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peuples exposs, peuples figurants

georges didi-huberman

Sorties dusine, entres en scne Le premier film projet de lhistoire a pour titre, on le sait, La Sortie des usines Lumire. Le 22 mars 1895, rue de Rennes Paris, devant quelque deux cents spectateurs, Auguste et Louis Lumire exposrent pour la premire fois, sur un cran, le petit peuple en mouvement. Leurs propres ouvriers avaient t cadrs devant le portail de lusine de Montplaisir, quittant les ateliers, lespace dune pause dans le travail, vers midi. Cest donc en sortant de leur usine que les peuples seront entrs en scne auront bnfici dune nouvelle valeur dexposition lre du cinmatographe. Tout cela est fort simple, on le voit, mais trs paradoxal aussi. Cette origine, en effet, ne le fut qu surgir par surprise. Les frres Lumire, probablement, navaient aucune intention de mettre leur petit peuple demploys en avant. Ils taient surtout fiers de prsenter Paris un procd original de photographie en couleur, dit autochrome . Mais cest bien le Kintoscope de projection , montr en toute fin de sance, qui fit, leur propre surprise, la surprise merveille du public : laide dun Kintoscope de son invention, M. Louis Lumire a projet une scne des plus curieuses : la sortie du personnel des ateliers lheure du djeuner. Cette vue anime, montrant en plein mouvement tout ce monde se htant vers la rue, a produit leffet le plus saisissant 1 En quelques secondes, on voyait surgir une centaine de personnes, comme si ce peuple de limage (les ouvriers de Lyon) envahissait tout coup la bonne socit des ingnieurs et des promoteurs industriels (les spectateurs de Paris) venus la sance. ___________________________
Bulletin du Photo-Club de Paris, 1895, n 3, cit par B. Chardre, Le Roman des Lumire. Le cinma sur le vif, Paris, Gallimard, 1995, p. 301.
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Dautre part, cette origine ne le fut qu surgir dans la diffrence cre entre les sujets reprsents et le mode de leur exposition : ce sont, en effet, des travailleurs montrs dans lacte mme de quitter leur travail. Pas de violence revendicative dans cette sortie, bien sr : les ouvriers profitent simplement de la pause de midi pour prendre lair, tandis que leur patron, lui, profite de lensoleillement ncessaire la ralisation technique de son film. Mais la diffrence est bien l, et plusieurs niveaux : de travailleurs fabricants de matriel photographique , les ouvriers deviennent tout coup acteurs de ce premier film. Lun deux, qui passe vlo, se nomme Francis Doublier : quelque temps plus tard, il passera derrire la camra avec un nouveau statut social, celui doprateur cinmatographique 2. Un troisime paradoxe apparat lorsquon dcouvre que cette origine ne le fut qu se dployer tout entire dans llment de la rptition. Le film cellulod de mars 1895 fut, en effet, prcd de sa rptition gnrale sur support papier donc non projetable en t 1894 ; il fut suivi dautres rptitions ou versions de la mme scne jusqu la fin du sicle 3. Ajoutons que, la bande ne mesurant que dix-sept mtres pour un total denviron huit cents photogrammes ou vues , comme on disait alors , le film ne durait quune minute, aussi une rptition de cette projection a-t-elle t demande par tout lauditoire merveill4. Cette origine, enfin, na curieusement rien dun point de dpart : elle apparat plutt comme un territoire encore imprcis, un champ de possibilits ouvertes et relatives, non la valeur intrinsque du nouveau mdium technique, mais aux multiples valeurs dusage dont il devait, peu peu, se trouver investi. Il suffit dabord de feuilleter le catalogue des vues Lumire elles-mmes pour comprendre la signification considrable que revt le cinmatographe pour une histoire de lexposition des peuples : cest, en effet, le corps social tout entier, sous toutes les latitudes, qui devient la fin du XIXe sicle lobjet principal de ce nouvel atlas du monde en mouvement : courses de taureaux et concours de bbs ; manifestations politiques et processions religieuses ; affairements citadins, marchs aux fruits et aux lgumes ; travail des dockers, des pcheurs, des paysans ; rcrations et jeux denfants ; lancements de navires ; quipes de sport et troupes de cirque ; lavandires et danseurs Ashantis, opulents bourgeois Londres et misrables coolies Sagon, etc 5. ___________________________
Ibid., p. 293. Ibid., p. 293-301. G. Sadoul, Histoire gnrale du cinma, I. Linvention du cinma, 1832-1897, Paris, Denol, 1948 (d. revue et augmente, 1973), p. 284-286. N. Burch, La Lucarne de linfini. Naissance du langage cinmatographique, Paris, Nathan, 1990, p. 22-28. 4 Bulletin du Photo-Club de Paris, op. cit., p. 301. 5 Cf. J. Rittaud-Hutinet, Auguste et Louis Lumire : les mille premiers films, Paris, Philippe Sers diteur, 1990. P. Dujardin, Domitor ou linvention du quidam , LAventure du cinmatographe. Actes du congrs mondial Lumire, Lyon, Alas, 1999, p. 277 : Le temps du cinmatographe est bien ce temps o vient tre figur le peuple, que celui-ci soit apprhend sous la catgorie du tout venant urbain et laborieux, ou quil soit apprhend sous la catgorie politique du quidam, cest--dire de ce nimporte qui lev la dignit de sujet de droit.
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Toute la question demeure de savoir, finalement, de quelle faon et en vue de quoi ces vues sexposaient. On sait que la figuration des peuples reprsenta un enjeu crucial pour tout le cinma primitif et moderne au-del ou partir de La Sortie des usines Lumire 6. Cela va de Griffith Eisenstein, dAbel Gance King Vidor. Sans oublier Fritz Lang, qui sinquita des foules manipules dans Mtropolis avant que Leni Riefenstahl ne les glorifie, quelques annes et un vritable dictateur plus tard, dans Le Triomphe de la volont 7. On comprend bien, dans ces conditions, lurgence politique et la difficult conceptuelle dune analyse de ces phnomnes mdiatiques lge des totalitarismes vainqueurs, chez des penseurs tels que Kracauer, Brecht, Benjamin ou Adorno 8. Il ne suffit donc pas que les peuples soient exposs en gnral : il faut encore se demander dans chaque cas si la forme dune telle exposition cadre, montage, rythme, narration, etc. les enferme (cest--dire les aline et, en fin de compte, les expose disparatre) ou bien les dsenclave (les libre en les exposant comparatre, les gratifiant ainsi dune puissance propre dapparition). Le peuple imaginaire Le cinma , crivait Edgar Morin, nous donne voir le processus de pntration de lhomme dans le monde et le processus insparable de pntration du monde dans lhomme en un point prcis, en un plan de charnire dialectique qui fait office doprateur de conversion. Or, ce plan nest autre que limage mme, limage en tant quelle nest pas seulement la plaque tournante entre le rel et limaginaire, [mais encore] lacte constitutif radical et simultan du rel et de limaginaire 9. Si lhomme du cinma est bien, alors, cet homme imaginaire que suggre Edgar Morin, ce nest surtout pas pour quon aille y diagnostiquer seulement lhomme de la fuite et de lillusion, lhomme de lirrel et de la mconnaissance, lhomme de lapolitisme et de lindiffrence au monde. Quand le groupe des ouvriers Lumire sortirent de leur atelier et sagitrent en plein jour, plus grands que nature sur lcran de projection, devant le groupe sidr des spectateurs bourgeois de la rue de Rennes, ctait peut-tre dune rencontre politique quil sagissait dj, rencontre suscite par limage et non coupe du rel, puisque mettant en relation et pour la longue dure du dveloppement social du cinma les ouvriers et les cadres ou les clients dune mme industrie naissante. ___________________________
Cf. J.-L. Leutrat, Modernit. Modernit ? , Lumire, le cinma, Lyon, Institut Lumire, 1992, p. 64-70. 7 Cf. P. Sorlin, Foule actrice ou foule-objet ? Les leons du premier cinma , LImage. tudes, documents, dbats, n 1, 1995, p. 63-74. 8 Cf. M. Girard, Kracauer, Adorno, Benjamin : le cinma, cueil ou tincelle rvolutionnaire de la masse ? , Lignes, N. S., n 11, 2003, p. 208-225. 9 E. Morin, Le Cinma ou lhomme imaginaire. Essai danthropologie sociologique, Paris, Minuit, 1956 (d. 1977), p. IX et 208.
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Jean Louis Schefer, dans ce qui demeure peut-tre son plus beau livre, a esquiss une potique, presque une mtapsychologie, de cet homme imaginaire en lui donnant pour nom lhomme ordinaire, l homme sans qualits du cinma. L mme o notre solitude devant limage devient par le biais de la peur, selon Schefer consistance dun corps social dont notre solitude mme serait toute poreuse ou imbibe : Ce qui est projet et anim nest pas nous-mmes et nous nous y reconnaissons cependant (comme si un trange dsir dextension du corps humain [] pouvait agir ici). [] Il nest pas possible que mon exprience du cinma soit tout fait solitaire : cela mme, plus que lillusion quil nous donne du mouvement et de la mobilit attache aux choses, est lillusion propre du cinma ; [] il semble, et par cette solitude artificieuse, quune part de nous-mmes soit poreuse des effets de sens sans jamais pouvoir natre la signification par notre langage. [] Le cinma agit sur tout tre social comme sur un tre solitaire 10. Il est probable que lhomme du cinma soit un sujet ordinaire et non un connaisseur , comme pour larchologie ou les arts plastiques dans la mesure o il contemple le mouvement des aspects humains depuis sa propre situation de quidam plong, avec ses semblables de lespce humaine, dans la pnombre gnrale dune salle de projection. Dans la mesure, aussi, o cet trange dsir dextension du corps humain sagite dans la salle obscure comme les grains de poussire dans le faisceau du projecteur, entre corps immobiles de lombre (les spectateurs) et corps en mouvement de la lumire (les acteurs). Quel est donc ltre collectif rsultant de cette rencontre, ltre social du cinma ? Impossible, sans aucun doute, den dduire lide partir du seul casting (les acteurs sollicits sur lcran) comme de la seule audience (ce public dont on choue gnralement penser, et la communaut, et la solitude). Cest plutt la rencontre ni la seule reprsentation dun ct, ni la seule rception de lautre qui rendrait possible une ventuelle construction de cette ide. Or, cette rencontre relve, chaque fois, dun certain tat historique des rapports entre potique et politique. Jacques Rancire fait remonter Gustave Flaubert lide typiquement moderne selon laquelle, en matire dart [], il ny a plus ni beaux ni vilains sujets : Yvetot vaut Constantinople et une fille de fermier une femme du monde 11. Mais on pourrait tout aussi bien faire remonter cette conomie de la figuration aux Palefreniers du Caravage, aux Gueux de Callot, aux Mendiants de Rembrandt ou, plus tard, aux Dsastres de Goya. Jacques Rancire nen a pas moins, sur la base de cette longue histoire o se dploie le thtre du peuple , interrog les ides dominantes dun temps et dune intelligentsia qui pensent [aujourdhui] que, pour ce qui est du peuple, on ___________________________
J. L. Schefer, LHomme ordinaire du cinma, Paris, Cahiers du cinma-Gallimard, 1980, p. 11-12 et 102. 11 J. Rancire, Le bruit du peuple, limage de lart ( propos de Rosetta et de LHumanit) (1999), Thories du cinma, dir. A. de Baecque et G. Lucantonio, Paris, Cahiers du cinma, 2001, p. 214.
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a dfinitivement assez et mme trop donn , cela dit pour souligner la valeur symptomatique de films rcents tels que LHumanit de Bruno Dumont ou Rosetta des frres Dardenne 12. Le diagnostic de Jacques Rancire peut tre prcis en deux sens symtriques. Dun ct, semble-t-il, les peuples sexposent au risque dtre hypostasis et, surtout, rduits dans une entit plus large et plus consensuelle la fois, qui est lide de nation 13. Cest ce qui donne lieu aux identifications massives, aux chorgraphies militaires et aux rcits du mrite patriotique, depuis Busby Berkeley jusquaux hros sympathiques et triomphaux dIndependance Day. Cest ce qui runit illusoirement la troupe qui sexhibe avec son public qui la juge 14. Cest ce qui permet, technologie numrique aidant, de crer des armes, des socits entires, sur la base dun simple algorithme de clonage, type Matrix ou Le Seigneur des anneaux. En face de cela, les archaques meutes de morts-vivants, dans la srie de films mis en scne par George A. Romero, apparaissent comme une alternative politique au consternant populisme des vivants-trop-vivants qui sagitent, de faon parfaitement interchangeable et aline, sur les crans de nos sitcoms. Dun autre ct, les peuples sexposent au risque dtre hypostasis dans lentit resserre de ce quon appelle le pic people, cest--dire le peuple des images picture et non plus image , selon la dfinition quen donne la trs chic revue Variety, spcialise dans les entertainment industry news, les celebrity photos et les box offices, comme lindique sa publicit : or, elle dsigne par pic people tous ceux qui participent lexistence dun film , depuis les humbles techniciens jusquaux grands acteurs et depuis les producteurs jusquaux exploitants de salles 15. Philippe-Alain Michaud cite cette dfinition dans le contexte dun parcours o la notion de peuple finit malheureusement par faire place au people des stars et des happy fews dont raffole aujourdhui le monde du spectacle et de lart contemporain : alors, le mendiant dAccattone deviendra idole et le martyr voire le stylite antique, tout cela sous le vocable, toujours amricain, de la fashion victim sera vu comme une catgorie de la mode , bref, une cration de styliste 16. Le pic people se caractrise lvidence par une concurrence typiquement capitalistique des supports identificatoires : cest toujours une star contre une autre, mieux quune autre, cest lmerveillement perptuel devant un corps hypostasi en image de marque qui nest, bien sr, ni limage au sens anthropologique, ___________________________
Ibid., p. 213-219. Cf. id., Le thtre du peuple : une histoire interminable (1985), Les Scnes du peuple (Les Rvoltes logiques, 1975-1985), Lyon, Horlieu ditions, 2003, p. 167-201. 13 Cf. J.-M. Frodon, La Projection nationale. Cinma et nation, Paris, Odile Jacob, 1998. 14 Cf. L. Gervereau, chantillons ou masses symboliques ? Le rle des foules et du public la tlvision , LImage. tudes, documents, dbats, n 1, 1995, p. 97-123. 15 P.-A. Michaud, Le Peuple des images. Essai danthropologie figurative, Paris, Descle de Brouwer, 2002, p. 23. 16 Ibid., p. 25-40 et 195-248.
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ni la marque au sens de lempreinte dun dsir pas trs clair. La passion cinphilique, avec le quant--soi qui la caractrise assez souvent, aime se concentrer sur le plus beau visage, le plus grand acteur ; mme sa rflexion en vue dune politique des acteurs reconduit, par capillarit, la notion dauteur et, donc, lautorit du nom propre en tant que pouvoir symbolique du Parnasse o se trament les amours des dieux Gary Cooper, John Wayne ou James Stewart 17 Lune des grandes vertus politiques du cinma darchives remontes, tel que le pratiquent Artavazd Pelechian, Basilio Martn Patino, Jean-Luc Godard ou bien Yervant Gianikian et Angela Ricci Lucchi, consiste remonter lhistoire la recherche des visages perdus, je veux dire les visages qui ont peut-tre aujourdhui perdu leur nom, qui soffrent nous dans limpouvoir et la mutit, mais qui nont rien perdu de leur force lorsquon les regarde se mouvoir dans la lumire tremblante de pellicules abmes par le temps. Faon de retrouver une vertu essentielle au cinma primitif quAndr S. Labarthe a su contempler dans lunique visage de Falconetti film par Dreyer autant que dans celui des innombrables sans-nom films par Eisenstein, ces hros documentaires , comme il les appelle 18. Ce sont eux, peu ou prou, dont Harun Farocki aura aussi cherch la trace dans une extraordinaire collection de sorties dusines o le geste inaugural des ouvriers de Lumire se diffractait pour nous faire signe jusque dans lurgence politique la plus contemporaine 19. Les figurants Le cinma nexpose dabord les peuples, semble-t-il, que selon le statut ambigu des figurants . Figurants : mot banal, mot pour les hommes sans qualit dune mise en scne, dune industrie, dune gestion spectaculaire des ressources humaines ; mais, aussi, mot abyssal, mot des labyrinthes que recle toute figure. Les figurants constituent, avant toute chose, dans lconomie cinmatographique, un accessoire dhumanit qui sert de cadre au jeu central des hros, des vritables acteurs du rcit, les protagonistes comme on dit. Ils sont lhistoire qui se raconte quelque chose comme une toile de fond constitue de visages, de corps, de gestes. Ils forment donc le paradoxe de ntre quun simple dcor, mais humain. On les appelle, en anglais ou en espagnol, des extras comparsi en italien, Statisten en allemand , faon dindiquer quel point ils ne sont pas ncessaires la priptie, la dynamique du film. Il sont la masse obscure devant laquelle brillent les vedettes (ceux qui mritent dtre vus) ou les stars (ceux que lon ___________________________
Cf. L. Moullet, Politique des acteurs : Gary Cooper, John Wayne, Cary Grant, James Stewart, Paris, ditions de ltoile-Cahiers du cinma, 1993. R. Bellour, Le plus beau visage, le plus grand acteur : Lilian Gish, Cary Grant , Trafic, n 65, 2008, p. 82-85. 18 A. S. Labarthe, Belle faire peur , Lignes, N. S., n 23-24, 2007, p. 394. 19 H. Farocki, Arbeiter verlassen die Fabrik, 1995. Vido, 36 mn. Cf. Id., Reconnatre et poursuivre (1973-1995), textes runis par C. Blmlinger, trad. anonyme, Dijon-Quetigny, Thtre Typographique, 2002, p. 65-72 et 118-119.
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compare des astres, ces points de splendeur isols qui, dans le ciel, portent encore les noms des dieux antiques). Les figurants sont la nuit du cinma lorsque le cinma se veut un art pour faire briller ses toiles. Ils sont un peu la socit du spectacle ce que les misrables furent la socit industrielle au temps de Victor Hugo. Les figurants reprsenteraient donc quelque chose comme une part maudite du grand art et de la grande industrie cinmatographique. Ils se situent tout en bas de lchelle artistique et sociale o lemportent encore les autopersonnages , les acteurs de complment et autres supporting actors 20. Mme des revues comme les Cahiers du cinma ne font que sarrter brivement sur les seconds rles , faon de vouer les figurants linexistence pure et simple, potiquement et politiquement parlant : ils disparaissent alors en-dessous du dernier niveau que constituent le troisime homme ou le second couteau 21 . Jacqueline Nacache, dans son ouvrage de synthse sur LActeur de cinma, parle raison du figurant comme de lhomme-meuble, le passant anonyme, la silhouette mange dombre, le petit peuple des films 22. Les figurants ne seraient les acteurs de rien. Ils seraient les non-acteurs par excellence que postule leur dfinition smiologique et institutionnelle. Dfinition smiologique : Toutes [les figures humaines dans un film] ne sont pas ncessairement des figures actorielles. En premier lieu la cohorte des figurants. titre individuel, ils nont aucune valeur actantielle : ce sont des non-actants, car ils ne constituent pas une force agissante du rcit. En revanche, titre collectif, ils peuvent jouer ce rle (les troupes qui dbarquent sur la cte normande dans Le Jour le plus long 23). Dfinition institutionnelle : Le figurant nest l que pour le costume quil porte, la tache de couleur mobile quil met dans un dcor. [] La mise en scne le parque, esclave consentant du cinma, soumis aux ordres hurls et la discipline militaire. Sort-il du rang, quil met le plateau en danger (Jerry Lewis dans un des gags du Zinzin dHollywood). [] Chaque figurant est engag et pay par la production sur la base de son statut de non-actant 24. Dans un manuel professionnel de la corporation cinmatographique, on peut lire que le choix des figurants revient aux assistants qui dterminent le nombre des figurants dun dcor en combinant les exigences artistiques du metteur en scne avec celles, conomiques, du directeur de production 25.

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Cf. J. Nacache, LActeur de cinma, Paris, Nathan, 2003, p. 92-99. Cf. T. Jousse, Seconds rles : lalbum de famille , Cahiers du cinma, n 407-408, 1988 ( Acteurs ), p. 60-61. N. Rivire, Le troisime homme et le second couteau dans le cinma amricain des annes quatre-vingt-dix , Brler les planches, crever lcran. La prsence de lacteur, dir. G.-D. Farcy et R. Prdal, Saint-Jean-de-Vdas, LEntretemps ditions, 2001, p. 339-347. 22 J. Nacache, LActeur de cinma, op. cit., p. 98. 23 A. Gardies, Le Rcit filmique, Paris, Hachette, 1993, p. 60. 24 J. Nacache, LActeur de cinma, op. cit., p. 99. 25 V. Othnin-Girard, LAssistant ralisateur, Paris, FEMIS, 1988, p. 77-78.
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Les figurants sont au pluriel. Si lon veut parler dun figurant au singulier, on dira, de prfrence, un simple figurant . Simple, parce quil lui manque cette individuation qui fait la complexit passionnante du character, du personnage, de lacteur, ce sujet de laction. Les figurants figurent, donc ils nagissent pas. Lorsquils bougent, ils sont plutt agis par un effet de masse qui les entrane dans un vaste mouvement, un dessin gnral dont chaque figurant nest que le segment, le carr de mosaque, juste un point quelquefois. Le mot figurants, au pluriel, est attest en franais vers 1740 : il dsigne un groupe de danseurs qui, dans lentre dun ballet, dessinaient des figures diverses par leur arrangement collectif. Vers 1800, il est employ pour parler de ces personnages de thtre qui ne tiennent quun rle secondaire , cest--dire qui sont l, sur scne, mais nont absolument rien dire. Ils nexistent le plus souvent que par leur nombre, leur masse, leur muette indiffrenciation. Vers 1907, on sest mis employer le mot dans un sens plus gnral pour voquer un groupe de personnes dont le rle dans une socit ou dans une situation historique nest justement ni effectif ni significatif, ce que rendent bien les expressions de rle effac ou de rle purement dcoratif . tre figurant : tre l pour ne pas comparatre, pour tre fondu dans la masse, pour ne servir rien, sauf de fond lhistoire, au drame, laction. Malgr leur nom, les figurants tendent donc, le plus souvent, disparatre, ne pas faire figure puisquils font le fond , toujours derrire les figures agissantes. Le bruit quil mettent nest que rumeur. Leur appellation est collective. Si daventure les noms des figurants apparaissent sur un gnrique de fin, leurs lettres sont si petites et passent si vite devant nos yeux quils disparaissent bien vite pour faire place une simple colonne, une liste illisible o chacun sera cens figurer , indistinctement. Les figurants sont ceux qui nont pas russi se faire un nom , et cest pourquoi ils sont si mal pays. Ils attendent pendant des heures sur le lieu du tournage pour faire ce quon leur demande, en gnral pas grandchose. Les maquilleuses ne leur consacrent videmment que fort peu de temps. Leurs costumes sont souvent choisis pour ne former, au total, quun grand camaeu aussi uniforme que possible. Le prototype du figurant, cest sans doute le fantassin de pacotille qui, parmi les centaines ou les milliers de ses pairs, est juste l pour figurer la bataille dont le hros sortira vainqueur ou bien se fera hroquement blesser , nayant qu marcher, la baonnette en avant, et faire semblant de scrouler mort un moment donn. Les figurants sont ainsi comme les innombrables soldats inconnus du cinma commercial. Ils meurent oublis, comme des chiens. Ce nest pas un hasard si les figurants dsignent, en argot, les cadavres anonymes exposs la morgue en attente dtre mais cest si rare reconnus et nomms. Dans son Dictionnaire franais-argot publi en 1901, Aristide Bruant citait cette complainte : Ton homme est pas rentr depuis trois jours [] Va voir au Muse des Refroidis [] Il est peut-tre parmi les figurants. Si un ami vous dit quil a fait de la figuration dans un film et vous invite aller le voir, il y a de fortes chances pour que sa prsence lcran vous chappe compltement. Car tel est le paradoxe des figurants : ils
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ont un visage, un corps, des gestes bien eux, mais la mise en scne qui les requiert les veut sans visage, sans corps, sans gestes eux. On a dailleurs souvent limpression que les figurants se vengent de lindiffrenciation qui leur est impose par une indiffrence discrte mais, quelquefois, aisment perceptible retourne contre lhistoire mme o ils font tapisserie. On les voit sennuyer mourir, nattendre plus rien du cinma, quand tout acteur est en droit dattendre que le cinma le fasse apparatre. Est-ce pour cela que les figurants jouent si mal, comme contre-cur ? Ou bien est-ce parce que le ralisateur ne sait tout simplement pas les regarder, nayant dyeux que pour ses vrais acteurs ? La chose devient pnible lorsque les figurants sont censs incarner un groupe de gens soumis au mme destin tragique que les protagonistes, par exemple dans les reprsentations hollywoodiennes du type Holocaust ou Schindlers List. Il est insupportable, dans ces cas, de voir que les personnages dun film ne sont pas gaux devant le mme destin qui les touche. Contre cela, on le sait, Claude Lanzmann aura pris le temps de rendre leur visage, leur parole et leurs gestes propres ceux que les nazis nommaient Figuren dans les camps. Mais nest-ce pas une tche impossible, ou infinie, que de rendre chacun sa diffrence, sa singularit, son irrductibilit dtre parlant ? On comprend, dans ces conditions, que les figurants posent au cinaste une question cruciale, indissolublement esthtique, thique et politique. Comment filmer les figurants ? Comment les faire apparatre en tant quacteurs de lhistoire, comment ne pas se contenter de les faire passer pour dindistinctes ombres vivantes ? Cest toute la question du rapport tabli dans un film entre lhistoriette et lhistoire, la story locale et lhistory o elle advient. Eisenstein, on le sait, sest attach inverser le rapport tabli, dans le cinma hollywoodien, entre lhistoirepriptie et la ralit historique : Hollywood, disait-il en substance, vous mettez au premier plan linvitable trio constitu par le mari, la femme et lamant, puis vous choisissez comme on choisit son papier peint la maison de placer derrire eux la couleur locale des dcors et de la figuration, peu importe que ce soit la Rome impriale, un safari africain ou Chicago des annes trente 26. Il sagissait, contre cela, de rendre aux figurants, qui sont au cinma ce que le peuple est lhistoire, leurs visages, leurs gestes, leurs paroles et leur capacit dagir. De les filmer moins comme une masse que comme une communaut, cette actrice principale active et non passive de lhistoire relle. Dans Potemkine, par exemple, Eisenstein sest longuement attard sur les visages et les corps de ses figurants pour y capter la faon dont la mort de Vakoulintchouk suscite une souveraine transformation de la douleur personnelle (gestes religieux de lamentation) en fureur collective (gestes politiques dimprcation et dappel la vengeance, tout cela film en gros plan), bientt en dcision rvolutionnaire. Pour Octobre, lquipe de tournage aura inlassablement ___________________________
26 S. M. Eisenstein, Les principes du nouveau cinma russe (1930), La Revue du cinma. Critique, recherches, documents, II, 1930, n 9, p. 20.

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cherch ses figurants dans les rues, les bistros, les asiles de nuit. Parmi les onze mille personnes sollicites, beaucoup avaient t les protagonistes de lhistoire vraie, fusillade de la perspective Nevski ou prise du Palais dHiver, et fut dcid, pour le tournage, de leur distribuer des armes relles 27. Eisenstein les filme certes en plans larges et en plonge, mais il se place aussi dans le rythme poustouflant de son montage contrast ras de terre pour filmer, par exemple, le visage dun soldat croul dans une flaque deau. Dans La Grve, enfin, Eisenstein expose aussi crment que possible le corps du peuple aux prises avec lexploitation qui laline : corps mis aux liens, corps crass du travail et de la souffrance sociale. Pour les dernires squences du film, il se confronte au problme de reprsenter lhorreur sanglante dune fusillade de masse. Le moindre signe dartifice et ses yeux ruin lintensit, donc la ncessit, dune telle scne. Pour contourner laporie de mettre en scne des figurants qui scroulent avec plus ou moins de conviction sous les balles blanc des soldats, il aura donc choisi de mettre ses figurants dans la situation concrte de courir perdument dans un ravin, en sorte que lurgence physique tait, pour chacun, bien relle. Le rsultat est une vision hallucinante mais quasiment documentaire de corps vritablement prcipits par leur propre mouvement de course. Puis on les voit joncher le sol sans quils naient, l encore, rien jouer particulirement, tandis quEisenstein invente ce formidable contrepoint quoffre lallgorie documentaire du buf gorg aux abattoirs, film en gros plan : Afin dviter que les figurants de la Bourse du Travail aient lair de jouer [...], et surtout afin dliminer leffet dartifice que lcran ne souffre pas et qui est invitable mme avec lagonie la plus brillante, jai employ le procd suivant [] destin provoquer leffet maximum dhorreur sanglante : lalternance associative de la fusillade avec des abattoirs. La premire, en plans densemble et plans moyens mis en scne, la chute des 1500 ouvriers dans le ravin, la fuite de la foule, les coups de feu, etc... En mme temps, tous les gros plans servent montrer lhorreur vraie des abattoirs o le btail est gorg et corch 28. Par ces choix formels, Eisenstein voulait videmment rendre la masse sa puissance : son rle dacteur principal de lhistoire, mais aussi la spcificit de ses gestes, de sa voix (sa clameur, sa parole). Et cest pourquoi les figurants reprsentaient, ses yeux, un enjeu esthtique fondamental. La question se pose encore aujourdhui : comment filmer dignement ceux qui nont pas de nom, ceux qui nont dabord pour toute voix que leur cri de souffrance ou de rvolte ? Comment sapprocher des non-acteurs, comment les regarder dans les yeux, couter ___________________________
Id., Une arme de cent mille hommes devant les camras (1928), trad. A. Vitez, Octobre, Paris, Le Seuil/Avant-Scne, 1971, p. 149-152. 28 Id., Le montage des attractions au cinma (1924-1925), trad. A. Robel, uvres, I. Au-del des toiles, , Paris, UGE-Cahiers du cinma, 1974, p. 132-133. Sur ltroite parent de ce montage avec le travail de Georges Bataille et Eli Lotar sur la figure humaine dans le cadre de la revue Documents, cf. G. Didi-Huberman, La Ressemblance informe, ou le gai savoir visuel selon Georges Bataille, Paris, Macula, 1995, p. 280-297.
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leurs paroles, respecter leurs gestes ? Il y a un pari de ce genre dans le cinma de Pier Paolo Pasolini (o lon voit, chaque plan, sa tendresse, son respect et mme son admiration pour le moindre figurant), de Jean Rouch, dAlexandre Sokourov (on voudrait engager la conversation avec chaque visage aperu dans LArche russe), dAtom Egoyan ou encore de Harun Farocki, pour ne citer que quelques exemples. En dcidant de commmorer le centenaire de La Sortie des usines Lumire par un film justement consacr aux figurants, Mohsen Makhmalbaf a invent, avec Salam cinema, un dispositif complexe bas sur une annonce de casting pour laquelle cinq mille personnes staient prsentes au ralisateur. Film sans acteurs sur ceux qui aimeraient faire du cinma . Film sur le dsir de cinma et sur ceux qui, anims dun tel dsir, se voient confronts au cur mme des questions thiques que la vie nous pose : faire figure ou disparatre, se taire ou prendre la parole, se soumettre lordre ou se rvolter contre lui, tre jug ou devenir juge, peser la fiction avec le mensonge, lart avec la vie, lmotion compose avec laffect rel, le rire avec les larmes, le secret intime avec lhistoire partage. Dans le processus cruel mais socratique quil met en uvre, Makhmalbaf finit par rendre leur d aux figurants auquel son film est ddi : Vous avez tous jou. Il y avait de la place pour tout le monde. Le cinma est laffaire de tous. Si le cinma parle de la vie, alors, il y a assez de place 29. Entendons ici quun film naurait de justesse politique qu rendre leur place et leur visage aux sans-nom, aux sanspart de la reprsentation sociale habituelle. Bref, de faire de limage un lieu du commun l o rgnait le lieu commun des images du peuple 30.

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Cf. M. Haghighat et F. Sabouraud, Histoire du cinma iranien, 1900-1999, Paris, ditions BPI-Centre Georges Pompidou, 1999, p. 161-162. Cf. galement A. Bergala, Abbas Kiarostami, Paris, Cahiers du cinma, 2004, p. 67, qui note avec pertinence comment Voyage en Italie [de Roberto Rossellini] et Le vent nous emportera [dAbbas Kiarostami] se terminent sur la mme motion : laisser le peuple des anonymes envahir lcran de la fiction. 30 Ce texte est le fragment dun travail en cours, intitul Peuples exposs. Une premire version du troisime paragraphe a t publie sous le titre Figurants dans le Dictionnaire mondial des images, dir. L. Gervereau, Paris, Nouveau Monde ditions, 2006, p. 398-400.
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