Ouvrage publié à l’occasion de la manifestation Remerciements.

Chantal Akerman Claudine, c’est Claudine Paquot. Elle est arrivée un peu en retard ce jour-là.
Centre Pompidou, Paris Heureusement. Je m’étais enfermée dehors vers sept heures du matin avec le
du 28 avril au 7 juin 2004 chien, Bic Bic, le nouveau chien - saucisse toute noire qui ressemble un peu
à Kafka et qui avait dévasté mon appartement.
Au bout de quelques heures, Martine Vidalenc qui travaille avec moi est arri­
vée de l’autre côté de Paris avec les clés et on a pu entrer.
Claudine Paquot, éditeur Puis, il y a eu Philippe. Philippe, c’est Philippe Bouychou. Philippe et moi
Paul-Raymond Cohen, création graphique avons essayé d ’enrayer un peu du désastre bic biquien. Quand même, je
Claude Morin, fabrication n’avais pas envie, pas pour une première fois en tout cas, que Claudine voie
Philippe Bouychou, Ewa Einhorn, filmographie tout ça.
Et puis, je ne me souviens plus très bien de ce qui s’est passé, on s’est revu
En couverture encore une fois et je leur ai dit. Je ne peux pas pour l’instant. Un jour, bientôt,
Chantal Akerman, montage des Rendez-vous d ’Anna peut-être.
photo Marilyn Watelet Claudine et Philippe ont attendu et le bientôt est devenu aujourd’hui.
Entre-temps, le chien s’était attaqué à mes plus belles photos. Tranquillement
Centre national d’art et de culture Georges Pompidou Claudine a pensé qu’il ne pourrait s’agir que d’un puzzle et il n’y avait plus
Bruno Racine, président - Bruno Maquart, directeur général qu’à se mettre à jouer. Non. Le chien, petit malin, s’était dit, je mordrai les
Dominique Païni, directeur du Département du développement culturel photos, jusqu’à ce qu’elle s’occupe de moi. Moi, je dormais, je ne l’enten­
Alfred Pacquement, directeur du Musée national d ’art moderne - Centre de dais pas. J’ai compris plus tard.
création industrielle Enfin tout ça pour dire que ce livre n’aurait pas dû avoir lieu, mais Philippe et
Claudine travaillaient, rassemblaient photos et textes, Sylvie Pras se lança
Les Cinémas dans une quête éperdue de mes films et que quand je m’y suis mise et que
Sylvie Pras, responsable des cinémas j ’ai dit, j ’y suis presque, Paul Raymond Cohen est arrivé en même temps, je
Marie José Charo, Baptiste Couturcau, Géraldine Gomez, Gilles Hahn, Judith crois, que les photos rassemblées par Marilyn Watelet sur ce que j ’appelle
Revault-d’Allonnes, Michèle Sarrazin et Thibault Caperan, Emeric de Lastens nos quatre cents coups.
Marilyn sans le savoir nous avait envoyé ce jour-là ce qui est devenu la cou­
Direction des Editions verture, une photo qu’elle avait fait un jour, alors qu’on montait Les Rendez-
Philippe Bidaine, directeur des éditions - Benoît Collier, responsable vous d'Anna.
commercial - Matthias Battestini, Claudine Guillon, droits et contrats Paul Raymond, je ne sais pas pourquoi, je n’arrivais pas à retenir son nom au
Nicole Parmentier, administration des éditions début, mais cette fois, il est là, bien inscrit, et je ne l’oublierai plus jamais.
Josiane Peperty, administration des ventes Ni le long café qu’un après-midi, on a pris à la place de travailler. Enfin
presque.
Philippe, Claudine, Paul Raymond, je vous remercie du fond du cœur.
Presse Aujourd’hui, c’est fini. Dommage. Quand je pense que je ne me pencherai
Albane Jouis-Maucherat, Agnès Béraud plus au milieu de vous pour regarder ces feuilles, y placer ma famille, mes
amis, pas tous malheureusement, excusez-moi Christian et Christian et
Cette manifestation est présentée en collaboration d’autres aussi, des photos de films, et puis pas d’autres, parce que ça n’allait
avec le Ministère de la Communauté française de pas, parce que ça n’allait plus.
Belgique (Direction générale de la Culture et Centre Mais, on se penchera autrement, Claudine, tu me fais penser à Babette,
du Cinéma et de l’Audiovisuel), # Babette Mangolte, elle aussi, chaque fois que je dis quelque chose pour rire,
du Commissariat général aux Relations M inistère elle me regarde effarée, comme si c’était pour de vrai.
ttWWWISÙâ j, u Communal

internationales de la Communauté française fra n ça ise Et j ’ai vu souvent de l’effarement dans tes yeux, ça veut dire qu’on s’est bien
de Wallonie-Bruxelles et de la Délégation amusé.
générale/Centre Wallonie-Bruxelles à Paris. Voilà, merci.
COMMUNAUTE Chantal
franche
DE B E I ^ Ç U E Je remercie aussi mon ami Dominque Païni qui a voulu ce livre, cette rétros­
pective, cet événement, Dominique que je connais depuis si longtemps et qui
a toujours été là au bon moment.
Je remercie encore Agnès, Agnès, c’est Agnès Fierobe, je remercie Agnès
pour beaucoup de choses. Elle comprendra.
© Éditions du Centre Georges Pompidou/Éditions Cahiers du cinéma/2004
P.S. Je remercie aussi Dean Tavoularis de m’avoir permis d’emporter avec
ISBN 286642 385 2 moi et dans ce livre un de ses dessins, une de ses peintures.

Printed in Italy
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La route de Sud.
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*- . a rap : r.se. j'ai une réponse.
E)u — r. ; question ?
Lnc *rT> rse à quoi.
Lis- jù . -* : ns. je les entends, j ’y ai souvent déjà répondu.
Itefaes - am parfois, mal. Mais toujours en ressassant. Je
bi . . .masseuse. Je le sais bien. Et parfois à force de
tîss*. ■• ;e m'ennuie moi-même. Ma vie est longue, un
*_ '.-"assement.
rair- ar.a are en passer par là ? C’est ma première
.BKSEm.
Sais -sr : r.se pour moi pour l’instant.
Om_ il :a_: ressasser parce que c’est ce ressassement, c’est
ac .. m—assement qu’est sans doute né tout ça.
pour aujourd’hui.
ï a if _. e e relis ce que je dis au début du film Chantal
Éünit. : par Chantal Akerman et que je me demande
«■■mer.: écrire autre chose.
: a rresque y était déjà. Histoires d ’Amérique, Food,
»= - aussi d’autres choses, des interviews données en Family and Philosophy.
en anglais, et je vois se dessiner une fois de plus Qui a une question ?
auc. a_'un qui ressasse. Moi ! crie tout le monde.

>------an qui ressasse, mais je n’aimc pas ce qu’elle

r » ara. ie dans un ressassement toujours de dire le

. re mais pas toujours.
le ~ . remande si un jour, il y aura encore quelque chose à
amasser.

Mjtrdi
Ci ~a::n faut y aller mais où ? En moi, autour de moi,
tcrer.ser à mon travail.
Quand on fait du cinéma,
’ : - ça sort tout ça. Pourquoi ? Comment ? faut se lever. Bon, je me lève.
E l . e moment, je préférerais l’ignorer. Tout, moi d’abord Chantal Akerman
~ la travail ensuite, ou en même temps sans doute. et Aurore Clément
: arquoi ? Parce que. dans Lettre d ’une cinéaste.

LÉ j |
■ ■■
-!
X 11
E:
Ça va passer, on me dit, ne t’inquiète pas.
Mais je m’inquiète. Je m’inquiète, je m’inquiète. Si fort
que j ’en ai mal partout.
On me dit, ce serait bien pour le lecteur, le spectateur qu’il
comprenne à demi-mot, et à mi-voix pourquoi tu
commences par une tragi-comédie où tu joues toi-même.
Puis pourquoi tu t’en détournes apparemment pour aller
vers des films expérimentaux et muets.
Pourquoi ceux-là à peine achevés de l’autre côté de
l’océan, tu reviens par ici, et à la narration.
Pourquoi tu ne joues plus et que tu fais une comédie
musicale.
Pourquoi tu fais des documentaires et puis que tu adaptes
Proust.
Pourquoi tu écris aussi, une pièce, un récit. Pourquoi tu
fais des films sur la musique.
Et enfin à nouveau une comédie.

Puis aussi depuis quelque temps tu fais des installations.

Sans vraiment te prendre pour une artiste. À cause du mot
artiste.

Lors du synopsis du film Chantal Akerman par Chantal

Akerman, j ’écrivais que si c ’était quelqu’un d ’autre qui
réalisait ce film, il pourrait faire « comme si » plus
facilement. Comme si les paroles du cinéaste étaient vérité
sur son travail, comme si elles ouvraient vraiment une
brèche sur l ’origine de son désir de faire, et puis de
continuer à faire. Comme si lui, le metteur en scène, son
visage, son sourire, ses silences et son corps en diraient
plus long sur son travail et que c ’était toujours une
tentation que d ’aller chercher la parole de l ’auteur, que
d ’essayer à travers lui d ’en savoir plus et qu ’enfin, il se
dévoile, si voile, il y a.
J’écrivais quç faire quelque chose sur soi, sur son propre
travail, pose de multiples questions, des questions
troublantes. (...)
La question du je et du documentaire, de la fiction, du
temps et de la vérité et donc trop de questions, et bien sûr
que je n 'arriverais jamais ci y répondre dans ce film-là.
Ni dans ce livre.
Et pourquoi pas ? Parce que. Parce que moi-même je ne
comprends pas, pas tout. Et que sans doute si je
comprenais tout, je ne ferais plus rien.

10
 -joutais, toujours dans le synopsis de Cha par Cha À Los Angeles (1977).
: mme j ’appelle ce film : C ’est le questionnement de
:ne une vie et même de plusieurs autres. Alors quel pacte
. :<-je passer avec moi-même, comment puis-je faire
mme si ?
1 pacte pourrait être celui d ’un bilan. Cela fait
contenant 25 - 36 ans aujourd’hui - que je travaille et
...parfois l ’impression d ’une gesticulation désespérée,
ncore un film et encore un film et un autre et toute cette
:c rgie dépensée, une façon d ’être dans le réel. (...)
:tt serait si simple, si c ’était possible, s ’il y avait un
ngrès, une tension vers ce qui serait un mieux défini,
::re à chaque fois un meilleur film et qu ’est-ce qu ’un
:eilleur film. Tout serait si simple si un bilan était
ssible.
Je pourrais me présenter comme mon double, un double
plus fort, plus intelligent, qui aurait compris ce que son
autre double cherchait à faire depuis tant de temps.
Mais rien que d ’y penser, je suis prise d ’effroi comme le
héros du récit de Dostoïevski qui entra tout hagard dans
son logement sans quitter ni manteau ni chapeau, il
traversa le couloir et, comme frappé par la foudre,
s ’arrêta sur le seuil de sa chambre.
Je pourrais aussi comme je l ’ai déjà fait dans certains
films où je joue à l ’actrice, me présenter d ’une manière
burlesque pour éviter de me prendre au sérieux.
Je pourrais dire la même chose pour ce livre. Mot à mot.
Arrête de ressasser disait mon père et ne recommence pas
avec ces vieilles histoires, et ma mère tout simplement se
taisait, il n ’y a rien à ressasser disait mon père, il n ’y a

12
 ien à dire, disait ma mère. Et c ’est sur ce rien que je
Travaille.

Ma mère... J’en ai tant parlé en parlant de mes films. Ai-

e vraiment travaillé tant d’années pour elle, autour d’elle,
er. rapport à elle ? (Ou bien comme je viens de le lire dans
-r. essai, contre elle, pas elle sa personne bien sûr, surtout
res sa personne, enfin, c’est plus compliqué que ça, dans
fessai.)
"ai, même été la filmer un dimanche après-midi avec
- enaud Gonzalez. Renaud, c’est un assistant qui est
aavenu un ami.
. _and je dis, j ’ai été la filmer, c’est pas tout à fait vrai,
f erait Renaud qui filmait, qui nous filmait, elle et moi.
_ était pendant le tournage de Demain on déménage et
ferait la première fois qu’elle et moi étions ensemble
ae . ant une caméra, même si ce n’était qu’une petite
caméra digitale.
£fe s’est laissé filmer le plus naturellement du monde,
. mme si elle avait passé sa vie devant une caméra.
: : artant elle se méfie du cinéma. Surtout du cinéma qui
"cite des juifs.
a lui avait dit, une amie à elle, Irka, je crois, va voir La
f it est belle, c’est amusant, je t’assure, vas-y. Elle a été,
rfe n’a plus dormi pendant un mois. C’est ce qu’elle m’a
:::. Pour elle, ce n’était pas amusant du tout.
-baque fois qu’il y a un film sur les juifs, on lui dit vas-y
e: après, elle fait des cauchemars pendant des mois. Elle
aime pas ça faire des cauchemars, elle rêve beaucoup et
r le raconte ses rêves mais seulement si ce ne sont pas des
--achemars. Les cauchemars, elle les garde pour elle. Bien
- '.fouis, en elle.
fais moi, je les devine. Je crois les deviner. En fait, je ne
-a s rien ou très peu, ni de ses cauchemars, ni de son
"essé, alors je les imagine et les cauchemars et le passé. Je
es réinvente.
i aand j ’étais petite, j ’en faisais aussi, toutes les nuits ou
"resque et puis c’est passé, enfin il me semble,
fêla a commencé quand j ’avais à peine trois ans et cela
'est terminé deux-trois ans plus tard. Pourtant, je ne
_vais rien. Rien de rien.
é 'étaient des cauchemars terribles et récurrents. J’en avais
ce deux sortes. L’un des deux, je l’ai reconnu quand j ’ai vu
-ne des pièces de Pina Bausch. Celle où il y a une ronde

13
La gare de Biélorussie,
à Moscou, dans D’Est
(1992/93).
En bas. Un jour Pina
a demandé... (1983).
sur de la musique, puis la musique s’arrête et on n’entend
plus que les pas dans le silence.
C’était presque comme dans mon rêve si ce n’est que
derrière la ronde, Hitler était assis sur une chaise très
haute. Les gens qui faisaient cette ronde en effet souriaient
comme chez Pina mais en jouant d’un instrument à cordes.
Ils souriaient tous d’un air crispé.
L’autre rêve récurrent, je vous l’épargne, c’était encore
pire. Bien pire. Une histoire de boucherie. A la fin du rêve
tout s’arrangeait, mais seulement à la fin. Et quoi que je
fasse, je ne pouvais pas tout de suite aller à la fin. Fallait
passer par le début et le milieu.
Maintenant, je ne rêve plus, mais comme on dit que tout le
monde rêve, je rêve sans doute encore mais je ne me
souviens plus de mes rêves.
C’est un cauchemar, ça aussi. Mais pas aussi terrible sans
doute que si je m’en souvenais. Et en fait, ce n’est ni un
cauchemar, ni terrible de ne pas rêver. Ça ne fait pas
souffrir, c’est juste comme de porter des lunettes comme
dit Charlotte à Monsieur Popernick dans Demain on Un jo u r Pina a demandé...
déménage. Et elle ajoute, c’est embêtant. Ils écoutent la cinquième
sonate de Beethoven
Enfin, c’est pas de ça que je dois parler. Parle de ce qu’on interprétée par Casais.
La demandé de parler. Mais j ’ai pas envie aujourd’hui. Et C’est comme ça que je l’ai

nuis est-ce que je commencerais par la fin ou le début ? découverte.

L'envers ou l’endroit ?
A l’envers, c’est peut-être mieux. La tête à l’envers, j ’ai, et
e cœur serré. Oui, en partie parce que j ’ai un film qui va
>ortir. Et je sens que ça va mal aller.
Pourquoi ? Parce que !
Ou bien, comme disait mon père, « c’est comme ça ! »

Ce sois pas si pessimiste me disent Paulo Branco, mon

rroducteur et Marilyn Watelet, mon amie avec qui j ’ai fait
es quatre cents coups.
?aulo a rempli la ville d’affiches. Il y en a partout. C’est la
“remière fois que ça m’arrive. Il y croit dur comme fer. Et
Lest sa force. Et il arrive même parfois à me la
. mmuniquer. Et même presque toujours.
Mec lui tout semble possible.
E: quand il dit, on tournera en septembre, on y croit et
Lest souvent vrai.
D'ailleurs c’est ce qui s’est passé avec La Captive, à part
eu'on a tourné en août et puis aussi en septembre.
Un jour, j ’étais dans mon lit, encore un peu abattue par
l’échec cVUn Divan à New York, et j ’écoutais la radio
comme d’habitude. Et soudain, je l’entends, lui Paulo, dire
qu’il allait produire Le Temps Retrouvé, je me dis je
devrais l’appeler, cela faisait au moins 20 ans que j ’avais
envie d’adapter AIbertine prisonnière.
Je ne l’ai pas appelé ce jour-là, ni le suivant d’ailleurs.
Quelques mois plus tard, j ’étais de passage à Paris pour
trois jours seulement, j ’avais rendez-vous chez des amis et
j ’étais en avance, je me dis, faut surtout pas arriver en
avance, surtout à dîner, je serais dans les pieds, alors j ’ai Un piano dans le ciel
été m’asseoir dans un café en attendant que l’heure tourne, (Demain on déménage,
et là dans ce café, je le vois lui, Paulo. On se rapproche, se printemps 2003).

dit bonjour, et je lui dis mon envie. 11 ne me demande ni le

h /
'c]p^T.
vA

après le montage des Rendez-vous d ’Anna, 1978.

Marilyn, Michèle et moi vont en bateau sur le lac
au bois de La Cambre (1973, je crois).
Marilyn et moi nous nous reposons à Knokke,
je ne sais plus quand.

16
7
■ -rquoi, ni le comment, ni avec qui, ni quoi que se soit, il
~ r dit. on le fait.
riuit jours après, il m’envoyait un contrat,
hcere-temps, j ’ai été tourner Sud, dans le Sud des Etats-
. _.:s et je suis revenue à Paris. Je pensais que ce ne serait
__r .e début, qu’il y aurait à tourner et à retourner encore.
- - très vite, Claire et moi, on a monté, et le film était là.
_.re. c’est Claire Atherton.
: rs très vite, avec Eric de Kuyper, on a librement
. lapté, on a librement laissé nos souvenirs d’Albertine
*rmonter en nous et c’est devenu La Captive.
_and j ’ai remis le scénario à Paulo, j ’ai dit, Paulo, lis-le
*-.ment, et dis-moi vraiment si ça vaut la peine, je n’ai
miment pas envie de faire un film de plus.
A lu, et m’a dit, on y va. Et on y est allé.
- jours avant que le tournage du film ne commence, à
heures du soir, le téléphone a sonné, c’était lui. C’était
' mplement pour me dire que je pourrais faire le film
. mme je le voulais, que j ’en aurais les moyens, et ce fut
•Tai.
- ::ès. il m’a laissé travailler en toute liberté.
- r. jour, quand Claire Atherton et moi avons senti qu’on Paulo Branco;
- _:i au bord, tout au bord d’avoir terminé le montage, j ’ai né le 3 juin 1950, producteur.
-_relé Paulo et je lui ai dit, viens voir.
. "e projection a été organisée. Tl en est sorti heureux.
A son bonheur nous a soulevées, Claire et moi.
\ : .'.à comment est Paulo. Voilà comment il communique
m force.

A relis le texte, le temps a passé depuis que j ’ai écrit

. _elques lignes plus haut le : c ’est comme ça ! de mon
^ere.
h: en effet, cela ne se passe pas très bien. Le film n’est pas
. " :ore sorti mais l’attachée de presse me dit que les
■metions sont très mitigées.
est une question de génération paraît-il, mais pas
. ..iement, je crois. Et je crois comprendre maintenant
: urquoi cela se passe mal, ou pas très bien. C’est encore
eause de ce foutu ressassement présenté comme si cela
■ en était pas un. C’est le « présenté comme si cela n’en
Page ci-contre.
. -lit pas un » qui éloigne sans doute du film. Je crois que Aurore Clément et Sylvie Testud
h. n'y avait pas de ressassement et que c’était juste une dans Demain on déménage (2003).
. médie, cela passerait sans doute mieux. Et que si ce La mère découvre la campagne,
était pas du tout une comédie et qu’il n’y avait la fille se découvre écrivain.

*9
visiblement que le foutu ressassement, on saurait mieux
sur quel pied danser.
Mais dans Demain on déménage, on ne fait pas que
danser.
C’est aussi sur une histoire pleine de trous que ce film
fonctionne avec comme objet principal le poulet, la fumée,
l’odeur de désinfection, et le tout sous des dehors enjoués.
Je dis toujours, c’est une comédie optimiste comme seuls
les pessimistes peuvent en faire.
Sylvie Testud, le personnage principal du film dit de moi
que je suis un clown triste.
Je n’y avais jamais pensé, mais ce n’est peut-être pas faux.
C’est ça l'envers, ou la fin. Avec Demain on déménage,
j ’ai essayé pourtant de rejoindre le début, le burlesque du
début mais évidemment, je n’y suis pas tout à fait arrivée.
C’est normal. On ne refait pas ses débuts.
Pourtant, il y a quand même du burlesque dans ce film.
Mais, il est peut-être moins visiblement joyeusement
désespéré maintenant qu’alors.
Dans Demain on déménage, Charlotte ne crie pas. Pas du
tout. Elle laisse les événements arriver, sans se défendre.
Sylvie, sans doute sans s’en rendre compte me ressemble,
furtivement.
Elle ressemble à ce que je suis devenue. Quelqu’un qui ne
peut pas crier comme je criais en chantant dans Saute ma Magali Noël chante dans Les années 80,
vie dans ma ville. Et si l ’amour arrivait, me disait laisse la
Non, elle ne crie pas Sylvie-Charlotte. Parfois simplement, Toison d ’or, moi aussi, je partirais...
elle se détourne. Devant elle, de dos, je saute (1982).

Je dis toujours en moi-même quand je pense à elle, ma

petite Sylvie.
Je dis aussi mon petit Marcel. Je me sens si proche de
Marcel, d’un Marcel imaginaire évidemment, et qui
n’existe qu’en moi.
Longtemps, je me suis couché de bonne heure, dit-il. Et
moi je me couche encore de bonne heure.
Je suis toujours fatiguée le soir. Sauf exception, je suis
fatiguée. J’ai l’impression que continuellement, je lutte
contre la fatigue et puis de temps en temps, je l’oublie.
Lui, il voulait que sa mère lui lise des histoires. Moi je
voulais connaître l’histoire de ma mère.
Marcel, je l’appelle. Je le vois si beau sur son lit de mort.
Mon petit Marcel, comme s’il était l’enfant que je n’ai pas
eu.

20
C _ ' ‘ami qui pourrait me sauver.
Va petite Sylvie, elle, mon double ? Mon alter ego, mon
- rnrne Doinel à moi ?
r -> tout à fait, non. Il y a d’elle dans le film. Beaucoup
. - c. je crois, j ’imagine, je sais.

*r -e dit. mes proches, ce qui compte dans ce métier,

- . -■ce tenir. Tenir à quoi. À ce métier et donc à soi aussi.
I" es: difficile de faire la différence entre soi et le métier,
e - e::er est dans soi et soi dans le métier.
E: raïs est-ce vraiment un métier ?
r.en. peut-être. Ça dépend. De quoi ? Mais de tout.
•i ment ? Vraiment.
:: - - ' est-ce que c’est ce tout ?
: pas. Je dirai donc, ça dépend des jours.

:e la fenêtre et je respire avec volupté l’air frais et

e n : un coup, j ’ai le besoin irrépressible d’écrire et ce
se: . : uuetterie ni humilité aucunes, ce n’est pas moi qui
k : : : ut ça. En tout cas pas le moi qui se trouve devant
l : r menu aujourd’hui.
Sl : c bureau, il y a la pièce Hall de Nuit avec écrit en
r u : au-dessus du titre, Chantal Akerman. Ce n’est pas
me : Je sais que c’est mon nom, mais il me semble
scwca n etranger à moi-même. Dans sa nudité. Juste des
latres noires sur un fond blanc. Je retourne le livre et
jl : - :: sur la quatrième page de couverture que quand
;sr :*:sensible et qu ’on ouvre la porte, pins la referme et
ju r p ^end le bagage et qu ’on tend la main sans vraiment
ic : m u y pour recevoir quelque chose, c ’est comme si tout
œLc. r jnivait pas.
.A me u:s alors, c’est vrai ça.

- - :e du livre, il y a une très belle photo de Sami Frey en

m • e: blanc, prise lors du tournage du film Le
ùcm e nagement.
. ..ne sa bouche avec sa main gauche, ce n’est pas moi
icr - us. mais déjà un peu plus. Il est assis sur une chaise
attend Dieu sait quoi. Moi aussi je suis assise sur une
-:u e: j'attends Dieu sait quoi.
Dfc - e compté pour moi jusqu’à l’âge de dix ans. Puis
Marcel Proust.
.: mement un jour, j ’ai dit à ma cousine que je ne
ump ns plus.
. m b. regardée, elle n’a rien dit. Elle, elle faisait, il me
sc :'.e. des allers-retours entre croire et pas. J’ai dit que je
■. -::>yais plus mais j ’aimais tout ce qu’il y avait autour de
I . - et dont j ’avais été privée à la mort de mon grand-

- : tir au lendemain et en même temps progressivement.

T: ce qui avait à voir avec Dieu et le rituel avait disparu
je i table.
~ ; grand-chose pour le remplacer. Juste le vide à la
tLl . e ces bougies. Et plus de car le matin pour aller à
.. : v. donc plus de cris et de rires et de batailles dans le
-ic Mon père m’avait changé d’école. L’école juive, ça
.et -.ci. Donc juste les pieds pour aller à l’école laïque
t publique. Souvent toute seule, parfois avec Samy, un
H_r.- Samy que celui sur la photo. Samy Szlingerbaum. Je
: . : ".naissais parce que sa mère venait de la même ville
r* ? une que mon père. D’ailleurs dans son film
3 es-Transit, on voit nos deux grands-pères se
. n.trer par hasard à l’arrêt du tram à Bruxelles.
S m n'était pas encore né, mais sa mère le lui avait
. rue des dizaines et des dizaines de fois. Et à moi aussi.
- menant Samy n ’est plus là pourtant il avait beaucoup
: ‘ . •• ar et on dit que l’humour ça sauve. Lui, non, lui
.e u ne l'a pas sauvé. C’est avec lui que je suis partie à
-. York, on partait là plein d’humour et d’espoir.
- . 7 :r fait vivre, on dit, et tant qu’il était à New York,
Set; irait, c’est à Bruxelles qu’il est mort.

ee oie laïque, où nous allions parfois ensemble, Samy

er tl<: il y avait quand même une professeur de religion
Sri . ne comme on disait à l’époque mais on était si peu
àrs; -c classe et puis si désagréables qu’on l’a rendue
nmicce. Elle n’est plus venue. Tant pis. J’en oubliais mon
:c - r .... Maintenant je l’ai presque complètement oublié
: . des moments où il me revient tout entier,
le r arrière grand-mère qui savait tout, faisait semblant de
savoir que je n’allais plus à l’école juive,
railleurs, elle priait. Elle priait pour nous tous.
■b est morte quand j ’avais à peu près 14 ans.
ce parlait pas le français. Elle portait une perruque,
'entait bon. Delphine dans Jeanne.
v n grand-père avait disparu le rituel. Avec le rituel, Jeanne préparant des Wiener
gfe.ee ce qu’on devait faire. En tout cas mon grand- Schnitzel selon la recette
il savait, et je le regardais faire, ou même je de ma tante Tosca.
mpagnais dans une toute petite synagogue où il n’y
avait que des vieux hommes qui chantaient, et
normalement, ils n’auraient pas dû m’accepter en tant que
fille dans leurs rangs à peine serrés, mais j ’étais si petite
qu’ils ne disaient rien. Je connaissais tous les chants, les
prières par cœur et j ’aimais ça \
Et le vendredi soir à la maison, j ’aimais ça aussi.
Ma mère faisait bouger ses mains devant les bougies, la
tête penchée et couverte. Elle faisait bouger ses lèvres
aussi, murmurait quelque chose. Tout ça, j ’aimais. Et puis
non seulement il a disparu du jour au lendemain, mon
grand-père, mais tout le reste aussi.

Quand ma cousine - celle à qui à dix ans, j ’ai dit

fièrement que je ne croyais plus - a vu Jeanne Dielman,
elle a dit oui, tout ce qu’on dit sur ce film, c’est sans doute
vrai, mais personne ne voit que c’est un film sur la perte,
sur la nostalgie du rituel perdu. J’ai réfléchi. Plusieurs
années, et avec les années, c’est devenu totalement vrai
pour moi.
Si vrai que cette histoire de perte est devenue une
souffrance. Enfin, elle l’était déjà sans doute, mais je ne le
savais pas. Pourtant je me suis toujours sentie proche de
Roy Nathanson le personnage avec des moustaches que
Boris Lehman et Hélène Lapiower dans Bruxelles-Transit

* Je crois définitivement que ces rythmes-là, ont influencé certains de Samy Szlingerbaum, Gare du Midi, à Bruxelles, 1980.
de mes dialogues. Ou monologues psalmodiés. Et même les lettres Samy, Marilyn et moi, festival de Venise, 1982.
qui se promènent dans mes films, en tout cas dans deux d’entre eux Samy et ma petite sœur Sylviane, en vacances en Belgique,
J’aime les lettres. aux alentours de 1962.

24
 ; the Freethinker, ou le libre penseur. Dans
Hss - à 'Amérique, il dit devant un mur qu’un jour par
- est passé devant une synagogue. C’était le jour
Ai _ c Pardon et il ne le savait même pas. Il n’est pas
ne . F ''est souvenu qu’il ne croyait plus et qu’il pensait
n è r . : _e cette croyance maintenait le monde dans
:»>. -nntisme. Il n’est pas entré mais il n’arrivait pas à
: _- er des murs de la synagogue. Une force plus
gar ce eue lui le retenait là immobile. À l’intérieur, ils se
srer ~ s e prier. Et de là où il était, cloué sur place, il
amzz z i :ï les mélodies.
ï* * . - s’est détendu. Le poids qui l’oppressait depuis si
»: : et. mps a fondu.
c t . 'tenant sans doute, il erre dans le monde rasant les
mirs ces synagogues.
-c c pourrait bien être moi, alors que je ne rase Natalia Leibel épouse Akerman, dans Toute
um - * es murs des synagogues même si j ’erre dans le une Nuit, fume devant la porte de sa maison à
Strombeeck.
v . ne les rase pas. Pourquoi devrais-je raser les murs Quelques instants plus tard, une petite voix
ce- ynegogues. l’appelle - maman, maman - elle écrase sa

- - e:e m’a dit un jour, je ne sais plus quand, que la cigarette et rentre chez elle (1982).

-_e fois qu’elle n’a pas rasé les murs, que la

nr - e:e fois qu’elle n’a plus eu peur dans la rue, que la
7t ~rr ere fois qu’elle s’est mise à marcher sans y penser et
fe : -i tranquillement du monde au milieu du trottoir, Chantal
- - - - en Israël. Nous y sommes allés pour la première
Üi en 1961 en bateau, tous les quatre, ma mère, mon Akerman
Hall de nuit

L’Arche

Mon père Jacob Akerman, dit Jacques,

ma mère Natalia, dite Nelly, ma sœur Sylviane
et moi, au bois de La Cambre, Bruxelles,
1961, je crois.
père, ma sœur et moi.
Je n’avais jamais remarqué qu’avant ça elle rasait les murs,
mais puisqu’elle l’a dit, cela devait être vrai.
Alors pourquoi devrais-je raser les murs de la synagogue.

Tant que ma cousine, toujours la même, vivait à Paris, j ’y

allais.
J’allais écouter Levinas commenter la Parachah de la
semaine.
J’aimais ça. Il avait une toute petite voix très basse. Il
expliquait, commentait, ne chantait pas. J’aimerais tant me
souvenir de ce qu’il disait, mais même en allant chercher
tout au fond de moi-même, je n’y arrive pas. Pourtant,
c’était éblouissant, illuminant même parfois.
Ma cousine Esther Orner épouse Merzer,
Souvent même il racontait des histoires. Ce n’est pas lui dite Ethy, au mariage de ma sœur Sylviane
qui m’a racontée celle de l’arbre, de la forêt et du village, avec Claude Franco, en 1980, à Bruxelles.
mais Colette Brunschwig, une peintre qui allait aussi
l’écouter. Histoires d ’Amérique.
Elle savait ce qu’elle faisait en me la racontant, j ’en suis Au pied de l’arbre...
- Je l’ai écoutée, et moi qui oublie tout, je l’ai
mue. Et l’histoire est apparue un jour pendant qu’on
Simprochait doucement de New York dans Histoires
i - rèrique encore. Oui, on s’approchait en bateau. La
s&m ".'était pas agitée, pas vraiment, et la nuit tombait
: : mment. Il n’y avait ni village, ni forêt, ni arbre et je ne
sa ras qui l’entendait.
. me:t une fois de plus une histoire de rabbin et de Dieu.
I *. histoire celle-là qui ne finit pas tout à fait bien.
: . : ; ut à fait bien pour moi en tout cas. En tout cas
, r.d 'ai prononcé la dernière phrase de cette histoire,
*tmme qui n’appartenait pas vraiment à l’histoire telle
e-'m e m’avait été racontée, mais que j ’ai ajoutée comme
- rien n’était, ma voix sans que je m’y attende s’est

:E::e Brunschwig, elle, m’avait simplement raconté

. . - rabbin traversait toujours un village pour se rendre
: -- une forêt et là, au pied d’un arbre, toujours le même,
i st mettait à prier, et Dieu l’entendait.
>: Lis lui aussi traversait le village, se rendait dans la
irm . mais il ne savait plus où était l’arbre et Dieu
| entendait.
> - petit-fils ne savait plus où était l’arbre, ni la forêt,
n* rs il allait prier dans le village et Dieu l’entendait. Son
- -te petit-fils ne savait plus où était l’arbre, ni la forêt,
il le :liage, ni les mots de la prière mais il connaissait
- . re l'histoire, alors il la racontait à ses enfants et Dieu
I entendait. L’arrivée vers New York.

: me m’a dit, c’est une histoire hassidique du rabbi... Eszter Balint, dans Histoires
d ’Amérique, devant le Williamsburg
mlié le nom du rabbi, et sans vergogne j ’ai ajouté en
Bridge. New York, 1988.
Ht mais :
bn histoire à moi est toute trouée, pleine de blancs et je
T - renie pas d ’enfant.
muoi en anglais ? Aurais-je pu le faire en français ?
- me donnait-il plus de liberté ?
_ uis était-il plus proche d’un semblant de langue
~ _ _—elle ?
Iv idish peut-être.
V . • ma mère connaissait mal le yiddish, elle l’a appris
ma ■u mon grand-père paternel est venu vivre chez nous.
Pfecmum. il me semble bien que mon arrière-grand-mère
hhi .melle nous parlait le yiddish, elle aussi, et que ma
mcm dit toujours qu’en revenant de là-bas, elle dit toujours
hmm. elle ne dit pas les camps, qu’en revenant de là-bas,
c’est avec mon arrière-grand-mère qu’elle a vécu, c’est
mon arrière-grand-mère qui s’est occupée d’elle comme de
son enfant.

Dans Les Rendez-vous d ’A nna, sur un quai de gare en

Allemagne, Ida, une amie de la mère d’Anna lui
demande : Tu ne veux pas d’enfants ?
Si, répond Anna
Tu vois bien, dit Ida.
Anna reste silencieuse.
Alors Ida continue, et comme une psalmodie ou une prière
plaintive, ajoute : ton père serait si content. Combien de
fois je l’ai entendu dire qu’il n’était pas sûr de voir ses
petits-enfants avant de mourir. Et puis tu sais quand les
parents sont morts, si on n’a pas d’enfants, qu’est-ce qui
reste ? Rien. Sinon, il reste les enfants.
Ida, elle en connaissait un bout sur la vie. Peut-être même
qu’elle en connaissait trop.
Anna aussi en connaissait un bout sur la vie mais pas le
même bout.
Et sans doute même qu’il lui en manquait un bout.
Aurore Clément dans
Et toutes ces histoires qu’on lui raconte parce qu’elle ne
Les Rendez-vous d ’Anna.
fait que passer ne combleront jamais ce bout. Elle aussi, Le petit pois et les chaussures.
j ’imagine, son histoire est pleine de trous, full o f missing Couloir d’hôtel à Essen.
links comme j ’ai dit en anglais, et elle n’a même pas
d’enfants.

Ma mère toujours elle, a été voir un film qui se passait

dans le milieu religieux en Israël. Des religieux fanatiques,
je crois. Moi je n’ai pas vu le film. Moi, non plus, je
n’aime pas aller voir des films sur les juifs, surtout pas en
ce moment. Même s’ils sont faits par des juifs.
Parfois je me dis qu’il n’y a pas pire ennemi des juifs
qu’eux-mêmes, surtout des juifs qui veulent plaire, plaire
aux européens. Juifs ou non juifs.
À la sortie du film, elle m’a téléphoné. Elle m’a dit son
horreur.
Elle les connaissait bien les religieux vu que son père que
je n’ai pas connu était chantre à la synagogue, qu’il avait
une voix magnifique, et qu’il était très religieux. Elle m’a
dit, je n’ai jamais rencontré d’homme aussi tolérant.
Magali Noël (Ida, l’amie de la mère)
Pourtant, elle s’enfuyait, elle courait autour de la table de et Aurore Clément (Anna) sur
la salle à manger quand il voulait lui apprendre quelque un quai de gare dans Les Rendez-
chose. vous d ’Anna, à Cologne.

28
r à voulu jouer l’avocat du diable et je lui ai dit, mais ce
■: nés fanatiques, ce sont peut-être des fanatiques, mais
: = comme si on montrait que tous les religieux sont des
.mu::eues. Et ce n’est pas vrai.
■.-. a ajouté, si dans ce film il y avait eu des religieux non
uraraues, et puis aussi des non religieux, j ’aurais pu
k. . _a:er le film.
.e rte suis dit, c’est ça le cinéma, et l’emblématisme que
Bda provoque.
e ~e mis dit, une fois de plus, le cinéma, c’est
aereux.

ï * : a moment plus que jamais peut-être.

- - - ce monde binaire. C’est toujours ou ça, ou ça.
- ~ mais tant parfois que cela soit, et ça, et ça, et ça.
■' a. tout ça pour dire que je suis quelqu’un de divisé, ou
raillé en au moins trois, cinq, ou sept.
~ :t oarcours est fait de toutes ces divisions, ces
Basic as. ça tiraille dans tous les sens. Et puis aussi que je
ai s ^.archer à côté de mes lacets.
. c as: mon côté clown triste, comme dirait Sylvie.
^ - etirs je ne voulais pas faire du cinéma dans ma
are adolescence. Je voulais écrire à côté de mes
jl a - Le livre avait et a sans doute toujours plus
I ~ a : atance pour moi que le cinéma.
—a ; tréma reste quelque chose d’« impur » comme tout ce
c. : as: passé après la mort de mon grand-père.
\ . ' 'impur, c’est bien aussi. Le pur peut être terrible.
T\ a v ras pas d ’image. (Exode, XX)
F ai a:s. J’ai l’esprit de contradiction, peut-être, mais pas
~et: am. c'est aussi ça sans doute qui donne toutes ces
■b : Et que souvent je regarde tout droit. En face. En
eu amène moins d’idolâtrie dans ce monde idolâtre.
:L.. Dans un face-à-face. Levinas parle de ça, de
'lafcrienté du visage de l’autre, je crois.
: a_ premier commandement, « Tu ne tueras point », que
ester.ds dès que tu rencontres l’extériorité du visage de
r . Pourtant, tu ne l’entends pas toujours. Non. Parfois
b sarare s'installe, ou bien il y a trop de bruits parasites
m re : et l'autre. Ou bien, toi... tu n’es plus toi-même.
El àc rc .'autre, sans toi, il n’y a pas d’autre.

i . : usine toujours la même, quand elle a vu Z) ’Est -

. s - qu'on appelle un documentaire, on dit même
 documentaire de création - a dit, c’est un film sur
l’implosion, ou quelque chose comme ça. Je l’ai dit,
j ’oublie tout. J’ai juste retenu le mot implosion et que ça
ne peut être fait que par un enfant de la deuxième
génération, d’après les camps, d’après l’ère du
soupçon.
Un enfant qui n’a pas le droit d’exploser.
Et ce silence, ce silence est là pour recouvrir les paroles
qui ne sont pas sorties, ou des paroles qui sortent pour en
cacher d’autres.
Comme quand on parle de tout et de rien, et donc de rien,
comme chez moi dans mon enfance.
Un enfant, ça sent tout. Surtout ça sans doute. Ce bruit qui
couvre tout le reste. C’est sans doute pour ça, ces films sur
un quotidien silencieux, pour arracher à ce silence un peu
de vérité. De vérité réinventée. Un enfant avec une histoire
pleine de trous, ne peut que se réinventer une mémoire. De
ça, je suis certaine.
Alors l’autobiographie dans tout ça ne peut être que
réinventée.
Elle est toujours réinventée, mais là, avec cette histoire
pleine de trous, c’est comme s’il n’y avait même plus
d’histoire.
Que fait-on alors ? On essaie de remplir ces trous, et je
dirais même ce trou, par un imaginaire nourri de tout ce
qu’on peut trouver, à gauche, à droite et au milieu du trou.
On essaie de se créer une vérité imaginaire à soi.
C’est pour ça, on ressasse. On ressasse et on ressasse. Et
parfois on tombe dans le trou. Dis-moi la vérité. Raconte-
moi ton histoire. Je ne peux pas.
D’ailleurs, dans n’importe quelles circonstances, même
sans trou la vérité ne se livre pas si simplement, souvent
même elle se refuse.
Je mettrai la caméra là, en face, aussi longtemps qu’il sera
nécessaire et la vérité adviendra. La vérité ? Qu’est-ce que
c’est ? Toute la vérité et rien que la vérité. Toute la vérité,
c ’est ce qui ne peut pas se dire, c ’est ce qui ne peut se dire
qa ’à condition de ne pas la pousser jusqu ’au bout, de ne
faire que la mi-dire dit Lacan. Bien dit !
Certains parleront de réalité, de réél, d’autres d’image
juste.
Le vieil enfant Chantal.
Moi je dis vérité, j ’ai sans doute tort. Et là où j ’ai vraiment La mère et l’enfant à Knokke.
tort, c’est de dire la vérité. Faudrait plutôt dire, un peu de L’enfant devenue adolescente sur la terrasse de la cuisine
vérité. où a été tourné Saute ma ville.

30
_ reau mettre une caméra en face de quelqu’un, Delphine Seyrig et
:_'une et quelque chose, cela ne se donne pas si Jan Decorte, dans
Jeanne Dielman,
7 ement un peu de vérité.
23 quai du commerce,
-t d'un coup, sans qu’on s’y attende, on sent quelque
1080, Bruxelles,
. qui peut être à la fois du plaisir, de la peur, un (janvier 1975).
.ment de cœur. Alors soit on ferme les yeux, soit on
soit on accepte ce trouble. Daphna fille de
s: troublant, oui. Je dirais ça, un trouble s’installe, et Jonathan Merzer
s même une opacité. On n’est pas vraiment habitué. et de ma cousine

_ une rue, une rue, c’est une rue, c’est une rue, c’est Ethy, regardant
vers la cuisine.
rue et bien non. Non, pourquoi non ? parce que.
Paris, décembre
*: voilà une rue, de New York par exemple, et même de
1968
■r.uttan et même du bout de l’île, du West Side, filmée
-.r à la tombée de la nuit, l’été.
 Que dit-elle cette rue ? Elle dit bien quelque chose d’elle, Photos de repérages pour Histoires

de sa vérité, de la vérité de son image, mais quoi, et au d ’Amérique. Toutes à Downtown

Manhattan, sauf celle en haut à droite
bout de combien de temps ?
près du pont de Williamsburg à Brooklyn
On voit une rue et alors ? On a l’habitude de voir une rue,
on finira par y tourner tout le film.
alors pourquoi montrer une rue ? Justement parce qu’on a
tant l’habitude de voir une rue qu’on ne la voit plus. Non,
il n’y a pas que ça. Mais quoi d’autre alors ?
Cette rue s’est ajoutée à un moment passé devant une autre
rue, ou à un autre moment face à un trajet dans un métro,
où encore face à un homme assis sur une chaise dans la
rue.
Et tout ce temps passé s’additionne et crée quelque chose,
et dans ce quelque chose, parfois un peu de vérité.
Au bout de combien de temps commence-t-on à la voir
cette rue, à la ressentir, à laisser aller son imaginaire, mais
pas trop loin, pour rester quand même un peu proche de
cette rue après cette autre rue. Et le temps, est-il le même
pour tout le monde ? Certains disent, ça m’a paru long,
d’autres disent ça m’a paru court, et certains ne disent
rien. Qui a raison ? Personne. Quelqu’un doit bien avoir
raison. Peut-être. Je ne sais pas. C’est chacun pour soi. En
général on rajoute et Dieu pour tous. Mais Dieu n’a rien à
voir avec cette histoire. Et puis je pense aussi que ce n’est
ni une histoire de voir, ni de sentir, ni de laisser aller son
imaginaire, je sens qu’il est encore question d’autre chose
mais de quoi ? Deleuze et Guattari parlaient de blocs de
temps, je crois. Mais pour une fois, je ne suis pas
complètement d’accord avec eux. Non, pas complètement.
Dne rue longtemps. Ou un arbre. Mais pourquoi
longtemps et par rapport à quoi et puis c’est quoi
longtemps ? C’est plus que pas longtemps de toute façon.
En tout cas, c’est plus longtemps que pour informer. En
une seconde ou deux, on reconnaît une rue, un arbre.
Donc, longtemps, cela peut être plus que le temps de la
reconnaissance. Cela peut être le temps de la
connaissance, enfin d’un peu de connaissance comme d’un
peu de vérité. Surtout rien d’absolu, enlevons
définitivement les le et la des termes comme vérité,
connaissance, quand les le et la veulent dire tout entier.
Je sais aussi qu’au bout d’un certain temps, on glisse
doucement vers quelque chose d’abstrait. Mais pas
toujours. On ne voit plus un couloir, mais du rouge, du
jaune, de la matière, comme par exemple dans Hôtel
Monterey. La matière même de la pellicule. Dans une sorte

32
 de va-et-vient entre l’abstrait et le concret. News From Home.
Mais le concret, j ’ai l’impression, n’est pas le contraire de New York 1976.

l’abstrait. La matière de la pellicule, c’est concret aussi.

Et d'ailleurs au bout d’un moment, on se souvient que ce
jaune luisant, c’est un couloir et que ce rouge foncé, c’est
une porte, une porte qui doit forcément donner sur une
chambre et que cette chambre est peut-être occupée par
Lne vieille dame, celle-là même qu’on a vue en bas dans le
hall de l’hôtel, avec son chapeau et ses jambes toutes
(maigrelettes.
Ipui. on peut penser à tant de choses quand on voit
Pages précédentes.
I : ngtemps un couloir vide dans un hôtel, surtout quand
À gauche : Aurore Clément dans
t ien avant on a vu qui allait s’asseoir un moment ou Les Rendez-vous d ’Anna.
l'autre sur la banquette dans ce même hôtel. À droite : Nicht Rauchen
t : puis un arbre, s’il est filmé dans le Sud des États-Unis, (ne pas fumer).
: a un certain temps, on peut peut être se rappeler
^r.s ce Sud-là, il n’y a pas si longtemps, on pendait
aimes et des femmes.
se souvenir de la chanson « Strange Fruits » que
ait. il n’y a pas si longtemps encore une chanteuse
-rpelait, et s’appelle encore Billie Holiday.
étranges en effet.
em trees bear a strange fruit,
n the leaves and blood at the root.
~>dy swinging in the Southern breeze.
Ce fruit hanging from the poplar trees.
"al scene of the gallant South,
dging eyes and the twisted mouth
f magnolia sweet and fresh
News From Home.
Le métro a été repeint depuis,
comme presque tout New York
d’ailleurs. Dommage.
Les arbres du Sud portent un fruit étrange.
Du sang sur les feuilles et du sang aux racines.
Un corps noir se balance dans la brise du Sud.
Un fruit étrange pendu aux branches des peupliers.
Une scène pastorale du Sud plein de bravoure.
Les yeux exorbités et la bouche tordue
Le parfum du magnolia doux et frais
And the sudden smell o f burning flesh ! Et soudain l’odeur de la chair brûlée !

Here is the fruit for the crows to pluck, Voici le fruit que les foules arrachent,
For the rain to gather, for the wind to suck Que la pluie rassemble, que le vent aspire,
For the sun to rot, for a tree to drop Que le soleil pourrit, et qu’un arbre laisse pendre
Here is a strange and bitter crop. Voici l’étrange et amère récolte.

On peut aussi toujours dans ce même Sud, regarder un

champ de coton vide et bourdonnant.
C’est difficile encore une fois, si on le regarde un certain Arbres dans Sud
temps de ne pas se souvenir qu’il n’y a pas si longtemps, il (septembre 1998).
y avait là des esclaves noirs qui travaillaient sous la
houlette de propriétaires blancs.
Parfois, c’est à ça que sert le temps.
Pas toujours. Mais presque.
Quand Delphine Seyrig est assise dans un fauteuil pendant
des minutes entières dans Jeanne Dielman, ce n’est pas
qu’à un passé proche ou lointain qu’on se met à penser,
mais on se rend compte tout d’un coup que si elle avait si
bien organisé sa vie pour ne laisser aucun trou dans sa
journée, c’était bien pour ne pas laisser place à l’angoisse
du trou.
A la sienne seulement ? Non. Non, pas seulement.
Et puis, elle toujours, et toujours assise dans un tablier à
petits carrés bleus et blancs, dans un fauteuil en velours
doré, peut évoquer aussi une autre femme. Une femme des
années cinquante, ou soixante, ou soixante-dix, ou quatre-
vingt, ou quatre-vingt-dix, ou même une femme de
maintenant.
Et si le plan n’était là que quelques secondes, que les
secondes qui suffiraient à faire avancer la narration, aurait-
il le temps, ce plan, d’évoquer toutes ces femmes et même
ces hommes assis à un moment ou l’autre de leur vie. Non,
je suis certaine que non.
Le temps n’est pas que dans le plan, il existe aussi chez le
spectateur en face qui le regarde. Il le sent ce temps, en
lui. Oui. Même s’il prétend qu’il s’ennuie. Et même s’il
s’ennuie vraiment et qu’il attend le plan suivant.
Attendre le plan suivant, c’est aussi et déjà se sentir vivre,
se sentir exister.
Ça fait du mal ou du bien, ça dépend.
On pleure quand on voit quelqu’un mourir dans un film et
ça fait du bien. On dit, j ’ai pleuré avec une sorte de
satisfaction, de jubilation même, comme quand on dit j ’ai

38
 7 sent moins le temps, où le temps vous entraîne
r-; ~édiablement. Surtout si on n’a plus de rituel. Là je
t . perds, je le sens.

a:t souvent, je n’ai pas pas vu le temps passer.

E -:e que le temps se voit ?
7-is si on n’a pas vu le temps passer, n’est-ce-pas
u: ~7ie si ce temps-là vous avait été volé ? Parce que le
.. 75. c*est tout ce qu’on a.
. 77prends cette histoire de temps. Non pas aujourd’hui,
: srr.s que je ne suis pas prête à me lancer dans cette
“■v.erieuse histoire de temps.
"77 suis toujours dit qu’il faudrait que je lise quelques
TT. : sophes grecs et même Heidegger, je me suis toujours
H7 _a. Cela m’aiderait certainement à parler du temps. Je
-. l'ai jamais fait.
'. s par-ci par-là, j ’ai entendu des gens en parler. J’ai
su. quelques phrases par-ci par-là et je me suis
S—.7 :>chée aux branches, sans savoir où était le tronc et
_7 Lan coup, cela a fait une phrase, non pas tout à fait
-7 . 7arase, un concept.
Le temps et l’espace, l’espace/temps.
_ espace p e n d a n t u n c e r t a in te m p s ,
- . •*ace d’une cuisine, dans cette cuisine de la fin des
*7 75 60, une jeune fille saute dans sa ville.
- **75 sept ans, après même, toujours dans le silence de sa
cbes 7e. une femme. De face. Elle boit son café. Absente et
'• . *:ant concentrée. Puis encore avec la fausse vraie
i n _-mère polonaise qui raconte et qui dit « Mange » à la
* - - '. raie petite fille, celle de Saute ma ville, mange
s r 7 je ne raconte plus.
E57-: 7 que manger va avec raconter ?
E- 7rend du temps.
. 75t pas parce qu’on a déjà vu quelque chose qu’il ne
. . -as prendre le temps de voir encore, au contraire sans Dans le plan d’avant la route, l’avant-dernier plan
du film, un homme raconte en parlant de James
Abkvc Tout le monde a déjà vu une femme dans une
Byrd Jr. : Il a été battu près du pont et sur cette
CE' 7e. à force de la voir, on l’oublie, on oublie de la
route. C’est ici qu’ils l’ont traîné, là où il y a tous
*rr _rier. Quand on montre quelque chose que tout le ces ronds sur la route...
~ ae a déjà vu, c’est peut-être à ce moment-là qu’on voit
ro_7 .a première fois. Une femme de dos qui épluche des
t* -tes de terre. Delphine, ma mère, la vôtre, vous-

. r :'emme, oui. Mais un couloir, pendant des minutes...

7. _7 arbre ? Freud a dit, l’inquiétante étrangeté, et s’il y
r _ : aussi de l’inquiétante familiarité. J’ai déjà vu ça
quelque part, mais où.
Ces ombres sont déjà en moi.

C e s v is a g e s D ’Est, je les connaissais, ils me faisaient

penser à d’autres visages. Je l’ai déjà dit souvent et je
pense même l’avoir déjà écrit.
Et ces files d’attentes, ces gares, tout cela résonnait en
moi, faisait écho à cet imaginaire, à ce trou dans mon
histoire... Et dans le Sud, quand je voyais ces arbres,
inquiétante familiarité, et encore plus familière dans le
trou de mon imaginaire.
Dans De l ’autre côté la frontière bordée de lampes
hallogènes de surveillance, je n’ose même pas dire à quoi
cela me fait penser.
D’ailleurs quand j ’ai montré ces plans à ma mère, dans ma
cuisine où Claire et moi commençions à monter, et que je
lui ai demandé, maman, est-ce que ça te rappelle quelque
chose. Elle m’a répondu tout simplement, pourquoi tu me
demandes ça, tu sais.
L’espace d’un quai de gare en Allemagne, dans Les
Rendez-vous d ’Anna, comme une autre cuisine de passage
où il n’y a, ni pain, ni soupe, avec l’amie de la mère qui
n’arrête pas de raconter, elle, sa souffrance, sa vie, ses
joies et ses peines. Avec ces annonces qui n’en finissent
pas, oui, cela peut faire penser à d’autres gares, anciennes
ou nouvelles, avec ou sans valise, avec ou sans paquet.
Lin long monologue psalmodié dans le froid. Anna ne dit
rien, ou presque rien. Qu’y a-t-il à dire, devant une vie qui
se déroule comme un lacet dont on ne voit pas le bout.
Je pense que même si on ne comprend pas les paroles, si
on ne connaît pas le français, et que ça fait juste un chant
qui s’étend depuis la nuit des temps, on comprend. On
comprend vaguement, on s’imagine, on reconnaît.
Et puis toujours dans une gare, mais à Bruxelles cette fois,
et toujours dans Les Rendez vous d ’Anna, avec la mère qui
demande seulement qu’on l’aime, « Anna dis-moi que tu
m’aimes. Oui je t’aime », comme dans la cuisine la mère
demande si c’est bon. Oui, c’est bon.

le titre d’un livre de Georges Didi

D e v a n t le t e m p s ,
Huberman.
Oui, c’est ça. Se retrouver devant le temps. On n’aurait pas
p u mieux dire. Delphine Seyrig
Il commence son livre par deux citations, l’une de Georges dans Jeanne Dieiman.

42
 Après la projection de Jeanne
Dielman au Moma
(New York 1976).

Bataille, l’autre de Walter Benjamin.

Bataille écrit dans Méthode de Méditations : « Tout
problème en un certain sens en est un d’emploi du
temps ». Il n’aurait pas pu mieux dire. Et c’est bien un des
sujets de Jeanne Dielman, et puis aussi peut être de
L’Homme à la valise.
Walter Benjamin, lui, écrivait dans Paris, capitale
du XIXe siècle,
« La manière dont le passé reçoit l’empreinte d’une
actualité plus haute est donnée par Vimage en laquelle il
est compris. Et cette pénétration dialectique, cette capacité
à rendre présentes les corrélations passées, est l’épreuve de
vérité de l’action présente. Cela signifie qu’elle allume la
mèche de l’explosif qui gît dans ce qui a été ».
J’ai l’impression que voilà dit en quelques lignes ce que
j ’essaie maladroitement d’écrire depuis quelques pages.
Et au fond, cela répond même à la question du
documentaire et de la fiction. J’adore tout simplement la
dernière phrase et oui, j ’espère bien a posteriori quand je
montre un arbre dans le Sud des États-Unis allumer la
mèche de l’explosif qui gît dans ce qui a été, mais L’écran blanc du Moma.

seulement dans la mémoire. Pas dans un devoir de La mèche de l’explosif.

mémoire dont on n’arrête pas de nous étouffer depuis

quelques années. Ce n’est pas une question de devoir et à
peine une question de mémoire. Comment se remémorer
quelque chose qu’on n’a pas vécu.

A nna, pendant longtemps, je l’ai considéré comme mon

vrai prénom. Je m’appelle Chantal Anne Akerman et mon
arrière grand-mère m’appelait Hanna et si je m’appelle

44
H X «JL : même Chantal c’est parce que ma mère, encore elle,
iindé à ma cousine, toujours la même, trouve-moi un
miment français, comme ça, s’il arrivait quelque
n n’aura pas besoin de lui changer son nom.
’a pourquoi Chantal.
e contraire de l’histoire de Vincent Van Gogh, il
mait un mort, un autre Vincent, né à peine avant lui,
'était « au cas où » pour ne pas mourir trop tôt, et
mm. c’était pas grave. Akerman, cela pouvait être
md, flamand, ou même une marque de champagne.
À l’hôtel à Los Angeles,
avec Marilyn et son fils Leslie.
Marilyn aime prendre des photos. Dans la
chambre d ’à côté, il y a Luc Benhamou.
Été 1984, été des Jeux Olympiques.
À droite, Agadir fin 1999, encore une photo
de Marylin. Benji, l’enfant qui vivait avec elle ,
ne doit pas être loin.

ne cuisine, à Moscou, il y a une femme debout qui

. tasse de thé, avec un drôle de petit sourire, en La grand-mère qui veut me faire
: de la musique en silence. Elle aussi, elle en aurait manger sinon, elle ne raconte pas
dans Dis-moi (1980).
:er. Rien que d’y penser, non, je préfère ne pas y

- fond, j ’ai l’impression de savoir, et je ne lui ai

:mandé. Maintenant, je regrette, j ’aurais dû.
- m-être m’aurait-elle répondu, comme ma mère, je
- importe quoi, Chantal-Anna, mais pas raconter,
. deviendrais folle. Folle, j ’ai appris que c’est sans
. :ontraire. Mais je n’ai pas voulu aller plus loin, et
:n. Ne raconte pas. Alors j ’ai pris la parole, et je
' mise à ressasser. Silencieusement. Ou en chantant.
_rit. en me faisant sauter comme dans mon
m mm. en hurlant et chantant. N ’est-ce pas moi,
mon image, ou quelque chose de ce genre qui, en
attendant, devenait folle. Mais en attendant quoi ?
J’aurais pu m’arrêter là, au fond. Je chante, je danse, je
mange, je nettoie, et je saute.
Mais non, le cinéma me tenait déjà. Comme une liberté et
un esclavage. Les deux. J’ai fini ce film et maintenant. Et
maintenant quel sera le suivant ? Et le suivant et le
suivant ? Ça fait maintenant 36 ans, depuis 68. Oui, c’est
un esclavage. Parfois l’esclavage a du bon. Cet esclavage-
là vous délivre d’autres esclavages.
Au début, je n’avais pas peur. J’étais dans l’innocence et la
découverte. Je faisais les films pour les faire, pour moi.
Pendant des années Saute ma. ville, mon premier film, est
resté au laboratoire Meutcr Titra, je n’avais pas d’argent
pour le retirer. Une seule bobine. Un jour, le directeur du
laboratoire m’a téléphoné. 11 fallait que je vienne chercher
mon film, et donc que je rembourse mes dettes. Je ne
savais pas quoi faire du film, ni comment le rembourser.
Il m’a conseillé de téléphoner à la RTB ou à la BRT.
Isaac Bashevis
Je ne sais pas pourquoi mais c’est à la télévision flamande
Singer.
que j ’ai téléphoné.
projet de film
Et c’est comme ça que j ’ai rencontré Eric, Eric de Kuyper, adaptation du "manoir”
il faisait une émission qui s’appelait Die Andere film. Il a et du "domaine”
d’isaae bashevis singer
passé Saute ma ville dans son émission et on est devenu un film de chantai akerman
très amis. Jusqu’à aujourd’hui. Eric connaissait tout, enfin,
j ’en avais l’impression.
Avec Eric on a parlé de tout. On a ri de tout. On était
toujours d’accord, sauf sur la littérature. Il avait décidé
qu’il n’aimait pas les romans, il ne lisait que des livres
théoriques et des journaux. Moi, je lui disais, lis au moins
Proust. Un jour, il est tombé malade, j ’étais à New York, il
a lu Proust, et il dit lui-même que cela l’a sans doute
poussé à écrire. A écrire toutes sortes de choses, mais
surtout des romans.
On a écrit ensemble aussi. Le Manoir, Le Domaine, La
Captive et Demain on déménage. Enfin, on parlait et moi
j ’écrivais.
Eric aurait pu écrire bien sûr, mais j ’avais besoin que cela
passe par moi et donc d’écrire.
Le Manoir et Le Domaine n’ont jamais été tournés.
C’était une adaptation de Singer et je l’ai rencontré pour
en parler. Je lui ai téléphoné, son numéro était dans
l’annuaire et il m’a dit viens quand tu veux, on ira

46
wcr : - - café ensemble et bavarder, comme deux vieux Une lettre d’Eric.

mms l'amie et moi le vieux. Et c’est ce qui s’est Eric fume un cigare
en écoutant Aurore
m is je ne sais pas qui était le plus vieux de nous r(A.
et moi qui essayons
fera. E Manoir et du Domaine, nous n’avons jamais
de lire Une famille
■ rc Vais de nous. Il voulait absolument tout savoir de *^ ;
à Bruxelles.
i t ' m ma famille. Il voulait connaître tous les noms et Kunstf estival Coq_ • K*
h*
pesa: ~ I l les a notés dans un petit carnet, des Arts, h “V ,
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Ç\ûp>Ate
£/yLXX'\_ Ave.û-N-
oitf r. r.s passé deux jours ensemble de cafétéria en Bruxelles, *et , <*'■“"fl OVjCt -
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■ et~ - r.ous avons été chez lui aussi, il faisait de la 2000 .
xtc, m M _ vA> -^«SvVl<M, «\A t'U
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mam isr.cue dans les couloirs de son building, -- «ioe<, kN C . (
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r* . m ntré sa femme, elle m’a montré les photos de la -'-ve*.E®.--- ' Cjc-, / -
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ryXj^-K *-vV .
■■ b . iu prix Nobel. )
^ /v<< V€>Ar o(j^ P-y-—
‘ * {/\
: à :’::, ce mon séjour à Miami, alors que je devais o_ va—1-^- ^C> o
WB-—rr i l'hôtel et de-là à l’aéroport, il m’a 'Jfl*vv.£a_ Ar&fiJiL " -C
a- 'pjLoÇ^-^ &' Kû-f
A
V t-j v‘"‘M
^ --ioV '"T /•
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~ - ~ menée jusqu’à la porte du Singapour Hôtel puis, (^ l
X’C>vU^tVv atL .vC
w , ^ te,'.^ r<
Ht . / M
■■■= me restait encore du temps, je l’ai raccompagné fZï -t ^
■scl . mez lui, et puis lui à mon hôtel et ainsi de suite.
R te x i'un coup devant ma porte, il m’a dit /N

X~
brusquement, je te quitte et il est parti comme un fou sans
se retourner.
Je ne l’ai plus jamais revu. Maintenant il est mort.
Il devait être fatigué. Il avait tant écrit. Et le monde sur
lequel il écrivait, lui aussi se mourait.
De tous les films que je n’ai pas réussi à tourner, Le
Manoir et Le Domaine sont les seuls que je ne regrette
pas. Je ne le regrette pas parce que après, bien plus tard
j ’ai fait Histoires d ’Amérique. Cela me convenait mieux
que de faire une grande fresque que j ’appelais Autant en
emporte le vent chez les juifs.
Autant en emporte le vent chez les juifs, on devait vraiment
être naïfs Eric et moi. On savait qu’on ne trouverait pas le
budget en Europe donc, je suis partie à Los Angeles avec
mes deux scénarios et Eric et son ami. Eux ne sont restés
que quinze jours. Moi trois mois. Trois mois de trop. Au
bout d’un moment les jets d’eau qui tournaient sans arrêt
sur les pelouses de Beverly Hills sont devenus mes
ennemis personnels. Tant qu’ils tourneraient comme ça,
rien n’irait.
Et rien n’allait... Singer venait d’avoir le prix Nobel de
littérature, mais là-bas quand on le connaissait, c’est parce
que Barbra Streisand avait adapté Yentl, une de ses
nouvelles, et qu’elle allait la tourner.
Un jour là-bas, j ’ai rencontré Alan Ladd Jr, il m’a dit,
pourquoi vous ne feriez pas une petite comédie
à la place de cette énorme fresque ? Oui, pourquoi ?
J’ai bien vu au bout d’un moment que je n’y arriverais
jamais. Je suis rentrée à Paris et j ’ai commencé
à penser à cette petite comédie. C’est devenu
cinq ans plus tard, Golden Eighties. Une comédie,
Après Magali Noël, c’est à
oui, mais musicale.
mon tour de chanter. Je viens
Grâce à cette comédie musicale, j ’ai rencontré le de faire une fausse note sans
scénariste Jean Gruault, le compositeur Marc Hérouet, et doute. Marc Hérouet préfère
Henry Bean et Leora Barish. Et ils sont tous devenus des quand c’est juste. Dans Les
amis très chers. Années 80, Bruxelles 1983.
J’ai aussi failli y laisser ma peau, et ce n’est pas une figure
de style.
J’ai failli y laisser ma peau, mais je me suis aussi bien
amusée.
Marc m’a appris comment écrire une chanson, et puis
aussi à faire claquer les doigts à contretemps. J’écrivais
des chansons et je les chantais, seule ou à qui voulait bien
m’écouter.

48
 Les Années 80.
Lio et deux shampouineuses, qui se moquent d’elle
dans leur refrain.

’_~ car arrivait, me disait, laisse la Toison d’or, moi

- r mirais, etc. Une de celle que je préfère, c’est
- . _c chante Delphine a cappela, j ’aime quand elle dit,
T * :' e-~oi au lit, je ne pousserai pas un cri, et puis autre
IOB* 5C C_LSS1.
ne naît lors de la projection de Saute ma ville. C’était en
. . “ois. Après, le film a été dans des festivals, je
' soudain une cinéaste, je n’avais fait que ça, ce
—-là. mais j ’étais déjà à ce moment-là, une jeune
caea- •c. comme on dit.
r- :. dans les festivals, j ’étais là avec Eric et son ami.
k asc : crois. On se sentait fort. Avec une énergie terrible,
r c . : cime toujours, était très élégant et peu de films lui
p sa sa ;v. À moi non plus. Nous étions sévères et sûrs de
_ _ est incroyable comme on pouvait être sûrs de nous
' c 'y pense.
■ . . Eve aussi, on a beaucoup parlé du plat, du banal.
f nr ce qui est plat. Plat et banal. Sans effet. Le plat, le
i c a . . sans effet, me bouleversaient totalement. J’avais
:— ; —ion, et je l’ai toujours, que c’est là que tout se
Les Rendez-vous d ’Anna.
Aurore et Helmut Griem.
Aurore seule.
Anna et sa mère Léa Massari, dans
une chambre d’hôtel à Bruxelles.

Jeanne Dielman.
Derrière la porte : la scène primitive.
trouve. Tout ou rien. Le rien dont parlait ma mère.'
Plus tard, j ’ai trouvé dans Deleuze un autre terme.'Mais à
l’époque, plat me suffisait, et on se comprenait.
Eric aussi aimait le plat, mais il aimait aussi les comédies,
les films avec Marilyn Monroe, Marlène Dietri ch/prêta
Garbo et les comédies musicales. Les films de Cukor, et
de Minnelli et de tant d’autres.
C’est lui qui m’a fait découvrir tout ça.
Il aimait danser, et il dansait avec Emile dans le petit
appartement où ils habitaient ensemble.
Moi aussi j ’aime danser et quand je suis vraiment de très
très bonne humeur, je chante et je danse toute seule dans
ma chambre en écoutant la radio ou même en écoutant
mon amie Sonia jouer du violoncelle. Je danse sur )
Prokofief, sur Tchaïkovski et même parfois sur Bach.
Je chante, je danse, je saute jusqu’à plus soif. Bien sûr je
transforme la musique, je claque des doigts, et je ne suis
pas dans les temps.
Je ne fais pas que ça dans ma chambre, parfois j ’écris,
parfois je fais du désordre, parfois je parle au téléphone, et
le plus souvent je ne fais rien. Même pas regarder dans le
vide.
Et toujours je fume.
La chambre, encore un espace-temps.
11 y a presque toujours un couloir qui mène à la chambre.
Et la chambre à un couloir. De jour comme de nuit. Parfois
la chambre est vide. Parfois dans la chambre, il y a un
corps. Parfois deux. Parfois un corps se refuse, parfois se
donne. Parfois mange du sucre, parfois écrit. Parfois quitte
la chambre pour n’y plus revenir. Parfois, c’est une
chambre de bonne, parfois une chambre d’hôtel;
parfois une chambre à coucher dans un apparterpent,
et il y a toujours un lit dans la chambre, sauf quand
k _ ide ou presque et qu’on se met à écrire comme dans
k ‘i i l elle.
r . suis partie. Une toute petite chambre blanche, au ras
éb s l. étroite comme un couloir où je reste immobile,
£T:z~- e et couchée sur mon matelas. J ’ai peint les
n :■ -'.es en bleu le premier jour. Je les ai repeints en vert
Sr dt crème jour Le troisième jour, je les ai mis dans le
tmic ir et le quatrième je me suis couchée sur le matelas.
Je de Je tu il elle.
ü . la pièce est grande je trouve. Bruxelles 1974.
- r~s la parole en quelque sorte, en 68 c’était le
ent. Ma grand-mère, elle, la mère de ma mère, ne
jm. ait pas la prendre publiquement alors elle écrivait
àar - ' :n carnet, son Tagesbuch qui lui venait de Vienne.
- ‘ere me dit souvent, tu tiens de ma mère. Elle aussi
Les quatre premières photos du bas.
ait faire quelque chose de sa vie. Ma mère dit cela Jeffrey Kime et Chantal Akerman dans
sc rathos aucun. Comme une constatation. J’aime bien L’Homme à la valise (1983).
. . . e le dise comme ça, je ne supporterais pas le pathos, Ensuite, La Captive. Et à l’extrême
ten a n t, il y aurait de quoi. Sa mère n’a pas pu faire droite, une chambre d’hôtel.
 \p\.li/m l
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.

quelque chose de sa vie. Enfin, elle a pu, mais seulement Le carnet de jeune fille de Sidonie Ehrenberg, ma
jusqu’à 34 ans. Après, elle n’a plus pu. grand-mère (1920). Elle était une femme !

Quand j ai demandé à ma mère si elle regrettait quelque

chose, elle m’a répondu : Oui. De ne pas avoir fait
d ’études, de ne pas avoir fait, quelque chose par moi-
même. J ’ai travaillé avec ton père, je l ’ai aidé, j ’ai fait ce
que j ’ai pu mais ça ne me passionnait pas, ça je peux te le
dire, ça ne me passionnait absolument pas. J ’aurais voulu
faire quelque chose par moi-même, c ’est la seule chose
que je regrette. Tu sais, je n ’ai rien fait. Quand je suis
revenue... Je voulais encore suivre des cours, j ’ai
commencé mais je n ’ai pas continué, ça n ’allait plus.
J ’étais brisée, j ’étais cassée. Je ne savais plus vraiment.
C ’est encore bon que j ’ai rencontré ton père qui était
merveilleux et qui m ’a soutenue toute ma vie.
Il m ’a soutenue toute ma vie. C ’est comme ça que j ’ai
survécu.
D’Est, une femme attendant ie bus à Moscou vers six heures du
matin. Elle ne sait pas qu’elle est devenue une affiche, une premiè'-s
Tout cela aussi ma mère l’a dit sans pathos, avec la plus page de couverture d’un livre et bien d’autres choses... J’aimerais _-|
grande simplicité et bien d’autres choses encore. Qu’elle jour essayer de la retrouver. J’imagine qu’elle prend toujours le bus ;
voulait que je fasse quelque chose de ma vie, quelque la même heure.

54
 b *>. -.. e ; 'aime. Et que ce n’était pas facile, qu’elle a dû
elt . "ire mon père qui s’inquiétait tant pour moi qu’il
sr - la nuit dans son lit.
Bel ^ement, elle ne me l’a dit que maintenant qu’il
■fcar1 : dans son lit.
» c _ a:s su à ce moment-là...
c i -i ar.iendu qu’une fois mon père pleurer dans sa vie et
*. ras dans son lit mais au téléphone quand on lui a
«âdTI __ y£y mauvaises nouvelles à propos de sa sœur Ruth.
s e me demande si je m’y serais mise comme ça, si
c i . . ' pas une fille de la génération sacrifiée, mon père
rrement était de cette génération-là, sacrifiée,
nt : n sacrifiée est devenu un peu comme devoir de
fcETt; m. mais un peu moins. Parce que là, il ne s’agit pas
üc ~ - :re mais de quotidien. De survivre et d’oublier
d'adolescents.
Üse;_:r. il fallait manger, c’est ce qui comptait. 11 fallait
c irr * e frigidaire, il fallait s’habiller décemment et
__ ent, il fallait remplir la chambre des parents et des
m avec des lits et des draps et des couvre-lits, il
f a r - _'il fasse bon. Pour tout cela, il fallait se sacrifier
s n _ er dur. Et se lever chaque jour de la semaine et et Jacob Akerman,
Bruxelles 1947.
mtr.. : - veek-end.
~ je ne mangeais pas, peut-être parce que je ne
mon. ras coûter à mon pcre et à ma mère, ou bien que je Jacques Akerman, bien des années plus
f i r . ' pas ça ou bien que de ne pas manger, c’était une tard, devant son magasin,
h e m ce se révolter contre la génération sacrifiée. Une La peausserie, dans la Galerie de la
r -e je retournais contre moi. On n’a pas le droit de Toison d’Or à Bruxelles (1981, je crois).
 Central Park, New York. Je joue le dialogue
de Juliette Binoche et William Hurt dans
Un divan à New York, pour essayer de le
découper.

se révolter contre la génération sacrifiée. Elle est déjà

assez sacrifiée comme ça.
Sans le savoir, de cette nourriture, de ce sacrifice, je ne
voulais peut-être pas. Je voulais chanter et courir à vélo et
m’enfuir loin dans le bois de la Cambre. Je cachais des
conserves sous mon lit pour m’enfuir dans le bois avec
mon cousin Michel. On ne l’a jamais fait.
Plus tard, j ’ai oublié le bois et j ’ai voulu remplir ce silence
bruyant de bruyant silence, dans un espace-temps. J’ai
voulu faire du cinéma.
J’ai tant aimé le cinéma. Sans peur. Dans l’innocence.
J’aurais fait n’importe quoi. Et j ’ai fait n’importe quoi.
Enfin presque.
A New York et à Paris aussi, et c’est grâce à ça que j ’ai pu
faire Hôtel Monterey et La Chambre. Et puis Je tu il elle.
Avec des bouts de ficelle. Et grâce au vol. C’est ça que je
veux dire quand je dis n’importe quoi. Mais pas
seulement, j ’ai aussi travaillé. J’ai fait de tout. Des
intérims comme dactylo, ça c’était à Bruxelles. À New
York, j ’ai travaillé dans un restaurant sur la seconde
avenue. 11 s’appelait La poularde. Là, il fallait que je porte
une robe et des chaussures à talons. Je me suis donc acheté
une robe rouge dans un magasin de seconde main et des
chaussures, je ne sais plus où. Je commençais à 11 heures
du matin par nettoyer une immense vitre puis je descendais
dans une cave avec deux seaux en fer. Dans cette cave, il y
avait une énorme machine avec un levier que je devais
abaisser. Je poussais sur ce levier de toutes mes forces et
des centaines et des centaines de glaçons dégringolaient
dans un bac en fer sous la machine.

56
 : pelle, je remplissais les seaux en fer et remontais
s fi — ers à peine éclairés. J’avais l’impression d’être
wkmà - r déguisée en Petit Chaperon rouge.
: p. _ pins tard, j ’ai travaillé dans un magasin de seconde
eü~ r _ ' dans Hester Street, chez un religieux qui vendait
®rcs aux portoricaines. 11 voulait absolument me
■are- _ son cousin et m’emmenait tous les jours manger
- ■delicacher pour me le faire rencontrer. Je me
■Vt mal comment était le cousin, en tout cas, ça n’a
» a- - et j ’ai décidé d’arrêter de travailler là pour ne
■ donner de faux espoirs. Et finalement, j ’ai été
SE- - - r comme caissière au 55th Street Playhouse.
r es: a que j ’ai volé. Epp Kotkas m’embrasse à la sortie
du Moma, après la projection de Jeanne
Le c o m a projetait un film homoporno. Je travaillais de
Dielman (New York 1976).
ne: _ scpt heures du soir. J’étais mal payée, mais c’était
Epp, je lui ai parlé au téléphone en
Ian ;. que rien. novembre 2001, elle travaillait au World
e - . mon premier jour de travail, un client est arrivé, Trade Center, mais le 11 septembre, elle
Ée • ^ée. Il a sorti un billet de vingt dollars, je lui ai s’est réveillée un peu en retard.
donné un ticket, il n’a pas attendu la monnaie et toujours
tête baissée, il s’est précipité dans l’antre noire du cinéma.
Il avait sans doute peur que quelqu’un passe, le
reconnaisse et apprenne qui il était, ce qui se cachait dans
cet homme bien habillé à l’air affable. Je me suis dit, ce
n’est peut-être pas un si mauvais job que ça, et j ’ai
empoché la monnaie. Je me suis aussi dit ce jour-là, que
cela ferait un film intéressant que de filmer les mains des
hommes qui venaient acheter entre midi et sept heures un
billet de cinéma. Puis j ’ai réfléchi et je me suis dit, non, il
vaut mieux pas. Ne me demandez pas pourquoi.
Peu après, et presque par inadvertance mais pas vraiment,
j ’ai donné à quelqu’un un demi-billet, et l’autre demi à
quelqu’un d’autre, et ainsi de suite. Et je mettais la moitié
de l’argent dans mes poches.
J’étais riche, chaque jour de plus en plus riche.
C’était un sentiment très agréable.
Au bout de trois semaines, le manager a compris, je ne Babette Mangoite me fait courir.

58
■ k - -mment, ce que je faisais, il m’a vidée pour mettre
a. : . :ee à ma place, et que ce soit elle qui devienne

T r _ - mis 4 000 dollars dans mes poches, à l’époque en

-"1 .'était beaucoup d’argent. Avec cet argent, j ’ai vécu
~r- : :s et fait deux films avec Babette Mangolte. Tout
bb . mns la plus grande innocence.
- ne me sentais pas coupable...
- - " meur en scène du film qui passait au 55th Street
' -- .:se avait réuni l’argent pour faire son film en
âas.m la pute à Los Angeles. Je trouvais que c’était une
. ■moire que cet argent-là revienne au cinéma. En
Wl - mnocence.
m:mnt le 55th Street Playhouse est devenu un cinéma
-I d Essai. Babette a mal à l’épaule.
Mangolte, je l’ai rencontrée, grâce à Marcel Downtown Manhattan,
f c œ t m . il m’avait donné son numéro de téléphone, je crois dans les années 70.
- -. . -mit à Hyères ou à Toulon, dans le Sud en tout cas. Au volant, Michael Shamberg.
À New York, je l’ai appelée. C’est sa voix qui m’a frappée.
Une très belle voix.
Elle ne semblait pas très prête à me rencontrer, mais je ne
sais pas pourquoi, j ’ai insisté, et elle a fini par accepter de
me voir un jour, je ne sais plus où. Elle marchait si vite
dans la rue que je n’arrivais pas à la suivre. Même en
courant. Faut dire, je ne cours pas très vite et pas souvent.
Cela me faisait de l’exercice. Peu à peu, elle s’est
apprivoisée.
Elle m’a ouvert sa maison et son monde. Elle habitait près
de St Mark Place et la première fois qu’elle m’a fait à
manger, c’était un soufflé d’omelette ou une omelette
soufflée. Le secret, c’est de battre le blanc des œufs en
neige puis de tout doucement le mélanger au jaune. Je
n’avais jamais mangé ça, et j ’ai adoré, et de toute façon,
j ’étais toujours affamée.
Babette est restée mon amie, une vraie amie, et
maintenant, elle marche à mon pas.

Après Jeanne Dielman, le premier film qui a été produit

normalement, j ’ai perdu l’innocence, et la peur a
doucement gagné du terrain. Sournoisement. Parfois, elle
me lâche. Et je me sens légère, je flotte. Je fonce. J’y vais.
Ce sont de grands moments. D’euphorie et de
concentration.
U n jo u r , j ’a i d it à D e lp h in e , tu sais, je ne sais pas
comment ça se fait, mais je ne ressens plus la même chose
qu’avant quand je fais un film. Ce n’est plus aussi fort. Je
ne me sens plus transportée de la même manière.
Parfois ça revient. Parfois, c’est pas là.
Fais, elle m’a dit, fais. Fais, c’est encore là, un peu moins
Page ci-contre.
à la surface mais ç’est là. Je le sens. Cette passion tu l’as
Circé joue Michèle qui fait l’école buissonnière
encore. Elle s’exprime simplement différemment. Tu n’es
dans Portrait d ’une jeune fille de la fin des
plus une adolescente. C’est tout. Je ne suis plus une années soixante à Bruxelles (1993).
adolescente, comment est-ce possible ? À droite, Thomas Langmann, dans
J’ai pourtant bien l’impression d’être encore une Nuit et Jour, il avait 19 ans (1989).
adolescente. Au milieu à gauche :
Un peu vieille pour une adolescente, mais une adolescente Julien Rassam et Circé dans Portrait d ’une

quand même. jeune fille.

Alors je me suis mise à regarder les adolescents dans la rue.
Non, je n’étais plus une adolescente. Que faire alors. Rien,
c’est comme ça. Est-ce donc ça l’âge adulte ? Je suis une
adulte. Je dois me conduire comme telle. Je me suis mise à
regarder les adultes dans la rue, je n’étais pas comme ça
Photo de plateau de Portrait d ’une jeune fille.
En bas à gauche. Thomas Langmann et moi,
photo de plateau Nuit et Jour. On a
exactement 20 ans de différence (1991).
Les jeunes filles en fleur de La Captive. Simon
arrache Ariane du groupe.

60
4Éfc*aj&
È.>>
 non plus. Je n’avais pas réussi le passage à l’âge adulte Delphine dans Jeanne.
comme on dit. Il paraît que ça se voit très fort dans Une
famille à Bruxelles, quand on ne sait plus qui parle, de la
mère ou de la fille. Donc la séparation ne s’est pas faite,
paraît-il.

Et e n c o r e u n e fo is ç a m e f a it p e n s e r à u n e h is to ir e ju iv e
qui est dans Histoires d ’Amérique. Dans Histoires
d ’Amérique, il y a plein d’histoires juives, vu que c’est un
film sur les juifs à histoires.
Arrête de commenter et raconte ton histoire. Oui d’accord.
Je commence, j ’y vais, je me lance.
Un homme : Comment va ton cousin ?
L’autre homme : Beaucoup mieux. Le médecin a dit qu’il
pouvait sortir de J’asile psychiatrique.
Le premier homme : C ’était Ici qu 'il était ?
L’autre homme : Oui, il se prenait pour un grain de blé,
mais ça va mieux.

62
 - - ~minier homme : Et où il est maintenant ?
I__ :re homme : Sur un arbre, et si tu veux mon avis, il
■B : mieux qu’il y reste.
_ . - minier homme : Et pourquoi, qu ’est-ce qu ’il fait sur
rB _!C .?
I__ me homme. : Eh bien, lui maintenant qu’il est guéri, il
wm j u il n ’est pas un grain de blé mais un homme, mais
fK y z ut savoir ce que les poules pensent ?

: • ::en moi, maintenant que je ne suis plus une

.. . mente mais une femme de cinquante-trois ans, je
' mieux de rester sur l’arbre parce que qui peut savoir
. : :_e les poules pensent ! C’est pas drôle, c’est ça qui est Histoires d ’Amérique.

_ .. que ce ne soit pas drôle.

■ aenéral les histoires drôles sont là pour supporter les
r: mes pas drôles, celle-là, elle n’est pas drôle, donc
- r-r. drôle.
*: cette blague pas drôle du tout, j ’ai compris que je ne
mzms jamais une adulte parce qu’à ma manière, je l’ai
i l -irs été. J’ai toujours été un vieil enfant. Donc jamais Sonia Wieder-Atherton et à côté d ’elle,
son professeur, la violoncelliste Natalia
jh . adolescente. Et toujours une enfant, même vieille. Et
Shakhovskaïa. Une juste d’entre les justes.
se r. les jours l’enfant prend le dessus ou pas.
Un soleil pour son entourage. Une grande
i: . ?art chanter, une des choses qui me fait le plus plaisir violoncelliste.
mi ■ nde, c’est de dire des bêtises. C’est d’une jouissance
li£ nue.
:' dire des blagues pas drôles du tout.
14: ■ amie Sonia est très forte pour les blagues. Elle,
x a : elle raconte une blague, tout le monde rit.
~ _aoi ? Parce que c’est une vraie conteuse. Quand je
lui demande comment ça se fait qu’elle sache si bien
raconter, elle me répond tout simplement eh bien quand je
joue, je raconte, ou conte quelque chose, alors, j ’ai
l’habitude. Sonia, c’est Sonia Wieder-Atherton, la
violoncelliste.

le front froncé,
J e r e g a r d e S a m i a s s is s u r sa c h a is e ,
inquiet, est-ce avant ou après une prise. Il y a un carton de
déménagement derrière lui. Il est assis un peu de côté, je
regarde son autre main, celle qui soutient celle qui se pose
sur sa bouche. Les doigts ne sont pas tendus. Delphine
n’était déjà plus là quand on a fait ce film ensemble. Est-
ce que ça se voit sur cette photo ?
De gauche à droite :
Sidonie, Gusta, Tosca, Esther,
celle de qui je
J e r e g a r d e la p h o to d e m a g r a n d - m è r e ,
mes arrière-tantes.
tiens il paraît et je me rends compte que je ne l’ai jamais
À côté mon arrière-oncle Romek
vraiment regardée attentivement. Je m’aperçois qu’elle Derrière, mon arrière-grand-mère,
porte une montre. Une petite chaîne. Elle ne regarde pas je crois qu’elle s’appelait Rivka.
dans l’objectif, et elle a l’air d’attendre passivement que ça Plus personne n’est là.
passe. Elle porte des collants noirs, enfin, ils ont l’air noir
sur la photo. C’était en 1914. Ses yeux tombent un peu.
De grosses chaussures. Elle a l’air un peu engoncée dans
son corps.
Il y a ses trois sœurs, son frère et sa mère, mon arrière-
grand-mère sur la photo.
Je reconnais mes arrière-tantes, mais pas mon arrière-
grand-mère.
Elle me semble très différente de la vieille femme que j ’ai
connue et adorée.
Ma grand-mère évidemment, je ne peux pas la reconnaître
puisque je ne l’ai jamais connue. Pourtant, je la reconnais.
Quelques années après la photo, elle commençait son
journal. Cinq ans après peut-être.
Pensait-elle déjà au moment de la photo qu’elle ne pouvait
pas dire ses pensées à haute voix par ce qu’elle est une
femme point d’exclamation. Premier mot de ce carnet, je
suis une femme ! Dernier mot, j ’ai le cœur lourd parce que
je n’ai personne à qui penser.
Avec mon grand-père, ça a été un mariage arrangé, je crois.
Avec mon grand-père, ils ont fait deux enfants, ma mère et
sa sœur, en attendant les papiers qui leur permettraient de
venir en Belgique.
Sur la photo, ma grand-mère a l’air d’attendre passivement
que ça passe.

64
 Ce rr.me deux agneaux, ils se sont laissé prendre par les
rmands. Ils pensaient que la carte de la Croix-Rouge
-- rrotègerait.
[ - :int-ils fait là-bas, après ? Comme tout le monde,
igine, même si on dit que c’est de l’ordre de
paginable. Pourtant, je m’imagine quand même
c . ..eue chose, et le pire, c’est de les imaginer nus. Lui
» rr.me elle. « Nu comme un ver » on dit.
I . lai, mon grand-père, il ne reste qu’une photo
: -entité. C’est déjà ça, même si ce n’est qu’une image. Il
aussi les quelques phrases qui s’échappent parfois de
t _ mère. Donc, je sais que c’était un homme merveilleux,
r - religieux et qui fermait les yeux sur la modernité de
' _ grand-mère. Il la laissait faire paraît-il.
E: ce ma grand-mère, il reste son carnet de jeune fille. Ma
~t~i me l’a donné. Elle m’a dit, il te protégera. Elle me
r _ conné quand j ’avais bien besoin d’être protégée et
. .'elle-même se sentait impuissante.
- r me l’a donné à la place de parler. Elle me l’a donné,
- point c’est tout. Il est à moi. Il est à moi depuis 1984,
I ; crois.
n 1 9 8 4 , en e ff e t, t o u t a c h a n g é .
J - chanté tellement fort que j ’ai explosé.
I eruis, j ’explose de temps en temps. Après l’explosion, je
mre à nouveau en moi et je reste là pendant des mois
c r.me hébétée.
V_ > pendant l’explosion, je fais le tour du monde à toute
cesse, dans ma chambre ou ailleurs. C’est pendant
r .plosion que j ’ai écrit
t . de nuit, j ’ai mis quatre heures. Il n’y avait rien à
. : rriger.
r . iant l’explosion, je peux parler beaucoup de langues,
I .c .‘hébreu bien sûr me revient tout entier.
? - dant l’explosion, je peux tout, jusqu’à ce que je ne Sami Frey, photo de plateau

sse plus rien. du Déménagement.

menant, je crains l’explosion. Pourtant, il n’y a rien à

*- re. elle vient encore me surprendre de temps en temps.
A rrofite alors de son début et je fais, fais, fais, jusqu’à ce
. . . je m’écrase. C’est aussi pendant une de ces
-\r'.osions, que j ’ai écrit Febe Elisabeth Velasquez, cela
■A pris trois ou quatre secondes.
F r.‘y avait rien à corriger.
A 'v Elisabeth Velasquez a été tuée le trente-et un-octobre
* de neuf cent quatre-vingt-neuf dans une explosion.
Elle y était préparée, elle savait que ça pouvait lui arriver.
Plus de baisers échangés, plus de rencontres improvisées,
plus d ’aube ni d ’aurore, ils t ’ont supprimée, ils t ’ont
supprimée.
Ta bouche s ’est tue, tes yeux se sont fermés, Febe
Elisabeth Velasquez, ils t'ont laissée là étendue dans les
décombres et avec toi neuf autres, et avec toi neuf autres.
Ton sourire Febe Elisabeth Velasquez, oh ce sourire qui ne
tremble pas, ils l ’ont meurtri, l ’ont supprimé, mais pas
effacé. Mais ils n ’ont pas pu l ’effacer.
Elle, Febe Elisabeth Velasquez, elle a osé penser, elle a osé
être, elle a osé sourire. Elle a été, elle n ’est plus, elle a
été, elle n ’est plus.
Ils t ’ont laissée là étendue dans les décombres avec neuf
autres. Neuf autres Ton sourire n ’est plus que dans les
cœurs de ceux qui t ’ont aimée, t ’aiment et t ’aimeront.
Elle, Febe Elisabeth Velasquez, elle a osé penser, elle a osé
être, elle a osé sourire.
Son sourire n ’est plus, Febe, que dans les cœurs de ceux
qui l ’ont aimée, l ’aiment et l ’aimeront.
Ils t ’ont supprimée mais pas de notre mémoire. Ils t ’ont
supprimée avec neuf autres. Et il y en a d ’autres encore et
d ’autres, tortures, cris, pleurs, familles séparées. Assez,
Assez.
Ruines, poussières cendres et sang, assez, ils t ’ont
supprimée. Ils t ’ont supprimée mais pas de notre mémoire,
mais pas de notre mémoire. Ils t ’ont supprimée avec neuf
autres comme toi. Neuf autres.
Il y en aura d ’autres comme toi ou différemment qui
reprendront ta pensée et oseront être un être, Febe
Elisabeth Velasquez de San Salvador et oseront être un
être.
Febe Elisabeth Velasquez, au sourire clair et courageux,
clair et contagieux, ta bouche s ’est tue, tes yeux se sont
fermés et tu reposes déjà.
Toi Febe Elisabeth Velasquez de San Salvador, ton visage,
ton courage et ton nom, nous le garderons, nous le
garderons, ton sourire, ils n ’ont pu l ’effacer, il est là en Page ci-contre.
Catherine Deneuve, dans une rue
moi pour toujours. Pour toujours, en moi pour toujours.
du XXe arrondissement, dans
Febe Elisabeth Velasquez : contre
C’est Catherine Deneuve qui dit ça en avançant vers nous l ’oubli (1991).
dans une petite rue du vingtième arrondissement. A la fin, Catherine Deneuve avait son
elle sort, se jette presque hors du champ. Ce n’était pas anniversaire, ce jour-là. C’était un jour
prévu et j ’en frissonne encore. de novembre, je crois.

66
 - dit ça et marche sur la musique écrite par Pablo
-.s. et jouée ce soir-là par Sonia. Enfin diffusée ce
- --la. dans cette rue-là.
'espère que quelqu’un a ouvert sa fenêtre ce soir-là,
:ette rue du vingtième arrondissement. Je ne sais
pn_' e ne regardais que Catherine Deneuve.

. . ~pendant une autre explosion que j ’ai écrit le texte du

-Jcran en trois ou quatre secondes, et il n’y avait rien
x - : rriger.
E - -: rendant une autre explosion encore que j ’ai écrit
r rt-dernière version de Golden Eighties, mais là, on a
ni _ réécrire parce qu’elle coûtait trop cher, encore trop
à ;-. Toujours trop cher. C’est Pascal Bonitzer qui a réduit.
*.■ e ne voulais pas. Je ne pouvais pas. Je regrette
r - . :e l'avant-dernière version. Celle à deux étages avec
r-. i ers roulants.
? -- aant l'explosion, je ne suis jamais fatiguée et je ne me
■ -. f.e jamais de bonne heure, d’ailleurs, je ne me couche
325 -

. ' grâce à l’explosion de 1984, que j ’ai rencontré Serge

I . ‘ ici qui m’a sauvé la vie.
m X il savait faire ça, sauver la vie. Maintenant, il n’est
3 u a s là .
N sa femme d’ailleurs.
_-i rimière fois que je l’ai vu, il tremblait,
è - r! rien pu faire pour lui.

.arnet, c’est ma mère qui l’a signé du nom de sa mère.

Slc : nie Ehrenberg. Elle-même s’en étonne. Pourquoi, j ’ai
s Elle ne le sait pas, moi non plus. Sans doute pour
: "-er un point final. Une sorte de sépulture sans shevah.
lu - :ur l’authentifier. Pourquoi, j ’ai signé, elle se
:. mande. C’est une demande sans réponse, comprendra
;. oudra.
. grand-mère n’a pas signé son Tagesbuch qui lui venait
Menne.
: : sais pas exactement pourquoi, mais ça me fait mal.
M mère a signé après, après la tourmente. Quand elle-
- . . est revenue de la tourmente où sa mère, son père,
- - acle, son grand-père avaient péri, comme presque
xo_- le monde.
- r re. une peinture, un film sont de quelqu’un,
. - : u'une. C’est signé.
Pas un Tagesbuch. On signe quand c’est adressé à
quelqu’un comme une lettre, une carte postale. Ma grand-
mère n’adressait son Tagesbuch à personne, puisque c’était
son seul confident.
Maintenant ce carnet est à moi. Je le regarde, je le touche.
Pas trop. L’écriture commence à s’effacer, surtout celle au
crayon. Le jour où j ’ai été filmer ma mère avec Renaud.,
on a mangé du bouillon tous les trois et puis j ’ai sorti le
carnet de mon sac et j ’ai demandé à ma mère de lire la
première page et de la traduire. Elle a dit oui. Mais avant
de commencer, elle m’a dit en se penchant sur le carnet,
regarde comme c’est joli cette tête, elle est magnifique,
non ? Oui, j ’ai dit. Puis j ’ai insisté pour qu’elle traduise
l’autre page, pas celle où ma grand-mère avait peint une
femme à chapeau, mais celle où elle avait écrit. Et elle l’a
fait, s’y reprenant souvent à deux, trois fois. Avec
difficulté. Elle a un peu oublié le polonais mais
finalement, elle y est arrivée.

Je suis une femme !

Je ne peux donc pas dire tous mes désirs et toutes mes
pensées à voix haute. Je peux juste souffrir en cachette.
Alors à toi ce journal, le mien, je voudrais au moins
pouvoir dire un peu de mes pensées, de mes désirs, de mes
souffrances et de mes joies, et je serai sûre que jamais tu
ne me trahiras parce que tu seras mon seul Confident !
Après nous avons eu un petit dialogue, entre mère et fille
que je ne peux m’empêcher de transcrire.
La fille : Et ça s’est fait en quelle année ?
La mère : Eh bien, il n’y a pas marqué ?
La fille : Si ! Il y a marqué quelque part. Ici ! Mais après,
les dates sont pas tout le temps les mêmes. Qu’est-ce qu’il
y a marqué là ?
La mère : Djeniek Sidonie Ehrenberg : journal... elle
s’appelait Sidonie...
La fille : Ehrenberg.
La mère : Ma maman... Sidonie...
La fille : Ici !
La mère : Ah voilà ! En 21 !
La fille : En 21 ! En quelle année elle est née ? Tu sais ?
Elle... elle... écoute, c’est facile à - malheureusement - à
savoir, en 42 elle avait 34 ans.
La mère : Non, 37... 35.
La fille : En 42 elle avait 35 ans ?

68
: ■ ere : Je crois qu’elle est née en cinq.
. : Ah non c’est pas possible. Si en 42 elle avait 35
. e est née en sept, donc elle avait quinze ans...
Imere : Oui...
:T1. : Elle avait quinze ans quand elle a écrit ça.
t —.ere : Quinze-seize ans.
k : Oui...
i ;re : Regarde son écriture déjà merveilleuse. Regarde
a toutes sortes d’écritures. Tu sais qu’avant je savais
or e lire encore le polonais.
e : Mais ça s’efface. Il faut absolument que je le
r- ■- oie parce qu’on n’aura plus de trace.
-re : Regarde cette écriture toute petite comme ça, tu
- et ça tu as vu ?
" le : Alors elle a écrit de 1900 à... laisse moi voir
.. que je ne vois rien.
~ r:e : Ici au début il y a marqué 20, janvier 1920. La mère, Natalia présente sa fille Chantal à un concours de beauté
le : Donc là elle avait 15 ans... non 13 ans ! pour bébé. Je ne sais pas qui de la fille ou de la mère gagne.
La mère : Non !
La fille : Mais elle est née en sept maman.
La mère : Non, en cinq je crois qu’elle est née.
La fille : Mais... bon là c’est 1920...
La mère : Oui...
La fille : Qu’est-ce qu’il y a marqué là ?
La mère : Stitchnia... janvier... C’est mon grand-père qui
lui a rapporté ça de Vienne parce que tu vois ici c’est écrit
en allemand, « Mein Tagesbuch », c’est en allemand... je
me demande comment c’est resté là, qu’on a retrouvé ce
journal, je ne sais pas, je n’ai aucune idée.
La fille : Mais qui te l’a rendu ?
La mère : Mais je ne sais plus, je ne sais plus du tout. Je
ne me rappelle plus du tout comment est-ce qu’on a pu le
récupérer. Cette écriture que j ’admire ! Si petite !
La fille : Et c’est la seule chose qu’il te reste ?
La mère : Oui...
La fille : Donc ça va de 1920 à ...
La mère : à 21... tu as vu là, c’était déjà son écriture de
grande...
La fille : Là, regarde, 1922. Elle l’a écrit en deux ans.
La mère : Oui, là elle écrit au crayon.
La fille : Là, le 13 du 7...
La mère : Alors c’était de janvier 20 au 13 du 7 de 22...
en deux ans alors. (...)
La mère : Garde-le précieusement c’est tout ce qu’il nous
reste.
La mère : Tu sais c’est une langue difficile le polonais,
comment veux-tu que je sache encore. C’était il y a quoi ?
Soixante ans... soixante-cinq ans, oui soixante-cinq ans...
La fille : Et moi j ’ai appris l’hébreu et j ’ai déjà tout
oublié.
La mère : Alors... je trouve que c’est encore formidable...
Bon je peux plus, je peux plus...
La fille : Laisse-le, laisse-le. On va le fermer, je vais le
ranger.
La mère : Et c’est si merveilleux cette photo...
La fille : C’est pas une photo maman.
La mère : Ce petit portrait, tellement joli ce visage,
tellement beau et ces grands yeux ! Elle était artiste ! Et
mon grand-père la laissait faire, il la laissait apprendre
chez un professeur russe, parce qu’elle faisait partout des
peintures, partout elle dessinait.
La fille : Et ton grand-père la laissait faire parce qu’il était

70
 m religieux que ta grand-mère.
La rre : Il a tellement voyagé ! Il était très... à la page,
^ r v J-père là. L’autre pas du tout ! Très très très
RL&ieux.
file : Lequel autre ?
i ~ere : Le papa de papa, que j ’ai connu.
— " e : Alors attends, mais ta grand-mère...
— ere : Elle était très religieuse mais elle a épousé un
— e qui ne l’était pas vraiment, mais tu vois bien que
— ' e temps on ne divorçait pas.
— ~ e : Oui mais alors comment c’est possible que ta
mer. ait eu le droit de prendre des cours de peinture ?
— • : A cause de mon grand-père qui la laissait faire.
w i : t qu’elle avait du talent.

re a v u le film f a it ce d im a n c h e - là . Aurore, c’est

x~ re Clément.
r _e. dans Demain on déménage, a redit les paroles de
i es. ' ,:e et de ma grand-mère. Pas tout à fait. Bien sûr. Je
s ii ~ édifiées. 11 fallait bien en passer par la fiction. Et
E m r c-mère dans le film ne s’appelle plus Sidonie, mais
fasc- u Tocha. Tocha, c’est le nom d’une des sœurs de ma
_-7tère. Une des sœurs qui est revenue de là-bas.
La r.ere Aurore) à un moment dit à Charlotte (Sylvie), sa
Üf- __ns le film : c’est un miracle que je suis là et que tu
I «s A. ru sais.
.re n‘a pas dit ça quand on est allé la filmer Renaud
I Ï1 K .
I l * ~ ?ment donné, Aurore embrasse sa fille.
D r ' e film on ne sait pas pourquoi.
Dtaxs r' images sur ma mère, on ne sait pas pourquoi non
r d’un coup, elle m’embrasse. Moi je le sais, elle
- ' -, découvrir, ce que moi et ma sœur avons ajouté à
— - irr.et. Mais d’abord, ce qu’elle a écrit, elle, après les
fier- =r> mots de sa mère. Elle ne s’en souvenait plus. Elle
?uvenait plus qu’elle avait écrit.

if le journal de ma chère maman disparue si tôt à 40

Sr :r lierai jamais sa vie de jeune fille, et je penserai

pie* à elle comme la meilleure maman qui existe au
Aurore, la mère découvre que la fille
r~e:te de ne pas l ’avoir aimée beaucoup plus et mieux Charlotte a écrit quelque chose dans
i . ai aimée. Elle était si bonne et si compréhensive le carnet. Elle l’embrasse.
qu ’elle sera toujours dans mon cœur, une, seule et unique,
et personne ne pourra me la remplacer jamais. Ma chère
petite maman protège-moi, Nelly. (flô t tL&d c- ^ °l-

m Q
a.\jdjC Ul- Av. -vœ ':L f u-'i
Et puis ce que nous avons écrit, ma sœur et moi. L’une J U ; :/

après l’autre. ^JjL f d j 't Ccœ\.. o.

Chère maman Pé & x £&M k{\aasl J -a (V&c (fn J'-'tp_
Tu ne peux savoir ce que j ’ai ressenti en lisant tes
ü\, s&jPecA^-f !\ j /tj
quelques lignes.
J ’espère que tu te sens protégée et aimée par nous tous et tt ‘K t y 'U C 4*. A *, s p jh X o . j q . \ o a -Vus /v -
que tu es heureuse.
dKjXucO^
U .p u , U
Chantal.

Chère maman
Moi aussi, j'a i ressenti quelque chose dans mon cœur en \ c N'-
lisant ce que tu as écrit. Personne ne pourrait te remplacer eJ ^ jct'XJ'V'C^ j-'^~
maman chérie, moi j ’aimerais connaître ta maman chérie,
yW vw ' w & ^
ta fille qui t ’aime beaucoup.
Sylviane. iijdx. f'yjUÿ- -

Ma mère a vieilli sa mère. Ma grand-mère a disparu à 34 ans.

Pas à 40. Pourquoi, je ne sais pas. îf ,Yr^OYv*-C>.

Après avoir embrassé Sylvie, Aurore continue. trS. Y~ *

C ’est ton père qui m ’a appris le polonais. Il l ’adorait. —U Uiu iU-o^A
C ’est, drôle hein ! Tu vois ce qu ’ily a de merveilleux, c ’est, \ A*- Xla L J» .aÂOU~
c ’est, ce portrait, regarde. C ’est tellement, ce regard et ce ,,om Aom. fk -x-- ka *.
visage, ces grands yeux noirs...
Ah ! C ’était une artiste. C ’était une artiste.
Tosha Ehrenberg, 1924.
f VivLA

Après cela la mère - Aurore qui se plaignait toujours que | ; j . ,

x .'. y j_ h - S - k / 'g - A .. a,A^.A3ïx y . y . K . . \

sa fille fume, prend une cigarette, et fume, avec sa fille en ■!/'•.. -Ï/V-. •ô S- ..... ' S- .3 •!
regardant droit devant elle. ~ ,CiA/J x '‘S S p . J ' . , . y ’ ’ X À ■’X ' S y A .-..r;i< j- ■
A quoi pensait-elle Aurore en regardant comme ça droit
devant elle ? 1 H P ' ' f
k
A m - o s ^ ,
C’est son secret.
Nous étions tous devant elle, toute l’équipe, pourtant, elle
a l’air toute seule.
y
%

W A

On dirait même qu’elle n’a pas d’enfant.

M a m è r e m ’a t o u jo u r s d it, un jour il faudrait que tu
fasses quelque chose avec ce carnet. C’est fait ou presque.
Ma mère a regardé Aurore jouer cette scène et soudain,
j ’ai vu des larmes dans ses yeux. Elle essayait de les

72
 ■ ''•lais n’y arrivait pas, c’étaient des petites larmes
: arêtes.
r* ;:-main, je lui ai téléphoné, elle m’a dit, tu sais
_r. peu émotionnée hier, mais je me sens enfin bien.
.. ' films m’ont amenée enfin là. Elle se sent enfin

f .e a versé une larme.

:s ans de travail avec tant de tours et détours, elle
. n . '.fin bien.
que je cherchais. Je n’en sais vraiment rien.

le croire.
r.nêtement pas seulement.
:es qu’elle m’écrivait pendant que je vivais à New
z i qui sont apparues dans News From Home, souvent
îs par les bruits de la ville. Ma chère petite
F. ici. c ’est comme d ’habitude les affaires vont mal,
-- u été malade et moi aussi, je t ’envoie vingt
*i espère... Ta maman qui t'aime.
. - n'a pas servi à ça.
ose es d ’Amérique avec l’histoire de l’arbre. Et déjà
Un peu.
. t . ent, c’est mon père cette fois qui a été le plus
r le film, tout en me disant, qui est-ce que ça peut
Nous et puis...
_ ai dit, qu’importe, c’est pour toi que j ’ai fait ce
rapa.
~ ? Et il a eu un petit sourire. C’était au festival de
ru Ues.
u .. pourtant, elle m’a dit, je me suis identifiée à la
. : .'âmes Byrd Junior quand elle cite tous les noms
imille dans l’église. Avec tant de dignité,
s. *eral. c’est le nom des morts qu’on scande. Là,
:> noms des vivants et c’était encore pire.
m ffère bien aimé, les choses ont changé depuis ton
N js cœurs sont remplis de douleur et de tristesse...
- an et papa, tu étais le plus créatif.
rères et sœurs,

News from Home.

Derman et Levonne, Sud. Jasper, Texas.
La sœur de James Byrd Jr.
pour tes enfants,
égrène les noms des vivants.
James,
Une amie à elle, je pense, chante.
Renee,
Roos,
sa mort est une grande perte...

Oui, c’était le nom des vivants, et c’est aux vivants qu’elle

s’est identifiée.
Quand ma mère m’a dit ça, je lui ai répondu, oui, Claire et
moi aussi on s’est identifiées. Et on a pleuré. On a pleuré
chaque fois que la scène repassait devant nos yeux. Au
bout d’un moment, on s’est mises à rire nerveusement.
Ma mère n’avait pas pleuré, pas encore. Il aura fallu
Aurore.
Aurore qui la rejoue. Oui, il aura fallu tout ce temps. Et
passer par la ficton. Enfin presque.
 ml lu passer par Aurore qui répétait ou presque ce
>~ème nous avait dit à peine deux jours avant.
. : r.'ai fait ça, prendre ses paroles, les lui
.es mettre immédiatement, et à peine
~ ees. dans une comédie comme seuls les
Vf s peuvent en faire. À peine transformées
nr. sformées quand même.
7 ; pas dire que je cherchais ça. Je cherchais pour
Abord.
bt re si .fis pas, pas vraiment, qu’en cherchant pour moi,
ï Tre ..ait trouver pour elle. Et sans doute pour elle
*1.
. "vrnt, je me dis ça. Maintenant, je me dis que la vie,
e. la mienne ne sera plus jamais pareille.

' :m nom o n le p o r t e , et c’est avec son nom qu’on

r nlus souvent.
~h - :n prend un pseudonyme. Moi pas. Puisque mon
filait un garçon pour le nom, il fallait bien que j ’en
: uelque chose de son nom, même si ce n’est pas la
u chose comme a dit mon père quand je lui ai dit, tu
. f que j ’ai fait de ton nom.
a z zsi pas la même chose, j ’ai beau m’évertuer, je le
. :c ne sera jamais la même chose,
fiant, il n’est plus là, et ce ne sera quand même
s la même chose,
fc* ers. C’est vite dit.
. me suis jamais mariée. Je me demande ce que Photos de plateau des
-En ' fait ? Aurais-je signé du nom de mon mari si Années 80.
 Avec John Berry et Myriam Boyer.
John et Myriam vivaient ensemble. Ils ont eu un enfant.
John a quitté l’Amérique à cause de la chasse aux sorcières.
Il était metteur en scène là-bas, il est devenu metteur en scè-T

Pascale Salkin et Maria de Medeiros

dans J ’ai faim, j ’ai froid, 1983.

jamais... Non, je ne crois pas parce que même si ce n’est

pas la même chose, c’est quand même le nom de mon père
qu’on entend quand on entend Akerman, le nom de mon
père, de mon grand-père, de mon arrière-grand-père, etc.
Pourquoi était-ce si important pour mon père qu’il ne soit
pas le dernier à porter son nom. Je ne sais pas. Enfin après
moi et ma sœur. Mais cela ne comptait pas.
Etait-ce vraiment d’ailleurs le nom d’un de ses ancêtres ou
un nom qui lui a été donné à cet ancêtre-là parce que, soit,
il était paysan, soit il vivait dans une ville qui s’appelait
Akerquelque chose. C’est un nom de la diaspora.
Eln nom d’emprunt. En attendant le messie.
J’aurais dû répondre ça à mon père quand il m’a dit pour
le nom. Mais je n’ai pas eu la présence d’esprit. Au fond,
c’est comique. Burlesque même. Non, tragi-comique.

C o m iq u e . Oui, j ’ai envie de ça. Et du burlesque.

Au cinéma, on peut tout se permettre, on peut casser des
assiettes, cirer ses jambes, hurler pipi dans les escaliers.
J’ai commencé par ça. Burlesque. Et tragique aussi. Ça
finissait mal, commençait bien. Souvent ça commence mal
et finit bien au cinéma.
Et puis faire des spaghettis, ça, c’est ni bien, ni mal, mais
les manger salement, ça c’est pas très bien. Sans se laver
les mains d’abord.
Se frotter la bouche avec ses mains, sans serviette, ça,
c’est pas grave, mais pas très bien. Mais jeter tout par
terre, faire tout tomber des armoires, les casseroles et les
boîtes de maïzena et la passoire et enfin tout ou presque,

76
 eter de l’eau sur ce tout, c’est pas grand-chose,
crcsque rien, mais c’est presque mal.
. ■avoir l’air j ’ai commencé par le début, Saute Ma

c - ; rends compte que ce film, depuis que j ’ai

Eir cr er.cé ce monologue, que ce film m’obsède. Qu’il y
•air c. tout ce que j ’aimerais encore pouvoir faire. Au
r e _ et dans la vie. Dans la vie, ça m’arrive encore
■ k U mais c’est par inadvertance,
ici 2r. maintenant, ce n’est plus possible, j ’avais dix-
ir _r.s. Et j ’ai mis mon corps dans ce film et je n’avais
K . ■ _ :dée de ce que ce corps allait produire. L’aurais-je Sylvie et Stanislas.
À droite, on essaie le pâté sur mes pieds .
K. . curais-je fait comme ça si j ’avais su ? Un corps
Est-ce que le chien Edgar, rebaptisé
K __ : ut et à la fois pas encore défini mais trop défini.
Roméo, va les aimer ?
. •- :è:e ronde. J’ai rejoué après dans Je tu il elle Il est supposé venir lécher les pieds de
z - _ dans L’Homme à la valise. Mais dans L’Homme à Juliette Binoche.
ci l. faisais déjà la « maladresse ». Enfin à peine. Je crois que la scène a été coupée (Un
Pît; j que je suis restée maladroite, jusqu’à aujourd’hui et divan à New York).
pr; que ça.
mr er oute seule dans une cuisine. L’espace domestique
tm : ' maintenant. C’est moins comique, et pas du tout
"üüur . mue. c’est même triste. C’est comme une réponse à
iieu i. ma ville, où plutôt, Saute ma ville était déjà une
e t : rme à Jeanne Dielman.
farqer toute seule dans une cuisine, face caméra, de
peu -es petites tartines. C’est Delphine. Delphine Seyrig.
. 'est plus là. Elle ne mange plus. Elle mangeait avec
|3 et" ce jubilation dans la vie. Une fois qu’elle avait fini
■ e - n. elle allait dans l’assiette des autres, surtout quand
i -• c. ait des frites.

H
Dte - oassé un mois ensemble à Bruxelles, un mois de Jeanne, Delphine qui fait la vaisselle.
T l'. _ et de jubilation Elle n a Pas 016 'ave vaisseHe automatique-

- . -: là que j ’ai commencé à l’aimer et ce n’est pas fini.

- La vie à la mort.
- _ reaucoup mangé, parlé, de tout et de rien. De soi.
. - ". (celui de la photo) venait souvent.
i ' us faisait rire. Un jour, il m’a dit, tu vois, tu es comme

- peut-être oublié. Moi pas.

- : matin, on répétait, Sami filmait les répétitions. Et puis,
Le chine et moi, on regardait. Au bout de deux-trois jours,
-. ait à Delphine, j ’ai l’impression que le film va être
m - eng. Tant pis, tant mieux. 11 sera,
fe - - comprends pas pourquoi je ne lui ai pas fait faire un
■ burlesque, j ’aurais dû y penser et maintenant c’est
moç tard. Mais j ’ai mis des années à comprendre qu’elle
* x: a la fois une drôlerie qui pouvait aller jusqu’au
r t esque, et que derrière ce sourire se cachait quelque
Aüse de tragique. Et le burlesque, c’est subversif, surtout
—r ? .‘espace domestique - ma spécialité. C’est déranger
'are même en rangeant. Pour le burlesque, je suis prête
- _ er. Sylvie aussi.
- Leurs les noirs devaient savoir déjà ça quand ils étaient
p ria ’-es. Ils jouaient aux noirs comiques. Fais-moi rire. Ma
. encore elle, dit toujours, ne ris pas tant, après tu vas
' :irer. Oui, c’est vrai. Le plus souvent, c’est vrai,
i‘espace-temps ???
; . garder est-ce la même chose que voir, non. Il faut regarder
Te" _ir.t combien de temps pour avoir vu et vu quoi.
:: - _'est-ce que ça veut dire que d’avoir vu.
Es -:e que quand on voit, on entend en même temps ?

r ‘aime le cinéma muet. Il ne prétendait pas à un

■ÉH-iacre. Pas vraiment pas comme maintenant dans ce
-û- : appelle le cinéma naturaliste.
Ihurcnt, les gens y croyaient au train qui entre en gare à
p - .otat.
x. ne le cinéma des origines.

C e :. photo de Sami, cela fait longtemps qu’elle était là

t t . n bureau et mon regard ne faisait que l’effleurer. Je
■e iis pas si Sami savait qu’on le photographiait à ce
et, cr.ent-là. Il a l’air démuni. Le savait-il ?
Dans ma première tentative d’autoportrait, je commençais
par demander de la bienveillance.
Il me semble qu’ici j ’en demande encore plus.
Je parlais après Barthes de l’artifice de la sincérité.
Si j ’écrivais juste une suite de faits, à plat. Platement.
Sortons de l’œdipien.
Mais je suis en plein dedans. N’ai rien résolu. Grand-mère,
grand-père, mère, père. Sortons, sortons.
Chantal Anna Akerman
1950. Née à Bruxelles, le six juin.
1953. Rentre au jardin d’enfant.
1956. Rentre à l’école primaire.
1962. Rentre au Lycée.
1966. Sort du Lycée, au milieu de l’année.
1967. Entre à l’INSAS, en sort trois mois après.
1968. Novembre 68, tourne Saute ma ville puis va vivre à
Paris, etc.

L’é c r itu r e m in e u r e . Quand j ’ai lu le livre sur Kafka, de

Deleuze et Guattari, c’est ça qui m’a frappé. L’écriture
mineure. C’est bien ça que je faisais au cinéma.
Et ça commençait d’abord par de l’écriture.
C ’était un mardi vers la fin de l ’après-midi.
Jeanne est dans sa cuisine.
Elle verse un peu de sel dans les pommes de terre
largement recouvertes d ’eau, sans montrer aucune
hésitation quant à la quantité.
Elle couvre la casserole et allume le gaz.
Elle enlève alors son tablier au coup de sonnette qui ne
semble pas la surprendre.
Elle passe encore ses mains rapidement sous l ’eau qu ’elle
(etc...)

Littérature mineure donne-t-elle cinéma mineur ?

Ça se peut... Deleuze parle aussi de machines célibataires,
je crois. Je ne retrouve plus son livre.
Anna des Rendez-vous est célibataire.
Quelqu’un qui erre, vagabonde ; Et comme dit Kafka dans L’Homme à la valise.
son journal, le célibataire n’a rien devant lui, et de ce fait Je m’inquiète de lui.

rien non plus derrière. Serait-il déjà dans le couloir,

ou en train de se laver ?
Dans l’instant, cela ne fait pas de différence, mais le
célibataire n’a que l’instant.
Il n’a de sol que ce qu’il faut à ses deux pieds, de point
d’appui que ce que peuvent couvrir ses deux mains...

80
E> a: tellement moins que le trapéziste du music-hall
gse _r qui on a encore tendu un filet en bas...
Vr7:i est célibataire.
Cr Motte aussi.
- e aussi. Malgré Jack et Joseph. Elle finira par s’en
ii toute seule... Mais qu’est-ce qu’elles ont toutes ?
1 '.- jeune femme de L ’Homme à la valise aussi.
~a r.a voyage.
Cr Motte pas encore.
v . v o y a g e entre Paris et Bruxelles.
* ’- jeune femme de L’Homme à la valise arrive bien de
: . : rue part.
s «: : mment se retrouve-t-elle dans le même appartement
*aY -.nna, à la fin de ses Rendez-vous ?
jc se retrouve là pour être toute seule, et finira par se
Franz Kafka.
K ' aver toute seule, et célibataire, et en train d’écrire.
-ger, partir, revenir, partir, revenir encore. Bruxelles,
: . Bruxelles, Jérusalem, New York, Paris, Bruxelles,
Et ailleurs.
* ~. nde éclaté. Un appartement où l’on ne fait que

- est cinéaste.
Cr. - saura jamais très bien pourquoi, ni comment. On
ttt ' :*ra d’ailleurs rien, tout au long du film de son
:e qui relève plus immédiatement du cinéma, ni
mge, ni acteurs, ni producteurs, etc.
e saura jamais très bien pourquoi elle est cinéaste,
s Yest que cela lui permet et l’oblige à dériver, à
a être nomade.
C r _ erra voyager de ville en ville, comme un commis
MM r . ar pour présenter son film.
r ■- . erra pas la présentation mais seulement les
k m eres d’un cinéma qui s’éteignent devant ou derrière
rais des gares, des trains, des quais, des chambres
3C des bouts de villes.
:::aà l’homme de service cette nuit où commence
a «<je pense qu’on a réservé une chambre pour
ensuite elle dira son nom, on entendra
“;:ement son prénom, et son nom de famille se
ra pour nous.
' --vdez-vous cl’Anna. On a tourné l’hiver. Avec
re. Encore une actrice que j ’aime,
a .cernent, elle vit encore.

r
 I

A u rore, je l’ai rencontrée à Rome. Elle était en haut des

escaliers. Et moi en bas. C’était l’été.
Dans une robe de soie d’un jaune éclatant, avec des cheveux
si blonds et légèrement bouclés.
J’avais écrit pour une brune, j ’étais éblouie. Elle souriait.
Elle était irrésistible.
Elle est descendue ou je suis montée vers elle. Je ne me
souviens plus.
Nous avons passé deux jours ensemble puis elle a pris le
train avec Dean et déjà, elle me manquait. Tant pis pour la
brune, ce sera une blonde. Mais quand même pas si blonde.
On peut arranger ça.
Elle était irrésistible. Elle l’est toujours.
Elle le sera toujours. Et plus que ça.
Sabine Lancelin dit « Aurore, c’est la lumière, Sylvie, c’est
le cadre ».
Sylvie est blonde aussi, mais on a arrangé ça dans Charlotte,
pas dans Ariane.
Sabine Lancelin, c’est une chef-opératrice. Je l’ai rencontrée
grâce à La Captive, elle aussi est devenue une amie. J’ai fait
trois films avec elle.
Et si je continue à faire du cinéma, il y en aura d’autres.
Sabine a deux filles Eisa et Joanne. Les deux filles de
Sabine lui demandent souvent pourquoi tu parles à Chantal
comme à une enfant.
Pour La Captive, je ne trouvais pas de chef-opérateur,
Raymond Fromont, avec qui j ’ai fait mes trois derniers Simon et Ariane,
documentaires et Portrait d ’une jeune fille n’était pas libre. Stanislas et Sylvie,

Alors, j ’en ai vu des opérateurs... photo de plateau

de La Captive.
Et Sabine, je ne voulais pas la rencontrer, je la confondais
avec quelqu’un d’autre. Finalement, le directeur de
production a insisté, et je l’ai rencontrée, elle était habillée
de rouge et souriait, le visage ouvert et les yeux brillants et
immédiatement, j ’ai dit alors, on fait le film ensemble.
C’est comme ça que ça s’est passé. Suis ton instinct me dit
toujours quelqu’un et tu ne te tromperas pas. Parfois mon
instinct se rouille alors tout se brouille et je cours tête
baissée à la catastrophe.
Dans La Captive, ils sont blonds tous les deux, blonds aux
yeux bleus tous les deux. Stanislas et Sylvie. Simon et
Ariane. Ils sont jeunes.
Deleuze, encore, dit d’Albertine, c’est un être de fuite.
Encore une fois, il a raison. Page ci-contre.
Sylvie dans la vie, est un être de fuite. C’est pas qu’elle fuit, Sunrise.

82
'JH*'
 qu'elle cache toujours autre chose. On croit la connaître Jeanne peu de temps
avant le troisième client.
non, quelque chose d’insoupçonné apparaît, derrière ce
était déjà insoupçonné.
' ïr»p. parfois j ’ai peur pour elle, pourtant, elle est forte,
et forte. Et quand parfois, je lui dis, fais attention, elle
__: répond, enfin quelqu’un qui s’occupe de moi. Et elle rit.
r~. e son rire.
5anislas. il avait l’impression que ce film, c’était son histoire,
bar Stanislas aussi, j ’ai peur. Et j ’ai envie de lui dire,
.s.as, oublie ton histoire, Stanislas, va de l’avant. Mais je
. lui dis pas, je ne sais pas pourquoi sans doute parce que
■e le vois pas.
doute parce que je ne lui téléphone pas. Pourtant
. j ’en ai envie. Mais Sylvie me donne des nouvelles
ils se voient et sont restés très amis après La Captive.
est pas toujours comme ça.
■ie quand jfe lui ai demandé pourquoi elle voulait jouer
•' e. elle m’a dit Ariane est libre. Je ne le savais pas.
eut le savait-elle ?
comme ça, elle savait.
e elle m’a dit ça, c’était lors d’une audition,
suis dit sans plus jamais le remettre en question,
sera Ariane/'
d'elle, il y avait Stanislas qui la regardait,
a aussi ce jour-là, qu’il est devenu Simon pour moi.
- Aurore, j ’ai toujours peur. Pourtant à sa manière,
. t forte aussi. Mais pas comme Sylvie.
e. Aurore, Sylvie. Toutes les trois font partie de ma
.me si je ne les vois pas souvent. Pas assez souvent,
es ' :it là, dans l’imaginaire. Elles vivent en moi. Circé
-ss: rarfois, et parfois, je la vois,
.m nt. je ne dirais pas d’elle, comme de Sami quand il
u - - >ur une chaise que je me sens un peu comme elle.
_ssi aurait pu être un acteur burlesque. Il peut toujours.
...aine fois que je le vois, je lui dirai. Peut-être.
-.e 'ai rencontré Delphine pour la première fois,
blonde platine et avait les cheveux raides.
- * .. Nancy, non à Annecy. Sur une place. J’ai entendu
b r:'appelait, par un haut-parleur. J’ai été là où il fallait,
: idc suis retrouvée en face de Delphine Seyrig.
- ' 21-23 ans.
. —'a demandé avec un grand sourire de pouvoir
. ■As diapositives que Jane Fonda avait faites sur
.s an à l’heure où devait passer Hôtel Monterey.
C’était trop tard 10 heures pour les dias. Y..-
J’ai dit, « et pour mon film 10 heures ce ne sera pas trop , L S ^ ' ETEKSKAusmu^ -
tard ? », elle ne disait rien continuait à sourire, sourire.
J’ai accepté, comment résister, mais à une condition, c’est " W - j ^ \ fà'-
qu’elle reste pour mon film même s’il ne passait qu’à dix ****** ^ ^ ^ \
heures. Elle a accepté. 1
ofc
Elle a regardé, vu, Hôtel Monterey.
Elle avait accepté ce jour-là comme plus tard, elle a c,A 'B f r.
accepté Jeanne Dielman.
Oui, c’est comme ça. À ce moment-là, elle n’était plus
blonde platine, mais rousse et bouclée.
Quand le scénario de Ils voguent vers l'Amérique qui est
devenu plus tard Jeanne Dielman a été fini, Marilyn et moi
avons été la chercher à la fin de la pièce de Peter Handke,
Delphine Seyrig et loana Wieder, dans
La Chevauchée sur le lac de Constance. Où il y avait aussi les années 70. C’était le bon temps.
Sami. Et Jeanne Moreau qui tapait du pied.
J’avais adoré ça qu’elle tape du pied, je croyais que cela
faisait partie de la mise en scène. Non, m’a dit Delphine,
c’est parce que Jeanne était très fâchée. Je n’ai jamais su
pourquoi.
On est allé chez Joe Allen avec Delphine et Sami et
Marilyn. J’étais étourdie, sous le charme. On riait, on a
tous mangé un hamburger avec des frites et parlé de New
York, je crois. On était tellement de bonne humeur, en tout
cas, moi et les autres aussi, je crois.
Cette bonne humeur, je m’en souviens encore. Sami
éclatait de rire. Delphine avait l’esprit d’escalier et moi,
encore une fois, j ’avais l’impression que la vie
commençait et qu’elle allait continuer comme ça, comme
chaque fois quand je suis de très bonne humeur. C’était en
1973, je crois, il y avait de quoi être de bonne humeur.
Delphine était plongée dans le féminisme. Cela la rendait
forte, combative, mais de toutes façons, elle était
combative et forte. Jusqu’au bout. Comment faisait-elle ?
Un jour avant qu’elle disparaisse, elle avait un foutu
sourire, un sourire que je n’oublierai jamais. Je lui tenais
la main très fort.
Et je souriais aussi fort qu’elle. Pourtant je savais, Sami
nous l’avait dit. Allez les filles, il faut aller lui dire au
revoir maintenant.
Elle a dit avec difficulté : dans trois jours j ’irai mieux.
Sonia et moi, on avait terriblement envie de la croire.
D’ailleurs ses joues étaient toutes roses. C’était l’oxygène
qui faisait ça.

86
L_ riupart du temps, ce n’est pas à ça que je pense quand
. "rnse à elle. Mais plutôt... plutôt, j ’allais dire aux
ments joyeux, mais ce n’est pas tout à fait à ça non
mais presque.
rr. j ’ai oublié qu’elle n’était plus là, et j ’ai eu envie de
Aéphoner, puis je me suis souvenue.
-c rentrée chez moi un jour, j ’ai fait un faux
_ ement sur mon vieux répondeur, et il y avait sa voix,
E&e îous invitait à venir manger sur sa terrasse.
_ ' Angeles, Delphine et moi, on avait été invitées à
nter Jeanne Dielman.
? en train d’écrire Les Rendez-vous d ’Anna et j ’étais
. ... Je n’avançais plus. Plus du tout.
. suis dit et si je trouvais quelqu’un ici pour m’aider,
zi i rican scriptwriter, j ’en ai rencontré quelques-uns.
■- ne traduisait à vue le scénario dans la chambre
■. que je partageais avec Isabelle Huppert. Elle aimait
:■ anglais, mais quand même, c’était long. Elle Lio/Mado, Delphine Seyrig/Jeanne dans Golden
Eighties consolant Mado en robe de mariée.
suit. C’était magnifique.
Si c’est pas celui-là , ce sera un autre... et puis
;e dirais que c’était un don.
tant qu’on a encore à manger...
n m’a demandé à la fin de la projection, où j ’avais
. idée du film, j ’ai dit in a shoe box. Avec une
agressivité.
fagornerie plutôt. En plus, j ’étais fière de moi.
irment.
:•="> venaient de passer trois heures vingt avec un
."__rais pu montrer un peu de respect. Mais je
7-is encore sortie de l’école au fond, où je faisais
e temps des choses comme ça.

Pourquoi tu as dit ça ?
Mais comment veux-tu expliquer où tu trouves
.. - ailes te viennent.
- Tu aurais quand même pu répondre autre chose.
-hose.
Tu crois.
: Oui.
' ‘est éloignée de moi, c’était à une party, comme Sur le toit de Babette Mangolte,
fin des années 70.
si - ai: beaucoup à ce festival, et elle est allée parler à
-r. gTelle connaissait.
b -_ison. Maintenant je ne dis plus jamais ça.
je ne trouve plus jamais mes idées dans des
.. . aaussures. Dans les boîtes de chaussures, il y a
et de temps en temps, on les regarde.
A u j o u r d ’h u i D im a n c h e
Dans la voiture, je me suis dit, c’est trop simple de dire.
J’aime Delphine, Aurore et Sylvie.
J’ai mis une caméra devant elles trois, j ’ai pris quelque
chose d’elles trois. Et de bien d’autres. Elles/ils voulaient
bien. Et heureusement, certains sont encore là. Est-ce que
je savais ce que je prenais. Est-ce qu’elles/ils savaient ce
qu’elles/ils me donnaient.
En partie sans doute. En partie pas et de leur part et de la
mienne.
On dit souvent que c’est à la fois beau et terrible, cette
histoire qui se joue entre metteur en scène et acteur,
actrice.
Mais ce qu’on ne dit peut-être pas, c’est aussi que cela se
joue entre soi et soi, et entre soi et les autres en soi.
Et que parfois, quand le metteur en scène regarde une
scène se jouer, il/elle, dans mon cas, sent qu’il/elle, n’est
plus là pour l’acteur ou l’actrice.
Et souvent, ces moments-là, moments qui échappent, et à
l’acteur et au metteur en scène, sont les moments dont on
se souviendra.
Catherine Deneuve dans Febe ne savait pas que tout d’un
coup, elle allait sortir du cadre. Ni moi, je ne le lui avais
pas demandé, ça lui a pris, et c’est ça qui était beau.
Delphine n’avait pas envie de faire la scène du bain, dans
Jeanne Dielman, surtout que ça devait être une scène de
douche où elle devait être nue et debout et en plan large.
Mais elle m’a dit comment puis-je refuser, après ce que tu
as fait dans
Je tu il elle ?
Je lui ai dit, eh bien ce sera une scène de bain pas de
douche. Je n’avais vraiment pas envie qu’elle se sente mal
à l’aise.
On a beaucoup parlé pendant le tournage, de tout et de la
fin du film, elle m’a dit, tu sais quand on a joui une fois,
on a envie de recommencer. Je disais peut-être, mais là
dans ce film-là, c’est sa dernière liberté de ne pas jouir,
elle m’a regardée avec un sourire sérieux. Elle avait envie
d’argumenter, je le sentais bien. Mais elle ne l’a pas fait.
Pourtant, elle avait vraiment envie. Et autant moi, je suis
une ressasseuse, autant elle était une argumenteuse.
Page ci-contre.
Pour Delphine, les choses devaient être logiques. Jeanne dans sa cuisine ou
Et ma logique à moi la troublait, je l’ai bien senti. dans sa salle de bain, le matin
Le dimanche nous allions ensemble au marché aux puces. du deuxième jour, je crois.

88
I e.phine s’achetait des robes 1930, sans même les essayer.
E: rnis elles lui allaient. Elle aimait les robes longues, pas
K.' robes courtes et certainement pas celles qui
- -. ouvraient les genoux.
F_> on allait manger, une fois on a été dans un vieux café
• mxellois près de La Bourse où des gens âgés chantaient
cansaient sur de vieilles chansons. Delphine les
. : naissaient toutes. Je n’ai jamas osé l’inviter à danser.
Dis si dans Jeanne Dielman, il y a « Bonsoir Madame la
é _ne », le soir après un repas, c’est grâce à ce vieux café
■mxellois.
-. ne sais pas si ce café existe encore mais j ’ai encore les
» ■-rsons dans la tête et les yeux.

Em-ee qu’il se passe autre chose, quand on est dans le

j: .nmentaire et qu’une femme, un homme vous confient
I : :out de leur vie ?
: --quoi tout d’un coup, ils vous la confient. Ils vous
oc "fient la mort d’un fils et d’un petit-fils. Ils se confient.
—e confient à vous.
e sais pas pourquoi ils vous confient tout ça. C’est leur

-T-être parce que vous êtes étrangère. Peut-être parce

<ÇLr .ous allez disparaître de leur vie. Ou simplement
que vous êtes là ce jour-là à la bonne distance.
L. ronne distance, oui, ça compte. Aussi bien pour la
’ . n que pour le documentaire.

. - failli n e p a s f a ir e De Vautre côté.

Mc " texte ne plaisait pas à Thierry. Mais cette fois, je me
au battue. Je dis cette fois parce que je ne me suis pas
*- v pour Du Moyen-Orient. Il a quand même fallu que
t m e un autre texte, cela ne m’a pas vraiment dérangée,
x_~.e écrire. Et j ’ai écrit pour Thierry, comme Sud, je
f pais écrit pour Thierry, rien qu’en pensant à lui.
Tïtcrry. c’est Thierry Garrel. J’aime Thierry Garrel, et je
c m>pecte et pourtant c’est une des rares personnes avec
•m: je me dispute, avec qui je crie même. Becs et ongles.
■■ - me faire violence. Peut-être parce que je sais qu’à la
Mil . ü ne m’en voudra pas. Peut-être qu’il me permet ça,
t z- ::er en conflit, moi qui n’ose pas. Qui ne peut pas.
Sam quand j ’explose d’avoir trop chanté.
Le deuxième texte - en tout cas, son début - que j ’ai écrit
* n ce rendre De l ’autre côté, pourrait presque servir pour
 tous mes documentaires. Pour défendre la cause du
documentaire à tout jamais. Jamais est un bien grand
mot, mais là tout d’un coup, il me plaît.
J’ai donc écrit à Thierry « Vous m ’avez demandé de
préciser ma pensée. Vous aimeriez savoir par quel bout
je vais pouvoir prendre ce sujet. Moi aussi, je me
sentirais mieux, plus tranquille, et aussi sans doute
moins intéressée par le projet. Parce que ce qui me
fascine et m ’effraie à la fois, quand je me mets en tête
défaire un documentaire, c ’est bien de le découvrir ce
documentaire, de le découvrir en le faisant.
Et préciser ma pensée serait, je crois, aller à l ’encontre
même du projet documentaire, et me fait donc un peu
peur.
Parce que, en le faisant, je me laisse conduire, je dirais
presque à l ’civeuglette, et je deviens une sorte
“d ’éponge-plaque sensible’’ qui aurait une écoute
flottante et d ’où surnagerait ou se révélerait au bout
d ’un long moment, le film.
Ce qui me fait peur, ce n ’est pas de penser, mais bien
d ’enfermer un documentaire dans du déjà “préprensé”
alors que ce que j ’essaie, c ’est d ’arriver sur les
lieux du crime ’’presque vierge, et que ce soit la matière
même du documentaire qui vienne m ’occuper et pas le
contraire.
C ’est presque impossible bien sûr, et l ’on arrive toujours
quelque part avec tout ce qu ’on traîne, et tout ce qui
vous constitue.
Et peut-être pour ce documentaire-là, cette écoute
flottante est-elle encore plus nécessaire que d ’habitude
parce qu’on a déjà tant d ’images dans la tête, tant
d ’icônes, on peut presque dire, d ’un certain monde
nord-américain en tout cas. Et aussi, même si elles sont
d ’un autre ordre, d ’un certain monde mexicain.
Et bien sûr l ’enjeu ici serait de dépasser ou de déplacer
ces icônes pour que quelque chose existe qui soit - dans
ce déjà vu -, un vu tout nouveau, et donc quelque chose
qu ’on pourrait vraiment voir et sentir comme si c ’était
la première fois.
Une voix dans le désert, de jour. Entre les deux
Et pour cela, entre autres, il s ’agit d ’éviter tout système
montagnes. Une nord-américaine, l’autre
binaire comme : voilà le Mexique, avec ses pauvres et
mexicaine. De jour, l’écran est blanc sous
voilà l ’Amérique du Nord, leur Eldorado. Voilà le le soleil de l’Arizona.
Mexique avec une vieille culture qui a aussi sa cruauté, Sur la montagne de gauche, on peut voir
sa corruption, mais qui est dans la vie, et voilà le D de Douglas.

90
Une voix dans le désert : le jour se lève doucement.
Sur l’écran, on peut encore voir, les fantômes essayer
de traverser la frontière, puis une freeway, à Los
Angeles.
Page ci-contre.
Les fantômes, observés avant d’être attrapés.

92
 Amérique oit rodent la mort, l ’acculturation, et ce qui
: primitivement moderne.
~ ut cela qui existe pourtant (mais c ’est bien plus
mpliqué que ça), et qu ’il faut oublier quand on y va.
.'est compliqué, il faudrait trouver une sorte d ’état où
ne jugerait pas. Où l ’on ne serait pas celui ou celle
i arrive là en sachant mieux, en ayant une meilleure
n raie, ou un meilleur point de vue politique.
I: ça aussi, c ’est difficile. Parce que bien sûr, on aurait
. .dance à se mettre du “bon côté”, du côté de ceux qui
v ment le tout pour le tout pour suivivre et à stigmatiser
. autres.
I(sis si dans le film cela devait finalement arriver, il
u dirait que cela soit par des chemins qui échappent, et
Ev lontaires. Mais de toute façon ce n ’est pas ce qui
- mèresse dans un documentaire que de prendre parti,
■Eu >que quelque chose s ’exprime dans toute sa
priplexité, quelque chose qui devrait alors entrer en
és fiance avec ce qui est là, le plus souvent enfoui,
R bien là, chez l ’autre, le spectateur.
I : me laissais aller, je resterais là avec cet homme qui
■y- de par un petit trou de l ’autre côté de la frontière.
sr pertefrontière-là, ce mur, ces barbelés en
m ff lieraient bien d ’autres. Je resterais là des heures,
~ endrais avec lui tous les échanges qui se font entre
Mrderpatrol” de l ’autre côté, leurs rires, leurs
- discussions, leurs réflexions sur leur vie, la pluie
mau temps, je verrais par le petit trou, quelqu’un
<a voiture du garage de l ’autre côté, je verrais
. a. et j ’entendrais tout ça.
*mis avec lui les lampes halogènes s ’allumer
d .a nuit tombe et emplir l ’endroit, où il se trouve
. lumière forte.
Mère lui, j ’entendrais les voix et les bruits dans ce
appelle chez lui.
. u 'avec ça, on peut faire un film. Un film avec des
. qui ne sont pas iconiques, et que l ’on connaît
mm ou reconnaît. Des gens enfermés, d ’autres qui
- -.lent. Et pourtant ce n ’est pas ça. Ce n ’est pas
t m, ce n ’est pas un camp. Ils ont un chez eux. Ils
■: eux, mais ça y fait penser. (...)
-' . laissais aller, je resterais aussi devant, ces
y*zs téléphoniques et je filmerais et enregistrerais,
. que ces gens disent à leur famille restée au
village. Et l ’on pourrait aussi s ’y reconnaître...
Si je me laissais aller, je rechercherais les noms de ces
gens sans sépultures, morts dans le désert. Et aussi leurs
traces. Et de qui, ils étaient le père ou la mère, le fils ou
la fille. Et puis exactement où ils sont morts. Ça c ’est
sans doute le plus facile. Certains officiers de la “border
patrol” se souviennent d ’avoir trouvé ici ou là, des corps
ou ce qu ’il en restait. Pour le reste, rien que poser la
question fait déjà exister le reste, et dit qu ’il y a un reste.
Et là aussi cette question, là, dans ce désert américain
ou mexicain, fait penser à cette même question qui s ’est
posée et se pose encore dans d ’autres endroits du
monde, de notre monde contemporain.
Et je pense à cette femme. Perdue dans l ’immensité de
Los Angeles. Perdue tout court. Sans nouvelles, sans
laisser d ’adresse.
Les conditions économiques font qu ’il faut partir pour
survivre.
Mais que quand on part, on meurt aussi un peu.
Ça je le sens. Un peu.
Je pense à moi, à ma famille et aussi à ma femme de
ménage qui vient des Philippines. Et qui a un frère qui
vit en Californie.
De lui, non plus, elle n ’a plus de nouvelles et plus son
adresse,
Il déménage tout le temps, me dit-elle parce qu ’il a peur
de se faire prendre. Sans papiers.
Elle de son côté, a peur aussi, de tout.
Il faut que ce soit moi qui l ’emmène se faire une piqûre
juste en face par ce qu ’elle a peur de se perdre.
Elle habite à Paris depuis dix ans et elle se perd tout le
temps.
Elle ne connaît toujours pas le français.
( ...)
Dans De l ’autre côté, il y aura bien sûr aussi des
pauvres blancs qui sont pris dans ces discours fascistes
dans le vide de leur vie et aussi dans 1a. violence de ce
vide. Eux aussi, ils me fascinent, je ne leur ai pas laissé
de place dans Sud, on les sent en creux sans doute. Mais
ici, je ne sais pas pourquoi, j ’ai envie de les voir. De les
voir traîner, eux aussi enfermés en quelque sorte,
enfermés dans leur pauvreté, dans leur rien, eux aussi un
jour sont venus d ’ailleurs où ils avaient des traditions,
sinon une culture. Là, ici, en Amérique, ils n ’ont plus

94
 ,c U S a

vL-mœrmi— w n
rien. Ils sont à nu dans leur brutalité même. Parfois s ’ils De l ’autre côté
ont de la chance, ils deviennent des border patrol, sinon, (Douglas-Arizona).

ils vont de-ci delà, traînent, reçoivent le “welfare ”, ont

plein d ’enfants, vivent dans des caravanes, jouent avec
leurs fusils, tuent parfois.
De face, simplement, ou par détours, je voudrais dire une
situation vieille comme le monde.

Oui, la grande différence pour moi entre un documentaire

et une fiction, avant que l’un ou l’autre ne soient finis,
c’est que quand on part tourner un documentaire, on part
sans scénario et sans acteurs.
Après le documentaire tourné, et monté s’il n’ouvre pas
une brèche dans l’imaginaire, s’il ne s’y glisse pas de la
fiction, alors pour moi, ce n’est pas un documentaire.
Quand à la fiction, s’il ne s’y glisse pas du documentaire
Pages précédentes.
alors, j ’ai du mal à penser que c’est un film de fiction.
De l ’autre côté. Pierre Mertens,
Et toujours dans le synopsis de Chantal Akerman par
à gauche, prend du son, Raymond
Chantal Akerman, j ’écrivais : En 1968 je (Chantal Fromont et Chantal Akerman, filment
Akerman) actrice joue à se suicider dans une cuisine d ’un du pick up truck de Robert Fenz, à la
HLM d ’une banlieue bruxelloise. Maintenant 25 (36) ans frontière, du côté mexicain.

98
 Wes. cela devient aussi un documentaire sur les De l ’autre côté (Agua Prieta-

t ries des HLM en 1968, sur la jeune fille que j ’étais province de Sonora-Mexique)

Ce moment-là, sur les vêtements que je (que d ’autres

a» : portais, sur l ’image que j ’avais envie même
i :sciemment de donner etc. Image tragi-comique,
briz que (pour encore une fois) faire passer le tragique.
;f ~ : intenant, et c ’est bien ça qui me trouble,
. WÊsr.d je revois ce film, que je n ’aime pas revoir (même si
i Lime), tout m ’apparaît vrai, biographique sans être
’ic-: hi graphique. Terriblement documentaire,
iwc v plus documentaire si j ’imagine coller en son
mzt. quelques images de Jeanne Dielman. Images
' ■: e1sans paroles, sans cris, mais qui bien que
te r evs sept ans après Saute ma ville font peut-être
b b ' ier ce cri-là.

I n a im e d ir e d e s te x te s .
jc .tes que j ’ai écrits et même d’autres.
Êtes De? L’Autre Côté, je finis par dire un texte et dans Le
* -:swn aussi. Le 25ème écran, c’est encore toute une
■ter • stoire.
C’est ma première installation. Enfin la fin de ma
première installation.
Pour arriver au 25ème écran, il faut passer par le film
projeté puis traverser, se promener, ou s’arrêter même
parfois devant les 24 premiers écrans. Ils vont trois par
trois et sont posés sur un piédestal.
Le 25ème lui est caché dans un petit coin par terre, à part,
tout seul, dans le noir.
Dans le noir, avant même qu’on ne pénètre dans la petite
chambre, où il gît, on entend déjà le Kol Nidré, joué au
violoncelle par Sonia. Et puis aussi ma voix. D’abord en
hébreu, puis en français.
On entend, Tu ne feras point d'idole, ni une image
quelconque de ce qui est en haut dans le ciel, ou en bas
sur la terre, ou dans les eaux au-dessous de la terre. Tu ne
te prosterneras point devant elles, tu ne les adoreras frw '3tttftcnlfïi wb rmrmbr
point ; car moi l ’Eternel, ton Dieu, je suis un Dieu Jaloux, t f w S ÿ oisbv ïtb^ -9 5 tflpbs
qui poursuis le crime des pères sur les enfants jusqu ’à la >»}& vtÿfih '■vstt W fà ffVy'Vy ■
troisième et quatrième génération, pour ceux qui
m ’offensent ; et qui étends ma bienveillance à la millième,
pour ceux qui m ’aiment et gardent mes commandements.
(Exode, XX)
Ecrire un film avant même de le connaître.
Ecrire pour f ermer. Ecrire la lettre au père.
De Kaziemiez sur la Vistule.

J'ai été, puis j'a i écrit. Sans trop comprendre.

Un regard de passage, ébloui par l'été, traversé par
TAllemagne de l'Est, pins par la Pologne. En chemin, au

100
il de course, Tarnow d ’où vient ma mère. Pas vu, pas
mgardé.
i j frontière, l ’été s ’est éteint pour laisser place à
- *mine. Un automne sourd et blanc, recouvert par une
m. >e de brouillard. Dans la campagne, des hommes et
St *emmes, presque couchés sur la terre noire d ’Ukraine,
c i Sondant avec elle, ramassent des betteraves.
'.oin d ’eux, la route défoncée par le passage continuel
t . -lions déglingués dont les gaz viennent couvrir terre
' ■ âges de fumée noire.
: . -.si l ’hiver blanc. Et le ciel immense, et quelques
. • ::tes qui marchent vers Moscou où le film se
I ter-era. Laissera sans doute percevoir quelque chose de
i merde déboussolé avec cette impression d ’après-guerre
* .z. .aie jour passé semble être une victoire... Le vingt-cinquième écran
t&t peut sembler terrible et sans poids, mais au milieu de (Jewish Museum-New York, 1998).
tout cela je montrerai des visages qui, dès qu ’ils sont
isolés de la masse, expriment quelque chose d ’encore
intouché et souvent le contraire de cette uniformité qui
parfois vous frappe dans la foule en marche ou arrêtée. Le
contraire de notre uniformité à nous aussi.
Sans faire trop de sentiment, je dirais qu ’il y a encore des
visages qui se donnent et effacent par moments le
sentiment de perte, de monde au bord du gouffre qui
parfois vous étreint lorsque vous traversez l ’Est comme je
viens de le faire.
Faut toujours écrire, quand on veut faire un film, alors
qu’on ne sait rien du film qu’on veut faire.
Pourtant on en sait tout déjà, mais même ça, on ne le sait
pas, heureusement sans doute.
C ’est seulement confronté au faire qu ’il se révélera.
À tâtons, dans le bredouillement, l ’hésitation aveugle et
claudicante.
Parfois, dans un éclair d ’évidence.
Et c 'est petit à petit que l ’on se rend compte que c ’est
toujours la même chose qui se révèle, un peu comme la
scène primitive.
Et la scène primitive pour moi - bien que je m ’en défende
et que j ’enrage à la fin —,je dois me rendre à l ’évidence,
c ’est, loin derrière ou toujours devant, de vieilles images à
peine recouvertes par d ’autres plus lumineuses et même
radieuses.
De vieilles images d ’évacuation, de marches dans la neige
avec des paquets vers un lieu inconnu, de visages et de
corps placés l ’un à côté de l ’autre, de visages qui vacillent
entre la vie forte et la possibilité cl’une mort qui viendrait
les frapper sans qu 'ils aient rien demandé. Et c ’est
toujours comme ça.
Hier, aujourd ’hui et demain, il y a eu, il y aura, il y a en
ce moment même, des gens que l ’histoire qui n ’a même
plus de H, que l ’histoire vient frapper, et qui attendent là,
parqués en tas, pour être tués, frappés ou affamés, ou qui
marchent sans savoir où ils vont, en groupe ou isolés.
Il n y a rien à faire, c ’est obsédant et ça m ’obsède.
Malgré le violoncelle, malgré le cinéma.
Le film fini, je me suis dit, c 'était donc ça, encore une fois
ça.
D’Est en musique (de Sonia Wieder-
J’ai dit ce texte en français, anglais et en espagnol. En Atherton). À gauche, Sonia, à droite,
allemand, je n’y suis pas arrivée alors j ’ai demandé à Laurent Cabasso.

102
Katharina de le dire. Katharina, c’est Katarina von
Bismarck des Éditions de l’Arche.
Dans De l ’autre côté, c’est à la fin du film sur des
images d’une autoroute à Los Angeles que je raconte
en français l’histoire de David qui ne sait pas
comment sa mère a pu survivre mais elle a survécu.
Ni comment elle a fini par arriver à Los Angeles.
Sans doute a-t-elle fait quelques petits jobs sur Ici
route.
Sans doute a-t-elle dormi dehors ou dans des
granges, ou dans des parcs.
On sait qu ’elle a travaillé à une pompe à essence.
Dans un dîner.
Et souvent comme femme de ménage.
On a pu suivre sa trace de ville en ville.
Et même un peu à Los Angeles.
À Los Angeles au bout d ’un moment, on a perdu sa
trace par ce qu’au bout d ’un moment, les mandats et
les lettres ne sont plus arrivés.
C ’est pour ça, pour la chercher que David a passé
la ligne à son tour.
Elle a été serveuse, un jour elle n ’est plus venue.
Elle a été femme de ménage, un jour elle n ’est plus
venue.
Elle parlait peu, faisait son travail. Elle était polie
mais sombre, quelqu ’un a dit.
Elle a manqué quand elle est partie. Surtout aux
enfants.
Elle n ’a jamais rien volé.
La propriétaire a dit à David, elle habitait ici, elle
est partie. Elle a oublié son manteau, je l ’ai gardé si
jamais... meus elle n ’est jamais revenue le chercher.
Elle a dû rentrer au Mexique. Cela fait déjà quatre
mois qu ’elle n ’est plus là, et je ne sais pas pourquoi,
je n ’ai jamais pu relouer sa chambre. Parfois je me
dis que c ’est de sa faute. Elle a dû laisser une sorte
cl ’atmosphère dans cette chambre, ou un sort.
Je n ’ai vraiment rien à lui reprocher, et je ne vois
pas ce qu ’elle pouvait me reprocher, ni à la
chambre. Pourquoi elle est partie, je n ’en ai aucune
idée, vraiment aucune. Elle a laissé l ’argent du loyer
sur la table et sa veste. Pas de lettre ni rien. Elle
n ’avait pas grand chose. Je n ’étais pas là quand elle
est partie. Elle a dû en profiter.

104
- : pas grand chose à dire sur elle. On n ’était pas
. : s du tout.
. rtant avec moi c ’est facile de se lier. Mais elle...
ne voyait ni homme, ni femme. Un jour, je
:. ais aller au Mexique en vacances et je lui ai
mandé quels étaient les bons coins où aller. Elle a
»t .-s' épaules. Elle a dû marmonner quelque chose
- :e n ’ai pas bien compris, puis elle est montée
sa chambre. Il n ’y a vraiment rien a dire sur

niait toujours vers la même heure et revenait

a même heure, elle ne ressortait presque jamais,
is le dimanche, elle devait aller à la plage, je

: - rse ça parce que le dimanche, il y avait parfois

peu de sable dans les escaliers. Parfois, elle
- quelques minutes pour fumer. Je n ’aime pas
: ".une à l ’intérieur.
rs elle déambulait un peu dans la rue en fumant,
- dit l ’air de réfléchir.
. quoi, je ne peux pas vous le dire. Elle était
rk-w s soignée. On voyait qu’elle repassait ses
- - ms. Dans la cave, il y a une machine à laver et
- - "v pour sécher Les locataires peuvent s ’en
■•*ldors elle s ’en servait.
b eh e devait les repasser dans sa chambre. Quand
*=; dssait, elle allumait la radio. Je l ’entendais.
■ :< -Ale a fait sauter les plombs de la maison. Je
di j . " qu H ne fallait pas à la fois écouter la radio
er les lumières allumées et repasser. Mens ça
btp j. > être de sa faute. Parce qu ’une radio, ça
r.~\epresque rien. Enfin, peu après elle est ÉÉtSSÉr-
£ . - me demande si elle est au Mexique ou
far? Parfois je me dis qu’elle est morte. Mais
:ex e que j ’ai des idées noires souvent. Elle
~_ morte. Elle est ou au Mexique ou ailleurs
tm. je ne peux pas vous le dire. Je ne l ’ai plus
: dans le quartier Enfin j ’ai cru la voir...
: T: suis pas certaine que c ’était elle... C ’était
■à ici... au coin de la rue... et du boulevard...
. _ mp de Mexicains par Ici. J ’étais en
- quand je suis arrivée à cet endroit, il n ’y
7lzj personne, j ’ai dû avoir une hallucination.
 ' .'installation cela s’appelle Une voix dans le De l ’autre côté,
. Et en effet, c’est arrivé dans le désert. photos de tournage.

* .cran de 10 mètres de base a été placé à la frontière

r- :ano nord-américaine. Et sur cet écran a été projeté
du film De l ’autre côté. Les six dernières minutes,
crois.
--- chaque côté de la frontière, on pouvait entendre
:re de David et de sa mère, en anglais et en
ftgnol et ainsi de suite en boucle.
m. v ;ix dans le désert, la mienne.
: -.:m dans le désert, entre deux montagnes,
m : rord-américaine, l’autre mexicaine. Huit jours
k si nuits.
ir Documenta de Kassel, nous avons envoyé ces
- . - par liaison satellite dans la troisième pièce de
r- - _ .ation ; From the Other Side.
« _r comme de nuit. Parfois, elles arrivaient, parfois
Les textes, je les dis, je ne les joue pas. Je les dis, c’est
tout. Ce n’est sans doute pas tout. Je me laisse prendre par
les textes.

Je les ai écrits puis oubliés et quand je les dis, je me laisse

prendre par eux comme si je venais de les découvrir.
A New York, j ’ai lu quatre jours de suite Une famille à
Bruxelles, en anglais.
Le deuxième jour, j ’ai oublié ou presque qu’il y avait un
public, j ’étais à la fois tellement absorbée et prise par le
texte. Tout d’un coup, je me suis mise à pleurer. J’étais très
ennuyée. Dès que je me suis mise à pleurer, je me suis
rendu compte à nouveau qu’une centaine de personnes me
regardaient. Je me suis demandée qu’est-ce que je fais
maintenant ? Je me suis reprise, j ’ai continué. Dix minutes
après, je recommençais à pleurer. Je me suis reprise. J’ai
été jusqu’au bout. Sans plus pleurer.
Est-ce qu’on joue, dit, des textes pour se laisser prendre
impunément par les larmes ou le rire. Pour être dans un
autre monde que dans celui du quotidien ?
Quand on fait du cinéma, c’est aussi ça. Une sorte de
bulle. Je dis ça, mais c’est pas seulement ça. On se lève
plus facilement comme si les gestes quotidiens sortaient de
leur quotidienneté, et devenaient moins pénibles. Même
quand on se met à penser à l’avenir du cinéma comme
dans Le Jour où, une commande.
Une commande qui se met à tourner dans mon
appartement où je suis assise devant une table où se
trouvent les restes d’un petit-déjeuner et où je dis sans
m’arrêter que : Le jour où j ’ai décidé de penser à l ’avenir
du cinéma (mais malheureusement pas que ce jour-là), je
me suis levée du mauvais pied. J ’ai versé un jus de
pamplemousse sur un verre retourné.
J ’ai laissé mon bain déborder. J ’ai renversé le café d ’un
geste large.
J ’ai mis mon T-shirt à l ’envers. Je n ’ai pas repris ma
monnaie chez le marchand de tabac, j ’ai payé mes
cigarettes sans les prendre.
J ’ai appelé mon chien qui n ’estpas venu.
J ’ai reçu une carte pour mon anniversaire et j ’ai pleuré.
J ’ai répondu au mauvais téléphone quand il a sonné.
Le E de mon clavier s ’est coincé et j ’ai pensé à lui mais
sans me rappeler son nom.
Après je m ’en suis souvenue, il s ’appelle Georges Perec.

108
■'ait-il ci Vavenir de la littérature quand il écrivait ? Lio, dans Les Années 80.
:e suis dit qu ’il est mort parce qu ’il avait trop fumé,
immédiatement écrasé ma cigarette dans mon
.hier et sans plus attendre j ’en ai allumé une deuxième,
téléphoné à ramie qui m ’a envoyé la carte et je suis
:bée sur quelqu ’un d ’autre,
dit excusez moi, je ne suis pas réveillée.

•ur où j ’ai décidé de penser à l ’avenir du cinéma

ve suis dit que je ne le verrais pas.
v suis demandée si l ’avenir c ’était toujours devant soi
~sj'ai regardé devant moi, puis je me suis retournée.
v suis demandée si les gens qui marchaient la tête
ichée
ient le sens de l ’avenir ou si c ’était seulement les gens
qui marchaient fièrement et la tête droite.
Je me suis dit que pour moi l ’avenir était derrière moi
parce qu ’on ne dit plus de quelqu ’un de mon âge qu ’il a
un bel avenir devant lui.
Le jour où j ’ai décidé de penser à l ’avenir du cinéma, je
me suis donc levée du mauvais pied.
Quand on se lève du mauvais pied, on ne peut pas penser
Et certainement pas à l ’avenir du cinéma
Quand on se lève du mauvais pied, on ferait mieux de ne
pas penser.
Et certainement pas à l ’avenir du cinéma.
Quand on se lève du mauvais pied, on ferait mieux de ne
pas se lever
De ne pas se verser du jus de pamplemousse (quand il y
en a)
De ne pas se faire couler un bain
De ne pas se faire du café (quand il y en a)
Et surtout de ne pas appeler son chien.

Quand on se lève du mauvais pied,

Faut pas avoir son anniversaire,
Ni téléphoner,
Encore moins penser à Georges Perec et à la littérature.
Et encore moins dire aux gens qu ’on n ’est pas encore bien
éveillé.

Quand on se lève du mauvais pied,

Vaut mieux se recoucher, Au lit, à San Francisco, 1977.

110
 par hasard on se réveille et qu ’on pense sans y penser,
quelque chose qui vous passe sans que vous le sachiez
;:5 votre tête bien éveillée et qui oublie qu ’elle doit
f - user, on se rejouit tout d un coup parce qu ’on se dit
t il se pourrait bien que demain, après-demain ou un
: qui vient, on verra bien quelque chose dans le noir et
■ : le saura, ce sera un beau morceau de cinéma.

I . f relis des anciennes interviews, on sentait que j ’étais

—ns la découverte, je parle vite, on le sent, et même
- _and c’est pour dire des choses contradictoires, il y a de
- confiance et de l’excitation. Je parle, je parle, je parle,
r. sent que je réfléchis, on sent le plaisir de parler. Avec
c : nfiance. Liberté.
L 'est lié à l’époque et à la jeunesse. Il paraît que quand on
cevient vieux, on la retrouve cette liberté parce qu’on a
Flus rien à perdre. Entre-temps, si on a une chose à perdre,
. est bien elle, cette liberté. Surtout si on se met à penser
a_\ entrées.
E: lout d’un coup, la jeunesse n’est plus là.
: .vidant quelques temps, j ’étais toujours la plus jeune.
est fini. À la Berlinale, cette année dans la presse, on
“ "appelait un vétéran de la Berlinale. Maintenant, c’est la
■ eine maturité. Pourtant, je n’ai pas l’impression que les
vus soient plus matures. Peut-être. Je pense aux entrées. Georges Perec.
~es en les faisant, mais ç’est là. Et je n’y arrive jamais à
c:re des entrées. Et c’est une douleur. Faut pas. Ce n’est
:cs ça qui compte, on me dit. Mais ça compte quand
ème. Je voudrais ne fusse qu’une seule fois faire des
.“irées avec un film. Une seule fois. Pour mon père, mon
rroducteur et pour moi.
1 ::s-je dire cela, est-ce que cela fait partie de mon
;c_:obiographie ? Oui.

si j'é ta is r e s t é e a u x USA, qu’aurais-je fait ? Des films

. rérimentaux, ou des films hollywoodiens. Des films

"1
expérimentaux. J’aurais pas su, ni pu faire des films
hollywoodiens, et de toute façon Hollywood n’aurait pas
voulu de moi.
Je suis arrivée à New York en novembre 1971. Sans argent,
et sans anglais.
Je m’y suis sentie incroyablement bien. J’avais
l’impression d’être comme un poisson dans l’eau. J’y ai
rencontré Babette Mangolte, elle m’a fait rencontrer le
cinéma expérimental, j ’en ai été sans doute marquée à
jamais à ma façon. Elle m’a fait rencontrer la danse
nouvelle, le théâtre autre. J’ai été subjuguée. Je voulais
rester.
Je me sentais bien dans mon mauvais anglais, débarrassée
de l’idée qu’il fallait que je parle bien le français, que
j ’écrive bien le français. Ma première rédaction au lycée,
le prof a écrit dessus style populaire. Ce n’était pas un
compliment, pas dans cette école-là. Et aussi ma façon de
manger, de tenir la louche pour servir la soupe a été
critiquée.
Je la prenais par le bas, cela ne se faisait pas.
C’est là que j ’ai compris ce que c’était que la différence de
classe et de culture.
A tout jamais.
Je sais depuis lors ce que c’est que de ne pas appartenir.
Je sais aussi qu’il ne faut surtout pas essayer.
J’ai été très vexée quand j ’ai lu « style populaire » sur
ma rédaction.
Le professeur a lu à toute la classe une rédaction qu’elle
trouvait parfaite. Je me suis dit, je sais faire ça aussi.
Comme Jean dans Nelken (Œillets) de Pina Bausch.
Jean criait aux spectateurs dans la cour du Palais des Papes
à Avignon « vous voulez voir ce que je sais faire, vous
voulez voir un déboulé ? » Et il le fait et « Qu’est-ce que
vous voulez encore que je fasse... vous voulez que... une
pirouette ? », etc. Et il pirouettait. Et l’horreur, c’est que
les gens applaudissaient.

Alors la semaine d’après, j ’ai écrit (vous voulez voir ?)

une rédaction avec plein de comparaisons, et je l’ai fait.
Je riais en écrivant. Je pensais que c’était mauvais, très
mauvais. Le professeur, elle a dit que c’était très bien.
Tout d’un coup, j ’appartenais.
J’aurais pu devenir comme un personnage de Proust et
finir par m’appeler Desrosiers. Une juive honteuse.

112
.'aurais pu. Et j ’ai presque été tentée. Je me mettais même
_ corriger les fautes de français que mes parents faisaient.
Surtout les si j ’aurais su. On dit si j ’avais su, je disais
sentencieusement. Ah bon, alors si j ’avais su répétait ma
'aère après moi sans être vexée.
J'ai presque été tentée de faire comme Desrosiers mais
mon père m’en a sauvée.
_n jour, il fallait lire Le Docteur du Havre, pour l’école.
J'ai laissé traîner le livre sur la table basse du salon et mon
rere, par désœuvrement l’a lu. Puis, il a commencé à en
rarler. Charles Denner et Delphine dans Golden Eighties.
a dit des choses extraordinaires, je ne sais plus quoi, Monsieur et Madame Schwartz, devant leur

mis c’était extraordinaire, avec plein de si j ’aurais su. magasin.

L a tellement mieux senti le livre que le professeur et que
: as les élèves qui appartenaient que je me suis dit arrête,
'•'essaie pas d’appartenir. D’ailleurs tu n’y arriveras
.mais, et puis ce n’est vraiment pas la peine.
I _ns ma classe, il y avait une autre fille juive. Une seule.
Charles est né dans la même ville que ma mère.
Tarnow. Il me l’a raconté dans un café non loin de la
Gare Montparnasse quand je l’ai rencontré pour la
première fois. Il m’a aussi dit quand il a arrêté de
fumer, que celle qui lui manquait le plus, c’était celle
qu’il fumait dans son bain.
M.K. Son père était médecin. Elle faisait des efforts Dans la Rolls
pathétiques pour appartenir. A quoi ? Elle-même ne le de La Captive.

savait sans doute pas.

Le nombre de fois que je l’ai entendu dire, mon père est
médecin sur un petit ton pincé et bien élevé dans sa blouse
bien repassée. Elle ne se rendait pas compte que pour
appartenir, il ne fallait pas le dire. Surtout pas. Que quand
on appartient, cela se sait, cela se sent, cela se voit.
Dès qu’on dit, cela devient suspect.
Il se faisait que ce médecin soignait mon grand-père et pas
le grand-père des filles de ma classe.
Mon père l’a appelé quand mon grand-père était très
malade, c’était un dimanche, il n’avait pas envie de se
déplacer. Peut-être que si ç’avait été un samedi, il serait
venu, le samedi ne comptait plus pour lui.
Quand enfin, le lundi, le docteur K. est arrivé, mon père
l’a jeté en bas des escaliers. C’était trop tard.
J’ai raconté tout ça et bien d’autres choses à mon ami

114
 -_c Hérouet un jour d’une nouvelle explosion. Sur une Toujours dans la Rolls.
visse dans mon quartier métissé.
~ 'a dit, tu devrais faire un film de ça. C’est comme ça
□e :u pourras toucher beaucoup de gens.
. penses ? Vraiment.

- reut être raison.

i carié ce jour-là pendant des heures. Mais comme
T: abitude, j ’ai presque tout oublié. Le film, il est parti ce
. - a. Il s’est écrit ce jour-là, et il n’y avait rien à
ger.

. H Y o rk , j ’avais l’impression que je pouvais tout.

- . et vivre comme je le voulais. Je me sentais devenir

et e et indépendante.
.iis de petits boulots. Je mangeais des énormes petits-
bevners.
teufs et autant de cafés que je le voulais.
Je courais à gauche à droite. Je volais.
J’en étais venue à penser que la narration, c’était obscène.
Maintenant, je ne le crois plus. Mais là, oui.
Quand je suis rentrée, je m’y suis pourtant lancée dans la
narration.
Je tu il elle, Jeanne Dielman, Les Rendez-vous d ’Anna.
Entre Les Rendez-vous et Jeanne, j ’ai fait News From
Home, ce n’était pas une narration et cela se passait à New
York. Il faisait très chaud, c’était l’été.
Quand j ’ai appelé Delphine pour Jeanne Dielman, j ’avais
presque honte, j ’avais le vague sentiment de trahir, en
faisant de la fiction.
C’est passé.
Je me souviens de Jonas Melcas, de Michael Snow,
d’Yvonne Rainer et d’Annette Michaelson.
Un restaurant italien, un peu populaire. Avec Jonas,
Babette, Annette, et Michael. Jonas filmait avec une petite
Bolex, nous on mangeait.
Après chacun rentrait chez soi en marchant.
J’ai énormément marché à New York, de Harlem à Soho.
De jour comme de nuit.
Tout droit.
J’ai aussi beaucoup déménagé et beaucoup vécu chez des
gens sur des canapés.
À ce moment-là, il faisait froid.
New York a énormément changé. Ça tout le monde le sait,
le dit et c’est vrai. Quand je l’ai connue en 71, c’était une
ville presque délabrée. C’était sa beauté. C’est ce
délabrement que j ’ai tant aimé. Et ces lignes. La ville était
en faillite. Dangereuse, tout le monde le disait. Mais je
n’avais pas peur. Au contraire. J’étais exaltée.
Le deuxième jour de mon arrivée, nous avons marché sur le
pont de Brooklyn. C’était la tombée de la nuit, le pont s’est
retrouvé dans Un Divan à New York. Mon expérience la plus
désastreuse. Je croyais bien que j ’allais m’arrêter là.
Et puis ça m’a repris et il y a eu Sud. Cette route dans
le Sud.
Toujours à cause de la cuisine.
Et du silence. De Faulkner et de Baldwin qui écrit dans
Harlem Quartet que j ’ai tant aimé, qu'ils sont partis à
leurs risques et périls, ils ne savaient pas ce qu ’ils
faisaient. (...)
Le silence est total.
Le silence du Sud.

11 6
 " ___ temasn ç & ffii ? y r m §H||j W&êA
S»* ms m
k - j m
§ ^ f § £ | _____ - y !: . |3p: I -'

ËpS;Hîjpf• ^ 1
Pages précédentes.
Dos à New York, dans Un divan à New York, je regarde l’intérieur de
l’appartement d’un psychanalyste près de Berlin.
C’est Christian Marti qui l’a imaginé. Je lui ai dit « Old money »
et puis « anal ».

Je relis pour la énième fois la

scène qu’on doit tourner.
Et chaque fois j ’oublie. Derrière la caméra, Ray~ : - :
Fromont, il fait le cadre. i
À côté de lui Serge Hsr-eosd
qui l’assiste.
Je souris à Gaby, Gab .
c ’est Gabriel Julien Lare- - =J
Mon assistant sur Un d.. a* 1
Et quel assistant !

120
Un silence lourd, tendu. William Hurt, Juliette Binoche,
Un silence de plomb. posant pour l’affiche du film

Un silence qui devrait être paisible mais ne l ’est pas Un divan à New York.

On guette le cri qui va briser ce silence.

On redoute le jour qui vient.

Combien de phrases de ce livre m’étaient familières. Je les

avais déjà entendues chez moi à la maison à Bruxelles,
prononcées par mon père ou ma mère dont l’histoire à bien
des égards différait de celle de Baldwin et de ses
protagonistes. Et pourtant ces phrases qui m’obsédaient
depuis toujours leurs étaient communes, toutes ces phrases
liées à la peur, ces maigres phrases échappées et bien sûr
plus marquantes qu’un flot de paroles ou plutôt ces
maigres phrases se glissant parfois malgré elles au milieu
de logorrhées racontant le bonheur d’une journée.
Chez moi à la maison, ce n’est pas du silence du Sud dont
on parlait quand on parlait enfin de quelque chose, mais
du silence du camp, et là c’était la même peur du jour qui
vient, parce qu’avec le jour qui vient, il n’y avait que le
pire qui pouvait arriver.

122
 I -- Silence ! Je n ’aime pas quand on entend le silence.
Il : .e silence s ’entend. Y a même que lui qu ’on entend dit
' Frey dans Le Déménagement.

E: puis, après Sud, La Captive.

S: pour l’un, ni pour l’autre, j ’ai pensé aux entrées. Je
ais déjà qu’il n’y en aurait pas, pas avec ce type de
flrr.-lk. Donc j ’étais tranquille.
: :out s’est bien passé, et je me suis remise en selle. La
in -.sur était passée. La blessure refermée. Prête à se
R .. rir maintenant. Et même déjà rouverte.
. comprends les gens qui disent que c’est leur dernier
füm. Puis quelques années plus tard, ils en font un autre.
Dr. eur dit... vous aviez dit que...
IX:. je l’avais dit.
•! . je n’ai rien dit. Mais je l’ai pensé très fort après Un
Z> an, ça avait été trop dur... Ce n’était pas pour ça que
- ais voulu faire du cinéma après avoir vu Pierrot Le
Là, j ’étais carrément entrée dans le monde. Le monde
:. adultes qui se prennent pour des adultes.
a ais quitté le mineur dont parle Deleuze. Et j ’étais
v mbée dans le bruit.
0_:. avec Le Divan, j ’avais arrêté de ressasser ce rien dont sud.
' Me ma mère quand elle dit, il n’y a rien à ajouter. Un soir d’été. Le train passe.
124
 -irais sans doute pas dû. Je m’étais enfin un peu éloignée,
is trop mais quand même. Bien mal m’en a pris.
-irais dû écrire. Voilà ce qu’il m’en coûte d’avoir changé
:':dée.
J_G. c’est lui qui m’a fait changer d’idée avec sa ligne de
. ‘.ince.
: Anna K., Jean-Paul Belmondo. Allons-y, Alonzo. C’est
L mer allée avec le soleil.
J avais quinze ans.
J'ii tellement aimé ce film, que dans tous les autres films
. - autres, je voulais le retrouver. Mais il n’y était pas. J’ai
. nsi été aveuglée par la mer allée avec le soleil pendant
les années...
J:- ne voyais rien.
: _ s doucement, petit à petit, j ’ai retrouvé la vue, sans
tmdre ni le soleil, ni la mer. Et j ’ai vu, enfin, je crois, j ’ai
*• - à nouveau, un peu.
C -'est-ce que j ’ai vu entre 15 ans et 21, où je me suis
trouvée enfin face à La Région centrale, je ne sais plus.
: :-ce à ce moment-là que j ’ai vu Pickpocket ou après, je
sr r sais plus. Je me souviens avoir été voir Persona, c’était
-e d’Arenberg à Bruxelles 1000. J’ai vu ce film avec
s -rilyn, ma meilleure amie, mais je n’en ai aucun
s .ivenir, si ce n’est que j ’ai été avec elle.
J'ai vu Belle de jour et sans doute un ou deux films
_ Antonioni et je me souviens du sandwich. Oui, il y avait
lt. sandwich en couleur dans la main d’un ouvrier, c’était

uns le Désert Rouge, je crois, Monica le voulait et je la

. mprenais.
Oui J ’ai vu à Paris en 1969, le film de Bresson, avec
I minique Sanda, je pense que c’est le premier film que
a: vu de lui. Et je l’ai aimé. Intuitivement, sans vraiment
' at comprendre, je crois.
.. me souviens de l’écharpe qui tombe. Il me semble
_-'elle tombait lentement, qu’elle n’en finissait pas de
nimber. Il me semble aussi qu’elle était blanche. Et douce,
- mme la femme qui a suivi ou précédé l’écharpe.
. crois aussi avoir vu L’Année dernière à Marienbad. Oui,
en suis certaine, sinon comment aurais-je su qui était
I elphine.

I ne après le Divan, j ’ai arrêté et j ’ai écrit. Mon père était

m rt. J’ai écrit ça dans Une famille à Bruxelles. Ça, mais
■is que ça. J’ai aussi écrit qu’il conduisait mal sa voiture
Sylvie, Ariane dans La Captive.
Elle chante ou s’apprête à chanter un air
de Cosi Fan Tutte de Mozart.
L’oiseau ouvre sa cage.
En bas : Stanislas /Simon suit Ariane
chez sa tante.
Ariane chantonne....le bois de Chaville...
il y avait du muguet...
Simon l’écoute les yeux fermés. C’est
devenu l’affiche du film La Captive.
 et que parfois je m’asseyais sur ses genoux.
J’ai écrit vite, très vite. Avant que ça parte ailleurs. Ça
venait, un mot après l’autre comme si ça n’attendait que ça,
de s’écrire.
Et quand ça a été fini, c’était fini, je le savais. Ça a
commencé quand j ’ai écrit Et puis je vois encore un grand
appartement vide à Bruxelles. Avec juste une femme souvent
en peignoir Une femme qui vient de perdre son mari.
J’ai écrit parce qu’après la catastrophe du Divan, je tournais
en rond, alors mon amie Sonia m’a dit, ne reste pas là
comme ça, écris. Une page tous les jours. J’ai commencé à
écrire n’importe quoi et puis est arrivé le : « Et puis je vois
encore... ».
Mais avant que je vois encore, j ’avais écrit bien d’autres
choses, cousues ou plutôt décousues la plupart du temps.
Et quand après La Captive et De l ’autre côté, je me suis mise
en tête de réécrire une comédie et qu’on n’y arrivait pas, Eric
et moi, j ’ai ressorti tout ce que j ’avais écrit avant le Et puis je
vois encore, et j ’ai dit à Eric, lis un peu tout ça.
11 a lu le tout ça et m’a dit, elle est presque là, ta comédie. Il
y avait plus qu’à... Plus qu’à rajouter la mère et son piano,
plus qu’à rajouter un lien par-ci, par-là, et plus qu’à. Et c’est
ce qu’on a fait et c’est devenu Demain on déménage.
Quand j ’ai lu le scénario à ma mère, elle pleurait de rire. Elle
est définitivement mon meilleur public. Jeanne Dielman
aussi, c’est venu après. Ils voguent vers l ’Amérique que nous
avions écrit ensemble Marilyn et moi.
Puis comme le temps passait entre l’écriture et la production
du film, je me suis mise à chipoter l’écrit. Je changeais les
scènes de place, les remettais ensuite à leur place d’origine et
chaque fois, je téléphonais à la télévision, où Marilyn
travaillait, pour lui demander son avis.
Mais souvent, je tombais mal ou pas très bien. Marilyn
devait gagner sa vie et ne pouvait pas rester pendue avec
moi au téléphone à changer des scènes de place surtout si
après, ces scènes-là reprenaient leur place d’origine.
Une nuit dans mon lit, je réfléchissais, tout en somnolant et
j ’ai vu d’un seul coup le film. Je voulais continuer à somnoler
alors j ’ai juste écrit trois mots sur une feuille qui était là à côté
de moi. Serviette éponge sur le lit, et c’était parti.
Le lendemain j ’ai commencé Jeanne Dielman, et je savais
que c’était là.
La Captive, je ne savais pas. Je me suis dit, que cela allait se
révéler après, le film fini. Mais ce qui s’est révélé, c’est Delphine

128
l’opacité même. Et je l’ai accepté.
Opaque. Oui.

D im a n c h e 15 h e u r e s 4 9
Il va me falloir corriger et couper toutes les complaisances,
dimanche c’est un bon jour pour ça.
C’est comme monter un film. C’est pas toujours des
complaisances qu’on coupe, mais faut surtout pas tomber
amoureux de ses images.
Faut que ce soit bien tendu. Le plus souvent.
Pas comme les bras tendus vers le ciel mais horizontalement
tendu.
Comme le défilement des images sur une table de montage,
(à l’ancienne).
Avec le montage électronique, il n’y a plus de défilement.
Plus de bobines. Plus de presse. On ne coupe plus.
La longueur d’un plan reste toujours aussi mystérieuse. Et
pour bien la sentir, on débranche le téléphone. Ferme tous
les rideaux. Se vide la tête. Et on essaie de recevoir le film,
le plan, d’être au plus proche de ce qu’on sent. D’être dans
une sorte de « senti flottant ». On coupe là, et pas une
image avant ou après, cela reste mystérieux. Tout d’un coup,
ou parfois après de nombreuses projections, cela devient
évident, c’est ici et pas là qu’on coupe. Le pire, c’est quand
c’est fluctuant, aujourd’hui, cela semble long, demain court.
Pour D Est, on est retourné à la table de montage après le
premier mixage. On a coupé un long bout. Ça nous est
apparu à Claire et moi tout d’un coup, qu’il y avait un
bout de trop.

G r â c e à D e lp h in e
Claire, je l’ai déjà dit, c’est Claire Atherton. Nous
travaillons ensemble depuis des années. Grâce à Delphine.
C’est grâce à elle que je l’ai rencontrée, toutes deux
travaillaient ensemble au Centre Simone de Beauvoir avec
bien d’autres et notamment Ioana, la mère de Claire qui
avait été la compagne de classe de Delphine au Liban et qui
était restée sa meilleure amie. Le Centre n’existe plus.
Claire avait 21 ans et moi 33. La première fois, c’était
Letters Home, une pièce écrite d’après les lettres de Sylvia
Plath à sa mère.
Delphine m’avait demandé que je la monte pour le théâtre,
je lui ai dit non, pour une fois. Alors Françoise Merle l’a
montée et moi je l’ai filmée. Delphine jouait la mère,

130
 : ralie Seyrig, sa nièce, la fille. Claire Atherton sur le radeau qui nous emmène
ai tout de suite senti quand on a commencé le montage à New York, juste avant la tombée de la nuit.

: ue cela allait être le début d’une longue histoire entre
-ire et moi. Comme ça avait été une longue histoire
. :re Francine Sandberg et moi.
. r. sentait pareil, en tout cas pour le montage. Et pas que
: ur le montage.
. est avec Claire aussi que j ’ai commencé à faire des
r lallations.
: ‘ toutes les deux, on aime ça.
Ses yeux bleus sont presque fermés. On était
tous très fatigués. D’abord, il y a eu la canicule
même la nuit. Puis des jours de grand vent.
On ne dormait ni le jour, ni la nuit. Nous
habitions, Claire et moi, chez Ellen Kuras, c ’était
juste à côté du Holland Tunnel et chaque fois
qu’un camion passait, il cognait une plaque
de fer et faisait un bruit d ’enfer.
Les draps étaient toujours trempés.
(Histoires d ’Amérique).

-.près Claire, j ’ai rencontré la sœur de Claire, Sonia.

- ec Sonia, entre autre, j ’ai changé de point de vue sur la
“ -sique au cinéma.
- avant de la rencontrer, je pensais qu’il ne fallait pas
t ettre de la musique dans les films. A part évidemment
—ns une comédie musicale. Mais ailleurs, non. À part si la
“ -sique sortait d’une radio par exemple, sinon, non. Je
■.usais que cela faisait partie d’une certaine obscénité
- un certain genre de cinéma. J’avais des préjugés. Des
-res bien arrêtées. J’étais un peu dogmatique ou

“31
puritaine, et quand j ’y pense, je pense que le mot
puritanisme a à voir avec le mot pureté. Et maintenant,
c’est un mot que par certains côtés, j ’abomine.
Depuis que je connais Sonia, il y a souvent de la musique
dans mes films et donc, forcément, cela doit changer
quelque chose à mon cinéma.
Et puis aussi grâce à elle, je suis moins complexée
vis-à-vis de la musique classique. Avant, je pensais que
je n’y avais pas accès.
Maintenant grâce à Sonia, je sais que ce n’est pas vrai, ni
pour moi, ni pour les autres.
Ils étaient trois. Sonia, Claire et Marc. Tous les trois ont
joué ensemble quand ils étaient petits. Sonia du violoncelle,
Claire de la flûte à bec, et Marc, du violoncelle.
Maintenant, elles ne sont plus que deux, mais bien sûr,
comme Delphine, Marc est toujours là. En nous et pour Luc Benhamou, lors des repérages

toujours. de Histoires d ’Amérique.

avec la perte de
J e p e n s e q u e la p e u r a c o m m e n c é
l’innocence, quand les gens les mieux intentionnés qui
soient, m’ont dit après avoir vu Jeanne Dielman, et l’avoir
aimé, tout cela c’est formidable, mais maintenant il faut
commencer à penser au public, il faut faire des entrées
comme on dit dans le métier. Des entrées, c’est le nombre
de spectateurs qui va voir le film au cinéma.
Oui, bien sûr, j ’ai répondu, sans vraiment savoir ce que je
disais. Et le ver est entré dans le fruit. Parfois, il dort,
parfois, il se réveille.
Quand il se réveille trop fort, je lui tape sur la tête et je lui
dis, tais-toi, mais tais-toi donc. Il me dit alors d’une voix
très douce, comme tu veux, mais c’est dangereux, surtout
maintenant. Ne sais-tu pas que les temps changent ?
Alors je réponds tout doucement, mais les temps changent
tout le temps, et j ’ai déjà entendu cette chanson.
Et Marilyn et moi, avec des hauts et des bas, on est toujours
parvenues à s’infiltrer dans les fissures du système.
Oui, mais à quel prix ?
Au prix de notre désir et le désir est sans prix.
Les Années 80.
l’une après l’autre, j ’y arriverais
Si j e fa is a is d e s c o m é d ie s
Première partie : les auditions.
bien un jour à faire des entrées. Je suis comique. Je vous le
dis. Comique-triste. A bout de bras, à bout de nerfs.
Je porte un projet à bout de bras jusqu’à ce qu’il me mette
à bout de nerfs.

132
Puis le projet fini, c’est à nouveau le silence dans la
chambre. On descend, puis on remonte. Parfois avec un
' Duveau projet. D’où est venu, celui-là. Je sais, je ne sais
pas.
- .irfois vaut mieux pas, vaut mieux comprendre après. Vaut
-Jeux se laisser surprendre. Dépasser même. Et dire après,
r ne m’attendais pas à ça.
La maîtrise, il en faut un peu, mais c’est pas ce qu’on croit. Aurore devant Anna.

_'est souvent ce qui échappe qui est le mieux.

? La vie m’a
P o u rq u o i n e s u is -je p a s r e sté e à N e w Y ork
ramenée en Europe et à la narration. Parfois je m’en échappe.
Paconte moi une histoire. Quelle belle histoire. On a besoin
L histoires.
Ln toute impunité, surtout dans le noir.
A demain.

-inspiration.
Discours austère, discours coquet, je cours comme un furet
_e l’un à l’autre.
•-rcissime, plainte, exposition de la souffrance, de l’amour,
Lest tout ça ce texte.
I n ami m’a dit quand je lui ai parlé de ce texte, tu vas
■-conter des anecdotes ?
L 'un air ravi.

je me rends compte aujourd’hui que de

J e a n n e D ie lm a n ,
: nner le nom de quelqu’un, d’un personnage comme titre
Anna sur le Pariscope
L an film, fait que le personnage existe plus. Je pense à du mois de novembre
. renne Dielman comme si elle avait existé. 1978, je crois.
Efret de réel, Anna aussi. Madame Bovary aussi. Anna Je crois même
Karénine aussi. que c’était le
•.près je n’ai plus fait ça. 11 novembre.

P ur faire du cinéma, faut se lever. Je me lève.

ur faire du cinéma, faut s ’habiller, je m ’habille.
P ur faire du cinéma, faut être debout, je suis debout.
Aurore aussi à ma suite.
ni. Sans ça, je resterais couchée ou assise comme
~aintenant.
.. cinéma me sort du quotidien. J’ai l’impression de l’avoir
- pià dit. Mais tant pis.
Vais dans le quotidien, normalement, on se lève, se lave,
Lhabille. Etc.

33
Moi je me lève, je me lave, m’habille, pour un jour me
lever, me laver, m’habiller, pour faire du cinéma. Mais on ne
se lève pas de la même manière pour faire du cinéma que
quand on n’en fait pas.
Non. Tout d’un coup, cela devient différent. Hors de la
répétition.
Même si j ’aime ça parfois la répétition et que j ’en ai besoin,
besoin de la filmer cette répétition. Ou bien besoin de crier
pour y échapper.
Surtout depuis que je ne crois plus en Dieu, surtout depuis
la mort de mon grand-père. Surtout après que la répétition
ait perdu de sa sublimation dans la perte du rituel.
J’ai 53 ans, il me reste donc moins à vivre que ça. C’est à la
fois le moment de se débarrasser de ce qui encombre, ou
bien de se dire que pour se lever, on peut trouver d’autres
raisons que le cinéma. Suis-je sincère ?
Honnête ?
Dans l’intime même.
Peut-être, sans doute. Oui. Non. Comment atteindre tout ça ?
Gratter jusqu’à l’os. Et en rire.
J’ai une nouvelle fois envie de partir loin.
Et le documentaire permet cela. On part loin et ça rapproche
sans qu’on le sache.
Parfois, on le sait un peu.
Si je me mettais maintenant à remonter tous ces films,
aurais-je le même senti sur la longueur des plans ?
D ’Est, Sud, De l ’autre côté, c’est devenu une trilogie.
Je tu il elle. Jeanne Dielman, Les Rendez-vous d ’Anna et
Demain on déménage, est-ce que ça peut être une
quadrilogie ? Non, Demain on déménage va mieux avec
Saute ma Ville, J ’ai faim, j ’ai froid, Family Business et
L’Homme à la valise.

Tu ne feras pas d’image...

Je tourne en rond.
Et tu ne te prosterneras pas devant elles.
Sinon tu resteras 40 ans dans le désert.
J’y suis dans le désert.
J’attends la manne qui ne vient pas. Les mots arrachés au
silence.
J’ai pourtant un sujet ; j ’ai plus qu’à rédiger.
Ai-je vraiment cru qu’il me fallait parler pour ma mère ?
Oui. A posteriori.
M’en suis-je vraiment sentie capable ? Parfois.

134
Nous sommes allés chez elle, avec Delphine et Sami,
Sami a filmé le repas. Puis, il lui a montré quelques plans
:e Jeanne Dielman. C’était Delphine qui marchait dans
e couloir de la chambre à coucher à la cuisine, de la
.uisine à la salle de bain, de la salle de bain à la chambre
_ coucher.
Ma mère a dit, c’est comme moi dans les escaliers.
Voilà. Mais ça ne m’a pas suffi.
Maintenant parfois, je pense que je la lui ai volée sa
rarole.

Te matin, j ’ai reçu une carte postale de Sylvie. De l’autre

. ôté de la carte, elle dit qu’elle a peint Aurore et elle dans
Demain on déménage, voici la carte, à gauche, il y a
Sylvie, à droite Aurore.
Sylvie a peint des arbres, il n’y a pas beaucoup d’arbres
ians le film.
On dirait la mer et des arbres.

h y a deux films que je regrette de ne pas avoir faits,

_n documentaire et une fiction.
Du Moyen-Orient e t Les gens d ’en haut.
Dour le Moyen-Orient j ’ai été en repérage avec Renaud, j ’en
ai ramené un texte. Il n’a pas plu et puis je ne me suis pas
rattue non plus pour le faire. J’étais trop inquiète. Je ne me
' .iis pas battue avec Thierry qui disait que le texte que je lui
-vais fait parvenir était comme un sac de plombier. J’ai pas
. ompris sac de plombier, mais j ’étais soulagée.
Thierry, il a des phrases comme ça, sac de plombier ou
~:en le poisson se mange toujours par la tête, rouge impair
n passe. Et d’autres phrases encore. Avec Xavier Carniaux
:ai produit les documentaires, on se demande toujours
: uelle phrase, il aura trouvé cette fois-ci ou cette fois-là. Il
tn a en stock, mais il les renouvelle parfois. Alors on joue
e la devinette. Et le plus souvent on se trompe.
Pour le Moyen-Orient en tout cas, c’était sac de plombier.
Marc, c’est Marc Atherton,
Pt maintenant seulement, je sais pourquoi.
chez lui à Christopher Street, New York.
Alors en voilà des bribes de ce texte vieux de sept ans. Le
Il ne savait pas encore qu’il allait
'este était trop brinqueballant. devenir écrivain (1988).
Jubés a écrit : “Toute interrogation est liée au regard.”
Je ne sais pas si c ’est vrai, mais cela me parle.
Je commençais comme ça mon sac de plombier, et si je
levais recommencer ce texte, je le commencerais encore
tomme ça et peut-être que je m’arrêterais là.

'3 5
Du Moyen-Orient.
Qu’elles sont tristes les fleurs de jasmin qu’on vous vend
dans les restaurants parisiens, aussi tristes et entêtantes
que ceux qui les vendent, et quand finalement, on en
achète et qu’ils disent, c ’est quinze francs, et qu’on dit,
c ’est cher, ils répondent, c ’est du jasmin. Et on entend,
sans que cela soit dit, cela n ’a pas de prix.

Après D’Es t, j ’ai joué pendant longtemps avec l ’idée de

faire un film un peu erratique sur le Moyen-Orient, que
j ’appelerais donc : Du Moyen-Orient. Je me disais, on
procédera un peu de la même manière. Avec une équipe
légère, la même, on vagabondera, ici et là, on ira plusieurs
fois et petit à petit, le film se révélera. Mais quand je suis
rentrée chez moi avec ces fleurs de jasmin que j ’écrasais
un peu bêtement entre mes doigts, j ’ai senti que c ’était le
moment, qu ’il fallait que je prenne ce sujet à bras le corps,
que je ne pouvais plus en faire l ’économie, que ça suffisait
comme ça, que c ’était tout simple, que j ’avais envie de
filmer l ’homme que j ’avais vu à Amman, dans l ’embrasure
d'une porte, un homme presque vieux. Il s ’essuie, se
tamponne lentement le visage avec un mouchoir plié en
quatre, sans prêter attention aux bruits des voitures, des
gens, dans la rue principale de la vieille ville. Il porte des
pantalons de costume et juste une chemise blanche à
courtes manches.
Et aussi cette route, dans les faubourgs d ’Alep qui
débouche sur des bidonvilles, ou cette banlieue sans
trottoir, sans rue goudronnée, avec un sol de sable presque
rouge. Cette trouée, avec au loin des enfants.
Ce paysage lunaire, dans lequel on se perd et ces amas de
ferrailles délabrées, et ces boutiques aux vitrines tellement
pleines.
Ces femmes qui font des petits pas. Et les arbres arrachés,
ou penchés à tout jamais sous l ’effet du vent. Et ces deux
adolescents, aux mains enlacées. Ils ont l ’air de deux
petits paysans s ’accrochant l ’un à l ’autre dans la grande
ville. Et ces fleurs de jasmin.

Mais bien sûr, ou peut-être n ’est-ce pas si sûr, J’homme

Page ci-contre.
n ’est plus dans l ’embrasure de la porte. Reste mon désir et Renaud Gonzalez disparaît dans
ma peur. le désert qui nous mène à Palmyre
Peur à cause D’Est. Parce que je sais ce que c ’est en Syrie (Repérages pour Du
maintenant que de partir à la recherche d ’un film sans Moyen-Orient, 1997).

136
 chercher à le maîtriser d ’avance, Et je sais bien aussi que
c ’est de la même manière, à tâtons, qu ’il va falloir faire ce
film- là, sans chercher à reproduire D’Est.

Quand en 1990, j ’ai écrit un texte sur mon envie de faire un

film sur l ’Europe de l ’Est, je disais : je voudrais filmer là-
bas à ma manière documentaire frôlant la fiction, de tout.
Tout ce qui me touche. Des visages, des bouts de rue, des
voitures qui passent, des autobus, des gares et des plaines,
des rivières et des mers, etc.
J ’ai envie de reprendre les mêmes termes pour Du Moyen-
Orient et pourtant, ce ne peut pas être la même chose, pas
seulement parce que j ’ai envie d ’y ajouter, la chaleur et le
froid, la lumière et l ’ombre, le noir et le blanc, le vent et le
sable, la cacophonie des villes et le silence presque mortel
des villages à l ’heure de la sieste, la nuit qui tombe d ’un
coup, alors que les néons verdâtres des minarets s ’allument,
et puis aussi la brise légère venue de l ’intérieur des terres.

Ça ne peut pas être la même chose et bien sûr, c ’est cette

différence dans son opacité même qui m ’intéresse et sans
doute aussi me fait peur mais c ’est souvent du fond de cette
peur que je travaille.
Ce ne peut pas être la même chose parce que quand on
prononce le mot Orient, on entend, tout de suite en écho,
celui d ’Occident, et qu’on sait bien que la culture
européenne s ’est renforcée et a précisé son identité en se
démarquant d ’un Orient qu ’elle prenait presque toujours
comme une forme d ’elle-même inférieure et refoulée. (Cette
phrase-là, je crois bien l ’avoir volée à Edward Sa'ïd,
d ’autres aussi d ’ailleurs mais je ne me souviens plus
lesquelles.)
Peur bien sûr de ce qui a été refoulé. Peur, parce que le
sujet fait peur, en ce moment sans doute plus que jamais.
Parce que quand on y touche, on sent alors qu ’on touche
aussi aux forces souterraines qui s ’affrontent et s ’agitent
tant dans notre société qu ’en nous-mêmes. Certaines de ces
forces, ne sont d ’ailleurs pas si souterraines que ça, comme
la notion même d ’Etat, et de ce qu ’il signifie encore en
Occident, et comment il fait question, ici, comme Ici-bas.
(...)
Peur aussi parce qu ’on entend tout de suite et en vrac, dans
un désordre significatif les mots brûlants de Palestine,
Jérusalem, FIS, Hamas, voile, intégrisme, immigration,

138
 : mocratie, xénophobie, banlieues, violence, rapport à Quelque part en Syrie (1997).
. entre, identité, exil, et par dessus tout le mot : étranger,
- ec sa cohorte d ’adjectifs.
E: bien sûr, je ne peux pas prétendre à moi toute seule
s i ter tous ces sujets, mais quelque chose de tout ça devra
~ien transpirer par tous les pores du film,
y.i, dès qu’on touche au Moyen-Orient, comme dit Jabès,
. pose d ’une manière radicale le problème de l ’étranger
■: donc de soi, de la haine de l ’autre et donc de soi, et de
. s utre en so if (...)
•Et cette haine de l ’autre peut vous prendre par surprise,
de biais, presque traîtreusement et à tout moment, pour un
:' ou un non, comme ça m ’est arrivé cette année en
A Manie, à Akkaba, où j ’ai été cet été ainsi qu ’en Syrie et
au Liban.)
L'était pas grand-chose, juste des pas, le bruit, de ces pas,
. bruit de pieds qui traînent. Au début, je ne faisais pas
rention. Et puis à force, j ’entends en moi, “traîne pas les
zieds ” et puis à force encore, cette injonction, j ’ai envie de
* Jais l’autre, soi, haine de soi etc, c’est un peu devenu comme
voir de mémoire, on l’a tant entendu qu’on ne l’entend plus.
I ms tous les sens du mot.

*39
 la faire à l ’autre. Et l ’autre, je finis par lui en vouloir,
presque à le haïr, parce qu’il traîne les pieds. J ’y vois une
agression, une agression mortelle qui entraîne une haine
mortelle et la haine même de cette haine. Cette haine qui
se déverse sur le corps de 1’autre. Cet autre qui traîne les
pieds, mais pas seulement, il laisse aussi aller son corps
sans vergogne, il laisse son ventre aller. On ne lui a donc
pas appris, il semble si sûr de son bon droit, de son droit
de traîner les pieds, de laisser aller son ventre, et bien sûr,
je lie ça, cette manière d ’être, sa position, aux femmes qui
marchent derrière lui, et pas à côté.
C ’eut été trop simple de juste ne pas pouvoir supporter de
voir les hommes marcher devant les femmes. De ça, j ’étais
prévenue, je connaissais, donc je pouvais me défendre,
mais, contre le bruit de pieds qui traînent sur le sol, je ne
pouvais rien.
Et bien sûr cette histoire de femmes qui marchen t derrière
les hommes me ramenait à d ’autres histoires, comme celle
épouvantable de ce jeune garçon, sans doute un
américain, il ne devait pas avoir plus de 18 ans, qui s ’était
jeté, littéralement jeté, contre un mur d ’une petite
synagogue de Sfad, lorsqu ’il m ’a aperçue là, entre ces
murs.
Il s ’était jeté contre ce mur d ’une manière outrancière,
dans une sorte de jouissance masochiste, pour éviter la
possibilité d ’une rencontre entre son regard et celui d ’une
femme, d ’une femme impure.
Il devait avoir fait ce qu ’on appelle en hébreu “un retour ”
un retour à la religion comme beaucoup d ’autres jeunes
gens américains ou français qui se promènent dans cette
ville de Sfad, ville sainte, ou à Jérusalem, autre ville
sainte.
Ces jeunes gens, déguisés, f anatisés, tout noirs et barbus,
Encore New York.
qui vous refusent leur main, presque leur parole dans une
sorte de crispation identitaire, d ’une recherche d ’un destin
parfois, d ’une loi sévère toujours. Certains étaient moins
jeunes et étaient déjà passés par le maoïsme ou d ’autres
ismes.
Là aussi, j ’avais été prise de haine, mais sans détour, je
pouvais me permettre, entre guillemets, c ’étaient des juifs.
J ’avais envie de le frapper, de lui dire, petit con, et pire
encore. Que cette volonté de pureté allait nous perdre
tous. Qu ’on irait vers un carnage. (...)
Oui, Jabès a raison, dès qu ’on touche au Moyen-Orient se

140
r >se le problème de l'autre, et il a aussi raison quand il
il. que toute vraie forme de proximité passe par la
différence£ (...)
Oui, dès qu’on touche au Moyen-Orient, on entend des
rots brûlants, et c ’est pour cela que je veux faire ce film.
I es mots à ne toucher qu ’avec des pincettes, sans parler
des images. (...)
Je voudrais commencer le film dans une ville occidentale,
: ii les trois monothéismes se sont combattus, une ville
Espagne par exemple, où le monothéisme du fils et de
i image a fini par s ’imposer, puis traverser certains pays
musulmans qui prennent en charge le deuxième
mmandement, la Turquie, l ’Iran, l ’Irak si je peux, la
■le, l ’Egypte et le Liban pour arriver à Jérusalem en
cassant par Jéricho dans le rêve naïf de faire sonner les
mipettes et tomber les murs. (...)
- voudrais filmer là-bas sans pour autant ne filmer que le
- -sert qui se prête à ce “tu ne feras pas d ’images qui
assemblent à ”, et qui répond à mes vœux pieux de
7 nnadisme et à l ’idée que la, terre qu ’on possède est
: ujours signe de barbarie et de sang, et que la terre
. : on traverse et qu’on ne prend pas fait penser au livre. '
. : voudrais filmer cet ailleurs sans tomber dans l ’exotisme
. annule l ’autre. Dans les visages filmés en Europe de
Est, la question de l ’exotisme ne se posait pas, il n ’y
- •ait que la petite différence. Ici, elle va se poser de face.
C miment faire et que faire pour ne pas tomber dans cet
- xostisme qui fait que l ’autre devient tellement autre qu ’au
' nd, il n ’est plus, ou plutôt que son image est décidée
Encore New York.
d'avance pour mieux l ’apprivoiser et mieux l ’annuler.

Je voudrais filmer parce que j ’ai l ’impression que c ’est,

s '.ire ces trois monothéismes que ça se joue en ce moment
t : sans doute depuis longtemps. « La violence du problème
r sépar l ’étranger aujourd’hui tient sans doute aux crises
J : > constructions religieuses » dit Sibony dans son livre
- es trois monothéismes.

£ : ; ai aussi l ’impression que ça se joue autour du

Zt uxième Commandement, mais j ’affirme ça sans preuve,
* Z ela aussi on Ta tant entendu.
11 ."ai pas trouvé ça toute seule, Blanchot le dit si bien, mais c’est
■ -S facile à dire qu’à vivre et il faut bien parfois se poser quelque
■m. Et quand on se pose, c’est parfois encore plus difficile.

*-1
pure intuition, et peut-être que je me trompe, mais c ’est
aussi ça qui m y fait courir.
Je voudrais filmer pour comprendre et prendre le risque de
ne peut-être rien comprendre en filmant.
Et ça, c ’est au cœur-même de ces trois monothéismes, fais
avant de croire.
Qu ’allez-vous chercher Ici-bas demande quelqu ’un à
quelqu ’un, j ’attends d ’être là-bas pour le savoir. Et
quelqu’un d ’autre a dit, c ’est toujours son père et sa mère
qu ’on retrouve en voyage.

À la fin du film sur l ’Europe de l ’Est, je me suis dit, ces

images-là, je les connaissais déjà. Elles étaient là en moi.
Là, je ne suis même pas au début, et pourtant j ’en sais
plus qu ’avant D’Est et donc je ne peux pas innocemment
ne pas me demander, est-ce qu’à la fin de ce film-là, je me
dirai la même chose.
Quand on me demandait pourquoi D’Est, je disais tant
qu ’il est encore temps.
Là, j ’ai envie de répondre un peu comme une boutade
parce qu ’il est déjà temps. (...) New York.

Et quand on dit Moyen-Orient, résonne aussi le mot

jouissance, une jouissance qui peut faire peur, elle aussi.
Pas seulemen t jouissance de la chaleur dans laquelle on
peut se perdre, se dissoudre presque comme dans le désert,
dans une sorte d ’enivrement, mais aussi celle des odeurs
et des sons et de la langue qui vous enveloppent, pas
seulement celle des corps, mais aussi celle du temps sans
temps comme dirait Jabès.
Et que fait-on quand on fait un film, sinon donner, ou
prendre un peu de temps.
Le temps, l'image, quel temps ? Quelle image ? Pour
l ’instant, je ne peux que me poser la question.
Je parlais aussi de raisons affectives pour le voyage en
Europe de l'Est. De mes parents, de leur mode de vie
encore si proche de ceux de l ’Est. Pour le Moyen-Orient
bien sûr je ne peux pas invoquer des parents qui en
seraient originaires.
Et je me demande pourquoi je me suis sentie si bien
quand j ’ai été en Algérie et au Maroc, en Israël et en
Palestine.
La seule chose que je pourrais peut-être dire, c ’est que
très petite j ’ai entendu, cachée près de mon grand-père,

142
 :iébreu sans rien y comprendre, l ’hébreu, chanté à la
nagogue pids plus tard, à six ans, à l ’école j ’ai appris
- le lire et l ’écrire et à le comprendre un peu.
I: quand à Ménilmontant où j ’habite, j ’entends parler
. arabe souvent j ’ai envie de me retourner parce que
entends quelque chose de familier et je reconnais en
ihad, le aihad, le un de l ’hébreu.
'•tais dans cette école, ce n ’estpas seulement l ’hébreu
. le j ’apprenais, j ’apprenais aussi à avoir un
* ennemi », un ennemi qui était loin, c ’était la guerre en
-956, entre Israël et « les arabes » et j ’apprenais à
avoir cet ennemi-là. On faisait des batailles dans la
- ur entre Israéliens et Arabes et la plupart de nos jeux
.raient des guerres entre ces deux « peuples ».
Pu moins, on savait qui était notre ennemi, on ne le
: mnaissait pas, certainement pas et c ’était amusant
mime - j ’ai envie de dire - de jouer aux cow-boys et s✓/*
ss
MWD1Ü1.
aux indiens, d ’ailleurs, ça on le faisait aussi,
les ennemis, ils devaient certainement en recouvrir
autres qui ont du mal à vivre avec le fait qu’il aura fallu
les juifs avant eux. De là sans doute la fatale coupure
- :rrejudaïsme et christianisme. Et un autre qu’on voulait
: ublier parce que la vie recommençait. Et qu ’on n ’était
ras encore à. l ’époque du « devoir de mémoire » mais de
. -Ile de, oublions et recommençons. Paris.
\ lais faut-il absolument justifier un désir par des raisons
affectives qui ont trait à Venfance ? Par une attirance
inspecte ou non.
Par une appartenance ? Ou non. Par un « sale petit
-rcret » comme dit Deleuze.

Pet été pour vérifier mon désir, le confronter, j ’ai été

quelques semaines en Syrie, un peu au Liban et aussi en
5 rdanie. Mais surtout en Syrie.
J"y ai été aussi un peu pour apprivoiser ma peur et aussi
: ur voir si j ’allais être capable d ’échapper à
. Orientalisme » dont parle Edward Saïd. (...)
: i 'allais pouvoir passer au travers. Au travers des images
déjà inscrites. Tant d ’images, même si parfois
- utradictoires.
allais être capable de me laisser faire parce que je
vais, de perdre mes défenses, de ne pas chercher à fixer,
- chosifier.
. e n ’était certes pas la première fois que j ’allais dans un

*43
pays « arabe » ni la première fois que j ’étais en contact
avec les arabes.
J ’avais onze ans, c ’était la première fois que je sortais de
Belgique. C ’était aussi l ’année où j ’ai appris à nager et
j ’en profitais, seule, sans parents, dans la mer
Méditerranée. Quelle liberté. Et puis je sens quelque chose
passer entre mes jambes, m ’effleurer. Et puis je vois un
garçon, il doit avoir huit ans, surgir dessous la mer non
loin de moi.
Comment j ’ai su immédiatement à 11 ans que c ’était un
petit arabe et non un ju if et que cela a bien sûr participé
de mon trouble ? Etait-ce la manière dont il me regardait,
à ses cheveux bouclés et pourtant presque blonds-roux, à
ses dents déjà un peu abîmées, à son vieux maillot déteint
et un peu lâche, à son corps vif et musclé, libre aussi. Je
ne sais pas. Tout ça. A son regard sombre, sérieux et
provoquant aussi, défiant presque. Comme s ’il me disait,
j ’ai fait ça, oui je l ’ai fait et maintenant qu ’est-ce que tu
vas faire, toi ? Voilà mon premier contact.
C ’était à Haïfa.

Je me souviens de mon premier voyage au Maroc en 1971,

c ’était un voyage pour rejoindre là quelqu ’un que
j ’aimais.
A cette époque, j ’avais déjà un peu appris à faire la part
des choses et je ne me serais plus permise de nommer mon
ennemi, et puis les arabes absents de Belgique en 1956,
donc abstraits pour l ’enfant que j ’étais, étaient bien
présents en 1971 et ça changeait tout.
J ’ai pris l ’avion jusqu’à Oran et là un taxi jusqu’à Oujda
et j ’ai regardé par la fenêtre, la rocaille, le désert, et tout
au long, des hommes seuls, debout et qui ne bougeaient
pas. Qui ne prenaient pas la peine de chasser les mouches
de leur visage. Ça m ’a frappé. Je n ’en ai tiré aucune
conclusion et ça reste en moi jusqu ’à aujourd ’hui.
Ce n ’étaient pas les mêmes arabes qu ’en France, je me
suis dit. Ils ne ressemblaient pas à ceux que j ’avais
rencontrés à l ’Université, ceux-là étaient très
Paris.
préoccupés de politique et de marxisme, et bien sûr se
démenaient contre Israël et. je les écoutais dans une sorte
de malaise. Je n ’avais rien à rétorquer à leurs arguments.
Pourtant tout cela, à l ’époque, me semblait bien
rhétorique.

144
LW.dis ce voyage-ci a été différent, bien sûr, ce voyage-ci,
€ - tait à cause du jasmin à quinze francs et à cause du
Uzlm.
( j a commencé au Consulat de Syrie, mon père, j ’ai
me nti, quand il a fallu écrire le nom de mon père sur la
-. mande de visa, j ’ai écrit, Jacques et non pas Jacob.
J'zi sans doute eu tort. Enfin, je m ’appelle bien Chantal
z e n ’ai jamais entendu personne appeler mon père
ÏÀicob sauf à la synagogue quand c ’était à son tour de
p. -ter la Thorah et là, c ’était pas Jacob qu ’on l ’appelait
totais lacov.

I .nul je me suis retrouvée là-bas, je me suis sentie, vue

: mme une occidentale, traitée comme une européenne
c _as une succession de Welcome, welcome, répétés du
ieillard à l ’enfant. Du plus petit village perdu dans le
L i sert à la grande ville.
L... deuxième chose qu ’on vous demande, c ’est d ’où on
aient et souvent alors, sans doute faute de mots en
c mmun, la conversation s ’arrête, en reste là.
. urquoi est-ce que je me sens plus étrangère parfois
■x France ou en Belgique qu ’à Damas ? Ou qu ’en tout
U:as. c ’est là que ça me fait mal, parce que j ’y suis
N' -esque chez moi, et qu’à Damas, là, je suis tout d ’un
!et :ip une occidentale, donc, je suis.
L . tais partie d ’un grand tout indifférencié. Ils n ’ont
P- accès aux codes là-bas, qui feraient de moi une
v rme qui, que, quoi, etc, et le garçon qui
r 'accompagne dans ce voyage est, ne peut bien sûr
êr v. que mon mari et nous sommes en voyage de
evces - c ’est la question qu ’on nous pose, en tout cas,
a: and la conversation ne s ’arrête pas aux welcome et
m Aîfrom where are y ou. Ils n ’ont pas l ’air de
| i‘i aarquer qu’il est beaucoup plus jeune que moi et
a: e son regard suit les jeunes gens. Et je dois faire les
rimes erreurs, j ’ai du mal à reconnaître, l ’épouse, de
.. mère, de la servante ou de la fille. Je comprends
Ifcj/ le rire des jeunes femmes qui se poussent du
: ude en me voyant assise, appuyée contre un mur
À., ns la grande mosquée des Omeyades. Je suis
p urtant recouverte d ’un burnous qui, sans doute à la
m ace de me cacher, me pointe du doigt.
E' quand j ’ai souri à la jeune femme qui m ’a regardée,
é e m ’a souri aussi et a déclenché une cascade de rires

145
 chez ses sœurs ? amies ? ou co-femmes d ’un homme que je
ne vois pas.
Pourquoi ? Je n ’ai pas compris. J ’étais troublée. Et plus
j ’étais troublée, plus j ’avais une sensation d ’opacité, plus
je me disais que ça valait la peine.
J ’ai connu là la dysenterie qui m ’a laissée sans force, la
pénurie d ’eau, l ’abattement et l ’abattement je l ’ai connu
partout. Ici et là, un peu plus un peu moins.
J ’en ai aussi eu du plaisir. Parfois quelque chose cède
dans l ’abattement comme dans la dysenterie.

Et tout au long du voyage et encore maintenant, je me suis

dit qu 'il fallait essayer. Que cela ne servait à rien
d ’attendre plus longtemps. Qu’il fallait vaincre sa peur et
ses résistances, tout doucement, sans forcer. En faisant
tranquillement. Et que très certainement, cela en valait la
peine.

PS. 1. Quand je dis « nous » ; je dis « nous » les juifs,

nous les femmes, et en France parfois nous les Belges.
Presque toujours avec un peu de distance et presque
toujours avec une pointe de dérision.
Et c ’est alors de moi que je ris.
Parce que l ’on sait bien « nous les juifs » - enfin certains,
depuis la dernière guerre, qu ’on ne peut dire sans une
pointe de dérision, ou un peu de malaise parfois, ou les
deux, je suis français, allemand ou belge et que ceux
qui ne se sentent pas d ’être Israéliens, vivent alors un
double exil.
Heureusement l ’exil a du bon parfois. Au fond, c ’est
parfois un peu de liberté.
Je dois ajouter que ma mère est très contente d ’être belge
et moi aussi d ’ailleurs et cela sans dérision aucune.

PS. 2. J ‘ai envie et j ’ose et sans culpabilité aucune dire

du mal de tout ce qui a à voir avec la chrétienté. En fait
ça mé fait plaisir.
Pourquoi ? Brighton Beach. Coney Island.
Est-ce parce qu ’ils ont gagné, est-ce à cause de l ’image ? Restaurant russe.
C ’est vrai, je dois reconnaître une haine. Dire cette haine,
je ne le fais qu’en privé, quand je me laisse aller.
Et bien sûr, c ’est une haine abstraite. Elle ne s ’applique
pas aux chrétiens, juste à la chrétienté et au peu que j ’en
connais.

14 6
Les humains sont des humains sont des humains, sont des
wnains. Et parmi ces humains, partout et de tous les
-ôtés, il y a des justes,
Des justes qui ne sont ni dans le dogme, ni dans le
yuritanisme, de gauche ou de droite ou d ’à côté. Ils sont là
Amplement et essaient pour survivre de metttre un pas
Levant l ’autre et de recommencer. Enfin, c ’est juste une
\:çon de chanter II en faut sans doute plus que ça ou
noins parfois pour être un juste dans ce monde-là..
E: le pire parfois, c ’est quand on veut à tout prix être du
" m côté et que ce côté-là dans sa grande bonté vous
"■ouille la vue.
Jn tombe dans l ’amalgame. On crie haut et fort. C ’est si
"on de crier haut et fort quand on se croit du bon côté,
urtout en groupe et même parfois isolé.
Dn s ’est si souvent trompé, malheureusement trompé, le
'iècle passé.

Depuis toute petite, je connais le Christ parce que la jeune

Lie qui travaillait chez mes parents quand j ’étais enfant
w: 'emmenait tous les matins à l ’église, ça c ’était avant que
«:on grand-père ne vienne habiter chez nous ou après, je
mfonds tout, et j ’avais sans en rien comprendre, ni
. mnaître, horreur de cet homme sanguinolent sur cette
:roix.
Après j ’ai su qui était cet homme, un Dieu, on m ’a dit et
i \ie s ’il était là sanguinolent sur cette croix, c ’était la
faute des juifs. C ’étaient les juifs qui l ’avaient cloué là.
Puis j ’ai cru comprendre que c ’était, les Romains avec
accord des juifs et vice versa.
F urtant je crie avec les loups quand je vois, j ’entends des Encore un restaurant russe
a aces de haine, même déguisées parfois, des traces de à Brighton Beach. On a mangé,
-Lue envers les juifs. bu beaucoup de vodka,
Je crie et je dis, ça ne changera jamais. en plein après-midi.

■ai quand j ’étais petite, c ’était très agréable d ’avoir un

■. niemi qu ’on ne connaissait pas et qui recouvrait un autre
qu’on connaissait bien. Et c ’est vrai, je crie avec les loups,
. ne laisse aller, et je répète après Sibony, les chrétiens
nt nos ennemis et nous ne tendons pas l ’autre joue.
L'ils ne nous pardonneront jamais d ’avoir existé avant
eux.
Elis ceci n ’a rien à voir avec cela,
p- ce n ’est pas en me « confessant » justement que je vais
vieux justifier cette envie de faire ce film.

' -7
Ce n ’est pas en racontant « mon sale petit secret »
comme dirait Deleuze que j ’y arriverai.
Même si ce sale petit secret est en partie producteur de
désir.

Et voilà, je ne l’ai pas fait.

Les deux P. S n’appartenaient pas au texte donné à

Thierry et ce n’est pas à cause d’eux que le film ne s’est
pas fait.
Ces deux P.S.-là, je les avais envoyés à Xavier Carniaux
en lui demandant, s’il fallait les y introduire.
Il ne m’a rien répondu et j ’ai compris qu’il valait mieux
pas.
Je n’en suis pas fière et je me demande même s’ils
doivent appartenir à ce livre. Sans doute pas, mais je les
laisse quand même. Même si dans cette tentative un peu
forcenée de dire un peu de vérité, j ’outrepasse les
conseils de Lacan - de mi-dire.

Maintenant, s’il fallait faire un film sur le Moyen-Orient,

ce serait un film sur l’impossibilité de le faire. En tout
cas pour moi.
Un ami, Frank m’a demandé l’autre jour pourquoi
impossible, je n’arrivais pas à expliquer.
Tout ce qu’il me reste, ce sont quelques photos, très peu.
Là-bas, je n’avais pas envie de faire des photos. Et ce
texte que je viens d’amputer.
C’était il y a longtemps. Plus de sept ans. C’était encore
le temps des vaches presque grasses.
Maintenant, il ne nous reste plus que les yeux pour
pleurer, et cela de tous les côtés.

Pour Les Gens d ’en haut, je me suis battue, mais il n’y

avait rien à faire. Aucune actrice ne voulait jouer le rôle
de la jeune arabe qui cache son identité. Encore une
histoire d’arabe qui ne se fait pas. J’ai abandonné, c’est
comme ça qu’est né Un Divan à New York. Parce qu’un
jour Juliette Binoche m’avait demandé de lui écrire une
comédie, et comme la production des Gens d ’en Haut
n’avançait pas, par une sorte d’instinct de survie, je me
suis dit, Juliette voulait faire une comédie, je vais la lui
écrire.

148
M ard i
Rien.

M e rcred i
: :en. Je réponds aux mails, au téléphone. Je me couche.

eu d i
Rien.

V en d red i
Je commence par relire des bouts, à corriger des fautes
l'orthographe.
Jette nuit, pour la première fois depuis des années, j ’ai
'èvé. J’ai fait un rêve affreux. Je me battais avec quelqu’un
:ni venait de faire 1 400 000 entrées,
v.ec tout l’argent que ça représente, il y a moyen de faire
_n veau d’or. Pourtant je n’ai rien contre l’argent. C’est
raiment agréable d’en avoir et très désagréable de ne pas
en avoir.
gnès Varda quand elle a vu Golden Eighties m’a dit ; tu
fait ce film pour une seule phrase, phrase que Delphine
-à vers la fin du film, tenant Lio-Mado en robe blanche de
variée dans ses bras : tant qu ’ily a encore à manger...
e ne savais pas, mais j ’ai été absolument éblouie par sa
Eairvoyance.
Marguerite Duras a dit de Jeanne Dielman, à Cannes.
Jette femme est folle. Là, ça m’a gêné. Et alors qu’est-ce
: ae ça fait qu’elle soit folle ? Et pourquoi dire ça ? Et En haut. Nicolas Tronc, le fils.
Delphine Seyrig, la mère. Myriam Boyer,
. enfermer dans ce mot-là ? J’ai peur de la folie. Très peur.
celle qui tient le snack bar.
J'en connais un bout. Je n’aime pas.
En dessous : les quatre garçons chantent
à capela, Lili, lili, lili, lili lili au lit. Attention,
attention là voilà....

Les Années 80.

Aurore chante :
Plus rien ne compte, plus rien n’existe.
Que toi, qui t ’abandonnes dans mes bras.
Tes lèvres tremblantes...
Ton sourire lorsque doucement en moi.
Doucement et puis plus fort...

-4 9
Je crois que pour Marguerite, cela devait avoir quelque
chose de romanesque. Pas pour moi.
Je ne sais plus ce que j ’ai répondu à Marguerite mais
Delphine qui était à côté de moi sur la scène me
murmurait, ne sois pas si agressive.
Elle tirait sur ma jupe, j ’avais mis une jupe. Delphine
portait une robe bleue pâle, elle avait les bras nus et
légèrement hâlés. Et toujours les cheveux bouclés roux.

Et moi je lui répondais, je ne suis pas agressive du tout, et

ne tire pas sur ma jupe.
Elle avait voulu rester pendant la séance pour voir les
réactions du public, nous étions toutes les deux derrière,
aux derniers rangs.
On entendait les fauteuils qui claquaient en se relevant.
Les gens partaient, certains restaient.
À chaque personne qui partait, j ’avais un coup au cœur. Et
ça durait, durait, durait. Plus jamais je ne ferai un film si
long, ou plus jamais je ne resterai dans une salle avec le
public.
Cette année-là, à Cannes, il y avait cinq films où Delphine
jouait.
Et puis... Rien.
Je crois que pendant des années on lui a fait payer Jeanne
Dielman.
Elle était sortie de son image.

Ça a été pire pour Aurore au Festival de Paris, elle aussi

voulait respirer la salle. Je le lui ai déconseillé. Très
vivement.
Elle ne m’a pas écoutée.
Un quart d’heure avant la fin du film, j ’ai été voir, je suis
tombée sur Pierre-Henri Deleau, il m’a dit, viens voir ce
qui se passe. Les gens criaient sur le film, sur Aurore.
J’ai tiré Aurore de là. Elle pleurait, je crois. On a été dans
un café, où, le film fini, Delphine nous a rejointes. Elle a
dit, c’est magnifique.
Elle a consolé Aurore autant qu’elle le pouvait.
Je n’ai jamais compris pourquoi les gens criaient.
Après, pour mes autres films, ce n’est plus jamais arrivé.
Et en tout cas, je ne suis plus jamais restée pendant la
projection.
J’ai été très grossière quand j ’ai reçu le prix du meilleur Page ci-contre.
film, j ’ai fait un bras d’honneur. Ça non plus, je ne le ferai Sunrise triste par Dean Tavoularis.

150
 mm

d1
 Un palmier à _ -
par Dean Ta-. ; . a
Dean, c’est le - e
d’Aurore. Ces-
aussi un gra-;
décorateur.
C’est aussi t " e—
Dean a env e :
chien. Aurore - e
sait pas si c e :
une bonne

152
plus jamais. Quand j ’y pense, j ’ai honte.
Aurore n’était pas là. Dommage, c’était pour elle, pour ce
qu’on lui avait fait subir.
J’ai eu Sylvie au téléphone hier, elle venait de perdre son
grand-père.
Elle avait une toute petite voix. On a un peu parlé. Elle
m’a dit le film (Demain on déménage) va au Panorama,
j'ai dit oui et tu sais, je n’emploie pas souvent ce mot,
même jamais, mais je me sens humiliée. Elle a dit faut
pas, c’est bien le Panorama, du coup, je ne me sentais plus
humiliée.
J'ai tant aimé faire ce film. Nous n’avons fait que chanter.
J'aime chanter. C’est ce que j ’aime le plus. Avec Sylvie,
Aurore, Lucas, Natacha, Dominique, nous n’avons fait que
chanter. Même Jean-Pierre s’y est mis.
On chantait puis on tournait. Quelle joie. Quoi qu’il arrive,
il ne faut pas que j ’oublie ça. Ce bonheur-là. C’est pas si
>ouvent. Loin de là.
Quand Eisa est arrivée à la fin, elle s’est mise tout de suite
-i chanter avec nous.
Dlus on chantait, mieux le film allait.
le chant de fin du film n’était pas prévu, il est venu. Sans
Joute à cause de ça.
Elles vécurent ainsi plusieurs années,
'une écrivant et s ’occupant du bébé,
. appelant Simon, parfois Simone,
Eautre dansant et vivant enfin
tes rêves de jeune fille sans amant.
Eenfant devenait grand avec ses deux mamans
. : n ’aimait rien que de taper très très grand
Sur Vordinateur ouvert de sa vraie fausse maman
-es gros mots cochons que lui glissaient doucement
Aurore et les vaches
Ses grands parents resplendissants comme queue cul bite dans Demain on déménage.
Comme queue cul, comique. Elle n’avait jamais vu une vache
de si près. Elle a l’impression
_e carnet de ma grand-mère non plus n’était pas prévu. Ce qu’elles lui parlent.
était pas dans le scénario. Maintenant, il est devenu le
. :eur du film. Le cœur qui bat. 11 en a sans doute aussi
. rangé le sens.
i a aussi changé beaucoup de choses dans mon existence
sans doute pas que dans la mienne.

courage, il en faut pour faire des films, mais il en faut

: ?ur tout.

*d3
Même pour les choses les plus simples, les plus banales
parfois.
Surtout quand il fait gris.
Quand il fait gris, ferme les rideaux, les tentures pour ne
rien voir, allume les lumières artificielles.

Lundi
Je me suis levée avec un vague à l’âme fou.
Je me suis dit, je n’arriverai à rien aujourd’hui.
J’ai quand même ouvert l’ordinateur, mis mes lunettes
Puis j ’ai commencé à relire ce que j ’avais déjà écrit.
Il y a des moments que j ’aime, d’autres moins, certains
pas du tout.
Hier Dominique Païni m’a demandé ce que j ’écrivais, je
lui ai dit, je ne sais pas. Tout ce qui me passe par la tête. Si
ce livre va exister, c’est parce que Dominique, s’est mis en
tête d’organiser un événement autour de moi, à
Beaubourg. Et je pense qu’avec son enthousiasme, il y
arrivera.
Aujourd’hui, il y a la troisième projection de presse de
Demain on déménage.
J’y pense sans vraiment y penser. Mais j ’y pense. San Francisco.
Faut pas. Pas la peine.
Je me souviens quand on attendait Alain Dahan et moi - il
n’est plus là non plus - quand on faisait les projections de
presse de Jeanne Dielman on attendait et on regardait la
tête des journalistes quand ils sortaient et d’après ça, on se
disait, ça a été, bien, moyen, pas du tout.
Entre temps, on mangeait, buvait, fumait et bavardait.
Alain se frottait la barbe, il était un peu clochard. Pas
totalement.
On se sentait proche. C’était l’hiver, il faisait très froid,
Alain n’avait pas de manteau. Pendant longtemps, on a été
proches et complices.

Il n’avait pas d’argent, pourtant il me nourrissait.

Moi non plus, je n’avais pas d’argent. Ce n’était pas que
ça qui nous liait.
Il fumait encore plus que moi, avait toujours plusieurs
paquets de cigarettes avec lui, de marques différentes.
Alain attendait toujours la dernière minute pour faire les
choses. Il fallait qu’il soit trop tard, ou presque. Comme je
le comprends. Parfois, ça m’énervait, mon Dieu, comme je
me reconnaissais.

154
 ruis quand il était presque trop tard, il trouvait une
bu.: n qui lui coûtait très cher.
I ■ i " de grosses lunettes fumées. Des yeux sensibles. Il
était maigre.
II riait quand je lui disais n’importe quoi.
Je ne sais pas pourquoi, mais quand je pense à lui, je pense
à son rire dans le froid de l’hiver.
Quand on a fait Les Rendez-vous cl’A nna, et qu’on en avait
marre Romain Goupil et moi qu’il fasse tout à la dernière
minute jusqu’à se mettre en danger et nous aussi, Romain
m’a dit, ce n’est plus possible, je vais te présenter à
quelqu’un d’autre, un autre producteur.
L'autre producteur voulait bien nous reprendre.
J'ai dit ça à Alain, c’était dans un tout petit bureau de la
me Daguerre, il faisait froid aussi ce jour-là.
Il m’a dit, il me reste 1 000 francs, soit j ’achète des
oantalons à mes enfants, il en avait quatre, soit on part en
Allemagne chercher de l’argent.
'étais mal à l’aise, si on partait, les enfants n’auraient pas
ie pantalons.
N: on ne partait pas, cela voulait dire que nous allions faire
e film avec un autre producteur.
Je savais que lui préférait partir en Allemagne et que ses
enfants n’allaient quand même pas cul nu à l’école.
Romain m’attendait ailleurs pour avoir des nouvelles.
'ai dit cul nu. Non, j ’ai dit allons en Allemagne. Je
". arrivais pas à me séparer d’Alain.
Plus tard, il a produit Léos Carax, il aimait tellement Léos.
C'était vraiment de l’amour, de l’amour fou. J’étais
blouse. J’en voulais à Léos et à Alain.
Alain n’est plus là, sa vie a vraiment mal fini. Il a été si
malade, c’était terrible.
Tous les vendredis, il arrivait sur le tournage avec l’argent
Alain Dahan.
■:>ur payer l’équipe. La nuit, il jouait l’argent, enfin la
memière semaine, il a tout perdu.
r. raconte ça de Paulo Branco que c’est un joueur, mais
ms un perdant. Heureusement parce que Paulo Branco,
Lest le dernier des Mohicans.
. e qui est étrange, c’est que malgré tout, je me sentais
■i'rtée par Alain. Vraiment. Il aimait énormément ce que je
Lisais, et ça me portait. Oui. J’avais terriblement besoin
.. ça, de quelqu’un que je vois presque tous les jours, et
. aime terriblement ce que je fais,
lulo et Alain sont aussi différents qu’on puisse l’être.

D
Pendant des années, j ’ai produit, si on peut appeler cela Jean Pierre Marielle et Aurore
Clément dansent sur Tea for two
produire, mes films moi- même. C’est comme ça que j ’ai
dans Demain on déménage.
rencontré Eric et Jacques Ledoux. Jacques Ledoux était
En dessous.
directeur de La Cinémathèque Royale de Belgique. Aurore la mère, dit : Alors !?
Lui non plus n’est plus là, et ça aussi, c’est terrible. à sa fille Charlotte, toujours
Lui aussi a vu mon premier court métrage et l’a aimé. dans Demain on déménage.
C’était lui qui organisait Le festival expérimental de
Knokke-le-Zoute.
C’était un festival extraordinaire, j ’y ai été deux fois.
La première fois, je suis restée absolument fermée à tout
ce que je voyais, je cherchais désespérément une histoire
dans les films.
J’étais là avec Marilyn. Marilyn aussi cherchait les
histoires dans les films.
Au milieu du Casino de Knokke où se déroulait le festival,
il y avait Yoleo Ono dans un sac de jute, je crois. Ce sac
bougeait parfois.
On sentait 68 arriver. Il y avait une ambiance
indéfinissable de fin d’un monde et de début d’un
nouveau.
J’avais volé une tomate dans une épicerie, je m’étais fait
attraper par l’épicier à ma plus grande honte. Ça fumait
des joints dans tous les coins. Les gens étaient beaux et
habillés de manière incroyable.
Je sais qu’Eric était là aussi, mais je ne le connaissais pas
encore.
Ni Jacques Ledoux d’ailleurs.
Quatre ans après, nous étions là à nouveau, et il y avait
Delphine avec Sami, on s’est promenés sur la digue de
Knokke-le-Zoute. C’était bien.
Jacques Ledoux avait l’impression que ce serait son
dernier festival, il trouvait que plus rien n’était assez
expérimental pour être expérimental.
Moi entre temps, j ’avais compris, senti, aimé les films
expérimentaux. Je les avais vus à New York et je ne
cherchais plus désespérément une narration.
J’étais heureuse. On préparait Jeanne Dielman. J’étais
vraiment heureuse. Je n’ai plus volé de tomate, ni rien du
tout. Je n’ai plus volé. Après Jeanne Dielman, je n’ai plus
jamais rien volé.
Au contraire, je me suis fait voler, mais ça n’a aucun
intérêt.
Jacques Ledoux a beaucoup compté pour moi. Parfois,
j ’étais assise à côté de lui à une projection, et il me

156
caressait doucement l’oreille. Je sais ça ne se fait pas, mais
je n’en prenais pas ombrage, je le laissais faire et c’était
doux.
De temps en temps, il m’invitait dans un très bon
restaurant, et me faisait parler de moi avec ce sourire
indéfinissable qu’il avait. Je me souviens de soles et de
foie à la vénitienne.
Je parlais, j ’étais pas intimidée. 11 y avait tant de
bienveillance en lui, en tout cas avec moi.
A New York, je l’ai vu aussi, il venait rendre visite à Jonas
Mekas.
Et j ’ai été manger avec lui au Taft Hôtel. Enfin, je crois.
On l’appelait Ledoux, rarement Jacques, je ne sais même
pas si j ’ai jamais entendu personne dire Jacques.
Pourtant, Ledoux, c’était son nom de guerre. Son vrai nom
de la diaspora, c’est Ziesman ou Zukerman, je ne sais plus, Je pense que c’est chez Marilyn.
je devrais demander à Gabrielle Claes qui l’a remplacé à la
Cinémathèque.
Elle aussi, je l’ai rencontrée tout de suite, dès Saute ma
ville et elle aussi est devenue une amie.
Eric et Ledoux, s’entendaient bien aussi, mais je crois que
Ledoux était mieux avec les femmes.
C’était très drôle de voir Eric et Ledoux ensemble, l’un
grand maigre élégant et presque toujours affamé, un Mars
collant à la main, et l’autre, petit, rond, quelques cheveux
en bataille, une cravate improbable, des grosses lunettes à
double foyer.
Ils se parlaient de films bien sûr. Ledoux devenait un peu
mordant, enfin son humour devenait mordant. C’était
comme ça qu’ils communiquaient tous les deux. Eric riait.
Il aimait bien ça, cet humour, jamais convenu. On ne savait
jamais ce qu’il allait dire Ledoux, c’était toujours
inattendu, un peu subversif.
Avec moi, il était tendre.
Il paraît qu’il était terrible à la cinémathèque. Il paraît.
Tout le monde regrette Ledoux, tous ceux qui l’ont connu,
et puis des gens comme moi et Marilyn, on regrette aussi
Hubert Baals.
Hubert, c’était le directeur du festival de Rotterdam quand
le festival avait encore taille humaine, qu’on logeait dans Jacques Ledoux souriant
un bateau où l’on faisait des bêtises toute la nuit. Tous les à Delphine. Moi je ne sais plus

cinéastes de ma génération ou à peu près, s’y sont à qui je souris.

rencontrés pour quelques heures, et parfois aimés.

158
 j ’y suis née et j ’ai passé là de longues années.
B r u x e lle s ,
Certaines meilleures que d’autres mais ç’est là que j ’ai
tourné pour la première fois. Saute Ma Ville, c’est là.
Jeanne Dielman, c’est là, Toute une nuit, Portrait d ’une
jeune fille. Et l’intérieur de l’appartement de Demain on
déménage et de Nuit et jour.
Toute une nuit, c’est non seulement un film avec beaucoup
d’amis, mais aussi dans les lieux de certains d’entre eux,
ainsi que de mes parents, ainsi que leur rue. Un des lieux
principaux, c’est l’appartement de Marilyn. C’était devenu
un studio, tous les jours, on retapissait, changeait les
meubles. Puis quand on a eu épuisé toutes les possiblités
de l’appartement de Marilyn, on est descendu au premier
étage, chez sa sœur Claudine et on a refait la même chose.
On a détruit quelques plantes par inadvertance et Claudine
adorait ses plantes. J’étais mortifiée.
Avec Marilyn, que j ’ai rencontrée au lycée, j ’ai presque
tout fait. On a même créé une maison de production
ensemble. Pendant des années, elle a produit mes films et
certains autres, elle ne se sentait pas l’âme d’une
productrice mais elle voulait que certains films existent.
Plus tard, à Cannes, quand il n’était plus question de faire Ma mère devant sa boutique.
exister certains films mais d’un statut tout d’un coup, Elle disait toujours « Je me sens en
d'un statut de productrice, elle m’a dit qu’elle se sentait vitrine, il faut toujours sourire, sourire ».

une usurpatrice au milieu de ce milieu. Elle n’a jamais aimé être en vitrine,
elle n’a jamais aimé être en magasin.
Maintenant, elle fait des films, elle aussi, parfois seule,
parfois avec son ami. Elle préfère ça. Elle ne se sent plus
une usurpatrice. Elle les produit ainsi que certains films
que je fais. Mais quand il s’est agi de produire
Un Divan à New York, elle m’a dit, ça, ce n’est pas pour
moi, et elle a demandé de l’aide à Diana Elbaum dont les
parents étaient des amis intimes des miens. Mais ça, elle
ne le savait pas.
Notre maison de production existe toujours, elle a déjà 30
uns. La plupart du temps, elle est au bord de la faillite, et
cuis tout d’un coup, on vend un film et pour un temps cela
va mieux.
Notre maison de production nous a donné beaucoup de
>oucis et beaucoup de liberté. Et toutes les deux, Marilyn
et moi, nous y tenons.

Je su is r e s té e d e u x a n s à P a r is, dans deux chambres de

bonne différentes. L’une rue Bonaparte. L’autre rue
Croulebarbe.

'5 9
Paris, c’était un rêve d’adolescente. C’est là que j ’ai écrit
Je tu il elle.
C’était une nouvelle, pas un film.
Ce n’est que bien des années plus tard que c’est devenu un
film.
À Paris, il faisait très froid l’hiver où je suis arrivée et ma
chambre de bonne n’était pas chauffée. Je passais chaque
fois devant le commissariat avec un panier où il y avait un
bout de pain, un fromage de faux chèvre et un œuf. Et
chaque fois, on me faisait ouvrir mon panier. C’était juste
après 68.
Dans le couloir, où il y avait les chambres de bonne, il y Circé en Jeune fille.
avait un vieux peintre avec sa femme, eux aussi vivaient Les yeux grands ouverts
là. Et depuis longtemps. Je ne sais pas comment ils sur le monde ?
supportaient.
Le couloir était sombre. Au bout du couloir, des toilettes,
et un petit lavabo. Ça changeait de chez mes parents.
J’avais faim, j ’avais froid. Et j ’étais obsédée par les
charcuteries. Jamais, je n’avais vu à Bruxelles des
charcuteries comme ça. Maintenant, je ne regarde plus
les charcuteries et j ’habite dans un quartier où s’il y en a,
elles ne ressemblent pas à celles devant lesquelles, je
m’arrêtais sans jamais y entrer, dans les beaux quartiers.
Bien sûr, tout ça est là, un peu changé, un peu différent,
dans J ’ai faim, j ’ai froid.
La deuxième année, je vivais, rue Croulebarbe, je faisais
très souvent des allers retours en stop à Bruxelles. Faut pas
aller chercher plus loin, de là est sorti Je tu il elle. Je n’ai
aucune imagination.
Quand je vois des films pleins d’imagination, je me dis,
mais où ils ont été trouver tout ça ?
Paresseuse, lève-toi, paresseuse, habille-toi. Ça non plus,
j ’ai pas été chercher très loin.
Autobiographique. Oui. Non. Tout l’est, rien ne l’est.
Les sentiments sans doute...
Les faits, toujours un peu transformés, un peu inventés.
Pas les sentiments. Pas vraiment.
Pareil pour Portrait d ’une Jeune fille.
Michèle, le personnage principal du film dit : je veux
devenir un écrivain, mais un grand.
Je ne suis pas devenu un grand écrivain.
J’ai pourtant un chien.
Mais je fume, je fume, je fume. Je voudrais tant arrêter de
fumer.

160
J’y suis arrivée parfois mais ça n’a pas duré.
Dominique Païni qui me soutient depuis des années m’a
dit lui aussi, Chantal tu devrais t’arrêter. Il a raison, je le
sais.
Puis il m’a demandé si j ’ai vu mon nom flotter rue
Beaubourg.
Non pas encore, je suis bloquée chez moi avec une
bronchite.
Il m’a répété très sérieusement, Chantal tu devrais t’arrêter
de fumer.
Ma mère fume aussi, et comme moi, elle essaye tout le
temps d’arrêter.
Et le jour où on a été la filmer Renaud et moi, elle s’y est
remise une fois de plus.
La mère : Tu sais ce que je vais t’avouer ?
La fille : Tu veux une cigarette !
La mère : Tu sais ce que je vais faire ? Je vais acheter le
patch, parce que j ’ai envie de nouveau de recommencer.
La fille : Mais maman...
La mère : Je dois acheter un patch.
La fille : Alors attends... le feu... C’est des fortes tu sais.
La mère : Mais j ’ai tout le temps envie, ça va plus ! Il faut
que je m’achète de nouveau des patchs. Cinq mois que j ’ai
tenu le coup. Et c’est depuis que je me suis cassé le bras
que je suis comme ça merdeuse, alors... Ça me calme ! Au
lieu de prendre des calmants. Ce serait mieux qu’une
cigarette mais... Maintenant ce sera dans le film parce que
‘ai raconté à personne que j ’ai refumé.
La fille : Ça ne regarde personne.
La mère : Non.
La fille : C’est ton problème maman.
La mère : Mais je vais quand même faire des patchs.
La fille : Écoute, oui, fais le patch.
La mère : Mais allez boire... le thé.
La fille : Reste là, moi je vais amener le thé ici, ce sera
plus...
La mère : Oui... Un petit biscuit... apporte aussi...
La fille : Je vais l’apporter...
La mère (presque pour elle-même) : Un cendrier... D’Est.
Une dame en Pologne au mois de
La fille revient avec le thé.
novembre.
Devant la gare, des gens essayent
Je n’ai jamais filmé la nature avant D ’Est dont j ’annonçais de vendre quelque chose pour
déjà avant de le faire : Je voudrais faire un grand voyage à survivre jusqu’au lendemain.
Travers l ’Europe de l ’Est, tant qu’il est encore temps. (...)

- 61
Je voudrais enregistrer les sons de cette terre.
Je les ai enregistrés. Je ne l’ai pas entendue pleurer.
Ni Pierre, Petrouchka, comme l’appelle, Natacha
Chakovskaïa, l’autre violoncelliste.
Celle qui a tant donné à Sonia, celle qui joue à la fin
de D ’Est.
Celle de Moscou. Un soleil dans une cuisine, dans une
salle de bain, dans une chambre à coucher et sur scène,
quand elle se met à jouer.
Une juste.
Pierre Mertens, c’est mon preneur de son, depuis des
années, il a l’oreille fine, et lui non plus n’a pas entendu
pleurer la terre d’Ukraine.
Ceux qui pourraient pleurer, sont bien trop enfouis dans
cette terre pour qu’on les entende encore pleurer.
Même à Kichiniev, on n’a rien entendu.
On a vu comme à Moscou, des visages et encore des
visages.

Et j'a i appris comment s'effondrent, les visages,

Sous les paupières, comment émerge l'angoisse,
Et la douleur se grave sur les tablettes des joues,
Semblables aux pages rugueuses des signes
Cunéiformes ;
Comment les boucles noires ou les boucles cendrées
Deviennent, en un clin d ’œil, argentées,
Comment le rire se fane sur des lèvres soumises,
Et, dans un petit rire sec, comment tremble la frayeur.
Et je prie Dieu, mais ce n 'est pas pour moi seulement,
Mais pour tous ceux qui partageaient mon sort,
Dans le froid féroce, dans le juillet torride,
Devant le mur rouge devenu aveugle.
Requiem d’Anna Alchmatova

Le mur rouge avec lequel Anna Akhmatova finit son

requiem n’était pas très loin du centre de Léningrad -
maintenant on dit Saint-Petersbourg - j ’ai été le voir, le
mur de la prison. J’ai fait des photos. 11 faisait déjà très
noir.
A la Fnac, ils ne les ont pas tirées.
Je me suis dit, c’est bien. Sans trop analyser.

Anna Akhmatova, n’a pas écrit que ça, loin de là.

En guise de préface de ce même Requiem, elle a dit pire et

162
 pourtant pas pire, elle a dit qu’elle croyait encore
à l’écriture. Et mon cœur s’est rempli d’horreur et de joie.
« Dans les années terribles de la « léjovchtchina », j ’ai
passé dix-sept mois à faire la queue devan t les prisons de
Léningrad.
Un jour, quelqu ’un a cru m y reconnaître.
Alors, une femme aux lèvres bleuâtres qui était derrière
moi et à qui mon nom ne disait rien, sortit de cette torpeur
qui nous était coutumière et me demanda à l ’oreille
(là-bas, on ne parlait qu ’en chuchotant) :
Et cela pourriez-vous le décrire ?
Et je répondis :
Oui, je le peux.
Alors, une espèce de sourire glissa sur ce qui avait été
jadis son visage.

Dans Sud, j ’ai filmé encore plus de nature. Plus de nature

mais moins de visage.
Avant Sud, avant D ’Est, c’étaient surtout des intérieurs, ou
la ville.
Mais dans Sud, j ’écrivais à Thierry :
J ’ai aussi envie d ’aller voir là -bas à quel prix se passe le
miracle américain, sur le dos de qui se crée en ce moment
même le plus grand am oncellement jamais vu de richesses
mais aussi et surtout si ce paysage garde les traces ou le
souvenir de quelque chose d ’autre que de leur propre
Olivier Bouffard se réflète dans le piano.
beauté.
Olivier m’a assisté dans Demain on
Et j ’ajoutais : Filmer la nature, nature qui cache sang et déménage. Olivier sait jouer du piano
charnier. Ce reflet du ciel sur une mare boueuse. et connaît tous les noms des fleurs.
Le souvenir peut être imaginaire d ’une partie de Je l’appelle, mon petit poète.
campagne
Et forcément d ’être couché le cul par dessus terre.
Cette chaleur qui s ’entend.
Les abeilles, les moustiques.
Tout est immobile et tout bouge.
Je voudrais faire des images qui évoquent presque trop de
bonheur. Presque de l ’écoeurement.
Et puis ce paysage va se mettre à bourdonner.
Et par le ressassement, toujours le ressassement, j ’espère
vous faire valser du plaisir que peut procurer la nature,
la partie de campagne, le plaisir et son frémissement.
Jusqu ’au doute même de ce plaisir, jusqu ’au sentiment de
l ’horreur et même du tragique dans un silence de plomb.

16 4
Chantal : Regarde-moi ce ciel. Dis ? Est-ce que tu aimes la
nature ?
Ma mère : J’adore la nature.
Dans Demain on déménage, quand la femme enceinte dit,
tout cela à cause du thym, ... et la nature, je déteste la
nature.
Moi aussi, je déteste la nature, les grand-mères et les
armoires bretonnes, répond Charlotte.
Et elle se précipite sur les bouquets de fleurs qu’elle jette
avec une énergie sans pareille dans la poubelle. Aidée bien
sûr par la jeune femme enceinte.

D im a n c h e
J’aime écrire le dimanche.
Je sens que j ’arrive vers la fin de ce texte.
Il va me falloir bientôt relire.
Et censurer.
Natacha Régnier la femme enceinte
C’est très rare que je censure, mais cette fois il va me et Sylvie Testud/Charlotte conversent.
falloir le faire parce que, à certains moments, ce texte est Charlotte : Vous faites souvent l’amour ?
devenu un défouloir. Natacha : Tous les jours.
Un cri. Charlotte : Vous devez aimez ça alors.
Je voulais toucher à l’intime, à certains moments je l’ai Natacha : Non, on s’y fait.

fait, tant et si bien qu’il va me falloir l’extraire du texte.

Cet intime-là était tout juste bon à dériver plus encore vers
la régression.
Bien sûr, quelques-uns vont penser dommage.
Ils auront tort. Tout n’est pas bon à écrire ou à montrer.
Il y a des fois où ça déborde.
Il y a des choses que personne n’a envie d’entendre, ni de
lire. Ni de voir. Je crois.
Pour cet intime-là, il y a le divan à Paris.
C’est pour cela que encore une fois dans Chantal Akerman
par Chantal Akerman, le film, cette fois, je passe par une
blague juive pour parler de moi.
Je disais : qu ’il fallait que je fasse une émission
intéressante, mais comment m ’intéresser avec moi-même. Il
y a une blague juive comme ça, il y a quelqu ’un qui n ’a plus
d ’argent, et qui est obligé d ’aller vendre sa vache au
marché, sa seule vache dont il arrive encore à avoir du lait
de temps en temps. Il va donc au marché et essaie de vendre
Sabine Lancelin, à droite, se repose
sa vache aux flancs si maigres, avec une petite voix, il trois secondes. Rarement plus.
commence : Voyez ma vache, ma vache est une vache, est Tu nous a rincés, m’a-t-elle dit quand
une vache, tandis que tous les autres vendeurs crient à n ’en on est sorti du studio au bout d’un mois
plus finir les mérites de leurs vaches. Toutes les vaches sont (Demain on déménage).

165
vendues sauf la sienne. Il reste là tout seul, avec sa vache,
alors celui qui a si bien vendu les vaches à côté de lui, lui
dit : Comment Yankel, tu n ’as pas vendu ta vache.
Non, dit Yankel, elle n ’est sans doute pas assez grosse ni
assez ? Alors l ’autre lui dit : Tu ne sais pas y faire.
Et voilà que l ’autre se met à crier : Voyez cette vache,
elle fait de si beaux films, etc.
Il est sans aucune vraie ou fausse pudeur, l ’autre. Il livre
tout, le pire et le meilleur, tout ce qui pourra séduire.
Alors Yankel dit : Mais si elle est si bien ma vache,
pourquoi dois-je la vendre ?
Heureusement, elle est déjà vendue, sinon on en serait à
nouveau au point zéro où l ’on échoue à parler de ce qu ’on
aime. Et sans doute j ’aime mon cinéma, surtout quand
c ’est l ’autre qui en parle.
Mais l ’autre dans cette histoire, sait bien que ma vache
est maigre et arrive pourtant à me la faire aimer ;
il n ’en faut pas beaucoup. Aime-là, même maigre,
surtout maigre ! Il n ’est pas sincère, c ’est pas grave,
il dit juste ce que j ’ai envie d ’entendre, et les autres sont
prêts à acheter, etc.

Donc pour parler de moi, j ’ai eu besoin une fois de plus

d’une blague juive. Thomas Langmann et Guilaine Londez

Et ces blagues n’existent qu’à cause de la tragédie. C’est dans Nuit et Jour.

une manière par la dérision de nier ce qui arrive, de s’en

moquer. Non pas tout à fait. C’est surtout une mise à
distance pour apprivoiser l’insupportable, l’insoutenable
même parfois.
Quand l’Histoire ou les histoires deviennent difficiles à
supporter, il ne reste plus qu’une chose à faire, se mettre
en scène dans son propre malheur et rire.
Alors rions. Chantons et Dansons.
Y a-t-il eu des blagues sur les camps ? J’en connais au
moins une.
Mais elle ne fait rire que moi. Et encore.

Je m’apprête à partir à Berlin, Marilyn, sera là, comme

elle a si souvent été là à Berlin et ailleurs. J’en suis
heureuse. On sera au Marriot.
J’aime les grands hôtels, comme tout le monde. Comme
tous ceux qui ne sont pas très riches, et qui rêvent dans les
lumières de la ville ou devant les vitrines à peine éclairées
des grands restaurants.

166
Avec Marylin, j ’ai été à Rotterdam, à Valladolid, à Cuba, Les années 80, quand

à Venise, ailleurs encore et aussi au festival de Cannes. on dansait encore et chantait

toujours.
A Cannes parfois on allait en famille. Son fils Leslie, on
l’a perdu, il devait avoir trois ans, dans le grand blockhaus
où se déroule maintenant l’Officiel comme on dit. Je ne
sais plus comment on l’a retouvé.
En tout cas, il est bien là, il a 23 ans et a travaillé sur
Demain on déménage. Si la chanson Sac à patates,
sac à patates existe, c’est parce qu’un jour, un jour
de sport d’hiver, il était sans doute à peine plus vieux
que dans le blockhaus, nous étions tous les deux en haut
d’une montagne, il était fatigué, si fatigué, que j ’ai dû le
descendre sur mon dos et que pour m’encourager, j ’ai
chanté tout au long, sac à patates, sac à patates, sac à
patates, à patates, à patates,
Le film est sorti depuis une semaine.
La première semaine n’a pas été mauvaise.
Paulo Branco est content.
Nous commençons aujourd’hui la deuxième semaine
d’exploitation.
Nous n’avons pas perdu de salle pour l’instant.
On est mercredi après-midi et avons moins de spectateurs
que le mercredi d’avant.
Christian qui est tout de suite devenu un ami, avant même
de devenir mon décorateur, m’a dit, mais c’est pas possible,
même mes cinq enfants l’ont vu, ou à peu près.
Mais Paulo est toujours content, moi moins.
C’est l’histoire bien connue de la tasse à moitié vide ou à
moitié pleine.
Paris, le 10 mars 2004.

" 67
Photos de plateau
des Années 80.
De dos, Luc Benhamou.
 Artiste sans modèle
par Dominique Païni
Pour ma génération, venant juste après La nouvelle vague,
Chantal Akerman rassura. Elle nous convainquit dans les années
soixante-dix que le cinéma moderne n’était pas éteint et que nous
avions raison de croire que cette post-nouvelle vague formée par
Eustache, Garrel et elle - rassemblée par le film de Philippe Gar-
rel L e s M i n i s t è r e s d e l ’A r t - prolongeait les insolentes années
soixante.
Mais ce n’est pas tout. Depuis, Chantal Akerman est, avec
Godard, Ruiz et Marker, l’artiste qui a le plus contribué à émous­
ser les frontières du cinéma vis-à-vis des autres arts.
Sans jamais cesser d’être une cinéaste à part entière, elle s’est
risquée à i n s t a l l e r ses images dans une galerie d’art contempo­
rain, comme sa magnifique mise en espace de D ’E s t montrée à
Minneapolis et au Jeu de Paume en 1995. De plus, elle écrit
admirablement, interprète à « voix nue » ses textes, réalise des
vidéos consacrées à des plasticiens et à des chorégraphes...
Comment saisir une cinéaste qui offre tout au long de sa car­
rière une telle diversité ? A quel modèle peut-on renvoyer une
œuvre où souvent un film apparaît à première vue si éloigné du
précédent ? Paradoxalement, le modèle de cinéaste hollywoodien
classique conviendrait : Lubitsch ou Borzage touchèrent à tout,
comédies, polars, aventures exotiques, drames historiques, bur­
lesques.
S’opposer au film précédent, voilà ce qui pourrait au fond
caractériser l’œuvre de cette cinéaste, qui désire pourtant la simi­
litude, la répétition, l’homo-sentimentalité, les vertiges du même.
D ’E s t et S u d se ressemblent, en tant qu’ils s’opposent, tout en
reliant U n D i v a n à N e w Y o r k et L a C a p t i v e . Ces deux films
constituent du reste les deux points cardinaux de sa conception
psycho-géographique » de l ’union amoureuse : un couple
fusionne malgré l’éloignement géographique, un autre se distend
dans une sorte d’enfermement. Tout s’oppose donc, et tout tient
ensemble par une forte marque stylistique. Il s’agit en fait d’une
des propositions les plus dialectiques du cinéma moderne, où les
appartements forment d ’angoissantes résolutions scénogra-
phiques de contradictions existentielles. Chantal Akerman a
inventé un moderne k a m m e r s p i e l aussi drôle et tragique que chez
171
Lubitsch ou Strindberg, autres virtuoses de la dramaturgie d’ap­
partement.
Cette « basse continue » immobilière, de film en film, auto­
rise d ’exceptionnelles variations entre les genres du cinéma
moderne : le film sur l’art (sur Jean-Luc Vilmouth, sur Pina
Bausch), la confession ou le journal intime (N e w s f r o n t H o m e ) ,
Y E x p a n d e d C i n é m a (installation de D ’E s t ) . En outre, Chantal
Akerman revisite les genres classiques, de manière à la fois cri­
tique et admirative : la S o p h i s t i c a t e d C o m e d y avec U n D i v a n à
N e w Y o r k , la comédie musicale avec G o l d e n E i g h t i e s ou T o u t e
u n e N u i t , le burlesque avec J ’a i f a i m , j ’a i f r o i d , etc.
Une cinéaste se risquant ainsi dans l’inconnu doit conserver
un point sédentaire, quand bien même celui-ci ne serait qu’ima­
ginaire, métaphorique, bien que pour une part réel : l’apparte­
ment donc.
Mais qui pouvait supposer enfin, que la cinéaste de S u d , docu­
m entai ste « conceptuelle » se perdant dans le sud profond des
Etats-Unis et en rapportant un film engagé et lyrique, direct et
contemplatif, allait livrer ensuite, sans crier gare, cette C a p t i v e ,
romantique adaptation de L a P r i s o n n i è r e de Proust, puisant au
plus profond de la culture européenne.
Cet aller et retour, d’un lieu à l’autre, des frontières géopoli­
tiques à l ’appartement intime, du documentaire à la fiction,
prouve avec force que Chantal Akerman demeure l ’une des
artistes les plus exemplaires du cinéma présent.
On n’a jamais fini l’éloge de Chantal Akerman. Ses inclina­
tions plastiques et sa parole aisée, sa fermeté intellectuelle et sa
fidélité tendre, sa volonté et ses dons, tout mérite la plus grande
admiration.
D. P.
Saute ma ville
par Jean-Michel Frodon
Ça part vite, vers le haut, ce sont les pre­
mières images, du premier film. Mouvement
de caméra comme un coup donné, un geste
brusque du regard. Les images sont grises, pas
noires et blanches, grises, comme les
immeubles, le béton, le métal des boîtes aux
lettres identiques, grises comme le ciel, les
choses. La petite bonne femme (plutôt que la
jeune fille) apporte des fleurs et un gâteau, à
qui ? A elle-même, mais à nous peut-être
aussi, c’est aimable pour une première ren­
contre. Mais ni elle ni personne ne mangera le
gâteau, elle n’offrira pas les fleurs, elle en fera
un accessoire funéraire. Le premier film de
Chantal A. ne se veut pas aimable.
Pour l’heure, elle chantonne, allegro, alle­
gro, elle monte dans les étages, vite vite.
Impatience, mais de quoi ? Monte-t-elle vrai­
ment, d’ailleurs ? Ça bouge, ça défile vertica­
lement et à grande vitesse, pas de doute, mais
dans quel sens ? Ascenseur pour les hauteurs,
pour les tréfonds, c’est le même - vertige des
trajectoires réversibles, dans l’espace, le
temps et les grands repères éthiques -, pour
une inquiétude que rien n’apaisera jamais. Ce
vertige est mis en scène par les plus élémen­
taires moyens, les plus ordinaires véhicules :
le cinéma de Chantal Akerman est là, il a pris
l’asccnscur, rien ne l’arrêtera.
Pour l’instant, installé dans la cuisine, il
fabrique un explosif, comme le titre l’indique.
Il y a plusieurs manières de fabriquer des
explosifs, celui qui sert ici repose sur le prin­
cipe de la compression dans un espace trop
étroit, trop rigide, d’une accumulation d’élé­
ments instables, jusqu’au moment où le trop-
plein fait violemment péter le tout. On est en
68, non ?
Farce et angoisse, angoisse du dérèglement
burlesque, préparatifs ménagers et sabotage
beckettien, tout fait munition. Il y a urgence,
mais de quoi ? L’urgence vient de la ville,
dehors, vue avant l’enfermement sans échap­
patoire, porte calfeutrée d’adhésif noir,
comme un faire-part. L’urgence vient du
dedans de ce clown destroy et féminin, sérieux
comme une officiante, concentrée sur sa tâche
paradoxale, préparer la tambouille, préparer sa
mort, préparer la catastrophe générale. Rien
n’indiquera jamais qu’il s’agit de Char. .
Akerman, actrice unique de ce qui est a'. *.
forcément, son unique film. Elle a 18 an'.
Actrice unique ? Pas sûr. 11 y a quelqif . -
d’autre, un fantôme, on l’entend, il - elle. -
tôt, rigole sur la bande-son, fait des bruits : ;
B.D., est-ce son portrait qu’évoque :
Schtroumpf dessiné sur la porte, est-:; :
Claire à laquelle est dédié le film, est-ce . ;
qu’on voit, forme sombre reflétée pa- Li
bouilloire si bien astiquée ? Ou alors, c'e>: j.
caméra, cet autre subliminal, à moins que . r
ne soit la mort elle-même. Ce qui est sûr. : . r
qu’il y a quelqu’un d’autre.
Dans le journal, rien.
Quelque chose vibre pourtant. Dans
sur les apparitions-disparitions du son. r
les changements de rythme et de ton, mêrr.. -
sans raison apparente - de costume. Dam a
présence du corps dans la lumière, et ce:
danse qui fugacement se devine au dét .r
d’un geste... Cette vibration est annonciatr....
au-delà de l’affichage radical et adolesce:.: _b
film. Aujourd’hui, plusieurs décennies aru
et connaissant ce que fera Chantal Akern . .
si l’annonce programmatique (« je vais : .c
faire sauter ! ») conserve son pouvoir r .
tique, c’est parce que le film qui l’énonce . -
déjà empreint de cette capacité à capter c
vibration intérieure des matières, un treir.r .
imperceptible des gestes, une lourdeur ou .
fébrilité qui font symptômes, peut-être sigr.
(mais de quoi ?), dans l’épaisseur du quoi:: .i
exactement comme dans les rouages du spr;-
tacle de fiction.
J.-M -
( C a h ie r s d u c in é m s jt
 L'Enfant aimé o u Je joue à être une femme mariée
par Muriel Andrin
À mi-chemin entre S a u t e m a v i lle et H ô t e l
M o n te r e y , L ’E n f a n t a i m é o u j e j o u e à ê tr e u n e
f e m m e m a r ié e(1971) semble avoir disparu de
la mémoire filmographique de Chantal Aker-
man. Film renié par la réalisatrice elle-même
i comme la plupart de ses films autobiogra­
phiques de la première période), qui quittera
Bruxelles pour Israël puis New York après sa
réalisation, il est demeuré très longtemps
introuvable, comme si sa trop flagrante imper­
fection l’avait éloigné d’une reconnaissance
pourtant légitime. En effet, cc moyen-métrage
au sous-titre étrange représente l’esquisse
matricielle des futures réalisations de la
cinéaste, tant du point de vue stylistique que
thématique. Dans ce portrait apparemment
inachevé tourné à Hyères en Juin 1971, trois
personnages féminins coexistent durant
quelques heures dans l’espace ouvert et lumi­
neux d’une maison : au centre, une mère
Claire Wauthion, que l ’on retrouvera au
générique de J e tu il e lle ) , une enfant prénom­
mée Daplina et une jeune fille (Chantal Aker-
man elle-même). Contrairement à S a u t e la
v ille ou J e tu i l e l l e où elle positionne les per­
sonnages qu’elle incarne comme points de
convergence absolus de la matière filmique,
Akerman se réserve ici le rôle de témoin, dis­
tancié mais privilégié, de l’existence de la
mère et de son rapport à l’enfant.
Dans cette captation minutieuse des gestes
du quotidien, qui annonce les rituels obses­
sionnels de J e a n n e D i e l m a n (les scènes de
rangement de la chambre et la préparation du
repas dans la cuisine, territoire maternel, sont
ainsi rétrospectivement saisissantes), on
retrouve déjà l’essentiel : le refus de la drama­
tisation, l’importance du récit et de la trans­
mission orale, la primauté de la nourriture
mais aussi l’inscription du corps féminin dans
un espace filmique ainsi que l’ambiguïté des
rapports féminins. C’est principalement la
représentation de la féminité qui préoccupe
Akerman, la jeune femme qu’elle dépeint
oscillant entre maternité universelle et fémi­
nité narcissique. Akerman la présente comme
figure maternelle, aussi bien du point de vue
visuel (par son association à sa fille, ses gestes
maternants et sa fonction nourricière) que
173
sonore (ses appels à Daphna ponctuent tout le
film, résonnant comme un leitmotiv, ou sa
confession à Chantal lors de laquelle elle
avoue que dans ses rapports amoureux, les
hommes ne voient parfois plus que sa dimen­
sion maternelle). Mais la cinéaste en fait éga­
lement le portrait d’une féminité non
maternante - par ses essayages vestimentaires
quasi adolescents et son introspection minu­
tieuse face à son miroir. La confrontation nar­
cissique primaire et obsessionnelle de la jeune
femme au miroir (avec ou sans l’enfant) n’est
d’ailleurs pas innocente - ccttc phase laca-
menne de la construction identitaire est essen­
tielle pour ce qui constitue la saisie filmique
du personnage, non pas de l’enfant mais bien
de la mère. Dans un des plus longs et fasci­
nants plans du film, la jeune femme, à moitié
nue devant la glace de sa garde robe, se décrit
et se détaille sans fards. Dans cette auto-des-
criptïon proche de l’autopsie, elle cherche à sc
définir de façon impersonnelle, ne s’enga­
geant qu’en tant que corps et non dans un rôle
prédéfini, échappant du même coup à toute
appartenance exclusive à l’ordre de l’Imagi­
naire ou du Symbolique.
Malgré la nouveauté et la pertinence de ce
point de vue cinématographique sur la fémi­
nité, on devine ce qui a pu irriter la réalisatrice
qui refuse, depuis lors, que le film soit projeté.
Présence physique, témoignage intime et
imperfection filmique semblent étroitement
liés ; la nécessité impérative et urgente de jeter
sur la pellicule cette introspection autobiogra­
phique sur le rapport à la mère, en se mettant
en scène dans un rôle périphérique comme
pour violemment s’en détacher, fait que le
film échappe finalement à la maîtrise stylis­
tique qui s’imposera dans les films suivants.
Le parti pris de l’extrême est encore hésitant.
Si certaines séquences témoignent de cette
représentation où « m ê m e l ’a u t o b i o g r a p h i e
tie n t à la r e p r o d u c tio n te c h n iq u e , à la d is p a r i ­
» ', l’ébauche
ti o n d u r é c i t q u ’e l l e e n t r a î n e
d’un montage encore abrupt voire chaotique
et de mouvements de caméra imprévisibles
viennent s’opposer à l’efficacité de ces sus­
pensions filmiques. De son propre et unique
aveu : « C 'e s t u n f i l m q u i n e m ’a j a m a i s s a t i s ­
f a ite . J ’y a p p l i q u a i s d e s i d é e s tr è s a b s tr a ite s
s u r le r e fu s d u m o n t a g e e n ta n t q u e m a n i p u ­
la tio n d u s p e c ta te u r , s a n s t e n i r c o m p t e d u f a i t
q u 'o p t e r p o u r la f o r m u l e d u p l a n - s é q u e n c e ,
c ’e s t t r è s j o l i , m a i s i l f a u t p r é p a r e r , c h r o n o ­
m é t r e r t e r r i b l e m e n t c e g e n r e d e p l a n . M o i,
j ’a v a i s l a i s s é f a i r e e t c e l a n ’a v c i i t r i e n
donné »? Akerman semble découvrir que,
même dans les tentatives de reproductions
techniques, il faut imposer une durée juste et
implacable à l’écriture, à l’acte qui s’accom­
plit et que l’on filme. Pourtant, les prémices
d’une structuration temporelle durative sont
déjà présentes, comme dans la séquence du
miroir, la préparation du dîner ou les séances
d’habillage effectuées en complicité avec l’en­
fant, même si elles ne se radicaliseront qu’ul­
térieurement. Dans ce portrait complexe d’une
féminité maternelle ou maternité féminine,
Akerman cherche donc encore à s’affirmer,
hésitante, comme prise elle-même, au même
titre que son personnage principal, au cœur de
cette phase constitutive du miroir, à mi-che­
min entre des balbutiements cinématogra­
phiques et la définition affirmée de son
identité en tant que réalisatrice.
M. A.
( U n i v e r s i t é lib r e d e B r u x e lle s )
1. Youssef Ishaghpour, Cinéma contemporain - De ce
côté du miroir, Paris : Editions de la Différence, 1986,
p.257.
2. Interview accordée à Jacques De Decker et publiée
dans le journal Le Soir, 14/1/1981.
La Chambre 1 et 2 - Hanging Out Yonkers - Hôtel Monterey
Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles
par Babette Mangolte
J’ai rencontré Chantal en automne 1971 à
New York. Elle avait mon numéro de téléphone
qui lui avait été donné par Marcel Hanoun avec
qui j ’avais travaillé longtemps à Paris avant de
venir à New York en 1970 et qui m’avait tout
appris en cinématographie. Chantal était très
jeune, clic revenait d’une visite en Israël et elle
cherchait quelque chose. On a sympathisé tout
de suite. Je lui ai fait découvrir le New York de
l’avant-garde. Je l’ai emmenée à son premier
concert de Philippe Glass dans un loft sur Eli­
sabeth Street. Je faisais des photos de théâtre
et de danse et m’apprêtais à tourner un film
pour Yvonne Rainer1. Yvonne avait en prêt
permanent une caméra, une Arriflex S qui
appartenait à Robert Rauschcnbcrg. Je pouvais
l’utiliser quand je voulais et c’est ce qui a per­
mis le tournage du premier film de Chantal à
New York.
Tout a commencé avec Michael Snow et
son film L a R é g io n C e n tr a le . Ensemble Chan­
tal et moi avons passé une journée mémorable
à voir le film de plus de trois heures qui pas­
sait en continu. Le film est défini par un
déplacement à vitesse variable de la caméra
qui décrit tous les points d’une sphère.
L’image est celle d’un paysage dans le grand
nord canadien, paysage sans présence
humaine et sans arbres. On ne voit que le pay­
sage aride, sans voix. On passe brusquement
d’un plan jour avec ciel et terre à un plan où
l’on ne voit que la lune qui tourne sur fond de
nuit noire. La rotation continue provoque un
effet de transe pour le spectateur qui accepte
de se laisser hypnotiser par la vitesse impré­
visible d’un mouvement, quelquefois lent et
soudainement accéléré ou abruptement inter­
rompu ou repartant en sens contraire. Ses
sautes de continuité qui sont totalement
imprévisibles nous fascinent... Il ne s’agit que
de regarder, mais le regard ne peut être fixe et
est entraîné par le mouvement sans merci de
la caméra. Le spectateur se sent libéré de toute
contrainte de compréhension. La bande-son,
une série de beeps, contribue à l’effet hypno­
tique par un timbre bref et répétitif. Plus tard,
174
j ’ai appris que le son était ce qui permettait de
guider les mouvements de la caméra à dis­
tance. Chantal et moi et plusieurs de nos amis
étions là à regarder de midi à minuit le film
projeté en boucle. La salle était pleine et les
gens sortaient pour aller fumer mais rentraient
vite pour subir la séduction de la découverte
d’une nouvelle perception. Chantal et moi
pensions que c’était le plus beau film que l’on
avait jamais vu. Nous avons passé douze
heures à regarder et à nous imprégner de cette
grande aventure.
Et l’idée nous est venue, quelques jours
plus tard, de faire un film à la Michael Snow,
un mouvement continu de la caméra dans un
espace unique. Chantal habitait dans une
chambre sur Spring Street dans un Soho qui
en 1972 était encore désert. La chambre était
petite au deuxième étage et avait des fenêtres
à l’est et à l’ouest. On était en hiver, je me
souviens. Le soleil entrait dans la chambre en
fin de matinée. Le mouvement continu, le lieu
et l’heure étaient donc tout trouvés. Il suffisait
de se procurer la caméra et deux chargeurs de
cent vingt mètres soit onze minutes. Le matin
du tournage, je passe une heure à répéter mon
panoramique qui consiste à marcher autour de
la caméra sur pied. Je veux réussir un mouve­
ment continu et sans a-coups. Je constate
qu’un tour complet de la chambre prend
quatre minutes environ en temps réel, donc je
peux faire trois tours complets pendant les
onze minutes disponible dans un chargeur.
Pendant ce temps, Chantal pense à quoi faire.
Il y a un lit dans la pièce. Elle sera dans le lit
et à chaque passage, elle changera de position
et fera quelque chose de différent.
Il n’y a que nous deux dans la pièce et l’on
a l’éternité devant nous. On tourne en muet
bien sûr. C’est la norme dans les milieux
expérimentaux de l’époque. On pensera au
son plus tard. En deux heures c’est fait. Deux
chargeurs, deux prises, mais l’une est un peu
meilleure que l’autre à cause des gestes de
Chantal. Une parfaite harmonie dans l’impro­
visation. Plus tard, à Bruxelles, Chantal a fait
un son pour une des prises, grâce à l’aide : ;
Jacques Ledoux, le directeur de la ciné- _
thèque de Belgique, et donc il y a mainter-.irr
deux versions du film, l’un avec son, l'aum
muet.
Aujourd’hui le film se lit moins comir.; _
hommage à Michael Snow que comme
métaphore sur le pouvoir sensuel de ce qu: : r
caché. Les gestes de Chantal, qui est dam ;
lit sous les couvertures, sont captés sans é.r..
révélés complètement. Chantal est devem.
actrice. Le film existe en tant que film à ca_--
du pouvoir de suggestion de l’actrice : j .
gestes ambigus. Le film est lumineux de sim­
plicité. Le mécanisme du mouvemer/ .
vitesse constante n’est pas synchronisé a- ..
les gestes. Cette impression de hasard voy ex
contribue au pouvoir hypnotique et à Lève..
tion sensuelle de ces gestes. On découvr ~
plus tard dans J e a n n e D ie lm a n le même
entre la systématique d’un concept de 7.
caméra et du regard et l’attention portée a_i
gestes d‘une vie.
H a n g i n g Out. Y o n k e r s est un film oublie r
maintenant perdu, mais qui a laissé un soir --
nir inoubliable à ceux qui y ont participé.
Le film est le premier documentaire ..
Chantal qui a initié le projet avec des adei: ■
cents pertubés dans un programme : _à
essayait de leur faire perdre leur dépende- .e
à la drogue. Une amie lui avait trouvé ce rê­
vai 1 d’assistante sociale, on peut dire, q u i
consistait à aller trois fois par semaine dam .e
foyer qui accueillait des enfants à problème .
essayait de leur construire une communal.:;
Chantal inventait des jeux et les faisait p a rr
un peu comme dans une psychanalyse >_.
vage. Elle les écoutait et leur parlait. C
enfants n’avaient personne à qui parler. Ce~-
tains venaient juste de sortir de prisor. .
étaient en probation, d’autres avaient déjà
affaire à la police sans être allés en prisor
foyer était un refuge loin des tentations ce .
rue avec la drogue disponible à chaque rit.
dans tous les coins. Mais l’attrait de la e
les rongeait. C’est dans la confiance que
enfants donneront à Chantal, qu’elle décou­
vrira le sujet d’un film à faire.
Et puis un jour, Chantal m’a demandé de
venir pour voir si on pouvait tourner dans le
lieu. Elle s’était attachée à un jeune garçon de
13 à 14 ans qui était charismatique, plein de
vitalité mais aussi vulnérable et dépressif. J’ai
fait quelques photos de repérage du lieu et des
enfants en essayant de me rendre invisible
pour ne pas les troubler par des regards inqui­
siteurs, et de les apprivoiser dans le silence de
mon regard attentif et compatissant. L’appren­
tissage a pris quelques jours. On était prêt à
apporter le matériel de tournage avec l’espoir
que la caméra ne transforme pas le comporte­
ment de ceux que l’on voulait voir au naturel.
On voulait les comprendre, on ne voulait pas
les changer.
Chantal a trouvé l’argent pour acheter de la
pellicule et l’on a utilisé des caméras que
j ’empruntais à droite et à gauche. Le tournage
a été fait par petits bouts, ici et là quand
j'avais la possibilité de quitter mon travail de
jour2 et quand Chantal avait un autre rouleau
de film. Les enfants avaient des difficultés à
se concentrer et ce que l’on tournait n’était
pas toujours très intéressant à monter. On ne
pouvait tourner que l’après-midi et l’on tour­
nait peu mais les enfants étaient beaux et le
heu était poignant à cause des conséquences
tragiques de l’échec possible et de la difficulté
à croire que les efforts des gens de bonne
volonté qui s’occupaient d’eux arriveraient à
changer les destinées de ces enfants mal­
aimés.
Chantal prenait des notes sur leurs histoires
et l’on parlait entre nous dans le long voyage
de retour en métro de Yonkers à New York.
Yonkers est au bout de la ligne. Cela prend
plus d’une heure et demie du centre de New
York, on avait donc beaucoup de temps pour
discuter. Le film devait de se faire autour de
leurs histoires que Chantal voulait écrire et
avec les images fugaces des colères, de l’éner­
gie, du plaisir et des frustrations qui transpa­
raissaient dans les activités de ces enfants à
175
l’age ingrat de l’adolescence que j ’avais fil­
més. On tournait en muet et à un moment, je
crois que j ’ai emprunté un magnétophone
pour enregistrer leurs voix et leurs histoires.
Et puis un jour Chantal a décidé de rentrer
à Bruxelles et les éléments déjà tournés du
film sont rentrés avec elle en Belgique. Un
jour, on a oublié une partie des rushes dans le
métro. On ne faisait pas de liste. Il n’y avait
pas de scénario. On tournait en inversible et
donc on ne voyait pas les rushes en projection
pour ne pas abîmer l’original, car il n’y avait
pas d’argent pour faire une copie. Mais j ’ai
une mémoire vivace du lieu, du mur peint en
bleu de la pièce du foyer où les enfants
essayaient d’oublier leur angoisse. Les rushes
étaient en couleur et je les vérifiais à la rem-
bobineuse et au dépoli. Les enfants étaient là
sur l’image 16 mm avec leur rage et leurs
espoirs. Il y avait un film dans ces frag­
ments. Chantal aussi y croyait et avait bien
l’intention de terminer le film qu’elle avait
titré H a n g i n g O n t Y o n k e r s . Ce qui reste du
film doit être à Bruxelles dans les caves de la
cinémathèque.
A son retour à New York quelque mois plus
tard, Chantal travailla à un autre boulot où elle
était caissière d’un cinéma à clientèle spéciale.
Elle gagnait plus d’argent que dans le passé et
le film suivant a pu se faire rapidement. Le
concept est proche de celui de L a C h a m b r e .
C’est l’exploration d’un lieu, celui d’un hôtel
de « transients » (rmistes) qui était situé dans
le haut de Broadway, H ô t e l M o n t e r e y . Chan­
tal y a habité quelque temps pour s’imprégner
de l’atmosphère du lieu et comprendre com­
ment la capter en film.
Le film est très simple. On commence dans
le hall d’entrée juste avant la tombée du jour
et l’on monte aux étages à mesure que la nuit
progresse. On se retrouve sur le toit à l’aurore
où l’on voit le lever du soleil dans une lumière
éclatante. Fin du film qui dure un peu plus
d’une heure. Il n’y a pas d’intrigue ou d’ac­
teurs. Il n’y a pas de voix de commentaire qui
vous explique comment regarder ou juger
pour vous ce qui se passe. Les personnes qui
apparaissent dans le film sont les habitants de
l’hôtel et ils ne réagissent pas à la caméra.
L’équipe est composée de trois personnes,
Chantal, moi, et une assistante qui aide à
déplacer la caméra d’un étage à l’autre. Tout
a été tourné sous la lumière des néons de l’hô­
tel sans rajout de lampes supplémentaires sauf
quelquefois dans les chambres. On voulait
capter cette lumière glauque des néons dans
les couloirs tous semblables à tous les étages,
les escaliers étroits, les portes fermées et les
murs avec ces traces laissées à mi-hauteur par
les innombrables mains sales qui s’y étaient
appuyées. La pellicule inversible sera poussée
au développement et créera une image épaisse
avec du grains et des couleurs saturées.
C’est dans ce film. H ô t e l M o n te r e y , que la
stratégie de la caméra statique a été élaborée
par Chantal. L’interchangeabilité entre lieu et
temps immobile qui est décrit métaphorique­
ment par l’absence ou la présence fait l’origi­
nalité du film. La caméra fixe et les plans de
longue durée formant une stratégie pour capter
un temps entre inertie et attente. A mesure que
la nuit progresse, il y a de moins en moins de
gens qui apparaissent brièvement dans ces cou­
loirs. La porte de l’ascenseur s’ouvre, mais per­
sonne ne sort à l’étage. La porte d’une chambre
entrouverte laisse voir quelqu’un à l’intérieur
qui ne bouge pas. La porte est juste ouverte
pour une ventilation éphémère qui ne rafraîchit
pas. Les lieux, même occupés, apparaissent
vides. En voyant le film le spectateur peut ima-
ger que tout est accidentel mais peut aussi
concevoir que tout a été mis en scène et calculé
par la réalisatrice. L’authenticité des regards
mornes et vides n’est pas un jeu d’acteur. Le
vide de ces vies crève l’écran. Pourtant le film
n’est pas morbide. L’impression principale est
celle de l’objectivité d’un vécu. La distance se
mêle à la compassion. On observe pendant plu­
sieurs minutes l’absence de mouvement de la
personne solitaire vue par la porte entrouverte
de sa chambre. Les gens qui sont là attendent.
On attend avec eux.
 Quand le film a été terminé, Chantal a
décidé de rentrer en France.
Et puis le film a été sélectionné dans un
programme de films expérimentaux par le fes­
tival de théâtre de Nancy en 1974. C’est là où
Delphine Scyrig a vu le film et a rencontré
Chantal. Il est possible que, sans cette ren­
contre, l’avenir de Chantal aurait été autre.
Stimulée par le désir de travailler avec une
actrice si attachante, Chantal a écrit un scéna­
rio inspiré de D e u x o u tr o is c h o s e s q u e j e s a is
d ’e l l e . Très rapidement Chantal a compris
qu’elle devait faire ses preuves et a tourné
rapidement un long-métrage en 35 mm et en
une semaine, J e tu i l e l l e , son premier chef-
d’œuvre. Avec J e tu i l e lle , et son scénario sur
deux femmes, Chantal a obtenu l’avance sur
recette en Belgique et après révision du scé­
nario et épuration du sujet par élimination
d’un des deux personnages féminins prévus à
l’origine, J e a n n e D i e l m a n est née.
Qu’un film qui semble représenter l’es­
sence d’une époque puisse aussi la transcen­
der semble ce qui m’apparaît le plus marquant
avec J e a n n e D ie lm a n , 2 3 Q u a i d u C o m m e r c e ,
1 0 8 0 B r u x e l l e s . Le film a été fait rapidement
entre février et avril 1975. Toutes les idées
étaient déjà présentes dans les films précé­
dents même si elles n’étaient qu’esquissées.
Le scénario aussi avait été écrit vite, entre
décembre et janvier. Mais dans l’exécution,
dans cette vie sans tourment de Jeanne, on
comprend toute la lenteur du monde.
C’est un film sur l’absence de drame, l’iné­
luctabilité d’un drame à venir, et sur le temps
mythique, celui qui enferme l’être et le prive.
Et dans la réalisation de Chantal Akerman, il y
a cette conviction que cette vie appartient à un
mythe universel.
Jeanne a une vie bien organisée faite de dis­
cipline et de contraintes assumées. On pourrait
penser que cette vie exulte l’abnégation, la
gêne et l’absence de plaisir. Au contraire
Jeanne incarnée par Delphine Seyrig a des
gestes qui rayonnent du plaisir de bien faire,
d’efficacité rapide et de grâce élégante. Tout est
dans l’action accomplie et non subie. Mais un
jour, une faille se produit, et le monde de
Jeanne commence à se défaire. Tout est dans le
176
non-dit. Un ordre, fait de surfaces qui brillent
d’être trop astiquées, soudainement se désa­
grégé. Le contrôle n’est plus possible, la tragé­
die feutrée presque sans bruit, le sanglot
contrôlé mais qui est comme un aveu, la libé­
ration dans l’attente du retour du fils aimé.
L’ordre et le temps du film sont inscrits
dans la lumière réaliste, les matins gris de
Bruxelles, le bruit de l’ascenseur qui est
contre le mur de la cuisine et qui règle la vie
de Jeanne et de sa solitude. Comme Jeanne
elle-même, le film refuse le compromis du
récit filmique qui pré-digère une histoire pour
un spectateur blasé. Le film exige la passion
chez le spectateur comme chez Jeanne.
Pour le chef-opérateur que je voulais deve­
nir, le film était un rêve, avec son décor
unique et contrôlable, une actrice exception­
nelle d’intelligence et de métier, et une réali­
satrice à conviction et sans compromis.
L’histoire s’inscrivait dans la clarté faible de
journées d’hiver et des lumières de l’apparte­
ment que Jeanne, élevée pendant la guerre,
savait économiser. Il s’agissait de révéler com­
ment la lumière bouge dans un appartement
au cours d’une journée et cela, enfin, à un
moment où depuis La Nouvelle vague, le
spectateur s’impatientait des lumières de stu­
dio, et voyait les décors naturels comme une
nécessité.
Mais c’est aussi parce que ce naturel est
stylisé au point d’en devenir abstrait que le
film n’a pas pris une ride.
Rien ne vieillit plus vite que le réalisme
immédiat du moment, et que ce film fait avec
les conventions des années soixante-dix puisse
encore nous émouvoir à cause de sa force de
conviction dans le pouvoir du réel, aujour­
d’hui au vingt-et-unième siècle, alors que l’on
vit dans un monde d’images qui a tellement
changé, est une sorte de miracle. Et ce
miracle, je le vois dans la passion refoulée et
indicible de Jeanne qui incarne l’immobilité
du monde et la transformation soudaine de ce
monde en mystère. Tout commence et finit
avec l’acteur.
B. M.
( C in é a s te , c h e f- o p é r a tr ic e )
1. Le film Lires o f Performers par Yvonne Ri - -
(1972) représente mon premier travail de chef -
teur aux Etats-Unis.
2. Je gagnais ma vie en travaillant dans un labor^ rr
de photo en faisant des tirages pour des photog:_- re-
de mode. J’étais payée au SMIG. C’était mon :
de jour. Je passais mes soirées à photographia - ..
spectacles de danse et de théâtre d’avant-garde, tri . i
pour lequel j ’étais peu ou pas payée.
PS : La mémoire réorganise les faits dans un c . I
qui fait sens et qui n’est pas nécessairement f . I
chronologique. C’est ce qui est reflété dans ce teux I
écrit entre février et mars 2004 et entre la Cal - -
nie et New York. Les faits sont justes, mais > t
présentés dans un ordre qui n’est pas l’ordre ce .t
passé lointain.
Après vérification des quelques notes conser . .s
voilà les faits : L a R é g io n C en tra le a été proie:; _ il
plusieurs reprises entre janvier et avril 1972. :: ?
fois à 1’Anthology Film Archives, au Cinéma Ei cr­
ie 24 février 1972 et aussi au Millenium le 29 ^ ~ l j
1972. J’ai vu le film au moins trois fois pencici
cette période. Entre février et mars, mon age' e_ |
montre des rendez-vous de préparation de plusiecs
tournages sans que ni titre ni sujet soit i n d iq u é .-
conclus que l’un des tournages pourrait être le f cr
de L a C h a m b r e . Mais cela est en contradic
avec la mémoire de Chantal qui situe ce tourr._;
plus tard. Pour moi le film a été fait très vite et
test préliminaire au contraire de H ô te l M o n :.
qui a été préparé avec des photos. 11est aussi
tain que pendant cette période, j ’ai été très occur..
avec la préparation et le tournage fin mars du f t
d’Yvonne Rainer L ire s o f P erfo rm ers, et puis _ t
monter et le sonoriser jusqu’à la fin avril. .' j
conclu le montage de l’original du film d’Yvc - - * ]
le 19 mai et mon agenda indique pour le 20 - _?
l’adresse de l’hôtel Monterey, avec un numér .
chambre 306 et un téléphone. H ô te l M o n terey - t
tourné le dimanche 21 mai 1972 et les rushe> r
été visionnés le jeudi 25 mai avec .
mention « rushes : very good ».
Maintenant il y a un monde entre ces deux fîin l
L’un est tout improvisation et légèreté et débo_. -; I
sur une fiction, l’autre est totalement calculé e: r - I
nifié, mais atteint un concept métaphysique I
monde et est centré sur l’autre. Et l’attention pc . I
à l’autre est si essentielle dans H a n g in g O u: >
kers. Cela semble être la source de la confusk e I
ma mémoire qui présente ce film comme ë\i :t
tourné entre les deux autres et non l’année ^- - I
vante.
Le 15/08
par Patrice Blouin
En 1967, Eric Rohmer filme Nadja
Tesich, étudiante américano-yougoslave
logeant à la Cité Internationale. Le court
métrage d’une quinzaine de minutes s’inti­
tule N a d j a à P a r i s . Cheveux courts et pull
marinière, la jeune fille y traverse prestement
les différents quartiers de la capitale (Quar­
tier Latin, Montparnasse, Belleville) en assu­
rant, dans un français des plus soutenus, le
parfait commentaire o f f de l’étrangère fran­
cophile, suffisamment naïf et critique à la
fois pour que le précieux hommage au pays
d’accueil n’en soit que plus convaincant. Ce
tour express d’un Paris intellectuel, artis­
tique, populaire, possède, comme tout conte
de l’auteur, sa (fausse) morale finale : « Mon
séjour ici m’aura marquée. C’est naturel car
il coïncide avec la partie de votre vie qui est
peut-être la plus importante : celle où vous
vous dégagez des influences et où votre per­
sonnalité se dessine ».
En 1973, Chantal Akerman filme, avec
l’aide de son ami et cinéaste Samy Szlinger-
baum, une autre étudiante étrangère durant
son séjour parisien - la finlandaise Chris Mil-
lykosky. Le film ne s’appelle pourtant plus
C h r is à P a r is mais L e 1 5 /0 8 . Du croisement
attendu entre un individu en pleine formation
et une ville chargée d’histoire, il ne reste
qu’une date estivale synonyme de vacances et
de chaleur excessive. Cette divergence de titre
est un changement de programme. Elle
indique qu’est pour de bon révolu le temps
des petites filles modèles et des récits initia­
tiques aussi ironiques soient-ils.
Evacuant toute idée de progression
ùnéaire, L e 1 5 / 0 8 est un film qui tourne en
rond dans un appartement surchauffé. Il ne
''agit pas cependant, pour Akerman, de pro­
longer l’exploration systématique de l’espace
entreprise dans les précédents opus améri­
cains, I L o te l M o n t e r e y et L a C h a m b r e 1 e t 2.
l'enquête concerne bien ici un personnage et
'a façon spécifique d’habiter un plan. A
'image, Chris est une d i r t y b l o n d en robe
i'été, un corps inactif qui distrait son ennui
en fumant des cigarettes, en se penchant par
i fenêtre ou en inspectant le contenu de son
'ac. C’est aussi un corps conscient du rap­
177
port de séduction qu’il entretient avec la
caméra au point d’en jouer parfois jusqu’à la
minauderie.
Plus cependant que par sa construction
visuelle, L e 1 5 /0 8 se distingue par sa bande-
son - un long monologue troué, délivré d’un
ton incroyablement traînant, dans un b r o k e n
e n g l i s h , à l’adresse d’on ne sait qui mais pas
de celle qui règne en despote éclairé sur l’en­
clos domestique (« C h a n t a l a s k e d m e to s t a y
i n t h i s r o o m »). Cette parole sans maître
tourne elle aussi en rond selon les fluctuations
atmosphériques de l’humeur du moment -
« h a p p y », « c o n f u s e d », « d e p r e s s e d »,
« O K » - sans pour autant chercher à plaire ni
même à maintenir l’intérêt de son auditeur.
Elle s’applique simplement à fouiller son inté­
rieur. Au cours de cet intime ressassement, la
violence banale de confrontations quoti­
diennes ramène des fragments oubliés du
passé. Une gêne, un harcèlement, la peur d’un
chien évoquent tour à tour d’autres souvenirs
plus anciens, plus scellés et plus troubles.
Si Chris est condamnée au surplace, c’est
qu’elle est prise au piège d’une double actrices confirmées (Delphine Seyrig dans
attente entre un regard qui la traque et une J e a n n e D i e l m a n , Aurore Clément dans L e s
écoute qui la sonde. Coupée en deux, mi- R e n d e z - v o u s d ’A n n a ) . On aurait tort cepen­
corps mi-voix, elle est dans l’incapacité dant de négliger la prestation plus incertaine,
absolue d’accéder au statut de sujet. Le film plus indécidable, de Chris Millykosky dans L e
ne trouve ainsi de dénouement que dans un 1 5 /0 8 . De cette assomption ratée se dégage
étrange accord par en dessous. Un unique une langueur et un désarroi sans véritable
mouvement de caméra relie en boucle le équivalent.
corps roulé dans les draps au carreau blanc P. B.
de la fenêtre tandis qu’un grondement sourd, ( A r t P r e s s . L e s I n r o c k u p tib le s )
annonçant l’arrivée prochaine d’une averse,
recouvre les dernières paroles prononcées. À
défaut de former un individu complet, Chris
1 et 2 disparaissent ensemble dans un même
bain sonore et lumineux. Si L e 1 5 / 0 8 était
malgré tout un conte, ce serait l’histoire de
sœurs siamoises, captives d’un anticyclone,
qu’un charmant orage viendrait libérer en les
dissolvant d’un coup avec les murs de leur
prison.
Il est facile de passer, dans les débuts de la
filmographie d’Akerman, des premiers por­
traits de femmes où la réalisatrice se met per­
sonnellement en scène (S a u l e m a v i l l e , J e tu
il e l le ) à ceux, plus tardifs, où elle dirige des
Je tu il elle
par Magalie Genuite et Philippe Azoury
1. O ù so m m es-n o u s ?
Dans la chambre d’une jeune femme qui a
faim, qui a froid. Qui écrit des lettres à un(e)
destinataire inconnu(e), au fur et à mesure
qu’elle vide sa chambre de ses objets inutiles,
un peu comme on vide le grenier de ses
angoisses. Il n’en reste qu’un matelas. Cette
chambre, qui en est de moins en moins une,
commence à être le lieu d’une expérience
intime dont la jeune femme serait à la fois la
rate de laboratoire et l’analyste sauvage. Une
expérience physique de la solitude, où elle se
perd dans les cycles du temps - au risque de
se perdre, tout court. Une tentative d’épuise­
ment d’un lieu (que l’on vide), d’une écriture
(que l’on assèche), puis de soi (que l’on
enferme ; que l’on fatigue, que l’on oublie).
Assez vite, la jeune femme (le générique
nous dit qu’elle s’appelle Julie, mais c’est
bien Chantal Akerman. Ça aurait tout aussi
bien pu être la photographe Francesca Wood-
man) est nue. Elle ne s’encombre plus de
vêtements, ce « fonctionnalisme en dérive »
supplémentaire que le body art, alors, avait
raison de considérer comme une première
maison. À chambre dénudée, locataire désha­
billée. L’intérieur de Chantal Akerman est
désormais la chambre d’écho d’un monde flo­
conneux, où il faut apprendre à survivre.
Pour y respirer à nouveau, pour en faire le
tour, pour s’y retrouver, Akerman tente un jeu
(dangereux ?) : atteindre aux limites de l’in­
ternement. Cloîtré, prisonnier, mis à nu,
exposé, nourri de sucre et rien d’autre, son
corps est devenu une œuvre d’art. Toute une
terminologie qui va de pair avec l’expérience
artistique (esthétique du vide, du cru, fronta-
lité, exhibition, galerie, etc.) est prise à la
lettre. Ce qui se dit d’un lieu a fini par se
confondre avec ce qu’il est encore possible de
dire d’elle. Elle est devenue ce dispositif de
survie depuis lequel elle (nous ?) écrit.
11 faudra vingt-huit jours, soit une demi-
heure de cinéma pur, pour que sa caméra
pivote sur son axe, et que cette femme qui se
croyait perdue à des années-lumière, retrouve
enfin une lumière possible, celle du dehors.
Ce n’était donc pas une galerie pour happe­
ning (Gina Pane, Bcuys...), ce n’était pas non
178
plus la vitrine d’une prostituée exhibée :
c’était le terrain vague d’une femme, réinven­
tant dans l’expérience du repli un cosmos,
autant dire « une chambre à soi » (cf. Virginia
Woolf). Avant de se reconnaître une identité
dans le reflet de la vitrine, et sortir.
2. Avec q u i est-elle ?
Elle est avec le camionneur (Niel Arestrup,
quasiment warholsien), qui l’a emmenée
(mais où ?) alors qu’elle faisait du stop sur les
routes belges - qu’Akerman filme comme des
h i g h w a y s nord-américaines. Ensemble, ils
dérivent, s’arrêtent dans des routiers, laissent
faire le bruit de la radio, des télés. Il ne com­
mence à se confier qu’après avoir posé sa
main à elle sur sa queue à lui.
En plein moment féministe, ce monologue
sur le mode masculin ébranlé, déplié dans le
creux d’une vie en camion que d’autres
auraient jugée misérable, et selon des habi­
tudes sexuelles que les mêmes auraient regar­
dées comme hygiéniques, Akerman choisit de
ne pas filmer l’homme en tant qu’ennemi. Le
masculin, c’est un singulier de plus, qu’elle
écoute (est-ce qu’il la rase ? C’est peu sûr :
dans la durée, il y a toujours de l’écoute atten­
tive, une empathie, un sourire au final), à qui
elle veut bien offrir un coup de main. Dans sa
grammaire cinématographique personnelle,
Chantal Akerman envisage tous les pronoms,
du moment qu’ils sont singuliers.
Le reste n’est que jeu avec le cinéma, avec
l’attente : et si Arestrup n’incarnait qu’une
sorte de Mc Guffin gros comme un camion, si
sa présence n’emmenait que sur une fausse
piste ? Ne pas oublier qu’à l’avant d’un
camion, il y a toujours une place pour une
troisième personne.
3. O ù so m m e s-n o u s ?
Chez Elle. Chez la destinataire, l’amante.
La quatrième personne du singulier (pour
reprendre le beau titre des Cahiers de
l ’époque). Pour une dernière scène faite
d’étreintes entre deux femmes où vient se
loger l’entier secret du film. Crue, la scène se
présente pourtant comme l ’antithèse du
cinéma pornographique. Tout comme elle
échappe à l’emprise du cinéma politiq_;
C’est sur le magnifique silence d’Akerrr._'
que ces deux genres cinématographiques a'.: -s
en vogue achoppent. À des cinémas braillard
Akerman propose un cinéma qui transforma
la parole en des secrets parcimonieuserr.e :
confiés. Duras parlait d’une durée « d’avant _
parole, d’avant l’homme ». 11, le camionne
parlait, et sa parole roulait sur des kilomètre
Elles, les femmes, en se caressant trans:li­
ment la parole en désir, en aveux intime-
c’est le corps qui parle.
Il n’y a guère de différence, au fond, er.r.
ce troisième volet et le premier : ils se rép: --
dent dans le blanc dénuement des corps et _.
décor, ils s’écrivent mutuellement dans l’éc_ -
valente géométrie de leur dispositif. Ce
s’est passé, entre le premier et le dernier tiers
du film, c’est une communication ver._;
s’achever dans la caresse. J e tu i l e l l e n è r
peut-être rien d’autre qu’un film autour ce L
chaleur. C’est le TU qui a été trouvé. Ce 7.
sans quoi il n’y aurait pas de lettres, pa; ce
voyage, pas de baisers (« embrassez qui \ : _
voudrez », credo final et chanté), et enc -.
moins de film.
Ce Tu, c’est ce qui relie Je à II, à Elle : .
Nous.
M.G. et P. -
(h i s t o r i e n n e d ’a rt, c r i ti q u e d e cin é -
Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles
Dialogue entre Todd Haynes et Gus Van Sant
R écit d ’une c o n v e rsa tio n en tre Todd
Haynes et Gus Van Sant à propos de Chantal
Akerman et de son film J e a n n e D i e l m a n , qui
a eu lieu au Bijou Café, SW 3rd et Pine St., à
Portland (Downtown), dans l’Oregon, le 24
février 2004.
Gus : J ’ai vu J e a n n e D i e l m a n en 1975, à
l’École de Dessin [d’Art] de Rhodc Island.
Todd : Vraiment...
Gus : Et toi, tu l’as vu...
Todd : Je l’ai vu à Brown. On l’a donc vu
tous les deux à Providence. Le film date de
1975, n’est-ce pas ?
Gus : Je crois qu’il a été tourné en 1975.
Todd : Tu l’as vu très tôt. Quelle chance !
Gus : Ça dev ait être au c in é -c lu b de
l’école. 11 y en avait un à Brown ?
Todd : Oui, et j ’ai vu le film pendant un
cours à Brown.
Gus : Tu te souviens du professeur ?
Todd : (il réfléchit) Aucun souvenir... Ça
devait être au moment où j ’avais moi-même
un poste d’assistant. Je n’ai pas suivi les cours
de première année en Sémiotique...
Gus : Tu t ’es contente de débarquer à
Brown ?
Todd : Ils ont été adorables, ils m ’ont
regardé et ils ont vu que j ’avais un an de plus
que les autres étudiants parce que j ’avais pris
une année de liberté avant d ’entrer à l’École.
Je n ’étais pas du tout familiarisé avec cette
approche très théorique, très influencée par les
structuralistes français, et pour réaliser un
film à Brown il fallait commencer par suivre
les cours théoriques au sein du Département
d’Anglais, il n ’existait aucun départem ent
d’Art ou d ’Arts vivants à l’époque.
Gus : Quand j ’étais enfant, je pense que
j ’ai observé ma mère très longuement quand
elle était dans la cu isin e, et voilà q u ’un
cinéaste vous communiquait quelque chose à
travers cette expérience, vous montrait direc­
tement une expérience, une expérience banale
et qui vous laissait sans voix.
Todd : C ’est tout à fait ça.
Gus : Et puis une expérience qui n ’en finis­
sait pas.
Todd : Très, très longue.
179
Gus : J ’essayais de me raccrocher à
quelque chose qui ressemblait à la réalité,
pour moi du moins, et à d’autres films que
j ’avais l’habitude de voir. Le film associait à
la fois une expérience conceptuelle et un récit
dramatique. La forme conceptuelle consistait
à communiquer la réalité de la vie de cette
femme, et cela m’a fortement influencé.
Todd : C’est pareil pour moi, et d’ailleurs
c’est encore vrai aujourd’hui quand je conti­
nue à voir les films de Chantal Akerman. Pour
moi ils constituent un équivalent formel aux
intérêts narratifs ou à la curiosité des créateurs
que j ’admire le plus ; ils ne reposent pas sur
une forme préexistante que nous serions obli­
gés d’utiliser pour raconter n’importe quelle
histoire. Aujourd’hui certains récits ne peu­
vent plus être racontés dans les formes du
passé. En ce sens Chantal Akerman est une
cinéaste formaliste, et elle m’a certainement
aiguillonné dans cette direction. Mais je sais
que mon intérêt pour la pensée féministe a
commencé bien avant que je me mette à vrai­
ment l’étudier. J’adorais la manière dont ce
courant de pensée s’intéressait à ces sujets
féminins qui n’avaient pas droit à la parole et
à ces existences retranchées. Et je me sou­
viens que, pendant que je regardais le film,
j ’étais très curieux de savoir comment le
grand auditorium de Leeds Hall, rempli des
étudiants de Brown, allait réagir à ces trois
heures de projection. Ça m’excitait totalement
- un peu comme si j ’étais face à un échan­
tillonnage-test de gens qui, en temps normal,
n’auraient pas eu la patience nécessaire pour
ce genre d’expérience. Et puis au début on est
totalement paumé, et peu à peu on prend
conscience de ce dans quoi on est embarqué.
Et je pense que la force du film tient aussi à
sa précision visuelle. Le cadre est magnifique.
Il a une telle force et une telle présence dans
sa simplicité, sans oublier le travail sur la
symétrie, et le dos de la femme au comptoir...
L’essentiel du film tient à ce cadre, et d’après
moi c’est vraiment passionnant, même si l’on
se place à un niveau antérieur à l’articulation
d’un langage. Je regardais les spectateurs
entrer dans le film, tout comme on regarde la
femme accomplir ses rituels matinaux, et puis
je me souviens que vers la fin du film son per­
sonnage commence à se défaire.
Gus : C’est très juste.
Todd : J’ai oublié les détails, mais est-ce
qu’elle ne verse pas une tasse d’eau en trop
dans le café ? C’est à cc moment, où clic est
en train d’accomplir cette chose insignifiante,
verser une tasse de café - que la salle entière
de Brown est sortie.
Gus : Pas possible...
Todd : Et ça m’a vraiment foutu un coup.
J’avais le sentiment que le récit fonctionnait, y
compris sur le plan du suspense... Tout le
monde s’était adapté au genre de paysage
qu’on voit dans le film quand tout d’un coup
vos signaux narratifs et vos repères devaient
être réajustés à cette minuscule modification
de choix dramatiques. Pourtant le désir de
coïncider avec cet univers n’avait pas disparu
si bien que lorsqu’elle a commis cet écart les
spectateurs ont été choqués et j ’ai ressenti une
excitation de cinéaste en constatant à quel
point le film fonctionnait. Et j ’ai adoré cette
manière que le film a de démonter le mini­
mum requis pour créer un lien émotionnel, à
la différence de la tendance, dominante à Hol­
lywood comme partout ailleurs, qui consiste
toujours à augmenter et exagérer les effets, à
les rendre plus explosifs au point de nous lais­
ser totalement assommés, à la fin.
Gus : Dans un scénario ou un film drama­
tique ordinaires, on m’a toujours appris qu’il
fallait donner le plus d’informations possibles,
peut-être même plus qu’il n’est nécessaire. La
quantité d’information spécifique a tendance à
devenir la même dans tous les films parce
qu’on veut à tout prix empêcher les specta­
teurs de s’ennuyer ou de quitter la salle. Ou
bien il y a une raison particulière pour laquelle
tu restes à l’intérieur de ces rails, non que tu y
tiennes particulièrement, mais plutôt parce
que cela fait partie de ce que tu as appris pen­
dant ta formation de cinéaste, et tu sais que
c’est ce que l’on attend de toi. Le public
attend certaines choses. Ces règles ne sont pas
dictées par tes propres instincts.
Todd : Et on en arrive à se fourvoyer et à
penser qu’il faut livrer toute cette information
en détail, des faits du genre « il a été abusé
180
sexuellement dans son enfance », qu’on
apprend à l’acte trois, ce qui explique ensuite
qu’il fait telle ou telle ehose... Tu sais comme
moi que ces détails jouent un rôle essentiel
dans notre travail, et que si l’on faisait un
choix différent, du genre « Oh, il traversait la
rue et une voiture a failli le renverser », eh
bien avec une forme moins dramatique le film
ne fonctionnerait pas. Pourtant cela revient
réellement à opposer la forme et le contenu,
alors que d’une certaine manière, dans J e a n n e
D ie l m a n , les deux sont réunis, et j ’ai adoré la
manière dont le contenu était à ce point-là
poussé à s’engager envers la forme. Le spec­
tateur veut toujours s’identifier au person­
nage, mais le film l’empêche de s’identifier
de manière évidente à cette femme en tant que
personnage tridimensionnel chargé d’un passé
psychologique.
Gus : Le dialogue est l’une des armes qui
empêchent une telle identification. Une
grande partie des informations, des explica­
tions concernant les personnages et l’histoire
d’un grand nombre de films proviennent de ce
que les gens disent, de la manière dont ils le
disent, et en général ils parlent plutôt à l’in­
tention du public qu’au nom de nécessités de
vraisemblance liées aux personnages. Au
contraire, les dialogues du film de Chantal
Akerman sont un événement qui se produit
exclusivement entre les deux personnages en
train de parler, ils ne sont pas adressés au
spectateur comme c’est le cas habituellement.
On peut être attentif aux dialogues et
apprendre que son fils est en train de choisir
l’école dans laquelle il ira mais ce n’est pas ce
qui suscite le plus grand intérêt. Cela rend le
dialogue pareil à la vie. C’est la vie que le
spectateur est en train d’observer.
Todd : Il y a une forme bizarre d’humour
dans les films de Chantal Akerman. J e a n n e
D ie l m a n vous offre tout ce que n’importe quel
autre film aurait coupé. C’est la négation
même de ce que les films sont supposés faire.
Le contraire absolu. Dans le film collectif sur
les sept péchés capitaux, Chantal Akerman a
réalisé L a p a r e s s e . Dans ses films, j ’adore les
plans de rue, les extérieurs, le même genre de
plan nettement et symétriquement frontal qui
rappelle celui de Jeanne Dielman dans >:. ..
sine. L a p a r e s s e montre deux femmes .
vivent ensemble ; l’une des deux est cou; . :
dans son lit, sans jamais en sortir, et eke . :
censée prendre des médicaments, tandL . .
sa petite amie est déjà debout, elle jou. . .
violoncelle dans la pièce à côté, si bien c_ oœ
entend toute cette magnifique musique - _ -
sique, et l’on passe de la femme qui ne - , _c
pas sortir de son lit à celle qui joue du vie
celle. La scène se termine sur un plan ce .
femme qui est censée sortir de son lit. Es:-. ;
que finalement elle va réussir à sorti: . -
qu’aux escaliers du hall d’entrée ? Aloi' i
coupe sur un de ces magnifiques plans d ':
rieurs que fait Chantal Akerman, un plan ck ■
façade de l’immeuble. On fait des sup:
tions. Et ça marche. On croirait ce supe:
moment vide qui dure. Ce n’est que : . -
d’une heure après être sorti du film que ..
éclaté de rire. En comprenant la blague . t
plan disait que non, elle n’avait jamais réus - .
sortir de chez elle. Chantal Akerman joue u . ;
nos attentes de spectateur, et elle le fait _ . ;
un humour très subtil.
Gus : L a p a r e s s e se termine comme çc
Todd : Oui, sur un plan de rue, et puu .
fondu au noir.
T. H. et G. Y S.
(c in è a sit. \
(Traduit de l’américain par Hélène Fra: -
News fromHome
par Janet Bergstrom
« Je vis au rythme de tes lettres. »
J e a n n e D ie lm a n fut célébré en une du
M o n d e comme un chef-d'œuvre. Qu'cst-ce
que la jeune Chantal Akerman pouvait accom­
plir ensuite ? Elle prit la décision intrépide de
s'éloigner encore plus radicalement du cinéma
commercial en 35 mm. Afin d’acquérir une
plus grande expérience dans la réalisation de
ses films très personnels, Akerman revint en
mai 1976 à New York, la ville qu'elle avait
découverte au début des années soixante-dix
en compagnie de son amie et
collaboratrice/chef-opérateur Babette Man-
golte. Au cours de cet été elle tourna avec très
peu d'argent un film en 16 mm non synchro­
nisé, avec Babette Mangolte et quelques
volontaires.
N e w s F r o m H o m e hérite directement de
ces jours d'un tournage expérimental sans
compromis à New York. Aujourd'hui ce film
m agnifique, intemporel et émouvant,
démontre à chaque instant le sens très sûr du
cadre que possède Chantal Akerman (à tra­
vers des compositions centrées et frontales),
ainsi que le soin apporté à la cadcncc mesu­
rée du montage de l'image et du son. C'est
une variation originale sur la métropole
considérée du point de vue des marginaux,
un portrait ni émerveillé ni aliéné de New
York. Les rues et les banlieues acquièrent
peu à peu la signification d'une expérience
quotidienne, et pourtant mise à distance,
simultanément objective et subjective, selon
le style très caractéristique des documen­
taires de Chantal Akerman. Les bruits de la
ville ne sont pas exactement irréels : ils sont
ponctuellement réalistes. Parfois les voitures
avancent sans aucun bruit comme si elles
flottaient, du fait du choix délibéré que fait
Akerman (comme auparavant dans J e t u il
e lle ) de créer une relation non redondante, et
par conséquent imprévisible, entre le son et
l'image. Les scènes de métro, cruciales pour
la structure du film, produisent, à travers un
sentiment de durée, l'expérience de ce que
Michael Snow appelait « l'espace narratif ».
Tourner un film dans le métro sans lumière
artificielle était encore très rare à cette
époque. Cela fut techniquement possible
181
grâce à l'ingéniosité de Babette Mangolte qui
fit l'expérience d'une nouvelle pellicule en 16
mm, utilisable avec très peu de lumière.
Même si personne ne qualifierait N e w s
F r o m H o m e de documentaire, le son mis à
part, Akerman nous montre une série de
« vues » qui ne sont pas sans rappeler l'aspect
étrangement factuel de la vie ordinaire qu'on
voyait au tout début du cinéma. On entend les
bruits proches ou lointains des voitures dans
les rues de la ville lorsqu’elles s'approchent ou
s'éloignent, la rumeur métallique du métro, on
voit des gens surgis par hasard cl qui ne
deviennent jamais des « personnages ». Et, à lettres que sa mère lui a écrites au cours de
chaque instant, on entend la voix plutôt musi­ son premier voyage à New York, lorsqu'elle
cale d'une jeune femme lisant les lettres avait vingt ans, que nous entendons. Néan­
qu'une mère à Bruxelles adresse à sa fille, par­ moins, dans ce film comme dans tous les
tie loin à New York, et qui veut devenir autres, Chantal Akerman n'utilise que des élé­
cinéaste. Parfois les bruits de la ville couvrent ments autobiographiques soigneusement déli­
certains mots, mais c'est sans importance. La mités. Sa vie n'est pas un livre ouvert et l'on
puissance de ces lettres d'amour provient de la est bien loin du cinéma-vérité.
répétition de ces demandes simples : Je t'aime, J. B.
tu me manques, je t'en prie réponds-moi. La (e n s e ig n a n te U C L A )
mère transmet à sa fille des nouvelles de la
famille, cherchant à maintenir les liens. Et (Traduit de l’américain par Hélène Frappat)
après que beaucoup de temps se soit écoulé :
« Je vis au rythme de tes lettres. » Jamais on
ne voit la mère dont la jeune voix nous dresse
un portrait si émouvant, sans la moindre trace
de sentimentalisme.
Dans un geste encore plus radical de la part
de Chantal Akerman, on ne voit jamais la fille
non plus. Bien que cette voix ne prenne jamais
corps, il est impossible de ne pas ressentir ce
que l'on voit à travers ses yeux. Et c'est ainsi
que, bien qu'on ne la voie jamais, la fille
acquiert une existence fortement charnelle à
travers sa voix, son rythme, son attention. Elle
donne vie aux paroles d'une autre génération.
Les lettres sont lues dans des endroits que la
mère ne peut pas voir, qu'elle tente d'imaginer,
même si elle veut que sa fille n'oublie pas
l'imaginaire du monde qu'elle a laissé derrière
elle en Europe.
L'œuvre de Chantal Akerman a toujours
une dimension autobiographique. Dans ce cas
précis, on en est très proche car, bien que cela
ne soit à aucun moment énoncé dans le film,
c'est la voix de Chantal Akerman lisant les
Les Rendez-vous d'Anna
par Ivone Margulies
L e s R e n d e z - v o u s d ’A n n a (1978) est un film
faussement simple. Anna, une cinéaste, ren­
contre cinq personnes durant son voyage entre
Essen et Paris. A chaque rencontre correspond
une nouvelle scène ou séquence, avec une
claire division du travail entre le silence et la
parole, Anna et les autres. La rigueur formelle
du film est tellement radicale qu’elle pourrait
avoir pour conséquence qu’un spectateur
passe à côté de ses ambitions plus vastes - à
savoir, situer des enjeux personnels et histo­
riques sur un même plan narratif. Dans un
entretien, Chantal Akerman explique que
« derrière les événements insignifiants qui
sont racontés à Anna, on verra l’ombre de
grands événements collectifs, l’histoire des
pays, l’histoire de l’Europe au cours de ses
cinquante dernières années... »
Anna, nomade qui refuse l’idée de racines,
est une variation certaine autour de la figure
du Juif errant. Afin de mettre en valeur la dif­
férence d’Anna, par contraste avec les ques­
tions et les plaintes de tous ordres que lui
adressent les gens qu’elle croise sur sa route
(pourquoi est-ce que vous ne restez pas plus
longtemps ? Pourquoi est-ce que vous n’épou­
sez pas mon fils ?), le film lance deux formes
d’adresse verbale l’une contre l’autre : l ’é c h o
- les monologues en forme de plainte des cinq
personnages chargés du poids du passé - et la
v o ix singulière d’Anna.
É cho
La présence attentive d’Anna déclenche
une cascade de révélations personnelles et fait
resurgir un malaise spécifiquement européen.
Le cadre historique dans lequel se situe le film
apparaît à travers une notation certes brève,
mais dense. Le fragment d’histoire allemande
qu’Heinrich récapitule pour Anna ne contient
par exemple rien d’autre qu’un résumé de
connaissances génériques, commun à toutes
les consciences postérieures à la Guerre. Il
commence en dressant la liste des événements
récents de l’histoire allemande : « Dans les
années vingt, il y eut les communistes... puis
en 1933... la guerre... la paix... la recons­
truction. » Et puis, poursuit-il, « Un jour mon
ami perdit son travail et moi je perdis mon
182
ami, quelqu’un de bien. Qu’est-ce qu’ils ont
fait à mon pays ? » C’est la répétition de la
conjonction « et puis » qui confère à cette liste
son rythme particulier. À travers ce dialogue
très tendu, qui mêle des registres historiques
et personnels, on croirait entendre le récit d’un
conte d’autrefois. Il atteint ainsi à la puissance
inconsciente des chansons que l’on connaît
par cœur.
Pour Chantal Akerman les lamentations et
les banalités proférées d’une voix monotone
par Heinrich, Ida, sa mère, Daniel et l’étran­
ger, ont une qualité de refrain qu’elle nomme
psalmodique (et Dieu parla, et Dieu parla...).
En associant le rythme harmonieux de son
dialogue, conçu comme un monologue, aux
sons de la liturgie juive, Chantal Akerman
rend hommage, par son art, à son héritage juif.
A travers une vague association avec des psal­
modies - les chants et les litanies religieuses
étant des formes d’expression partagées col­
lectivement -, les monologues du film font
subtilement le lien entre les registres person­
nels et collectifs que contient l’expérience de
chacun.
Cependant il importe aussi d’être attentif à
la manière dont elle dissocie Anna du chant
religieux, identifié à une désillusion au bord
de l’épuisement. La sécheresse de la mise en
scène engendre des échanges malaisants.
Anna s’assied à côté d’Ida, s’allonge à côté
d’Heinrich, de sa mère et de Daniel. Elle par­
tage le même cadre avec eux, mais c’est pré­
cisément ce partage qui nous conduit à la
différencier si fortement des autres. Le désé­
quilibre dialogique - l’un parle, longuement,
tandis que les autres l’écoutent - fait surgir la
différence d’Anna. Anna peut bien partager
l’espace fictionnel et cinématique de ses inter­
locuteurs, elle ne partage pas leur sens de
l’histoire. Chantal Akerman met en scène une
coexistence, certes pleine de compassion,
mais « impossible ».
V oix
Le seul moyen qui permet d’échapper à
l’épuisement de la mélopée consiste à l’inten­
sifier encore plus à travers le chant. Certes,
nous connaissons la voix d’Anna - elle donne
la réplique à ses interlocuteurs et s’adres- .
sa mère à l’occasion d’un long monologue
mais c’est lorsqu’elle se met à chanter.
une chambre d’hôtel impersonnelle don: -
aperçoit les fenêtres en arrière-plan, à côté
oscillations d’un poste de télévision, que ■.
concentre l’émotion qui n’a cessé de se
forcer durant tout le film, à chaque fois c _e
nous avons contemplé le visage obséc_;_
d’Anna (Aurore Clément).
Lorsque Daniel, accablé par la fatigue e: .
perte de ses illusions, demande à Ann_
chanter, elle lui répond avec simplicité :
chante faux ». Dans S a u t e m a v ille , J ’a i fa: *
j ’a i f r o i d et L e s A n n é e s 8 0 (où Akerman e‘.
même s e l a is s e d é b o r d e r 1 lorsqu’elle char.:..
les moments désaccordés constituent sa sigr .
ture. Chantal Akerman rompt alors ave; h
rigidité de sa rigueur formelle grâce à la p _ -
sance expressive du chant.
Anna chante une ballade à propos c ‘_:
couple heureux qui s’est suicidé. On croirus
une berceuse, la réponse douce et pervers; .
la fois à tous les chants plaintifs et gémiss_-
que l’on a entendus au cours du film. C’es: .
travers sa propre voix, qui devient music_-
qu’Anna donne une intensité sèche et boule­
versante à ce film, lors d’une scène simple .
inoubliable dans laquelle une femme deb _i
vêtue de blanc, se met à chanter.
Y. Ni
(e n s e i g n a n t e , H u n i e r C o lle g e , .Y
(Traduction Hélène Frarr.:
1. En français dans le texte.
Mon amie Chantal Akerman, écrivain-cinéaste
par Aurore Clément

C’est en 1977 à Rome que j ’ai rencontré
Chantal Akerman pour la première fois. Je
n’avais pas vu scs films, je ne connaissais pas
son travail, elle ne me connaissait pas. Del­
phine Seyrig lui avait parlé de moi. J’étais
avec Dean Tavoularis qui revenait du tournage
d ’A p o c a l y p s e n o w .
Chantal est venue me voir en fin d’après-
midi d’été dans l’appartement que j ’avais loué
pendant le tournage du film de Mario Moni-
celli C h e r M ic h e l. Je partais le soir même en
train pour un autre pays. J’avais peu de temps.
Chantal est entrée, m’a observée, je portais
une robe jaune à poix blancs, et tout en
fumant sa cigarette, elle m’a dit : « Vous êtes
beaucoup trop belle pour mon film. Je vais
chercher quelqu’un d’autre. » Je n’oublierai
jamais son regard, son courage, son honnêteté,
sa voix. Tout de suite, j ’ai voulu travailler avec
elle. J’étais moi-même à la recherche de ma
propre voie, de ma propre identité, tout cela
était très flou, et je ne savais pas comment
exprimer tout cela, ce qui me rendait très fra­
gile aux yeux des autres. Heureusement j ’étais
obstinée. J’ai senti que je devais absolument
suivre Chantal Akerman dans son travail, dans
sa recherche, là où elle irait ; à travers elle et
son travail, je trouvais mon propre espoir. Ce
fut le déclic. Je l’ai laissée le soir même dans
cet appartement à Rome qu’elle a occupé
après moi, et je suis partie.
Nous nous sommes retrouvées à Paris et
puis nous avons fait L e s R e n d e z - v o u s d ’A n n a
à Bruxelles. C’est là que je rencontrais Nelly,
la mère de Chantal, qui elle aussi fumait, et
qui aimait rire. C’était extrêmement touchant
d’être avec Chantal et sa mère, surtout la
façon dont Chantal disait à sa mère
« Maman ». Nous avons continué à nous voir
et à faire d ’autres films ensemble. Je ne
m’étais pas trompée, j ’étais sur la bonne voie.
Je me souviens d’un moment précis pen­
dant la préparation des R e n d e z - v o u s d ’A n n a .
Il faut savoir que Chantal s’occupe de tout sur
ses films, en particulier des costumes. Et nous
savons qu’une fois le costume mis et les
chaussures enfilées aux pieds, on peut com­
mencer à entrer à petits pas dans le travail.
Elle me parlait beaucoup de la paire de chaus­
sures que devait porter « Anna ». La hauteur,
le bruit des talons sur le sol. Nous sommes
allées faire ensemble les magasins. C’était une
façon à elle, parmi tant d’autres, de me faire
comprendre qui était « Anna ». Nous avons
fait beaucoup de magasins et très longtemps.
Nous repartions les mains vides. Le jour où
nous avons trouvé ces « chaussures », j ’ai su
que je pouvais rentrer et dans mes chaussures
et dans le corps d’Anna. J’ai compris aussi et
surtout l’importance de monter et de des­
cendre, droite, les pieds dans le sol, les
marches glaciales des gares en Allemagne. De
partir, de traverser la foule, les quais, de reve­
nir, et de continuer. A travers ça, elle racontait
l’histoire de l’Europe. L’errance d’Anna.
Puis nous avons fait aussi à Bruxelles T o u te
u n e n u it. Un film que j ’aime tout particulière­
ment. Là, j ’ai fait la connaissance de son père
qui était calme et doux. Moi qui n’avais plus
de famille, j ’étais si heureuse d’être avec eux.
Le temps a passé. Et puis il y a eu l’Amé­
rique. Nous nous sommes retrouvés à Los
Angeles et avons fait ensemble F a m ily B u s i ­
n e s s . Mon anglais était terrible, Chantal en a
profité pour me faire jouer en anglais avec elle
dans le même film. C’était vraiment burlesque.
Nous avons continué notre aventure, et nous
nous sommes retrouvées pour des lectures
publiques pour le livre qu’elle a écrit : U n e
Là, le travail était à deux
f a m i l l e à B r u x e lle s .
voix. L’une la mère, l’autre la fille, parlant du
père disparu. Les voix se mélangeant l’une à
l’autre, se croisent et se rencontrent d’instinct.
Pour D e m a i n o n d é m é n a g e , Chantal m’a
donné le rôle de la mère. Elle m’a dit : « La
mère a besoin de s’étourdir, de danser, d’ou­
blier le malheur. La mère se laisse aller à ses
pensées qui sont le contraire de ce qu’elle
montre. Sauf quand elle lit L e C a r n e t . Elle
m’a dit aussi : « Vérifie toujours où est la
valise, comme si clic pouvait s’échapper, véri­
fie toujours si elle est là ou si elle est partie,
comme si le passé pouvait revenir ».
Avec Chantal, il n’y a pas d’analyse de
texte, sinon ça ferme. Il faut que ça surgisse. Il
ne faut rien imaginer. Du coup on le fait.
Il y a sûrement quelque chose de moi qui
va dans les films de Chantal Akerman, je n’y
touche pas.
Chantal est claire, aussi bien dans son écri­
ture que dans la vie. Quand on travaille avec
clic, elle nous porte à bout de bras.
Etre avec Chantal dans la vie ou dans le
travail, pour moi c’est la même chose on
continue. Chantal est avec Nelly sa mère, son
père qui est décédé maintenant, et son amie
Sonia Wieder-Athcrton, la famille que j ’ai
choisie.
A. C.

183
Sous les palmiers
par Eric De Kuyper
Vers le milieu des années soixante-dix,
après avoir travaillé durant de longs mois sur
l ’adaptation d ’un gros roman en deux
volumes d’isaac Bashevis Singer, le temps
semblait venu de se rendre à Hollywood afin
d’y trouver les moyens de réaliser ce projet
ambitieux. Ces fragments sont extraits de E e n
t a f e l v o o r e e n ( U n e ta b le p o u r u n e p e r s o n n e
s e u le ), ouvrage publié en 1990 en néerlandais
aux Editions Sun (Nimègue). Sous le nom
d 'A n n e , on reconnaîtra, sans trop de difficul­
tés, Chantal Akcrman.
L’adresse semblait prometteuse : L a g u n a
D r i v e , B e v e r l e y H i l l s . Oui, en effet : Los
Angeles !
Les palmiers ne manquaient pas. Ils étaient
du genre dégingandé et rachitiques à souhait.
(Pourquoi s’imagine-t-on toujours que les pal­
miers sont des arbres luxuriants et exotiques ?
Il n’y a que dans les night-clubs des films hol­
lywoodiens que les palmiers sont vraiment
tropicaux. Je comprends qu’après avoir erré
pendant quarante ans dans le désert, la vue
d’un palmier puisse donner l’impression
d’être un arbre paradisiaque, mais nous ne
venions pas du désert, nous venions d’Europe.
De Paris, et de l’avenue Montparnasse. Là où
fleurissent les marronniers et les platanes.)
La villa appartenait à un couple d’amis qui
s’etait donné comme tâche d’introduire Anne
dans le monde du cinéma hollywoodien.
C’était le genre de bungalow qu’on trouve
dans un film noir. Pas très grand, sans carac­
tère particulier ; précédé pareillement à toutes
les autres habitations de la rue, d’une petite
pelouse, flanqué des inévitables palmiers.
Comme ses bungalows voisins, il était d’allure
plutôt modeste. J’avais cependant le pressen­
timent que cette modestie n’était là que pour
cacher un grand luxe - et surtout la piscine -
qui devait se trouver à l’arrière.
« C ’e s t u n p e u c o m m e K n o k k e - l e - Z o u t e ,
non ? », disait Anne, qui n’avait pas un très
bon souvenir de ses vacances passées à la côte
belge.
Le living-room était sombre et inhospita­
lier. Anne devait y occuper le divan. La
chambre d’amis nous étant réservée, à Léon
et à moi. La chambre en question n’était en
184
fait qu’un tout petit cagibi, bien sombre lui
aussi car les volets étaient fermés. Mais il se
trouvait à l’arrière de la maison, là où une vue
splendide allait nous faire découvrir la piscine
à l’eau éternellement bleue à la Hockney.
Dès que les bagages furent déposés, et la
porte refermée, je me hâtai d’ouvrir bien
grand la fenêtre... qui ne donnait ni sur une
piscine, ni sur un jardin ou un patio, même
pas sur une terrasse, mais sur un mur aveugle
aux briques rouges, éloigné d’à peine un
mètre ou deux de notre fenêtre. Des poubelles
y étaient entassées. Les volets furent vite
refermés.
D’emblée, c’était clair. Tout ici n’était que
façade, décor, ou comme l’aurait dit Wagner :
effet sans cause. Bref : Part du trompe-l’œil.
Ce qui était peut-être le plus authentique dans
cette ville qui n’en était pas une, était le quar­
tier chinois, ChinaTown (...)
Le couple accueillant et cordial se donnait
bien du mal pour pratiquer cette vertu fonda­
mentale américaine. Elle parce qu’elle était
française et n’avait donc pas été élevée selon
ces principes de convivialité débonnaire (elle
était la correspondante du M o n d e à Holly­
wood) ; lui parce qu’il n’était qu’un Améri­
cain de la seconde génération et n’avait donc
pas eu beaucoup de loisirs pour pratiquer cette
vertu. En plus, il était avocat. (Hollywood est
peuplé pour un quart par des avocats, un autre
quart pratique le métier d’agent, un dernier
celui de comédien. Le reste est p a l m i e r ) .
Nos guides faisaient donc un effort parti­
culier pour se montrer cordiaux. Ils organi­
saient de petites réceptions, des rencontres
amicales et informelles.
C’était curieux. On vous écoutait avec une
attention toute particulière. On buvait vos
paroles. Cela ne durait jamais fort longtemps.
Dès qu’une personne plus importante ou plus
célèbre, - ou qui semblait bien pouvoir l’être,
ou le serait probablement le lendemain -, fai­
sait son entrée, l’attention fléchissait ; le
regard de votre interlocuteur attentif devenait
inquiet, se fixait sur un ailleurs, puis, tout à
coup on se retrouvait seul. Entre-temps, un
petit cercle s’était formé autour du nouveau
venu, qui était vraisemblablement en posses­
sion d’une étoile supplémentaire et valait e
détour.
Anne n’appréciait pas beaucoup ce . -
portement. J’essayais de lui faire compr-j- , î
que cela pouvait se comparer à ce c_ . r
sociologie on appelle la m o b i l i t é s o c iu . I
n’y avait pas lieu de s’en formaliser puise . ;
le même rituel était déjà en train de se . ur
autour du nouveau venu ; en bloc, les ir.vi.ri
se tournaient maintenant autour d’un sz
encore plus intéressant que le précéder
dont on sc débarrassait bien vite en vous a
jetant dans les bras. D’ailleurs la chorégr_: - ;
était de nouveau en train de se déplacer. ..
voilà qu’arrivait un certain Jerry qui. c:s_ -
on, venait de signer un contrat avec O r io r ! ]
comme tout le monde était bien curieux
savoir comment on s’y prenait pour - efreet
vement - signer un contrat avec O r io n . c r. s.
pressait autour de lui.
« P e u t - ê t r e d e v r a i s - j e a l l e r c h e z le d e n ­
t i s t e » me dit Anne.
« P o u r q u o i ? Tu a s m a l a u x d e n t s ? »
« N o n , m a is j e c o n s t a te q u e le s g e n s q: cm
é c o u t e v r a im e n t o n t le s p l u s b e l l e s d e n tu r e
Les faux pas étaient fréquents, le dé>_- u
imminent. Anne qui sur l’ancien continenc
avait l’art de faire passer sans trop de diffL _
tés son penchant plutôt asocial pour de e u --
m a n t e s g a m i n e r i e s , se plaignait que te
conversation ne semblait vouloir aboutir c _ _
une seule chose : découvrir l’ampleur ..
compte en banque. Ou mieux : Combien
p a r t s de réputations l’on possédait. Car ..
valeur n’était déterminée non pas par l’argerr
- Hollywood n’est pas Wall Street mais r_-
le nombre et surtout l ’importance d e s
contacts ; les valeurs en hausse sur le ma:. -.
de la gloire cachées dans son portefeuille.
« Tu c o n n a i s le s R o ts c h ild , n o n ? », lui c --
je. « C ’e s t le m o m e n t d e le f a i r e sa v o ir . »
Il s’avérait hélas que c’était une Rotscr _
totalement dévaluée (une petite nièce désirer -
tée et désargentée) (...)
Après quelques jours, nous étions pris c' _r
mal dont auparavant nous n’avions jama s
souffert. Un genre de mal du pays qui r.: _
faisait rechercher avec hystérie des endr: ::
qui nous rappelaient un peu le contir.er
délaissé... Le drugstore en face du Château
Marmont ne ressemblait-il pas à une brasserie
parisienne ? Le self-service yiddish à un res­ projet de film
taurant bien de chez nous ? Non, certes ; mais
adaptation du ’^ a n o i r ”
dans la cité de l’illusion, il est bon de s’agrip­
et d u ”dom aine”
per aux restes de l’imagination.
Une indescriptible tristesse s’empara de d isaac bashevis singer
nous. Un sentiment qui ressemble à celui qui
se laisse voir quand une fissure apparaît dans un film de chantai akerm an
le grand amour. On ne sait pas pourquoi, ni
d’où cela provient, mais c’est comme si le
bonheur tourne au rance, et commence à
prendre la saveur de la tristesse.
Une odeur de deuil s’infiltre alors lente­
ment, et rien ne peut la chasser. C’est conta­
gieux ; l ’annonce de désaccords et de
crevasses plus grandes, qui soudain apparais­
sent alors qu’on était en train ailleurs de cal­
feutrer de petites fissures. Rien ne va plus.
Et puis vous voilà en exil à Hollywood, au
bord d’une piscine, à l’ombre d’un palmier.
Comme le bleu du ciel vous déprime ! On
baisse les yeux : c’est le précipice. En exil de
soi.
E. De K.
( é c r iv a in , c in é a s te , a r t i s t e )

185
Aujourd'hui, dis-moi
par Stéphane Delorme
D i s - m o i , ou plutôt D i t e s - m o i , tant Chantal
Akerman semble prendre à la lettre l’intitulé
de la série télévisée proposée par Jean Frapat,
« G r a n d - m è r e s », a u p l u r i e l : il ne s’agira pas
d’aller filmer s a grand-mère pour parler de
ses affaires familiales, pour s e d i r e (« dis-
moi »), mais d’un même mouvement de visi­
ter et d’évoquer d e s grand-mères. Les trois
entretiens se succèdent autour d’une figure
absente, la grand-mère maternelle de Chantal
Akerman, déportée lorsqu’elle avait trente
ans.
Ces femmes ne sont pas choisies au
hasard : juives, elles ont toutes l’expérience de
la migration des pays de l’Est vers la France,
et de la déportation. Mais le geste d’Akerman
n’est pas générationnel, elle ne tente pas de
dessiner le portrait de sa grand-mère à travers
des trajets qui s’en approchent. Bien au
contraire, elle ne cesse de brouiller les géné­
rations : les trois femmes n’ont pas le même
âge, l’une semble même jeune pour être
grand-mère, et les trois s’attardent dans leur
récit sur des générations différentes. La pre­
mière, juive polonaise, parle de ses petits
enfants : « C ’e s t t r è s g a i q u a n d o n a d e s
e n f a n t s . » La seconde parle surtout de sa
mère, « é g a r é e » au retour d’Auschwitz :
« J ’a i e u e n v i e d ’a v o i r u n m i l l i o n d ’e n f a n t s
p o u r e f f a c e r to u t e c e t t e i n j u s t i c e (...) e t j ’a i
e u u n f i l s e t j ’a i v u q u e m a m è r e r e p r e n a i t
g o ï i t à la vie. » La troisième, la plus longue­
ment rencontrée, parle surtout de sa grand-
mère, une sainte (« ç a , c ’é t a i e n t d e s
g r a n d - m è r e s ») : le jour de son enterrement le
soleil brillait en plein hiver comme en été.
Monter et descendre sans cesse l’échelle des
généalogies, passer d’une génération à l’autre,
avec pour seul souci la filiation, c’est ce que
redouble encore la discussion discontinue
entre Akerman et sa mère qui ouvre le film et
l’accompagne sur la bande-son comme un fil
rouge : à la question inaugurale « D i s - m o i
m a m a n , q u e l s o u v e n i r tu g a r d e s d e ta
m ère ? », la mère répond en évoquant sa
propre grand-mère qui l’a recueillie au retour
des camps. La voix-off de la mère, montée sur
les images d’appartement, participe de la
confusion et de l’identification des grand-
18 6
mères entre elles : pendant que l’une attend dessaisies d’elles-mêmes, le corps abanc r.'.
silencieusement à sa fenêtre ou cuisine à par la parole qui l’a animé, se retrom e*:
contre-jour, la mère évoque la chaleur du débarrassées de tout caractère psycholog: : _.
foyer de sa propre grand-mère. La parole pro­ ou historique. Le regard dans le vide, e es
duit une grande communauté exclusivement s’abandonnent à un portrait collectif où r_ -
féminine, rassemblée par l’amour des aïeules sent la générosité et la dignité, la fatigue e: _
et des enfants, et nécessairement, puisque solitude, de toutes les grand-mères du mon;-
cette histoire-là, particulière, s’organise autour S. D
des camps, par l’absence et la survivance à ( C a h ie r s d u c in é m a , B a l t h a z -
une famille disparue.
Le dispositif dans lequel Akerman recueille
cette parole est contraire par exemple à celui
de N u m é r o z é r o de Jean Eustache, filmé pour
la même série « Grand-mères », où Odette
Robert, lunettes noires et verre de whisky à la
main était déjà pleinement un personnage
d’Eustache. Akerman invitée le temps d’un
après-midi doit se plier au rituel du goûter. La
dernière grand-mère en quelques instants
passe du vouvoiement formel (« V ous v o u l e z
q u e j e v o u s r a c o n te q u e lq u e c h o s e d e m a
g ra n d -m ère ? ») au tutoiement familier de la
mamie gâteau (« P o u r q u o i tu m a n g e s p a s ?
S i n o n j e te r a c o n t e p a s la s u i t e ! »). Chantal
Akerman se filme alors d ’une étrange
manière, comme à son insu, attentive au
témoignage, puis presque gênée par la caméra
comme une enfant mal à l’aise (un cou d’œil
furtif à l’objectif, un bras qu’on replie), avant
de basculer dans la fiction lorsqu’elle fait
mine de s’endormir dans la dernière scène.
Elle n’est pas là, à côté de la caméra, comme
intervieweuse (comme le Eustache de N u m é r o
z é r o ) , mais de l’autre côté de la table, comme
visiteuse d’abord (d i t e s - m o i ), comme petite-
fille ensuite { d i s - m o i ) . Lorsqu’elle s’attarde
bien au-delà de l’entretien avec la dernière
grand-mère pour accompagner son dîner, elle
est là comme une petite-fille qui ne se décide
pas à rentrer chez elle après un dimanche en
famille. Ce qu’elle quitte alors, à regret, mais
par ennui aussi, tandis que la grand-mère
semble captivée par un épisode des I n c o r r u p ­
t ib le s , c’est ce foyer chaleureux dont lui a si
bien parlé sa mère. Le plan prolongé final sur
la grand-mère muette, qui donne le sentiment
d ’être filmé a p r è s le départ d’Akerman,
reprend un plan équivalent qui ponctuait le
second entretien : les deux femmes comme
Toute une nuit
par Dominique Païni
Dans le début des années 80, on avait cou­
tume de dire que Chantal Akcrman apparte­
nait à un courant de cinéma dit « de la durée »
dont Rivette, Eustache, Garrel ou Straub
étaient également exemplaires selon d’autres
voies formelles et fictionnelles. Et, en effet,
T o u te u n e n u i t aiguisa un projet qui expéri­
mentait depuis longtemps les étirements de la
représentation du temps surtout depuis J e a n n e
D ie lm a n , 2 3 , Q u a i d u C o m m e rc e , 1 0 8 0
B r u x e lle s . Mais T o u te u n e n u i t , ouvrit un nou­
veau registre du cinéma moderne qui eut pro­
bablement des conséquences sur les autres arts
contemporains marqués par la narration et
dont les techniques numériques permettent
désormais l’affirmation. De Dominique Gon­
zalez Forster à Noemi Kawase, quel(le) plasti­
cienne) ou cinéaste aujourd’hui, ne se livre
pas à sa dérive urbaine, armé de sa petite
caméra numérique ? Chantal Akerman a mar­
qué les représentations d u t e m p s d e n o t r e
te m p s .
Cette nuit très agitée, filmée à Bruxelles,
est constituée d ’une suite de moments,
embryons fictionnels, fragments d’existence,
morceaux de narration en forme d ’h a ï k a ï d m -
maturgiques, montés selon une savante conju­
gaison de la récurrence et de la perte, du
retour apparemment aléatoire des memes per­
sonnages ou de leur abandon définitif. À la
banalité existentielle et sentimentale des anec­
dotes représentées, s’oppose un suspense for­
mel résultant des décisions inattendues de la
cinéaste de reprendre, de relancer et de pro­
longer la destinée de ses personnages. L’écla­
tement narratif s’apparente ici au rêve -
congruent avec cette nuit blanche - et ne dis­
pense pas d’une sensation de continuité para­
doxale qui rappelle celle mystérieuse qui
unifie le songe. Car les personnages parais­
sent évoluer dans le même sommeil, celui de
la cinéaste ; mais malgré leur proximité géo­
graphique et filmique, ils sont dénués de toute
:pportunité explicite qui justifie qu’ils soient
-^sociés dans un récit unique. Amants qui
-'attendent et s’impatientent, couples qui s’en-
ucent brutalement, dansent et se déchirent, se
•.parent ou fusionnent, chorégraphies stéréo-
’.pées d’étreintes, solitudes manifestement
'8 7
douloureuses et dragues dérisoires, corps qui
s’aiment ou qui s’affrontent, toute cette agita­
tion donne le prétexte à des séquences courtes,
brefs « pas de deux » à la Pina Bausch, qui
surgissent et s’évanouissent selon le principe
de l’anamnèse.
La sentimentalité théâtralisée et chorégra­
phiée est ainsi organisée, m o n t é e , par une
cinéaste précocement sensible aux novations
plastiques et chorégraphiques des années 60-
70 : la sérialité, l’événement fulgurant comme
performance, le privilège donné aux élans du
corps, l’interruption narrative, le récit frag­
menté...
En revoyant T o u t e u n e n u i t , vient à la
mémoire l’intuition de l’instant bachelar-
dienne : « Et comment ne pas voir ensuite que
la vie c’est le discontinu des actes... Si l’on
regarde l’histoire de la vie dans son détail, on
s’aperçoit que c’est une histoire comme les
autres, pleine de redites, pleine d’anachro­
nismes, pleine d’ébauches, d’échecs, de
reprises... ».
Le discontinu des actes dont parle Bache­
lard pourrait être ce qui fonde les continuités
existentielles dans T o u te u n e n u it. Mais c’est
également ce qui pourrait renvoyer aussi au
cinéma lui-même et parler sa dialectique tou­
jours hypnotique : discontinuité des photo­
grammes et continuité fluide du mouvement.
Comment ne pas supposer que Chantal Aker­
man n’ait pas pensé au cinéma pour concevoir
un tel film dans lequel le décor de la ville
devient une immense salle obscure dont
l’écran des rues, des parcs et des vitrines,
reçoit les ombres de la trajectoire des corps et
les poses momentanées de ceux-ci, croisés
comme par hasard au fil du dédale urbain. La
forte sensibilité de la pellicule pour capter la
lumière nocturne - et la pulvérulence épaisse
de son grain - ajoute à cet effet de toile sur
laquelle s’effacent à peine apparues, des
figures humaines dont on ne connaîtra jamais
la destinée.
Cette décision dans son œuvre de passer de
l’étirement de la durée des plans à la brièveté
d’instants sublimés, a libéré Chantal Akcrman
d’une rigueur de cadrage, privilégiant la fron-
talité et la symétrie, rigueur qui confina par­
fois à l’étouffement formaliste. Ce dont elle
eut conscience. T o u te u n e n u i t fut probable­
ment de ce point de vue, à la fois un film
charnière et un film libérateur. Marquée en
effet par une évidente liberté de filmage, qui
bénéficiait de la radicalité rigoureuse des pré­
cédents films, la cinéaste conquit alors une
plus grande confiance intuitive dans la musi­
calité du montage. Les plans-séquences ne
s’enchaînent pas selon les lois d’une sage
poursuite narrative derrière des personnages
évanescents. Ils sont des petits blocs anecdo­
tiques qui, séparés, importeraient peu sans
doute. Mais attachés, quel qu’en soit l’ordre
au fond, ils forment une constellation empa­
thique, sorte de voie lactée sentimentale scin­
tillant au gré de l ’errance nocturne.
L’enchaînement des séquences paraît aléatoire
mais l’intensité dramatique de chaque situa­
tion est suffisante pour que le spectateur
désire en découvrir une suite infinie en dehors
de toute logique de récit.
Ce dérèglement très raisonné de l’écriture
filmique dota le film d’une scansion particu­
lière qui, en ce début d’années 80, le fit
échapper au style devenu banal dans de nom­
breux films caricaturaux de la modernité : la
dérive, l’errance. L’enjeu de T o u te u n e n u i t
résida dans ce formalisme mis au risque d’une
sentimentalité lyrique et poignante.
D. P.
( C e n tr e P o m p id o u )
Les années 80
par Jacqueline Aubenas
L e s a n n é e s 8 0 ne sont ni une maquette ni
un making off ni une simple captation de
répétition. Il s’agit d’un film de travail qui
prépare et précède un film qui va se faire. 11
fait partie d’une chaîne de réflexion et de réa­
lisation où les titres, de 1982 à 1986, comme
des projets gigognes vont, du plus bref au plus
achevé, se prolonger et s’accoucher les uns
des autres.
Le thème de l’amour rêvé, rencontré,
perdu, retrouvé était déjà celui de T o u te u n e
n u i t , où une dizaine de personnages du cré­
puscule au grand matin se croisaient, s’enla­
çaient ou se fuyaient dans une circulation de
désir ou de solitude ponctuée par trois danses,
chorégraphie de l’aimantation des corps.
L’idée et l’envie d’explorer ce sujet et de le
traiter sous forme de comédie va conduire
Chantal Akerman à un travail d’approche frag­
menté. Son achèvement, G o l d e n e i g h t i e s - l a
g a l e r i e , sera l’aboutissement de cet itinéraire.
Triptyque cinématographique commencé avec
le court métrage H ô t e l d e s a c a c i a s , L e s a n n é e s
8 0 en seront le volet central.
Sollicitée par Raymond Ravar alors direc­
teur de l’INSAS (Institut National Supérieur
des Arts du Spectacle), l’école de cinéma de
Bruxelles, Chantal Akerman accepte de diri­
ger un exercice de réalisation. Elle propose
aux étudiants un scénario qu’elle a co-écrit
avec Michèle Blondeel. Deux jeunes voya­
geuses descendues dans un hôtel rêvent au
grand amour et d’être emportées par l’homme
de leur vie. Autour d’elles, le portier, les
femmes de chambre et les autres pension­
naires entreront dans la danse comme parte­
naires heureux ou malheureux ou tels des
coryphées, en témoins attentifs à commenter
les aléas sentimentaux. Un bal clôturera ces
espoirs et ces aventures où les cœurs brisés
valseront avec les cœurs comblés.
Confortée par cette expérience, Chantal
Akerman soumet à la Commission de Sélec­
tion (organe d’aide au cinéma de la Commu­
nauté Française de Belgique) son scénario L a
G a le r ie . Déconcerté par ce projet de comédie
musicale qui rompait avec l’image d’austérité
et d’approche expérimentale qui définissait
dans les années 80 sa filmographie, cet orga­
nisme lui propose une somme modique pour
faire une maquette de 4’. Chantal Akerman
entre en travail, lance des auditions, sollicite
des acteurs. Tout cela est filmé, répertorié et,
au vu de ce corpus de rushes, de ces capta­
tions, la cinéaste décide de le monter comme
un « vrai » film, film qui sera sélectionné à
Cannes dans la section « Un certain regard »
et circulera dans les festivals.
Alors L e s a n n é e s 8 0 ? Un documentaire
sur une fiction en devenir ? Une fiction à part
entière, parcellisée comme les « fragments
d’un discours amoureux » de Roland Barthes,
puzzle proposé à l’imaginaire des specta­
teurs ? Un autoportrait de la cinéaste mettant
en scène ses recherches et ses interrogations ?
Un document sur une certaine direction d’ac­
teurs ? Il semble que toutes ces définitions
s’additionnent pour faire un film certes aty­
pique, un de ces ovnis qui appartiennent au
cinéma vivant, celui qui ne s’embarrasse pas
des genres et des classifications, vivant parce
que justement en train de se faire, fragile et
exigeant, bref qui pose la sempiternelle ques­
tion du « Qu’est-ce que le cinéma ? » d’An­
dré Bazin. Chantal Akerman s’interroge et
nous donne sa réponse.
Sur les génériques de début et de fin, une
voix-off. La première, flash-forward sonore,
répète une douzaine de fois : « À ton âge, un
chagrin, c’est vite passé ». Une assertioiLpos-
tulat qui informe le spectateur de la catas­
trophe passionnelle qui traversera la narration.
A la fin, après l’image de la petite mariée
délaissée et le lent et long pano sur Bruxelles,
la voix de la cinéaste remercie tous ceux qui
ont participé au film. Ces deux voix appar­
tiennent à des registres différents, la fiction et
le documentaire. Entre les deux, le film va
osciller, refuser de se laisser enfermer.
Le point d’ancrage est simple et pragma­
tique : une cinéaste veut voir si le corps en
mouvement de ses acteurs - ici principale­
ment de ses actrices - correspond au tempo de
désir de son film, à sa constante déambulation
amoureuse. Tout déplacement est pour aller
vers TAutre, passer et repasser, guetter, se
montrer, le troubler, le séduire. L’espace vide,
abstrait qui ne se veut pas décor ne sert qu’à
cet arpentage, découpé par les jambe;- n. -
femmes qui dessinent les figures géom.
triques, du va-et-vient, diagonales, ligne-,
apparition, disparition. Jambes haut chau>>:
de talons qui métaphorisent la séduetmm.
reprenant les obsessions de L ’h o m m e c :
a i m a i t l e s f e m m e s de François Truffa.
Jambes qui disent le tout du corps. Et le :
quement des pas qui s’approchent, s’éloigrm'C
ou s’arrêtent, rythment le temps de l’atternm
de l’espoir ou de la déception. L’Autre e-
mouvement vers celui qui l’attend est uni
figure majeure des « Années 80 ».
Comme sont aussi les plans de visage : _
disent la fin d’un bonheur, ces litanies de .
souffrance et du chagrin, de l’impossibilité :.
vivre sans être aimé. Les actrices se succède~ t
reprenant les rôles de Mado, la pauvre pe: .
abandonnée ou celui de Lili, la belle ra . -
geuse. La voix de Chantal Akerman les dirig.
exige, expose, fait reprendre. Comme elle s e'
est expliquée lors de la récente sortie de s -
dernier film - une comédie lui aussi - ell. -.
s’embarrasse pas dans sa direction d’acte, s
de psychologie, de construction minutieuse .
personnages. Elle demande simplement dV -
trer dans l’émotion d’une situation et d’un -
tant. Visages et voix, miroirs immédiats _.
trouble et des sentiments.
Du scénario, elle ne reprend ici que . -
scènes clés des figures amoureuses : je t’aim.
je ne t’aime plus, je te quitte ou je te désire. _
souffrance des ruptures et l’exaltation des re- -
contres, des élans.
Et tout cela sera dit ou chanté avec - es
mots à elle, des petites phrases simples et le- -
pides qui disent juste, sans littérature s
grandes circonlocutions. Vocabulaire du : -
sens, du déjà su « 11 faut de tout pour faire _*
monde », « Il n’y a pas que l’amour », « Il -.
me reste qu’à mourir », antiennes d’une bana­
lité travaillée, transcendée, épurée. Ici ed.
sont reprises, redites et cette répétition m é~.
qui, si elles n’étaient pas si lisses et si plein,
les rendraient peu supportables, au contr.
renouvelle leur sens, dégage l’émotion et Fad­
hésion, touche et bouleverse. Elles vont dm..
tentent à l’essentiel, à ce qui fonde la vie .
qu’elle va ou ne va pas. Courtes, denses, e
se succèdent, l’une renforçant l’autre, pour fonctions, celle de la caméra et celle de
arriver sans aucun pathos à créer un irrémé­ l’écran. Elle est le film. C’est le cheminement
diable, celui d’une douleur, d’une décision ou de ses recherches qui ordonne son déroule­
d’une exaltation. Le destin ne fait pas de dis­ ment, ses reprises, ses hésitations. Son travail
cours. fait surgir des bribes de situation, des mini­
La relation de la cinéaste à ses acteurs qui récits qui s’emboîtent ou se répondent pour
est première dans ce film ne s’encombre pas arriver à un kaléidoscope lisible. Lisible
de recherche sur le lieu : murs blancs d’un stu­ comme sa pensée de cinéaste qui ferme son
dio, galerie déserte, accessoire minimum pour film en ouvrant le rideau sur l’autre possible
permettre les gestes professionnels d’un ven­ « Golden eighties » plein de lumière et de
deur, tout le reste est gommé. Seul, reste le couleur dans une galerie animée. Sans oublier
travail sur les vêtements, les petites robes qui le plan final, sorte de signature akermanienne,
virevoltent, les fourreaux qui moulent, les ouverture apaisée et sereine sur un panorama
décolletés qui désignent la moiteur de la peau, urbain. Le paysage comme catharsis. On est à
les bras nus et les jambes gainées, les couleurs Bruxelles, New York ou Paris, villes où toutes
qui appellent la chaleur et l’été. Ils sont les les histoires sont possibles.
accessoires de la séduction, le prolongement J. A.
de cette féminité qui ici se dit, se raconte, ( e n s e i g n a n t e à l 'U n i v e r s i t é lib r e d e
déborde d’inflation sentimentale. Ils font par­ B r u x e l l e s e t à l ’E N S A S )
tie de l’esthétique du romanesque.
Cette esthétique-là qui dépasse le réalisme,
l’habille de couleurs trop vives, déplace les
personnages pour les faire glisser vers des
archétypes, s’appuie aussi pour opérer cette
distanciation sur les règles venues du théâtre.
Huis clos de cette galerie qui enferme les
acteurs dans un espace scénique ; Temps bref
du drame qui prend l’action au moment où les
conflits vont se faire jour avec tout ce que cela
comporte de tension et d’exaspération des
sentiments ; Rythme vif assumé par le chœur
qui vit en empathie avec les héroines repre­
nant le rôle des valets de comédie commen­
tant les péripéties et les rebondissements
d’une action toujours pleine de surprises et de
renversements ; place capitale laissée aux
chansons et à la danse, intermèdes qui résu­
ment un état des lieux ou un état d’esprit, le
transcendent et l’accentuent, associant le spec­
tateur à l’émotion d’un moment dans une
identification fusionnelle.
Film de fragments, de bouts d’histoire, L e s
a n n é e s 8 0 n’en ignorent pas pour autant la
construction dramatique. Elle est portée par
Chantal Akcrman elle-même, d’abord dans le
hors champ puis dans le plan, d’abord dans la
voix off puis dans un chant où elle prend la
place de ses comédiennes. Dévoilement d’une
présence et prise de possession de toutes les

189
Ma nuit avec toi
par Boris Lehman

la valse des prénoms à Bruxelles

sur ton je le soir les quolibets et les moqueries déguisée
où je sortais avec sans te soucier du scandale à l’excès
Nadine de l’hôtel tu avançais souvent
je filmais sans le dans ta nudité un son de violoncelle
savoir ton film et ton courage le cinéma de Chantal
Chantal aux dans l’odeur du cuir de la fourrure est là
allures de gare de nos parents en signes nets
de l’entêtement
galerie des prénoms : force est
Marilyn et Babette de la sombre Histoire à faire surgir la
et Delphine dans un coin beauté de la mère B.L
Aurore Michèle Hélène et toutes les autres la famille l’argent fé v r ie r 1
le film
musique des noms et tout de la terrible amour
des langues mortes dans la synagogue de la sœur et la mère
musiques des morts et des mots ressassés des villes les noms défilent
ressuscités en mélopées du bal les violons PS. :
les mariages sans regrets
saute saute ma fille secrets en pays étranger Ce n’est pas une vie
à la corde et sur le gaz de rester seule
de ville Fatiguée et morose surtout pour une fille
en yiddish écartelée mais encore combative
des témoignages absents narrative romantique tu veux rire
tu ris tu vois capable de ne pas s’arrêter
tu renverses aussi le sucre la vie on ne sait pas quand elle s’arrête
et tu chantes à qui mieux mieux en difficile Allemagne ton corps est en mouvement
sur les gâteaux mangés après Auschwitz évidemment tout le temps
cinéma difficile jusqu’à l’indécence
me hantent toujours les corps lestés avant même après Snow Mekas et se résume
et les images perdues de Knokke à Londres de New York à Paris au rendez-vous d’amour
de la Jeanne du quai de Mexique en Pologne le défilé des villes
aux abords pathétiques du canal à l’est au nord au sud au loin corps qui chante
le son de ma nuit avec toi Moscou Varsovie et qui transpire
tout près de nous fatigué
Sonia Samy après Zapata, après Castro, après Hitler, après exhibé
dans le restaurant de la gare [Eisenstein obscène
sous les grues menacées après Riefenstahl après Singer après Varda zut
de la Côte d’Or Anna la vagabonde
à la mer du Nord et d’yeux dit grande réalisatrice - quel beau métier ! -
dans la chambre d’hôtel aux entrées que c’était bien confinée dans l’espace de la chambre
[magnifiques même si on n’y croyait plus la chambre d’hôtel près de la gare
le café des acacias l’hôtel à Cologne
l’odeur du quartier juif alors on respire à New York
de notre enfance mai 68 les pavés Monterey à Bruxelles
le tour du bloc le soir et la respiration maniaque ce n’est pas vrai
les pas feutrés dans la rue de Fiennes fait surgir les images aime-moi
dans la rue des Fabriques et le flot de paroles et de l’encadrement de la fenêtre
et dans le quai du Commerce en dépression masquée les paysages déserts

190
à l’est et à l’ouest un cadeau dans la main
si loin si proches et un meurtre dans l’autre
parlent de leur blessure
l’histoire des hommes est dans la pierre où es-tu
est dans l’image jusqu’à l’infini monologue
des rendez-vous d’amour je t’attends
à bord d’une voiture qui répètes encore une fois
ou d’un avion comme on prie
l’errance circulaire longtemps
des interminables attentes attends
des corps en exil encore
qui vont de l’autre côté attends
là-bas en Amérique attends plus lentement
l’éden et la misère jusqu’à l’arrêt.
m’indiquent le chemin
oui mon amour embrasse-moi B.L.
( c in é a s te )
remplis mon vide de tes paroles
parle parle avec moi
avec tes mots
des portes coulissantes qui s’ouvrent et se
[referment
des pas dans les couloirs
des ascenseurs qui montent et qui descendent
il va elle va
elle va il la suit
insistant
jusqu’à épuisement
aime-moi

mais le disque s’arrête

et le répondeur répond
(moi j ’essuie des verres)
le téléphone a sonné
il vient elle n’est pas là
elle est loin elle écrit
comme un sang qui circule
et s’en va
élégie
Anna
encore toi

laissant le soin aux films

de te
de me décrire
tendresse et transgression
dans la chambre insolente
sous l’oreiller le cri
l’argent dans la soupière

191
L'Homme à la valise
par Dick Tomasovic
Le film commence par un carton : « 1erjour.
Après deux mois d’absence pendant lesquels
j ’avais prêté mon appartement à un ami. Je
rentre chez moi pour travailler. » Bruit de mon­
tée d’escaliers. Akerman est sur le seuil. Du
film et de l’appartement. Il y a une hésitation,
infime, mais bien compréhensible, à retrouver
son antre, à commencer un nouveau film (deux
en fait, le film présent, mais aussi celui qu'E lle
doit écrire, raison pour laquelle E ll e retrouve
son appartement). E lle entre. E ll e reconnaît à
peine les lieux. On jurerait qu’£7/e évolue au
ralenti. Le film n’a pas besoin d’être en odo-
rama. L’appartement sent le renfermé. E l l e a
beau ouvrir les tentures et les fenêtres dans
chaque pièce, comme un rituel ancestral qui
consisterait à reprendre possession d’un lieu, à
lui redonner une vie qui l’avait doucement
abandonnée, l’odeur, logée dans chaque recoin,
ne nous quittera plus. Dehors, une vie, indiffé­
rente, qui ne nous concerne pas. Les voitures
passent, les enfants crient. La caméra restera
toujours dans l’appartement. Parfois, E lle vou­
dra soudainement jeter quelque chose par la
fenêtre : une pulsion centrifuge absurde et
vaine. Nous sommes désormais dedans.
E lle se fait couler un bain, déambule dans le
séjour, inspecte la cuisine, fait bouillir de l’eau.
La réappropriation du lieu passe par la
mémoire du corps. Il faut retrouver les gestes
qui vont avec l’endroit. Qui lui appartiennent.
Enfin, E ll e retrouve la machine à écrire, E ll e
s’y assied, E lle tourne le dos à la caméra bien
sûr (moins par pudeur que par pragmatisme :
l’impossibilité de filmer l’acte créatif). E ll e est
prête. E lle commencera demain.
Le second carton est explicite : « 2ejour : Je
me prépare à écrire ». Tout le film sera struc­
turé par ces cartons indiquant une temporalité
périodique, structurant le récit à la manière
d’une interminable scansion. Le seuil de la
porte. Séquence identique à celle de l’ouverture
du film. Sauf q u 'E l l e cherche déjà ses clefs
(puissante observation : on est vraiment chez
soi quand on ne sait plus où l’on a mis les
clefs). La serrure résiste un peu, la porte
s’ouvre et laisse apparaître dans l’embrasure
l’homme (Jeffrey Kime). Ebauche de dialogue :
« Henri !/ Je suis là./ Je vois. ».
192
Dès lors, tout est perdu, tout le travail de
réintégration de l’appartement, tout le travail
patient de réadaptation au lieu, toute cette pré­
cise et rituelle remise en place s’avère vaine.
L’ami est toujours là. I l n’est pas parti. C’est
désormais E lle l’étrangère. Alors, avec une fré­
nésie presque désespérée, E ll e court déplacer
les meubles, E ll e change son lit de place, ins­
talle un bureau de fortune, déplace la machine à
écrire et se réinstalle maladroitement dans sa
chambre. E lle recule dans ses terres, abandonne
du terrain, s’enferme dans un espace confiné,
se jette sur sa machine à écrire, ou plutôt s’y
abandonne.
Le film prend ici un nouveau tour, celui
d’une guerre intime pour retrouver son terri­
toire, celui qui permet l’inspiration et le labeur.
Il faut qu7/ parte pour qu 'E l l e puisse écrire.
C’est aussi simple et douloureux que cela.
Les jours passent, les cartons sc suivent. I l
est toujours là et le silence s’est installé. Pas
celui de l’homme bien sûr, dont les bruits sont
impossibles à ignorer. Au contraire, le silence
les a exacerbés, et l’intimité de l’autre ainsi
sans cesse exhibée est proprement insuppor­
table (les clapotis dans la baignoire, le brossage
des dents, etc.). Mais au fil du temps, ces bruits
sont devenus autant d’indices capitaux déter­
minant sa conduite. Avec une maniaquerie
effrayante, E ll e note sur de grandes feuilles
toutes les activités de l’homme : l’heure de son
réveil, l’heure de sa toilette, de ses repas, ses
heures de sortie et de retour. E l l e passe ses
journées à le surveiller, profitant de ses rares
moments d’absence pour courir aux toilettes ou
en cuisine, chercher du ravitaillement et retour­
ner au plus vite se retrancher dans sa chambre,
celle qui est au bout du long couloir, qui semble
vouloir l’engloutir, comme un ventre secret et
affamé au bout d’un long œsophage ( E l l e y
ramène frénétiquement de la nourriture) ; celle
qui est petite, absolument close, toujours plon­
gée dans l’obscurité, au contraire de la pièce où
I l vit, lui, celle du séjour, lumineuse, spacieuse,
ouverte et dégagée. E ll e se tapit et finit même
par abandonner sa machine (chaque matin, E lle
simulait une position de travail, de temps à
autre E ll e dactylographiait, mais simplement
pour donner le change, parfois en imitant, jus­
qu’à l’absurde, des gestes inspirés et pas>: - -
nés, ou quelquefois pour élaborer une strat.-r .
militaire à partir de la rédaction d’un rapp r
« I l s’est levé à 6h30, à 7h00, I l se lave i.
dents, donc si je ne veux pas le rencontrer,
faut que je me lève à 5h30. Si j ’ai fini de ~ .
laver à 6 h et fini mon petit déjeuner à 6h3' . .
pourrais même manger dans la grande r - -
sans jamais le rencontrer »). Une fois de 7 _ -
le monde mis en place et en images par AU--
man est un univers de concentration, ab>:
ment clos, mais dont le personnage car - f
constitue, en même temps que les limite'. .
centre absent. La personne elle-même de\ ::*r
à la fois le lieu de l’enfermement et le lieu c. .
fuite, de l’échappée. Le corps est fuyant (. a
fond au milieu des meubles), la personnalité .
les émotions insaisissables, comme si FerU--
mement et la béance étaient finalement Tou­
jours amenés à se confondre. Ce qui trou" ,
plus fortement dans ce film, c’est l’incro;. ur e
énergie que le personnage féminin dép;- ;
pour ne pas résoudre une situation invivable. ..
qui a pour effet de la plonger inévitablen: ; -r
dans un état de frustration et de fa::_..
extrême. On en vient à penser que For 2I
emblématique du cinéma d’Akerman pou— -
bien être quelque chose comme une baigr -.
qui se vide, ou, mieux peut-être, un sab
troué.
Au neuvième jour, E lle l’entend sortir et o -
talle une caméra de surveillance sur le bal: a
Toujours tapie dans sa chambre, prenan:
plus en plus l’apparence d’un camp de surne
( E lle se fait livrer à domicile quelques vi\ re .
E ll e guette sur l’écran de télévision son re: .
dans un silence qui n’est pas celui de l'ar_ -
ment ou de la sérénité, pas celui, inspira:..:
qui doit suivre la disparition de la parole r
fa ir e naître l’écriture, mais bien celui, terr.-••:-
ment coercitif et ankylosé de l’angoisse, ce a
folie paranoïaque et du deuil. Définitive—.-:,
la plus grande qualité de ce film est d’av;— a.
cerner l’extrême fragilité de la position a_-»
laquelle se glisse l’artiste non pas au me —. r
de la création (ou tout est déjà joué d'un. .. --
taine manière) mais à cet ultime instant qu: rr->
cède l’acte créatif, un temps spécifie_e.
virtuellement infini, où tous les possibL -
 tous les affects sont amenés à se rencontrer
dans une forme de chaos extatique.
// ne rentrera qu’au 26e jour. I l se mettra
sans plus attendre, comme pour lui donner un
coup de grâce, au travail (on l’entend dactylo­
graphier). Les plans se sont raréfies, les points
de vue tendent à l’unique. Il n’y a plus de
découpage car plus d’action à découper. La
fixité de la caméra, l’absence totale de mou­
vement d’appareil, la récurrence des angles de
prise de vues que l’on avait pris depuis le
début du film pour une commodité de tour­
nage dans cet espace étriqué, une structure
imposée par l’architecture des lieux rendant
compte symboliquement de la pétrification
ambiante, de la paralysie, voire de la sclérose
dont était atteint le lieu, comme par une conta­
mination provenant des meubles qui refusait
n de laisser partir les gens de passage, jouant
d’eux comme de petits soldats de plomb partis
à la conquête de territoires domestiques, révè­
lent soudainement leur nature véritable.
Immobile, E ll e scrute l’écran, suivant du bout
du doigt la silhouette de l’homme qui dispa­
raît derrière le coin de la rue, prisonnière d’un
dispositif qu 'E l l e croyait maîtriser. Désor­
mais, c’est E l l e la créature que l’on épie et
que l’on surveille. Et cette télévision de
chambre avoue finalement qu’elle est avant
tout une télé-réalité, non pas celle qui divertit,
manipule et pervertit, mais celle qui pousse
aux retranchements les plus radicaux pour
pouvoir, finalement, s’en affranchir.
Le carton d’intertitre annonçant le 28° jour
reste vierge. E ll e l’entend déplacer des objets,
sortir, et, enfin, partir. L’homme à la valise n’est
plus là. I l ne reviendra pas. E l l e se décide à
ouvrir la porte de sa chambre, rase les murs
d’un couloir qui paraît interminable, pénètre
dans la pièce qui fut celle de l’homme, s’y
engouffre très lentement, comme au ralenti,
comme lorsqu’elle était revenue après cette
longue absence. E lle s’assied à la table devant
la machine à écrire, dans l’exacte position de la
première séquence du film, lorsqu’elle se pré­
parait à travailler. E lle est maintenant prête. E lle
écrit. Dos à la caméra, bien sûr...
D.T.
( e n s e ig n a n t à l'U n i v e r s i t é d e L iè g e )

193
 Lettre d'une cinéaste
par Hélène Frappat

Ce n’est pas un hasard si, en 1984, Chantal alors elle mange et elle boit - mais quoi ?
Akerman adresse sa L e t t r e d ’u n e c i n é a s t e , C’est ainsi que la cinéaste passe (enchaîne) de
tournée en vidéo, à l ’émission C i n é m a la Loi à la vie, de l’interdit au travail, du Ciel
C in é m a - autrement dit au cinéma lui-même, vide à la ville peuplée d’amis.
ou plus précisément à elle-même, Chantal H. F.
Akerman, cinéaste. « S i j e f a i s d u c i n é m a , ( é c r iv a in , c r i ti q u e d e c in é m a )
c 'e s t p a r c e q u e j e n ’a i p a s o s é f a i r e le p a r i d e
», confie-t-elle en ouverture de sa
l ’é c r i t u r e
après un prologue où, sur fond noir,
L e ttr e ,
résonne un texte qui donne tout son sens à
cette déclaration bien éloignée d’une énième
variation sur les frontièrcs/les rapports de
subordination entre le cinéma et la littérature.
« D ie u e s t a r r iv é , o n n ’a p a s p u le voir, il é t a it
d e r r iè r e un n u a g e d a n s un p a y s d o n t on
c o n n a î t p a s l e n o m , e t i l a d i t : “J e s u i s
l ’E te r n e l to n D ie u e t tu m ’h o n o r e r a s , e t tu n e
f e r a s a u c u n e im a g e q u i r e s s e m b le r a à q u e lq u e
c h o s e q u i e x is te s u r te r r e , s u r le s m e r s o u
a u s s i s u r le c i e l »
Ainsi, lorsqu’au plan suivant surgissent
l’image, et le texte - qui plus est celui d’une
le ttr e -, on mesure de quelle audace et de quel
pari il s’agit. « U n e le ttr e e n im a g e s , c ’e s t tu e r
la L e t t r e », dit encore l’auteur de ce double
blasphème, de ce détournement qu’on pour­
rait nommer m y s t i f i c a t i o n : détournement
(sacré/mystique) de la lettre en Lettre, et désa­
cralisation (interdite) de la Lettre en images.
En somme, dans sa L e t t r e d ’u n e c i n é a s t e ,
Chantal Akerman ne nous donne pas seule­
ment de ses nouvelles ; elle résume en
quelques séquences un art poétique.
Comment passer de la Lettre à une lettre,
du Livre aux images, du Commandement aux
règles (de vie) ? De cette interrogation, qui se
trouve au cœur du judaïsme, tout le cinéma de
Chantal Akerman construit l’analogie. Car
plus la question - la Loi - est abstraite, plus
la réponse sera concrète, familière, quoti­
dienne. « P o u r f a i r e d u c i n é m a , i l f a u t d e s
in t e r p r è t e s . » Dans la L e t t r e d ’u n e c i n é a s t e ,
l’interprète (le double) est Aurore Clément,
choisie, à la lettre, pour son prénom (aurore :
le commencement qui vient après la nuit de
l’image interdite). « P o u r f a i r e d u c in é m a , il
f a u t s e lever. » Une fois levée, la cinéaste s’ha­
bille ; une fois vêtue, elle rencontre des gens ;
et si la rencontre advient autour d’une table,

19 4
Unjour, Pina a demandé...
par Stéphane Bouquet
Il est peut-être facile (peut-être facile mais
vrai) d’inventer des rapports entre Pina
Bausch et Chantal Akerman sous prétexte que
l’une a réalisé un portrait de l’autre, un por­
trait qui est une commande pour une série
télévisée sur les chorégraphes, un portrait qui
procède par montage de blocs de spectacle
comme plus tard l’autoportrait d’Akerman
montera les uns à la suite des autres des ex­
traits de ses propres films parce que : où sont
vraiment le visage et la pensée d’un artiste
sinon dans ses œuvres ? U n j o u r P i n a a
d e m a n d é laisse presque entièrement Pina hors
champ : ce qui est filmé est ce qu’elle
demande à ses interprètes de faire et ce qu’ils
font. Pas de séances de travail avec recom­
mandation du chorégraphe, pas de vouloir-
dire de l ’artiste, seulement des gestes,
c’est-à-dire de la danse.
Le choix d’Akerman de monter à la suite
de longs blocs de spectacles, encore qu’abso-
lument jouissif pour le choréophile, pourra
sembler paresseux. Mais ce serait à tort : la
cinéaste a en fait parfaitement compris l’art de
Bausch, lequel doit beaucoup à un jeu subtil
de différences et de répétitions. Il perd tout
sens à ne pas s’éprouver dans le temps car la
force de cette écriture est de dramatiser le
geste moins par sa puissance expressive que
par l’épreuve de la durée. Lorsque Dominique
Mercy (danseur) s’approche de spectateurs
rendus dubitatifs par la paucité gestuelle et
leur dit : « Mais qu’est-ce que vous voulez
voir ? Un entrechat, je sais faire ; une ara­
besque, je sais faire ; ça, je sais aussi » et qu’il
le prouve, on pourrait croire qu’il oppose le
savoir-faire à presque rien, des claquements de
mains mettons, qui sont le tout-venant de la
gestuelle de Pina Bausch, qu’il oppose à la
répétition de la durée l’instant de la virtuosité.
Qu’il réintroduit de la beauté dans l’absence.
Mais la beauté (justement) de la séquence
tient plutôt à ce que Mercy prouve sa maîtrise
jusqu’à épuisement, et qu’épuisé, sa maîtrise
s’étiole, le langage classique se gauchit. La
beauté ne vient pas du langage, mais du lent
effacement du langage. Ce n’est pas pour rien
qu’on a souvent dit de Pina Bausch, née en
Allemagne à la fin de la seconde guerre mon­
195
diale, qu’elle était la chorégraphe des ruines,
c’est-à-dire la chorégraphe de ce qui reste. Et,
avec le recul, il semble bien que Chantal Aker­
man soit aussi le/'la cinéaste qui se soit le plus
sérieusement coltiné cette question : non pas
le nazisme mais l’événement de ce et de ceux
qui reste(nt), après.
Qu’en est-il de cette présence, de ce
constat d’être (-encore) -là ? Si la durée chez
Bausch n’est pas gratuite, ou un simple effet
esthétique, c’est qu’elle est le drame même. ne pas se souvenir alors que, si souvent,
Elle dit l’existence comme le faisait, à leur l’écart chez Akerman est une valeur ambiva­
début, les films d’Akerman avec d’identiques lente, en même temps joie et souffrance, en
effets de longueurs et de reprises ( J e tu il e l l e , même temps privation et comblement, en
J e a n n e D i e l m a n ) . Elle pose la question du même temps désir et effroi.
sujet, question à la fois grammaticale et onto­ S. B.
logique : qu’est-ce que ce « je » qui dure ? ( é c r iv a in )
« Je » par exemple est la série des danseurs
qui passent devant le micro et disent trois
mots qui les inscrivent immédiatement dans
un rapport d’identité et de différence :
membres d’une même troupe s’adonnant à un
exercice commun, et en même temps indivi­
dus de pays différents. Une autre question du
coup arrive très vite, chez Bausch comme
chez Akerman, après le constat de la pré­
sence : que peut-on se dire ? et comment ? et
est-ce qu’il faut absolument se parler? T o u te
u n e n u it, film archi-bauschien, répond : non,
on peut aussi se toucher. U n j o u r , P i n a a
d e m a n d é semble passer en revue quelques
possibilités de contact, quelques moyens de
communication interpersonnelle. Sc toucher
est encore une possibilité ici, mais on sent
bien à voir tous les danseurs (mâles) tripoter
une femme seule qu’à la limite de « se tou­
cher », il y a l’horizon du viol ou de la mar­
chandise. Et en un autre épisode une voix
hurle : venez/ne venez pas parce que la simple
proximité aussi est un désir et un danger.
D’où, sans doute, que revienne deux fois dans
U n j o u r , P i n a a d e m a n d é cette hypothèse
douce du contact lointain. Deux fois en effet
(une pour la caméra, et c’est la seule excep­
tion à la captation pure de l’événement, une
en spectacle) un danseur traduit en langage
des sourds la chanson T h e M a n I L o v e . Deux
fois il se redit au cours du film que l’amour
est cette distance du geste. Et on ne peut pas
Golden Eighties
par Claire Vassé
1989. J’habite en province, je n’ai pas eu
l’occasion de voir G o ld e n E ig h t i e s . J’en ai à
peine entendu parler. Mais je vois l’affiche
colorée du film accrochée dans la cuisine d’un
ami cinéphile. Elle m’intrigue. Et puis il y a
Lio en coiffeuse. Elle dont je ne connais que
l’image de Lolita chanteuse venue de Bel­
gique. L'ami me confirme que le film était très
bien. Je ne demande qu’à le croire.
1999. J’ai enfin l’occasion de voir le film.
11fait partie d’une rétrospective Chantal Aker-
man au cinéma L e R é p u b l iq u e à Paris. Entre­
temps, je suis « montée » à Paris. Entre-temps
surtout, j ’ai vu N u i t e t J o u r . Plusieurs fois
même. Pour sa poésie, son humour, le charme
de ses acteurs, leurs trois voix si particulières,
cette histoire d’adultère qui n’est pas de
l’adultère, Paris la nuit. C’est charmant et
grave à la fois.
G o ld e n E ig h t i e s aussi a cette dualité chère
à Jacques Demy. D’un côté, l’air de pas y tou­
cher parce que l’on chante des blucttes et des
gros mots, parce que l’on porte des vêtements
jaunes et oranges et des grosses boucles
d’oreilles typique « g o l d e n e i g h t i e s ». Et de
l’autre, le prince charmant Robert qui a déjà
été croqué par le loup Lili vêtu de rouge. Et
puis surtout cette galerie commerciale en
sous-sol, privée de la lumière du jour.
La vie y circule en tous sens. C’est un
désordre orchestré. Les figurants passent par­
fois au premier plan et bousculent les person­
nages principaux. Dans cette galerie, on fait
des rencontres, on se retrouve, on se trahit, on
vit d’espoirs et de renoncements. D’espoirs
d’amour mais aussi d’espoirs d’argent. Ce qui
est déjà une forme de renoncement. Mise à
part une brève escapade dans une salle de
cinéma, l’espace intime n’existe plus. Tout se
voit, tout s’entend et tout se sait dans cette
galerie marchande où les vitrines et les
cabines d’essayage nient que les gens ont des
choses à se dire qui ne regardent qu’eux. Et
pas « toute la galerie ».
Dans G o l d e n E i g h t i e s , les amoureux ne
sont plus seuls au monde. Les quatre garçons
qui surgissent intempestivement ne sont pas
quatre garçons dans le vent. Il n’y a pas d’air
dans la galerie. Même le climatiseur du salon
19 6
de coiffure est tombé en panne. Non, ces souterraine ou d’un mauvais rêve. Le répit e>:
quatre garçons sont des « représentants » de hélas de courte durée. Très vite, un autre cau­
cette époque où tout se vend et fait de l’argent. chemar se superpose, moins radical ma:-
Ce sont des petits loubards de l’intime, des monstrueusement insidieux. Celui d'une
voleurs de rumeurs. On se rappelle alors société qui, définitivement, ne repose plus que
Alexandre (Jean-Pierre Léaud) dans L a sur des principes mercantiles. Est-ce vraimer:
M a m a n e t la P u t a i n : « Il faut que tout se à ce prix que l’on continuera à tenir debou: ?
sache ». Mais il s’agissait alors de braver les Soudain nos jambes refusent de nous pon^-
petitesses du monde bourgeois, planqué der­ plus longtemps.
rière ses fenêtres. Dans G o ld e n E i g h t i e s , l’in­ Curieusement, c’est quand même la char-
time est devenu un obstacle à l’expansion son la plus entraînante de G o ld e n E ig h t i e s qua
économique. Une seule solution, en faire une me reste accrochée aux oreilles. Comme A
marchandise comme une autre, un argument première fois où j ’avais vu le film. Je crc •
de vente. L’une des filles du salon de coiffure que c’est ça qu’on appelle l’énergie du dése—
en a l’intuition, qui se demande si le bonheur poir.
n’est pas un concept publicitaire. C. V
De G o l d e n E i g h t i e s , j e garderai donc le ( F r a n c e C u ltu r e , P o s i i r
souvenir d’un film où le territoire de l’intime
est gangréné. Et la gangrène est profonde, qui
remonte à la tragédie des camps de concentra­
tion, incarnée par Delphine Seyrig. Par son
corps qui refuse de s’abandonner à l’amour
mais surtout par sa voix, qui porte la mémoire
du cinéma moderne à défaut de pouvoir expri­
mer l’innommable. Avec en écho l’accent
américain de John Berry, qui nous rappelle un
autre américain, celui qui tombait aux genoux
de la demoiselle de Rochefort pour lui ramas­
ser sa partition de musique et lui proposer
l’amour, le grand. Et puis il y a aussi les
éraillements de voix d’un Charles Denner fati­
gué par une maladie qui finira par l’emporter.
Dans cet ultime voyage, il ne sera pas le seul.
Et c’est aussi ce qui rend si mélancolique et
mortifère G o ld e n E i g h t i e s . « Filmer la mort
au travail » selon la définition du cinéma par
Cocteau.
Février 2004. Je revois le film pour écrire
ce texte. Je me souviens de presque tout. Mais
curieusement, j ’avais oublié l’une des choses
les plus poignantes du film. À la fin, le prince
Robert s’est envolé avec le loup Lili et ses
parents (Dernier et Seyrig) sortent enfin à l’air
libre avec la princesse Mado éconduite le jour
de ses noces (Lio). L’impression est saisis­
sante. Enfin on voit les lumières de la ville, et
surtout on entend ses bruits. Les bruits du
réel, les battements de la vie. Tous trois font
l’effet de survivants qui sortent d’une prison
Letters home
par Laure Adler
Face caméra Delphine Scyrig. Sa voix. Les
mots de Sylvia Plath. Correspondance mère
fille. Delphine et sa nièce Coralie. Akerman
filme la voix et oui et elle y arrive. Dans un
dispositif frontal qu’on pourrait juger non
cinématographique - absence de décor rien
que objets utiles pour rapprocher les corps
dont un lit, le lit. Akerman filme tout près,
tout près de la bouche. Les mots exhalés
comme le souffle de l’âme sont, en apparence,
rassurants : maman tout va bien ne cesse de
répéter la fille à la mère.
Akerman sait filmer entre les mots. Aker­
man c’est la cinéaste de l’ère du soupçon. La
faille, la déchirure, la fêlure. Les corps de la
mère et de la fille sont là, devant nous, sou­
riantes, belles, toutes d’un bloc. Oui elles tien­
nent debout. Elles se regardent quand elles ne
fixent pas la caméra c’est-à-dire nous.
Revoir le film aujourd’hui c’est se laisser
capter par le courant chaud d’une relation
mère fille tissée d’alternances, d’orages et de
huttes de protection, c’est réentendre la voix
d’une femme grand écrivain aujourd’hui trop
méconnue Sylvia Plath, c’est comprendre à
l’intérieur de soi-même comment la perdition
vous contraint à ne pas assumer le réel, à vous
éloigner des autres, à vous mentir.
Akerman aime ce qu’on appelle la littéra­
ture mineure, celle non tutélaire qui nous
irrigue et nous nourrit de manière rhétorique
et par capillarité. Lire Sylvia Plath et s’em­
barquer dans ses poèmes c’est remonter le
temps à la recherche de l’essentiel : ce qui fait
qu’on est encore du monde. Est-il nécessaire
de continuer à vivre parce qu’une femme vous
a donné naissance ?
Le thème de la mère et la fille scande la
filmographie de Akerman. Le dernier D e m a in
o n d é m é n a g e en passant par L e tte r s h o m e sans
oublier J e a n n e D i e l m a n , qui pourrait être la
mère d’Anna, Chantal Akerman qui n’est pas
pour rien une lectrice infatigable de Marcel
Proust, tente de capter simultanément ce qui
fait du mal et ce qui fait du bien entre une
mère et une fille et comment l’absence creuse
un désir de reconnaissance réciproque qui
s’exacerbe du côté de la fille quand elle se
retrouve côte à côte, toutes proches l’une de
197
l’autre. Les scènes de la mère venant se cou­
cher dans le lit de sa fille parce qu’elle a un
petit coup de blues dans D e m a i n o n d é m é ­
n a g e resteront longtemps dans les mémoires.
D’où l’importance d’écrire. La fille de
D e m a i n o n d é m é n a g e écrit un vague scénario
porno. Elle ne trouve pas cela terrible mais
cela la protège de la relation trop envahissante
de la mère. De même dans N e w s f r o m h o m e ,
les lettres, puisqu’il y a séparation, abolissent
la distance.
Dans L e tte r s h o m e , sorte de diptyque trans­
fert de sa propre histoire sur celle de Sylvia
Plath, les lettres, comme le sang invisible qui
circule quand l’organisme est encore vivant.
Tourné en vidéo, ce film est ce qu’on
appelle dans notre mauvais jargon une « cap­
tation », mot vilain pour dire qu’il n’est pas
un film mais, la transmission en différé d’un
spectacle, très beau au demeurant, d’un spec­
tacle de théâtre mis en scène par Françoise
Merle.
D’où vient alors cette sensation de rage et
de bonheur quand le spectateur voit ce film ?
D’où surgit cette angoisse, ce pressentiment
de l’avant catastrophe ? Pourquoi est-on épaté,
à ce point, par ce vent de liberté à la fois dans
la réalisation et cette atmosphère de suspense
psychologique ?
Sans doute parce que le cinéma a su unir
deux voix pour composer une sorte de
concerto déchirant d’une mère qui sait qu’elle
ne pourra rien faire pour protéger sa fille,
d’une fille qui sait qu’elle ne peut lutter contre
l’inondation de son être qui, par essence, la
voue à disparaître.
L. A.
( F r a n c e C u ltu r e )
Une œuvre classique
par Claire Atherton
La première image qui me vient à l’esprit
pour parler de mon travail de montage avec
Chantal Akerman est celle d’une sculpture, du
façonnement d’un objet qui existe déjà mais
qui n’a pas encore sa forme.
La première rencontre avec les images de
Chantal est toujours un moment d’une force
et d’une importance énormes. Je regarde,
j ’écoute, tous les sens aux aguets mais sans
trop réfléchir, les images et les sons du tour­
nage. J’ai besoin de m’imbiber des émotions,
des sensations que provoquent en moi ces
images. Pendant cette phase de découverte,
Chantal est toujours avec moi. J’ai besoin
qu’elle soit là, qu’elle redécouvre avec moi
ses images dans la salle de montage. Parfois
j ’ai même l’impression qu’elle les découvre
réellement, comme si c’était la première fois,
parce qu’elle les laisse parler. Elle est, au
montage, dans un état de réception et d’atten­
tion extrêmes. Cette phase du travail est très
intense, très intime.
Parfois inquiète, parfois confiante, parfois
impatiente, Chantal est toujours curieuse et
toujours en mouvement. Elle n’est pas accro­
chée aux idées de tournage, aux intentions de
réalisation. Elle est à l’écoute, prête à être sur­
prise, prête à être emmenée par le film en
train de se faire. Chantal dit souvent qu’au
montage, on joue à qui perd gagne. C’est vrai
qu’il faut choisir : choisir les plans, choisir les
prises, choisir l’ordre, choisir. Et quand on
choisit, évidemment, on renonce à quelque
chose, on peut avoir l’impression de perdre
quelque chose. Mais en réalité on gagne,
parce qu’on se rapproche du film de plus en
plus. Chantal est parfois déçue de ne pas pou­
voir mettre tel ou tel plan, mais elle ne s’ac­
croche pas à ses images, elle est d’une grande
souplesse. Parfois on assimile le montage au
« coupage ». J’ai beaucoup plus l’impression
de construire que de couper. Si un plan ne
trouve pas sa place, j ’ai plus l’impression de
ne pas le mettre que de l’enlever. Si je coupe,
c’est plus pour donner de la valeur à ce qu’on
choisit, que pour enlever ce qu’on ne choisit
pas. Et comment se font ces choix,
justement ? Parfois on triture la matière dans
tous les sens et on se pose mille questions,
19 8
parfois on a simplement l’impression de rece­ Chantal Akerman est une cinéaste qu: sa:
voir des ondes, et le film s’impose, comme « lâcher ».
une évidence. Il arrive aussi qu’on essaie Au tournage elle lâche le scénario, le : —
d’emmener le film vers une histoire qui n’est naît.
pas la sienne, par volontarisme ou par excès Au montage, elle lâche le tournage, le f:
de logique. Et, comme dit Chantal quand on grandit.
se rend compte que ça ne marche pas, le film Elle sait s’effacer devant le film, le la: —_-
résiste. Ce qui nous prouve qu’il est bien là, exister. C’est sans doute pour cela que es
qu’il existe. Il est arrivé un jour qu’après avoir œuvres de Chantal Akerman sont des œu~ res
regardé le montage d’une séquence, nous nous « classiques », au sens des grands classique ..
regardions, perplexes. L’une de nous deux a c’est-à-dire qu’elles existeront longten~s
dit, en parlant d’un certain plan : « c’est trop parce qu’elles sont libres, ouvertes, vivantes.
court ». Au même moment, l’autre disait :
« c’est trop long ». Chantal a immédiatement C.A.
enchaîné en disant : « on est d’accord, ça veut (m o n te :. ■.t
dire qu’il y a quelque chose qui ne va pas. Il
faut chercher ». Chantal n’est pas sûre de
savoir comment faire, mais elle est sûre de ce
qu’elle ressent. Elle sait être à l’écoute de son
film, accepte de tâtonner pour le trouver,
accepte de ne pas tout maîtriser.
Chantal Akerman n’est pas une cinéaste
qui maîtrise, ni qui conceptualise. Elle n’uti­
lise pas le cinéma pour faire passer un mes­
sage, je veux dire qu’elle n’utilise pas
consciemment tel ou tel moyen pour faire pas­
ser telle ou telle idée ou sensation. Elle n’obéit
pas à des règles. Elle laisse les choses venir à
elle, elle suscite mais elle ne force pas. Elle ne
montre pas, elle suggère. Le fond et la forme
sont tellement intimement liés dans le proces­
sus de création de Chantal Akerman que ce
n’est parfois que très tard qu’elle comprend le
pourquoi de tel ou tel choix, au moment oû le
film trouve sa résonance. La plus belle illus­
tration de cela est à mon avis son film d’Est.
Les longs travellings sur les visages des gens
qui attendent, les images des gens qui mar­
chent, renvoient forcément à d’autres gens qui
attendent ou qui marchent, à d’autres files, à
d’autres histoires de l’Histoire. Mais ce n’est
que très tard, une fois le film fini, que Chantal
a compris les échos de ces images en elle-
même. C’est ce qu’elle explique dans le 25e
écran de son installation « D’Est, au bord de
la fiction » dont les derniers mots sont : « le
film fini je me suis dit, c’était donc ça, encore
une fois ça ».
Journal d'une paresseuse - Rue Mallet-Stevens
Trois strophes sur le nomde Sacher - Avec Sonia Wieder-Atherton
par Franck Nouchi
Si vous voulez voir le regard de Chantal font mains, caressant l’interprète et le specta­
Akerman s’illuminer, si vous voulez voir ses teur avec une douceur infinie.
grands yeux verts s’allumer de mille feux, Mais, pour qui connaît Chantal, il est
parlez-lui de la violoncelliste Sonia Wieder- encore plus troublant. L a C a p t i v e , qui est sans
Atherton. Parlez-lui de l’extraordinaire émo­ doute son chef-d’œuvre, est aussi le film le
tion qui vous a submerge en voyant le petit plus involontairement autobiographique
film qu’elle lui a consacré et qui a été diffusé qu’elle ait réalisé. Interrogée par les C a h ie r s
à l’automne 2003 sur Arte. Vous saurez alors d u c i n é m a , Sylvie Testud, l’extraordinaire
que vous venez de pénétrer dans un des jar­ Ariane du film, l’avait en quelque sorte deviné
dins secrets de Chantal, dans un de ces lieux lorsqu’elle expliquait : « C h a n t a l p a r l a i t s o u ­
de perpétuelle inspiration qui l’accompagne v e n t d ’in té r ie u r , d ’e x té r ie u r , d e c h o s e s s e n t ie s
depuis maintenant plus de vingt ans. e t v é c u e s p a r e lle q u e n i m o i n i S ta n is la s
Il est impossible de consacrer un livre à (Merhar, Simon dans le film) n 'a v o n s e n c o r e
Chantal Akerman, à ses films, à son univers e u le te m p s cle vivre. J e m e s e n t a is é c r a s é e p a r
sans évoquer Sonia Wieder-Atherton, la ».
t a n t d ’e x p é r i e n c e
grande violoncelliste, Claire, sa sœur, qui est « Tu sais, m’avait dit Chantal peu avant la
également la monteuse attitrée de Chantal, et sortie du film, tout cela, je ne m’en suis pas
Marc, leur frère aujourd’hui décédé. Les évo­ aperçue sur le moment. Mais maintenant, je
quer, simplement, sans pour autant commettre me rends compte à quel point ils sont présents
d’effraction ; laisser les images parler d’elles- dans le film. » Ils, dans tous ses films, sa
mêmes et tenter de deviner. mère, sa grand-mère, Sonia, Marc, Claire,
Dans P o r t r a i t d ’u n e p a r e s s e u s e , ce petit Aurore, Delphine ; et tous les autres...
court métrage drolatique où Chantal apparaît,
tel Jean-Pierre Léaud, dans son lit, on la voit F. N.
s’asseoir aux pieds de Sonia pour l’écouter (L e M o n d e)
jouer du violoncelle. Dans T ro is s t r o p h e s s i a ­
le n o m d e S a c h e r , elle la filme, simplement,
en train d’interpréter du Dutilleux. Plus
curieuse, l’apparition de Sonia dans R u e M a l ­
l e t - S t e v e n s , un autre court-métrage. Dans un
premier plan, on la voit arriver, de nuit, au
pied d’un immeuble, au volant d’une BMW.
On la retrouve quelques instants plus tard
jouant du violoncelle dans un appartement.
Image fugace, son frère Marc traverse l’écran,
et l’appartement, courant après un enfant.
« Chantal Akerman ne croit pas à l’amour,
au romantisme ; elle ne croit qu’au désir et à
l’affection » a écrit dans L e M o n d e Jean-Luc
Douin à propos de D e m a i n o n d é m é n a g e .
Voire... Regardez bien Avec Sonia Wieder-
Atherton, voyez ce plan magique qui ouvre le
film, ce voile blanc qui semble habiter la
musicienne et venir se poser sur la pellicule,
écoutez comme la musique semble être
« faite » pour le jeu de Sonia, pour l’image de
Sonia ; écoutez ces mélodies juives qui disent
l’histoire de Chantal racontée par le violon­
celle de Sonia. La caméra et la musique se

199
Histoires d'Amérique
par Bérénice Reynaud
Trois plans au début du film ; pas exacte­
ment des plans fixes, car ils sont tournés d’un
bateau qui tangue doucement, et avance de
gauche à droite, esquissant un lent panorama.
On dépasse la statue de la Liberté, on devine
Ellis Island - ce purgatoire des immigrants
qui y passaient des mornes semaines d’attente
et d’espoir. On arrive à la pointe de Tîle - le
plan est monochrome : la mer est bleue, l’ho­
rizon est bleu, et le profil si caractéristique du
sud de Manhattan est enveloppé d’une brume
bleue. Tiens, c’est vrai, ce sont les Twin
Towers - le film a été tourné en 1988 - les
tours ne sont plus, et un certain New York
s’est effondré avec elles. D’ailleurs les fan­
tômes arrivent, ils chuchotent sur la bande-son
des mots qu’on entend à peine dans un lan­
gage que l’on ne comprend pas (polonais, yid­
dish ?). On coupe à un plan plus rapproché,
plus sombre aussi - et les chuchotements sont
interrompus par une voix que nous avons
appris à reconnaître. C’est la voix qui disait
« Je suis partie » au début de J e lu il e lle , et
parlait d’un ton monocorde du sucre répandu
sur une lettre d’amour jamais finie, jamais
envoyée. Qui lisait, en contrepoint des images
de New York tournées en 1976 par Babette
Mangolte, des lettres envoyées de Belgique
par une mère invisible. Qui, dans son autopor­
trait pour C in é m a s , d e n o tr e t e m p s , parle de
cinéma en racontant une histoire juive révé­
lant, en filigrane, celle d’une grand-mère
(morte) qui peignait en secret. Cette fois-ci,
elle raconte une histoire de rabbin, et de trans­
mission retrouvée dans la perte même : son
arrière-arrière-petit-fils ne se souvenait ni du
lieu où il fallait prier ni des mots de la prière,
mais il raconta l’histoire à ses enfants, « et
Dieu écouta sa voix ». La cinéaste ajoute :
« ma propre histoire est pleine de trous, de
chaînons manquants... et je n’ai même pas
d’enfant ». Signe des temps, d’une génération
qui, pour éviter de s’enfoncer dans la répéti­
tion, avait fait le choix, plus ou moins
conscient, de ne pas avoir d’enfant. Parce
qu’une catastrophe peut toujours se repro­
duire, comme le dit Delphine Seyrig à la fin
de G o ld e n E ig h t i e s , et alors ce serait trop hor­
rible. Et ceux qui avaient fait cc choix, ce
200
n’était pas les survivants de la Shoah, mais
leurs enfants, héritiers non de / ’h i s t o i r e , mais
du s i l e n c e de leurs parents.
Une autre coupe : les gratte-ciel, vus d’en­
core plus près sont maintenant des silhouettes
noires percées de fenêtres de lumière. Cette
succession de trois plans suit la progression de
l’ombre de la fin de l’après-midi au début de
la nuit. On pense à U n e V oix d a n s le d é s e r t , le
troisième volet de l’exposition Documenta
2003, qui en présente la figure opposée - là
de l’obscurité, lentement, s’affirme la lumière
- mais toujours, sur la bande-son, la voix de
la réalisatrice évoque une absence, qui flotte
sur l’image, la hante, la démultiplie. Une
immigrante mexicaine, solitaire, qui un jour a
disparu sans laisser de traces en plein Los
Angeles.
Ce préambule fait place à un plan améri­
cain, sur une femme en robe rose, une récente
veuve, racontant son désespoir à la mort d’un
mari qu’elle adorait, et son trouble quand elle
s’est retrouvée, après l’enterrement, dans les
bras du meilleur ami de ce dernier. D’emblée
la série de petites scènes qui composent la
première heure d’H is t o i r e s d ’A m é r i q u e trouve
son ton - dans le décalage permanent du désir
des exilés, dans le vacillement, le manque de
logique apparente qu’il affiche par rapport au
choix de ses objets. C’est en cela que, sur le
plan du contenu comme sur le plan formel, le
film est la mise en abîme des autres films
d’Akerman. Comme dans T o u te u n e n u i t , il se
compose d’une structure additive, éclatée, oii
des personnages entrent et sortent du champ,
pour nous interpeller le temps d’un geste,
d’un regard, d’une intonation, avec des bouts
d’histoire personnelle que la ville engloutit
comme de l ’écume sur les vagues. On y
trouve des rencontres fortuites, des femmes
amoureuses de deux hommes à la fois, des
couples d’inconnus qui se mettent à danser, ou
se tombent dans les bras, ou se racontent un
épisode de leur vie ou, mieux encore, une
bonne histoire juive aux résonances freu­
diennes (« pourquoi essaies-tu de me faire
croire que tu vas à Washington ? »).
Mais ces corps en mouvement n’apparais­
sent que dans des courtes scènes de transition,
au découpage plus nerveux. La figure cem:_ .
( V H is to ir e s d 'A m é r i q u e . .. est celle du per> -
nage récitant un monologue. Parti pris forrx.
où la sobriété le dispute à l’émotion - qui rar-
pelle certaines techniques de l’avant-gar_.
américaine (caméra frontale et statique. : -
presque brechtien dans la distance sur: .
introduite entre le récitant et les paroles pr -
noncées). C’est une forme que Chantal Ake*-
man avait déjà explorée (certains plans des
R e n d e z - v o u s d ’A n n a , certains momenv -
musicaux - des A n n é e s 8 0 et des G o L : . n
E i g h t i e s ) et à laquelle elle retournera, c.i-
son autoportrait, par exemple, ou bien d an '.
D é m é n a g e m e n t . On retrouve, parmi ces re: -
tants, des figures familières de la « contre-:.. -
ture » née au sud de Manhattan. Geor_.
Bartenieff, fondateur du T h e a t e r f o r th e Y-
C i t y , laboratoire expérimental pour le théâ:-.
off-Broadway en plein L o w e r E a s t S i c . .
Judith Malina, fondatrice du L i v i n g T h e a t M
avec Julian Bcck ; Roy Nathanson, qui vernit
de joindre les L o u a g e L i z a r d s de John L u t .
(de plus, il composa une partie de la musi: _.
d’H i s t o i r e s , sous la supervision de Sonia V.
dcr-Atherton) ; et surtout, apparition pâle, pré­
cieuse et électrique, l’incomparable Esz:;-
Balint, la petite Hongroise qui avait grand: e~
exil dans l’ombre du S q u a t T h e a t e r , trou-,
d’avant-garde fondée par son père ; elle a\_
quinze ans quand Jim Jarmusch lui confia .
rôle de la cousine émigrée de John Lurie eux?
S t r a n g e r t h a n P a r a d i s e . Son monologue
celui d’une jeune fille violée au cours d‘_-
pogrom, et qui n’ose l’avouer à l’homir..
qu’elle aime. On connaît cette histoire - e .
alimente plus d’un mélodrame yiddish ou h -
lywoodien. Elle ne va jamais oser lui dire, es
finira par rompre avec lui. L’homme sera
triste, et très en colère. 11 partira au Brésil. .*
Afrique, au Canada. Elle épousera le pren::.-
s c h m u c k venu. On connaît cette histoire
c’est, à quelques dates et lieux près, celle a.
Delphine Seyrig dans G o ld e n E ig h tie s . Lar-
tisémitisme a aussi des effets pervers su: .
désir féminin - qu’il déracine, déplace : ‘
réduit à l’insignifiance, face à la catastrophe
S’est-on demandé pourquoi Jeanne Diehr._-
était orpheline, pourquoi elle vivait chez >:
tantes, pourquoi elle avait finalement l’autre côté de la rivière - et c’est d’ailleurs
contracté un mariage sans amour ? dans le quartier de Williamsburg, à l’époque
Le parti pris tenu par Chantal Akerman peuplé d’artistes et de Juifs Hassidiques (et
c’est de faire reposer H i s t o i r e s d ’A m é r i q u e depuis passé au collimateur de la g e n t r i f i c a -
sur cet en deçà de la narration qui se fait en t i o n des années Giuliani), que le film fut
général éliminer du scénario : non seulement tourné.
les blagues, mots d’esprit, humour de ghetto, H i s t o i r e s d ’A m é r i q u e est donc un film de
mais aussi ces histoires de souffrance fantômes, tourné dans une ville fantôme, et
absurdes que des quidams rencontrés par qui affronte avec une violence sourde le tra­
hasard se mettent à vous débiter. Pari en sym­ vail symbolique de la mort. « Je ne suis ni
biose avec le sujet du film : par rapport à la morte ni vivante » dit Esztcr Balint. « Peut-
s o l u t i o n f i n a l e , la population juive actuelle être sommes-nous des fantômes » dit un pas­
n’est faite que de rescapés, c’est-à-dire du sant à un autre. « Mais des fantômes qui
r e s te de l’histoire. Film sur le souvenir, l’ou­ viennent d’où ? » « Je ne sais pas, et je ne
bli, la vacuité de la parole, H i s t o i r e s d ’A m é ­ veux pas y retourner ! » Chantal Akerman
r i q u e est hanté par le vide - d’où le défi qu’il nous fait franchir ce Styx que constitue FEast
pose au désir du spectateur d’être séduit. Et ce River où ondule le reflet, maintenant mélan­
vide a une histoire - c’est celle du mutisme colique, des gratte-ciel du New York des
des survivants. Les personnages sont tragi­ années 80 ; sa barque nous fait pénétrer dans
quement seuls - leur dialogue est constam­ le royaume des morts et essaie de répondre à
ment en porte-à-faux, entre l’humour défensif cette question encore essentielle pour notre
et la sagesse populaire ; pour arriver à l’es­ temps : « comment peut-on faire du cinéma -
sentiel, il leur faut soliloquer, ce qu’ils sont après Auschwitz ? »
fort capables de faire même en public, comme B. R.
dans la scène du restaurant qui clôt le film. Ils (e n s e i g n a n t e à C a l A r ts , V a le n cia ,
n ’h a b i t e n t pas cette ville qui leur a donné C.A, c r i ti q u e d e c in é m a )
asile : ils y survivent. Des événements qui se
sont produits il y a des années « à Moscou, ou
peut-être à Budapest » minent l’éclosion d’un
amour, l’unité d’une famille, la capacité de
s’ouvrir aux autres. H i s t o i r e s d ’A m é r i q u e
revient sur les lieux du crime - le New York
A 'H ô t e l M o n t e r e y et de N e w s f r o m H o m e -
non seulement parce que c’était encore, à la
fin des années 80, la ville du rejet, du déchet,
de la saleté, des terrains vagues envahis
d'herbe et des coins de rue plongés dans la
pénombre, mais parce que c ’e s t u n e v ille q u i
n 'e x is te p l u s . A la fin de la scène du restau­
rant, un vieil homme (qui par ailleurs insiste
qu’il veut absolument rentrer à Varsovie)
demande le chemin de Stanlon Street, une rue
de l’ancien ghetto juif du L o w e r E a s t S i d e ;
les autres personnages, après avoir futilement
essayé de lui donner une réponse, finissent par
comprendre qu’eux aussi ont oublié le chemin
- comme les arrière-petits enfants du rabbin
du conte originel. La modernisation de l’an­
cien ghetto les a déplacés à Brooklyn, de

201
Histoires d'Amérique et D'Est
Propos de Christian Boltanski
H is to ir e s d ’A m é r i q u e et D ' E s t . .. sont deux
filins très proches car fondés tous deux sur la
recherche d’une identité.
Cela fonctionne comme une image subli­
minale, l’intrigue démarre sur un Pays rêvé,
mythique, mais vers lequel, il n’y a pas de
désir de retourner.
On a tous comme ça, une sorte de pays
inventé à travailler. Moi, par exemple, je suis
moitié corse, moitié juif d’Europe centrale, je
n’allais pas à la synagogue, j ’ai été élevé dans
la religion catholique, mais je n’ai pas choisi
la Corse, j ’ai choisi les juifs d’Europe cen­
trale, et je me suis construit un pays rêvé.
H i s t o i r e s d ’A m é r i q u e se déroule dans un
lieu complètement faux où tout passe par la
parole. C’est la mythologie de nos grands-
pères, des histoires mythiques que nous avons
tous entendues dans nos familles. Et j ’ai à peu
près entendu les mêmes histoires que Chantal
Akerman.
Elle pioche dans ce fonds d’histoires com­
munes à ceux qui viennent de l’Est, d’un pays
bien réél, mais aujourd’hui complètement
mort, celui des juifs d’Europe centrale dont il
reste aujourd’hui quelques traces à New York.
Elle sait que ce monde est mort. Tout cela
n’existe plus que dans les histoires, qu’on
raconte et re-raconte dans chaque famille. Si
je prends mon cas, on m’a raconté comment
mon grand-père est arrivé à Paris. Chaque
famille a une histoire comme celle-là. Et je
peux même vous dire, les plus petits gestes
qu’il a faits en arrivant. Et en même temps
cela a été tellement de fois raconté, que je ne
sais pas si c’est vrai ou faux, mais c’est l’his­
toire de l ’origine.
H i s t o i r e s d ’A m é r i q u e , c’est l’histoire des
origines, comment on a fait le voyage et ce qui
reste de notre monde perdu, c ’est notre
mythologie.
Et dans notre mythologie familiale, il y a la
grande histoire et puis la toute petite histoire,
les anecdotes, qui nous constituent. Et le fait
d’avoir mélangé la petite histoire avec la
grande histoire est extrêmement intéressant et
très beau.
Je trouve absolument splendide, le premier
plan du film où l’on entend une femme qui dit
202
qu’elle ne sait pas comment transmettre le
savoir des morts, car elle n’a pas d’enfants.
H i s to ir e s d ’A m é r i q u e est une histoire de fan­
tômes. D’ailleurs à un moment cela est dit
dans le film, et c’est justement pour cela que
tout est faux, ce sont des fantômes qui parlent.
Et puis avec D ' E s t , elle retourne sur les
lieux-mêmes, mais le sujet est identique, elle
retourne aux sources. Ce n’est à la limite pas
nécessaire qu’il y ait deux films. Et ce qu’on
voit, là encore, ce sont des fantômes. 11 n’y a
pas vraiment d’hommes, ce sont tous des fan­
tômes, on ne sait pas qui ils sont, des âmes
errantes. Dans les deux cas, il y a l’impossi­
bilité de retrouver ce monde qui est mort. Il
n’existe plus que dans la mythologie rejouée,
qui traverse les générations, comme le montre
l’histoire du rabbin au début à ’ H i s t o i r e s
d ’A m é r i q u e .
On peut dire que l’on est comme les der­
niers des mohicans, c’est-à-dire que l’on a
tout perdu, on n’appartient plus à cette cul­
ture. On est liés à l ’Occident, au monde
moderne, mais, on connaît encore vaguement
des histoires, des histoires de fantômes. On est
plus ou moins la dernière génération à qui l’on
a raconté des histoires de ce pays yiddish entre
la mer Blanche et la mer Noire, avec sa
langue, sa littérature, ses films... et qui est
mort. Chantal a un désir de retourner là où
cela s’est passé. Mais là où cela s’est passé, il
n’y a plus personne. C’est un décor rempli de
fantômes, et il n’y a plus aucune tentative de
retrouver quelqu’un. Et justement dans le
film, il n’y a presque pas de parole, à part les
interviews. Il n’y plus aucun effort de com­
munication, tout cela est mort... On pourrait
dire que les personnages d ’H i s t o i r e s d ’A m é ­
r i q u e , parlent de cet endroit-là et de ces gens-
là. Ils devaient être habillés un peu comme ça,
il pouvait y avoir de la neige un peu comme
ça. C’est en fait le décor d ’H i s t o i r e s d ’A m é ­
r i q u e qu’elle filme, mais il n’y a plus per­
sonne.
Chantal Akerman arrive dans ce pays, à la
recherche de ces lieux. Et il n’y a rien à
retrouver, c’est fini.
C’est comme une photo jaunie. Tous les
gens qui sont là, elle n’essaie pas de les voir
autrement que comme des morts. Elle n’essa:;
pas de leur parler, de leur demander comn:. '
c’est de vivre aujourd’hui en Russie. Juste­
ment la beauté D ’E s t , vient de ce regard s_:
des êtres humains dont on ne sait rien. On ne
sait rien d’eux, on ne comprend rien, elle le-
regarde. C’est une sorte de désir de trar --
mettre, de capter quelque chose de ce mor.ee
perdu, avec l’impossibilité de le capter. Il ;. _
tous ces gens qui vivent, qu’on ne rever-,
plus, on se souvient seulement qu’ils ont ve: _
On ne se souvient que d’un visage qui pas-,
très vite, il n’y a aucune communication. II _
un amour, mais c’est un amour pour les mort-
pas pour des vivants.
Dans mon histoire familiale, il y a un er
sodé qui n’est pas sans rapport. Quand j ‘et. -
petit, mon père nous dit : « On va part:: .
Odessa en voiture ». Ma famille paternelle esc
originaire de là-bas. Même si le voyre­
paraissait difficile à l’époque, on prend la : : -
ture, le matériel de camping et l’on part t _
mon père, ma mère, mon frère et me
Odessa. Et puis à une cinquantaine de k: -
mètres d’Odessa, à la dernière étape. —
père nous dit : « Je ne veux plus abc- .
Odessa », et on est revenu.
C’est-à-dire que l’on est parti pour Oc;- .
on était tout proche d’Odessa et on n’a ja—_
réussi à retourner à Odessa. Et on a eu ra - l
car il n’y avait plus rien à Odessa, pk:- . i
famille, la ville avait changé. Et lui, il éta:: i
à Paris, il n’y avait plus rien qui le rattacha : i
cette ville. 11 avait en même temps le dés:: _
aller et au dernier moment la confirma: :rr
que ce n’était pas la peine. 11 a préféré gar_ s
les souvenirs que ses parents lui avaient a Bi­
nés de cette ville, plutôt que de retrou: ec a
réalité de cette ville.
D ' E s t est un film fait pour les salle: .
cinéma et en meme temps, on ne peut pa- cas
qu’il y ait un début et une fin. On resserr.
progression parce qu’on passe de l’été
ver. Chantal Akerman s’est servie du pa- - _.a
des saisons dans le découpage, mais i’ .
pas d’idée de progression. D’ailleurs. rr.L- e
dans H i s t o i r e s d ’A m é r i q u e , il n’y avait r_- je
vraie progression. C’est un film que Te: - a i
voir en plusieurs fois, en le prenant ur -ex
 *" ..porte où. Mais le fait qu’il y ait la parole,
r ge à être attentif au moins pendant quatre
~ .tûtes pour écouter les histoires.
Dans D 'E s t , on peut simplement passer. Si
*c r. veut, on peut traverser la salle où c’est
t ' jeté, en regardant l’ensemble et l’on en
. re néanmoins quelque chose. C’est une
- _e du XXe siècle, qui se situe entre le
: ■ema et la scuplture. La grande différence
- _r moi se situe entre les arts du temps et les
-“ -de l'espace. La littérature, le théâtre, la
r _':que, le cinéma sont des arts du temps. Et
■- la sculpture et la peinture sont des arts
.'espace.
D 'E s t est une œuvre hybride. Il a été conçu
. :ime du cinéma, mais il n’a pas vraiment de
*-~poralité. On peut donc le voir du début à
. fin., et aussi, comme Chantal Akerman elle-
r ème l’a fait dans son installation D ’e s t au
■ rû de la fiction le redécouper et donc de
«'er. voir qu’une partie. Une fois, elle a même
* tiré le film sur plusieurs écrans. Le mon-
n'existait plus.
I: existe plusieurs versions D ’e s t, version
I . -.ema et version sculpture.
Chantal est une femme qui fait parler des
* rts. qui en ressent une nécessité. Elle le
ï . : par l’art. La seule manière de faire
■. re quelque chose qui n’est plus que dans
r :re tête, c’est l’art. Dans D ’E s t les gens
sot: vraiment morts, car il n’y a même plus
C-- construction théâtrale. Dans H i s t o i r e s
é ’A m é r i q u e , ils sont morts aussi, mais il y en
. . .ore qui connaissent l’histoire. Pour don-
-r une comparaison, j ’ai fait un travail pho-
u'uphiquc Menshlich avec une compilation
ce isages, venus d’origines très différentes.
E: quand on les voit, tout ce qu’on peut dire
-e st que c’étaient des humains. Mais pas
*TL$ étaient bons ou méchants. Et dans D ’E s t
. " i. tout ce qu’on peut dire c’est que
I D.tuent des humains mais, il n’y a plus de
~>. On peut dire qu’il y a eu des vivants
- -"? les rues de Moscou. Donc, c’est vrai-
Bert le minimum. Mais, la distance est tel-
. ~ent grande qu’ils ne sont pratiquement,
: rien. Être une personne tient justement
i _ petite histoire et la petite histoire s’est
I *c'due.
233
Chantal Akerman est allée chercher le
monde de ses origines et elle s’est aperçue que
ce n’était plus son pays. Il n’y avait plus rien
pour elle. Elle n’était plus parmi ces gens. Elle
en a fait un film, une œuvre intime...
Dans son film sur le Mexique, D e l ’a u tr e
c ô té , on comprend que ça parle du passage de
son père et de son grand-père, d’un pays
qu’on va chercher, du voyage que son père et
son grand-père ont fait. Il y a une passion à
refaire ce voyage, car on imagine le grand
père. C’est toujours la même histoire, il y a
l’arrivée dans cet endroit. Quelqu’un proche
de nous, a fait ce voyage, a désiré quelque
chose et à passé la frontière. C’est l’idée d’un
pays d’espoir. Il y a un passage de valeurs.
Pour moi, c’est l’histoire mythique de mon
grand-père. Il était chanteur à la synagogue
d’Odessa, il avait commencé très jeune, et il
avait une belle voix. Il a connu une jeune fille
très riche, ma grand-mère. Elle racontait que
sa famille possédait un traîneau avec des clo­
chettes. Il est tombé malade et il a perdu sa
voix. Il est parti aussitôt à Paris. Dés son arri­
vée, à la gare, il a rencontré quelqu’un qui lui
a donné du travail. Un jour, ma grand-mère
décide de quitter sa famille en laissant une
lettre derrière elle. Elle part avec un samovar
que j ’ai toujours chez moi. Elle arrive à la
Gare, mon grand-père vient la chercher et elle
ne le reconnaît pas car clic avait connu un
jeune homme élégant et elle voit un type usé,
un ouvrier. Elle voulait repartir, mais elle n’a
jamais osé car sa lettre disait qu’elle partait
vers le bonheur et l’amour. Et, le fait même
que je sois né induit que je raconte cette his­
toire.
C’est cela, parler de quelque chose de tota­
lement personnel, individuel, mais que chaque
personne qui regarde reconnaît. Dans les films
de Chantal Akerman, on ne découvre pas, on
reconnaît. C’est exactement cela, le travail
d’un artiste.
C. B.
( a r tis te p l a s t i c i e n )
Les Trois Dernières Sonates de Schubert
par Jean Narboni
Le dispositif des T ro is d e r n iè r e s s o n a t e s d e
Schubert contraste par sa simplicité avec
celui des T r o is s t r o p h e s s u r le n o m d e P a u l
S a c h e r , l’autre film de musique tourné par
Chantal Akerman en 1989. Dans celui-ci,
consacré à l’interprétation au violoncelle par
Sonia Wiedcr-Atherton des trois pièces pour
cet instrument écrites par Henri Dutilieux en
hommage au grand chef d’orchestre, fonda­
teur d’ensembles et mécène Paul Sacher, la
scénographie évoque lointainement F e n ê tr e
s u r c o u r . Sous un éclairage accusé et dans un
bain de vives couleurs contrastantes, on voit
la musicienne entrer dans une vaste pièce
délimitée au fond par un grand rideau rouge,
prendre son instrument avant de s’asseoir face
à nous et de commencer à jouer, tournant le
dos à un bâtiment dont il ne nous est pas
caché qu’il est un décor. A travers les fenêtres
« d’en face », on voit dans des appartements
mitoyens une femme, deux hommes, plus tard
une autre femme, parfois seuls et le restant,
d’autres fois ensemble, occupés à des activi­
tés domestiques ou intimes : repasser, se raser
ou se coiffer, refuser le contact d’un amant,
déambuler, rester en arrêt, se croiser... Les
gestes sont stylisés, les mouvements ébau­
chent une chorégraphie, des actions commen­
cent sans jamais se poursuivre. Au début et à
la fin de ce film court (une dizaine de
minutes), les appartements mitoyens (il s’agit
peut-être seulement de pièces séparées) sont
vides ou le redeviennent. Des mouvements de
caméra rapprochent ou éloignent de la soliste,
filmée selon différentes grosseurs de plans et
indifférente durant l’exécution musicale des
trois « strophes » à ce qui se trame dans son
dos. On ne saisit pas nécessairement, si tant
est qu’une disjonction complète n’ait pas été
voulue par la réalisatrice, quelles correspon­
dances se tissent entre l’interprétation des
trois « strophes » et les fictions naissantes.
Dans les T ro is d e r n i è r e s s o n a t e s d e S c h u ­
b e r t au contraire, Alfred Brcndcl apparaît
d’emblée assis devant un piano et jouant, seul
dans une pièce de vastes dimensions au pla­
fond de verre translucide qui donne sur un
dehors indistinct d’arbres, de feuillages et de
bâtiments. Une lumière de jour gris, uniforme,
204
régnera tout au long de l’heure que dure le
film. Le tournage à deux caméras toujours
fixes propose deux axes alternés. Un plan
large majestueux et frontal est consacré
presque toujours à Brendel vu de profil droit
et jouant, plus rarement en train de répondre
aux questions de Mildred Clary hors champ.
L’autre axe, diagonal, le montre en plan rap­
proché ou en gros plan quand il développe ses
analyses, mais aussi en train d’illustrer ses
affirmations par des exemples musicaux
joués, ses mains restant alors invisibles
(jamais durant le film on ne les verra isolé­
ment).
Contrairement à ce qu’on pourrait attendre
du titre, les trois dernières sonates pour piano
de Schubert, cet ensemble monumental écrit
quelques semaines avant sa mort, au terme
d’une année 1828 d’une exceptionnelle fécon­
dité créatrice, ne seront pas jouées intégrale­
ment par Brendel. Le seul passage donné en
entier est bandante sostenuto de la dernière
(en si bémol majeur, D.960), fascinant ressas-
sement hypnotique que nombre de composi­
teurs, d’interprètes et de musicologues
considèrent aujourd’hui comme l’un des plus
beaux mouvements pour piano jamais écrits.
Pour le reste, la réalisatrice laisse Alfred Bren-
dcl s’expliquer longuement, se livrer à des
rapprochements verbaux ou à des démonstra­
tions pianistiques empruntées aux deux
sonates précédentes de Schubert, ou à diverses
œuvres de Mozart et Beethoven. Brendel à ces
moments apparaît conforme à l’image que sa
renommée a construite depuis longtemps.
Vêtu de sombre, attentif, réfléchi, cultivé, l’air
pensivement désolé et semblant parfois navré
de son propre sérieux (joué ?), le regard clair
sous un front immense et derrière de grosses
lunettes, il laisse fugitivement soupçonner un
penchant à l’humour sinon à la farce, rappe­
lant en cela certains érudits austères de l’OU-
LIPO ou des intellectuels pince-sans-rire du
type Dominique Noguez. L’évocation d’une
ressemblance entre Beethoven et Schubert,
non d’ordre musical mais relative à leur
amour prononcé pour la boisson, lui donne
une seule fois l’occasion d’un rire franc,
toutes dents dehors. Grand et très droit sur son
siège, il se voûte progressivement _
redresse quand il joue, comme aspiré ou?:,
fié par la musique, et le visage alors tremr - -.
Déceptif sur le plan de l’exécution inté­
grale des trois sonates, le film n’en acco~ni£
pas moins le programme didactique que .
questions averties de Mildred Clary dessiner .
Alfred Brendel rappelle ainsi longuement
vénération bien connue de Schubert pour 3 e:-
thoven et la certitude de sa propre origin_ .
par rapport au maître, sa reconnaisse'
comme auteur de lieder et la longue sous-: •
mation de ses formes plus amples, bobse- -
répétitive et les « divines longueurs >
détresse individuelle surmontée et nourrie rir
son expression même, le vagabondage mus -
cal inventant son propre parcours incertain ..
côtoiement fréquent de l’abîme, le « ca'.ir.:
recueillement » brusquement déchiré ou tro_-
blé de remous... D’autres considérations -
plus spécifiques à Brendel, qu’il a longuent. nt
développées dans ses livres : la définition n.
l’art schubertien à partir d’un mot de Nona >
comme « chaos scintillant sous un \
d’ordre », le rapprochement audacieux a\ e; .
Schoenberg atonal dans le frôlement de L
déstructuration et de la catastrophe tou; : _ns
évitées in f i n e , avec Bruckner et Mahler c_: :
l’art d’évoquer les lointains et l’extrême dis­
tension temporelle, l’affirmation de sa préfé­
rence personnelle pour la première version d.
mouvement lent de l’avant-dernière sonat: .
le regret que Schubert, comme effrayé par -_
propre audace harmonique, ait renoncé. dzrs
le passage central déchaîné de ce mouvement,
à un accord de sol majeur (c’est ce passu_.
puis le commencement en forme de berce _-.
de cet andantino que Bresson fait entend:;
plusieurs fois et inoubliablement, dans
h a s a r d B a lt h a z a r )...
À la fin, Chantal Akerman revient au pian
large frontal, et Brendel à bandante de la cri­
nière sonate, véritable point d’aimantation a.
film, dont il joue une deuxième fois en cor.: -
nuité le moment hagard de reprise en
mineur qui le clôt. On ne peut qu’être frapr.
par le privilège unique accordé dans le film
et de façon récurrente, à ce mouvement lan. -
nant, à la fois vibrant et figé, dont l’arche
double tracée par la main gauche croisant immense portrait de Beethoven accroché au \ V . A__ L - i __ ; l - J __c— i—JL iUL-J;
inlassablement l’autre main semble fixer des mur à côté de lui. Une jeune fille compatis­
limites qui empêchent tout déploiement en sante et secrètement amoureuse vient lui
extension et toute élévation du motif central, rendre visite. Se soulevant à grand-peine sur
pour lequel semble avoir été écrit ce vers d’un son lit, Schubert lui demande de jouer un air
célèbre sonnet sans titre de Mallarmé : « Le de piano. Ce que la jeune fille interprète alors,
transparent glacier des vols qui n’ont pas c’est, bien sûr, ce même début de Bandante
fui ». On est frappé donc et incité à chercher sostenuto de la dernière sonate. Hélas, une
dans le cinéma de Chantal Akerman (peut-être panne de courant et un début d’incendie inter­
à tort, mais qu’importe s’il s’agit seulement rompront la projection, mais la séance se
d’un exercice d’admiration ou de données poursuivra sous la forme d’une représentation
contingentes), les raisons de l’insistance sur théâtrale devant les onze spectateurs. On
ce mouvement que hante l’espoir et désole apprend alors que Schubert, bouleversé à
l’impossibilité de tout développement, dont la l’écoute du mouvement lent de sa sonate joué
beauté vient de cet échec même, moment res­ par une autre, aurait dû dire si la projection
sassant et comme somnambulique, miraculeu­ s’était poursuivie, au lieu du : « je coule »
sement illuminé en son centre par un passage qu’il ne cessait de répéter depuis la décou­
hymnique en majeur, avant la retombée verte en 1823 de son atteinte par la syphilis,
dépressive finale. « non, je ne coule pas, je m’élève ». La jeune
À un moment, Alfred Brendel souligne en fille s’appelle Mizzi, l’inventeur fou, lui-
le déplorant que Schubert n ’avait jamais même interprète de Schubert dans le film
entendu ces dernières sonates jouées par un muet, Akerblom.
autre que lui-même (elles ont été éditées bien Il y a parfois une justice du cinéma, et de
après sa mort et longtemps sous-estimées). troublantes coïncidences.
Mais ce qui était vrai du temps de Schubert, J. N.
et encore au moment où Brendel le mentionne ( c r itiq u e d e c in é m a , e n s e ig n a n t)
dans ce film datant de 1989, ne l’est plus
aujourd’hui, par une grâce du cinéma faite au
musicien. Dans l’un des plus beaux films de
cette dernière décennie et l’un des plus fous
de Bergman, E n p r é s e n c e d ’u n c l o w n , simple
télédrame tourné en vidéo en 1998 et lui-
même rarement mentionné, l’auteur nous
raconte une drôle d’histoire. Un ingénieur
sympathique mais inquiétant, qu’on nous
montre au début du film enfermé dans un
asile en train d’écouter et d’écouter encore,
inlassablement, les premières mesures du lied
qui clôt le V o ya g e d ’h i v e r , le funèbre « Leier-
mann », entreprend de présenter avec l’aide de
quelques proches, dans la salle paroissiale
d’un trou perdu de Suède et devant onze spec­
tateurs venus sous la neige, une invention de
son cru : le spectacle cinématographique par­
lant. Un film muet sera projeté avec, en direct
derrière l’écran, un accompagnement de dia­
logues et de musique. 11 retrace les dernières
heures de Schubert agonisant sur son lit dans
une chambre de la maison de son frère, un

205
 Nuit et jour
par Stéphane Bouquet
N u i t e t j o u r , malgré les allusions onomas-
tiques, n’est pas une réécriture de J u le s e t J im .
A Julie, Jack et Joseph, il arrive autre chose.
Ce n’est pas seulement que la mort n’est pas à
la fin de l’histoire ; c’est qu’ils font une autre
expérience. Le trio de J u l e s e t J i m vivait
l’aventure d’un grand bonheur : pas tout à fait
le vert paradis des amours enfantines bien sûr,
mais enfin, pas loin. Celui de N u i t e t j o u r vit
plutôt la découverte d’un grand malheur. Au
début, pour Jack et Julie qui ne sont encore
que deux, la nuit est presque comme le jour et
le monde sans,sommeil. Le bonheur baigne
tout. Il semble que dans cet espace-là tout
communique : les corps ensemble, les pièces
de l’appartement, les fenêtres même puisque
celles du salon ouvrent directement sur la salle
de bain, chaque heure de la nuit avec chaque
heure du jour. Les personnages dorment un
peu sans doute, mais dans le même élan dont
ils vivent. Le monde est sans séparation. Pour
obtenir cela, il a fallu au couple trouver une
solution radicale : exclure de leur monde tout
ce qui n’est pas eux, parents, voisins, amis.
Vivre d’amour, et presque d’eau fraîche. Le
monde n’est cet univers immédiat, absolument
transitif, que parce que les trop fortes altérités
en sont éloignées : le premier geste de Julie
quand elle entre chez elle, le matin, est de fer­
mer les volets. Ainsi sont-ils protégés. L’arri­
vée de Joseph marque le lent déclin de cet
univers clos, de ce jardin paradisiaque. « Je ne
me suis pas méfiée, dira Julie, ni de Joseph,
ni de moi-même, ni de la nuit d’été, ni de
Paris qui n’en finissait pas sous nos pieds. »
Il y avait encore du continu (« ça n’en finis­
sait pas ») semblait-il, mais c’était déjà le dis­
continu qui entrait dans leur vie. Les nuits
désormais sont à Joseph, taxi de jour, et les
jours à Jack, taxi de nuit. Le temps n’est plus
la joie du toujours et du pareil.
Alors que ces jeunes gens ne cessent pas de
faire l’amour (Jack avec Julie, Joseph avec
Julie) et qu’ils en ont toujours encore envie, il
est symptomatique que la seule fois où Aker-
man filme, plutôt que des caresses, un sexe et
une pénétration (les cuisses écartées de Julie,
le bassin qui remonte de Joseph), cette seule
fois marque le début de la fin : Julie s’endort,
206
manque rater l’heure du jour et de Jack. La
pénétration a symboliquement fracturé le
monde, réintroduit le temps, séparé la veille
du sommeil, fait tomber dans le malheur.
Joseph s’appelle Joseph : c o m m e d a n s l a
B i b l e , dit Julie la première fois qu’elle entend
son nom. Ce qui va leur arriver est aussi
comme dans la Bible : la perte de l’innocence
dans des mains qui l’avaient tenue. Dans le
même mouvement, le temps et l’espace et
autrui réclament leur dû, c’est-à-dire imposent
leur existence dans un monde qui en semblait
magiquement débarrassé. Tout à coup, les
radios des voisins pénètrent l’appartement et
annoncent la réunification allemande, c’est-à-
dire rebranchent ce lieu clos sur la vie du
monde. C’est le cadeau empoisonné de
Joseph, la faute de Julie (ce sont toujours les
femmes qui fautent dans ce monde-là), l’ex­
pulsion pour toujours du paradis. Jack pourra
faire tout ce qu’il veut, rien n’y fera plus. Et
le temps alors s’imposera comme sommeil, et
l’espace alors s’imposera comme danger. Un
très bel instant, Julie et Joseph immobiles au
milieu des voitures semblent toujours au bord
d ’être renversés. Jack aura bien l ’idée
d’abattre une cloison pour réintroduire du
continu, de l’indistinct là où la séparation
gagne. Ce sera une mauvaise idée : abattre le
mur, c’est creuser une brèche par où les voi­
sins se ruent et s’interposent, font obstacle à
l’ancienne unité. Le monde dans toute sa vio­
lence est désormais, et pour toujours, là. Cette
brève histoire d’amour est donc une histoire
de chute : et même si le film est sans doute
une œuvre mineure dans le parcours akerma-
nien, il dit légèrement une angoisse lourde :
toujours, entre soi et son désir, la distance
s’accroît.
S. B.
Le Déménagement
par Cyril Beghin
Un homme (Sami Frey) emménage dans
un nouvel appartement, « p a r f a i t e m e n t d i s s y ­
m é t r i q u e ». Il monologue sur ses impressions,
s’adressant au spectateur suivant le mode
théâtral de la confidence. Très vite, il évoque
son ancien logement et surtout, son voisinage
de « l’été 82 », trois jeunes filles qui, ayant
emménagé là pour la saison, vont tisser avec
lui des liens sur lesquels le récit ne nous per­
met de poser aucun jugement définitif. Ami­
tié, jeu de séduction, courtoisies ou amours,
l’homme ne fait pas de partage : tout, à éga­
lité, l’enthousiasme ou comme il le répète, lui
donne « d e l ’e n tr a in », de même qu’entre ses
trois voisines il s’affirme incapable de choisir,
alors qu’aucun choix ne lui semble permis...
Ils font des courses ensemble, elles dorment
chez lui, ils vont au cinéma, parfois aussi il les
croise séparément, s’extasie et se complaît
dans quelques détails individuels qui les résu­
ment entièrement : une robe, une tournure de
phrase, une humeur. Rien d’autre. Une à une
elles se marient, le laissant seul, en souffrance,
nostalgique du « s u p p l é m e n t d ’â m e » qu’elles
lui avaient amené et dont il nous parle à pré­
sent.
Comme Simon, au début de L a C a p t i v e ,
fasciné par les images muettes d’un film dont
il est irrémédiablement séparé - jeunes
femmes jouant sur une plage puis disant face à
la caméra des paroles inaudibles qu’il annône,
en hypothèse : « J e - v o u s - a i - m e » - Facteur du
D é m é n a g e m e n t est le jouet d’un mirage que,
tout à la fois, il produit et subit. Pris dans la
maille affective de son propre récit, serré à la
gorge par les souvenirs qu’il énonce, il semble
à son tour affronter des images intimement
proches et infiniment lointaines, des images
« pour soi », pour lui seul, qui sont aussi des
images « en soi », en elles-mêmes, autonomes
et vagabondes : ombres de jeunes filles en
fleur.
Déménager est toujours chez Akennan
l’action pragmatique minimum qui creuse
l’écart entre ce « pour soi » et cet « en soi », et
permet à la parole de se glisser entre les deux
pour en faire jouer toutes les différences.
L’homme qui déménage se sépare des images
aimées et arrive dans un espace sans raison,
207
« parfaitement dissymétrique », une chambre
qu’il devra meubler par la parole de ses pro­
jections. Il sonde d’emblée les bords de sa
pièce, l’arpente en longueur et largeur pour en
vérifier la déraison, passer chaque fois hors-
champ (on ne verra jamais les bords de cet
espace) et reprendre sa place, sur une chaise
près d’une baie vitrée. Fenêtre, frontières, par­
fois écran noir coupant le monologue, quelque
chose d’une image potentielle circule autour
de lui, un au-delà de la disparition où son hal­
lucination pourrait s’abîmer avec son propre
corps, comme Simon se découpant en noir etc.), mais aussi de s’individualiser douce­
devant le film adoré. Mais le déménagement ment, le rythme du récit tenant par ce seul va-
n’est pas l’épreuve orphique de L a C a p tiv e , il et-vient entre le pluriel et le singulier. Ensuite
est à l’inverse un maintien acharné de distance l’adresse, une manière de toujours adresser la
qui fait bruisser l’image à la manière d’un parole qui vaut pour une manière souvent
entrelacs invisible de faits, de sensations et mise en œuvre d’adresser l’image, à un desti­
d’affects. Cloué à l’écran par un lent zoom nataire précisé ou comme envoi vers le simple
avant qui le vise pendant les 45 minutes du l’extérieur, explosion de S a u t e m a v i l l e ou
film, l’homme devient, comme la petite photo écran dans le désert de D e l ’a u tr e c ô té . Enfin
au fond de l’appartement du W a v e le n g th de un primat toujours affirmé de la sensation,
Michael Snow, cette face intense d’une image qu’elle soit grande et désirante (« l’entrain »)
si proche que tout l’espace pourrait soudain y ou petite, détaillée (ici, robes, rayons de
être aspiré ; si lointaine qu’il peut aussi s’en soleil...). Ainsi l’image hante la parole
extraire et dire finalement, face à la caméra, comme un processus généré par le déménage­
seul : « M e v o ic i. » ment.
D’où vient que ce monologue se dresse en C. B.
image ? Bien sûr, il y a le regard perdu de ( c r itiq u e à B a lth a z a r , e n s e ig n a n t)
l’acteur, cette sidération ostensible vers la
lumière, ce corps immobile qui ne semble
plus vivre que par la procuration de mouve­
ments distants. Mais c’est surtout dans les
détails du récit, dans les obsessions de sa rhé­
torique que se dégagent les caractères propres
au visuel selon Akerman, permettant presque
de considérer L e D é m é n a g e m e n t comme une
esquisse théorique. L’écart fondamental entre
le « pour soi » et l’« en soi » fait travailler
dans la parole trois caractéristiques générale­
ment propre à l’image dans l’œuvre de la
cinéaste. D’abord la démultiplication, le
feuilletage répétitif de ce qui pourrait être une
même figure mais qui malgré tout, par
infimes détails, se délite, se divise - ainsi les
trois jeunes filles ne sont décrites, comme
dans un conte, qu’à travers leur manière d’al­
ler absolument ensemble (elles rient en même
temps au cinéma, dorment dans le même lit
Portrait d'unejeune fille de la fin des années 60à Bruxelles
par Olivier Joyard
Je tu il elle déambule/nous parlons. Les
soixante minutes admirablement précises et
pourtant jamais corsetées de ce P o r tr a it... se
partagent avec un beau sens du swing entre
ces deux pôles de la modernité au cinéma.
Akerman y ajoute discrètement une pointe
autobiographique (son histoire ?), mais se
place à distance, et la tentation du monologue
est toujours mise en danger par la subtilité du
dialogue. Jolie balance pour ce film de la
rétraction et de l’ouverture, film d’avant l’ex­
plosion, dont un carton indique la date
enchantée : avril 1968.
Michèle, 18 ans, théorise sa vie tout en la
vivant plus fort que si elle restait immobile à
réfléchir sur les bancs du lycée. Elle sèche les
cours et traîne dans les rues. Elle blablate
brillamment. Amour, tristesse et solitude sont
ses sujets de saison. Akerman l’enregistre, la
suit, la file, c’est au choix, puis, en quelques
instants de retournement volcanique, la double
en l’obligeant à faire face à une trouée d’alté­
rité, à sortir de sa bulle, éduquer son corps au
contact de peaux enviées, laisser ses sens
s’abandonner à la musique. Arrive le cinéma
en même temps qu’un garçon. « La grande
affaire de la vie, c’est le sexe », dit à Michèle
le beau Paul, rencontré dans une salle obscure.
Un peu plus tard, alors qu’il veut mettre en
pratique sa maxime, elle lui glisse : « Je pré­
fère dans le noir ». Ce n’est pas difficile à
comprendre : Michèle va apprendre à regar­
der, même dans le noir - et nous avec elle.
Mais c’est très difficile à faire. D’où, forcé­
ment, une certaine violence de la défloration.
Pour la cinéaste, une chronique de l’ado­
lescence (conditions de la série Arte T o u s le s
g a r ç o n s e t le s f i l l e s d e l e u r â g e oblige) ne doit
presque rien aux signes qui lui sont afférents,
chansons, robes, coiffures ou modes de lan­
gage. Quand un tube yéyé crépite sur la
bande-son, cc n’est pas la nostalgie qui le jus­
tifie : il faut comprendre cc que ça fait physi­
quement d’écouter une chanson, le monde
qu’elle crée, l’imaginaire qu’elle impose. Une
façon pour Akerman de rencontrer l’esprit de
l’adolescence, le conflit proprement cinéma­
tographique qu’elle convoque (sans qu’à
aucun instant le film ne soit une allégorie)
208
entre ce que l’on veut voir et ce qui nous est
dévoilé. P o r tr a it d ’u n e j e u n e f i l l e d e la f i n d e s
a n n é e s 6 0 à B r u x e l l e s est le film du
décalage entre les premiers désirs (de vision,
de parole, d’action, de toucher, de goûter : à
fond les sens) et ses objets encore mal cir­
conscrits.
C’est déjà bien. Mais à y regarder de près,
il y a encore un petit peu plus. Est-ce bien
d’une jeune fille dont il s’agit ? Oui. De la fin
des années 60, sans aucun doute. Elle est à
Bruxelles, encore oui. Et pourtant, rien ne
prouve que cette fille, cette époque et cette autres choses marquantes, on marche r:-_
ville partagent réellement un terrain commun. coup dans la rue... Hommage ? Allons. L:.
Comment ça ? Le critique extrapole, dites- cinéaste qui prend à cc point des libertés a ..
vous. Elles sont s u r le m ê m e plan, et le carton, son sujet ne peut pas se contenter d’une v
qui indique au début du film la date à laquelle citation. Ce que montre Akerman, via ce -
se déroule l’action, clarifie la situation... p e n i n g ambulant dans les rues de Bruxe. . ■
Qu’importe. Les 205 Peugeot, vous croyez est plutôt une superposition (une installa:: _
que ça courait les rues à l’époque des barri­ une embardée conceptuelle, on dira comme *
cades ? Et là, il y en ajustement une qui veut) : le cinéma d’aujourd’hui fabriqué a- ..
passe, il suffit d’ouvrir l’œil. les moyens de celui d’hier, avec les spe:-.
Détail, certes. Mais ne pas sous-estimer les teurs de ce passage de relais (les passer:
détails. On trouve, tapies au cœur de ce film, comme témoins.
ce que les esprits chagrins nommeraient des Nous parlions plus haut de « modemue
incohérences, qui sont plutôt, à tout prendre, La revoici. Une foule regarde deux brebis
des anachronismes. C ’est-à-dire : des rées qui déambulent dans une rue et dam
absences du temps à lui-même. Ce n’est pas temps censé ne pas être les leurs. Le pay'_r .
systématique. Les chansons sont exactement est indifférent aux corps qui le traversen:. .
d’époque, au mois près pour ce qui est de vice versa. Le temps passe de partout. C‘e>: .
S u z a n n e de Leonard Cohen. Mais on bifurque mécanisme de l’art de Chantal Akern:_:
quand Paul et Michèle arpentent une rue com­ hanté par la modernité cinématographique :
merçante du centre de Bruxelles, tout en res­ fa tout juste précédé, qui est révélé. Alors.
tant absolument indifférents aux magasins, années 60, années des premières boun> :.
aux passants et à leur look qui, eux, certifient mademoiselle Akerman, de ses premiers f _ -
que nous sommes dans les années 90. Pour la sers ? Peut-être. Mais surtout : années c
reconstitution des s i x t i e s acidulées, on repas­ cinéma qui l’a formée, et dont elle ne ce—,
sera. Ces scènes ont sans aucun doute été depuis, de réinscrire le vertige dans r.
tournées avec une équipe légère (cameraman, espaces contemporains.
preneur de son et basta) car lesdits passants, 0 .1
ahuris, ne cessent de se retourner et de jeter ( c r itiq u e d e c in é m a )
des regards interrogateurs en direction du
couple. La caméra n’évite pas ces paires
d’yeux qui s’invitent au cinéma, elle semble
même les happer avec joie. Et voilà que l’on
remarque un autre détail, la marinière de l’hé­
roïne, qui nous rappelle, de loin mais avec
assez de force, celle que porta Jean Seberg
dans À b o u t d e s o u f f l e , un autre film où entre
Un divan à NewYork
par Frédéric Bonnaud
Le « film maudit » de Chantal Akerman :
incompréhension critique, insuccès public, et
de fortes tensions avec la production. Un très
mauvais souvenir. Après D ’E s t , le film et
l'installation vidéo, Akerman est sommée par
certains de retourner au musée, lieu noble et
protégé, alors que d’autres se plaignent de ne
reconnaître ni leurs chères vedettes internatio­
nales (Juliette Binoche et William Huit) ni
‘.'efficacité monétaire de la comédie. Lâchée
par les intellos, méprisée par les commerçants,
\kerman est fermement priée de se tenir à
carreau, et de renoncer à son incroyable
faculté de d é p l a c e m e n t. Elle mettra du temps
a s’en remettre ; il faudra L a C a p t i v e pour
achever de recoller les morceaux. Et D e m a in
n d é m é n a g e pour retrouver le fil rouge de la
■comédie immobilière ».
L’équation pourrait être simple, et U n
d iv a n à N e w Y o r k se résumer à la rencontre
entre cette bonne vieille s c r e w b a l l c o m e d y
genre mort et répertorié, quoique peu préci-
■:ment défini) et cette bonne vieille moder-
n:té européenne, d’essence antonionienne,
--■•enue genre à part entière pour quelques
américains éclairés (voir Gus Van Sant), dont
xerman serait la brillante représentante, au
myon f o r e i g n m o v ie s du vidéo club de Vincent
Gallo. Mais le projet est moins concerté, et le
: :r. ne se laisse évacuer ni par l’hypothèse
néphile ni par le côté « petit chimiste » qui
"irait présider à l’entreprise. Pas de références
: en claires, plutôt des titres qui flottent et qui
i -frisent : F if t h A v e n u e G i r l , M y M a n G o d -
■ . . T r o u b le in P a r a d i s e , T h e A w f u l T r u th ,
T-: v e r . Mais aussi L ’H o m m e à la v a l i s e , L a
O s m b r e ou L e D é m é n a g e m e n t . Malgré les
; "irences, Akerman reste de son côté, et
~.e un échange d’encombrements : tes voix
centre les miennes...
L une a trop d’amants, l’autre trop de
■. ents, et tous deux sont des imposteurs. Ils
"... aient plus personne. Du g o ld e n g h e t t o de
V. * York à Belleville la bigarrée, chacun
■’. " à possession de l ’espace de l’autre,
n'est vivable, trop vide ou trop saturé,
rt _ comédie est d’abord une chorégraphie
m - -eue, une tentative de s’approprier la scc-
»_--rhie intime de l’inconnu(e). L’échange a
commencé. Mais l’installation est hasardeuse,
et c’est l’Américain à Paris qui craquera le
premier...
Comme toujours chez Akerman, la pré­
gnance du dispositif est un gage de fluidité. La
précision maniaque de la scénographie permet
à des corps - qu’ils soient tragiques ou
comiques - de se déployer dans l’espace. Elle
allège au lieu d’alourdir. Dans l’appartement
f a s h i o n de Central Park, la petite danseuse
parisienne règle le ballet des entrées et des
sorties, et la disposition des pièces accuse le
suspense amoureux tout en le ménageant.
Comme le labyrinthe haussniannien de L a
C a p t i v e évite la logorrhée proustienne en la
condensant dans un dispositif de caches et de
découvertes.
U n d iv a n à N e w Y o rk est donc loin de jurer
dans le parcours artistique de Chantal Aker­
man. Ni exercice de style cinéphile ni renon­
cement momentané, le film ne pêche
finalement que dans son traitement des per­
sonnages secondaires, tous peu ou mal dessi­
nés, du bon copain à la bonne copine en
passant par l’odieuse fiancée. Eux ne sont là
que pour servir le récit, et leur artificialité est
criante. En revanche, le golden retrivier du
film, nommé Edgar avant d’être rebaptisé
Roméo, restera comme l’un des chiens les
plus réussis de toute l’histoire du cinéma,
final à la H a t a r i ! compris. Premier patient de
la psychanalyste de rencontre et « objet tran­
sitionnel » des plus évidents, sa cure est une
éclatante réussite. 11 sera récompensé de sa
ténacité en devenant un chien parisien.
F. B.
( F r a n c e I n te r )
 Chantal Akerman par Chantal Akerman
par Cyril Beghin
Chantal Akerman semble presque s’excu­
ser d’apparaître, au début de C h a n ta l A k e r m a n
p a r C h a n t a l A k e r m a n . C’est, dit-elle, qu’on
l’a forcée à introduire quelques images et
paroles d’elle-même, dans ce film commandé
par Janine Bazin et André Labarthe pour la
série « Cinéastes de notre temps ». En bonne
conceptuelle, elle commence par expliquer
qu’elle honore toujours scs contrats, mais
aussi qu’elle perçoit « a v e c d é c o u r a g e m e n t
l 'a r t i f i c e d e la s i n c é r i t é » Elle se carre donc à
un bord du cadre, habillée en noir, en plan
large, lisant un texte préparé. Qu’est devenu
le corps de la cinéaste qui se précipitait dans
les images de S a u t e m a v i l l e ou J e tu il e l l e ,
peut-être pas en toute sincérité mais, comme
elle le dit à présent, « s a n s v e r g o g n e » ? Ques­
tions de déchaînement et de pudeur, d’igno­
rance et de savoir, de jeunesse et de vieillesse.
Le temps a passé : « M o i j e , c i n é a s t e d e n o tr e
t e m p s / D e n o t r e t e m p s p e r d u », et l’époque a
changé. Il y avait déjà bien longtemps que la
cinéaste n’était pas apparue dans l’un de ses
films (depuis le très court M a l le t- S t e v e n s , en
1986), mais celui-ci affronte et règle directe­
ment la question. Au corps muet des débuts se
substitue un corps essentiellement parlant,
monologuant ; au corps propre agissant se
substitue un corps virtuel, composé d’images
provenant d’autres films, proposant - si l’on
veut d’abord les accueillir ainsi - autant de
figurations possibles du sujet autobiogra­
phique. L’époque a changé : il faut maintenant
plaider, en acte, pour un peu de réflexion et de
discrétion, et trouver un autre mode de déchaî­
nement.
C h a n t a l A k e r m a n p a r C h a n t a l A k e r m a n se
construit en effet à partir d’une idée simple :
élaborer un autoportrait à partir d’extraits de
plusieurs films de l’œuvre, traités comme des
rushes ne contenant en vérité aucune image
représentant la cinéaste, mais l’évoquant en
puissance. L’apparition inaugurale et la lecture
d'une sorte de texte introductif est, selon ses
mots, « u n d é t o u r » par rapport à ce projet ; il
cède à la commande et pose, comme en équa­
tion, la différence du corps aux images. Mais
on comprend très vite que la seconde partie de
cet autoportrait est aussi un détour par rapport
210
à ce que le genre laisse attendre, ou plutôt un
genre de feinte amusée. Si on reconnaît bien
des figures possibles de la mère (J e a n n e D ie l-
m a n dans sa cuisine, une moscovite anonyme
de D ’E s t) , du père (l’homme au fauteuil dans
H ô t e l M o n t e r e y ) ou de la cinéaste (elle-même
dans S a u t e m a v ille ou J e tu il e lle , ses avatars
dans J ’a i f a i m , j ’a i f r o i d par exemple), elles
ne raccordent guère entre elles : d’emblée, pas
d’histoire de vie ni d’histoire de famille, ces
personnages sont isolés les uns des autres, et
le projet de C h a n t a l A k e r m a n p a r C h a n t a l
A k e r m a n ne sera pas d’essayer de les recoudre
sur la trame autobiographique. Le discours parcourant le monde d’est en ouest, de M; --
selon lequel la cinéaste a toujours laissé cou à New York, au gré de visages et de ce—s
sourdre sa propre vie dans ses images est ici innombrables. Dans l’installation S e l f p o r ^ j h
accepté dans son efficacité suffisante et donne Chantal Akerman reprendra ces matières r _-
prétexte à une sorte de florilège de figures. Ce transformer le désenchaînement en esr_._
qui motive leurs enchaînements est tout autre. ment des images - comme une autre façon c.
A la fin de son monologue, Chantal Aker­ retrouver la « g r a n d e u r » perdue et sce .
man explique que sa grand-mère peignait en ainsi son seul vrai pacte autobiographique
cachette - parce qu’il n’était alors pas accep­ C .B
table qu’une femme passe du temps à créer
des images... Ces toiles, elle ne les a jamais
vues. Sa mère en garde de vagues souvenirs :
« C ’é t a i t d e t r è s g r a n d e s to ile s . » « Ç a d i s a i t
p r e s q u e t o u t », commente la cinéaste. « D e
g r a n d e s to ile s a v e c d e s v is a g e s q u i m e
» Dans
v o y a ie n t, a d i t m a m è r e . E t c 'e s t to u t.
un
C h a n ta l A k e r m a n p a r C h a n ta l A k e r m a n ,
désenchaînement des images se substitue au
déchaînement du corps pour donner à chacune
ces dimensions, cette grandeur ou cette « vas-
titude » flottant comme un sentiment nostal­
gique dans l’évocation des peintures de la
grand-mère. Les séquences, de durées très
variables, paraissent toutes autonomes, parce
qu’elles bouclent un événement narratif ou
plastique mais surtout parce que, selon l’es­
thétique de la cinéaste, elles laissent chaque
fois gonfler toutes les puissances d’une seule
composition, d’un même rythme de couleur
ou de mouvement, jusqu’à en épuiser les
influences ou les effets sur le spectateur. Et
puis, seconde vastitude, l’éclatement des attri­
butions de figure par le désenchaînement des
plans étend l’idée même de l’autobiogra­
phique aux dimensions d’un devenir pluriel,
toute une dispersion de destins sur des lignes
Sud
par Vincent Dieutre
Bien sûr, c’était dans le contexte du festival de
Cannes, mais je sais que moi, je n’ai vu que ça,
que S u d . Les projections en vidéo n’étaient pas
encore ce qu’elles sont aujourd’hui ; c’était
d’ailleurs une première à la Quinzaine, le risque
était certain. Beaucoup avaient quitté la salle, dis­
crètement, après avoir regardé leur montre, un
peu coupables de céder à l’impatience, conscients
de rater quelque chose d’important. Car une
chose était évidente pour chacun : se jouait là un
événement dont l’enjeu trouait le flux confortable
et coloré du festival, et qui confrontait sans ména­
gement chacun d’entre nous à des questions de
fond que les effets d’équivalence festivalière
tamisent le plus souvent : Pourquoi suis-je ici ?
Qu’est-ce que j ’attends du cinéma ? D’où vient
que ces lannes m’ourlent d’un coup les paupières
sans que je comprenne immédiatement leur
étrange itinéraire ?
Depuis j ’ai souvent revu S u d , et si j ’ai lon­
guement réfléchi à la place du film dans l’œuvre
de Chantal Akerman, je n’ai jamais pu me
défaire du sentiment d’avoir aussi aimé ce film
contre d’autres, comme on choisit son camp,
irrémédiablement. N e w s f r o m H o m e m’avait, à
seize ans, fait entrer en cinéma ; et S u d , mainte­
nant que j ’étais réalisateur, me soufflait qu’il fal­
lait tenir bon, persister et signer, garder le cap.
Car c’est à partir des films comme S u d ,
qu’on pourrait appeler « documentaires
contemplatifs » (H ô t e l M o n te r e y , N e w s f r o m
h o m e , D ’E st, D e l ’a u tr e c ô té ) que me semble
s’organiser tout le Lavai 1de Chantal Akerman.
Comme s’ils étaient l’axe autour duquel vien­
draient s’entrelacer d’autres fils d’Ariane : Le
burlesque (de S a u t e m a v i l l e à D e m a i n o n
d é m é n a g e ), le musical (des A n n é e s 8 0 à A v e c
S o n ia W ie d e r - A th e r to n ), et la spatialité (les ins­
tallations). C’est cet axe fondateur qui, dans
mon atlas émotionnel, a toujours lié ces films
au grand classicisme minimal américain d’un
Richard Serra, d’un Robert Ryman ou d’un
Cari André. Et, bien plus, qu’un rejeton ultime
de La Nouvelle vague, Akerman se révèle
enfant du cinéma de Michael Snow et de
Warhol, fille de Brooklyn plus que de Chaillot.
Son œuvre filmée s’ancre davantage dans la
grande aventure artistique de la modernité amé­
ricaine que dans la cinéphilie Montparnos.
211
Ainsi, dépliant dans le temps filmique la sub­
jectivité radicale des gestes fondateurs du mini­
malisme (monochromes, sauts dans le vide,
objets absents, retraits), elle les livre avec
« candeur et brutalité » à l’irruption sourde,
derrière les images, du littéraire, du politique
aussi. Son S u d ne pouvait ainsi être que le sud
du sud du Lower Manhattan, celui des planta­
tions, celui d’autres H is to ir e s d ’A m é r iq u e s .
Au départ, il s’agit encore d’établir un terri­
toire, d’en tracer les lignes de fuite, de le ponc­
tuer. Nous sommes au Texas, mais pas celui de
Dallas et du pétrole. Celui plutôt qui borde les
états du vieux Sud, vers le comté de Jasper.
Devant l’église immaculée, on tond une
pelouse. La caméra longe sans faillir les ran­
gées de maisons de bois rafistolées, puis la frise
monotone des « Projects » ; de grosses voitures
anonymes la dépassent, laissant derrière elles
de minces fantômes vidéo. L’image de S u d est
d’autant plus impartiale, métallique, qu’elle a
perdu son grain pittoresque d’image pellicule.
La caméra ne peint plus, elle témoigne, elle
veille, elle glisse.
L’habitat se fait plus épars ; d’une autre et
tout aussi blanche église, nous parvient un gos­
pel instable. Voilà les champs maintenant, plus
verts que nature. 11 doit faire chaud car l’air est
saturé du bruissement obsédant des criquets,
des grillons, et le spectateur suffoque devant la
beauté musquée des choses et l’avalanche des
souvenirs enfouis. Tout revient d’un coup, des
facéties d’Huckleberry Finn jusqu’au goût
sucré du Southern Confort, et là où finit la
vieille route, un train de rouille passe.
Mais (car il y a toujours un mais chez Aker­
man) il semble y avoir quelque chose de pourri
au pays d’Uncle Ben. Sous les vérandas des
noirs, au roulis des balancelles, les langues se
délient, les Fenders d’occase égrènent un blues
de mort. Rien ne changera jamais. Tout est si
terriblement à sa place.
S’immisçant furtivement dans ce territoire à
la somptuosité engluée de littérature et de mari­
gots, va surgir dans le film le tranchant de la
violence la plus tragiquement banale et nous
comprendrons, allusion après allusion, de
témoignages indirects en relevé juridique,
qu’ici à Jasper, le racisme a encore frappé dans
toute son horreur de fait divers. Et, comme
infectée par la contagion du mal absolu qu’elle
abrite, qu’elle tolère, la beauté des lieux se fait
empoisonnée, lourde de la résignation appa­
rente de ceux que l’on a blessés, de l'impuis­
sance renseignée des autorités blanches.
Sans complaisance aucune, Chantal Aker­
man élabore ce feuilletage terrible et lancinant
et resserre peu à peu l’écheveau documentaire
sur le lieu de l’horreur : une route goudronnée,
a priori sans histoires. Dans l’église toujours
aussi blanche, les corps noirs se serrent autour
de leur douleur, ils chantent. Les enfants sont
sur leur trente-et-un.
Avec la même candeur frontale, les témoi­
gnages s’additionnent, du shérif Rowles statu­
fié entre deux drapeaux, au frère de la victime
qui n’ose pas vraiment se plaindre, en passant
par un spécialiste intarissable de l’Aryan
Supremacy. La nuit tombe quand la caméra
numérique reprend son arpentage infatigable ;
des passants lui font signe. Au chant des
grillons se mêle le crissement des lignes à haute
tension, mais nous le savons maintenant : sous
cette tiédeur moite, rien ne cicatrise de cette
guerre du sec, du lisse, contre le vivant. Et la
force de S u d est de faire ressentir physique­
ment, maison après église, rivière après champ
de coton, cette non réconciliation centrale.
Alors et alors seulement, une fois que ceux
qui regardent leur montre auront quitté la pro­
jection, nous pourrons refaire la route, suivre le
chemin de mort de James Byrd Junior, traîné
sur quatre kilomètres cinq par un camion que
conduisaient trois jeunes blancs. Et même si les
lambeaux de corps ne sont plus figurés sur l’as­
phalte que par les cercles tracés de la main d’en­
quêteurs minutieux, c’est toute la violence du
monde qui se dessine lentement quand le der­
nier plan nous emmène par les virages cares­
sants de ces trois miles qui n’en finissent pas, la
caméra figée dans le goudron pâle. Les criquets
continuent de rythmer la beauté des choses, ten­
tant de nous distraire, des voitures pressées nous
doublent, agacées, mais nous tiendrons jusqu’au
bout, arrimés à l’entêtement de Chantal Aker­
man, à la colère sans appel de l’Art.
V D .
( c in é a s te )
 La Captive - J'ai faim, j'ai froid
par Sylvie Testud
Après avoir vu L e s R e n d e z v o u s d ’A n n a ,
J e a n n e D i e l m a n , H i s t o i r e s d ’A m é r i q u e . . .
vais rencontrer Chantal Akerman.
J’ai 26 ans et je lis un scénario « La Cap­
tive », une adaptation d’un des livres de Mar­
cel Proust, L a r e c h e r c h e d u t e m p s p e r d u
« Albertine prisonnière ».
L’histoire d’Ariane et de Simon.
Je peux à peine dormir, quand j ’ai refermé
le scénario.
J’ai refermé le scénario, et j ’ai cette sensa­
tion que j ’ai refermé un monde que je viens
d’entr’apercevoir.
J’ai lu durant une heure et demie. Je me
suis trouvé plonger dans un univers qui ne me
quitte pas de la nuit.
Je sais que je n’ai pas compris. Je sais qu’il
me manque des éléments. Je sais que je suis
bouleversée. Pourquoi ? Comment est-ce pos­
sible ?
Oui, je veux rencontrer Chantal Akerman.
Je suis impressionnée.
Pourvu que la sérénité et le sentiment de
liberté que j ’ai éprouvés durant la lecture ne
me quittent pas. Le temps s’est arrêté dans
mon appartement, dans ma chambre. Il n’y
avait que Simon et Ariane.
Chantal Akerman ne me donne pas de
réponse. Chantal me sourit. Je découvre un
être clair et généreux.
Un acteur est là, Stanislas Méhrar. Nous
allons dire ce texte devant son auteur.
Le temps s’arrête de nouveau.
Nous avons fini de dire ce texte. J’ai le
sentiment de n’avoir même pas essayé de
jouer. Stanislas non plus.
Pourquoi ? Les questions s’enchaînent dans
ma tête. Pourquoi n’avons-nous pas essayé ?
Cet acteur a-t-il eu ce même sentiment que
moi ? Je pense n’avoir pas essayé par peur
d’abîmer les répliques. Eviter la vulgarité de
la volonté.
Ce texte est plus fort que l’idée, plus fort
que toute décision, je le sens. Qui est cette
femme qui nous a mis dans cet état ? Nous
n’avons pas fait de bons essais. Nous le
savons, Chantal, le sait. Nous discutons un
peu tous les trois.
- N ’as-tu pas peur de la passivité
212
d’Ariane ? me demande Chantal.
je Je suis surprise.
- Je ne sais pas exactement qui elle est. Je
ne l’imaginais pas passive. Je l’imaginais
libre.
Chantal me sourit.
Nous ne nous connaissons pas, mais nous
savons qu’Ariane n’a pas besoin de prouver
son existence. Elle est sûre qu’elle existe
même sans personne pour en témoigner.
- C’est Simon le vrai captif, dit Stanislas.
Nous allons Stanislas et moi travailler avec
Chantal durant deux mois. Nous serons Ariane
et Simon. Bien d’autres acteurs plus aguerris
auraient pu tourner ce film. Non, cela importe
peu. Elle dit : Sylvie et Stanislas.
Je n’ai pas vu tous les films qu’a faits
Chantal.
Je vois ses documentaires. Son travail avec
Delphine Seyrig, Aurore Clément...
Je vois un court métrage : J ’a i f a i m , j ’a i
fr o id .
Je n’oublierai jamais ces deux jeune filles,
légères, à la voix claire, entrant dans ces res­
taurants pour bourgeois, ces brasseries pour
nantis. Elles chantent à tue-tête : J’ai faim, j ’ai
froid !
Je n ’oublierai jamais ces deux petits
clowns tristes. Leur regard pétillant, leur large
sourire, leur gaieté et l’émotion qui était la
mienne.
L’image si forte de ces deux êtres qui pré­
fèrent sourire.
Elles sont si proches de Chantal qui dans
S a u t e m a v ille rit de tout. Même de sa propre
disparition.
Le sourire de Chantal est si lumineux.
Si lumineux... Que...
- Est-il nécessaire de le nommer ?
- Non, je ne sais pas.
- Dois-je tenter l’explication ?
- Non, je ne peux pas.
Lorsque j ’ai abordé pour la première fois
un texte de Chantal Akerman, j ’étais heureuse
de me souvenir du texte de Paul Claudel, P a r ­
ta g e d e m i d i :
« Il ne faut pas comprendre mon cher
Mesa, il faut perdre connaissance... »
S. T.
De l'autre côté
par Caroline Champetier
Nous étions plus jeunes, et avions le regard
plus clair qu’aujourd’hui. Chantal était déjà
plus libre que beaucoup de cinéastes, plus
libre que moi. Elle venait de faire J e a n n e
D i e l m a n , déjà fait S a u t e m a v i l l e et H ô t e l
M o n t e r e y , sa liberté me subjuguait. Avec elle
c’était toujours de l’ordre d’une expérience.
Au début de son cours sur Spinoza, Gilles
Deleuze dit : « Nous sentons et nous expéri­
mentons que nous sommes éternels. » Chan­
tal Akerman m ’a aidé à ça, sentir et
expérimenter l’éternité avec le cinéma.
Un jour elle m’a parlé de Michael Snow et
plus particulièrement de L a R é g io n C e n tr a l e ,
elle décrivait ça comme une expérience inou­
bliable, elle comparait le film à un western,
elle disait tu ne peux pas imaginer le suspense
que c’est d’attendre le ciel, la caméra décrit,
caillou après caillou, le sol en cercles concen­
triques qui s’élargissent autour du point où le
plan a commencé, et tout à-coup, le ciel arrive
là-dedans, là on comprend qu’on est sur une
montagne, perdu, sans âme qui vive, la terre,
le ciel, c’est incroyable.
Je suis allée voir L a R é g i o n c e n t r a l e peut-
être même avec elle, j ’étais d’accord, je sen­
tais surtout cette addiction au plan, à la durée,
à l’espace que provoquait le cinéaste, cette
puissance à me convoquer, à sentir, sans mots,
sans fiction aucune, sinon celle du mouve­
ment de la caméra, je sentais l’espace et le
temps, le cinéma.
Si je parle longuement de cet épisode, c’est
que souvent les films d’Akerman m ’ont
convoquée à cct endroit de la sensation et de
l’expérience, à cette addiction au plan, à sa
durée avant qu’un autre me reprenne par le
cou, par la main, par la taille.
L’année dernière je préparais un documen­
taire sur Y E s t avec Bojenah Horakova, elle
m’a demandé, elle et Vincent Dieutre, je crois,
de regarder D e l ’a u t r e c ô té . Le film m’a sidé­
rée. De nouveau je me suis trouvée, sommée
de silence et de regard, mais là, Akerman
m’emmenait à un endroit que dès le début du
film, on pressent comme invivable.
C’est étrange d’ailleurs que faisant moi-
même des images, celle-là, enregistrée, image
produite, ni élaborée ni pensée, simple moyen
213
de détection, arme avant tout, que cette image,
me blesse autant.
Je dis qu’elle me blesse parce que j ’ai
beaucoup de mal à m’en défaire, comme si
une brûlure ophtalmique l’avait collée au fond
de ma rétine, et quand je revois ou je repense
au film, chaque plan est chassé par elle,
enchâssé d’elle.
Reprenons au début - le plan d’un jeune
garçon -, débardeur blanc, peau mate de
mexicain, debout, sans doute devant chez lui,
la porte est ouverte au fond, le trou de lumière
d’une fenêtre, blanc transpercé comme plus
tard les femmes, les corps qui avancent dans
les champs, sous la caméra infrarouge. Il parle
lentement, clairement, il a pensé à passer de
l’autre côté à aller vivre là-bas où tout est pos­
sible, c’est son frère qui y est allé et voilà ce
qui lui est arrivé... 11 est debout, légèrement à
droite de l’image ; tout le film sera cadré avec
un grand sens de la composition même plus
tard les plans du shérif derrière son bureau
avec le petit camion jouet posé dessus, ou du
restaurateur raciste qui rentre et sort du champ
espérant ne pas être filmé mais n’ayant pas
peur de ce qu’il dit. Les plans d’espaces, de
paysages, fixes, jouant sur la durée, toujours
exacte, ou travellings imperturbables. Souve­
raineté de chaque plan, évidence de chaque
raccord.
Le film se déroule des larmes au crime
comme le premier mouvement (dit de la
« pelure d’orange » de L a R é g i o n c e n t r a l e )
jusqu’au choc, c’est-à-dire en un seul mouve­
ment non qu’il soit composé d’un seul plan,
mais parce que le cercle de la douleur s’élargit
progressivement. De cette vieille femme bri­
sée de chagrin par la mort de son fils et de son
petit-fils, de plan en plan, on arrive aux bour­
reaux, d’abord ceux qui laissent faire puis
ceux qui commentent et commettent le crime
jusqu’à cette image noire et blanche filmée la
nuit par une caméra de surveillance infra­
rouge, on ne voit rien, on est terrifié, il y a des
bruits comme des tirs, d’explosions, et sou­
dain on distingue la colonne des hommes,
enfin des femmes, en file indienne qui passent
la frontière à travers champs et s’enfoncent
dans les zones désertiques de la frontière amé­
ricano-mexicaine, puisque tout est fait p : _r
qu’ils passent plutôt là qu’ailleurs, et qu'on z::
plus qu’à vérifier leur nombre sur l'image e:
le nombre des cadavres plus tard. La violence
du film, outre l’enchaînement des plans, c'es:
de nous rendre spectateur de cette image, au
même titre que ceux qui s’en servent comme
arme. De la douleur entendue, comprise de'
familles des morts et de ceux qui continueront
de passer parce qu’ils n’ont pas d’autre choix,
de la parole de ceux qui regardent la faim et
de ceux qui organisent les passages en créant
un goulot d’étranglement vers le désert, on
arrive à l . a .
En quelque sorte, cette image m'a brûlé les
yeux ; vue autrement (hors du film) je l'aurais
regardée techniquement : comme une perfor­
mance ; voir dans le noir, esthétiquement : du
noir et du blanc en mouvement comme de
l’huile dans de l’eau (je ne peux pas ne pas
penser d’ailleurs qu’Akerman y voit une cer­
taine beauté) mais elle est cinéaste avant tout
et cette image (le plan) arrive au terme d'une
pensée filmée sur une situation précise, à la
frontière du pays le plus dominateur de la pla­
nète, comme le risque ultime de l'image, mer
(le deuxième commandement de Dieu).
Le film ne se termine pas là, les violon­
celles se sont levés pendant le temps comme
une douleur lancinante qui commence après le
choc, débute un plan très coloré, phares et
feux arrière des voitures qui roulent sur la
route de Los Angeles et Chantal parle d'une
femme, une mère, passée de l’autre côté,
vivante mais disparue pour les siens.
C. C.
( c h e f- o p é r a tr ic e )
Demain on déménage (2003)
par Jacques Mandelbaum
Un piano noir flotte dans les airs, découpé sur
un fond de ciel bleu. Ce premier plan de D e m a in
on d é m é n a g e , associé au contrechamp qui le suit
(une foule concentrée observant depuis le trot­
toir l’oscillement de l’engin), donne une assez
bonne idée de ce qui va suivre : un spectacle
incongru, une suspension du sens, un public
interdit. Rien que de très ordinaire en somme
s’agissant de Chantal Akerman, si ce n’est qu’on
a affaire, cette fois, à une œuvre à ce point mal­
aisée et malaisante qu’elle déconcertera jusqu’au
cercle des plus fervents admirateurs. 11n’est pas
simple d’expliquer pourquoi. Proposons ceci,
qu’on emprunte pour l’occasion à un piétiste
hassidique dont on a évidemment oublié le nom
(l’impossible remémoration est part intégrante
du sujet) : parce que ce film est « un cri sans
voix, un agenouillement debout, une danse
immobile ». Et une comédie qui coince, là où ça
fait le plus mal, là où tout le monde est en train
d’oublier pourquoi c’est là que ça fait le plus
mal, ajoutera-t-on humblement.
Tranchons le mot : D e m a in o n d é m é n a g e est
un film juif, le film sans doute le plus juif
jamais réalisé par Chantal Akerman. Pas un
film américain (en dépit du burlesque), pas un
film belge (en dépit du surréalisme), pas un
film français (en dépit de la langue), pas un film
classique (en dépit du genre), pas un film
moderne (en dépit de la subversion du genre),
et surtout pas un film universel (en dépit du fait
qu’il parlera à qui voudra le comprendre). Donc,
un film juif, pour choquant que puisse paraître
le qualificatif aux yeux de ceux à qui il poserait
encore problème. Soit, au pied de la lettre et de
son sujet déclaré, un film qui se demande com­
ment habiter le monde autrement qu’en démé­
nageant, mais aussi bien comment y vivre avec
autrui autrement qu’en faisant bande à part,
comment se raccorder à une expérience impar­
tageable autrement qu’en la vivant comme
symptôme, comment sc délester de ce poids
infini autrement qu’en le fantasmant plus léger
que l’air ? Un film de plomb qui se rêve en ape­
santeur, une fantaisie mal aimable, une œuvre
contre nature. Et contre la nature en général.
Rien de politiquement, socialement ou esthé­
tiquement correct là-dedans. Un huis clos étrange
et oppressant dressé dans un appartement-
214
capharnaüm, où lévitent quelques personnages
en rupture de ban : Madame Wienstein mère
(Aurore Clément), professeur de piano évanes­
cente, qui revient s’installer dans le lit de sa fille
à la mort de son mari. Sa fille, Charlotte (Sylvie
Testud), supposée écrire un roman érotique, tâche
dont elle s’acquitte avec un sérieux de bénédic­
tin. Monsieur Popemik (Jean-Pierre Marielle),
agent immobilier cafardeux qui fait visiter des
appartements qui sentent inéluctablement la
Pologne. Et puis le défilé des acquéreurs poten­
tiels qui passeront par l’appartement quand la
mère et la fille auront, derechef, décidé de mettre
les voiles. Pendant ce temps, sans discontinuer,
une kyrielle de poulets rôtis embrument le théâtre
des opérations, tandis que les aspirateurs et les
voitures crachent d’épaisses fumées noires. Ça
chante, ça grince, ça couac. On croirait du Fass-
binder revisité à l’aune du théâtre yiddish. Entre
les deux : un gouffre de six millions d’êtres vola­
tilisés corps et âme, à partir duquel cette fantaisie
tente, vaillante et désespérée, de prendre son élan.
Résultat : un film malade, un film marrane, où
chaque chose - langage, personnage, objet -
recèle comme une sombre doublure.
La comédie y naît des flancs de la tragédie,
le désir y prend son essor depuis l’anéantisse­
ment. Ce petit monde à l’envers que dépeint le
film révèle rien moins que l’envers du monde,
ce lieu destiné à ne jamais être ni vu, ni repré­
senté. Jadis figuré, dans le cinéma de Chantal
Akerman, à travers le dénuement de l’espace et
l’évidement des personnages, c’est ce même
lieu qui ne cesse de la hanter aujourd’hui, en
disant son nom, qui est celui de la promiscuité,
du chaos et de la mort. Ce trop-plein semble
rétrospectivement nous éclairer sur la nature du
vide qui a longtemps hanté son œuvre. Tels les
meubles dont se débarrassent sur le trottoir, nui­
tamment, les protagonistes du film à mesure
que l’appartement et la mémoire s’encombrent,
Chantal Akerman pose donc, plus que jamais,
avec D e m a i n o n d é m é n a g e la question de la
possible transposition, et plus encore du pos­
sible partage, d’une expérience infiniment
intime, singulière et douloureuse dans l’espace
public par une opération de l’art.
J. M.
(L e M o n d e )
215
 D'Est : au bord de la fiction
par Danièle Hibon
« Je dirais que j ’ai envie de faire un film
là-bas, parce que là-bas m’attire. Le film fini,
je me suis dit, c’était donc ç a , encore une fois
ç a . » C’est ainsi que Chantal Akerman for­
mule alors l’hypothèse d’origine, celle d’une
« scène primitive » qu’elle dépasse à chaque
œuvre terminée et qui la pousse aussi à aller
ailleurs. Peut-être est-ce aussi ce qui constitue
D 'e s t comme un film différent par son effet,
son « chant » d’action, une affaire de tonalité,
de proximité avec l’inconscient, de l’enfouis­
sement des affects.
Le générique défile sur un plan fixe de
nuit qui pourrait sortir des R e n d e z - v o u s
d ’A n n a ou de N e w s f r o m h o m e : confronta­
tion colorée entre les bandes horizontales
d’une autoroute, prise entre les voies, palis­
sades et glissières. Mais dans cette rigueur
formelle familière de la cinéaste, on inter­
prète aussi la brutalité des voies de pénétra­
tion rapides vers l ’est, sorte d ’entrée
chirurgicale dans le vif de la chair géopoli­
tique tandis que le titre s’annonce dans le
vrombissement des véhicules hors-cadre.
D ’E s t résonne comme un immense espace
jusqu’aux confins de la Sibérie, un réservoir
de nos origines, de notre histoire, de notre
imaginaire, un hors-champ.
Paradoxalement, c’est par une trentaine de
plans fixes interrompus par un seul travelling
que commence ce chemin vers l’Est, vers la
Russie à travers l’Allemagne et la Pologne.
Après le générique, les premiers plans dessi­
nent le début d’une trace comme celle d’un
avion dans un ciel d ’été, au-dessus des
grandes plaines où seuls les peupliers rafraî­
chissent l’air par l’image du bruissement de
leur feuillage. Ensuite, les bords de mer appar­
tiennent aux oisifs, les rues aux familles en
fête, les après-midi aux concerts, les nuits aux
promeneurs et aux danseurs de rock.
On sait que la cinéaste aime intervenir sur
le monde par le cadrage qui structure l’action.
D ’E s t donne naissance à une nouvelle
approche : la géométrie est celle des mouve­
ments dans l’image qui créent les tensions à
l’intérieur du plan. Ainsi ce plan du « ramas­
sage de betteraves » dont la ligne de fuite des
sillons de terre gelée, laisse venir à nous les
216
travailleuses, courbées vers la terre et nous
dépassent jusqu’à vider le plan.
D ’E s t laisse venir le réel, la cinéaste se
laisse aller à sa confiance dans les mouve­
ments du monde. Plusieurs plans sont de véri­
tables « Vues Lumière », tel ce carrefour de
routes de campagne : une voiture jaune tra­
verse rapidement le premier plan, dans le
silence revenu, un bruit de charrois s’annonce
à droite d’un arbre planté au bord d’une route
transversale. Apparaît un petit chien puis deux
chevaux tirant un grand chariot à moisson et
le plan s’achève sur ces suspens...
Ou cette autre « Vue » de nuit : un autre
carrefour dont l’asphalte mouillée reflète les
éclairages tandis que des tramways remplis de
noctambules bruyants, menacent les bords du
cadre, ce plan parait illustrer un poème ( E A l­
c o o l s d’Apollinaire :
L e s tr a m w a y s f e u x v e r ts s u r I ’é c h i n e
M u siq u e n t a u lo n g d e s p o r té e s
D e r a ils l e u r f o l i e d e m a c h i n e s
On ne peut oublier le seul travelling de la
première partie : la caméra se déplace de la
droite vers la gauche et suit une vieille femme
que des voitures ou des poubelles cachent de
temps en temps. Dans la lumière crue d’un
matin d’été, elle marche sur le trottoir, le long
d’immeubles d’avant-guerre. Elle marche vite,
les pieds nus dans des savates, un sachet de
plastic rouge chiffonné dans sa main, penchée
en avant comme un « homme qui marche » de
Giacometti, comme d’autres « gens qui ont
survécu malgré tout et qui chaque jour trou­
vent la force de mettre un pas devant l’autre »
dit Chantal Akerman.
Tels ces gens encore qui traversent les cinq
derniers plans-séquences de la première par­
tie. Ils ont la détermination et la force dite
« du désespoir », tant leur énergie à traverser
une nature aussi hostile semble venir du fond
de la terre et de l’histoire de l’Europe. Ils gra­
vissent de grands paysages de neige, en sui­
vant des routes ou à travers champs ; ils
portent tous des sacs, des paquets, résignés,
courageux, aussi démunis que ceux dont les
pas crissent sur la neige gelée avec le croasse­
ment des corbeaux de L ’H i v e r de Brueghel.
Sont-ce les mêmes qui déambulent dans un
autre travelling ultérieur : longue théorie
silhouettes pressées dans la lumière bleutée _.
petit matin, venant d’immeubles parsem:
dans un désert glacé et marchant vers d"au:r_
immeubles d’une banlieue de Moscou.
Le rythme du film s’organise en déplace­
ments entre stases et mouvements : les ph_-
fixes organisent un espace d’ordre pictural
tandis que de longs travellings latéraux <œ
déplaçant souvent de gauche à droite)
vaillent la répétition jusqu’à l’hypnose.
Le film est scandé d’une dizaine de por­
traits de femmes :
Une jeune femme en robe rouge au
manches bouffantes est assise sur un car..:-;
vert vif sur la droite du cadre. Ses mains rer -
sent sur ses genoux et tiennent une lettre
ouverte qui frémit. Un souffle d’air gonfle h
rideau de voile blanc qui couvre le fond d_
cadre et éclaire la scène d’une lumière opak>-
cente. Elle nous regarde, un sourire indistir._■
aux lèvres, tandis que le refrain populaire u_
plan précédent remplit son espace et sembie
en dissonance avec son recueillement à la Yer-
meer.
Une autre femme souriante assise au beu:
d’une table qui vient en biais jusqu’au bord u_
cadre. L’intérieur est confortable et soigné, pi*
de télé mais une énorme radio des années 5C
La lumière tamisée par un rideau blanc es:
douce, et vient de la fenêtre ouverte sur i;
droite qui laisse entrer le vacarme de la circu­
lation estivale. Sur la table, deux tasses à café
et un petit sucrier argenté.
Une femme âgée assise de biais à gauche
du cadre. Le bras gauche posé sur la table, ies
mains reposant sur ses genoux croisés, eh-
regarde devant elle, à l’extérieur du cadr.
Dans son dos, une fenêtre voilée de blar.:
éclaire doucement la composition qui évoque
de nombreux « intérieurs » Nabis. Le jaune du
bouquet de fleurs fait chanter le ton du papier
peint aux motifs floraux délavés, le rouge du
corsage à petits carreaux celui des chaises, ie
bleu du gilet celui des fleurs du petit tablier
qu’elle porte coquettement. De la table recou­
verte d’une nappe de dentelle blanche, peur
un linge brodé dont les traces de pliage é \ -
quent les natures mortes de l’Ecole du Nord
Le silence règne dans cette atmosphère feu­
trée et méditative.
Ces trois portraits de femme font irrésisti­
blement songer à J e a n n e D i e l m a n dans l’ap­
parence paisible de leur isolement, leur
solitude et l’immobilité qui baigne leur envi­
ronnement.
Dans les portraits suivants, le cadrage est
resserré, l’espace rendu souvent étouffant par
le nombre d’objets, de personnes dans le plan
ou hors-champ mais dont on entend la voix.
La télé est omniprésente, l’écran souvent
allumé, et la musique ou les chansons enva­
hissent l’espace sonore.
Toutes ces scènes d’intérieur semblent
construire la fragile structure d’un « chez soi »
désespérément sauvé du désespoir.
Tout ce qui touche l’espace privé fait l’ob­
jet de l’obstination des femmes à maintenir, à
préserver l’habitation comme refuge contre
l’extérieur, l’accumulation de tissus, tentures,
napperons sous de pauvres objets, habillent le
dénuement mais aussi créent un espace-tam­
pon avec Lespace collectif. Ces femmes ont le
regard impassible des « gardiennes » du per­
manent.
Au début du film, Chantal Akerman, avec
des mots qui évoquent l’intertitre légendaire de
N o s fe r a tu 1- raconte son voyage et son arrivée
à Moscou : « Alors, je suis entrée dans quelque
chose d’opaque ». L’extérieur et l’intérieur col­
lectifs (rues, banlieues, cours, trottoirs, les halls
de la gare de Moscou) sont les décors de longs
travellings, prolongements du récit sous un
autre mode, celui du temps : « Le temps est un
état, la flamme où vit la salamandre de l’âme
humaine » écrivit Andreï Tarkovski.
Cet état temporel est structuré dans cette
partie du film comme le récit du rêve, oral ou
écrit. La caméra longe d’interminables ran­
gées de personnes en attente, comme une frise
indéchiffrable, dans un temps apparemment
sans fin où les ralentissements et les accéléra­
tions du mouvement semblent liés à des appa­
ritions de destins scellés.
La caméra longe d’interminables rangées
de personnes en attente. On sait obscurément
que ces gens attendent le ravitaillement, les
trains ou les autobus, mais l’indétermination
217
du lieu, de l’activité, de la destination, du but,
est révélée par la tonalité de ces fresques : des
tons incertains de jaune et de vert pour les
intérieurs, des passages de nuit blanche au
bleu pour les extérieurs, ainsi que ce ton de
rouille du temps qui « en temps qu’élément de
beauté... incarne le rapport entre l’art et la
nature » selon Andreï Tarkovski.
Le mouvement latéral mais aussi parfois
circulaire de la caméra renforce l’impression
onirique d’irrésolution. De même, la distance
d’où la cinéaste capte le défilement épipha-
nique des visages qui se donnent ou se refu­
sent sur tous les registres de l’émotion ou de
la lassitude. Ces visages laissent affleurer :
« une musique qui s’étend jusqu’aux confins
de nos âmes ». Cet effet de dévoilement est,
comme dans le rêve, lié à la volupté de Tin­
finiment différé, pendant que le bruissement
de la vie ou de voix indistincte, nous main­
tient dans l’état d’un seuil cl’cndormisse-
ment.
Le film s’interrompt sur une interminable
file d’attente : « Le temps qui voit tout t’a
trouvé malgré toi » dit le chœur à Œdipe.
C’est ce film sans fin qui est la compo­
sante centrale de l’installation créée d’abord
aux Etats-Unis au San Francisco Muséum of
Modem Art et au Walkcr Art Center de Min­
neapolis puis à Paris à la Galerie nationale du
Jeu de Paume, en 1995.
Dans une première salle obscure, le spec­
tateur est invité à regarder sur un écran, le film
dans sa totalité.
Dans une 2e salle éclairée par A -. _ .
lumière des téléviseurs, le spectateur r . _:
déambuler dans un espace constitue de r _ :
groupes de trois moniteurs installes à rau::- _r
d’homme. Cette promenade évoque sur ur.
autre mode la cohabitation humaine, s: _ ;r:
urbaine, du film. Cette impression es: m u r -
fiée par le montage en boucles de \ ira: u
séquences de trois minutes qui insister.: s .
redites de défilements, de stases, d’ace ris ce
couleurs et de sons, de rimes de narra:: : r
bord de la fiction ». L’impression la pl'us :r:
blante étant sans doute, dans Tintimi:e ie lu
nuit bleue, d’échanger un regard, à haum :
d’yeux, avec un homme ou une femme. ; _
vous fait baisser les vôtres.
Dans la troisième pièce obscure, rf-s
intime, sur le sol est posé un moniteur. Sur
l’écran l’image dilatée d’un éclairage urbain,
un halo de lumière ? Un fantôme d'image.
Chantal Akerman lit deux textes : un extrait
de l’Exode qui évoque l’image interdite de la
tradition juive et sur fond de violoncelle solo
joué par Sonia Wieder-Atherton un extrait du
synopsis retravaillé :
« Le film fini, je me suis dit, c’était donc
ç a , encore une fois ç a ».
D. H.
(M u sé e d u J e u d e P a u m e)
1. « Après qu’il eut passé le pont, les fantômes vinrent
à sa rencontre »
2. « Le bleu est l’obscurité devenue visible » Paul
Claudel.
Selfportrait - Autobiography in progress
par Cyril Beghin

Découverte avec l’installation D ’E s t : a u

(1995), la possibilité concrète
b o r d d e la f i c t i o n
de séparer spatialement les plans qu’un film
monte temporellement est étendue à l’ensemble
de l’œuvre avec S e lfp o r tr a it/A u to b io g r a p h y : a
w o r k in p r o g r e s s (1998). Là où les images
D ’E s t étaient essaimées sur 24 moniteurs
actualisant par rimes, retours et associations
directes quelques-unes des virtualités de la
bande-film, ce sont maintenant principalement
deux films, J e a n n e D i e l m a n et D ’E s t , et
quelques autres, plus ou moins identifiables (on
reconnaît parfois M o t e l M o n t e r e y ) qui font
l’objet d’une sorte de restructuration. Le mot
n’est pas trop fort : tout comme les plans for­
tement composés de J e a n n e D i e l m a n ou les
travellings à la régularité impérieuse D 'E s t ,
S e lfp o r tr a it impose aux images un schéma spa­
tial d’une simplicité et d’une rigidité frap­
pantes, qui constituent la première impression
de l’installation. Disposées en trois rangées
décroissantes de moniteurs (trois pour D E s t au d’un cycle complet de l’installation elle-même cette oscillation devient avec S e l f p o r t r a i t ter.
premier rang, deux pour J e a n n e D ie lm a n der­ et a les dimensions classiques d’un film de grand mouvement ondulatoire, une sorte ce
rière, une pour des images diverses, intitulées cinéma (lh50). On peut s’asseoir derrière les battement des assignations que viendrait
« Apparitions » dans les fiches techniques), les images D E s t , devant celles de J e a n n e D i e l ­ métaphoriser directement les extinctions rég_-
images forment un triangle qui mime une sorte m a n , et assister ainsi à une sorte de remontage lières d’écrans : on ferme les lumières et cr­
de structure perspectiviste, lignes et point de du film bruxellois accompagné d’une nou­ ies rallume constamment, comme pour tou­
fuite sur lesquels s’agitent des silhouettes de velle bande-son ; ou bien circuler entre les jours remettre à zéro les pendules du récit. Le
tailles à peu près constantes. Jamais de gros moniteurs et cueillir, au hasard des associa­ père, on le cherche partout dans les image'
plans ou de détails : on voit des corps debout tions d’images et de paroles, des séries d’évo­ la mère, elle occupe les écrans de J e a n :-.
ou assis dans des poses fixes, occupés aux cations libres de figures maternelles, D i e l m a n mais aussi chaque apparition ce
tâches les plus quotidiennes ou à d’intermi­ d’histoires d’exil ou d’éloignement, de sensa­ femme sur les lignes de fuite de l’installatier.
nables attentes. Les rues enneigées de Moscou tions de froid ou de chaleur, de désolation ou Le sens est en constante expansion : les tor­
défilent au premier rang et montrent des pro­ de nostalgie. La voix semble tomber en pluie tures très riches de ce qui est dit comme de :.
cessions de foules muettes, comme sur le tamis des images, qui en retient des qui est vu s’entrecroisent non pour se serrer e'
endeuillées ; Jeanne Dielman va et vient, seule, poussières ou des caillots, coagule du sens par trouver des nœuds de montage, mais a_
de sa cuisine à sa chambre, de sa chambre à sa inadvertance, étend un récit singulier à des contraire s’espacer, relâcher dans leurs tor­
salle de bains, éteint et allume les lumières, tue dimensions collectives ou particularise un sions respectives la maille des attributions ce
le temps dans le plus sourd des massacres ; des détail sans importance du texte dans la corps, d’actions et d’histoires. S e lfp o r tr a it es:
corps apparaissent à des fenêtres, un ascenseur concrétude d’un geste filmé. comme son sous-titre l’indique, un « work
s’ouvre, quelqu’un tape sur une machine à U n e f a m i l l e à B r u x e l l e s , récit qu’on croit progress » : moins parce que Akerman l’aug­
écrire, au fond, à l’horizon de ces images. d’abord à la troisième personne, des relations menterait (elle ne l’a pas encore fait) eue
Chacun des plans est accompagné de son entre une fille vivant à Paris et sa mère restée parce que l’œuvre gonfle, s’étend au fur et _
propre son très faible, dans un concert de mur­ en Belgique, oscille constamment entre un mesure de sa diffusion, aménage des clairière
mures formant un fond sonore pour la voix de monologue attribuable à la mère et à la fille, collectives à l’intérieur du drame individuel .
Chantal Akerman qui lit, dans un hors-champ dans une indétermination fluide des identités replante quelques images de cinéma dan> _
non localisable, quelque part au-dessus ou portée par une même obsession, la mort du jardin vidéo sauvage. Manière de les rour r
entre les images, son récit intitulé U n e f a m i l l e père. Décuplée par les attributions de figures, toutes, et de montrer leur vaste puissance.
à B r u x e l l e s . La durée de cette lecture décide les incarnations que proposent les images, C.B

218
Woman Sitting After Killing
par Matthieu Orléan
De toutes les installations de Chantal Aker-
man, W o m a n S i t t i n g A f t e r K i l l i n g est celle qui
nous parle le plus de la picturalité de l’image
numérique. Elle fut présentée la première fois
à la Biennale de Venise en 2001, selon le dis­
positif suivant : sept moniteurs y diffusent en
boucle, avec un léger décalage chaque fois, le
même plan de J e a n n e D i e l m a n , 2 3 Q u a i d u
C o m m e r c e , 1 0 8 0 B r u x e l l e s . À première vue,
ce plan unique semble être un arrêt sur image.
Ce que vient contredire l’imperceptibilité des
oscillations du corps de Jeanne Dielman (Del­
phine Seyrig). Le regard du visiteur va de l’un
à l’autre des écrans, tentant de traquer à
chaque fois ces micro-événements furtifs.
Comme si le bougé avait le pouvoir de créer
du sens : le spectateur se rattache à lui,
comme au seul signe visible (encore) de
cinéma. Mais ses yeux vont-ils assez vite pour
anticiper ces mouvements ? Le spectateur les
découvre par hasard, et ne peut jamais les
devancer. L’artiste cherche à nous surprendre,
à bouleverser la logique narrative qui structu­
rait ses longs métrages de fiction (même les
plus déconstruits, même les plus expérimen­
taux). Elle dissout volontairement son propre
film pour en extraire une substance essen­
tielle, sans début, sans fin, sans cause, sans
effet. Juste une femme (actrice et personnage
à la fois), réduite à un mouvement muet, à une
attitude primitive. Après être restée longtemps
statique, elle souffle, puis baisse la tête
comme pour évacuer une tension nerveuse.
Elle la relève ensuite, et reste ainsi, contem­
plative, les yeux désormais fermés.
On a évoqué la picturalité de l’image quasi
immobile, quasi silencieuse (avec toutefois un
léger bruit off) qui, dans sa sérialité, évoque
les T en L i z e s de Warhol, au point qu’on a
envie ici de parler de S e v e n D e l p h i n e s . Mais
nous n’avons pas évoqué la picturalité du
219
motif : d’un côté la femme, de l’autre une sou­
pière, qui domine à elle toute seule la partie
gauche du plan. Cette opposition archétypale
corps animé/objet inanimé est très présente
dans toute l’histoire de la peinture. N’y aurait-
il pas là une réminiscence inconsciente du B a r
d e s F o li e s B e r g è r e s de Manet (1882), où la
femme siège en maîtresse sur le zinc, le
visage droit, entourée de bouteilles de cham­
pagne et de pots de fleurs ? Peut-être. Sauf
qu’en héroïne moderne, le corps fatigué de
Delphine Seyrig - Jeanne Dielman est totale­
ment anéanti de l’intérieur. La femme chez
Chantal Akerman se délasse après le crime,
solitaire et sensuelle, prête à vivre l’expé­
rience d’une vie sans hors-champ, là où, dans
la peinture de Manet, on découvrait un
homme en chapeau haute-forme dans le
miroir.
Cette pose finale des yeux fermés de
Jeanne Dielman est à l’opposé de celle du
spectateur de cinéma, comme si Chantal Aker­
man avait eu besoin, en passant aux arts plas­
tiques, de se débarrasser visuellement de ce
cliché des « y e u x g r a n d s o u v e r t s ». L’identifi­
cation spectateur/personnagc est devenue
impossible. De ce déploiement spatial du
même, l’artiste a tiré une esthétique de collage
qui fait se confronter plusieurs strates de lec­
ture. Delphine Seyrig incarne alors près de la
soupière la lutte mythologique du cinéma qui
bouge contre la peinture qui ne bouge pas. De
leur lutte, certes, et de leur réconciliation
aussi. La pratique de Chantal Akerman n’a
pour objet que la fusion des genres et la déva­
lorisation des étiquettes. W o m a n S i t t i n g A f t e r
K i l l i n g est une réflexion sur la nature phéno­
ménologique des images en général, image
mentale comprise.
M. O.
(critique de cinéma)
Une famille à Bruxelles
par Lynne Cooke
Dans l’œuvre de Chantal Akerman, la
question de l’auteur est toujours problémati­
sée de manière complexe. U n e F a m i l l e à
B r u x e l l e s (2002) ne fait pas exception à la
règle ; c’est sa forme tripartite qui le rend
exceptionnel : un livre, une pièce de théâtre et
un disque CD. « Si je fais du cinéma, c’est à
cause de ce que je n’ose pas accomplir dans
l’écriture », a confessé Akerman dans sa
L e ttr e d e C i n é a s t e , en 1984. Cette affirmation
provocatrice, voire polémique, trouve particu­
lièrement son sens si on la met en regard de
ce projet centré sur ce qui, pour elle, constitue
le nouveau territoire de l’écriture.
Sa famille a déjà constitué à plusieurs
reprises un réservoir de matériaux et de sujets
pour l’art de Chantal Akerman : N e w s f r o m
H o m e (1976) est une œuvre épistolaire, un
film dont la bande-son est constituée des
lettres que la mère de l’artiste a écrites à sa
fille lorsque celle-ci vivait à New York en
1972. La voix off, qui a le timbre rauque très
reconnaissable de Chantal Akerman elle-
même, est accompagnée d’images des rues de
Manhattan et de la banlieue. Le contenu
sonore prend de fait la première place dans les
ralentis de ces longues séquences en plan fixe,
infiltrant le domaine visuel au point qu’il
devient un territoire onirique parcouru par la
psalmodie sans fin d’une voix. Chantal Aker­
man, originellement destinataire de ces lettres,
en est devenue le convoyeur, le récitant : en
prenant la place de leur auteur d’origine, elle
devient son remplaçant, son altcr ego. Dans
cette union symbiotique entre l’auteur de
l’adresse et son destinataire, l’imbrication de
la mère et de la fille crée une charge psycho­
logique très puissante.
Bien que dans la pièce et le disque CD
d’une U n e F a m i l l e à B r u x e l l e s , la voix soit
celle de l’auteur lui-même (par opposition à
N e w s f r o m H o m e ) , ce procédé en tant que tel
n’entre pas en conflit avec le contenu 1. Par le
biais d’un subterfuge extrêmement subtil, insai­
sissable presque duplice, la voix déplace le
point de vue, au point que les limites entre les
personnages individuels s’évanouissent, empê­
chant une fois de plus que l’on puisse attribuer
une quelconque identité singulière figée au nar­
220
rateur. Le récit, qui commence in m é d ia s r e s -
« Et puis je vois encore un grand appartement
presque vide à Bruxelles » - prend la forme
d’un monologue continu, tournant autour d’une
famille composée de deux sœurs et de leurs
parents. Le récit a beau démarrer clairement du
point de vue de la sœur aînée, qui se souvient
de sa mère veuve vivant, seule, dans son appar­
tement en Belgique (la sœur cadette ne prend
jamais en charge le rôle du narrateur), très vite
ce souvenir se désagrège imperceptiblement,
dérobant et mélangeant des réminiscences, et
incorporant des perceptions dont l’origine ne
peut se trouver que chez l’un ou l’autre de ses
parents.
A ce stade, la chaîne des observations rede­
vient personnalisée ; lorsqu’elle converge à
nouveau, elle semble encore personnifier
quelqu’un d’autre. Tandis que le point de vue
passe sans transition d’un membre de la
famille à un autre, un récitant émerge du
groupe, ou bien, au contraire, se dissout. Au
cours du même processus, ce récitant se trans­
forme également en une boucle circulaire en
devenir. A l’instar du travail de la mémoire,
ces points de vue entrelacés ne suivent pas un
cours strictement chronologique ; ils se trans­
forment même durant un instant en celui du
père qui, lorsque la pièce commence, est déjà
mort. Empruntant au film, Chantal Akerman
effectue un habile tour de passe-passe, qui
constitue l’équivalent du flash back cinémato­
graphique. En dépit de ce tourbillon circulaire,
le texte avance à toute vitesse, selon un fil
conducteur qui peu à peu domine et reconduit
finalement jusqu’à l’image originelle de la
mère seule chez elle ; cette image a elle-même
pour origine la maladie qui a emporté le père,
et ses conséquences sur les vies de tous les
membres de la famille.
Tout au long de la pièce, chaque événement,
anecdote et observation se rapporte à la vie
commune au sein de l’unité familiale, plutôt
qu’aux existences séparées de scs membres en-
dehors de la famille, que ce soit le père à son
travail ou bien les sœurs qui vivent et travaillent
ailleurs. Prenant la voix des deux parents vers
la fin du texte, la sœur aînée, tel un ventriloque,
ne se dévoile jamais elle-même par cette
adresse, dans laquelle elle questionne ses
propres réponses et son propre comportemer :
Elle ne fait pas davantage allusion à une quel­
conque relation indépendante qu’elle entretien­
drait avec sa sœur, indépendamment des soins
qu’elles apportent toutes deux à leurs parents.
Cet intérêt étroit est encore renforcé par l’insis­
tance qui est mise sur la routine quotidienne e:
les tâches récurrentes rythmant la vie de tous
les jours ; cependant, le quotidien familier es:
par moments croisé et associé avec des particu­
larités et des bizarreries, car ce sont ces manie.'
et ces petits défauts qui rendent chaque membre
de la famille attachant, et cimentent les liens.
Avec une aisance désarmante, le texte
considère ces personnages avec une tendresse
qui les relie les uns aux autres, et ccttc atten­
tion se traduit alternativement par une affec­
tion amusée ou une tolérance emplie de
tristesse, reliant ainsi des courants plus pro­
fonds. Dépourvu ostensiblement de la
moindre trace d’effort ou de fourberie, le
rythme doucereux de ce monologue enlevé,
fait dévier l’investigation psychanalytique.
Qu’il soit la conséquence d’un mécanisme de
défense collectif - le produit d’un déni - ou
d’un manque global de conscience de soi. le
discours ne change jamais de registre, ne
vacille jamais, ne perd jamais son équilibre
mesuré. Aucune construction narrative, aucun
telos n’alimentent U n e F a m ille à B r u x e lle s . E:
parce que sa structure est finalement plus
accumulatrice et circulaire que climatique,
elle en devient élégiaque : un requiem.
À la place d’une révélation ou d’une auto­
révélation, un processus semblable à la répéti­
tion et au travail qui surgit dans l’acte de demi
envahit le texte de Chantal Akerman. Néan­
moins, au lieu d’exploiter les modalités de la
confession privée, clic s’oriente dans une
direction normative, celle des formules
banales du langage, mais sans jamais aban­
donner le ton chaleureux d’une conversation
intime. Dans ce processus méditatif entre­
mêlé, qui trame et recrée l’identité en passant
et repassant au crible son matériau à partir
d’une triade de positions stratégiques, le nar­
rateur, semblable à un caméléon, cherche à
donner sens au passé et au présent, révélant à
quel point leur identité collective a été mode­
lée à travers les points de vue des autres - ces
autres dans ce qu’ils ont de plus intime, donc
de plus problématique, à savoir la famille
proche et étendue : « Elle raconte beaucoup
d’histoires, toutes ne sont pas vraies, seule­
ment certaines, et en général ce sont des his­
toires tristes, pas des histoires drôles »,
concède la mère à la fin. L’enjeu n’est évi­
demment pas de savoir si l’histoire est littéra­
lement véridique ou non ; il s’agit plutôt de
savoir comment la voix de l’auteur, à travers
les formes et les registres multiples sous les­
quels elle apparaît, sonne juste.
L .C .
(D IA C e n te r f o r th e A r ts , N . Y.)
(Traduit de l’américain par Hélène Frappat)
1. Dans la mesure où Chantal Akerman n’identifie
jamais aucun personnage à son nom, mais uniquement
à sa place au sein des relations familiales, et dans la
mesure où les déplacements pronominaux se produi­
sent de manière très fluide, sans rompre le récit en
cours, il ne s’agit pas d’un autoportrait ni d’une auto­
biographie en tant que tel : les questions concernant le
rapport entre les faits et la fiction ne sont pas perti­
nentes. Bien qu’à chaque représentation qui a eu lieu à
New York, Paris ou Bruxelles, Chantal Akerman ait lu
le texte elle-même, en principe il aurait pu être 1u par
n ’importe qui d’autre. D’ailleurs Chantal Akerman
avait prévu de partager avec d’autres la lecture du texte
en anglais lors des représentations aux États-Unis, ce
qui aurait brouillé le statut d ’un narrateur conçu
comme une personne unitaire. Le livre et le disque
peuvent d’ailleurs être considérés séparément : chacun
d’entre eux a une existence autonome, la voix du texte
étant pareillement éloquente, bien que différente de
celle de son double parlé.
Une voix dans le désert (3e partie de L'installation : From the Other Side)
par Philippe Azoury et Elisabeth Lebovici
« J e v o u l a i s q u 'u n r é c i t s o i t e n t e n d u d a n s
le d é s e r t, d e s d e u x c ô té s d e la f r o n t i è r e d e
V A r i z o n a e t d u M e x i q u e . » Cette « perfor­
mance », l’installation d’un écran et d’un pro­
jecteur en plein désert, de la nuit au petit
matin, Chantal Akerman l’a donc pensée avant
même de terminer le film projeté D e V A u tr e
C ô té . Elle l’a fait. La chose fut enregistrée
avec une petite caméra DV et dûment impor­
tée dans le sous-sol d’une galerie parisienne, à
l’été 2003. Un écran, des chaises, quatre haut-
parleurs, le tout plongé dans l’obscurité, ther­
mostat 7, cuisiné en une heure.
Tendre un écran en extérieur dans la splen­
deur du ciel ouvert, l’industrie du cinéma
américain l’a pensé avant elle. Ça s’appelait
un D r iv e - I n . Le photographe O. Winston Linlc
l’a représenté en pleine action, en 1956 : c’est
la nuit, trois rangées d’automobiles décapo­
tables emplies de couples rapprochés regar­
dent le film (un avion à l’atterrissage) alors
qu’un train passe, laissant une blanche traînée
de fumée.
Chantal Akerman a déplacé ce dispositif de
projection vers un désert sans humanité. Ne
s’agit-il pas du rêve américain et de sa réalité
« déportée » de l’autre côté de la frontière ? À
l’écran, il y a bien un côté où l’image est à
l’endroit et un autre côté, où l’image, imman­
quablement, se retrouve inversée. Politique­
ment, c’est la même chose : il y a le rêve et
l’autre côté du rêve.
C’est dans l’installation même que se
construit le récit et qu’à son tour, le récit va
détruire l’écran : une femme disparaît, une
autoroute défile à l’infini jusqu’au petit matin,
quand l’aurore lave l’écran de toute image,
jusqu’au blanc définitif. Reste la voix rauque,
enfumée de Chantal Akerman, récitant (Pour
qui ? Pour le désert ?) en anglais et en espa­
gnol l’histoire de la mère de David, un peu
femme du Gange de Marguerite Duras. « E ll e
a é t é s e r v e u s e , u n j o u r e l l e n ’e s t p l u s v e n u e .
E ll e a é té f e m m e d e m é n a g e , u n j o u r e lle n ’est-
p lu s venue. »Cette histoire de femme ballot­
tée de boulot merdique en boulot merdeux,
qui récupère un tout petit peu de son libre
arbitre en décidant de partir, de disparaître aux
frontières du réel blanc, mais qui perd tout
222
espoir de passer « de l’autre côté », c’est l’his­
toire de tout le monde, et de tout un chacun
qui « s e tie n t d e b o u t d a n s le d é s e r t, c o m p t a n t
le s s e c o n d e s d e s a v ie ». 1
Dans la galerie aussi, le noir est fait, il est
conseillé de camper toute l’heure que dure la
projection, qui enregistre ontologiquement
l’agonie de cette image au fur et à mesure que
se lève ce jour. Il faut veiller durant ce
moment limitrophe « entre chien et loup »,
guetter l’instant où la diégèse reprend son
importance, même si le récit ne constitue
qu’un ressassement. Au début, on ne soup­
çonne pas l’existence d’un paysage, du désert
entourant l’écran, menaçant ; on croit, presque
naïvement à une route toute tracée, sans
embûches, sans méandres, sans à-côtés. On ne
s’attend pas à ce qui se révèle. À mesure que
le support redevient blanc, il impose ses
limites rectangulaires et ouvre le chemin à
deux contrées séparées en un paysage brutal.
De même la route se termine dans le cul-de-
sac d’une vision étrange de cosmonautes dans
un territoire lunaire : encore une inversion,
mais celle-là disciplinaire, marquée au fer de
la caméra infrarouge, qui repère, implacable­
ment, les étrangers traversant la frontière amé­
ricano-mexicaine. Pour les déporter encore.
C’est la première fois qu’on a vu le jour se
lever dans une galerie. On connaît cette émo­
tion là quand on s’est fatigué toute la nuit à
faire la danse de Saint-Guy dans un territoire
non déclaré à la préfecture de police. Et qu’on
tombe dans les bras de n’importe qui, en
pleurs, parce que toute la vie se résume en une
seule seconde d’attente, celle de l’aube d’un
nouveau jour.
« Tout film gagne à être mexicain », disait
il y a cinquante ans dans les C a h i e r s d it
C in é m a , Jacques Audiberti. Economiquement,
on ne sait pas si D e I ’A u tr e C ô té a « gagné » à
être mexicain. Mais politiquement, sensuelle­
ment, sexuellement, il est de notre côté.
P. A. et E. L.
( L ib é r a tio n )
 Projets non tournés
par Hans Ulrich Obrist
Dans le monde de Tarchitecture il est fré­
quent de publier les projets développés à l’oc­
casion de concours même si, après avoir été
refusés, ils sont restés à l’état d’idée, au stade
de la maquette. Dans l’art
contemporain en revanche, les projets non-
réalisés sont rarement connus, et encore moins
publiés. Il en va de même dans le monde du
cinéma, ou mis à part quelques mythiques
« films maudits » (le D o n Q u i c h o t t e de
Welles, V A lie n de Jodorowsky, etc), les pro­
jets restés dans les tiroirs, ceux des auteurs
comme ceux des producteurs, le gros des
idées de films, des commencements de scéna­
rio ou les balbutiements d’un tournage avorté
ne sont jamais documentés dans les revues. Il
y a toujours pourtant une foule de raisons et
de conditions différentes, souvent passion­
nantes, qui expliquent pourquoi ces projets
n’ont pu être réalisés. Parfois c’est parce
qu’ils étaient démesurés (techniquement ou
financièrement), parfois ils ont été censurés
(ou auto-censurés) ; dans certains cas il ne
s’agissait que d’une idée floue, d’un rêve,
dans d’autres ils ont donné lieu à plusieurs
années de recherches et de travail avant d’être
repoussés ou révoqués. Avec les projets non-
réaüsés s’entremêlent le romantique et le
cruellement réaliste, le succès et l’échec, le
possible et l’impossible, mais aussi le définitif
et le provisoire car dans certains cas, ces pro­
jets ne sont qu’en attente d’être repris, repen­
sés, et mis en œuvre.
Parmi les films non-réalisés de Chantal
Akerman figure un ambitieux projet autour de
T h e M a n o r (1967) d’Isaac Singer sur lequel
elle travailla à la fin des années 70. « Le film
ne s’est pas fait faute d’argent, j ’avais écrit
une énorme épopée, mais j ’étais très naïve
confiait-elle récemment. Je suis allée avec
mon texte à Hollywood et personne n’a voulu
mettre un centime dedans. Il me fallait trente
millions de dollars et je n’avais pas le réseau
de connaissance qui aurait pu m’être utile. J’ai
perdu deux ans de ma vie, et j ’ai cru alors que
j ’étais fichue, que je ne pourrais plus jamais
faire de films de ma vie ». Il reste de ce projet
inachevé les souvenirs d’une rencontre excep­
tionnelle avec l’auteur du M a g ic ie n d e L u b lin ,
223
qui venait de recevoir le prix Nobel de littéra­
ture (1978) et vivait alors à Miami. « C’était
magnifique, se souvient-elle, c’était le Miami
d’avant, où toutes les minutes tu entendais une
ambulance, parce que quelqu’un mourrait.
Pourquoi ? Parce que là-bas il y avait tous ces
très vieux juifs. J’étais à l’hôtel Singapour, ma
chambre était rose, très kitch avec une vue qui
donnait sur la mer, il y avait une tempête ter­
rible et des tas de choses cognaient contre les
fenêtres. J’ai été chercher Singer chez lui, il
habitait un de ces condominiums, on a été un
peu partout. Il ne mangeait pas de viande :
“Only dairy food”, on a parlé, parlé, il me
disait “Dis-moi encore des noms juifs, je
manque de noms juifs pour mes histoires”. Et
puis il m’a dit : “Tu veux que je te dise une
chose ? Tu ne te marieras jamais !” Alors je lui
ai demandé pourquoi : “Parce que tu es beau­
coup trop intelligente pour trouver un
homme.” Je devais partir, il m’a raccompa­
gnée à l’hôtel et puis il m’a dit “Bon mainte­
nant tu me raccompagnes jusque chez moi.”
Je l’ai raccompagné à son condominium, et
lui à nouveau à mon hôtel et ça aurait pu
continuer comme ça si à un moment ou un
autre je n’avais pas dû prendre l’avion ! Je ne
l’ai jamais revu. Ca a été deux jours très
intenses, mais on ne s’est pas revu. »
Du film, il ne fut pratiquement pas ques­
tion, Singer lui donna les droits d’adaptation
sans vouloir l’entendre parler ni de la manière
dont elle souhaitait faire ce film ni de rien
d’autre à ce sujet. Et il ne sut sans doute
jamais que le projet fut abandonné peu après.
C’est souvent ce qu’il y a de plus intéressant à
faire remonter à la surface du souvenir les
projets non-réalisés : on s’aperçoit alors qu’ils
ont été l’occasion - le prétexte ? - de ren­
contres miraculeuses. « On n’a parlé que de
nous, de nos histoires de famille, des noms
juifs qu’il cherchait, de ce que chaque nom
juif évoquait pour lui, etc. Il voulait que je
mange, il voulait savoir si j ’aimais ce qu’il me
faisait goûter. Il faisait sa gymnastique dans le
condominium, dans le couloir commun, il
marchait, sautillait et quand il entendait le
téléphone sonner dans un des appartements, il
sautait parce qu’il pensait que la plus belle
nouvelle du monde allait lui arriver par télé­
phone ! C’est ce genre de chose qu’il me
racontait ! C’était un type qui croyait un peu
au surnaturel. Un soir, on était sur sa terrasse
et on voyait sur la mer des petits points rouges
lumineux, ce devait être des pêcheurs avec des
lampes de poches ou quelque chose comme
ça, mais lui disait qu’il s’agissait certainement
de farfadets ou de petits lutins. »
La rencontre à Miami, paradoxalement, eut
pour principal effet d’atténuer chez Akerman
son désir de poursuivre ce projet : « Si je n’ai
pas réussi à trouver l’argent quand je suis
revenue à Los Angeles, c’était sans doute
aussi parce qu’après cette rencontre, je n’y
croyais plus beaucoup. » Il y a des projets
auxquels, au contraire, Akennan dut renoncer
à contrecœur, mais sans jamais écarter la pos­
sibilité de les reprendre un jour. C’est notam­
ment le cas d’un film sur le Moyen-Orient,
qu’elle commença à imaginer au milieu des
années 90. « Il y avait alors un espoir de paix
en Israël, j ’ai été en Syrie, au Liban, en Jorda­
nie pour faire des repérages et j ’ai écrit un
texte pour lequel, malheureusement, je ne me
suis pas assez battue. Je ne sais pas pourquoi,
j ’ai sans doute eu peur.
Thierry Garrel, c’est avec lui que je tra­
vaille toujours, n’a pas du tout été emballé et
je ne me suis pas battue. Après tout, il ne vou­
lait pas non plus que je fasse F r o m th e o t h e r
s i d e mais pour celui-là je me suis battue et il
m ’a laissé le faire. Maintenant il est très
content donc ça ne prouvait rien. D’ailleurs il
m’a dit récemment : “ Au fond j ’aurais dû te
laisser faire ce film sur le Moyen-Orient”. »
L’idée n’a pas été reléguée et continua de faire
son chemin dans les plans imaginaires de tra­
vail d’Akerman, s’adaptant aux transforma­
tions du contexte. « Aujourd’hui bien sûr, ce
ne serait plus le même film. Ce serait davan­
tage sur l’impossibilité de filmer le Moyen-
Orient » expliquait-elle. « J’irai sans doute un
peu à Paris, à Marseille à Los Angeles et à
New York. Je procéderais de biais, par le
côté. »
Les projets utopiques ou « utopistiques »,
pour reprendre un concept développé par
Immanuel Wallerstein, constituent une troi-
sième catégorie de projets non-réalisés. L’un jours ce qu’on appelle “ repérage-tournage “
d’entre eux, un film qu’Akerman développe c’est-à-dire je fais comme si ce n’était pas
depuis peu de temps porte le titre, provisoire, vraiment le film. Je veux être comme une
de : “ Le haricot et le coton » plaque sensible et recevoir. Tu vas chercher
Ça vient d’une histoire que j ’ai entendue à ton idée, tu trouves ton idée et puis en général
la radio, dévoile t-elle : dans certains pays rien d’autre ne sc passe, donc le mieux est
d’Afrique, des producteurs ont été contraints d’oublier l’idée aussi vite que possible, aller
de faire des “deals” avec les Européens et les là-bas et devenir une plaque sensible. Après
Américains pour vendre le coton à un certain c’est au montage qu’on conçoit et qu’on récu­
prix, très bas, pour que toi tu puisses acheter père l’idée. Il faut plus de temps pour monter
ton T-shirt à 2 dollars. J’ai entendu ça alors un film que pour le tourner, le montage doit
que j ’étais dans mon bain, j ’ai entendu juste être tendu. »
des bribes comme ça. Bref, quand il y a eu des H. U. O.
guerres, des inondations, il y a eu de grands ( M u s é e c l'A r t M o d e r n e d e la V ille d e
déplacements de population : les gens ont été P a r is )
forcés de partir sur les routes. Ceux qui culti­
vaient le colon n’avaient rien à emporter et ils
sont morts, sur la route. Ceux qui cultivaient
les haricots avaient leur récolte sur leurs dos,
l’ont mangé et ont survécu. »
Ce projet de film touche au plus près des
préoccupations actuelles d’Akerman, tendues
par une double utopie, sociale d’un côté, et
cinématographique de l’autre. « Je pense que
ma vie est une totale utopie. Normalement
avec les choses que j ’ai faites, j ’aurais dû dis­
paraître. Et pourtant, j ’ai continué et je pense
que ça tient un peu du miracle. Si je ne crois
pas avoir l’idée d’une utopie à proposer, pour­
tant je toucherai sans doute à ce sujet avec le
haricot et le coton, parce que c’est comme si
réaliser un film sur cette histoire pouvait amé­
liorer la marche du monde, améliorer des
choses ! Je n’y crois pas bien sûr, et je sais
que ce film ne changera rien du tout. Seule­
ment, cette histoire touche à quelque chose
d’essentiel : manger et survivre. Il y a cette
idée étrange que le monde entier est impliqué
dans la survie de la moitié et dans la mort de
l’autre moitié. Ceux qui ont vécu sont ceux
qui n’ont pas eu de rapport avec l’Europe ou
l’Amérique. C’est une histoire inouïe ! » Mais
comme dans le cas du projet de film sur Sin­
ger, l’histoire n’est pas tout, et comme l’ex­
plique Akerman elle est d’abord à oublier :
« Je ne sais pas encore comment je vais faire
pour le filmer, car quand je fais un film
comme ça je veux d’abord oublier le sujet, je
veux partir et voir ce qui arrive. Je fais tou­

224

SAUTE MA VILLE
Belgique / 35 mm / 1968 / 13’ / nb / sans
paroles
avec Chantal Akerman
Scénario : Récit pour Claire
Prise de vue : René Fruchter
Assisté de Richard Berlet
Montage : Geneviève Luciani
Son : Patrice
Générique : Récité à la fin du film
1968. Chantal Akerman a 18 ans et inaugure
son œuvre en dynamitant l’espace de son petit
studio : un pamphlet burlesque aux airs de mai
contre les tâches ménagères. Défaire la cui­
sine, salir les murs, se badigeonner les mollets
de cirage, tout en chantonnant, pour un final
détonant.
« Film de non-sens ou de trop de sens ? Auto-
affirmation adolescente ? Révolte contre la
c o n d i t i o n f é m i n i n e ? (...) On peut dire aussi
que le personnage est l’annonce de Jeanne, en a
c o n tr a r io , une Jeanne Dielman en turbulence et
en accéléré ». H o m m a g e ù C h a n ta i A k e r m a n ,
catalogue dirigé par Jacqueline Aubenas, Com­
munauté française de Belgique, 1995.
L'ENFANT AIMÉ OU J E JO U E À ÊTRE UNE
FEMME MARIÉE
Belgique / 1971 /3 5 ’/nb
Interprétation : Claire Wauthion, Chantal
Akerman, Daphna Merzcr
Une jeune mère, seule chez elle avec son
enfant, se confie à une amie qui n’est autre que
la cinéaste, dans un drôle de rôle, complice et
muet. Si aujourd’hui Chantal Akerman y voit
un emploi inabouti du plan-séquence, plane
pourtant déjà le parfum mélancolique d’un
quotidien apparemment vide d’événements
225
Filmographie
mais gros d’attentes indicibles. C’est surtout le
beau portrait d’une femme dans son intimité,
comme en témoigne exemplairement sa des-
cription/confcssion au miroir.
Ce film n’a ni générique de début, ni géné­
rique de fin.
HOTEL MONTEREY
Belgique / 16 mm / 1972 / 63’ / coul. / muet
Scénario : Chantal Akerman
Image : Babette Mangolte
Montage : Geneviève Luciani
Production : Chantal Akerman
Film sans récit, H ô te l M o n te r e y est constitué par
la description fragmentaire et ascensionnelle du
lieu, du hall au dernier étage en s’élevant au
moyen de l’ascenseur. Plans fixes sur les cou­
loirs, très lents travellings avant et arrière se
focalisant sur les portes et les fenêtres, et un
grand panoramique final balayant la ligne d’ho­
rizon entre ciel et buildings.
Si l’influence du cinéma expérimental décou­
vert juste avant est patente, cette pure capta­
tion délimite les schémas formels à l’œuvre
dans ses futures fictions, durée et sérialité.
Derrière les portes closes et le va-et-vient abs­
trait des clients anonymes se devine un fasci­
nant réservoir de fictions potentielles.
Ce film n’a ni générique de début, ni géné­
rique de fin.
LA CHAMBRE
Belgique /16 mm / 1972 /1 1 ’/ coul. / muet
Image : Babette Mangolte
Montage : Geneviève Luciano
Interprétation : Chantal Akerman
Un long et lent panoramique décrit plusieurs
fois l’espace d’une chambre sans s’arrêter. Au
lit, Chantal Akerman, d’abord assise immobile
puis, lorsque la caméra repasse, en train de
manger une pomme. Il s’agit autant d’un auto­
portrait mystérieux de la cinéaste en son lieu
de prédilection que l’équivalent, pour son
cinéma, d’une nature morte : rassembler ses
motifs mobiliers en une description répétitive
pour mieux en disposer par la suite.
Ce film n’a ni générique de début, ni géné­
rique de fin.
LE 1 5 / 0 8
de Chantal Akerman et Samy Szlingerbaum
Belgique /16 mm / 1973 / 42’ / nb
Scénario : Chantal Akerman et Samy Szlin­
gerbaum
Image : Chantal Akerman et Samy Szlinger­
baum
Montage : Chantal Akerman et Samy Szlin­
gerbaum
Interprétation : Chris Myllykoski
Dans la moiteur et le temps suspendu d’un 15
août, Chris, une jeune finlandaise arrivée à
Paris et logeant chez un ami de Chantal Aker­
man, Samy Szlingerbaum, se confie. D’un
côté, son long monologue ininterrompu
enchaînant les banalités, d’où sourd une
angoisse informulée. De l’autre, son portrait
en plans fixes, épinglant les gestes de ce corps
désœuvré que l’on suit d’une pièce à l’autre,
souvent immobile, seul comme enfermé dans
l’appartement, se donnant à la caméra tel un
modèle ou un objet d’étude. La jeune fille, par
la répétition d’un quotidien vide et lancinant,
devient une pure figure existentielle.
HANGING OUT YONKERS
de Chantal Akerman
Belgique / 16 mm / 1973 / environ 40’ / coul.
film inachevé
Image : Babette Mangolte
Production : Chantal Akerman
A l’origine, une commande d’un organisme de
Welfare qui s’occupait à New York de la réin­
sertion de jeunes délinquants et toxicomanes.
Hélas inachevé, ce film de la période new-yor­
kaise n’en constitue pas moins le premier essai
documentaire de Chantal Akerman, fixant son
regard sur ceux qui sont « de l’autre côté ».
« Cela se passait ailleurs, au bout du monde.
Je prenais le subway (...) Déjà le trajet était
très intéressant parce que je traversais toutes
les couches de la population. Et puis j ’arrivais
là et j ’écoutais et je regardais. » Chantal
Akerman, septembre 1995.
J E TU IL ELLE
Belgique-France / 35 mm / 1975 / 90’ / nb
Image : Bénédicte Delesallc
Assistants : Charlotte Szlovak, Renelde
Dupont
Montage : Luc Freché
Son : Alain Pierre, Samy Szlingerbaum
Mixage : Gérard Rousseau
Interprétation : Chantal Akerman, Niels Ares-
trup, Claire Wauthion
Lorsqu’elle tourne ce premier long métrage de
fiction, largement autobiographique, Chantal
Akerman a 24 ans. Le titre, J e tu il e l l e , scande
les quatre temps du film. J e : une jeune femme
(Chantal Akerman), seule chez elle, déplace ses
meubles, finit par les pousser contre les murs
et par s’allonger par terre. Tu : en mangeant du
sucre à la petite cuillère, elle écrit des lettres.
Les jours passent, les pages s’accumulent. I l :
après plusieurs semaines passées à déchirer et à
recommencer ces lettres, elle sort le soir et ren­
contre un camionneur qui lui parle de lui, du
désir, de son rapport aux femmes. E l l e : en
pleine nuit, la jeune fille va chez une amie qui
la repousse d’abord, puis partage avec elle son
repas et son lit. Au petit matin, la jeune fille
part sans un mot.
« Chaque fois que je revoie le film, l’image
- la mienne - qu’il me renvoie me met mal à
226
l’aise. Je n’ai pourtant apparemment plus rien
de commun avec ce personnage hors du
social, désespéré, et qui pourtant pose geste
après geste, avec une sorte de décision secrète,
un désespoir muet proche du hurlement. »
Chantal Akerman, Archives de la Cinéma­
thèque royale de Belgique.
JE A N N E DIELMAN, 2 3 , Q U A I DU
COMMERCE, 1 0 8 0 BRUXELLES
de Chantal Akerman
Belgique-France / 35 mm / 1975 / 200’ / coul.
Assistants réalisation : Marilyn Watelet, Serge
Brodsky, Marianne de Muylder
Image : Dominique Delesalle
Direction de la Photographie : Babette Man­
golte
Montage image : Patricia Canino
Scripte : Danae Maroulacou
Son : Benie Deswarte, Françoise Van Thienen
Montage sonore : Alain Marchai
Mixage : Jean Paul Loublicr
Producteur : Evelyne Paul
Producteurs : Paradise Films Bruxelles, Unité
Trois Paris
Avec la participation du Ministère de la cul­
ture française de Belgique
Interprétation : Delphine Seyrig, Jan Decorte,
Henri Stork, Jacques Doniol-Valcroze, Yves
Bical
Veuve petite bourgeoise ordonnée et mère
d’un adolescent, Jeanne arrondit ses fins de
mois en se prostituant à domicile, calant ses
rendez-vous entre ses tâches ménagères, selon
un emploi du temps immuable, répété jour
après jour. Un matin, le lapsus du réveil son­
nant une heure plus tôt dérègle cette méca­
nique sans vie, libérant d’un coup toute
l’angoisse refoulée. Éprouvant du plaisir avec
un de ses clients, elle le tue, pour se retrouver
seule face au vide de son existence.
Description obsédante et en t e m p s r é e l de
l’aliénation, peut-être le chef-d’œuvre de
Chantal Akerman, un des plus grands films
qui soit.
« Je me retournais dans mon lit, inquiète. Et
brusquement, en une seule minute, j ’ai tout vu
J e a n n e D i e l m a n . » Chantal Akerman, « Nou­
vel Observateur », septembre 1989.
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de Chantal Akerman
Belgique-France / 16 mm / 1976 / 89’ / coul.
Scénario : Chantal Akerman
Assistanat à la réalisation : Paule Zadjerman.
Epp Kotkes
Direction de la photographie : Babette Mangolte
Cadre : Babette Mangolte, Jim Asbell
Montage : Francine Sandberg
Son : Dominique Dalmasso, Larry Haas
Commentaires : Chantal Akerman
Production : Paradise Films
Co-producteur : Alain Dahan
Co-production : Unité Trois (Paris), Institut
National de l’Audiovisuel (INA Paris), ZDF
(Mainz)
Voix : Chantal Akerman
Sur des travellings ou des longs plans fixes de
New York (métro, rues, façades), qui racontent
en creux son quotidien, la cinéaste lit en
anglais les lettres envoyées de Belgique par sa
mère, cordon ombilical la rattachant encore à
son roman familial.
Au seuil l’une de l’autre, la parole et l’image
finissent par se confondre quand la ville cède
le plan au ciel et à l’eau. De l’autre côté de la
mer, la mère.
LES RENDEZ-VOUS D'A NNA
France-Belgique-Allemagne / 35 mm /1978
127’ / coul.
Assistants à la réalisation : Romain Goupil.
Marilyn Watelet
Direction de la photographie : Jean Penzer
Cameraman : Michel Houssiau
Montage : Francine Sandberg
Montage son : Suzanne Sandberg
Son : Henri Morelle
Décors : Philippe Graaf
Mixage : Jean-Paul Loublier
Producteur délégué : Alain Dahan
Co-production : Hélène Films-Unité Trois
(Paris), Paradise Films (Bruxelles) ; ZDF
(Mainz)
Interprétation : Aurore Clément, Helmut
Griem, Magali Noël, Lea Massari, Hans
Zischler, Jean-Pierre Cassel, Alain Beren-
boom, Laurent Taffein, Françoise Bonnet, Vic­
tor Verek, Thaddausz Kahl
Jeune cinéaste, Anna voyage entre Bruxelles.
l’Allemagne et Paris pour montrer ses films.
À chaque étape d’un trajet qui semble sans
but, elle rencontre plusieurs figures ayant la
solitude pour seul dénominateur commun :
Heinrich, amant impuissant d’un soir et insti­
tuteur portant sur lui tout le poids de l’Alle­
magne, son amie Ida, un inconnu dans le train,
sa mère et son amant parisien. Autant de sta­
tions d’une errance circulaire, dessinant une
communauté en déshérence : « Europe année
zéro ».
« Le voyage d’Anna à travers l’Europe du
Nord n’est pas un voyage romantique, ni de
formation, ni d’initiation. C’est le voyage
d’une exilée, d’une nomade qui ne possède
rien de l’espace qu’elle traverse... Les gens
qu’Anna rencontre sont tous au bord de
quelque chose. Il suffirait de peu pour qu’ils
basculent... Ils ont conscience confusément
que les valeurs sur lesquelles ils ont construit
leur vie tremblent... Ils se posent la question
du bonheur. Quel bonheur et comment ? Je
crois que nous sommes à la fin, au bout de
quelque chose, et que nous allons commencer
quelque chose dont nous ne savons rien... »
Chantal Akerman, Cahier A t e l i e r d e s a r t s ,
1982.
A U J O U R D 'H U I , D I S - M O I / D I S MOI
France / 1982 / 45’ / coul.
film réalisé pour la série télévisée G r a n d -
m è r e s proposé par Jean Frapat
Collaboration : Cathy Couteau
Image : Maurice Perrimond, Michel Davaud,
Francis Lapeyre, assistés de Jean-Pierre
Rouette
Montage : Francine Sandberg, assistée
d’Agnès Poullin
Son : Xavier Vauthrin, André Siekierski
Mixage : Elvire Lerner
Production : Michèle Boig
Producteur exécutif : Institut National de
l’Audiovisuel
Interprétation : Chantal Akerman
Chantal Akerman a réalisé ce documentaire
dans le cadre d’une série thématique de télé­
films sur les grand-mères. En écho à la voix
de sa propre mère qui lui raconte ses relations
avec sa mère et sa grand-mère, la cinéaste
rend visite à trois femmes âgées d’origine
juive et leur demande de parler de leurs
aïeules. Assises dans leurs salons, filmées en
227
plans fixes, ces grand-mères racontent leurs
souvenirs, la vie des communautés juives
avant la guerre, puis l’Holocauste, et les
efforts pour survivre à l’horreur. Tout un
monde, disparu dans les camps de concentra­
tion, renaît au fil de leurs paroles.
Face aux récits de ces vieilles femmes rappe­
lant un passé que l’éloignement rend quasi
mythique, Chantal Akerman a su effacer la
mise en scène, comme Jean Eustache dans son
N u m é r o z é r o , pour laisser toute la place à la
parole et à sa puissance évocatrice.
TOUTE UNE NUIT
Belgique-France / 35 mm / 1982 / 90’ / coul.
Assistants à la réalisation : Lyria Begeja,
Ignacio Carranza, Jean-Philippe Laroche,
Pierre De Fleusch
Image : Caroline Champetier, François Her­
nandez, Mathieu Schiffman
Régie : Stéphane Dykman, Séverine Ver­
ni ersch
Montage : Luc Barnier, Véronique Auricoste
Son : Ricardo Castro, Miguel Rejas, Henri
Morelle, Daniel Deshays
Décoration : Michèle Blondeel
Mixage : Jean-Paul Loublier
Co-production : Paradise Films, Avidia Films
Producteur délégué : Marilyn Watelet
Directrice de production : Nicole Flipo
Producteurs associés : Gerick Films, Lyric
Films, Partner’s Production (Paris), Centre
Bruxellois de l’audiovisuel (Bruxelles), Film
International (Rotterdam), CINE 360 (Qué­
bec)
Interprétation : Angelo Abazoglou, Frank
Aendenboom, Natalia Akerman, Véronique
Alain, Paul Allio, Jacques Bauduin, François
Beukelaers, Michèle Blondeel, Philippe Boni-
bled, Ignacio Carranza, Gabriclle Claes,
Aurore Clément, Christiane Cohendy, Nicole
Colchat, Edith De Barcy, Dirk De Batist, Lau­
rent De Buyl, Jan Decleir, Jan Decorte, Ingrid
De Vos, Alix Dugauquier, Marie-Ange
Dutheil, Luc De Koning, Philppe Ekkers,
Bénédicte Erken, David Errera, Pierre Forget,
Herman Gillis, Catherine Graindorge, Brigid
Grauman, Lucy Grauman, Michel Kar-
chevsky, Tchekv Karyo, Nadine Keseman,
Pierre Lampe, Francine Landrain, Grégoire
Lapiower, Hélène Lapiower, Jean-Philippe
Laroche, Susanna Lastreto, Christine
Leboutte, Carmela Locantore, Chris Lomme,
Michel Lussan, Sylvie Mihaud, Claire Nelis-
sen, Gisèle Oudart, Janine Patrick, Jan Pau-
wels, Bénédicte Paquay, Pietro Pizzuti, Juliette
Pirlet, Roberto Plate, Isabelle Pousseur, Ben­
jamin Rawitz, Nellie Rosiers, Vincent Rouche,
Fanny Roy, Mathieu Schiffman, Marc Schrei-
ber, Véronique Silver, Pierre Simon, Sarny
Szlingerbaum, Jean-Paul Trefois, Nicole Val-
berg, Henri Van Lier, Florence Vercheval,
Jacques Viala, Pierre Vaernewijck, Hilde Van
Mieghem, Nathalie Willame, Sandrine
Willems, Peter Wooitsch, Bernard Yerles,
Simon Zaleski
Dans la touffeur d’une nuit d’été, à travers les
rues de Bruxelles, dans les cafés, les
chambres, les cages d’escalier, des couples se
croisent, se séparent, se retrouvent, s’étrei­
gnent, se fuient en un ballet indécis, à la fois
exaspéré et fragile. Electrisés ou écrasés par
la chaleur, les corps s’animent ou s’abandon­
nent, hésitant entre l’urgence du désir et la tor­
peur. Jusqu’au petit matin, la ville livre ces
fragments de scènes amoureuses : rencontres,
retrouvailles et ruptures.
« La nuit est plus longue que le désir, la
caméra est plus patiente que la nuit, la ville se
réveille : Bruxelles va b r u s s e l e r ». Serge
Daney, C i n é - j o u r n a l , éd. de F Étoile-Cahiers
du cinéma.
LES ANNÉ ES 8 0
France-Belgique / 35 mm / 1983 / 79’ / coul.
Assistanat à la réalisation : Jean-Philippe
Laroche
Direction de la photographie : Michel Hous-
siau
Scénario : Jean Gruault, Chantal Akerman
Production : Paradise Films, Abilène (Paris)
Lumière : Luc Benhamou
Cadre : Raymond Fromont
Costumes : Michèle Blondeel
Coiffeur : Charles Olivier, Mark Antony
Scripte : Eva Houdova
Régie : Geneviève Robillard
Décor : Michel Boermans
Maquillage : Nicole Mora
Son : Marc Mallinus, Daniel Deshays, Henri
Morelle
Musique : Marc Hérouet
Paroles : Chantal Akerman
Bruitage : Jacky Dufour
Montage : Nadine Keseman, Francine Sand-
berg, assistées de Chantal Hymans, Florence
Madec
Mixage : Daniel Dcshays, Olivier Boichaud,
Paul Bertault
Machiniste : Rick Roesens
Electriciens : Jim Howe, Pierre Stenuit, Léo
de la Bara
Groupman : Georges Bulterijs
Interprétation : Daniela Bisconti, Amid Cha-
kir, Patrick Dechène, Ionna Gkizas, Martine
Kivits, Hélène Lapiower, Lio, Florence
Madec, Blase Mills, Claire Nelissen, Christine
Pouquet, Marie-Rose Roland, Warre Borg-
mans, Aurore Clément, Jo Deseur, Lucy Grau-
man, Fabienne Lambert, Dominique Lapique,
Carmela Lacantore, Daniela Luca , Cécile
Marchandela, Agnès Muckensturm, Magali
Noël, Isabelle Polisseur, Nel Rosiers, Anne-
Marie Cappelier, Nicole Debarre, Annick
Detollenaere, Michel Kartchevski, Francine
Landrain, Xavier Lukonsky, Estelle Marion,
Anne Nelissen, Yvette Poirier, Christine Ram-
seyer, Pascal Sallcin, Nora Tilly, Yvon Vrom-
man, Nathalie Williame, Hildc Van Mieghem,
Gabrielle Weibach, Jean-Claude Wouters, Guy
Swinnen, Florence Vercheval, Michel Weins-
tadt, Bernard Yerles, Simon Zaleski
dessine l’esquisse de G o l d e n
L es A n n ées 80
On y voit la cinéaste auditionner
E ig h tie s .
des comédiens, leur faire travailler des
scènes, mais aussi concevoir des plans et
séquences que l’on retrouvera, légèrement
modifiés, dans l ’œuvre finale. Ce film
excède cependant la simple répétition. Par-
delà l ’œuvre future, l ’objet principal y
devient finalement le travail de recherche et
d’expérimentation autour du film, tout ce qui
le précède et par quoi il arrive. L e s A n n é e s
8 0 est un document formidable sur le cinéma
en train de se faire.
« Comment, entre le scénario toujours irre­
présentable et sa future représentation, vont
peu à peu s’organiser les différents éléments
du réel jusqu’à donner un film ? Comment,
avec du réel, on arrive à la fiction. » Chantal
Akerman, dossier de presse.
228
L'HOMME À LA VALISE
France / 16 mm / 1983 / 60’ / coul.
film réalisé pour la télévision sur une com­
mande de l’INA
Série : « Télévision de chambre »
Assistant réalisateur : Jean-Philippe Laroche
Image : Maurice Perrimont
Son et mixage : Jean-Claude Brisson
Montage : Frédéric Sandberg
Chargé de production : Yves Valéro
Interprétation : Chantal Akerman, Jeffrey
Kime
En 1981, l’INA commande à plusieurs
cinéastes un moyen métrage de fiction avec
pour seule contrainte celle du lieu unique.
Chantal Akerman met en scène une expé­
rience vécue. Pendant une longue absence,
elle avait prêté son appartement à des amis. À
son retour, alors qu’elle devait travailler à
l’écriture de G o ld e n E ig h t i e s (dont des bribes
musicales hantent ce film), l’un d’entre eux
revient et s’installe. Le film est le journal de
cette cohabitation non désirée et obsédante.
Au fil des jours, la réalisatrice en développe
tous les avatars burlesques : surprise, dédain,
hostilité, espionnage, évitement, retranche­
ment et, finalement, soulagement.
P IN A BAUSCH
« UN J O U R P IN A A D E M A N D É ... »
France-Belgique / 1983 / 57’ / coul.
film réalisé pour la série télévisée R e p è r e s sur
la m o d e m d a n s e
Emission proposée par Alain Plagne
Assistant réalisateur : Timothy Miller
Image : Babette Mangolte, Luc Benhamou
Montage : Dominique Forgue, Patrick
Mimouni
Son : Jean Minondo
Mixage : Jean Mallet
Production : A2, RM arts, INA, RTBF, B RT
avec la collaboration des danseurs de la troupe
du W u p p e r ta l T a n z th e a te r
Durant cinq semaines d’été, Chantal Akerman
a suivi le travail de la célèbre chorégraphe
Pina Bausch, de ville en ville et de festival en
festival, en en captant les moments forts, fil­
mant au plus près du corps des danseurs. Sans
jamais tomber dans le documentaire informa­
tif, la cinéaste s’attache à rendre par son
regard la violence passionnelle et politique qui
s’incarne dans les chorégraphies de Pina
Bausch.
FAMILY BUSINESS
Grande-Bretagne /16 mm / 1984 / 18’/ coul.
Film réalise pour la chaine de télévision
anglaise Channei 4
Image : Luc Benhamou
Montage : Patrick Mimouni
Production : Large Door LDT(London)
Musique : Marc flérouet, thème des G o ld e n
E ig h t i e s
Interprétation : Aurore Clément, Colleen
Camp, Chantal Akerman, Marilyn Watelet.
Lloyd Cohn, Leslie Vandermeulen
Tribulations burlesques de la cinéaste à Los
Angeles, à la recherche d’un riche oncle
d’Amérique qui pourrait l’aider à la produire.
À défaut de le trouver, elle croise deux
femmes dans une villa qu’elle croit être celle
de l’oncle, dont Aurore Clément en actrice
française désespérée par son anglais. Accep­
tant de lui servir de répétiteur, la cinéaste
donne un irrésistible cours de prononciation,
mimiques à l’appui. Mais toujours point
d’oncle en vue. Peut-être à New York ?
J ' A I FAIM, J ' A I FROID
France / 35 mm / 1984 / 12’ / nb
sketch du film collectif P a r is v u p a r . . . v in g t
ans a p rès
Image : Luc Benhamou, Gilles Arnaud, Luis
Peracta
Montage : Francine Sandberg
Son : François de Morant, Jean-Paul Loublier
Producteur : Marc Labrousse
Production : JM Productions, Films A2
Interprétation : Maria de Medeiros / Pascale
Salkin / Esmoris Hannibal
Deux jeunes bruxelloises fugueuses débar­
quent à Paris sans un sou. Dérive urbaine
ponctuée par leurs dialogues novices sur
l’amour. Dans un restaurant où elles s’essaient
à la manche en chantant, rencontre de hasard
avec un homme qui les emmène chez lui. Pre­
mière expérience pour l’une, évacuée comme
une formalité à accomplir, aussitôt suivie de
leur départ précipité dans la nuit.
Vingt ans après, Chantal Akerman réinvente
le propre de La Nouvelle vague : un art de la
ballade et de la litote, le cruel apprentissage
de la liberté des sentiments dans un Paris noir
et blanc.
LETTRE D'UNE CINÉASTE :
CHANTAL AKERMAN
France / 1984 / 8 ’ / coul.
film réalisé pour l’émission télévisée C i n é m a ,
c in é m a
Image : Luc Benhamou
Musique : Marc Hérouet, thème des G o ld e n
E ig h t i e s
Interprétation : Aurore Clément, Chantal
Akerman, Colleen Camp, Marilyn Watelet,
Leslie Vandermeulen, Lloyd Cohn
L’émission C i n é m a , C i n é m a commandait
régulièrement à un cinéaste une lettre cinéma­
tographique dans laquelle le réalisateur devait
donner de ses nouvelles.
Chantal Akerman a filmé la sienne en 1984,
alors qu’elle travaillait à sa future comédie
musicale, G o l d e n E i g h t i e s . Sur le ton de la
farce, elle énumère tout ce qu’il faut pour
faire un film : se lever, s’habiller, manger, dis­
poser de comédiens, d’une équipe... et le
montre littéralement : elle et sa comédienne se
levant du lit, s’habillant, mangeant ... Un
autoportrait humori sti que.
GOLDEN EIGHTIES
(LA GALERIE)
France-Belgiquc-Suisse / 35 mm / 1986 / 96’ /
coul.
Assistants réalisateurs :Serge Meynard, Lor­
raine Groleau
Scénario : Chantal Akerman, jean Gruault,
Léora Barish, Henry Bean, Pascal Bonitzer
Musique : Marc Herouet, Paroles des chan­
sons, Chantal Akerman
Image : Gilberto Azevedo, Luc Benhamou
Son: Henri Morelle, Miguel Rcjas
Mixage : Jean-François Auger,Alain Garnier
Montage : Francine Sandberg
Producteur : Martine Marignac
Production : La Cecilia Paris, Paradise Films
Bruxelles,Limbo Films Zurich,Le ministère de
la culture France, Le ministère de la commu­
nauté française de Belgique
Interprétation : Myriam Boyer, John Berry,
229
Delphine Seyrig, Nicolas Tronc, Lio, Pascale
Salkin, Fanny Cottençon, Charles Henner,
Jean-François Balmer
Dans l’univers pimpant et coloré d’une galerie
marchande, entre un salon de coiffure, un
café, un cinéma et une boutique de confection,
employés et clients ne vivent et ne s’occupent
que d’amour : ils le rêvent, le disent, le chan­
tent, le dansent. Rencontres, retrouvailles, tra­
hisons, passions, dépits. Déclinant toutes les
formes de la séduction et du sentiment amou­
reux, les histoires se croisent et s’entremêlent,
commentées par les chœurs malicieux des
shampouineuses et d’une bande de garçons
désœuvrés.
« D’abord l’envie de faire une comédie. Une
comédie sur l’amour et le commerce. Bur­
lesque, tendre, frénétique. Une comédie où les
personnages parleraient vite, se déplaceraient
vite et sans cesse, mûs par le désir, les regrets,
les sentiments et la cupidité, se croiseraient
sans se voir, se verraient sans pouvoir s’at­
teindre, se perdraient pour se retrouver
enfin. » Chantal Akerman, Cahier des A te li e r s
d e s A r t s , 1982.
Entre la naissance du projet de comédie musi­
cale G o ld e n E ig h tie s et sa réalisation en 1986,
plusieurs années s’écoulent avant que Chantal
Akerman ne trouve les moyens de tourner le
film. De cette attente forcée, la cinéaste a fait
un temps de préparation et de création autour
de l’œuvre à venir à travers deux films : H ô t e l
d e s A c a c i a s et L e s A n n é e s 8 0 . G o ld e n E i g h ­
t i e s hante également, sous forme de bribes
musicales ou dialoguées, trois autres courts et
moyens métrages réalisés à cette période :
L ’H o m m e à l a v a l i s e , F a m i l y B u s i n e s s et
L e t t r e d ’u n e c in é a s te .
LETTERS HOME
France / 1986 / 104’ / coul.
captation d’un spectacle mis en scène par
Françoise Merle en 1984
Adaptation : Rose Leiman-Goldemberg,
d’après la correspondance de Sylvia Plath,
choisie par Amelia Plath
Image : Luc Benhamou
Montage : Claire Atherton
Son : Alix Comte
Mixage : Alex Gooses
Déléguées de production : Ioana Wieder, Mar­
tine Spangaro
Production : Jacor Productions Théâtrales-
Centre Simone de Beauvoir
avec la participation du Ministère de la culture
Interprétation : Delphine Seyrig, Coralie Sey­
rig
« 11 février 1963, Sylvia Path, poétesse amé­
ricaine, trente ans, mariée, deux enfants, se
donne la mort. Une longue et minutieuse cor­
respondance la reliait jusque là à sa mère.
Françoise Merle avait monté un spectacle en
1984 autour de cette correspondance, cantate
à deux voix où celle de la mère et celle de la
fille se confondaient, se répondaient, se sépa­
raient ou se cherchaient. Chantal Akerman a
suivi ce chemin, de la folie à la mort, chemin
constamment balisé par cet échange de voix
fragiles, où se dit la difficulté d’écrire, les
douleurs et les bonheurs de la vie d’amante et
de mère. [..] Il y a dans ce film vidéo une telle
intensité de regard, un tel désir d’échanger des
mots qui réconfortent, et aussi une telle
volonté de meurtrissure, que les images, que
les sons, croisés les uns aux autres, finissent
par faire mal. De ces incessants croisements
naît une émotion qu’il est difficile de conte­
nir ». Antoine de Baecque, C a h i e r s d u
c i n é m a n°399, septembre 1987.
LE MARTEAU
France / 1986 / 4’ / coul.
Image et Montage : Claire Atherton
« L e M a r t e a u est une commande, un travail en
vidéo sur Jean-Luc Vilmouth [..], sculpteur
conceptuel. Son travail, celui que j ’ai filmé,
était basé sur un marteau qu’il enfonçait dans
un mur, oui, il creusait un mur et mettait un
marteau dedans et c’était une sculpture. Cela
se passait sur une sorte de terrasse en haut
d’une maison sur un toit à Paris... Et comme
il avait fait un travail sur le socle, cela m’avait
fait penser aux chaises musicales : les chaises
sont en cercle, et puis il y a de moins en moins
de chaises, et il y a quelqu’un qui reste
debout. Et, si mon souvenir est bon, comme il
avait envoyé une lettre à la NASA, une lettre
demandant d’expédier un travail sur l’espace
et que la NASA avait refusé, je crois qu’il
lisait cette lettre, pendant qu’on envoyait le
marteau dans le ciel ». Chantal Akerman dans
 catalogue
H o m m a g e à C h a n ta l A k e r m a n ,
dirigé par Jacqueline Aubenas, Communauté
française de Belgique, 1995.
PORTRAIT D'UNE PARE SSEUSE /
LE JO U R N A L D'UNE PARE SSEUSE /
LA PARESSE
Allemagne / 1986 / 14’ / coul.
film réalisé sur une commande de la télévi­
sion allemande ZDF pour un projet intitulé
S e p t fe m m e s , se p t p é c h é s.
Image : Luc Benhamou
Interprétation : Chantal Akerman, Sonia Wie-
der-Atherton
Répondant frontalement à la commande, la
cinéaste livre son journal intime d’une mati­
née de paresse : réveil difficile, cigarette,
fumée pour mieux esquiver les tâches pénibles
repoussées hors-champ (faire le lit, débarras­
ser le petit-déjeuner). En contrepoint, Sonia
Wieder-Atherton au salon joue du violoncelle,
la musique remplit peu à peu les pensées de la
cinéaste, lui offrant le vrai repos avant d’aller
affronter le monde extérieur. Recueillement de
l’écoute et éloge de la paresse.
RUE MALLET-STEVENS
Belgique / Vidéo /1986 / 7’ / coul.
Image : Luc Behamou
Son : Alix Comte
Montage : Claire Atherton
Interprétation : Sonia Wieder-Atherton,
Metchtilde Weyergans, Roberto Prval-Reans,
Jean-François Schneider, Chantal Akerman,
Coralie Seyrig, Marc Atherton, Camille
Resnais
Un appel à la sauvegarde de la cinémathèque
de Bruxelles sous forme d’un impromptu allé­
gorique. La nuit tombe rue Mallet-Stevens sur
un air de chanson triste : chassé-croisé entre
un couple dans la lumière des phares d’une
voiture et la femme qui en sort. Intérieur clair-
obscur : une androgyne sortie d’Otto Dix
écoute une violoncelliste, puis la rejoint pour
un baiser de l’ange. Au sol, archet et rose
rouge croisés, comme un mystérieux symbole
de la beauté menacée, déchiffré par le carton
final.
230
HISTOIRES D'AMÉR IQUE :
FOOD, FAMILY AND PHILO S O P H Y
de Chantal Akerman
France-Belgique / 35 mm / 1988 / 92’ / coul.
Assistant de Réalisation : Ellen Kuras
Image : Luc Benhamou
Montage : Patrick Mimouni
Son : Alix Comte
Mixage : Gérard Rousseau
Direction de production : Edwin Baily
Producteurs délégué : Bertrand Van Effcn-
terre, Marilyn Watelet
Production : Mallia Films, Paradise Films, La
Sept, La Bibliothèque publique d’information,
Le Centre Pompidou, La R.T.B.F (Télévision
Belge)
Avec la participation du Ministère de la culture
et de la communication (Paris) et du Ministère
de la communauté Française de Belgique
Interprétation : Maurice Brenner, Cari Don,
David Buntzman, Judith Malina, Eszter
Balint, Dean Jackson, Roy Nathanson, ...
A New York, sur un terrain vague devant le
pont de Williamsburg, hommes et femmes,
jeunes et vieux se succèdent face à la caméra,
en plan fixe, et livrent leurs histoires d’émi-
grants juifs rescapés des pogroms et de l’Ho­
locauste. Entre la mémoire et l’oubli, leurs
récits tragiques disent aussi l’espoir, la déri­
sion, le désir d’une vie meilleure.
« H is to ir e s d 'A m é r i q u e parle de tous les exils,
de toutes les migrations, de tous les rêves de
bonheur quand on a décidé de rester vivant. »
H o m m a g e à C h a n t a l A k e r m a n , catalogue
dirigé par Jacqueline Aubenas, Communauté
française de Belgique, 1995.
LES TROIS DERNIÈRES SONATES
DE FRANZ SCHUBERT
France/Vidéo/ 1989 /4 9 ’/ coul.
Direction de la photographie : Jean Monsigny
Image : Jacques Pamart, Michel Lecocq assis­
tés de Miche Bort, Marc Seferchian
Montage : Francine Sandberg
Son : Xavier Vautrin assisté de Pierre Collo-
din, Franck Mercier
Vidéo : J.-P. Pelletier
Mixage : Jean-Yves Rousseaux
Chef de production : Jean-Yves Joanny
Chargée de production : Monique Villeche-
noux, assistée de Françoise Buresi
Co-production : La Sept, Unité de rr -
grammes spectacle Guillaume Gronier. IN
Avec la participation du Centre National ce _
Cinématographie et du Ministère de la C_ -
ture, direction de la Musique
Producteur délégué : INA : Direction des rr -
grammes de création : Claude Guisard
Interprétation : Alfred Brendel
Dispositif minimaliste et transparent de Fée
auquel se plie la cinéaste : le grand piar. - ,
Alfred Brendel, exécutant les sonates de S. '. -
bert, est filmé soit en plan large, de profil. - :
en plan rapproché, visage face caméra. Il >'__c
non seulement de ne pas distraire l’écoute :.
ne pas ajouter d’autres contenus à la mus::..:,
mais aussi de révéler, par la seule puissance _.
l’enregistrement, comment la musique rés : - -.
dans le corps de son interprète.
TROIS STR OP HES SUR LE NOM DE SACHE =
France / 1989/ 12’/coul.
Image : Raymond Fromont, assisté de F* .
Laporte
Musique : Henri Dutilleux
Costume : Amélie Mistler, Chantal Glasc.
Scripte : Isabelle Cohen-Jonathan
Montage : Rose Legrand
Son et mixage : Nicolas Joly
Décor : Pierre Jaccaud
Producteur délégué : Bertrand van Effen:e~;
assisté de Christine Marier
Production : Mallia Films, La Sept, ARCar __
Centre Georges Pompidou, la particir.: :c
d’intermédia, du Ministère des Affaires co­
gères, du Ministre de la Culture et de la C : - -
munication
Interprétation : Sonia Wieder-Atherton _
Jean-Christophe Bleton, Francesca Lanmco.
Sylvie Seidmann
Dans un décor de scène à dominante rouge .
violoncelliste Sonia Wieder-Atherton joue
solo. Derrière elle, un artifice de fenêtre c erre
sur une rue la nuit puis le jour : lumière b A u-t
de néons puis dorée de l’aurore, porte et r/rere
d’un appartement au fond. Alors que la c i ~ . -
se rapproche d’elle en gros plans, tourne a _ r
de son jeu, cet arrière-plan s’anime. Ccm - e
guidées par la musique, les petites silhouens»
d’un homme et de deux femmes effec:..
quelques saynètes : fumer, repasser (le Fr _. .
la porte), s’étreindre, se repousser. La rr._- .. :
comme rythme des jours et des gestes, empa­
thie avec la vie qui va-et-vient.
CONTRE L'O UBLI : POUR FEBE ELISABETH
VELASQUEZ (EL SALV ADOR)
France / 1991 / 3 ’ / coul.
Image : Joan Monsigny
Musique originale : Mino Cinelu interprétée
par Sonia Wieder-Atherton
Production : PRV pour Amnesty International
Concept et production : Béatrice Soulé
Interprétation : Catherine Deneuve et Sonia
Wieder-Atherton
Pour le trentième anniversaire de sa fondation,
Amnesty International a commandé à 30
cinéastes 30 films courts sur des victimes
politiques pour rappeler leur combat ou pour
obtenir leur libération.
Chantal Akerman rend hommage à Febe Eli­
sabeth Velasquez, syndicaliste salvadorienne
disparue dans un attentat à la bombe en 1989.
La réalisatrice raconte la lutte de cette femme
dont elle présente une photographie. Puis,
dans un plan unique sur un carrefour dans une
ville indéterminée, Catherine Deneuve, venue
du fond du champ, dit un poème en prose à sa
mémoire. Une musique, jouée au violoncelle,
l’accompagne.
NUIT ET J O U R
France-Belgique-Suisse / 35 mm / 1991 / 90’ /
coul.
Assistant réalisation : Jean-Philippe Laroche
Image : Jean-Claude Neckelbrouck, Pierre
Gordower, Bernard Delville, Olivier Dcssalles
Son : Alix Comte, Pierre Tucat
Musique : Marc Hérouet
Mixage : Gérard Lamps
Montage : Francine Sandberg, Camille
Bordes-Resnais
Producteur délégués : Martine Marignac,
Maurice Tinchant
Directeurs de Production : Pierre Wallon,
Marilyn Watelet
Co-Production : Pierre Grise Productions
(Paris), Centre National de la Cinématogra­
phie (Paris), Canal+, Sofinergie 2, Paradise
Films, Ministère de la Communauté française
de Belgique, La RTBF, George Reinhart Pro­
ductions (Zurich). Avec le soutien du Fonds
Eurimages du Conseil de l’Europe
231
Interprétation : Guilaine Londez, Thomas
Langmann, François Négrct, Nicole Colchat,
Christian Crahay, Sandrine Laroche, Olindo
Bolzan, Violette Léonard, Pierre Laroche, Luc
Fonteyn, Yves Comliau, Nicole Duret, Cécilia
Kankonda
« Jack et Julie étaient très jeunes. Ils venaient
sans doute de province. Jack était chauffeur de
taxi la nuit. 11 préférait la nuit comme cela il
passait le jour avec Julie. Ils s’aimaient et cela
leur suffisait. Il faisait chaud, c’était l’été.
Jack et Julie étaient insouciants, n’avaient pas
d’amis et passaient leur vie entre le lit, la
douche et la cuisine. Ils ne connaissaient per­
sonne à Paris. La nuit, Julie parcourait la ville
dans tous les sens. Dormir est une perte de
temps, pensaient-ils. Aussi ne dormaient-ils
jamais. Une nuit, par un concours de circons­
tance des plus simples, Jack fut amené à pré­
senter Joseph à Julie. Joseph conduisait le taxi
de Jack le jour et était donc libre la nuit. Lui
aussi était un provincial, lui non plus n’avait
pas d’amis à Paris. Julie se mit à aimer les
deux garçons, sans qu’une histoire interfère
sur l’autre... » Chantal Akerman dans H o m ­
m a g e à C h a n t a l A k e r m a n , catalogue dirigé par
Jacqueline Aubenas, Communauté française
de Belgique, 1995.
LE DÉMÉNAGEMENT
France / 1992 / 42’ / coul.
Assistant de réalisation : Thomas Cheysson
Image : Raymond Fromont, Piotr Stadnicki
Son : Alix Comte, Pierre Tucat
Scripte : Isabelle Ribis
Montage : Rudi Maerten
Mixage : Gérard Lamps
Production : Sophie Goupil
Co-production : Le Poisson volant, La Sept
Unité de programme : Isabelle Mestre
Avec le soutien de la Commission télévision
de la Procirep
et la participation du Centre national de la
Cinématolographie
Directeur de collection : Jacques Renard
Interprétation : Sami Frey
« J’aurais jamais dû, jamais dû déménager.
Qu’est-ce qui m’a pris ? J’étais bien dans
l’autre. Presque. Non, le plus souvent j ’étais
mal. Pas bien. Fallait déménager. » Ainsi com­
mence le long monologue de cet homme, seul
au milieu des cartons pas encore déballés. Un
très lent travelling avant, englobant d’abord tout
l’espace de la pièce, va finir par butter sur son
visage en gros plan. Son soliloque, ainsi
« misen chambre », dévoile une profonde soli­
tude, à travers l’évocation de trois jeunes filles
qui ont traversé sa vie. Serait-il passé, à force de
déménager, à côté du lieu de son existence ?
D'EST
France-Belgique / 16 mm / 1993 / 110’/ coul.
Assistant de réalisateur : Szymon Zaleski
Image : Raymond Fromont, Bernard Delville
Montage : Claire Atherton, Agnès Bruckert
Son : Pierre Mertens, Thomas Gauder, Didier
Pécheur
Production : Lieurac Production, Paradise
Films, La Radio Télévision Portugaise
Direction de production : Helena Van Dantzig
Producteur délégué : François Le Bayon
Producteur exécutive : Marilyn Watelet
Co-production : Centre de l’audiovisuel à
Bruxelles (CBA), RTBF (Carré Noir),
Avec l’aide du Gouvernement de la Commu­
nauté française de Belgique et de la Loterie
nationale, La Sept/Arte
Avec le soutien du Fonds Eurimages du
Conseil de l’Europe
Après la chute du mur, la caméra de Chantal
Akerman, tel un sismographe, entreprend
d’enregistrer, en de longs travellings, le deve­
nir de ces pays livrés à eux-mêmes, entre une
utopie effondrée et un avenir qui semble
impossible. Allemagne de l’Est, Pologne, Rus­
sie : c’est partout la même désolation, espaces
évidés, bâtiments comme abandonnés, foules
d’anonymes attendant on ne sait quoi, le bus,
le train, l’ouverture du magasin ou plus sûre­
ment la fin définitive de l’Histoire. Visages
fermés, interdits, comme absents à eux-
mêmes, scrutant peut-être en hors-champ une
catastrophe muette, sans nom, qui n’appelle
qu’un sentiment, la déréliction.
« Et tout cela qui se transforme doucement,
tout au long du voyage, les visages et les pay­
sages. Tous ces pays, en pleine mutation, qui
ont vécu une histoire commune depuis la
guerre, encore très marqués par cette histoire
jusque dans les replis même de la terre et dont
maintenant les chemins divergent. Je voudrais
enregistrer les sons de cette terre, faire ressen-
tir le passage d’une langue à l’autre, avec leurs
différences, leurs similitudes. » Chantal Aker-
man, note d’intention, avril 1991.
PORTRAIT D'UNE JE U N E FILLE DE LA FIN
DES AN NÉES 6 0 À BRUXELLES
France / 35 mm / 1993 / 60’ / coul.
Film réalisé pour la série télévisée T o u s le s
g a r ç o n s e t l e s f i l l e s d e l e u r â g e d’après une
idée originale de Chantal Poupaud
Assistant réalisation : Patrick Quinct
Image : Raymond Fromont
Montage : Martine Lebon
Scripte : Corine Bachy
Son : Pierre Mertens
Montage son : Christian Weil, Zofia Menuet
Mixage : Gérard Lamps
Production : Georges Benayoum, Paul Rozen-
berg
Direction de production : Pierre Alain Schatz-
mann, Mylène Azria
Production exécutive : Marilyn Watelet (Para-
dise Films), Françoise Guglielmi, Elisabeth
Deviossc (Ima Productions) Yannick Casanova
(SFP Productions)
Co-production : IMA, La Sept/Arte, SFP
Avec la participation de Sony Music Entertai-
nement, Centre national de la Cinématogra­
phie
Avec l’aide du Greco-programme Media de la
Communauté européenne.
Interprétation : Circé, Julien Rassam
A la fin des années 60, une lycéenne décide
de faire l’école buissonnière. Elle rencontre au
cinéma un déserteur français avec lequel elle
va déambuler dans Bruxelles. Lors d’une sur­
prise-partie, elle offrira son ami d’un jour à sa
meilleure amie, ne sachant pas très bien où
sont ses désirs.
Se moquant des anachronismes, Chantal
Akerman traque frontalement le désespoir
adolescent sous l’arrogante logorrhée de son
héroïne, la peur du désir sous la maladresse
des gestes, la chair sous le verbe.
CHANTAL AKERMAN
PAR CHANTAL AKERMAN
France / 1996 / 63 ’ / coul.
film réalisé pour la série télévisée C in é m a , de
n o tr e te m p s
Image : Raymond Fromont
232
Son : Xavier Vauthrin
Montage : Claire Atherton
Mixage : Fancisco Camino
Co-production : AMIP/Producteur Délégué
Xavier Carniaux-
La sept Arte/Unité de programme Thierry
Garrcl-INA/Claude Guisard-Chemah I.S.
Nul mieux que Chantal Akerman pouvait faire
un film sur Chantal Akerman, la cinéaste, à
l’instar de Godard, n’ayant cessé dans ses
films de réfléchir son rapport aux images, de
mettre en scène son propre travail. Chantal
Akerman ne nous livre pas un autoportrait,
mais se confronte au miroir exigeant de ses
images. Le revisionnage notamment est l’oc­
casion de cerner les nœuds travaillant souter-
rainement son œuvre, comme la transgression
ou la durée.
« Le spectateur doit être un vrai Autre, le
cinéma ne doit pas être une machine à englo­
ber et à absorber le spectateur. D’où la fronta-
lité de mes plans ou le temps recomposé qui
représente une expérience physique. Il ne faut
pas que le spectateur oublie le temps et soit
englouti dans l’histoire. Je pense que dans
mon cinéma le spectateur ne peut jamais s’ou­
blier, donc il ne peut pas être dans un rapport
d’idolâtrie. » Chantal Akerman
UN DIVAN À NEW YORK
France-Belgique-Allemagne / 1996 / 105’ /
coul. / vostf et néerlandais
Scénario : Chantal Akerman, Jean-Louis
Benoît
Ecriture et dialogues : Chantal Akerman
Interprétation : Juliette Binoche, William
Flurt, Stéphanie Buttle, Barbara Garrick
Henry, psychanalyste à New York, échange
pour six semaines son appartement contre celui
de Béatrice, danseuse à Paris. Tandis qu’il
découvre la vie de bohème dans un vieil
immeuble au cœur de Belleville où il est
assiégé par les amants de Béatrice, celle-ci,
éblouie par le luxueux appartement situé face
à Central Park, se fait envahir par les patients
d’Henry qu’elle écoute et conseille. Malgré
tout ce qui les sépare, comportements et conti­
nents, ils rêvent l’un à l’autre par appartements,
personnes, animaux et objets interposés.
On retrouve dans cette comédie leg.--. ..
situations et des thèmes chers à la c:r.c. st
quiproquo, méprises et chassé-cro:-. .
reux.
LE J O U R OÙ
Suisse / 1997 / 7’ / coul.
Chef opérateur : Raymond Fromont
Assistant caméra : Alan Bol le
Son : Nicolas Lefebvre
Montage : Claire Atherton, assistée ce . - \ i
Macdel
Mixage : Pascal Vuillemin
Directrice de production : Laetitia Gonz e:
Production : Si 1via Voser, Waka Films A _
Co-production : TSI -Televisione Sx
Arte GEIE
Avec le soutien de : Repubblica e cantcr.e ..
Ticino, Kuratorium des Kantons Aarga_ :.
Forderung Des kulturellen Lebens. Rc rr -
kath. Zentralkommission-Zurich, Meg„:^ l
Zurich Hans Steinmann
Le jour où l’on demande à Chantal Aker~_c
comment elle voit l’avenir du cinéma. ce._ __
fait l’effet de s’être levée du mauvais pied 1 .
caméra tourne sur elle-même, décrit F inté­
rieur comme défait de la cinéaste, pendant
sa parole enroule et déroule, de plus en r _
inquiète, les pensées qui lui vinrent ce ; :
où... ressasser, répéter, s’imposer la contra.r :.
d’un seul plan, d’une seule pose : qu’en aure ­
pensé Perec ?
LA CAPTIVE
France-Belgique / 1999 / 107’ / coul.
En collaboration avec Eric de Kuyper
Assistant de réalisation : Paolo Trotta
Image : Sabine Lancelin
Scripte : Agathe Sallaberry
Montage : Claire Atherton
Montage son : Valérie de Loof
Son : Thierry de Halleux
Mixage : Stéphane Thiebaut
Directeur du production : Antoine Beau
Producteur : Paulo Branco
Production : Gemini Films
Co-Production : Gemini Films, Arte Franc.
Cinéma, Paradise Films
Avec la participation de : Canal+, Centr.
National de la Cinématographie, Gimages3
Chargées de Production : Elisabeth Bocquet
Interprétation : Stanislas Merhar, Sylvie Tes-
tud, Olivia Bonamy, Aurore Clément, Liliane
Rovere, Françoise Bertin
Simon aime Ariane, follement. Il veut tout
savoir d’elle, que rien ne lui échappe. Ce
besoin irrépressible de posséder et de
connaître entièrement la personne aimée l’ob­
sède : il la questionne, l'épie, la suit, la tient
recluse dans la prison dorée de son luxueux
appartement parisien. L’attirance d’Ariane
pour les femmes ne fait qu’attiser sa jalousie
aveugle, son désir aussi.
Adapté de de Marcel Proust,
L a P r is o n n iè r e
saisit magnifiquement le mystère
L a C a p tiv e
et les contradictions du désir et du sentiment
amoureux.
« Je me suis sentie très libre face au matériau
Proust, peut-être parce que je ne suis pas fran­
çaise et pas vraiment quelqu’un de culture :
moi, Marcel, je le tutoie, c’est comme un
familier, alors je pouvais tout me permettre. »
Chantal Akerman, L e s I n r o c k u p tib le s , octobre
2000
SUD
France-Belgique / 1999 / 70’ / coul.
Assistant de réalisation : Michael Gracia-
Montoya
Image : Raymond Fromont
Montage : Claire Atherton
Son : Thierry de Halleux
Mixage : Anna Louis, Laurent Thomas
Production : AMI P, Paradise Films, Chcmah
I.S.
Co-production : Carré Noir-RTBF Liège, INA
En association avec : La Sept/Arte
Une coproduction : AMIP/Producteur délégué
: Xavier Carniaux, Elisabeth Marliangeas,
Fabrice Puchault-Paradise Films/Marilyn
Watelet-Chemah I. S./Martine Vidale-La Sept
Arte/Unité de programme : Thierry Garrel,
Chargé de programme : Luciano Rigolini.
Carré Noir-RTBF Liège/Producteur Chris­
tiane Philippe. INA-Direction des pro­
grammes de création : Claude Guisard.
Avec le soutien de : DIA Center for the Arts-
N.Y., Soros Documentary Fund
Avec la participation de : YLE, le soutien du
Centre national de la Cinématographie, Proci-
rep, Centre du cinéma et de l’audiovisuel de
233
la Communauté française de Belgique, Les
Télédistributeurs wallons.
Distribué avec le soutien du programme
Media de la Communauté européenne.
En 1998, au cœur d’un voyage entrepris par la
cinéaste dans le sud des Etats-Unis, et hantée
par lui, il y a le meurtre de James Byrd Jr. à
Jasper, une petite ville du Texas. Le film n’est
pas l’autopsie de ce meurtre, du lynchage d’un
noir par trois blancs, mais plutôt comment
celui-ci vient s’inscrire dans un paysage tant
mental que physique.
« Sud ? Pourquoi le Sud ? J’avais une sorte
d’attirance. Toute littéraire sans doute. Faulk­
ner, mais aussi Baldwin. Et quand j ’ai décidé
de partir là-bas, rien n’était encore arrivé, tout
semblait calme et puis juste avant mon départ,
il y a eu un nouvel incident raciste, c’est
comme ça qu’on dit, enfin un lynchage, à Jas­
per, Texas. A notre époque et plus que jamais,
il y a de la purification dans l’air. Alors il m’a
fallu aller là-bas aussi. Et au fur et à mesure
que j ’avançais dans ce Sud, un peu erratique-
ment, et où au début je ne voyais rien, rien que
des arbres ou presque, c’est à Baldwin que je
pensais quand il avait dit : “Je n’ai jamais vu
autant d’arbres. Autant d’arbres qui évoquent
autant de pendus”. »
Chantal Akerman dans D e l ’a u t r e c ô té , S u d ,
D ’E s t , t r o i s f i l m s de Chantal Akerman, éd.
Shellac
AVEC S O N IA WIEDER-AT HERTON
France / 2002 / 52’ / coul.
Image : Sabine Lancelin
Montage : Claire Atherton
Son : Pierre-Antoine Signoret
Décorateur :Christian Marty
Directeur artistique : Julien Azais
Interprétation : Sonia Wieder-Atherton, Imo-
gen Cooper, Sarah lancu, Matthieu Lejeune
Une sélection de pièces du répertoire de la
violoncelliste Sonia Wieder-Atherton en qua­
tuor. Comment filmer la musique de chambre
? En la « mettant en chambre noire », soit en
découpant l’espace d’une scène minimaliste
selon les échanges du dialogue musical, à
l’aide d’un dispositif de caches cadrant dans
l’obscurité des sortes de portes ou de fenêtres.
Coulissant latéralement, la caméra fait ainsi
apparaître les instrumentistes comme ce> r a ­
sons, les séparant ou les rassemblant.
DE L'AUTRE CÔTÉ
Belgique / 2002 / 102’/ coul.
Image : Raymond Fromont, Robert Fenz,
Chantal Akerman
Montage : Claire Atherton assisté de Fabio
Balducci
Son : Pierre Mertens
Mixage : Eric Lesachet
Assistants à la réalisation : Robert Fenz, Clau­
dia Rosas Bocaro, Ricardo « Tato » Padilla
Production : AMIP, Artc France, Paradise
Films, Chemah LS.
Une coproduction : AMIP/producteurs délé­
gués : Xavier Carniaux, Elisabeth Marlian­
geas, Fabrice Puchault, direction de
production : Elisabeth Gérard, Assistantes de
production : Sandrine Sibiril, Sophie Daniel-
Paradise Films/Marilyn Watelet-Chemah
I.S./Brigitte de Villepoix- Arte France/Unité
de programme : Thierry Garrel, chargé de
programme : Luciano Rigolini-Carré Noir
RTBF Liège/ producteur associé : Christiane
Philippe, chargée de production : Christiane
Stefanski
En association avec : SBS-TV Australia
Avec la participation de : YLE-TV2 documen­
taires et le soutien du Centre national de ciné­
matographie, de la Procirep, du Centre du
cinéma et de l’audiovisuel de la Communauté
française de Belgique
Avec le soutien du programme Media de
l’Union européenne.
Au Mexique, le long de la frontière de palis­
sades et de barbelés qui sépare ce pays des Etats-
Unis, Chantal Akerman rencontre hommes,
femmes et adolescents, continuellement traqués
par les services de l’immigration américaine
alors qu’ils tentent d’échapper à la misère pour
se retrouver, s’ils parviennent vivants de l’autre
côté, parias, exilés et exploités.
« Il s’agit d ’éviter tout système binaire
comme : voilà le Mexique, avec ses pauvres
et voilà l’Amérique, leur Eldorado, voilà le
Mexique avec une vieille culture qui a aussi
sa cruauté, sa corruption, mais qui est dans la
vie, et voilà l’Amérique où rode la mort, l’ac­
culturation, et ce qui est primitivement
moderne. Tout cela qui existe pourtant (mais
c’est bien plus compliqué que ça), et il faut
l’oublier quand on y va. Il faut le savoir et
pourtant l’oublier pour le faire exister. »
Chantal Akerman, note d’intention pour D e
l ’a u tr e c ô té .
DEMAIN ON DÉMÉNAGE
France-Belgique/2004 / 110’/ coul.
Assistant réalisateur : Olivier Bouffard
Image : Sabine Lancelin
Montage : Claire Atherton
Son : Pierre Mertens
Mixage : Thomas Gauder
Direction musicale : Sonia Wieder-Atherton
Scénario : Chantal Akerman En collaboration
avec Éric De Kuyper
Décors : Christian Marti
Producteurs : Paulo Branco, Marilyn Watclet
Coproduction : Paradisc Films, Gemini Films,
Arte France Cinéma, RTBF (télévision Belge)
Avec la participation de : CNC, Communauté
Française de Belgique et des télédistributeurs
Wallons
Avec le soutien de EURIMAGES Avec La
participation de Canal +, Ciné Cinéma Et le
soutien de la Procirep
Interprétation : Sylvie Testud, Aurore Clé­
ment, Jean-Pierre Marielle, Lucas Belvaux,
Dominique Reymond, Natacha Régnier, Eisa
Zylberstein, Gilles Privât
Après la mort de son mari, Catherine retourne
vivre avec sa fille, Charlotte, dans son duplex.
La mère est musicienne, la fille écrivain. Tan­
dis que la première donne distraitement des
leçons de piano, la seconde peine à écrire le
roman érotique qu’on lui a commandé. Pour
travailler au calme, elle veut louer un petit
appartement. À moins qu’elle ne vende le
duplex saturé d’affaires et de meubles pour
s’installer dans une grande maison à la cam­
pagne avec sa mère... En un tourbillon ininter­
rompu, agents immobiliers et acheteurs
potentiels font irruption dans la vie des deux
femmes.
« Le personnage de Charlotte est proche de
moi, au même âge et aujourd’hui. Chercher
comment vivre dans un lieu, parler à tout le
monde, le désordre, le rapport aux objets, ça
me ressemble. » Chantal Akerman, dossier de
presse.
234
AVEC CHANTAL AKERMAN
CLAP
de Guy Seligman. France / émission du 17-01-
1976 / extrait de 6 ’ / coul.
A l’occasion de la sortie de J e a n n e D ie lm a n ,
2 3 Q u a i d u C o m m e r c e , 1 0 8 0 B r u x e l l e s , le
magazine télévisuel C la p interviewe Chantal
Akerman et Delphine Seyrig.
CINÉ REGARDS
COMME RÉALISATRICES
de Boramy Tioulong. France / émission du 29-
10-1978/ extraits de 7’ / coul.
Extraits d’une interview de Chantal Akerman
invitée à présenter son dernier film, L e s R e n ­
d e z - v o u s d ’A n n a , dans l’émission C i n é
reg a rd s.
HÔTEL DES ACACIAS
réalisation collective des élèves de F INSAS
sous la direction de Chantal Akerman. Bel­
gique / 1982 / 40’ / coul. avec les élèves de
F INSAS Professeurs associés
A la réalisation : Chantal Akerman, Michèle
Blondeel. À l’image : Michel Houssiau. Au
son : Henri Morellc. Au montage : Suzy Ross-
berg. A la décoration : Françoise Hardy
En 1982, le directeur de l’INSAS (l’école de
cinéma de Bruxelles) propose à Chantal Aker­
man de diriger un atelier de réalisation. La
cinéaste fait travailler les élèves sur un scéna­
rio écrit avec Michèle Blondeel qui préfigure
celui de G o l d e n E i g h t i e s . Deux jeunes
femmes descendent dans un hôtel. Le proprié­
taire, un cœur à prendre, est prêt à s’enflam­
mer pour la première venue. Entre eux vont
s’interposer les employés et les clients de
l’hôtel, tous plongés dans des histoires
d’amour. Un bal clôture l’histoire, dont la
morale est déjà très proche de celle de G o ld e n
E ig h t i e s : l’amour a ses raisons que la raison
ne peut comprendre ; certains en sont privés
quelles que soient leurs qualités.
LE CERCLE DE M IN U IT, CANNES 1 9 9 9
de Pierre Desfons. France / émission du 12-
05-1999/extraits de 15’/coul.
S u d a été présenté au festival de Cannes en
1999 dans le cadre de la Quinzaine des réali­
sateurs. À cette occasion, l’émission L e C e r c le
d e m i n u i t a invité Chantal Akerman à parler
de son film.
« DE L'AUTRE CÔTÉ »
PAR CHANTAL AKERMAN
de Nathalie Joyeux. France / 2002 / 13’ co_
avec Chantal Akerman
Un entretien avec Chantal Akerman sur 2 .
l ’a u t r e c ô t é réalisé par Nathalie Joyeux, pr -
grammatrice du cinéma Le Trianon, à l’occz-
sion de la présentation du film dans sa saF,
LIVRES
H all d e n u i t
Editions de l’Arche, 1992
Un d i v a n à N e w Y o r k
Editions de l’Arche, 1996
U ne fa m ille à B ruxelles
Editions de l’Arche, 1998
INSTALLATIONS
D 'E s t : a u b o r d d e l a f i c t i o n
1995. Installation à partir du film D ’Est dans 2
salles, sur 24 plus 1 moniteur (intitulé la 25
image)
Montage : Claire Atherton
Galerie Nationale du Jeu de Paume, Paris ; Walkc-'
Art Center, Minneapolis, San Francisco Museuir.
of Modem Art ; Société des expositions du Palais
des Braux-Arls de Bruxelles ; Kunstmuseum
Wolfsburg ; IVAM Centre del Carme, Valencia :
The Jewish Muséum, New York.
S e lf p o rtr a it - A u to b io g ra p h y in p ro g re s s
1998. Installation à partir d’images de différents
films de C. Akerman sur 6 moniteurs. Montage :
Claire Atherton. Sean Gallery, New York ; Frith
Street Gallery, Londres. So far away so Close.
Bruxelles. Voilà, Musée d’Art Contemporain de
la Ville de Paris et de Clermont Ferrand, Centre
Pompidou (2004)
W o m a n S i t t i n g a f t e r K illing
Installation à partir du dernier plan de J e a n n e
D ie lm a nsur 7 m o n ite u r s . 2001. Biennale de
Venise
From T h e O t h e r S id e
2002. Installation à partir de L ’A u tre c ô té dans 3
salles, la lre avec 1 moniteur, la 2e avec 18
moniteurs, la 3e avec 1 projection intitulée « Une
voix dans le désert ». L’installation réduite à la lreet
3esalle est intitulée « Fragment d’une installation ».
Montage : Claire Atherton. lre version : 2000.
Documenta, Kassel ; 2004, Centre Pompidou. 2e
version : 2003 Galerie Marian Goodman.
Installation :
From the other Side.
Tournage de
Nuit de jour.
 Table
Le frigidaire est vide. On peut le remplir,
par Chantal Akerman.....................................................7
Tout Chantal Akerman, ou presque.
Artiste sans modèle,
par Dominique Païni ................................................. 171
Les film s
Saute ma ville, par Jean-Michel Frodon .....................
L ’Enfant aimé, par Muriel Andrin...............................
La chambre 1 et 2 - Hanging Ont Yonkers -
Hôtel Monterey - Jeanne Dielman, 23 quai
du Commerce, 1080 Bruxelles
par Babette Mangolte ................................................
Le 15/08, par Patrice Blouin ......................................
Je tu il elle, par Magalie Génuite et Philippe Azoury ....
Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce,
1080 Bruxelles par Todd Haynes et Gus Van Sant ......
News From Home, par Janet Bergstrom .....................
Les Rendez-vous d ’Anna, par Ivone Margulies............
Mon amie Chantal Akerman, écrivain-cinéaste,
par Aurore Clément ...................................................
Sous les palmiers, par Eric De Kuyper .......................
Aujourd’hui, dis-moi, par Stéphane Delorme ..............
Toute une nuit, par Dominique Païni ..........................
Les Années 80, par Jacqueline Aubenas......................
Ma nuit avec toi, par Boris Lehman ...........................
L ’Homme à la valise, par Dick Tomasovic ..................
Lettre d ’une cinéaste. par Hélène Frappat ...................
Unjour Pina a demandé..., par Stéphane Bouquet ....
Golden Eighties, par Claire Vassé ...............................
Letters Home, par Laure Adler...................................
Une œuvre classique, par Claire Atherton ...................
237
Journal d ’une paresseuse - Rue Mallet-Stevens -
Trois strophes sur le nom de Sacher -
Avec Sonia Wieder-Atherton, par Franck Nouchi ........ 1
Histoires d ’Amérique, par Bérénice Reynaud..............2
Histoires d ’Amérique et D Est,
par Christian Boltanski .............................................. 2 2
Les Trois dernières sonates de Schubert,
par Jean Narboni........................................................2 -
172 Nuit et jour, par Stéphane Bouquet.............................2 -
173 Le déménagement, par Cyril Beghin ...........................2
Portrait d ’une jeune fille de lafin des années 60
à Bruxelles, par Olivier Joyard .................................. 2 S
Un divan à New York, par Frédéric Bonnaud ..............2
174 Chantal Akerman par Chantal Akerman,
177 par Cyril Beghin ........................................................21
178 Sud, par Vincent Dieutre ............................................211
La Captive - J ’ai faim, j ’ai froid, par Sylvie Testud 2G
179 De l ’autre côté, par Caroline Champetier................... 2.3
181 Demain on déménage, par Jacques Mandelbaum ........ 21-
182
Installations
183 D ’Est : au bord de la fiction, par Danièle Hibon ......... 216
184 Selfportrait, par Cyril Beghin ................................... 218
186 Woman Sitting Afier Killing, par Matthieu Orléan....... 219
187 Une famille à Bruxelles, par Lynne Cooke ..................220
188 Une voix dans le désert, par Philippe Azoury et Elisabeth
190 Lebovici ....................................................................2
193
194 Projets non tournés,
195 par Hans Ulrich Obrist ................................................223
196
197 Filmographie ........................................................... 225
198 Crédits photographiques.............................................. 239
 Crédits photographiques

Chantal Akerman : 16 (haut), 18, 19 (bas), 29 (bas), 52 (haut), 53 (haut), Reinhilde Terryn : 47, 221
55 (bas), 109, 111, 132 (haut), 135, 137, 139, 144, 145, 146, 147, 153, Raymond Fromont : 56 (haut)
159 Jean-Michel Vlaeminckx : 61 (haut et milieu droite), 75, 158, 170
Chantal Akerman-Luc Benhamou : 31, 140, 141 Aide : 61 (milieu gauche), 160, 208
Paradise Films : 1, 10, 13, 20, 38, 39, 48, 49, 132 (milieu), 134, 149 Gérard Blaser : 63 (bas gauche)
(bas), 167, 172, 178, 190 Emilie de la Hosseraye : 65, 207
François Goudier : 2 Amnesty International : 67
INA : 6-7, 14, 15, 45 (bas), 52 (bas), 53 (bas gauche), 76 (droite), 80, Gemini Films-Paradise films : 68, 70, 71
193, 195, 205, 210, 212 (bas) Gemini Films-Paradise films (photo Robert Fenz) : 69, 106, 107, 15".
AMIP-Paradise Films : 8, 36, 37, 74, 80, 92, 93, 95, 98, 99, 123, 124, 165 (haut), 214
213 Daniel Keryzaouën : 77
AMIP-Paradise Films (photos Robert Fenz) : 91, 96-97, 199, 215 Cecilia Films-Paradise Films : 87 (haut), 113, 149 (haut)
Mallia Films : 9 (haut), 24 (bas), 63 (haut), 201 Renaud Gonzalez : 114, 115, 164, 165 (bas)
Jean-François Schneider : 9 (bas), 194 Cari de Keyser/Magnum : 118-119, 120, 121,
DR : 11, 16 (bas), 24 (haut), 25, 28 (bas), 61 (bas gauche), 63 (bas Sygma : 122
droite), 76 (haut gauche), 77 (droite) 81, 83, 86, 100-101, 110, 129, 133, Wade Nouy : 154
155 Collection Boris Lehman : 158 (haut), 191
Babette Mangolte, 1976 : 12, 21, 44, 57, 87 (bas), 135, 168-169 Stéphane Pelletier : 163
Epp Kotkas : 58, 59 Pierre Grise-Paradise Films : 166, 206
Lieurac-Paradise Films : 14 (haut), 54 (bas), 102, 104, 105, 161, 203 Jean-Baptiste Mondino : 239
Marthe Lemelle : 103 Cinémathèque royale de Belgique : 177
Marthe Lemelle/Corbis Sygma : 17, 51,53 (bas milieu), 61 (bas droite), Centre Simone de Beauvoir : 197Éditions Gallimard : 21
82, 126, 127 Anne de Brunhoff : 111
Frédéric Poletti : 19 (haut), 183, 212 (haut) Photogrammes réalisés par Philippe Bouychou : 9 (haut), 10, 13, 14
A. Leroy : 22 (haut) (bas), 15, 20, 25 (haut), 26 (bas), 27, 28 (haut), 38, 39, 40, 41, 50
Nadine Keseman : 22 (milieu) (droite), 63 (haut), 67, 68, 70, 71, 73, 76 (droite), 89, 92, 93, 134, 172.
Avidia Films-Paradise : 23 (haut), 188 213,217,218,219, 222, 235
Unité, Trois-Paradise Films : 26, 27, 29 (haut), 28, 29, 34, 35, 41, 42, 43, L’éditeur remercie la galerie Marian Goodman et son équipe, Agnès
50, 62, 73, 78-79, 84-85, 89, 117, 179, 182, 182 Fiérobe et Katell Jaffrès, Marilyn Watelet, Babette Mangolte, Jean-
Marilyn Watelet : 45 (haut), 131 Michel Vlaeminckx, l’équipe de Gemini Films (Laure) et encore...
Jill Krementz : 46 Philippe Bouychou.

Photogravure : Fotimprim, Paris

Impression : Milanostampa, Farigliano
D é p ô t lé g a l : a v r il 2 0 0 4

Printed in Italy
 « On me dit ce serait bien pour le lecteur, le spectateur qu ’il comprenne
à demi-mot, et à mi-voix pourquoi tu commences par une tragi-comédie où tu joues
toi-même. Puis pourquoi tu P en détournes apparemment pour aller vers
des film s expérimentaux et muets.
Pourquoi ceux-là à peine achevés de l yautre côté de Vocéan, tu reviens
par ici et à la narration.
Pourquoi tu ne joues plus et que tu fais une comédie musicale.
Pourquoi tu fais des documentaires et puis que tu adaptes Proust.
Pourquoi tu écris aussi, une pièce, un récit. Pourquoi tu fa is des film s
sur la musique.
Et enfin à nouveau une comédie.
Puis aussi depuis quelque temps tu fa is des installations. Sans vraiment
te prendre pour une artiste. A cause du mot artiste... »
C h a n ta l A k e r m a n

C ’e s t p a r c e s m o ts q u e C h a n ta l A k e r m a n o u v r e so n « a u to p o r tr a it en c in é a ste » où elle
d é v id e le fil c o n d u c te u r d e so n œ u v re , d e sa v ie, c o m m e elle m o n te r a it un film , a v ec
d e s e x tr a its d e s c é n a r io s, p h o to s d e p la te a u e t te x te s d e tr a v a il p o u r film s en d ev en ir,
s o u v e n ir s d e fa m ille , p h o to s d e r e p é ra g e , sé q u e n c e s d e p h o to g r a m m e s.
E lle é c r it e t r a c o n te : son œ u v r e e st u n r é cit, ses film s o n t d ’a b o r d été d es tex te s.
J o u r n a l in tim e , jo u r n a l d e b o r d , in tr o sp e c tio n sa n s c o m p la is a n c e d ’u n e c in é a ste au
tra v a il, d a n s l ’a n g o isse im m é d ia te d e la so rtie d e so n d e r n ier film Demain on déménage,
d a n s l ’in q u ié tu d e p e r m a n e n te d e la sin c é r ité d e so n r a p p o r t au c in ém a .
A in s i les liv r e s, les film s, d e to u s fo r m a ts, p o u r le c in é m a , la té lé v isio n , en p e llic u le e t
e n v id é o , p o u r les sa lle s, p o u r les m u sé e s ou d a n s les c ir c u its du film e x p é r im e n ta l,
d o c u m e n ta ir e s ou c o m é d ie s, les in sta lla tio n s v id é o , to u te s les fo r m e s d ’e x p r e ssio n en
a p p a r e n c e si d iv e r se s d e C h a n ta l A k e r m a n s ’o r g a n ise n t-e lle s a u to u r d e la v isio n
- te x te s e t im a g e s é tr o ite m e n t m êlé s - q u ’en r e sse n t a u jo u r d ’h u i leu r au teu r.
L a d e r n iè r e p a r tie d e l’o u v r a g e e st c o m p o sé e d e r e g a rd s d iv e rs et m u ltip le s p o sé s su r
l ’œ u v r e d e C h a n ta l A k e r m a n , à tr a v e r s u n e q u a r a n ta in e d e te x te s, éc rits, film à film ,
ta n t p a r d e s c r itiq u e s d e c in é m a ou c r itiq u e s d ’art, q u e p a r d es c in é a ste s ou a r tiste s,
fr a n ç a is , b e lg e s ou a m é r ic a in s, d es c o lla b o r a te u r s d e la c in é a ste ou a c te u r s :
J .-M . F r o d o n , B . M a n g o lte , P. A z o u r y , G . v a n S a n t, T. H a y n e s, V. D ie u tr e , B . L e h m a n ,
49 € TTC
C . B o lta n sk i, J . B e r g str o m , D . P a in i, J. A u b e n a s, S. T estu d , A . C lé m e n t^ L . A d ler,
F. N o u c h i, C . B e g h in , F. B o n n a u d , C . C h a m p e tie r , J . M a n d e lb a u m , L . C o o k e ...

U n D V D e st in sé r é d a n s le liv r e a v e c d e u x film s d e C h a n ta l A k e r m a n : Saute ma ville

et Hôtel Monterey.