Collection « Raccords »
dirigée par Guy Astic

POTEM INE
et le cinéma halluciné
UNE AVENTURE DU DVD EN FRANCE
 du mÊme auteur

Harry Crews, un maître du grotesque

K-inite, 2007 Maxime Lachaud
Reflets dans un œil mort : Mondo Movies et films de cannibales
(coécrit avec Sébastien Gayraud)
Bazaar & co, 2010

Redneck Movies. Ruralité et dégénérescence dans le cinéma américain

Rouge Profond, 2014
POTEM INE
et le cinéma halluciné
UNE AVENTURE DU DVD EN FRANCE

Rouge Profond

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remerciements
Dès que j’ai commencé à travailler sur ce livre, j’ai été surpris par l’enthousiasme généré quant au sujet
que je souhaitais aborder et les questionnements qu’il soulève. Je tiens tout d’abord à remercier Occitanie
Livre et Lecture pour avoir cru dans ce projet et pour m’avoir permis de m’y consacrer pleinement grâce
à une bourse d’écriture.
Je remercie également la Cinémathèque de Toulouse pour leur partenariat et l’accès à leurs collections,
avec une pensée particulière pour Vincent, Dominique et Francesca au centre de conservation.
INTRODUCTION
Certains passages et entretiens ont pu voir le jour auparavant sous la forme d’articles pour les revues et
webzines La Septième Obsession, Obsküre, Atypeek Magazine et avoir-alire dont je remercie les rédacteurs
en chef, Thomas Aïdan, Emmanuel Hennequin, Christophe Feray et Frédéric Mignard.
Pour tout le temps qu’ils m’ont accordé, je remercie tous les interviewés, participants et contributeurs
à cet ouvrage, qu’ils soient réalisateurs, critiques, éditeurs, musiciens, distributeurs, membres actuels ou
passés de l’équipe Potemkine. Je ne m’aventurerai pas dans une longue liste car ceux-ci sont cités dans le
corps du texte. Leur implication m’a beaucoup touché.
Je remercie également mes collègues de l’association À Côté avec qui nous organisons le FIFIGROT sur
Toulouse. Ce festival de cinéma m’a permis de faire de belles collaborations avec Potemkine qui, je l’espère,
dureront encore longtemps.
Je remercie également les photographes qui m’ont donné accès à de superbes clichés. Là aussi, leurs
noms seront crédités plus loin.
Ce travail a demandé beaucoup de déplacements sur la ville de Paris. Je remercie tou(te)s les ami(e)s
qui m’ont logé et ont supporté mes états d’âme : Pauline, Damien, Hervé, Emmanuelle, Fabrice, Yannick,
Guillaume, Claire, Romain, Yann et Nieto. D’autres m’ont apporté une aide non négligeable : Marjory,
fidèle comparse qui a pu immortaliser en vidéo certains de mes entretiens, Vincent pour ses conseils de
lecture avisés, Florence qui a bien fait marcher l’imprimante de son bureau, Patrice et Stéphanie à Hors-
Circuits, toujours là pour me commander des livres que personne ne cherche, Hakim et Fabrice pour leurs
connaissances techniques… Et bien sûr, il y a les passeurs, éditeurs et passionnés qui m’ont donné l’envie
d’aller vers un projet d’écriture comme celui-ci.
Pour le bonheur renouvelé que cela m’a apporté de travailler avec les éditions Rouge Profond après
l’incroyable aventure Redneck Movies, je remercie Guy Astic, un éditeur et une personne pour laquelle j’ai
la plus grande estime.
Il n’y a pas de cadeau plus intense dans l’existence que celui de rencontrer une personne qui nous inspire.
Pour toute la confiance qu’il m’a accordée et parce que de ce livre est née une des plus belles amitiés qu’il
m’ait été donnée de vivre, je dédie le présent ouvrage à Nils Bouaziz.
Occitanie Livre & Lecture a accompagné l’auteur de cet ouvrage
par une bourse d’écriture (financement Région Occitanie, DRAC Occitanie)
Les visuels et photogrammes illustrant cet ouvrage sont des documents d’exploitation
et/ou issus de collections personnelles.
Tous droits réservés.
© Rouge Profond, 2020
18, rue Granet, 13100 Aix-en-Provence
www.rougeprofond.com
ISBN 979-10-97309-33-6
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UNE AUTRE CINÉPHILIE
« Voir des films, écrire et lire… je n’aurais voulu
rien faire d’autre. »
Dario Argento, Peur
C
omment se constitue-t-on une cinéphilie ? Voici l’une des pre-
mières questions qui a inauguré le livre que vous tenez entre les
mains. Comme beaucoup d’enfants nés dans les années 1970 et ayant
grandi à la campagne dans les années 1980, mon rapport au cinéma
s’est d’abord fait par la télévision, puis par la VHS quand les magasins
de locations de cassettes vidéo sont arrivés dans les petites villes. Les
salles de cinéma étaient bien trop loin pour pouvoir se payer le luxe d’y
aller souvent. Enfant, je devais ainsi attendre que mes parents aillent
au lit pour regarder les programmes qui m’intéressaient : le cinéma
de minuit de la troisième chaîne, le ciné-club de la deuxième et tous
ces longs métrages fascinants qui étaient diffusés en seconde ou troi-
sième parties de soirée : Freaks, Vampyr, Eraserhead, Les Prédateurs,
Carrie au bal du diable, La Traque… Des œuvres qui marquent, surtout
quand on a moins de dix ans, et qui font vite comprendre le pouvoir du
cinéma, même sur un petit téléviseur, où la couleur peut être aléatoire
et le son bien granuleux. Avec le collège, il est parfois arrivé que l’on
ait droit à une sortie annuelle en salle, mais les choix des professeurs
n’étaient pas toujours exaltants, même si je garde un très bon souvenir
d’une séance d’Un chien andalou. C’est surtout lors des vacances en
famille dans des stations balnéaires du bord de la Méditerranée que
je pouvais profiter des cinémas de plein air ou avec toit ouvrant, m’y
rendant seul et prenant des airs de grand pour éviter l’interdiction
aux moins de douze ans. De toute façon, il n’y avait rien d’autre à faire
si ce n’est boire avec les potes – j’ai toujours détesté les plages, les
maillots de bain et les chairs étalées au soleil pour ressembler à du
rôti braisé. Du coup, je me reposais bien en journée et le soir j’allais
découvrir sur grand écran des films aussi variés que Terminator, Blue
Velvet, La Mouche ou encore Le Bras de fer. Au moins, l’ennui estival
m’aura amené à vivre mes premières grandes expériences de salle – oh
la voisine qui vomit sa glace devant le film de David Cronenberg ! – et à
connaître le plaisir des discussions d’après projection.
Dans ce contexte, l’arrivée d’un magasin de location vidéo dans
la petite ville où j’allais au collège a été un bonheur inimaginable. Et,
plus que tout, l’achat d’un magnétoscope par mes parents. Toutes
ces jaquettes qui faisaient rêver, souvent très explicites, et ces films
 POTEMKINE et le cinéma halluciné
interdits seraient enfin visibles. Que se cachait-il derrière des titres comme Cannibal
Holocaust, Massacre à la tronçonneuse ou Zombie ? Tout le monde en parlait mais
personne ne les avait vus. Dans la presse que je lisais à l’époque (Métal Hurlant,
L’Écho des savanes, etc.), Jean-Pierre Dionnet et d’autres rédacteurs mentionnaient
tous ces films sulfureux qui ne passeraient jamais à la télévision et qui avaient l’air
incroyable (les John Waters, les Stephen Sayadian…). Enfin, tout un pan de cinéphilie
allait s’ouvrir à moi. Même dans certains centres commerciaux du style Mammouth
ou des enseignes qui ont disparu il y a belle lurette comme Mag 2000, on trouvait
des paquets à petit prix pour toute la famille : quatre VHS pour pas cher avec un
mélo pour maman, un porno pour papa, un thriller pour les enfants et une comédie
pour toute la famille. Parce qu’il faut bien le dire, les prix étaient loin d’être donnés,
et comme me le soulignait le critique et cinéphile Philippe Rouyer, c’était une époque
où il fallait choisir entre se faire offrir le permis de conduire ou un magnétoscope.
Même les cassettes vierges avaient un coût, et j’ai ainsi chéri la toute première que
j’ai pu acheter sur laquelle j’avais enregistré Sœurs de sang de Brian De Palma. Je n’ai
jamais compté le nombre de fois que j’ai vu ce film mais j’ai dû battre des records, le
doublage des acteurs et les mélodies de Bernard Herrmann résonnent encore dans
ma tête, après plus de trente ans.
Les vidéo-clubs et la VHS pour les personnes de ma génération ont représenté
une révolution. Car si les seuls cinémas auxquels on avait accès se trouvaient déjà à
presque une centaine de kilomètres, les propositions étaient souvent commerciales
et pas très attrayantes. Là, en revanche, c’était tout un monde inconnu qui se révélait,
et l’imaginaire était sollicité de la plus vive des manières. Même si les VHS n’étaient
que des boîtiers en enfilade avec une jaquette couleur glissée à l’intérieur, certaines
ont marqué les esprits. Je peux citer pour exemple la collection de films d’épouvante
de René Château – « Les films que vous ne verrez jamais à la télévision » – qui faisait
juste frissonner quand on voyait cette phrase. On y trouvait notamment Zombie,
Maniac, Massacre à la tronçonneuse, La Marque du diable, La Maison de la terreur,
La Chasse sanglante, Du sang pour Dracula, Chair pour Frankenstein, Inseminoid ou
Le Crocodile de la mort. Et les films étaient si souvent empruntés qu’il a parfois fallu
des mois avant de pouvoir mettre la main dessus.
Les émissions télévisées ont suivi ce phénomène. La chaîne La Cinq a été la plus
perceptive, notamment avec l’émission Les Accords du diable animée par la sensuelle,
inquiétante et toujours drôle Sangria, l’équivalent national d’Elvira. Toutes les sorties
VHS dans le genre horrifique étaient passées en revue et cela faisait tellement sali-
ver qu’on prenait des notes. De l’érotisme, du sang et beaucoup de fantasmes. Les
livres de poche avaient bien compris aussi ce qui était en train de se passer. C’était
la grande époque de la collection « Gore » chez Fleuve Noir, « Épouvante » chez J’ai
Lu ou encore « Terreur » chez Presses Pocket. Bref, il y avait de quoi voir, de quoi
lire et de quoi faire de beaux cauchemars. Le cinéma de genre était partout, et la
télévision commençait à se rattraper. De John Boorman à Stuart Gordon, on pouvait
enfin acquérir une véritable connaissance de la diversité du cinéma, et de temps
en temps se pointait au vidéo-club une référence allemande, russe, néerlandaise
ou même tchèque. Là, notre imagination était en éveil, la découverte infinie. Mais
quels films pouvaient bien faire cet Andreï Tarkovski ou ce Jörg Buttgereit ? Nous ne
tarderions pas à la savoir, et nous ne serions pas déçus du voyage… Bizarrement, il
aura fallu l’âge adulte pour que je m’ouvre aux grands classiques du cinéma, comme
si ma culture s’était faite dans les marges dès le départ, non seulement sur le plan
8 9
Introduction
cinématographique mais aussi sur le plan musical, littéraire, graphique, pictural ou
photo­graphique. À dix-huit ans, je connaissais très bien Lucio Fulci, Brian De Palma
ou Tobe Hooper et j’avais lu tous les livres de Stephen King, J. G. Ballard, William S.
Burroughs ou Clive Barker, alors que je n’avais jamais vu un John Ford ou un Howard
Hawks. La boulimie de découvertes a donc été liée d’emblée
à un environnement, un entourage et aussi des passeurs, des
personnes qui transmettent. Avant de partir pour la grande
ville à dix-sept ans et de pouvoir enfin comprendre ce qu’était
un cinéma d’art et essai ou une cinémathèque, j’avais aussi fait
la découverte d’un petit cinéma pas très loin de là où habitait
ma grand-mère et je regardais avec avidité la programmation
quand j’allais lui rendre visite. C’est ainsi que j’ai pu assister à
Twin Peaks. Fire Walk With Me lors de sa sortie française et
à quelques autres pépites dans une salle toujours quasiment
vide, où l’érotisme à l’écran suffisait à inciter le seul couple
présent à passer à l’action en direct.
Devenu citadin, je passais alors pas mal de temps dans les
magasins d’occasion en essayant de trouver des pépites pour
une bouchée de pain. Livres, vinyles, VHS, ma collection com-
mençait à s’agrandir. De plus, vu la place que prenaient les VHS, on pouvait commen-
cer une collection avec pas grand-chose. C’est alors qu’apparaît à la fin des années
1990 un nouveau format fort intéressant : le DVD. Des titres de films jamais croisés
auparavant faisaient leur apparition, avec quelque chose de nouveau, ou du moins
qui était très rare avec la VHS : les suppléments. La qualité d’image était aussi très
différente de ce qu’on avait connu jusqu’alors, sans parler de cette possibilité de reve-
nir facilement sur une scène avec les menus et le chapitrage ou de choisir différents
sous-titres – car les VHS ne présentaient en grande partie que des versions françaises.
J’étais un dingue de langues étrangères, donc voir les films dans la langue dans laquelle
ils avaient été tournés était une joie. Déjà jeune ado, je guettais toutes les séries ou
films en VO à la télévision – généralement ces programmes passaient tôt le matin ou
tard le soir. Avec la VHS, une seule langue était proposée et parfois même les formats
des films n’étaient pas respectés. Dans le sillage de l’arrivée des ordinateurs portables,
le DVD aurait aussi cette autre utilisation pratique, celle de pouvoir être lu n’importe
où. Sinon le principe restait le même qu’avec les cassettes vidéo, des boîtiers noirs
avec des jaquettes reproduisant en général l’affiche du film pour le recto et avec un
petit texte au dos pour donner envie, accompagné souvent d’images promotionnelles.
Pourtant, mes premiers DVD n’ont pas laissé un impact aussi grand sur moi que
les VHS. Ce n’est que plus tard que cela se produirait. Même si certaines boîtes ont
commencé plus tôt, il faudra attendre le début des années 2000 pour que des éditeurs
sortent leur épingle du jeu et développent une vraie personnalité. C’est le moment
où Neo Publishing arrive avec sa collection de films Bis italiens et sa série d’avertis-
sements hilarants sur le verso des jaquettes (du style : « Attention ! Ce film contient
des scènes hautement choquantes où sexe et sang ne font qu’un. Nous déconseillons
fortement sa vision aux mineurs, aux personnes sensibles, aux végétariens et aux
membres du clergé » pour le film Emanuelle et les derniers cannibales) ou quand
Carlotta publie son édition mythique de Salò ou les 120 journées de Sodome. Une
nouvelle exigence se met en place, des présentations de plus en plus luxueuses, mar-
quantes et attractives. Le marketing des séries télévisées et du collector commence
 POTEMKINE et le cinéma halluciné
alors à produire des objets de plus en plus inventifs, parfois très drôles. Les franchises
et succès internationaux comme Alien, Blade Runner, Terminator, Saw, Harry Potter
ou les séries comme Six Feet Under, The Walking Dead ou Game of Thrones font
des efforts pour proposer de vrais objets de collection à leurs fans. Le contenant
s’adapte au contenu comme par exemple pour le coffret The Blind Dead Collection
(Blue Underground, 2005) en forme de cercueil renfermant les films d’épouvante
d’Amando de Ossorio. C’est dans ce contexte qu’émerge sur le marché des films un K
inversé de couleur rouge pétard en haut à droite des jaquettes, un K qui me marquera
profondément et de manière indélébile.
DES OBJETS ET DES HOMMES
« Le présent est mémoire et anticipation. » Henri Bergson
Ce livre est né avant tout d’une envie de lecteur. Après deux anthologies sur des
cinémas de la marge (Reflets dans un œil mort : Mondo Movies et films de cannibales
en 2010, puis Redneck Movies. Ruralité et dégénérescence dans le cinéma américain
en 2014), j’ai eu le désir de lire un volume qui aborderait l’histoire du cinéma non
pas par le biais du genre mais sous un angle singulier, celui des objets et de nos rap-
ports à eux dans nos parcours de vie et de cinéphiles. Toutes ces œuvres collectées
sur nos étagères témoignent de moments vécus ou à vivre, elles contiennent notre
mémoire, passée et future. En fouillant un peu partout, je me suis rendu compte de
l’absence totale d’ouvrages abordant ce sujet. Dans mes recherches, j’ai pu découvrir
quelques fanzines (notamment Lunchmeat), deux intéressants documentaires sur
la VHS, Adjust Your Tracking : The Untold Story of the VHS Collection (Dan M. Kinem
et Levi Peretic, 2013) et VHS Massacre : Cult Films and the Decline of Physical Media
(Kenneth Powell et Thomas Edward Seymour, 2016)1, ainsi que des livres d’images
américains collectant des visuels de VHS comme VHS : Absurd, Odd, and Ridiculous
Relics from the VHS Era (2011) ou encore VHS Video Cover Art : 1980s to Early 1990s
(2015). Il existe également des sites Internet spécialisés qui s’adressent là encore aux
mordus de VHS.
Il est frappant de voir que non seulement aucun livre n’aborde le format DVD et
encore moins dans l’optique qui m’intrigue : celle de notre rapport à la mémoire et
aux œuvres des cinéastes. Même le très luxueux et onéreux Criterion Designs (2014)
se contente de compiler trente ans de visuels du célèbre éditeur vidéo en remontant
jusqu’à leur premier laser-disc en 1984. Cet aspect graphique est bien sûr intéres-
sant mais il y a, selon moi, tant à dire sur le domaine que j’ai pensé qu’il fallait que
quelqu’un se mette à écrire un vrai livre sur une maison d’édition vidéo, considérer
ce travail, l’envers du décor ou encore la beauté du geste qui consiste à faire entrer
dans une boîte l’intégrale d’un artiste. De plus, tous les livres précités portent en eux
une nostalgie et ce qui m’attirait c’était de voir cette histoire du DVD se construire au
présent, même si certains disent que ce support est déjà à l’agonie – le Blu-ray n’ayant
pourtant pas remplacé le DVD qui reste le support no 1 aujourd’hui pour découvrir des
films en vidéo2. Puis avec cette question de la mémoire, d’autres sujets apparaissaient,
comme la perte, la disparition ou la transmission, toujours en lien avec les œuvres.
1. Plus tard, je découvrirai aussi le documentaire télévisuel Révolution VHS (2017) de Dimitri Kourtchine.
2. Comme le dit Joe Bob Briggs dans le documentaire VHS Massacre, le fétichisme culte qui entoure la VHS
aujourd’hui est le même qui touchera le DVD dans quelques années.
10
Introduction
En posant les cartes sur la table, il m’est apparu évident que ce livre c’était moi qui
allais le faire et, en passant les éditeurs en revue, un seul pouvait porter un tel projet,
et cet éditeur était Potemkine.
Pourquoi cet éditeur et pas un autre ? Tout d’abord, depuis leur première paru-
tion, Requiem pour un massacre d’Elem Klimov en 2007, ils ont su développer une
vision du cinéma cohérente, faisant la part belle aux grands formalistes, aux moder-
nistes, aux mystiques et aux visionnaires, des esprits libres qui n’imposent aucune
limite à leur imaginaire et qui envisagent le cinéma comme un trip à tous les sens du
terme. Le fait qu’ils couvrent toute l’histoire du cinéma, du muet à aujourd’hui, m’a
particulièrement attiré, tout comme leur rapport aux avant-gardes aussi bien visuelles
que sonores – une dimension mélomane qui me touche fortement. En dehors de cela,
il y avait aussi tout l’univers visuel qu’ils ont su concevoir, une qualité graphique qui
en a aussitôt fait des objets de collection. Plus encore, Potemkine ne se réduit pas à
des éditions. C’est avant tout un magasin de la capitale sans réel équivalent, là où ont
été instaurées il y a maintenant plusieurs années des rencontres entre cinéastes et
spectateurs, un lieu d’échange, de discussions, où la passion se partage. Les barrières
s’abolissent, et Potemkine s’est imposé aussi comme organisateur d’événements, d’ex-
positions, de ciné-concerts, etc., en faisant passer le plaisir, l’amusement et parfois
aussi le délire avant tout le reste.
Nous avons tous des souvenirs, des émotions fortes et intangibles liées à des
films, des sensations insondables qui ont jalonné nos parcours personnels. Certains
films nous ont fait pleurer, d’autres nous ont fait frémir. Nous avons rejeté des univers
et avons souhaité nous fondre dans d’autres. Nous avons rêvé, aimé avec eux. Rendre
accès à ces moments et les faire revivre à travers des objets (que sont les DVD, Blu-
ray) relève pour moi d’une magie, d’une alchimie, d’autant plus quand ces choses
palpables sont fabriquées par de grands orfèvres. Et pour moi le travail de Potemkine
demeure sans équivalent dans le monde de l’édition de films en France : de véritables
objets d’art, conçus avec goût par des innovateurs, créateurs dans leur domaine, à la
brillance d’esprit peu commune.
Ce qui était fascinant dans ce projet c’est qu’il m’invitait à piocher dans mes
propres souvenirs, émotions liées à des films, archives de rencontres avec des réali-
sateurs (de David Lynch à Harmony Korine) et réévaluer ces ressentis dans le pré-
sent, d’où l’importance aussi de vivre une histoire qui se construit en même temps
que l’écriture. Celle-ci s’est faite découverte permanente puisque la maison d’édi-
tion est toujours sur le qui-vive, aimant défricher et trouver des œuvres obscures
ou des grands artistes oubliés ou à réévaluer sous de nouveaux angles d’approche.
Généralement les livres consacrés à des maisons d’édition littéraires paraissent quand
celles-ci n’existent plus et ont mis la clé sous le paillasson. Au contraire, ici ce qui
m’intéressait c’était de voir l’histoire se construire aujourd’hui, faire le pont entre un
passé déjà très riche et un présent en évolution constante, percevoir l’énergie d’une
machine en route.
Il reste étonnant pour moi qu’il n’y ait pas eu à ce jour plus d’ouvrages consacrés
à des maisons d’édition vidéo. Certaines ont acquis un véritable statut culte à l’inter-
national : outre la collection Criterion déjà évoquée, citons Arrow, Eureka, Something
Weird, Blue Underground, Vinegar Syndrome et tant d’autres. On ne peut nier en
France le travail d’excellence fourni par nombre d’entre elles : Carlotta pour les films
de patrimoine et les coffrets, Re :Voir pour le cinéma expérimental, Blaq Out et ED
Distribution pour les joyaux obscurs, Malavida pour le cinéma tchèque et polonais,
11
 POTEMKINE et le cinéma halluciné
Wild Side, Artus Films, Le Chat Qui Fume ou The Ecstasy of Films pour les films de
genre et le cinéma Bis, etc. La liste pourrait être longue. Si ce livre se consacre à l’aven-
ture Potemkine, il est aussi à prendre comme un hommage à toutes ces personnes
qui cherchent à donner l’accès aux films au travers d’une approche exigeante, faite
avec cœur et engagement.
LE JARDINIER ET SES ROSES
« Certains actes nous éblouissent, éclairent des reliefs confus, si notre œil a
l’habilité de les voir en vitesse, car la beauté de la chose vivante ne peut être
saisie que lors d’un instant très bref. »
Jean Genet, Miracle de la rose
« Le jardinier est la plus belle rose de son jardin. »
Jean Genet, Pompes funèbres
Tous mes ouvrages jusqu’à présent ont été motivés par des rencontres. Tout comme
Jean Genet le souligne, les jardiniers, les visionnaires ont toujours eu ma préférence,
ceux qui m’amènent dans des endroits inconnus jusqu’alors, ceux qui initient. Chaque
manuscrit dans lequel je me suis investi a été une immersion totale dans un univers,
que ce soit celui des bouilleurs de cru et des ploucs en salopettes du sud des États-
Unis (Redneck Movies. Ruralité et dégénérescence dans le cinéma américain), celui
des rituels sexuels et funéraires les plus insolites de nos civilisations (Reflets dans un
œil mort : Mondo Movies et films de cannibales) ou celui d’un écrivain américain dur
à cuire et son grotesque petit monde (Harry Crews, un maître du grotesque). Entre
analyse critique, travail anthologique, enquête de terrain et dérives poétiques, ces
livres assez volumineux m’ont fait vivre des expériences uniques d’écriture, portées
par la découverte permanente, les rencontres et l’exploration
de mondes parallèles dans lesquels on peut projeter tant de
soi-même. De la même façon, la rencontre avec le fondateur
de Potemkine, Nils Bouaziz, en septembre 2016 a été déter-
minante. Je découvrais alors une personnalité incroyable qui
amène à comprendre une démarche sans équivalent ailleurs
à mes yeux. De grands classiques du septième art à des titres
obscurs, le catalogue est non seulement d’une richesse infinie,
mais il s’offre aussi comme un périple dans d’autres dimensions,
et cela passe par cette pensée personnelle du cinéma.
Avec la sensibilité d’un artiste, Nils Bouaziz développe par
ses choix et sa propre définition du beau une ligne éditoriale à
la fois vaste et précise, où seul compte le besoin de partager et
d’éveiller notre imaginaire. Gigantesque et aussi élégant dans
sa gestuelle qu’un danseur, il possède cette force d’inspiration
et cette essence qui en font à la fois un personnage attachant et un maître d’œuvre
charismatique qui me renvoie immanquablement à un autre personnage enflammé
qui m’a lui-même poussé vers l’écriture : l’auteur Harry Crews. L’épigraphe du livre que
j’avais consacré en 2007 à ce grand amoureux des freaks et des excentriques du Sud
était une citation d’Alain-Fournier : « J’ai aimé ceux qui étaient si forts et si illuminés
qu’ils semblaient autour d’eux créer un monde inconnu. » Tout comme Crews, Nils
Bouaziz a accouché au travers non pas de ses écrits mais de ses éditions d’un monde
12
Introduction
fantasmatique qui nous dépasse et nous transcende. Personnage qui vit tellement le
présent qu’il en donne une sensation d’infini, il a aussi su utiliser ses parts d’ombre – et
l’image sombre, voire macabre ou cauchemardesque, associée à de nombreux films
publiés le prouve – pour les transformer en un travail flamboyant, qui irradie autant
que Laura Palmer à la fin du film Twin Peaks. Fire Walk With Me.
Harry Crews et Nils Bouaziz sont pour moi des enthousiastes au premier sens du
terme, ceux qui sont possédés, chacun à leur manière, par la force divine, ceux qui
connaissent cette expérience mystique qui amène l’humain à se dépasser et à tou-
cher, le temps d’une vie ou ne serait-ce que pour quelques secondes, au sentiment
d’éternité3. Ce n’était donc pas un hasard si notre rencontre s’est faite sous le signe
de Werner Herzog dont tous les personnages sont de purs enthousiastes (Aguirre,
Walter Steiner, Fitzcarraldo, Dieter Dengler…). Ce cinéaste, qui représente tellement
bien l’esprit de Potemkine, entre aussi pour moi en résonance
avec Harry Crews. Les similitudes entre leurs œuvres sont
troublantes : leur fascination pour le grotesque, les handica-
pés, les nains, les sports extrêmes, les pasteurs arnaqueurs,
la poétique du langage, les obsessionnels qui tentent d’échap-
per à leur statut d’humains. Chez l’un on avale une voiture en
pièces détachées (Car), chez l’autre on mange sa chaussure
(Werner Herzog Eats His Shoe). Ce jour de septembre, j’avais
donc invité Nils Bouaziz à Toulouse, en compagnie du réalisa-
teur Sébastien Zaccoletti, afin de célébrer les dix ans d’exis-
tence de Potemkine dans le cadre du festival dont je m’occupe
de la direction artistique et de la programmation de longs
métrages, le Fifigrot. Nils avait alors choisi deux films de Herzog
Les nains aussi ont commencé petits (1970)
pour sa carte blanche, Les nains aussi ont commencé petits et
La Soufrière, précédés du film de Sébastien, Le Déclencheur de volcans. La séance
fut assez éprouvante pour certains spectateurs qui sortaient juste pour respirer ou
reprendre leur souffle, la farce macabre Les nains aussi ont commencé petits restant
toujours aussi dérangeante malgré les années qui passent. Nils m’a dit lui-même plus
tard que Herzog avait été comme un ami bienveillant qui avait fait en sorte que nos
routes se croisent. En somme, la force visionnaire du réalisateur allemand à la voix si
singulière est celle qui a guidé en partie ce livre et qui fait écho aux autres artistes du
catalogue : les fulgurances poétiques d’Andreï Tarkovski, les ambiances hallucinées de
Nicolas Roeg, les corps grotesques de David Lynch…
Mais au bout du compte, c’est deux mois plus tard que la rencontre a vraiment
eu lieu, alors que cette idée de livre était en train de se creuser inconsciemment un
sillon dans ma tête. Ce n’aurait pu être qu’une simple journée à Paris qui finit dans un
bar, sauf que ce n’était pas n’importe quel bar. Ce café avait été le théâtre de funestes
attentats quelques mois auparavant. Le lieu venait de rouvrir ses portes mais l’am-
biance restait post-apocalyptique, avec les impacts de balles sur le mur d’en face. La
musique de fond était de style latino et les gens dansaient comme dans un réflexe
absurde face à la catastrophe. C’est dans ce contexte improbable que Nils m’a ouvert
les portes de son monde intérieur, sa Weltanschauung. J’ai alors compris la profon-
deur derrière ce qu’il appelle son « travail », mais qui est bien plus que cela. Avec son
3. Harry Crews avait écrit un petit livre en édition limitée en 1981 nommé The Enthusiast, qui servira de base à
son roman suivant : All We Need of Hell (1987).
13
 POTEMKINE et le cinéma halluciné Introduction

énergie sans bornes et sa volonté de partager ses rêves, il m’a rappelé encore une fois
Herzog qui disait dans le documentaire Burden of Dreams que ce qu’il craignait le plus
au monde c’était de devenir un homme sans rêves. Et c’est encore le souvenir de cet
auteur génial qu’est Harry Crews qui est revenu à moi, notamment sa définition de la
beauté. Selon lui – je le retranscris avec mon langage bien moins imagé et puissant que
le sien –, la beauté était un moment éphémère qui donne la sensation de l’immortalité
alors qu’on sait pourtant très bien que l’on va tous mourir. Durant ces quelques heures
dans ce troquet de fin du monde, j’ai senti que le temps se suspendait. J’ai surtout
compris que sans les passionnés, les passeurs, les artistes comme ceux que je viens
de citer, nous ne serions rien. Ce sont eux qui possèdent les clés pour entrer dans des
mondes qui nous aident à comprendre la complexité de ce que l’on vit. Et la magie
de la connexion entre les hommes est peut-être la transmission de cette mémoire.
C’est sans surprise que, le lendemain, j’ai souhaité me recueillir devant la vitrine
d’un libraire cher à mes yeux et qui m’avait fait découvrir tant de livres, tant de
mondes, et en compagnie de deux autres personnes passionnées que j’estime énor-
mément. Ce libraire c’est Jacques Noël qui avait fait d’Un regard moderne un lieu sans
pareil et qui avait accompagné tous mes livres précédents par ses conseils de lecture.
J’ai réalisé alors la chance inouïe que j’avais eue de connaître des personnes aussi
pures dans leur générosité. Étrangement, la soirée dans ce bar m’avait fait prendre
conscience qu’au sein de l’atroce peut naître la beauté et qu’une douleur partagée,
expiée sous forme rituelle, n’est pas la même chose qu’une souffrance solitaire, refou-
lée, surtout quand elle est liée à la perte de quelqu’un qui a été important pour nous.
Ce soir-là, de façon quasiment épiphanique, Nils m’a fait saisir l’évidence et la vertu
des rêves. C’est pourquoi on lit des romans, on va voir des expositions, on regarde
des films ou on écrit des livres comme celui-ci. « Life is but a Dream » disait le groupe
britannique Bauhaus en introduction du morceau « Exquisite Corpse ». Tel un des
acteurs sous hypnose du film Cœur de verre, j’ai alors su de façon prémonitoire que
j’allais suivre, du moins le temps de l’écriture de cet ouvrage, cet homme de l’ombre
qui avance toujours plus loin dans le monde des songes avec une fougue irrationnelle
et pourtant si palpable.
J’étais prêt à recevoir les roses du jardinier.

INSPIRATION ET CONTAMINATION
Il ne va pas être ici question des supports qui disparaissent et de l’importance du
streaming aujourd’hui et de la dématérialisation. Le fétichisme est totalement assumé
et mon intérêt pour Potemkine m’a d’ailleurs amené à des collabo-
rations que j’ai commencées à mettre en place dès la fin de l’année
2016 avec Nils Bouaziz. S’il y a bien une chose que cette rencontre
a éveillé en moi c’est l’investissement total et le partage. De fait,
toutes ces réflexions m’ont incité à passer à l’action et à produire
des événements qui non seulement questionneraient notre mémoire
mais reviendraient aussi à l’origine même du cinéma : un écran, un
lieu, l’histoire de ce lieu, une image animée, un son, un espace et un
public. C’est en mêlant toutes ces données que la magie opère, le rite
se met en place. J’ai ainsi pu proposer des séances événementielles à
Toulouse, la ville où j’habite, où nous avons pensé avec Nils les films
Inauguration of the Pleasure Dome à la Chapelle
des Carmélites, Toulouse
Exposition Kenneth Anger à la Chapelle des Carmélites
en fonction des endroits où ils sont projetés pour retrouver la sensation spectaculaire
du médium cinématographique. Par exemple, nous avons pu faire une projection des
courts métrages restaurés de David Lynch dans le cinéma American Cosmograph
où, au cours de la diffusion, le lieu s’est transformé en théâtre (le cinéaste adore les
théâtres intimes) et une performeuse, actrice et contorsionniste, Helena Patricio,
s’est imposée en héroïne lynchienne le temps d’un numéro de cabaret mi-glamour
mi-étrange qui renvoyait lui-même aux projections du début du xxe siècle.
Avec un autre artiste du catalogue Potem­kine, Kenneth Anger, qui fêtait ses
quatre-vingt-dix ans en cette année 2017, nous avons choisi d’investir la Chapelle des
Carmélites, monument du gothique méridional, afin que ce riche décor de peintures

14 15
 POTEMKINE et le cinéma halluciné
entre en écho avec le baroque et la dimension mystique des films du grand maître
du cinéma underground étasunien. Pour le vernissage, nous avons ainsi projeté, en
collaboration avec l’association Monoquini de Bordeaux, deux versions 16 mm du
film Inauguration of the Pleasure Dome (un montage des années 1950 et un des
années 1980), en donnant une réinterprétation accompagnée par la partition de
Harry Partch sur laquelle Anger aurait originellement monté son film4. En a résulté
une symphonie moderne et primitive où les sonorités rappelant le gamelan se mêlent
aux incantations et odeurs d’encens. Un moment rituel qui rejoint cette fois-ci les
racines occultes du septième art et de l’acte de projection comme un spectacle de
pure magie.
Ces événements entrent pour moi en résonance avec l’écriture de cet ouvrage et
ils la nourrissent. De la même façon, j’ai pu assister tout au long de la gestation de ce
livre à nombre d’événements organisés par Potemkine sur Paris et qui ont permis une
immersion totale dans les activités de la maison d’édition : de la journée Twin Peaks
à l’exposition des affiches des films de Tarkovski, en passant par les avant-premières
de films, les rencontres avec des réalisateurs (par exemple Jan P. Matuszynski ou
Hicham Lasri avec lequel j’ai organisé une mini-rétrospective en septembre 2018),
le tournage de suppléments et d’interviews. La dynamique a été contagieuse, faisant
de ce manuscrit une expérience particulièrement vivante.
VERS UNE POLYPHONIE DE SOUVENIRS
La structure même du livre adopte au fur à mesure une forme de polyphonie. Mes
souvenirs personnels laissent place aux propos de Nils Bouaziz et ses collaborateurs
qui ont tous été majeurs dans l’histoire des éditions5, puis ce
sont les artistes que l’on entend, leurs souvenirs de tournage,
avant de rassembler des paroles et anecdotes de passionnés.
Ainsi se déploie une toile de pensées, de réflexions, d’histoires
qui interagissent et inspirent. Si le rôle d’une maison d’édition
est la transmission de mémoire, tout comme Bergson dit de
nous-mêmes que nous sommes d’abord de la mémoire, ce livre
s’en fera la retranscription tangible.
Au bout du compte, si cet ouvrage prend pour base l’his-
toire et la réflexion sur le cinéma de Potemkine, les ques-
tionnements soulevés sont bien plus larges. Si les éditeurs
indépendants peuvent se payer le luxe d’une ligne éditoriale
cohérente, contrairement aux grands groupes, leur force est
aussi celle d’avoir transformé des objets de consommation en
Le Miroir (1975)
4. On retrouve des traces d’une correspondance en 1954 entre Harry Partch et Kenneth Anger. N’appréciant pas
le film d’Anger, malgré l’insistance d’Anaïs Nin qui trouvait que les deux univers fonctionnaient parfaitement, Partch
refusa que le cinéaste utilise sa composition Plectra and Percussion Dances. La musique de Harry Partch finira par
n’être officiellement utilisée que dans un seul film : Enquête sur une passion, de Nicolas Roeg, édité également par
Potemkine.
5. La rencontre avec Benoît Dalle a été déterminante et la collaboration avec agnès b. également, sans compter
le travail et l’investissement sur les éditions de Noémie Moreau, Pierre Denoits, Natacha Missoffe, Nicolas Giuliani,
Chloë Sallit mais aussi des graphistes Guillaume Chabaud ou Laure Boivineau et d’un grand nombre de personnes – il
serait aventureux de se lancer dans une liste, de peur d’en oublier. Certains n’ont fait que des courts passages au
sein de Potemkine mais en parlent comme d’une « expérience fondatrice », notamment Mathieu Berthon, créateur
de la société de distribution et de production Météore Films, pour ne citer qu’un exemple.
16
Introduction
objets de collection. Il était d’autant plus intéressant pour moi d’écrire sur ce sujet
aujourd’hui que l’on parle de la crise du DVD et que les achats de lecteurs sont en
chute libre, le public préférant investir dans du multimédia. Les vidéoclubs ou lieux de
ventes de DVD sont eux-mêmes considérés comme des anachronismes et beaucoup
d’éditeurs survivent grâce aux aides du CNC (Centre national de la cinématographie)
et grâce à la période de Noël. Cette notion d’éphémère m’interpelle, notamment
quand les fabricants maintiennent que la durée de vie d’un
DVD n’est que de quinze ou vingt ans a priori, tout en espé-
rant que cette affirmation soit fausse (et espérons qu’elle le
soit). Malgré tout, l’édition est le seul moyen que l’on a trouvé
pour valoriser l’œuvre d’un artiste sur un temps considérable
(bien plus par exemple qu’une rétrospective lors d’un festival)
et pour que le public puisse se l’approprier et puisse revivre à
volonté l’émotion que lui procurent certaines scènes d’un film.
Les questions d’accessibilité, de mémoire collective et indi-
viduelle, de valorisation, de peur de la disparition, de doutes
quant à l’avenir du support sont toutes importantes mais le
but de ce livre est avant tout de se pencher sur le parcours
humain de passionnés et comment ils ont réussi à développer
une vision unique du cinéma.
Le volume que vous tenez entre les mains va, dans ce qui constitue la première
grosse partie, proposer non seulement un historique détaillé de la maison d’édi-
tion – et ce qui la différencie des autres – mais aussi une analyse précise de toutes les
lignes éditoriales mises en place depuis la parution de Requiem pour un massacre, pre-
mière sortie vidéo qui a annoncé une bonne part de ce qui allait suivre (le mélange de
documentaire et de fiction, les films comme des expériences-li-
mite, le cinéma soviétique…). Mais le spectre de Potemkine est
large, d’où la volonté de répertorier toutes les directions fortes
tenues au fil des années. Les différentes sous-parties (traitant
aussi bien des œuvres les plus comiques et décalées que des
films les plus noirs et traumatisants), basées sur de nombreuses
heures d’entretiens, offriront une cartographie précise de l’uni-
vers de Potemkine dans toute sa diversité. Y seront abordées
aussi la distribution en salles, l’organisation d’événements ou
la création d’objets. Ce travail presque ethnographique, à
essayer de percer les mystères derrière une entité abstraite à
sa façon, permet d’offrir une perspective singulière sur le milieu
du cinéma. D’une part, on donne rarement la parole aux per-
sonnes qui se cachent derrière ces DVD et coffrets, qui pour Vampyr, ou l'étrange aventure
d'Allan Gray (1932)
certains s’apparentent à un équivalent de la Pléiade mais pour les films. D’autre part,
que sait-on vraiment de Potemkine mis à part ce logo rouge et les quelques films de
la collection que l’on a chez soi ou qu’on a empruntés à la médiathèque ? C’est en
creusant que l’on s’aperçoit que quelque chose de très fort transparaît, une foi et un
besoin de penser l’histoire du cinéma et le monde autrement.
La deuxième grande partie, et le cœur de l’ouvrage, s’intéressera aux sorties les
plus emblématiques, les coffrets bien sûr mais pas que. Plusieurs dizaines de films
seront analysés et critiqués, accompagnés parfois de la parole même des réalisateurs
(recueillie lors de divers entretiens) afin de mettre en avant le processus créatif mais
17
 POTEMKINE et le cinéma halluciné

aussi de faire circuler la parole entre artistes et spectateurs. Lynch, Tarkovski, Roeg,
Herzog, Von Trier, Mekas, Dreyer, tous y passeront. Plus encore, cette section cher-
chera à définir la singularité de Potemkine dans son approche même du cinéma vision-
naire. Je parlerai plus loin d’un « cinéma hypnagogique ». L’historien de l’avant-garde
américaine, P. Adams Sitney, avait dit que le personnage de Cesare dans Le Cabinet
du docteur Caligari (le film le plus ancien du catalogue) s’était propagé dans le cinéma

LE MYSTÈRE
visionnaire américain des années 1940-1950 pour créer ce qu’il appelle le « cinéma

PREMIÈRE PARTIE
de transe psychologique ou psychodramatique ». Les exemples purs de ce cinéma
seraient les premiers films de Kenneth Anger (surtout Fireworks) et de Maya Deren

DU INVERSÉÉ
(Meshes of the Afternoon, At Land). Des films où les cinéastes deviennent des dor-
meurs somnambules qui errent dans des architectures oniriques, projections de leur
inconscient… Cette figure du somnambule et du rêveur est tellement importante dans
tout le catalogue Potemkine (Vampyr, Holy Motors, Les Innocents, Nostos : Il ritorno,
Nosferatu ou Cœur de verre de Herzog, David Lynch, etc.) que cette idée d’un cinéma
entre la veille et le sommeil m’a semblé appropriée pour retranscrire au mieux la
pensée du cinéma défendue par la maison d’édition. Les « films de transe » ou films-
trips constituent non seulement la majeure partie des sorties mais ils contaminent
aussi des auteurs que l’on n’aurait pas associés à première vue à cette approche non
naturaliste du médium.
Afin de développer mon approche de la question mémorielle, j’ai fait le choix
dans la troisième grande partie de laisser la parole à d’autres personnes ayant croisé
la route de Potemkine, évoquant des souvenirs personnels, drôles ou tendres, liés à
tous ces longs métrages qui les ont marqués. Il était pertinent pour moi de m’effacer
derrière d’autres parcours de vie afin de soutenir mon propos. Certains intervenants
m’ont envoyé des textes très écrits mais, pour la plupart, j’ai recueilli leurs voix de
façon brute, orale, lors de rendez-vous téléphoniques ou organisés dans des lieux
publics. Cette pratique collait avec mon envie de voir en quoi un film peut rester dans
un coin de notre mémoire au quotidien ; malheureusement cet ouvrage n’est pas
sonore mais j’espère que les retranscriptions donneront une idée de l’enthousiasme
avec lequel les personnes se sont replongées dans leur passion pour des œuvres qui
ont, pour certaines, laissé une empreinte indélébile sur leur parcours de vie.
Une sélection des plus beaux visuels (dont des versions alternatives et inédites)
et une liste complète du catalogue – disponible nulle part ailleurs – seront fournies
afin de satisfaire les âmes de collectionneurs. Il est aussi à préciser que les illustrations
joueront un rôle important tout au long de ce volume. L’éditeur nous donne accès à
une très riche iconographie afin que l’écriture puisse se mêler à la poésie des couleurs
et des formes. À cela s’ajoutent les documents trouvés dans les archives de la ciné-
mathèque de Toulouse. L’immersion sera totale et, au bout du parcours, peut-être
saurons-nous si tout cela n’a été qu’une hallucination, qu’une rêverie ?

18

La Boutique Potemkine
(30, rue Beaurepaire, 75010 Paris)
« Nous habillons nos sentiments de mots, nous essayons d’exprimer
avec eux le malheur, la joie, l’émotion, et tout ce qui est au fond
inexprimable. Roméo disait à Juliette des mots merveilleux, choisis,
expressifs, mais traduisaient-ils seulement la moitié de ce pour
quoi son cœur était prêt à éclater, de ce qui lui coupait le souffle,
et qui amena Juliette à tout oublier en dehors de cet amour ? Il
existe un autre langage, une autre forme de communication : c’est
celui des sentiments et des images. Ce rapport aide à transgresser
l’isolement, à abolir les frontières. La volonté, les sentiments, les
émotions, voilà ce qui supprime les obstacles entre les gens, qui se
trouvaient de part et d’autre d’un même miroir, d’une même porte.
Les limites de l’écran sont repoussées, et le monde qui était séparé
de nous nous pénètre, devient réalité. »
Lettre d’une spectatrice du Miroir
citée par Andreï Tarkovski, Le Temps scellé
« Qu’est-ce que la poésie ? Une expérience exaltée ? Une émotion
qui danse ? Un fer de lance dans le cœur de l’homme ? Nous
sommes invités à une communion, nous réduisons notre volonté à
néant, nous nous dissolvons dans le flot de ses images, nous vivons
une expérience. »
Jonas Mekas, Movie Journal
E n janvier 2006, un nouveau magasin voyait le jour au 30 rue Beaurepaire dans
le Xe arrondissement de Paris : Potemkine. Un nom aux consonances russes et
révolutionnaires, un K inversé bien rouge rappelant l’esthétique constructiviste, un
mot simple aussi qui faisait écho, pour tous les amateurs de musiques expérimentales,
au catalogue de vente par correspondance Metamkine. Ouvrir un magasin indépen-
dant de ventes de DVD était un pari un peu risqué en cette époque où le télécharge-
ment commençait à aller bon train. Et pourtant le succès a été au rendez-vous, ce
qui a poussé Potemkine à se lancer dans l’édition DVD – et devenir l’un des labels les
plus recommandables du genre – puis la distribution et à présent la production, tout
en cherchant à garder l’esprit défricheur et exigeant qui a fait sa marque de fabrique.
LÀ OÙ NAISSENT LES CIGOGNES
À l’initiative de cette aventure folle se cache une personnalité unique : Nils Bouaziz. Né
le 9 juillet 1978, fruit de l’union d’une mère suédoise et d’un père français, il grandit
dans la campagne isolée de Goupillières dans les Yvelines, à côté du zoo de Thoiry, où
il se découvre dès sa jeune adolescence une passion pour la musique et le septième
21
 POTEMKINE et le cinéma halluciné
art. La télévision et la VHS joueront un rôle important dans la construction de sa
cinéphilie. Adepte d’abord de jeux vidéo, il se met en parallèle à explorer la collection
de films enregistrés par son père. Parmi ceux-ci se trouvent de nombreux westerns,
les films de Howard Hawks, Anthony Mann, mais aussi un long métrage qui deviendra
une vraie obsession : « Le film que j’ai le plus vu dans ma vie c’est Le Jour où la Terre
s’arrêta de Robert Wise. C’est un film fondamental pour moi. Wise était un réalisateur
très étonnant, qui faisait à chaque fois des films différents, mais avec beaucoup de
subtilité. Et quand il s’attaque à la science-fiction, il fait un film qui plaît aux gens qui
n’aiment pas le genre. Le robot est très minimaliste, très rond, on est presque déjà
dans 2001, l’odyssée de l’espace. Le sujet a aussi une dimension très réaliste dans la
façon dont il est amené, avec des préoccupations écologiques. En gros, les extrater-
restres venaient dire aux humains de se réveiller. À l’époque, cela me parlait. Mon
Nils Bouaziz (2017)
père l’avait en VHS et je l’ai vu un nombre incalculable de fois. Il y avait quelque chose
de proche de La Quatrième Dimension, que j’adorais aussi. Cette série est d’ailleurs
peut-être mon premier chemin de cinéphilie. Mon père les enregistrait et je les voyais
en cassettes aussi. C’était fascinant et angoissant pour moi. »
Ainsi commence un long parcours de découvertes qui passe aussi par la chaîne
Canal +. Nils y enregistre les premiers David Cronenberg, Paul Verhoeven ou Ridley
Scott. Il découvre ainsi le cinéma de genre et, comme un bon nombre d’adolescents,
n’est pas indifférent à l’univers de La Guerre des étoiles, même si ce n’est plus du tout
le cas aujourd’hui. Pourtant, ce sont les grands cinéastes classiques qui vont le faire
vibrer et le happer dans leurs univers. Grâce au home cinéma parental, il enchaîne les
visionnages et se fait sa culture par le biais du DVD dès la seconde moitié des années
1990. Puis il faut bien le dire, au bled on s’ennuie ferme et c’est compliqué de trouver
des gens dans le même délire. Avec trois têtes de plus que tout le monde et de grands
yeux rêveurs, Nils rentre dans des univers parallèles en découvrant les classiques de
Hitchcock, Kubrick, Lynch ou Tarkovski.
Arrivé à Paris au début des années 2000, il se lance d’abord dans l’aventure du
label de musique électronique Tigersushi avec son frère Joakim, mais encouragé par
son père et motivé par le manque qu’il ressent quant à son amour du support DVD,
il ouvre les portes de sa propre boutique indépendante. Aujourd’hui, certains des
artistes qui ont compté le plus pour lui – Herzog, Lynch, Tarkovski, Epstein… – se
retrouvent dans le catalogue Potemkine, avec des éditions coffrets qui ont fait date.
Comme un rêve de gosse devenu réalité.
Nils parle d’ailleurs de tous ces cinéastes comme d’amis proches. Ils font partie
intégrante de sa vie et pour mieux cerner les lignes directrices de la maison d’édition
et l’esprit Potemkine, il est nécessaire de faire connaissance avec la pensée de la
personne qui se cache derrière. Potemkine reste la vision d’un seul maître d’œuvre,
épaulé au fil des ans par tout un tas de collaborateurs et d’associés. Avec une sensi-
bilité affirmée pour les films-trips, Nils pourrait revenir sur chaque moment fort de
son existence en invoquant des films, des musiques et des artistes. Pour qualifier
son parcours, on pourrait utiliser le même titre que celui du documentaire sur David
Lynch qu’il a sorti en salles et édité : The Art Life.
Le fait même que Potemkine fasse suite à une expérience de plusieurs années
dans le milieu musical n’est pas anodin et constitue l’une des particularités les plus
fortes des éditions. On pourrait traverser les avant-gardes sonores du xxe siècle en
se baladant dans le catalogue. Certaines bandes originales ont profondément marqué
tous les amateurs d’expérimentations électroniques : Les Innocents (Daphne Oram),
22
Le mystère du inversé
Solaris (Edouard Artemiev), Eraserhead (David Lynch et Alan Splet), etc. Un autre
aspect passionnant est cette volonté de proposer des accompagnements modernes
aux classiques du cinéma muet, souvent de très grande qualité, apportant de nou-
veaux éclairages sur des œuvres que l’on pensait connaître : In The Nursery pour Le
Cabinet du docteur Caligari, Joakim pour La Chute de la maison Usher, Thomas Köner
pour Faust, Zombie Zombie et Del Rey & The Sun Kings pour Le Cuirassé Potemkine…
De l’industriel de Throbbing Gristle et Cabaret Voltaire (les films de F. J. Ossang) aux
compositions de Harry Partch (Enquête sur une passion de Nicolas Roeg) ou au psy-
chédélisme halluciné de Bobby Beausoleil (Lucifer
Rising de Kenneth Anger), du shoegaze et de la
dream pop (Mysterious Skin, Les Rencontres d’après
minuit) au hip hop (Freestyle : The Art of Rhyme,
West Coast Theory), Potemkine pourrait être autant
un label musical, et on ne serait pas surpris de les voir
un jour publier du vinyle, d’autant plus qu’ils ont déjà
accompagné certains DVD par des CD audio.
Nils est d’ailleurs clair sur le sujet : « Les moments
où j’ai été le plus épanoui, dans le cadre d’une acti-
vité du quotidien, qui peut être professionnelle, c’est
quand je faisais de la musique, tout seul avec mon
casque dans mon home studio. Là je vis. Je sais pour-
quoi je suis en train de faire ce que je fais. » Même
s’il est difficile pour lui aujourd’hui de continuer cette
pratique, il demeure un musicien-poète. L’une de ses
idoles reste Miles Davis et de tous les instruments
qu’il a pu toucher plus jeune, il avoue que la trom- Solaris (1972)
pette était celui qui lui parlait le plus. Du jazz et des fusions qu’a pu faire Miles Davis
au début des années 1970, il retiendra une écoute de ce qui l’entoure, une recherche
libre d’harmonies nouvelles, tout en assumant les fausses pistes et les vertus de l’ac-
cident, les rencontres impromptues. Le jazz de Nils se dirigerait vers les musiques
tribales, électroniques, mystiques, explorant les états altérés de conscience pour en
tirer une meilleure connaissance de soi. Des improvisateurs, il garderait aussi un rap-
port à l’instant : il fait, il agit. Il est d’ailleurs déstabilisé quand on l’amène à un regard
rétrospectif : il s’étonne que l’aventure Potemkine ait pu durer si longtemps.
Le statut même de patron avec des employés crée des dissonances en lui, parce
qu’il reste fondamentalement ce jeune garçon rêveur, tourmenté car trop sensible.
Il évoque ainsi le premier souvenir fort de sa vie comme un trauma : ce premier jour
d’école où il est revenu en pleurant vers sa mère, comme s’il n’était pas encore prêt
à se confronter aux affres du monde extérieur. Une personne a laissé une empreinte
forte sur sa vie, et il porte en permanence un collier qu’il lui a offert autour du cou
comme un grigri vaudou. Cet homme, c’est son grand-père paternel : « Il a posé sa
marque sur tous les aspects de ce que j’aime. Il a eu plein de métiers différents. Il a
été photographe, magicien. Il a tenu une salle de cinéma à Limoges. C’était aussi un
conteur, à l’ancienne, à l’africaine. Rien n’était écrit, tout était improvisé, recréé. Il
avait inventé un conte où il y avait des personnages inspirés par des bandes dessinées
mais surtout par son imagination, le mec au couteau, celui qui draguait les filles, etc.
C’était une histoire permanente, qui a duré toute la vie. À chaque fois qu’on le voyait, il
racontait de nouveaux épisodes qu’il improvisait. Quand j’ai commencé à m’intéresser
23
 POTEMKINE et le cinéma halluciné
au cinéma, mon père me disait que je devrais l’enregistrer mais mon grand-père ne
voulait pas. Il y avait quelque chose de proche des Mille et une nuits dans cette his-
toire qui n’en finissait plus, très dense, avec des tas de personnages. Et il avait tout
inventé. En même temps, il était graphologue, interprète de rêves, médecin mais pas
de ceux qui te soignent juste un rhume, et tout ça en 100 % autodidacte. Une autre
dimension assez mythique de mon grand-père c’est qu’il n’a jamais eu de papiers
français. En France, officiellement, il n’existait pas. C’était une espèce de magicien de
la vie. Je parlais de mes amis artistes que je n’ai jamais rencontrés, mais je pense que
j’admire mon grand-père plus que Tarkovski encore. Et Dieu sait si j’admire Tarkovski.
Je regrette vraiment de ne pas l’avoir plus vu, avoir plus parlé avec lui. Il était aussi
peintre, artiste, musicien. Il imposait une sorte de lien mystique sur toute la famille,
cela nous unifiait. Quand il est parti, quelque chose de fort a disparu. On faisait des
fêtes juives en famille quand j’étais tout petit et assez tôt, il a rejeté totalement la
religion juive et toutes les autres. Il se remettait en question tout le temps. Ce qui
est frustrant, c’est que je ne connais qu’un pour cent du personnage, ce qui nourrit
aussi ma mystique personnelle. C’est autant mon grand-père proche qu’une figure de
prophète qui n’a jamais existé. »
Dans cet environnement, la culture et la fantaisie ont toujours été considérées
comme importantes. Ses parents étaient des amateurs d’art, sa mère ayant exercé
quelques années le métier de mannequin et son père ayant connu le succès dans
la vente de prêt-à-porter pour femmes. Ce dernier était fasciné par l’Amérique, le
cinéma classique étasunien et les westerns de John Ford ou Clint Eastwood. Un
cinéma que Nils identifiera assez tôt, même s’il s’est construit tout seul sa culture
cinématographique : « J’ai d’abord été marqué par cette génération de grands réa-
lisateurs hollywoodiens, les pionniers du blockbuster que sont les Steven Spielberg,
James Cameron, Ridley Scott, Robert Zemekis, qui ont tous eu la bonne idée de
connaître leur apogée durant mon adolescence dans les années 1980 avec les Indiana
Jones, Blade Runner, Terminator, Retour vers le futur etc. Merci encore à eux pour ce
timing parfait ! Le premier réalisateur qui m’a fait comprendre ce qu’était vraiment le
cinéma, en tant qu’art, c’est Kubrick avec 2001 l’odyssée de l’espace.
Je vais passer pour un vieux prof conservateur en disant ça, mais j’ai un grand
respect pour ce magazine qu’est Télérama. Il a été très important pour moi. Mes
parents étaient abonnés. J’ai eu une première porte d’entrée vers le cinéma par les
premières claques que j’ai reçues, comme Kubrick. Mais vu que j’étais seul au fin fond
de ma campagne, avec personne à qui en parler, je suivais ça, notamment le guide
cinéma qu’ils avaient édité en dehors du magazine. Cela m’a bien servi pour appréhen-
der l’histoire du cinéma. Je ne parle pas du cinéma contemporain, mais des grands
classiques qu’ils reconnaissaient objectivement. Cela m’aidait à choisir les vieux films
à voir sur le câble, puis à m’acheter des DVD. Il y avait aussi le fameux Dictionnaire
du cinéma de Jean Tulard. J’ai toujours détesté l’école, mais sur ce plan-là, j’étais très
scolaire. Quand tu deviens ton propre enseignant, c’est beaucoup plus plaisant ! Je
n’aurais sans doute pas autant apprécié Citizen Kane si je l’avais vu dans le cadre d’un
cours d’une école de cinéma. Je regardais plusieurs films par jour, en me laissant
guider par mes envies et mes humeurs. Il est facile de passer à côté d’un grand film si
ce n’est pas le bon moment. J’ai commencé à avoir un rapport très sacré au cinéma,
un état propice à tomber amoureux des films de Tarkovski… Étant passionné de SF,
j’appréhendais beaucoup ma vision d’un de ses films, une errance élégiaque de trois
heures qui s’appelle Stalker. J’avais le DVD. J’ai mis six ans à le regarder. J’attendais le
24
Le mystère du inversé
bon moment. Je passais devant tous les jours et puis à un moment je me suis dit : “Ça
y est, je suis prêt !” Je l’ai vu en étant à 100 % dans le film. »
C’est durant ces années-là que la boulimie du DVD s’empare de Nils. Toutes ses
économies y passent : « J’habitais assez loin de Paris pour ne pas pouvoir aller au
cinéma facilement et finalement ma passion du cinéma a correspondu avec l’arrivée
du DVD, à la fin de mon adolescence. J’étais un gros consommateur. C’était assez révo-
lutionnaire d’avoir une telle qualité d’image, avec des bonus.
C’était un support magique et ça le reste. On pouvait vraiment
se plonger dans le cinéma en versions originales. Je me suis
alors abreuvé de cinéma pendant mes études, plus qu’étu-
dier d’ailleurs ! Je ne faisais que regarder des films, d’où l’idée
quelques années plus tard d’ouvrir un magasin qui serait dédié
à ça. Étrangement, et d’ailleurs toujours, il n’existait pas de bou-
tiques indépendantes, comme il y a des disquaires, des libraires,
du moins en vente de DVD, à l’exception de Hors-Circuits qui
sont plus pointus et de cette fameuse institution qui se nom-
mait Vidéosphère, plus sur la location et qui faisait un peu de
vente. Sinon, il n’y avait pas vraiment de lieu dédié à ce format.
D’ailleurs il n’y a même pas de noms pour les décrire. Au début,
je cherchais une dénomination officielle, donc on m’a appelé
“librairie” alors que je ne vendais pas de livres à l’époque. En
fait, un magasin de vidéo n’a pas de nom officiellement. Je pensais que c’était impor-
tant que cela existe à côté des Fnac, et après Amazon est arrivé. Je trouvais qu’il fallait
qu’il y ait un lieu dédié à ça avec une vraie sélection comme cela se fait dans les bonnes
librairies. Je me suis alors dit qu’il y avait une place à prendre, surtout à Paris qui est la
ville la plus cinéphile au monde. À l’époque, le DVD était déjà en place depuis quelque
temps sur le marché et c’était un peu la chute. Certains pensaient que la période de
gloire était terminée et que faire une boutique de DVD n’avait pas d’intérêt. C’était il
y a plus de dix ans et on est toujours là. »
Encore aujourd’hui, cette boutique6 reste l’essence de Potemkine, là d’où tout
est parti, l’esprit même de ce qui se cache derrière ce nom et ce logo : une certaine
idée de l’indépendance, de ne pas suivre un modèle commercial établi et imposé,
une volonté de partager sa passion au-delà de tout. Nils a alors tout juste vingt-cinq
ans quand il décide de se lancer dans ce projet avec fougue et peut-être aussi, de
son propre aveu, avec beaucoup d’innocence et de folie. « Si l’étincelle prend, je
peux aller loin. Je ne suis pas dans la demi-mesure. J’ai un enthousiasme qui dépasse
les bornes. »
Nils ne perd jamais de vue aussi qu’il a pu avoir sa chance en tant qu’autodidacte
grâce au soutien de ses parents, tout en ressentant une contradiction profonde entre
6. Au début, le magasin comprenait un rayon de location vidéo et n’était pas spécialisé que dans la vente. Cela a
duré un peu moins de deux années : « Je me disais qu’en location il y avait des choses à faire, même s’il y avait encore
des Vidéo Futur, ou JM Vidéo et Vidéosphère qui sont/étaient les deux institutions de la location à Paris. Dans ma
démarche, je préférais montrer des films à pas cher en location plutôt que d’imposer la vente, surtout pour décou-
vrir. Cela a un peu défini une partie de la boutique mais le problème c’est que nous sommes l’un des rares pays au
monde qui n’a pas un système de location où l’on peut tout louer de manière automatique. À partir du moment où
cela existe en vidéo, on peut le louer dans les autres pays, mais en France non, il faut un droit locatif à un prix
spécial, ce qui fait en partie qu’il y a un choix très faible. Quand j’ai commencé, j’ai loué ce que je voulais, et parce
que j’ai eu un peu de succès au début, j’ai été vite repéré et je me suis fait remonter les bretelles. Il a fallu que je
retire pas mal de DVD. C’était un petit rayon mais il marchait pas mal. Il y avait des clients qui ne venaient que
pour ça. » (NB)
25
 POTEMKINE et le cinéma halluciné
ce qu’il est au fond de lui-même et le statut social qu’on peut lui faire porter : « Une
valeur fondamentale que m’a transmise ma famille c’est d’être indépendant même si
on ne l’est jamais vraiment totalement. Mon père m’a toujours dit : “Dans ce monde,
l’argent sert à acheter sa liberté.” J’ai beaucoup de mal avec ce qu’on appelle la “bour-
geoisie” même si d’une certaine façon je viens de là. Je déteste les communautés, le
côté entre soi. Dès que je suis dans un milieu, je n’ai qu’une idée c’est d’en sortir. Je
perçois vite les habitudes et codes des milieux dans lesquels je suis et c’est souvent
caricatural. Je trouve d’ailleurs le milieu du cinéma de plus en plus insupportable. Je
dois y être depuis trop longtemps [rires]. »
LE DÉBUT DES ÉDITIONS
Ouvert depuis quelques mois, le magasin Potemkine commence à avoir ses habitués7.
Parmi ceux-ci, un certain Benoît Dalle partage la même passion que Nils pour Stanley
Kubrick. Ces deux jeunes cinéphiles échangent des conversations enflammées au
comptoir jusqu’à ce qu’ils se retrouvent autour d’une même idée : celle de se lancer
dans l’édition de DVD. Si Nils en avait toujours eu envie, il ne pensait pas commencer
cette aventure si tôt, mais l’expérience de Benoît a permis d’accélérer les choses – plus
tard, ils sont rejoints par Pierre Denoits.
Originaire de Lille, Benoît Dalle a d’abord fait des études de commerce à Toulouse
sans grand enthousiasme mais avec une seule certitude, celle d’aimer regarder des
films. À la fin de ses études, il trouve un stage dans une petite boîte de production
créée au début des années 1990. La société souhaitant lancer un label d’édition vidéo,
il candidate pour le poste et commence par la publication de Jours tranquilles à
Sarajevo de François Lunel en 2005. Il poursuit avec L’Homme au crâne rasé d’André
Delvaux l’année suivante et ainsi de suite. Il reste deux ans dans la boîte mais sans
poste fixe, d’où cette proposition de développer le même travail au sein de Potemkine.
Il se crée alors un petit espace de travail dans la cave de la boutique. Nils et Benoît
établissent une liste de titres avec le parti pris de ne sortir que des films à l’esthétique
très travaillée, une recherche formelle qui pouvait les rassembler tous les deux et qui
se ressentira dans les quatre premiers DVD parus avant que le coffret Jacques Rozier
et d’autres sorties n’ouvrent de nouvelles perspectives. Une autre des missions était
celle d’aller chercher des cinéastes méconnus ou oubliés, en soignant au maximum le
packaging. Pour l’heure, Potemkine va frapper fort. On est alors en 2007. « Le premier
DVD qu’on a édité, je l’ai découvert par une commande d’un client, un film dont je
n’avais jamais entendu parler et que j’avais réussi à trouver dans une édition russe mais
avec des sous-titres français ! J’ai pris donc un exemplaire en plus du client, intrigué
par ce film. Et le choc a été terrible ! Il fallait que ce film existe en DVD en France, j’ai
donc commencé l’édition vidéo avec cet immense chef-d’œuvre qu’est Requiem pour
un massacre. » (NB)
Ce titre, allié au nom Potemkine, les identifie immédiatement au cinéma russe –
et cela se confirmera par la suite. La parution du film d’Elem Klimov fait alors grand
bruit et demeure encore à ce jour l’une de leurs meilleures ventes : « C’est un succès
qui se comprend. Quand on voit le film, il y a quelque chose d’ultime, d’indépassable
sur ce sujet-là. Effectivement cela a fait un petit bruit dans le milieu et on a été repéré
7. Une scène du film de Marina De Van, Ne te retourne pas (2009), a été tournée dans le magasin Potemkine.
26
Le mystère du inversé
Screen Play (1992), de Barry Purves
vite grâce à ça. On en a vendu beaucoup – 15 000 exemplaires sur dix ans –, mais
pendant les premières années on ne gagnait rien à cause d’un deal pas très avanta-
geux pour nous à l’époque. Par la suite, on a pu avoir un accord plus classique avec
Mosfilm, et on a pu enfin acheter les droits. C’est pour cela qu’on a pu faire plein
d’autres coffrets russes dans les années qui ont suivi, dont Tarkovski. Nous avons
été les premiers éditeurs en France à travailler directement avec Mosfilm, ce n’était
jamais arrivé avant. » (NB)
Avec Requiem pour un massacre, Potemkine donnait déjà la couleur de sa ligne
éditoriale, avec une prédilection pour des films qui sont des expériences totales,
comme des immersions dans d’autres mondes, et une esthétique à mi-chemin entre
le documentaire et la fiction, une zone floue pas mal explorée par la suite. « C’est un
chef-d’œuvre incontestable qui parvient à créer une émotion par un usage du cinéma
centré sur les sensations avec une forme de beauté brute, quasi frontale, des images
et du son. Voilà si je peux définir le cinéma vers lequel je veux aller avec Potemkine.
Les deux directions qui ont été prises dans le cinéma et qui résument bien la chose,
ce serait d’un côté les frères Lumière qui cherchent à capter le réel, et très vite Méliès
qui arrive et qui travaille sur la magie, l’illusion du cinéma. C’est clairement le courant
des frères Lumière qui a “gagné” parce qu’on est vraiment dans ce réalisme-là, filmer
les choses telles qu’elles sont, telles qu’on les voit sans les fantasmer, les imaginer, les
retranscrire par le prisme de notre regard et de notre esprit. Ce qui me parle le plus
c’est peut-être un cinéma qui transfigure davantage le réel pour s’intéresser à une part
moins tangible mais plus axée sur les impressions et les sensations. » (NB)
Ce travail s’approfondit avec les trois titres suivants, un russe et deux britan-
niques : Mère et fils d’Alexandre Sokourov, l’intégrale des courts métrages de Barry
Purves et Walkabout de Nicolas Roeg. Si Potemkine ne publiera qu’un film de
Sokourov, sa relation forte au cinéma de Nicolas Roeg ne fera que se développer
27
 POTEMKINE et le cinéma halluciné Le mystère du inversé

avec les années. « On avait voulu faire Père, fils « On a fait deux sorties d’animation qui
mais deux boîtes différentes prétendaient avoir restent l’une de mes grandes fiertés. Tout
les droits. On a vite vu que ça sentait le pâté et d’abord, Barry Purves, le maître absolu du stop
on a laissé tomber. C’est dommage car on vou- motion qui a travaillé pour plein de cinéastes
lait partir sur un travail un peu plus conséquent connus, comme Tim Burton entre autres. Il
sur Sokourov. Même chose pour Moloch. Avec a fait quelques courts métrages totalement
Nils, on adorait Béla Tarr, des cinéastes chez inconnus en France, et qui le sont toujours
qui la pureté du cinéma est là. Malgré l’écono- puisque c’est l’une de nos pires ventes ! C’est
mie de moyens, t’es juste scotché. J’ai pleuré quelque chose qui n’intéresse pas du tout le
devant Le Cheval de Turin, je le trouvais fou, public français. Après, on a fait un autre film
c’est fantastique de faire ça avec trois murs et animé manga, Mind Game, qui est l’un de mes
deux personnages austères. Et Sokourov c’est films préférés de tous ceux qu’on a sortis. C’est
la même chose. Du coup j’aime moins ses films un délire psychédélique surréaliste. Toutes les
plus sophistiqués. » (BD) techniques d’animation dessinées sont utili-
« Je ne suis pas fan de tout Sokourov mais sées. Il passe par tous les styles et je ne connais
Requiem pour un massacre (1985) je n’ai jamais vu un film aussi pur dans ses inten- pas d’équivalent. C’est un des films les plus
tions et dans son effet. Je ne connais pas d’équivalent à ce choix artistique d’avoir fait étranges à découvrir chez nous. » (NB)
une anamorphose de l’image pour créer cet effet de peinture. Transformer la géo-
métrie et la proportion de l’image, quel parti pris ! Quand il marche dans ce paysage, je Walkabout poursuit l’exploration d’un
ne sais pas pourquoi, je reste en extase devant. Je suis dans l’éternité. Passé, présent, imaginaire noir, décalé, parfois macabre. Film
futur. Au bout du monde ou ici. La sensation du tout. » (NB) de survie dans l’Outback, d’une importance
« Un très long travail avait été fait sur les bonus mais il a été abandonné en cours majeure quant à l’émergence de la Nouvelle
de route. On avait trouvé un spécialiste qui nous a plantés au bout de plusieurs Vague australienne des années 1970, c’est
semaines de travail. Il a refusé qu’on utilise les images mais c’était fabuleux. Il faisait encore une sortie forte pour Potemkine et la Walkabout (1971)
des analyses de séquences, notamment la scène où il y a un train en arrière-plan qui re-découverte d’un grand nom du cinéma totalement mésestimé. « Je vois assez peu
traverse la prairie et qui passe derrière le personnage principal du film. Il pouvait de cinéastes sur lesquels je pourrais dire qu’ils ne ressemblent à aucun autre. Roeg
analyser ce genre de scènes pendant un quart d’heure, c’était fascinant. On avait est un des grands génies du catalogue. » (NB)
tout monté et supervisé avec Emmanuel Vernières, un attaché de presse avec lequel « On a commencé avec Walkabout car il était inédit en DVD en France alors
je travaillais déjà pour la société La vie est belle8. Mais je ne sais pas pourquoi cet qu’Eureka était déjà sorti en DVD, même si c’était une édition assez confidentielle.
intervenant n’a plus voulu figurer sur le DVD. » (BD) Walkabout était aussi dans cette esthétique minimaliste des films qu’on avait pu faire
avant, avec un gros trip sur le montage qui nous plaisait vraiment bien. Un film qui te
Avec His Intimate Lives de Barry Purves, Potemkine met à la fois un pied en désoriente dès la première scène avec l’explosion de voiture. En trois minutes tu es
Grande-Bretagne et un autre dans le monde de l’animation. Ils publient aussi leur perdu. Puis on y trouve tous ces jump cuts d’animaux et de lézards qui préfiguraient
première édition bilingue (il y aura le coffret Jonas Mekas un peu plus tard ou les le travail qu’on allait faire avec Herzog qui est aussi un fan du jump cut lézard ! Au-delà
courts métrages de Jean-Gabriel Périot). Ce travail éditorial conséquent, incluant un de Roeg, c’est un film qu’on aimait. On a vite considéré Roeg comme notre cinéaste
livret de quatre-vingts pages, reste l’une de leurs grandes réussites et marque le début maudit. On a constaté qu’il était peu connu et surtout mal aimé en France. En même
d’une collaboration avec agnès b. qui souhaite à ce moment-là, par le biais de sa boîte temps il peut avoir une tendance au baroque et ça ne plaît pas à tout le monde.
de production Love Steams, se lancer dans de l’édition DVD. Walkabout ne l’était pas, mais Eureka l’est. » (BD)
« Les partis pris esthétiques étaient là par rapport à nos deux films précédents.
Tu vois Screen Play, c’est d’une exigence totale. Un film comme ça c’est six mois Avec cette poignée de titres, Potemkine s’impose non pas juste auprès d’un public
de tournage. Même si c’était de l’animation, il y avait une cohérence par rapport à arty ou dark mais aussi auprès de tous les cinéphiles curieux. La ligne éditoriale est
ce qu’on faisait avant. On avait déjà un petit œil sur le film Mind Game et on savait d’emblée lisible, les suppléments souvent nombreux très intéressants et le travail
qu’on allait refaire de l’animation après. C’était moins violent de commencer par Barry graphique de haute tenue. Il va être alors temps pour la mini-équipe de s’attaquer à
que par Mind Game. Un manga japonais après du russe austère, ç’aurait été un peu des morceaux plus gros…
trop ! » (BD) « Nous étions assez forts pour ressortir de l’ombre des cinéastes exigeants dont
on n’avait plus entendu parler ou très peu. Cela nous plaisait. On a fait aussi de la
8. Emmanuel Vernières avoue encore aujourd’hui que ces suppléments sur Mère et fils restent ce dont il est le
grosse pointure, où notre travail consistait à ramener des choses que les autres
plus fier quant à toutes les éditions DVD sur lesquelles il a pu travailler. n’avaient pas faites, des bonus, des nouvelles restaurations, bien accompagnées avec

28 29
 POTEMKINE et le cinéma halluciné
un travail chiadé sur les emballages. Criterion était notre modèle en termes d’illus-
trations, de jaquettes. Souvent les affiches originales ne sont pas belles. Je pense à
Solaris par exemple, celle avec le cerveau en ébullition et les rayons qui partent par-
tout. Je la trouve très laide et elle a été utilisée partout dans le monde. Pour nous le
pari c’était de dire, vu que l’original n’est pas bon, qu’on fera mieux, même si ce sont
des films mythiques. On osait alors que beaucoup d’éditeurs n’osent pas toucher à
l’original ou dénaturer. Nous n’hésitions pas à faire quelque chose de totalement diffé-
rent, quitte à choquer les puristes. Du moment que pour nous cela représentait bien
le film, il n’y avait pas de limites dans la conception des jaquettes. Celle de Walkabout
n’était pas folle et on a réussi à faire quelque chose de chouette. Pour d’autres on
n’a pas fait forcément les bons choix, comme Mind Game. Il faut toujours faire un
compromis entre ce qui te plaît graphiquement et le respect du film et du sens du
film. C’est parfois dur de concilier tout cela. D’autre fois c’est une évidence. » (BD)
L’ART DES COFFRETS
La sortie du coffret Jacques Rozier marque une étape majeure
dans l’histoire des éditions. D’une part, Potemkine s’ouvre à un
cinéaste français plus associé à la Nouvelle Vague mais aussi et
surtout la petite équipe s’attaque pour la première fois à une
œuvre conséquente regroupant en cinq DVD une quasi inté-
grale – il manque juste quelques courts métrages et travaux pour
la télévision. « C’est arrivé très vite après Requiem pour un mas-
sacre, même si ce n’était pas la seconde sortie. J’ai décidé d’éditer
ces films au moment où je les ai découverts, même si j’ai toujours
été assez réfractaire à la Nouvelle Vague – cela m’a toujours un
peu ennuyé, j’ai toujours été assez plombé par cet héritage indé-
passable de la France par rapport à ce phénomène. Et là, voici un
cinéaste qualifié en partie Nouvelle Vague, sans être un second
couteau, dont les films bousculaient l’idée que je m’en faisais,
présentant un cinéma libre, buissonnier, pas conceptualisé. La
Nouvelle Vague est trop conceptualisée pour moi. Pourtant ce
qu’ils en disent, c’est le contraire du concept. Ils en parlent comme
quelque chose de sauvage mais quand on voit les films de Godard,
ce n’est pas sauvage du tout, c’est tellement construit, tellement
précis qu’on ne ressent pas la fraîcheur dont il parle. Alors que
Rozier si ! On part en vacances quand on voit des films de Rozier.
On prend un bol d’air. » (NB)
« Avec la précédente boîte de production où je bossais, on
avait essayé de produire le dernier film de Rozier, Le Perroquet
bleu, qu’il n’a jamais réussi à finir. Il essaie encore, il en a déjà filmé une partie. Du coup,
je l’avais déjà rencontré. J’aimais beaucoup ce qu’il faisait. Surtout Adieu Philippine
forcément. Plus tu regardes ses films plus tu les aimes. Par exemple la première fois
que j’ai vu Les Naufragés de l’île de la tortue, il me paraissait un peu fou avec un
humour niais et décalé. La deuxième fois, j’ai commencé à trouver ça intéressant. Puis
la troisième ou quatrième fois tu tombes amoureux du film. En plus, tu vois de grands
acteurs qui sont encore jeunes, comme Pierre Richard et Jacques Villeret. À l’époque
30
Le mystère du inversé
tout le monde voulait voir les films de Rozier et personne n’y
arrivait. Il faut dire qu’il est un peu ingérable.
Je pourrais te parler une heure des galères sur chaque
projet, mais Rozier ce serait plutôt deux heures sur chaque
détail. On a eu un procès avec la photo d’Adieu Philippine
avec les filles sur le bateau – c’est l’affiche originale. Elle
avait été prise par un grand photographe de plateau qui
avait notamment travaillé pour Godard. Contractuellement
Jacques – et j’aurais dû me méfier car c’est un filou – avait
certifié qu’il nous fournirait des visuels du film, des photos de
tournage dont il garantissait avoir les droits. Je n’ai pas cher-
ché à creuser plus que cela. Dans le lot, il y avait des photos
qu’il nous avait passées et qu’il nous avait demandé de ne
pas utiliser. Du coup, tu te dis, s’il m’empêche d’en utiliser
une partie et pas l’autre, c’est que c’est calé. En fait, ça n’a
pas loupé. Au bout d’un an, un avocat nous contacte pour
l’utilisation de l’affiche originale d’époque. Pourtant, on ne
l’avait pas utilisée sur la jaquette car Jacques avait peur mais
il l’avait calée dans un montage de bonus et il avait modifié
Stalker (1979)
le cadre en rognant. On s’est fait attaquer là-dessus, c’est-à-dire que le gars est allé
fouiner dans tous les bonus et il y en avait un paquet ! C’est cette photo qui l’a énervé,
après il a trouvé plein de photogrammes. Il nous a attaqués sur seize photos, il n’y en
avait que huit où c’était légitime. Il nous a demandé un tas de pognon, on lui en a filé
un bout pour qu’il nous lâche sauf que c’était la faute de Jacques. Du coup, on lui a
dit « on a perdu 12 000 balles avec tes conneries, donc sois cool on va faire un coffret
Blu-ray ensemble », mais il n’a jamais voulu.
Jacques a fait une maîtrise de droit et il est persuadé de s’y connaître en juridique.
Il voulait être avocat, le cinéma c’est une reconversion pour lui. Il est blacklisté de
toutes les chaînes de télévision. Pas un seul producteur veut le produire aujourd’hui,
pas une chaîne ne veut diffuser ses films si cela passe par lui. C’est un escroc mais du
genre mignon. Il est un peu paranoïaque et à son âge tu as envie de tout lui pardonner.
Mais il essaie toujours de filouter. J’avais réussi à vendre ses films à Ciné + alors que
plus personne ne voulait les diffuser. En revanche, ils ne voulaient pas lui parler. Il les
avait fumés lors d’une diffusion il y a dix ans où il s’est fait payer deux fois. Il a réclamé
le paiement d’un film sur lequel les sous avaient déjà été récupérés. Le problème c’est
que cette fois c’est nous qu’il a fumés. Ses films étaient nantis. En fait, il met ses films
en garantie pour produire d’autres films. À chaque fois qu’il voulait se faire aider sur
des projets ou se faire prêter de l’argent il mettait ses “blockbusters”, c’est-à-dire
Adieu Philippine et Maine Océan, en garantie, donc dès que des personnes mettent
de l’argent sur ses films, elles doivent tout reverser aux organismes qui lui ont prêté
du blé. De notre côté on lui a filé tout son pognon de la vente télé, et derrière on est
venu nous voir pour nous dire que Ciné + n’allait pas nous payer, ils prennent le fric à
notre place. Ils ont pris les 25 000 balles des deux diffusions et nous avions déjà filé la
même somme à Jacques. Jacquot ne nous a fait que des coups comme ça.
Il a fallu attendre trois ou quatre ans pour atteindre l’équilibre avec ce coffret. On
ne lui a pas versé des royalties pour récupérer les 25 000 qu’on s’était fait sucrer par
Canal. Mais en même temps, je ne lui en veux pas. On s’est fait abuser sur des projets
autour des mêmes montants mais là je leur en voulais beaucoup plus parce que c’était
31
 POTEMKINE et le cinéma halluciné
des mauvais gars. Jacques, en revanche, est tellement ado-
rable. Il s’est fait saisir son appartement. Il crève la dalle et pen-
dant quinze ans il a payé l’appartement de Lydia Feld à Neuilly
alors qu’il n’a même pas de logement. Pendant qu’on faisait
le coffret, il s’est fait virer par l’huissier d’un petit studio qu’il
arrivait à louer je ne sais comment. C’était il y a une dizaine
d’années, donc il devait avoir quatre-vingts ans bien passés. Il
ne payait plus. C’est quelqu’un qui vit dans l’instant. Même à
son âge, il vit pour les vingt-quatre heures qui suivent. Toutes
ses affaires sont dans la cave de la boutique Potemkine : il y
a son lit, son sommier, son imprimante. Je pense que ça doit
toujours y être sous les toiles d’araignée.
Il a fait un autre film, Fifi Martingale, que je n’ai jamais
eu l’occasion de voir et qu’il n’a jamais voulu nous montrer,
parce qu’il a toujours voulu refaire le montage son qu’il jugeait
catastrophique. Il a aussi tourné des tonnes de courts métrages excellents qu’on avait
voulu mettre dans le coffret. On a réussi à en mettre un bon paquet mais pas tous car
certains étaient à l’INA et les forfaits à la minute étaient extrêmement élevés. Pour un
court métrage de trois minutes, ils demandaient 18 000 balles ! Pour nous, les courts
relèvent du bonus pour les cinéphiles, il y a trois cents gars qui vont les voir, on fait
pas ça pour l’argent. C’est con car du coup personne ne peut les voir. Il y en a un avec
Villeret et Menez qui est top, c’est Nono Nénesse. Ils sont tous les deux déguisés
en bébés. Ils avaient fabriqué des décors géants, une chaise de bébé immense, ils
paraissaient petits et ils faisaient un goûter d’anniversaire. Le film est fabuleux, j’étais
vraiment triste qu’on ne l’ait pas, mais je n’avais pas réussi à me mettre d’accord avec
l’INA. L’édition était bien consistante quand même ! Pour Blue Jeans, on a galéré, on a
dû contacter un producteur à l’ancienne, qui nous a demandé trois mille euros pour
un court de cinq minutes. On est déjà au bout du rouleau, ça fait neuf mois qu’on
bosse sur l’édition, on a payé tout le monde dans tous les sens, et là tu as envie qu’on
te simplifie la vie et tu te fais encore assassiner. À chaque fois c’est du taf et de l’argent
pour avoir tout ce qu’on veut. Un vrai chemin de croix. Après quand t’as des retours,
des réalisateurs comme Guillaume Brac qui sont à fond, ça fait plaisir. » (BD)
Malgré les difficultés rencontrées, l’équipe est fière d’être arrivée au bout de
cette entreprise et fantasme d’autres projets ambitieux, soit des intégrales, soit cou-
vrir toute une période d’un cinéaste et pouvoir être en immersion totale dans son
monde le temps de plusieurs films. Les prochains sur la liste seront Nikita Mikhalkov,
suivi de Lisandro Alonso, Theodoros Angelopoulos, F. J. Ossang, Andreï Tarkovski,
Alan Clarke, avant de s’attaquer à d’autres gros morceaux comme Jonas Mekas,
Éric Rohmer, Jean Epstein, Werner Herzog, Mikhaïl Kalatozov, Nicolas Roeg ou Roy
Andersson. Certaines éditions seront déterminantes car elles permettront au public
français de découvrir, entre autres, ces films très peu connus qu’étaient les fascinants
The Firm et Elephant d’Alan Clarke, pour ne citer qu’eux. « J’avais vu Made in Britain,
qui est sûrement son film le plus connu, quand j’étais adolescent. Et quand on a lancé
les éditions, je me suis souvenu de ce film et, encore une fois, les Anglais ne sont pas
bien traités en France, et cela me tenait à cœur de travailler sur ce cinéaste. Clarke
a essentiellement œuvré pour le petit écran à l’époque où la télévision anglaise était
très libre et où il a pu faire des films d’une radicalité totale. » (NB)
32
Le mystère du inversé
« Souvent on connaît un cinéaste pour un film, puis
quand c’est une grosse claque, on a envie de voir le reste.
À partir de deux ou trois films, tu vois que c’est du lourd,
alors tu te lances et le reste tu le découvres. Puis tu te rends
compte que les autres sont pareils voire encore plus puis-
sants. C’est l’intérêt de faire des grosses filmographies, des
intégrales : le bonheur de la découverte pour soi-même et
pour les autres. Dans le cas d’Alan Clarke, le film qui l’a ouvert
au grand public c’est Scum. On a bossé avec sa fille qui est
adorable et qui nous a beaucoup aidés. Cela n’a pas été
simple de récupérer les deux versions de Scum auprès de la
BBC. Nous voulions faire plus mais nous n’y sommes pas par-
venus. Il a tourné d’autres films exceptionnels, notamment
Christine ; peut-être son meilleur. C’est l’histoire d’une ado
qui deale de l’héro, du crack dans des cités pavillonnaires, des endroits ultra ouvriers,
ultra pauvres. Elle va livrer les gars avec son petit sac plastique mais elle s’occupe
aussi d’eux, il y a une sorte de service après vente. Elle leur fait les shoots, elle va leur
chercher à bouffer. Clarke a un tel amour de ses personnages. Tu vois dans ses films
que c’est un type ultra généreux. Il n’y a aucun doute qu’il aime les autres. Une bien-
veillance exceptionnelle. Dans Made in Britain c’est assez flagrant aussi. Pour Christine,
il y avait de gros problèmes sur le son. Ils ont réussi à régler le problème avec l’ayant
droit de la musique mais juste pour l’Angleterre, pas pour la France. Du coup, le film
est bloqué ici. Nous sommes d’autant plus dégoûtés que la BBC nous avait donné
l’accord pour sortir le film. Ils nous avaient même envoyé les masters. Au dernier
moment, ils nous ont dit : “L’ayant droit s’excite trop c’est mort”, alors qu’on avait
le contrat signé et qu’on aurait pu le faire. On devait sortir Christine, Road, Contact
et Rita, Sue and Bob too. Finalement, on n’a pu sortir que Rita un peu plus tard – on
l’avait acheté séparément à un autre ayant droit. » (BD)
Avec le coffret Éric Rohmer, Potemkine se montre d’une grande ambition : vingt-
six films, des formats DVD et Blu-ray dans un même objet, illustrés par des peintures
originales avec tout un tas de surprises à l’intérieur. Jamais une édition DVD/Blu-ray
ne se sera autant approchée d’une œuvre d’art. Forcément, le prix de vente sera en
conséquence. Délire mégalomane ? Suicide commercial ? « Suicide commercial non.
Délire mégalo oui. À l’époque on avait un peu de trésorerie et les reins assez solides.
Mais c’est sûr qu’il faut être capable de payer tout ça. Avec les achats de droit et tout,
je crois qu’on a dépassé les cinq cent mille euros ; Tarkovski a coûté très cher aussi
mais c’est mon blockbuster. Le potentiel était là. Rohmer ça se vend bien moins que
Tarkovski et des coffrets pas chers existaient déjà. Si cela avait été vraiment de l’inédit,
il y aurait eu moins de risque. Plus ça allait, plus on se disait que nous étions partis
dans un truc délirant mais l’image que cela te crée – tout le monde m’en parle tout
le temps – ça n’a pas d’équivalent. C’est beau de faire des choses au-dessus de ce qui
est attendu. Oui, c’est un projet fou. » (NB)
Si le coffret Rohmer reste sans équivalent dans l’histoire de l’édition en France,
le travail entrepris autour de l’œuvre de Werner Herzog aura encore plus d’échos,
pour la simple raison que les trois volumes permettront au public français de mettre
la main sur de nombreux documentaires rares ou tout simplement invisibles. Une
première sortie regroupant Cobra Verde et Ennemis intimes avait annoncé le travail
33
 POTEMKINE et le cinéma halluciné
colossal qui allait suivre. Sébastien Zaccoletti, qui a officié cinq années au guichet de
la boutique Potemkine, et qui a travaillé sur cette édition, revient sur cette aventure :
« Je suis arrivé avec le projet de ne faire que ses documentaires. Une sélection de
ceux que j’avais découverts lors d’une rétrospective au Grand Action deux ou trois
ans auparavant. C’était magnifique mais j’étais souvent seul dans la salle. Pendant
cette rétrospective, le projectionniste avait le bras cassé, il s’était planté à moto,
et c’est moi qui allais accrocher la bobine 35 avant chaque séance de Herzog. Je
n’avais pas le choix sinon je ne pouvais pas voir le film. Nous n’étions jamais plus de
dix. J’en ai découvert beaucoup comme ça. C’était l’époque où Potemkine venait
de lancer sa collection “Documentaire”. Je leur ai dit que ce serait bien qu’on fasse
deux ou trois petits coffrets avec une sélection de films recoupés par thématiques.
Puis pour deux raisons, on a fait la (quasi) intégrale. Déjà Benoît était très attaché
à l’idée de faire des intégrales. Il avait fait ça pour Mikhalkov, pour toute la première
période d’Angelopoulos, pour Rohmer, Rozier, et il voulait faire ça aussi pour Herzog.
Et aussi parce que le frère de Herzog, qui est garant des droits et qui s’occupe de la
fondation, voulait plutôt vendre l’intégrale. Les documentaires coûtaient vraiment
pas cher, mais les fictions étaient hors de prix. C’était une période où Rohmer avait
mis les finances en difficulté, aussi parce qu’il y avait beaucoup d’investissement
pour la distribution. Le coffret a donc été fait avec le plus grand soin, mais avec un
budget assez réduit.
Il y a des choses qu’on n’a pas eues, notamment deux documentaires sur Herzog
qui éclairaient l’œuvre et le personnage. Un en deux parties qui se nomme Je suis ce
que sont mes films, où on voit Herzog sur un tournage à dix ans d’écart. On le voit
aussi chez son psy où il explique qu’il a poignardé son frère et qu’il a toujours porté
en lui une grande culpabilité car ce coup de poignard a provoqué une césure dans
sa famille. Il s’agit du fameux frère qui vend ses droits aujourd’hui. Ils s’entendent
très bien à présent et son frère était essentiel pour la production de certains de ses
films. C’était lui, Lucki, notre interlocuteur. Le second documentaire est une sorte
de Cinéastes de notre temps mais américain, des portraits qui sortaient toutes les
semaines à la télé. On le voit jouer au foot car il était capitaine d’une équipe de foot
amateur, on le voit même se prendre un poteau dans la tête.
Pour les films qu’on n’a pas mis dans le coffret, il y a des courts métrages qui
sont perdus. Il y a des films – très rares – qui n’appartenaient pas à son frère et la
fondation, Cerro Torre, le cri de la roche (1991) notamment. Il y a aussi ceux que
nous avons choisi de ne pas mettre car ils ne sont simplement pas bons. C’est le cas
de Huie’s Sermon (1981). C’est une transe religieuse dans une église baptiste, le sujet
est magnifique mais le film n’est pas intéressant. C’est un document, point. Il manque
aussi The Flying Doctors of East Africa (1969) mais là c’est un problème de copie pas
restaurée, une histoire de matériel. En revanche on a mis son premier film, Hercule,
alors qu’il s’y opposait. On a insisté et on l’a eu ! C’était important qu’on l’ait, parce que
je le trouve fondateur. Il y a déjà tout Herzog dedans. Après, il manque juste quelques
opéras filmés pour la télé, mais ça bien sûr on ne les a pas mis. » (SZ)
« Après Cobra Verde / Ennemis intimes, on y pensait mais on était encore loin
du compte. À l’époque, on avait du mal à localiser les droits. Quelques années plus
tard, on arrive à les trouver par une boîte française, parisienne, basée en Indonésie.
Grâce à cette boîte on a pu mettre la main sur les droits et on a signé avec le frère
de Herzog – un gars très sympa, bien moins fou que Werner – qui gère les droits sur
tous les films jusqu’au début des années 1990. Ensuite Herzog a commencé à bosser
34
Le mystère du inversé
avec des gros studios, pour Bad Lieutenant, Rescue Dawn… Même Grizzly Man c’est
Metropolitan. Les négociations ont duré longtemps car c’était coûteux. Personne
n’avait vu les documentaires. Cinquante heures de visionnage avant de se lancer dans
le chantier. Je pense que Herzog reste le projet sur lequel je me suis le plus éclaté
pendant les neuf ans que j’ai passés à Potemkine. C’est le cinéma qui me ressemble le
plus. La vie plus forte que tout, il a vraiment filmé ça dans ses documentaires. Peut-
être que ce projet annonçait la transition que j’allais prendre dans ma vie et c’est ça
aussi qui m’a plu. » (BD)
« J’ai toujours adoré Herzog. Je connaissais surtout ses fictions, comme beau-
coup de gens, et j’ai découvert plus tard les documentaires, qui s’avèrent peut-être
son œuvre la plus importante. À Potemkine, on ne fait vraiment pas la différence
entre fiction et documentaire et c’est pour cela qu’on a voulu les regrouper plutôt
chronologiquement que thématiquement, et il y en a énormément qui ont été très
peu vus. C’est une œuvre assez pléthorique. Il était venu à la Cinémathèque française à
l’occasion de la projection de La Soufrière et Gasherbrum. Il est comme on peut l’ima-
giner, impressionnant, froid et il ne sourit pas. Mais très intéressant, c’est quelqu’un
que j’admire beaucoup. » (NB)
Durant ce travail sur les trois coffrets, la passion de Nils pour le cinéaste allemand
le pousse même à partir en 2013 en Amazonie sur les traces d’Aguirre, la colère de
Dieu : « Une des raisons pour lesquelles Aguirre est l’un de mes films préférés c’est
parce que c’est l’un des plus beaux films qui se passe en Amazonie, qui la montre de
manière épique, lyrique, en confrontant la folie de l’homme à la folie de la nature.
J’aime, plus encore que dans Fitzcarraldo, la façon dont il filme la dérive au fin fond
de cet enfer qu’est la nature. Herzog n’a jamais choisi entre l’enfer et le paradis, mais
clairement il nous montre plus l’enfer que le paradis. Cela me fascinait même si j’ai
une vision plus naïve et paradisiaque et cela me tenait à cœur d’aller en Amazonie.
J’avais l’envie de suivre des cérémonies chamaniques et je savais que les films de
Herzog avaient été tournés dans le coin. Ce que je ne savais pas, c’est qu’il y avait
encore les lieux de tournage de Fitzcarraldo. Un des producteurs exécutifs du film
a tellement été transcendé, son expérience a été tellement intense qu’il n’est jamais
reparti. Il a changé de vie et il a établi un hôtel là-bas qui existe toujours, l’un des
seuls vraiment dans la jungle et il porte le nom du film. Il y a aussi un restaurant qui
s’appelle Fitzcarraldo, où il y a les spaghettis Fitzcarraldo que j’ai pu manger ! C’est à
Iquitos, la fameuse ville au fin fond de l’Amazonie, il te faut deux heures d’avion pour
y accéder. » (NB)
Un mythe demeure, celui d’un quatrième volume. Cette rumeur est bel et bien
fondée, mais l’entreprise est compliquée et ne verra peut-être jamais le jour. « Le
fameux coffret 4 de Herzog qu’on me ressort souvent ! Tous les droits des films liés aux
années 1980 et 1990 ne sont pas chez l’ayant droit allemand, soit le frère de Werner
Herzog. Discuter avec lui c’est assez simple, mais là cela veut dire racheter les droits
en partie à Metropolitan pour tel film, en partie à Canal pour tel autre, c’est une prise
de tête et cela va coûter très cher, ce qui fait que quand Benoît est parti et a laissé
ça en stand-by, je n’ai pas repris le projet. Mais à chaque fois que je dis ça, je ne me
décide à l’annuler, pour l’instant il est juste mis de côté. Je ne sais pas si on le fera un
jour, mais je ne veux pas me dire qu’on ne le fera jamais. » (NB)
Paru en 2014, la même année que sortirait le premier volume des films de Herzog,
le coffret consacré à Jean Epstein a aussi laissé sa trace dans l’histoire des éditions.
35
 POTEMKINE et le cinéma halluciné
C’était la première fois que l’œuvre cinématographique de ce grand
nom de l’avant-garde française des années 1920 et 1930 pouvait
enfin être découverte, en dehors des projections en cinémathèques.
Pour le coup, Potemkine a entrepris un travail colossal en partena-
riat avec la Cinémathèque française, rassemblant un grand nombre
de documents inédits, de compositions originales ou de matériaux
exclusifs, en livrant un objet d’étude en soi. Grande connaisseuse du
travail d’Epstein, Émilie Cauquy, responsable de la diffusion et de la
valorisation des collections de la Cinémathèque française, a travaillé
en étroite collaboration avec Potemkine sur ce projet qui aura pris en
tout et pour tout neuf mois de gestation.
« Nous étions d’abord partis sur La Chute de la maison Usher.
Or, c’était dommage de ne pas réfléchir à un coffret avec plusieurs
films, car on avait le projet de faire une rétrospective Epstein en 2014,
sachant que la cinémathèque a les droits d’Epstein. Mais l’impulsion
initiale remonte à bien plus longtemps. Cela s’est passé en 2003 avec
La Lune Rousse qui faisaient des ciné-concerts itinérants et du VJing
aussi et avec qui on était en deal pour un certain nombre de films
muets. C’est à ce moment-là que Joakim a réalisé un ciné-concert
de La Chute de la maison Usher au Forum des Images par le biais de
La Lune Rousse. Ensuite on a eu cette accroche avec Nils et l’équipe
de Potemkine. On avait ce corpus de films dont on avait les droits et
tout le matériel, et on s’est dit que ce serait génial de faire un coffret
Epstein. Sortir La Chute de la maison Usher, pourquoi pas, mais il y
avait là une filmographie cohérente avec trois mouvements très dif-
férents. De quoi faire quelque chose d’imposant pour faire découvrir
l’œuvre d’Epstein. Assez vite j’ai été intégrée au projet parce que je
connais très bien son travail et cela me passionne.
Il n’existait alors qu’une édition américaine. Marie Epstein, la sœur
de Jean, avait dealé avec la Coen Foundation. Avant ça, il y avait eu
l’initiative d’un passionné de films qui avait voulu exporter des films
européens d’avant-garde aux États-Unis : Raymond Rohauer. À la fin
des années 1980, il a décidé de négocier avec Marie Epstein et s’est
lié d’amitié avec elle. Elle a toujours été l’assistante de Jean et elle a
été embauchée en 1953 à la cinémathèque par Langlois à la mort de
son frère. Devenue la première directrice des collections films, elle va
restaurer les films dont ceux de son frère. Elle est la porte d’entrée
pour Epstein. Raymond Rohauer lui écrit et là sont négociés plusieurs
deals – elle parle relativement bien anglais – qui vont durer jusque dans
les années 1990 sur un corpus de films d’Epstein et d’autres figures
de la première vague des années 1920 françaises. Donc, au début
des années 2000 est édité un DVD de La Chute de la maison Usher.
Raymond Rohauer meurt et l’accord s’est poursuivi avec la Coen. La
version est hyper bizarre, en audiodescription, les intertitres sont lus en anglais et il
y a une musique gloomy dégueulasse. Pas terrible ! Il y a eu aussi un double DVD qui
se nomme Avant-Garde : Experimental Cinema of the 1920s and ‘30s avec La Glace
à trois faces et Le Tempestaire. Ce fut un gros succès. Cela nous paraissait complè-
tement illégal mais ça correspondait à un deal négocié dans les années 1980. Ces
36
Le mystère du inversé
DVD sont disponibles dans toutes les bibliothèques de
facultés américaines et dans les cinémathèques car ils
donnaient accès aux films d’avant-garde français des
années 1920. Rétrospectivement, cela a fait en sorte
qu’on continue à parler d’Epstein. Je suis ravie quand
on est piraté, car les films vivent. Le nom d’Epstein a
ainsi pu survivre dans le milieu des programmateurs
ou des universitaires.
Très vite, le coffret Epstein est devenu un objet
assez monstrueux, avec une idée de couper en trois
périodes selon la chronologie d’Epstein : d’abord, ses
œuvres de commande pour un studio russe, l’Alba-
tros ; puis quand il a commencé l’autoproduction,
avec les films Jean Epstein, on a appelé ça Première
Vague ; et la fin de sa carrière avec son passage en
Bretagne. C’était important pour nous que les films
soient présentés. Je m’y suis collée. On a écrit les
textes, on les a même enregistrés. On ne pouvait pas
faire appel à un speaker ou une speakerine profes-
sionnels vu le budget. Et cela m’amusait de le faire.
Donc j’ai lu et on a enregistré ma voix pour que je
présente les films, avec tout ce côté émotion ama-
teur qui donne quelque chose d’authentique. Sur ce
type d’édition, on peut se permettre ça. Un côté pas
parfait, pas télévisé.
J’ai amené Pierre Denoits et Noémie Moreau
de Potemkine à un colloque Jean Epstein à l’univer-
sité Rennes II avec un bon nombre de personnes qui
renouvelaient la pensée autour de Jean Epstein. Ça
se nommait “Jean Epstein aujourd’hui”. On a réussi à faire des entretiens avec Viva
Paci, qui vient de Montréal, avec James June Schneider, des personnalités nord-amé-
ricaines qu’on n’aurait jamais eu les moyens de rencontrer autrement, avec cette
atmosphère de colloque un petit peu décalée. Ils avaient fait leurs interventions et ils
débriefaient sur ce qu’ils venaient de dire dans un langage plus commun, plus acces-
sible, mais avec un contenu et une personnalité originale. Viva travaillait sur l’idée
d’épiphanie, je trouvais ça magnifique parce que cela décrit tout le cinéma d’Epstein.
Je lui ai commandé un texte pour le livret et je lui ai demandé de parler de ce rapport
à la nature dans les films. C’est un exemple. On s’est déplacés aussi pour rencontrer
des scientifiques, notamment par rapport au travail sur le son, quand Epstein décide
d’aller enregistrer des gens qu’on ne comprendrait pas et de créer des partitions
musicales avec les sons. C’est pour cela qu’on a fait une interview avec Léon Rousseau.
Il y a une partition musicale avec de grosses basses et tout ce travail de drones est
très impressionnant. C’est une passerelle avec aujourd’hui et on le voit en train de
restaurer, de nettoyer un son parce que c’est son métier. Comment les films sont
restaurés ? Comment on essaie d’obtenir un son propre sans le dénaturer non plus ?
Mettre du Dolby sur le son d’un film de 1932 ce serait ridicule.
Epstein était très dubitatif envers le cinéma sonore. Il a souffert quand on lui a
collé des partitions sur ses films, ce qui dénature totalement son œuvre. Du Wagner
37
 POTEMKINE et le cinéma halluciné
sur ses films bretons alors qu’on voit des gens dans la misère ! À l’époque le film sonore
était une attraction, du coup les producteurs rajoutaient ces partitions. C’était de la
stratégie commerciale. Tu allais au cinéma pour écouter des partitions classiques dans
des grandes salles pour en prendre plein les oreilles, parce que les conditions d’écoute
dans les appartements n’étaient pas du tout comme aujourd’hui et ne pouvaient
provoquer ces tempêtes sonores. Souvent pour ces films, le titre du répertoire ou
de l’opéra était plus gros que le nom du réalisateur.
D’ailleurs, Epstein avait eu le projet de retourner tous ses films muets avec une
version sonore mais il n’a pas eu le temps ni l’argent. Il voulait faire une version
sonore de La Chute de la maison Usher. Sur les films bretons, il a seulement maî-
trisé Le Tempestaire, son dernier. L’Or des mers aussi. Le pire c’est Mor’vran, c’est
là où on lui a rajouté du Wagner. Pour Chanson d’ar-mor il y avait quand même des
diktats, ce n’était pas un film de tourisme mais il y avait une espèce de star de la
chanson bretonne. Ses films bretons sont tous sortis en salle. C’était l’époque des
doubles programmes, tu avais un film moyen ou court avant un long. Les films sont
essentiellement sortis autour de Montparnasse car il y avait une communauté bre-
tonne importante.
Faire un livre c’était important pour parler de la restauration, un peu comme
un catalogue de cinémathèque, avec des illustrations. Je me suis chargée de l’icono-
graphie et j’ai bombardé Laure9 d’images, je crois que j’ai fait plus de mille vidéo-
grammes. On a conçu avec Potemkine un objet de référence, qui soit en même temps
beau et accessible, avec du matériel publicitaire d’époque légendé. Laure avait eu
aussi l’idée de reprendre chaque typo de titre. Nous voulions associer des musiciens
à l’opération et qu’ils soient présentés dans le livre. Vu qu’Epstein était un homme
d’écriture, j’ai suggéré de faire des fac-similés. Ils ont accepté et c’est génial, on a ces
cahiers de notes.
Epstein est quelqu’un qui est en perpétuelle recherche, il a passé sa vie à étudier le
cinéma, à essayer de théoriser sans alourdir quoi que ce soit. Il dit que le cinéma met
du Dieu partout, c’est là où la notion d’épiphanie est intéressante. C’est quelqu’un qui
croit au pouvoir du cinéma. Ce sont des films peu bavards, il y a une sorte d’émotion
directe et une grande liberté, ne serait-ce que dans son utilisation du gros plan ou
ses effets de montage.
L’Homme qui venait d’ailleurs (1976) Ce qui me touche personnellement ce sont ses films
bretons. Les films ethnographiques des années 1920 et
1930 ne vont pas penser à enregistrer le son. En plus
ce sont des films très scénarisés. Epstein ne s’en cache
pas, ses films ne sont pas des documentaires mais plutôt
des fictions documentées ou des films-poèmes, car il
est en train de diriger des gens et de leur faire jouer une
histoire. Il ne fait pas que les enregistrer. Les faire parler
dans leur langue même si on ne comprend pas un mot,
juste pour le son, je trouve ça d’une rébellion incroyable.
D’un point de vue social, en Bretagne, ils vivaient comme
au xixe siècle, ils crevaient de faim et il y a cette volonté
sociale forte d’un gars qui a été freiné durant la guerre ;
il a été à la limite de la déportation et il a souffert de ne
9. Laure Boivineau, alias Bombaliska, graphiste principale des éditions depuis 2012.
38
Le mystère du inversé
pas pouvoir tourner. C’est pourquoi ça explose
dans Le Tempestaire. Il passe par un curé pour
gagner la confiance des gens, et il va faire le film
avec eux. Il a un humanisme et une générosité
incroyables. »
Quand on parle de Potemkine, un autre cof-
fret, plus petit, a marqué les esprits. C’est celui qui
rassemble trois grands films qu’a réalisés Nicolas
Roeg dans les années 1970 : Ne vous retournez
pas, L’Homme qui venait d’ailleurs et Enquête sur
une passion. « J’avais vu Performance il y a très
longtemps, j’avoue ne pas l’avoir beaucoup aimé
à l’époque. Je pense que c’est quand même l’un de
ses plus radicaux dans le travail de montage. Il faut
que je le revoie mais j’avais été un peu déstabilisé.
Et au début des éditions, nous étions tombés sur Cœur de verre (1976)
un film qui faisait partie du catalogue d’une boîte qui fermait et qu’on avait racheté.
Il y avait Macadam à deux voies (Two-Lane Blacktop) seulement en pellicule, il y
avait deux Kore-eda, ceux qu’on avait sortis, et Walkabout que j’ai découvert à ce
moment-là et que j’ai adoré. L’histoire avec Roeg a commencé avec ce film. Ce DVD
n’ayant pas eu beaucoup de succès on ne s’est pas rué sur d’autres films du cinéaste.
Sauf que plus tard on m’a prêté le DVD de Ne vous retournez pas et ç’a été une bonne
baffe. Là j’ai commencé à comprendre son cinéma, ses montages uniques et son
rapport à la temporalité si singulier. Depuis je suis totalement conquis et converti à la
religion Roeg. Je ne connais pas d’équivalent aux sensations qu’on peut trouver dans
son cinéma. Noémie Moreau, en charge de l’édition du coffret, a été un petit peu en
contact avec lui ; on a essayé d’aller le voir mais à l’époque ce n’était pas possible. Je
crois qu’il était un peu malade. Pour Walkabout, on a pu rencontrer l’actrice du film,
Jenny Agutter. L’interview-bonus a été récupérée par Criterion pour leur édition.
Malheureusement on n’a jamais rencontré Roeg en chair et en os. C’était quelqu’un
de très réservé.
Comme pour beaucoup de droits anglais, c’est la télévision qui les gère, la BBC
ou je ne sais plus quelle chaîne. On a rencontré le BFI (British Film Institute) récem-
ment, on a un peu discuté. Vu que tout a été restauré et sorti en
Blu-ray en Angleterre, on va essayer d’en faire d’autres, et pareil
pour Alan Clarke. Le cinéma anglais me tient beaucoup à cœur,
surtout parce qu’il est mal considéré en France. » (NB)
En termes d’objet, tout autant que le coffret Epstein ou le
coffret Rohmer, l’édition Blu-ray des films restaurés d’Andreï
Tarkovski parue en janvier 2018 est saisissante de beauté. En
plus de renfermer l’intégrale et des suppléments par dizaines,
on y trouve aussi deux livres, tout cela dans une boîte allongée
dont on sait qu’elle va nous livrer des mystères captivants aussitôt
le clapet ouvert. L’un des livres met en parallèle des polaroids
rares issus des collections du fils du cinéaste avec des citations
et textes de Tarkovski. Le rapport très intime de Nils Bouaziz à
39
 POTEMKINE et le cinéma halluciné Le mystère du inversé

l’œuvre du cinéaste s’est d’autant plus concrétisé : « Cela fait partie des étrangetés
de la vie. Me plonger dans ce coffret au moment où ma mère disparaissait, alors que
je récupérais toutes les photos de famille de Tarkovski où sa mère est tellement mise
en valeur. C’est sûr que le personnel rejoint la passion. Il y avait quelque chose de
beau et de magique mais aussi de totalement et absolument triste. Je n’aurais jamais
rêvé travailler un jour sur Tarkovski, surtout, et sur Herzog. Bien sûr si je pouvais faire
Kubrick, Hitchcock, ce serait formidable. Mais éditer tout Tarkovski, c’est un cadeau
magnifique. Le fils est très sympathique mais assez détaché, j’ai du mal à comprendre
vraiment son rapport à son père. J’ai appris par un site Internet sud-américain qu’il
préparait un documentaire sur son père. Apparemment cela fait longtemps qu’il est
dessus mais il ne m’en a jamais parlé. C’est sûr que parler avec Andreï Tarkovski, même
si c’est Junior, c’est assez émouvant. »
Cette édition a été accompagnée d’une très belle exposition à l’Espace Beaurepaire
d’affiches des films de Tarkovski, regroupées par le collectionneur Michaël Lellouche
et dont on trouve les reproductions dans l’autre livre du coffret. Potemkine a d’ailleurs
toujours essayé de développer l’événementiel autour des sorties de films en salles ou
sous format DVD/Blu-ray : ciné-concerts, rencontres, avant-premières avec l’équipe
des films, etc.
LE CINÉMA RUSSE ET SOVIÉTIQUE
Jamais un éditeur français n’aura autant travaillé
les cinéastes soviétiques que les bien nommés
Potemkine. Avec des noms comme Klimov,
Sokourov, Mikhalkov, Tarkovski, Chepitko,
Panfilov, Tchoukhraï, Kontchalovski, Kalatozov,
Menchov, Kossakovski ou bien sûr Eisenstein au
catalogue, on peut s’amuser à explorer allègre-
ment ce territoire via le versant le plus vision-
naire et poétique ou à travers des œuvres plus
marquées par la propagande. Ayant souvent
subi la censure, les réalisateurs ont pour cer-
tains mené des combats d’une vie entière pour
finaliser des films chers à leurs yeux – on pense
à Elem Klimov avec les brillants Raspoutine,
l’agonie ou Requiem pour un massacre. Certains
feront de chaque film de vraies odes à la beauté
(Tarkovski) et d’autres réaliseront des prouesses
techniques d’une telle virtuosité qu’elles nous
impressionnent encore, soixante ans après la
sortie initiale des films (Kalatozov). « La passion
pour le cinéma russe est venue un peu en travail-
lant à la boutique, presque naturellement. Parce
Soy Cuba (1964)
qu’on s’appelle Potemkine, on nous a souvent
proposé des films russes. Du coup, la découverte est venue avec. Si je connaissais
Tarkovski, je ne connaissais pas Tchoukhraï ni Panfilov, je ne connaissais que cer-
tains films de Kalatozov, et je n’avais pas vu Requiem pour un massacre. J’ai surtout
été sensible au formalisme de ce cinéma, qui
utilise les moyens de l’image et du son, le
montage plus que des moyens littéraires pour
raconter une histoire. Cela m’a toujours beau-
coup touché. J’ai une préférence pour Mikhaïl
Kalatozov, que j’ai redécouvert avec la ressor-
tie de Soy Cuba en salles, en vidéo, etc. C’est
Martin Scorsese qui l’a d’abord sorti de l’oubli,
et qui a permis une ressortie mondiale. C’est
un film produit par les Russes à Cuba pour la
propagande communiste. Kalatozov, avec son
chef opérateur Ouroussevski, a réussi à créer
une œuvre absolument démente formellement
où chaque seconde est une expérimentation
artistique et créative qui va bien au-delà du
propos propagandiste, finalement assez anec-
dotique dans le film, dont la beauté dépasse
tout. Quand passent les cigognes, qui a eu
la Palme d’Or, est plus proche du cinéma de
Gregori Tchoukhraï dont on a sorti un coffret
aussi. Moins connu que Kalatozov, il a fait La
Ballade du soldat, film réalisé à cette période
très florissante du cinéma russe qui est
l’époque du dégel, l’après-Staline où enfin on
a commencé à parler de l’humain, de l’individu
après avoir mis en avant pendant longtemps
le peuple et ses grandes actions héroïques,
notamment liées à la guerre. Toute une relec-
ture de la guerre s’est enclenchée par le biais
de ces films-là. C’est assez passionnant. La
Ballade du soldat avait fait quand même deux
millions d’entrées à l’époque en France !
On a aussi fait l’intégrale Andreï Tarkovski qui était la génération d’après et qui
représente le courant qui me plaît le plus dans le cinéma russe : il a poussé le pen-
dant poétique jusqu’à une forme d’apogée mystique que peu d’artistes ont réussi
à atteindre, voire aucun. Il y a aussi Elem Klimov, qu’on aime beaucoup, le réalisa-
teur de Requiem pour un massacre, dont on a édité un coffret avec plusieurs de ses
films, pour la plupart inédits en France, et aussi des réalisations de sa femme, grande
cinéaste, Larissa Chepitko. On y retrouve trois de ses films, y compris Les Adieux à
Matiora finalisé par son mari, une merveille. Nous continuons notre exploration du
cinéma russe où il y a tant de choses à découvrir. » (NB)
« Dans le genre compliqué, la première intégrale de Tarkovski a été un long travail
de détective. Cinq films étaient chez Mosfilm mais il nous manquait Le Sacrifice et
Nostalghia. Il a fallu les trouver. Le Sacrifice était chez Arte et Argos Films, ce n’était
pas très compliqué mais le deal nous a saigné jusqu’à la moelle. On voulait absolument
l’intégrale. Et Nostalghia était chez Galeshka Moravioff à Films sans Frontières, sauf
qu’on a découvert lors de la réédition qu’ils n’avaient pas les droits. Nous n’étions qu’à
moitié surpris, mais il nous avait fourni le matos, ce qui est déjà pas mal. Apparemment

40 41
 POTEMKINE et le cinéma halluciné
c’est Le Pacte qui l’a racheté à une coproduction ita-
lienne qui était majoritaire, donc ça a été plus simple.
On avait non seulement chopé les sept longs mais
aussi tous les courts et c’était encore plus compliqué
que les longs. Ses deux films d’études étaient au VGIK,
l’équivalent russe de La Fémis. Ils étaient coopératifs
mais en termes de matos ils n’avaient rien du tout, ils
ne voyaient pas comment aller les récupérer.
Sur les bonus, on s’est fait plaisir. Pour les masters,
c’était forcément compliqué, ils étaient variables sur
la première édition. Solaris et L’Enfance d’Ivan étaient
pas mal, Le Sacrifice vraiment correct, Nostalghia et
Le Miroir pas terribles. Ils n’étaient pas exception-
nels mais on les avait retravaillés digitalement et on
savait que Mosfilm préparait une restauration. Ils nous
avaient dit que cela prendrait des années et on s’était
dit qu’on sortirait les Blu-ray quand les nouveaux mas-
ters seraient prêts. On voulait absolument le faire. On avait aussi trouvé Tempo di
viaggio, là je crois que c’était son fils qui avait les droits. Les Tueurs c’était ailleurs. Un
était à Lenfilm aussi. Il y en avait de partout. Ça nous a pris un peu plus d’un an pour
tout rassembler niveau droits.
On avait aussi trouvé un documentaire, qui se nommait Meeting Andrei Tarkovsky
fait par un jeune homme qui s’appelait Dmitry Trakovsky. Vraiment intéressant. J’étais
parti des éditions quand les Blu-ray sont sortis mais je me doute que les restaurations
doivent être pas mal. » (BD)
La seconde édition des films de Tarkovski figure à n’en pas douter parmi les plus
beaux accomplissements de Potemkine. Au-delà de l’image et du son qui rendent
véritablement hommage au travail du maître russe, on ne peut qu’être bluffé par la
version Blu-ray dans sa boîte luxueuse. Il reste fascinant de se dire que l’intégralité de
la vie et de l’œuvre d’un artiste aussi immense puisse être contenue dans une boîte
qui tient dans la main. « Je ne voulais pas pour ce coffret une autre voix que celle de
Tarkovski. Pas de textes critiques ou d’analyses, d’interprétations modernes. Je ne
voulais que la pensée et l’univers de Tarkovski. Du coup, j’ai associé ses polaroids,
certaines photos et des éléments de texte qui sont pour moi fondamentaux quant à
sa réflexion sur l’art, l’importance de faire un film, ses doutes, ses questionnements
sur la vie, sur la religion, l’art. Puis le livre d’affiches constitué à partir de la collection
de Michaël Lellouche, c’est pour moi une autre porte d’entrée. Il y a une telle diversité
d’interprétations de son cinéma que ça parle plus que des discours. Voir comment
on percevait le cinéma de Tarkovski par les affiches, cela en dit beaucoup sur son
cinéma. » (NB)
L’un des seuls autres cinéastes russes qui puissent se mesurer à la puissance
formelle de Tarkovski, à l’instar d’Elem Klimov, est Mikhaïl Kalatozov, et le coffret de
2014 reste la meilleure façon de se rendre compte de l’incroyable pouvoir d’évocation
de ses plans-séquences10. « Du niveau de Tarkovski, je ne citerai que Kalatozov, l’un
10. Il faut aussi mentionner la restauration 4K de Quand passent les cigognes pour une belle édition Blu-ray parue
en 2019 et accompagnée d’une ressortie en salles.
42
Le mystère du inversé
des plus grands cinéastes de tous les temps. Je me suis pris une claque énorme avec
lui. Soy Cuba est l’un des meilleurs films que j’ai vus. Pareil pour La Lettre inachevée.
J’aime moins Quand passent les cigognes qui est pourtant sa Palme d’Or. Le long
plan séquence au début de La Lettre inachevée, avec un dézoom en hélicoptère,
c’est dingue. Je ne sais pas comment il a pu faire ça dans les années 1960. Ils ont
mis eux-mêmes le feu pour que les personnages soient au milieu des flammes dans
la taïga. Les Russes sont quand même cinglés. C’est comme Tarkovski, ils y vont. Qui
a déjà vu La Lettre inachevée ? Personne, et pourtant on dirait une superproduction
à l’américaine. Quatre personnages, un seul lieu, et des mouvements de caméra qui
font que tu te crois dans Apocalypse Now ! » (BD)
LES FILMS-TRIPS
« Car qu’est-ce que le cinéma en réalité, si ce n’est des images, des rêves et
des visions ? Nous faisons un pas de plus, et nous renonçons à tous les films,
nous devenons des films : nous nous asseyons sur un tapis persan ou chinois
en fumant des substances, propices aux rêves, et nous regardons la fumée,
et nous regardons les images, les rêves et les fantasmes qui se déroulent
devant l’esprit de notre regard : nous sommes les véritables cinéastes,
chacun de nous traversant l’espace, le temps et la mémoire. »
Jonas Mekas, Movie Journal
« Le tout est de savoir […] s’abstraire suffisamment pour amener
l’hallucination et pouvoir substituer le rêve de la réalité à la réalité elle-même. »
Joris-Karl Huysmans, À rebours
L’une des autres grandes lignes éditoriales de Potemkine concerne les films liés
aux avant-gardes ou aux expérimentations, des productions qui travaillent autant
la forme que le fond, et que j’appelle des films-trips. On pourrait y inclure Herzog,
Roeg, Anger, Lynch et tant de cinéastes du catalogue. Cette image de cinéma hal-
luciné, celui qui ouvre sur de nouveaux mondes de percep- Eraserhead (1977)
tion, est comme une marque de fabrique : « Je ne sais pas
si c’est le terme exact, mais c’est tout ce que je recherche
comme émotion et comme expérience dans le cinéma, vivre
un moment d’espace-temps impressionnant à tous points de
vue. Pour aller plus loin, je dirais que je ne recherche que des
films-trips dans ce que j’aime. Les Russes que j’ai déjà cités
en font partie, même s’ils sont moins immédiatement iden-
tifiables en matière de films-trips. Les œuvres de Kalatozov
sont des films-trips. Le Miroir de Tarkovski est un des plus
grands films-trips de l’histoire du cinéma. Il parle des souve-
nirs d’un enfant, en trouvant les moyens artistiques de mettre
en scène la mémoire, la nostalgie, la mélancolie et le rêve, et il
arrive à créer cette situation qu’on ne peut vivre dans le quo-
tidien mais juste quand on dort, quand on est malheureux… Il
parvient vraiment à faire ressentir ces moments d’errance de
l’esprit par le cinéma. Quelqu’un qui arrive aussi de manière
virtuose à recréer le mental, ce qui se passe dans la psyché
humaine, c’est Nicolas Roeg qui, par un art du montage
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 POTEMKINE et le cinéma halluciné Le mystère du inversé

vraiment unique, ne tombe pas dans le récit classique. Je m’en suis rendu compte en
éditant Enquête sur une passion. C’est une enquête policière sur la mort d’une jeune
femme incarnée par Theresa Russell. On revient en flash-back sur l’histoire d’amour
qu’elle a vécue avec le personnage joué par Garfunkel. La façon dont il travaille cela
n’est jamais dans la représentation d’une histoire. On est dans la fantasmagorie des
personnages liés à cette histoire, dans leurs perceptions de cet événement plutôt que
l’événement lui-même. Ce qui dépasse le témoignage ou le reportage. Mind Game,
aussi, est un sacré film-trip ! Plus récemment, Évolution de Lucile Hadzihalilovic peut
être mis en parallèle avec Le Miroir ou Enquête sur une passion. On est dans un uni-
vers mental, il faut savoir s’y abandonner, s’abandonner à soi-même, s’abandonner à
l’autre, ce qui n’est pas donné à tout le monde. » (NB)
Selon Nils Bouaziz, pareille prédilection remonte à sa première claque cinéma-
tographique : « Le premier film qui m’a fait cet effet-là – rien d’original car tout le
monde le cite – est 2001, l’odyssée de l’espace. Il est souvent considéré comme le
film-trip le plus “officiel”, mais je l’ai vraiment vécu comme tel. Déjà, je l’ai vu très
jeune, je n’en avais pas entendu parler, je n’avais rien lu dessus. Je me souviens que
la seule chose dont j’avais eu vent c’est que c’était ennuyeux, surtout à l’âge où je l’ai
vu : on découvre et on comprend les films-trips plutôt à la fin de l’adolescence, avant
ça te paraît chiant normalement. Mais je l’ai vécu comme un film-trip à quatorze ans
et cela est resté d’autant plus fort dans ma tête. Ce fut le premier, mais Le Miroir
s’impose comme l’un des moments les plus intenses de mon expérience de specta-
teur. Évidemment, Herzog est aussi un maître dans le genre ! Cœur de verre est un
sacré film-trip, que j’ai découvert en éditant les coffrets. Il m’a sacrément secoué. Le
premier film-trip que j’ai vu de lui, très jeune également, ç’a été Aguirre. Et bien sûr,
je ne peux faire l’impasse sur deux films de David Lynch que j’aime particulièrement :
Eraserhead et Inland Empire, sans parler de la troisième saison de Twin Peaks qui est
l’une des choses les plus puissantes qu’il m’ait été donnée de voir.
Nombre de films que je n’ai pas édités sont aussi des films-trips : Apocalypse
Now par exemple. Il en de même d’un film revu récemment, Un homme qui dort de
Georges Perec et Bernard Queysanne. C’est l’histoire d’un individu dans les années
1970 qui se renferme sur lui-même jusqu’à sombrer dans un abysse de dépression,
et tout cela est traité par les moyens du cinéma et pas par les moyens ordinaires du La Sorcellerie à travers les âges (1922)
récit. Ce sont le montage, la mise en scène et la photographie qui font ressortir ça.
Ce genre de film, si vous n’êtes pas déprimé, réussit à vous démoraliser totalement !
Il n’est pas immédiatement identifié film-trip, mais Vertigo de Hitchcock m’a
fait cet effet-là. On rentre dans un espace-temps où on est dans tout sauf la réalité. VISION DU CINÉMA DOCUMENTAIRE
Et quand on arrive à être pénétré par ça, cela peut nous amener très loin. Un autre
film-trip assez costaud c’est Suspiria d’Argento. D’Alexeï Guerman, je retiens Il est Des films-trips à l’approche du cinéma documentaire de Potemkine, il n’y a qu’un pas.
difficile d’être un Dieu, qui fait se rejoindre mes passions pour le cinéma russe et On est aux antipodes des formats habituels reposant sur des entretiens entrecoupés
pour les films-trips. Seuls les Russes peuvent tourner pareil film, c’est pour ça que d’archives visuelles. La forme documentaire est une expérimentation où toutes les
je les aime tant : ils ont cette folie formaliste, ils sont capables de déplacer des mon- libertés sont permises. De ¡Vivan las Antipodas! à Dead Slow Ahead, qui sont aussi des
tagnes artistiques pour arriver à leurs fins. Je pense à un autre cinéaste, tout aussi films que Potemkine a sortis en salles, on s’éloigne des contraintes narratives pour
fascinant, dont j’ai vu l’une de ses installations pour le Festival d’Automne à Paris. Il plonger dans des univers où même les lois de la pesanteur sont remises en cause.
s’agit d’Apichatpong Weerasethakul, auteur de deux des films les plus tripants de ces « Je pense qu’on est dans un espace où la question de quel est le format de ce qu’on
dernières années : Oncle Boonmee et Cemetery of Splendour. Des longs métrages va filmer ne se pose plus vraiment, notamment sur Dead Slow Ahead qui pourrait
magnifiques très proches des rêveries visuelles. » être aussi bien un film expérimental, un film d’art vidéo, une fiction sur un bateau
en fin de civilisation ou tout simplement un documentaire sur un cargo industriel.
Dans tous ces films, il y a la volonté de filmer un sujet avec une certaine vision. Cela

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 POTEMKINE et le cinéma halluciné
peut ressembler à tel type de cinéma qu’on reconnaît ou à tel autre mais ça échappe
à tout. On parlait de Herzog, il fait ça depuis les années 1970 ; Jean Epstein a flirté
avec aussi. Ses derniers films en Bretagne sont à la lisière du documentaire. Quant
à Häxan, ce film suédois de 1922, aujourd’hui on appellerait cela un docu-fiction.
Bien sûr, le terme n’existait pas alors, et Benjamin Christensen ne s’est pas posé la
question de faire un documentaire ou une fiction. Il s’est dit qu’il voulait traiter d’un
sujet, la sorcellerie, qui était déjà étudié plus ou moins sérieusement dans plusieurs
écrits, mais il y voyait quelque chose d’absurde et d’irréel, pas du tout scientifique.
Il a alors pris le parti de commencer d’abord par le documentaire, d’expliquer tout
ce qu’il y avait d’ancré dans notre histoire, notre civilisation, de partir des faits réels
pour ensuite basculer vers la fiction et la fantasmagorie. Dès les années 1920, des
artistes avaient la liberté de se dire : “On ne choisit pas, on se balade entre les deux
sans avoir de limites, de frontières.” Cela m’a toujours plu. Il y a un film que j’aimerais
bien éditer, dont le titre en dit long : Gambling, Gods and LSD. C’est une production
de la fin des années 1990 qui se veut un portrait de notre monde occidental suivant
des prismes très variés, de la pop culture au mysticisme, embrassant tout cela dans
un kaléidoscope de quatre heures. On ne sait jamais où on est vraiment et si ce qu’on
raconte est vrai. Effectivement ce sont ces genres de documentaires qui m’intéressent
et qui se rapprochent des fictions que j’affectionne. » (NB)
De 2013 à 2017, sous la houlette de Nicolas Giuliani, Potemkine décide de lancer
une collection « Documentaire » pour approfondir ce domaine où les propositions
sont si riches et variées11. Ayant auparavant travaillé sur le coffret Jonas Mekas en
collaboration avec Pip Chodorov des éditions Re : Voir, Nicolas propose de faire par-
tager sa passion pour le cinéma documentaire au travers d’œuvres de création et
Potemkine décide de lui faire confiance. Films récents ou anciens, le panorama est
vaste, sans jamais chercher la facilité. En partenariat avec le Cinéma du Réel, un prix
Potemkine sera même décerné durant trois années. « L’idée d’une collection dédiée
aux documentaires est venue d’un constat : des jalons importants de l’histoire du
cinéma documentaire étaient ignorés. L’envie était d’y remédier, en allant du contem-
porain au muet. Une collection qui représente les différentes tentatives du genre,
très hétérogène, avec une diversité de nationalités. Je m’étais dit qu’il était important
d’avoir un ancrage dans le cinéma d’aujourd’hui. La directrice du Cinéma du Réel a
accepté avec beaucoup d’enthousiasme l’idée d’un prix. Les trois films primés de la
sélection édités dans la collection sont Examen d’état de Dieudo Hamadi, Les films
autobiographiques de Dominique Cabrera et Le Chant d’une île de Joaquim Pinto. Je
suis content des films qui sont sortis mais je n’étais pas si enthousiasmé que ça par les
films proposés ; j’ai voulu élargir. À un moment on s’est dit que ce serait intéressant
de sortir les films d’un cinéaste mis à l’honneur durant le Cinéma du Réel, à l’instar
de Franco Piavoli. J’ai alors sorti l’intégrale de ses films en deux DVD. Ensuite Maria
Bonsanti a quitté son poste de directrice et j’ai commencé à ralentir la cadence de
la collection. »
Chez Potemkine, l’esthétique documentaire se mêle à la fiction et les frontières
sont abolies (Herzog, Epstein…). Et si l’éditeur peut être associé à des œuvres fantas-
tiques ou hallucinées, quand il est question de la dure réalité, celle-ci est offerte de la
façon la plus directe et la plus radicale possible : la guerre en Syrie dans Eau argentée
d’Ossama Mohammed et Wiam Simav Bedirxan, l’attentat terroriste sur l’île d’Utoya
11. En 2020, la collection refait son apparition avec le titre Madame Fang de Wang Bing.
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Le mystère du inversé
dans Utoya, 22 juillet d’Erik Poppe… Potemkine n’a pas peur de secouer le spectateur,
et c’est bien ce côté intransigeant qu’on apprécie dans leur travail.
CINÉMA ET MUSIQUE
« La musique électronique a cette capacité de se dissoudre dans
le son, de se cacher derrière d’autres bruits, d’être la voix indéfinie
de la nature, ou celle des sentiments confus, d’être comme une
respiration. »
Andreï Tarkovski, Le Temps scellé
« Le cinéma, pour moi, c’est un désir très fort de marier l’image
au son. Lorsque j’y parviens, j’en éprouve un véritable frisson. En
vérité, je ne suis pas sûr de chercher autre chose que ce frisson. »
David Lynch
On l’a dit, les racines de Potemkine remontent au background
musical de Nils Bouaziz, pas seulement en tant que prati-
cien mais aussi en tant que cofondateur du label Tigersushi
Records avec son frère. C’est d’ailleurs le ciné-concert autour
de La Chute de la maison Usher de Jean Epstein, évoqué
plus haut avec Émilie Cauquy et commandé par le Forum
des Images à Joakim en 2003, qui verra germer en Nils l’idée
de peut-être un jour pouvoir l’éditer. « Cela a pris un bon
moment avant que ça sorte. Mon frère Joakim avait fait un
ciné mix sur La Chute de la maison Usher de Jean Epstein.
Au-delà du projet ciné mix, le film m’a totalement ébloui. À
l’époque, il n’y avait pas d’ayant droit. C’était noyé dans une
masse d’informations incompréhensibles en France, jusqu’au
moment où la cinémathèque nous a contactés en disant que
c’est eux qui avaient toutes les archives. C’était tombé dans
le domaine public depuis un moment, et les détenteurs des
copies restaurées devenaient du coup les ayants droit. Nous nous sommes donc
lancés avec la cinémathèque. Tous les films ont été restaurés. Outre La Chute de la
maison Usher, on a eu la chance d’éditer une quasi intégrale. C’était un grand hon-
neur pour moi parce qu’en découvrant Jean Epstein, j’ai réalisé qu’il était l’un des
plus grands cinéastes français, voire du monde, complètement tombé aux oubliettes.
Personne n’en parlait. C’est un des coffrets dont je suis le plus fier. » (NB)
« Tout est parti de la bande originale qu’avait faite Joakim. La partie Studio
Albatros c’est plutôt chiant. La section Première Vague est, en revanche, époustou-
flante d’inventivité et de trouvailles visuelles. Mais la belle découverte sont les films
bretons, Finis Terrae, Le Tempestaire… Le travail sur les ciné-concerts était parti-
culièrement jouissif. » (BD)
Voilà l’une des richesses de Potemkine, cette aptitude à souligner la modernité
de films muets en les alliant à de nouvelles créations sonores, souvent expérimen-
tales et électroniques, et parfois totalement inédites. Ce travail a été fait avec Häxan
la sorcellerie à travers les âges, Le Cabinet du docteur Caligari, Faust12 ou encore
12. Faust figure parmi les meilleures ventes Blu-ray des éditions, confirmant que les films muets peuvent s’apprécier
sur ce format mais aussi que les choix d’interprétations musicales de Potemkine sont un gage de qualité que le
public suit avec ferveur.
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 POTEMKINE et le cinéma halluciné
Le Cuirassé Potemkine13. Précisons qu’à l’époque de leurs sorties, aucun film muet
n’était sans accompagnement musical. La pratique de certaines cinémathèques de
présenter des films muets sans musique – souvent pour des questions budgétaires –
est plutôt récente et a pu causer du tort à ces œuvres. C’est ce défi d’interprétation
sonore des films et de ressentis que relève Potemkine, avec une sensibilité qui tente
d’éviter tous les clichés. « C’est vraiment l’envie de les rendre plus contemporains. Je
me souviens de la projection de Six et demi, onze de Jean Epstein accompagnée par la
musique minimaliste, électronique de Krikor, avec des drones, des sons fixes continus.
J’avais un peu peur pour cette projection à la cinémathèque. Tous les professionnels
du patrimoine cinématographique étaient là. On sait qu’ils protègent beaucoup ces
œuvres et je craignais qu’ils prennent mal cette proposition assez spéciale. En fait,
ils ont adoré, ils ont dit que c’était exactement la musique qu’il fallait, plus que les
musiques qui avaient été faites avant pour ce cinéaste. Et c’est vrai qu’avec Epstein la
modernité de l’image est si poussée qu’il fallait une musique expérimentale pour que
ça colle à l’esthétique du film. » (NB)
Ces musiques peuvent d’ailleurs accentuer l’aspect film-trip. Par exemple, la for-
mation britannique In the Nursery, habituée aux accompagnements de films muets,
a parfaitement saisi l’ambiance hallucinée, entre cauchemar et réalité, du Cabinet du
docteur Caligari. « Cette bande son existe sur CD mais n’avait jamais été utilisée avec
le film. Du coup, ils étaient très heureux et moi aussi. C’est vrai qu’elle fonctionne
beaucoup mieux que la musique conçue pour la restauration, qui reste assez cliché,
symphonique ; suivant l’intrigue et les rebondissements, elle s’avère un peu trop fade
pour un film aussi moderne et expérimental esthétiquement. » (NB)
Le double DVD de Häxan a été précurseur quant à cette approche du cinéma
muet : « On a réalisé une nouvelle bande son de Matti Bye sur la version restaurée,
plus longue, en incluant aussi la version de Bardi Johannsson avec un grand orchestre
bulgare. On avait aussi retrouvé la version de Burroughs. Il y avait tellement de mas-
ters… D’un côté on avait le nouveau master restauré, mais pour la version plus courte,
on en avait une dizaine d’autres et ils étaient tous de tempos et de durées différents :
des versions à 24 images seconde, d’autres à 25, une à 18… nous étions paumés. On
avait eu aussi le même problème avec La Chute de la maison Usher. Le souci avec le
muet et les nouvelles BO c’est que les cadences ne sont pas les mêmes au moment
de la digitalisation. Je crois que Joakim avait dû tout recaler.
On avait fait un ciné-concert avec Bardi pour Häxan, c’était excellent. Et la
Fondation Cartier avait organisé en 2011 une exposition autour du Vaudou avec
Ghédalia Tazartès : ce fut la meilleure projection du film, la musique collait si bien.
C’est un excellent musicien. J’étais heureux d’initier des événements musicaux, un peu
plus ludiques. La musique est un autre point d’accroche, cela te permet d’avoir un
public un peu différent, pas simplement des purs cinéphiles. Ça fait plaisir d’amener
les gens au cinéma par d’autres biais. Parmi les bonus de ce DVD de Häxan figure une
vieille bande d’archive de Christensen présentant le film, tournée sans doute dans les
années 1940. » (BD)
La musique permet même une autre appréciation d’un film. Ainsi, Nils Bouaziz n’a
jamais vraiment aimé Le Cuirassé Potemkine même s’il en a tiré le nom de sa boîte.
13. Nils avoue d’ailleurs que, pour lui, le cinéma est un art non verbal : « Je fais partie de ceux qui pensent qu’on a
beaucoup perdu avec le parlant. »
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Le mystère du inversé
Pourtant, à travers l’édition Blu-ray accompagnée
de bandes-son riches et variées, de Del Rey & the
Sun Kings à Zombie Zombie, l’œuvre d’Eisenstein
peut être redécouverte avec un nouveau regard
et surtout une nouvelle oreille. « Je ne déteste
pas ce film, loin de là. J’ai du respect pour le génie
technique et artistique à l’œuvre, mais je l’ai sur-
tout réévalué en m’occupant de l’édition Blu-ray.
Comme le film dans sa forme ne me touchait
pas plus que cela, j’ai essayé de l’amener ailleurs,
notamment par les nouvelles musiques et par un
documentaire L’Utopie des images dans la révolu-
tion russe, qui ne parle pas que du film mais de son
époque, en remontant jusqu’en 1905. Cela traite
de ce mélange dingue entre propagande et créa- Zombie Zombie
tion dans la Russie d’alors. Et Le Cuirassé Potemkine est un peu l’aboutissement de
tout ça. Le contexte de cette période me passionne totalement. » (NB)
Les liens avec la musique ne s’arrêtent pas là puisque Potemkine a déjà publié
des CD audio, comme avec la musique de Bobby Beausoleil pour Lucifer Rising, qui
accompagne le coffret The Magick Lantern Cycle de Kenneth Anger. « J’ai été en
contact avec depuis sa prison, car ce monsieur qui a fait partie de la Manson Family14
y est incarcéré à vie ! C’était un garçon charmant et il a été heureux, comme nous,
que cette BO soit diffusée. C’était la deuxième fois qu’on mettait un disque de BO
avec le DVD. On l’avait fait pour Les Rencontres d’après minuit de Yann Gonzalez. La
musique était en partie celle de son frère, M83. Par la suite, il y a eu Artémis Cœur
d’artichaut de Hubert Viel. » (NB)
Cela questionne forcément le parcours musical du plus mélomane des éditeurs
vidéo français, ses disques de chevet et les bases sur lesquelles il s’est construit. « Cela
m’est venu durant ma jeunesse, mais pas de manière aussi puissante que ma décou-
verte du cinéma car je comprenais mieux ce qui se passait. J’ai eu presque une révéla-
tion avec Fela Kuti. Avant j’écoutais déjà un peu de reggae avec les copains, sans être
fan, mais j’aimais beaucoup la musique africaine, noire, ceux qui ont inventé le rythme,
le groove. Ma découverte de Fela Kuti a synthétisé plusieurs choses que je trouvais
un peu dans le reggae, dans le funk, et si j’avais pu inventer un style de musique c’est
celui-là que j’aurais inventé. Je me sentais bien dedans, cette musique m’était natu-
relle ; je pourrais l’écouter toute ma vie, tout le temps, ça me berce, c’est une bande
son de vie. Puis il y a eu le jazz, l’arrivée de la musique électronique, l’envie de fusion,
l’univers des drogues ; c’est la période électronique de Miles Davis, de Herbie Hancock
et compagnie. La période Live-Evil de Miles Davis par exemple. Sextant de Herbie
Hancock est vraiment un disque fondateur qui a trente ans d’avance sur toute l’élec-
tronique que j’allais découvrir par la suite. Puis là on passe à ce que j’ai découvert de
mon milieu contemporain : en écumant les rave parties, je me suis abreuvé de techno.
J’aimais le côté tribal de ces rendez-vous sauvages dans les bois, cela m’a beaucoup
attiré et totalement fasciné. J’ai passé quelques années là-dedans, notamment avec
14. Communauté hippie californienne qui, sous l’influence de Charles Manson, a commis plusieurs assassinats
sanglants qui ont défrayé la chronique et contribué à signer la fin de l’utopie peace & love. Bobby Beausoleil purge
une peine d’emprisonnement à perpétuité pour le meurtre du professeur de musique Gary Hinman, le 27 juillet
1969.
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 POTEMKINE et le cinéma halluciné
La Sorcellerie à travers les âges (1922)
le collectif Spiral Tribe dont la qualité musicale était sans équivalent. Dans un style un
peu plus pointu, il y a eu toute l’aventure du label Warp, ça m’a foudroyé et accom-
pagné pendant quelques années avec notamment Autechre, Aphex Twin, Boards of
Canada qui a un peu disparu maintenant mais que j’adorais à l’époque, Squarepusher,
Joakim tombé aussi dans l’oubli. Là je me suis dit qu’il se passait quelque chose en
termes de culture et d’art. Dans le cinéma, à part David Lynch et quelques
autres, c’était moins vrai. Avant de découvrir Aphex Twin, peu de musiques
contemporaines me touchaient. En fait, ce qu’écoutaient mes amis et la
pop music me gonflaient pas mal. Évidemment j’aimais Nirvana, authentique
phénomène de ma période collège/lycée, mais autre chose existait et m’ame-
nait plus haut. Nirvana c’est bien en soirée, pour boire avec ses potes mais
pour décoller, bof. J’aime les films-trips mais j’aime aussi les musiques-trips.
J’aime être transcendé et j’aime ces moments où je suis seul devant un film
ou en écoutant une musique. Pas vraiment seul, car il y a moi et l’artiste, il
y a un dialogue. En présence d’autres gens le brouhaha l’emporte et finie la
conversation. J’aime le dialogue avec l’artiste. Pour moi, Tarkovski c’est un
ami, il m’accompagne. Il est avec moi, plus que beaucoup d’amis, bien plus
proche que des gens que je connais vraiment. » (NB)
Avec des connexions aussi fortes entre musique et cinéma, on ne
s’étonne pas que la boutique ait intégré une section vinyles de musiques
de film toujours en développement. « Le fait d’agrandir et de récupérer un
tiers d’espace nous a permis de faire un café – le Potemkine Café inauguré en
janvier 2015 ; on vend des affiches car on nous en demandait très souvent,
ainsi que des vinyles de bandes originales de films, un peu des nouvelles
mais surtout des ressorties d’anciennes, et ça marche plutôt bien. On aime
50
Le mystère du inversé
se diversifier, et cela nous plaît de sortir des musiques de films
autant que des vidéos. J’ai été un peu DJ et j’ai pas mal touché
les instruments. Revenir à ma première passion me fait du bien.
Je me suis épanoui dans mes expériences musicales. J’adore
faire de la musique, triturer les sons. Le point culminant c’est le
concert : tu danses en écoutant de la techno, dans un club ou
dans une rave ; te voilà dans le moment présent, dans la pure
sensation abstraite. Une vibration. Pour moi rien ne dépasse
ça. C’est pourquoi je préférerai toujours la musique au cinéma
car cette transcendance de l’instant, c’est au-delà de tout. Pour
aimer le cinéma, il faut du vécu. J’ai une fille en bas âge et elle
danse déjà ; le rapport à la musique des enfants est fascinant.
Pour moi, la musique est innée chez l’homme. Je ne vois pas
d’animaux danser, mais les bébés, tu mets une musique, on ne
leur a jamais expliqué le rythme, et c’est instinctif. Puis arrive Le Cabinet du docteur Caligari (1920)
la société : le social c’est la mort d’une partie de soi. » Nils ajoute : « Le son c’est
l’éternité, un flux d’énergie. C’est pour ça que j’aime autant la musique. Quand j’étais
en rave party, je touchais à ces moments-là, le son qui résonne avec la pluie, le son
qui résonne avec moi faisant ce pas de danse. Et pendant une seconde, tu touches
à l’éternité. »
L’OBJET
Je parlais dans l’introduction à cet ouvrage de mes relations personnelles et affectives
avec les objets, une forme de fétichisme qui matérialise des souvenirs de cinéma. De
fait, VHS, DVD ou Blu-ray deviennent vecteurs de mélancolie, d’où mon intérêt aussi à
creuser la relation de l’éditeur aux objets qu’il fabrique. « Quand on a un fichier sur un
ordinateur ou qu’on regarde en streaming un film, il n’y a pas d’objet qui le contextua-
lise, pas l’effort d’aller au cinéma : un ticket acheté, quelqu’un
qui t’accompagne, des tas de choses qui créent de l’histoire…
Le DVD c’est un peu la même chose : on va l’acheter quelque
part ou par correspondance, il va devenir cet objet esthétique
qu’on range sur une étagère, qu’on croise quand on se balade
chez soi, et qui matérialise ce qui pourrait rester abstrait. Je
ne suis pas spécialement collectionneur mais j’aime posséder
les titres qui m’ont apporté quelque chose, vivre avec, pouvoir
les prêter, les consulter à nouveau, pouvoir regarder les livrets.
C’est un peu comme quand on rouvre un vieux livre qu’on a lu
à quinze ans. » (NB)
L’histoire personnelle se nourrit inévitablement des objets
insolites qui ont marqué un parcours de vie : « Au début du
DVD, vers 1998, j’ai acheté Metropolis de Fritz Lang et il y avait
un fourreau en relief avec la tête du robot du film. Je l’ai tou- Gilbert & Sullivan (1998), de Barry Purves
jours, il est tout abîmé mais c’est dément. Un autre que j’adore aussi, c’est la tête de
Terminator, un coffret un peu kitsch sorti par Canal+. La base est un tiroir avec les
galettes dedans. Un objet de l’âge d’or du DVD, qu’on pourrait situer entre 2000 et
2005 – son histoire a commencé vers 1997 et c’est allé très vite. Il y a aussi ce coffret
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 POTEMKINE et le cinéma halluciné
d’un fournisseur coréen qui éditait des intégrales de plein de cinéastes, John Ford,
Renoir, Hitchcock… C’était pas très légal : il prenait toutes les meilleures copies de
tous les éditeurs au monde qu’il compilait dans des coffrets de qualité et d’un cheap
absolu. Je me souviens de l’intégrale Mizoguchi, une énorme boîte en bois, plutôt
belle, et quand on l’ouvre, les DVD sont dans des pochettes plastiques dégueulasses
aux contours en faux velours. En revanche, les copies sont de qualité, c’est très drôle.
J’ai une certaine affection pour ce coffret. Leur coffret Renoir est allongé – je m’en
suis inspiré pour le coffret Tarkovski. On ouvrait comme un clapet de cinéma et il y
avait tous les DVD dedans. C’était très bien fait, avec une pléthore de bonus. Un cof-
fret qui est devenu très rare et que j’adore aussi, c’est l’intégrale João César Montero.
L’objet n’est pas exceptionnel mais l’édition est géniale. On la doit à la boîte DVD de
Paulo Branco, l’un des derniers flibustiers de la production. » (NB)
Potemkine a essayé de lancer durant ses premières années la mode du cover-
pack, mais même si des titres sympathiques en ont bénéficié (Cobra Verde/Ennemis
intimes, Mind Game, etc.), l’entreprise s’est révélée trop onéreuse. « C’était notre
année coverpack. Pendant un an on s’est fait plaisir, on avait découvert un nouveau
fournisseur qui faisait du tout carton. Mais c’est tombé l’année où l’on n’avait pas
nos titres les plus forts, les ventes n’ont donc pas été forcément au rendez-vous, et
comme ça coûtait une méga blinde, nous avons été dedans ; l’année a été très difficile.
On a dû revoir nos ambitions à la baisse. On aurait lancé ça sur une année forte, on
aurait peut-être gardé les coverpacks, comme notre marque de fabrique. On a tenu
cinq ou six ans à faire 100 % de digipacks. Personne n’avait réussi à tenir aussi long-
temps sur des couvertures cartonnées, puis on a fini par craquer sur des rééditions,
en optant pour le plastique (pour Tarkovski, Mekas ou Kore-eda). En premier tirage,
cependant, on a toujours préféré le carton. » (BD)
Potemkine n’oublie jamais de s’amuser autour des sorties salles ou DVD. Pour
La Peau de Bax, des boîtes de céréales ont été imprimées avec des doigts coupés
à l’intérieur en référence à une scène du film. Ces petits objets collector ou goo-
dies ajoutent une dimension ludique au métier.
« On aime bien faire des sacs en tissu, des affiches,
des badges, des briquets. Lynch s’y prête plus
que Jean Epstein par exemple. On avait fabriqué
des allumettes pour Twin Peaks. Fire Walk With
Me parce que cela paraissait évident. » (NB) Un
moyen peut-être aussi de conserver l’âme d’un fan
et d’un passionné quand un film devient un objet
de commerce ? « Faire un beau DVD ce n’est pas
créer un objet commercial autour d’un film, c’est
trouver le moyen de l’amener vers son potentiel
spectateur dans les meilleures conditions, parce
qu’on a besoin d’un accès concret à une œuvre.
Pourquoi on aime bien aller au cinéma, c’est parce
qu’il y a une salle avec un grand écran, des fauteuils
Twin Peaks. Fire Walk With Me (1992) confortables, c’est pas juste des yeux et un film.
C’est pareil chez soi : voir des films sur un disque dur, c’est assez déprimant à la longue ;
surtout cela empêche d’accéder à ce qui est essentiel avec le cinéma et l’art en géné-
ral : créer de la mémoire et du souvenir. Certes l’œuvre permet cet accès, mais on
52
Le mystère du inversé
peut l’intensifier grâce à l’objet et grâce à différents petits suppléments de souvenirs
en lien avec elle. Le livre permet cela car c’est un objet et qu’on a des bibliothèques
chez nous. L’équivalent pour la musique ou le cinéma, c’est le DVD ou le disque ; il est
essentiel d’avoir ce rapport aux choses, pour maintenir sa propre mémoire en éveil.
Sous peine d’oublier. » (NB)
Une expérience que Potemkine a en revanche rarement renouvelée, c’est celle
des éditions bilingues comme dans le cas de Jonas Mekas et Barry Purves. « Pour
ce dernier, ç’a été compliqué à faire. Nous voulions faire plaisir à Barry. Il concevait
le DVD comme une carte de visite à donner. Avec un livret de quatre-vingts pages à
relire et traduire, c’est pas rien. Et vendre en Angleterre s’est avéré compliqué : ça
ne marche pas du tout comme en France. Nous n’avons pas trouvé de distributeur
qui acceptait de nous prendre le DVD. Et il nous fallait mettre des mentions anglaises
d’accord parental. Déjà épuisés par l’édition, nous ne voulions pas nous rajouter ces
contraintes réglementaires. Du coup, nous ne sommes jamais rentrés sur le marché
anglais. On en a vendu pas mal sur le Net mais c’était vraiment pour faire plaisir
au réalisateur. » (BD)
L’INDÉPENDANCE
OU LES DERNIERS ROMANTIQUES
« La norme sociale d’aujourd’hui comme d’hier est vulgaire et rabaisse
l’homme. La société est assise sur son cul, comme un canard malade.
Les artistes, les prophètes, les sains et les fous n’ont cessé de rappeler
à l’homme qu’il avait des ailes et que les portes des mille et une nuits
et du paradis lui sont toujours ouvertes. »
Jonas Mekas, Movie Journal
La question de l’indépendance se pose. Qu’est-ce que cela signifie ? L’indépendance
existe-t-elle vraiment et jusqu’à quel point ? Un cinéaste espagnol, Manuel Polls Pelaz,
disait que la pratique du cinéma est toujours dépendante, dépendante du temps qu’il
fait, dépendante du tempérament des acteurs, dépendante des autorisations, etc.
En est-il de même pour l’édition ? « C’est ne pas succomber aux sirènes de la facilité
commerciale. Je crois que c’est important d’être presque en dissidence. C’est aussi
de parler d’une seule voix directement aux gens à qui tu t’adresses. Quand tu n’es
plus indépendant, j’ai l’impression que tu ne fais plus ça ; tu ne parles plus vraiment
aux gens. Certains, comme Le Chat Qui Fume, sont beaucoup plus indépendants que
nous. Ils ont un type de films qui marchent bien et ils ne vendent qu’en direct, directe-
ment à leurs clients. Ils ne passent pas par le système. C’est peut-être pour ça qu’avec
la boutique, on est peut-être plus indépendant qu’avec les éditions. Évidemment on
vend aussi sur Amazon ou la Fnac et à la boutique on vend des gros, mais ça ne
passe pas par tous ces intermédiaires. Je pense à ce phénomène de l’uberisation.
Heureusement qu’on n’a pas encore des Uber qui vendent nos DVD. J’espère que cela
n’arrivera jamais. Peut-être qu’il sera difficile de refuser leur offre géniale. Tous ces
super restaurants qui livrent via Uber, c’est un peu dommage. Des petits restaurants
de quartier sont récupérés par un mastodonte de la mondialisation et qui n’est qu’un
intermédiaire. Il ne sert à rien dans la chaîne à part prendre de l’argent.
Notre indépendance est remise en question tout le temps. La maintenir est une
lutte de tous les instants. D’une certaine manière, l’indépendance existe plus chez ceux
53
 POTEMKINE et le cinéma halluciné
qui l’observent que chez ceux qui la font. Le fait que ce soit
encore possible d’être indépendant fascine. On veut en par-
ler, en discuter, et on m’invite à des tables rondes pour ça,
alors que l’indépendance n’existe plus vraiment si on réflé-
chit à ce qu’elle représente. J’aurais tendance à dire “Ils” ont
gagné. Les non indépendants seront toujours plus gagnants
que nous. Soit nous sommes perdants et ils nous écrasent,
soit nous sommes gagnants et ils sont encore plus gagnants.
Là on parle de gain numéraire. Après on peut gagner sur
autre chose, d’autres domaines qui semblent avoir moins
de valeur mais qui en ont pour nous. » (NB)
L’édition indépendante devient alors un engagement
quasi politique. « Je vois ça plus comme de la résistance
et l’affirmation de convictions que comme de la politique.
La politique ce serait d’agir sur le grand nombre, d’avoir
une vraie influence sur le peuple. Et je suis loin d’avoir une
influence sur le peuple français. Si plus de gens défendaient
leurs convictions et résistaient aux solutions de facilité, et si
on était plus nombreux, cela deviendrait de la politique. Là,
chacun dans son coin, c’est plutôt de la résistance. » (NB)
Si Potemkine est encore là aujourd’hui, c’est sans
doute parce que la flamme initiale n’a pas disparu. Mais si
la passion peut assurer une longévité, peut-elle aussi être
un handicap ? « Cela handicape dans ce qu’on appelle le
pragmatisme. D’ailleurs on ne parle que de ça à l’ère du
macronisme. Cette logique ultra terre à terre, 1 et 1 font 2.
Malheureusement c’est le modèle dans lequel on est, avec Trump d’un côté et Macron
de l’autre. Beaucoup sont là pour faire du pognon. Les idéaux moraux et politiques
de certains ont disparu depuis belle lurette. J’espère ne jamais tomber là-dedans.
Passer de l’autre côté du miroir. Devenir un professionnel de la profession comme
disait Godard et être là pour faire du chiffre et faire avancer ta boîte. C’est important
d’être un peu pragmatique et je me force à l’être un minimum ; c’est une forme d’in-
telligence de savoir l’être à l’endroit où il faut l’être. La stupidité se niche aussi dans
le non compromis sur tout, à s’enfermer dans sa bulle. Mais ça reste une lutte un
peu permanente. Maintenant que je suis patron de tout, je suis obligé de voir cette
réalité-là en face. Pas que je décide de faire des choses scandaleuses, mais quand on
est dans une vision d’une pureté absolue, certaines choses sont vues comme moins
honorables. On est quand même loin de se compromettre. C’est juste une dualité
avec laquelle il faut jouer.
Mais si la passion n’était pas largement au-dessus de tout le reste, on ne serait pas
là à discuter. Pour moi c’est plus important que tout. Sur le pragmatisme, en fait des
efforts j’en fais à peine. Par rapport à la sortie de The Last of Us d’Ala Eddine Slim, si
j’avais écouté les gens, même certains collègues, on ne l’aurait jamais sorti : un film
muet comme ça. Mais c’est peut-être le film que j’ai été le plus fier de sortir en 2018.
Ce film tunisien, je l’adore. La thématique me parle. » (NB)
La folie cinéphile est presque hurlée chez Potemkine, flagrante dès qu’on met
un pied dans la boutique. Au bout du compte, c’est un peu comme si des clients du
magasin, collectionneurs et passionnés, avaient lancé leur propre entreprise pour
54
Le mystère du inversé
partager leur amour du septième art – la dimension autodidacte a son importance. Du
coup, quelle est l’attitude de Potemkine dans les gros marchés du film ? Les ambiances
concurrentielles comme à Cannes ne semblent pas trop coller avec l’esprit de la boîte.
Cela crée-t-il une adrénaline ? Est-ce plus un fardeau nécessaire ou une fête pour
sociabiliser ? « C’est un peu tout ça. J’ai un peu de mal avec les festivals, je n’y suis pas
franchement à l’aise ; ce bain d’entre soi me fatigue pas mal, je n’aime pas cette idée
de milieu. Je ne suis guère dans le relationnel, même s’il faut le faire. Je suis souvent
meilleur en soirée quand je suis un peu bourré et que j’ai plus envie de parler aux
gens. On reste un peu dans notre bulle en festival. On a bien sûr des rendez-vous,
mais d’autres sont plus actifs que nous, je pense. Tous les ans à Cannes, je rencontre
des producteurs, même certains distributeurs, les vendeurs je n’en parle même pas ;
je leur demande s’ils ont vu tel ou tel film et ils me disent : “Mais tu crois qu’on va voir
des films ? Nous on bosse !” Je leur dis que moi aussi je suis là pour affaire, mais voir
des films c’est mon travail. Comprendre ce qui se passe dans le cinéma c’est mon
job. D’être en empathie et d’avoir une vision de cet enjeu-là, si je n’ai plus ça, alors à
quoi bon ? Jamais je ne ferai un festival de Cannes en disant : “Non je ne vois pas de
films, je bosse.” Si je tombe là-dedans, j’arrête direct. C’est une aberration absolue.
Pourtant c’est le discours officiel de pas mal de gens que tu croises à Cannes. Là tu
fais la différence entre les vrais cinéphiles et passionnés qui font ça pour voir des
bons films et ceux qui font ça comme ils feraient un autre métier. Et franchement
c’est la majorité. » (NB)
Natacha Missoffe, chef de projet en édition vidéo à Potemkine depuis 2017,
connaît bien cette question de l’indépendance. Elle a travaillé plusieurs années au
sein des sociétés de distribution Zootrope et ED Distribution, boîtes exemplaires
dans le domaine : « Oui, l’indépendance ça existe. Chez ED Distribution, je l’ai tota-
lement ressenti. Tu choisis le film parce que tu l’aimes, et tu vas le travailler comme
tu l’aimes. Le DVD en sera le reflet. Bien sûr, le but est de ne pas faire un bide. Ce qui
te pousse c’est de mener à bien ce que tu as envie de faire. Et comme c’est fait avec
amour, c’est le meilleur moyen de transmettre aux gens. Chez Potemkine, je retrouve
ça aussi. Après, tu es dépendant d’un marché, de ton distributeur. Tu conçois l’objet
et ça t’échappe un peu par la suite. À ED, c’était du style : “On ne se payera pas s’il
n’y a pas d’argent à la fin du mois, mais on ne sortira pas une bouse !” À Potemkine,
c’est plus difficile d’être aussi radical. Nous sommes six employés dans les bureaux
et à la boutique ils sont trois. La grande force de Potemkine est sa ligne éditoriale,
une identité forte, qui s’est créée parce que quelqu’un a eu envie d’aller dans cette
direction. Fatalement, en travaillant avec MK2 on perd un peu d’indépendance mais
on gagne en expérience. Au début c’était un peu douloureux mais tu apprends, et tu
sais comment réagir quand la situation se présente à nouveau. L’indépendance c’est
aussi pour moi d’aller au bureau le matin et d’être hyper contente, tout simplement
parce que je fais un truc dans lequel je crois. OK, je demande des validations à droite
à gauche mais quand même je fais ce que je veux. Et cela n’a pas de prix. Je ne subis
pas la lourdeur des grosses boîtes. Et surtout on discute tous ensemble. Nils a certes
le dernier mot, c’est sa boîte et il engage sa responsabilité, mais il écoute ce qu’on
dit. Tu galères, tu sollicites des personnes ; il galère, il te demande de l’aide. On est
vraiment une équipe et je ne me sens pas dans mon coin. Il y a l’esprit de groupe, des
gens passionnés qui parlent entre eux, qui échangent des avis – on n’est pas toujours
d’accord d’ailleurs –, et ça c’est de l’indépendance. » (NM)
55
 POTEMKINE et le cinéma halluciné Le mystère du inversé

Fabrice Leroy, cofondateur en 1995 avec Manuel Attali d’ED Distribution, boîte catalogue un peu impur. Cela nous a permis d’avoir Lars von Trier par exemple et de
toujours en activité et sûrement l’un des plus anciens éditeurs/distributeurs indépen- pouvoir financer des projets qui allaient nous faire perdre de l’argent. Par moments,
dants de France, apporte son éclairage : « L’indépendance c’est de sortir les films le réel nous a rattrapés : on commençait à avoir des enfants et il fallait pouvoir déga-
qu’on a envie de sortir, choisir les films pour ce qu’ils sont et ce qu’ils nous évoquent, ger des salaires. Mais on a réussi à limiter les impuretés et nous avons sorti nombre
plutôt que pour des raisons financières ou autres. C’est une donnée de départ pour d’œuvres singulières dont nous sommes très fiers. »
nous. Vu qu’on sort très peu de films, ce sont des films qu’on aime à 100 %, et on ne J’ai souhaité poser cette même question à un vétéran de l’édition vidéo en
peut pas demander aux autres d’aimer les films autant que nous. On a débuté avec France, ayant d’abord connu les grandes heures de la VHS du temps de Delta Vidéo
Les Habitants, Careful, La Passion de Darkly Noon, des films qui, à nos yeux, avaient (l’éditeur VHS de Requiem pour un massacre ou Cobra Verde parmi un nombre
leur place dans les salles. Puis on a commencé à gagner beaucoup d’argent avec les impressionnant de films de genre, d’action et d’horreur), puis cofondé au début des
ventes télé. Les Mutants de l’espace de Bill Plympton a été vendu pour l’équivalent années 2000 les éditions indépendantes Wild Side dont l’exigence a fait date, et qui
de 300 000 euros, soit deux millions de francs. Aujourd’hui quand on vend un film de continue encore aujourd’hui la distribution et l’édition au sein de plusieurs structures
Plympton c’est 15 000 euros. On a alors pu se permettre d’expérimenter des choses (The Jokers, La Rabbia, Lonesome Bear). Cet homme c’est Manuel Chiche, égale-
différentes, plus radicales. On est allé vers des films qui ne sont pas faits pour des ment partenaire de la plate-forme lancée par Nicolas Winding Refn, ByNWR, site
sorties commerciales dans les salles, qu’il faut montrer autrement. Mais en les mon- d’archives à la qualité éditoriale impressionnante. Dès le tout début de Potemkine,
trant autrement nous ne sommes arrivés à rien d’intéressant. Des sociétés ont fait il a su, un peu comme un grand frère, apporter des conseils à ceux qu’il qualifie de
faillite en voulant passer au stade supérieur et elles se sont plantées. La longévité « jeunes résistants plein d’enthousiasme qui se sont drôlement bien débrouillés car le
réside dans le maintien d’un même cap. À une époque, nous étions trop radicaux, ça
frisait le n’importe quoi. Je crois que la limite a été atteinte avec Swandown d’Andrew
Kötting et Goodbye Mister Christie de Phil Mulloy. » Cobra verde (1987)
Avec une attitude proche de Re : Voir, ED Distribution a commencé l’édition au
temps de la VHS, proposant les films en versions originales. De la même façon, ils
n’ont pas vu l’arrivée du DVD avec beaucoup d’enthousiasme et, à ce jour, ils n’ont
toujours pas sorti de Blu-ray. La raison en est simple : ils trouvent l’image « moche »
et tellement propre qu’elle en dénature les films. Même s’ils n’atteindront jamais plus
le succès de leur première sortie, Les Habitants d’Alex Van Warmerdam, leur longévité
doit beaucoup à leur exigence et à une fidélité envers les cinéastes qui ont fait leur
réputation (Guy Maddin, Bill Plympton, les frères Quay, Patrick Wang, Jos Stelling,
etc.). Fabrice Leroy avoue se trouver en adéquation avec la passion à l’œuvre chez
Potemkine et, tout comme Nils Bouaziz, tout est parti pour lui des labels de musique
indépendante : « Nous nous sommes retrouvés dans le cinéma parce qu’il y avait
une place à prendre. Mais le modèle venait des labels de musique. Concernant l’état
d’esprit, je me sens en accord avec les gens du Cinéma Nova. Par la suite, plusieurs
personnes se sont mises à faire du répertoire. Quand on a commencé, il y avait Les
Actions, Les Acacias, Connaissance du Cinéma. Ont suivi plein de jeunes qui se sont
mis à faire ça, poussés par une passion pour le cinéma que je ne trouvais pas chez les
distributeurs de films nouveaux, dominés par l’approche commerciale. C’est la même
chose pour les éditeurs DVD. Quand on discute avec Nils, on perçoit de l’idéal, on
ressent une vibration particulière. »

De son côté, Pierre Denoits a participé chez Potemkine à l’aventure des éditions
et de la distribution de 2008 à 2016, en charge notamment des aspects techniques
et de nombreux suppléments pour les DVD. Il garde d’excellents souvenirs du fonc-
tionnement démocratique de la boîte, de l’idée que le cinéma prime sur tout le reste.
Mais il avoue, tout comme Nils, que maintenir l’idéal de pureté et d’indépendance
sur la durée est illusoire : « Il y a eu des passages un peu durs. Avec Nils et Benoît,
nous étions dans une sorte de cinéphilie de la pureté. On ne voulait pas qu’il y ait de
l’impureté qui rentre dans le catalogue et, en grandissant, nous nous sommes rendu
compte que c’était impossible. Il fallait faire des compromis, accepter de rendre le

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 POTEMKINE et le cinéma halluciné
futur leur a donné raison puisqu’ils sont toujours là ». « L’indépendance, c’est un joli
mot. Être éditeur indépendant c’est pouvoir faire grosso modo à peu près ce qu’on
veut, comme on veut et presque quand on veut. Mais cela reste toujours dépendant
de quelque chose d’autre : la plupart des éditeurs/distributeurs indépendants sont
dépendants de leur banque. L’indépendance est donc relative si ce n’est qu’il n’y a
personne pour dire : “Tu devrais faire ci ou ça.” Et il y a le principe de réalité. OK, ça
c’est le cinéma que tu aimes mais tu es un peu seul à l’aimer. Comment faire pour
que ta micro-entreprise ou ta petite PME continue à perdurer ? Jusqu’à quel degré
de compromission es-tu prêt à aller ? Je pense que c’est la vraie question. Le reste
c’est de la littérature. Après, on se heurte à un problème de morale. En arrivant le
matin au bureau, es-tu content de faire ce que tu fais, de défendre les films que tu
défends ? D’un autre côté, cela reste un métier d’utilité publique dans la défense d’un
certain cinéma “alternatif” – même si cet adjectif me fait chier –, celui qui s’oppose à
la consommation de masse. Dans ce cinéma, deux typologies prévalent : d’un côté, le
cinéma bourgeois, bon enfant, pseudo art et essai, qui coche la plupart des cases des
festivals ; de l’autre, le cinéma vraiment hargneux envers le monde qui l’entoure. Et
nous sommes obligés d’osciller entre ces deux typologies. Wild Side n’a jamais dévié
de sa ligne, alors que pour les films mainstream, il y a le logo Wild Bunch associé
à Wild Side. En tant qu’associé au groupe Wild Bunch qui détenait 50,1 % de Wild
Side, on a promu un cinéma qui n’était pas fondamentalement celui qu’on aimait,
mais qui a permis de nous nourrir parfois.
Je ne crois pas à la pureté absolue d’une ligne éditoriale, c’est un truc de poète.
Ce serait super de pouvoir être poète tout le temps mais ce n’est pas le cas. On est
donc toujours en train d’essayer de voir où on peut aller. Parfois, des miracles s’ac-
complissent, même s’ils se font rares. Mais ça arrive ! Voilà pourquoi cela reste l’un
des derniers métiers extrêmement romantiques ou romanesques : le miracle peut se
produire. Les grosses PME du secteur emploient entre vingt et trente personnes, les
petites PME entre deux et cinq. Pour une boîte de vingt personnes, il faut obligatoi-
rement un miracle par an, au minimum. Les petites PME, elles, peuvent tenir deux à
trois ans avec un miracle. Ces miracles sont un mix de talent, de chance, de conjonc-
tion d’éléments favorables ; c’est très compliqué à prédire. Aujourd’hui plus grand
monde est capable de faire des prévisions. Chaque film distribué en salle est sorti
avec la boule au ventre car le marché est terrible. Cela peut se passer mal et on ne
sait pas pourquoi. Cela reste un métier de joueurs mais je pense que les joueurs vont
s’éteindre petit à petit, et il va rester les mastodontes qui probablement récupéreront
certains d’entre eux car ces joueurs-là ont un savoir-faire qu’ils n’ont pas… Peut-être…
Il faut en être conscient ; nous sommes dans un monde de l’entertainment dominé
par des puissances trop fortes pour nous. Disney ou les Marvel dont on abreuve
les gamins prennent la place dans l’ensemble des multiplexes avec parfois jusqu’à
trois copies. Ils font énormément d’entrées grâce aussi à la pression publicitaire :
ils rassurent, ces héros aux super pouvoirs et en armures, indestructibles, et avec
quelques pointes d’humour. En face on a Netflix, Amazon… c’est complexe. Une poche
de résistance va perdurer, c’est certain, mais comme le vinyle, elle représentera quoi ?
10 % du marché ? La passion ou la connaissance du cinéma peut assurer une certaine
longévité, mais cela peut aussi vous faire plonger. Ne défendre que des choses qui cor-
respondent 100 % à vos goûts, qui ne sont pas forcément ceux de tout le monde – il
faut quand même en être conscient –, c’est un peu compliqué. Mes films préférés
depuis qu’on a créé The Jokers sont The Duke of Burgundy et High-Rise, et ils ont
58
Le mystère du inversé
des chiffres d’entrée ridicules. Soit on est mauvais dans ce qu’on fait, soit nos films
ne plaisent pas. Pour me rassurer, je choisis la seconde option.
Le gros problème c’est le syndrome d’uniformisation ; tous les films se res-
semblent. Un film sur le port du voile marche, on va en produire vingt, programmés
dans les salles et repérés par un public qui se donne une gentille bonne conscience en
allant les voir. Cela m’irrite au plus haut point : on n’est pas loin du populisme et cela
donne une triste vision du futur. Pour ma part, je continuerai à aller voir ce que j’aime
mais qu’en est-il des générations qui arrivent ? Comment les éduque-t-on à l’image ? On
a toujours eu besoin de gens pour guider les autres. On a eu des magazines qui ont
créé les courants de pensée d’une certaine cinéphilie. Ces magazines-là sont inexis-
tants aujourd’hui. Le point de vue radical, les gens n’aiment pas. Il faut être en mode
consensuel. Les réseaux sociaux ont des effets pervers. On a créé des générations de
concierges qui s’expriment en tweet sur des non-événements. On a perdu le sens de
la réflexion. Il est parfois plus intelligent de se tenir à l’écart de tout ça.
Comment existe-t-on sinon par la relation de proximité avec la clientèle ? Un axe
me semble incontournable : il faut expliquer comment on fait ci ou ça, pourquoi on
le fait, pourquoi ça peut plaire aux gens. Sans cette prise de parole-là – parce que
celle des médias est extrêmement diluée –, sans cette fidélisation des gens derrière
un label, derrière un discours et une ligne, tout est voué à l’échec. L’enjeu est là, à cet
endroit précis, dans la marge. Mais la marge ne me gêne pas. »
Autre modèle pour Potemkine, les éditions Carlotta ont débuté en 1998 comme
une société de distribution indépendante fondée par Vincent Paul-Boncour et Jean-
Pierre Gardelli, spécialisée dans le patrimoine. En 2002, ils se lancent dans l’édition
DVD avec Salò ou les 120 journées de Sodome et La Trilogie de la vie de Pasolini.
Carlotta fait aujourd’hui référence en matière de beaux objets et de packagings
luxueux. Vincent Paul-Boncour nous fait partager à son tour sa vision de l’indépen-
dance : « Être une société indépendante c’est déjà ne pas dépendre d’un groupe d’ac-
tionnaires, de financiers. J’ai lancé Carlotta avec un associé, on se connaissait depuis
longtemps, on a démarré à zéro en créant la société avec un capital minimum. On a
acheté un film, on l’a sorti en salles, il a bien fonctionné ; c’était La Mort aux trousses
de Hitchcock. Il a fait suffisamment d’entrées pour qu’on puisse acheter un deuxième
film puis un troisième. On a développé la structure étape par étape. On a engagé
une personne, puis une autre, etc. Après, c’est quoi être indépendant dans la société
d’aujourd’hui ? On dépend des prestataires, des points de vente, du public. On se bat
au quotidien pour faire ce travail qu’on aime, qu’on veut prolonger. On a fêté vingt
ans d’existence, il faut qu’on en fasse vingt de plus. C’est un travail qu’on adore mais
qui est chronophage. Il faut être présent partout pour exister dans un marché difficile.
Quand on a commencé il y avait Les Acacias, Théâtre du Temple ; certains étaient
aussi des exploitants qui faisaient un travail remarquable sur le patrimoine depuis des
décennies, mais au moment où je suis arrivé il n’y avait pas de sociétés nouvelles. On
me disait que j’étais fou de me lancer, que ça n’allait intéresser personne en dehors
de Paris. On a démontré que la cinéphilie est bien présente, elle est partout, dans les
salles art et essai, les cinémathèques, les festivals ; elle existe via le home video, le DVD
et le Blu-ray, la télévision. C’est pas pour ça que c’est facile. Il y a beaucoup de sorties.
Certains projets qu’on fait sont difficiles mais on va les faire exister. Ce sont nos bébés,
et c’est vital à chaque fois, économiquement et aussi au regard de l’énergie et de la
passion investies dans chaque projet. Si un projet ne marche pas, c’est un échec à la
59
 POTEMKINE et le cinéma halluciné
fois financier mais aussi et surtout personnel : s’il n’y a pas de caisse de résonance,
si le public n’est pas là, on se dit qu’en fin de compte ce n’était pas le bon choix, que
notre goût n’est pas suivi. On le prend vraiment à cœur. Se donner à fond comme
ça, il n’y a que les structures indépendantes qui peuvent le faire, le rapport au cinéma
n’est pas le même. »
LA DISTRIBUTION
On en arrive ainsi à une autre étape majeure de l’histoire de Potemkine,
débutée en 2012 : la distribution. Domaine épineux car sans pitié, la dis-
tribution était d’abord plus une envie de Benoît que de Nils. Les rapports
de force que cela a impliqués ont fini par épuiser Benoît qui partira en
2016 vers d’autres aventures : « J’avais envie de faire de la distribution,
Nils n’était pas trop chaud, Pierre moyennement chaud. Cela faisait six ans
que nous étions éditeurs, je voulais me lancer dans un peu autre chose
aussi. Le marché du DVD commençait à se tendre et je me disais qu’on
pouvait mettre nos œufs dans différents paniers. C’était l’occasion de faire
le tour des festivals, de se promener, de voyager. The Color Wheel d’Alex
Ross Perry, qu’on avait découvert à Locarno, a été notre premier film en
distribution. Puis nous sommes partis avec Pierre à Toronto. On y a vu
God Bless America. C’était la première projection pour le public, dans une
espèce de mall, ces gros centres commerciaux de centre-ville. Une demi-
heure de marche, loin des salles de projection classiques. On se pointe,
aucun pro, c’est totalement public. Le réalisateur présente le film. Bobcat
Goldthwait vient de la télé, il fait du stand-up, des one-man-shows un peu
bourrins. Il ouvre la bouche, tout le monde rigole. Il a une bonne cote
de popularité là-bas. C’est bien, ça nous changeait. Le film démarre. Le
personnage rêve de tuer son voisin qui se protège avec le bébé, du coup
il shoote le bébé. Bon feeling, mais nous n’étions pas versés dans la comédie améri-
caine. Cela dit, on a pris du plaisir et on s’est dit que cela pourrait marcher même si
nous n’avions pas les bons réseaux en termes de salles. C’était plus un film pour UGC/
Gaumont que pour les indépendants. Le côté satire nous a fait penser aux Utopia, qui
ont adoré et beaucoup soutenu le film. Ce fut une grosse négociation à l’américaine
mais on a réussi à remporter le morceau. Avant ça on s’était dit qu’il fallait qu’on le
revoie. Deux jours après on assiste à une projection officielle destinée aux profes-
sionnels. La première fois il y avait trois cents personnes, là soixante. Pour la scène
du bébé, t’entendais les mouches péter. Pas un rire pendant tout le film ! Gros doute !
C’est certes le genre de film où trois scènes sont imparables, marchent toujours, mais
sur l’ensemble, ça ne va pas se revoir dix fois comme un 2001, l’odyssée de l’espace.
Quant aux professionnels tu te demandes s’ils font exprès de ne pas rigoler pour cho-
per le deal. On a fini par se lancer et ça a bien fonctionné. On a fait 80 000 entrées – si
on avait été plus en place, on aurait pu atteindre beaucoup plus. UGC a fini par le
prendre. On a terminé deuxième de la semaine sur les vingt-cinq salles. Les séances
étaient complètes du matin jusqu’au soir, même s’ils nous mettaient dans des salles à
capacité pourrie. Et on faisait la semaine à 5 300 entrées, juste derrière le film d’Ozon.
Nous sommes restés quatre semaines à l’affiche, et le directeur nous a dégagés alors
qu’on faisait des entrées de folie. Avoir les Halles sur cette sortie, c’était décisif : on
60
Le mystère du inversé
a dû y faire 18 000 entrées. Pour les petits distributeurs, c’est sans pitié.
Les exploitants te disent qu’ils prennent ton film et, la veille, ils changent
d’avis alors que tu as acheté de la com chez eux. Cela ne passe pas par
mail, c’est tout à l’oral. Ils peuvent te planter quand ils veulent. Les pro-
grammations sont confirmées le lundi matin pour le mercredi. Dans la
distribution, oublie les liens de fidélité, de confiance, ce ne sont que des
rapports de force. Voilà pourquoi j’en ai eu ras-le-cul sur la fin. Tous les
lundis matin, cinquante-deux fois dans l’année, t’as mal au bide. Tu penses
avoir dix salles, tu te retrouves avec trois et une seule à Paris. Quand tu
annonces ça au réalisateur, alors que ça fait six mois que tu trimes sur la
sortie pour n’obtenir que trois écrans et quelques salles à droite à gauche,
t’es pas fier. C’est difficile. »
« La distribution, c’est aussi l’idée d’avoir toute la chaîne des droits
pour vraiment travailler un film ou un auteur, de la salle au DVD en passant
par la boutique. Cela renforce le côté événementiel : c’est dur de faire
parler aujourd’hui d’un DVD que tu sors, ça l’est moins quand tu ressors un
film en salle, même pour les classiques, et que tu l’édites ensuite en vidéo.
C’est ce qu’on a fait avec Herzog et le programme Les Ascensions, avec
La Soufrière et Gasherbrum. Cela a profité à la sortie vidéo. La concur-
rence en distribution est rude, nous sommes nombreux et les gros films
disponibles par an ne sont pas pléthoriques. On est loin de la quantité de
chefs-d’œuvre qu’on peut travailler en édition. Il faut trouver un équilibre entre des
films qu’on aime bien et qui vont faire des entrées et des films qu’on veut défendre
parce qu’ils vont avoir plus de mal à faire des entrées – et qui méritent souvent plus
que beaucoup d’autres d’être vus en salle. Je pense à Dead Slow Ahead de Mauro
Herce qui est une expérience qui doit surtout se vivre en salle. Évolution de Lucile
Hadzihalilovic ne serait peut-être même pas sorti en France, ou très confidentielle-
ment, si on ne s’en était pas occupé. Il est difficile de faire connaître ces films tant
ils sont perçus comme expérimentaux, non narratifs, “non compréhensibles par le
La Peau de Bax (2015)
61
 POTEMKINE et le cinéma halluciné
public”, ce qui rend certains exploitants frileux à la perspective de les prendre. On a
un cas à part, entre quelque chose d’artistique et de plus populaire, c’est Paris pieds
nus de Dominique Abel et Fiona Gordon, les réalisateurs de L’Iceberg, Rumba, La
Fée, assez proches du cinéma, que j’aime beau-
coup, de Tati et de Buster Keaton, au potentiel
comique puissant.
La distribution est un domaine plutôt
impitoyable, les films se bousculent. Le temps
est compté pour “gagner”, pour que le film
puisse trouver ses spectateurs ; rien n’est joué
d’avance. On pourrait se dire que les gens ne
sont pas curieux, mais je me mets aussi à la
place des exploitants. Tout le monde a besoin
de manger, c’est difficile, et ils peuvent préférer
remplir les salles avant de remplir les esprits.
Heureusement, pas mal d’entre eux jouent le
jeu et font parler la passion avant tout. » (NB)
Dead Slow Ahead (2015)
Si God Bless America15 et Paris pieds nus restent parmi les meilleures sorties
salles de Potemkine, on trouve aussi pas mal de petites perles inclassables dans le
catalogue, aussi bien des œuvres de cinéastes français à la marge (Les Rencontres
d’après minuit, Évolution, Les Filles au Moyen Âge, Lumières d’été), des ressorties
salles de grands classiques (Chris Marker, Werner Herzog, Jean Epstein, David Lynch,
Andreï Tarkovski, Mikhaïl Kalatozov…) ou d’autres étrangetés à la vie en salles très
confidentielle. Parmi celles-ci, on pourrait citer Meteora de Spiros Stathoulopoulos,
découvert en compétition à Berlin, ¡Vivan las Antipodas! de Victor Kossakovski, dont
Potemkine a aussi sorti deux autres films (Belovy et Tische !), ou encore Dead Slow
Ahead de Mauro Herce. La dimension conceptuelle, à la limite de l’expérimental, de
ces longs métrages a rendu leur exploitation compliquée, avec très peu de soutien de
la presse. En parallèle, Potemkine a aussi désiré se rapprocher des cinémas de genre
par ce biais, mais sans forcément rencontrer le succès. La Peau de Bax d’Alex Van
Warmerdam avait tout pour être un grand hit commercial, tant le maître de l’humour
noir y est en forme, mais la réalité fut autre. « Le film est vraiment marrant, la mise
en scène est chouette. On a beaucoup bossé en amont, on a fait venir le réalisateur
mais ç’a été la déception en salles. On avait fait des trucs rigolos, comme imprimer je
ne sais plus combien de paquets de céréales distribués au début de l’avant-première
et dans deux d’entre eux se trouvaient les bouts de doigts comme dans le film – les
chanceux remportaient alors le DVD du film, un Blu-ray et un coffret de leur choix de
nos éditions. Or, on a dû faire entre dix et quinze mille entrées. Borgman n’avait pas
du tout marché et nous sommes arrivés après. Les exploitants aimaient beaucoup
La Peau de Bax, mais l’insuccès de Borgman – alors que c’est un film exceptionnel et
excellent – les avait refroidis. C’est dommage car Bax était plus ouvert que Borgman. Il
15. Le petit succès du film God Bless America correspond à la période où les bureaux se déplacent dans le douzième
arrondissement de Paris, impasse Druinot, dans les anciens locaux du pornographe bien connu, le producteur et
réalisateur John B. Root. L’espace y est bien plus grand que dans l’arrière-salle de la boutique Potemkine, incluant
même une salle de projection. Lors de ma première venue, j’avais été frappé par la senteur très apaisante et agréable
de cet espace où se tournaient auparavant des scènes d’actes sexuels non simulés. Une amie m’a précisé que ce
devait être les restes d’odeur de vaseline, dont les vertus relaxantes sont utilisées notamment par les praticiens de
yoga !
62
Le mystère du inversé
est drôle, il y a de l’action, pas besoin d’être un
grand cinéphile pour l’apprécier. Warmerdam
marche bien ailleurs, il ne comprenait pas pour-
quoi ça ne fonctionnait pas en France. » (BD)
De la même manière, Young Ones de Jake
Paltrow, avec un casting rassemblant Michael
Shannon et Elle Fanning, aurait pu trouver un
large public, et pas que parmi les amateurs de
science-fiction : « On a longuement hésité. On
l’a vu à Toronto mais on l’a dealé à Berlin. Le
Young Ones (2014)
film est bancal : l’ambiance est excellente mais,
à mon avis, le scénario pêche. On est très fan de Michael Shannon, c’est un acteur
qu’on suit depuis longtemps. Je ne vois aucun film mauvais avec lui. Elle Fanning est
magnifique, le robot excellent. En revanche, Nicholas Hoult est vraiment mauvais,
je ne comprends pas ce choix. Le film a été plutôt produit comme un film indépen-
dant, ne coûtant que trois millions de dollars. Le budget est un peu bâtard pour un
film américain, et la moitié est dévolue aux effets spéciaux de la machine, pour la
conception des jambes du robot. Quand tu as une image art et essai aussi pointue
que la nôtre, c’est très dur d’aller choper des UGC et des Gaumont. Nous sommes
trop petits pour eux alors que le public de ces films-là est dans leurs salles. On a tenté
d’aller vers le cinéma de genre pour sortir des films qui plafonnent à mille entrées. On
a fait des paris sur des productions récentes – rien à voir avec les grands films qu’on
peut faire en vidéo. Quand t’es petit comme nous, il faut aussi partir sur des choses
plus atypiques. » (BD)
Arrivé au lancement de la partie distribution, après une expérience chez Niz !,
c’est aujourd’hui Miliani Benzerfa qui s’occupe des acquisitions et de ce pan d’activi-
tés chez Potemkine. Selon lui, chaque film doit être appréhendé différemment, des
documentaires quasiment expérimentaux comme Dead Slow Ahead ou ¡Vivan las
Antipodas! nécessitent un travail sur la durée car les exploitants de salles peuvent
hésiter face à des formes cinématographiques plus nouvelles. « L’exploitation consi-
dère ces films comme absolument pas rentables. Tu ne peux pas faire une sortie natio-
nale ordinaire. Il faut un travail plus en profondeur, avec des projections en séances
spéciales. Le film qui a précédé ¡Vivan las Antipodas! c’était God Bless America, et là
tu as deux types de travail de distribution différents. God Bless America devait être
très présent dès la première semaine pour être lancé ; l’autre nécessite une sortie
nationale avec la presse mais l’essentiel du travail se fera sur la longueur avec une
tournée du réalisateur. Quand Benoît a vu ¡Vivan las Antipodas! à Venise, il ne s’est
pas dit que ça allait être impossible en salles. Ç’a été la même chose avec Dead Slow
Ahead plus tard : on l’a découvert à Locarno avec Nils et on l’a trouvé extraordinaire.
C’est à sa deuxième vision en Blu-ray qu’on s’est dit qu’on trouverait une place pour
le défendre. Il a été montré au festival de La Rochelle en avant-première et on l’a
sorti peu après. Sur ce genre de films, on calcule les risques. On sait qu’on ne va pas
forcément gagner de l’argent mais on essaie de ne pas en perdre. C’est plus du mili-
tantisme que du commercial. »
Ne se limitant pas à des nouveautés, Potemkine a pu ressortir en salles des films
de patrimoine. L’un des premiers, Le Joli Mai de Chris Marker, a connu une belle
audience. « J’aurais aimé faire beaucoup plus de films de Marker et ce n’est pas
63
 POTEMKINE et le cinéma halluciné
impossible qu’on en refasse ! Il y a des discussions. Marker est l’un des personnages de
cinéma les plus respectables que je connaisse. Le Joli Mai, ç’a été un très beau succès
en salles. Alors pourquoi pas la vidéo ? On était avec Arte sur ce projet-là qui possédait
déjà les droits vidéo. » (NB) Pour le reste, les sorties en salles de films de patrimoine
ont annoncé ou accompagné la sortie de coffrets, de DVD ou de Blu-ray, comme cela
a été le cas pour Jean Epstein (La Chute de la maison Usher, Le Tempestaire), Werner
Herzog (Les Ascensions), Alain Resnais (Mon oncle d’Amérique), Mikhaïl Kalatozov
(Quand passent les cigognes) ou Tarkovski (ses cinq premiers films ressortis en salles
à l’été 2017). Pour Twin Peaks. Fire Walk With Me de David Lynch, la version restaurée
a été travaillée comme un nouveau film, et le succès a été au rendez-vous. « Quand
on édite les films de David Lynch en DVD/Blu-ray et qu’il y a la sortie salles, c’est une
communication qui est faite en symbiose. J’ai sorti Twin Peaks. Fire Walk With Me
moins comme un film du patrimoine que comme un film actuel. La troisième saison
était en cours de diffusion et le film est sorti sur quarante-cinq copies, ce qui est
énorme. Même chose pour Requiem pour un massacre : le film a une cote incroyable
surtout auprès des jeunes cinéphiles mais très peu de personnes l’ont vu en salles,
d’où la pertinence de le sortir comme un film actuel. » (MB)
L’état des lieux de la distribution n’est pourtant pas folichon. Le temps où un film
qui n’avait pas marché en salles pouvait très bien fonctionner en vidéo est malheureu-
sement révolu. « Il y a eu une époque où la vidéo était une renaissance. Blade Runner
est un exemple illustre. C’était un échec en salles et un carton absolu en vidéo. Le
statut culte aujourd’hui d’une œuvre en vidéo, je ne vois pas. » (MB) « Sans les aides
ce n’est pas viable. Et la réalité c’est qu’il faut avoir la passion bien arrimée au cœur
et au cerveau parce que c’est extrêmement difficile. On sent un essoufflement des
entrées. Concernant la distribution indépendante, à part un ou deux acteurs qui s’en
sortent pas trop mal, je dirais qu’il y a trop de films et pas assez de spectateurs. Et la
durée des films en salles est trop réduite. Petit à petit on va se rendre compte que
c’est un immense leurre. Aujourd’hui les méthodes de découverte et de visionnage du
public ont vraiment changé. Avec l’habitude de regarder des séries, beaucoup de gens
visionnent sur le Net, en VOD. La salle de cinéma dans les grandes villes est encore
certes active mais malgré tout, pour prendre l’exemple d’Évolution, j’aurais trouvé ça
génial qu’on le sorte en salles et en VOD géolocalisée. Je trouvais ça insupportable
que des gens me disent : “Je suis à Châteauroux, à Limoges, à Metz et je veux voir le
film, comment faire ?” On a un peu de retard sur cette VOD restreinte. Les arrivées
de Netflix, Amazon, Apple et YouTube vont faire que les gens se déplacent de moins
en moins. Les gens en salles on les voit pour Avengers. C’est drôle parce que ça dure
2 h 30 mais pour ce genre de films ça ne pose pas problème, et le public attend même
pour la séquence post-générique de dix secondes. Donc le public se déplace s’il sent
que le jeu en vaut la chandelle. » (MB)
Cependant, les bonnes surprises peuvent survenir. Ainsi, Histoire de Judas de
Rabah Ameur-Zaïmeche a été plutôt bien reçu, notamment par la presse, alors que
le traitement n’était pas conventionnel. Pour Miliani Benzerfa, toujours passionné par
la distribution, « le métier a ses règles. Je ne suis pas dans une démarche où on se
fait la guerre pour se piquer des auteurs, on veut juste que certains films existent et
soient bien amenés vers le public. Quant à l’avenir, je le vois dans une démarche de
coproduction, entre un mélange de films inédits et de patrimoine, toujours avec un
line-up assez serré. Je ne vois pas l’intérêt de faire plus de six films par an. »
64
Le mystère du inversé
RENCONTRES ET COLLABORATIONS
Si Nils Bouaziz reste le maître d’œuvre qui a traversé toutes
les périodes de Potemkine, le parcours a été jalonné de
nombreuses rencontres importantes. Bien sûr, il y a toutes
les personnes qui ont participé activement à la vie du maga-
sin16 (dont le responsable a été Xavier de Finance entre
2011 et 2019), des éditions et de la distribution, les colla-
borateurs ponctuels pour des événements ou des soirées,
mais aussi une institution comme la Cinémathèque fran-
çaise pour le coffret Jean Epstein, les éditions spécialisées
en expérimental Re : Voir pour le coffret Jonas Mekas ou la
société de production Les Films du Losange (Éric Rohmer,
Lars von Trier, Leos Carax). Le partenariat le plus durable
est celui qui a été instauré avec agnès b. dès 2008 et qui
se poursuit encore pour certains des titres. Un soutien
financier important certes, mais pas que. Le rôle d’agnès
b. a été majeur pour publier Jonas Mekas, Vincent Gallo ou
Harmony Korine, et cette association s’est prolongée sur la
partie événementielle.
Du fait de cette collaboration avec agnès b. et de sa
boîte de production Love Streams, dont les activités sont en
sommeil depuis plusieurs années, Potemkine fera quelques
compromis, pas forcément pertinents sur le plan qualitatif.
Si Matthew Barney et William Eggleston sont des figures
incontournables du monde de l’art, les portraits/documentaires Matthew Barney :
No Restraint d’Alison Chernick ou By the Ways : A Journey with William Eggleston de
Vincent Gérard ne peuvent guère être considérés comme des réussites. De la même
façon, la série documentaire Cinéphiles de notre temps, recueillie dans un gros cof-
fret, ne figure pas parmi les grands souvenirs de la maison d’édition : « Ce projet arrive
la première année où l’on collabore avec agnès b. La personne qui permet cette colla-
boration, François-Xavier Frantz, qui avait monté la boîte de production Love Streams
avec elle, était très motivé et ils voulaient nous apporter un peu de projets de leur
côté. Il connaissait Laurent Chollet, l’instigateur de Cinéphiles de notre temps. Fier
de nous apporter un projet car il aimait beaucoup notre maison d’édition, il a un peu
insisté. J’avoue que nous étions un peu réticents car la personne était un peu bizarre.
On a fini par le faire. Mais le projet n’est intéressant qu’en partie car trop scolaire et
planplan même s’il y a des choses passionnantes. » (NB)
Les rencontres avec les réalisateurs ont balisé ces années d’activité, dans le cadre
d’avant-premières, de sorties salles et DVD et du fait aussi des rendez-vous instaurés
par Manfred Long-Mbépé à la boutique depuis 2013. Y sont passés Nicolas Winding
Refn, Gaspar Noé, Philip Ridley, Bertrand Tavernier, Agnès Varda, Jean-Claude
Brisseau, Peter Greenaway, Alain Jessua, Pierre Étaix, Paul Vecchiali, Sharunas Bartas,
16. Parmi les personnes qui ont pu tenir la caisse de la boutique Potemkine, on peut noter quelques noms d’artistes
qui ont acquis une grande notoriété aujourd’hui, comme Vincent Moon, musicien, cinéaste, performeur et nomade
passionné par les rituels chamaniques, ou encore la graphiste pluridisciplinaire Flokim Lucas. Les habitués
connaissent aussi très bien le visage de Frantz Duncombe et Manfred Long-Mbépé.
65
 POTEMKINE et le cinéma halluciné
les frères Quay, Bruce LaBruce, Claire Denis, Marie Losier, Christophe Honoré et tant
d’autres17. Autant de moments qui marquent. « Le réalisateur qui m’a le plus impres-
sionné, par sa sagesse et son intelligence – on avait commencé à travailler sur le projet
d’un superbe coffret mais cela n’a pas abouti et il y a eu des éditions assez nulles de
ses films –, c’est Alain Cavalier. Je l’aime beaucoup, il est l’un des êtres humains les
plus magnifiques que j’ai pu rencontrer – Pierre Étaix aussi, qu’on a eu la chance de
recevoir. Plus singulier mais tout aussi impressionnant, c’est Werner Herzog, qu’on a
fait venir à la cinémathèque. Je n’ai pas trop la culture du fan envers les artistes que
j’aime bien, mais là je me sentais tout petit et tout timide en face d’une telle person-
nalité. À la boutique on a quand même fait venir Hans Syberberg, réalisateur de films
monstres sur l’histoire de l’Allemagne, il m’a assez impressionné, je dois dire. Les belles
rencontres n’ont pas manqué, entre autres celle avec Raymond Depardon. » (NB)
Puis il y a eu les rendez-vous manqués : « J’avais rencontré Kenneth Anger bien
avant que je fasse de l’édition vidéo. Mais j’avais déjà le magasin et il avait fait une
exposition dans la galerie d’agnès b. Notre collaboration a débuté juste après. Il n’était
alors pas du tout prévu qu’on fasse un coffret. Puis il a été convenu qu’il vienne pour
la sortie de ses films, surtout pour présenter la projection de Inauguration of the
Pleasure Dome dont la version triptyque n’avait été montrée qu’une seule fois, à Los
Angeles il y a très longtemps. Affaibli physiquement, il n’a pas pu être là. Il a inspiré
énormément de gens, de Fassbinder à Scorsese en passant par David Lynch, Coppola,
Visconti. Ils lui ont tous piqué des choses. Son empreinte est très forte sur le cinéma
de la seconde moitié du xxe siècle. » (NB)
Et certaines personnalités, plus compliquées et égocentriques comme Vincent
Gallo, sont aussi difficiles à oublier. « The Brown Bunny est un film qu’on a toujours
voulu faire, mais l’expérience s’est révélée horrible. Une grosse partie de notre boulot
consiste à gérer les crises d’ego des réalisateurs, ou les producteurs. C’était déjà l’enfer
pour trouver ses coordonnées, il te faut passer par douze intermédiaires avant de le
joindre. Il a d’abord refusé qu’on mette des bonus. On a vraiment insisté, mais il ne
voulait pas, rien à faire. Refus pour tout : pas d’entretiens, pas de courts. On avait de
17. Avant l’arrivée de Manfred Long-Mbépé, il y avait eu quelques rencontres à la boutique Potemkine. Entre autres,
la venue de Jacques Rozier et Bernard Menez le 10 décembre 2008 à l’occasion de la sortie du coffret Rozier.
66
Le mystère du inversé
super propositions d’affiche, il ne voulait rien. Il a fini par faire la cover lui-même au
bout de six mois d’échanges. C’est un cinglé qui veut tout contrôler. Au final, tu n’es
content de rien : il n’y a pas de bonus, la couverture ne te plaît pas, elle est ni belle ni
vendeuse. Gallo reste un personnage assez fascinant. On l’a rencontré plus tard car
on voulait sortir son dernier film, Promises Written in Water. Le film n’a quasiment
jamais été montré, et il ne voulait pas nous envoyer de lien ou de DVD. Ça nous saou-
lait d’aller aux États-Unis car le mec n’était vraiment pas fiable. On se disait qu’il allait
nous planter la veille, même s’il nous disait : “Venez chez moi, je vous le montre.” On
lui avait dit qu’il nous prévienne quand il passe en Europe. Six mois après, il était au
Portugal pour une pub pour Levi’s. Il nous a dit de venir. Il avait pris le film avec lui et
on pourrait le voir dans sa chambre d’hôtel à Lisbonne. On y est allé voir le film, qui
était bien méchant, en Super 16, un très beau noir et blanc, une mise en scène inté-
ressante, assez expérimentale, vraiment chouette. Sauf que c’était à la Gallo mégalo,
il en voulait une fortune ! C’est vraiment un gars obsédé par l’argent, c’est une des
seules choses qui l’intéressent. Il a un gros patrimoine dans l’immobilier pourtant, il
est blindé. Mais ce soir-là il a été très cool. Il nous a payé des tonnes de mojitos alors
que lui tournait au thé. Il ne boit pas d’alcool, ne fume pas, ne prend pas de drogues ;
en revanche, il baise beaucoup. La conversation était vraiment délicieuse. Il est pas-
sionnant, il a une ferme à cent bornes de chez lui à Los Angeles, en autonomie totale :
il réutilise les déchets pour produire de l’énergie, fait de la récupération pour nourrir
ses animaux. Toutes les semaines, il s’y rend pour chercher ses œufs. En termes d’ali-
mentation et d’hygiène de vie, il est irréprochable. T’as l’impression qu’il a trente ans
alors qu’il en a cinquante. Après, il sait qu’il est pas mal, et en matière de narcissisme,
tu atteins des sommets. » (BD)
« Avec Vincent Gallo, ce sont de bons souvenirs. Tu te dis que tu ne fais pas ce
métier-là pour rien. Il nous a expliqué tout ce qu’il faisait en dehors du cinéma. Il
retape des usines, mais aussi des synthés et des machines électroniques. Dans sa
chambre d’hôtel, il a réglé l’appareil pour lancer la lecture de son film pendant un
quart d’heure avec le cul à moitié à l’air, agenouillé par terre. C’était drôle. Puis il
part dans la pièce à côté et dit : “Je reviens exactement dans une heure et vingt-cinq
minutes”, le temps du film. On le regarde et on l’aime beaucoup. On le lui dit et il nous
répond : “Je vends cette œuvre 70 000 dollars.” Il le vend vraiment comme une œuvre
d’art sans durée de droit. Le film était trop pointu pour accepter, ça ne s’est pas fait,
et apparemment ça ne se fera jamais. On l’a rencontré de nouveau quand il est venu à
Paris. Il projetait le même film, et en sortant de la projection je lui ai demandé s’il avait
un peu changé de point de vue et si on pouvait bosser ensemble. Il a dit : “Moins que
jamais.” On a alors parlé de cinéma, de ce que cela représentait pour lui. Il a dit qu’il
voulait toujours en faire : il avait fini un film et il en préparait un autre. Mais il voulait
que personne ne le voit, même pas lui ! Un film qui ne sera vu par personne… Voilà un
gars qui fait des films pour ne pas les montrer ! » (NB)
Des personnalités atypiques, Potemkine en a croisé pas mal. Parmi elles, Jacques
Rozier, déjà évoqué, dont les pellicules ou le matelas ornent encore à ce jour la cave de
la boutique. « Nous sommes les premiers à qui Rozier a fait confiance. C’est quelqu’un
d’un peu moins dur que le fils d’Eustache mais qui a un point commun avec lui : la
paranoïa envers les professionnels. Il pense que tous les gens qui travaillent dans ce
métier-là, les distributeurs, les producteurs, voire les institutions cinématographiques,
la cinémathèque, l’INA, sont des arnaqueurs. Il ne fait confiance à personne. Pourquoi
à nous, alors ? Peut-être parce que nous étions des petits jeunes ? » (NB)
67
 POTEMKINE et le cinéma halluciné
Logiquement, les sorties salles de films récents sont accompagnées des réalisa-
teurs, au moins pour les avant-premières. Mais ce qui distingue Potemkine des autres
éditeurs, ce sont les rencontres à la boutique où les spectateurs ou les fans peuvent
avoir un contact direct avec les invités, ce qui est plutôt rare. Ces rendez-vous sont
aujourd’hui comme une institution pour les cinéphiles. Manfred Long-Mbépé revient
sur leur histoire : « La première rencontre s’est faite avec Solveig Anspach et l’équipe
du film à la rentrée 2013. Cela ressemblait plus à une dédicace qu’à une rencontre.
C’était encore embryonnaire. Un peu de monde est passé, mais on dégrossissait la
formule. À l’occasion de la sortie en DVD du Joli Mai de Chris Marker, le chef opérateur
Pierre Lhomme est venu avec Pierre Grunstein. C’est aussi resté assez confidentiel.
On voulait faire quelque chose d’une plus grande ampleur pour la sortie du coffret
Rohmer, en sollicitant les comédiens. Je voulais faire venir Dombasle et Luchini. J’avais
eu Luchini au téléphone, et je me suis pris un vent monumental. Je lui avais proposé
qu’il lise le passage d’un film de Rohmer dans lequel il n’avait pas joué. Un peu pour le
stimuler, mais en vain. Il est son propre agent avec un côté un peu star, diva. Arielle
Dombasle, elle, s’est décommandée à la dernière minute. Donc sont venus Rosette,
Amanda Langlet, Éric Viellard, Andy Gillet et tous ces acteurs que Rohmer a débus-
qués et magnifiés. Ç’a été un après-midi génial – Rosette m’a dit que cette rencontre
ressemblait beaucoup à du Rohmer : biscuits secs et thé. Il y avait un côté chaleureux
et je crois que les gens étaient très contents de se retrouver. Nous étions tous debout,
serrés les uns contre les autres, on poussait les tables. Tout le monde avait chaud,
c’était à l’ancienne. Comment a-t-on pu tous rentrer dans un espace aussi étriqué ? On
était presque à moitié dans la rue. Mais ça fonctionnait, il suffit de peu de choses pour
créer une petite assemblée, un petit cercle et que le courant passe. On a projeté un
extrait sur la télé, c’était bricolé. Je me souviens aussi de la venue d’Albert Serra, un
réalisateur que j’aime beaucoup. Debout, il avait parlé pendant une heure et demie
de son cinéma. Dans ce lieu-là tout est possible à partir du moment où on a des gens
passionnés, des fans et des personnes qui sentent qu’il y a quelque chose d’important
qui se passe. »
En général, les entretiens menés par Manfred obéissent à la même structure. Il
commence en demandant aux invités pourquoi ils ont décidé de faire du cinéma et
quelle est la première image de film qui leur reste en tête. Ensuite est abordée l’ac-
tualité et la sortie DVD, puis le public peut intervenir. Les réalisateurs s’expliquent sur
leur sélection de DVD parmi ceux de la boutique. Pour finir, les personnes présentes
peuvent avoir une conversation plus intime avec l’artiste lors de séances de dédicaces.
« Je demande à chaque invité par mail quand on prépare la rencontre de sélectionner
une dizaine de DVD pour qu’on ait un aperçu de leur cinéphilie. Le but c’est de les faire
réagir, intervenir sur leurs choix en fin de discussion. Cela permet un aller-retour entre
la personne qui est là et ce qui l’a nourrie. C’est une constante, on le met sur le site et
cela donne un panorama cinéphilique. Des références reviennent, Pasolini, Visconti,
mais certaines sélections sont très étonnantes, très inspirantes. Et moi ça me permet
de découvrir aussi. C’est le principe de la boutique : on vient chercher un DVD et on en
trouve un autre. On rassemble tout ça dans un seul lieu pour permettre d’aller cher-
cher un objet et de se perdre comme dans une forêt. Même si c’est rangé, on s’égare
et on découvre. Je me souviens d’Arnaud des Pallières qui avait choisi Blue Collar de
Paul Schrader. Je ne connaissais pas et le film m’a énormément marqué. Ou Serra
qui avait choisi les films de Hans Syberberg. Cela a été une porte d’entrée incroyable,
68
Le mystère du inversé
et après je les ai forcément vus étant donné
que Syberberg est venu à la boutique. Olivier
Schefer, un universitaire parisien, m’avait
conseillé Le Carnaval des âmes (Carnival of
Souls). Les films de genre ne sont pas trop
mon truc, mais c’est un chef-d’œuvre, un film
unique. Depuis, je l’ai recommandé à plein
de personnes.
Pour certaines rencontres on a mon-
tré beaucoup d’extraits, comme avec Serge
Bromberg qui en a projeté cinq ou six sur
le cinéma d’avant-garde. La démarche était
plus didactique, pédagogique, dans l’esprit
du coffret. J’ai conscience qu’il y a un cinéma
qui n’est parfois pas facile d’accès pour les
gens qui ne connaissent pas cette période de
l’avant-garde et qu’il faut des mots pour ça.
Pour le coffret Jean Rouch, Andrea Paganini qui chapeaute la fondation Rouch était
présent, avec Charles Berling, qui dirige son théâtre à Toulon mais qui est venu parce
qu’il est passionné de Rouch. On avait fait venir aussi feu André Labarthe pour le
coffret Carolyn Carlson, et j’avais commandé à un ami danseur une performance. Il y
avait très peu d’espace mais c’était vraiment raccord.
Et des débats houleux, il y en a eu ! J’ai mes questions à poser égoïstement en
tant que cinéphile et passionné, mais le micro circule aussi et les gens s’expriment.
Je me rappelle de Raoul Peck venu pour son documentaire I Am Not Your Negro.
Ces sujets de réparation, de la question noire, afro-américaine, sont sensibles et je
me souviens d’un débat plus que contradictoire. Mais c’est un lieu d’expression, de
liberté… Mon rôle est de sanctuariser ces moments de parole. On a des contraintes
de temps, la discussion continue au coin du bar et sur le trottoir, toujours dans le
respect. Ç’a été d’abord une rencontre par mois, désormais c’est au minimum une
par semaine. Le rythme est soutenu, demande de l’investissement, mais c’est toujours
enrichissant ! » (ML)
Archivées sur le site Vimeo de la boutique, ces rencontres sont de vraies mines
pour les cinéphiles. Plus encore, elles gardent la mémoire de personnes décédées
depuis et qu’on n’a jamais eu l’occasion de voir dans un tel contexte de simplicité et de
partage. Parmi ceux-ci, citons Pierre Étaix, Solveig Anspach, André S. Labarthe, Jean
Douchet ou Alain Jessua. La boutique rend également hommage à des réalisateurs
disparus, comme on a pu le voir pour Rohmer et Rouch, mais aussi avec Fuller ou
Eustache : « On a fait un hommage à Raoul Ruiz, ça m’a beaucoup touché. Sont venus
Melvil Poupaud, François Margolin, l’un de ses producteurs, et aussi le monteur de ses
derniers films. Il y avait beaucoup d’anecdotes de tournage, du bon vivant qu’il était.
Ils ont évoqué son producteur Paulo Branco, qui jouait avec les techniciens et qui les
plumait sur leur paie à venir. On a montré L’Île au trésor avec Melvil Poupaud tout
jeune. Et il était là, bel homme d’au moins quarante-cinq ans à côté de moi – l’écart
temporel ajoutait à la beauté du moment. Ruiz avait capté une grâce dans ce film.
Alain Jessua, ç’a été l’une des plus belles rencontres ; il était venu sans actualité, on
avait quelques DVD de ses films, Les Chiens, Paradis pour tous, Traitement de choc
et on avait deux exemplaires de La Vie à l’envers. D’une gentillesse absolue… Il lisait
69
 POTEMKINE et le cinéma halluciné
beaucoup et il écrivait. Son temps était révolu, il n’intéressait plus le cinéma, juste
certains cinéphiles, mais il n’avait pas d’aigreur, conservant un regard bienveillant sur
ce qui s’était passé. Son cinéma est prémonitoire de tellement de choses, le sécuri-
taire, la chirurgie esthétique, etc. C’était visionnaire. Cela m’a fait beaucoup de peine
qu’il parte, ce petit bonhomme juché sur le tabouret. » (ML)
LES MOMENTS FORTS
Après ce premier parcours dans les coulisses de Potemkine, des lignes fortes se des-
sinent. Bref rappel en cours de route des incontournables avant de creuser dans la
partie suivante les enjeux esthétiques et la pensée du cinéma qui se propagent telle
une toile d’araignée d’une sortie à l’autre. « Je pourrais citer le coffret Jacques Rozier
comme un moment important : cela ne s’est pas fait sans mal mais nous avons été les
premiers à le publier en vidéo après de longues années d’attente. Il est plus dans la
Nouvelle Vague que les plus officiels comme Truffaut ou Godard, ayant placé avec plus
d’intensité au cœur de ses films le sens de la liberté et de l’invention du cinéma, direc-
tement dans la rue. A été déterminant aussi le travail sur Jean Epstein, cinéaste de
l’avant-garde française des années 1910-1930, réduit jusqu’alors à quelques éditions
confidentielles en DVD, alors que c’est l’un des artistes français et même mondiaux
les plus importants de cette époque. Inventeur d’un nombre de choses incalculables
dans le cinéma, il a inspiré beaucoup de gens, jusqu’à Bruno Dumont qui a participé
aux bonus pour cette édition et qui reconnaît une certaine filiation avec lui. Puis
notre chouchou Werner Herzog, qu’on ne présente plus. Cinéaste aussi important
dans la fiction que dans le documentaire pour la bonne raison qu’il ne fait pas de
différence entre ces deux types de cinéma. Il peut incarner tout ce qu’on aime dans
le cinéma : la liberté, l’invention, l’imaginaire et la création avant tout. Je pourrais
en citer pas mal d’autres, comme Tarkovski qui a été
majeur, ou encore cette folie éditoriale colossale qu’a
été l’intégrale Rohmer dans un seul objet. Un autre
temps fort de notre histoire d’éditeur correspond au
moment où nous avons récupéré les nouveaux films
de Lars von Trier à partir de Melancholia. C’est l’un
des cinéastes que j’admire le plus parmi ceux en acti-
vité aujourd’hui, et je suis très heureux de l’accompa-
gner, au moins en vidéo. » (NB)
« L’arrivée de Lars von Trier a été un peu un coup
de poker, un moment charnière, même économi-
quement. On ne faisait que du répertoire, des vieux
films, et on a saisi l’opportunité d’aller vers un film
de nouveauté. Nous avions approché Marianne Slot
pour des films de Lisandro Alonso qu’on souhaitait
David Lynch sur le tournage sortir en coffret et elle nous a dit qu’elle produisait
de Twin Peaks. Fire Walk With Me
Melancholia. Nous étions petits, elle travaillait avec M6, des gros, mais nous nous
sommes lancés. On lui a montré ce qu’on faisait, et comme elle tenait à notre pro-
messe de faire Alonso, elle a dit qu’elle allait y réfléchir. Pour sortir un film comme ça,
l’addition monte à 100 ou 150 000 balles, ce qui était énorme pour nous. Étions-nous
prêts à couler la boîte avec un film de Lars ? Il faut vraiment que tu aimes les cinéastes
70
Le mystère du inversé
parce que tu peux le regretter si tu te plantes. En même temps, le scénario était pro-
metteur. En effet, ce genre de films tu les signes sur scénario, ils ne sont même pas
produits. On avait juste le casting, la note de production, celle du réalisateur, comme
un dossier présenté au CNC. L’avantage avec Lars, c’est qu’on avait vu tous ses films
précédents. On ne voyait pas trop comment il pouvait se planter avec ce sujet-là, avec
ces acteurs-là. En définitive, ça s’est extrêmement bien passé. On a écoulé le premier
pressage en deux mois, ce devait être deux mille DVD et mille Blu-ray. Marianne Slot
était ravie, nous aussi. On a donc continué avec Nymphomaniac. Le seul hic, c’est
qu’on a dû accepter de sortir deux films qui nous ont
été imposés et qui ne nous plaisaient pas du tout.
C’est la seule fois que ça nous est arrivé, mais c’était
pour Lars ! Le premier, c’était Elles de Malgoska
Szumowska pour Melancholia, le second 1 001
grammes de Bent Hammer pour Nymphomaniac.
Autant on a payé 1 001 grammes une blinde et ça n’a
rien rapporté ; autant Elles, ça nous a bien rempli les
caisses. » (BD)
L’année 2017 a aussi vu l’arrivée dans le cata-
logue d’une figure majeure du cinéma qui, à l’instar
de Werner Herzog et Andreï Tarkovski, se caractérise
par la grande liberté de son art : David Lynch. « On a
commencé avec le documentaire The Art Life puis on Nymphomaniac (2013)
a ressorti Twin Peaks. Fire Walk With Me et Eraserhead de manière synchrone avec
la nouvelle saison de Twin Peaks. On ne pouvait pas imaginer que cela allait être aussi
dingue, et que ces films seraient très proches de ce qui se passe dans cette troisième
saison. Les courts métrages, que l’on a sortis également, sont liés à son travail de
peintre, ce qui fait lien avec ce documentaire – et c’est fascinant de voir que nombre
de ses thématiques étaient déjà dans ses toiles. Le dénominateur commun à tous ces
cinéastes est leur esprit singulier, libre, iconoclaste ; ils ne suivent pas un courant ou
un modèle préexistant. » (NB)
LES AVORTÉS
Une maison d’édition essuie parfois des échecs cuisants, des projets qui n’ont pu
aboutir malgré tous les efforts investis : « Pour Eustache, j’ai du mal à me dire que
c’est définitivement fini. J’ai envie de garder un espoir mais c’est vrai que cela ne va
pas se faire tout de suite. J’y suis retourné plusieurs fois sans succès. Il faudra que j’en
relance un autre, qui me tient vraiment à cœur. C’est Artavazd Pelechian, cinéaste
géorgien complètement hallucinant. Il n’a fait que des courts et des moyens métrages.
Godard a dit de lui que c’était comme si le cinéma venait de naître. La pureté originelle
de son cinéma semble en faire le premier cinéaste de l’histoire. Esthétiquement, thé-
matiquement, il y a une vérité, une puissance formelle et une sincérité qui frappent
fort. Cela rejoint le muet, la poétique des grands cinéastes russes. Mais il est para-
noïaque au possible, et il a des raisons de l’être. Si on fait un transfert bancaire en sa
faveur, l’argent n’arrive jamais car il est détourné par le gouvernement. Quand on lui
a proposé de travailler ensemble, il a répondu : “Il faut venir chez moi, en Géorgie,
récupérer les copies avec des valises et vous m’amenez une mallette d’argent. Aller au
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 POTEMKINE et le cinéma halluciné
fin fond de la Géorgie avec une valise d’argent pour le payer ce monsieur-là, j’avoue ne
pas encore avoir franchi le pas ! Mais peut-être qu’il faudra en passer par là !
Pour Alan Clarke, notamment Christine, un film que j’adore, ça s’est arrêté un peu
en cours de route. Le coffret 4 de Herzog dont on parlait n’est pas abandonné, il est
en stand-by. Les frustrations ne manquent pas. Paramount et Warner ne vendent pas
de droits à des tiers. Or, un bon nombre des films de Ken Russell sont chez Warner,
notamment le fameux Les Diables, insortable puisque la compagnie Warner ne lâche
pas les droits sans pour autant l’éditer. Pareille rétention est stupide, comment l’ex-
pliquer ? Je songe aussi à Seconds (L’Opération diabolique) de Frankenheimer, un
chef-d’œuvre absolu ressorti en salles pourtant, mais il appartient à la Paramount
qui ne l’édite pas. » (NB)
Des loupés, Nils avoue qu’il y en a eu beaucoup. Il reconnaît n’être guère offensif
quand plusieurs éditeurs sont sur un même coup. Il n’aime ni la lutte, ni la concur-
rence. Le harcèlement n’est pas trop son truc et en général il laisse la balle à l’adver-
saire. Il est ainsi intéressant de jeter un œil dans le dossier intitulé « Les Avortés ».
On y trouve aussi bien les films d’Ulrich Seidl, de Frederick Wiseman, de Clouzot,
que The Last Movie de Dennis Hopper ou Angst de Gerald Kargl, une œuvre calibrée
pour Potemkine : « Pour Angst, les droits étaient complètement perdus, le dernier
producteur les avait revendus à un gars qui avait plusieurs business dont un restau-
rant. C’est par le restaurant qu’on a retrouvé sa trace. Un prévisionnel a été lancé,
ainsi que le MG [le minimum garanti], puis, je ne sais plus comment on a eu vent de
cette info-là, Carlotta l’a sorti.
Autre regret, Carnival of Souls. C’est un film monumental pour moi, en par-
faite adéquation avec la thématique onirique que l’on développe depuis nos débuts.
J’aurais adoré le sortir. De la même façon, j’aimerais publier les films jamais sortis de
Tod Browning, notamment L’Inconnu, mais Warner ne veut rien lâcher. On aurait pu
y inclure la musique que Rodolphe Burger a faite dessus, partition dont il est le plus
fier. Il a insisté auprès de moi mais je n’arrive pas à convaincre Warner. J’ai vu une
émission sur Arte ou une chaîne d’Arte sur YouTube où les cinéastes parlaient des films
qu’ils n’ont pas faits. Je trouve tous ces projets avortés fascinants. Cela constitue une
véritable histoire parallèle du cinéma. Dune de Jodorowsky par exemple ; le Napoléon
de Kubrick. » (NB)
L’ÉPHÉMÈRE, LA DISPARITION, LA PERTE
« J’aime beaucoup le cinéma parce que je sais qu’il est périssable.
Je ne crois pas à l’immortalité des œuvres. »
Robert Bresson, interview pour la chaîne TSR
Quand on travaille un support comme le DVD se posent de nombreuses questions
concernant la transmission et la préservation des œuvres. On sait qu’aujourd’hui
certains films ne sont disponibles que sur ce support, tout comme certains n’étaient
accessibles qu’en VHS. Si les cinémathèques font un bon travail de conservation sur
les anciennes bobines 35 mm, que va-t-il advenir de tous ces longs métrages récents
n’existant qu’en DCP ? Les copies pellicule elles-mêmes se détériorent et quand elles
sont trop abîmées, les distributeurs ne veulent plus les sortir. Du coup, à quoi bon
conserver des films si personne ne peut y accéder ? Que vaut-il mieux faire, rendre
disponible un film même si le master n’est pas excellent, ou espérer – peut-être en
72
Le mystère du inversé
vain – qu’une restauration arrive un jour ? Les exigences
ont certes changé, et aujourd’hui la qualité d’image d’un
film comme After Life de Kore-eda ne correspond pas aux
désirs d’excellence HD de certains consommateurs, mais,
pour autant, comment aurions-nous découvert ce film
magnifique sans l’édition de Potemkine ? « C’est au cas par
cas, suivant la qualité. Pour After Life, la copie n’est pas
dingue mais elle est largement passable. D’un autre côté,
on a passé plus d’un an sur la restauration de L’Annonce
faite à Marie d’Alain Cuny. Nicolas Giuliani, qui s’occupe de
la collection “Documentaire”, nous a parlé du film. Je ne
le connaissais pas et on a réussi à trouver une copie. J’ai
halluciné devant ce Paradjanov français. Ça ne ressemble à
rien d’autre. Cela faisait longtemps qu’on n’avait pas eu un
projet aussi singulier à Potemkine. On a trouvé le produc-
teur en possession d’une copie 35 qui était très abîmée.
Pourquoi ça a duré si longtemps ? Parce qu’on a voulu sor-
tir une bonne copie sachant que la restauration était pos-
sible. Et on a tout fait pour qu’elle existe, en impliquant le
CNC et en obtenant des droits clean sur dix-quinze ans. Si
la restauration n’est pas envisageable, on va quand même
publier le film. Il reste aussi la solution de restaurer à tes
frais comme font beaucoup de pays qui n’ont pas le CNC.
La technologie s’est plutôt démocratisée…
Pour un cinéaste comme Panfilov, nous étions sûrs que
After Life (1998)
nous n’aurions jamais de meilleur matériel à court, moyen
voire à très long terme. Que faire alors ? L’œuvre doit-
elle tomber dans les oubliettes ? Ou peut-on se satisfaire
de ces copies à la limite du regardable, qui ont le mérite
d’exister et de permettre aux films d’être vus ? J’ai opté
pour la seconde option. Mais il faut se reposer la question
pour chaque projet. Pour l’instant, on ne s’est jamais dit :
“Ce n’est pas possible, la copie est trop mauvaise, on ne le
fait pas.” En revanche, on sait prendre notre temps quand
on veut une copie restaurée pour la salle, comme avec
Requiem pour un massacre. » (NB)
« Le paradoxe, c’est que le support le plus éphémère,
le plus fragile, le plus obsolète, c’est-à-dire le DVD, sert
souvent de roue de secours. Régulièrement on récupère
le film ou des fichiers ou des bonus sur une vieille copie
DVD. J’ai un point de vue assez iconoclaste là-dessus. J’ai
vu nombre de films dans des versions pourries, des fichiers téléchargés, et pourtant
j’ai eu des émotions hyper fortes en les regardant. Y compris sur les westerns en
Scope. À un moment, la qualité des films dépasse le support qui les recueille. » (BD)
Beaucoup pensent la vie du DVD limitée au mieux à une vingtaine d’années. On
sent qu’ils aimeraient se tromper et croire que, dans cinquante ans ou plus, des lec-
teurs permettront de lire encore les DVD qu’ils ont faits. Mais les doutes l’emportent.
73
 POTEMKINE et le cinéma halluciné
Tout comme les médiathèques ont jeté toutes leurs cassettes VHS dans les années
2000 pour des questions de place, feront-elles de même avec les DVD ? Dans un
siècle, les DVD ne seront-ils pas remplacés par des bases de données, alors qu’on
sait qu’il y aura toujours des livres dans les bibliothèques ? « Le cinéma est à ma
connaissance le seul art, avec la photographie, si étroitement lié dès l’origine à une
problématique technologique. Qui dit technologie dit obsolescence, dit évolution.
La plupart des films tournés depuis le début du cinéma jusqu’à l’après-guerre ont
disparu – au moins 80 % voire plus. Les trois quarts des films de John Ford de cette
époque-là ont disparu. C’est une technologie fragile. Le celluloïd du début du cinéma
s’enflammait – c’était l’acétate –, engendrant des incendies au sein des stocks. Les
gens qui travaillaient dans ces lieux-là avaient très peur, c’était ultra-inflammable. Des
recherches et des évolutions ont permis de rendre moins fragile et plus solide dans
le temps les pellicules, jusqu’à l’époque du numérique qu’on connaît depuis quelques
années. Cela s’est révélé encore pire alors qu’on pouvait espérer une solution un
peu pérenne. Le numérique s’abîme et vieillit très mal. La lisibilité d’un DVD arrive à
expiration à partir de dix-quinze ans ; heureusement l’espérance
de vie peut être supérieure. Mais ce problème concerne aussi
les Blu-ray, les disques durs, en gros tous les supports numé-
riques. Peu dépassent les quinze-vingt ans. Nous étions arrivés
à une époque où la pellicule avec des avancées techniques et
technologiques vraiment pointues était devenue le support
le plus fiable et le plus pérenne. Aujourd’hui, énormément de
films tournés en numérique sont dupliqués en pellicule pour
leur conservation, y compris les séries américaines ! Car une
pellicule bien conservée dure au minimum cent ans. Un disque
dur bien conservé, c’est vingt-trente ans et rien ne dit que la
technologie du futur pourra le lire. Alors que la pellicule sera
toujours lisible. Nous sommes dépendants de cet éphémère. Il
y a un côté un peu frustrant et un peu magique de se dire que
tout ça, ces collections de DVD, de Blu-ray, ne restera peut-
être pas. Cela crée un enjeu, un petit risque en plus, qui ajoute
encore de l’intensité au côté collectionneur. Mais tout ça peut
disparaître très vite, oui. » (NB)
Se pose alors la question du rapport au temps. Faire du
DVD, est-ce déjà appartenir à une histoire passée ? Est-ce la
construction d’un présent ou juste le reflet de l’indécision bien
humaine quant à l’avenir ? « Les trois, mon camarade ! Je suis
très content de travailler le passé, une mémoire – qui se perd
beaucoup. Nous sommes trop dans l’urgence, le maintenant,
tout de suite. Il faut savoir s’intégrer dans le présent… Je prends
un exemple. 2001, l’odyssée de l’espace est ressorti en 70 mm à l’Arlequin, je n’ai pas
passé un jour sans répéter à une dizaine de personnes : “Là, c’est maintenant, tout
de suite, ça n’arrivera plus jamais, c’est un film d’il y a cinquante ans mais on parle de
maintenant.” C’est important de le voir maintenant car il est aussi ancré dans notre
époque qu’il l’était il y a un demi-siècle ou dans dix ans, dans cinquante ans. Les
grandes œuvres sont toujours d’actualité, tout en s’inscrivant dans une histoire. L’art
œuvre dans les trois strates du temps : c’est autant du passé, les œuvres sont faites
74
Le mystère du inversé
avant toi, elles nourrissent ta mémoire ; c’est aussi quelque chose que tu continues
à diffuser et à partager aujourd’hui, tu contribues à les faire découvrir ; enfin, tu tra-
vailles pour le futur, en les inscrivant dans une durée pour ne pas qu’elles disparaissent
et qu’elles parviennent aux gens qui ne les ont pas encore vues. Ces trois temporalités
sont toujours imbriquées. » (NB)
« J’ai un rapport assez étrange avec l’édition vidéo parce que dès 2007, à mon
arrivée chez Potemkine, c’était déjà pour moi le crépuscule du DVD. J’ai l’impression
qu’au moment où le DVD est né, son acte de mort était déjà signé, et que chaque
année qui passe est comme un sursis qui lui est accordé. Il est étrange de mettre
autant d’énergie dans un support qui a déjà un pied dans la tombe. Le ver était dans le
fruit avant même qu’on ait commencé quoi que ce soit. C’est en partie lié à la matière
cinéma difficile à conserver. Tout le monde dit qu’il faut absolument tirer des copies
argentiques pour sauver les films, parce que les disques durs ne sont pas fiables, leur
durée de vie limitée. Or, même si les pellicules résistent mieux que le support numé-
rique, elles s’abîment énormément. Cent ans après, les films sont quand même bien
esquintés… Parfois, il reste des négatifs mais les gens ne veulent pas les sortir pour ne
pas les endommager. Du coup, les films ne sont pas montrés. Les salles n’étant plus
équipées en 35 mm, leur accessibilité est limitée. J’ai été longtemps très attaché à la
pellicule, j’en ai fait mon deuil et j’accepte le numérique, mais je n’ai pas compris le
virage au numérique opéré par les salles. C’est comme si elles signaient leur acte de
mort. Le métier de projectionniste lui-même disparaît complètement. L’usure donne
du chien à la pellicule ; avec le numérique, plus rien : le cinéma est bien moins vivant.
Oubliée la lumière qui traverse la matière, c’est du pixel. Je ne me remets pas de la
disparition de la projection en 35 mm. Le prix de la place est plus cher qu’avant mais
on nous projette un fichier numérique. Chaque projection avait un côté unique avant,
la pellicule était marquée par son histoire, le film était vivant – rien à voir avec un
fichier numérique sans scories, balancé comme ça. » (BD)
Quant à la conservation des films, il était intéressant d’avoir le point de vue d’Émi-
lie Cauquy de la Cinémathèque française sur les différents supports : « Le DVD est
devenu un support de projection un peu malgré lui parce que ce ne devait pas du
tout être le cas au départ. C’est lié à ce mauvais amalgame de fichiers, c’est-à-dire
qu’aujourd’hui on envoie des fichiers sur des DCP sans bien connaître le degré de
compression. Et on pense aussi qu’un DVD peut fonctionner sur grand écran. Certes,
on peut faire une projection Blu-ray ou DVD qui ne sera pas géniale mais qui ne sera
pas aussi dégueulasse que certaines séances qu’on a vues en copies 16, avec un film
coupé, doublé en français. Qu’est-ce qu’il vaut mieux voir ? Un vieux film doublé en
français, rayé, tronqué ou une projection DVD d’un film en VO et dans son intégralité ?
Voilà les questions que se posent désormais les programmateurs. Bien sûr, certains
spectateurs sont des gourmets, ils veulent voir les films en salle en 35 mm. Or un
support ne doit pas devenir un standard, un critère pour voir un film ou pas. Cela
limiterait trop.
Je n’ai jamais acheté un seul Blu-ray, ça se raye trop facilement. Ça nous arrive
néanmoins, quand nous ne parvenons pas à trouver une copie de film, d’acheter un
Blu-ray pour le projeter. Certaines numérisations Beta étaient d’une qualité incroyable,
bien meilleure que le DCP. Mais il n’y a plus de lecteurs de Beta. La transposition du
numérique vers le 35 n’est pas convaincante. Cela permet de garder une trace et on
sait que la copie 35 se conserve au minimum cent ans. Mais passer une copie 35 d’une
version numérisée en DCP, juste pour le chic, c’est absurde. Si je suis assez pessimiste
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 POTEMKINE et le cinéma halluciné
concernant nos disques durs, qui ne seront plus lisibles à un moment, à l’instar des
disquettes ou des minidiscs, je trouve les imprimantes 3D géniales. Et je ne suis pas
inquiète sur le fait que l’on continue à se déplacer pour aller au cinéma.
En travaillant à la Cinémathèque, on voit passer des générations de restaurations,
de tirages, à chaque fois écrasées par une nouvelle restauration, donc on ne diffuse
plus la copie des années 1980… Or, face à une restauration numérique qui se dété-
riore, peut-être serons-nous bien contents dans vingt ans d’avoir la copie des années
1990 qui pourra être diffusée. Aurons-nous encore l’appareil qui permettra de passer
la copie 35, c’est une autre question. Mais je suis assez confiante, les appareils de
projection 35 sont suffisamment solides, et les copies aussi. Le 35 est devenu une
valeur muséale : comme quand tu vas au musée, tu veux voir l’original. Pour moi le
numérique c’est la photocopie : un film tourné dans les années 1940, il faut le voir sur
pellicule. Avec un fichier projeté, tu perds quelque chose, c’est dénaturé. Le boulot
des cinémathèques est de respecter l’original. Mais on ne peut pas imposer ça dans la
vie réelle. Et l’important reste de voir du film. Avec le DVD, on a beaucoup plus faci-
lement accès à des director’s cut. C’est devenu une espèce de valeur marchande de
pouvoir ressortir des versions dites d’archive, des versions rares, des films invisibles,
des montages coupés, censurés. Aujourd’hui tu peux avoir en DVD le film chez toi
dans sa meilleure version possible si l’éditeur fait bien son travail.
Enfant, je regardais les films des dizaines, centaines de fois. La VHS m’a fait
prendre conscience de l’usure. Étant à Paris, je voyais les copies neuves en salles,
mais des amis en province, dans les années 1990, me disaient que quand la copie
arrivait, elle était dégueulasse. Quand j’étais petite, j’adorais Le Bal des vampires,
mais un jour cette cassette n’a plus fonctionné, elle a eu des marques, des vrilles
sur l’image, et ça m’a fait prendre conscience de la cassette qui s’abîme, à l’instar du
vinyle qui se raye, de la cassette audio un peu mangée et dont le son pleure. La VHS,
c’était aussi un objet de montage, un kit de petit chimiste à la maison, pour constituer
soi-même son répertoire, sa collection, avoir cette autonomie. Je pense que ç’a créé
une génération de pirates. On enregistre secrètement ce qui passe à la télévision sans
rien demander à personne, c’est à nous et c’est gratuit. Aujourd’hui, on fait la même
chose sur un ordinateur, on va télécharger. Le CNC et le ministère de la Culture se
sont complètement plantés sur Internet : on condamne des gens qu’on a encouragés
à ces dispositions depuis des années. Ces gestes d’appropriation sont à mon avis
complètement naturels.
Toutes les cinémathèques devraient être comme KaraGarga18 ; KaraGarga devrait
être la cinémathèque du monde. On devrait tous coopérer pour un système gratuit
collectant les meilleures versions, les meilleurs sous-titrages de films, avec un forum
intelligent où on partagerait nos savoirs. Je ne comprends pas pourquoi on n’a pas
recruté des hackers ici. On doit engager des pirates à la Cinémathèque ! Dans les
années 1930 il y avait une peur de l’avenir, que toute une part du premier temps du
cinéma disparaisse. Là on est dans la même démarche : des choses disparaissent,
donc il faut les sauver. Sans compter que l’industrie, comme dans les années 1930,
va de l’avant au mépris de la conservation : seul compte le film à venir. Certains réa-
lisateurs vont même jusqu’à ne plus vouloir entendre parler d’un film qu’ils ont fait
quinze ans auparavant. À la Cinémathèque, nous avons passé avec des bureaux de
18. KaraGarga est un site torrent qui a pour but, comme indiqué dans son « manifeste », d’être « une communauté
de partage de fichiers privés axée sur la création d’une bibliothèque complète de films Arthouse, Cult, Classic,
Experimental et rares du monde entier ».
76
Le mystère du inversé
majors américaines basées en France des accords de conservation temporaire, de
gel – c’est à la Cinémathèque, ça ne bouge pas – de catalogues entiers de films qui
auraient dû être renvoyés aux États-Unis pour être sortis des circuits de distribution.
Nous sommes aussi des poubelles, nous récupérons des trucs censés être détruits.
Et vingt ans après, on est bien content d’avoir ces films ! »
Outre la question des supports, le point essentiel, comme le souligne Nils
Bouaziz, tient aux conditions de visionnage. Il avoue avoir une relation assez ambi-
valente envers le piratage, même s’il souhaiterait qu’il n’existe pas : « Ce qui se passe
sur des sites d’échanges très pointus comme KaraGarga, où se mêlent cinéphilie,
découverte et nouvelles énergies, est plus intéressant que ce qui se passe dans les
cinémathèques, sur les chaînes thématiques du câble, sur Netflix, voire chez des édi-
teurs comme Carlotta, Wild Side ou Potemkine. Mais reste à bien voir les œuvres… Il
faut un cérémonial, une forme de disponibilité, et quand tout vient trop facilement,
dilué dans un océan d’offres, tu perds ça. La rareté fait l’intérêt, la particularité et la
valeur, pour le matériel comme pour l’immatériel. Or, bien
voir un film est-ce le voir dans un bon état ? Évidemment
que non. Avoir une super copie (en salle ou téléchargée)
et être personnellement prêt, c’est la situation idéale. Mais
si ton esprit est préoccupé par autre chose – tu as perdu
ton boulot, tu t’es fait larguer, tu as eu une mauvaise journée
ou tu es malade, tu as mal bouffé ou je ne sais quoi –, cela
ne sert à rien. Comparativement, il vaut mieux voir une VHS
pourrie chez toi dans un moment où tu te rends disponible
pour recevoir l’œuvre d’un artiste parce que tu as lu un livre
sur lui, que tu écris une thèse dessus, que ton parcours per-
sonnel fait que c’est le film que tu dois voir à ce moment-là…
Et peu importe que le rouge du film ne soit plus rouge mais
orange. Bien plus qu’une copie parfaite que tu regarderas d’un
coin de l’œil parce que ton esprit est ailleurs, ce film va te
transcender. » (NB)
Un autre problème intervient, celui du stockage. Gérer
des stocks, cela coûte cher, et face à la chute générale des
ventes, arrive ce moment déchirant où il faut détruire les
objets que l’on a créés. La menace est donc bien celle du pilon-
nage. Or, poussé par l’ambition de la jeunesse, Potemkine a
d’abord pratiqué des tirages assez importants : « La situation
se complique. Plusieurs titres en stock ne bougent plus depuis
trop longtemps. Du coup, Arcadès, notre distributeur DVD,
nous demande de pilonner. C’est la première fois que cela
nous arrive. Certes le stockage a un coût, mais je préfère encore brader les DVD. Eux
me disent qu’il vaut mieux détruire que dévaluer un produit. Mais il faut payer pour
détruire ! Pour The Harder They Come, Mind Game, Rozier, on a fait des pressages
entre cinq et dix mille exemplaires. C’est vraiment beaucoup, mais à l’époque nous
étions hyper confiants quant au marché de la vidéo. Et plus de huit ans après, il nous
en reste encore la moitié. Vendre cinq mille coffrets Rozier c’est pas mal, mais on ne
pouvait pas aller au-delà. Aujourd’hui, il y a plus de potentiel sur Tarkovski que sur
Rozier à l’époque. La différence c’est que Tarkovski est notre best-seller. On a souvent
77
 POTEMKINE et le cinéma halluciné
re-pressé la première édition, et la seconde est très bien partie. Melancholia reste sans
aucun doute la meilleure vente tout confondu. » (NB)
On sait également que de nombreux cinéastes sont tombés aux oubliettes parce
qu’ils n’ont pas passé l’étape du support – le DVD/Blu-ray restant le moyen le plus
répandu pour donner accès aux films. Mais une autre dictature s’impose : la version
officielle d’un long métrage a tendance à devenir celle qui se trouve dans le com-
merce. Philippe Rouyer, critique de cinéma et grand collectionneur, spécialiste dans le
domaine, souligne l’arnaque aux « versions restaurées » que l’on nous ressort souvent
comme argument de vente, une pratique qui peut devenir néfaste entre les mains de
personnes peu scrupuleuses : « Je pense qu’il y aura toujours des supports pour les
films et que ce sera plus un marché de niche qu’aujourd’hui. On gagnera le combat
contre la dématérialisation. Si tout est dématérialisé, on ne pourra plus choisir tous
les films que l’on veut voir. On ne peut pas voir tous les films sur une plate-forme. Un
cinéphile a envie de voir ce film-là et il ne le trouvera jamais. Puis il y a la question des
copies, des versions. Pour Sergio Leone, on sait que le DVD/Blu-ray a permis d’avoir les
versions les plus complètes. Les films qui passent à la télévision sont souvent coupés.
Après se pose aussi la question des restaurations. Je refuse de voir la copie restaurée
de Major Dundee. La production a contraint Peckinpah à couper son film ; il a enlevé
cinquante minutes, ce qui est énorme sur un long métrage de 3 h 30. Cela aboutit à un
film qui est ce qu’il est mais qui existe en soi. Depuis, on a retrouvé, dans les greniers
et les hangars, douze minutes sur les cinquante coupées. Pour la restauration du film,
elles ont été intégrées sans l’intervention de Peckinpah, bien sûr. C’est désormais la
version qui s’est substituée à la première – qui a été retirée du marché. Comme c’est
un film de major, les éditions sont les mêmes en Angleterre, aux États-Unis, en Italie
ou en France. Voilà que de nouveaux personnages surgissent dans le film mais ça n’a
aucun sens. En bonus, ç’aurait été intéressant. Je trouve ça terrible qu’on ne puisse
voir le film que dans cette version. Peckinpah avait dit qu’il n’aimait pas les musiques
de son film. Voilà qu’elles ont été changées, sauf que Peckinpah est mort. Qu’est-ce
qui me dit qu’il aimerait mieux cette musique que l’autre ? Ils ont été cherché un com-
positeur d’aujourd’hui, une catastrophe ! Et tout se passe sans avertissement : ils ont
changé la musique, changé le générique, en conservant la typographie initiale, pour
inscrire le nom du nouveau compositeur ! C’est terrifiant. »
Nous sommes là confrontés à l’éthique des éditeurs vidéo qui peuvent en effet
s’octroyer le droit de trahir une œuvre. Cette pratique est grave et s’oppose à l’exi-
gence de la plupart des éditeurs indépendants : « Tu sais très bien que l’éthique quand
il est question d’une major, il n’y en a pas ! Cela n’arriverait jamais avec Potemkine. »
Philippe Rouyer s’avoue sceptique quant au numérique : « Nous voilà mal partis sur
la conservation des films. On va avoir de très mauvaises surprises avec le numérique.
Énormément de films vont être perdus. Aujourd’hui le CNC finance des copies 35 mm
de sauvegarde car il y a un jour où on se réveillera et on ne pourra plus lire les for-
mats… Nous avons nous-mêmes numérisé toutes les VHS qui nous tenaient à cœur
sachant que ça ne passerait pas forcément l’étape du DVD. Préserver en 35 mm c’est
bien mais quasiment plus aucune salle n’est équipée aujourd’hui. L’autre problème
c’est le stockage. Il suffit qu’une copie soit mal entreposée et elle peut se retrouver
très endommagée. Comme les copies 35 mm ne sortent plus, je pense qu’on va avoir
d’énormes mauvaises surprises avec le 35 aussi. Je suis surtout inquiet sur le cinéma
récent. Je dis que tout ce à quoi on tient il faut l’avoir chez soi. Je veux avoir mes films
chez moi, avoir les objets, savoir d’où ils viennent, choisir les bonus. Je n’aimerais pas
78
Le mystère du inversé
l’idée d’avoir tout dans des disques durs même si ça résout des problèmes de place.
Cela renvoie à l’idée du cloud : on te fait croire que dans les nuages tes archives sont
conservées, et un jour on te dira : “Désolé, il y a eu un problème de stockage, toutes
vos archives ont disparu.” Le plus triste c’est que même les maisons de production
ne respectent guère leurs DCP. Paramount par exemple, une fois l’exploitation ache-
vée, ils balancent. Du coup, pour projeter certains films en vostfr en France, il faut te
procurer le Blu-ray. La chance extraordinaire du DVD c’est que ç’a été un mouvement
d’ampleur populaire et on a pu très vite baisser les prix. Il est aussi un outil de travail :
je ne prête pas mes DVD en disant aux gens que c’est comme s’ils me demandaient de
leur passer des pages de mon dictionnaire. Avant d’écrire un texte, je ne sais pas de
quelle page du dictionnaire j’aurais besoin pour vérifier l’orthographe !19 »
« On a une propension à aimer le support physique, il suffit de voir la résistance
du vinyle. On a besoin de tenir entre les mains ce qu’on aime. Même si les qualités
d’encodage ont évolué et sont très satisfaisantes, je me rends compte que le format
DVD me convient encore, ça reste acceptable à notre époque. » (BD)
Philippe Rouyer conclut en revenant sur cette volonté de croire malgré tout que
nos DVD fonctionneront longtemps et resteront accessibles : « Je pense à la publicité
des cassettes qui durent à vie. On veut croire à ces arnaques. Encore maintenant,
je veux croire que ma collection de DVD et de Blu-ray durera toujours même si une
petite voix me dit que non. C’est comme l’amour, on se dit que cela va durer pour
toujours, tout en sachant que ce ne sera sûrement pas le cas. Mais tant qu’on y est,
allons-y à fond. Profitons-en et ne nous inquiétons pas pour l’avenir. On verra bien,
peut-être qu’on sera mort avant nos DVD. »
PERSPECTIVES
Malgré les discours ambiants sur la disparition du support, Nils Bouaziz reste confiant :
« L’objet ne disparaîtra jamais, cela va se transformer. Il y aura moins de choses de
faites, mais mieux faites. » Ayant obtenu les droits vidéo du catalogue MK2 avant d’en
céder une bonne partie à Carlotta et prolongeant les collaborations, comme avec
Argos Films, Potemkine continue d’alterner des restaurations de classiques savam-
ment sélectionnés et des projets plus obscurs ou personnels, avec des cinéastes trop
méconnus qui méritent d’avoir une meilleure visibilité en France, comme Hicham
19. Sur la question des restaurations, il est intéressant de mentionner ici certains déboires que Potemkine a connus :
« Pour certains films, nous avons dû restaurer nous-mêmes ou retravailler certaines restaurations après avoir reçu
des masters pour le moins problématiques. La restauration de Soy Cuba, par exemple, est une catastrophe, autant
au niveau de l’image que du son. Dans ce film, l’image est volontairement surexposée. On a l’impression que tout
flambe, que tout est brûlant dans l’image. Mais les Russes ont fait une restauration très classique, très technique
mais ils ont trahi l’œuvre. On perd cette surexposition, ces contrastes importants. Du coup, ils n’ont pas du tout
suivi les directives. Après consultations de nombreuses notes et vérifications des copies existantes (vidéos et 35
mm), j’ai supervisé un ré-étalonnage avec un professionnel. Quant au son, vu que le film avait été tourné en espa-
gnol, les Russes avaient ajouté une voix off pour la traduction, une seule personne pour doubler toutes les voix par
dessus les voix d’origines... Quand on a reçu le matériel et qu’on s’est aperçu qu’ils ont restauré avec cette piste
son, on n’y a pas cru. C’est totalement inexploitable. On a dû reprendre et corriger toute la restauration... Pour Le
Miroir de Tarkovski, il a fallu recréer les scènes en sépia car les restaurateurs les avaient supprimées. Heureusement
j’étais en contact avec le fils de Tarkovski pour m’aider et superviser la restauration. On a dû aussi refaire le sépia
qui était désaturé dans Stalker. Le Miroir était aussi recadré en 1/40, un format qui n’existe pas. On peut dire que
certains pays ne prennent vraiment pas soin de leur patrimoine ! C’est pour cela que des associations comme The
World Cinéma de Scorsese, qui essaient de retrouver dans le monde entier des copies qui sont en train de mourir,
sont essentielles. Dans le cas de L’Annonce faite à Marie, c’est un travail de restauration qu’on supervise et qu’on
accompagne nous-mêmes dès le départ. » (NB)
79
 Le mystère du inversé

Lasri, dont un seul film est sorti sur nos écrans à ce jour. D’autres gros projets de
coffrets sont aussi lancés, ainsi que la sortie de livres et d’éditions définitives autour
de Metropolis de Fritz Lang ou La Jetée de Chris Marker20. Une potentielle intégrale
Lars von Trier est en cours : « Une partie de ses films doit être restaurée, une autre
partie est encore chez l’ayant droit M6, en attendant qu’ils épuisent leur fin de stock
et qu’ils arrivent en fin de droits. Puis nous sommes sensés tout récupérer. » (NB)
« Je savais que MK2 restaurait plusieurs choses qui m’intéressaient beaucoup,
notamment Le Décalogue et Twin Peaks. Fire Walk With Me. C’est parti de là. Je leur
ai dit que ces titres m’intéressaient, ainsi que la restauration des Bresson. Sauf que
tout ça était travaillé a priori par TF1. J’ai juste émis l’idée en sachant que cela n’allait
pas être possible. Assez rapidement on a commencé à parler des minimums garantis
cas par cas. Nathanaël Karmitz m’a dit : “Je vous propose autre chose, vu qu’à la fin de
l’année on arrête avec TF1. Nous pourrions poursuivre avec vous.” Je connaissais bien
le catalogue, il n’y a quasiment aucun déchet, difficile de dire non. Nous ne sommes
ni TF1 ni M6 ni Warner et pourtant il nous faisait confiance. Nous n’avons pas réfléchi
longtemps. Tout n’est pas simple dans cette collaboration mais ça se passe de mieux
en mieux. Dans les premiers moments, nos efforts se sont plus concentrés sur MK2,
mais nous commençons à sortir plus de choses liées aux projets purement Potemkine,
et d’ici 2021, nous en aurons fini avec leurs nouvelles éditions, le temps de finaliser le
travail sur Murnau, Fritz Lang, Kieslowski et Kiarostami. Nous en reviendrons alors à
un partenariat plus mixte. » (NB)
L’aventure de la production tente aussi Nils : « Ce n’est pas directement de la
production, il s’agit plutôt d’accompagner le développement d’un film, en partie finan-
cièrement, comme avec Salt and Fire de Werner Herzog, notre première aventure
en la matière, menée aux côtés de Arte que nous sommes allés chercher. » « Quand
Werner Herzog est venu, à notre initiative, à la Cinémathèque, nous avons parlé de
ses projets. Je lui ai proposé de coproduire Salt & Fire dont le scénario annonçait un
film barré. J’aurais dit : “Amen” à n’importe quoi devant lui ! J’ai revu Herzog à Berlin,
lui ai présenté Olivier Père et il m’a présenté une actrice qui était aussi coproductrice
du film. Il m’annonce qu’elle va incarner le personnage principal. Le hic c’est qu’elle
joue horriblement mal, sans compter qu’elle n’est guère futée. Elle est dans le film
comme dans la vie. J’étais gêné de filer ce film-là à Olivier Père mais travailler avec
Herzog l’emportait sur tout. Et le film est plutôt rigolo, carrément perché… On n’arrive
jamais à savoir où est le second degré avec Herzog. Je ne regrette rien. Salt & Fire a
dû faire ses douze mille entrées, ce qui n’est pas si mal. » (BD)
On pourra également voir le logo de Potemkine apparaître au générique des
derniers films de Lars von Trier bien que le terme de « coproduction » ne soit pas

20. Potemkine a plusieurs projets de livre- DVD sous le coude. Comme pour le coffret Blu-ray Tarkovski, Metropolis
sera un objet luxueux avec un livre et un DVD à l’intérieur. La Jetée sera, pour sa part, édité de façon autonome – ce
qui est rare car le film est souvent accompagné de Sans soleil – afin de produire un objet définitif autour de la
réédition du livre Ciné-Roman : « Je suis un amoureux des beaux livres et aucun beau livre ne se ressemble. Une
bibliothèque c’est disparate, on y trouve tous les formats, des petits, des larges… Et je commence à comprendre
que, pour certains projets, ne pas pouvoir les ranger, c’est une bonne chose. Il s’agit de faire des objets hors normes.
Pour La Jetée, je veux un format vraiment à part, incluant le livre Ciné-Roman qu’il avait fait avant sa mort, épuisé
depuis pas mal de temps. Faire un objet livre qui soit le film en soi, je trouve ça génial. Pour Metropolis, ce sera le
même type de reliefs subtils que pour l’édition du Cuirassé Potemkine mais avec le robot de l’affiche originale.
Metropolis ne peut se limiter à un film ou un livre, c’est un objet culturel populaire. Tous ces projets sont, pour moi,
des objets-vidéo. Le but est de créer des éditions complètes, avec le livre comme objet principal. Il faut être franc
aussi, l’édition de films n’est pas simple, on n’est pas sûr de pouvoir continuer tel quel, alors que le livre continue à
Metropolis (1927) bien se porter. » (NB)

81
 POTEMKINE et le cinéma halluciné
exact. « Slot Machine à qui on achète les droits utilise notre apport via l’acquisi-
tion de la partie vidéo pour monter le budget de production. C’est pour cela qu’on
achète très en amont, mais on n’est pas coproducteur. En revanche, on figure au
générique comme partenaire financier, sans avoir de parts de production dans le
film, comme avec Salt & Fire. Si le film est vendu à l’étranger et qu’il cartonne,
s’il passe à la télévision, on ne touche rien. Appréciant notre fidélité envers Lars
von Trier et pour d’autres choses, Marianne Slot a voulu nous impliquer de plus
en plus dans le processus. D’où le logo Potemkine sur l’affiche et notre présence
en communication, dans les dossiers de presse, comme à Cannes. Ce statut-là,
nous l’avons depuis Melancholia, même si, arrivés un peu plus tard,
nous ne figurons pas au générique. En revanche, ce fut le cas pour
Nymphomaniac, et j’avais même été invité sur le tournage. Une expé-
rience géniale et frustrante à la fois. C’était pour le tournage de la fin
et tout ce qui se passait dans la chambre, entre Seligman et Joe, le
personnage joué par Charlotte Gainsbourg. Le set avait été construit
dans un studio en Allemagne pour deux à trois semaines. J’ai pu voir
Lars von Trier diriger. Les prises sont très courtes et entre il faut des
heures pour tout remettre en place. Comme nous venions de faire
la première intégrale Tarkovski et sachant que ce cinéaste comptait
pour lui – il lui avait rendu un hommage dans Melancholia et un autre
dans Nymphomaniac –, je lui ai demandé la raison de ses hommages :
Le Décalogue (1988) “Pourquoi pas ? Tout le monde aime Tarkovski. C’est normal de rendre
hommage à Tarkovski.” Comme si la réponse était évidente, mais j’aurais voulu creu-
ser un peu plus. Je savais qu’il était dans une phase où il venait d’arrêter toutes les
drogues, où il était en sevrage et où il faisait sa psychanalyse… Il n’était guère enclin
à dialoguer. C’était forcément décevant mais rencontrer toute son équipe et assister
au tournage, ça reste fabuleux. » (NB)
Ces nouvelles voies qui s’ouvrent, tout comme l’idée de développer la partie musi-
cale, n’empêchent pas Nils Bouaziz d’avoir le sentiment d’appartenir à une époque
bientôt révolue : « L’identité de Potemkine part vraiment de cette boutique. Il y aurait
toutes les raisons du monde économiquement pour fermer ou changer. Mais on a
envie de tenir. Tout à l’heure, trois “jeunes” sont rentrés dans le magasin et l’un a dit à
l’autre : « Ils sont voués à disparaître. ». Pour beaucoup de consommateurs de cinéma,
notre existence est surréaliste. Ils se demandent qui achète des DVD aujourd’hui. Au
moins trois amis sur quatre n’achètent jamais un DVD chez moi, c’est fini. C’est beau
d’être le dernier des Mohicans mais il est étrange de ne pas être en phase avec les
enjeux modernes. Si on avait fait Potemkine à l’âge d’or du DVD, je serais vraiment
riche aujourd’hui. [Rires.] Mais j’ai ouvert au moment où ça a commencé à s’arrêter. »
Qu’en est-il alors de la VOD, de la dématérialisation ? « Benoît, mon ex-associé,
n’y croyait pas vraiment, pas plus que moi. Rien de plus logique : notre histoire chez
Potemkine est tellement liée au concret, à la boutique qui est un lieu de rencontres,
aux objets qu’on vend de main à main, qu’on ramène chez soi, qu’on met dans un
lecteur. Ce rapport au réel est si fort pour nous que nous avons eu du mal à envisa-
ger une double identité, à penser un Potemkine dématérialisé, sur un site Internet.
Je regrette un peu d’avoir raté le coche mais ce n’est pas dans notre ADN. Sortir un
DVD de qualité c’est un vrai travail que la plupart des studios ne veulent plus faire, ils
ont plus le réflexe de la VOD : le travail éditorial est très réduit. » (NB)
82
Le mystère du inversé
Le monde est bel et bien en train de changer ; il a déjà changé. Peut-être lisez-vous
ces lignes en pensant qu’il s’agit de vestiges romantiques d’une époque déjà ancienne ?
Reste que la rigueur et l’exigence des éditions Potemkine font d’elles l’un des labels
susceptibles de survivre et de nous enchanter encore quelques années. Manuel
Chiche, en observateur avisé des changements d’habitudes des consommateurs de
films, nous confie son point de vue : « Le mal est profond. La nouvelle génération a
grandi tout simplement avec le dématérialisé, qui est quand même la plus grande
bibliothèque du monde. Et elle a pioché dedans. Pourquoi aller acheter des supports
physiques alors que tout est à disposition ? Et peu importent les conditions – même si,
parfois, elles sont extrêmement bonnes sur les sites pirates. Fondamentalement, c’est
une génération habituée à une multitude d’écrans ; DVD ou pas, elle n’en a rien à faire.
Cela s’est propagé jusqu’à toucher des générations plus âgées. La crise économique
est passée par là : les majors, ne voulant pas voir baisser leurs chiffres d’affaires ont
sacrifié le support au profit de celui qui arrivait. Elles ont commencé à le brader. Il
suffit d’attendre et d’acheter cinq DVD pour trente euros. Le Blu-ray, pour sa part,
a été tellement mal promu qu’il était voué à l’échec. Quelques irréductibles comme
moi continuent d’en acheter pour pouvoir regarder les films dans des conditions
optimales. Mais quand vous regardez les propositions faites par un certain nombre
de sites de SVOD, sous réserve que vous ayez un débit adéquat, vous vous dites que
vous êtes dans un combat d’arrière-garde. Acheter un Blu-ray aujourd’hui revient à
acheter un vinyle. On a basculé dans un autre monde : il faut être un cinéphile indé-
crottable pour continuer de se procurer des supports physiques. Les
éditions évoluent en fonction : il s’agit de proposer beaucoup plus beau,
parfois pas mal plus cher, pour une niche très étroite. Avec l’idée qu’il y a
toujours de nouvelles formes à inventer sinon il vaut mieux tout arrêter. »
Vincent Paul-Boncour, des éditions Carlotta, conserve une certaine
confiance : « Cela fait des années qu’on dit que le DVD est mort, il est
pourtant toujours là ! Il n’y a jamais eu autant d’éditeurs et de sorties de
films que maintenant. Dans un marché de crise ou de difficultés, les pro-
positions affluent, de nouveaux acteurs apparaissent. J’ai vraiment l’im-
pression que ce marché est plus vivant que jamais. Le présent propose
des choses formidables dans l’édition, et si ça existe et que ça sort, c’est
que le public est là. L’est-il suffisamment pour chaque édition qui sort ?
Pas sûr. Heureusement, le CNC apporte son soutien aux éditeurs, via des
aides aux programmes, aux collections, film par film – et dès l’époque de
la VHS. Cela nous permet d’exister, mais il faut trouver le juste équilibre.
Si on ne vend pas de DVD, les aides ne vont pas suffire. On représente
aussi pas mal de droits salles, télé et autres, notre logique économique
est donc un peu plus globale, même si nous ne sortons nombre de titres
qu’en DVD ou Blu-ray.
Je reste plutôt confiant sur l’avenir de la cinéphilie. On voit que c’est
bouillonnant. Les goûts du public étant changeants, il faut s’accorder
avec l’air du temps. Qu’aura-t-on envie de voir ou revoir dans dix ans ?
Les grosses structures non indépendantes sont peu sur des acquisitions ; Enquête sur une passion (1980)
elles piochent dans leur catalogue. Gaumont, UGC, Pathé, etc., ces sociétés ont cent
ans d’histoire du cinéma. Elles éditent leur propre patrimoine, ce qui est formidable,
et elles le font très bien. N’ayant pas de catalogue, nous sommes sur des acquisi-
tions bien spécifiques : on va les chercher, des gens viennent aussi vers nous, mais
83
 POTEMKINE et le cinéma halluciné
chaque sortie est voulue, déterminée. On est sur du package. C’est l’une des forces
de l’indépendance.
Je suis aussi confiant quant à l’avenir du support physique, comme pour le livre.
En France on a un rapport plutôt fétichiste au cinéma. Les belles éditions resteront,
les beaux objets comme les beaux livres qu’on a envie de posséder, parce que ça fait
partie de soi. Il y aura moins de films jetables – à l’instar des romans en poche qu’on
a lus une fois et dont on se débarrasse. Il faut aller sur des objets de plus en plus
collector, que les gens ont envie d’acquérir. On met chaque fois la barre plus haut,
parce qu’on sait que c’est ce qu’attend le public cinéphile. Proposer la plus belle des
éditions… Le niveau d’exigence croît pour toucher le public sensible aux livres-DVD
de grande qualité21.
Y aura-t-il encore des enseignes, des boutiques et des points de vente ? Je ne sais
pas. Regardez aux États-Unis, quasiment tous les grands points de vente physiques
ont disparu, comme Tower Records, Virgin. Pourtant le DVD et le Blu-ray existent
21. À la boutique Potemkine, Xavier de Finance confirme que l’apparition des éditions collector luxueuses et numé-
rotées, notamment avec La Nuit du chasseur chez Wild Side, ont apporté une nouvelle forme de clientèle pour qui
il est important d’acquérir l’objet dès sa sortie. Certains de ces clients n’achetaient pas forcément de DVD avant
que ces objets de collection n’atterrissent sur le marché.
84
Le mystère du inversé
encore : ils s’acquièrent soit auprès de l’éditeur, sur Internet, sur Amazon, dans des
boutiques indépendantes… L’avenir tient à la place qu’on donnera à l’espace physique :
les gens veulent aller dans un lieu, veulent s’y retrouver, se rencontrer, discuter entre
eux ; voir quelqu’un acheter un DVD peut susciter la curiosité, l’envie, etc. On a besoin
d’être guidé. On nous dit que tout est disponible sur Internet, mais si on ne vous parle
pas de tel film, de tel cinéaste, sur les réseaux, en festival, en cinémathèque… Vous
n’allez pas forcément chercher de vous-mêmes un film d’Ozu, de Fassbinder, sauf à
être un cinéphile averti. Comment continuer à développer des publics ? Cela passe
par le travail des exploitants, des distributeurs, des festivals, des cinémathèques, des
éditeurs DVD, des chaînes de télévision, des sites VOD. Tout est complémentaire et
enrichit la cinéphilie. »
Xavier de Finance, dont le visage est bien connu des habitués de la rue
Beaurepaire, pense, lui aussi, qu’il faudra toujours des lieux pour que les gens puissent
se retrouver et partager leur passion. Responsable du magasin Potemkine entre 2011
et 2019, il souligne que l’avenir du DVD dépend d’une démarche collective et d’une
prise en compte au sein des politiques culturelles de tous les acteurs de la chaîne du
film. « J’ai peur que cela fasse comme avec la musique et la fin du CD – même s’il y a
une forme de renaissance avec le vinyle. Le CNC finance certes les éditeurs mais pas
les points de vente. Ils devraient se dire : “On donne des aides aux éditeurs, mais pour
que les produits se vendent, il faut des lieux où les trouver.” Les différents acteurs de
la chaîne du DVD ont en plus tendance à se tirer dans les pattes. Les éditeurs vont
essayer de court-circuiter leurs distributeurs en disant : “On pourrait travailler avec
vous en direct…” Voire de mettre une partie de leur stock chez des soldeurs qui vont
acheter en gros mais beaucoup moins cher. Dans la chaîne du livre chacun reste à
sa place, pour le DVD c’est plus compliqué. Gagnant de moins en moins d’argent,
chacun essaie de s’en tirer comme il peut. Je dis ça mais Potemkine bosse aussi avec
certaines boutiques en direct. Il faut 30 % de marge à une librairie pour survivre, mais
les distributeurs vont dire : “Pour nous c’est trop dur, on ne peut pas aller au-delà de
20 %.” Le petit point de vente est alors obligé de vendre le produit à vingt-deux euros,
deux euros plus cher qu’Amazon, et le client ne comprend pas. En l’absence de prix
unique, les éditeurs auraient dû s’accorder sur certaines pratiques. Ne pas baisser le
prix au bout de trois mois comme c’est le cas maintenant, les clients ont tendance à
attendre… Le CNC aide les plateformes VOD à se moderniser pour que la France ne
soit pas à la traîne par rapport à Netflix. C’est bien, mais nous qui payons une taxe au
CNC sur tous les DVD vendus, on aimerait aussi être pris en considération. Le livre
est un produit culturel avec une TVA réduite à 5,5 % et un prix de vente unique. La
TVA du DVD s’élève à 20 % et tu paies 2 % de taxe en plus au CNC. Il n’y a vraiment
rien en termes de politique culturelle dévolue à ce produit. Parfois on se demande
même comment on arrive à exister… Le nombre de librairies est considérable en
France alors que les boutiques vouées à la vidéo ne doivent pas dépasser la vingtaine.
Heureusement, certains libraires ont un petit rayon vidéo. C’est grâce à eux aussi
qu’un jour il se passera quelque chose car ils doivent trouver ça effarant. »
 LES ÉDITIONS
DEUXIÈME PARTIE
POTEMKINE
APPROCHE
D’UN CINÉMA
VISIONNAIRE
 DE SONGES EN SONGES
« Le pouvoir du cinéma repose sur ses liens avec l’inconscient, ses
affinités avec les propriétés du rêve. »
John Boorman, Aventures

« Il faut rêver longtemps pour agir avec grandeur, et le rêve se

cultive dans les ténèbres. »
Jean Genet, Miracle de la rose

S ’immerger dans les éditions Potemkine peut se révéler être un exercice assez
ludique, comme essayer de trouver des stratégies pour rassembler les pièces
d’un puzzle. Par où commencer ? On pourrait opter pour l’angle du cinéma russe et
soviétique (Requiem pour un massacre, Mère et fils, Le Miroir, Sibériade, Les Adieux
à Matiora, Soy Cuba…) ou bien celui des portraits d’artistes (By the Ways : A Journey
with William Eggleston, Matthew Barney : No Restraint, Jean Epstein, Young Oceans
of Cinema, David Lynch : The Art Life…) ; choisir de se focaliser sur quelques pépites
d’humour noir (Chansons du deuxième étage, La Peau de Bax, God Bless America,
Canine…) ou s’orienter vers un fantastique gothique à la psychologie trouble (La
Chute de la maison Usher, Vampyr, Les Innocents, Ne vous retournez pas, Twin
Peaks. Fire Walk With Me, Évolution…). On pourrait aussi retenir les provocateurs
et les punks du septième art (F. J. Ossang, Alan Clarke, Hicham Lasri, Lars von Trier,
Harmony Korine…). Les portes d’entrée sont multiples mais l’ensemble des cinéastes
se distinguent par leur esprit libre, parfois sans concession ou hermétique, et par
leurs approches privilégiant la poésie, le langage et la forme cinématographiques
pour donner à percevoir l’état mental des personnages. Nous parlions de films-trips,
et chaque titre s’apparente à une plongée dans un monde parallèle, parfois bien réel,
dont l’expérience se fait toujours insolite.
La force des éditions est d’avoir su traverser l’histoire du cinéma en créant des
ponts entre Epstein, Dreyer, Anger, Tarkovski, Roeg, Lynch, Herzog et tant d’autres
artistes visionnaires. Ici, l’émotion naît de la caméra, de la forme plus que des mots.
Herzog et Tarkovski sont les pierres fondatrices de l’âme de Potemkine via leur rap-
port au mystique et à la spiritualité notamment. Et quand Sokourov déclare que l’art
découle de la mort, cela va de soi pour Nils Bouaziz : « C’est une évidence. Il n’y a pas
de débat là-dessus. »

Cœur de verre (1976)

89
 POTEMKINE et le cinéma halluciné
DES RIRES AUX LARMES :
L’UNION DES CONTRAIRES
« Se prendre trop au sérieux dans l’art, dans la vie, c’est une folie.
L’art ou la vie, sans humour, ne valent pas la peine d’être vécus. »
Jonas Mekas, Juste comme une ombre…, entretien
L’humour comme arme de défense, de réflexion ou comme procédé métaphorique,
est décliné sous divers angles dans les films sortis chez Potemkine. Sous le vernis de
l’absurde peut se cacher la critique sociale comme dans le cinéma de Roy Andersson.
Il peut se manifester sous des formes ironiques, en jouant sur le contraste entre les
images et la voix off comme dans certains documentaires de Werner Herzog (La
Soufrière, Fric et foi). Il peut prendre des atours plus surréalistes (David Lynch) ou
poindre face à la robotique minimaliste des dialogues (Yorgos Lanthimos). Il peut
aussi intervenir dans l’accumulation de digressions incongrues (Nymphomaniac, The
House That Jack Built). En tout cas, s’il y a de l’humour chez Potemkine, c’est parce
qu’il y a du tragique aussi. Il y est question de deuil et de la perte de l’être aimé
(Solaris, Les Adieux à Matiora, Mère et fils), de morts à grande échelle (Requiem pour
un massacre, Lumières d’été, Melancholia, Eau argentée, Utoya, 22 juillet), de viol,
d’inceste ou d’oppression sexuelle (Twin Peaks. Fire Walk With Me, Out of the Blue,
The Brown Bunny, Enquête sur une passion, Les Innocents). Nils se confie ainsi sur
sa vision tragi-comique du monde : «Cette dualité est importante. Dans mon rapport
au monde, je suis aussi proche du mysticisme d’un Tarkovski que du fatalisme d’un
Herzog. Je suis autant ébloui par la beauté de la nature qu’horrifié, comme Herzog,
par sa violence, où chaque être vivant lutte pour sa survie. Pourquoi l’humour est
si souvent lié aux pleurs, au tragique ? Parce que la vie nous donne souvent plus de
raisons de pleurer que de rire. Mais la tristesse a des bons côtés. Et puis il n’est pas
possible d’apprécier les moments de bonheur sans un peu de malheur. La tragédie de
la vie c’est le quotidien, et c’est là que l’humour devient indispensable. L’humour c’est
de la pure survie humaine. Dans les situations les plus dramatiques, j’ai cette pulsion
de m’en sortir par l’humour, ça doit venir de ma culture juive. [Rires.] C’est pourtant
plus à ma mère (protestante convertie au judaïsme) que je dois cet héritage culturel
qu’à mon père qui a plus de mal à rire de la mort. Des gens disent de certains des films
que l’on sort qu’ils sont glauques. Je pense à The Last Family par exemple : je le trouve
d’autant plus drôle qu’il est glauque. Et l’humour y est efficace. »
En s’écartant de la linéarité et de la narrativité traditionnelles, les films Potemkine
opèrent des liaisons poétiques rapprochant et confrontant les contraires, l’horreur
et le ludique, le trivial et le sublime, à l’image de la complexité de la vie. En résultent
des émotions fortes et peut-être aussi une forme de « vérité » au sens où Tarkovski
utilisait ce terme : « En art, la connaissance est toujours une vision nouvelle et unique
de l’univers, un hiéroglyphe de la vérité absolue. Elle est reçue comme une révéla-
tion, ou un désir spontané et brûlant d’appréhender intuitivement toutes les lois qui
régissent le monde : sa beauté et sa laideur, sa douceur et sa cruauté, son infinité et
ses limites. L’artiste les exprime par l’image, capteur d’absolu. C’est par elle qu’est
retenue une sensation de l’infini exprimée à travers des limites : le spirituel dans le
matériel, l’immensité dans les dimensions d’un cadre1. » La recherche de la beauté et
1. Andreï Tarkovski, Le Temps scellé. De L’Enfance d’Ivan au Sacrifice, traduit du russe par Anne Kichilov et Charles
H. de Brantes, Paris, Philippe Rey, coll. « Fugues », 2014, p. 48.
90
Approche d’un cinéma visionnaire
de « l’immensité dans les dimensions d’un cadre », voici une bonne
manière de définir le travail que mène Potemkine depuis ses débuts
et qui se rapproche, selon moi, de la pratique artistique. Pourtant,
l’activité d’éditeur en elle-même pourrait sembler bien factuelle et
terre-à-terre : chercher les ayants droit d’un film que l’on aimerait sor-
tir, enquêter, envoyer des messages, téléphoner, signer des contrats,
récupérer les masters, restaurer ce matériel s’il est en mauvais état,
assembler s’il le faut les bonnes parties de différentes copies, créer
des bonus, se procurer des documentaires déjà existants, aligner
l’argent sur la table, avant de se lancer dans la maquette, le travail
graphique, le marketing, la publicité et les relations presse. Rien de
plus concret que tout cela, mais sans pensée, sans une foi et un pro- Vampyr, ou l'étrange aventure d'Allan Gray (1932)
fond amour de l’œuvre initiale, tout cet édifice serait bien vain.
À travers chaque sortie, chaque événement, l’équipe de
Potemkine nous fait bien sentir que l’art (le cinéma, la musique, le
rêve…) est au-dessus de tout. Comme chez Herzog, il nous permet
de transcender les limitations de l’existence – bien que le cinéaste
allemand déteste le terme d’« artiste ». Même si les sujets peuvent
être sombres et les esthétiques exigeantes, il en ressort toujours un
hymne à la créativité, une façon d’appréhender le monde par la forme
cinématographique. En faisant cohabiter des réalisateurs aussi forts
que ceux que Potemkine a choisi de défendre et en croyant au pou-
voir de l’art sur les hommes, c’est une véritable philosophie du métier
qui transparaît et qui transcende les préoccupations matérielles. Le Miroir (1975)
Arriver à ne serait-ce que suggérer cette réflexion, à faire ressentir que chaque objet,
chaque DVD, n’est qu’une pièce d’un puzzle et d’une perspective plus grande, c’est en
soi une prouesse. Et pour cela, il fallait une personnalité comme celle de Nils Bouaziz
et son regard différent sur le monde, celui de quelqu’un qui n’est pas dupe des règles
sociales qu’il observe d’un air mi-amusé mi-distant, peut-être parce qu’il s’est lui-même
senti comme un freak par sa si grande taille ; quelqu’un qui sait où trouver la beauté
The Last Family (2016)
91
 POTEMKINE et le cinéma halluciné
et le recul nécessaire pour arriver à la capter, un recul qui peut passer aussi bien par
la dérision que par la confrontation à ce qui nous fait peur, nous émerveille ou nous
sidère. Et si la vie n’est qu’une mélopée maladroite et dissonante, alors dansons dessus
en claudiquant de concert. Et si la société impose sa tyrannie, en forçant les hommes
à ne pas montrer leurs faiblesses et à avoir la tête sur les épaules, empruntons le che-
min inverse. Faisons de nos faiblesses notre plus grande force et, après tout, avoir les
épaules sur la tête est bien plus poétique et inspirant que son contraire.
POUR UN CINÉMA HYPNAGOGIQUE
« Nous désirons que le cinéma nous entrouvre une porte sur le monde
de l’inexplicable. Nous désirons éprouver une tension qui soit moins le
résultat d’une action extérieure que celui des conflits de l’âme. »
Carl T. Dreyer, Réflexions sur mon métier
« Je reste en la rumeur d’un rivage par le flot tourmenté et tiens dans la main
des grains du sable d’or – bien peu ! encore comme ils glissent à travers mes
doigts à l’abîme, pendant que je pleure – pendant que je pleure ! Ô Dieu !
ne puis-je les serrer d’une étreinte plus sûre ? Ô Dieu ! ne puis-je en sauver
un de la vague impitoyable ? Tout ce que nous voyons ou paraissons, n’est-il
qu’un rêve dans un rêve ? »
Edgar Allan Poe, Un rêve dans un rêve
La ligne directrice majeure de Potemkine reste les grands esprits hallucinés et vision-
naires. L’universitaire et historien du cinéma P. Adams Sitney, en s’intéressant à l’avant-
garde américaine, a tenté d’analyser ce « cinéma visionnaire » d’une façon qui se révèle
pertinente ici. Si Jonas Mekas a pu mentionner l’expression « films poèmes » dans son
Movie Journal, Sitney préfère associer les films américains d’avant-garde des années
1940-1950 à ce qu’il nomme le « film de transe », voire le « film de transe psychodra-
matique ». Les exemples purs seraient Fireworks (1947) de Kenneth Anger ou Meshes
of the Afternoon (1943) d’Alexander Hammid et Maya
Deren. Les cinéastes y optent pour une forme onirique. Le
rêve, le rituel, la danse et la métaphore sexuelle abondent
dans ces films. Le réalisateur/acteur y apparaît comme un
somnambule confronté à son inconscient et à ses doubles.
Sitney ajoute que c’est comme si le somnambule Cesare
du Cabinet du docteur Caligari avait émigré de l’autre côté
de l’Atlantique pour influencer cette jeune génération d’ar-
tistes. Le fait que Caligari soit le film le plus ancien en termes
chronologiques du catalogue Potemkine ne semble, pour le
coup, pas anodin, et que la figure de Cesare revienne sous
les traits du réalisateur Curtis Harrington dans Inauguration
of the Pleasure Dome (1954) de Kenneth Anger n’est pas
fortuit non plus2.
Walkabout (1971)
2. Cette idée était déjà développée dans le livre de Parker Tyler, The Three Faces of the Film : The Art, the Dream,
the Cult (New York, Thomas Yoseloff, 1960). Selon lui, les films-poèmes et les premiers cinéastes expérimentaux
américains « étaient impressionnés par l’imagination de Caligari et l’art narratif de Potemkine » (p. 68). Il ajoute :
« La principale tendance imaginative chez les cinéastes expérimentaux et d’avant-garde est l’action comme un rêve
et l’acteur comme un somnambule » (p. 97). L’auteur était déjà catégorique : « Cesare, le somnambule du Cabinet
du Dr. Caligari, a été un symbole matrice pour le cinéma d’avant-garde ultérieur » (p. 98).
92
Approche d’un cinéma visionnaire
Un autre précurseur aux « films de transe », selon Sitney, est Jean Cocteau avec
Le Sang du poète. Dans tous ces métrages, les protagonistes errent dans des envi-
ronnements naturels ou architecturaux ; ils évoluent comme possédés. À travers le
montage, ils passent d’un espace à un autre, ouvrent des portes qui mènent sur un
ailleurs (At Land de Maya Deren). Sitney explique : « Fireworks est un pur exemple de
psychodrame et de film de transe : le cinéaste lui-même joue un drame de révélation
psychologique ; drame présenté sous la forme d’un rêve commençant et se termi-
nant par le héros qui dort ; en fin de compte, le protagoniste est la victime passive
du film3. »
Ces films entiers sont des rêves, imprégnés d’un symbolisme hyperbolique, d’une
ironie poétique, d’une inquiétante étrangeté et d’une exploration de l’inconscient sûre-
ment héritée des écrits de Freud4. Il est d’emblée frappant que la figure du dormeur et
le motif du songe soient si omniprésents dans les films publiés par Potemkine – même
Le Privé débute par le protagoniste qui se réveille en pleine nuit pour nourrir son chat,
God Bless America a pour héros un personnage qui a des insomnies, et les scènes
de sommeil reviennent comme un leitmotiv dans Ray & Liz de Richard Billingham.
Je serais tenté de parler d’un « cinéma hypnagogique », où les êtres évoluent dans
un état entre la somnolence et la veille, un moment propice aux hallucinations. Holy
Motors commence d’ailleurs par un cinéaste/somnambule qui sort de son lit pour tra-
verser un couloir et se retrouver dans une salle de cinéma. Avec son air de comptine
et son actrice Deborah Kerr en état second dès le générique, Les Innocents rentrerait
aussi dans cette catégorie. Le rêve est également un motif obsédant dans les films
de Tarkovski. Yann Gonzalez, de son côté, est un pur praticien du « cinéma hypnago-
gique » depuis ses premiers courts métrages. Dans Les Rencontres d’après-minuit, il
emprunte même la figure encapuchonnée de noir au visage-miroir de Meshes of the
Afternoon, que Maya Deren et Alexander Hammid avaient eux-mêmes vraisembla-
blement repris à Clarence John Laughlin, originaire de Louisiane, considéré comme
l’une des plus grandes figures du surréalisme américain et du « gothique sudiste » en
photographie5. Et que dire du cinéma de Werner Herzog : les errances somnambules
de Nosferatu fantôme de la nuit, les personnages hypnotisés et dans un immobilisme
effaré de Cœur de verre… Même ses documentaires semblent avoir été faits par un
cinéaste en état de transe, notamment Fata Morgana. Toute l’œuvre de David Lynch
est elle-même sous l’influence de Maya Deren et Kenneth Anger. Le lit, lieu privilé-
gié du sommeil, devient l’espace principal dans ses premiers courts métrages (The
Alphabet, The Grandmother). La figure du dormeur est tellement présente dans les
films Potemkine qu’on est même en droit de se demander si les personnages n’ont pas
rêvé tout ce qui leur arrive. Mysterious Skin offre aussi une approche intéressante,
avec les visions oniriques se substituant à la réalité traumatisante.
3. P. Adams Sitney, Le Cinéma visionnaire. L’avant-garde américaine, 1943-2000, traduit de l’anglais (États-Unis)
par Pip Chodorov et Christian Lebrat, Paris, Paris Expérimental, coll. « Classiques de l’avant-garde », 2002, p. 97.
4. Jacques Demange souligne d’ailleurs l’arrivée simultanée de la psychanalyse et du cinéma, comme si la compo-
sante onirique était inhérente au septième art : « Tous les films, croyons-nous, ont quelque chose à voir avec le rêve,
d’où cette impression étrange de retrouver au cinéma un fragment de réalité sublimée par les lumières de l’écran.
Il n’est sans doute pas anodin qu’en cette même fin du xixe siècle, qui vit l’invention du Cinématographe, fut publié
le premier essai de Sigmund Freud, L’Interprétation du rêve (1899), marquant la naissance de la psychanalyse,
science qui s’efforça de faire de l’image rapportée (rêve ou souvenir) un moyen de cure universelle. » (Les Mauvais
Rêves de Wes Craven, Paris, Marest Éditeur, 2017, p. 13.)
5. Ce motif du visage-miroir drapé de noir revient souvent chez le photographe, le cliché le plus célèbre étant
sûrement They Are Alone (1940) tiré de sa série Poems of the Inner World.
93
 POTEMKINE et le cinéma halluciné
Un site spécialisé parle ainsi des hallucinations hypnago-
giques qui peuvent être auditives « avec perception de sons,
de paroles hostiles », accompagnées de sensations tactiles ou
de visions : « Il arrive […] que les personnes éprouvent la sen-
sation d’une présence dans la chambre. Il s’agit fréquemment
d’une forme noire, ressemblant plus ou moins à un humain et
qui va chercher à immobiliser le dormeur en l’empêchant de
respirer. Comme dans n’importe quel rêve la chose paraît très
réelle mais elle finit par disparaître laissant le dormeur terro-
risé6. » C’est presque une définition du fantastique tel qu’illustré
par Potemkine. Vampyr, Les Innocents, Eraserhead, Twin Peaks.
Fire Walk With Me ou encore Évolution le prouvent. Mais plus
Vampyr, ou l'étrange aventure d'Allan Gray (1932)
encore, en juxtaposant des cinéastes visionnaires et acceptés
comme tels (Nicolas Roeg, Andreï Tarkovski) avec d’autres plus associés dans l’esprit
des gens à du naturalisme, Potemkine permet de faire ressortir l’aspect non réaliste,
parfois délibérément artificiel, d’un Éric Rohmer ou d’un Jacques Rivette.
Malgré le fait que Potemkine soit plutôt associé au cinéma russe et européen, il
ne faut pas oublier non plus qu’ils font partie des seuls avec l’éditeur Re : Voir à avoir
donné l’accès au public français à quelques-uns des maîtres de l’avant-garde améri-
caine du milieu du xxe siècle (Kenneth Anger, Jonas Mekas, Shirley Clarke) : « On a
rangé cette scène américaine, et new-yorkaise en particulier, dans une case intello,
pointue, alors que c’est vraiment le contraire. S’ils ont une approche radicalement
différente, Mekas et Anger se libèrent avant tout des codes du cinéma, ou alors ils
s’en emparent pour les retourner, sans faire table rase du cinéma. Au contraire, ils
l’embrassent complètement, en se disant qu’avec tout ça on peut créer quelque chose
de nouveau, de nouvelles formes. » (NB)
Dans le carton d’introduction du film Fireworks, il est question de libération par le
rêve. Selon Sitney, les épisodes surréalistes abondent dans le « film de transe psycho-
dramatique » et les sorties Potemkine sont des mines d’or en la matière. L’imaginaire
prime : la troisième saison de Twin Peaks le dit bien, « nous sommes comme le dor-
meur qui dort et vit à l’intérieur d’un rêve [we are like the dreamer who dreams and
lives inside a dream] ». Sitney parle du « romantisme » de Kenneth Anger ou de Maya
Deren glorifiant l’imagination créatrice. La rhétorique de la métamorphose, l’idée de
se transformer en autre chose est également omniprésente dans ce cinéma, avec
parfois cette dimension mystique qui fait que l’on acquiert ainsi une autre connais-
sance du monde, et dans des configurations souvent feuilletées, comme chez Roeg,
où la mémoire mêle passé, présent et avenir. Parmi les autres exemples de « films de
transe » cités par Sitney, on peut aussi ajouter Ritual in Transfigured Time (1946)
de Maya Deren, The Way to Shadow Garden (1954) de Stan Brakhage, Fragment of
Seeking (1946) de Curtis Harrington ou Psyche (1947) et Swain (1950) de Gregory
J. Markopoulos. Ce dernier insiste d’ailleurs sur le fait que l’approche plus émotion-
nelle, subjective, sensorielle et expérimentale permet d’atteindre ce qu’il nomme la
« Réalité » : « Seulement dans le cinéma comme forme d’art, et par là j’entends expé-
rimentation/créativité/inspiration immédiate et permanente, se trouve la vérité de ce
que nous nous plaisons à nommer Réalité7. »
6. https://sommeil.ooreka.fr/astuce/voir/545525/hallucination-hypnagogique.
7. Gregory J. Markopoulos, « Projection of Thoughts », Film Culture, n° 32, printemps 1964, p. 3.
94
Approche d’un cinéma visionnaire
Dans ces « films-rêves » – et je serai fort tenté d’y ajouter le superbe et unique
film de Jean Genet, Un chant d’amour (1950) –, on trouve une accumulation de
gros plans sur les gestes, les parties de corps, les objets, tout est sensation, tout est
représentation, tout est une circulation érotique proche de la transe. On y ressent la
puissance des objets à capter des effets de présence humaine, la caméra participant
ainsi à une fétichisation. Parker Tyler écrit : « Les artistes les plus anciens du monde,
qui peignaient sur les murs des grottes préhistoriques, savaient que la main est un ins-
trument de pouvoir magique à la fois empirique et symbolique. Le “rêveur” horizontal
du film d’avant-garde n’oublie pas cette réalité primordiale ; au contraire, il la ressus-
cite comme une présence visuelle immédiate, comme son propre fantasme de beauté
organique8. » Pour ces cinéastes, le rêve c’est notre essence vitale. Le sociologue et
critique littéraire Roger Caillois avait écrit : « Sans le rêve est-il concevable que puisse
surgir ou subsister un individu ? » Il est d’ailleurs intéressant de revenir sur un épisode
du texte Pompes funèbres (1947) de Jean Genet. Il est dans une salle de cinéma
et il associe l’expérience d’assister à un film à une sensation physique, une humeur
animale, une souillure odorante, avec le bord de ses cuisses trempées de sueur9. Il
est tout simplement en transe, il est possédé. Ce qui est beau dans ce passage, c’est
que l’image cinématographique projetée, impalpable, devient physiologique par la
force de l’esprit humain. Pour Genet, à travers le gros plan et ces choses qui sont
bien plus grandes qu’elles le sont dans le monde réel, le cinéma fouille nos secrets,
notre intimité, mais au sens mystique et pas pornographique. La réalité est décuplée.
À leur manière, les éditions Potemkine ne font que questionner les notions de
vérité et de réel, qui obsédaient tant Carl T. Dreyer : « Le réalisme n’est pas en lui-
même de l’art, ce qu’est le réalisme psychologique. Ce qui a de la valeur, c’est la vérité
artistique, c’est-à-dire la vérité tirée de la vie vécue, mais épurée de tous les détails
inutiles – la vérité filtrée à travers l’âme d’un artiste. Ce qui a lieu sur l’écran n’est pas
la réalité et ne doit pas l’être, car si c’était la réalité, ce ne serait pas de l’art10. » Le
réalisateur de Vampyr et Ordet ajoutait : « L’abstraction est quelque chose exigeant
de l’artiste qu’il sache s’abstraire lui-même de la réalité, pour renforcer le contenu
spirituel de son œuvre, que celle-ci soit d’ordre psychologique ou purement esthé-
tique. En bref, l’art doit décrire la vie intérieure, non pas l’extérieure. C’est pourquoi il
nous faut abandonner le naturalisme et trouver les moyens d’introduire l’abstraction
dans nos images11. »
Potemkine fait le pont entre la pensée du cinéaste danois, auquel a été consacré
un beau coffret, et le courant d’avant-garde américaine nommé « cinéma de transe ».
On retrouve la même méfiance envers le naturalisme/réalisme, le même besoin de
vérité qui anime aussi Tarkovski et Herzog, le même passage par l’abstraction et la
même primauté de l’image. Dreyer pensait d’ailleurs que le septième art avait perdu
quelque chose avec le parlant, et cet attachement au cinéma muet rentre en écho
avec l’approche qu’en a Nils Bouaziz : « Le cinéma parlant a eu tendance à négliger
8. Parker Tyler, The Three Faces of the Film : the Art, the Dream, the Cult, op. cit., p. 113.
9. « Je rouvris les yeux. L’orchestre jouait l’hymne d’un pays allié. Une odeur plus lourde, plus riche, m’enveloppait.
Les glandes d’entre mes cuisses, de mes aisselles, de mes pieds peut-être, avaient travaillé intensément. Que je
bouge un peu et se fût échappée pour saouler toute la salle cette odeur un peu âpre que j’emprisonnais depuis dix
minutes. Je glissai un doigt dans l’ouverture de ma braguette : le bord de mes cuisses était moite de sueur. » (Jean
Genet, Pompes funèbres [1947, 1953], Paris, Gallimard, coll. « L’Imaginaire », 1978, p. 55).
10. Carl Th. Dreyer, Réflexions sur mon métier, traduit du danois par Maurice Drouzy, Paris, Les Cahiers du cinéma,
coll. « Petite bibliothèque des Cahiers du cinéma », 1997, p. 71.
11. Carl Th. Dreyer in Politiken, 30 août 1955, cité dans Réflexions sur mon métier, op. cit., pp. 104-105.
95
 POTEMKINE et le cinéma halluciné
l’image au profit de la parole. Dans beaucoup de films on parle, ou plutôt on bavarde
trop, tandis que l’œil a rarement l’occasion de s’arrêter sur un beau plan. On croirait
que les cinéastes ont oublié que le cinéma est avant tout un art visuel, qu’il s’adresse
avant tout à l’œil, et que l’image pénètre beaucoup plus facilement que la parole dans
la conscience du spectateur12. »
« Un joyeux luron de la Nouvelle Vague a dû dire ça, sûrement Godard ; pour lui,
en gros, le cinéma est mort à la fin du muet. Autant quand il dit que le cinéma est mort
depuis qu’il n’en fait plus, c’est lié à son histoire personnelle et ça me fait un peu chier ;
autant je suis plutôt d’accord sur cette question du cinéma muet. Quelque chose a été
perdu avec le parlant, en terme de singularités formelles. Cet art n’était ni du théâtre
filmé, ni de la littérature filmée. Et depuis que c’est par-
lant il a eu tendance à le devenir. Le cinéma muet, surtout
celui que l’on défend (Epstein, Murnau, Christensen), était
pionnier : c’était une page blanche ouverte aux influences
artistiques multiples (la peinture, les arts plastiques…), tra-
versée d’énergies et de passions créatrices engendrant des
choses indépassables – les films de Fritz Lang des années
1920 sont hallucinants. En l’absence de parole, l’accent
était mis sur la façon de communiquer les émotions par
le biais de l’image et parfois d’accompagnements sonores.
Pour Kubrick, le cinéma est un art non verbal : “Avec 2001,
l’odyssée de l’espace, j’ai fait un film non verbal, inutile donc
d’en parler ; il n’est compréhensible que par les sensations,
Fellini Satyricon (1969) l’image, le son, des choses dépassant le verbe.” Je suis en
adéquation totale avec cette pensée. Pour moi le cinéma
est avant tout non verbal et même non narratif. Ne rien
comprendre au scénario d’un film ne me dérange pas si je
touche du doigt l’essence de l’œuvre. La troisième saison
de Twin Peaks en est une parfaite illustration. S’il faut y
chercher une forme de cohérence, elle passe par l’émotion
ressentie. » (NB)
Si nous faisons autant de liens entre la pensée de l’édi-
teur et celle des artistes de son catalogue, c’est parce qu’il
nous semble que Potemkine a théorisé de façon pratique
une authentique tradition de l’onirisme au cinéma. Depuis
les origines (Méliès), le rêve est un thème récurrent du
Procès de Jeanne d'Arc (1962) septième art. Les réalisateurs ont vite compris, en parallèle
à l’éclosion de la psychanalyse, que le médium pouvait entretenir des liens de parenté
puissants avec les rêves, que ce soit dans le rapport à l’espace et au temps, dans les
ellipses, le défi envers les lois physiques ordinaires ou envers la logique narrative,
etc. D’emblée, les artistes ont eu besoin de se détacher du « réel » et d’explorer des
formes nouvelles, en adéquation avec les possibilités infinies offertes par le territoire
des songes. Quand on pense à La Maison du docteur Edwardes (1945) de Hitchcock,
la scène de rêve imaginée par Salvador Dalí vient aussitôt à l’esprit. Jean Cocteau ne
pouvait concevoir la créativité que dans l’état de demi-sommeil : « Je dors à peine. Le
12. Carl Th. Dreyer, Réflexions sur mon métier, op. cit., p. 67.
96
Approche d’un cinéma visionnaire
film devient mon rêve et s’organise comme les rêves13. » Il précise : « Je ne commence
à vivre intensément que dans le sommeil et dans le rêve. Mes rêves sont détaillés,
terriblement réalistes. Ils m’entraînent dans des aventures innombrables, dans des
contacts avec des lieux et des personnes qui n’existent pas à l’état de veille et dont le
phénomène de songe m’invente les moindres objets, les moindres actes, les moindres
paroles. Je m’efforce d’éponger tout cela le matin, tellement je redoute d’embrouil-
ler les deux mondes et d’ajouter l’incompréhensible à l’incompré-
hensible. […] Puisque j’ai parlé du rêve, il est important aussi de
dire que le travail d’un film tel que je l’entends, qui commence dès
l’aube et se prolonge dans la nuit, qui ne laisse jamais une minute
libre, puisque, même en déjeunant avec son équipe, on parle de ce
travail, ce travail, dis-je, est si compact et vous enfonce si loin du
monde et de ses habitudes, qu’il ressemble au rêve, en ce sens que
seuls comptent les gens et les actes du rêve et qu’on en arrive à ne
plus voir ni entendre ce qui se passe au dehors, comme un dormeur
est trop occupé par la vie du rêve pour s’apercevoir que la vie réelle
entre dans sa chambre sous forme de journaux, de lettres, d’amis.
Le réveil de ce rêve est extrêmement pénible et toutes les équipes
connaissent le malaise des dernières minutes d’un film14. »
Nils Bouaziz affirme aussi être en quête de cette demi-
conscience, « comme si j’étais un fantôme qui traverse le monde » :
« Je recherche cet état hypnagogique tout le temps dans ma vie,
cette sensation d’être en dehors du monde. » Bresson disait : « Le
fantastique est autour de nous, c’est ce visage en gros plan, il n’y a
rien de plus fantastique que le réel15. » Le fantastique et l’onirisme
sont tellement liés au cinéma dans ce qu’il a de plus pur que Nils
avoue être peu sensible aux petits artisans du genre : « La réalité
est fantastique. C’est souvent le problème que j’ai avec le cinéma
de genre. Je suis arrivé au cinéma par le côté sérieux et j’aimais le
cinéma fantastique quand c’était Bergman ou Kubrick qui en fai- Jaquette non retenue
saient parce qu’ils amenaient ce fantastique dans une vérité du monde. J’ai apprécié
Fulci plus tard mais, franchement, cela ne me transcende pas. Le cinéma m’a été utile
avant tout dans mon existence pour me parler du monde et me l’expliquer. Le cinéma
a été mon professeur ; et ton professeur, tu n’as pas envie qu’il ne t’apprenne que des
choses un peu stupides, tu as envie qu’il t’apprenne la vraie vie. Pour l’école de la vie, il
faut de grands professeurs, de grands maîtres avec une vision globale des choses. Il y
a bien sûr eu de grands cinéastes dans le cinéma de genre, qui l’ont amené beaucoup
plus loin, comme Argento, Carpenter, Romero ou Cronenberg à ses débuts. »
TRANSE, RÊVE, POSSESSION
« Le cinéma est un excitant remarquable […]. Le cinéma a surtout la vertu
d’un poison inoffensif et direct, une injection sous-cutanée de morphine. »
Antonin Artaud, Œuvres
13. Jean Cocteau, Journal (1942-1945), Paris, Nrf-Gallimard, 1989, p. 82.
14. Jean Cocteau, Entretiens sur le cinématographe, Monaco, Éditions du Rocher, 2003, pp. 21-24.
15. Mylène Bresson (dir.), Bresson par Bresson. Entretiens 1943-1983, Paris, Flammarion, 2013, p. 250.
97
 POTEMKINE et le cinéma halluciné
« Je crois que le cinéma exerce sur les spectateurs un certain pouvoir
hypnotique. Il suffit de regarder les gens qui sortent d’une salle de cinéma,
toujours en silence, la tête basse et l’air lointain. Le public du théâtre,
de la corrida et le public sportif montrent beaucoup plus d’énergie et
d’animation. L’hypnose cinématographique, légère et consciente, est due
sans doute à l’obscurité de la salle, mais aussi aux changements de plans,
de lumières et aux mouvements de la caméra, qui affaiblissent l’intelligence
critique du spectateur et exercent sur lui une sorte de fascination et de viol. »
Luis Buñuel, Mon dernier soupir
Alors que Sitney parle de « films de transe » quant aux
œuvres d’avant-garde américaines des années 1940,
Patrick de Haas s’intéresse, pour sa part, à une autre
décennie dans son ouvrage Cinéma absolu. Avant-garde
1920-1930 – dont une première version est parue en
1986. Un chapitre en particulier de ce gros volume
explorant les relations entre art et cinéma a retenu
mon attention : « Entre l’alcool et la drogue, le cinéma
rêve ». Si l’onirisme se décline chez Potemkine entre film-
trip (comme Aguirre, la colère de dieu), film de transe
(comme Fireworks) ou cinéma hypnagogique (comme
Vampyr), on ne peut nier que ces œuvres cherchent
toutes à perturber la perception et à produire des
effets proches des hallucinogènes ou de l’ivresse16. Jean
Epstein, grande figure du catalogue, a écrit un texte sur
le sujet : « L’action de l’alcool présente donc, avec l’action
du cinéma, cette ressemblance générale, dans laquelle
toutes deux tendent à sauver l’esprit de son asservisse-
Walkabout (1971) ment à la raison et de son épuisement par la raison17. »
Patrick de Haas précise : « La référence aux hallucinogènes et à l’alcool renvoie aussi
à la relation souvent évoquée existant entre l’état filmique et l’état onirique. Certains
théoriciens justifient cette relation par le “transfert perceptif” du spectateur auto-
risé par l’affaiblissement de son degré de vigilance : le spectateur “croit” à la fiction
comme le rêveur à son rêve. […] Avec la mise en œuvre du processus primaire par des
configurations formelles bouleversantes, le spectateur devient partie prenante d’un
ensemble flottant qui stimule les voyages perceptifs sans que ceux-ci soient amarrés
à des chaînes narratives18. » Si les surréalistes appréhendent le cinéma comme une
métaphore du songe – la plupart des films surréalistes à la suite du Chien andalou
se baseront sur des visions oniriques19 –, l’auteur fait un rapprochement judicieux
entre le spectateur et le rêveur à l’époque du muet qui exigeait « une sorte de col-
laboration, ce minimum de sommeil, d’engourdissement nécessaire, pour que fût
balayé le décor du signe et que prît forme à sa place le réel du rêve ». Assis dans le
16. L’ivresse au sens littéral est au cœur même de films comme L’Homme qui venait d’ailleurs de Roeg ou Ray & Liz
de Billingham.
17. Jean Epstein, « Alcool et cinéma », Écrits sur le cinéma, vol. II, Paris, Pierre Seghers, 1975.
18. Patrick de Haas, Cinéma absolu. Avant-garde 1920-1930, Valréas, Mettray Éditions, 2018, p. 320 ; p. 321 pour la
citation qui suit.
19. Citons comme exemple parlant le fabuleux film de Hans Richter, Rêves à vendre (Dreams That Money Can Buy,
1947) avec des contributions de Man Ray, Max Ernst, Marcel Duchamp, Alexander Calder et Fernand Léger.
98
Approche d’un cinéma visionnaire
The Last of Us (2016)
noir, hypnotisé par les faisceaux de lumière, le spectateur fait l’expérience d’une hal-
lucination consciente20. Réduit à ses yeux et à ses oreilles, il fait le choix de se couper
de tout lien social durant la projection. Le rapport au temps ainsi aboli, le spectateur
n’est pas pour autant passif ; bien au contraire, il participe activement à l’expérience
comme quand il visionne les films de Nicolas Roeg ou Hicham Lasri. Il est partagé ainsi
entre plaisir et douleur. D’un côté, il apprécie pleinement cette virée dans l’inconnu ;
de l’autre il souffre de ne pas tout comprendre. C’est dans cet espace de réception
que se situe le public assidu des éditions Potemkine. Le spectateur est prêt à être
déstabilisé, à voir au-delà du visible, traversé par des courants contraires et puissants.
Il s’abandonne. Il est suspendu. Il part. Possession, envoûtement, hyperacuité, « gal-
vanisation » disait Artaud. Patrick de Haas parle même de « dépersonnalisation » dans
cette expérience de l’altérité. La forme se révèle alors dans toute sa gloire, ouvrant
de nouvelles perceptions du monde : « Les œuvres puissantes et dérangeantes sont
celles qui font l’expérience des formes, et les ouvrent dans une pratique risquée21. »
Nils Bouaziz souligne souvent que les films Potemkine sont faits pour êtres vus et non
pas racontés – comment résumer un film de Kenneth Anger, de Jonas Mekas ou de
David Lynch ? et c’est là où la résonance révolutionnaire du nom Potemkine interpelle.
Pareille expérience de pensée suppose une sensibilité à l’incontrôlable. Si Gregory J.
Markopoulos a écrit que « le cinéma est le représentant absolu du Chaos22 », Walter
Benjamin a développé l’idée que l’avènement du parlant a été un moyen de maîtriser
des forces engendrées par le muet : « Il m’apparaît de plus en plus nettement qu’il
faut considérer le lancement du film sonore comme une action de l’industrie desti-
née à briser le primat révolutionnaire du film muet qui suscitait plus facilement des
réactions mal contrôlables et politiquement dangereuses23. » Potemkine est là pour
nous rappeler que le cinéma, comme au temps du muet (les films de Franco Piavoli
20. Cf. Raymond Bellour, Le Corps du cinéma. Hypnoses, émotions, animalités, Paris, P.O.L., coll. « Trafic », 2009.
Passionnant, l’ouvrage permet des éclairages sur des films majeurs du catalogue où l’hypnose joue un rôle primor-
dial, que ce soit Le Miroir, Cœur de verre ou Requiem pour un massacre.
21. Patrick de Haas, Cinéma absolu. Avant-garde 1920-1930, op. cit., p. 330.
22. Mark Webber (dir.), Film as Film : The Collected Writings of Gregory J. Markopoulos, Londres, The Visible Press,
2014, p. 48.
23. Walter Benjamin, Correspondance 1929-1940, tome II, Paris, Aubier, 1977, p. 281.
99
 POTEMKINE et le cinéma halluciné
ou Ala Eddine Slim en sont un bon exemple)24, reste un objet dangereux, affranchi et
aventureux, un acte de sorcellerie (Häxan, Lucifer Rising, Eureka), un breuvage aux
effets irrépressibles, une apocalypse en marche.
« FILMS-MONSTRES »
« Depuis le jour où la première caméra fut mise en mouvement,
des fous ont porté l’art cinématographique vers d’autres étendues
et d’invraisemblables continents. »
Maurice Lemaître
Potemkine a ainsi fait le choix de suivre cette voie onirique, celle
des films-trips et celle des « films-monstres » comme aime à les
nommer le cinéaste Bertrand Mandico, grand collectionneur
des DVD de la maison d’édition. Oubliées les normes de la nar-
ration, de la compréhension, on va chercher autre chose. Mais
s’éloigner du naturalisme au cinéma ne signifie pas se détour-
ner de ce qui est authentique. Bien au contraire. Même dans le
cadre documentaire ou semi-documentaire, la maison d’édition
déniche de vraies propositions inclassables. On abat les règles
et on part explorer d’autres formes.
Monstrueux, les films Potemkine le sont de différentes
manières. Tout d’abord, ils peuvent l’être par leur ambition
démesurée, et les Russes excellent dans le domaine (Soy Cuba,
Stalker (1979)
Andreï Roublev, Raspoutine l’agonie, Sibériade, Requiem pour
un massacre) ; par leur volonté aussi de proposer plusieurs films
à l’intérieur d’un même film, en changeant de tonalité à chaque
fois (Häxan, Le Privé, Céline et Julie vont en bateau, Eureka,
Melancholia, Holy Motors, Nymphomaniac, Les Rencontres
d’après minuit, The Last Family, The House That Jack Built).
Monstrueux, ils le sont aussi par la galerie de freaks et de mar-
ginaux qu’ils font défiler devant nos yeux comme une cour des
miracles (Roy Andersson, Werner Herzog, Alan Clarke, David
Lynch). On pénètre alors dans des microcosmes régis par
leurs propres normes, des hooligans anglais de The Firm aux
chasseurs canadiens de La Bête lumineuse, en passant par les
white trash étasuniens de Shotgun Stories… Monstrueux, les
Le Cuirassé Potemkine (1926) films du catalogue le sont encore par leur statut d’objets fil-
miques non identifiés. Où ranger des propositions comme The
Brig, Elephant, L’Affaire des divisions Morituri, Mère et fils, Trash Humpers, ¡Vivan
las Antipodas! ou The Last of Us ? Et où, à part chez Potemkine, ces œuvres pour-
raient-elles trouver une famille ? Pour finir, ces films sont monstrueux par leur roman-
tisme exacerbé, criant dans les rapports qu’entretiennent les hommes avec la nature
et ses éléments. Cette dernière apparaît comme grandiose et redoutable, attirante et
terrifiante, sublime au sens d’Edmund Burke, reflet des tourments et des états d’âme
24. Le cinéma d’Abel et Gordon, qui a bénéficié d’un coffret chez Potemkine, se nourrit de l’humour slapstick
popularisé par Buster Keaton et Charlie Chaplin. Pareillement, l’influence du cinéma muet sur F. J. Ossang est
indéniable.
100
Approche d’un cinéma visionnaire
des personnages. En plus de s’éloigner des contraintes
du naturalisme, Potemkine, via les thématiques abor-
dées (la mélancolie, la mort et le deuil, le désir, le rêve,
le mystique, les sentiments d’extase et d’infini…), s’im-
pose comme le plus romantique des éditeurs, et ce ne
sont pas les œuvres de Kalatozov, Tarkovski, Chepitko,
Lynch, Piavoli ou Herzog qui nous contrediront.
De la même manière, quand les éditions s’at-
taquent à des genres plus respectés et dominants dans
les circuits d’art et essai ou cinéphiles, comme les clas-
siques du cinéma expressionniste ou les réalisateurs
de la Nouvelle Vague, ils se les réapproprient, par les
interprétations musicales par exemple pour les films
muets, ou en allant chercher la bizarrerie. Ainsi les
éditions, aux côtés de leurs artistes-phare (Tarkovski,
Epstein, Clarke, Herzog, Lynch, Roeg, Andersson,
Klimov), vont peu à peu offrir une place aux inclas-
sables de la Nouvelle Vague ou même à ceux qui ne
sont pas considérés à la marge (Rohmer) : « Chaque
année je fais un pas de plus vers la Nouvelle Vague ;
Andreï Roublev (1966)
ça a commencé par Rozier, et petit à petit j’avance :
Rohmer, Rivette. Qui aurait parié que j’allais faire un jour du Rivette ? Deux choses
précises qui font que je n’aime pas la Nouvelle Vague : d’abord Truffaut qui déclare
qu’il n’y a pas de cinéma anglais, ce qui est absurde ; et « De l’abjection » [juin 1961],
le fameux texte de Rivette sur le film Kapo, de Gillo Pontecorvo, que je trouve profon-
dément… abject. Il défendait Nuit et brouillard qui, pour le coup, est plus abject que le
film de Pontecorvo. Ils ont effacé tout ce qui n’était pas acceptable. La Croix Rouge,
les gendarmes dans les trains, ils les ont coupés au montage parce qu’à l’époque on
ne pouvait pas montrer les gendarmes ou la Croix Rouge faire ça. On a manipulé le
message dans un documentaire soi-disant authentique et enseigné dans les écoles.
Kapo, en revanche, se présentait comme une fiction. J’ai été très en colère pendant
longtemps. Aujourd’hui, je sais que Rivette ne se réduit pas à ce texte : c’est un fan de
Lynch et son cinéma est finalement plus proche du cinéma onirique que j’aime que de
la Nouvelle Vague très terre à terre des Godard et Truffaut. Et ce n’est pas la même
période, non plus. » (NB)
Selon Nils Bouaziz, il faut enfreindre le côté cadré du cinéma. Cela ne veut pas dire
chercher l’originalité à tout prix non plus, vu qu’il ne fait pas sienne l’idée des « cou-
rants nouveaux » : « En préparant l’édition du Cuirassé Potemkine, j’ai fait un entretien
avec François Albera, un historien spécialiste de l’avant-garde. J’ai été frappé par la
façon dont il parle des intentions de Vertov et Eisenstein. Surtout Vertov. L’idée était
de secouer tout ce cinéma figé, aller dans la rue et filmer la vraie vie. Mais n’est-ce
pas là le discours de la Nouvelle Vague ? Dans les années 1920, on se posait déjà
ces questions. C’est juste retrouver la vraie dynamique du cinéma, contraire à toute
théâtralité. » Cette distinction théâtre/cinéma a été soulignée par de nombreux réali-
sateurs majeurs, que ce soit Robert Bresson, pour qui il existe « deux sortes de films :
ceux qui emploient les moyens du théâtre (acteurs, mise en scène, etc.) et se servent
de la caméra afin de reproduire ; ceux qui emploient les moyens du cinématographe
101
 POTEMKINE et le cinéma halluciné Approche d’un cinéma visionnaire

et se servent de la caméra afin de créer25 », ou encore Jean Cocteau : « Le cinéma-

tographe est le contraire du théâtre. Le théâtre, art de l’artificiel, des masques, des
EXPLORATION PERSONNELLE DU CATALOGUE
objets simplifiés, grandis pour se voir de loin. Le cinématographe, art du détail, de la REQUIEM POUR UN MASSACRE (1985) d’Elem Klimov
nature, des objets grossis pour se voir de près. On regarde la pensée prendre forme Date de sortie DVD : 18 septembre 2007.
dans l’œil du personnage comme dans un alambic26. » Avec Alexei Kravchenko, Olga Mironova, Liubomiras Laucevicius (2 h 22).
Le cinéma est avant tout là pour nous faire ressentir plus que comprendre, « une Genre : guerre.
écriture avec des images en mouvement et des sons27 », ce qu’avaient déjà compris Nationalité : russe.
les grands créateurs du cinéma muet de l’avant-garde russe : « Je vais encore citer Ce mélange de réalisme et de plongée mentale presque
François Albera. Il n’a pas inventé le concept de “caméra-œil” de Vertov, mais la irréelle, lié à la folie qui entoure les êtres, est tellement
réponse d’Eisenstein qui serait le “caméra-poing”. La “caméra-œil” s’emploie à briser maîtrisé que le réalisateur ne tournera plus jamais après
le carcan des studios, des acteurs qui surjouent, des scénarios convenus et simplistes cette œuvre, comme s’il avait tout dit. Requiem pour
proches du théâtre. Pour Vertov, le cinéma est un art nouveau qui peut se trouver un massacre, par sa noirceur, en deviendrait presque
dans la rue. Le monde se montre par cette lucarne ; la caméra-œil devient alors un un film d’horreur – ce qu’il finit par être en somme. On
témoin du monde mais sans l’interpréter : c’est aux gens de l’interpréter et de faire se souvient de l’œil ensanglanté filmé en gros plan de
la vache agonisante, ou du corps brûlé d’un vieillard
leur chemin. Eisenstein, qui a peut-être mieux compris l’humain que Vertov, pen-
autour duquel le village s’est rassemblé, ou encore de
sait en revanche qu’il fallait secouer les gens, sinon cette population enfermée dans une grange pour être
ils restent passifs, des zombies qui regardent des exterminée. La perte d’innocence passe par ces visions
images. Avec le concept du “cinéma attraction”, il a insoutenables, étouffantes. L’utilisation de drones
été plus dans l’optique de mettre des poings dans la vibrants et d’une musique alternant oppression, col-
gueule. Le Cuirassé Potemkine, c’est un combat de Il s’agit du premier DVD sorti par Potemkine. Considéré lage de bandes-sons de la guerre (discours de Hitler,
boxe, tu boxes avec le film tout le temps. Mais il faut quasi unanimement comme le plus grand film sur la hymne allemand) et airs classiques (Mozart, Wagner…)
guerre jamais réalisé (ou « anti guerre », selon l’auteur font aussi du film un trip halluciné, baignant dans un
des gens très talentueux pour le faire, sinon c’est le
J.G. Ballard), Requiem pour un massacre connut un épais brouillard insondable. Pareille étrangeté peut
pire du pire. Mettre des coups de poing quand tu grand succès au box-office lors de sa sortie au milieu être une forme de résistance face à un réel insuppor-
ne sais pas le faire, ça ne fait pas mal et ça ne sert à des années 1980. Puis le long métrage est devenu table mais aussi les premiers pas vers la démence qui
rien. J’aime Hitchcock, Kubrick, Herzog, Fritz Lang difficile à se procurer, n’étant disponible que sur une guette ces enfants, perdus au milieu des bombes et
qui mettent des coups. Eux savent faire mal. » (NB) vieille VHS ou visible dans les cinémathèques. C’est des macchabées, aussi bien enfouis dans la terre que
Certains choix opérés par Potemkine, qui un film-choc qui marque durablement tous ceux qui pendant des arbres. Klimov, hanté par le décès de sa
auraient pu paraître marginaux, se sont révélés fort le regardent. Se déroulant en 1943, pendant l’occupa- compagne Larissa Chepitko suite à un accident de voi-
pertinents avec le recul (les premières fictions fan- tion des troupes allemandes en Biélorussie, il aborde le ture, veut donner à ressentir la guerre non seulement
thème du génocide dans le pays, avec plus de six cents au public mais aussi à ses acteurs afin d’en tirer des
tomatiques de Hirokazu Kore-eda, la liberté icono- villages brûlés, des régions entières décimées. Klimov a performances possédées. Il a donc fait porter à ses
L'Affaire des divisions Morituri (1985) claste de Häxan, la tension palpable et irréversible coécrit le scénario avec Ales Adamovitch, auteur de Je comédiens non professionnels de vrais uniformes de
de Shotgun Stories…). Les pages qui suivent mettent en exergue les sorties les plus suis d’un village en feu – il avait combattu alors qu’il était guerre et a tourné les scènes dans l’ordre chronolo-
emblématiques, selon moi, de la maison d’édition, celles qui représentent le mieux encore adolescent. Cet aspect autobiographique est gique pendant près de neuf mois. Le projet a mis huit
son état d’esprit, son approche du cinéma et sa démarche déjà en partie évoqués. Ce rendu par ce qui fait la force du film : adopter le point ans à voir le jour, tant la dimension naturaliste faisait
faisant, nous allons traverser de nombreux territoires, de l’Europe à l’Asie ou aux États- de vue d’un adolescent face aux horreurs de la guerre. peur, d’autant plus que le film prend le parti de mettre
Unis, et croiser des cinémas embrassant tous les genres (le fantastique, la science-fic- Magistralement interprété par Alexei Kravchenko, un visage sur le Mal – le titre original était Kill Hitler.
Florya passe du statut de gamin à celui de vieillard en Requiem pour un massacre mérite d’être vu et revu,
tion, la comédie, l’animation, l’avant-garde, le film de guerre…). Il s’agit donc d’un
quelques jours ; les transformations de son visage filmé malgré sa dimension traumatique, car jamais on n’aura
parcours subjectif, parfois accompagné par le discours des créateurs eux-mêmes ou en gros plans sont bouleversantes. Autour de lui, les filmé avec autant d’intensité et sur un simple visage le
d’autres cinéastes. De ces multiples œuvres visionnaires et de cette confrérie d’âmes visions macabres et apocalyptiques s’enchaînent. Tout processus déshumanisant de la guerre.
créatrices se dégage le sentiment que tout est possible avec le cinéma. L’art et le rêve n’est que charnier, corps amoncelés. La caméra serre
(ou le cauchemar !) avant tout. le personnage : nous sommes avec lui, nous sommes
lui. Ceux qui lui parlent sont eux-mêmes souvent face
caméra, nous impliquant directement dans cet univers
cauchemardesque. Nous sommes emportés physique-
ment dans ce partage de l’Enfer qu’est la guerre jusqu’à
une séquence paroxystique finale où Klimov utilise des
25. Robert Bresson, Notes sur le cinématographe [1975], Paris, Nrf-Gallimard, 1988, p. 17.
images d’archives puissantes qui finissent de nous ter-
26. Jean Cocteau, Du cinématographe, textes réunis par André Bernard et Claude Gauteur, Monaco, Éditions du
Rocher, 2003. rasser. Nous voyons ce que le personnage voit, nous
27. Robert Bresson, Notes sur le cinématographe, op. cit., p. 18. entendons ce qu’il entend. La survie, la peur, les larmes.

102 103
 POTEMKINE et le cinéma halluciné Approche d’un cinéma visionnaire

MÈRE ET FILS (1997) d’Alexandre Sokourov enfant dont il aurait la garde alors que la vie s’échappe Malgré les larmes et la souffrance retenue, on assiste
doucement, calmement. L’agonie n’est pas exempte à cet accompagnement et à cette séparation (tempo-
Date de sortie DVD : 4 décembre 2007.
de douleur, et Nick Cave avait avoué avoir pleuré tout raire) en toute sérénité. L’âme ne se réincarne-t-elle
Avec Gudrun Geyer, Alexei Ananishnov (1 h 13). au long de cette œuvre élégiaque. Mais la beauté des pas dans ce papillon posé sur la main de la défunte ? En
Genre : drame. sentiments l’oriente plus du côté du sacré et de l’indi- dépit de son sujet, le film regorge de légèreté, d’espoir,
Nationalité : russe. cible. C’est surtout à travers sa dimension plastique et et le fait que les personnages ne soient pas nommés
« L’art découle de la vie. Il s’inspire de la vie. Il n’a pas d’autre source possible – et l’événement le plus son design sonore que le film provoque l’hypnose. On leur donne une dimension allégorique. La nature, elle,
important dans une œuvre d’art est la présence de la mort. La mort est toujours là. L’art tourne et prend le temps d’observer chaque tableau, on entre poursuit son chemin : le vent reste imperturbable, les
fait des cercles autour de la mort, sans être capable de répondre aux questions sur la vie et la mort, dans cette temporalité un brin irréelle. On essaie couleurs majestueuses, mais si les hommes ne sont
qui restent ouvertes. En réalité, le but de l’art est de préparer l’homme à l’éventualité de la mort, parfois de trouver des repères dans ces perspectives que des petits points éphémères dans cette immensité,
à comprendre mentalement que nous allons mourir. » étranges – hé non, ce n’est pas le format de l’écran qui isolés au milieu du monde (le train ou le bateau sug-
A. Sokourov est mal réglé ! On cherche à déceler d’où viennent tous gèrent une vie au-delà de ce cocon d’intimité), la force
ces sons que l’on entend, la musique semblant en ape- de l’amour spirituel et la dévotion dépassent tout. Les
« L’obsession de la mort n’est pas chez Sokourov une obsession morbide, une délectation morose. santeur, comme un souffle lointain. Puis l’abstraction mots, d’ailleurs, ne comptent guère et n’apparaissent
La mort est l’accomplissement nécessaire, et la vie nous offre si peu de bonheur, la substance de la des paysages et l’absence de profondeur laissent place que rarement dans le film.
vie est tellement illusoire […] que la mort ne peut être qu’un pas vers plus de lumière, ou vers moins
à l’émotion des gestes. On apprécie d’être dans un film Si le cinéma de Sokourov est tout le contraire du
d’obscurité. »
où il n’y a que bonté et tendresse. Ce grand gaillard fait spectaculaire, plus de l’ordre du contemplatif, du méta-
Bruno Dietsch preuve d’une délicatesse à laquelle le cinéma ne nous physique, les sentiers de la perception qu’il nous fait
a pas habitués. N’y a-t-il rien de plus touchant que de prendre ne laissent pas indifférent, et l’art s’impose
Avec Requiem pour un massacre et Mère et fils, de ses techniques et effets, on ne peut aussi s’empê-
serrer quelqu’un que l’on aime profondément dans ses chez lui comme une lente préparation à la mort bercée
Potemkine posait les bases de tout un pan des édi- cher de penser à une autre figure du cinéma vouée à
bras – certains ont parlé de « Pietà inversée » ? dans suffisamment de mélancolie et d’onirisme pour
tions mais était aussi en train de faire ses premiers pas profondément s’inscrire dans l’histoire de Potemkine :
En étirant ou dénaturant l’image, Sokourov provoque mériter l’adjectif « romantique ». En définitive, la por-
vers un accompagnement artistique qui allait durable- Jean Epstein.
une sensation assez proche des visions et rêveries hal- tée de ce cinéma est bien plus universelle et transcen-
ment marquer leur histoire : celui de l’œuvre d’Andreï La trame narrative de Mère et fils est minimaliste : un
lucinées qu’apprécie tant Potemkine. Les états mentaux dante qu’il n’y paraît, et Mère et fils est une très belle
Tarkovski. Né le 14 juin 1951, Alexandre Sokourov a jeune homme se rend au chevet de sa mère mourante
des personnages, leurs sentiments passent par la repré- façon de découvrir l’esthétique unique d’Alexandre
été élève de Tarkovski au VGIK, l’école de cinéma de et l’accompagne dans une dernière balade au sein de
sentation de paysages anti-naturalistes au possible. Sokourov.
Moscou. Les deux hommes s’appréciaient beaucoup la nature. Ils se racontent leurs rêves, se touchent et
et Sokourov a tourné un documentaire sur le maître. s’expriment leur amour. Le fils lit des lettres à sa mère,
Leur approche poétique du médium, leur rapport au lui montre des vieilles photos. Il la nourrit comme une
temps, à une certaine pureté et émotion intériorisée
comportent beaucoup de points communs, même si
Sokourov va plus loin que Tarkovski dans la dimension BARRY PURVES – HIS INTIMATE LIVES (2008)
picturale. À l’aide de filtres colorés, de miroirs, d’ana- Date de sortie DVD : 7 juin 2008.
morphoses, de déformations, d’objectifs spécifiques et Genre : animation.
d’effets optiques, il crée un écrasement visuel et donne Nationalité : britannique.
l’impression de coups de pinceaux, comme si ce film
Inclus Next, Screen Play, Rigoletto, Achilles, Gilbert & Sullivan : The Very Models, Hamilton Mattress, Toilet Duck.
assez court n’était au bout du compte que la succes-
sion d’un peu moins de soixante tableaux. Avec ce DVD bilingue, superbement présenté dans un
Ayant dû faire face à la censure soviétique depuis coffret comprenant un digipack six pages et un livret de
son premier long métrage, La Voix solitaire de l’homme quatre-vingts pages élaboré avec l’artiste, Potemkine
(1978), qui ne sortira qu’en 1987, Sokourov s’est fait initiait une relation qui allait durer avec agnès b. Né
connaître d’un plus large public avec ce Mère et fils, le 3 juillet 1955, Barry Purves est devenu un maître
première partie d’une trilogie sur les personnes qui britannique de l’animation en stop-motion, ce que
éprouvent trop d’amour. Le deuxième volet sortira six l’on nomme généralement en français l’« animation
ans plus tard : Père, fils (2003). Quant au troisième, en volume ». Pourtant, en dehors de travaux de com-
la pré-production a commencé il y a longtemps mais il mandes, publicités et programmes pour enfants, il a
n’a toujours pas été finalisé à ce jour. Tourné à la fois réalisé très peu de films dont l’intégrale était rassem-
dans un petit village près de Saint-Pétersbourg et sur blée ici – deux autres sortiront par la suite en 2011,
l’île de Rügen en Allemagne, Mère et fils porte l’em- Plume et Tchaikovsky. An Elegy. L’originalité de son
preinte très forte de la peinture romantique, surtout travail vient en partie de son passé en tant qu’acteur
de Caspar David Friedrich. Le Moine au bord de la mer de théâtre, une expérience qu’il mêle à des inspira-
(1808-1810) est la référence que Sokourov cite, aux tions variées : le kabuki (Screen Play), les pièces de
côtés d’autres toiles de grands peintres des xviie, xviiie Shakespeare (Next), l’opéra (Rigoletto, Gilbert &
et xixe siècles comme Rembrandt ou Turner. On serait Sullivan : The Very Models), la mythologie grecque
tenté d’y ajouter les impressionnistes, et au travers (Achilles), la langue des signes britannique (Screen

104 105
 POTEMKINE et le cinéma halluciné
Play) ou encore un surréalisme onirique à la Max Ernst
(son obsession pour les personnages à têtes d’oi-
seaux). Au-delà de la dextérité technique, ses courts
métrages impressionnent par l’émotion et l’expressivité
qu’il arrive à extraire de ses marionnettes, qui peuvent
pleurer ou mimer des chants avec une véracité trou-
blante. Assumant le caractère artificiel des procédés,
il conjugue l’intime et l’épique dans des récits parfois
tragiques et très violents (Screen Play, Rigoletto), éro-
tiques (Achilles) ou érudits (Next, Gilbert & Sullivan :
The Very Models). En ce sens, un film pour le jeune
public comme Hamilton Mattress s’éloigne des autres
œuvres plus personnelles. Il est à noter que Purves, en
plus d’avoir remporté d’innombrables prix, se rendra
à Hollywood pour travailler avec Tim Burton (Mars
Attacks !) et Peter Jackson (King Kong).
Ses films témoignent d’une volonté d’ouvrir l’anima-
tion aux autres formes artistiques. Next (1989, 5 mn)
voit Shakespeare passer une audition sur une scène
de théâtre devant le directeur Peter Hall. Il interprète
visuellement, en manipulant lui-même des marion-
nettes, des strophes tirées de chacune de ses trente-
sept pièces de théâtre. Il offre ainsi un spectacle de
variétés étourdissant et coloré, où Purves, seul aux
manettes, manifeste non seulement l’inventivité et la
vitalité de son cinéma, mais affirme aussi sa profonde
connaissance du langage corporel. Avec Screen Play
(1992, 11 min), il montre sa volonté d’aller vers des
projets toujours plus ambitieux : une scène circulaire
voit les décors s’enchaîner en plateaux tournants, tout
cela en plan fixe. Les idées visuelles fusent et on est
bluffé par ces animations qui renvoient à la magie pre-
mière du cinéma – Purves est un grand admirateur de
Méliès. Ce conte sanglant inaugure déjà un thème que
l’on trouvera au centre du film suivant : le poids des
hiérarchies sociales qui rend toute histoire d’amour
106
impossible, condamnée à finir dans le sang – en l’oc-
currence, une scène de seppuku impliquant une jeune
femme. Rigoletto (1993, 30 mn) s’en donne à cœur
joie dans le gore et le sexe, tout en ramenant l’opéra
de Verdi à une petite demi-heure. Les décors sont
impressionnants, la caméra toujours en mouvement
et cette histoire de vengeance et de malédiction est
portée par un dynamisme hallucinant. Tout aussi vir-
tuose en termes d’animation, Achilles (1995, 11 mn)
reste l’œuvre dont Harry Purves est le plus fier, et pour
cause. À travers la relation amoureuse entre Achille et
Patrocle, il peaufine le mouvement des corps de ses
poupées jusqu’à proposer des scènes d’un érotisme
troublant. Ce n’est d’ailleurs pas tant le fait qu’il repré-
sente des actes sexuels entre deux hommes qui a créé
la controverse mais bien qu’ils soient perpétrés par
des marionnettes ! Délaissant la violence de ces films,
Gilbert & Sullivan : The Very Models (1998, 16 mn)
revient à l’aspect plus ludique et citationnel de Next.
Ici, l’impresario D’Oyly Carte présente le dramaturge M.
Gilbert au compositeur M. Sullivan et, sans forcément
s’entendre, ils donneront naissance à des créations
brillantes. Le film, délirant et drôle, les voit incarner
les personnages masculins et féminins de leurs opé-
ras comiques, d’où l’aspect déstabilisant des change-
ments de timbres vocaux. Hamilton Mattress (2001,
30 mn) n’a été ni écrit ni animé par Barry Purves, qui
a juste assuré la réalisation. Il témoigne néanmoins de
cette autre facette de son travail, plus tournée vers
les enfants. En plus de ces films restaurés et des sup-
pléments qui attestent de la personnalité très sympa-
thique de Barry Purves, il faut mentionner la publicité
Toilet Duck (1993, 1 mn) qui reprend le principe de
Screen Play mais pour vendre du produit nettoyant
pour WC ! Un must.
Approche d’un cinéma visionnaire
WALKABOUT (1971) de Nicolas Roeg
Date de sortie DVD : 2 septembre 2008.
Avec Jenny Agutter, Luc Roeg, David Gulpilil, John Meillon (1 h 40).
Genre : drame.
Nationalité : australienne.
Nicolas Roeg (1928-2018), au même titre que Werner
Herzog ou Andreï Tarkovski, fait partie des cinéastes qui
ont définitivement orienté l’approche du cinéma soute-
nue par les éditions Potemkine. Non reconnu à sa juste
valeur, le réalisateur britannique a pourtant enchaîné
entre son premier essai avec Donald Cammell, Perfor-
mance (1970), et jusqu’au milieu des années 1980, des
longs métrages d’une puissance visuelle extraordinaire
qui redéfinissent le langage du septième art. Son pre-
mier film seul à la direction, Walkabout (La Randonnée
en français), frappe fort. Parabole à l’ambiance irréelle
au sein d’un outback australien à la cruelle beauté, le
long métrage baigne dans un psychédélisme halluciné
et une aura macabre qui seront la marque de fabrique
du réalisateur. Il s’affranchit déjà des règles d’espace et
de temps pour effectuer son montage par association
d’idées et fait le choix d’un symbolisme onirique, solaire
et sensuel. À travers un canevas scénaristique assez
simple en apparence, Roeg en appelle à un esthétisme
digne du cinéma Mondo (avec de nombreuses scènes
de tuerie animale ou d’animaux se dévorant entre eux)
et filme la nature comme un territoire mystérieux et
infini qui, comme parfois chez Herzog (Fata Morgana,
Aguirre), se révèle infesté de charognes quand on
y regarde de plus près. Le film est encadré par deux
scènes de suicide, histoire de donner le ton. Les per-
sonnages ne possèdent pas de noms afin de souligner
la dimension allégorique de l’ensemble. La tristesse du personnage de David Gulpilil est celle de
L’histoire débute par un père qui conduit dans le ne pouvoir partager ses sentiments avec la jeune fille
désert ses deux enfants, une jeune fille de quatorze ans qui n’arrive pas à en déceler les codes, terrifiée devant
(Jenny Agutter) et son frère de six ans (Luc Roeg), une danse de séduction qu’elle ne comprend pas et
pour un pique-nique lors duquel il a planifié de mettre qui mènera jusqu’à la mort du garçon. On retrouve là
fin à ses jours et d’emporter sa progéniture avec lui. le romantisme exacerbé de Roeg où l’homme amou-
Les deux gamins fuient les coups de feu et essaient reux dit adieu en dansant, le désir se révélant toujours
de trouver à boire et à manger dans le désert aride, destructeur chez le cinéaste. La force du film tient d’ail-
mais les valeurs citadines qu’on leur a inculquées ne leurs au jeune âge des comédiens, assaillis par un éveil
servent à rien dans cet environnement hostile. Ils ren- sexuel qui leur était étranger jusqu’à présent. Ce fai-
contrent alors un aborigène (David Gulpilil, future star sant, Roeg montre pour la première fois un aborigène
du cinéma australien) en train de faire son walkabout : comme potentiel amant et évoque une mixité virtuelle.
un rituel de passage à l’âge adulte où l’adolescent de Jamais dirigiste quant aux interprétations à donner à
seize ans doit survivre pendant six mois dans l’outback ses films, le réalisateur laisse le champ libre à d’autres
afin de revenir en homme – s’il y parvient. analyses : l’aborigène décide-t-il d’en finir car il a été
Récit d’une innocence perdue et de l’avènement du témoin du peu de respect de l’homme blanc vis-à-vis
désir, Walkabout est aussi un conte pessimiste et noir de la nature et de la faune ? Cette idée se tient aussi car
sur l’échec du langage et l’impossibilité de communi- Walkabout, tout comme Réveil dans la terreur de Ted
cation entre deux formes d’éducation, sur l’incapacité Kotcheff paru la même année, fait le portrait des abus
d’adaptation à un nouvel environnement et l’impuis- des chasseurs dans l’outback avec des scènes à la limite
sance à exprimer ses émotions face à une autre culture. du gore le plus repoussant. Si ces deux films n’ont pas
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 POTEMKINE et le cinéma halluciné
connu de succès lors de leur sortie sur le territoire (ils
furent néanmoins présentés à Cannes), ils ont mar-
qué l’avènement d’un nouveau souffle pour le cinéma
australien. D’ailleurs, le fait que les deux réalisateurs
soient des ressortissants étrangers colle parfaitement
avec le regard des protagonistes porté sur cette nature
immense et terrifiante.
Encadré par deux séquences qui se situent dans la
grande ville, Walkabout pose aussi la question de l’ir-
réconciliabilité de deux mondes, de ce qui a été perdu
avec l’urbanisation et la civilisation. Des murs ont été
érigés et ils semblent infranchissables. Le père des
enfants (John Meillon) a été rendu fou par la vie cita-
dine. Mais Roeg ne fait pas l’éloge non plus du mode
de vie des aborigènes. Cette randonnée à laquelle est
livrée l’adolescent est sans pitié. Personne ne lui vien-
dra en aide s’il meurt. Cela dit, à travers le personnage
incarné par Luc Roeg, pas encore formaté comme
Le musicien australien comparse de Nick Cave et compo-
siteur de musiques de films, Warren Ellis (The Proposition,
La Route, Des hommes sans loi, Comancheria, Wind
River…), rencontré le 8 septembre 2019 à l’Étrange Festival
de Paris, nous a confié l’importance du film Walkabout dans
son propre parcours.
J’ai grandi dans une petite ville en Australie à cent kilo-
mètres de Melbourne. C’était une culture de voitures, de
violence, de hamburgers et les perspectives étaient réduites
pour les adolescents. On trouvait un seul cinéma dans le
bled. Le premier film que j’ai vu a été Le Magicien d’Oz. Le
second, si mes souvenirs sont bons, Walkabout. Je ne l’ai
pas vu au cinéma mais à la télévision à la fin des années
1970. À l’école on n’apprenait rien sur les autochtones. En
rencontrant des enfants de fermiers plus tard, j’ai enten-
du les gens parler mal des aborigènes. J’ai découvert ce
racisme dégueulasse qui rongeait le pays quand j’ai vu le
film. C’est surtout la beauté du paysage et celle de David
Gulpilil qui m’ont bouleversé.
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sa grande sœur a pu l’être, on voit que la communi-
cation peut encore se créer – tout n’est pas entière-
ment perdu.
Visuellement étourdissant, avec des compositions
de plans picturales, Walkabout ne déroge pas à la
ligne des films-trips de Potemkine. Avec sa photo-
graphie incroyable et sa bande-son étonnante (on y
retrouve le « Hymnen » de Karlheinz Stockhausen ou
« Gasoline Alley » de Rod Stewart, mêlés aux compo-
sitions originales de John Barry), le long métrage de
Roeg est un poème visuel – c’est d’ailleurs un poème
d’A. E. Housman qui conclut le film (comme dans Out
of Africa où Meryl Streep récite « To an Athlete Dying
Young ») – dont on goûte chaque image, chaque détail,
et où la forme est indissociable du fond. Et si, en défi-
nitive, tout n’était qu’un souvenir fantasmé, un mirage
créé par l’esprit de la jeune fille ? N’a-t-on assisté qu’à
un rêve ?
C’est l’un de mes films préférés, et tu sais que ta vie ne
sera plus la même après l’avoir vu. C’était très audacieux à
l’époque. La représentation du paysage y était très sauvage
mais aussi proche de la science-fiction. En Australie, tout
devient très sauvage très vite. Les années 1970 ont appor-
té un genre de films assez irréels et inclassables : Wake
in Fright, Pique-nique à Hanging Rock, Les voitures qui
ont mangé Paris… Ç’a été les débuts de mon attachement
au cinéma. Le film est resté comme un souvenir surréel
dans ma tête. Je l’ai revu plusieurs fois, et quand j’ai fait
la musique de The Proposition, il s’est imposé comme une
référence pour moi. Gulpilil a d’ailleurs un rôle dans le film
de John Hillcoat, d’où la filiation.
Techniquement, le film est extraordinaire. La musique
est ample, très cinématique avec des images très sèches
et brutales. On entend aussi de fabuleux morceaux de
Stockhausen avec des ondes radio. Ce contraste entre la
partition classique de John Barry, avec des grands thèmes,
et Stockhausen souligne le côté irréel ; le contrepoint fonc-
Approche d’un cinéma visionnaire
tionne bien. Si nous avions fait la musique avec Nick, ce la taille du territoire. Les films précédents étaient en plans
serait beaucoup plus sombre. Walkabout est plus joyeux, plus resserrés comme par peur d’être avalé par le paysage. Il
c’est une aventure, une histoire d’amour, d’initiation, qui s’est passé la même chose avec Ted Kotcheff pour Wake in
commence par un événement violent et triste, mais qui Fright. Wake in Fright et Walkabout étaient des bouquins
ouvre sur un paradis. pour ados à l’époque.
C’est l’un des plus beaux films sur le passage de l’enfance On n’avait jamais vu un indigène représenté ainsi aupara-
à l’adolescence. La scène de danse est si fébrile, sexuelle, vant. Ils étaient soit des méchants soit des mystiques. Gul-
sauvage. Je pense aussi à la scène où ils nagent dans le lac. pilil est comme un dieu dans ce film, et il me hante encore
J’imagine que ce serait difficile à faire maintenant. Le jeune aujourd’hui. Dans ma vie musicale, j’ai appris qu’il faut avoir
indigène devient le père de substitution. Le film porte sur peur de ses rêves. J’ai compris ce que ça veut dire de faire
la communication mais ils ne peuvent pas parler entre eux. un film, d’avoir des rêves qui font peur. Et dans Walkabout,
C’est intéressant de voir que l’équipe du film, en grande je trouve comme une essence de cela, quelque chose de
partie étrangère, n’a pas eu peur de s’emparer des grands rare, précieux et extraordinaire.
espaces australiens – à l’image des aborigènes habitués à
—— ■ ——
COFFRET JACQUES ROZIER
Date de sortie : 18 novembre 2008.
Avec Pierre Richard, Bernard Menez, Jacques Villeret, Rosa-Maria Gomes, Luis Rego.
Genre : comédie, comédie dramatique.
Nationalité : française.
Inclus Adieu Philippine, Du côté d’Orouët,
Les Naufragés de l’île de la tortue, Maine Océan,
Rentrée des classes et Blue Jeans.
Le coffret Rozier a marqué une étape importante dans
l’histoire de Potemkine. Non seulement il s’agissait de
la première fois que la petite équipe parachevait un
travail aussi colossal autour de l’œuvre d’un cinéaste,
mais aussi et surtout les films de Rozier pouvaient enfin
être visibles, n’ayant eu jusqu’alors qu’une distribution
extrêmement restreinte. Le public allait enfin pouvoir
découvrir l’un des grands noms de la Nouvelle Vague.
Rassemblés ici se trouvent l’intégralité de ses longs
métrages (Adieu Philippine, 1962 ; Du côté d’Orouët,
1969 ; Les Naufragés de l’île de la tortue, 1976 ; Maine
Océan, 1986) ainsi que ses deux premiers courts
métrages, Rentrée des classes (1955) et Blue Jeans
(1958). Un autre long métrage est en cours de finition
depuis des années (Fifi Martingale) mais toujours pas
abouti à ce jour.
Né en 1926, Rozier fait des études de cinéma à
l’IDHEC avant de travailler pour la télévision. Dès ses
premiers courts, il suscite l’enthousiasme de Jean-Luc
Godard et François Truffaut. Avec son ton libre, spon-
tané et léger malgré le contexte de la guerre d’Algérie,
Adieu Philippine devient un manifeste pour cette jeune
génération proche des Cahiers du cinéma. Cette fraî-
cheur presque infantile et buissonnière va caractériser
toutes les œuvres à venir du réalisateur. S’illustrant singularité de son approche du tournage, où l’impro-
principalement dans le genre de la comédie, Rozier visation et l’imprévu sont bienvenus et les comédiens
s’en éloigne aussi par la longueur de ses films et par la en roue libre. C’est comme si les films se créaient en
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 POTEMKINE et le cinéma halluciné Approche d’un cinéma visionnaire

direct sous nos yeux. Il y est question d’escapades,
de vacances loin du monde capitaliste et du travail.
Dans ces espaces de farniente et d’ennui, le rapport
au temps n’est plus le même. La drôlerie peut naître
de petits riens. Amitiés et libertinages sont autorisés
dans ces moments de parenthèses utopiques, même
si l’on sait que, le voyage terminé, il faudra rentrer tra-
vailler, retrouver une vie que les personnages exècrent
– et à laquelle ils échappent par le rêve comme Pierre
Richard dans Les Naufragés de l’île de la tortue –, ou
alors partir à la guerre.
Le cinéma de Rozier cherche à créer des liens entre
les personnages par-delà le langage (Maine Océan)
et pour cela il les met en scène sur des bords de mer :
Cannes pour Blue Jeans, la Corse pour Adieu Philip-
pine, la Vendée pour Du côté d’Orouët, la Guadeloupe
et la république dominicaine pour Les Naufragés de
l’île de la tortue, l’île d’Yeu pour Maine Océan. Ces
paysages océaniques, bien rendus par le bleu du cof-
fret, suscitent un mystère qui coupe les personnages
de leur train-train quotidien et les fait rêver le temps
du film, même si leurs amusements, leurs plaisirs
simples et leurs moqueries peuvent se révéler aussi
cruels que ceux des enfants (Du côté d’Orouët, dont
il faut mentionner une musique assurée par Gong).
Même si Rozier recherche le naturel chez ses acteurs
et l’obtient, offrant à des figures populaires comme
Bernard Menez, Jacques Villeret ou Pierre Richard cer-
tains des meilleurs rôles de leur carrière, le résultat est
au bout du compte très loin du réalisme et trouve sa
place dans la ligne onirique que soutient Potemkine.
Les films sont des instants de respiration où les per-
sonnages oublient la fonction que la société leur a
donnée. Ils peuvent ainsi aller au rythme des tortues,
faire des connaissances insolites, dans des coins où
l’on parle patois ou franglais en se fichant des barrières
langagières et en se dandinant sur du cha cha cha, du
yé yé ou de la samba. Le burlesque chez Rozier reste
toujours en prise avec le social, et c’est ce qui fait
que ses films ne sont pas juste des divertissements
sans âme. Ils offrent au contraire un espace de liberté
unique.
pour retourner vers le réel et changer son destin.
Il abat alors Atsu, le yakusa brutal. Commence une
course-poursuite infernale qui va les amener dans
le ventre d’une baleine où Nishi, Myon et Yan ren-
contrent un vieil homme qui y a élu domicile depuis
trente ans. Réussiront-ils à échapper à la baleine et
l’amour se trouvera-t-il au bout du chemin ?
Outre les échos au Livre de Jonas ou aux contes
du style de Pinocchio, l’intérêt du film ne réside pas
dans son histoire mais dans la façon dont les tech-
niques d’animation s’entrechoquent, dans le jeu entre
passé et présent et dans sa cacophonie visuelle aux
couleurs éclatantes. On ressort épuisé de cette bour-
rasque audiovisuelle qui va bien au-delà du simple
AFTER LIFE (1998) d’Hirokazu Kore-eda
Date de sortie DVD : 4 août 2010.
Avec Arata Iura, Erika Oda, Kyôko Kagawa, Sayaka
Yoshino, Yûsuke Iseya (1h58).
Genre : fantastique.
Nationalité : japonaise.
manga dont il ne conserve en définitive que l’hysté-
rie. C’est le mouvement qui prime et l’approche pour-
rait évoquer le sampling et le mix de DJ. Véritable
trip dans l’imagination fiévreuse et anarchique d’un
dessinateur, Mind Game a suscité l’enthousiasme à
sa sortie mais est tombé aux oubliettes depuis. Il se
révèle d’ailleurs être l’un des plus gros échecs com-
merciaux de Potemkine. C’est bien dommage car, en
plus de proposer de nouveaux territoires esthétiques,
il s’agit d’une édition soignée et fournie en supplé-
ments (explications des techniques et du travail d’ani-
mation, scènes commentées, interviews, musique
live, etc.). Une œuvre-patchwork psychédélique et
multicolore.

MIND GAME (2004) de Masaaki Yuasa
Date de sortie DVD : 18 novembre 2009.
Avec Koji Imada, Sayaka Maeda, Takashi Fujii (1 h 43).
Genre : animation.
Nationalité : japonaise.
Très classe dans son format livre, Mind Game fait par-
tie des rares incursions de Potemkine dans l’univers
de l’animation, aux côtés des films de Barry Purves,
des courts métrages de David Lynch ou encore de
Sita chante le blues et Meteora. Basé sur le manga de
Robin Nishi réalisé au milieu des années 1990, cette
production du studio 4 °C bouillonne d’inventivité et
de liberté. L’histoire n’est que prétexte à des délires
visuels variés, bruts et sauvages, une énergie foison-
nante qui amènerait le manga du côté de Tex Avery,
de Bill Plympton et de tas d’autres styles fous et jamais
vus jusqu’alors. Le film commence et se termine d’ail-
leurs par un défilé d’images, de souvenirs et de por-
tions de vie qui s’enchaînent à une vitesse démesurée
pour le cerveau humain. Masaaki mêle techniques tra-
ditionnelles, art populaire et approche expérimentale.
Entre esthétique de jeu vidéo grossière, photographies
animées, prises de vue réelles, peintures, cartoon
comique et hallucinations acides, Mind Game est une
expérience sans pareil.
Le récit, débutant de façon presque niaise, est vite
chamboulé par des retournements à la Chuck Palah-
niuk. Nishi, vingt ans, est amoureux depuis l’enfance
de Myon. Mais la jeune fille à forte poitrine s’est pro-
mise à un autre, le plus baraqué Ryo. Après les retrou-
vailles, elle amène Nishi au restaurant de brochettes
qu’elle gère avec sa sœur Yan. Deux yakusas font alors
irruption. L’un d’entre eux est un footballeur très ner-
veux. Le père des filles aurait abusé sexuellement de sa
copine et il veut lui faire la peau. Alors qu’il se prépare
à violer Myon, il tire une balle dans l’anus du peureux
Nishi qui s’en va tout droit au paradis. Là, Nishi fait
connaissance avec Dieu dont l’apparence physique
change à chaque seconde. Refusant la mort, il s’enfuit
Paru en France en même temps que son premier film
Maborosi (1995), After Life d’Hirokazu Kore-eda pro-
longe la thématique chère à Potemkine, celle de la
mémoire et de la zone floue qui sépare les vivants des
morts. Né en 1962, le réalisateur avait œuvré dans le
documentaire télévisé avec succès avant de se lancer
dans des longs métrages de fiction. After Life, avec son
scénario sensible à portée universelle, le fera connaître
dans le monde entier. Le pitch est assez simple, même
s’il cache une grande richesse de réflexions. L’action se
déroule sur une semaine. Avant de partir dans l’au-delà,
les morts se retrouvent dans les limbes qui ressemblent
à une grande administration où des fonctionnaires les
questionnent sur le meilleur souvenir de leur existence.
Ils ont trois jours pour en trouver un. Celui-ci est alors
mis en scène par l’équipe puis projeté le week-end. Les
morts peuvent ensuite rejoindre l’au-delà mais avec
juste cette reconstitution filmique comme trace de
leur existence. Un sujet fantasmagorique et fascinant les plus importants ne sont jamais ceux auxquels on
que le cinéaste traite avec beaucoup de délicatesse, s’attend. Le décor institutionnel semble signifier que
en y intégrant tout son savoir-faire en matière d’es- la vraie valeur des choses ne se trouve pas dans le tra-
thétique documentaire. Les vingt-deux trépassés sont vail, le succès et le monde capitaliste comme la société
reçus dans des bureaux comme s’ils passaient des cas- japonaise aimerait le faire croire, mais dans tous ces
tings. En plans fixes, ils évoquent des sensations, une instants apparemment anodins qui s’avèrent être beau-
odeur, le souffle du vent, une rencontre, une balade coup plus que cela. Le bonheur ne peut se mesurer en
en tramway, un décor, un geste qui les ont rendus argent et en biens matériels. C’est plutôt dans le par-
heureux. Pour cela, Kore-eda a reçu des centaines de tage des narrations que la beauté apparaît (la superbe
non professionnels dont certains témoignages ont révélation du personnage de Takashi Mochizuki sur un
été conservés. On s’aperçoit ainsi que les souvenirs souvenir commun avec une autre défunte), d’où l’idée

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 POTEMKINE et le cinéma halluciné
ingénieuse de rassembler tout le monde dans la salle
de projection à la fin.
L’histoire nous conte ainsi la fabrication de films dans
le film, la transformation en images de la mémoire,
limitant quelque chose qui ne devrait pas l’être car
l’accumulation de souvenirs est bien ce qui rend la vie
passionnante. Les souvenirs sont forts et beaux car
éphémères, et ils ne sont surtout pas figés. Ils évo-
luent et mutent en même temps que les personnes.
La re-création est donc forcément vouée à l’échec,
à l’inexactitude. Et vivre indéfiniment dans un souve-
nir, aussi plaisant soit-il, est-ce vraiment le bonheur,
le paradis ? Cela peut lui enlever toute magie, d’où le
caractère dystopique d’After Life. En même temps, le
film souligne la nécessité du souvenir. Pour reprendre
la citation de Bergson mentionnée au début de cet
ouvrage, être vivant c’est avoir une histoire qui est
de la mémoire. Les souvenirs nous constituent, nous
rendent humains. Et le film est passionnant à regar-
der aujourd’hui, avec l’importance toujours croissante
qu’ont acquis les médias sociaux dans nos vies, avec
l’instinct d’archiver en permanence à l’aide du dernier
Smartphone haute technologie pour poster ensuite
sur notre profil public ou privé sur Internet. Combien
de traces laissées sur le Web par tant de personnes
disparues, de sites qui restent abandonnés, faits de tas
d’images, de sons, de mots d’un bonheur disparu ?
Déjà, à l’époque d’After Life, la vie s’enregistre
sur VHS et le film souligne le besoin de filmer et de
reconstituer le souvenir (le mettre en images) pour
qu’il puisse rester avec la personne pour l’éternité. Il
faut aussi que ce souvenir nous définisse vraiment.
Une jeune fille évoque Disneyland mais on lui précise
bien que c’est trop cliché, une trentaine d’autres l’ont
MABOROSI (1995) d’Hirokazu Kore-eda
Date de sortie DVD : 4 août 2010.
Avec Makiko Esumi, Takashi Naito, Tadanobu Asano, Ghki Kashiyama (1 h 50).
Genre : drame.
Nationalité : japonaise.
La mémoire, l’absence et la mort ont toujours obsédé
Kore-eda. Alors qu’il faisait des reportages pour la
télévision, il avait réalisé en 1991 However… centré
sur la douleur et l’incompréhension d’une femme dont
le mari s’était suicidé sans raison apparente. C’est ce
trauma qui servira de base de travail à son premier
long métrage, ainsi qu’un roman de Teru Miyamoto,
Maboroshi ni Hikari. Loin de l’esthétique documen-
taire, bien que l’on y retrouve des restes de réalisme,
le cinéaste y affiche une grande exigence formelle : des
112
déjà choisi. Les différents récits piochent ainsi dans
l’intime, et leur diversité crée l’émotion. Mais au milieu
de tout cela, l’un des défunts n’a pas de réminiscences
heureuses, juste conventionnelles ; un autre refuse
qu’on le limite à un seul souvenir et sera condamné
à rester avec les autres immortels qui travaillent dans
cette administration. Sans aucune morbidité et même
avec des petites touches de légèreté et d’humour –
l’orchestre totalement branque qui s’apparente à tout
sauf à une fanfare menant une cérémonie funèbre ‒,
After Life reste un film à petit budget qui pose plusieurs
questions fondamentales. Qu’est-ce qui importe vrai-
ment dans la vie ? Quels ont été les moments où l’on a
été foncièrement heureux ? Qu’est-ce qui nous attache
à des souvenirs qui eux-mêmes s’étiolent et se trans-
forment ? Pourquoi tant de personnes en reviennent
à l’enfance pourtant lointaine ? Comment agit l’imagi-
naire sur le réel ? A-t-on besoin de l’illusion ? Surtout,
pourquoi le cinéma sera toujours incapable de rendre
fidèlement les sensations originelles alors qu’il n’est en
soi qu’une machine à souvenirs ?
Les questions fusent jusqu’à ce que les morts s’en
aillent et soient remplacés par d’autres, comme dans
une routine inaltérable. En définitive, After Life nous
aura rappelé les vertus de l’écoute de l’autre, que le
moindre détail d’un récit personnel peut nous aider à
mieux comprendre notre propre existence, qu’il ne faut
pas s’accrocher non plus trop fortement à des souve-
nirs car ils seront toujours voués à se détériorer et que
ce sont souvent les choses les plus simples que l’on
retiendra au bout du chemin. Un film subtil, profond,
définitivement tourné vers la vie, ce qu’elle a de mysté-
rieux et d’impalpable, et qui propose une vraie pensée
sur le cinéma.
plans statiques, toujours à distance des personnages,
une grande qualité picturale, un travail sur les couleurs
sombres et la lumière naturelle et surtout une pudeur
des sentiments, une grâce qui voit naître l’émotion via
la composition des images, le rapport à l’architecture
et l’utilisation de musiques mélancoliques. Pas d’explo-
sions mélodramatiques, si ce n’est la question du pour-
quoi que le personnage de Yumiko (Makiko Esumi) crie
à son second mari face à cette perte dont elle n’arrive
pas à faire le deuil : celle de son mari qui s’est jeté sous
Approche d’un cinéma visionnaire
les rails d’un train alors qu’ils avaient un garçon en bas
âge et que tout son entourage semblait le voir heu-
reux. Ce vide qu’il a laissé fait écho à un autre moment
de l’enfance de Yumiko où elle a vécu la douleur de
la séparation. Il s’agit de la séquence qui introduit le
film où sa grand-mère décide de retourner au village
de son enfance, Sukumo, pour finir ses jours. La jeune
femme finit presque par croire à une malédiction et
le film opte pour une étrangeté poétique, à la limite
du fantastique et du film de fantôme, dimension qui
atteint son apogée quand elle suit une procession
funèbre au bord de l’océan. Elle reste alors en retrait
comme coincée entre la vie et la mort – le sujet d’After
Life – et toutes les fenêtres et les cadres qui parsè-
ment le film apparaissent comme des ouvertures sur
un monde inconnu, à l’instar de ces trains, ces ponts et
ces chemins qui mènent on ne sait où. Les doutes et le
mystère de la vie sont bien au centre du film, et la seule
explication est donnée par le titre même et par les
propos de Tamio (Takashi Naitô), le second mari, qui
évoque cette lumière spectrale sur la mer qui appelle
les gens vers l’autre monde. Une image simple, presque
naïve et enfantine (l’enfance joue un rôle important
dans le film), pour tenter de comprendre l’incompré-
hensible et pour se rendre compte que le manque (de
réponses) fait partie de la condition humaine.
Épuré jusqu’à l’austérité, sombre, élégiaque et des trous de mémoire et ménagent une intériorité des
contemplatif, Maborosi n’est pas le film le plus facile plus troublante. Malgré ces sensations de douleur et
d’accès de Kore-eda, notamment en raison du minima- de morosité, Maborosi retranscrit aussi la beauté de la
lisme de sa trame narrative, mais il apparaît comme nature, du monde et des sentiments, aussi déchirants
le pendant nécessaire d’After Life, où le contenu était qu’ils puissent être. En tant qu’humains, nous sommes
beaucoup plus riche et ouvert à différentes interpréta- fragiles et mortels, mais la mémoire, elle, demeure,
tions et questionnements. Néanmoins, des images sub- tout comme cet océan immuable, grandiose. Kore-eda
juguent par leur beauté absolue. La silhouette même de injecte même parfois un peu d’humour noir – la vieille
Yumiko, souvent habillée de longues tuniques noires, dame qui revient vivante de la pêche à la crevette alors
porte en elle une tristesse qui ne passe pas par les que tout le monde croit que la tempête l’a tuée – et un
mots, et c’est là une grande force de ce premier long sens du détail qui sonne juste. Sans être aussi aboutie
métrage. On ne peut que ressentir de l’empathie pour que les films ultérieurs, l’œuvre dégage une atmos-
ce personnage qui essaie de s’en sortir et n’y arrive phère à l’empreinte puissante. Maborosi s’offre avant
pas. Les ombres et lumières, les paysages (superbes tout comme une prière face à la peine, une lamentation
plans hivernaux), les objets mêmes nous font tou- silencieuse en forme de poème visuel, le reflet – au
cher du doigt ce vide à remplir. Sur la durée, le film sens littéral d’ailleurs – d’un monde inconnu qui nous
semble partir des ténèbres vers la lumière, pour s’as- assaille, nous tourmente mais nous rappelle aussi la
sombrir à nouveau. Les ellipses se présentent comme beauté de l’existence.
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 POTEMKINE et le cinéma halluciné
COFFRET F. J. OSSANG
Date de sortie : 5 avril 2011.
Avec F. J. Ossang, Elvire, Joe Strummer, Stéphane Ferrara, Marisa Paredes, Gina Lola Benzina, Philippe Sfez,
Pedro Hestnes.
Genre : film noir, science-fiction, road movie, aventures.
Nationalité : française.
Inclus La Dernière Énigme, Zona Inquinata, L’Affaire des divisions Morituri, Le Trésor des îles Chiennes,
Docteur Chance.
F. J. Ossang est un cas à part dans le cinéma français
dans le sens où ses films ne peuvent être détachés
de ses productions musicales créées sous le nom de
MKB Fraction Provisoire/Messageros Killers Boys. Né
le 7 août 1956, Ossang avait vingt ans quand le punk
explosa. Déjà actif en tant que poète avec les Céedi-
tions, marqué par la Beat Generation et William Bur-
roughs, il forme d’abord le groupe De la Destruction
Pure qui donnera naissance à MKB en 1980. Alors que
ses premiers disques sortent, il quitte Toulouse, part
faire des études de cinéma à l’IDHEC et réalise ses
premiers courts métrages. Fortement marqués par
le meilleur de ce que proposait la scène cold wave et
industrielle de l’époque (Cabaret Voltaire, Throbbing
Gristle, Tuxedomoon, Esplendor Geométrico, Public
Image Limited…), ces premiers essais peuvent être
vus comme de véritables manifestes post-punk. Cette
scène musicale du début des années 1980 se caracté-
rise aussi par un retour aux avant-gardes des années
1920, notamment l’expressionnisme, que l’on peut res-
sentir dans la musique de Bauhaus (le groupe anglais
utilisera une image du Cabinet du docteur Caligari au
dos de leur premier maxi 45 tours, Bela Lugosi’s Dead,
en 1979) jusqu’au court métrage de veine industrielle
de Marc Caro et Jean-Pierre Jeunet, Le Bunker de la
dernière rafale (1981).
Ossang réalise trois films durant ses années à l’ID-
HEC : La Dernière Énigme (1982), Zona Inquinata
114
(1983) et L’Affaire des divisions Morituri (1984).
Toutes ses influences, ses thèmes et son univers sont
déjà là : le situationnisme, le terrorisme, le cut-up de
Burroughs et Brion Gysin, les intrigues à mi-chemin
entre film noir et science-fiction, les textes déclamés
comme des tirades politiques, le travail sur les textures
visuelles, l’urbanisme froid, dans lesquels peuvent trou-
ver leur place les prophéties apocalyptiques de Jaz
Coleman de Killing Joke (Zona Inquinata) ou les expé-
riences de privation sensorielle de la Fraction Armée
Rouge (L’Affaire des divisions Morituri). Véritable
bande-son d’une époque, le cinéma d’Ossang a été l’un
des rares à capter les intérêts de tout un mouvement
sur pellicule. De fait, les morceaux musicaux ne s’en-
chaînent pas comme sur un juke-box mais ils ajoutent
du sens aux images mêmes et créent un discours per-
manent entre ce que l’on entend et ce que l’on voit. À
ce moment-là, MKB Fraction Provisoire était aussi très
actif : Provenance France (1981), Terminal Toxique
(1982) et le split avec Lucrate Milk en 1983 sur lequel
on trouve des titres de la BO de L’Affaire des divisions
Morituri. C’est dans ce film que la couleur apparaîtra
pour la première fois (avec notamment une version
bleutée), le réalisateur ayant une prédilection pour la
photographie noir et blanc et les contrastes d’ombres
et lumière – seul Docteur Chance sera en couleurs
pour des questions de budget, et même si Ossang
s’en sort très bien, il avouera regretter cette option.
Mais le cinéaste est aussi un auteur qui aime jouer
avec les mots, marqué autant par Claude Pélieu que
par l’expressivité punk, et on peut retrouver de nom-
breux textes de cette époque dans un livre culte publié
bien plus tard, Génération Néant (1993) où tous ses
concepts sont déjà clairement établis. Bien sûr, la litté-
rature qui intéresse Ossang est celle qui se moque de la
narration, son pouvoir est ailleurs. Faire l’impasse sur la
dimension pluridisciplinaire de son travail, c’est passer
à côté de ce qui en fait la force et qui impose cette
première période créative (1982-1997), rassemblée
dans ce coffret, comme la plus vivace et stimulante de
la carrière du réalisateur.
Certains évoquent une rencontre entre Eisenstein,
Murnau, Wenders ou Godard d’un côté, Debord et
Deleuze de l’autre, tout ça revisité via des soundtracks
de l’apocalypse, mêlant obscures expérimentations
cold et explosions tribales postindustrielles, comme
dans Le Trésor des îles Chiennes (1990), souvent
considéré comme son apogée aussi bien sur le plan for-
mel que musical1. Se réappropriant le cinéma de genre
(le western dans Zona Inquinita, le film de gangsters
dans L’Affaire des divisions Morituri, la science-fiction
dans Le Trésor des îles Chiennes, le road movie dans
Docteur Chance) et intégrant totalement l’esthétique
du muet (avec parfois même l’utilisation de cartons),
Ossang en offre une version hallucinée comme dans
ce cauchemar post-atomique qu’est Le Trésor des îles
Chiennes où la poésie visionnaire de Tarkovski semble
imprégner chaque plan. Se développe alors dans ce film
et le suivant (Docteur Chance, 1997) un romantisme
noir de plus en plus affirmé et un retour à des origines
plus rock (ou plutôt noise’n’roll comme il le dirait lui
HÄXAN, LA SORCELLERIE À TRAVERS LES ÂGES (1922) de Benjamin Christensen
Date de sortie DVD : 3 mai 2011.
Avec Benjamin Christensen, Elisabeth Christensen, Maren Pedersen (1 h 44).
Genre : docu-fiction.
Nationalité : danoise, suédoise.
Film culte s’il en est, précurseur du docu-horreur,
du cinéma Mondo et même de la nunsploitation des
années 1960 et 1970, Häxan reste une œuvre fasci-
nante et inclassable, entre documentaire, fiction et
film d’animation. Baignant dans une imagerie gothique
et grotesque, parfois même scatologique, cette super-
production scandinave a enthousiasmé les surréalistes
et outré les censeurs – notamment aux États-Unis.
Ayant assemblé une grande documentation sur le sujet
1. Le talent de compositeur de Jack Belsen-Hautmont (1962-2018) doit être mentionné tant il est essentiel à l’ambiance du film.
Approche d’un cinéma visionnaire
même) qui ont marqué le parcours du cinéaste (The
Stooges, Velvet Underground, Gun Club, The Clash,
Nick Cave & the Bad Seeds, La Muerte). Avec ces deux
films pointe aussi le talent du cinéaste à filmer les pay-
sages et les errances des personnages à l’intérieur de
ces déserts de sable ou ces îles dévastées. Si certains
ont pu qualifier son cinéma de punk, ce serait plus
dans son ironie (son jeu sur les discours et les expli-
cations alambiquées) et son aspect rebelle car on est
ici aux antipodes du cinéma social et militant. Ossang
a autant baigné dans l’avant-garde que dans les clas-
siques hollywoodiens, ce qui fait qu’on ne sait jamais si
on est face à un produit underground ou un divertis-
sement populaire. Il a autant aimé Georges Bataille que
Gombrowicz, Genesis P. Orridge que Johnny Rotten,
et jamais cultures musicales, littéraires et visuelles ne
se seront autant répondues. Le langage du cinéaste a
beau être un ovni dans le paysage cinématographique
français, le temps attirera des acteurs de plus en plus
connus vers cet univers, peut-être séduits par sa théâ-
tralité et sa poésie uniques. Pourtant, ses films restent
rares car difficiles à financer et bénéficient d’exploita-
tions en salles très restreintes. Le seul moyen pour s’y
plonger reste le DVD. Potemkine en fera paraître un
second en septembre 2012, comprenant le reste de la
filmographie : Dharma Guns (La Succession Starkov)
(2010) et le Triptyque du paysage (Silencio, 2006 ;
Ciel éteint !, 2008 ; Vladivostok, 2008). En 2018 sort
en salles son dernier film en date, 9 doigts, mais ayant
stoppé la création musicale, le cinéma d’Ossang s’en
trouve comme handicapé malgré des qualités esthé-
tiques indéniables.
de la sorcellerie entre 1919 et 1921, Christensen aurait
pu proposer une thèse filmée, s’appuyant sur des
gravures, illustrations et autres archives de l’époque
médiévale, mais il se lance vite dans des reconstitu-
tions d’une beauté saisissante où on a l’impression
de voir des fresques fantastiques de l’époque obscu-
rantiste prendre vie sur l’écran. Des tortures de l’In-
quisition aux traitements tout aussi inhumains que la
psychiatrie, sorte de nouvelle religion en ce début de
115
 POTEMKINE et le cinéma halluciné
OUT OF THE BLUE (1981) de Dennis Hopper
Date de sortie DVD : 6 septembre 2011.
Avec Linda Manz, Dennis Hopper, Sharon Farrell, Raymond Burr, Don Gordon (1 h 34).
Genre : drame.
Nationalité : canadienne.
Parfois considéré comme le dernier volet d’une tri-
logie commencée avec Easy Rider (1969) puis The
Last Movie (1971), Out of the Blue reste l’une des
plus grandes réussites de Dennis Hopper en tant que
réalisateur. Connu en France aussi sous le titre moins
poétique Garçonne, le film aurait dû n’être que l’his-
toire d’une jeune délinquante, Cebe (Linda Manz),
remise sur le droit chemin par un psychiatre, le doc-
teur Brean (Raymond Burr). Hopper n’était prévu
que pour incarner le père abusif et alcoolique, Leo-
nard Yakir étant pressenti pour la réalisation de ce
film canadien. Mais le manque de professionnalisme
de ce dernier convainc le producteur de solliciter
Hopper. Il aura une totale liberté à condition que le
tournage soit assuré en quatre semaines et le montage
en six. Hopper accepte mais il opère quelques chan-
gements majeurs. Il réduit le rôle du psychiatre à deux
séquences et recentre le film autour de l’adolescente.
Il improvise alors avec le mouvement punk, en fait une
116
xxe siècle, livre aux femmes hystériques, cette saga
anticléricale mêle provocations, humour, noirceur et
érotisme avec une totale liberté de ton. Le décalage
entre la volonté académique et le caractère halluciné
des parties fictionnelles, qui tentent de matérialiser à
l’écran les différentes superstitions et légendes d’une
époque révolue, en fait un document avant-gardiste
qui séduira par la suite aussi bien l’écrivain William
S. Burroughs, qui en assurera la narration dans une
adaptation des années 1960 – elle figure parmi les
trois versions présentes sur le double DVD – que la
formation expérimentale française Art Zoyd qui en
assurera la bande-son. Les images restent en tête, de
ces gardiens des portes de l’Enfer aux faciès de porc
jusqu’à ces femmes qui embrassent le cul du Diable.
Avec une maîtrise éclatante des ombres et lumières,
Christensen invente le genre folk horror tout en ali-
gnant des tableaux extravagants où l’imaginaire tient
le premier rôle. Qu’importe si la thèse développée
est simpliste – surtout à la fin –, son désir de faire
un cinéma nouveau, décomplexé, en fait un film
incontournable.
fan de Johnny Rotten et Elvis et utilise une chanson
de Neil Young « My My, Hey Hey (Out of the Blue) »,
découverte sur son autoradio, comme fil conducteur
du long métrage. Il transforme surtout l’idée initiale
en un hymne punk et nihiliste qui se termine dans la
noirceur la plus totale.
Les performances des acteurs sont époustou-
flantes, parfois pathétiques mais sans manichéisme.
Hopper incarne Don, un camionneur que sa fille ido-
lâtre. Porté sur la bouteille, il écope de cinq années
de prison après avoir causé l’accident d’un bus sco-
laire, provoquant la mort de plusieurs enfants. De
cet épisode traumatique, il ne se remettra jamais
vraiment, rongé par la culpabilité. C’est d’ailleurs
toute sa famille qui va être anéantie par cet acte. Sa
femme Kathy (Sharon Farrell) devient adepte de la
piquouse et tombe dans les bras de ses potes. Quant
à Cindy, rebaptisée Cebe, elle se désintéresse de
l’école, crache sur l’autorité, fugue et erre au sein de
Approche d’un cinéma visionnaire
la vie nocturne, parmi les prostituées, les bagarres de
rue, les bars country, les travestis, les drogués et les
anciens hippies mal intentionnés. Son cri de guerre,
c’est qu’il faut tuer tous ces hippies et elle prend son
pied dans les concerts punk où se produisent des
stars locales, comme les Pointed Sticks. Déchirée
entre l’enfance (elle suce toujours son pouce) et
une perte d’innocence brutale, Cebe cache un trau-
matisme plus grand encore, que le film va révéler de
façon elliptique et d’autant plus violent qu’il est inat-
tendu. Ne voulant pas se sentir condamnée par un No
Future, Cebe va perpétrer l’ultime geste punk dans un
final très dur – qui condamne le film à être rejeté un
peu partout, à l’exception de la France où il concourra
pour la Palme d’Or. Il n’atteindra son statut culte que
plus tard, au même titre que Human Highway, réalisé
par Neil Young et Dean Stockwell, avec Dennis Hop-
per et la même chanson revue de façon totalement
délirante par Devo et Young en live.
Si Human Highway relève de la comédie satirique et
barrée, Out of the Blue se situe dans un registre bien
plus réaliste, sombre et radical. Linda Manz, actrice
rare (Les Moissons du ciel, Gummo), offre une pres-
tation électrique alors que Dennis Hopper semble
annoncer le personnage de Frank Booth dans Blue
Velvet. Avec sa caméra, le réalisateur capte la rage
d’une époque, se sert de l’esthétique documentaire vue, Hopper a retenu de l’action painting une viva-
et utilise l’improvisation à bon escient, comme dans cité, une physicalité – un feu, serait-on tenté de dire
cette scène de fête qui dégénère et qui va ne faire tant ce motif revient dans ses films – et une énergie
qu’accélérer la violence. La musique punk en elle- qui imprègnent totalement son long métrage, dues en
même est quasiment absente – les chansons de Neil partie à son caractère improvisé et peut-être aussi au
Young ou les looks de cowboys en sont bien loin –, plaisir de revenir derrière la caméra après une certaine
mais c’est plus un état d’esprit que Hopper immor- traversée du désert.
talise sur pellicule. Certains y virent le portrait de ce Plus qu’un mélodrame familial ou que le portrait
qu’auraient pu devenir les personnages d’Easy Rider désenchanté d’une jeune fille en colère, Out of the Blue
s’ils avaient voulu fonder une famille et rentrer dans dézingue le mythe de la famille américaine, la livre à
le moule pour n’avoir en fin de compte que des jobs l’autodestruction et à l’échec total (la scène du pique-
merdiques et des vies déprimantes. Le cinéaste se sert nique). Même les vieux amis deviennent des ennemis
de ses propres déboires avec la drogue et l’alcool pour dans ce contexte. À l’aide de plans séquences, d’un
incarner son rôle, mais, comme il le précise dans l’en- jeu entre passé et présent, de successions de scènes
tretien offert en supplément, il est aussi un peintre et presque incohérentes, Hopper crée un climat de ten-
se réclame de l’expressionnisme abstrait à la Jackson sion qui va crescendo, et il s’affirme comme un grand
Pollock. Si cela ne se sent pas forcément à première cinéaste de la désillusion.
117
 POTEMKINE et le cinéma halluciné
COFFRET ALAN CLARKE
Prix du meilleur coffret 2011 par le Syndicat français de la critique de cinéma.
Date de sortie : 4 octobre 2011.
Avec Gary Oldman, Tim Roth, Ray Winstone.
Genre : drames sociaux.
Nationalité : britannique.
Inclus Scum (1979), Made in Britain (1982), The Firm (1989), Elephant (1989).
Réalisateur qui a essentiellement travaillé pour la télévi-
sion et la BBC, Alan Clarke (1935-1990) a produit une
œuvre d’un réalisme social glaçant et d’une violence
oppressante, comme en témoignent les quatre films
rassemblés dans ce coffret, sans aucun doute les plus
forts, les plus noirs et les plus controversés qu’il ait
faits. Entre les maisons de correction de Scum, les skin-
heads de l’ère thatchérienne dans Made in Britain, les
hooligans terrifiants de The Firm ou les meurtres insen-
sés d’Elephant, le panorama qui nous est offert fait
froid dans le dos et Clarke retrouve l’esprit des jeunes
gens en colère des années 1950 mais revisité par l’ère
punk et No Future. L’une des caractéristiques de son
cinéma réside dans son utilisation de la Steadicam, qu’il
systématise à partir de Made in Britain. Nous suivons les
personnages au plus près dans des marches énergiques
et étourdissantes. Cet aspect dérangeant atteint son
paroxysme avec Elephant, qui cumule dix-huit meurtres
en trente minutes. Quasiment aucun dialogue, pas de
musique, juste des personnes qui avancent jusqu’à
un but, celui de donner la mort, et qui repartent. Les
lieux sont ordinaires, déserts, mais présentés comme
étranges. Rien ne distingue d’ailleurs les victimes des
118
bourreaux. La caméra, elle, reste dix secondes sur les
corps au sol, ce qui est beaucoup trop long, insuppor-
table. Ces tueries perpétuelles apparaissent comme
banales, et donnent littéralement le vertige. Chaque
œuvre de Clarke nous pousse à penser cette suren-
chère et cet engrenage de violence. N’y a-t-il d’ailleurs
rien de plus angoissant que ce finale de The Firm où les
hommes rêvent d’une société nationale de hooligans ?
Le cinéma de Clarke ne nous épargne rien (les viols
et suicides de Scum) et quand une séquence est hors
champ (la scène de vengeance et de mutilation de The
Firm), on imagine des horreurs plus grandes encore.
En tout cas, ses films-choc font réagir puisque Scum
contribuera à la fermeture des borstals, ces centres de
détention pour mineurs. Chaque métrage se termine
d’ailleurs par des crédits qui défilent dans le silence,
comme pour dire : je vous en ai mis plein la gueule,
à présent à vous de réfléchir à ce que vous avez vu.
Clarke décède malheureusement d’un cancer du pou-
mon au moment où il est à son meilleur dans le style
minimaliste et brut, avec toujours des performances
d’acteurs hallucinantes (Tim Roth et Gary Oldman
n’ont jamais été aussi bons). Gus Van Sant ou Harmony
Korine sauront tirer de bonnes leçons de son cinéma.
Dans un style plus léger, Potemkine a aussi édité sépa-
rément Rita, Sue and Bob Too, où il est question essen-
tiellement de sexe sur un mode plus comique bien que
le caractère déprimant de l’Angleterre des années 1980
soit toujours bien présent.
SHOTGUN STORIES (2007) de Jeff Nichols
Date de sortie DVD : 6 décembre 2011.
Avec Michael Shannon, Douglas Ligon, Barlow Jacobs (1 h 32).
Genre : drame.
Nationalité : américaine.
À la lecture du pitch, Shotgun Stories, premier film de
Jeff Nichols avant le succès de Take Shelter (2011) et
Mud (2013), n’aurait pu être qu’un remake de ces films
d’exploitation en territoire redneck qui envahissaient
les drive-in sudistes dans les années 1970. On pense
bien évidemment à Une fille nommée Lolly Madonna
(1973) de Richard C. Sarafian où deux familles s’af-
frontent dans le Tennessee rural, transformant des
sales blagues de gamins en un bain de sang tragique.
Mais même si Nichols ancre son récit dans un Arkansas
où la pauvreté et l’ennui rongent les âmes, ses réfé-
rences semblent venir autant de la littérature (William
Faulkner, Larry Brown, Harry Crews…) que de la pein-
ture (les champs de blé et terres cultivées pourraient
évoquer Andrew Wyeth). Évitant le piège de la violence
et du gore à travers des ellipses, il s’éloigne du cou-
rant de hicksploitation pour se tourner vers un lyrisme
digne du Terrence Malick des Seventies et que David
Gordon Green, coproducteur du film, a fait sien. Les
similitudes en termes d’atmosphère, de rapport à l’en-
vironnement, sans parler de la photographie (assurée
par Adam Stone), sont plus qu’évidentes entre L’Autre
Approche d’un cinéma visionnaire
Rive ou Joe de Green et Shotgun Stories. Le calme
apparent de la petite ville étasunienne, entourée par
une nature immuable, grandiose et mélancolique, laisse
place à une tension de plus en plus suffocante, utilisant
le hors-champ à foison. Pas de bluegrass ni de rock
sudiste comme dans les films de rednecks – bien que
le scénario écrit par Nichols aurait été inspiré par la
chanson « Decoration Day » de Drive-By Truckers et
que son frère Ben Nichols, leader du groupe country
alternatif Lucero, participe à la bande son –, mais des
arrangements à base de guitare, de piano ou de cordes
légèrement dissonantes. Les personnages eux-mêmes
ne sont pas des enragés, justes des gars un peu influen-
çables qui répondent à un code d’honneur macho et
absurde.
Élevés par une mère qui ne leur a appris que la haine
envers un père alcoolique qui les a abandonnés, Son
(Michael Shannon), Kid (Barlow Jacobs) et Boy (Dou-
glas Ligon) portent, ne serait-ce que par ces noms,
le poids d’une absence de liberté et d’autonomie,
se définissant par rapport à une filiation et un père
absent – dont on ne verra au bout du compte que le
cercueil. Si Son a un job dans la pisciculture, une mai-
son et un fils, sa vie n’est pas brillante : sa compagne
n’en pouvant plus de son addiction au jeu s’éloigne de
plus en plus de lui. Kid, lui, ne possède qu’une tente
et vit dans le jardin de son frère alors que Boy a élu
domicile dans un van au bord du lac, où il essaie tant
bien que mal de réparer des vieilles machines, dont
un climatiseur qu’il aimerait bien faire fonctionner.
De temps en temps, il fait aussi le coach sportif pour
quelques gamins du patelin. Tous les trois ont en com-
mun la colère d’avoir été livrés à eux-mêmes et la jalou-
sie envers la nouvelle famille (de type classe moyenne)
que leur père a fondée après avoir fait une cure de
désintoxication et être devenu un born again Christian
comme on en trouve beaucoup aux États-Unis. Lors de
la cérémonie d’enterrement du père, Son déclenche les
hostilités en crachant sur sa tombe et en déversant sa
haine envers cet homme. Les garçons de l’autre famille,
Cleaman (Michael Abbott Jr.), Mark (Travis Smith),
John (David Rhodes) et Stephen (Lynnsee Provence),
ne comptent pas laisser passer un tel affront. Les ran-
cœurs vont être attisées et une vendetta, du type Hat-
field-McCoy, va faire couler le sang.
Shotgun Stories est donc un mélodrame rural, une
histoire de règlements de comptes entre hommes
qui emprunte autant au Southern Gothic de Faulkner
119
 POTEMKINE et le cinéma halluciné
qu’aux tragédies shakespeariennes et aux westerns.
Même si Nichols joue des non-dits et d’un certain mini-
malisme dans les dialogues et les rapports humains,
il se dégage du film une vraie profondeur. Les per-
sonnages subissent tous la violence tout en s’y adon-
nant. Celle-ci semble immuable, bien antérieure à eux,
ancestrale et collective, pesant plus lourdement que
leur propre passé. Ils sont partagés entre le désir de
bien vivre et d’offrir autre chose à leurs gamins (les
frères aînés sont déjà pères) et cette obsession qui
les ronge et les pousse à vouloir détruire l’autre (et
peut-être eux-mêmes). Son porte d’ailleurs des cica-
trices dans le dos à propos desquelles tout le monde
fait des suppositions. Le film pose la question de com-
ment échapper à ce qui laisse des traces indélébiles.
Comment accepter la solitude sans laisser le regain de
colère tout envenimer ? Comment éviter la violence
dans une culture macho où celui qui ne riposte pas
n’est qu’une poule mouillée ? La haine dont il est ques-
tion ici remonte à bien plus loin que l’existence même
des personnages. Elle est comme ancrée dans la terre,
et les somptueux paysages baignés de lumière solaire
(et filmés en CinemaScope) avec leur horizon lointain
soulignent cette difficulté à échapper à cet engrenage.
La nature devient un espace métaphorique, tragique.
Dans ce microcosme, tout le monde s’épie, se toise,
tous englués dans un espace en stagnation. On sait
tout sur tout. Les journées passent, toutes identiques.
MELANCHOLIA (2011) de Lars von Trier
Prix du meilleur Blu-ray 2012 par le Syndicat français de la critique de cinéma.
Date de sortie DVD/Blu-ray : 3 janvier 2012.
Avec Kirsten Dunst, Charlotte Gainsbourg, Kiefer Sutherland, Udo Kier, John Hurt, Stellan Skarsgård,
Charlotte Rampling, Brady Corbet, Alexander Skarsgård (2 h 16).
Genre : drame, science-fiction.
Nationalité : danoise.
La parution du DVD/Blu-ray de Melancholia a été
une date importante dans l’histoire de Potemkine
puisqu’elle signe l’arrivée pour les années à venir de
Lars von Trier dans le catalogue de la maison d’édi-
tion. C’est aussi une très belle porte d’entrée sur le
travail du cinéaste danois tant on y retrouve à la fois
les expérimentations formelles de ses débuts, depuis
le film qui l’a fait découvrir au grand public, Element of
Crime (1984), le style direct et en caméra portée qu’il
a développé dans les années 1990 et les thématiques et
portraits de femmes de ses films des années 2000. Le
cinéaste procédant souvent par trilogies, Melancholia
est le deuxième volet de son triptyque sur la dépres-
sion, le premier étant Antichrist (2009) et le dernier,
120
Et il suffit d’une langue de vipère comme Shampoo,
qui pourrait être le fou dans une pièce élisabéthaine,
pour attiser le feu.
Tourné en vingt et un jours, avec un budget d’environ
250 000 dollars fourni en grande partie par la famille et
les amis, Shotgun Stories n’est pas qu’un modeste coup
d’essai de la part d’un cinéaste de moins de trente ans ;
c’est déjà un coup de maître que le film suivant, Take
Shelter, ne fera que confirmer. Les performances des
comédiens sont justes et impressionnantes, en parti-
culier celles de Michael Shannon et de Douglas Ligon.
On appréciera aussi l’ambiguïté qui perdure jusqu’au
dernier plan. Son accepte-t-il d’enterrer la hache de
guerre ? A-t-il trouvé la rédemption pour offrir autre
chose que ce qu’il a connu à son fils ? Le regard de
Shannon est tellement insondable qu’on ne saurait dire.
Le réalisateur arrive aussi à glisser de petites touches
humoristiques et évite le misérabilisme qui peut aller
de pair avec la représentation des white trash à l’écran.
Au contraire, en mêlant images presque documentaires
et lyrisme visuel, il affirme son talent. Les ellipses elles-
mêmes semblent souligner le vide à l’intérieur des
personnages. Les schémas se répètent (bagarre puis
hôpital) comme dans un cercle vicieux. C’est presque
un territoire mental qui se dessine au fur et à mesure,
un lieu où chacun fait sa loi (les forces de l’ordre sont
étonnamment absentes) et où seule la volonté d’un
avenir meilleur peut éviter l’inexorable.
Nymphomaniac (2013). Von Trier a souvent exploré
le genre cinématographique pour l’amener vers des
formes artistiques personnelles (le polar dans Element
of Crime, le mélodrame dans Breaking the Waves, la
satire sociale dans Les Idiots, la comédie musicale dans
Dancer in the Dark, le récit historique dans Manderley,
le film d’horreur dans Antichrist…), il s’aventure ici dans
la science-fiction et le film-catastrophe apocalyptique
mais ce qui l’intéresse ce sont plus les ressentis psycho-
logiques face à un événement terminal plutôt que les
débauches de cris et d’effets spéciaux.
Ce qui frappe avant tout, c’est l’esthétique qu’il a
choisie pour raconter son histoire, piochant allègre-
ment dans le romantisme du xixe siècle en s’appuyant
Approche d’un cinéma visionnaire
avait initié avec son comparse Thomas Vinterberg.
Cette section est d’ailleurs incroyablement proche
de Festen (1998), film de ce dernier. On y assiste à
une fête bourgeoise qui part en vrille ; règlements de
comptes, défouloir et humour sont au rendez-vous,
avec un casting qui s’en donne à cœur joie (Charlotte
Rampling dans le rôle de la mère aigrie, John Hurt dans
celui du père volage et narcissique, Udo Kier en organi-
sateur de cérémonie, Stellan Skarsgård en employeur
abusif venu avec sa jeune recrue Brady Corbet, Alexan-
der Skarsgård en mari avec de grands projets). Tous
ces codes sociétaux semblent bien absurdes pour Jus-
tine, atteinte de cette maladie qu’on nomme « mélan-
colie ». Quand on lui demande de couper le gâteau de
mariage, elle préfère prendre un bain. Quand elle doit
jeter son bouquet dans le foule, elle n’y arrive pas, trou-
vant ce geste insignifiant. Quand elle doit se donner à
son nouvel époux, elle préfère fuir dans les jardins et
violer le personnage incarné par Corbet, qui n’a pas
l’air trop gêné par l’initiative. Elle semble déjà savoir
que c’est la fin, ses yeux toujours portés vers le ciel,
alors que les autres font comme si rien n’était en train
de se passer. Après la débandade absolue du mariage
et avoir dit ses quatre vérités à tout le monde – on n’a
sûrement pas vu une cérémonie aussi longue depuis
Voyage au bout de l’enfer de Cimino –, la terreur de
notamment sur le prélude à Tristan et Isolde (1857-
Justine se transfère à sa sœur qui devient centrale
1859) de Richard Wagner, mais aussi sur la peinture
dans la seconde partie du film. Claire, elle, a beaucoup
d’Ophélie (1851-1852) par l’anglais Sir John Everett
plus à perdre avec cette apocalypse imminente (une
Millais et tout le préraphaélisme. Le décor de vieux
belle situation, une vie de famille) et cède à la panique
château et d’aristocratie déliquescente ajoute une
alors que Justine se laisse aller à un état de plus en
dimension gothique à l’ensemble, et von Trier n’hésite
pas à citer ses influences picturales dans une scène du
film, qui remontent jusqu’aux Chasseurs dans la neige
(1565) de Pieter Brueghel l’Ancien, et certains verront
dans le prologue en forme de poème visuel des clins
d’œil au travail d’Andreï Tarkovski. En effet, le métrage
commence par huit minutes de plans au ralenti comme
autant de peintures d’une beauté sidérante, annonçant
la fin du monde à venir et la collision des deux planètes,
la Terre et Melancholia. Les oiseaux morts tombent du
ciel, un cheval s’effondre, et une jeune femme en tenue
de mariée voit tout s’écrouler autour d’elle avec une
certaine sérénité. Ces plans nous indiquent d’emblée
vers où le film se dirige, purement et simplement.
Melancholia est divisé en deux parties. La première,
intitulée « Justine » (référence au Marquis de Sade ?),
se focalise sur le personnage incarné par Kirsten Dunst
(une interprétation brillante qui lui vaudra un prix à
Cannes) et la cérémonie de mariage que lui ont pré-
parée sa sœur Claire (Charlotte Gainsbourg) et son
riche mari John (Kiefer Sutherland). Le ton et l’esthé-
tique changent radicalement par rapport au prélude.
von Trier en revient au style semi-documentaire avec
caméra portée comme du temps du Dogme 95 qu’il
121
 POTEMKINE et le cinéma halluciné
plus paisible et extatique, offrant même son corps nu
à cette planète bleue qui ne cesse de se rapprocher. Le
film reste ainsi dans un domaine intime, se focalisant
sur les réactions, les personnages n’interférant jamais
avec le monde extérieur. Seule la musique de Wagner
crée une dimension d’expectative et de suspense, car
le résultat de tout cela on le connaît déjà.
Les sources d’inspiration du film viendraient autant
d’une théorie des collisions des planètes lue sur Inter-
net par von Trier que de sa propre expérience de la
dépression. Une autre influence importante est la
pièce de théâtre de Jean Genet, Les Bonnes (1947),
d’où le nom du personnage de Claire est tiré. Même
si la confrontation entre le style romantique symbo-
liste et le filmage à l’épaule typé documentaire n’ap-
porte pas grand-chose au film – d’autant plus que les
différentes nationalités et accents de tous les acteurs
rendent le tout très artificiel –, Melancholia a reçu un
accueil très favorable, certains critiques le considé-
rant même comme l’un des meilleurs Lars von Trier,
malgré la conférence de presse à Cannes, offerte dans
les suppléments de l’édition, où le réalisateur a blagué
sur son héritage germanique et sur Hitler. On ne peut
pas rire de tout dans un tel festival, von Trier allait vite
l’apprendre.
Visuellement, les deux sections sont contrastées,
la première dans les tons jaunes, la seconde dans
les teintes bleues et froides. La satire sociale et l’hu-
mour de l’une s’opposent à la dimension beaucoup
plus triste et fataliste de l’autre – malgré une ou deux
répliques assez amusantes, comme quand Claire veut
se convaincre que la planète Melancholia est « ami-
cale ». Cela dit, après l’opéra visuel onirique et gran-
diose des premières minutes du film, on attend que von
122
Trier nous en mette de nouveau plein la vue, ce qui se
produira dans cette seconde partie.
En dehors de ces petites réserves, les effets numé-
riques sont superbes, les acteurs justes et le film pose
des questions fondamentales sur le bonheur. L’argent,
un bon emploi, un mari beau et riche, tout cela peut
sembler bien trivial dans des conditions aussi extrêmes
qu’une fin annoncée. Le matérialisme conventionnel et
le pragmatisme forcené de Claire l’empêchent, selon
Justine, de vivre le moment de la seule façon possible :
avec tendresse et poésie, les mains jointes dans un
rituel poignant sous une « grotte magique ». L’agita-
tion de Claire, tout comme celle des convives dans la
première section, ne s’apparente qu’à une grotesque
pantomime face à l’implacabilité du moment. Leur
vision du bonheur est trop liée à une interprétation
marchande, et ce n’est peut-être pas un hasard si le
patron de Justine est un publicitaire. Il est question ici
d’intégrer totalement le désespoir, ne faire plus qu’un
avec lui pour pouvoir justement y échapper. Certains
retrouveront ce qu’on pourrait appeler le pessimisme
cynique du cinéaste et, une fois de plus, les person-
nages masculins ne se révèlent qu’accessoires, la pré-
férence de Lars von Trier allant aux relations complexes
entre les deux sœurs et à leurs souffrances. Cependant,
pas de provocations délibérées ici ou de séquences de
pornographie hardcore. Le réalisateur offre une œuvre
sophistiquée, peut-être même trop lisse et froide pour
impliquer émotionnellement le spectateur comme
pouvaient le faire Breaking the Waves, Les Idiots ou
Dogville. Melancholia est un film qu’on dévore des yeux,
qui par moments subjugue par sa beauté, mais il n’est
pas aisé d’y pénétrer, même si on ne peut nier qu’il se
passe quelque chose en nous en voyant le dernier plan.
SIBÉRIADE (1979) d’Andrei Kontchalovski
Date de sortie DVD : 4 septembre 2012.
Avec Natalia Andreïtchenko, Sergueï Chakourov,
Vitaly Solomine, Nikita Mikhalkov (3 h 19).
Genre : fresque.
Nationalité : russe.
De tous les longs métrages russes édités par Potemkine,
Sibériade est le seul à prendre place entre les poèmes
visuels de Tarkovski et le blockbuster au budget illimité.
Épique et d’une ambition démesurée, le film, primé à
Cannes en 1979, impressionnera les États-Unis et
Kontchalovski poursuivra sa carrière à Hollywood dans
les années 1980 en enchaînant quelques francs succès
au box-office. Qui aurait pu croire que celui qui avait
commencé comme scénariste d’Andreï Tarkovski dans
les années 1960 finirait par réaliser Runaway Train ou
Tango & Cash ? Le cinéaste lui-même parlera de Sibé-
riade, sous-titré un « film poème », comme d’une
« fresque symphonique ». Racontant l’histoire d’un
petit village de Sibérie et des deux familles rivales qui
y vivent sur quatre générations, le récit s’étale du tout
début du xxe siècle jusqu’aux années 1960. Les conflits
personnels et les destins individuels croisent ainsi la
grande histoire de la Russie, de la révolution d’octobre
à la seconde guerre mondiale, jusqu’à la découverte du
pétrole dans cette région isolée et l’arrivée violente de
la modernité. Si la version proposée par Potemkine se
Approche d’un cinéma visionnaire
divise en deux parties d’1 h 40 chacune, il existe aussi
une version de près de 4 h 30 que nous n’avons pas vue,
mais en raison de certaines longueurs, on peut penser
qu’il était plus judicieux de présenter ce montage inter-
national, d’autant plus que Kontchalovski avoue dans
les suppléments qu’il aurait pu encore raccourcir.
Découpé en six volets, ce film de commande regorge
de moments fascinants. On pourrait citer l’utilisation
des images d’archives, sélectionnées par Artavazd
Pelechian, ou l’alternance de couleurs et de noir et
blanc – comme chez Tarkovski d’ailleurs – pour dif-
férencier les épisodes intimes des grands drames de
l’Histoire. La séquence où le soldat Alexeï sauve son
commandant dont les boyaux pendent du corps est,
par exemple, tournée en un beau noir et blanc pour
signifier les horreurs de la Seconde Guerre mondiale.
De la même façon, la confrontation au spectre du
père dans le décor inquiétant des marécages nommés
la Crinière du Diable en appelle au noir et blanc pour
cette fois créer un sentiment d’irréalité. Ces passages
hallucinés reviendront régulièrement, prouvant que la
démarche de Kontchalovski se situe aux antipodes du
réalisme. Les personnages sont des archétypes, des
mythes, comme le vieil ermite qui ne meurt jamais
ou ce père qui passe son temps à couper des arbres
pour trouver la route jusqu’à une étoile qui l’obsède.
Alors qu’il commet son massacre écologique, on
peut même entendre les arbres pleurer. C’est d’ail-
leurs dans toutes ces visions fantastiques que le film
nous envoûte. Pour exemple, l’image macabre du
père recouvert par une fourmilière est incroyable. La
partition musicale d’Edouard Artemiev, compositeur
pour Tarkovski et Nikita Mikhalkov, le propre frère de
Kontchalovski qui joue ici un rôle important, tient une
place primordiale dans le métrage, que ce soit les pas-
sages électroniques planants très typés années 1970 ou
les chœurs d’enfants mélancoliques qui ponctuent le
film, de plus en plus déformés par des effets de reverb
et des filtres afin de créer un sentiment d’éloignement
et d’impalpabilité, comme si les années de jeunesse et
123
 POTEMKINE et le cinéma halluciné
les souvenirs finissaient par devenir flous et indistincts.
En comparaison, les romances semblent bien fades, car
en utilisant la rime visuelle, le leitmotiv, Kontchalovski
crée un dialogue constant entre le rythme presque
léthargique du village et le déroulement implacable
de l’Histoire, aussi rapide qu’une locomotive ou que
cette bande-son accélérée qui illustre de façon sonore
les choix judicieux d’images tirées de bulletins d’actua-
lité. Les rivalités vont finir par s’estomper, malgré les
haines, les vols et même les crimes. Le grand thème
cher au cinéma russe et à Potemkine de l’homme face
EUREKA (1983) de Nicolas Roeg
Date de sortie DVD : 2 octobre 2012.
Avec Gene Hackman, Theresa Russell, Rutger Hauer, Mickey Rourke, Ed Lauter, Joe Pesci (2 h 10).
Genre : drame.
Nationalité : britannique, américaine.
Il est rarement question de ce film quand on parle de
l’œuvre du grand Nicolas Roeg, pourtant Eureka repré-
sente le point ultime, terminal de la première période
de ce cinéaste si important pour Potemkine (Walka-
bout, Ne vous retournez pas, L’Homme qui venait d’ail-
leurs, Enquête sur une passion). Avec cette première
réalisation pour Hollywood, Roeg avait bénéficié de
124
à la nature trouve ici une belle interprétation qui entre
en écho avec le film de Klimov et Chepitko, Les Adieux
à Matiora, où il est aussi question d’un village que l’on
va inonder au nom de la modernité et au profit d’une
centrale hydroélectrique. Sibériade est aussi bercé
de désillusions et de désenchantement. Le caractère
inégal de cette épopée est finalement sauvé par son
lyrisme et son caractère fantastique hallucinatoire, avec
quelques scènes époustouflantes, voire glaçantes, où
les distinctions entre le monde des morts et celui des
vivants deviennent bien nébuleuses.
la part de la MGM d’un budget bien supérieur à tout
ce qu’il avait eu auparavant. Il semble d’ailleurs éton-
nant que la firme ait pu lui faire confiance tant son
goût pour l’expérimentation, les montages éclatés et
les récits labyrinthiques était sa marque de fabrique.
La MGM sera d’alleurs déboussolée en voyant le film,
qu’elle trouvera incompréhensible et le laissera sur une
étagère pendant deux ans, avant qu’il ne connaisse une
exploitation très confidentielle aux États-Unis et en
Angleterre. Pourtant, Eureka rassemble un casting de
stars et conte un récit plutôt lisible et simple. Basé sur
l’histoire vraie de Sir Harry Oakes, un chercheur d’or
ayant fait fortune en 1912 et qui fut assassiné avec
une rare brutalité sur une île des Bahamas au début
des années 1950 par des criminels dont l’identité n’a
jamais pu être établie, le scénario de Paul Mayers-
berg répond à ce que l’on peut attendre d’un biopic
en prenant pour source un livre de Marshall Houts.
L’action en elle-même est juste déplacée en 1925 au
Canada et les noms ont été changés pour des raisons
juridiques. Trois temps de narration se succèdent :
d’abord, la découverte de l’or par Jack McCann (Gene
Hackman) ; puis vingt ans plus tard on le retrouve
milliardaire sans joie sur une île des Caraïbes avec sa
femme alcoolique Helen (Jane Lapotaire) et sa fille
Tracy (Theresa Russell) qui vit une histoire d’amour
passionnée avec un Français expatrié (Rutger Hauer) ;
pour finir, nous assistons au procès du beau-fils afin
d’essayer de trouver qui a pu mettre fin aux jours de
McCann d’une façon aussi atroce. De fait, Eureka est
plus linéaire et accessible que les films précédents du
maître, mais c’était sans compter sur son goût pour
l’ésotérisme, le surnaturel et le mélange des genres.
On frise ainsi souvent le fantastique et l’horreur,
Nicolas Roeg jouant encore une fois avec l’esthé-
tique du cinéma d’exploitation et des films de genre :
zooms typés Bis italien, scènes de sexe bien voyeu-
ristes, effets gore avec explosion de crâne, rappelant
Hershell Gordon Lewis ou le Cronenberg première
période. Pas simple de caser Eureka qui mêle autant
les registres : thriller, mélodrame, romance, film de
procès, épouvante, polar, film de gangster, biographie,
sans compter que les références à la sorcellerie, aux
cérémonies vaudou (une scène extraordinaire), aux
symboles cabalistiques et aux pouvoirs paranormaux
(l’ex-compagne de Jack était médium, sa femme est
cartomancienne) sont légion. Jack est-il lui-même vic-
time d’une malédiction – tout comme le film a pu être
maudit à sa sortie ? Comment se fait-il que les loups
ne touchent pas à son corps, comme s’il détenait un
pouvoir particulier ? Que cache cette pierre qu’il garde
précieusement ? Et que dire de cette mise à mort ter-
rible en plein milieu du long métrage, d’une barbarie
rarement vue à l’écran ? Pourquoi, au demeurant, ce
supplice du goudron et des plumes appliqué histori-
quement au sein des colonies et dans les lynchages
publics ? On imagine bien les âmes sensibles quittant
la salle devant le corps de Jack torturé, brûlé, déca-
pité, qui plus est par une gueule aussi terrifiante que
celle de Joe Spinell, le psychopathe de Maniac (1980).
Les premiers plans cosmiques du film, d’une immense
beauté plastique, où la matière or se mêle à des pay-
sages de neige, de brume et de montagnes, ne nous
ont pas préparé à une violence aussi frontale.
Au centre du film, on trouve encore une fois un per-
sonnage en quête et en proie à une obsession quasi
métaphysique, ce qui nous fait penser que le titre du
film ne s’en réfère pas qu’à l’île où Jack devenu mil-
liardaire a élu domicile ou à la formule d’Archimède,
mais aussi au poème en prose d’Edgar Allan Poe,
texte de 1848 (publié quelques mois avant la mort
de l’auteur étasunien) qui tourne autour des relations
qu’entretient l’Homme avec Dieu et l’Univers. Cela dit,
à la différence du personnage joué par David Bowie
dans L’Homme qui venait d’ailleurs, Jack McCann
atteint son but et trouve l’objet de sa quête dès le
début du long métrage. La question est alors : com-
ment vit-on l’après quand on a connu l’extase ? Peut-il
y avoir autre chose qu’une chute quand on a vécu un
bonheur aussi intense ? Vieillissant, Jack est devenu un
personnage sans enthousiasme, vide, et pas vraiment
sympathique – aucun des protagonistes ne l’est. Deve-
nir l’homme le plus riche du monde ne lui a apporté
aucune plénitude. Il est comme déjà mort avant même
d’être tué, mais encore rongé par la haine – il essaie
de tuer Claude, le gendre qu’il déteste tant car il
pense qu’il en veut plus à sa fortune qu’à sa fille. Cette
Approche d’un cinéma visionnaire
violence en lui est présentée dès le début du film lors
d’une altercation avec un autre aventurier. Ces pulsions
agressives, animales semblent guider chacun des per-
sonnages : la démence de Claude quand il apprend le
décès de sa mère, Tracy qui se prend une belle torgnole
mais qui est elle-même entièrement sous l’emprise de
son désir sexuel.
Si la partie procès et certains dialogues sont un peu
plus faibles qu’à l’accoutumée, tirant vers un registre
mélo un peu sommaire, c’est dans la folie, l’ambition,
le baroque et la sauvagerie de certaines séquences
qu’Eureka subjugue et qu’il donne l’impression d’être
plus la somme de ses parties qu’un tout unifié. Or, le
côté fragmenté est bien ce que Roeg recherche. Le
film cite aussi ses références (on retrouve une affiche
de La Ruée vers l’or de Chaplin) et chaque acteur a
l’air d’avoir été choisi en fonction de l’image véhiculée
par leurs films précédents (Joe Pesci fait du Joe Pesci,
Mickey Rourke fait du Mickey Rourke et bien sûr Gene
Hackman fait du Gene Hackman). Roeg manipule aussi
l’ironie avec plus d’insistance que par le passé, bien que
le pessimisme désabusé reste de rigueur. La phrase que
n’arrête pas de prononcer Jack sur le fait qu’il a tout
gagné par lui-même et pas sur le dos des autres (défi-
nition outrancière du self-made man de la mythologie
américaine) sonne faux, ce que Claude ne manque
pas de lui rappeler en disant qu’il a « violé la Nature »
pour obtenir sa richesse. Les idéaux de romance et les
pensées toutes faites de Tracy (l’amour ne s’achète
pas, etc.) sont aussi un peu ridicules, et ses ambitions
seront sûrement à réviser suite à la scène finale, les
couples n’étant destinés qu’à se déliter dans les films
de Roeg. Les mafieux eux-mêmes ne sont-ils pas des
caricatures ? Nommer Mayakofsky le personnage de
Joe Pesci dénote d’un humour certain, et faire de Rut-
ger Hauer un Français avec son accent pour le moins
approximatif est une idée assez saugrenue. N’y a-t-il
125
 POTEMKINE et le cinéma halluciné
pas de l’ironie aussi dans le fait de transformer le lit de
la chambre à coucher, territoire traditionnel du désir,
en table de dissection et de mise à mort ? On croirait
même voir un sourire sur le cadavre qui n’attendait
peut-être que ça. Roeg démontre ainsi que la croyance
en l’or, et ce qu’il représente (l’argent, le pouvoir), est
en soi absurde et ne cache que le vide, à l’image de la
vie de McCann, d’une vaste insignifiance.
Si Eureka a longtemps été une perle rare, un film
recherché au statut culte, cette édition a permis à
LE PRIVÉ (1973) de Robert Altman
Date de sortie DVD/Blu-ray : 2 octobre 2012.
Avec Elliott Gould, Nina Van Pallandt, Mark Rydell, Sterling Hayden (1 h 52).
Genre : policier.
Nationalité : américaine.
Réalisé pendant l’une des périodes les plus actives de la
carrière de Robert Altman (1925-2006), Le Privé prou-
vait encore une fois le talent du cinéaste à se réappro-
prier des genres classiques et à les revisiter sous un
mode satirique et ironique. Ici, c’est le film noir qu’il
personnalise en s’attaquant à ce monument qu’est Ray-
mond Chandler et à son personnage de Philip Marlowe.
Son adaptation du roman original, The Long Goodbye
(1953), se donne énormément de libertés, notam-
ment celle de le transposer dans les années 1970, d’y
ajouter des scènes violentes (deux en particulier) ou
cocasses absentes du texte, sans compter un chat qui
se retrouve à jouer un rôle fondamental dans le long
métrage ! Le film débute par Marlowe (Elliott Gould)
réveillé à trois heures du matin par ce même chat et les
dix premières minutes seront consacrées à essayer de
rassasier (sans succès) la faim du félin, très exigeant
en termes de nourriture. Clope au bec, désinvolte et se
parlant à lui-même, Marlowe va errer tout au long du
film comme dans un (mauvais) rêve, comme s’il s’était
retrouvé à la mauvaise époque. Sa voiture a quelques
126
beaucoup d’enfin découvrir cette œuvre étrange et
inclassable, faite de symbolisme occulte, d’éclairs de
violence grotesque et de petites touches de kitsch.
Toutes les thématiques chères au réalisateur s’y
retrouvent : le temps, la quête, les pulsions, la para-
noïa, le surnaturel, le sexe et la mort. La question au
centre du film, elle, reste d’une rare puissance, et Gene
Hackman offre l’une de ses plus grandes performances
en incarnant cet homme qui a atteint son but et qui ne
sait comment accéder au bonheur après.
décennies de retard, son look cravaté semble en
déconnexion avec les nouveaux standards de la Califor-
nie post-hippie. Ses voisines adeptes de la méditation
tantrique en tenue d’Ève ne sont là que pour souligner
le décalage. Leurs corps nus ne l’émoustillent même
pas. Marlowe est un célibataire endurci, solitaire, et
semble n’avoir que faire des femmes. Son seul véri-
table « ami » se nomme Terry Lennox (Jim Bouton) et
lui joue d’emblée un mauvais tour. Après une violente
dispute avec sa femme, il lui demande de l’amener à
Tijuana, à la frontière mexicaine. Dès le lendemain,
Marlowe est arrêté. La femme de Terry a été assassinée
et son mari, que l’on soupçonne, se suicide. Mais cette
explication ne convient pas au détective. Embauché par
la riche Eileen Wade (Nina Van Pallandt) pour savoir
si son mari Roger (Sterling Hayden) va bien, Marlowe
découvre que ceux-ci connaissaient les Lennox, tout
comme le gangster Marty Augustine (Mark Rydell)
qui maintient que Terry détient une grosse somme
d’argent qui lui appartient. Marlowe va ainsi croiser
le chemin d’une galerie de personnages corrompus
jusqu’à dénouer cette énigme alambiquée et guère
plausible – Marlowe n’est-il d’ailleurs pas en train de
tout rêver ? En route, il rencontrera un homme tout en
bandages qui lui offrira un briquet, une jeune femme
défigurée à la bouteille de Coca, un Arnold Schwarze-
negger moustachu et en slip jaune, un romancier alcoo-
lique aux faux airs d’Ernest Hemingway, des chiens qui
copulent, un gardien de résidence qui aime à imiter
Barbara Stanwyck, James Stewart et autres stars hol-
lywoodiennes, ou encore un docteur lui aussi obsédé
par l’argent. Dans ce Los Angeles amoral des Seventies,
tout ne semble être régi que par les billets, jusqu’à en
devenir presque irrationnel. Malgré le ton léger et les
dialogues parfois désopilants, Altman conserve la vision
noire des polars. Sous le soleil, les belles villas et rési-
dences surveillées évoluent des êtres tous plus pourris
les uns que les autres, et cette criminalité bien camou-
flée est omniprésente. Un monde de faux-semblants où
il est difficile de compter sur qui que ce soit, où même
un matou peut exercer sa tyrannie.
Le Marlowe d’Altman, pourtant, apparaît comme un
personnage plus passif qu’actif. Les gens viennent le
chercher et perturber son quotidien pépère, anodin
et modeste, sans qu’il n’ait rien demandé. Ni séducteur
ni héroïque, Marlowe est même plutôt le contraire. Un
loser que les autres manipulent, mais qui a appris à
ne pas s’en faire : « It’s OK with me », répète-t-il sans
cesse. Il est surtout quelqu’un qui observe le monde
autour de lui avec distance. Nonchalant, il pose son
regard sur une Amérique devenue folle, la caricature
d’elle-même, d’où ces références à des stars hollywoo-
diennes tournées en ridicule (jusqu’à l’utilisation de la
chanson « Hooray for Hollywood » lors du générique
final). Ne s’attardant pas sur les motifs ou le passé des
personnages – on ne connaît jamais les raisons des
meurtres et d’où proviennent ces sommes d’argent
que tout le monde réclame –, Altman recherche plus
une ambiance et un sens à travers les échanges entre
eux. En désamorçant les attentes, il ne fait pas que pro-
voquer des décalages comiques mais en profite pour
expérimenter via la mise en scène. Utilisant les décors
de la ville, son architecture ou la résidence en bord de
mer des Wade, il aligne les beaux plans, soulignés par
les couleurs éclatantes de la photographie de Vilmos
Zsigmond. Le réalisateur de That Cold Day in the Park
Approche d’un cinéma visionnaire
(1969), M*A*S*H (1970), Images (1972), Nous
sommes tous des voleurs (1974), Nashville (1975),
Trois femmes (1977) ou The Player (1992) s’y révèle
au sommet de sa maîtrise technique, jouant avec habi-
leté de la lumière et des reflets. Sa direction d’acteurs
est déjà exemplaire, tout comme son utilisation de la
musique de John Williams pour commenter (parfois
ironiquement) les images.
Le Privé se présente plus comme une succession de
séquences que comme un tout cohérent, le suspense
n’étant pas ce qui intéresse Altman. On ne peut néan-
moins nier le caractère marquant d’un bon nombre
d’entre elles : la noyade de Roger Wade, la séquence de
déshabillage des malfrats, Marty qui défigure la femme
qu’il aime pour prouver qu’il fera bien pire à ceux pour
qui il n’éprouve rien (sûrement une référence à Lee
Marvin qui ébouillante Gloria Grahame dans Règle-
ment de comptes de Fritz Lang)… Forcément, la cri-
tique d’époque sera désemparée par un tel film qui,
derrière le rire, cache une mélancolie et une sombre
insanité nichées dans des images de cartes postales
avec leurs belles plages baignées de soleil. Satire ou
hommage ? Le Privé pourrait bien être les deux à la fois
et n’a cessé d’être réévalué avec le temps, notamment
grâce à cette édition, jusqu’à être considéré aujourd’hui
comme l’un des grands classiques d’Altman. Reprenant
la misogynie, les couples adultères criminels, l’idée d’un
monde gangrené par la corruption, Altman orchestre
ces éléments du genre dans un objet décalé, où il s’agit
moins de souligner l’intrigue que de focaliser l’attention
sur les détails incongrus, les digressions. En résulte un
dynamisme jubilatoire pour le spectateur, et un film
mi-drôle mi-désabusé. L’adieu à une époque, à un idéal,
à des valeurs et, en définitive, à une amitié.
127
 POTEMKINE et le cinéma halluciné
HOLY MOTORS (2012) de Léos Carax
Date de sortie DVD/Blu-ray : 6 novembre 2012.
Avec Denis Lavant, Edith Scob, Kylie Minogue, Eva Mendes (1h55).
Genre : science-fiction.
Nationalité : française.
Le dormeur porte des lunettes noires. Les murs de sa
chambre sont décorés de motifs d’arbre. Une porte
ouvre sur un couloir secret aux couleurs rouges
lynchiennes. L’homme atterrit alors dans une salle de
cinéma où le public est figé, comme endormi, alors
qu’un chien avance, inquiétant. Le somnambule de
ce prologue n’est autre que le cinéaste lui-même,
Léos Carax, dont Holy Motors signait le grand retour
après Pola X en 1999. Lui qui avait été une sorte de
jeune prodige dans les années 1980 était devenu un
peu ringard avec le temps, d’où sa difficulté à monter
des projets plus ambitieux et à portée internationale.
Il décide alors de tout mettre dans ce film, faisant à
la fois de nombreux clins d’œil à ses œuvres passées
(lieux, personnages…) mais rendant aussi hommage
au cinéma tout entier et à son histoire, d’où l’incursion
dès les premiers plans de ces chronophotographies
d’Étienne-Jules Marey, ancêtres de l’image animée. Par
cette introduction, il associe d’emblée l’expérience de
la salle de cinéma à un rêve éveillé, et c’est une logique
onirique que va suivre le film. On assiste à une jour-
née typique de Monsieur Oscar (Denis Lavant, vieux
comparse de Carax), une grande fortune, employé
par une firme pour incarner une dizaine de person-
nages hétéroclites tel un comédien transformiste. Tra-
versant Paris à l’arrière d’une limousine conduite par
Céline (Edith Scob), il va tour à tour être une men-
diante, un père de famille, un musicien de rue, un vieil
homme agonisant, un monstre hideux (il reprend son
rôle de Monsieur Merde), un tueur de film d’action
asiatique ou une créature de série B, etc. Holy Motors
adopte donc presque la structure des films à sketches ;
les séquences se succèdent, nous amenant dans des
univers disparates, et mettent en avant les capacités
de métamorphoses hallucinantes de Lavant, véritable
Lon Chaney des temps modernes, utilisant souvent des
masques en latex à la Mission : Impossible. Jouant des
128
registres – chaque épisode a son esthétique propre –,
le film défie toute classification, mêlant le ludique et
le tragique, la fantasmagorie et le réalisme, le mauvais
goût et le poétique, le numérique high-tech et le lo-fi…
Et cette firme, Holy Motors, reste bien énigmatique,
si ce n’est que l’enseigne fait penser à un drive-in à
l’américaine, le lien avec le cinéma s’établissant une
fois de plus.
Au-delà de la richesse visuelle, on sent au travers des
nombreuses références – qui sont aussi musicales, avec
une bande son variée, allant de Shostakovich à R.L.
Burnside en passant par Gérard Manset – un vrai plai-
sir à manipuler les images et un amusement presque
enfantin. Bien sûr, Holy Motors n’en reste pas moins
bizarre et mystérieux. Qui est vraiment ce Monsieur
Oscar ? Pour qui fait-il ça ? Y a-t-il des caméras invisibles
qui le filment ? Est-ce pour nous, spectateurs ? Quelle
est sa vie en dehors de ces rôles qu’il joue ? Et pourquoi
son ancienne amante se suicide-t-elle ? Le réalisateur
ne répondra pas à ces questions comme aux dizaines
d’autres, et qu’attendre d’un film où même les limou-
sines parlent ? Holy Motors est surtout un délire formel
surréaliste, libre, excentrique, fou, spontané, parfois
kitsch (les passages en comédie musicale avec Kylie
Minogue), où la performance et l’énergie mènent la
danse – d’où la pertinence de ces inserts d’études du
mouvement corporel par Marey. Parfois, des moments
Approche d’un cinéma visionnaire
sérieux, intimes s’immiscent sans crier gare, juste avant qui redevient l’héroïne des Yeux sans visage ou est-ce
de passer à autre chose. La vie apparaît alors comme pour dire que notre propre identité doit être cachée
un vaste jeu de rôles, Paris n’est qu’un théâtre et Holy pour accéder à la normalité ? Ce faisant, Carax évite
Motors pourrait bien être une nouvelle forme de diver- toute morbidité – chez lui, les morts laissent l’adresse
tissement inédite. Là aussi émerge l’un des thèmes de leurs sites Internet sur leurs tombes – et semble
importants du film : si la vie n’est qu’illusion et que nous nous dire que la vie, comme l’art et comme le cinéma,
ne sommes que des personnages éphémères, c’est bien doit être audacieuse et aventureuse, quitte à friser le
parce que la mort nous attend en bout de course. Et ridicule. Holy Motors n’est pas juste un hommage nos-
la mort est présente ici sous diverses formes : suicide, talgique au cinéma, c’est un hymne à la créativité qui
meurtre, maladie et vieillesse. Les rêveurs/spectateurs prouve que nombre de champs sont à défricher dans
de la salle de cinéma du début pourraient n’être que le septième art. Enthousiasmant et désarmant à la fois,
des défunts. Quant à ce masque que revêt Céline à cet « objet filmique non identifié » sera élu meilleur film
la fin pour rentrer chez elle : est-ce juste Edith Scob de l’année 2012 par les Cahiers du cinéma.
COFFRET JONAS MEKAS
Date de sortie DVD : 6 novembre 2012.
Avec Jonas Mekas, Jim Anderson, Henry Howard, Tom Lillard.
Genre : expérimental.
Nationalité : américaine.
Inclus The Brig, Walden, Reminiscences of a Journey to Lithuania, Lost Lost Lost,
As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty, Cassis, Notes on
the Circus, Hare Krishna, Report from Millbrook, Time and Fortune Vietnam Newsreel,
Travel Songs, Quarter Number One, Imperfect Three-Image Films, Song of Avignon,
Mozart, Wien & Elvis, Williamsburg.
« Il est impossible de transcrire par les mots un film qui est en fait un poème,
et qui nous touche non par son histoire mais à travers ses associations visuelles
et ses symboles. »
Jonas Mekas, Movie Journal
Avec ce coffret, ainsi que le travail réalisé par la suite
sur Kenneth Anger et Shirley Clarke, Potemkine
s’aventure dans le domaine du « Nouveau Cinéma
Américain » des années 1960, une expression qu’avait
utilisée Jonas Mekas dans sa rubrique du Village
Voice, « Movie Journal », pour désigner les œuvres
d’avant-garde poétiques de son époque. C’était selon
lui un courant de jeunes réalisateurs ayant retenu les
leçons des expérimentations symbolistes et surréa-
listes de Jean Cocteau et Maya Deren tout en inté-
grant des techniques documentaires avec un esprit
très do-it-yourself. Bien sûr, l’œuvre de Mekas s’en
rapproche totalement, à l’instar de ce qu’on appellera
le « journal filmé ». Les six DVD bilingues rassemblés
rendent compte du caractère prolifique et innovant
de son travail. Né en Lituanie en 1922, Mekas a connu
les camps de travail puis les camps de réfugiés en Alle-
magne. En 1949, avec son frère, ils émigrent à Brook-
lyn. Aussitôt, il s’achète une caméra Bolex 16 mm et
commence à filmer ce nouvel environnement qu’il ne
comprend pas ou qu’il ne souhaite pas comprendre,
129
 POTEMKINE et le cinéma halluciné
comme il le dira plus tard. Il découvre alors le cinéma
expérimental, notamment au Cinema 16 d’Amos Vogel.
Cela change considérablement sa vie et il décide de se
consacrer à la défense de ce cinéma, quitte à être le
seul sur le terrain.
En 1958, il se propose pour tenir une chronique
au Village Voice, et à sa surprise il tiendra sa rubrique
pendant douze années, devenant grand théoricien
malgré lui de ces années-là. Il y fait l’éloge de tous ces
artistes qui cherchent à dérégler nos sens, à élargir la
conscience, en quête de nouvelles libertés formelles.
Impartial envers la Nouvelle Vague qu’il considère
comme du cinéma commercial, il s’offusque durant
ces années contre la frilosité des distributeurs et des
programmateurs de festivals totalement insensibles à
ce nouveau courant américain, sans parler des cen-
seurs, et il se battra souvent pour faire que ces films
existent, ceux de Brakhage, Anger, Markopoulos,
Shirley Clarke, Marie Mencken, Jack Smith ou des
frères Kuchar, entre autres. Selon Mekas, une révo-
lution esthétique est en marche, qui s’affranchit des
règles de la narration mais qui utilise le mouvement,
la lumière et le langage du cinéma pur pour amener
le spectateur vers un ailleurs où la beauté règne : « Le
cinéma recèle les ombres fantastiques de cette partie
de nos sens et de nos visions que nous sommes encore
incapables d’utiliser et dont nous n’avons même pas
conscience2. »
Le cinéma de Mekas met en pratique les textes qu’il
écrivait à la même époque. The Brig (Le Cachot, 1964)
ne se contente pas d’innover que sur la forme, il nous
fait vivre une expérience de cinéma puissante, brute et
cauchemardesque. Le film relate une journée dans une
prison pour Marines. L’idée est simple : capter cette
pièce de théâtre au Living Theatre comme s’il s’agissait
d’un reportage et faire passer ça pour du réel, comme
si les gardes avaient donné l’autorisation à une équipe
de filmer le quotidien de cet espace sombre et exigu.
Le film obtiendra d’ailleurs le premier prix au festival
de Venise en section documentaire ! Humiliations, bru-
talités, cris, respirations, grillages, uniformes, méca-
nique des mouvements jusqu’à l’hystérie, Mekas nous
propose une immersion totale mais n’en utilise pas
moins des effets électroniques sur les voix pour ajou-
ter à la tension. Les phrases sont répétées jusqu’à l’in-
cantation, les prisonniers courent incessamment dans
le même couloir, soumis à la brutalité des chefs. Les
gesticulations sont grotesques, les sons martelants, et
même les corvées de ménage rappellent l’asile de fous,
avec des autorisations à demander en permanence
pour traverser les mêmes lignes blanches. Le malheu-
reux qui tente de résister à cette maison d’aliénés est
2. Jonas Mekas, Movie Journal, traduit de l’anglais (États-Unis) par Véronique Gourdon, Paris, Marest Éditeur, 2018, p. 138.
130
tabassé et enfermé dans une cage plus petite encore.
Inutile de dire que Full Metal Jacket ressemble à un
divertissement de Disney en comparaison.
Ce travail sur la forme expérimentale et l’esthétique
documentaire sera développé dans ses « journaux fil-
més » qui constituent l’essentiel de son œuvre et de ce
coffret, avec un ton bien moins agressif et plus mélan-
colique. Tous les films suivants seront en effet hantés
par la solitude de l’exil, en particulier Reminiscences
of a Journey to Lithuania (1972), où il part avec son
frère et sa belle-sœur retrouver la famille qu’ils ont
laissée derrière eux, et Lost Lost Lost (1976), qui
relate en voix off les douleurs et déchirements inté-
rieurs d’une personne exilée sur des archives visuelles
tournées entre 1949 et 1963. Sans son direct, ses films
bénéficient de cartons comme du temps du muet avec
une utilisation abondante de musique et de voix qui
peuvent réciter des textes/poèmes ou lire des extraits
d’un journal intime ou d’un cahier de notes et d’im-
pressions. Le thème de l’innocence perdue est souvent
présent, avec des visions de la nature et de l’enfance.
Lyriques, ces films font le pont entre passé et présent,
suggèrent les sentiments d’absence et d’aliénation à
travers les petits gestes du quotidien. La famille, les
amis, les moments de joie, de danse, se retrouvent en
abondance mais sont mis à distance par le montage et
les sons et voix rajoutés.
Cette mémoire spontanée d’un présent déjà loin-
tain ménage une forte dimension nostalgique. Walden
(1969) devient le témoignage épique du New York
des années 1960 et de la scène artistique qui y pul-
lulait. On peut retrouver aussi bien le Velvet Under-
ground et Andy Warhol que le poète Allen Ginsberg
ou le musicien-cinéaste Tony Conrad. Tout comme
dans ses courts métrages, Mekas y alterne scènes de
cirque, films de famille, manifestations hippies avec
adeptes de Krishna, Timothy Leary et la culture de la
drogue, des célébrations diverses, des plans de ville
ou de nature, des références à la guerre du Vietnam,
et toute une banque d’images soumises à un montage
dynamique. Accélérations, superpositions… le cinéaste
aime orchestrer les images comme de la musique, avec
des crescendos (le coloré et fantasmagorique Notes
on the Circus) et des décélérations. Le mal-être intime
y est souvent mis en contraste avec un émerveillement
face à la beauté du monde (les Travel Songs).
Summum de cette forme romantique d’autobiogra-
phie, As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief
Glimpses of Beauty (2000) avoisine les cinq heures
suivant le principe de morceaux choisis au hasard dans
les archives de toute une vie. S’éloignant des pièges
narcissiques dans lesquels certains sont tombés,
Approche d’un cinéma visionnaire
ces innombrables heures captées sur pellicule sont cinéma. On regrettera juste qu’après Walden, il se soit
comme un témoignage intime (des « conversations contenté de ne faire que des journaux filmés car ses
avec moi-même3 »), parfois poignant, de la vie d’un premières recherches cinématographiques (The Brig)
homme et d’un artiste dont l’importance fut bien plus étaient particulièrement enthousiasmantes.
grande que ce que prétendent les livres d’histoire du
« Ce que Mekas ne dit pas, mais que ses films prouvent à l’envi, c’est qu’en littérature
comme au cinéma le journal est le genre le plus libre, le genre des genres, un genre qui
n’en est plus un à force d’accueillir tous les autres (la maxime, le portrait, l’anecdote,
l’auto-analyse psychologique, l’historiette, le projet d’œuvre, l’art poétique, le haiku, le poème,
et jusqu’au compte de blanchisseuse).
Ainsi, par le journal, tous les êtres contradictoires que Mekas porte en lui se rejoignent et
se fondent : le critique et le créateur, le Lituanien et le New-Yorkais, l’écrivain et le cinéaste,
l’homme des villes et l’homme des champs, le nostalgique et le visionnaire, le terroriste
et l’homme doux. Et ils se rejoignent dans ce qui est le maître-mot du journal comme genre,
et aussi du cinéma expérimental comme art : l’idée que tout est possible, que tout est dicible
– la liberté. »
Dominique Noguez, Éloge du cinéma expérimental
GOD BLESS AMERICA (2011)
de Bobcat Goldthwait
Date de sortie DVD/Blu-ray : 5 février 2013.
Avec Joel Murray, Tara Lynne Barr (1 h 40).
Genre : comédie, satire.
Nationalité : américaine.
Divorcé et solitaire, Frank (Joel Murray) est un qua-
rantenaire aigri qui ne peut s’empêcher de regarder
les émissions débiles de télé-réalité. Et quand il prend
sa voiture, ce sont les programmes radiophoniques
tout aussi stupides qui lui bourrent le crâne. Affligé par
cette dégénérescence des médias où les faibles sont
jetés en pâture pour la moquerie du grand nombre, il
est aussi consterné par la bêtise autour de lui : ses voi-
sins et leur bébé insupportable, son ex-femme Alison
et son nouveau compagnon flic qui ont fait de leur
gamine un monstre d’égoïsme gâté et irrécupérable,
ses collègues de travail qui ne jurent que par ce qu’ils
voient à la télévision… Après avoir été viré de son bou-
lot suite à une plainte de harcèlement de la part de
la réceptionniste, c’est une tumeur au cerveau que
lui annonce son médecin. Là, c’en est trop, il décide
d’en finir à moins que… Et s’il faisait comme ce tueur
de masse vu à la télé, Charles Whitman ? Il n’a rien à
perdre. Cela lui ferait-il du bien d’exploser quelques-
uns de ces abrutis qui lui ont rendu la vie infernale ? Et
qui de plus pénible que l’adolescente pourrie Chloe, incite Frank à aller plus loin et à commettre un acte
fille de parents riches tout aussi irritants, héroïne héroïque en débarrassant le monde de tous ces bou-
d’une parodie de My Super Sweet 16 ? Témoin enthou- lets qu’ils haïssent avant de fuir pour la France, « là où
siaste du meurtre, la jeune Roxy (Tara Lynne Barr) on déteste les Américains ». Voici donc le projet de
3. Jérôme Sans, « Juste comme une ombre… » (2000), in Entretiens avec Jonas Mekas, Les Cahiers de Paris Expérimental 24, 2006, p. 5.
131
 POTEMKINE et le cinéma halluciné
notre duo improbable de tueurs parti sur les routes
pour une escapade sanglante et pour faire un peu de
nettoyage. Et ça va faire mal !
Dans la tradition des couples criminels à l’écran
(Bonnie & Clyde, Les Tueurs de la lune de miel, Tueurs
nés, Touristes…), Frank et Roxy tuent de sang-froid
mais pour que la gentillesse, la compassion, le respect
et les bons sentiments reviennent dans une nation qui,
selon eux, a perdu son âme. Si Frank devient un ange
exterminateur, il est aussi un moraliste à sa manière !
L’acteur devenu réalisateur, Bobcat Goldthwait, n’a
rien perdu de son mordant et de son goût pour la
satire politique avec cette comédie noire souvent très
drôle, qui a décidé de se défouler contre la conne-
rie ambiante dans une Amérique du mercantilisme et
des médias. Qui n’a jamais rêvé de mettre une bonne
raclée à ces gens qui répondent à leurs téléphones
dans les salles de cinéma ? Ou d’exploser la tête du
gamin qui ne fait que hurler car c’est le petit chéri de
ses parents ? Ou de liquider avec un AK 47 ces évan-
gélistes homophobes qui ne prônent que la haine de
l’autre ou ces jurés irresponsables de la télé-réalité qui
DE L’INFLUENCE DES RAYONS GAMMA SUR LE COMPORTEMENT
DES MARGUERITES (1972) de Paul Newman
Date de sortie DVD : 7 mai 2013.
Avec Joanne Woodward, Nell Potts, Roberta Wallach (1 h 36).
Genre : drame.
Nationalité : américaine.
De Paul Newman (1925-2008), on a surtout retenu
l’acteur belle gueule qui, à l’instar de James Dean et
Marlon Brando, a électrisé les jeunes filles dès les
années 1950 et qui a pu montrer l’étendue de son
talent dans de nombreux films hollywoodiens de haute
tenue : Les Feux de l’été (1958), Le Gaucher (1958),
La Chatte sur un toit brûlant (1958), Exodus (1960),
L’Arnaqueur (1961), Doux oiseau de jeunesse (1962),
132
se plaisent à humilier les candidats ? Et que dire des
participants prêts à tout pour avoir cinq secondes de
célébrité ?
Dans la lignée d’un Jonathan Swift, Goldthwait a
décidé de répondre à la violence par la violence. Le
personnage de Frank, pris dans l’engrenage de cette
société, victime d’exclusion sociale, ne peut riposter
que par les armes. Il déplace juste la cible de ses pul-
sions agressives : ce ne sera pas lui la victime (ses ten-
tatives de suicide) mais ceux qui font de son quotidien
une torture. Bien sûr, il est indéfendable de suppri-
mer des gens juste parce que ce sont des imbéciles,
mais dans le cadre d’une fiction, l’entreprise a valeur
cathartique. La satire passe toujours par une certaine
forme de méchanceté, et God Bless America l’utilise à
bon escient. Si les séquences proprement hilarantes
du début laissent au fur et à mesure place à une amer-
tume, c’est sûrement parce que Goldthwait vise juste
dans sa critique du système, et rien ne semble s’être
arrangé depuis la sortie du film. La colère et l’énerve-
ment qui ont donné naissance à cette histoire sont
bien réels. La réponse de Frank est primitive, dirigée
par la rage pure, et quand il fantasme un passé où les
gens étaient plus tendres les uns envers les autres, il
prouve que ses propres idéaux sont absurdes – il suf-
fit de jeter un coup d’œil à l’histoire du pays. Frank
et Roxy sont les produits de cette culture, et c’est là
où le film de Goldthwait, derrière la jubilation, cache
quelque chose de plus douloureux. Comme si le com-
bat avait été déjà perdu. C’est sous ce prisme que le
film peut créer un vrai malaise et qu’il dérange – cela
en fait son prix –, ce qui lui vaudra d’être l’un des
meilleurs succès salles (avec Paris pieds nus d’Abel
et Gordon) parmi les longs métrages distribués par
Potemkine.
Le Plus Sauvage d’entre tous (1963), Le Rideau déchiré
(1966), Luke la main froide (1967), Butch Cassidy
et le Kid (1969), L’Arnaque (1973), etc. On connaît
beaucoup moins sa carrière de réalisateur et ses longs
métrages : Rachel, Rachel (1968), Le Clan des irréduc-
tibles (1970), De l’influence des rayons gamma sur
le comportement des marguerites (1972), L’Affron-
tement (1984) et, pour finir, La Ménagerie de verre
(1987), adaptation de l’un de ses auteurs fétiches, le
dramaturge sudiste Tennessee Williams. Avec cette
édition, Potemkine permettait de remettre en avant
un acteur devenu cinéaste de talent qui n’a pas bénéfi-
cié de la reconnaissance d’un John Cassavetes ou d’un
Clint Eastwood. De l’influence des rayons gamma sur
le comportement des marguerites, avec son titre à
rallonge très poétique, est sans nul doute son œuvre
la plus brillante. Sensible et psychologiquement com-
plexe, le film est une adaptation de la pièce de Paul
Zindel et se recentre autour de trois personnages :
Beatrice Hunsdorfer (la mère jouée avec énergie par
Joanne Woodward, la femme de Newman) et ses deux
filles adolescentes, Ruth (Roberta Wallach, fille de
l’ami de la famille, Eli Wallach) et Matilda (Nell Potts,
la propre fille de Joanne Woodward et Paul Newman).
Un film de famille donc et à tous les sens du terme, où
la mise en scène soutient avant tout les performances
des actrices, remarquables.
En ce début des années 1970, Beatrice essaie d’éle-
ver ses filles tant bien que mal mais elle doit faire face
au chômage et à une amertume, liée non seulement
au fait que son compagnon l’a quittée avant de mourir
mais aussi à une colère vis-à-vis du monde qui l’entoure.
Elle en devient incapable d’empathie. Paranoïaque et
alcoolique, elle est toujours sur la défensive, pensant
que les gens vont la tourner en ridicule, la projetant en
mère pathétique et malade qui ne sait pas exprimer son
affection pour ses enfants – ce qu’elle finit par devenir.
À travers ce portrait d’une quarantenaire au bord de la
crise de nerfs, on pense à tout un courant du cinéma
américain de l’époque porté sur ces personnages de
femmes assez déviantes mentalement pour ressembler
aux héroïnes de Tennessee Williams. Les références
peuvent aller de That Cold Day in the Park (1969)
de Robert Altman à Carrie au bal du diable (1976)
de Brian De Palma, en passant par Wanda (1970) de
Barbara Loden ou Une femme sous influence (1974)
de John Cassavetes. Pourquoi le cinéma américain
s’est-il alors passionné pour ce genre de portraits ?
Approche d’un cinéma visionnaire
Jean-Baptiste Thoret en donne son analyse dans les
suppléments avec toujours beaucoup de perspicacité,
évoquant le retour à une Amérique conservatrice et
déprimante, qui fait comme si le vent de liberté des
Sixties n’avait pas existé. Il est vrai que l’environnement
où évoluent les personnages (à Bridgeport, Connecti-
cut) tient presque du post-apocalyptique. Tout y est
gris, morne et délabré. La maison elle-même est dans le
désordre total, aussi inquiétante que le décor d’un film
d’épouvante. Les habitants du quartier semblent aussi
décrépis que les lieux, vieux et en fin de vie, comme
cette dame (Judith Lowry) au regard perdu que Bea-
trice garde chez elle pour se faire un peu de sous, sa
maison devenant alors une sorte de mouroir pour
les parents que les enfants abandonnent. Les objets
s’amoncellent jusqu’à l’étouffement et on sentirait
presque les odeurs de vaisselle sale et des crottes du
lapin dont s’occupe Matilda.
S’ajoutent à ce contexte cauchemardesque la crise
d’épilepsie de Ruth et les emportements hystériques
de Beatrice. Pourtant, la cadette Matilda reste imper-
méable à cette folie ambiante. Elle trouve de la poésie
dans les expériences scientifiques qu’elle mène avec
son professeur M. Goodman (David Spielberg), qui
donnent leur titre au film et qui sont révélées dès la
scène d’ouverture. Soumises aux rayons gamma, les
fleurs peuvent soit mourir, soit donner des mutations
étranges mais d’une grande beauté. Cette image a
valeur de métaphore, avec différentes possibilités
d’interprétation. Qui sont les marguerites ? Les deux
adolescentes ? Les trois femmes ? Les gens défavorisés
qui essaient de survivre dans une Amérique sans pitié
et en bout de course ?
Car le film ne se limite pas à un huis clos entre les
trois personnages. Nous les voyons aussi interagir avec
le monde : Beatrice ne conçoit pas les relations autre-
ment que dans le conflit, traitant son voisin d’« homo »
parce qu’il ne répond pas à ses avances, devenant
folle de rage quand le frère de son mari refuse de lui
prêter de l’argent ; Ruth, en dehors de sa popularité
à l’école, cache une agressivité assez semblable : elle
sait comment humilier sa mère, et dans ses propres
termes, « les vieux la font gerber » ; et Matilda, malgré
sa timidité, va se révéler au fil du film jusqu’à devenir
une figure presque héroïque. Elle est peut-être l’une
de ces mutations soumises aux radiations qui ne va
pas donner le portrait craché de sa mère (Ruth) mais
un être à part, différent plus que monstrueux, et de
toute beauté. Beatrice et Ruth sont quant à elles déjà
condamnées à la stagnation, l’immobilisme, le ressen-
timent. Beatrice rêve d’un avenir meilleur mais sans
faire vraiment en sorte de changer les choses (son
désir de monter un commerce, un salon de thé), alors
que Ruth, elle, est en proie aux cauchemars. Les deux
133
 POTEMKINE et le cinéma halluciné
finiront sûrement comme la vieille qu’elles observent
par la fenêtre et qui paraît déjà morte. Ruth pour-
rait donc être une expérience ratée. Soumise à trop
de rayons gamma (la colère, la moquerie sans joie et
l’agressivité de la mère), elle va finir par s’éteindre.
N’essaie-t-elle d’ailleurs pas la perruque de sa mère,
devenant son avatar, derrière une apparente ironie ?
Tout cela pourrait faire croire que De l’influence des
rayons gamma sur le comportement des marguerites
est un film triste ou sinistre. Pourtant, à travers Matilda,
qui finit par devenir le personnage principal du récit,
c’est la poésie qui prime. Elle offre un vrai message
d’espoir en ne cédant pas à la haine de sa mère et en
évitant de rentrer en guerre, même quand cette der-
nière, au summum de sa démence, tue le lapin de sa
propre fille au lieu de la soutenir pour la remise des
prix de science. Le film adopte un ton d’humour noir à
plusieurs reprises (la jeune fille qui fait des expériences
sur des chats morts) et Beatrice, malgré elle, finit par
¡VIVAN LAS ANTIPODAS! (2011) de Victor Kossakovski
Date de sortie DVD/Blu-ray : 2 juillet 2013.
Genre : documentaire (1 h 48).
Nationalité : russe.
Juste avant la parution dans la collection « Documen-
taire » de deux films plus anciens de Victor Kossa-
kovski (Belovy, 1993 ; Tishe !, 2003), Potemkine avait
sorti dans les salles françaises en mars 2013 cette
œuvre épique qu’est ¡Vivan las Antipodas!. Un budget
d’un million cinq cent mille euros, un tournage dans
huit points du globe, le documentariste russe a vu
grand et s’éloigne des concepts beaucoup plus cheap
(Tishe ! avait été entièrement tourné de la fenêtre
de son appartement) pour montrer que son sens
du burlesque et du tragi-comique contemplatif peut
aussi fonctionner au sein d’un film-voyage opératique,
134
devenir ridicule avec ses accoutrements de mauvais
goût. Joanne Woodward avouera avoir détesté jouer
ce rôle, même si elle a obtenu le Prix (mérité) d’inter-
prétation féminine à Cannes, et on sent bien qu’elle
n’aime pas son personnage, jusqu’à le rendre antipa-
thique. C’est du reste ce dégoût vis-à-vis d’elle-même
qui fait naître l’émotion.
À travers ces portraits de femmes, on sent que New-
man, très engagé sur des idées progressistes, critique
son pays, où pour toute une frange de la population
les opportunités de s’en sortir sont rares. Leurs vies
se résument à la pauvreté, la survie et l’inertie. Cette
vision plus globale transparaît à travers la présence du
drapeau national, et même l’entraînement de majo-
rettes renvoie à une américanité absurde, comme si
on forçait les jeunes filles à la fête au sein d’un pays à
l’agonie. C’est bien une Amérique décomposée (tout
comme l’est la famille) que nous dépeint Newman, où
les faibles sont broyés par la cruauté des autres (Bea-
trice était appelée « Betty-la-dingue » au collège) et du
système. Et si Matilda devient un personnage fort et
admirable, c’est parce qu’elle agit en réaction, accepte
les défauts et les faiblesses de ceux qui l’entourent.
Elle a appris à poser un regard différent sur le monde,
pur, toujours émerveillé. En ce sens, le bien nommé
M. Goodman lui offre la confiance que n’aurait jamais
pu lui donner sa mère, car le bonheur ne peut résulter
de la haine d’autrui. Matilda, à travers ses expériences
sur les marguerites, a choisi le monde du beau, et Paul
Newman finit par nous livrer un éloge de la création
artistique. L’art s’affirme comme le plus admirable des
chemins pour s’épanouir et être réceptif à la magie
d’être vivant.
lyrique jusqu’à la grandiloquence. Dans son ambition,
le film peut rappeler le cinéma de Ron Fricke (Baraka,
1992 ; Samsara, 2011) ou de Godfrey Reggio (Koyaa-
nisqatsi, 1982) mais sans la rigueur conceptuelle qui
fait que ces longs métrages étaient plus que des cata-
logues de belles images recueillies aux quatre coins du
monde. On y retrouve néanmoins cette idée mystique
que tout est lié sur la planète, par le biais d’un mon-
tage alterné et de trouvailles visuelles qui tirent défi-
nitivement ce ¡Vivan las Antipodas! du côté des trips
hallucinés où l’on perd toutes les notions de gravité et
de pesanteur. Il y aurait presque un côté Mondo tant le
réalisateur aime à jouer sur les contrepoints musicaux
et nous faire perdre pied : de la musique traditionnelle
russe peut illustrer la séquence où un berger au Chili
appelle ses brebis par leurs prénoms !
Né en 1961 à Leningrad, Kossakovski se passionne
très tôt pour la photographie et sera opérateur ainsi
que monteur sur ses propres films. De fait, la narra-
tion trouve sa cohérence dans le montage et les rimes
visuelles. L’idée est simple : prendre des points opposés
sur le globe et les faire dialoguer entre eux, créer des
échos. Ses choix se sont portés sur Rios en Argentine
face à Shanghai en Chine, Kubu au Botswana face à
Big Island sur l’île de Hawaï, la Patagonie au Chili face
au Lac Baïkal en Russie et Castle Point en Nouvelle-Zé-
lande face à Miraflores en Espagne. La banque d’images
est extrêmement riche alors que de mini-narrations se
dessinent. Entre autres, on pourra croiser deux frères
dans un hameau isolé, un ermite, des rivières, le calme
de la vie rurale ou le bruit du trafic urbain, une vieille
2 CV cabossée qui ne démarre pas, de la brume et des
cieux crépusculaires, de gros chats affamés, des pay-
sages fantastiques et cosmiques, des condors, girafes,
hippopotames et des tas d’animaux exotiques, des
femmes qui parlent de réincarnation, de la lave qui
s’écoule, de la neige qui tombe, un lion qui lape l’eau
à quelques centimètres de la caméra, des gens qui
attendent la pluie, des rochers, des bateaux, un arc-
en-ciel, ou encore une baleine morte, échouée, que
la population essaie d’enterrer tant bien que mal en la
découpant en morceaux et en empruntant la tronçon-
neuse d’un autochtone qui a l’impression que son outil
est comme sa propre femme. Kossakovski filme autant
l’infiniment petit (les insectes) que l’infiniment grand
(les étendues célestes, les plans aériens) et fait pivoter
sa caméra jusqu’à 180 degrés, histoire de provoquer un
vertige symphonique accompagné par la musique du
complice Alexander Popov.
Approche d’un cinéma visionnaire
Véritable expérience à vivre sur grand écran, la
beauté des images de ¡Vivan las Antipodas! suffit à
en faire un grand moment de poésie visuelle. La lave
en fusion à Kilauea à Hawaï souligne cette dimension
plastique du film. On a l’impression de ressentir les
matières. Mais Kossakovski séduit aussi quand il capte
les gestes du quotidien, l’insignifiant et l’ennuyeux qui,
sous son regard, suscitent une forme de tendresse
amusée. Les couleurs se répondent, les lieux aussi,
aboutissant à des rimes optiques ménagées par le
montage et un travail sur les perspectives particulière-
ment original. Du vrai cinéma libre, qui ne s’embarrasse
pas d’un scénario mais qui capte ce qui se passe au
moment où la caméra tourne. S’en dégage un émer-
veillement quant à l’infinie richesse du monde, ses habi-
tants, sa nature, ses animaux, ses architectures… C’est
presque notre cerveau qui est en rotation, porté par
toutes ces textures et sensations. Le film relève autant
du parcours géographique, de l’observation anthro-
pologique que de l’œuvre plastique ou de la fantaisie
poétique – une citation de Lewis Carroll introduit le
périple. Proprement étourdissant.
135
 POTEMKINE et le cinéma halluciné
LA BÊTE LUMINEUSE (1982) de Pierre Perrault
Date de sortie DVD : 1er octobre 2013.
Avec Stéphane-Albert Boulais, Bernard L’Heureux, Philippe Cross (2 h 07).
Genre : documentaire.
Nationalité : canadienne.
Vous vous souvenez du sketch des Inconnus sur les
chasseurs ? Mélangez-le avec les pochtrons dégouli-
nants de Wake in Fright (1971) de Ted Kotcheff, les
citadins idéalistes réduits à la bestialité au sein de la
nature sauvage de Délivrance (1972) de John Boor-
man, l’esthétique de la série télévisée Strip-tease et la
mythologie canadienne et vous aurez une petite idée
de ce qu’on peut trouver dans cette Bête lumineuse.
Conte philosophique sur la masculinité et l’esprit de
meute, ce film de Pierre Perrault nous présente une
belle ribambelle de ploucs canadiens qui partent pour
dix jours de chasse à l’orignal, la créature fantastique
et massive de l’Amérique du Nord. Parmi cette dizaine
d’hommes, un novice et un intrus : Stéphane-Albert,
poète et enseignant, venu partager un moment intense
avec son ami d’enfance qu’il aime tant, Bernard. Il porte
avec lui toute une fantasmatique de la chasse comme
acte de fertilité, mais confronté à l’esprit de groupe,
aux vannes débiles, aux jeux stupides et autres obs-
cénités avinées, il va se retrouver démuni au sein de
ces codes qu’il ne comprend pas jusqu’à devenir le
souffre-douleur de la bande. Pourtant, dès le début,
Bernard le prévient, ils sont ici comme un troupeau de
136
Approche d’un cinéma visionnaire
Il est certain qu’ils n’en ont pas la même définition, et temps ce qui la rend belle et touchante. La réalité est
cette expérience douloureuse va créer une rupture bien plus dégoûtante et à gerber (au sens littéral).
entre eux. Albert n’arrive pas à accepter les règles de Mais ce que l’on rejette n’est-il pas aussi souvent ce
la forêt, lui qui emporte des coussins avec son sac de qui nous attire ? Quant à la solidarité des hommes,
voyage ; son confort urbain et ses idéaux d’artistes le elle se sent plus dans les chants paillards (« Il est des
mènent à s’égosiller dans le vide. Il parle encore et nôtres »…) que dans les faits eux-mêmes.
loups rassemblés pour tuer, et c’est ça qu’il recherche encore, mais ses mots ne touchent personne, étouf- Derrière le comique de surface, les looks pas très
et qui pour lui a beaucoup plus de force que leurs vies fés par les ricanements de mecs éméchés. Barney, lui, heureux, les combinaisons orange, les dialectes imagés,
de famille et de citadins responsables. Pas de place a même dit adieu au langage : il n’émet quasiment plus se cache un récit aussi terrifiant qu’un film d’horreur,
pour la sensibilité, et rien à faire des poèmes lyriques que des sons pour attirer les animaux et se sent sûre- car on assiste presque à un lynchage en direct – et la
sur l’amitié, ce qui ne manque pas de faire craquer ment plus proche d’eux que des humains, alors que caméra ne dit rien. Elle se contente d’enregistrer le
Albert qui fond en larmes à plusieurs reprises. Le film Philippe grimpe aux arbres comme un singe. Albert réel. Cette attitude est d’autant plus dérangeante que
pose d’emblée la question de la projection mentale n’a rien à faire là – un des chasseurs dit qu’il n’est pas le réalisateur connaît Albert depuis des années et que
et de l’amour meurtri. Bernard est comme une muse encore un homme – et il va l’apprendre à ses dépens, le propre cousin du poète fait partie du groupe de
pour Albert, une inspiration, un absolu. Pourtant, on ne ses beaux élans de poésie, de culture, se heurtant sans chasseurs. Avec cette ambiance d’humanité dégéné-
cesse de se demander tout au long du métrage ce qu’il arrêt à l’immondice, au vomi, à la pisse, aux blagues rée en pleine campagne, on peut penser à La Traque de
y a de beau et d’héroïque chez cet ivrogne cuistot qui sexuelles, comme si son envie de sacré devait faire face Serge Leroy, mais avec une dimension anthropologique
passe son temps à charrier et à humilier celui supposé en permanence à la violence des hommes. Dans cette plus poussée encore. Peu agréable à regarder, La Bête
être son meilleur ami. quête d’un invisible, le long métrage de Perrault atteint lumineuse est une expérience qui nous en apprend
Comme pour un rite d’intronisation, Albert subit une force particulière et en fait sûrement l’œuvre la davantage sur l’humain. Présenté à la Quinzaine des
plusieurs étapes, qui vont le dégoûter jusqu’à en vomir plus réussie de toute sa carrière. réalisateurs à Cannes en 1983, le film vide la salle, la
(l’éviscération du lapin, avaler du foie cru). Il ne par- Ce n’est donc pas l’orignal que ces hommes vont critique et le public n’étant pas tendres avec lui. Pour-
ticipe pas aux tâches ménagères et semble s’exclure rencontrer au bout du séjour, coupés de leurs vies de tant, au fil des ans, il atteindra un petit statut culte et
de lui-même en citant du Ovide là où cela n’a pas lieu quarantenaires mariés et bien installés, ce sont leurs représente un temps fort de la collection « Documen-
d’être. Le fait même qu’il choisisse l’arc et les flèches propres démons intérieurs et leurs âmes qui vont se taire » de Potemkine. Un autre de ces films-expériences
plutôt que le fusil renvoie à un épisode de son enfance révéler. Les illusions s’effondrent. L’art a la capacité de qui perturbe, désarçonne, confrontant l’homme à sa
où Bernard revivait le rêve de l’homme blanc conqué- transcender le réel mais la poésie que voit Albert en réalité, la parole au silence, l’art à son inverse, jusqu’à
rant et pionnier alors que lui jouait l’Indien. Derrière Bernard n’existe que dans sa tête, et c’est en même atteindre des révélations qui font mal.
les rires gras et incessants se dessine une fable cruelle,
impitoyable où les émotions vont être mises à nu. En
raison du montage alterné et de la dimension roma-
nesque du récit, fait de trahisons, d’affrontements et
de réconciliations, certains ont pu penser qu’il s’agissait
d’une fiction. Bien au contraire, La Bête lumineuse est
un pur exemple de cinéma direct et du documentaire à
l’état brut par un des grands noms québécois du genre,
Pierre Perrault étant actif dans le domaine depuis le
tout début des années 1960. Pas de scénario préalable,
les actions se déroulent devant la caméra au même
moment que dans la vie.
Le film, s’étendant sur plus de deux heures, fonc-
tionne comme une immersion totale dans un envi-
ronnement où on apprend peu à peu à connaître les
personnages. Un peu comme Albert, on doit décryp-
ter les codes de ce nouveau monde et on se rend vite
compte que l’orignal est un fantasme, un mythe, et
que derrière les attentes et les silences pour cueillir
la bête, c’est autre chose qui se joue. On sent bien
qu’ils guettent quelque chose qui ne viendra jamais.
Ces loups qui s’attaquent à l’orignal dans le discours
introductif de Bernard, ce sont ces hommes qui vont
faire d’Albert leur victime. C’est à eux-mêmes qu’ils se
confrontent ici, à leur propre bestialité. Démuni, Albert
hurle à son ami : « Qu’est-ce que l’homme pour toi ? »
137
 POTEMKINE et le cinéma halluciné
COFFRET ÉRIC ROHMER
Prix du meilleur coffret par le Syndicat français
de la critique de cinéma et des films de télévision.
Date de sortie : 19 novembre 2013.
Avec Fabrice Luchini, Françoise Fabian, André
Dussollier, Pascale Ogier, Arielle Dombasle.
Genre : comédie, comédie dramatique, romance.
Nationalité : française.
Inclus Le Signe du Lion, La Boulangère de Monceau,
La Carrière de Suzanne, La Collectionneuse, Ma nuit
chez Maud, Le Genou de Claire, L’Amour l’après-midi,
La Marquise d’O, Perceval le Gallois, La Femme de
l’aviateur, Le Beau Mariage, Pauline à la plage, Les Nuits
de la pleine lune, Le Rayon vert, Quatre aventures de
Reinette et Mirabelle, L’Ami de mon amie, Conte de
printemps, Conte d’hiver, Conte d’été, Conte d’automne,
L’Arbre, le maire et la médiathèque, Les Rendez-vous de Paris, L’Anglaise et le Duc,
Triple agent, Les Amours d’Astrée et de Céladon, L’Atelier d’Éric Rohmer, Les Aventures de Rosette.
Quand Potemkine a annoncé la sortie d’une quasi
intégrale d’Éric Rohmer (1920-2010), cela aurait pu
passer pour une blague tant le réalisateur représente
l’antithèse d’un cinéma formellement aventureux explo-
rant toutes les possibilités du médium, en s’affranchis-
sant de l’influence du théâtre et de la littérature. Les
films de Rohmer, nourris de dialogues interminables et
d’une logorrhée mêlant humour, banalité, sentimenta-
lisme, narcissisme et philosophie, piochent volontiers
dans le style théâtral (les six Comédies et proverbes,
les Contes des quatre saisons) ou littéraire (les six
Contes moraux), sans parler des adaptations d’écrits
historiques à la dimension picturale (La Marquise d’O
d’après Heinrich von Kleist, Perceval le Gallois d’après
Chrétien de Troyes, L’Anglaise et le Duc d’après Grace
Elliott, Les Amours d’Astrée et de Céladon d’après
Honoré d’Urfé). Nous sommes bien loin de la mélan-
colie tarkovskienne et de la noirceur klimovienne, la joie
de vivre de Rohmer l’amenant à s’approprier les codes
du vaudeville (Pauline à la plage) et du soap opera
(L’Ami de mon amie) autour de personnages souvent
irritants et bourgeois, que la mise en scène, discrète
au possible, regarde avec recul et drôlerie dans des
décors tantôt parisiens tantôt provinciaux. Pourtant,
ce n’était pas une plaisanterie. Après avoir récupéré les
droits vidéo des films qui se trouvaient chez Opening et
commencé leur restauration, les Films du Losange ont
proposé à Potemkine de publier un nouveau coffret,
bien plus complet que le précédent. Ayant déjà travaillé
avec le Losange sur Lars von Trier ou Lisandro Alonso,
l’éditeur vidéo se lance dans ce chantier sans précé-
dent en termes d’ambition : vingt-deux longs métrages
en formats DVD + Blu-ray, trois autres en DVD, neuf
138
courts métrages dont deux inédits sur deux DVD sup-
plémentaires, des documentaires, archives, émissions
télévisées, entretiens par dizaines, captations de mises
en scène théâtrales, un livret de cent pages et même
une pochette surprise avec affiche, photographies
et sachets de thé. Tout cela a été rassemblé dans un
packaging cartonné où chaque digipack bénéficie d’il-
lustrations originales assurées par la dessinatrice Nine
Antico. Inutile de dire que cette entreprise éditoriale,
réalisée avec le concours de Noël Herpe, biographe et
spécialiste du cinéaste, constitue l’un des projets les
plus impressionnants réalisés par Potemkine et un vrai
cadeau pour tous les amateurs de cette figure de la
Nouvelle Vague, avec plus de trente-cinq heures de
suppléments et un traitement visuel et sonore d’une
précision absolue.
Mis à part quelques films réalisés pour la télévision
scolaire (qui se trouvent déjà sur un coffret DVD publié
par le CNDP) ou son premier long métrage inachevé
et disparu de 1952, Les Petites Filles modèles, l’équipe
a rassemblé tout ce sur quoi elle a pu mettre la main,
y compris la carrière de comédien de Rohmer, de son
vrai nom Maurice Schérer. La dimension hétéroclite
des matériaux permet une vision complète et très riche
d’un auteur dont le style a été décrit, à tort ou à raison,
comme « répétitif », « bavard » ou « amateur ». Même
si le jeu des acteurs peut sembler affligeant au premier
abord, Potemkine a bien compris que le réalisateur
avait son propre langage, sa propre musicalité, son
propre univers dans lequel il faut se plonger totalement
pour en comprendre la portée. C’est justement parce
que Rohmer est à l’exact opposé des autres artistes
du catalogue que leur travail se montre pertinent,
soulignant la dimension anti-naturaliste de ce cinéma
qui dans sa liberté et son caractère sans concessions
impose le respect. Rohmer aurait pu flirter avec le suc-
cès de certains de ses films (Ma nuit chez Maud, Les
Nuits de la pleine lune) et n’a pourtant pas donné au
public ce qu’il attendait forcément de lui. L’ensemble
de son œuvre a tout de même rassemblé plus de huit
millions de spectateurs en France.
On connaît assez mal la personnalité pudique et
complexe de Rohmer, qui a tenu à cacher à sa mère
son activité de cinéaste toute sa vie. On aura retenu
par exemple ses années en tant que critique et rédac-
teur en chef des Cahiers du cinéma (1957-1963) mais
on en savait peu sur sa passion pour les villes nou-
velles et l’urbanisme, lui qui a tant filmé les gens en
vacances dans des décors provinciaux ou des stations
balnéaires. Il était un grand amateur d’Edgar Allan Poe
(on retrouve ici son adaptation de Bérénice), de Carl
Theodor Dreyer (un portrait pour Cinéastes de notre
METEORA (2012) de Spiros Stathoulopoulos
Date de sortie DVD : 19 novembre 2013.
Avec Theo Alexander, Tamila Koulieva-Karantinaki (1 h 22).
Genre : romance.
Nationalité : grecque.
Cinéaste gréco-colombien peu connu, Spiros Stathou-
lopoulos avait juste réalisé un film en 2007, PVC-1,
avant ce Meteora. Si le premier était un tour de force
tourné en un seul plan séquence, Meteora aborde une
tout autre esthétique mais avec là aussi un pari fou :
faire des monastères de Meteora en Grèce centrale
le décor de cette histoire d’amour, de frustration et
de désir entre le moine Theodoros (Theo Alexander,
à des lieues de son rôle dans la série True Blood) et
la nonne russe Urania (Tamila Koulieva-Karantinaki).
Situés sur des formations rocheuses vertigineuses,
ces monastères, construits sur ces hauteurs on ne sait
comment, semblent véritablement flotter dans les airs.
Ils évoquent tout un décorum fantastique au sein de la
brume et dégagent une force mystique incroyable. En
appelant à la mythologie et à l’histoire grecques, ainsi
Approche d’un cinéma visionnaire
temps) et a rédigé sa thèse sur le Faust de Murnau,
finalement des artistes bien plus en adéquation avec
la ligne Potemkine.
Conservateur ou fétichiste, bon vivant ou ethno-
logue cynique, lecteur de grands textes (Pascal, Kant…)
et raconteur de l’anodin, Rohmer est un peu tout cela à
la fois. C’est surtout un grand joueur, qui a pu s’amuser
aussi bien avec l’esthétique documentaire qu’avec des
dispositifs citationnels où il fait référence à des œuvres
déjà existantes (La Marquise d’O, Perceval le Gallois).
Il est en somme difficile de faire entrer Rohmer dans
une case, lui qui s’est évertué à filmer la jeunesse et les
méandres amoureux. Couronnée cinq fois par le prix
Méliès et par de nombreuses autres récompenses, son
œuvre reste une énigme déconcertante, une réflexion
sur la subjectivité du réel qui doit être appréhendée
dans son ensemble, et quoi de mieux qu’être accompa-
gné par toute sa famille artistique et ses proches pour
en percevoir toute l’originalité.
qu’à la peinture romantique et à l’imagerie religieuse
et byzantine, le cinéaste privilégie les plans fixes et une
ambiance contemplative, propices au recueillement et
à la foi, le tout appuyé par une photographie très tra-
vaillée, des chants sacrés et autres symphonies de clo-
ches. Le film en lui-même est très silencieux, minimal,
accompagnant une intrigue très (trop ?) fine.
Meteora est une plongée dans le quotidien fait d’as-
cétisme de ces deux personnages et met en scène
leurs rares rencontres et leurs tentatives de commu-
niquer avec les reflets de la lumière du haut de leurs
chambres. Le long métrage se construit surtout autour
de deux contrastes : le premier, entre la vie isolée au
monastère et les moments où ils se retrouvent en bas
dans la vallée, là où les vieux paysans se préoccupent
de la terre, des ours néfastes et où les animaux sont
139
 POTEMKINE et le cinéma halluciné
mis à mort en poussant de terribles cris (la scène du
bouc). Le spirituel est ainsi mis en parallèle avec la
chair, la matière, soulignant les conflits internes des
personnages, le déchirement entre la croyance et le
désir sexuel, entre l’esprit et le corps. L’autre contraste
concerne la forme puisque alternent des prises de vue
réelles et des séquences d’animation. Les fantasmes et
la culpabilité du couple se matérialisent ainsi dans ces
visions parfois apocalyptiques (la crucifixion du Christ
dont le sang se répand comme un océan dans lequel
ils se noient), parfois poétiques (les cheveux d’Ura-
nia qui créent un pont entre les deux fenêtres de leurs
chambres afin qu’ils puissent se rejoindre et traverser le
précipice). L’imaginaire prend ainsi le pas sur la réalité.
Les actions sont rares (le pique-nique amoureux,
les rencontres avec le joueur de flûte ou le vieil ermite
qui ne mange jamais, la scène d’ébats, nus dans une
grotte). Tout ici relève du symbolisme et s’appuie sur
la grâce des musiques, des compositions de plans, du
travail sur la lumière et la photographie, et surtout
l’attente d’une libération de la pulsion. Peu d’explica-
tions, voire aucune, sur le passé des personnages, leur
histoire, les circonstances qui les ont amenés ici, éloi-
gnés de la modernité et du monde. Avec Meteora, la
localisation géographique et le décor deviennent des
paysages mentaux pour représenter les tiraillements
d’une relation condamnée au secret. Les déchirements
du couple et leur obsession du péché les poussent à se
punir eux-mêmes (les mains au feu pour avoir commis
l’acte d’onanisme). Ils sont face à des choses en eux
et au-dessus d’eux qui les dépassent. Ainsi le réalisa-
teur traite de la passion amoureuse d’une façon qui
s’éloigne des clichés, lorgnant du côté du conte ou de la
LES RENCONTRES D’APRÈS MINUIT (2013) de Yann Gonzalez
Date de sortie DVD/Blu-ray : 4 mars 2014.
Avec Nicolas Maury, Kate Moran, Béatrice Dalle, Fabienne Babe, Éric Cantona, Niels Schneider,
Alain-Fabien Delon, Julie Brémond (1 h 31).
Genre : comédie dramatique, fantastique.
Nationalité : française.
Bien qu’il ait réalisé six courts métrages officiels avant
ce premier long, c’est vraiment avec Les Rencontres
d’après minuit que le public a pu découvrir le jeune
cinéaste Yann Gonzalez. Déniché et distribué par
Potemkine Films en 2013, ce film-ovni entrait en écho
avec l’onirisme revendiqué de l’éditeur. Si Yann Gon-
zalez a pu développer et imposer plus fortement son
univers par la suite (Les Îles, 2017 ; Un couteau dans
le cœur, 2018), le contexte était légèrement diffé-
rent à l’époque. Surchargée par des films à caractères
140
parabole. C’est parfois même par le chant choral et leur
amour partagé pour Dieu que cet Adam et cette Ève
parviennent à communiquer. Stathoulopoulos propose
ainsi une œuvre immersive, épurée, qui a le mérite de
ne ressembler à aucun autre long métrage que l’on
connaît traitant du même sujet. Un film curieux, parfois
tout simplement beau.
sociaux, polis, réactionnaires et visuellement ininté-
ressants, la production cinématographique française
ne s’attendait pas à un tel retour à un surréalisme
fantastique, mâtiné de références aux séries B et de
trucages et artifices renvoyant presque aux origines du
septième art. Pour certains critiques, l’enthousiasme
était sans limites tant ils attendaient que quelqu’un
remette au goût du jour l’esthétique d’un Alain Rob-
be-Grillet ou d’un Jean Rollin qui rencontrerait le Léos
Carax de Holy Motors. Pour d’autres, le rejet était tout
aussi démesuré : racolage outrancier, bavardages pom-
peux, surjeu des acteurs… De plus, la sensibilité queer
ne faisait rien pour calmer les exploitants les plus
coincés. Présenté à la Semaine de la Critique à Cannes
avant de gagner le circuit salles six mois plus tard, le
film avait aussi (et surtout) fait parler de lui pour son
casting improbable et pour une scène où le footbal-
leur Éric Cantona dévoilait un membre viril d’une taille
démesurée. La promotion avait du reste mis l’accent
sur le motif de la partouze en appartement bourgeois
et sur l’humour graveleux à la limite du mauvais goût.
Pourtant, s’il s’agit bien là du point de départ du film
(un couple et leur gouvernante invitent quatre incon-
nus pour une partie de jambes à l’air), Les Rencontres
d’après minuit part dans une tout autre direction. Le
huis clos délirant et théâtral se tourne alors vers une
introspection émotionnelle et des visions poétiques
couvertes d’un voile funèbre.
Si le film a suscité l’incompréhension, c’est aussi
parce que les références de Yann Gonzalez sont très
hétéroclites. Il fait renaître la mort au visage-miroir de
Meshes of the Afternoon de Maya Deren et Alexander
Hammid, les décors peints de Perceval le Gallois d’Éric
Rohmer, la balade à moto statique de La Belle Captive
d’Alain Robbe-Grillet, la scène du cimetière d’Opéra-
tion peur de Mario Bava, la Ilsa tortionnaire SM d’Ilsa,
la tigresse du goulag de Jean Lafleur et cite ouverte-
ment l’esthétique musicale des années 1980, à travers
les looks des personnages, la « pop hypnagogique » de
John Maus, l’electro-pop de Ruth ou la bande originale
de M83 – fournie avec le combo DVD + Bluray. Cette
première œuvre tire sa force de ses défauts et mala-
dresses, en partie engendrés par la volonté d’inclure
un maximum de choses quitte à changer de ton sans
Approche d’un cinéma visionnaire
arrêt, à passer d’un registre à un autre et à créer un
décalage permanent. Une scène humoristique peut
ainsi virer au mélo, un moment baroque et libertin
laisser place à une reconstitution médiévale… Le tout
au sein d’une temporalité floue et d’un artisanat créatif
revigorant – on adore l’invention du juke-box émotion-
nel. Les dimensions de l’appartement semblent elles-
mêmes irréelles, renfermant une salle de projection
et une capacité à se plonger dans d’autres mondes.
Si le récit se déroule lors d’une longue nuit d’hiver,
c’est aussi parce que les communautés transgenres
et marginales de Yann Gonzalez appartiennent au
monde du sommeil, du fantasme et du songe, et ses
films suivants ne feront qu’accentuer ce choix, Les Îles
étant un pur exemple de cinéma hypnagogique, même
si cette dimension était déjà présente dans Nous ne
serons plus jamais seuls (2012), l’un des quatre courts
métrages fournis en supplément de cette édition. En
signant Yann Gonzalez, Potemkine affirmait la défense
de cette autre tradition du cinéma français, celle qui a
donné naissance à des F. J. Ossang et Lucile Hadziha-
lilovic. Avec ce film au titre tiré d’un manuscrit perdu
de Mireille Havet, écrivaine amie de Jean Cocteau,
Yann Gonzalez réunissait Éros et Thanatos au sein d’un
conte étrange et d’un rêve de cinéma.
141
 POTEMKINE et le cinéma halluciné
ENTRETIENS AVEC YANN GONZALEZ
RÉALISÉS LE 21 SEPTEMBRE 2017 ET LE 4 JANVIER 2018.
Comment es-tu tombé dans le vice du cinéma alors que tu
grandissais à Antibes et dans la région de Nice ?
Tout simplement en regardant les films à la télévision. Je
tombais sur des bribes d’images, les émissions présen-
tées par Eddy Mitchell, l’esthétique du fantastique. Le pre-
mier film que j’ai vu c’était Le Cauchemar de Dracula de
Terence Fisher, puis quelques productions de la Hammer,
des extraits et des images sur les programmes télé qui me
donnaient envie d’en savoir plus, et surtout le goût de l’in-
terdit pour tous les films que mes parents regardaient et
que je n’avais pas le droit de voir. J’entendais le son dans ma
chambre et cela me donnait envie de découvrir les images.
Et vu qu’elles ne m’étaient pas autorisées, le pouvoir de fas-
cination et de fantasme se décuplait – parce que l’ouïe reste
le sens le plus érotique. Même si je n’avais que sept ou huit
ans, ces images interdites m’ont aussitôt donné la sensation
que le cinéma était un art très sexuel. Pour moi, le cinéma
est d’emblée passé par le fantasme.
Tu regardais plutôt des films d’horreur, d’exploitation, éro-
tiques, ou quand même des films mainstream ?
Un peu de tout, mais les films d’horreur plus que les autres.
Mes parents prenaient un malin plaisir à me raconter L’Exor-
ciste ou La Malédiction, une petite fille et un petit garçon
possédés par le Diable, mais je n’avais pas le droit de les
voir. C’était une façon de m’allumer, du coup j’étais encore
plus excité, et en même temps, cela me terrifiait. Que va-t-il
se passer si je vois ces images ? Je vais peut-être être moi-
même possédé par le Diable ? Cela alimentait toutes sortes
d’images… C’est la faute de mes parents si je fais des films
aujourd’hui ! Comme j’étais vicieux aussi, je faisais peur à
mon frère en lui racontant des films que parfois je n’avais
pas vus, en lui parlant de monstres, de maisons hantées,
de démons, et lui aussi était traumatisé. Une vraie maison
de traumatisés. Il n’empêche qu’on a eu une enfance très
heureuse.
Tu parlais du son et la musique est très importante dans
ton cinéma. Dans un court métrage comme By the Kiss,
c’est presque la montée sonore qui fait la dramaturgie. La
découverte de la musique s’est-elle faite en même temps
que celle du cinéma, peut-être avec ton frère qui crée la
musique de tous tes films ?
La musique arrive assez tôt dans ma vie mais pas du tout
le genre de musique qu’on trouve dans mes films. J’étais
un passionné du Top 50, je connaissais le classement
par cœur, et pour moi la musique c’était les hits pop de
l’époque : Madonna, Partenaire Particulier, Elli Medeiros,
Sabine Paturel… Je collectionnais les 45 tours. C’est mar-
rant parce que je n’écoute plus du tout de pop music mais
plutôt les musiques que je mets dans mes films, des choses
142
electro, plus planantes, de l’ambient… Mais il y avait quelque
chose d’un peu transgressif dans les clips de l’époque : les
premières vidéos de Mylène Farmer qui jouaient avec l’ima-
gerie érotique et fantastique ; cela passait à 18 h ou 20 h et
on regardait d’un air innocent. Quand on a dix ans et qu’on
découvre le clip de « Libertine » ou de « Sans contrefa-
çon », même si je n’ai pas une grande passion pour Mylène
Farmer, cela provoquait quelque chose de fort. C’était de la
transgression qui pouvait passer inaperçue et j’avais le droit
de regarder. Je pense aussi au clip de Marc Lavoine, « Bas-
cule avec moi ». Pour moi c’était le comble de l’érotisme.
Adolescent j’écoutais les musiques de films et me suis plon-
gé petit à petit dans la musique synthétique.
Après ton mémoire sur le porno amateur, tes premiers
courts métrages citent Coil (Something Behind), Throbbing
Gristle (Je vous hais petites filles), des musiques électro-
niques dures et pointues.
J’ai fait mon tout premier court métrage, qui n’a jamais
été diffusé, en Super 8 en 2002 sur des images de porno
amateur et sur une musique de Coil. J’écoutais beaucoup
ce groupe à l’époque, surtout Musick to play in the dark
vol. 2 dont j’avais pris un morceau pour mon court. Le film
s’appelle Something Behind et il est issu de mon travail sur
le cinéma porno amateur à la fac. J’avais une prof géniale,
Nicole Brenez, l’une des grandes théoriciennes du cinéma
spécialisée dans l’expérimental, l’underground et le cinéma
politique. C’était une bénédiction car elle a ouvert grand
les fenêtres. On avait des cours sur Abel Ferrara, Brian De
Palma, Godard, Eisenstein mais aussi sur des choses très
underground et expérimentales. C’est la première qui m’a
appris lors de mes études de cinéma que la beauté pou-
vait se nicher partout, et c’est le plus bel enseignement
qu’on puisse avoir quand on a vingt ans. J’ai alors décidé de
faire un mémoire sur le porno amateur. J’avais ce goût des
images inexploitées, d’un territoire vierge, transgressif. J’al-
lais chercher des vidéos un peu au hasard, essentiellement
hétérosexuelles. Je dénichais des choses très performatives,
qui parfois débouchaient sur des images stupéfiantes. Je me
souviens d’une femme qui se mettait des crayons de cou-
leur dans le sexe : le film se réduisait à ça, comme de l’art
vidéo. Le but, c’était combien de crayons de couleurs elle
allait se mettre dans le vagin. On aurait dit de l’actionnisme
viennois. C’était fascinant et assez traumatique. Sexuelle-
ment j’ai eu un peu de mal à m’en remettre mais ça va mieux
aujourd’hui ! Travailler autour de cela s’apparentait à de la
catharsis, expulser les mauvaises images. Certaines étaient
d’une tristesse absolue. Je me souviens d’un des pornos sur
lequel je travaillais, Claude travesti. Un personnage d’une
quarantaine ou d’une cinquantaine d’années parlait au télé-
phone à un pseudo amant, et se mettait des concombres
dans le cul. Pour moi c’était un acte d’amour désespéré, je
trouvais ça très beau et très violent à la fois. J’utilisais les
Fragments d’un discours amoureux de Roland Barthes. Je
citais Jean Cocteau aussi. Je faisais déjà des liens pas très
catholiques entre les textes, les images et ce que cela pro-
voquait en moi.
Le désespoir amoureux, c’est quelque chose que tu allais
explorer dans ton travail. En revanche, il est étonnant que tu
aies commencé par la vidéo alors que ton cinéma retourne
à la pellicule de façon presque militante. Pourquoi cet
attachement ?
Parce que je trouve qu’il n’y a rien de plus beau, de plus
magique. C’est perpétuer une certaine mythologie du ciné-
ma. Tout le monde est plus heureux sur un plateau quand on
tourne en pellicule parce que les acteurs se sentent beaux,
regardés, désirés ; ils savent que la pellicule va les magnifier.
Puis il y a tout un rituel de la pellicule, une attention et
une tension plus fortes. On sait qu’on a moins de prises, du
coup on est plus concentré. Avec le numérique on tourne
comme on dégueule. Évidemment, des choses magnifiques
sont faites en numérique, et je commence à aimer le vieux
numérique, la VHS, la DV, qui ont une histoire, alors que la
HD pour moi, c’est le monde vu d’une manière très plate,
très crue. C’est observer ses personnages comme dans la vie
mais en pire, scruter le moindre grain de la peau, le moindre
pore, ce qui efface totalement la magie du cinéma. Les pro-
ductions numériques, c’est triste. Je tourne en pellicule,
mais je n’ai pas toujours les moyens de faire des copies 35
mm. Mon rêve, si j’ai l’argent suffisant, est de pouvoir faire
des copies 35 mm de mes films pour les projeter aussi sou-
vent que possible sur ce support ; ils ont été tournés dans
ce format-là, et le bruit du 35, le clignotement, la vibration
de l’image dépassent toute projection numérique. Tarantino
a dit que regarder un film en DCP dans une salle revient à
regarder un film en Blu-ray chez soi via un vidéoprojecteur,
alors que reconstituer une projection 35 mm c’est quasi
impossible. On va au cinéma pour vivre quelque chose d’ex-
ceptionnel, d’unique, et j’ai moins ce sentiment aujourd’hui,
à part quand je me rends à la cinémathèque et que je sais
qu’on va voir une pellicule 35 mm rare. On retrouve ce goût
du secret, de la matière, ce goût du tangible qui s’est un
peu perdu, sa disparition ayant détruit ce que j’aime dans
le cinéma.
Tu es une sorte de rat de cinémathèque, ou du moins tu
l’as été. Pendant ces années d’études, tu t’ouvres à d’autres
cinémas, à l’avant-garde notamment, et à d’autres influences
que tu cites ouvertement dans les courts métrages que tu
tournes. On peut en compter plus d’une poignée avant Les
Rencontres d’après minuit.
Il y a eu six courts métrages, plus le film amateur que j’ai
fait en 2002. J’avais un appétit pour tout ce qui pouvait être
fertile en termes d’images, sans hiérarchie et sans préjugés
même si des choses m’attirent plus que d’autres. Je n’aime
pas le terme de cinéphage car j’aime être hanté par les
images ; cela ne se réduit pas à de la boulimie quand je me
Approche d’un cinéma visionnaire
plonge dans du cinéma Bis, de l’expérimental ou des choses
plus classiques. J’adore ainsi Renoir et Bresson mais ma
culture cinéphilique s’est plutôt faite par la contrebande. Je
suis d’abord passé par Vecchiali avant de découvrir Renoir.
Je suis d’abord passé par Brian De Palma avant de découvrir
les films d’Hitchcock. C’est une démarche un peu à rebours,
mais cela n’empêche pas de revenir aux fondamentaux et de
les aimer tout autant que le reste. C’est jouissif de découvrir
l’histoire du cinéma par ses marges, comme en percer les
secrets avant de rentrer dans sa version plus officielle.
On retrouve dans tes courts métrages ce que tu dévelop-
peras par la suite : le rapport à la théâtralité et à l’artifice,
le thème du désir amoureux, l’importance de la musique
ou les différences de tons et de registres à l’intérieur d’un
même film.
Ils se ressemblent surtout par le fait qu’ils sont inspirés par
la musique. C’est souvent une chanson qui leur a donné
naissance ; il s’est agi de plonger dans un état d’écoute très
attentive, presque de transe, à travers des substances plus
ou moins psychotropes, pour s’ouvrir à une musique engen-
drant des visions. Une musique parfois suffit à alimenter tout
un court métrage. Land of My Dreams, c’est le titre d’une
chanson d’Anna Domino. En écoutant cette chanson, tout
le récit m’est venu : l’histoire d’une jeune strip-teaseuse qui
retrouve sa mère au Portugal. C’était une commande passée
pour un festival portugais et on devait tourner dans la région
de Porto. Revenant trois fois dans le film, la chanson a don-
né naissance à tout, le rythme, les sensations, l’érotisme. Ce
n’est pas simplement un clip : la chanson suscite un monde
très personnel et j’essaie de reproduire les affects qu’elle
a provoqués en moi à travers les moyens du cinéma. C’est
comme un faisceau, un moyen de transmission des émotions
que j’essaie de traduire en images. Mon but est d’amener les
spectateurs à éprouver les mêmes émotions que moi à tra-
vers le pouvoir de cette chanson et de mes images. C’est
comme une célébration des musiques que j’aime.
Dès ces courts métrages, tu te laisses aller dans les mondes
oniriques, et ce rapport puissant aux rêves va se développer
dans Les Rencontres d’après minuit et Les Îles. Tu utilises
tes rêves dans ton écriture ?
Pas vraiment. J’adore l’idée de cinéma onirique et les rêves
sont très présents chez les personnages de mes films, mais
je me suis rarement inspiré de mes propres rêves. Je ne
me souviens quasiment jamais de mes rêves quand je me
réveille et les rares fois où c’est arrivé, où j’ai retranscrit
des rêves frappants, ils n’ont pas été retenus, notam-
ment pour Un couteau dans le cœur où j’avais prévu une
séquence de rêve qui me plaisait beaucoup et que je trou-
vais terrifiante – mais elle a sauté dans les dernières étapes
du scénario. Ce sont plutôt des rêves éveillés, des choses
conscientes nées d’un état de concentration et d’hypnose
liées à la musique la plupart du temps. La musique chez moi
produit des situations de rêve.
143
 POTEMKINE et le cinéma halluciné
À partir de ces courts, tu commences à travailler avec les
mêmes acteurs. Qu’est-ce qui t’attire chez un acteur ? Que
recherches-tu chez lui ?
Plusieurs choses différentes. La plupart du temps, c’est un
mystère, un je ne sais quoi insaisissable mais qui m’intrigue
et m’émeut. Quelque chose d’indicible, un visage qui vous
arrête, qui vous surprend, que ce soit dans le métro, dans
un club, dans la rue, au cinéma, au théâtre. Vous voyez
quelqu’un apparaître et cette personne a un visage de ciné-
ma. Pour moi cela relève du désir amoureux, érotique mais
qui passe par le cinéma. Les gens que je désire dans la vie
n’ont rien à voir avec ceux que je désire dans mes films. Ce
sont deux érotismes très dissociés. Je ne serai jamais un
Weinstein. J’ai besoin d’être troublé, je suis hypnotisé par
le mystère et j’ai l’envie d’en découdre. Je veux tisser autour
de ce mystère ; j’aime que cela m’échappe. Le cinéma, c’est
révéler les gens et pas les enfermer dans une image, les libé-
rer pour que leur mystère éclate à l’écran.
Ton travail est associé à l’anti-naturalisme. Mais quel est ton
rapport au réalisme ?
Il existe aussi un réalisme fantastique. Dans Les Yeux sans
visage, on trouve une grande part de réalisme. Les images
les plus horrifiques de ce film considéré comme un clas-
sique du fantastique sont des images réalistes, surtout les
séquences d’opérations chirurgicales. Ce qui m’emmerde au
cinéma, c’est plutôt la photocopie du réel, ceux qui essaient
de mimer la vie dans ce qu’elle a de plus banal. Pour moi la
vie est fascinante, magique, saugrenue, imprévisible. C’est
cette réalité de la vie que je vais chercher. L’absence de
regard, de mise en scène m’ennuie, tout autant que le fait
de ne pas voir l’âme et le cœur de quelqu’un à travers un
film. J’ai besoin de comprendre le regard du cinéaste pour
m’intéresser à son film. C’est le cinéma dépossédé de son
propre regard qui me gène, une histoire qui aurait pu être
filmée de cette façon par des tas de réalisateurs. Ce cinéma
naturaliste empoisonne…
Dans tes films revient une scène où les personnages vont
assister à une projection. Est-ce un hommage au cinéma qui
t’a accompagné depuis l’enfance et l’adolescence ?
Ce cinéma qui m’a accompagné depuis l’enfance est en moi.
Il fait partie de mon organisme, de mon imaginaire. Je tra-
duis juste les images qui me viennent en tête et qui passent
par le filtre de tout ce que j’ai éprouvé en tant que specta-
teur. Mon ADN est constitué de cinéma. Un couteau dans
le cœur est nourri par les émotions que Brian De Palma a
produit en moi, et c’est un film sur l’amour du cinéma. On
trouve donc des reliquats, des obsessions. Je vois au moins
deux ou trois films de De Palma par an et c’est toujours aussi
magique et bouleversant.
Tu fais aussi preuve d’un goût pour le décalage, l’artifice et
d’un humour quasi grossier.
Ce n’est pas du décalage – je déteste le mot « décalé ». Ce
sont plutôt des saillies ou des ruptures de ton. J’aime bien
144
être idiot au cinéma. Quand on aime le cinéma il ne faut pas
se prendre au sérieux, ce qui ne veut pas dire ne pas prendre
ses personnages au sérieux. Je considère mes personnages/
acteurs comme des amis. Mais j’ai aussi envie de déconner
avec eux. J’adore raconter des blagues idiotes. J’aime être con
surtout quand j’ai un peu trop bu. C’est le côté Côte d’Azur,
un peu beauf, du sud-est de la France. Il y a des blagues couil-
lonnes dans mes films, et des blagues très pédé aussi – cela
me plaît d’assumer ça. Si trois personnes se marrent, c’est
déjà pas si mal. Chez De Palma ou Argento, on retrouve ce
contraste entre des passages grotesques, idiots et couillons
et du pur mélo, comme dans Carrie au bal du diable. C’est
aussi une manière de dire merde au cinéma noble.
Tu te souviens d’où est venue l’idée des Rencontres d’après
minuit ?
Je ne sais plus vraiment, mais je me suis posé la question
de l’économie du film et cela me rassurait de me dire qu’on
allait tourner le film dans une unité de temps et de lieu.
L’idée de huis clos est liée à l’économie : malgré le budget
réduit, on allait quand même pouvoir faire le film, d’où cette
envie de réunir sept personnages dans un même décor. Il
me semble que c’est vraiment le titre qui a inspiré l’histoire.
Cela vient du journal de Mireille Havet, une poétesse les-
bienne toxicomane des années 1920 qui était très proche de
Jean Cocteau, Coco Chanel, et aussi amie avec Apollinaire
avant sa mort. Une espèce d’enfant prodige, elle a écrit son
journal de ses quinze ans jusqu’à sa mort à trente-trois ans.
Plus sa vie avançait plus elle était ravagée par la dope. Son
journal est la plus belle chose que j’ai jamais lue. Elle y parle
d’un roman qu’elle a perdu au fil de ses vagabondages. Elle
passait d’hôtel en hôtel sans payer et elle évoque ce manus-
crit, Les Rencontres d’après minuit, qui mentionne toutes
ses maîtresses, soit d’un soir, soit d’une année ou deux. Elle
parle de toutes les femmes qu’elle a aimées et connues sur
l’oreiller. C’est une suite de portraits. Le fait que ce soit un
livre perdu, un livre fantôme, écrit par une figure spectrale,
cela me plaisait beaucoup. Il y avait comme un raccord spi-
rite. Je me sentais très connecté à ce journal, comme si elle
me donnait l’impulsion pour écrire. Puis je me suis laissé
guider au fil de la plume par les divagations et les rêves de
mes personnages. Je suis entré en communion avec leur
imaginaire. Tous ces personnages sont comme des facettes
de moi-même. Je l’ai écrit comme une pièce de théâtre tra-
versée de trouées de cinéma, même si cela a pris une forme
purement cinématographique. Parfois cela m’énerve quand
on me dit que c’est très théâtral. L’écriture l’est, mais c’est
un objet de cinéma.
Ce premier long métrage peut-il être vu comme le résultat
des nombreux essais que tu as faits sur le format court, du
plan fixe sans paroles mais très sonore de By The Kiss aux
décors peints et au style théâtral des Astres noirs ?
Je ne pense pas avoir raisonné ainsi, mais Les Astres noirs
qui était le dernier court avant que je commence Les Ren-
contres d’après minuit était déjà un peu sous l’influence
de Mireille Havet. Le personnage de Macha joué par Julie
Brémond est très inspiré de l’appétit de vivre de Mireille
Havet et aussi de son désespoir. La galaxie Havet c’est aus-
si celle de Cocteau, du surréalisme, qui jaillissaient à ce
moment-là dans ma vie et dont mon écriture s’est impré-
gnée. Même s’il y avait le goût d’un cinéma influencé par
le théâtre, notamment João César Monteiro et son film
Sylvestre, des films que je n’avais pas vus à l’époque me
faisaient aussi fantasmer, notamment un moyen métrage
de Werner Schroeter avec Maria Schneider et Bulle Ogier,
Weisse Reise, qui se passe uniquement devant des toiles
peintes. J’avais lu sur ce dispositif et je m’étais demandé
pourquoi l’imaginaire ne passerait pas par une évocation
graphique, picturale qui nous amènerait dans un monde.
C’est aussi toute l’histoire du cinéma muet. Quand on
regarde Le Cabinet du docteur Caligari, ce n’est que ça :
l’artifice traverse tout le film et en même temps l’imagi-
naire lié à la psychose est tellement fort que nous sommes
plongés dans un monde avec trois fois rien. Cette idée de
rêve et de fantasme qui part de peu a été comme un déclic
pour moi à partir des Astres noirs.
Jouer avec le théâtre dans un cadre onirique, c’est risqué
non ?
Oui, mais Cocteau a fait énormément de théâtre. Il avait
monté une mise en scène d’Orphée avec Mireille Havet
dans le rôle de la mort. Il arrivait à faire passer l’onirisme
propre au cinéma sur la scène de théâtre. Ce qui me plaît
avec la scène, c’est qu’il n’y a pas de changement de plans.
On a toujours le même cadre. Mais pouvoir faire basculer ce
cadre via le cinéma, c’est très stimulant. L’art du montage
dans toute sa vérité : passer d’un plan large à un plan serré,
le théâtre ne peut pas le faire, sauf dans le cas d’incrus-
tations d’écrans vidéo sur scène. Quand la scène théâtrale
apparaît au sein du cinéma, je trouve ça magique. Le théâtre
a d’autres vertus, entre autres la vérité d’un acteur qui ne
peut pas tricher. Cet équilibre fragile de l’acteur est boule-
versant au théâtre et je le trouve rarement au cinéma, à part
dans le plan séquence de La Maman et la Putain avec Fran-
çoise Lebrun. Toujours quelque chose de l’ordre de la triche
intervient au cinéma. Le théâtre ne ment pas et quand il est
réussi, cela me bouleverse plus qu’un film.
Comment as-tu mobilisé des personnes autour de ce pre-
mier long pour le financer ?
La productrice Cécile Vacheret avait déjà travaillé sur qua-
siment tous mes courts. Elle était prête à me suivre et me
faisait confiance. J’avais envoyé une continuité dialoguée,
quelque chose de très écrit. Cela s’inscrivait dans un terri-
toire tellement précis et singulier dès le départ qu’elle avait
peur de m’enfermer dans un certain type de cinéma. Du
coup, elle ne savait pas si elle me rendait service en m’ac-
compagnant sur ce projet. J’ai senti cette peur par rapport
au marché mais elle restait enthousiaste. Le film a eu énor-
Approche d’un cinéma visionnaire
mément de mal à se faire financer. On est passé trois fois
devant la commission d’avance sur recettes. On a été très
soutenu par quelqu’un qui venait de la littérature, qui sié-
geait à la présidence de l’avance sur recettes à l’époque – et
que je n’ai pas rencontré. La dernière fois, on l’a obtenue à
une voix près. Sans ça le film n’existerait pas. On l’a fait avec
cette avance sur recettes et la région Pays de la Loire. Il n’y
a eu aucun financement privé sur ce film, toutes les chaînes
nous ont dit non. Le budget officiel s’élevait à un million
deux, dans la réalité il était de 560 000 euros.
À ce moment-là tu as déjà des idées pour le casting ?
Oui, j’ai écrit pour Kate Moran, pour Julie Brémond, j’avais
écrit le rôle d’Udo pour un acteur de mes courts, Salvatore
Viviano, un comédien italien. Puis j’ai découvert Nicolas
Maury sur scène dans L’Éveil du printemps de Wedekind
et je l’ai trouvé ahurissant. C’était mon personnage. J’ai
passé un des coups de fil les plus douloureux de ma vie à
un acteur et un ami avec qui j’ai fait trois courts pour lui
annoncer que j’avais trouvé un autre acteur pour le rôle.
C’était très difficile, comme une rupture amoureuse. Cela
m’a appris à ne jamais annoncer aux acteurs avant que ce
soit 100 % sûr. Éric Cantona a dit oui assez vite, en voyant
mes courts mais pas à la lecture du scénario. Il est un peu
comme Béatrice Dalle, il s’en fiche du scénario. Alain-Fabien
Delon est arrivé assez tard et Fabienne Babe a remplacé au
pied levé Arielle Dombasle ! J’avais cette envie assez folle
d’aller chercher de l’émotion chez Dombasle. Je l’ai cour-
tisée pendant un an et demi, je l’ai vue plusieurs fois, je
lui ai écrit des lettres enflammées, mais je crois qu’elle a
senti que ce serait impossible. Quelque chose la terrifiait,
je pense que c’est quelqu’un qui a peur de l’émotion. Puis
cette histoire d’une star qui a vieilli, cette idée du temps qui
passe, elle devait avoir du mal à l’assumer. À trois semaines
du tournage, elle m’a donc envoyé balader en prétextant
qu’elle tournait son film Opium. Je savais que le tournage
était fini et que son explication ne tenait pas mais la fragilité
de la production, la peur, tout cela l’a fait reculer au dernier
moment. Et ç’a été pour le bien du film, Fabienne dégage
quelque chose de beaucoup plus émouvant et humain. Dans
le premier cas, on aurait basculé dans quelque chose de
trop artificiel, on serait presque allé du côté de la farce.
J’aurais eu peur qu’on aille du côté de l’ironie, je déteste ça.
Je voulais chercher une vérité chez Dombasle mais je ne sais
même pas si cela existe. Elle reste, cela dit, quelqu’un avec
une filmographie hallucinante : elle a tourné avec Raoul Ruiz
et raconte qu’elle a commencé comme figurante dans La
Montagne sacrée de Jodorowsky.
Quand tu as dit à Éric Cantona qu’il devait baisser le panta-
lon, cela ne lui a pas posé de problème ?
Non, parce que je l’ai rassuré d’emblée en lui disant que ce
serait une prothèse. Je n’allais pas lui demander s’il avait
une verge assez grosse pour jouer dans le film ! Je pense
qu’il est assez pudique et je n’aurais pas voulu lui imposer
145
 POTEMKINE et le cinéma halluciné
ça. L’atelier 69 a conçu la prothèse la plus réaliste possible,
et on retenait nos fous rires quand Nicolas Maury la tenait
dans la main. Ce sont des spécialistes des effets spéciaux, ils
ont bossé sur tous mes films ; ils sont doués et font presque
tous les films d’horreur en France aujourd’hui.
Dès le début du film, tu renvoies à la fin de La Belle Captive
de Robbe-Grillet, et tu enchaînes les clins d’œil en direction
des cinéphiles ou des amateurs de cinéma d’exploitation.
Ton envie était-elle de confronter des univers à travers ces
références visuelles ?
C’est cette idée de croire que les choses qui t’arrivent au
moment où tu prépares un film sont connectées. Tout est
parti du fait que mon fantasme de départ pour jouer la star
c’était Catherine Jourdan. C’est comme ça que j’ai décou-
vert les films de Robbe-Grillet ou le film d’Alain Fleischer
Zoo Zéro, que je trouve magnifique. Tout cela a influé sur
l’écriture, et j’étais en plein dedans quand l’un de mes cou-
sins est venu dormir chez moi. Il me disait qu’il squattait
de temps en temps chez la tante de sa copine qui n’était
autre que Catherine Jourdan. Elle était dans les dernières
années de sa vie. Il me disait que cela devait faire quinze
ans qu’elle n’était pas sortie de chez elle et qu’a priori son
dernier amant aurait tenté petit à petit de l’empoisonner.
Elle vivait chez elle, traumatisée, comme dans un tombeau,
avec des vestiges de sa gloire passée affichés aux murs.
Elle était encore très belle avec une chevelure orangée
un peu comme dans Zoo Zéro. J’ai commencé à écrire
le film en 2009, donc deux ans avant sa mort, et j’ai tout
fait pour la rencontrer ; j’ai réécrit le personnage de la star
en pensant à elle. Pour moi, elle représentait l’actrice la
plus intense et la plus onirique du cinéma français. Je la
trouve magnétique. Dans Dehors dedans de Fleischer, elle
est hallucinante aussi. J’étais obsédé par sa résurrection
et cela a été un déchirement quand elle est morte. Je n’ai
pas pu la rencontrer, hélas, elle commençait à être malade.
Après, je ne sais pas pourquoi on a basculé de Cathe-
rine Jourdan à Arielle Dombasle ! La référence à La Belle
Captive, c’est venu de ma découverte de Robbe-Grillet à
ce moment-là. La scène ne figurait pas dans la première
version du scénario, mais je sentais que j’avais besoin de
quelque chose de fort pour lancer le film. Puis j’ai trouvé
que débuter par un rêve, c’était captivant, ça donnait le la
du film. Le reste des références, je vais les piocher dans
mes souvenirs. C’est une constellation assez logique dans
ce film, un bric-à-brac moins éclectique que dans Un cou-
teau dans le cœur. Surtout en lien avec le surréalisme et
la théâtralité, de Sylvestre de Monteiro à Maya Deren, avec
pas mal de Cocteau. Il y a aussi des influences littéraires
plus ou moins avouées : un poème de Leconte de Lisle ; un
tout petit extrait d’une nouvelle assez méconnue de Tony
Duvert, « District », dans le monologue de l’Adolescent ; et
aussi une petite citation de Mireille Havet dans ce même
monologue, me semble-t-il.
146
Le tournage a pris combien de temps et tu as filmé où ?
On a tourné en vingt-cinq jours. Tout ce qui est à l’intérieur
de l’appartement a été fait à Beaupréau, un petit village en
région Pays de la Loire. Les séquences de rêve ont été tour-
nées en studio à Épinay-sur-Seine. La séquence de fin, c’était
sur une petite route en banlieue parisienne, comme tous les
extérieurs dans la neige. On a tourné de mi-décembre 2012
jusqu’à fin janvier 2013. Il faisait moins sept et moins huit.
On a eu la chance d’avoir l’une des seules matinées ensoleil-
lées pour la séquence de fin.
Dans ton cinéma, les vivants et les morts se mêlent, mais
quelle est ta définition du fantastique ?
Mon fantastique est intégré dans l’idée que je me fais du
cinéma, là où les vivants et les morts peuvent communiquer,
cette vision magique et terrifiante que le cinéma préserve
les âmes, qu’en tant qu’art médiumnique il rend tout pos-
sible. On peut faire apparaître les morts, un peu comme les
débuts de la photo. J’avais un livre sur les fantômes quand
j’étais tout gamin et il y avait ces photos mystérieuses. Bien
sûr, on voit le trucage mais je croyais dur comme fer dans
ces présences spirites. J’ai conservé cette croyance que
la photo ou le cinéma peuvent ramener des présences de
l’au-delà. Évidemment cela apparaît par le biais de la fiction
mais j’ai toujours vu le cinéma comme un tunnel un peu
secret par où les morts et les vivants peuvent communiquer.
Le motif de la nuit revient dans quasiment tous tes films. La
nuit, c’est le moment où l’on sort pour danser, c’est aussi le
moment du sommeil et ce qui va avec, l’inconscient, la psy-
chanalyse aussi car les personnages des Rencontres d’après
minuit sont tous en quête de jouissance au sens freudien.
Les rêves seraient d’ailleurs comme des sublimations dans
le film.
Ce sont des rêves liés aux affects. Les personnages sont
moins en manque de jouissance qu’en manque d’affection.
Le film est plus une quête d’amitié qu’une quête de jouis-
sance. Alors oui, la jouissance absolue passe par l’accès aux
affects, par une explosion des affects. Une amitié qui naît
d’une rencontre impromptue, c’est la véritable jouissance.
Une jouissance du sentiment. Et la nuit, c’est le lieu et le
temps du cinéma où tout ce qui est caché le jour se révèle.
Ce sont des saillies de sentiments, de danse, de fantastique,
de fantômes – tout ce que j’aime au cinéma. C’est difficile
pour moi de penser à un film qui se passerait entièrement
de jour. J’ai besoin de la nuit comme révélateur d’émotions
et de frissons. Tous mes films pourraient s’appeler La Nuit.
Des musiques ont-elles inspiré Les Rencontres d’après
minuit – le film a été pas mal associé à l’esthétique new
wave des années 1980 ?
Les titres préexistants de John Maus, Ruth et « Break4Love »
de Hype Williams sont des morceaux que j’ai mis sur le pla-
teau. Mais ils n’étaient pas là à l’écriture. J’écoutais beau-
coup de musiques cosmiques allemandes et aussi Emeralds.
Il y a un morceau d’Emeralds que j’ai longtemps gardé au
montage et qui a été remplacé par une composition de M83,
le projet de mon frère. Ce n’était pas des choses aussi pré-
cises que sur les courts. Auparavant, j’avais quand même
fait Je vous hais petites filles, totalement inspiré de la new
wave et de l’art Novö, il doit donc y avoir des restes. J’étais
encore très imprégné du post-punk, des jeunes gens qui
dansaient sur les cendres du punk avec une mélancolie
un peu glaciale mais empreinte de la sauvagerie surgie un
peu avant. Cela définit en partie mes personnages. J’avais
envie que les sentiments apparaissent en dépit des couleurs
froides et de l’ambiance glacée.
Laisses-tu de la place à des imprévus ?
Non, ce n’est pas du tout mon truc. J’avais une maquette
et j’ai fait mon découpage comme un enfant qui joue avec
des figurines.
À quel moment Potemkine est-il intervenu pour la sortie
du film ?
C’était le premier long métrage que Cécile produisait et
c’était mon premier long, donc c’était vraiment notre bébé.
On les a invités à une projection, nous étions en fin de mon-
tage, on venait juste de l’envoyer à Cannes. D’autres distri-
buteurs étaient invités mais ils étaient sur leurs téléphones
portables pendant toute la projection à envoyer des textos.
Je connaissais un peu la boutique mais comme j’étais fauché
à l’époque je n’y allais pas souvent et n’ai jamais vraiment
rencontré les gars de Potemkine. La projection terminée, je
suis parti assez vite, dégoûté par l’attitude de ces autres dis-
tributeurs. Cécile est restée avec l’équipe de Potemkine, a
discuté avec eux et m’a dit qu’ils avaient adoré le film, qu’ils
étaient prêts à mettre un peu d’argent. Puis quand je les ai
rencontrés, j’ai senti qu’on parlait des mêmes choses, qu’il y
avait la même sensibilité ; c’étaient de vrais passionnés, des
vrais cinéphiles, et j’ai eu un rapport idéal avec eux. La seule
chose que j’ai regrettée c’est l’absence de force de frappe :
le film n’est sorti que sur deux salles à Paris, le Mk2 Beau-
bourg et le cinéma La Bastille, tenu par Galeshka Moravioff
à l’époque. C’était une salle avec une belle programmation
mais pas très confortable et pas très agréable. Et il y a eu une
dizaine de salles en Province, donc c’était une toute petite
sortie, mais le film n’a pas trop mal marché. Le bouche à
oreille a été bon. Il est resté deux ou trois mois à l’affiche
et on a dû faire quasiment quinze mille entrées sur ce peu
de salles. J’aurais adoré continuer l’aventure avec eux. J’es-
père qu’un jour ils auront cette force de frappe pour qu’on
puisse retravailler ensemble. J’ai vu la différence après. Sur
Un couteau dans le cœur, j’ai travaillé avec Memento : le
film est sorti dans quatre-vingt-dix salles et je pense qu’il
a aussi atterri en compétition à Cannes en partie grâce à
eux. En même temps, humainement, cinéphiliquement, il
n’y a eu aucun lien, aucun affect. Une catastrophe. Je crois
que j’étais plus heureux de ma sortie avec Potemkine et de
travailler avec des gens aussi extraordinaires que Benoît,
Approche d’un cinéma visionnaire
Miliani et Nils. Ce sont de grandes rencontres. La manière
dont ils ont défendu le film, l’affiche qu’ils ont concoctée
avec un jeune mec que je connaissais, William Laboury, qui
avait travaillé sur le film en tant que graphiste – il avait fait le
paysage avec l’espèce de soleil couchant dans le désert avec
Kate Moran et Niels Schneider de dos –, le coffret Blu-ray/
DVD avec la BO qui est magnifique, je ne pouvais pas rêver
d’un investissement plus fort, d’un travail aussi juste et soi-
gné. Je suis très chanceux d’avoir travaillé avec eux.
Comment s’est passée cette première fois à Cannes avec Les
Rencontres d’après minuit ?
On est venu avec toute l’équipe, la plupart des techniciens
étaient là. Nous étions comme une troupe d’enfants tur-
bulents. C’était à la Semaine de la Critique. La projection
presse a eu lieu le matin à laquelle James Franco s’est rendu
à 8h30. Il est venu après à une projection au Portugal d’Un
couteau dans le cœur, et j’ai pu échanger avec lui, il avait
beaucoup aimé. À Cannes, c’était très joyeux et festif sans
la pression de la compétition que j’ai eue pour le second
long. La première fois, personne ne te connaît, les enjeux
sont moindres, si ce n’est de bien célébrer le film. Cela m’a
tellement apporté, mais ça m’a aussi fait peur et mis beau-
coup de pression pour le second film. Pendant un an, j’ai eu
l’impression de n’avoir reçu que de l’amour pour Les Ren-
contres d’après minuit, les gens m’en parlaient en soirées
avec des yeux émerveillés, j’ai eu du mal à me remettre de
ça, comme pour un baby blues. Il y avait une telle montée,
une telle ivresse autour du film même si c’était assez mar-
ginal et dans un milieu circonscrit… Des choses m’ont fait
mal aussi à l’époque, certaines critiques m’ont blessé, mais
j’étais protégé par ce bouclier d’amour qui était aussi celui
de Potemkine. J’ai été bien moins protégé sur Un couteau
dans le cœur par mes distributeurs. Trois jours après la sor-
tie, je n’avais même plus de nouvelles du film. Potemkine
m’a accompagné totalement et amicalement jusqu’au bout
du bout, avec la sortie Blu-ray/DVD notamment. Cet amour
était précieux mais il m’a mis une pression terrible pour la
suite. Il fallait que je sois à la hauteur, voilà pourquoi j’ai mis
tant de temps à faire le second long métrage. Aujourd’hui
je me sens plus libre. Bizarrement, avec Un couteau dans le
cœur, les choses violentes ont pris le pas sur l’amour mais
je me sens comme dédouané de tout. Je crois que j’ai vrai-
ment le droit de faire ce que je veux pour le troisième film.
La presse a souvent utilisé le terme queer pour ton cinéma.
Dans tes films, tu ne fais pas de distinctions entre hété-
rosexualité et homosexualité. Les gens s’aiment, point. À
l’époque des Rencontres d’après minuit, certains étaient
choqués par ton approche.
C’est toujours le cas. Quand tu lis la chronique de Positif et
du Parisien sur Un couteau dans le cœur, c’est hyper homo-
phobe, donc ça choque encore. C’est insupportable pour
eux qu’il n’y ait que des personnages queer et « déviants »
selon eux. C’est dingue que ce soit encore transgressif
147
 POTEMKINE et le cinéma halluciné
aujourd’hui. On est dans une société de plus en plus réac-
tionnaire. Ce qu’on gagne en ouverture on le gagne aussi en
violence. Le fait que les queer aujourd’hui aient une visibi-
lité, dégagent une certaine force, suscite une violence des
réactionnaires en retour qui est décuplée. Il suffit de voir
les images de cauchemar absolu de la Manif pour tous. J’ai
envie de renverser cette violence en montrant des person-
nages doux et avec lesquels j’aurais envie de vivre. Créer des
mondes utopiques où il n’y aurait plus de frontières entre
les désirs, les sexes, les identités. Filmer des êtres pour ce
qu’ils sont, pour leurs émotions, leurs regards, leurs visages.
La norme est emmerdante. Je préfère les personnages qui
la transgressent et avec lesquels j’aime m’entourer. Ce sont
aussi des personnages avec une mélancolie profonde. Faire
un film avec des personnages queer, c’est renverser ce
monde hétéro-normé dans lequel on vit, et j’espère que des
hétérosexuels aimeraient vivre dans les mondes que je crée.
C’est une victoire si les gens éprouvent les mêmes émo-
tions. C’est une invitation à jouir et à aimer.
Comment réagis-tu quand les gens ont une interprétation
sociopolitique de tes films ?
Aujourd’hui, avoir des personnages queer dans un film ça
devient politique. Pourtant, je le fais naturellement ; ces
gens m’entourent. Je ne me pose pas la question du mes-
sage politique, ce serait affreux. Mais au regard du contexte
dans lequel on vit, je comprends que mes films soient per-
çus comme politiques malgré eux.
Cette idée de communautés de marginaux est à la base
de tes deux longs métrages. Dans le premier, tous se
—— ■ ——
COFFRET JEAN EPSTEIN
Prix du meilleur coffret 2014 par le Syndicat français de la critique de cinéma.
Date de sortie : 6 mai 2014.
Avec Jean Debucourt, Edmond Van Daële, Suzy Pierson, Maurice Schutz…
Genre : drame, fantastique, documentaire.
Nationalité : française.
Inclus Le Lion des Mogols, Double amour, Les Aventures de Robert Macaire, Mauprat, La Glace à trois faces,
Six et demi, onze, La Chute de la maison Usher, Finis Terrae, Chanson d’Ar-mor, Les Berceaux, L’Or des mers,
Mor’Vran, Le Tempestaire, Les Feux de la mer et le documentaire Jean Epstein, Young Oceans of Cinema
de James June Schneider.
Cinéaste majeur, Jean Epstein a pourtant été un peu
laissé de côté par l’histoire du cinéma. Si l’idée trottait
depuis longtemps dans la tête de Nils Bouaziz d’éditer
son travail, c’est en découvrant que les droits étaient
détenus par la Cinémathèque française que les choses
ont pu se débloquer. Il en résulte l’un des plus beaux
coffrets conçus par Potemkine, comprenant pas
moins de quatorze films répartis en trois digipacks,
148
rassemblent dans un même lieu. Dans le second on est dans
le milieu de la nuit et du porno gay de la fin des années
1970. Avec tes acteurs/personnages, vous formez une
communauté ?
Avec toute l’équipe, les techniciens, les amis. Je me sens
souvent très seul et il n’y a rien de plus précieux que l’ami-
tié, que les amants qui deviennent des amis. J’adore les flux
d’amour qui mutent d’une période à l’autre. Sur le plateau,
on partage la même joie à créer des images, à expérimenter,
à retourner un peu en enfance. Pour moi, le cinéma est le
lieu du jeu. Sur un plateau, on a envie de faire des conne-
ries, tenter des choses, être surpris par les images qu’on
crée. Je fais tout pour retrouver les sensations perdues de
l’adolescence, le sentiment d’absolu dont je n’arrive pas à
faire le deuil. J’ai l’impression que je partage ça avec tous
les gens qui travaillent sur mes films. Ce n’est pas une règle
mais ils comprennent ça.
Le travail sur la couleur est essentiel dans ce contexte.
J’ai l’impression qu’on vit dans un monde de plus en plus
décoloré, désaturé. Les 15/25 ans essaient de remettre
de la couleur dans un monde qui a perdu les siennes.
Avec mes films j’essaie de retrouver l’excès, resaturer un
peu tout ce qui nous entoure. J’ai l’impression que nous
sommes tout le temps entourés des mêmes enseignes, des
mêmes bâtiments ; tout est uniforme à Paris, de plus en
plus vandalisé par le néolibéralisme ; plein de rues com-
merçantes se ressemblent, c’est triste. On a besoin de
rêver, et j’essaie de retrouver ce goût pour la couleur et le
romantisme dans mes films. La couleur, c’est un devoir de
cinéaste, d’artiste.
correspondant chacun à une période bien précise
(Chez Albatros, Première Vague, Poèmes bretons),
accompagnés d’un livre de cent soixante pages et d’in-
nombrables suppléments. Impossible de passer tous
les films en revue, je m’attarderai juste sur son chef-
d’œuvre, marquant à la fois un sommet technique et
artistique de sa carrière, et se faisant la synthèse et
l’aboutissement d’un travail en toute indépendance au
Approche d’un cinéma visionnaire
sein de sa propre société de production entre 1926 et
1928. Il s’agit de son titre le plus célèbre, La Chute de
la maison Usher (1928), adaptation de deux contes
d’Edgar Allan Poe, la fameuse nouvelle éponyme mais
aussi Le Portrait ovale dont la trame est reprise dans la
première partie du film.
Epstein n’a que trente ans quand il réalise cette
pièce-maîtresse du gothique cinématographique, un
sommet de trouvailles visuelles. Dans cette « sympho-
nie » poétique, Epstein utilise le montage, les éclai-
rages, surimpressions, perspectives nouvelles, fondus,
effets de flou et de dédoublement, ralentis, mouve-
ments ou gros plans pour donner un sentiment d’expé-
rience totale et proprement hallucinée aux spectateurs.
La terreur est ici localisée, entre une nature inquiétante
imminente du parlant lui avait soufflé que la fin de cette
et un manoir en ruines, alors que brume, orage et
forme d’expression était proche.
bourrasques menacent. Mais c’est dans son lyrisme et
Si nous souhaitons mettre ici l’accent sur ce film,
dans son utilisation de la caméra qu’Epstein fascine.
c’est aussi par rapport au travail éditorial fourni. En
Madeleine (Marguerite Gance, femme d’Abel) est bien
effet, de nombreux accompagnements musicaux ont
prisonnière du cadre et le désir morbide d’Usher (Jean
été créés spécialement pour ce coffret, et certains
Debucourt) se retranscrit par des techniques visuelles
magnifient et mettent en avant la modernité et le
matérialisant une subjectivité jusqu’alors rarement vue
caractère intemporel d’œuvres pourtant anciennes.
dans un film. Après les travaux plus commerciaux pour
Figurent ainsi la composition de Gabriel Thibaudeau
Pathé ou la Société des Films Albatros et juste avant de
avec l’Octuor de France et celle de Joakim, qui a capté
laisser tomber définitivement les studios, les décors et
notre attention. Producteur talentueux et passionné
les acteurs pour se lancer dans des documentaires sur
d’électronique, Joakim, le grand frère de Nils Boua-
la Bretagne qu’il initie avec Finis Terrae (1928), il sem-
ziz, a, depuis Fantômes en 2003, réalisé des albums
blerait qu’Epstein ait voulu tout mettre dans ce long
au style de plus en plus personnel, mêlant tout un tas
métrage à la sensibilité plastique, comme si l’arrivée
d’influences (jazz, krautrock, techno, ambient, house,
electro-pop, avant-garde) et de techniques d’enregis-
trement. Encore au tout début de sa carrière lorsqu’il
se lance dans cette aventure d’une création musicale
pour le film d’Epstein lors d’une projection au Forum
des Images en 2003, il n’en réalise pas moins une trans-
position sonore brillante. Les techniques de la musique
électro-acoustique et concrète sont alors mises au
service d’une atmosphère inquiétante et hantée, qui
retranscrit l’état mental de Roderick Usher (tristesse,
colère, nervosité, délire), lui-même peignant à l’écran
comme si la caméra était sa toile. Joakim délaisse l’hu-
mour et le second degré pour s’aventurer dans des
territoires angoissés, tout en affirmant son goût pour
les synthétiseurs analogiques et les traitements digitaux
de sons.
Relatant l’obsession tyrannique d’un artiste qui sou-
haite faire un portrait de sa femme mais dont chaque
coup de pinceau la vide de sa substance vitale, La
Chute de la maison Usher est l’histoire d’une folie mais
aussi celle de la hantise d’un homme persuadé que sa
compagne a été enterrée vivante. Forcément, le motif
sonore de la boucle allait être important pour faire res-
sentir les tourments du protagoniste, ses déchirements
et son aliénation intime. Le cinéaste et le ­compositeur
nous proposent ici un véritable voyage dans l’irréel,
149
 POTEMKINE et le cinéma halluciné
l’étrange et l’imaginaire, là où la perception est sans
arrêt altérée. Cela passe par exemple par un ralentis-
sement du défilement des images ou par des effets
fantomatiques, très bien traduits musicalement via
la déformation de sons réels à l’aide de traitements
électroniques.
Deux passages prouvent en particulier la dimension
novatrice du cinéma d’Epstein en relation au son. Alors
que son vieil ami sourd et myope Allan est arrivé au
manoir, Roderick Usher se saisit d’une guitare, les plans
rapprochés sur les mains contrastant avec l’immensité
des pièces où les personnages semblent si petits. Alors
que ses doigts glissent sur les cordes, alternent des
plans de mer, d’arbres, de lac, comme si les vibrations
des cordes évoquaient les sons de la nature. Afin d’ac-
centuer ces résonances, Joakim a utilisé des effets de
delay sur la guitare qui laisseront la place à des pin-
cées de kosmische musik avec arpèges synthétiques.
Une autre séquence étonnante est celle où le marteau
enfonce les clous dans le cercueil. Le montage y est
expérimental, pour ne pas dire saugrenu, alternant
avec des crapauds qui copulent et un hibou de dos.
À sa manière, Epstein inventait presque le vidéo-clip
avec des décennies d’avance !
L’onirisme du film continue à toucher, sûrement par
cette volonté d’explorer l’imperceptible, l’invisible et
l’insondable. La caméra devient la porte d’entrée vers
l’autre monde, où les frontières entre Vie et Mort sont
« nébuleuses et floues », comme Poe aime à le dire.
Les moments les plus intenses sont peut-être ceux
où Roderick attend le retour de Madeleine dans une
ambiance de mélancolie surnaturelle, ou surtout cette
procession funèbre où les corps sont comme ratatinés
par le poids des arbres noueux alors que les surim-
pressions de cierges et de voile blanc sur le paysage
4. On retrouve sur l’album Fantômes de 2003 des éléments sonores de la bande originale pour La Chute de la maison Usher mais réorches-
trés avec des voix ou des rythmes en plus, donc l’ambiance change considérablement.
5. Nous reparlerons d’In the Nursery avec le DVD/Blu-ray Le Cabinet du docteur Caligari qui reprend leur création musicale de 1996 pour
accompagner le film.
150
atteignent une beauté digne des photographies très
typées « Southern Gothic » du photographe de Loui-
siane, Clarence John Laughlin. Drones, nappages
hivernaux comme la couleur bleutée des plans en exté-
rieur tournés de nuit, rythmiques obsessionnelles et
funestes, horloge au tic-tac sournois, synthés fiévreux,
voix maladives, la musique semble en apesanteur, à
l’instar des personnages perdus dans une autre réa-
lité. La caméra elle-même se transforme, devenant le
souffle du vent le temps d’un plan où elle rampe au sol
et balaie tout sur son passage.
Epstein fait de cette Chute de la maison Usher un
véritable manifeste des théories qu’il développe en
parallèle dans ses écrits, se démarquant du surréa-
lisme naissant qu’il déteste (Luis Buñuel a pourtant
travaillé avec lui sur ce film et Mauprat) et de l’ex-
pressionnisme qu’il rejette aussi (bien que les décors
peints des catacombes renvoient au Cabinet du Dr.
Caligari). La psychologie des personnages y est ren-
due par la recherche formelle, celle-ci passant aussi
par le son bien que le film soit muet. C’est surtout
une œuvre hypnotique, pure et libre, et cela se doit
d’être rendu par une musique ne s’imposant aucune
barrière. Joakim le fait très bien ici4, tout comme la
formation britannique In the Nursery qui en don-
nera une interprétation fort intéressante en 20155. À
l’image d’Usher obsédé par l’œuvre parfaite quitte à
détruire l’être aimé, le film semble nous dire que les
artistes ont une connaissance supérieure du monde,
et Epstein s’affirme en tant que visionnaire mystique.
Le fait que tout brûle à la fin est peut-être l’indication
qu’il avait atteint là un apogée, et qu’il ne lui restait
plus qu’à tout anéantir pour pouvoir repartir à zéro,
ailleurs, dans un autre environnement et avec une
autre approche du médium.
LE MUSICIEN JOAKIM A ACCEPTÉ DE REVENIR SUR CETTE
EXPÉRIENCE DE CRÉATION SONORE AUTOUR DU FILM,
AU COURS D’UN ENTRETIEN RÉALISÉ LE 22 FÉVRIER 2018.
Joakim : J’ai découvert le film quand le Forum des Images
m’a demandé d’en faire la musique. C’était dans le cadre
d’une série. Ils avaient contacté plusieurs producteurs fran-
çais pour des ciné-mixes. Quand je l’ai découvert cela m’a
semblé être très adéquat. J’étais évidemment très impres-
sionné par le modernisme et les expérimentations dingues
d’Epstein. Après, j’ai découvert ses écrits, son approche très
expérimentale mais comme j’étais déjà assez fan de Poe,
cela me correspondait bien.
C’était la première fois ?
Juste avant, et c’est peut-être pour ça qu’ils m’avaient contac-
té, j’avais fait pour MK2 un mix sur Nosferatu. Mais c’était
un mix DJ, j’avais passé des disques. Je travaillais alors sur
Fantômes, mon premier album, et j’avais pas mal réadapté
des morceaux. Beaucoup de titres étaient en cours et j’en ai
pris des bouts, notamment « La Mouette » et « Fantômes ».
As-tu suivi une méthode particulière ?
J’ai vu le film pas mal de fois en prenant des notes. J’ai
essayé de le découper en parties, et sur ces parties j’ai tenté
d’imaginer quelles musiques marcheraient bien dans celles
que j’avais déjà, auxquelles j’ajouterais des moments plus
improvisés ou plus minimaux.
Il y avait pas mal de techniques électroacoustiques ?
D’une certaine manière mais pas complètement, dans le
sens où je ne faisais pas de l’électroacoustique sur scène.
J’avais un ordinateur, un synthé, des samples pouvaient
ressembler à de l’électroacoustique mais cela n’en était pas
vraiment. Pour moi l’électroacoustique implique des instru-
ments acoustiques et des traitements électroniques. Or je
ne jouais pas d’instruments en live, hormis du synthé.
Deux scènes sont assez hallucinantes dans le film où les
images évoquent le son. D’abord la scène avec la guitare
que tu retraites avec des delays.
J’ai eu à plusieurs reprises une approche assez littérale –
mais je ne le referais pas. Effectivement, sur la première
version j’ai essayé de coller au plus près du film, suivant
une tendance plus illustrative. Plus j’ai travaillé dessus, plus
j’ai réalisé que c’était mieux de ne pas être dans le com-
mentaire, d’aller un peu plus loin. Dans cette première
version, des moments étaient extrêmement synchronisés
avec l’image. C’était assez compliqué. Je me souviens des
cloches – comme une cloche de réveil avec un marteau qui
tape dessus. J’avais synchronisé l’image et le son au mil-
limètre. Parce que pour moi la résonance de cette cloche
était déterminante, comme si elle se propageait dans toutes
les scènes suivantes.
Approche d’un cinéma visionnaire
Et la scène où ils tapent avec des marteaux sur le cercueil.
Oui, j’avais créé une sorte de martèlement.
Quand on est dans des scènes plus psychologiques, le tra-
vail tourne autour d’arpèges, pour obtenir des choses assez
planantes.
J’avais essayé d’utiliser le morceau « Fantômes » et ses
arpèges un peu comme un thème qui correspond à Made-
leine. Je voulais aussi des moments plus émotionnels dans
la musique. Le film est tellement évocateur en soi, si musi-
cal, que je pourrais imaginer douze mille bandes-son.
Quand un film est aussi innovant dans ses recherches for-
melles, c’est avec l’électronique que ça passe le mieux.
C’est assez étonnant avec une telle différence d’âge, mais
ça marche très bien. Le pouvoir d’évocation de la musique
électronique est très puissant, sa palette tellement large.
Tu travaillais alors avec quel matériel électronique ?
Je n’avais pas grand-chose. J’avais mon Virus sur scène, un
sampler Yamaha, un expandeur avec plein de sons, un peu
de tout. Pas mal de sons venaient de Reaktor par exemple.
Je trouvais que c’était le seul plugin qui avait un son inté-
ressant et différent.
Qu’as-tu retenu de ce travail au début de ta carrière
discographique ?
Cela m’a appris comment fonctionne la dynamique entre
les images et le son. Et le pouvoir parfois surpuissant de
la musique qui est assez dangereux. On peut vraiment
manipuler la personne qui regarde un film avec le son et la
musique. Tu peux lui faire ressentir une scène de manière
différente juste en changeant le son. Il faut faire gaffe : en
tant que musicien, tu ne peux pas te permettre de changer
le sens d’un film. Il faut être assez subtil. Ce qui m’intéresse
est la faculté de la musique à s’enchaîner avec les images,
les séquences n’étant pas vraiment indépendantes les unes
des autres. On m’a souvent dit que ma musique est ciné-
matographique, sans doute en raison de cette idée que les
choses se succèdent, une sorte de continuité mais pas com-
plètement non plus. J’ai toujours eu l’idée de scénariser la
musique.
Comme dans ton album Samurai, chaque morceau est
presque une séquence de film.
Pourtant je ne pense pas forcément en termes de cinéma
quand je le fais, je n’ai pas de références précises. Mais, sans
que cela soit conscient, peut-être que ma méthodologie et
mon approche sont similaires.
Tu as refait une bande-son pour le film quinze ans après
au cinéma Le Royal à Toulon dans le cadre du Fimé le
11 novembre 2017. Cette réinterprétation ressemblait à
quoi ?
151
 POTEMKINE et le cinéma halluciné
N’ayant plus le même matériel qu’à l’époque, plus les
mêmes logiciels, plus les sons, ni les mêmes envies, je
me suis dit que je n’allais pas refaire la même chose. J’ai
fait tout avec un modulaire. Une femme dans le public
qui devait n’avoir jamais entendu de musique répétitive a
demandé : pourquoi tant de répétitions ? C’était plus mini-
mal mais aussi plus intense par moments, et beaucoup plus
improvisé. Rares étaient les moments vraiment synchroni-
sés avec les images. Une performance plus organique et
plus expérimentale.
Oui, l’original c’est au millimètre.
Surtout sur le DVD où je l’ai encore mieux calé pour que
ce soit vraiment nickel. Pour la nouvelle version, j’ai quand
même suivi le même découpage de scènes que pour la pre-
mière. Ce sont les mêmes blocs, mais ce qui est à l’intérieur
est assez différent même si les intentions émotionnelles
sont à peu près les mêmes : quand ils descendent dans la
crypte, la marche avec le cercueil juste auparavant qui est
—— ■ ——
POUSSIÈRES D’AMÉRIQUE (2011) d’Arnaud des Pallières
Date de sortie DVD : 2 septembre 2014.
Genre : documentaire (1 h 40).
Nationalité : française.
S’étalant sur plusieurs années, le processus de fabri-
cation de ces Poussières d’Amérique a été long et
laborieux. Tout débute quand le compositeur Martin
Wheeler parle à Arnaud des Pallières du site de Rick
Prelinger, un archiviste qui a mis à la disposition du
public une collection de plus de soixante mille films
institutionnels, éducatifs, publicitaires ou amateurs
destinés à l’oubli et dont il a fait l’acquisition par la
Bibliothèque du Congrès. Trouvant une force et une
poésie dans ces images a priori sans grand intérêt, le
cinéaste décide de se lancer dans un pur film de mon-
tage, un travail sur le raccord qui rendrait hommage
non seulement au continent américain mais aussi au
cinéma muet à travers l’utilisation d’intertitres, narrant
des récits intimistes ou des pensées formulées à la pre-
mière personne. Pour créer du lien entre ces petites
histoires et la grande Histoire des États-Unis, il utilise
deux fils conducteurs : les Indiens et la mission Apollo
11. Les images collectées, quant à elles, appuient les
textes, comme autant de nouvelles ou de chapitres qui
se succèdent. L’utilisation des cartons très fréquente
apparente le film à un acte de lecture. Cette aventure
visuelle, textuelle et sonore démarre d’ailleurs par un
décompte et pose sans cesse la question : qu’est-ce
que le cinéma, cet émerveillement, cette magie ?
Nous nous baladons ainsi entre le noir et blanc et la
152
très psychédélique et plus aérienne. J’avais aussi quelques
sons dans l’ordinateur. Je lançais des samples pour cer-
tains passages et je jouais plus au clavier. J’avais plusieurs
banques de sons.
C’était juste un travail de commande, un peu à part, ou cela
fait-il partie intégrante de ton œuvre musicale et de ton
évolution ?
De plus en plus. Ces derniers temps je fais de plus en plus
de musiques pour des installations d’art contemporain. Et
inversement je me suis mis à faire des vidéos pour mes mor-
ceaux. Avec Tigersushi, on accorde beaucoup d’importance
à ça. On ne ménage pas nos efforts et nos moyens pour faire
des clips qui tiennent la route.
Penses-tu publier aussi le nouvel accompagnement musical
que tu as fait ?
Comme il est question d’une édition Blu-ray, cela vaudrait le
coup d’y intégrer la nouvelle musique.
couleur, témoins d’un présent déjà perdu dans un loin-
tain passé.
Thématiquement, il est fait référence au progrès, à
la libre entreprise, avec un éloge de l’effort, de la com-
pétition, du sport (le football américain, bien sûr), de
la transmission et de la filiation. C’est d’ailleurs dans
l’approche de ces sujets que Poussières d’Amérique
frise par moments la caricature. On préférera les récits
plus intimes ou les faits divers, comme cet homme
démuni, ayant perdu son travail et tout espoir, qui
tue sa famille mais épargne ses deux fils. Il est aussi
question de la beauté des femmes, de la construction
d’une maison et d’arbres que l’on coupe, encore et
encore. Sally Sue veut que Joe Bob lui offre un divorce
pour Noël, alors qu’un jeune garçon raconte comment
son lapin domestique s’est retrouvé au menu dans
son assiette. Des Pallières rend ainsi hommage à la
tradition orale, mais sans utiliser de voix audible, ce
qu’il parvient parfaitement à faire. Ces histoires rap-
portées peuvent se rapprocher de la lettre adressée
à un proche ou même du courant de conscience. La
Nature joue elle aussi un rôle primordial : rochers, col-
lines, torrents, montagnes, forêts, animaux sauvages
ou familiers. Ces archives dégagent un sentiment d’in-
nocence représenté par les nombreux visages d’en-
fants ponctuant et clôturant le long métrage, mais
Approche d’un cinéma visionnaire
ne gomment pas pour autant une certaine noirceur
(les meurtres, le génocide indien, les arbres éven-
trés dont les rondins envahissent les rivières). On
voyage ainsi à travers mots et images avec des fonds
sonores qui touchent souvent aux orchestrations
symphoniques mais qui peuvent aussi inclure des
field recordings. L’idée est donc simple : mélanger le
micro et le macro, le monumental et l’infime, l’Histoire
officielle et les histoires anodines de tout un chacun.
Si la démarche documentaire expérimentale séduit, les
« discours » grouillent malheureusement de clichés.
Concernant l’idéal féminin, mais surtout la famille, les
stéréotypes abondent. Il y a cet homme qui veut quit-
ter sa femme mais pas sa maison ou celui qui veut
inculquer les valeurs de compétition à ses enfants.
Cela aurait pu passer dans le cadre d’une polyphonie
mais les cartons apportent une valeur générique à ces
phrases – ce qui fait dysfonctionner l’ensemble. Plus
important, le film a pour défaut majeur de recycler
en permanence les mêmes thématiques visuelles.
Avant d’avoir atteint la moitié du métrage, on a déjà
un sentiment de redite et on se dit qu’on va ne voir
plus que des troncs d’arbres, des visages d’Indiens et
des fusées. On aimerait aussi plus de diversité quant
à la sélection musicale, elle reste trop homogène et
on est heureusement surpris quand un vieil air folk créer un lien fort et un fil conducteur sur tout le film.
nous emporte dans une autre dimension. Bref, il s’agit Reste que Poussières d’Amérique a pour lui un concept
là d’un sujet très ambitieux mais il semble qu’Arnaud génial, la beauté de certains raccords et cette capacité
des Pallières soit resté frileux dans sa volonté de tout poétique à laisser s’évader l’imagination – avant, hélas,
englober : le cinéma, le continent américain… Tant de tomber dans un systématisme que certains juge-
qu’à y être, il aurait dû y aller à fond, piocher dans ront soporifique par moments.
les nombreux registres visuels et sonores pourtant à En revanche, Diane Wellington est la preuve
sa disposition. On finit par se dire qu’il avait le maté- qu’avec le même dispositif, on peut obtenir un résul-
riau pour un court ou moyen métrage plutôt qu’un tat convaincant et porteur d’une forte émotion. Le
long. D’ailleurs, quand on regarde Diane Wellington, court métrage revient sur un fait divers survenu dans
film d’une quinzaine de minutes offert en bonus, sorte le Dakota du Sud durant les années 1930. Deux nar-
d’ébauche de Poussières d’Amérique, on constate que rations se croisent : celle d’une fille qui voit sa mère
cela fonctionne beaucoup mieux en format court. bouleversée après un coup de fil lui annonçant que l’on
L’archive est certes un matériau sublime, forcément a retrouvé le cadavre de la fameuse Diane, puis l’his-
mélancolique car lié à une époque révolue, défunte, toire de ce qui s’est passé à l’époque, et pourquoi ce
et parfois à des utopies perdues, mais Arnaud des moment simple (un coup de fil) révèle toute une tra-
Pallières aurait peut-être dû construire son film sur gédie. À ce bonus fort appréciable s’ajoutent un hom-
plusieurs idées fortes au lieu de juste développer mage à Jean Rouch (Le Narrateur) et un embryon
un unique concept qui montre vite ses limites sur de ce que sera Poussières d’Amérique qui se nomme
une centaine de minutes. La coupure entre chaque I Have a Dream, le récit d’un rêve qui tourne au cau-
séquence devient trop flagrante. Il ne suffit pas d’en chemar, révérant Martin Luther King et la statue de la
appeler à un même fond visuel et thématique pour Liberté pour terminer en images d’émeutes.
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 POTEMKINE et le cinéma halluciné
COFFRET MIKHAÏL KALATOZOV
Date de sortie : 4 novembre 2014.
Avec Tatiana Samoilova, Alekseï Batalov, Evgeniy Urbanskiy, Innokentiy Smoktunovskiy, Jean Bouise.
Genre : drame, romance.
Nationalité : russe.
Inclus Quand passent les cigognes (1957), La Lettre inachevée (1959), Soy Cuba (1964).
À l’instar d’Elem Klimov et Andreï Tarkovski, Mikhaïl
Kalatozov (1903-1973) a grandement contribué à
l’image romantique de Potemkine. Lyrique, formelle-
ment époustouflant, son cinéma fait passer l’émotion
avant tout par la forme et ne lésine pas sur la gran-
diloquence, au risque de l’abstraction. Les trois films
rassemblés ici sont le fruit de sa collaboration très fruc-
tueuse avec le chef opérateur Sergueï Ouroussevski.
Actif dans le cinéma dès les années 1920 où il a exercé
tous les métiers, Kalatozov a aussi été diplomate, haut
fonctionnaire et un communiste convaincu entière-
ment dédié à la cause. Pourtant, même si ses films ne
sont pas exempts d’un symbolisme appuyé et orienté,
il y règne un grand désenchantement (le mélodrama-
tique Quand passent les cigognes), voire une dimen-
sion crépusculaire (La Lettre inachevée) et presque
une fascination pour l’hédonisme sensé être dénoncé
(Soy Cuba). Si Quand passent les cigognes est le film
qui a obtenu la Palme d’Or, son chef-d’œuvre reste Soy
Cuba et la grande découverte de ce coffret est l’inédit
La Lettre inachevée.
Reprenant la même actrice principale que dans
Quand passent les cigognes, cette œuvre hallucinatoire
part pourtant d’un récit simple, voire simpliste : des
géologues, une femme et trois hommes, envoyés dans
la taïga afin de chercher des diamants, sont confrontés
à une nature hostile et sans pitié. Basé sur une nouvelle
de Valeri Ossipov, on sent bien que l’histoire n’est qu’un
prétexte et que le film n’aurait pu être qu’une série B de
type survival avec une vague histoire de triangle amou-
reux pas vraiment aboutie. Le résultat est tout autre.
Choisissant d’abandonner toutes formes de réalisme,
Kalatozov/Ouroussevski décident de faire de la Nature
le personnage central du film, maléfique et sublime à
la fois. Ils utilisent alors les éléments naturels comme
des décors pour créer une atmosphère d’onirisme
noir. D’emblée, les cuivres, menaçants comme des
drones funèbres, donnent le ton. La caméra virevolte,
s’envole ou s’enterre, se faufile au sein des feuillages
et branchages de la forêt sibérienne et elle n’arrêtera
pas de nous impressionner avec ses travellings et plans
séquences inventifs dont les deux Russes avaient le
secret. Les tourments de Sergueï, le beau guide un peu
rustre, vont alors se propager sur l’espace naturel, à la
fois infini mais qui semble écraser les personnages par
son immensité. On touche ainsi à la pure esthétique
du sublime telle que définie par Edmund Burke à la fin
154
du xviiie siècle dont les textes furent très influents sur
tout le mouvement gothique et romantique dans les
arts. Qu’ils soient dans des fosses ou encerclés par des
arbres en feu, les protagonistes sont pris au piège et
on sent bien que ce sont les grands questionnements
métaphysiques sur l’Homme face à la Nature qui inter-
pellent le réalisateur, pas le portrait psychologique
de ces individus. À l’instar des deux autres films, le
spectaculaire côtoie l’expérimentation. Ouroussevski
bricole des optiques, fabrique des chariots, s’amuse
avec les surimpressions. Kalatozov en appelle au flash-
back ou aux mirages. Pluie, tempête, neige, feu, tout
se déchaîne. Avec une énergie folle et des visions
infernales, le film ne fait pas dans la demi-mesure et
offre un divertissement sons et lumières tendance
apocalyptique.
Soy Cuba sera l’aboutissement de ce formalisme
débridé, œuvre découpée en quatre sections et dont
le but était, comme pour tout bon film de propagande,
de montrer l’idéal révolutionnaire cubain, en partant
du désespoir du prolétariat jusqu’à la lutte armée. Si
Approche d’un cinéma visionnaire
La Lettre inachevée anticipe le cinéma de Tarkovski,
notamment L’Enfance d’Ivan, on ne peut avec Soy Cuba
s’empêcher de penser à ¡Que Viva Mexico! d’Eisenstein.
Ici le personnage principal n’est pas la nature mais Cuba
et le film s’affirme d’emblée comme un poème épique,
une symphonie grandiose qui séduira définitivement
Martin Scorsese et Francis Ford Coppola dans les
années 1990, à tel point qu’ils décideront de le ressor-
tir en salles. Bizarrement, ce film a été maudit pendant
longtemps – sûrement par son côté propagandiste et
film de commande – alors qu’en génies visionnaires,
Kalatozov et Ouroussevski redéfinissaient le septième
art. On se demande encore aujourd’hui comment de
tels mouvements de caméra étourdissants ont été
possibles (la séquence à l’Hôtel Tropicana ou quand obliques et contre-plongées fascinantes, chaque plan
la caméra suit la procession funéraire comme un est un tableau en soi. On en prend plein les yeux jusqu’à
ange dans le ciel) et à ce jour personne ne semble atteindre des états seconds. Puissant et impression-
avoir percé les secrets du duo. Des clairs obscurs aux nant à tous points de vue.
COFFRET WERNER HERZOG : VOLUME 1 1962-1974
Date de sortie : 4 novembre 2014.
Avec Klaus Kinski, Helmut Döring, Wolfgang Reichmann, Bruno S., Peter Brogle.
Genre : documentaire, fiction.
Nationalité : allemande.
Inclus Herakles, La Défense sans pareil de la forteresse Deutschkreutz,
Derniers mots, Signes de vie, Mesures contre
les fanatiques, Les nains aussi ont commencé petits,
Fata Morgana, Avenir Handicapé, Pays du silence
et de l’obscurité, Aguirre, la colère de Dieu,
La Grande Extase du sculpteur sur bois Steiner,
L’Énigme de Kaspar Hauser.
Dans l’introduction à cet ouvrage, nous mettions en
avant le fait que peut-être le seul équivalent à l’univers
de Werner Herzog serait celui de l’écrivain américain
Harry Crews : le même intérêt pour les freaks et le
grotesque, un questionnement sur la notion de nor-
malité, un goût pour les sports extrêmes, le mélange
d’un humour noir satirique et de visions purement
apocalyptiques, et surtout la volonté de faire de leurs
protagonistes des obsessionnels (des « enthousiastes »
pour reprendre le terme de Crews) qui cherchent à
dépasser leur statut pour atteindre ne serait-ce que
quelques secondes l’extase des dieux, quitte à plonger
dans la folie en chemin. Dès son premier court métrage
(Herakles, 1962), réalisé alors que le cinéaste allemand
n’a que vingt ans, émerge cette question de l’héroïsme
confronté à l’absurdité du monde et à des visions de
désastre. Herzog pose un regard sur l’homme qui
n’appartient qu’à lui et toutes les premières œuvres
rassemblées dans ce très complet coffret ne feront
155
 POTEMKINE et le cinéma halluciné Approche d’un cinéma visionnaire

Signes de vie (1968)
Les nains aussi ont commencé petits (1970)
Les nains aussi ont commencé petits (1970)
que l’approfondir en adoptant différentes formes,
où la fiction et le documentaire se mêlent. Il s’impose
d’emblée comme un mystique au sein d’un univers sans
pitié (destruction de l’homme par l’homme, animaux
qui s’entre-dévorent, nature hostile peuplée de cha-
rognes, rébellions absurdes, cruauté du langage…).
Toutes les caractéristiques de ce qu’il développera
durant sa carrière sont contenues ici à l’état brut : le
mythologique, l’onirisme et la réflexion sur le réel, l’im-
portance de la musique, l’absurde et l’insanité, le retour
au romantisme allemand et la confrontation du trivial
et du sublime. C’est aussi une période de grande expéri-
mentation : le début de Fata Morgana (1971) préfigure
les techniques de boucle et de sampling, la répétitivité
et la redondance utilisées jusqu’à créer le malaise pur
et simple dans Les nains aussi ont commencé petits
(1970), les structures narratives à base de collisions de
stock-shots dans Herakles, le minimalisme et l’elliptique
dans Aguirre, la colère de Dieu (1972), les abstractions
de paysages, les climats sonores de Popol Vuh, etc.
Il est intéressant de voir que des culturistes étaient
au centre de son premier film alors que tous les héros
de Herzog ne témoignent que d’une impuissance, d’une
solitude, et s’avèrent être des inadaptés, des infirmes.
Au sens littéral d’ailleurs car cette première partie
de la carrière du cinéaste s’apparente à un véritable
freakshow : casting entièrement composé de nains
pour Les nains aussi ont commencé petits, être boi-
teux et difforme pour Aguirre, enfants aux membres
atrophiés, manchots et victimes de la thalidomide
dans Avenir Handicapé (1971), sourds et aveugles
dans Pays du silence et de l’obscurité (1971), jusqu’à
la véritable foire aux monstres de L’Énigme de Kaspar
Hauser (1974). Les êtres sont prisonniers de leurs
corps et cela n’est que le reflet d’une aliénation plus
grande : le monde est une prison, la nature n’est pas
faite pour cohabiter avec l’homme et il ne reste que les
rêves pour échapper à cette condition humaine terrible
et sclérosante (pour exemple, le très beau passage où
la jeune fille dans Avenir Handicapé désire rencon-
trer les Indiens d’Amérique). L’œuvre de Herzog est
éminemment philosophique, d’une liberté incroyable,
sans concessions avec le monde moderne et entre
fortement en résonance avec la vision du cinéma que
développe Potemkine depuis ses débuts. Elle en est
peut-être la quintessence.
Composé de six DVD, d’un Blu-ray ainsi que d’un livret
de cent pages avec des textes d’Emmanuel Burdeau et
des photographies de tournage parfois inédites, ce cof-
fret est d’autant plus important qu’il a permis de voir
pour la première fois certaines des œuvres du réalisa-
teur devenues extrêmement rares, et qu’il bénéficie de
commentaires audio passionnants, en plus d’interviews
inédites et de courts métrages totalement obscurs (La
Aguirre, la colère de Dieu (1972)
Défense sans pareil de la forteresse Deutschkreutz,
1967 ; Derniers mots, 1967 ; Mesures contre les fana-
tiques, 1969). C’est ainsi les débuts d’un autodidacte
de génie qui nous sont contés jusqu’à la réalisation des
deux chefs-d’œuvre intemporels que sont Aguirre,
la colère de Dieu et L’Énigme de Kaspar Hauser, qui
apporteront à Herzog la reconnaissance internatio-
nale. Des bodybuilders narcissiques et déconnectés du
monde de Herakles au tragique existentiel de L’Énigme
de Kaspar Hauser, le cinéaste explore les dispropor-
tions entre les humains et la société qui les entoure.
Il nous conte à la fois l’origine d’un monde et le chaos
à suivre, comme dans Fata Morgana avec ses déserts
vierges et inhabités laissant peu à peu place à un espace
où tout n’est qu’absurde. La révolte face à cette triste
farce qu’est la vie semble inutile car vouée à l’échec, au
nihilisme et au non-sens (Signes de vie, 1968 ; Les nains
aussi ont commencé petits).
Pourtant, dans son désir de montrer des hommes
qui obéissent à leurs rêves, même aussi mégaloma-
niaques et démesurés que ceux d’Aguirre, Herzog
ouvre les portes d’un monde au-delà du réel, là où les
visions (Signes de vie, L’Énigme de Kaspar Hauser), les
hallucinations et les mirages (Fata Morgana, Aguirre
avec son bateau suspendu dans un arbre) deviennent
palpables, amenant ces films à la lisière du fantastique.
Par-delà l’imaginaire funèbre et morbide (les cadavres
sont nombreux), Herzog ouvre la voie d’une autre réa-
lité. Ses fous et simples d’esprit (Stroszek, Kaspar Hau-
ser, Aguirre) deviennent alors des extralucides, seuls
sur Terre mais avec la volonté d’échapper à la prison
qu’est l’existence et à l’ennui (Signes de vie). Bien sûr,
l’homme ne pourra jamais contrôler le monde, mais si
cette quête de dépasser les limites peut paraître futile,
parfois il y parvient et touche alors à la pure beauté,
ce que Harry Crews définit comme l’immortalité de
l’instant, comme quand Walter Steiner devient vérita-
blement un oiseau qui prend son envol dans La Grande
Extase du sculpteur sur bois Steiner (1973). Hélas,
même cette transcendance qu’atteint Steiner est de
courte durée, suivie d’une inévitable chute, le sportif
lui-même devant faire face à des conditions de sécu-
rité inadaptées et à la demande de toujours aller plus
loin, avec pour résultat de laisser le danger et la peur
prendre le pas sur l’extase.
Il n’y a pas de perfection en ce monde et les normes
et dogmes sont insensés, comme Kaspar Hauser va
malheureusement le constater. Cette pensée pes-
simiste se matérialise à l’écran par l’image du cercle
vicieux (la fourgonnette qui tourne sur elle-même
dans Les nains aussi ont commencé petits, la caméra
qui tourne autour d’Aguirre seul sur son radeau peu-
plé de singes et de macchabées) et par une esthétique
fiévreuse (les rires crispants jusqu’à l’épuisement et la

156 157
 POTEMKINE et le cinéma halluciné
musique irritante des Nains aussi ont commencé petits,
les caméras portées, les yeux exorbités de Klaus Kinski)
allant jusqu’à la transe pure (Fata Morgana et Aguirre,
la colère de Dieu sont de purs films-trips). Ici, les enne-
mis sont invisibles (les flèches qui surgissent d’on ne
sait où, et les cannibales que l’on ne voit jamais dans
Aguirre, la colère de Dieu) et les paysages semblent
bien trop immenses et inadaptés pour que l’homme y
trouve sa place (la Crète pour Signes de vie, la jungle
amazonienne pour Aguirre, la colère de Dieu, les
déserts africains pour Fata Morgana, les îles Canaries
pour Les nains aussi ont commencé petits). Ne peut
en résulter qu’une vision distordue.
Pour ajouter à cette irréalité, Herzog en appelle à un
bestiaire des plus saugrenu, se faisant à la fois l’écho de
la cruauté du monde et frayant avec le carnavalesque :
blattes, coq enterré dans le sable, âne abattu dans
Signes de vie ; singe crucifié, poule cannibale, porce-
lets qui tètent leur mère morte, chien errant, coqs de
combat, dromadaire qui défèque coincé entre la posi-
tion assise et la position debout dans Les nains aussi
ont commencé petits ; vache attachée à un arbre qui
tourne en rond, poule noire hypnotisée avec une craie
dans L’Énigme de Kaspar Hauser… L’étrangeté que ces
animaux apportent, soulignant le caractère grotesque
et dysfonctionnel d’un monde régi par un Dieu ironique,
oriente les films encore plus du côté des allégories.
Il n’y a pas d’interprétation univoque des films de
Herzog – Les nains aussi ont commencé petits a d’ail-
leurs choqué, pas juste parce qu’il a été jugé blasphé-
matoire, mais parce qu’il est difficile de ne le voir que
NYMPHOMANIAC (DIRECTOR’S CUT) (2013) de Lars von Trier
Date de sortie Blu-ray : 6 janvier 2015
Avec Charlotte Gainsbourg, Stacy Martin, Christian Slater, Jamie Bell, Stellan Skarsgård, Shia LaBeouf,
Uma Thurman, Willem Dafoe (5 h 25).
Genre : comédie dramatique, érotique.
Nationalité : danoise.
Les avis sur cette fresque épique qu’est Nymphoma-
niac ont été pour le moins partagés, magnum opus
et œuvre-testament pour les uns, vaste supercherie
commerciale pour les autres. Les provocations de Lars
von Trier n’ont jamais fait l’unanimité, et avec ce der-
nier volet de la Trilogie de la Dépression, le réalisateur
danois aboutit à ce qu’il nomme lui-même son « film
pornographique ». Après Antichrist et Melancholia, il
retrouve la comédienne Charlotte Gainsbourg pour un
film qui repousse encore les limites et se doit d’être
apprécié dans sa version longue, non censurée, que
Potemkine nous a permis de découvrir. Tronqué en
158
comme un brûlot anarchiste et libertaire ou comme
une satire des mouvements contestataires. Pour
déchiffrer cet univers ne restent que les visions et de
nouvelles formes de langage (Pays du silence et de
l’obscurité), aspects que Herzog continuera à fouiller
tout au long de son œuvre. Et ces outils sont entre les
mains de ces personnages à la marge que le réalisateur
aime tant. C’est bien le mystère de la réalité que le réa-
lisateur explore déjà dans ces jeunes années avec de
purs moments de virtuosité visuelle (la première et la
dernière séquence d’Aguirre, la colère de Dieu sont à
elles seules époustouflantes, sans parler des compo-
sitions de plans du film, comme ces deux femmes, ce
moine ou ce flûtiste posés au milieu de cet enfer vert
pareils à des objets surréalistes) et une sensibilité musi-
cale indéniable (de Leonard Cohen à Popol Vuh, en
passant par les musiques sacrées, folk ou classiques).
Le coffret se clôt avec L’Énigme de Kaspar Hauser,
œuvre-bilan bouleversante et mélancolique, qui signe
la transition vers la période la plus picturale et roman-
tique de Herzog explorée dans le deuxième coffret
de la collection. Là encore, Kaspar Hauser (incarné
par Bruno S.) doit faire face à la tyrannie du monde,
traité comme un animal puis observé en cage et invité
pour amuser la haute société, comme John Merrick
dans Elephant Man (1980) de David Lynch. Pour-
tant, il se révélera bien plus malin que le monde qui
l’entoure, même si ce trop plein d’informations, cette
connaissance lui causeront beaucoup de douleur. Une
œuvre importante, métaphysique et essentielle pour
­comprendre le travail de Herzog.
deux sections de deux heures pour l’exploitation salles,
ce film-somme dont la thématique principale est le plai-
sir féminin et les pulsions de la chair, avait vu toutes
ses scènes explicites ou frontales supprimées, un
comble, surtout quand on découvre la séquence d’au-
to-avortement qui à elle seule propulse l’œuvre dans
une dimension nouvelle qui ne pouvait être atteinte en
camouflant la viscéralité d’un tel travail.
Avoisinant les cinq heures trente, ce (très) long
métrage est divisé en huit chapitres et pourrait presque
se regarder comme une série, jouant allègrement de
la digression et d’un humour souvent tordu. Même si
l’on sait que rien ne nous sera épargné et que von Trier
va nous offrir un catalogue des pratiques du cinéma
hardcore (fellations, sodomies, doubles pénétrations,
ondinisme, masturbations, lesbianisme, bondage, sado-
masochisme, pratiques interraciales, éjaculations…), le
film commence sur un fond noir de près d’une minute
trente avec juste le son – il se conclura de la même
manière –, comme pour dire que nombre de choses
vont rester cachées et impossibles à voir. Nymphoma-
niac se révèle être ainsi une œuvre bien plus mysté-
rieuse qu’il n’y paraît, mêlant les discours et les registres
dans un esprit proche du collage et du patchwork :
sexe, religion, maladie, mathématiques, littérature,
oralité, langage, musique, politique, psychanalyse,
et même pêche à la ligne ! Le populaire et l’élitiste se
conjuguent, tout comme l’intime et la métaphysique.
Côté musique, on peut aussi bien entendre le groupe
martial teuton Rammstein avec « Führe mich » que les
airs classiques de Beetho-
ven et Mozart ou « Bur-
ning Down the House »
des Talking Heads. Le récit
de la mort du père de Joe
(Charlotte Gainsbourg,
Stacy Martin) oriente
vers l’œuvre d’Edgar Allan
Poe, et la multiplicité des
aventures sexuelles de la
jeune femme se retrouve
mise en parallèle avec les
polyphonies chez Jean-Sé-
bastien Bach.
Toutes ces associa-
tions d’idées viennent de
Seligman, célibataire vieil-
lissant, qui recueille Joe
dans la rue, ensanglantée
et à demi inconsciente.
Il la ramène chez lui, lui
offre le thé et l’une de
ses chemises (qui res-
semble étrangement à
celle d’un bagnard ou
d’un condamné) et, alors qu’elle est allongée dans
son lit, elle accepte de lui raconter cette longue his-
toire, « morale » selon ses termes, qui l’a conduite ici.
Attentif, Seligman agit comme un psychanalyste mais
sa non-connaissance de la sexualité l’amène à faire des
liens avec ce qu’il a lu dans les livres. Le film joue ainsi
sur un décalage constant entre le récit douloureux,
ultra personnel, d’une femme solitaire de cinquante
ans qui se revendique « nymphomane » et les inter-
prétations décalées de celui qui l’écoute, qui, à l’image
de Pangloss dans le Candide de Voltaire, refuse de voir
Approche d’un cinéma visionnaire
le Mal dans ce dévoilement autobiographique en écar-
tant toutes sortes de jugements dans un progressisme
exalté jusqu’à l’absurde.
La narration de Joe est à prendre avec des pin-
cettes. Sommes-nous obligés de croire tout ce qu’elle
raconte ? Seligman semble en douter à un moment, le
personnage de Jerôme (Shia Lebeouf, Michael Pas)
revenant régulièrement dans la vie de Joe de façon un
peu invraisemblable. Une fois de plus, von Trier n’hé-
site pas à mettre en exergue les artifices. Outre le fait
que les personnages peuvent être incarnés par diffé-
rents acteurs (Joe, Jerôme) et que les accents variés
rendent le film impossible à localiser, le cinéaste utilise
aussi l’image comme un tableau sur lequel s’inscrivent
des diagrammes et des équations, parfois accompa-
gnés d’archives visuelles. De la pure illustration qui
atteint une dimension à la fois perturbante et indé-
niablement comique quand il va jusqu’à proposer une
échographie de ce qui se
passe dans le ventre alors
que Joe pratique l’avorte-
ment sur elle-même.
Malgré cet aspect sau-
grenu et cynique, sans
compter les private jokes
– on sent bien que Lars
von Trier veut régler ses
comptes avec le « politi-
quement correct » et le
scandale démesuré de la
conférence de presse pour
Melancholia à Cannes,
notamment quand Joe
dit qu’elle comprend les
pédophiles et les tueurs
de masse du style de Hit-
ler tout en étant vêtue de
cette tenue portée dans
les camps de concentra-
tion, et en s’adressant à
Seligman, dont le nom
est on ne peut plus juif –,
Nymphomaniac recèle un
sous-texte très sombre : le parcours d’une droguée du
sexe totalement seule, esclave de ses désirs jusqu’à
détruire les gens autour d’elle et jusqu’à se détruire
elle-même. En effet, l’aspect cru des actes sexuels ne
signifie pas que l’on est face à un film érotique. Il y a ici
beaucoup de douleur physique ou psychologique (les
scènes avec Jamie Bell) et de l’humiliation (le finale).
Les affres de l’agonie et de la mort ne nous sont pas
épargnés non plus (le décès à l’hôpital du père incarné
par Christian Slater). La richesse de l’ensemble, les dif-
férences de ton et la densité du contenu empêchent
159
 POTEMKINE et le cinéma halluciné
parfois de percevoir cette dimension essentielle, tant
le film décontenance en permanence, insérant du
pathétique au sein du ludique. On pourra retenir par
exemple la performance tragi-comique d’Uma Thur-
man en femme trompée, les trucages numériques bluf-
fants qui voient les parties supérieures des corps des
acteurs superposés à ceux de doublures porno, ou des
compositions de plans extraordinaires qui n’auraient
pas fait tache en introduction de Melancholia. Car
Nymphomaniac est autant un exercice formel qu’une
réflexion amusée sur le langage et sur le besoin d’être
compris – c’est d’ailleurs très drôle quand Joe ne saisit
même pas ce que Seligman est en train de dire.
Collages, split screens, stock-shots, alternance de
noir et blanc et de couleurs, von Trier manie le langage
cinématographique et nous en met plein la vue. On
ressort certes du film avec l’impression d’avoir assisté
à un divertissement de haut niveau, avec des tas d’as-
pects particulièrement croustillants – la médecine, les
groupes de parole ou la psychanalyse (et sa symbolique
phallique) sont bien égratignés –, mais le réalisateur
n’arrive pas à nous secouer comme dans certains de
ses films précédents. Peut-être que l’humour est trop
présent pour cela – dès le titre pompier de Rammstein
du début jusqu’au retournement final en forme de
blague, tout semble relever de la boutade ? Ou les
différents niveaux de réception du film empêchent-ils
COFFRET WERNER HERZOG : VOLUME 2 1976-1982
Prix 2015 du meilleur coffret par le Syndicat français de la critique de cinéma.
Date de sortie : 18 mai 2015.
Avec Klaus Kinski, Bruno Ganz, Isabelle Adjani, Roland Topor, Claudia Cardinale, Bruno S., Eva Mattes,
Wolfgang Reichmann.
Genre : documentaire, fantastique, drame, aventures.
Nationalité : allemande.
Inclus Cœur de verre, Personne ne veut jouer avec moi, How Much Wood Would a Woodchuck Chuck,
La Soufrière, La Ballade de Bruno, Woyzeck, Nosferatu, fantôme de la nuit, Fric et foi, Fitzcarraldo, ainsi que
les documentaires Werner Herzog Eats His Shoe et Burden of Dreams de Les Blank, et Bruno S. – Estrangement
Is Death de Miron Zownir.
Les superlatifs ne manquent pas pour décrire le tra-
vail que Potemkine a fourni autour de Werner Herzog,
160
une réaction directe aux images, malgré la pléthore de
sexes filmés en gros plans ? En même temps, on ressent
une jubilation face à ce cinéma décomplexé qui désa-
morce chaque moment de tension dramatique en le
déplaçant sur le terrain du trivial et du risible. Von Trier
a du reste toujours mêlé l’ambitieux et le ridicule, le
sublime et le laid, le mélodramatique et la plaisanterie,
le mythologique et le grotesque.
Nymphomaniac, avec ses rapprochements biscor-
nus entre les besoins du corps et les nourritures de
l’esprit, nous décrit deux formes d’orgasmes : ceux bel
et bien physiques de Joe et ceux plus intellectuels de
Seligman. Ainsi, le réalisateur minimise la dimension
sacrée qu’on pourrait associer au sexe et à l’érudition.
Il parvient même à faire passer une scène de double
pénétration, qui devrait être impressionnante, pour
une simple routine sans aucune intensité et prétexte à
une engueulade entre deux frères bien membrés. C’est
peut-être là où le film est le plus fort, dans son art de
la dédramatisation, de la digression et de la juxtaposi-
tion des contraires. Certains ont vu dans cette œuvre
l’apogée du cynisme et du pessimisme de l’auteur. On
en ressort pourtant avec un étrange sentiment de jubi-
lation, malgré toutes les dégradations corporelles qui
nous ont été dévoilées. Le cinéma est un jeu, et Lars
von Trier est peut-être l’un des plus grands joueurs qu’il
ait connu.
tant ces coffrets, en plus d’être complets, fournissent
des suppléments de première qualité (commentaires
Approche d’un cinéma visionnaire
audio passionnants, documentaires, entretiens, livre de Cœur de verre. Dans cet univers, les personnages res-
cent pages avec photos de tournage, etc.). Après la semblent à des somnambules blafards, des fantômes
première décennie (voir le volume 1, 1962-1974) et le opaques ou des zombies hypnotisés (Nosferatu, Cœur
succès d’Aguirre, la colère de Dieu et L’Énigme de Kas- de verre) et il n’est pas étonnant que Herzog en appelle
par Hauser, Herzog est devenu un réalisateur respecté, aux mythes anciens, celui du vampire bien sûr ou celui
une nouvelle voix importante du cinéma allemand, et du prophète des légendes bavaroises, mais aussi à la
ce deuxième coffret, entre documentaires peu connus littérature du xixe siècle (Büchner, Stoker), à la pein-
et succès publics, correspond à sa période de gloire ture (les citations visuelles des tableaux de Caspar
avant que le tournage épique de Fitzcarraldo (1982) David Friedrich, les éclairages et portraits en intérieur
ne l’efface des radars pour un long moment – même évoquant Georges de la Tour et Rembrandt…) et à des
s’il n’a jamais cessé de tourner. Ces années-là marquent paysages relevant de l’esthétique du sublime telle que
aussi un retour à son héritage, celui du romantisme définie par Edmund Burke dans Recherche philoso-
allemand, de l’expressionnisme, du folklore ancestral
bavarois. Une façon d’aller également plus loin dans
l’exploration d’un imaginaire macabre, voire post-apo-
calyptique en lien avec le monde des songes. Il va
ainsi plonger dans des univers empreints de sacré et
de transe, qui passent souvent par la parole, l’oralité
(How Much Wood, Fric ou foi) et la musique. Celle-ci
bénéficie des compositions des fidèles Popol Vuh (ah,
les chants d’outre-tombe glaçants de Nosferatu !)
mais aussi de nombreux airs médiévaux (parfois joués
en direct), des tyroliennes suisses de toute beauté
(Cœur de verre), du lyrisme wagnérien (Nosferatu),
d’opéras classiques (Fitzcarraldo est en soi un opéra
visuel) ou encore de vieux airs country ou folk améri-
cains (Chet Atkins et Sonny Terry dans La Ballade de
Bruno). Cela souligne le désir de revenir à un passé
collectif, des origines culturelles fortes et même une
forme d’archaïsme. Les œuvres-phare du coffret sont
d’ailleurs toutes des films en costume (Cœur de verre,
Woyzeck, Nosferatu, Fitzcarraldo) situés aux xviiie ou
xixe siècles. Le rapport au temps y est fascinant, très
proche de constructions oniriques. L’ancien se mêle au
moderne. Les époques s’entrechoquent jusqu’à évo-
quer d’étranges univers fantasmagoriques jamais vus
ailleurs (le finale de La Ballade de Bruno6).
Sa vision du monde et de l’humanité reste sombre,
voire lugubre (les danses macabres de Cœur de verre
et Nosferatu, la cruauté des hommes envers les héros phique sur l’origine de nos idées du sublime et du beau
herzogiens, l’attente de la catastrophe dans Cœur de (1757). Chez Herzog, la nature écrase et détruit. Elle
verre et La Soufrière), mais contrebalancée par des est infinie, grandiose, terrible et ravive la peur de la
touches d’humour (la mise à mort d’un ours invisible mort (Fitzcarraldo, La Soufrière). On y est au milieu
par le berger Hias dans Cœur de verre, les face-à- d’éléments qui menacent en permanence de nous
face désopilants et hallucinés entre Wudy et Ascherl engloutir. Les plans paysagistes constituent presque
dans le même film, l’horloge aux squelettes dans Nos- la moitié de Cœur de verre d’ailleurs. Par le souffle
feratu…) et une ironie et de l’autodérision (le finale enflammé de ces œuvres, on associera le cinéaste à
de La Soufrière où Herzog se moque de lui-même, le un poète romantique des temps modernes, semblant
doublage de Fric et foi) – qui vont finir par devenir sa guidé par une ambition démesurée. Suite au tournage
marque de fabrique. Mais l’apocalypse dans les films de de Fitzcarraldo, on l’accusera de mégalomanie (iden-
Herzog annonce avant tout l’avènement d’un monde tique à celle de son personnage) et de folie pure et
nouveau, comme le prouve la conclusion poétique de simple, des hommes ayant trouvé la mort ou étant
6. La Ballade de Bruno est associé à un événement tragique de l’histoire du rock et du post-punk : il fut le dernier film que Ian Curtis, le
chanteur de la formation mythique Joy Division, regarda avant de se pendre le 18 mai 1980.
161
 POTEMKINE et le cinéma halluciné
et la modernité (forcément liée à l’argent et au capita-
lisme dans le contexte étasunien). Après les quinze pre-
mières minutes qui posent le contexte, Herzog laisse
les virtuosités vocales s’exprimer, et pendant presque
une demi-heure, les participants s’enchaînent comme
dans une transe. Nous sommes hypnotisés par ces
débits de voix accélérés, ce que le cinéaste nomme la
« dernière poésie lyrique imaginable ». Il invitera aussi
un ancien champion faire une vente aux enchères dans
La Ballade de Bruno (1977), et il avoue dans le com-
mentaire audio qu’une de ses ambitions est de réaliser
une version de quatorze minutes de Hamlet dans cette
logorrhée ultra rapide. Il faut aussi préciser qu’au milieu
des années 1970, cette Amérique rurale commençait à
peine à être explorée par des cinéastes comme Blaine
Dunlap et Sol Korine7 (le père de Harmony Korine,
pour qui Herzog tournera en tant qu’acteur), la repré-
sentation du monde paillard étant généralement limi-
tée à des clichés allant des gentils ploucs de la série
Beverly Hillbillies aux rednecks sodomites dégénérés
de Délivrance (1972) de John Boorman. En définitive,
on comprend pourquoi La Ballade de Bruno a pu être
apprécié outre-Atlantique : Herzog arrive à capter une
essence du pays que beaucoup de cinéastes cachaient
jusqu’alors sous tout un tas de stéréotypes. Même le
gravement blessés dans cette entreprise que certains documentaire Fric et foi (1982) met en parallèle ce
qualifieront de délire néocolonialiste. Si on ajoute à cela phénomène purement américain qu’est le télévangé-
le pari fou passé avec Errol Morris consistant à manger lisme avec la pratique chamanique, le prêcheur Gene
l’une de ses propres chaussures (Werner Herzog Eats Scott, obsédé par l’argent et les chiffres jusqu’à se
His Shoe), c’en est fait de sa réputation. mettre en état d’hystérie pure, apparaissant comme un
Mais derrière le rêveur et le passionné, il y a aussi gourou des temps modernes. La vraie question du film
l’anthropologue qui sommeille (l’aventurier qui part fil- est comment cet homme caricatural arrive à hypnoti-
mer aux quatre coins du monde), et son exploration du ser tant de personnes à travers l’écran de télévision à
territoire étasunien à partir de How Much Wood Would des fins mercantiles ? Comment peut-on être dupe d’un
a Woodchuck Chuck (1976) est fascinante. Pour ce tel escroc, arnaqueur et showman à la Marjoe Gortner
documentaire, il se rend aux championnats de commis- quand les intentions sont si claires, c’est-à-dire soutirer
saires-priseurs et vendeurs de bétail à New Holland, en sans scrupules le plus de fric possible à ses fidèles8 ?
Pennsylvanie. Dès le début, il filme une communauté Herzog n’a juste qu’à traduire ses propos avec sa voix
Amish, dont beaucoup sont de descendance allemande si reconnaissable et la satire se déploie d’elle-même,
(le retour aux origines toujours), qui refuse la moder- entrecoupée de chants d’une ringardise carabinée.
nité ou l’électricité, et qui offre des casse-croûtes sur L’hypnose est aussi le procédé que le cinéaste a utilisé
un stand devant le bâtiment où se déroule le concours. sur le tournage de Cœur de verre (1976) pour aboutir
Cela pourrait sembler hors sujet si on ne connaissait à cette ambiance de film-trip si singulière, les acteurs
pas l’intérêt du réalisateur à faire cohabiter la tradition étant pour la plupart dans un état hypnagogique9.
7. Blaine Dunlap et Sol Korine ont réalisé un nombre important de documentaires télévisuels sur la ruralité américaine, du Sud des États-
Unis et des Appalaches en particulier. Leur travail, à forte teneur anthropologique, pourrait se rapprocher de ce que faisait Harry Smith
avec ses compilations Anthology of American Folk Music. Ils partaient ainsi rencontrer des bouilleurs de cru (Hamper McBee, 1978), des
vendeurs de bétail ou hurleurs aux techniques vocales délirantes (Mouth Music, 1981), des cow-boys pratiquant le rodéo (Sometimes It’s
Gonna Hurt, 1983) ou encore des précurseurs de la musique country (Uncle Dave Macon, 1980).
8. Jamais arrêté, Gene Scott servira sa cause jusqu’à sa mort en 2005. La formation musicale anglaise Cabaret Voltaire utilisera un enre-
gistrement du prêcheur sur le titre « Sluggin’ Fer Jesus » en 1981.
9. Raymond Bellour précise dans Le Corps du cinéma : hypnoses, émotions, animalités quant à la sélection des acteurs et en se basant sur
les entretiens de Herzog on Herzog : « Herzog s’est d’abord aidé d’un hypnotiseur patenté pour faire son casting, les acteurs (professionnels
et surtout non professionnels) se trouvant donc choisis autant ou plus pour leur hypnotisabilité que pour leur talent de comédien ou leur
aspect physique (30 % à 40 % seraient ainsi susceptibles de demeurer dans l’état hypnotique en conservant les yeux ouverts). Mais très vite
162
Leurs regards sont fixes mais étranges, leurs mouve-
ments comme au ralenti, envoûtants, et Herzog signe
là peut-être son film le plus beau plastiquement et
aussi le plus libre et expérimental. Toujours en quête
du sentiment d’extase et du dépassement de soi, le
cinéaste avait été fasciné par Les Maîtres fous (1955),
le documentaire de Jean Rouch. Il voulait retrouver cet
Herzog a préféré opérer lui-même et il en est allé de la sorte pendant tout le tournage. Retenons que pour la séance de sélection, il leur a
projeté une partie au moins de sa dernière œuvre, Fata Morgana (1971), et qu’ainsi la vision même d’un film participait au processus d’en-
semble. Herzog eut aussi le projet, dans un registre comparable, de faire précéder son film d’un prologue de cinq minutes dans lequel il
aurait lui-même voulu hypnotiser les spectateurs afin de pouvoir les réveiller en fin de projection. Mais cela lui a paru trop difficile, trop
risqué. » (Op. cit., p. 401.)
Approche d’un cinéma visionnaire
état de transe générale. Mais l’énergie folle et incon-
trôlable du film de Rouch laisse place à une ambiance
de demi-sommeil, presque léthargique. Le prophète
Hias a prédit l’incendie de la verrerie qui fait vivre le
village mais les habitants continuent à travailler en vain,
comme si de rien n’était. La folie les gagne alors les uns
après les autres et ils marchent vers le drame les yeux
grand ouverts. Les paysages dans la brume et les plans
d’eau et de falaise vont être une constante des films de
cette période, tout comme l’intégration de musiques
jouées en direct sur des instruments traditionnels (un
leitmotiv). On pense déjà au superbe documentaire
que Herzog allait réaliser plus tard, Les Cloches des
profondeurs (1993). La parabole finale, tournée en
Irlande, ajoute néanmoins une dimension optimiste
dans une œuvre qu’on pourrait juger funèbre, tout
comme la conclusion de Fitzcarraldo semble nous dire
qu’il faut aller au bout de ses rêves.
Si, avec Cœur de verre, le cinéaste retourne vers la
Bavière de son enfance, avec Nosferatu (1979) il rend
hommage à l’un de ses films préférés, chef-d’œuvre de
l’expressionnisme et peut-être le long métrage le plus
important de l’histoire allemande : le Nosferatu de Mur-
nau en 1922 – qui fera d’ailleurs l’objet d’une édition
où les deux films seront jumelés. Ambition démesurée
encore une fois ? Le fait est que sa version est d’une
beauté à couper le souffle, reproduisant parfois les
plans à l’identique mais y ajoutant la couleur (superbe
travail sur les teintes froides et bleutées) et la parole.
Le résultat est glaçant, pictural au possible, film d’épou-
vante gothique dont le sujet est la peur elle-même, avec
Kinski incarnant avec brio un comte Dracula solitaire
et tourmenté face à une Adjani diaphane et éthérée,
dont les grands yeux et les gestes rappellent indéniable-
ment le jeu des actrices du cinéma muet. Les plans du
générique avec les momies des victimes de choléra de
Guanajuato au Mexique, la montée de Jonathan Harker
au château en ruines du comte ou les processions de
cercueils dans la ville de Wismar et le banquet funèbre
qui suit sont de purs plaisirs visuels. L’apocalypse y est
joyeuse encore une fois, et pas une fatalité. Au bout
du compte, Woyzeck (1979), tourné dans la foulée et
dans la même ville de Tchécoslovaquie, est peut-être
le film le plus foncièrement triste de ce coffret. Après
de multiples humiliations par ses supérieurs ou par sa
femme qui le trompe, le soldat Woyzeck est poussé à
commettre l’irréparable, le meurtre, pour se libérer –
temporairement – de l’aliénation qui le dévore, cette
prison qu’est sa vie. La société le broie et lui suce le sang
163
 POTEMKINE et le cinéma halluciné
comme un vampire. Il est vidé, à bout, désespéré, et
Kinski incarne encore une fois cet être de douleur avec
une perfection absolue. L’exemple type de ce que Lucy
nomme dans Nosferatu des « hommes en détresse
abandonnés de Dieu » (même le jeune Martin dans
Personne ne veut jouer avec moi pourrait entrer dans
cette catégorie). La Ballade de Bruno adopte aussi
un ton très (mélo)dramatique ; pourtant, même si le
destin de Bruno est tragique10, le film bifurque dans
sa seconde partie au Wisconsin vers une esthétique
plus absurde, et on ne peut s’empêcher de se souve-
nir de ces poules qui dansent ou qui jouent du piano,
de ce lapin pompier ou de ce canard qui tape sur un
tambour dans une fête foraine déserte au sein d’une
réserve indienne de pacotille. Herzog avoue dans le
commentaire que c’est l’une des séquences les plus
réussies qu’il ait jamais tournée et on ne peut qu’ac-
quiescer tant il retrouve ici l’excellence des meilleurs
moments des Nains aussi ont commencé petits avec
ce sens du grotesque et de la foire aux monstres. Le
véhicule qui fait des cercles sur lui-même est d’ailleurs
une référence directe à ce long métrage antérieur.
Sans arrêt, les films de Herzog posent la question
de la foi, de la folie et de ce qui pousse l’homme à
agir. Aussi bien les hommes qui attendent calmement
EAU ARGENTÉE (2014) d’Ossama Mohammed et Wiam Bedirxan
Date de sortie DVD : 2 juin 2015.
Genre : documentaire, guerre (1 h 43).
Nationalité : syrienne, française.
Eau argentée apporte une dimension fascinante quant
au cinéma onirique qu’explore Potemkine depuis les
débuts, en proposant une forme qui inclut le rêve mais
ne se détache pas pour autant de la dure et terrible réa-
lité, en l’occurrence la guerre civile en Syrie entre 2011
et 2014 suite à la révolution pacifique contre la dicta-
ture du régime de Bashar al-Assad. Dès l’un des pre-
miers cartons, le cinéaste Ossama Mohammed précise
que ce film est fait de « mille et une images prises par
mille et un Syriens et Syriennes », puis il ajoute : « Et
moi. » Il s’agit à n’en pas douter d’une œuvre collective,
même si l’on y décèle beaucoup de points communs
avec le film Step by Step, qu’il avait réalisé en 1977
et fourni en supplément de cette édition, qui expéri-
mentait, déjà avec la forme documentaire, ses liens
10. Si La Ballade de Bruno se base sur des faits biographiques réels, il s’agit d’une pure fiction. En revanche, le documentaire Bruno S. —
Estrangement Is Death (2003) nous révèle un personnage amer qui s’est senti utilisé puis rejeté par la suite. En effet, il n’aura tourné que
ces deux films avec Werner Herzog. À soixante-neuf ans, il continue néanmoins à faire de la musique et à peindre. Détail incongru : on
retrouve dans ce film le musicien d’Einstürzende Neubauten, Alexander Hacke, qui avoue n’avoir pas grand-chose à faire ici !
164
la mort dans le silence et le calme suite à une éruption
volcanique annoncée en Guadeloupe (La Soufrière,
1977) que le désir impossible de Fitzcarraldo de faire
gravir la montagne à un bateau de plus de trois cents
tonnes pour passer d’une rive à l’autre et d’assister à
un opéra avec Caruso en plein milieu de la forêt ama-
zonienne, on sent bien que ce qui fascine Herzog avant
tout sont les actes insensés, surréalistes et poétiques
que l’humain peut commettre pour affirmer sa volonté
et être à l’écoute de ses rêves. Le cinéaste le dit lui-
même dans Burden of Dreams : ce qui le terrifie le plus
serait de devenir « un homme sans rêves ». Dans des
œuvres au budget conséquent et aux acteurs connus
(Nosferatu, Fitzcarraldo) comme dans ses docu-
mentaires beaucoup plus modestes, l’emphatique et
lyrique Herzog est animé par les mêmes obsessions, et
on plonge sans retenue dans son univers jusqu’au-bou-
tiste. Son enthousiasme de « conquistador de l’inu-
tile », comme il aime à s’appeler, est magnifique à voir.
Chacun de ses films semble être une métaphore des
énergies que l’homme peut mettre en œuvre pour
concrétiser sa vision, et ce coffret offre suffisamment
de séquences de génie, voire de chefs-d’œuvre allu-
més, pour évaluer la créativité incroyable de l’univers
de Werner Herzog.
forts avec la musique, et la question de l’enfance et du
politique. Auteur d’Étoiles de jour (1988) et Coffre de
la vie/Sacrifices (2002), Ossama Mohammed crédite
ici Wiam Simav Bedirxan comme co-autrice, dont le
nom « Simav » (« eau argentée ») a donné son titre au
film. Il ajoute aussi dans le poignant documentaire de
Nicolas Giuliani fourni en bonus, Histoire de la musique
d’Eau argentée, que la compositrice Noma Omran s’est
tellement impliquée dans le projet qu’elle devrait elle
aussi être créditée à la réalisation.
À travers les vidéos faites avec des téléphones por-
tables et postées sur YouTube par ceux qu’il nomme
des « poètes syriens », Mohammed confronte les spec-
tateurs à un régime qui tue de la façon la plus brutale
et inhumaine possible, afin de montrer comment le
soulèvement de la population a été reçu par le Pré-
sident et l’armée syrienne. Mais Eau argentée n’est ni un
film de propagande politique – il utilise d’ailleurs autant
les images tournées par les victimes que par les tor-
tionnaires – ni un catalogue de morts filmées en direct
comme du temps de Face à la mort (1978) de Conan
Le Cilaire et des nombreux Death Movies qui envahis-
saient les rayons des vidéoclubs des années 1980. En
effet, les séquences choisies, les fosses communes et
les nombreux cadavres ensanglantés frisent parfois
l’insoutenable mais sont néanmoins mis à distance par
le travail sur le montage, sur le son et le discours de la
voix off. C’est la forme du film-poème et de l’élégie que
Mohammed a choisie, et même si les scènes de torture
d’un adolescent battu, violé, piétiné et forcé à embras-
ser le visage de Bashar al-Assad nous hantent comme
elles ont hanté le cinéaste (il dit s’être vu dans l’adoles-
cent humilié), Eau argentée ne se complaît pas dans les
scènes morbides d’exécutions mais va aussi nous parler
d’amour et d’innocence, à travers deux personnages en
particulier : la jeune femme Wiam Simav Bedirxan et un
petit garçon du nom d’Omar.
Basée dans la ville assiégée de Homs, Bedirxan vit
au milieu des ruines avec le souvenir douloureux de
la mort de ses parents assassinés. Elle veut témoigner
de l’horreur et se procure une caméra vidéo, sachant
que « pour le régime, une caméra est une arme ». Elle
contacte alors Ossama Mohammed, condamné à res-
ter exilé en France suite à son invitation au festival de
Approche d’un cinéma visionnaire
Cannes le 9 mai 2011 et à qui on a fait sentir qu’il serait
abattu s’il retournait en Syrie. La rencontre se fait par
Skype à la période de Noël. Cette longue correspon-
dance donnera lieu à la deuxième partie du film. Elle
aussi a une histoire à raconter, une souffrance à par-
tager. Elle filme alors les animaux morts ou mutilés de
son environnement proche, ses propres blessures et
les conséquences du massacre alors que les explosions
et les coups de fusil résonnent. Elle a inventé une école
et elle montre des extraits de Charlot aux enfants. Elle
focalise sa caméra sur Omar, petit garçon dont le père
a été tué. Il fuit les snipers tout en essayant de créer
un beau bouquet de fleurs. Là où tout n’est que dou-
leur et peine, il arrive à s’émerveiller d’un coquelicot,
suggérant que même au sein de l’horreur peut naître
une beauté simple.
Si Eau argentée nous parle d’un rêve brisé, le docu-
mentaire se refuse de ne plus croire en l’humain, et
cette pensée passe par le médium cinématographique.
Ossama Mohammed pose clairement la question :
« Qu’est-ce que le cinéma ? » Il travaille ainsi la forme,
utilise les grains pixellisés, les sonneries de portables ou
de messageries informatiques, les saturations de son et
le silence, le flou, l’abstraction des gros plans, les mou-
vements saccadés de caméras, et mêle tout cela à des
images qu’il a réalisées à Paris, que ce soit sur les toits,
en regardant le ciel ou dans le métro. La narration en
voix off assure le lien entre toutes ces banques visuelles
et l’atmosphère sonore créée par Noma Omran enve-
loppe le tout dans une mélancolie sans âge qui projette
le film dans une autre dimension. Mohammed cite des
œuvres comme Hiroshima mon amour ou La Ballade
du soldat comme pour dire que le cinéma est sa façon
à lui de résister, lui qui se sent comme un « lâche » de
ne pas être avec les siens. L’utilisation d’intertitres peut
renvoyer au cinéma muet alors que les techniques de
collage, les fragments et le montage rappellent le vidéo
art et le cinéma expérimental ; le film ne dépareillerait
pas dans une installation pour galerie.
Le travail sur le film perdurera jusqu’en 2014. Le 9
mai de cette année, Wiam Simav Bedirxan est en route
pour Cannes, « le jour de la victoire contre le fas-
cisme ». Pour la première fois, elle rencontre Ossama
Mohammed et ce moment très fort apporte un cadre
au film et nous fait bien prendre conscience que c’est
à un amour véritable entre deux personnes meurtries
que nous assistons, bien que Simav fasse le choix à la
fin de retourner là d’où elle vient car la Syrie est dans
son cœur et c’est « sa maison ». Là encore, cette sépa-
ration ressemble à un rêve qui échoue, et ce motif du
rêve sera constant dans la narration d’Ossama, notam-
ment sous la forme d’une hantise, celle d’un garçon
qui lui a pris sa caméra et qu’il a poursuivi avant que
celui-ci se fasse abattre. Eau argentée s’apparente ainsi
165
 POTEMKINE et le cinéma halluciné
à un songe de cinéma dans un contexte où l’abominable
a eu lieu, et pose la question de comment agir face à
l’oppression. Comment résister pour soi-même et pour
les autres, comment trouver de la force par les mots,
le chant et le langage du cinéma pour ne pas se sen-
tir impuissant et crouler sous le poids des atrocités ?
Si le film reste une expérience de visionnage difficile
– certaines exécutions en found footage renvoient à
la question des snuff movies –, il n’en est pas moins
un témoignage important sur une époque contempo-
raine où chacun peut devenir un reporter de guerre.
C’est aussi une étrange combinaison entre un journal
filmé, une réflexion sur le pouvoir des images et une
THE MAGICK LANTERN CYCLE de Kenneth Anger
Prix Curiosité 2015 par le Syndicat français de la critique de cinéma.
Date de sortie : 3 juillet 2015.
Avec Bobby Beausoleil, Donald Cammell, Marianne Faithfull, Kenneth Anger.
Genre : expérimental.
Nationalité : américaine.
Inclus Fireworks (1947), Puce Moment (1949), Rabbit’s Moon (1950), Eaux d’artifice (1953),
Inauguration of the Pleasure Dome (1954), Scorpio Rising (1964), Kustom Kar Kommandos (1965),
Invocation of My Demon Brother (1969), Lucifer Rising (1966-1981).
Grand nom du cinéma underground américain,
Kenneth Anger est surtout connu pour ses films
166
expérience collective de l’horreur. Ossama Moham-
med et Wiam Simav Bedirxan ont clairement fait un
film pour ne pas mourir et, à travers leur relation et
le travail minutieux fourni en collaboration avec Noma
Omran, c’est l’histoire d’un peuple qui nous est contée,
de la naissance jusqu’à la mort, d’où l’utilisation de ces
images de l’enfance en contrepoint des rues jonchées
de corps inertes. Bien sûr, on aurait préféré qu’une
telle ignominie n’ait jamais existé, mais les auteurs en
font une allégorie d’une grande puissance, à voir si
l’on veut comprendre le trauma et la tragédie de toute
une population.
rassemblés sous le titre « The Magick Lantern Cycle »
qui bénéficient ici d’une édition magnifique, incluant un
livre regroupant photos, story-boards, textes d’Olivier
Assayas, un DVD entier de bonus et un CD audio avec
la musique de Bobby Beausoleil pour Lucifer Rising,
faisant le pont entre les deux grandes passions de
Potemkine, le cinéma et la musique. Entre chamanisme
et culture pop, occultisme et imagerie gay, Anger a eu
une influence considérable sur le Nouvel Hollywood et
l’univers du clip vidéo. Il a à peine vingt ans quand il
tourne Fireworks et se voit immédiatement associé à
d’autres grands noms de l’avant-garde, comme Gregory
Markopoulos, qui n’hésitent pas à traiter ouvertement
d’homosexualité à une époque où celle-ci est encore
une pratique interdite dans le pays. Stan Brakhage ou
encore Jean Cocteau seront impressionnés par ce pre-
mier film en noir et blanc, et Anger s’aventurera par
la suite dans des domaines de plus en plus mystiques,
marqués par la pensée d’Aleister Crowley et les figures
de dieux païens que l’on retrouvera dans Inaugura-
tion of the Pleasure Dome et Lucifer Rising. Souvent
baroques, ses films passionnent quand ils en appellent
aux surimpressions et aux collages. Dans Scorpio Rising,
un fétichisme homo-érotique des motos et du cuir se
mêle à une imagerie religieuse, nazie et à des airs pop
des années 1950. Ces juxtapositions créent une poésie
des sens, où la musique joue un rôle primordial. Après
Approche d’un cinéma visionnaire
son immersion dans le monde des motards, Anger époque lointaine et révolue, le cinéma d’Anger se rap-
explorera la culture hippie et le psychédélisme, ses BO proche vraiment d’un rituel magique sans autre équi-
se faisant de plus en plus hallucinées (les manipulations valent dans l’histoire du septième art.
crispantes du Moog par Mick Jagger dans Invocation
of my Demon Brother) jusqu’à son magnum opus, « Fireworks vient de cette nuit d’où
le fameux Lucifer Rising, qui mettra plus de dix ans à émergent toutes les vraies œuvres.
être achevé, dans lequel on retrouve des personnalités Il touche le vif de l’âme et c’est là chose
comme le cinéaste Donald Cammell ou la chanteuse rare. »
Marianne Faithful. Bien plus qu’un témoignage sur une Jean Cocteau
COFFRET WERNER HERZOG : VOLUME 3 1984-1999
Date de sortie : 1er septembre 2015.
Avec Klaus Kinski, Reinhold Messner, Hans Kammerlander, Dieter Dengler.
Genre : documentaire, drame, aventures.
Nationalité : allemande.
Inclus Le Pays où rêvent les fourmis vertes, La Ballade du petit soldat, Gasherbrum, Cobra Verde, Wodaabe,
les bergers du soleil, Échos d’un sombre empire, Jag Mandir, Leçons de ténèbres, Les Cloches des profondeurs,
Petit Dieter doit voler, Ennemis intimes, Les Ailes de l’espoir.
« Il n’y avait aucune douleur, aucune joie, aucune excitation, ni aucun soulagement, aucun sentiment
de bonheur, aucun bruit et aucune respiration profonde. Il y avait uniquement la perception
d’une grande inutilité, ou plus exactement j’étais juste profondément absorbé dans un monde plein
de mystères. »
Werner Herzog, Conquête de l’inutile
Le troisième des coffrets que Potemkine a consacrés Koweit (Leçons de ténèbres), Russie (Les Cloches
à Werner Herzog est sûrement celui qui propose le des profondeurs), Amazonie (Ennemis intimes, Les
plus d’inédits. Après Fitzcarraldo, le cinéaste tombe Ailes de l’espoir), Laos et Californie (Petit Dieter doit
peu à peu dans l’oubli, délaissant même la fiction pour voler). Le romantisme germanique si présent dans le
finir par se consacrer entièrement à la forme docu- deuxième coffret est bien loin. Or même si les décors
mentaire. Pourtant, il est resté actif, enchaînant par- changent, les obsessions restent les mêmes et Herzog
fois deux tournages la même année. Plus que jamais, s’affirme encore une fois comme un grand visionnaire.
il s’est transformé en aventurier et a voyagé dans le Les thèmes déjà présents dans ses films antérieurs
monde entier : Australie (Le Pays où rêvent les four- sont livrés ici à de nouveaux traitements, de nouvelles
mis vertes), Nicaragua (La Ballade du petit soldat), formes : la volonté de l’homme à dominer la nature, la
Himalaya (Gasherbrum), Brésil et Ghana (Cobra survie, l’exploit physique, les figures de la folie et les
Verde), Inde (Jag Mandir), Centrafrique et France monstres humains, la domination coloniale, les rituels
(Échos d’un sombre empire), Sahel (Wodaabe), païens ou chrétiens, les musiques, danses et chants
167
 POTEMKINE et le cinéma halluciné
traditionnels, la distanciation ironique, la production
du comique et l’attrait pour le grotesque, les visions
apocalyptiques, la richesse du langage, etc. Herzog se
penche aussi sur sa propre histoire et sur la pratique
autobiographique. Il se raconte lui-même (Ennemis
intimes, Les Ailes de l’espoir) ou par le biais d’un alter
ego (Petit Dieter doit voler).
1984 correspond aussi à un grand changement dans
sa vie : son déménagement à Los Angeles. L’Allemagne
est donc laissée derrière lui, et Herzog en profite pour
expérimenter, pour prendre le genre documentaire et
l’amener vers autre chose, en y intégrant toujours des
fulgurances poétiques et des rêves racontés, quasiment
tout le temps inventés par le réalisateur qui affirme
ne jamais rêver la nuit. Films-trips, portraits, recons-
titutions, opéras visuels ou formes plus télévisuelles,
collages, esthétique mondo avec cette idée de ras-
sembler des chants et coutumes du monde entier, ces
documentaires impressionnent quant à la diversité des
approches. Les deux fictions présentes ici (Le Pays où
rêvent les fourmis vertes, Cobra Verde), en revanche,
pourraient être moins marquantes à première vue
que les chefs-d’œuvre passés. Y figurent cependant
quelques-unes des plus belles scènes jamais tournées
par Herzog (le finale de Cobra Verde). Le cinéaste se
montre d’ailleurs plus politique et engagé (Le Pays où
rêvent les fourmis vertes) et ne nous épargne pas les
horreurs de la guerre ou de la dictature (La Ballade du
petit soldat, Échos d’un sombre empire, Petit Dieter doit
168
voler). La nature y est toujours magnifiquement filmée,
proche d’une abstraction surréelle ou d’un décor de
film fantastique (ces crabes par milliers qui recouvrent
l’intégralité du cadre dans Échos d’un sombre empire,
les silhouettes noires sur la glace fine dans Les Cloches
des profondeurs, les grues monumentales comme
autant de dinosaures au sein de la destruction et des
flammes dans Leçons de ténèbres, le gorille qui fume
une cigarette à la fin d’Échos d’un sombre empire…). Et
si Herzog ne revient plus sur l’histoire de l’Allemagne,
il continue à travailler les thèmes de la mémoire, sur la
manière d’expier le trauma, notamment en faisant reve-
nir ses personnages sur des épisodes marquants et bou-
leversants de leur vie, où ils auraient dû trouver la mort
(Échos d’un sombre empire, Petit Dieter doit voler, Les
Ailes de l’espoir). On dépasse ainsi le réel pour toucher
à cette transcendance qui obsède le cinéaste depuis
toujours. Qu’est-ce qui pousse l’humain à se dépasser
et à commettre des actes héroïques (Le Pays où rêvent
les fourmis vertes, Gasherbrum, Les Ailes de l’espoir…).
Bien sûr, l’existence y apparaît comme le plus grand des
mystères, et la question de la foi ne pouvait être éludée
(Les Cloches des profondeurs).
Herzog lui-même semble héroïque dans la manière
dont il a pu dompter cet animal féroce qu’était Klaus
Kinski (Ennemis intimes), et avec Cobra Verde il signe
un film-testament étrange et particulièrement sombre.
L’acteur y est à bout de forces, dément, gesticulant
hystériquement pour n’être qu’excès permanent. Le
macabre et les ambiances cauchemardesques explo-
rés depuis Les nains aussi ont commencé petits n’ont
Approche d’un cinéma visionnaire
définitivement pas quitté le cinéaste (ossements, car-
casses, bœuf agonisant, corps difformes, horreurs de
la colonisation…). Kinski consume toute son énergie
jusqu’à ce qu’elle l’achève, comme assassiné par ses
propres cris, sa propre folie. Les danses et chants
rituels ne font qu’accentuer la dimension de transe
qui intéresse tant Herzog. Et même s’il se fait plus poli-
tique, critiquant les aberrations de la justice (Le Pays
où rêvent les fourmis vertes), il n’en oublie pas de nous
hypnotiser en route. Si sa colère est palpable quant à
un système qui ne protège pas les aborigènes, il fait
pourtant du Pays où rêvent les fourmis vertes un film
tendre, apaisé, presque optimiste. Le « progrès » n’a
beau mener qu’au néant et à la négation de l’humain, il
ne perd pas confiance en l’homme et en sa capacité à
rêver, notamment à travers son désir de voler, que l’on
retrouvera avec Petit Dieter doit voler. Herzog aligne les
images d’une beauté sidérante et quoi de plus poétique
et poignant que ce personnage nommé Le Muet car
plus personne sur Terre ne parle sa langue ?
En plus des partitions habituelles des vieux com-
parses planants de Popol Vuh, Herzog s’en retourne
durant cette période aux grands airs de musique clas-
sique, de Gabriel Fauré et Richard Wagner dans Le Pays
où rêvent les fourmis vertes à Gustav Mahler, Arvo Pärt,
Sergei Prokofieff, Franz Schubert ou encore Giuseppe
Verdi dans Leçons de ténèbres. La dimension world
music est elle aussi très présente, de Wodaabe à Jag
Mandir ou Les Cloches des profondeurs. La musique
elle-même renvoie au thème de l’élévation et de l’accès
au sacré.
Potemkine avait ressorti en salles les deux films La
Soufrière et Gasherbrum, la montagne lumineuse sous
le titre pertinent Les Ascensions de Werner Herzog –
ajoutant dans l’édition DVD La Grande Extase du sculp-
teur sur bois Steiner. Tout est question de mouvement
ascendant chez Herzog. Que cachent ces sommets ?
Que révèlent-ils de nos âmes ? Qu’est-ce qui peut
pousser à vouloir les atteindre ? Voici quelques-unes
des questions que pose Gasherbrum, autour de ce per-
sonnage mi-tragique mi-comique, mi-cinglé mi-mégalo-
mane, qu’est Reinhold Messner, herzogien autant que
pouvait l’être Kinski. Dans l’entretien donné à la Ciné-
mathèque, fourni parmi les nombreux suppléments, le
cinéaste explique sa quête du mystère et des moments
d’illumination. Il recherche la réalité des rêves car il ne
rêve pas. Quand il peut atteindre cela, sa vie prend un
sens. Il stipule en somme que, parce qu’il ne rêve pas,
il réalise des films. Ce faisant, il semble défier la mort
tout comme ses héros.
Herzog se révèle encore très politique dans La Bal- torturés, découpés et tués devant leurs yeux. Malgré
lade du petit soldat et l’horreur, tout comme dans Petit cela, le cinéaste veut encore croire qu’il leur reste un
Dieter doit voler, passe par la parole de ces enfants qui peu d’innocence. L’humain est devenu un prédateur
ont pour beaucoup vu leurs parents et leur famille pour l’humain, sa plus grande menace de destruction.
169
 POTEMKINE et le cinéma halluciné Approche d’un cinéma visionnaire

Que ce soit les atrocités du colonialisme (Cobra opératique, Herzog montre qu’il n’a pas abandonné le Petulia de Richard Lester ou encore Docteur Jivago son chef-d’œuvre. Certains le considèrent même
Verde) ou les souffrances indicibles qui ont fait perdre lyrisme excessif et emphatique. Leçons de ténèbres sera et Lawrence d’Arabie de David Lean. Il ne passera à la comme l’un des plus grands films britanniques de
la parole aux personnages de Leçons de ténèbres, la d’ailleurs très mal compris, avec sa caméra au-dessus réalisation qu’en 1970 avec Performance, un film fait tous les temps et un summum de l’horreur. Nils Boua-
désillusion et la colère chez Herzog sont patentes dans du monde qui fait de la dévastation un spectacle d’une en collaboration avec un autre artiste fort intéressant, ziz confie : « C’est un des films qui m’a le plus glacé
cette période de sa carrière. Les monstres peuvent grandiose beauté – on pourrait presque penser à Jaco- Donald Cammell. Resté sur une étagère de la Warner le sang, une lente descente dans les abîmes et dans
d’ailleurs avoir forme humaine (l’empereur auto- petti et Prosperi avec leur Adieu Afrique, encore un lien qui ne voulait pas le sortir en raison de son contenu l’angoisse. » Le décor qu’a choisi Roeg pour ce récit
proclamé Bokassa et ses actes de cannibalisme dans entre Herzog et le mondo movie. Avec Ennemis intimes, trop expérimental, le long métrage finira par paraître effroyable, teinté de traumatisme psychologique et de
Échos d’un sombre empire). De l’autre côté persiste il prouve que l’abject et la beauté peuvent se combiner sur les écrans et gagnera très vite un statut culte. On y surnaturel, est celui de Venise. La représentation qu’il
la beauté, celle d’un peuple nomade en déliquescence au sein d’un même être, l’image de Kinski jouant déli- trouve déjà la marque de fabrique de Roeg, qu’il ne fera en fait est on ne peut plus gothique : dédales de rues
qui dépasse les cauchemars de sa condition en vouant catement avec un papillon contrastant avec l’attitude qu’affiner avec Walkabout (1971) jusqu’à atteindre
un culte à la beauté physique, aux dents blanches et infecte que le comédien a pu avoir sur les tournages l’excellence avec Ne vous retournez pas (1973) : une
au maquillage (Wodaabe). Il y a le courage de Michael rocambolesques du réalisateur. narration en forme de puzzle où les séquences sont
Goldsmith qui part interviewer la famille, les ex-femmes, Dans ce monde abandonné de Dieu, Herzog conti- assemblées de façon non chronologique ; le spectateur
avocats et dizaines d’enfants de Bokassa pour essayer nue à croire que l’homme peut s’élever et atteindre une doit alors recomposer l’histoire à partir de ces diffé-
de comprendre la démence de celui qui a détruit une conscience supérieure. C’est pourquoi Les Cloches des rents fragments et le sens n’apparaît en général que
partie de lui-même (Échos d’un sombre empire). Il y profondeurs est peut-être l’un des documentaires les tard dans le film, quand une situation essentielle est
a la force mentale et l’endurance physique de Julianne plus essentiels de ce coffret passionnant en tous points. révélée. Ainsi, Roeg réinvente les lois de la narration au
Koepcke, seule survivante d’un crash aérien (Les Ailes En rencontrant ces chamanes, sorciers, clones du Christ cinéma au travers de montages-mosaïques, d’ellipses
de l’espoir), et celles de Dieter Dengler, qui accumule ou exorcistes, le réalisateur fait un portrait mi-amusé et de juxtapositions de scènes qui finissent par trans-
la nourriture de peur de connaître à nouveau la famine mi-sérieux des énergies cosmiques qui régissent nos mettre une pensée et une atmosphère, particulière-
et de devoir manger de la tapisserie, tout en parvenant vies. Nous ne savons pas s’il faut croire ce que nous ment inquiétante dans Ne vous retournez pas. Roeg
à formuler l’innommable devant la caméra (Petit Dieter voyons ou si Herzog nous manipule. Mais la fascination affirme d’emblée une identité visuelle forte (faite de
doit voler). est réelle devant ces chants gutturaux et diphoniques jump cuts, de zooms, de fragments qui s’entrecroisent
Avec Jag Mandir, Herzog se lance dans une forme face caméra alors que des paysages d’eaux glacées et d’hallucinations cosmiques), une déconstruction
de spectacle filmé célébrant la beauté des arts et tra- défilent dans le fond, et on ne peut pas rester insensible du temps tout à fait passionnante et mystérieuse
ditions indiennes. Le maharana d’Udapair y finance non plus à ce sonneur de cloche orphelin ou à ce vieil (proche de l’enquête), et pose les bases d’une nou-
un théâtre privé excentrique sous forme d’inventaire homme qui rampe dans les herbes car il croit aux pou- velle grammaire du septième art. La question de la
culturel à l’intention de son fils. Créatures fabuleuses, voirs magiques de la nature. C’est dans des séquences réalité devient alors floue. Passé, présent et futur sont
marionnettistes, jongleurs, charmeurs de serpents s’y comme celles-là que l’on comprend qu’à travers le mis au même niveau. Ses films se rapprochent ainsi du
succèdent pour des heures de représentations. Avec ce style documentaire Herzog cherche à dépasser le réel, fonctionnement de notre propre mémoire qui est loin
film ou encore Cobra Verde, et ses milliers de figurants, à l’orienter vers l’étrange, l’inconnu. De l’anti-cinéma d’être linéaire. Nils Bouaziz souligne : « Comme dans
ou encore Leçons de ténèbres et sa grandiloquence vérité en quelque sorte. Le Miroir de Tarkovski, on est dans une irréalité, une
construction mentale avec un art du morcellement
dans le récit jamais vu auparavant. » En effet, les liens
entre les images semblent se faire à un niveau pure-
ment psychique. Outre ce chaos formel, les films
COFFRET NICOLAS ROEG de Roeg se caractérisent aussi par leur contenu très
Date de sortie Blu-ray/DVD : 6 octobre 2015. sombre, leur lyrisme presque désespéré, où tout se
Avec Julie Christie, Donald Sutherland, David Bowie, Theresa Russell, Harvey Keitel, Art Garfunkel. concentre autour d’Éros et Thanatos. La question du
Genre : drame, épouvante, science-fiction, érotique. couple, de l’amour et de la sexualité se révèle aussi très
Nationalité : britannique. importante dans les trois œuvres rassemblées dans ce
Inclus Ne vous retournez pas (1973), L’Homme qui venait d’ailleurs (1976), Enquête sur une passion (1980). coffret. Il ne faut pas oublier que le cinéma de Roeg a
fait couler beaucoup d’encre pour les scènes érotiques
« J’ai toujours voulu faire passer mes pensées visuellement dans les films, sans l’intermédiaire
(osées pour l’époque) que l’on y trouve. Le cinéaste
de la littérature. Je préfère activement être dans le cinéma, pas le cinéma de la littérature, qui
met les émotions et les personnages à nu, implique le
s’apparente à des livres d’images victoriens. Si c’est ça, je préfère rester à la maison et lire. Je crée
des images et raconte des histoires à travers elles, et si l’on parle de la pensée dans les films, alors c’est
spectateur dans des actes voyeuristes et nous laisse
tricher que d’utiliser des moyens littéraires. Je veux que les gens lisent les images dans mes films. » parfois en état de choc et d’épuisement quand les films
s’achèvent. On y traverse des enfers intimes et, tout
Nicolas Roeg
comme les personnages perdus et aliénés dans des
Nicolas Roeg fut l’un des premiers cinéastes que du regretté réalisateur, disponibles également en Blu- villes, des lieux, des planètes qu’ils ne connaissent pas,
Potemkine a suivi en vidéo. Le DVD de Walkabout, paru ray. Né en 1928, Roeg s’est d’abord fait connaître en nous cherchons à faire sens de cette poésie visuelle
en 2008, a inauguré une longue histoire d’amour qui, tant que directeur de la photographie pour des œuvres foisonnante et totalement expressionniste.
en passant par la sortie d’Eureka en 2012, a abouti à aussi disparates que Le Masque de la mort rouge de En la matière, Ne vous retournez pas est peut-être
ce coffret DVD regroupant les trois plus grands films Roger Corman, Fahrenheit 451 de François Truffaut, la quintessence du cinéma de Roeg et sans conteste

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 POTEMKINE et le cinéma halluciné Approche d’un cinéma visionnaire

labyrinthiques, impasses, claustrophobie, cathédrales LA PEAU DE BAX (2015) d’Alex Van Warmerdam
en ruines, formes fantomatiques, eaux d’où on repêche
des cadavres, nuages de brume et ambiance glaciale. Date de sortie DVD : 5 avril 2016.
La ville est non seulement un cauchemar, une nécro- Avec Tom Dewispelaere, Alex Van Warmerdam, Maria Kraakman, Henri Garcin (1 h 44).
pole, mais c’est surtout un être aux intentions néfastes Genre : comédie noire.
qui resserre son étau peu à peu. Au centre du récit, Nationalité : néerlandaise.
on trouve le couple formé par John Baxter (Donald
John Waters écrivait dans son livre Provocation : « La Tony, Grimm, Les Derniers Jours d’Emma Blank, Borg-
Sutherland) et son épouse Laura (Julie Christie),
vie n’est rien sans un solide sens de l’humour. » Chez le man), Tom Dewispelaere (Borgman), Gene Bervoets
affligés par la noyade de leur fille et qui essaient de se
cinéaste Van Warmerdam, cet humour serait définitive- (Les Derniers Jours d’Emma Blank, Borgman), Pierre
reconstruire dans cette ville où ils sont en charge de la
ment noir et toujours mêlé à une recherche esthétique Bokma (Borgman), Eva van de Wijdeven (Les Derniers
rénovation d’une église. Laura fait la rencontre de deux
méticuleuse. Après une formation de peintre, l’homme Jours d’Emma Blank, Borgman).
sœurs, dont l’une est médium et dit communiquer avec
a connu le succès dès les années 1970 dans le milieu du La Peau de Bax, à première vue, pourrait s’inscrire
sa fille, et son mari est en proie à des visions de plus en
théâtre avec la troupe Hauser Orkater à laquelle par- dans une forme très particulière de thrillers qui connaît
plus terrifiantes et spectrales alors que des meurtres
ticipaient déjà ses frères, Marc et Vincent, puis avec la un grand succès ces derniers temps : le film de net-
sèment la terreur alentour – on pense beaucoup au
chercher de l’eau afin de sauver sa planète et sa famille compagnie De Mexicaanse Hond, encore en activité à toyeurs ou de tueurs qui mènent une double vie. Ce
giallo qui faisait un tabac à l’époque, et même au Chro-
de la sécheresse et de la mort. Incapable de repartir, ce jour. Véritable génie de la bande, à la fois scénariste, genre à la mode (In Bruges, The American, Wanted,
mosome 3 (1979) de David Cronenberg. Sceptique
il cherche par tous les moyens, désespérément, de acteur et metteur en scène, c’est avec le film Voyeur The Hitman’s Solitude Before the Shot, Looper, Shoo-
sur les intentions des deux vieilles dames, avec qui son
rejoindre les siens. Parsemé de visions hallucinées et (Abel, 1986) que son talent de cinéaste sera décou- ter, Hanna, etc.) semble plus enclin à produire des
épouse sympathise (l’idée de savoir son enfant apaisé
psychédéliques, dont une scène de sexualité entre vert, confirmé par le succès international des Habi- succès au box-office que des chefs-d’œuvre, mais ce
dans l’au-delà la rassure), John ne semble pas com-
aliens ahurissante, L’Homme qui venait d’ailleurs est tants en 1992. Pour lui, le cinéma reste une affaire de qu’en fait Van Warmerdam est bien plus proche des
prendre qu’il a lui-même le don de double vue et qu’un
l’histoire d’une obsession, et comme par hasard, le film famille, et de son premier à son dernier long métrage, comédies noires et déjantées des frères Coen. Scéna-
funeste destin lui est réservé malgré les avertissements
suivant aura pour titre original : Bad Timing : A Sen- plusieurs mêmes noms reviennent dans les crédits. Son riste hors pair, il a la capacité à nous plonger dans des
réitérés de quitter ce lieu maléfique hanté par une sil-
sual Obsession. En pleine maîtrise de son style, Roeg style, à la fois poétique, drôle et surréaliste, le range univers et à très vite faire bifurquer l’intrigue vers une
houette au même manteau rouge que celui de sa fille.
transforme ce qui aurait pu être un récit de roman de à part et on peut vite y prendre goût, voire devenir grosse farce loufoque. La Peau de Bax n’échappe pas à
Adapté d’une nouvelle de Daphne du Maurier,
gare en un tourbillon visuel époustouflant autour de accro. Ses acteurs sont pour lui comme une troupe la règle. Il met en scène deux « nettoyeurs » que tout
écrivaine que Hitchcock appréciait (Rebecca, Les
la passion destructrice et du désir. Ici, tout se foca- et un bon nombre de ses habitués sont présents ici : oppose. Schneider (Tom Dewispelaere) est un père de
Oiseaux), Ne vous retournez pas est un fascinant film
lise autour de la relation amoureuse entre une jeune Henri Garcin (Abel, Les Habitants, La Robe, Grimm), famille installé dans un mode de vie bourgeois. Sa vie
sur le deuil, le souvenir et le trauma. L’atmosphère est
femme, Milena (Theresa Russell), et un enseignant en Annet Malherbe (Abel, Les Habitants, La Robe, Le P’tit est bien réglée et il préserve soigneusement les appa-
tout aussi mélancolique que dans Mort à Venise et on
psychanalyse plus âgé, Alex Linden (Art Garfunkel). rences sur ses activités, avec une femme très tolérante
assiste à un lent effondrement mental. Le montage
Amenée au bloc opératoire après une tentative de et deux charmantes jeunes filles, qui semblent sortir
soutient la menace, l’inconfort et la fatalité. Avec une
suicide, la séance de réanimation de Milena va servir d’un magazine Ikea. Son employeur Mertens (Gene
dextérité formelle rare, Roeg nous pousse à douter
de socle au film alors que l’inspecteur Netusil (Harvey Bervoets) lui demande urgemment de liquider Ramon
du réel. Il utilise des métaphores fortes et une sym-
Keitel) questionne Alex afin de déterminer ce qui a pu Bax (Alex Van Warmerdam), supposé être un tueur
bolique fantastique pour illustrer la désagrégation du
se passer. Les éléments disparates se mêlent pour révé- d’enfants. Tant pis si c’est le jour de l’anniversaire de
couple (la chute, le rouge sang, le miroir, le double,
ler les psychologies complexes des deux personnages. Schneider. Bax, quant à lui, est un écrivain alcoolique et
l’eau, l’aveuglement…). Les révélations se font non pas
Alors que Milena se montre dépressive, volage et ins- drogué, qui vit dans un bungalow perdu au milieu des
par les mots mais par les images. Baignant dans une
table, la face noire d’Alex est peu à peu mise en lumière, marécages et dont la vie est complètement chaotique,
beauté macabre et élégiaque, magnifiée par la musique
sa jalousie, son besoin pulsionnel de posséder l’autre, avec une famille bien plus dérangée (une fille dépres-
de Pino Donaggio (avant qu’il ne devienne le composi-
de la contrôler, jusqu’à un acte ignoble, irréparable, qui sive, un père libidineux, une petite amie hystérique). Le
teur fétiche de Brian De Palma), Ne vous retournez pas
laisse le spectateur abasourdi à la fin de ce trip de deux chaos étant forcément plus intéressant que la norme,
est un film qui ne s’oublie pas ; et plus on le voit, moins
heures. Le moins que l’on puisse dire, c’est que Nicolas c’est dans le monde de Bax que va se dérouler la qua-
on est sûr de le comprendre.
Roeg considère le cinéma comme un art puissant et si-intégralité du métrage. Ce que Schneider ne sait pas,
L’environnement sera utilisé de façon similaire dans
terrassant. Quand on arrive au bout de ce coffret pré- c’est que cette commande impromptue est en fait un
les films suivants, le Nouveau-Mexique dans L’Homme
dominent l’état de sidération et la confirmation d’un traquenard et que ses codes moraux vont être mis à
qui venait d’ailleurs (1976) et Vienne dans Enquête sur
génie visionnaire non reconnu à sa juste valeur. mal avec l’arrivée de Francisca (Maria Kraakman), la
une passion (1980), afin de retranscrire les sentiments
fille de Bax.
d’aliénation des personnages. Véritables films-transe,
Dès les premières minutes du film, les plans fomen-
ceux-ci n’en appellent plus au paranormal pour justifier
tés sont malmenés par tout un tas de personnages
l’entremêlement de divers épisodes passé et présent.
savoureux (un mac, une prostituée d’âge mûr, un vieil
Si L’Homme qui venait d’ailleurs introduit des éléments
obsédé, un rouquin hurleur, une épouse adepte du
de satire quant au consumérisme (l’alcool, la télévision,
téléphone et de coups de fil aux moments les moins
l’argent…) et aux valeurs de la société occidentale, il
opportuns, etc.), qui vont donner du fil à retordre à
n’en reste pas moins un film très noir, traitant d’un
Bax et Schneider. Nous n’en révélons pas plus sur l’in-
extraterrestre échoué sur Terre (David Bowie) pour
trigue car le cinéma de Van Warmerdam tire son génie

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 POTEMKINE et le cinéma halluciné
des situations imprévues qu’il propose et qui s’accu-
mulent ici, déclenchant d’irrépressibles fous rires. Coïn-
cidences, malchances, erreurs de timing, le réalisateur
utilise même un vieux ressort du cinéma comique :
les portes, et ce qu’elles cachent derrière – toutes les
scènes avec Francisca sont désopilantes pour cela. Il
ne faut pas oublier que Van Warmerdam a toujours
cité Laurel & Hardy comme son influence principale,
manifeste ici. Inventif de bout en bout, La Peau de
Bax reprend bon nombre d’éléments présents dans
ses films antérieurs : la critique de la bourgeoisie, les
adultes au comportement infantile (la scène avec
Francisca dans les toilettes est un summum), le décor
sauvage et naturel, le portrait de l’artiste (avec évidem-
ment le cinéaste dans ce rôle), etc. La Peau de Bax
joue aussi avec les attentes du spectateur, bouscule ses
certitudes et ses préférences. Schneider, plutôt sympa-
thique d’abord, se révèle au fur et à mesure implacable,
calculateur et terrifiant, alors que Bax passe d’un sta-
tut de loser antipathique (il vire sa copine comme une
malpropre parce que sa fille déboule) à une figure bien
plus humaine, voire héroïque dans sa façon de gérer
ses conflits de famille.
Un autre aspect fort du film est son esthétique, très
picturale, presque conceptuelle. N’oublions pas que
Van Warmerdam est peintre et qu’il est aussi un génie
de la caméra. Regardez avec attention certains angles
et vous serez admiratifs des cadrages réalisés. Ce
décor de marécages et de roseaux devient le véritable
LES INNOCENTS (1961) de Jack Clayton
Date de sortie DVD/Blu-ray : 3 mai 2016.
Avec Deborah Kerr, Peter Wyngarde, Megs Jenkins, Martin Stephens, Pamela Franklin (1 h 39).
Genre : gothique, épouvante.
Nationalité : britannique.
Grand classique du gothique et de la terreur psy-
chologique, adaptation du Tour d’écrou, ghost story
essentielle de Henry James, Les Innocents fascine
encore aujourd’hui par son atmosphère trouble et par
la perfection de son montage, de sa mise en scène,
de sa photographie et de sa musique. Bien loin des
films de la Hammer ou des exemples italiens du genre
qui pullulaient en ce début des années 1960, tout n’y
est qu’élégance et froideur, bien que le décor et les
effets soient sensiblement les mêmes : grande bâtisse
gothique, portes qui grincent, longs corridors obscurs,
présences spectrales, chambres secrètes, tempête qui
fait claquer les fenêtres, voix étranges qui résonnent…
Mais c’était sans compter sur l’adaptation scénaristique
brillante de Truman Capote très typée « Southern
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Approche d’un cinéma visionnaire
protagoniste du film. Il crée un labyrinthe dans lequel
les êtres se perdent et se livrent à une partie de cache-
cache. Le cinéaste a aussi fait le choix de tout filmer en
lumière naturelle et de faire porter à ses personnages
des vêtements aux couleurs claires. Cette dimension
chaude et solaire entre en résonance avec les actions,
parfois violentes, et la folie de Francisca jusqu’à un
finale des plus imprévisible. Les marécages ont toujours
été associés aux pulsions et aux émotions réprimées
qu’ils font exploser et qu’ils ramènent à la surface. Le
cinéaste reprend cette métaphore et en fait, selon ses
propres dires, « une étude sur la lumière et l’espace ».
Dans ces eaux stagnantes, on peut aisément se perdre
mais aussi se camoufler, épier sa proie ou préparer l’as-
saut, et sans crier gare, nous nous retrouvons plongés
dans une ambiance proche des westerns d’antan. C’est
d’autant plus fort que le film a été tourné aux Pays-Bas.
Aussi divertissant qu’exigeant, entre le film d’auteur
et le film de genre malmené, La Peau de Bax n’a peut-
monstrueux, du ou des protagonistes. Le décor les les jeux érotiques cruels et pervers auxquels s’adonnait
être pas la puissance de Borgman, œuvre antérieure du
pousse à engager un voyage intérieur, à plonger dans ce couple toxique ? Le point de vue réaliste et celui fan-
cinéaste, mais il ne relâche jamais la tension, joue des
des cercles concentriques de névroses qui peuvent tastique se font face sans que le réalisateur ne prenne
incidents pour provoquer le rire et se révèle technique-
mener à leur propre destruction ou la destruction de parti jusqu’à un dénouement choquant qui laisse libre
ment irréprochable. Et c’est toujours un bonheur de
ceux autour d’eux. cours à l’imagination. L’interprétation de Deborah Kerr
se laisser entraîner dans un monde délirant où chaque
Afin de rendre cette tension, Jack Clayton a fait appel (c’était son meilleur rôle, selon elle) ne laisse à aucun
phrase de dialogue est parfaitement bien sentie et où
à Freddie Francis à la photographie – qui réalisera plus moment percevoir la folie qui habite Miss Giddens
l’hilarité peut émerger des situations les plus tragiques.
tard ses propres films d’horreur et allait travailler aussi (dans le roman, elle n’avait pas de nom), tentant de
Van Warmerdam est un manipulateur et c’est ce qu’on
bien avec David Lynch pour Elephant Man ou Dune protéger une innocence qu’elle croit déjà pervertie
aime chez lui. Alors pourquoi se priver ?
qu’avec Martin Scorsese pour Les Nerfs à vif – afin (la prière un brin tordue du générique de début). Le
qu’il approfondisse les noirs et crée des contrastes de comportement des enfants est en revanche bizarre et
lumière forts et inquiétants, où chaque détail du cadre Clayton a choisi de nous poster, en tant que specta-
nourrit l’ambiance. Pour la musique, il a l’idée ingé- teurs, du côté de la gouvernante. L’attitude très adulte,
nieuse de débuter le film par la comptine « O Willow voire autoritaire, de Miles (joué par Martin Stephens
Waly » sur fond noir, récurrente par la suite. Il éveille du Village des damnés), ses conversations avec Miss
ainsi l’ouïe du spectateur et semble suggérer que les Giddens et les baisers qu’ils échangent perturbent
sons vont dire plus que les images. L’interprétation encore aujourd’hui – la scène finale avait même failli
par Isla Cameron de cette chanson de Georges Auric, valoir un X au film. Doit-on voir l’esprit du ténébreux
avec des paroles écrites par Paul Dehn, creuse le sillon Peter Quint à l’intérieur du corps de ce gamin ? Flora
mélancolique, berceuse terriblement triste sur l’amour et Miles ne sont-ils que la face lumineuse et la face
et la mort, qui acquiert au fur et à mesure du film sombre de l’esprit tourmenté de Miss Giddens ? Est-ce
Gothic ». En effet, l’auteur des Domaines hantés y a une dimension de plus en plus sinistre. Les Innocents que réveiller un enfant d’un mauvais rêve c’est lui faire
infiltré une dimension de perversion sexuelle et de bénéficie aussi d’un travail sur le son très novateur via perdre son innocence ? Les questions fusent.
nature pourrissante qui ajoutent de l’ambiguïté à une l’implication de Daphne Oram, figure de l’avant-garde L’univers des Innocents est celui de deux mondes en
histoire déjà bien chargée en tensions et en non-dits. électronique et de la musique concrète. Inutile donc confrontation : celui des adultes et celui des enfants ;
Aux côtés de La Maison du diable (1963) de Robert de préciser que ce conte horrifique demeure une expé- celui de la vie et celui de la mort ; celui du réalisme
Wise, le film, bien que britannique, résonne étonnam- rience totale, travaillant autant la forme que le fond, et celui du fantastique. Les moments où les spectres
ment avec la définition du néo-gothique américain que qui se laisse apprécier avec plus d’intensité encore dans apparaissent demeurent glaçants : la silhouette de Peter
donnait Irving Malin dans son ouvrage de 1962 (New cette version superbement restaurée. Quint (interprété par l’impénétrable Peter Wyngarde)
American Gothic), insistant sur les préoccupations La narration elle-même, bien qu’elle soit passée par à travers la fenêtre dans le silence complet, celle de
freudiennes, où l’angoisse ne provient plus de l’archi- l’adaptation théâtrale de William Archibald, renoue avec Miss Jessel dans les herbes qui jouxtent le lac. Même les
tecture elle-même mais des obsessions et pulsions que l’indécision et l’ambiguïté d’interprétation du texte d’ori- rires innocents peuvent devenir cruels, démoniaques.
les personnages projettent sur leur environnement. gine. Est-on face à une gouvernante détraquée sexuel- Le langage lui-même semble cacher des choses, et
Les miroirs, corridors et statues acquièrent alors une lement qui imagine tout un tas de choses ou les enfants qu’entendre par le terme « vérité » que Miss Giddens
dimension symbolique en accord avec la quête identi- sont-ils bel et bien possédés par les esprits du valet de prononce ? L’étrangement inquiétant s’immisce par-
taire, le désordre mental et le besoin d’amour, parfois maison et de la précédente gouvernante, reproduisant tout : ce cafard sortant de la bouche de Cupidon,
175
 POTEMKINE et le cinéma halluciné Approche d’un cinéma visionnaire

ce pigeon mort sous l’oreiller de Miles… L’inanimé et

l’animé se mêlent. La boîte à musique pourrait bien être
vivante sous le regard des marionnettes. Les mondes
se contaminent comme dans le cinéma de David Lynch
des années plus tard. Le désir ici est mortifère et toute
la répression sexuelle de l’époque victorienne est très
bien rendue. L’effroi ne se contente pas de la nuit mais
peut émerger en pleine lumière du jour, alors que les
ralentis et surimpressions d’images tendent à nous faire le surréalisme organique) pour un résultat sans équiva- question de la métamorphose du corps et du passage
penser que tout n’est qu’hallucination. lent, entre avant-garde et cinéma de genre. Envoûtant, de l’enfance à l’âge adulte est encore une fois au centre
Influent sur toute l’esthétique gothique au cinéma immersif et terrifiant, le film ne laisse rien au hasard, du récit. Mêlant des éléments de science-fiction et de
(on ne s’aventurera pas à citer des titres de films tant nous submerge progressivement dans les sons et les body horror, Évolution est surtout une expérience de
il y en a), Les Innocents a bénéficié d’un prequel pas couleurs, proposant une expérience de synesthésie cinéma peu commune, un autre de ces films-trips que
inintéressant, Le Corrupteur (The Nightcomers, 1971), absolue. Il y est question d’opérations chirurgicales Potemkine admire tant, une plongée en eaux troubles
de Michael Winner, où la relation sadomasochiste entre monstrueuses et de rites sexuels étranges au sein d’une dans un monde clos rendu avec une beauté pictu-
Peter Quint et Miss Jessel est explicitement montrée, île peuplée par une communauté de jeunes femmes rale époustouflante. Ce statut de film hybride – trop
ainsi que son effet toxique sur les enfants transformés dont les liens avec l’univers maritime en font des ambiancé et arty pour être un film d’horreur pour cer-
en meurtriers pervers. Mais en supprimant tout secret sortes de sirènes d’un conte noir et mystérieux. Dans tains, répondant trop aux codes horrifiques pour les
et tout mystère, Winner enlève ce qui faisait la force du ce monde dont on ne connaîtra pas toutes les clés, le autres – a rendu difficile la diffusion du film dans les
récit d’origine. Car c’est bien ce qu’on ne voit pas qui jeune Nicolas (Max Brébant) se pose des questions, salles françaises et a relancé le débat sur ces frontières
rend Les Innocents terrifiant. Des classiques édités par remet en doute la parole des adultes et appréhende ce et ces chapelles de pensées qui semblent après coup
Potemkine, Nils Bouaziz avoue que c’est sûrement celui que lui et les autres garçons de son âge vont subir. La bien absurdes.
dont il est le plus fier : « C’est un retour à ma première
époque cinéphile, un de mes films de chevet, une œuvre
parfaite, aussi importante que La Nuit du chasseur. »
ENTRETIEN AVEC LUCILE HADZIHALILOVIC Je trouve que la tradition du fantastique espagnol nourrit
LE 6 MARS 2016 AUTOUR D’ÉVOLUTION. votre film – cela va en gros des Révoltés de l’an 2000 de
Serrador aux premiers longs métrages de Villaronga. Vers
Quand l’idée du film Évolution a-t-elle germé et quelles ont quoi s’oriente votre fantastique ?
été les différentes étapes de son évolution ? Bien que le film soit tourné en Espagne, je ne pense pas
ÉVOLUTION (2015) de Lucile Hadzihalilovic C’est un projet que j’ai depuis très longtemps. C’était avant qu’il se relie tellement à la tradition gothique fantastique
Date de sortie DVD/Blu-ray : 6 septembre 2016. Innocence. J’avais écrit une petite version qui n’était pas espagnole. Il me semble plus proche de films à la lisière de
Avec Julie-Marie Parmentier, Max Brebant, Roxane encore un scénario. Cela commençait par un enfant que sa l’imaginaire même si j’ai été plus directement dans le fan-
Duran (1 h 21). mère amène à l’hôpital, et là on lui fait des choses étranges. tastique. Pour moi, ce serait plutôt un film comme L’Esprit
Genre : fantastique. J’avais envie de faire un film de genre, un film fantastique, de la ruche de Victor Erice. C’est un monde de l’enfance qui
Nationalité : française. presque d’horreur. Ensuite, je suis tombée sur la nouvelle s’invente un univers imaginaire aux frontières de la réalité.
qui a donné lieu à Innocence et je l’ai adaptée. J’ai donc Cela m’est plus familier. C’est vrai que le film de Serrador
Rare, Lucile Hadzihalilovic a débuté dans le cinéma laissé le projet de côté pour le reprendre plus tard. À ce m’avait beaucoup marqué pour son ambiance plus que
avec son court métrage de fin d’études à la Fémis : La moment-là, les étapes d’écriture se sont succédées. Cela pour l’histoire. Mais je me sentirais plus proche des films de
Première Mort de Nono (1987). Collaboratrice de partait plus d’émotions, d’images, d’une situation plus que l’Est, de la façon dont les Russes, les Polonais, les Tchèques
longue date de Gaspar Noé, le public la découvre avec d’une histoire. J’ai donc essayé d’écrire une histoire ou des utilisent la science-fiction, surtout dans les années 1960
son moyen métrage La Bouche de Jean-Pierre (1996). histoires afin que ces éléments-là surgissent. Ce qui a été et 1970. Leurs films s’apparentent à des métaphores de la
On y trouve déjà son intérêt pour l’enfance abusée et très long, ce n’était pas de l’écrire mais de trouver l’argent société. Dans Évolution, ce n’est pas le cas : on est plus sur
la période de la puberté. Son premier long, Innocence pour le faire. Je pensais que le fait que ce soit une produc- l’enfant, son monde et ses émotions sont au centre.
(2004), adaptation du court texte Mine-Haha (1903) tion de genre, ça aiderait un peu, ça permettrait de l’identi-
de l’auteur allemand Frank Wedekind, plonge dans le fier, mieux qu’un film comme Innocence – il est bien difficile Il y a aussi une tradition de l’horreur gothique féminine qui
genre fantastique et dans un imaginaire étrangement de lui coller une étiquette. En réalité, c’est le contraire qui a souvent représenté la maternité, l’enfantement comme
inquiétant aux paisibles relents gothiques. Évolution s’est passé. Je pense que c’est très difficile en France de quelque chose de monstrueux, depuis Mary Shelley avec
partage de nombreux points communs avec ce pré- faire un film de genre. À cela s’ajoute que c’est aussi un film Frankenstein jusqu’à Margaret Atwood avec La Servante
cédent opus, sur les plans thématique et plastique, d’auteur : il n’est pas très commercial et pour un film de écarlate. Ce sujet est principalement traité par les femmes
d’où le choix de Potemkine de les jumeler dans l’édi- genre, il n’est guère frontal, explicatif et narratif. Dans le cir- et dans le film vous utilisez des symboles à foison liés à la
tion combo Blu-ray+DVD, en y ajoutant aussi l’excellent cuit du cinéma d’auteur par lequel il fallait le faire financer, maternité.
court métrage Nectar (2014). Véritable œuvre d’art le genre est considéré comme quelque chose de pas assez Je ne pense pas qu’il y ait un cinéma féminin ou un fantas-
sensorielle, Évolution pioche dans des références pas- sérieux, voire de pas intelligent. Du coup, ça coinçait tout tique féminin. En revanche, la question de la maternité est
sionnantes (le fantastique espagnol, l’horreur féminine, le temps. forcément une question qui préoccupe les femmes ou qu’on

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 POTEMKINE et le cinéma halluciné
leur impose. Le fait de passer par le fantastique permet dans
mon cas d’aller plus directement vers le subconscient plus
que le mental. Peut-être que les choses qui ont à voir avec
le corps passent bien par ce prisme.
David Cronenberg en parle très bien aussi dans
Chromosome 3, même si l’approche est très différente.
On m’a fait remarquer qu’il n’y avait pas beaucoup de films
qui parlaient de la puberté des garçons au sens physique du
terme. Dans mon film, je trouvais cela beaucoup plus inté-
ressant avec un petit garçon, mais je pense que ce garçon
me représente moi, petite fille. Je pense que ce n’est pas dif-
ficile en tant qu’enfant de se représenter sous les traits d’un
garçon – ce qui est moins vrai pour un adolescent. Mais c’est
peut-être une manière déguisée de parler de la procréation,
même si c’est un garçon.
Mêler le désir et l’enfance est un sujet glissant, vers lequel
peu d’artistes osent s’aventurer car ils ont peur d’être mal
compris.
Dans le film ce n’est pas encore la sexualité. C’est plus l’éveil
des sens et un rapport au corps à plusieurs niveaux. À un
moment donné, une forme de sensualité se déploie. Je ne
pense pas que cette partie-là du film soit dérangeante parce
qu’elle est très poétique.
En parlant d’éveil des sens, Évolution est une vraie expé-
rience de synesthésie. On a l’impression de sentir, de pal-
per, de goûter les choses. Comment travailler le sensoriel
et donner au spectateur ces perceptions ?
Cela me fait très plaisir d’entendre cela. J’ai vraiment essayé
de rendre ce monde imaginaire très concret, très physique.
Il s’agissait d’avoir de la matière, des choses très simples et
réalistes. Je ne voulais vraiment pas tourner en studio, il
fallait que l’on soit dans des décors réels. Ce village existe, la
chambre de l’enfant aussi, les murs ont cette texture. L’hôpi-
tal est un hôpital abandonné qu’on a modifié, mais les murs
sont là, les taches sont déjà là. On a essayé de mettre de
la texture partout. Dans l’eau, nous avons dit au plongeur
cameraman qui nous a fait les plans sous-marins que nous
recherchions de la matière. Essayer de faire sentir la texture
de ces algues. On n’est pas là pour décrire mais pour faire
ressentir. Voilà pourquoi je voulais tourner en pellicule. Je
n’ai pas pu le faire pour plusieurs raisons mais on a essayé
de remettre de la matière dans la texture de l’image aussi.
Il y a ces plans extrêmement rapprochés, où la peau du petit
garçon devient un paysage et on voit chaque pore. Nous
sommes vraiment dans la texture de la peau.
Je ne voulais pas recourir au numérique. Par exemple, les
créatures du film, je voulais qu’elles soient un peu comme
dans Eraserhead, très physiques, palpables.
Sans compter le travail sur la couleur !
La couleur c’est aussi très intense, très physique pour moi.
Par elle on peut rendre ce monde attirant et beau ; effrayant
178
mais beau aussi. La première couleur qui m’est venue à l’es-
prit est le rouge de l’étoile des mers. On pense toujours à
des étoiles rouges. À partir de là, s’est ajouté le vert de la
mer, le vert qu’on remet dans l’hôpital pour rappeler la mer.
On a travaillé le décor et la lumière en même temps dans
cette optique.
Vous avez retraité les couleurs, elles semblent vraiment
saturées.
Oui, on a poussé la saturation à l’étalonnage. On voulait des
couleurs bien intenses. Mais on ne les a pas tellement modi-
fiées, car on avait ça à la base dans les costumes, les décors.
L’idée n’était pas de les éteindre mais d’en faire ressortir
le grain.
La photographie est magistrale.
J’ai eu la chance de travailler avec Manu Dacosse, un chef
opérateur belge, qui avait fait l’image pour Amer et L’Étrange
Couleur des larmes de ton corps, entre autres. Amer alter-
nait un parti pris artificiel avec des couleurs très fortes, très
marquées, et des choses en lumière naturelle qui sont très
belles aussi. Il a une palette vraiment très large. Nous étions
d’accord sur les directions à prendre, notamment travailler
avec de la texture, de la matière, privilégier le plan fixe, le
Scope, avoir ces couleurs, la lumière naturelle… Je ne faisais
pas de story-board, j’avais un découpage. Il travaillait très
vite, de manière intuitive. Pour les intérieurs, la chef déco
et Manu ont travaillé ensemble. C’est la déco qui a fait la
lumière et la lumière qui a fait la déco en quelque sorte.
Nous étions vraiment tous sur la même longueur d’onde, y
compris avec la personne qui s’occupait des costumes. Ils
trouvaient plein de solutions et d’idées qui allaient dans le
sens du film.
Et les choix physiques pour la société de femmes et la com-
munauté des enfants ?
Je suis partie de la mère et de l’infirmière. J’ai aussitôt pen-
sé à Julie-Marie Parmentier pour tenir l’un des rôles car je
trouve qu’elle a une étrangeté, une beauté. Elle peut être
aussi très inquiétante. Elle a son monde intérieur. Et je trou-
vais qu’il y avait un air de famille avec Roxane Duran qui joue
l’infirmière. Cela tombait bien qu’elles aient la peau très
blanche, qu’elles aient les cheveux un peu roux pour le côté
étoile de mer. Si ce sont des créatures marines, il ne faut
pas qu’elles soient méditerranéennes. Les autres femmes
sont un peu leur déclinaison. Cela aurait été bien qu’elles
n’aient pas de sourcils – mais je n’aurais pas été jusqu’à leur
enlever les cheveux. On n’a pas pu leur raser les sourcils, ils
sont juste décolorés. Cela les rend un peu plus similaires.
Pour les enfants, je voulais qu’il y ait un petit doute. À un
moment, l’enfant confie que la mère n’est pas sa mère.
Je voulais qu’on puisse se dire qu’ils n’ont pas les mêmes
physiques. Pour des raisons de production, on a trouvé les
enfants en Belgique, des gamins plutôt blonds, ce qui nous
a ramenés à une similarité avec les mères.
En fait, seul le héros, qui remet en cause sa parenté, est un
peu plus brun que les autres.
Parfois cela reste inconscient ce qu’on souhaite. Je pense
que j’ai cherché des garçons avec une certaine fragilité, une
certaine beauté. Par exemple, celui qui a les cheveux très
blonds, qui est très pâle, je me suis dit que cela marchait
très bien. Max, le protagoniste, a des traits très fins, un côté
un peu féminin. En même temps, il est plus âgé qu’il n’a l’air,
mais il a ce corps assez frêle et une tête un peu grosse. Ce
sont des petites choses…
Cela colle bien avec la dimension solaire du film.
Le soleil est présent, mais est-ce vraiment dans le Sud ? On a
essayé de voiler un peu le ciel pour brouiller la localisation.
Ni ces enfants ni ces femmes ne sont bronzés par le soleil.
On joue sur des choses contradictoires, ambivalentes sus-
ceptibles d’apporter un peu de trouble, d’instabilité.
Le film part du silence et se développe très calmement
avec des chuchotements, des drones, qui créent une ten-
sion certaine. Une sorte d’anti Zulawski. Puis à la fin le
petit garçon pousse un cri et appelle « Stella », dont le
nom renvoie à l’étoile de mer, mais on peut y voir aussi un
écho à une scène de la pièce de Tennessee Williams, Un
tramway nommé Désir, où le cri de Stan Kowalski est resté
mémorable, au point de donner lieu à un festival du Stella
Shouting Contest à la Nouvelle-Orléans.
C’est drôle, j’ai lu le Tramway il y a très longtemps et j’avais
complètement oublié ça. Un de mes producteurs me l’a
dit : « C’est embêtant, ça fait vraiment penser au Tramway
nommé Désir. »
En même temps, chez Tennessee Williams le cri peut signi-
fier la fin de l’illusion, le masque qui se brise et la confronta-
tion à la réalité, ce qui me semble pertinent quant à ce jeune
garçon qui remet en cause cette société de faux-semblants
et ce que les adultes lui ont inculqué. Sa perte d’innocence
se matérialise peut-être dans ce cri final.
Effectivement. Le nom de Stella se réfère certes aux étoiles,
mais je voulais enlever ce prénom car je le trouvais un peu
trop souligné. En même temps, je me suis demandé quel
autre prénom retenir en dehors de Stella. J’ai souhaité très
tôt qu’il y ait peu de paroles, que l’on soit dans le secret,
que les choses soient dites à demi-voix. Les dialogues entre
la mère et l’enfant sont réduits, puis cela devient de plus
en plus silencieux. Le cinéma n’est pas un art verbal : il per-
met de dire les choses autrement qu’en utilisant les mots, et
d’atteindre ainsi quelque chose de plus subconscient.
Une scène nous a fait tomber la mâchoire avec mon voisin
car elle est d’un érotisme hallucinant : il s’agit de la danse
des femmes en forme d’étoile de mer. Pour cela, la choré-
graphe et metteuse en scène Gisèle Vienne a été conviée
sur le tournage.
—— ■ ——
Approche d’un cinéma visionnaire
Je m’étais dit qu’il fallait chorégraphier la scène. On tour-
nait à Lanzarote, et la production m’a dit que le budget ne
permettait pas d’amener des danseuses en plus sur l’île. Il a
fallu trouver des figurantes sur place. Et ils ne voulaient pas
payer un chorégraphe non plus. Il se trouve que je connais
Gisèle Vienne, j’adore ce qu’elle fait, et on se comprend vrai-
ment bien. Je lui ai demandé de venir et de préparer un
peu ces femmes. On a parlé, et on s’est dit qu’il ne fallait
pas des danseuses, mais plutôt des femmes qui faisaient du
yoga, pour qu’elles puissent savoir respirer, maîtriser leurs
corps non pas dans l’expression mais plus dans la respira-
tion. Quelque chose de très physique. On a fait passer un
casting. Il fallait en plus qu’elles se ressemblent un peu. On
a trouvé juste le nombre qu’il fallait. Gisèle a travaillé une
journée avec elles. Elle a réussi à préparer ça en quelques
heures et le soir on a tourné.
Puis il y a les matières aussi.
Oui, et le son en a rajouté une couche. L’idée était que cela
reste un peu mystérieux. J’avais vraiment peur que ce soit
ridicule. J’avais aussi imaginé des choses avec plus d’étoiles
de mer et plus de matières. Mais je trouve qu’on a trouvé
un bon équilibre entre ce qui était possible de montrer et le
flou, l’obscurité. Des gens y voient un accouchement, bien
qu’elles ne puissent pas accoucher. C’est une célébration
très érotique aussi.
Depuis La Bouche de Jean-Pierre, le film avec lequel je vous
ai découverte, il y a cet intérêt pour la période de la puberté
et l’enfance. Qu’est-ce qui fait que vous y retournez ? Vous
piochez dans votre propre histoire pour en parler ?
Comme Évolution, ce sont des histoires autobiographiques.
Même si ce sont des mondes imaginaires, cela parle de peur,
de désir, et oui j’en reviens toujours à cet âge, autour de dix
ans. Il ne m’est rien arrivé de vraiment particulier mais c’est
un moment où des choses se sont nouées. C’est un moment
où on découvre et où on imagine ; en même temps, on est
encore dans l’enfance. Mon histoire personnelle m’y renvoie
tout le temps, c’est vrai.
Cette « évolution » pour vous est-elle liée à ce corps qui
change, ces choses que l’on ne comprend pas forcément ?
Je pense que c’est un ensemble. C’est le corps qui change,
son statut qui change. Une fille n’est plus perçue par la
société de la même façon. C’est le fait aussi de commencer
à voir les adultes autrement. Dans mes films, les figures sont
un peu fantasmagoriques mais on sent que les règles sont
imposées de manière arbitraire.
Votre conte pour enfants préféré ?
La Reine des neiges.
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 POTEMKINE et le cinéma halluciné
COFFRET ROY ANDERSSON
Date de sortie : 2 novembre 2016.
Avec Nils Westblom, Holger Andersson, Lars Nordh.
Genre : comédies noires.
Nationalité : suédoise.
Inclus A Swedish Love Story (1969), Chansons du 2e étage (2000), Nous, les vivants (2007),
Un pigeon perché sur une branche philosophait sur l’existence (2014).
Si l’œuvre de Roy Andersson reste associée à un
humour absurde et à des tragi-comédies poétiques,
son parcours est assez singulier. En effet, entre 1975
et 2000, le réalisateur suédois ne réalisera que deux
courts métrages (Quelque chose est arrivé, Monde
de gloire), se consacrant entièrement au monde de
la publicité dans lequel il s’est révélé particulièrement
créatif. Potemkine a d’ailleurs eu la très bonne idée
d’ajouter quelques-unes de ses réclames inventives et
très drôles en suppléments. C’est avec Chansons du
2e étage, prix du jury à Cannes en 2000, que le public
français commencera à s’intéresser à ce cinéaste sans
pareil. Le film aligne les tableaux et les plans séquences,
avec une esthétique épurée, froide, décolorée, où
tous les personnages possèdent des teints blafards
Approche d’un cinéma visionnaire
TRASH HUMPERS (2009)
de Harmony Korine
Date de sortie DVD : 11 janvier 2017.
Avec Brian Kotzur, Rachel Korine, Harmony Korine,
Travis Nicholson (1 h 18).
Genre : expérimental.
Nationalité : américaine.
Pour ceux qui connaissent Gummo (1997) ou Julien
et cadavériques. Ces saynètes du quotidien mêlent
Donkey Boy (1999), Trash Humpers ne sera peut-être
humour noir, surréalisme et une certaine forme de
pas si déroutant que cela. Pour les autres, en revanche,
théâtralité figée dans des décors totalement construits
non familiarisés avec cette phase plus brute du cinéma
en studio. Le Village Voice parlera d’un Bergman ver-
de Harmony Korine, on peut dire qu’ils seront soit
sion slapstick, d’autres évoquent Beckett, mais c’est
enthousiastes, soit rebutés par ce concentré de chaos
surtout aux figurines de l’espagnol Isaac Cordal que
et d’esthétique vintage, délibérément hideuse, filmée
l’on pense, avec ses sculptures miniatures d’hommes
dans des décors cauchemardesques de banlieues à
grisâtres qui semblent porter le poids d’une aliénation.
la fois déserts et inquiétants. Le réalisateur n’a jamais
Car, malgré le rire, le monde de Roy Andersson, déve-
caché son amour pour cette Amérique white trash,
loppé dans sa Trilogie des Vivants, est cruel, individua-
pauvre et démunie, et il y revient encore une fois ici.
liste, déshumanisé. Un détenu est mené à la chaise
Comme pour Gummo, le film se construit autour de
électrique. Un singe est torturé alors qu’une femme
séquences sans lien narratif apparent. Nous suivons
juste à côté s’inquiète d’un parent au téléphone. L’hu-
quatre personnages aux masques de vieillards, les
main y est saisi par tout un tas d’angoisses. Dans Nous,
fameux « fornicateurs de poubelles » qui déambulent
les vivants, une femme pleurniche sans cesse, alors
sur des parkings, des espaces de jeux, trailer parks,
que dans Un pigeon perché sur une branche philoso-
recoins de rues et terrains vagues à la recherche de
phait sur l’existence, des clowns tristes et dépressifs
containers contre lesquels ils pourront se masturber. Portant des masques qui évoquent à s’y méprendre
tentent de vendre des farces et attrapes pour apporter
Ils cassent un peu tout sur leur passage, tuent parfois, le grand-père du premier Massacre à la tronçonneuse,
un peu de bonne humeur aux gens. Soucis d’argent,
humilient beaucoup, chantent, dansent, rient et ren- les personnages de Korine – il incarne lui-même celui
impossibilité à communiquer, Andersson voit dans les
contrent tout un tas de personnages, souvent musi- qui porte la caméra, bien sûr – s’inscrivent non seu-
faiblesses et les vulnérabilités de l’humain un pathos
ciens. De ce fait, Trash Humpers entretient autant de lement dans une tradition du monstrueux typique
étrangement comique. Ainsi, certaines scènes sont de
liens avec les récits picaresques qu’avec la comédie du « Southern Gothic » mais aussi dans une histoire
purs bijoux d’hilarité, comme ce cours de flamenco où
musicale. Le chant, le tap dancing, les berceuses et airs de l’art aux États-Unis. Ils démarquent les photogra-
l’enseignante ne peut refréner son désir, cette vieille
traditionnels fredonnés y sont très présents, entrecou- phies de Ralph Eugene Meatyard et Diane Arbus, les
sur son lit de mort qui ne veut pas lâcher son sac plein
pés par le souffle et les saturations de l’enregistrement installations d’Edward Kienholz ou les travaux vidéo de
de bijoux ou cette serveuse qui ne sait que faire de
sur cassette VHS. Paul McCarthy. Les masques perturbent par le carac-
la commande d’un client qui vient de faire un arrêt
Trash Humpers est avant tout un essai esthétique. tère indéfinissable des personnes qui les portent. Ils
cardiaque. Dans ces fragments polyphoniques, il y a
Attention, le réalisateur n’est pas en quête du beau, menacent la normalité, rendent la question du genre
presque quelque chose d’orchestral ou de l’ordre de la
mais au contraire d’une poésie qui naît de l’abject, de absurde et sont un rappel grotesque et constant de
comédie musicale (la scène avec la boiteuse de Göte-
l’obscène, de la vulgarité. Le Marquis de Sade disait la mort à venir. Les plans où les personnages se figent
burg est un régal). Minuscules dans ces décors filmés
dans ses 120 Journées de Sodome : « La beauté est la sont d’ailleurs les plus forts et les plus terrifiants. Le
avec une grande profondeur de champ, les person-
chose simple, la laideur est la chose extraordinaire. » masque a donc valeur de miroir quant à cette autre
nages témoignent de notre caractère éphémère. Le
Les bacchanales prennent ici une dimension d’horreur Amérique que Korine cherche à dépeindre dans ses
burlesque et le cocasse se teintent de spleen. Dans ces
sociale bien typée redneck. Le sexe se fait toujours en films. Du coup, ces êtres sont presque allégoriques,
bars, ces rues, ces appartements, ils sont ensemble
solitaire : fellation de branches, masturbations avec et ils ne font que concrétiser inlassablement l’obses-
mais toujours définitivement seuls, tellement accablés
des légumes et viols de poubelles encore et encore. La sion humaine pour la jouissance. Ils sont réduits à des
et zombifiés qu’ils en deviennent drôles, tétanisés par
baise à deux n’apparaît que dans les paroles des chan- besoins élémentaires : manger, déféquer, rire, pis-
la vie… comme cet homme pétrifié dans un muséum
sons, à l’exception peut-être de la scène avec les pros- ser. Ils participent aussi à l’atmosphère d’inquiétante
d’histoire naturelle, dont l’image forte et superbe
tituées obèses mais les vieux passent plus de temps étrangeté du film, car monstrueux ils le sont à plusieurs
sert de couverture au DVD d’Un pigeon. Ah la vie,
à leur donner des fessées qu’à faire autre chose avec niveaux. Obsessionnels, sadiques, ils n’hésitent pas à
quelle blague !
elles. Entre les blagues racistes et homophobes, l’his- rabaisser l’autre, comme ces pseudo frères siamois
toire d’un gars qui se fait rouler dessus par un tracteur, reliés par un collant sur la tête qui font un spectacle
les tenues aux couleurs du drapeau confédéré et les de marionnettes inspiré de Chang et Eng Bunker. Ils
accents bien marqués, pas de doutes, on est dans le finiront par devoir manger des pancakes au produit
Sud profond. vaisselle. Pas très cool.
181
 POTEMKINE et le cinéma halluciné
Trash Humpers suit donc ce gang de vieillards mal-
frats pervers et stupides, qui ne pensent qu’à mettre
le boxon comme de jeunes enfants ingérables. En se
mêlant à eux, le cinéaste devient lui-même un vandale,
et certains y verront de l’ironie puisque l’artiste a parfois
été considéré comme un imposteur du septième art. Le
cinéma de Korine est définitivement punk et c’est là sa
force : il s’affranchit de toutes les règles du politique-
ment correct et de ce qui est considéré comme beau.
Le choix de tourner en VHS donne une force particu-
lière à ce film. Le son brut, l’image granuleuse, presque
abstraite, les couleurs fades, tout contribue à créer
une certaine angoisse, sans parler des rires crispants
de Hervé, le personnage que Korine incarne. C’est cet
aspect qui nous renvoie à l’une de ses influences princi-
pales : le Werner Herzog des Nains aussi ont commencé
petits. Même sens du grotesque et de la répétition,
jusqu’à provoquer le malaise pur et simple.
L’autre qualité de Korine est sa perception de l’envi-
ronnement. Il filme ce Sud banlieusard moche et terne,
éclairé par des lampadaires et des lumières artificielles,
que personne n’oserait montrer car peu spectaculaire.
Des rues tristes et vides, des terrains de jeux où aucun
enfant ne va, et des poubelles toujours. Au loin, on
entend le flux incessant des voitures, mais personne ne
semble exister en dehors de sa maison et son véhicule.
De fait, quand Hervé s’exprime sur cette souffrance des
personnes enfermées dans leur quotidien et dans leurs
petites vies de gens moyens, il semble faire référence
à ce contexte. Certains pourront y voir une critique
sociale quand les quatre frappadingues détruisent des
téléviseurs et des postes radio. Mais comme le disait
Harry Crews, « il n’y a rien de plus monotone que le vice
humain » et, malgré leur rejet de tout et leur quête de
la liberté à tout prix, ces vieux semblent aussi avoir un
besoin de transcendance comme la fin le prouve, ache-
vant ce chaos visuel et sonore sur une touche apaisée.
182
Le vide d’expression des masques renvoie-t-il au vide
de leurs actes ?
Principalement tourné la nuit, Trash Humpers, avec
son aspect found footage comme retrouvé dans un
débarras, mêle le documentaire et l’apocalyptique.
Dans ce wasteland, ces personnages ne semblent
choquer personne. Ils transportent des poupées
accrochées par un fil à leur vélo et croisent parfois un
macchabée recroquevillé dans des herbes sombres,
mais tout le monde semble s’en moquer, vu qu’ils sont
tous enfermés dans leur bolide ou leur tanière. Parfois
un chien fait une apparition, mais Korine met bien en
avant le caractère dévasté et déshumanisé de ces ban-
lieues maussades. Le moins que l’on puisse dire c’est
qu’il n’incite pas au tourisme et qu’on est à des lieues
de l’ambiance country et paillettes que les clichés asso-
cient à Nashville.
Au bout du compte, ce sont souvent les séquences
les moins explosives qui restent en tête : ce personnage
à demi assis qui défèque devant un garage, ce moment
où dans son fauteuil roulant la vieille explique à un jeune
garçon comment cacher un rasoir dans une pomme,
cet homme qui danse étrangement comme imitant le
son d’une locomotive… On retiendra aussi le slogan de
la bande : « Make it, don’t fake it ! » Et ces chansons
qu’ils fredonnent sans cesse : « Three little devils… »
Ces diables, ne serait-ce pas eux ? Tous ces instants de
poèmes récités et de ritournelles rapprochent le film
du conte, et les vieillards en seraient les ogres ou les
croque-mitaines.
On s’aperçoit ainsi que, derrière l’aspect improvisé,
sans fioritures et repoussant de Trash Humpers, le
film en appelle à tout un héritage culturel que Korine
a parfaitement intégré. Comme le disait Baudelaire, la
laideur est le meilleur moyen d’accéder au sublime. Au
fil des rencontres, les quatre cavaliers de l’Apocalypse
de cette Amérique redneck nous mènent à une forme
de transe utopique. Le réel et l’irréel fusionnent jusqu’à
l’abstraction poétique. Alors oui, Trash Humpers est un
ENTRETIEN AVEC HARMONY KORINE
RÉALISÉ LE 10 JUILLET 2017.
Le sens du lieu est très important dans votre travail, en par-
ticulier la ville de Nashville dont la représentation dans vos
films est bien loin des clichés mais se résume plutôt à des
parkings déserts, des recoins de rues, des réverbères et des
voisinages inquiétants.
En fait, j’ai déménagé à Miami l’année dernière mais j’ai tou-
jours une maison à Nashville. C’est la ville où j’ai grandi, je
l’adore et elle m’a toujours intrigué, en particulier l’ancienne
version de Nashville. Aujourd’hui c’est devenu plus cosmo-
polite. On y trouve une population sudiste très distincte.
Les films reflètent une grande partie de mon enfance et
comment c’était d’y vivre avec ce monde souterrain crimi-
nel. Évidemment, les parkings, les réverbères, les ponts, les
passages souterrains, les ombres, la couleur des cieux ont
imprégné visuellement tous mes films et illustrations.
Eudora Welty, l’écrivaine sudiste, disait que toute fiction tire
son essence vitale du lieu. Pensez-vous que votre cinéma
doit beaucoup au fait d’avoir grandi dans le Sud ?
Absolument. Cela en constitue une part très importante. J’y
ai grandi avec tous ces personnages et l’étrangeté que l’on
y trouve. J’ai toujours voulu que mes films se focalisent sur
un sentiment, un environnement, une tonalité. J’ai toujours
cherché à rendre l’idée même de respirer l’air de ces lieux,
ces villes. Mes films s’intéressent plus à ce sentiment plutôt
qu’à une histoire en particulier.
Et pourquoi ce choix d’avoir transformé Nashville en Xenia,
Ohio, pour Gummo ?
Le film était conçu comme une métaphore autour de
l’idée d’une tornade. J’avais ces amis qui étaient des frères
jumeaux identiques et ils étaient originaires de Xenia, en
Ohio. Et Xenia est l’endroit des États-Unis qui a connu la pire
tornade de l’histoire dans les années 1970. J’y suis allé car je
comptais tourner là-bas mais cela s’est révélé moins intéres-
sant que tourner à Nashville. J’aimais quand même l’idée de
Xenia comme un centre de l’Amérique fortement perturbé
par cette tempête, ce lieu comme un monde en soi. Plus un
lieu imaginaire ou un symbole. Nous avons tourné dans les
endroits où j’ai grandi avec les gens que j’ai connus.
Vous avez aussi ce point commun avec beaucoup d’artistes
du Sud, l’attirance pour les masques. On peut penser aux
photographies de Bellocq, de Meatyard, de Laughlin mais
aussi à un film comme Massacre à la tronçonneuse. Et Trash
Humpers est votre film entièrement consacré aux masques.
Que représentent-ils pour vous et que cachent-ils ?
Approche d’un cinéma visionnaire
film qui se mérite et se subit, mais on en sort définiti-
vement grandi.
J’ai grandi à côté d’un endroit où on mettait les vieux dans
une cave. Pour neuf dollars par mois, on pouvait y dépo-
ser les grands-parents. Quand j’allais à l’école, j’y passais
devant tous les jours. Ils étaient forcés de porter des pulls à
col cheminée et ils ne pouvaient manger que de la viande.
C’était comme un film d’horreur vivant. La nuit, je pouvais
voir dans la brume beaucoup de vieillards qui sortaient par
la fenêtre en rampant et ils erraient dans les ruelles. Ces
images sont toujours restées dans ma tête. Les masques
furent une manière de communiquer avec cet épisode de
mon enfance. Ils étaient comme des métamorphes dans
un film de science-fiction. Ils étaient des hommes et des
femmes dans l’ombre. Et c’était la véritable horreur. Peut-
être que l’horreur des masques est reliée au Sud même ? Et
à sa chaleur aussi !
Vous aviez dit de Gummo que c’était comme une collection
de photographies, et on trouve beaucoup d’images fixes et
de polaroids dans vos films. Voyez-vous le cinéma comme
des photographies animées avec du son ?
Oui, le cinéma ce sont des photographies qui bougent,
des photographies augmentées. Mes films ont été toujours
conçus à partir d’images vues ou fabriquées par mon esprit
et que j’utilise comme point de départ pour une histoire.
Pour moi, les films commencent toujours par les images,
puis je construis les histoires autour de ces images.
Trash Humpers peut être aussi vu comme un hommage à la
VHS. Quels sont vos meilleurs souvenirs de VHS ?
Je suis un enfant des années 1980. Et quand mon père
m’a acheté ma première caméra, c’était une caméra VHS
énorme. Avec mes potes, on faisait du skateboard dans les
ruelles et je filmais avec ma caméra. Des documents visuels
qui attestent surtout des méfaits auxquels on s’adonnait :
mes amis en train de piller dans les magasins, voler des voi-
tures, foutre le boxon et tout casser. Je filmais la pagaille,
des petits actes criminels mais c’était pour s’amuser. J’ai-
mais le look de la VHS et j’ai voulu retrouver ce grain, la
façon dont cela se dégrade et comment certaines images
apparaissent par-dessous certaines autres. Cela crée une
sorte de narration analogique étrange et qui déconne. C’est
là où se fait la connexion avec Trash Humpers.
Parmi tous les formats que vous avez utilisés dans vos films,
du Super 8 au 35 mm en passant par le numérique, quel est
celui que vous préférez ?
Je les aime tous. J’ai toujours dit que je ne pouvais me limiter
à un seul média. Je les combine dans mes films car ils sont
tous comme des instruments. Les Polaroids, le Super 35, les
objectifs anamorphiques, la VHS, la Pixel Vision, la HD, ils
183
 POTEMKINE et le cinéma halluciné
apportent chacun une couleur comme sur une peinture. Et
leur son est différent aussi. J’aime les utiliser en me basant
toujours sur un sentiment.
Étiez-vous présent lors des tournages de documentaires de
votre père Sol Korine qui s’est intéressé aux traditions des
Appalaches et qui rappellent la mémoire de tout un folklore
enraciné ?
Oui, j’ai traîné sur pas mal de ces tournages. Quand j’étais
petit, j’ai passé du temps dans un cirque itinérant. Mon père
devait faire un documentaire sur ces attractions. Je suis res-
té longtemps sur les fêtes foraines, avec les gens des foires
aux monstres, les avaleurs de sabre, les nains, les Pygmées.
Cela fait partie de mon enfance. Et les bouilleurs de cru qui
vivent dans les marécages, les gens qui faisaient de la gnôle
illégale, c’était comme ma famille.
Dans vos films, on retrouve beaucoup cette musique des
Appalaches et du Sud, comme avec le chant d’Almeda Riddle
dans Gummo, le tap dancing, les chansons qu’écoute le père
dans Julien Donkey-Boy. Sans compter toutes ces figures du
Sud plus populaires comme Burt Reynolds. Qu’avez-vous
appris en regardant votre père faire ses documentaires ?
Beaucoup, surtout en étant auprès de ce type de personnes,
en captant leur énergie et me fondant dans ce monde. C’était
une époque bien différente, bien avant Internet, Instagram.
Il était plus facile d’être isolé et d’inventer sa propre réalité.
J’ai grandi au milieu de ces excentriques isolés qui créaient
leur propre langage. C’était un monde tellement différent
d’aujourd’hui. Il y avait vraiment de quoi être perdu au fin
fond de cette Amérique.
Je voulais revenir sur Werner Herzog, une sorte de figure
paternelle. Il joue dans certains de vos films (Julien Donkey-
Boy, Mister Lonely) et Les nains aussi ont commencé petits
a eu une influence considérable sur vous, film que vous a
fait découvrir votre père. Qu’avez-vous retenu de lui en
termes de réalisation ?
Je ne pourrais pas citer quelque chose en particulier, mais
quand j’étais adolescent, j’aimais ses films. Les nains aus-
si ont commencé petits ou La Ballade de Bruno étaient
comme des films de science-fiction, c’était comme si le
monde réel avait été transformé en quelque chose de très
étrange et très poétique. Je comprenais les sujets car j’avais
grandi parmi ce type de personnages. Ce fut plus une inspi-
ration dans le sens où il m’a prouvé qu’on pouvait faire des
films de cette façon avec ce type de personnes. On peut
faire un film qui semble réel mais cela n’en fait pas obliga-
toirement un film réaliste. Je ne me suis jamais intéressé au
cinéma vérité, à l’école documentaire. J’essayais de trouver
quelque chose de plus transcendant et poétique qui va bien
au-delà de cette idée de vérité. Et cela a toujours été le cas
dans les films de Werner.
Dans Julien Donkey-Boy, il livre une performance halluci-
nante. Comment était-ce de travailler avec lui ?
184
Il est fabuleux. Il n’y a personne comme lui. C’est l’une de
ces personnes que tu ne rencontres qu’une fois sur Terre.
Vous avez parlé de transcendance et cela me rappelle
une écrivaine que vous avez parfois citée, c’est Flannery
O’Connor et sa notion du « mystère ». Les films sont-ils pour
vous comme des trips, des hypnoses, des « mystères » ?
Les meilleurs films le sont. Je ne me suis jamais intéressé à
la narration linéaire. J’ai toujours voulu faire des films qui
s’apparentaient plus à un trip sous drogue ou à quelque
chose qui avait un élément physique. Je voulais qu’il y ait
une physicalité dans mes films ou mes illustrations. Comme
s’ils te frappaient en plein visage. C’est comme si tu le vivais
vraiment, que tu avais une expérience qui serait infligée à ta
vie pour la déformer.
Sade disait que la beauté était trop simple, la laideur bien
plus extraordinaire. Quelle serait votre définition de la
beauté et la beauté est-elle toujours sauvage ?
C’est intéressant, car la beauté c’est une abstraction, n’est-
ce pas ? Ce qui est beau pour moi peut être horrible pour
toi. Ce qui est horrible pour toi est peut-être beau pour moi.
Où commence l’un et où s’arrête l’autre ? C’est si subjectif,
et parfois on trouve de la beauté au sein de l’horreur. Et
l’horreur peut se mêler à la beauté. À quel moment elles
s’interceptent ? À quel moment une chose arrête d’être hor-
rible pour devenir belle ?
Des critiques ont dit de vous que vous aimiez les freaks.
Mais quelle est votre relation à la normalité ? Le person-
nage que vous incarnez dans Trash Humpers s’exprime à
un moment sur les gens de classe moyenne enfermés dans
leur mode de vie banal.
Je hais la normalité et je trouve que le monde devient tel-
lement lié à la sphère des affaires et de l’entreprise. Cette
idée que les choses deviennent de plus en plus globalisées et
unifiées, dans le seul but de faire en sorte que tout le monde
soit pareil. Cela produit des gens qui pensent la même chose,
qui s’habillent pareil, qui bougent pareil. Ils se lèvent de la
même façon au réveil et ils sont tous en piste pour aller nulle
part. C’est une façon de vivre et une logique corporatistes.
Cela ne m’a jamais intéressé, j’ai toujours voulu aller vers le
monde du cinéma et vers des gens qui sont divertissants, qui
rendent la vie drôle. Je veux voir les blagues et raconter des
conneries, je voulais danser et causer des problèmes. Tant
que les gens peuvent vivre de façon divertissante, je suis
heureux, sinon je n’ai pas le temps pour ça.
Quand vous vous intéressez aux spring breakers, sont-ils
pour vous aussi monstrueux que les personnages masqués
de Trash Humpers ?
Par certains aspects, ils sont très liés, oui.
Le montage est très important dans vos films car vous avez
choisi de les construire comme une suite de séquences.
Travaillez-vous vraiment dans la salle de montage avec
l’optique de créer cette dimension hypnotique dont nous
parlions ?
Oui. Je passe beaucoup de temps dans la salle de mon-
tage et pour moi c’est toujours plus comme de la musique
que comme un film traditionnel. J’essaie de composer les
films comme on compose des chansons. Spring Breakers
serait comme une chanson pop où les choses, les images
se répètent et où il y a des chorus et des refrains. Julien
Donkey-Boy est plus proche du free jazz, plus libre avec ces
images qui s’incrustent et qui disparaissent, elles viennent
de nulle part, elles t’explosent au visage et elles s’évaporent.
Les films doivent obéir à une certaine rythmique qui les rap-
proche de la musique.
Vous disiez ne pas aimer le cinéma vérité, mais dans vos
films, on devient le témoin de toutes ces narrations et ces
histoires qui semblent vraies, comme ce personnage dans
Trash Humpers qui dit qu’un camion lui a roulé dessus.
Qu’en est-il de cet aspect documentaire ? Sont-ce de vraies
histoires ? Sont-elles écrites ?
Des choses sont vraies et se sont vraiment déroulées mais
je les manipule aussi beaucoup. Quelque chose peut être
vrai et je le pousse vers quelque chose qui ne l’est pas. Je
télescope la fabrication et le documentaire. Je veux qu’il
soit impossible de discerner dans les films ce qui est réel et
ce qui ne l’est pas. Beaucoup d’événements sont vrais mais
ils sont détournés ; d’autres sont totalement inventés mais
je fais croire qu’ils sont vrais dans ce contexte. C’est comme
du documentaire manipulé ou du réalisme magique.
Et cette idée des « baiseurs de poubelles » a-t-elle un fond
de vérité ?
Tout vient de mon imagination. Je ne me base pas sur des
livres ou des articles, cela m’apparaît souvent comme des
rêves lucides, des images que j’ai envie de voir et que per-
sonne d’autre ne m’a montrées. J’essaie alors de les rendre
tangibles.
La quête de plaisir permanent des personnages de Trash
Humpers fait ressentir une tristesse et un pathos : ils se
masturbent, mangent, défèquent, etc., mais leur obsession
de la jouissance est immédiate, vide.
Tous mes films sont traversés par cette tristesse. Toute célé-
bration de la folie suppose de la tristesse. C’est comme dans
la vie. Les choses ne sont pas univoques. Ce n’est jamais que
—— ■ ——
Approche d’un cinéma visionnaire
du plaisir ou que de l’horreur. Il y a une zone grise d’émo-
tions. Dans leurs excès, dans leur façon d’être si anéantis
et de vivre avec une telle désinvolture, mes personnages
sont admirables. Ne rien en avoir à foutre et faire ce qu’ils
veulent. J’aime ce genre de personnages. En même temps,
ils ont des vies difficiles car ils sont en opposition perma-
nente au système. L’humour est là, ce mode de vie est célé-
bré mais la tristesse est tout aussi présente.
Depuis Gummo, beaucoup vous ont associé à des auteurs
et à la littérature. À l’époque, on a parlé de Winesburg, Ohio
de Sherwood Anderson. Quels sont les livres qui vous ont
inspiré ?
Quand j’étais gosse, je lisais les romans de S.E. Hinton
comme The Outsiders (1967), That Was Then This Is Now
(1971) ou Tex (1979), tous les livres qu’elle a écrit. Jim
Carroll a écrit The Basketball Diaries (1978), qui a eu un
gros impact sur moi. Je pense aussi à The Life and Opinions
of Tristram Shandy, Gentleman (1759-1767) de Laurence
Sterne que j’adore. Et j’ai toujours aimé Flannery O’Connor.
La religion, le prêche, le gospel reviennent dans vos films.
Certaines de vos images pourraient être jugées blasphé-
matoires, comme cette nonne qui se masturbe dans Julien
Donkey-Boy. Mais vous semblez aussi fasciné par certains
aspects de la foi ?
Je ne sais pas, mais j’ai grandi au sein de tout cela dans
le Tennessee. Tout le monde prêchait en permanence, aux
coins des rues ou même dans les écoles où les enseignants
te faisaient le prêche. Tout le monde essayait de te dicter
comment vivre. Ils t’expliquaient qui était Dieu et que la
colère de Dieu était bien réelle. Cela m’a toujours fait rire
car c’était toujours ceux qui prêchaient le plus qui buvaient
le plus et qui baisaient le plus. Ça m’amusait de voir les
gens déblatérer alors qu’ils étaient en général les plus foi-
reux.
Beaucoup ont qualifié vos films de réalisme surréel. Quel
est le rôle des rêves et les écrivez-vous sur des calepins
pour vous en souvenir ?
Non, je ne prends jamais de notes sur mes rêves. De toute
façon, je rêve en permanence. Mais quand c’est une idée
qui semble bonne, elle reste en moi. En général, je déteste
quand les gens me racontent leurs rêves. Quand ils te disent
qu’ils ont un super rêve à te raconter, c’est qu’ils essaient
de te torturer.
185
 POTEMKINE et le cinéma halluciné
LE DÉCALOGUE (1988)
de Krzysztof Kieślowski
Date de sortie DVD/Blu-ray : 7 février 2017.
Avec Miroslaw Baka, Krystyna Janda, Henryk
Baranowski, Artur Barcis.
Genre : drame.
Nationalité : polonaise.
Parler d’une série pour Le Décalogue ne serait pas
exact, il s’agit plutôt d’un cycle, voire d’un film de dix
heures découpé en chapitres ou même d’un recueil de
nouvelles avec leur sens de la conclusion et de la chute.
Avec le recul, il est difficile de dire à quel point ce fut
une révolution dans le paysage télévisuel, peut-être au
même titre que Twin Peaks de David Lynch au début
des années 1990. Évidemment, auparavant il y avait
déjà eu des séries télévisées à portée métaphysique
ou inscrites dans un contexte moralisé, à la limite du
fantastique : La Quatrième Dimension, Le Voyageur…
La différence avec les dix films d’un peu moins d’une
heure réalisés par Kieślowski (1941-1996) et financés
par la télévision polonaise, c’est que l’on a l’impression
d’assister à une expérience cinématographique sans
équivalent. Ce n’est d’ailleurs pas un hasard si des ver-
sions longues du Décalogue 5 et 6 ont bénéficié de sor-
ties en salles, le premier remportant même le Prix du
Jury à Cannes. Il suffit de regarder les premières images
pour plonger dans un univers froid et mélancolique, qui
186
rappelle ce grand cinéma russe que Potemkine défend
depuis les débuts, celui de Tarkovski ou de Klimov, celui
des philosophes poètes du septième art.
Les dix histoires s’intéressent aux habitants d’un
même quartier de Varsovie, des immeubles fades d’une
cité dortoir qui abritent des médecins, des musiciens,
des professeurs et un peu tous les corps de métiers.
D’un épisode à l’autre, les personnages se retrouvent,
passant du centre du récit à des apparitions fugaces.
Chaque narration met les protagonistes face à des
choix cruciaux quant à leur trajectoire de vie, souvent
en lien avec le commandement qui sert de titre : Tu
ne tueras point, Tu ne seras pas luxurieux, Tu ne vole-
ras pas, Tu ne mentiras pas, etc. Quand ces décisions
s’opèrent, un observateur muet intervient généra-
lement, toujours incarné par le même acteur, Artur
Barcis, mais dans des rôles différents (conducteur de
tram, géomètre…). Il fixe le spectateur au début du
cycle, nous invitant à la fois dans le film et question-
nant notre propre regard. Peut-on changer l’itinéraire
d’une vie ? Quels choix faire ? Quel regard porter sur le
monde ? Où réside la vérité profonde, est-elle dans ce
monde tangible ? D’emblée, Le Décalogue s’inscrit ainsi,
avec cet être mystérieux venu de nulle part, dans un
territoire à la limite de l’irrationnel et de la parabole.
À cela, on peut ajouter les animaux qui meurent sans
explication ou le retour des fantômes et la question de
la hantise (Décalogue 1). D’un film à l’autre, Kieślowski
utilise des motifs à la symbolique forte permettant de
cerner les dilemmes psychologiques des personnages
avec une efficacité rare : les vitres brisées, les écrans,
les liquides (le lait et l’eau en particulier), les taches, les
chutes, les différents axes de perspective… Il est d’ail-
leurs fou de voir comme Kieślowski nous fait rentrer
rapidement dans les différentes histoires de ce voisi-
nage, nous amenant à changer de point de vue sur les
personnages au sein d’un même épisode. Le montage,
alternant plans serrés sur les visages et ouvertures plus
larges sur l’environnement, le travail de la caméra, pas-
sant d’un point de vue à l’autre (les plongées semblent
suggérer le point de vue de Dieu), et l’élaboration des
gammes chromatiques et de la lumière par les neuf
chefs opérateurs contribuent à cette immersion totale.
Les esthétiques peuvent être très variées, documen-
tant le quotidien ou privilégiant les ambiances plus
oniriques. La musique, alliée à la beauté plastique, par-
ticipe à la cohérence de l’univers du Décalogue.
Même si les références religieuses sont constantes, le
cycle s’intéresse plus à la transgression, à la mémoire et
à l’humanité des personnages. Il y est question d’amour,
de perte et de douleur. Le Décalogue 6 semble d’ail-
leurs nous dire qu’observer une personne c’est l’aimer.
Et on ressent derrière chaque film la profonde affec-
tion de Kieślowski pour ces êtres qu’il a créés avec son
coscénariste, Krzysztof Piesiewicz, lui-même ayant
eu une formation d’avocat (un passé flagrant avec
le Décalogue 5). Le motif de la solitude prédomine,
faisant se rencontrer des individus seuls, des familles
meurtries, des couples séparés. Les thèmes sont on
ne peut plus noirs : deuil, suicide, inceste, voyeurisme,
avortement, occupation nazie, meurtre de sang froid,
peine de mort… En jouant du mystère, Kieślowski par-
vient à créer un sentiment d’angoisse, en écho avec le
mal-être des personnages dont on croise le destin. Seul
le Décalogue 10 aborde un ton de comédie grinçante
et presque loufoque – l’un des personnages échange
un rein contre un timbre !
Certaines scènes ont profondément marqué les
téléspectateurs : la précision glaçante des préparatifs
DEAD SLOW AHEAD (2016) de Mauro Herce
Date de sortie DVD : 7 mars 2017.
Genre : documentaire (1h14).
Nationalité : espagnole.
Si vous aimez le cinéma narratif, Dead Slow Ahead
ne pourra vraiment pas assouvir vos attentes. Nous
sommes dans une tout autre démarche ici, un émer-
veillement presque enfantin face au médium, une
immersion dans un ailleurs fascinant bien qu’inquiétant.
Dès les premiers plans, on est envoûté par le travail
du son et on aimerait que l’écran de cinéma soit plus
grand encore. Il y a quelque chose de maximal dans
le parti pris du réalisateur, Mauro Herce, dont il s’agit
Approche d’un cinéma visionnaire
du bourreau dans le Décalogue 5, et le crime trop réa-
liste, trop long, qui pourrait rappeler le film Schizophre-
nia (1983) de Gerald Kargl. Ces films inquiètent plus
la morale qu’ils ne sont moraux – seul l’opus 5 adopte
un point de vue évident contre l’exécution capitale.
Ils mettent en scène le hasard et les coïncidences. Et
derrière tout cela s’esquisse un portrait de la société
polonaise des années 1980, d’où la force du Décalogue
pour toute une génération. Ce sommet incontesté de
l’œuvre de Kieślowski, admiré par Stanley Kubrick, n’a
rien perdu de sa puissance, nous poussant à considérer
la possibilité d’un ailleurs et d’une force supérieure à
l’homme, sans jamais tomber dans la condamnation du
péché (sauf peut-être pour ce même épisode 5). N’y
a-t-il rien de plus beau que ce jeune employé de poste
romantique qui ne peut exprimer son amour envers sa
voisine que par une pulsion voyeuriste dans le Déca-
logue 6 ? N’y a-t-il rien de plus salutaire que ce rire franc
et complice entre les deux frères à la fin du Décalogue
10 ? Dans ce dernier épisode, le matérialisme est objet
de satire, et chaque épisode nous amène à réfléchir à
la complexité du monde, de nos vies et de nos actions.
Tourné et monté en un an et demi, Le Décalogue reste
une prouesse d’une grande complexité émotionnelle.
Pas étonnant qu’il ait permis de faire découvrir au
monde entier le talent incontestable de son réalisateur.
du premier film – mais sa réputation est déjà faite en
tant que chef opérateur. C’est d’emblée à La Mélodie
du monde (1929) de Walter Ruttmann ou même
au Koyaanisqatsi (1982) de Godfrey Reggio que l’on
pense : une symphonie visuelle aux allures de film-
monde. Sons et images se mêlent pour un résultat qui
s’apparente à un véritable album de musique ambient,
avec cette capacité à nous faire perdre les notions d’es-
pace et de temps. Si Brian Eno faisait du cinéma, cela
ressemblerait peut-être à ce Dead Slow Ahead dont le
titre évoque une lenteur hypnotique.
À travers un travail minutieux sur le son, Herce et
ses collaborateurs proposent une sorte d’étrange
odyssée dans la musique électronique du xxe siècle,
de l’électro-acoustique et les sons concrets jusqu’à la
scène glitch et click’n’cut. De là à penser à L’Art des
bruits de Luigi Russolo et à la fascination des futuristes
pour la mécanique, il n’y a qu’un pas. En effet, Dead
Slow Ahead est une ode à la machinerie, une sorte de
187
 POTEMKINE et le cinéma halluciné
poème visuel postindustriel subjugué par ce monstre
mécanique qu’est le cargo Fair Lady, prouesse archi-
tecturale dans laquelle les hommes errent comme des
présences spectrales, semblant si insignifiants face à
cet engin colossal perdu au milieu d’une immensité
encore plus terrassante.
Voyage presque métaphysique dans une autre réa-
lité, le film a pu évoquer chez certains l’univers de la
science-fiction et de l’horreur. Ils y ont sûrement vu
des similitudes avec les plans introductifs d’Alien, le
huitième passager (1979) de Ridley Scott ou 2001,
l’odyssée de l’espace (1968) de Stanley Kubrick car, au
bout du compte, c’est pour un grand nombre d’entre
nous les seules fois où l’on a pu se plonger vraiment
dans un vaisseau coupé du monde. Dead Slow Ahead
ménage des sensations de claustrophobie, de ténèbres
englobantes et de menace, mais sans utiliser le lan-
gage de l’épouvante, recourant plutôt à une approche
plastique et hallucinée qui l’éloigne par moments des
codes parfois stricts du langage documentaire. Pour-
tant, à première vue, certains plans pourraient être
issus de plusieurs films vus ces dernières années (The
Forgotten Space [2010] d’Allan Sekula et Noël Burch,
Leviathan [2012] de Lucien Castaing-Taylor et Véréna
Paravel, Exotica, Erotica, etc. [2015] d’Evangelia Kra-
nioti) et le périple en cargo n’est pas si original que
cela. Mais c’est bien le travail sur la matière sonore et
le regard porté sur l’environnement qui font de ce long
métrage une expérience unique.
Ayant vécu à bord du Fair Lady pendant deux mois
et demi, partant de l’Ukraine jusqu’à la Jordanie pour
décharger du blé et ensuite jusqu’au Mississippi pour
charger du charbon, Mauro Herce a décidé de nous
faire perdre pied, d’abandonner toute indication spa-
tio-temporelle pour nous laisser seuls face aux couleurs
(le rouge, le vert, le noir…), aux bruits (les craque-
ments, bips et autres grincements métalliques), aux
formes (humaines ou machiniques). L’esprit entre
alors dans un processus onirique, s’évade pour par-
fois revenir au film, suivant une sorte de principe de
double réalité. Tout comme l’équipage, nous voguons
dans une forme d’inconscience, simples rouages dont
chaque action semble si anodine : qui sommes-nous
face à l’immensité du monde, ces cieux insondables et
cet océan infini ? Les conversations téléphoniques d’une
grande banalité entre les hommes et leurs familles qui
les attendent relèvent là aussi d’un absurde tragique
et renforcent l’idée d’insignifiance liée à notre passage
sur terre. Nous sommes tous déjà des fantômes dans
cet univers, et le terme dead (les morts) du titre peut
être pris au sens littéral. Herce a parlé lui-même d’une
expérience terminale : « Filmer le dernier navire de
l’espèce humaine. » Cependant, malgré la froideur des
plans et la lancinance du vide, l’émotion pointe dans
188
ce décor qui pourrait être aussi bien futuriste qu’ob-
solète. L’équipage philippin devient une humanité en
errance, ombres mouvantes et aliénées. Qu’est-ce qui
les a conduits à avoir ce genre de vie ? Nous ne le sau-
rons jamais. Ils semblent aller vers un naufrage dans
ces espaces qu’ils traversent mais qu’ils ne peuvent
pas habiter. Condamnés comme nous le sommes tous,
leurs portraits font déjà d’eux des défunts.
Herce nous plonge dans une ambiance méditative,
faite de confrontations entre lumière et obscurité, où
l’homme semble de trop. Puis tout à coup, un incident
brise la léthargie : la cargaison de blé est imbibée d’eau.
Illusion de l’action pour cet équipage sans nom. Pour-
tant, quand cela intervient, nous sommes déjà partis
dans une irréalité, habités par le rituel extatique qu’est
l’avancement/stagnation de ce cargo. Nous avons déjà
accepté l’inéluctabilité des choses, comme quand on
allait se confronter à nos peurs dans les fêtes foraines
jusqu’à cette paralysie qui nous faisait dire que plus
rien n’a d’importance. Reste que Dead Slow Ahead
n’est pas une expérience sensorielle désagréable ou
désabusée ; bien au contraire, il s’en dégage aussi
une plénitude, l’impression de vivre quelque chose
d’unique et fantastique. Ne serait-ce que la jouissance
de se couper de notre quotidien pendant un peu plus
d’une heure comme seul le cinéma peut le permettre.
Nous parcourons les matières, les espaces vides, les
couloirs sombres, l’infiniment petit comme l’infiniment
grand, jusqu’à essayer de saisir le cœur de ce cargo, là
où se trouvent ses entrailles, comme dans un puzzle
cosmique.
Avec ce brillant exercice, monté à partir de plus de
deux cents heures de rushes, Mauro Herce a raflé pas
mal de prix en festivals. Ce voyage hypnotique dans un
infini aux allures de dystopie combine en effet peinture
(un plan renvoie même aux natures mortes), musique,
architecture, photographie et arts plastiques pour un
IL PIANETA AZZURRO & NOSTOS : IL RITORNO (1982-1989) de Franco Piavoli
Date de sortie DVD : 7 mars 2017.
Avec Luigi Mezzanotte, Branca de Camargo, Alex Carozzo, Paola Agosti.
Genre : documentaire, expérimental.
Nationalité : italienne.
Avant que Potemkine ne publie deux doubles DVD
regroupant l’essentiel du travail de Franco Piavoli,
celui-ci restait un trésor bien gardé du cinéma ita-
lien. Né en 1933, il commence à tourner ses premiers
courts métrages documentaires dans les années 1950
et restera attaché à sa Lombardie natale qu’il ne ces-
sera de filmer. S’étant essayé à la photographie et à la
peinture, le réalisateur manifeste une sensibilité artis-
tique puissante, rompue à la recherche formelle. Les
relations entre l’humain et la nature sont au centre de
ses préoccupations, avec toujours une attention très
Approche d’un cinéma visionnaire
essai visuel qui se rapproche de l’art total. Éloge de la
technologie ou critique du capitalisme ? Toute interpré-
tation sociopolitique est en revanche vouée à l’échec.
Dead Slow Ahead nous laisse face à la force métaphy-
sique du silence et du vide, dans une orchestration qui
crée une symphonie de l’indicible. L’œuvre est onirique,
en apnée entre ciel et mer, et nous fait glisser en cargo
vers l’inconnu d’une envoûtante noyade.
fine portée au design sonore alors que les dialogues
sont quasiment absents ou dans des dialectes parfois
étranges et volontairement non sous-titrés pour lais-
ser leur musicalité envahir le spectateur. Potemkine
a ainsi rassemblé quatre longs métrages, Il pianeta
azzurro (1982), œuvre qui avait enthousiasmé Andreï
Tarkovski, Nostos : Il ritorno (1989), Voci nel tempo
(1996) et Al primo sofflo di vento (2002), ainsi que
huit courts et moyens métrages (Ambulatorio, 1954 ;
Le stagioni, 1961 ; Domenica sera, 1962 ; Emigranti,
1963 ; Evasi, 1964 ; Lo zebu e la stella, 2007 ; Fram-
menti, 2012 ; Festa, 2016) et un entretien réalisé par
Nicolas Giuliani lors de la rétrospective de 2016 du fes-
tival Cinéma du Réel.
De toutes ces œuvres, Nostos : Il ritorno est la seule
à intégrer vraiment la fiction à l’intérieur de l’approche
avant-gardiste du langage documentaire conduite par
le cinéaste, et c’est aussi celle qui s’inscrit le mieux dans
le style halluciné et hypnagogique si cher à Potemkine.
Le métrage commence, tout comme Le Cuirassé
Potemkine, par l’équipage d’un bateau entièrement
assoupi. Odysseus rêve et se souvient avec nostalgie
de son enfance. Il va ainsi errer tout au long du film
comme dans un songe au sein de paysages à la beauté
à couper le souffle (les séquences dans la grotte sont
saisissantes). Le caractère irréel de l’ensemble sera
souligné à la fois par le mélange de plans extrême-
ment rapprochés et d’autres beaucoup plus larges où
l’homme n’est plus qu’un détail infime, mais aussi par
l’utilisation de la musique et des sons, ainsi que par
des passages à la limite du psychédélisme et du sur-
réalisme. Avec un sens de l’épure et du mystique qui
n’aurait pas déplu à Pasolini, Piavoli reprend l’épopée
classique d’Homère mais n’en retient que quelques
bribes pour en faire un film éminemment intime et per-
sonnel, le voyage intérieur et douloureux d’un homme,
189
 POTEMKINE et le cinéma halluciné
seul survivant d’un naufrage, qui tente de revenir chez
lui après avoir connu les horreurs de la guerre et le
sentiment de culpabilité. Plus encore, le film s’offre
comme une lutte terrible contre une nature infinie et
implacable. Le réalisateur insiste d’ailleurs dans l’en-
tretien sur le mal-être et la souffrance qui assaillent
son personnage. Il suffit de regarder la scène où il se
débat dans la mer après la destruction de son radeau
par les eaux. Le passage est presque interminable tant
on sent l’homme sans défense, seul dans l’immensité
avec personne pour le voir si ce n’est la lune. Dans une
superposition inspirée, il se retrouvera à s’agiter tel un
spermatozoïde fécondant l’ovule que serait l’astre de
la nuit. Il échouera ensuite comme par miracle sur un
rivage, sain et sauf, celui de sa terre natale.
Piavoli joue ainsi avec les registres du fantastique et
de l’imaginaire tout en portant un regard quasi biolo-
gique sur la faune et la flore, les mouettes, les serpents,
les paons, les chevaux, les flamands roses, les feuillages
des arbres, les falaises, les nuages… Le protagoniste se
retrouve souvent étalé sur le sol ou lascif, partagé entre
l’état de transe, de fièvre et de fatigue. Assiste-t-on à
des visions ? Les autres personnages ne semblent pas
plus vifs, comme des images figées ravivées par sa
mémoire. Les reflets de lumière paraissent eux-mêmes
irréels, alternant avec la pupille d’un œil. Les couleurs,
trop bleues, procurent la sensation de pénétrer des
tableaux, tout comme les natures mortes de la fin du
film ou les corps étendus du début, renvoyant à toute
une tradition picturale italienne dont Piavoli est le digne
héritier. Ce jeu sur les ombres nous donne parfois l’im-
pression d’assister à une installation artistique. Les élé-
ments, entre perception tactile et abstraction, jouent
un rôle essentiel comme chez le maître Tarkovski : l’eau,
le feu, le vent, la pierre… Mais le rapprochement ne va
pas plus loin. Nostos : Il ritorno est une vraie étran-
geté, une féerie tourmentée, une symphonie faite de
COFFRET LARISSA CHEPITKO / ELEM KLIMOV
Date de sortie : 25 avril 2017.
Avec Mayya Bulgakova, Boris Plotnikov, Aleksey Petrenko, Vladimir Gostyukhin.
Genre : comédie, drame.
Nationalité : russe.
Inclus Bienvenue, ou accès interdit aux personnes non autorisées – Les Ailes – L’Ascension – Raspoutine, l’agonie
– Les Adieux à Matiora
En 2007, Potemkine lançait sa maison d’édition DVD
avec Requiem pour un massacre d’Elem Klimov. Mis à
part pour les habitués de cinémathèques ou les heureux
possesseurs d’une VHS à l’esthétique typée nazisploita-
tion qui connaissaient déjà ce joyau noir, la découverte
190
visages et d’airs lyriques et anciens. Il s’agit peut-être
en définitive de la plus belle adaptation jamais faite de
l’Odyssée d’Homère.
Les autres films présents, notamment Il pianeta
azzurro, témoignent du talent sans égal du réalisateur
à filmer la beauté du monde et l’univers paysan. Son
sens de la suggestion et de la synecdoque est parti-
culièrement frappant, mélangeant sans cesse le micro
et le macro. Comme Nostos : Il ritorno racontait un
cheminement géographique et surtout introspectif, le
premier film du cinéaste fait croire qu’il se déroule sur
une seule journée alors que c’est l’histoire de l’huma-
nité et de la chaîne alimentaire qui nous est contée, des
premières espèces étant apparues sur terre jusqu’à l’ar-
rivée de l’homme. Avec l’ambition d’un Koyaanisqatsi,
sorti d’ailleurs la même année, Piavoli nous donne le
sentiment semblable de grandeur et d’éternité sans
s’aventurer dans le monde urbain. Son environnement
est celui des petits villages, des moissonneuses-bat-
teuses et des fermes, avec toujours cet intérêt pour la
lune, la nuit, les spectres, le sommeil et cette obsession
du temps qui passe, de la jeunesse à la vieillesse. Et au
milieu de ce cycle de la vie résonnent les pleurs d’une
femme. Ils semblent infinis et porter le désespoir des
hommes alors que la brume et le givre reviennent et
qu’une musique presque funèbre nous accompagne
jusqu’à la fin du film.
Portes d’entrée conseillées pour ensuite pouvoir se
plonger dans les autres réalisations de Piavoli, ces deux
films-poèmes sont de véritables perles immersives, où
l’esprit et la matière se conjuguent. Ils sont d’autant
plus puissants qu’ils arrivent à nous parler de solitude,
d’angoisse et de mélancolie sans jamais tomber dans
les travers du cinéma psychologique et sans utiliser les
mots. On trouve ici une force évocatrice et universelle
sans pareil et jamais le réel et la nature n’auront été
gravés sur pellicule avec une telle sensualité.
de cette œuvre fut un choc. Justement considéré
comme l’un des plus grands films – sinon le plus grand
– sur la guerre, ce long métrage, d’un macabre apoca-
lyptique et éprouvant, avait su capter sur un seul visage
d’enfant – celui d’Alexei Kravchenko – le processus
Approche d’un cinéma visionnaire
un parcours différent, ayant commencé dans la comé-
die satirique avant de se tourner vers des œuvres plus
épiques, dramatiques et ambitieuses. Un point com-
mun les unit, celui de filmer les visages au plus près,
capter l’émotion par le gros plan.
Bienvenue, ou accès interdit aux personnes non
autorisées pourrait apparaître comme une œuvre de
jeunesse, légère et anecdotique au premier abord.
Il n’en est rien. À travers le quotidien d’une colonie
de vacances, le film dresse le portrait d’une société
soviétique presque carcérale, qui prive les individus
de liberté, d’indépendance et de la fantaisie d’être
soi. Derrière un discours en apparence permissif, qui
stipule qu’ici les enfants sont les maîtres, se cache la
déshumanisant et traumatisant de la guerre. On
figure tyrannique, autoritaire de Dynine, le directeur
entendait ainsi parler, par le biais de ce trip cauche-
de l’établissement. Le jeune Inotchkine, renvoyé après
mardesque, du nom de Klimov. Mais jusqu’alors ses
avoir fréquenté les autochtones d’une île voisine, va
films – peu nombreux car il fut confronté toute sa vie
alors semer le trouble et rallier les autres à sa cause afin
à la censure du système communiste de son pays – ou
de résister à des règles strictes et absurdes. Véritable
ceux de sa compagne, Larissa Chepitko, également
hymne à la liberté, jouant allègrement avec l’esthétique
grande cinéaste de son époque, n’étaient pas arrivés
du burlesque et se permettant de vrais moments déli-
jusqu’à nous. Ce coffret nous permet ainsi de déceler
rants (la fin, la procession en point d’interrogation,
les thèmes, obsessions et trajectoires de personnalités
les statues qui s’animent), le film reçut le Prix du jury
fortes, intransigeantes, qui ont essayé de faire un art le
pour la jeunesse à Cannes en 1966 ; il ramènera plus
plus libre et le plus sincère possible dans un contexte
de treize millions de spectateurs en Union soviétique
sclérosant pour la créativité.
et fera de Klimov un réalisateur star. Pourtant, il faillit
Klimov (1933-2003) et Chepitko (1938-1979) font
ne pas paraître sur les écrans. Pour certains, le portrait
partie de cette génération de cinéastes russes, à l’ins-
de la grand-mère du jeune garçon ressemblait trop à
tar d’Andreï Tarkovski ou Andreï Kontchalovski, han-
celui de Khrouchtchev. Par chance, ce dernier aima le
tés par la guerre et qui ont traversé tous les remous
film et lui permit d’exister. Les projets suivants auront
politiques qui ont suivi. Tous les deux admis à l’Insti-
moins de chance. Quasiment invisible aujourd’hui, Les
tut du cinéma de Moscou, le VGIK, ils commencent
Aventures d’un dentiste, ne figurant pas sur ce cof-
par réaliser des films de fin d’études mais vont vite
fret mais que Joël Chapron mentionne dans les sup-
devoir faire face à une censure qu’ils s’ingénient à
pléments, demeure dans la même veine satirique et
contourner. Chepitko finalise quatre longs métrages
raconte les péripéties d’un dentiste qui a le don d’en-
(Chaleur torride, 1963 ; Les Ailes, 1966 ; Toi et moi,
lever les dents sans faire mal à ses patients. Le film eut
1971 ; L’Ascension, 1977), quand Klimov en mène à
bien quatre aussi (Bienvenue, ou accès interdit aux
personnes non autorisées, 1964 : Les Aventures d’un
dentiste, 1965 ; Raspoutine, l’agonie, 1981 ; Requiem
pour un massacre, 1985), auxquels il faut ajouter une
œuvre superbe, commencée par Chepitko et terminée
par Klimov suite au décès tragique de sa femme dans
un accident de voiture : Les Adieux à Matiora (1983).
Au-delà d’un amour absolu, ce qui rassemble
les deux cinéastes c’est de s’être battus pour leurs
convictions et pour partager leurs visions du monde.
Si leurs films les plus aboutis possèdent une dimen-
sion hautement tragique, voire sinistre et pessimiste
(L’Ascension, Les Adieux à Matiora, Requiem pour un
massacre), cela tient au fait qu’ils s’y impliquent sans
retenue, émotionnellement et physiquement. Dans
son art, Chepitko ne cesse d’interroger le sens de
l’existence et analyse les contradictions, dilemmes et
déchirements qui nous rendent humains. Klimov, lui, a
191
 POTEMKINE et le cinéma halluciné
aussi des déboires avec la censure car il était inconce-
vable et anti soviétique qu’un homme avec un pareil
talent soit stigmatisé par ses confrères ! Inutile de dire
que, dans un tel contexte, pas simple de pouvoir faire
quoi que ce soit et le projet suivant de Klimov va être
un véritable parcours du combattant.
Œuvre folle et baroque, Raspoutine, l’agonie est
l’une des grandes découvertes de ce coffret. Mêlant
archives documentaires et passages proprement
hallucinés, à la limite d’une certaine forme d’expres-
sionnisme, le film pourrait se rapprocher de Sibériade
(1979) de Kontchalovski. Terminé en 1975, il restera
invisible pendant des années et ne sortira en Union
soviétique qu’en 1985 où il rassemblera dix-huit mil-
lions de spectateurs. Menée par une performance
proprement cinglée d’Aleksey Petrenko, acteur issu
du théâtre, cette grande fresque historique relate la
chute du tsarisme. Ses extrémités et sa décadence
dans la Russie de 1916 sont alors incarnées par la
figure de ce prédicateur errant, guérisseur lubrique,
prophète égocentrique et manipulateur, Christ pour les
uns, Anti-Christ pour les autres, figure impie et martyr,
qu’est Raspoutine, devenu influent à la cour après avoir
guéri comme par miracle le fils du tsar. Vu la durée
du tournage, on sent bien que Klimov a voulu tout
mettre dedans. Film monstre, film patchwork, le réali-
sateur y intègre autant des restes de son passé satiri-
co-burlesque (les archives de mutilés de guerre sur une
musique accélérée au piano) que de purs moments
d’excessivité frappadingue, soulignés par une musique
comme passée sous des effets électroniques et divers
filtres. Le documentaire historique peut laisser place à
des décors artificiels, le morbide le plus sensationna-
liste (images de cadavres et de famine) et grand-gui-
gnolesque (la fin de Raspoutine, qui se relève toujours,
192
comme immortel) être juxtaposé à de purs moments
de poésie sombre (le tsar qui tire sur les corbeaux qui
s’échouent dans la neige). Le jeu d’acteur envisagé
comme une performance-limite, avec un goût pro-
noncé pour la démence et le décadent, annonce celui
de l’enfant dans Requiem pour un massacre. Ambigu
en termes de point de vue, il semble étonnant que le
film ait pu être tourné avec des moyens aussi consi-
dérables. En effet, la famille impériale est représentée
de façon assez naturaliste et presque sympathique. Le
fanatisme religieux et la sexualité y sont aussi très pré-
sents. Du coup, Tarkovski dira à Klimov qu’il avait signé
son arrêt de mort avec ce film, qui fascine encore par
ses aspects les plus fantastiques et excessifs – la scène
où Raspoutine a des pièces d’or sur les yeux évoque
même étrangement les délires éthyliques du Wake in
Fright de Ted Kotcheff !
Bien moins excentrique et beaucoup plus intros-
pectif, le cinéma de Larissa Chepitko n’a peut-être pas
la force directe de celui de Klimov mais se révèle très
touchant dans sa sincérité et dans sa finesse d’analyse
psychologique. Les Ailes en est un bon exemple. Ins-
piré par l’histoire de la mère de la cinéaste, le film suit
une ancienne pilote de guerre (interprétée par Mayya
Bulgakova) devenue une directrice d’école solitaire et
maladroite dans les relations humaines (la séquence
où elle fait une demande en mariage au directeur de
l’établissement). Son quotidien, triste et banal, ne fait
que la renvoyer à la nostalgie d’une époque révolue et
le rêve d’un ailleurs. Mêlant intériorisation et approche
quasi documentaire, le film a une dimension désen-
chantée qui décolle vraiment dans un envol final vers
les cieux brumeux. Plus abouti, L’Ascension ajoutera à
cette analyse des tourments humains une force émi-
nemment mystique. Véritable chemin de croix, le film
Approche d’un cinéma visionnaire
fait le portrait de deux partisans en quête de nourri- véritable ode à la nature, formellement magnifique
ture dans la neige hostile et qui finiront condamnés à la comme une succession de tableaux, baigné dans le
pendaison par les Allemands durant l’occupation nazie folklore, le rituel et une spectralité diffuse, Les Adieux à
en 1942. Sotnikov (Boris Plotnikov), véritable figure Matiora reste un film hors normes, symbiose des deux
christique, accepte son sort avec presque une forme styles de Chepitko/Klimov mais aussi d’une mélancolie
de béatitude face à la mort, alors que Rybak (Vladi- parfois proche de Tarkovski. Relatant le dernier prin-
mir Gostyukhin) choisit la collaboration pour survivre. temps de Matiora, une île qui va être inondée pour lais-
Livré au désespoir de la trahison, il essaiera de se suici- ser place à une centrale hydro-électrique, le métrage
der sans succès. Austère, dramatique, totalement glacé alterne des scènes de célébrations de l’instant (bai-
et accompagné par une partition faisant la part belle gnades, chants polyphoniques) et de purs moments de
aux cuivres, L’Ascension sera l’œuvre de la consécration tragédie (incendies, refus d’abandonner les souvenirs
pour Chepitko, remportant l’Ours d’Or à la Berlinale de et acceptation de la mort). Les éléments (le feu, l’eau,
1977. Elle y aborde tous ses thèmes chers : la nature et la terre) jouent un rôle majeur dans cette atmosphère
sa cruauté, la guerre, la trahison, la foi, les tourments existentielle et accablée où les personnages sont en
intérieurs, l’acceptation de l’inéluctable. proie à des déchirements et des dilemmes dont ils ne
Tous ces thèmes se retrouveront dans son projet sui- connaissent pas la réponse. Le film se transforme en
vant, qui peut aussi s’apparenter à une lente agonie : véritable requiem dans le brouillard funeste, les cris
Les Adieux à Matiora. Mais ce qui aurait pu être un apo- étouffés par le vide inconsolable de la perte. Un sens
gée pour elle tournera court suite à un accident lors de l’affliction et de la destruction qui aboutira à cette
de repérages où elle trouve la mort avec cinq autres œuvre terminale et indépassable qu’est Requiem pour
personnes de son équipe. Dévasté et bloqué dans un massacre. Klimov ne pourra d’ailleurs plus jamais
ses propres projets, Klimov n’aura d’autres choix que faire de films après. Ce coffret nous permet ainsi de
de terminer ce film posthume qui reste terriblement mesurer le cheminement de deux artistes passionnants,
poignant encore aujourd’hui, un chant d’amour d’une totalement dédiés à leur art et dont les œuvres finales
désespérance infinie à celle qui a définitivement mar- bouleversent toujours autant par leur morne fatalité et
qué sa vie. Lyrique, poétique, élégiaque, contemplatif, leur caractère écorché, humain et terriblement triste.
SALT & FIRE (2016) de Werner Herzog
Date de sortie DVD : 2 mai 2017.
Avec Michael Shannon, Veronica Ferres, Gael García
Bernal (1 h 33).
Genre : comédie, thriller.
Nationalité : allemande, américaine, française,
bolivienne, mexicaine.
La presse n’a pas été tendre avec ce film de la der-
nière période de Werner Herzog. Certains y ont vu
un ratage complet, un foutage de gueule, un nanar
incompréhensible fait par un réalisateur dominé par sa
propre folie. Pourtant, cette fiction est loin d’être hon-
teuse et trouve tout à fait sa place dans le catalogue
Potemkine, dont c’est la première coproduction sous
le nom de La Bête Lumineuse. Quand on connaît bien
le travail de la maison d’édition et les trois coffrets du
cinéaste allemand parus précédemment, on comprend
ce qui les a séduits : une esthétique entre le documen-
taire et la fiction, une approche ironique et ludique du
sujet, un questionnement sur les rapports de l’homme
à la nature dans ce qu’elle a de plus menaçant et apo-
calyptique, un brouillage des genres et surtout une
ambiance onirique qui n’obéit à aucune logique. Nous
parlions plus haut de « cinéma hypnagogique » en
193
 POTEMKINE et le cinéma halluciné
prenant l’exemple de Fireworks de Kenneth Anger, le
film étant une plongée dans les songes d’un réalisateur/
dormeur/somnambule. De la même façon, dès le début
du métrage, nous voyons Werner Herzog assoupi sur
un siège au fond d’un avion. Il se créditera d’ailleurs
à la fin comme « un homme avec une histoire » et
cette histoire à raconter ne pourrait être que ce film
qu’il définit lui-même comme « un rêve éveillé ». Salt
and Fire ne dénote pas aux côtés de ses autres essais
dans le domaine de l’imagination hallucinée, mâtinée
ici d’une grosse dose d’humour et d’ironie – comme
Herzog en a l’habitude. Le film explore ainsi le carac-
tère illusoire et multiple de la réalité (Michael Shannon
parlant des « perceptions de réalité ») et, comme dans
tout rêve, l’absurde joue un rôle non négligeable.
D’emblée, le casting opte pour le grotesque.
Veronica Ferres, sorte de version teutonne de Kim
Basinger, incarne le professeur Laura Sommerfeld,
mandatée par l’ONU pour enquêter sur une catas-
trophe naturelle. Elle est accompagnée de deux autres
scientifiques qui apparaissent comme des nains à ses
côtés : les docteurs Fabio Cavani (Gael Garcia Bernal)
et Arnold Meier (Volker Michalowski). Le comique se
fait potache très vite, à l’image du jeu théâtral avec
une Ferres inexpressive au possible qui semble lutter
avec chaque phrase qu’elle doit prononcer en anglais.
Le seul moment où elle est plus naturelle, voire tou-
chante, c’est quand elle chante une berceuse dans sa
propre langue avec une voix tout à fait plaisante. Pris
en otage par une milice armée, les trois collègues vont
faire la connaissance de deux personnages encore plus
hauts en couleur : Matt Riley (Michael Shannon), phi-
losophe de pacotille à la tête de l’organisation nom-
mée le Consortium, et Aristidis (Lawrence Krauss),
qui décide de reprendre son vrai nom patronymique
en plein milieu du film et de se lever de son fauteuil
roulant, car il avoue ne l’utiliser que quand la vie est
trop lourde à supporter. Le film devient alors extrê-
mement bavard avec des dialogues plus hilarants les
uns que les autres. Riley remporte la palme avec ses
théories sur les femmes américaines obèses violées
par des extraterrestres, son intérêt pour l’art anamor-
phique ou son perroquet M. McMurphy à qui il fait
répéter du Nostradamus. La musique, ample, incan-
tatoire et mélancolique, crée aussi un gros contraste.
Dans la lignée de Popol Vuh, le violoncelliste néer-
landais Ernst Reijseger fait partie des compositeurs
avec lesquels Herzog aime beaucoup travailler (The
White Diamond, The Wild Blue Yonder, Dans l’œil du
tueur, La Grotte des rêves perdus) et mêle ici ses dif-
férentes influences (musique de chambre, improvisée
ou world). Ces chants d’élévation et ce caractère élé-
giaque entrent presque en collision avec les images à
194
Approche d’un cinéma visionnaire
l’écran : sorte de parodie de thriller à l’américaine, avec LE CABINET DU DOCTEUR CALIGARI (1920) de Robert Wiene
des dialogues emphatiques comme sortis d’une série B
de science-fiction. Date de sortie DVD/BluRay : 6 juin 2017.
Pourtant, la seconde partie du métrage nous pro- Avec Conrad Veidt, Werner Krauss, Lil Dagover (1 h 18).
pulse ailleurs, à Salar de Uyuni, impressionnant désert Genre : horreur.
de sel de Bolivie. Dans le film, il devient El Diablo Nationalité : allemande.
Blanco, jouxtant le volcan Uturunku qui menace de
rentrer en éruption à n’importe quel moment. À eux
deux, le sel et le feu peuvent emporter toute l’huma-
nité dans leur sillage… du moins c’est ce que dit Riley.
La transition de la première partie à la seconde est
on ne peut plus bizarre : les docteurs Cavani et Meier
sont pris de diarrhées mortelles après avoir mangé
des boulettes ; on voit le couloir d’un cloître en Ita-
lie puis Laura Sommerfeld est abandonnée dans le
désert avec deux enfants aveugles afin de réveiller en
elle l’instinct maternel et lui faire comprendre l’éten-
due du désastre, mais ils ont des jeux de société pour
tuer l’ennui et de l’eau pour tenir une semaine ! Si je
dis qu’il y est aussi question de la quête du meilleur
selfie et d’une bouteille de champagne lancée vers on
ne sait où sur un fauteuil roulant, vous ne me croi-
rez sans doute pas. Herzog nous mène par le bout du
nez, joue du ridicule, s’amuse et nous amuse aussi. Son
cinéma s’y révèle plus libre que jamais, à mille lieues
des conventions hollywoodiennes, et malgré tout le
mal qui a pu être dit sur Salt and Fire, aucun autre film
ne peut prétendre à ressembler à cet ovni. D’ailleurs,
cela a peut-être été une erreur de la part de Potemkine
de l’avoir présenté comme un « thriller écologique »
alors qu’il s’agit peut-être d’une des comédies les plus
drôles qu’ait faites Herzog.
Basé sur la nouvelle Aral de Tom Bissell, le film n’est
pas exempt d’une poésie surréaliste et on sent bien
que c’est le paysage qui finit par être la vraie star de
Salt and Fire, magnifié par les envolées mystiques
de la musique. Herzog a toujours été fasciné par les
paysages fantastiques dans lesquels les personnages
apparaissent comme de minuscules poussières (Fata
Morgana, Leçons de ténèbres). Il a toujours cherché
la science-fiction dans le réel et avoue n’avoir jamais
fait de documentaires mais des « fictions dégui-
sées » ! Il ne s’agit donc peut-être pas d’un grand film
de Herzog mais c’est du Herzog tout de même, plein
de surprises et d’aberrations. Et quand bien même il
s’agirait d’une auto-parodie, le cinéaste pratique cet
exercice depuis toujours (La Soufrière) et peut faire Œuvre matrice, référence absolue de l’expression- Murnau, le film se redécouvre dans toute sa splendeur.
preuve d’une grande ironie vis-à-vis de lui-même ou nisme allemand et considérée comme l’un des premiers Jamais film muet ne s’est donné à voir avec une telle
des codes du cinéma commercial (Bad Lieutenant. grands films d’épouvante, Le Cabinet du docteur Cali- beauté. On parlerait presque de renaissance. Ajoutez
Escale à la Nouvelle Orléans). Un film unique dans son gari a profondément marqué un siècle de cinéma, et à cela la musique créée spécialement pour le film par
genre, illogique et fier de l’être, divertissant pour tous avec cette version restaurée en 4K par la fondation la formation britannique In the Nursery11 en 1996, et
les amateurs de Herzog qui, à soixante-quinze ans, n’a
toujours rien perdu de son excentricité. 11. Les jumeaux Nigel et Klive Humberstone forment le groupe In the Nursery en 1981. Initialement associée au post-punk, à la cold wave
et à la scène martiale industrielle, leur musique s’est faite plus théâtrale et atmosphérique avec l’évolution des samplers et synthétiseurs.
Après plusieurs formats courts sur vinyles, leur premier album, Twins (1986), intégrait des sonorités plus néoclassiques, symphoniques et
195
 POTEMKINE et le cinéma halluciné
vous obtenez l’un des plus troublants moments d’hallu-
cination et de film-trip dont on puisse rêver. En mêlant
électronique spectrale, romantisme synthétique néo-
classique et expérimentations sombres et oniriques,
les jumeaux Humberstone, actifs depuis le début des
années 1980 et très portés sur les soundtracks, ont
totalement saisis les enjeux de ce film-cauchemar, his-
toire de fou racontée par un aliéné, largement inspirée
par la littérature gothique du xixe siècle et par les avant-
gardes de son époque. Avec son vieux vinyle qui craque
et sa fantasmagorie enivrante, la BO d’In the Nursery
crée un monde parallèle et hors du temps, qui colle
parfaitement à cet éventail fascinant de couleurs, de
décors peints, de rues qui zigzaguent et de structures
obliques qui semblent toutes prêtes à s’effondrer. L’une
des intentions de l’expressionnisme était de rejeter le
naturalisme pour trouver des formes nouvelles plus
en accord avec la subjectivité de l’esprit. Ici, les sons
de la fête foraine flottent comme en apesanteur. Tout
devient instable, comme si nous assistions au film dans
un état de demi-sommeil. La fascination croît avec cette
histoire de somnambule manipulé par un hypnotiseur
pour commettre des meurtres. Tout comme Cesare
(joué par Conrad Veidt) qui nous regarde en gros plan
COFFRET CARL THEODOR DREYER
Date de sortie Blu-ray : 6 juin 2017.
Avec Johanne Meyer, Astrid Holm, Julian West,
Maurice Schutz, Karin Nellemose.
Genre : drame, fantastique.
Nationalité : danoise.
Inclus Le Maître du logis (1925), Vampyr (1932), Jour
de colère (1943), Ordet (1955) et Gertrud (1964).
Grand cinéaste du mystère et de l’invisible, Carl Theo-
dor Dreyer (1889-1968) trouve tout naturellement sa
place dans le catalogue Potemkine, tant sa pensée et
son goût pour ce qu’il nomme le « réalisme psycholo-
gique » ou l’« abstraction » résonnent avec la vision du
cinéma défendue par Nils Bouaziz et ses comparses.
Si ce coffret rassemble cinq films majeurs de sa car-
rière, c’est vraiment avec Vampyr qu’il développe au
mieux son goût pour l’onirisme et pour ce que je
nomme le cinéma hypnagogique. Dreyer lui-même
disait : « Je voulais créer un rêve éveillé sur l’écran et
montrer que l’horreur ne se trouve pas dans les choses
qui nous entourent mais dans notre subconscient. »
des ambiances cinématographiques qui seront développées dans les disques suivants : Stormhorse (1987), Köda (1988). Avec la bande
originale du Cabinet du docteur Caligari en 1996, plus ambient et expérimentale, ils inauguraient l’Optical Music Series. Depuis, ils sont
reconnus pour leur travail d’interprétation musicale pour un grand nombre de films muets : Asphalt (1997), Man With a Movie Camera
(1999), Hindle Wakes (2001), A Page of Madness (2004), The Passion of Joan of Arc (2008), The Fall of the House of Usher (2015)…
196
Approche d’un cinéma visionnaire
pour nous impliquer dans le film, nous devenons lui, Considéré comme l’un des grands classiques du
victimes manipulées, totalement immergées dans un fantastique et du récit vampirique, au même titre
réel distordu. Moderne dans ses différents niveaux de que Nosferatu le vampire (1922) de Murnau, le film
narration et de perception, fascinant dans son symbo- condense toutes les séquences obligées des adapta-
lisme et ses perspectives étranges, ce film d’angoisse tions du roman Dracula (1897) de Bram Stoker, bien
psychologique capte avec une justesse incroyable les que Dreyer se soit inspiré de deux nouvelles extraites
tourments d’une Allemagne tout juste sortie de la pre- du recueil In a Glass Darkly (1972) de Sheridan Le
mière guerre et prête à se laisser envoûter par une Fanu, « Carmilla » et « L’Auberge du dragon volant ».
figure tyrannique. Le fantastique devient prémonitoire Nous avons bien la halte à l’auberge de Courtempierre,
au sein d’une œuvre tout simplement révolutionnaire. les villageois bizarres, le livre qui contient le secret des
Musique, décors et objets se trouvent alors investis vampires, le voyage vers le château menaçant, les
d’une dimension mentale. Le monde se déstructure, jeunes filles belles et exsangues, le docteur maléfique,
sort de ses gonds, et les envolées mélancoliques et la brume au-dessus du lac… En revanche, le vampire
glacées d’ITN maintiennent la tension jusqu’à faire est ici une vieille dame aveugle du nom de Marguerite
exploser l’émotion par la juxtaposition de l’image et du Chopin, et malgré une scène fascinante où elle suce le
son. L’artifice des maquillages et décors nous offre sa sang de Léone, l’une des deux filles du châtelain, l’éro-
force d’évocation, et on plonge dans cet univers total tisme a été gommé au profit d’une ambiance nébu-
dont on ne sort pas véritablement indemne. Une édi- leuse, plus proche du monde des esprits. Car Dreyer
tion magistrale, accompagnée des documentaires De ne tombe ni dans l’expressionnisme ni dans le style
Caligari à Hitler et Caligari, ou l’invention du film d’hor- gothique tel qu’il allait être popularisé par la suite mais
reur, qui soulignent la force, l’inventivité et le caractère propose une œuvre qui doit peut-être plus au surréa-
inspirant de ce Cabinet du docteur Caligari, souvent lisme et à l’avant-garde poétique. Les images du film
imité jamais égalé. hantent, que ce soit celle de l’homme à la faucheuse qui
sonne le glas, la main de squelette qui tend un poison,
le garde-chasse estropié dont l’ombre a une vie propre,
le bal des fantômes, le docteur recouvert de farine
jusqu’à l’étouffement ou encore ces plans en caméra
subjective où l’on devient le protagoniste assistant à
son propre enterrement. Formellement, Dreyer s’en
est donné à cœur joie sur les ombres, reflets, surim-
pressions, flous, mouvements de caméra, et Vampyr
finit par ressembler à un pur film de transe, fiévreux
tout comme les jeunes sœurs maladives, ce style même
que Potemkine a décidé de faire sien.
Là où le film fascine aussi c’est qu’il est sonore mais
qu’il a tout gardé du muet, dont les intertitres et les
passages filmés de livre. Pour Dreyer, les premières
œuvres parlantes étaient du théâtre filmé et non du
cinéma. Ici, les dialogues sont quasiment inexistants,
ajoutés en post-production. Les acteurs étant de natio-
nalités différentes, le film a été tourné en trois langues
Le protagoniste du film, David (ou Allan selon les ver- (français, anglais, allemand), et cette incompréhension
sions) Gray, est d’emblée décrit comme un être rêveur linguistique ajoute au caractère ahuri de chacun des
qui ne perçoit plus la frontière entre la réalité et le sur- personnages, notamment Gisèle qui semble en léthar-
naturel. Cet étudiant des forces occultes va ainsi errer gie permanente. David Gray offre son sang à Léone,
comme un somnambule, avec un air hagard, en proie et cet état de faiblesse ne peut que convenir au carac-
à des visions terrifiantes jusqu’à ce qu’il se dédouble tère halluciné et hypnagogique de l’ensemble. Malgré
lui-même, observant son propre enterrement, car la son rejet du naturalisme, Dreyer n’en était pas moins
mort et le songe sont ici étroitement mêlés. L’ambiance en quête de l’authentique, d’où son désir de travailler
fantasmatique est soulignée par la logique narrative avec des non professionnels – dont le baron Nicolas
du film, qui se déroule comme un rêve, et par le grain de Gunzberg qui joue le rôle principal sous le nom de
de l’image, brumeux, flou et grisé dans les plans exté- Julian West et qui était le producteur du film –, d’utili-
rieurs en raison d’une erreur technique qui va tourner ser du vrai sang animal ramené de l’abattoir pour faire
à l’avantage du film. croire à de réelles gouttes de sang sur le cou de Léone
197
 POTEMKINE et le cinéma halluciné
ou encore d’utiliser de vraies pierres tombales louées
à un cimetière.
On le comprend bien, l’intrigue n’a aucune impor-
tance ici, et le thème du vampire n’est qu’accessoire. Ce
qui intéresse Dreyer, c’est le mystère filmé, cette idée
d’un monde de l’inconscient, parallèle au nôtre, comme
si derrière chaque objet réel se cachait un double spiri-
tuel. Pas étonnant qu’en allemand le film ait été sous-ti-
tré Der Traum des Allan Gray, puisque le métrage n’est
qu’un rêve où les visions macabres s’enchaînent sans
explications. Dreyer touche ainsi à l’essence des cau-
chemars avec un goût pour les expérimentations et
ERASERHEAD (1977) de David Lynch
Date de sortie DVD/Blu-ray : 3 octobre 2017.
Avec Jack Nance, Charlotte Stewart, Allen Joseph
(1 h 29).
Genre : horreur, expérimental.
Nationalité : américaine.
« Dans mon esprit, c’était un monde situé entre une usine
et un voisinage d’usine.
Un petit endroit perdu où les gens luttaient dans le noir. »
(D. Lynch)12
L’histoire et la conception du film Eraserhead sont
entièrement liées à une ville, Philadelphie dans l’État
de Pennsylvanie. Décadente, sordide, rongée par la vio-
lence et le racisme, Philadelphie a inspiré à David Lynch
un monde industriel, gris et déshumanisé, un espace
post-apocalyptique où si un enfant naît, il ne peut
être que monstrueux. Tout au long du film, on sent
le personnage de Henry Spencer terrifié par quelque
chose d’insondable qui serait, selon le réalisateur, un
condensé des effrois ressentis dans cette ville. « Entrer
dans cette ville, c’est entrer dans un océan de peur. »
La vie à Philadelphie est troublante pour le jeune
Lynch après avoir grandi au sein d’un cocon familial
où ses parents l’ont toujours soutenu et protégé. Il y
associe des visions horrifiques de misère et de folie,
une atmosphère infernale « de haine et de saleté ».
C’est également à Philadelphie que David Lynch com-
mence à réaliser ses premiers courts métrages en se
lançant dans des peintures animées avec du son. En
1966, avec son ami Jack Fisk, il réalise son premier
court avec une caméra 16 mm : Six Figures Getting
Sick. Lynch affirme d’emblée un rapport à l’organique
qu’il ne fera que développer par la suite. Il continue à
expérimenter prises de vue réelles et animation dans
The Alphabet (1968) et The Grandmother (1970).
12. Certaines des citations qui parsèment le texte sont extraites d’un entretien personnel avec David Lynch mené par téléphone le
16 décembre 2010.
198
la modernité qui ne peut que renvoyer au Cabinet
du docteur Caligari, qui positionnait ses personnages
dans des architectures et environnements étranges et
menaçants, semblant eux-mêmes n’être que les visions
fantasmées d’un esprit fou ou embué. Hitchcock dira
de Vampyr que c’est le seul film de l’Histoire qui mérite
vraiment d’être vu deux fois, mais même si les cri-
tiques percevront l’incroyable audace de cette œuvre
hors normes, ce sera un échec commercial terrible qui
affectera profondément Dreyer. Ce dernier ne retour-
nera au cinéma que dix ans plus tard, avec le très beau
et austère Jour de colère.
Il y aborde le thème de l’enfance traumatisée et ses
maquillages rappellent le cinéma muet. Les fonds noirs
et les ambiances sonores hallucinées font de ces films
des expériences à la fois oniriques, angoissantes et
perturbantes. Cette dernière réalisation le convainc
de poursuivre dans le cinéma à l’AFI Conservatory. Il
quitte alors l’ambiance miséreuse et inquiétante de
Philadelphie pour un Los Angeles ensoleillé en 1971.
Sur le campus, il décide d’installer ses quartiers dans
d’anciennes étables et commence à travailler sur son
futur projet.
« J’éprouvais de la terreur partout où j’allais. Je ne
vivais pas dans les bons endroits de Philadelphie, donc
l’effroi était un sentiment permanent. Je détestais ça.
Et j’aimais ça aussi. » (D. Lynch)
Dans la lignée des surréalistes, Lynch s’est basé sur
un rêve éveillé pour l’histoire d’Eraserhead, celui de la
tête d’un homme transportée par un jeune garçon à
une usine de crayons. Même si le scénario ne fait que
vingt et une pages, il est accepté et Lynch se lance
dans la pré-production dès 1971. Le tournage pour un
film supposé durer quarante-deux minutes commence
le 29 mai 1972 et est prévu pour six semaines. Il ne
se terminera qu’en 1976. La finalisation d’Eraserhead
devient alors une obsession pour Lynch. Il ne vit que
pour ça, passe des nuits entières au milieu des décors
et néglige sa famille, ce qui aboutira à son divorce. Son
père et son frère essaient de le persuader de laisser
tomber mais rien à faire. Lynch trouve un emploi de
livreur du Wall Street Journal afin de pouvoir avancer
sur ce projet qui lui tient tant à cœur, et il obtient le
soutien d’amis chers comme Jack Fisk, sa femme Sissy
Spacek, ainsi que Catherine Coulson, la compagne de
Jack Nance. Il se constitue une petite équipe avec Alan
Splet au design sonore avec qui il avait déjà travaillé
sur The Grandmother, Herb Cardwell puis Frederick
Elmes à la photographie, et Doreen Small, chargée de
production.
Tourné entièrement la nuit, Eraserhead sera un long
parcours du combattant pour David Lynch et sa raison
de vivre, ce qu’il relate très bien dans le documentaire
David Lynch : The Art Life. Le film marque l’apogée
d’une première époque « expérimentale » où l’aspect
plastique (le rapport à la matière) reste encore très
fort bien qu’en comparaison aux courts métrages,
­Eraserhead utilise très peu les techniques d’animation.
« J’aime parler d’Eraserhead car cela me renvoie
à une époque merveilleuse. Et de beaux souvenirs.
Entre-temps, quand nous n’avions plus d’argent, je
suis toujours resté fasciné par toutes ces choses qui
m’ont permis de poursuivre le tournage. Les cheveux
de Jack n’ont pas changé tout d’un coup, les étables
et l’American Film Institute étaient toujours là. Il y a
un plan où Henry marche dans le couloir et tourne
la poignée, et un an et demi plus tard il passe la porte !
Ces choses peuvent être extrêmement terrifiantes
quand on y pense, parvenir à garder une ambiance
et une exactitude, conserver la cohérence sur cinq
années. » (D. Lynch)
« Bizarre » et « dérangeant » sont des adjectifs sou-
vent utilisés pour qualifier ce film-cauchemar qu’est
Eraserhead. David Lynch préférera l’adjectif « abstrait »
qu’il aime à répéter dans les entretiens qu’il accorde.
Les hallucinations sinistres du film ne restent pas impé-
nétrables. Bien au contraire, s’en dégage une grande
force émotionnelle et Lynch instaure une relation
avec le public qui ne se démentira pas avec le temps.
Chaque spectateur peut avoir son interprétation et,
selon le cinéaste, toute interprétation est valable, lui-
même s’évertuant à entretenir le mystère et à donner
le moins de clés de compréhension possible. Il se dis-
tingue d’emblée d’autres cinéastes expérimentaux dont
les codes esthétiques peuvent paraître hermétiques au
grand public.
Ce n’est pas au cinéma d’avant-garde qu’Eraserhead
sera associé, mais au cinéma d’horreur. En effet, la
Approche d’un cinéma visionnaire
représentation du corps y est tellement organique,
que certains iront même jusqu’à parler de film gore.
Le terme body horror qualifiera une dizaine d’années
plus tard ce genre d’esthétique viscérale, mêlant muti-
lation, maladie et matières organiques, un style qu’à
la même époque le cinéaste David Cronenberg est en
train d’explorer au Canada. Eraserhead est souvent
considéré comme un film matrice quant à ce sous-
genre de l’horreur. Le corps s’y vide, devient matière,
révélant une intériorité bien trop grande au sens lit-
téral et métaphorique. Les échelles sont perturbées.
Les membres s’individualisent, se détachent. Tout ici
est extrêmement visqueux et palpable, Eraserhead se
faisant véritable film de la perception.
Refusé au festival de Cannes, la première du film a
lieu au festival Filmex à Los Angeles le 19 mars 1977,
mais le public ne s’y précipite pas. Le distributeur
convainc le Cinema Village d’en faire un film pour les
projections de minuit. Il restera à l’affiche un an et
devient l’un des gros succès du circuit des Midnight
Movies.
« Le noir et blanc rend les choses étranges car nous
sommes habitués à les voir en couleur ; cela ôte
quelque chose au sentiment de normalité. C’est ainsi
plus facile de pénétrer dans un autre monde et de
revenir en arrière dans le temps […]. Cela permet
aussi de voir plus clairement. Selon moi, un cadre en
noir et blanc est plus pur qu’un plan en couleur. C’est
moins distrayant. On est probablement plus apte à
voir et à entendre un personnage en noir et blanc. »
(D. Lynch)
Aujourd’hui, l’adjectif « lynchien » est utilisé à tort
et à travers pour désigner l’étrange au cinéma. Avant
que ce terme n’entre dans le vocabulaire, Lynch créait
un monde qui n’appartenait qu’à son imagination.
Dans Eraserhead, des motifs obsédants se devinent
qui vont constituer sa marque de fabrique. Des détails
à première vue anodins comme le bruit du vent, les
ampoules qui explosent, la cigarette qu’on allume,
jusqu’aux décors de petits appartements et de petites
pièces… Tout cela va se propager dans ses films futurs.
Lynch nous donne à ressentir l’infini à l’intérieur du
confiné et du minuscule. Certains parleront d’un sur-
réalisme typiquement américain en raison du rapport
paysagiste à l’immensité, même si Eraserhead se révèle
un film plutôt claustrophobe.
Le lien avec le surréalisme tient aussi au fait que
Lynch est sans cesse à l’écoute de ses visions, et base
souvent ses scénarios dessus. L’espace où il se sent le
mieux est nocturne. L’inconscient et les états oniriques
sont des domaines où les pulsions se révèlent, notam-
ment sexuelles. Le passage d’un monde à l’autre chez
Lynch signifie aussi le basculement dans le fantastique.
199
 POTEMKINE et le cinéma halluciné
La normalité est redéfinie, et cela passe par la diffor-
mité physique. Le monde lui-même ne semble être
qu’un corps, un corps-machine plus exactement dans
Eraserhead, et la bande sonore nous fait ressentir les
drones et les pulsations comme un cœur qui bat et
à l’intérieur duquel les personnages « luttent dans le
noir » pour reprendre l’expression de Lynch. Dans ces
mondes parallèles, les personnages font aussi face à
des doubles, à des alter ego. Lynch se réapproprie le
thème fantastique du doppelgänger afin de provoquer
des interrogations stimulantes. Ces doubles traversent
des espaces vides à l’atmosphère profondément
mélancolique où parfois pointe un humour très noir et
visuel (dans la première partie). Un entre-deux entre
rire et terreur, typique de la tradition du grotesque en
art, que le cinéaste va continuer à explorer par la suite.
« Eraserhead est mon film le plus spirituel. Personne
ne comprend quand je dis cela, pourtant ça l’est. »
(D. Lynch)
Les interprétations du film sont nombreuses mais
celle qui revient le plus souvent fait de Eraserhead
l’étude des affres de la paternité, et plusieurs critiques
n’hésitèrent pas à esquisser un parallèle entre la vie
personnelle de Lynch et Henry Spencer qui préfère
entrer dans son monde intérieur plutôt que faire face
à la réalité. En effet, Eraserhead ne parle-t-il pas d’un
homme aliéné, abandonné de sa compagne (la pre-
mière femme de Lynch avait demandé le divorce) et
200
en charge d’une progéniture dont il ne sait que faire
(la pauvre Jennifer et son pied-bot), au sein d’un
décor industriel et déprimant (Philadelphie) ? Pour ne
plus subir le monde et ne plus être qu’un personnage
passif, Henry décide de se livrer aux rêves et à l’ima-
gination afin de s’affirmer, quitte à devoir détruire ce
réel qui le sclérose (le bébé en l’occurrence, symbole
de la famille). L’infanticide (thème qui reviendra dans
Twin Peaks. Fire Walk With Me) devient alors un acte
de (re)naissance et de libération pour Henry. D’autres
percevront cet acte non pas comme une délivrance
(s’affranchir de la peur), mais comme une castration
et une allégorie du suicide.
On peut aussi voir Eraserhead comme un film sur
l’engagement et l’implication artistiques. Il s’agit du
cheminement d’un homme choisissant de se livrer
totalement à l’art, ce qu’a fait David Lynch. Il y a du
coup une dimension révoltée envers les institutions
(que sont par exemple la famille ou le monde du tra-
vail) et une société normée qui va à l’encontre des pul-
sions et des besoins fondamentaux de l’humain. Même
si le cinéma de Lynch n’a rien de sociopolitique, on
ne peut s’empêcher de percevoir Eraserhead comme
un film punk avant l’heure – sa sortie en 1977 corres-
pondant à l’explosion du mouvement. Reste que Era-
serhead est ouvert à une pléthore d’analyses, et c’est
ce qui en fait une œuvre inépuisable, bien plus qu’un
simple film d’horreur surréaliste.
« J’aime les bruits de la ville. Les trains à grande
vitesse, les sirènes des trains, les chaufferies géantes
dans les usines de sidérurgie, le son de l’acier, les
cheminées, le son provenant de toutes sortes de
machines, les éoliennes et le son du feu à l’intérieur
des chaudières, tout ce qui provient des usines,
les sifflements, les sirènes d’alarme. Toutes ces choses
me transportent. » (D. Lynch)
Avec la bande originale d’Eraserhead, David Lynch
et Alan Splet créent un véritable manifeste musical.
Le son devient partie intégrante du film pour amener
les spectateurs dans l’image. Les drones et textures
complexes enveloppent dans une immersion totale,
avec parfois des cassures, afin de provoquer une ten-
sion souvent inquiète. La musique se fait mentale,
psychologique, elle nous permet de pénétrer plus
avant dans l’inconscient de Henry Spencer. Les sons
de machineries, de mécaniques, de trains qui passent,
les bourdonnements électriques, tout cela participe à
l’évocation d’un environnement froid et étouffant, une
véritable « symphonie industrielle » pour reprendre le
titre d’une série de tableaux de Lynch qui aboutira
en 1989 à un spectacle filmé. La concomitance de la
sortie du film avec l’émergence du courant musical
industriel a contribué là encore au statut culte du film.
David Lynch n’a d’ailleurs jamais caché sa fascination
pour tous les sons liés à l’industrie et qu’il continue à
explorer dans ses albums13. Avec Alan Splet, il avait
trouvé un vrai collectionneur de sons et, à eux deux,
ils ont proposé une musique sans équivalent, entre
bruitages, habillage sonore atmosphérique et pures
compositions musicales.
La musique agit comme dans un rêve. Omnipré-
sente, elle crée une continuité, elle dissout la notion
de séquence et de temps, elle est un flot qui joue de
la crispation. Lynch et Splet montent le son comme
ils montent les images. Ils se font chefs d’orchestre
menant le trip au sein même d’un monde-machine. Les
voix et dialogues s’intègrent aux compositions, entre-
coupés de silence et de sons ambiants. Chaque phrase,
séparée ainsi, souligne une forme d’incommunicabilité
et devient effet musical.
« C’est très clair, très beau. C’est comme du Beckett
ou du Ionesco. Et c’est très émouvant. » (Mel Brooks)
De H. R. Giger à John Waters en passant par Stan-
ley Kubrick, de nombreux cinéastes ont été marqués
par cette expérience cinématographique unique qu’est
Eraserhead. Pièce maîtresse de la culture post-punk,
industrielle et cold wave de la fin des années 1970,
l’influence de ce poème visuel a été phénoménale.
De Combat Shock à Tetsuo, on en trouve des traces
partout, sans parler du morceau composé par Peter
Ivers, « In Heaven », qui a été repris des dizaines et des
dizaines de fois (Tuxedomoon, Bauhaus, Pixies, Norma
Loy, Pankow, Miranda Sex Garden, Haus Arafna, Zola
Jesus…). Les effets spéciaux (les rumeurs continuent
d’aller bon train sur l’origine du bébé), la complexité
de la bande-son (une symphonie dark ambient/indus-
trielle superbe), les personnages comme issus d’un
freakshow (ah, la dame du radiateur, et ces vieux airs
13. Même s’il s’est véritablement lancé dans une carrière solo sur le tard (Crazy Clown Time, 2011 ; The Big Dream, 2013), David Lynch a
été très actif dans le domaine musical, notamment via ses diverses collaborations avec Angelo Badalamenti, Julee Cruise, John Neff, Marek
Zebrowski, Jocelyn Montgomery, Chrysta Bell ou les projets BlueBob et Thought Gang parmi tant d’autres.
Approche d’un cinéma visionnaire
d’orgue réverbérés évoquant un croisement entre le
Freaks de Tod Browing et le Carnival of Souls de Herk
Harvey !) et les délires sexuels hallucinés (la séquence
chez les beaux-parents, les spermatozoïdes écrasés…)
se teintent d’une mélancolie toujours plus grande face
dans les pas de ce personnage aliéné qui échappe au
monde par le rêve. C’est profondément triste et tel-
lement magistral qu’aucune des œuvres suivantes du
maître de l’étrange n’atteindra cette excellence.
Cette « Philadelphia story » continue à inspirer
autant les arts populaires que les avant-gardes. Revoir
Eraserhead aujourd’hui dans cette version restaurée
4K à partir des négatifs originaux et supervisée par le
cinéaste lui-même, c’est se replonger dans cette pla-
nète-cerveau, berceau d’un inconscient tourmenté,
et dans une œuvre d’art totale, toujours aussi fasci-
nante, qui reste à ce jour et, selon les propos mêmes
de Lynch, son meilleur film et « la plus belle chose
de[s]a vie ».
« C’était une vie étrange. Pour la première fois, je vivais
vraiment en dessous de la surface. Je n’étais plus dans
la normalité. J’étais juste conscient de ce monde fait
d’art et d’angoisse. Je vivais à l’intérieur de ce cocon
de peur. » (D. Lynch)
« J’ai un rapport assez particulier à David Lynch. C’est
un cinéaste qui m’a soufflé dans le cou toujours à
des moments assez importants dans ma vie. Cela a
commencé par la télévision où j’ai vu dans Temps X,
une émission avec les frères Bogdanoff et leurs
tenues en papier d’aluminium, un extrait d’Eraserhead.
C’était la scène du repas avec le poulet qui lâche
des matières organiques épouvantables. Cela m’a
vraiment traumatisé quand j’étais gosse. Je l’ai gardée
en tête, et il fallait à tout prix que je voie ce film, en
me souvenant qu’il y avait un mec avec des cheveux
en l’air et un poulet qui déféquait un liquide noir.
J’avais même fantasmé un plan qui n’existe pas, que j’ai
mis dans Le Cavalier bleu par la suite : les aiguilles de
l’horloge dans la cuisine qui tournent très vite. Après,
j’ai vu Elephant Man sans savoir que c’était lui, en
traînant mes parents au cinéma, en leur faisant croire
que c’était un film pour enfants. J’ai adoré là aussi,
et ç’a été pareil pour chacun de ses films qui sont
arrivés à des moments importants de ma vie. Pour
Blue Velvet, j’avais amené mon père dans le cinéma
d’une station balnéaire, en lui disant : “Tu vas voir, c’est
un film policier, tu vas aimer.” La pellicule s’est bloquée
pendant la projection et un photogramme s’est
enflammé en pleine crise de Dennis Hopper, ce qui
201
 POTEMKINE et le cinéma halluciné Approche d’un cinéma visionnaire

ajoutait de la terreur à la terreur. D’ailleurs, ça me l’a
fait deux fois, la seconde fois c’était avec Twin Peaks.
Fire Walk With Me lors de sa sortie à l’Escurial. La
pellicule s’est bloquée à un moment moins terrifiant,
une scène de moto sur une colline, mais l’effet était
MYSTERIOUS SKIN (2004) de Gregg Araki
Date de sortie DVD : 3 octobre 2017.
Avec Brady Corbet, Joseph Gordon-Levitt,
Elisabeth Shue (1 h 41).
Genre : drame.
Nationalité : américaine.
« C’était une lumière qui éclairait nos visages, nos
blessures et nos cicatrices. C’était une lumière tellement
blanche et éclatante qu’elle aurait pu provenir du paradis,
et Brian et moi aurions pu être des anges s’y prélassant.
Mais la réalité était tout autre. »
Scott Heim, Mysterious Skin
très fort. Je me suis dit Lynch me parle. Il brûle
la pellicule et m’envoie de la lumière directement dans
la rétine. Ces moments m’ont mis en extase. »
Bertrand Mandico, réalisateur de Boro in the Box
et Les Garçons sauvages14
qui comprend quelques-uns des plus grands noms en
matière de guitares aériennes et veloutées – la BO est
signée Harold Budd et Robin Guthrie et fait la part belle
aux chansons de Slowdive, Cocteau Twins, Sigur Rós ou
Ride. Certaines images relèvent d’ailleurs du fantastique
comme la main de l’extraterrestre caressant le visage
de Brian, la soucoupe volante au-dessus du jardin, le
bétail mutilé et vidé de son sang par on ne sait quelle
entité, sans parler du générique du début, abstraction
de formes sur fond blanc avant qu’on ne s’aperçoive
qu’il s’agit de céréales tombant sur le visage de Neil
alors que la reprise du « Golden Hair » de Syd Barrett
par Slowdive et son chant révérbéré, perdu dans les
limbes, ajoute à l’irréalité.
Mysterious Skin joue donc sur deux registres, celui
du film-trip et celui beaucoup plus terre-à-terre d’ado-
lescents qui s’ennuient dans une petite ville et qui
passent le temps en regardant des films d’horreur
et, comme dans le roman, en écoutant des groupes
aux noms aussi évocateurs que Suicide ou Throbbing
Gristle. Outre les performances d’acteurs impeccables
de Brady Corbet et Joseph Gordon-Levitt, on est aussi
touché par la sensibilité de leurs mères qui essaient
de les élever comme elles peuvent en leur donnant
tout l’amour possible et de leurs amis, Eric (Jeffrey
Licon) et Wendy (Michelle Trachtenberg). Les scènes
de complicité entre Wendy et Neil ou entre Brian et
Eric touchent juste. On pourrait citer la séquence dans
le drive-in où Neil et Wendy regardent l’écran blanc et
fantasment d’y voir le film de leur vie alors que la voix
de Dieu résonne dans le haut-parleur.
Pour un film tourné en trois semaines avec un tout
petit budget, Araki impressionne et atteste d’une belle
compréhension de l’écriture de Scott Heim, mi-poé-
tique mi-naturaliste. La réalité peut toucher au mythe,
et comme Brian le sait avec sa myopie, personne ne
voit le monde de la même manière, chaque expé-
rience n’étant que question d’interprétation. Le réali-
sateur ne tombe jamais non plus dans la dénonciation
facile. L’entraîneur sportif lui-même ne ressemble pas
à un monstre mais plutôt aux hommes séduisants et
moustachus qu’on trouve dans Playgirl. Il ne fait jamais
preuve de véritable agressivité envers les enfants. On
s’étonne presque de voir tant de bienveillance dans
un film d’Araki, notamment entre les jeunes et leurs
familles. Des personnes qui se respectent, qui s’ac-
ceptent et qui s’aiment sans se juger. Au-delà de cette
étude de personnages, Araki et Heim prouvent que,
même si nous sommes définis par nos expériences
de l’enfance, rien n’est une fatalité, et Mysterious Skin
réconcilie surtout avec la vie. À la fin, les garçons ne
sont plus seuls, ils sont ensemble, et cela change tout.
Le monde a beau être cruel, le lyrisme demeure et
l’amitié pourrait bien être l’ultime geste romantique.

DAVID LYNCH, THE ART LIFE (2016)

À l’époque où Mysterious Skin est sorti sur les écrans,
en 2004, le nom de Gregg Araki avait été un peu oublié,
relégué à un cinéma de la transgression et du malaise
adolescent si présent dans les années 1990 (Larry
Clark, Todd Solondz, Gus Van Sant…) et teinté de
culture indie pop. Avec son huitième film, adaptation
du roman de Scott Heim paru en 1995, il allait changer
complètement la donne. En effet, il s’agit de l’œuvre
d’un réalisateur en pleine possession de son art, ne
niant pas son passé mais s’ouvrant à un plus large public
par la puissance visuelle, dramatique et émotionnelle
qui s’en dégage. Mysterious Skin est un film poignant
sur l’adolescence, le trauma, le désir et l’amitié. Jamais
on aura parlé de la pédophilie avec autant d’élégance
et de tendresse pour les victimes et leur entourage.
La force du récit est d’abord de montrer deux
parcours différents, deux façons très distinctes de
vivre l’après quand on a été abusé très jeune. Neil
14. Entretien mené le 21 septembre 2017.
McCormick (Joseph Gordon-Levitt) se lance dans une
homosexualité affirmée et effrénée quitte à faire sortir
le fusil aux rednecks de Hutchinson, Kansas. Dès quinze
ans, il se prostitue et refuse l’attachement. Brian Lackey
(Brady Corbet), de son côté, est presque asexué. Il
pense s’être fait enlever par des extraterrestres, note
ses rêves dans un cahier et tente désespérément de
comprendre ce qui s’est passé pendant ces cinq heures
qui ont profondément marqué ce qu’il est devenu. Le
film se fait donc en-quête, Brian cherchant à travers
le jeune garçon qui lui apparaît la nuit à revenir à l’ori-
gine du trauma. Et si la révélation finale est particuliè-
rement crue et brutale – tout comme le viol de Neil
alors qu’il tente d’échapper au bled en allant à New
York City –, l’ambiance générale baigne dans la couleur
bleue et un onirisme halluciné, portée par les voix off,
les gros plans de visages qui semblent détachés de ce
qui leur arrive et une musique shoegaze/dream pop
de Jon Nguyen, Rick Barnes &
Olivia Neergaard-Holm
Date de sortie DVD/Blu-ray : 3 octobre 2017.
Avec David Lynch (1 h 30).
Genre : documentaire.
Nationalité : américaine.
Poignant parcours dans l’enfance et les années de for-
mation de David Lynch, The Art Life nous dévoile l’âme
d’un peintre qui s’est retrouvé dans le cinéma un peu
par hasard. Porté par la poésie des souvenirs racontés,
le documentaire explore l’apprentissage d’un regard,
d’une vision du monde qui donneront naissance à l’un
des plus grands génies du septième art.
Situé entièrement dans son studio sur les collines
d’Hollywood, David Lynch : The Art Life commence
comme un documentaire étrangement convention-
nel. La voix se lance dans un parcours biographique
tout à fait logique et compréhensible. Pas de chaos, pas
d’abstractions, pas de surréalisme. Juste l’intimité d’un
homme enchaînant les clopes dans son atelier et pas-
sant un grand nombre d’heures à observer ses propres

202 203
 POTEMKINE et le cinéma halluciné
toiles. Les réalisateurs affirment ainsi leur volonté de
mettre en avant non seulement le travail plastique de
l’artiste mais aussi le processus et les réflexions liées à
l’acte de création. Lynch devient narrateur de sa propre
histoire mais celle-ci bifurque vite vers la description
204
de rêves et de visions puissantes qui ont marqué toute
sa vie. Pour l’avoir déjà interviewé, on sait qu’il est tou-
jours réticent à livrer trop de son intimité, préférant se
cantonner à la description de visions, d’idées, de sons
ou d’impressions. La grande force des réalisateurs a
été de capter ce Lynch secret, pudique et terriblement
touchant (le plan final vous fera couler une larme),
celui-là même qui stoppe un récit en plein milieu sur
un certain monsieur Smith car il sent qu’il est allé trop
loin dans les révélations. Il existe toujours des endroits
où la pudeur l’empêche d’aller et cela ne le rend que
plus attachant, alors que sa fille, toute jeune, parcourt
l’atelier et écoute avec lui quelques-unes de ses der-
nières compositions.
On en apprend néanmoins beaucoup durant cette
heure et demie, tout d’abord sur une enfance heu-
reuse et banlieusarde qui peut rappeler les premiers
plans de Blue Velvet. Des parents aimants et encou-
rageants, un frère et une sœur avec lesquels il s’en-
tend bien, et plein de camarades avec qui il se livre à
des jeux de boue qui l’enthousiasment. Pourtant, déjà
pointent quelques touches sombres : le souvenir de la
guerre encore frais, le racisme, et même le nom de
son premier meilleur ami, Dick Smith, semble être une
contraction des tueurs immortalisés par De sang-froid
de Truman Capote, Dick Hickock et Perry Smith. Cet
aspect plus sombre va se matérialiser lorsqu’un soir
une femme entièrement nue à la bouche ensanglantée
s’avance vers lui avant de s’effondrer en larmes. Déjà,
on retrouve le motif des pleurs et de la bouche grande
ouverte qui hanteront toute l’œuvre à venir.
Les déplacements géographiques, dus au travail de
son père dans le domaine de la recherche scientifique,
vont aussi beaucoup nourrir l’imagination du jeune
homme, de Missoula dans le Montana jusqu’à Boise en
Idaho, puis les décors plus déprimants et terrifiants de
la Virginie Occidentale (« une nuit sans fin ») et de Phi-
ladelphie. Installé devant un micro suspendu au plafond
et fumant comme un pompier, Lynch explore alors tout
ce qui l’a conduit à la vie d’artiste, et ces endroits en
font partie avec leurs habitants parfois un peu inquié-
tants. Il évoque une voisine qui se prend pour une
poule (on pense aussitôt à la scène finale de Freaks
et à tout l’érotisme monstrueux d’Eraserhead), un bad
trip sur l’autoroute causé par la marijuana qui le fait
s’arrêter sur la voie du milieu (l’obsession des routes
qui dominera Sailor & Lula et Lost Highway), etc. Les
anecdotes s’enchaînent, souvent très révélatrices et
touchantes, comme quand sa mère refuse de lui offrir
un cahier de coloriage car cela limiterait son imagina-
tion déjà très active, ou celle plus drôle d’un concert
de Bob Dylan où il se casse en plein milieu, signant du
même coup la fin de sa colocation avec Peter Wolf de
J. Geils Band.
Après le passage par une adolescence plus turbu-
lente (mauvaises fréquentations, alcool, esprit de
rébellion et désintérêt pour l’école), Lynch connaîtra
plusieurs révélations, tout d’abord la rencontre du père
d’un camarade, Bushnell Keeler, et celle d’un autre
Approche d’un cinéma visionnaire
artiste peintre, Jack Fisk. Par eux, il découvrira le bon-
heur de vies dédiées à l’art. Par la suite, ce sera la vision
d’une de ses peintures en mouvement avec du son qui
lui fera opter pour l’animation qu’il mêlera à des prises
de vue réelles dans ses premiers courts métrages : The
Alphabet (1968), The Grandmother (1970). Viendra
ensuite un grand bouleversement dans sa vie : l’attri-
bution d’une bourse de l’American Film Institute afin
de réaliser son premier long métrage, ce qui donnera
l’une des plus grandes œuvres filmées du xxe siècle,
Eraserhead (1977), dont le tournage clôt ce périple
confidentiel.
Si Jon Nguyen a pu obtenir une telle profondeur
dans les révélations, c’est parce qu’il connaît bien
Lynch sur lequel il avait déjà réalisé Behind the Scenes
(2005) à propos du tournage d’Inland Empire puis
Lynch en 2007. Les entretiens (environ vingt-cinq)
ont été dirigés sur une période de trois ans. L’équipe
retrouvait alors Lynch dans cet environnement de
création pure, solitaire et avec des vêtements souvent
identiques. Dans ces instants, l’artiste est totalement
dans le présent, dans ces « idées » qu’il dit « colo-
rées » parfois par des éléments du passé. On peut
découvrir une reproduction de Jérôme Bosch mais
l’influence principale reste le vécu et l’enthousiasme à
partager ses recherches visuelles avec les autres. Lynch
raconte alors cette anecdote tragi-comique : son plaisir
immense à montrer son lieu de travail à son père, là où
il fait pourrir des fruits et collecte les oiseaux morts.
Son père, incrédule et perplexe, lui répond alors : « Fils,
il vaut mieux que tu ne fasses pas d’enfants » (manque
de bol, c’est déjà trop tard). Lynch restera très mar-
qué par cet épisode décevant, qui se répétera quand sa
famille, après qu’il a vécu et travaillé depuis déjà quatre
ans à l’élaboration d’Eraserhead, lui conseille d’aban-
donner ce projet qui, selon elle, n’aboutira jamais.
En définitive, David Lynch : The Art Life est bien plus
qu’un simple portrait d’artiste, car il y est question de
tout ce qui nous rend humain : la passion, les accidents
de parcours, les désenchantements qui rendent plus
forts, les rencontres qui élèvent l’esprit, les images qui
hantent et l’essence même du vivant. En juxtaposant la
parole révélatrice de moments signifiants selon l’artiste,
les images d’archives bon enfant (photographiques ou
filmées) et les tableaux, parfois très sombres et tortu-
rés (certains font penser à du Francis Bacon), se crée
un niveau de lecture qui se fait bien plus complexe que
le dispositif lui-même. Lynch affirme aussi sa schizo-
phrénie et son désir à ne pas conjuguer ses différentes
vies. C’est là que les réalisateurs prouvent l’excellence
de leur travail et leur profonde compréhension de
l’œuvre. Un must pour les aficionados de Lynch et pour
tous ceux qui sont attirés par le caractère fondamental
de l’acte de création et de la poésie.
205
 POTEMKINE et le cinéma halluciné
TWIN PEAKS. FIRE WALK WITH ME (1993) de David Lynch
Date de sortie DVD/Blu-ray : 3 octobre 2017.
Avec Sheryl Lee, Ray Wise, Chris Isaak, Harry Dean Stanton, David Bowie, Kyle MacLachlan (2 h 15).
Genre : drame, horreur.
Nationalité : américaine.
« Je n’arrivais pas à quitter le monde de Twin Peaks.
J’étais amoureux du personnage de Laura Palmer et de
ses contradictions : radieuse à la surface mais morte à
l’intérieur. Je voulais la voir vivre, bouger et parler. J’étais
amoureux de ce monde avec lequel je n’en avais pas
fini. Mais faire ce film ce n’était pas juste s’y accrocher, il
semblait qu’il y avait bien plus à faire. » (D. Lynch)
Au début des années 1990, la réputation de David
Lynch n’est plus à faire. Certains de ses films sont déjà
considérés comme des chefs-d’œuvre, le dernier en
date, Sailor & Lula, a remporté la Palme d’Or à Cannes,
et la série télévisée Twin Peaks fait beaucoup parler
d’elle. C’est dans ce contexte que le réalisateur est
approché par Francis Bouygues, magnat de la construc-
tion et homme d’affaires qui vient de racheter la chaîne
TF1. Souhaitant se lancer dans le milieu du cinéma, ce
dernier inaugure Ciby Pictures à Los Angeles et Ciby
2000 à Paris afin de produire des films pour le marché
international. Il offre la coquette somme de dix millions
à Lynch afin qu’il fasse ce qu’il souhaite pour son pro-
chain long métrage.
L’idée d’un prequel à Twin Peaks n’avait pas été
conçue dès le départ de la série télévisée, mais étant
tombé amoureux du lieu de Twin Peaks et du person-
nage de Laura Palmer (la morte de la série qui n’ap-
paraît que sous forme de flash-back), Lynch a l’envie
de lui donner corps et de retracer ses sept derniers
jours d’existence, en se basant notamment sur le livre
écrit par sa fille Jennifer, Le Journal secret de Laura
Palmer. Il coscénarise le film avec Robert Engels et
rassemble un casting impressionnant. Chris Isaak,
David Bowie, Kiefer Sutherland, Harry Dean Stanton
et beaucoup d’autres viennent s’ajouter aux acteurs
connus des amateurs de la série : Michael Anderson,
Kyle MacLachlan, Frank Silva, Dana Ashbrook, Grace
Zabriskie… Pourtant, après un prologue d’une demi-
heure au ton absurde et délirant, le film se fait beau-
coup plus noir et se resserre sur les personnages de
Laura Palmer (Sheryl Lee) et Ray Wise (Leland Pal-
mer). Ainsi, Lynch va à la fois offrir ce que les fans de
la série attendaient (mieux connaître Laura Palmer)
mais aussi désamorcer les attentes en proposant un
long métrage totalement libre et expérimental autour
d’un sujet particulièrement tragique (l’inceste et l’in-
fanticide). Les deux acteurs incarnent avec un enga-
gement total des personnages-doubles, Ray Wise en
schizophrène soumis à ses pulsions et Sheryl Lee, écor-
chée, entre pureté et autodestruction.
206
« Je n’aime pas les films qui répondent aux
questions. La dernière bobine devrait continuer
à rouler dans l’esprit du public. C’est pourquoi je
refuse généralement de donner des interprétations
des éléments ou des motifs dans mes films. Tout
le monde veut savoir ce que représente la Chambre
Rouge dans Twin Peaks, que l’on voit apparaître
encore dans le film. Même moi je ne sais pas
ce que cela signifie. » (D. Lynch)
Ayant carte blanche sur le contenu, Lynch décide
d’en revenir non seulement à des thèmes qui l’obsèdent
depuis le début de sa carrière (l’innocence perdue,
l’enfance abusée, le rapport entre rêve et réalité, les
mondes parallèles, le vice sous les apparences de res-
pectabilité…) mais il met aussi en place des structures
narratives gigognes, utilise un décor et dépeint un
personnage (Laura Palmer) qui vont contenir tout ce
que sera son cinéma par la suite. Incompris à sa sortie,
hué à Cannes et lynché par la critique américaine, Twin
Peaks. Fire Walk With Me est non seulement devenu
une œuvre culte mais représente peut-être aussi la
quintessence du cinéma de David Lynch. Sheryl Lee/
Laura Palmer, déchirante et fascinante, y est l’arché-
type de ces femmes-troubles qui hantent le metteur
en scène depuis toujours, femmes-miroirs entre rire et
larmes, entre silence et cris. Selon Lynch, le film s’inté-
resse à « la solitude, la honte, la culpabilité, la confusion
et l’anéantissement de la victime d’inceste. Il parle aussi
du tourment du père – la guerre en lui. »
« Twin Peaks. Fire Walk With Me, long métrage
malade et à l’énergie folle, est bien le plus grand
film romantique de la fin du siècle. David Lynch y
cherche l’unité au cœur de la désarticulation et
du chaos, avec Laura Palmer au centre de la toile et
un immense fourmillement morbide autour d’elle.
Romantique, le film l’est surtout par son attachement
aux interstices et à l’expérience du gouffre, par
son attirance pour les aspects nocturnes de la vie,
par sa manière de frayer aussi bien avec le sacré
(les anges) qu’avec les tabous (la prostitution et
l’inceste), par son imaginaire de la femme-monde,
par sa volonté, enfin, de tenir ensemble la perte
et l’excès. » (Guy Astic)
Twin Peaks. Fire Walk With Me pourrait bien être l’un
des films d’horreur les plus originaux à avoir vu le jour,
à la fois troublant de réalisme et baigné de surréalisme,
s’inscrivant dans des décors bien connus (la banlieue
pavillonnaire à la Halloween, la forêt aux arbres noueux
des contes…) et reprenant les codes du genre (la peur
du monstre, le double, la hantise…) pour dresser un
vrai tableau gothique de la face noire de l’Amérique.
Comme dans Blue Velvet, sous la surface lisse, tout
un monde de perversions se révèle, un engrenage
qui mène à une descente aux enfers inévitable, un jeu
néfaste et malsain (« wicked game ») qui prend des
Approche d’un cinéma visionnaire
tonalités incroyablement mélancoliques quand Julee
Cruise pose sa voix éthérée dessus (« Questions in a
World of Blue »). C’est alors que les univers se conta-
minent, que le retour du refoulé (incarné par Bob)
s’immisce dans le quotidien jusqu’à le consommer
comme un brasier. Le Twin Peaks de Fire Walk With
Me est sans échappatoire, entièrement dédié à la nuit.
Kim Newman écrivait dans Sight & Sound : « Les nom-
breux moments horrifiques du film […] démontrent à
quel point le film d’horreur basique des années 1980
et 1990 [était] devenu ordonné, conventionnel et
domestiqué. » Le film de Lynch, lui, a choisi le langage
du chaos.
« L’intuition est irrationnelle. La différence entre
la réalité et l’imagination n’a jamais été vraiment claire
pour moi. Je serai très surpris si un jour je trouvais
de quelle différence il s’agit. » (D. Lynch)
Avec Twin Peaks. Fire Walk With Me, Lynch retrouve
le peintre qui est en lui et l’esprit d’avant-garde de ses
débuts. Il expérimente le design sonore, les éclai-
rages, superpose les narrations, crée un parasitage
de mondes en jouant allègrement des possibilités du
montage. Il brouille plus que jamais les limites entre le
conscient et l’inconscient, le réel et son envers, per-
vertit le langage du conte pour refléter le miroir hideux
d’une Amérique qui se veut bien sous tous rapports. Il
crée ainsi un univers schizophrène où chaque person-
nage est à double face. Il subvertit les codes du teen
movie et du drame domestique pour développer une
mythologie qui renferme toutes les clés de son cinéma.
« Twin Peaks est un endroit très mystérieux. Cela
m’amène à faire des rêves. Des rêves sombres. J’aime
les rues, les bâtiments, l’atmosphère de petite ville et
207
 POTEMKINE et le cinéma halluciné
la forêt juste à proximité. Je voulais déjà tourner Blue
Velvet dans cette zone où nous avons fini par faire
Twin Peaks. À l’époque cela avait échoué en raison de
l’objection de mon producteur, Dino De Laurentiis. »
(D. Lynch)
En s’intéressant au cauchemar personnel d’une
jeune femme et en décrivant avec fidélité son calvaire
(les parallèles troublants entre anorexie et inceste) et
les échappatoires vaines qu’elle tente de trouver (la
drogue, la prostitution), Lynch crée d’une part une
œuvre très émouvante, nous invitant à marcher aux
côtés de Laura jusqu’à rencontrer ce feu qui la brûle.
D’autre part, il fait aussi d’elle bien plus qu’une per-
sonne, une abstraction sur laquelle il va transposer
toutes ses obsessions. Il se réapproprie ainsi le lieu
de Twin Peaks et le réinvente, frustrant par là même
ceux qui voulaient juste voir la même chose que dans
la série – le film s’ouvre par un écran de télévision qu’on
brise. Plus sombre encore qu’Eraserhead et nous plon-
geant dans les cercles concentriques d’un Enfer intime
et infini, Twin Peaks. Fire Walk With Me est bien le chef-
d’œuvre incompris de David Lynch.
« L’important est que dans l’histoire du cinéma,
Lynch fait partie de ceux qui augmentent sa gamme
d’expression, le rendent à sa richesse composite.
Cinéaste qui nous fait respirer l’air de la nuit,
sentir la force du vent, qui touche au mythique et
à l’archaïque directement. Célébrant la beauté et
CANINE (2009) de Yorgos Lanthimos
Date de sortie DVD : 7 novembre 2017.
Avec Michele Valley, Christos Passalis, Christos Stergioglou, Aggeliki Papoulia (1 h 36).
Genre : comédie noire.
Nationalité : grecque.
C’est le long métrage par lequel on a découvert le
travail de Yorgos Lanthimos en 2009 bien qu’il ait réa-
lisé auparavant Kinetta (2005), et depuis, le réalisa-
teur grec a su prouver son talent incontestable avec
les tout aussi dérangeants Alps (2011), The Lobster
(2015), Mise à mort du cerf sacré (2017) et La Favo-
rite (2018). Canine est presque la quintessence de
tout ce qui allait suivre : des dialogues récités robo-
tiquement comme des phrases courtes apprises
sans entrain, une froideur des relations humaines qui
touche au comique, la description de mondes clos qui
obéissent à des normes grotesques, des règles du jeu
basées sur des mensonges sans queue ni tête, une mise
en scène stylisée au possible, des traces de dystopie qui
208
l’immensité du monde, dans sa disparité, ses ruptures
de ton, son sublime et son dérisoire. Nous parlant
de nous dans la totalité, la déréliction de notre
expérience humaine. Et alors que le monde tend
à l’abstraction et à la répétition, renouant le libre
lien entre l’homme, ses émotions intimes et l’infini
du cosmos.
Pour tout cela, effectivement, il n’y a pas de meilleur
mot que : romantique.
Romantique d’abord au sens d’artistes qui ont déjà
existé : au sens d’E. T. A. Hoffmann, d’Achim von Arnim
et d’Edgar Poe, mêlant le grotesque et le terrible,
le surnaturel et le familier. Au sens de Liszt et Berlioz,
cherchant des formes nouvelles, à la recherche
d’autres techniques et d’un autre espace.
Romantique encore au sens de Victor Hugo, brassant
les thèmes et les genres populaires et y mêlant
ses plus noirs élixirs : structurant tout par le contraste
et l’antithèse. Mais pas le barbu des livres de
classe – plutôt Hugo tel qu’on le voyait à son époque,
en particulier au moment de ses succès théâtraux :
morbide et larmoyant, amateur de trivialités et
de choquantes bizarreries.
Et enfin romantique dans le sens le plus cliché : en tant
qu’amoureux de l’effusion amoureuse, donnant pour
théâtre à ses sentiments le vaste monde et la nature,
et les peuplant de figures colorées et contrastées
à l’infini. » (Michel Chion à propos de Twin Peaks.
Fire Walk With Me)
cachent une satire de l’autorité, un humour terrifiant
où la violence peut éclater à n’importe quel moment
jusqu’à un finale choc suivi d’un long silence. Si beau-
coup ont évoqué le cinéma de Michael Haneke ou
Ulrich Seidl, le rire jaune, crispé et incontrôlable que
provoquent les films de Lanthimos se rapproche plus
des grands maîtres contemporains de l’absurde le plus
noir, comme Roy Andersson ou Alex Van Warmerdam.
La cible privilégiée du cinéaste est bien évidemment
la famille de classe moyenne qu’il maltraite avec bon-
heur. Sa technique est celle de nous faire peu à peu
entrer dans un monde dont les normes sont aberrantes
et insensées, en révélant par bribes et par tableaux le
caractère complètement fou de ce microcosme qui en
Approche d’un cinéma visionnaire
à une agent de sécurité de son usine, Christina, qu’il
rémunère comme une prostituée. On aura rarement
vu des scènes de sexe aussi non érotiques, sans parler
des parents qui écoutent de la musique au walkman en
faisant l’amour.
Mais l’introduction de Christina dans ce cocon où
toutes les références au monde extérieur sont bannies
va semer la panique, notamment quand la fille aînée
lui fait du chantage pour emprunter ses cassettes VHS
de Rocky et des Dents de la mer. Si les récompenses
se limitent à des autocollants, des visionnages de films
de famille ou l’écoute de « Fly Me to the Moon » de
Frank Sinatra, dont le père prétend que c’est une chan-
son du grand-père, en livrant une traduction saugre-
nue, les punitions, elles, sont bien plus sévères et les
enfants ont une capacité à s’adonner à la violence et à
apparence aurait pu ressembler au nôtre. Vous vous
souvenez de l’enfance de Bubby séquestré par sa mère
dans Bad Boy Bubby (1993) de Rolf de Heer, ou des
adultes réduits à un stade infantile dans American
Gothic (1988) de John Hough, ou encore de la vision
glaçante de la famille dans Cutting Moments (1997)
de Douglas Buck ? Vous y ajoutez l’intrigue du Château
de la pureté (1973) d’Arturo Ripstein et vous aurez
une petite idée de ce dont il est question dans Canine.
Tout commence par une redéfinition du langage.
Afin de protéger leurs enfants (deux filles et un fils)
du monde extérieur pour les garder le plus longtemps
possible avec eux, les parents – personne n’a de nom
– leur fournissent des enregistrements sur cassettes
où le vocabulaire se réinvente. Une autoroute est un
vent très violent. Une carabine est un oiseau blanc
des régions chaudes. Un zombie est une petite fleur
jaune. Et quand un des enfants demande ce qu’est une
« foufoune », la mère répond que c’est un plafonnier en
porcelaine. Pour passer le temps, les trois jeunes gens
doivent aussi répondre à un entraînement singulier
comme se dépenser dans la piscine et aboyer afin de
se protéger de ces créatures sanguinaires que sont les
chats. Ils peuvent aussi recueillir les avions dans le jar-
din qu’ils croient tombés du ciel, tester leur résistance à
l’eau chaude et aux anesthésiques, mutiler des poupées
et se livrer à des séances de léchage. L’inceste est auto-
risé, mais pour assouvir les besoins sexuels du jeune
homme déjà en âge d’être adulte, le père fait appel
209
 POTEMKINE et le cinéma halluciné
l’autodestruction plutôt perturbante (le bras du frère
tailladé par simple jalousie, le chat tué au sécateur…).
Le seul moyen de fuir la maison et de s’aventurer
hors du jardin (où l’on ne peut sortir qu’en voiture)
est de perdre sa canine. Quand celle-ci repousse,
il est enfin possible de conduire. Bien éduqués, les
enfants attendent patiemment jusqu’au jour où l’iné-
vitable arrive…
Avec des plans fixes dans lesquels les personnages
bougent, quitte à ce qu’on ne voit que leurs pieds ou
que leurs têtes soient coupées par le cadre, Lanthimos
offre une mise en scène sans équivalent, d’une grande
beauté formelle, presque onirique parfois. Les tenues
blanches et murs immaculés donnent un aspect clinique
à l’ensemble, qui ne fait que souligner les décalages
comiques. On rit de bon cœur quand Christina avoue
à l’aînée que son plat préféré est le bifteck alors que
décor et diction n’évoquent que froideur. De même, on
ne peut qu’être hilare devant le père qui s’est couvert
de sang artificiel pour faire croire que le fils imaginaire,
coincé de l’autre côté du mur, aurait été dévoré par
THE SHORT FILMS OF DAVID LYNCH (1966-1995)
Date de sortie DVD/Blu-ray : 5 décembre 2017.
Avec Peggy Lynch, Catherine Coulson, Richard White, Virginia Maitland.
Genre : horreur, expérimental.
Nationalité : américaine.
Avant le culte de Eraserhead et la renommée à suivre,
David Lynch a commis nombre d’expérimentations
visuelles et sonores, en lien avec son activité de peintre
et ses études en art. Ses premiers courts métrages à la
fin des années 1960 s’appréhendent comme des toiles
en mouvement qui auraient intégré le son. Les formes,
matières et collages musicaux créent des abstractions
mystérieuses et oniriques, sans aucun équivalent dans
le monde cinématographique. Si les teints blafards et
les maquillages outranciers peuvent évoquer l’expres-
sionnisme, les mélanges de prises de vue réelles et de
séquences animées relèvent de l’inconnu, de l’imprévi-
sible. Lynch fabrique déjà des mondes parallèles où le
corps et l’espace sont redéfinis. Des personnages-vi-
sages reliés à des estomacs pleurent et vomissent (Six
Figures Getting Sick (Six Times), 1966) ; une jeune
fille crache du sang sur les draps immaculés de son
lit (The Alphabet, 1968) ; un garçon fait pousser une
grand-mère comme une plante afin d’échapper à un
environnement parental abusif (The Grandmother,
1970) ; une femme-tronc élabore une lettre qu’elle
n’enverra sûrement jamais (The Amputee, 1974).
Lynch accouche ainsi de visions poétiques, surréalistes,
210
un chat. Lanthimos pose ainsi les bases d’une nouvelle
forme de bouffonnerie, une parodie d’éducation drôle
et glaçante à la fois. Il nous pousse à rire des normes
tout en présentant la famille comme une prison cachée
sous un confort apparent (la piscine, la télévision, le
grand jardin…). Cette réalité dingue, où même les rites
sexuels sont devenus burlesques, suggère que chaque
société fondée sur des règles strictes peut être remise
en cause. Qu’est-ce qui fait que tel comportement est
plus inapproprié qu’un autre ? Comment le proces-
sus d’endoctrinement se met-il en place ? Comment
échapper au protectionnisme de ceux qui décident
quand on a totalement intégré les dogmes imposés ?
De fait, Lanthimos renvoie aussi à la force subversive
de l’imaginaire et nous propose avec Canine une œuvre
dont on peut volontiers faire une lecture allégorique
et politique. Derrière les rires malaisants et une fin qui
marque durablement, c’est un hymne à l’émancipation
et à la liberté qui se dessine, sans que soit apporté
de jugement moral et en déstabilisant toute logique,
comme au temps du surréalisme. Un grand film.
parfois sinistres, voire effroyables. De ce petit théâtre
des pulsions naît un symbolisme noir, entre l’abject et
le sublime, le grotesque et l’alchimique.
Fantasmatiques, ces courts parlent du trauma de
l’enfance (en particulier The Grandmother), et même
l’alphabet peut devenir pur objet de cauchemar. Toutes
sortes de matières s’écoulent des corps dans des ten-
tatives d’échapper à soi, rappelant les tableaux d’un
Francis Bacon, alors que le travail sur le design sonore,
parfois délirant, provoque hallucination, terreur et
oppression, comme ces boucles de sirènes d’ambu-
lance dans Six Figures Getting Sick. La chambre, lieu
de l’intime et du rêve, se fait porte d’entrée vers des
espaces infinis, inventifs et perturbants où se décèlent
déjà toutes les obsessions du maître : les naissances
monstrueuses, le feu, le souffle du vent, les corps qui
se métamorphosent, le goût pour les drones inquiets
et la nuit…
Entre chef-d’œuvre spectral et poignant (The
Grandmother), étrange condensé de peur sur fond
■ SIX FIGURES GETTING SICK (SIX TIMES) – 1966 (4 minutes)
Réalisé lors de sa deuxième année d’études à l’Acadé-
mie des Beaux-Arts de Pennsylvanie et initialement
nommé Six Men Getting Sick, ce film prévu pour une
installation témoigne du désir de David Lynch de voir
ses peintures/sculptures s’animer et devenir sonores.
Des têtes et bras génèrent des estomacs avant de
prendre feu et vomir. Dans son goût pour l’horreur
■ THE ALPHABET – 1968 (4 minutes),
avec Peggy Lynch
Après avoir obtenu un prix au Dr. William S. Biddle Cad-
walader Memorial, l’un des membres du jury, H. Bartin
Wasserman, décide de financer le projet suivant de
Lynch à hauteur de mille dollars. Pour la première fois,
David Lynch mêle animation et prises de vue réelles.
Manipulant l’abstraction et la terreur, le réalisateur
transforme l’alphabet en comptine horrifique, créant
malaise et inconfort grâce au design sonore et à un
imaginaire à donner la chair de poule. L’idée du film
provient de la femme de l’époque de David Lynch,
■ THE GRANDMOTHER – 1970 (34 minutes),
avec Richard White, Dorothy McGiniss, Virginia Maitland, Robert Chadwick
Considéré comme le premier chef-d’œuvre de David
Lynch, The Grandmother prolonge l’exploration d’un
cinéma conjuguant prises de vue réelles et animation.
Maltraité par ses parents, un jeune garçon fait pousser
une grand-mère à partir de graines magiques afin de
trouver l’amour et le réconfort. Première collaboration
Approche d’un cinéma visionnaire
de comptines et de cris (The Alphabet), film-pain-
ting pour installation d’art contemporain (Six Figures
Getting Sick), exercice sous contrainte (Premonitions
Following an Evil Deed) ou boutade à l’humour fort
singulier (The Amputee), les courts métrages de Lynch
révèlent les tourments d’un esprit libre qui utilise le
cinéma comme une forme d’art absolue mêlant sculp-
ture, peinture, création musicale et arts plastiques.
Le film devient alors une expérience immersive, à la
fois physique et cosmique, ouvrant vers des possibi-
lités visuelles infinies, là où les limites entre l’humain,
le végétal, le bestial et l’inanimé demeurent obscures.
Le médium retrouve ainsi une magie première (Pre-
monitions Following an Evil Deed), renvoyant à l’acte
créatif en lui-même. Denses et fragmentés, ces films
illustrent toute la richesse d’une œuvre qui invente son
propre vocabulaire et ne suit aucune logique. Unique,
visionnaire et hantée.
organique, sa fascination pour le feu et la maladie,
ce film-boucle s’offre tel un cauchemar obsessionnel
rythmé par d’inépuisables sirènes d’alarme. Expéri-
mentation de jeunesse, le film a coûté tout juste deux
cents dollars et a été projeté en continu lors de l’ex-
position de fin d’année à l’Académie, où il a remporté
le premier prix.
Peggy (qui joue aussi dedans) dont la nièce avait fait
un cauchemar et récitait l’alphabet dans son sommeil.
Lynch a repeint tous les murs en noir de sa maison
pour y tourner, et blanchi le visage de Peggy dans le
but de renforcer les contrastes. Dans la bande-son, on
peut entendre les cris de sa fille Jennifer qui venait de
naître. La qualité du film lui permettra d’obtenir une
bourse de l’American Film Institute, la suggestion de
postuler venant de Bushnell Keeler.
avec Alan Splet avec qui Lynch continuera à travailler
jusqu’à Blue Velvet, le moyen métrage bénéficie d’un
design sonore plus complexe que par le passé, rempla-
çant toutes formes de dialogues. Les bruitages prirent
soixante-trois jours à être exécutés. Les couleurs
désaturées, les fonds noirs, les pièces qui ouvrent sur
211
 POTEMKINE et le cinéma halluciné Approche d’un cinéma visionnaire

d’autres mondes, l’imagerie monstrueuse et surréaliste portes du AFI’s Center for Advanced Film Studies à quand on se penche sur le travail de Potemkine. Techni-
en font un film bouleversant, annonçant Eraserhead. David Lynch qui déménagea alors pour travailler sur quement et esthétiquement supérieur, c’est surtout le
Il coûta 7 200 dollars et remporta des prix à Bellevue, son premier long métrage. coffret paru au début de l’année 2018 qui mérite toute
Atlanta et San Francisco. Ses qualités ouvrirent les notre attention, tant les versions restaurées sont d’une
somptuosité à couper le souffle et rendent hommage
au travail de la couleur, de la photographie et du son
■ THE AMPUTEE – 1974 (5 minutes), dans les films de Tarkovski. En plus de figurer dans le
avec Catherine Coulson, David Lynch
trio de tête des plus beaux objets d’art créés par les
Élaboré pendant les creux et les tourments financiers Eraserhead, devait tester la qualité de deux stocks éditions (avec les coffrets Rohmer et Epstein), cette
de la production de Eraserhead à l’American Film Ins- vidéo noir et blanc. C’est ainsi que la scène a été tour- intégrale rassemble un nombre de suppléments consi-
titute, le scénario de The Amputee fut écrit en une née deux fois, attestant déjà de l’humour décalé du dérables, que l’on trouvait pour certains déjà dans la
nuit par Lynch et Coulson, qui se fera connaître plus cinéaste. Une femme amputée des deux jambes écrit première édition de 2011, mais qui bénéficient ici des
tard comme la fameuse femme à la bûche de la série une lettre qu’elle se lit à elle-même en voix off alors interventions fort didactiques d’Eugénie Zvonkine et de
Twin Peaks. La raison de ce film peut sembler triviale : qu’un David Lynch travesti en infirmière (son premier deux livres, l’un rassemblant textes de Tarkovski, pola-
Frederick Elmes, directeur de la photographie sur caméo !) lui change les bandages. Une curiosité. roids, photos de tournage et un volume entier consa-
cré aux affiches d’exploitation des films.
■ LUMIÈRE : PREMONITIONS FOLLOWING AN EVIL DEED – 1995 (52 secondes) Tarkovski fait aussi figure de référence quant au
avec Jeff Alperi, Mark Wood, Stan Lothridge, Russ Pearlman, Pam Pierrocish… cinéma onirique, à ces « films de transe » et « films-
trips » que nous avons largement évoqués, tant ses
Segment du film de Sarah Mohn Lumière et com- une durée définie. Des événements sans lien appa-
œuvres développent des espaces mentaux qui font
pagnie pour les cent ans du cinématographe des rent s’y déroulent dans une atmosphère spectrale et
autant appel au sensoriel qu’à des questionnements
frères Lumière auquel quarante réalisateurs ont par- inquiétante impliquant un corps mort, des policiers,
métaphysiques. Son premier long métrage, L’Enfance
ticipé, il s’agit d’un exercice de commande et sous des femmes nues et des hommes étranges dans une
d’Ivan, débute d’ailleurs par un rêve, et les songes
contrainte, sans son, en lumière « naturelle » et avec usine.
seront légion dans les films à venir, proposant une
réflexion souvent nostalgique sur la mémoire et le
passage du temps (Le Miroir, Nostalghia) ou en appe-
lant à des visions et au surnaturel (Le Sacrifice), qui
peuvent aussi s’appuyer sur un travail particulièrement
COFFRET ANDREÏ TARKOVSKI envoûtant sur le son et les couleurs (Solaris, Le Miroir,
Prix du meilleur coffret Blu-ray/DVD au festival international Cinema Ritrovato à Bologne. Stalker). La quête d’une pureté cinématographique
Date de sortie DVD/Blu-ray : 15 janvier 2018. absolue chez Tarkovski, à l’opposé de la littérature et
Avec Alexandre Kaïdanovski, Donatas Banionis, Anatoli Solonitsyne, Ivan Lapikov, Nikolaï Bourliaev, du théâtre filmé, est la même qui habite Potemkine, et
Margarita Térékhova. malgré tous les ouvrages brillants et les thèses écrites
Genre : drame, science-fiction. sur l’œuvre du maître, c’est sans aucun doute son livre
Nationalité : russe. Le Temps scellé et son journal tenu de 1970 jusqu’à
Inclus Les Tueurs (1956), Il n’y aura pas de départ aujourd’hui (1959), Le Rouleau compresseur et le Violon sa mort qui nous donnent le plus de clés pour com-
(1960), L’Enfance d’Ivan (1962), Andreï Roublev (1966), Solaris (1972), Le Miroir (1975), Stalker (1979), prendre ce cinéma qui soulève toujours beaucoup plus
Nostalghia (1983), Tempo di viaggio (1983), Le Sacrifice (1986). de questions qu’il ne donne de réponses. Un cinéma où
« La vie n’a aucun sens, bien sûr. Si elle en avait un, l’homme ne serait pas libre ; il deviendrait l’esclave l’on peut s’abandonner aux émotions et où la fonction
de l’art, de l’artiste et du beau est sans arrêt interrogée Stalker (1979)
de ce sens et sa vie s’édifierait sur des critères tout à fait nouveaux, des critères d’esclave. Comme pour
les animaux : le sens de leur vie est dans la vie même, dans la continuation de l’espèce. L’animal exécute (presque littéralement dans Andreï Roublev). matière et esprit, quitte à parfois introduire l’esprit
son travail d’esclave parce qu’il sent instinctivement le sens de la vie. Sa sphère est donc fermée. Considéré à tort comme « pessimiste », l’art de Tar- dans la matière et les objets (la séance de télékinésie
L’ambition de l’homme, au contraire, est de tendre vers l’absolu. » kovski est plutôt de ceux qui donnent force et espoir, qui conclut Stalker). Pour le cinéaste, l’art est d’es-
Andreï Tarkovski, Journal 1970-1986 même si l’exil forcé le poussera à explorer sa propre sence religieuse et il est nécessaire à l’homme. Il puri-
douleur et sa mélancolie (Nostalghia). Bien sûr, il y fie et Tarkovski tient en très haute estime la pratique
On pourrait dire d’Andreï Tarkovski (1932-1986) qu’il déjà sentir l’ombre de Tarkovski dans les deux pre- a beaucoup de noirceur et de violence dans son uni- artistique, lui-même fils du poète Arseni Tarkovski et
est l’âme de Potemkine tant sa pensée et son œuvre mières sorties DVD de Potemkine : Requiem pour un vers (les cadavres de L’Enfance d’Ivan, les tortures ayant étudié la musique et la peinture avant le cinéma.
ont imprégné la vision du cinéma défendue par Nils massacre et Mère et fils. C’est comme si le grand réa- médiévales d’Andreï Roublev, les archives du Miroir, Pour lui, « le refus du spirituel ne peut engendrer que
Bouaziz avant même qu’il ne fonde la boutique et la lisateur russe avait toujours fait partie de la maison, Domenico qui s’immole par le feu dans Nostalghia…) des monstres15 ». Ce qui l’intéresse, c’est avant tout
maison d’édition. En une vie, Tarkovski réalisera sept même avant le premier coffret regroupant son inté- mais, en mettant l’homme face aux horreurs qu’il a l’invisible, rendre perceptible ce qui n’est pas montré.
longs métrages qui peuvent tous prétendre au statut grale et paru en 2011. En termes plus prosaïques, on pu engendrer, le cinéaste convoque le spirituel et la De fait, son cinéma implique une participation émo-
de chefs-d’œuvre, auxquels on pourrait ajouter le très pourrait dire que Tarkovski est le blockbuster et la loco- foi. Tous ses films ne feront d’ailleurs que confronter tionnelle du spectateur. Tarkovski se moque de la
beau film pour enfants Le Rouleau compresseur et le motive Potemkine, celui qui se vend le mieux et dont
Violon. L’impact de son cinéma sera tel que l’on peut le nom est souvent le premier qui vient à la bouche 15. Andreï Tarkovski, Le Temps scellé, op. cit., p. 10.

212 213
 POTEMKINE et le cinéma halluciné
Le Miroir (1975)
linéarité narrative, ce qu’il veut c’est sculpter le temps
et rendre compte de la complexité de la vie, comme
dans ses deux œuvres les plus autobiographiques, Le
Miroir et Nostalghia. Ce qu’il recherche c’est la vérité
poétique, d’où sa redéfinition totale du réalisme dont
la fonction est, selon lui, de rendre palpable un res-
senti du monde.
Plus encore, ses films sont comme des quêtes d’un
infini et d’un absolu qui, même si le but est rarement
atteint, prennent sens dans la démarche même, le
rituel, le processus (Solaris, Stalker, Nostalghia).
Comme le disait l’écrivaine Willa Cather : « The end
is nothing, the road is all » que l’on pourrait traduire
par : « La finalité n’est rien, tout est dans la route qui y
mène. » Ses écrits sont explicites : « Accéder au sein de
nos limites […] à la grandeur, c’est démontrer que nous
sommes humains, ni plus ni moins16. » Il reprend d’ail-
leurs presque l’expression de Willa Cather : « La vérité
n’existe pas en elle-même ; elle réside dans la méthode,
dans la voie17. » Et si ces buts que nous nous fixons ne
peuvent jamais être atteints, cela fait partie de notre
propre condition humaine : « L’idéal est inaccessible, et
c’est de comprendre cela qui fait la grandeur de la rai-
son humaine. » Son cinéma va ainsi chercher et donner
l’illusion de cet infini immatériel. Pour cela, il s’emploie
à sculpter le temps et à le redéfinir dans ses films : « Je
crois que la motivation principale d’une personne qui
va au cinéma est une recherche du temps : du temps
perdu, du temps négligé, du temps à retrouver. Elle
y va pour chercher une expérience de vie, parce que
le cinéma, comme aucun autre art, élargit, enrichit,
concentre l’expérience humaine18. » Pour travailler
cette notion, il faut évidemment oublier la narrativité
16. Andreï Tarkovski, Journal 1970-1986, traduit du russe par Anne Kichilov avec la collaboration de Charles H. de Brantes, Paris, Philippe
Rey, 2017, p. 23.
17. Ibid., p. 307 ; p. 23 pour la citation qui suit.
18. Andreï Tarkovski, Le Temps scellé, op. cit., p. 75.
19. Andreï Tarkovski, Journal 1970-1986, op. cit., p. 131.
20. Andreï Tarkovski, Le Temps scellé, op. cit., p. 68.
214
linéaire : « Je suis convaincu que le temps est réversible.
En tout cas, qu’il ne se déroule pas en ligne droite19. »
Et le temps est bien sûr lié chez Tarkovski à la mémoire
comme en atteste son film Le Miroir, celui qui se rap-
proche le plus d’un manifeste de pensée cinémato-
graphique : « Privé de mémoire, l’être humain devient
le prisonnier d’une existence toute en illusions. Il est
alors incapable de faire un lien entre lui et le monde,
et il est condamné à la folie20. » Admirateur de Buñuel,
Mizoguchi et Bresson, Tarkovski s’évertue à mettre
en images ce mystère qui habite nos existences. C’est
pourquoi chacun de ses films est lié à notre réception
et notre ressenti personnel, et pas à une approche
intellectuelle qu’on lui a pourtant reprochée.
Lyrique et élégiaque, son cinéma est aussi porté par
cette âme russe et cette recherche poétique qui passe
par une relation de l’homme à l’espace naturel et aux
éléments. L’eau, le vent, le feu, la terre y sont omni-
présents et se mêlent souvent entre eux. Et il est frap-
pant de voir à quel point les thématiques de l’œuvre
sont présentes depuis le début et se développent de
façon quasi obsessionnelle à partir de Solaris : le sens
du sacrifice, la nostalgie, la perte et la culpabilité, la
quête d’un absolu, la relation des hommes à la terre,
l’environnement comme une projection de la psyché,
le passage d’univers en noir et blanc à d’autres en cou-
leurs, les références à la peinture (Pieter Brueghel dans
Le Miroir), aux grands auteurs (Nietzsche et Tolstoï
dans Solaris) ou compositeurs (Jean-Sébastien Bach
comme une hantise)… Chaque film porte en lui des
images qui ont marqué tous ceux qui les ont regardés
avec leurs visions fantastiques. Comment oublier ce
plan de la mère en lévitation dans Le Miroir – il illustre
le couvercle du coffret ? Ou les séquences finales de
Nostalghia et du Sacrifice ? Le sentiment de beauté y
est tellement fort qu’il est presque terrifiant. Malgré la
censure soviétique féroce et les nombreux déboires et
tournages à recommencer (L’Enfance d’Ivan, Stalker,
Le Sacrifice), le cinéma de Tarkovski en appelle à une
liberté de la pensée au-delà du monde matérialiste. Le
profane et le sacré se rencontrent. La caméra nous
hypnotise, tel le jeune bègue au début du Miroir. Les
films s’immiscent en nous et nous tétanisent par leur
perfection formelle. Même quand les monologues phi-
losophiques se font un peu longuets (Stalker, Le Sacri-
fice), la composition des plans est toujours là pour
nous rappeler que le cinéma est un art magique, sans
parler de l’utilisation fascinante du son, notamment
Approche d’un cinéma visionnaire
pour les collaborations avec Edouard Artemiev qui vie morne, il va plonger loin dans ses émotions intimes,
ont laissé une empreinte profonde sur l’histoire de la les confronte à la grande histoire de l’humanité et nous
musique électronique, avec leur mélange de synthé- les redonne avec un sens du partage qui bouleverse –
tiseurs cosmiques « à l’allemande » et de bruitages surtout quand on relit ses écrits. Sa vie a eu beau être
électro-acoustiques. tragique, marquée par la maladie, le déracinement, les
Si le cinéma de Tarkovski est celui des angoisses déboires sur ses films, il a néanmoins réussi à produire
humaines, de l’avant ou après catastrophe (Le Sacrifice une œuvre cinématographique qui reste parmi les plus
se déroule juste avant la troisième guerre mondiale, importantes de l’histoire ; et c’est un grand privilège de
Stalker a annoncé de façon prémonitoire l’accident pouvoir, grâce à Potemkine, la posséder dans une boîte
nucléaire de Tchernobyl), de la révélation et de l’énig- magique, sachant qu’on pourra y revenir quand on veut
matique, il demeure incroyablement ouvert, et c’est pour en goûter l’incroyable richesse.
peut-être sa plus grande force. Chacun peut y trou- « Si Tarkovski est pour moi le plus grand, c’est parce
ver quelque chose qui le touchera et l’inspirera. Si qu’il apporte au cinématographe – dans sa spécificité
Tarkovski a toujours dit qu’il y avait quelque chose de – un nouveau langage qui lui permet de saisir la vie
magnifique dans le chagrin car ça signifie que l’on a comme apparence, la vie comme songe. »
connu le bonheur et qu’il vaut mieux cela plutôt qu’une Ingmar Bergman
FAUST (1926) de Friedrich Wilhelm Murnau
Date de sortie Blu-ray : 27 février 2018.
Avec Emil Jannings, Gösta Ekman, Camilla Horn,
Yvette Guilbert (1 h 43).
Genre : fantastique.
Nationalité : allemande.
Avec cette édition Blu-ray de Faust, une légende alle-
mande, Potemkine continue, comme avec Le Cabinet
du docteur Caligari, à revisiter la modernité de l’ex-
pressionnisme allemand, en proposant non seulement
des versions restaurées de toute beauté mais aussi
en apportant des interprétations musicales électro-
niques recherchées qui mettent en avant la dimension
avant-gardiste et hallucinée d’œuvres toujours aussi
pertinentes aujourd’hui, même si presque un siècle
nous en sépare. Dernière œuvre réalisée en Allemagne
par F. W. Murnau (1888-1931), considéré à juste titre
comme l’un des plus grands cinéastes de son temps
(Nosferatu le vampire, Le Dernier des hommes…),
Faust a bénéficié d’un budget colossal – le but de l’UFA
était notamment de séduire Hollywood – et a apporté
de nombreuses nouveautés techniques et trouvailles
visuelles qui seront reprises par d’autres (notam-
ment Fritz Lang pour Metropolis qui sortira en salles
un an plus tard). Le projet n’est pas qu’ambitieux en
termes de décors, d’effets spéciaux, de costumes, de qui influencera la tragédie élisabéthaine de Christopher
maquettes et de portée dramatique, mais s’attaque à Marlowe, Doctor Faustus (1592), jusqu’aux tableaux
l’un des plus grands monuments littéraires de l’histoire de Friedrich, Rembrandt ou Franz von Stuck, Murnau
allemande que Johann Wolfgang von Goethe passera sa couvre toute une histoire de l’art, avec une prédilection
vie à écrire. Plus encore, Murnau se dit que pour adap- pour le romantisme et le symbolisme (Gustave Doré,
ter la légende populaire qu’est Faust, il doit s’en référer Max Klinger, Franz Stassen, etc.). En effet, l’expres-
à toutes les œuvres, peintures, illustrations, adaptations sionnisme a souvent pioché dans le romantisme noir
musicales qui en ont découlé. Du premier livre anonyme du xixe siècle et dans les grands mythes fantastiques.
215
 POTEMKINE et le cinéma halluciné
Témoignage des tourments de l’âme et d’états émo-
tionnels intenses, le cinéma expressionniste s’attache
à retranscrire ces sentiments en les projetant sur le
monde extérieur, et en s’éloignant de toute forme de
réalisme. Architectures obliques, perspectives étranges,
jeu d’acteurs excessif, triomphe de l’imagination, les
films attachés au genre décortiquent l’inconscient
collectif et se révèlent parfois extrêmement prémoni-
toires, à l’instar du Cabinet du docteur Caligari, quant
aux maux qui allaient marquer tragiquement le siècle.
Murnau revenait avec Faust au cinéma d’épouvante
quatre ans après son Nosferatu le vampire et certaines
des séquences d’introduction engendrent des images
qui restent cauchemardesques aujourd’hui encore,
surtout quand elles sont soutenues par une mise en
musique lugubre et menaçante comme celle de Thomas
Köner, que l’éditeur a choisi de mettre en avant dans le
menu. Création pour l’Auditorium du Louvre, sa bande
originale s’affirme comme la plus satisfaisante, bien que
celle de Jacco Gardner dans un style plus planant élec-
tronique s’en sorte plutôt bien – celle de Javier Pérez
de Azpeitia se contente de reprendre la partition au
piano composée par Paul Hensel en 1927. Artiste mul-
timédia bien connu des amateurs de musiques expé-
rimentales et ambient, Köner s’est fait remarquer par
ses collaborations avec Asmus Tietchens ou Nine Inch
Nails. Il a en parallèle adapté musicalement un grand
nombre de films muets, et ce Faust proposé ici dans
une version enrichie est une de ses grandes réussites
dans le domaine. À base de drones angoissants et de
textures obtenues avec des field recordings, la musique
s’apparente à un souffle sombre, comme émergeant
de la bouche même du Diable, qui monte progressi-
vement jusqu’à atteindre une tension incroyable – une
bourrasque – dans les derniers moments du film, évo-
quant autant le son de la neige implacable que celui
des flammes qui brûlent les amants. Une expérience
sensorielle, irréelle, qui non seulement colle au carac-
tère allégorique et non rationnel du film, mais qui en
plus rehausse certaines séquences un peu plus faibles
(en particulier les scènes de séduction entre Faust
redevenu jeune et Gretchen, ou entre la tante Marthe
216
et Mephistophélès). Même les moments légers sont
ainsi enrobés par ces nappages ténébreux et suggèrent
que tous ces personnages vont être condamnés. Car,
malgré sa rédemption finale, Faust est un film d’un pes-
simisme des plus sinistre.
Après des séquences d’ouverture époustouflantes qui
mènent au fameux pacte de sang entre le vieux Faust
(Gösta Ekman), désireux de connaissance et d’épar-
gner les pauvres mortels de la peste, et Mephistophélès
(Emil Jannings), le bien intentionné Faust va devenir le
martyr même de la population qu’il veut sauver. Déses-
péré par la cruauté du monde, il cède aux plaisirs que le
Diable lui propose : la jeunesse, la luxure (avec l’appari-
tion d’une femme dénudée qui avait dû créer de vives
réactions en son temps) sans savoir qu’il va découvrir
l’amour et que cela va l’entraîner dans des tourments
plus terribles encore. La pécheresse Gretchen (Camilla
Horn) devient à son tour la victime d’une population
intolérante, brutale, lui faisant connaître le pilori puis
le bûcher. Le recours à une imagerie religieuse (Faust
en figure christique, Gretchen en Marie) semble souli-
gner l’injustice et l’insensibilité de ces dogmes spirituels
basés sur un manichéisme absurde et intransigeant.
Tous ces dilemmes entre le bien et le mal sont rendus
par un travail splendide sur les ombres et les lumières.
Murnau laisse libre cours à son imagination pour sou-
ligner les doutes et les peurs qui agitent l’Allemagne
d’alors. Ces villageois justiciers et intolérants en quête
de bouc-émissaires apparaissent comme une masse
manipulée par des forces obscures, ce qui résonne de
façon presque prophétique dans cette période d’entre
deux guerres.
En élargissant les possibilités de la profondeur de
champ, en s’éloignant de la vraisemblance pour cher-
cher une vérité plus profonde, en stylisant le monde,
Murnau n’a pas juste proposé un spectacle basé sur
des grands thèmes populaires mais aussi une œuvre
d’art exigeante, qui manifeste de son goût poussé pour
le perfectionnisme, faisant parfois rejouer les scènes
aux acteurs jusqu’à épuisement total. Il est d’ailleurs
passionnant de voir le documentaire Le Langage des
ombres proposé en supplément car, en plus des pho-
tos de tournage, croquis, maquettes, y sont exposées
les différences entre les nombreuses versions du film
(la française bâclée, l’américaine très chiadée…) mais
aussi les références iconographiques et les secrets de
certains trucages. De son côté, l’historienne Élisabeth
Brisson, dans un entretien inédit fourni dans cette édi-
tion, apporte des éclairages précieux quant à l’évolu-
tion de la figure de l’homme faustien aussi bien dans la
culture populaire que dans les réseaux plus cultivés. Par
sa richesse picturale, le Faust de Murnau donne parfois
cette impression de déjà vu, comme si on avait déjà
apprécié tel ou tel plan ailleurs. C’est là aussi la force du
film : en appeler à une banque d’images profondément
ancrée dans notre subconscient (comme les grimaces
d’Emil Jannings avec sa langue de serpent qui nous ren-
voient au Häxan de Benjamin Christensen).
Avec cette brillante allégorie sur la complexité de
l’homme et les dilemmes qui l’assaillent, ce désir de
dépasser l’imperfection, les faiblesses et la mortalité
qui constituent chaque être humain, Murnau avait
déjà en tête sa venue aux États-Unis, qui se concréti-
sera dès l’année suivante dans la réalisation d’un autre
chef-d’œuvre, L’Aurore. Même si les réactions furent
très contrastées à la sortie du film – tout le monde ne
peut pas s’attaquer à Goethe ! –, Faust est devenu un
classique surtout pour ses idées visuelles brillantes
(les ailes de l’ange noir Méphistophélès recouvrant le
CÉLINE ET JULIE VONT EN BATEAU (1974) de Jacques Rivette
Date de sortie Blu-ray : 14 février 2018.
Avec Juliet Berto, Dominique Labourier, Bulle Ogier, Marie-France Pisier, Barbet Schroeder (3 h 26).
Genre : fantastique, comédie.
Nationalité : française.
De Jacques Rivette, on a surtout gardé l’image Nou-
velle Vague et Cahiers du cinéma avec tous les mau-
vais clichés que cela peut impliquer : un cinéma daté,
ennuyeux, prétentieux et hermétique. Pourtant, il est
passionnant de redécouvrir aujourd’hui la veine la plus
fantastique et « magique » de son œuvre, très bien
représentée par Duelle (1976) et ce Céline et Julie
vont en bateau (1974), considéré souvent comme
l’une de ses plus grandes réussites. Sorti en Blu-ray,
en parallèle ou en combo avec le plus rare Le Pont
du Nord (1981), les deux films partagent un même
décor parisien (une ville qui obsède le cinéaste depuis
son premier film, Paris nous appartient) et un sens de
l’étrange où derrière l’esthétique réaliste à première vue
se cache un univers qui en est tout le contraire. Céline
et Julie vont en bateau, tout comme Duelle, acquiert
aujourd’hui une dimension qu’il n’avait pas à l’époque :
Approche d’un cinéma visionnaire
village de leurs ombres, l’apparition des quatre cava-
liers de l’Apocalypse, le voyage sur la cape du Diable, le
vieux Faust attendant à un croisement à la lumière de
la pleine lune, Gretchen épuisée dans la neige posant
son enfant dans un berceau imaginaire, etc.). La
preuve qu’innovations techniques et émotion peuvent
fonctionner ensemble, d’où la pertinence d’avoir inté-
gré des accompagnements sonores qui font appel aux
techniques électroniques contemporaines, comme les
drones vibrants, maléfiques et tétanisants de Thomas
Köner. Faust se révèle alors aussi inspirant qu’il avait
pu l’être à l’époque, et Potemkine s’amuse encore une
fois à brouiller les repères temporels et à suspendre la
réalité avec cette édition soignée et riche en contenus.
les prémices d’un cinéma des mondes parallèles qui
annonce le travail que mènera David Lynch des années
plus tard, notamment dans Mulholland Drive, ce que
soulignent fort justement l’écrivain Pacôme Thielle-
ment et le cinéaste Bertrand Mandico dans les sup-
pléments de cette édition. C’est aussi la combinaison
d’influences disparates, qui vont d’un humour slapstick
et burlesque à un récit néogothique de maison hantée
inspiré du roman L’Autre Maison de Henry James où
la théâtralité mélodramatique se fait parfois très amu-
sante. Car Céline et Julie vont en bateau est une comé-
die, du moins était-ce l’intention du réalisateur même
si on ne rit pas beaucoup. De toute façon, la durée du
film aurait dû nous mettre sur la voie. L’intérêt du long
métrage n’est ni dans ses gags (comme les cartons qui
répètent les mêmes phrases pour ponctuer chaque
jour) ou les fous rires de ses deux comédiennes prin-
cipales, Juliet Berto et Dominique Labourier (dont l’in-
fantilisme se révèle plutôt navrant, voire exaspérant),
mais dans son inventivité à faire se croiser deux réalités,
deux histoires, par le prisme d’un montage qui utilise
les ellipses, la répétition ou les écrans noirs. Avec des
moyens modestes, Rivette parvient ainsi à impliquer le
spectateur dans le film et à proposer une expérience
unique qui brasse des influences hétéroclites et origi-
nales : Lewis Carroll, Louis Feuillade, les romans-feuil-
letons et la bande dessinée, le théâtre, le music-hall,
le soap opera ou même l’histoire du cinéma, du muet
jusqu’au style libre de ses contemporains, en passant
par les classiques hollywoodiens.
217
 POTEMKINE et le cinéma halluciné
Demandant aux actrices de participer activement
à l’écriture du film, Rivette rend primordiaux les rôles
de Juliet Berto, Dominique Labourier, Bulle Ogier et
Marie-France Pisier. Alternant passages improvisés
et séquences totalement écrites et répétées, Céline
et Julie vont en bateau est en soi la confrontation de
deux formes de travail antithétiques. Le récit, quant à
lui, est simple au premier abord : deux jeunes femmes
se rencontrent et vont vite devenir amies. Les deux
sont passionnées par la magie. L’une, Julie (Domi-
nique Labourier), bibliothécaire, l’appréhende dans les
livres et s’exerce parfois au tarot. L’autre, Céline (Juliet
Berto), illusionniste, la met en pratique dans un petit
cabaret de Montmartre. Déambulant dans la ville, elles
tombent sur une maison, au 7 bis rue du Nadir aux
Pommes, qui ramène Julie à ses souvenirs d’enfance.
En avalant des bonbons verts aux vertus magiques
proches des acides (le look des actrices nous renvoie
aux années post-hippie), elles vont faire revivre les fan-
tômes de la demeure et le drame qui s’y est produit et
se répète alors comme dans une boucle. C’est là que le
récit de Henry James intervient. Un riche aristocrate,
Olivier (Barbet Schroeder) a promis à sa défunte
épouse de ne jamais se remarier pour le bonheur de
leur enfant Madlyn ; mais deux femmes rivales, Camille
(Bulle Ogier) et Sophie (Marie-France Pisier), n’ont
d’yeux que pour lui et l’une d’entre elles va tuer l’enfant,
alors que la maladie et la décadence envahissent peu
à peu le lieu. Le but des deux copines, Céline et Julie,
sera de sauver la petite fille de cet environnement mor-
tifère et meurtrier en pénétrant dans cette réalité pas-
sée pour revenir avec Madlyn dans le monde présent.
Film coloré, estival, en apparence optimiste, Céline
et Julie vont en bateau n’en ramène pas moins, dans
un plan qui intervient vers la fin du film, les fantômes
THE LAST FAMILY (2016) de Jan P. Matuszynski
Date de sortie DVD : 17 mai 2018.
Avec Andrzej Seweryn, Dawid Ogrodnik, Aleksandra Konieczna, Andrzej Chyra (2 h 03).
Genre : biopic.
Nationalité : polonaise.
218
dans le monde réel comme pour rappeler que les
enjeux de pouvoir ne disparaissent pas comme ça, par
un simple coup de baguette magique. Les mondes se
contaminent alors, telle une menace qui ne s’annonce
pas, car Céline et Julie aiment rire et tourner en ridi-
cule ces vermines en belles tenues, qui finissent par se
figer en poupées de cire au teint cadavérique. Construit
comme un jeu, où l’on reviendrait à la case départ pour
redistribuer les rôles, le film se réfère constamment
au monde de l’enfance. Cela passe par les poupées, les
jouets, les bandes dessinées ou le titre très comics du
film même. Jeux de cour de récréation comme 1, 2,
3 Soleil ou Am Stram Gram, jeux de rôles, jeu de l’oie,
cache-cache, déguisements, la vie ici n’est qu’un jeu
permanent. Et imprévisible, tout comme le film. Rivette
affirme ainsi son goût pour l’expérimentation, tout en
proposant son œuvre la plus tout public. Avec son duo
d’actrices, qui deviennent aussi parfois spectatrices, le
réalisateur instaure un dispositif à la fois déconcertant
de simplicité et fascinant de complexité. Céline et Julie
peuvent commenter le film comme nous pourrions le
faire et se repasser des séquences comme avec la télé-
commande d’un magnétoscope. Elles aiment mettre
le souk à l’instar des héroïnes des Petites marguerites
(1966) de Vera Chytilova. Elles nous invitent parfois
aussi à sortir du film pour mieux y entrer. Au-delà de
sa construction même – certains parlent de méta-ci-
néma –, Céline et Julie vont en bateau a pu inspirer des
analyses autant féministes que politiques. On peut en
effet s’attacher aux luttes de sexes et de pouvoir, mais
Rivette a surtout enfanté un film fantastique qui ne res-
semble à aucun autre, un conte de fantômes d’une rare
originalité. Inventif, mystérieux et léger, Céline et Julie
vont en bateau est une expérience à vivre au moins une
fois dans sa vie.
Loin du biopic traditionnel et d’une maîtrise formelle
impressionnante, The Last Family fait le portrait d’une
famille d’artistes sur une période s’étendant de 1977 à
2005. Zdzislaw Beksinski, le père, peintre surréaliste,
manie l’humour noir avec dextérité alors que son fils
Tomasz, névrosé et schizophrène, fait face à son chaos
intérieur et son incapacité sexuelle. La mère, elle, se
coltine ces deux excentriques et essaie de faire tampon.
Basé sur les nombreuses archives vidéo et audio
de Beksinski, grand artiste polonais, ce premier long
métrage de fiction de Jan P. Matuszynski tourné en
CinemaScope utilise le plan séquence pour mieux
capter l’agitation des personnages et bénéficie de
l’expérience passée du réalisateur dans le documen-
taire. Chronique tragi-comique, domestique et un brin
claustrophobe – l’essentiel de l’action se passe dans
deux appartements voisins –, le film aurait pu donner
ENTRETIEN AVEC JAN P. MATUSZYNSKI
LE 4 SEPTEMBRE 2017 AUTOUR DE THE LAST FAMILY.
Pour The Last Family, vous avez fait le choix non pas de faire
un portrait du peintre Beksinski mais de toute sa famille.
L’approche est originale, car l’art et les peintures sont bien
présents mais accrochés sur des murs. Ils ne sont qu’une
toile de fond. Pourquoi vous être concentré sur les relations
entre le père, sa femme et leur fils ?
Approche d’un cinéma visionnaire
l’impression d’une suite de scènes de vie (et de deuil)
disparates plus que d’un tout, mais c’était sans comp-
ter sur l’excellence des interprètes et sur l’originalité de
ces personnalités. Des fantaisies sadomasochistes de
Zdzislaw aux goûts du fils pour la musique néo-roman-
tique – il fut un DJ très important en Pologne – et ses
doublages hauts en couleurs, The Last Family explore
les dichotomies entre vie privée et vie publique et fait
mouche quand il s’intéresse à toutes les bizarreries d’un
quotidien mi-cocasse mi-pathétique.
Programmée par Potemkine au début de l’année
2018, la sortie du film en salles a coïncidé avec une
exposition de l’artiste Beksinski à la galerie du Roi Doré
à Paris. Les entretiens avec Andrzej Seweryn et Jan
P. Matuszynski, que j’ai eu le plaisir de diriger, en sup-
pléments du DVD ont donc pour décor, tout comme
dans le film, les tableaux post-apocalyptiques du maître
polonais, impressionnants par le travail sur la couleur.
Plus encore, la très belle édition bénéficie d’un docu-
mentaire passionnant, Les Beksinski : album de sons et
d’images (Marcin Borchardt, 2017), construit à partir
d’archives filmées et enregistrées, ainsi que des inter-
views d’époque et des photographies, le tout accom-
pagné d’une bande-son tout à fait appropriée – on y
reconnaîtra notamment le glaçant « Be Brave » du
projet californien Tropic of Cancer. On se rend ainsi
compte que l’humour très noir et tragique n’est pas
une invention de Matuszynski mais bien le quotidien
de cette famille pas comme les autres. On peut aussi
apprécier d’autant plus les performances des acteurs
de The Last Family qui ont su reproduire les gestuelles
et intonations de leurs modèles. Si Beksinski fut une
figure très importante en Pologne, son art mérite d’être
(re)découvert en France. Il est devenu plus célèbre
à l’étranger par les nombreuses reproductions de ses
peintures pour des pochettes de disques, en particu-
lier pour des groupes heavy metal, prog et gothiques.
S’inscrivant dans la ligne tenue par Potemkine depuis
les débuts sur les portraits d’artistes, et avec le goût
bien affirmé de la maison d’édition pour les plans
séquences, le film trouve naturellement sa place au
sein du catalogue.
La personnalité de Zdzislaw Beksinki m’intrigue depuis
tout jeune. Il n’a jamais été mon peintre préféré mais je
connaissais bien son travail. Quand j’étais à l’école de ciné-
ma, j’avais déjà pensé à faire un film sur lui et sa famille,
mais je n’avais pas encore trouvé la forme adéquate pour
cela. Deux années plus tard, j’ai trouvé un scénario écrit
par Robert Bolesto qui se nommait The Last Family. Je l’ai
lu et j’y ai trouvé ce que je recherchais. La première fois
que j’avais travaillé sur le sujet, je ne voulais déjà pas faire
219
 POTEMKINE et le cinéma halluciné
uniquement le biopic d’un peintre. Il y avait tellement plus
qu’un portrait d’artiste dans ce texte qui démarre en 1977
et s’arrête avec la mort de Zdzislaw en 2005. Les membres
de cette famille disparaissaient les uns après les autres et
ils vivaient tous dans un même espace constitué de deux
appartements très proches l’un de l’autre. Et cette famille
était si bizarre et intrigante. Sans compter la masse d’ar-
chives (lettres, journaux intimes, cassettes audio et vidéo)
qui témoignent de leur vie au quotidien. Cette histoire m’a
happé, elle était si touchante pour moi que je me suis dit
que je pouvais passer trois ans à essayer d’en faire un film.
La chose importante, c’est que je suis un réalisateur et je
cherchais vraiment à ce que ce soit quelqu’un d’autre qui
s’occupe du scénario.
Zdzislaw Beksinski était passionné de technologie et archi-
vait tout, donc vous vous êtes pas mal servi de ce qui exis-
tait. La limite devient alors floue entre documentaire et
fiction. Est-ce de la vérité documentaire tournée comme
de la fiction ou une fiction qui ressemble à un documen-
taire ? Quelles sont vos propres relations à la fiction et au
documentaire ?
Je suis très connecté au cinéma documentaire et j’avais
pensé à l’histoire comme à un documentaire. Mon film pré-
cédent se nomme Deep Love et c’est un documentaire, mais
je l’avais tourné presque comme une fiction car j’ai eu cette
opportunité de rencontrer le personnage principal au préa-
lable. J’ai pu le suivre et la force narrative était comme celle
d’une fiction. Avec The Last Family, c’était le contraire. Il y
avait tellement de faits réels que nous pouvions les recréer
en trouvant le bon contexte et sous-texte, et c’est ce qui
en ferait un bon film. Personnellement, je ne vois pas de
grandes différences entre le documentaire et la fiction, je
cherche juste à faire de bons films, que ce soit de la fic-
tion ou du documentaire. Le scénario de Robert était aussi
plus postmoderne que le film et j’ai d’abord pensé l’histoire
avec pour base ces archives. C’est sans doute la famille sur
laquelle on trouve le plus de documentation au monde !
Beksinski a commencé à enregistrer ses proches sur un
magnétophone en 1957, un an avant que Tomasz naisse.
Il enregistrait quasiment tous les jours et les archives sont
impressionnantes ! Pour moi, il était impensable de ne pas y
recourir. D’où le choix de l’esthétique documentaire.
Qu’est-ce qui poussait Zdzislaw à tout enregistrer ?
Il y a plusieurs réponses à cette question. J’en aime cer-
taines. L’enregistrement vidéo ou audio serait une manière
de contrôler le monde. Ce que tu vois dans la caméra c’est
quelque chose que tu peux contrôler. Pendant des ques-
tions-réponses après la projection du film, les gens disent
qu’il était un salaud, un égoïste car on ne le voit jamais pleu-
rer ou ce genre de choses. Zofia oui, lui non. Quand on le
voit filmer sa femme après sa mort, c’est parce qu’à mes
yeux il est tellement terrifié par la situation qu’il ne peut que
la filmer. Cela apporte une autre perspective que les expli-
220
cations les plus évidentes. Une autre raison peut être que
Zdzislaw et Tomasz ont voulu être des cinéastes à certains
moments de leurs vies, mais cela ne s’est pas fait. Enfin,
Zdzislaw voulait tourner un journal intime en vidéo. On
peut le voir dans ses archives, dont certaines se retrouvent
sur YouTube. Plusieurs réponses sont donc possibles, sans
qu’aucune ne soit plus valable qu’une autre. J’aime cette
idée car c’est très cinématographique.
Quant au choix des plans séquences…
Quand j’ai commencé à penser au film, je ne voulais pas
qu’il y ait trop de plans, un peu dans un esprit documen-
taire. J’aime beaucoup les prises longues chez Paul Thomas
Anderson ou Martin Scorsese. C’était pour moi une histoire
de famille, donc je ne voulais pas souligner un personnage
plus qu’un autre. C’est aussi pour cela que j’ai choisi le Cine-
maScope même si c’est une histoire très intime, afin que
toute la famille puisse apparaître dans le cadre. Je voulais
avoir cette perspective épique à l’intérieur d’un cadre très
intime. D’un autre côté, un cut dans le film correspond à
une ellipse. Parfois c’est court, parfois cela représente
des années.
Les acteurs offrent des performances habitées. Était-ce un
défi de travailler avec des comédiens aux parcours très dif-
férents ? Avez-vous beaucoup répété ?
Oui, le casting et la préparation des acteurs ont été assez
longs. La pré-production a pris plus de dix-huit mois. Je
n’avais pas de noms d’acteurs en tête. On y a beaucoup
réfléchi et un soir, j’ai eu l’idée d’Andrzej Seweryn. On l’a
rencontré avec mon producteur, et après plus d’un mois de
répétition, on s’est dit que c’était probablement lui. Mais
comme c’était l’histoire d’une famille, que nous n’avions pas
encore trouvé les acteurs pour les autres rôles, je n’étais pas
sûr à 100 %. On lui a dit qu’on avait besoin de temps et cela
a pris près de six mois avant de lui donner confirmation. Le
moment magique est apparu lors d’une scène : au milieu du
film, Zofia parle avec Tomasz et il confie ses problèmes avec
les filles. C’est une re-création exacte d’une conversation
qui, dans la vraie vie, a pris presque deux heures. Nous en
avions retranscrit tous les mots. Je me souviens que David
qui joue Tomasz m’a appelé un soir et m’a dit que la scène
était probablement trop courte dans le film. Deux jours
après, j’ai voulu m’asseoir avec les trois acteurs et Robert,
le scénariste, à qui j’avais donné l’intégralité du texte qui
faisait dix-huit pages en police toute petite. Et ils ont com-
mencé à lire toute la conversation. Après trois ou quatre
pages, ils sont vraiment devenus la famille en temps réel.
C’était un moment incroyable et là j’ai su que c’était bon.
Tous les trois sont très différents. Andrzej est un perfection-
niste, il a beaucoup tourné, notamment avec Andrzej Wajda.
Il a fait des choses merveilleuses pour le théâtre à la fois en
polonais et en français. C’est quelqu’un de très reconnu ici.
Aleksandra Konieczna a beaucoup joué au théâtre mais elle
n’était pas très connue en tant qu’actrice de cinéma quand
on l’a choisie. Et Dawid Ogrodnik est l’un des jeunes acteurs
les plus en vue en ce moment en Pologne. Il a joué dans Ida
notamment. Il était évident qu’il serait parfait pour le rôle.
Mettre ces trois acteurs ensemble a été merveilleux, mais
aussi risqué car on ne savait jamais ce qui allait se passer. La
magie est née de là.
Comment voyez-vous le rôle de la mère, plutôt occulté par
l’histoire jusqu’à présent ?
Zdzislaw et Tomasz étaient des figures connues en Pologne,
souvent présentes dans les journaux. Zofia restait plutôt
derrière le rideau. On avait peur qu’elle soit effacée par
leurs personnalités dans chaque scène. En fin de compte,
elle est très normale, n’a rien de foutraque. On peut facile-
ment comprendre ses sentiments, ses tracas.
Zdzislaw et Tomasz possèdent chacun une face sombre et
une face plus drôle.
Nous en avons beaucoup parlé avec les acteurs et le scéna-
riste. Les deux m’intéressaient car chaque être humain a ses
moments lumineux et ses heures les plus sombres. Les simi-
litudes entre le père et le fils m’intriguaient. Quand on les
voit la première fois ils diffèrent l’un de l’autre. La noirceur
de Zdzislaw est totalement contrôlée, pas celle de Tomasz.
Et en tant que personnage, Zdzislaw est le témoin de toute
la désintégration de Tomasz. Comme l’histoire est plutôt
sombre, nous recherchions les moments de comédie ou
de légèreté. Je connaissais le peintre Beksinski depuis très
longtemps mais la première fois que j’ai lu le scénario, j’ai
été très surpris par cet humour noir présent dans la famille.
Tomasz a été le meilleur traducteur de Monty Python’s
Flying Circus, et quand j’ai lu le scénario, cela m’a sauté aux
yeux. On a voulu intégrer un extrait du sketch sur l’Inquisi-
tion espagnole mais nous n’avons pu obtenir les droits.
Les extraits musicaux sont importants dans le film et nous
sentons qu’il existe des histoires secrètes derrière des
choix comme « Song to the Siren » de This Mortal Coil,
« Dancing with Tears in my Eyes » d’Ultravox ou « From Her
to Eternity » de Nick Cave… Comment avez-vous sélectionné
ces chansons ? Certains morceaux sont d’ailleurs associés à
d’autres films (Les Ailes du désir, Lost Highway).
Zdzislaw et Tomasz écoutaient des tonnes de musique.
Comme on peut voir dans le film, les murs de l’appartement
sont couverts de CD et de vinyles. Tomasz faisait de la radio,
donc rien de plus normal. Zdzislaw était aussi un fan de
musique depuis son plus jeune âge et ils se disputaient tou-
jours sur ce qu’ils voulaient écouter. J’ai un peu simplifié en
la matière au regard de la vraie vie. J’ai décidé de réserver
la musique classique pour Zdzislaw – alors qu’il n’écoutait
pas que ça – et tout le reste est de la musique moderne
en lien avec Tomasz. Cela crée des tas de petits conflits
dans le film. Quand Piotr Dmochowski est à l’appartement,
Tomasz a son casque et il écoute de la musique rock ; de
son côté, Beksinski passe dans sa chambre la symphonie de
Approche d’un cinéma visionnaire
Gustav Mahler. Et on entend aussi la radio qui provient de
la chambre de la grand-mère. Dans une famille, il se passe
tellement de choses en même temps, je voulais rendre cela
avec du son et de la musique.
Je ne voulais pas non plus avoir une bande originale
classique, je voulais entendre ce qu’ils entendent. Pour ce
qui est du choix des morceaux, ç’a été une grande aventure
d’explorer les programmes radiophoniques de Tomasz. Il
avait des goûts sûrs. Il a amené en Pologne tout le mou-
vement néo-romantique, y compris les premiers morceaux
de Depeche Mode. « Dancing with Tears in My Eyes » était
une chanson importante pour lui. « Night in White Satin »
de Moody Blues a été ainsi choisi parce que c’est un mor-
ceau qu’il jouait dans ses programmes radio trois ans après
la disparition de sa mère. Presque toutes les chansons du
film ont leur histoire. On sait de source sûre que Zdzislaw
et Tomasz adoraient tous les deux « Song to the Siren »,
cette grande reprise faite par This Mortal Coil. Les paroles
sont liées en quelque sorte à l’histoire du film. Quand je
l’ai entendue, je savais que je voulais cette chanson pour
conclure le film. Mais elle a été difficile à obtenir, le seul film
ayant pu s’en servir était Lost Highway – et David Lynch avait
déjà souhaité l’utiliser pour Blue Velvet. Les ayants droit et
le groupe ont d’abord dit non. J’ai pensé alors mettre un
morceau de Lisa Gerrard : sans être pareil, on ne s’éloignait
pas trop non plus. Mais cela ne collait pas. Du coup, j’ai fait
une seconde tentative et j’ai écrit une très longue lettre à
la compagnie. Je leur ai expliqué que ce n’était pas parce
que c’était une jolie chanson pour clore le long métrage,
mais parce que c’était la seule chanson que le père et le fils
aimaient en commun. Je me souviens avoir envoyé un lien
vers le film en rough cut, et ils ont dit OK. Je suis heureux
d’être la seconde personne à l’utiliser dans un film après
David Lynch.
Zdzislaw devient parfois plus observateur de sa vie et de
ceux qui l’entourent avec son désir de tout archiver et fil-
mer. Pensez-vous que le rôle du metteur en scène est plus
d’observer comme Zdzislaw ou d’être plus impliqué émo-
tionnellement dans l’action ?
Je ne sais pas, probablement les deux à la fois. Dur de dire
ce qui est le plus important… Bien qu’il ait touché à toutes
formes d’art, Zdzislaw n’a jamais eu l’intention d’enregis-
trer quoi que ce soit pour faire œuvre d’art. C’était plus de
l’ordre de l’information, de l’intime, juste pour lui.
Cela me fait penser à l’un de vos propos : « L’acteur est
aussi un cinéaste. » Quelle était votre pensée quand vous
avez dit cela ?
Je ne me souviens pas l’avoir dit mais je suis assez d’accord.
J’aime parler avec chaque membre de l’équipe autour d’une
table, peu importe que ce soit le directeur de la photogra-
phie, le scénariste ou les acteurs. Je comprends l’idée que
l’acteur soit comme un réceptacle pour le metteur en scène,
mais j’aime surtout entendre ce qu’il pense de la scène ou
221
 POTEMKINE et le cinéma halluciné
qu’il expose ses idées. Un acteur est aussi un cinéaste car il
donne vie, il est la première étape par laquelle passent les
émotions. On peut le diriger mais il/elle est celui/celle qui
offre son âme à l’écran. J’aime vraiment travailler avec les
acteurs. On peut apprendre tellement d’eux, en particulier
quand on côtoie quelqu’un comme Andrzej Seweryn. Il avait
presque soixante-dix ans quand il a commencé à se préparer
pour son rôle. Il est donc bien plus âgé que moi et il apporte
tellement de perspectives différentes sur tout. J’ai vraiment
adoré les préparatifs pour ce film qui, en définitive, sont
peut-être plus importants pour moi que le produit fini.
Un thème important du film relève de la fatalité, de la mort.
Certains ont évoqué une malédiction familiale, peut-être
causée par la noirceur de l’imagination du père. Que pen-
sez-vous de tous les mythes et rumeurs sombres autour du
peintre et de l’histoire tragique de sa famille ?
C’est l’interprétation la plus simple que l’on puisse avoir,
c’est pourquoi elle n’a pas ma préférence. J’aime quand l’art
fait réfléchir. Quand on voit les peintures de Beksinski, elles
recèlent certes de la noirceur mais on perçoit aussi beau-
coup d’humour noir et d’autres couches d’interprétations
possibles. Je voulais obtenir la même chose avec le film car
je n’y vois pas qu’une histoire sombre. La fin y est presque
heureuse puisque chaque personnage obtient ce qu’il pro-
jetait. Tomasz voulait se suicider et il finit par y parvenir ;
Zofia voulait partir en premier et c’est ce qui s’est produit ;
Zdzislaw fantasmait sur l’idée d’être tué. Si tu vois les choses
sous cet angle, elles ne se limitent plus à une vision tra-
gique et sombre. J’ai lu il y a deux semaines un commen-
taire sur Seven de David Fincher, Le Silence des agneaux et
d’autres histoires très sombres étaient mentionnées. Toute
l’interprétation tournait autour de la lumière au sein des
ténèbres. Pour moi, faire des films pose plus de questions
que cela ne donne de réponses ; c’est la fonction de l’art.
Vous avez dit qu’« un bon film est un bon spectacle ». Vous
aspirez à divertir le spectateur ?
J’ai dit cela mais pour moi Le Ruban blanc de Michael
Haneke est du grand spectacle. Il y a une sorte d’arène pour
l’histoire et on y pénètre par le biais d’une grande palette
d’émotions. Ce n’est pas que du divertissement, on y trouve
beaucoup plus de choses. Mais les leçons sur la vie au ciné-
ma ne m’intéressent pas.
Comment avez-vous travaillé le temps et la chronologie
dans le film ?
La plupart des films faits en Pologne qui se situent dans ces
années-là mettent en scène d’importants moments histo-
riques du pays ou du monde. Je ne voulais pas inclure la
chute du mur de Berlin ou la guerre civile en Pologne dans
le film car je savais que cette famille ne s’en préoccupait pas
trop. Je me suis alors demandé quels moments pouvaient
—— ■ ——
222
être mis en avant et soulignés avec une date. Cela nous a
pris beaucoup de temps, le scénariste, le monteur et moi
avant de nous décider vraiment. Nous voulions une bonne
structure dramatique pour l’histoire et les personnages. Le
scénario commençait en 1977 et il était évident que l’année
2005, quand Beksinski fut assassiné, allait être incluse dans
le film. Mais entre ces dates, quels moments privilégier ? Les
dates que l’on voit sur les cassettes vidéo ont été retraitées
pour le film. Nous savions que ces événements s’étaient
déroulés mais nous ne savions pas la date exacte. Alors nous
avons utilisé des dates de naissance de certaines personnes
de l’équipe. Le 30 septembre 1985 correspond par exemple
à la date de naissance du directeur photo.
Quels ont été les cinéastes qui vous ont donné envie d’en
devenir un vous-même ?
C’est assez difficile à dire car j’ai commencé à regarder des
films vraiment très jeune. J’en ai vu des tonnes. Il y a bien
sûr ceux dont j’attends les nouveaux films avec impatience :
Martin Scorsese, Paul Thomas Anderson, Michael Haneke…
Je pourrais en citer beaucoup. Stanley Kubrick était un
maître. Je suis quelqu’un qui aime revoir les films à de
nombreuses reprises. J’en ai vu certains au moins soixante
fois, et je comprends pourquoi Quentin Tarantino a appris
tellement de choses sur la fabrication des films quand il tra-
vaillait dans un magasin de location de vidéos. J’apprécie
bien sûr des cinéastes polonais comme Polanski, Kieślowski,
certains films de Wajda, mais je ne pourrais pas citer des
films influents pour moi.
Qu’en est-il de l’état de santé du cinéma polonais
aujourd’hui ?
C’est une période intéressante, beaucoup de bons films sont
sortis ces trois ou quatre dernières années, sélectionnés
dans certains des plus grands festivals au monde. Et je ne
parle pas que de Ida. Chaque année, le public des salles de
cinéma augmente, mais rien n’est gagné. Je ne sais pas ce
que nous réserve la suite avec le gouvernement qui a chan-
gé et qui a des idées différentes sur la question du cinéma.
Nous verrons, mais ce serait dommage de perdre ce qui a
été construit ces trois ou quatre dernières années.
Quelles seraient les leçons principales que vous avez tirées
de ce tournage ?
Qu’il est bon de croire en soi et d’être à l’écoute de ses
émotions. Il y a tellement de décisions que j’ai prises parce
que je pensais que c’étaient les bonnes. Je me sens plus
confiant dans mes idées. Le film a été sélectionné parmi les
cinquante meilleurs pour le Prix du cinéma européen. Il a
été montré dans tellement de festivals, ce qui est impor-
tant pour moi. 500 000 personnes ont vu The Last Family en
Pologne, ce qui est énorme pour ce genre de films. Cela me
rend heureux car j’aime vraiment ce que je fais.
L’ARGENT (1983) de Robert Bresson
Date de sortie DVD/Blu-ray : 3 juillet 2018.
Avec Christian Patey, Sylvie Van den Elsen, Michel Briguet, Caroline Lang (1 h 24).
Genre : drame.
Nationalité : française.
Paru en parallèle à la restauration 2K de Pickpocket
(1959) et inaugurant un long et grand travail sur les
films de Bresson (Procès de Jeanne d’Arc, Au hasard
Balthazar, Mouchette…), L’Argent entretient de nom-
breux points communs avec cette œuvre antérieure
mais s’affirme aussi comme l’apogée d’un cinéaste
en pleine maîtrise de son art. Dans la veine sombre
et désabusée du précédent Le Diable, probablement
(1977), le dernier film de Bresson questionne aussi
l’emprise du Mal sur le monde moderne et opte pour
une logique cauchemardesque, bien en accord avec le
style Potemkine. La dimension elliptique de la narra-
tion renvoie elle-même à un mauvais rêve, nous fai-
sant passer d’un espace à l’autre juste par la fluidité
du montage. Inspiré par une nouvelle de Tolstoï (« Le
faux billet » ou « Le faux coupon »), le film doit aussi
beaucoup à une influence majeure pour le cinéaste,
Dostoïevski, et peut-être encore plus à Beckett tant
il pose un regard absurde sur l’existence, elle-même
broyée par ce que Bresson considère comme l’origine
de tous les maux : le capitalisme. L’argent se propage
ici comme un virus, contaminant tous ceux qui le
touchent et le désirent, provoquant dans son sillage
Approche d’un cinéma visionnaire
trahisons, mensonges, vols et meurtres. Hypocrisie,
égoïsme, cupidité, désespoir, tout dans le film n’est
que la conséquence de ces échanges de billets. Même
le finale sanglant semble inéluctable, pas de retour en
arrière possible. L’argent a détruit nos âmes et les a
aliénées, tout cela aboutissant à des actes insensés et
nihilistes.
Ce qui frappe avant tout, c’est l’énergie du film et la
tension qui s’en dégage, jamais aussi forte dans les films
précédents du maître. On pourrait même y voir une
anticipation du Elephant (1989) d’Alan Clarke, de Tu
ne tueras point (1988) de Krzysztof Kieślowski, de Cut-
ting Moments (1997) de Douglas Buck et de certains
des premiers films de Michael Haneke, avec toujours
ce minimalisme glaçant et cette épure propre à Bres-
son, froide comme un couperet. C’est d’autant plus
remarquable que le cinéaste avait quatre-vingt-deux
ans au moment où il réalise cette œuvre d’une moder-
nité incroyable. L’histoire peut se résumer en quelques
lignes. Des adolescents de bonne famille refilent trois
faux billets à un photographe qui les refourgue à un
livreur, Yvon. Alors que ce dernier règle sa facture
au restaurant, il est accusé d’escroquerie. Par le faux
témoignage du photographe, il atterrit en prison, perd
son emploi, se retrouve impliqué dans un braquage
de banque, et la descente aux enfers ne fait que com-
mencer. Sa fille meurt, sa femme le quitte, il tente
une overdose jusqu’à commettre l’irréparable. Très
chorégraphique, cette chute est celle d’un innocent,
mise en parallèle avec son double cynique, Lucien, le
petit escroc aux grandes idées à l’origine de cette spi-
rale de malheurs. Comme chez Flannery O’Connor, la
rédemption sera offerte à Yvon à la fin (tout comme
dans Pickpocket), mais la mécanique destructrice reste
inébranlable et plus forte que tout.
223
 POTEMKINE et le cinéma halluciné
Plus que jamais, le style robotique des acteurs nous
fait comprendre qu’ils sont au service du sujet du film,
évitant le pathos qui pourrait être insupportable avec
un tel sujet. Leurs phrases répétées sur un ton mono-
tone atteignent ici une forme d’incantation, soulignant
un peu plus l’aspect presque irréel du film, comme issu
d’un cauchemar. Plus encore, c’est le caractère déshu-
manisant du capitalisme qui trouve un écho dans ces
êtres qui reçoivent le désespoir avec autant d’émotion
qu’ils reçoivent une lettre. Une attitude d’automates
qui touche toutes les strates de la société. Bresson
LE CUIRASSÉ POTEMKINE (1925) de Sergueï Eisenstein
Date de sortie DVD/Blu-ray : 4 décembre 2018.
Avec Alexandre Antonov, Grigori Alexandrov, Vladimir Barsky (1 h 09).
Genre : drame, guerre, propagande.
Nationalité : russe.
À la fois film de propagande bolchevique et œuvre
d’avant-garde dont le montage et le rythme ont profon-
dément marqué l’histoire du septième art, le deuxième
long métrage de Sergueï Eisenstein a pu figurer parmi
les titres en tête des classements des plus grandes
réussites du cinéma. La scène mythique de l’escalier
d’Odessa reste l’un des moments les plus célèbres et
cités de la période du muet. Or, cette édition n’a pas
attiré notre attention parce qu’il s’agit de la version la
plus complète jamais sortie à ce jour en combo Blu-
ray + DVD, ou parce que la copie restaurée y est de
toute beauté, ou parce que le packaging métallisé et
tactile rend grâce comme jamais au film d’Eisenstein,
mais parce que nous avons été subjugués par ce tra-
vail d’édition nous replongeant dans tout le cinéma
révolutionnaire russe des années 1920, proposant un
véritable manuel d’étude en soi, pensant notamment
l’adaptation musicale de ce classique au travers de
trois interprétations sonores très différentes, chacune
passionnante.
L’édition comprend aussi bien des documentaires
(L’Utopie des images de la révolution russe d’Emma-
nuel Hamon, Naissance d’un cinéma révolutionnaire
de Luc Lagier, Survivance et antécédents du Cuirassé
Potemkine : Eisenstein au miroir de Zamiatine par Fran-
çois Albera et un documentaire allemand sur l’histoire
de la restauration du film, Sur les traces du Cuirassé
Potemkine), la version sonore allemande censurée de
1930, un entretien brillant de plus d’une heure avec
François Albera, spécialiste de l’avant-garde russe de
l’époque, et trois bandes-son originales : celle d’ori-
gine d’Edmund Meisel en 1926 et celles, plus contem-
poraines et en adéquation avec nos sensibilités, de
224
prouve ainsi avec une efficacité indéniable que ces
« modèles » ne sont que des moyens pour atteindre ce
qui l’intéresse : la vérité de l’âme humaine. Et sa méta-
physique passe par la forme et un montage millimétré.
Chaque mouvement est pensé, chaque geste découpé,
engendrant une intense sensation de mystère, comme
si tout était dicté par des forces supérieures et machia-
véliques. Bresson parlait de ses films comme des essais
et cette expérimentation obtiendra le Grand Prix du
cinéma de création à Cannes en 1983 – la moindre
des choses.
Del Rey & The Sun Kings (2007) et Zombie Zombie
(2009). Les formations, habituées aux liens entre
musique et cinéma, ont su adapter leurs univers à cet
exercice périlleux et le résultat est enthousiasmant.
Divisé en cinq actes (Des vers et des hommes,
Drame dans la baie de Tendra, Un mort réclame jus-
tice, L’escalier d’Odessa, Rencontre avec l’escadrille),
Le Cuirassé Potemkine suit une trame assez simple :
l’insurrection de marins qui refusent de manger de la
viande infestée de vers, cette mutinerie ayant pour
issue tragique la mort de Vakoulintchouk, le meneur de
la rébellion. Au port d’Odessa, la foule venue accueillir
l’équipage transporte le corps et compte se venger de
la tyrannie tsariste, mais les soldats de la garde impé-
riale abattent hommes, femmes et enfants sur les
marches de l’escalier interminable à l’entrée de la ville.
Les libérateurs arriveront après le massacre, marquant
la Révolution russe de 1905.
Film de commande pour commémorer les vingt
ans de cette insurrection qui a anticipé la Révolution
d’Octobre 1917, Le Cuirassé Potemkine transcende
une histoire assez caricaturale, et à laquelle il est dif-
ficile d’adhérer (n’oublions pas qu’il s’agit du film de
propagande du régime soviétique le plus efficace qui
soit et que même Goebbels en était admiratif), par un
sens du mouvement époustouflant. Eisenstein travaille
la géométrie des lignes et des formes bien en accord
avec cette histoire dont le personnage principal est
tout de même un cuirassé ! On comprendra aisément
pourquoi cette fascination pour les machineries inspi-
rera à Del Rey & The Sun Kings, projet américain mené
par Jackson Del Rey/Philip Drucker (Savage Republic,
17 Pygmies), tout un travail autour des boucles, des
percussions martiales, des drones et des mécaniques
rythmiques, intégrant sonars et code Morse. Alternant
ces parties industrielles avec des passages plus solen-
nels et inquiets où les nappes de violons se superpo-
sent, évoquant le flot des vagues qui échouent sur le
bateau, Del Rey & The Sun Kings ont travaillé autour
de différents thèmes récurrents, piochant autant dans
les sonorités modernes qu’anciennes – la musique qui
accompagne le personnage de Vakoulintchouk semble
presque médiévale. Les arrangements néoclassiques
ou les passages plus mélancoliques et funèbres (à leur
paroxysme dans le quatrième acte) ne se contentent
pas de suivre le découpage mais soulignent la misère, la
pauvreté et le désespoir d’une population asservie qui
ne peut que s’insurger pour atteindre la dignité, quitte
à être fusillée. Eisenstein disait qu’il ne souhaitait pas
que les mélodies suivent l’action mais qu’elles créent
la tension.
Le réalisateur était aussi fasciné par le rythme et il
voulait que la partition qui accompagne son film en
fasse grand usage. C’est cette dimension que le projet
français Zombie Zombie, créé par Cosmic Neman et
Approche d’un cinéma visionnaire
Étienne Jaumet, a exploré à travers une interprétation
qui remonte aux débuts de la formation. Suivant le
découpage en cinq actes, ils proposent cinq pièces à la
fois en accord avec leur univers sonore et en adéqua-
tion avec les vœux d’Eisenstein. Même s’ils utilisent des
instruments à vent (saxophone, flûte) ou des boucles
et sons atmosphériques, les basses électroniques et
les toms de batterie pulsent jusqu’à atteindre chaque
fois une densité et une puissance haletante résonnant
avec les découpages-choc du cinéaste, qui cherchait
à en mettre plein la vue à ses spectateurs et à parler
directement à leurs sens et à leurs perceptions. Fran-
çois Albera parle d’ailleurs de la caméra-poing, celle
qui donne des coups et qui martèle. Pourtant, Zombie
Zombie n’en font pas des tonnes dans le dramatique,
au contraire de la partition symphonique, complexe et
parfois pompière d’Edmund Meisel. Leur adaptation
reste assez subtile – même si le terme peut étonner
pour un tel film – et décalée (les voix samplées en
anglais dans la troisième partie). On sent bien que
Zombie Zombie ou Del Rey & The Sun Kings ont un
recul par rapport au sujet que peut-être Edmund Mei-
sel avait moins à l’époque, et qu’ils assument pleine-
ment leur subjectivité.
Il est intrigant de savoir que Michael Nyman ou
Pet Shop Boys ont aussi fourni leur propre interpré-
tation musicale du Cuirassé Potemkine et on serait
bien curieux de les entendre, car c’est là tout le tra-
vail inspirant qu’ont fourni les éditions Potemkine : en
comparant les différentes partitions, on se rend bien
compte que certains aspects, images ou scènes du film
acquièrent plus ou moins de force. L’esprit s’attarde
alors sur la séquence du début du film où les corps
musclés des matelots sont étendus sur des hamacs. Ne
sont-ils pas en train de se réveiller d’un long sommeil ?
225
 POTEMKINE et le cinéma halluciné
Le film serait-il une renaissance pour eux, comme si
le cuirassé était une matrice d’où une nouvelle vie est
prête à naître ? Ou alors ne traversent-ils pas le film
comme dans un état de demi-sommeil ? Le Cuirassé
Potemkine ne serait qu’un mauvais rêve où les images
cauchemardesques fusent (les asticots qui grouillent
en gros plan sur la viande pourrie, l’enfant tué et pié-
tiné, le hurlement de la dame âgée aux lunettes brisées
qui inspira tant les visions d’horreur de Francis Bacon,
etc.) ? Et pourquoi ne parle-t-on jamais de l’homo-éro-
tisme de cette séquence ? Les censeurs avaient, cela
dit, d’autres chats à fouetter avec les actes de bruta-
lité qui jalonnent le film. Mais Le Cuirassé Potemkine
demeure une œuvre à voir et revoir, et comme dans
cet exemple, l’esprit, porté aussi par la musique, va
pouvoir s’attarder sur des scènes moins marquantes au
premier abord que celle du landau qui dévale l’escalier
ENTRETIEN AVEC ZOMBIE ZOMBIE
RÉALISÉ LE 4 OCTOBRE 2018.
Comment avez-vous croisé le chemin de Potemkine ?
Etienne Jaumet : C’est tellement ancien, tu t’en souviens ?
Cosmic Neman : C’est une bonne question. On a des rela-
tions avec la famille parce que le frère de Nils, Joakim, a
produit deux disques de Zombie Zombie. Nils connaît bien
aussi Gilbert, le boss de notre maison de disques, Versatile,
qui est un ami proche.
Il y a eu des collaborations précédentes avec Potemkine,
notamment à la Gaîté Lyrique où vous avez fait un ciné-
concert sur Jean Painlevé le 8 janvier 2016.
CN : On l’a refait pour fêter les dix ans de la boutique,
mais la première fois c’était à l’initiative de l’Auditorium du
Louvre et de Rubin Steiner. On devait choisir un artiste et
notre choix s’est porté sur Jean Painlevé. La Gaîté Lyrique a
une salle avec des écrans à 360°, ce qui permet une réelle
immersion – dans l’eau puisqu’ils passent des films scienti-
fiques sur le monde sous-marin.
Plus récemment, le 11 mai 2017, vous aviez carte blanche à
la Machine du Moulin Rouge et vous avez projeté des films
de Kenneth Anger et Dead Slow Ahead dans le cadre de
Zombie Jamboree.
EJ : On nous a donné trois jours de programmation : le pre-
mier consacré à la musique, aux concerts ; le deuxième à la
programmation cinéma, c’est là qu’on a invité Nils ; le troi-
sième c’était plus club. Pour la soirée avec Potemkine, notre
choix s’est vite arrêté sur Dead Slow Ahead, un film qui nous
avait marqué au cinéma. Nous trouvions qu’il n’avait pas été
assez vu. Et notre envie était de le faire partager parce que
226
(à laquelle Brian De Palma rendra hommage dans Les
Incorruptibles ou Terry Gilliam dans Brazil), pour finir
par les trouver tout aussi fascinantes.
Manifeste du « montage-attraction » et de l’esthé-
tique d’une époque du cinéma russe, objet spectacu-
laire dont les expérimentations formelles et techniques
ont marqué un siècle de cinéma, Le Cuirassé Potemkine
est un incontournable, maintes fois censuré dans de
nombreux pays car jugé dangereux pour maintenir
« l’ordre public et la sécurité ». Symphonie visuelle
d’une urgence et d’une énergie folles, l’œuvre n’a rien
perdu de sa virtuosité. S’il ne fallait posséder qu’une
seule édition, ce serait de loin celle-ci qui n’en reste
pas au film mais explore tout l’art révolutionnaire des
années 1920, tout en proposant des partitions musi-
cales qu’on a envie d’écouter encore et encore pour
en découvrir toutes les richesses.
c’était un film en marge, qui invite à la rêverie, avec un vrai
parti pris artistique dans l’image comme dans le son.
CN : Ce qui est très difficile à Paris, et sans doute ailleurs,
c’est que, comme nous sommes catalogués « musique », on
a eu beaucoup de mal à faire venir les personnes à cette
soirée. C’était gratuit et les conditions étaient bonnes, mais
le public était réduit. Dommage, car ce n’est vraiment pas
un film que les gens ont vu quinze mille fois. Kenneth Anger
encore, je peux comprendre.
EJ : Les milieux sont plutôt cloisonnés et Nils n’a pas peur
de rapprocher musique et cinéma. Mais ces deux mondes
se rencontrent assez peu. Organiser une séance de cinéma
dans une salle de concert, cela reste bizarre dans l’esprit
des gens.
En parlant des musiques de films, vous en faites de plus en
plus (L’Heure de la sortie, Irréprochable, Loubia Hamra…).
Mais Le Cuirassé Potemkine est une création qui date, cela
doit remonter à 2009-2010. Vous étiez alors influencés par
la musique de films d’horreur ou plutôt proches de la veine
plus planante Seventies à la Herzog ?
EJ : C’est sûr que c’est notre esthétique.
CN : C’est ce qui nous a plu avec les films de Sébastien
Marnier et de Narimane Mari, ne pas écrire de la musique
trop référencée film d’horreur. Évidemment Le Cuirassé
Potemkine nous a marqués, comment ne pas s’y atteler ?
C’est un film tellement moderne, tellement avant-gardiste ;
on a envie de mettre de la musique encore plus moderne
dessus et c’est très excitant.
On vous a passé commande pour Le Cuirassé Potemkine ?
CN : Oui, l’initiative vient de Vincent Anglade qui travaille
à la Cité de la Musique, devenue la Philharmonie de Paris.
Il nous a proposé de faire un ciné-concert sur Le Cuirassé
Potemkine, à l’occasion d’une rétrospective Eisenstein, me
semble-t-il.
EJ : On avait le choix entre plusieurs films d’Eisenstein et on
a retenu Le Cuirassé Potemkine.
CN : C’était pour une soirée à la Cité de la Musique, ensuite
on l’a joué plusieurs fois, à Londres au British Film Institute,
au Jersey Film Festival avec l’écran sur un remorqueur et les
gens qui étaient sur le quai.
EJ : Il caillait mais visuellement c’était extraordinaire de
jouer au milieu des lumières du port. Un film sur un port
projeté au milieu du port !
CN : Comme on a pas mal tourné avec, Nils l’a vu et il a déci-
dé de l’éditer en supplément. Mes parents sont professeurs
de russe, ils ont été ravis que le DVD sorte !
Entre la première création et cette version actuelle, j’ima-
gine que cela a dû un peu évoluer.
CN : Il s’agit d’un enregistrement live, ce qu’on trouve bien
parce que cette musique n’a jamais été enregistrée en stu-
dio. Elle n’existe que sur ce DVD/Blu-ray et le son est vrai-
ment bon.
Chez Eisenstein, le travail de montage rythmique des images
est important. Comment l’avez-vous pris en compte ?
EJ : Le film est découpé en actes avec des tableaux précis.
On a suivi ce découpage, en développant de longs morceaux
d’ambiance pour chacune des longues parties, d’en retrans-
crire les émotions comme la panique, la vitesse… On s’est
laissé porter par le flot des images, plutôt que caler des sons
au millimètre. De toute façon, ce n’est pas notre manière
de fonctionner. On n’est pas assisté par ordinateur, on ne
se cale pas sur un timecode, on ne joue qu’avec des ins-
truments. On s’installe de manière à voir les deux, le public
et l’écran, pour faire lien en quelque sorte, car on nous
voyait jouer. Notre liberté est ainsi plus grande, à deux nous
improvisions, les choses variaient d’une fois sur l’autre. Cela
tombait bien parce que les versions projetées n’étaient pas
toujours les mêmes. Sans cette souplesse qui était la nôtre,
ç’aurait été impossible.
CN : Nils a sorti une version qui n’est pas celle sur laquelle
on a joué. Il a fallu qu’on remonte un peu la musique.
EJ : Comme elle était plus courte, il a suffi de raccourcir la
musique pour quelques scènes.
CN : Ce n’était pas le même nombre d’images par seconde,
donc ça décalait…
Quels ponts avez-vous trouvé entre votre univers sonore
bien identifié, plutôt hypnotique, et ce film-là ?
CN : Franchement, la musique c’est du pur Zombie Zombie.
EJ : On n’a pas fait de la musique russe du tout.
CN : Nous aimons les montées en tension et le film n’en
manque pas.
EJ : Et puis les moments calmes aussi où on se demande ce
qui va se passer. C’est un peu planant…
Approche d’un cinéma visionnaire
CN : Plusieurs émotions véhiculées par le film corres-
pondent à ce qu’on aime vivre dans notre musique. On
apprécie d’amener quelque chose très lentement. Quand il
y a la mutinerie par exemple, il prend son temps même si
le montage peut paraître saccadé par moments. Les scènes
sont quand même assez longues pour arriver à quelque
chose. Dans notre musique, on se plaît à développer le
rythme lentement pour peu à peu donner de la puissance,
et il y a ça dans le cinéma d’Eisenstein.
Les images ont-elles dicté l’instrumentarium électronique
que vous avez utilisé ?
EJ : Non, on a fait la musique avec ce qu’on avait. Peut-être
des gongs, parce qu’à un moment il tape sur une cloche.
CN : C’était à nos débuts, notre son était énergique alors.
Nous n’étions que deux, il n’y avait pas encore Doc Schon-
berg qui joue des percussions et de la trompette. Mais pour
le concert à Jersey il était là, c’était l’une des premières fois
qu’il jouait avec nous.
C’était votre premier ciné-concert ?
CN : Oui.
EJ : On n’avait pas encore fait l’hommage à John Carpenter,
c’était notre premier essai lié à l’image.
Que vous a appris cette aventure musicale sur Le Cuirassé
Potemkine, vu que c’est une direction que vous avez pas
mal suivie par la suite ?
EJ : On se demandait si on allait réussir à relever le défi.
Notre musique allait-elle coller à cet univers vieux de près
d’un siècle ? Nous ne voulions pas être invasifs, plutôt faire
en sorte que la musique laisse place à l’imaginaire. On a
réalisé qu’on y parvenait bien, ce qui nous a encouragés à
vivre d’autres expériences de ciné-concerts et à réaliser des
musiques de films par la suite.
CN : C’est une bouffée d’air de travailler l’image. On fait des
disques, des concerts, un peu toujours la même chose, et
ça fait du bien de se retrouver ainsi dans le cinéma. Notre
musique étant instrumentale, elle est plus suggestive à
l’écran – et en elle se dégage notre amour des musiques de
films. Je pense que le cinéma s’est intéressé à nous pour
ça. On a comme réaliser un rêve. Ce n’était pas gagné car
tout est bien séparé en France : d’un côté ceux qui font les
musiques de films, de l’autre ceux qui font des concerts
et des disques. C’est un peu toujours les mêmes qui font
les musiques de film, on les voit un peu trop souvent à
mon goût.
Quand vous travaillez avec des artistes contemporains il y
a collaboration mais quand vous travaillez sur des artistes
morts depuis des décennies avez-vous le sentiment d’être
en discussion avec eux ?
CN : Avec leur œuvre, leur travail, oui. Avec Eisenstein, le
feeling est passé, son côté très expressionniste…
227
 POTEMKINE et le cinéma halluciné Approche d’un cinéma visionnaire

EJ : Les images ne laissent pas indifférents quand on les
reçoit. Ces ambiances si fortes, ça aide beaucoup, ça ne fait
que porter la musique.
Souvent le rapport qu’on a aux œuvres cinématographiques,
c’est par la vidéo qu’il s’opère, et la version DVD peut deve-
nir une version officielle d’un film parce que c’est la seule
accessible. Que ressentez-vous à l’idée d’en faire partie ?
CN : C’est un honneur. Je trouve ça stimulant de pouvoir
—— ■ ——
THE HOUSE THAT JACK BUILT (2018) de Lars von Trier
Date de sortie DVD/Blu-ray : 5 mars 2019.
Avec Matt Dillon, Bruno Ganz, Uma Thurman, Riley Keough, Siobhan Fallon Hogan (2 h 32).
Genre : comédie noire.
Nationalité : danoise, française, allemande, suédoise.
Projet que Potemkine a suivi dès sa phase d’écriture,
The House That Jack Built est indissociable du précé-
dent film de Lars von Trier, Nymphomaniac, par leur
structure (le protagoniste se confesse à une personne
qui livre son interprétation des propos) et par leur
esthétique du collage et de l’incongru qu’on pourrait
choisir la bande-son du film, d’en mesurer l’impact sur la
réception du film. Notre musique on la connaît mais je
suis très curieux de voir comment fonctionnent celles des
autres.
Avez-vous fait d’autres collaborations avec Potemkine ?
EJ : On a fait un DJ set au Silencio pour la sortie du coffret
Kenneth Anger. On a passé des morceaux en lien avec les
ambiances du cinéaste.
désigner comme post-mondo21 – d’ailleurs, comme
dans le genre des Mondo Movies, la cruauté animale
ne nous est pas épargnée. Found footage, peintures
de maîtres animées, archives télévisuelles, animation,
home movies, recherches d’images sur Internet, tout
se mêle au récit de fiction pour créer une nouvelle
forme de cinéma incroyablement moderne. Cette
œuvre est aussi l’occasion pour le réalisateur de regar-
der en arrière, sur quatre décennies de bons et loyaux
services, et de se questionner sur la création artistique
à travers son personnage principal, Jack alias Monsieur
Sophistication (Matt Dillon). Centré autour de cinq
incidents choisis subjectivement dans le parcours de
vie d’un tueur en série que ce dernier relate à un être
invisible, Verge – on ne le rencontrera que dans la
dernière partie du film –, The House That Jack Built
intègre au fur et à mesure que la fiction se déroule de
plus en plus d’images récupérées et s’écarte du récit
autobiographique. Sont abordées la fermentation du
raisin, l’architecture gothique, l’esthétique des ruines,
les expériences nazies, les figures de Goethe, Blake
ou de certains dictateurs, nourrissant une réflexion
sur le Mal dans l’art et la question des limites et de
l’achèvement d’une œuvre. Mais Lars von Trier est
loin de se prendre au sérieux. Tout comme il parsème
son film de séquences de Glenn Gould au piano ou du
titre « Fame » de David Bowie pour créer des déca-
lages, il se plaît à être ironique et cumule les clins d’œil
adressés aux familiers de son travail. Non seulement il
se permet de recycler des séquences de ses propres
œuvres mais il répond aussi à ses détracteurs qui l’ac-
cusent de misogynie, de sadisme ou d’un certain goût
pour le IIIe Reich. Il leur donne ici ce qu’ils attendent
mais en forçant tellement le trait que cela prête à rire,
et The House That Jack Built, malgré deux ou trois
passages bien gore, est bel et bien une comédie. Le
cinéaste cherche moins à susciter la peur et l’épou-
vante chez le spectateur qu’à le faire grincer des dents
en insérant de la distanciation, du ludique et une dis-
sonance de tons qui font que même les scènes les plus
horrifiques (la partie de chasse en famille, l’ablation de
sein…) sont toujours vues avec dérision.
Faisant de son protagoniste et alter ego un tueur
psychopathe, von Trier en rajoute encore une couche
dans la provocation en faisant des parallèles entre
meurtres et œuvres d’art. Et si Jack ne finit jamais
les plans de cette bâtisse qu’il cherche à construire, il
parachève néanmoins sa plus grande réussite installée
dans l’immense chambre froide d’une ancienne pizze-
ria : une maison faite à partir de cadavres taxidermisés
qui fait se rencontrer les installations d’Edward Kien-
holz et les sculptures des frères Chapman revisitées
par le regard de Leatherface. C’est alors que le visage
de Verge (Bruno Ganz) se révèle, guide et théoricien
inspiré du Virgile de la Divine Comédie de Dante qui,
dans l’épilogue nommé « Katabasis », accompagne
notre tueur dans les profondeurs de l’Enfer citant
sublimement les peintures de John Martin et d’Eugène
Delacroix ou les gravures de Gustave Doré. Cette dam-
nation de l’artiste, c’est bien celle aussi de Lars von
Trier, prisonnier de sa propre réputation. Adolescent
attardé, punk vieillissant ou bourgeois incompris, les
critiques à son encontre sont toujours acerbes. Pour-
tant, cet aspect testamentaire est gommé par une
inventivité formelle réjouissante et par une confron-
tation d’esthétiques qui pourrait bien être l’avenir du
cinéma.
Plus encore que Melancholia, The House That Jack
Built est l’œuvre la plus romantique de Lars von Trier
à ce jour, piochant allègrement dans ce xixe siècle
qu’il affectionne tant. La reproduction de La Barque
de Dante (1822) est bluffante et souligne ce mélange
de grandiose et de trivial qui est la marque de fabrique
du cinéaste dans ses dernières productions. Si la nar-
ration alambiquée témoigne d’une certaine ambition,
elle passe aussi par des analyses de bas étage et des
purs moments de désaccord (le tube « Hit the Road
Jack » après la chute dans les flammes de l’enfer !). On
se prend à aimer de plus en plus ce film mutant, mêlant
puérilité pure et malaise macabre, et à avoir envie de le
revoir, juste pour sa liberté et son impolitesse.
Mais si le fil du film n’en fait qu’à sa tête, The House
That Jack Built obéit à un crescendo, en accumulant
les corps pour finaliser un grand projet artistique,
une symphonie. Un artiste peut-il se débarrasser des
cadavres laissés dans son sillage ? Aller de plus en plus
profondément en soi, cela implique-t-il des sacrifices
et des mises à mort ? La démesure de l’esprit créatif
a-t-elle des limites ou est-elle aussi infinie que cette
représentation des enfers ? Comme Jack, von Trier se
sent-il enfermé dans sa propre œuvre ? Pourtant, ces
murs ne semblent pas si infranchissables, tant le réali-
sateur semble avoir retrouvé l’énergie de ses débuts22
et continue à expérimenter la forme pour notre plus
grand plaisir.

21. Le genre Mondo ou « chocumentaire », initié par le film de Gualtiero Jacopetti, Franco Prosperi et Paolo Cavara, Mondo cane (1962),
se caractérisait par un tour du monde d’images exotiques, choquantes et cruelles, parfois trafiquées pour plus de photogénie, rassemblées
autour d’une voix off au ton moralisateur et d’une musique souvent grandiloquente. Ce dispositif permettait aux réalisateurs de passer du
coq à l’âne dans un esprit proche du collage, faisant des films des sortes de catalogues hétéroclites de l’absurdité de la condition humaine. 22. Lars von Trier n’avait pas mis un personnage masculin au centre de ses récits depuis bien longtemps, un obsessionnel compulsif qui plus
Pour plus de détails, voir l’ouvrage que j’ai coécrit avec Sébastien Gayraud : Reflets dans un œil mort : Mondo movies et films de cannibales est, doué d’une chance peu commune (la pluie qui lave les traces d’un cadavre traîné sur la route alors que la police est à deux doigts de le
(Bazaar & co, 2010). piéger).

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 POTEMKINE et le cinéma halluciné
THE END (2011) / THE SEA IS BEHIND (2014) d’Hicham Lasri
Date de sortie DVD : 2 avril 2019.
Avec Salah Bensalah, Hanane Zouhdi, Ismael Kanater, Nadia Niazi, Malek Akhmiss.
Genre : science-fiction, conte, satire.
Nationalité : marocaine.
Né en 1977 à Casablanca, Hicham Lasri est devenu
une véritable figure de l’underground marocain, à l’at-
titude punk assumée, et seul représentant d’une forme
de cinéma expérimental dans son pays. Romancier,
dramaturge, scénariste, réalisateur, chef opérateur,
illustrateur, ce touche-à-tout a d’abord commencé par
des études juridiques. Dès le début des années 2000, il
s’attelle à ses premiers courts métrages. Son premier
long, The End, sort en 2011 et le fait connaître un peu
mieux à l’international. Très prolifique, Lasri enchaîne
les films au rythme de presque un par an : C’est eux
les chiens… (2013), The Sea Is Behind (2014), Affame
ton chien (2016), Headbang Lullaby (2017), Jahilya
(2018)… Prenant pour cadre la ville de Casablanca, fil-
mée souvent comme un paysage post-apocalyptique,
ces longs métrages abordent autant des questions poli-
tico-sociales, soulignant les maux de la société maro-
caine, qu’ils relèvent d’une grande recherche formelle.
En choisissant de jumeler ses deux seules œuvres en
noir et blanc, Potemkine a opté pour le versant le plus
« film-trip » de son cinéma, ne craignant ni l’abstrac-
tion ni le baroque, avec des mouvements de caméra
inventifs et vertigineux parfois dignes d’un Kalatozov.
Mais l’onirisme de Lasri est loin d’être élitiste, piochant
allègrement dans la culture populaire et télévisuelle, les
comics, le manga et dans un humour mêlant satire et
absurde. Si The End est comme un conte inspiré par
le western italien et vu par un personnage enfumé au
cannabis, The Sea Is Behind serait plus une fable exis-
tentielle sur fond de science-fiction crépusculaire. Dans
ces mondes dévastés, les protagonistes errent comme
des zombies dans un environnement hostile et cruel,
qui se plaît à les humilier. Homophobie, misogynie,
racisme. Les hommes exercent sans cesse une violence
envers les autres hommes : vengeances, règlements de
230
Approche d’un cinéma visionnaire
compte, meurtres, dégradation. Le Maroc y est repré-
senté comme une sorte de dictature en proie aux
« chiens », ceux qui servent une autorité corrompue
et totalitaire, qui sont comme Daoud des « pitbulls du
système ». Que ce soit Mekhi (Salah Bensalah) et Rita
(Hanane Zouhdi) dans The End ou Tarik (Malek Akh-
miss) dans The Sea Is Behind, ils subissent le monde
sans vraiment se révolter. Ils ne sont pas tant des lâches
que des êtres passifs, innocents et déconnectés, par-
fois de leurs propres sentiments (Tarik).
Commencer une carrière de cinéaste par un film qui
répond au titre The End sonne d’emblée ironique. Situé
au mois de juillet 1999, à la fin du règne de Hassan
II, le film s’appuie, comme souvent chez Lasri, sur un
événement national à partir duquel vont s’opérer un
petit théâtre délirant et un jeu avec le spectateur qui
passe par un travail singulier sur le son et la caméra, qui
respire, virevolte, fait des vagues, s’inverse et opte pour
un mouvement permanent. Nous narrant l’histoire de
deux amants perdus au milieu d’une guerre entre un flic
aux méthodes expéditives et une fratrie de braqueurs,
The End est un premier essai d’une ambition presque
symphonique où la trajectoire des personnages s’inscrit
dans la grande histoire du Maroc. Si on pense aux mal-
frats de Scorsese ou Tarantino, Lasri y affirme aussi son
goût pour les marginaux et les freaks qui ne fera que
s’amplifier avec The Sea Is Behind. Unijambistes, vieux
édentés, zoophiles, travestis, gamin au visage d’Ele-
phant Man évoluent dans un monde gris où la mer a
des ratés et produit des pixels. Cette fois-ci, il n’y a plus
de date mentionnée. Le film ne serait qu’une uchronie
où les horloges auraient arrêté de tourner. Les émo-
tions de Tarik lui-même sont au stade du bug. Il aimerait
ressentir de la colère afin d’assassiner l’homme qui lui
a tout pris (Daoud), en tuant ses enfants, baisant sa
femme et lui confisquant sa maison. Mais Tarik, qui fait
partie de la tradition des hommes habillés en femmes
animant les cérémonies traditionnelles, ne ressent plus
rien. Il est en pause, comme le cheval Larbi qui ne veut
plus avancer et tirer la charrette sur laquelle Tarik se
produit. Souffre-douleur d’un monde de plus en plus
231
 POTEMKINE et le cinéma halluciné
intolérant, le film va raconter sa quête pour retrouver
une humanité alors qu’autour de lui, les gens semblent
avoir cédé à la folie. Le carton du début nous avait pré-
venus, nous sommes « dans un pays sans couleurs, où
l’homme est animal et l’animal n’est rien ».
Préférant faire vivre une expérience aux spectateurs
par les sensations et les trouvailles visuelles plus que
par les dialogues, Lasri égratigne le conservatisme,
la virilité stupide et le radicalisme, mais sans faire du
cinéma politique ou militant. Sa caméra nous prend par
la main, nous étourdit parfois, nous fait ressentir la cha-
leur et la crasse. On plonge ainsi dans un univers à part
entière, qui ne se laisse pas dominer par les références
ENTRETIEN AVEC HICHAM LASRI
LES 16 ET 17 SEPTEMBRE 2018.
Quels sont tes grands souvenirs de jeunesse avec le
cinéma ?
Ce sont deux choses très distinctes. D’une part, ç’a été
Le Bon, la Brute et le Truand qui passait à la télévision
marocaine, le souvenir d’un opéra baroque, étrange, sur-
chargé, coupé pour des flashes info, qui reprenait ensuite.
Je n’ai pas vu la fin du film qui a eu un grand impact sur
moi. D’autre part, le travail d’Hitchcock ; les premiers films
que j’ai vus de lui ont été déterminants. Sont venues après
toutes les séances de cinéma de quartier où je me tapais des
films, dont les bobines étaient parfois mélangées. On aimait
bien les bagarres de Jackie Chan. Il y avait même des films
érotiques, et on était dans les années 1980 au Maroc ; à l’ar-
rière des salles, on trouvait toujours des affiches, souvent
des films italiens érotiques. Tout le monde regardait sans
gêne. Ce serait le point de départ pour une grande réflexion
sociologique sur le monde arabe : pourquoi cette évolution
vers la peur du corps, la peur des instincts, des pulsions ?
La littérature sur le cinéma a été aussi fondatrice pour moi
car on n’avait pas suffisamment accès aux films. Pendant la
révolution VHS, les films disponibles étaient soit très grand
public, soit des séries Z un peu neuneu et marrantes. Puis
sont venus les films enregistrés directement sur Canal +
ou sur les chaînes françaises. Mais je n’ai pas de tendresse
particulière pour l’époque de la VHS, un pot-pourri de beau-
coup trop de choses. L’analogique est intéressant dans l’es-
thétique mais pas forcément dans la manière de recueillir
une œuvre, comme peut l’être le numérique actuellement,
le Blu-ray, le DVD, qu’on peut conserver comme des livres :
je les range ainsi, pas comme des cassettes, parce que
ce sont des documents. Avec la VHS, si le film faisait plus
de deux heures, on n’avait pas la fin, ça pouvait casser au
milieu, le son n’était pas bon. On ne se rendait pas compte à
quel point cela dénaturait l’œuvre. Mais cela ne nous empê-
chait pas d’aller dans des cafés VHS au Maroc, je ne sais plus
232
et qui n’appartient qu’à ce cinéaste hors du commun,
dont les œuvres avaient été jusque-là très difficiles à
voir en dehors des festivals. Seul C’est eux les chiens…,
son exercice dans le domaine du found footage, avait
bénéficié d’une sortie DVD aux éditions Montparnasse.
En supplément à la parution de ce diptyque, on trouve
une rencontre filmée lors d’une rétrospective que
j’avais initiée au Fifigrot en septembre 2018. Hicham
Lasri, volubile, y a révélé de nombreuses pistes pour
mieux appréhender son œuvre. Nous avons choisi de
reproduire ici quelques extraits des longues discussions
que nous avons pu avoir, afin d’apporter des éclairages
supplémentaires.
comment on les appelait ; en sortant chaque mercredi de
l’école, je passais tout l’après-midi à regarder des films de
baston dans un café. Les gens buvaient des cafés au lait,
alignés devant un écran où on passait plein de cassettes et
c’était l’occasion de découvrir de belles choses comme John
Woo au milieu de films de série Z ou des œuvres comme
Mondo Cane ! C’était très étrange… Le café était toujours
blindé de vieux moustachus, des gros qui espéraient voir
un sein ou un cul car il n’y avait pas de censure sur les VHS.
J’ai aimé aussi beaucoup de films sans les avoir vus parce
que je lisais les vieux Cahiers du cinéma et qu’il y avait des
photogrammes. Je pouvais me constituer une sorte de tra-
jectoire imaginaire de l’histoire, du style, etc. Du coup, la
littérature sur le cinéma fait autant partie de ma cinéphilie
que les films. La lecture du Hitchcock/Truffaut m’a aidé à
mieux comprendre le fonctionnement du cinéma, et à l’ai-
mer encore plus.
Ton cinéma repense la tradition, revient sur l’histoire du
Maroc avec une vraie ambition, mais tu soulignes aussi les
contradictions de ta propre culture. The Sea Is Behind en
est un bon exemple. D’où vient cette envie, ce besoin ou
cette nécessité de parler de tes origines et des choses qui
te choquent dans ton environnement ?
Dans mon travail, il y a deux tendances. Je tends d’abord
vers la vérité, je raconte des choses qui font mal, une sorte
de catharsis. Notre histoire est complètement inauthen-
tique, c’est celui qui a gagné qui réécrit toute l’histoire à
sa sauce. Du coup, elle n’a aucun sens, comme les bibles
apocryphes. Le système fonctionne de telle manière que ça
ne laisse pas beaucoup de place au scepticisme ; difficile de
remettre en question ce qu’on pense être notre vécu et le
prisme à travers lequel on regarde ce qu’on est. Une défor-
mation s’opère, en lien avec l’histoire, son incompréhension
ou son flou voulu, suggéré ou maladroitement installé par
l’aveuglement des autorités, du pouvoir.
Puis je tends vers le méta-cinéma. Je suis un enfant de
l’image. J’ai vécu à travers des films pendant une longue par-
tie de mon existence. Pour moi, le cinéma était mon écran
face à la vie. Un écran dans lequel on regarde mais aussi un
écran qui protège contre une réalité qui ne m’intéressait
pas plus que ça, en tant que gamin rêveur, utopiste, fan de
comics, de littérature et d’un certain nombre de choses qui
font de moi un geek. Ce qui m’intéressait c’était vraiment le
cinéma en tant que langue. Je suis aussi romancier, j’ai écrit
de la poésie, des nouvelles et du théâtre. Pour moi, ce sont
des choses importantes. Et le cinéma m’a aidé à conjuguer
ces pratiques littéraires et artistiques.
Je m’interroge sur la manière de prendre à contre-
pied la société, de la contredire, de faire œuvre de punk.
Nous sommes dans des sociétés un peu molles, sans vrais
conflits ; on s’arrange toujours pour satisfaire tout le monde.
Du coup, on perd l’essence des choses parce qu’on a envie
que tout le monde soit d’accord. Il en va ainsi avec la reli-
gion : il faut être au centre, il faut fédérer le maximum de
personnes, et pour cela il s’agit d’éviter tout ce qui ques-
tionne, tout ce qui est dialectique, tout ce qui fait réfléchir.
Les gens se contentent d’accepter la parole d’un aîné, d’un
imam, d’un président, d’un ministre ou d’un scientifique,
et sont empêchés de réfléchir par eux-mêmes. Je parle du
monde arabe et pas que du Maroc. Ce qui n’a pas été fait
par les écrivains, par les journalistes, par les sociologues
peut être pris en charge par le cinéma, même si ce n’est pas
vraiment son rôle. Sa fonction est plutôt de faire voyager,
de proposer une singularité du regard, d’explorer, mais je
trouve intéressant de relever ce challenge, d’avoir ce cou-
rage-là. Le cinéma est un mass media à sa manière : tout
le monde a des yeux, des oreilles, donc tout le monde peut
regarder un film. Certes, des gens ne veulent pas se cas-
ser la tête à regarder des films qui demandent un effort, ils
veulent juste consommer de l’image, mais il est important
pour moi d’être dans la vérité et se faire violence pour cela,
pour évoluer. Je ne suis pas un activiste mais je crois en la
vérité. Si je commence à mettre de la tricherie dans l’illusion
cinématographique, c’est fini ; il faut instiller de la vérité
dans l’illusion cinématographique pour que ce soit plus fort.
Quand j’ai levé la tête de mes livres, de mes comics, de
la musique que j’écoutais, j’ai découvert que je vivais dans
un pays hors du commun. Son histoire est particulière,
chaotique, étrange, féerique, romanesque, et en même
temps c’est une histoire qui est complètement détournée,
subtilisée presque. Comment travailler avec ça ? Comment
comprendre son entourage proche ? J’ai commencé à écrire
parce que j’ai voulu ouvrir les yeux et regarder le monde
autour de moi. Et ce que j’ai vu était suffisamment poétique
et interpellant pour que je le raconte dans mes films sans
me cantonner à la misère. J’ai envie de raconter la poésie
de la violence, l’électricité que je trouve très belle dans ma
ville de Casablanca. Je suis un enfant de Casablanca, je n’ai
pas réussi à quitter cette ville, donc comment raconter ça ?
J’ai eu beaucoup de problèmes au début de ma carrière car
mes premiers films étaient des sortes d’uchronies, des films
Approche d’un cinéma visionnaire
pas forcément liés à une réalité, pas des films sociaux – ce
que j’appelle des films de gentil Arabe : on fait des films
sur des femmes battues, sur des types qui veulent partir à
l’étranger pour trouver un job… Je les trouve pleurnichards,
jamais dans la célébration. La célébration, c’est aussi quand
on n’est nulle part, quand on n’est personne, un peu le prin-
cipe de l’antihéros.
Je suis un grand fan du cinéma des années 1970, de Sid-
ney Lumet, de Serpico. Comment inventer l’histoire d’un
personnage qui peut être un antihéros dans un contexte de
violence tout en faisant de lui une pure figure de cinéma ?
Le propre du cinéma c’est l’iconisation. Comment transfor-
mer un loser, un clochard en un personnage génial ? C’est
comme dans le film Invasion Los Angeles de John Carpen-
ter : le clochard est un personnage héroïque ! Même joué
par un catcheur, il est génial parce qu’il raconte des choses
fortes, parce qu’il est en marge de la société. Ce n’est pas
forcément un choix mais le fait d’être en marge de la société
lui permet de la voir à travers l’artefact des lunettes, à tra-
vers cette idée magnifique qu’on est dominé par des extra-
terrestres et que les messages subliminaux sont un peu par-
tout : ils pénètrent notre inconscient, nous conditionnent.
J’avais envie de travailler sur ces thématiques-là pour dire
des choses simples et ne pas avoir peur d’en subir les consé-
quences. Parce que les vérités finissent toujours par gêner
ceux qui sont dans la posture, ceux qui sont dans l’histoire
apocryphe si utile pour leurs affaires.
Le rôle du cinéma n’a jamais été de régler les problèmes
de la société, mais d’agir en parallèle, de refléter les images,
les sons, les radiations de la réalité. Cela permet aux gens
outillés pour les recevoir de les comprendre, de synthétiser,
d’analyser et d’en faire quelque chose d’intéressant pour
questionner la société. Je suis un grand fan de Jean Baudril-
lard et de sa manière de regarder la société de biais : elle
permet de voir les coutures, où est-ce que ça fuit, où est-ce
que ça a craqué, où est-ce qu’on a mis juste du chatterton
ou du scotch pour donner l’impression que tout va bien.
Mon travail, c’est de réfléchir là-dessus, sans forcément être
dans l’engagement. Je suis juste un être humain, un citoyen
du monde, qui vit dans une partie du Maroc, Casablanca,
traversé par son énergie, ses joies, ses peines, ses misères,
ses malheurs, les gens que je croise et qui viennent me par-
ler de leurs histoires… Cela permet un dialogue qui est tou-
jours sain parce qu’à partir du moment où on questionne et
on écoute, on peut communiquer. Le film favorise la com-
munication, même si mon œuvre reste assez singulière par
sa manière de présenter les choses, par sa violence. Mais
son côté baroque fait partie du Maroc que je connais : des
tatouages, des cailloux, un ciel avec une couleur particu-
lière, des murs délabrés… Comment raconter cela en étant
aussi dans l’aspect plastique et dans l’évocation d’un passé ?
Enfant, j’ai traversé des paysages que je retrouve désormais
complètement transformés. Comment travailler aussi à du
cinéma qui puisse être dans la provocation ? La provocation
233
 POTEMKINE et le cinéma halluciné
n’est pas vraiment bien vue chez nous car elle suppose une
forme de blocage. On n’a pas de musique punk, on n’est
pas réceptifs à ce genre d’approches un peu agressives. Il
faut que les choses soient plus arrondies, plus gentilles, plus
conciliantes. On a été des tribus jusqu’au début du siècle,
du coup on a tendance à se retrouver sur un territoire plus
neutre, au milieu. C’est le principe de la prière, l’une des
phrases majeures des imams étant : « Rassemblez-vous,
compactez-vous », quelque chose comme ça. J’aime bien
l’idée d’être un outsider, un outlaw en décalage par rapport
à la société.
Tes œuvres sont comme des hallucinations, avec une
dimension de film-cauchemar, de film-trip. On en oublierait
les éléments narratifs pour se laisser porter par les images.
Comment réinventer l’étrangeté dans le cinéma et par le
cinéma ?
Depuis toujours, le cinéma ne m’intéresse pas vraiment
pour ses facultés narratives, on ne peut plus se contenter de
juste raconter une histoire correctement. Cela appartient
au passé, cette dimension littéraire ou théâtrale du cinéma
des débuts pour accrocher le spectateur, pour inventer ce
lien avec un spectateur qui va s’identifier, succomber à des
émotions comme l’empathie. Il est important d’être aussi
dans une dimension sensorielle, le reste du corps doit aussi
vibrer. On doit éprouver : ça fait chaud, ça fait froid, on
transpire un peu, on est dégoûté, on est ennuyé aussi… Il ne
faut pas avoir peur de s’ouvrir à toutes les émotions de la
vie, le temps qui s’étire, le temps qui s’arrête.
La plupart de mes films ne parlent que de temps, quand
les horloges commencent à s’arrêter, à se casser, à accélérer
ou à ralentir. Comment filmer le temps au cinéma dans une
région où il ne signifie pas grand-chose et n’a pas de valeur ?
Les gens peuvent venir deux heures en retard, ce que tu
peux faire aujourd’hui tu peux le faire aussi demain. C’est
intéressant de s’attaquer à cette atemporalité cinématogra-
phique. Actuellement, on ne vit que des temporalités super
accélérées pour ne pas ennuyer le spectateur ; du coup,
on n’est dans rien, on n’est plus dans l’expérience, on est
juste dans le cirque, on voit passer des images très bien
faites avec des effets spéciaux qui coûtent des millions de
dollars mais, quand on sort de là, on ne se rappelle rien
du tout. On a été traversé par des images, des couleurs,
des flashes, mais ça reste flou. Les plans sont de plus en
plus courts, à la MTV. Comment alors rester sensible à une
œuvre comme Zabriskie Point d’Antonioni ? Un film impose
sa vitesse à sa réception. S’il y a des moments où les choses
semblent stagner, cela fait partie de l’expérience filmique.
J’adore les films de Kurosawa pour ses longues plages
contemplatives : quelque chose d’élégiaque d’une grande
intensité s’installe et c’est assumé. J’aime aussi ça dans
Paris, Texas ou Soy Cuba, des films où le temps est arrê-
té d’une certaine manière par la magie de la caméra sans
que ce soit un ralenti. On rentre dans une dimension quasi
234
philosophique. Comment fonctionne le temps ? Comment
fonctionne-t-on ? Comment fonctionne le regard ? Comment
inventer des images singulières à une époque où tout le
monde a une caméra ? Le téléphone est devenu une caméra.
Comment peut-on être réalisateur ? Comment peut-on créer
des images ?
Le monde peut proposer des choses malsaines qui sont
très belles. Je suis un très grand fan du poème « Une cha-
rogne » de Baudelaire, qui incarne parfaitement ce qu’on
peut faire de beau avec ce qu’il y a de moche, et inverse-
ment. C’est le regard posé sur la chose qui lui donne sa
valeur. C’est comme en peinture : la manière de dessiner
de Van Gogh fait que ce qu’il a dessiné est puissant. Tout
ne vient pas du paysage. Comment proposer une singula-
rité ? Comment proposer des images mentales, qui peuvent
être dérangeantes, pas forcément décryptables facilement,
mais qui deviennent une expérience de cinéma ? Plusieurs
grands cinéastes que j’admire, comme Lynch ou Anto-
nioni, sont des inventeurs de formes. Il suffit parfois d’un
plan pour changer la perception d’un objet qu’on connaît
pourtant bien. Comme dans Eraserhead. Comment racon-
ter avec le son les émotions, les sensations et suggérer le
malaise ? Sans forcément comprendre comment cela est
rendu possible, on est immergé. On sait qu’on traverse une
expérience, intense voire extrême, et qu’on va à y penser
pendant très longtemps. L’expérience traumatique, ça ne se
comprend pas, ça se digère, on s’en débarrasse ou ça reste
avec soi jusqu’au bout. C’est comme une blessure de foot,
soit on guérit, soit on la traîne pendant le reste de sa vie. Il
faut ne pas avoir peur de ça à une époque où tout le monde
appelle à la McDonaldisation, à l’uniformisation.
J’ai de très belles expériences avec mon premier et mon
deuxième longs métrages, The End et C’est eux les chiens…
Avec The End, tourné en 2011 et sorti en 2012, on était en
projection 35 mm, et le premier plan est à l’envers. Dans
chaque pays où le film est passé, il y avait toujours quelqu’un
pour sortir de la salle et dire : « Oh mon Dieu, on a mis
upside down les bobines ! » Je trouve ça génial de bousculer
les habitudes du spectateur, de perturber les règles fonda-
trices de la réception d’un film. Je crois que c’est Ben-Hur
qui commence avec dix minutes de musique symphonique,
ça saoule les gens avant de vraiment rentrer dans le film. Je
me souviens de la projection d’une copie restaurée au Max
Linder où tout le monde a poussé un soupir de soulagement
quand la musique s’est arrêtée pour que le film commence.
Tout ça pour dire qu’il faut questionner le regard, être
méfiant par rapport à la réalité et partir de la perception.
Comment incarner ce que l’on voit, comment le transmettre
au spectateur ? Mon deuxième film commence avec un pro-
blème de son, une distorsion. J’ai toujours adoré rester les
cinq premières minutes pour voir la tête des gens. Le pro-
blème vient-il du film, de la salle ? Les gens se crispent, leur
position de spectateurs est malmenée. Un contrat est passé,
qu’ils acceptent volontiers ou pas, mais le malaise est là. On
parle toujours d’un spectateur qui choisit un film mais je
pense que le film a aussi le droit de choisir ses spectateurs.
Je fais tout pour ne pas suivre le dicton qui dit qu’il faut
faire des films pour tout le monde. Je ne comprends pas
qu’on puisse réfléchir comme ça ; un tri doit s’opérer. Cha-
cun est libre d’investir son temps comme il veut. Je trouve
ça moche quand on me dit : « Fais une comédie, ça va être
plaisant, ça va fédérer les gens, ça va marcher. » Ce n’est
pas comme ça que je vois le cinéma. Quand je ferme les
yeux, je vois un cinéma où chaque personne qui regarde un
film le regarde vraiment. Le nombre de ces personnes peut
être multiplié par cent, par mille, peu importe. Du moment
que le film est fait, il est là : il est éternel en quelque sorte,
il va être découvert, redécouvert.
Tes personnages sont un peu des archétypes, des symboles,
ils représentent des émotions, la pureté face à la brutalité
par exemple. Comment penses-tu les personnages à l’écri-
ture du scénario ?
Dans mon écriture, le contexte précède, avec les person-
nages qui font à la fois partie du décor et qui subissent
un destin. Mes personnages sont des marginaux, des lais-
sés-pour-compte, des gens qui subissent la société. On a
l’impression qu’ils sont toujours traînés. Cela revient à mon
amour des années 1970, les antihéros qui me fascinent et
qui m’inspirent. Subissant la violence de la société, comment
vont-ils essayer de s’en sortir ? Comment parviennent-ils à
garder leur âme ? Ils n’ont pas forcément envie de se battre,
mais ils veulent survivre. Et parfois pour survivre, il ne faut
pas se battre mais se coucher. Comment travailler sur des
personnages qui sont un peu des pantins, un peu passifs
car ils sont entraînés par un torrent ? J’imagine toujours la
société comme une sorte de fleuve, de crue qui emporte
les personnages, pareils à des brindilles, qui vont heurter
des murs, des troncs d’arbre, qui vont être noyés, etc. Je
trouve ça intéressant parce que cette mise en danger rend
leurs parcours imprévisibles. Les personnages ne contrôlant
pas leur destin, le spectateur est aussi perturbé, il n’a pas
de coup d’avance. Trop souvent dans les films, on perçoit
les schémas de scénario, la rédemption, la vengeance… Je
veux désactiver ces fonctions-là pour raconter l’entropie,
la manière dont les gens se laissent porter par les événe-
ments jusqu’au rivage de la mort. Ils ne réagissent pas, se
laissent mourir. Ils n’investissent rien de leur âme, de leur
cœur, de leurs émotions pour sortir de cette situation. Mes
personnages sont majoritairement un peu des zombies ou
des androïdes. Les androïdes ressemblent aux zombies pour
Philip K. Dick, des individus dominés par le contexte, domi-
nés par ceux qui sont autour d’eux, dominés par un parent,
par un flic, par un pouvoir et qui se laissent faire parce que
c’est plus facile.
Voilà en somme une critique de la religion : il est plus
facile d’adhérer que de commencer à questionner. Je pose
souvent des questions sur la religion et son alternative aux
Approche d’un cinéma visionnaire
personnes que je rencontre, mais ça les effraie d’engager
pareille réflexion. Rapidement l’apostasie est évoquée, sur-
tout dans le monde arabe actuel où ça se crispe du point
de vue religieux. Les gens ont envie d’appartenir à quelque
chose de grand, mais j’ai toujours l’impression qu’ils se
mettent dans la plus petite chambre qu’offre ce grand. Ils
s’enferment dans des convictions, des valeurs erronées et
une violence qui nous effraie encore plus que l’Occident,
la violence des islamismes. C’est vraiment effrayant pour
nous car cela remet en question notre mode de vie. Il y a
les gens que cela arrange de ne pas réfléchir et ceux qui ont
peur et qui évitent toute forme de contradiction. Il en reste
très peu, au milieu, pour mener la bagarre. Cette résistance
irrigue un peu mon travail, sur un mode un peu sardonique
car il faut toujours s’amuser des tyrans. Comment dire cela
de l’intérieur et pas depuis l’Occident ? Comment interro-
ger la foi, la mystique, quelle que soit la religion ? Comment
questionner la perception, la justification de la violence ?
Dans cette perspective, je crée des personnages qui sont
dans la société sans y adhérer ; ils ne sont pas au centre
mais à la marge. Cela m’évite d’être dans des personnages
clichés et me permet d’avoir un regard un peu plus distan-
cié, froid, sceptique ou cynique selon le film. En examinant
la société à travers eux, on perçoit mieux la bêtise, l’ab-
surdité, l’hypocrisie, tout ce qui gangrène le monde arabe
depuis vingt ans.
Tu a dit qu’avant tu pensais le cinéma comme une architec-
ture et qu’aujourd’hui le cinéma c’est de la musique.
Je n’ai pas fait d’école de cinéma parce qu’il n’y avait pas
d’école de cinéma au Maroc. Mon parcours, méthodique et
pragmatique, a toujours été celui d’un écrivain, d’un scéna-
riste plutôt que d’un assistant. En tant que scénariste, on
réfléchit toujours au cinéma en termes d’architecture : la
question de la charpente est très importante pour struc-
turer une histoire comme pour structurer un montage ou
un tournage. On doit faire de la plomberie… À partir du
moment où on se détache un peu de la narrativité, on se
retrouve à vouloir plus être dans l’émotionnel, dans l’affec-
tif, quelque chose de plus profond et de plus diffus, de plus
complexe à synthétiser pour un spectateur qui n’a pas envie
de prendre le temps, mais qui est plus impactant, parce que
ça ménage une forme d’empathie augmentée, des souvenirs
plus personnels parce qu’on n’est pas soumis aux arché-
types d’une histoire. On a tous traversé des drames, des
malheurs, des ruptures, mais on n’a pas forcément besoin
de ne recourir qu’aux histoires convenues, on peut le racon-
ter différemment. C’est pourquoi, à mes yeux, le travail du
cinéma s’apparente de plus en plus à une mélodie, pas for-
cément audible mais là, traversant le film par la force du
montage. On en revient à l’essentiel : Eisenstein et ce qui
a permis au cinéma d’être autre chose que des images qui
bougent. L’importance de la valeur du plan, d’un mouvement
de caméra, tout cela rappelle la musique. C’est la grâce du
235
 POTEMKINE et le cinéma halluciné
cinéma qui dépasse les images. On ne parle pas simplement
de faire un beau plan mais de favoriser l’impact sensoriel.
Quand je commence à monter, j’oublie presque l’histoire de
base pour me laisser entraîner par les images, par les comé-
diens, vers où je les ai poussés, par toutes les trouvailles qui
ont surgi sur le plateau, comme des miracles. Le film qui en
résulte ne correspond pas forcément au script, mais il en
conserve l’essence. Je trouve ça beaucoup plus beau parce
que ça nous libère de la dictature du scénario. Le cinéma
d’Hitchcock poussé à son extrême est devenu le cinéma
américain hyper-rythmé, efficace. Mais l’abondance de cut
dans les films nuit à leur impact : notre cerveau n’a plus le
temps d’absorber et il lâche l’affaire.
The End comme titre d’un premier film, c’est singulier.
Pourquoi avoir choisi de le situer en 1999 à la fin du règne
de Hassan II et à une époque propice aux théories sur la
fin du monde ?
Au Maroc, passées les émeutes du pain en 1981 à Casablan-
ca, on a traversé un tunnel de terreur parce que la brutalité
policière pouvait s’abattre sur n’importe qui. Les gens qui
ont manifesté en 1981 ont été raflés, beaucoup ont disparu,
des centaines de milliers de personnes ont souffert. C’est
un peu les événements que je raconte en filigrane dans mon
deuxième long métrage, C’est eux les chiens… On vivait
dans une sorte de léthargie, cela me rappelle Substance
Mort de Philip K. Dick. On ne sait pas qui est vivant et qui
ne l’est pas. Le cerveau n’arrive pas à imprimer la différence
entre la réalité et le fantasme, le suggestif et la paranoïa. Je
voulais une atmosphère qui soit un peu paranoïaque mais
avec un côté patchwork, dont l’hétéroclite implique le motif
de recyclage. Chaque personnage recycle une idée de l’his-
toire. Je trouvais intéressant d’offrir ces Maroc multiples et
de travailler sur une question très simple : que devient-on
quand on n’a plus de père direct ? Et quand le père suprême,
le Darth Vador de l’histoire, disparaît ?
Il y a aussi mon côté mauvais garçon. Je trouvais ironique
pour conjurer le sort de commencer par la fin. C’est comme
Irréversible. Cela m’a permis d’être conscient de mes
limites. Quand on se lance dans un premier film, on ne sait
pas où on va, on ne sait pas qui on est, on a toujours la pré-
tention d’être à la hauteur, d’avoir les qualités pour être un
cinéaste qu’on a envie de suivre. Une voix intérieure nous
le rappelle, on a envie de faire la différence. Le problème de
ce film a été que j’ai dû changer de producteur car il vou-
lait me pousser vers un cinéma plus mainstream. Ce n’est
pas que j’étais contre, mais je suis incapable, même main-
tenant, d’aller vers un cinéma grand public. Mes démons
intérieurs me tirent toujours vers un truc un peu dark. Les
démons commencent à se fatiguer, il ne reste que les bons,
les plus tenaces, mais il faut garder à l’esprit l’endroit d’où
on vient.
Cette période de The End correspond aussi plus ou
moins à la fin de ton adolescence. Y a-t-il une dimension
236
autobiographique, comme dire adieu à ce pan de ton
histoire ?
Depuis toujours je travaille suivant une sorte de double
courant. Je peux partir très loin dans l’imagination, dans le
délire, mais j’ai besoin de m’accrocher à quelque chose qui
soit hyper concret. Je trouve ainsi intéressant d’investir les
souvenirs de mon enfance. Chacun de mes films utilise des
fragments de choses que j’ai vécues. Mais je ne suis pas un
documentariste, pas du genre à interviewer les gens pour
avoir des idées. Je m’assieds et j’écris. Mon travail consiste
à être seul pour écrire, faire des dessins et articuler ces
idées. Je ne suis pas un historien ni un activiste politique.
Mais pour rêver il faut dormir, ou il faut être un peu hébété ;
on a besoin d’être assis ou debout, d’avoir des yeux et une
tête, il faut être concret pour pouvoir engendrer du rêve.
Pour moi, il est nécessaire de partir de quelques points
d’accroche dans la réalité qui permettent au ballon d’aller
très loin. Il ne s’agit pas d’être juste dans un trip. Même si
mes films sont un peu perchés, ils procèdent d’événements
réels. Quand je présente mes films un peu partout dans le
monde, les gens font des recherches : qu’est-ce que c’est le
Maroc, qu’est-ce qui s’est passé, c’est quoi les émeutes du
pain, le printemps arabe, etc. Cela permet de géolocaliser
une société. Je peux être dans l’imaginaire autant que je
voudrais, mais j’ai besoin de partir de quelque chose que je
connais, que j’ai traversé, pour que mes émotions passent
dans le film.
Quel est l’impact de la bande dessinée sur ton cinéma ?
Je me suis formé d’abord par le dessin. J’ai eu beaucoup
de chance car j’ai grandi avec des parents qui savent lire et
écrire, ce qui n’était pas donné à tout le monde. J’avais donc
toujours des livres, des BD, des Strange, des versions fran-
çaises de Marvel. Ma mère me racontait que, vers six ans,
j’étais toujours en train de déchirer des pages, de faire des
cochonneries avec les livres. Pour moi, le regard, le cadre,
la délimitation d’une image sont déterminants parce qu’ils
impliquent des choix en termes de mouvement, de sens,
d’ellipse. Ce qu’on ne montre pas est toujours beaucoup plus
complexe que ce qu’on montre. Depuis trois ans, je fais des
bandes dessinées, j’ai pris du temps pour en réaliser quatre.
Ce n’est pas de la BD avec des cases et des personnes qui
se parlent entre elles, cela ressemble plus à mon travail de
cinéaste : le médium y est envisagé comme une réflexion
sur les images, les cadres. Est-ce qu’un personnage a une sil-
houette, une ombre ? Quelle matière utiliser ? Quelle valeur ?
Je ne travaille jamais avec une règle, je dessine toujours à la
main, il n’y a jamais de choses qui sont nettes, droites, etc.
Pour moi, chaque film comble un besoin esthétique, même
si je n’aime pas ce terme. Chaque film doit posséder une
forme qui contient le sens de l’histoire.
Dans tes films, chaque plan équivaut à une idée, un peu
comme chez Gaspar Noé ou dans les premières réalisations
de Lars von Trier.
Approche d’un cinéma visionnaire
Sans ça, je n’ai pas l’impression de faire bien mon travail ; des comédiens, la toile de fond, le choix des couleurs, des
je n’ai pas la sensation de m’éclater si je ne pousse pas mes angles de prise de vue.
moyens d’expression à leur maximum, quitte à déstabiliser.
Je jette beaucoup de rushes – pour chacun de mes films, il Et qui sont ces « chiens » liés à une autorité et à une crimi-
y a au moins 3 h 30 de prises. Parfois, certains rushes que nalité dans tes films ?
j’ai tournés pour un film se retrouvent dans un autre. Des J’avais une phobie des chiens avant. J’avais tellement peur
séquences pour The Sea Is Behind sont ainsi passées dans que je ne pouvais pas passer à côté d’un chihuahua. Il m’a
le film d’après ; même des rushes tournés pour Affame ton fallu voyager dans des pays où les chiens ne sont pas forcé-
chien se sont retrouvés dans Jahilya. Je trouve intéressant ment des chiens. Par exemple, en France un pitbull n’est pas
que ces idées survivent pour raconter autre chose. Comme forcément un chien qui fait peur parce qu’il est tenu, dres-
pour le travail de scénariste : soit on écrit, on est content, sé. Le chien est un animal très proche de l’homme (la fidé-
et à la fin quand on a cent vingt pages on arrête et on se lité, etc.) mais pas si proche que ça puisqu’on peut deman-
dit qu’on a un film ; soit on arrive à cent vingt pages et on der à un chien d’attaquer un être humain et il s’exécutera.
revient en arrière en se demandant comment améliorer C’est fascinant. On a toujours célébré le chien mais dans
chaque séquence, chaque ligne de dialogue, chaque plan le monde arabe musulman, le chien n’est pas une bonne
avec des idées qui vont dans le sens de l’histoire. J’aime chose : il ne faut pas vivre avec un chien parce qu’il est trop
beaucoup le travail de Lars von Trier et de Gaspar Noé ; ce sale. Pour moi c’est une métaphore des gens de pouvoir. Il
sont des aînés, ils m’inspirent. Fight Club, dans la suren- y a la fonction qu’ils exercent, et la corruption commence à
chère qu’il déploie, est aussi un film qui compte pour moi. s’installer et pervertit l’exercice de leur pouvoir. C’est le côté
Je ne sais pas s’il a peu ou beaucoup vieilli mais il a été Bad Lieutenant. Pour moi, l’essentiel est de savoir à quel
une claque comme Orange mécanique et tout le travail de point on devient enragé, à quel point on peut se retourner
Kubrick sur le son, l’image, la caméra, le positionnement contre ses pères, contre sa mission de départ.
—— ■ ——
UTOYA, 22 JUILLET (2018) d’Erik Poppe
Date de sortie DVD : 7 mai 2019.
Avec Andrea Berntzen, Aleksander Holmen, Elli
Rihannon Müller Osbourne (1 h 33).
Genre : drame, survival, biopic.
Nationalité : Norvégienne.
Découvert à la Berlinale de 2018, ce film tour de force,
retraçant le massacre de jeunes du parti travailliste sur
l’île d’Utoya le 22 juillet 2011, a immédiatement séduit
l’équipe de Potemkine qui a décidé de le sortir sur les
écrans français le 12 décembre 2018. Revenant sur les
crimes du terroriste d’extrême droite Anders Behring
Breivik, le long métrage prend le parti de se placer du
côté des victimes et de faire ressentir au travers d’un
unique plan séquence de soixante-douze minutes la
terrible angoisse à laquelle elles ont été confrontées
pour survivre. S’appuyant sur plus d’une quarantaine de
témoignages de ceux qui ont pu réchapper à la tuerie,
Erik Poppe a choisi le prisme de la fiction et s’est servi
de ces propos recueillis pour construire le personnage
de Kaja, que la caméra va suivre au plus près. Ayant fait
des films bien moins radicaux par le passé, le réalisa-
teur a désiré donner la parole à ceux que l’on n’entend
pas et n’a surtout pas voulu glorifier le meurtrier – ce
qui est souvent le cas au cinéma. Il fait donc le choix
d’évacuer le spectaculaire, afin d’agir sur la perception
237
 POTEMKINE et le cinéma halluciné
du spectateur, avec un travail sonore très précis, où
chaque coup de feu est perçu comme s’il nous était
adressé. En effet, nous ne quittons jamais Kaja. De
ce fait, certains ont évoqué le film Elephant sur la
fusillade du lycée Columbine en 1999, à la différence
que Gus Van Sant utilisait plusieurs points de vue et
alternait les plans séquences. L’approche de Poppe est
beaucoup plus claustrophobe.
Par son décor (la forêt) et son sujet même (des
adolescents abattus de sang-froid), le film évoque
peut-être malgré lui les genres du slasher et du sur-
vival, suscitant des réactions vives et contrastées – le
langage de la fiction en appelle toujours à de nom-
breux clichés. Comment parler d’événements réels et
récents au travers du médium cinématographique ?
Pour certains, il est encore trop tôt, le trauma étant
trop frais. Pour d’autres, il est au contraire important
de raviver la mémoire, le cinéma permettant d’oublier
moins vite ces événements à une époque où, chaque
minute, une tragédie en chasse une autre. Les actes
terroristes ont profondément marqué les années
2010, qu’ils soient d’extrême droite ou islamistes (il
y est fait référence au début du film), et le besoin
de comprendre l’insensé et l’impensable est juste
humain – « vous ne comprendrez pas » prononce Kaja
au début en s’adressant à ses parents au téléphone.
Pour Poppe, seule une approche viscérale et coup de
poing était envisageable afin de rendre compte du sen-
timent de terreur extrême qu’ont vécu les victimes, où
la menace est réelle et où chaque geste peut être mor-
tel. Partant, Utoya, 22 juillet est plus un film sur la peur
qu’un film d’épouvante. L’idée de tout capter en une
seule prise enlève aussi le risque du découpage, où un
élément serait mis en avant au détriment d’un autre.
Le spectateur se retrouve alors en position d’impuis-
sance, emprisonné par ce dispositif éprouvant. Cinq
prises ont été nécessaires et on imagine aisément l’état
de tension des acteurs qui ont été tout de même suivis
par une cellule psychologique.
FELLINI SATYRICON (1969) de Federico Fellini
Date de sortie DVD/Blu-ray : 7 mai 2019.
Avec Martin Potter, Hiram Keller, Max Born, Magali Noël, Capucine, Alain Cuny (2 h 10).
Genre : péplum, épopée, érotique.
Nationalité : italienne, française.
De toute l’œuvre du grand Federico Fellini (1920-
1993), un film en particulier résonne fortement avec
le goût de Potemkine pour les films-trips : Fellini Saty-
ricon. Son ajout au catalogue apparaît comme une évi-
dence, avec ses recherches formelles folles, son sens
238
On ne peut pas dire non plus que le film soit entiè-
rement une fiction basée sur des faits réels. Une autre
forme d’authenticité gagne le métrage quand un
moustique à mi-parcours vient se poser sur le bras de
l’héroïne. La caméra se rapproche et le regarde. C’est
le documentaire qui réapparaît au sein de la fiction,
en raison même de ce procédé du plan séquence. La
durée du film renvoie au temps qui s’est écoulé dans la
réalité. Le fait que le ou les tireurs ne soient jamais vus,
si ce n’est comme une ombre, donne une valeur univer-
selle à cette expérience. L’incertitude éprouvée entre
forcément en écho avec tous les sentiments qu’ont pu
traverser les personnes ayant subi le même trauma.
Poppe arrive à maintenir cette tension suffocante non
pas par des effets dramatiques mais par ces coups de
feu qui rythment le film et agressent en permanence,
l’accalmie étant toujours de courte durée. À ce titre,
le prologue est important, car avant d’être acteurs de
l’action, les jeunes du camp sont spectateurs de l’autre
attaque : celle à la bombe dans le quartier gouverne-
mental d’Oslo.
Pour maintenir l’intérêt, quelques ressorts fictionnels
sont utilisés (la recherche de la petite sœur de Kaja, la
rencontre avec Magnus…) mais ce ne sont pas là les
points forts du film. En revanche, la manière d’appré-
hender le décor par bribes jusqu’au bord de la falaise
est bien plus efficace. Et si le film ne donne aucune
réponse, ni aux massacres ni au voyeurisme que l’on
peut ressentir dès qu’un fait réel est mis en scène, il
indique qu’en lieu et place des mots incapables à dire la
tragédie, le médium cinématographique a le pouvoir de
nous la faire vivre en devenant, le temps du métrage,
une victime innocente parmi tant d’autres. C’est impla-
cable, dur et sans fioritures, d’où le fait qu’Utoya, 22
juillet peut être rangé aux côtés de Requiem pour un
massacre, Scum, Eau argentée et les autres œuvres-
choc des éditions Potemkine où la dichotomie entre
fiction et documentaire n’a plus vraiment lieu d’être.
Car un film doit faire mal pour faire réagir.
du grotesque et du monstrueux, ses couleurs psyché-
déliques, sa musique insolite et sa volonté d’échapper
aux contraintes narratives. Le néoréalisme des premiers
longs métrages du maître est bien loin ; ici, l’onirisme, le
fantastique et le baroque priment. Durant les années
Approche d’un cinéma visionnaire
1960, le réalisateur s’est de plus en plus intéressé à la
psychanalyse, à l’inconscient et à la science des rêves23.
Ses expériences avec le LSD et la révolution hippie ont
aussi laissé des traces sur cette adaptation du texte
satirique de Pétrone écrit sous le règne de Néron et
dont il ne reste que des fragments. Dans le même
état d’esprit, le visionnaire Fellini aligne des séquences
autonomes, comme des lambeaux de songes, sans lien
logique si ce n’est la présence d’Encolpe (Martin Pot-
ter) qui traverse différentes expériences comme dans
un récit picaresque. Fellini a bel et bien suivi une trame
découpée en bribes de rêves, épisodes qui s’enchaînent
surtout pour nous faire pénétrer un monde ne ressem-
blant à aucun autre, un fantasme de l’époque antique
revisité par la liberté sexuelle de la fin des Sixties et
par le désir de créer une « science-fiction du passé »,
comme le disait le cinéaste. Il ajoutait dans Fellini par
Fellini : « Je crois que j’ai été séduit par la possibilité de
reconstruire ce rêve, sa transparence énigmatique et
sa clarté indéchiffrable24. » La Rome antique lui permet
ainsi de donner libre cours à ses fantasmes. Plus que
jamais, les humains vont former un bestiaire et il va se
délecter des corps et des visages. Nous tirant par la
main pour faire un tour dans cette foire aux monstres, une énergie et une liberté qu’il se plaît à pousser le
cette exhibition d’atrocités, Fellini prend du plaisir dans plus loin possible. On rencontrera ainsi un Minotaure,
la peinture d’une société décadente et la fixe dans une nymphomane insatiable dans le désert ou un her-
des tableaux vivants, éblouissants de grandeur et de maphrodite aux pouvoirs de demi-dieu que l’on pourra
beauté. Décors, costumes, photographie, couleurs, chercher en vain dans le texte de Pétrone. Fellini se
tout y est somptueux, le réalisateur ayant bénéficié réapproprie cette antiquité pour en faire une folie car-
d’un budget colossal pour ce grand délire que certains navalesque et étonnamment mélancolique, comme
diront surréaliste. Encore aujourd’hui, il est difficile de cette fin abrupte, où les personnages deviennent des
trouver des équivalents à cette fresque mystérieuse et peintures sur des ruines. La main a gardé leurs traces
hallucinée. Fellini parlait d’une « galaxie onirique » et alors qu’ils sont tous morts depuis longtemps, Fellini
précisait : « Le monde antique […] n’a jamais existé, semblant nous rappeler que seul le geste de l’artiste
mais, indubitablement, nous l’avons rêvé. » Montage, peut vaincre l’inéluctabilité de la mort et notre sta-
doublage, musique, tout est étrange et on se laisse tut éphémère. Derrière les délires de gloutonnerie et
hypnotiser par une picturalité et une démesure qui ont de Grand-Guignol, la grande faucheuse n’est jamais
sans doute laissé des traces sur le travail à venir d’un absente. Le film semble nous dire que la beauté et la
Derek Jarman ou d’un Peter Greenaway. jeunesse d’Encolpe, Ascylte (Hiram Keller) ou Giton
Inutile de revenir sur chaque épisode, incluant par- (Max Born), se faneront comme le reste. Telle est la
fois des récits à l’intérieur de sa propre histoire, l’in- cruauté du monde. C’est ce qu’affirmait l’accroche fran-
térêt de Fellini Satyricon25 n’est pas là mais dans les çaise : « Un monde cruel et animal où le péché n’existe
nouveaux horizons que Fellini explore. Sulfureux, le pas. » La débauche et la perversion ne pourraient
film n’est pas avare en scènes de violence et présente être que des réflexes humains face à la peur de notre
sans complexe des amours homosexuelles. Orgiaque, finitude. Alors Fellini n’y va pas par quatre chemins et
l’œuvre l’est autant thématiquement que visuelle- embrasse l’excès. Il rassemble nains, éclopés, obèses,
ment. On en prend plein les yeux, et plus on avance, lépreux, manchots, travestis, pour créer son propre
zoo fantastique. Il peaufine chaque détail du cadre,
plus on se rend compte que Fellini s’éloigne du texte
pioche dans un inconscient collectif et joue de nos
originel car il a trouvé dans cette forme fractionnée
23. Nous vous conseillons le gros volume Le Livre de mes rêves (Flammarion, 2010) qui comprend les dessins et écrits que Fellini a réper-
toriés dans un état hypnagogique sur plusieurs décennies.
24. Federico Fellini, Giovanni Grazzini, Fellini par Fellini [1983], traduit de l’italien par Nino Frank, Paris, Flammarion, coll. « Champs », 2007,
p. 140, pour cette citation et celle qui suit.
25. Le préfixe « Fellini » a été ajouté car un autre cinéaste, Gian Luigi Polidoro, travaillait à la même époque sur le Satyricon.
239
 POTEMKINE et le cinéma halluciné
sensations de spectateurs, nous séquestrant dans des
souterrains avant de faire éclater la lumière extérieure.
Il nous parle d’impuissance sexuelle comme d’une tra-
gédie tout en nous enjoignant à jouir de chaque image.
Nommé aux Oscars et primé meilleur film italien à la
Mostra de Venise, cette bacchanale plastique n’a pas
fait pour autant l’unanimité, même si tout le monde a
vanté les costumes et décors de Danilo Donati, la pho-
tographie de Giuseppe Rotunno et la partition musicale
de Nino Rota. Celui-ci n’est jamais allé dans des terri-
toires aussi expérimentaux, produisant une forme de
world music atonale et primitive, mêlant percussions,
cithare indienne, traitements électroniques, cordes
désaccordées, cuivres de foire (ou foireux), guitares
progressives et chants primaux. Il pioche ainsi autant
dans les traditions musicales africaines et tibétaines,
mêle orientalisme et danses des Indiens d’Amérique
pour engendrer cette sensation d’un monde ancien que
l’on aurait complètement fantasmé. D’autres compo-
siteurs contemporains, plus portés sur l’électronique
et la musique concrète sont également crédités : Illan
Mimaroglu, Tod Dockstader et Andrew Rudin. Le déca-
lage de la post-synchronisation s’inscrit dans cette
même volonté du cinéaste de désorienter le specta-
teur. Le film nous parle au bout du compte surtout de
cette Antiquité que l’on a rêvée à travers les traces qu’il
en reste. Fellini Satyricon devient ainsi une sorte de
pièce de musée sous la forme d’un conte pour adultes
qui n’aurait pu voir le jour qu’en cette fin des années
1960 qui finit par elle aussi devenir un vestige de l’his-
toire du septième art. Audacieux, fantasmagorique,
irrévérencieux, hédoniste, le long métrage garde une
force visuelle unique, et chacun en retiendra des pas-
sages : le bordel dans les catacombes, la scène de repas
à la villa de Trimalcion (Mario Romagnoli) et le bain
qui précède, la mort de l’hermaphrodite albinos, le
mariage d’Encolpe et Lichas (Alain Cuny)… Les images
marquantes se succèdent et on finit par se demander
si tout cela n’a été qu’un songe ou qu’un cauchemar.
Avec son Satyricon, Fellini s’est aventuré à son
tour dans le cinéma de transe, entre trip acide et rite
païen. Faisant se rencontrer l’ancestral et le moderne,
il intègre des tabous contemporains et de la contre-
culture dans son adaptation. Il dépeint une société sur
le point de s’effondrer, mais si certains ont pu y voir à
juste titre un écho avec un monde moderne fondé sur
le pouvoir, la hiérarchie sociale et l’esclavage humain,
il n’y a aucun discours politique à retenir ici. Fellini
brouille les notions d’espace et de temps, plonge à
pieds joints dans une esthétique du difforme qui mar-
quera David Lynch et Werner Herzog, et se paie une
hallucination filmique au budget très confortable de
trois millions de dollars, lui permettant d’enchaîner
près d’une centaine de décors différents. Il crée ainsi
un grand poème visuel et fait se côtoyer un imaginaire
de bande dessinée avec le grand art. C’est simple, Fellini
a voulu tout englober : théâtre, poésie, performance,
danse, mime, musique, peinture… Ambitieux et sur-
chargé, Fellini Satyricon est, à l’instar de la fin du film,
un voyage vers de nouveaux horizons, une œuvre de
transition dont le réalisateur restera très fier et qui
demeure un ovni au charme indéfectible.
CONCLUSION
VIENS ET VOIS – MONTRER L’INVISIBLE
« Nous sommes de cette étoffe sur laquelle naissent les rêves, et
notre infime vie est entourée de sommeil. »
William Shakespeare, La Tempête
Cette exploration du catalogue de Potemkine pourrait être infinie, tant
chaque parution semble apporter un nouvel éclairage quant au « cinéma
halluciné ». Nous avons souhaité nous arrêter sur les sorties les plus fortes et
emblématiques selon nous, mais entre le moment où ce manuscrit a trouvé
son point final et celui où vous le lirez, du temps se sera écoulé et de nom-
breuses autres parutions auront enrichi la réflexion, du bad trip d’une star
du rock des années 1990 (Her Smell d’Alex Ross Perry) aux délires scatolo-
giques surréalistes de Kuso, premier long métrage du musicien Flying Lotus,
des effets spéciaux délirants de l’ovni Hausu (Nobuhiko Obayashi, 1977) aux
visions cauchemardesques d’Onibaba (Kaneto Shindo, 1964) et d’Amuse-
ment Park, inédit retrouvé de George A. Romero, en passant par l’hypno-
tique et sensoriel Sortilège d’Ala Eddine Slim. L’édition 2019 de Requiem
pour un massacre peut cependant servir de conclusion temporaire. L’attente
fut longue pour ce Blu-ray du film de Klimov, dans une version qui a obtenu
le prix Venise Classics de la meilleure restauration à la soixante-quatorzième
Mostra de Venise. Accompagné d’une ressortie en salles le 24 avril 2019, ce
film-matrice pour Potemkine vient boucler la boucle, marquant la fin d’une
première période (2006-2019) et la naissance d’une nouvelle.
Potemkine a abouti à quelque chose d’unique au fil des ans : une véri-
table pensée de la tradition onirique au cinéma, du muet jusqu’à la période
contemporaine. Cela signifie-t-il qu’ils n’ont plus rien à prouver aujourd’hui ?
Bien au contraire. Chaque nouvelle parution, chaque événement à venir ne
feront qu’enrichir ce sillon creusé depuis plus d’une décennie, avec tou-
jours cette curiosité qui caractérise le travail de Nils Bouaziz et ses com-
parses. Mais à présent que ce travail de fond a été fourni, il est temps aussi
pour Potemkine d’aller de l’avant, d’ouvrir de nouvelles perspectives tout en
conservant sa ligne de conduite. Aujourd’hui, alors que la presse cinémato-
graphique vit une dure période, agonisante depuis longtemps, les véritables
théoriciens du cinéma sont peut-être les éditeurs, à l’instar de cette maison
au K inversé.
Pour Potemkine, le cinéma est un révélateur de l’invisible. Les réalisa-
teurs phares du catalogue ont tous voulu à leur manière faire entrer l’insai-
sissable dans l’image. Ils ont cherché ou cherchent la possibilité d’un ailleurs Requiem pour un massacre (1985)
243
POTEMKINE et le cinéma halluciné

par les moyens cinématographiques. Que ce soit dans la quête du mystère

comme chez Dreyer et Korine, dans la confrontation entre le Bien et le Mal
(Bresson, von Trier), dans la suggestion d’un infini (Tarkovski) et d’une
« vérité extatique26 » (Herzog) ou dans le travail sur le temps et les rêves
de cinéma (Gonzalez, Lasri), tous explorent, croyants ou athées, les rap-
ports entre l’homme et ce qui le dépasse : le mysticisme, les forces divines,
le surnaturel, le sublime. C’est souvent dans ces conditions que les rêves
interviennent. Bertrand Bacqué souligne dans sa thèse Filmer l’invisible :
vers une esthétique théologique à propos du cinéma de Tarkovski : « Pour
[lui], le rêve est le point de contact entre le visible et l’invisible, le lieu où
le temps même est réversible, le seuil de l’autre monde. Les images qui
surgissent au moment de l’endormissement ont pour lui une dimension
prophétique27. » La recherche de l’état hypnagogique ou de l’hallucina-
tion par le cinéma, chère à Nils Bouaziz, passe par cette recherche d’un
dépassement de l’être, une transcendance qui serait une vérité poétique.
Herzog et Tarkovski, les deux cinéastes les plus importants de l’histoire
de Potemkine, sont tous deux en recherche de cette Vérité derrière la
réalité. C’est ce qui les anime, cette élévation, cette extase. Ils suspendent
ainsi avec d’autres le temps à l’aide de nombreux procédés cinématogra-
phiques : les ralentis dans La Grande Extase du sculpteur sur bois Steiner
de Herzog, le montage et l’esthétique du fragment et de l’ellipse (Bresson,
Roeg), les visions apocalyptiques, fantastiques et cauchemardesques et l’utilisation
de métaphores (Klimov, Tarkovski), le recours aux plans séquences (Angelopoulos).
Le cinéma est une épiphanie, il dévoile cet au-delà du temps qu’est l’éternité. Les per-
sonnages eux-mêmes semblent animés par une puissance supérieure comme chez
Bresson ou dans Cœur de verre de Herzog. Ils n’arrêtent pas de franchir des seuils,
et comme chez Lynch et Tarkovski, les songes deviennent des passages d’une réalité
à une autre.
Entre l’être et l’au-delà, il n’y a que le rêve.

26. Se référer à la conférence de Werner Herzog : « On the Absolute, the Sublime, and Ecstatic Truth » : https://
www.bu.edu/arion/on-the-absolute-the-sublime-and-ecstatic-truth.
27. Bertrand Bacqué, Filmer l’invisible. Vers une esthétique théologique : le cinéma de Robert Bresson et Andreï
Tarkovski, thèse de doctorat, Université de Genève, 2007, p. 107.
 LES
TROISIÈME PARTIE
SÉLECTIONS
LA NÉBULEUSE
POTEMKINE
S'EXPRIME
ET SE SOUVIENT
U ne histoire du cinéma, même vue par le prisme très singulier d’une maison d’édi-
tion vidéo, ne peut se détacher de nos expériences personnelles avec les films.
Nous avons tous une intimité, des souvenirs à partager, c’est pourquoi j’ai souhaité
m’effacer dans ce chapitre derrière la parole des acteurs ou proches de la nébuleuse
Potemkine, afin qu’ils reviennent sur leurs cinq titres préférés, ceux qui ont marqué
leurs parcours de vie et laissé des traces émotionnelles fortes. Certains interlocuteurs
ont été brefs, d’autres sont plus allés dans les détails. Certains ont préféré l’écrit et
pour d’autres, nous nous sommes donné rendez-vous dans un lieu public ou nous
avons discuté au téléphone. J’ai sélectionné un peu moins d’une vingtaine d’interve-
nants et j’ai été surpris de voir qu’ils ont tous répondu à l’appel. Il n’a malheureuse-
ment pas été possible avec certains de trouver un moment libre dans leurs emplois
du temps surchargés pour se consacrer à cet exercice. Les témoignages rassemblés
offrent néanmoins une pluralité de ressentis, de multiples portes d’entrée vers les
œuvres du catalogue.

agnès b.
Styliste de renommée internationale avec de nombreuses boutiques dans le monde
entier, agnès b., de son vrai nom Agnès Troublé, a nourri très tôt un intérêt pour le
cinéma. Que ce soit avec les programmes télévisés du dimanche soir ou en salles,
où elle se rendait très souvent avec son premier mari, l’éditeur Christian Bourgois
qu’elle épousa à dix-sept ans, agnès b. a maintenu cette passion, notamment via ses
collaborations avec de nombreux cinéastes mais aussi avec ses propres films (Une
sorte de journal vidéo, 2011 ; Je m’appelle hmmm…, 2013). En plus d’avoir habillé
les acteurs et actrices de certains films cultes (Pulp Fiction de Quentin Tarantino,
Mulholland Drive de David Lynch…), elle lance sa propre boîte de production Love
Streams an 1997 et débute une collaboration de longue date avec Harmony Korine
(Mister Lonely, Trash Humpers, Spring Breakers…). Possédant un de ses magasins
juste à côté de la boutique Potemkine, ainsi que des bureaux, l’entente a aussitôt été
très bonne avec Nils Bouaziz. Dès 2008, elle se joindra aux éditions – devenant une
sorte de marraine – et poursuivra ce partenariat jusqu’à aujourd’hui sur une bonne
partie des titres du catalogue. Certains des films qu’elle a coproduits ont aussi pu sor-
tir en DVD (By the Ways : A Journey with William Eggleston, Innocence, Les Hommes,
Matthew Barney : No Restraint, Dharma Guns…) et elle avoue que « l’accès aux films
est très important. C’est ce qui est formidable avec les DVD ou les coffrets qui ont
cette faculté de donner une image assez complète d’un artiste. » Grande amatrice de
cinéma russe et britannique (Pavel Lounguine, Andreï Tarkovski, Ken Russell, Joseph
Losey, le Ken Loach de Family Life), elle entretient des amitiés de longue date avec
des cinéastes comme Kenneth Anger, Gaspar Noé ou bien sûr Harmony Korine et feu
Jonas Mekas. Elle cite Truffaut quant au plaisir de voir et revoir les films qu’on aime et

247
 POTEMKINE et le cinéma halluciné
utilise spontanément le « nous » quand elle évoque Potemkine, avouant l’attachement
qu’elle a à son propre film (Je m’appelle hmmm…) et le bonheur que cela repré-
sente qu’il soit accessible, car très peu vu malgré une sélection à Venise et la création
d’un prix spécial « Protection de l’Enfance » au festival international d’Abu Dhabi.
Également collectionneuse d’œuvres d’art, elle ouvre les portes de La Fab. en 2020
dans le XIIIe arrondissement de Paris, un lieu de 1 400 m² dédié à l’art contemporain.
1. TRASH HUMPERS de Harmony Korine
J’adore ce film. Je l’ai vu à plusieurs reprises en salles, à Londres ou à New York.
Pour moi c’est une œuvre d’art, une vision métaphorique de la société américaine,
avec ces gens délaissés dans les petites villes qui s’occupent comme ils peuvent,
une population qu’on traite encore plus mal maintenant avec Trump. C’est poé-
tique, philosophique, visionnaire. Politique aussi. C’est un film très important pour
moi, et pas très connu. On l’avait présenté avec Harmony à la Cinémathèque mais
il n’a pas été beaucoup vu. Je suis très contente qu’il existe en DVD car sinon il
est introuvable. Les échanges qu’on a pu avoir avec des gens suite à la projection
dans des séances de ciné-club ont été très intéressants, mais je trouve que ça
ne se fait pas assez. J’ai l’envie, depuis longtemps, de faire un petit club comme
ça, où des amis – juste une vingtaine de personnes, en petit comité – pourraient
échanger à la fin.
2. JONAS MEKAS – Coffret
Toute son œuvre me touche, elle m’émeut, en particulier le film sur George
Maciunas, où il commence par l’enterrement et il remonte dans le temps : une
partie de campagne, un pique-nique… C’est absolument magnifique. J’adore sa
façon de filmer. C’est de la littérature, de la poésie, de la liberté. J’ai appris la
liberté grâce à lui et Harmony pour faire mon film. J’ai fait un film d’amateur
parce que j’aime le cinéma et que je n’ai tourné que de petits courts
métrages avant de faire ce film-là. Mais tous ces amis m’ont encouragé
à le faire. Quand des amis de cette qualité donnent du courage, ça aide
beaucoup. Jonas est venu sur le tournage, il a pris sa caméra et on a
mis certaines de ses images dans une scène. Harmony voulait venir
aussi mais malheureusement il tournait Spring Breakers.
3. DHARMA GUNS de F. J. Ossang
Je soutiens F. J. Ossang depuis longtemps. Son cinéma est singulier,
très personnel, très esthétique. Je pense que je ne comprends pas tout
mais c’est quelqu’un que j’aime beaucoup. Je suis très contente qu’on
ait publié ses films.
4. DE L’INFLUENCE DES RAYONS GAMMA
SUR LE COMPORTEMENT DES MARGUERITES
de Paul Newman
J’aime beaucoup cet univers, c’est un peu le même monde que John
Cassavetes. Ma maison de production s’appelait Love Streams, j’avais
demandé à Gena Rowlands la permission. Depuis, nous nous sommes
rencontrées et on a déjeuné ensemble. En voyant ce qu’a fait Paul
Newman avec Joanne Woodward, je retrouve la même tendresse,
248
Les sélections
la même sensibilité, la même histoire entre les femmes et les
hommes qui me touche énormément. D’ailleurs j’ai filmé un
monologue dans mon film à cause de La Maman et la Putain de
Jean Eustache, un monologue comme celui de Gena Rowlands
dans Une femme sous influence que j’ai donné à Sylvie Testud
qui le dit devant son miroir.
5. OUT OF THE BLUE de Dennis Hopper
J’aimais vraiment Dennis Hopper et il m’appréciait beaucoup
aussi. J’ai rencontré son fils et on s’adore. J’avais acheté des
photos de Dennis Hopper il y a très longtemps, certaines sont
dans ma collection depuis trente ans.
De l’influence des rayons gamma
sur le comportement
des marguerites (1973)
MILIANI BENZERFA
Né à Alger et issu d’une famille italo-franco-algérienne, Miliani Benzerfa arrive très tôt
en France. Passionné depuis toujours par le cinéma, il se fait notamment sa culture
par la télévision et les vidéoclubs, en parallèle à ses études dans la capitale. Il ne
manque pas un seul des cycles Dionnet ou les séances de films d’horreur du samedi
soir. Il n’est pas attiré par les écoles de cinéma et se dit autodidacte. Lors de la projec-
tion de La Reine des pommes, il fait une rencontre qui va l’amener à travailler dans la
distribution indépendante avec la structure NIZ ! Le premier film qu’il distribue sera Un
monde sans femmes de Guillaume Brac, accompagné du court métrage Le Naufragé,
programme qui sortira plus tard en DVD chez Potemkine. Avec quarante mille entrées
alors que le film n’était d’abord projeté que dans cinq salles, cette première expé-
rience est un petit succès. C’est au festival de Cannes qu’il rencontre Nils, Benoît et
Pierre et qu’ils décident de travailler ensemble sur la partie distribution de Potemkine.
L’histoire commence avec The Color Wheel d’Alex Ross Perry en 2012 et se poursuit
encore aujourd’hui étant donné qu’il a pris en charge tout ce qui est programmation
et acquisitions. Il a choisi de sélectionner cinq films qui ont été importants pour la
structure en termes de distribution.
1. GOD BLESS AMERICA de Bobcat Goldthwait
C’était la première fois que je travaillais sur un film commercial. C’était la décou-
verte. Je suis passionné par tous les cinémas. Quand j’étais jeune, mon père
m’amenait voir des films de Van Damme sur les Champs-Élysées, mais je pouvais
aimer des films plus compliqués. God Bless America a un côté divertissement
assumé et cela m’a fait découvrir les circuits plus commerciaux. Ce n’est pas un
film qui restera dans l’histoire du cinéma mais c’était important pour moi de voir
que Potemkine pouvait le faire. Et on l’a su dès le début. C’était très drôle comme
expérience.
2. LE JOLI MAI de Chris Marker
Un film qui m’a marqué pour plusieurs raisons. La première, c’est que ce magni-
fique film était quasiment invisible et on a réussi à trouver les personnes qui
étaient en train de s’occuper de la restauration et à les convaincre de travailler
avec nous. Cela a été alors une sortie assez incroyable. On avait fait de l’affichage
249
 POTEMKINE et le cinéma halluciné
dans le métro, en reprenant la citation d’Henri Michaux : « On devrait raser la
Sorbonne et mettre Chris Marker à la place. » L’affiche avait beaucoup plu. On
est quand même resté vingt semaines en salles à Paris. C’est énorme. Il y avait
aussi tout le travail d’accompagnement avec Pierre Grunstein, producteur de
l’époque, et Pierre Lhomme, grand chef opérateur qui a notamment accompagné
Eustache. Une belle aventure humaine et le public était là. Le grand paradoxe,
c’est qu’on n’a pas fait la vidéo alors que c’était notre première sortie patrimoine
en salles. C’est Arte qui avait les droits depuis un moment. On s’est demandé si
on le faisait ou pas malgré cela. Évidemment on aurait préféré avoir les deux mais
ça ne nous a pas freinés pour le sortir uniquement en salles.
3. LES RENCONTRES D’APRÈS MINUIT de Yann Gonzalez
C’était notre premier film à Cannes si on fait exception du Joli Mai. Un film actuel
et un jeune auteur dont je suis totalement amoureux. C’était à la Semaine de la
Critique, avec une fête cannoise qui a bien marqué les esprits. La sortie du film a
été aventureuse mais marquante. Pour moi ç’a été une belle expérience, du genre
à te rappeler pourquoi tu fais ce métier. J’ai aussi découvert la réelle difficulté de
la profession. La programmation n’a pas été simple, on a vraiment senti un boy-
cott de certains exploitants pour cette proposition de cinéma. Plusieurs raisons
à cela mais certains d’entre eux ont clairement dit qu’ils ne comprenaient pas
pourquoi un tel cinéma existait. On s’est même pris des phrases dans la gueule,
du style : « Après La Vie d’Adèle, les films de pédés j’en ai marre. » C’est très flip-
pant d’entendre formuler ce genre de refus. Ça n’a aucun sens, donc comment
négocier ? On ne peut même plus parler de cinéma. Le jour de la sortie, Yann
voulait écrire une tribune. Je pense que ç’aurait été bien qu’il le fasse à l’époque.
4. HISTOIRE DE JUDAS de Rabah Ameur-Zaïmeche
Un cinéaste que j’aime énormément. Une sortie étonnante. Ce n’est pas un film
conventionnel et on a fait une tournée avec le réalisateur qui était incroyable. Il
est assez atypique, frontal et secret à la fois. Du coup, il peut susciter des débats
qui électrisent une partie de la salle.
5. WERNER HERZOG Rétrospective
On a couplé le travail avec les éditions pour une sortie en salles. L’événement
était d’autant plus excitant qu’il y avait toute une partie documentaire méconnue,
comme Le Pays du silence et de l’obscurité, Échos d’un sombre empire ou Les
Cloches des profondeurs qui sont des films incroyables que très peu de gens
connaissent. Toute l’équipe était vraiment enthousiaste de pouvoir présenter ces
films en copies restaurées. On a fait venir Werner Herzog en France. Il s’est arrêté
dans des villes comme Strasbourg (où la rétrospective a commencé), Lyon,
Nantes et Paris, avec un programme qui s’intitulait Les Ascensions de Werner
Herzog et couplait Gasherbrum, la montagne lumineuse et La Soufrière. La
rétrospective a très bien marché, les rencontres étaient marquantes. Un moment
Les Cloches des profondeurs. très fort de l’histoire de Potemkine. Il faut dire aussi que j’étais assez fou de ce
Foi et superstition en Russie réalisateur, je m’étais déplacé en voiture avec un ami pour aller voir Leçons de
(1993)
ténèbres à Berlin. Je n’avais aucune garantie que je le verrais un jour en France.
250
Les sélections
NILS BOUAZIZ
Il est le corps et l’âme de Potemkine, le rêveur qui a décidé de faire de sa
passion son métier. Fondateur de la boutique inaugurée officiellement en
janvier 2006, il se lance dans l’édition en 2007 avec son associé Benoît Dalle
avant de reprendre seul les rênes en 2016 et de faire perdurer cette aventure
jusqu’à aujourd’hui. Il est aussi la mémoire vivante qui a donné beaucoup de
son temps et de sa sensibilité pour me permettre de me plonger à mon tour
et totalement dans cet univers de cinéphilie et de poésie. Avec un parcours
de vie dont plus d’un tiers a été consacré à l’entité vidéo au cœur de cet
ouvrage, revenir sur cinq des objets qui l’ont profondément marqué a été
une torture : être dans l’obligation de dire quel enfant il aime le plus. Il a donc
dû écarter avec peine Mikhaïl Kalatozov, Roy Andersson, Jacques Rozier,
Une sale histoire, Trash Humpers, Les Innocents ou Holy Motors, et a opté
pour des trilogies de titres essentiels pour lui afin de pouvoir se plier aux
règles de ce classement. Même l’un de ses films préférés, Au hasard Balthazar
de Bresson, n’a pu trouver sa place dans cette cruelle sélection, alors qu’il
l’évoque avec toujours beaucoup d’émotion, se souvenant de l’adoration que
portait sa mère à cette œuvre. Les coffrets et DVD cités ont donc été choisis
par rapport à l’importance qu’ils ont représentée à la fois dans sa vie et dans
l’histoire de Potemkine.
1. REQUIEM POUR UN MASSACRE (version restaurée) d’Elem Klimov
J’aurais pu citer la première édition de 2007 car il y a l’émotion des débuts mais
j’ai choisi la dernière version car elle est beaucoup plus complète et définitive,
et parce que je m’en suis occupé personnellement de A à Z. La rencontre avec
Vladimir Kozlov, qui a été assistant sur le film, a été extraordinaire. J’ai trouvé des
bonus formidables. En plus, je l’ai édité au moment où on le ressortait en salles
avec une projection en avant-première très émouvante au Max Linder. C’est vrai-
ment un film qui a une place particulière dans mon cœur. Et même si je n’avais
jamais travaillé sur ce film-là en tant qu’éditeur, il reste l’une des œuvres les plus
extraordinaires de l’histoire du septième art. C’est une des claques monumentales
qu’on peut se prendre dans la gueule devant un écran de cinéma.
ANDREÏ TARKOVSKI – L’Intégrale
Mon Graal en tant qu’éditeur était de sortir les films d’Andreï Tarkovski. On l’avait
fait une première fois il y a une dizaine d’années et plus tard avec les versions res-
taurées, qu’on a aussi ressorties en salles. Cela me tenait à cœur de faire un objet
particulier qui restera dans le temps (scellé). J’ai pu éditer l’intégrale de celui que
je considère comme le plus grand cinéaste de l’histoire donc je suis plutôt très
content. Et nous avons ré-étalonné nous-mêmes tous les films, en collaboration
avec Andreï Tarkovski Jr., pour obtenir ce que je peux affirmer être les plus belles
copies au monde des films de Tarkovski.
Le Miroir (1975)
JEAN EPSTEIN – Coffret
L’un des travaux éditoriaux dont je suis le plus fier. J’ai vraiment découvert la
dimension de son œuvre en travaillant sur ce coffret, et je me suis rendu compte
que c’était un des plus grands cinéastes au monde. Il n’est jamais cité au même
251
 POTEMKINE et le cinéma halluciné
titre que Fritz Lang, Murnau, Eisenstein ou Chaplin mais il est du niveau de ces
monuments. Sa pensée et ses théories du cinéma ont presque cinquante ans
d’avance. Grâce à la collaboration avec la Cinémathèque, on a pu réaliser ce cof-
fret exceptionnel avec l’essentiel de ses films restaurés. Si je ne devais en choisir
que deux, ce serait celui-là et Tarkovski.
2. LE CUIRASSÉ POTEMKINE de Sergueï Eisenstein
Quand j’ai choisi le nom Potemkine ce n’était pas du tout pour le film. Je l’avais vu
à seize ou dix-sept ans et j’en avais gardé le souvenir d’un film froid et théorique,
mais en replongeant au cœur de cette œuvre, j’ai compris que c’était bien plus
que cela. C’est un monument aux strates de lectures infinies. J’ai fait un DVD/
Blu-ray très particulier car c’était aussi historique pour nous au regard de notre
nom. C’est très complet, avec beaucoup de suppléments et toutes les versions
possibles. Une édition définitive dont je suis assez fier.
INNOCENCE / ÉVOLUTION de Lucile Hadzihalilovic
C’est une amie et une cinéaste que j’aime beaucoup. Innocence est pour moi l’un
des meilleurs films français des vingt dernières années. Nous étions très contents
et fiers de travailler sur son deuxième long métrage, Évolution, qui traite aussi
de l’enfance et qui forme un diptyque avec Innocence. On a pu en récupérer les
droits, on l’a numérisé pour fabriquer une magnifique copie Blu-ray. L’édition a
été faite en collaboration avec Lucile pour créer un très bel objet.
WERNER HERZOG – Coffret Vol. 1
On a édité quasiment l’intégrale jusqu’aux années 1990, mais je citerais le
premier coffret car ce sont ses débuts qui me touchent le plus. Aguirre, la
colère de dieu est un film fondateur de ma cinéphilie. J’aime l’Amazonie, le
chamanisme, la spiritualité liée à la nature, sa force de vie et d’âme, et bien
qu’Herzog ait souvent dit qu’il n’était pas mystique mais plutôt terre-à-terre,
ce film l’est qu’il le veuille ou non. Sillonner l’Amazonie, avec Klaus Kinski
transcendé par la musique de Popol Vuh, j’ai l’impression d’être à la « mai-
son » ! Je l’ai revu récemment et, à chaque fois, j’hallucine toujours autant
dès la scène d’introduction. Il y a aussi la décharge émotive du documentaire
Le Pays du silence et de l’obscurité qui ne peut pas vous laisser indemne. Et
Les nains aussi ont commencé petits reste l’un des films les plus étonnants
et dérangeants de l’histoire du cinéma. Rien que pour ces trois films, je me
dois de retenir ce coffret.
Aguirre, la colère de Dieu (1972)
3. MELANCHOLIA / NYMPHOMANIAC de Lars von Trier
Je citerai d’abord Melancholia. Le film a été en compétition à Cannes, on l’a
accompagné et il y a eu ce fameux scandale suite aux propos de Lars von Trier
lors de la conférence de presse. Le côté paillettes a tourné court, du coup on
s’est retrouvés dans sa villa, louée par la production, ce qui était encore plus
génial. Ce film marque le début d’une nouvelle ère pour le cinéaste et je l’aime
particulièrement. C’est aussi le début d’une histoire en vidéo avec son œuvre, vu
qu’on a continué avec Nymphomaniac et The House That Jack Built, et on espère
l’accompagner encore. Cela fait plaisir de travailler sur un cinéaste aussi impor-
tant encore en activité. J’ai eu la chance de pouvoir éditer les deux réalisateurs
252
Les sélections
de notre époque les plus importants selon moi, Lars von Trier et David Lynch. Ce
n’est pas rien d’avoir un nom pareil dans notre catalogue et c’est aussi notre plus
gros carton. Le cas Nymphomaniac est aussi singulier. Il s’est vu confronté à une
telle censure face aux scènes de sexe non simulées que le vrai film n’est jamais
sorti en salles et nous avons eu la primeur et l’exploitation exclusive de cette ver-
sion non coupée en DVD/Blu-ray. C’était ainsi une œuvre inédite, et quelle œuvre !
THE MAGICK LANTERN CYCLE de Kenneth Anger
Je l’ai découvert au tout début de la boutique Potemkine. Je me suis alors rendu
compte de l’impact de ce réalisateur sur tout le cinéma que j’aimais, de Lynch à
Scorsese, et son influence sur le Nouvel Hollywood. Travailler avec lui directe-
ment et projeter la mythique version triptyque d’Inauguration of the Pleasure
Dome au Max Linder, ç’a été un très grand moment. C’est une édition particulière
parce que j’étais aussi en contact avec Bobby Beausoleil qui avait fait la musique
de Lucifer Rising. On communiquait de sa prison où il est incarcéré à vie suite à un
crime commis en 1969 en lien avec la Famille Manson. Cela m’a permis d’inclure la
BO du film au coffret DVD. J’ai aussi pu mettre une partie du livre d’Olivier Assayas
que j’aime beaucoup. C’est une édition assez complète.
ERASERHEAD de David Lynch / DAVID LYNCH : THE ART LIFE
de Jon Nguyen, Olivia Neergaard-Holm et Rick Barnes
Eraserhead m’avait énormément marqué quand je l’ai vu assez jeune. Le
seul film qu’on puisse considérer comme un véritable cauchemar éveillé
– et c’est rare de le vivre les yeux grand ouverts. J’aime particulièrement
ce film qui était l’un des préférés de Stanley Kubrick. Alors qu’on travaillait
dessus, on a eu la chance de récupérer un documentaire qui venait d’être
fini, David Lynch : The Art Life. Le film revient sur les débuts du cinéaste et
son travail de plasticien et de peintre qui l’a fait évoluer jusqu’aux premiers
courts métrages et jusqu’à Eraserhead qu’il élabore avec le même rapport Eraserhead (1977)
artisanal aux choses. Le documentaire parlant beaucoup de cette expérience
singulière, c’était parfait de les associer. Quand on voit le documentaire et le film
après, il se passe quelque chose d’assez magique.
4. LE CABINET DU DOCTEUR CALIGARI de Robert Wiene
C’est un film extraordinaire à plus d’un titre mais c’est surtout la plus belle restau-
ration que j’ai jamais vue. Elle est exceptionnelle et rend hommage aux décors et
à l’esthétique d’un film totalement unique dans l’histoire. Il n’y avait jamais eu de
belles éditions françaises en DVD et j’ai pu l’associer notamment à ce documen-
taire, De Caligari à Hitler, adaptation d’un livre mythique, qui fait le parallèle entre
le cinéma de l’époque et la montée du nazisme dans l’Allemagne des années 1920.
C’est fascinant et, comme sur d’autres films muets, j’ai eu la chance de récupérer
des musiques qui apportent une vision singulière de l’œuvre et qui montrent à
quel point une musique peut changer en partie le ressenti d’un film.
CHEPITKO / KLIMOV – Coffret
C’est l’un des plus beaux couples de cinéastes. Ils sont aussi bons l’un que l’autre
et leur œuvre est assez monumentale. Je pense notamment à L’Ascension de
Larissa Chepitko qu’on peut mettre en parallèle avec Requiem pour un massacre,
253
 POTEMKINE et le cinéma halluciné
qui est aussi un film sur la guerre et d’une force comparable mais avec une sen-
sibilité différente. Les cinéphiles purs et durs connaissaient un petit peu Elem
Klimov pour Requiem pour un massacre et Raspoutine l’agonie, mais personne ne
connaissait Chepitko. C’était donc important pour nous de mettre à disposition
en France des cinéastes aussi fondamentaux. Il faut aussi mentionner Les Adieux à
Matiora, commencé par Chepitko et terminé par Klimov, car il définit pleinement
leur amour. Après ça, Klimov ne fera que Requiem pour un massacre. Il n’avait
plus rien à perdre après la mort de sa femme, quelque chose s’était cassé dans
sa vie.
NICOLAS ROEG – Coffret
Roeg est unique. Il y a le cinéma et il y a Nicolas Roeg. Autant Eisenstein a inventé
le montage que tout le monde a copié, autant Roeg a amené le montage dans une
autre dimension. Je ne comprends pas pourquoi il n’a pas été plus copié, peut-
être que personne n’arrive à le faire ? Quand on voit un film de Nicolas Roeg, on a
l’impression qu’il est rentré par l’oreille et qu’il monte le film dans notre cerveau.
Il a compris que le rapport à la mémoire, aux espaces géographiques est très
flou. On a l’impression d’avoir vécu une chose il y a cinq minutes mais c’était il y
a une heure. Il a totalement saisi la relativité du temps et de l’espace. On pourrait
presque dire qu’il a appliqué à son cinéma la théorie de la relativité. C’est un vrai
cinéaste einsteinien !
5. HÄXAN, LA SORCELLERIE À TRAVERS LES ÂGES
de Benjamin Christensen
Je l’avais vu avant de l’éditer et je m’étais pris une sacrée claque. Comment
un tel film avait-il pu être fait à cette époque ? Sa modernité est incroyable, le
réalisateur ayant pensé le concept du docu-fiction des décennies avant que
cela n’existe vraiment. Les effets spéciaux avaient une avance extraordinaire,
les surimpressions, les sorcières qui survolent la ville… L’onirisme permanent,
la thématique de la sorcellerie, tout cela me touche. Et en tant que Suédois, ça
me fait plaisir de faire connaître un autre cinéaste suédois qu’Ingmar Bergman.
La Sorcellerie à travers les âges (1922)
MIND GAME de Masaaki Yuasa
Si j’avais pu avoir Paprika, je l’aurais édité. C’est la même veine, mais sans doute
en plus fou. Je n’ai pas pu faire beaucoup d’animation même si c’est un genre que
j’aime. C’est un hommage au surréalisme, et pour retranscrire cette folie créative,
ils ont utilisé toutes les techniques possibles depuis quasiment les débuts de
l’animation : dessins à la main, images de synthèse, rotoscopie, des aplats très
épurés, des choses très crayonnées, de la 3D, de la 2D, etc. C’est presque un
cours d’école sur l’histoire de l’animation, tout en étant un hommage à l’esprit
de création. Je n’ai pas Miyazaki, je n’ai pas Satoshi Kon mais je voulais avoir
un grand film d’animation et c’est celui-là.
Mind Game (2004)
MÈRE ET FILS d’Alexandre Sokourov
C’est un objet singulier, un film qui ressemble à aucun autre. Je l’ai édité en digi-
pack avec un fourreau, rien d’exceptionnel a priori, mais il y avait cette idée de
reprendre le tableau avec cette petite ouverture dans le visuel qui retranscrit
bien l’aspect pictural du film. Avec son image anamorphosée, Sokourov pousse
254
Les sélections
le rapport au film-tableau au-delà de tout ce qui avait été fait. Le minimalisme de
ce portrait d’une mère et de son fils m’a particulièrement touché.
HÉLÈNE CATTET & BRUNO FORZANI
Même s’ils n’ont jamais été édités par Potemkine, les cinéastes Hélène Cattet et Bruno
Forzani ont toujours eu une place de choix dans la boutique, et le fétichisme de leurs
films, qui doit beaucoup à l’esthétique giallo et au cinéma d’exploitation italien, entre
en résonance avec certains titres de la collection. Dès leurs premiers courts métrages
autoproduits (Catharsis, 2001 ; Chambre jaune, 2002, La Fin de notre amour, 2003 ;
L’Étrange Portrait de la dame en jaune, 2004) et jusqu’à leurs longs qui les ont ouverts
à un plus large public (Amer, 2010 ; L’Étrange Couleur des larmes de ton corps, 2013 ;
Laissez bronzer les cadavres, 2017), ils ont développé un sens pointilleux du détail
et un art du montage où rien n’est laissé au hasard. Devenus maîtres dans l’art du
film-trip, tel que l’affectionne Potemkine, leur formalisme postmoderne se teinte de
surréalisme pop, d’abstractions cosmiques, et emprunte autant aux délires arty qu’au
cinéma d’action populaire. Incollables sur le cinéma Bis et les bandes originales de
films italiens, il nous semblait intéressant de les convier à ce petit jeu des cinq titres
préférés du catalogue, pour voir si leurs choix apportaient de nouvelles clés quant à
leur univers onirique et sensoriel.
1. Twin Peaks. FIRE WALK WITH ME de David Lynch
Bruno Forzani : J’ai découvert le film quand il est passé au festival de Cannes.
J’habitais dans la région à ce moment-là. J’avais seize ans. J’arrivais à avoir des
invitations grâce à une parente éloignée qui était monteuse son. J’adorais la série
Twin Peaks, et je mourrais d’envie d’aller voir le long métrage. C’est la première
fois que je voyais un film au festival de Cannes. L’écran était gigantesque. Au
début j’ai mis du temps à faire la mise au point tellement l’image était grande. Le
son était très puissant, et le premier plan où la télévision est explosée m’a fait
littéralement sauter au plafond. J’ai vécu une séance complètement tripesque. La
séquence au One-Eyed Jack, où on entend à peine les paroles, m’a fait prendre
conscience pour la première fois de l’importance du son dans un film. Une révé-
lation ! En le revoyant en VHS, avec une VF où l’effet de mix n’était pas le même,
je n’ai pas pu retrouver cette émotion ; il a fallu attendre que le film ressorte en
DVD avec les pistes VO sous-titrées. Le film m’a aussi beau-
coup surpris par rapport à la série : il partait d’abord ailleurs,
et c’est aussi un superbe film sur l’inceste, comme Seul contre
tous mais d’une autre manière. J’avoue que je ne m’attendais
pas du tout à ça. La séance terminée, les gens avaient détesté.
Ils se plaignaient de trop de classicisme dans le cinéma et là
on leur proposait quelque chose d’autre, mais ils n’étaient pas
contents parce que selon eux ça ne racontait rien, ce n’était
que de la forme. Alors que j’ai vraiment vécu un voyage, et
qu’au niveau de ce que ça racontait, c’était très riche. Pour
moi, ç’a été une claque. La séquence du One-Eyed Jack est
à l’origine de plusieurs choses que l’on a expérimentées,
Twin Peaks. Fire Walk With Me (1992)
255
 POTEMKINE et le cinéma halluciné
notamment cet effet stroboscopique et sensoriel qu’on a essayé de développer
avec Hélène. C’est comme une matrice.
2. ENQUÊTE SUR UNE PASSION de Nicolas Roeg
Hélène Cattet : J’aime tous les films de Nicolas Roeg, mais celui-ci en particulier.
Je me rappelle le moment où je l’ai vu pour la première fois, et pourtant je suis
quelqu’un qui a une très mauvaise mémoire ! Il y a une quinzaine d’années, alors
que Bruno était projectionniste au cinéma Flagey à Bruxelles. Je venais sou-
vent le voir en cabine et je regardais les films de la lucarne de projection.
Je suis restée scotchée, du coup je suis descendue dans la salle. J’étais
happée par un truc et je ne comprenais pas quoi. Le montage m’a vraiment
interpellée. D’un côté, le film est construit de manière un peu chaotique et
ça nous perdait dans la tête et dans les souvenirs du personnage – j’adorais
ça, être trimballée d’un souvenir à l’autre –, mais j’ai été surtout fascinée par
le montage viscéral, comme si je touchais le cœur d’un mystère sans nom.
Se dire : « Il y a un truc qui cloche », mais sans savoir quoi. Tout le film est
monté pour qu’on ressente ça. C’est propre à son cinéma. Il arrive à te tenir
et tu te dis : « C’est quoi le problème ? » Performance m’a tellement inspirée
quand je l’ai vu qu’il m’a fallu prendre des notes. Quand j’ai revu Enquête
sur une passion, j’étais sûre qu’il y avait une scène avec une montre cassée
et que c’était ça le bad timing du titre original, scène que je n’ai pas du tout
retrouvée, donc j’ai dû mélanger avec un autre film. J’attendais la scène car
pour moi c’était la résolution. Il y a pourtant un gros plan sur sa montre. Je
me suis dit c’est le « pay in » ensuite on va voir le « pay off » avec la montre.
Mais rien du tout ! La mémoire, c’est étrange !
3. BLUE JEANS de Jacques Rozier
Bruno Forzani : Je suis hyper fétichiste de tous les films tournés sur la Côte
d’Azur, ça va de À propos de Nice de Jean Vigo à Pizzaiolo et Mozzarel de Christian
Gion jusqu’aux eurospy qui exploitaient beaucoup la Côte d’Azur. Adieu Philippine,
l’un des films de la Nouvelle Vague que je préfère, se situe en Corse. Blue Jeans
se passe à Cannes. Sachant qu’il se passait à Cannes, j’ai traqué ce film pendant
longtemps. J’ai eu l’occasion de le voir grâce à Potemkine, et ç’a été une sorte de
Madeleine de Proust : découvrir sous ce jour cette région dans laquelle j’ai grandi,
mythique pour moi, la Côte d’Azur de mes parents ; et dans les séries B italiennes
c’est celle qui correspond à mes années d’enfance, comme les Enzo Castellari
avec ces courses-poursuites sur la côte, à Gênes. N’importe quel film tourné dans
le coin, où il y a un peu de mer et des bâtiments Riviera, je le traque. En plus ça
évoque le farniente qu’il y a l’été, où il ne se passe rien – je l’ai bien vécu. Juste des
gens qui ne font rien, qui traînent. Je n’étais peut-être pas un dragueur comme
dans Blue Jeans mais les décors des vieilles villes de bord de mer, le scooter sans
casque, tout ça me parle.
4. THE MAGICK LANTERN CYCLE de Kenneth Anger
Hélène Cattet : Il m’arrive d’avoir peur de mettre des mots sur ce que je res-
sens. Mais Kenneth Anger ça reste dans un coin de ma mémoire et ça ressort
d’une autre manière. Ses courts sont riches, ça foisonne, t’es un peu pris dans
une espèce de chaos. Ce sont des montées oniriques au pays du fétichisme
256
Les sélections
hypnotique. J’aime beaucoup le travail sur les détails, les décors, les
lumières mais je retiens surtout son fétichisme des matières. Dans
Scorpio Rising, c’est le cuir, tout ce qui brille, le métal ; dans Puce
Moment, ce sont les vêtements et les robes. Eaux d’artifice, avec les
fontaines, m’avait énormément marquée. Tu ne sais pas pourquoi tu
es scotchée, tu vois des formes, des évocations grâce à un montage
puissant, avec des associations d’idées, de perceptions. C’est comme
quand, petit, tu regardes les bouquins stéréographiques avec les trucs
en 3D qui ressortent. C’est vraiment le montage qui rend la dimension
d’hypnose. Et ce film m’a hypnotisée. Ce qui m’avait fascinée dans
Scorpio Rising c’est le générique – j’adore les génériques, genre Saul Scorpio Rising (1964)
Bass dans L’Opération diabolique de Frankenheimer. Les titres scintillant sur le
blouson en cuir du motard, je trouve ça simple, efficace, marquant. C’est vrai-
ment LE générique que j’adore. Les films d’Anger évoluent dans ta tête, tu te les
appropries, ils te suivent. Je suis fascinée par la transe et le montage est essentiel
chez lui pour atteindre cet effet.
5. ÉVOLUTION de Lucile Hadzihalilovic
Bruno Forzani : Ce qui me rend encore plus cher ce film que j’adore, qui est pour
moi une sorte de haïku lovecraftien, c’est le fait d’y retrouver notre plus proche
collaborateur, Manu Dacosse, avec qui on a fait tous nos courts métrages et nos
films. La Bouche de Jean-Pierre est un film qui nous a énormément influencés,
pour ses cadres, son montage, ses gros plans, son traitement du son – une œuvre
séminale dans notre collaboration avec Hélène. Tout d’un coup, avoir notre chef
opérateur qui participe à la création de l’univers de Lucile, ça nous a vraiment
touchés. Comme s’il avait fait un film avec Dario Argento. Qu’il fasse partie de
l’univers de quelqu’un si important pour nous… C’est comme si on avait participé
à ça de loin. Il avait commencé à travailler avec elle sur le court métrage Nectar
qu’on trouve sur le Blu-ray. Jackye, aussi, qui fait les costumes de nos films, a
participé, de même que Colin, assistant caméra. Qu’ils aient tous été impliqués
dans ce film, c’est génial. D’une certaine manière, nous partageons quelque chose
de concret avec elle.
BENOÎT DALLE
Originaire de Lille, Benoît Dalle a commencé par des études d’économie dans
une école de commerce de Toulouse. Mais déjà à cette époque, les seules choses
qui l’intéressent sont le cinéma et les voyages. À Paris, il intègre une petite boîte
de production, La Vie est belle, d’abord en tant que stagiaire puis en tant que
chef de projet d’éditions vidéo. Pendant les deux années qu’il y passe, il devient
client de la boutique Potemkine. C’est en discutant avec Nils Bouaziz qu’ils
décident de créer une partie éditions gérée par Benoît. Il y restera de 2007 à
2016, et lancera le volet distribution en 2012. Suite à cette expérience de dix ans
riche en souvenirs, il décide de s’installer à Nantes pour tenter l’aventure d’autres
projets culturels, notamment avec la création du lieu Belle de Jour, loin de la
course contre la montre de la vie parisienne, des relations parfois impitoyables
avec les exploitants de salles.
257
 POTEMKINE et le cinéma halluciné
1. WERNER HERZOG – Coffret Volume 3
La plus belle découverte avec Werner Herzog, ce fut la partie documentaire. Le
métier d’éditeur c’est avant tout un métier de découverte. Tu pars de tes bases
de cinéphile puis tes goûts évoluent au gré des rencontres et des éditions. En
matière de documentaire, à part Grizzly Man je n’avais pas vu grand-chose à
l’époque. Sa force est de se concentrer toujours sur des personnages fascinants,
même s’il a fait quelques trips plus visuels comme Fata Morgana et Leçons de
ténèbres. Globalement, ce sont toujours des personnages un peu fous, margi-
naux, atypiques qui l’obsèdent, même pour ses fictions : Kinski, Bruno S… Il pro-
jette sur eux ses propres fascinations. Gasherbrum, la montagne lumineuse et
Petit Dieter doit voler sont incroyables. Ce ne sont pas les plus impressionnants
du point de vue de la mise en scène, mais Gasherbrum est l’un des plus com-
plets : on y retrouve de l’aventure, du comique, du tragique et une bonne dose
d’émotion. Petit Dieter est l’histoire d’un gars qui a toujours rêvé de voler, tout
comme Herzog – ce qui l’a motivé à faire ce film. L’instinct de survie. Des gens qui
sont prêts à tout. Et le rapport homme/nature toujours très fort chez lui. Dans
Gasherbrum il y a des scènes magiques, comme quand le sherpa lui masse les che-
veux. C’est tordant, et c’est mis en parallèle avec le pari impossible de ces grands
alpinistes. Je trouve que Herzog est l’un des meilleurs intervieweurs au monde,
et il parvient à dénicher tous ces êtres proches au bord de la démence – je ne te
parle même pas du film sur le dictateur Bokassa, Échos d’un sombre empire ou
de Kinski… Reinhold Messner est complètement fou, obsédé par sa personne,
égocentrique. Aujourd’hui il écrit des bouquins, il va vendre des conférences
une fortune alors qu’il est juste un passionné de montagne, qui a atteint les plus
grands sommets du monde. Puis Dieter Dengler, tu te dis que pour s’échapper
de son camp au Laos après des années de captivité et de torture, le gars ne peut
que sortir transformé par de telles épreuves. Réussir à lui faire dire toutes ces
choses et les raconter dans le détail après le traumatisme qu’il a vécu, c’est très
fort. Voilà en quoi Herzog excelle : aller chercher des personnages incroyables
et les faire parler.
2. LA LETTRE INACHEVÉE de Mikhaïl Kalatozov
Au début nous sommes focalisés sur trois ou quatre géologues lâchés en Sibérie
pour trouver des gisements d’or ou de diamants, mais très vite, on se rend
compte que le personnage principal est la nature elle-même. Il y a ce très long
plan séquence hallucinant avec l’incendie et la toundra qui
prend feu, le dézoom en hélico qui crée une sensation de ver-
tige… On y ressent tout le talent des Russes pour les superpro-
ductions, un travail incroyable sur l’image, les mouvements de
caméra, la photo, un chef opérateur hyper inventif. Et ce choix
de film, c’est aussi pour la découverte. On part pour éditer Soy
Cuba ; on intègre la Palme d’Or, Quand passent les cigognes ;
et on finit par ajouter un inédit, et là c’est la bonne surprise. Tu
t’attends à un film mineur mais tu tombes sur un film du niveau
de Soy Cuba, en tout cas meilleur selon moi que Quand passent
les cigognes. Soy Cuba étant sorti auparavant chez MK2, l’idée
a été de proposer mieux, et surtout le film qui fait le pont entre
les deux œuvres les plus connues de Kalatozov.
La Lettre inachevée (1960)
258
Les sélections
3. LES RENCONTRES D’APRÈS MINUIT
de Yann Gonzalez
C’est un premier film très abouti, dense et léger. La pre-
mière phase est drôle, très second degré, et la deuxième
partie très onirique, cotonneuse, enlevée. Tu es dans un
coussin et tu te laisses bercer. J’ai pris beaucoup de plai-
sir à sortir le film et à travailler avec Yann qui est un type
sympa, convivial et passionnant. Son cinéma mélange tel-
lement de choses, le casting est bariolé, la photo magni-
fique, la BO aussi. Au début, sur deux ou trois scènes
tu éclates de rire, et à la fin tu pleures avec la dernière
séquence au lever du soleil. Pour un premier long métrage
français, déclencher autant d’émotions, c’est quelque Les Rencontres d'après minuit (2013)
chose ! Le film est enveloppant, on est bien quand on le regarde. Je connaissais
la productrice, elle m’a dit de passer les voir alors qu’ils finalisaient le montage
son. Nous y sommes allés avec Nils et Pierre. C’était foisonnant, pas parfait mais
tout était là. Puis on s’est bien amusé sur la sortie du film. On a pris beaucoup de
plaisir, notamment à la Semaine de la critique à Cannes. On a organisé une fête
dans le club échangiste de la ville pour ne pas faire comme les autres. C’était pour
la première du film ! Béatrice Dalle, Éric Cantona, Niels Schneider, Nicolas Maury,
toute la troupe était là.
4. THE COLOR WHEEL d’Alex Ross Perry
C’est le premier film qu’on a distribué. Cet humour pince-sans-rire, corrosif, c’est
vraiment ma came. Le 16 mm noir et blanc c’est que du bonheur, avec la fraîcheur
du cinéma indépendant américain et sa noirceur aussi. J’avais découvert le film
à Locarno. C’était la première fois qu’on y allait, à l’époque d’Olivier Père. Je l’ai
vu dans une salle où on était assis sur des chaises en plastique. J’ai été voir le
réalisateur après la projection, il m’a expliqué comment il avait fait le film, tota-
lement autoproduit, à l’arrache. L’homme m’a beaucoup plu, très proche de son
personnage principal, à part qu’il était un vegan intégriste tout en aimant quand
même le whisky… Puis on l’a accompagné sur les deux films suivants, Listen Up
Philip et Queen of Earth. Si j’étais resté à Potemkine, je le suivrais encore. C’était
moins la came de Nils, Pierre était assez client. J’avoue qu’il y a aussi ce côté
sentimental de la première sortie en salle. Et pour moi c’est un grand réalisateur.
C’est dur de sortir des films indépendants aux États-Unis si tu n’es pas prêt à faire
des compromis. Il a du mal à se faire produire car il veut bosser avec ses acteurs
fétiches comme Jason Schwartzman ou Elisabeth Moss. Il ne veut pas prendre les
têtes d’affiche que les producteurs lui imposent. Pourtant ses scénarios sont en
béton armé, du Woody Allen mais en plus noir. Je suis sûr qu’un jour on entendra
parler de lui… Quand Netflix le produira…
5. STALKER d’Andreï Tarkovski
Un classique. Le film le plus étrange que j’ai jamais vu. Le plus grand rêve éveillé.
Un film dans lequel tu te perds totalement. J’ai été vraiment marqué par le travail
sur l’eau, au niveau du son, des ambiances. Du gros, du lourd après ces titres plus
confidentiels. Ne pas citer Tarkovski, ce n’est pas possible !
259
 POTEMKINE et le cinéma halluciné
PIERRE DENOITS
Ayant grandi en région parisienne à proximité des cinémas du Quartier Latin, Pierre
Denoits tombe dans la marmite du Nouvel Hollywood et de la Nouvelle Vague très
jeune. Parti sur des études d’ingénieur en agronomie à Clermont-Ferrand, il choisit,
une fois son diplôme en poche, de revenir à ses premières amours : le cinéma. Il
intègre l’École Supérieure d’Audio-visuel de Toulouse. Un jour, le directeur de l’époque
leur fait une projection surprise et le film n’est autre que Requiem pour un massacre.
Fortement marqué par cette œuvre, Pierre se demande qui a pu sortir un tel film et
tombe sur le nom de Potemkine. Alors que les manifestations contre la loi Pécresse
immobilisent l’école et que le mouvement s’enlise, il décide de remonter à Paris au lieu
de traîner son spleen à la cinémathèque de Toulouse. Il tombe alors sur une annonce
de stage chez Potemkine. Nils et Benoît le cuisinent lors de la première rencontre
et lui demandent ce qu’il aimerait voir être édité en DVD. Pierre évoque les films de
Jacques Rozier sans savoir qu’ils venaient de signer avec le réalisateur pour travailler
sur un coffret. Pierre devient stagiaire en 2008 et ne regagnera jamais Toulouse,
pour rester à Potemkine jusqu’en 2016, travaillant aussi bien sur la partie technique,
les suppléments, l’éditorial ou le volet distribution. Se consacrant aujourd’hui à ses
projets personnels et à la réalisation, il reste en contact régulier avec l’équipe.
1. JACQUES ROZIER – Coffret
C’est l’un des cinéastes qui m’ont donné envie de faire du cinéma. Je citerai plutôt
Adieu Philippine que Maine Océan, moins parfait, agaçant par moments du fait
de l’emprise de la femme de Rozier. Il était toujours en train de racler les fonds de
tiroir et d’être en galère financière en raison du train de vie de sa femme. L’ombre
d’une harpie plane sur le film. Si Rozier est un vrai gag, sa femme l’est aussi. Les
champs contre-champs avec un caniche dans Maine Océan ont été imposés par
elle car elle menaçait de saboter le tournage si son chien n’y figurait pas. Tous les
deux sont dans une forme de paranoïa/tyrannie très étrange, autodestructrice.
C’est un vrai mystère. On a essayé de travailler sur des restaurations de ses films,
mais là on a compris pourquoi il ne faisait qu’un film tous les dix ou vingt ans. Sa
femme pouvait arriver aux bureaux à l’improviste, elle s’asseyait et elle déballait
tout un tas d’histoires plus ou moins sordides du cinéma français. C’était passion-
nant et très gênant en même temps.
Ce qui a été jubilatoire chez Potemkine, sans doute parce que c’est une micros-
tructure, c’est que j’ai tout de suite été dans l’action. J’ai par exemple accompagné
Rozier à Marseille lors d’une rétrospective. Je me suis toujours étonné de voir
à quel point il est incapable d’expliquer ou de parler de ses films. Il a toujours
refusé, même pour le coffret – qui est à mon avis l’une des plus belles pièces de
la collection Potemkine –, de donner une interview ou de paraître à l’image. Il
n’y a pas très longtemps je suis tombé sur un entretien qu’il a fait pour Cinéma,
cinémas, et c’est du pur Rozier : avec sa dégaine d’expert-comptable, il donne
des réponses qui n’en sont pas, à côté de la plaque. Quand on connaît ses films,
cela a une valeur, mais en dehors de ça aucune. Pour Les Naufragés de l’île de la
tortue, Pierre Richard attendait que Rozier lui dise : « C’est bon on tourne. » Et
Rozier ne le disait jamais. C’est à l’avant-veille du départ que Rozier se réveille :
« Ah oui, vas-y ! C’est parti ! » Ils ont alors rentré les deux tiers des scènes en 48
heures. Rozier entretient un côté faux tyran. Il y a cette anecdote où il a fait faire
260
Les sélections
deux jours de bateau à l’équipe, parce qu’il avait entendu parler d’une île magni-
fique où débarquer Pierre Richard et Jacques Villeret, et y tourner un champ
contre-champ : les deux acteurs arrivent de la mer et en contre-champ on voit
l’île sauvage. Il n’a jamais tourné le contre-champ – tout s’est réduit à une plage
avec l’eau. Deux jours de travail pour ça !
Pour le tournage d’Adieu Philippine, l’ingénieur son s’est avéré être un escroc,
sans qualification. Arrivé au montage, Rozier n’a pas de son. Et comme il n’écrit
pas les dialogues, il n’avait rien. Il a mis six mois à retrouver plus ou moins les dia-
logues en regardant les rushes et en lisant sur les lèvres des acteurs. Or, ces dialo-
gues flottants, leur désynchronisation, créent une forme de poésie. Aujourd’hui,
la dictature de la technique l’emporte, tout est parfaitement synchro, bien éta-
lonné, calibré. Quand on voit un Rozier, on peut se dire que le cinéma, c’est aussi
ça. Ou un Godard. Avec eux, on a l’impression de remettre les pendules à l’heure.
2. LE VOYAGE DES COMÉDIENS de Théo Angelopoulos
Théo Angelopoulos a été un moment vraiment fort de mes années à Potemkine.
On l’avait rencontré à Athènes. On a réalisé alors à quel point la culture fran-
çaise avait eu un impact important à un moment donné dans le monde. Il nous
reçoit dans son bureau et parle dans un français impeccable…
Nous l’avons rencontré une seconde fois quand il est venu pré-
senter l’un de ses films à Uzès. Nous avons alors réalisé un entre-
tien fleuve d’1 h 30 entre Ciment et Angelopoulos, mais j’ai peur
que personne n’ait pris le temps de voir ce bonus. À mon sens
l’entretien était trop long. Michel Ciment était comme un pois-
son dans l’eau, dans une forme de trop grande connivence avec
Angelopoulos. Du coup, ce n’est pas un document d’une grande
valeur pour découvrir ses films.
Son film sublime est pour moi Le Voyage des comédiens – je
songe aussi à Athènes, un superbe poème documentaire sur la
capitale grecque. C’est une fresque qui arrive avant la dernière
partie de son œuvre où il cède à une forme d’autosatisfaction
en citant ses propres plans séquences. Émotionnellement, il ne
tombe pas dans les maladresses du cinéma politique. Voilà un
authentique enjeu : comment faire un film politique sans asséner
des messages et en donnant de l’espace pour le spectateur ? Un
film ressemble souvent à la manière dont il a été financé et très
souvent on trouve du fonds média européen, de l’argent du CNC,
de l’argent du territoire français pour un film qui a été fait en
Patagonie, et qui va finir par reproduire un film fait en Indonésie.
Avec Angelopoulos, rien de tout ça : nous sommes vraiment en
Grèce. Il subjugue par la façon dont il convoque l’histoire grecque,
cet héritage fabuleux et colossal de la Grèce antique, dont il injecte cette tragé-
die grecque dans les années de guerre civile, d’occupation. Dans cette période
plus politique de son cinéma, il était dans la pureté du plan séquence : l’émotion
l’emporte sur la performance, au contraire des films ultérieurs ou plus actuels.
De manière étonnante, dans toutes ses productions on voit une Grèce enneigée,
dans le brouillard, austère, froide. Des images que l’on a rarement. Peu de temps
après la sortie du coffret on a malheureusement appris sa mort accidentelle.
261
 POTEMKINE et le cinéma halluciné
3. LES ASCENSIONS de Werner Herzog
C’est le DVD qui regroupe La Grande Extase du sculpteur sur bois Steiner et
Gasherbrum, la montagne lumineuse. Herzog a la capacité de choisir les bonnes
personnes, de les rendre intéressantes et de les mettre en scène de manière
passionnante. Aujourd’hui, la tendance est au voyeurisme : suivre chaque pas
du protagoniste, chaque difficulté, chaque petit danger, alors que Gasherbrum
laisse une place fascinante au hors champ, aux moments où on ne sait pas ce que
deviennent les montagnards, puis on les retrouve. Ils filment eux-mêmes leur
arrivée au sommet et c’est miraculeux : l’exposition de la pellicule est parfaite
– en tout cas l’étalonnage la rend telle. Qu’ils aient réussi à avoir l’image de la
conquête du sommet, je trouve ça magnifique. S’ensuit un récit quasi mytho-
logique d’errance au sommet. Pour moi, c’est le meilleur film de montagne
que j’ai jamais vu. Herzog, c’est une vraie école du documentaire. Gasherbrum
est vraiment sur la fabrique d’un film, l’invention d’un documentaire. Quelle
écriture et quelle construction ! Herzog est un chasseur, il n’est du côté de la
cueillette, où tu passes des centaines d’heures avec des gens et de ces rushes
tu extrais un documentaire. Sa fascination pour l’exploit individuel est pure-
ment germanique. Il va jusqu’à utiliser du Wagner dans ses documentaires et il
y a cette filiation avec les films de montagne des années 1920, on pense même
à Leni Riefenstahl… Herzog n’hésite pas à utiliser quinze fois la même musique,
ça me plaît. Un jour, il est tombé sur Popol Vuh et il va mettre le motif dans
dix films différents. On se sent à la maison, ça convoque des images d’autres
films. C’est comme s’il le ressortait quand il en a besoin.
La rencontre avec Herzog a été assez décevante – tout comme la rencontre
avec Reinhold Messner. On a tourné un bonus à Chamonix. Je suis féru de
montagne donc le voir en vrai c’était assez émouvant. C’est un vrai commu-
nicant, un grand professionnel, mais cette maîtrise-là n’est pas forcément inté-
ressante pour un bonus. Le film l’est bien plus, Herzog tordant le cou à la réalité ;
il fait vriller le réel pour arriver à ses fins. C’est un manipulateur de génie et c’est
ce qui donne le sel de ses films. Je le trouve meilleur quand il déplace le réel que
quand il est dans la fiction pure, à part les éclats d’Aguirre et Fitzcarraldo. Rien à
voir avec des documentaires télé. Comme avec la collection « Documentaire » de
Nicolas Giuliani, il nous montre le champ des possibles dans le domaine.
4. CINQ SOIRÉES de Nikita Mikhalkov
C’est un film mineur de Mikhalkov, un petit huis clos dans un appartement de
Moscou, en noir et blanc. Un homme revient des années après et retrouve la
femme qu’il a aimée. Le couple d’acteurs est incroyable : Stanislav Lioubchine et
Larissa Kouznetsova. Autant Mikhalkov peut être pompier, lourdingue, déplaisant
et politiquement insupportable, autant il peut sortir un huis clos d’une pudeur et
d’une intensité rares. Et on voyage aussi car c’est très russe. C’est un autre pays,
une autre manière de faire du cinéma.
5. ÉRIC ROHMER – Coffret
Rohmer a beaucoup compté dans ma cinéphilie. C’est le mec le plus éloigné de
Rozier. Rohmer fait partie de ces personnes qui m’impressionnent par les films
qu’il arrive à faire avec une économie de moyens. À sa façon, il est une machine
de guerre, réussissant à faire de l’argent avec presque tous ses films. Mais si je dois
262
Les sélections
en choisir un ce serait La Femme de l’aviateur pour son côté enquête policière.
Que reste-t-il d’un film ? Souvent un plan ou un agrégat d’image et de musique
qui va vous vriller la tête. Je me souviens du plan serré de la fin où le protagoniste
poste une lettre sur une chanson d’Arielle Dombasle, qui est sublime ; on part
très très loin.
NICOLAS GIULIANI
La passion de Nicolas Giuliani pour le cinéma remonte à l’adolescence. Collectionneuse
de VHS, sa mère enregistrait les films à la télévision, puis les classait par noms de
réalisateurs. Elle y associait alors une petite page découpée dans Télérama, qu’elle
scotchait : « À l’époque quand il y avait trois T noirs c’était un grand film, je voyais
les choses comme ça alors qu’aujourd’hui je n’en ai vraiment plus rien à faire ! » Il se
retrouve assez vite dans les cinéastes de la Nouvelle Vague, surtout François Truffaut
et, dans une moindre mesure, Éric Rohmer : « Je m’intéressais à la littérature, à la
poésie, mais je n’étais pas un très bon élève, même si j’étais en section littéraire. Le
cinéma m’a ouvert sur le monde, nourri ma culture et m’a permis de devenir bien
meilleur à l’école. Du coup, en terminale je faisais partie des meilleurs de ma classe
sans vraiment forcer. Les interrogations que je rencontrais dans les films qui m’inté-
ressaient me donnaient envie de réfléchir et j’ai accueilli la philosophie avec passion.
Parce que j’avais déjà entendu les personnages de Rohmer parler de Pascal. » Après la
terminale, il sait qu’il veut faire du cinéma mais ne sait pas trop comment s’y prendre. Il
suit alors un cursus universitaire : classes préparatoires à Lyon, une licence de Lettres,
puis départ pour Paris 7. La Cinémathèque devient sa nouvelle maison, il y passe ses
journées du matin jusqu’au soir, et fait la découverte du cinéma documentaire. Son
master 1 se consacrera à Abbas Kiarostami sous le titre Hasard et nécessité dans la
trilogie de Koker (Où est la maison de mon ami ?, Et la vie continue, Au travers des
oliviers) et son master 2 sera réalisé à Lussas, où, en parallèle au festival bien connu
de la commune, a été mise en place une école consacrée au cinéma documentaire.
De retour à Paris, fin 2010, débute son histoire avec Potemkine. Sans travail et à la
recherche d’un producteur pour son premier court métrage de fiction, il contacte
Benoît, dont il connaissait déjà la sœur, pour voir s’il n’aurait pas un peu de boulot
pour lui à Potemkine. Il commence alors en tant que webmaster, même sans com-
pétences, juste pour apporter du contenu sur le site. Il vient aussi trois jours par
263
 POTEMKINE et le cinéma halluciné
semaine pour s’occuper des envois et colis. Au bout d’un peu plus d’un an, le reste
de l’équipe étant bien débordé, on lui offre l’opportunité de s’occuper de l’édition
du coffret Jonas Mekas, un cinéaste qu’il aime beaucoup. Le travail en lien avec Pip
Chodorov des éditions Re :Voir est long mais passionnant. La sortie est un succès,
accompagnée d’une rétrospective à Beaubourg. Quelques semaines plus tard, Benoît
et Pierre lui proposent de créer sa collection documentaire. Il publiera ainsi plus d’une
vingtaine de titres entre 2013 et 2017. Le premier, Nous, les enfants du xxe siècle de
Vitali Kanevsky paraît en mars 2013. Vu ses compétences techniques pour le cadrage
et le montage, il commence aussi à réaliser des bonus pour le reste des éditions. Il
demeure à ce jour l’un des plus anciens de l’équipe.
1. JACQUES ROZIER – Coffret
J’ai découvert Potemkine par ce coffret. À l’époque je n’y travaillais pas encore. Je
l’avais commandé à Noël. C’est un cinéaste que j’aime énormément, on a vraiment
l’impression que ses films sont en train de se créer devant nos yeux. C’est pour
moi l’un des représentants les plus importants de la Nouvelle Vague.
2. JONAS MEKAS – Coffret
C’est le premier coffret que j’ai édité, avec Pip Chodorov et sa société Re :Voir. À
ses côtés, j’ai découvert une manière très intéressante d’aborder le travail édito-
rial. J’ai compris que notre mission consistait à être non seulement au plus proche
des films, mais aussi au plus proche de la volonté quasi invisible de ses créateurs.
Pour l’anecdote, quand on a réalisé le coffret, le graphiste avait fait plusieurs
propositions de jaquettes, et il avait tapé les titres avec son clavier d’ordinateur.
Pip a dit que ce n’était pas possible car pour lui c’était contraire à l’esprit de Jonas
Mekas. Il a proposé de taper les titres à la machine à écrire pour que l’impression
à l’encre sur papier soit différente d’une lettre à une autre. Il n’y a pas un « e »
ou un « o » qui se ressemblent. C’est tout simple mais ça m’avait plu, et ça a agi
comme un vrai déclencheur : j’ai réalisé qu’il fallait trouver des astuces d’éditeur
pour tenter de se rapprocher du travail du cinéaste. En l’occurrence chez Mekas,
taper les lettres à la machine nous rapprochait de tout un pan artisanal de son
cinéma. J’ai beaucoup appris en écoutant Pip. C’était un ami de Jonas depuis des
années et c’était un peu son père de cinéma.
3. DERSOU OUZALA d’Akira Kurosawa
Ce n’est pas l’une de nos plus belles éditions, mais c’est vraiment pour le film. Je
l’ai vu chez moi, en cassette vidéo, quand j’avais quinze ans aux côtés de mon
frère qui devait avoir huit ans. J’ai complètement craqué en voyant ce film, je me
souviens d’avoir pleuré sur le canapé, recroquevillé sur moi-même. Mon frère
était venu vers moi très gentiment pour me réconforter, il ne comprenait pas, il
essayait de me sortir de mes larmes. Je n’arrivais pas à lui expliquer ce qui se pas-
sait. Mais j’avais été transpercé par cette histoire d’amitié, d’inspiration païenne.
C’est un des films moteurs de ma vie. Il fait partie de cette poignée d’œuvres qui
t’accompagnent toute ton existence, il continue à évoluer en moi. C’est le genre
de film qui te fait toucher des territoires intérieurs insoupçonnés, rencontrer des
régions de soi-même qu’on ne connaît pas très bien quand on est adolescent. Il
y a quelque chose dans ce film de l’ordre de la pureté absolue, qui nous engage
à contempler les trésors du monde avec un œil nouveau : la nature sauvage, la
264
Les sélections
beauté d’une amitié totalement loyale, la liberté d’un homme souverain qui a fait
du monde son royaume. Dersou est l’ami rêvé. Celui qu’on désire rencontrer
toute sa vie. Sur un plan éditorial ce serait magnifique de ressortir ce film dans
une belle copie, arriver à le sortir en Blu-ray. Ça me rendrait tellement heureux.
Il y a des copies 70 mm du film, notamment un propriétaire privé qui parfois la
loue pour des cinémathèques ; donc ce n’est pas inenvisageable.
4. MABOROSI et AFTER LIFE de Hirokazu Kore-eda
J’adore ce cinéaste et ces deux films font partie de mes films préférés du cata-
logue. J’avais découvert After Life au festival de La Rochelle. Le DVD était déjà
sorti chez Potemkine, je n’y travaillais pas encore. Ce sont deux films impression-
nants par leur rigueur formelle et leur beauté visuelle. Certains cadres et certaines
scènes me hantent littéralement : dans Maborosi, les deux enfants qui courent
le long d’un petit étang dans lequel on voit se refléter leurs silhouettes, ou cette
procession religieuse, en plan large, où l’on voit des hommes les uns derrière les
autres qui passent comme une ombre, ils longent la mer et sortent du plan. C’est
un film très profond, à la fois spirituel et élémentaire. Tu te souviens du plan où la
grand-mère disparaît ? C’est dans une espèce de hall, la caméra est assez basse, et
elle marche vers la lumière, pour signifier qu’elle va mourir. Il y a quelque chose
d’une lenteur japonaise, et les couleurs sont incroyables, les noirs, les blancs, les
gris, les bruns… J’aimerais énormément connaître les documentaires qu’il a faits
avant cette fiction. Quant à After Life, c’est un film que j’ai offert à beaucoup de
personnes. Une fois, j’ai organisé une projection du film avec ma famille durant les
fêtes de Noël. On a ensuite eu une discussion magnifique à table où chacun faisait
part de la sensation qu’il retiendrait de sa vie, comme si on était dans la même
situation que les personnages. Mon père a rappelé un souvenir d’enfance. Il allait
beaucoup à la campagne chez des copains qui étaient fermiers. Il se souvenait de
l’odeur de l’étable après la traite, les martinets qui passent au-dessus des têtes
et l’odeur du foin, du lait. Et sa joie d’enfant d’être là au milieu des vaches avec
son meilleur ami quand il avait sept ou huit ans. C’est étonnant, je trouve que les
premiers films de Kore-eda sont plus intéressants que ce qu’il fait maintenant. Il
me semble qu’ils étaient plus riches, avec une veine fantastique un peu oubliée.
5. LA TRILOGIE DE LA CABANE d’Eric Pauwels
VOCI NEL TEMPO & AL PRIMO SOFFIO DI VENTO de Franco Piavoli
Dans la collection « Documentaire », j’aime énormément La Trilogie de la
cabane, le dernier film que j’ai édité, notamment Lettre d’un cinéaste à sa fille. Je
trouve que c’est un film à montrer à tout le monde, en premier lieu aux enfants.
Quarante-cinq minutes sur le pouvoir du cinéma, sur la question de la représen-
tation du réel et de l’imaginaire… Qu’est-ce que c’est qu’un récit ? Qu’est-ce qu’un
regard ? Il y a aussi les mélanges de support, le numérique, le 16, le Super 8. Il
y a aussi un film de Franco Piavoli que j’aime beaucoup : Voci nel tempo. C’est
un film qui rencontre le silence. Ce n’est pas sous-titré, ce qui pourrait paraître
aberrant, mais pour Franco Piavoli la parole est un souffle, pas du langage. Il faut
trouver le sens ailleurs, dans l’écoute attentive du monde. Il y a des moments où
les personnages chantent et où ils parlent (assez rares) mais pour lui il ne fallait
pas forcément les sous-titrer. De même qu’on ne sous-titre pas le murmure d’une
rafale de vent… J’ai présenté les films en salles et le public acceptait très bien l’idée
265
 POTEMKINE et le cinéma halluciné
qu’il fallait essayer de comprendre d’une autre manière, en ouvrant ses sens au
caractère proprement charnel du film.
YANN GONZALEZ
Né en 1977 et ayant grandi dans la région d’Antibes avant de déménager à Paris,
Yann Gonzalez fait partie des cinéastes que Potemkine a fait découvrir à un plus
large public grâce à la sortie des Rencontres d’après-minuit en 2013. Auparavant, des
courts et moyens métrages avaient vu le jour de façon très confidentielle : Something
Behind (2002), By the Kiss (2006), Entracte (2007), Je vous hais petites filles
(2008), Les Astres noirs (2009), Nous ne serons jamais seuls (2012), Land of My
Dreams (2012). Avec son premier long, il affirme un style singulier, marqué par ces
expérimentations antérieures. Dans la pure lignée du cinéma onirique défendu par
Potemkine, s’y mêlent fantasmes, humour, surréalisme et lyrisme mélodramatique
au sein d’une ambiance glacée et mélancolique, inspirée par la musique électronique
des années post-punk, la culture queer et l’univers des songes et de la nuit. Ses réali-
sations suivantes (Les Îles, 2017 ; Un couteau dans le cœur, 2018), plus ambitieuses,
confirmeront sa propension à chercher des formes nouvelles tout en rendant hom-
mage à l’histoire du cinéma, de ses origines jusqu’à ses pans les plus mal aimés. Grand
cinéphile, il était intéressant de voir en quoi ses sensibilités entrent en résonance avec
d’autres réalisateurs du catalogue.
1. SILENCIO de F. J. Ossang
Le chef-d’œuvre d’Ossang, où les incantations telluriques de Genesis P. Orridge
font trembler les images à coups de magie noire, d’ondes fatales, d’électricité
poison. Nul besoin de fiction ici : les spectres d’un récit millénaire – ou futuriste –
émergent dans les recoins de paysages intranquilles tandis que le monde vacille,
à deux doigts d’être aspiré par le néant.
2. TRASH HUMPERS de Harmony Korine
Korine convoque les pulsions primitives de l’adolescence et les coiffe du masque
de la sénilité : puisque les enfants sont des vieillards et vice-versa, alors il ne reste
plus qu’à jouer inlassablement, tous mêlés dans un même corps transgenre, trans-
âge, régressif et mutant. Jouer à chier, baiser, bouffer, et dégueuler toute la bile
d’une société malade en un long cri terrifiant et joyeux, débraillé et macabre,
low-fi et revigorant. On aimerait que tous les cinéastes soient un jour assez libres
et fous pour retrouver, le temps d’un film, cet état d’idiotie magnifique.
3. INNOCENCE de Lucile Hadzihalilovic
Nous sommes tous, au fond, des petites filles prisonnières d’un grand jardin qui
nous façonne et nous semonce avant de nous laisser, un jour peut-être, déployer
Trash Humpers (2009) nos ailes. Le premier titre du chef-d’œuvre de Lucile Hadzihalilovic était d’ailleurs
L’École, et c’est le souvenir de ces années d’éducation – avec leur part de peur
et de rigidité séculaires, de réclusion absurde et de jeux violents – qui émane
des sublimes images du film. La douceur de la cinéaste, ou plutôt sa cruauté en
forme de caresse, transpire dans chaque plan de ce conte hypnotique, peuplé de
fillettes flottantes, petites somnambules qui ne se réveillent que pour disparaître
266
Les sélections
à jamais dans un hors-champ ténébreux – ou vers une renaissance extatique.
Voilà qui établit en tout cas le cinéma comme la plus fiévreuse et inquiétante de
nos dimensions parallèles, où les songes et les angoisses de l’enfance seraient
une sorte de passage secret tapi dans les sous-sols de nos tristes consciences.
4. QUATRE AVENTURES DE REINETTE ET MIRABELLE d’Éric Rohmer
C’est l’un des films les plus ténus et lumineux de Rohmer ; et celui qui contient en
son cœur l’un des secrets les mieux gardés du cinéma (et de la vie) : la naissance
d’une amitié. Deux jeunes filles, l’une de la ville, l’autre de la campagne, se lèvent
juste avant l’aube pour assister à l’heure bleue – soit les quelques secondes de
silence pendant lesquelles les oiseaux de la nuit s’endorment et ceux du jour
s’apprêtent à se réveiller. Ce n’est rien ou presque, et pourtant, face à cet instant
suspendu et fragile, Reinette et Mirabelle prennent conscience des mystères de
la nature tout en scellant un pacte de tendresse mutuelle. Et Rohmer d’affirmer
alors sereinement la véritable mission, tant dévoyée depuis, du cinéma natura-
liste : par le simple enregistrement du réel, révéler la beauté nue du monde et
déployer ainsi toutes ses puissances merveilleuses et affectives.
5. NOSTOS : IL RITORNO de Franco Piavoli
Comme un lambeau d’Histoire venu de la nuit des temps, qui tenterait
de retrouver à la fois l’innocence perdue de l’enfance et celle du cinéma
des origines ; mais aussi, un film immémoriel, ranimant une réalité et
une langue si lointaines que celles-ci semblent tressées d’imaginaire.
On pense à l’Odyssée d’Homère, à Ulysse et ses compagnons égarés
dans l’immensité de la mer, bien que le périple héroïque, ici, ait comme
seuls horizons le souvenir et le rêve. Chaque image de Piavoli devient
ainsi le frêle fragment d’une mémoire errante, sans doute sur le point
de s’éteindre ; le ruban déchiré d’une vie semblable à un poème d’eau,
de soleil et de feu.
Nostos : Il ritorno (1989)
LUCILE HADZIHALILOVIC
Née de parents d’origine slave, Lucile Hadzihalilovic se découvre très tôt une passion
pour le surréalisme cinématographique tchécoslovaque ainsi que pour le cinéma de
genre italien et américain. Après une enfance et une adolescence passées au Maroc,
elle se lance dans une licence en histoire de l’art à la Sorbonne avant de rejoindre
l’IDHEC devenue la Fémis depuis. Elle réalise alors son premier film, le court La
Première Mort de Nono en 1987. Dans les années 1990, elle se fera repérer pour
son moyen métrage La Bouche de Jean-Pierre (1996) et par la société de produc-
tion qu’elle fonde avec Gaspar Noé, Les Cinémas de la Zone. Elle produit et assure le
montage notamment de Carne (1991) et Seul contre tous (1998). Son long métrage
Innocence (2005) aura, quant à lui, une existence internationale. Il sera suivi en 2013
du court métrage Nectar, puis de son second long métrage, Évolution, que Potemkine
a réunis dans une même édition. Ayant reçu de nombreuses récompenses dans le
monde, Lucile Hadzihalilovic est devenue une figure importante du cinéma fantas-
tique en France, bien qu’elle préfère la notion d’onirisme, plus en accord avec les
communautés mystérieuses qu’elle dépeint. Atmosphériques, ses films s’inspirent des
267
 POTEMKINE et le cinéma halluciné
contes et confrontent le monde de l’enfance à une violence étrange et retenue. Son
attrait pour les décors naturels et les méandres de l’inconscient est souvent magnifié
par une grande exigence formelle et un goût pour un cinéma de la sensation. En plus
d’avoir assuré la distribution en salles du film Évolution, Potemkine a aussi fait appel
à elle pour les suppléments du film de Jacques Rivette, Céline et Julie vont en bateau.
1. LARISSA CHEPITKO & ELEM KLIMOV – Coffret
Avec ce coffret, j’ai fait une immense découverte : la cinéaste Larissa Cheptiko !
Le coffret contient deux de ses films (Les Ailes, L’Ascension), ainsi que deux films
de Klimov (Raspoutine, Accès interdit aux personnes non autorisées) et le film
que ce dernier a fini à la place de sa femme, morte dans un accident
durant la préparation (Les Adieux à Matiora), et dont le sujet (les
habitants d’un village doivent abandonner celui-ci) fait écho à la dis-
parition de la réalisatrice. Chepitko tout autant que Klimov (et leurs
contemporains Tarkovski et Guerman) sont deux cinéastes majeurs
du cinéma soviétique. Et du cinéma tout court. Mais comment cette
réalisatrice – certes victime de la censure soviétique, et morte jeune –
a-t-elle pu tomber dans l’oubli et ces deux films, d’une beauté et d’une
maîtrise inouïes, d’une profondeur humaine vertigineuse, mettre
autant de temps à réapparaître ?
Les Ailes (1966), profondément mélancolique, est le portrait inti-
miste d’une ancienne aviatrice de guerre, émotionnellement brisée
et sa vie/survie dans une société qu’elle a contribué à créer, mais dans
laquelle elle se sent étrangère. Les plans du ciel que l’on découvre
en flash-back à la fin du film, comme une aspiration à s’arracher à ce
carcan qu’était la société soviétique des années 1960-1970, rendent
Les Adieux à Matiora (1981) le film particulièrement poignant. L’Ascension (1977) est un chef-
d’œuvre sublime qui forme avec Requiem pour un massacre un diptyque parfait :
même sujet, même approche anti-héroïque, tragique et désespérée. C’est aussi
époustouflant que les films de Kalatozov ! Un très grand film sur la guerre qui a
inspiré notamment Sergueï Loznitsa pour Dans la brume.
Les ailes, l’ascension… une aspiration à s’élever, s’arracher à ce monde de souf-
france et d’oppression dans lequel Chepitko et Klimov ont vécu. Ils ont trouvé
dans le cinéma une manière de transcender leur vie.
2. EAU ARGENTÉE d’Ossama Mohammed et Wiam Simav Bedirxan
J’ai vu ce film bouleversant lors de sa sortie en salle en 2014 par Potemkine, un
film sur la guerre et journal intime à deux voix qui résonne avec les films de Larissa
Chepitko et Elem Klimov, L’Ascension et Requiem pour un massacre. C’est le résul-
tat d’une rencontre miraculeuse entre un cinéaste exilé, Ossama Mohammed, et
une femme, Wiam Simav Bedirxan, « eau argentée », qui ne veut pas quitter son
pays. « Je ne fuirai pas », dit Simav. « La Syrie est comme une mère et une mère
ça unit. » Simav cherche un cinéaste pour la guider, l’aider à filmer ce qu’elle voit
et entend autour d’elle, mais c’est elle qui devient les yeux, les oreilles, la voix d’Os-
sama, son guide dans Homs ravagée. Leur échange devient leur film à tous deux
par le miracle de leur rencontre via Internet. Eau argentée n’est pas seulement un
documentaire ou un témoignage, mais c’est aussi une œuvre cinématographique
forte et très personnelle. À la violence et l’horreur des images objectives extraites
268
Les sélections
d’Internet par Mohammed répondent la douceur des plans subjectifs filmés par
Simav, notamment ses échanges avec l’enfant qu’elle accompagne un moment
dans Homs en ruines, entre les snipers et les bombes… Bouleversant chant de
mort et d’amour, Eau argentée est un poème, une élégie… mais aussi une leçon
de vie dans une Syrie dévastée, une promenade avec l’amour et la mort et l’espoir
que, malgré la souffrance et le deuil, la vie, l’amour, la beauté puissent exister
même fugitivement. Simav, « eau argentée », où es-tu aujourd’hui ?
3. ROY ANDERSSON – Coffret
A Swedish Love Story est un portrait enchanteur de l’adolescence
face au monde dysfonctionnel des adultes. 1970 – adolescence – été –
Scandinavie : la combinaison iconique parfaite ! Ce bijou mélancolique
et intemporel, d’une grande simplicité et d’une douceur, premier film du
jeune Andersson, est d’une beauté visuelle à tomber (filmé par le chef
opérateur Jorgen Persson). Le coffret permet de voir à côté de ce film
de jeunesse, en une saisissante évolution/métamorphose esthétique,
la trilogie réalisée vingt ans plus tard : Chansons du 2e étage / Nous, les
vivants / Un pigeon perché sur une branche philosophait sur l’existence.
Chansons du 2e étage (2000)
Absurdité, surréalisme, poésie, trivialité, rituels, humour noir, distanciation esthé-
tique… Un cinéma unique et très personnel. Et dans notre monde où règne la
dictature asphyxiante du (faux) naturalisme formaté, quelle bouffée d’oxygène
que ces films d’Andersson !
4. WALKABOUT de Nicolas Roeg
Encore un film sur le passage à l’âge adulte et sur la fin d’un monde. Un voyage
initiatique, psychédélique et transgressif. Inspiré et inspirant. Deux enfants de la
bourgeoisie blanche, une jeune fille de quinze ans et son petit frère, perdus dans
le désert, rencontrent un jeune garçon aborigène en train d’effectuer son rite de
passage à l’âge adulte, un moment solitaire où il doit quitter sa tribu. Ils cheminent
ensemble un certain temps… C’est merveilleusement filmé et monté par
Nicolas Roeg, cinéaste anglais magistral inexplicablement sous-estimé
en France, d’une grande richesse et originalité. Comme souvent dans
ses films, le rapport au temps et à l’espace sont bouleversés, et les sen-
sations – entre cauchemar et paradis – très contrastées. Aux artifices de
la forme s’oppose le côté naturel, anti-performance, de Jenny Agutter,
Luc Roeg et David Gulpilil. La danse finale du jeune aborigène est l’une
des scènes les plus bouleversantes du cinéma de Roeg. Un film à chérir,
à rêver, à analyser…
5. JEAN EPSTEIN – Coffret
Le cinéma est mort avec le parlant, mais il a donné ses derniers feux
jusqu’en 1978, tant que la génération des cinéastes du muet a pu trans-
mettre son art à la génération suivante… J’ai découvert les films de
Jean Epstein grâce à la rétrospective à la Cinémathèque française et au
coffret de Potemkine (quatorze films), dont La Glace à trois faces, La
Chute de la maison Usher (films qui regorgent d’idées formelles telles
que les surimpressions, ralentis, accélérés et autres jeux sur le rythme
et le montage) et les merveilleux films bretons de « nature », peut-être
La Chute de la maison Usher (1928)
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 POTEMKINE et le cinéma halluciné
encore plus impressionnants par leur simplicité, entre le poème et le documen-
taire, sans acteurs et sans scénario semble-t-il. Ces derniers films sont totalement
libérés de la littérature et du théâtre, et inventent littéralement le cinéma. En
voyant les films de ce coffret, on jubile comme Epstein semble avoir lui-même
jubilé en découvrant les possibilités uniques du cinématographe.
MANFRED LONG-MBÉPÉ
Après une formation en droit et sciences politiques, Manfred Long-Mbépé tombe
dans la cinéphilie sur le tard en finissant ses études (Master 2 de sciences politiques
à la Sorbonne). Le cinéma est tout d’abord pour lui un travail alimentaire (ouvreur,
caissier) avant de devenir un vrai engagement professionnel (assistant-directeur et
directeur des salles au MK2 Nation, MK2 Beaubourg et MK2 Quai de Seine). « Ces
années de formation ont été très importantes pour ma cinéphilie ; quand j’étais cais-
sier au MK2 Hautefeuille, j’ai écumé toutes les salles art et essai de la Rive gauche. »
Découverte de Pasolini, Bergman, Monteiro, Duras, Ozu, Fassbinder ou encore
Béla Tarr, Hou Hsiao-hsien… « C’était l’époque où en tant qu’assistant-directeur, je
pouvais programmer les fameuses matinées du MK2 Beaubourg ; nous avions carte
blanche sur une trentaine de films par semaine. » La page MK2 tournée, il découvre
au détour d’une rue d’un quartier dans lequel il habite depuis quinze ans la bou-
tique Potemkine : « En tant que cinéphile, cela a été un choc physique immédiat.
Il y avait trop d’oxygène, il y avait trop de choses incroyables concentrées dans un
seul et même lieu. » C’était en 2013 et il y rencontre Xavier de Finance, le gérant de
l’époque, qui cherche à animer le lieu et à le rendre plus vivant en développant des
discussions et des dédicaces avec des auteurs et des réalisateurs. C’est l’idée des
Rencontres qui venait d’être lancée et qui sont devenues des moments incontour-
nables de la cinéphilie parisienne.
1. ALAN CLARKE – Coffret
J’ai découvert ce réalisateur avec le coffret édité par les éditions Potemkine et
ç’a été une claque cinématographique monumentale. Alan Clarke a travaillé pour
la BBC et restitue sans concession l’Angleterre des années 1980. C’est un regard
documentaire, clinique et sociologique. Il questionne les problématiques sociales
et sociétales à travers des personnages incroyablement justes. Et comme le talent
est partout, il offre leurs premiers rôles à des comédiens tels que Tim Roth ou
encore Gary Oldman dont on connaît la suite de la carrière. Il y a un avant et
un après avec ses films ; je pense particulièrement à Scum sur les maisons de
correction pour jeunes commandé et refusé par la BBC – ce qui l’a obligé à faire
une seconde version pour le cinéma. Elephant a inspiré Gus Van Sant et The Firm
est d’une justesse incroyable sur le phénomène hooligan. À tous les niveaux, ce
sont des réussites totales grâce auxquelles on comprend le monde, le mal et le
malaise social. Il n’y a pas de jugements. C’est très frontal comme dans Made in
Britain où un jeune nazillon explique à son éducateur la souricière dans laquelle
il est enfermé, lui jeune à l’aube de sa vie. Il n’y a pas d’issue pour ce personnage
terriblement contemporain. C’est le portrait d’un nihiliste d’une violence radicale.
C’est très puissant.
270
Les sélections
2. NICOLAS ROEG – Coffret
Ç’a été une énorme rencontre esthétique. C’est un réalisateur anglais qui a
influencé des cinéastes comme Christopher Nolan et l’on comprend pourquoi.
Même si j’ai un peu de réserves sur L’Homme qui venait d’ailleurs autour de David
Bowie et qui avec les années paraît plus daté, le travail de montage de Roeg
instaure un rapport au temps proprement stupéfiant. C’est un maître. Ne vous
retournez pas et Enquête sur une passion sont de purs chefs-d’œuvre de lumière,
de photographie et de rythme. Le travail sur l’éclatement et la diffraction du
temps inspirerait bien entendu un philosophe comme Gilles Deleuze. Ne vous
retournez pas qui s’ouvre sur un trauma d’une violence hallucinante (la noyade
d’un enfant) a l’une des plus belles scènes d’amour vues au cinéma et est aussi
surtout un film sur Venise, que Roeg arrive à transfigurer en labyrinthe pour faire
finir son film entre cauchemar et giallo.
3. UNE SALE HISTOIRE de Jean Eustache
Le critique Jean Douchet, qui a participé aux bonus de l’édition DVD, était venu en L'Homme qui venait d'ailleurs
parler à la boutique. Une sale histoire est l’histoire d’un voyeur et/ou mythomane. (1976)
Jean-Noël Picq était connu pour savoir raconter des histoires, c’était un grand
ami d’Eustache, et avec leur bande de grands séducteurs, ils faisaient le tour
des bars de la rive Gauche. Le film est un petit conte sadien avec un auditoire à
majorité féminine. La dimension érotique et philosophique de ce film diptyque est
envoûtante. Concernant les autres films de Jean Eustache (La Maman et la Putain
que l’on nous demande régulièrement), ils n’ont malheureusement pas été édités
pour des problèmes de droits. C’est très regrettable. Pour revenir à Douchet, il
était très important pour moi de le faire venir dans le cadre de nos rencontres des
critiques. Jean Douchet donc, mais aussi Jean Narboni, Jean-Louis Comolli, Alain
Bergala qui ont connu et accompagné toute la Nouvelle Vague avec les grandes
années des Cahiers du cinéma ! Bertrand Tavernier bien sûr, Jacques Bontemps de
la revue Trafic mais également la « jeune » génération avec Emmanuel Burdeau,
Hervé Aubron, Jean-Baptiste Thoret, Jérôme Momcilovic et, encore plus jeune,
avec Joachim Lepastier ou Antoine Thirion. Ce sont des penseurs et des passeurs.
Nous voulons que la boutique soit un lieu de transmission. Beaucoup de jeunes
qui sont en école de cinéma voient leur culture cinéphilique débuter dans les
années 1970 avec les figures de proue du Nouvel Hollywood comme Scorsese
et De Palma, voire en 1990 avec les films de Quentin Tarantino. Et dans le même
temps, il y a actuellement une curiosité folle quand on voit le succès des rétros-
pectives Rohmer ou Carpenter au cinéma.
4. ENTRE LES FRONTIÈRES d’Avi Mograbi
C’est l’un des films de la très belle collection « Documentaire » initiée par Nicolas
Giuliani, qui réunit un beau panel de réalisateurs (Kanevski, Kawase, Perrault,
Kossakovski, Des Pallières, Herzog, Hamadi…). Et la présence d’Avi Mograbi,
franc-tireur et réalisateur israélien, très engagé à gauche, s’imposait. Entre les
frontières n’est pas son film le plus percutant mais il fait partie du parcours d’un
cinéaste exemplaire à mes yeux. Avi était venu à la boutique pour le coffret ras-
semblant tous ses films précédents. C’est un colosse de 1m90 en colère contre la
politique de son pays, Israël. Dans Comment j’ai appris à surmonter ma peur et à
aimer Ariel Sharon, il est allé filmer le leader du Likoud de l’époque en se faisant
271
 POTEMKINE et le cinéma halluciné
passer pour un militant de droite ; on est dans l’intimité
d’un grand-père de famille qui se trouve être aussi le bour-
reau de Sabra et Chatila… c’est très fort. La caméra de
Mograbi est son arme, c’est une résistance continue face
à la politique menée à l’encontre des plus faibles.
5. EAU ARGENTÉE
d’Ossama Mohammed et Wiam Simav Bedirxan
Ce film est un poème. Il parle du début du conflit en Syrie.
Ossama Mohammed est un cinéaste engagé, réfugié poli-
tique en France pour ses convictions contre le régime
de Bachar-al-Assad. Il était venu à la boutique pour son
documentaire Eau argentée ; ce film qui avait fait sensa-
tion à Cannes avait pour matière première des images de
YouTubers, des scènes de répression, de tortures filmées
au début du conflit. C’est aussi l’histoire d’une rencontre
via le Net avec une réalisatrice amateure, Wiam Simav
Bedirxan, avec qui Ossama s’est mis à correspondre. C’est
un film à quatre mains, un vrai poème avec plusieurs fils
narratifs. Ossama, ancien bagarreur de rue a été formé
au cinéma à Moscou (à l’époque des liens étroits entre la
Syrie et l’URSS). Dans ses cadres et dans son montage,
on sent la rigueur et l’intelligence de cette école russe. Il
arrive à partir d’un matériau impur, à capter un moment
d’une Syrie dévastée en ruines et d’un peuple qu’on mar-
tyrise. C’est très dur mais c’est un film essentiel.
BERTRAND MANDICO
Il est peut-être le plus Potemkine des cinéastes à n’être jamais parus chez Potemkine
jusqu’à présent. Actif depuis la fin des années 1990 dans le court métrage, Bertrand
Mandico crée des univers étranges, oniriques et hybrides. Avec plusieurs dizaines de
films à son actif, il se fait découvrir d’un plus large public avec le long métrage Les
Garçons sauvages (2017) et les moyens métrages Boro in the Box (2011), Notre
Dame des hormones (2015) et Ultra Pulpe (2018). Il est aussi un grand collection-
neur de DVD et un client régulier de la boutique Potemkine. Originaire d’un petit
village à côté de Toulouse, le cinéma s’offre à lui d’abord par le biais de la télévision
et de revues achetées ou offertes où il découpait les images en fantasmant les films
auxquelles elles étaient rattachées. Il ne découvre le cinéma en salle que dans le cadre
d’une station balnéaire du nom de Port La Nouvelle où les cinémas proposaient des
doubles programmes qui combinaient films des années 1970 et des années 1980.
L’arrivée des magnétoscopes et des VHS a été très importante : « Le vrai plaisir c’était
de voir les films en direct et les enregistrer en même temps. » Le déménagement
à Paris se révèle décisif pour sa soif de cinéma. Il intègre l’école des Gobelins où il
explore toute la collection de films d’avant-garde et d’animation, tout en allant le
plus possible à la Cinémathèque. Quand le DVD arrive, l’idée d’un nouveau support
ne l’enchante guère : « Encore un piège pour les consommateurs. » Pourtant, suite à
272
Les sélections
ses deux premiers DVD achetés – Les Fraises sauvages de Bergman et Donnie Darko
de Richard Kelly –, il met le doigt dans un engrenage et consomme frénétiquement.
Encore aujourd’hui, les murs de son appartement sont recouverts de DVD du sol au
plafond qu’il ne range d’ailleurs en tranche mais en exposant les jaquettes de face. Il
a une interprétation fort intéressante sur l’ascension rapide et la chute actuelle du
support : « C’est lié aussi à l’ordinateur portable. On peut coller le nez à l’écran et
être en immersion totale avec son casque, c’est très léger. Je pense que le Blu-ray
ne prend pas car ils ne peuvent pas être lus sur la plupart des ordinateurs portables.
Pour moi, c’est vraiment une industrie et une économie qui sont liées. Tout d’un coup
l’ordinateur portable est arrivé dans les foyers, avec une facilité pour l’avoir partout,
et c’était vraiment les premiers petits écrans disponibles qu’on pouvait mettre sur
les genoux comme un bouquin. Pas lourds. Et c’est parallèlement à ça que le DVD a
explosé. Coïncidence, le DVD est en chute libre au moment où on enlève le lecteur
des ordinateurs ! » Il avoue aussi que les DVD lui sont nécessaires quand il part en
tournage : « C’est pour me rassurer. Le soir après avoir tourné, je me noie ou m’enivre
de passages géniaux de films et cela me force à mettre la barre très haut. Je vais
regarder des séquences virtuoses de Tarkovski, cela m’oblige à être exigeant. C’est
un encouragement et un plaisir de les revoir. Même si je pars trois ou quatre jours,
je ne peux m’empêcher de prendre une boîte avec trente/quarante DVD. C’est juste
pour goûter un petit bout. Et je sais que c’est là. Des fois, je ne vois plus de films,
je ne fais que picorer des moments que j’aime, j’ai besoin d’y retourner comme on
repasse devant une peinture. Bloquer les images. Comme lire des passages dans un
bouquin. C’est pourquoi j’en possède autant. » Dès la première semaine d’ouverture
du magasin Potemkine, il rencontre Nils Bouaziz à la caisse et la discussion s’oriente
sur le cinéma russe et la volonté d’éditer des films. Ce n’est que des mois plus tard
que le bal serait lancé avec Requiem pour un massacre. À ce jour, Bertrand Mandico
n’apparaît que sur les suppléments du film Céline et Julie vont en bateau et de l’édition
2019 de Requiem pour un massacre, mais il est à parier que d’autres collaborations
verront le jour dans un futur proche.
1. HOLY MOTORS de Léos Carax
Si Requiem pour un massacre est un film-monstre, un
autre tout aussi emblématique pour moi est Holy Motors.
Comme s’il y avait plusieurs films en un seul, et j’aime beau-
coup quand les strates de lecture sont multiples. Holy
Motors est à mon avis l’une des œuvres les plus impor-
tantes de ces dix dernières années. Il trouve sa place chez
Potemkine de façon extraordinaire. C’est un film malade
dans le bon sens du terme. Et il rayonne, entre en réso-
nance avec tous mes autres choix : Le Privé d’Altman, une
enquête menée suivant un récit fragmenté ; Eureka de
Roeg, film-monstre complètement en rupture ; Une sale Raspoutine, l'agonie (1975)
histoire d’Eustache, un autre film dans le film ; et le Raspoutine de Klimov, un
film fiévreux qui m’a énormément séduit – je ne m’attendais pas à ce que ce soit
aussi bien.
J’étais lié à Katia Golubeva avec qui j’avais travaillé, et j’avais croisé Carax pour
lequel j’ai une grande admiration. Je me souviens du démarrage du film et sou-
dain, le deuil, la disparition de Katia. J’ai trouvé ça d’une grande tristesse et
273
 POTEMKINE et le cinéma halluciné
j’ai perçu une énergie paradoxale dans ce film, ce deuil atroce à vivre pour un
cinéaste – quand sa compagne disparaît – pendant la préparation d’un film. En
plus Carax a attendu très longtemps avant de pouvoir refaire un long métrage.
Cette disparition pèse sur le film et en même temps la pulsion de vie est là. Ce
film est une sorte de mort-vivant. Carax sort de terre et fait surgir avec lui tous
les films qu’il aurait pu faire entre-temps. Chaque segment est comme un possible
de Carax et en même temps une façon d’écraser le cinéma ambiant français en
disant : voilà, on peut être baroque, flamboyant, passer du rire aux larmes, et
faire un film qui se tient. C’est cet aspect tentaculaire que j’aime. Le film est aussi
très crépusculaire. Son image numérique renvoie à quelque chose de morbide.
Les films précédents de Carax étaient tournés en pellicule. Pour moi la pellicule
c’est la vie, et avec Holy Motors en numérique quelque chose de l’ordre de la
mort l’emporte même si c’est sublimé. J’aimerais vraiment que Potemkine édite
tout Carax. Ce film, c’est aussi du méta-cinéma, du cinéma qui parle de cinéma.
Voilà où réside le réalisme. Ce n’est pas nous faire croire que Vincent Lindon est
caissier, c’est nous montrer Denis Lavant se transformer, être acteur, devenir un
personnage beaucoup plus énigmatique qui endosse des rôles et qui questionne
le cinéma, la vie, la mort, la puissance de création. Ce film résonne aussi avec
un autre film du catalogue, fait par un cinéaste contemporain et un ami, Les
Rencontres d’après minuit de Yann Gonzalez. C’est la même famille.
Holy Motors renvoie aussi au cinéma populaire, aux films de gangster, aux effets
spéciaux numériques… Carax est franco-américain, on sent chez lui le fantôme
du cinéma américain mais avec tout cet héritage français. C’est un enfant de
Cocteau et de Vigo, Jean-Marc Lalanne et Philippe Azoury en parle dans Cocteau
et le cinéma, dans le chapitre que j’adore – un livre à lui tout seul – consacré à la
filiation. Pour eux, Cocteau est le père de Kenneth Anger, de Lynch et bien sûr
de Carax. Dans Mauvais sang, d’ailleurs, un personnage dit : « Regarde, on dirait
Cocteau de dos. » Et l’autre répond : « Mais non, Cocteau est mort. » Le début de
Holy Motors, c’est un peu ça : on dirait Carax, mais non je croyais qu’il était mort ;
il ne faisait plus de films ; il est un somnambule ou plutôt un zombie, il a la clé dans
sa main et nous amène dans le cinéma. C’est une super ouverture.
2. LE PRIVÉ de Robert Altman
Un cinéaste très important du Nouvel Hollywood mais très à part, très solitaire.
On ne voit jamais Altman sur les photos de classe avec Coppola, De Palma, etc.
Il a un rapport très fort avec les acteurs, avec la troupe. Et finalement le cinéaste
auquel il est le plus lié, c’est Bergman. Il parle toujours de Bergman. Son influence
est perceptible dans 3 Femmes ou Images. Le Privé est formidable par son ton
faussement léger. Ça swinge avec Elliott Gould, magistral. Comme dans Holy
Motors, le film nous amène à rencontrer tout un tas de personnages, à passer
de strates en strates. Je suis fasciné par le rapport au son chez Altman. Ses per-
sonnages sont extrêmement bavards et je pense que la postsynchronisation est
importante parce qu’il y a des lieux où il tourne, comme dans California Split,
avec deux cents personnes dans la salle, et tu te dis qu’il n’a pas pu mettre un
micro. J’apprécie aussi la façon dont « The Long Goodbye » est orchestré de
manière différente suivant les lieux dans lesquels se rend Elliott Gould ; on passe
d’une musique de supermarché à une musique jazzy, etc. Je pense que personne
n’a fait ça avant et après. J’aime beaucoup tout ce qui tourne autour du spectre
274
Les sélections
d’Hollywood – c’est plus convaincant que dans The Player –, les histoires de cor-
ruption, de filles battues, tout ce sordide en lien avec les producteurs, qui ne sont
jamais entièrement antipathiques chez Altman. Et les situations sont toujours
absolument délirantes : je pense à ce personnage de garde-barrière qui fait du
spiritisme ; quand il s’adresse à Elliott Gould, il imite une star d’Hollywood, il prend
la voix de James Stewart ou d’autres. Le finale est sombre, désespéré, en rupture,
même si c’est solaire. Une dimension un peu ésotérique se diffuse dans le film,
sans être appuyée. Altman joue avec la figure de Sterling Hayden, extraordinaire
acteur qu’on a pu voir dans les films de Kubrick mais qui s’est manifestement
comporté de façon minable pendant le maccarthysme. Il en fait une sorte d’He-
mingway, alcoolique bien sûr, à la fois sympa et abject. On assiste même à une
prestation grotesque de Schwarzenegger, lors d’une scène de strip-tease hila-
rante. Avec les voisines hippies à poil, on se dit que ça va tourner au vinaigre. On
est vraiment dans l’après-Manson, l’histoire de Polanski et Sharon Tate plane. Le
spectre de cet Hollywood noir pèse sur le film, comme chez Ellroy, mais Altman
reste dans un registre plus léger.
3. EUREKA de Nicolas Roeg
Je ne l’ai pas découvert par Potemkine mais par un autre éditeur, Ciné Malta. Par
la suite, Potemkine a eu la bonne idée de sortir un coffret avec trois films ; aupa-
ravant, ils avaient aussi publié le magnifique Walkabout. Si bien qu’on peut dire
de Nicolas Roeg que c’est un cinéaste Potemkine ! Eureka n’a pas été distribué en
France à l’époque, une aberration… Il est sans doute le film le plus ésotérique de
Roeg, qui se permet des libertés et des ruptures hallucinantes. Eureka
n’a rien à envier à Mulholland Drive ou Holy Motors. En dehors de
Theresa Russell, l’héroïne – le film est une cohabitation assez impro-
bable d’acteurs des années 1980, Mickey Rourke, Joe Spinell, entre
autres –, les personnages ne sont pas vraiment sympathiques, les
hommes ayant tous une intense part d’ombre. L’ouverture est tota-
lement ésotérique avec ce chercheur d’or obsessionnel qui a une
sorte d’orgasme avec la montagne ou qui procure un orgasme à la
montagne, devenue femme fontaine puisque, pour le remercier de
ses coups de piolet dans la grotte, elle lui éjacule de l’or au visage. Il Holy Motors (2012)
devient milliardaire grâce à ça, mais il va perdre la sorcière mystérieuse qui l’a aidé
et l’amour de sa vie, une femme qui habite dans un bordel. Le film commence
comme un conte de fées mais opère une rutpure dans sa deuxième partie. Après
le volet mythe, on passe à l’homme dans la vraie vie, installé, qui fait prospérer
son argent, la mafia lui tournant un peu autour, ainsi qu’un prétendant de sa fille,
une sorte de super amant, dont Gene Hackman est jaloux nourrissant un amour
quasi incestueux pour la chair de sa chair. Cette seconde partie est assez jouissive,
notamment avec les rapports qu’entretiennent le personnage de Rutger Hauer,
sans cesse ambigu – ses intentions sont-elles louables ? –, et Theresa Russell, tou-
jours dans un abandon absolu de son corps et de sa sexualité. Elle y va vraiment,
je suis admiratif de ce qu’elle fait dans Eureka et Enquête sur une passion. Elle
donne tout à Roeg dans ces films-là. Elle est d’une flamboyance extraordinaire ;
courageuse, elle écrase tout. Dans cette deuxième partie, la magie finit par sur-
gir avec le vaudou, au cours d’une scène délirante de transe et d’état second. La
mort de Gene Hackman est aussi l’une des mises à mort les plus spectaculaires
275
 POTEMKINE et le cinéma halluciné
que j’ai vues au cinéma. Dans sa troisième partie, le film tourne au procès, ce qui
est généralement assez chiant, mais Roeg le gère de façon passionnante, et il y
a cette photo géante du corps cramé de Gene Hackman. C’est comme Police
fédérale Los Angeles : on a sacrifié celui qu’on prenait pour le héros et le film
bifurque. Eureka est d’une liberté folle et d’un ésotérisme absolu. On finit par se
demander si le personnage n’a pas rêvé toute cette histoire. On serait ainsi dans
la tête d’un chercheur d’or qui a fantasmé le fait qu’il allait trouver de l’or et la vie
qu’il aurait pu avoir.
Le film nous offre aussi le cadavre le plus fou et plastique de l’histoire du
cinéma. Ça me fait penser à un giallo tardif, L’Affaire de la fille au pyjama jaune, de
Flavio Mogherini. Une fille y est brûlée et, pour l’identifier, on l’expose : le cadavre
est mis sous cloche, on dirait une installation. Sur une musique techno disco de
Riz Ortolani, les personnes défilent comme dans un musée d’art contemporain ;
ça n’en finit pas, ils viennent mater et tu vois leurs réactions de dégoût. Cette
scène étrange me rappelle l’homme brûlé de Eureka – on le retrouve aussi dans
Walkabout puisque le père se suicide au début en s’immolant sous les yeux de ses
enfants. Il y a des morts atroces presque dans tous les films de Roeg : l’homme
défenestré dans L’Homme qui venait d’ailleurs, la noyade de la petite fille dans Ne
vous retournez pas, et dans Enquête sur une passion c’est l’héroïne qu’on croit
morte mais qui va survivre.
4. RASPOUTINE, L’AGONIE d’Elem Klimov
Galeshka Moravioff avait édité un DVD, mais je refusais de le voir car il était fabri-
qué à partir de matériel épouvantable. D’un côté c’est formidable de donner
l’accès à des films inédits, mais quand c’est bâclé et gâché, c’est triste, comme
une naissance qui se mêlerait à un deuil. Mais j’achetais les DVD de Films Sans
Frontières parce que je pouvais accéder aux films que je désirais voir, c’était plus
fort que moi. Pour Raspoutine, j’ai refusé car je savais que l’image n’était pas au
format, monochrome, marron, floue… J’étais très curieux de voir ce que Klimov
avait fait avant Requiem pour un massacre qui est un film tellement absolu,
sublime. Grâce au coffret Klimov/Chepitko, j’ai découvert deux cinéastes ! Ses films
à elle sont prodigieux aussi. Je pense aux Adieux à Matiora, qu’elle a commencé et
qu’il a dû terminer, film très touchant sur ce village de Sibérie qui est vidé parce
qu’il va y avoir une montée des eaux suite à la construction d’un barrage. Mais le
film qui m’a le plus fasciné est Raspoutine. Le personnage de Raspoutine on le
connaît tous, avec sa dimension énigmatique. Klimov nous le montre dans des
séquences magistrales, en plans séquences ou avec des plans plus fragmentés,
qui donnent une dimension très fiévreuse à son cinéma, sexuelle pour ainsi dire.
L’acteur est fabuleux même s’il ne ressemble pas trop à Raspoutine. Il est telle-
ment magnétique, tellement fou, que ça en devient sublime. Et on retrouve une
dimension fellinienne dans les personnages secondaires féminins. C’est vraiment
un film qui sent la vodka et la sueur – on n’est pas simplement dans la reconstitu-
tion historique. La résonance est évidente avec Eureka de Roeg. On ressent cette
soif de pouvoir, cette communion avec la terre, avec la neige et cette dimension
ésotérique qui parfois tourne à l’expérimental. Il y a ce moment où Raspoutine
veut à tout prix être réadopté par la famille royale et, avant d’aller les voir, il
se traîne dans la boue, il arrive fiévreux dans le palais, il fait des prémonitions,
parle de visions d’oiseaux qui volent. Il a un regard de cinglé. Son emprise sur
276
Les sélections
les femmes est incroyable : tout en abusant de son pouvoir, il fascine, les filles
lui courent après. Le film me renvoie à Sibériade, j’y sens la même énergie, le
film de Kontchalovski faisant un peu le pont entre Raspoutine et Les Adieux à
Matiora. Dans Sibériade, il y a la dimension fiévreuse à la Raspoutine mais aussi
cette histoire de sol violé et de village qu’on évacue. Potemkine regarde moins
vers l’ouest, comme la plupart des éditeurs, mais vers l’est et vers le nord. Leur
catalogue inclut peu de cinéastes américains ou alors des iconoclastes. Ils assu-
ment ce cinéma de l’Est en le mettant sur un piédestal et en le célébrant comme
inspiré, ésotérique, expérimental et délirant.
Dans le supplément du DVD, un intervenant décrit une séquence complète-
ment dingue, à la Bosch, sur une montagne avec des freaks. Klimov devait la
tourner mais il n’a pas pu la faire. J’avoue que je m’attendais à quelque chose de
plus classique et j’ai été très agréablement surpris. J’ai enchaîné trois ou quatre
visionnages d’affilée tant j’étais envoûté, comme possédé. Je n’avais qu’une envie,
revoir ce film. Rien d’autre. Je me le suis projeté en grand, et j’ai été transporté.
Je me souviens de la scène d’apparition de Raspoutine qui met un certain temps
à se montrer. Il danse avec des gitans, c’est un faux décor de champ et de cam-
pagne dans un restaurant. La mort de Raspoutine est aussi un grand moment, ils
n’en finissent pas de le tuer. Raspoutine est un démon – il pourrait être l’un des
personnages de Holy Motors. On assiste d’ailleurs à une scène d’exorcisme qui
est un guet-apens délirant avec des prêtres sortant de partout. C’est flippant, du
coup on se retrouve en empathie avec Raspoutine.
5. UNE SALE HISTOIRE de Jean Eustache /
THE MAGICK LANTERN CYCLE de Kenneth Anger
Je vais mettre en lien Une sale histoire avec les films de Kenneth Anger. Cette
situation de droits bloqués sur les films d’Eustache est d’une grande tristesse,
mais Potemkine ont réussi à sortir celui-ci. Je trouve la construction du film
extraordinaire : montrer deux fois le récit, une première fois avec des acteurs et
la seconde fois la captation originale du récit racontée à un groupe d’individus.
C’est un procédé de cinéma génial. J’aime beaucoup ces films diptyques, avec
rupture, comme Mulholland Drive. Ce qui est fascinant aussi c’est l’érotisme de
Lonsdale. Il rapporte son histoire et on la vit : on ne voit rien, mais il raconte d’une
façon extrêmement sensuelle. C’est comme un rite secret raconté à un auditoire :
il parle de cet endroit où il va mater le sexe des filles qui deviennent des abstrac-
tions et des créatures en soi, ses cheveux qui traînent dans la pisse. Le mec qui
l’a vraiment vécu et qui arrive après nous paraît du coup beaucoup plus fade ;
on a plus de mal à le croire alors qu’on croit Lonsdale. Ce schéma se retrouve
dans le cinéma d’Anger : un personnage a vécu quelque chose d’extraordinaire
et le raconte à un groupe d’individus. Il y a un côté gourou, rituel ésotérique et
sexuel. Faire le pont entre Anger et Eustache c’est osé, j’avoue ! Potemkine éditant
Anger, j’attendais vraiment ça, même si j’avais l’édition américaine chez Fantoma
en deux volumes. Le coffret permet aux jeunes cinéphiles de découvrir Anger.
Ils en avaient entendu parler mais ça restait des extraits sur YouTube. Et là, tout
d’un coup, ces films mythiques deviennent visibles. Désormais Anger est cité
comme une référence, ce qui n’était pas forcément le cas avant. Anger est telle-
ment important, héritier à la fois de Cocteau et de Genet, avec ce rapport au rite
magique, à l’érotisme, à la légende, puisqu’il crée une légende avec son cinéma.
277
 POTEMKINE et le cinéma halluciné
Tous les cinéastes que j’ai cités ont eux-mêmes créé des légendes. Les vies de
Carax, Eustache ou Klimov sont totalement romanesques. De la même façon,
Anger entretient le mystère : ce qu’il a tourné ou qu’il n’a pas tourné, les négatifs
enterrés ou pas, son rapport avec les rock stars, avec Aleister Crowley, avec
Manson, etc. Étrangement, voir Anger chez soi fonctionne mieux que de le voir
en salle ; c’est vraiment un plaisir solitaire, avec cette impression qu’il s’adresse à
moi. C’est mon ressenti avec son cinéma.
NATACHA MISSOFFE
Natacha Missoffe démarre ses études en cinéma à la faculté de Paris 1 avec l’idée de
réaliser des films. Mais elle se rend compte qu’elle préfère lire des livres sur le sujet
plutôt qu’en faire. Son année à Montréal pour sa maîtrise se révèle déterminante.
L’enseignement y est tout autre qu’en France, bien plus critique, et elle y suit un
cours sur les cinémas « différents ». Elle découvre ainsi Mère Jeanne des Anges de
Kawalerowicz auquel elle consacre son mémoire. C’est aussi dans ce contexte qu’elle
met la main en bibliothèque sur The Saddest Music in the World de Guy Maddin qui
sera une révélation. De retour en France, elle lâche les études pour entrer dans le
monde du travail. Elle est d’abord stagiaire chez Bis Repetita, une boîte de distribution
spécialisée dans les films de patrimoine. Serge Fendrikoff, qui monterait plus tard
Splendor Films, l’amène partout avec lui et lui explique le métier. Suite à la faillite de
l’entreprise, Natacha se diversifie, fait du sous-titrage, rédige des textes pédagogiques,
fait un tour chez Eurozoom, un stage chez Vodkaster ; elle réalise aussi un service
civique volontaire en menant des ateliers cinéma avec les scolaires. Elle décroche son
premier vrai contrat chez Zootrope Films, éditeur et distributeur indépendant au cata-
logue de haute tenue. Elle enchaîne avec une expérience décisive de
sept années au sein d’une autre boîte indépendante, ED Distribution,
qui s’occupe des films de Guy Maddin. Leur éthique sans failles sera
la meilleure des écoles. L’opportunité d’intégrer Potemkine, suite au
départ de Noémie Moreau, se présente en 2017 à un moment où
Natacha veut se renouveler. Cliente de la boutique, et bien au fait de
leur travail éditorial, Natacha Missoffe est aujourd’hui chef de projet
en édition vidéo chez Potemkine.
1. TABOU de Friedrich Wilhelm Murnau
Une super expérience. Je ne connaissais pas le film, il m’a fascinée,
c’est la plus belle histoire d’amour de tous les temps. J’ai pu déployer
une réflexion éditoriale personnelle d’un bout à l’autre. J’ai commencé
à lire, à aller à la BIFI, à chercher autour du film. De brasser toutes
ces ressources a fait que le film est devenu un mythe pour moi. Je l’ai
souvent conseillé et les gens adorent. Vivre une expérience intense,
la transcender en travaillant dessus et partager le film, il n’y a rien de
mieux. J’ai redécouvert Murnau aussi en rencontrant des gens extraor-
dinaires. J’ai pu trouver une affiche ancienne, et cela m’a donné le
goût de travailler sur les éditions avec des affiches d’époque. C’est rare
de ressentir que tu as fait quelque chose d’assez complet mais j’avoue
que c’est un objet que j’aime vraiment.
278
Les sélections
2. LE PONT DU NORD de Jacques Rivette
Je travaille souvent sur des réalisateurs morts mais, grâce à Véronique Rivette,
sa veuve, nous avons rencontré plusieurs membres de l’équipe du film – pour
certains, il s’agissait de leur première expérience de tournage : l’ingénieur du son,
la productrice, le régisseur, la monteuse, l’actrice principale, Bulle Ogier, la chef
opératrice, Caroline Champetier. Cela n’a pas de prix, surtout quand il s’agit d’un
grand réalisateur sur qui tu as lu tant de choses et sur lequel il y a pas mal de
fantasmes. Eux, ils étaient là sur le tournage, tu peux toucher du doigt la fabrique
du film de l’intérieur. Les témoignages te permettent de mieux comprendre cette
œuvre si particulière dans la filmographie de Rivette, de sortir de certaines idées
toutes faites apprises lors d’études en cinéma.
3. THE END / THE SEA IS BEHIND de Hicham Lasri
Cela rejoint une partie du travail que je faisais chez ED Distribution. Je crois à
l’idée d’être utile dans la société grâce à ce métier en contribuant à faire décou-
vrir des réalisateurs talentueux mais qui n’ont pas l’exposition et la notoriété
qu’ils méritent. Tu participes à l’émergence d’un auteur contemporain qui a une
manière différente de filmer et de voir le monde. Il est singulier, jeune et a plein de
films à faire. Soutenir ce genre d’artistes, c’est tout ce qui compte dans ce boulot.
4. LES TEMPS MODERNES de Charles Chaplin
C’est assez compliqué de s’atteler à une figure aussi connue, aussi analysée et
mise en avant avec des éditions vidéo déjà existantes et tellement fournies ; c’est
comme réinventer l’eau chaude… Ce n’est pas facile et, en même temps, tu es
fasciné d’en découvrir autant sur un réalisateur que tu pensais connaître. En tra-
vaillant dessus, j’ai mesuré à quel point c’était un génie, à quel point tout était
parfait dans son cinéma. Cela m’a vraiment apporté quelque chose sur le plan
personnel. Une vraie redécouverte.
5. MYSTERIOUS SKIN de Gregg Araki
Une grosse déception. Je suis malheureuse d’avoir fait ce DVD. L’édition n’a aucun
intérêt, elle reprend l’édition MK2 avec un nouveau packaging. Le contrat le sti-
pulait, il s’agissait juste d’une réédition, mais j’ai honte car c’est un film qui m’a
bouleversée à un point phénoménal et il aurait mérité qu’on obtienne la version
restaurée. Le titre était demandé, épuisé, et correspondait à la ligne éditoriale de
Potemkine. Nous étions au début du deal avec MK2, et nous n’avions pas encore
bien défini la marche à suivre. L’idée en gros était de ressortir les films dans la
veine Potemkine avec une plus jolie couverture – celle de Mysterious Skin, aussi
belle soit-elle, n’est pas celle que je voulais au départ. Le film n’est plus là, il n’est
plus édité. Prends-tu le temps de restaurer un master que tu n’es pas sûr d’avoir
parce que tu n’as pas les moyens ? Ou choisis-tu de remettre plus rapidement sur
le marché parce qu’il manque ? En se disant qu’un jour on fera une belle édition.
Rendre accessible est important, beaucoup se moquent de l’éditorial et des bonus,
cela n’intéresse qu’une poignée de gens. J’essaie de me dire que ce n’est pas grave
de ne pas faire une édition ultime, le film sera vu… Désormais, on represse à l’iden-
tique sans estampiller Potemkine, en gardant la même couverture d’époque. Pour
Tabou ou Faust, on a sorti de meilleures éditions, avec des bonus inédits, une
super couverture, un livret. Dans ce cas, le K de Potemkine se justifie pleinement.
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 POTEMKINE et le cinéma halluciné
NOÉMIE MOREAU
Quand elle regarde en arrière pour chercher ses premières traces de cinéphilie,
Noémie Moreau en revient à des souvenirs de découvertes télévisées, souvent hasar-
deuses. Mais un événement l’a particulièrement marquée. Alors qu’elle avait onze ans,
en 1991, elle tombe sur la première saison de la série Twin Peaks qu’elle regarde en
famille avec ses parents et ses deux grands frères. C’est un choc pour elle et le person-
nage de Laura Palmer l’accompagnera jusqu’à ce jour. Une autre série, Heimat, laissera
son empreinte, tout comme le cinéma anglais de Mike Leigh et Ken Loach, les films de
David Lynch, James Gray ou Quentin Tarantino qu’elle découvre à l’adolescence. En
parallèle, elle effectue un parcours littéraire et prend goût aux études, en se dirigeant
vers l’histoire à la faculté. Avec la volonté de travailler dans la culture, elle intègre la
BNF au service des manifestations culturelles dans les auditoriums. Mais les émotions
fortes que lui procure le septième art la pousse à arrêter cette activité pour trouver
un emploi plus en adéquation avec ses envies. Elle tombe alors sur une annonce
concernant un poste d’assistante administrative pour Potemkine, un nom qu’elle avait
vu sur des DVD à MK2 ou à la FNAC. C’est surtout la teneur de l’annonce qui l’attire,
il y est question de « double ambition poétique et politique », d’une approche « en
prise avec le monde » mais aussi « dans l’imaginaire et la beauté des choses ». Elle
dépose son CV à la boutique et se retrouve face à Benoît et Pierre qui semblent tout
aussi impressionnés qu’elle. Elle est invitée à une seconde entrevue la semaine d’après
sauf qu’elle arrive en béquille suite à un accident de scooter. Hésitants, ils la font
encore revenir mais cette fois-ci ce sont Nils et Xavier qui lui font passer l’entretien.
Elle apprend alors qu’elle n’est pas retenue car ils craignent qu’elle s’ennuie un peu à
ce poste. À ce moment-là, Potemkine se lançait dans la distribution et ils cherchaient
également une chargée d’édition. Sans expérience dans le domaine et déprimée avec
sa jambe dans le plâtre, elle postule à nouveau. N’ayant trouvé personne, au bout de
trois semaines, Benoît l’appelle pour lui proposer un essai de six mois. Elle restera
chargée des éditions vidéo pendant les cinq années qui suivront. Cette période au
sein de Potemkine entre 2012 et 2017 lui évoque beaucoup d’émotions et de bons
souvenirs, des premiers titres dont elle a eu la charge (Dersou Ouzala, Sibériade,
Dharma Guns, Le Privé, Holy Motors…) jusqu’aux derniers (Chepitko/Klimov, Une
sale histoire ou Lynch). Elle est aujourd’hui responsable des éditions Pyramide Vidéo.
1. LE PRIVÉ de Robert Altman / DE L’INFLUENCE DES RAYONS GAMMA
SUR LE COMPORTEMENT DES MARGUERITES de Paul Newman
C’est l’un des premiers titres que j’ai édités à mon arrivée chez Potemkine
en 2011. Le Privé, c’est vraiment le désenchantement de l’Amérique des
années 1970, le Nouvel Hollywood, un univers qui me captive. J’adore ce
film d’Altman pour sa profonde mélancolie et la bande originale magnifique
de John Williams, qui décline le même thème (« The Long Goodbye ») dans
différents styles musicaux, qui se complètent d’une scène à l’autre. Ce Philip
Marlowe limite dépressif et indolent interprété par Elliott Gould me touche
beaucoup, et j’adore l’ambiance du film, tous les détails, le chat du détec-
De l'influence des rayons tive, les voisines hippies tout le temps à poil sur leur balcon, le personnage
gamma sur le comportement magnifique de Sterling Hayden, et cette étrange scène à l’hôpital avec un voisin
des marguerites (1972)
de chambre bandé des pieds à la tête qui m’intrigue encore aujourd’hui… Ce
film a été une grande découverte pour moi au cours de mon travail éditorial :
280
Les sélections
les recherches graphiques avec les affiches d’époque, la direction artistique du
projet, les contenus. C’est aussi le premier bonus que j’ai réalisé pour Potemkine,
et je me souviens de ma rencontre avec Jean-Baptiste Thoret, puits de science
cinéphile avec qui j’ai tourné de nombreux autres bonus par la suite, tant il est
captivant de l’écouter parler des films de cette période. Nous avions tourné dans
la foulée un bonus pour Eureka de Nicolas Roeg, un 15 août, alors que tous mes
collègues étaient en congés et que je savais à peine me servir de la caméra ! Une
sorte de baptême du feu. Nous avons aussi collaboré un peu plus tard sur De
l’influence des rayons gamma sur le comportement des marguerites qui fait pour
moi partie de la même famille de films, et que j’aime énormément. Dans le même
genre, je pourrais mettre dans ma sélection un long métrage qu’on n’a finalement
pas sorti car les droits nous ont échappé au profit d’un autre éditeur : Wanda de
Barbara Loden. Un autre portrait de femme à la dérive, qui m’évoque Cassavetes,
l’un de mes cinéastes de cœur.
En arrivant chez Potemkine, je n’avais pas de formation spécifique en histoire
du cinéma, j’aimais follement tout un tas de films et de périodes, mais des pans
entiers manquaient à ma culture, et j’ai toujours eu un regard bien plus émotion-
nel qu’analytique. Or, c’est justement ce qui m’a plu dans ce métier. J’arrivais avec
un regard un peu « ignorant » et neuf parmi cette bande de cinéphiles avertis.
J’avais envie de comprendre, de savoir, adoptant en fin de compte la position
d’un bon nombre des gens qui achètent les DVD. J’ai toujours aimé le monde de
la recherche, les gens passionnés qu’on y trouve, entièrement habités par leur
sujet ; j’ai adoré mes études en fac d’histoire pour cette raison. Me retrouver à
travailler quelques années plus tard sur l’éditorialisation de films de patrimoine a
été pour moi une belle continuité. C’était excitant de dénicher la personne la plus
à même de parler de tel ou tel film, celle qui apporterait le regard le plus éclairant,
se demander de quel point de vue on a envie de se placer. J’ai fait appel à des
critiques bien sûr, mais aussi à des universitaires, historiens, linguistes et autres
spécialistes. J’étais à chaque fois captivée. Je suis une spectatrice et j’ai fait les
choses comme une spectatrice.
2. NICOLAS ROEG – Coffret
Walkabout et Eureka, l’un des premiers titres que j’ai édités, figuraient déjà
au catalogue Potemkine. Le coffret contient L’Homme qui venait d’ailleurs
avec Bowie, le magnifique Ne vous retournez pas, et surtout Enquête sur
une passion, énorme claque, qui nous entraîne au cœur de la passion dans
ce qu’elle a de plus destructeur ; ce film est dément. Nicolas Roeg est vrai-
ment très puissant, avec ses montages kaléidoscopiques où s’entremêlent le
passé, le présent, le futur, le rêve, le fantasme. Ça touche à la psychanalyse
parfois. Roeg fait partie de mes grandes découvertes.
Enquête sur une passion (1980)
3. WERNER HERZOG – Coffrets
Découvrir l’immense travail de Herzog, le rencontrer en personne, travailler avec
Emmanuel Burdeau et Hervé Aubron sur les textes et la structure des trois cof-
frets, et recevoir un prix ! Je dois dire que ce fut très fort. Surtout m’immerger
dans la filmographie de Herzog, dont je ne connaissais que quelques films de fic-
tion. C’est finalement tout le pan documentaire de son travail qui m’a le plus fasci-
née. Cette transe qu’il crée parfois m’impressionne, elle dépasse le documentaire.
281
 POTEMKINE et le cinéma halluciné
Le premier film qui me vient en tête est How Much Wood Would a Woodchuck
Chuck. Un vrai film de cow-boys qui nourrit tout mon imaginaire américain. Une
litanie. Une hypnose. À l’instar de La Grande Extase du sculpteur sur bois Steiner,
La Soufrière, Gasherbrum ou Fata Morgana. Mais l’un des films qui me touche le
plus reste le court métrage Personne ne veut jouer avec moi. Extraordinaire film
sur l’enfance, d’une simplicité désarmante. Un petit garçon esseulé invite une
camarade de classe chez lui. Dans un élan de gratitude, il lui offre son oiseau,
sa seule compagnie. La fillette, touchée par sa solitude, lui prépare une surprise
avec tous leurs camarades de classe… C’est un film sur la gentillesse, parfaitement
désintéressée. C’est simple et très beau. Perdu au sein des trois coffrets, ce petit
court métrage m’a marquée.
4. ÉRIC ROHMER, JACQUES ROZIER, ALAN CLARKE – Coffrets
Je ne peux pas ne pas parler du coffret Rohmer… Des mois de travail, vingt-sept
DVD, vingt-deux Blu-ray, des heures de tournage de bonus et de vérifications…
Un sacerdoce. Professionnellement, c’est le truc le plus énorme que j’ai réalisé. Je
n’ai pas impulsé le projet bien sûr, Benoît et Pierre avaient envie de ressortir les
films et ont négocié les droits avec les Films du Losange. Moi j’ai piloté l’édition.
Ce n’était pas évident, Rohmer avait déjà été édité, beaucoup écoulé, on trouvait
de petits coffrets disponibles partout à dix euros. On s’est vite dit que la meilleure
manière de ressortir ces films était d’offrir à ce cinéaste mythique une très belle
intégrale. Amatrice de BD indépendante, je me suis dit que c’était l’occasion de
faire se rejoindre édition DVD et illustration. Nous avons parlé très tôt de recourir
à un illustrateur pour créer une nouvelle identité visuelle forte, cohérente et poé-
tique. Une illustratrice en l’occurrence, puisque nos recherches nous ont menés
vers Nine Antico. Ce fut un immense plaisir de voir arriver les dessins qu’elle nous
proposait pour chaque film, d’échanger avec elle pour affiner le travail, et d’abou-
tir à un corpus de vingt-huit illustrations originales, si ma mémoire est bonne.
C’était une nouvelle façon passionnante d’aborder mon travail. Sans compter
les dizaines de rencontres avec les acteurs et collaborateurs de Rohmer qui se
sont prêtés au jeu des entretiens filmés. Le contenu de l’édition doit beaucoup à
Noël Herpe, conseiller éditorial sur le projet, un autre puits de science. Il a écrit
les textes du livret, contacté les intervenants et mené les entretiens que nous
avons tournés dans les bureaux des Films du Losange. Quelle aventure incroyable,
jusqu’à la remise du Prix du meilleur coffret 2013 par le Syndicat de la critique qui
a récompensé ce travail titanesque !
Là encore, je connaissais peu Rohmer quand je me suis attelée à la tâche ; j’ai
donc commencé par plonger dans sa filmographie. C’est dur de choisir, mais mes
préférés restent sans doute aujourd’hui Ma nuit chez Maud et Perceval le Gallois.
C’est formidable cette partie du métier d’éditeur tout de même… Découvrir des
œuvres entières, dans leur intégralité, et comprendre leur cohérence, leurs
détours. Dans le cinéma de patrimoine évidemment on travaille surtout sur les
œuvres de cinéastes morts. Chez Potemkine je suis rentrée dans leurs univers
par le biais de gens totalement passionnés et un peu obsessionnels, comme Noël
Herpe ou Thoret, ou encore Philippe Rouyer dont j’adore l’enthousiasme. Ce sont
des gens engagés dans leur passion, qui ont un rapport non seulement analytique
mais aussi très affectif au cinéma. Cela aboutit à de belles rencontres, originales,
qui vous nourrissent. Ces gens sont des passeurs.
282
Les sélections
Je voudrais juste rajouter deux coffrets par lesquels j’ai découvert le travail de
Potemkine : Alan Clarke et Jacques Rozier. Alan Clarke, c’est incroyable, c’est
social, punk. Made in Britain porte un regard sur la jeunesse, empreint de violence
mais aussi très empathique, bien que désespéré. Le personnage de Tim Roth est
captivant : plein de potentiel, il ne cesse de se saborder. Clarke porte son regard
sur les bad boys, les fauchés, les bas-fonds de la société, et montre que ces gens
ne sont pas plus cons que les autres. Seulement ils franchissent tout le temps
la limite et refusent la norme. Rita Sue & Bob Too ! est hallucinant, totalement
amoral tout en étant une comédie. Et Rozier, surtout pour Du côté d’Orouët…
Pour moi le cinéma des années 1970 qu’il soit américain, anglais ou français a une
saveur très particulière, et je m’y retrouve complètement.
5. LE DÉBUT de Geb Panfilov / L’ASCENSION de Larissa Chepitko
La découverte du cinéma russe par le biais de Potemkine a été très
importante pour moi. Je retiendrai deux scènes. La scène du bal dans
Le Début de Panfilov me bouleverse. Le cinéaste te plonge dans des
plans fixes, obligeant toute ton attention à se focaliser sur le sujet : tu
te concentres sur les émotions des visages, sur les personnages. C’est
très mélancolique, toute l’âme russe est là. Ces femmes qui attendent
qu’on vienne les inviter à danser… Le visage d’Inna Tchourikova est hyper
expressif. On lit en l’espace de quelques minutes la déception, l’espoir et
la joie d’être finalement choisie. De façon générale, j’adore les scènes de
danse et de bal dans les films. J’y vois une espèce de transe.
Et puis il y a le regard final dans L’Ascension de Chepitko, la tension et
l’émotion qui montent. Le film est un chemin de croix, avec ce poids de
la culpabilité. Celui qui a été faible en allant dans le sens de l’ennemi s’en
sort, mais à quel prix ! Face à lui, le personnage central ne lâche rien, avec
un sens du sacrifice et de l’honneur sans faille. Puis à la fin, les yeux de cet
enfant dans l’assistance. Le moment où ces deux regards se rencontrent
est d’une force incroyable. L’humanité nue aux derniers instants de la
vie, c’est bouleversant et cela passe par des plans fixes sur des visages,
des regards.
GASPAR NOÉ
Originaire d’Argentine où il naît en 1963, Gaspar Noé déménage avec ses parents en
France à l’adolescence. Suivant des études de philosophie, il obtient aussi en paral-
lèle un diplôme de l’École nationale supérieure Louis-Lumière. Il rencontre Lucile
Hadzihalilovic dans les années 1980 et tous deux commencent à faire des courts
métrages ensemble, ce qui les amènera à créer leur société de production, Les
Cinémas de la Zone. En 1991, le moyen métrage Carne impressionne au festival de
Cannes. Malgré l’envie de faire de l’histoire de ce boucher un long métrage, Noé
devra attendre 1998 pour que ce projet puisse se réaliser grâce notamment au sou-
tien d’agnès b. Seul contre tous se voit récompensé à Cannes. Devenu culte, il a
imposé internationalement un réalisateur qui n’a pas peur de montrer la violence ou
d’expérimenter sur la forme. Dans son deuxième long métrage, Irréversible (2001),
il reprend le schéma du rape & revenge mais monte ses plans séquences à l’envers,
283
 POTEMKINE et le cinéma halluciné
développe l’improvisation et continue l’exploration d’un style rentre-dedans qui fait
de ses films des expériences parfois éprouvantes pour le spectateur. Son troisième
long, Enter the Void (2009), se montre plus ambitieux dans l’expérimentation, alors
que Love (2015) se tourne vers un érotisme explicite qui, encore une fois, ne fera pas
l’unanimité de la critique. En 2018, le cinéaste retrouve avec Climax l’humour noir et
mordant de ses débuts, tout en s’inscrivant dans la lignée de ses précédents films-trips
où le son, le mouvement et la forme engendrent la transe. Habitué de la boutique
Potemkine, Gaspar Noé apparaît sur plusieurs suppléments des éditions, notamment
pour The Magick Lantern Cycle de Kenneth Anger, le coffret Carl Theodor Dreyer,
Une sale histoire d’Eustache ou Requiem pour un massacre de Klimov. Son dernier
moyen métrage, Lux Æterna (2020), a été distribué en salles par Potemkine Films en
association avec UFO Distribution.
1. HÄXAN, LA SORCELLERIE À TRAVERS LES ÂGES
de Benjamin Christensen
Ce film réalisé il y a presque cent ans est, à ce jour, le documentaire le plus
complet et documenté sur cette sinistre période qu’on a appelée l’Inquisition ou
« chasse aux sorcières ». Aussi ludique qu’érudit, unique en son genre, il est une
grande leçon de cinéma au service de la transmission de l’histoire. Très libre dans
sa pensée, sa description de la dictature chrétienne est clairement celle d’un des
plus brillants militants de l’athéisme.
2. FAUST de F. W. Murnau
De toutes les décennies de l’encore brève histoire du cinéma, celle qui me fascine
le plus est celle des années 1920, en grande partie à cause d’Un chien andalou,
mais plus encore par cette déferlante majestueuse qu’était le cinéma expres-
sionniste allemand. Les chefs-d’œuvre sont aussi innombrables qu’ambitieux, et
je suis d’accord avec cet avis largement partagé que Faust en est l’aboutisse-
ment majeur. Par la suite, les Américains se sont énormément inspirés de ces
génies expressionnistes de l’entre-deux-guerres, mais à part King Kong et bien
plus tard Kubrick avec son Odyssée spatiale, personne n’a réussi à faire d’une salle
de cinéma quelque chose d’aussi ample et cosmique que cette fable initiatique
Faust, une légende allemande à multiples étages.
(1926)
3. COFFRET C. T. DREYER
Peu de réalisateurs ont pris avec autant de sérieux ce système de communication
de masse qu’on appelle le cinéma. Ce coffret contient quelques-uns des grands
films de Dreyer : Gertrud, Vampyr, Le Maître du logis… Mais de loin, celui qui me
transporte le plus par son absence de manichéisme, de sexisme, et sa notion du
mal comme un fait collectif et non pas individuel, est Jour de colère (1943).
Encore un film sur l’Inquisition, mais cette fois vu à hauteur des personnages et
tourné pendant l’invasion nazie au Danemark. Bien que parlant des temps passés,
on a l’impression que ce film est éternel, qu’il se passe maintenant et décrit au
mieux des événements sociaux et psychologiques d’aujourd’hui.
Jour de colère (1943)
4. COFFRET KLIMOV/CHEPITKO + REQUIEM POUR UN MASSACRE
d’Elem Klimov
Le coffret du couple de réalisateurs les plus géniaux de la Russie des années
1970-1980 m’a fait découvrir ce chef-d’œuvre méconnu sur l’invasion nazie en
Russie qu’est L’Ascension, réalisé par Larissa Chepitko. En noir et blanc, ce film
284
Les sélections
sur la cruauté de la Seconde Guerre est d’une force si rare qu’il ne peut être
comparé qu’à des films comme Jour de colère de Dreyer, ou ce grand film sur
la barbarie nazie qu’est Requiem pour un massacre, réalisé par Elem Klimov, peu
d’années après le décès accidentel de sa femme. Leurs deux chefs-d’œuvre sont
complémentaires, tout en allant dans la même direction. Ayant subi enfants les
horreurs de la guerre, peut-être que leur plus grand désir de cinéma ne pouvait
que reproduire au plus juste le traumatisme de leur enfance et de leur peuple.
5. INNOCENCE + ÉVOLUTION de Lucile Hadzihalilovic
Je ne pouvais que me réjouir de ce coffret réunissant les deux premiers longs
métrages de Lucile. Il permettra au plus grand nombre de voir ces films hors-
normes que sont Innocence et Évolution à une époque où les copies 35 mm ont
disparu presque partout. Je ne peux dissocier mes films des siens, et les miens
des siens, bien que les siens prennent un chemin diamétralement opposé qui me
paraît aussi illogique qu’il lui paraît logique. Heureusement, il reste encore des
illuminés qui parviennent à donner vie à des films avec les mêmes motivations que
d’autres écrivent de la poésie, transcrivent leur monde onirique dans des romans
ou peignent des tableaux surréalistes.
OLIVIER PÈRE
Né à Marseille, Olivier Père grandit à Saint-Étienne où sa passion pour le cinéma en
salles se déclare très tôt. D’emblée, il aborde le septième art avec un esprit ouvert,
allant voir autant les spectacles populaires, les grands classiques ou les films de genre.
Son arrivée à Paris à dix-neuf ans pour des études à la Sorbonne lui offre une diver-
sité plus grande encore dans les films à voir. Il traîne autant à la Cinémathèque fran-
çaise que dans les salles de quartiers. Devenu ami avec les programmateurs de la
Cinémathèque, il intègre l’équipe dès 1995 alors qu’il a tout juste vingt-quatre ans. Il
apprend le métier ainsi, tout en développant son écriture journalistique, notamment
pour Les Inrockuptibles dès 1997. Il obtiendra par la suite le poste de délégué général
de la Quinzaine des réalisateurs à Cannes de 2004 à 2009, puis sera directeur artis-
tique du Festival international du film de Locarno de 2009 à 2012, avant de devenir
directeur d’Arte France Cinéma. En parallèle, il tient un blog depuis 2010 où il fait part
de ses coups de cœur sans distinction entre les petits films d’horreur ou les œuvres de
maîtres. Intervenant notamment dans les suppléments du film Listen Up Philip d’Alex
Ross Perry, Olivier Père a aussi coproduit par le biais d’Arte France un certain nombre
de films qui seront publiés ou distribués par Potemkine : Holy Motors, Histoire de
Judas, Salt & Fire… Il a également participé à plusieurs ouvrages collectifs et coécrit
un livre sur Jacques Demy.
1. RITA, SUE AND BOB TOO ! d’Alan Clarke
Potemkine a consacré à Alan Clarke un coffret regroupant les titres majeurs du
cinéaste anglais. Mais Potemkine a aussi sorti en DVD, dans une édition simple,
un film moins réputé et néanmoins excellent : Rita, Sue and Bob Too !, une comé-
die scabreuse et déchaînée de 1987 qui figure parmi les très rares films réalisés
par Clarke pour le cinéma, l’essentiel de son œuvre ayant été produite pour la
télévision.
285
 POTEMKINE et le cinéma halluciné
Comme les autres films de Clarke Rita, Sue and Bob Too ! se situe dans les
milieux populaires du Royaume-Uni, ici la banlieue pavillonnaire et les cités du
West Yorkshire. Rita et Sue sont deux amies, lycéennes inséparables issues de la
classe ouvrière. Pour se faire de l’argent de poche elles gardent les enfants d’un
couple de petits-bourgeois, Bob et Michelle. Un soir où il ramène les deux ado-
lescentes chez elles en voiture, Bob – prototype du mâle sexuellement frustré par
une morne vie conjugale – leur propose sans détour une partie de jambes
en l’air que les deux donzelles ne tardent pas trop à accepter avec malice,
perdant leur virginité par la même occasion. Cette scène étonnante par
sa trivialité et sa franchise sexuelle marque le point de départ d’une rela-
tion adultérine et triangulaire au cours de laquelle Bob va « rendre visite »
en alternance à Rita et à Sue, régalant les deux copines d’une libido trop
longtemps bridée par une épouse guère portée sur la bagatelle. Mais les
voisins, la famille de Rita et Sue et la femme de Bob ne vont pas tarder à
s’en mêler, semant une belle pagaille.
Avec sa vulgarité et son mauvais goût décomplexés, soulignés par la
laideur vestimentaire des années 1980, d’affreuses coupes de cheveux
et une bande son à l’avenant, Rita, Sue and Bob Too ! s’inscrit aussi bien
dans la tradition truculente de Chaucer et du théâtre élisabéthain que
celle de l’hystérie des sitcoms du petit écran. Clarke est plus radical dans
sa démarche de cinéaste que Stephen Frears ou Mike Leigh qui réalisent
aussi à la même époque de très honorables comédies sociales bouscu-
lant l’Angleterre thatchérienne (Sammy et Rosie s’envoient en l’air et
High Hopes). Clarke était le vrai punk du cinéma anglais, sa comédie
ne respecte aucune bienséance et fait souffler un tourbillon libertaire
qui balaie autant les clichés que les idées reçues. Bob aurait pu être un
affreux macho ou un beauf caricatural mais c’est surtout un obsédé
sexuel sympathique et humain jusque dans sa lâcheté et ses mensonges de mari
infidèle. Rita et Sue ne sont jamais désignées comme des victimes ou filmées avec
condescendance malgré leur conduite écervelée.
Alan Clarke s’emploie à dynamiter l’esthétique du feuilleton et du théâtre
filmé – Rita, Sue and Bob Too ! est adapté d’une pièce d’Andrea Dunbar –, véri-
tables institutions de la télévision britannique, ou plutôt leur absence d’esthétique
en adoptant une caméra très mobile, en mouvement perpétuel au plus près des
personnages, et en renonçant au champ contrechamp. Dès la séquence géné-
rique, de longs travellings latéraux accompagnent les déambulations de Rita et
Sue dans leur cité, avec des chorégraphies sophistiquées qui abandonnent ou
retrouvent certains personnages dans des paysages suburbains sordides. Ces
longs travellings deviendront la signature inaltérable du film suivant de Clarke,
Elephant (1989), moyen métrage expérimental sur la violence en Irlande du
Nord, qui enregistrait une série d’actions meurtrières sans que l’on ne sache
jamais qui étaient les assassins et les victimes. Éclat de rire énorme et vivifiant,
éloge de la gaudriole dans une filmographie plutôt sombre et désespérée, Rita,
Sue and Bob Too ! est un modèle de comédie politique. Au-delà de la peinture du
prolétariat, Clarke réaffirme la puissance libératrice des pulsions sexuelles contre
l’ordre et les institutions, y compris et surtout celle sacrée du mariage. Contre
toute attente le film s’achève sur une note positive et joyeusement irresponsable,
avec un ménage à trois en forme d’utopie anarchiste et hédoniste.
286
Les sélections
2. THE BROWN BUNNY de Vincent Gallo
Il faut féliciter Potemkine d’avoir édité en DVD The Brown Bunny en France.
D’abord parce que le film est génial, ensuite parce qu’il fallait bien de la patience
et de l’abnégation pour accepter les nombreuses exigences de son auteur, Vincent
Gallo, connu pour son intransigeance. Présenté au festival de Cannes en sélection
officielle en 2003, dans une version non définitive, The Brown Bunny a déclenché
un scandale aussi violent qu’injuste. Certains reprochaient au film sa
vacuité prétentieuse, le narcissisme de son auteur complet, Vincent
Gallo, crédité au générique du film à tous les postes, de la produc-
tion à la photographie en passant par le montage, les décors et la
conception de l’affiche, autant de preuves d’un réel perfectionnisme
et d’une volonté de contrôle qui témoignent davantage de l’inté-
grité absolue de l’artiste que d’une prétendue mégalomanie. D’autres
étaient choqués par une scène annoncée par la rumeur et attendue
jusqu’à la fin du film, une fellation non simulée pratiquée par Chloë
Sevigny sur la personne d’un Vincent Gallo en très grande forme.
Gallo procéda après Cannes à un nouveau montage de son film et
c’est uniquement celui-ci qui est visible désormais. Heureusement, il
y eut des spectateurs pour passer outre l’aveuglement des cuistres.
Je n’étais pas à Cannes cette année-là, je n’ai donc pas assisté à la
bronca de la projection officielle ni vu la version, désormais invisible
à tout jamais, projetée pendant le festival. J’ai vu le film au moment
de sa sortie, au calme. Mais Vincent Gallo m’a fait à maintes reprises,
comme à de nombreuses personnes, le récit de sa mésaventure can-
noise. Malgré l’humour avec lequel il évoque régulièrement le rejet
du film et de sa personne dès les premières minutes du générique,
il a été profondément affecté par la réception catastrophique de
The Brown Bunny à Cannes, et cela a sans doute participé à sa décision, non pas
de ne plus faire des films, mais de ne plus les montrer. Disons-le tout net, The
Brown Bunny est un chef-d’œuvre. C’est un film qui porte l’héritage du cinéma
moderne américain et européen des années 1970 mais c’est aussi un objet très
contemporain qui tranche avec le tout-venant du cinéma d’auteur, arty ou pas.
Malgré les apparences, The Brown Bunny n’est pas un film expérimental ou une
installation visuelle destinée à orner les murs d’un musée plutôt qu’un écran de
cinéma ou de télévision. Silencieux, austère, The Brown Bunny trace la même
route que quelques grands road movies existentiels étasuniens avant lui : Electra
Glide in Blue, Point limite zéro. Dans sa quête solitaire et absurde, le person-
nage interprété par Vincent Gallo est-il un héritier de Sam Peckinpah, de Chantal
Akerman, ou d’un peu des deux ?
Magnifique voyage à travers les paysages désertiques américains, The Brown
Bunny est avant tout un grand film d’amour fou, et il faut attendre les dernières
scènes pour le découvrir. Aucune pose, aucun cynisme dans un film aussi esthé-
tiquement composé que sincère, émouvant et profondément honnête. Quant
à la scène qui fit tant parler d’elle, elle est effectivement inoubliable, tant par sa
mise en scène que par la charge émotionnelle qui l’entoure. The Brown Bunny a
peut-être irrité, agacé, choqué, mais il restera l’un des films le plus originaux, à la
fois physique et abstrait, incarné et hanté, du cinéma américain des années 2000.
En 2010 Vincent Gallo a réalisé un troisième long métrage, le très beau Promises
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 POTEMKINE et le cinéma halluciné
Written in Water, nouveau poème au romantisme noir, entre Edgar Poe et Andy
Warhol, que le cinéaste a montré avec parcimonie, préférant le secret et le silence
à l’exhibition critique et médiatique qu’il refuse désormais.
3. L’ASCENSION de Larissa Chepitko
Parmi les films du coffret DVD consacré à Larissa Chepitko et Elem Klimov,
cinéastes soviétiques et époux à la ville, je retiendrai L’Ascension (Voskhozhdeniye,
1977), quatrième et dernier long métrage de Larissa Chepitko, disparue dans un
accident de voiture le 2 juillet 1979, à l’âge de quarante et un ans. Ours
d’or à Berlin et immense succès public en URSS, le film est une forme
de consécration en même temps qu’un testament artistique prématuré.
L’Ascension est un film de visages et de regards, souvent filmés en
gros plans, dans un noir et blanc splendide. Il commence comme un film
de guerre, mais évacue rapidement l’action pour se concentrer sur des
dilemmes moraux et atteindre une dimension spirituelle dans sa dernière
partie. Le film se déroule durant l’hiver 1942, en Biélorussie. Il débute
par l’attaque d’un convoi allemand par un détachement de partisans
de l’Armée rouge. Les échanges de coups de feu ont lieu tandis que le
générique s’inscrit sur les images, comme pour masquer la valeur spec-
taculaire de cette séquence montée et rythmée de manière efficace. La
réalisatrice accordera beaucoup d’importance, par la suite, aux scènes de
fuite dans la neige et, dans la seconde moitié du film, aux conversations
en huis clos. Dans une Biélorussie glaciale et enneigée, les nombreux
L’Ascension (1977) villages sont passés sous le joug nazi, et des collaborateurs locaux ont
rejoint les forces allemandes, en participant aux représailles sur les populations
et à la torture des prisonniers accusés de résistance. La famine fait des ravages
dans les campagnes, et c’est lors de la recherche dans la steppe de ravitaillement
que deux partisans sont capturés par les Allemands et leurs sbires, dans une
ferme habitée par une mère et ses enfants. L’un des deux hommes a été blessé
par balles. Emmenés dans un camp de prisonniers, ils vont être interrogés par un
agent russe au service de la Gestapo, et confrontés à un choix : mourir ou trahir.
L’Ascension, film exceptionnel, réunit les qualités formalistes du grand cinéma
soviétique, mais surprend par sa dimension religieuse. Larissa Chepitko a bravé la
censure pour imposer une vision mystique d’un épisode guerrier, qui place ses dif-
férents protagonistes devant les questions du sacrifice, du salut et de la rédemp-
tion. Soumis à la question ou à la tentation, torturés ou soudoyés par la figure
diabolique du collaborateur – génialement interprété par Anatoli Solonitsyne,
l’acteur fétiche de Tarkovski, inoubliable Andreï Roublev et écrivain de Stalker –
l’un des deux partisans va se transformer en Christ, tandis que son ami épousera
la destinée infamante de Judas. L’allégorie biblique est loin d’être sibylline. Elle est
déclinée dans une série de motifs visuels et narratifs. L’ascension du titre décrit
le sentier escarpé que les condamnés à mort devront gravir pour accéder à la
place du village, où des potences ont été dressées, telles un Golgotha. L’exécution
publique organisée par les Nazis et les collaborateurs biélorusses est filmée
comme un chemin de croix, à laquelle assiste médusé le traître, qui a échappé au
châtiment suprême en promettant de rejoindre les sympathisants de la grande
Allemagne. Le cinéma soviétique a produit en très grand nombre des films patrio-
tiques exaltant le courage des soldats et du peuple russe dans sa lutte sans merci
288
Les sélections
contre l’agresseur nazi. Mais L’Ascension dépasse les intentions propagandistes
et la seule glorification de l’Armée rouge et du sacrifice des populations civiles. Le
film propose une réflexion dialectique sur le Bien et le Mal, confronte le courage
à la lâcheté et à la trahison. Dans cette exploration de l’âme humaine et de nos
décisions dans des situations extrêmes, Chepitko rejoint Dostoïevski et renvoie à
une culture chrétienne qui déplut fortement aux autorités soviétiques. La scène
de la pendaison, avec son échange muet de regards entre le condamné à mort
et un jeune garçon contraint à assister à l’exécution, est touchée par la grâce et
atteint une forme de pure poésie cinématographique. Huit ans après L’Ascension,
Elem Klimov consacrera à son tour un film sur les crimes de guerre perpétrés par
les Nazis en Biélorussie, traversé par des visions apocalyptiques. Titre essentiel
du cinéma soviétique, Requiem pour un massacre est absent du coffret Chepitko/
Klimov, mais il est disponible en édition séparée, toujours chez Potemkine.
4. LES INNOCENTS de Jack Clayton
C’est une très belle adaptation – par Truman Capote, avec la contribution de John
Mortimer et William Archibald – du Tour d’écrou de Henry James. Le film de Jack
Clayton, au style néo-gothique et au noir et blanc somptueux, pratique l’art de
la suggestion dans le respect de l’écriture de James et semble une réponse aux
productions de la Hammer qui faisaient sensation à l’époque, et dans lesquelles
horreur rimait avec couleur, celle du sang de préférence. La mise en scène de
Clayton, solidement épaulée par le sens du cadre et de la composition visuelle de
son directeur de la photographie Freddie Francis, investit un large manoir dans la
campagne anglaise. Par de subtils mouvements de caméra, des jeux
d’ombre et de lumière, de magnifiques et longs fondus enchaînés,
Clayton et Francis traduisent l’ambiguïté d’un récit naviguant en per-
manence entre rêve, illusion, fantasme et subjectivité – le film tout
entier adopte le point de vue de Miss Giddens (Deborah Kerr), boule-
versée par des apparitions et des signes qu’elle est la seule à percevoir.
La modernité du film cerveau de Jack Clayton, au-delà de ses
brillants effets photographiques, se situe dans la description de la
névrose de son héroïne. La même année que L’Année dernière à
Marienbad qui transformait aussi une vaste demeure en labyrinthe
mental, Les Innocents est un film sur la hantise d’un lieu par une
passion choquante et scabreuse – la relation sadomasochiste entre
le valet Quint et la précédente préceptrice –, produisant un effet Les Innocents (1961)
violent sur une femme peu habituée ni aux plaisirs des sens ni aux dimensions
écrasantes d’une architecture monumentale – comme dans tout bon film anglais
qui se respecte les différences de classes y jouent un rôle primordial.
Histoire de fantômes en surface, Les Innocents dresse avant tout le portrait
d’une femme sexuellement refoulée, secrètement amoureuse de son employeur
(joué par Michael Redgrave le temps d’une scène au début du film, figure d’une viri-
lité fuyante) et troublée par des apparitions spectrales qui davantage que l’effroi
qu’elles provoquent révèlent d’inavouables événements passés. Film sur la corrup-
tion – fantasmée ? – de jeunes enfants qui auraient assisté et peut-être participé à
des ébats pervers, et subi l’influence d’un sinistre individu, Les Innocents capte la
détresse d’une vieille fille débordée par ses émotions, sous l’emprise d’un lieu qui
réveille ses désirs sensuels et maternels. L’atmosphère unique des Innocents, la
289
 POTEMKINE et le cinéma halluciné
magnifique interprétation de Deborah Kerr, toujours géniale dans l’expression de
tourments intérieurs sous le vernis de la bienséance, en font un film inoubliable et
perturbant, dont l’éclat dépasse les limites du genre fantastique.
5. L’HOMME QUI VENAIT D’AILLEURS de Nicolas Roeg
Potemkine a largement contribué à la redécouverte du cinéaste anglais Nicolas
Roeg, en éditant en DVD et Blu-ray plusieurs de ses meilleurs films : Walkabout,
Ne vous retournez pas, Enquête sur une passion… et L’Homme qui venait
d’ailleurs (The Man Who Fell to Earth, 1976) avec David Bowie.
On a souvent relevé l’apport de la mythologie personnelle de la rock
star anglaise à son personnage d’extraterrestre solitaire exilé sur Terre
sous le nom de Thomas Jerome Newton, cherchant désespérément à
sauver sa famille restée sur une planète ravagée par la sécheresse. Par
extension l’univers de Bowie se déploie sur l’ensemble du film de Nicolas
Roeg, qui se nourrit des biographies imaginaires des avatars créés par
Bowie sur scène – Ziggy Stardust, The Thin White Duke – et de sa dis-
cographie, sous forte influence de la science-fiction et des voyages dans
l’espace. À la fin du film de Roeg, Newton publie un album en forme
L’Homme qui venait d’ailleurs (1976) de message à sa femme sous le pseudonyme The Visitor. Inversement,
Bowie reprendra bon nombre d’éléments visuels et sonores de L’Homme qui
venait d’ailleurs, faute d’avoir pu en composer la bande originale, dans ses futures
créations – notamment les albums de rock progressif Station to Station (1976)
et Low produit à Berlin en 1977.
Il est vrai que L’Homme qui venait d’ailleurs saisit Bowie de manière presque
documentaire tel qu’il était au moment du tournage. Dans sa période américaine,
avec un look dandy des années 1920, physiquement affaibli par une consomma-
tion quotidienne déraisonnable de cocaïne, maigre et blafard. Dans le film, cette
addiction sera remplacée par l’alcoolisme – le gin transforme progressivement
Newton en épave. Bowie, à la maigreur et à la pâleur inquiétantes, traverse le film
comme un fantôme, une âme errante, loin des compositions expressionnistes et
flamboyantes qui firent sa gloire en pleine mode glam.
Pourtant, le film de Nicolas Roeg, très certainement le plus ambitieux et impres-
sionnant de toute sa carrière, est aussi une œuvre autonome qui ne doit pas tout
à la présence/absence de Bowie, aussi fascinant soit-il. Même si le rôle semble
écrit pour lui, Roeg envisagea également de le confier à Mick Jagger ou – plus
surprenant – à l’écrivain Michael Crichton. L’Homme qui venait d’ailleurs est
l’adaptation (assez fidèle) par le scénariste anglais Paul Mayersberg d’un roman
américain de science-fiction écrit par Walter Stone Tevis en 1963. Mayersberg
écrira dans les années 1980 Furyo – l’autre film marquant de Bowie – et Eureka,
de nouveau pour Roeg, qui entretient des correspondances avec L’Homme qui
venait d’ailleurs.
L’argument science-fictionnel est un alibi pour Roeg qui souhaite dresser un
gigantesque portrait kaléidoscopique de l’Amérique moderne. Le film se présente
comme une fable critique sur le capitalisme et les médias, le pouvoir corrupteur
et destructeur de l’argent. Les rares personnages qui gravitent autour de l’inac-
cessible Newton (l’avocat Farnsworth, l’universitaire Bryce) finiront exécutés par
les services secrets ou intellectuellement détruits par le système après s’être
enrichis au contact de l’extraterrestre milliardaire.
290
Les sélections
La seule comparaison à laquelle le film de Roeg nous invite n’est pas à cher-
cher du côté de la science-fiction, mais du Citizen Kane de Welles. L’Homme qui
venait d’ailleurs se déroule sur plusieurs décennies – ce n’est visible que grâce
aux vieillissements artificiels et grotesques de certains acteurs, Newton/Bowie
ne change pas d’apparence physique du début à la fin – et tente de décrypter
la vérité profonde d’un être mystérieux et surpuissant, qui aura une influence
considérable sur son entourage et son époque. À peine tombé du ciel Newton se
retrouve à la tête d’une multinationale, la World Enterprises Corporation, grâce
à une série de brevets révolutionnaires comme par exemple le développement
photographique instantané. Le film enregistre l’irrésistible ascension de Newton
puis sa chute vertigineuse, provoquée par le gouvernement américain qui prend
ombrage des recherches technologiques du milliardaire. La motivation secrète de
Newton, incomprise par tous à l’instar du « Rosebud » de Charles Forster Kane,
est l’amour pour sa femme et l’espoir fou de pouvoir la sauver.
Comme Welles, Roeg intègre à son style baroque et surdimensionné plusieurs
natures d’images, du faux reportage aux prémices du vidéo-clip en passant par de
nombreux extraits d’œuvres préexistantes, consommées comme une drogue par
Newton qui reste rivé devant ses nombreux écrans de télévision. L’autre influence
de Roeg est bien sûr la figure de Howard Hughes, qui fut l’un des hommes les
plus riches et puissants des États-Unis, à la tête d’un immense empire, avant de
sombrer dans la folie et de vivre reclus les huit années qui précédèrent sa mort,
alité, nu et drogué, la plupart du temps devant la télévision, exactement comme
Newton. Ainsi, L’Homme qui venait d’ailleurs est autant un film sur Howard
Hughes que sur David Bowie.
L’Homme qui venait d’ailleurs demeure un sommet récapitulatif du cinéma psy-
chédélique, certes plus maîtrisé que les délires de Ken Russell, mais aux visions
bien allumées, rendues encore plus agressives pour la rétine par l’usage immodéré
de Roeg du montage parallèle, figure de style récurrente de son cinéma. Le film
peut paraître trop long (il fut souvent présenté dans des versions mutilées par la
censure), boursouflé, ivre de lui-même, mais il regorge d’images et de séquences
stupéfiantes, dans tous les sens du terme.
Une autre dimension, non négligeable, de L’Homme qui venait d’ailleurs,
concerne le regard d’un cinéaste étranger sur l’Amérique, ses paysages, sa société
et sa civilisation montrée en déclin. Le long métrage filme la queue de la comète,
l’explosion de la contre-culture et sa récupération par l’industrie du spectacle et
les médias de masse. Le britannique Nicolas Roeg appréhende de manière gran-
diose les déserts et les petites villes du Nouveau-Mexique, aussi bien que New
York et Los Angeles. Ce regard fasciné d’un esthète européen adepte des effets
photographiques sur les immenses étendues sauvages ou urbaines de l’Amérique
se double d’un jugement moral sur la monstruosité d’un pays contaminé par la
violence politique et économique, les excès écœurants du consumérisme et de
la publicité. La description du luxe et de la richesse est féroce dans L’Homme qui
venait d’ailleurs, rempli de personnages aliénés ou décadents. La sexualité y est
complaisamment montrée comme un défoulement névrotique, reliquat de la
révolution des mœurs. Les nombreuses provocations, les incessants maniérismes
du film ne pouvaient venir que d’un cinéaste étranger à la culture et aux mentali-
tés américaines. Antonioni voulait conclure son Zabriskie Point d’un « Fuck you,
America ». Ce pourrait aussi être le mot de la fin du film de Nicolas Roeg.
291
 POTEMKINE et le cinéma halluciné
PHILIPPE ROUYER
Nous connaissons de Philippe Rouyer l’historien du cinéma. Sa voix de chroniqueur
enthousiaste résonne dans nos oreilles au travers d’émissions comme Mauvais genres
sur France Culture ou Le Cercle sur Canal+ Cinéma. Nous avons lu ses critiques dans
Positif ou même dans Psychologies. Nous avons dans nos bibliothèques ses ouvrages
Le Cinéma gore : une esthétique du sang (1997) ou encore Haneke par Haneke :
entretiens avec Michel Cieutat et Philippe Rouyer (2012). Certains d’entre nous ont
même pu assister à ses cours en université, ses interventions dans des cinémas, ses
conférences ou même à des projections qu’il organise. Mais Philippe Rouyer est avant
tout un boulimique de cinéma et un collectionneur de vidéos. Il se passionne dès
l’enfance pour le cinéma fantastique, le conte et l’imaginaire érotique, en découvrant
la sorcière de La Belle au bois dormant. Il commence à découvrir le cinéma classique
en salles, notamment 20 000 lieues sous les mers de Fleischer, mais c’est vraiment en
assistant à 2001, l’odyssée de l’espace à douze ans qu’il se décide à devenir critique de
cinéma. Son projet d’avenir se renforce encore plus quand il voit Voyage au bout de
l’enfer le mercredi de sa sortie dans sa ville d’Angoulême. Adepte des salles obscures
où il reste pour regarder plusieurs séances à la suite de Barry Lyndon ou Rencontres
du troisième type, il fantasme de pouvoir posséder un jour ces films chez lui. En 1981,
comme cadeau pour son Bac et pour la Noël, ses parents lui laissent le choix entre
le permis de conduire ou un magnétoscope. Il choisit la seconde option sauf qu’à
l’époque, la moindre cassette de deux heures coûte deux cents francs. Les dilemmes
étaient terribles entre garder les films enregistrés ou les effacer pour en posséder
d’autres. Les cassettes officielles, elles, arrivaient à des prix délirants, pouvant atteindre
les mille francs. L’option restait alors la location dans un vidéoclub. Heureusement, les
prix allaient devenir plus abordables pendant ce long épisode de la VHS.
L’épisode laser-disc ne l’attire pas pendant ses années d’études. L’idée de n’avoir
qu’une demi-heure par face recèle quelque chose d’impur : on ne coupe pas un film en
plein milieu. De plus, il n’y a pas de sous-titres. En revanche, le DVD va le séduire sur-
le-champ et même changer sa vie et sa pratique du cinéma. L’interactivité le comble,
les commentaires audio, les suppléments, les scènes coupées, les versions intégrales.
Un de ses seuls regrets est d’avoir publié son livre sur le gore avant que ce nouveau
support envahisse nos foyers et avant la démocratisation de l’Internet. Il découvre
par la suite le Blu-ray et le Picture in Picture qui le fascine totalement. Respecté au
fil des ans en tant que journaliste, il devient président du Syndicat français de la cri-
tique de cinéma et, dans ce cadre-là, il prime à de nombreuses reprises le travail de
Potemkine. Se sentant à l’aise avec la famille Potemkine – « c’est aujourd’hui l’éditeur
qui permet le plus de choses dans les suppléments » –, il participe à plusieurs bonus
pour la maison d’édition (Nymphomaniac, Code Inconnu, Évolution, We Blew It),
sachant lui-même le mérite qu’il y a à travailler une ligne éditoriale aussi claire malgré
les contraintes du marché.
1. ÉRIC ROHMER – Coffret
Si on devait me dire, tu gardes une seule édition chez toi, je prendrais l’édition
intégrale Rohmer de chez Potemkine. Évidemment je garderais une édition de
2001, l’odyssée de l’espace à cause du film mais pour ce qui est de la conception,
je suis tombé amoureux de cette édition. Tout est formidable dedans. On n’a
même pas envie d’isoler une chose ou l’autre, on passe sans arrêt du collectif au
292
Les sélections
particulier. Déjà c’est un objet d’art. Il y a cette idée suicidaire commercialement
d’avoir fait des digipacks pour tous les films et d’avoir demandé à une artiste de
tout dessiner. Et tout d’un coup on a tout le cinéma de Rohmer qui se retrouve
dessiné, c’est la plus belle des introductions à son œuvre. Quelqu’un est passé
après lui et l’a rêvé.
J’ai découvert dans le coffret des choses que je pensais ne jamais voir : des
courts métrages réputés perdus, des essais qu’il a faits, Bérénice par exemple, la
captation de sa pièce de théâtre Le Trio en mi bémol que j’étais allé voir sur les
Champs-Élysées. À l’époque, Éric Rohmer était mon prof. Quand il avait fait cette
pièce il avait invité ses étudiants : « Vous n’avez pas beaucoup d’argent pour aller
au théâtre mais je peux vous avoir des invitations. » J’aimais bien ce côté. On fait
du cinéma mais on reste très concret, ce que ça coûte de faire un film, ce que ça
coûte d’en voir un. C’est quelqu’un qui a toujours su la valeur de l’argent et que
c’est l’argent qui lui permettrait de faire son cinéma. À partir du Beau mariage ou
de Pauline à la plage, il pré-vend ses films aux États-Unis avant de les tourner et
il me dit : « Les films sont remboursés avant que je les tourne. » Du coup, il est
libéré par rapport au box-office français car il avait le souci de ne pas faire perdre
de l’argent aux Films du Losange. Il savait que si l’un de ses films ne marchait pas
bien, c’était bon quand même. Ce qui est très intéressant dans cette édition, c’est
qu’il y a un juste équilibre entre les documents existants et les interviews nou-
velles qui ont été faites. On a alors tout pour comprendre le cinéma de Rohmer.
Potemkine a eu beau commercialiser les disques à l’unité, c’est vraiment conçu
pour qu’on ait la somme. Par exemple, figurent deux entretiens avec Margaret
Ménégoz qui est la patronne des Films du Losange et à travers eux on va avoir un
portrait de Rohmer. On fait venir Barbet Shroeder, les collaborateurs de Rohmer
et à la fois on fait un portrait de lui et de ses méthodes de travail. Puis il y a les
comédiens, bien sûr. Mais si on met bout à bout tous les entretiens, on pourrait
faire un livre sur la méthode Rohmer, ne serait-ce qu’avec les entretiens menés
par Noël Herpe qui est vraiment le maître d’œuvre de cette édition. C’est ça que
j’aime : Potemkine s’associe à un spécialiste de Rohmer et ils construisent l’édition
ensemble. C’est aussi une édition qui ne sépare pas les grands films des petits
films. Tout le monde a le même traitement dans les digipacks. Évidemment les
courts métrages sont là, y compris ceux où il n’est sensé n’être que consultant
technique mais où il a fait les story-boards. Et il y a une partie des documentaires
pour la télévision scolaire. Des commandes. Au moment de la construction de
Cergy, il était là avec les architectes pour faire un film de la télévision scolaire. Et
trente ans après il fait une fiction à Cergy : L’Ami de mon amie ! Il y a cette idée que
la vi(ll)e nouvelle, il y croit. Du coup, ça résonne de manière formidable parce
que ses personnages y croient encore des décennies après. C’est un vrai coffre
aux trésors. Je n’ai pas encore tout vu au moment où je vous parle. Je sais que
j’aurais toujours envie de revenir sur tel ou tel bonus. C’est génial de savoir qu’on
a un trésor chez soi et qu’on n’a pas fini de le picorer.
Ce qui me touche, c’est qu’à l’intérieur il y a un petit étui avec des choses plus
personnelles : des cartes postales à partir des dessins, des sachets de thé aussi.
Quand tu allais voir Éric Rohmer au Losange, dans son bureau il t’offrait forcé-
ment du thé. Ce matin en venant te voir j’ai ressorti mon coffret et évidemment
les sachets de thé ont séché. Au moment où tu achètes ton coffret, tu ne vas pas
boire tes sachets, mais aujourd’hui je suis content de les voir car cela me rappelle
293
 POTEMKINE et le cinéma halluciné
quand on allait le voir au Losange. Au-delà de ça, les trois derniers films ne sont
pas sortis au Losange et Potemkine ont aussi acquis les droits. C’est quelque
chose qu’ils ont fait aussi pour Herzog, l’idée d’être le plus complet possible.
Criterion, les premiers, ont parlé de la leçon de cinéma dans une boîte, avec
cette idée que le coffret DVD pourrait être comme la Pléiade. Non seulement on
a l’intégrale d’un auteur mais on a aussi ses brouillons, ses variantes, ses scènes
coupées, tel micro-récit qu’il a fait, etc. Bien sûr, il n’y a pas toute la télévision sco-
laire car ce serait ennuyeux, un choix a donc été opéré. Côté fiction, en revanche,
il y a tout. On ne peut nier la dimension affective du cinéma. On aime les films
comme œuvres d’art mais aussi comme compagnons de nos vies. Il y a un rapport
particulier avec les films qu’on aime, ceux qui ont joué dedans, qui ont participé
à leur élaboration. C’est parfait d’un point de vue analytique mais c’est aussi un
coffret de l’émotion. De bout en bout c’est un rêve. J’aime ce choix de Potemkine
d’insérer le DVD avec le Blu-ray. Chez moi, j’ai tendance à regarder le Blu-ray parce
que j’ai une installation pour, mais je n’ai jamais jeté mes DVD quand j’ai le Blu-ray
et parfois je me retrouve aussi à acheter le DVD parce que je vais chez des gens
qui n’ont pas un Blu-ray, et je veux montrer un extrait, le faire tourner, le jouer
sur un ordinateur. Cela coûte de l’argent de mettre les deux, mais ils persistent à
le faire et je trouve ça très bien.
2. WE BLEW IT de Jean-Baptiste Thoret
Ce qui est très intéressant avec Potemkine quand on participe à un bonus, c’est
qu’on y réfléchit vraiment ensemble. Tous les autres bonus que j’ai faits sont ultra
classiques : des entretiens grosso modo, avec soit quelqu’un qui me pose des
questions, soit moi tout seul et on efface les questions. Cela peut aller jusqu’à
des commentaires de scènes sur le principe du commentaire audio. Alors qu’avec
Potemkine, on se dit : Qu’est-ce qu’on fait ? Comme avec Jean-Baptiste
Thoret. C’est lui qui a choisi son interactivité mais le résultat est fou. Il a fait
un commentaire audio, il a fait ce livre où il a mis des articles à lui puis il y a
ce truc de François Angelier qui est génial : une évocation à partir de pho-
togrammes. C’est un bonus qui ne ressemble à aucun autre dans l’histoire
de l’édition DVD. Malgré tout ça, on décide avec Jean-Baptiste de faire un
entretien et on dit à Nils qu’on va faire un entretien différent car toutes les
informations sur le film sont déjà là. On a donc décidé de se tutoyer, car
nous sommes amis, ce que je ne fais pas d’ordinaire pour ne pas exclure le
spectateur. Là, on estime que ce sont des amis qui se retrouvent. Ça a du
sens puisque nous sommes amis depuis toujours – nous nous sommes ren-
contrés à un colloque avant qu’il écrive son premier livre et sommes deve-
nus amis et voilà. On fait ce bonus où il est question de son implication par
rapport à l’Amérique, par rapport à l’idée de faire un film, tout ce qui dans
le film me bouleverse. Quand je regarde We Blew It je vois deux films. Tout
d’abord, celui qui est fait, qui analyse la contre-culture et ce qu’il en reste,
et cela me passionne, avec un rôle central du cinéma étasunien, essentielle-
ment du Nouvel Hollywood, mais pas que ; du pompiste à Michael Mann, tout le
monde a la même importance. Puis pour comprendre le film il faut bien voir que
c’est une affaire sentimentale, le lien entre l’Amérique et Jean-Baptiste n’est pas
qu’un lien de cinéphile, c’est un lien de cœur. C’est ce chemin-là que j’ai essayé de
comprendre, en insistant sur ce qui l’a poussé à choisir ce sujet-là pour faire son
294
Les sélections
premier film. Depuis que je connais Jean-Baptiste, il veut faire des films. Ce n’est
pas un critique lassé qui dit : « Je veux devenir cinéaste ! » C’est comme un rêve
lointain, une idée qui l’accompagne depuis le début, et tout d’un coup il y arrive.
Ce bonus avec Jean Baptiste ne ressemblera à aucun autre bonus qu’on fera
ensemble. C’était intime parce qu’on n’était que tous les deux. On n’avait pas d’im-
pératif de temps. Avec Potemkine, les bonus ne sont pas calibrés. Ils sont montés.
Le bonus, c’est quelque chose qu’on ne peut pas accélérer parce qu’on rate ce
qui est dit. Or trop souvent certains ne sont même pas montés, pas pensés : si ça
fait vingt-cinq minutes au lieu d’une heure, c’est aussi bon. En revanche, même si
Potemkine n’a pas beaucoup de moyens ils ne te font jamais sentir qu’il n’y a pas
beaucoup de moyens. On a l’impression d’être en famille quand on travaille avec
eux, et pour ce bonus ça s’y prêtait particulièrement.
3. ÉVOLUTION + INNOCENCE de Lucile Hadzihalilovic
Ce film a été très important pour moi comme critique de cinéma. J’aime énor-
mément le cinéma de Lucile, j’avais beaucoup défendu Innocence à l’époque, que
j’avais trouvé injustement attaqué d’un point de vue esthétique et moral. C’était
terrible, certains taxaient le film de pédophile. Pour moi, le cinéma de Lucile est
très particulier. J’ai beaucoup soutenu Évolution aussi. On a fait un entretien pour
Positif. Elle voulait d’abord que je fasse l’entretien pour le dossier de presse et
j’ai refusé en disant que si j’acceptais de le faire, je ne pourrais plus être critique
de cinéma. C’est de la déontologie. On ne peut pas prendre de l’argent et après
dire le film est super. Je lui ai dit qu’elle aurait davantage besoin de moi comme
critique. Je me suis battu comme un chien pour ce film au festival de Gérardmer,
j’étais président du jury de la presse, et il y avait une scission avec un autre groupe
qui préférait The VVitch. Le débat a duré trois heures. Du coup je trouvais tous les
défauts du monde à The VVitch pour faire triompher Évolution. Je me souviens
qu’au dîner de clôture de Gérardmer, Lucile et Nils étaient là et on s’est dit que
ce serait bien d’envisager quelque chose pour le DVD et le Blu-ray. Au moment
de le faire, j’ai dit à Lucile qu’on n’allait pas se lancer dans un entretien comme
pour Positif. La solution c’était d’inviter Manu Dacosse, son chef opérateur, et
à partir de là ça change tout parce qu’on mène un entretien à trois. Ce qui m’a
intéressé c’est de les faire réagir tous les deux ensemble, d’être vraiment le cui-
sinier qui accommode la viande et les légumes en quelque sorte pour créer ce
plat. Potemkine voit les chiffres salles d’Évolution qui sont très limités, et contrai-
rement à d’autres maisons d’édition, ils ne disent pas qu’ils vont ne sortir que
le DVD. Le film a cette image géniale, donc on édite un Blu-ray, et du coup, ç’a
encore plus de sens de faire cet entretien avec Manu Dacosse. Ils vont même plus
loin, ils reprennent Innocence qui n’existait qu’en DVD et ils le proposent aussi en
Blu-ray ; et ils ajoutent Nectar, le court métrage de 2014 que Lucile m’avait fait
connaître avant que je fasse l’interview pour Positif sur Évolution. C’est vrai que
Nectar, cette relation aux abeilles, à la nature, est une pièce essentielle, char-
nière entre Innocence et Évolution. Ce n’est pas un coffret au sens ronflant du
terme, mais grâce à cet objet entre les mains on a tout le parcours d’une cinéaste.
Comment, en quelque sorte, les petites filles d’Innocence deviennent le petit
garçon d’Évolution avec l’inversion du rapport au corps…
Le cinéma de Lucile s’apparente à un travestissement du réel et peut-être que
la relation au réel serait un angle intéressant pour appréhender la collection
295
 POTEMKINE et le cinéma halluciné
Potemkine. Ils ont énormément de cinéastes qui transcendent le réel et d’autres
beaucoup plus proches du réel. On pourrait dire de Potemkine que c’est avant
tout la maison d’édition de Kenneth Anger, Werner Herzog, David Lynch, Lars von
Trier, Nicolas Roeg, cette espèce de fantastique, et en même temps ils sont dans
un cinéma du réel qui est tellement du réel que ce n’est plus du cinéma naturaliste
du tout. Rien de moins naturaliste que le cinéma d’Éric Rohmer. Même quand il
fait un film comme Le Rayon vert où il dit on part en vacances avec l’héroïne, ça
n’a rien à voir avec un documentaire. Son parcours est d’ailleurs comme celui
d’Alice avec les cartes à jouer qu’elle retrouve sur son trajet. Il y a ce fameux rayon
vert qu’elle va voir à la fin. Cela devient une quête mystique pour elle et pour Éric
Rohmer aussi, persuadé qu’il va pouvoir filmer le rayon vert. Jamais ils ne réussi-
ront à le filmer, celui qu’on voit dans le film est un trucage. J’adore cette idée de
quête qui n’aboutit pas. Et Le Rayon vert c’est comme un film fantastique avec
des effets spéciaux. Voilà une clé qui unit tous ces films. Celui de Jean-Baptiste
Thoret s’intègre parfaitement là-dedans. D’un autre côté, le cinéma de Lucile se
veut atemporel, mais quand on regarde bien, Innocence a un côté très Sixties au
niveau des vêtements, des couleurs, des bâtiments. C’est aussi lié à une économie
de cinéma. L’atemporel renvoie en fin de compte à sa propre enfance qui est aussi
une clé de son cinéma. Quitte à mettre un enfant enceint autant que ce soit un
garçon. L’alien qui est en moi. Avec le Blu-ray, les fonds marins, l’étoile de mer ont
un rendu équivalent à ce que j’ai pu voir en salles, et ça c’est magique.
4. CODE INCONNU : RÉCIT INCOMPLET DE DIVERS VOYAGES
de Michael Haneke
Je suis content d’inclure ce film de Haneke. Ce n’est pas un réalisateur qu’on aurait
imaginé forcément chez Potemkine. Cela ouvre un autre aspect de leur travail, en
lien avec la récupération du catalogue MK2, dont sont tirés de nouveaux masters.
Les DVD sont comme les effets spéciaux au cinéma. Quand on voit le premier
Jurassic Park à sa sortie on se dit c’est génial et vingt-cinq ans après on en revient.
Pourtant c’est le même film. C’est notre œil qui a changé. Les DVD, c’est pareil.
Dans cet esprit, Potemkine se pose la question : que pourrait-on mettre de plus ?
On reprend les anciens bonus et on en fait d’autres. Ils ont très bien réussi leur
coup avec Tabou de Murnau. Leur édition est très complète, y compris le film
fait avec les rushes. Et là ils se retrouvent avec Haneke. C’est un peu le chaînon
manquant entre Éric Rohmer et Lars von Trier dont on retrouve la stylisation
du réel. Code inconnu est un film entièrement en plans séquences. En même
temps les histoires, comme chez Rohmer, naissent du vrai. Un bonus propose une
conversation entre Yves Montmayeur, qui a fait tous les making of de Haneke, et
moi auteur d’un livre d’entretiens avec le cinéaste, la confrontation en somme
de celui qui l’a filmé et de celui qui l’a interviewé. Chacun échange. Montmayeur
raconte comment il a présenté à Haneke, qui cherchait des histoires, un type
qui faisait le ménage dans la société de sa femme, un Africain. Ce dernier lui en
raconte et elles se retrouvent dans Code inconnu. J’aime cette idée de recréation
du réel dans le film et aussi son rapport à la violence qui est une violence où on
peut craindre le pire. On peut croire ainsi que le personnage de Juliette Binoche
est enfermé chez un serial killer, mais en fait non. Il ne faut pas oublier que le film
vient tout de suite après Funny Games et on l’a en tête quand on regarde Code
inconnu, même si c’est très différent. En tout cas, il y a une réflexion sur la forme
296
Les sélections
du cinéma qui est passionnante, que Potemkine peut revendiquer
et qui a sa place là. Moi qui aime Haneke depuis toujours, je suis
heureux qu’il rejoigne cette écurie, cette famille.
5. NYMPHOMANIAC (DIRECTOR’S CUT) de Lars von Trier
Potemkine c’est aussi pour moi Lars von Trier. Ils n’ont édité que
Melancholia, Nymphomaniac et The House That Jack Built, mais
on a l’impression que c’est l’éditeur de Lars von Trier et pas un
autre. Comme si la vraie maison en France de von Trier ce devait
être Potemkine. De belles éditions de ses films existent pourtant
chez d’autres éditeurs, mais pour moi c’est là qu’il doit être et pas
ailleurs. Nymphomaniac est un film que j’adore et qui n’a pu exister
qu’en DVD à cause de la censure. Il existe encore une censure en
France. Le film est sorti en salles en deux parties, avec deux visas
différents, et la seconde partie est désormais interdite aux moins
de 18 ans à cause de l’action de Promouvoir. Au début c’était 12
et 16, et après aux moins de 16 et 18. Du coup tout passage à la
télévision est invalidé. Le CSA refuse de faire la différence entre 18
et X. Quand un film est interdit aux moins de 18 ans, il peut avoir un
passage télé mais comme un film X, c’est-à-dire qu’il ne peut passer
qu’entre minuit et cinq heures du matin sur une chaîne cryptée.
Arte ne peut donc pas le passer. C’est terrible. Quand Wakamatsu
s’est vu interdire aux moins de 18 ans pour Quand l’embryon part braconner,
l’éditeur en a tiré une leçon et tous les films suivants de Wakamatsu sont sortis
directement en DVD. S’il passait par la salle, il y avait un risque d’être interdit
aux moins de 18 ans. La seule version de Nymphomaniac qui existe, celle qu’on
appelle la version longue mais qui est la vraie version, c’est celle de Potemkine.
Von Trier s’est lui-même désolidarisé des versions tronquées. La version originale
de 5 h 30 avec du sexe explicite ne pouvant pas sortir dans les salles commerciales
traditionnelles, il a bien été forcé de plier par égard envers son distributeur.
Ce qui est bon dans ce film c’est qu’il est chapitré comme un DVD, et dans les
chapitres on ouvre des sous-chapitres. Potemkine est venu me chercher et ç’a
été le rêve. Ils m’ont téléphoné en me disant : « On sait que tu aimes Lars von
Trier et on sait que tu es fou des versions longues. » J’étais un des rares jour-
nalistes qui avait essoré le coffret Warner Blade Runner. Ce coffret collector
proposait cinq montages de Blade Runner et j’ai regardé les cinq montages, mais
deux par deux. Je m’installe un double écran pour littéralement comparer les
versions. On n’a jamais assez de mémoire pour se souvenir de tout ça, c’est la
solution que j’ai trouvée. Nils m’a dit : « Je suis sûr que quand tu auras le Blu-ray
de Nymphomaniac tu voudras comparer avec la version courte. Tu ne voudrais
pas le faire pour le bonus ? » J’ai trouvé ça génial car c’est la première chose que
j’aurais faite, car on a tendance à dire trop peu de choses sur les versions longues,
parfois rien du tout.
Pour Nymphomaniac, je veux bien supprimer la version courte pour ne garder
que la longue, car cette version courte est un compromis. Il y a 1 h 30 de diffé-
rence. Des scènes de conversations coupées prennent tout leur sens dans la
version longue – ce n’est pas que du cul. Souvent la version courte zoome dans
le plan, du coup c’est intéressant de le voir sur deux écrans. Je suis vraiment
297
 POTEMKINE et le cinéma halluciné
reconnaissant à Potemkine de m’avoir permis de faire le bonus que j’aurais
aimé avoir pour tous les films bénéficiant de versions longues. Une autre petite
chose : le festival de Beauvais m’avait demandé de modérer une masterclass
avec le cinéaste documentariste danois Jorgen Leith. Je le connaissais à peine
et je découvre qu’il a été le prof de Lars von Trier. J’ai alors appelé Potemkine
à une époque où il n’était pas encore question que je fasse ce bonus-là sur
Nymphomaniac, je leur ai dit que je rencontrais ce garçon à Paris et qu’il était
d’accord pour me parler de Lars von Trier : « Vous ne voulez pas que quelqu’un
vienne avec une caméra ? » On a fait dix minutes, l’intérêt n’est pas fou, mais c’est
le témoignage de quelqu’un qui a compté dans la carrière de Lars von Trier.
ex aequo avec TWIN PEAKS. FIRE WALK WITH ME
C’est un film que j’ai toujours aimé. Cela a commencé à Cannes en 1992. Il y avait
deux camps, ceux qui avaient vu la série et ceux qui ne l’avaient pas vue. Je faisais
partie de ceux qui avaient vu la série. Je l’avais vue entièrement, sachant qu’elle
finissait par un épisode ésotérique. Et je savais que, même si l’intrigue du film se
situait avant celle de la série, Lynch tournait après et n’allait pas se contenter de
retourner au début de la série pour résoudre la question : qui a tué Laura Palmer ?
C’est une très belle idée au cinéma : si on tourne après ce qui était avant, l’avant
est marqué par l’après. C’est l’histoire d’Irréversible de Gaspar Noé. Quand on
arrive à Monica Bellucci qui est heureuse dans son parc à la fin, comme on sait
très bien qu’elle est morte, qu’elle a été violée atrocement et qu’elle a perdu son
bébé, ces images de joie sont biaisées. Avec Lynch, impossible de remettre le film
dans l’ordre : les sept derniers jours de Laura Palmer, ce qui précède immédia-
tement la série, deviennent autre chose. À Cannes, ceux qui n’ont pas vu la série
n’ont rien compris. Et la série se métamorphosait au fur et à mesure et à la fin
elle était le contraire de ce qu’elle était au début. J’ai aimé ce parcours proposé
par Lynch, du début à la fin. J’étais totalement ouvert à ce qu’il allait pouvoir pro-
poser dans le film qui est presque une synthèse entre les deux moments : il garde
le côté policier, mais il approfondit le côté ésotérique avec l’introduction d’un
ange. C’est un film qu’on a d’abord vu chez MK2 dans une version DVD indigente
parce qu’elle n’apportait rien de plus. Quand Potemkine la reprend, il y a Hervé
Aubron et Pacôme Thiellement qui tout de suite embrasent la lecture qu’on peut
faire du film.
Dans les premiers plans du film, on détruit un poste de télé à la hache. C’était
un effet de signature génial de la part de Lynch, dire on va oublier la série et faire
autre chose. On va aussi sublimer Laura Palmer en la brisant. On pourrait dire
que Lost Highway et Mulholland Drive sont tellement plus beaux, plus forts, plus
parfaits si l’on veut. Mais Twin Peaks. Fire Walk With Me jusque dans son titre,
cette apostrophe, arrive à nous passionner avec une histoire qu’on connaît déjà.
On sait qui est Bob. Du coup, Lynch va l’utiliser à des fins tour à tour ésotériques
et mélodramatiques. Il y a en plus un décalage, vu que tous les acteurs de la série
n’ont pas voulu reprendre leurs rôles. Donna n’est pas la même, c’est très per-
turbant. C’est pas gênant quand c’est James Bond, Tarzan ou Zorro parce qu’ils
n’existent pas. Mais Donna, la copine de Laura, elle existe. On a passé des soirées
avec elle dans notre salon. Elle ne peut pas être jouée par une autre actrice. Et
cela te fait penser à Laura qui a été tuée. Comme il trouvait que Sheryl Lee était
géniale, Lynch a l’idée de la faire revenir sous l’apparence de sa cousine Madeleine,
298
Les sélections
ce qui renvoie évidemment à Sueurs froides de Hitchcock. Le long métrage joue
là-dessus, sur le fait que c’est la même chose et pas la même. Il est aussi beaucoup
plus cru sexuellement, ce que la série ne pouvait pas se permettre d’être. C’est
comme si on voyait Laura Palmer backstage. Il y a ces scènes où elle est seins nus,
ivre, au milieu des mégots au sol et des bouteilles vidées. Elle est dans la crasse,
c’est aussi ça Laura Palmer. Elle est d’autant plus angélique qu’elle est aussi dans
le caniveau. C’est presque pasolinien.
Vingt-cinq ans après, David Lynch a réussi son retour avec la saison 3, et c’est
unique en termes de télévision et d’histoire du cinéma. Il casse la télévision qui
est encore au cœur du film. Et la télévision ne suffit pas. Et l’écran ne suffit pas à
accueillir Twin Peaks qui déborde de partout.
PACÔME THIELLEMENT
Actif dès l’adolescence dans le milieu de la bande dessinée, Pacôme Thiellement a
édité des fanzines et revues avant de devenir un essayiste à l’œuvre dense et ouverte-
ment obsessionnelle. Passionné d’ésotérisme, de poésie, de cinéma, de rock et d’hu-
mour à la Hara-Kiri, il publie son premier essai en 2002 : Poppermost. Considérations
sur la mort de Paul McCartney. Suivront, entre autres, Économie Eskimo. Le Rêve de
Zappa (2005), L’Homme électrique. Nerval et la vie (2008), Cabala. Led Zeppelin
occulte (2009), La Main gauche de David Lynch (2010), Tous les chevaliers sau-
vages. un tombeau de l’humour et de la guerre (2011), Pop Yoga (2013), Cinéma
Hermetica (2016), La Victoire des Sans Roi. Révolution gnostique (2017) ou encore
Serpent (2018) et Tu m’as donné de la crasse et j’en ai fait de l’or (2020). Ses inté-
rêts ne s’arrêtent pas là, vu qu’il est également romancier (Soap Apocryphe, 2012),
journaliste (des articles pour Rock & Folk, Les Cahiers du cinéma, Fluide Glacial,
Chronic’art, etc.), conférencier, chroniqueur (l’émission Mauvais Genres sur France
Culture) et réalisateur (avec des collaborations depuis 1999 avec Thomas Bertay,
notamment pour la série expérimentale de 52 épisodes, Le Dispositif, ou pour Stupor
Mundi). C’est lors d’une invitation dans le cadre du festival international du film gro-
landais de Toulouse que la rencontre a lieu entre Pacôme et Nils de Potemkine. En
résulteront de nombreux suppléments DVD, pour Le Cabinet du docteur Caligari, ainsi
que pour les films de David Lynch, Eraserhead et Twin Peaks. Fire Walk With Me, le
documentaire David Lynch : The Art Life, Céline et Julie vont en bateau et Jeanne la
pucelle de Jacques Rivette, ou encore The House That Jack Built de Lars von Trier.
1. COBRA VERDE / ENNEMIS INTIMES de Werner Herzog
C’est le premier DVD Potemkine que j’ai acheté et c’était l’une de leurs premières
sorties. À cette époque-là, j’étais très à l’affût des films de Herzog car j’ai l’im-
pression que ce sont des films qui ont été appréciés à leur juste valeur extrême-
ment tard. Il y a eu de grands fans de Herzog dans les années 1960-1970, mais
ils n’avaient pas pignon sur rue. Quand on arrivait à dix-huit-vingt ans dans les
années 1990 et qu’on découvrait les films de Herzog, ce qui était mystérieux
c’est que c’était non classifiable. Si on rencontrait des cinéphiles, ils regardaient
Herzog avec une espèce de méfiance. C’était encore l’époque Wenders, je dirais ;
en plus raffiné, il y avait Fassbinder. Herzog, lui, restait un objet brut. Je pense que
c’est en grande partie dû à la musique de Popol Vuh qui donne une atmosphère
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 POTEMKINE et le cinéma halluciné
vraiment décalée, à mi-chemin d’une tendance que Herzog détestait, le new
age. Une musique extrêmement planante pour des récits où on sent que le
tournage est aussi important que le film. Entrer dans un film serait comme
une aventure spirituelle qui se donne sur un mode physique. Cobra Verde
est une espèce de dernière étape avant l’horizon avec Kinski. J’ai adoré le
film Ennemis intimes qui est sorti en diptyque avec Cobra Verde. Mais mon
rapport à Kinski aujourd’hui n’est plus du tout le même : une fois le livre
de sa fille sorti, Nastassja confirmant les dires d’abus sexuel, ce qui pouvait
apparaître de l’ordre du théâtre de la cruauté a pris une autre dimension.
Kinski était vraiment un psychopathe dangereux. Du coup, c’est comme si
Herzog avait filmé une bête sauvage. Je me souviens d’un entretien très
drôle avec Kinski où il marche avec sa copine : il est presque déguisé en
John Lennon, il discute tranquillement avec l’intervieweur dans une forêt
automnale, puis il commence à s’énerver tout seul comme d’habitude ; ça
monte, ça va très vite, on voit qu’il peut casser la gueule à tout le monde.
On aperçoit juste le perchman qui passe derrière la caméra discrètement
pour se casser. On sent dans son déplacement qu’il ne veut pas se faire
choper, comme s’il était en présence d’une bête sauvage. Il veut éviter
d’être dans le champ de vision de Kinski.
Le cinéma de Herzog, c’est un peu ça. Par la suite, il a pu faire un film sur Grizzly
Man, en disant : « Le type a pris un énorme risque, c’est complètement fou, ce
n’est pas ça être en accord avec la nature, les éléments et ses principes. » Il va
jusqu’à interviewer un Indien qui confirme ses propos, et il dit : « Regarde l’Indien
pense comme moi, il ne faut pas aller vivre avec les grizzlies. » Mais qu’a-t-il fait
toute sa vie sinon vivre avec un grizzly en la personne de Kinski ? Cobra Verde c’est
le dernier film avec le grizzly. Il a survécu mais il aurait bien pu en mourir.
En s’attachant à la figure de Herzog, Potemkine a totalement assumé le lien
Herzog-Lynch, qui sort à la fois Lynch de quelque chose de purement arty et
fait rentrer Herzog dans ce truc arty auquel il ne se destine pas. Ils sont comme
des frères. Lynch évolue dans un univers de raffinement, d’art, de photo et on l’a
parfois accusé d’être dans la pose esthétique, tandis que le cinéma de Herzog est
presque viriliste. Il peut être même pénible en interview, disant qu’il n’aime pas les
petits trucs raffinés à la Godard. Il dit préférer Hemingway et Clint Eastwood ! Ses
copains, ce sont plutôt les buveurs de bière des montagnes. Évidemment, Lynch
et Herzog se respectent énormément, mais Potemkine, en accordant une telle
importance à Herzog, Tarkovski et Lynch, a très bien compris ce qui les réunissait :
le cinéma visionnaire. Herzog parle tout le temps de l’état visionnaire, illuminatif,
de la poésie visionnaire qui dépasse toutes les poésies et qui vient de Novalis.
Herzog est quasiment l’archétype du cinéma visionnaire dont Potemkine a nourri
son catalogue. Beaucoup de ses films finissent sur un plan qui n’est pas directe-
ment connecté au reste du récit mais qui est une pure intuition, une pure vision.
C’est le cas avec le poulet dansant à la fin de La Ballade de Bruno. Ou, à la fin des
Nains aussi ont commencé petits, le chameau avec les pattes cassées qui essaie
sans arrêt de se relever et se rassoit, et le fou rire du nain qui lui explose la gorge.
Ou encore à la fin d’Aguirre, les masses de petits singes capucins qui recouvrent
quasiment l’espace, et Kinski, tel un Hamlet, se lançant dans son monologue final.
Le récit tourne en spirale jusqu’au moment où il atteint son centre qui est l’image
visionnaire, la justification absolue de tout ce trajet, la recherche d’une image
300
Les sélections
qu’on n’a jamais vue encore. Une image qui appartient à l’interzone, entre ce
monde et l’autre monde, comme une image frontière. Une fois que tu l’as vue, tu
bascules de l’autre côté. C’est le point commun entre Herzog, Tarkovski et Lynch.
Chez Lynch et Herzog, nous sommes dans des univers freaky, ce qui leur a
valu les mêmes critiques. Le côté montreurs d’ours, l’accusation d’être des mecs
malsains alors qu’au contraire, ils n’agissent pas ainsi par condescendance. C’est
juste que cela les renvoie à leur intimité ; ils se sentent comme eux. Herzog l’a dit
pour Les nains aussi ont commencé petits : il vivait avec eux sur le tournage, il
était un nain parmi les nains.
2. NYMPHOMANIAC (DIRECTOR’S CUT) de Lars von Trier
Sortir cette version non censurée est un geste d’un courage et d’une bravoure
extrêmes qui répare un scandale : un film qui est sorti mutilé, une censure assu-
mée qui a appliqué l’interdiction maximale obligeant le film à se saccager. Plusieurs
pays n’ont jamais eu le director’s cut. Potemkine a eu la force, le culot et le génie
non seulement de sortir la version coupée mais surtout le director’s cut. Une
version qui dit toute la beauté lunaire du film et qui rétablit sa cohérence, des
scènes de la version coupée étant incompréhensibles, comme celle où Joe va
chercher les deux Noirs dans la rue. Dans la scène censurée, on ne pige absolu-
ment pas pourquoi ils s’engueulent dans la chambre. On les voit commencer à
palabrer, elle se casse et on comprend rien, alors que dans le director’s cut, on
comprend bien qu’il y en a un qui est dessous et l’autre dessus, et pour celui qui
est dessous c’est lourd, donc c’est vraiment comique ! À part Lars von Trier, je
n’ai vu que Fassbinder faire une scène comique avec une bite en érection dans le
plan. Ce n’est pas fait pour exciter, c’est juste grotesque. Je pense à la scène dans
Le Rôti de Satan où le poète est en quête de lui-même : il se dit qu’il va devenir
homosexuel, il va chercher un mec dans les chiottes, mais il n’arrive pas à le sucer
parce que ça l’étouffe. C’est très drôle, et la séquence de Nymphomaniac est à
mourir de rire aussi : les deux mecs bavardent et ils ne réalisent même pas qu’elle
s’est cassée.
Le director’s cut propose d’autres scènes, sublimes, qui ont été coupées
comme celle où Joe parle de son appendicite quand elle était petite et qu’elle
avait l’impression d’être seule dans l’univers, un sentiment de solitude qui dépas-
sait tout. Je ne peux pas croire que von Trier n’avait pas prévu de façon presque
démoniaque que le film allait sortir et rencontrer tous ces problèmes. Pour les
spectateurs, c’était extrêmement frustrant : un film coupé en deux, ces deux sec-
tions elles-mêmes coupées en morceaux. Le fait d’avoir sorti la version originale
dans un boîtier blanc, et d’avoir fait le DVD/Blu-ray director’s cut en noir, c’est très
classe. On comprend tout de suite, pas besoin d’écrire director’s cut. On sait que
ce n’est plus le même film. Cela renvoie presque à l’univers des livres interdits.
Rien que pour Nymphomaniac, l’existence de Potemkine est indispensable pour
toute personne qui souhaite accéder à un art qui bouleverse et pas seulement un
art qui le conforte dans ses habitudes. Je ne peux pas retracer toute la réception
critique de ce film qui m’a le plus plu ces dernières années pour un nombre de
raisons incalculables, mais je me souviens avoir lu des articles du style : « Ouf,
merci la censure, on en avait besoin ! » D’un côté, abandon total de la critique qui
s’est fait l’agent des méthodes stupides de distribution contrainte par la censure ;
de l’autre, Potemkine qui tient la baraque. Or le sexe est filmé avec virtuosité dans
301
 POTEMKINE et le cinéma halluciné
ce film, en recourant à des effets spéciaux. C’est fascinant car on ne voit pas du
tout que c’est du collage numérique. Lars von Trier montre des choses qui n’ont
pas vraiment eu lieu, ça amène vraiment ailleurs. Il en avait parlé comme d’une
blague : « Je vais faire un film porno avec des stars. » D’autres avaient essayé
d’aller sur ce terrain-là mais ce n’est vraiment pas facile ! L’avoir fait en effets
spéciaux numériques a permis à Charlotte Gainsbourg de n’être pas mal à l’aise ;
elle n’aurait pas pu jouer, pas été aussi vraie sinon. Là, le cinéaste a pu faire de la
direction d’acteurs.
Nymphomaniac est unique aussi par sa narration. C’est long comme un roman.
Nous sommes habitués à ces durées avec les séries télévisées mais là le parti pris
formel est tellement fou, tellement exigeant, minutieux, varié ; le feuilleté de styles
renvoie aux romans expérimentaux du début du xxe siècle, à Ulysse de Joyce, à
The Making of Americans de Gertrude Stein, Paradiso de José Lezama Lima, à
Petersburg d’Andrei Bely. Von Trier en arrive à épuiser la narration cinémato-
graphique alors que, pour plusieurs cinéastes de sa génération, c’est le retour
au classicisme (Cronenberg, Fincher, etc.). Lui opte pour un baroque narra-
tif : plutôt que de se restreindre, il s’agit de s’amuser avec toutes les formes en
même temps, d’aller vers le roman comique, dialogué et rempli de parenthèses,
de digressions illustrées, d’oser le n’importe quoi et l’idiotie pour s’amuser. Avec
des idées farfelues, saugrenues que certains pourraient avoir à quatre heures du
matin dans une conversation alcoolisée.
Lars von Trier dit toujours à son spectateur qu’il n’est pas obligé de croire à
l’histoire qu’il lui raconte. Seligman dit dans Nymphomaniac que ce n’est pas
possible, que ça ne s’est pas passé ainsi. Et Joe répond : « Qu’est-ce qui est le plus
profitable pour vous ? Croire à mon récit ou ne pas y croire ? » Tu sais alors que tu
es face à un récit qui n’est qu’un récit et qui te le dit, et pour autant les gens en
sortent choqués. Bien sûr qu’on joue à se faire peur, à se faire mal, à tester ses
limites. On n’est pas chez Haneke avec sa façon de montrer la vérité du monde,
intelligente mais aussi très sérieuse ; il n’est pas là pour jouer alors que Lars von
Trier est toujours là pour jouer. Ce sont des jeux jusqu’au-boutistes mais j’ai tou-
jours été surpris des réactions violentes qu’ils pouvaient entraîner, comme si les
gens ne pigeaient pas que c’est aussi un gamin qui s’amuse. Comme Joe qui va
chez le sadique qui la maltraite en laissant son enfant, von Trier joue à se faire
peur. On fait tous ça !
3. UNE SALE HISTOIRE de Jean Eustache
Bravo à Potemkine d’avoir sorti un film d’Eustache en DVD, tout le monde sait que
cela relève de l’exploit ! Beaucoup de gens essaient mais peu y parviennent. C’est
vraiment le chemin de croix. C’est Une sale histoire qui m’a fait aimer Eustache.
Je l’avais loué à Vidéosphère sans savoir ce que c’était. Sur la pochette il n’y avait
que la gueule de Lonsdale et je n’étais pas au courant du twist du film. Tu le vois
une première fois avec Lonsdale et tu le revois une seconde fois avec Jean-Noël
Picq. Cela crée cet effet, totalement artificiel mais auquel on ne peut pas ne pas
croire : la deuxième partie est un document. Ce n’est pas une fiction vu qu’on l’a
vu d’abord en fiction. Or, rien ne prouve que Picq a vécu cette histoire-là. Mais
comme on se dit qu’un mec ne peut pas faire une fiction deux fois, on pense que
la seconde représente la vérité. Ce film, comme Photos d’Alix aussi, me pousse
à croire qu’Eustache n’a pas vécu assez vieux pour aller au bout de cette idée
302
Les sélections
qu’il voulait mettre en scène : jusqu’à quel point on peut aller pour dérégler le
rapport du spectateur au film qu’il est en train de regarder. Ce qu’on voit et ce
qu’on nous dit, ce n’est pas la même chose. C’est jouer ainsi sur la fibre trouble
de la perception. Une sale histoire soulève des questions qui persistent : quelle
est la part de scénario ? Quelle est la part de réalité ? Et le voyeurisme dans tout
ça ? Le spectateur n’est pas dans le plaisir voyeuriste mais dans l’angoisse d’avoir
été pris dans une configuration où il n’a plus de distance face à ce qu’il voit. Picq
raconte l’histoire d’une addiction : à un moment il doit s’arrêter, il ne peut pas
continuer à regarder dans les chiottes des femmes car ça va le rendre fou. C’est
comme s’il était égaré dans un labyrinthe, tombé dans un traquenard, et le spec-
tateur l’est tout autant. Comment est-on piégé par un film ? On l’est parce qu’il
travaille en nous, dans des zones obscures de notre psyché, et ces zones-là vont
être envahies par des interrogations, des doutes, des répétitions, des angoisses.
Le texte qui figure dans le DVD a été confié à une personne pour qui j’ai la
plus grande estime, Gabriela Trujillo. Son titre est drôle : C’est une histoire
que les femmes n’aiment pas beaucoup. Il y a de la raillerie, du comique dans
cette anti-publicité faite au film. Ces deux histoires sont racontées à un public
de femmes qui deviennent les voyeuses. Cela joue moins sur la pulsion voyeu-
riste de l’homme que sur la femme qui veut en savoir plus sur la sexualité de
l’homme. Elles veulent voir un homme se mettre à nu devant elles. Qu’est-ce que
les femmes n’aiment pas beaucoup dans ce film ? Qu’est-ce que cela révèle sur
leurs goûts ? Le fait que Potemkine demande à une femme d’écrire sur le film est
une excellente idée.
4. ENQUÊTE SUR UNE PASSION de Nicolas Roeg
C’est le dernier film de Nicolas Roeg que j’ai vu. J’ai eu ce coffret avec trois films et
j’ai halluciné en découvrant ce Roeg que je ne connaissais pas. C’est l’un des plus
subtil en matière de désynchronisation des scènes. Il fait écho au film Je t’aime,
je t’aime de Resnais. Tous deux racontent, sous forme de puzzle, une
histoire d’amour qui s’est très mal passée. Dans Je t’aime, je t’aime, c’est
plus ou moins justifié par la machine à remonter le temps qui déconne et
qui les balade partout. Dans Enquête sur une passion, pas besoin d’expli-
cation. Roeg se permet de jouer avec les ellipses temporelles, de partir
en avant et en arrière de manière extrêmement fluide car il a conscience
d’un point où le temps n’existe pas. Je pense que c’est lié au côté mys-
tique jungien du cinéaste, à sa vision de la synchronicité. Il voit les points
de convergence et de communication entre des événements, loin du
caractère arbitraire de la chronologie qui procède d’une vision simplifiée
de l’existence qu’on s’impose pour tenir les rênes, garder le contrôle. En
réalité, dans nos vies, les histoires partent dans tous les sens, et dans la
tête c’est un bordel total ; les rêves, les souvenirs, ça va, ça vient…
La musique est extra dans Enquête sur une passion. D’un bout à l’autre,
la bande son est totalement inattendue et pertinente. Harry Partch y
a poussé la complexité rythmique à l’extrême, étendu les gammes au
maximum. Pour lui, il ne faut pas se limiter à la note, mais trouver vingt,
trente, quarante tons. Des huitièmes de tons, seizièmes de tons… Il faut
être un monstre de l’oreille pour ça, et il fait la même chose pour les
rythmes. Roeg monte en suivant ce travail sur les rythmes irréguliers, les
Enquête sur une passion (1980)
303
 POTEMKINE et le cinéma halluciné
rythmes impairs. C’est ce qui crée en partie le trouble dans Eureka et intensifie la
sensation de passer dans un deuxième état de conscience.
Le temps de Herzog est venu, c’est acquis, et Potemkine y a contribué, comme
il le fera pour Roeg dont le temps n’est pas encore vraiment arrivé. Il manque
de grands livres sur lui, on ne connaît pas toutes les subtilités de son cinéma et
jusqu’où il va. Ses films ont de l’impact, même dans d’autres arts, mais il reste
encore un cinéaste sur lequel on a beaucoup à apprendre et à découvrir. On est
en train d’ouvrir la boîte à mystère.
5. CÉLINE ET JULIE VONT EN BATEAU de Jacques Rivette
C’est pour des raisons extrêmement intimes. Il est l’un de mes films préférés – j’ai
beaucoup écrit dessus –, et c’est comme Twin Peaks. Fire Walk With Me, je l’ai
tellement vu… Je me demande des fois si ce n’est pas des temps de vie entiers ; j’ai
senti ma barbe pousser, j’ai eu des cheveux blancs pendant que je le voyais. Pour
moi, c’est presque un trop gros cadeau qu’on m’ait proposé de parler en bonus
de deux de mes films de chevet. C’est tellement énorme, intimidant. Ressortir en
Blu-ray Céline et Julie vont en bateau avec Le Pont du Nord est extraordinaire et
ça l’est encore plus de demander à Bertrand Mandico et Lucile Hadzihalilovic d’en
parler, de se décaler ainsi du point de vue habituel sur Rivette, connu comme une
figure des Cahiers du cinéma, de la Nouvelle Vague, plus connu par les cinéphiles
pour ces propos sur le cinéma que pour ses films. C’est un cinéma que les ciné-
philes s’obligent à aimer, mais sans en percevoir la dimension populaire. Le film
met en avant cette guerre constante entre l’art populaire et l’art académique.
Céline et Julie sont reliées à Mandrake, au vampire, à la BD, à Tintin tandis que les
gens du 7 bis rue du Nadir aux Pommes sont associés au théâtre de l’Odéon et aux
répliques de théâtre classique ou à des vers de Valéry. Outre Shakespeare, Céline
et Julie vont en bateau fait partie des seules œuvres dans lesquelles la magie n’est
pas condamnée. Regardez bien, même dans les œuvres populaires les magiciens
sont soit des sorciers – des méchants –, soit des apprentis sorciers – des impru-
dents –, parce qu’on n’est pas supposé modifier l’ordre de la nature, influencer
le cours des événements. Je ne parle pas de Kenneth Anger car c’est très expéri-
mental ; j’en reste aux œuvres qui racontent des histoires. Dans les narrations, les
magiciens sont toujours coupables. Avec Céline et Julie vont en bateau, oubliée
la culpabilité des magiciens : il faut au contraire faire de la magie pour s’en sortir.
Le film ouvre, on prend l’air enfin ; c’est le dehors du dehors. Une fois dehors, on
est en prise avec les éléments, les énergies, la psycho-géographie, avec l’esprit des
lieux, l’esprit des rues. Les rues de Paris ont une direction, une âme.
Solliciter Bertrand et Lucile, idée géniale de Potemkine, permet de mesurer
l’influence de Rivette sur les cinéastes d’aujourd’hui. Rivette, c’est encore un très
jeune cinéma, il est actuel. Regardez un film comme Duelle et vous verrez les
connexions avec Lynch. À sa sortie, Duelle a été un bide total, mais maintenant
que les gens ont vu Lynch, ils comprennent mieux le film. Les entrées étaient
tellement catastrophiques que le distributeur n’a distribué ni Noroît ni Merry-
Go-Round. Les forces convoquées par Rivette dans son cinéma ont continué à
agir. Les échos, le relais – conscient ou inconscient – se sont faits dans un cinéma
d’ailleurs. Aujourd’hui, on voit toutes les portes ouvertes dans et par ses films et
il reste à les exploiter. Le succès des Garçons sauvages a été une révolution, ce
film remet en cause trente années de conneries liées au cinéma français estimées
304
Les sélections
comme étant la norme. Avoir fait la jonction entre Céline et Julie vont en bateau
et Bertrand Mandico appuie le fait qu’il faut en finir avec les idées reçues. Si le
temps est venu pour Les Garçons sauvages, alors le temps est venu pour tout un
pan du cinéma du passé qui attendait encore son heure. La victoire de Bertrand
Mandico, c’est la victoire de tous ces films qui ne l’ont pas connue en leur temps :
le cinéma de Walerian Borowczyk, celui des pays de l’Est, etc. Je vois comment
les gens réagissent désormais à Céline et Julie vont en bateau, rien à voir avec
les réactions que j’ai pu voir quand j’avais vingt ans. À l’époque, si ça passait en
salles, les gens partaient au bout de trente minutes, ils s’emmerdaient. Et les
quelques cinéphiles qui restaient ne comprenaient pas bien l’intérêt de tout ça.
Mais aujourd’hui, les gens comprennent mieux, ce film est magique pour eux,
qu’ils aient ou pas une culture cinématographique. C’est un monument, l’une des
plus grandes œuvres d’art françaises des quarante et cinquante dernières années.
Et il est temps de la prendre au sérieux et de fermer avec lui la porte sur ce monde
pourri dans lequel on vit. Voilà l’un des seuls films à s’approprier la dérive surréa-
liste : on se rencontre, on sort, on va se balader, on rencontre quelqu’un, cette
personne change notre vie…
SÉBASTIEN ZACCOLETTI
Dès l’âge de vingt ans, Sébastien Zaccoletti se lance dans la réalisation de courts
métrages. Mais la confidentialité de ses productions l’amène à devenir éducateur
spécialisé. Il passe son diplôme, travaille un moment avec des enfants handicapés,
des schizophrènes et psychotiques. De jour en jour, il sent néanmoins que sa place
n’est pas là et qu’il est en train de se trahir par rapport à ce qu’il doit faire de sa vie :
du cinéma. Il devient pion pendant deux ans afin d’économiser et pouvoir s’installer
à Paris. Il se remet alors à la réalisation et voit ses films sélectionnés dans plusieurs
festivals. Il recroise un ami de Besançon qu’il avait connu au lycée, Xavier de Finance.
Quand ce dernier lui annonce qu’il est devenu responsable de la boutique Potemkine,
Sébastien est impressionné tant il connaît la qualité des éditions. Le magasin traverse
alors une mauvaise passe. Afin de faire face au coût de la vie parisienne, Sébastien
intègre la boutique en 2012, l’ambition première étant que ce haut lieu de la culture
cinéphile ne meure pas. Pari gagné, les affaires reprennent, les finances se redressent
et l’espace s’agrandit. Continuant ses activités de cinéaste et scénariste en parallèle,
Sébastien assurera l’accueil durant cinq années, et au milieu de cette aventure et de
ces rencontres, il s’impliquera également dans la réalisation des coffrets Herzog. Selon
lui, le rôle d’un éditeur est de révéler et faire découvrir. Ses choix vont dans ce sens.
1. JACQUES ROZIER – Coffret
C’est mon premier DVD acheté à Potemkine. C’étaient des films qu’on ne trouvait
pas, hormis peut-être Adieu Philippine, et encore je ne suis même pas sûr. Je
sais que rassembler le matériel n’a pas été simple, Rozier était quelqu’un d’assez
chaotique, il avait, par exemple, fourni des photos qu’il pensait posséder, sauf que
le vrai propriétaire des clichés, un photographe de plateau, a intenté un procès à
Potemkine. Nils et Benoît étaient novices, ils ont cru Rozier et ça n’a pas raté ! Cela
reste une sortie importante parce que ça a permis de redécouvrir Rozier. On lisait
son nom mais on ne voyait jamais ses films. Et à partir du moment où le coffret
305
 POTEMKINE et le cinéma halluciné
est sorti, j’ai senti une influence de ce genre de comédies, cette légèreté, cet état
d’esprit dans le jeune cinéma français, notamment chez Brac, Betbeder, Peretjako,
Triet. Une édition DVD qui va avoir un impact sur un moment du cinéma français,
c’est intéressant. Guillaume Brac pourra te dire, je crois, que ce coffret a été
essentiel pour lui. Benoît et Nils ont vraiment eu le nez creux car ça a parlé à pas
mal de gens. J’adore aussi l’art de Rozier à faire jouer les ringards et ça marche
tellement bien. Je suis fier de m’être fait dédicacer le coffret. Très exactement, j’ai
demandé à Rozier de signer pour un ami qui s’est suicidé en se faisant hara-kiri.
2. ALAN CLARKE – Coffret
C’était la première édition en France de ce cinéaste plus ou moins oublié en
Angleterre. Les films d’Alan Clarke ont pour certains été des faits de société
à l’époque de leur sortie, notamment Scum sur les prisons pour adolescents,
Contact ou Elephant pour la guerre en Irlande. Mais ils ont été un peu perdus de
vue. Puis Potemkine sort quatre films extraordinaires et là on découvre que le
cinéma naturaliste ne se réduit pas à la panacée socialisante, il peut être une expé-
rience excitante, vraie et pure, voire sauvage et tellurique. La violence sociale est
telle que se taillent ici et là, parmi le peuple des perdants, des diamants de colère,
d’amour et de haine. Tout ça à la fois. Ce sont des témoignages incroyables sur
l’Angleterre de Thatcher. Clarke a révélé énormément d’acteurs. Il a été aussi sen-
sible aux avancées techniques, étant l’un des premiers, notamment, à s’être essayé
à la steadicam. Ses films sont d’une pertinence et d’une lucidité rares. Sa vision
la plus simplement empathique pour les gens de rien en Angleterre est aux anti-
podes de celle, étriquée et finalement bourgeoise, des frères Dardenne. Clarke
est un cinéaste d’une intelligence rare. J’ai la chance d’avoir le
coffret Blu-ray anglais regroupant trente et un films ; y plonger
est un voyage fabuleux. La BBC à cette époque-là était un labo-
ratoire extraordinaire pour les jeunes cinéastes. Ils ont révélé des
artistes comme Ken Russell, Karel Reisz ou Stephen Frears. Ils ont
pu s’exprimer avec une liberté totale et ça passait à la télévision !
Le coffret Potemkine a été pressé deux ou trois fois. Quand on
s’adresse à l’intelligence des gens, ça prend !
3. BREATHLESS de Yang Ik-June
C’est un obscur film coréen mais une vraie découverte
Potemkine. Un film qui n’a que quelques années, tourné par un
gars dont le métier était de faire de la figuration dans des films
coréens. Il a réuni de l’argent de famille et il joue le rôle principal,
un petit mafieux minable qui fait un peu de racket ici et là. Une
petite fille s’attache à lui et il est obligé de la trimballer partout.
Se noue alors une relation entre eux. C’est un curieux mélange
entre les films de Kitano et Les Dimanches de Ville-d’Avray. C’est
un long métrage merveilleux, libre, très puissant. Le genre de
production qui passe inaperçue dans les marchés du film obscurs
à Cannes ou ailleurs. Mais Potemkine l’a repéré et a sorti une
belle édition. On en a parlé dans certains journaux, certaines
personnes ont pu le voir et l’apprécier. L’essentiel est qu’il soit
accessible aujourd’hui en DVD.
306
Les sélections
4. REQUIEM POUR UN MASSACRE d’Elem Klimov
C’est le premier DVD Potemkine. À Benoît alors client
à la boutique, Nils évoque ce film qu’on lui demande
tout le temps mais qui n’existe pas en DVD en France.
Benoît lui dit qu’il travaille dans une boîte d’édition,
qu’il connaît bien le métier et qu’ils peuvent essayer
de le sortir. Ils ont installé un bureau d’édition dans
la cave, ensuite les premiers véritables bureaux là où
se trouve actuellement le Potemkine Café ; c’était cra-
dingue et folklo. Quand la distribution a commencé ils
ont déménagé à Faidherbe et ils ont loué les bureaux
pendant peut-être un an à ceux qui ont produit Les
Rencontres d’après minuit. Ce premier DVD a fait illu-
sion à l’époque, mais rien à voir avec nos exigences
d’aujourd’hui. J’ai vraiment attendu cette version Blu-ray restaurée ! C’est un film
important pour beaucoup, un choc pour tous ceux qui l’ont vu. C’était un peu la
profession de foi de Potemkine, une manière d’annoncer l’esprit et la passion qui
l’animent. Il s’est bien vendu et je crois qu’il a financé les DVD parus par la suite :
Walkabout, Sokourov, Rozier, etc.
5. WERNER HERZOG – Coffret Volume 3
C’est le coffret qui offre le plus de films inédits et qui est le plus proche de mon
projet de départ, à savoir sortir les documentaires des années 1980-1990. On
y trouve deux fictions, Cobra Verde et Le Pays où rêvent les fourmis vertes, et
pour le reste ce ne sont que des documentaires, avec des films fondamentaux
selon moi, comme Petit Dieter doit voler, Les Ailes de l’espoir, Ennemis intimes…
La scène que j’adore dans Cobra Verde, c’est le chœur des nonnes, les jeunes
filles africaines qui chantent et qui dansent. Elle me donne des frissons à chaque
fois. On dirait que Kinski improvise, il part vers une jeune fille et il commence à
la toucher. On sent une gêne, Kinski s’arrête et sourit. C’est très curieux. Après
Fitzcarraldo, on a traité Herzog de tout. Il a été mal vu. Ensuite, Kinski meurt et
on pense qu’il est fini. Certains disent que Kinski était le génie et pas Herzog. Mais
lui continue. Il pense beaucoup à Kurosawa qui, après avoir été un peu malmené
et après une expérience américaine désastreuse, s’est égorgé mais n’en est pas
mort ! Cela a beaucoup marqué Herzog et il ne voulait pas finir comme ça. Il
a alors adopté un autre mode, une autre économie, s’est exprimé sur d’autres
supports, d’autres diffusions.
Pour tourner un bonus du coffret, le film Échos d’un sombre empire sur le règne
de Bokassa, on devait interviewer un éminent spécialiste de la Françafrique, Jean-
Pierre Bat, qui ne pouvait être là qu’à Noël. Le bureau étant fermé, je n’avais pas
accès à l’équipement. Du coup, j’ai appelé un ami chef opérateur pour qu’il amène
son matériel et son éclairage. Il n’avait rien du tout mais il a réussi à emprunter
la caméra et l’éclairage à Bernard-Henri Levy qui était en train de faire son film
sur les Peshmergas. Le bonus terminé, l’opérateur de BHL a pris l’avion avec le
matériel pour le Kurdistan. Le lendemain, il a sauté sur une mine ; il a eu les deux
bras quasiment arrachés, qui lui furent regreffés à Paris. La caméra et l’éclairage
ont explosé dans le territoire de l’État islamique.
307
Q U AT R I È M E PA R T I E
LES
GRAPHISMES
SÉLECTION DE VISUELS INÉDITS ET
PROPOSITIONS ALTERNATIVES DE JAQUETTES

D ès ses premières éditions, Potemkine a marqué les esprits avec sa ligne gra-
phique particulièrement soignée. Un bon nombre d’illustrateurs ont apporté
leur pierre à l’édifice, notamment Guillaume Chabaud dans les premières années, de
2007 à 2013. Poursuivant la cohérence de ce travail, Laure Boivineau, alias Bombaliska,
répond à ses premières commandes pour Potemkine à la fin de l’année 2012. Depuis,
elle joue un grand rôle dans l’identité visuelle de la maison d’édition. Il nous semblait
nécessaire qu’elle nous livre l’envers du décor de la conception des jaquettes et qu’elle
nous ouvre ses dossiers d’archives, où se trouvent de nombreuses propositions alter-
natives et inédites de visuels.

ENTRETIEN AVEC BOMBALISKA RÉALISÉ LE 10 SEPTEMBRE 2018.

Je voulais d’abord en savoir un peu plus sur toi. Comment as-tu croisé la route de
Potemkine ?
Laure, trente-six ans, je travaille sous le pseudo Bombaliska. À dix-neuf ans, après
un bref passage en arts plastiques à Rennes, je suis venue me former au graphisme
dans différentes écoles à Paris, tout en travaillant en parallèle (dans la photo, les
contenus pour téléphones mobiles, la pub et la musique). J’apprenais beaucoup de
choses différentes mais je me suis vite rendu compte que c’était le graphisme print
qui m’intéressait, alors que c’était le webdesign qui semblait être le secteur le plus
porteur à l’époque (début des années 2000). Je voulais faire ce que j’aimais, pas ce
qui marchait.
Le lien avec le cinéma s’est fait plus tard, quand j’ai été engagée par une agence de
presse spécialisée dans ce milieu, qui cherchait un graphiste : nouvelle expérience
très enrichissante et formatrice, et découverte d’un milieu passionnant et stimu-
lant. J’ai quitté l’agence quelques années après pour me mettre à mon compte.
Potemkine Films, qui faisait partie des éditeurs avec qui je souhaitais travailler, m’a
contactée pour me confier un premier projet. C’était en 2012, et depuis la collabo-
ration ­continue.

Quel est ton rapport au cinéma, à l’édition vidéo ?

J’adore le cinéma, ça fait partie de mon quotidien. Je regarde beaucoup de films et
documentaires, que ce soit en salles ou sur les chaînes spécialisées auxquelles je suis
abonnée. Il m’arrive aussi d’acheter des DVD ou des Blu-ray pour découvrir des films
récents que j’ai ratés et dont je sais qu’ils sont susceptibles de me plaire, des coffrets
pour m’initier à l’œuvre d’un réalisateur ou d’une réalisatrice, ou des versions restau-

311
 POTEMKINE et le cinéma halluciné
rées de vieux films. J’aime aussi l’idée de pouvoir « posséder » un film qui m’a plu, de
pouvoir l’acheter, le regarder à nouveau et le ranger chez moi, comme un livre qui
m’aurait marquée et que je garde précieusement dans ma bibliothèque. Mais je suis
assez exigeante envers les objets que j’achète, deux critères étant essentiels pour moi :
le travail éditorial autour du ou des films (les bonus vidéo pour en apprendre plus sur
l’histoire du film, le tournage, le contexte historique, le réalisateur ou les acteurs ; ou
encore les livres avec des analyses, des photos, textes et autres documents d’époque ;
ou même des goodies) ; l’attention portée à l’objet lui-même, qu’il soit élégant et que
l’éditeur ait fait un vrai effort sur la présentation, le packaging, l’habillage du film. Bref,
quand c’est bien plus qu’une galette du film dans un boîtier plastique.
Comment en es-tu venue aux graphismes pour le cinéma, les affiches ou les éditions
vidéo ?
Ce n’était honnêtement pas une vocation depuis toute petite, plutôt un hasard. C’est
lors de mon travail dans cette agence que j’ai découvert cette spécialisation et que je
m’y suis formée : en travaillant pour des éditeurs et distributeurs pendant plusieurs
années au sein d’une équipe, en explorant beaucoup de genres cinématographiques
différents, à travers des films de patrimoine ou des sorties récentes, des films d’au-
teur ou des blockbusters, des classiques japonais aux classiques américains, des
grandes collections aux sorties plus confidentielles… Plus je baignais dans ce milieu,
plus j’en apprenais, plus je me passionnais pour la distribution en salles et l’édition
vidéo. Et comme j’avais toujours eu envie de m’installer un jour à mon compte, c’est
devenu une évidence, et je me suis lancée.
Quelle est ta méthode de travail ? Change-t-elle systématiquement selon les projets ?
La méthode est généralement la même. J’ai plus ou moins de temps à consacrer à
chaque étape selon le délai dont je dispose mais une création originale nécessite plu-
sieurs jours de travail. C’est comme pour l’affiche d’un film, il faut juste tenir compte
du format plus réduit d’un objet DVD ou Blu-ray. Je commence par m’imprégner du
film, idéalement en le regardant, sinon avec le matériel qui m’est fourni (photos,
textes et documents divers). Ensuite je cherche parmi les images celles qui le repré-
sentent au mieux, ou celles qui sont graphiquement intéressantes. J’en fais des moo-
dboards d’inspiration, en ajoutant des mots, des idées, des textures, des couleurs,
des combinaisons de nuances, d’autres visuels sur les mêmes sujets, en rassemblant
divers outils Photoshop… Puis je fais une recherche typographique ; c’est une phase
très importante pour moi, à laquelle je consacre toujours du temps.
Pendant toutes ces premières étapes je prends des notes, je fais des croquis
rapides. Puis je m’attaque aux maquettes : je retouche sommairement les photos
que je vais utiliser, je reconstruis du décor, je cherche des chromies, et je fais parfois
appel à des astuces pour pallier la mauvaise qualité des images, notamment quand
je travaille sur de vieux films. Je mets en forme les idées que j’ai notées, je fais mes
montages, mes assemblages, des variantes de couleurs, de polices de caractère, de
placements, et ce sont ces ébauches que je présente aux éditeurs. Généralement
je propose au moins trois axes graphiques différents. Parfois le choix est immédiat,
parfois il faut faire quelques ajustements ou variantes supplémentaires selon les
remarques de l’éditeur et des différents intervenants.
Je passe alors à la phase de finalisation du visuel choisi pour que la communi-
cation autour du film puisse commencer : je reprends au propre les maquettes, je
312
Les graphismes
retouche minutieusement les photos, j’ajuste les placements, les couleurs, les chro-
mies, je reprends chaque détail pour avoir un visuel quasiment définitif. Viennent
ensuite la réalisation des packagings complets et la déclinaison sur tous les supports
nécessaires à l’édition du titre (argumentaire de vente, dossier de presse, annonces
presse, etc.). De la création du visuel principal à la réalisation des annonces presses
annonçant la sortie, cela représente plusieurs semaines de travail pour un film, et
plusieurs mois dans le cas d’un coffret.
Quel a été ton premier projet avec Potemkine ?
Ce n’est pas le premier projet sur lequel j’ai travaillé à pro-
prement parler, mais le premier gros ouvrage a été l’Inté-
grale Éric Rohmer. C’était une vraie aventure sur plusieurs
mois, et un travail éditorial énorme pour toute l’équipe chez
Potemkine et tous les différents intervenants. Concernant
le graphisme, c’est d’abord Nine Antico qui a fait toutes les
illustrations du coffret principal. Mon travail était ensuite de
réaliser chaque élément de l’intégrale en suivant l’axe gra-
phique de ses dessins, et de les décliner sur les trois petits coffrets qui sortaient en
parallèle (trois cycles de l’œuvre de Rohmer). Le challenge sur ce projet était donc
autant technique que graphique : réaliser les trente DVD, vingt-deux Blu-ray, vingt-
sept digipacks, le livre de cent pages, les goodies, la box de l’intégrale et les étuis
des trois cycles en un temps record. Quand je travaillais en agence on mettait toute
l’équipe sur un tel projet, c’était donc un vrai défi pour moi, mais tout s’est parfaite-
ment déroulé.
Il y a eu aussi le coffret Jean Epstein, autre gros travail éditorial de la part de
Potemkine, quatorze films dans un boîtier rigide, divisés en trois cycles dont deux
étaient aussi édités séparément, et un livre de cent soixante pages. En plus de la
création et de la mise en forme habituelles, ce projet a nécessité un gros travail de
restauration d’images. Les photogrammes, photographies et affiches étant pour la
plupart tachés, griffés, délavés, déchirés ou pliés, il a fallu les nettoyer minutieuse-
ment, les restaurer, et en retravailler les couleurs avant de pouvoir les intégrer sur
les digipacks ou dans le livre. Les captures de ces vieux films devaient également être
retouchées afin d’être imprimées correctement : les résolutions d’image étant dif-
férentes, de grandes images à l’écran sont en réalité très petites une fois converties
pour l’impression, on doit très souvent les étirer, ce qui les dégrade et nécessite de
les retoucher, voire les redessiner par endroits, à l’ancienne.
Revenons sur certains des gros chantiers et coffrets sur lesquels tu as travaillé. J’ai
eu accès à des visuels alternatifs. Pourquoi tel choix plutôt qu’un autre ? Si je prends
les trois coffrets Herzog, par exemple ?
Pour les coffrets Herzog on avait beaucoup de photos de plateau, dont certaines bien
représentatives de l’excentricité du réalisateur. Je trouvais intéressant de le mettre
en avant, sans faire le classique visuel composite d’images de ses films. Il fallait aussi
penser en termes de collection : d’autres volumes allaient suivre, et deux films allaient
aussi sortir individuellement en édition collector (Aguirre et Fitzcarraldo). Il fallait
donc travailler sur une charte déclinable par la suite, sur laquelle on puisse adapter
n’importe quelle photo, même celles dont on ne disposait pas encore. Au final, c’est
une composition assez classique qui a été choisie pour le volume 1, mais qui repré-
313
 POTEMKINE et le cinéma halluciné
sente bien l’univers du réalisateur : une photo décalée qui illustre son impertinence,
un bloc titre dans une police à graisse épaisse qui marque son audace. Par la suite, j’ai
eu plus de mal à trouver des images qui fonctionnent aussi bien une fois détourées et
qui puissent permettre un jeu de superposition avec le bloc titre. On a donc privilégié
l’aspect global des visuels à la cohérence de chaque détail de la « charte Herzog ».
Tarkovski aussi a été un chantier énorme. Dans un cas pareil, tu travailles seule ou
y a-t-il beaucoup de concertations avec Nils et l’équipe ?
Je suis généralement très libre dans mon travail, mais parfois l’éditeur a une idée
assez précise de ce qu’il veut et je m’efforce de la comprendre et de m’adapter au
mieux. Évidemment un projet comme les coffrets Tarkovski requiert une commu-
nication constante, j’étais en relation quasi quotidienne avec Nils qui gérait cette
édition. Il avait déjà en tête la forme de l’objet et son contenu quand j’ai commencé
à travailler, et il avait également préparé très précisément les chemins de fer des
deux livres inclus dans l’Intégrale Blu-ray. C’était un projet particulièrement impor-
tant pour lui, il s’y est beaucoup investi, et il s’agissait de ne pas le décevoir et de
ne pas décevoir les fans du réalisateur qui semblaient placer beaucoup d’attentes
dans cette édition. La première étape (la création du visuel principal) a été rapide
puisqu’on a utilisé le visuel que j’avais réalisé pour la rétrospective en salles program-
mée quelques semaines auparavant. Puis j’ai créé un visuel pour chacun des films
inclus dans le coffret. Ensuite ç’a été un long travail de restauration des images, et de
mise en forme pour la boîte Blu-ray, l’étui DVD, les digipacks, les galettes et les livres.
Là aussi, plusieurs mois de travail ont été nécessaires, beaucoup de concertation et
d’échanges de mails dans une énergie créatrice et stimulante, avec un résultat à la
hauteur du travail fourni et qui satisfait, je l’espère, les amateurs.
La pression doit être plus forte quand on essaie d’accompagner au mieux l’œuvre
d’artistes aussi importants pour des intégrales. Ce sera en définitive le seul accès
physique que l’on pourra avoir aux œuvres…
Bien sûr ! La création d’un visuel reste très personnelle et subjective, ma vision ne
correspondra pas exactement à celle de l’éditeur, et pas forcément à celle de tous les
314
Les graphismes
adeptes des réalisateurs. Il n’existe pas de visuels universels, il faut nécessairement
faire des choix, des compromis, en espérant qu’ils fassent honneur aux artistes, qu’ils
plaisent aux initiés et rendent aussi leur œuvre accessible au plus grand nombre.
Potemkine fait un travail éditorial important pour rendre hommage aux réalisateurs,
ma mission est de concevoir des objets à la hauteur de cet investissement et à l’image
de ces artistes.
Dans les coffrets marquants, je pourrais citer aussi Kalatozov, Anger, Andersson
et beaucoup d’autres. Y en a-t-il certains qui t’ont donné du fil à retordre, d’autres
pour lesquels ç’a été évident ?
Les projets qui me donnent du fil à retordre sont ceux qui m’inspirent moins, aux-
quels je suis moins sensible et auxquels j’ai du mal à m’identifier. Cela m’arrive avec
des films plus que sur des coffrets, même si ça reste rare. Certains films ne sont pas
mon truc, mais j’arrive quand même à voir où veut en venir le réalisateur, à saisir
l’ambiance globale et à en faire quelque chose de cohérent. Mais d’autres me laissent
tellement de marbre que c’est vraiment difficile de s’en imprégner et d’être créative
dans ces cas-là. Cela prend plus de temps, c’est plus laborieux, et l’œil de l’éditeur est
alors une aide précieuse. À l’inverse, il y a les films qui sont tellement inspirants que le
temps passe trop vite et qu’on aimerait y consacrer plus de jours. Je pense aux films
de Lynch, Herzog ou Tarkovski, entre autres. Non seulement c’est un grand plaisir de
travailler sur ce genre de projets, mais c’est aussi une grande fierté.
Savoir que tes visuels décorent les étagères de nombreuses personnes et qu’elles
passent devant tous les jours, comment le vis-tu et quelle est ta relation à cette
pratique graphique ?
C’est gratifiant bien sûr. Plus que jamais, les habitués de l’édition vidéo réclament
une certaine qualité visuelle et matérielle, et j’espère répondre à ces exigences à mon
niveau. J’aimerais qu’on puisse faire des visuels hyper graphiques, hyper minima-
listes, ou au contraire hyper travaillés, mais je ne peux pas me limiter à cette vision
purement esthétique. Je ne dois pas oublier que c’est aussi du packaging, donc un
objet publicitaire, avec toutes les contraintes que ça comporte : l’affiche d’un film
315
 POTEMKINE et le cinéma halluciné
doit donner envie d’aller le voir, le visuel d’un DVD ou d’un Blu-ray doit donner envie
de l’acheter, il doit se détacher dans le rayon ou sur la page Internet, être identifiable
rapidement, avec un titre lisible de loin, et parfois des exigences contractuelles aux-
quelles on ne peut pas déroger. Ce n’est pas un pur objet d’art, exempt de toute
contrainte mercantile. Mais j’aime le défi que cela représente. Et c’est d’autant plus
gratifiant de savoir que, malgré leur aspect publicitaire inévitable, ce sont des objets
dignes d’être exposés et collectionnés.
Tu aimes mêler plusieurs photos d’exploitation pour les faire communiquer entre
elles, comme pour Les Innocents ou le coffret Roeg. Qu’apprécies-tu dans cette
pratique ?
C’est un style que j’aime bien et que je propose souvent, c’est vrai. Quand j’estime que
c’est justifié, bien sûr. Pour Les Innocents, je l’avais proposé sur certaines maquettes,
la superposition d’images étant un effet visuel présent dans le film lui-même. Concer-
nant le coffret Roeg, c’était une façon de faire un composite d’images des films, sans
les couper brutalement de façon trop géométrique, en mettant l’accent sur les per-
sonnages. Leurs regards dessinent plusieurs trajectoires dans le visuel, on s’égare, et
ça représente à mon sens le cinéma de Roeg : il faut regarder dans toutes les direc-
tions, devant/derrière, dessus/dessous, avant/après, quitte à se perdre, pour trouver
des réponses. J’avais fait une autre maquette dans le même esprit, les visages étaient
rassemblés au centre de l’image et les regards se perdaient là aussi à l’extérieur du
cadre. J’ai aussi utilisé le mélange d’images pour le coffret Kalatozov, sur lequel j’ai
dû remplacer des photos par rapport à la maquette initiale pour rendre les films
plus identifiables. Dans le cadre d’un coffret, ces assemblages sont aussi une façon
de mettre en avant le style d’un réalisateur, ce n’est pas un hasard si ces images,
pourtant extraites de films différents, se mêlent si naturellement les unes aux autres.
Cela t’arrive-t-il de ne pas travailler à partir de photos des films ?
Sur le coffret Epstein je suis partie d’une sculpture du visage du réalisateur faite par
SPAT, retravaillée à la façon des affiches de ses films à l’époque. Parfois je fais des
propositions avec des photos de plateau, quand le visage du réalisateur est assez
316
Les graphismes
connu, et qu’on réalise un coffret sur lui par exemple. C’est inhabituel et je trouve
intéressant de voir le réalisateur au travail. J’aime aussi beaucoup travailler autour de
la typographie, et il m’est arrivé de proposer des visuels plus abstraits ou simplement
dessinés, sans aucune photo. Mais souvent on dispose de photos emblématiques,
celles qui rendent le film immédiatement identifiable, et je ne peux pas négliger l’as-
pect commercial des objets que je dois créer. Que ce soit un plan spécifique, un
acteur ou une actrice, si le film est reconnaissable à travers une photo du film, je
propose au moins une maquette à partir de cette image.
Que penses-tu des jaquettes dessinées comme on en trouvait beaucoup du temps
de la VHS ? Regrettes-tu que cela se soit perdu ?
C’est un art au service d’un autre, et c’est dommage que ça ait disparu avec le temps.
Mais j’ai le sentiment qu’on est en train d’ y revenir, avec l’attrait d’aujourd’hui pour
les visuels vintage dont font partie ces jaquettes dessinées. On en profite pour faire
à nouveau appel à des illustrateurs pour proposer leur vision d’un film, et retrouver
ce style bien particulier. Certains titres s’y prêtent évidemment plus que d’autres,
mais ça donne souvent un objet magnifique, idéal pour les collectionneurs. Avec
Potemkine on a utilisé sur certaines éditions des affiches illustrées d’époque que
j’ai donc dû retoucher, voire redessiner (Faust, Tabou, Pickpocket, par exemple),
d’autres plus récentes (Queen of Earth et Listen Up Philip par Anna Bak-Kvapil, Les
Rencontres d’après minuit par William Laboury), et ils ont aussi fait appel à des des-
317
 POTEMKINE et le cinéma halluciné
sinateurs pour illustrer dans leur style certains projets vidéo : Nine Antico pour l’In-
tégrale Rohmer, Matthias Lehmann pour Armand 15 ans l’été + L’Harmonie, Simon
Roussin pour Mon oncle d’Amérique par exemple.
Pour Twin Peaks. Fire Walk With Me, j’ai vu le dessin d’origine, qui donnera plus tard
cette très belle jaquette avec les différentes superpositions. Peux-tu revenir sur les
étapes du processus créatif pour ce Blu-ray en particulier ?
Pour ce projet, c’est Gilles Vranckx qui a réalisé le visuel, c’est aussi une superposition
de photos, sur un motif emblématique du film. Mais pour détailler le processus créa-
tif il faudra s’adresser directement à lui. Ce que je peux dire, c’est que sur des éditions
comme celle-ci ou celles citées pour la question précédente, quand le visuel principal
est créé par une autre personne, mon rôle est de décliner la totalité des packagings
et des livres en intégrant et en prolongeant leur univers graphique pour avoir des
objets visuellement cohérents.
Es-tu du genre très maniaque, perfectionniste sur les qualités d’impression, choix
de papier, de digipack, etc. ?
Je n’ai pas vraiment la main sur ces décisions, j’apporte le maximum de conseils et
je soumets parfois des suggestions mais mon rôle s’arrête là. Bien sûr, j’aimerais que
les objets soient imprimés dans la meilleure qualité possible avec des finitions spé-
ciales à chaque fois, mais il y a forcément des contraintes budgétaires. Et qui dit
meilleures impressions, meilleures finitions ou meilleurs matériaux, dit aussi prix de
vente plus élevé. Et ce n’est peut-être pas un risque à prendre aujourd’hui. Il faut faire
des compromis pour proposer des objets de qualité à des prix abordables. Je trouve
en tous cas que Potemkine fait partie des éditeurs qui portent une attention toute
particulière à la qualité des objets qu’ils proposent à leurs clients. Et c’est l’une des
conditions nécessaires selon moi – avec le travail éditorial autour des bonus, livres et
autres suppléments exclusifs – pour faire vivre le marché de l’édition vidéo.
Tes plus grandes réussites et tes plus grands ratages selon toi ?
Les plus grands ratages, en tous cas les plus grandes insatisfactions, sont souvent
les projets pour lesquels les délais de réalisation étaient très courts. On dit que l’ur-
gence est un bon moteur pour stimuler la créativité, mais elle peut être aussi terri-
blement frustrante, quand on sait déjà qu’on reverra ces réalisations plus tard en se
318
Les graphismes
disant qu’on aurait pu faire mieux, mais qu’on ne peut pas ralentir l’horloge pour y
consacrer le temps qu’on voudrait. Il y a aussi les projets pour lesquels on manque
de matériel, ou pour lesquels on dispose seulement d’images de piètre qualité étant
donné leur âge. Ces projets sont de vrais défis que je tente de relever à chaque fois.
En ce qui concerne les réalisations dont je suis la plus fière, je citerais l’Intégrale Blu-
ray de Tarkovski qui a demandé énormément de travail et qui rend, je trouve, un bel
hommage à ce réalisateur. Et Le Cuirassé Potemkine, dont le visuel est une adap-
tation modernisée d’une affiche d’époque, en boîtier métal collector. J’aime aussi
particulièrement les coffrets Dreyer, Kenneth Anger, Roy Andersson, et côté films,
j’aime beaucoup ce qu’on a fait sur Les Innocents et Eraserhead.
J’aime beaucoup le travail sur Nymphomaniac aussi pour l’édition Blu-ray (la noire)
en contraste avec la blanche (la version censurée et écourtée).
Sur ce projet-ci on avait d’abord fait le Blu-ray qui rassemblait les deux volumes (ver-
sions censurées). Si l’évidence dont tu parlais plus haut s’est présentée un jour, c’est
lors de la réalisation de ce visuel qui a été assez rapide : le titre en disait déjà bien
assez, il n’y avait pas vraiment de mystère quant au sujet traité, le casting était assez
connu et le film avait fait parler de lui lors de sa sortie en salles, on pouvait donc se
permettre de jouer la sobriété et le minimalisme pour la vidéo. J’ai repris le symbole
du jeu de parenthèses de l’affiche originale, déjà utilisé pour la communication lors
de la sortie salles : uniquement ce symbole, avec juste un rappel du titre et du réa-
lisateur, sur le fond légèrement beige des affiches des films. Plus tard, pour la ver-
sion director’s cut du film, ça ne me semblait pas nécessaire de créer une nouvelle
identité graphique. C’était toujours le même film, mais dans une autre version, plus
extrême et plus confidentielle. Un écrin noir me semblait tout indiqué. J’ai donc uti-
lisé le même visuel, en inversant les couleurs : fond noir/symbole beige. La mention
Director’s cut a également été ajoutée, en rouge pour souligner sobrement – mais
nettement – le caractère subversif de cette édition.
Personnellement, j’adore les éditions de Magick Lantern Cycle et Caligari, les cadres
noirs ayant beaucoup de classe et fonctionnant bien avec le rouge de Potemkine…
Arrive-t-il des fois que tu partes du logo pour travailler tes couleurs ?
Je ne peux pas dire que je tienne compte de la couleur des logos que je dois mettre
sur les visuels. Non seulement ça limiterait les possibilités et on aurait moins de varié-
té, mais ce n’est souvent pas cohérent avec le film à habiller. C’est d’abord le film, son
atmosphère, son époque, son genre ou son message qui doivent orienter le choix
319
 POTEMKINE et le cinéma halluciné

des couleurs. Je pense les visuels comme des petites affiches. Les logos s’ajoutent
ensuite et s’intègrent plus ou moins bien à l’image. Il n’est d’ailleurs pas rare que ce
soient les couleurs des logos qui s’adaptent à celles des visuels. La seule chose à
prendre en compte, c’est leur emplacement, je dois veiller à ce qu’ils ne recouvrent
aucun élément important, et c’est déjà suffisamment contraignant.
Concernant le noir j’aime beaucoup l’utiliser parce qu’il donne en effet immédia-
tement une apparence sophistiquée aux objets. Mais il n’est pas toujours adapté
aux films sur lesquels je travaille. Je ne me voyais pas faire un coffret noir pour Roy
Andersson par exemple, alors même que ses films aux ambiances froides traitent
de sujets sombres et dramatiques ; ça aurait été plus difficile de mettre en avant
le côté loufoque de son cinéma qui me paraissait tout aussi important à souligner.
Autre exemple, pour la collection Charlie Chaplin, j’avais proposé une maquette
avec un fond noir et des motifs et lettrages dorés pour le premier titre (Les Temps
modernes), et c’est une version plus légère, avec fond blanc, motif et lettrages colo-
rés qui a été retenue et qui sera déclinée sur la collection.

Pour finir, je te demanderai ce que ce travail avec Potemkine t’a appris non seule­
ment sur ton métier mais aussi sur cette idée de développer une collection
esthétiquement.
Être graphiste pour l’édition vidéo, c’est intervenir dans la chaîne au même titre que
les autres prestataires ; ça demande des compromis, de la rigueur, une certaine res-
ponsabilité, et ça apprend aussi à travailler très vite ! Concernant Potemkine, c’est
vraiment un plaisir de collaborer avec une équipe aussi passionnée, qui a à cœur de
bien faire et de transmettre au mieux un patrimoine cinématographique. Je partage
leurs valeurs à 100 %. Développer un catalogue dans un tel souci d’esthétique et avec
une telle diversité de projets, c’est excitant et gratifiant, surtout quand on admire
en premier lieu le travail de l’éditeur. Et même si nous ne sommes physiquement
pas dans les mêmes locaux (j’ai mon propre bureau chez moi, où je travaille aus-
si pour d’autres éditeurs et distributeurs), on travaille dans une grande confiance
et une véritable énergie créatrice, indispensables pour mener à bien tous ces diffé-
rents ­projets.

320
 DE L’ONIRISME

C O N C L U S I O N
COMME ART DE PENSER LE CINÉMA :
Liminarité, hantises et seuils de perception
Explorer les mondes-lisières avec Nils Bouaziz

« Le cinéma est une manière divine de raconter la vie,

de concurrencer Dieu le Père ! Nul autre métier ne
permet de créer un monde qui ressemble à tel point à
celui que nous connaissons, mais aussi bien à d’autres
mondes inconnus, parallèles, concentriques. »
Federico Fellini, Fellini par Fellini

« Les films ne sont pas la réalité… Ce sont des rêves.

Ils sont ce qu’on trouve dans les rêves. »
Harry Kümel

L ’écriture d’un livre est une exploration de soi-même, une décou-

verte, un cheminement. La quête a ici été d’autant plus intime que
j’ai souhaité aborder l’histoire du cinéma en travaillant sur l’étrangeté de
la mémoire, comment elle nous définit et comment des films peuvent
refléter des parcours de vie. Et quelle chance d’avoir eu pour guides les
plus grands visionnaires du septième art et des faiseurs d’images dont
certaines me hantent depuis l’enfance. Ce sont ces esprits libres, sou-
vent mystiques et aux esthétiques révolutionnaires, qui ont poussé Nils
Bouaziz à construire lui-même un monde dans lequel il m’a emporté
durant ces quatre dernières années et qui risque bien de ne jamais me
quitter. En me plongeant dans la vie de Potemkine, j’ai eu l’impression
de pénétrer une œuvre monumentale, somme de talents sans égal,
un monde fait de visions cauchemardesques et sublimes. Je suis entré
dans d’autres formes de réalités, ai récolté des témoignages qui, pour
certains, ont résonné en moi comme une voix intérieure… Plus qu’un
travail d’éditeur, j’ai eu la véritable impression de me fondre dans une
vision du monde et dans une compréhension de l’histoire du septième
art qui passerait par un angle singulier, celui de l’onirisme et des états
liés aux songes, à l’ivresse, l’hallucination, la transe : « En choisissant
le nom de Potemkine, je voulais revenir à l’originel et la connotation
révolutionnaire du cinéma. Tu n’es pas là pour te divertir et passer un
bon moment. Le cinéma est une machine à penser qui décrit le monde
et qui peut aussi partir dans des zones abstraites. Le cinéma sert à

325
 POTEMKINE et le cinéma halluciné

montrer ce qui est invisible, c’est sa définition même. On imprime une image de la
réalité qui n’en est plus une. On est très proche du fantomatique. »
C’est au moment de la ressortie de Requiem pour un massacre, et de l’avant-pre-
mière du 23 avril 2019 devant une salle comble au Max Linder, que je me suis dit
que cet ouvrage pouvait trouver son point final temporaire. Avec Requiem pour un
massacre, il y avait l’idée d’un retour aux origines pour la maison d’édition et un regard
rétrospectif s’est imposé lors des projections et rencontres avec le public. « Du temps
a passé entre la première sortie DVD, qui était une copie moyenne, et cette merveil-
leuse restauration douze ans plus tard. Ce qui est rassurant c’est que quand il y a un
film aussi fort – à l’époque il était bien moins connu qu’il l’a été après, notamment
grâce à notre DVD –, le retour est le même : un phénomène, un événement qui a une
incandescence. Le contexte, en revanche, a bien changé. La première fois, c’était un
titre dont je n’avais jamais entendu parler, j’étais encore jeune, dans un état d’esprit de
découverte de cinéphilie, et je l’ai visionné seul chez moi, en DVD. À l’époque, je n’avais
pas de lien professionnel avec le film. Aujourd’hui, je le connais. C’est mon travail,
c’est moi qui organise, j’ai monté la bande annonce en piochant dans plusieurs petites
séquences, donc forcément pendant la projection j’étais autant dans le film que j’es-
sayais de regarder à gauche et à droite pour voir ce qui se passait chez les autres.
Mais la sensation finale est quasiment pareille. J’aurais presque aimé être plus dans
l’analyse de la séance, mais je n’y arrivais pas : le film vient te chercher. Évidemment,
j’aime bien le cinéma subtil, par exemple Bresson qui a toujours dit qu’on ne doit pas
voir la mise en scène, ne pas entendre la musique, ne pas voir les acteurs jouer. Mais le
cinéma que j’aime le plus c’est celui où on voit l’acteur jouer, où on entend la musique,
où on voit la mise en scène de manière quasiment ostentatoire. Michel Chion parle
du cinéma exosquelette par rapport à Kubrick, un cinéma qui ressort de sa propre
chair, car chaque élément de ce qui fait la structure du film se voit. Voilà pourquoi
j’aime Lynch, Kubrick ou Requiem pour un massacre. Cela rejoint la caméra-poing
d’Eisenstein. Il faut mettre des poings dans la gueule à l’humanité, secouer les gens et
les faire réfléchir. Et cela n’empêche pas qu’il y ait beaucoup de subtilité dans Requiem
pour un massacre. C’est plus poétique que ce à quoi certaines personnes s’attendaient
à cause de la réputation du film. »
De la même façon, revoir le long métrage dans ces conditions optimales m’a
amené à repenser aux thématiques de cet ouvrage et à la question qui en est le cœur,
celle de la réalité, le film se situant entre une peinture quasiment documentaire et
la perception d’un enfant qui hallucine les horreurs qui s’enchaînent sous ses yeux.
Plus encore, avec toutes ses faces caméra – un motif que Nils Bouaziz avoue avoir
repris pour de nombreuses autres affiches de films sortis chez Potemkine, d’Utoya,
22 juillet à Ray & Liz –, Requiem pour un massacre nous pénètre directement. C’est
notre propre nature humaine qui est mise en cause, notre peur de la mort (la scène
fabuleuse où les deux enfants essaient de se raccrocher à la vie dans un paysage
édenique), et toutes ces visions, ces visages, ces regards sortent de l’écran comme
pour nous hanter – d’où la teneur traumatique que certains associent au film. S’il
est si important non seulement dans l’histoire du cinéma mais aussi dans celle de
Potemkine, c’est parce qu’il touche à une valeur essentielle selon Nils : « C’est la
transcendance par l’expérience qui m’intéresse bien plus que le cinéma, qui n’est
qu’un bon outil pour atteindre ça. Requiem pour un massacre est plus qu’un film,
c’est un témoignage sur l’horreur et les traces indélébiles qu’elle laisse. En sortant
de cette projection, j’ai su pourquoi j’avais choisi ce métier, voir la tête des gens, les Requiem pour un massacre (1985)

326
 POTEMKINE et le cinéma halluciné Conclusion

remerciements, les mails où la personne dit qu’elle a pris la claque de sa vie… Plus que En m’immergeant dans cette aventure, j’ai pu plonger plus encore dans mes émotions,
jamais, j’ai compris que seul m’importe ce côté frontal du témoignage halluciné. Viens comprendre pourquoi des films m’avaient bouleversé si grandement, pourquoi des
et vois ce que tu as à voir. Par le cinéma, j’essaie de comprendre le monde dans lequel personnalités aussi fortes et différentes que David Lynch, Alan Clarke, Werner Herzog
je suis. Je ne peux m’empêcher de creuser la partie la plus immonde de l’humanité, ou Andreï Tarkovski avaient laissé une empreinte indélébile sur la personne que je
jusqu’à en mourir moi-même, jusqu’à me tuer et ne plus en pouvoir. C’est comme suis aujourd’hui… Par moments, j’étais moi-même possédé comme le personnage de
une obsession. Et Requiem pour un massacre est un grand cri : pourquoi l’humanité Cesare du Cabinet du docteur Caligari, somnambule se perdant dans les méandres
fait-elle ça ? Comme le dit le film, il n’y a pas de responsable si ce n’est l’humain. C’est d’un cinéma hypnagogique. La distinction entre réalité et fantasme devenait floue.
ce que signifie la fin : nous sommes tous des Hitler en puissance. » Les images se mêlaient dans ma tête enivrée. Les mots des cinéastes résonnaient
Par les témoignages nombreux rassemblés pour l’édition définitive de Requiem dans mes songes et fusionnaient. Abasourdi par les visions cauchemardesques et
pour un massacre, nous apprenons aussi que l’acteur principal était sous hypnose et fantastiques qui ont défilé devant mes yeux, je me retrouvais comme le dormeur
que l’équipe était constamment en état d’ivresse ou de gueule de bois, ce qui rejoint éveillé de Holy Motors ou comme le protagoniste ahuri de Vampyr, tapant sur mon
des thématiques que nous avons abordées plus tôt. Nils revient sur deux anecdotes clavier éclairé par la lumière de la lune et relisant les mots le lendemain, comme si je
narrées par Vladimir Kozlov, assistant sur le tournage : « Il y avait très peu à manger. n’en avais pas été totalement maître. Ces expériences proches de la métamorphose
Les gens crevaient littéralement de faim. Entre la dureté du lieu géographique, du ou de la transe entraient en contraste avec les moments d’enquête et de récoltes de
tournage et du contexte, la seule manière de supporter tout cela était de boire. Donc, paroles. Pourtant, au contact de la famille Potemkine, les frontières commençaient
l’alcool coulait à flots et ils avaient de gros stocks de vodka. Tout le monde se bourrait encore une fois à se faire nébuleuses, nous étions comme une assemblée de rêveurs
la gueule à la vodka de jour et de nuit, ce qui fait qu’ils arrivaient dans des états qui échangeant avec passion dans un monde qui semble tangible mais ne l’est pas tant que
satisfaisaient totalement Elem Klimov – il encourageait cela plus que de l’arrêter. Il cela. En leur compagnie, le réel s’est craquelé, il a montré ses failles et sa bizarrerie.
voulait que les personnes aient des gueules de bois, des cernes, jusqu’au stade où cela Avec Nils Bouaziz comme hôte et chamane de cet outre-monde, j’ai non seulement
allait si loin que les gens n’arrivaient plus à travailler, notamment les techniciens. Pour mieux compris la beauté du métier de passeur mais j’ai aussi traversé des seuils qui
les acteurs, ça passait, mais pour les autres c’était un peu plus compliqué. Kozlov est m’ont définitivement changé. Le « cinéma halluciné » n’était plus un concept abstrait,
alors arrivé vers le début de l’automne, pour remplacer des gens qui n’étaient plus il était la réalité.
capables de travailler sur le tournage. Il a notamment été accessoiriste animal. L’autre
anecdote que je n’avais jamais lue ailleurs c’était que le film que voulait faire Klimov
n’a pas été fini pour des raisons de tournage trop long. L’hiver dans ces endroits-là
est très rude et la vraie scène apocalyptique, atroce n’a pu être filmée. C’était une
bataille entre les partisans et les Panzer SS, et cette séquence devait correspondre
à l’horreur absolue. Déjà que le film est très dur, je ne vois pas quel niveau de plus il
aurait pu atteindre dans l’insupportable ! »
En parallèle à la sortie en salles de la version restaurée du film de Klimov, la paru-
tion en combo DVD/Blu-ray de Fellini Satyricon confortait le choix de Potemkine de
privilégier les formes oniriques, libérées des contraintes narratives linéaires en inadé-
quation avec le propre fonctionnement de nos mémoires : « C’est bien sûr un cinéaste
important et j’en suis dingue ! J’ai d’ailleurs appris il y a peu qu’un des cinéastes pré-
férés de Lynch, si ce n’est son préféré, c’est Fellini. Si j’avais vu passer n’importe quel
Fellini sur un catalogue j’aurais dit : “J’achète.” J’ai loupé la restauration de Fellini
Roma qui est chez Rimini Editions, mais quand j’ai vu qu’ils n’avaient pas pris Satyricon
ou alors que la restauration n’était pas encore prête, j’ai aussitôt sauté dessus. Tant
mieux, puisque ce film correspond plus à Potemkine. La fin pour moi était un éblouis-
sement, tous ces personnages devenant des peintures sur des ruines. Ils finissent par
disparaître et il ne reste que ce décor. Ils ne sont plus que de vieilles traces mortuaires
sur des murs, comme si tout avait été vain. »

Les décès quelques mois avant de figures majeures comme Jonas Mekas ou
Nicolas Roeg, dont l’accès aux œuvres en France aurait été quasiment impossible sans
l’engagement de Potemkine, m’ont confirmé que le livre que j’étais en train d’écrire
n’était pas qu’une simple investigation sur le milieu de l’édition DVD mais bien la mise
en lumière d’une forme de cinéma poétique pas toujours considéré à sa juste valeur.

328

ÉDITIONS DVD ET BLU-RAY
POTEMKINE 2007-2020
1. Elem Klimov – Requiem pour un massacre
Suppléments : Interviews du réalisateur, de l’acteur principal,
du décorateur. Archives sur la seconde guerre mondiale en Bié-
lorussie. Galerie photos. Filmographie.
2. Alexandre Sokourov – Mère et fils
Suppléments : Interview d’Alexandre Sokourov en trois tableaux
(la peinture, la bande son, le film). Entretien avec l’écrivain
Anne-Marie Garat sur l’héritage de Sokourov et son lien à Tar-
kovski. L’Œil et le Pinceau, Mère et fiils sur la toile, geste créatif.
Bonus caché.
3. Barry Purves – His Intimate Lives
Inclus Next, Screen Play, Rigoletto, Achilles, Gilbert & Sullivan,
The Very Models, Hamilton Mattress. Suppléments : Entretien
entre Barry Purves et Michel Ocelot au Théâtre Le Ranelagh.
Présentation des films par Barry Purves. Next et ses références
shakespeariennes. Gilbert & Sullivan et ses références lyriques.
Toilet Duck, publicité. Livret de 80 pages. Édition bilingue.
4. Nicolas Roeg – Walkabout
Suppléments : One Red Blood, documentaire sur David Gulpilil.
Entretien avec Jenny Agutter. Table ronde : « Walkabout, le
premier film aborigène ? »
5. Jacques Rozier – Adieu Philippine
Suppléments : Supplément au voyage en terre « Philippine » par
Jacques Rozier. Bande annonce.
6. Jacques Rozier – Maine Océan
Supplément : Entretien avec Bernard Ménez.
7. Marcel Camus – Orfeu Negro
Suppléments : Documentaire À la recherche d’Orfeu Negro. Un
film brésilien ou un film au Brésil ?
8. Jacques Rozier – Coffret
Inclus Adieu Philippine, Du côté d’Orouët, Les Naufragés de
l’île de la tortue, Maine Océan, Rentrées des classes, Blue
Jeans. Suppléments : Supplément au voyage en terre « Philip-
pine » par Jacques Rozier. Bande annonce. Commentaires de
Jean-François Stévenin. Entretien avec Jacques Villeret. Entre-
tien avec Bernard Menez. Entretien avec Jean Douchet.
330
9. Alison Chernick – Matthew Barney : No Restraint
Supplément : Entretien avec Julia Garimorth, conservatrice du
Musée d’art moderne de Paris. Galerie d’interviews : Matthew
Barney. Björk. Michael Kimmelman. Fabrice Bousteau.
10. Werner Herzog – Herzog / Kinski – Cobra Verde et
Ennemis intimes
Suppléments : Entretien avec Werner Herzog. Entretien avec
l’historienne Dominique Juhé-Beaulaton. Livret.
11. Im Sang-Soo – The President’s Last Bang
Suppléments : Entretien avec Im Sang-soo. Livret.
12. Vincent Gérard & Cédric Laty – By the Ways : A Journey
with William Eggleston
13. Maxime Giffard & Félix Tissier – West Coast Theory
Suppléments : Conseils aux aspirants producteurs. Fredwreck
et sa collection d’instruments vintage. Le studio Encore par
Segal. Le studio Boom Boom Room Sean Tallman. Expérience
acoustique : analogique vs numérique.
14. Kevin Fitzgerald – Freestyle : The Art of Rhyme
Suppléments : Scènes coupées. Freestyles inédits. Bande
annonce.
15. Perry Henzell – The Harder They Come
Suppléments : Hard Road To Travel (2001) de Chris Browne.
« One and all » : autour de la sortie du film. Entretien avec
Jimmy Cliff. Entretien avec le réalisateur. Entretien avec le pro-
ducteur Arthur Gorson. « The Harder They Come », clip.
16. Nikita Mikhalkov – Coffret Volume 1
Inclus Le Nôtre parmi les autres, L’Esclave de l’amour, Parti-
tion inachevée pour piano mécanique, Cinq soirées. Présen-
tations de Pierre Murat. Livret 16 pages. Documentaire sur Vera
Kholodnaïa. Entretiens avec Nikita Mikhalkov, Edouard Artemiev
et Alexandre Adabachian.
17. Nikita Mikhalkov – Coffret Volume 2
Inclus Quelques jours de la vie d’Oblomov, La Parentèle, Sans
témoins. Présentations par Pierre Murat. Entretiens avec Nikita
Mikhalkov, Pavel Lebechev, Edouard Artemiev, Alexandre Ada-
bachian et Irina Kupchenko.
18. Masaaki Yuasa – Mind Game
Suppléments : Livret. Le film en animatics. Scènes commentées
par le réalisateur. Module sur le travail d’animation 3D.
Avant-premières filmées. Série d’entretiens (réalisateur, comé-
diens, animateur…). Clip live de la bande originale.
19. Ariane Michel – Les Hommes
Supplément : Entretien avec Ariane Michel.
20. Vincent Gallo – The Brown Bunny
21. Nina Paley – Sita chante le blues
Suppléments : Entretien avec la réalisatrice. Courts métrages
(The Wit & Wisdom of Cancer, Fertco, The Stork, Fetch !, Lexi,
Pandorama).
22. Hirokazu Kore-Eda – After Life
Supplément : Entretien avec Charles Tesson.
23. Hirokazu Kore-Eda – Maborosi
Supplément : Entretien avec Charles Tesson.
24. Lisandro Alonso – Coffret
Inclus La Libertad, Los Muertos, Fantasma, Liverpool. Supplé-
ments : Dos en la vereda (court métrage). Entretiens avec Lisan-
dro Alonso. Plans coupés. Captation de la bande originale de
Fantasma. Bandes annonces. Films annonces.
25. Yang Ik-June – Breathless
Supplément : Présentation par Charles Tesson.
26. Nikita Mikhalkov – Les Yeux noirs
Suppléments : Entretien avec le scénariste et chef décorateur
Alexandre Adabachian. Présentation de Pierre Murat.
27. Coffret Nikita Mikhalkov – Années 1970-1980
Inclus Le Nôtre parmi les autres, L’Esclave de l’amour, Parti-
tion inachevée pour piano mécanique, Cinq soirées, Quelques
jours de la vie d’Oblomov, La Parentèle, Sans témoins, Les
Yeux noirs. Suppléments : Entretiens avec Nikita Mikhalkov, son
scénariste et chef décorateur Alexandre Adabachian, son chef
opérateur Pavel Lebechev, le compositeur Edouard Artemiev et
l’actrice Irina Koupchenko. Présentations des films par Pierre
Murat.
28. Theodoros Angelopoulos – Le Voyage des comédiens
Supplément : Présentation par Théo Angelopoulos.
29. Theodoros Angelopoulos – Coffret 7 films
Inclus La Reconstitution, Jours de 36, Le Voyage des comé-
diens, Les Chasseurs, Alexandre le Grand, Athènes, Voyage à
Cythère. Suppléments : Entretien entre Michel Ciment et Théo
Angelopoulos. Présentation des films par le réalisateur.
30. Collectif – 10 ans de Labo
Inclus Duck Children (2001) de Sam Walker, Délices (2002) de
Gérard Cairaschi, The Raftman’s Razor (2004) de Keith Bear-
den, Wir sind dir treu (2005) de Michael Koch, I Am (Not) Van
Gogh (2005) de David Russo, Sea Change (2006) de Joe King et
Rosie Pedlow, Raymond (2006) de Bif, The Tale of How (2006)
de The Blackheart Gang, Energie ! (2007) de Thorsten Fleish,
Lila (2008) de Broadcast Club.
31. 10 ans de courts métrages au festival Silhouette
Inclus Scotch (2002) de Julien Rambaldi, A Heap of Trouble
(2000) de Steve Sullivan, Comme un chien dans une église
(2007) de Fabien Gorgeart, Meander (2005) de Joke Liberge, Je
m’appelle (2001) de Stéphane Elmadjian, Soft (2007) de Simon
Éditions Potemkine 2007-2020
Ellis, For Your Blossom (2004) de Gaku Kinoshita, Home Sweet
Home (2004) de Hye-Jung Um, Nachtwake (2008) de Menno
Otten, Exoticore (2004) de Nicolas Provost.
32. F. J. Ossang – Coffret
Inclus La Dernière Énigme, Zona Inquinata, L’Affaire des
­D ivisions Morituri, Le Trésor des îles Chiennes, Docteur
Chance. Suppléments : Livret. Entretiens avec le réalisateur.
33. Benjamin Christensen – Häxan, la sorcellerie à travers
les âges
Inclus trois versions : version « officielle » avec bande son de
Matti Bye (2007), version narrée par William S. Burroughs avec
bande son de Jean-Luc Ponty (1968), version « recomposée »
avec tempo d’origine de 18 images par seconde avec bande son
de Bardi interprétée par le Bulgarian Chamber Orchestra
(2006). Supplément : Présentation de Benjamin Christensen
lors de la réédition du film en 1941.
34. Andreï Tarkovski – L’Intégrale
Inclus Les Tueurs, Il n’y aura pas de départ aujourd’hui, Le
Rouleau compresseur et le Violon, L’Enfance d’Ivan, Andreï
Roublev, Solaris, Le Miroir, Stalker, Nostalghia, Le Sacrifice,
Tempo di vaggio. Suppléments : Présentations des films par
Pierre Murat. Meeting Andrei Tarkovsky (2008) de Dmitry Tra-
kovsky. Entretiens avec des collaborateurs du cinéaste.
35. Dennis Hopper – Out of the Blue (Garçonne)
Suppléments : Entretien avec Dennis Hopper. Commentaire
audio de Dennis Hopper et des producteurs Paul Lewis et John
Simon. Présentation du film par François Guérif.
36. Jeff Nichols – Shotgun Stories
Supplément : Entretien avec le réalisateur.
37. Alan Clarke – Scum
Inclus la version cinéma et la version BBC. Supplément : Présen-
tation d’Andrea Grunert.
38. Alan Clarke – Made in Britain
Suppléments : Entretiens avec Tim Roth et David Leland. Pré-
sentation d’Andrea Grunert.
39. Alan Clarke – The Firm & Elephant
Suppléments : Le documentaire Director : Alan Clarke. Présen-
tation d’Andrea Grunert.
40. Alan Clarke – Coffret
Inclus Scum, Made in Britain, The Firm, Elephant. Supplé-
ments : Version BBC de Scum. Le documentaire Director : Alan
Clarke. Entretien avec Tim Roth. Entretien avec David Leland, le
scénariste de Made in Britain. Présentations par Andrea
­Grunert.
41. Andreï Tarkovski – Andreï Roublev
Suppléments : Commentaire de Pierre Murat. Entretien avec
l’acteur Youri Nazarov. Images du tournage.
42. Andreï Tarkovski – Solaris
Suppléments : Analyse par Pierre Murat. Entretiens avec Marina
Tarkovski et Natalya Bondarchuk.
331
 POTEMKINE et le cinéma halluciné
43. Andreï Tarkovski – Stalker
Suppléments : Entretiens avec Alexandre Kniajinski, Rashit Saf-
fiouline et Edouard Artemiev.
44. Andreï Tarkovski – Le Miroir
Suppléments : Commentaire de Pierre Murat. Entretiens avec
Alexandre Micharine et Anatoli Solonitsyne. Hommage du
­compositeur Edouard Artemiev.
45. Andreï Tarkovski – L’Enfance d’Ivan
Suppléments : Présentation par Pierre Murat. Entretiens avec
Evgueni Jarikov et Vadim Ioussov.
46. Richard Oswald – Cagliostro
Inclus bandes originales de Mathieu Régnault et DJ CAM. Sup-
pléments : Livret. Entretien avec Mathieu Régnault.
47. Lars von Trier – Melancholia
Suppléments : Commentaire audio de Lars von Trier et Peter
Schepelern. Autour du film. Esthétique du film. Les effets spé-
ciaux. Éclairage scientifique. Conférence de presse du festival
de Cannes. Filmbyen, documentaire de Pablo Tréhin-Marçot.
48. Youli Karassik – La Mouette
Supplément : Autour du film par Marilyne Fellous.
49. Malgoska Szumowska – Elles
Suppléments : Entretien avec l’actrice Anaïs Demoustier. Entre-
tien avec le scénariste Tine Byrckel. Escort (2011), d­ ocumentaire
d’Hélène de Crécy.
50. Andreï Kontchalovski – Sibériade
Suppléments : Reportage d’époque. Entretiens avec Andreï
Kontchalovski, avec le scénariste Valentin Ezhov, le compositeur
Edouard Artemiev, le décorateur Alexandre Adabachian.
51. F. J. Ossang – Dharma Guns
Inclus Triptyque du paysage (Silencio, Ciel éteint !, Vladivos-
tok). Suppléments : Le clip du Chant des hyènes. Film annonce
de Dharma Guns.
52. Guillaume Brac – Un monde sans femmes
Suppléments : Courts métrages Le Naufragé et Le Joli Corps.
Entretien avec Guillaume Brac et Tom Harari, chef opérateur.
Scènes coupées. Commentaires des scènes coupées par Guil-
laume Brac et Damien Maestraggi, monteur.
53. Nicolas Roeg – Eureka
Supplément : Entretien avec Jean-Baptiste Thoret.
54. Akira Kurosawa – Dersou Ouzala
Suppléments : Commentaire de Charles Tesson. Images d’ar-
chives.
55. Robert Altman – Le Privé
Suppléments : Rip Van Marlowe, documentaire avec Robert
Altman et Elliott Gould. Vilmos Zsigmond Flashes The Long
Goodbye, interview du directeur de la photographie. Entretien
avec Jean-Baptiste Thoret.
56. Jonas Mekas – Reminiscences of a Journey to Lithuania
Suppléments : Extraits de Going Home d’Adolfas Mekas et
Journey to Lithuania de Pola Chapelle.
332
57. Jonas Mekas – Walden
Supplément : Extrait de Jonas de Gideon Bachmann.
58. Jonas Mekas – The Brig
Supplément : Newsreel : Jonas in the Brig de Storm de Hirsch.
59. Jonas Mekas – Short Film Works
Inclus Cassis, Notes on the Circus, Hare Krishna, Report from
Millbrook, Time and Fortune Vietnam Newsreel, Travel Songs,
Quartet Number One, Imperfect Three — Image Films, Song
of Avignon, Mozart, Wien & Elvis, Williamsburg.
60. Jonas Mekas – Lost Lost Lost
61. Jonas Mekas – As I Was Moving Ahead Occasionally I
Saw Brief Glimpses of Beauty.
62. Jonas Mekas – Coffret
Inclus The Brig, Walden, Reminiscences of a Journey to Lithua-
nia, Lost Lost Lost, As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw
Brief Glimpses of Beauty, Short Film Works. Suppléments :
Jonas in the Brig de Storm de Hirsch. Extrait de Jonas de
Gideon Bachmann. Extraits de Going Home d’Adolfas Mekas et
Journey to Lithuania de Pola Chapelle. Édition bilingue.
63. Léos Carax – Holy Motors
Suppléments : DRIVE IN Holy Motors, documentaire de Tessa
Louise Salomé. Scènes coupées. Conversation avec Léos Carax
au Festival de Locarno. Entretien avec Denis Lavant. Bande
annonce.
64. Laurent Chollet – Cinéphiles de notre temps
Suppléments : L’Écran, c’était la vie 1942-1954, Prochainement
sur cet écran 1955-1959, D’un écran l’autre 1960-2012, Pas-
seurs en cinéphilie, L’Écran des maniaques, Le Temps des
pionniers, La Magie des salles obscures, Le Cinéma à l’assaut
des kiosques, Le Cinéma du samedi soir, Les Enfants de la
cinémathèque française, L’Esprit du cinéma, Mac-Mahon-
nisme, Une cinéphilie buissonnière, Une influence « insoup-
çonnable » du cinéma… pendant la Guerre d’Algérie, Nouvelle
Vague, Le Cinéma s’affiche, America, America, Melville ciné-
phile, Godard-Eastwood, rendez-vous manqué ?, Cinoche
d’Herbert Blanchard, bande originale de Marilou et les g­ arçons.
65. Michelangelo Frammartino – Le quattro volte
Suppléments : Entretien avec Michelangelo Frammartino. Entre-
tien avec le dresseur de chien. Entretien avec les ingénieurs du
son. Scènes commentées. Making of du plan séquence. Anima-
tion préparatoire du plan séquence. La Pita, documentaire sur
la fête de l’arbre. Planches de story-board commentées. Film
annonce.
66. Bobcat Goldthwait – God Bless America
Suppléments : Making of. Entretien avec Bobcat Goldthwait.
Entretien avec Tara Lynne Barr et Joel Murray. God Bless TV.
Scènes coupées. Film annonce.
67. Alex Ross Perry – The Color Wheel
Suppléments : Entretien avec Alex Ross Perry. Film annonce.
68. Vitali Kanevsky – Nous les enfants du xxe siècle
Supplément : Entretien avec Esther Hoffenberg.
69. Naomi Kawase – Genpin
Supplément : Entretien avec Arnaud Hée.
70. Paul Newman – De l’influence des rayons gamma sur le
comportement des marguerites
Suppléments : Entretien avec Jean-Baptiste Thoret. Film
annonce.
71. Victor Kossakovski – Tishe !
Suppléments : Entretien avec Victor Kossakovski. Entretien avec
Arnaud Hée.
72. Victor Kossakovski – Belovy
Suppléments : Entretien avec Victor Kossakovski. Entretien avec
Arnaud Hée.
73. Victor Kossakovski – ¡Vivan las Antipodas!
Suppléments : Entretien avec Victor Kossakovski. Film annonce.
74. Jafar Panahi – Ceci n’est pas un film
Supplément : Entretien avec Arnaud Hée.
75. Pierre Perrault – La Bête lumineuse
Suppléments : Livret. L’Oumimag ou l’objectif documentaire
(1993). Pierre Perrault, poète, 1980 : extrait de la Nuit de la poé-
sie. Entretien avec Caroline Zéau.
76. Éric Rohmer – Contes des quatre saisons
Suppléments : Entretiens inédits avec Melvil Poupaud, Jean
Douchet, Margaret Menegoz, Florence Darel, Mary Stephen et
Pascal Ribier. Courts métrages. Making of. Archives audiovi-
suelles.
77. Éric Rohmer – Comédies et proverbes
Inclus La Femme de l’aviateur, Le Beau Mariage, Pauline à la
plage, Les Nuits de la pleine lune, Le Rayon vert, L’Ami de mon
amie. Suppléments : Entretiens avec Fabrice Luchini, Marie
Rivière, Rosette, André Dussollier, Amanda Langlet et Sophie
Renoir. Documentaires d’Éric Rohmer. Films autour d’Éric
Rohmer. Archives audiovisuelles.
78. Éric Rohmer – Six contes moraux
Inclus La Boulangère de Monceau, La Carrière de Suzanne, La
Collectionneuse, Ma nuit chez Maud, Le Genou de Claire,
L’Amour l’après-midi. Suppléments : Entretiens avec Barbet
Schroeder, Françoise Fabian, Aurora Cornu, Pierre Cottrell et
Bernard Verley. Courts métrages et documentaires d’Éric
Rohmer. Archives audiovisuelles.
79. Éric Rohmer – L’Intégrale
Inclus Le Signe du Lion, La Boulangère de Monceau, La Car-
rière de Suzanne, La Collectionneuse, Ma nuit chez Maud, Le
Genou de Claire, L’Amour l’après-midi, La Marquise d’O, Per-
ceval le Gallois, La Femme de l’aviateur, Le Beau Mariage,
Pauline à la plage, Les Nuits de la pleine lune, Le Rayon vert,
Quatre aventures de Reinette et Mirabelle, L’Ami de mon
amie, Conte de printemps, Conte d’hiver, Conte d’été, Conte
d’automne, L’Arbre, le maire et la médiathèque, Les Ren-
dez-vous de Paris, L’Anglaise et le duc, Triple agent, Les
Éditions Potemkine 2007-2020
Amours d’Astrée et de Céladon, L’Atelier d’Éric Rohmer, Les
Aventures de Rosette. Suppléments : Place de l’Étoile. Post-
face à L’Atalante. Postface à Boudu sauvé des eaux. Entretien
avec Philippe Colin. Scène commentée. Entretiens avec Barbet
Schroeder. Charlotte et son steak. Bérénice. Le Celluloïd et le
marbre. Véronique et son cancre. Louis-Lumière. Deux
extraits de Brigitte et Brigitte de Luc Moullet. Extrait de Out
One de Jacques Rivette. Nadja à Paris. Les Écrans de la ville.
Une étudiante d’aujourd’hui. Entretien avec Françoise Fabian.
Télécinéma. Carl Th. Dreyer. Entretien avec Aurora Cornu et
Pierre Cottrell. L’Homme et la machine. L’Homme et son jour-
nal. Entretien avec Bernard Verley. Journal TV. Nancy au xviiie
siècle. Catherine de Heilbronn. Entretiens avec Margaret
Menegoz. Ciné-regards. Entretiens avec Fabrice Luchini. En
répétant Perceval. Entretiens avec Marie Rivière et Rosette. Et
dixit le mage. Passage de la vierge. Entretien avec André Dus-
solier. Éric Rohmer, preuves à l’appui. Entretien avec Amanda
Langlet. Ville nouvelle, 4 émissions. En compagnie d’Éric
Rohmer. Entretien avec Jessica Forde. Captation de Trio en mi
bémol. L’Homme et les frontières. Entretien avec Sophie
Renoir. La Sonate de Kreutzer. Entretien avec Florence Darel.
Extrait du Celluloïd et le marbre. Jean Douchet parle d’Éric
Rohmer. Entretien avec Mary Stephen et Pascal Ribier. Entre-
tiens audio. Entretien avec Melvil Poupaud. La Fabrique du
Conté d’été. Fermière à Montfaucon. L’Amour symphonique.
Bois ton café. Entretien avec Arielle Dombasle et Pascal Gre-
ggory. Jeux de société. Entretien avec Diane Baratier. Making
of de L’Anglaise et le duc. Entretiens avec Françoise Etchega-
ray. Remise du Lion d’Or. L’Homme et les gouvernements.
Entretien avec Serge Renko. À voix nue. Raphaël par le dessin.
Entretien avec Andy Gillet. Entretien avec Éric Rohmer. Les
Contes secrets ou les rohmériens. Livret illustré.
Pochette surprise.
80. Spiros Stathoulopoulos – Meteora
Suppléments : Scènes commentées. Making of des animations.
Scènes coupées. Film annonce. Sélection d’affiches.
81. Les films autobiographiques de Dominique Cabrera
Inclus Grandir (Ô heureux jours !), Demain et encore demain,
Ici là-bas, Ranger les photos (co-réalisé avec Laurent Roth),
Goat Milk. Suppléments : Livret, flip books, carte de vœux
vidéo. Entretien avec Laure Adler.
82. Edgar Reitz – Heimat : Chronique d’un rêve – L’exode
Suppléments : Film annonce. Entretien avec Pierre Eisenreich.
83. Yann Gonzalez – Les Rencontres d’après minuit
Suppléments : Courts métrages (Land of my Dreams, Nous ne
serons plus jamais seuls, Les Astres noirs, By the Kiss). Scènes
commentées. Essais costumes. CD de la bande originale du film
par M83.
84. Hubert Viel – Artémis cœur d’artichaut
Suppléments : Commentaires audio. Avenue de l’Opéra (court
métrage). It’s Goodbye de Film Noir (clip). CD de la bande ori-
ginale du film.
85. Lars von Trier – Nymphomaniac Vol. 1
Suppléments : Entretien avec Stacy Martin et Shia LaBeouf.
333
 POTEMKINE et le cinéma halluciné
86. Jean Epstein – Poèmes bretons
Inclus Finis Terrae, Mor’Vran, Les Berceaux, L’Or des mers,
Chanson d’Ar-mor, Le Tempestaire, Les Feux de la mer. Supplé-
ments : Jean Epstein, Young Oceans of Cinema, film-essai de
James June Schneider. Présentations des films. Entretien avec
Viva Paci. Entretien avec Bruno Dumont. La Restauration son
du Tempestaire : Entretien avec Léon Rousseau. Entretien avec
James June Schneider.
87. Jean Epstein – Première vague
Inclus Mauprat, La Glace à trois faces, Six et demi, onze, La
Chute de maison Usher. Suppléments : Bandes originales par
Neil Brand, Gabriel Thibaudeau et l’Octuor de France, Aufgang,
Stephen Horne, Krikor, Joakim. Présentations des films. Corps
et désir chez Epstein : Entretien avec Christophe Wall-Romana.
Fin alternative de Six et demi, onze.
88. Jean Epstein – Coffret
Inclus Le Lion des Mogols, Le Double Amour, Les Aventures de
Robert Macaire, Mauprat, La Glace à trois faces, Six et demi,
onze, La Chute de maison Usher, Finis Terrae, Mor’Vran, Les
Berceaux, L’Or des mers, Chanson d’Ar-mor, Le Tempestaire,
Les Feux de la mer. Suppléments : Jean Epstein, Young Oceans
of Cinema, film-essai de James June Schneider. Bandes origi-
nales par Mathieu Regnault, Karol Beffa, Neil Brand, Gabriel
Thibaudeau et l’Octuor de France, Aufgang, Stephen Horne,
Krikor, Joakim. Présentations des films. Entretiens avec Bruno
Dumont, Viva Paci, Christophe Wall-Romana, Éric Thouvenel,
Léon Rousseau, James June Schneider, Jacques Ayroles. Livret
de 160 pages.
89. Jia Zhang-ke – A Touch of Sin
Suppléments : Entretien avec Jia Zhang-ke. Le contexte poli-
tique : Entretien avec Marie Holzman et Alain Wang.
90. Lars von Trier – Nymphomaniac Vol. 2
Suppléments : Entretiens avec Charlotte Gainsbourg, Stellan
Skarsgård. Entretien avec le réalisateur Jorgen Leth par Philippe
Rouyer.
91. Éric Rohmer – Ma nuit chez Maud
Suppléments : Court métrage Une étudiante d’aujourd’hui.
Entretien avec Françoise Fabian. Émission Télécinéma 25 février
1974.
92. Shirley Clarke – The Connection & Portrait of Jason
Suppléments : Courts métrages Bullfight, Butterfly, Trans. Inter-
view. Photos de tournage de The Connection.
93. Arnaud des Pallières – Poussières d’Amérique
Suppléments : Courts métrages Le Narrateur, Diane Welling-
ton, I Have a Dream. Livret. Genèse de Poussières d’Amérique,
débat à Perpignan.
94. Kelly Reichardt – Night Moves
Suppléments : Entretien avec Kelly Reichardt. Film annonce.
95. Gleb Panfilov / Inna Tchourikova – Coffret
Inclus Pas de gué dans le feu, Le Début, Je demande la parole,
Le Thème. Suppléments : Présentation des films. Panfilov /
Tchourikova, un couple unique, par Françoise Navailh.
334
96. Michael Tully – Ping Pong Summer
Suppléments : Le making of du film. Clap de fin de tournage.
97. Mikhaïl Kalatozov – Coffret
Inclus Quand passent les cigognes, La Lettre inachevée, Soy
Cuba. Suppléments : Présentations des films par Françoise
Navailh. Enjeux esthétiques et politiques de Soy Cuba par
Samuel Blumenfeld.
98. Werner Herzog – Aguirre, la colère de Dieu
Suppléments : Livret. Courts métrages Derniers mots et
Mesures contre les fanatiques. Entretien avec Pierre-Henri
Deleau. Présentation par Hervé Aubron. Commentaire audio
par Werner Herzog.
99. Werner Herzog – Coffret Vol. 1
Inclus Herakles, Signes de vie, Les nains aussi ont commencé
petits, Fata Morgana, Pays du silence et de l’obscurité, Aguirre,
la colère de Dieu, La Grande Extase du sculpteur sur bois Stei-
ner, L’Énigme de Kaspar Hauser. Suppléments : Livret par
Emmanuel Burdeau. Courts métrages La Défense sans pareil
de la forteresse Deutschkreutz, Derniers mots, Mesures
contre les fanatiques, Avenir handicapé. Entretiens avec
Pierre-Henri Deleau, Noël Simsolo. Échange avec des personnes
de petite taille. Présentations par Hervé Aubron. Commentaires
de films par Werner Herzog.
100. Jake Paltrow – Young Ones
Suppléments : Scènes du film comparées au story-board. Film
annonce.
101. Lars von Trier – Nymphomaniac Director’s Cut
Suppléments : Plus c’est long, plus c’est bon ?, commentaire
comparé des deux versions par Philippe Rouyer. Entretiens avec
Stacy Martin, Shia LeBeouf, Charlotte Gainsbourg et Stellan
Skarsgård. Entretien avec le réalisateur Jorgen Leth par Philippe
Rouyer.
102. Dieudo Hamadi – Examen d’État
Suppléments : Entretiens avec Dieudo Hamadi et Arnaud Hée.
103. Alan Clarke – Rita, Sue & Bob Too !
Supplément : Autour de Rita, Sue & Bob Too !
104. Tony Gatlif – Geronimo
Suppléments : Tony Gatlif raconte Geronimo. Entretien avec
Céline Sallette.
105. Blaise Harrison – Armand 15 ans l’été + L’Harmonie
Suppléments : Bande annonce, repérages et scène coupée.
Courts métrages Gex, Bibeleskaes, Oostende, Armand, 19 ans.
Autour d’Armand, 15 ans l’été par Olivier Moulaï.
106. Werner Herzog – Coffret Vol. 2
Inclus Cœur de verre, Personne ne veut jouer avec moi, How
Much Wood Would a Woodchuck Chuck, La Soufrière, La
­Ballade de Bruno, Woyzeck, Nosferatu, Fric et foi, Fitzcar-
raldo. Suppléments : Livret de 100 pages par Hervé Aubron.
Présentations des films par Hervé Aubron et Olivier Bitoun.
Commentaires de films par Werner Herzog. Werner Herzog à la
Cinémathèque française. Documentaires Bruno S. — Estrange-
ment is Death de Miron Zownir, Burden of Dreams et Werner
Herzog Eats His Shoe de Les Blank.
107. Ossama Mohammed et Wiam Simav Bedirxan – Eau
argentée
Suppléments : Court métrage Step by Step. Entretien avec
Jean-Pierre Filiu. Une lettre filmée de Dominique Cabrera. Pré-
sentation du film à la Cinémathèque. Histoire de la musique
d’Eau argentée. La musique de Noma Omran.
108. Alex Ross Perry – Listen Up Philip
Suppléments : Making of. Scènes coupées. Entretien avec
­Olivier Père. Film annonce.
109. Werner Herzog – Les Ascensions de Werner Herzog
Inclus La Grande Extase du sculpteur sur bois Steiner, La
Soufrière, Gasherbrum, la montagne lumineuse. Suppléments :
Livret 12 pages par Hervé Aubron. Entretien avec Pierre-Henri
Deleau. Entretien avec Reinhold Messner.
110. Kenneth Anger – The Magick Lantern Cycle
Inclus Fireworks, Puce Moment, Rabbit’s Moon (version longue
et version courte), Eaux d’artifice, Inauguration of the Pleasure
Dome, Scorpio Rising, Invocation of My Demon Brother, Kus-
tom Kar Kommandos, Lucifer Rising. Suppléments : Livret 88
pages, avec storyboard et textes d’Olivier Assayas. River of
Anger d’Antoine Barraud. Les Sortilèges de Kenneth Anger de
Pip Chodorov. Dialogue entre Kenneth Anger et Gaspar Noé à
la Cinémathèque française. Discussion entre Olivier Assayas et
Jean-Baptiste Thoret.
111. Asaf Korman – Chelli
Suppléments : Making of. Court métrage Death of Shula. Film
annonce.
112. Agnès Troublé – Je m’appelle hmmm
Suppléments : Essais de Lou-Lélia Demerliac. Répétitions. Scène
du père. Danseurs de Butoh. Rencontre avec Toni Negri. On the
Road with Douglas Gordon. On the Road with Harmony Korine.
Livret : entretien avec agnès b.
113. Bent Hamer – 1001 grammes
114. Werner Herzog – Coffret Vol. 3
Inclus Le Pays où rêvent les fourmis vertes, La Ballade du petit
soldat, Gasherbrum, Cobra verde, Wodaabe, les bergers du
soleil, Échos d’un sombre empire, Jag Mandir, Leçons de
ténèbres, Les Cloches des profondeurs, Petit Dieter doit voler,
Ennemis intimes, Les Ailes de l’espoir. Suppléments : Livret par
Emmanuel Burdeau. Présentations des films par Hervé Aubron
et Olivier Bitoun. Trois entretiens avec Werner Herzog. Entre-
tiens avec Reinhold Messner, Pierre-Henri Deleau, Eric
Deshayes, Jean-Pierre Brat et Dominique Juhé-Beaulaton.
115. Werner Herzog – Fitzcarraldo
Suppléments : Livre Conquête de l’inutile, journal de bord aux
éditions Capricci. Cahier photos 16 pages. Documentaire
­B urden of Dreams de Les Blank. Commentaire audio par
­Werner Herzog et Lucki Stipetic. Présentation par Hervé
Aubron.
Éditions Potemkine 2007-2020
116. Nicolas Roeg – Enquête sur une passion
Supplément : Entretien avec Jean-Baptiste Thoret.
117. Nicolas Roeg – Ne vous retournez pas
Supplément : Entretien avec Jean-Baptiste Thoret.
118. Nicolas Roeg – Coffret
Inclus Ne vous retournez pas, L’Homme qui venait d’ailleurs,
Enquête sur une passion. Suppléments : Entretiens avec
Jean-Baptiste Thoret. David Bowie au cinéma. Entretien avec
Jean-Marc Lalanne et Linda Lorin.
119. Nicolas Roeg – L’Homme qui venait d’ailleurs
Supplément : David Bowie au cinéma.
120. Rabah Ameur-Zaïmeche – Wesh Wesh, qu’est-ce qui se
passe ?
Suppléments : Histoires de vies brisées. Les « double-peine »
de Lyon, documentaire de Bertrand et Nils Tavernier. Entretien
avec Madj. Un projet alternatif pour la cité des Bosquets : entre-
tien avec Nicolas Michelin et Rabah Ameur-Zaïmeche. Entretien
avec Nordine Iznasni et Carine Fouteau.
121. Rabah Ameur-Zaïmeche – Histoire de Judas
Suppléments : Sur le tournage d’Histoire de Judas. Entretien
avec les comédiens.
122. Alex Ross Perry – Queen of Earth
Suppléments : Coulisses du tournage. Bande annonce.
123. Edgar Reitz – Heimat 1, une chronique allemande 1919-
1982
Supplément : Entretien avec Margaret Ménégoz.
124. Sylvain George – Newsreels expérimentaux
Inclus L’Impossible — Pages arrachées, Vers Madrid — The
Burning Bright. Suppléments : Livret 12 pages. Courts N’entre
pas sans violence dans la nuit, Contrefeux 6, Europe Année 06
(Fragments Ceuta), Un homme idéal (Fragments K.), Ils nous
tueront tous, Les Nuées (#2), Armes, le poème noir.
125. Joaquim Pinto – Le Chant d’une île
Suppléments : Courts Algarve, Algarve Fotos, Sol Menor, Porca
Miséria.
126. Sylvain George – Des figures de guerre 1
Suppléments : Livret 12 pages. Bande annonce et musique
d’Archie Shepp. Vues d’ici, vues d’ailleurs : scènes inédites.
Courts No Border, Les Nuées (#1), Nocturne, Nocturne blanc
— chasseur.
127. Alex Van Warmerdam – La Peau de Bax
Suppléments : Entretien avec Alex Van Warmerdam. Entretien
avec Marc Van Warmerdam. Film annonce.
128. Jack Clayton – Les Innocents
Suppléments : Présentation par Nicolas Saada. Entretien avec
Jean-Pierre Naugrette. Court métrage The Bespoke Overcoat.
Livret 20 pages par Jean-Baptiste Thoret.
129. Hubert Viel – Les Filles au Moyen Âge
Suppléments : Commentaire audio par l’équipe du film. Bouts
d’essais. Discussion avec Patrick Boucheron. Le féminisme
335
 POTEMKINE et le cinéma halluciné
médiéval expliqué aux enfants, déclinaison courte et en cou-
leur du film. Du temps de Paul Van Eersel, clip d’Hubert Viel
tourné en Super 8.
130. Lucile Hadzihalilovic – Évolution
Suppléments : Entretien avec Lucile Hadzihalilovic et Manu
Dacosse, directeur de la photographie, par Philippe Rouyer.
Bande annonce. Nectar, court métrage.
131. Lucile Hadzihalilovic – Coffret Évolution/Innocence
Suppléments : Court métrage Nectar. Présentation par Lucile
Hadzihalilovic. Innocence expliqué par Zoé Auclair. Bandes
annonces. Entretien avec Lucile Hadzihalilovic et Manu Dacosse
par Philippe Rouyer.
132. Roy Andersson – Nous, les vivants
Suppléments : Entretien avec Roy Andersson. Publicités SAP,
Preppens (1985)
133. Roy Andersson – Chansons du 2e étage
Suppléments : Entretien avec Roy Andersson. Publicités Trygg
Hansa (1981), HSB (1985).
134. Roy Andersson – A Swedish Love Story
Suppléments : Courts métrages Rendre visite à son fils (1967),
Aller chercher un vélo (1968), Le Samedi 5 octobre (1968)
135. Roy Andersson – Coffret
Inclus Rendre visite à son fils, Aller chercher un vélo, Le Samedi
5 octobre, A Swedish Love Story, Quelque chose est arrivé,
Monde de gloire, Chansons du 2e étage, Nous, les vivants, Un
pigeon perché sur une branche philosophait sur l’existence.
Suppléments : Quatre publicités. Trois entretiens avec Roy
Andersson.
136. Grigori Tchoukhraï – Coffret
Inclus Le Quarante et unième, La Ballade du soldat, Ciel pur.
Suppléments : présentations par Joël Chapron. Trois entretiens
avec Grigori Tchoukhraï. Le Quarante et unième (version de
1926)
137. Harmony Korine – Trash Humpers
Supplément : Court métrage Umshini Wam pour Die Antwoord
(2011).
138. Krzysztof Kieślowski – Le Décalogue
Inclus Un seul Dieu tu adoreras, Tu ne commettras point de
parjure, Tu respecteras le jour du Seigneur, Tu honoreras ton
père et ta mère, Tu ne tueras point, Tu ne seras pas luxurieux,
Tu ne voleras pas, Tu ne mentiras pas, Tu ne convoiteras pas
la femme d’autrui, Tu ne convoiteras pas les biens d’autrui.
Suppléments : Brève histoire du Décalogue : un entretien avec
Krzystof Kieslowski, par Eileen Anipare et Jason Wood, docu-
mentaire (1996). Conférence de Frédérique Leichter-Flack
autour du Décalogue 5. Conférence de Pascal Bruckner autour
du Décalogue 10.
139. Mauro Herce – Dead Slow Ahead
Suppléments : Entretien avec le réalisateur. Scènes coupées.
Bande annonce.
336
140. Collectif – Les Scotcheuses
Inclus Le Bal des absent.es, Anomalies, Sème ton western, No
ouestern. Suppléments : Montage sonore autour des films.
Chronologie de la ZAD de Notre-Dame-des-Landes. Florilège de
Suppléments vidéos. Livret 12 pages.
141. Franco Piavoli – Il Pianeta Azzurro & Nostos : Il ritorno
Suppléments : Ambulatorio (1954), Le stagioni (1961), Evasi
(1964). Entretien avec Franco Piavoli.
142. Franco Piavoli – Voci nel tempo & Primo soffio di vento
Suppléments : Domenica sera (1962), Emigranti (1963), Lo zebu
e la stella (2007), Frammenti (2012), Festa (2016).
143. Larissa Chepitko, Elem Klimov – Coffret
Inclus Bienvenue, ou accès interdit aux personnes non auto-
risées, L’Ascension, Raspoutine, l’agonie, Les Ailes, Les Adieux
à Matiora. Suppléments : Présentations par Joël Chapron.
Larissa, documentaire d’Elem Klimov en hommage à Larissa
Chepitko.
144. Werner Herzog – Salt & Fire
145. Jean Eustache – Une sale histoire
Suppléments : « Le Jardin des délices » de Jérôme Bosch,
court métrage (1979). Entretien avec Jean Douchet. Entretien
avec Gaspar Noe. C’est une histoire que les femmes n’aiment
pas beaucoup, un texte de Gabriela Trujillo.
146. Avi Mograbi – Entre les frontières
Suppléments : Entretien avec Avi Mograbi et Chen Alon. The
Rain Is Gone de Noam Enbar à partir d’images d’Entre les fron-
tières.
147. Carl Theodor Dreyer – Ordet
Suppléments : Introduction de Patrick Zeyen. Carl Theodor
Dreyer parle du film. Entretien avec Olivier Assayas.
148. Coffret Blu-ray Carl Theodor Dreyer
Inclus Le Maître du logis, Vampyr, Jour de colère, Ordet,
Gertrud. Suppléments : Introduction des films par Patrick
Zeyen. Les films commentés par Olivier Assayas, Arnaud des
Pallières, Arnaud Desplechin et Gaspar Noe. Carl Th. Dreyer,
collection Cinéastes de notre temps, d’Eric Rohmer (1965). Les
images censurées de Vampyr. Carl Th. Dreyer parle de Vampyr,
Jour de colère, Ordet et Gertrud.
149. Robert Wiene – Le Cabinet du docteur Caligari + De
Caligari à Hitler
Suppléments : Présentation par Pacôme Thiellement. Documen-
taire Caligari, ou l’invention du film d’horreur. Bande-son com-
posée par In The Nursery. Bande-son composée par Hochschule.
150. Sergueï Loznitsa – 8 Films Documentaires
Inclus Today We Are Going To Build A House, L’Attente (The
Train Stop), La Colonie (The Settlement), Letter, Portrait, Pay-
sage (Landscape), L’Usine (Factory), Artel. Supplément : Entre-
tien avec Arnaud Hée.
151. Sergueï Loznitsa – Revue & The Event
Supplément : Entretien avec Arnaud Hée.
152. Andreï Tarkovski – Stalker
Suppléments : Analyse du film par Eugénie Zvonkine. Entretien
avec le directeur de la photographie Alexandre Kniajinski. Entre-
tien avec le décorateur Rashit Saffiouline. Entretien avec le
compositeur Edouard Artemiev.
153. David Lynch – Eraserhead
Suppléments : Eraserhead Stories, documentaire de David
Lynch. Entretien avec Pacôme Thiellement. Eraserhead, du cau-
chemar urbain aux théâtres de l’intime, texte de Maxime
Lachaud. Bande annonce.
154. David Lynch – Twin Peaks. Fire Walk with me
Suppléments : Between Two Worlds de David Lynch avec She-
ryl Lee, Ray Wise, Grace Zabriskie et David Lynch. Entretien avec
Pacôme Thiellement. Entretien avec Hervé Aubron. Entretiens
tirés d’archives. Bandes annonces.
155. Eric Pauwels – La Trilogie de la cabane
Inclus Lettre d’un cinéaste à sa fille, Les Films rêvés, La Deu-
xième Nuit. Suppléments : courts Lettre à Jean Rouch et To
Split Or Not To Split. Entretien avec Arnaud Hée.
156. Jon Nguyen, Rick Barnes et Olivia Neergaard-Holm –
David Lynch : The Art Life
Supplément : Présentation par Pacôme Thiellement.
157. Gregg Araki – Mysterious Skin
Supplément : Interview de Gregg Araki.
158. Yorgos Lanthimos – Canine
Supplément : Scènes coupées.
159. Andreï Tarkovski – Andreï Roublev
Suppléments : Commentaire d’Eugénie Zvonkine. Entretien avec
l’acteur Youri Nazarov. Images du tournage.
160. Andreï Tarkovski – L’Enfance d’Ivan
Suppléments : Commentaire d’Eugénie Zvonkine. Entretien avec
l’acteur Evgueni Jarikov. Entretien avec le directeur de la pho-
tographie Vadim Ioussov.
161. Andreï Tarkovski – Le Miroir
Suppléments : Commentaire d’Eugénie Zvonkine. Entretien avec
le scénariste Alexandre Micharine. Entretien avec l’acteur Ana-
toli Solonitsyne. Hommage du compositeur Edouard Artemiev.
162. Coffret Abel & Gordon
Inclus L’Iceberg, Rumba, La Fée, Paris pieds nus. Suppléments :
Cinq courts métrages, Merci Cupidon, Rosita, Walking on the
Wild Side, La Tente qui voulait être dans un film, Petits pas à
la mer. Entretiens avec les réalisateurs. Making of. Bêtisier.
Scènes coupées.
163. Andreï Tarkovski – Nostalghia
Supplément : Commentaire d’Eugénie Zvonkine.
164. Abel et Gordon – Paris pieds nus
Suppléments : La comédie selon Abel et Gordon. Les coulisses
du tournage. Courts métrages : Petits pas à la mer et La Tente
qui voulait être dans un film.
Éditions Potemkine 2007-2020
165. Andreï Tarkovski – Solaris
Suppléments : Commentaire d’Eugénie Zvonkine. Entretien avec
Marina Tarkovskaïa, sœur d’Andreï Tarkovski. Entretien avec
l’actrice Natalia Bondartchouk.
166. Michael Haneke – Code Inconnu : Récit incomplet de
divers voyages
Suppléments : Entretien avec Michael Haneke. Conversation
entre Philippe Rouyer et Yves Montmayeur. Filming Haneke,
documentaire d’Yves Montmayeur. Michael Haneke explique le
tournage de la « scène du boulevard ».
167. David Lynch – The Short Films
Inclus Six Men Getting Sick, The Alphabet, The Grandmother,
The Amputee, Lumière & Cie : Premonitions Following An Evil
Deed.
168. Friedrich Wilhelm Murnau – Tabou
Suppléments : Tabou, dernier voyage, documentaire d’Yves de
Peretti. Court métrage Treibjagd in der Südsee. Entretien avec
Bernard Eisenschitz. Livret de 48 pages.
169. Andreï Tarkovski – L’intégrale (versions restaurées)
Inclus L’Enfance d’Ivan, Andreï Roublev (deux versions), Solaris,
Le Miroir, Stalker, Nostalghia, Le Sacrifice, Tempo di viaggio,
Les Tueurs, Il n’y aura pas de départ aujourd’hui, Le Rouleau
compresseur et le Violon. Suppléments : Livre de 140 pages
avec textes et photos d’Andreï Tarkovski et de ses films. Livre
de 100 pages réunissant les plus belles affiches des films de
Tarkovski (collection de Michaël Lellouche). Présentation des
films par Eugénie Zvonkine. À la rencontre d’Andreï Tarkovski
de DmitryTrakovsky. Une journée d’Andreï Arsenevitch — Col-
lection Cinéma de notre temps de Chris Marker. Mise en
scène : Andreï Tarkovski de Michal Leszczylowski. Nombreux
entretiens avec des collaborateurs du cinéaste (Evgueni Jarikov,
Vadim Ioussov, Youri Nazarov, Natalia Bondartchouk, Marina
Tarkovskaïa, Alexandre Kniajinski, Rashit Saffiouline, Edouard
Artemiev, Alexandre Micharine, Anatoli Solonitsyne).
170. Charles Chaplin – Les Temps modernes
Suppléments : Introduction par David Robinson. Chaplin
retrouvé : Les Temps modernes. Interview de Marion Fontaine.
Dans les coulisses de l’ère des machines. La Fabrication d’une
roue, film promotionnel de Ford. Symphony in F, film promo-
tionnel de Ford. « Smile » par Liberace. « Titine » en karaoké.
Scènes coupées. Galerie de photos. Films annonces. Livret de
104 pages.
171. Jean-Gabriel Périot – Lumières d’été
Suppléments : Interview de Jean-Gabriel Périot. Témoignage
d’une survivante de la bombe atomique à Hiroshima. Court
métrage : 200 000 fantômes.
172. Sergueï Loznitsa – Une femme douce
Supplément : Interview de Sergueï Loznitsa.
173. Jacques Rivette – Céline et Julie vont en bateau
Suppléments : Présentation par Pacôme Thiellement. Interview
de Jacques Rivette. Interviews des actrices. Hommage à Juliet
Berto. Entretien avec Bertrand Mandico. Entretien avec Lucile
Hadzihalilovic.
337
 POTEMKINE et le cinéma halluciné
174. Jacques Rivette – Céline et Julie vont en bateau + Le
Pont du Nord
Suppléments : Présentation par Pacôme Thiellement. Interview
de Jacques Rivette. Interviews des actrices. Hommage à Juliet
Berto. Entretien avec Bertrand Mandico. Entretien avec Lucile
Hadzihalilovic. Interview de Bulle Ogier et Caroline Champetier.
Interview de Martine Marignac. Interview de Georges Prat.
Interview de Catherine Quesemand. Interview de Pierre Wallon.
Entretien avec Jean Narboni et Bamchade Pourvali.
175. Friedrich Wilhelm Murnau – Faust
Suppléments : Trois bandes son : Création originale de Thomas
Köner. Création originale de Jacco Gardner. Interprétation par
Javier Pérez de Azpeitia de la composition de Paul Hensel de
1926. Documentaire Le Langage des ombres : Faust. Livret de
48 pages.
176. Jacques Rivette – Le Pont du Nord
Suppléments : Interview de Bulle Ogier et Caroline Champetier.
Interview de Martine Marignac. Interview de Georges Prat.
Interview de Catherine Quesemand. Interview de Pierre Wallon.
Entretien avec Jean Narboni et Bamchade Pourvali.
177. Jean-Baptiste Thoret – We Blew It
Suppléments : Livret de 100 pages. Commentaire audio de
Jean-Baptiste Thoret. Entretiens avec Bob Rafelson, Michaël
Mann et Stéphanie Rothman versions longues. Memory Road :
WBI ou Requiem pour une Amérique défunte par François
Angelier. Entretien avec Philippe Rouyer.
178. Romain Goupil – Mourir à 30 ans
Suppléments : Entretien avec Romain Goupil. Entretien avec
Elsa et Renaud, jeunes militants. Entretien avec Raphaël Jaudon.
Discussion entre Marin Karmitz et Romain Goupil. Deux courts
métrages de Romain Goupil : Le Père Goupil et Je sais pas, je
sais pas.
179. Coffret Mai 68
Inclus Mourir à 30 ans et Coup pour coup. Suppléments : Pré-
face de Serge Kaganski. Marin Karmitz parle de la sortie de Coup
pour coup. Interview de Serge July, de Louis Joinet et d’Olivier
Rolin. Le journal du tournage de Coup pour coup. Documentaire
LIP ou le goût du collectif de Dominique Dubosc. Entretien avec
Romain Goupil. Entretien avec Elsa et Renaud, jeunes militants.
Entretien avec Raphaël Jaudon. Discussion entre Marin Karmitz
et Romain Goupil. Deux courts métrages de Romain Goupil : Le
Père Goupil et Je sais pas, je sais pas.
180. Jan P. Matuszynski – The Last Family
Suppléments : Entretien avec Jan P. Matuszynski. Entretien avec
Andrzej Seweryn. Documentaire Les Beksinski : album de sons
et d’images.
181. Robert Bresson – L’Argent
Suppléments : Interview de Robert Bresson (1983). Entretien
avec Eugène Green. Entretien avec Jean-François Naudon.
182. Robert Bresson – Pickpocket
Suppléments : Interview de Robert Bresson (1960). Les Modèles
de Pickpocket de Babette Mangolte. Entretien avec Clément
Cogitore. Bresson et Dostoïevski.
338
183. Diego Lerman — Notre Enfant
Suppléments : Entretien avec Diego Lerman. Film annonce.
184. Jean Gabriel Périot – Courts métrages
Inclus We Are Winning Don’t Forget, Dies Irae, Undo, Eût-elle
été criminelle…, Under Twilight, 200 000 fantômes, L’Art déli-
cat de la matraque, Les Barbares, The Devil, We Are Become
Death, Poor Little White Girls, Devil Inside, Médicalement, Si
jamais nous devons disparaître, ce sera sans inquiétude mais
en combattant jusqu’à la fin, Nous, Entre chiens et loups,
Looking At The Dead — Regarder les morts, L’Optimisme, Nos
jours, absolument, doivent être illuminés, Le jour a vaincu la
nuit, Song for the Jungle, De la joie dans ce combat. Supplé-
ments : Entretien avec Jean-Gabriel Périot. Parades amou-
reuses. Journal intime. Gay ?. Avant j’étais triste. # 67. Édition
bilingue.
185. Charles Chaplin – La Ruée vers l’or
Suppléments : Introduction par David Robinson. Entretien avec
Annick Foucrier. Documentaires La Ruée vers l’or et Chaplin
aujourd’hui : La Ruée vers l’or. Livret de 108 pages.
186. Charles Chaplin – Le Kid
Suppléments : Préface de David Robinson. Entretien avec Ber-
nard Chambaz. Documentaires Chaplin retrouvé : Le Kid et
Chaplin aujourd’hui : Le Kid. Scènes coupées. How To Make
Movies. Numéro de danse de Jackie Coogan. Nice And Frien-
dly. Enregistrement de la nouvelle musique. Livret de 108
pages.
187. Alain Resnais – Mon oncle d’Amérique
Suppléments : Entretien avec Alain Resnais. Entretien avec Fran-
çois Taddei et Joachim Lepastier. Entretien avec Jean Gruault.
Contre l’oubli, Pour Esteban Gonzalez Gonzalez, Cuba, lettre à
Fidel Castro par Alain Resnais pour Amnesty International, avec
ou sans le commentaire de François Thomas.
188. Sergueï Eisenstein – Le Cuirassé Potemkine
Suppléments : L’Utopie des images de la révolution russe
d’Emmanuel Hamon. La version sonore allemande de 1930
d’Aloïs Lippl. Documentaires Sur les traces du Cuirassé Potem­
kine et Naissance d’un cinéma révolutionnaire. Entretien avec
François Albera : Eisenstein avant Potemkine. Analyse. Les
­différentes versions. Survivances et antécédents. Bande-
son originale d’Edmund Meisel (1926). Bande-son composée par
Del Rey & the Sun Kings (2007). Bande-son composée par
­Zombie Zombie (2009)
189. Benedikt Erlingsson – Woman at War
Suppléments : Bande-annonce. Interview de Benedikt Erlings-
son et Halldóra Geirharðsdóttir.
190. Nathan Silver – C’est qui cette fille
Suppléments : Interview de Nathan Silver et Damien Bonnard.
Interview de Ruben Amar, Claire Charles-Gervais et Louise Bel-
licaud.
191. Ala Eddine Slim – The Last of Us
Suppléments : Entretien avec Saad Chakali. The Stadium et
L’Automne, courts métrages.
192. Lars von Trier – The House That Jack Built
Suppléments : Interview de Lars von Trier. Entretiens avec
Pacôme Thiellement et Stéphane du Mesnildot.
193. Hicham Lasri – The End + The Sea is behind
Supplément : Interview de Hicham Lasri. Court métrage Love
in Aleppo.
194. Robert Bresson – Procès de Jeanne d’Arc
Suppléments : Interview de Robert Bresson (Page Cinéma,
1962). Interview de Florence Delay, Hervé Dumont, Olivier
Assayas. Module avant/après la restauration du film.
195. Erik Poppe – Utoya, 22 juillet
Suppléments : Making of — Conférence de presse Berlinale
196. Guillaume Brac – L’Île au trésor
Suppléments : Le film Contes de juillet (2017). L’Île au trésor :
Le Repos des braves, court métrage. Entretien avec Guillaume
Brac et Karen Benainous. Casting des comédiens. Entretien avec
Guillaume Brac et Alain Guichaoua.
197. Federico Fellini – Fellini Satyricon
Suppléments : Interview d’Italo Moscati. Making of. Interview
de Dominique Delouche. Sur la musique de Nino Rota.
198. Virginie Thévenet – La Nuit porte-jarretelles / Jeux
d’artifices / Sam suffit
Suppléments : Interviews de Virginie Thévenet, Arielle Dom-
basle, Caroline Loeb, Jezabel Carpi, Étienne Daho, Eva Ionesco,
Aure Atika, Rossy De Palma. Court métrage Bavardage en sida
mineur. Clip de La Nuit porte-jarretelles par Étienne Chatiliez.
199. Alain Resnais – Mélo
Suppléments : Entretien avec Alain Resnais. De Bernstein à Res-
nais, l’adaptation de Mélo : entretien avec Myriam Juan. Le
décor de Mélo : Jean-Pierre Berthomé commente les archives
de Jacques Saulnier. Entretiens avec Pierre Arditi, André
Dussollier, Jacques Saulnier, Sylvette Baudrot et Marin Karmitz.
200. Jean-Luc Godard – Masculin Féminin
Suppléments : Préambule de Nicole Brenez. Analyse de
séquence par Nicole Brenez. Masculin Féminin raconté par
Alain Bergala. Bande annonce.
201. Jean-Luc Godard – 2 ou 3 choses que je sais d’elle
Suppléments : Présentation du film par Alain Bergala. Analyse
de séquence par Alain Bergala. Interview d’Aurélie Cardin.
Bande annonce. Signé Stella. Le film vu par Sylvain George.
202. Richard Billingham – Ray & Liz
Suppléments : Interview de Richard Billingham. Entretien avec
Marion Duquerroy.
203. Elem Klimov – Requiem pour un massacre
Suppléments : Making of. Interviews du réalisateur, de l’acteur
principal, du décorateur. Entretien avec Vladimir Kozlov, assis-
tant d’Elem Klimov. Interviews de Gaspar Noé, Nicolas Boukhrief
et Bertrand Mandico. Extrait de l’émission Cinéma… par Albert
Dupontel. « Un témoignage historique ». La fin de Requiem
pour un massacre. Archives sur la Seconde Guerre mondiale
en Biélorussie.
Éditions Potemkine 2007-2020
204. Jacques Rivette – Jeanne la pucelle : Les Batailles —
Les Prisons
Suppléments : Analyse par Pacôme Thiellement. Interview d’Oli-
vier Bouzy.
205. Mikhaïl Kalatozov – Quand passent les cigognes
Suppléments : Présentation par Françoise Navailh. Analyse de
séquence par Engénie Zvonkine. Un pur mélodrame par Fran-
çoise Zamour.
206. Charles Chaplin – Le Cirque
Suppléments : Introduction par David Robinson. Entretien avec
Emmanuel Dreux. Chaplin aujourd’hui : Le Cirque, documen-
taire de François Ede. Séquence coupée. Bandes annonces.
207. Charles Chaplin – Les Lumières de la ville
Suppléments : Introduction de David Robinson. Entretien avec
Emmanuel Dreux. Chaplin aujourd’hui : Les Lumières de la ville,
documentaire de Serge Bromberg.
208. Lars von Trier – Coffret.
Inclus Melancholia, Nymphomaniac Director’s Cut et The
House That Jack Built. Suppléments : Entretiens avec Lars von
Trier, Stacy Martin, Kirsten Dunst, Shia LaBeouf, Charlotte
Gainsbourg, Stellan Skarsgård. Commentaire audio. Commen-
taire comparé par Philippe Rouyer. Conférence de presse de
Cannes 2011. Filmbyen, documentaire de Pablo Tréhin Marçot.
209. Éric Rohmer – Contes des quatre saisons
Inclus Conte de printemps, Conte d’hiver, Conte d’été et Conte
d’automne. Suppléments : Entretiens avec Melvil Poupaud, Jean
Douchet, Margaret Ménégoz, Florence Darel, Mary Stephen et
Pascal Ribier. Courts métrages. Making of. Archives audiovi-
suelles.
210. Robert Bresson – Au hasard Balthazar
Suppléments : Un metteur en ordre, Robert Bresson, émission
présentée par Roger Stéphane (1966). Entretien avec Damien
Manivel.
211. Alex Ross Perry – Her Smell
Suppléments : Entretien avec Alex Ross Perry. Clips de Some­
thing She et The Akergirls. Bande-annonce.
212. Friedrich Wilhelm Murnau & Werner Herzog –
Nosferatu
Suppléments : Présentation du Nosferatu de Werner Herzog et
comparaison avec la version de F.W. Murnau par Hervé Aubron.
Commentaire audio de Werner Herzog.
213. Carl Theodor Dreyer – Vampyr
Suppléments : Analyse de Patrick Zeyen. Images censurées.
Dreyer parle de son film. Entretien avec Arnaud des Pallières.
214. Charles Chaplin – Le Cube, coffret 10 films
Inclus The Kid, L’Opinion publique, La Ruée vers l’or, Le Cirque,
Les Lumières de la ville, Les Temps modernes, Le Dictateur,
Monsieur Verdoux, Les Feux de la rampe, Un roi à New York.
215. Elaine May – Mikey and Nicky
Suppléments : Entretien avec Jean-Baptiste Thoret. Bande-an-
nonce.
339
 POTEMKINE et le cinéma halluciné
216. Robert Bresson – Mouchette
Suppléments : Au hasard Bresson de Theodor Kotulla. Entretien
avec Jacques Kebadian. Entretien avec Michel Estève. Analyse
de séquence. Bande-annonce par Jean-Luc Godard.
217. Rabah Ameur-Zaïmeche – Terminal Sud
Suppléments : Entretien avec Ramzy Bedia. Interview de Rabah
Ameur-Zaïmeche.
218. Wang Bing – Madame Fang
Supplément : Documentaire À propos de Madame Fang de
Dominique Auvray.
219. Vladimir Menchov – Moscou ne croit pas aux larmes
Suppléments : Entretien avec Françoise Navailh. Interviews de
Vladimir Menchov, Valentin Tchernykh, Sergueï Nikitine, Vera
Alentova, Irina Mouraviova, Raïssa Riazanova.
220. Abbas Kiarostami – Le vent nous emportera
Suppléments : Le film vu par Agnès Devictor. La leçon de
cinéma d’Abbas Kiarostami. A Week With Kiarostami de Yuji
Mohara : journal filmé du tournage.
221. Abbas Kiarostami – Le Goût de la cerise
Suppléments : Le film vu par Jean-Michel Frodon. Sohanak de
Bahman Kiarostami : conversation entre Abbas Kiarostami et
son fils. Projet de Bahman Kiarostami : making of du film.
222. Ala Eddine Slim – Sortilège
Suppléments : Interview de l’acteur Abdullah Miniawy. Livret de
24 pages : entretien avec Ala Eddine Slim et le groupe
Oiseaux-Tempête.
223. Charles Chaplin – Le Dictateur
Suppléments : Livret de 108 pages. Documentaire Chaplin
retrouvé par la Cineteca di Bologna. Supplément jeunesse.
Visite des studios Chaplin par le cameraman Roland Totheroh,
avec le commentaire de Kate Guyonvarch. The Tramp and the
Dictator, documentaire de Kevin Brownlow et Michael Kloft.
Chaplin aujourd’hui, documentaire de Serge Toubiana. Le tour-
nage filmé en couleurs par Sydney Chaplin. « Charlot barbier »,
scène coupée.
224. Abbas Kiarostami – Trilogie de Koker : Où est la maison
de mon ami? – Et la vie continue – Au travers des oliviers
Suppléments : Présentations. Entretiens avec Jacques Doillon,
Marjane Satrapi.
225. Alain Resnais – Muriel ou le temps d’un retour
Suppléments : « Boulogne ou le temps d’un retour » par l’his-
torien du cinéma François Thomas. Delphine Seyrig racontée
par Alexandre Moussa. L’actrice Nita Klein revient sur le tour-
nage de Muriel. « La guerre d’Algérie au cinéma » par l’historien
Pascal Ory.
226. Mikhaïl Kalatozov - Soy Cuba
Suppléments : Livret avec la correspondance entre le chef opé-
rateur Sergueï Ouroussevski et sa femme à propos du film. Le
Mammouth sibérien, documentaire de Vicente Ferraz sur le
tournage du film. Le contexte historique par François Albera.
Analyse de séquence par Eugénie Zvonkine. Entretien avec
Claire Mathon.
227. Chris Marker – La Jetée
Suppléments : Regards sur La Jetée par Jean-Michel Frodon.
Quand La Jetée croise Vertigo. Jean Négroni raconte le tour-
nage de La Jetée. Petite visite du bar La Jetée à Tokyo. Livre
250 pages La Jetée / ciné-roman
228. Chris Marker – Sans soleil
Suppléments : Interview de Florence Delay. Le Labyrinthe
d’herbes de Shûji Terayama (1979), dans sa version française
écrite par Chris Marker et dite par Florence Delay. Tokyo Days
de Chris Marker (1988 ). Sans soleil de Chris Marker, version
anglaise de la voix off, écrite par Chris Marker pour éviter le
sous-titrage de son film (uniquement sur le Blu-ray). Livre de
224 pages : Le Dépays de Chris Marker (1982) : réimpression du
livre de Chris Marker, épuisé depuis des années. Textes de
Christophe Chazalon sur le film. Le dossier de presse du film.
Lettre à Theresa de Chris Marker. Sans soleil de Modeste Mous-
sorgski. Le texte intégral de la voix off.
http://www.potemkine.fr
LISTE DES INVITÉS
DES RENCONTRES POTEMKINE
Arnaud Desplechin — Frank Beauvais — Stéphane Batut – Coline Serreau – les frères Quay – Axel Cadieux
– Bertrand Tavernier – Sylvain George – Antoine de Baecque – Marie–Claude Treilhou – Nicole Brenez –
Alain Bergala – Judith Davis – Françoise Navailh – Joël Chapron – Eugénie Zvonkine – Nils Bouaziz – Yolande
Zauberman – Marie Losier – Nicolas Saada – Emmanuel Burdeau – Véronique Campan – Marie Martin –
Sylvie Rollet – Virgil Vernier – Virginie Thévenet – Guillaume Brac – Nicolas Philibert – Alain Cavalier – Pierre
Salvadori – Catherine Corsini – Patricia Mazuy – Jean–Bernard Marlin – Camille Vidal–Naquet – Thomas
Lilti – Rithy Panh – Bertrand Mandico – Émeraude Nicolas – Darius Khondji – Jordan Mintzer – Éric Caravaca
– Yannick Haenel – Dominique Païni – Pacôme Thiellement – Joachim Lepastier – Yann Gonzalez – Camille
Brunel – Antoine Thirion – Clément Cogitore – Jean–Baptiste Thoret – Nurith Aviv – Jean–François Stéve-
nin – Yann Dedet – Hélène Cattet – Bruno Forzani – Christophe Honoré – Alexandre Mourot – Caroline
Poggi – Jonathan Vinel – Vincent Dieutre – Jean–Gabriel Périot – Serge Bozon – Jean–Louis Comolli –
Alessandro Comodin – Sylvain George – Warren Ellis – Vincent Macaigne – Serge Bromberg – Prosper
Hillairet – Laurent Cantet – Pierre Creton – Mariana Otero – Leonor Serraille – Mathieu Amalric – Jean
Narboni – Hubert Charuel – Thierry de Peretti – Damien Manivel – Éric Pauwels – Raoul Peck – Charles
Berling – Andrea Paganini – Régis Sauder – Helkarava – Abel & Gordon – Jean–François Stévenin – Nicola
Delon – Alice Diop – Tangui Perron – Pauline Gallinari – Alain Gomis – Claire Simon – Lucas Belvaux – Joao
Pedro Rodrigues – Dominique Cabrera – Françoise Lebrun – Luc Béraud – Gabriela Trujillo – Koji Fukada
– Jean Douchet – Bruno Muel – Christian Corouge – Tangui Perron – Sébastien Betbeder – Wang Bing – Julie
Bertuccelli – Joël Chapron – Shanti Masud – Stéphane Brizé – Bertrand Bonello – Olivier Favier – Justine
Triet – Olivier Schefer – Alain Guiraudie – Anna Roussillon – Nicolas Humbert – Jean–Pierre Pagliano –
Florence Loiret–Caille – Samir Guesmi – Jean–Luc Gaget – Patrick Sobelman – Whit Stillman – Bruce
LaBruce – Arthur Harari – Jérôme Momcilovic – Eugène Green – Marc’O – Jean–Pierre Kalfon – Raymond
Depardon – Claudine Nougaret – François Ruffin – Amos Gitaï – Pascale Breton – Florence Dauman – Abbas
Fahdel – Lucile Hadzihalilovic – Dominique Marchais – Alain Bergala – Jacques Bontemps – Renato Berta
– Maroussia Vossen – Hubert Viel – Benoît Forgeard – Alka Balbir – Anne Steffens – Melvil Poupaud – Fran-
çois Margolin – Camille Lotteau – Denis Gheerbrant – Émilie Brisavoine – Valérie Loiseleux – Nurith Aviv
– Marie-José Mondzain – Hans-Jürgen Syberberg – Jean-Michel Frodon – Wafa Ghermani – Wade Davis –
Patricio Guzman – Philippe Faucon – Jacques Nolot – Emmanuel Burdeau – Sharunas Bartas – Antoine
Boutet – Pascal Bonitzer – Damien Manivel – Miguel Gomes – Joachim Lepastier – Charles de Meaux –
Nicolas Stanzick – Édith Scob – Pierre Étaix – Jean-Denis Bonan – Gaspar Noé – André S. Labarthe – HPG
– Alain Jessua – Virgil Vernier – Paul Vecchiali – Philip Ridley – Henri-François Imbert – Agnès Varda – Alis-
ter – Rabah Ameur-Zaïmeche – Eugène Green – Carmen Castillo – Pierre Haski – Nicolas Winding Refn –
Antoine Barraud – Bertrand Bonello – Fabien Gaffez et l’équipe du Fifam – Françoise Navailh – Hervé
Aubron – agnès b. – Alessandro Pignocchi-Ossama Mohammed – Peter Greenaway – François Chaslin –
Nathalie Ronvaux – Céline Sciamma – Chu Tien-wen – Céline Gailleurd – Olivier Bohler – Jean-Claude
Brisseau – Patrice Hamel – Thomas Cailley – Istvan Szabo – Dieudo Hamadi – Avi Mograbi – Georges
Didi-Huberman – Stefan Kristensen – Jean-Charles Hue – Tony Gatlif – Arnaud des Pallières – F. J. Ossang
– Serge Bromberg – Jonathan Nossiter – Ariane Doublet – Joseph Morder – Viva Paci – Emily Cauquy – DJ
Krikor – Camille Plagnet – Albert Serra – Hubert Viel – Serge Bozon – Axelle Ropert – Thierry de Peretti
– Antoine Thirion – Claire Denis – la famille rohmérienne (Rosette, Amanda Langlet, Éric Vieillard, Andy
Gillet…) – Pierre Lhomme – Pierre Grunstein – le label Lowave – Solveig Anspach – Séverine Danflous…
https://vimeo.com/boutiquepotemkine
341

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343

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tions La Cinémathèque de Toulouse
Cœur de verre, page 12 © Collections La Cinéma-
thèque de Toulouse
Les nains aussi ont commencé petits, page 13
© Werner Herzog Films
Inauguration of the Pleasure Dome à la C­ hapelle
des Carmélites, Toulouse, page 14 © David Elie
Exposition Kenneth Anger à la Chapelle des Car-
mélites, page 15 © Marjory Salles
Le Miroir, page 16 © Collections La Cinémathèque
de Toulouse
Requiem pour un massacre, page 17 © Collec-
tions La Cinémathèque de Toulouse
Vampyr, page 17 © Collections La Cinémathèque
de Toulouse
La boutique Potemkine, page 20 © Maxime
Lachaud
Nils Bouaziz, page 22 © Arnaud Baumann
Solaris, page 23 © Collections La Cinémathèque
de Toulouse
Stalker, page 25 © Collections La Cinémathèque
de Toulouse
Screen Play, page 27 © Barry Purves
Requiem pour un massacre, page 28 © Collec-
tions La Cinémathèque de Toulouse
Walkabout, page 29 © DR
Coffret Théo Angelopoulos, page 30 © Potem­kine
Films
Stalker, page 31 © Mosfilm
Scum, page 32 © BBC
Maine Océan, page 33 © Jacques Rozier
Jean Epstein, Première Vague, Poèmes bretons,
page 36 © Potemkine Films
Coffret Nikita Mikhalkov, page 37 © Potemkine
Films
L’Homme qui venait d’ailleurs, page 38 © Studio-
canal
Cœur de verre, Cobra verde, page 39 © Collec-
tions La Cinémathèque de Toulouse
Soy Cuba, page 40 © Mosfilm
Coffret Grigori Tchoukhraï, page 41 © Potem­kine
Films
Le Miroir, page 42 © Collections La Cinéma-
thèque de Toulouse
Eraserhead, page 43 © MK2/Absurda
La Sorcellerie à travers les âges, page 45
© Collections La Cinémathèque de Toulouse
Affiche Six et demi, onze, page 47 © Potemkine
Films
Zombie Zombie, page 49 © Marco dos Santos
La Sorcellerie à travers les âges, page 50 © Col-
lections La Cinémathèque de Toulouse
Joakim, page 50 © The Posternaks
344
Le Cabinet du docteur Caligari, page 51 © Collec-
tions La Cinémathèque de Toulouse
Gilbert & Sullivan, page 51 © Barry Purves
Twin Peaks. Fire Walk With Me, page 52 © MK2
The Last of Us, page 54 © Potemkine Films
Cobra verde, page 57 © Werner Herzog Films
Les Ascensions de Werner Herzog, page 60
© Potemkine Films
Le Joli Mai, page 61 @ Potemkine Films
La Peau de Bax, page 61 © Graniet Film
Dead Slow Ahead, page 62 © Mauro Herce
Young Ones, page 63 © DR
Affiche Inauguration of the Pleasure Dome, page
65 © Kenneth Anger / Potemkine Films
Inauguration of the Pleasure Dome « triptych »,
page 66 © Kenneth Anger / Potemkine Films
Affiche de l’exposition Tarkovski, page 69
© Potem­kine Films
David Lynch, page 70 © Collections La Cinéma-
thèque de Toulouse
Nymphomaniac, page 71 © Zentropa
After Life, page 73 © DR
Requiem pour un massacre, page 73 © Collec-
tions La Cinémathèque de Toulouse
Vampyr, page 74 © Potemkine Films
Coffret Andreï Tarkovski, page 77 © Potemkine
Films
Metropolis, page 80 © Collections La Cinéma-
thèque de Toulouse
Le Décalogue, page 82 © MK2
Enquête sur une passion, page 83 © Recorded
Picture Company (RPC)
Affiche The House That Jack Built, page 84
© Zen­tropa
Cœur de verre, page 88 © Werner Herzog Films
Vampyr, Le Miroir, page 91 © Collections La Ciné-
mathèque de Toulouse
The Last Family, page 91 © Aurum Film
Walkabout, page 92 © Collections La Cinéma-
thèque de Toulouse
Vampyr, page 94 © Collections La Cinémathèque
de Toulouse
Fellini Satyricon, page 96 © Collections La Ciné-
mathèque de Toulouse
Procès de Jeanne d’Arc, page 96 © MK2
Mysterious Skin, jaquette inédite, page 97 © Noé-
mie Rosset
Walkabout, page 98 © DR
The Last of Us, page 99 © Exit Production
Stalker, Le Cuirassé Potemkine, page 100 © Col-
lections La Cinémathèque de Toulouse
Andreï Roublev, page 101 © Mosfilm
L’Affaire des divisions Morituri, page 102
© Collections La Cinémathèque de Toulouse
Requiem pour un massacre, page 103 © Mosfilm
/ Jaquette © Potemkine Films
Jaquette Mère et fils, page 104 © Potemkine Films
Rigoletto, pages 105 et 106 © Barry Purves
Jaquette Barry Purves, page 106 © Potemkine
Films
Jaquette Walkabout, page 107 © Potemkine Films
Walkabout, page 108 © Max L. Raab Productions
Jaquette Jacques Rozier, page 109 © Potemkine
Films
Mind Game, page 110 © Studio 4°C / Jaquette
© Potemkine Films
Jaquette After Life, page 111 © Potemkine Films
Jaquette Maborosi, page 113 © Potemkine Films
Jaquettes Ossang, page 114 © Potemkine Films
Jaquette La Sorcellerie à travers les âges, page
116 © Potemkine Films
Jaquette Out of the Blue, page 117 © Potemkine
Films
Jaquettes Alan Clarke, page 118 © Potemkine
Films
Jaquette Shotgun Stories, page 119 © Potem­kine
Films
Jaquettes Melancholia, page 121 © Potemkine
Films
Melancholia, page 122 © Zentropa
Sibériade, page 123 © Mosfilm / Jaquette
© Potemkine Films
Jaquette Eureka, page 124 © Potemkine Films
Eureka, page 125 © DR
Jaquettes Le Privé, page 126 © Potemkine Films
Le Privé, page 127 © Collections La Cinéma-
thèque de Toulouse
Holy Motors, page 128 © Pierre Grise Produc-
tions / jaquette © Potemkine Films
Coffret Jonas Mekas, page 129 © Potemkine Films
/ Re:voir
Jaquette God Bless America, page 131 © Potem­
kine Films
God Bless America, page 132 © Darko Entertain-
ment
De l’influence..., pages 133 et 134 © Collections
La Cinémathèque de Toulouse
¡Vivan las antipodas!, page 135 © DR / Jaquette
© Potemkine Films
Jaquette La Bête lumineuse, page 136 © Potem­
kine Films
La Bête lumineuse, page 137 © DR
Coffret Eric Rohmer, page 138 © Potemkine Films
Meteora, page 139 © Co-production Office
Jaquette Meteora, page 140 © Potemkine Films
Les Rencontres d’après minuit, page 141 © Jean-
Claude Moreau / Sedna Films
La Chute de la Maison Usher, page 149 © DR /
Jaquette © Potemkine Films
Jaquette Poussières d’Amérique, page 153
© Potem­kine Films
Coffret Mikhaïl Kalatozov, page 154 © Potem­kine
Films
La Lettre inachevée, page 155 © DR
Coffret Herzog vol.1, page 155 © Potemkine Films
Signes de vie, Les nains aussi ont commencé
petits, Aguirre la colère de dieu @ Werner Her­
zog Films
Jaquette Nymphomaniac, page 159 © Potem­kine
Films
Nymphomaniac, page 160 © Zentropa
Coffret Herzog vol.2, page 161 © Potemkine Films
Nosferatu fantôme de la nuit, page 162 © Wer-
ner Herzog Films
Cœur de verre, page 163 © Potemkine Films
Jaquette Eau argentée, page 165 © Potemkine
Films
Jaquette The Magick Lantern Cycle, page 166
© Potemkine Films
Inauguration of the Pleasure Dome, Fireworks,
page 167 © Kenneth Anger
Cobra verde, page 168 © Collections La Cinéma-
thèque de Toulouse
Coffret Herzog vol. 3, page 168 © Potemkine Films
Leçons de ténèbres, Gasherbrum, Le Pays où
rêvent les fourmis vertes, page 169 © Werner
Herzog Films
L’Homme qui venait d’ailleurs, page 171 © Col-
lections La Cinémathèque de Toulouse
Ne vous retournez pas, page 171 © Collections
La Cinémathèque de Toulouse
L’Homme qui venait d’ailleurs, page 172 © Stu-
diocanal / Jaquette coffret © Potemkine Films
Jaquette La Peau de Bax, page 173 © Potemkine
Films
Les Innocents, page 175 © DR
Jaquette Les Innocents, page 176 © Potemkine
Films
Affiche Évolution, page 176 © Potemkine Films
Évolution, page 177 © Les Films du Worso
Roy Andersson, page 180 © Co-production Office
/ Jaquette © Potemkine Films
Jaquette Trash Humpers, page 181 © Potem­kine
Films
Trash Humpers, page 182 © Alcove
Le Décalogue, page 186 © MK2 / Jaquette
© Potemkine Films
Dead Slow Ahead, page 187 © Mauro Herce
Jaquette Dead Slow Ahead, page 188 © Potem­
kine Films
Jaquette Il pianeta azzurro / Nostos : Il ritorno,
page 189 © Potemkine Films
Jaquette Chepitko / Klimov, page 191 © Potem­
kine Films
Affiche Agonie, page 191 © Collections La Ciné-
mathèque de Toulouse
Tournage Raspoutine, l’agonie, page 191 © DR
Raspoutine, l’agonie / Les Adieux à Matiora
© Mosfilm
Jaquette Salt and Fire, page 193 © Potemkine
Films
Le Cabinet du docteur Caligari, page 195 © Col-
lections La Cinémathèque de Toulouse / Jaquette
© Potemkine Films
Coffret Dreyer, page 196 © Potemkine Films
Vampyr, page 197 © Collections La Cinémathèque
de Toulouse
Eraserhead, page 198 © MK2 / Absurda
Eraserhead, page 200 © Collections La Cinéma-
thèque de Toulouse / Jaquette © Potemkine Films
Mysterious Skin, page 202 © MK2 / Jaquette
© Potemkine Films
Affiche David Lynch : The Art Life, page 203
© Potemkine Films
David Lynch, page 204 © Absurda / Rick Barnes
Affiche Twin Peaks. Fire Walk With Me, page 206
© Potemkine Films
Twin Peaks. Fire Walk With Me, page 207 © MK2
Canine, page 209 © MK2 / Jaquette © Potem­kine
Films
The Short Films of David Lynch, page 210 © MK2
/ Absurda
Stalker, page 213 © Collections La Cinémathèque
de Toulouse / © Mosfilm
Le Miroir, page 214 © Collections La Cinéma-
thèque de Toulouse
Jaquette Faust, page 215 © Potemkine Films
Faust, page 216 © Collections La Cinémathèque
de Toulouse
Céline et Julie vont en bateau, page 217 © DR /
Jaquette © Potemkine Films
The Last Family, page 218 © Aurum Film
Jaquette The Last Family, page 219 © Potemkine
Films
L’Argent, page 223 © Collections La Cinéma-
thèque de Toulouse / Jaquette © Potemkine Films
Objet Le Cuirassé Potemkine, page 224 © Potem­
kine Films
Le Cuirassé Potemkine, page 225 © Collections
La Cinémathèque de Toulouse
Jaquette The House That Jack Built, page 228
© Potemkine Films
The House That Jack Built, page 229 © Zentropa
The End / The Sea Is Behind, pages 230, 231
© Collection Hicham Lasri / Jaquet te ©
Potemkine Films
Jaquette Utoya, 22 juillet, page 237 © Potemkine
Films
Jaquette Fellini Satyricon, page 239 © Potem­kine
Films
Fellini Satyricon, pages 240, 241, 242 © Collec-
tions La Cinémathèque de Toulouse
Requiem pour un massacre, page 243 © Mosfilm
/ Jaquette © Potemkine Films
Jaquette Her Smell, page 244 © Potemkine Films
Jaquette Heimat, page 246 © Potemkine Films
Jaquette Dharma Guns, page 248 © Potemkine
Films
De l’influence..., page 249 © Twentieth Century
Fox
Jaquette Histoire de Judas, page 250 © Potem­
kine Films
Les Cloches des profondeurs, page 250 © Wer-
ner Herzog Films
Jaquette Au hasard Balthazar, page 251 © Potem­
kine Films
Le Miroir, page 251 © Mosfilm
Aguirre, la colère de Dieu, page 252 © Werner
Herzog Films
Eraserhead, page 253 © MK2 / Absurda
La Sorcellerie à travers les âges, page 254
© Collections La Cinémathèque de Toulouse
Mind Game, page 254 © Studio 4°C
Twin Peaks. Fire Walk With Me, page 255 © MK2
Jaquette Enquête sur une passion, page 256
© Potemkine Films
Scorpio Rising, page 257 © Kenneth Anger
Crédits visuels
Jaquette The Color Wheel, page 257 © Potem­
kine Films
La Lettre inachevée, page 258 © Mosfilm
Les Rencontres d’après minuit, page 259
© Sedna Films
Jaquette Le Voyage des comédiens, page 261
© Potemkine Films
Jaquette Les Ascensions de Werner Herzog, page
262 © Potemkine Films
Affiche Cinq soirées, page 262 © DR
Jaquettes Piavoli, Pauwels, Kurosawa, page 263
© Potemkine Films
Trash Humpers, page 266 © Alcove
Nostos : Il ritorno, page 267 © DR
Les Adieux à Matiora, page 268 © Mosfilm
Chansons du 2e étage, page 269 © Co-production
Office
La Chute de la maison Usher, page 269 © Collec-
tions La Cinémathèque de Toulouse
L’Homme qui venait d’ailleurs, page 271 ©
Studio­canal
Jaquette Une sale histoire, page 271 © Potem­
kine Films
Jaquette Entre les frontières, page 272 © Potem­
kine Films
Raspoutine, l’agonie, page 273 © Mosfilm
Holy Motors, page 275 © Pierre Grise Production
Jaquette Tabou, page 278 © Potemkine Films
Jaquettes Le Pont du Nord / Les Temps mod-
ernes, page 279 © Potemkine Films
De l’influence..., page 280 © Twentieth Century
Fox
Enquête sur une passion, page 281 © RPC
Coffret Panfilov, page 283 © Potemkine Films
Affiche Lux Æterna, page 284 © Laurent Lufroy
Faust, page 284 © Collections La Cinémathèque
de Toulouse
Jour de colère, page 284 © MK2
Jaquette Rita, Sue and Bob too !, page 286
© Potemkine Films
The Brown Bunny, page 287 © Potemkine Films /
Vincent Gallo
L’Ascension, page 288 © Mosfilm
Les Innocents, page 289 © Collections La Ciné-
mathèque de Toulouse
L’Homme qui venait d’ailleurs, page 290 © Col-
lections La Cinémathèque de Toulouse
Jaquette We Blew It, page 294 © Potemkine Films
Jaquette Code Inconnu, page 297 © Potemkine
Films
Jaquette Herzog / Kinski, page 300 © Potemkine
Films
Enquête sur une passion, page 303 © RPC
Jaquette Breathless, page 306 © Potemkine Films
Requiem pour un massacre, page 307 © Collec-
tions La Cinémathèque de Toulouse
Cobra verde, page 308 © Collections La Cinéma-
thèque de Toulouse
Affiche de Sortilège, page 310 © Potemkine Films
Visuels de la page 313 à 324 © Potemkine Films/
Bombaliska/Guillaume Chabaud
Fellini Satyricon, page 327 © Collections La Ciné-
mathèque de Toulouse
Jaquette Ray & Liz, page 327 © Potemkine Films
Requiem pour un massacre, page 327 © Mosfilm
Affiche Requiem pour un massacre, page 329
© Potemkine Films
345
 Table

DEUXIÈME PARTIE
Les éditions Potemkine
Approche d’un cinéma visionnaire
De songes en songes  89
TABLE Des rires aux larmes : l’union des contraires  90
Pour un cinéma hypnagogique  92
Transe, rêve, possession  97
INTRODUCTION « Films-monstres »  100
Exploration personnelle du catalogue  103
Une autre cinéphilie   7 Requiem pour un massacre  103
Des objets et des hommes    10
Mère et fils  104
Le jardinier et ses roses   12
Barry Purves – His Intimate Lives  105
Inspiration et contamination   14
Walkabout / Entretien avec Warren Ellis  107
Vers une polyphonie de souvenirs   16
Coffret Jacques Rozier  109
Mind Game  110
After Life  111
PREMIÈRE PARTIE Maborosi  112
Le mystère du K inversé Coffret F. J. Ossang  114
Là où naissent les cigognes   21 Häxan, la sorcellerie à travers les âges  115
Le début des éditions   26 Out of the Blue  116
L’art des coffrets   30 Coffret Alan Clarke  118
Le cinéma russe et soviétique   40 Shotgun Stories  119
Les films-trips   43 Melancholia  120
Vision du cinéma documentaire   45 Sibériade  123
Cinéma et musique   47 Eureka  124
L’objet   51 Le Privé  126
L’indépendance ou les derniers romantiques   53 Holy Motors  128
La distribution   60 Coffret Jonas Mekas  129
Rencontres et collaborations   65 God Bless America  131
Les moments forts   70 De l’influence des rayons gamma sur le comportement
Les avortés   71 des marguerites  132
L’éphémère, la disparition, la perte   72 ¡Vivan las Antipodas!  134
Perspectives   79 La Bête lumineuse  136
Coffret Éric Rohmer  138
Meteora  139
Les Rencontres d’après minuit / Entretien avec Yann Gonzalez  140
Coffret Jean Epstein / Entretien avec Joakim  148
Poussières d’Amérique  152
Coffret Mikhaïl Kalatozov  154

346 347
 POTEMKINE et le cinéma halluciné Table

Coffret Werner Herzog Volume 1  155

Nymphomaniac (Director’s Cut)  158 TROISIÈME PARTIE
Coffret Werner Herzog Volume 2  160 Les sélections
Eau argentée  164 La nébuleuse Potemkine s’exprime et se souvient
The Magick Lantern Cycle  166 agnès b.  247
Coffret Werner Herzog Volume 3  167 Miliani Benzerfa  249
Coffret Nicolas Roeg  170 Nils Bouaziz  251
La Peau de Bax  173 Hélène Cattet & Bruno Forzani  255
Les Innocents  174 Benoît Dalle  257
Évolution / Entretien avec Lucile Hadzihalilovic  176 Pierre Denoits  260
Coffret Roy Andersson  180 Nicolas Giuliani  263
Trash Humpers / Entretien avec Harmony Korine  181 Yann Gonzalez  266
Le Décalogue  186 Lucile Hadzihalilovic  267
Dead Slow Ahead  187 Manfred Long-Mbépé  270
Il Pianeta Azzurro & Nostos : Il ritorno  189 Bertrand Mandico  272
Coffret Chepitko / Klimov  190 Natacha Missoffe  278
Noémie Moreau  280
Salt & Fire  193
Gaspar Noé  283
Le Cabinet du docteur Caligari  195
Olivier Père  285
Coffret Carl Theodor Dreyer  196
Philippe Rouyer  292
Eraserhead  198
Pacôme Thiellement  299
Mysterious Skin  202 Sébastien Zaccoletti  305
David Lynch, The Art Life  203
Twin Peaks. Fire Walk With Me  206
Canine  208
The Short Films of David Lynch  210
QUATRIÈME PARTIE
Coffret Andreï Tarkovski  212 Les graphismes
Faust  215 Sélection de visuels inédits et propositions alternatives de jaquettes  311
Céline et Julie vont en bateau  217
The Last Family / Entretien avec Jan P. Matuszynski  218
L’Argent  223
CONCLUSION
Le Cuirassé Potemkine / Entretien avec Zombie Zombie  224 De l’onirisme comme art de penser le cinéma : Liminarité, hantises
The House That Jack Built  228 et seuils de perception – Explorer les mondes-lisières avec Nils Bouaziz  325
The End / The Sea Is Behind / Entretien avec Hicham Lasri  230 Catalogue complet  330
Utoya, 22 juillet  237
Bibliographie  342
Fellini Satyricon  238
Crédits visuels  344
Conclusion. Viens et vois – Montrer l’invisible  243

348
 Cet ouvrage, composé en Freight Sans dessiné par Joshua Darden
D’IMPRIMER

selon une maquette de Jutta Hepke,

a été mis en page par Ici & ailleurs.
La couverture a été conçue et réalisée par Gilles Colleu.

Il a été achevé d’imprimer, le 26 octobre 2020,

sur de l’Arcoset 120 g des papeteries Fedrigoni
sur les presses de l’imprimerie Centreoffset
pour le compte des Éditions Rouge Profond.
ACHEVÉ

Numéro d’éditeur : 112

Dépôt légal : novembre 2020
Imprimé en Italie