CINMA CLUB

Collection dirige par

Corveture

PTERRE LHERMTNTER

Jean Epstein

Jean Epstein (phot. Cinmarhque hatais).

sur le cinma
1921-1953
dition chronologque en deux volumes
tome

crits

2:

1946-1953

T9r
.

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:l*r/a
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*cr ?

cinma club / seghers

Cette dition a t mise au point

avec

la coopration

de MARIE EPSTEIN

lle est publie avec le concours du CENTRB NTloNL Ds Lnrtnss

de

Plan gnral

l' tion

Tome

AVANT-PROPOS
Jrq Epsrnnr

par Henri Langlois JBt EpsrBrN : L'GUVRE cntre, par pierre Leprohon
FlLMreUE,

: L'GuvRE

ffi

La

LyRosopHrE (extraits), par Jean Epstein

ECRITS SUR LE CINEMA 1921-1947 Mors nr,rcrnvs

LEs FrLMs DE JEN EpsrErN vus par lui-mme

*
LE crNM BT LEs
LETTRES MoDEp.NBs (1921)

BoNrouR crNM. (1921)

Artcles, Conrcflce\ Propos, 1922-j926

Le
L

c.rMrocRpHE

vu DE L'ETN,A.

(1926)

Articles, Con&ences, Propos, 1927-1935

ProrocNre DE L'rMPoNDR,{BLB (1935)
INTELLTGENCE D'UNE MACHTNE (1946)

Cll\M DU Dr,rBLE (1947)

Articles, Conrences, Propos, 1946-1947

Tous RoTs DE tEFRoDUcTIo\ ,TATroN ET DE tlRDJcrro sERvs oUR Tolrs p,{ys. @ DrloNs secisRs, tts. l9?S.

*
INDEX

'"'

7.s

:3 - I

Tome 2
EspRrr DB crNM,{ (1946_1949) Atrcles, Conrences, ptopos, jg4g_Igs|

crits sur le cinma

(i947.1953)

ALcooL ET

CrNM.

APPENDICE

LA

CHUTE DE L MArsoN USER (dcoupage, version sonore

*
FILMOGRAPHIE
BIBLIOGR,PHIE

- Ce que le cnma nants a rvl jusqu'ic de l'unvers, que les ns pnfr'mal, est peu de chose en comptaon de ce qu'il nous rvler.
JEAN EPSTEIN.

*
INDEX

esprt de cinma * 7946.1949

tive et mons tatonnelle que p l ttoe pl, lu ou cit. Ainsi, les imoges .mmes opp.raissent comme une langue univercelle, lutgue des oules, et langue de la < grande rvolte > des vleurs instnctives et irrtonnelles contre le systrne de rutonlisaton excessve de lesprit, catctsnt l civilistion
clssque du langge actuelle-

exprience et rcnovelle sa conception de I'unvers; d'une lon beucanp plus ntu-

Pr le cnm, I'homme enrcht

son

I.

E.

au tecteur de sltivre exacteent cherr OD constateta au cours de cete . lechl g^Y."-tt l'aue' des rptr'rios d'ides et de lernies, parfob .il; ";;.'"':: Nous avors b;en enreni ,*p*:'".,:".1*lct"phes entiers. avec ou sns vadatre$.

tii:r;"";l*E'lt#'f :t-,:;;1i{;*;iit,ig:,,lk"";*

j#x,.:i:i""**-A"wruit*"rxr:str;:;y,". j,*
g**[:**b,":""i;:i'"5ff".'"'l'.H:1,'ix*'i3ff
Si des ercptions otrt t faites cette rgle, elles sot caque fob istifiae et expliques. II.en est de mme des tikes et sous_ri

";;:1,;*:*
N. D. E.

i'

Ediliors Jeheber, Parisedve,

1955.

CAUSES ET FIT{S

ti"ijfn+'tJ'"d;iffi

AvERTtssEMENT

'titfr

{*ffij$'p,****d;
oe re pnrrnE rrro.
pHOTO_GllE.

!'lyalieu(N.D.E,).

a Cet outrge assemble iles tettct rdgs (et, pour la phtpdtt, publs, pat i!verses revues) entrc 1946 et 1949. Prpa pout la publcetio\ en roume par faurcur hti-mmc peu vant sa mo , l a eit lobjet l utte diton posthme en 1955. Nous dohnons au dbut de chaque chaptre ler r!rehes le le premire publcaton,

l,iUpOtlogmelE

DE maintenant, le cinmatographe pernet, comme aucun autre moyen t deDr p-enser, des victoires sur cetie ia1it secrte o routes les uppur"ri.",
ont leurs racines non encore wes. Depuis des annes, des signes nous en aveftissent. Il s,en ttouve de trs simples. D'abord, totes ces roues qui, l,cran, toument, ne toument plus, tournent de nouveau, endroit, rebours, vite et lentement, par saccades. Le calcul explique cela. Mais, si la reproduction cinmatographique altre si grossirement Ia nature d'un mouvement, le transforme en art et er mouvement contraire, n'y a-t-il pas lieu de penser que bien d'autres mouvements enregistrs sont-rendus aveg ule inexactitude spcifique parfois moins apparente, parfois plus
profonde?

; , j : :

aux Editions Co mbe en 1935 en y appbtant -qelques varintes. Nors le re-

1. Jean Epstei a ftpri6 e tte de cet ouvrace le texte ( Phorostrie de I'imDondble, ubl en rna;ifesre

podisoDs

cette sconde

donc ici

forre (N.D.E ).

ffrs

Et tout le monde connat une anecdote au moins de ces acteurs qui pleurent en se voyant pour la premire fois l'cran; ils se croyaient autres. Acteur ou non, chacun est confondu de se regarder tel qu'il a t vt par I'objectif. Le premier sentiment est toujouts l'horreuf de s'apercevoir et de s'entendr un tranger soi-mme. Et, ceux qui ot beaucoup vcu ensemble, le cinmatographe ne donne pas, non plus, deS uns aux autres, le visage et la voix qu'ils se sont connus. rl en reste une inquitude. Si personne ne se ressernble l'cran, n'a-t-on pas le droit de croire que rien ne s'y ressemble? Que le cinmatograph peut crer, si on ne I'empche ps, un aspect lui du monde? - ^ Chaque image de la pellicule porte en elle un instant d'un univers qu'en esprit nous reconstituons dans sa continuit, au fur et mesure de la projection. Quels sont les caractres particuliers aux mondes que le cinmatographe nous permet de nous reprsenter? Quel est le systme de rfrences dans lequel les vnements s'inscrivent sur le film? Bien que I'image intercepte par la toile ne soit pas encore stoscopique, nous sornmes assez habitus la convention descriptive de la proforrdeur pour pouvoir admettre que les trois dimensions ipatiales de Ia ralit se retrouvent dans l'univers cr l'cran. Mais la qualit

Ecrifs su Ie cinma. 13

o" r;u"iaiq o.';;?Jj;"iTih r Ji"3".,.:,s,,:.'.9:J: nes. I-e temps esr Ia ouatrime ".r, i.".o-

gfcieue du. nouveau mond.e projet est de mettre en vidence une axtre perspecve des phnomne's.: t"ri" ., i",oii.'i 0i.."_ slon, qui paraissait un mvst

i,,i!r"
i

de maitrise.-ia nodon de respace-temps, de s'chaoner, e^ cette stion u*ffiiti ou ooono", :_^l:yt appelons prsei er dont nous avons presque exclusivemet
rmmeatement I'univers comrn "qu'ii esi. "S,if " O'Ji"i_.y-o, ta suite leur don esr celui-l; concevoi, ,i-ultur,..t l" ; ;"ip*". Telle est aussi la clairvovance du cinmatographe qui represente le monde dans sa mobilit snrale et *otinu".'.pff ,effiorogie ae son nom, o notre il n voit, que repos, lui, il dcouvre des mouve_

.-

hun r""il._""i i"i",iui;r Jiffi Jl l"r'".ii.oJiffi :":Jis \-E(c rncapcrte

s'avre suprieu I'esprit

"rp"""_ FH"'.,H.i"trI'S*'Jf ':,X",tr"*i;ii"'; j"i[HH'T'"f

pour saisir

i rrt.i

naturelle de l,homm,

*:+"".**"::i]i; i:^l""Ji,',,',tt ".d*"jji

jI"f t.

plus tant parmi les bases e

H.r"";il.tJ:J fl :i:"tj:3"'d:::"::i"il.,'dli!tt'j.f probblement d'autes volutions. qui noul ,"-i rrl"rou. qui, actuellement, muluplrent dans Ieurs filrns les prises mobi_ "", o-" pas que ce soii par coquetteri" l9l: 9ryr9or d" sii;: lts ouissent d'rnsrrnct ta grande loi de leur rt ",* nriir],L* e p* eduquenr norre espri. Di. Ies. aspe.cts "t, i,i", i;;";6"r-r,' fi";r;,I"pp,uut"ot
alteu-rs
,,,

' . ",. *, Et le gouilbment de la pourriture est une renaissanc;. ces expriences ont cnrre .lto " .uilr"1,i" qr.a grand_peine nous avions mis dans notre conception ; I,il".
M."

aurarenti,..phnJn;-;:,Yi#"?".1,"J"i":1,,,"i".:f,:i

se avec les.douceurs de la sympathie. 1".:_:I_d". --rnr_i""'1i'irr""t Les symetnes sont leurs mceurs er l"uo t aditioor. des fleurs ou des cellules de n dresse sa rig", q.i t" ,"",o"1"JlT',#i:; Tl,,,""T"ijj r" pi.til. i"i,ii;,ni ":*irL ii, i."a,, ;:h::' ,'"

f_T":[". de la. perspective des phnomnes, de deviner qun a ait -n."L J "",i i#,:?'ir"hl I H"i.|:, :": t p -oigdl, ", .resde"i,i".Jr.".*.""i,r,"o#$:.jli:i,"f;.* autres, joignent

#nq,F+$*k-}#

"?'i"* n^

une nouveaut que toute classifcation porte en elle de I'arbitraire et qu'on abandonne des cadres dont l'artilce apparat trop. L'abstraction et la gnralisation de nos propres rythmes, n ide d temps absolu, s'avent seulement une comrnodit qne nous avons cre pur penser facilement. Le regaxd que le cinmatgraphe nous pennet de jeGr sur une nature o le temps n'est ni unique, ni constnt, put tre plus fcond qu_e notre habitude gocentrique. La simple modication drenregistrer I'envers nous fait remonter le cours nomal du temps et nous onne un aperu du monde tel que celui-ci n'a qu'une chance de se produire, contre I'inflnit des autres chances qu'oppose la physique sttistique. . La reprsentation d'un vnement, ( toum > rbouri et projaii ' I'endroit, nous rvle un espace,temps o I'effet remplace a ause; o tout ce qui doit normalement s'attirer, se repousse; I'acclration de la pesanteur est devenue un ralentissement de la lgret, centrifuge et non cenipte; o tous les vecteurs se trouvent inverss. Et, pouitant, cet univers n'est pas incomprhensible. Mme la parole put y tre devine avec de l'hbitude. Alrs, on songe au redres'sement 'tnystl rieux des images rtiniennes, ce dormeur aussi construisant un'rve qui_ parat se conclure sur la sonnerie d'un rveil, bien qu,il en soit parti. Qui connat le vrible sens de l'coulement du temps, qui sait 'il y en a un? Non sans un peu d'angoisse, l'homme se letrouve devant 1 chaos qu'il avait dissimul, ni, oubli, qu'il croyait apprivois. - Un animisme tonnant renat. Nous savons maintenant, pour 1es voi que nous sommes entours d'existences inhumaines. S'il y a, incalculaI blement, de ces vies infrieures, il en est qui dpassent la ntre. L , encore, en dveloppant la porte de nos sens et n jouant de la pef, spective temporelle, le cinmatographe rend perceptibles, par la lu et par I'oue, des individus que nous ienions pour inisibles et inaudibles, ,-- dilrrlgue 1a ralit de certaines essences. , On peut entendre, on peut voir deux ou trois gnrations d,une famille, dans un raccourci voulu pour commmorer, epuis trente ans , et presque mois par mois, tote sorte de petits vnements dynastiques. A l'cran, se forme peu peu un fantme imposant, qui parle d-'une trange voix; de cette voix d'ombre qu'entendit Poe ei qui n,tait la v,oix d'aucun vivant, mais d'une multitude de vivants, variat de rythme de mot en mot, insinuant dans I'oreille les intonations bien-aimes de beaucoup d'amis perdus. De I'aeul au benjamin, toutes les ressem. 'blances, toutes les diffrences tissent un seul carastre. I-a famille se dresse comme un individu dont mme les membres dissemblables ne rompent pas,l'unit, s'arent au contraire ncessaires son quilibre. ,' Dans un hall o bavardent tant de visages qui viennent de s'teindre et de se'taife I'cran, Ia conversation oisuse-trouve une rsonace inaccoutume, car ce bourdonnement est exactement I'unisson des tim'bres dlivrs f instant par le haut-pafleur; ce chur est la voix de

sur le cnma Ectits sur le cnma.

ls

la fami e. Non, personne d

rpond vec ,p"Ii" #ii"._",i, t*., xe, qui se poursuit iravers beaucoup de corps passs, prsents et tuturs.

s"^-i;;ii';i"',i;"b.rT:ilii:Ti't""{'rr3,H[i

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ff.ffi 'Ji#rx".#*::'lo",'i:"1,;,5:*i:#':"JT:irT;

*-+*'fl i;#ji*'* trk-l#'"ffisl""-d ;-r;; J,itir#i"oo.ot

ssares er pleines d'enseiorrem-ent
u

l'a moins appliqu 1a psychologie. Pourtant, la machine confesser les rnes a toujours t idal de I'homme, et on sait aujourd'hui des preuves capables de mettre nu bien des penses secrtes.. n y pourrait joindre I'enregistrement de la voix et de itxpression,faciale au talenti, comme fit un juge amricain qui, en prsence de deux femmes dont chacune prtendait tre la mie d'un fiIlette t-rouve, cinmatographia les premires ractions de l'enfant l'gard de l'une et de l'autre cadidates et ne trancha le cas qu,aprs avoii vu et ie\,tl le flllrt. Dans cette recherche de Ia sincrit, l'enregistement, mme grande
niques. On
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P#:li,;'i'ffi"ttln;.

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constituent d'autres e*istencet, ptu&-

l"'ffi l:rLT";:'*H""t'nr":ffii":,::i"i"oJ*i'""," de reconsrituer des corinuites ',,n u.il"u, " - -- -^*u!t dans I'espace-temps, dont notre effi "i*atrythses, est cap;ble.
o'erstences contuses et secrtes, et en dure, ont approch l,n s!ntb61q"".,

tent le mme risque et oftrent au sinulateu instruit et intelligent d-'autres facilits. Ce que I'esprit n'a pas le temps de reteoir, ce que l'il gla qi ]e temps ni le charrp de voir d'une expression: les prodromes, -composent l'volution, la lutte entre les sentiments- jntercurrets I _qui enfn leur r_sultante, tout cela, le ralenti l'tale volont. Et le grossrs- I sement de l'cran perrnet de l'examiner comme la loupe. Li ls plus i beaux_ lnensonges dcorvrent leurs lacunes, travers lesquelles surgit la vrit pour frapper_ le spectateur colme une soudaine vidence, pour susciter en lui une motion esthtique, une sorte d,admiration ei de plaisir infaiJlibles. Ce sentiment, il est arriv chacun de l,prouve I'inproviste, devant certaines images d'actualit, o des gestes furent surpris dans toute le fanchise. Les miroirs sont des tmoins sans pntration et infidles, car ils inversent les dfauts de notre symtrie, qui jouent un grand rle dans l'expression, Qui ne souhaiterait pouoii cnsulter sui soi-mme un observateur -irnpartial comme le cinmatographen pour contrler sa propre sincrit, sa propre force de conviction?
,

vitesse, peut parfois, en plsence d'un sujet excellent comdien, conduire une erreur, mais les tests les plus miu-utieux des laboratoires compor-

""1'T;11"'J,"fddi":'f :g-the'commenantexprorerremonde, univcrsers.r"oqub,',r,.;,*ilifot#:JiJ,:.Iiti-,lii

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",,f,

ui.r_""

CULTURE CINMA.
TOGRAPHIOUE
1

et. suvani la pente naturelle de notre esbrit et du moindre eftort, on I'a'dj utilis davantage, sufout des tues
mca-

rn*:"g:m":;:,TJ.,,i::""'i,1;,i.%#f,,?k,:ll;a,i sparen'ou-r *rri *uio"i,"L"i,3i?otoT"0ffi,i.1",u.u'o,li""0i", liffif'"f 3jy#,':m5: lf ";::-n:'10 "'gii;'i"'"t";',i"', q"i et-la mon, * eii*", "ir ?lli-t" qu" nous crovions eott" la i" c"p"nant,. r" i,*o';"";iilIiTijt"";"#'f,#:*, *, aussi considrer,

septmbre 1946.

.1. Publi par I^d I"rnqt cinfta|oarcphiqu, 19

Z Brit en 1

5.

Le cinna-a, cinquante ars 2, et un quart de sicle s'est coul depuis le moment o Canudo inventa de I'appeler Ie benjamin, le septime-des arts. Effectivement, le cinma tait alors et il devait le rester encore - un art parasite. Il vivait pendant quelques annes un at mineut, - autres arts, tous les autres moyens d'exd'emprunts faits tous les pression. Le scnario imitait I'afabulation d'un mman ou d,une pice de rhtre. Les acteus jouaient conme ia scne: L'oprateur le-plus, ambitieux cherchait des cadres Ia Breughel, des clairges la Rem-. brandt des flous la Carrire: Un maquilleur et un costumier plus' hardis faisaient du cubisme sur le visage et sur les vtements des per. sonnages. Un sous-titreur dposait une dissertation entre les images.

Ecrts sur Ie cinma. 17

a.

j; # .-,,::,iliffi ;"*:,:: n"m:i;i":i - temps, ce fut la.od:-_ qui n,est _point tout fait passe _ oe.monographier

*"9 Un

.Et ce qui manquajt de pouvoir^^_mouvant . celles_ci, elles le prenaient un accompagnement musicat-cotinu. Ainsi, simultanmeDt ou succes_

j*M
te cinma

ces influences ge lacu . "t .J qur en apparaissait cribl de detres, insolvabl.

"rr,ri ii*liJi.lu

p.s,t"n

fl!:#:if:f,,;:J":#"fi'tr'ii*,mi:"li:i*,*,':::
dtectement par ",,'1lu;0,?,,iuf".",r,);:,!,;:,:L:.::,:":t air"rt"^'iit'f,*';; s"t.

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t'imprimerie. re36: re tivre les oreilles et t"s imal

est exere

*ft r#*r;,nl"r:i$:*j::irrff "#"it"x*: acdon trs infrieure .ceue

l;l-r"i'-qu'une
stade
qui
r

gierisede'i,"g.,-",".;;.t#t:qiry"ii1[ir:;"irr.#ffi.,J.",:i; nouveau, commandant I,aDDait roD d.une torme nouvelle de -culture direc_ emet visuelle. Aujourd'hui, I'honure de Ia ru-e, s,il n,a peut_tre pas . lu quinze liwes cepurs sa
sortie de I'cole ius

Jusqu'rcr

*'g+}'*ru1:fgi***l:;**,*ffi un primitif

*,*;L*iJt;*"",*Hi+ii1rl.l*i":i:fi 1,l.". *n*fl1illi:.H,#tJi"1':*:rf#::""tri:"'#:,[""#lf,

iffi ;""t,.,".'ril j',#,:'*lr"*rit"ii,"",J,i!"p",ao tffi i"*Jr_**iny:i"i,j'ff :,tiil:i*Il,isfr j lir'trfi r,*ju,:{*iffi:-'":;'r"iu:':* ,""*.u",d,uu;,,T,!i jff"l,i:ff
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tr#$gi#a$H',-lii:utitr::,ffi

#+f

...8n plus de.-ctte influence gnrale sur-les esprits, qui est paticulirement sensible dans les milieux peu lettrs, te cinm exer aussi, sur.les-civaini et le-s aftistes, une ction dot les rsultats sont appare_nt!. I-es journaux, les relrres qui prsentent des < films > de tei -ou tel vnement en une suite d'illustrations brivement sous-titfes; les placards de publicit, les afches qui utitisent les vues fragmentaires, le gms_plan, les aspects dforrns par le mouvement; le styl ttrairej qui s'efforce souvent de fivalisef de rapidit avec le droulement cinmatographique de I'action, qui, cause de cela, renonce la pleine correction grammaticale, qui, encore, remplace un plus long exp-os didactique Ia suggestion d'une image visuelle; 1a -dcoratin t h mode, -par qui s'inspirent de modles crs pour le film; la tecbnique thtral ytre, qui tche de se sparer de ce qu'elle a de trop perionnellement factic et compass, pour se rapprochr de la varii'et de la vrit documentaire de la mise en scene et du jeu pour l'cran; tous ces arts se trouvent domais, leur tour, en poitur de dbiteurs p"r rapport au cinma. Et f faut reconnaltre qu'aucune autre techniqui d,exfression ne possde prsentement une si vaste sphre d,influenc. Le ciima est bien devenu- un art majeur, qui conduit plus qu'il ne se laisse guider. Le septime? Si o-n en juge par les foules uxqules il s'adresse et par son empfise s leur mentalit, il semble plui juste de le nir pur premier ou en train de le devenir. Ainsi, la culture cinmatographique se madfeste aussi bien comme transformation des lments et de$ modes de penser les plus simples et les plus co,tnmuns, que comme modification ,arts et de tecbniques, de systmes. d'expression parmi les plus levs. D'o vient un pouivo rvolutionnaie si gnral? De ceci e le cinma n,est pas seulement yn aJt du spect?cl9f capable de supplanter le thtre, t ul langage imag, pouvant rivaliser avec la parole et l,critue, mais aussi. et rie d'abord, un instrument privil$, qui. comme la lunette ou'le microscope, rvle des aspects de lunivers jusqu'alors inconus. Si tlescopes et microscopes ont rnov la culture humaine, en amenant oorte'de vue soit I'infiniment grand et tointain, soit I'infiniment petit et proche,

esprit se charge, sans les rechercher, en exerant banalement ses facul_ ts, et qui cotrstitue la dominante du climat mental d,une poque. Culture sorDmaire, mais jnfiniment rpandue, continuellement et partut utilise, sols le jo91 de laqlelle tout le monde est cultiv sans ld savoir; cultur qu'aujourd'hui le film forme plus que le livre, en nourrissant 'images trs puissantes note mmoite et notre imagination.

l'homme moyen, la part livresque et verbale est obligee mainte_ de cder de sa prpondrance une part image, dont fs lments les plus actifs sont d'origine cinmatographique. pr'culture, on entend videmment _ici, non pas l'rudition de- mii-rorits spcia[es par de lonzues tldes, mais ce fonds disparate de connaiisances, dont tout
rl_e

rale

nant

sur

Ecrits sur le cnma, 19

pour sa part,-.permet au regard de pntrer Ie mouvement ,:{-, et te 4thme des choses- d.anatyser
a.de lui-mme, tot cb rc, r",_ tilles gossissantes, mais ce " bouleversement "ri-s s.;;";; aaruit t encore ilus rapide, serait encore plus profond, s'l existair r;i.pd;;";;Ju ,errr"o_ pie, et de la microscopie, qui assurt aux-iJri; "; t.", ". molcules ]ne pubticii *-errt poputul."."or,--"ioZJai." "t o._ '"" ^mme tement cette conjoncture, dans ui ,pli"i"l, u-rnr."."o, d'une dcouvee de ralits pio oon" l:?i:^ "rnovanons que res """"Ju""..', apportes par le.film se rpandent trs. largemenq encore. que, jusqu'ici, le cia ait bien sacrifi ,; .r;;; e dmu_ vreur son rle, plus lucrati_f, d'amuseur. Les caractres essentiels de la culture cinmatographique, la nais_ s3nce de _laquelle nous assistons, it faut tes ,""1;-;. i", rres de I'insrrumenr qui la uii, "i "-;p;;"""r "u.u"_ rui, vident dans I'histoire e la ""oit civilisation, que tot outil, plus ou "o moins, sa mani,re lespr;t'q--r;;",'qi"ia"cr. Le 1T1f"11 recre par erce!.ence, I.appareil de dtection t'd repsentation ilu,T1 "", ou mouvement, c'est-_dire de Ia variance de toutes les ieiations oans I'espace et te temps, de la relativit a" i"t"-'n."r", i,uuilit " tous les repres, de la fluidit de I'univeri. i.i".""i'"i *ttur" cinmatographique sera donc oe-iu, i;;".;, ,"pp._ "ooe'oi. sent des talons absolus, des valeurs n^"r; iutes les conceptions, encore actueliement en vigueur, quG-d; "ooeioi-"-i su"r t,expe_
Certes, tes sciences, la pnilosopnie,

"iinnoirrr"nt t";"l,s,t,'l-i..i.*i'ii,,r,olnrn"

l,infinlment .upiO"

f"ot.

i_,ii

et i:us ses participants de s'entfe-comprendre. Parni ces moyens, ct de plusieurs langues offlcielles de premier et de second rang, la nouvelie socit des nations a nscrit, officiellement aussi, le
tectes
cinma. Sans doute aucun, la langue des images animes est, pfs le langage mathmatique, celle qui se trouve le plus prs de pouvoir raliser une univesalit de comprhension entrc les honmes. Encore les mathmatiques constituent-elles un moyen d'expression abstrait au maximum, qui, ds qu'il se complique, ne devient accessible qu' une faible minorit de spcialistes. Par contre, le frln offre les signes les plus concrets, les plus rels, qu'on puisse donner des choses, les plus utilisables directement par la mmoire, I'imagination, I'intelligence. Trs simple, peine construite grammaticalement la squence d'un dcoupage n'a gure besoin d'tre analyse selon la logique, pour pntrer de son sens le spectteu et l'mouvoir, fgnorant les ambiguits, les faux sens possibles, toutes les surcharges de l'tymologie, toutes 1es interfrences savantes de la syntaxe, une suite d'images n'est pas tenue de passer longuement par le crible dhifireur de la raison. Elle glisse trs vite traven la critique, efe convainc immdiatement. Les preuves que donne le film sont toujours, par vidence, indiscutables, iraisones. L'assurance que propage le film n'est jamais intellectuelle, mais sentimentale.

|'.

Gc'e quoi, justemetrt, le cinma peut tre, plus encore que la

lutionaire er qui peut paratre barbare devine dj 'eltr:mes iubtilits.

riencecxtra-cinmato$aphique,cntro"iimiii"-,-iorr..t"u1" er souce; enIemle, -par consquent, aussi des formes trop rigides d.ex_ pression, ennemie du beau langage, des mots crits ou ia&, "oo"ra tiogs de peses vieillies, ptrifies, comme mortes; ennemie encore des ranonasmes classiques, qui retenden_t saisir danj une invariUte rede -u.iic.".t perpruelte la mobilit du senrimenr. culrure qii, .euo_

langue de tous les corps constitus intemationaux, celle de tous les peu, ples, de toutes les foules. Une mentalit collective raisonne d'autant moins qu'elle est plus nombreuse, mais elle s'meut facilement, profondmen1. Elle n'obit pas la logique classique, mais une autre sorte d'enchanenent: celui des sentiments, celui dont les images sont minemment capables de dclencher la foudroyante propagation.

; i."=;i'* ;;;;ir"

o I,on

La pauvret en logique, la faiblesse d'abstraction, la puissance brutalement mouvante du frlrn, qui font de ce demier le discours dmocratique par excellence, le lai$sent cependant inapte vhiculer des suites d'ides, ordonnes par dduction, comme la parole et l'criture s'enorgueillissent de pouvoir le faire. Ainsi, on serait tent de teni la lan-

Qu'elle ft latin d'Eslise ou de _cuisine, frnais aristoqatique ou anglais commerclal, vodf ,i"i"i"Jr r.r.", de "rp;b,-u'l;;; rves.que I'lumanit ne parvenait ps reatis'tmpfe_ |'un es tement. Pourtant, la fable de Babel nos uppr* quft npt y. uuoi. d'uvre commune sans langage commun. i i.u]; ni est de relever de ses ruines"t t"ur ae u pui*' "u"-rl",ipir,_i.rioo r* tement voulu d'abord dfiir Ies moyens devant permeaie d sis arcfri

",

LE PLUS
GRAND COMMUN LANGAGE 1 1, L'Ectan
1946.

juillet

lranc,t. l7

gue des images pour irrmdiablement sirnpliste. Mais, si, effectivement, floquence du cinma ne brille pas par esprit de gomtrie, elle abonde en esprit de finesse. Nous sommes suftout nous, Franais si - semble souvent que, hors - de imprgns du prjug cartsien qu'il nous I'ordre raisonn, il n'y a pas de pense valable. Or, 1e domaine sentimetal et plus ou moins iraisonnable possde, lui aussi, ses vrits profondes et subtiles, plus profondes et plus subtiles mme peut-tre, quoique moins neltes, que les claires donnes de la raison. Les images d'un film, qui ne savent pas raconter de thormes et de syllogismes, peuvent, par contre, provoquer une foule de sentiments, parfois tls

Ecrits sur le cnma

fr^pleles et trs nouveaux, qui transforment et enrichissent notre com_ prenensron

uon qur ne devreDt rflexion qu'ensuite,. ce qtri st l voie normale, la voie naturelle du dveloppeent inteiectuei. SU y-"ui'io" uu*t_ garce. tres.actlve au temps du muet, son efioft fut de confimer ce pnulege cinm,atographique de la priorit du sentiment sur l,intelli_ g.ence. Pour cela, il fallait banir ls sous_titres, porteurs de mots et de prases, qui introduisaient Ia priodt "it"-" ltelligence -ui sur le sentiment. Une langue de seules images "aue.r", s'bauchait. aurait p travercer, rigoureusement intacte, toutes ies frontires : 'hgue peu raisonneuse, mais magiquement movante, uo" lango" " poL.
gues et _dans leur routine d'expressions butes faites. parfois, on roule ptus atsment et plus vite dans.les omires, e-t il parut que le 6lm gagnait reprerdre, son adaptation, dsormais trs facil, au rman et a _ re._ Ainsi, le cinma sonore est devenu le cinma bavard. persister dans cete voie, il- y perdrait rrop . ,"" bUi,- :I"*:iu"-"lr sa lrnesse, de son universalit. Sans renoncer futitit de-la parole, le film peut cesser d'en tre le serf abus et abusif, pouiiilir"r.oo propre devenir. Er, assffmenr, des fikns destis a lus tarli pubtic d:,u-",l se_ proccu.per d'rre comprhensibtes'par leu-r signifi_ ll1guJ caon. ta plus di.recte, c'est--dire visuelle. Sous une incidence poque et socjale, s'amorcera peut-tre un redessement de tout l,art
"nnr"o_

r
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Ecrits sur le cinma" 21

d'loges aux puissants, publis par privilge, f imprimerie paraissait oblige soutenir les seules opinions orthodoxes. Mais, sous le couvert des thologiens et des historiographes princiers, le livre rpandait, d'abord et surtout, l'usage d'une langue jusqu'alors flottante, dsormais de plus en plus fortement construite, et d'une sjmtaxe, d'une grammaire, iusqu'alo inexistantes, dsormais de plus en plus rigoureusement fixes dans leur ordre logique. Prise dans ce moule, la pense s'orientait ncessairement vers le rationalisme critique. D'o, la Renaissance et la R forme, mres de l'Encyclopdie, celle-ci gnitrice de la Rvolution, de la dmocratie, de I'inligion. L'imprinnerie, servante des saints docteurs et des lieutenants de police, se rvla e finalement un agent rvolutionnaire, diabolique. C'est que chaque instrument, chaque outil mme, ont le vertu propre et souvent cache. Chacun d'eux se montre capable de rqrroduire ou de crer certains aq)ects du monde, et incapable d'en former d'autres. Ces images, par ce qu'el1es suggrent 1a pense, dirigent ensuite, leur manire, tel art, telle science, voire la culture tout entie. Le filn, lui aussi, sous le prtexte des diffrentes intentions dont on le charge, poursuit, soumoisement mais tenacment, une uvre penionnelle de longue haleine, qu'il ne peut jamais ni interrompre compltement, ni beaucour modifer. Cette influence profonde du cinma tend branler dans la mentalit ce que 1e livre y avait si puissariment dvelopp: la suprmatie de la pense raisonnarte. L'image s'ofire supplanter le mot et changer foncirement, de ce fait, notre faon de nous rq)rsenter, de classer, de comprendre le monde que nous vivons, que nous crons. De plus, par son jeu continuel de grossissement et de rapetissement des choses, par son pouvoir d'acclrer ou de ralentir volont le cous des vnements, l'image anime enseigne la relativit, I'inconstance totales de toutes les dimensions de l'espace et du temps.

Parl ou ,crit, le texte doit passer par I'intelligence pour touchet le cur, ce qui est.la voie pdagogique, rtificele. L'imag suscite fmo_

du monde.

libres tablis. ,Le parlant rejeta le cinma

Le oevetoppement de cette novation capitale se trouva soudain arrt comme par un dcret de la foce d'inerte, qui protge les vieux qui_

d-.'iu ot sioo-des lan_

graphique,

imposaient ses employeurs? gg" .le perfectionnemenr, apport par Gutenberg et d'autres, per_,*. mit le- dveloppement rapide des procds d'impressin, les tenants du pouvoir aocaparrent ce vhicule e h pense, iont ils sentaiint combien il pouvait tre la fois utile et dangereux.' Rserve prisqu exclu_ sivement la propagation des textes piux, revtus de I'imjntur, et

etfi_l'image cacit. _toute sorte de propagande i rligieuse et morale, politique et sociale..Trs_ docilement, l,instrument cnmatoqapbique sdUte s pr_ ter__ rp-andre toutes les doctrines qu'on veut- bin iui tai protesser. - Il e,n. fut, il en est encore de mme, pour le texte lmprim. Cepen_ dant, l'imprimerie a-t-elle fldlement ser tous les direttives qu lui

. Dep_is qu'on a reconnu I'extraordinire force de conviction quE possde anime, celle-ci est employe, uu"" u"" irrlr"utaile

PROPAGANDE SECRTE

D'une vie plus rapide, le cristal reoit l'cran un sens vgtal et la plante se hausse au rang animal. Dans une vie plus lente, un acrobate est un ieptile de muscles lisses, qui nage dans un liquide arien. Il n'existe plus de forme solide ou imrnobile. Toutes les barrires entre les catgories; soit de Ia matire, soit de I'espdt, deviennent d'incertaines conventions. Noye dans une fable mlodramatique, la vraie le4on de f instrument cinmatographique passe, en gnral, comme inaperue, mais ne reste . . , pas inactive. STI y faut des sicles, un gouttement ronge un roc. Qu'on ' :ne s'y trompe pas, la culture est entre dans une re nouvelle, o le . cinmatographe a commenc jouer un rle aussi impottant que celui r,par lequel I'imprimerie, au cours des cinq derniers sicles, assura la
: lrationalisation de l'espdt. Rationalisation qui, aujourd'hui, en voie ,. de se dpasser elle-mme, prend conscience de son propre excs et de ses manques. Mais, ce n'est pas qu'il s'agisse de renoncer la raison

22. Ectits sur le cinma

s'agit d'acqudr, en outre, la vue sur des donaines o 1 raison ne. pntre que peu ou pas. Sans doute, le cinmatographe n'est pas le seul procd qui introduise la dcouverte des gnralits entourant de leurs inmenses pnombres le clair lot de nos connaissances raisonnables. De la psychanalyse la mcrophysique, il s'est constitu plusieurs groupes de techniques, qui bauchent le dessin d'un univers o la raison n'a plus toujours raison. Parmi ces techniques, celle du cnm tient un rang jusqu'ici discret, voire mconnu, mais primordial. Parce qu'il nous incite penser comme en rve, avec la souplesse et 1a 1gret des associations d'images, chapper aux contraintes qui rglent les liaisons entre les mots; parce qu'i1 nous indique la mobilt de toutes les formes, de toutes les lois, de toutes les mesures, le fllrn vulgarise, lentement mais srement, le doute numro un: celui qui met en question la possibilit de tout
acquise.
absolu.

Ecris

,sJr

le cnma.

23

Il

fncrule, due, scandalise, Mary Pickford pleura quand elle se vit l'cran pour la premire fois. Qu'est-ce dire, sinon que Mary Pickfod ne savait pas qu'elle tait Mary Picldord; qu'elle ignorait tre la personne dont des millions de tmoins oculaires pourraient encore aujourd'hui attester I'identit. Le film nous rvle des aspects de nous-mme que nous n'avions encore jamais vus ni entendus. Non seulement I'image cinmatographique d'un homme est diffrente de toutes ses images non cinmatographiques, mais encore elle est continuellement diffrente d'elle-mme. C'est ainsi qu'en regardant, image par image, le portrait film d'un ami, on dit : 1, il est vraiment 1ui-rrme; ici, ce n'est plus du tout lui. Cependant, s'il y a plusieurs juges, 1es avis s'opposent. Dans telle image, I'homme, qui est lui-mme pour les uns, n'est pas lui pour d'autres. Alors, quand est-il quelqu'un et qui? A la suite de sa premire expi

LE CINMA ET LES AU.DELA DE DESCARTES 1

dcouvrir le fragile arbitraire des frontires que nous avons traces entre I'inorganique et I'organique, I'inerte et le vivant, le corps et l'me, l'instinct et I'intelligence, la matire et i'esprit. Ainsi, la culture cinmatographique naissante tend s'opposer au dualisme classique ou, plutt, le dpasser. D'autre part, jamais, avant le cinma, notre imagination n'avait t entrane un exercice aussi acrobatique de la reprsentation de l'espace, que celui auquel nous obligent les lms o se succdent sans csse gros p\ais et longshots, l'r]es plongeantes la verticale ou montantes selon toutes les obliquits de 1a sphre. Ce brassage d'une multiplicit infinie d'chelles dimensionnelles constitue la meilleurs exprience prparatoire la critique de tortes les notions traditionnelles qui se prtendaien absolues, la formation de cette mentalit relativiste qui, aujourd'hui, pntre gnralement les connaissaces. Le livre fait de mots et de phrases, de symboles abstraits et de syntaxe logique ne parvient transmettre la pense et susciter - l'intermdiaire d'un mcaisme ratione1 lourd et l'motion que par compliqu. Un fiIm, au contraire, se compose d'images concrtes, ene lesquelles les liens logiques restent d'une extrme simplicit. C'est peine s'il a besoin des oprations de la raison pour pntrer du regard au cur. Le cinmatographe est ainsi une cole d'irrationalisme, de romantisme. Par l aussi, il peut et il doit heurter la tradition cartslenne, encote $ uvace. Avec un immense succs, Descartes avait lanc son slogan orgueilleux : La raison a toujours raison. Aujourd'hui, cette dictature se trouve dborde d'un peu partout, dans une conjoncture oir le dveloppement du cinmatographe et de sa mentalit intuitive accompagne l'closion de systmes plus ou moins nor cartsiens ou transcartsiens, en gomtrie, en mcanique, en ph'sique, en philosophie gnrale. trange hommage que le cinmatographe rend Descaxtes, comme un prdcesseur, cornme n tyran menac, comme sa prochaine victime. C'est qu'il y a des emprises si fortes qu'on ne peut esprer s'en dlivrer qu'en les assassinarit un peu. D'un extrme l'autre de I'chelle

genres, au moyen desquels nous avons compartimeni la nature. Parce qu'elle est vitesse variable de temps, la feprsentaii frlne nous fait

rience cinmatographique, s'il avait plu Mary Pickford d'affirmer: je pense, donc je suis, .il.lui aurait fallu ajouter cette grave restriction : mais je ne sais pas qui je suis. Or, peut-on soutenir, comne vidence, Cest--dire la raqu'on est, quand on ignore qui on est? L'identit du moi n'apparat plus que conune une-variable, circonscrite lit par des probabilits. approximativement Ce n'est pas seulement par cette facult de dvelopper un doute sur la personne, que le cinma indique sa tendace agir comme un op rateur non cartsien ou, pour mieux dire, transcartsien. Par facc Ir et le ralenti, le cinma trasforme proondment tout l'univers qui nous est familier, et atteint notre foi dans les catgories, les rgnes, les

1916.

1. La Pottc ouverlc, tt" 3l

intellectuelle, tout homme, ds qu'il parle ou crit, ordonne sa pense selon la Mthode et, sans l'Analyse, les savants n'auraient rien construit de l'difice de leur vertigineuse physique. Nous sommes, du portefaix I'acadmicien, tous, devenus si profondment et si naturellement cartsiens que nous avons peine conscience de l'tre. Ce n'est qu'au moment o il s'agit de s'loigner de cette habitude que la force en apparalt et exige une contre-violence. Le rationalisme cartsien nous enfin conduits au-del de lui-mme, et c'est un scandale qui ne toucherait peut-tre jamais I'esprit du grand public sa la propagande dis-

24. Ectts sur l cnma

.mais pntrante et ifiniment tendue, de cet instrument de rerrsentation non crtsienne qu'est essentiellement le cinmatographe.
crte,

Ecrifs sur le 6inma. 25

ques annes_, apparatra la lraie valeur des images animes, lorsqu'on se sera lass de tout- c clinqant dont elle s'entoure. Ce fui probblement une erreur de laisser f instrument cinmatographique s,vade des laboratoires, avant qu'il et atteint sa maturit. ff a'counr les avenflrres du. monde;.il a t sduit_ par l,argent, gt par le succs, dvoy au point.d'avoir presque oubli le message ssentiel dont il ieste cirarg. Les choses aussi peuvent manquer leui carrire, par suite de mauvaiies trquentations. Certaines russites, particulires et prcoces, sont parfois des fautes, parce qu'elles empchent une croissane plus gnral, une autre fructication, comme savent les jardiniers. < Mais, retenir le cinma dans une utilisation scientiflque, ne serit, ce pas le limiter difiremment?
_

Il y a ente as, Auguste Lumire se proccupait dj surtout de patlologie et de trapeutique. Das son laboratoire, parmi ses microscopes et ses fichiers, le regard soudain lev sur son interlocuteur, celui qui allait devenir le rnovateur de la mdecine humorale, semblait s'interroger lui-mme. Le cinma, disait-il, le cinma?... Il ne lui souvenait plus gure de cette pellicule qu'il avait peut-tre bien invente un peu tout de mme avec son fre t dont dei myriamtres se droulaient chaque soir dans chaque ville de chaque pays de la terre civilise; de cette pellicule qui, dj, avait fait surgir ds cits de travail et de plaisiq des comptoirs et des banques, toutene ploutocratie nouvelle, tout un ciel de demi{.ieux : < la petite fille la plus aime dmrique >, < 1a vierge au sourie d'un million de dollars u le cou", monde ple cent pour cent idl >, < la femme la plus assassine du >, de saintes et douloureuses mres aux pleurs de glycrine, de hros dont le sang inpuisable avait Ie got de confture. Le cinma, reprenait Lumire, n'est peut-tre pas ce qu'en gn- on le pense. L'extfaordinaire engouement du public pour le specral tacle de fcran, I'idoltrie des vedettes, la fortune des exploitants, ne coristituent, du cinma, que des aspects superficiels et passagers, auxquels on accorde, sans doute, beaucoup trop d'impoftance. Dans quel-

seul. Enfin, les inventeurs sont devenus mille, parmi lesquels on risque de perdre Louis, comme on a dj perdu Auguste. Sans doute, personne ne cre rien. Jour par jour, minute par miute, les choses se foni comme d'elles-mmes, travers d'innombrables ttes et mains. Une invention, on ne sait jamais quand elle a commenc et elle n'est jarrais acheve non plus. La dcouverte de lmrique ne date pas plus de Vespuce que de Colomb, ni du Dieppois Cousin, ni mme peut-tre de ces anonynes Basqes et Scandinaves qi, trois sicles auparavant, naviguaient jusque par ]g-bas Et on ne voit pas que cette dcouverte de lAmrique soit aujourd'hui termine, quand il parat, chaque trimestre, un voluhe qui, ds son titre, affirme que nous ne comprenons encore rien au Nouveau Monde. L'invention du cinmatographe, elle aussi, se poursuit quotidiennement, mais, sans l'un au moins des Lumire, elle ne serait probablement pas au point o elle est.

En ce tempsJ Ctait il y a quelque trente ans, l,poque de La Roue, du Lys bris, d'El Dorad,o les frres Lumire se trou-, Puis, Louis I'eut fait tout vaient encore deux avoir invent le cinma.

LES FAUX DIEUXI

1946.

1. L'Aae nouyeau, no 25,

tude du film, grce laquelle nous devinns enfn un moide d,une efiraya.nte nouveaut. Ce pays de monstrueuses meveilles, dont nous ne sommes pas srs qu'il ne dborde pas de l'cran sur la ralit dans laquelle nous_ atons conu de vivre, nous n'y aurions peut-tre pas encore os pntrer, si nous n'y avions pas t attirs pai des sirries.
2

nouveaux adeptes. - Daillelrs, qu'aurions-nous reprocher ces belles fes de l'cran, .ces princes charmants et impavies, ces vamps magiciennes, ce gnies, gais ou pathtiques. de I'i.llusion? De nous apprter le biefait d'une posie facile, d'un rve tout fait, o nous puvons apaiser les insatisfactions d'une vie-qIe le progrs de la civiliiation surharge de contraintes et d'interdits? En outre, ces faux dieux eux-mmes ne peu_ vent s'empcher, sans le vouloir ni savoir, de rvler peu peir la nature profonde et secrte de l'univers cinmatographiqu, dans-lequel ils se produisent. Sans eux, nous n'auions point acduis'la lonzue hbi-

-.-<.Ai-je parl de science?... J'aurais pu 1e faite, il est vrai.,{.ujd'hui, la science est aussi philosophie -et religion. La science est une mthode de tout penser, un ordre de connaissance gnrale, En ce sens, le cinma- me paralt un instrument scientifique, phiiosophique en mm temp-s, voire religieux, c'est--dire crateur e mythes. < Nous en revenons aux desses et aux hros e l,cran. .. < Disons, si vous voulez, que le cinma traverse son poque de faux dieux. > A trente ans de distance, je ne prtends pas pouvoir rapporter textuellement cet entreien. mais je crois en donner fidlem-cnt I'esprit. Pendant ce gr_and quart de sicle plus longuement qu,Auguste Lu- fux dieui ont continu- rgner mir-e ne semblait le prvoir les -, sur le cinma, presque sars partage. C'est peine si, aujourd'hui, c"om_ mence se .rpandre I'ide que la reprsentation cinmatographique contient aussi autre chose qu'un art d spectacle. Et il ne -pet ire qrrestion, ni maintenant, ni probablement jamais, de briser ds idoles dont le culte non seulement reste vivant, mais ne cesse de recruter d.e

26. Ecrits

su le cinma

Ectits sur Ie cinma. 27

pprenant dvelopper la pense par la vue. Or, la pense par repr sentation visuelle reste proche de la rallt concrte. Faute de pouvoir suffisamment gnraliser et abstraire, elle ne se prte que peu aux analyses et aux reconstructions logiques, qui caractrisent la pense verbale. Les images mentales s'articlent entre elles d'une aue manire, par ressemblance ou par opposition, par contiguit, en des sries qui ne sont plus gouvemes par un ordre rationnel, mais orientes par un vecteur sentimental. Bien plus intuitive que dductive, la pense visuelle est, par nature, extrmement romantique. Ainsi, toute I'influence du cinma concourt dshabituer I'esprit de la mthode classique, cartsienne, de rflexion, que cet esprit avait fini par tenil pour le princal,

un solcisme constitue essentiellement une erteur ou un manque de juge_ ment, une faute contre la logique, une dfaillance de la raison. bi-le lan-gage pad chappe arx complications, la lourdeur, la fixit du style crit, c'est dans la mesur o .il chappe aussi aux oprations d'anal. yse et de synthse rationnelles, la ciique logique. icriture e_st llnstrument, non seulement de la fixation de ia lanfrr, rrais encore de la rationalisafion de la pense. Tende fafue prvloir la fantaisie ror11tiqge de_ I'expression orale, c,est dj inviter angereusement ltes_ prit puise dans tf grand dsordre et dns la richess dmoniaque de ses propres profondeurs. ..Mais, plus dangereux encore taient ces maltres rebours, quand, silencieux ou presque, ils s'exprimaient par leurs attitudes et leuis gestes, par les mouvements subtils de leur visge, par le rayonnement d teu regard, immensment agrandis. Alors, 1moon d,un homme se transT"fuit 4 une_ foule, sans avoir passer par le truchement des mots, ni its, ni parls. Le crible de la- iaison, -puratei:r et organisateur, que la voie oale se trouvait encore oblige de traverse plus o:u rroins superciellment, la. voie purement visuelle ne faisait qu I'effleurer. L'iriage foumie par l',cran _ta\t une reprsentation mentale toute faite, qui ;e trouvat absorbe ielle que par le spectateur, aussitt mu liunisson, ?v,ant gue la critique raisonnable ait pu jouer, avant mme qtelle ait t seulement avertie. Ainsi, t'image anine apportait l'm un alimenJ directement mouvat, nourrisseu par excelence de romantisme, et d'une puissance de contamination jamais encore galee, parce que, justement, Ie phnomne de mimtism sentimental eritre I'ateur ei le public s'accomplissait peu prs l,exclusion de tout contrle rationnel. - Daill",urs, tous ces maltres, qu'ils parlassent ou non aussi I'oreille, s'adressaient d'abord et continuellement I'oeil, nous apprenant ou r-

tetour une civilisatio parle, une cult_u& e tradition orale, telli_ ment plus facile ,et plus. souple, plus. mobilg ej plus vivante que la connaissance de forme crite. Sans doute, la iangue qu'on paile se sent plus libre, s trouve beaucoup moins assujettie aui rels de la grammaire et de la syntaxe; sans csse, elle abrge et innovef toujours, elle put suiwe plus vile une- pense plus rapidl que ce[e'qui,"pou moyen d'une plume ou d'une presse impriner, oit, :'""plT"l,uu preatable, se decomposer et se recortposet en caractres de l,alpha_ au bet, se soucier de -1'orthographe, se gendarmer contre le solcisme.'O,

Ombres de Chaplin et de Garbo, de Raimu et ale Boyer, tout coup ru1, j.oatg..or1 dramarique_, mais toujours tr_peuse, :gtrg c rDassadeurs du mystre, d'introducteurs dans I'inconnuEtr.anqes professeurs d,on ne,savait encore.quoi, tt_op aimables pour ^ inoffensifs, qui, d'abord, tre dsapprenaient -usr dri livreu,is fai_ saient apparatre comme un instrument lourd et lent, ao-i Jt d.u"t. Beaucolp d'entre_. eux, finement bavards, ensageaieni sur l voie ,un

:ile11lll

sinon pour le seul, mode valable de son activit. Et c'est assurment une gralde date, lourde de mnsquences, que celle de I'apparition, en pleine poque de floraison d'une culture ultra-rationalise, prodigieusement extravertie, d'un appareil qui tend artomatiquement rhabiliter une forme de pense quasi abandonne et me,prise, presque maudit: irrationnelle, non cartsienne, introvertie, apparente au rve et la rverie, principalement guide par les analogies des enchalnements affectifs. Dans notre quilibre mental ctuel, o la raison prtend et parat, tout au moins en surface, dominer le sentiment, et o f intelligence est cense maltriser I'instinct, le cinma travaille, sournoisement, mais avec persvrance, sinon rinstaller la suprmatie inverse, en tout cas freiner la dprciation des valeurs motives. Peut-tre est-ce qu'en effet, un mystrieux rgulateur des normes humaines a donn quelque part le signal du danger que courait I'espce trop vouloir rationaliser son esprit, brider son lan afiectif, qui reste, malgr tout, un moteur indispensable l'me la plus assagie. Ainsi, les faux dieux de l'cran, fidles la tradition romantique de i l'Olympe, du Walhalla et de tart d'antres paradis paens, ont tout de " mme prch une vrit: celle de I'importance de f instinct, de Ia ncessit des passions, de la primaut d'une pense, non pas basse mais profonde, non pas follg mais o-bscure, dont les mots ne svent saisir que la lgre-ie. C'est pourquoi, aussi, cs ldoles de innia, comrne le cinma luimme, demeurrent longtemps, s'ils ne le sont encore, assez suspects au Dieu unique, devenu, depis Malebranche, outrancirement cartsien. Ce cartsianisme, qui, en trois sicles, a envahi tous les domaines de I'activit intellectuelle et qi y est devenu tyrannique et provocant, appelle la rbel1ion, 1e dchanement d'un romantisme, totlitaire son tour, non plus seulement artistique et littraire, mais aussi scientifique, philosophique, religieux, que le cinma ne se trouve pas seul prparer. En science comme en philosophie, la raison a atteint aujourd'hui un point de dveloppement et de vieillissement, o, comme le catoblpas de 1a fable, elle commence, sans trop encore s'en apercevoir, 'se dvorer elle-mme. Elle souscrit I'irationnel; elle se laisse pn,

28. Ectts sur le cinma

trer par I'indtermin; elle en est rduite pratiquer une tactique d,las_ ticit. seton taque[e ue re ."tir" .ui e1 piti,i,.tiiri,it prora_
. A ce soulvement conte un rationalisme excessif, le cinma parti_ cipe, non seulement en favorisant,l'exercice A,une-lnJ" q"i;.hpp;, dans une large mesure, au contrle de la raiion, ,iuli uttu_ qant orrecment cette raison dans les principes fondamentaux "o" "o celle_ de 'ir-""-*"nt c-i. Attaque tratreusement mene sous l'pparnce af-!s distrayantes ou instructives, et sans cess'rpte avec -cette force Oin_ crscurable persuasio-n q_ui n'appartient qu' l'exprience visuelle. procd d'abo Ia aison et I'aitler se satisfaire, l1r::t"ll lrilasembte pour mreux droutef et la ?ppuyer bafouer ensuite, I'ilvestir tout coup d dg!n". d'uo" parfaite instabilit, inqualables, u"u."friqo"{ i"iot"ffi_ gibles. bilistes,

Ectts sur le cnma. 29

; I Il faut donc reconnatre que les classifications morphologiques n'ont de : valeur que relativement une certaine vitesse d.oulereirt do temp.. Si elles testert utilisables dans notre monde, Cest que celui_ci est' ; I temps- soit constant, soit lentement et rgulirment vriable, : ne valent gure dans I'univers que rve le cinmatogaphe. mais elles Dans ln temps variable, la forme ne se conserve- ps, Cest-dire que les d'rm mme
prits dans toute son tendu. C'est ui nonitre qui, par liqufaon des. formes, devient gomtriquement et mcaniquemni ir"r{u ioiaiiir_ sable. Dans la relativit la plus gnrale qubn ait pu systmatiser, i il restait une constante: celle qui cractrisai la modification du moui vement et.qui rendait possible la systmatisation. Mais, dans un espace_ tem,ps variablement variable, o il n'y a plus d'invatiant _ sert_ce seulement un invariant de la variation il ne peut y avoir, non plus, -, ucune loi. Toute notre science et toute notre philosophie, toutes ces notions pri_ mordiales, cadres ou catgories de l,esprit, q.ri sont les instruments pre_ miers de connaissance, rsultent de notre xprience superficiele ,un monde apparemment peu mobile, oir la permanence des iornes prvaut sur leur devenir, o le mirage d,une certaiie rigidit cre des talo;s dont l9ys_ n9us servons pour y accrocher un prtendu cadastre, une ambitieuse lgislation de la nature. Mais, le cinmtographe nous arrache ce rve dq la solidit, pat u_n autre rye, p le cauchemar d'un univers fluidifi, dans I'inconstace duquel les barires de nos classi6cations s.en vont la drive, les rgles de nos dterminations se dissolvent. Ii ne s,agit pas de chaos qui signifie mlange dsordonn d'lments disparates.- Il -ne peut tre question,pas plus de dsordre que d'ordre, quaid il n'y a ni
pace gomtrique banal,

mouvement, cinmatographi des caden_ ne sont- pas superposables les uneiau aufes. L'espace cinmatographique n'admet pas t symtrie. Ce n'est plus, cornme I'es_
ces

_images

_difirentes,-

un espace homogne, possda:it ljs mmes pro_

_Voici un documentai.re sur une comptition sportive. Tel saut d,un athlte mesure un mtre en hauteur et'trois mtres loneu"ui.- p;; "o ?e ta tigne dars son. mouvement, ait t <tport 1L.^S":^ T:Ti", saut se.trouve aussi pourvu d'une certaine l-argeur. A l,cn, 1-u",."" ce saut, selon qu'il est reproduit uoe cadence accl{r,e ou normale ou ralene, peut mesurer dans le temps une ou deux ou trente secon_ des. Parce gu'il y 9st devenu une variable, le t"-p, ment, dans "pp-uii'euir__ q"atrime _la rqrrsentation cinmatographiqu", dimension des_ phnomnes. Et, quelle'qu sdit ia"oiri-J'o"" ur qu; lJ'cinema_
oDnge

'

ler, se solidifier enfin. Nous voyons ainsi qio ao " qlrrr.: enseigne depuis A-ristote. Ia foime et l" ojouu"..n-,r."o"tia." rit'p^ "" ", atffibuts strncts des choses; que la forme est conditionne par ie mou_ vement;.que La form. e n'est que forme de mouvement. La diflrence entre le lrqurde et te solide se ramne jci une diffrence de vitesse dans Ie temps. Exemple analogue et inverse: par l,accl&, des fores min_ rales, cristallines, se trouvent mues n formes vgttes, Ggtales.

dridimensionnel. "lu"p, Dans le combin kntien d'espace et de temps. que nous avons accou_ . o::olc"oo{,.Jg temps est une vitesse constanre. Dans l,espace_ 11_T: qui temps rgne fcran, le temps est une vitesse vaiable et nime, en certainjs cas, irrgulirement variable. Grce cette variaUitt : t'image d'une vague Ooot oo .a"ndilrogrJri !'e1_p: :I9.*og.aphique, $vement te.mouvement, peut conserver d'abord sa forme tiquie, "puis passer par. des degrs de viscosit croissante. jusqu' pr"rqr"'i" *ng._

sions spatiales sans avoi de dimension temporlh;';t u pu, ,"._ *fl. p1 selars., T-out vnemenr' s.inscrit das ,n' l^T:_ 9-"_, "t^ r-e.mps. l\rnsr, rrmage afime fait apparatre comme une banale "rpr""_ dnne d'e_x,prience courante l'abstraction fidamentale C,o" qoa_

ll{:po: 1 .la descripti-o-n d'une mobt, it est. en toul cas, ce _ulll tur !u" en attnbuer une. ll n'existe rien qui possde

des dimen_

. '
..

,,

1 r-essemblance, ni ditrence, sur lesquelles on puisse'tabler. Il- s,agit d'une seule nature, d'une seule essenc: le mouvmeot qui ne se rali"se que par son propre changement, par un mouvement e nouvement. C'est cette entrevue d,une mobilit foncire au-del de laquelle on-ne deviqe absolumet plus rien et qui n'existe- rellement que irulti_ plie par_elJ-e-mme, -partir de sa seconde puissance que nous amnent falement les faux dieux de l,cran, dmme .la- parte sotrique de leur culte. Vrais mystres du cinma, dans la clbration des_ quels les profanes et Les nophytes ne comprennent qu.un rcit d,aven_ tures- imaginaires, qu'une narration de voyage, mais o le myste recueille une kabbale dont I'enseignement n'est tal si nihiliste que certains ont bieS voulu le dire. Car c n'est tout de mme pas rien e de pouvoir
asslgner,

seul nombre suprieur, une seule matrice mathmatique de rythmes.-

_comme-

unique origine, toute la diversit de l,univrs, un

30. Ecrts

su Ie cinma

r
LA LOGIOUE
DES IMAGES
1

Ectits sur Ie cinma.

31

demander si la logique veibale convient rellement aux groupements d'images; s'il est lgitime de vouloir tendre, comme on le tente souvent, la valeur des principes de la syntaxe et des moyens de la rhtorique, oratoLes et littrafues, au discours visuel. Une rponse assez sre devrait surgir de la comparaison entre les lois de la grammaire, qui prsident l'ordonnace des phrases, et les rg1es du dcoupage, dans lequel se prsentent 1es squences filnes. Sans doute, la langue cinmatographique n'a encore rencontr ni son Vaugelas, ni son Littr, mais elle possde dj un usage bien tabli, dont les grandes lignes ont pu tre recenses. Et, dj, une difirence importante apparalt entre les constructions de mots et celles d'images. D'un idiome un autre, la grammaire varie plus ou moins, donc la logique aussi, et parfois de Taon trs sensible. Jusqu'ici, c'est en vain que des philosophes et des philologues se sont efforcs de constituer, travers ces difirences, un schma grammatical commun tous

Tout apprenti scnariste sait qu'aucun personnage de filrn ne peut seulement poser son parapluie quelque part au cours de I'action, sans que ce geste tire consquences qui doivent figurer au bilan du dnouement. Ce finalisme vtilleux fleurit avec un maximum de richesse dars les genres les plus faux, 1es plus arbitraires: ceux du mlodrame et de l'intrigue policire. Mais, vrai dire, aucun auteur qui vise une certaitre tendue de succs n'ose s'carter beaucoup de cet otdre tationnel et s'abandonner lillogisme sentiental, qui caractrise davantage le comportement rel des tres. Ainsi, au premier abord, la naration fiIme nous parat docilement soumise toutes les rgles de la logique formelle. Ces rgles, cqrendant, ont t conues pour assembler des mots selon I'ordre des grammaires qui constituent autant de petits codes de raison abrgn et usuelle, mise la porte de tous : parler et crire correctement, c'est raisonner juste, la manire classique. O, bien qu'il soit devenu parlant, le film se selt aussi et surout d'images. Et on peut se

Certes, un scnario se prsente d'ordinaire comme une sorte de grand syllogisme, conforme la rgle scolastique: Omne pr,dicatum est in subjecto- C'est--dire que, le drame tant pos, il n'y a plus innover, mais seulement en inventorier les lments et les caractres pour apercevoir ncessahement le dnouement qui se trouvait tout entier dj contenu dans la donne premire. Le crime porte la trace d'un fauteur gaucher, bigleux et chauss d'espadrilles. Or, Paul est gacher, biglex et chauss d'espadrilles. Donc, Paul sera pendu. Cette logique dramaturgique, tout fait semblable la grammaticale, est incapable d'inventer, de crer du neuf, du vrai, du rel. Elle ne sait qu'abstraire, dans le contenu d'une hypothse, les attributs de leur sujet et isoler, pour mieux la faire voir, une conclusion qui existait au pralable, telle que, implique dans la connaissance du point de dpart. Si cette opration d'analyse a bien t efiectue selon certains principes sur lesquels nous reviendrons, le rsultat donne f impression d'tre quelque chose de

les langages, pour donner corme utr portrait minimum d'une logique humainement universelle. Dautre part, les procds de dcoupage et de montage ne prsentent actuellement que des variations nationales tout fait ngligeables; ils figurent donc, peu prs, cette constante architecturale de I'esprit humain, que les grammairiens ne russissent pas isoler. Sans doute, nous ignorons comment des Esquimaux, par exemple, concevraient le traitement cinmatographique d'un sujet, mais nous savons qu'ils comprennent facilement des filrns de toute origine, qui leur dpeent une vie simple. Toutefois, il reste voir si la forme si gnrale du langage visuel peut ee dite logique.

tosrsphque, 23 ianvier

l. Ial

Tchnoue

cinn1o
1941,

vrai et de rel, alors qu'il n'est que juste pr rapport une rgle de jeu, comme un chec et mt, correctement amen, auquel, pourtnt, nous n'attribuons aucun caractre de vrit ni de ialit. Cependant, le langage visuel se montre rebelle l'abstraction, srare difficilement les qualits de leur objet. L'image reste un symb<ile proche de la ralit concrte, infiniment plus riche en contenu connaissable que le mot qui constitue un schma dj trs pur. De plus, f image cinmatographique vit rapidement. Elle modifie son contenu, elle change de sens, chaque seconde, tandis que le contenu, la signifcation du mot ne varient que lentement, parfois d'une anne I'autre, parfois d'un sicle I'autre. L'image anime, dont la richesse exigerait justement beaucoup de temps pour pouvoir tre decompose en ses facteurs, chappe, par son instabilit, l'analyse qui a tout le loisir de s'exercer sur la permanence du mot. Ainsi, par la nature mme de ses lments qui ne saisissent, en fait de formes, que des formes de mouvement, le cinma se prte..mal au type analytique, dductit syllogistique d'exposition et de comprhension, et le film tend rejeter toute logique stationnaire, du genre grammatical, qu'on cherche lui imposer. Dans le mouvement qui est l'essence de la reprsetation cinmatographique, les principes fondamentaux de 1a logique formelle se trouvent mobiliss, assouplis, dsaficuls, rduits une vlidit toute relative. Dans le monde de l'cran, o les choses ne restent jamais ce qu'elles sont, corment le principe d'identit maintiendrait-il sa rigueur? Le prince d'identit suppose un espace-temps homogne, dans lequel les figures demeurent superposables elles-mmes. Dans fespace-temps variable volont, que conoit f instrument cinmato$aphique, chaque chose devient continuellement une ininit d'aspects-choses qui ne possdent mme souvent aucune commune mesure. Quand toutes les for-

32. Ectts sut le cinma pes ge ]iqufient dans une perptuelle mobiTt, Ie principe d'identit leu devient aussi inapplicable qu'aux vagues de la rler. En consquence, un prince corollaiie, celui du tiers exclu, s,efiondre galement. De deux choses I'une raisonnons-nous hors de l,cran si Pierre et Paul ne sont pas gaux sol]s la toise, pierre est ou plus petit

Ecrifs su/ Ie cnma. 33

un des articles, et non le moindre, de notre quotidien acte de foi logique, mais que des physiciens rpudient dj pour la remrlacer par dis lois statistiques, ne serait-elle pas, elle aussi, un trompe-l'il comme la causalit absurde du filrn enregistr rebours? Ainsi, le cinma nous apprend que la logique classique, si grande que soit son utilit, n'est pas un instrument absolument universel, totalement valable das tous les domaines de la connaissance. Dans la discontinuit et I'htrognit des espaces-temps cinmatographiques, la logique elle-mme prend u aspect discontinu et htrogne; elle ne peut pas toujours tre tendue, telle que, d'une cellule spatio-ternporelle n'importe quelle autre. O en vient considrer qu'il peut exister plusieurs logiques, somme toute cantonales. Cette pluralit est dj familire aux savants, diverses sciences tant en train de se constituer des mthodes particulires, d'analyse et de dduction, relatives un certain ordre de phnomnes. On ne raisonne pas tout fait de la mme faon en microphysique qu'en mdecine ou en gologie. Il est donc naturel que les phnomnes cinmatographiques, que les vnements qui se dru. lent l'cran, s'inscrivent dars une logique spcialg que nous ne faisons encore qu'entrevoir. Ce qui flgure dj au bilan de I'acquis, grce au pouvoir wlgarisateuf du cinma, Cest la notion, assurment importante, de la relativit de la logique.

ou.plus grand que Paul. Mais, l'cran, Pierie peut tre tartt ius petit, tantt plus grand que Paul, et il n'est pas exclu que tous dizux soient de mme taille. La non-contradiction cese de valoir comme critre de vrit. La flche de Znon, qui se dplace immobile, ne nous tonne plus. Tout tre cumule mouvement et iepos, solidit t fluidit, lenteur et prcipitation, petitesse et immensit,- selon les conventions d'espace-temps, dans lesquelles l'objectif arbitrairement le situe. Si le nwopathe Pascal avait vu quelques films, il aurait d chercher un autre support son angoisse que 1a diftrence de dimensions entre le ciron _et I'homme; diffrence que le cinma peut annuler ou inverser sa guise, comme la plus banale des illusionJ d'optique. Deux autres notions fondamentales de la logique celles de non- trange confuubiquil et de simultanit se dsagrgent dans une - ansposet dns l'univers que no:,rs rvle sion, lofsqu'on terte de les l'cran. Selon I'ide habituelle, que nous nous faisons ,un continu quatre dimensions, il nous paralt vident qu'un individu ne peut se trouver en mme temps en deux endroits difirents, ni, si cet individu se meut, au mme endroit deux moments difirents. Mais, dns la l conception cinmatoglaphique, discontinue et fragmentaire, de l'espace- , temps constitu de cellules autonomes, dont chacune possde ses ^rf rences particulires, il arrive souvent que, de I'une llutre de ces cellules, les temres: < le mme endroit >, < le mme moment >, perden l toute signifcation. fmaginons la course entre le 1ivre et la -tortue,
:

DU CINI|Al

FINALIT

pour,le vre, I'auh pout la tortue. O et quand pourrions-nous dire que le livre et la tortue sont, soit au mme endioit, soit au mme m9m9nt?. E1 fin de comptition, das cet espace-temps htrogne que cre le cinma, la morale de Ia fable pourrt se truver bou-leversre. Ce qui indique aussi que le sens moral est un sens de logique. Enfn, c,toyons que deux vnements qui se sudent rguli-nousrerhent, I'un l'autre, sont li par une mystrieuse vertu de causalit. Cependant, dans un film invrs, aous avons beau voir et revoir fexplosion succder Ia fume, nous nous efusons admettre que la fume soit Ia cause de la dflagration. Nous chechons plutt ei nous trouvons car on finit toujours par trouver, par inventer, ce qu'on cherche - une srie complique de causes droites, qui expliquent et - ce rapport apparent de causalit contraire. ToutefoiS, un doute redres-sent peut demeurer dans qotre esprit: cette causalit normale, qu constitue

cinmato,gr. aphie en double exposition, deux cadences difirentes, I'un

'

lvfier 1949.

,.1. Mcurc de Frac, 1u

souponner que le spectacle cinmatographique est profondment nces-

quelles de nombreux checheurs ont difi la pyramide de petites inventions, qu'a couronne la nise au point des frres Lumire. Des brevets nouveaux sont effegistrs chaque ann par dizaines de milliers, qui sombrent dans I'inutilisation, comme aurait pu y sombrer la lanterne images mouvantes. La quesdon est de compredre pourquoi un instrument qui lait t at rang d'amusette, colnme on en voit des douzaines tous les concours L@ine, s'est dveloppi atteint de gigantisme, s'est multipli plus que I'iwaie, s'est rpandu en peste victorieuse, est devenu un monstre omniprsent, un polype qui creuse partout ses cavernes o des foules viennent se repaltre d'un trange brouet de lumires et d'ombres, d'un grouillement de fantmes. Cette pullulation, c t envalissement irrsistibles doivent nous faie

On ne se demande pas assez pourquoi le cinma est apparu das Ie monde, Le problme n'est d'ailleurs pas d'analyser les sries d'inductions et de dductions, de rencontres et d'emprunts, au moyen des-

sit et qu'il ralise ce qu'on appelle, en termes chrtiens, un dessein

sur

Ectits sut le cinma. 35

povidentiel. C'est Ie mcanisme de ce dessein qu,on peut tenter de faire
transparaltre. sotrne n'a jamais vu < le chien , et, en fait, personne ne sait ce que cela est; ce qu'on a pu voir, Cest en une seule image une chienne - noir et feu, dorrnant -au soleil, coubasset, sans co1lier, le poil lustr, che sur le flanc, dans l'herbe, etc. Les premiers mots comme ceux de quelques langues archaiques encore actuellement en usage devaient s'efiorcer de rester fidles la richesse de f image qu'ils remplaqaient. Ainsi, les Esquimaux 1sent d'un grand nombre de vocables difirents pour dsigner le phoque, suivant 1a couleur de son poil, sa taille, sa position, son ge, etc. Mais, peu peu, I'a"nalyse venat au secours de la schmatisation, le vocabulaire est devenu une collection de termes puremenf abstraits, qui n'acquirent de signification concrte qu' condition d'tre articuls, les uns par rapport aux autres, dans une sorte

la pense. . C-9 ng fit que transforme en paroles que la pense visionnaire ori_ ginelle devint transmissible, d'oreille orile, - toute heue de clart ou de tnbres. Sans doute, la transformation d,une image en mot ne se fait pas sans une norme perte de caractres reprsenfifs, et c,est cette pefte qu'on appelle abstraction. On dit ( le -chien >, mais per_
ges de

en concepts non moins prcis que ceux dont se sert la veibale: si, pgr exemple, pour un dgustateur de vins, le ,o.iu"oii d,oo tain got signile tel millsime e tel cu. aussi exactement que si""r_ on le, nommait. Cependant. si quelques individus, speciateini ous ou Q),erntres, musiciens, aveugles, etc.), se trouvent naturellement, 9*enJes protessionnellement ou accidentellement aptes et exercs penser diec_ tement reprsentations de couleurs, de sons, de touchers, il faut -par econnaftre que, dans une mentalit normale, l pense verbale s,est presque entirement substitue toute autre faoi de concevoir. Ce n'est gure, que dans 1e rve ou dans la rverie, que l,homme moyen se surprend parfois dans une activit d'esprit visionnaire. Refouls dans la subconscience, les souvenirs des impressions sensoielles constituent nanmoins les racines nourricires, sr lesq.refles tes mots- se- sont grefis et o ils continuent puiser leui plus grande force de signifcation. Notamment,. tes repr&entdons visuees, tien qu,elles vivent dsormais en clandestinit, restent responsables de la valeur des trois g]rarts de notre vocbulaire. C'est que l vue est le sens dominant chez I'honme, le chef de notre comportment extrieur depuis la prime enfance, le grand constructeur de ntre civilisation. Avant'la formation dr parl, la pense_ne pouvait tre que surtout visuelle; ainsi, lurlgug". c'est d'aprs elle, que tant de concepts se soni fixs en mots. D'ailleurs, cette pense visionnaire a eu, elle-mme, d'abord son Iangage semi-direct i Ie geste, la mimique. pour primitit qu'il ft, ce moyen de communicatioD tait cependaDt extmement subtil, puisgue nous continuons y faire appel dans les cas dsesprs, quancl les.., pols._louq trahissenr. Mais, ce langage avait le grave dfaui d devenir i invisible-, inutilisable, dans les dangeis de la nuit. Ce qu'il aurait tatira c'tait de pouvoir vraiment se paser, de cerveau crveau, ies ima_

on croit qu,il n'est gure possible de penser qu,en _ lgnmynme1t, se servant mentalement des mots-concepts du angage pad. En rAt, -plis psychique, la pense verbale assurment la consciente et la plus efficare apparemment - n_e fait qu'touffe; sous t rejeter - des cas_,- d'autres modesele t'o3tq9, dans. la plupart de ieprsenl11 tation visuelle, auditive, olfactive, tactile, gustative, cnesthsi{ue. Et cette pense par vocation d'impressions nsoielles peut s'or-gaaiser -pense

,.

d'quation logique, dont I'inconnue Cest--dire la solution est - et - 1'usage de la langue parle justement I'image reconstituer. Ainsi, de la pense verbale, incessant exercice de logique, oblige et habitue I'esprit un perptuel eftort de rationalisation. L'immense paresse qui rgit 1'univers sous le nom de prince de I'action la plus aise, aurait bien plutt laiss l'intelligence continuer se dvelopper sous la forme principalement visuelle et, en gnral, sensorielle. Trs riches en valeur d'motion, les concepts-images (comme toutes les reprsentations de sensations), s'i]s avaient pu passer d'homme homme sans subir la dnaturation desschante de I'analyse et de la smthse verbales, auraient tab1i une comprhension mutuelle d'une extraordinaie exactitude, d'une prodigieuse puissance de conviction. Mais, parce qu'elles sont fortement pourvues de valences afiectives, ces images mentales ne s'organisent gure naturellement entre elles que selon les lois de cette aimantation sentimentale, qu'on appelle, d'un terme assez aberrant, logie des sentiments, alors qu'il s'agit peine d'une paralogique. 9. systme d'encha-nement par sympthie et par antipathie constitue lbrdre architectural des ceuwes les pli v;.s- d- l'rre et de la pense prverbale. Odre intrieur humain, certes vIable de microcosme microcosme, mais qui, lorsque homme tenta de l'appliquer la gouveme du monde extrieur, n'a encore donn que la magie, laquelle semble avoir pratiqrement chou. S'il ne faut peuttre pas tenir cet chec pour dfinitif, nalmoins, jusqu' ces demires annes, le macrocosme apparaissait cmme exclusivement ordonn selon I'ordre rationnel, Cest--dire selon un ordre qui rejoint ou que rejoint i'ordre de la pense verbale, laquelle en est devenue d'une utilit prirnordiale pour l'action. Et c'est une utre raison de la dcadence ou de l'obnubation de I'intelligence visuelle. Mais, sans doute, est-ce le pouvoir de transmettre 1a pense qui a surtout dcid de l'essor et du triomphe du langage pad et de la raison chez un tre aussi spcifiquement scial que lhomme. Les choses, certes, eussnt t bien simplifes, si une mre son enfant, un chef

36- Ecrits sur le cinma

ss guerriers, un maitre d'uvre ses travailleurs, avaient

Ecrlfs su/ le cnma. 37

lqregts du vocabulaire, force d'obliger le langage des acobaties et des tours de passe-passe de plus en plus ingfueux, on aboutit

niquer I'image mentale de I'acte accomplir. eue de temps conomis! qle de malentendus vits! que de-prcision et de iersuasion gagnes! Or, il fallait peiner traduire et retraduire l.innase mentale en mots, pour que I'auditeur peine, son tour, haduire et- retraduite les mots en image. ,!.forge, I'humanit acquit une extrme virtuosit dans cet exetcice, . et, bientt, comme le notait Ribemont-Dessaignes, il n'y eut plus, sous les mots, que. le sens des mots. De plus en plus-loigris, ubitruits, d" leur image-mre, .dont ils se trouveit finaleirent inpales d'voquer le moindre-_caracre concret, les mots sont devenus de noms, de f,urs syloboles_-d'une algbre linguistique, qri peuvent, chacun, dsgner une infini. t d'objets .ou de personns, cst--dire que, reiemen-q i1s ne signifa plus rien. Lorsqu'on apprend on fnt lire dns son premier livre: < Pierre a un couteau. paul a une maison >, on ne Iui gpprend re rien, car on ne lui donne 1e moyen d'imaginr pas plus le couteau ou la maison que Pierre ou Paul. Iie plus eri plus.' s'efiace la valeur sensible du vocabulaire qui devient urie table ^d'oprateurs
logiques.

pu commu-

afgolomique_ et physique chez les Anciens, envahit progressivement la chimie .avec .Lavoisier, Ia biologie avec Claude Bemird,-la psychologie Ribgf- Ia.sociologie et la morale avec Durkheim, O'e soite qu'enin 1veg. la liben de l'me n'apparat, elle-mme, que colnme un < dSterminisme conscient >, conme le dit Achile Ouy.

langage correspond videmment une vode I'esprit. ,volution qui s'est manifeste tous les degrs culture, dans toutes les banches du savoir, das toutes -de -la les activits humaines. En philosophie, ce sont aprs les premires - sclastiquej Descatgorisations dristote, aprs Ia yllogistique des cartes_-et Kant, qui fabriquent la desse Raison dont le culte, inaugur officiellement en 1793, est deven Ia vraie religion de tous- Ies liommes civiliss. En science, c'est le dterminisme i, O; mais surtout

Cette mtionalisatioo du _ l.l'tion g9nrale

La littrature, qui s'panouit grce l,invention de I'imprinerie, a pour premie.r eftet prciser et de fixer les rgles du tangage pa, -de, qui sont celles de la logique. La grarnmaire et l syntaxe rtinrie es, qul t4ent au grand jour leur mcaisme dans les iongues phrases du style classique, semblent ensuite involuer. En ralit, elles n font que ramasser et mme accrotre leur complexit par des raccourcis, des eilipses, des s5mecdoques, selon une soite de itnolosique qui dvient d'autant plus cursive t hardie que les lecteurs se trouv-ent miux entrains dcrypter I'ordre toujours foncirement raisonnable de ces constructions,- bien que les mots en puissent tre interprts de mille faons et conduire mille solutions difirentes. A force de quintessenciei les

'

une sote de suicide grammatical de l'expression, un meurtre de la logique. par excs d'elle-mme, une littrature, une posie, qui peuvent dire tout et.rien, qui. flottent, dtaches des contingenej et- qui Il9 parvielnent mme pas transmettre, avec une dfnition suffisanie, l'tat intrieur de pense et d'motion de I'auteur. plus ou moins, ei jusque dans le style des quotidiens et des prospectus, telle est I'orientation de I'expression critg qui ne compte plus un seul pote vraiment populaire. $, aujourdhti, le grand public ne possde pas de pote son gabarit, 'est, dira-t-on, qu'il n'en a probablemeni pas besoin. Le fait est que a mentalit la plus moyenne de notre epoque apparat profonCement rmpregnee, non seulemetrt de routi-ne,.mais encore d'idal ratio_ nalistes. Qui pade mme si ce n'est pas de faon tout fait cor- de manire se faire comptendre recte, mais du moins des autres raisonne selon Descartes. Cela ne vient pas d'hir et date assurment de bien avant qu'il y et le Discours ile la mthotle. En ce fond mill qg semblait ferme comme un roc, mais strile aussi, le progresluit", sisme scientiste actuel a, pourtant et tout aturellement, ouv'la base la plus solide et un terrain de culture d'une merveilleuse fertilit. Ainsi, il reste peu d'hommes qui ne ctoient qu'on ne puisse un jour dvissei et levisser tout daJrs I'univers comme une simple bougie dans une auto. Tout, la, sant par l'hygine et le sport, la prosprit par l'conomie l dirige, le bonheur par rpartition statistique, doii obir- ce dterminisme mcaniste qui permet de construire des avions et des gratte-ciel, des Frigidaires et des poumons d'acier. Pour co-mmencer, cependant, ce planisme divin, ce paradisiaque ma_ chinisme imposent ,le travail la hane, la norrnalisation de^chaque'. geste, le minutage de Ia moindre distraction, la standardisation des inividus, mille rglements, mille restrictions, mille contraintes et le renoncement-. toute fantaisie. Ici, sous sa forme conomique et sociale, Ie rationalisme tend enfin aussi se garrott lui-mm. Car, quel que soit le degr de passivit, auquel la foule a t amene par ies -rcerites annes d'oppression policire, de sous-alimentation ef de mcurs en gnral totalitaires, personne humaie n'est pas encore si dcapite _la qu'elle ne souffre de ce demi-esclavage matriel et de ce nivellement moral,_ qui I'obligent censurer ses tendances les plus prcieuses, ses aspila.tions les plus lgirimes l'exercice d'une crtivii oliginale et au dvepement d'un comportement particulier. pour chap-per la nvrose menaante, nombreux sont ceux qui ne peuvent qu -tromper leur inquitude_.au moyel de satisfactions mentals de remplacement, au moyen de discours, de lectures, de spectacles, ou, en un mot, au
I

38. Ecrits

su le cnma

Ectits sut Ie cinma. 39

comme l'arrive, aux doubles oprations de mise en chiftre et de retraduction logiques, elle passait en clair, brlant le contrle de la critique raisonnante, gardant la plnitude de ses vidences concrtes et toute sa force d'branlement sentimental. Ds lors, il n'y avait plus douter que le discours cinmatographique, le film, un jour ou l'autre, I'emporterait, non pas sur le discours parl arce que celui-ci se passe d'une instrumentation spciale), mais sur le discours imprim, sur le livre. Cependant, les rapports entre 1e filrn et le livre, entre i'image anim et le mot, sont plus complexes que ceux d'une simple rivalit. Car f image anime vient aussi au secours du mot, quand celui-ci n'est plus qu'un squelette dcharn. De celte pure, transparente et morte, : quasi dpourrnre de toute substance, fcran ressuscite tout coup une : existence sensible, une lourde paisseur de ralit, ptesque surdtermi- I ne par une foule de caractres particuliers. Ainsi, un vocabulaire fltri, impuissant, retouve des signiflcations yivantes, mmorables, gnratrices d'motions. C'est ce qui a t compris de tous cenx et ils sont nombreux qui prnent aujourd'hui Ie cinma ducatif-et qui rendent par I hommage la valeur suprieure de prcision, d'explication, de conviction, que les images ajoutent celle de l'enseignement pa"rl, h et crit, On peut toutefois se demander si ces ducateurs par I'image se rendent compte qu'ils tendent dshabituer les esprits arxquels ils s'adressent, de raisonner. L fikn propose une suite d'vidences qui n'ont
. ,

moyen de posie, en prenant ce terme dans son sens 1e plus large, o la posie littraire contemporaine, devenue affaire d'une lite spcialise, ne joue plus qu'un rle tout fait secondaire, sinon exceptionnel. Cette volution mentale, caractrise par une abstraction et une rationalisation croissantes, sous la prdominance du langage parl et de la pense verbale, aboutit prsentement, sinon une impasse, du moins une crise. Les mots exigent d'tre revaloriss concrtement, c'est--dire

avant tout visuellement, pour retrouver une prcise efficacit comme signes d'intercommunication. L'homme a besoin d'un puissant antidote potique pour sublimer les dchets de son individualisme, et il ne trouve pas ce remde du moins pas dose suffisante, ni assez facilement - la littrture qui, mme quand elle n'est pas ratioassimilable dans - reste toujours rationnelle foncirement de par sa nature nalise I'excs, de parole crite. De leur ct, la philosophie et la science, dont on aurait pu croire qu'elles pussent s'accommoder sans fatigue d'une abstraction, d'une logique et d'un dterminisme tendant vers la perfection, manifestent pourtant aussi une gne. Ainsi, on se trouve dsormais amen ne considrer la logique formelle que come une forme cantonale d'une logique gnralise, infiniment plus floue et plus souple, qui englobe d'autres logiques particulires et relatives seulement tel ou tel objet d'tude. Toutes ces logiques ne sont donc que des logiques limites un certain comportement, comme notre logique classique se rduit n'tre que la logique de comportement du langage parl, sans pouvoir plus prtendre une valeur absolue. C'est le dveloppement des sciences, et notamment celui de la microphysique, qui, en rvlat la faillite du dterminisme rigoureux dans des phnomnes fondamentaux de la narre, a provoqu la nise en doute de la toute-puissance du systme rationnel et sa rtrogradation au rang d'une enclave dans l'ensemble d'une conception transcartsienne et transkantienne. Tel est le climat, dont les prodromes datent de quelque trois quarts de sicle, dans lequel le cinma s'est produit et a gradi. Or, qu'apportit cette machine, au succs de laquelle ses auteurs, eux-mmes, les frres Lumire, ne croyaient d'abord gure? Essentiellement, la possibilit de transmettre des foules des irnages conues par un cerveau, extrmement semblables aux reprsentations visuelles, qui constituent naturellement une forme de l'activit mentle. C'est--dire qu'on venait enfin de dcouvrir le moyen de communiquer la pense visuelle, d'homme homme, de faon, sinon entirement exacte, du moins suffisamment fidle et infiniment plus directe, rapide et prcise que par le truchemet ; ' dnaturant de la pense verbale et du langage parl. De ce fait, la pensee visuelle acqurait ce qui lui avait surtout mansoclale. Et elle : qu pour concurrencer I'expression parle : l'efcacit -grande I'acqurait au maximum, car, chappant en artie, au dpart

prsence. Mme s'il s'agit d'un grand lrn narratif, le montage des plans dans les squences se trouve agenc selon les lois d'une logique, logique si rudimentaire, si mle de logique affective, de logique onirique et d'autres modes d'association, particuliers au discours cinmatographique,

besoin d'aucune autre dmonstration que celle, constitue par leur seule

: '
'
l

que, dans I'ensemble, le spectateur dcouye une nouvelle logique relative logique de comporiement du langage visuel dont la dmarche - aussi notablement de la dmarche rationnelle - que, sur un ch! diffre quier, les mouvements permis au cavalier diffrent de ceux qui sont

penis un pion. Ainsi, de trs vastes udiences rapprennent praliquement qu'il n'est pas indispensable de ratiociner pour comprendre, qu'on peut comprenclrg mme beaucoup mieux et beaucoup plus vite, en suivant le fil de fimagination visuelle. La comprhension par les yeux a aussi de remarquable qu'elle enregistre immdiatemenq non seuleon I'a dj mentionn - objectivit de f image, mais encore Ie climat ment toute la surabondante sentimental, attach cette apparence. On constate mme que, dans : les oprations de I'intelligence visuelle comme dans la logique spciale du film, c'est la quali! ou la densit affectiles d'ur-re reprsentation, : qui, gnralemt, riment Ie sens propre et qui dcident des enchal-'
,

nements avec d'autres rerrsentations, elles aussi suttout comptes pour leur souffle d'motion. Ainsi, indpendamment de la nature de l'histoire

40. Ectits

su le cinma

Ectts sur l cinma. 41

matogaphique et sa forte teneur en Iogique afiective, se ietrouvent, avec seulement un dosage diffrent, dansle ve et la rveie. Un filni apparart arnsl smon comme un rve o la logique pure fait encore bjen davantage dfaut, du moins comme une sor e rverie de confection, prfabrique, standardise l,usage du plus grand nombre, tout juste un peu plus raisonnablement cohrlnte qie le -phnone naturel. . Or, qu'est-ce que la rverie, sinon la forire la lus immdiate, la plus spontane, Ja plus personn[e, de posie, que chaque jour, plus ou moins facilement, plus ou moins frquemment, "hu*n, plus oir doini utensement, selon son temprament, se cre pour lui_mme, afin de se procurer un substitut mental des satisfactions (ue la ralit lui refuse ? Et, plus.est marqu le refus qu,un mode de vie, de plus en plus rge_ ment, de pluq en plus brid de containtes et chrg de ervitues, oppose _ certaines aspirations de I'individu, ptus aussf l,exercice de l rverie,. de la. poesie intime, devient indispensable l'hygine nentale d'une civilisation. cette civilsation, justement, avait discrdit et interdit, comme . Mais, Ia drogue Ia plus nfaste, la $tbstance fondamentale de la'rverie: I'imagination_ visuelle, qli depriss att, aase par son norme superstructure verbale et rationnelle. Les hommes, lui avaient de pllrj en plus besoin de rve4 savaient de moins en oio. l" faire. C'ist alors que le cinma leur a offert le secours de trames de rveries dj aux trois .quarts faites, pr-imagines, assimilables avec le minimum d;effort, parmi le_sqrrelles tout spectteur peut choisir un thme sa convenance, et, plac dans une immobilit conlonable, dans une pnombre, parfois dans un tt d'anesthsie musicale, qui I'abstraient d monde eitrieur comme dans un demi-sommeiJ, s,identifer pendant une heure Ia persoDnalit d'un aventurier dynamique ou d-'un amat perdu, vivrj en pense un haut fait, une passion, voire un crime, tromer et user des

vhicule,.un film est toujours foncirement un moyen d'expression et de propagatiotr d'un tat d,esprit romantique, alors qu{rn texte] quelles que soent aussi les ides qu'il porte, est, ';bord, de par son'ogani_ sation linguistique, une leon d rationalisme classiquei L'habitud du gnml,..qui_ repeuple la mmoire de concepts visue, qui ressuscite et raccrdite la mentalit visionnaire gouveme surtout' se;timentale, agii donc bien comme un antidote des Jutines d'abstraioo oor_ lisation de Ia culture lir,,essue. -t Fn examinant de plus frs la consquence spciale du filn, on y .en?rqug la prsence coufante de certaini procd-s, tels que la symbol Iisation, le trasfert de sens d,une image 'une aue, la Lapentation des, wes,.l'isolemer er le grossissemet soudains on aail t,enploi _ pour le rout,_ le jeu 9" lu..p-tig 4e perspectives multiples o'la partie peut etre plus grande que le tout,.la de la vitese du temps, etc. 'lbus ces. caractres, de mme que variation la nature visuelle du tangag iin-

q'il

fains qu'il n'aum jamais l'occasion, ni le courage, de rassasier sur le plan matriel. Sur tant de gens qui, finalement, restent conformistes dans tous leurs actes reprsentatifs, beaucoup y sont certainement aids par le fait de pouvoir, de temps en temps, brler leurs refoulements,
conscients ou inconscients, en des transgressions imaginaires de la norme, grce la plus facile, la plus charitable des posis qui soient: celle du cinma. Reconnaissons donc dj que si le cinma a t si vite adopt, happ,

peut-on dire, et pefectionn, dvelopp par le cours de la civilisan, c'est qu'il apportait un remde, un frein, irnprieusement ncessaire pour attnuer un dsquilibre, sans cesse ffoissant, de la culte. Les imges animes, effet, rendent aux ses scIross du langage 1a sve origi-en nelle de la donne sensible; elles dnoncent f imposture de la raison qui se prtendait intelligence unique, seul moyen de comprendre et e pro-pager la comprhension; elles rvlent un nouveau moyen de posie, enfin suffisament populaire et puissant pour cornbattr la psychose qu'installait la rationalisation excessive de la vie tant intrieure-qu'extrieure.

physiologique, travaillant de lui-mme, sinon miner, ce qui serait. probablement dangereux, du moins rduire I'usage d'un autre stupfiant, celui-ci toxique, des doses d'empoisonnement plus tolrable. -

matogaphique. Que cet onirisme alcoolique et, donc, l'alcoolisme aient t, dans une fort mesure, eux aussi, ncessits cornme une raction la rationali. sation intensive de la vie mentale et matrielle, cela ne fait pas de doute, Depuis L'Assommoir, il y a toute une littrature qui ne iait que d'en lfaiter. Bt cette premire rvolte, dont I'alcool a braI le totalitarisme de la raison, n'a pu videmment que faciliter I'avnement de cet autre of'Illsne :. I'onirisme cinmatographique. Mais, depuis qu,elle a bien pris pied et efension, la posie de cinma tend plutt s poser en rivale de la posie d'alcool, laquelle elle peut se substituer. fnscrivons donc encore, au crdit du filnn, qu'il constitue un stupfiant, dnu de nocivit

corstance adjuvante dans l'imprgnation alcoolique, qui est parfaitement sensible dans la psycho-physiologie actuelle de l'spce. L alcoolisme possde aussi sa nalit < providentielle > et, dailleurs, toutes les maladies. Chez les alcooliques chroniques, et il ne s'agit pas d'iwognes, on constate un penchant plus ou moins marqu l,onirisme, au dlire d'interprtaion, c'est--dire un tat de rverie, caractris par un relchement du contrle logique, par l'accentuation des influences instinctives et afiectives, par la stimulation de fimagination visionnaire, par des modes d'association paralogique des conc%)ts, dont il a t question plus haut parce que ces traits sont analogues ceux du discouis cin

En lui-mme, le cinma porte donc assez de vertus pour justiler son succs. On peut penser, cependant, que celui-ci a rencontr une cir-

42. Ecrts sur Ie cinma

Enfin, abordons une conjoncture encore assez mystrieuse. Car il n'est pas facile d'claircir pourquoi c'est juste u moment o les valeurs absolues du rationalisme et du dterminisme se trouvent mises er question dans le domaine de la philosophie et de 1a haute science, qu'apparait un iDstrument qui rvle, sans qu'on I'ait voulu ni attendu, des aspects de I'univers, chappant la rigueur des systmes fixistes. A divers degrs de ralenti ou d'acclr, l'crar prsente une infinit de cellules diffrentes d'espace-temps, constituart autant de groupes de rfrences, qui n'onf de signication que particulire et relative, et o l'espace ne peut tre dml du temps, dans l'quivalence et la covariance de toutes leurs dimensions. Il n'y a pas de grandeur vraie, Il n'existe pas de forme fixe dans un monde dont toutes les figures, mobilisables, liqufiables, ne sont que des tats de mouvement; o la rigidit n'est que lenteur; o, selon la vitesse du temps, il faut passer de la gomtrie des solides celle des visqueux, puis celles (s'il en est) des liquides, des gzz, et les inventer; o, selon le sens du temps, l'eftet devient cause; o rien ne reste semblable lui-nme, dans un continu qui n'est plus homogne, qui n'admet plus aucune symtrie. C'est ce qui dpasse mme les extrapolations les plus absurdes de la relativit einsteinienne. Mais I'absurde n'est pas impossible, remarquait Faraday, et les microphysiciens d'aujourd'hui le constatent bien davantage, avec fordre statistique, fond su l'anarchie rrolculaire, avec f indtermination de Heisenberg avec les corpuscules-ondes de Brogfie, avec les lectrons-trous de Dirac, etc. Il y a mme de I'absurde en mathmatiquq dans le compor-

Ecrits sur Ie cnma. 43

spectives spatio-temporelles (grossissement, loignement, :.alenti, aarlr, invers), ne vulgarisait des images d'une infinit d'espaces,temps dimensions d'espace et de temps, extrmement varies, variables et mme, variablement variables, o, de ce fait, la logique pure devient caduque. En un sens, le cinma va plus loin que fhypermicroscope, car c'est notre

popre entourage humain qu'il transpose tout coup dans une reprsentation transeuclidienne et trariscartsienne, donnant une utre pfeuve, peut-tre encore plus frappante, de ce qu'il suffit de modifler le systme de rfences espace-temps, pour modifier aussi toltt le systme logique. Cette exprience fait facilement penser que, tout comme la suite infnie des nombres rationnels ne reprsente qu'une inmit par rapport la suite

tement opratoire de I'infini, dans celui des matrices ou des groupes, dans les gomtries multidimensionnelles, etc. Ainsi, la recherche philosophique et scientifique et l'exprience cinmatographique sont d'accod pour dcouwir une participation de fabsurde la marche de la nature, corrme celle de I'esprit humain; participation dont on commence seulement souponaer I'ampleur, peut-tre immense, capitale, foncife. Absurde signifie exactement irrtionnel. C'est donc le rgne de l'irrationnel, que nous apercevons, quand nous nous loignons de cette zone de ralit, qui nous entoure immdiatement, qui reste facilement accessible nos perceptions, et 1'organisation-t!?e de laquelle se trouve intimement li le raisonnement logique. La cha.mbre de Wilson, le cmpteur de Geiger-Muller, l'hypermicroscope lectronique, etc., nous font deviner un autre rgime de phnomnes dont les dimensions d'espace-temps s'cartent notablement de celles de I'chelle humaine et dont les pfocessus ne peuvent plus s'inscrire das un schma purement rationnel, montrat bien ainsi que la raison n'est capable d'oprer coup str que dans d'troites limites autour du tepre centimtre-gramme-seconde, dnt glle est, en quelque sorte, fonction. Ceci resterait le seet des seuls savants, si lTnstrument cinmatographique, de son ct et comme par hasard, par le jeu de multiples per-

transfinie des nombres rels, l'ensemble innombable des phnornnes ordonns rationnellement ne constitue qu'une minuscule proportion de I'ensemble, encore bien plus innombrablg des phnomnes naturels. Dans un curieux ouvrage, Louis Weber indiquait nagure, tout au long du dveloppement de la culture humaine au cours de la prhistoire et de l'histoire, une altemance entre des priodes domines par un esprit intuitif et empirique, et des phases caractrises par une mentalit plus rflchie, plus dductive. Sans doute, ce < rythme du progrs > est-il, en ralit, beaucoup plus complexe, brouill par une foule de chevauchements et d'interfrences. Mais on peut admettre que la civilisation trotte l'amble, tantt incline vers f irrationalisme, tantt frue de rationalisation. Il y a des temps, comme de pousse volcanique, o surgit un riche apport irrationnel, qui est seul porteur de vritables dcouvertes. Et d'autres temps, mmme de sdimentation, o la raison qui n'est gure inventive, mais seulement organisatrice, fige la pense venue des profondeurs en strates logiques, la cristallise en mots, en construit des thormes qui e dmonent jamais que ce qu'ils contenaient dj dans leurs donnes. Plus haut s'lve cette architecture de dductions, plus elle dessche et durcit ses abstractions, plus elle crase de son poids le sous-sol vivant, et, enfir, elle vacille sur ses fondements, devenus insuffisants: la raison attend, pelle, exige une nouvelle ruption de l'irrationnel, comme le jaillissement de son eau de jouvence. Aujourd'hui, il se peut que nous vivions justement une poque o les excs et les dfaillances d'une sorte de surrationalisme qui atteint tout le systme humain, individuel et social, font sentir un urgent besoin de remettre en astivit la grande source itermittente de draison, de romantisme, de fataisie. Et c'est en facilifant la rponse ce besoin qu'on peut considrer que le cinma remplit un dessein < providentiel >.

44. Ecrits sut le cnma

Ecrlfs sur Ie cinma. 45

Deux cents fois gr- ossi, occupant tout l'cran, notle propre ceil qui nous regarde, nous frappe d'inquitude, de malaise. euej eit, Iumineu_ sement arien et satur de ciel, huij d,hnidit et issu d'abmes marins,

et claire forr de paimpont, qui fut Brocliande, appa,,^9"U".Tuigt" rart mrntenant au voyageur comme depuis longtemps rabougri- et dpeuple par un autre cri panique: le giand teitin st mortl-Mlusrne et tant d'autres fes ont disparu des bois et des tangs, abandonn f99 vieux chteaux dserts et lei collines voues au o"otl ho*ra,noi,

LA FEERIE RELLE

l'cra reste le seul lieu o on puisse apercevoir encore farois quelqu'une de ces merveilleuses persnnes. ie film est devenri le meiteu r_etuge d'un certain ferique, le dernier consevatoife d'une certaine tra_ gtion. du prodigieux. Dans ce domaine sans mme parler de la libert absolue du dessin anim - irnpossible ia cinrna_ rien n'est -, changer les ciirouilles tgqaphie. Lla truqa peut tout faire: en catosses, diviser les.flots de. la mer. faire voler ld tapis magiques, obliger Bapi tiste, le dcapit, porter lui-mme sa te- fer. Cependant, il faut reconnatre que, si ces miracles truqus amusent encore pas mal.de- gens, ils ne persuadent plus personne. i_a contagion de ce manque de foi v_a peut-tre jusqu' cmpromettre le succs dune au^tre sort. de merveilleux, d'apparence sciertique. Raliss avec la meme a:ilrt, uD vo.yage dans une nbuleuse ou une guerre de robots, aurarent- s encore le pouvoir de nous tonner? Bientt, toute cette machinerie photochimique, cuisinee das les laboratoires de'tirale, parai_ tra aussi suranne que le pesant appareil de poulies, de maoiveies et d'engrenages dont Ms se servait pour faire surgir'ou escamoter un diable dans un_ dcor, vant qu'on n se ft aperi qu'il .om.uit ,"" movemerlt d'obturateur, dclench par ln simlle coup de pouc", pour obtenir le mme effet qui, ainsi, ces-sa de sembler si shnfint. Ce n'est-pas seulement que les procds techniques, ;c;;;res la classique selon Perrault ou noderne selon Wlh, soient dsomais Tgre. tro9..{silemelt mnteurs; c'esr auisi qu" i^I_"_"l1l 9*:1", leur obJet est aux. Ali-Baba et La Guerre d,es Martiers sont "i,ortoot des fables j" .tt",:" prs galement anificielles,_ gratuites ei -Ui-t ui."r, qui i-p:l ne pas drrectement partie tle la at da laquelle nous vivons. -lont A oppos de ce merveilleux factice, laborieusement ouvrag et sur_ charg de futilits caduques, il y a, partout autour de nousl de vrais mystres que l'appareil cinmatographique dcouwe, .oo-L d" loi_ meme, arec une prodigieuse clairvoyance. Et la rvlation de ce miracle n'exige pas.de sophisticions techniques compliques, pas de liry:.r"J pxoromontages mlnutieux comme les oprations d,une chirursie- esth tique des..irnages trpanes, dpeces,_ iegreftes, recousues. -hi, poo, tout sortilge, le cinma se contente de ltexercice de sa facult'eisen_ d9 soa, pouvoir orEalique er naturel d'agrandir or, ,upetirr". ItjJg; les c.hoses et les vnements dans l,espace et Ie temps. lhlgpcctotu' 21 ia\'ret

cet tr.e trange d'un nouveau rgne, cet astro vivant, cet uf rept e; ce mollusque intelligent qui agite sa coquille de paupires? ll va -et ii vient sur lui-mme, il dilate et ij rtrcit son iris, t, dans ces mou_ vements, on.reconnat cette part de volont, que chaque cellule, chaque organe ne tiement que d'eux-mmes, sans la recevir de I'organisine qui, au contraire, la reoit et la subit. Devant cette prsence, oo ronge . ces-neurologues qui estiment que le cerveau n'est pas seul penser s! mme, il pense; ces vitalisies qui croyaient ne me de l'ceil. Ame? 11 n'y a pas encore de mot pour dnmmer cette secrte libert, cette mystrieuse conscience, cette vraie nigme qui habite un simpl
gros plan.

hensible.

les dbris se soudent entre eux au hasard, pour formet dautres prophysique iirso_destins fleurir soudain, clate leur torr. lite et trange mcanique, qui ne sont pourtant qu'un portraii vu dans une certaine perspective du rnonde o nouJ vivon. - nous fait apercevoir d'insouponnes I-a vision ,cinratographique profondeurs de ferie dans une nahrre qu' frce de regarder^ ioujours du mme il, nous avions fni par puiseE par nous eliquer entirement, par cesser mme de voir. En nous tiant de la routh de notre vision, le cinma nous rapprend nous tonner devat une ralit dont peuttre rien n'a encore t compris, dont peut-tre rien n'est comprjectiles,

Huit fois_ .ralentie, tale dans la dure, une vague dvepe aussi une atmosphre d'envotement. La me; change de fome et de substance. Entre l'eau etla $ace, entre le liquide et le solide, il se cre une matire 1ouv911e, un ocan de mouvements visqueux, un univers embourb en lui-mlme. Cinq cents fois acclrs, des iuages traversent Ie ciel comme des flches rigides et friables, qui s'miettent dans leur course et dont

RAPIDIT ET FATIGUE DE
L'HOMME
SPECTATEUR
1

novembre 1949.

l. Mefcurc ilc

Ffdce,

l.

sits successiv,es de f in-telligence et les produits de ctte facutt cha{ue moment de I'histoire, forme une constante spcilque d,effort e1 de rndemgrrt; qllun mathmaticien, de nos jours, n'pruve ni plus ni moins de difficult se servir de I'analyse tensorielle que n'en rencontrait un disciple de P).thagore user de la table des premiers nombres. Mais ce qlet pa9 tant dans les occu,pations des intellectuels que dans les conditions dans lesquelles tout homme, et le plus moyen, oit viwe et

. On admet volontiers, avec Quinton, que

le rapport

entre les capa-

46. Ecits sur le cinma

acaomplir sa besogne quotidienne, qu'apparat
tches crbrales, d'une poque une autr.

Ecrifs sur le cinma. 47

la

diffrence entre les

sgur: et bien d'autres, corollaires, obligent l,employ, l,ouvrier, la mnagre, le marchand et le promeneur m-me, un ttntion de ious les i-nstants,: au bureau, devant la machine-outi1, au march, au foyer familial et dans la me. . Cette tension_ a exig la rduction des heures de travail, l,institution des,congs pays. Cependant, si la journe ouvrable est d huit heures au.lieu de_ dix ou quatorze, ce nbst pas qu,aujourdhui on travaile moins qu'bieq c'e,st qu'on travaille plus-vite -et, en consquence, on se fatigue-- plus_ rapidement. Mme en dehors de ses occupations 'professionnelles, de son lever son coucher, I'homme industrialis et comm_ercialis. ne_ connat pratiquement plus le loisir, qui est d.evenu un pch punissable au moins d'une amende. La disratin aparat conme un vice. rdiibitoire, que pnalise tout un systme de irtaxe,s et de p9r-empuonf, de manques gagner et manger, d'liminations prm_ dites et d'accidents automatiques. La loi de ilection civilise et que les incapabfes de-vie toujcurs attentive dprissent et succombent. Ainsi, en plus de la- fatigue intellectuelle aigu de chaque soir, que le sommeil clisse, s'est installe une sourde lassitude chronique, qe ie repos relatif de la senaine anglaise ou des grandes uu"uo""r'oe sufflt qu, attnuer

Aujoutd'hui, l'acclration gnrale de la vie, par les rapidits des moyens de fabrication et de communicaton; la police de i'conomie, impose par le peuplement croissant de h trre; ia mesure de plus e pus minutieuse de la production comme de la consommation; le ornage de plus- en plus prcis de toute activit, dans l,espace comrne dans le temps; les efrorts d'ajustement de plus en plus exct de tous les gains et de toutes les dpenses des talons de^ valeur rationnelle; tous ces

tionnels, fortement marqus de paralogique afiective. En effet, I'inhibition de l'activit corticale, extravertie et raisonnante, s'accompagne d'un accroissement d'influence d'autres zones de la base du cerveau, considres comme centes de la vie affective. En gnral, l'corce et 1a base crbrales ragissent aussi bien comme stimulants que comme freins rcroques, dans un rthme d'quilibres toujours instables et de prdominances alternes, sous le contrle d'un centre rgulateur sans doute complexe de l'fat de veille ou de - fonctionne comme un - centle de posie, lorsqu'il sommeil. Ce centre introduit des tats intermdiaires entre ceux du plein exercice et ceux de la totale c1se, de I'intelligence logique. Et la fatigue intellectuelle, son degr modr, dans sa forme cbronique, orvre videmment la porte au demi-rve et appelle la transfornation de la pense-raisonnement en
pense-pome.

Sous cet aspect psycho-physiologique fondamental, l'activit rationnelle et I'activit irrationnelle apparaissent comme les constituants insparables, contradictoires et complmentaires, d'une dialectique pour parler hglien qri est la vie mme de l'esprit. L'excs de l'une de ces activits mentales aboutit ncessairement un puisement et une intoxication qui autorisent et invitent I'autre un dveloppement plus vigoureux et plus manifeste. Sous ce jour, qui est aussi de mdecine et d'hygine, on voit qu'orgariser une vie trop strictement rationalise, c'est sussiter tt ou tard des tats de besoin affectif, des crises de romanC'est parce qu'il est un langage-spectacle plus mouvant que raisonnant, parce qu'il est le crateur de la posie la plus prfabrie, la plus assimilable, la plus massive, la plus intrense, la plus populaire, que le cinma remdie si bien certains inconvnients de la civilisation ationaliste, dont il devient ainsi un quipement indispensable. La fatigue intellectuelle a cf un besoin de grosse posie facile et une rceptvit celle-ci qui sont l'chelle de toute I'humanit engrene dans l progrs et qui ne font que crotre. Ce besoin et cette rceptivit se sont accrochs au cinma comme une planche de salut, une drogue douce et hroiique, un aliment de premire ncessit. Grce la prole, l'criture, I'imprimerie, qui propageaient la nthode raisonante, I'Homme artn t t d,evenn l'Homme saynt. Mais, selon la loi d'volution des espces aninales, qui s'teignent par excs de complication de certains de leurs organes, celte vant humaine, caractrise par un comportement hautement logique, se sent aujourd'hui emptre dans le foisonrement de sa propre raison, accable par ce systme comme par une gigantesque rarnure dont la spiritualit n'empche pas l'enconbrement, ie poids, la gne. Sans doute, ce fut par l'excellence de sa raison que l'homme s'leva au-dessus des animaux. Cependant, et quoiqu'on ne sache pas pourquoi,
tisme.

La fatigue intellectuelle nous apprend la psycho-physiologie _ agit sur le centre de subordination, qui-se trouve- dns l base du cer_ veau et qui rgle les oscilladons de la vie mentale entre les tats de veille et de sommeil. Dans la veille, ce centre maintient l'corce cr_ brale en tat de communication efficace avec les organes des sens, en tat de priphrique et d,activit extraveie, dont les voies -rceptivit associatives coffespondent la pense logiquement orgnise. plus lon_ guement t plus intensment des cellules nerveuses travaillent ainsi, plus elles se chargent de dchets. A cet empoisonnement, le centre de su6ordination rpond en suspendant plus ou moins les relations entre le milieu extrieur et l'corce, en ljbrant celle-ci des excitations incessantes des sens ainsi que des habitudes rationnelles qu'ont installes ces nlessages. A.tous- les degrs du sommeil et de l'assoupissement, la pen_ se devient illogique peu ou prou, cortme on peut en juger p# les rves et les rveries qui prsentent d'autres modei d'enchanmeri, irra-

provlsorlement.

4tt. Ectits

su le cnma

Ecrils sur le cinma. 49 de celui-ci passe inaperu ou se trouve interprt contresens,

sans

ment son journal quotidien, il ne fait que parcourir la feuille qui est bien faite pour cela et comporte, pour moiti, des manchettes et des titres tre saisis d'un coup d'il. Souvent, des illusftations rendent facultatives la connaissance du peu de texte qui subsiste, ou tiennent .entirement lieu d'un afcle. La photographie, le schma, l'affiche permettent d'apprendre une norme quantit de choses de conaissance obJigatoire, sans exiger I'efiort d'attention et de rflexion logique qui est ncessaire une letue un peu suivie. Les joumalistes, les pubcistes, bien des littrateurs savent maintenant qu'ils doivent respecter la fatigue intellectuelle de leurs contemporains qui ne peuvent plus tre des lecteurs assidus; qui ne se trouvent plus en tat que de regrder, et regarder vite, en passant, en courant, en toulant, en rangeant, en voyageant, en pensant aussi autre chose. Le mouvement et la hte, le bourrage et le cumul de la vie modeme ajoutent; en efiet, et la fatigue cerbrale et, directement aussi, aux suites de cette fatigue: la paresse de lire, le dgot d'encore raisonner :i en lisant. Peu peu, I'homme savant et logicien, mais lass de ftre, dveloppe les caactres d'une nouvelle varit mentale, qu'on pourrait nommer : |'Homme spectateur, Or, cet homme spectateur, et spectateur toujours en mouvement, drouvre le cinma, qui est spectacle universel et spectacle toujoun en mouvement. Le fiIm apporte le moyen de tout dire et de tout connatre par des images qu suffit de regarder et, un peu, d'entendre. I.a plus brve enqute et il faut s'tonner de ce qu'on n'ait pas tendu cette interrogation - montre dj que le public est bien plus spectateur - majorit des clients d'une salle n'entendent bien, ne qu'auditeur. I- comprennent bien, qu'une partie, et souvent faible, du dialogue. Le reste

il y a des limites tous 1es biens, o ils deviennent maux. Ce sont de telles limites de dveloppement qu'ont atteintes, par exemple, la coquille des lamefibraches du secondaire, la carapace e h tortue toil{ les dfenses des mastodontes, le cou de la giraf, l'appareil gnital des cop podes, et, sous un jour fonctionnel, le cerveau suprieur de l,homme. A un certain degr d'hypertrophie, la pense rationnelle tend se paraer et se dsagrger par un effet de fatigue organique: effet qui est, d'une part, direct, exerc par cette pense sur elle-mme et, d'autre part, indirect, rsultat de l'obligation de penser rationnellement toujours davantage pour vivre la vie, telle qu'elle a t conue et matriellement organise par la raison. Cercle bien viceux, o I'intelligence se fatigue crer des machines et des rglemens, qui crent aussi de la fatigue intellectuelle. On pourrait voir l comme un ingnieux procd du vouloi obscur de l'espce, qui, averti du daager de la ratinalisation, aurait introduit das celle-ci un dispositif de freinage automatique. Ainsi, il arrive aujourd'hui que l'homme n'a plus gure le got, ni d'ailleurs le temps, de lire pour lire. S'il lui faut bien ingrer htive-

qui, 1ui, demande travailler. Mais c'est aussi que les images de l'cran constituent essentiellement un spectacle de mobilit, et que le rytlme de cette mobilit, qui reflte le rythme extrieur de la vie actuelle, s'accode l'lan dns lequel vivent les mes, foicment entranes, acclres, par ce rnme mouvement des vnements autour d'elles. Ainsi apparat une signification profonde de la photognie du mouvement, loi fondamentale de toute l'esthtique et de toute la dmmatufgie cinmatogapbiques.

fet cherch par l'auteur. Si ce spectacle convient si bien la nouvelle mentalit spectatrice, c'est, d'abord, que, pour la comprhension de sa symbolique visuelle, il n'engage que peu f intelligence, l'efiort du cerveau suprieur qui, justement, veut se reposer, tandis qu'il intresse presque immdiatement l'activit sentimentale et irrationnelle de la base, du cerveau infrieur

empcher porrtant le film de produire, grce son contenu visible, I'ef-

cun, un grope de mouvemetts. Ainsi, la prcipittion de I'activit se multiplie par elle-mme, et c'est l un des secrets de cette acclration d'acclration, de cette vitesse exponentiellement croissarte, qui anime la civilisation et qui tend peut-he vers une limite catastrophique. Car on imagine mal que forganisme puisse indfiniment rsister et s'adapter au durcissement continu, la tension pousse I'extrme, au remplissage bloo d'une vie-clair dont on viendra comptabiliser les fractions de seconde et qui nalement sera tudie et devra tre vcue conme un raid-record d'efficacit. Cette acclration extieure du travail n'est videmment pas sans correspondance dans la mentalit. Ces lycens qu' la sortie de leurs leons on entend discuter passionnment des performances du demier avion raction, clat sur le mur sonique, possdent, ceftes, une foi nouvelle et vive, fort oppose la tradition des Elates. Pour les jeunes

L'accroissement de frquence dans l'activit humaine constitue un des caractres extrieurs les plus ffappants de notre poque, quT marque qui d'une faon la fois trs apparente et s intime. L'acclration peut bien tre une loi gt&ale de la vie pendant des temps imrnenses, et qui, d'un millnaire un autre, d'un sicle un autre, est effectivement sensible dans l'histoire maintenant s'est accuse eri fait d'exp- constate lia aht, d:j dans le cours rience personnelle, dont chacun de sa prqrre existence. I1 suffit nos contemporains de conJronter leurs souvenirs, de dix en dix ans, depuis leur enfance, pour devoir reconnatre qu'extrieurement l'homme agit et est agi de plus en plus vite, doDc davantage. La rapidit toujours plus grande que le machinisme confre tous les dplacements, toutes les relations, toutes les ralisations, pemet et ri, entrane une augmentation du nombre de tous ces actes qui sont, cha-

50. Ecrits sur le cnma

gnrations, la vitesse, symbole aistocratique du mouvement, est devenue une lgance, un snobisme, un bienfait abstrait, un idal. Enfu, les vieilles prtentions des philosophies de 1a permanence, o I'homme proclamait sa matrise sur un univers fix dans une rassurante solidit, rencontrent la conscience, I'orgueil, la gloire d'une autre conqute i celle du monde mobile, son tour compds, forc dans ses plus dangereuses incertitudes. Dans l'intrt que le public s'est pris tmoigner si vivement toutes les formes de mouvements, surtout de progrs de mouvement, on peut voir la preuve d'une rorientation capitale de l'esprit qui commence rechercher moins les aspects de la plus grande constanc que ceux de

Ecrts sut le cnma. 51

nence, un blanc par du noir? On songea bien faire mouvoir les statues, et le puissant attrait de curiosit et d,inquitude qu'ont exerc et qu'exercent toujours 1es automates, les homuncules, les robots, les adams et les ves artificiels, dont on attribue la fabrication de grands alchimistes, de grands saints, de grands philosophes et savanti, s'explique

l'me, atteint toute connaissance. Cependat, cette nouvelle intuition de la mobiTt, ce nouveau setiment du monde en mouvement demandent aussi s'exprimer selon une esthtique moins abstraite que celle de la philosophie et des mathmatiques, et dans des formes d'at moins fugaces que celles d'une nle de rugby ou d'un saut de skieur. Sans doute, le problme de la reprsentation du mouvement se posait dj aux graveurs du neolithique, et on mesure les progrs des sculpteurs de l'ancienne S4lte et de la Grce antique leur habilet croissante figurer des torses et des membres moins raidis, des visages moins endormis, des vtements moins empess. Toute cette statuaire tendait apporter, comme solution, des portraits aussi exacts qu'il serait possible de les faire, de fractions aussi petites qu'il serait possible de les saisir, d'un mouvement qu'on devait dcomposer cette fin en une suite d'arrts ponctuels. C'tait un procd, un calcul, d'art infinitsimI ou diffrentiel, qui fut fepris par la peinture et quantit de moyens graphiques mineurs, et qui resta gnralement et exclusivement pratiqu jusqu'au dbut de ce sicle. De ce systrre, la photographie instantane constitue un tat de perfection, du moins quant la finesse et la plnitude de I'analyse. Mais, le vrai problme, celui de reproduire un mouvement dans fintgralit de sa nature, dans la continuit de son volution, demeurait irrsolu et semblait insoluble. N'tait-il pas absurde, en effet, de chercher interprter une mobilit par une immobilit, un changement par une constante, une fluidit par une solidit, un devenir par une perma-

grande mobilit. Parmi d'autres raisons de f immense vogue actuelle des sports, il y a l'accord de ces jeux, comme mise en uvre et spectacle de mouvements, avec la nouvelle tendance, intellectuelle et sentimentale, c'est--dire finalement esthtique, de tout apprcier. Et ces dithyrambes qu'on lit propos d'une locomotive qui a abrg le voyage Paris-Bordeaux de quelques minutes, propos d'un nageur qui a travers une piscine en gagnant quelques secondes sur soll concurren! ne paraissent plus du tout ridicules, quand on songe qu'ils sont les signes, venus au bout d'une plume qui en ignore, d'une rvolution qui, dans

la plus

en partie par cela que l'homme y devine les efforts, y souhaite ei y craint la russite d'un aft parfait, qu'i1 a fini par croire interdit. Maii ceux, de ces essais qui ne furent pas seulemenf imagination et duperie, ne donnrent que des rsultats qui, pour pitres qu'ils fussent, exigeient dj une dcourageante complication mcanique. En mme temps que se gnralisait I'usage des chemins de fer, de la bicyclette, de l'auto, du tlgraphe, du tlphone, de l'avion, de la mdio et de tous les instruments battre et rebattle des ecords de vitesse, le problme de la reprsentation du mouvemeni, qui paraissait ctass, revenait au premier plan de la proccupation des arts plastiques et de la littrature. Celle-ci t de son mieux pour s'acclrer, abrgeant ses narrations, adoptant le style tlgraphique t parl, multipliant les contractions, les raccourcis, les ellipses, obligeant l'criture ne stnographie qui suivait la couse la pense la plus rapide. La sculpture, ne pouvant vraiment pas modeler dans le fluide, inventa le flou qui donnait au moins une certaine impression d'inconsistance. I On,vit des -mains, des seins, des masques demi mergs d'une vague ; de lourde cune, dont ils semblaient laits, mais pour un instant serilement, prts se renoyer dans cette houle de marbre. En peinture, le cubisme et ses succdans proposrent une figuration. projective de l'objet, sur plusieurs plans et sous plusieurs angles diftrents. Cette perspective complexe, rsultat suppos e dplacements dl point de tue pictural, devait veiller une impression de mouvement dans I'esprit du spectateur, invit se dplacer aussi en imagination. ls dessinateurs se mirent copier, comme symboles de mouvement, les dfauts des instantans, I'extrme limite de la capacit photographique d'intercepter I'apparence d'une particule quasi immobile d'une mobilit. Cela fit, en pointill ou en trait trembl, des images d,autos allonges, pourvues de tralnes de hachures, avec des roues aplaties en ellipses. Tous ces expdients soufffaient du mme vice, auquel il semblait qu n'y et pas de remde: I'imFossibilit de figurer un mouvement par un autfe mouvement, tant qu'il n'existerait pas un suppof -le mobile et comme fluid, dans lequel cependant on pi imprimei mouvement d'une forme et qui conservt intacte cette forme de mouvement, pour pouvoir la rpter indfiniment; I'impossibilit d'intgrer toutes les appaiences fragmentaifes et comme immobiles dlme mobilit, dans la mntinuit de leur volution, reconstitue par quelque systme, quelque calcul, d'art intgral.

62. Ecrits sut Ie cnma

que C,est cette impossibilit -

Eclits su/ le cinma. 53 le cinma a rsolue, justement en

som-

mant ne

srie d'infinitsimales photographiques instantanes et discontinues, en leur suite intgale et continue, qui est mouvement. Sous ce jour, i'appareil cinmatographique est d'abord une machhe int grei calcuter. En tout cas, cette machine apportait fexpression la plus ifflcile qu'on cherchait depuis toujours et qu'une cvilisation,, qui le romantise et la tyramie de la vitesse venaient de rvler Ia valeur primordiale du mouvement, rclamait tout coup imprieusenent' La reprsentation du mouvement, que pennettait le cinma, fut- d'abord compris de faon toute superficielle, et employe dqn! cetle simplicit aveC surabondance. Les premiers scnarios ne semblaient jamais assez remplis d'accidents, de rencontres, de batailles, de poursuiles. Uart du moulvement cbmmena par son imagerie d pinal, dont la production

_ou lue. Cette grande vitesse d'absorption par I'esprit, le discours la tient de son irrationalit. Celle-i onvient aux mentalits civilses, parce qu'elle les repose du surmenage de leur ra$on.
Ie

einmatographique

CIN-AI{ALYSE

PosrE EN OUANTIT INDUSTRIELLE 1

ou

ne s'est d'ailleurs pas teinte, car il faut toujours, pour satisfaie un certain pubg des- filrns qui rpondent une conception trs macroscopique et naiement romance du devenir. Ceiendant, la camra, yant appds que, tout en enregistrant les mouvments des autres, le'pouvait, elle-mme, se mouvoir, approcha des personnages et nt des gros plans. Alors on dcouvrit, dans les exprssions d'n visage qui ocupait tout l'cran, le monde d'une mobilit beaucoup plus fin. Celle-ci tait encore une mobilit physique, mais elle traduist hinutieusement la mobilit d'une me' Ainsi, le gros plan fut, pour le cinma, le pas d'un progrs immense, en inaugurant la microscopie du mouvement extrieur et en tendant le pouvoir de guration d nouveau langage au domaine des mouvements intrieurs, des mouvements de I'esprii. Grce au gros plan, les films cessrent de ne pouvoir raconter qui des courses d'obstacles et leurent la facult de dpeindre aussi une volution psychologique. nsuite, le ralenti a pouss la microscopie du mouvemnt extrieur e finesse qui ne demande qu' tre utilise un ded prodigieux -moirs pntrante,-de la pense et du sentiment. L'acon" aouiy.",'oon o:lr a rt une tlescopie ou tachyscopie du mouvement. Et tous deux, ralenti et acclr, ont nsi fait Curgir, ct des trois mondes dj ceux de l'chelle humaine, de f infniment petit plus ou moins connus grand un quatrime univers qui embrasse, d'ailt de I'infiniment - de I'infiniment mobile, infiniment lent ou leurs, les trois autres: celui ifniment rapide, et, sous I'acception psychologique, de I'infiniment
humain.

Notre civilisation scientiste tend crer une varit humaine parfaitement ,accorde l'emploi technique et social qui doit en tr; fait. Ce produit, normalis, typif et eitraverti l'exrme, on peut bieu l'appeler surhomme, puisque te sumoi, professionnel et'civiqe, doit y dominer ptemptoirement la fantaisie individualiste du moi. Sunoi, tumme aussi unif et align que possible sur des moyemes de groupes, permettant de consttuer des collectivits homognes, dont le omportement et le rendement soient srement prvisibles, Et, sans doute, -une conjonctur_e de pnuries alirnentaires, d restrictions 'conomiquei, de murs plicires et gnralement totalitaires, favolise cet autoplanisme humain, psycho-technique et psycho-politique, en contribuant de cent faons diminuer l'lan original de I'individu. Celui-ci, cependant, r'est pas encore si soumis qu'il ne souffre et ne se plaigre dei refoulements dont le sufcharge la censure mthodique des enes, des gestes, des accomplissements, inutiles ou nuisibleJ I'activit communiutair. La perptuelle controverse, I'incessant mouvement d'changes, la dialectique, si on veut, entre la rationatit qu'exige le milieu et I'affectivit irrationnelle qui paraissent ainsl avoir atteint un dsqui-a1ige l'tre, libre et une acuit de crise. . Le premier- seco,urs, aux gnes rsultant du refus que l,extrieur oppose la satisfaction de leurs tendances, les hommes I'ont toujours tiuv dans la en entendant ce mot dans so sens gnral qui est -posie-,
sublimation. Ainsi, par exemple, llidal stakhanoviste est- avant tour

une: posie du travail forc; une 'ansfigriidton de l,hfoiiliante contrainte de i peiner jusqu' une norme fixe, en la glorieuse libet de s,puiser I
volontairement audel de cette norme; un transfert permettant d.ra-; liser un dQrassement dans une privation, en vue du bien social. A ct de tels procds hroiiques de posie en action, d'autres moyens, traditiomels et bnins, ,qu'on englobe sous le nom d'art, resteni en usage. Sans doute, la littrature, le thtre, Ia peinture, la musique, 1a scut)ture, etc. peuvent loujours faire entrer des lecteurs, des spectteurs,
exprim par le crateur. Mais, quand il s'agit d'intresser un prbc iri nombreux, ces drivatifs n'exercent souvent qu'un effet librateur trop restreint, trop particulier. S'f n'existe pas, das les lettres franaises contemporaines, d'crivain qu'on puisse dire un grand pote populaire,
des auditeurs, en tat de sublimation, par rsonance avec l'tai potique,

Ainsi, le cinma s'accorde une civilisation qui prend conscience de l'acclration de la vie, non seulement et douloureusement du mouvement sou$ une forme qu'il la reprsentation parce apporte iltilisabl en it comme en science, mais encore parce qu'il constitue, Dar ses images, ses musiques et ses bruits, un langage d une comprLension extrmement rapide, beaucoup plus rapide que

langue

par.

l. P.rctr, juillct 19,f9.

54. Ecttts sut lo cinma

ce n'est Das qu'on manque tl'inspirs. Cest oouvoir tr un ruchment de posie, accord I'audlence. masslve au-jeu 'le s'ana;; fi;r;;;;i pot ce 'i"tetits, qu'il 'rue,faut amener- dnombrer les incapable,de la de i';#,il;;.'-il'oo," dtruire' et de faire de t.ti" -.rt puil"tqo"ts il lui est tendu de crier et de s''ser dpenser, ;; ; ;i;, i" ." ti-.. et de se un peu-de tant de dsirs gurr pour se l r^ *ise- il faut'videmment, proporionne effccit iuii-*t d;une et facile' en posie, intense de lu.d", .ttt producteul et ansmetteur
que la ,tittrature a
cess

crateur' ficielle- qui est une condition de toute rverie' D'ordinair.e' -le d'eux..faire' ont pome d'un 'i?ti';;"t"i"t' "tl'"iteur d'oublier Ia routine i.ir, ,;i.iei -"ntul"-"nt d; leur entouiage .et car une forte fggilgment' pas toujours ;'il;a it ,, v parviennenl "rare' Mais' au spectateur de "t ttte ,.tn otitez

iJ'""ii';i"rtru

#;, ; i;;;rqo"

;#;'i;;bil;;
ouantit industrielle' *J"

l"t- o"tiont de distraction-. sont retires centre: I'ecran' l'hyp.i^r"i i",T"ri"" riest exige !u" putque -seul "t poesle' la temps mme en nose se trouve donne , - collec-

'iou,..

r'i"lr" cinmatogrphique, dont les inventeurs eux-mmes ne nrvovaint hien ni I'utilit ni le succs, qui, assez vrte et comme "o"t*,it"ot. e " fictions mouvantes, o consumer fexcs et ;i;;;i;;iJ " .nt d'une affectivit prohibe. * -;;r;"*; ;action de I'automate cinmatogra-phiqug :'e{plisue fait- princalement d';h"ri;;;-;i; qo- dit.oot" de cette machine est par Ieur caractre visuel et mobile' s'apparen';;;.';;1";t; qui, 'm-entales pour pouvoir imiter celles-ci dans leurs nl u'rr", aux imags naturelle;; -u,i d'assodiation et de transition' Tort des. grossissel'usage dans dfiri "orot-tioo, s'est il"rJi i-"t*i"
se rvla capable de faire participer avec force un.lmmeffle

oit une hypnose ;t ;JJ ;"; indiffrent que cett hv'pnose roule dans.le mme petite dune tiv;"D';d;d,';;; que la cmnrunion sa lgitimit et das conune ralit ia -t ;*rii aJJff ""r,i tle sympathie amplifrcatrice' Ensuite' l"t idivitlus,.ro ." "ou*nt aiosi un aspect iocial qui peut tre A "oti" ffiJi"'p"i" aupi'. partielle, pour une reconnaissance moins un" hubitituot ;il; de'cs tendaces que le moi it", .oi^ ur, existence une du droit et d'autant-plus prpm tigi""s Jtrit" rJ pio. .i"rnt"., lt d'asrelgation' interdites

cieuses que malheureuses: condamies l souvissement rel' eLt a tottioti les pote,s de sa cit totalitaire, posie' Mais' de graod r,endement i"t".ii dio-u, "omrn" -achine pricontrainte,qui Ia pubc, po"i foiat" pas dangereuse ne serait-elle

""i;;iait

"iocrnuaux dimensions flottantes et incommen;l ;i ltil"irents d'objets *rritf"i, a. dures vagues- ou fulgurantes ou infiniment paresseuses; transpositio.ns d'identit ::;";.; d\tiqr''?'' ". svm"boliques de par liaison d'ordre efiecchaments des ;;;-.;;*;*tt-nru*; pense visuelle' que prgfgnd: .-i';;ilti;i".t* " efte vieille el se troure particufilrn le Ainsi, rveries. .rli-"r 1", 1c"", et certaines la mmoire directement branle en mettre f;#J#;;;--"*i"it "i par- les passer avoir ti"-o"u". "t spectate'rs' sans ffi;;,il verbal' I'intermdiaire de dissolutioo e et ;;;d;. *l-"I,i. de cristallisation cet suble dans enracine visuelle, pense iJ. t*tt"'i gouvefnes affectrves' valeurs .^.""t sont orodisieusement riches en r' rilm procde donc surtout par entra;i":";i;;";-u'i. et en ieoit un pouvoir. de. conviction' tttioi"tut"t "t dd;;;;; foncirement instirctive' senqu'eIle Parce il;ei;;sistible' -et convient excellemment un pens visuelle ;;;t -;;""ante, la pllrntt des mentalits' de faon indispen uitt d;"Aht", "t, moyen d'exp.-ression' le film. apparat sable. D'o, plus qu'aucun autr a ta poesle' nstitutionneilement organis pour servir de vhicule

,'rl
' t)

les plus personnelles' mal ffi;;;,lt'f";,t- "inagina'r9 les passions dans le cotrle par exprimesetatiste, nmnelitres avec les normes :""li';"";i i.;; ;;;;tov;". des consciences inquites'..angoisses :;""i;-i;;;."""" I "eps d'ell es-mmes malgr elles-mmes' foppres-

*ie-"-- l"tt-u"to.
sion d'un

intime, et, enfi, rvoltes contre

Patriotisme excessif?

au cinma- comme ailleurs, le rendement ne peut pas tre- sas modifi"liii Jtq* r"-r.",i.n potique du innja est d'utilit mas-

suffisant L'i.]-n'' .lfiii"t .t thmes afte'ctifs d'une gnralit de nombre grand plui dusublimation " u"r.i* iJi; i""*.r;;;-cette scnario ne peut gure se

5-""'t"i-i.1""

tvp'" fort banaux, d'volution dramatique fort ffii;ifu;l;;;; admise que dans ;; ";;;i;r". Loriinalit'ne se trouve suhaite oufond' Le livre' le du oblige monotonie f#"".ffi;;;"*'id;;;1" plu-s bieaucoup de prendre des sujets
irtt

rele.

le choix du

de l sensil:itiii*t"el fexclusion de tout autri branlemet cet tat de dans le spectaterr mettent fiIm, ;ii;;.;"i vient du d'activit supersspension de etti"ut"t, ;riprt:-;";i;toti"g"*.

"l;:-*lt"g:zu:i'l'"gi*"*::"::iiil''r*i''ir.i:

.particuliers' * b".*tent" tutttuit" un publi plus restrei-nt' Mais,. fecran' :i::";';;;;*i-e de grand gnie ou de ffii"-;;:;il';";A; ne 1fi exemte, pas un idal. trs rpandu ilrsonnifiait J""t6;d tout hrs vertu) sont normade parngon un paysa[ ou (oai erempie, un pauvre tant vilipende mmercial' sucs t "E" ffi",i;;;i'"h.". loi de psvune c'est--dire ;;;; i;l];: est, en fait, une'loi potique, dhrer peut vraiment ne piuic le ;a-"t' iJ"*;";t'.iui.it

56. Ecrifs sw le nma

Ectits sut Ie cnma, 57

une fiction

commefcial de celle-ci soient inamovibles: qu'il ne soit pas ncessaire de tavailler les dplacer dans le sens d'un discernement de plus en plus pouss de plus en plus profondment curatif. Les films aux locations les, plus fructueuses au cours de telle anne ne donnent que la mesure de la nwose et de I'introspection collectives a cours de cette

sortant de leur sance hebdomadaire de cure, les spectateurs restent tour- ' dis, puiss, d'avoir tant cru combattre, soufirir, mer et vaincre, soulags comme d'un abcs perc, d'une flvre tombe aprs son paroxysme. Ainsi, ce que la posie cinmagraphique doit ngliger en efits de finesse, elle le compense en efficacit gnrale; ce que la cinanalyse n'atteint pas en particularit, elle le remplace en intensit d'action lib ratrice. A une dramaturgie destine la foule, correspond ncessaire- , ment une analyse, non pas de la plus grande diversit, mais de Ia plus grande simililude des tendances individuelles. Et une poque de ph- ' nisme g6nral, de typification des mentalits, d'organisatin mthodique du refoulement, par consquent de vulgarisation et de standardisation des malaises psychiques, exige encore plus imprieusement la vulgarisation et la standardisation aussi de I'antidote potique, pouf en proportionner I'efiet celui des censures. Si limit que doive tre ainsi le degr de caractrisation individuelle, auquel atteint 1a cin-analyse, il feprsente, au niveau du maximum de facteurs communs, le moyen terme de plus grande efficacit collective; et ce terme se trouve srement d.fini par la meilleure russite corrmerciale. Ce qui ne signifie nullement que cette limte psychologique et findex
,

l9s plus rpandues interdit aux auteurs de fitrni d stexprimer profondment et minutieusement dans des uvres qui en deviendraieit trop particulires, donc non rentables. D'o impossibilit pour les spectateurs d'apaiser finement leurs apptits fuustrs, tout en s dcouvrant prcisment eux-mmes, dans de parfaites satisfactions de remplacemant. rl faut l'avouer: la sincrit qu porte le film et laquelle ii conduit es! le plus souvent, gross et courte. Ces baisers d'amants cent pour cent cs Tagnifiques; ces mitrallades de gangsten sanguinaircs et sandants; f,ortunes de vicissitudes, de passion, de misr et de gloire, -c.hant des dactylos divinises, des ncanos mtamorphoss en milliardaires, des atltes dix fois ressuscits; tous ces thmeJ trs populaires de l,cran sont seulement une pitance pour tromper la grande fairr d'un peuple s9entairement civis, patiemment laborieux, tourment par de- vieux dsirs, toujours vivants, oujours dfuus et repousss, d'aCtion violente, de_ respJendissante agdie, de triorrphe personel d'impossible arrour. Palliatif d'urgence et remde de cheval, comme on dit, administrs des doses d'ure heure et demie d'inhibition et d'hypnose inintenompues. Et,

instances suffisamment et communment prsentes dans touts ces ms, Cette ncessit d'adapter la posie cinmatographique aux instances

dramatique que pouf autant que celle-ci rpond

des

anne-l. Que cette mesure change sans cesse, on le constate bien l'impression de purilit qu'on prouve voir de vieilles bandes, comme aussi la dconvenue de ces producteurs qui s'imaginent, en replenatt deux ou trois fois un sujet qui leur a russi d'abord, retrouver toujours le mme gros bnfice. En certains de ses aspects, l'volution de la dramaturgie et de la posie cinmatographiquei se fait de faon lentement continue; en d'auires cas, elle procde par mutations soudaines. Mais, toujours, la transformation technique t artistique du film succs suit une voie dj fraye par des essais sciemment ou aveuglment risqus; dj jalonnee par une avant-garde dont les uves efiraient le public proportion de e qu'elles lui annoncent d'inconnu qui devient connaissable, de capti{ qui i'vade de I'inconscient. Il est des checs commerciaux qui sont les pilotes de la russite commerciale, parce qu'ils entranent par hasard, u guident expdmentalement, le dveloppement de la cinanalyse d'un de rendement un autre. optimum Le premier panouissement du spectacle cinmato$aphique a t du niveau potique du roman-feuilleton, de la chansonnette, de .la carte postate. Et l dcadence, presque la disparition, imAdiates, du mlorame populaire au thtre confirment la force et I'efficacit suprieures avec lesqeles le cinma se lrouve cpable d'veillel de satisfaire, de driver, 'user le besoin d'motion d'un grand public. La dramaturgie

'

thtraie en

scne d'une psychologie plus fine, plus profonde, plus particulariste.

fut limite, en mme temps que stimule, la mise la

Mais, aujourd'hui, le besoin de cinanalyse et le perfectionnement de celle-ci, veps conjointement, permettent au film de reprsenter des conflits moins-ommuns, moins schmatiss. La clientle du cinma s'tend, en intressant aussi des esprits plus aptes I'introspection, auxquels, jusque-l, le dialogue scnique et littraire se rservait d'apportr explication et usure d'instrces mentales gnates. Et, pour garder son utilit propre, dont dpend son existence, le ttrte doit tendre de plus en plus gurer, de la vie, cela dont le cinma, quoique techniquement dj tout fait capable, se trouve encore conomiquement empch, de fournir f idalisation sublimante. Le thtre doit cultiver une psychologie, soit de cas d'exception, soit de cas individuels somme toute normaux, mais analyss avec une ninutie qui finalement dcouvre l'anomalie de toute vritable particularit. C'est bien ceue orientation vers la singularit, que rpondent ce foisonnement actuel de thrricules, prvus pour de petites adiences de gots singuliers, et cette abondance prsente de pices qui ne sont qu'tudes
cliniques de nvroses singulires. En aucune faon, il ne s'agt ici d'une critique pjorative. Le rle social et I'efiet individuel, du spectacle tant cinmatogaphique que thtral, sont ceux d'une leon et d'une cure de psychanalyse anusante, o

58.

Ec s

sut le clnma

le spectateur doit tre familiais avec le mcanisme natutel de certains troyblgs d9 t'me, afn de ne pas s"o uy"i ni-" .ii. i_r" " maladies honreuses et monstrireuss;. or "n tesprit ii"Ct'p*ge a,* rtispoDibitie ." en rp"l, 119e1-!-e ryntipentalit par consumaton. de cette plthore dans un "r-i-p"rsi,Jjpro phntasme e ps"rioo. I-" cmma et le thtre, chacun sa manire, c'onuir"oio.i.L.." se connarre mieux, daos un climat menral' ds;t;i;. niuuu*'"r__" on les dit souueni, le thtre et le cinma peuvent non mins tre considrs comme mutes dans leur renrrer en lui-mme. si la puissance,-l; "rr"liiii.'ii"",o,"o, ".-; h f"'io, sanre de I'acr.ion du cinma o"t a,J"i r.'it,r" r'ioZJir"ri'r",",oir. ,""_ jours davantage en singutarit nn"rr",'-il- ie"l_]".T'ir^ procds dont.l'un pousse I'aue "t " un mouvement. gnral de la pense, par.lequel I'homme rend, sans fin, approcher. eiuiiirt e-ar_e, le sphinx redoutable qu'it devient sans ces pour lui_mme.

ET ARRRE.GARDE

AVANT.GARDE

NAISSANCE D,IJN LANGAGE 1

n'est pas tout fait impossible qu'il ait exist, il y a trs longlemplu el Chine par exemple, toute une petite poque, au cours de laquelle I'art la mode ait t I'art de faire des uGs'de savon. Et, Daturellement, il devait y avoir alors, ct des ralisateurs de bulles de savon, aussi des critiques de bulles de savon, des thoriciens et des historiens de la bulle de savon. Mais, reconnaissons que cette critiqe, cette esthtique, cette histoire ne pouvaient que constituer un mtier ifficile et vain. Car la vie d'une bulle de savon est si brve que, seule, une dizaine de tmoins oculaires se trouvaient en tat d'en parler en iefle connaissance de cause. Tous les autres n'en discouraient que par ouldire, n'en crivaient que pour le plaisir de copier les uns sur les utres ou d se contredire entre e-ux, en des controverses aussi vives que gratuites. Aussi, faute de pouvoir dvelopper des thses matrieement contr& lables, toute cette littrature de la bulle de savon dut pricliter rapidement, et, sans doute, Cest pourquoi on n'en trouve plus trace. _ L'existenc d'un filrn est peine moins phmre que celle d'une bulle de savon. Et, dj, Ies histoires et les esthtiques du cinma commencent prsenter le dfaut invitable d'tre construites sur des c on dit >, sur des tmoignages invrifiables par le lecteur, sur des iugements impossibles rejuger objectiverrent, sur une autorit de pure tradition, de lgende. Sans doute, on peut encore, parfois, revoir quelques-uns .des anciens flns. Mais, d'abord, dans quel tat se trouvent maintenant ces ceuves? Et dans quel tat d,esprit se ouvent les
spectateurs devant elles?

Il

1. CoDfl nces la SorboD, 19 mai 1947, et d

bse de l'Hornme, le 12 Jrn. Toce publi da L'Aa Wveau, r\" 30, 19,18, so! lc uFc . Nissncc d'un style r.

je m'inquite de l'tat de ces vieux films, je ne pense pas _ Quand seulement aux rosions de la pellicule, la rouille des valeurs photographiques, atx lacunes de la continuit originale, la dsagrgation du rythme primitif de l'uvre. Cette dcrepirude matrielle suffirai dj empcher une apprciation juste, mais le filn est aussi soumis un autre vieillissement, plus grve et presque plus rapide. Jusqu'aujourd'hui, nous pouvons prendre un certain plaisir relire,

. Ectits su le

cnma

Ectits sur te cinma.

de le mconnatre. Et

61

eui'r".piu"e, * {rlogue ,:-l:y"":Jb un lranars par un l.exte sudois peu prs quivalent, -mais, traduire des images franaises par des imagej .udoi.es, '"e ierait cer une seconde uvr p.resque incomparable la premire. Ainsi, nous 1e pouvons jamais vraiment connaltre un filrn^ que dans I'oiignal, Cest-dire qu'aprs quelques annes, il ne nous st plus donnd que

avec son prdcesseur que par le titre. Car, si'les mots sont assez abstraits, assez loignas de Ia ralit des choses, pour pouvoir. un vieux et un,Jeune, se suppler dans la dsignation d'un mme obiei. les ima_ g-es, etles, restent proches de la donne concrte. Et, toujouis,-une prise porte l'cran un rre nouveau.'O"

pat. exemple, La Chanson de Roland, compose il y a quelque huit sledes, et y econnatre des trouvailles potiques, des stro-phes mou_ vantes; des scnes pittoresques et fortes. C'esi qe ce vierix chant se prsente au lecteur dans une traduction en franais classique actuel, dans une rimpression en typographie moderne. tr,tals, s;li falilit dchif_ trer ce tex dans le manuscrit anglo-normand du xrr. sicle. dans la langue et. la calligraphie du moinJ Thrould, personne _ suf quel_ ques spcialistes udits n,y comprendrait iiei. Les ceuvres littrires - de pouvoir tre, de ont cette cance de durer, temps aufe, rbabil_ Iees o'un langage nouveau, rques en signes d'expression, accor_ oees a la ansormation de la culture. fl n'en est pas_de mme pour Ie film. Car I'image cinmatographique consttue essentiellement un calligramme, c'est-_dire que le sns y est indissolublement attach la fJ'ine. L signification grrCrut", p"r-u_ nente, d'un mot peut tre facilement abstrite de I inierprtaio'n plus ou, moiru. anic-ulie, que donne tel ou tel aspect typgraphiqu et ofh.ographiqre. Mais, le symbosme d,une imag est i eiacement le produit total d'une foule de dtas plastiques, qu'il possde un sens rigoureusement spcial, peu prs inapabie d iven'ion. L .i"t esse descriptive d9 t'inage donne ql'oJr l veuille non un portrait - e l'poque o ou mnutieux, physique et - n. ivlodes, le film est -spiritue,! ucs, stogans, marottes, faoirs d,assassiner et manites de serrer la main, er styles des baisers, tout porte un millsime inefl luT:er *s setiments ^profondment taable. d'anne. en anne, ces sigtes trop dats se It, trou-vent dvalus, dmontiss, par le-mouvenen mme de la vie, par l'evotutron rncessante des mceurs, par le progrs aussi de la technique. film,.le rfhme se traisform en- brante ,u"ca; iu porie -:::.d'uL oevrent nalvete; le drame se mue en parodie burlesque. Toute uvre cinmatographique est, par sa nature mme, voue e'uo"-*Jutio et a un renversement de valeurs d'une rapidit et d.une incurabiit, dont il n est pas d'exemple pamri les autres -arts et techniques d'exprssion. , Rnover.tant d'images, en les imprgnant d'une actialit "'"nt", "o les reenregstrant selon la demire technique, cela se fait parfois, lnais cela revient raliser un tout autre filn qui n'a plus de iessimblance

de spectateurs, qui ne connaissent des anciens grands flms que -ds fragments l'tt dmod, temi, mortifr, Peuvent deviner de l'clat de vig de la frce de nouveaut, de la puissance de conviction dont rayonnrent un instant ces vieilles images. Toute corinaissance est comftaraison de ressemblances et de dissemblances. Au ci.nma, I'un des termes de la comparaison, le film ancien, se dsagrge dj, tandis que le second terme, le filrn nouveau, est seulement n train de natre. C'est pourquoi une tude de cinmatographie compare, une viaie histoire de fart cinmatogrphique, a bien moins de chances de pouvoir tre valablement ralise, que des tudes analogues, qu'on fait facilement dans le domaine de la littratue et de presque tous les autres arts. Le cinma, qui est essentiellement un instrumnt enregistreur de molvement, pennettant un art d'hamonie de mouvements, semble ici payer la ranon de son privilge exclusif d'exprirner la mobilit. Toutes ses @uvres se refusent demeurer. A trt empchement organique, que le cinma oppose aux historiographes de ion esthtique, vient 'ajouter souvent une dificult accien e: l'absence complte de nombre d'anciens films, ne serait-ce

il faut se demander ce que les jeunes gnrations

qu'en tat seulement passablg dans les cinmathques. trange condition que celle de l'auteur de filrns, qui doit ne composer que pour I'imndiai. A vrai dire, ce n'est mme pas d'une rrarge de cinq ou dix ans dont il dispose pour se faire comprendre travers une uvre ol condamner I'oubli. Les conditions de I'exploitation cinmatographique font que le sucs ou fchec se dcident sans appel dans les quelques semaines, sinon dans les quelques jours, qui suivent la prsentation. Il n'y a pas de jugement de la postrit pour repcher les prcurseurs malheureux. Un scnariste, un ialisateur ne se laissent aucune chance d survivre s'ils prtendent, comme Stendhal, travailler pour un public tel qu'il sera dans trente ou cinquante ans. Cinastes, Baudelaie et Rimbaud, entre cent autres, n'eussent laiss aucun nom. Si le thtre n'tait soutenu par I'armature d'un texte crit et imprim, Thomas Corneilte et Bourstult, faiseurs de pi.ces succs de l'poque, Passeraient pour lds grands dramaturges du xvlr' sicle. Si L'Avare, Baiazet, Le -BotrgeoisGentilhonre, Britanncus, Les Femnes savantes, Le Misu throp, Phdrc, qui furent des fours, retirs de l'affiche aprs quees reprsentations, avaient t des films, personne n'en saurait plus grandchose.

Cette cration, voue une sanction quasi instntane et dfinftive, de plain-pied avec I'actualit matrielle et mentale, sans doute n'oblige pas-absoliment Ia mdiocrit, mais vidernment elle la favorise. Il est iout fait exceptionnel qu'une uvre, tenue de recueillir ds son apparition le maximum d'applaudissements, puisse les trouver glement tous les niveaux de sensibilit et ditelligence du public; elle doit le's

62. Ectits sur Ie cnma

rych9rch9r .ces niveaux qui font nombre et qui ne sotrt pas les plus levs; elle n'a pas le loisi d'attendre que les gnrations 'venir aient multipli dans,le temps la faible densii actueie des admirateurs plus subtils. Ainsi,- la prtentjon d'un film, qui, organiquement, n'a que inq ans vivre, vouloi raliser une qualit qui n'st rentable qile dani une dure bien suprieure, apparat comme une draison. Sous ls riches noyations qu'il apporte notre civilisation, le cinma cache cette tare: sa nature de mtore. Comme ces toiles filantes des nuits d'aot, les
signes dans l'instant de leur brve illumination, n'en devinera plus jamais

Eclits sur le cinma. 63

d'une extraordinaire puissance. Fn ralit, c'est du cinma lui-mme qu'on attendait la rvlation de ses propres directives. Je ne sais plus dans quel pays, la coutume est de prsenter un nourrisson toutes sortes d'objets. Et, selon que la main de I'enfant se tend vers une truelle ou vers une fleur, les commres pronostiquent qu'il deviendra maon ou jardinier. Un peu de la mme faon, nous interrogions le cinma nouveau-n sur son avenir. Nous proposions l,objeitif des paysages et des visages, des mouvements et des repos, des'lumies et de ombres, nous efiorant de percer l'nigrne de ses facults, de ses prfrences, de ses faibleses et de ses rpugnances aussi... Tout art, toute posie tendent essentiellement susciter, l,tat de veille, un rve plus ou moins organis une rverie, dans le tissu de laquelle se mlent, en propofion varie, les deux dnarches de l'esprit: I'une de logique raisonnante, I'autre d'enchanement sentimental. Plul-tre ne comprit-on pas, d'abord, trs clairement qu le discours ciDmatographique constituerait la forme la plus effcac, la plus rapidement et directement assimilable, de rverie prfabrique. peut-ire ne reconut-oit que plus tard le cafactre profondment hypnotique du spectacle cinmatographe. Mais, dj et, entre autes, lbuvre - ar une grosse ressemde Mlis le prouve on avait t frapp, blance_ gnrale entre le rve et le film: lur pouvoir commun, quoique bien entendu in9a1, de figurer un monde irrel, fantastique, toutfois, cet irralisme primitif du cinma tait encore, presque tout entier, d'origine extrieure I'instrument cinmatographique proprement dit, l'appareil de prise de wes. Il s'agissait d'une faniasmagoie de dcors, de rnachinerie d'opra. Or, ce qu'il impottait de saisir et de raliser, c'est que la capacit de transformation et de dpassement de la ralit pouvait tre intgre au mcanisme et I'optique de la camra. Celleci, doue ds lors d'une fonction magique intrieure, deviendrait ainsi go1 geulement un il artificiel, supplmentant le pouvoir de sparation limit de notre visiotr naturelle, mais encore un iI associ une imagination-robot et comme pounr.r d'une subjectivit automatique. M1is Iui-mme avait fait le premier pas dans cette dcouverte, lorsqu'il eut remplac, par un fondu I'obturateur, le pesant ascenseur dont i s'tait servi pour faire apparatre ou disparatre le diable dans ses dcors. Mais un des prerriers films d'Abel Gance, Le ProJesseur Tube, est bealcoup plus signicatif de ce progrs. Sous le prtexte d'un scnario qu'il faut s'abstenir de juger parce qu ne nous consetne vritablement plus du tout, ce film introduit dans la technique cinmatographique la vision personnelle de I'objectif, la fantsmagorie cre I'intrieur de la camra, le langage subjectif de la machine. Abel Gance est I'un des plus grands noms, sinon 1e plus grand, de tout le cinma franais, qui lui doit bien d'autres dcouvertes dont on a parl davantage, mais dont aucune n'atteint I'importance de celle-ci. Car, dans cett bobine

films passent et s'teignent, incapables de permanence. eui n'a lu

sens.

ces

Ainsi, les souvenirs des survivants sont la seule source d,iformation valable pour voquer cette_ priode qu'on appelle < la grande poque du muet > et qui a marqu, pour nous, la naissance et dflnitin u langage visuel modeme, en mme temps que la constitution de l',cole cinmatographique franaise, dont les concptions fondamentales et I'influence se prolongent, traven la rvolutin du sonore, jusqu' maintetrant, o elles ne s'puiseront sans doute pas de sitt. C fu l'poque la plus signicative pour l'volution gniale du cinma franais, - Ia plus fconde en perfectionnements apports au nouveu moyen d'expression par I'image anime, la plus riche en dcouvertes tecbniques et theoriques, qui sont restes actives et qui se reprennent diriger 1,volution du parlant.. ,poque qui est le premier ge mr, au couri duquel, en France, le cinma a reu la rvlation de ses moyens proprels, a ris conscience de sa personnalit, de sa volont et de sa apacit d'tre un art autonome, En 1913, 1914 encore, le cinma, vrai dire, on ne savait pas'c que c'tait. De la Comdie franaise photographie aux tableaux vivants {9 l'cole italienne, de l patomime de musi-hall anglais des premiers Charlot au rire < prfernandlien > de Rigadin, on allait comme au hasard d'une pche miraculeuse, essayant tous les genres, tentant la chance dans tous les domaines. Seul, le rsultat imFrvlsible donnait tort ou raison. Les rlisateurs et les oprateurs de ce temps tient si bien conscients de cet empirisme et de leuf ignorance, qu'ils se prsentaient toujours 'iquiets aux projections de avail, devant ce qus appelaient -put-tre < le suprme juge , c'est-Lire l'cran or, en_fi, le bon allait se trouver spar du peut-tre mauvais, selon des lois nystrieures, en vue d'un but inconnu. Sans doute, ds 1910 ou 1911, le pote latin Ricciotto Canudo avait prororic le mot de < septime art >. Mais, cette fulgurante prophtie resta encore bien vague pendant plusieurs annes. Et, mme en 192Q dans nos runions du Club du Septime Art, fond et prsid par Canudo, bien peu d'assistnts se trouvaient en tat de prciser pourquoi et comment le cinm tait en train de devenir un nouveau moyen de posie,

le

84.

s Ie cinma

.Ecrifs sur Ie cin6ma. 65 heurtait souvent fesprit de routine des laboratoires ou des oprateurs, de sorte quT fallait, comme il faut toujours, que le ralisateur ft, et soit, aussi son propre technicien. Cependant, chez Gance comme chez L'Herbier, le souci de la valeur psychologique des images allait videment de pair avec le souci de leur valeur esthtique. n fa ait que I'image partt non seulement vraie aux yeux de l'esprit, mais encore belle au regard dsintress. Or, l'exprience montrait que certaines formes se reproduisaient mal l'cran, tandis que d'autres, au contraire, y apparaissaient embellies, devenues plus attachantes et plus mouvntes, par une mystrieuse transformation. Et cela, d'ailleurs, indpendamment du sens dramatique, qui pouvait tre attribu ces apparences. Ainsi, on commena parler de ( cinma pur > et de la vertu singulire de certains aspects du monde, qui possdaient une si trage affinit avec 1a machine cinmatographique, qu'ils se trouvaient toujours reprsents par elle avec avantage. Louis Delluc dcida d'appeler photognie cette secrte qualit des ph& nomnes que le cinma transfigurait favorablement. Et on admit que le cinma, digne de ce nom, devait tre, en quelque sorte, le lieu gomtrique de tout ce qui tait photognique. A la vrit, photognie et photognique n'taient encore que des mots qui dsaient vaguement une fonction trs mal dfinie. Les objectifs continuaient la chercher au petit bonheur la chance et cette qute des cinastes pitinait devant encore un mot de Delluc - peu peu, il ppaxut aux-metteurs en scne un mystre. Cependant, et 4ux oprateurs qui s'intressaient leur mtier, que ]a photognie dpendait, non pas peut-tre exclusivement, mais en gnral et coup sr, du mouvement: mouvement soit de l'objet cinmatographi, soit ds jeux de lumire t d'ombre, dans lesquels cet objet se trouvait prsent, soit encore de l'objectif. La photognie apparaissait surtout comme une fonction de la mobilit. Ainsi, le mouvement cette apparence - ni aucuf autre que ni 1e dessin, ni la peinture, ni la photographie, moyen ne peuvent reproduire de faon visible et que, seul, le cinmatographe sait rendre s'avrait justement comme la premire qualit - l'cran. Conjoncture logique, que l'tymologie esthtique des images aurait d sulfre faire prvoir, mais laquelle Delluc lui-mme ne semble pas avoir reconnu toute I'importance qu'elle nrite, sauf dans \e frln La Fte espagnole, $r'il fit en collaboration avec Germaine Dulac et qui n'existe matriellement plus. Notons ici encore, dans cette dcouverte et cette dfinition de la photognie, une difirence entre le dveloppement du cinma franais, qui a tent de comprendre son orientation, de mesurer et mme de diriger sa marchg de s'expliquer dans une theorie, et le dveloppehet, plus spontan, du cinma amricain, qui, la fois, abandonn I'intuition et svrement brid par des impratifs industriels et com-

'Par contre, en France, Gance et L'Herbier s'efioraient de personnaliser le regard de \a camta, de I'accorder variablement i'amosphre des scnes, aux sentiments des personnages. fh recherchaie,nt une atre exactitude, ne dlit plus haute et plus difficiJe, non pas aux nombres stables de I'objet, mais aux transformations que font iubir, ces- moyennes gbjectives, les mouvem nts de l'esprit. -plus Cette gle de vrit qu'elle ft et qu'elle reste la bien impoante, ne -mentale, pouvait tre mise en uvre que trs progressivemnt. D'abord, parce que, par sa nouveaut, elle surprenait une bonne partie du public, peu enclin encore considrer qu ui nlrn valt un effon pour tie cop:ris. Ensuite, parce que I'application de cette rgle ncssitait une cntinuolle invention de moyens tecbniques nouveux, Et, l encore, on se

ou d'un

prcpres au cinma, est assurment celui de Macel L,Herbie;. Ds ses premiers essais, L'llerbier, lui ar:ssi, voulut obliger l'objectif reprs-nter les choses, non pas sous leur aspect standtrd, maii sous le jour d'un interprtation personnelle, pychologique et potique. l, sans doute, le caractre essentiI, qui marque le dpart de _- -C'est l'cole franaise; qui la spare du cinma aimericAn, auquel- elle a emprunt, par ailleurs, d'innombrables procds. Dans les ialisations amricaines qu'elles fussent d'Ince ou de Mack Sennet! de Cecil de Mille ou-de Chaplin le scnario, le decoupage, le rythme, le jeu des acteun, le contenu -,nominal de chaque ima[e, -tout oouvait tre intensllent mouvant, d'une tristesse ou d''une g;ee parliaites. N4ais, I'oblegtif qui avait enregis et qui transmettait ces motions, restait, luimne, impersonnel,. absolument froid, toujours gal li-rnmei comme inconscient et tranger tout ce qu'il racontait. Mme dan l'uvre maq{ri4que de Griffith ce gnie qui domine tout ce premier demisicle de cinma spectaculair et qui fut presque le sel se pennettre, outr,e-Atlantique, une photogrphie un peu traite, un peu mue cette douceur embrume de I'image tai si rgulirenint, -, si lniversellement applique tous les plans, du premier au demier, qu'elle ne signiflait dramatiquement plus ien du fout. eu'on ne voie pas l une critique- C'est la constatatin d'un systme parnassien, encore gnralement pratiqu, qui reproche I'objeitjJ, comme une iute et u9 honte, de perdrg son sang-froid, d'abandonner son impassible prcision, pour pousei momntanment la quefelle et la visijn d'un auieur
personnage.

a pos I'un des principes fondamentaux de la langue des images anim_es,. tel que I'a dve'lopp ensuite le cinna fraais, scandi-nave et allemand: douer l'objectif d'un regard vivant, partial, actif; aujourd'hui, nous dirions un regard engag. Pa ordre chronologique comme par ordre d'importance, le second grand non citer, parmi les fondateurs de la langue et du style visuels,

qui ne nous partrait plus que d,une cocasserie naive et force, Gance

Ecrils su le clnma. 6T
n'a T_".:i"]l; uque preconue.
jamais jug utile de se tracer une ligne de conduite artis_

ment, Delluc, pour que sol iom puisse tre insct, tut suffisam_ a ft e e.gxre avec ceux de Cance et de L'Herbier, au fronion d,entre de l,cole cinmarographique franaise. ScnariJte'nf "tc-to""uait canevas.de fitrns, dont beaucoup auraient pu ," puri. :_1g]yll1 enuerement de sous-titres, mais I'auteur du Silence et d La Femme ae nuue part, par une extraordinaire nonchalance, se dsintressait de technique,. grce-- laquelle son ide pouvait et.,! piu. o'uriin, tla lement adurte l'cmn. Cefes, il y a des squeces de Deltuc, qui sont de mystieuses russites: du vri cinerna, tht presqoe -.ui, uo*
te reux ra tendance naturelle de cet auteur viter l sous_titrase. -r-,"r"", Vouloir rduire au minimum I'emploi du t"rt" .i A" comme.le subjctif, pa r" ."ur r,i-uge, -o|"o lTl |9 j,:crif rere"3*_1' esr une trorsme caractristique de l'cole francaise du cinra -l

ji_tltjl:t"rptfation psychologique. de l,image, rgte de photog Iue.cu mouvement, l,une et l,autre exigent du r?alisaur une sciece , prolonde du maniement de l.appareil. Ce fut ce qui
manqua

moyen, specialement cinmaro$aphique. C'est

te

q'ue s-manifeste

un acessoire, ine expression -orut" prti_ le spectateur orr" i-pr".iioo io u"". l,"rpressronrusme ou I'impressionnisme cinmatogapbiques taient donc _ ,^Toy:r::l.nr ncessaire, .l,apoge de ce styte. C,st en Allemagne que le mouvement expressionniste connut son plus grand dveb$e_
culire
et. provoquer..chez

muet. Cette tendance se montre viemment davantale i -oor". des auteurs qui. particaient cet esprit de recnectre appe e lu,n avant-garde, mais elle e,st visible aussi'dans les films di ius-tes metteus en scne de l'poque, qui avaient simplement .ro propfe prctessronnel et une connaissance suffisante de leur ""rtuio-u_oor_ mtier. Aussi - !ien, gette tendance est d'une logique qoi s" fa; L"rrtuir". coscienrs de l,influence tiurairJ ei u,datrae iJu, .otirJq nrui. rvolts contre elle, Ies_ ralisateurs se proposrdnt ,U-io-" leurs ce qu rep,rsentair ou. rapplait cet asservissement. Ainsi, 3::_::"j, perrcant ptusreurs le problme de la rduction au minirnun ou -arures, oe ra suppressron du sous-titre resta la pierre de toucbe, et aussi d,achop_ pement, de toute ralisation prtenddt une qualii o-"ot matogfaphique. "ioPour que les mots Dussent Dartout tre- remplacs par des images, il. fallair tendre considrablement le pouvoir .',ie;nulo;'" ."u"._ ci_, notarlment, dans Ie domaine des ier, ln.-ie o"e -iu e fu -et, ralit psychique. Ce qui rendit plus imprativi' en"oi" J' i"t.._ pre[arrcn psycnorgggu, personnelle, des wes, et conduisii multi_ photogaphjques, tes rrucages, tes surinpressions, P-1":l:1 l"ruo,Tts, res recnerches d'anges et d'clairages, qui pouvaient donner, un per_
sonnage ou un dcor ou

Une scne d'El Dorado,.de L'Herbier, offre un bon exemple de la subtilit d'expresson, laquelle taient dj parvenus certains cinA gfanmes, erl ,LgZL. Cette squence encore visible aujourd'hui montre une danse dans un cabaret espagnol. Par un flou' progressivemet accusq les danseurs perdent peu peu leurs diftrenciations persornelles, cessent d'tre reconnaissables cmme des individus distints, pour se confondre dans un terme visuel commuo: /e danseur, lment dsormais anonyme, impossible discemer de vingt ou cinquante lments quivalents, dont I'ensemble vient conitituer une autre gnralit, une autre abstraction : non pas ce fandango.l ou celui-

reuse ce caractre intelectuel, ne le ralisa cependan-t, en gnra,l, qu'avec modration, dans les limites des dformations normateJ, tellei 9!'elles s9 produisent dans des eqprits quilibrs. En exemple, otr pourrait citer ia plupart des tlns de Gance et de L'Herbier. Incontestablement, cs deux auteurs accfurent de beaucoup le pouvoir, expressif imtges, en lu! appofant une varit, une fiesse'jus-des. qu'lors tout fait inconnues. Chaque plan pour parodier tn slogan clbre de_ critique littraire devnai un Iat d'me, soit de I'autJur, - mis en jeu. Cette leon de romantism soit de tel ou tel personnage et d'individualisme, d'une inmense pofie, a pu se montret d'autat plu fconde qu'elle est bien das l ligne du- naturel franais. Notre meilleur sinma se trouva ainsi engag dans la voie de la reherche de I'expression psychologique de I'individu, voie qui est aussi la route majelre de otre littratute, mme classique. D'autre part, Gance et L'Herbier, soit que leurs scnarios ne fussent pas de conception aussi purement cinmatographique que ceux de Delluc, soit pour respecter la paresse du public et pour viter de se mettre trop en marge d'une exploitation commerciale norrnalg ne s'obstinaient pas vouloir contraindre f irnage seule tout dire, Ils laissaient aux mits, aux sous-titres, une certaine fonction explicative, qui tantt compltait le sens des wes, tantt seulement le rptait l,usage des spectateurs moins habitus au cinma de recherche. Ce genre hybride tendait narimoins liminer peu peu le sous-titrage, accoutumer le public s'en_ passer, et donn4t le temps au:r ralisteurs de parfaire une_ langue exrlusivement visuelle, dans la constitution de laqulle il y avait encore de grandes difcults surmonter et de nombreirses lacunes combler. Si ce mouvement n'avait pas t interrompu par l,in^imposer vention- du -parlant, si les auteurs de filns avaient russi Ieur volont de ne s'exprimer que par images, le cinma serait,- sars doute, dj devenu tout autre que nous le connaissons, la vritable langue universelle, dont la ncessit se fait sentir, et chaque jour davantage, depuis la triste aventure de Babel.

ment. La cinmatographie amicaine n'en utilisa jamais que d.es formes trs attnues. La France, qui doma la premire impuision vigou-

8. Eciirs sut Ie an6ma

ci, gai-s fandango, c'est--dire Ia structure, rendue visible, du rythne musical de.tous les fandangos. L, le cinmtographe russit dnner, avec Ie mininum de conrtisation et de paitiiularisme, une form plastique de nombres en action, de musiqrre, iaquelle, par cette inscription schmatique d'une danse ur h peicle, ie trriue t.uortr" du domaine de I'oue celui de la lue. Ceite haut symbolisation de I'image reste I'un des plus purs modles de cinma pur. 'aijleurs. par sa valer d'ensemble, El Dorado ouwe la priode ile pleine ma;t du muet
_

Ecrifs sur Ie cinme.

&9

franais.

Dans la_ guerre de rivalit, dsormais ouvertement dclare entre --. llmage.-et.le mot, parmi,toutes les tentatives pour tendre le registre expressif des signes visuels recherches de photognie esthtiqie et transformation de I'optique cinmatographique- en ui regard dou de la plus souple accommodation psychologiqu possible la somtrie -.- d-,un uourytbme de la danse d'El Dorado tlluste la mise en ceuvre veau moyen, la symbolistion, pour obliger le langage de l'cran oepasser le caractre minemmeDt concret, dont il est oriSinellement marqu. Dans I'exemple d'El Dorado, il s,agit d'un symbolijme mat_ matique, cr en rnrge de toute signification ientimentale, de toute fonc_ tion- dramatique. Mais, on avait remarqu aussi qu'u lm chargeait parfois, comme de lui-mme, certaines images d'un sens mtaphoque spcialement mouvant. Un objet, parfaitment quelconque ^en soi, {9vien1 .atgr-s le signe prolig,eusment complexe et'prcis,^ le symbol {luqe foi, d'un amour, d'une esprance, d'un destin. Aiisi, dans La Roue dbel Gance, une locomotive, abandonne la rouille sur une voi de garage, c'est toute la vie, toute la misre, d'un vieux mcanicien que la ccit a priv de son mtier. Et vl ldsh de vieille chaudire creve met des larnes aux yeux d'une foule. Dans le rve aussi, des reprsentations tout ordinai.res reoivent tout - coup un sens synbolique trs particulier, trs difirent d leur sens commun pratique, et qui constitue une idalisation sentimentale. par exernple, un tui lunettes se ftouve signifier grand-mte, mre, parents, famille, maison natale, souvenirs d'enface, tc., car il decleche ui le complexe affectif, attch la mmoire 'une- morte. Comme I'ida_ lisation du. rve, celle du filrn ne constitue pas de vritables abstrac_ tions sinon excqrtionnellement car elle ne sait gure crer de signes--vraiment gnraux et impersonnels l,usage d'unle algbre uni_ verse^lle. Elle.ne fait que dilater, par voie d'associtions mou"vantes, la signifcation d'une image jusqu' une autre signification tout aussi prticuli1e..e! pe-rsonnelle, mais plus vaste, donc plus richement dfinie et, en ralit, plus profondment encore enracin dans le concret. Que les ralisateurs fussent conscients, ou non, de cette analogie-l entre,le lrn et le rv, il tait naturel qu'un spectacle aussi hypnjtique que le cinma ait utilis une symbolisation, laquelle les idales airi-

mes se prtent comme spontanment. Bientt voulu, ce procd fut dj visible dans l'uvre de certains Amricains, tels qu'Ince ou Grifflth, mais les auteurs franais, plus imbus de culture liwesque, s'abandonnrent davantage ]a facilit d'employet de vieille,s mtaphores et allgories, prfabriques par les littrateu, tantt compliques, tantt naes, trop souvent artificielles et forces. Gnce reste, assurment, I'un des plus grands et des plus romantiques symbolistes du cinma. Et, si on rencontre nombre de clichs dsuets dans son ceuvre inmense, celle-ci content aussi les plus originales, les plus mouvantes russites du genre, quand une image lue recueille soudain tout l'eftet d'harmonie ou d'entrechoc des plans prcdents, au point de tansmuter toutes ses donnes physiques en mouvements de l'me, en posie. Ce n'est pas uniqrement cause de I'extraordinaire potentiel dramatique et potique de certaines de ses images, qule La Roue doit tre considre comme l'uvre capitale, non seulement d'Abel Gance, mais de toute une poque cratrice. En 1922, dans 1es ttente ou trente-trois bobines de sa version originale, La Roue a apport la confirmation clatante de la matrise technique, acquise par le cinma franais qui fattrapait ainsi l'avance prise, au cours de la guerre 1914-1918, par les Amricains. Ce fil.m-fleuve fut la somme de tous les moyens dexpression, proprement cinmatographiques, connus en ce tmps, auxquels, depuis, dans le domaine de I'image, on n'a pas tellement trouv ajouter. Moyens, pour une part, emprunts la technique amricaine, mais adapts I'esprit franais de recherche psychologique; rroyens originaux,

pour une autre part qui n est peut-tre pas la moindre. (A ce propos, on peut citer, entre cent autres exemples, des chariotages montrart que la mobilisation de la camra en studio que certains historiens du cinma situent en lg24 et attribuent Mumau fut une innovation, - un tel mtrage, des et trs importante, due Gance.) Qu'il y et, dars manques, des excs, des scories, cela tait invitable, voire ncessaire, et, en tout cas, dnu d'importance, Ce qu' importe de reconnatre, c'est que, directement ou indirectement, consciemment ou non, de bon ou de mauvais gr, non seulement cause du talent d'un homme, mais par la force mne des choses, tous les films postrieurs La Roue appamissent, jusqu'aujourd'hui, comme des fllrns dbiteurs de La Roue. Et 1922 aussi, Marcel L'Herbier montaall Villa Desliz, un film qui mritait une sortie moins discrte et dont il faut s'tonner qu'il soit si peu cit parmi les grandes uvres du pass. Il a manqu peut-tre ces images de porter un courant dramatique simple et fort, mais elles taient d'une photographie in-finiment ouvrage et subtile, qui marquait la perfection d'un autre style, suftout soucieux d'intelligence et de grce, o l'esthte avait le pas sur le dramaturge. Ansi, 1922 apparat comme la date laquelle le style cinmate graphique franais se trouva avoir t constitu dans ses caractres

70. Ectts sur le cnma

fondamentagx d'expression psychologique et esthtique. Et cette fordation ful l'uvre princalement de deux hommes qui ont droit tout totre hommage. Depuis, malgr des moments de paresse, des temps d'arrt, des semblants de recul, ce style s'est videnment dvelopp et

Ecrils sur le cinma.

71

diversf. Mais, jamais, mme devenu sonore et parlant, il n'a pu abandonner cette assise de sa premire forme muette, qui lui est une

ineftaable hrdit.

Sans doutg il est trop tard pour rpudier 1e mot ( avant-garde ,, attach tant d'ceuvres reprsentant le meilleur de l'efiort, par lequel 1e cnma tend ralisef la plnitude de sa forme. Mais il faut reconnatre qu'une critique grosse et superficielle nous a rendu ce terme presque insupportable, en lui donnant un sens rduit, exclusivement et petitment esthtique, supposant la prciosit, le gongorisme, l'enculage de mouches. Ce malentendu comme de prendre la vemre pour Ie nez est d'autant plus grave qu'il est, aujourd'hui, gnralenent rpandu. Il arrive que l'avant-garde soit en fonction de I'art (art simple ou manir, pur ou < engag ), Iarge ou rnesquin), mais cela n'est pas toujours. Il anive aussi que l'avart-garde ne se soucie nullement d'art ou qu'elle soit contre lui et, surtout, contre le got, contre toute espce de gott, contre le bon qui est gnralement mauvais et contre le mauvais qui peut tre meilleur. Mais, esthtique ou inesthtique, il n'arrive jamais qu'une avant-garde ne soit pas en fonction d'une technique nouvelle, dont elle essaie le pouvoir d'expression par f image ou par le son. Toute avant-gaxde se qualifie d'abord par son caractre de nouveaut technique. L'art ne se produit qu'aprs, s'il peut. Tant que I'invention du cinma se poursuivra et on n'en voit pas 1e terme elle suscitera perptuellement des avant-gardes nouvel-, comme on fait tous les cinq ou dix ans, que I'avartles. En criant, garde est morte, on signifie seulement qu' la tte bourgeonnante du monstre, une certaine avant-garde cde sa place 'une autre et commence descendre vers les anneaux de la queue. A moins de rserver arbitrairment i'appellation d'avant-garde un groupe de chercheurs, exactement dfni par la nature et la date de leurs recherches: quelques ralisateurs du muet et leur ceuwe entre 1918 et 1928. Mais ce sefait fanisie d'historien, et fort embarrassante, comme ces noms de < Renaissance r ou de < Temps modernes , qui ont t appliqus des poques trop dfinies, alors que les mouvements de civilisation qu'ils dsignent nornalement sont indfinis et en continuel renouvellement, L'avant-garde, elle non plus, n'a pas de fin. Plus ou moins, il y eut, il y a et il y aura toujours ncessairement, la pointe de croissance du

AVANT.GARDE = 1
TECHNIOUE

cette fois, contre I'art, ne fit que faciliter la victoie des novateurs. Et il fa.llut attendre des annes les premiers essais d'utilisation du son,

cinma spectculaire-commercial et pdagogique, un shma d'invention et- des filrns de recherche, de mme quTl existe nressairement ne science pure et des savants de recherche, la pointe de coissance de la cie1ry .apqliqu9 par des physiciens, des cliimistes, des ingnieurs, des fabrications industrielles. Et, au cinma comme' ailleursl h plul part des novations naissent scadaleuses et inquitantes, mais'ce n,est que leur brillant air de jeunesse, vite teni luand eies s'inscrivent dans I'usage et s'y rdent. . Ainsi, des perspectives qui valurent la mise pied leurs oprateurs, des mouvements qui donnaient la nause aux spectateurs, des montage qui jetaient les producteurs dans la constematin, sont devenus l, c de tout style cinmatographique, jusque dans les bandes d,actualits. Cette premire avant-garde crait un art sans mme savoir ce qu'elle faisait,- incapable de ne pas faire ce que la technique inventait et commandait. Puis, les prerniers films parlarts rencontrrent I'opposition qui accueille loujours loute nouveaut. Avec le courage du dseipoir, les tenants tle I'esthtique du muet, dj bien dveloppe, prtendrent dfendre leur conception d'art, menace de ansfomation ladicale. Ils accusaient la parole de ramener le film sous 1e joug du thtre et de la littrature, Ce grief tait juste. Cependant, le parlant, puisqu'il constituait la novauon technique, teprsentait alors la vraie avant-gatde. eue celle-ci ftt,

selon des _capacits absolument particulires I'instrument cinmatograp]que.. Une^ troisim. avanrgaide est natre, qui entendra les penses et les rves,de I'homme, Ie chant de la fort t de la mer, la pousse de I'herbe, le cri de la montagne en gsine. Le dchanemeit de gistrement sonore.

cette magie ne dpend que de la petite pine qu'on voudrait bien se donner pour appottel de menues variations la technique de l,enre_

Apparue l'cran, la couleur s'est tout de suite heurtee la routine d noir et du blanc, qui nous a cr une vision, une mentalit speciales d'animaux crpusculaires. Dj, nous nous piaignons: Avec la couleur, il fauda chercher des effets trs difirntq le cinna deviendra tout autre chose! Cetes. Et de mme pour le relief. Une

y parviendront, car elles ont pour elles le bon droit, la vraie raison: del techniques nouvelles,
nous accoutumer la marie trop riche. Elles

quatrirne et une cnquime avant-garde s'annoncent, qui I'efiorceront de

t948.

l.

No-Art, *plabt.

72. Ectits sw le cinma

acquis par

Ectis sur le cnma, 73 le regard. Dsorrnais, I'enrichissement de 1a mmoire et de I'inagination visuelles, donc ussi de la sensibilit et de l'intelligence, apparaissent comme le vrai travail, le vritable but, l'objet de conqute, la fin, qui justifient, qui ncessitent l'existence d'une avant-garde cinmatographique. Trop souvent, on tient pour jeux d'esthtes les perspectives surprenantes, les grossissements extrmes, 1es mouvements vertigineux, es ralentis et les acc1rs, les flous et les dformations, que certains ralisateurs incitent sans cesse I'objectif recueillir. Mais, de cette qute, I'art, la beaut ne sont qu'un sous-produit peu voulu et trs alatoire. Plus frquemment, une impression comme de peur ou d'horreur, comme d'attente d'un scandale, avertit le chercheur que I'instrument a dcou-

fut le premier en date des potes de fecran. Primitif, certes, et nme enfantin. Mais le mrite lui revient d'avoir comdpasser et, donc, devait pris e le nouveau sPectacle pouvait - concrte- pour reprsenter, notre- vision du monde concret extrieur, ment aussi, une autre ralit, plus vaste et plus subtile, invisible l'il nu. C'tait l avoir dj touch la raison d'tre, le principe essenSans doute, Mlis

LE GRAND (EUV
L'AVANT-GARDE
1

tiel du grand uvre cinmatographique' Mais,- son surnaturel, o Ms le trouvait-il ? Dans d'astucieux agencements de dcors, dans un carnaval de dguisemerrts, dans des et de foire, dans le trompe-fil le plus,prmdit' mliracles d'opm -cousu pein! coll, sl]r la vraie nature des choses. Cet art-du postiche ie s souciait nullement de demander l'appareil de prise de vues, au cinma lui-mme, ce que celui-ci, de lui-mme, pouvaii rvler du mystre d'une apparence, de la posie d'un mouvement, de f insolite d'une rencontre. L o{ectif ne recevait photographier qu'un merveilleux tout fabriqu. tout artificiel, tout faux. Si ce mystre a trouv et trouve toujours ei utilisations spectaculaires, il n'en constitue pas moins, cinnaiographiquement parlant, un contresens absolu, lequel a ouv-ert la voie un soite d'avant-garde qu'il faut qualifler d'aberrante: celle, notamment, qui a t le pirtrait d'un style pictural comne I'expressionnisme
allemand.

L'erreur s'aggrava de duperie dans quelques films qui se prtendaient Ci, t encore, il ne s'agissait aucunement du surralisme naturel, que, justement, la camra parat prdestine, saisir partout sur le vif et invnter chaque instnt, de faon bien plus indiscutablement automatique que ne pourra jamais l'tre l'criture la moins contrle. Il ne s'agisait que d'un surralisme de studio et de maquillage,- soigeusement prt et compos: l'authentique photographie d'une irnitation, la copie d'un chantillon factice. Uri des premiers films de Gance apporta, sinon la dcouverte, du moins la co;fimation, dramatiquement et comiquement souligne, de ce que I'objectif pouvait avoir lui-mme une vue personnelle, origilale, irodigierisemenl pntrnte, des choses. Das Z Prolessew Tube, la iantasimagorie n'pparat plus corrme confectionne d'avance fextrieur de I'appareil, mais elle est un propre de f instrument enregistreur : c'est la machine qui cre, dans ce qu'elle voit autour d'elle et qui ne semble d'abord que trs banal, Ia suralit. Des lentilles puvent donc capter, des pellicules conserver, des crans feproduire des aspects de I'univers non encore vus, non encore conus' compris par I'homme. Tout un monde ouveau s'ovre oo "t"or" cette dmiration, cette connaissance, cet amour, qui sont cet tonnement,
Eurralistes.

vert une figure vierge, a touch un filon du fantastique rel, qui circule dans I'immense rgne de I'invisible. Le monstre et 1a merveille sont en tout, $rgissent de tout: d'un visage surpris, d'une dmache libre, d'un ciel en fuite, d'une eau saisie, d'un arbre qui est tout coup comme s'il ne savait pas qu'on le regarde. Assez rcemmenq le micro a fait connatre aussi sa mission vlatrice, a reu licence de guetter et de retenir les voix que nulle oreille ne sait entendre; de dbrouiller les mille bruits dont I'enchevtrement fait la profondeur du silence; de dnicher les cris et les musiques de ce qui semblait muet. Ainsi, un autre domaine devient beaucoup plus largement sensible I'homme qui peut l'explorer grce un second instrument de recherche cinmatogaphique. Comme 1a ralit ordinair,ement visible, la a'ltt jusqu'ici audible va se trouver, son tour, dpasse et augm.ente. Une nouvelle avnt-garde commence raliser une nouvelle magie qui fait murmurer les penses les plus secrtes, le mieux tues; qui libre les paroles geles dans le bruit des villes et dans le calme des champs, dans la rspiration de la mer et dans la
mmoire des vieilles maisons.

NAISSANCE D'UNE ACADMIE 1

Quatre ou cinq fois entre les deux guerres, des journaux ont lanc, abandonn, repris un projet de faire 1ire par leurs lecteufs qualante acdmiciens du cinma; projet qui, enfin, ne parut plus qu'une plaisanterie. Ajourd'hui, de faon plus srieuse, il s'est form une sorte d'institut, nomm Centre de Filmologie ou Association pour la Recherche filrnologique. Ce groupement s'efiorce de runir dars un but de travail commun, sans limite de nombre, non seulement d'minents professionnels du film, mais aussi des philosophes, des savants, des litt-

l. Cin-Club, or 1949.

Stoahque,26 dcebte 1946.

l. La

Tchqu. cnmato-

1eis sn prirateurs, de hauts foctionnires, tous intresss - cinmatographie. au dveloppement de la cipe et par hypothse

74. Ecrts sur le cinme

Devenu Ie spectacle le plus rpandu et le plus prestigieux, le cinma lpparalt a un lmmense public comme le vainqueur du thtre. Au_det de son r1e _artistique, en voie de devenir und technique gnrale d'expression de la pense et surtout du sentiment, le cina s dresse aussi

Ecrifs sur le anma. 75

sions du domaine cinmatographique, dans la mesure o chacun d'eux participera encore personnellement ce mouvement. Nanmoins, I'originalit est toujours le propre des individus bien plus que celui des corps constitus, oir des esprits mis en commun ne peuvent gure produire qu'une forme de sens commun. Et, comme les autres acadmies, celle du cinma risquera de ne reprsenter et de ne dfendre qu'une opinion moyenne entre le trs vieux et le tout neuf. Moyenne d'lite, sens commun de qualit, mais moyenne et sens commun tout de mme, dont la relative stabilit partra d'autant plus pesante que l'volution de la technique cinmalographique se poursuivra spontanment rapide. A quoi il faut opposer que la libert de progrs, que les incessantes mues de la langue de l'cran ne constituent pas qu'un avantage. Les formes vieillissent aussi vite qu'elles se renouvellent. Un film d'il y a cinq ans apparat dj prirn, insipide, ridicule et, s'il meut encore parfois, c'est plutt contresens, en aboutissant tourner en drision ce qu'il avait fait admirer au temps de sa jeunesse. Dans cette extrme inconsistance d'un mode d'expression, comment difier sa culture, comment enregistrer des messages qui restent comprhensibles au-del de la plus troite actualit? L'excs de mobilit rend utile un frein. L'Institut du Cinma pourra et dewa assumer ce rle, souvent ingrat, d'organisme rgulateur et fixateur d'un art multiple, d'une langue ductile, d'une technique indiscipline. Il faut, au cinma, aussi une arrire-garde dont I'inglorieuse mission est de ne rien conqurir, mais de s'accrocher sur place et, simplement, d'y mourir.

pr la fondation de la Cinmathque franai et d I'insitut

Hautes tudes cinmatographiques.

maintenant en. rival du vre,_ de lTmprimerie. Il est donc juste, il est mcm, e nocessae que le- cinma chercbe s.organiser spirituellement, a s equiper d'une constitution intellectuelle, comme en possdent lei autrs arts, les autres langages. Dans ce sens, la ation'd'un Institut du Cima semble une dmarche tout fait'opportune, di lce
des

membres du nouvel institut

acadmiciens ne se sentent gure disposs aider ls mtamorphoses auxquelles ils assistent et qui, d'ailleurs, se font fort bien sans er]x et mme contre eux, selon I'issue ordinaire de la perptuelle querelle entre les anciens et les modernes, En matire de cinma, sans dote, on c arrive assez vite, et ls

Sans doute, cette sixime acadmie travaillera assidment: elle pourra extreptendre la rdaction d'un dictionnaire encyclopdique du cinma, dont le besoin se fait sentir depuis plusieu aims et- dont le proje a dj t- abandonn par divrs. iteurs; elle pourra aussi rdiger une so-rte de grammaire et de rhtorique du film, rsumant et fnt les rgles- fondamentales du discours_ visuel et sonote; elle encouragera -dirIe perfectionnement de tous les procds cinmatographiqu"" eo cutant, signalant, rcompensant les Dovations itrsstei: par "odes dis_ tinctions honorifques, elle accrditera justement de jeunes iients encore peu connus ou d'anciens mrites mconnus, parmi ies ralisateurs, scnaristes, oprateufs, interprtes, dcorateurs, etc,; enfn. et Deut-tre surtout, elle s'attachera l,tude,, peine bauche, de iinflunce que I'image anirre exerce sur la vie de l,esprit, des points de vue intellectuel et sentimental, moral et social. VHomo lber, I'homme artisan, tait devenu, grce au livre, I'Homa sapiens, I'homm savant et raisonnable. Celui-ci, grce ,la photographie, grce au film, qui flattent sa paresse et nouissent plus directement sa faim d'motioni, son touf devient com:ne un tre d'une autre espce, 7'Homo spectaior, l'hontme qui-ne lit plus, ftt-ce un joumal, mt-c une affiche, mais q;i il suffit de Ies regarder pour s'en mouvoir. Il est vrai -que les acadmies ont souvent mauvaise presse: elles passent_f)our refuges de la routine, pour citadelles du pncif. Le fait est qu'elles sont en majorit composes d'hommes de gnration dclinante, qui ont dt tout ce qu'ils avaient dire, qui ne tinnent plus qu' se {llel et ce qu'on 1es rpte. Ainsi, la plupart du tdmps,'les

ment une impoante p_roportion de moinsde-quarante-ans, {ui pourront se montret favorables aux continuelles transformations t exten_

du

septime

art comprendront

orbable-

Fcrils sur Ie cnma. 77

ART ET TECHNIQUE

Dans la production la plus industriellement organise, il existe des metteurs en scne proprement dits, dont le travail se limite au cadrage des images et la conduite du jeu des inteprtes, en stricte confolmir avec_un dcorrplge tout fait et sans ingrence dans le montage qui suivra. ,Ai'lleurs, la fonction de ralisateur de films embrasse plus u 1oiry 19 chgix dy sujet, la composition du scnario, Ie dcouiage, la distribution des rles, le tecrutement des quipes tecniques de I'image et du son, I'orientation du dcorateur, l'laboiation du flan de travail, la- caractrisation de la pbotographie et de I'enregistrenent sonore, Ia mise en s_cne elle-mme, la dircction du montage, des trucages, des mixages. Ce n'est que dans le plein exercice de ces multiples -responsabits qu'un ratiiateur devient rellement un auteur de'filrns, et on voit que cela exige le cunul de connaissances ou de tlents aussi nombreux que divers. Connaissances et talents qui se ouveraient d,aillers gchs, si le crteur en question ne posidait d'abord le sens du cinma, comme d'autres possdent la bosse des matmatiques ou le gnie des affaires. Le sens du cinma est un don assurment complexe et subtil, mais nullement mystrieux et indfinissable. Il consisie essentiellement r.econnatre d'emble les aspects du monde, qui ne peuvent tre reproduits par aucun- moyen d'expression, autre que le ;inmatographe.^ Ce que ni la parole, ni l'criture, ni les vieux arts, beaux o braux, ne peuvent_ rendre de nos sensations, de nos sentiments, de nos penses, constitue encore un domaine immense, que le cinma dcoilvre g" pq". No.n pa9 que tout ce teffitoire rseiv soit exploitable par qui ne doit pas se croire l un truchement uniersel; rnis, le -cinma qu'un effet, visuel ou sonore ne puisse absolument pas tre obtenu ailleurs_ _que dans un film, c'est la plus sre garantie e qualit cinmatographique. Non plus, i1 ne faudrit penser-qu'il soit tot fait interdit au cinma de rutiliser les lments, les procds, les ralisations des autres arts, car I'unit et la puret absolues sont chimres. Cependant,

LE SENS DU CINMA 1

cette rutilisation n'est lgitime que si elle est faite avec le sens du cinma; que si elle introduit das la nouvelle reprsentation des ceuvtes une apparence spcifiquement cinmatographique, une forrne que, seule, f image anime peut enegistrer et reproduire. Le problme revient donc prciser cette spcificit cinmatographique, cette qualit des choses et des vnerrents, qui fait le photognie et qui ressortit au sens du cinma. Et ce n'est pas dire une nouveaut que le cinmatographe fut conu pour effegistrer le mouvement. Ainsi, la mobilit, dont nul autre instrument ne sait donner de flgures aussi proches de la ralit concrte, constitue I'attribut primordial, qui tombe sous le sens du cinma. Pour prendre un exemple extrmement simple, tout oprateur d'actualits sait que, s'il a prendre un dfil de drapeaux, la vue sera meilleure si ces drapeaux claquent au vent, au lieu de pendre affaisss et inerts. Mais, la mobilt laquelle I'instrument cinmatographique se montre si sensible, est fort complexe. Elle joue dans I'espace et dans le temps; elle s'applique aux images et aux sons: elle intresse la matie et I'esprit. Le sels du cinma, c'est la facult de deviner, de percevoir, de poursuivre cette mobilit foncire et universelle, de la saisir par l'objectif ou 1e micro, d'en comprendre les harmonies et de les mettre en valeur dans une construction potique ou dramatique, qui aurait t irralisable et mme inconcevable dans n'importe quel langage plus
statique.

Mobilit spatiale, qui ne se traduit pas seulement dans le mouvement actuel de I'objet, de la lumie ou de l'appareil, mais qui se corstate encore dans le rsultat de ces mouvemets, dj accomplis et comme sous-entendus : oppositions de rapprochement et d'loignement,

combinaisons de grossissenent et de rapetissement des forrnes ainsi que de leur inclinaison ou de leur redressement selon toutes les directios de l'tendue. Mobilit qui, en consquence et en outre, autorise l'objectifspectateur tre partout prsent la fois: dedans et dehors, en haut et en bas, en toute position gographique et aux antipodes de celle-ci. Un mur nu, auquel les passants n'acrordent mme pas un regard, peut tre pour un peintre le sujet d'un grand tablea. Et, dans ce mur banal, un cinaste pourra aussi dcouvrir le thme d'une description intressante, mais une condition: celle d'animer cette maonnerie, de la faire nouvoir trs diversement; de faire courir i'objectif le long de la clture et de le faie grimper jusqu'au falte; de montrer le dtail du remuement d'ombres et de clarts que le soleil jette sur la faade, travers les branches d'un arbre; de reprsenter I'immensit de chaque pierre, de ses montagnes et de ses valles, vues par un il de foumi misrable faiblesse de cet obstacle pour qui

Technque cfua' logtdpq, 20 ma$ 19,17.

l. La

qui se promne l comme sur une plante dsertique; de rvler la la mesure du haut d'une tour, avec des yeux de grnt; de traverser ctte muraille, de l'tet

78. Ectts sui le cinma

recto et verso, de dcouvrir les signifcations difirentes de ces deux facs qui jettent chacune un tnterdtt: Dense d'entrer, Dfense de sottir, et qui sparent deux mondes : celui de la libert, de I'agitation et des hasards de la rue; celui de la contrainte, de fordre et du calme d'une cole, d'un hpital, d'une prison.

Ectits sur le cnma. 79

trisant ces lzardes; s?ennoblir davantage quand I'abbaye est transfolme en chteau; se laisser patiner par les solels et ronger doucement par les pluies, s'endormir autour d'un parc abandonn et se rveillef au bruit de fmeute triomphante; recevoir de nouveaux symboles au nom de la libert, de l'galit et de la fraternit des citoyens; accueillir les lves turbulents d'un collge et porter, en tatouage, les graffiti des frondeus et des cancres; changer encore et, sous un dguisment extrieur de rclames disparates, assurer la tranquillit aur infimes d'un hospice. Ainsi, grce I'aide de I'acclr cinmatographique dans la part des transitions, peut se droulet l'cran, en quelques minutes, la continuit dramatique de l'existence miltnaire d'un mur, d'une crature utile et utilise, eu peu use, devenue, elle aussi, un vieillard appauvri, fatigu, incurable. La mobilisation du temps par l'acclr, le ralenti, voire I'invers, n'a jusqulci t employe que comme procd visuel et, d'ailleurs, avec une parcimonie, une timidit trs regrettables. Cependant, il n'est nullement impossible d'appler ce moyen, le plus purement cinmatographique, dans le domaine sonore. Si la parole et la musique subissent ainsi des transfonations qui ne sont utilisables que dans des cas spciaux, pr contre, le vaste empire des bruits, encore si mal explor et si grossirement re'produit ou init, se prte d'tonnantes antlyses par le ralenti et, sans doute aussi, de curieuses syntses par I'acclr. L'importance de cette mobilisation des sons, de leur tiiement ou de leur compression dans la dimension temps, apparatra lorsqu'on aura renonc boucher presque entirement la piste sonore avec des mots et des accords musicaux, vibrations qui, elles, ne sont gure comprhensibles que dans la fxit de leur rythme. La combinaison de toutes ces mobilits propres au cinma, lmentires et matrielles, spatiales et tempotelles, visuelles et sonotes, apporte naturellement au film qui les utilise un caractrc complexe de mouvement gnral, dramatique, spirituel. Ds les dbuts du cinma, le critre selon lequel on jugeait'les fiIms, c'tait leur teneur en action. Un bon scnario devait tre mouvement. Avoir le sens du cinma, cela sifiait dj avoir le sens d'un certain mouvement : mouvement d,abord tout superficiel de chevauches, de poursuites, de bagarres. Mouvement qui devint aussi celui du visage, quand le gros plan permit d'en suivre les variations. Un visage fig exprime peu, n'meut gure. Le dplacement des traits sur la figure d'un personnage indique une mtion, une pense, un changement dans l'me, un mouvement intieur. L,action de cinma cessait donc de ne pouvoir tre qu'un geste d,aventures somaires, et le sens du cinma s'tendait au mouvement qui traduit une volution psychologique. Depuis lors, le clveloppement e la_ technique et de la crlture cinmatographiques nous J permis de dceler, de c.lpter, de dissquer, de grossir, de rendre visiblei et audi-

Des sons, compris les paroles dont on dit qu'elles s'envolent, paraissent des lments dj trs mobiles par eux-mmes. Mais, conne

tout cas, par des vibrations rythme constant, c'est--dire par des formes du nrilieu lastique d'autant moins variables que leurs points d mission et de rception restent xes et plus proches I'un de l'autre. Or, I'instrument cinmatographique, pourvu qu'il joue, ici aussi, de sa mobilit dns l'espace, peut apporter une trs riche diversification aux figures sonores et crer des efiets paficuliers. Les chats d'une procession, d'une troupe en marche, gagnent en vie et en intrt si on les entend poindre d'abord faiblement dans lc lointain, puis se renforcer en s'approchant, se prter I'analyse presque individuelle des timbres des voix des chanteurs quand cerx-ci dfilent au plus prs du micro, enfin s'loigner en diminuant et en se pprdant dans fambiance. Enregistre point fixe, la rumeur d'une fte foraine ne donne qu'une monotone confusion; mais, qu'avec la foule, le micro se promne de mange en bastringue, de limonaire en parade, de tir en mnagerie, et une truculente symphonie se compose d'ellemme, prodigieusement varie et gradue, d'une originalit et d'une fantaisie chaque instant renouveles. Une autre espce de mobilit, qui constitue urre vertu bien plus exclusivement cinmatographique, n'est pas seulement de se dplacer dans le temps historique avec une libert qui permet la repsentation quasi simultane, la superposition et la confrontation d'vnements qui, en ralit, se sont produits des itervalles de jours, d'annes ou de sicles. Bien plus encore qu'un mouvement dans le temps, cette mobilit tout fait spciale est un mouvement du temps, une mobilisation de la dure qui, l'cran, peut s'couler toujours de faon apparemment continue, mais beaucoup plus vite et plus lentement que la dure psycho-physiologique dont nous avons normalement conscience. Si, dans cette perspective temporelle variable, nous reprenons I'exemple ( dessein choisi parmi les plus ingrats, pour tre plus probant) du mur, nous verons celui-ci natre, comme d'un germe, de sa premire pierre; crotre moellon par moellon, cellule par cellule; devenir I'enceinte d'une ferme fortife contre les terreurs de I'an mille; se border d'un lisr d'herbe chaque printemps et d'un galon de neige chaque hiver; se hausser en taille et en dignit; se blasonnet et se croiser pour tre la frontire trs respectable d'une abbaye; montrer la formtion de ses premires rides, puis rajeunir tout coup en cica-

on sait, ils sont produits souvent par des ondes stationnaires et, et

80. Ecrifs sut le cinma

bes, de crer des quartits et des qualits de mouvement, qui, prcdemment, restaient inaperues et inemployables, et qui ont grandrnent

Ecrifs sur Ie cinma,

81

afn t compliqu le sens du cinm, rnais qui nbnt pas-chang sa nature foncire, celle d'tre un sens du mouvement. Sans doute, la produion actuelle est loin d'utiliser fond toutes ces riches possibilits de reprsenter l'homme et la nature dans leur mobilit essentielle. Sans doute, beaucoup de spectateurs et mme de professionnels ne_-se rendent pas encore ompte de ce que la conqute de I'expression d'une mobilit de plus en plus fine est le but naiurel et primofdial de l'instrumentation cinmatographique ainsi que la condition naturelle et primordiale du perfectionnerrent de I'art cinmatographique; de 99.qu,e la matrise d'une plus large varit et d'une llus grande subtilit de mouvements enregistrablei peut et doit entraner un effichissement correspondant de la narration psychologique du drame qui, pet et doit dsormais se jouer, en mme temps, des poques mu!!pl9s_ et dans des dures temps variable (lenieur de I'angoise, rapidit de la joie) dans des lieux diviss et dissmins volont{ chacun d'eux tant donn avec son propre et continuel changement; entre, non plus seulement des personnages humains, mais aussi des acteurschoses, des acteurs-dcors, des figures collectives et mixtes, tels un at lier ou un hameau, o gens et objets, plantes et btes, btiments et nuages, vents et lumires, sols et eaux tous dous maintenant de - un tre vivant, sa manire mouvement, donc de vie s'agrgent en - ou triomphant. La routine ne pourTa pas pensant et y,oulant, souffJant tenir ternellement en chec une volution commade par la nature mme de I'instrument cinrnatographique. Quel qu'il soit, un outil finit loglours p'ar cfer, chez celui qui l'emploie, rrne mentalit adapte l'efficacit_ pafticulire de la machine. Et le mcanisme cinmtogaphique, dcouvreur spcialis du motvement, obtige, hi aussi, les hmmes acqurh peu peu Ie sens du mouvement, Ie sens du cinma.

de spe.ctateurs qui 'exigent pas que d'tre gavs d'aventure feuilletonesque, il est permis d'envisager aussi le problme du scnario d'un point de vue d'adulte. En peinture, dans la mesure o celle-ci peut s'affrarchir du dessin, on sait bien qu'il n'est qu'un zujet: l'harnonie des couleurs. I-es pr qu'il s'agisse de nativits, de cnes, de descentes de tendus sujets - matres, ou des pommes de Czanne, des guitares de croix des anciens ng constituent que des occasions de peindre des visages, Picasso - des tofies, des objets quelconques, des surfaces et des voludes mains, mes coloris. Ce n'est pas que le sujet soit compltement inutile, rnais il possde peu d'importance par lui-mme; il ne joue qu'un rle de support, analogue celui de la toile que le pinceau recouvre jusqu' ce qu'on ne la voie plus. Ds que l'anecdote apparat, au contraire, conme le motif principal d'un tableau, celui-ci n'est plus qu'une illustration, une carte postale pouf Salon des Artistes. Or, les statisti$res de l'Institut Gallup coDstatent, en ce qui concems le scnario, qu'aucun genre d'histoires n'a, par lui-mme, plus ou moins de succs auprs du public. C'est--dire que, colme en peinture et dans la plupart des arts, 1 nature du sujet reste d'une importance secondaire, sans rapport certain avec la qualit de l'uvre ralise. Aucune soe de sujet ne garantit la russite d'un fil, et aucune sorte de sujet ne conduit, non plus, ncessairement un chec. Concluonsen que le ralisaur a toute libert de prendre son thme absolument n'importe o, ft-ce dans un roman ou dans une pice de thtre. Car ce thre ne doit tre qu'un prtexte cinmatographier, enregistrer des harmonies de mouvements, que voient et qu'entendent les appails de pdse de vues ou de sons. De mme que le plus vrai et le plus prolond sujet de toute peinture est la peinture elle-mme, le plus vrai et le plus profond sujet de tout flln ne peut tre rien d'autre que le
cinma.

mitif du sujet du lm, et

ne faut pas s'tonner de ce qu'elle rste prise, puisqu'une enqute rcente du docteur Gallup a tbli dixneuf ans fge mental moyen du public cinmatographique. Cependant, comme il y a, mme parrri les jeunes gens, une csrtaine proportion

A la narration d'une suite d'vnements, un peu toufiue et mouvemente, complique de traverses et de rebondissements, I,auditeur s'ex. clame volontierc : < Mais, c'est un wai film que vous racontez 1! , El" p9-ur rirarquer I'exagration et I'invraisemblance de quee allgation, l'homme de la rue a cette rplique: < T'as d voir a au cinma! > Certes,, la surcharge en action et en romanesque a t le caractre pri-

SUJET ET TRAITEIIENT

Ce n'est pas l une thori exclusivement de l'art pour fa, de la technique pour la technique. C'est aussi un prince de choix entre tous ces sujets de films destination commerciale que, commercialement, le docteur Gallup a chou hirarchiser, qualifier ou disqualifier. La valeur d'un thne dpend, d'abord et surtout, des possbilits qu'il offre d'tre trait cinmatographiquement, d'utilise les facults propres

de l'instrument cinmatographique. De ce point de vue, videmment, tous les sujets ne sont pas gaux, ne se prtent pas galement un
traitement qui satisfasse le sens du cinma du ralisateur. Mais, d'avance, il est impossible d'affirmer que ce sens du cinma trouvera ou ne trouvera pas s'exercer aussi bien dans un vaudeville que dans un drame policier, dans I'adaptation d'un pome romartique que dans la transposition d'une tragdie classique. C'est, chaque fois, beaucoup moins une

il

l. La Tchnlsuc ctd e lottphqac, 15 Ei 1947,

82. Ectit9 sut le cinma

qestion de donne, de chose, que d'adaptateur, de personne. Tel auteur de fiIms dcouvrira dans une biographie de Naplon matire des consquences extrmement cinmatographiques; tel autre ne verra, dans les amours de Cloptre, que des scnes de vieil opra-conique. Sans doute, un scnario original, spcialement conu pour donner lieu certains effets de cinma, ofire une voie toute trace la ra1isation d'un fllm intressant, mais combien de romans, de nouvelles, de comdies et de drames mme mdiocres ont inspir des t(aitements qui ont aussi conduit de belles uvres d'cran, riches en cinma. Il faut donc discuter ce prjug dfavorable qui pse, dans l'esprit des meilleurs critiques, sur le principe de l'adaptation. Or qu,on prenne un sujet dans un pisode vcu ou dans un fait dive, dans un synopsis de cinq cents mots ou dans un volume de ois cents pages il doit tre trait ou tetrait uniquement en fonction de sa - en images et en sons, par lesquels il sera plus prcisment richesse traduit dans le dcoupage. En fait, il y a toujours adaptatio, transposition dans un monde qui n'est connaissable que par deux sens f la vue-et I'oue. A galit de possibilits cinmagraplques da le sujet et de sens du cinma ctiez I'aaptatguJ, on ne voit pis que la nature de la matire premire influe sur la qualit du traitement, pourvu que celui-ci puisse tre accompli librement en vue de son seul but: rendre le thrre exprimable au rraJrimum en temes de mouvements visibles

w
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Ecrifs su, le cinma.

8,3

i
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et audibles. Ici, en effet, apparat une dilficult particulire l'adaptation, lorsque l'auteur du flln se trouve asservi pa un tespect l'gard de la premire fomre, non cinmatographique, de son sujet. Shakespeare est, assurment, une riche source, mais i1 est bien douteux qu'on en tire jamais un vrai flln, parce que personne n'osera en fafue un traitemert rellement cinmatographique, qui serait considr et puni comme un sacrilge. Pareillement, les littrateurs qui prtendent viller sur l,adaptation de leur ceuvre l'cran ne font en gnral que s'opposer la pleine exploitation des ressources cinmatographiques du ujet. Loin d'avoir rappeler aussi dlement que possible le livre dont il est issu, le.filrr devrait plutt se proposer de faire compltement oublier cette
Supposons accorde au traitement 1a libert dans laquelle il peut deveni une bauche o se trouve prfigure la composition gnrale du film, avec les rapports respectifs des diffrentes squences, avec La distibution des principales valeurs cinmatographiques, des eftets de photognie et des < coups de cinma >. Cependant, dira-t-on, ce dveloppement n'est pas si anarchique qu'il n'ait ses propres lois d'harmonie, Trs peu, vrai dire. Sans doute, en entrant dans la subdivision des geffes, on retouverait toutes les recettes livresques ou thtrales du mystre policier, du vaudeville, du m1odrame, etc. Mais, si on cherche
ongrne.

des rgles universelles de construction dramatique du film, on s'aperoit que mme I'unit d'action peut y e abandonne, comme cela arrive dans les films pisodes et < gags >. Il ne subsiste alors qu'une unit assez particulire au cinma, celle d'un personnage qui se promne partout et qui il arrive n'importe quoi. Ce personnage peut d'ail1eurs n'tre qu'un objet: un vieil habit de soire, abandonn chez un fripier. La liaison architecturale peut devenir plus tnue encore, plus subtile: par exemple, une conversation autour d'une ide, un dialogue qui semble se poursuivre, travers des poques et en des lieux trs diffrents, entre des groupes de personnes, qui s'ignorent les uns les autres et qui n'ont de commun qu'une proccupation sentimentale ou spirituelle. Ainsi, la rigueur, le traitement n'exige qu'un mince 1 conducteur, qui n'a mme pas besoin d'tre toujours logique, parce qu'il peut tre fait aussi, selon la nature propre du cinma, d'associations d'images et de sons, d'analogies de sentiment. Cette extrme conomie et cetle souplesse de structure mritent d'tre f idal du scnariste, non seulement parce qu'elles conviennent exactement la nouvelle langue d'images et de bruits, mais encore parce qu'elles obissent une loi esthtique encore beaucoup plus gnrale, qui rgit tout art, tout travail: obtenir le naximum d'efiet avec le minimum de matire. Cette obissance suprieure la loi du minimum, on la retrouve dans la facult du rcit cinmatographique, sinon de supprimer, du moins d'abrger considrablement tout ce qui est introduction, expos, descriptions liminaires et hors-d'uvre du drame. Au thtre, un habitu du cinma se trouve surpris par le va-et-vient des personnages qui entrent et sortent, rentrent et ressortent, ouvrent et ferment, rouvrent et refefment des portes, entre cour, fond et jardin. Ce ballet semble un supplice comique, inflig arN acteurs. A l'cran moins qu'une entre - du jeu dramatique ou une sortie ne soit par elle-mme une pice on est dispens d'assister ces manuvres d'infanterie; l'objectif prend pied pleine protgonistes les d'uvre ou en uvre. Au nombre de portes qui jouent sas jouer dans son frlm, on reconnat un metteur en scne insuffisamment expriment. Ce n'est 1 qu'un exemple de cent sortes d'ellipses, par lesquelles le cinma rend caduque la lente calligraphie des commencements et des fins. C'est pourquoi et aussi parce que l'image est une prsence trop relle pour bietr raconter autrement qu'au prsent on ne conoit plus gure de traitement qui s'attarde - place, gographiques, historiques, familiales, psychologi des mises en ques, ou qui s'tire en conclusions et consquences. Le nud est doDn

ll I!!

comme il se noue, dj presque nou, puis la waie affaire, c'est un moment de tension dramatique dont il faut escamoter la rsolution, qui est toujours fausse et rarement vraisemblable. En ralit, toute situation dramatique n'est pas plus dnouable que le nud gordien, qui ne se lissait dsembrouiller d'un bout que pour se rembrouiller de

U,

Ecrts sur Ie cinma

Eciits sur Ie cinma, 85

tedent n'utiliser et ne rutiliser qu'une certaine dose et qu'un certain aspect de la nouveaut cinmatogaphique; dose et aspect qui, force d'usure, cessent d'tre nouveaux et, par consquent, cessent aussi d'tre artistiques et mme commerciaux. La recherche raliste ne constitue assurment pas I'unique mthode qu'il y ait, pour briser la trop petite rgle qui emprisonne 1'art cinmatogaphique dans une normalisation et une typication industrielles, mais cette mthode est certainement efflcace, car elle introduit nouveau la collaboration du hasard. Celui-ei a montr dj ce qu'il savait faire, quand il a permis au cinma naissant d'apporter, au cours d'une sorte de pche miraculeuse, une surabondance de rvlations qui n'taient voulues ni mme souponnes de personne et qui ont oblig le < septime art > se former, sortir du
nant. Sans doute,

l'autre. Comme il faut bien en finir, 1e dramaturge, I'exemple d,Alexandre dont ce n'est pas une bien subtile astuce, lot sinpleent tranche.

VERTU ET DANG^ DU HASARD 1

le hasard n'est tout fait exclu d'aucun lm, sinon sut peionnages, dcor, claile papier. Mme sur un plateau o tout essay et minut au rag, etc. se trouve minutieusement ptabli, pralable, la nultiplicit des composants est un champ d'alas" contre lesquels l'quipe productrice s'efiorce en gnral de se dfendre, sans jamais y parvenir parfaitement. Mais les bons auteurs, loin de fuir ies' chances, les guettent, les provoquent, les saisissent. Ainsi, le trvaii en studio peut n'tre pas exempt de ce ralisme qui est le respect de la photognie libre des choses, la fidlit la posie automatique des vnements.

et dans le tempi, l ?lem"1 a ml-.s la disposition des crateurs de filrns une telle masse c msorlte qu'lls sont, certes, loin encore de I'avoir puise. Cependant, beaucoup de producteu_rs, calculant faussement qu'un succs artistco_ commercial pouvait rre perptuellemenr reproduit'identiqu"
1:_,g:,

faclt de reproduire le mouvement, par son don d,ubiquite, , Pg 1? o-..tjt"fnjol et r.e rapetissement dans l'espae

l"i;-t;;,

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videmment, la rlisation d'un flrn de nature (celle-ci pouvant tre la nture aussi bien d'une fort quT-isine, d'un village que d'un grand magasi est bien davantage ouverte aux hasards de toute sorte. chacun avec La lumire, les personnages, I'ambiance sonore, le dcor s'ofirent entrer son caractre inn, son originalit et ses capdces - jeter le neilleur et tels que dans le fiIm, le tirer hue et dia, y le pire, 1e fabriquer avec une confusion qui reprsenterit une rverie du robot enregistreur. Mme s'il ne s'agit que d'un simple documentaire, dj, le ralisateur sent I'excs et le danger de ce zle des choses, de cet assaut de bonnes volonts qu lui faut filtrer et ordonner avec soin' Et, lorsqu'un auteur, se proposant de construire un drame au moyen d'lments uniqlement naturels, ne peut plus se contenter de canaliser seulement ce surabondant hasard, mais doit le contraindre cooprer une uvre prmdite, la difficult de l'entreprise devient souvent immense et parfois insurmontable. C'est--dire qu'il arrive que le pittoresque de rencontre, les personnes waies, les paysages et les climats authentiques rorientent et bouleversent profondment le scnario, qui se trouve gouvem par eux bien plus qu'il ne les dirige. Cette victoire qui peut d'ailleuts n'clater que dans quelques scnes de l'imprvu - le public ne saura jamais quelle suite de dbats elle du filn, et dont n'est nullement dplorable. Bien au contraire, elle apporte reprsente

86. Ecrts sur le cinma

I'art cinmatographique cet aliment frais, cette impulsion du dehors, cette vdtable nouveaut qui n'a pas t pense et repense, acconmode et raccommode cent fois, et qui est invention, non pas de lhomme, mais des choses.

Ectits sut I cinma. 87

peuvent approcher d'un visage jusqu' en saisir le moindre frmissement, le plus lger murmure, se trouvent capables, et, donc, obligs de dcrire des drames d'une trs grande intimit et d'une minutieusenrit humaine. Un texte de Giraudoux, par exemple, qui parat prestigieux quand il est dit par des personnages ws en pied t entendus Ia distance de trois cinq rrtres, pour laquelle i1 t conu, devient extravagant loqu'il est rcir en gros plan eL cout la proximit d,un mtre. Ce n'est pas que Ia dramaturgie cinmatographique prtende exclure tout artifce, mais elle exige une qualit de mensonge bie moins extriorise et ome, beaucoup lus intrieure et natufelle. A l'cran, le mensonge s'offre de trop prs l'examen des spectateurs-auditeurs, pour ne prs se trouver oblig d'tre, lui aussi, vrai. Il y a cotme un apptit de documentaire dans ce ralisme psychologique, qui rgit toute I'esthtique du drame fltm. Esthtique qui constitu un immense, un inpuisable sujet, dont la prface logique doit prciser la faon, propre au cinma, de situer une action dramtique dans 1e cadre de l'espace. Dun lieu, d'un dcor, la technique actuelle de la mise en scn ne nous donne plus, en gnral, qu'une vue discontinue, fragnentaire, disparate; ici, plus proche, l, plus loigne; en perspective, tantt normale, tantt plongeante, tantt mme inclinant les verticales. Le cadre d'une .action, nous le voyons, non pas comme avec notre unique regard jumel, mais comme avec une multitude d'yeux qui seraient pourvui de toule sorte de loupes et de lunettes, et que nous porterions parfois la hauteur des genoux ou au bout des doigts, parfois bien au-dessus ou ct de la tte. Vue, assurment, encore plus complique que celle des yeux facettes, dont sont munis les insectes. Cependant, nous sommes habitus retravailler mentalement les donnes de notre vision normale, corriger ce que nous appelons nos innombrables illusions d'optique, afin d'en construire une notion d'espace droit et homogne, o nous puissions nous orienter selon les rg1es euclidiennes. Et, transposant cette habitude, au fur et mesure que des champs diftrents se prsentent l'cran, nous entrepfenons automatiquement, inconsciemment, de les regrouper en un ensemble cohrent, au sein de notre espace classique, et de rsoudfe ainsi le puzzle que le ralisateur a t amen nous proposer par un lgitime souci de concentrer notre ttention sur un drame < dtour >. lVlais si, d'une part, il y a ncessit pour le metteur en scne de sacrifier la description du dcor au rcit de l'action, d'autre paf, il y a ncessit pour le spectateur de localiser assez prcisment les lmenti de cette action, sous peine, sinon, de ne pouvoir ni la comprendre, ni s'en convaincre, ni s'en mouvoir. Notre esprit est ainsi fait que la Iocalisation d'un objet nous est indispensable pour en admettre la ralit. Une chose qui ne serait nulle part n'existerait videmment pas, et un fait nous est d'autant plus rel, d'autant plus croyable et capable

o l'appareil de prise de vues resta clotr pendant quelque temps. Mais, bientt, comme le naturel revenant au galop, le mouvement d'approche reprit son cours, sans toutefois avoir besoin de pousser si souvent jusqu'au gros plan, dtln par les facilits du dialogue. Enfin, sous peu peut-tre, aprs avoir t nouveau mise en chec, lon de la premire grande expansion du film en couleur et en relief, l'volution de grossissement se rptera, ds que le public se sera lass de s'tonner devant de vastes tableaux en stroscopie polychrome. Ca il est vident, d'une part, qu'un drame nous meut d,autant plus qu'il se passe plus prs de nous, et, d'autre part, que la facult essentelle de l'instrument cinmatographique est de pouvoir mobiliser et dplacer le spectacle, aussi bien dans I'espace que dans le temps, pal rappoft aux spectateurs, de rnanire situer l'action Ia distance et dans 1a dure exactement les meilleures pour I'obtention de l,effet dramatique. D'o il rsulte que la dramaturgie cinmatographique est une dramatulgle de proximit et de proximit variable, en oppsition avec I'art thtral,,qui ne sait reptsenter d'vnement que dans un loigne.19s un rythme de temps constant. Ainsi, on peut dire que Pegt_fixe et le thtre _n'admet qu'une dramaturgie plane, tandis que le cinma permet une dramaturgie darrs l'espace. Cette divenit spatiale du spectacle l'cran en dtermine, de faon majeure, les caractes psychologiques. Un objectif et un micro qui

Plus grands, plus compliqus, plus beaux, plus chers, on construit Ies dcors sur le plateau, moins on les montre l'cran constatait - d'ensemble rcemment un producteur. Il est vrai que les grandes vues sont devenues rares, peut-tre plus rares mme que les trs gros p1ans. Le clcoupage seffe I'action au plus prs, en des plans rapprochs, qui ne laissent voir des personnages ou des objets que ce qui est ncessaire et $rffisant la comprhension du drame. Loin d'tre une mode passagre, cette conomie exprime une tendance foncire de la dramaturgie cinmatographique. Dfi, le cinma muet avait suivi cette tendance, en la ralisant mme davantage, en multipliant les trs gros plans dont fexpression pouvait suppler la parole et au sous-titre. Puis, l'apparition du parlant marqua d'abord un recul sur cette voie, cause de la difficult et du dange( mouvoi et approcher du micro les cabines d'imparfaite insonorisation,

DRAMATURGIE

DANS L'ESPACEI

togrqphqu, 1? &tobo

l. La

Tchnou cint'
1946

88. Ectts sw Ie cnma

de nous intresser, que nous savons mieux o il se produit. Ainsi, on constate une contradiction entre le mouvement d'approximation croissante de la dramaturgie cinmatographique et une loi gnrale de crdulit toute ction dramatique. Lorsque 1e morcellement des vues rend 1a localisation d,un vnement vraiment difficile, la recherche de celle-ci devient consciente et gnante, divise I'attention, tend rompre le chame du film, par ailleurs-le plu mouvant. Par exemple, dans tel film de la saison dernire, quelques scnes constituaient des cas limites o la difcult de situer prc1sment l'effet dramatique ateignait un degr capable de s'opposei l'motion qui naissait du rcit. forsqu'une patrouille allemde visitait un logement o se cachait tn val,, I'angoisse du spectateur restait dans le vague, parce qu'il n'avait pas pu s'orienter dans ce dcor pourtant ptit, mais trait en discontinuit et par miettes suffisamment pour se rendre compte o se ouvait la cachette. Au cous de snes dns une cellule de prison, on provait galement cette gne d'un manque de localisaton, parce que le dcor, poufant facile imaginer, ne se trouvait que comme sous-entendu par les images. Enfin, au cours dhne grande squence de sauvetage de condamns grce un bombardement de la R.A.F., la gne reparaissait, comme un lger vertige d un trouble d'orientation, parce qu'il n'tait pas facile au speCtateur d'assembler toutes les r,rres partielles de la prison et des environs de celleci, selon une logique d'espace, accorde la logique de succession dramatique des vnements. Mais, ces remarques ne sont pas ncessairement ni uniquement des critiques. Parmi beaucoup d'autres leons, et au premier plan de cellesci, le cinma nous propose une notion d'espace beaucoup plus souple et plus varie que celle du vieil espace euclidien. La plupart du temps, le film fait sa propagande philosophique de faon si discrte, si patiente, si dguise, que le public lassimile sans s'en apercevoir. Parfois seulement, quelques novateurs dsobissent cefte prudence, forcent plus ou moins la dose et provoquent une raction qui nous oblige nous inteoger et constater que nous sommes en train de modifier peu peu nos rgles de penser. Dans un trs large sens, ce par quoi un filn choque est souvent ce par quoi il vaut. Le scandale, le doute, surgis d'une image, peuvent nous rappeler que le cinma ous conduit au difcile relchement de cette imprieuse exigence de notre esprit qui entend localiser exactement toute ralit dans un espace simple, partout rigouresement gal lui-mme. DaJls l'espace, tel que nous le connaissions avant le cinmatographe et tel que nous persvrons le dessiner depuis la Renaissane, les horizontales constituent des lignes de fuite concourantes, tandis que les verticales restent parallles entre elles. Ce n'est donc plus un espace tout fait euclidien, mais c'est un espace hybride, moiti coube et

Ectlts sur le cinma. 89

moti droit, courbe das le sens horizontal et droit dans le sens ver!cal, o s'est rfugie la chimre, vrai dire absurde, du paralllisme. Dans I'espace, tel qu'il apparat l'cran, Ies verticales sonl des lignes de fuile aussi concourantes que les horizontales, comme chacun saif qui a seulement cadr I'ensemble d'une cathdrale. L'espace cinmatographique se prsente donc comme un espace entirement courbe, o tout

lire, qui n'est valable que dans ce domaine, comme la gomtrie euclidienne, elle aussi relative, ne vaut que dans le ressort d'une exp rience visuelle directe s courte porte. Il y aurait bien piloguer sur ces remarques dont on peut d'abord conclure que le cinma nous indique la relativit gnrale des notions d'espace. Quel qu soit, I'espace n'a aucune ralit absolue; il n'est qu'une convention de reprage, plus ou moins prcise, plus ou moins facile, selon les conditions de la vision soit de l'il, soit de t'objectif, comme selon thabilet et I'hbitude de l'esprit qui s'en sert. Recherche une supriorit ou i{riodt d'authenticit entre I'espace classique euclidien et I'espace elliptique cinmatographique, n'a pas plus de sens que se demander si, sur un papier, un quadrillage millimtrique est plus ou moins vrai qu'un quadrillage centimtrique. L'important est de savoir
que toutes les structures imaginables de I'espace sont imaginailes.

paralllisme rigoureux s'avre impossible. Dautre part, notre espace classique, demi-droit, nous le concevons corlme un continu homogne. Par contre, l'espace elliptique figur l'cran, nous apparat comme discontinu et htrogne. Chaque champ diffrent constitue une cellule d'tendue, qui possde son propre systme de rfrences et son propre talo de grlndeur. D'une cellule I'autre, les figures ne sont ni uprposables, ni mme semblables. Chaque champ a sa gomtrie particu-

DRAIIATURGIE DANS LE TEMPS1

8r4pi

l. Lo Technioue cnnat.> ur, 28 vebre 1946,

Nous tendons naturellement, ef nous sommes depuis longtemps drespar nos matres d'cole, et les plus grands, considrer I'epace et le temps comme deux catgories distinctes de valeurs. Ainsi, notre reprsentation mentale d'un mtre cube est padaitement spare de notre ide d'une seconde, parce qu'il nous semble que nous pourions conservef indfiniment prsente I'esprit f image, par exemple, d'un stre de bois. Mais, dans la reprsentation cinmatographique, le montage attrlbue obligatoirement cette image d'un stre une cettaine dure Cest-dire une dimension de temps de deux ou trois secondes. -Le filrn ne sait pas flgurer de grandeur spatiale, abstraite de toute mesute temporelle. Notre pense dissfuue 1es phnomnes selon I'anase kantienne de l'espace et du temps. L'univers que nous voyons l'cran nous montre des volumes-dures dans une perytuelle synthse de I'espacr
ss

90. Ecrts

su le cinma

Ecrits sur Ie cnma. 91

intangible de la cration; le cinma divise et multiplie un rythme qu'on croyait une et inoprable; en de et au-del de la seule valeur que nous tenions encore pour absolue, le cinma fait apparatre une chelle de temps, techniquement limite par des conditions photographiques et mcaniques, mais dj sulflsamment tendue pour oftrir, l'esthtique et la dramaturgie du film, de nouvelles possibilits de se raliser de la faon peut-tre la plus orig.inale, la plus exclusivement cinmatogfaphique.

et du temps. Le cinma nous prsente, comme une vidence, I'espacetemps.

Tarit bien que mal, nous avons fini par raccorder tous les temps divers psychologique, physiologique, histo- astronomique solaire, qui nous apparique, cosmique, etc. au temps - f invention de l'acclr, du ralenti et de I'inrat constant. Et, jusqu' vers cinmatographiques, nous tions incapables de concevoir ce que devient notre figure d'univers par modification de son rythme temporel. Mais, le cinma cre, comme en se jouant, ces mondes qui paraissaient inimaginables et o les vitesses du temps sont vingt fois plus lentes ou cinquate mille fois plus rapides que celles de nos horloges, Dans un documentaire sur la danse ou sur la vie d'une espce cristalline ou botanique, l'cran nous dcrit un monde partiel, pourvu d'un temps

de nos difirentes expriences

intrieu particulier, qui non seulement difire du ntre, mais encore peut tre variable par rapport lui-mme: uniformment ou variable-

ment acclt ou ralenti. Entre les vnements de I'un de ces mondes et ceux du ntre, on voit bien qu'il est ilhrsoire de chercher une simultanit quelconque. Ainsi, le film nous introduit, par exprience visuelle, par simple vidence, la comprhension d'une relativit extrmement
gnrale.

Ici, cette relativit se prsente sous I'aspect, non pas d'une difficile expression mathmatique, rnais d'une mtamorphose, souvent embellissanle, toujours intressante et instructive, de toutes les formes de mouvement. Le cavalier, le cheval, le danseur reoivent du ralenti un surcrolt admirable de grce. Par l'ac.c:lr, des minraux deviennent vivants, des plantes se mettent gesticuler, des nuages explosent et fleurissent dans 1e ciel comme feux d'artifice. Tel est le genre d'efieb, la fois profondment esthtiques et d'une importante signification philosophe, qu'on obtient en eichissant I'image d'une sorte de relief dans le temps. Cette dcouverte de la perspective temporellg s'identifie la comparaison, devenue soudain possible, entre plusieurs vitesses de succession des vnements, que le cinma suscite et oppose au temps humain moyen, comme l'architecte place un personnage dans la rraquette d'un

Par sa facult de se mouvoir dans I'espace, le spectacle cinmatodji d'une manire, au spectacle thtral, qui souffre d'tre oblig de situer toujours I'action la mme distance du spectteur. Par son pouvoir de dcrire les vnements dans des rythmes temporels vari&, le cinrna se trouve prt surc-lasser le thtre d'une autre manire. Sans doute, on objectera que, depuis longtemps, depuis les ,nislrcs qll'on. jouait au Moyen Age, le temps thtral s'est diffrenci du temps historique; que les tragdies classiques condensaient dj vingt-quatre heures de temps rel en trois ou quatre heures de temps spectaculaile; qu'aujourd'hui, c'est toute la vie d'un homme que peuvent rsumer trois actes de quarante minutes chacun. Mais, en ralit, il ne s'agit pas l d'une acclration, mais d'une discontinuit,
graphique s'oppose

monument pour permettre d'en juger les proportions, Car nous ne connaissons les choses que par leurs difirences. Dans un monde rnonoohromatique, o tout serait rouge, il n'y aurait pas de couleur, pas de rouge. Dans un systme temprature constante, il n'y aufait pas de temprature perceptible ni mesurable. Dans un univers vitesse unique, le temps disparaltrait. Si nous possdors une notion de temps, mais une notion assez confuse, c'est que, d'une part, les lments de notre univers se meuvent des vitesses diffrentes et, d'autre part, le rapport entle ces vitesses et les principaux mouvements tmoins, ceux de la lumire et de la terre, demeure constant. Mais, le sinma accomplit le prodige de dforner cette constante qui semblait un oprateut

ment d'une multiplicit de perspectives qudtre dimensions d'espace t de temps. Le cinma met-il ce talent profit? C'est une autre question. L'exprience la plus courante de la vie et I'usage de cent moyens graphiques d'expression nous ont habitus comprendre les teprsentations les plus diverses et les plus hardies selon les trdis dimensions spatiales. Aussi, une grande mobilit de I'appareil de prise de lrues constitue-t-elle dsormais un caractre acquis de la technique. Par contre, le temps, du fait de sa monorythmig est rest une notion la fois floue et rigide, aux trarsformations de laquelle nous sommes fort peu entrans. Ici, imitant le thtre comme en bien d'autres domaines, le cinma a surtout prat facclration sous-entendue, exprime par un sous-titre ou une rplique, qui infonaient le spectateur de ce qu'entre deux squences, vingt ans s'taient subrepticement couls. Rarement un ralisateur s'est donn la peine de jetr, pardessus une lacune du temps, le pont ne

d'intemrptions dans l temps. Ces morceaux choisis de temps, que constituent les actes, se droulent toujours cadence peu prs normale. La suppose acclmton, purement frctive, n'est cense se produire que pendant les entractes. Quant au ralenti, le seul moyen qu'a le thtre d'en donner une sorte d'impression, c'est d'tre trs emuyeux. A la scne, nous ne pouvons jamais apercevoir I'aspect que prennent les tres et les choses dans un temps plus rapide ou plus lent que le ntre. La dramaturgie thtrale, qui ne dispose que d'une distance d'espace, est aussi vitesse unique de temps. Seul, le cinma peut jouer assez libre-

92. Ecrts sut l cinma

ft-ce que d'un plan o un paysage flleuri s'enneiget peu peu, o un jardiq en quelques secondes, ressuscitt de sa mort hivemale. Saru doute, dj en 1910, les oprateurs savaient toumer plus vit pour mieux montrer, pour ralentir l'crari, l'exploit d'un cascadeur, ou retenir la main pour prcipiter une poursuite et en accuser le comique, A trs peu d'exceptions prs, c'est quoi se borne jusqu'aujourd'hui I'emploi dramatique des variations de temps dont d'assez nombreux documentaires dmortrent pourtant l'tonnante valeur esthtique et psychologique. Dans Dictateur, Chaplin a utilis ralenti, acclr, voire invers, pour donner plus de grce et de tantastique la scne de sa danse avec la mappemonde, la fin de laquelle il grimpe, avec une irrelle agilit, sinon aux murs, du moins le long des rideaux d'une fentre. Li le procd, insistant sur la folie du persolnage, a videmment une porte dramatique. On ne peut lui reprocher que d'avoir t utilis d'une faon tort fait pisodique, en franche upture de rythme avec I'ensemble du film. D'exemple citer, d'un emploi continu du qu.e La Chute ralenti dramatique, je ne vois et je n'en excuse - le meilleur de sori - anosphre trade la Mqison Usher. Ce fllm doit gique et mystrieuse I'emploi systmatique d'un ralenti discret, du rapport de 7 l/2 oa 2, qui, non seulement permet de lire en dtail, comme travers une loupi, 1es gestes et les expressions, mais encore les dramatise automatiquement, les prolonge et les tient en suspens dans I'attente de l'vnement. Uacteur peut jouer nomalement n'importe quoi: il entre, va s'asseoir, ouvre un livre, le feuillette; c'est la camrz qui, par simple dmultiplication de ce jeu, le pourvoit d'une intrienre gratt, \e charge d'un secret inexplicable, en fait un fragment de tragdie. -objectera qu'en ce qui conceme les plans dialogus, il ne leur On est plus du tout pemis de s'carter de la cadence normale. Voire! A l'occasion du maniement d'une moviola, tout le monde a pu constater qu'un lger ralenti dramatise la voix encore plus puissamment qu'il ne le fait pour f image. Il n'est certes pas impossible d'utiliser cet eftet, sinon par eegistrement direct, du moins par le moyen d'un rengegistrement.

Ecrifs sur le cinma. g3

compteus,. monrreus d,lecrrons nous proposent i:: es :lP-_,:ll, d espace que,,-naturellement, I'aide de notre
seule

des figu_ nous tins uen rncapables d'imaginer. Mais, depuis Calile, cela tait quelque cinq srecles que les savants travaillent assouplir, diversifier, eririchir notr en en vulgarisant rne'infinit de chmai visuels. :*g"pti.ol de l'tendue, qui ne. date que, de cinquante ans, est le premier appareil Yl: 9-"iA qur 1! tenfe de nous faire voir des diffrences de temps, Don plus trans_

iue,

meme.. I elle est, n,en pas douter, la plus importante "o ornalit u mecanrsme animer les images. Mais il faudra encore pas m d'annes pour que nous nous accoutumions nous en servir couramment, pour notre pense.apprenne _ jouer aussi facilement du temps qu de ,qt'e t'espace. cet acqut qui ansformera une assise de la culture-, I'hbrrme

pje p,aleys

I'espace, mais reprsenres

uit"o., d"'

..

t"rnp.

le devra au filn-

Ttssu vtsuEl

Foncitement, tout roman,_ tout pome, toute ceuvre d'art vrai dire, . et tout t m ne sont que du rve organis. Mais, le film reste _ et de l sa puissance le plus semblable au songe originel, dont il garde la forme princalement visuelle. Vision par viiion, dcoupage dZcrit, en flnction de technique de ralisatin, une verie airig, au cours -la de- laquelle, l'auteur, en quelque sorte, se projette nentaiement lui_ mme le film futur. Rveie aussi prcise, esrtion aussi minutieuse que. l'pure de gomtrie qu'on dit ussi piojectiv, d'aprs laquelle l,in_ gerueur voit d'avance la machne consfruire, Ainsi que toute rverie, la rverie filme suit un trac logique, d,aiJ_ leurs sommaire, qui _rappelJe .l'ordre du langage parl et ?crit, c,est_ a-drre te schema . rationnel gnral de I'esprit. Ainsi, pour dpeindre et groupef les vnements selon leur ordre de coexisience ou de suc_

D'aieurs, notre peu d'inclination nous servir du pouvoir qu'a le cinma de crer du beau, de l'trange, du dramatique par variation du rythme temporel, ne tient pas surtout des difficlts techiques, dont il n'y a gure d'insurmontables. La waie raison de ce dsintrt est une inexprience, une pesse, une insuffisance de notre esprit qui se trouve beaucoup moins habile que I'instrument cinmatographique concevoir des modalits de temps, diffrentes de celle dans laquelle nous sommes habitus et astreints vivre. Ici, les facults d'une machine dpassent celles de l'organisme, se montrent surhumaines. L'occurrence esi loin d'tre unique, ar, entre autres, les lunettes, les microscopes,

ciguante,ou cenr mots,. pris_dani leur sens complixe et particur, rsutant de leur combinaison dans le groupe. Cette -complexitS de signil fication de I'image, le spectateur la saisit mmdiat"-erri _ sans avoir Ie besoin, ni le te1ps, d'en dissocier puis d'en rajuster les lments _
bien.plus par intuiion et motion,que par analyse et dduction logiques. . S'il arrive si sou-rent qu'un publi trs simpl comprenne parfaitement chaqu.e plan d'un Im,_ tout en restant incapable de sivre te fiI u rcit, c'est justement qu'il n'est presque pas besin de raisonnement pour lie une image prise isolment, alors qu'il en faut, ne serait_ce qu"utr peu,

correspond un chapitre, ou un alin, ou une strophe. A leur tour, les squences se subdivisent en plans qui ont la richeise de phases ou de propositions, car chacun d'eux porie la valeur expressive'de vingt,

cession, le- dcoupage se scinde en squences ponctues, dont chacune

,1.14

tugtaphique,

Tchnque cinn29 m i 194j.

94. Ectits sur le cinma

pour se rendre compte des liaisons qui existent entre les difirentes vues. Surtout, quand ces'liaisons sont d'ne bgique suprieure celle d'une pure appsition, comme cela arive chaque fois -qu'elles sous-entendent, 'oo pi" u aut e, un rapport, direct ou indirect, d-e cause, de n, de ciiconstance, alor qu'il njexiste pas, au cinma, de conjonctionsguides pouvnt indiquer prcisment ie rapport dont il s'lgit. Sans doute, It v a.^ l'cran, ds moyens de conjonction - fondus-enchans et mais qui peuvent recevoir' chacun, presque voiets de mille formes -, de coordination et de subordination, toutes 1es significations imginablei entre lesqueiles, seul, le contexte dcide. Dailleurs, commetrt ces liens de mrre qu'une image oourraierit-ils stre spcialiss, puisque plan adverbial Porte, en mots un de d'un foule la valeur mule - lieu, d'addition et d'exclusion, snral. un sens multiple: de tems et de et de'manire, et. La richesse des termes de la langue " "onrqu"n"" cause, la fois, de I'extraordinaire prcision concrte de ce eit visuelle et de la difficult qu'il prouve abstraire des signes mode d'expression -capables de s'ordonner sarrs polyvalence, sans flou, sans gnraux, ouivooue, selon une logique un peu fine. 'Il iniporte donc, d'a'oid, de iimiter rigoureusement I'image qui a touiours tendance dire tout et trop la fois, l'utile et finutile provoquer l'moporrr et suffisant que qui ncessaire est ce ne montrer

Ecrifs sur le cnma. gs

nant du,monde I'aspect le plus frquent, hauteur d,homme, dans les llmrtes de neftet d'une saine accommodation: visiou moyenne, dans laqelle viennent se faie oublier tous.les aperus eitraorAin.ires, 'et qui fatigue le moins I'esprir, en ne I'obligeanr^ pui a O"frini"i" ui"iU., ressemblances sous d,aberantes dforrnations. ?eu d.e spectateu$ accep_ arrachs ceue paresse, pour voir uo" i-uge que .ta ptir_ l:1 f:9": part Jugeront seulement bizarre, s,ils n'en sentent pas, au- mins coirfu_ sment, I'utilit pratique. . pr, cet utiJit peut et doit apparatre, et devenir mme une ncessrt, quad, par.exemple, I'objectif en vient dtourer, en plan immense, pfulloC: d'un. doigt qui laisse une empreinre acusatiice, ou, ra o" ou sol, raxve d'utre roue de locomotive sur un rail dboufonn. La disposition n montrer que ce qui doit tre vu, et Oe fa iaon Aont ^de le mieux vu, consttue une justification cela peut treindiscutable et autorse et, nme, invite dj les images plus grande varit. Une ncnce. supplmentaire, non moins dtermiDe quoique plus faculttive, peut tre accorde un souci d'exactitude, dj lorsqu, t-::lg r" figure un monde, non pas tel qil ubjctive, *-ioi .yrt-" opuque anonyme et.neutre, par un il standard,"'ri mais tl qu.il apparat au regard, penonnellement caractris, soit de I'auteur lui_mm'e, soit de tel ou tel protagoniste. Alx yeux d',un voyageur ."*L""t, 1", paysaes sont mobiles; d'un ivrogne, les maisni penchent; "n d'un vaincu, le vainqueur devient un hercule-geant. outes c9-s justifcations de la -di renciation des imases sont elles_ memes Just res par-la..crainte de ce qu'un acte d'arbitiaire, non pas d.ploT, mais_ du talisateur, ne rappelle soudain l'existen et l,atirnterpose enrre le,s spectateurs et ta ralit, et ne :-Tj: ,11 :-e1", r-ouDle ressntreue- opration magique du make believe, du faire_acroie. Ma, aust ben,. c'est le style impersonnel qui, par sa monotonie et la rxIre oe so porn-t,d,attache, peut trahir le mensonge instrumental. Au Jugement c'un public accoutum. une.technique assouplie, une longue squence d'images normales ou I'intrusion d,ui plan lripLoo""l a", r,u ranrr par.l,un, tanrt par I'are Ois'nt-eGcuteurs, l,iglg8r: tu prsence d'un oprateur aussi fotement que peut le faire l :lg"ul" plus audacieuse des interp rtations. - Soumise en surface ef dans ses grandes articulations un certain formalisme_logique, Ia substance vive?u flm uppruit ."f.oaJn un ssu orunque_ et potique, dont Ia cohsion intime n'et pas te[ement ",r--" o'ordre tatsonnable. Etre hybride, Ie cinma est un jeu grandes frour personnes, alalogue,. eg son principe,. jegl d'enJants:'il rasfigure lux potiss des, aperus <le La ralit et les emploie, et dramatiss, -sti_ . user.un d.ynamisme sup"rno. I_a ti!.uor", te *!fl 9n-linnenr tnee"! sont des jeux de mme utilit, mais, comme ils se iouent davan_ tage dans le domaine logique de la paroie, it o" p"ouJni ."tt " "r,
_

rt

poui permettre I'intelligence du dveloppement dramatique. Ensuite, enite lei p1ans, c'est avec la mme stricte conomie, qui dviendra clart, qu'il y teu d'tablir des liaisons syntaxiques, en les rendant aussi univoques que possible. Ainsi, par ne mesure, non pas d'impossible abstracon, mais d'puration du sens de,chaque iq 1ge' aooiile d'une partie de son suerflu, et par une rgle d'assemblage d'ine rudimetai logique, on cmbat le grand d{aut congnital du langage visuel: la co-nfusion par excs de donnes,- par surdterminato, abo"tissant une multifficit d'interprtations douteuses et alatoires, comme dans le rve. A i5ien dire, I'organisation du dcoupage n'a, jusqu'ici, se conforrner qu' une espce de prlogique u superlogique,- beaucoup- plus simpli et plus enrale qu la l,ogique grammaticale; un jeu d'algorithines uniuertis, se rattchant plutt ta togistique. 1'< art combinatoire > de Leibniz, qui contile la lgitimit raisonnable de tout enchanement d'ides par un calcul enfantin. veut que I'inage ne prsente que les lments dramatiLa rgte qui 'potiqueirent sigpificatif, apporte une premire dtemiquement- ou -plans (distnce et angle des prises de vues). L'esthriation spatial des tique seule, la photognie, e suffit qu'exceptiornellement . justifrer la tion
souhaite

'
:ti

nrsentation d'ui personnaee ou d'un obiet dans une perspective ou dans irne dimension inabituellei. Plus encor au cima qu'en littraturg le style qu'on peut appeler tromal est un style impersonnel, objeetif' don-

96. Ecrifs sw la cnma

bfanle que moins directement la rverie, cet exuloire naturel ds passions sns emploi. Au contraire, le fiLm, quand il procede plus par images, par sons et bruits musicaux que par dialogues, s'adresse presque inimidiatenent, grce son illogime, l'illogisme de la vie afiective, pour en veillei et en absorber l'activit. iet'illogisme du cinma apparat dans les liaisons analogiques, qui doivent le-plus possible doubler 1es rapports logiques entre ^les. sqlences. Un dcoupge cherche toujours pparentel l'image. finale d'une squence et t'ima initiate de 1 squence suiv,ante (ou,. sion les imagei, l"s .otrs, ou -encore une image t le son de I'autr par n'importe ,r"" t"r."bl-"e ou oppositioin visuelle ou sonore' Par contiguit ' d^ans le souvenir, par synibblisation, par toute chance d'association de sentiments. Sn et, da;ls la raideur d'une trasition purement -logilue, la rverie du sDectateur que le fi1m a mis dans un tat voisin de I'hypnose, risque d draille t de se ronrpre, si on n'assure pas le virage Dar un coDtre-rail du type onirique, par un garde-rve. ll existe donc une otinuit paralogique, visuelle ou visueUe-sonore, oui exise d'tre suivie. et non eulement dans 1e passage entre deux .'l""""i.- mais encore l'intrieur de chacune de celles-ci. Cette unit ."r1", vrai dire, dont un fllm ne puisse se passer - est la -'lu fois une affaire de sens et de sentiment. Pour que persiste, intact, l'en- ': chantement dans lequel le spectateur vit rne autre existence, il faut oue le esard passe-d'une image une autre sans aucun heurt, sans ir"trdre me'conscience du rccord. C'est question d'harmonie dans es dimensions, les angles, les directions et les vitesses des mouvements iuxtaooss. Et'quelqu forme cormune, uir souvenir du champ dans a-p, tte ierait-ce qu'une fume de cigaxette, fait corrne une "-ct "oitt oasserelle. sur jaquelle I'eil glisse d'un plan un autre, sans se trouver ioavs.'Ouand 'est imposiible, le trait d'union est donn l'oreille d sons. Ici, de mme que dans le rve, un o "^i' "tt"uau"bement des reprsentations constitue un prodrome, une ' iiatus dans le tissu menace de rveil. _-lotr" aspect de f indispensable 9trE+Ii!,..i!f.pgigu9, esch41q4t, les j I ury'aux .aut.es, tous les 1ans d'une srie, est se{rtimjltal. Et celte: j "tn""i."ante domine et, au besoin, peut -placer toutes les ' autres. Elle constitue si bien le ciment par excellence de tout assemblage dramatique de vues qu'elle fait appattre comme parfaitement ordonne et liomogne und suite de plans qui ne seraient qu'un coq-J'ne., s'ils ne s'acrdaient exactemeit cmmuniquer au spectteur et intretenir en lui la mme qualit d'motion. Ainsi, des imagcs (qoil neaux picorant des miettes sr le rebord d'une fentre, mtier- broder, mains fr.parant une tartine de confrture, piano ferm et poussireux, etc., ou co--res au lavoir, semrre d'une po e qu'on ferme double tour, enfants capturant et toulmentant un chat, postire examinant une lettre

Ecrts sur

le cnma. 97

11

avec suspicion, 1n9 vide l'glise, etc.) cessent de sembler disparates, !s -_q9'-o1 en saisit la concordance sentimentale (regret d,une morte ou hostilit d'un village l'gard d'un de ses habitants)-. L encore, le film se.construit selon le prince architectural du rve, dont les reprsentations valent et se_groupent moins d'aprs leut sens propre que 'aprs leur sens flgur, tel qu'il se trouve attach un certin ciimlat afiectif. Cette idalisation sentimentale de f image n,est pas une abstraction gnrale, mais_ u,ne symbolisation particure chque cas, chaque scnarjo. Symbolisation qui permet de pousser l,intrprtaon pho-tographique des aspects. couranls de la alit beaucoup plus loin que n'y autorise la seule rgle logique, dfinissant le plan omme la figure ncessaire et sutsanl.e, forme par un certain eil dans une position fhysique et un tat de fonctionnement dtermins. Cependant, n peut usii compltement se passer d'une dfomration des appirences. Me photographi de la faon la plus banale, un objet pt tecevoir du contexte n sens tout fait singulier: tatine de confiture = grnd-mre. En gnral, toute allgorisation sera d'autant mieux accept! qu'elle apparatra davantage comme un produit spontan, imprvu, de l'existenc'de certaines images antrieures. Et i1 serait bien difci]e d'utiliser sans fausset ni ridicule de vieux emblmes passe-partout (cur d'amour, ancre d'esprance, crne de mort, etc.) inconptibles avec le ralism de l'image cinmatographique. Toute I'analogie qu'on dcouvre entre les affangements d'un dcoupae de fim et les ordonnances d'un rve ou d'une rverie, risque de faire accuser la langue de l'cran d'tre particulirement trompeuse et, mensongre. Bien plutt, cette anlogie montre l,amplitude du ralisme , cinmatographique, qui est la fois extraverti et introverti, et qui, mieux " i qu'aucun autre, peut donner des descriptions convaincantes des deux mondes: extrieur et intdeur. Car il exiite aussi uire ralit psvchique. et plus siement mm que physique. C"ri po.ti oulit ;r-l; peut-tre le plus rel mental que le fllm ose si largement trans- silcations des formes, - substituer gens et cbses, les poser les uns i aux autres, employer la partie pour le tout, en faisant le tout moindre l que.-sa raction, rendre l'objet-sensible et-_actif, rE)rsenter tout fragment de l'univers sous un jour profond de mlodrame. Assurment, le spectateur, depuis si longtemps dress subordonner, sinon toufier, I'illogisrre de sa vie la plus intime, au profit de la logique de ses relations extrieures, se trouv parfois surpris e se sentir ramen par l'cran sa plus vieille, sa plus naturelle ei plus puissante faon de -s'mouvoir et de pensel, Si engageante, si aise que puisse tre la voie, ouverte par le cinrn4 par laquelle l'esprit prouve atuellement le besoin, sans doute salutaite, de se dgagei d'un excs d'habitudes ationnelles, le ralisateur doit encore prcautionneusement doser les archaibmes de rnovation romantique. Nanmoins, ce rajeunissement
.

98. Ectts sur le cinma

de 1'me, roriente pour un temps ves ses fonctions prirn]tives, constitue certainement le but essentiel de I'art cinmatographique, et n dcoupage tmoigne de la comprhension de cette fi1, {ans fa mesure o il iltilise, de flain-pied, l'enchanement et finterprtation des images
selon ce qu'on appelle la logique du sentiment.

Ecrits sur le cnma. 99

entre un spectacle et l'motion que ce spectacle peut provoquer, un rseau de transmission qui traverse la raison et o la critique trouve lieu de s'exerce et d'agir comme une rsistance diminuant I'intensit d'un courant. Chacun sait qu'il peut tre boulevers par la vue d'un accident dars la rue, alors qu'il n'aurait pas seulement sourcill en en lisant l compte rendu dans son joumal. l/image correspond donc une espce de pense et plus rapide et plus mouvante que la pense qui correspond aux mots. L'affinit entre I'image et le sentiment est une affinit de r,'thme. Ces quelques secondes, pendant lesquelles une image se maintient l'cran et qui ne suffisent pas la saisir dans le langage raisonnable des mots, sont amplement suffisantes pour que le spectateur en soit mu, pour qu'il en acquire une connaissance sentimentale, complte et efficace. C'est que, dans le domaine des sentiments, les variations se produisent une cadence beaucoup plus rapide que celle laquelie s'1aborent les transformations de la pense raisonne. Et l'motivit du spectateur se trouve capable d'utiliser immdiatement les suggestions dramatiques, pportes par le droulement du film, avant que celles-ci aient pu tre interceptes par le fiItre-frein de la raison. D'o la prodigieuse force de conviction qui rayonne de l'cran. Telles sont, trs sommairement, les justications du cinma pur, dans la catgorie du muet. Et, assurment, si on pouvait constituer, la i ' manire du cinma, un laagage visuel d'usage individuel et gnra1is, ' si chacun portait, dans sa poche, au lieu de stylo, un petit appreil capable d'enregistrer et de projeter aussitt toutes les images de 1a pense, l'humanit disposerait d'un moyen de s'entrecomprendre, si miraculeusement prcis et rapide, subtil et complet, qu'auprs de lui, la parole et l'criture paratraient de babaes survivances. Cependant, f image se trouva tout oup capable de se faire aussi entendre. La sonorit du film fut, d'abord, utilise surtout musicalement, ce qui n'apportait qu'un perfectionnement l'usa!!e tabli de faire accompagner toute projection par un orchestre ou un piano mcanique. D'ailleurs, la musique de f image, comme I'image elle-mme, s'adresse presque directement au sentiment du spectateur-auditeur, et l'union de ces deux agents d'expression peu rationnels constitue un couple d'action quilibre, smchrone. Cet quilibre et ce synchronisme se trouvrent dtruits quand le filn devint < 100 p. 100 parlant dans son enthou' siasme de se senti soudain guri de son mutisme. Cela t un trange et disparate vhicule de la pense, dont I'une des roues, celle de la parole, toumait quelque soixante fois plus lentement que I'aulre, celle de I'inage. Il fallait videmment que ces deux rythmes finissent par s'harmoniser tant bien que mal, en se subordonnant plus ou moins, un des deux l'autre. Le lourd hritage spirituel du rationalisme classe, la vieille influence de la culture parle et crite, la iarJlf et
:

On pense volontiers que le cinma pur n'est plus qu'un article de cinmajthque, qu'un vesge de l'poqu du miet. Pourtant' en fait, il n'a amais^ eiist et il n'e;istera jmais, plus ou.moin aPpTent, plul ou moins proche de sa solution, quhn scul problme de cinma: celui de l'expreision de toute chose, du monde extrieur comme du- monde intrie, en temes cinmatographiques, c'est--dire en termes de mouest exactement la donne du cinma pur. vement. Ce qui Au temps du muet, 1e cinma ne pouvait reprsenter que lspect visuel du mouvement. Il s'agissait donc, alors, de tout exprimer, fobjectif comrne 1e subjectif, autant que possible, uniquement par- I'image. insi, le sous-titre d'evint le grand ennemi qu'il fallait exclure des films, parca qu'il n'tait pas proprement parler une vue et paice qu'il introuisait les mots, lments d'un autre mode d'expression, d'un autre langage, accot la vitesse trs infrieue d'un autre systme de pense -qu la pense par reprsentations visuelles. En quelques- secondes de pi.reo"e l'crn, une image anime montre, come simultanment, ent qualits d'une chose et I'action de cette cbose et la cause, le but, le rsultat, les circonstances de cette action' Pour dcrire ce spectacle quasi instntan, la parole qui doit choisir analytiquement substantifs, vrbes, adjectifs, et qui doit les assembler logrquement en sujets, complments directs, indiiects, dterminatifs, circonstanciels, en propositions irincipales, cooidonnes, incidentes, relatives, emploie au moins quelues minus, c'est--dire un temps au moins soixante fois plus long. ncore, cetti description verbale s'avre-t-elle toujours entache d'er-

LE CINMA PUR
ET

LE FILM SONORE'

j1

reurs t de lacunes, d'imprcision et de froideur. Une inage, mme peu mouvemente, veille donc une vie mentale beaucoup,plus-riche et lus rapide que cello qu'un groupe de mots peut nourir dals le mme iaps de temps. D'o ctte impression de lenteur, par laquelle nous ont surpris les premiers fllns parlants, vers 1928. ia pens verbale est lente, parce qu'elle est une symbolique compqu, forme d'lments abstraits, qu'il faut assortir par analyse aux onnes de \a alit sensible et gtouper selon la logique grammaticale, selon laquelle ils pourront tre dchiffrs par 1'auditeur, ou le lecteur. Non seuement cei oprations d'abstraction, d'analyse, de construction logiques exigent du temps pour s'effectuer, mais encore elles interposent,

grphtqu,

t. La

Techniou cntole 3 otobre 1'

sur le cinma Ectts sut Ie cinma"

les bnfices qu'offrait aux alisateurs du roman et du thtre, I'emponrent sur le ne 'imitation ,i""*pe_ 'du 'visut,. rience et l'inorganisation ieune langage .urp.t-" ,r" pou_ vojr servir. faire que de ta tis i"utu"",e.i"jlT'.,u![r"oi uu ,e"", cet ennemi numro un de notre_ civilisatoo ..tif uJi'xception, le rte d"e I'image se t.ouuu .cuit "it o" ,i.ru conjonctif, charg seulement d'assurer la "i"lui'(i"-;;_rffi.,' liaison ,jnt . _L. " jo*:*t1?^o_l: .pur -semblait vooc- - oi iiur" o,pu_ rtt.lrr. -s mots s,otralent en abondance pour viter aux imagiers ^du fifm tour efforr d'invention. ouanr ce prdf"; il" qo" l'image parfois avait russi -"rpt"r, i" i""rd, i""T"r,." " la pa.rore l'crasait, te rejerait d;"; t;; l;;'.t,'ii "ir"i!"'1."u,". de vgter. A I'intrieur e ses lues corrue dans le rytbme ielon lequel celles-ci s'articulaienr enrre eues, nt- vaii'p.r"'" ii"rigir"te j:-o:l-r:, d" sa qualit primordie, " .u tu"oltie-"i"r" " .ou.. unouvemetrt de pense trs rapide. n'est certes pas que la paroie puisse, ni doive, tre _ -Ce exclue du film. cette aresse, da,,s taquelle on ne cherchair plus Yi:::r_3:1,::igei a s expnmer ptus vte et plus finement que par le [oy"o di, *ot, au-deJ d'eux; dans laque on souscrivaii "t 1i,", p.e"i " tout cir" et d'tre tes seuts puvoi l" rr". i ,er.r.", le cinma obit depuis quelques annes, "J*rii'"! _oir,, de ces fitms qui soirt dej diaiogue-s perptu"ls] ,roror.i.lluor", pour.raliser aussi des ou.". ruo,"ne Ia place qu'elle. occupe uo, lu -iei1".'1" ir*t"iiul"_*, -'o" -.ustit - lmpofante, mais limite et- mme, trs limite , uge
1A1

ditiljit;ra;q;ip*"iffi"i

logique, sans
persome.

le jeu duquel elle ne peut rien reprsenter ni mouvoir

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-finement; le-ment encore, "i;d;r.sr;; c,est, d,autre ,mieux ou{ll pour les dcrire parr, qu'en gnral, chez I'homme, la vue l,emporte sur'tous ls autres sens. Mais, le domaine du cinm pur embras'si i{"!-Ju pirt" la piene_ d,achoppemen est Ia mme "t : le litt, -rit ou o1ore, 9 p3i9 qu'il esr, en lui-mme, une forme de pense, sinon l^Yor"?ll rour a rart trgee, du moins trs visqueuse.

Dans s9 grand rle de dcouweu de la mobilit, l,instrument cin_ matoqraphique est aussi capable de rvler des aoo"rn"otr,ono.", que oes mouvements visuels. Si nous tendons accorder plus d.intrt ces demiers, c'esr, d'une par, que t"

tio,"".

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VOIB

ET ENTENDRE
PENSER
1

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Z::jl| atteignent simultanment leur reprsentation men_ j3l!,_1."^ que ta .parole, -quand eile o'"it lu. i*iia"i"i" *_'n" rnfoation (ce qui, pratiquement, ardve pius souvent qu,on se lrouve oncore en tain de traverser'te nrcanisme-'de - ne croit,
O"ypt"g"

j:";"]:-*y:,_ : uE rron syncnrone.

meme qu'une vue. un bruit s'adresse l,imagination "i"u1.'g.n"". avec" uir iapidit diycte qy! ne ncessite ni ne prmet gure la mise en branle de la raison critique. Si ce e-ci tnterfuent,. c.Esi p.. ilp-t,"'"i-geoe.a, r_rop tpd, sur une reprsenration dj for. ol ," .erooo

modr dans un ancien film muet. "ett" Chez quelques ralisateurs, on observe mme une tendarce la suprmatie franche de i'image. Cependant, cette image. evenir supporte plus muene, ni mme ntinuIe-""i'u;;;;-E?; on ne la ,oo flu, musical, dont t'artie, Ie mensonge, sont choquants. Aussi, 'i"ori les filns trs peu dialogus fot davantage p"1, ,1"r,""r, . des ambiances de bruits. Bncore ilarlt"-""i *-_i"t"or ploye, cette ressource mrite d,rre "-_ at p"r_ tie, comme I'image, du, domaine essenriellement "rpigite"p"

;;';;r;i"; rq"Ji"t

"r un".e,jtioo.-Tmug"'i' rJ",biii,si.,",,t

1. -I-a Technique cinmaaoEmphhue, 3l octobre 1946.

arln. amj, dune joume de vacances, d,un deuil, c,est d,abord une viv,lnts.,.. porrrairs et paysages, conservs par la *a:_^*-^1i9r:"yr memot,rq retouches par_l'oubli. Les mots ne s'acrochent que plus tard !,rsuels, donr, souvenr, ils ne parviennenr qu trs impar_ i^::._:l?":"1 ranement a rendre le climat affectif. La pense par imaes D.est d;nc pas rserve au rve._ la rverie, au d'lirel "t pnl" "1"" "n cira ae ruoo .i _op.?li:- 91*". !n qug noctun, de f,me, "Tssf conrrnue qu' taut de I'attention pour I'apercevoir et "t y reconnatr l,as_ sise de la pense verbale, Lorsque le cinma muet voulut prciser la psychologie des person_ ses ficrions, it u,sa_ r abuia d,abord il ,our_it llcg: ou 9" gr9s ptan, enfin il_dcouvrit qu,il se trouvait tout ntdrelemenr "]ui. ir ," ::r_vl. par,les images de l'cran. tes mages de cette pense ::^i j-"pj::"i1"., protonoe qur sous_tend les mots, Les premiers back_shols, ou wes de souvenir, apparurent dans quelques filns amricains, uu" ilaru"ter_ o.un flou qui-, comie un itafque, marquait que ces plans ne se 11!". srruarenr pas au mcme niveau d'objectivit que Ie rste de I squence.

Depuis ,quelque gngt lnr, la production reste domine ar ce mal_ entefltu, dans tequel oD tient le film pour uD moyen, non d'.exprimer la pense, mais de reproduire la parol. e.."o.lii.i *.-o-uile ,rn" par les.igents de corje, aont reamup ,ou_ ?lfll^?"1 1iry"dl: leftlg.ff qll'x n'y a.pa-s de pense sans mots. Un parr de nos rffuxions est vrai, des monologues intrieurs qu, dans des moments ".oolotu.: oe.trou te, nous pouv_ons alJer jusqu' marmonner. Mais, au_dessolrs de d'autant ptus.cohrente logiquemeDr qu,e e est plus ::T:^l_:i:":.":Tb"te, conscrente et ptus proche de sa ralisation orale ou graphque, il eiiste intime,. moins conscienre, rrrai, u"tir", :1",:]",i:111". 4us. ou les rmages Jouent un trs grand rle. Ainsi, le "'*tr.-."i souvenir mouvant

'102. Ectits sur

le

cnma

Ecrts sur le cnma. 103

ralit psychologique, a vite reconnu qu' lcran ce monologue-l prenait figure de scandale comique. D'atitres frlms ont propos- une forme de monologue plus intrieure, plus proche de la vrii. ici, c'est un mdecin qui fait une tourne matiirul"'duttt son quafier, et des remarques baales lui vrrnent l'esprit: < Mais, bdn Dieu, pourquoi ai-je donc fait ce ncud - mon mou- , i,hoir?... Eo"." un gos;iqui ne trouue pas la vie son-got. Dans un sens, je serais plutide soi avis... Ah! j-'y suis, ll ne faliait pas oublier I i"-ii"*"ii"- dt fetir cotter... c'est a... lui acheter un.petit cadeau"' un iouet... > Mais^. ces rflexions. si l'ftitude et I'expressin du docteur l s'y accordent, sa bouche ne lei prononce pas. Le public les entend i: par une voix fL iu noi" trs assouidie du piomeneur,seulement -rr-*". pense' , voix p-"io" p-le"'"t qui peut donner l'illusion d;une ! supplication laen sourdine, fait entendre, l" mnie i\i["rrr, frocd restent d'une femme dont tout le visage prie, mais dont les lvres immobiles. Ce n'est 1, certes, qu'u artifice, mais artifice d'un effet vraisemblable. Et, I'origine de ce systme. ne faut-il, pas situer cette ste de lean ile ia Lune,-o le roulement d'un train se forme en rythme, dans lequel I'oreille dchiffre quees mots qui obsdent la pense du

Ainsi, I'opra aussi, Faust voit Marguerite tavers un hrlle. Par une recherche analogue de vrit intrieure, Gance montra, dans La Roue, l'obscurcissement et la disparition progressifs des formes dans la vision d'un homme devenant aveugle. Chez certains ralisateurs, ce devint un souci constant d'accorder la technique de la prise de vues, l'tat d'espril du personnage cens voir ce que voyait le public. Procd tout fait lgitime, si lgitime qu'il est devenu banal. Cependart, le wai problme celui de la mise fcran, dans leur authentique illogisme, des associations de la pense par images visuelles n'avait t, jusquel, qu' peine effleur. Soudain, sous I'in- du surralisme, quelques auteurs purent raliser quatre ou cinq fluence filrns o ils prtendaient dcrire un spectacle et un drame purement mentaux. Les inages ne devient plus nconter ce qu'un hros faisait or disait, mais ce qu'il pensait,. tout ce qu'il persait, en respectat le dsordre apparent de cette activit psyche. Mais le public, satur de logique verbale, exigeait qu'un drame ou une comdie fussent construits, dans tous leurs dtails, corme une suite de thormes, et que I'arrestation de l'assassin ou les fianailles des amoureux pussent tre dduites, point par point, avec la rigueur d'un Ce Qu'il Fallit Dmontren F"t les reprsentations du dernier tlm surraliste furent afftes par ordre de la Prfecture de Police, sous prtexte d'obscnit. En ralit, il s'agissait de mettre fi une ofiense faite, non pas tant la morale, qu' une vieille parente de celle-ci, contemporaine d'Aristote: la logique formelle. Ainsi, peu avant le tiomphe du ln parlant, 1e rationalisme verbal marquait dj une premire victoire et, d,i\ jefaif I'interdit sur le romantisme du discours purement visuel. Nos anctres, qui inventrent de parler, restfent longtemps merveills de la puissance du mot. Il sufsait de prononcer : Fais! Donne! Porte! pour qu'une chose ftt faite, donne, porte. Assurment, c'tait magique. Lorsque, l'ge d'environ trente ans, le film se trouva guri de son mutisme, il se prit croire, lui aussi, la sorcellerie des paroles et leur pouvoir de tout crer: le dcor et le fait et l'me des personnages. Pourquoi tant peiner vouloir exprimer quelques bribes de pense visuelle, quand la pense verbale semblait couler d'elle-mme en dialogue ou en monologue? A quoi bon s'attarder I'incertaine recherche d'un nouveau langage optique, quand les vieilles langues sonores oftraient I'image anime toutes leurs sres commodits? Cependant, il est assez rare que nous pensions haute voix, si nos rflexions ne sont pas destines tre immdiatement transmises quelque interlocuteur. Et le monolofue type celui de facteur qui occupe constitue une fausset choquante, seul la scne ou qui parle part - La dramaturgie cinmatogaphique, mme dans la convention thtrale. qi n'est pas sans conventions, mais qui, toutefois, suit de plus prs la

vieil exemple tir de lean de la Lune montre peut-tre le meilleur et le phs dlicat emploi du procd. Car, ici, le d,anger est d'en vouloir tro faire dire ia pens verbale sur le modle du discours images, la pens-e,qui parl. Bien que plus logique- que la pense-par -loign l'ordgnnance du lande i'orgaoi." en mots rest ncor plus gage" oral, que celle-ci ne demeu-re, elle-mme, loigne de la parfaite ietitude somtrique de la phrase crite. Louvoyant sans cesse autour de ses brits; direitement ti la fantaisie de sa gnitrice, la- pense visuelle; innmbrablement modifi, drout, enrichi par les interlrences de ses extrieurs et de la ceslhsie, le verbe intrieur possde une
'Ce-

voyageur.

'

dmarche beaucoup plus sinieuse, plus intermittente,- plus disparate q-ue' par exemple, les r?flxions du mdecin, plus haut cites, ne roudraient ie faire cioie. Bien que prononc mlvoix, le monologue du criminel qui. dans le lour se lv, quelques paroles ayant trait son forfait, ee es bribes d'un te^te qe sn regard cueille machinalement la surfae d'un vieux journal, reprsente plus vridiquement un agencement rel de mots Denss. Entre I'or&e logique du discours conrpos pour tre dit ou lu et la relation prlogiqle d'une srie spontan d'images, il- y--a-une infinit de formes inteniiaires de pens, plus ou moins verbalises et rationalises, en mme temps que, moins ou plus, visualises et sentimentalises. element, la pnse n'existe qu' cet tat mixte d'images et de mots, de raisonnements et d'motions. A son ambition chimrique de tout ouloir tradute par I'image, le film muet avait lexcuse de ne pas

lU. Ec ts sut l clnma

savoir parler, d'tr_ e dpourvu de I'instrument ncessaire I'expression de I'esprit. d.e geomtrie. Mais, le filn sonore serait impardoinabte, s,il s egarart ii prteDdre convertir toute la vie de l,me en mots; s'il oubliait qu'il a conserv le moyen d'exprimer, par l,image, I'espri de finesse,

Ecrits sur le cinma. 105

de la vue et de I'ouie, peut et doit aussi raliser une sorte de contrepoint deux parties, dans I'harmonie de significations plus complexes, qui constituent videmment le vritable art d'un langage deux registres d'expression. Il ne sert rien qu'un homme qu'on voit venir, dise : < Je viens. > Mais, si en I'entendant dire qu'il vient, on voit le personnage faire des eftots pour ne pas aller ou se prparer n'aller que dans des intentions particulires, estfeignant ou amplifiant ou changeant le sens des mots < Je viens >, voil le public intrigu, occup comprendre, oblig, comme dans la vie relle, combiner et accorder les discordalces des sens en une leon valable. Ainsi un certain degr de contradiction entre f image et la parole, de mensonge entre I'ceil et I'oreille, paraissent ncessaires pour qu'un dcoupage puisse offrir I'occasion d'un exercice intellectuel suffisamment prenant et d'une illusion suffisamment convaincante et mouvante de la ralit. La rg!.e ne vaut d'ailieurs pas que pour le public: tous les acteurs savent que la sinca rit d'un personnage, le plonasme de mots et de gestes synonymes, font les rles difficiles, plats, ingrats, tandis que le mensonge dans un caractre dont facfion, le visage, la voix se trouvent en perptuelle divergence cre les c rles en o >. Qu'on voie une porte se fermer l'cran, sans entendfe le bruit de cette fermeture, cela parat une ngligence, une faute. D'autre part, si le bruit accompagne fidlement f image, on trouve, cet effet trop simple et inutile, un air de navet, presque de niaiserie. Une solution acceptable consiste donner le bruit seul, sur une autre image, par exemple celle du dialogue qui se poursuit aprs le dpart de fun des interlocuteurs. Ainsi, comme la parolq le bruit doit tre souvent dissoci de l'aspect visuel du phnomne dont il dpend, quand il n'y ajoute pas de signication particulire. Les apprciations esthtiques, bien qlr'on les croie volonties dsintresses, sont en falit toujours fondes, en demier ressort, sur un critre d'utilit. C'est pourquoi aussi ce bruit de porte, qui double stupidement I'image, peut devenir prodigieusement intressant et loquent, si on parvient lui donner un accent qui ajoute la tension dramatique. Cette dramatisation d'un son peut tre obtenue soit simplement par la place remarquable o on le situe dans I'actioq soit par une interprtation acoustique, une dfonnation, de ce son lui-mme. L'n et I'autre procd reviennent douer l'lment sonore d'un certain caractre d'inalit ou, pouf mieux dire, de ralit suprieure, mentale et potique, de surralit. Ainsi se manifeste d'aifeurs depuis peu de temps et encore faible- personnaliser la reprsentation sonore, la renment une tendance dre capable de fidlit subjective, de vrit psychologique, de faon analogue celle dont on a dj beaucoup mieux russi obliger I'image tre, s'il 1e faut, une image pense.

notation de I'enregistrement snore, porte souvent un texte beacoup.plus dvelopp que celui de la moiti gauche de la page, mortre qu est rserve la descrtion de I'imagel D,o on po.irri quJ l'agencement de tous les fments sonore"s d'un film-se aouve, .orr.e. d'ba_b-itude, prtabli avec le plus grand soin et dans le plm gr*i At"if. Mai.s, el fat, des trois moyeDs soDores _ bruit, msiqu. parole _ presque seute, remplit le son imporrance ioutei les pr::::^-9.:l1.r? orsposruons du dcoupage. Dans ce flux du dialogue, c,est rarement indication d,un bruit Oe'porte qui se ferme h Ttg." !ll'o_1 Tncogtre ou d'une auto qui dmarre, la vague suggestion de'quelqrie accompa_ gnement musical. Et la valeur-atoui de lJarole, telle'qu,lle est apan'e dans le cinma, il y a quelque vingt ani, et telle qu,;ie-r!; encore dans beaucoup de filrns, coupe toutea les autres valurs d.irn'age et de son,.en.teur_ imposant sa propre dmarche qui, mme dans ls textes te prus nabttement dsordonns, reste rgle sur Ia logique srammati_ cale. Ainsi, il a pu sembler que ie parlant-renuli ioutil-"-tui"o.t-o tron. de dcoupage, autre _que celle donne d'avance par Ia coupe des phrases. Si, tour de mme, on admet'qu'il y a jl l:qtrgl".r, artois -g"r appo.rter la rgularit de ces csuies syntaiiques, T. T9*fi".utjgor ce_ sont antisies que, selon ce systme, on remet un hasar ultrieur, celui du montage. C,:p-"ljgr: ce, dgubJe emploi, synchrone et quivatent, de l,image et ,^ de.la _parole poduit ncessirement une impressin de monotonie, ,en_ d:-dd: aa1 ttnriJ.pu_ spectateur-auditeu. qui o'oili- ri dirtruit, Loil ru sr born, qu'il soit oblig simultanment de vir ce qu,il entend ei ce qu'il voi! pour-Ie comprendre. pour que l'il et I'oreille, 9_::l:"9,* quand tls coDcourent l'dicatio d'une_ dome. 'aboutissent pas un plonasme vicieux, il faut que le travail, imparti a .olt bien diffrent. Dans ses Mmoires, Casanova "frulu."n., rr" plo, ". ., graves srupidits,.le fait, pour un amant, tfe r: "r-" o e i,Ame-, U I enm e qui se voit aiqe. Mais, c'est une faute que neuf fiIms sur d.ix commettent dans neuf plans sur dix. non plus, l,intrt qu'aurait un pianiste - On ne comprerdrait pas, trapp-er- co-ntinueuement, d s deu mains, exactement les mes notes, A un eq deux octaves d'irucrvallc, Le jeu de l,image et de la parole,
la_

- ,D.*: servant

.la,r

dcoupages actuels,- on remarque que

la colonne de droite,

LE CONTREPOINI DU SON1

1,

Ld

Tchniqu a. 1? urq l9a?.

106. Ecrits sur le cnma Des films commencent apparaltre, o I'on dcouwe le murmure d'une ide, le chrchotement de rnots-souvenirs , l'ttange ampleur cles phrase qu'on jurerait avoir entendues, mais qui n'ont jamais t pr' nonces. La voix du cinma s'efiorce difficilement, lentement, de devenir une voix tout fait humaine, dont la rsonance ne dpend pas seulement du dcor, mais encore de l'rne, o il y a aussi des chos de cathdrale et des sourdines de crypte. Bien plus, et bientt, tous les tres, tous les objets pouffont parler. Il appartient aux scnaristes de qui existe d'un stimuler les oprateurs du son saisir la voix - l'herbe qui-pousse. nuage qui passe, d'une maison qui se rjouit, de Certes, ce langage inarticul des choses n'est, la piupart du temps, pour notre oreille, qu'un bruit neufte ou crispant, composite et confus, partois peine perceptible. Colflme notre vue, notre ouTe ne jouit que d'un pouvoir sparaleur limit. I-es indentations de la marge sonore chantent trop de cris la fois, emmls, comprims, crass les uns sur les autres, dars un brouhaha indchifirable. L'il, lui aussi, ne peut lire que de faon superflcielle et incertaine une expression rapide sur un visage lointain, que transforment d'innombrables mouvements musculaires et peauciers, commands par une motion corrplexe. Il faut que cette somme de petits gestes apparaisse agrandie selon les dimensiors d'espace et de temps, en gros plan et au demiralenti, pour qu'on en dcouvre la complte signifrcation et l profonde harmonie. Toutefois, ce procd d'analyse semblait, jusqu'ici, exclusivement rserv aux l ments visuels, et aucun dcoupage ne prvoyit de gros plans de son ar ralenti. Certes, le gros plan de son, sous sa forme uniquement spatiale, comme simple augmentation de volume, rg]e aa poteltomtre, existait depuis toujours. Mais, si, dans les aspects visuels, la forme plastique joue toujours un rle essentiel, par contre, dans les apparences audibles, c'est leur tat cintique, ce sont leurs mesures de mouvement et de dure qui caactrisent princa.lement le phnomne, dont l'autre flgure, gomtrique, d'onde ou de fuseau, reste gnralemedt cache. C'est pourquoi les musiciens ont pu rpandre la lgende d'une musique qui existerait, hors de l'espace, dans le temps seul. C'est pourquoi, aussi, le grossissement le plus intressant du son ne s'obtient pas par un rapprochement artificiel de la source sonore, mais par un tirement, un ralentissement des vibrations tendues dans une dure plus longue. Cest pourquoi, enfin, 1e son qui ne comprend, en fait de repos, que I'invisible quilibre des ondes stationnaires, doit se prter I'interprtation cinrnatographique rris encore que l'image laquelle choisit partout la mobilit - plus profondment englu - mouvement essentiel se trouve beaucolp o le dans la rigidit d'un monde en majeure partie solide.

Ecrits sur le cinma. 107

LE GROS PLAN DU SON

I-e vrai destin du cinma n'est pas de nous faire rire ou pleurer aux toujours mmes vieilles fables, dont un minent critique thtral ca1cula nagure qu'il ne pouvait jamais y en avoil que trois douzaines de types. La gnrosit essentielle de f instrument cinmtographique comme de tous les instruments nobles, qui transforment et multiplient le pouvoir de nos sens consiste enrichir et renouveler notre conception de I'univers, en nous rendant accessibles, de celui-ci, des manires d'tre que le regard et l'coute ne peuvent percevoir directement. tains pays dont notre pied ne foulera jamais le sol; qu'il nous fait tmoins, perce-temps et perce-muaille, d'vnements et de vies, dont, sans lui, nous ne sauions jamais qu'une date et un nom; qu'il nous intoduit dans la pense mme, dans la faon de senf et de cornprendre, de personnages illustres, de hros admirs, dont la prsence et la confiarce nous

Et

ce n'est pas seulement que l'objectif nous rend famiers de loin-

la plupart de nos jugements. Ainsi, en particulier, le ralenti et l'acclr nous rvlent un monde priv tout coup d'une de ses plus videntes qualits matrielles: la solidit. Monde profondment fluide, d'o la permanence des formes a disparu dans un espace qui ne connat plus de symtrie et das un temps qui a cess d'tre uniforme. Ds lors, toutes les grandes lois de la raison, jusqu'aux principes d'identit et de non-contradiction, toute
notre physique et toute notre philosophie, apparaissent comme des arrangements locaux et fortuits, relatifs un certain tat de mouvemenl, luimme tout fait alatoire et exceptionnellement stabilis autour de nos. Dans le domaine du son, on a encore trs peu cherch f interprtaton originale, dont I'enregistrement cinmatographique est capable. L'immense majorit des techniciens ne se proccupe gure de ce que I'insentendu, dans les bruits qu'on lui propose. Ou, si elle s'en soucie, ce n'est que pour liminer avec horreur, comme du chiendent, toute trange nouveaut, toute mystrieuse dsobissance, auxquelles I'appareil a pu s'tre trouv pouss par sa propre nature. Combien de ralisateurs, quand il leur faut un galop de cheval, se disent: Ecoutons comment 1e cinma va traduire ce bruit? Et, ceux-l mme qui se donnent cette peine, souvent s'cdent alors: Ce n'est pas ela du tout ! Ils forit fabrique! ou aht9nt out fait, du vrai faux-galop,

semblaient des vux irralisables. C'est, encore et surtout, que l'cran nous montre les choses, grossies et dtailles, dans des perspectives, des relations, des mouvements jusqu'alors inconnus, qui forcent notre attpntion, dmentent nos habitudes d'esprit, nous contraignent rviser

trument qu'elle manie peut dcouvrir d'insolite, de jamais encore

r1

108. Ecrits sur Ie cnma

obtenu en frappant une planche rE ser avec des demi-coques de noix ou des ventouses en caoutchouc. La tendance gnrale est ainsi, non pas dinterroger le micro sur son talent personnl d'exprimer les mus! ques de la nature, et d'en accrotre toute cette partie de notre connais-

Ectts sut le cinma,

10)

sance, qui nous vient par I'ouie, mais, bien au contraire, de forcer I'oreille et la voie mcaniques ressasser tous les vieux timbres que nous savons dj par cur. Ces efiorts conesens et leur imparfaite russite prouvent, en tout cas, que le cinma sonore se trouve de luimme organis pour autre chose aussi que ces exercices de perroquet; qu'il possde, en plus de ce vocabulaire imitatif, impos par les bruiteurs, des accents spontans, neufs, sauvages, dont procdera ncessairement, tt ou tard, une ansformation de I'art du fiIm. Bn plus de le utilit dramatique et potique, les nouvelles formes sonores, que le cinma ne demande qu' mettre la porte de notre audition, auront-elles, autant que les nouveaux aspects visibles, ns l'cran, le pouvoir de modief notre reprsentation de I'univers, jusque dans nos intuitions le plus profond6ment enracines? Sans doute, non. L'intelligence de notre espce est plus visuelle qu'auditive. Dans notre vie individuelle et sociale, dans tout le dveloppement de notre civilisation, la lrre joue le rle de sens conducteur, dont les donnes sont les plus nombreuses, Ies plus prcises, les plus mmorables, les plus faciles repenser. Mme les paroles, tant que nous ne les avons pas !'lres et lues, ne nous paraissent pas fermement saisissables, et, d'ailleurs, pour les trois quarts au moins, notre vocabulaire traduit des impressions principalement rtiniennes. Sauf chez une petite minorit d'hommes spcialement dous, l'ouie ne constitue que le second sens extrieur. Ds qu'il s'agit d'exprimer un peu finement une impression auditive, les musicographes eux-mmes se trouvent manquer de mots adquats, s'en vont emprunter des pithtes et des mtaphores au langage de l'il, voire celui du tact, du sens musculaire, et il en rsulte que les crits
de ce genre prsentent une confusion typique. C'est que les donnes ordinaires de I'ouie sont confuses aussi, instables, fugaces, et se prtent mal I'examen logique, la dfinition, la

ton fait la chanson, constate le proverbe. par le moyen du cinma Si, donc, l'extension du domaine - semblent pas - de bruits encore inouTs, ne sonore dj connu, la rcolte au premier abord, devoir offrir de gandes occasions de renouvellement ideologique, on peut, par contre, s'attendre trouver 1 d'importantes ressources pour accroltre le pouvoir mouvant des filrns, pour varier et dveloppel la drarraturgie de l'cran, Et, l rflexion, il faut admettre que cet enrichissement de la sensibilit re pouna pas ne pas entralnel finalement aussi une certaine volution gnrale de I'esprit. Puisque ce sont les procds du ralenti et de l'acclr qui mettent le mieux en vidence l'originalit de la vision cinmatographique par la cration lme de formes et de mouvements indiscernables I'ceil nu, il tait naturel de vouloi appliquer ces mmes procds l'enregisement sonore, dans I'espoir de mettre aussi en jeu, tout de suite au maximum, le pouvoir inteprtatif et rvlateur de la machine dans le domaine de l'ouie. Or, si I'acclr et le ralenti introduisent tant de nouveaut dans les apparences visibles, c'est qu'ils reproduisent les choses dans un systme de relations o, pour la premire fois das toute l'histoire des techniques de reprsentation, la quatrime dinension, celle du temps, joue un rle de variable, non moins impotant que celui des trois dimensions d'espace, et o cette dure peut tre figure avec la mme libert d'interprtation, de grossissement ou de compression, que les distances spatiales. Dans une telle perspective, il n'y a plus de forme sans mouvement; il n'existe plus d'objets, mais des vnements. De faon analogue, la variabilt de la mesure dans le temps, de la vitesse de succession des phnomnes sonores, apporte ceux-ci des qualits que nous ne conntrions jamais sans la modiflcation de frquence des
vibrations.

les, c'est le timbre de I'orateur, Cest la qualit de bruit de la voix. Le

JI

signication ordonne. S'il est frquemment ineffable, un simple bruit peut cependant provoquer dkectement un branlement psycho-physiologique, qui met le sujet dans un tat d'motion instantan, intense, irrflchi. Ainsi, la vue apparat, non pas du tout comme ur sens ncessairement et exclusivement vou fintelligence, mais comme le sens dont les renseignements se soumettent aussi aux oprations de la raison, tandis que I'ouie recueille des messages surtout aptes dclencher atomatiquement des rflexes purement sentimentaux. Mme dans un discours entendu, si rationnel que le texte puisse tre, ce quoi I'auditeuf se montre le plus sensible, ce par quoi il est le plus vivement mu et le plus vite convaincu, ce n'est pas le sens intelligible des paro-

un plus grand nombre de bruits naturels se prte mieux, il fallait en tout cas modifier f instrumentation en usage, dans son principe le plus sacr : le synchronisme priode constante. Bien qu'en fait et trs simplement, le problme se rduist obtenir qu'au cours d'un renregistrement, la piste dj irnpressionne la cadence normale et la piste impressionner pussent se drouler des vitesses diffretes I'une tant le double, le triple ou le quadruple de I'autre la gent minern- l'entreprise, sinon ment traditiona.liste des tecbniciens jugea d'abord impossible, du moins aventureuse, complique et normment onreuse. Mais, l'ingnieur Lon Vareille la ralisa padaitement, en faisant calibrer par un menuisier un jeu de poulies, dont 1e prix atteignit, au total, sept cents francs. Au lieu de procder par le dtour, seulement plus conomique, du renregistrement, on pourrait, tout aussi bien, faire des enregistrements sonores directs vitesse variable, en y consacrant un

Qu'on se dcidt conmencer pal I'Lcclf ou par le ralenti, auquel

1'10. Ecrits sur

l cinma

Ecits sur le cinma.

111

peu d'ingniosit, de temps et de dpense pour transformer un appareil qui serait synchronis avec une camra de ralenti. Si, avant d'tre ralis, le ralenti du son rencontra le scepticisme de certains oprateurs, aprs sa ralisation, il se trouva curieusement ni par un physicien, spcialis dans la sensitomtrie. Ce savant qui venait d'couter des sons ralentis, pendant une demi-heure, dclara tout trac qu'il refusait d'en croire ses oreilles; qtu'a prioti, avant et contre toute exprience, le ralenti de son constituait dj une absurdit, d'avance

exclue de toute possibilit d'estence. L'rgumentation partait du clich, selon lequel la musique en particulier et le son en gnral consistent en des phnomnes de pure dure. D'o, de surprenantes dductions dmontraient que les bruits taient intrcissables et inextensibles, tels

,l

que Dieu les avait faits une fois pour toutes. Donc, le ralenti du son ne pouvait tre ni du ralenti, ni du son, mais peut-tre autre chose et, au juste, on ne savait quoi. Que la musique soit un phnomne de pure dure (et tout bruit, toute parole, toute srie organise d'ondes sonores sont aussi des musiques), c'est un axiome fort en faveur auprs des musiciens, en mme temps qu'une contre-vrit vidente. Dj, parce que l'espace et le temps sont nos deux moyens, indispensables et insparables, de penser quoi que ce puisse tre, sans la coopration desquels il ne peut exister conaissance de rien. Ainsi, imagine-t-on physiquement possible une musique, aux vibrations de laquelle on n'accorderait aucun volume de milieu lastique, Cest-dire aucun espace, pour s'y constituer et s'y propager? Il n'y a pas que la frquence pour caractriser un branlement sonore; il y a aussi l'amplitude et la longueur des ondes, qui sont des mesures spatiales. Une partition, une orchestration e tiennent-elles pas compte de diffrents plans sonores, c'est--dire de divenes distances d'espace, relles ou ctives, auxquelles doivent tre situs tels ou tels timbres? L'interdpendance de l'espace ef du temps, leur unit, leur consubstantialit spirituelle sont devenues ce point des lieux cornmuns qu'on ne devrait pas avoir les dfendre. Remarquons cependant que le ralenti cinmatographique en foumit encore une exprience rnatrielle frappante, puisque I'accroissement de la dimension temporelle d'une onde proyient ncessairement de I'allongement proportionnel de I'inscription spatiale du phnorrne sur la pellicule. Une double ou triple expansion dans la dure est absolunent lie une double ou triple consommation d'tendue, de mtrage. Le temps et fespace, ici, sont des
fagteurs covariants. C'est en agissant sur 1e facteur spatial et, plus prcisment, sur que I'instrumet l'un des lments de ce facteur spatial : la longueur

-dire que le son produit est descendu d'une octave. Par un nouvel allongement du mtrage et du temps, on obtient une nouvelle diminuion de la frquence et une nouvelle descente du son dans les basses. Et ainsi de suite. L'un des effets du ralenti consiste donc en une aggravation des sons, qui, si elle est pousse assez loin, se perdra dans le domaine inaudible de I'infragrave. L, les vibrations de I'air se trouveront tellement ralenties et espaces que l'oreille sera insensible ce mouvement qui lui paratra de l'immobilit, c'est--dire du silence, de mme que, dans un ralenti visuel pouss, l'il cesse de percevoir, par exemple, l'agitation de la mer, qui semble une surface solide, gele. La transposition des bruits naturels dans les quatre (au moins) octaves infrieures parfaitement audibles permet di, en tout cas, un musicien, de composer une partition sonore de film, riche et varie. Au lieu de ne disposer, par exemple, que de deux ou trois bruits de met, tous peu prs dans le rnme ton, ce compositeur peut jouer d'un clavier de douze ou vingt-quatre o1r trente-six ou quararte-huit (avec transposition aux fractions d'octave) tonalits difirentes, qui lui permettent encore, par combinaison entre elles au prmixage, de diversifler infiliment Ia ressource. Ainsi, il devient possible de crer des accords et des dissonances, des mlodies et des symphonies de bruits, gui sont
une musique nouvelle, spciflquement cinmatographique. D'une part, l'il et foreille sont insensibles un mouvement trs lent; ils se trouvent incapables de percevoir une difirence entre deux

positions successives d'un nobile, quand, de l'une l'autre, la distance d'espace est trs petite relativement au temps utilis 1a parcourir. D'aue part, la we et I'oui'e se montrent insensibles aussi un mouvement trs rapide; elles sont impuissantes distinguer deux positions d'un mobile, Iomque, entre l'une et I'autre, I'intervalle de temps est minime par mpport au chemin parcouru. Ainsi, d'un tronome en battemeDt rapide, on ne voit pas Ia tige aller et venir autour de sa position d'equilibre, mais seulement une confuse grisaille occupant tout I'espace de l'oscillation. Et, d'une rue anime un moment de presse, on ne discerne ni les voix humaines, ni le pitinement de la foule, ni le roulement des voitures, ni l'chappement des moteurs, mais on entend seulement une sourde rumeur. Trop de sonorits diverses se succdent l trop rapidement porr que I'auditeur puisse les enregistrer une une et les reconnatre; pour lui, elles forment un amalgame indivisible et

cimatographique provoque une modification coffespondante de la valeur de temps de londe. Lorsque la dure est ainsi devenue double, la frquence de la vibration est videmment diminue de moiti, c'est-

Mais,.si, par un enregistrement ou fenregistrement au, ralenti, on diminue la frquence laquelle se suivent ces vibrations de l'air, si on augmente ainsi les intervalles de temps entre les nceuds des tains dfondes, beaucoup de celles-ci cessefont de paratre s chevaucher, de se surimpressionner. dans notre perception, et deviendront distinctement audibles et connaissables, tout de mme que, par le ralenti de I'imagg

indchiffrable.

112. Ectits sur Ie cinma

certaines positions de I'oscillateur mtronomque seront rendues nettement visibles et dfinissables. Le ralenti augmente donc le pouvoir de sparaiion, naturellement limit, des organes- de vision et d'udition; il pemret l'talement des phnomnes dans la dure; iI constitue une sorte de microscope du temps. second efiet du ralenti permet I'oreille une analyse plus - Ainsi,-un fine des impressions auditives. Mais, cet efiet analytique se trouve modifi par fe premier efiet, d'aggravation. Si le ralenti peut dcomposer une sonorit complexe en ses lments, il ne sait le iaire sans, n mme temps, dformer ces demiers, en les transposant dans une tessiture plus grave, dans laquelle ils peuvent ne pas tre toujours teconnus pour ce qu'ils reprsentent ou teprsenteraient l'audition normale. Aussi bien, c'est
1.

Ectits sut le cin6ma, 113 o les

gestes les

paraissent peass davantage, alourdis d'intentions, de ous-entendus, de secrets. L'eflet dramatisant du ralenti sur le son procde aussi d,un tonnement chez l'auditeur, dont I'attention se trouve veille et retenue par une fianget. Ensuite et principalement, c'est fabaissement

plus simples en acquirent une signication accruo,

des limbres qui dclenche une raction psycho-physiologique, selon

9u ggins son objet. Cette dnaturation - dont on verra par a lurs l'utilit on ne peut y remdier qu'en les lments obtenus -, et en les tamenant, par un isolant par le ralenti renregistrement acclr, leur cadence originelle. Mais, pour le fiIm potique ou dramatique, le rsultat le plus intressant de l'analyse par 1e ralenti est justement la cration e sonorits dont,I'insolite peut tenouveler et renforcer une atmosphre mouvante. du vent, de Ia mer, de l,orage, d'un Qr, les grands bruits naturels - forms de paquets d'ondes'mmboulement, d'un brasier sont - trs diverses; de cmirims complexes de les, mises par des sources sonorits inniment particulires et nombreuses. ies symphoies, trop serres dans le temps, constituent une matire de choix poir un travail .le d,saccelration par le cinma. Si, dans un bruit artificiel (par exemple, de glissement de skis sur la neige), le ralenti ne peut dceler que les moyens du trucage (frottements de brosse sur un tissu soyeux), far confre, dans un son naturel (par exemple, de vent), l,analyse rvb, ron seulement une transposition captivant d,lments identiabbs (froissements de branches, modulations de fils et de poteaux tlgraphiques, chant d'une colonne d'air dans une chemine, batiements Ae vteis, tc., nais encore bien d'autres tirnbres mystrieux, auxquels on ne tfouve mme pas de nom dans la langue. Introduite dans u monde de sonorits inconnues, o les repres du dj entendu sont fares, fouie fait prouver un veftige et une angoisse, qui correspondent l,tonnement, ygnJ par le regard, devant des images d'un univers photographi l'infrarouge. Ces bruits comme ces paysages, jusqu'ii tranlers I'homme, paraissent lourds dnscurit, chargs dbn ne saif -quelle
attente, quelle menace. Cette expression_ dramatique arbitraire dramatique en soi que reoivent tous les bruits, mme s'ils sont-reconnaissbles quant- lur origine, constitue le troisine effet remafquable du ralnti sonore.

une servitude gnrale de l'exprience, que celle-ci dnature plus

o'un evnement. - Ainsi dramatiss, les bruits n'en deviennent que mieux aptes constituer une partition sonore mouvante, et is euvent aussi douer de voix les rles de personnages inhumains ou surhumains, que la dramaturgie cinmatogaphique fait, de plus en plus souvent, particer une action_.L-e simple bruit d'une porte qu'on ferme, enregistr au naturel, peut dj, s'il est convenablement plac au montage, avir plus de port -bruit, dramatique que la plus habile des rpliques. Mais, ce- mme aggrav, prolong, dramatis, interprt par un ralenti plus ou moins -beaucoup accus, produira sur le public une impiession encore plus qdsissante et bien plus prcisment orientble vers l,efiet qu'ii s;agit

laquelle nous interprtons les sons graves corrme ds messa-ges de tristesse ou, tout au moins, de nouvelles d'importance, ce point que le mot est_ le mme qui dit la gravit soit d'une note de musique, soit

'ailleurs, cette dramatisation, le ralenti I'exorce galement sur I'image,

Les transformations de la musique instrumentale et du dialogue, gg1 Ie 1alenti, sont aussi d'un grand intrt, mais d'un emploi aisez dlicat. Les instruments musicaux et la voix humaine iglent eux-mmes leurs vibr,ations dans Ia parfaite proportion ncessaire la comprhension de leus harmonies, dont une dformation excessive risque de dtruire I'agrment et f intelligibilit. Sur la parole, l'efiet dfamatisant du ralenti est paticulitement net, mais s'il ie trouve un peu pouss, I'espacement des vibrations se traduit aussi par du chewoiement. Les voix ralenties sont de vieilles voix lugubres, angoisses, douloureuses; les cris ralenfis atteignent, dans I'expression de la souffrance ou de I'efiroi, des intensits prodigieuses. L'acclr du son ['est gure plus difficile raliser que le raJenti, mais il paralt d'utilisation plus restreinte. Les efiets de- l'acclration sont analogues ceux du ralentissement, mais inverses: accroissement de.la frquence des vibations et, par consquent, lvation de la tonalit, transpositiol des sons dans les octaveJ suprieures. Suffisamment pousse, I'acclration fait, en principe, s'vanouir tous les timbres dans le suraigu inaudible, dans le domaine des ultrasons. Au lieu d,une dramatisatio.n des bruits, on constate leur gaiement; ils tendent prodire une inpression abitrairement comique, dclencher un riexe d'h:la16, dont peuvent profiter des films de fantaisie burlesque. Mais, le rsultat plus curieux de l'acclr,, comme u ralenti, est assurment la cration de sonorits originales. Celles-ci, le alenti

d'obtenir.

114- Ectits sur le cinma

Eclifs su/ Ie cnma. 115

les obtient par abaissement et par analyse de vibrations trop aigus, trop rapides, trop serres, tandis que I'accl les ralise par lvation et comression d'ondes trop lentes et trop tales. Si 1e ralenti tire, du silence du suraigu, des mouvements priodiques qu'il introduit dans la ra1it audible, I'acclr, lui, prend dans les infrasons muets, des rythmes d'air, qu'il transforme aussi en tres sonores. Il nous faut I'acrl visuel pour voir qu'une dune rampe, qu'un cristal se reproduit, qu'un glacier cou1e, qu'une tte de tige vg*ale s'lve en spirale, que tout se meut. Il nous faut l'acc7r sonore pour dcouvrir qe toute chose possde une voix vivante, pour entendre les pierres et 1es arbres parler leur vrai langage, la montgne crier son avalanche, la rouille tonger le fer, les ruines se plaindre de leur dcrpitude. Remarquons que les impofantes analogies entre les deux acclrs et les deux ralentis, de I'image et du son, masqrent une diffrence profonde. A f image, ni le ralenti, rn lacnlr ne modifient pas plus la vitesse de propagtion que la frquence des ondes lumineuses; ils n'interviennent que pour varier 1e rythme, selon lequel se succdent des ensembles fixes et complexes de formes visibles, o I'organisation des phnomnes optiques lmentaires reste constate. Au son, le ralenti et I'acclr ne changent rien, non plus, la vitesse de propagation des ondes sonores, mais ils en modifient 1a frquence; ils font varier chaque forme audible, en traitant directement le phnomne acoustique luimme comme une variable. Tandis que c'est par une voie indirecte, que le ralenti et l'cclr visuels exercent leur action, en n'allongeant ou en ne faccourcissant que les intervalles entre les images, entre les groupes d'innombrables vibrations qui, elles, restent inchanges. Ce qui est chang, c'est la succession de ces groupes, Cest une frquence (variable) de frquences (inVariables). Ainsi, on comprend ce que ne comprenait pas le savant sensitomtre: que facclration la plus pousse et fexftme ralenti, qui font disparatre tout bruit dans I'ultrason ou f infrason, ne prissent pas faire s'vanouir une image dans l'ultraviolet ou dans I'infrarouge, puisque ces procds sont capables de dformer individuellement les ondes du son, mais non celles de la lumire. L,e ralenti du son, qui ralentit efiectivement la frquence de la vibration sonore, mrite son nom, encors qu'il ne ralentisse pas la propa-

L'IDE D'ENTR LES IMAGES 1

Dans le langage des mots, la phrase-t)?e la plus simple, compose d'un sujet, d'un verbe et d'un complment, constitue le schma analytique d'un rapport, en gnral unique, de cause effet. Par exemple: le vent brise un arbre. La rigueur eT La. clart de ce dterminisme dcoulent surtout du caractre dfii et indformable des termes dsignatt gdlss d'abstracla cause et l'efiet. Ces termes sont des substantifs - comme les pices tion d'une solidit gomtrique qui apparaissent fondamentales du vocabulaire et-qui imposent l'expression parle ou crite une dmarche prcise mais raide, une signification limpide mais Dans la langue des inages animes si concrte qu'elle soit, ou, plutt, cause mme de cette dlit- l'objet if n'existe gure
sommarre.

d'lments purement substantifs, de figures sans action, sans mouvement. Presque toutes les images y sont plus ou moins des images-verbes, en

-,

gation des ondes acoustiques. Ce qui serait incorrect, ce serait de parler de ralenti de lumire au lieu de ralenti d'image, puisque celuici n'a, lui, aucun effet sur la vibration lumineuse elle-mme.

l. La Techfisue chmalottuphiqu, 4 septemb 1947,

mme temps qu'elles contiennent aussi le sujet et le cmplment, la cause et I'effet. La causa.lit ne s'y montre pas dcompose en ses facteurs logiques, mais on voit un vnement dans son tat brut, multiple et confus, o d'innombrables flns restent emmles d'innombrables commencements. Tordu, dracin, arrach, bris, un arbre tombe dans un envol de ramearx casss et de feuilles, obstruant une touts, coupant une ligne lectrique, tandis qu' ct de lui des arbrisseaux ne font que ployer. Toute la fable t Chne et du Roseou tient en deux mtres de pellicule, en quatre secondes de projection. Dans un rcit qui doit tre suivi, cette polyvalence de I'image risque de drouter le spectateur. Ce danger, les auteurs de films 1'ont compris, qui ne se servent plus des champs d'ensemble qu'avec une prudente parcimonie; qui ont renonc la vieille habitude d'ouwir les squences par une yaste image descrtive, o I'attention pouvait se disperser et se tromper d'objet; qui ne placent un plan gnral, lorsque celui-ci est ncessaire la iocalisation d'une action, que lorsque cette action se trouve dj bien engage, bien comprise du public qui ne peut plus en perdre la frlire. Ainsi, dans la continuit de I'univers, mouvemente, fluide, que nous prsente l'cran et o I'esprit orre et s'gare, priv des formes fixes et des dlimitations certaines auxquelles il a t habitu par la discontinuit du systme verbal, il a bien fallu crer un style de vision restreinte et fragmente: esthtique de plans rapprochs, qui exprime une ncessit physiologique et psychologique. Par I'emploi dominant des plans rapprochs, l'expression visuelle tend s'aligner sur le discours parl1'l''mta,ge s'efiorce d'acqurir une scheresse, un isolement, une articulabilit semblables celles d'un mot. Bien entendu, cette assimilation du visuel au verbal n'est qu'une

116, Ecrits

su le cnma

Ecdts 6ur le cinma- 117

diffrentes de mettre en scne une bouteille de vin, et chaque filrn peut produire la sienne, originale. .lvidemment, si la vue d'une bouteille parvient signier toute Ia misre_ d'une vje de vieil ivrogne, cela rsulte du conteite, c'est--dire des relations de cette image avec une foule d'images antrieures. Ici, on m-sure une fois de plus combien 1a rtaljt d'une chose dpend de son_ lieu et de son temps, et qu' wai dire, elle n'existe que par ses rfrences avec d'autes existences. U- n film est beaucoup irolis dans ,c.hacune d9 ses images qu'entre e.lles,.ilns le rapport ds iinges,-les u_nes avec les autres. Or, ce rapport est ide, longtmps invisible et inau-

'p1us tes tms, dont les images, dramati.quement_ et otiquement les marquantes., sont toujours celJes qui ont t amnes' siqnifer autre cnose et plus que les aspects matriels qu'elles reproduiset. Ce dvepement de la signification des images au_del de leur sens propre se trouva amorc par Ie fait nme e la restriction du champ dans les prises de vues. Lirsque, pour viter l;qiivoq;; sur ],is_ sue d'rne tragarre, cinmatographie en pied, le dcoupaee prvoit en concluslon un plan rapproch, o .l'on distingue nettemnI que c,est le -poignard bras de l'homme vtu de noir, qui plaDte le ans ie-Oanc e r nomme abru de gris, cctte image ralise dj le plus simDle et Ie plus fcond des rransferts de sens, elui qo. t". -uiens pelent y.jd:qi: : la parrie. (e bras, ta min) se'substitunt au toutll,aissin. Et, dans Ie tangage visuel comme dans le langage verbal, la secdoqe constitue la maice et le modle de toutes l-es- espces 'd'exensions' et de transpositions de sens, o Ia cause (coulement'du tepij peut tre remplace par l'efiet (arrachemenr des feuilles a.un pnm?C, t,enet par [a cause (bouteile de vin), te s'ui" lu fi^",t-9q9if:_lt*e), raon (taute morale, "o-p"_ (ne .remords), par le terme de la cmparaison tache sul un vtement), etc. , .Exemples centfois_vus, qui, moins d'tre prsents avec une extrme habilet, sentent Ie clich dont il faut se mfir plus en criture cinma_ tographique qu'en criture littrabe, car les sens igurs des imses n,ont pas encote atteint ce stade d'habitude, o ol oublie tout fait"le sym_ bole et son anifice ridiculis, pour ne penser qu'a h ctrose-ymmnCe (-comme-_oans l'expressron c cur > pour < bont >), It faut se deman_ der, d'alleurs, si les clichs de cinrira pounont jarais piAr conpta_ temnt leur que l,imag rappe avec 'teaucoup ,sens,pro1re itus - ne le fait le mot _ au de toree et $ prcision que profit de leur ieul sens gur.- Toutefois, I'avantqge de ces clichs, ntons que, s,il u;y a gure qu'une demi-douzaine d faons (qui ne'soient pui iii*1".') de dire a bouteille de vin >, il exist plus d,un miXjon de'pssibilits

tendance q.ui De parvient pas dpasser un certain degr de essem_ Dtance..DeJ4 cependaDt, la signification de I'image a t assez rtrcte pour que lbn ai.t errouv le besin er rrouv la ptace T^ul:I::p.ot ce rejargr_r, -par compensation, d'un sens symbolique, corespondant au mos. Or,. dans un les mots qui rappen't davanrage :^*:.^1fl1 9", re recreut et qui dterminent en -re.xte, plus efficcemeni une motio"n, le ce sont justement les mots dont .lui -l'auteur' s'est servi dani- une- acceptio .jig"Ae. Lorsque Apollinaire crit : < Ti ,o*i"^_to rion lryI9-.^t des gares... cavalerie orpnerat des ponts... et du troupeau ptaintif de paysages... >, ce sont videmment les mots_ ( orphelinat ,, c avalerie >, < troupeau plaintif > tous employs mtaphriquemen _ qui creni princ^iplemenr. f impression potique.. Il n,ei va p, ainr"rnri"ot pou,

l'lectricit se concrtise en tincelle. il foudioie une image tue et la transfigure. C'est l, assurment, la plus haute tussite laquelle puisse et doive tendre un dcoupage. flaglivlq mntale, que le frlrn peut ainsi traduire ou susciter, est bien plus sentimentale qu'intellectuelle. Ce qui y fait fonction d'ides, ce- sont, la plupart du temps, des reprsentations d'motions, ellesmmes mouvantes. Ce qui en rsulte, en guise de philosophie. c'est de la posie. Toute f idologie qu'embrasse Ie iinma, ieste tours essentiellement dramatique. Et ce n'est jamais que trs difficilement et avec un,trs faible rendement qu'on pourra parfois faire expriner une suite d'atstractions logique, ar des images animes ou par l cinmatographie des sons, sauf faire appel la reproduction de la parole. ar contre, les arrangements de cingrammes se prtent comme spontanTent une symbolisation des sentiments, qui est d,une richesse et d'une finesse, d'une puissance de conviction, avec lesquelles aucun autfe moyen d'expression ne se trouve capable de rivaliser. Ce que par l,harmonie ou I'ente-choc de ses plans, le fiJm vei_lle. dveldppe, prcise, et, tout 9oup, - f-re, dbordant, au souvenir d,une seule-imag, c'est bien tout de mme une ide, puisque cela dpasse immensment Ia i donne physique_ _we l'cran;,mail ce n'est ps une ide de la rai- ' son; c'est une id un mouvement de l'me.'
1 ,

dible, non cinmatographiable, jusqu' ce que, tout coup, comme

'

DBITEUR

CHARLOT , -De loin, Charlot est la premire grande figure internationale 1

.L
hc

1946,

spectareur,

Lcran: premire. el date, en universat, en vrit psychologique, en force et en qualit de pouvoir mouvant. Charlot est le hros de-l,inaao_ tation cette vie civilise, dont les contraiDtes, sans cesse accrues. osent de plus en plus lourdement sur I'individu, de sorte qu'il reste bijn oeu de gens aujourd'hui qui ne soient sensibles au tragi_'comique du diac_ 24 srcm, gorq e"tf-", l- f,antaisie, ncessit de la personne, et la rgle, ncessit de la collectivit. Tout au ontraire d'un nvros par leioulement,

de

118. Ecrits sut le cinma Charlot, innocent rebelle, se montre incapable de censuer Ia posie catastrophiqe qui l'habite. En cela, il est dplorablement sain et amoral, scandaleusemeni naturel et sincre. Des types comme Tristan et Yseult, Gribouille, Othello, Harpagon, Cyrano semblent peut-tre des constantes plus intrieurement umaines, plus durables, parce que moins lies aux actuelles conditions extrieures de I'existence. videmment, Charlot est un enfant de ce sicle, un Ren populiste, un Werther propre une poque mcanise et gngstdse, contre laquelle il proteste, sans qu e il ne serait pas. Mais il n'y a pas prvoir que ce climat chang du jour au lendemn et du tout au tout, disparaisse sans laisser de
On dit plus souvent Charlot que Charlie Chaplin, c'est qu'on confond facilement le symbole avec l'auteur-acteur qui fa invent, incarn, vcu pendant quelque trente ans. Cette confusion, parfaitement dfendable, donne le couple Charlot-Chaplin, mythe-homme, crature-crateur, qui constitue essentiellement 'ce qu'on appelle une vedette et, ici, la plus grande vedette de l'cran, la mieux connue, la plus aime. D'o une utre confusion, peine moins repandue quoique bien plus disqrtable, qui tient les filrns de Charlot pour des chefs-d'uvre de fart cinmatographique, et Chaplin pour lun des plus excellents organisateurs de l nouvelle langue d'images. Sans dote, Chaplin a apport la dramaturgie du < septime art > ce peionnage de harlot qui, par sa popularit, a puissamment contribu au succs gnral du spectacle cinmatographique. En mme temps, Charlot-Chaplin instauraient 1 dicture de la vedette l'cran. Ce rgime despotique a ses bons et ses mauvis cts: s'il est trs profitable au dveloppemnt commercial du cinma, il se montre souvent nuisible la qualit purement cinmatographique de nombreux films, raliss dans Ie but princal de faire valoir un acteur considr comme le moyen et la fin de 1'art. Ce rgime de la vedette atteint le comble de sa tyranni et de ses dfauts lorsque I'acteur dominnt est aussi I'autur et le ralisateur du
trace.

Ectits sut le cinma. 119

jours la distance du public, exactement la meilleure pour que tous les spectateurs pussent suivre torte la minutie de son jeu. La subtilit de ce jeu ne va d'ailleurs pas jusqu' exiger 1e gros plan; c'esl pourquoi on ne connait pas de gros plan de Charlot. Cette facult de mobiliser la rampe pour la passer plus aismen! ce n'est peut-tre pas tout ce que Chaplin a compris du cinma, mais c'est tout ce qu'il er a utilis avec quelques dcors naturels, quelques lointains de paysages. De mouvement, autant dfue point. Dans son ouvrage sru Charlot, Pierre Leprohon note: < Chaplin n'use jamais de la prise de lrre ou presque - c'est, avant et aprs mobile. > Chaplin semble ignorer que le cinma, tout, toujours, la peinture d'un rnouvement; mouvement de l'objet, mouvement de fobjectif, mouvement de la lumire, mouvement dans I'espace et dans le temps. Ainsi on en vient se demander si la loi fondarnentale de photognie, d'o dcoule tout le systme cinmatographique, n'est pas reste rellement une inconnue pour Chaplin qui, mme dans L'Opinion publique, o il se trouvait libr du souci de respecter les limites imposes par son propre personnagg n'a rien su changer la platitude invtre de son style. En crant Charlot, Chaplin a ajout au personnel de la lgende une figure extrmement reprsentative du tragique humain, mais, Charlot, pour se faire connatre des hommes, a bien plus profit de l'expression cinmatographique, qu'il n'a apport de perfectionnement celle-ci.

LE DLIRE
D'UNE MACHINE

fllm. Tous ls comdiens d'un certain rang ont t au moins tents une exceppar ce cumul de pouvoirs, et on a touiours constat de f interque I'action totalitaire iion prs, cele dt Charlot-Chaplin artistaleur peut-tre ltrcratives. de uvres, prtJ aboutissait des Tais que mdiocre, nulle ou ngative. Seules, la qualit hors pair du persoinage chaplinien, sa puissance de vrit dramatique, lui.ont -permis d'tre, en subordonnant tout lui-mme, la cheville ouvrire de productions admirables. Il laut reconnatre cependart que Charlot se sert du cinma, sans se soucier de le servir. Mime tonnant, mais souvent un peu op fin pour foptique du cirque, du nrusic-hall, voire du thtre, Chaplin a irouv dans le cinma I'instrument qui lui Pemettait de se placer tou-

octb 1949.

l, L'Asc nouycau.

to 42

lement comprhensible, qupollinaire se targuait de fonder? Quelles frgures de l'univers enseignent-elles, plus persuasivement que les flgures de l'cran, la vie ubique, la fluidit perptuelle, I'incommensuabilit foncire, la singularit absolue, I'irrationalit fine, le < devenir ininterrompu de tout objet >, que Breton s'efiorait de rvler sous la stabi lisation et la simplification rationnelles des apparences? Cependant, les suralistes furent lents reconnatre que I'instrument de drationalisation, dont ils rvaient, existait parfaitement porte de leur usage; et, quand ils aperurent enfin le cinma, ils s'en servirent contresens, de faon si littraire et picturale, si artistique, que cet essai se trouva aussitt gaott par son sotrisme. C'est que, tout fait pou( son propre compte et sas mme qu'on y pdt bien garde, la machine cinmatographique entreprenait, de faon

logique de la constmction grammaticale, et langage pourtant universel-

Remarquable est la coincidence dans le temps, entre le premier grand panouissement du cinma, encore muet, et ce mouvement d'ides qu'on appela la Rvolution surraliste. Quelles reprsenttions peuvent-elles, mieux que les images animes, constituer ce langage insoumis la rigueur

120. Ecrts sut le cnma

entirerlent originale, de rnover et de revigorer le dlire d'interprtation, de le librer du joug syllogistique, d'apprendre ou de rapprendre aux hoinmes se servi de leur facult potie. S,il n'est pas d philosophie, pas de science, pas de discours, pas de jugement, pa de comprhension, pas de rcit, pas de souvenir, pas d ensation qui ne soent essentiellement paranoiaques; si l'interpttation est le mode universel de connaissance; si la paranoa est Ie type mme du fonctionnment de I'esprit et des sens, le vrai gnie que manifeste le cinma est dans son authentique capacit propre de surralisation, dans un systme dinterprtation, inconscient et automatique, inhrent l'instrument lui-mme. Eftectivement, le cinma apporte l'enregistrement parfaitement - inconsciente automatique conlrne d'une pense inhumaine aussi qu'on puisse la supposer dss images dont i1faut bien reconnatre le caractre profondment -insolite, inquitant, sunaliste. Ce merveilleuxl, seule la machine cinmatographique, par sa seule action, sait le dcouvrir et le publier. Et il ne s'agit plus de ce fantastique d'opra, de cette mythologie de bibliothque, de ces travestissements de camaval, de cet absurde en gompe-l'il, que l'on fabrique extrieurement I'objectif, pour les lui donner photographier tels que, et qui marquent presque tout le caractre artistique, volontairement impos par 1es horrmes au spectacle cinmatographiqe. Art qui a fleuri avec une particulire abndance dans les fiLms de Mlis, das ceux de I'expressionnisme allemand, du mysticisme scandinave, du suralisme franais. Il ne s'agit plus d,une pture d'objets surraliss par avance (dcors styliss, costumes et mubles baroques, visages peints, groupements intentionnels d'accessoires disparates) qu'on demande aux lentilles de voir comme nous les voyons et de les rendre, sans y rien changer, notre regard. Le cinma, en efiet, peut et doit tre autre chose et plus que simplement le vhicule de simulacres emprunts aux autres rts, qle le vulgarisateuf de pices montes d'ue tranget de seconde main. C'est un contresens et une restriction d'emploi, justiflables seulement en matire de reproduction d'archives, que de faire sevir le lm entriner des interprtations trangres, sans se soucier de permettre d'abord, au regald de 1 camra, de manilester sa propre originalit automatique, Cest-dire spontane,

Ectits sur le cinma.

121

un il qui vient occuper tout l'cran se vle tout coup un monstre : une bte, humide et brillante, qui a ses mouvements sur elle-mme,

conrne celle d'aucune autre vie; qui se dcouvre, qui se tapit, entre deux valves frmissantes, hrisses d'une longue et gracieuse vgtation de dards courbs, dont on ne sait pas le venin. Ou, ce cristallin est-il une plante captive, un astre de cristal vivant, marqu de sang et huil de transpiration lumineuse, avec, au centre de sa clart, serti das la nosaique de l'iris, un ple de sombre fascination, un cratre de nit jamais teinte, de profondeur jamais pntre? Un ceuf, si charg d'existence, si lourd de questions et de rponses, et pourtant si ferm das son enveloppe translucide mais infranchissable? Une me est 1 qui, de I'intrieur, meut et illumine cette lampe, qui hante ce puits, quelques millintres sous la corne, une distance que personne ne peut mesurer ni parcourir. Quelle aventure qu'une telle rencontre avec n'irnporte quel il, surralis par un trs gros plan ! Tout le mystre de I'esprit et du corps, toute f intrigue entre la peDse et la matire, tout le ncud de la pluralit et de l'unit de l'te, tout le quiproquo du re1 et de f irrel, tout le jeu du concret et du subjectif s'talent l'cran, les toucher, les palper, les traverser, les fouiller, les dissquer du regard, et parlaiteapproch vue ment inextricables, insolubles. En fait d'irsolite, c'est leurre de toujours, de nez celui de la waie grande illusion, du vai - laisse penauds ces enfants, briseurs de leur premire mone, qui, dj, dont ils voulaient empoigner le tic-tac. Tous les grossissements ou les mpetissements un peu notables, tous les angles de prise de vue un peu exceptionnels, tous les effegistrements d'images faits en mouvement d'appareil, dans la mesure o ils des c'est--dire insolites nous apportent des aspects inhabituels - et - ater ces apparences tres ei es choses, nous obtigent nous les juger; nous replacent devant le perptuel mystre de l'univers,'dont nous nous apercevons alors qu'au fond, rien n'a jamais t clatrct et que nous n'avions fait que nous en lasser, que I'oublier, cause de sa perptuit mme, cause de la monotonie de ce que nous en vofions
quotidiennement. -

conme ceux d'aucun animal; qui, par sa bouche d'ombre, jette une force

Ce peuvent tre, d'une part, des aspecs de microscopie. Sans doute, quand nous parlons quelqu'un, nous remarquons plus ou moins ses yeux, mais rarement nous leur donnons une attention prolonge et aigu, rarement nous prouvons de l'moi, plus rarcment encore nous nous efiorons de les considre et de les comprendre en eux-mmes et non pas intgrs dans la sigoication d'un ensemble du visage. Cependant,

Or, qugls sont les tonnements que le cinma lui-mme fabrique partir d'objets qui ont cess depuis longtemps de nous surprendre?

de vision.

La dilatation, la contraction et f inversion du cours des phnomnes dont, seul, le cinma permet dans la dimension vectoielle du temps fournissent des aspects du une figuration visuelle en valeur du temps - plus insolites et plus surmonde, encore plus originaux et plus rares, raliss, qui rappelient plus fortemett ausi le miracle oubli de I'univert, en en rvlant des formes auparavant insouponnes' Et il est
nouveaut. Il semble, par exemple, qu'il doive tre indiffrent de voir des boules de billard rouler et s'entrechoquer dans un sens ou dans un
6

curieux de constater quel point l'esprit peut t{e sensible cette

122. Ecrts sut Ie cnma autre. Cependant, quand I'ecran montre un coup de billard enregistr I'envers, mme si le dpart du coup ne se trouve pas donn dans 1es irnages, la plupart des spectateun, mme s'ils ignorent peu prs ce jeu, remarquent, d'inmes dtails, une vicieuse tranget dans l'volution des boules ou prouvent plus vaguement un malaise, une intimidation, une crainte, dont ils ne savent pas pfciser I'occasion. Consciemment perue ou non, discrte ou latante, cette occasion, que les images d'invers, de ralenti ou d'acclr oftrent I'inquitude hunaine, tient essentiellement leur irrationalit, Le fiIm qui propose des exemples de biologie rrinrale, d'intelligence vgtale, d'animalit humaine, d'absurdit mcanique, de confusion des tats de la matire, de relativit des princes logiques, lait apparatre l'appareil et l'ordre de la raison colnme un systme de conventions locales et momentanes, dans lequel tout ne peut pas toujou s'inscrire exactement. Devant des cristaux qui cicatrisent leurs plaies et se reproduisent spcitquement, devant des plantes qui meuvent leurs membres par rflexes conditionns, devant des hommes dont les gestes le plus maladroitement crbmux retrouvent la grce instinctive, devant facclation de la pesanteur, devenue ralentissement de la igret, devant la liqufaction de l'univers en formes de mouvement inidentiables et incommensurables, les spectateurs d'aujourd'hui sont rejets dans cette horible perplexit qui, il y a plus de vingt sicles, faisait frissonner les plthagoriciens devnt f incalculabilit de la racine care de 2. Tous ces aspects irrationnels ont pour effet, d'une part d'branler le crdit du aisonnement, auquel ils echappent ou qu'ils dmentent, et, d'autre part, d'veiller une nombreuse parent analogique de concepts portart le mme caractre d'tranget et plus ou moins engourdis dans I'inconscient. Ainsi, fexprience cinmatogaphique exauce le vu surraliste de faire appel la fcondit de la pense intuitive, qu'on peut dire gniale parce qu'elle fournit I'intelligence en donnes fralches assimiler logiquement; parce qu'elle signale 1es insufsances, les excs, les erreurs de la mthode dductive, en mme temps que les rserves et les correctils lui apporter. Cependant le surralisme des inages cinmatographiques peut ne pas dcouler presque uniqement de leurs caractres concrets, tels qu'ils apparaissent dans des plans isols ou dans ceux des plus simples documentaires, aussi peu chargs que possible de sens dramatique. Qu'une forme soit tout fait banale ou trs bizarre, elle peut ou acqurir une puissante tanget ou accrotre considrablement son effet de surprise, si le contexte lui donne, comme de lui-mme et souvent de faon effectivement imprvue par le scnario, une interprtation transcendante spciale, une signification symbolique d'largissement ou de transfert sentimental.

Ecrifs sur le cinma. 123

un revoltrop facilement mme Chacun sait combien facilement - calendrier vide, un bouteille une vieilles lettres, de ver. un paquet -das un filrn. rag de svmboles, voire d'allgories, et comme oreinent peuvent agir sur I'esprit,- devenus des objets surralistes, des catalyils seuis de vasts compleies affectifs, des matrialisations -de penses en partie inexprimes et en partie inexprimables. Cette facilit-tuaduit l tenance natuielle de la laligue des images animes surraliser sentimenialement toutes 1es appaiences. C'esi qu'il s'agit d'une langue dont les signes sont ceux de pense visuelle, toujours mue e mouvante, to-tliiurs entretisse de coirespondances $bconscientes; d'une pense, ellemrre, naturellement surraliste et surralisante. D'ailleurs, comme il y a des intelligences plus ou moins veilles, il y a des subonscients ps ou moins lthargiques'-Une symbolisation qui 'parat naive tel spetateur, exige de tet autre le plus grand eftort de omprhension sani mots, dont ct homme soit capable. Et on.sit que findlisibilit d'un fi]m courant doit tre comme le plus grand facteur

du plus grand nombre de cerveaux et de sensibilits. Le surralisme d'insolite brut, que produisent finvers, le ralenti, l'acclr, se renforce aussi d'un sens diamatique. Et on constate qrre les interpitations ajoutes ainsi aux images sont, presque toljor'rs, d'ordre comi'que pour linvers, ainsi que pur I'acclr, et d'ordre tragique pour le ralenti. Vus I'acclr ou l'invers, les gestes sont inttendus pour le spectateur, soit que celui-ci ne dispose pai d'un temps suffisa,nt pour les pr vo[ oit qui la prvision corect s'avre impossible dans une consquece bque. e toute faon, 1, le geste ou bien- parat, ou. bien est, pio* ou moToi absurde. Or, une abswdit provoque d'abord le rire, forme vulgaire de l'tonnement. Par contre I'aboutissement d'un geste reprsent au ralenti est attendu trs longtemps par le spectteur qui, pendnt toute cette dur,e, rflchit plus que" d'hbiroe aui motifs et ux ionsquences possibles d ce gesie, n le dramatisant de tout un champ d'hypothses. Pour obtenir cet effet d'enrichissement psychologique des-mouvments d'un personnage, il suffit d'un ralenti fai-bl, non ps sensible par lui-rrme, mais seulement par ce petit dlire d'interprtation, auquel loisir est donn de se produire' Un homme lve son regard, du liwe qu'il lisait, en direction de l'obiectif. Cest--dire vers un porte qui est hors du champ et par laquelle quelqu'un doit entrer. Dan des rtes et dans un montage, cadence tionoe, ritOt que le regard du premier personnage quitte le livre, le spectteur voit l'autre plan : la pofe qui s'ouvre- et donne passage au scond personnage, Il n'v a temps pour aucun doute' aucune interrogation; iout est sinple. immdiai, lgique. clair et dintrt ordinaire' i"lair,'uo ralenti, la leve du regard du liseur dure quelques secondes,

so--,;

124. Ecrits sur le cinma

pendant lesquelles le spectateuf ne sait pas et se demande qui va entrer, corme se le demande aussi le personnage de l'cran: un ami ou un ennemi, un porteur de bonne ou de mauvaise nouvelle, un indiffrent, un inconnu? Il a t cr: l une attente, une nigme, rn mystre, une suspension dramatique, La surralisation dramatisate du jeu des acteurs, par ralenti soigneusment_ dos, peut et devrait tre employe comme rt procd courant de ralisation, notamment dans les filns potiques ou labulerx; aussi, dans ces films, maintenant nombreux, qui utilisent des interprtes non professionnels, dont la plupart ont tendance se mouvoir naiurellement trop_ vite-et ne savent pas freiner, dcomposer leur pantomime pour la rendre nieux lisible,. ou, s'ils essaient, le font rnaladroitement et compromettent leur vracit. Comme des images, i1 existe un surralisme des sons cinmtogra_ phiques, mais on ne commence que tout juste le dcouvrir, qu, ser s'en servir. Les cris de la conscience, les objurgations du devoir, les reproches obsdants du remords, les rengaines qui chantent das le souvenir, les timbres secrets clu rve, les tumultes du cauchemar, la piste sonore s'essaie timidement les faire entendre,

Ecrits sur le cinma, 125

autant que possiblg ou de stimule et de mettre er valeur, la fonction surralisante, automatique et authentiquement paiculire, du cinma. tr s'agit de rechercher les occasions de ces enregistrements, que les amateurs de plat son tiennent pour mauvais, et d'y cultiver les prtendues malfaons: les dformations par rsonaace, par variation de distance, les rflexions de l'echo, les brouillages d'ambiance, les distorsions et les dtimbrages, les murmures et les cris jamais encore entendus et ne ressemblant rien, les formes acoustiques dont le micro seul peut rvler I'existence, comme sa cration personnelle. n est vrai qu'en gnral, dans l'tat actuel de la technique, les rsultats de I'enregistrement sonore restent beaucoup moins srs, moins finement apprciables, que ceux de l'enregistrement optique. De plus, le public demeure indifirent, comme sourd, au langage des bruits et n'a d'ouie, llaiment exerce et aftentive, qu' saisir la parole, au point mme de ne savoir se satisfaire d'une musique et d'une voix, d'exiger d'entendre distinctement tous les mots d'un chant. Enfn, I'univers audib1e, parce qu'il est moins riche que l'univers visible, en attribrts divers, ofire moins de chances de dveloppement et moins de prise un appareillage dnterprttion. Dans la relative pauvret des lments auditifs de reprsentation, la ralisation du ralenti sonore, avec sa force de surralisation, analogue celle du ralenti visuel, prend une importance considrable. En tirant la dure d'un bruit, I'actiotr du ralenti revient augmenter le pouvoir de sparation de l'oui'e. Celle-ci en acquiert la possibilit d'analyser plus finement ]e complexe sonore, d'y distiiguer des facteurs autrement imperceptibles, d'y dcouwir des timbres jusqu'alors rellement inous. Ainsi, par micro-audition, I'inteprtation cinmatographique invente des sons et des sons vrais; aussi vrais et aussi surraliss que 1es images d'une nbuleuse, d'un infusoire ou d'une ossature, qu'inventent la microscopie, la tlescopie ou la radioscopie. Dans ce qui, l'oreille humaine, n'est que le grondement monotone et confus de Ia mer pendant une
tempte,

parussent plus conformes que

Mais, dans ce domainel aussi, la recherche fut engage, ds le dbut du cinma sonore, dans une fausse direction, et, jusaur une date trs rcente, _resta presque uniqrrement attentive perfetionner la reproduction de bruits falsifis, d'imitations serviles de plus banales donnes auriculaires, de tout un charivari en toc et en fac-simil. On ne se souciait pas d'apprendre comment le micro, la pellicule, le haut-parleur pouvaient, eux, en vertu de leur propre nature et de leur propr fonctinnement, _nterptter un vrai bruit de vrai. vent, un viai galop de cheval. Et, lorsque, bien par hasard, une telle exprience se- trouvait faite, on avait la naivet de se fche de ce que l rsultat sonore ne ft pas identique aux renseignements les plus ordinaires de l,ouie. Car, ce les lrSnieuls de son, les ralisateurs, les producteurs et le public 'que voulaient, c'tait rentendre, pour la mille et unime fois, le venf et le galop, exactement tels qu,ils les avaient dj milte fois entendus I'oreille nue. Qu'importait s'il fallait, pour cela, avec des soufflets et des sifflets, des flteaux et des peignes entours de papier de soie, ou avec. des demi-coques de noix, des ventouses de caouchouc, des petites cuillres, fatrriquer un faux vent ou un faux galop, pourvu que ieux-ci

1es vrais, au standard de l,audition humaine! Cette hrsie comme de vouloir empcher les lunettes d,approcher et les loupes de grossit n'est pas encore teinte, mais, enfin, s,y oppose la tendance droite, qui veut connaltre et publier la reprsentation sonore originale, que la machine cinmatographique peut composer partir des bruits naturels. Il s'agit, pour le on cemme pour I'image, de laisser libre

de bruits si tranges, si nouveaux, que beaucoup d'entre eux ne possdent encore de nom dans aucune langue. A chaque seconde, la mer cre I un autrp cri. De plus, cette sorte de gros plan du son, en ralentissant la frquence des vibrations, aggrave leur tonalit. ,tir au double de sa dure primitive, tout son se trouve descendu d'une octave. On peut donc renregistrer le mme bruit plusieurs octaves ou fractions d'octave infrieures, conme on peut aussi le renregistrer en vue d'une projection plus ou moins acclre, qui elle, dplace la sonorit vers I'aigu. Ainsi, partir d'une anbiance relle, suffrsamment interprte, se constituent des lments sonores, qui peuvent servir composer une suite d'accords

le renregistrement pour ralenti fait entendre une polyphonie

126. Ectts sur le cinma

ou de dissonances, une partition, une musique, symphonique ou ccophonique, de bruits plus wais que la nature. Les futuistes, ces cousins pauvres des surralistes, avaient bien devin que le domaine sonore aussi pouvait fournir du merveilleux, de f insolite; et ils tentrent quelques expriences de nusique bruitiste, qui s'avra, l, inexpressive, parce qu'ele ne disposait d'aucun instrument ne - les ft-ce que d'un phonographe puissanment capable d'interprter bruits, de les dpayser, de les rendre tonnants et inquitants. Mais, le cinma constitue un moyen de surraliser les sons, et bien plus largenenl et profondment que ne peuvent le faire le phono ou la radio, laquelle, d'ailleurs, dpend du disque. I-e cinma ouvre la voie aux matrialisations sonores du fantastique, qui est directement puis dans la ralit. Le ralentissement, l'acclration, f inversion du son ne sont plus, techniquement, ni une utopie, ni mme une difflcult. Mme la parole et la musique peuvent tre ainsi traites, modrment ou jusqu' dnaturation complte. En aggmvart les voix, le ralenti leur donne aussi comne le timbre d'une autre personnalit dont on n'est pas sr qu'elle soit tout fait humaine, et une intonation dolente, angoisse, tragique. Cette dramatisation du son est galement sensible dans les bruits, dont les plus cotmuns en acquirent une signiflcation extrmement mouvante. Par exemple, le banal grincement d'une porte, rentendu dans un ralenti plus ou moins accus, devient un gmissement inhumain, une mystrieuse plainte des choses, un singulier avertissement d'on ne sait quel dsordre, d'on ne sait quelle souftrance de la matire. Dautre part, l'acclr, en aiguisant les sonorits, les infantilise et les fminisg les interprte dans un sens allgre et comique. La surralisation des sons, par mlentissement ou acclration, meut donc I'auditeur de la mme faon dont la surralisation analogue des images touche le spectateur. A I'explication psychologique de ce phnomne, dj propose, il convient d'ajouter que, par gnralisation de notre exprience courante, visuelle et auditive, nous accordons aux sons graves comme le sens gur de ce qualificatif l'indique un prjug - de lorce et de tristesse, aussi facilement que nous - tendons sentimental surestimer les gestes lents, comme chargs d'importance et de peitre. Pour parfaire l'expression des personnages d'un film, le ralenti et I'acclr du son, cornme ceux de I'image, permettent d'innombrables effets, soit discrets et peine sensibles, soit pousss jusqu'au chevrotement, l'accent grand-guignolesque, au borborygme monstrueux, ou jusqu' la trille, 1a fuse de mots, jets comme dans un spasme, fondus en un seul cri perant. Par toute cette puissance d'interprtation spontane, par tout ce pouvoir de crer automatiquement des apparences insolites, le nma a$t cornme un robot paranoTaque, venant au secours des parano'raques faibles, insulfisamnent capables de remarquer ou de composff des aspects

Ectits su Ie cinma.

127

tranges, qui puissent mouvoir le gnie du dlire. Mais les forts potes, ceux qui se sentent assoiffs de surralit et dont le subconscient manifeste sa vie la moindre impulsion, trouvent aussi, dans ce dlire d'une

machine, le stimulant qui leur permet de rver plus intensment et avec plus de diversit. Qu'il s'agisse d'esprits si profondment, si docilernent iationaliss qu'ils ne savent plus ragir d'eux-mmes, ou d'esprits si

rvolts contre la rationalisation dominante qu'ils cherchent constamment et partout le moyen de lui chapper, tous ont besoin de Ia posie originale que 1e cinma leur propose. Ce merveilleux si neut c'est bien la machine cinmatographique qui le produit par son propre fonctionnement. Celui-ci, l'homme ne fait que le dclncher, tantt en toute imprvoyance de la valeur potique, qui apparaltra ou n'apparaitra pas l'cran, taritt selon un pronostic, plus ou moins empirique et alatoire, tir, par analogie, des surprises passes. IVlerveilleux qui est automatique, parce qu'labor avec le minimum d'ingrence de critique humaine. Merveilleux qrion peut dire vrai.

rel, objectif, parce qu'il est mcaniquement obtenu partir de ces mmes et seuls lments naturels et corcrets, qui constituent pour nous, par excellence, le monde rel, objectif et vritable; parce qu'aussi ce merveillex est lne donne sensible, que le film peut reproduire mille fois devant mille tmoins, toujours semblable elle-mme. Dans la posie cinmatographiqile, la fonction qui, dans d'autres espces potiques, revient davantge au subconscient humain, est en par-

tie, praccomplie par un mcanisme. Celui-ci combine des interprtations inattendues, dlivre des ressemblances qui sont trangres aux liens Iogiques et plus fortes que ceux-ci, et cre des mtaphores visuelles ayant cours forc d'objets et de moteurs de rverie. L'originalit, la diversit et fespce de libert de ces reprsentations, ne nous permettrient pas de les considrer autrement que comme des actes d'une sorte d'me, si nous n'tions si absolument soumis au pjug gocentrique, selon lequel nous ne comprenons de pense que consciente, et de conscience que das un organisme vivant et surtout humain. Mais, vraiment, que Javons-nous de plus de la conscience d'un cristal, d'une orchide, d'une fourmi, d'une ville, d'un syndicat, d'une nation que d'une camra ou de n'importe quelle machine ou usine un peu complexe? Objectivement, on est en droit de supposer une conscience, ds qu'on constate une sensibitit organisatrice de ractions de choix. Prtiquement, l'homme sait maintenrt qu'il contient, lui-mme, une immense part de psychisme inconscient, La conscience est un pur symptme, cornme une migraine, qui apparait peut-tr quand on pense beaucoup, mais sans laquelle aussi on peut penser et, peut-tre, non moins. Il semblerait ridicule qu'on partt des maux de tte d'une camra, mais il est certain que l'appareil a froid et qu'il a chaud, parce qu'alors il fonctionne rtal.

sut Ie cinma
imprvisibles gue. soient ses effets potiques et pour irrationnel,^^Por:r ies que sorenr ses propositions, le. dlire ds imges cinimatogphiques est. cependant, l'abourissement d,une marche iti" rnc"u_ niques qui onr leurs tois, c'est-_die- teui raisr""t?uo" r"- i"t.i" 0", aspecfs crs. par I'appffeit de prise de ntes ,esutte -i,alpiiuoo .uo systme de dsorganisation de ia commensurabilit dans l,espace comme principe

Articles 1948-1951

s'trangler elle-mne.

d,anarchi", *:_l:, ssr "rpr. annonce- inscrite, ur.urern"ni,uir*nt-j*iuri.utio., rogrquement dveloppe, parfaite, dans Ie plan, la. construction, Ja conduiie et la. iurveiairie t; ;;'*";iq"", * lui-mme rationnellement organise. rst_ce-seut"li io-"'!"rl" tor_ dg .t u"-"to." r,uute-,i-,"ir"iii'ei ,,ol_ ljt".:^q1'll 1pp...I:1t acvrt, des produirs lo, 9," .ton _remarqulblement irrationeh? qu,il marueste comme une pense oui chapp Ia raison il semle qi,", auoJio,^ t"r "iiu-t."oitr ,oo. I-tlTI".go" l9n; rcs sas, t'tnorganque comme dans I'organique, dans la -oans. comme dans I'esprir. et eIeJ c-elui_ci, la i"gf"'roi"oi matire gcoCra. de la complication rationnelJe ,oit d" t"o." o"rii,rr"i'r* rir_ dtermin, vers t,insaisissabte a" u per.n"ai -Li,"rJ= rur"_ sion de la libet. De ses foisonnernents, la .uisoo"i n .-io^

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LE RALENTI DU SON

Dans la fascination qui descend d'un gros plan et pse sur mille visages nous dans le mme saisissement, sur mille mes aimantes par la mme

p*

motion ; dans I'enchantement qui attache le regard au mlenti d'un coureur s'envolant chaque foule ou l'acclr d'une herbe se gonflant en chne; dans des images que 1'i1 ne sait former ni si grandes, ni si proches, ni si durables, ni si fugaces, on dcouvre I'essence du mystre inmatographique, le secret de la machine hypnose : une nouvelle connaissanc, un nouvel amour, une nouvelle possession du monde par les yeux. Jusqu' ces toutes dernires annes et presque jusqu' ces tout derniers mois, la piste sonore, voue aux vieilles formes de la parole et de la musique, ne nous rvlait, de I'univers acoustique, rien que ce que Toreille tait, elle-mme, depuis toujours habitue entendre. Noy dans cette srrabondante banalit, le murmure prcurseur des roues du train qui emportait Jean de la Lune, dut longtemps attendre des continuteurs. Cepenant, aujourd'hui, piusieurs films trangers tmoignent d'une comme s'esl recherche qui tend perfectionner lenregistrement du son perfectionn en cinquante ans l'effegistrement de I'image - dans le sens - d'un ra'une vritable haute fidlit, psychotogique et dramatique, que d'une audition celui des moyennes plus plus profond et exact lisme omnilus, tenue pour indrglable. Dj, il ne s'agit plus d'entendre seulement parler, mais aussi penser et rver. Dj, le micro a franchi le seuil des lvies, s'st gliss dais le montle intrieur de I'honne, s'est install l'fft des voix de la conscience, des rengaines du souvenir, des cris du cauchemar et des mots que personne n'a prononcs' Dj, des chambres d'cho traduisent, non plus I'espace d'un dcor mais des distances dans tmeDans cet affinement du cinma sonore, iI paraissait videmment ncessaire d'exprimenter ce qu'y pourrait ajouter Ie procd du ralent qui ne cesse d'enichir le rgne visue de tant d'aspects non encore vus. Je posai ce problme, du poinl de we technique, un ingnieur de son, M, Lon

130. Ecrits

sw Ie

cinma

Ectits sut le cinma.

131

Vareille, qui s'y intressa et le rsolut d'une faon simple et lgante, comme disent les mathmaticiens. Ainsi, tout au long du Ten Wstaire, j'ai pu me servir de bruits de vent et de mer, renregisks des vitesses variables, allnt jusqu'au rapport quatre. L'effet de ce ralenti du son, de cet tirement des vibrations acoustiques dans la dure, est double. D'une part, avec I'abaissement de la frquence des vibrations, la tonalit s'aggrave en descendant d'une octave chaque fois que le rapport du ralenti s'accrot d'une unit. Ainsi, le mme bruit peut se trouver enregistl dans plusieurs tessitures diffrentes. Ce qui penet, par montage et mixage, la cration d'une vritable partition purement sonore. Le compositeur Yves Baudrier qui a ralis cette partition avec beaucoup d'intelligence, a eu aussi le tlent de ne faufiler, travers cette musique natuleile, qu'une ligne mlodique instrumentale extrmement sobre, qu laisse toute son importance l'exprience sonore et ne tend pas fausser le jugement du public sur celle,ci. L'autre effet du ralenti sonore est un effet d'analyse des bruits complexes. Comme l'il, l'oreille n'a qu'un pouvoir de spaation trs limit. L'il doit faire appel un rapprochement et un grossissement dans I'espace, obtenus paf une lunette, po apercevoir qu'une clture, qui paraissait une surface continue, se trouve faite de pieux, plants intervalles. L'il doit user d'un ralentissement, c'est--dire d'un grossissement dans le temps, pour voir que le direct d'un boxeur, qui semblait un mouvement simple et rectiligne, vitesse constante, est en ralit une combinaison de mouvements musculaires multiples et infiniment vais. De mme, l'oreille a besoin d'une loupe grossir le son dans le temps, c'est-dire du ralenti sonore, pour dcouwir que, par exemple, le hurlement monotone et confus d'une tempte se dcompose, dans une ralit plus fine, en une foule de bruits trs diffrents, jamais encore entendus : une apocase de cris, de roucoulements, de borborygmes, de piailleries, de dtonations, de tim.bres et d'accents, pour la plupart desquels il n'existe mme pas de noms. On peut aussi bien prendre un exemple moins riche : le bruit d'une porte qu'on ouvre ou qu'on ferne. Ralenti, ce bruit si humble, si ordinaire, rvle sa nature complique, ses caractres individuels, ses possibilits de signification dramatique, comique, potique,
musicale.

latinistes qai ont fait dfue Lucce que les choses pleurent, deviendra une audil'li vrit. Nous savons dj voir, nous allons entendre I'herbe

pousser'

Livre l'o tlu cinma frenais,

194?-1948.

POUROUOI DE FILMS .ofrlBRE |.itElLLlssENT-lLS

st vlTE ?

Pourquoi le cinma chapperait-il cette alternce historique du got ou du dgot, selon laquelle toute uvre, tout style, sbissent des phases successivs d'admiration et de mpds, quand ce n'est pas 1e mpris qui inaugure ia srie en prcdant I'admiration ? Et plus une mode a pu tre vive t pousse, plus profondment et plus imprieusement, el1e se dmode. Mais, c vieillissement ne fait qu'annoncer un renouveau d'engouement

rtrospectif. Et ainsi de suite. Au-cinma, ce va-et-vient de la faveur la dfaveur, n'apparat que plus rapide, d'abord parce que tout fikn qui, par ses dcor3, ses cosiumes, ies comportementsi rassemble toutes les modes d'une actualit, totalise aussi leur inconstance; ensuite, parce que, depuis son origine jusqu' aujourd'hui, la tecbnique du cinma a volu plus rpidement 'quJ celle de la plupart des autres moyens d'expression; enfin, parce que le rythme de notre vie et des transformations de celle-ci s'est
Considrablement accl&,

ar cours, irstement, de ce dernier demi-sicle.

Le Fgto, 5 mai 1949, rponse ue equte.

CINMA,
EXPRESSION

D'EXISTENCE

Certes, ce langage inarticul des choses n'est, la plupart du temps. bruit neutre ou crispant, parfois peine perceptible. Les indentations nomales de la piste sonore rcilent trop de discours en trop peu de temps : emmls, comprims, crass les uns su les autres dans un brouhaha indchifTrable. En dtaillant et en sparant les bruits, en crat une sorte de gros plan du son, le ralenti peut permettre tous les tres, tous les objets de parler. Ainsi, ce contrsens-des
pou"r notre oreille, qu'un

O ? Quand ? questions auxquelles tout informateur doit d'abord rpondre prcisment, s'il veut mriter crance. Pour que nous puissions penser une chose comrhe advenue et nous en mouvoir comme d'une ialitl, i\ faut que cette imagination combine deux sortes de rfrences fondamentales : celles d'espace et celles de temps. Et toute technique d'expression sait tre d'autant plus convaincante qu'elle a le pouvofu de miex figurer ses modles, la fois, dans leurs mppofrs spatiaux de coexistence et dans leurs rapports temporels de succession' Des techniques qui se trouvent capables de feprsenter seulement I'une ou l'autre des tats fexclusion de toute de-ces eux catgories d relations - l'exclusion de toute permavolutin ou dc dures, des passagcs,

132. Ecrits sur Ie cnma

nence demeurent videmment On peut en admirer la sp- mais celle-ci entraine infirmes. cialisation, une limitation et un dsquilibre de

Ecrifs su/ le cinma, 133

romances garde une signification : il accuse l'hoitesse des moyens propres du iculpteur ou u peintre ; il affirme le besoin d'aller au-del de ces techniques, pour russir bien imiter la vie.

tur coffespondante. peinture e Ia sculpture qui ne peuvent civait Cabanis .<.La- exprcssions qu'un -seul roment indi saisir dans les objets et dans leurs visible, lorces d:y ntttre tout le pass et tou fevenir, ont un grand d:tqygg, compres d'outres arts qu peuvent dposer une srie de la., d images ou de sentiments, les topper ilani un ordre ruccessil et prparer ou ortiiq fimpression de chque trait, par I'impressiot de ceux qui le prcdent, et dont il peut, n quelqte sorte, tre regard cornme le rsultat. > . Cefes, la frquentation de statues, de dessins, de tableaux, noufrit, !e fa9n_ presque directe, cette imagination visuelle qui se monire excellente inductrice d'motion en gnral et spcialenient d'motion potique. Et, comme les uvres de tels arts prtent, la volont de lurs auteurs, des significations ou trs dfinies u trs vagues, les spectateurs trggvent y puiser une extase ou troitement dirige-ou largement adaptable, selon les besoins et les facults de chacin. pourtnt, la vraie foule s'ennuie visiter 1es muses. C'est qu'il y a une faibleise constitutionnelle dans ces vieux arts plastiques, spatiaux, paralyss, dont les signes ne parviennent. bien figurer qu'une-demi-xtenc, parce qu'il Ieur.manque {e pguvgir die une autre-condition de la ralit : le tenps, la diffrence des dures, le mouvement. Sans doute, la sculpture et surtout la peinture ont voulu s'vader du cadre naturellement et purement spatial de leurs reprsentatious, en s'efforan-t l'anecdote. -Mme, c'esi dans cette extralolation que ces deux tecbniques donent_ le plus de plaisir au grand public. iorsque celuFcr accepte comme le spectacle d'un vnement, d,une barmofue d'actions, d'une smthse de mouvemeDts. ce qui ne lui est fourni que comme une iuxtaposition d'immobilits, une mosaique d'tats inerts. Cependant, d'auhes spectates dcouvrent la tricherie et la maladresse d'une figuration qui se dnature en prtendant raconter les formes aussi dans leur llstoire. En effet, comme- les deux grards arts plastiques ne disposent d'aucun se de dure, d'aucune coirsquence, is ne avent, non plus, .indiquer cette direction logique, ce rapport causal, qui esi notre troisime- moyen de penser et sans lequel nus ne noui sentons pas autoriss bien comprendre, dans I'ignorance o nous restons devant ce qui peut tre fin ou commencement, sens ou contresens. C9_ est deven plus visible, plus gnart, par contraste avec .-dfa-ut I'acclration progressive de la vie, - avec le d,jeloppement d'une conscience de la mobilit et d'un culte de la vitesse, Nan-oins, au jugement des puristes, la vraie sculpture et la vaie peinture doivent se limir aux effets nus de confrontation de volumes et d couleurs. pour ddaign qu'il soit ainsi par une lite, feffot de la sculpture et de la peintirp

la

Lorsque, dans cet au-del, Cabanis opposait, la peinture et la sculpture, d'autres tecbniques qui peuvent dvelopper des inages, des sentiments, des ides, dans un ordre successif, c'est--dire temporel, il entendait parler de musique, de littrature, de thtre. malg une opinion Quant la musique, si elle ne constitue pas d'espace (dimenrpandue un < rt de pure dure r, si les valeurs sion des cordes et des tuyaux, stationnement des ondes, amplitude des vibrations, distnce des sources sonores, etc.) y jouent un rle essentiel aussi, il est vrai que ce rle s'accomplit en coulisse et rcste igtor de la plupart des auditeurs. Ceux-ci sont, par contre, extrmement attentifu la succession des trains d'ondes acoustiques, des successions de successions de vibrations. Comme 1'ont not les musicographes, la mentalit du public, dans une salle de concert, est caracttise pal ne attente, par la sensibilisation une certaine mobilit, un cetain devenir. Mobilit et devenir, qui demeurent invisibles et qui, de ce fait, semblent se produire dans le seul cadre d'un temps quasi immatriel. Le manque apparent de ralit spatiale n'empche pas l'expression et I'impression musicales d'tre de puissants agents d'motions et de posie. Mais ces expressions, ces impressions, ces notions restent de signification imprcise, instable, susceptible d'une foule de transformations fugitives et confuses. Flou qui peut aider obtenir l'adhsion des auditeurs, en permettant une grande latitude d'adaptation du message musical aux climats sentimentaux individuels, comme il peut aussi nuire I'effet potique, en l'empchant, par flottement, par indtermination, de se cofirme das un accord juste avec telle ou telle disponibilit de l'me. C'est pourquoi beaucoup de gem n'aiment vraiment, en fait de musique, que la chanson ou I'opra, et condition d'en bien comprendre les paroles qui orientent l'motion, induite par le flux sonore, et la lient quelque situation assez exactement et rellement imaginable, quelque

vnement visible en pense ou visible la scne. Ici encore, au jugement des purisks, I'opra ne peut tre que < la soupe l'eau de la musique >.

Mais les protestations que murmure I'audience quand, dans un musichall, un chanteur use d'une langue trangre, montrent bien qu'il y a une insuffisance dans I'explession musicale dont la technique est aveugle, inpuissante foumir des reprsentations acrdites dans l'espace. Longtemps, la litt&ature fut seule capable d'exprimer avec un soin gal les donnes d'espace et celles de temps, 1e visible ussi bien que faudible et mme, gnralement, tout le sensible. Toutefois, I'expression littraire cache ue techniqe de reprsentation indirecte, I'une des plus compliques qui soient. La transmission des images mentales ne peut s'y faire que par l'intermdiaire du systme verbal, qui est une

1U. Ectits sur le

cinma

Ecrts sut le cinma. 135 et de mobiliser ses mises et historiques, -tlu de diversifier du monologue et con{idence, de la rcit, I'usage rtluire en scne, de ai fa iarte, de simplifier iout son discours, dans le sens d'une gxpos]lio -.iio, en moins' littraire, de plus en plus directe. de I'action' Mais il n'est pas dans les ressources de la technique thhale de pouvo s'affranci, ne serait-ce que pour trente secondes, de 1a relation par tlialogue, Cest--dire par l diour et 1e filfie des mots. Cest le cinma qui ralise le genre de spectacle, vers 1equel le thtre tend vainement dans son mouvement le plus gnral. Dans les transpositions et les refontes d'une autre technique, le cinma constitue un 1ir au maximum de ses aitaches de lieu comme de ses uuta" tat ", entraves de temps, et, par 1 mme, trs souvent dispens du .recours au
ses limites locales

algbre. Des groupes de mots sot agencs en quations dont la rsolution.logique doit permettre, au cerveau rcepteur, de dterminer les inconnues et de retrouver ainsi le concept form et chiffr pat le cerveau
metteuf. Qu'il s'agisse de susciter une notion d'tendue ou de dure, de repos

ou de mouvement, de couleur ou de sonorit, la littratue y Paflient certes, mais e11e ne pet jamais le faire en fournissant directement, aux sens, des qualits d'tendue ou de dure, d'tat ou de mouvement, de couleur ou de son; elle ne sait que proposer I'intelligence une organisation rationnelle de symboles abstraits de ces qualits. Symboles que I'intelligence doit rationnellement examinet, trier, reconvertir en imaginations de sensations et de sentiments. Son universalit d'expression, la littrature 1a paye par la complexit, le poids, la lenteur de son appareil de transmissin, dont le fonctionnement ne va pas sans perte considrable de fnergie mouvante des ides tra$mises. Sans doute, le truchenent vebal permet de rgler volont, avec beaucoup de finesse, la prcision ou 1e flou de la reprsentation communique, mais celle-ci ne touche plus le destinatairc qu'avec une force de conviction bien attnue, comme par ricochet. Chaque jour, sans sowciller, on lit un

plein journal de catastrophes; mais quel moi, quand le moindre fait divers est donn en dircct, en clair, par un message des sens : quand seulement on aperoit une grange flamber, on entend les appels des sauveteurs, on respire l'odeur de brl... Parl ou chant, mim ou dans, le thtre, qui fut I'origine de presque tous les moyens d'expression, est devenu aussi leur fin, leur amalgame, et donne des imitations de la vie trs persuasives. Reprsentations qui seraient encore plus convaincantes si tout pouvait y tre signifi par des attributs mmdiatement sensibles, surtout plastiques et musicaux, dans uns association de renseignements, dj capable de dfinir suffisamment une ralit comme tat et comme mouvement, en espace et en dure, donc aussi en logique. Mais, par son insaumntation de dcors, de costumes, d'cteurs, par les dimensions de sa salle, par I'horaire de son spectacle, de cent faons, tout tre se trouve contuaint et limit, ari point qu'il est impuissant conctiser entirement la figuration d'un vnement, sinon minime ou minimis, choisi, mond tout exprs. D'or, les trois gles d'unit, qui rigeaient le dfaut technique en occasion de prouesse. D'o, aussi I'abus de I'iformation indirecte par la parole, employe de manire presque continue, avec une abondance tout fait irrelle, pour fare comprendre aux spectateurs tout ce qu'fl est matriellement impossible de leur faire constater : un fait vieux de quinze ans ou distant de cent lieues, ou perceptiblo seulement par le tremblesauf, toujours, les ractions, les fidment d'une criture. Sas doute le thetre s'est efforc d'assouplir lits et les surenchres des puristes

p* itu;t ierbal. L'optique cinmatographique fait voir une heue"d'.in utre sicle, le contenu diune seconde tile en trois minutes, la i" "-t d'une cham6re toujours ferme, une foule aux antipodes, du t un visage soudain men quarante centimtres de 1'i1 ".f* tp""t t"*. Cette riihesse d'iformation directe du ,sens permet de rduire cnsidrablement I'information parle indirecte, devenue 1,, non seulement moins ncessaire qu'au thitre, mais mme moins utile que dans la vie quotidienne. Ainsi c'est bien la valeur plastique des images animes qui domine du fim, -l'inverse de la complexite de lart toujours l'art complexe 'gnralement par la valeur du terte dont lg.syst}rle thtrat, domine au.ttit'exig" une ietraduction cncrte. Grce sa libert l'gard de ta svmboliqle verbale. qu'il Deut n'empoyer qu'avec une juste conomie, d'un effet de i din-u ie trouve caiabl ce comfosr -que des fgurations les parviennent auquel I'effet ralit, plus tendu et'plus intense reprsniations thtrales. La diffrece numrique. entre les publics utiit. *r chacun des deux spectacles atteste ce rsultat' Celu-ci est Uien d'rigine peychologique ef non pcuniaire. Ce n'est pas Imrce que les places I soit-moinJcteuses qu le cinma draine, les folles; bien C"t parce qu'il draine lei foules, qu'il peut leur offri de la "l"iOt. avallt le cinma, io".i" e meitti"t t -ur:"h. Lu p."noe en est quril.existait,. irn thtre populaire avec desafles de quartier bas prix, que le cinma
tmoignage Cependant, c'est un rsultat qui tonne, si on, songe que la scne orodriit certaines prsences entiiement relles, alors que l'an n'en

a fait

disparatre.

a'nimes ne iroduit pas ; que'le ralisme visuel et auditif des images expde notre issu ooie oai fidlment, souvent contredit, le ralisme film, que le monde donc se fait-il vcue' Comment ii"" i.inuit".ent

notoirement fantmal, o rgne, en dfi au sens commu, une plYsigue scandaleuse, puisse obtenir, du public, une adhsion et.une particatiot mentales, piui vit'es que la coniiction et l'motion suscites par bien des

fenconbes dans le monde rel

136. Ectits sur le cnma

Pour essayer de rpondre, rcapitrfons les verts cinmatographiques. D'une part, le film fournit ensemble les donnes d'espace et de temps, les tts des formes et les modes des mouvements. L'esprit peut tenit pour compltement valables de telles figurations, cf, dans le jeu des notions d'tendue et de dure, de coexistence et de succession, se prodrit automatiquement l'apparence complmentaire, ncessaire -une impression de parfaite ra1it : I'appareice de la raison suffisante, de I'oientation par cause. D'autre part, dans les catgories du visible et de l'audible celles des deux principaux sens culturels la technique cinmatographique reproduit les phnomnes dans leur catgorie ree, sars tre oblige de leur faire subir en chemin la dnaturation rationnelle en paroles. Cependant, si besoin est, le filn sait aussi user des confirmations indirectes et des perspectives lointaines du langage articul. De plus, les signes inscrits sur la pellicule vont, d'une prcision absolue, sachant dsigner une chaise unique entre toutes les haises existates et imaginables, l'indtermination 1a plus accueillante, celle d'un ci pouvnt expdmer toutes les angoisses. Ainsi, Ie filrn peut, sdit transmettre une pense extravertie, trs concrtement dtemine, soit susciter une pense intravertie, une rverie dont le dveloppement reste offett toutes les fataisies. Riche de tant de facults, le cinma ramasse, suf un seul vhicule, tous les diffrents pouvoirs d'expression, qui n'appartiennent que paftiellement ou sparment chacune des autres techniques. Cette ionensation de moyens d'information cre un premier caractre tout fait particulier I'expression filme : la surdtrmination par une abondance de donnes, qui dpasse le degr habituel de notre connaissance naturelle de la ralite; qui introduit I'impression d'une autre talit, plus qualifiee, plus vive, plus perceptible, que la ralit coutumire. . Auhe particularit du monde figur fcran : une certaine dsorganisation de l'gocentrisme et de l'anthropomorphisme, qui gouvernent nos perspectives et nos jugements. Dans I'expriece quotidienne ou thtrale, le spectateuf connat sa position par ppot autfaits observs, g!'il gitue, en consquence, facilement dans son propre systme d,espace ; c'est--dire dans I'espace, dans lequel cet obieaui. accomplit luimme tous ses mouvements et qu'il transporte prtout avec lui, comme u9_ large sphre d'influence, dont un corps human constitue 1e cetrtre et ftalon de mesue. Il en va tout autrement pour le spectatew de cinma_, qi n'a qu'une vue seconde de la ralit, une vue dj une premire fois odone par rappo un systme et, mme un mdtitude de systmes d'espace trangers. Ces systmes ont t crs par I'appareil enregistreur; ils comportent une foule d'inconnues et d'inonnues souvent vaiables. - La, mre Gigcgne de ces inconnues pour le spectateur, c'est la position de la camra (c'est--dire la position ass d'office au spectteur

Ecifs sur le cinma. 137

lui-mme) par rapport i'objet cinmatographi. Cette position est sars cesse modifie arbitrahement et n'est jamais exactement reprable, parce que lestimation s'en trouve indchiffrablement complique par l'emploi d'objectifs diffrents et par la mobilit des prises de vues. Ainsi, le spectateur reste souvent incapabl de reproportionner avec prcision, avec assurance, les disparates perspectives de l'cran, selon la norme de sa propre vision, selon sa propre grandeur centrale. Dans le mme dcor d'une chambre, quinze prises de vues diffrentes, fixes et mobiles, montrent qlinze sortes d'espace diffrentes, ordonnes selon des axes varis, admettant des chelles de grandeur non pareilles. Piene y parat tantt plus grand, tantt plus petit que Paul, bien que tous deux puissent tre de taille gale et tous delx plus petits et tos deux plus grands I'un que I'autre, devenus comme incommensurables. Car le cinma n'pporte pas sa propre unit de mesure, mais il en donne une infinit : chaque plan a la sienne, d'ailleurs conjecturale, sans relation dfinie avec la mesure d'aucun autre cadre, ni mme, absolument, avec la taille talon du spectateur. Il en rsulte, d'une part, une certaine confusion, une instabilit hypothtique, dans la connaissance que le fiLn donne de cette chambre, de ce Pierre, de ce Paul. D'autre part, il y a que trois minutes de projection ont fourni, de ce dcor et de ces personnages, une richesse d'aspects divers et remarquables (enegistrs de trs bas, de trs haut, de trs prs,

trs vite, trs lentement, etc.), que l'ceil nu aurait t incapable de recueillir ft-ce en trois heures dbbservation normale. L'cran montre, d'un objet, une telle masse d?images non superposables, que, trs vite, les spectteurs le connaissent trop pour n'y considrer qu'une identit schmatique, simple et claire, toujours gale elle-mme. S'il y a Ilou, c'est donc encore un effet de surdtermination, de construction cumulative d'ue ralit excessivement fonde. Ne sachant pas dcrire les choses autrement qu' la fois, dans une tndue et dans une dure, le cinm ne peut que surdterminer ses reprsentations du rel aussi dans les deux ordres de rfrences. Ainsi, lz camru dcouvre et inscrit la mobilit de tout ce $r'on croyait immbil, et,-ar laccIt, elle dpiste les remuments les plus secrets. En outre, elle se dplace elle-mme et c(mtanfne son uivers de ce mouvement subjectif supplimetaire. Dj, le fait de changer tous les tats en passages, de montrer tous les tres en train de devenir continuellement, constitue la plus gnrale des surdterminations : celle qui .ajoute la descrtion de tout objet, photographi un moment donn, les descrtions successives'de cet objet, saisi d'autres instants, dans Ia suite desquels se rvlent des formes et des relations nouvelles, de plrls en plus nombreuses. Surdtemination que le cinrra peut accentuer, eri crant des perspectives de temps diffrentes et inlumaines, en accelrar ou en ralen-

138. Ecits sur Ie cinma l'cran' par rap'port la tissrt 1a dure des vnements reprsents vcu' A l'cran' la ii'"iit.oit au* i" t""tpt totta"ment mme feuille de--la " chute cinmatomaphie du mme -"*-"t par pludiffrentes o"n'"' -to-tn" elle en drre aussi vingtiL-l'#'dildi-Ji""--" "' dure hult t""t
sieurs aDoareils, eux ou
Est-ce te mme nohenoomne il;: i"i;1",' irt:i$i:"9; trois fois, ou sont-ce

de la connaissance: ment analogique de l'opalii1 londanentale I'appariement. des millions de spectateurs Auiowd'hui, das le monde civilis' *"f; ,il-"if';"-1'--''"uffi .l'i*:"ff .310"1'Jo*ii

cond-d'une ;"il;.;-rpt.f ;:jl'f i9i."f.tu:"*ri:i"Ji;lf purement co'ntrle d ;i""'; '"r'iq"" par anatoge
comorhension
^

aifelenl' et' en un :Jii"'i,"1i,';enrite. il s'agii de phnomnes

;.H:".;;;i;i.-s"roo_oo
ohnomne, et, en n sens,

ji*ii'ru:i'lllJrrl,,iJ.:"ili

"";;i; '"" car' losiue. Quel que soit le *l"t'"'ii ^"I-:' -d-t-i"lli"ul' it" onu"n"" antiratioelle' eiere discrtemeot, tot"no"t'oto-t',a""i"**,depensell:rf*'"*";*:r,:,"'il,i,3,[:

espacesainsi dcrites en termes de mrftiples spciale' une-.logiue autti temps, il n'est pas .*pt"n-t:";noiuits cette difficult c"':ll-"-:: tiett" : ;rir"'.; a1ns'dj aieru Ie lJ - fi*tt- uttt identit' or' le principe cinmatograpnrque il'expression Aussi' la ' d'idntit est la source ot to* T"t i""rfptments-.logiques' ce impose qt"' ;;p;;;t"rion -fiLne distension et le flottement,. corollaires' tormes et prilcipe, se communiquent u i"s-i"s ottotuts de Pierre de Paul' Dans les compararsons en*e J"igt -t"tes pas- sans -et hsitation' la non-contradiction, l" t""-etln fonclionent un devoir de tricher vec la ontoot -ion"tt ""-'-;. i;;'ttZo*itt-tt ou I'interpolation de monL-mt ubiouit et non-simultaner' cause-pousse; tase substituent la fin. cause-litio' u' "o-t"n"tment' dans l'artijeu, introduit t"ri"" r" i..'p" Jr,i;*it*t peu incertaine' d'irnivers figure une on attendrait

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r.i" Its, crovable. "'"n;.1" relchement de la logique ne provient que d'un

tuoutt, t'potent parfois' se dences. Si celles-ci ne et' fiiement' confluent "on".".iJ-put ;;;;il;;;;;unt "' "*si '"-"o-p'l". concrtes' peu. raisonnes' peu discu;;-" f;";-;;iit a. p"ttto* qi empor sur la nettet hbles. Preuve par le sens, p"il"ttitoiot' pti*ipes'-Le cinma n'enret"t tlo" et la risueur de la dmonstriio" peifections, les ess.ences' sistre Das les abctractions, l" "';.fur, delle est : ##;, t"-"o-"rt o"-ltt i"ontriules faons dont
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excs d'vi-

DE L'IMAGE

tous les iegards, distri"**'"','.,"';ili.;lidJi"*i5",:*'#Hn.l;"tq}dq1.".""'* Daftout sur toute surface u**.iri""irp'

ii.i:iiqft':**'i"*,j,*ql;5i''ii:'** visuels,se trouce foisonnemenr pisni des'truchemeots

leurs modles.

iui*' i-p*"' i'hmre' toujours ; crature' dues aux mouvements i d';f;."' c; p"t idividus tires'- e coniient P.as
existence, c'est--dire

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Ectits sut Ie cinma.

141

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lement important dans un milieu naturellement silencieux la plupart du temps. Parmi les sens longue porte, la vue excella comme le fcepteur le pus frquemment et le plus rapidement renseign au plus loin, et lirrgulire alternance animale des veilles et des assoupissements tendit s'ordonner en couples d'activit diurne continue et de sommeil nocturne ininterrompu, pour suivre la priodicit de I'emploi et de f inemploi des yeux. La fonction directrice de la vue, fonction de supervision ar rapport aux rles des autres sens, se confirrnait ainsi dans l'n des rythmes qui ma.rquent toute la physiologie. Dans tout le psychisme aussi,

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- la substance inhrentes aux ' fessence et servaient composer -relations extrieures se configuait dans une choses ;-car le monde des participation d'autant plus marque de la pense visue , que l'act\vit ' xtravefie prenait davantage d'ampleur, de diversit et de finesse. Aussi, la plupart des communications leviennent toujours faire voir en esprit, rpager des images mentales, dont il est permis de croire que lngfemps elles furent, avat la formation des mots, entre toutes les reprsentations sensorielles, le moyen le plus rcent et le plus commode de penser. S'entendre, on ne le pouvait et on ne le peut encore qu'en voynt ou en imagilant les choses de faon analogue. La voie assurment la plus courte et la plus certaine tait et souvent leste de montrer ce
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dont il s'agit, soit directement, soit par des imitations : gesticules, mines, dessines, graves, peintes, visibles de faon ou d'autre' Voie instinctive, calcule par cette paresse dont la physique a fait la raison de I'action la plus aise. Selon cette faison et ces calculs, ceux des thtres de I'Antiquit, qui offraient surtout entendre des rcitations, n'attiraient qu'un public plus restreint et n'taient construits que pour dix ou vingt mille auditeus, alors que les cirques, qui donnaient surtout voir, se trouvaient prvus pour des foules de spectaturs dix fois plus nombreuses. Selon la mme rgle, aujourd'hui, les cinmas I'empofent en nombre sur les salles de concet et de comdie, et cette prdominance ne serait pas si les films ne tenaient de leurs images une efficacit plus facile que l'efficacit de leurs dialogues ; si, en chaque homme, le spectateul, par droit d:alnesse et de paresse, ne dominait et n'entralnait
I'auditeur. De l'aplatissement du museau la pullulation des cinmas, la fonction visuelle a toujours marqu sa force dans le deveni humain, mais non pas toujours par des russites incontestes. Si c'est bien par une civilisation de I'image, que les hominiens semblent avoi ouvert l're plus humaine de I'invention et de I'usage des garde-pense, cette imagerie archaique parat avoir subi ensuite une rgression assez marque. On admet que ette relative clipse des intermdiaires visuels a pu tre due la concur-

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ence du langage articul, qui se serait alors dvelopp partir des vocdrations du palolithique. Ca fut donc 1 Probablement le dut

142- Ecrts sur le cinma

Ecrifs sur Ie cinma.

14{t

I'originelle et intuitive pense des sens, dont la part gnralement la

la querelleuse collbontion, q'on dcouvfe habituellement entre les systmes de l'image et ceux de la parole, entre
de la guerre intime, de

consciente est visuelle, et la plus jeune et plus abstraite traduction dductive de cette pense en pense verbale. Rivalit et soutien mutuel, qui apparaissent plus nettement que jamais dans 1e filrn, o les lents et lointains symboles des dialogues se trouvent opposs des replsentations plus proches de la ralit visible et plus rapides, dans une asso. ciation dont la simplicit, par exclusion de la plupart des autres donnes sensibles, fait ressorth les diffrences entre les deux seuls associsantagonistes.

plus

'

sysGne de garde-rnse double comprhension, visuelle et verbale s'accorqui n est pas sans analogie avec le systme du film parlaat n'tait pas dait sans doute des mentalits o la rflexion formule encore parvenue soumettre f imagination sensorielle au point de la
presque msquer. C;ependant, f image, comme telle, se trouvait dj bien dpouille, bien aftaiblie dans ce systme, et son pouvoir d'vocation formelle s'vanouissait dans des incertitudes, auxquelles on dut porter remde ou par adjonction d'autres signes, dterminatifs de sous-groupes de
resse,mblances, mais encore

Cependant, I'imagerie primitive a survcu et elle survit dans les critures dites synthtiques, par exemple chez les Esquimaux ou les Indiens

symbolique verbale avec soumission au morcellement logique et phontique du systme pad. Aujoud'hui, c'est tout juste encore si on peut

plus abstraits, ou par rattachement la

d'Arnrique; aussi dans les bariolages commerciaux modemes, qui accompagrent la plupart des denres et en vartent I'origine ou I'emploi, par des sortes de winter-counts. De la famille des winter$ounts corc,
ces anecdotes en images sans texte et ces feuilletons en images sous-titres,

que publiaient et que prblient tant d'alrnanachs, d'albums, de joumaux, vieux et rcents, et non pas seulement fusage des enfants. D'une part, les winter-counts qui exposent les phases successives et les diverses circonstances d'une action en des suites d'esquisses, prfigurant rudimentairement le dcoupage des filrns, marquent un progs s le premier axt fossile, dont les reprsentations, bien plus synthtiques encore et plus isoles, tmoignent d'un moindre souci d'analyser et d'ordonner la donne visuelle par distinction et enchanement de lieux et de temps. D'autre part, la facture ncessairement rapide et somrnaire des nombreuses figures qui constituent w winter-count, est en rccul sur la prcision explicite des gravures et des peintures du plistocne, et ne parvient plus suggrer srement les notions qtJe ces grditi sont chafgs de trans-

mette. Tous les garde-pense visuels ont toujours renconh ce problme : tre sufiisamment dtaills et ressemblats pour pouvoir indiquer immdiatement leur modle, mais rester cependant d'une excution facile, n'exigeant ni beaucoup de temps, ni un talent exceptionnel. A cette: difcult psychologique, technique, conomique, la photographie et ses drivs apportrent tardivement le premier remde de efade efcacit., Mais la vieille criture image fut oblige, par la pauvret et la difcult de ses moyens techniques, de renoncer la plnitude de figuratior i qu'exige le procd des substituts visuels, et de se rduire l'-peu-prs i de tracs de plus en plus simples et gnraux, qui indiquaient non plus I l taritlq_spects individuels oue des catgoies {e. -s!l!tu{es. Ainsi se
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I,

apercevcir, dans la courbe de la lettre O, un vestige du contour de I l'ceil, ou reconnatre, dans la double arcade de la lettre M, un souvenir j de I'ondulation des vagues marines. Le ralisme de f information par ] substituts visuels, la moins traduite, la moins trahie, s'tait comme dissous dans les gnralisations et les aralyses de f information par mots. Ainsi, la transmission simplement visuelle de la part visuelle, si importante, de f information ncessaire la vie en groupes, semblait, depuis des millnaires et encore au sicle demier, voue paradoxalement fabandon ou linite des domaines techniques spciaux, rservs I'usage d'un nombre restreint de connaisseurs. Durant des milliers d'annes, sans qne la vue cesst de surveiller la construction thorie et pratique de l'univers humain, la pense de 1a vue chouait cependant. rencontrer, dans sa propre catgorie visuelle, un moyen direct de s'exprimer gnralement et couramment. Cet chec et le dfaut de I rendement social qui en rsultait, expliquent en bonne partie ce rang i clandestin d'infriorit, auquel les concepts verbarx ont relgu les images mentales, puisque celles-ci, pour se communiquer d'un homme i un autre, ne pouvaient que se soumettre leur dnaturation en i proles. Toute communication se ramne une sorte de tlpathie visionnaire, mme si le caractre visuel du phnomne est devenu secret et presque inconscient, comme savent les bons reporters de la radio, qui se proccupent de dire leurs auditeurs de quoi concevoir un spectacle. Cette essentielle tlvision mentale, pas plus I'organisme
moyens populaircs de la provoquer, sinon par des relais plus ou moins vocaux et littraires, c'est--dire gnralement tlphoniques. Or, que deux interlocuteurs changent des rpliques par tlphone, cinquante centimtres ou cinq mille kilomtres I'un de I'auhe, il y a une distance non mesurable qui les spare et qui ne change gure : celle qui fait la difirence ene ce qu'on voit et ce qu'on dit, entend ou lit. Sans doute, les nots parls ou crits permettent, par leur dtour, de faire imaginer, de rappeler, un auditeur ou urn lecteur, tout ce que

humain que

la

civilisation humaine n'avaient, jsqu' hier, grands

sont organises les grandes critures dites idographiques, des Sumriens, des Egyptiens, des Chinois, dont les caractres faisaient encore appel deux manires de concvoir : par images mentales et par mots. Ce

144. Ecrts sur le cinma

vu de. faon.fraglencet auditeur ou lecteur a dj lulmme au moins orchide-' d'une avad'une aperu ti"o ;"i'#: ;;.;;; aait des p$^-"t::^L:'suftisent d:: ;h", d1,;" prisoir, cl'un acirie, lhrset "l

susciter.-u-e ;t* .'; de :g"ilT:"u;l'ff :* :i'il'i,#iil: se souvenus d'animer assez -d'objets. qu'en Tg-c" tl". l'usage I ' fut o" t" ot' i"*,j,,"tu.tLts que. I'infrmation par courant. comme o,ov"n d'"x""pL;" d;it' o'eu"rofp"i l o des hommes tilit"#ui' * ^.t^i.'i- beaucoup de convenabment doues trouva,en r' riu"t i' otttu"t"t n que messages-simulacres"afi de l' ilil,-';;i"i-l ralit' la de "oor""tion en mie'' l'illusion :"JL**"""L';; ;";-;;.ux e seulement se complaire dans leur u,,,,,"t arrivait il Parfois s'abandonne des "., i'li ;-;;* d"s fo'*t complique-s' de. rien de prcis Mais'
I

crations ornementales sats souci d'y sifier ii";i",il;;i;-id'*;; d;art plastique tenait ressembler aux choses'

f ;'";i'i;'""ments, d fan plus fidle et plus convaincante oue ne savait Ie faire l'loquence' *i"*"iisce devoir majeur de reproir;ot n. t" fort rcente, techniques mme les plur i"t d;;;';t't "i;ors eurt, ans iout"t : celle de doiner aux.. copies, du j
'

minutieuses, une sorte o,i"rposJuiiit

l'art palo-"""oi''ur 'il"i -. bll dans les rigures de mouvement le pour exprimer "":-oo^;q; l;;fl-t des aute'urs
grandes dans '.,t: Ei...riJ'ieo -les mesure -* "h"' lt ptupr"s irimitifs-que I'Antiquit' d" .[on i.ll,rtJ.tru". -"tti-;i .it"ti-d"oo"i leur habilet qoissante - figurer.des torses et i"';ilt moirs endorms' des, vments """";;il;";it-tit, .t visages apporter' comme. solution' des

moins emoess. Tout cet art tcnda qo;l - seraii fssiute les faire' de fractions aussi '#idJi*.i"*""l. saisir, d'un mouvement. qu'on devait "'i',ii".-*itl" i;"^--". ceftJ fin en ue suite d'arrts ponctuels' C'tait un pro"'*i'
lusqu exclusivement quant inslantane vint constrruer,,o iui A" perfection' du moiDs finesse et la plnitude de fanalyse'

inriniti-ul ou diflrntiel, qui tut repris par ;"'fi"T.t"Ji. mineurs et qui resta gnralement et "rih -Ji.g.-qlnttiu* a " i["le' De ce systme' la photographie pratrque-

Rpidit et Fat$c de fHomo spectateut .

EsDrtt d Cnmo' chnP.

animes.

la
de- pousser ou de traer Quand quelques ralisateurs. inventrnt

dans Mais le vrai problme, celui de reprodufue un mouvement demeurait volution' de son ri"ill "u atur., dans la continu pas une utopie' en efiet' de i,i,eiff'; --"tl"ii-i'h"G' 'iait-ce d'immobjles rigidits ? un moven au mobilit une ;ili;;t inertes et de lien:s ivariables ? #:,eni# ,'u.I"nruug" blocs certaines lisurines' et le mouvoir T";:#;;"i;- t"-iu-"nt qu'ont exerc et qu'exercent d inquitude' et curiosit d" ;;;;';"it les Adams et les les'robots' . i-"t."r,-les nomuicules, alchimistes' gands de fabrlcation la ";.dfl-.";';;i';; ;1ttid"

LE MONDE FLUIDE DE UCRAN

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146. Ecrits sur Ie cinma

prdilection du cinma pour les aspects mobiles de I'univers en est vite venue transmuter presque toutes les formes stables en instables. L'lmzge anime, quand elle est anime autant qu'elle a la facult de l'tre par le mouvement de I'objectif, des objets ou de la lumire, montre partou.t diversit, transition, inconstance.
conscience. Dans celle-ci,

Ecrits sut le cinma. 147 ce meuble reoit l'cran, on en vient dj souvent douter qu'il s'agisse d'une seule et mme table, douter de l reconnate, ne pas savbir h dfinir, se demander si on n'a pas vu deux ou trois tables
difirentes.

la

Tous ses mouvements, cachs ou apparents, l'appareil les accomplit, en efiet, pour le compte de l'il humain. Celui-ci en devient, tantt comme un il fixe facettes, comme un multiple d'yeux, dont chacun possde une perspective particulire; tantt comme un il mobile d'escargot, un il mont sur une tige extensible et rtractile, un ceil pouvant recueillir ses informations, non olus toujours distnce plus ou moins fixe, plus ou moins grande, mais aussi au proximum de la visibilit, presque au contact de l'objet, et Douvant maintenir ce contact si I'objet se dplace. La vat, et la mobilit, ainsi confres au point de vue du spectateur, viennent multiplier la varil et la mobilit propres aux objets cinmatographis. Il en rsulte l'cran un monde o I'attention de I'observateur se trouve appele, bien plus frquemment et plus vivement qre dans le monde rel, sur la diversit et le changement. Si mobile et mobiliste que soit devenu le monde vcu et vivant, I'expression cinmatographique surenchrit par son univers dont i1 faut freiner les fugacits, limiter les mtamorphoses, filtrer la virulence, poru ne pas heurter les habitudes, selon lesquelles une grande partie du public vet continuer voir, entendre, imaginer, comprendre. Les aperus les plus originaux n'ont pu tre introduits dans les films que trs progressivement et ne sont encore accepts qu' faibles doses. De ces instants de surprise, les spectateurs prouvent cependant aussi I'attrait, au moins confusment, comme d'un danger frl et apprivois, d'un vertige travers et acquis. Mais, nombre d'expressions purement cinmatogphiques testent inemployes, mme non essayes, intetdites, pace que charges d'tonnements scandaleux.

Cette incertitude nous su4trend, cat, dans notre exprience et notre conception habituelles de I'espace, la plupart des formes notables restent juges gales elles-mmes. C'est que, dans cet espace, conu l'usag prdominant des solides, un seul ordre peut toujours prsider toute msure que chaque observateur rapporte finalement lui-mme, considr comme centr unique et talotr constant' L'espace ainsi employ prsente en permanence, Partout, les mmes vertus; i1 est homogne et gocentrique. L'identit y est rigortreusement dmontrable et se trouve accrdite pour servir de grand principe tout le dvelop-

il en va autrement. La grandeur et la position du spectteur ne valent plus absolunnt comme talon de mesure et comme centre de repres, parce que cet observateur se ouve incapable de rapporter directenent et exactement, ce centre et cet talon, la situation et la dimension des objets que la reproduction cinmatogfaphique a pris pour modles. En efiet, entre l'il humain et fobjei iel, s'interpose le rsultat d'un autre cte visuel : la vision pralable par un appareil dont la situation, par rapport I'objet, n'est as sufiismment dfinie pour permettre de fonder par ce relais un systme prcis de comparaison. D'ailleurs, chaque nouvelle position de lppareil, chaque plan, rvlent une autre ordination d'espace, .touiours imprfaitemenC dtermine, souvent complique par une volution de lobjectif mal connu lui aussi arbitraire, due au mouvement

pement logique. Dans l'univers rvl l'cran,

Mobilisation et dcentralisalon de I'espace Voici une table que I'objectif en sautant, en glissant, en volant - tale, incline, abaisse, lve, largit, approche, loigne, grandit, rapetisse, tire, illumine, obscurcit, reforme et retransforme chaque fois que cet
Sans mme

pendant I'enregistrement. Que I'on considre cet espace cinmtographique, vari et variable, dans la multiplicit discontinue de ses cadres fixes ou dans la continuit d'un de ses champs mouvants, on voit que la plupart des formes n'y restent gales elles-mmes, ni la suite de leur transposition d'une cellule une autre de la discontinuit, ni au cours de leur passage d'un moment un autre d'une perspective en volution continue. Extrieur

objet se plsente dans le champ et jusque dans le cours des plans. tenir compte ici d'autres volutions qu'un exemplaire table peut subir par maquillages en we d'un rle dans une fiction dramatique, sans vouloir considrer plus que la varit des aspects accidentel que

aux objets et invisible, le mouvement de l'appareil d'observation s'est repof dans les figures des objets, o iI est devenu visible comme une mobilit propre, animant chaque forme et lui permettant de se modifier. Ces figures inconstantes, non superposables, sont objets dans le monde film : objets seconds d'une ralit seconde; mais celle-ci est bien toute la ralit sensible en fonction du spectateur. De tls objets indiquent un espace non honogne, non synrtrique, o l'gocentrisme habituel, avec sa proportionnalit humaine, se trouve dsorganis. Parmi ces spectres, aussi vasifs dans leurs relations rciproques que dans leur

148. Ecrits sur

le

cinm

Ecrits sur le cinma. 149

conformation individuelte, comme visqueux, aucune identit

tre entirement tblie.

ne

peut.

si on se dcidait user aussi de I'acclration et du ralentissement des sons, comme la technique cinmatographie le permet facilementMais la vulgarisation de telles images et de tels bruits rencontre un obstacle dans l'esprit du public. En effet, si les spectateurs, plus ou moins habitus changer de latitude, de longitude, d'altitude, admettent,
sans trop regimber,

Diversif ication

du temps

et cette variation peut tre 6ien plus accuse qr.r ce e qu'i!.,nou est dcnn, dans certains cas, d'impser aux phnomnes modles. Prolifration de ryrhmes. qui ne va as sans miettre de la cousion dans les comparaisons de vitesses et les rgles de temps, pr_ cdemment .conues, mais qui apporte aussi une ioule d,apparences
mnes produits,

La mobilit_que nous lisons dans le monde de l'cran ne provient pas seulement de la mobilisation des dimensions et des directioirs spatiaies, mais aussi d'une varjabilit particulire de la dimension niporelle. Dans_ le monde rel, nous ne iavons modifier la vitesse, donc lj dure, que de certaines espces de mouvements, dals une zone lirrite d'influence et dans des proportions restreintes; et nous nous sentons incapables de rien changer aux cadences d'une immense majorit de phnorines que nous_ distinguons hors de nous et en nous. paimi ces cidences qui nus paaissent trs stables, sinon immuables, nous alro r repr flusieurs chelles de temps. dont la plus commode pour mesuter l vitesse et la duree de nos propres actions fait prime. Dans la ralit seconde de l'cran, l'organisation des vitesses et des dures est beaucoup plus ma able i nos y pouvons varier le mouvement de la presque totalit des phno_

la grande lasticit spatiale des reprsentations cinmatograhiques, ils se montrent beaucoup plus souponneux fgard de la souplsse que le film accorde si largement ses dures mais dont les dure du mode naturel n'offrent que peu d'exemples. Ce n'est qu' l'cran qu'on peut voir une mme pierre tomber d'une mme hauteur, soit dan le temps-nature d'une seconde, soit dans un grossissement de ce temps-nature en dix ou cent secondes. Dans la construction terestre de I'ospace.temps, une telle information parat contradictoire intrierement, contredite extrieurement, tromPetrse, ridicule, efirayante, incroyble. Ce dsarroi contraste avec la tranquille confiance que lous acccjidons f image d'une puce spatialement agrandie dix ou cent fois,
sans rien

auparavant inconnues.

Ainsi, aux instrumentations de ttescopie et de microscopie, qui les_ objets spatialement trs ligns ou trs petits, et en suscitent une immense floraison de connaissnces, le cina ajoute le moyen de discerner, dans le trs lent ou le trs rapide, ce qui y est temporellement trop spar ou trop resserr pour notr we, eri le iesserrant
distinguent
dans une somme annuelle de changements, contraite en trois minut de projection, I'observateur peut se onstituer une vue d'ensemble, saisir une consence, une harmonie, une loi, qui, autrement, ne se seraient pas rvles. Grce au ralenti (c'est--dire- desserr), dans une seconde d'un mouvement el, lhe, dcompose, analyse n soixante secondes de,projection, le spectateur peut nommer ei dnombrer un contenu pnenomenat trn qui. autrement, ne se serait pas manifest. Cette tachy_ scopie et cette bradyscopie, dont on a commlenc seulement se serv.r mthodiquement, promettent un norme enrichissement de I'exorience visuelle, et l'exprience auditive bnficierajt d,une extension airalogue,

ou en le desserrant notre vue. Grce

I'acclr (c,esf-dire resserr),

public le moins averti se montr extrmement sensible. Il semble, par xemple, qu'il ne doive pas y avoir grande diffrence entre des boules de billard, qui loulent et s'entrechoquent dans un sens pltt que dans un autre. Cependant, quand l'cran montre une phase de ce jeu, enregistre I'envers (mme si le dpart des coups ne se trouve pas donn dans les images), la part des spectateurs (mme s'ils ne se sont jamais beaucoup intresss ce jeu) remarquent, d infimes dtails, une rpugnante tranget dans i'volution des boules ou prouvent plus vaguement un malaise, une intimidation, dont ils ne savent pas expliquer I'occasion. . Aussi bien, la variation de la perspective temporelle peut tre obtenue, quoique de faon plus sommaire, pat un simple efiet de montage, dont le principe est d'ailleurs le mme que celui de la projection accIte, mais o le resserement dans le temps, au lieu d'tre rparti rgulirement entre tous les passages d'une image une autre, est rserv irrgulirement. certaines soudures entre des groupes d'irrages normalement enregistres et reproduites. On trouve des exemples de ce procd dans la plupart des films et jusque dans le cinma d'amateur, qui permet aux familles de collectionner des portrits anins de leurs membres, filrns

y roir d'injurieux pour la ralit' Ce dsarroi, pourtant, chacun l'a plus ou moins prouv devant des images qui confondent ce qui avait t class en immobile et mobile, constantt inconstant, inerte et vivant, selon les trois tats de la matire, les trois rgnes de la nature, les trois catgories d'organismes anims' Les dunes rampent; les minaux fleurissent et se reproduisent; les animaux s'engluent en eux-mmes et se phifient ; les plantes gesticdent et exprimentent vers la lumire ; l'eau colle ;les nuages cssent. De plus, le filrn peut modifier un mouvement rel en I'inversant et en lui donnant alors un aspect encore plus inquitant, tout fait vicierx, auquel le

150. Ecrts su Ie cnma

I'occasion de runions, au cours desquelles aussi on projette volontiers ces bandes-albums. Alors il apparat que le petit Paul, iouant au cerceau, n'avait pas grand-chose de commun avec le bb Paul qui ttait son biberon; et que Paul, sur sa premire bicyclette, fut encore un autre garon, qu'il t cte tgitlme de renommer Jacques ou Pierre, pour le distinguei du prcdent ; que ce Parf, ou Jacques, ou Pierre, en bachelier, en soldat, en fianc, n'ont lTaiment t ni Paul, ni Jacques, ni Pierre ; qu'ils ont t aussi des individus distincts, auxquels le prtendu Paul qui s rjouit maintenant de la naissance de sa premire fille, ne ressemble pas plus qu'iJ ne ressemble I'un ou l'autre de ses cousins germains. aractriser le Paul de l'tat civil, et en existe-t-il seulement un dans ce continuel changement ? Sans doute, le regard, avec I'aide de la mmoire, Peut aussi constituer une srie des transformations d'une personne, mais il ne sait le faire avec autant de minutieuse prcision, de concrte vidence, de choquante banales, juridiques, continrit. Sans doute, on sait de mille faons - se prescrit lui-mme, que, d'annes en annes, l'homme scientifiques coup, cette lapalissade devient une certitude prodigieuse, mais, tout peine cornprhensible : une rvlation, peine rflchie, du sens.

Ecrifs sur le cinmaLogique do point de fusion

151

:.r

extraordinaires, on enlend souvent dire : ! Le public situe fcran un monde de rencontres surao un dcapit-peTi.1{:1ti "in-u "'"rt a';et; ;ititi* qou.i i imites, o qul coDlmue a ment se promen?r en portant. bout de bras, sa tte comme concourent'. iamatiqu, ilt1""..i;r ;" "i.t"' r"'it"iti. de qui rsultent ,r. ..o.ct de eroue' des paiiogismes lmentaires mecanrques' gomtriques.et i'orowi.rion ds o6jets films aux rgles diffrnt de.celui qui fait u ral. Dans .r.
D'vnements touffus

et

Par la projectiol. acclre, ralentie, inverse, par 1es discontinuits et les interpolations du montage, le cinma dcrit un monde dont les des ne reproduisent ncessafuement les dures du monde rel, ni en grandeur naturelle, ni dans un rpport de tansformation constnt avec cette grandeur. Dans telle squence d'un film, les mouvenents des per-

sonnages occupent et dfinissent un ensemble de dures, un temps, peu prs identifiable celui que le spectateur a conscience d'occuper et de dfinir par ses propres mouvements ; da:rs une autre squence, des dan-

ralit directement vcue. On voit que le temps qui rgne l'cran n'est pas plus homogne que n'est homogne I'espace configur l'cran. Il s'agit d'un temps vari et variable, qui, uni un espace vari et variable. rvle un continu dont les quatre dimensions, en continuelle volution, feprsentent, de notre habituel systme de rfrence, comme une caricature par liqufaction. Qu'on introduise 1 un talon quelconque de grandeur, il est lui-mme remodel d'image en irnage, priv de sa fome et dot de cent formes, incapable de conserver sa mesure et
d'assurer des comparaisons exactes.

ou quatre fois plus de temps qu'il n'en faut pour accomplir nonalement les mmes gestes dans la
seurs se meuvent en consommant trois

"tp*+",tt!s aussl une ""r-u.-". fusage gnral des solides mouvements restleints, se constitue difirente. logique '-'il-plu. O"i.it des symptmes qu marquent B tf::tJol:9 du monde cnstructio prirement ritionnee, est la -difiicrft .qu'pr.o-uve f ;;e f d'une ie-soectateur dfinir lis caractres Pernanents d'un- objet. ou changede et pariculrits de ta;t ti. tnoot ;-"'.;;- i"r i.-l " si vite, qu'il faut bien se contenter doit se guider -"-o--- i"iu* devines' "o .;t;ui.it"a, ie"te"oootsancei sommairement savant' un luxe est princpe d'identit du .et illi "ieuse encore morns I'ho:nme qui parcipe mentalment une action filme a les movens de se le Demettre, que I'homme qu vaque ses occupations T.""J- i."-i, ltipu""-temps cinmaiographique apparat ou 'abord comme u]n'cbamp identit trs vifuelle, trs conlecrurale' d'h-yposuite par une analogies, des sur I"iiri"utio" t" tuit cariment -comme la cration d'une ;;t*';iJ; qoi s"ot to"o".* refaire, un degr comportant vrit touiours lelative et menace d'inachvment, re1' le monde dans constatations des ;'i"iti" Jni,?ui -'i'iJ-Jiu-';;"d*.d" ""r"i h logique elle-mme, ce jeu dans 1a mise principes et aux *. du orincipe d'identit sJ Communique aux n de Pierre taille la "nbie mesure ne oo T"tL tit-at. ouuo approch et arbitrairement trouvant se d'eux chacun ri "-pf-n rrste scne en par mise la i.ric. vantae et dsavantag svmptomatiques q'e I'autre' tipi*'sand Jid:i posent aux ott lue de nombreux admirateurs " les questions des ""i-".1 ;:; i.Lt="ti ioe"l.s, sur la nature et la co-rpulence d'incomflou un dansapparaissent ]'cran, .i"*. lttl-.*-ci,

il;;'i;t-.*

ans lequel la comparaisn "".*"Uifit, "di;-"t;;;"oti"tiott

d'ine identit vague ne peuvent tre que exclr ne peut plus se produire ou ne se tiers do l'"ff"t ;;;; ;;.ti. "t nioit oo'uu." un caractre plus ou moins probable' -'-L-"niori.m"ot encore, le relhement de la non-contradiction se transde non-ubiquit.et non-simultamJi;; ; ce principe : la rgle ;tit t";; ;t*'du phsible ne- peut Plus agii qu'avec tolranc'

s'mousse' choue'

La contra-

152. Ecrits sur Ie cinma Ainsi les spectateurs admettent, sur le rrme plan actuel d'une ralit visible et audible, des actions qui se tpondent immdiatement et qui sont pourtant d'un bout et de l'autre de la terre ; des vnements qui se rejoignent, ayant supprim des annes et des sicles; des personnages qui traversent l'espace et le temps, pius vite que la lumire : un jeune homme ouvre la porte pour sortir de sa chambre d'tudiant Paris, et, franchissant le seuil, c'est un vieillard qui entre, acclam, dans une salle de congrs Edimbourg. Ces licences l'gard de la convention logique qui rgle I'occurrence, le sjour, la circulation des phnomnes directement vus et entendus, constituent une autre convention qui accorde aux du possible permet un peuplement plus confus mais plus dense de la
Dartas

Ectits sut le cnma. 153

i?; ';;;;-;;i;; d'efiet-ou e cause des doit dissocieila signification t";;.'; .;;;,"ur :. das le apparaissentces f aits i;t'.;;;, ;-l';;d; ;; lequel seuleefiets' vc-restent 0., t..pt .flit! {ilm, les du i.-o.' uu-"nitu retardes' seulement causes, restent causes 1". ;;;"t",p""; #;ii; reprsentation l;;r ;;;J;"bil" i'gut" encore dans cette sorte de pense' mais lue'. schmaiiquement, i.';;;tia , "fsouvJsvmuotise pouconcrte,
.

ene deux consciences de

d' dm; ei

temPs de sens opposs : le temPs ne serait-ce que par itermit-

ri'"' ]tii";rc peu raliie de faon.suffisammerit ,ioir snei la conscience par une rivalit entle deux

phnomnes de l'cran une prsence disperse et accumule, une existence avance et retarde, un cours bondissant et culbutant. Et cette extension
conscrgnce.

autr public .apprcie iJr;-";; f.*;;it-ini"--""t ordonnes. un tti Irspective temporelle par l'autre, comme des efiets

-p-ortr quivaprserrces

""i'l.orill"g" spcialement cinmatographiques.

Dans un champ d'actualit si notablement distendu et encombr, les se produire avec une ambigut qui peut en compromettre la validit rationnelle. Un spectateur entre danS une salle au moment o, l'cran, passent des images d'une auto, puis d'une locomotive haut-le-pied, qui roulent vite dans la mme direciion; puis, de nouveau, de l'auto, de la locomotive, etc., dans un de ces effeG dc poursuite qui, traits en rapide et approximative simultanit-succssion, constitaient nagure l'apoge dramatique de nombreux films. Mais, poursuite de qui par qui ? Le spectateui qui n'a pas vu le dbut de ce montage. peut attribuer la progniture soit aux images de la locomotive, soit celies de I'auto, avec I'inexplicable vertu, attache cette anesse, d'expliquer ou mme de crer les images punes. Pendant qirelques secondes ou minutes, les automobilistes du filrn sont tantt des poursuivis, tantt des poursuivants ; des personnages tantt logiquement ambivalents et contradictoires, tantt logiquement nuls et non avenus, attendant de pouvoir revtir une raison sufsante d'tre et d'agir, selon que la prsance leur sera finalement recomue ou refuse, Dans un sens d'un montage, nous voyons un homme s'exerce dans un stadg, puis ce mme homme, tendu sur une chaise-longue dans une clinique, et nous comprenons que la pratique du spot a t la cause d'un surmenage, d'un accident. Retoumons fordre es images et nous construirons : la maladie fut la cause de la piatique du sport rgnlateur. Dars ces deux cas, nous admettons que les faits se succdent l'cran dans le sens d'une dcouverte progressive de l,avenir, qui est aussi le sens rsultant dars la part des circonstances relles. autres fois. le film prtend nous montrer des vnements dans l'ordre contraire : celui d'une exploration du pass, prtant des faia plus rcents, et lemontant aux faits plus anciens. Ainsi, on voit un homme au bagne, puis jug, puis arrt aprs son crime, puis jaloux de son rival, puis amureux de la femme dispute, etc. Plus ou moins, I'esprit du spectateur est alors
successions trouvent

o1no", non plus par intelpolation d,e +9e1es Quand linversion "tt mais pr renutrsemet d I'ordre de sucau montage, srouDes d'images et la projection' les il d"-td l"t-tg"-. entre l-bnregistrement place des causes dans une la l'cran ;fi;"; trite ti"to""i."cuper plus vivement beaucoup heurte tte--queue le dont ;"1 ;-t*t, qu'il savoir, a,beau ?eut user Le spectateur ;;;;r;b. iootl""s togiqo"t -fialiste en ttrjbuant le pouvoir dterninant aux ussi Oe t'exptcation
.

; iI a beau cmprendre q-u'une fumee iti.i"**"o"*t -6J; "o-'-;.t n-oitu" la furne prcde I'exlosion .l'cran'. il ne 5'-" ;. q"ittei lin'terprtation siientilique de Ia fume cause. par r.' a deux dter"i,."i ti"t e rncri", il fjnit par admettr'e qu'il v ; causes d'impul"i;"'J'd. tii"ti*

de cette fme et e ce feu : pai les"*.iurs par ncessits de traction avat' Quand un lrlm mlerse lcs sion arrir et .tt" i".-e"-bres d'une maison s'envolant et se regroupnt en fonne que

ti-*t

si absurcle que paraisse ce. spectacle, il ne fait "-i-r"t, JitoJt i uutt"^ -od'e logique, sefon iequel Cuviei retrolvait- les espces ir;;l;;r-;;"til"-toit^e6t foss s; selon Iequel les dtectives des crimiel partir de ses traces' tti^ ^"Jt i"".ititituent Ie contusion, l spectaur letrou-ve sa construction ""..nt'Je tonicue traUitueUe en sparant soigneuiement Ia signification rudite de ;;";.'" ou dt fin du coitenu de chaque image, de la valeur Purement i"i - .. i*go du". leu sr.iite drule par le - film' comme monde rel' ;J-p.& ls directement des succesions du ;*; -i"*it"nte rellepouvoir de pas attribuer lui ne de coniei[e i. "t"Jii."i"-""i irminant. Et' le spectater se truve guri de

film 1sd .--- et tendrail bien davantge cetto inertitucle dans laquelle nous rgariser il" littli i"i.e "l -' dont nous n savons qui est poule-et l'uf, de h de ;;; ;A. une. origine ou un ib;id"; ;" lr"a"t " I'aitre, ni mme. s'il d-I trouve de dissogymnastique ' une invitant pas en ;fi;i:C" t;t videmment

son lger vertige. Il ei reste, cependant, que le

15,4.

Ec ts sut l

cnma

Ecrts su le clnma. 155

liation {es rapports de causalit et des tpports de prsance que le filr.r rnd les dones du problme aussi simes et clair;s que h lgique verbale -nous les prsente couramment. Dans la reprsenttion cin?matographique, la causalit n'apparat plus tellemeni inlrente ni l natu-re nj I'ordre des choses, auxquelles elle semble plutt signifie, tantt plus, tantt moins, parfois 'une faon, parfoii d'une autre, quelquefois refuse. Discrtement, soumoisement, ls films habituent le prrblic penser un univers plus lche, surveill de plus loin et plus distraitement, plus accueillant la neutralit statistiqde.

Ralit seconde mais surqualifie

, Dans- son eslnce dsuni et ingalitaire, dans son temps dsynchronis, dans l'aeu-prs de !a logique, il semblerait que le flm dt produire des imitations de la ralit, elles aussi disparates et vagues, don faiblement convaincantes. Cependant, l'tiolement du thtre populaire, le -pullulation recul du -thtre moyen et du music-ha1l coi:ncidant avec l $cuple des, sales de cinma, montrent que le public tient le'fikn pour le moyen de fiction dont le rendement ramaiique et Dotioue dt le meilleur; que le public trouve au cinma de qui se fire ts ralits de remplacement les plus capables de l'mouvir et de le distraire de la ralit vcue. Et cela. bien que l,cran 'ofire aucune prsence relle directe, alors que, sur la scne,- agissent des tres vivants.' - I-e paradoxal ralisme du spectacle cinmatographique vient d'abord de- ce que_ la parole n'y constitue pas le moyen d'exprssion exclusif, ni mme prdominant. Les images portent utie foule- d'informations qui fr-a_ppent $rectemnt la vue, le plus actif des sens culturels, sans ire obliges de transiter pax la tongu, lente et complexe voie djs neurones qui cryptet du concret t'abstrait, dcryptent de I'abstrait au concret, J9 gfnbolisme loginue des mots et de lers assemblages plus ou moins littraires. Au thtre, un compaie doit raconter un icenbie ; un hros, monologuer ses comportements passs ; une hroine, dclarer on trouble

parte,

En fail au cinma, ne sont bien couts et pprcis que les jeux de mo,. pour leur valeur, non de renseignement -ni de persuasion, mais, tout ..fait .suppltive, de _performance. euat au seni dramatique dei mot, il arrive un peu tard ; il ne fait que conf.irmer une comorension dj tablie par le tmoage oculare. Cette constatatioi d vs, cett prcuve par vidence, a force de conviction dcisive dans tous les procs et aussi dans ce dbat, o le spectateur est la fois tmoin et

compo-rtemetr et, sur un visage quinze fois agandi, le moindre trouble.

l'cran,

le

spectateur constate lui-mme l,incendie, les

iuse: o. s'il v a dsaccord entre I'inage et la parole, la vracit sera "?ra"'ut ""-"nt lr Plutt qu'au cmmentaire, la mimique plutt qu'au discours d'un personnage' -: h iarole n'i que le rle secondaire d'expliciter f inforS- * 'cepndant "iornu, te film donne en gnral cette exp'licitatio natiLn viiueue, que ne la doent les ocasions de la vie reelle' ni"r utottu-rneot irs limit visuellement, est tout fait parlant; thtre, l" o-m" le thtre ; b cinma, extrmement visuel' rarle moins que "-;m; fu vie, moyennement visible, parle- enco-re moins que. le. cinma, ".-" d".i"t qui, en somm et d'ordinaire, fournit la repr""monde sigitifie concurremment par le plus grand- nombte ";.-on" ."trtutiott du i tou"n. et visuels t parls : la reprsentation la plus qualifie, la olus ralise, aussi la plui ralisable par le publc. 'sans out, I'informtion visuelle dir cinma, par suite mme de son ubnuo"" et de sa diversit, compose sa ralit d'tres un peu confus et difius, de choses emptes et ennuages qui rappellent -les monstres des olaoies imoressiomes plusieurs foi au lieu d'une, et dont, en plus, f" ttrtil" es oujours remi d'enrichissements. Mais I'imprcision de ietles fomes n" uiettt pus de ce qu'on les connaisse leu; elle vient de ce qu'on les connat-trop' Il estrai qu'un objet qu a une position sans drire ou un temPs <fapparition san largeur- ni hauteur. chappe olus ou moins la coneption iogique ; mais un pbnomne qui prsente e nombreuses rfrence d'espc-temx diflrens, non rduites ou non rductibles un grouoe urique de mesures dans ies- quatre dimensions- rsiste aussi sn iistallation dans le systme de la connaissance Celle-ci ne se produit donc bien qu' un certain degr -; "tu..iq*. ;;nd" n"it -it" ao piot - de la dtermination, en de et audel tluquel il y a tout ce qui existe sans avoir encote te ou sans ^pouvoir trJ rationlis, pour ca:use soit d'inqualification, soit de surqualification' Cbrt p-"" qd les images anims se trouvent surqualifies par- la ofti"i"i d leurs inrrtations visibles (et accessoirement audibles) d ral;t brute que cs images n'acceptet pas la structure logique de leui surcharge - de significations sans la disloquer proportion ^qu cette surcharge fonde fcran un monde cncrs. Ceit parce luxuriant de difirences- que te filrn donne une plus fgrte impression de ralit, proportion d son refus d'admettre les typifications rationnelles en schmas de parfaite ressemblance.
-

Rducation Par I'absurde

Dans la mesure o les hommes sont obligs une existence de plus en plus ratiocine et ratiocinnte, ils'prouvent davantage le besoin

t56. Eclifs sut Ie cinma

leur appareil crbral de coordination rationnelle. Et ces dtertes du contrle cortical abandonnent plus librement la pense aux influences sentimentales et instincd'accorder des moments de repos relatif
tives.

les. noms et d'avaff la loi et finertie qui n'a plus de systme ; d'avant de culture' l:'-direloppedes mots. Qu il v ait l un tres p-tJ*t--oy"o Mas cette culture cinmalosra; i"tif t

;:'ri

longue imprgnation alcoolique de l'homme civilis favorise, elle aussi, I'occurence d'activits nentales de caractre onirique, o le visuel abonde et o foisonnent les possibilits d'association. Aux crises de somnolence des civiliss, le filn appoe des inages mentales prfabriques, un digest de rveries toutes cuisines. Engourdi mais non limin, le contrle rationnel se trouve cpendant alet ds que l'craa tlgraphie quelque remarquable exceptin la routine des phnomnes verbalement exorciss, logiquement domestiqus : un csil gant qui tient de l'hutre et de la lune ; une fleur qui rentre dans son bourgeon. Vite, I'injure doit tre lave dars le rire, annule rour absurdit. Or, quand les metters en scne et oprateurs de prise de vues ou de sons n'y veillent pari assez, et mme en dpit de tortes leurs prcautions, le cinrra, de lui-mme, pche normment. d'absurdits, discrtes ou clatantes, dans une ralit non-vue et non-entendu, et les amne une ralit visible et audible, comme les filets des ocano. graphes tient des profondeurs marines une foule de monstres dont les. formes sont d'abord invraiserrblables. Plus profondment se fait la pche, plus elle est miraculeuse. Plus f instrument cinmatographique russit se liber de l'gocentrisme du poit de vue dlectement humain, s'loigner de la zone C.G.S. d'chelle humaine, plus il peut rencontref et rvler de figures non encore tailles en classes et sousclasses, provisoirement innommes ou dliniivement innommables, stupides et merveilleuses. Le mobilisme du discernement par le cinma, la photognie du mouvement (sans oublie les mouvements acoustiques) aboutissent cs ruptions de I'absurde qui transpire des limbes de la ralit travers la logique affaiblie du monde de l'cran. Sans doute, 1a plupart de cet inslite est destin tre plus ou moins vite apprivois rationnellement, comme ont t apprivoiss les prodiges apparus dans les microscopes et les tlescopes. Cependant, grce sa facult exceptionnelle de dsorganiser l'talonnage anthroporrorphique de I'espace et du temps, le cinma peut choisir des aspects inaccessibles torte autre exprience et particulirement difficiles normaliser selon les standards immobilistes de I'exprience courante. I1 arrive que l'effort de normalisation russisse sufout branler la rgle du monde rigide. Quel que soit le scnario, chaque mtre de chaque film enseigne d'abord, implicitement, sotriquement, cette exprience d'une ralit renouvele et encore sauvage : ralit d'en dea et d'au-del de la bonne vue et du tmps juste; d'ailleurs, pass le centre qui est n'importe o

de posie. Appuyant cet efiet de fatigue intellectuelle chronique, la

Il

s'tablit alors une pense de raiqon assoupie, de passion veille,

f.liT:J..'J:ffi

la mentalit de son

'.li'*

.er-uti'i-J'"i*n'n:i oue considrablement alder a I tait

;;i*

;::;"':";iT:'i; n:li*l,3",,*m;ffi tout lecture est sujet' son poque' uiJ"" iit
et ioleiqie.'ent' qui

"oi'iitt''

;i-i; i.x3""i1
en
mouvement

";;;;;;i"m"ot

;:'..;"d';"i;;.r'f :"Ji*ii**ru*i:"*,,il du crnemi

triomohe, L'invention oarce qu'elle contient une

i#:J""d;;;il'*r1"f^*ii:tt":'t';:":'?il:iiXli:i ron la ici,

mais, Premree Pour vulgarisation' irrationnelle trs grande p*stn"" de
Paul >' un enfant n'apprend En lisant < Pieffe a pds le couteau de de il ne reoit le moyen ou qu'une compartimentation presiil it' assez pour ressemblent se monde du rhn imaginer. Tous les couteaui tre " p"l,'"i"t -lii"os de ga-rons. peuvent ili,;;'""#"- l'cratr

rn*"'ti r" rationalism

d-ev;1y total;

"it.uu par o indiffremment dsignes

ttptt" lutf

pfnom fuais'- si c'e'st

-ett-bt--1""ti-de-rousseur--voix-de:ii#:r"s,::fr'i*::;i.tsill;li1i:!{1T1.''i ir r'it 't"

;;;dil
fausset-etc.

et d'un pet-nolr":-e-""t-uo-pette--acce-nt-mrseillais-

iJrqi:*q" Au
.r';:|tffi;i,
longue et laborieuse, transposl

crnema individus concrets. rhistoire,. les-techniques et raDDrennent contnuellemet- gpnie,. commen-

i"':i":*m*{"}:i#
etc

'r#iuti.lx;*m"uruj;:"** n:'*
assez inculte' par les faits erx-memes,- p**oiet- unt un tat. encore riche et souplus rapide' plus illettre' fierts ainsi une connarssance

iu rt., la phvsiue, la sociologie,

' er

;#;';"q*;i:":t'"lll*ilf et -"i"otiqutt n'entrent qu'avec Peme -i ill*3f -iu,

P

-nalement ;.;"'-; -et branlants ; .d'altPt plus boiteux ;i'."* o-iur .t totrt pu tr9 moin bien pure de sa o*" '-"i*-u :';i;;;';; distill p"tti"J"tii' -}'."' moins soigneusement i.ii*"!"="J"lit" t par pris, qu'afant en rationnel p"o' ."

o"

i"i'-,1X:"i$
que

doooeot

des

' rii-e-., "ti ganise cette pelspecve

en entit. Le rel ne

das I'esprit' l'e Jilrn dsor""tt'itittnce * o tu-"out tout coup' du "o "it*i

158. Ecdts

su le clnma

Ecrits sur le cnn

161

.
1 \

lointain au premier plan de I'attention, un rel assez brut pour voir conserv son gott originel d'abcwdit. Alors, dans le brusque rapprocherient qui peut se faire entte les images d'une chute de piefres et I'expression algbrique des lois de Newton, resurgit avec force I'arbitraire prope de ces lois et I'arbitraire gnral, l'absurde absolu, dl fait qu'il y a loi. Sur la foi des tymologies, des rminiscences, des sens figurs t des uvres d'art, des foules d'amoureux s'embarquent chaque jour pour Clthre. A l'cran, Cythre, c'est un rocher arile, Eviclemment, I'action du liwe exige la raction du film.
Les Temps moleme'

^"

56,

iui

1950.

Les quelques mtres carrs de tout cran constituent un lieu exceptionnel, dont la vertu vient, en partie, du fonctionnement de ta rnachine cinmatographique, qui propose l sa version speciale du monde nturel, et, en rrme temps, d'un fonctionnement humain spcial, limit l I'emploi direct d\m ou, au plus, de deux des multiples investigateurs sensoriels au moyen desquels se rcoltent d'ordinaire les caractres d'une ralit.

LE FILM ET LE MONDE

Espace impntrable

Le regard du spectateur de cinma est un regard du mouvement et un reard en mouvement, mais c'est un regard qui ne se meut pas lui-mme, c'est un rcgard qui se trouve m par fintermdiaire de la cam.ra. L'autonomie de dplacement appaftisnt, non au spectateur, 4ai !a camra qui prsente et parcourt des fragments d'espace de son choix. Comme un enfart qui ne sait pas encore marcher et qu'un adulte port de-ci de-l, le spectateur est amen contempler une succession de chambres et de pa'sages, qu'il ne lui est permis ni de lier entre eux, ni de pntrer, par ses propres gestes. Encore I'enfant, en accommodant
ses regards des distances variables, en portant sa tte avec ses yeux et ses orcilles dans des directions difirentes, en tendant ses bras, put-il conmencer sonder musculairement ces panoramas, les orientei et les quilibrer selon la pesanteur. en franchir au moins le seuil, pour y saisir les formes les plus proches, les mesurer sa propre fone, b:s

palper, les flairer, les goter. Mais les espaces de l'cran. deI blument impntrabls aux mouvements du spectateur, dont reste commoe la profondeur de 1a salle; dont le cou' !9s yeux' l'appaxeil auditif ne connissent gure qu'une position. -qu'une direction, do;i les statocystes n'enregistreni aucun dplaement dans le champ de la gavitation. insi limit, l'observateur hsite assorti ce relief pluri-sensoriel et sensori-motur, qui donne alrx concepts labors en rapport avec des mileux olus Dratica:bles, l consistance t la nettet de I'ensemble qualitatif carct'isant gnralement la alit. En perspective d'cran, il arrive au sDectateur de douter s'il voit un cfatre de volcan ou un chancre, un ferraille ou un trsor, un carr ou un losange. Cela, d'abord pu."" qou, de chacune de ces choses, le film apporG un riche surcrot 'iotptitiott. optiques trs diverses, reconnaisibles et non reconnajssables ; ensuite paice que le spectteur est ici priv <ie tous ses moyens de renieemeit direit, autrei que visuels, qui. russiraient sans doute la plupart des traits ramenei trs vite, des typeJ -par dj catalogs, seulement du seule. Connues la vue situs en non-reconnaissancede dehors, rfrencies seulemeni dans une ou peut-tre deux -sortes dones sensibles, les formes de l'cran n'atteignent que difficilement, par emprunts aux souvenirs d'autres impressions 9t d:u1e autre raliiation, la dfinition orthoscopique et la raiionalit gontrique, lesquelles normalement exigent et rument le plein emploi d'une nombreuse quipe de dtecieurs-slecteurs-enregistreurs folctionnant en plonge dans un milieu. Cinmatographiquement, toute direction et toute dimension n'existent q.r" sigial lumineux, et qui a travers un systme interpr"orrme-oti jeu ttif au -stabilit fort iariable. Distinguei non plus par exprience personou de dsquilibre, mais seulement et inconstamment nelle de Dar aDereu du comportement d'autrui, la vefticale et I'horizontale 'oerderit. dans le cadr de l'cran, beaucoup de leur autorit privilgiee. hinsi, iout un temps, des oprateurs purnt s'adonner la mode de reprsenter monumnts et personnages arbitrairement axs sur une oblique, inclins tantt droit, tantt gauche.'__ comm sur- une terre dsoiiente Dar on ne savait quelle tanse. D'ailleurs, les objectifs ne connaissent xactement ni doiies, ni parallles; ils ne voient que ds courbes concourantes et ils ignorent les pratiques d'afpentage et d'architecture, qui rimposent les godsiques en format d'orthoscopie euclidienne. e-ci, roportionne par le pas et la coude, reproportionne si bien les imagei slon la distnce d' elles viennent, que.Iesprit,lit sans faute, danl le disparate dimensionnel du brouillon rtinien, les vrais rapports d'galit ou d'ingalit des objets dans leur alit de volumes' olides. lais, de deux figures de l'cran qu'aucune dmarche ne vient chelonner, le spectateur porlra ne jamais savoir s'il s'agit

1A0. Ectts sur

le

cinma

Ecrts sut Ie cinma. 161

prendre plus souvent part ce mouvement. Mais, au spectateur de cinma, il est impossible d'intervenir dans le temps du filnl, impossible de I'activer, impossible d'ajouter ou d'enlever la moindre succession aux sries prsentes par l'cran. Sans doute, le temps du film est un temps agi par la vue et I'oue, par la pense et l'motion des spectateurs, mais aussi c'est un temps prfabriqu, dict, impos I'adhsion du public qui ne peut I'accornplir qu'en 1e subissant tel quel. Que les vnements sur la pellicule tralnent ou se prcipitent, on n'y peut rien changer ; on peut seulement quitter le temps qui se fait l'cran, pour revenir au temps

d'une montagne ou d'un monticule, ou de deux monticules, ou de deux

de l'cran dans un tat d'inacbvement, d'imperfection du point e vue de la logique de lein emploi, mais aussi, et en mme- proportion, dans un-tat de libert l'gard de cette logique. Ce dee de tjbert permet la survivance, plus ou moins discrte, de formes qui. en admettnt I'indfinition, la contradiction, la trnsduction, gardent des possibilits tendues et qui se trouvent l pafiellement protges contre les entrepdses de norma]! sation, cdmme dans une rseve o I'emploi de ceriaines armes trop destructfices, de certains sens trop constructeurs, est interdit.

montagnes. _ L'u_!?ge par seule contemplation laisse I'espace

Temps non ouvrable

Dahs ce domaine audiavisuel du film, le spectateur-auditeur recueille un temps w-ntendu, qui reste physiologiquement incomplet, sensoiellement pauwe. puisque tabli dans la quasi-absence de toute succession d'ordre squelettique, musculaire ou peaucier, dans I'oubli de tous les rythmes de nutrition, de respiration eide circr ation, dans une limitation de la conscience aux seuls changements signals par la rtine et le tympan. Cette conomie de moyens horlogeri organiqoes fait un temps narfgtgm. enl- et lgremnt icu, moiis conrteinent fix que e emps habituellement_ et plus lourdement form dans le plein usge de tous les sens. La stabilit du temps gnral vient aussi cmme efiet de

d'un, grand nombre de rythmes-rfrences peu variables, emprunts au clqmp de I'activt extrilure, alors que le hamp cinmatographque multiplie, dmultiplie et invetse les mo:uvements di tous les galde-temps visibles et audibles avec une facilit qui s,accorde et ajoute l'inconsistance, d temps d,cran et aux libert's que ce mps peut preldre l'gard du temps lgal. Si-le, temps d'cran se montre reltivment libte, cette libert n'est qas. I la- disction du spectateur. Celui-ci, pas plus qu'il n se meut de lur-mme dans I'espace.le l'c,ran, n'agit sa guise dans le temps de recran. lJn temps nor:mal, dans l'preuve d'un ennui, d'une attenie, de toute stagnation des dures, chacun- peut avoir recours une activaion, peut mettre remuer. lire, compter, pour se crer des successions _s supplmentaires de participation Ia marche du temos, afin de rendre celle-ci plus sensible, plui elle. De faon analoge. des brindilles, Jetes la surface d'ue rivire paresseuse, ralisentavantage l'coule_
moyenne_

ment d6 I'cau, c'est--dire I'aclrent, en permettant

au

-regard

de

qui se laisse davantage faire dans la salle. Parce que le spectateur ne peut, lui-mme, ni organiser ni dsorganiser les successions, pas plus d'ailleurs que les coexistences, fixes sur la pellicule, il ne se soucie gure des cohrences qui existent, ou n'existent pas, entre phnomnes d'cran. En pratique gnrale, chacun sait qu'il n'y a pas d'illumination sans mise en (Eutre pralable d'une source lumineuse. Imbus de ce dterminisme, la plupart des oprateurs prennent minutieusement soin de justifier leur clairage des dcors, de donner, ou tout au moins de supposer, tout jeu de lumire et d'ombre, une cause logique, soit visible, soit facilement imaginable. Cependant, le public, lui, prte peu d'attention cette rationalit de l'clairement, car il sait bien qu'il n'a qu' prendre et laisser cet clairage tout fait, sans janiais devoir, ni pouvoir, rien y alluner, rien y teindre. I-e professionnel, parce qu'il juge les images en restnt dans la logique de l'action, se trouve choqu pr le paradoxe d'un grand jour venant d'une petite fentre, nais la communaut purement contemplative des spectateurs admet cet abitrfue sans remarque, comme elle admet, passivement et grtuitem.ent, quantit d'autres cnjonctures fantaisistes, offertes par les images, parce qu'aucune responsabilit de faire ou de dfaire ne lui ico,nbe 1. Dans cette impuissance pratique et ce corollae dsintrt logique; Ies adultes abdiquent : pour ne heure de vacances, ils dposent leur ge de faison et leur souci de se gouverner en gouvernart le monde ; ils laissent aller, comrre font les enfants auxquels une fatalit familiale appofte des moments, les uns de plaisir, les autres de dsagrment, dans une suite o il n'y a rien construire, rien changer. Sans doute, subir une fatalit, c'est encofe une madre d'y participer. Mentalement, le spectateur assume la peine que les personnages d'un drame reprsent iemblent prouver pour obten leur avenir, mais ce n'est l qu'une faon trs ttnue de connatre l'efiort que chaque instant d'une pareille action, rellement vcue, exige pour eri amener I'instant suivant. Cette faible exprience cinmatographique des forces qu'il faut dpenser pour atteindre un vrai soir partir d'un vrai matin, ne peut que faiblement attachel aux transformations de I'cran le sens d'une constnte pousse cratrice et d'une perptuelle usure de cet lan. Comme la verticale et I'horizontale, et par la mme insufsance

'162,

Ectits sut le inma

Ectts sur le clhma. 163

nir par rapport au moment atteint dans l'action principale. Ainsi, lorsque l'pisode d la danse commence l'cran, le spectateur a choisir de le situer ou dans le prsent ou dans le pass ou das le futur de la chronologie du scnario, et le scnariste doit avoir prqr de guidel rpidement ce choix par des rf.rences d'99, tantt portes par les imges dater elles-mnes, tantt anonces par des images et des S'il y a une forte histoire l'cran, c'est--dire s'il y rgne ulr temps sufiisamment ordonn par un semblant de logique nergtique, tous les moments du lilm s'en trouvent comme aimants et prcipits leur place d'enchanement dans ce temps, rrme aberrante. Dans d'autres films, notanment beaucoup de documentaires, o les successions n'ont Pas grand sens historiqu, o elles montrent le chteau, l'glise, le march d'une bourgade, comme elles montreraient le march, fglise, le chteau, le temps reste faiblement indiqu, paresseux et hsitant dans un champ
moments de tels films n'exigent plus si vivement de se trouver cass et
dialogues prcdents.

d'utilisation sensible, la temporelle se trouve l plus ou moins disqualifie : trop peu marque comme vecteur de fatigue croissante, la dure cesse de participer nettement I'orientation et la mesure de I'universel accroissement d'entropie. Plus elle est chme, plus cette temporelle se prte facilement des jeux de discontinuit, de resserrement, de dilatation, de ddoublement, de retour sur elle-mme : antriorit ou postriorit, longueur ou brivet, peuvent etre attribues toutes images de moment, par rapport toutes autres, d'autant plus librement que la valeur relle, en degrs de dispersion cl'nergie, des divers moments reprsents, chappe mieux tout contrle.

Pass et futur actuels

Dans une histoire vcue, dont l'volution est lie la hirarchie nergtique des phnomnes, les moments successivement actuels grdent, dans leur vieillissement, I'ordination et le rythme du travail o ils furent crs. La rgularit d'ensemble de ce travail permet de distinguer et de comparer avec prcision des strates plus ou moins profondes de pass produit : passs parfaits ou plus que parfaits par rapport au prsent ou par rapport d'autres passs plus ou moins rcents, plus ou rnoins antrieurs. Mais, s'il s'agit d'une histoire qui se fait l'cran, l'ordre dans lequel les divers moments de I'action se trorvent actualiss par les sens du spctateur n'est pas ncessairement I'ordre d'entropie croissante dans cette histoire, c'est--dire pas ncessairement l'ordre dans lequel cs moments doivent tre histodquement classs comme plus ou moins ancieris les uns par rapport aux autres. Das 1e monde de l'cran, ce classement des passs doit tenir compte de ce que I'actualit sensible peut avoir une valeur autre que celle d'un prsent historie. L'image prsente l'cran peut tre l'image d'un pass ou d'un futur d'cran, mme trs lointains, par rapport aux images prsentes immdiatement vant ou immdiatement aprs. En outre, la ruptilit et la mutabilit du tempq cinmatographique font qu'aucun moment de ce temps ne se produit avec une valeu, d'emble certaie et pure, de pass, de prsent ou de futur. Par exemple, un filn donne dans un plan : un homme regardant la photo d'une femme, et dans le plan suivant : cette femme dansant avec cet homme. Les images des deux plans peuvent actualiser pour le spectateur rne consquence plus ou moins directe de deux prsents historiques du film ; ou les images de la danse peuvent tre une actualisation,

op

pauvrement agi, trop peu polaris par causes et pat fins.

Et

les

lis dans un ordre temporel rigoureux. Ils sont des instants dott ls spectateur ne se proccupe de savoir bien ni les antcdents ni les suites ; des instants sans pass ni futur dtermins, et que rien n'empche d'tre rattachs de multiples passs et futurs possibles; des instants comme gratuits et neutres, toujous en chance d'tre englobs dans une comptbilisation historique ou une autre, mais ne s'attachant bien tortment
aucune.

historiquement dcale, d'un fragment de pass ou d'un

frapent

d'ave-

A vrai die, toutes les images cinmatographiques naissent avec une certaine indtermination temporelle, dont elles ne sotent qu'aprs inventaire et lorsque le spectateur a accept de smchroniser le temps de sa conscience avec le temps historique du film, pour tre afiectes soit au prsent-prsent (prsent vu-entendu coi'ncidant avec le prsent historique), soit au prsent-futur ou a prsent-pass (prsents vus-entendus, dcals en futuf ou en pass historiques). En tout cas, n'importe quel si temps historique du film est aussi une actualit sensible et actualit la plus actuelle, la plus instltane, Puisque les images on peut dire - du maximum de simrltanit, physiement et physio' de l'il jouissent logiquement posible, vec leurs modles du monde extrieur. C'est pourquoi, dans les dcoupages, la colonne de I'image ne peut s'crirc que dans le mode et le temps qui expriment la coexistence d'm objet et ale feffet de cet objet sur la vision, c'est--dire f indicatif prsent. Ainsi, une rdaction telle que < Jacques .a saut en selle, il galope bride battue, en quelques foules il rejoindra les fuyards r serait un non-sens. Ou il est ncessaire de montrer Jacques sautant en selle et rejoignant les fuyards, alors il n'a ps saut mais il saute, il ne rejointlra pas les fuyards mais il les rejoint ; ou ces images sont inutiles, alors il n'y a pas
les mentionner.

Ecrits 9ut
164. Ecrits sur le cnma
Maler leur puissante actualit qui admettent. en surcharge, l,oa

,';:i?i

-ul""r"historique ""i";'.*oJ. '"*o" j"i-iii-.,*ie,pr.f veux. ce n'est ni ce qul a eu m l'est di trop pour

on Ie sait bien tout de mme uitlmri' les images d'un vnement d'cran
-quetconque'

qu'ilspuissentetregu1--^..oit,"*ai.iliff;t.:":,ffi
causes

Mais

"'#; de de nu'e. peine' 3"3liiJ'."?ff;fTl'"nti!":";;;-L"il't que avoir peut ep'ooTt'"to" histoire n-e'
et d'effets faiblement
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"f*n:";f pas ileinement concrte' elle '-- Je soit "t."#; u i ti* *" ptt"n"" diflicile-, pu.
i

.;::"?"ff

nt't"i'-'"siit'. to"t' fait -en ;:;;;;-'*J de revenir l'actualit' 'u" It ^unit ayant tous

.".oup ipectaurs se sentent l'"i'r.,1"t'.*i"-'""t. "orr onnes de- certaines images ;.f'ffiil'pi,iviements inuttutt t"t des souvenirs' mas qui sont ou anticiiations oes ';tni;tt ptimer ,a-tul"t aux messages annonant des faits
-antidater gns
des messaqes concretement

o"

-"t" 'aucun ge, '" de prtendre Ia simultanrte'

"t

i""l;.-'Ltt pt* ;:;';it-i; ip."tui*i

.-J t"u""t
d'"i;

Mais ce flou est de simultanit avec ;;;i"t ,rrr"t ptesince rtinienne' en.images de images telles de tpp"rt "'t iJ"iii;;;;i.il;J. "t le temps avec dans. coincider *iri,."! mnre. dspenes de parole' le appel faire de i"s ;l; d;nts" *si.-' ious let modet aQiegrqlla concevables e-* j;; t confon<lre ei temps du prsent vis'el' Et' quelle que !i.''J*i l ,ooeputtcfri:rr' dont I'actualit d'exqiir"i';il;'*iqr" . t*"ut peu nominale' "T" reste toujours .lr"nure", i l 'n la fois I'objet"peut o ""i vague' "t*i'se;;Jttu" uinti-o" "to"pt am-bivalent' hvbride' admettant ; mp's etre ; ii1t"i o- eooi' atres et <les transdctioni de du, que refusent les rtel d'un monopole pas-le n'a ""r;i"tir, l" *oo.'-i;cian ;";";;", sorte cette produit le mais daiution, li ii,J .i mdtipl" -inma bien ringale -concuffence entre i;.";;;J.. .n montrant t ates repensies de surcbarge et la

uritiit tu charge concrte de telles images' r"s Z?urit"t et les dsactualiser' qu'on les nioins visibles, qu'on les fait floues' un moyeri insufsant pour simuler la difirence

de vision spciale Paroles d'exprience gnrale' images

lieu rserv o le profane ne Toute sce de thetre forme aussi un

l**if$**#'"*;q1,i
du monde d'usage quotidien' qut --;
constantes' fixe' de dimensions et de directions par rapport'-lui-mme "tpu"t not, *i*Ji""i"i"t "ri* p"u,. que le spectateur

sct"

r{i*ili,T't':s--ir:liil{:";Jiffi,i;iffi
'ji""1,1"':r:iiqi["':fi "i:'"""nr*iilr:mi*n

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fff ',"',:'"f l"J,l;rffi unique et

;-i"uiut
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aussi des reprsentations ;'il-;-.ttgtou""t i- uoltiot vague' comme' stationnaire prset i tuc* i""li-",-'^"iiioi,to" une pense

" la date des impacts rtiniens' de la ;ant analogie ave le monde de l'cran' tous les mondes de

t"it " plusieurs sources ingad'un haut-parleur 'trn"iilt'S"* d"'tt' i1-1'":t,f^t tlo* lemet distantes aittc"mr"ni'ir"i!;: ben activement la- cration "t ;tn;; "" ttcat'".t

g,rt$':u*l*i1'*'t:!i:d;!l:

i*i:i*n"'*'rut"ii;i*,'3:f :'#i";.*';:ii ennuyeses ou, en aPPlaudissar fait aussl respas tout

ooiutilt", I'espriiest.ouvert L "liit,ti. "-tp. moios utant par im'ages mentales que i'i.lri, q"l. "ntitoe.,' peut-tre en rappoft vec cette possde, qur oar svmboles verbaux, et ue^ grande force d'acrualisation. ifiuii""igi,ri*'ai, ces ima-ges mentales Comme certaines i-ug"t"G "iitogaph-iqo"t' des nstants sans conscience' de momnti t"utt #e"J, i;;;;tufutt" un,-espace de 'apprciautl juxrapoees dans ptutt ;;;;'t;#lc;e . la construcdans compter ei de ;,ffi; 'luti,! t'"iooooer I-e monde i-rrversible' et *ttttnte otttotiqu, tion d'une consquence diffrents si jeux d'enfant r "7i't.-io.i", ""io"tt des -

asrables. [,es communlcauon" ot toot onc ;petateur. qui exerce un plus triiot"s uo thtre, entre,le tp*;f "" ; J3-1;:d" dont il respire srnd nombre de sens dans t;--t;.dt poussleres' 'il'air i;t. ou lowd, les odeurs et les iimit par la distance d'un -n Certes, iI s'agit, en gnral' d'un exercice surtout Ia vue' -*uit"ce qui..conem monde toujours peu approcnaoie'?'qu finspection cinmatograd'un exercice beaucouP pr"t la' scne se fait -oot de ohioue. mais il s'agit d'un t*ttii""'i"t qui mmes iouent' tandis 'un mise en sensations t-ii"i" i"t-ujets io'i"ution c-omplexe' o les i"" "L

J"1"";""tJl;'* p';;;;i

166. Ecrts

su le cinma

Ecrfs sur le cihma. 167

tetrce tacite. Si cette vie muette est possible, asse presque- exclusivemen oar I'occupation du sens de la vue. avec I'aide parfbis d'une vague n'a souvent que cette valeur de ;. ;;;i.'J; I'ouie 0e dialoeue -dvelopper done visuelle cp

objets acteurs sont d'abord distingus, tris et reprsents par I'opti$ et'l'acoustique d'un robot, avant d'tre repris par la vue et par l'ouie humaines. lors que le spectateur de cinm ne connalt jamais le modle directement sensible des-choses dont il n'exploite toujours qu'une rv-

lation partielle et artificielle, extrmement dnature, le spectateur de

thtre-peut utiliser, non sans rserves mais sans autre intermdiaire, les mrnes matriaux concrets que ceux du monde ordinairement manifest. Aussi, sauf les dpaysementJ et les anachronismes supposs grosso modo pr 1es dcors, bJ costumes, les dialogues, le monde de la -scne- confirme gnralement I'exprience du milieu ordinaire: les privilges de la veriicale et de la temporelle, les enchanements de cause effet, les crites de non-contradiction, de non-ubiquit et non-simultanit, etc. Il ne peut gure en aller autrement puisqu'en prsence mme du public, I'espace-

la i,,ri,iJl...;.i"e le cinma sait jeu de. la plupart des le suppir parvient p.; i" l;"';" iceil utres instrumnts sensorieis, comme le giand pouvoir d'expression d'un soliste virtuose russit faire oublier, lendre inutile, I'accompagnement de I'orchestre. Le monde de l'cran tend donc raliser cette sorte de thetre, que so"huit biA".ot et qu il Prvoyait plus convaincante, capable d'oublier les mots et d'imposer sa vrit par des moyens mettant en {euvre comme -ii""i"ot la s'ympathie ou l'ntipathie ds assislants : la mimique, les le tumulte de ili;;;; ;o togug" jaculatoire, le mouvement- et-bien que Par le persuade ne ".*r O" figuration.- a parole, en effet, et sensorielles reprsenttions des avec "io"i " se"s correspondnces en. sont la ;;";1"., qui, mme oublies, sous-tendent les mots' .igtlfi"ti"" foidamentale et certaine. I-e cinma donne au. public I'occa-sion de se composer un monde subsidiaire, non, plus partir des utrti"it superstrctures verbales des concepts, selon, la magie labo' produits ;t"*; & U iatole qui se raccrdite chair, mais mme lesconcepts, des sensorielles partir des racines fouie, vue et de ulfr da lu .ei" iu-noi" aise et rapicle e la conviction par vidence-.concrte' Cependant, parce quJ ce concret d'cran n est authentifi que -pal J{ lui .r=d-J;;;;;, o" pot donc pas tout certifier, on a trouv profit avec le-monde de la scne, une celtaine p- roporanalogie atlioindre, par"'t -verbaux : < Film 100 7o patla2t >, promettaient les ti e tnioieouges Xt""s ot"t"t"buts de celte loquacit. Au thetre' c'est une union collaboration biin assortie, de complte et mme raison, que forme la rtux tradrsant toutes oncrte, la donne de d la parot et """rrult" gnral et le Plus direct des sens. Mais cet emploi i;u"i"i . I'emiloi I'activit ;t;t;i;ri ausii 'un eploi mdiocie de chaque organe - dont l'nergie' d temps et place, du la partage de par l ;"; Iimite slobaiement dispoiibles, entre les activits concourantes de tous les 7"Zi"i"r^ sensriels. Trs diffrente de cet emploi moyen est la spii.utlo" unisensorielle du cinma, dont la donne visuelle, exceptionqu' tJf.i"t, monstueusement dveloppe, ne peut iam-ais s'accorder les sensade toutes dans l'quilibre faLe oeu ors avec la raison tout i.".f""" ia logique du vocabulaire et de 1 gramrrair.e' Et la coop;;i; t I'imaee" t du dialogue cinmatographiques, o s'tayent mais aussi oL rivant deux mondes de construction sensorielle diffrente, ne s'obtient pas toujours sans difficult' Bien appren est une disparit de rylme. Le flrn fait. passer si vite des riuds de grouillements simultans de formes si nombreuses, sr enchevtres, que fesprit n'a pas le temps de constituel de mots pour

iemps scnique est immdiatement habit et dfini par des acteurs vivants, qui y usent de tous leurs sens ou y tmoignent verbalement de

cet usage. Cependant, ce trroignage verbal prend une trs grande importace par suite des limites qu la scne impose matriellement ux aclions des ersonnages et aux constatations du public. La difficult fondamentale ne peut gure se servir d'une autre gomtrie, u thtr vient de ce qu'il -

d'une autre physique, d'une autre mcanique, que celles du monde normal, et de ce que, nanmoins, la donne sensible de la scne reste, quoique dhecte, faible et lacunaire par rapport la donne de la pleine exprience hbituelle. Pour pallier ctte contradiction interne de son systme, pour suppler la grande part d'information concrte, dont il est incapate, le t'tre doii user ontinuellement d'une inlormation symbolie, continuellement parler. Aussi, dans le plan d'une action thtralg tous les temps sans parole se trouvent prudemment signals,

comme des creux su une route, des ponts fragiles, des passages dangereux. Que l'un de ces temps tus vienne tre n peu trop marqu par les rcitants, deux ou trois secondes prs, il devient un vide non mesu-

la continuit dramatique et Tant qu'un acteur, surpris par une dfailnce de sa mmoire ou par une faute d'un partenare, trouve improviser des mots qui continuent meubler et tisser I'espce-temps thtral, celui-ci tant bien que mal sbsiste ; mais un mutisme d'un quart de minrte rpand un nant irrparable, oui oblige baisser le rideau. Le monde de 1a scne ne vit que de sa perptuelle ctivation par
rable, un gouffre sans contenu, qui rompt
dsorganise

la vie sur la

scne.

la parole.

Au cinma, la parole a un r1e facultatif, intermittent, souvet serfement ornemental t tardif : das bien des cas, le public a dj jug vue le principal, quand le dialogue en est la premire syllabe de son argumentation. Une absence de mots ne suffit pas pour dtruire le monde de l'cran, qui sait vivre aussi, et peuttre surtout, d'une exis-

1.68. Ectits

su le cinma

elles toutes. I1 faut qutre cinq secondes pour entendre u.ne phrase telle que : < Au bord d'une rivire, des voyageurs allument un feu, prparent leur campement de la nuit ), et, en quatre cinq secondes, au moyen de mots, on ne peut gure signifier davantage. Dans le mme temps, un plan de deux mtres indique le nombre, les ges, les vtements, les bagages, les vhicules ou les montures, les professions des voyageurs et quelque chose de leur comportement, de leurs relations rciproques, de leur humeur, de leur origine, de leur but; aussi le paysage et la saison, les portrits du cours d'eau, du dvage, de la vgtation, de I'horizon d'arrire-plan, des nuages, des flammes et de la fume du foyer, du vent, d'une atrnosphre de dtente aprs des fatigues ou de fivre dans un danger. Pour analyser et pour tradue toute cette information en sujets, verbes, attributs, comlments ceux-ci seraientils non pas prononcs mais seulement penss il-faudrait un temps quarante ou soixante fois plus long, alors que- le spectaterr se trouve somm sans rpi d'accuser dcouverte de nouveaux plans, tont aussi brcfs, tout aussi peupls. La connaissace de chaque plan teste donc l'tat d'image et d'motion, pour s'associe par ressemblance ou opposition, aux autres successives connaissances-express de mme tat, en des ensembles qui ont aussi leur prcision, et mme surabondante, leur
cohrence, et souvent infrangible.

La rapidit est si naturelle cette connissance brute qu'un plan muet fixe, si encombr de documenttion qu'il puisse tre, ne peut gure dpasser deux mtres ou deux mtres et demi, sans risque d'ennuyer. Et, si le champ est plus restreint, donc moins meubl, le plan, pour ne pas lasser, doit tre rduit de moiti o des trois quafs, jusqu' une seconde de projection. Sinon, un temps d'inoccupation se produit la pense de la we ; temps visuellement mort, qui rlentit, qui suspend la vie du monde de l'cran, comme un temps vide de mots arrte la vie du monde de la scne. De tels moments de vision peu active sont cependant imposs aux films par la parole qui y dploie sa lente mthode et contribue assurer, sa faon, la continrt des existences d'cran, dans le dsquilibre invitable des deux moyens, visuel et verbal, de concevoir. Nagure, le film muet prtendait liminer les sous-titres qui le retardaient par -coups et qui surprenaient, fatiguaient les spectateurs, en les obligent passer brusquement d'un rgime mental un autre. Aujorrld'hui, entre les images et la piste sonore, si elliptiquement dialogue qu'on la fasse. un vritable synchronisme est sans doute encore plus difficile obtenir, car couter pader prend plus de temps que lire, des yeux seulement, un texte. Dsormais, le fihn porte deux temps efltrelacs et marche boiteusement d'une image qui ne peut jarnais se ralentir
et d'une parole qui ne parvient jamais s'acclrer .suffisamment. est vrai que le temBs normalement vcu est aussi une composition et bien plus complexe, mais la gne du temps du film padant vient de
assez

(Photogftph de Jean Epston-)

Il

o Deux cents fos gross, occupant tout l'cran, nofre propre @il qui noua rgarde, nous frappe d'inqultude, de malaise. " Jean Epslen, " L Fsre felle ' lEspif d cnnaL

Etits sut le cinma. 169

asocic et oppos , sns rythme intermdiaire (sinon d'une gand rle d'tre un rythme tampon), le c'est souvent le dont musiquc temp6 le plus rapide, le plu peupl, qui puisse de toute faon se faire, le mps visuel sualiment du monde de l'caru et fun des temps les rlus paresseux, les plus schmatiques, celui du monde parl. De l, le soulagemcnt qu'on prouve, quard le commntateur d'un fin se rsigne laier les inages filer leur trein, ne plus intervenir que par des remrqrs occasioonelles, mginales en quelque soe et asymptotiques, saru davantage s'vertuer vainement suivre, mot pour vue, I'inceesant jaillissenent des formes. Souvent, mme quad le spectateur, aprs une projection, a tout loisir de renser ce qu'il a vu, f assortiment de mots aux images cinmatographrques se trouve encore gn par une insuffisance, une improprit du vocabulairc. C'est d'abord que ce vocabulaire a t faonn po;r rymboliser, de manire en principe invariable, les aspects les plus moyens, stables ou stabiliss, obtenus dans la vision ordinaire; aspects, dont 1es produits plus divers,. plus changeants, moins typifiables, de la vision sciale trave le cinma, difirent considrablement. Dire qu'un yillage tourne autour de son clocher, ce n'est pas donner quelqu'un grand noyen de s'imaginer ce spectacle, maic ce ne serait pas sans pcinc qu'on asscmbleait des mot capables de bien faire connatre un paysage de maisons pivotantes, diDiruantes et croissantes, de rues qui cmportent leurt passants, d'arbres cn nutation, de jardins contractiles et dpablec, de monumcnts phases et clipses, de pla.ces basculantes, d'un pcuple de tranrfrationr en balancement, en glissement, en rvo lutio, en perptuelle sparation, en continuel regroupement. C'cst aursi que chaquc seIrs propre du vocabulaire s'est puis alimentcr der gnrations de sens drivs, plus ou moins romancs, plus ou moins vivacrs, dans la synbiose desquels on ne sait plus de quoi tellercnt on parle, I-e cur, c'est I'estomac, la mmoire ou la tte, l'arnour, une couleur de cartes, le cenhe ou le fond, la charit, le courage, etc. Ucran montre un sac de chair, un naud de muscles et de tubulur$ bates, un viscre conie mais globuleux, lisse mais bourcrf,, d'une asyntrie inquitante, d'une barbarie irductible aucu:r volume, aucune courbe calculables. lI faut, aux anatomistes, des pges dc morphologie infinitsimale pour tentr de dcrire cet tre caverdcole ct dc l'assimiler une configuration raisonnablement intelligible. Cet authentique cceur-l, parce que le vocabulaire I'a presque oubli dans sce transcendances, cst devenu comme tranger son propre nom. Sans doute, il t'crt pas rarc d'arrcevoir un cur l'talage d'une triperie, mais le fait est qu'on nc I'y remarque gure, tandis que si c'est l'cran qui le montre en I'isolat, l'clairan! I'agandissant, et f impose, dj prnanti; I'attention, on est bien oblige de le prendre ou reprendre cn considration, de le rinstaller dans son nom, lequel s'en trouve bru-

cc $'il

...1a

de Lddy Macleline,
macule et dcht&, tratnant encorc apts elle quelque lambeau

mpoaante llgurc

fiAb mals ptodgeusenent

de aoe lge-.-

170. Ecrits sur

Ie cinma

Ecrifs sur le cnma,

171

talement recharg d'un massif, voire, excessif :et indigeste, contenu I-e film peut donc aussi servir la parole, en donnant ou en rendant foce et richesse aux significations concrtes du vocabulaire, en corri. geant ainsi les effets des jeux d'abstraction : amphigourie; innit, ga:
rement dans les labyrinthes d'archasmes. Cette influence revigorante, le monde de l'can l'exerce sur la parole, dans la mesure o il peut s: poser elle et la refuser, dans la mestrre or met er uvre.un autre mode de pense, ue sorte de connaissance ancienne et juvnile, prlo; gique autant que prverbale, qui se fait par impressions et reprsenta: tions visuelles, justement les principales mres des concepts nominaux.
sensoriel,

de fobstacle, 'et ie sont l les vritables mouvements du vritable animal dulest cette ument volante. Dans ses deux catgories concrtes, le monde e l'cran est un monde de ferie non seulement raliste, mais relle' . Parce que cette invaisemblable ralit de formes n'est cependent que parliellernnt sensible, elle reste, sauf camouflage par la parole, dans un
?!t' d'irhmaturit iationnelle,

Pratque de posie
'fotes ces remarqus concourent in<liquer combien l'exprience rlu spectacle cinmtographique est proche de I'exprience des imaginations dont se composent tout rve, toute rverie, toute pense abandonne. un courant motionnel de souvenirs ou de souhaits. Parmi les divers systmes de reprsentation, parmi les diffrents arts, dont les hommes. disposent pour s'aider penser fortement de la posie, vivie menla-i lement une existence meilleure, la technique cinmatogaphique paraft tre actuellement celle qui offre les prconfectiotrs les plus aptes pticiper de tels fantasmes. La ferie intrieure est marque utant par le ralisme mouvant de ses vocations visuelles que par sa libert irra. liste l'gard de la logique d'extraversion. De toutes les figurations du monde, prpares en vue de leur utilisation ferique par I'esprit,, lo monde de l'cran propose le compromis la fois 1e ptus riche en ralisme visuel et le pius capable d'irraliste dsoMissance 'la raison d'aetion

Le monde de l'cran est une reprsentation de reprsentation du visible et de I'audible naturels, dans laquelle, tout spcialerrent, le tems peut tre reprsent volont par une autre valeur de tmps aveg,une,. latitude dont il n'y a pas dtxemple ailleurs. De tous les aspects du monde, le monde de l'cran donne ainsi la figure la plus haute puis: sance de reprsentation que I'on sache obtenir. A cette replsentation exponentielle, le cinma doit de pouvoir si facilemet transcender tout ce qu'il photographie, et cependant, presqu contradictoirement, signifier tout le subjectif en objectivit visible. Soudain; un tlphone approche et gandit la mesure de son importance dramatique; pouitant cE miracrfeux tlphone gant, comne on n'en a jamais rencontr.et comme on n'er rencontrera probablement jarrais, on en voit jusqu''la moindre raflure de son bonite. Un cheval qui saute, plane au{essus

extrieure.

qu'on peut apprcier, par rapport la logique formelle, comme infantle et dbile, ussi comme un stade plus nal. fn effet, dans la fluctuation de ses espaces et de ses temps 'applicatin, dans ia fragilit de sa caractrisation vectorielle, la logique d'ian s'ouve au choix-d'une multjplicit de coexistences et de consouences oossibles. de oiorits et de fins mal rcusables, avec une tolrnce inonnue n r3gime de pleine discrimination sensoielle. Sas doute, la pense de ppsie naturille 1ut se refuser davantage et plus francemeirt l'ordiiation rationnelle-, tardis que le canevas cinmaest souvent teru, malgr qu'il en ait, -de srier ses infortographique 'd'aprs leur appartenanc es lieux, des poques ou des mtios, p-ersomages,- seon gerta-ites rgles qui ont beau tre surtout d'esthique ei e drai'btrugie et pluti ressrtir la paralogique de sentiment, m,as qui introduisent aussi des dterminations logiques au moins superficiee et approiimatives. Cette grosse continuit de raison, mle et faible suffit ien toutes les < ficIes > de cinma comme de. thtre, mais lle elnbrasse mal toute la donne fine de l'cran. Celle-ci, cause de sa rfrenciation qualitative, la fois incomplte et suratondante, cause ile sn appaiition massive et prcipite, offre peu de prise llanalyse raisonne, ne reoit gure que des afectatjons _d9 Sroupement sentimental, et, sauf cet engagement qui est de nature potique, demeure fort libr d se prter des arrangements de fantaisie. D'ailleurs, qu les fantmes tressautants de l'cran fussent naturellemenj d -conqivence avec tous les monstres de I'imagination, cela z t' le secret.un peu de tout le monde ds le dbut du cinma, et le courage des prcursdurs qui, pendant quelque vingt ans. ont persvr produir des images dcvantes, doit s'expliquer par ce pressentiment du mrite que le film allit acqurir comme instrument de grande vulgarisation pragmatiqu de la pdsie. D'abord, on ne songea se servi du oncret d'iran que pour rmplumer de vieux modles de ferie conventionnelle,.pour r-acrditer ds lusions d'opra et de carnaval. Peu peu, penidant, la camra indiqua ses utilisateurs comment elle-mme -pouvaitl des surralts laborieusement agennon plus seulement copier -mais exercer une trs puissante fonction ed seion d'a:utres technies, surralisan propre, mettre automtiquement en ceuwe son propre sysqu'a le cinma m. e de feri, Ce systme se rsume dans le pouvoir en multliant la pr'oductivit d'un sens aux dpes de celle de Ia plupart des utres, en dsquilibrant la formule de I'habituelle coorditle dsorglaniser les perspectives spatio-temporelles irtion sensorielle

172.

Ec ts

su le cnma

normales, d'en brouiller I'anthropomorphisme et l'gocentrisme coutumiers. Dans cet espace et ce temps dsapprivoiss et maintenus tels, fabri de leffet norrralisateur qu'obtient d'ordinaie une cooration dcs sens autrement proportionne, ne peuvent que fobonner des aspects insolites, d'autant plus mouvants qu'ils restent moins aisonnables. La pensee potique trouve l I'espce de concret qui lui est la plus asci-

alcool et cinma
(indtl

Ainsi le spectacle cinmatographique vaut comme lc moyen le plua ais de susciter une posie intense. En vivant une heure dane I'intimit de Tarzan. si prs du lrros que presqre er lui et par lui, avcc sa vuc de gatrt, ses gestes d'hercule, sa ptestance d'Apollon, lc spectaterr le plus malingre et le plus humili peut se faire, d'un moi idal, un pomc extrmement convaincant et consolant. Que cc spectateur sorte de la salle tourdi par l'orgasme de revanche, mais plus dsol quc jamaia de se retrourer ce qu'il tait et ce qu'il Eera, cette tristesse accrue potise
encore, sa manire, f insatisfaction habituelle en tragdie. Eiemplc simple et gfos, mais il s'agit bien, d'abord, d'une po6ie imple et grossc de premire et gnrale ncessit. I-es filrs prparent la fantsmagorie sur de grands types moyens, capables d'amorcer brutlcmet fadhion du plus grand nombre. Cette prfabrication industrielle. d'lments de construction potique, trs actifs e trs commodes, rpond <as doute un tat de besoin du public, devenu plus avidc de e sref de ftts,ct frquents mondes subsidiaires d'individualiste ngation du nonde plci. nement vcu, dont le surpeuplement et I'acclration imposeat u rigoueux rationnement des activits personnelles slon une primaut der

milabie.

e Dane Alcool et Cinma, lc cnma est considr comme un nstrument dc tfl.ccton de l vicille pcnsc visuelle, prlogque, canctre plus ou moint onrqa, qui lest ouve toultc p I'immense dveoppement de l

pcntc verbalc, abstruitc, logiquc. < L'impgntion alcoolquc de lhwnanit cvle tend auss ranimer un cean onismc qu peut trc considr comme un remde contre trop de rion, ms qu n'agt par saru dommges physologiques grves ei qui n'apportc W tnrchlssemen, oginal de l cultue, < L'onbsme qu lintallc chez let spectteurs de cnma est inoensil ph!tiologquement et plus nuanc. De plus, l est surabondcmment rich en donnet nouvcllct, appues tcran, qui obligent peu peu I'esprtt rcjuger

bs

concepts mme le

plut profodment

enrcns.

En contraste avec cet univers mtrement ationalis, logiquement vieilli, le monde de l'ecran, par ses Davets et ses fouguer conme dc toute jeunesse, apparaft rgressif. Cela aussi fut dcouvci ds les dbuts du spectacle cinmatographique, qu'on disait une colc d'abtisseDrert. Depuis, les films sont devenus artistiques et diserts; cependant, quoi qu'on fasse, ils continuent et continueront exercr principalement une connaissance instinctive et ill ttre, habituer daisonner. Non seulement le cinma remdie, comme des migrainec, aux symptmes nvrotiques de la civilisation, en favorigant l'mploi' visio,nnire et la dilapidation potique d'nergies affectives raisonnablement intdits d'extraversion, mais encore, plus profondmen! plus genralcment I'influence du film ronge le systme d'interdiction l-mme. Si cc sytmc est le gr_ and organisateur de la culture savate, l cinma prend l'importance d'he le propagateur le plus efficace d'un contre-cuant romantique effet de freinage, d'un courant aussi de jouvelcc, renvoyant lc savoir l'cole de l'tonnement, un recommencement perfetiona d'une exprienc radicale : celle de la vue. Ia T.,fitt ttdpq ' alt, drr l9Jl.

intrts collectifs.

<,Pt surqlrnentaton de limagnation visuelle, pot rvel de la pense nalogique correspondante, le cinma cre donc mondialement un nouyel
tvts. >

lt.t.sptt, unc cultue cqcistiq, dont on commence seulement apercevor ts lncldences sur le comportement des individus et des collecJE,tx EPsrBrN.

FINALIT MCANIOUE

. [On n se demarde pas assez pourquoi le cinma est apparu dans le uonde. Le problme n'est d'ailleurs pas d'anaser les sries d'inductions pt de. dductions, de rencontres et d'empunts, au moyen desquelles de nombreux chercheurs ont difi la pyramide de petites inventions, colronne par la mise au point de l'appareil, auquel fun au moins des frrs Lunire a attach ion nom, Des brevets nouveaux sont enregistrs chaque anne par dizaines de milliers, qui sombrent dans I'inutilisation, cmme aurait u y sombrer la lantene images mouvantes. La question est de qomprendre pourquoi un instrument qui tait n au rang d'une ariusette, cmme ori en voit des douzaines tous les concours Ipine, s'est dvelopp, atteint de gigantisme, s'est multipli plus vite qu I'iwaie, s'esf ipandu en peste victorieuse, est devenu un monstre omnirsent; irn po[ype qui creuse partout ses cavernes o des foules viennent se. repatre d'uri trange brouet de lumires et d'ombres, d'un grouillement. de fantmes. lCette pllulation, cet envahissement insistibles doivent nous faire
Souponne qu l spectaele cinmatgrahique est profondment ncesSit et qu'il ralise quelque clos de ce qu'on appelle dessein providen-

Rest indit ju6qu' ce jo, le manlscrit de I'esstiel paralllement Esptit de cinma.

Alcool et Cinma. a t rdig poul

ca

demief orvrge.
graphes

Nous avons limiD du texte ciaprs les chpitres lepris intgralemnt dans

Nos avons el evache coDserv certains paragraphes suiles de p!- oudans ._ repds, ux aussi, dans Erpil de cnma des aticles ou parfois pour d nouvux dveloppement$ mais dont I'absence ici Dirait indpendan - cohrence du texte. Chaqe fois que l'imortace de la reprise le justifie, gravee la ces paagraphes so signals, leur dbut ef ler fir! par le signe [ - avec envoi au texte publi quel ils ot t incorpors.
(N.D.E')

Fllit du cisd r.

t E$ t d chma,

ch^p.

tiel en terms chrtieni t devenir historique en langage hglien. C'est l mcanisme de ce moment du dessein ou du devenir, qu'on peut tenter de faiie transparaitre et de situer dans le mouvement de 1a civilisation *.1 Si finatit l y a, elle n'est pas simple. D'abord, parce qu'au cours de ses dix premires annes d'existence au moins, l'instrument cinmatographie n apporte presque aucune justification de sa survie et de son en toute etterient se dvelopper. Il fatigue l vue et il reste vou - honntes iuit semble+-il au mpris de l'immense majorit des gens. Il faut bien deux autres lstres, avant qu'il ne foumisse les premires preuves de sa qualit et de son efficacit. Ainsi, pendant prs d'id quart de sicle, une machine qui ne produit que des malfaons, suscite nanmoins- 'assez d'intrt; de sollicitude, d'engouement, pour qu'on ne csse de travailler son perfecdonnemett, de la gavef d'argent

176. Ectits sur le clnma

et d'ides, tant qu'enfin, la grenouille devient bceuf. Ce n,est qu' partir d ce moment que quelques-uns commencent deviner la vriiable misroo du nouveau moyen d'expression; encore restent-ils si peu nombreu et^si pe-u coxts que, jusqu'aujourd'hui, la plupart des -havaillcurs ct mme des zlateurs du f.iln ignorent quasi iotalerrent le but essentiel de leurs efforts.
eux-mmes ne croyaient pas au succs, I'utilit de leur machine. Avec un- dsintessement Eou_ riant, les Lumire disaient : c,est une vogue passagre; le public sc hssera. Actuellement, s'il n'est plus persoine iui cntesie I'elpansio du spectacle cinmatographique omde un acqis durable, combien se souclent de savoir quelJe ncessil ce phnome roond ? tr senble c'est--dire
-

Ecits sur Ie cnma- 177

Ce n'est pas, non plus, que les grossiers forains du dbut du sicle, ni les riches producteurs et exploitants d'hier et d'aujourd'hui, ni mme la plupart des artistes, aint aiguill le spectacle cinmatographique sur

Au dbut, les inventeure

tout fait que, depuis.son origine, Ie cinm4 loin d'de pouss par les hommes dans une voie dont ceux-ci. d,ailleus, ne coinaiset rien d'avance, les lui, par une force insisbb, vers sa prdcsti_ -entrane, nation. Sans doute, maintenant, on peut apercevoir ctte fin aiu moinc en pafie, mais aprs cinquante as de cheinement aveugle, aprc cinquante ans pendant lesquels elle a agi sans se monfter, e[ a ex]st sans se raliser. Assez bel exemple de tfinalisme et de justice crfrit, o un tre mcanique se trouve honor d'avace pour des mrite futurs et
rnconnus.

uns aux aufues, les recettes de leurs progrs comme les vertissements de leus dconvenues, et poursuivent leur- tiche de faire produirc, uae cspce vgtale, dls fleu11 de plus en plus belles ou de,s iuits de plus en plus savoueux. En tudiant la naissance de I'instrument cinmt4rap.hiqug, on voit bien aussi coriment celui-ci a peu peu fix ses caractres hrditafues, les uns dominants, les auties riessifs, comment il s'est adapt un milieu puis un autre, comment il a touiours mainteu son obscur vouloi son soud mais tenace gnie propre, pour redreser les ereurs de ses dcouvreurs, pour irutruire -lerir ioraoce, pour atteindre 6a forme spcifiquc.

outillage dont les tats successifs., par ieurs qualits dej "lro, p* leun manques et leurs excs, dirige-nt d'abord-les efforts des erceirs occufs - reprendre sans cesse_ I'ouvrage. Ds qu'on la suit d'un peu pies, la formation de tout mcanismJ un peu - cornplexe rapped h culture d'une plante par des gnrations de jardiniers {ui se lrient, lcs

Toutes les grandes inventions techniques sont des auvres collectivcd, c'est--die qu'en bonne partie elles se ont elles-mnes. En matire d science. ou d'art purs, on peut encore admettre qu'un homme qui a f.aonn une statue ou compos un pome ou conu -un oo,rreau ,ysme d'univers, garde, jusqu' un certain point, I'illusio; d'n tre Ic crar. Mais, cet gotisme devient beaucoup plus discutable quand il s'agit de la mache essentiellement additivei qii carctrise la r'alisation dtun

la voie de sa vritable vocation. Eux aussi ont d'abord mani au hasard un instrumet dont ils se demandaient quoi il consentirait servir : reproduire des manires de tableaux vivanls, plojeter des sortes de cartes potales gants, de dioramas mouvants, photographier du thhe, du chque, du music-hall, illustrer des confrences, des rcitals, des concefts ?... Enfin, ces fondateurs de I'art du film ne firent que le drouter su des orientations fausses ou secordaires, que I'obiiger tre une plate copie de ce que I'ceil leut voir, en mme temps que le plus vulgaire des amuseurs publics et un bon gagrrcur d'argent. Mais c'it ne pas tenir compte de la personnalit de la machine cinmatographique, qui commena rvler alors que personne ne - capable qu'elle se fen sollicitait, que personne ne I'en souponait - diffrente. trouvit faite pour do'nner du monde une reprsentation trs O attendait et on comprenait si peu cett facult originale du cinma, que les premiem jeux de perspective plongeante oE montante, les prerniers grossissements, les premiers flous, les preniers acclrs furent tenu$ pour des dfaillances de la mcaique ou des maladresses des oprateurs qu'on pnalisait. Le spectateur n'ayant pas Thabitude de voir les choses de cette faon-l, ce ne pouvait tre qu'un scandale de lui prter un regard diffent du sien. Un peu plus tard, quelques auteurs hardis s'avisrent que ces effets cinmatographiques, utiliss faible doae, suscitaient le rire qui est la faon dont l'homme manifcste, le plus agfablement pour lui" son incomprhension devant ce qui lui pamt une absurdit. Avec ce caractre, toujours un peu bas, d'lment comique, la photognie s'introduisit subrepticement dans les ceuvres filrnes et prvint tenir dj l'ne bonne place dans les comdies de Mack Sennett. D'ailleurs, la phbtognie, longtemps, ne dsigna qu'un mystre, car personne ne se montrait capable de dfinh quand, comment, pourquoi une figure tait photognique ou ne l'tait pas. Or, comme la photognie consiste dans la proprit d'une apparence d'tre mieux visible, de sembler plus belle au regard de l'objectif qu'au regard de l'il, ce n'tait pas I'homme qui pouvait indiquer les lieux et les modes de cette qualit, nai la camra elle-mme. tr fallut ue infinit de sondages, pratiqus d'abord au hasard, au cours desquels on demandit l'instrument de voir, de reteir, de juger et de donner sa ponse l'cran, souvent imprvue et
dcsvante.

Progfessivement, la prospection devint noins zl^lotre et elle abotit la reconnaissance d'une rgle trs gnrale : la photogenie est lie au mouvemnt soit de I'objet chmatographi, soit de I'appareil, soit de la lumire. Cette premire grande loi esthtique du cinma, ce ne sont ni les mettews en scne, ni les oprateurs, qui I'ont invente; c'est I'ins-

178. cri.ts sur le cinma

trument qui I'a exoressment dictc. impose. En quoi. il a uniquement obi s nature,' son tcmprametrt. une sorte de raison interne : est le seui moyen d'expression, qui soit capable de "ui*u"-i. "i".u par du mouvement. il apparat logique que ce du mouvement Ladriire soit cette capacit qu'il doive exercer par excellence' La photognie du mouvement est un exemple - fondamental, mais c'est tout aiu fon-g de son volution qu'on vot l -cinma se dcovrir luil'exotisme, mais -aussi,

Ecrifs sui le cinma' 179

""t TJ:t"J;lllu:lJ".1J.L",i#ti: #:, -"'"1-:T^'*"-iJ ::1ffi"'fli'ii;:,.':Ji '"-'Jl: q^ueiq'u.i*: gue. on a .g,ii"t :i i"#; A lri" . ffi"
t',.""ff "e..
r

**

arx hommei ce qu'ils n'espraient pas de lui, en -ea", "" a:pportant te; d" iracher leurs erreurs et leurs rutines, de les obliger i.ius"a

t:"ij'J"";'i::li#"i:Ti't'"'"r"-'n.'-r"venin's'ils'agit commun anmes et qui n'a rien de ii, "" tui"t les images it""t" que colportent-ces images'
avec la moralit or. l'lrnmo'uur"'

l"i.*..'i'J.-.a

tout t.'.

p-'oait'''liiti

chaque fois sous un jour nouveau. Sans doute, des techniciens oni ni. ont sisi au vol des possibilits fort.litement apparues (comme l" -ii"n". n d'un accident de laboratoir ou en ont patiemment dveIooo d'utres (comme le ralenti), dans un but d'ailleurs tranger au u cinma, tel que ce destin se caractrise par la suite' "liio

Hrtlir'l: iJ r?f;Tii'""I "lili#',;'* la plus naturelle' "..--e sdn expiration

rtx nvitabre de son ronc-

;*, };:'!i*r*.oln

it";;:;;i,

nli.l ".t.oti"t i."t". ces contingnces'

prexistient ,dans I'instrument, puisqui". ont surgi ou e-n oot i tires' et, donc' D dernire- analyse, "n qu permet ou suggre ou ordonne leur -chance' l'instrumnt U"o "lJotgit-" vgtat u nimal porte, inscrites .dans ses .cellules, les tr oro"i--""t " sn dveloppemenf futut, et, pareillement,, dans ses 1me;tr, ;" machine contient, ftat latent, Potentiel de.son perfeclio"o-"ot venir. Il existe ainsi ne pldestination mcanique' qui se Lot 'u"tunt plus riche et plus prCise, que-le mcanisme.lui-mme " compo's avec plus:de richesse et de prcision, c'est--dire ."-o"ui q"'f "t ."i.*" des coistituants plus nombreux dans un jeu d'inter"t fines. actions plus Sans oute aussi, le cinma continue se laisser employer, et de faon immensment prpondrante, la narration d'pisodes drarratiques ou qui ot traits, en gnral, avec le moindre souci du propre "ioo.." des images'animes ; qui sont parls, comme .danq- u1 l.ivre ou sur une r""", " sorte qu;ils conservnt un caractre littraire o thetral' c.*i."t. sous l couvert de cette apparente soumission ux impratjfs commerciaux, de cette impuissance ou ngligence se raliser, de cette d'orientation professiomelle, 1e i*G"ti* de faits rtivers et de leons jusqu'ici, troPe tous ses grands gare pris iilt,,'un* q";oo y ait bien n"". r'este fdte son'devoir : rpanre I'enseignement sotrique, "t de la nature et de l'organisation foncires de n'importe quel L"i rnur tiiou cnmatographique. Ainsi, les abandons et les compromis' qu'im,rose la recherch d pius erantt succs public, se justifient, en fin de gnral, cax ils permettent la difusion la plus "-"i.. .* un plan pus -doctrine secrte et finfiltration insidieuse de rr"t L u fonametitale celle-ci dans le plus grand nombre d'esprits. Tous ces drames, ces comdies, ces policiers, ces burlesques, ces vovases. oui drainent les foules, n'apportent pas seulement les sourires et l"r'pi",itt'des vedettes aimes, la curiosit des intrigues, la posie de

pas 1e seul cas pan, n irtoir" de la civilisation' le cinma n'est certesguverner l'voputuit." te tlfi_nalit mcanique, qr, '* r?i*nt, le curant jusqueJ ;;i;;;t; tution des mentalits, tet" ,ti'"o" Le comPortement humaines dominant, plutt qu'obir a c"t itt"tutt de la lun'lte devenue exemple' de bjen d'autres instruments' ";t-; la tlfinalit des loupe ot'"ooJ"'Jt;;; ;"fitt"'

tlescooe, de la p"tt""t' animent choses-qu'on qualifie d'inanrmeet' it't' ^et'raniment r'ues' rmaon encore ppuito"tt sans cesse t'intellgence' "tt"oiltt et' enfin' savantle sinent des figures d'univers' ;;;i[";hilttophe' toute la science et'

tu ittiloto'n;t' ihomme de la rue, "p"ot"'"i'o-'" commun' sens ata, toutat les donnes du ne viable' -]"" i" p-l"t Dans tous les domaines, une ceuvre -:iiq": qur non selon sa prop're ligne de.chance' encote "utiit" cntnte du crateur' mais "#ff"#"ittt,iu seulement chappe plus oo toi* u certajnes' de ces ceuvres Aujourd'hui' dernier' ce ;.;;";e'de action iott"'tt tttottnit' multiplianl 'leur se sont dvelopp"t ont 1ev qui monumentaux' "o les uns par les autres; "" "piuu"t ou d'opposer'leur arbitraire exDonentiellement rt* poouoi'"iuiou'* specutatin de l'homme' Dans -a"i*t lu'uolo"ie :ffi;il;,, tel rsultat "t-'aux -d'obte-nir leurs laboratoires, a"t t*p"''"niutu"

;i"#iil;;;;":.-*::ti:;x*;f hi,J":.1:,,i:::'Ji,1"; s'avrent irrels : ;' ;il [3: s:i].J:i";:";* aux lois d",!'l-*":: ;bii;;;vt;t
tartaitement imprvue' c"pt"i"t'

ravonnement d'un corps quj' en definitive' fait I'exp""tt Rvleish et de Jeans' Ct't q''i'u-mu"ttin ;ieou"tt' l" quanl^um d'action' riece.- a vu et calcul u"r#;;; gr' les plnicens doivent dont Dersonne mme ne t"'it"^;;;;' Tal et engger-leur branche' donnr raison la machine n"*"t*-te-"i dans une loie nouvelle et ru t"it"""' sans doute la plus important]'"- j" q"atttifi"utio'o est' une donne si

re de

;ilit"q" q"Jr" pill"l"io" 'o"o"

se lassimiler et que

180. Ecrlts sut le cinma

les professionnels eux-mmes n'auraient, plus que probablenent, janais pu la concevoir si elle ne leur avait pas &. v6le -par I'instrument,

crrls suf le clnma. le cinma dispose pour remplir sa mission, atteindre sa fin, justifier occurrence dans I'histoie de la culture.

18:l

son

admettetrt et. p_roposent plutt des paralogiques particules, qui ne s'accordent d'ailleurs pas mieux entre elles !u''avec-le rationaliim et le dtemidsme, rgnant I'echelle humaine. p-aralogiques, quj, de ce fait, restent encore mal saisies et risquent mme de n! uvo'ir iamais tr comprises tort fait. Nanmoini le peu qu'on deviie dans ia muttipli_ cit des ordres et des dsordres profonds, contient dj un ierment si rvolutionnaie qu'il suffit reme-ttre la rge cartsierin" i i-tl"oe, qui se croyait matresse univeelle de drcit-divin, au rang plus modest de sevante locale de droit commun. Ainsi, la mchine o r"" pu, ,"o_ gq science, mais aussi sa philosophie. Ele ne le fait que par -le.ment I'intermdiaire humain, objectera-1-on Eie le fait, bien davantage et p.resque tujours, contfe la volont des hommes qu'elle suryrend, qir,elle tonne, qu'elle droute, qu,elle drange dans leuri habitus. -;;'elle d_ couvre. dlnl leurs erreun, qu'elle moque dans leur prteniio'n, qu'elle contraint la suivre,

physique et

beaucou! refusent de se laisser strict cad.re de la logique pure, et Ia microphysique offre des exemples de cetre discordao"e- qi'o,i douvre auisi'ns t'astro_

q degr lev de complexit, flanl rnscue dans le

la mecanique

Parmi les interprtations du monde, fournes par des mcanismes attei-

des plus grands joitains. Ces reprsentations

rLvt8oN
PARLE

pense verbal_e constitue, de I'activit de I'esprit, la forme la plus consciente et la plus utile epparemment, tnt par elle-mme que par son extfiorisation e langage parl, pou assurer les rapports de l,homme avec sor entourage. Ces qualits donnent aux signes verbaux une imPortance qui peut faire paratre que le rle de ceux-ci absorbe touG h

sible _de penser sans se servi mentalement de mots.

._En rhtorique, les professeurs emeignent volonties

Il

qu'il est

est vrai qu

impos-

facult de penser.
Cependant,

; plus les dispsrts de montage, de sonorisation postrieuie, de mixage, etc. ar analogie avec le _comportement d'auties machins O'orgnison etevf, dj prvoir.que I'espce.de pensee personnellq produi ll^.$ far l'actvrte d'un ensemble d'une telle- importance mcanique, optiqie, -chimique, doive aussi suirre un ordre ssez dltrrent cf"i'j logique pure. Prvision confime par I'impuissance d"s oorrbo, ser_ vants qui s'aJfairent autou du mcanisme cinmatographique et qui prtendent en rgir le mouvement selon des standrds -si ;in:utieux que quoi que ce soit d'tranger ces normes ne puisse jamais apparatre dans le rsultat de la fbrication. Or, malgr ces -rigoureses priutions, mal_ gr la. faiblesse des complicits qui intervienent parfois, une tranget spec[rque sature plus ou mojns tous les films. . Si. cette s.pcificit prvient traverser les barrages d'interdits, de structure rationnelle, qui lui sont opposs, on peut cro-re que c'est grce une nature surtout irrationnelle, difficilemeit saisissabld dans lei rts de la critique gu'9x9rcg la raison. On peut pnser aussi qui, -si-spcificit lt y a, et sr obstrnee percer, c'est qu'elle est le moyen essente[ dont

p.emnt, de thage, de.trucage ;. installations. de projecton

un complexe de machineries superposes, troii iages au moins : appareils -d'enregistrement de vuei ei de sons ; laboratoies de Coetop.

Le cinma, qu'on

ap_pelle souvent I'usine aux images, est effectivement

devenir intelligible, on doit dire, par exemple, c la petite chaise rouge du salon >, parce qu'ainsi on fournit I'interlocuteur un nombre nceisaire et suffisant de signes, chacun toujours schmatique, nais dont le groupement permet d'imagin plus prcisment un objet, d'voquer un souv,eni sxtout visuel, qui reproduit la reprsentation que, soi-mme, on a d,ans I'esprit et qu'on dsire tfansmettte. < Je vois e que vous voulez dire r, c'est une expression courante pouf signifier quelqu'un qu'on en a bien compris les paroles. Dans la part des cas, ls rnots, aussi bien pgls que renss, ne servent donc qu' provoquer un phnomne de tlvision psychique, ne jouent que comme inrmdiairesl d,un cerveau un 1utre, entre deux irnages mentales, ertre deux reprsentations de cactre minemment sensoriel, formes par une autre pense et plus profonde que la pense verbale, par la pense visuelle. I-s reprsentations vjsuelles ne constituent qu'une varit de la pense qui ptocde par vocation d'impressions sensorielles, et dans laqulle on peut distingue, selon le sens dont elles tent leur qualit dominante, des formes : auditive, tactile, olfactive, douloureuse, gustative, cnesthsique, sensuelle mme. Au contraire de ce que des psychologues, rh.toriciens cncore, prtendent, ce n'est pas que les concepts de ratwe sensorielle soient toujours confus. Pour un dgustateur de vis, la reprsentation d'un cefiin got sifie tel millsime de tel cru, aussi prcisment quc vivacit, une justesse, une infaillibilit extraordinaires, Beaucoup de tclles

chaque rrot- isol ne correspond jamais qu' un concpt et suffit mrement dfhir une action ou dsgner un objt. Lo_r,squ'_og dit < chaise >, il s'agit d'un schma qui peui s'appliquei mille ralits diffrentes, mais qui n'en choisit vraiment auCune. pour vagre

si on I'avait prononc ou crit. Le rappel d'une odsur ou d'une inionation dsigne souvent un lieu, u vnement, une personne, avec rne

182. Ectts sut le cnma

de plusieurs donnes senrsurections sont, d ailleuls. des combins rete' raremen.t trangre' nu" sibles diffrentes, auxquels la oo* que ,i*' 1es ivocations sensorielles n acquirent

;';.-;;tii"ite

effrcacit' dfinitions stres' agh -en toute mations et les hypoihses par des a limage, luei' -mentale A cause de l'utilit suprieurJ o"t- """"t t*tout 'itt""ttie' d'activit aussi intenoris d'emble te pas sur rt' uot-itii-e*nttions.'sensorielle1'''

bans des tats de civilisatitrr Ltiti

davantage d'exatitude' moyen' la ense des sens Mais il faut reconnatre que' chez l'homme S"d:l ne se trouve pas trs dvelopp'* J";"* ou exercs, -llminorite (peintres' dshrits d'intlividus, particutirement- o(}"?t " outot"tltment' ccidentellement ou musicicns, aveugles. etc).o"u'eot'

i"it""t..

hommes' que ceux auoi-ittqu"tt vivaient.les Premiers prvoir sa'vaient n' ils lni continuellement aux prises uut"."ui""Tu'iut' ;' p;". Ai ns i cette. ff

'

;'

"

-*:.t".i"ll;.iTlti','i'

,i".,o,io"l"'nt.apte*"i"t1:1f:,,"'iffi Tli:u::;il; de sons, de touchers' etc'

ieurs,

des snsations sous-tendent certes mentalits ordinaires, tes souverirs" rarement, de

ffi #"JJ11ilt;i?iffi de ci"lisation ":l:'i,': iil";"* o1. proccupeplus

:"XtJ'f
du dehors' qu'au cours de toute la

'"ff ;.""""''p*Ja'mode.spcuair'

i:

*.rot rlus. tainement toute la vie o" r,".pii-"ir-;lr d'atiention' Ils repr;";ttts" ;;;" subconscreil' du ou rinconscient ancien et fondamental' insseotent, en effet. un mode o" ito'" l' irie animale' c"i t-" qui apparart iJ';"; 9i-"-::
tinctif et ituilif.

historioue, marque par une mcanisapttl"l"Jii;;;;i"iss;;,.. ies conditions de

o"::*;'J"*::

li:*s;:qi":li:1e""""::'r,Hjr$"'#;ixml: -"oi
emaler, refouler

**":'*{"1H:'i,lJ-e1iiJ""'i',". ft *ii;i**,,"nf l'arrirereful par p"o."-u-.iUa", : la nr

it* t'"?;;.

de [a oense prverbale' ce sont les rePrqu'elles itht' et' -si.ob-nubies comploiJio senttions visue[es. qur oot soient qui en_ '" de.gens ouissent tre, il y a tout o" *em'tl" l"o incapbles d ce minimum ttouu*i i"li't*d, loii. ^d'introspecpour preque toute narration a' iuffi.qu.r o constate facilement t les faits tres les objets' les -u-n -ife'i"nce mier but' e laire voir, uo* vto* -Ji'"lptli pense vide ourante constitue uutt

sa DroDre drive du Lu"tiuit intellectuelle'

"

el.te

i".' o u de rep rendre sa ' ;t'i"' * i?'iiTl'il ii'iI;'.n"t"''t" " liss apparemment orimaut jusque-l vidente' "ont'uitt' doute'pour y poursans l'me' tle dans une penombre
i-s.#;;;'
mais

dai le

secret et presque dans I'obl'j'

;".ii"Jtt"*

s+f*$s'g*tinqpr ffi 1eT9t::,,-j'^-""'1,i" qi:il-3i *ii

L'homme se trouve

dcrits.

Le rve "-l--*Jiu,iu" survivance des

sionnaire.

filierane dans 1..

i'i"p"n*ce' que poesde .ott p"o"','iffiiq";-pi ouverii'l"t onnes-ont jou' soit :iilt.o,; i..* lu ut' I'intellide totttion lu uot tement. soit discrtement' "" iL-piii comme dvclopp"T"ot,9: dir cours u J*tristion' ]l::lce i"J" t"r" la plus et riche la. plu e I'individu, c,est t'it qui .iit* tongteniis dd t'tre.avec le milieu l.i pprts sre source des lnformations ait" ont labor et'collaborent' tous' autJsens tes doute, Sans extrieur. dans l'immense majorit nlus ou moirs, avec ce graocil;;;;i;' le.monde envig"i itressent es circonslaces. das tous l*'r.-it et^la certitude' prcisio-n la ronnant, c'est t'il qu'il 'pp"tti-J*tiir ms"ulaire' I'ouie' Ie tct' oui emDortent ia dcision' t-t tt" J" I'etfortye'x. terms'. de cfemtn' ptt-"tu"' les i;"t"'rl i*'nou'un reliet' de supputer notre postde'devjner distances' i'ppt'"t-.. avec quelle- lenteur' combien tion. d'accomplir meme un ;i';;tt Levons les' paupires' et'un ! rr'tii*, . maladresses e 'rreurs remplacer les approxrfautes' nos corriger ;tffit pour #ii"*

en images mentales, perceptibles comme

comprendre aux autres aLtumer des "'l L;rr" est aussi un animal inteltigent et.artsan' peaux aisembler'des aliments'feux. tailler des silex en u't"t'"lit-"t aux la doivent vieux rtt -lguer en vtements' cette science piii""' de ces"'derniers' La ieunes. c'est--dire encore t;'i;i;;-;;;t";dre inti*t"n" et parfite' s'il tait omorhension muttrclle serart titt"t il ;;t". des directemert oosslibte de faire passer 'as -accomplir' faisable' pas "t i"r "-i dans d'autres' oo toujours truchements' "".v.uo o"" uoi"i ''tilit"i ds

liia"io..surroutvisuer.'ig"rf+Jy'g*l*"rf'.'i"i'*: ou ce qu '
oui s'est oro'duit

;" --'vui,. Iu p.antomime

sont pas facileme".t

"tutjtot*

e";'T.';illl'il:"i#Ti,li"l;;or--iqu"rq':l-'i:;,^'ires'signes -utitul"

, i: ?sJi'fr":.i.j:ruiiffi ": r:,1"3 qiTt:.::".i'" o t.oigoent. tant de pierres

ne s'adressant. qo'uo.

t:i:1.

lague lniversele'' antrieure'it"i'-ungui f,arle o (comme l'observe Dantomimiques constituent .- i ment la com'aissance o"

'tLr,'i"J",,e";:q":::f;ii.{;;li";i:,1.:tlll,".,1#',Tolj',31 et' si un message dessin

i"til:JJ*,i.'i*iH.;r"u"'

181. Ectits

sw Ia

cnma de donnes concrtes

DeutSetransmettretfaversI'espaceetsuftout.letemps,avecbeaucoup

e"'ti""r"ti, ffiJ ';.*" "l r;:r;tlm :.r"f#J""jr::: ttitudes aimales avec beaucoul mais plus troi*eil" . ti'g";;tild' autrement ";'; toutes.ces extriori d;;;;'-"" #'.."J""*t h; -f"ote" -a df""t inurirjsables' Parce sont Jisuetle, elles :iil.

"t -:l:i'..1,r"":'J'j"t:.", ti:t"iiii"'.: illes s'attirent ou se repou.ssen iantipatuie, pour obir

d-'

qri-lt{',."*f i*}*ii:*:*-**f+ii.'i*r;*

"H,"

i.:i# i:i"':r:i;;"*i;*q;; communlquet uu""

besoin de nuit. et "" des dangers de la

J"-;; -"i., Certes, les images

ii* "i *"i"

sont iort aites s'associer innom' -pt* humain. -"ott *tstitirer de vastes svstmes ttig"?it-t brablement les unes aux Ls mvttrotgies de ""tt"J' d'univers, tlont il v u a i.port l'i*

et de mcomptes' la Pense visuelle la ren;;;r* ;;* tle difcults d,"l*i"- 1 gu'erne' non plus de *.'*J't"**t""t"tt -!?'i. a' e",'--;19^pr I'esprit

""

I'hmme peut avoir le,plus urgent tttuuulis"aux heures ds tnbres

uffiiiipiffi;l-q;jfrtt-,i'
sensoner

l*"':*.ruu::"**.r,*lllk*'ifl*';i".:i*d;*i': to'ur" cobsion ente des concpts visuels' est prqu9

t'; ftd;";;; *" ;';t - it.-" "":"i;; titet"*lunivers I.Tot
5l'"i,

'u^'ri*:'::;"'"'"",{fff$j#iffi une varit de Pense gii:'T':i"ls"l"t'i iii,i'ry; 'r-q,-:SrrilEi-.'*utjry*:*.i,..1:ffi

ffi"t#";;-eil, .oiiir"t phvlique. ou moral' so-it de ciritif "r:i{':fi#;:Fui"*J';r.'r"ff J,':'fJli,::"J"li:i

Li,
mitriel' L'analogicien

rationnels. enchanements ---;i;; dans la.pense visuelle' Drincipe de ressemblance, d'une part'. aritre imagg d:au'. et' d'autre ""

tffiHgft,#$ff'$ffi
on effacement derriere

ilffi; ir" tti'i. ii. ;t""tt on le fait souvent' que . soo"ttit, '"om-e ffi;;. de ses wes prrigurent nombre p"'t"ildi;";;;; ;o"illjiG ot, "i t"'Joiiott, dont on s'merveille aujourd'hui'
d'immenses dvelopp.ot

P'*"5:1t: ,"oi;""" ners le ciel, on parviendra de la scrence analogique prface la magie, aur.i

T;;;;q;

I'irnage quils

ces.

surbolisert'
t

"k'relle a dt

ii:u"ri;r**in'.'";g:i.iti'i.'il:'ii**i:,t"i:Ll: car' lorsque t"T-PTi" confirme sa suPrmatre stl l-"ure'

-*hr,':*""'*"'3ff

i " tgie elle-mme restent alade succession' qui i"."hi.#;i"diq'e qoe ia. eI" i;'::;";"oi"J '.';i"te" pas asse-z et n'est pas o'" resemble -*"istion' ;"1'o "tri""t - 't'orretit*ut, s'inscrivent' en lequel-dans e lr* inexactitude e fanatogie fondaNanmoins' les rsultats p*u-""t
Sans doute, cette pense

:,T1--::''JTl#i,l ment un tment 0,, oo"uott,i'p*ttp" t".,:"p,ry':,:i '"t "ns notre mmoirel cest rarement

fiili'r-i?""-""e a" deh"is'-lioi"* nutuio le macrocosme extrieur' #'";:,j "t la pense visuelle' "#"-i";uo"o," g-ou ent'a*- iepanouissement -ae cre la seconde de se
o" t" on" Pas tout fait incapable de s'adapter'.dans une certaine logiqt"i',";", ;il-oi i"t eue ta p'row. dans les svstmes 'celle-ci' mesure. l'ordre macroecoptqtJ, ""tt gometrie' guand ia u" d'criture hiroglvphique

*i::',J:tr:J,*A:*i",,,"":*Tt'i*f ,irlir"Ht;n;i"-*,
:':re{,*tr"jf l;ii'"r'"r:i:ll'*'S+""*:';ttmix l[ri{iffi "*n it..t"ttrit visuel' mais elles furent
co'ntrato're^s-uc 'ss

'r'"J*:Hi:;'JJ:""'r:$*riTgr""f:

'rul;"fii ;ri;;i.

-"i. i *"1 "*;xt"l't ;ri.;' .1;*:*at;entales une telle riohes portent ;i'";b;"ids;s

" "'

r"p-",,"9,p1n",qiilf i#']l:"**'m'$'0"'"':o*' plus stre, et possece "Y'", -.1"^::':;;-;-.',^ou" teprsentation facile, ^-- !u* pu, de ra rrmati.on

iit, ild:i:'J".fih;l*,

*'*..ffirj

iJ" f''iti"'

l$;

#mU:rAio,' possde' auiourd'hui

186. Ecris

su le cinma

-f

pour dsigner le.mtme. animal' encore. une vingtaine de mots diffrents ou eroi ou'petit' vie-ux ou !eu-ne' mle ';, ;l"'lue cetuic; esi * dans,la mer' immerg. ou glce la femelle, gris ou lachete. "ou"n" soleil' etc' Tnt que I'homme en train de dvorer sa p,ot" ou o"-dottir-au

concrreetaunulsan1.c-o11:::i'i:::r|j?":t-""i

j"i.ifi *:f

;"";a;.q"r:::i#::*f"*'tn::;*''#,-": ements, concer -e

lqii#tiiiit:r'#"ffi ifi::r'*ffi .-i":r"#l'1t'#ilf

- ^^r
^rq.ouenr, uau

" limit de renseigD u"uUufuit" poyyft ne' pas tre la vie matrielle, cette richesse d" "u"ni' une- thore de. millions L?"li,". vlii, ltnii.'"tt.. -tocu leur intelligence et de mots. chez les races qlrl o"vel.oppaient davantagenouveau mot entier d'u Du*"" tv'i" JH*i''d'"""t*t""' "tpptlle.aussi l'criture cbino'se' q"" *tttt, image Dour toute nouvelle 'mmoire prodisieuse' seraient 'une :'J,t.;ue; ;oit. oJJ 'ctre les porte-parole de I'hunan't' ;t.:;;;'.';putes les "ilt-;--i dot doo" e"'-it' une faon d'conomiser simultagnralisanl en et sr,rnboles verbaux. d,une p-r, .,ii-!liunt les' uns avec-les autres' ei'ii."i .-.".'d uut " tati, e les tombinant autres' selon certaines rgles' et les situant les uns par tup!-uoi lous les modes possibles' Emolovs ainsi' groups * t"tpJt i"ltn

vs ctrvtrc av^-'i Ii .,

::ikl:,"r,:i[piii**r:',,::"fr:

oense verbate'

:'r:r3;#:'#:i'"l"lt3"?i*[:"T:lrs#"n; liJ#1,li]-ir"" r" ol r.4yv:'; i:r,,i"'""i1::.,::f :ii:";l ru':* cette organisauon' -Jit ^fiiL""fi '.,--i loi meme qu] dterest la iiir"i'"r'*

il"L. 'Ir"'.c:t-T5";:*,J^J";.""ffiSd:,-d,,ffi r 4 r4.Pw""*lansaqe Parte

ce style .rt'*de connaissances,L Tffioi;'dl"'a la. lgique au ooo qu'il en puisse :t: T :'--';;" nhren en tout cas au
les Plus cuuu

i-" T.i"rmdiaires
de fesPrit'

;ie'#';""n;";'*.r:f difirentes, dont une mole Pe ,litli$,**"Ti:':::3#g: de visualisa'

salon

'^'l'i'-iot"''diaies si et titp"i i" "-lre Place

*ihil

iri"ti;'T".tt"',

toute la place

ili;##

des iizaines' "i"' lir"--"*r" p"th""d" "lot"t i" -tt ( lapetitechaiserougedutions caractristique.. Il poottii v'"*L un' 'mtiniques

1"jil""i'lq" ""uii-'i-"nuqi'" viJueh nous dcomposons tous ces

et d inombrables

autres

"haque plus simples en lments salon' rouge' "opt"*t" couleur et olus snraux, p* a*"tpl" t'ptl'isse' chaise' itages' mentales'..i1 Y a des,chais-es -et ;'"i"td';;tiJoor"lu"rt"t' et des rouges' < <,|ns rli ne sont nr rouges, ni petits' et des petitesses salons' des ou autre chose que des chaises "i.eppiqt*t '-ll;;". cre donc des signes reprsentant des obts. oui ne possdent

tuiu'."

corrpondanl

lieu' 'un mais

CRISE DE RAISON

thoriques' inexistats' t t -"ipi' purs' ='ao'r reir o"i '":ia" pit .---tet"qualits "biets pii .leuts ui doivent attendre, pour possdert qui.ne qualits des i;id;i';;.;;;ba;"1 et .d"i-"iiie''nt pi'es' thorques' inexisqtJt* tut*,oL"t--l ,i" "'"i-i-p* qu'un autre sjsne verbal toi"iiit"t' t" ptt" ir,:, .';;;i tnat", et. l'iustraction r"alyse leur attribue qu.tqu.,'ppot""!t"lti'-tt" aussi rticul que le sont lui-mme #;;;;ll i;;;:liiu'"i" r-ge*

ffi:;mi:*m'i*ffiffimffi
H;:$,i.}f#,l#mxs##'fffi

. ia orononciation et la formation de chaque et si '' +;;";i;"" iig"ri"iti"" intrinsque si vaste u oo" rarement p'Yl-lY: "tt il qe' se-ur' ";tt ,;;';::i *i ;ti"i"' " n'acquirent leur 'i 'r'ti"l Les mots' susciter une image suflisammT;; ;;o-l'icit'

parore'

caoacit de reprsentation

ii;;"'uot fi", ?,'"., 1"e'', ""i'iqo"'tui'i s"'t

de leur qt" " f"tit relations rciproques' que trouvent' se mols ces corme Et' l"'"onti*t"' pu' de leur donnee

188. ,crlts sut

clnmd

Ecrifs sur le cnma. 189

son raccourci mme, dans ses ellipses et ses synecdoques, dans une rhtorique d'abrviations, selon une sorte de stnologique qui devenait d'autant plus hardie que les lecteurs taient mieux entrans dcrypter forclre toujours foncirement faisonnable de ces construclions. Ainsi, mme la comprhension d'un texte du genre suraliste, dont presque tous les mots peuvent n'tre emplby& que dans un sens nalogique, exige des ttonnements, parfois nombreux et longs, par raisonnement: analyses, critiques, essais d'appriement des multiples interprtations possibles des analogies, pour dcouwir enfin le rapport, logique ou non, qui est capable tle lier ces analogies entre elles et de les doter d'une signification
suffisante.

issues de droupages arbitraires de 1 donne sensible, constituant de faux ensembles dont les lments ne sont lis entre eux que par I'autorit prodigiuse d'une dsignation. Les Ourses, ces prtendues consteuations, ont-elles une autre ralit que celle du pointill totalement imaginaire, par lequel on suppose runis des astres quelconques, qui ne possdent entre eux aucun rappo fonctionnel particulier et qui ne peuvent donc con6tituer que des faux objets, des leurres ? Tout le ciel, toute la tere, toEs

I'histoir comme l'conomie, se trouvent pareillement dcoups en feintes units d'appellation, en fantmes d'individus astucieusementbaptiss, Ph{ climriques encore sont les mots qui correspondent, non plus une falsification de la ralit concrte, mais une absence de cette ralit. Telles, ces laves de nant, vnres sous les vocables de perfection et d'infini, qui ne suscitent aucune image ; qui voudraient tre des concepts sans contenu physique ; qu on ne peut qu' la rigueur comptendre un peu, en les traduisant en ngation d'un caractre ou d,un fsit observables: ce qui est sans dfaut, ce qri n'a pas de fin. Utilisant le systme en virtuose, Mallarm, par besoin d'une rime onyx, inventa, de toutes lethes, le mo| ptyx; mot dnu par lui-mme de tout sens propre ou ligu, nais pouvant recevoir tous les sens qu'il plairait aur lecteurs de lui attribuer en vague accord avec le coteite ; en quelque sorte, un mot-zro et un mot-infini, un pur oprateur logique, ne poss dant strictement qu'une valeur de position et admettant tuies les ialeus possibles de sa position. Le cas ptyx constitue le cas extrme, Ie cas limite, vers lequel tend,l'volution du vocabulair.e qui apparait de plur 9n plus. conme une table de symboles t'usage 'une mnire d'algbre Iinguistique. Plus se schmatisait et s'abstrayait, se distendait et s'estompaiL la signification intrinsque dun mot, phis la valeur de position de preuit " -t d'impotance ncessaire pour le rendre nanmoins intelligible avec unc prcision quelconque. Or, cette valeu de position du mt, c,est-dire la_ valeur qu'il acquiert de ses relations avec d,autres ses verbaux, se dtermine par les rgles de la grammaire et de Ia syntxe, qui ne sont autres. que les rgles de la,logique lormelle. Vaguement connuei et appfoximativment_ suivies tant que le langage fut serlement ou surtout ir, ces rgles, grce f invention de f imprimerie et la diffusion de lirsage des.textes ec1ts, se trouvrent fixes de faon rigoureuse, Avec l'frnouissement de la littrature, la grammaire et la syntaxe talrent bientt au grand jour leur mcanisme rationnel dans les longues phrases du sty'e
classique.

les domaines de la connaissance, la gographie comme la physique,

Puis, cette lourde structure logique parut loluer, se simplifier. Mais, une bonne partie de cet allgement n'tait q'apparente, car, si la phrase, coupe et contracte, perdait I'habitude d se iamifier en de ombreuses subodonnes, elle trouvait une autre complexit; dissinrde, dane

quent la desse Raison dont le culte, inaugur officiellement n L793, est devenu tu *ue sligion de tous les hommes civiliss. Les dogrnes fondamentaux de cette foi feproduisent schmatiquement le formatisme

volont. ll faut une grande habitude de raisonner, sans mme plus savoir qu'on raisonne, pour suivre une pense qui n'inscrit que I'essentiel de ses tapes, entre lesquelles elle nglige d'indiquer les voie de sa corse. La rationalisation marque videmment aussi, ile la faon la plus gn rale et la plus frappante,- toute l'volution historique -e la c.itlture. En philosophie, ce sont aprs les premires catgorisations d'Adstote, aprs la syllogistique-des scolastiques Descas et Kant qui fabri-

Pour dix personnes qui saisissent immdiatement, d'intuition, ce qu'un tel text veut ou peut dire, il y en a cent qrd ne parviennent cette intelligence que par rflexion rationnellement conduite, s[ di mills qui restent incapbles de dbrouiller la devinette, de dcoulrir un fil de discrimination entre les vingt ou cent hypothses que suggre chaque mtapbore. Car, s'il est dj dlicat de s'entendre exactement lorsqu'un tuot, comme chaise, peut dsigner n'importe lequel de tous les meubles de I'espce chaise, existants ou imaginables, fentente devient encore beaucoup plus difficile quand le sens de ce se verbal s'tend tout ce qui, de prs ou de loin, matriellement ou moralement, rappelle la forme, la matire, l'utilit, nme trs particulires, d'un sige. La collaboration de l'abstraction logique et de la symbolisation analogique dilate le sens d'un vocable jusqu' lui faire perdre toute limite, bute porte dfinissables. Une limite, une dfinition de ce mot ne peuvent alors tre retrouves que par I'action d'autres mots sur lui. De lus en plus, le sens d'un mot est ure affaire moins intrieue qu'extriure ce mot. Ce sens est une fonction rciproque de ce mot t de deux, quatre ou dix autres mots, ou de toute une page, de tout un chapitre. Or, ctte fonction est gnralement un mcanisme logique. Et cette logique fonctionnelle d'entre les mots se complique d'autant plus que la littrature tend davantage se senir des nois eix-mmes comme e vastes symboles intuitifs. Ainsi, il faut beaucoup de grammaire pour suicider la grammaire, pour I'effacer darrs une fausse absence et l'n ressusciter

.*:ti

190. Ecrits

su le cinma

Ecri sur le cinma.

191

du lansase oarl ou crit' L ortlre rationnel, selon lequel I'esprit se reprsete" l'univers, paraphrase la rgle logique, qui prside assemblage des mots. Cette gnrlisation de

la logique verbale est dj le rsrltat d'une longue eipriettce vcue, d'unJ aaptation rciproque. entre la vie de I'iniellieene et la vie, tout au moins superficielle, du milieu environnant'

et le mcanisme de la physiqrie 1a plus apparen-te est un phnomne- de mutuel reflet' Encor"' vait-il faliu troier ce systme,-comme d'un mirage, o la r1it extrieure ne ft pas tellement dfonne qu'elle ne,pit servir rien rien commander. Fidle ou infidle son objet, mais prati"tuoir. ,rement suflisante. la reprsentation rationnelle parut ses dcouweurs l'"U" humaine une merveile de prcision et de Ji orut "n"ot. grce divine. Platon comme Descartes tenaient Dieu pouf scurit, une le suorme locien, parce que toute la cration physique leur paraissait nlt. qo" r"ioo ott seu.li gomtrie et une seulo mcanique. Et les rnatriastes dialecticiens d ajourdhui continuent vnrer la rationalit la ph traditionnelle comme 1a clef-de-vote de ieur ralisme. La science aussi ne sortit donc de la magie et de I'empirisme qu'en se servnt de la logique pour traduire les succssions des contingences' Alin de iustilier t'orr e ces suites, le raisonnement scientifique dveloppa ioui rpcialemeot I'hypothse posant I'existenc de rapports de-causalit, dj-, mais en ui articl" de foi iyrannique. Ainsi, le dterminisme seulement, astronomiqe et physique chez les Anciens- - elvahit pr9; -- Bernard, la sressivemnt la chimie avec iavoisier, la biologie avec Claude Durkheim' avec ld morale et la sociologie Ssvcholosie avec Ribot, selon elle-mme, lime n'apparat, de la libert enfin, jour'"nui, -d'Achille . < conscient dterminisme que un comme Ouy, I'eipression '' Sans doute, issue du formalisme verbal, la mthode scientifique s'en est ensuite un peu carte, das son effort pour s'appliquer aux faits exorimentaux plus exactement que ne 1e permettaient certains algoriti-rmes invtrs. Jusqu' ces dernires annes toutefois, cet cart, loin d'tre une vasion hors du rationalisme, renforait ce dernier, en le replartaq! sur une assise d'objectivit matrialiste, qui semblait de plus en plus soldenent arme. Philosophique, scientifique, littmire, le ationalisme ne s'est,.pas seulement p.noui dans l'prit des philosophes, des savants-, des litt rateurs et d;s intetlectuels d toute srte ; il en a dborrt, il a pentr et transform f inclustrie, le commerce, l'agriculture, toute l'organisation conomique et sociale, toutes les professions, chaque foyer, la vie prive et publiciue de tout homme. La mentalit la plus ,moyenne- de notre poque pparat profondment imprgne non seulement de routine rtionelle mais encore d'idal rationaliste.

"correspondance entre l'agencemnt de.la raison la

Dcours de la mthode. En ce fond millnaire, qui semblait ferme colnme un roc mais strile aussi, 1o progressisme scientiste actuel a, pourtant et tout naturellement, touv la base la plus solide et n terrain de culture d'une merveilleuse fertilit. Ainsi, il reste peu de gens qui ne croient qu'on puisse un jow dvisser et revisser tout dans l'univers comme une sir4ple bougie das une auto. Tout, la sant par fhygine et le sport, la prosprit par l'conomie dirige, le bonheur par rpartition statistique, doit obr ce mme dterminisme mcaniste, qui pemet de construire des avions et des gratte-ciel, des Frigidaires et des poumons d'acier *.1 Succssivement, I'humanisme et la Rforme, I'Encyclopde et le positi visme ont travaill saper fautorit des mythes lgus, propager la libre critique, combattre < l'obscurantisme >, mais, en mme tmps et sans le savoir, ces mouvements culturels prparaient lavnement d'une autre tradition despotique, d'une autre formidable superstition. Grce I'instruction gratuite et obligatoire, tous" les enlants de ce sicle, ds leur plus jeune ge, ds qu'ils commencenf syllabiser sur les bancs de l'cole, se trouvent vous au culte du nouvel arcane: Ia toute-puissance et l'infaillibilit de la raison. La mcanisation gnrale du travail impose ensuite, beaucoup d'adolescents, un temps d'tudes professionnelles, qui sont, en pa.rtie, thoriques et livresques, c'est--dire qu'elles dvepent encore chez les lves la foi dars la logique pade, imprime, dessine, et l'habitude de considrer la vie comme une suite de thormes en action aux rsultats parfaitement calculables. Enlin, tolt homme fait, si peu qu'il ait le got de lire, absorbe au moins son joumal quotidien, qui, pou.r raisonner tort et traveis, ne fait cependant que raisonner, que dduire, que conclure et qu'annoncer triomphalement de nouveaux progrs, de nouveaux espoirs d'une organisation de plus en plus rationnelle

mme si ce n'est pas de faon tout fait correcte, mais [Qui parle du moins de -manire se faire comprendre clairement des autres raisonne, et tout le monde, du cantonnier au membre de I'Institut, est cartsien sans le savoir, comme 1e bonhomme Jourdain, prosateur. Cela n vient pas d'hier et date assurment de bien avant qu' y et Le

du monde.

.l.,Esqrit de Cttna. chap. 'Fialit du^i .

Mais, en attendant de pouvoir tansformer Ia terre en un puadis lectrifi, ce glorieux planisme impose le travail la cbane, le minutage de la moindre distraction, la normalisation de chaque geste, la stndafdisation des individus, mille rglements, mille restrictions, mille contraintes, et tend faire de l'homme, pendant les trois quarts de ses joumes, un automate, un robot, en qui personnalit serait vice rdhibitoire, et fantaisie, pch mortel. Mme dans ces temples de la haute science, o se conoivent et s'exprimentent les conqutes du savoir humain en trre de la flicit universelle, pour quelques chercheurs qui qent selon leur propre ide, combien y a-t-il de laborantirs et de laborantines, qui ne sont occups, du matin au soir, qu' rpter machinalement la mme

192. Ectts

sw le

alnma

clifs sur Ie cinma. 193

d'enchnement causal, sinon un degr de lointaine abstraction, da:rs les lois mmes des nombres, pemettait de prvoir les phnonnes avec une simplicit et une gnralil suprieures. Ces lois du probable ou lois statistiques ne supposent qu'un minimum de la contrainte qui se trouve 1 base du concept courant de toute loi naturelle, et elles s'appliquent I'infinie diversit des faits, que le dterminisme mtaniqrie de-ceux-ci soit connu ou inconnu, connaissable ou inconnaissable. Elles dnoncent le caractre surrogatoire de cet oprate de liaison qu'on appelle cause et q'on tient pour la cheville ouwire aussi bien de la cnnaissance de funivers que de cet univers lui-mme. Le dterrninisrne par lois causales n'apparat plus que conune une interprtation, certainement utile, mais subjective et mytbique, d'une ralit dont l'anarchie foncie se dguise, peut-tre par le seul fait d'tre suffisamment nombreuse, en ordre superficiel. Dans la phrase qui prcde, les mots < par le seul fait d'te suffisarrnent nmbreus > lormr ent encore une relation causale, malgr qu'on en puisse avoir. Tel est ce vieux formalisme du langage, qu'il nous impose sa logique, qu'il ne nous permet pas de nous exprimer sans faie intrvenir la relation de cause effet, comme il a oblig aussi la mthode scientifique embarquer d'abord cet hritage. Mais, o donc serait la cause qu'on pourrait rendre responsable de ce que la mme courbe en forme de cloche, la mme fonction algbrique, reprsentent : et les points d'impact de gouttes d'eau, tombant toujows d'un mme poinf sur une mme surface, et les tailles des conscrits de n'importe quelle anne dans n'importe quel pays, et les poitls exacts d'un mne modle de clous, fabriqus par n'importe quelle machine n'importe o ? Cete courbe, cette fonction, sont une ioi de probabilit, une constante de totes les erreurs de I'homme et de toutes les malfaons de la nature, une rgle statistique universelle, mais dtermine par quoi ? Par rien qu'on sache dterminer. La mthode scientifiqre dut bien admettre ce rien, cr par un rtionalisme mathmatique spcialis, et aussitl, cornme pntre d'absurdit, elle se trouva excommunie du dtednisme classique. La sparation entre la logique scientfique et la logique traditionnelle s'e.st trouve encore accuse la suite des rcents dveloppements de la microphysique. Dans le domaine de I'bfiniment petit, il est impossible d'identifier un corpuscule, car il est impossible d'en dfinir la fois, avec la mme exactitude, la position et le mouvement. Le calcul' obligatoirement de probabilit, aboutit, non pas une galit, mais deux

[Or qel que soit le degr de passivit, auquel la foule, et en particulier les classes moyennes, a t atr'ene par ces rcentes annes d'oppression policire, de sous-alimentation et de mceurs gnralement totalitailes, la personne humaine n'est pas encore si dcapite qu eile ne souffre de ce demi-esclavage matriel et de ce nivellement moral, qui obligent tant

analyse, le mme dosage, le mme dnombrement, la mme vrifi.cation, sans avoir rien penser par eux-mmes ?

plus Igitimes l'exercice d'une crativit originale et au dveloppement d'un comportement particulier. Pour chapper la nvrose menaante, nombreux sont ceux qui ne peuvent que pallier leur refoulement au moyen de satisfactions mentales de lemplacement, au moyen de discours, de chorales, de lectures, de spectacles, en un mot, au moyen de posie, en prenant ce tefme dans son sens le plus large, dont la posie littraire ne constitue gu'un cas particulier *.] Pour paficulire qu'elle soit, cette posie littraire dewait tre abodante et fort achalande notre pbque, d'abord parce qu'il n'existe, pour ainsi dire, plus d'analphabtes, ensuite pafce que la rationalisation conomique et sociale a install des conditions de vie, dont la qvrit pousse, par contre-coup, aux moyens d'vasion. Mais, il faut o,ltater qu'il n'y a pas de pote contemporain, qui solt ou qui puisse tre vraiment populaire. Le genre potique, tel qu'il se fait aujourd'hui, est une affaire de spcialistes, I'intention surtout d'autres spcialistes; c'st un casse-tte qui voque peut-tre des milliers d'images mentales mais aucune d'elles strement; qui ne parvient pas transmettre au lecteur ordinaire, avec une dfinition suffisante, l'tat intrieur, de pense ct d'motion, de I'arteur. Les mots ont trop perdu le pouvoir de correspondre une donne concrte prcise, et la phrase cache son ordrc intelligible dans un nud de calculs. Sar doute, plus que jamais, il y a une immense clientle, avide de toute posie facilement assimilable, mais, curieusement, la rationalisation qu'a subie le langage empchc l'espece verbale de cette posie que la rationalisation de la vie exige comme antidote. Ce n'est pas l la seule conjoncture o l'on voit la raison s'opposer elle-mme. La iogique des sciences, maniant merveille le rapport de cause effet, difia le dterminisme qui, malgr certaines particularits, restait sous la tutelle gnrale de la logique formelle, dont il apparaissait mme comme le plus beau rejeton. Dterminisme appuy sur tant d'expriences, apparemment si probantes, qu'on en oubliait qu'il n'tait, aps tout, qu'une vue de I'esprit, qu'un systme idal. Pou un peu, o sc serait mis chercher les ondes de la causalit et ss instruments d'enregistrement et son mit de mesure. Mais, entre-temps, de Pascal Bernouilli, des mathmaticiens donnaient aux physiciens le calcul des probabilits, qui, sars faire intervenir

de gens refortler leurs tendances les plus prcieuses, leurs aspirations les

Fialit du cirr!. r.

E prlt d e/d,,r,

Ed.

inquations: si la position est plus ou moins ceci, le mouvement est moins ou plus cela. La allrt qui ne se constitue que dans la dfinition de la position et du mouvement, doublement parfaite, devint, au niveau subatonique, quelque chose de flou : une possibilit, une chance, plus ou moins grandes, d'tre plutt ici que l, mais sans que rien puisse indiquer prcisment o et quand. Dans cette zone d'existence ventuelle, les

194. Ecrits sur le cinma

corpuscules ne peuvent plus tre suivis, un par un, point par point, de sorte que, quand ils rapparaissent matriellement et plus loin, grce quelque effet exprimental, on ne sait plus du tout de quels individus il s'agit. Dans la traverse de letr no man's land, ils ont perdu leur identit. Comme tous ces corpuscules se ressemblent tout fait entre eux (du moins notre apprciation), iI n'est jamais permis d'affirmer que

clls sur le cinma,

195

tel corpusofe X, parti de A, soit ou ne soit pas tel corpuscrfe Y,

arriv en B.

Certes, pour la vie habituelle, I'anonymat des photors et leur indtermination relative restent encore de peu d'importance. Mais, en vit on ignore tout fait quelles utilisations et consquences pratiques pourraient tout coup dcouler de la mcanique ondulatoire. En tout cas, la mthode gnrale de la connaissance doit, d'ores et dj, tent compte de cette fine clipse du principe d'identit, sur lequel repose tout le rationalisme classique, et prvoir de s'en passer dans certains cas, c'est-dire laborer et appliquer 1 une logique particulire, qui, au jugement d'un logicien formaliste, ne pet tre qu'incohrente. On pourrait dvelopper bien d'autes exernples de logiques diffrentes, qui, toutes, s'opposent plus ou mohs la logique dite pure, la mrelogique du langage; logique relativiste, o les valeurs d'espace et de temps sont insparables, o I'espace se conjugue au temps, et le temps l'espace; logique de quantification, qui est une lorme plus gnrale de la logique des photons et qui suppose la discontinuit de I'espace comme de la matire, de l'nergie comme du temps ; logique du zero, considr et comme un oprateur et corme un nombre nul ; logiques, mathmatiques aussi, de f infini, du transfini, des groupes, des matrices, etc., etc. Encore, on ne cite ici que des logiques forte teneuf de rationalit, poussds un degr considrable d'abstraction, qui sont les ramifications mmes ou, au moins, les proches parentes du rationalisme de sens commun, tel qu'il se trouve toujours fix das I'ordre de Iexpression verbale et tel qu'il se crut longtemps seul exister, seul et universellement valable. Aujourd'hui, ce prototype se voit attaqu dans ses prrogatives de droit divin, dans sa prtention rgner absolument et ubiquement, dans son intolrance snile, par tout un jeune parlement d'autres logiques. Ainsi se trouve ouverte, dans un dbat qui oppose la raison elle-mme, une crise du systme rationnel, dont toute la hi rarchie des valeurs thoriques et mme pratiques doit tre rejuge,

et de mrltiples accrocs das la marche du sstme ; dj menacs p,ar la gne rsultnt de I'application, de plus en plus tendue, de 1a,mthode factivit conomiqug I'organisation sociale, la vie personnelle. Cette crise a donc un doble aspect : idologique et pratique. En thoie, s'il n'y a certes pas lieu de dclaet faillie 1a logique rationnelle, il faut epend-ant reconnatre que l'opinion lgnante se trompe, qui tient le u! raisonnement pour le seu mode correct de penser, partout et toujors valable. En fait, il existe quantit de logiques, dont chacune schmtise le comportement d'une catgorie d'tres ou d'vnements, et n'est applicable qi' cette catgorie-t. Entre aues, la logique classique nieit, surtoui, que ta logiqu du comportement de la pense vetbale et du langage parl ou crit. En pratique, la rationalisation a certainement accru le rendement de I'efforr humn et a apport la vie toutes ces facilits, tous ces largissements, tout ce confort, qu'on dsne sous le nom de progrs ; mais elle a frait et traite toujours davantage l'homme comme un tre uniquement de raison, et mme de raison automatique, en ngligeant presque toutes les autres facults de lme, dont I'exercice, pourtant ncessaire, s'en trouve restreit ou empch jusqu'au dsquilibre de findividu. Or, qu'estrce que la machine cinmatographique ajoute tout corrp d'essentiellement nouveau l'quipement de ce moment de la civilisation ? Le moyen de transmettre des foules des images animes, extrmement sem6lables celles que 1e regard peroit, que la mmoire conserve, que I'imagination compose dans une cefaine forme d'activit mentale. Crest--dir qu'on vient enfin de dcouvrir la possibilt de communiquer d'homme bomme la pense visuelle, de faon, sinon entirement exacte, du moins suffisamment fidle et infiniment plus directe, rapide et prcise que par le truchement dnaturant de la pense verbale ei du langage ou de fcriture correspondants. De ce fait, la pense visuelle acquiert ce qui lui avait surtout manqu pour concurrencer l'expression parle : I'efficacit sociale. Peu aprs, le perfectionnement de la cinmatographie qui devient capable aussi d'eegistrer et de reproduire les sons, parat vouloir diminuel I'importance de la novation et freiner brutalement l'essor de la langue visuelle, tout juste ne, en I'associant et mme en l'asservissant l'usage

Ainsi, Cest dans une priode d'panouissement et de triomphe du rationalisme, qu'apparat I'instrument cinmatographique, mais panouissement et triomphe dj sourdement mins par quelques troubles profonds

LANGUE EXPRESS

du dialogue thtra]. Cependant, le film parlant ne constitue qu'une sousforme, momentanment gonfle, du film sonore, qui peut et qui doit tre, d'abord et bien plus. gnralemenq fagent de transmission d'un autre genre de pense sensorielle, fait de reprsentations de nature auditive. Or, visuels ou auditifs, tous les concepts de donne sensible, antrieurement leur verbalisation, admettent le mme ordre de pense, surtout de caractre intuitif et ana-priou paralogique, de sort que la cinmatographie des sons et la cinmatographie des formes visibles, malgr certaines utilisations abeantes, sont prolondment destines conjuguer leurs ten-

196. Ecrits sur le cinma

dances dans Ia cration de messages logique des mots.
Sans doute,

Ecrits sur le cinma. qui nc passent plus par la voie

entre I'image et le son

197

individus, la bombe atomique paratrait un faible brlot. L'invention du cinma qui, image pour image, publie la pense visuelle du scnariste, et qui, ahsi, simplifie et acclre dj considrablement les transmissions mentales entre un auteur et son public, entre un instructeur et ses lves, entre un informateut ou un propagandiste et les gens renseigner ou convaincre, marque assurment un pas vers la ralisation de la trs dangereuse compntration directe des esprits. Si chacur pouvait porter en poche un appareil, ni plus encombrant, ni plus compliqu qu'un s$o ou une montre, et capable de reproduire immdiatement
1es

cinmatographiques, comme il existe des comptitions naturelles entre les impressions de la lrre et celles de tout autre sens. Mais, la piste sonore ne nuit vraiment f image que par encombrement dclamatoire, dans la pratique de cerx, porr qui le film est, avant tout, le vhicule d'une expression plus ou moins littraire. D'ailleurs, dans la ralit psychique la plus frquente au niveau de la pense encore non verbalise, les intormations de I'ouTe se trouvent nettement surclasses par 1es infonnations de la r,e, et c'est pourquoi la langue qu'invente le cinma visuel et sonore, si elle doit se servir aussi de bruits et mme de bruits parls, a toute chance de constituer sa fomre adulte sous la prdominlce de son contenu optique, Rendre visible la pense, ce dsir magique, qui a hant l'humanit primitive, survit dars les v@ux et les jeux des hommes d'aujourd'hui. Une foule de charlatans, de voyantes, de fakirs, de professeun de tlpathie, exploite 1e pressentiment humain de la formidable puissance qui appartiendrait au moyen permettant un regard, venu de l'extieu, de pntrer les imaginations et d'en saisir le spectacle intrieur. Compare une arme si perante, si destructice de tout secret et de toute frontire entre

il

peut bien

y avoir une rivalit

Cest que, vraiment, il possde et exerce, en exclusivit, des facults et cessaires dns l'tat Drsent de Ia civilsatioo. 'oroores P'anni les quafits palticulires 'la langue des images animes, Ia plus frappante est peut-e h rapidit, qui eat un effet double: rapidit de

figuration et rapidit de comprhension. -Quant la raiidit de figurtion, l'cran rnontre, en quelques secondes et un seul plan-, comme imultanmett, cent attributs d'une chose et I'action de efie chose et la case, le but, le rsultat, les conditions de cette action. Tordu, dracin, arrach, bris, un arbre tombe dans un envol de rameux casss et de feuilles, obstruant une route, coupant une ligne lectrique, tandis qu' ct de lui, des abrisseaux ne. -font que pl-oyer, Tout h fable du Chne et du Rosea, et fort.amplifie, tient n eux mtres de peltcule, en quatre secondes de projection' lPour dcrire ce mme spectacle quasi instatan, la parole qrri doit chisir analytiquement subsiantifs, verbes et adjectifs, et -qui doit les assembler loqir"meot en sujets, en complments directs, indirects, dterminatifs, ciroistanciels, en'propositions principales, coordonnes, incidentes, relatives, emploie quelques minutes, c'est--dire un lemps environ

pourrait avoir pour effet de contrebalancer les avantges de la langue d'images anirnes et d'en condanner I'essor. Et, en fait, le film subit la charge de ses conditions non ser ement techniques mais encore industrielles et corrmerciales, lesquelles, en un sens, freinent, et, en un autre sens, soutiennet le discours irnag, mais ne le poussent pas toujours dans la voie de son dveloppement le plus original. Si, malgr ce freinage et ce dtournement, malgr le poids de son infrastructure mcanique et fincidence de ses servitudes financires, le cinma parvient s'imposer otnme crteur d'un nouveau mode d'expression, d'art et de culture,

parfaite appaxatraient tout de suite catastrophiques. Heureusement, l'appareillage trs lourd du cinma, dont la mise en uvre exige de multiples travaux et de longs dlais, carte cette menace d'anarchie. Mme, la complexit de la machinerie cinnatographique

images de 1a pense, les inconvnients de la comprhension mutuelle

soixanie lois plus long. Encor, cette description verbal9, 4 moins d'tre soigneusement prpare et prolonge bien davantage, s'avre-t-e1le toujoris paulre ef incomplte, entache d'erreurs et de lacunes, d'imprcision et de froideur *.1 De cet effet de froideur, ce sont les oprations, non plus seulement d'expression, mais aussi de comprhension, du texte verbal, qui sont responsables. Pour tre comprise, en effet, une phrase doit se trouver logiquement refragmente en ses lments ou groupes d'lments constitutih, et ceux-ci ont subir une retraduction en reprsentations de donnes sensorielles, exactement convenables, judicieusement choisies et assorties prmri les innombrables enregistrements stocs par la mmoire. Parfois, t-out ce travail mental ne demande qu'une fuaction de seconde, mais, d'autres fois, il exige des minutes, et, en tout cas, puisqrr'il repr sente I'activit de toute une masse de neurones, il consomme du temps

proportion. -

rle

+ Esptit de cima, chap.

CiDa pur et le frh

Par contre, I'image de fcran constitue elle-mme une donne sensible, une reprsentation lsuelle confectionne d'alanrce, que lspdt du -sp-ectateur reoit telle que, sa avoii besoin do la construire, c'est--dire par une voie nerveuse beaucoup plus aise et plus courte-. L'image du iilm devient image mentale, sans avofu taot passer par le mcanisme rationnel, sans dnner le temps ni le lieu la critique logique, qui joue dans ce mcanisme, de pralablement exercer son choix, prononcer ses interdits, effectuer ses diminutions. Dj, la nouvelle image mentale a suscit un climat affectif, dj, elle est devenue une source d'motion, laeuelle, par nature, chappe plus ou moins, et plutt plus que moins, au'gouveinement de la rion, lorsque celle-ci, enfin alerte, se met en

--:,*i,

198. Ecrits sut le cnma actior de juger, op tard, I'origine d'un tat d'me, qui n'a pas besoin genre_ I'approbation et qui se trouve en for e passi outre

Ecrits sur te cinma. 199

les filrns de sa logique, en les chargeant de vhiculer mots et phrases, pour retenir et coofirmer le public dans la toutine et le respet du formalisme classique. Pour capitale qu'elle ftt, f inventon de fimprimerie n'annonait pas un droutement du cours de la civilisation. Par l'usage du liwe, I'homme apprit lire davantage, crire plus conectement, mieux parler, donc raisonner avec de moins en moins de ngligences ou de fautes l'gard de la logique, donc encore s'avancer et se perfectionner dans cette an temps de voie rationnelle, qui se trouvait dj nettement 'face I1 n'y eut l l'ancienne Grce et dont 1e dpart remonte la prhistoire. nulle brisure, nu1 toumant ; seulement I'acclration d'un dveloppement mental, qui poursuivait l'dification de son type. Mais, f invention du cinma peut intervenir dans ce devenir humain de faon bien plus troubla.nte. En apportant la pense sensorielle et irationnelle, qu'on estimit jamais subjugue gar \a raison, le secours inattendu d'un langage visuel, il n'est pas du tout impossible, il est mme assez probable, que l'usage du film libre fesprit, dans une certaine

de qe

mot mot, une grande simplicit et une grande vitesse de transmission vitent le dpourllement critique la laneue.visuelle du cinma, dont les images gardent toute leur richesse de ignification concrte ei de valeu sentimentale coiollaire, pour convaincre les spectateuis par vidence imm_ e et_ nor1^les mouvoir par foudroynte .ympui?ri". nri, ta plu. -dia apparente diffrence extieure, diffrnce d vitesse extriurement mesuable (vitesse de contiguration, d'mission, de propagation, de receplon, de. comprhension), enrre_ la pense verbalie t -la pnse visuelle, traduit la plus profonde diffrenc de structure intrieure enre ces deux penses,_dont la premire est surtout rationnelle, et la seconde, surtout irrationnelle. . Au temps du muet, tous ceux qui avaient acquis ur certain sens de la langue cinmatographique, prouvaienl y9 SCn,i evanr ti .o"._titr" q"i, trop souvent, .rompait-le,rythme du rcit img, par t,introduction dd 1 caoence ptrs tourde de la lecture, coune d'un solide. brisant tl*,.d,:-"ll d'un, fluide. Impression juste, quiobstacle marqua;i- topposition e.ntre les deux ordres de pense et conduisait lgitimement iidal du r m sans sous-tre, Non moins juste, I.impression de lenteur, que don_ Drent ensuite les premiers f ms arlants, ccord,s ptutiu rnoiu"..ot de la rcplque qu' celui de I'image, ou dsquilibrs par I'usage, tantt de l'un, tantt de I'autre. A vrai dire, le decalage entre le tmps qui rgne dans le cadre de ... seton lequel vit_le diatogue, inscrit dans la piste l1?:g: :l te remfs, son-ore.,-n'a Jamars pu encore tre rduit qu' des cotes plus ou moins mal tes. Lrans toute uwe filme, il subsiste jusqu'auioirrd.hui c(mme un facteur_ de disparit inteme, comme une frontire'intleur, l,endroit deux empires mentaux, deux sortes O'ioieffi!n"", a"u:r 9"-.139""11" esthetrques se trouveDt perptue[ement en conflit. Ce dsaccord, ce combat sont de consquence beaucoup plus imporque lg. supposent.la plu,pan des lens s'intressairt u cin'ma, .ne. llltene_ qu votent t que matire discuter de russite artistique ou commerciale..En fait, ce qui se joue dans ce mtissage e l;imise et e la parole, c'est Ie sort d'une rvolution gnrale dans I'oriJntation de la culture. La,pense sensorielle et irratilonnelle, qui a t ouu?, Oun. l" cmema vlsuel, le moyen de s'exprimer universellemeit et d'exercer direc_ tement son-action sur le plan social, Iutte l pour la reconnaissance de ses vreux drorts. et mdtes, injustemetrt mpriss, pour son accession parene_ au premrer rang des puissances de I'esprit, pour la liberation de son luence_, trop longtemps opprine. Et Ia pense verbale et ration_ nelle, amaquee dans son absolutisme triomphant, a ripost en in{estant

ce genre de blme. Ta-ndis- que- le -discours raisonn chemine lentement,

magique d'indiscutable vidence et d'invitable sympatie, qui mane de la donne sensible, le cinma l'apporte colme un sr agent et de bouleversement de la logique statique, dont la barricade s'interpose entre I'intelligence et la sesibilit, et d'animatio d'une paralogique trs dynamique, qui soumet I'intelligence au sentiment. Le monde de I'image anime propose donc un tte queue dans la hirarchie de l'me, un ronntisme foncier, une remise en veur d'un principe dont l'esprit tend trop s'carte et, selon lequel, juger, c'est, tout de mme et d'abord, sentir. Jusqu' quel point une telle rvolution spirituelle, natrrellement grosse dpend de I'issue de la lutte pour la prdominaace, que se livrent, d'une part, f irrage et la parole dans le film, et, d'autre part, le filrn en gnral et le texte imprim, comrre moyens d'infomation et d'instruction, de distraction et de posie, ou, en un mot, de culture, et de culture surtout populaire. L'apprition d'une langue visuelle, capable de concurencet le langage parl, a rallum la vieille guerre de rivalit prhistorique entre la pense par reprsentations sensorielles et la pense verbale, dont la victoire avait dterrrin la civilisation actuelle. Il n'y a, certes, pas prvoir que irrationalit qui n'est, d'ailleurs, ps totale du langage - classique ; fentendement de style cinmatographique ruine compltement

Le rcit d'un accident et la vue de ce mme malheur sont choses mo! auquel l'motion rsiste facilement, mis I'aspect tragique d'un visage dcompos par la douleur suscite instantanment la compassion. Telle est la diffrence premire entre I'information par la parole et I'information par les sens, entre la connaissance raisonne et la connaissance irraisonne, Cette puissance
d'ordres distincts. La souffrance est un

mesure, des illes et des ornires d'un rationalisme excessif.

aussi de consquences matrielles, peut-elle russir

ou

chouer, cela

200. Ecrits sur Ie cnma

cependant, on doit s'ttendre ce que la rapidit, la simplicit, la sentimentalit du nouveau moyen visuel d'expression de la pense visuelle permettent celle-ci de marquer, cette fois, d'importants avantages.

Ecrits sur le cinma. 201

i;n-" u sexe ou Dieu et le reste et tout' Le langage le plus courant

a-t-il oui Densefl au

viscere

? Le c(Eur, c'est I'estomac ou la tte

ou

Mais, les rapports entre le film et le livre, entre I'image anime et la paro]e, n9 sont pas exclusivement de rivalit. D'une fao trs gnrale et trs efficace, ies formes visibles l'cran viennent ussi seco:urir les mots qui souffuent tous, plus ou moirs, de troubles de signification. -D'uge part? thabitude du spectacle cinmatographique effichit la 'lmoire visuelle d'une grande abndance d'enregistrmenti nouveaux. eui nla pas lu de cyclotron ni d'oiseau-1yre, qui n-a t tmoin oculaire ni d'une ruption volcanique ni d'une intrvention chirurgicale, ne porura se laire que difficilement une ide trs imparfaite de cel choses t d" ""t faitq, I ta suite de longues explications t interprtations verbales. Mais, le cinma fournit d'un coup, ses spectateurs, es ensembles de donnes sensibles, copieuses et prcises: vritables reprsentations prfabriques, que le regard n'a qu' absorber et le souvenir qu' conserver. . P'*tt9 part, beaucolrp de mots, et les plus usits, ne possdent plus, force d'abstraction analytique, qu'une signification tou virtuele: De ces pures, comme transpatentes et insaisiables, comme dpourvues de torte substnce, l'cran ressuscite tout coup une existence cncrte, une paisseur de ralit, presque surdtennine p une plthore de caractrqs paftiuliers. Ainsi, I'imagination retrouve eq figurtions visuelles, aussi
d'vocation plastiqge s'tait obnubil et dont, par cnsquent, la omprhension pouvait n'tre que hasardeuse et vgue. Toui un'vocabrl'aire Iltri, exsangue, rcupre 1 des sens forts, mmorables, gnrateurs d'motion. Mais, les mots ne soufffent pas que d,anmie dconcrtisante. Beaucoup d'entre .eux se trouvent aussi surchargs d'une foule de sens spciaux- et- spefieux, qui constituent I'hritage diune exprience ancestrale aujourd'hui prime, le rsidu traditionnel de conn-aissances vieillies, ...-. "f, appartenant aux rebuts ou aux muses de la pense. Sous une oblitration de vrits passes et d,actuelles erreurs, historiques ou po-tiques, savantes ou vulgaires, la sification propre peut slubir un effacement quasi complet, le mot peut ne plus foirctionnr que comme mensong. Parni les gens qui parlent d'avoir mal au cur, bn cur, Ie Pur 4f-dst, le oour bris, le our dvou au Sacr-Cur,'combien y on

RALISME DE L'IMAGE ANIME

aooarat tout pourri de cette fausse monnaie, laquelle des habitudes' rL.u"t"i ut des balbutiements de I'enfance, donnent cours forc' quand il est pouss, comme il I'est jusqu' Et I'usage du clich jusqu' total du sens concret sous les sens llgures I'oubli I'inconscience, chez fhomme cette mentaliJ leurre et e former r" l"ttit"" . ireu -d"tenoe qui dpite doulolreusement' se ou incapable, aberrante, qrri est de se repiienter la vie autremnt q-u'en y tenant le plus grand nombre vessies pour le plus graid nombre possible de lanternes' Un "riiul"'" tlguisement de la ialit dite objective, un certain tat de mesonge et d'ignorance sont probablement une condition utile et mme t:t a* "t l'xistence. Maisl cette brume d'illusion, o ur tre trouve "rtuit" i;uoo"."-*t viwe, souffie une limite d'opacit, au-dei de laquelle sait plus aapter son comportement, -avec.suffisamment de et " "" ""i prcision, aux ontingerices. Alors surgissent -des risques .tragiques' 'poun navilaur que menace l'cueil inaperu, c'est' PouJ tb.-" t"J nri"i, question-de .uui. oo d'apprendre ou de rapprendre

regarder, d'exercer ou de recrer sa lue. Mais, nous avons tendance nous dsintresse du spectacle qui nous entoufe et que nout sommes, colme de sensations op coutumies et fatigues, assi trop expliques tort ou raison, expliques avec des a;nonces et remplaces -par des mo qui nous -o, ttoit"" en fuots, de crainte, d'admirtion, d'attention. Depuis nos privent d'tonnement, nous avors lu d'avance tout ce qui se passe' de choses, leons remires

varies gue vivantes,

de bon nombre

de

oiceps dont le

puvoir

qoi t" pa.."ru et qui rre vaut plus-la peine d'tre r^egard, qui a ioot "e I'air. oui'doit aivoir fair, d ce qu'on en dit. Pour reconnatre que nous als'aveugls, iI nous faut ouie choc dcevant, comme d'un obstacle dans la nuii o le .".t'lt d'une optique dtectrice, appofant une vision nouvelle, qui nous oblige rejuger le,s apparences et .autrement que d'aprs le atalogue de leurs noms qu'elles rejettent' qu'elles dmentent' cvihre ! ils s'ebarquent pour Cythre, les amoureux, pour lile des sesue[es flicits, de blandices idylliques' des pastorales tendresses ! Vovez Cvthre fcran, ce n'est qu'un roc d'une udit brle. -es iniuffisances, les faiblesses, les confusions, les surcharges de la parole et le remde que peut leur apporter.f image cinmatographique, ont parfaitement te"nttt de tous eux qui utilisent et qui prnent le filn ducatif. Qu'il soit instructif ou simplement distrayant, le cinma meubls et exerce la mmoire et l'imagintion plastiques. Par l si le cinma supple aux dfaillances de l'expression verbale,,il agrt d abord comme rducateur chez les adultes, comme mainteneur chez les enfa s, de la nense visuelle. qu'il tire de la demi-conscience ou qu'il empche de s'eitomper dans un emi-oubli' Sars vouloir du tout insinuer qu'une telle influeice sur les mentalit6 doive tre nuisible, on peut se denander

202. Ecrits sut Ie cnma

si les promoteurs de I'ensenement par I'image, qui sont en gnral des pdagogues fort raisonneurs, se rendent bien compte que leur mthode, dans la mesure o elle conduit ncessairement les esprits garder, retrouver ou dvelopper une activit plutt irrationnelle, leur dsapprend se servir du raisonnement orthodoxe et s'y fier aveuglnent. Les intelligences aux habitudes dj fixes peuvent se montrer plus ou moins capables ou incapables de modifier leur forte structure logique selon la moindre rationalit ou l'irrationalit particulires au langage visuel, mais, pour les jeunes gnrations, 1e procd cinmatographique de forrnation mentale constitue une novation d'une porte certaine et profonde, [Le film, en effet, propose une suite d'vidences qui n'ont, d'abord, besoin d'aucune autre dmonstration que celle, constilue par leur seule prsence. Mme s'il s'agit d'un grand filtl narratif ou pagogique, le montage des pla:rs d'une squence se trouve agenc selon les lois d'une logique, logique si rudimentaire, si mle de logique affective, de togique oniriqre et d'autres modes d'association, particuliers au discours cinmatographique, que, dans l'ensemble, le spectateur dcouvre une nouvelle logique relative logique de comportement du langage imag dont - aussi notablement de la dmarche rationnelle, - que, la dmarche diffre sur un chiquier, les mouvements permis au cavalier diffrent de ceux qui sont permis un pion +.] Si la langue des images animes ne s'exprime gure selon la mison et

Ecrits sur le cnma. 203

D'autre part, I'image cinmatogfaphique non seulement passe vite, mais ecore, durant ce bref passage, dans la part des cas, elle se modifie vingt-trois fois par seconde. Les mots, eux, vivent peine moins lentement que les pieffes, dans lesquelles on peut les graver. Ils ne changent peu ou prou de sens que d'anne en anne, ou de lustre en lustre, ou de gnration en gnration, ou de sile en sicle. On connat mme des mts vieillards, bien conservs et millnaires. Le vocabulaire porte ainsi un caractre statique, ressemble une collection de natures pfesque mortes. Mais, la ature morte est harssable l'cran; elle constitue une faute contre l'espce mme du cinma : un barbarisme. Un plan de filn, qui obit la loi du cinma, la premire loi de photognie, la loi de mouvement, transforrne continuellement, cause de ce mouvement mme, son contenu initial, dj trop riche pour pouvoir tre dnombr logiquement, et y ajoute un flux de donnes nouvelles, qui rendent I'analyse encore plus difficile. Parce qu'elle reproduit n mouvement, l'image anime est, la fois, sujet, verbe, complment, avec les complments de ce complment, de ce verbe, de ce sujet; elle est toute une phrase qui dveloppe I'unil
de son action. Souvent mme, I'image embrasse plusieurs sujets, plusieurs

tout comme les images mentales et mme davantage, sont trs riches en donnes concrtes et particulires, et que cette richesse chappe ou rsiste I'analyse, an recensement et la dcomposition en lmeis plus simples et plus gnraux, qui, seuls, peuvent a'irscrire dans un oidre vraiment logique. Sa chace d'viter la dissection critique et le dpouillement systmatique, le surabondant contenu de I'image en est redevable, d'une part, cortme on la dj fait remarquer, la fugacit du cingrarnme. L'il n'a pas le temps de voir tous lcs dtils, et la conscienc n'a pas le temps d'enregistrer tout ce que l'il a vu, mais l'me recueille secrtement un train d'banlements sourds, qui, pour tre venus de choses demi aperues et mal reconnues, pour lastei longtemps ou toujours cachs dans des Imbes de la mmoire, n'en constituent as moins la valeur souvent essentielle de 1a signification d'un ensemble suel. Et cette valeur n'est perue que comme motion, comme climat sentimental, dont rechercher les sources prcises serait vouloir retrouver les gouttes de I'ocan, dont est issu un nuage. Ainsi, il existe une grande part une pa si grande qu'elle peut tre presque la sornme - d,une du sens igag9, qu'on ne panient pas fragnenter, o fon ne russit pas crer de discontinuit. De ce fait, le lngage visuel garde un caractre profondment synthtique, qui s'oppose u caracte analytique du angage
parl:.
q

s'adresse peu celle-ci, c'est, d'abord, que les images cinmatographiques,

verbes, plusieurs actions, dans une unit suprieure, dont la complexit, noue, dnoue, renoue au galop, se dt de plus en plus des lenteurs de la comprhension raisonnable, enjambe la dduction, passe travers la logique, saute par-dessus la critique, assne le coup de l'vidence, dcha-

ne la sympathie, emporte la conviction comme un ftophe de

parle.

cette

guerre-clair que le cinma mne contre la lourde machine de la preuve

Finalit du ciIlema

a EsDt de .nrna.

r:

chdp.

l'cran tr, no

r ( Le Monde f,ride de r, Iz.r Tmps molr54 iuin

1950.

Dans ce monde de l'cran, o fimage ne reste pas gale elle-rnme, o les choses ne sont pas ce qu'elles sont, mais ce qu'elles deviennent, conment le principe d'identit, fondement de la logique cotmune, maintienclrait-il sa rigueur. [Soit une table que I'objectif projectile, Slissart et volart, approche, loigne, grandit, rapetisse, tale, incline, abaisse, lve, largit, tfte, frcif, illumine, obscurcit, alourdit, allge' gonfle et dgonfle, reforme et retransforme, chaque fois que cet objet se prsente dars le champ et que dans le cours de chaque plan. Sas mme teni compte ici dtautrs volutions, involutions, rvolutions, qu'un individu table peut subir du fait, soit de son rle comme accessoire ou personnage d'une action dramatique ou comique, soit d'interprtations subjectives quelconques, sans vouloir considrer plus que La varit des aspects purement physiques, strictement amolaux, que ce meuble prsente l'cran, on en vient dj souvent douter de ce qu'il s'agisse d'une seule et mne table, douter de la reconnatre, se demarider si on n'a ps vu derx ou trois ou quatre tables diffrentes +.1 Et il 'est question encore que d'une chose qui, d'elle-mme, ne change qu'avec rne lenteur pratiquement infinie ; qui ne multiplie pas la varia-

204. Ecrits sut le cinma

bilit du regard cinmatographique par la perptuelle et rapide variance, propre aux formes plus videmment vivantes. Mais, si nors Prenons pour

Ecrits sur le cnma. 205

, du moins continuent fexistence de cette table cette table et cet horim et pas d'une autre, de cet homme et pas d'un autre. Cependant, ie liel qui, en effet, pallie souvent la discontinuit des ir.nages, n'est, qu'un tuit, particlpant non pas tant de la nature de ces mages,-ni de cefe qui peut bien n'tre qu'un prjug, de leui motlle, que de I'opinion qu'une illusion des tmoins. D'ailleurs, il est qrestion, non pas de ce que le principe d'identit soit totalement inapplicable dans la reprsentation cinmatographique, mais de ce qu'en gni, il n'y puisse fonctionner que d'une faon_ reliche, avec un cractre approiimatif et probabilste, avec une valeuf toute relative.

trouverons plus, serait-ce dans des myriamtres de pellicule impressionne, deux images exactement pareilles, ni de ce ciel, ni de cette mer, ni

exemple un ciel de nuages, un paysage marin, un visage d'homme, nous ne

de ces lwes, ni de ces yeux. Et cela, mme en supposant tous les enregistements faits la mme cadence ; eI a iortiori, si on joue de l'acclr et du ralenti. Ici, deux images, deux apparences, deux formes d'un tre ne sont jamais parfaitement superposables, jamais tout fait ga1es entre c'est-dire cette pemanence dont le elles. Rigoureusement, f identit I'identit condition comme la preuve transfert sans dformation est la a disparu. Le cinma d'anateur a introduit l'usage, dans certaines farnilles, de rasiembler les portraits filrns intervalles plus ou moins rgu1iers, surtout des enfants et des jeunes de la maisonne. A foccasion de quelque fte, ce film familial est prsent une assistance plus nonbreuse, parmi laquelle des spectateurs, mme moins troitement apparents, peuvent le juger trs mouvant dans sa simple autlenticit, mais sars y mler trop de souvenirs personnels, sans crer entre les images de diffrentes poques une continuit sentimentale, qui dissimule les imparits substantielles. [Alors, il apparalt que le Paul jouant au cerceau n'avait dj pas grandchose de commun avec le bb Paul qui ttait son biberon ; et que Paul, premier communiant, fut encore un tout autre garon, qu'il e n 1gitime de rebaptiser Jacques ou Pierre, pour le distinguer du prcdent ; que Paul ou Pierre ou Jacques, en bachelier, en soldat, en jeune mari, n'ont t ni Paul, ni Pierre, ni Jacques ; qu'ils ont t aussi des tres distincts, auxquels le prtendu Paul, qui vous a convi vous rjouir avec lui de la naissance de sa premire fille, ne ressemble pas plus qu il ne ressemble I'un ou I'autre de ses cousins germains. O situer le vrai Paul et en existe-t-il seulement un dans ce perptuel deveni ? O se cache I'idetit d'une forme humaine, qui ne s'arrte jamais de bouger, qui n'est forme que de mouvement * ?] Sans doute, on fera remarquer d'abord que le regard peut aussi saisir directement une partie de la multiplicit des apparences qu'un tre ou une chose revtent par suite de leur dplacement ou de celui de I'observateur, dans I'espace et le temps. Cela est vrai, mais il n'est pas moins wai que I'objectif peroit bien davantage et bien mieux I'instabilit du monde ; qu'il la dcle o l'il ne la voit pas ; qu'il la prcise et la ramasse, qu'il la confirme et la rappelle, alors que nous I'oublions dans la surcharge, la fatigue, la confusion, de notre vision banale. Peut-tre objectera-t-otr ensuite que, mme l'cran, les formes, si mouvantes qu'elles soient, gardent ssez de caactres permanents pour qu'avec de la mmoire et du jugement, on puisse, dans la plupart des cas, affirmer qu'une table donne et un certain homme, sinon restent tojouts

VRIT DE CONTRADICTION ET DE TIERS INCLUS

La diminution dans un sens, l'largissement dans un aute ses, qre la notion d'identit subit l'cran, se rpercute sur toute.s les relations logiques corollaires, quand on en examine les correspondances dans le

ficile et alatoire dans les figures qu montre un film. Ainsi, dans le

mone de f image cinmatographique, Selon las princes de non-contradiction et du tiers exclu, nous raisonnons : si Pierre et Paul ne sont pas de taille gale, Pierre ne peut tre qu'ou plus grand ou plus petit que Paul. Mais, chacun sait combien l'apprciation des dimensions est dif-

* cL Morde lluide d6 r, Les Tempr nodet' r.r, n" 56 jui 1950.

I'&ra

courrier de certains joumaux Populaires, les questions des lecteurs ne sont pas rares au sujet de l'avantage ou du dsavantage que telle ou telle vedette aurait ou n'aurait pas sur une autre, sous la toise. On sait aussi que la mise en scne peut privilgier systmatiqemet un acteur pour qu'il paraisse toujours dominer ses partenaires. De mme, dans ses qui surtout nous intressent 1e cinma iaons non prmdites - de tailles prsente Pieire et Paul ou-une cathdrale et une maison, comme iantt gales, tntt igales, l'un des deux hommes ou des deux btiments tnt tantt plus grand, tantt plus petit, que I'autre. Simples jeux de perspective, assurment, colme e offre aussi la vision directe. Mais, dans celle-ci, nous corrigeons ces i.llusions ou, pour mieux dire, nous les ramenons toujours un cadre unique d'illusion, le plus habituel et mme le seul norrnalement usit' Nous rapportons, en ffet, toutes nos impressions extrieures un systme spatial de trois axes coordonns, qui est celui selon lequel notre corps accomplit ses mouvements. Ce systmeJ de reprsentation et de mesure, on peut le cornme pour autant justement qu'il est gocentrique considrer, - chaque observateur, car celui-ci le conserve toujo[s et constnt pour partout en lui-mme et y maintient sa propre dimension, peu variable,

<*J;

206, Ecrits su le cinrna

comme talon de grandeur. Il en va autrement pour le spectateur de cinma, qui a une vue seconde de la raht, une vue dj une premire fois ordonne par rapport un systme tranger d'axes, systme qui est celui de l'appareil enregistreu et qui comporte des inconnues. Celles-ci
variables.
de la camra (c'est--dire ia position ttribue au spectateur lui-mme) par rapport l'objet cinmatographi ; position qui, parfois, se laisse appro-

Ecrts sur le cinma. 207

n'est pas plutt de croire qu'il n'existe qu'une mesure et qutne vdt ; si 1a reprsentation cinmato$aphique ne nous rappelle pas que toute mesure n'est qu'une relation, qu'il y a une infinit de relations donnant ue infinit de mesures, dont aucune ne peut tre vraie ou fausse que dans le cadre relatif, dans lequel elle a t abhe, et dont aucune ne peut tre ni vraie, ni fausse, absolument. De la foi dans fidentit immuable, la logique a tir le dogme de la vrit qui ne se contredit jamais, et, de ce dernier, le principe affirmant que rien ne peut tre en mme temps en deux lieux diffrents. Comme les autres chevilles ouvrires du raisonnement, i'axiome de non-ubiquit et de non-sim tnit n'est que le rsultat de fexprience la plus banale, la plus grossire ; rsultat dpass par celui de I'exprience cinmatographique, plus complexe et plus fine. Dans les conditions d'espace et de temps, dans lesquelles nous situons nos actions coutumires, il nous parat, en effet, facile de reconnatre une coihcidence ou de faire une distinction, et de lieu et de moment. Mais, voici la course du livre et de la tortue, cinmatographie en double exposition, dans le mme dcor de repres. D'un ct, le livre au ralenti ;

sont d'autant plus gnratrices d'incertitude, qu'il s'agit d'inconnues

[La mre Gigogne de
ces inconnues

pour le spectateur, c'est la position

ximativement deviner, mais qui n'est jamais exactement donne, et dont la possibilit d'estimation se trouve tantt fausse par I'emploi, comme secret et arbitraire, d'objectifs de foyers diffrents, tantt indchiffrablement complique par des prises de vues, dont la mobilit pose le problme, non plus d'une localisation ponctuelle, mais de la dfinition d'une trajectoire. Faute de dcoulrir ces rfrences et de possder une habitude technique, qui permette d'utliser judicieusemenl et instantanment les indices parfois surpris, le spectateur reste incapable de reproportionner avec prcision, avec assurance, les disparates reprsentations cinmatographiques, selon .la norme unique de sa propre vision. Dans la part des cas, le spectateur ne dev(ait donc pas juger les perspectives de fcran d'aprs l'talon fixe de son optique humaine, fixe elle-mme ; mais, dans la plupart des cas aussi, il ne sait s'empcher de le faire, et il aboutit des conclusions droutartes: Piere est

plus grand et plus petit que Paul, bien que tous deux soient de taille gle et tous deux plus grands et tous deux plus petits l'un que I'autre, comme devenus incommensurables. Car le cinma n'apporte pas sa propre unit de mesure, mais il en donne une foule: chaque plan a la sienne, et acune n'a de relation dfinie ni avec la mesure d'un autre cadre, ni avec la mesure humaine *.] L'absence de tout tlon commun toutes les images, I'inconcevabilit d'un quelconque lment constant, susceptible de servir de base un systme de comparaison entre les chelles dimensionnelles, qui diffrent chaque plan de faon imprvisible, donnent I'indtermination de fespace cinmatographique. N'admettant aucun mtre universel, qui, mme arbitrire, finirait par se laisser estimer l'chelle humaine et rattacher elle, cet espace exclut I'invaiabilt du seul repre nous- espace mmes selon lequel nous savomr juger d'une dimension ; cet

n'admet-pas l'anthropomorphisme de notre ide de grandeur. Et I'esprit du spectateur, qui continue se prononcer selon une rgle devenue sans valeur, erre travers les perspectives cinmatographiques et y commet tant de jugements discordants qu enfin il dclare ce monde de l'cran une perptuelle tromperie, o la non-contradiction cesse d'tre r1-ll sige de vrit, or la contradiction n'est pas mensonge. Mais, sous un autre jour, moins asservi la pratique, on ne peut se demarder si ferreuf

de I'autre ct, la tortue I'acclr; ou le livre laccl&, et la tortue au ralenti, peu importe. Dans I'un comme dans I'autre de ces cas, que o et quand le spectateur pourra-t-il dire s'il le peut jamais - mme que ce soit au le liwe et la torfue se trouvent au mme moment, lieu ou en des lieux diffrents ? Problme qui n'est pas si chimrique, puisque les astronomes en rencontrent d'analogues, quand il s'agit pour eux de situer chronologiquement, les unes par rapport aux autres, les translormations respectives de deux stres, qui se dplacent avec des vitesses dont la diffrence est immense. Et de patients calculs penettent aux savants d'tablir un rapport qui reste d'ailleurs plus ou moins hypothtique et lche, entre les ges de deux nbuleuses, entre les vnements qui se succdent das une toile et ceux qui se prcdent dans une autre. Mais, le manque de temps, fimprcision de f observation, l'orance des propofions exactes de ralentissement et d'acclration des vues ne pourraient conduire le spectateur qu' penser une corrlation encore bien plus incertaine entre les mouvements du livre et ceux de la toue. Si cet exemple est un cas extrme et imaginaire, quoique facilement ralisable, beaucoup de filfls montrent des intrigues qui se poursuivent paralllement et qrasi simultanment en plusieurs lieux et des rythmes diffrents ; des actions qui se rpondent sur-le-champ et sur place, et qui sont, pourtant, d'un bout et de I'autre de la terre; des vnements qui I'snchanent ou qui s'opposent instatanment, ayant supprim des annes * cirm, expre$io d'existence '1045, Mecur 4e
Franc,
1950.

t"

r.

septembr

ou des sicles ; des personnages qui traversent I'espace et le temps, comme on crve le papier tendu sur une cerceau : un jeune homme ouvre la porte pour sortir de sa chambre d'tudiant Paris et, franchissant le seuil,

208. Ectits

su Ie cinma

Ectits sur Ie cinma. 209

lcependant, dans des filrns qui ont t ou qui pourraient tre implessionns dans le sens inverse de celui de l'enregisement normal, nous avons ou nous aurions beau voir l'explosion succder la fume, I'arbre incendi lancer la foudre vers le nuage, nous nous refusons ou nors nors efuserions admettre que la fume puisse tre cause de la dflagration, et fincendie, la cause de la dcharge lectrique. Nous cherchons plutt et nous trouvons bien sr, une srie complique de causes dloites, qui expliquent et redressent cette causalit d'aspect contraire. Un doute, toutefois, peut demeurer dans notre espri : cette dtermination sens unique, de pousse arrire, dont la reconnaissance constitue un des articles de notre quotidien a.cte de foi rationaliste, mais que les physiciens commencent suspecter, discter, rpudier au nom de I'ordre-dsordre statistique, ne serait-elle pas, elle aussi, un faux-semblant, comme la causalit absurde du filn enregistr rebours * ?l D'aieurs, la causalit contre-sens, de traction avant, nous la connaissons depuis torjors, et nombre de thologiens, de philosophes, voire de savarts, en acceptent, en dfendent, en dmontrent l'existence, sous le nom de ncessit finale. tr n'y a pas de fume sans feu, dit-on couramment et on exprime ainsi le rsultat concordart de milliards d'expriences, tablissant une relation, une loi parfaitement naturelle, selon laquelle la fume exige le feu, ncessite le feu. En d'autres termes, la fume est aussi une sorte ds ugs seulement post-date du feu. Le filrn invers - une reprsentation ne fait que nous apporter visuelle de cette conception finaliste des successions dans l'univers. Si nous nous sentons choqus, si Ies tenatts du fialisme, eux-mmes, se rcrient devant ce spectacle, c'est que persorne ne va vaiment jusqu'au bout de cette thorie, rserve surtout des considrations mtaphysiques. Mais, dans leur principe, causabilit et finalit ne sont ni plus, i moins tonantes, l'une que l'autre. Ahsi, qu'il s'agisse de I'identit des choses et des tres ou de l'identit des lieux et des temps ou de leurs rencontres et successions et divergences, le cinma nous avertit d'user avec prudence de ces notions qui ne sont pas si fermes, si parfaitement dtermines, si rigoureusement et gnralement valables, qu'on le croit d'ordinaie. Le cinma nous prvient de ce que la logique commune, dans ses fondements mmes, est un appareil, sans doute, d'une utilit grande, mais aussi d'une efficacit sommaire, d'une justesse colditionnelle, qui peuvent se trouver en dfaut. Donc, dj sur son propre teffain, dans son propre systme d'argumentation, le rationalisme trouve le cinma comme un agent de dilution de toute rge absolue, de toute fixit de dfiniton. c'est que, rynre pat l'habitude du spectacle cinmatographique, la reprsentation visueue tend introduire ou rintroduire son ralisme suprieur, sa vracit plus nombteuse, sas cesse vaiable et souvett mme contradictoire, parce que vivante, dans les concepts verbaux, appauvris, figs autant que possible. Ce calibrage ne varietut des mols est exig par le raisonnement qui pr

c'est un vieillard qui entre dans une salle de confrence I'universit

de Columbia. Ainsi, le spectateur se trouve entran, non pas -admettre-la possibilit d;ubiqits et de simultanits exactes, mais entrevoir que la non-ubiquit et la non-simultanit ne sont pas, non plus, e,xactement valables, et que ces principes-I aussi n'ont de rigueur que relativement la dgueuri plus ou moins grande, des tout fait conventionnelles dimensions qu'on peut introduire dans I'espace et dans le temPs. Or, dans I'univers reprsent l'rran, o toute la vie d'une plante, pendant douze de nos mois, se trouve contracte en trois de nos minutes ; toute l'existence d'un savant, d'un artiste, pendant les trois quarts d'un de nos sicles, se voit rsume en une et demie de nos heures, il n'y a pas plus d talon unique de dure, qu'il n'y a de costant commune de Iongueur, de largeur ou de hauteur. C'est pourquoi la distinction entre simultanit et non-simultanit n'y peut tre qu'assez Ilottante. Et cette indtermination contamine la distinction-sur, entre ubiquit et nonubiquit, entre prsence et absence, caractrises da:rs I'espace, en aggra-

vani le flou qui dilue dj la

cinmatographique.

part

des localisations dans

le

cadre

L'affaiblissement, la confusion, qui appamissent dans le critre de simultanit, ont ncessairement une rpercussion aussi sur la notion de succession des phnomnes. Ainsi, supposons uD spectateur entrant dans une salle au mment o, l'cran, passent des images d'une auto, puis d'une locomotive haut-1e-pied, qui roulent toute vitesse dans la mme direction; puis, de nouveau, de I'auto, de la locomotive, de l'auto, de la locomotive, etc. Tout coup, une panne de courant se produit et le spectacle s'en trouve interrompu. Le spectateur qui a vu ce fragm.ent d'une squence de poutsuite, comme il y en a tant, traite en large simultanitsucssion ci-nmatographique approximative, peut tre incapable de dire

si Cest la locomotive qui poursuivait 1a voiture ou la voiture qui s'efforait de rattraper 1a locomotive, parce qu il ne connat pas les plans ni du but, ni de Ia fin, qui lui auraient indiqu I'ordre de la sucression, dans lquel les vues prtendument imultaes ont t places et selon lequel elles doivent tre logiquement comprises. Car, l'ordre de succession, La raison attache une mystrieuse vertu causale: ce qui suit, passe toujours pour dtermin par cela qui toujours prcde. Si la succession
n'apparat pas nettement oriente, la causalit aussi devient incertaine et le prince de raison suffisante ne peut pas jouer. [D'autre part, si la succession est inverse, les cffets deviennent causes. Nous voyons un homme s'exercer dans un stade, puis ce mme homme, tendu sur ute chaise-longue.daas le parc d'une maison de sat, et nous pensons que la pratique du spod a t cause d'un surmenage, d'un acident. Retoumons fordre des images et nous dduirons: la maladie fut la cause de la pratique du sport rgnrateur *.1

l'ca

* {t Monde fluide dc Temps moder' : Esptt dc cinnta, ch,'. ', s rrr, jui rlogique 1950. des ices r.

210. Ecrts sur le cnma

tend n'oprer que sur des valeurs constantes et exactement, entirmet connues, afin d'aboutir des conclusions certaines. Mais, confronts avec les imales animes, ces concepts verbaux et ces rsultats logiques s'avrent incomplets et en partie trompeurs. Incapables de loger en eux tout ce qu'ils dewaient contenir de ra7it et qui est visible l'cran, ils se dforment, ils se fissurent, ils clatent sous cette pousse. De l'action drationalisante du cinma, qu'on verra plus complexe et plus profonde, c'est l un premier effet qui commence expliquer la faveur, mme inconsciente, avec laquelle fut accueilli le nouveau moyen d'expression par la mentalit d'une poque menacee ou atteinte de fatigue
intellectuelle, due l'extrme ratonalit de sa culture.

Ectits sut Ie cina. 211

nouvelles plilosophies de la mobilit trouvrent un pendant et un appui dans la thoie de cetaines sciences qui se mettaient interprter toute matire, toute nergie, toute vie, comme rsultats d'un incessant remuement d'atomes, d'une perptuelle agitation molculaire, d'une volution absolument gnrale. Mais, aussi bien cette philosophie que cette science, toutes deux de laible vidence et rserves un public restreint, ne pouvaient exercer

I-e langage parl, la pense verbale et leur logique ont t forms par et por les rapports de l'homme avec ses semblables et avec le milieu environnant, en lre de 1a gouverne du monde extriew, comme aussi sous la gouveme et I'exemple de ce monde, tel qu'il nous est donn par I'exercice de nos sens nus. Selo les circonstances, les fres fixes ou les figures changeantes pouvaient prdominer parmi les aspects de ce monde sensible, mais I'esprit humain, accorda une prfrence, une attention privilgie, aux fonnes variant assez lentement ou assez vite pour paratre constantes ou rigides, comme des signes et des moyens de scurit, des repres d'exploration et d'tude. Et jusqu'aujourd'hui, il nous reste, de cette estime pour la permanence, une habitude atavique. Nous apprcions toujoun particulirement les constructions les plus r6istantes, les matires les plus dwes, les mesures indformables, les caractres opinitres, les divinits et les idaux immuables. Nous mprisors la fragilit, la mollesse et I'inconstance. Ce n'est pas seulement notre pratique empirique et notre science, Cest aussi notre religion, notre pbilosophie et notre morale, qui ont t d'abord conues selon la primaut de
l'lment solide. Sans doute, Hraclite avait ragi par sa doctrine du conflit et du mouvement universels, mais, contre cette cole ionienne, Parmnide ef Zo\ d'Ele firent triompher le culte de ce qui demeure toujours gal luimme, la foi dans la perdurable identit, base de tout le systme rationnel. Cet latisme imprgna si profondnent la pense, que vingt sicles s'coulrent avant que des conceptions hraclitiennes pussent retrouver crance auprs d'un public un peu vaste, avant qre Bruno, Hegel, Schopenhauer, Bergson, Engels, etc., fussissent rhabiliter le devenir, le changement, le flux, considrs comme aspects essetiels de l'tre. Ces

LOGIOUE

DU FLUIDE

sur_la mentalit des masses qu'une influence trs indirecte et presque ngligeable, Mme, lorsque la decouverte de moyens plus rapides -de locomotion commena apporter la vogue et 1e prest de l vitesse, en atthant l'attention sur toutes sortes de mobiles et en offrant au regard des paysages devenus mouvants, tout cet accroissement de I'exprience fut isol dans un recoin de la mmoire, comme un lot d'informations, certes prcieuses mais exceptionnelles, dignes assurment d,tre conserves comme cudosits, mais incapables de rivaliser avec les vieilles et fortes notions statiques. C'est l'habitude du spectacle cinmatographique, bien plutt qu' quelques souvenirs de voyage et de vertige, que revint le. pouvoir de iulgariser enfin une repesentation du monde dans une plus grande mobilit. Sans-doute, Ie cnma-commena par tre statique, lui aussi ; par ne p oser bouger le plus petit objectif ; par se conformir, nt bien que mal, ux qlo"ipgr..g9 l'latisme roujours rgnant et d'une corollair esrhrique d'immobilit. Cependant, dans un club, on se prit parler de ia photagnie du rnfuvene,nt et quelques ralisateus inventrent de pousser ou de tralnef I'appgreif de prise de vues sur des toulettes, de ie hausser, de le baisser, de fincliner, de le porter, de le balancer, de Ie fair toumer en ond. Ces rnilitants de l'avant-garde cinmatographique pensaient, bien sr, crer ainsi un nouveau style descrtif, prpiemnt inn:atograp-hique, mais ils ignoraient faire, en mme iempi ef davantage et plus profondment, ul're_ philosophique ; ils ne songaient pas qrr 1". app?lerces qu'ils demandaient leurs objectifs de saisi des choses, comme l'ceil ne sa p-as _ou p,as asse,z voir celles-ci, allaient tonner et peu peu instruire des foules d'innombrables spectateurs. Ce public, enfin-, s'en trouverait oblig, ft-ce sans tout fait s'en rendre compte. reformer fondamentalement sa manire de sentir, d'imginer, de compiendre ; oblig! qaffache! son modle de la ralit aux elchantements-ptritiants de I'ordre parfait, au rve de la mesure exacte, l,illusion de i'inteligibilit
totale.

C'est bien un truisme que le cinmatographe est essentiellement fait pou-r enregistrer et reproduire le mouvemeni; et un truisme qu'on fut quelque temps poir prti19nir,- quand o4 ne le tient pas encore quement ngigeable du point de vue indusfiel commercial, - i,oie -artistique. Mais, le regard de l'objectif, lui et de lui-mme, obisiant sa loi organique, peroit et nous reprsente les aspects mobiles de I'univers, y

212. Ectits sur le cinma

insiste, les favorise, avec une prdilection qui va jusqu' transmuter les lments stables en instables, les solides en fluides. Ainsi, dans le monde
une

Ecllfs sur le cinma. 213

quil vit

l'cran, le spectateur, qu'il le veuille ou non, qu'il le o non, a son attention attite, l'encontre de ses habitudes comprenne d'esprit classiques, sur le changement, la mallabit, l'coulement des formes. Mme les vues toutes fixes, qui peuvent se succder dans une mme scne mettant en jeu les mmes peionnages dans un mme dcor, sont des vues qui ont t prises sous des angles diffrents (c'est l une rgle lmentaire de la continuit cinmatogaphique), c'est--dire que ces images sont la consquence de mouvemets de l'appareil et qu'elles
apportent les rsultats de ces mouvements. [Tous ses mouvements, cachs ou apparents, I'appareil les accomplit por le compte de l'il humain, Celui-ci en deviert, tantt comme un i1 fixe facettes, comme un multiple d'yeux, dont chacun possde une perspective particulire de vision ; tantt comme un f mobile d'escargot, comme un il mont sur une tige extensible et ltractile, un il pouvant recueillir ses informations, non plus toujours distance, mais au proximum de la visibilit, presque au contact de I'objet, et pouvant maintenir ce contact si l'objet se dplace, d'une manire analogue celle dont opre le sens du toucher *.1 L'image anime, quand elle est anime autant que sa nature lui enjoint d'tre, montre donc que tout est divenit et volution, qu'il n'existe pas d'tat parce qu'il n'y a pas d'quation, sinon tat et quation de mouvements, c'est--dire rythme. Pour les besoins de notre activit extrieure, la relative constance de la grandeur humaine, prise comrne repre central en liaison avec d'autres formes du monde environnant, remarquables par une fixit ou une rigidit suffisantes, nous a pennis d'tablir un systme de localisation propres mouvements et des mouvements observs en dehors de nous. Ce systme constitue notre configuration habituelle de fespace, dont l'aspect idalement prcis, padaitement rationalis, est donn par la gomtrie
euclidienne.

fre autour d'm axe ou d'un point, pour la superposer une autre, en preuve d'une sorte d'identit un peu particulire : la symtrie. On dit donc que l'espace du moins l'espace I'usage des solides est non seulement homogne mais aussi symtrique. En vrit, ce qui est susceptibie de similitude, d'identit, de symtrie, ce sont 1es corps mis en jeu, qui crent par leur jeu une ide d'espace et qui, par leur dgidit, qualiliet d'une certaine faon ce jeu, lequel, son tour, qualifie I'ide d'espace. Mais, I'esprit humain, comme il a personnifi et matrialis I'espace, personnifie et matrialise aussi les qualits attdbues ce fantme. Homognit, symtrie, il faut rappeler que ce sont des allgories. Da:rs funivers formul l'cran, il en va autrement : la grandeur et' la position du spectateur ne valent pas absolument comme talon de: mesure et comme centre de repres, parce que ainsi qu'il a dj t dit cet observateur se trouve incapable de rapporter exactement cc - et cet talon la localisation et la dimension des objets, tels que' centre ceux-ci sont donns par f image cinmatographique, La situation del I'appareil de prise de lrres n'est, non plus, ni suffisamment dfinissable, ni suffisamment fixe, pour qu'on puisse fonder sur elle un systme de compaproportionnalit exclusivement humaine, mais encore n'admet aucun centre unique de perspective, aucun mtre unique, quels qu'ils soient. En fait, chaque changement de position de I'appareil, chaque plan, c'est une nouvelle sorte d'espace toujours partiellement indtermin qui est propose au spectateur.-11 s'agit donc d'un espace composite, d'un multiple d'espaces, dont chacun pourrait, sans doute, tre finalement traduit en termes euclidiens, mais dont I'ensemble suggre la conception d'rn autre continu aux caractres trs diffrents. Et consider ce nuvel espace comme une simple juxtaposition disparate de cellules euclidiennes ne suffirait pas pour lui enlever ses proprits paficulires. Ce serait mme faux, autant que de confondre des lments diffrentiels avec le r,sultat de leur intgration. En effet, si la vte a t pdse en mouvement, on obtient l'cran une ifltgrale d'espace cinmatographique, sommant dans.une continuit d'impression visuelle tous les fragments e cet espaca qui vol.re d'image en image. Et cette intgrale n'obit pas la gle
euclidienne.

l'espace cinmatographique, non seulement chappe au rigoureux gocentrisme de la configuration euclidienne, non seulement se refuse une

raison, commun tous les plans d'un film. Ainsi, la configuration de

rcroque des objets attein&e, d'orientation et d'estimation de nos

Toute cette confration empirique et sa thorie gomtrique reposent sur le fait que les formes prises en considralion paraissent rester gales elles-mrres, quand on les transporte d'un lieu un autre, car il s'git de formes solides. Si les figures en question, quels que soient leurs dplacements, conservent toujours et partout leurs proprits goque fespace imagin possde toujours pense-t-on mtriques, c'est - 1es mmes - vertus, c'est--dire qu'il est homogne. et partout, lui aussi, Dans cette horrognit spatiale, on peut faire glisser, sans dformation, une figure suf une autre et les faire coincider toutes deux exactement, en preuve de leur similitude parfaite. L'identit est donc dgoureusement dmontrable et se trouve accrdite pour servir de grand prince tout le dveloppement logique. Sans plus de dforrnation, on peut faire toumer

Le Monde fluide de Temps modet rrr, n' 56, tuin 1950.

l'&r^i >, Les
<

Que I'on corsidre I'espace cinmatographique dans sa discontinuit, de cellule en cellu1e, ou dans une de ses volutions continues, 1a donre qui est, ici, le seul renseignement visuelle indique que la plupart des - restent gales elles-mmes ni formes ne la suite-de leur trns-position d'un cade un autre de la discontinuit, ni au cours de leur -passage d'un moment un autre de la cortinuit, Deux figures d'un mm objt,

214. Ectits sur le cinma

prises dans deux champs lixes diffrents ou deux moments diffrents 'un champ mobile, ne onservent presque jamais leurs proprits gomtriques, n sont presque jamais superposables exactement' Le rapport ent?e leurs grandurs hysiques a chang ; leurs dimensions se, comportent comme"des variablei. L mouvement extrieur de fappateiJ d'observation s'est, en quelque sorte, communiqu fobjet, qu'il a dou d'utl mouvement intrizur, s'exprimat en transformations. Puisque les relations de configuration n'y demerrent pas partout et les mmes, l'espace cinmatographique n'apparat pas comme touiouri "*p*" homogne. n 'admet donc pas, non plus, ncessirement la .tn srntrie. S'il ne lossde ni homognit, ni slmtrie, Cest qu'il reprsente en muvement ou, pur mieux dire, un gspa9- suscit, non un espace -comme plus, I'espace euclidien, par des postions bien dtermines de 'soes aux form^es stables, mais par des dplacements mal dfinis de spectres qui sont mobiles aussi dans leur forme et qui se comportent comme des fluides. Il n'est pas de gomtre, pas de physicien, qui Pus:ent apparier rigoureusementieux nages, deux vaguei de la mer' Dans la fluidit du monde reprsent l'cranJ il est difficile aussi d'tablir une identit parfaite et le'principe d'identit n'y possde qu'une valeur d'approximation : valeur, l foisl beaucoup plui incertaina et beaucoup plus large que celle dont ce principe iouit dans la reprsentation de funivers, qre loll tenons por fidle. C vague de l'exprience fondamentale du semblable, ce flo de faxiome priordial du raisonnement, entranet dans le vague et le flou, oi I'a lr.t, tout I'appareit de ta logique classique. Qu'est-ce dire, "or-" sinon que tout ce vieux systme ationnel dpend de-la. conception d'un espace cdien et ne vaut que dans les limites de validit d'une certaine gmtrie ? Lorsque I'exprince de l'espace change, la gomtrie charlge ussi, et il faut rJisorurer, philosopher, moraliser, penser autrement, selon une autre gomtrie. Cefes, dira-t-on, mais l'espace euclidien est le plus wai, le seul naturel. Ce oui est vrai, c'est que I'imagination d'un espace euclidien rpond aux frqueits de no-tre activit ordinaire, comme l'imagnation besoins les plus - qui i'a rien d'une vrit absolue ou naturelle - rsout du mtre comme quantit de problmes pratiques. Ce qui est wai encore, c'est que, l cinma t indique, si noui habitiois une terre moins ferme et moi pourvue de repies fixes ou si nous tions organiss pour. nieux- perceioi la mob it de cette tee soi-disant ferme et de ces repres prtendus fixes, nous aurions pensel un espace non-euclidien. quinze prises le dcor d'une chambre Das le mme contenant - espaces difmobiles, nous montrent quinze de vues difrentes, fixps et frents, plus ou moins euclidiers et non-euclidiers, chacun au moins deux ou trois dimensiorx, ordonns par rapport des systmes d'axes diffrents, admettant des chelles de giandeur diffrentes. Cela prouve-t-il

Ectts sur le cinma, 215

que cette chambre contient rellement quinze sortes d'espaces,,comme elle pourrait aussi bien en contenir trente-six ou cent ? Et lequel de ces espaces est-il plus vrai que les autres ? Ou I'espace reel totalise-t-il quinze fois trois or cent fois derx dimensions ?

tenus pour coexistants; celle de penser, et d'innombrable faon, des vnements considrs comme simultans. Peut-tre purgerait-on pius facilement le concept spatial de son hypothque raliste, en reprenant le terme cartsien d'iendue, qui, dans la dsutude, s'est dgag quelque peu de 1a concrtisation dont il s'tait, lui aussi, laiss charger par I'usage aux xvrlo et xvrrro sicles et pour laquelle iI fut rform et remplac par la dsignation kantienne, d'abord purement idaliste. S'it y a une vrit, elle est das cette absence de vrit de I'espace, dars ce manque de forme spcifique de ftendue, o chaque aspect nouveau d'un contenu suscite l'apparence d'une nouvelle structure du contenart fantme. En ce sens, par son polymorphisme spatial et par la mobilit de son tendue, la reprsentation cinmatographique est, tout de rnme, plus vraie que la conception classique d'une armature gomtrique inbranlable, unique et universelle, sous-tendant toutes les localisations. Lentement, prudenment, insinueusement, le cinma opre un grand changement dans les mentalits, mme trs peu habitues fabstraction, en les librant du ftichisme de la fixit. Ce ftichisne qui vnrait cinq poly dres comme doublement sacrs, parce que remarquablement solides, remarquablement rguliers, et qui voyait, qui voit encore, dans la nture, l'cuvre de gnies gomtres et architectes : gomtres et axchitectes
euclidiens.

Cette diversit de champs tend plutt prouver qu'il n'y a pas plus d'espace uniquement vrai que de perspective uniquement juste: qu'il y a, d'espaces comrne de perspectives, autant qu'on en peut concevoir; qxe tous les espaces, de mme que toutes les perspectives, sont du domaie des illusion d'optique. Quant I'espace en gnral, il n'est qu'une possibilit: celle de situer, et d'une inJinit de manires, des phnomnes

Euclide, dit-on, traait ses figures sur le sable des plages d'Alexandrie, il ne se souciait pas de ce qu'un coup de vent sufllt fausser les tbormes. Cependant, un monde qui est foncirement anim, comne I'est I'image de l'cran, il faut aussi une sorte de gomtrie, qui soit valable sur le sable mouvant, Et cette gomtrie de f instable corrmande une logique, une philosophie, un bon sers, une religion, une e.sthtique, fonds su I'instabilit.

et

216. Ectits

su le cinma

Ectits sut le cnma. 217

en vitnt toute pause nuisible t'int(t du spectateut, ou de I'ensemble d'rn montage qui lide, quand il lui plai, des jours, des saisors, des sicles, presque toujours la transposition cinmatographique acclre

se demader si la thorie de I'espace, que propose et exige la reprsentation cinmatographique, peut admettre encore une gomtrie ou une cinmatique, tant le mouvement qui rgne dans cet espace difire des dplacements gomhies et mcaniqles habituellement considrs. Le cinma est de ces trs rares instruments, non seulement capables, mais contraints, de figurer une succession par une succession, une dure par une dure. A i'cran, tout phnomne se trouve obligatoirement clonn, non seulement avec une longueur, une largeur, une hauteur, mais encore avec une quatuime dirnension, celle de temps, que la gomtrie ignore compltement dans ses translations, rotations et projections, toutes toujours supposes instantanes. L'image anime ne peut jamais constituer

D'aillus,

il faut

LOGIOUE DE TEMPS VARIABLE

une figuration purement spatiale, mais, ncessairemet, une figuration d'espace-temps, laquelle doit correspondre une gomtrio quatte dimensions, dont trois d'tendue et une de dure : une gomtrie daru le temps. L'image anime reproduit et dmontre par vidence cette unit de l'espce-temps, rellement infrangible, qui, dans notre habitude de I'analyse euclidienne, nous paraissait un mystre, sinon un rrythe,
relativistes.

Tout mouvement tant une succession, de I'avis mme des lates, et toute succession ne pouvant s'effectuer que dans le temps, il va de soi que rien d'un monde essentiellement mobile ne peut exister sans occuper une place aussi bien dans le temps que dans l'espace. Cette notion qui est d'un ralisme lmentaire, I'artifice euclidien avait russi la faire oublier ou paratre trs subtle. L encore, le cinma, se refusant confirmer une analse abusive, conduit une comprhension qui, quoi qu'il en puisse tre de ses inconnaissables et inexistantes vrit ou fausset absolues, embrasse mieux la gnralit du phnomne. Il y a plus. Cette dimension de temps, que nous croyions absolument soumise au qrthme constant de nos horloges-tlons, cette dure des phnomnes qu'il nous semblait impossible de voir se succder plus ou moins vite, l'cran nous les montre variables comme il montre variables les donnes spatiales. Sa:rs doute, rgles en gnral vingt-trois images

le

secondes, les projections ajustent, en

plus lent, pour dcouwir un monde vivant plus rapidement, un monde ress, bouscul jusqu'au comique. D'ailleurs, mme dars les films impressionns et reproduits fallure standard achrelle, le temps spectaculaire n'est, en fait, jamais bien accod au temps historique. Quil s'agisse d'un plan, d'une scne, o les personnages enchanent leurs actes

l'coulement du temps dans le chanp a t lait la mme cadence. Mais, il suft de projeter une vieille bande, enregistre un rythme un peu
champ cinmatographique terrestre, o l'enregistrement

prince, l'coulement du temps dans

lteintes et_mallabilises, refondues ou retrempes ou liqufies, preuve de ce qu'e1les ne sont den d'autre que des iormes de'mouvmeirt. Ce rsultaf devient particulirement vident lorsqu'on a fait varier la cadence des prises de wes au cours mme d'un enregistrernent. Rsultat arti.ficiel, objectera-t-on. Mais, existe-t-il une exprience et mme une obseryation un peu pousse, qui ne soient pas ta mi en ceulre d'un artifice et qui ne t.roublent plus ou moins le ph?nomne naturel, en mme temps qu'elles lui communquent de,s apparences nouvelles ? Cellesci, pourtant, on ne lqs tient pas d'office pour nensongres. _ Aujourd hui, les astronomes nous pprennent que, si ce n'est pas qui tome plus vite autour de la Terre, c;esi la Terre, proba. Lune qrri blement, ralentit son mouvement ; que notre temps solaire esi donc un temps instable. Les biologistes et les psychologues rtendent, d,autre prt, gue le temps organique s'coule plus lentement hez un tre jeune "diffique chez un tre vieilli. Mais, ces variations faibles ou
confuses,
10

{inconstanl du constant, l'tre du devenir, liner rlu vivant, les trois tats de la matire, les trois rgnes de 1a nature, les trois iatgories dorganisnes anims. Pour confondre ces catgories, pour dmasqier la convention. de I'ordre suppos das la cration, il fest besoin {ue de rendre suffisamment vaiable la dure, de mobiliser la dimension iemporelle, d'ajouter au mouvement spatial un mouvement du temps. C'esi le pouvoi.r tout fait particulier de I'instrument cinmatographique. de rendre la premire fois visibles les effets d'une mbiit'suprieure, -p.our combinant le- changement d'espace et le changement de temps, ao., qu", jusqr"au- cinma, tous les dlacements qu'n tait hatit' voir, s produisaient vitesse de temps nique et constante. places d.as cette mobilit, leve en quelque sorte au caff, toutes les folmes s'en lrDuvent

la viscosit des. continents, la gesticulation des plantes, la r.igidit des nuages, lancs travers le ciel comme des flches, la ptrifiiation de I'homme lui-mme, devenart sa propre statue. remarquables tont apparatre bien prcaires les principes - Cs aspects de Iondamentaux nos classificatios qui distinguentl'immobile d mobe,

les suite.s d'vnements. temps ,thtral est variable aussi, mais dans une mesure bien plus faible et de faon bien plus maladroite. Seul, ie cinma peut reprseiter, dans une effective continuit sensible, une marche d'univers, nlon seulement acclre, mais encore ralentie volont, dans une dure comprossible et extensible merci, par rapport noe propre consommatio de temps, Seul, le cinma peut nous montrer une vi vigt fois plus lente ou cinqunte.mille fois-_plus rapide, dans laquelle nous dcouwons la repta1o milrral, la floraison des cristaux, l'iasticit et la solidit de l'au,

218. Ectits

su le cinma

Ecrits sur le cinma, 219

Si on ne voit pas toujours une vaiation de temps accomp-,agnet chaque variation d'espace, c'esi que les mouvements de l'appareil effegistreur ne peuvent s'accomplir que dans des limites restreintes de distance ou de vitesse. Et la variation de temps reste insensible. Par contre, la latitude des rapports d'acclration ou de ralentissement s'avre suffisante pour montri que le temps cinmatographique consorrme de l'espace, e raison

cilement apprciables ou imperceptibles aux sens, restent encore ignores de la plupa des hommes qui ne conoivent mme pas la possibilit de diffrenciations de temps, parce qu'ils n'en possdent aucune exprience visuelle, parce qu'ils n'ont jamais eu l'occasion de comparer la divesit des aspects qu'un mme phnomne reoit de deux ou plusieurs dures ingales. Seule, f imagination. de f instrument cinmatographique rend possible cette comparaison d'effets visibles de la pluralit, la mobilt, la relativit, du cadre o s'ordonent et se mesurent les successions. microscopique, du ralenti et le procd, comme tlescopique, de I'acclr, nous aident abandonner la foi simpliste en l'existence quasi matrielle d'un temps unique et rigide, confondu avec le temps teffestre ou sidral. Comme fespace, le temps n'a d'autre ralit que celle d'ue perspective, dans laquelle nous apparaissent, non plus les phnomnes approximativement simultans, qui crent la perspective spatiale, mais les vnements distingus les uns des autres conme successifs. Selon la dure attribue ces vnements et leurs intervalles, la perspective temporelle admet, elle aussi, tous les raccourcis, tous les allongements. Toutes les formes de cette perspective peuvent tre galerrent exactes, chacune sa mesute, mais aucune d'entre elles n'est absolument vraie. Demander si le temps terrestre est plus ou moins wai que le temps biologique, cela n'a gure plus de sens gue de demander si le ciel rose du couchant est plus ou moins vrai que l'azur du midi. Soutenir que les aspects d'e germination que l'cran nous montre dans un temps ralenti sont plus faux que les apparences de la mme germination, vue dans le temps du calendrier, cela revient affirmer qu'un timbre, d'tre regard la loupe, deviett un faux timbre, non seulement documenSans doute, si les magnifiques ressources et de l'acn,lr n'taient pas taires, mais aussi dramatiques du ralenti employes de faon si regrettablement exceptionnelle dans les filns destins au grand public, les spectateurs perdraient plus vite ce prjug de mfiance l'gard de la reprsentation la plus originale de toutes celles que le cinma nous a jusqu'ici apportes : la reprsentation de l'univen agrandi ou dtmim ad libiturn dans sa dimension de temps, Cependant, mme les films spectaculaies jouent, plus ou moins discrtement et insciemmet, de la facult cinmatographique de modifier la dure. Sinon chaque plan, du moirs presque chaque squence possde son rythme particulier. Ce n'est pas le mme temps qui rgne dans toutes les cellules d'espaces diffrents, que figurent les images. Sinon chaque

l'actif du cinma,

il

faut donc ajorter que le procd,

comme

directe de sa vitesse, si on le considre darls son propre systme d'espacetemps, et en raison inverse, si on I'iscrit dans I'espace terrestre, en mtta' ge d-e pellicule enregistre. Il existe donc des relations d'quivalence entre les vaieurs de temps et celles d'espace. Les astronomes qui calculent couramment les disiances en annes sont habitus cette commutativit o le temps devient espace et rcroqfement, o le temps est absorb par l'espae et I'espace par le temps, o il n'y a plus qu'espace-temPs. Le inmaous offre-une xprience qui, si elle n'explique gure le mystre de cette unit, le rsume irs sinplment dam cette trajectoire qu'il faut trois fois moins longue et dans cette pellicule quT faut trois fois plus longue, pour fabriquer un temps trois fois plus lent.

Le

temps 'est pas plus uniforme

homogne,

tempJ qui, d'abor, diffrent les uns des autres de faon discontinue, maii dnt chacun peut aussi vatier continuellement dans ses propres cinmatographique est donc un corrplexe irrgulimites. L'espace-temps -nombreuses petites continuits juxtapos6es, mais entre les1ier, fail de quelles le passage d'un jeu de rfrences un autre va rarement sans hiatus. Il sragit d'un ensemble fonctionnellement discontinu, 9R, pa., "" caf,actre, s'ppose essentiellemenl la conception invtre, selon par fonction leur laquelle I'espc et le temps doient absolument, de qui constitue leur seule nature, tre continus, Or, les travaux des physiciens ont rcemment imprim une nouvelle orientation la philosophie scientifique, qui dmet maintenant la notion d'un espace-tems non homogne, structure granulaire ou cellulaire,

et la projection de tout film prsente une srie

l'cran, que

l'espace,

n'y est d'espaces-

cellule, du moins plusieurs groupes de cellules se trouvent prsents comme autant de particularits, non seulement d'espace, mais aussi de temps, Ds qu'il y a eu ou qu'il y a dplacement de I'appareil de prise de vues, la perspective espace change, et il est rare, l'observer soeusement, que la perspective temps n'en subisse aussi quelque modification.

c'est-re discontinue. Au jugement de la philosophie classique, abstraction de l'exprience quotidienne, I'apprciation du sens commrn, rsidu et germe atvique de cette vieille philosophie, ce norcellement htrone de fespace-temps ne peut paratre qu'une absurde chimre, puisqu ne correspond ucune observation corrante, aucune utilit pratique. Cependnt, le cinma apporte tout coup des inages nous pemettant de voir comment les choses peuvent apparatre dans un espace-temps irrgulier et fragrient, qui ne prtend d'ai.lleurs pas figurer fidlement les spaces-temps des relativistes et des microphysiciens, mais qui nous rend oncevable ce type de cadre spatio-temporel. Non seulement un tel cadre nous devient ainsi pensable mais, y rflchir, nous sommes est d'un ralisme plus fin, qu'il s'adapte d'une obligs de reconnaitre qu'il -mouvements de toute vie extrieure et intrieure' fon plus prcise aux

22O- Ectits sur

le

cinma

Ecrlfs sur Ie cinma. 221

prince d'identit teste indispencomme procd essentiel de toute connaissance ; mais lien attnu et largi qui, s'il tfeint moins rigoureusement, embrasse davantage, et qui n'est autte que le prince an de ressemblance ou d'analogie, organisateur de la pense visuelle prvetsable dAns
Sans doute, un lien dans le genre du

C n'st peut-t1o pas que le public se rende gnralement compte de la transformation radicale, que le cinma propose, des deux instruqui servent ments frimordiaux I'ide d'espace et I'ide de temps - le cinma penser presque toutes les autres ides. La manire dont enseigne, n'est jamais bien dogmatique et, ici, elle reste particulirement implicite. Le filn ne fait jamais que foumir une autre exprience visuelle de la nature, dont le spectateu a seulement recueillir des suggestions, comme il en recueille de sa vision directe du monde, dont il mit fort longtemps tirer au clair et constuire un mcanisme. Mais, force de iuggstions d.e cette seconde vue, il est fort inprobable que I'esprit par assouplir humain ne finisse pas et d'abord inconsciemment - d'unive$, en s.nthtisant fespace-temps et compliquer son schma et en analysant celui-ci en espace-temps multiples aux valeurs diffrencies,
variables et relatives.

le monde de fcran,

bale.

Ainsi, au-dessous mme du niveau des grands axiomes logiques, Iinfluence des images animes atteint les catgorisatiors rationnelles 1e plus profondment enracines, dont elle entreprend patiemment et presque tratreusement la rfection. Et cette action wlgarisatrice du cinna n'est certes pas inutile la rcente philosophie transrationaliste, pour aider s'aJfirrner valable au-del de la simplicit et du fixisme primitifs du rationalisme classique. Cependant, de l'apparition du temps variable, la logique reoit aussi

En gnral, d'ailleurs, f identit n'est qu'une invention de gomtres, et, dans le monde rel aussi, on ne connat jamais, en fait, que des ressemblances plus ou moins imparfaites. Le cinma nous rappelle seuleEent que, vraiment, nous tablons continuellement sur des analogies. Il nous rappelle que I'analogie est le premier mode de i'intelligence et le plus fertile en comprhension, souvent d'autant plus fertile qu'il est utilis de faon plus libre, plus lche ; que I'analogie, injustenent dcrie par Ie fanatisme rationaliste, colnme un acte primitif de pense, un jugement enfantin et douteux, reste toujours I'acte primordial de pense, le jugement par excellence et, somme toute, le seul possible. Ainsi, de toute manire, I'influence du cinma tend introduire du

jeu darx I'appareil du raisonnement, si raidi, si ser sur le modle d'une logique elle-mne si abstlaite de l'exprience, et de l'exprience surtout du solide, que I'intelligence en venait perdre contact avec la taJtt,
ne plus savoir saisir, de celle-ci, le perptuel mouvement. Assez curieusement, c'est aux spectres de l'cran qu'il revient de rappeler au ralisme une pense qui, par excs de rationalisation, divorait d'avec le rel. De ce divorce, depuis longtemps ngag, vient tout le malaise de la civilisation. Mais, des images animes s'illuminent dans la pnombre, et, des

un coup direct, dans I'expression temporelle de son grand principe d'identit, qui pose que le mme phnomne occupe toujours la mme dure. Pour tre compltement ralise, I'identification exige la concidence non seulement dans l'espace, mais encore dal]s le temps. Et la
condition peut fre clairement remplie, pournr que I'observation et la production du phnomne se situent dans des rltmes de temps dont le rappoft apparaisse constant, comme c'est le cas quand on opre ordinairement dans le champ tenestfe. Mais, l'cran, la cinmatographie du mme mouvement de chute de la nme feuille morte, enregistre simultanment des cadences diffrentes, due huit secondes comme elle en dure aussi vingt-quatre ou huil cents. Est-ce le mme phnomnp que le film nous montre deux ou tfois fois, ou sont-ce des phnomnes
diffrents
?

foules de travailleurs stardardiss, de dirigistes normalisateurs, de cerveaux et de sensibilits, orients et contrls par tests, d'ergoteurs ahuris de preuves, ces images disent une parole de leur vangile : Qui veut trop prouver, ne prouve rien.

D'apies le prince d'identit, il s'agit de phnomnes diffrents, et, en un sens, cela est vrai. Selon un jugement plus raliste, il s'agit du mme phnomne, et, en u sens, cela est tral encore. Seulement, si on se demande lequel de ces deux verdicts est plus wai que I'autfe, lequel est vraiment vrai, iI ny a plus de rponse possible *.1 La vit, Cest qu' la fois, c'est et ce n'est pas le mme phnomne. Ce phnomne est, la fois, lui-nme et deux ou trois ou dix autres, autant d'autres qu'on voudra bien se donnpr la peine d'en fabrlquer. Il distend le principe d'identit jusqu' l'clatement, jusqu' la disparition..

SORTIR DE SOI

d'existencc

* ( Cinma, expression !, M.rcur da Frante, n" 1045, 1* 3l'

rlbrc
1950.

Le temps spcial qu'on feprsente l'cran peut aussi y tre donn sous forme de temps invers, lequel construit, du monde, les aspects probablement les plus draisonnables qui soient. C'est pourquoi, sars doute, ces aspects sont communiqu6s au public bien plus rarement encore qug ceux que for.rmissent l'ac*lr et le ralenti. L'intrarsigearte foi rationaliste a jet finterdit sur ces images capables d'inciter au crime
de lse-raison.

:_n.

ol l at u,

222. Ectts su Ie cinma

Dans la ralit tle l'cran, la figure d'un temps inversd, obtsnue en inviant I'ordre de succession deJ phnomnes, renverse apparem ent volution de funivers vers Une parent apparat entre cette actuelle idal l'"rprit i" umain.par,.ul1 consrrn tat d,unil et la longue or,"oii',-n sure' ittilil,.-l-itiu"* u ili"u environnanl' inconsciemmentt la co.rrception latique ; exprime, exptique ta prtonot"
ciemment

" iu*i. G r""r -J"

Dans notrd alit, Iirrvenibilit du sens du causalit se prsente comme un effet de Ia dgradation J-lr"-"i". c"p"o-t, la pivsique statistique indique que cette prtenussi'bin une disersion <le fnergie dont les "" ?ni"titi "'est sans qu'il sit besoin de supposer ce mouvement s'parpillent, La quantit ""o"r ;;-;,;, ; i;t.*""' de toute rgle particulire. toujo.urs demeuer lie-u de au mais, I'univers, dars A""tgi" t.t" .me *orro" Daquets importants et bien mesurables, elle se dsagrge "r mi"tt"s si fines et si dissmines qu'elles passent inaperues ." p.u "ocroit vanouies' et qu'on les cet vanouissement apparent' qui, rationnellement tlissmination, ette de ;;t;u*es de la causalit, constitu-ent nanmoins des effets origirel"-i;;: foncirement, donc s'avre * t"i*. f causalit elle-mme i"""-i, Jutoit". Et, chaque instant, il se peut -que, parmi lous leun o"uh.ot. possibls, les rans d'nergie hoisissent tout coup la

i"-r.

l"

#j1pjg-E#-1tr;i#;.rF*i,iffi mtaphysique' religieux' monde physique, a t transcgn J t'mot"

-*ttrfi ,ciar*potiquei;ltfl**,n:"f
",ryJ;iTi"1!'i'i gtuoo" gtt" i :--;,;,'ui 'eld'y

;;;i

allei comire sa forme de pertection'

[u'un mot,,our ele' 3i'u; '; bonne' d'aimer' sa et bte ioe"t-

,t""u"ii":r:"J"

dpart. C'est la chance qu'il y faille moindre sans le moide, voir de exclue, *ii., "-it t t"g.uutioni en regroupement d'nergie, en explosiorr centri"u,r"-, iolo.lon. Tel est Ie gios lot de la loterie unverselle' Nous au "ie-'eo rom-.r, c".t"t, peu destins le gagner, mais le cinma -nous permet quoi de petite de ce ide une "i* nia",j I'inven - de nous faire de miracles, une telle phase d'absurdit, peuvent avoir oo t"t "ilti.t"..ot fah. Dans le sens de temps et de causalit, darts lequel nous somtnes, le rnoo" t"oA u"t un tai de rpartition partout gale de son nergie, Cest-dire nets un quilibre parft, vers un- re,pos. -absolu' Par effcement orosressif de tout diffrence, sur cette voie d'unification, la connaissance ir"i."u de olus en plus et, enfin, il n'y ura plus rien connatre' SiiLtanment, ie nive[ment des potentiels d'nergie dirninuera toute ;"d; i;;"ri I'itertie complte. Dns son uniformit et son immobilit fidal, le ;";;, c! monde reprsenterait alors assez exactement gu'on choue ananti tellement en tre p-"Oit, * lates, s'il rie devait se f irtaginer. Ceoenalant. le gantl instinct de paresse freine cette volution vers le eo initan chaque te se limiter au moindre effon, chaque p6t,t61" "uot', ctrse- lse taire par la ioie la plus aise, fin de rduir-e le pll's donc ralentir d'en et d'nergie, trarsfo-rmations les G Opt*"-"ttt" et aussi l disoersion galisatrice' Ainsi, I'anantissement du monde dans I'immuabilii, se trorive apport un retard qui donnera peut-tre le temps la chance implosion, ia chance de rsurrection, de se.produire' Grat"li".*t, .. uirivers meurent ou chappent leur annihilation ; gratui' temen! des toiles se ternissent ou se rallument au ciel.

tt"oit o,i les ramne - leur point de

,,X*r'm;",";-."**islidif ttr"lJi.iYl'i
f #t,
tl

Ia une fizure d'univers comme exemPt de qu'en incessant accrolsi'"uit-"o"ti"""llement rae;nissant' parce sem.ent de sa diversit' avec les aspects C"tt" iu"..it, fappareil de prise de vues la constitue

;nrul

J,,,ui'"', r'e"i* p'e'*t ffi -dcrpitude galisante' comm-'

iir:g:r"",h"r

i ffi?,i:s"r;ift'rrti;$;lr;:.l"nt"in:';"s;'rx'ff nu exlrieur,::P' S* regard un compte' pour notre lobiectif exerce, il"ili;,ffi; fime e rmit'ae notre espace et de notre temp--s'
tr#ift Jt"'Fri'*::ll*'tr"i+".T.'tl;5:"*i::"*: *t sl: o'uutnt nru'
il;""';"fr;;';;*", ;""i;.il;',-q*. penpecuve
tissement

prjug. anth,ropomtrphiste' e mconnaissance' "gtli*' la monotonie est aussl uIL nlvel,:ment, ouic dont *-J".oo"-"ot
la

3np'f-'put" !9:'Y':1"" "o r"'ot libt" oote vision de l'assujet-

n"i,!"J":i*u"-""iiGi:titf

rencontrr lopposition des i:Tf#;t';"t. ta" t"-o^ sans dogmes' lssembl e doctrine' routines mentales' qui ont otottations de la vision "*ifi"'* ris en vrits divinement rt,eleslioot

points do we du champ visuel et multiPlication des j'gementsc,ome ormulerdeouveaux

'#'ia,#;*Hllff
soumission

appris' Et il d'eux-mmes et du vieil ,toiu"n*n- lur;v*t u"qoe-e beaucoup farouches' opposanti les paiml v ett, ;'i;?il;iqtl

I'habitude, leur

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Ectits sur le cinma. 225

de personnes trs cultives, dont on cite encore lqs protestations fteurs de sotisier, puisque cere cuttri"ttii-"*'gj?, comme " l.rl_ que et d'art gocntri{ues, toule consacre ra dvotion ra sainte mort universerle par hanraonieuse confusion dans'rne iauaLe unit, Sous ce iour, la Dhotocnie du mouvement ,eupp_ui, -"oo_" un" .".g1: gui dpasse la echnique anrshque, cortme une drive de Ia loi gnrale de connaissance. L rencotre n,est pas rare, dans laquelle nous nons

". cio;;l;nn"'ent monstre pourvu d'un resard innombrable, q"ri' ubi;l:p;;-t uo besoin I'opacit et les t;bre,s"" 'oriectirl'cnau' .ri'"-"#i":ffJ"ii""Ti."#ff

succession, diffrents; o l.on d.iscerne cinq-centime de seconde, o la itine vnements d'une anne. ar le secous du

extrme xptoratio" ,i" t"';;", "" p* .J'r.rt" de la mme faon qu-' l'chelle numarne. SeuI; Ie cinma, non seulement vulgarise vraiment l,exprience de pers. pecrives spatiates dirfrenre.s de iteit r,ii,'air"t*t ;; mais, a)anr anach I'observateur"ell;; e t'eqiace-narii"1, aniJ'r"u*r" "; vation,. comme miracle, oao, on ,ytt-e, iJ

d'otficiants dont tes communi."tioos t" -"-jenttpublic que- lentemenr, par des int".ri"i"i.'bi,,il "t*n"*lo#lqu"nt er*.irsements tlescopiques t lectromques peuvent pofer la we aux confins de notre qspace er. Deur-tre r,io-.ortii,"irJ c""*ii""p"uo -e-", de rien cbanger la dimension temporele id s";;;;;;uugl., uo temps, er ce n'est qu'indirectement. qu,ils ; p* nr. tir* qo", dans teur

images, c'est qu'ils aboutissent un enrichiisemnl.-fui"or" que celte-ci en devienr capabte de ," ,"pr;il;; i;.T r" ; ",ot prendre, rel qu'it esr w p,ar un auxitiaiie d;; i"-;.r;;i. " eparutioo "o__ et d'isolemenr, comme d synrhse et d;".di";;il;;lp". u*ri bien que dans te temps, ast rs sprieur--";T"t frljn rar." u rduire. . ne,pouvot'"""* rreJE ta scrence et la Dbilosopbie ont trouv un prodgieuse fortune rvles iar une aurre tnstrumentation lunette,s astrolT:, l"r i.?g"r. er microscopes ::..gP:r __ qui tend la visibitit tr. igul t.r, coufie portees d'esDace. Mais. .l.une part, cet_ appareillagi if"iperi*"" "t visue[e qur permet restent' directement rservs un petit nombre

il"* l.,i'x:f,i,::ffi 'ffi :.#"?iJ'jii,T.'*"":mru:"* des

ii"

ioij..ion O" beau. La beauf que le cinma accorde slectivement la reirsentation du. mouvemenr niest qt 1., crateurs de fitms vooir ceite ""--"'"' "Ti"pr'i,ii"0"t, L'ihti'."i|. .oti_ tisations des prises-de vues, de *de"ces "rieie"gr-.. J.;r-"gisti"""iiiiuur_", " nl9ntage, grce laque e nous renouvetons, iidus multi_

trouvons avertis de l\rrils, du ncessaire,

pur'o*

ltp-

laissant guider par une sorte trs vidente d'esthtique que les Grecs tirrent la gomtrie de I'axpentage. Plus un ordre de connaissance est abs-

qui voit le temps, qui cre la pe$pective dans le temps; d'un regard qui ne spare pas I'espace du temps, qui embrasse -les espaces-temps dans leu unit, dans leur varit. L'art dborde les beaux-arts. Toute esthtique exprime la manire dont une reprsentation peut correspondre au nieux aux fonnes essentielles de.l'intelligence et de la sensibilit. L'esthtique constitue donc la premire, la plus gnrale, des sciences ; elle donne le seul critre valble de vrit, dans l'quation platonicienne: Beau : Vrai. C'est en se
r,egard

trait, plus facilement il se laisse diriger par l'esthtique, c,est--dire conformer la symtrie qui se montre bien plus exigeante dans notre esprit que dans notre corps dont elle peut cependant procder. Cette symtrie, organique et mentale, il faut bien la suponnei d'tre Ia mre G_igogne de toutes les harmonies, plus ou moins simples ou compliques, plus ou moins approximatives ou prcises, qui corxtituent, en dmier
r,essort,

*:;,-:-o

J;;;."__c.".
_

de tous les philosophes. Dans tous les aspects mathmatiques, une impression d,harmonie est une preuve de justesse, aussi stre que la preuve par neuf en arithmtique. Comme un chef d'orchestre d'entendre une fausse note, les asffonomes se sentent f&hs de dcouvri une perfurbation dans l,ordre qu,ils irrgularit en (gularit, qu'f ne I'aient accode au concert des mouvements clestes. Nervton pose fgalit de l'action et de la raction, et Lavoisie formule en quations les transformations de la matire. paracelse ensee la symtrie du haut et du bas, du grand et du petit, du macrocosme et du microcosme, comme Bohr voit, dans les atmes, de minrr_scules systmes solaires, rpts I'infini. Geoifroy Saint-Hilaire dvoile le planisme de la nate dans i'unit d,organisati-on de tous les lres vivants, et Heckel admire la similitude avec aquelle l'volution de I'individu reproduit l'acclr fvolution de I'esoce. Etc. etc. On ne se- fie partgut qy'i des quivalences, des accors, des bomologies,

et I'objet et le

systme de

la

recherche de tous les savants,

ont install au ciel, et ils n'ont de cesse qu,ils n'aient traduit

ette

iiJii

.it [i,pi"

.par

" . init-t -i"cqLs ,un ;" tu;oi-*"t'rIiu"

":".i"'iro*

dont le caractre esthtique est patent. Sans doute, or sait aussi des faits qui ne trouvent place que difficilemefit dans ce tableau de l'univers, que I'intelligence compose slon l,esthtique de parit et d'quilibre, dont I'expresion phiisophique est le rationalisme. L'incommensurabilit de ta diagonale t du c-t ,un carr donnait dj Ie vertige aux Grecs. On a d renoncer concevoir un calendrier embrassant toute la complexit des mouvements du slobe terrestre. Dans la mesure o l'exprimentation devient de plui en plus
prc.ise, on s'aperoit davantage que, seule, la grossiret des bservatins,

d,'

t:Ifi

anqienes ou wlgaires, a permis de croire lbxistence de tois physiques, simples et exactes.

226. Ecrts sur Ie cnma

Dans tous ces cas et bien d'autres, la ralit incgnnue des phnomnes semble protester contre l'uniforme rationnel, dont l'esprit humain prtend

Ecrifs su re ctnma. 227

prouve, en tout cas, actuellement assez de gDe dj, poL,; -lccueillit avec fveur tout antidote sa saturation de logique, tout rro\'rl d'chapper

qu'il trouve dans sa reprsentation des choses, c'est lui-mme qui l'y met, au moins en bonne partie, aprs en avoir pert-tre surpris quelques lments dans la nature. Ainsi, un jeu de miroirs parallles, rflchissant innombrablement la mme figure, rend pair ce qui est inpair, et symtrique, ce qui ne possde aucune symtrie, et harmonieux par rptition, ce qui ne connat aucune harrnonie. Somme tolte, cette esthtique de raison, qu'on loue tant dans la cration, peut bien n'tre encore qu'une illusion profondment anthropomorpbiste, n'tre encore qu'une perspective gocentrique. Mais, l'horrme rpugne se reconnatre tromp, serait-ce par luimme. D'ailleurs, si erreur il y a, il faut avouer que I'erreur se montre serviable. Qu'importe aux marins de raisonner tort et travers sur la lune ousse ou la corleur du couchant puisqu'ils prevoient le temps local moins mal que les mtorologues. Qu'importe aux gurisseurs de draisonner su I'anatomie et la physiologie, quand ils soulagent des maux. Ce qu'il faut ce qui est invitable, c'est de raisonner dans un sens ou dans fautre. Ainsi, le beau systme d'organisation rationnelle passe outre aux faits rtifs, que des scrupuleux peuvent toujours se promettre de faire rentrer dars I'ordre, crdit sur lavenir du raisonnement. Que l'arangement rationnel du monde physique soit aussi un effet de la projection, I'extrieur, d'une modalit du gnie humain, on le pense plus volontiers encore quand on voit ce gnie dvelopper son extriorisation de faon devenue consciente ; quand on le voit aujourd'hui s'efforcer,
ouvertement et mme emphatiquement, d'ordonner, selon ses normes, des sphres de plus en plus vstes de phnomnes de plus en plus compliqus, non seulement dans Ie pass, le prsent et favenif immdiat, mais pax tranches de qatre, cinq ou dix annes futures. Il faut admirer ce

la revtir. L'homme en aurait pu comprendre que ia beaut

d'ordre,

au mirage raisonn, devenu un fardeau de contraintes. En s laissant prolondment guider par I'esthtiqr:e,. I tlayer P4" ! I dtours d'intrt cmmercial, le cinma ne fait qu'obir la loi gnrale' i
;

planisme conomique, social, politique, voire moral, comme l'lan jusqu'ici le plus orgueilleux et le plus tmraire de la foi rationaliste. Que la rationalit de ces domaines du rel, nouvellement vous la rationalisation, soit plus ou moins un leurre, il n'y aura gure s'en proccuper, si la raison continue s'y montrer un instrument utile, si 'exprience russit. Et, dans une entreprise si vaste, si difficile, si hasardeuse wai dire, il ne faut mme pas s'attendre un succs inmdiat : il faut admettre une priode de ttonnements et d'checs initiaux. Mais, il se peut aussi que, pouss ce point, le dirigisme s'avre finalement vain ou catastrophique; qu'il soit paralys par sa complexit ou qu'il paralyse l'objet de sa systmatisation ; qu'il touffe la vie dans l'excs d'ordre impos, dans un rseau trop serr de contrles et de rpartitions. triomphe ou faillite Quel que doive tre le rsultat de cette tenta- l'esthtique rationnelle, - l'individu en tive de conformer toute existence

Mais, cette esthtque du cinma n'apparat php -fonde,,comme l'est l'estntique rationnIle, sur la symtrii, la resseimblance, 1a. rptition. L'esthtique du cinm est, comme on l'a w, surtout de diversit, de dis-symtiie, de changement, de dissemblance. I1 est remarquable que la rpiition d'une mnie forme, d'un mme plan, produit dans les films un' effet affaiblissant, ennuyeux, dsagrable, alors que ce piocd constitue, I'inverse, dans ies autres modes d'expression, le principal moyen d'harmonie, de rcnforcement d'une signification, d'agrment. L'esthiique du cinma prsente un t)?e exceptionnel, par lequel elle s'oppose au principe mme de I'esthtique commune. Cela tient loncirement ce que cette dernire se trouve ccorde la perspective toujours gocentrique de la vision humaine directe, alors que lesthtique cinmatographique provient d'une perspective bien plus varie, c9ntr":s- mdtiples t mobiles, donne par la vision indirecte au moyen d'objectifs. Sans doute, le spectateur tend rapporter 1es donnes de cette seconde l're aux constantes gocentriques de sa vision ordinaire, mais cet effort mme apporte surtoui la corscience de la diversit, de I'instabilit, de la relativit des apprences; la conscience d'un monde qui n'est plus le monde d'un seul regard, d'une seule mesure' d'un seul pivot. En permettant I'observateur de se situer hors de lui-mme, hors plus qu'aucune de son espace et de so temps, le cinma libre - mmoire, I'imagil'exprience, la instrumentatiotr n'F su encore le faire millnaire au repre unique nation, f intelligence, de leur assujettissement de la propre psition, de la propre grandeur, de la propre dure et de la propr optique, de cet observateur. Un proverbe conseille de ne pas couter, pour juger, un seul son de cloche; il ne doit pas tre pius sr de ne regarder que d'un point de vue. L'esthtique des images animes indique une formc d'intelligence, qui, ' si elle ne peut abandonner le mcanisme trop invtr du raisonnement, raisonne en prenant, pour modles de vrit, la dissemblance et la mobi- : lit. Le principe fondamental est, ici, de non-identit, d'identit impossible, d'identit inexacte. Puisque toutes les formes sont des formes de mouvement en mouvement, si l'une d'entre elles prted restff parfaitement gale elle-mme ou parfaitenent gale une autre, ce ne peut tre que par imposture, par fausset. En effet, personne n'a jamais vu deux enfants, ni deux arbres, ni deux maisons, ni mme deux clous, rellement identiques; personne n'a jarnais rru un enfant, ni un arbre, ni une maison, ni memg un clou, demeurer rellement identiques d'une anne une autre. Du point de we gocentrique, sous 1e rgne du principe d'identit, on

,
r

228. Ecrts

su le cinma

Ecrifs sur le cinma. 229

Ce ralisrne de l'esthtique et de la philosophie. de imparit semble, ici, concernet surtol.t les spects du monde extrieur, pal opposition a lial -r"rl d'hamonie, d'unit ei de repos, qui dirige la pense raisonnnte' * i'".t t'i-pttuo". qo'n est venu- ttacher, depuis les

tient ces inexactitudes pour des eneurs plus ou moins nglables, soit d'apprciation, soit de ralisation, dont le raisomement fait, autant que possible, abstraction. Dans la perspective multle du rgime de nolidentit, la prtendue erreur constitue une condition esesntielle d'existence, un coefficient de alif, dont le jugement tient compts et mme Prhcipalement.

En se dveloppant selon la logique de ressemblance, la pense accumule les ditfrences ngliges, qui se multiplient les unes par les autres jusqu' produire un ca.rt tel qu'enfin la conclusion devienne videmment fausse : fausse parce qu'impeccablement raisonne; d'autant plus fausse que davantage et mieux raisonne. Ainsi, en tenant pour suffisamment semblables les hommes, les terrains, les bls, les saisons et les pains, on dduit et on calcule fort justement qu'il faut ensemencer tant d'hectares pour nourrir tel pays. Et, malgr I'harmoirie de ce systme rationnel, il est maintenant d'exprience courante que la soudure entre deux rcoltes ne s'y fait pas. Ce systme pche par son prince mme, qui est d'imaginer, d'introduire, pafout, la stabilit et l'quation, et il phe d'autant plus gravement qu'il s'enhardit vouloir embrasser d'un seul tenant un plus grand nombre de facteurs; en passant outre leurs varits et variations individuelles.

" fatteio, I'imparit, la. dissymkie' au ".ittulltd"pniq"i r"ifitr., c,'araclristiques des lments molculaires consti""r-'. plus spcialement considrs comme vivants' on tuand les oiganismes -dtt?t ttouu" I o"i..t q'ue I'espce de beaut et de vrit' qu'on dcouvre dans les mages nimes, peut aussi possder. des sources'

r.l*-

profondrne-nt caches dans le jel intime des 0". ot.i.po-""s, liis ^micrcosmiques, dans te lointain dedans matriel formes et'des forces et prmatriel.

p!ilTRER EN SOI

L'autre esthtique, qui s'attache la dissemblancg ne peut inspirer ou admettre que trs peu de lois si gnrales. Par sa diversit, la vision cinmatographique est particulariste, et ce particuladsme enseigne, radicalement quoique trs indirectement, la mliance l'gard des grandes conceptions unitaires, sommaires et tmraires, dans lesquelles I'esprit arrange les phnomnes avec moins de respect pour leurs caractristiques individuelles, finement examines, que pour son propre caractre personnel, raisonneur. Depuis longtemps, les donnes visuelles directes ont cess de nous tonner, parce qu'elles ont cess de contredire I'ordre ationnel humain, auquel depuis longtemps elles se trouvent incorpores et dans la routine duquel elles ont, depuis longtemps, us ce qu'elles pouvaient avoir d'inadquat lui, de moins rationalisable ou d'irrationnel. Si les images animes nous rapprennent l'tonnement, c'est qu'elles nos apportent une infinit de perspectives construites d'abord par des objectifs en dehors de nos yeux, trangres par consquent la perspective commune, profondment rationalise, la structure de laquelle ces apparences nouvelles ne parviennent pas, ou ps encore, s'accorder entifement. Ce n'est pas que tout soit irrationnel dans la reprsentation cinmatographique, mais cette reprsentation pose des f6istances et des limites sa rationalisation qui reste de forme moins quilbre et moins prcise, plus conditionnelle et plus relative, voire contadictoire, et qui, par ces caractres, demeure plus proche de l'volution de la donnc cgnrtg,

Mais, sortir de nous-mmes; juger selon un coutumier diftrant de notre e;prience 1a plus ancienne,la plus directe, la plus utile; quitter la perspctive dont ious sommes nous-mmes le centre organisateur et .appo"ur, nous-mmes I'origine et la fin, incarnes -et- noues. en nous corim" noir" propre nombril, devenu aussi le nombril du monde, est-ce vraiment poss'ible? En multiftant, si remarquablement que ce. soit, les 'we de l'observateur; en ajoutant, fu4-o" aussi originale que points de -de -d9 la vision, les images de cima e ouisse tre. aux renseigements n i,o..itt"ot' cependant {u' modifler lentement, difficilemet, I'asprit du vieil homme o metttulit d'homme peu peu renouvel' D'ailleurs, iu so.tie a" soi-mme est toujours illusoie. En faiE il s'agit, non pas de se fuir, mais de s'accroltre, de s'tendre, d'aoqurir, d'absorber, de faire entrer en soi davantage de donnes sur le monde extrieur' Do t"tt", ce dveloipement d'impulsion cinnatographique-se fait aussi en orofondeur. dans lsprit lui-mme, qui dcouvre ou redcouvre certairis de ses dmaines plus ou moins oublis ou ignors, certains de ses iu*ttet ."tego"t ou derneures dans la demi-conscience, voues une action dguie. Srement plus que 1e renouvellement de la connaissance de I'univs concret, par ispeision et complication de la gerspective locentrique, tt" -ite d'tr appel une sortie de soi, ce dvoilement d fme peut tre justement considr comme une sntre fu en soi. "iJ L'habitude de la reprsentation cinmatographlWe ar-ngne d'abord un assouplissement de l'a-rmature logique de la pense verbale' qui tient en sujtin la pense visuelle et la puilsante charge-sentimentale de celle-ci' C pre-i"i relchement du rationnel se multlie pal- son propre effet, * f,"t-"tt-t aux images mentales de dployer plus -librement leur ctivit'inationne[e, Or, ce]le-ci se trouve, dj et aussi, directement stimule

230. Ecrits sur le cinma

par I'apport des images parues l'cran, et elle peut ainsi venir drgler plus profondment le raisonnement, en y introduisant toujours davantage de ses propres valeurs sensorielles et sentimentales. Le ctnma constitue donc une machine triple efiet antirationnel. D'emble, les images animes droutent la pense parle dals sa logiqle formelle, en mme temps qu'elles raniment 1a pense visuelle et la confrrment dans sa paralogique aftective. Alors, afiaiblie par les dmentis du filrn, oblige de se dlendre sur deux fronts : contre les images de l'cran et contre 1es images mentales suractives, la leprsentation par mots n'assure plus si facilement sa suprrnatie sur la reprsentation prverbale, et 1a raisn perd bien des chances dans sa perptuelle lutte contre 1'motion dont I'envahissement signifie dformation, afolement, paralysie du raisonnement orthodoxe. Si le premier caractre de I'espce particulire de logique, qu'organise le filrn, est 1a rduction de la logique rationnelle une manire d'-peuprs, le second caractre est donn par l'imprgnation et la refonte de cet -peu-prs par la paralogique qui rgit les associations visuelles et qui est, elle-mme, trs fortement influence par la paralogique de sentiment. Un groupement d'images est, en efiet, orient concuremment et par sa teneur en donnes concrtes et par son pouvoir mouvant. Cette double orientation governe le dcoupage et le montage des films, c'est-dire la faon dont les difirents plans sont prvus e1 assenbls. C'est dans la suite des images d'un simple documentaire, o fintrt dramatique intervient au minimum, qu'on peut observer le mieux le proc:d de la paralogique visuelle, qu' la vrit, on lencontre rarement l'tat d'une prret exempte de toute influence soit afiective, soit rationnelle. Des associations d'images peuvent d'abord dpendre ainsi d'une contigut tout fait ocasionnelle dans I'espace ou dans le temps: la vue d'un tang succde celle d'une glise, ou parce que l'glise se trouve rellement construite au bord de l'tang, ou parce que l'auteur, sans penser p1us, a tout bonnement laiss les deux plans dans I'ordre

Ectits sur Ie cin6ma,. 231

plus gnraux, ou mme se substituer ces derniers qui se trouvent lids.

Ainsi, les wes de quelques meubles, ustensiles et bibelots sufflsent caractriser la figuration d'une chambre, de tout un logis, dont il devient inutile de montrer le dcor entier. La parae remplace le tot, et cette synecdoque constitue, dans la langue des images comme dans celle des paroles, le procd dont drivent la plupart des autres figures de style. Dans un frlrn dramatique, ces mmes associatiols par contiguit, par ressemblance ou antithse, pr grossissement et isolement du dtail, ne
et souvent principalement sinon uniquement, selon la qualit d'motion, porte par les images. En gnral, la continuit sentimentale prime la continuit visuelle, et des images disparates par elles-mmes (cloches d'glise, femme pleurant, hochet abadonn, petit mur bord d'ifs, berceau vide, homme jetant une pellete de terre) se trouvent suffisamment lies par 1a seule unit du sentiment (de deuil) dont elles sont charges. Comme I'indique dj fexemple ptcit, la coloration affective des images, en prcisant leur signification, rend comprhensibles, donc permet, des sries de synecdoques extrmement elliptiques. Et les lments visuels de ces accourcis reoivent, de leur porte mouvante, la fois
s'tablissent plus surtout en tonction de caractres plastiques, mais aussi,

un tel largissement et une telle particularisation. de leur sens propre, que celui-ci s'efface sous le sens figur, sous le symbole sentimental. Pousse seulement davantage, cette symbolisation devient un vritable transfert de sens, lorsqu'un simple objet se trouve amen reprsenter,

de faon suivie, une personne, un destin, une collectivit, une poque, Par

de succession irnmdiate, dans lequel ils ont t effegistrs au cours d'un voyage. C'est l le mode le plus banal d'association: rxtaposition non prconue, o lesprit ne peut venir qu'ensuite imaginer quelque

principe de liaison. Plus spcialement visuelle est l'association Par ressemblance ou oPposition de formes: la vue d'un filet que raccommodent les mains d'un pcheur appelle la ue d'une dentelle, laquelle travaille une jeune fille; u fimage d'un grand homme maigre se place auprs de celle d'une petite femme obse, dans la foule d'un march.
Trs visuels encore et frquernment employs en langage cinmatographique sont les passages de la vue d'un ensemble aux vues de dtail, par raprochement, grossissement et isolement. Ces premiers plans ou gros plns peuvent ou venir prciser la reprsentation donne par des plans

exemple (dans La Roue de Gance), le spectateur peut prouver, par I'image d'une vieille locomotive, abandonne sur une voie de garage, tout le drame, toute la misre de la vie d'un mcanicien que la ccit a priv de son mtier. Si la vue d'une feraille comporte tnt de agique, cela rsulte du contexte, c'est--dire des relations de cette image avec une foule d'inages antrieres. Ainsi, chaque film, comme de lui-mme, tend se crer son ordre personnel de ansfigufations sentimentales, sa symbolique propre, dont les significations ne valent que dans ce film-l et non dans aucun autre. Dans le fiIm sonore, les associations de bruits ressemblent, par leurs types, ax associations visuelles. Les lments auditifs s'unissent aussi entre eux, d'ure paft, selon leur caractre sensoriel, d'auhe part, selon le courant a-ffectif qu'ils provoquent chez l'auditeur. Et on retrouve, dans ces squences, les liaisons de contigu1 et de ressemblance-dissemblance, la synecdoque et la symbolisation sentimentale, quoique sous une forme souvent plus simple. Cette simplicit, si elle aduit la mointlre importace dc I'ouie par rapport la we, rsulte aussi du peu d'efforts jusqu'ici faits pour le dveloppement de la cinmatographie des sons. D'ailleurs, toutes les reprsentations sensorielles s'assemblent, avec plus ou moins de complication, de cette faon qui constitue la paralogique de la

sur le cnma
ut" et qui se laisse ptus ou moins influence par la logique

Ectits sur le cinma. 2gs

prudence dont Jamblique fit un prcepte: Ne confie qu, ton vritable ami ce que tu as w en dormant. - Dans la rverie qui est un tat de demi-rve, de demi-conscience, de demi-rationalit et de demi-dsintrt l,gard du monde extrieu;, h pense s'orgamise seulement de faon moini exclusive selon les paralogismes d'ordre visuel et aftectif, de faon moins intgralement fidle aux instances profondes de l'me, en un dosage teneuivariable de logique plus ou moins floue et de setimentalit plus ou moins imprieuse. Si-ce mtissage, qui le style potique, ne possde plis la sincrit ^caractrise

l,"oo1T3;uu"t

t.i"";-;;id;;i i fi;l;d#:"quand il y s'efforce de mter e, d'ipes* paraogique { f"gil".";'la visuell.e et aflective des images crnmatoglaphiques, et il y parvieDt so_ une mesure un p"eu suprieu- il-.g ."rriiaire :^.:^t 1*. . n tevefie.
quasi pure du rve, on renconrre au maximum les uu* irniniion, fl.ntes et rcommensurabies; les compatibilires ino'putiUf i".i'"onr*i". toires; les dures vasues rr fulgurantes.iu ", ionoi."ni-p.seuses; les ' impressions d'ubiquiA: les rranJpositins " i"rr l*t?nges

. Comme le discours cinmatographique. visuel et sonore, le rve et Ia rverie sont des tissus de pen,e-prs Jri'oio .i;:,i, folupp* au contrle rigureux de la raison. Dans le rv, ou ,oo* ce contrle rationet se rrouve rduit- eti, sr attnu, "n er. la.pense verbate se prei: aciremeni -i" ;,t";i,;;i;;ri"' senrimen_ tale du flux des imapes rn*rut"r; *-r

_P^1T^TIIid"l"tit grossrssements. et les isolements.. d_,images

conriguTr

efi_ts et des causes. le '"r,aio"L"ii-;."i, 'r_i"Ju'rr. causes sans eftet; les"bmme transfets sentimentaux " -se;

des

et pal

analosie,
i,

auelle votution, o se fair. se dfait,

r::ii'iffJi'j,'j:ilif

"t iironr-p, ol. .,"*fri1ll-tr;;;;'at;" fn"o,ul"

o"

abyssale. du rve, il reste encore loin- du puique dpouillement, de l'hypocrite attachement aux convenances sociales,- dont ie prvalent les erpressions hautement rational.ises du moi. La rverie tr;duit ercore une part au moins du caractre profond de I'homme, une part au moins de ces tendances_ individueltes, plus ou moins refodes, qi ne trouvent pas leur ,usure, leur satistaction, dans un accomplissement extrieur et qui cherchent s'liminer en imaation. . On rvasse surtout en potisant ce que la discipline de la vie matrielle, raisonnablement ordonne, interdii de faire ef mme de dirc ouvertement. Mais, ces fantasmes dont la construction admet une certaine commune mesure logique ne sont plus de signification si irrationnellement verrouille;- ils peuvent tre comprs demi-not par de vastes audiences, e-t, parfois, ils se trouvent mme bien avoir t conus dans cette intention:

j,*'"'",11,,1

superficiet.. adapt,."ifuire. ::^_:*j:t:" rtons spontanes de l.ndividu

:."., :T.?:.11T qul souvent

setrtimental de I'me. Le sommeir qui interromnr nresque toutes res rerations -t"ti"itipiii*"iri sensibres avec l'extrieur er qui eneourdii i" rno" r" pr". ",ir"i extraverti, le mde ralsonant. aoanonne la p.".?"' r,iJr"rr", o* sensations internes. I'exoression. des t"n*'ni,i".*i',., q"i -ill peuvent accder suffisamment e consa-ence i'iL_a "" .ta. selon un autre ordre oour recevoir les 1rr"l., "-a"r,til"i'jo.pr"o_ "g,t dre, y rpondre et tout subordonner ce tralfic. Dans ses rves, . un dormeur figure,onJn caractre, et non pas .sauvge-J_ reste mme inconnu de I'auieur dei profondmenr inn,
et les exigences u

; .;lrit ;;;;""i,iLon" " tormes totatemenr inconsisrantes., IabiJs et t,tat gaze.ux, dont les. apparcnces oissent ";r;;;r;;;;e ,"JJ *"-."m"u cumat

nli*"y"lm:'lr#

"

"".p.nir". i"ifi"u-"ninoq ^pir"_ _ui,

rv consti_ tuent ainsi rexpression sans doute pt"r;"._iiqi, ? prJii", a,"* personn4it; ma.is, il s'agit d'une expression irratonnelle, c,est__dire rermes rogt-ques, injnteigii,i;; l.,lf.1:!bt: en ui.li; iui pu, r", p^r_us-:1v_ants rnensonges, au jugemenr 'e la r"aiion. ,.i"pll.-qr,il pas,..parce qu'il ne sait pas qu,its i" priu"i "" S_.:Tpl".nd tout a" mem alr que I'bomme raconre faiemnt .", ,Ci, l-ianr
tte

;ire ;;l;; ,oog"r.J,

.""."t,

Cependant, la posie des professionnels l'usag du public oscille toujours entre deux dfauts: celui de rester trop gnral, trop vgue, en voulant combler les insatisfactions moyennes -d plus grand nom=bre de lecteurs, et celui de devenir trop partiiulire aux besois de l'auteur lui_ m-me, lorsque celui-ci s'efiorce de rpondre des dficits d'activit plus prcis. Aussi, n'est-il gure d'me si -apai-se, d'esprit si peu irnatif, qu9 chacun ne tente au mons de se crer, dans ja rverie, une iosi spcialement et finement adapte ses propres dsirs. Mais. 'aussi, 'quant . ces fantasmes-l, chacun prouve qu,ils sont dj beaucoup trop expli_ cites et -qu'ils._doivent demeurer rigoureusemeni secrets ou upa*it omme d'humiliants " aveux d'irnpuissance, comme de scandaleusei-confes_ srons. de cette de soi, qu'il faut bien tenir pour honteuse puisque -partie la raison sociale en condamne l'panouissement. Le. type de pense, dont le film vhicule les lments de suggestion, costitue une--rverie provoque, et ce que le spectacle cinmatogphiqu oftre essentiellement au public. c'est bin uneosie de confecton-, mais par une prfabrication beucoup 1us pousse que celle dc 99rac11s99 l posie littraire. D'une pq{, la partie du trvail, que le lecteur doit accomplir por.concrtiser -majeure les 4bstractions verbales rr concepts sensoriels et pur dissoudre la logique _du langage parl dans ta prdogique visuefe et affective, se trouve pargre au spectateur de inma 'Celui_ci recoit

234-

Ectits sur le cinma

Ectits sut le cinma. 235

En somme, la rvolution surraliste se proposait d'instaurer un rgime de vie en gnral plus potique, plus affectif et moins logique, en vidente raction contre le rationalisme de plus en plus agtessil de l'organisation conomique et sociale du monde moderne. Efiectivement, tout peut devenir posie, Cest--dire apporter un assouvissement sentimental par mtaphore, un apaisement figur de la crativit, dans ue trarsposition du but direct, dans un dpassement de fobjet rel. Une intervention pour un chirurgien, un maonnage pour un maon, n'importe quel travail pour n'importe quel ouvrier, peuvent constituff des actions potiques, si, au-del de l'utilit immdiate, leurs auteurs y trouvent la satisfaction d'un dsir de renomme professionnelle, d'efflcacit sociale, de thsaurisation ou de prodigalit en liaison finale avec une tendance sexuelle ou familiale, mystique ou combative. Plus tonnants que le dtour du violon d'Ingres sont ces associations et ces traferts de sens, au bout desquels la posie prend la forme d'uqe collection de timbresposte dans la vie d'un monarque, d'une hybridation de roses dans l'existence d'un picier. Cependant, en plus de telles cristallisations, urr peu
les plus typiques, le plus gnralement reconnues et utilisables comme
telles, dars le domaine des beaux-ats. potiser

substance potique directement l'tat d'images dont les relations rciproques snt dj fortement imprgnes d'irationalit. D'autre par! I'imagination figure d'avance sr la pellicule s'impose comme un modle si prcis, comme un guide si imprieux, qu'elle ne laisse gure de latitude f imagination du spectateur pour accommoder personnellement cette donne qui doit tre ou accepte telle que, trs eu de chose prs, ou refuse. Et, sans doute, cette fascination rigouieusement oriente de la pense peut tre, pour certains esprits, moins favorable ltablissement d'un climat potique, que le large jeu d'interprtation et d'accommodation individuelles des mots en images' Cependant, en gnral, la posie propose l'cran triomphe par la facilit

la

suse, fague, presse, n'a

qu'elle apporte, comme le plat tout cuisin, dont la nnagre paresni rechercher et prparer les ingrdients, ni se rappeler ou inventer la recette. (.'.) *

* Dsns le fln uscrit le |eon Epslen ce chaptrc comportit une sulc (p' 133-139 du manutrt) reprod,ute intglee l lAns le hapilre aLe Dle l'une machine, de Esprit de'citr'm. En an de timportance de c c doublon , lous ar'ons esim, ptln6le ile supprimq ici les paaes e qaestion et ile ne pat .tmpulet, en rcvanche, le texte d Esprit do Cia. (N.D.E.)

aberrantes quoique trs rpandues, la posie rassemble ses manifestations

tyra riques de trop droits sw fesprit humain; ils dnonaient finjustice, le danger, la laideur, de l'as$ervissement de toutes les autres fonnes de la pense, plus ou moins irrationnelles, la rigueur et la scheresse de la forrre logique; ils voulaient la rvlation des profondes, riches et secrtes instances de l'me, admises s'exprimer librement pour crer d'homrne homme la plus puissante sympathie; ils attaquaiet donc la culture classe, machine d'oppression, dont l'latement tait ncessaire l'vasion de la nouvelle posie, surgissant aux limites de la conscience; et ils cherchaient un comportement, un langage, suffisamnent insoumis aux contraintes de la raison pour que le psychisme foncier pt s'y concrtiser, se traduire au-dehors et devcnir transmissible, en puisant son boin d'agir.
teurs

Remarquable est la co'rncidence dajs le temps, entre le premier $and panouissement du cinma, encore muet, et ce mouvement d'ides qu'on ap,pelait la Rvolution surraliste. De toute manire, les surralistes prtendaient rhabiliter le rve, considr conrne la ralit intrieure essentielle, et en marier I'usage, mme dans la vie la plus ordinaire, galit d'impoance, avec celui de 1a pense extravertie. Avec vhmence, ils accusaient I'action, le systme des faits extrieurs, de rgner en usurpa-

DLIRE D'UNE MACHINE

Or, par un curieux mpris, ces surralistes qt clamaient l'urgence de de du moins en thorie le rgne humain, s'interdisaient - d'un axt, quel qu'il ft. - Sans le faire par la voie la plus fraye, celle conne cela est doute prvoyaient-ils qu'ils ne pouffaient crer qu'une littrature, une peinture, une sculpture, toutes hermarnv tiques,- trs faible rayon d'action directe, trs peu capables d'arracher immdiatement la masse des esprits l'orthodoxie rationaliste. En vain, un bureau de recherches sulistes s'efiora de dcouvrir et de dvelopper d'aftres moyens d'expression et de propagande plus efcaces. Si htressantes, scandaleuses et mme dramatiques qu'elles fusset, toutes les tentatives pour souligner la prsence et I'importance de f irationnel en pleine routine quotidienne, ne touchaient qu'un public restreint, ne persuadaient qu'une lite encore bien moins nombreuse et enfin faisaient long feu. Et leur haine du gagne-pain, sutout du gagnepain systmtis par la raison d'tat, ou la raison tout court, dtacha finalement les surralistes du communisrre, en les empchant de voir que ce rgime, avec le stakhanovisme, patronnait un dpassement des nornes du labeur, entroprenait une hroTsation de l'ouvrier, introduisait, une trs grande chelle, la posie dans le travail la chalne. [On voit moins pourquoi les suralistes furent si lents reconnatre que I'instrument de drationalisation, dont ils rvaient, existait parfaitement porte de leur usage; et pourquoi, quand ils aperurent enfin le cinma, ils s'en servirent tellement contre-sens, de faor tellemerit lit-

236. Ectits sur le cinma

t-Iaire e! picturale, tellement artistique justement, que cet effort ausi choua, peine esquiss, toufi par-son sotrise i.l Quelles reprsentations peuvent-elles, mieux que celles par images et bruits nims, constituer- naturellement ce langage jJo'mis, ps qu'inaptg la rigueur logique de la construction"giammaticale,' ef hgagg poxrtant universellement comprhensible, quApollinaire se iarguait de fonder? O trouve-t-on, plus intimement unis qile dans le speitacle cinmatogaphique, l'action et le rve, le rve de faction et l,action du rve? Quelles figures de I'univets enseignent-elles, plus persuasivement que les tgures de l'cran, la vie ubique, la fluidit perpiuelle, l,incomme_nslrabilit foncire, la singularit bsolue, i,irrationilit n, sous la stabilisation etJa simplification rationnelles des apparences? Ce < devenir inintenompu de tout objet r, que Breton s'vertiiait inaginer, le fflm leoumit tout imagin dans des salles qu'Aragon, s,il y avait-pens3, aurait salues aussi comme des c bordels -rver l. Car, commeirt concevoir une posie qui soit mieux une posie pour le plu grand nombre, une
posie..pour

Ecrits sut le cinma. 237

trise les inventeurs, les potes, les crateurs et les dominateurs de toute espce, qu'on tient pour des gnies ou pour des fous, selon qu'ils russissent ou chouent dans leurs entreprises. L'uvre surraliste devait veiller et stimuler le dlirc d'interprtation le plus original, le plus mancip, 1e plus capable d'exprimer l'me profondment et entirement. 11 s'agissait d'offrir chacun la dcouverte de son propre gnie et de sa sincrit foncire, en convoquant au for intrieur la pense des limbes: les reprsentations prverbales avec toute leur puissance d'motion et toute leur libert d'analogie. Plutt que de faire de la posie pour tous, le but se trouvait tr de montrer tous que tous avaient leur gnie, que tous taient potes, que tous entendaient aussi en eux la voix d'un autre bon sens que celui de la raison; que tous portaient aussi en eux la vie d'un autre monde que celui de la r,alit
extrieure.

que ce dont la clientle s copte pat centaines -tous, de millions de spectateurs? Llsolement de tout gros plan prsente une sorte d' < objet sunaliste ,, c'est--dire d'c objet dpays >, dtourn de son sens ei de son emploi communs, pout un sens et un emploi spciaux, parfois concrtement trs limits, parfois symboliquement irs tendus,'ais toujours en conformit are.c le. climat sentimental, avec la rverig suscits par le frlm. Cette tol]I d'bonite, sombre et brillante, cette potence fatidique, ce monse o va murmurer le destin, ce tltrfhone, immense et enie silencieu, donl un personnage du drarne et mille spectatels attendent le choc de justice ou.d'injustce, de bonheur ou de misre, d,amour ou d haine, n'apparat-il p_as conme le tre des < objets fonctionnement symbolique r- de Dali et des < ready-made > de Duchamp, fixateurs et ;vlateurs de penses et de sentiments difficilenent frmulables dans leur co.mplexit confusg matrialisations prconues ou tout coup surgies, faites d'avance ou nes toutes faites, auxqueies adhre soudain irn moirr de dqsirs et de craintes? _ Parce qu est vu comme dans un rve, ce tlphone devient une floraison de vingt transferts de sens, dclenche un dlire d'interDttation. Sans.do-ute, il n'est pas de philosophie, pas de science, pas de discours, pas de jugemeqt, pas de comprhnsion, pas de rcit' fas de souvenir, pas de sensation,,qri ne soient essentiellement paranoi'aques. L'interpr-Ia tation est le mode universel de connaissance; paranoi est le t]pe mme du fonctionnement de I'esprit et des sens. Un desr moven et irs gnralement rpandu de parania logiquement ordofne cnstitue ce qu.on. appelle le point de vue objectif. Une plus grande richesse d,interprtations, plus personnelles et moins soumiss Iordre rationnel, carac-

Reaction assurment justiflable, qui voulait accorder chacun la libert primordiale celle d'tre pleinement lui-nme en activant la fan- campagne conduite taisie individuelle sa source dans I'esprit. Mais, presque uniquement par et pour des intellectuels subtils, avec des moyens proportionns cette minorit et d'autant plus faibles que toujours statiques: tableaux sybillins, opuscules de petit luxe, pouvantails de carton, de fet-blanc et de ficelle, dont la menace semblait surtout dri soire, encore si on s'en apercevait. Pour troubler la raisonnante ignorace d'un peuple civilis, pour faire sortir de son lit logiqre 1a paranoi'a d'une foule, dresse s'oublier elle-mme dans la vnrafion d'un dterminisme extrieur, il aurait fallu des objets surralistes de la taille, du dynamisme et de la mystrieuse extravagance des comtes d'autrefois, aujourd'hui apparemment incorpores l'ordre mathmatique. [Mais, la machine cinmatographique entreprenait, sans mme qu'on y prt garde, pour son propre compte et de faon plus complte, plus prudente, plus efficace, de nover et de revigorer la paranoia, de la librer du joug syllogistique, d'apprendre ou de rapprendre I'humanit I'usage de la facult potique.l * D'abord, comme il tait ncessaire dans I'habitude de desschante ratiosination des esprits, le cinma alla beaucou,p plus loin. dans 1a prconfection de la posie, que les < ready-made > surralistes ne pouvaient le faire. En effet, c que le cinma prsente aux spectateurs, pour dclencher chez ceux-ci la cration et la satisfaction potiques, ce n'est pas une peinture ou sttue nigrne inmobile et complique qui, cause gure amorcer de sa difficile interprtation et de-son inertie, ne russit et polariser une rverie, que chez des sujets particulirement disposs, dj inquiets, dj enclins dlirer d'eux-mmes ou 1a moindre occasion; chez des zujets qui n'ont pas grand besoin d'tre soigns, parce qu:ils se soignent de leur propre initiative. Ce que l'cran offre, c'est

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238. Ecrits sur le cinma une suite ininterrompue d'images simples et continuellement mobiles, qui, par leur interprtation facile, trouvent tout de suite une tsonance dans la mentalit du spectateur, et, par leur mouvement et leur divelsit, entranent automatiquement un flux de pense prverbale, caractre plus ou moins onirique. Et cela, mme chez des sujets qui, avan-t ou aprs la projection, s montrent peine conscients de leurs roprsentations visuelles et de I'embaas de leur trfonds sentimental; meme chez des sujets presque exclusivement proccups de leur activit ext-

Ecrifs sur le cinma' 239 tout fait obligatoire et glatuit, comme le souhitaient les surralistes, mais gnie, en t-out cas, trs bon march et un peu plus que facultatif.
Ce nie est en fonction de la pense prverbale, visuelle et aralolui a t active et libre ans la conscience' Cette pense se m6ntre trs riche en interprtations trs larges, qui apparaissent capricieuses et absurdes la rison, tant que celle-ci n'en a pas dcouvert le principal procd: par sympathie et aritipathie, par parent et trarsfert de sensaaons et d sentiments. Ainsi, les surralistes ont-ils pu dire que le gnie est la porte de tous les inconscients. Et l'criture automatique, dicte par linconscient ou le subconscient, se trouva. alors prochrre le meillur truchement pour faire apparatre intact, la clate connaissance des hommes, leur gnie, trop souvent submerg ben que toujours virtuellement prsent. Cependant, l'criture est une fonne verbale, Cest--dire- frquemment une expression dj trs indirecte, une traduction, des reprsentations qui surgissent de la subconscience, non ps tellement comme -mots, que come vocations d'impressions sensorielles et afiectves. Et il est dificile d'admettre que, dans la conversion des images mentales et des opration complexe, comporclimats sentimentaux en signes verbaux 1a critant notamment le choix entre un grand- nombre de symboles tique rationnelle puisse ne pas intervenb puisse laisser intgralement subsister le prtendu automatisme de la notation crite. La corstitution d'un plan cinmatographique est, en n sens, une uvre plus directe et plus libre que celle de la formation d'une expresgique,

rieure, absorbs par une rgle de vie, endurcis dans une rgle de rflexion, strictement rationnelles; donc, chez des sujets, qui une ducation ou rducation potique est d'autant plus ncessaire qu'ils peuvent tre moins rceptifs, d'abord, ce traitement. En vnl, tout le monde a toujours t capable d'enchariter n moment de loisir ou d'ennui, en imaginant l'exaucement de ses vux les plus chers et les moins ralisables. Cependant, pour la plupart, ces fantasmes sont toujours rests brefs, secs, monotones, comme de simples rsums d'une trirp abondante matire romaresque, qui ne parvenait pas se faire figuier, qui demeurait inpuise. Paul dsire faire fortune pour pouvoii pouser Marie, et il se sent un peu soulag dans sa privation t son impatience, encourag dans son espoir, lorsqu'il peut se repr senter mentalement ce bonheur lointain et alatoire. Mais, au bout de quelques minutes ou seulement de quelques secondes, l'amoureux se tiouv! court d'invention, court de rsurrections et de recombinaisons de souvenirs, court d'images pour habiller cet avenir d'une apparence de alit, sinon toujours la mme, qui bientt cesse d'intresser et de
satisfaire.

Or, un film montre la magnifrque habilet, le courage indomptable, gtorieuse passion, avec lesquelles un garon russit se faire une d{6usmsf de mille pripties sitution minente, qui lui permet de s'unir une jeune fille bonne heure dure une le dont droulement constelle de dtails 1ue. Ainsi, Paul reoit soigneusement dveloppe, charmants et de merveillerses fioritures, la rverie dont, quelques diftrences prs, facilement ngligeables ou adaptables, il avait justement un urgent besoin, mais qu'il ne savait, lui-mme et seul, que Pauvrement et brivement baucher. Non seulement Paul consomme d'abord avec avidit, sur place, ce pome visuel pour gurir la plus vive faim de son me, mais encore, plus tard, il lui souviendra et lui ressouviendra des

la

passages 1es plus adquats son pptit, pour les ruminer, les confomer

minutieusemnt son roman personnel, les recrer dans I'amalgame trs enrichi de ses dlectations moroses. Chez tous les spectateurs, le cinma dcouvre et dveloppe une rceptivit et une crativit, qui constituent le gnie potique. Gnie, non pas

sion veibale. L'image de l'cran peut rester beaucoup plus f,dle l'image visuelle mentale de l'auteuq qu'elle reproduit dans la mme catgorie - des lde reprsentations. L'image de l'cran peut grouper volont ments plastiques, pris parmi les modles de la nature ou crs d'aprs les modles de lesprit, de manire calquer l'imagination humaine, tandis que I'expressioi verbale ne peut gure se servir que de mots dj existnts, dnt les significations, nettement prtablies, ne conviennent souvent que trs imparfaitement la dsignation d'une pense profonde. Mais, d'une autre faon, fimportance du travail technique, que ncessite la reproduction cinmatographique d'une image mentle, fait obligatoirement intervenir I'opration du raisonnement dans une plus large me$re que lorsqu'il s'agit de coucher un rve sur du papier. Produit artificiellement et rationnellement recompos travers le scnario, le dcoupage, les-interprtes, les dcors, l'clairage, le costume, le maquilm$ps hge e mille trucagei, un ln grande ou petite mise s 5s - loin de se trouve encore fort sT est dirig par un auteur surraliste pouvoir constituer un systme d'criture-automatique, de pouvoir publier une reproduction non critique de I'imagination d'un homme. L'authen-

240. Ecrits

su le cnma

Ecrts sut Ie cinma. 241

f'alcool qui ne mne pas ncessairement prendre des bornes pour
btes fauves. Longue serait l'numration des talents rputs
des

tique capacit de surralisation, le vrai gnie inconscient et automatique, que manifeste le cinma, sont ailleurs : inhrents I'instrment lui-mine. Le chapitre : <Le meneillex relt (pages lS4 l7g d mrrnuscrit l'Alcool et -Cirora) a _t ryp s danx Esprit de cinni intstatemmt s"ii ie t:r l lj2Ure ;"n" nachne r. Le chapilre: <Rapdit e talgue de l'homme specnteurt (apes tg, lgt du trunustrit) ! t rypr]s intgnlement dans, Espr.L de cinma rs e mme tirrc, lexceplaon de Ia c(mcluion suivante aioute /s Alcool et Cinm.
Succs auquel on ne pourra prvoir de dclin que -cinma. lorsqu'un droutement du progrs humain-aura reindu inutiles 1es remdes I'actuelle tendance irraliste et schizophrne par abus de la raison. Sans_ dote, des ses d'une dviation et ,un frinage apparaissent et la ussite du cinma en est un des plus nets. Mais,- ce est pas que dj le reviremeot soit accompli, ni l grand uvre cinmatogiaphique
achev.

actuel- du

Ainsi,

il y a au moins deux explications fondamentales

au

succs

comme Baudelaire ou Poe, philosophes comme Nietzsche, mathmaticiens comme Halrrilton qui prouvaient qu'un certain degr d'ivresse consti- lavorable f invention artistique ou scientifique. Cela, tuait une condition quelle que ft I'origine de cette ivresse, mais I'alcool restait le plus sr et le moins coteux, le plus gnralement disponible et relativement le moins nocif, des moyens de s'enivrer.
Banalemeat, l'homme boit < pour noyer.ses chagrins >, c'est--dire qu'il cherche gurir une gne, une iftation, une dpression, dues des insatisfactions plus ou moins nombreuses et graves, en demandant

rivains

une confusion padaite de l'action extrieure du rv intrieur. La surraliste s'accomplit, pleinement et quotidiennement, par \volutlgg et pour d'innombrables buveurs, dans le monde entir. L'ivrogne,.qui adresse des injures un rverbre, agit certes en pote, -Si -notre en poete entirement possd par son inspiration. morale noui a Elpns moguer. yn tel dlire, le mpdser, on sait des peuples qui _ le. respectent_ et- qui le tiennent pour sacr. D'ailleurs, il n'esf pas beson cune ebrrete sr pousse pour constater la surralisation introduit pa

gy1 engage une_.longue discussion avec lui, qui finit par l,insulter avec violence, surralise assurment cet obstacle, cbno comme un te mal_ veillant, un responsable de malbeurs prsents ei passs, un sr.rnbole de toutes.les_contraines, de toutes les injustices, qu,ui ordie exr impose la.vie. Par une pudeur qui rsista tout ieu apptit de scandale, les surralistes n'osrent gure prner I'intoxication' coolique, qui 'cre pourtant un des tals mentaux o I'homme prouve le plus failement -et

Depuis lon temps on connaissait et on utilisait un gtoupe de moyens autres qu'artistiques, pour assoupir et dfatiguer I'intelliience raison_ nante, pour exalter le gnie analogique et sentimental, qui iurgit du sub-. cgnsgignt: Parmi ces moyens, dont le point d'applicatibn est- purement physiologique ct qui dveloppent ensuite un" aon stupfiarite sur 1a raison et stimulante sur les instances afiectives, I'alcool est l plus rpandu. L'ivrogne qui se heurte un rverbre, qui lui fait des montrances,

ALCOOL ET CINMA

l'alcool une stimulation des tendances instinctives et afiectives. Cellesci envahissent alors I'imagination, I'activent, la dominent, I'organisent en rveries hallcinantes, o le buveur peut trouver I'illusion dJ se venger de l'adversit et rrme le courage de saisir rellement un fruit dfenu. Dans I'iqesse, la reprsentation logiquement ordonne et critique, subordonne aux relations avec le monde extrieur, est afiaibli, trouble, parfois annihile, au prott d'une reprsentation gouverne par les analogies de sentiment et soumise rpondre absolument aux besoins des passions. Si les horrmes ne se sentaient pas si brids par l,organisaon rationnelle de leur vie quotidienne et si tyranniss pr la nessit de confomer la part de leurs penses ce mme ordre raisonn, ils ne se trouveraient pas si enclins, parfois si obligs, de boire pour dclencher et dvelopper en eux un onirisme reposant et consolnt, un tat de violente posie.

invention. Des artistes, des savants, des philosophes demandent I'intoxiction alcoolique un relchement du contrle rationnel de f intelligence et I'aoquisition corollaire, par la pense, d'une drnarche plus fantaisiste, autorise puiser, comme au hasard, dans un riche trfonds,

leur esprit la routine de ce fonctionnment dductif qu,impose la civilisation, et qui, dans la mesure o il peut assurer une critique rureuse et une dmonstration parfaite, peut aussi s'opposet toute
9her.

Dans un but analogue, des crateurs font appel l'alcool, pour arra-

jusqu'alors inconnu de la conscience, des rapprochemets inattendus, des intuitions novatrices, dont le caactre de dcouverte consiste essentielIement en ce que rien de raisonnable ne les justifle d'avance. Sars doute, tous les-inveteurs n'rrouvent pas, ou n'prouvent pas un gal degr, le besoin d'accrotre artificiellement l'appott analogique de leur sub. conscient. Celui-ci peut tre spontnment suffisant et, mme, si ctif qu'on ne puisse le soustraire la plus stricte censure logique, sans ris-

quer.de le voir lpanouir en folies inutilisables. Mais utes les particularits n'empcbent pas la rgle : les productions les plus originates de l'esprit sont toujours uvres de dtire. E! chez bien des individus, cette
11

242. Ecrits sur le cnma

parnoa ne peut tteindre rne bonne originalit cratrice qu'avec le secours d'un moyen d'ivresse, inhibant le raisomemert, excitant les survivances d'impressions et d'motions, lgitimant tous les enchanements de slmpathie, de ressemblance, de voisinage. Aussi bien dans I'iwesse commlne que dans fintoxication recherche par certains intellectuels, I'alcool git en comme agit le cinma - un aidant les paranoaques faibles se constituer le dlire qui leur est besoin. Ainsi, on peut considrer que l'alcoolisme aussi remplit une mission < historique > ou < providentielle >, de rnme, d'ailleurs, que le font probablement, chacune sa aon, toutes les maladies. Et il semble inutile d'insister sur l'tat l'imprgnation alcoolique auquel est urive I'humanit, notamment dans le monde civilis, et dont une abondante littrature, tanf romanesque que mdicale, ne cesse de dpeindre les
efiets.

Ecrits sur le cinma, 243 profrer des actes de foi et de contrition. I1 n'en va pas autrement dans le d1ire d'une fiwe infectieuse ou dans celui du rweil aprs une arcose ou dans n'importe quel cauchemar. Semblable tous les dIires, tous les rves, le dlire alcoolique donne un cours plus ou moins franc, plus ou moins symbolis, certaines tendaces prolondes de 1'me, aux manifestations desquelles, dans l'tat normal, le contrle de f intelligence extravertie s'oppose. On connat cette sincrit des ivrognes qui ne savent pas garder un secret et surtout ps celui de leur propre personnalit. Dix qurante grammes d'alcool suffisent pour obtenir une psychanalyse ruptive, d'autant plus honnte que l'observateur se trouve gnralement dispens d'y intervenir par des
questions.

Si, parmi ces eftets, il doctrines de temprance,

y a des exemples de ravage, dont profitent les il faut bien reconatre cependant quci comme ailleurs, partout et toujours, ce que d'ordinaire on appelle un mal se trouve inscrit et compens dans une finalit plus gnrale, dans une ncessit, que d'ordinaire on appelle un bien. Le bienfait de I'alcool, c'est-dir son utilit, consiste favoriser la production d'un dlire
d'interprtation irrationnelle, dans des mentalits dont presque toute I'activit consciente se trouve nomalement assujettie au formalisme logique, I'interprtation rationnelle. Celle-ci est aussi un dlire, mais diffrent et, en quelque sorte, oppos, qui, justement appelle I'alcool comme gurisseur : gurisseur du besoin et de f incapacit de rver, dont soufirent les artisans et les victimes d'une civilisation qui se dessche et s'toufie de son propre progrs et qui menace de devenir invivable en avanant vers la perfection de son caractre rationnel. Ainsi, lalcool a rencontr un succs qui n'est que la reconnaissace de I'efficacit de ce remde. Que les remdes qri ne sont pas inoprants soient aussi des poisons, on le sait d'ailleurs et on n'y peut mais. Exacerb, fonirisme alcoolique peut prendre des formes, trop publiees, de zoophobie hallucine, de dlire furieux. De tels cas exisrcnt, mais ils ne sont nullement exclusils et ne doivent leur excessive renomme qu' leur caractre pittoresque ou dramatique. En ralit, les dlires suscits par falcool ne prsentent aucune specificit psychologique. Un aphorisme clbre constate justement que chacun ne dlire qu'avec ce que dj il possdait en 1ui. I-e furieux qui matrisait ses ractions col reuses s'abandonne son temprament, comme le tendre, qui n'osait s'exprimer, se laisse aller des pleurs et des embrassements. De vieilles craintes enfantines ressurgissent et font apparatre des serpents ou des rats dans de vagues ressemblances, comme ressuscient des bribes de tradition religieuse chez un athe et f incitent dcouvrir des miracles,

Ce n'est donc pas une originalit non plus que l'onirisme alcoolique paralyse l'esprit critique, procde des jugements htifs et tmraires, fonds sur une simple analogie et ngligeant toutes dissemblances. Le profil d'un rocher rappelle un museau de chien, donc ce rochet est un chien. Ainsi pense l'ivrogne, mais de rnme ont pens tant de peuples potes qui ont cr ces lgendes de moines ptrifis, de trnes de granit o venait s'asseoir le diable, d'empreintes laisses dans le roc par des chevauches fantastiques. Ainsi pensa encore 1e savant qui, dans un acte d'intuition et non de dduction, assimila la chute d'une pomme la gavitation d'une plante.
denx plus importants eftets constituants : mancipation de la personnalit refoule et validation des jugements par analogie quelconque. Ainsi 1'a1cool forme une pense qui se prte suivre docilement tous les cournts affectifs et qui cre une suffalit symbolique de sentiments-choses. L'action de I'alcool prsente donc, avec I'action du cinma, cette ressemblance gnrale, dans laquelle toutes deux tendent sauver I'esprit de son asservissement la raison et de son puisement par 1 raison. Cette raison qu'on aperoit ici .double: raison actuelle des logiciens et vieille raison latente des noralistes, que la psychanalyse appelle surmoi. Mais, entre l'action de l'alcool et celle du cinma, on voit aussi des difirences tout fait importantes. D'abord, la nocivit physiologique de I'alcool, directe et durable, s'op. pose l'absence de tout effet immdiat du film sur la sant des spectateurs. La cirrhose du foie et d'autres dgradations organiques ot foumi un excellent prtexte u rationalisme intransigeant de la civilisation, pour prononcer l'iterdit d'immalit contre f irrationalisme alcoolique. C'est un opprobre que la fausse mort de I'ivresse, mais on ne juge ni scandaleuse ni honteuse la vraie mort que provoquent tlt de gourmandises; c'est donc qu'il ne s'agit pas d'une condanuration au nom de la seule

Le rve veill qu'introduit I'alcool st tout fait banal

dans

ses

244. Ecrits sut le cnma

hygine, mais d'un verdict d'thique, voire de politique, rationaliste, visant surtout punir une contravention leur systme. D'autre part, le buveur ne puise son dtire que dans son propre fonds mel_tal, auquel I'alcool, par lui-mme. n'ajoute rien de neuf, tar:dis que le fiIm apporte, au besoin de rver du spectateur, une foule d'lmeirts originaux, un enrichissement spciquement cinmatographique de l,imaginatioa, des modles de dveloppement et jusqu' C lngues suites de jusqu' des rveries dj tout age:rcei dans le plus tissu ,visuel et sonore, gard dtail, que l'immense majorit du public n'ett jamais t capble de concevofi spontanment. Sans doute, I'onirisme alcoolique, plus encore que les d1ires dus d'autres stupfiants, a marqu de son influence de nombreuses crations artistiques. Sans doute, a-t-il fait bien davantage, en s'installant l,tt chronique dans l'esprit, non seulement de certains intellectuels, mais d'une foule de demi-intoxiqus, dont I'motivit reste accrue et dont la pense garde une vive tendance slchapper de la voie logique en vagabondages de vasserie. On constate, crtes, une modifcatin-alcoolique des mentalits, dans le sens d'une romantisation qui travaille dsagrger leur solide conformation classique, mais il n,existe rien qu'on puisse justement appeler culture alcoolique, car l,alcool, s,il chanle la faon de s'mouvoir et de penser, ne foumit, vrai dire, aucun bjet nouveau d'motion ni de rflexion. Le cinma, par contre, en cant sa reprsentation particulire, visible et audible, -d,un univers auparavant inconnu, jette une telle masse de donnes surprenantes en pture l'esprit que celui-ci ne peut les assimiler sans reconstruire proondment tout son difice de connaissance. , Puisque 1'alcoolisme se trouve aujourd'hui trs rpandu dans la plupart des_ pays civiliss, la propension l'onirisme, itrodui par cette-intxication, a d faciliter l'adoption, par Ie public, du spectcle caractre si nettem_ent onirique, que proposa I'invention du cinma. Dans la conjoncture o I'alcool et le fiJrn rpondent au mme besoin de l,tre qui chrche chapper une rationa.lisation excessive, l'alcoolisme avait^- depuis longtemps voie une certaine habitude de rver les yeux -,fuay.la ouverts, dont le cinma a profit pour y grefier l,habitude de son propre systme, beaucoup plus tendu, de rverie. Sans doute, la ncessit de quelque machine faire rver devenait si urgente .une poque o I'hmm se ouvait, lui-mme, transforrn en machine raisonner, prpose au fonctionnement de miliers d'autres manismes rationnels, que le cinma et bien pu se passer de tout prcurseur sur le chemin de son succs. Sans dote encre, le cinma s'adresse une audience si vaste qu'elle englobe aussi nomre d'esprits qrre I'influence prdisposante de l'alcool nta pas touchs directement. Sans doute enfin, les plus atteints par cette influence, les grands intoxiqus, ont contract I'amour d'illusions si violemment satisfsantes, qu'ils'

Ectits sut Ie cinma. 245

jugent drisoirement lnitives celles qui leur sont oftertes l'cran. Nanmoins, on peut estimer que, dans son action gnrale, soit immdiate sur 1es individus, soit d'entranement des sujets indemnes par les sujets intoxiqus, I'alcoolisme a c un climat mental lavorable I'exercice de la pense onirique, qui est le mode de penser auquel le spectacle cinr.natographique fait appel et qu'ainsi, I'aicool a aid I'expansion du film. Cette alliance de falcool et du fllm, en vue de propager le rve veill, ne fut sans difficult qu'au dbut du cinma. Ds que le spectacle de , l'cran se ouva quasi universellement adopt et qu'il eut cr s propre habitude dans le publig un antagonisme appaxut entre les deux moyens
d'euphorie onirique. Antagonisme invitablement n des diffrences entre les actions de I'un et de I'autre de ces deux moyens. Par l'abondance, la vann, la nouveaut, I'intrigante ou amusante plaisace de son apport culturel, par son inocuit physiologique, par son moindre degr d'obnubilation de la conscience, par sa promptitude s'effacer, ds que besoin, devant la pense extravertie et laisser s'en ltablir immdiatement le plein exercice, la rverie oinmatographique s'est vite montre d'un usage plus avantageux que celui de sa rivale thyque. Et, bien qu'il ft suspect la morale logique et, de ce fai! souvent injustement accus ou d'ablmer la vue ou d'abtir et de dbaucher l'humnit, 1e filrn offrait bien moins de prise que I'alcool une excommunication majeure. Ainsi, le cinna, encore qu'incapable de procurer ce voluptueux engourdissement des sens que dispense f ivresse, acquit la gande faveur de cet immense public moyen, qui prouve et ralise toutes choses moyennement; de cett multitude dont les insatisfactions et les dsirs restent modrs, n'exigeant ni aesthsie profonde, ni frntiques plaisirs do remplacement. Le tout-venant des relouls banaux, dont une partie cherchait, ou pouvait tre tente de chercher, un soulagement dans un alcoo. lisme plus ou moins discret, s'adressa donc plutt au spectacle cinmatographique, remde non dshonorant, inofiensif, moins onreux aussi. A

I'intoxication alcoolique,

par la civisation, la civilisation a rpondu par I'invention et l'adoption du cinma. Si le cinma ne peut jamais tre un moyen de rverie aussi agressif que I'alcool, f ne doit pas, on plus, sous peine de rester inoprar! proposer des fartasmes trop fades. C'est une eeuf de s'imaginer que les lrns de propagande veftueuse puissent propager une vertu quelconque. Le dsintrt, sinon la rpulsion, que le public madfeste l'gard de telles productions, prouve leur inutilit. La difficult, sinon f impossibilit, qu'on prouve faire de I'art avec un sujet directement motalisateuq dmontre que l'a n'est pas fait pour moraliser directement.

bien des cas, une thrapeutique lus fine, plus nuanable, moins destructrice de individu, de I'espce et de l socit. A cette ncessit, cre

il

fallait adjoindre, et pouvoir $rbstituer

dans

246. Ecrts

su le cnmd
TECHNIOUE

En efiet, bien peu de gens, par exemple, bririent d'une telle charit qu'il leur n rest beauco:up d inemploy, dont 114q9 soit en peine de s dbarrasser en de gnreuses imaginations. Et, si l'cran ofire comme thme la bont d'un homme donnant aux pauvres jusqu' sa chemise, le public, qui n'a jamais ressenti le besoin d'en faire autant, n'adhre oai ceite' reprsentation, parce qu'il n'en comprend pas le sentiment,

DE POSIE EN OUANTIT
INDUSTRIELLE

t Ia moque oi s'y ennuie. Mme si le ralisateur est parvenu glisser quelques'effets ptiqo". dans son uvre, moins- que -ce ne soit oroos d'un thne adventice et tout difirent, cette posie n'meut gure : ll"'-aoqu", et elle ne peut faire autrement ql]e de manquer, - son but qui est tujours essentiellement de pallier une insatisfaction de l'tre. r, on ne peut satisaire un besoin qui n'existe pas. Les dsirs en excs, qui existent et en vue de la rsorption desquels la rverie cinmatographique doit tre conue, sont, au contraire, de cs aspirations que la morale iprouve plus ou moins svement et dnt elle inierdit ou li-it" 1"s manifestations. Ce sont les lns depeignant les iouissances procures par I'amour, la richesse, 1e pouvoir, I'orgueil i'ambition, l'indpendance d'une supriorit individuelle, qui obtiennent le succs le pluJ facile, parce qu'ils permettent un assouvissement au moins imaginre d'apptits instinctifs, rprims et mal -rprims, touiours prseits dans l;rne de tout public. Dans le semblant mental de iatisfao, qui leur est ainsi accord, ces tendances anarchiques s'usent et s'apaisent our un temps, cessent provisoirment de menacer de leur nrption l'quilibre individuel et I'ordre social. Les fllms qu'on serait d'abord tent de qualifer d'immoraux, cause de leur sujet,-se trouvent donc tre, en fait, les seuls -qui soient capables
d'exercer un action rnoralisante, en afiaiblissant des impulsions intrieu-

res, en leur vitant d'atteindre ce seuil d'intensit, au-!e-11 duquel elles ne Deuvent plus qu'exploser au-dehors en actes justiciables' Flatter et nou't it d". iassioirs, pur n'avoir plus trop se soucier d'elles, amadoues et repues, celJ parat une morale par immoralit, mais elle est plus pratiqu, moins dngereuse, moins absurde, qre cette vieille chiilrgi psytrique, qui prtend tailler et cautriser dans fme, pour, en extoei r-adicale-ent ds instincts, sans lesquels cette me ne sera plus. Aussi bien, I'apprciation morale embrouille inutilement le jugeqent. On ne demande pi une soupape d'tre morale d'une atre manife qu'en abaissant la rpression qui risque de fire clater 1a chaudire. Plus risoureusement certains dsirs se trouvent vous I'inassouvis.e-"ot, pio, ils tendent encombrer, gner, dsquilibrer l'me, et olus il eit ncessaire de les user en rveries d'une intensit suffisante. b'est dire que, pour agir effrcacement, les filns doivent tre non seulemais ment immoiaux-- au ens o l'entendent les censeurs patents encore immoraux avec une certaine force.

"fr.'-i; i"c"' et,^eflecvemet, c'est ain-'i ..r"' les il "";i; e"lJiJu* les spectacles ar .cours Jt;rlueis ttil;;ti rrouv p'lt il n'4. dj';"' et mauvais' ceux oa pubc. ei publis ;"il';"*; chmase Mais, il v '""i;i;d.";;;li;; o. une foule s'meut' ;;ritiliiiJi.tiiii,- g"t"tt et i;semenl s'ennui.et'..8n snral' les exilets, ift"."ot ;;;-;o's, dpouilou complication qtU"i soient i"rt"."rr" 1t". urrirtiqo", de ses nombre gran! au plaire de i;;;t - empchent itte **ie la rendent, mme iestime dei miorits de spcia""i".pot"i*'"t listes, trs fragile dans le temPs' d'un cerUart, cependant, est bien l'ensemble des procds d'utilisation Mais' posie' de tuio'iorm"ot 'expression, "n *i 'oi"nir un effet du cel1e et villageois du celle t;;;;;t de fosies, ;#;i;;t et celle bien-portant du celle cn' T " celo t", ;"u; ; l*"* .t tre le-mme' Ce. qui est l du malade. leur art ne p"ot "ui"t-to ra ce..qu'on a?pluil ;ffiri"]"ttir" au"r* une offense qu'on sifflait il v-a dix ans' ce demain; d;t;td{, &-r" -ptit"* quotidien' II faut reconnatr-e que la un usago on en fait maintenant -t't* si mobile, de s'en servir difficile qu'il est ,-,"iutiu", iil"* it au sens parler d'alt gure peut ne On d'esrimation. "iri-".ou"" nsquer srns d art indigent "-** "i, d'art simple, d'art consomm,pas peut indigent I'art simple; il i;;: ;;i#;dus.^ Liart simple n'est lnconsomconsomm' I'art et rien, fait de grand art, e'tts rufnog, et le il ne faut pas tant parler de chancei 'tt" u"i. ri -uil".que de technique. "omptit, d'a fextenCe sont les dveloppements de la technique qui commandent et ce sioi du resistre d'exression de i'instrumet cinmatograpbique' souci Z'i"'-"i ri"suistique. se rait stns aucun la'machine,elle-mne qui proiette #fu d'ff.;;;;*"-t;,tq"L' tt possibilit Ausd'accrotre la ;;^;;*;;;-;ll;-t -t"""""s -sa$e' de faons """ nouvelles de voies technit oitig"nt *it, t potimodes nouveaux de r, i*qoar". apportent aotitutlqrlemot rtet" d'abord ce qu'ils font : de , '.A;; i"s 'rlal isateurs tu"n"tjt puisque' de I'avis r''in'o'u-olaire I'art. rio itpotte' d ailleurs' n'en devient-pas' ce autres' des I'avis de devient de I'art, i'""" le voit au dbut on comme ""lu parlant, oo oi i;;i:-;i;''u 'co;i"il qui inrporte' Ce. relief' du oo le verra u dbut l" et utilise suivie pas.tre "o.-" pas ne peut ne r*trf o""lu""tlon technique finalement autre put srvir p"ot o qu"etfu-"i ; ;"''i;;ils;;;; chose qu' faire de la Posie. Ob[saroire. l'utilisation du progrs tecbnique est pousse par une avanttre- tendancs esttiques et qui ne cher-

C.est Dar raoort leur fonction principale' potiqre

et ceioulaotg

'i"ti;i"-

s";i;;;f"ir,;;;;

Ecrits sur le cinma. 249

occasion, que de nouvelles recettes de beaut. Mais, dans :0,^"_:.1-Tro aures cas et non des moindres ceux, pa.r exemple, de l,innovatjon du. partanr, du- ralenti, de I'acctr ii'r'rgit-;*!'iut_*i"

"*l:

prrr commerctal ou,scientique, que, par bizarrerie, oD n,a Dlu-s coutume q apperer avan-grde, et qui tre poursuit, dans sa chace, due la recolte oe superDeDe[ces ou la solution d'un problme de physique-ou de mca_
nique.

O,"r-

l'me, nourriture d'appoint mais d'apoint indispensable. Et chaque ctgorie technique foumit son espce d'aliment: littrafirre, musique, pein-

ture, sculpture, cinma. Mais, pour comparer entre elles les

sonnement,

richesses

nutritives de ces diffrentes techniques, ce serait s'y prendre bien superflciellement que de les juger selon l'art qui ny est que matire d'assaiNous ne pouvons nous faire de reprsentation complte d'ne chose ou dbn fait et, donc, nous ne pouvons nous en mouvoir pleinement

Des appareis qulon :^"3:J_1: ne voyart que dans les laboratoires pntrent dans les studis; des pises des montages, que refu.aie,,t uu.. t .."u, i, 9^"._:.:: :: , ." fi; du fin'de ,rerouvnt dans n'importe quelle bande d,actualits; le "fjt_t ,^..r,a_Tl: dvient banalil;. et le nricro, foce de ressasser du verbiage :! 1l-t"t ious tes bruits dj connus, finit par composer ses propres
accents.

. D'ai-l-teurs,. quel que soit le caractre d'une avant_garde, elle est touJorrs noil_sprlle par la foule des borgnes qui, habitus- ne'voir que d,un e , s'epouv.antent quand on leur propose de leur dboucher- l,autre. alt t expriment par les uns ou par les autres, I,acquis lllyte, qu',t u dans I'usage commun. Passe peu .p

qu' condition que cette reprsentatio possde les deux aspects complmentaires de sa ralit : situation dans lespace et situation dans le temps. C'est--dire que, pour fie puissamment mouvante, une technique d'expression doit pouvoir figurer 1es choses, la fois, dans leur juxtaposition

prter les phnomnes, dlnventer des f";; ;iribl.;-;iiiu"", " . des, motions, de tmdu.,e des penses. Ait ou ooo, tu ::p_Tlri?l pousse de_ ta. tecinique cinmatographique travaille ainsi continuIe_ ment enrichi._ tendre, prciser, arctser origalement,-un certain system de rep.rsentation de I'uoivers. Et, commtil s,agit d,un systme mc.anique er, d'une repsentarion de ? spcinquemet- orte, teur produit en l'homme constitue aumati{uement Oli U foes{- ,o" fu veuille ou qu'on ne la veuille pas artistiiue. on peut dire de- n,importc quel rve qu,il est parfai.^]-ir_y::lt parce qu'il ::._"jl,urtt:qy., .reprsente la cration Ia pls pure, l plus complte. de I'activit mentale potique d'un dormeur. Dais une autre ce que pens, par xemple, un professeur Je essin, :._":l-ti_""f ,-.:19" un reve n'a nen voir avec I'art. Dans la mesure l,adbsion de l,es_ pdt un film s'apparente au rve ou la rverie, f *o"* phique- peut aussi encourir les jugements 1", pio, "1re-.g.* a,, --' point de vue de l'art, c'est--dire -q'ele pu.sj U"r "ntrui"tir". .esro. De. faon plus ou moins vidente, il en va de mme pour toutes les j.'*lt*sion. Ce qubn nmme chet_d'ceu*. "i"t-"-q" lil^i!1"_rappeue crotte^ou navet, dans I'identit du but poursuivi et tteint : Iieffet poeuque, tantot auprs d'un public, tantt auprs d'un autre. Et on ne san,meme.pas ?upr! -d9 quel publc, car il affive des moments o l,at re plus mata.droit satistait la clientle la plus difficile; o le style le plus le-mauvais got rc pt,i. s"unAJol*, ,avir_ |^"y|l:rr:ll "grtenrioruret,.o sent les connarsseurs les plus subtils. La posie st une nourriture de

spatiale et dans leur succession temporelle. Une technique qui ne se trouve capable de reproduire de donnes sensibles que das I'un de ees deux systmes, et pas dans I'autre, est une technique pauwe, obre d'une grave insffisance, d'un vice inn. S'il y a des publics qui s'en contentent nanmoins, c'est au. prix d'une spcialisation de 1a sensibilit et d'une limitatio de I'intelligence, dont les causes et les effets atrophint autant les uvres d'une telle technique que la vie mentale de ceux qui
s'en rassasient.
< qui ne crivait Cabanis lAinsi, la peinture et la sculpture - nnoment - expressions qu'un seul peuvent saisfu dans les objets et dans leurs indivisible, forces d'y mettre tout le pass et tut I'avenir, ont un grand dsavantage, compares d'autres arts qui peuvent disposer une siie de faits, d'images ou de sentiments, les dvelopper dans un ordre successif et prparer ou fortifier I'impression de chaque trait, par I'impression de ceux qui le prcdent, et dont il peut, en quelque sorte, tre regard comme le rsu ltat r . Sans doute, la sculpture et surtout la peinture ont voulu s'vader du cadre naturellement et purement spatial de leur's reprsentations, en s'efforant au style anecdotique. Et c'est dans cette extrapolation que ces deux techniques donnent le plus de plaisir au public, lorsque celui-ci accepte de prendre pour une suite, d'irnaginer conrme vnements, ce qui ne lui est lourni .que comme une composition d'tats. Mais, ceux qui dcouvrent la tricherie dans une guration qui prtend appotter ce celles qu'elle ne possde pas, la sculpture et la peinture romances - peuple qui se dnaturent vouloir raconter un pisode de l'histoire d'un apparaissent comme de vains trucages. Vains, parce ou d'un individu - d'aucun signe de dure, d'aucune consquence, ils ne que, ne disposant svent, non plus, indiquer cette direction logique, ce rapport causal, qui est notre troisime moyen de penser et sans lequel nous ne nous sen*.] Pour ces rcalcitrants, la vraie sculptons pas autoriss comprendre ture et la vraie peinture sont celles qui restent honntement dans leurs linites tecbniques de confrontation statique de volumes et de couleurs.

d'csteace

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Mercuc

exprssrotr
d

septembre

250. Ecrits

s le cinma

Ecrifs sur le cnma.

251

Sans doute, une statue, un dessin, un bas-relief, un tableau, costituent-ils des modles directement visuels et, si on ie veut, trs prcis, de cett pense prverbale qui est minemment conductrice d'motion et inductrice de posie. Cependant, i1 y a une faiblesse dans ces symboles qui n'agissent fortement que sut une minorit d'esprits prdisposs, tandis que la vraie foule s'ennuie visiter les muses. On a dj dit plus haut comment tous les vieux arts plastiques taient conscients de cette faiblesse, comment ils chercharent acqurir ou simuler la capacit e reproduire le mouvement. Le mouvement, c'est--dire la succession, l dure, le temps. Il s'agissait de nourrir', de flatter, d'exprimer le romantisme de la vitesse; il s'agissait, plus profondment, d'arriver foumir des donnes qui ne fussent pas qu' moiti croyables comme ralits. Mais la technique de la peinture comme celle de la sculpture n'ont aucune ressource pour arracher leurs uvres la platitude d'une perptuelle simultanit,. la paralysie d'une demi-existence qui ne se soutient d'aucune successon. [Lorsque Cabanis oppo,sait, la peinture et la sculpture, d'utres arts qui peuvent dvelopper des faits, des images et des sentiments dans un ordre successif, il ne pouvait videmment pas tre question de cinma; il s'agissait surtout de musique et de littrature.

la scne..1 Uinsuffisance de I'art musical lui vient -d'tre ue techoiqoe uu"rrgt", car cet ;v;uglement se traaluit en impuissance fournir dei reprsentations de formes accrdites dans l'espace' Si les techniques picturle et scdpturale ne peuvent -prfabriquer qu-e des facteurs incmpl',:ts de posie, o^ir le temps ie circule pas, la technide posie, lue musicale ne put crer' u.trr qo" des fcteurs inachevs prsence de apparemmetrt inachvs parce qu'ils manquent tuir, plus faci concevoir "ut, visuelle tputi*e. "le-ci, seloi notre' disposition -f.iot t'.tpu"" que le temps, devrait se montrer la plus active dans les ilp.roturo^ d'utilit poetque. Nanmoins, our des raiso.ns qui. ne so'nt oeuttre Das toutes aussi purement physiolgiques qu'oo le soutient .uu,t'nt, l"t i*bt"ssions musicaies induiseit'd'habitude des tts de raviscompositio-n ,"-""i T"u*o:op plus intenses que ceux que suscitent une comrne celle association d'une ruse la e couleurs ou e-volumes' Dani idale: une solution dcouvrir crt paralytique, on et du i'uu"ogl" la nlod se para di peisodnages, de costumes, de dcors, d'claira-ges"' M, dt.ti" que ls puristei interdisent la peinture de se.thtraliser'et tle se galvauder e tablearrx de genre, les connaisseurs- rigoureux traitent t opra de < soupe I'eau de la donr Wager lulmrne

musique >.

desservir en I'empchant, par embarras de choix, de se fxer sur telle plutt que sur telle autre disponibilit sentimentale. C'est pourquoi tant de gens n'aiment vraiment, en fait de nusique, que la chansn ou I'opra, et condition d'en bien comprendre les paroles qui attachent l'moion, conduite par le flux sonore, quelque chose d'assez exactement et rellement imaginable, quelque chose de visible en perse ou de visible

Quant la musique, si elle ne constitue pas cornme en circule la lgende un phnomne de pure dure, si 1es valeurs d'espace (ampli- vibrations, volume des sons, distance de 1a source sonore) y tude des jouent un rle essentiel aussi, il faut bien reconnaltre que ce rle teste fort peu reprsentatif et passe mme inaperu de la plupart des auditeurs. Ceux-ci sont, par contre, extrmemenf attetifs la succession des trains d'ondes acoustiques, des successions de successions de vibrations. La mentalit du public, dans une sa.lle de concert, est caractrise par une attente, par la sensibilisation une certaine mobilit, un certain devenir. Mobilit et devenir, qui demeurent invisibles et qui, de ce fait, semblent ne se dvelopper que dans le cadre du temps. Cela n'empche pas les impressions musicales et les reprsentations auditives d'tre d'excellents agents d'motion potique. Mais, pour le public moyen, ces impressions, ces reprsentations, ces motions restent toujours s imprcises, gnrales, quivoques, floues. Ce vague de l,ide musicale, presque exclusivement affective, peut servir I'efiet potique en lui laissant une grande libert d'interprtion, comme il peut aussi le

d'e,xistece

* ( Cilma,

Fronce,

r, Mercur \' l$s.

expre*sio-l
aL

jusqu'ici, elle se [Enfin, la littrture. Sous toutes ses formes' seule d'espace el les donnes montrait'capable d'exprimer avec un soin gal plus gnnm9' que I'audible, bien aussi le visible i t".pr, 9t" "iir". tJrn"ot, tou ie sensible. Mais, la tchniqLie de l'expression littraire est une technique de reprsentation trs indirecte, qui interpose toula orme coicrte et I'ide, le filtre du systme verbal, et ioo... " transmettre la pense que par fintermdiaire des mots' qrri " "ttt pa"t Qu'il s'agisse de susciter une impression d'tendue- ou de dure, de r"p. oo 'e nouvement, de couler ou de sonorit, 1 littratufe y oJ.ui"ot a"n".. mais elle ne peut ia:nais le faire en foumissant direcou de i.r"ot, uu* sns, des qualitd d'tndue ou de dure, de repos elle ne sait qu9 proposer f intelson; ou de de ouleurt -uui""t, ligence uni organisation rationnelle de symboles abstraits de ces quatr. Svmtotes" que f intelligence doit rttionnellement examiner, trier, ii"onuJrt, en imginations e sensations et de sentiments' Son universalit, l tittrature-la paye Par la complexit, le poids, la lenteur, de son aooareil de transmission, dont le fonctionnement ne va pas sans une El.ioitioo considrable e fnergie mouvante des ides. Celles-ci rus.ir.ent ulors plus difcilement tabtir un climat lotiqe, et un climat l"ta"a que celui qu'elles crent quand elles oprent sans rien -oi". uitter tle leur ature visuelle ou auditive. Sans doute, 1e truchement de rgler volont, avec beaucoup de finesse, la prcision ti"iUJ p"t "t la replsentation transmise, mais, quoi qu'il en soit, cette ou le flu de

Ecrits sut le cinma

reprsentation Le totche plus le destinataire qu'avec une valeur d'motion, tamise, affaiblie ..1 Moins universelle que la technique littraire, la technique cinmatogra-phjqrre (dans les moments o - elle ne s.annexe pas'la technique verbae) doit limiter ses reprsentations aux deux caigories sensibles du visuel et de I'auditif. Mais, la vue et I'oue sont -nos deux sens extieus. de. beaucoup les plus _impofants; ils sufsent d; gurations qui existent la fois das I'es ace et dans le temps, comme per_ manenc et comme devenir. Figurations que l,esprit fet tenir four c-ompltement valables, car. dani le eu des notins 'iendue et oe dure, se produit automatiquement la troisime condition de la ralit: l'apparence de la raison sufsante, de Ia cause. De plus, la technique cinmatogr-aphique reproduit le visiife et I'audible, cla'cun'dans s catgorig en formes directement visibles orr audibles, sans &e oblige, ni mme. tout fait, capable, de leur faire subi, n chemin, une trans mutation rationnelle. Enfin, si le flm peut foumir des donnes surabon_ dantes une prcision nulle autre pareiJJe, il peut aussi, autant .avec. qu'il lui plat, limiter et estomper ses figurs. I.e. cinma prsente ainsi achlellement cornme le langage de plus _se grand ,rayon d'action directe. C'est pourquoi le cinma *otir" te irto. gnral et le plus pr:issant moyen e po'sie aujour hui -*nou, c""i

Ects sur le cinma. 253

que la technique cinnatographique eT lla technique prsentement la plus efficace pour la production indostrelle de posie extra-forte, en qualit standard et en quantit mas\i' (.

CINMA
HVSTRIE

CULTUBE

aDsolumcDt, saDS mme teDir compte de toutes les circonstances contem_ "t poraines, de tous les besoins civiliss, qui soulignent l,"mia"it " cet instrument. Or, son efcacit potiqu, cinm; U Ooit, auaot tout, sa technique, c'est--dire f'ensemble de sa constitution mcanique, qui
ncessite_

on cnerchart une raison d'art, on fut bien quinze ou ving ans ne trouver,.aucrne explication fa. faveur que ie cinma gaait auprs du public. La raison tait technique. Aujourd'hui mme] eaucoup de films t, au succs desqueis on chiche en uaio uie ustncutio' .russissen anque. La Justr[cation est toujours technique. Un film queiconque ne pet pas ne pas constituer un pome d'une riragnifique puisrance, pu.""

represcntation de I'univers, , Que de vrais et de faux artistes, tous galement bien intentionns et, d'ailleurs, difficilement discemables les uni des autres, aieni oionte de cette richesse, de cette varit, de ce pouvoir mouvait, pur'iaire de,s chets-d'ceuvre de boD ou de mauvais gott. phmremnt siffls ou applaudis, cela n'exprime aussi que h ncessit'de t,utilisatiln e cette techmque clnematographique. Car, quand, ses dbuts, le cinma ne se comarssart pas encore d,attistes, quand n'importe qui toumait n,im_ porte quoi.n'mpofte comment, dj cs vilains flims, ptuit mons_ [ueux. atbrarent la toule et dveloppaient leur fetits facult d,expression, par pure rce-ssit, la mme, celle qui puiment surgit de la techniiue. Comme

un certain mode, trs riche, trs vari, t X -e-.*i-tl "

Un masque solaire portait la puissance du dieu : une amulette, grave d'un fauve bless, assurait une chasse victorieuse; une figurine d'honme dposant son oftrande sur fautel remplait 1e sacdfice. Entre les tres et leurs images, il existait des liens de tlpathie, de commutabittq de partage des mmes pouvoirs et des mmes souftrances, de polarisation semblable du destin. Superstitions dont on sourit ux sicles, non plus de grce, mais de raison ! Nanmoins, chaque jour, fascines par des images d'amour et de chagrin, des foules trs bien civilses entrent en transes, ieoivent par.des simulacres l'amour et le chagdn, la.joie et la haine, palpitent, reniflent, s'prennent d'un maquillage qui a fonction d'hrone, exigent de voir couler le sang d'un spectre, d'un signe, qui est le substitut d'un criminel d'ailleurs inexistant. lan de foi, efiet de magie, qui, si on n'y tait pas dj si habitu, tonneraient par leur contraste avec I'allure rationnelle de I'epoque, avec le systme logique de penser et de viwe, o apparat ainsi une faille. Et ce symptme de fragilit en rappelle et en souligne d'autres.
D'abord, dans le monde extrieur. L, sur tout I'univers dit matriel, I'intelligence raisonnarte croyait bien avoir tabli indiscrtablement son pouvoir. Sans doute, cette paix dterministe n'avait jamais t tout fait sans alertes. Il tait rest quelques foyers d'insoumission, o, tantt le rapport appelait la bagarre, sans qu'on russt arracher ce rnutin ses ultimes dcimales; tntt l'volutionnisme se remettait boiter de sa mauvaise transmissibilit de I'acquis, sans qu'on st le doter d'un mcaisme d'hredit vraiment solide. Mais, de tels petits avatars ne pouvaient faire obstacle aux innombrables et insignes triomphes qui avaient thoriquement pemis l'panouissement de l'ordre scientifique et pratiquement dot la vie humaine d'un splendide confort. Ces sucs garantissaient au rationalisme un tel crdit que nul ne doutait de la prochaine et dfnitive disparition des demiers 1lots de rsistance irrationelle.

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Or, en ces dernires dcades, d'immnses distances d'loignenent et de proximit, en dehors de notre organisme et dans ses Iments eux-mmes, la recherche scientifique, le plus rationnellement conduite et contrle, a fait surgir de nouveaux aspects physiques, insolubles par

254, Ecrlts sur le cinma

le raisonnement, rebelles la dtermination exacte. En mme tsmps, la physique mathmatique et statistique a pulvris le lien de causalit, qui pqraissli! absolument ncessaire la science. Celle-ci ne s'en est pas dsagrge pour autant, mais elle en feste comme prcairement assernble et suspendue dans une atmosphre de gratuit, comme repousse dans l'absurde brut, que les explications raisonnes ne font jamis que camoufler. Ce fut un scandale chuchot, voil, ni, que Ia raison eti se reconnaltre impuissante par son propre progrs; qu'elle dt avouer de multiples checs devant une sorte d'ultra-rationalit profonde et gnrale du monde concret. Le scandale tait pourtart de ces faits qui -obligenl maintenant les savants et les philosophes concevoir un vste systme _tfansrationnel, englobant ta rationalit comme une dpendarice spcialise mais confne. Nanmoins, tout ce dsordre, dans la mesure o il ne concernait encore
fai,e- la raison. Mais, lorsque des conomistes, des sociologues, des politiciens se mirent rorganiser la plupat des activits hunaines selon le 1gles les plus rationnelles qu'il leur ftt possible d'applquer, les rsultats souvent dcevants, gnants et, mme, insupporbles de cet efiort obligrent l'homme de la rue s'interroger enfin sur Ia valeur vraie de la raison comme directrice despotique de la vie. Quant au monde intdeur, la psychanalyse en a, certes, abondanment rvl I'irrationalit profonde, sans en exclure poufant toute dterination, sauf poser celle-ci en termes trs diffrnts de ceux de la logique all)( appz ences _ertravertie. Mais, d'une part, l'attachement atavique -avec de-- liben itrtime et de responsabilit personnelle, tou'ce que celles-ci comportent d'orgueilleuse estime de soi et d'utilit sociale, avait fait admettre facilement cette nouvelle version de I'illogisme foncier de l'me. D'aute pa, c psychisme imprvisible, I'opinin commune se trouvait habitue ne gure compter avec lui; le ngliger comme s'il n'-tait pas matriellement; et elle se satisfaisait de n,en -savoir que ce qui se manifestait la sur{ace du comportement et dans le d.iicours parl ou crit. Or, ce comportemetrt, adapt la logique sous la contrainte de,mirle nessits, et ce langage, t)pe mme de la logique, taient tout fait rassurants du point de lue rationaliste, puisqui raduisaient fitrationnel impcite en explicitations rationnelles. Poutant, dj Hegel avait accus la langue de n'tre qu'un nant travaillant dans du nant, et, depuis, plusieurs grands philosophes, renouvelant brillamment la scolastique, s'employrent et s'emploint sonder ce nant des mots, o la viit se cache peut-tre dans un nud de brillants calembours, dans le revoilement des rvlations, dans le nantissement des nantises. Aujourd'hui, comne lasss de leur qute, beau-

Ectts sut le cnma. 255

coup de ces penseurs concluent que la logique pafle ne peut rien fonder absolument : ni sujet ni objet, ni existence ni non-existence; et ils consta-

tent, non sans angoisse, que, sur les routes raisonne.s de ses discours, l'homme ne fait que s'loigner de lui-mme et des autres, que se perdre

dans des labyrinthes o l'cho rpond l'cho, mais o il n'y a personne. Ainsi, pris entre f inrarationnel psychique et le traDsrationnel physique, le gouvernement de 1a raison se heurte dsormais plus brutalement ses

que des vnements de laboratoire, ne pouvait atteindre la grosse confiance que le public avait tant d'autres motifs, quotidiennemeni vriables, de

limites. L'ordre verbal, bien qu'il ft et qu'il reste le grand instrument de victoire sur les monstres de la nuit intrieure et sur les prodiges du danger extrieur, ne peut plus garantir toute la connaissance, toute la scurit, et, mme, il peut les compromettre. C'est 1 une nouvelle phase du long conflit entre 1a raison et I'irrationnel; un nouvel aspect de cette vieille guerre cratnce, qui axe la formation de I'esprit humain et qui constitue, selon l'expression de l-ouis Weber, le < rythme du progrs >, Au cours de la prhistoire et de I'histoire, ce rythme apparat caractris par une altemance de priodes, les unes soumises une pense plus intuitive, plus mystique, les autres marques d'un gnie plus dductif, plus technique, selon les facults aussi, particulires aux diverses races, de dvelopper davantage telle ou telle mentalit. Toutefois, dans fensemble, depuis la mise en usage du langage parl et de l'idation logique correspondante, toute la culture n'a jusqu'ici cess d'voluer dans le sens d'une rationalisation croissante et progressivement acrlre, comme I'indique la hirarchie chronologique des diverses sciences. D'une faon analogue, Maurice Dide voyait dans la civilisation la conqute et l'limination progressives des manifestations hystriques primitives (mythomanies, impersonnalisations magiques, rves vcus, illuminations, etc.) par un ordre de plus en plus rationnel, d'abord religieux, puis scientifque. L'hystrie rpondaient les sualistes est le moyen - le verbe se suprme d'expression, le summum de I'art, puisque en elle, fait chair, l'esprit cre, mme le corps qu'il habite, la vivante statue, le terrifiant symbole de ses passions. Ces chefsd'ceuvre sont l'ruption de la pense de source, vhicule d'normes forces instinctives, organises szulement par sympathie et antipathie, rompant soudain l'corce de la pense qui a d s'astreindre imiter logiquement les procds des agents extrieurs. Plus rigoureusement cette me extravertie prtend endiguer les impulsions foncires et les transformer en oprations raisonnes ou les condamner, plus elle augmente une charge hystrogne de rsidus irrationalisables chez de nombreux sujets rebelles une normalisation d'euxmmes si radicale. D'o, de temps autre, ces pidmies mentales: possessions, rvolutions, miracles, massacres, explosions de fois nouvelles, rages de destruction. Car le nouvement de rison croissante ne s'est pas dvelopp sans -coups, sans ractions de freinage, sans bellions de f irrationnel, sans

256. Ectts sur le cinma

crises de romantisme de toute sorte: romantisme d'expression littraire et artistique, le plus facile, extrmement cortagierx par moments, constant l'tat sporadique et endmique; romantisme philosophique, tantt ouvertement dclar, tantt rationnellement amen et dguis; romantisme scientifique mme, rsultant de I'irrationalit des faits, qui brise la discipline des observateurs les plus pondrs, ou surgissaDt de I'imaginaon d'crivains adonns la vulgarisation et l'anticipation; romantisme d'action individuelle, politique, sociale, o la posie fonne, dans Ia vie mme des hommes, ses malifestations les plus intenses, Cependant, tous ces accs de flvre sentimentale t de dlire analogique font pai plus emTch l'esprit de poursuivre sa cristallisation rationnelle, que les dbordements et les secousses volcaniques n'ont russi interdire ta soldification de la surface terrestte. Dans cette volution rationalisarte, I'imprimerie est apparue et demeure comme un des facteurs dacrlration, les plus gnraux et les plus

Ec ts sur le cnma,

257

logique. Mais, que restait-il de I'originalit et de la force d'une activit

rationnelles?

-niuf" irr"tofn*e,

aprs que cee-ci

ett t dnature en formules

Ce ne fut que dans le cinma que certains produits mentux, .non encofe raisonns ou non raisonnables, rencontrrent enfin une technique d'expression sinon intgrale, du moins relativement fidle et capable de leur-assurer une large diffusion. Dans le cinma, la perptuelle rvolution fomantique a trouv une axme quivalnte, et peut-tre suprieure, en force de persuasion, larme de la presse, qui est au service de I'ordre dont le langage, attach au support classique. Et, d'ici peu, au cinma relative de cette pellicule, semi-rigide du fitn, reoit, de la conservation

la

apport une irrmense commodit, en mettant le livre la manire logique, logiquement exprime, de se servir de tout la porte de tous. Le systme logique ne serait strement - l'panouissement dans lequel nous le voyons, s,il n,avait eu pas parvenu quelque chose comme 1es livres pour conserver et transmettre sa forme prcise, pour rpandre universellement son usage. Si les vagues de fond des divers romantismes n'ont jamais russi qu' troubler plus ou mois I'ordonnance classique de ia pense consciente, c'est, pouf une bonne part, que cet ordre de cette pense s'est trouy incomrptiblenent coul e caractres d'imprimerie, en innombrables armes de propagande et de dfense, depuis les dictionnaires et les traits qui remplissini les bibliothques, jusqu'aux ptospectus qui voltigent aux vents des rues. L conjncturo qui s'est actuellement institue, d'une crise du ationalisme, n'a de nouveau, par rapport l'tat chronique, que son suit, c'est--dire son exigence d'une intervention rapide et massive, parce que le malaise touche une population plus nombreuse et entran vivre, se transformer et ainsi expose pricliter ventuellement, plus vite qu'autrefois. Mais, Cest encore la raison qui vient contribuer l'acqut d'un remde au mal qu'elle a cr, puisqu'elle participe videmment. l'laboration du mcnisme cinmatographique. Jusqu' la mise en uvre du cinma, Ia pense foncirement romantique ne possdait aucun quipement d'une efficacit qui ptt faite contrepoids_ I'importance de l'instrument livresque. Tout c que cette pense, trs mue et trs inventive attache des reprsentations sensrielles caractre visuel dominant - avait exprimeid'ilogiquement original, - que, plus ou moins diretement, pai des elle ne pouvait le transmettre moyens techniques trs imparfaits, ou, trs indhectement, par I'interm diaire du lirngage parl, crit, imprirr, c'est--dire par. un-intermdiaire
c'est--dire

ectifs. Elle

quelques annes viendra s'ajouter, dans fusage couant, la tlvision qui est du cinma sans film, sans support, sans conservatior aucune, sans fiein d'histoire autre qu'orale, trs hcertaine, trs labile; du cinma extra-

charge stabilisante d'une certaine tradition valable au moins pour

fluide, extra-mobile, aussi irrcuprable, irretraable, que le mouvement du regard. Dsormais, dans une lutte armements plus gaux ou difiremmnt ingaux, il n'est pas sfu, il est mme douteux, que la raison puisse continuer rsister ve autant de succs, imposer son conle vec autant de vigueur, aux suggestions, aux entranements, aux exigences de

la pense profonde. Mais, ce cinma, cette tlvision, instruments rationnels de draison, la raison les a onstruits en aveugle, sans savoir du tout qu'elle prpalait quelque chose dont le fonctionnement se dhigerait contre elle-meme. Tous les techniciens qui; depuis un sicle, ont tendu ces inventions, les orit ralises et perfectionnes, ne senblent s'tre jamais rendu compte qr'ils collaboEint la mise en @uvre ncessaire de trs puissan* aggnts de drationalisation, de propagateurs de culture irrationnelle ou transrationnelle. Ce n'tait donc pas la raison qui rsolvait, qui pouvait prtendre rsoudre, un problme qu'elle igorait encore. Elle n faisait que produire, panni une foule de rejetons, viables ou inviables, de mcaniques plus ou moins utiles ou superflues; aiusantes ou agaantes, ds objets qui allaient dvelopper et dcouvri.r ensuite d'eux-mmes leur action. Cellci; on n'est venu la comprndre raisonnablement que lorsqu'elle .se fut dj spontnment bien 6tablie. Qu'on la veuille natirelle ou divine ou de main et d'esprit hurnains, toute'craon pamt procder de ctte dmarche obscure et hasardeuse, dont la paleontologie montre aussi des traces, comme ds trsuvailles d'un grand je pigeonvole, qui volent ou re volent pas, qui ne deviennent que ce qu'elles peuvent ou rien. Si le cinma est devenu, clest qu'il rpond au besoin d'une civilisation qui reprsette la victoite du comme 1e constatait dj Cournot - princalemenl le monde - rationnel, selon lequel parat organis syste

Ecrlts su/ le cnma. 259

des originalits individuelles. ,^ 9-r:

rationnlle et_ irratonnelle, dteimine et i;drermi;, ;"'t luu" *--" paralys et dvita.lis demi, mcanis, rendu impioductif aufiement vgie d.e sa spcialiiation ,ictir.. Lr,o,'ruit uiori, lf_d.T. t" plus, ne fon"Jioner que comme un rouage anonyme d 1: la Jll:.* machrne humanit qui administre I'univers selon des p-rincipesparfai_ tement gn-raux, absolument impersonnels, au mpris l,i u-'aori_ug"

Ett"i par ce rationalisme outrancier et inansigeant, ::i,":. humam, qui, naturellement et pleinemeDt, vit

de faon pius mptxe,

I,esprit

: une yasse parfaitement capable d'erayei iouf a couf lu n-ctr" ,ooe rmmense macbine oui tr'est- elle-mme, pas autre hose qu,une masse
d'nergie en action.

les.-vgleuq mprises s'agrgenr eri uoiie' pnderaUf -individuelles teur energe "n et c'est de la pure physique _devient 'masse

a-rbitraire et dangereux de prtendre ne fixer l,attention, n,axer et ne brir qu sur une catgorie de phnomnes, celle l:..--.-_q:{:rrt"rr qu peut ee conue rationnellement, et d'ignorer systmatiquement et catgorie dont la connissan"e tuitiu"'et p"rsoo_ ITT:.-"-1"-"t l'"urre ne e ecllapFx! aux noDes de la. raison commune. Ici et l,

!*

de matire premire produit manufact, de nourriture entretien d'une existence. Affo1e d'orgueil par ses succs, devenue l tout fait draisonnable, la raison a reni cette dpendance, a voulu s'en aftranchir et, mme I'inverser. Un quilibre et une collaboration, indispensables la sant morale conrme au bien-tre physique, s'en trouvent plus que menacs, dj atteints. Ce malaise appelle une restauration des valeurs irrationnelles, instinctives et affectives, ce qui ne peut aller sans habilitation de I'originalit individuelle; ce qui ne peut se faire profondment que par la libration, I'exercice, la prise en conscience de la pense prverbale plus haute charge d'motion et plus grande richesse d'interprttion. C'est pourquoi, depuis plusieurs annes dj, la psychologie et la litt rature se trouvaient occupes cpter et traduire, avec le minimum d'infdlit, les messages du subconscient, dans le langage universel des mots, fort peu adquat puisque formellement rationnel. Il appartenait au cinma de rvler une technique convenant la transmission et la suggestion d'tres mentaux, qui constituent fondamentalement I'autre intelligence, I'autre connaissance, par les yeux et par le cur immdiatement lis, par I'annour et par la haine instantans, par un lan hystrique de tout l'tre. Hystriques, assurment, ces spectateurs qui absorbent un malheur d'cran jusqu' faire de cette illusion leur ralit, jusqu' pleurer sur ce leurre en eux, pleurer sur eux en lui. motion draisonnable, larmes absurdes, honteuses paupires rougies, dissimules sous un mouchoir la sortie des cinmas. Mais ce sont aussi des stipates de soulagement, de gurison partielle. Chez les uns, les petites crises priodiques de draison bnigne, que declenchent les flms, abaissent le potentiel motif, dangereusement accumul par les barrages de l'ordre rationnel; d'autres, ces hypnoses rapprennent peu peu l'usage du gnie intuitif et symboliste, que la culture logique avait anlos, touff au ras de la conscience. Sur cette table rase, tant admire depuis trois sicles, notre civilisation dressait son immense difice de dductions qu'elle voulait parfaites. [Mais, plus haut s'levait cette architecture orgueilleuse, plus elle desschait et durcissait ses abstractions, plus elle crasait de son poids le sous-sol vivant, et enfin, elle vacille sur ses fondements atrophis : la taison attend,

tt

rd,

O,utitser iir j,J,itii qu'il apporte I'inrettisence for"r, ;;;r";;;';;" ;". qu. ""n"piof p"y,, jusqu' in t,ao,"".,',i,li l1-l?i:gl praquement, mais que la"",rain raison ne peut gure ""pr"l,* oni'"U ,este donc gnralement ributaire.. Dans le^ dveoppe;,.*i "r.". "t ii,-ll' primaut de t'irationel p4r appo4 uu ,utio"-.il "]". a mr,
dav.antase I'autre mode d'acrivir mente, ont

-,,f_Tt,que Ia ralson. n'tant Das.tout sloerer l'homme prtendre rsir tout t'r,r-" taute, sans-.mesonge, sans droute; de ori"u*
p_errt

drisoiement irration_ mesure o il tend stnctement rarionnol d'universalit humaine, s,expose de ::t"plus_ T plus aux risques dtne panne, qu:accumlent deux-m en lp,p1l:lf li;rds de tendances individues, eux miniarai -".rit"r'.i"fr*ri"-"i ----'-I'ordre de Ia raison ne sait pas tenir "ornpt". l. besoin est ap^p_aru de ramener la raison la raison; de recon_

::l nr. .r,[ rour tq. syslme de la civilisation,

lLt^{l^r:..,:^g-ryr.r9mriqug..aootleaon,ip.i'"*;;il"#;Jq ogJecvement faux, c'est_dire honteusement,

dans

d'un millime de millimtre peut bien ne reprsenter, dans porenriel d,inationalit prariquemenr u- maii, une ::"^..T"yg. trlln beaucoup moindre, rpte quarant milions de fois, ntro_ :T,:yT:-" oulr urr vlce et un scandare dans un systme rationoel, comme e I,a

bien ngtiger ta tendanca anarchique d,un grain ,-Yil*l:y=! leut ce saote, qut s'est ntroduit dans ses billes; mais, que l,airarchie donte c.+it elle.consr.itue. uo ouitu"l."1t,:.erlislontaule. :::l"T-:1T:."nr une erreur

la

ne iie;;il;i;;:la nature, ,,r, ."r,.

ni toute

app."i".-"i

appelle, exige une nouvelle ruption de I'irrationnel, comme le jaillissement de son eau de jouvence. Il se peut bien qu'aujourd'hui nous vivions une poque o les excs et les dfaillances d'ure sorte de surrationalisme qui atteint tout le systme humain, individuel et sociI, font sentir un urgent besoin de remettre en activit la grande source intermittente de draison, de romantisme, de fantaisie. Et Cest en facilitant la ronse
.

' Fhslit du

Etpr, de Cnrna, chap, Cinma r.

ce besoin qu'on peut

( providentiel

considrer que

ou

c historique

r. *l

le

cinrna renplit

un

dessein

Envoi

<

Mes vux pour favenir

Que le filrn d'avant-garde, le film de recherche soit endu matiellement possible. Car un art, qui n'a pas de positions avances, ne peut vlvre-

*
vrai que s'il est attettif aux phnomnes qui librement la nature. Car l'horrme qui n'est et dont il exprime l'tonnent pas libre e peut prtendre aucune valew d'existence. La libert est I'ide motrice de I'intelligence 1. >
c L'homme ne me parat

*
< rl faut douter comme Descartes et trouver en soi la force de demeurer seul dans 1'euvre laquelle on a consacr tout le travail de sa pense et toute la patience d'une difticile fixit 1.

Roger 'Ioussetrot 0cl,obr6 1956.

l. Propos recueilli! pr
peu

I Dort de Jeo Epstcin. a nUis dnc L'Ag. nauvecu,

aYatrt

Appendice

La Chute de la mason Usher

projet de version sonore
(dcoupage)

En 1951, Iean Epstein songeail raler une nouvelle verson sonore de La Chl de la Maison l)sher avec ses anis du < Trident > Nous publions ci-aprs lz prernier trqilement tle ce proiet, qu'il n'a pu raler. (N.D.E.)

PREMIER TRAITEMENT DU REMAKE

PERSONNAGES

RODERICK USHIR,

Son ge physique compte peu; il peut paratre assez jeune sans inconvnient pour sa maturit et son autorit, qui, fondes sur sa nvrose,

cont . par la grce de Dieu r, Cependant, Roderick ne devrait pas parate plus que quarante ou quarante-cinq ans. potlr vjter toute impression de perversit snile ou snile-prcoce. Il n'a aucun besoin d'tr joli garn ni bel homme, pourvu qu'il soit extrmement rcl,

avec beaucoup de prestige, et, au fond, sympathique' Il se contredit sans cessc, se trouve continuellement en opposition avec lui-mme; c'est sa logigue.

il

En analyse : Roderick ne possde Madeline que lorsqu'il pu9 Ia ieune lemme en La Wignnt; et tous les moyens qui concourent ce rsultat (rsidence force et isolement Usher, action hypnotique sur la victime et action persuasive sur I'entourage pour le rendre inconsciemmet complice) sont logiquement accords, malg leurs apparences ilsordonnees ou contradictoies.

:'l't"

'

MADBLINB USHBT :

trentine. Elle peut tre trs belle ; e tout cas, elle doit avoir un charme nfini, mais vn charme de faiblesse, et un magnifique sourire, mais un sourire plus du que gai.

Qrrel que soit l'ge de Roderick, Madeline ne doit pas dpasser la

En analyse, lle est et elle rcst touiours une ieune Jill, dont Roderick s'est empar et qu'il a ftustre.
l2

266. Ecrts sur le cnma

Ar.r,r.
:

Ecrifs sur le anma, 267

L'acton se passe queue ptit dans l campagne anglaise, ssez bin de toutre vllz, au dbul du xtx sicle. SEQAENCE
L'ombre d'une diligence, cahote
son

Camarade (plutt qu'ami vritable) d'enfance de Roderick, et du nme ge, de la mme classe sociale que ce dernier ; mais c'est un rrondain, un dandy, un horrme curieux un peu de tout et assez vite blas, capable cependant de s'mouvoir de piti pour la dtresse cache de Madeline et mme de s'obstiner (tout au moins pendant quelques jours) dans cette piti. C'est surtout un goste.

(Ext eur t Intdcut DILIGENCE, cn Angleterrc, t830.) lou, vs lq tn de l'prs-idi

LB MoBcrN

et balace au lourd trot de

:

atlage, glisse sur le bas-ct d'une

La quarantaine. Physiquement bizarre et mme un peu monstrueux, ce cuistre rat a chou mdecin priv de l'trange manoir, par la loi qui fait que ce qui se ressemble s'assemble, Effectivement, ce mdicastre semble s'tre assez bien adapt I'atmosphre d'Usher, qu'il explique
selon sa cervelle, tout en mlangeant la chvre, le chou et son gagne-pain. En cela, le mdecin s'oppose Allan qui, lui, est un lment tranger tout neuf, introduit dans I'atrnosphre d'Usher, tartt rsistant cette atmosphre, tantt emport par elle. D'ailleurs le mdecin, lui aussi, finit par se sentir empoisonn par la folie collective et s'enfuit.

vieille route de campagne.

Brut de roulement de ln diligence, des sdbots et des grelots de ses chevaux, des claquenents de louet de son conducteur, Par bribes, murnure .es conveations des voyagews dans Ia dilgence, ot lon en vient entendre eD, cf.escendo :
Voix d'une voyageu.se : Et il y a longtemps que vous ravez pzs ew votre ami ? Voix d'Arr-eN : Depuis des
annes... Depuis son mariage...

L'uNreuE DoMEsrreue

Le fidle homme--tout-faire : soixante ans. Lui, de naissance, parfaitement adapt, confondant le trai et le faux, la chime et la alit; et assez indifirent I'un comme I'autre. Cette mentalit, le domestique la tient de sa propre habitude et des habitudes reues de ses parents, au service des Ushr depuis des gnrations qui ont vcu avec des gnrations de matres plus ou moins nvross et en gardent le souvenir respectueux (voir la scne des portraits).
1830, anglas. srylis. Allan est lgant, riche, recherch mme. Le mdecin s'habille dans le genre clergyman. Les trois autres sont tout ce qu'il y a de ( shabby genteel dans des vtements qui ont t de la melleure faon et de lranA prix.

Enchan

A I'intrieur

ges, bavard
coslultEs
entt

et futile, myope et oftre des pralines de son - sa voisine, une dame drageoir plutt mtre, de bone bourgeoisie. A-rm : ... Vous savez ce que c'est... On tait amis d'enfance... On se croyait encore insparables, du temps de notre vie de garon... Aimable vie, je dois dire... Sir Roderick Usher... Vous en aviez peut-tre entendu parler comme
peintre ?..,

ALLAN

de la diligence, un dndy entre deux

La maison Usher est un manoir dj deux ou trois fois sculaire, qui a d tre une rsidence coquette, sinon sonptueuse. Mais cett demeure soufire maintenant d'ue dcrpitude qui est I'eet bien plus d'un accor.d avec la dsolation du parc et du paysage, que d'un.e puvret. impcunieuse. Cette ruine est dj un mystre... ine naladie ies choses t ah domaine... A f inlrieur, I'ameublement est ou fut d'un luxe - lui aussi, trange, p,resque excessd mais dsuet, dpareill, dcrepi rong de dcomposition.

DGORS

que c nom ne

Non. L'air de la dame signifie lui dit fien.

Eclfs su le n6n. 269

Air,eN Volet discret.
(Int eu compagnon. .. plein de veve

;Et

quel

dlicieux

fantaisie !.--

e de

SEQUENCE
(gule dc Ia squeicc

BIS
le

I:

Int ew

D,I1ENCE.)

SEQUENCE

coin le llgant ATE|LIER d Rderck, iotlde,r,

II

A an et sa voisine qui, bercee par le oulis de la berline. a bien

envie de s'assoupir...
1E25,)

moment) qu,elle prenne ei rarde ra pose. jnvits _ tous . Plusieurs des gels fort gais _ s,amusent leun:.s a .alder Roderick. en maintenant prrsonnter le modle rcalcitant qur voudrajt s'chapoerQuelqu'un tape <i piano.

Jeune

fusains en ma, une ,, Diouse d- travail jete sur son lgant habit, tente d,obtenir d,une

Roderick,

et un gand
d'caille.

Allan tient la main une lettre binoele monturo

fie (vue de dos pour

le

cette lettre... Cette invitation venir d'urgence le rejoindre... le secouru moralement... d'un ton si angoiss... d'un style si trange...

Arq : Qu'importe d'ailleurs... Un ami mari est toujous un ami perdu !... Et soudain, avant-hier.

^.LA cutrcux. en effet--u'est ALLAN : Curiosit ou amiti, je ne sais... ln tout cas, je n'ai as su festlte a cet appel...
Enchain

voyAcEUsE (ensonvneille)

_.f,yynaha de- ce jeune entain, rytltm par quelques mes,ures d.,ur? vatse-vague prcipte.
a saIstr les tusains dans la inain de If.rlenc et en barbouiller le nez er la Joue du peintre, en menacer

SEQUENCE
(Extt-ut
a.

AI
iiioj-.-"-'

Le.modle, cependant, Dar.vient

un

et intrtut d'une PETITE ET zA.JVRE AILBER1E. cror

le chemins aesent. ngt"rrc,

Jeunes

lome-ll de

torle viefge. , Des visages rieurs

(parmi resquers :",,T J:. . Dans les rires, une poursuite s o.rgase autour du chev-alet .la jeunes femmei. de

De la diligence arte devant Allan est le seul voyageur qui soit descendu l. La dilnce repart aussitt ; ce _ n'est pas un relais, ni mme ue
l:atrerge; berge, quelques visages indistincts,

de

ieuoes

halte habituelle. A travers les careaux de I'au-

filles, dfilent en sarabande... Kten que des ries...

_-,ZrlJ p lte seulement pas laquelle de nos

Volet discret.
epouse,..

d'ALLAN

Je ne me rapa

quelques pailes d'yeux curieux observent dltn qui, embarrass de son grand sac, regarde de tous cts, ne sait que faire, se dcjde entre. dans le cabaretdar

cnamantes amies

si Roderick

Le bruit de Ia dilgence le lointain-

s,efface

Intieur du cabart o quelques paysans et rouliers. boivetrt et iont

sut lo alnma
mine maintenant de ne pas s'intresser I'entre d'AllnALLAN (rompant le silence) : On a d_envoyer une voiture porir moi,
?

Ecrts sur le cnma. 271

Il y a un petit temps qui en it long sur les mra et sur le so de I'usurer.

charmant !... Mais, que diable

du chteau d'Ushe

ALLAN

occupants
binocle.

Allan examine la taverne et les en s'aidant de son

L'ArrBERcrsrE (se decdant rpondre, dun ton bizarre) : Du chteau d'Usher ?... Non.

C'est

excessivement

peut bien louer une voitue par ici, avec un homme qui connaisse le chemin ? L'AUBERcrsrB (tout lait surpr d'une telle idee) : Pout alTer
Usher ?

on

ALL.a.N : C'est tout fait chrmant, ici... De la bire !

vir Allan.

Sans hte, I'aubergiste vient ser-

L'AUBERoTSTE (erommelant) : souveDt que nou" voyons des voyageurs pour Usher...

vous avez l'air de quelqu'un de trs convenable,.. Alos on va vous

dire... nous, on ne va pas Usher...

ALLAN : Pour aller Usher, oui. LB PAYSAN : Mon bon monsieul,

Ce n'est pas

bire.

sur la table, ct de son pot de ALLAN : Eh bie ? L'AUBBRcrsrE : Eh bien. I'an dernier. un notaire a attendu trois jours la voiture...

Allan pose une

Mais quand nous en -voyons...

demi-couronne

Le chemin est mauvais.., UN RouLrBR (intervenant) a, on peut pas dire autrement, c'est un ehemin mauvais..ALLAN

:A

cause des marais ?

LE RoULIER : Des mrais et puis de tout. ALLAN : Enfi, on y passe ou

non ? U,q.uBERcrsrE (rveur) : Y en t qui y ont pass. ALLA (au roulier) : Faites vos

Qu'ils vous aient oubli, vous aussi, cela ne serait pas si tonnant.

: Fichtre ! L'AUBERGTSTE : ... Et puis il s'en est retoum d'o iI tait veu...
ALLAN

conditions.

'ALLAN

Par exemple

UN pAysAN (ntervennt) : Et I'autre, cet usuder... L'AUBRctsrE : C'est vieur, a,

et il a voulu y allei tout seul... travers les marais... parce
patience

RouLrER (tent tout de : l*s conditions bien sr... Mais si vous tes pris, en plein, daus une grande bataille de cotmme)
beaux !...

LE

LB

p.ysAN

...

Il a

perdu

des loups

Alu

: Quand mme, c'est pas

!

qu'ilyalesmrais...

LE PAYSAN : Ceux qu'ont vu a, ils aiment pas le revoir.,. Et ceux qui I'ont entendu...

272. Ecrts sur le cinma ALLAN

ctts sut Ie cnma. 273

Allan fait lgrement sauter et sonner dans sa paume deux souverains I'un contre I'autre.
Enchan

jamais, vous n'aimerez pas le rpter non plus !

entendu ?..LE pAysAN

Qu'est-ce qu'ils ont

il'unz mlope phnieurs

trs timbres :

voix

: Si vous l,entendez

C'est lc vent et rin de plus,.. Iamais plus !,,. Les tnbres et rien de plus... Iama plus 1...

C'est cela

et ricn de plus.,.
Jarnas plus !...

aimez I'entendre

ALLAN /r roulier) :
?

Et

ca. vous

Enchan

SEQAENCE T/
SEQUENCE

IY

(Exlriews et maquu. : grill, pdrc ct aspct il'ensmble du MANOIR D'USHER ) Fin dc iourn ct crPscuk.

(Extrwr :. paysag", de, ENVIRONS D,USHER)

rrn ak urrt e,

rpuscule,

une srille nonumentale mais dlabre,'entrouverte srr un grand parc I'abandon.

La charrette s'est arrte devant

avance dans des paysages dsols, momes, brumeux, dserts sauf oour

par le roulier de la squence picdente, avec Allan ses cts,

Une mauvaise charette, conduite

LE cocHER (but) pas plus loin...

: le ne vais

les vols de corbeaux qu'elle'fait

lever son approche.

Allan

rendort-

Aux lents cahots de la charette, s'assoupit, se rveille, se

oue remue

Le grincen ent des roues de la chanette rythmz tme atmosphre sottore-musicale qu se ilveloppe en utilant aussi les batternnts ailzs des compagnies de corbeaux et leuts croassemenls.

Allan saute assez lestement terre et reoit sa valise des mains du cocher qui, nerveux, fouette aussitt son cheval. Embarrass de son bagage, Allan franchit la grille... Il y a 1 unc loge de garde tout
fait
abandonne,.. Personne...

de pierre...

Allan pose son sac sur un bnc

Il

hsite...

les oreilles de son cheval Il silencieusement les lvres; il doit fciter quelque prire ou conjuration.
voyageurs..

Le roulier veut ne regarder

lroissement de bra ches et d'herbes,

lisunt des bruits de vent lgeL de

Atmosphre sonorc-mucica.le uti-

de murmure d'eau et d'un lointain

e intermittenl coassennt de genouilles.

Les vols de cobeaux semblent se relayer pour faire escorte aux

.

cale,

Dans l,atmosphre sonore_musi_ on entenl, fcho comne

Allan a froid et il tre aussi ml faise.., Pour se ressaisfu, tout en s'engageart dans une des alles qui s'ouvrent devant lui, Allan se met sifler,..
se sent peut-

274. Ecrits sut le clnma

.,. un ar de mche (sur le lond d atmosphre sonore),

Ectits sur Ie cinma. Allan carte vivement les brnches du fourr pais...

n5

Tout coup, Allan s'arrte et se tait, surpris par quelque specDans une chappe entre les arbres, au milieu de ce qui peut tre un rond-point ou une clairire,
tacle extraordinaite..-

cartes dcougrande penpective crpusculaire du manoir d'Usher au bord de son tang, o flottent de

vrent

Les branches

la

lgres brumes...

une forme fminine trangement brillante et dore sous les derniers rayons du soleil couchant semble

Mais

il n'y a aucun e vivant

Enchan.

dans ce paysage...

d'utr tit magique... Doutant de sa vue, Allan avance de quelques pas sur la pointe des
pieds.

- rythms excuter des mouvements

SEQUENCE YI
(Extcu et izteu: PERRON, VESTIBALE, GALERIE du MANOIR D'ASHER.)

fante, que
fait

Vue de plus prs, mais toujours de faon imparfaitement prcise, la f,ssuss en riche costume d'insur le fond sombre de la verdure

le

Sur le perron, Allan a encore la main sur la chane de la cloche...

soleil

fait

scintille quand apparat un vieux serviteur qui boite lgrement et qui semble tre un jardinier ou un palefrenier.

pavane, esquisse des rvrences qui ne s'adressent qu'aux arbres... Allan avance encore doucement

encore quelques pas d'une

... dont on entend Ia vibralion lMe, trngement prolonge.,

pied...

d'un ou deux pas... mais une branche de bois mort se bise sous son
... avec

un craquemcnt

sec.

d'rm tronc d'arbre... La danseuse a entendu et s'est arrte aussi.,. Elle hsite un instant, puis coutt vers un fourr o elle disparalt quasi instantanment. Allan reprend et ptcipite s marche, court presque vers la clairire o tait la danseuse... La clairire est vide... Aux branches du fourr, dans lequel la danseuse a disparu, un ruban de soie brode est lest accroch.,.

Allan s'arrte, luimme eftray et cherchant d'instinct le refuge

fait un geste vague, qui peut signifier I'ignorance ou le doute, ou des

excuses.

Silencieusement,

le

ALLAN : Sh Roderick est-il chz lui ?... Je croyais qu'il m'attendait...

domestique

Vous tes muet, vous ? LE DoMEsrreuE (ndffrent) : Si Monsieur veut me suivre,..

ALLAN (un Wu ne-veusemen

Ils traversent un grand vestibule or une longue galerie, assez pauvrement claire, o les sculptu(es des imposants meubles gothiques, les figures hraldiques des tapisseries prennent, dans la pnombre,
une allure

fanste. L'impression

gnrale du dcor est aussi de dlabrement, de ruine menaante...

276. Ecrits sur I cinma

crifs su le cinma. 277

en sowdine, pu en lent Crescendo,

On entend, tbotd tott at

cell de

des sons de guitare accompa.gna

la

Tout coup il se ressaisit, lche

guitare, se lve... RoDERTcK : Allan !... Que vous tes bon d'tre venu 1...

- une ou qu chantonne Roderick deux strophes, soit de la Ballade

d'Anabel Ie, sans que les p*oles aient besoin ttre trs distinement compres, mi-chemin, ils croisent, sans s'arrter, un troisirre personnage, svrement vtu de noir, dont o distingue mal le visage, mais dotrt toute i'allure est trs conpasse.

une voix mculine

d'Usher,

soit

d'IJlalume,

sot

Roderick cmbrsse Allan si c.haleureuseent quc ce derder ne peut placer un mot.

Je nlosais
driez..,

RoDERIcK

: Je n'esprais pas *it" q".'oo"i 'no-

Enfn, A1lan, libe de ftreinte, peut examiner son aise I'ami qui est si tonnapment chang, si fiYTeUX.;.

At t-rx (mathinalennt pour h.imme)

C'est excessiveinent char-

avez

mant

Oue se
1te22,,.

Ar,r,x : Mais, Roderick, vous la fivre !... vous trerrblez !.-.

passe-t-il

Au bout de la galerie, le domestique soulve une loude portire devant Allan, pour le laisser
passer...

dj inquit par votre lettre... Et de vous voir ainsi, je... Vous soufRoderick, nerveusement agit, ne sait trouver ni attitude, ni parole... A--eN : Enfin, qu'avez-vous ?... Que puis-je faire ?.,.

?...

J'arrivais,

SESAENCE VII (Intreur : CHMERE DE RODEjCK au MANOIR D'USHER)

Dans sa chambre riche, inu- prcieux, tile dsorclre de meubles
de

Roderick sc rassied dans un abattement aussi soudain que fut

soudaine son excitation affectueuse.

mais vtuss et disparates,

RoDERICK

liwes anciens, abandonns ici et l, de vieux instruments historis (clepsydres, alambics, astrolabes, etc.) Roderick Usher, demi - sur un lit de repos, s'intertndu rompt soudain de jouer de la gui tare et de chantonner, l'entre du
visiteur.

soins... Aujourd'hui,
toutes les maladies,

rien faie... ALLAN : Vous avez besoin de

Vous ne pourrez

on

gurit

RoDExlcK
malade.

: Je e

suis

pas

ALLAN

Fin du
Visiblement, Roderick ne reconnat d'abord pas Allan, auquel il ne pensait plus.

chant,

pas gurir.., (Se cttredisant sou-

RoDERCK (bas)

: Tout de mme... : Et je ne veux

violznce.)

dain avec un sowde

Cette maison m'accable... Ces vieux mutB m'emprisorent.,. L'odeur de

278. Ectits

su le cinmd
l'tang m'touffe...
irrespirable...

Ectts sut le cnma. 279

Uair est ici

ALLAN (voulant prendte les i I'admels,,. J'admets, mon cher, que l'aspect de ctte deineure n'est pas d'une folle gaiet... J'ai surmont quelques ftissons pour venir jusqu' vous... Moi, je ferais repltrer tout neuf... au lieu de me forger des
choses plus lgrement)

d'apathie et de rsignation, expriment la tistesse, I'ennui, le dtacbement di de ce monde..' Un sourire d'une mIancolie indfinissable flotte sur ses lvres...

RoDERTcK (murmure)
femme.., Madeline.'.

Ma

chimres

RoDERTcK (srieusement) i Poul vous, la tristesse d'Usher est une chinre... Pour moi, c'est une alit qui a pntr ma peau et mon

Madeline a dj disParu sans ou'on ait rien entendu d'elle, sans u'on sache si elle a eu seulement cionscience de la prsence de Roderick et d'Allan.

line ?... Mais... laissez-moi me rap-

AILAN

Votre femne',. Made-

sang... Vous

ne

pouvez

Pas

comprendre... Attx< (voulant touiours ragir) : Eh, je ne veux pas comprendre I Je veux vous ramener Londres.'.

oeler... Madeline !... Celle dont ious vouliez jadis faire le portrait... Jamais je ne faurais leconnue..j

Elle que je n'ai jamais \Te que rire et plaisanter !... Ce n'est pas possible, dites-noi...

vous faire voyager..,

(iloux, ironque, annr) : Voyagel 1,.. Je ne sais Pas... Sais-je, moi-mme, ce qui me retient ici... ce qui m'oblige...
RoERrcK
(crescendo) Une force que

Is paroles d'Allan exasPrent visiblemnt Roderick qui, enfin, r'y tient plus, se lve, Prend son ami par le bras"'

ni vous, ni
Roderick s'est interompu soudain et regarde vers le fonds de I'appartement. Le regard d'Allan prend la mme dirction... Dans le fond de l'appartement qui est une baie donnant su une galerie intrieure (ou autre une jeune disposition analogue) femme passe, s'arrte- u instnt..' (Le spetateur peut reconiatre la rieuse jeune fille qui barbouillait de fusain le visage de Roderick dans la sQuence II ; mais combien Madeline est change !) Le visage ple et maci de I'apparition, son iegard lointain, toutt son attitude

ni moi,

personne...

R.DERT.K (coupant Ia parole Allqn) : Il'f.on cher, je suis imPardonnable !... Vous devez re fati' gu,

tra$i,

a.ffam.,. Venez !...

Enchaln.

SESUENCE VIII
(Inteu

: l4

GRANDE SALLE du MANOIR D'USHERJ

Dans ta grande salle du manoir, o oueloues flambeaux de cire ne

vaincre fombre as laquel les proPortions de la pice se- perdent et paraissent drnesures,- une vaste et lourde table o quatre couverts se trouvent dresss, Roderick et Allan sot dj assrs.
oarviennnt pas

280. Ectls

s le cna
Lr

Ecrlts sut I ci'nm. 281

rPecrN : Il reste Peu d'esMadame " Ce n'est ooir de -* sauver t""t"t... mne Pour elle' iu*,
LLAN : L'tat ale Roderick aussi me parat inquitant" ' LB MDEcIN : Urr Peu de nervo sit...
passe

Ils sont trs silencieusement sefvis par. le vieux jardinier-palefrenier, revtu maintenant d'une livre

de mahe d'htel, pompeuse mais lime. Ce domestique se meut absolument sals bruit, comme une Allan s'est servi de bon aPPtit, Roderick refuse le plat, quand surgit un troisime personnge :
vestibule. ombe.

Un terrps... Le domestique lele plat.

l'homme noir et compass qu'Allan, en arrivant, avait crois dans le curieusement immobile, dont I'air d'austrit est aggrav par quelque

Ce nouveau venu a un

ALLAN : Aurons-nous le Plaisir "-t-"viir Roderick tout I'heure ? Le rdoecrN : Je ne le Pense

visage

dformation de traits, difficilement

dfinissable.

oas... f soir, d'habtude. sir Rodeiick s'absorbe dans ses tudes de magntisne. Ar,,lr : 11 ne manquait Plus que
cela !

L'homme s'incline brivement. Sans songer le prsenter, Rodequi joue nerveusement de rick

vide -

votre ami est en train d'acqurir

Le torcnr : Je dois dire que

ses doigfs sur le bod de son assiette

ainsi une extraordinaire finesse de

sensibilit.., et un pouvoir de per-

finterroge du regard,

LE

MDEcIr

monotone, gar lenunt mesure, contne mpersonnelle) : Sa Grce prie qu'on I'excuse.,. Trs affaiblie, lady Madeline ne pourra probablement pas descendre ce soir.,. toujours

tune voix

(l ple et pa ira

suasion remarquable,.. Peut-tre

mme dangereux. At-t-ltrt (ironique)

L'horme s'assied et se sert. Il y temps. Et Roderick, dont I'attitude tahit un agacement croissant, se lve et qitte la table sans

a un

vais pas cet autre talet ! LB ldoecrN : Grand talent..' Je I'ai observ, russissant convaincre des gens, sans leur adresser ue oarole,., sans leur donner un reard. sans les voir... ft-ce tra'l'paisseur d'une muraille' iers

: Je ne lui

sa-

explication. Un autre temps...

Mchinlment, Allan jette un regard autour de lui, sur les murs'

:;w (voulnnt rgir) : Tout

i earmat ! Le v,oBcrrt

maison, je suppose... C'est toujorrs malades, n'est-ce pas ?... Mais enfin... la maladie de lady Madeline
est-lle grave ?

heu... Vous tes le mdecin de la dlicat de vous interroger sur vos

At-r.tx (au mdecin)

IJ.eu...

vous, ne vous a-t-il Pas Persuad' conie a, tout couP, de venlr ici ? At-t-t (lsq$ablement har pd) : Heu..' hem'..

Plaisantez... mais

282. Ecits sur le cnma

uoEcrN : Peut+tre vous persuadera-t-il encore, sans que vous y preniez garde...

Ecrrts sr.r Ie clnma. 283

chevalet et dj enchsse dans un cadre ovale prcieusement travaill.

Lr

Atr-r;.t (alarm malgr lui) : Ho l !... Ho l !... Et de quoi, s'il vous

plat
?

Roderick ne peint ps; iI est fig dans un examen extraordinairement attentif du tbleau (dont les spectateurs ne voient que le dos).
Enchan.

Par exemple, de ne plus pouvoir

quitter Usher...
ALLAN (impressDnn a luieux de fe) | De ne plus pouvoir quitter... Ptff... Je suis bien bon d'couter vos sornettes !... Mais, Roderick lui-mme n'a, au fond, qu'un dsir : celui de s'en aller d'ici ! LE rdDEcrN : Seulement il nE peut plus s'en aller.

Le urBcrN : Qu'en

sais-je ?,..

SEQUENCE
(Irrtticut

X
D'USHER,)

GRANDE GALERIE-

AU MANOIR

un

Le vieux maltre d'htel, portant

flam-beau

Allan la chambre d'amis. Ils traversent une longue galerie, orne

de poftraits anciens de femmes. repas et

de cire,

reconduit

ALLAN (sachat poutant que celd. est vrai) : tr ne peut plus ? L ucrx : Non.., parce qu'il s'est d'abord lui-mme persuad, par s.a propre pesuasion, de cette
rmpusance.,.

Allan, un peu chauff par le la discussion avec le mdeilr, trouve 1 une dtente et ne
se hte pas.

LB DottEsrleuE : La chambre de Monsieur est dans faile su

l'tang... un peu carte, mais trs
tranquille...

gac) : C'est un cercle vicieux... Vous me domez la nigraine !... Et Cest de telles folies que Roderic& passe ses nuits ?

Atr,}t

(rflchissant

et

soudain

ArrN : Oh bien, toute la maison ne doit gure tre bruyante...

travers son binocle, Allan alrt devant I'un d'eux : C'est le portrait d'une jeune et
s'intresse aux portraits et s'est

LE

MDEcrN

peigne... Peinture, magntisme, I'un ne va pas sans l'autre.

: A moins qu'il
?

ne

A-r :
SQAENCE
(Inteur

Mais que peint-il

belle dame du xvrr sicle, souriant un peu mystrieusement la Jo'

IX

:h

CIIAMBRE-ATEUER ddnt 14 tour ilu MANOIR D'ASaER.)

Dans la chambre haute de la tour, amnage en atelier, illumine par plusieurs candlabres, Roderick se tient seul, palett et pinceaux en main, devant une toile fire sur un

conde, qui a une vague ressemblance avec Madeline et qui tient, sur sor poing gart, un corbeau perch, la rranire d'un pervier de chasse'

Ar-r :
septime...

Bonne facture du dix-

LE DoMEsrreuB : Ceci est notre

gracieuse dame Lnore.

284. Ects

su

l enna
chassait au corbeu dans ce temps-l ? LB DoMEsrreuE : Oh non, darre

Ectits sut le cinma. 285 Arr,ex : 0n

ALLAN
regarder ?

: Et

celle-l, on Peut la

Allan allume un cigare pour calmer les nerfs.

Lnore n'a jamais chass, jamais tu aucune bte...

se

LE DoMEsTTQUE : Dame Me rella... oh oui, ceftainement, Monsieur,.. Bien qu'elle ne soit peuttre jamais morte...
Dans le portrait de Morella, on retrouve le sourire discret la Joconde et toujours la ressemblance
avec Madeline.

LE DoMEsrreuE : Elle tait si bonne que mme les corbeaux I'aimaient et la suivaient partout... Elle savait leur parler... IIs viennent
encore crier doucement
tombe..:

sur

ALLN

Jamais morte ?

sa

ALLA mait !

(at

ec plaisr)

: &zrAllan a encore'ul regald inquiet sur le maltre d'htel t passe, plus lentement, un autre tableau, Presque l'extrmit de la galerie. femme pensive, avec un large legard fascinant et grave, avec toujours le sourire mystrieux et la ressemblance avec Madelie.

Allan s'arrte devant un autre portrit, celui d'une jeune beaut,

malgr son sourire clatant. Elle prsente aussi quelque ressemblance avec Madeline,

(trs natwellennt) i En tout cas, elle a vcu deux fois. Ar,r,e : Deux fois...

LE

DoMESTTQIJE

la fois ensorcelante et

svre,

C'est

le

portrait d'une

jeune

Arrlrl : Dbut
sans doute...

du dix-huitime,

Elle tait trop savante... Mme aujourd'hui, on dit encore qu'il ne faut pas trop la regarder... A.r,N : Jo vous croyais muet, mais vous m'interessez... Pourquoi ne faut-il pas la regarder ?
Pudemment, le matre d'htel a cart son flambeau du portrait qui revient dans I'ombre.

dame Brnice... On

LE

DoMEsrreuE

: Sa Grce,

la craait...

I-E DoMEsTTQUE : Dame Lygia.'. ALLA (lisant sur le carlouche au bas du cqdre) : 1783-1809.'.

Elle n'a vcu qu'une fois et

elle est morte,.. (Avec une sorle de sou' lagement.) Au moins, c'est clair ! LE DoMBSTTQUE (trs sirnqle-

ncnt) i C'est--dire, Monsieur, qu'il y a ses yeux... Moi qui les

. LE DoMEsrrenE : On dit Qu'ili ne faut pas lfop le raconter non

plus.

ai connus... je ne peux Pas les oublier... [s vivent toujours...

sur le vieux servileur.

Allan a un vrai legard de Peur

chaque chteau a ses lgendes... ALLAN : Des lgendes... (rlisont tout coup son soulagement) bien sr, ce sont des lgendes !

LE

DoMESTTQUE

N'est-ce

Pas,

Allan regarde le vieux serviteur I'air de se dire : ils sont tous pis dans cette maison... et asse
avec

au portrait suivant.

286. Ectts sur le cnma

Allan et le matre d'htel sont la galerie. Le domestique va ouvdr la porte donnant accs la chambre d'41arrivs I'extumit de
lan.

SESAENCE XI au MANOIR Qnrtw : ta CEAMBRE |'AILAN Dans sa charnbre, claire seulement Dar un candlabre deux ou troi; bougies, Allan' nervux'

D'USHR )

ALLAN rappelant toul coup) : Dites-moi,.. Cette pdncesse ou danseuse espagnole que j'ai rencontre da le parc, en arrivant,
qui est-ce ? LE DousrreuE
Danseuse espaguole ?,..

nit. t"t.t h--tivement, ple-mle' ss obiets de toilette dans son sac"'

a ne hsitation
h"d";;
la nuit.

irt... n a de nouveau une-hsitation et va les remettre... puis il les

s'accouder la fentre ouverte sur

et les e-

res-

Princesse ?...

.un plus que faire...

Il

va

de regarder Allan avec un

d'inquitude.

C'est au tour du maftre d'htel

peu

LB DoMEsrreuE : C'est peut-tre une lgende...

temps, o Allan, dsorient, le sien et celui du matre d'htel renverss et - qui mle la confondus. Qui est-ce

Lgre atmosPhrc soltor9 musicqle, cense venir de h !e-

sent les rles

Ur

iii :'bruts ite lable vent, de mtnmites teau et de feuilles' de ii^ti"nrr'tt d,es grenouillesd oil;tsne, psrlo un ululement
setru..,

ftnlit et la fiction ?... Qui les dmle ?... Furieux, soudain, Allan tire de sa poche le ruban que la
parc et 1e prsente au domestique.
danseuse avait laiss aux roncs du

Sur le Paysage noctume de calme et harmo-niuse dsolation, presque lunaire. estomP Par les vaPeurs au-desus de ftang' staglant ---ans qu Alan, qui est la fe-

C'est pas une lnde, ce ruban !... A qui appartient-il ? ALLN

ntre. t'it entendu, Roderick est entr' dans la chambre et s'est aPproch de son ami.
RoDERTCK

vor): Je ne sais pas.., penonne... On a w des choses plus extraordinaes que a...

LE DoMBsrreul (sans fhnou-

: Je suis

confus.'.

Allan. inpressionn, tressaille et se fetourne ers Roderick."

Allan entre das sa chambe et referme la porte sur

Sans rpondre,

lui-

Enchan.

RoDERICK : ... de vous avoir laiss tout heure... Je me sens obsd... Matleline... ALLAN lqui s'es! ressars.) : Ro-

derick. i'ai rflchi..' Vous avrez *^n" doute raison.'. je crains de ne sure vous tre utile ici... Vous me doute iermettrez de rePartir, sans
demain.

Ecrits

le ,cnma

Ectits sut le cinma. 289

SEQUENCE

qu'il domiae.

Rodeick a un temps de surprise

XII

RoDERIcK (faussement clme mais trs sr) : Je ne vous pefmettrai pas de m'abandonner... Non, Allan, non, vous ne partirez pas ! ... Vous ne pouvez pas partir, je vous en persuaderai. ALtrN (criant presque) : Je ne veux pas tre persuad !... Et je peux partir si je veux ! RoDERTCK (laux calme, rrs tendu) : Ot;li, vous pourriez me quitter si vous le vouliez waiment... Mais pouvez-vous le vouloir ?... Vouloir fuir, sans avoir seulement essay de
m'aider ?... Atr-xt (phts rflchi,) : Mais estil pocsible de vous aider ?

(Fagments d intreurs. dit,ers d vus.)

nore de In squence

Rappel attnu de I'ambiance so-

ll.

il.)

(Rappel et suite de la squence

par Roderick et ses amis, dans fatelier de Londres... Roderick rattrape Madeline et vut la pertoujours non de la tte, et, soudain Roderick devenant de plus
gros plan)
en pls pressant elle... Q'objecid s'est approch jusqu'au

Madeline poursuivie gaiement

suader tendrement,.. Madeline fait

me perds toujos davantage et je vous demande : pouvz-yous me

secourir ?...

RoDERTcK : C'est moi qui vous pose la question... Je suis enlis, je

... se protge et se coulre le visage de ses mains...

Allan ne rpond pas.

RoDERTcK : Mais d'abord, il.faut que vous le vouliez.,, Je crois en. core que vous le voulez..,

Voix de Roornrcx (en sourdine, continuant avec une exaltatian croissante, mal contenue) : ,,,vorts vous rappelez... qui tefusait de se laisser peindre... Est-ce pour effacer, porlt vaincre ce refus, que j'ai
pous Madeline ?... Aussitt aprs notre mariage...

Allan ne rpond

pas. RoDERTCK : Si vous le voulez et s'il n'est pas trop tard... Ah,

Raccord,

musicale de la squence

Retour I'atmosphre sonore

longtemps je me suis dbattu, seul contre moi-mme... Seul, toujours

seul... Seul avec Madeline

dbattait, elle aussi..., qui refusait...

qui

se

Madeline, le visage dans les mains, et Roderick, fusains en main, peu prs dans la mme attitude et le mme jeu que cidessus, mais quelque temps aprs leur mariage, dans une transposi-

d'extrieur Usher.)

(Fond d'intrieur ou

XI.

mme

tiori

intensment drarratique.
Yobc de RoDur.rcr (mme jeu) : nous nous sommes installs Usher... Dans cette solitude, une ...

Volet discret.

seule pense m'occupait... devenait

l3

290. Ecrits sur Ie cinma

Ecrits sr,rr Ie cinma. 291

le dsir passionn de faire le portrait de Madeline.., de transfigurer, de rendre encore plus wai et plus beau son cher visage... Toute autre (Euvre ne signifiait plus rien pour moi...
obsession...

Roderick, totalement inconscient de tout ce qui n'est pas I'accomplssement de son chef-d'uvre, travaille avec une impassibilit et une concentfation... ... qu'Allan observe avec un certain
tonnement,

L'objectif s'est nouveau appro. ch du visage cach de Madeline qui. continue refuser derrire ses
mams.

comme lointain) : Yos crayons et vos pinceaux me font mal, Roderick... Quand vous peitouff , gnez, vos mains et votre regard me

MADELTNE

(en murmtre

trs

corrige le coloris d'une joue, marque une commissure des lvres, mais il se crispe de ne pouvoir
recrer

Roderick, pax petites touches,

pose n'offre plus. sur son vrai visage, qu'un triste et faible retlet. Madeline ne peut rprimer un tres-

le sourie... Ce sourire dont Madeline qui

font peur...

Et, chaque coup de

pinceau,

Lentcment, doucement, mais avec une force qui parat irrsistible (effet de ralenti), les mains de Roderick cartent les doigfs et les mains de Madeline et dcouvrent le visage de la jeune femme..,

saillement, refrne avec difficult un geste protecteur de sa main vers son vge... Tout coup, ses forces l'abandonnent : elle s'vanouit.

A la longue...

la longue... Madeline cda pourtant... Et je pus commencer cette image d'elle... que je

Voix de

RoDERTcK (mme

ieu)

Roderick ne s'est aperu de rien, mais Allan se prcipite pour relever la jeune femme.

vous montrerai, Allan, demain...

Volet trs discret. SESAENCE XIN
(litrieu

si

vous voulez,

ALLAN l Roderick) : Malheureu)L vous \a tez !... Vous la tuez, par la fatigue de ces interminables
sances..,

Roderick prend conscience du rnonde extrieur et agite une sonnette... n semble encore hbt, hagard, tandis qu'il aide Allan
relever sa femme...

: la CHAMBRE-ATELIER

touf.

las

tour du MANOIR D'UEHER.)

Le ndecin apparat, that un flacon de sels d'une de ses poches.'.

Enchain

Le visage peint de Madeline (du portrait)... D'une hallucinante ressemblance, d'une trange vie, il ne se ouve pas loin d'tre termin. tr y faut encore preciser la bouche et le sourire, pour le moment bauchs dans une tache d'ombre indis-

du

Dans une galede ou un couloir

manoir.

tiacte...

Madeline, soutenue par Rodeick et le mdecin, suivie par Allan, regagne sa chambe.

Ecrits sut le cnma. 293

Madeline, Roderick, Ie mdecin enent dans la chambe dont la porte est referme de t,intrieur... , Allan reste seul das le couloir devant la porte ferme... Volet. SEQUENCE
(Intew

toute son attention sa russite... Le mdecin comprend que I'entretien est lermin et se retire vers la porte. Cependant, sur le seuil, il s'ar et se tourne vers Allan.
venu, Monsieur... que vous seriez oblig de rester.

Allan redonne

manifestement

Le McrN : Je vous avais pr-

Xry

chambre d

ALLAN au MANOIR D,USEER.)

,fout,

quelle

russte...

Allan, assis une table. sur lail tit en tlain de faire une

aussitt) : Oblige, ha !... Mais ce n'est pas par Roderick que je me

sens oblig !...

Att;rN (touch mas ragissant

_ Auprs de lui, le
s'adresse au mdecin.

chinalement quelques cartes, A.llan

mdecin. de_ bout... Tout en klant encoe ma_

Le mdecin est dj sorti. Allan reprend sa patiene plus nerveusement; puis, tout fait nerveux, la brouille et I'abandonnc.

Il

flchit...

ALLAN (rflchi et ironique) : ^. je comprends Si bien... sir Rode_ rick n'insiste plus... tellement... pour me retenir ici... uoecrru (uiours gal) : ^-Le. C'est--dire que sir' Roderik' se rend compte...

Trs faiblement, on entend le air de danse, jou pm une bore musique.

son grle d'un vieil

et, surpris, tend I'oreille,

Allan tout coup peroit ce son

cherche

d'o cette musiquette peut venif... Il se lve, va vers un mur de la chambre, carte une tenture, dlaquelle
couwe ainsi une petite porl.e, contre il met son oreille...

compagme comme vous l'tes... ALLAN (net) : Je ne m'en irai pas... Je ne veux pas m,en aller... J'ai besoin de m'isler, moi aussi...

pltement... euant Ladv Made_ line... De sorte que, priv de toute

.il ptouve le besoi de s'isolr com_

perrt... utcdent... de I'autre jour, et

.. ALLAN.Ipas rncr'srl) : Depuis que j'ai assist cete sance d! poje t Le MnncrN (ignorant linterntp_ . : !i?n) -.Il se rend compe comblen votle sjour ici peut vous tre ennuyeux... Sir Roderick a t, el_ fectiveT,ent, trs frapp par ce

La porte s'ouvre sans trop de difficult sur une amorce d'escalier en bois, plutt vermoulu, qui a tout I'air de devoir conduire sous les
combles...

On entend la grle musique un peu plus dtinctement.

Aprs une hsitation, Allan s'engage dans I'escalier, avec prcaution.

294. Ectts sur Ie cnma

SEQAENCE
(Itriur

Ecrils sur le cinma.

SEQAENCE
(Intrteu

255'* --

XV

XVI

ESCALIER

DA

GRENIER|,|. GRENIER au MANOIR D'ASEER.)

: Ia G4ANDE

GALER.IE au MANOIR D'SHER)

L'ar de danse ancienne, iou P la bote twsique, s'entend encore un peu plus distincternent.
vermoulues, Allan, qui avance avec

Allan est gonfl de colre quand rejoint, empoigne et secoue le mdecin par les boutons de son

il

Au haut

habit.

des quelques marches

autant de curiosit que de prudence, trouve une porte du gresiste la pression de la main d'Alan... Mais cette porte est faite

nier... Porte ferme cl et qui rde planches assez grossirement assembles ou assez disjointes di

AILAN 6e reten de ne Pas en venir ux mnins lout lait) : Vovl, le morticole !... Il ne s'agit plus de jouer au plus malin... Il faut emPcher ce,.. cet.,. LB recrN (touiours calme et mme poli) : ErrPcher quoi, monsieur ?

par le tmps, pour permettre Allan de jeter un coup d'il dans... ...1e grenier qui est trs vaste...
A une bonne
costume
distance de I'observateur indiscret, une jeune femme, en

mais avec rage): Ce... cette'.. pein-

ALLAN ls rcssaisissant un Peu'

!

ture

que, gren par une bote musique pose sur une gande mallepamer.Une seconde, on peroit le visage de la danseuse, au cours d'u de ses mouvements. C'est Madeline, souriant comme autrefois au cours des ftes de sa jeunesse dans l'atelier londonien de Roderick ; mais la jeune femme a ici les yeux demi ferms et sa joie est une joie de rve... Allan, dominant son motion, se rette $r la pointe des pieds.
Enchaln.

esquisse des pas d'un ballet d'po'

de ballerine

rornantique,

LB MDBcrN : Peinture ?... Mais peindre, ou tre Peint, n'a jamais iait de mal personne..' Toutes les autorits mdicales et toutes les personnes de bon sens seront d'accord avec moi sur ce Point... ALLI;N (rugeant touiours) : Art diable vos autorits !'.. Ce n'est oas d'autorits, c'est de distraciion. orre Madeline a besoin !...
Sapristi, c'est aussi I'intrt du pein-

jeuneise et son sourie !.'. Roderick cela-!... Vous-mme. si vous n'tes oas un ne savant'.. Ne seraient-ce ue des lectures ou des conversatons divertissantes !. '.

tle

que son modle letrouve

sa

ne Deut Pas ne Pas

comPrendre

Volet d;scret'

sur le cinma
SEQUENCE XVII
(Intte

Ectits sut Ie cnma. 297

Clous les costumes, dcors, ameu-

GRANDE SAILE:u MANOIR D,ASHER,)

E-n_ prsence

semble penser

feuillette tout en parlant, i'intention de Madeline, tendue sur un lit de repos, dans une attitude

Roderick qui, nerveux et contraint, ere travers la pice, Allan commence lie en partie, et en artie raconter. d'aprs un volud ou,il

du mdecin qui autre chose. et e

blements de cette squence sont traits dans un style rgional, narf et amusant, soit hollandais, soit bavaois ou tyrolien, la manire

de certains jouets, de
ces pays.)

cartes postales de fantaisie, etc., prtendant rappeler le folklore de

dinet qui la prcde.
Faade d'une maisonnette et jar-

certaines

Le vieux domestique nouveau vtu en jardinier-homme__ quelest venu - au feuaiouter ques btches ui flainbe dans la chemine, et rte l. accroupi ou agenouill prs des cbenets, retenu par la curiosit d'eotendre-

epursee.

Facade archi-symtrique avec une porte entre deux fentres

volets ferms. Jardinet : damier gomtrique de six petits carrs comportant chacun
pomms.

tout-faite

quatre choux bien rgulirement De faon tout fait synchrone les deux fentres sont ouvertes de I'intrieur : d'un coup, les deux volets de droite, d'un coup, les deux volets de gauche.
tants de ce borg font toujours tout

ALLAN

nee..-

,Le feu brlant

dans

la

quelque part, en Hollande ou en-Allmagne, une bourgade dont les maisons- se ressemblent tant .. chemi-

sans_doute encore

: Il y

avait

et il y

Yoix dALLAN: Tous les habi-

exactment

Enchan.

le secret de leur tranquillit et leur bonheur,..

SEQAENCE
Jour,

de mme faon, exactement la mme heure... C'est

la

de

XWil (r,tt&iew : t^rr"n,o{r${^lTuiuifr3et,e

Maquette d'ensemble du bourg, domin par un beffroi avec une

grosse horloge.
t

eftembre

.tu

bolns

rythm trs rgulirement bar les

tic-tac d.es pendules, horlogei, montres, qui inlerviewrznt dans le rcit.

Fond, sonore-musical, compos el

tites maisons de la maquette se mettent toutes fumer la mme seconde, des filets de fume bien tlroits, bien parallles, bien identies.
La grosse horloge un peu trop grosse mme du beffroi...

Les chemines de toutes les pe-

TALLAN .. ... que, si vous en connassez une, vous les comaissez touts...

Yoir

...

sonne

mid.

le

premier coup de

298. Ectts sur le cinma

Intrieur d'une maisonette : au centre la table familiale; dans le

Ecrifs sur le cinma. 299

coup, avalent leur premire cuillere...

entre deux choux pomms en pots ;

fond et au milier : la chemine, domine par une belle pendule

On entend le douzime coup de

midi...
... et leur deuxime cuillere de soupe, toujours aussi synchrone..,
sonns non seulement pm le beflroi,

dans chaque coin, une des deux grandes horloges identiques dont les balanciers oscillent synchrones. Autour de la table, debout, le pre, la fille ane, un fils, une autre f.ille, un autre fils. Les cinq personnages, d'un coup, s'assoient table. On entend. le deuxime coup de
midi.

de chaque ct de la

chemine,

Tous ces coups de mid.i sont

mais aussi par les horloges et l pendule de la pice... VoiJc 4'ALLAN : Dans ce beau pays o il y a un temps pour tout' tout le monde est d'accord sur tout et personne ne se dispute jamais..'

La mre apporte et pose la soupire fumante sur la table.

Aprs le repas, le pre fume sa pipe, montre en main (c'est un gros

mili.
coup, talent et attachent leur serviette leur col.

On entend le toffime coup de

oignon de montre) et, toutes les trois secondes, lche une bouffe
de fume... Dans 1e jardinet, une fille et un garon, absolument synchrones, se rencontrent, s'assoient sur un banc,
montIes en main. Ils consultent leurs montfes et
se

Les cinq convives, d'un

seul

On entend le quatrimz coup de ntidi.

la

La

mre plonge la louche daos soupire fumante.

sourient, synchrones. Ils consultent leurs monfues et

s'embrassent, synchrones.

On entend le cinquime coup de midi, coup, tendent chacun son assiette.

vqnts de midi.

Les cinq convives, d'un

Mais le baiser des amoureux est brusquement interrompu,..

seul

Pat une cacophonie de sonneries d,e plusieurs rveille-matin.

On entend les cinq coups

sui-

A chaque coup som, la mre, de sa louche, remplit une assiette... Chaque fois, d'un seul coup de
louche,..

aperqoivent, au portillon du jardinei, un trange personnage, Une sorte de grand nain, dont

Avec surprise, les

amoureux

une moiti du visage est

I'autre est vieille.

On entend le onzime coup

mdi.

de

I-es cinq convives, d'un

porte en bandoulire toute une chane de rveille-mtin, de montres et de pendulettes en piteux tat et qui.,.
.-- sonndillent

Il

jeune,

seul

tort et tavers,

300- Ecrits sur le cinma

Ecrfs sur le cinma.

SEQUENCE (Iit eur : GRANDE SA+E
Roderick, immobile, comme hyptendue, les yeux demi ferms, mais avec une expression beaucoup

301

petit violo. Les intempestives sonneries du bric--brac de cet trange colporteur font sortr de la maisonnette (et des maisonnettes voisines) tous
ls...

A la

main

il

porte un vieux

XVII
,AU

BIS

MANOIR D'USIIER,)

notis, regarde... Le visage de Madeline, toujours

soufiante,

les habitants alarms, outrs, affo-

Le

gnome

saluts et les supplie

leur fait
:

d'humbles

plus reposee, un peu

presque heureuse...

LE

cNoME

montre

Les bourgeois s'esclaffent... une montre rparer !... A-t-on jamais entendu une effronterie pareille !... I)ans les rires moqueurs et les bourrades. le gnome est pouss vers le porti-tlon, bouscul, chass... quand, tout coup, il fait un prodigieux saut en I'air...
Ebahis, effars, brusquement devenus muets, les bourgeois regardent en l'it, suivent du regard... le saut du gnome qui disparat, qui s'vanouit dans les nuages...

loin et je meus de faim !... Une petite montre rparer et je vous la mets I'heure tout de suite !

bons bourgeois !... Donnez-moi une rparer !... Je viens de

Par charit,

mes

observer tout cela, a un haussement d'paules... Prs de la chemine, le domestique est tout oreilles, un peu bahi...

Le mdecin, qui n'est pas

sans

Allan continue son rcit

Ah, le
Enchan,

: Mais le lendemain... lendemain, comme les aiguilles de I'horloge du beffroi

ALLAN
approchent de midi...

SEQAENCE

XVIII

BIS

(Intear : IARDINET, MAISONNETTE c maqu.ue d,enremble

BoaRCADE de

Jou.

VON

DERVOTTEIM|TIS.)

Voix d Attl'll' : Ce jourJ, f ne se passe rien d'autre... Et chacun peut retourner ses graves
occupations..
.

Le lond sonore-musical des tictac ya devenir trs irrguliremznt syncop, tantt acclr, tantt ralenti, et mI de dissonances.
Juch sur Ie beffroi, tout prs de la grosse horloge dont les aiguilles, en effet, approchent de midi, apparat le gnome qui s'installe et accode son vieux petit violon, en en

montre en main, et lchant une bouffe de fume, toutes les trois

secondes...

On revoit le pre fumant sa pipe,

tirant...

Enchan.

... quelques premires stridences.

Les ailles de I'horloge se mettent aussitt sautiller de faon

dsordonne, en avant et en arrie,

de quelques minutes,

302. crIs sur Ie cinma

Sur son violon, le gnome attaque

Ecrifs sur Ie cinma. 303 fois contretemps. La louche

aussi manie
est

un aif..,
.,. dont les sons bzarres et arythmiques yont guider le fond. sonoremuscal, dont les saccades commnnderont les mouvements des personnaSes.

contre-rythme. Et la soupe se rpand sur la table au lieu d'aller dans les assiettes. Les convives portent leur bouche ou celle du voisin des cuilleres vides,
ment...

- trop lentetlop vite ou

la famille table, mais les personnages, dans un chass-crois

Dans
se prsente

la

maisonnette,

d'erreurs, faisant des ps en avatt et

en arrire, n'arrivent pas retrouver leurs bonnes places, quand...

gestes dsordonns, s'enhe-regardent, 1es yeux ronds, avec effarement...

... le hellroi sonne un premier coup,

Et. ne comprenant pas ce qui leur arrive, au milieu de tous ces

tenible comme un tonnee...

Les personnages s'assoient brutlement, synchrones... Deux sur une cbaise, un cheval sur deux manquant sa chaises, un autre terre sur son tombe chaise
snt...

Un vieux fume s pipe, montre en main. La montre marche trs vite et I'envers. Le vieux rattrpe ses bouffes de fume das l'air et les -aspire dans sa bouche... ls amoureux, sur le banc du
jardinet, rnontres en mains

- synles montrcs sont loin d'tre chrones s'asseoient, se lvent,

Le second coup grince, mais ne
sonne pas,

mais

La mre reste avec sa soupire en suspens, bout de bas...

-, se relvent contrese rassoient, temps, des rythmes diffrents, ne russissant pas faire rencontrer leurs lvres pour un baiser...

le
la table. Les serviettes sont emmles. Deux convives tirent sur la mme; un autre en accroche trois
ensemble sous son menton, etc.

Le

second coup sonne enln et troisime lui succde irnmdio-

Le lond sonore-mucal accrolt son dsordre m wai chorivi.

Dans la maisonnette, 1 pendule et les deux horloges se mettent battre, toumer et sonner de faon tout fait folle. Et, la table, dessus et dessous, c'est la mlee... c'est la panique... Le jardinet se tro.rve envahi par les bourgeois qui s'chappent de la maisonnette (et d'autres maisonnettes), se sentant devenir fous...
les uns ralentis, comme parass,..

tement,

I-a

soupire tombe presque sur

Les autres coups de rni.di se vent de laon dsord.onne.

su-

La mre distribue la soupe, mais les convives agissent aussi de fao dsordonne : les uns n'avancent leur assiette qu'au grand talenti; les autres, trs acclrs, avancent et retkent leur assiett plusieurs

les autres prcits... d'autres encore marchant et couant

reculons... d'autres enfin, la tte en

bas, sur les mains...

Enchaln,

3U. Ecrits sur le cinma

XYII TER : GRANDE t*Hr.* MANOIR
SEQUENCE

Ectts sur Ie cinma. 305

convoque pour ment.,.
Ehchan.

lui parler

srieuse-

(Intew

D'USHER.)

Le visage de Madeline, toujours tendue, 1es yeux demi ferms, mais I'air amus, rellement souriante...
Roderick, approch
pas d'elle, la regarde fixement... Allan vient auprs de Roderick et lui dit, presque foreille : I'expression dans laquelle vous devez peindre Madeline !

SEQUENCE
(Itreul

XX

lettx

ou lroi! laements 'INTERIEURS ANGLAIS VERS 1800.)

lour ou

soir.

quelques

AttrN (bas) : Voil...

voil

Volet.

bourgeois Londres. un bourgeois Le pre de Lon - son fils fait asseoir typique un niais et un gandin, pourw d'un nez vritablement norme. I-e pre considre son fils avec une solennelle consternation,

Dans

le

cabinet-fumoir d'un

SESUENCE XIX
(Intteur

il

LE PRE : Lon Lion, mon fils, est temps de choisir un but

: la CHAMBRE-ATELIER

Ians

la tour du MANOTR D,SHER)

Dans la haute chambre de la tour, Roderick travaille avec I'intensit qu'il met toujours
s'absorber dans cette (Euvte portrait de Madeline.

Ltox (prtentieux) : Monsieur mon pre, ma vocation est de me consacrer la science des nez. LE PRE : Parce que vous croyez que vous savez ce que c'est qu'un
nez2

votre existence.

au

Voix d Atrl.:.l (lsant et racontcnt) : l-a premire action de Ion Lion en venant au monde, fut d'empoigner son nez deux mains... Tout homme, pourvu qu'il ait un nez suffisamment marquant, peut. en se laissant conduire par lui, arriver une grande dignit...
que d'habitude, en souriant lgrement parce qu'elle coute Allan qui lit moiti et moiti raconte :

LoN ( immensment prtentiux et pdant) : Un nez, monsieur mon pre, a t dfini diversement par

un millier

en rsvue... Le nez, suivant Bartholinus, est cette protubrance, cette

bosse, cette excroissance, cette,.. Lr pnB : Cela va bien, Lon. Je

d'auteurs... Passons-les

Madeline pose, moins fatigue

suis foudroY Par l'immensit de vos connaissances, positivement je 1e suis... Oui, sur mon me ! Et votre ducation peut tre considre comme termine... Approchez,
approchez. ..

ALLAN : Chaque matin, Lon Lion tiait deux fois sa ompe et

avalait une demi-douzaine de petits verres... A sa majorit, son pre Ie

goige, tandis que son pre, se levant limme, le prend par le bras, le fait se lever aussi...

Lon, de plus en plus fat,

se ren-

306- Ectts sur le cinma

Ectts sut le cnma. 307

le monde... en suivant simplement

votre nez... Ainsi...

LE PRE est grandement temps que vous vous poussiez dana

: Il

Lon
mais I

(oryueilleusetrcnt)

Ja-

Le pre expdie son fils d'un grand coup de pied au derrire...

LE Volet discret.
Entour de quelques journalistes, de mondains, de mondaines, Lon leur distribue la brochure d'une confrence qu'il vient de faie dans un cercle. Sur la brochure, on aperoit le gros titre : L NAzoLocrE. L'assistance le complimente avec
PRE

Lon tortilie son nez, le remue de ct et d'autre, avec maestria.

LBs
Ainsi... que Dieu vous
bnisse...

ASSISTANTS

d'admiraton...

s'exclament

LE c,RrcruRrsrE : Mille livres, vous les aurez... C'est un mofceau capital !...

Un chambellan s'approche de Lon et lui prsente une carte.

LB cHAI,ELLAN : Monsieur, le prince de Calles espre vous avoir dner ce soir... avec votre nez !
Volet dis6et.

une manifeste exagration.

LEs ssrsrANTs : Etonnant gnie !... Profond penseur !... Grand homme !... Ame divine !...
Un caricaturist s'approche, carton et crayon n main...

prince de Galles. Lon est entre plusieurs convives

Un coin de table au dlner

du

trs hupps, mais personne ne s'occupe de lui, Toutes les attertions sont toumes ailleurs,
un point qui est hors du champ.
vers

LE cARrcATr,Rrsre : Maltre, puis-je croquer... votre nez... votr magnifique organe... LEs AssrsrANTs : Oh ! trs beau !... Admirable !... Uniquc 1... LoN (dans textase du succs, au carcaturte) : C'est mille livres... pour le croquer.
LE
cARrcATURrsre
vres !... Mais vous le garantissez ?... LN (tiranr son rcz Jrement) : Je le garantis !

LEs coNvrvEs (s'occupant avec enlhousinyne d'une personne hors du champ) : Quel charme !... Idee merveilleuse !... C'est le roi du jour !... De la vraie philosophie !... Une mode qui fera fureur !...
I-on fait des efforts dsesprs pour attirer I'attention sur lui,
Lo : Quand j'ai fond la nazologie... quand j'ai fond la connaissance du nez... la science du nez...

: Mille liVous per-

mefz

clc.rrnIsru
?

I-e

de Lon avec respect.

caricaturiste touche

le

nez

LE cRrcATuRIsrE : Et c'est bien un original ?... Il u-en a pas t, lait de copies ?.,.

distrait sur le nez de Lon, qu' la

Le convive jette un regard

UN coNvrvE (agrrc, Lon) Quel nez ? LoN (outr) : Mais uo Nez !

si

vrit

il

n le voit pas.

donc l-bas le jeune Brown,..

LE coNvrvE

Peuh... Regardez Il n'a

Ecrts sur le cinma. 309 pas de nez du tout, lri... Pas de nez ! Quelle originalit !... Aucune
.la figure poupine, avec

I-e jeune Brown, autre

un

comparaison possible gandin,

Madeline a tout de mme assez perdu de son apathie, pour s'intresse ce que dit Allan.

tabicmeDt minuscuJe, inexistant, replus loin table ot Ies flicitations du prince de Galles et les compliments chaleureux des courti-

ne-z

vri-

Merrnn (avec une sorte de joie ntdule) : Une fte !...

Le mdecin, vex, s'est retir,

sans.

Enchan.

SEQUENCE
(Iktrie

XIX

ne et
BIS
D,US,LER.)

: la CEAMBRE-ATELTER1*:

ta tout du MANOTR

joyeuse !... Comme vous pourrez ajouter alors. son portrait, toute la vie qui lui manque encore ! RoDERTCK

Au,x (s'chauffarr) .. Oui, une vrae l|e... avec des musiques, des parures, des jeux, des danses, des travestis !... Imaginez, Rodeick, comme votre femme sera tout ani-

Le visage de Madeline, sav par le rcit d'Allan... Le visage du portrait, auquel Roderick travaille... et o il a pu commencer mais commencsr
seulement fixe une bauche de sourire... , Cependant, ds qu'Allan a fini

(pensi!)

vie...

Toute la
oui !...

ALLAN

que nous avons faire... Que de bel.les heures passer, en choisissant les invits... les menus... les
toilettes. ..

C'est le bon sens mme !... Songez, Madeline, tous les prparatifs

Toute

la vie,

de racontet Madeline se sent nouveau ennuye et tus lasse...

Volet discret.
SEQUENCE
(Int eur

Elle s'assied, montrant qu'elle ne veut plus, qu'elle ne peut plus continuer a pose... D'ailleus, son souvateur, opine

XXI
D,USHER.)

ut GRENIEfru!.u MANoTR

rire a disparu... Le mdecin qui

:

assiste en obser-

dj dit d'aer au diable avec vos thories de carabin !.., Ce qu,il faur
Madetine, c'est une vraiifte !

tatrgue nerveuse. ALLAN (qvec lorce)

iDBc{ (toujours mono: Pour certains empamnts mlancoliques, la gaiet force peut n'te qu'un sucot de
corde)

Ls

repartir'

Devant la grande malle du grenier, Madeline et Allan examinent les anciennes tobes de soire et les travestis de la jeune femme. A ct d'eux, la vieille bote musique, laquelle Allan donne quelques tours de cl pour la faire

: Je

votss

a:t

La bolte musique grne une polka qu voudrait tre sautillante et gaie, n0 qui, de temps en temps, se coince et draille en un bizane lnmento.

310. Ecrits sur Ie cinma

Y
regardc les vicux costumes, ne dit
nen...
sous

Eclfs sr Ie cinma, 311

frips, mits et s'effilochent les doigts.

A 1es voir de prs, les costumes de la malle apparaissent bien fans,

abm

ment coups du monde !.,.

chercher nos amis

MelrNr : Tout cela est si !... Et nous sommes telleAr,r,lx : Nous referons des robes
!

ALLAN (rompant les chiens, Roderick) : A ! mon cher, vous

m'avez donn
Volet discret.
SEQUENCES
(Intrieurs

Nous invitos une vingtaine d'amis choisi...

cafe

blanche !...

bien plus belles !... Nous enverrons

MeorrN : Mais je crois qu'il a plus gure de chevaux aux 1'y ecufles.,.
ALLAN
chevaux aussi

XXII ET XXI

: le GRANDE SALIE
Lsq-

XIUI

bq, XXIII et la CHAMBRE ATELIER 4u MN.OIR D'USIIER )

Nous ferons venir

!

des

L'entrain d'Allan finit par animer Madeline d'une gaiet superficielle, enfantine.

dont toutes les fentres sont ouvertes, laissant pntrer un air printanier.

(XXII) Dans la grande

salle,

La jeune femme choisit des toffes, des colifichets et essaye d'en assembler une toilette... Mais, tout coup, Ies larmes aux yeux, elle s'appuie au bras d'Allan, commc pour chercher sa protection et murmure :

Allan a devant lui, sur la table, le paquet des invitations qu'il est en train d'srire et le plan des
chambres d'amis disponibles, dont il tudie la rpartition.

Atnosphre sonore-musicale , trs

douce.

MBrrNs : Allan, Allan !... Dlivrez-moi de cette peinture... de ce poftrait...

Allan, trs mu, soutient la ieune femme et Ia rconforte de- son
mieux
:

la

Madeline entre doucement dans

toilette de bal, blanche, lgre, vaporeuse...

salle. Elle porte une nouvelle

Le vieux domestique l'accompaAtt;rN (mu, avec une conviction artiicielle) : Mais il est trs joli ce portrait !... Et il sera fini dans quelques jours, au milieu de
nos ftes !...

faisant I'office, en l'occur- de femme de chambre rence, tenant des voile, des rubans, des fleurs artificielles, qui sont encore
gne

ajustor.

Roderick apparat sur le seuil du genier... n'a peut-tre pas entendu.,. Son visage porte un faux sourje d'ennui et de gne...

me conseiller...

MADBLTNE

: Allan...

vous allez

Roderick approche de la malle,

(XXII) Dals son telier de la tour, Roderick, immobile, contemple le portrait de Madeline, avec une fixit hagarde.

312. Ecrts sut Ie cinma

Ecrifs sur Ie ainma. 313 trait.dans ses bras, le toume un peu, comme pour mieux le placer

(XXII) Dans la salle, Allan et le vieux domestique s'emploient de leur mieux orner la toilette de Madeline qui donne ces apprts un intrt souriant. Soudain le visage de la jeune femme commence prendre une expression d'absence et de gravit...
tendrq et lalourdira tout au cots de la scne, jusqu' la lin de cette double squence.
L' atmosphre sonore-muscale se

en lumire; (XXII) Dans la salle, Madeline chancelle et lle tomberait si le domestique ne la soutenait. Elle
munnure...

Un vefige...
LE

MrneI-rNE ( peine audible)

Allan) :
essayages...

(XXIII)

Pauvre Madame !... Aussi, elle se fate avec ces

DoMEsTIQUE (dans un souflle,

rick, toujours en contemplation intense devant le portrait, pose une de ses mains sur chaque ct du cadre et approche lentement son
visage du visage peint, corffne pour mieux le pntrer encore de son regard,.. de Madeline, tout fait indiffrente maintenant ce qui I'entoure, prend une expression de plus en plus fixe

Dans son atelier, Rode-

cer un sige. Mais Madeline

dirige vers

le refuse ou I'ignore... D'un pas d'automate, un peu chancelant, elle se entralnant le domestique qui la soutient...

Allan, naw, s'empresse d'avan-

la sortie de la

salle,

(XXII) Dans la salle, le

visage

je mont...
table, un grand voile blanc, om de fleurs blanches, deAl1n ieste seul dans

Monr,rNB (rrs lqiblemen ) i Tl faut que je m'en aille... il faut que

et hagarde, comme celle du visage

de Roderick.

Sur

la

la

salle...

(XXII) Dans la tour, le visage de Roderick, quees centimtres du visage peint. Un doigt du peintre vient toucher

meure abandon... Allan, dcourag, s'assied, le

front dans

ses mains...

dlicatement

comme pour vrifier une paisseur ou une humidit de la peinture... (XXI Dans la salle, Madeline, toujours hagarde, porte la main son front et laisse entendre...
.,, un Joible cri.

le front du

portrait,

Soudain, il y a un grand battement d'ailes, dans Ltt pice...

par I'une des fentres ouvertes, vient se poser sur le voile blanc,

Une ombre... un corbeau, entr

Allan et le domestique suspendent leu travail la robe et regaxdent Madeline avec inquitude. (XXUI) Dans la tour, Roderick, scrutant et tenant toujous le pof-

tal sur l table. Allan, mdus, regarde le corbeau, et le corbeau regarde Allan. Soudain, Allan, furieux, veut se

jeter s-ur I'oiseau.. Mais celui-ci s'evole..,

d'ailes, en croassant.i, Et, dans ces

14

...

dans

un grand claquement

314. Ectits sur le cnma

crrsements

Y
T

Ecrifs sur lo cinma, 315

l

grnt,
Volet.

semble qu'on ftentende le leitmotiv de la sq. IV : Ianmis plus... Iama plus.,. Jam plus...

il

qu vot en

s'lbi-

laisse aller

son ami et le soutient,

la compassion, re1ve
RoDERTcK : Je ne vous demande plus qu'une chose, Allan... Restez ncore quelques jours... pour m'aider v ler Madeline... I'ensevelir... ll ne faut pas que des mains

SEQUENCE
(Intriew
,lout.

XXIV
.tu MANOIR D'USHER.)

: Ie CHAMBRE 'ALLAN

trangres Enchan.

la

touche...

Dsempar, ffemblnt, Roderick entre dans la chambre d'Alian.

RoDERTCK : Madeline n'est plus
!

SEQAENCE XXV
tlfltriut '

Allan, qui dfroissait et invento. riait des accessoires de cotillon dans une glande bote de cafon, se lve,
boulevers, accroche le 1ger emballage qui dverse tout son contenu

CHAMDRE d MADELIE u MANOIR D'USIIER')

Dans la stupfaction qui se lit sur le visage d'Allan, il y a aussi comme un dur reproche, presque une accusation.,. Pitinant sans y prendre garde les fragiles bibelots rpandus sur le sol, Roderick avance avec fivre vers Allan, lui saisit les mains, les
bras, les paules...

terre.

'our Dans sa chambre, sur son lit, Madeline repose, pure, calrne, immacule dans la blancheur de sa robe, tout entoure d'aubPines dont les branches lui font comme une barrire candidement fleurje,
mais hrisse de plquants.

ou

sor'

Atmosphre sonore-muscile 1nue, rappelant celle du dbut de la sq. XX .

Ni moi.., C'tait
maines...

lan I Non !... Je sajs... je sais... Mais il tait trop tard... beaucoup trop tard... Vous n'y pouviez plus rien...

RoDERTcK (oppress)

: Non, Al-

Debout auprs du lit, Roderick avc le regard aigu de - le visage de Madeline I'artiste - dormir avec son sourire oui Drt d"in:nsolable trstesse... Roderick se couvre le visage de ses mains et
scrute
s'agenouille. Allan se tiet un peu en letrait' Aprs un petit temps, amorce ducement un mouvement de sortie.

au-dessus de nos forces.., au-dessus ds forces hu.,'

il

Roderick se laisse glisser genoux, auprs d'Allan dont il retient

toujours les mains dans les siennes.

Enchan.
RoDERTcK : Ne

Ne m'abandonnez je la rejoindrai...
Devant le dsarroi de Roderick, Allan oublie tout ressentiment, se

ne

laissez pas !... pas !... Bientt

316. Ectts sut Ie cinma

SEQAENCE
(Int ut

Ecrits sur le cnma. 317 LE unrcn : Constater est uqe chose, expliquer en est une autre,.. plus difficile... Je me hasaderais

XXV|

CEAMBRE-ATELIER

tottt

dans la. tout du MANOIR D'USHR,)

suggrer que Lady Madeline a

Pouss par une irrsistible curiosit. Allan, tout en faisant attention

ne pas faire de bruit, monte les

demies marches de I'escalier qui, dans la tour, conduit la chambieatelier.

succomb une sorte d'puisement et de sidration de tout son tre... oui, de sidration et d'puisement... Caf .on peut aussi mourir par persuaslon..-

Allan pousse la porte de l'atelier, doucement... La porte ne rsiste pas... Mais, sur le seuil, Allan a un moment d'arrt, de saisissement, de gne agace... Dans fatelier, il y a dj le mdecin qui tait en train d'examiner le portrait sur le chevalet et qui accueille Allan de son regard immobile et froid...
mme curiosit... d'ailleurs bien nacurreux...

sence d'esprit,

Allan qui n'a pas toute sa pr-

ne comprend

plus

trs bien.

lontaire, bien entendu... Au.N : Mais vous, mdecin, vous tiez l !... Et it doit y avoir
des remdes
!

Ar,rN : Persuasion ? LE rdDEcrN : Pesuasion invo-

Lr

r.Iopcrx

: Nous avons eu la

turelle... C'est que c'est un ca fort

pas toujours... Vousmeme, monsleur, vous en avez essay un, de remde... Et vous
russissent
avez provoqu... oh, toujours invo-

Lr

uorcrN

Les remdes ne

semble prisonnire de ce cadre ovale, s'il n'y avait cette tache d'ombre floue sur sa bouche, sur son sourre qui a, en grande partie, chapp au peintre, on verrait sans doute la jeune femme respirer. Pour mieux regarder le portrait, le mdecin emprunte le binocle aux doigts d'All qui est assez impressionn pour se laisser faire... I mdecin se sert du binocle comme d'une loupe... Bien que le rdecin lui soit parfaitement antipathique, Allan ne peut retenir une question... Ar,r,.lx : Mais enfin, de quoi estelle morte ?

Allan s'est avanc jusqu'au portrait... C'est Madeline elle-mme qui

lontairement, tout fait involontairement... une crise... qui... enfin...

Allan ne sait que rpondre, car cel est vrai en un ses qui est peut-tre le vrai sens.
LE rdDEcIN : Qui a... mettons... prcit les choses... un peu... Des choses, d'ailleurs, que personne ne pouvait empcher... Mais, maintenant, je dois vous demander votre
concouls...

i{llan, un pen surpris, coute,

LE MDEcrN : Oui, ca.r sir Roderick va sans doute prouver la plus grande rpugnance se sparer du corps de sa femme... Or, je suis responsable devant la loi... Et il faut que I'ensevelissement se fasse ..{ans ur dlai gplier...

318. Ectts sw le cnma

On eniend des pas presss mon-

Ecrils sur Ie cinma. 319

couvercle, mais le mdecin

ter dans lescalicr de La tour...

signe de laisser cela pour

ment.

lui fait le mo-

Le mdecin s'est tu... Roderick paralt sur le seuil de I'atelier, embrasse la scne d'un coup d'il, avec, dans le regard, un clair de folle jalousie, de haine meurhire, l'adresse aussi bien d'Allan que du mdecin, qri ont instinctivement repris I'air d'examiner le portrait... Roderick se domine, teint et baisse son regard, avance vers le portrait, saisit une toffe qui tranait l et la jette sur le tableau pour le voiler.
RoDERTcK

Sur un autre signe du mdecin, Allan aide Roderick se lever. Tous quae prennent la bire par des anneaux, la soulvent et se mettent en devoir de la Porter. Le couvercle de la bire, irnparfaitement assujetti, laisse dpasser des fleurs et des bords d'un voile
blanc, Enchan.

portrait ne mrite pas votre apprciation... est inachev... encore

inachev...

(falx) : Yraimen! ce

SEQUENCE
(Intrut

XXVIil
:
PARC du MANOIR D'USHER')

14

GRANDE SAILE et extra

Volet, SEQAENCE
(nrtew

fardeau, ffaversent du manoir,

Les quatre porteurs, avec leur la grande salle

sono r e - music ale ndiqu e.

XXYII
au MANOIR D'SHER.)

Dveloppement

de latmosPhre

CHAMBRE dc

MAH:INE

Enchan.

Le corps de Madeline a t mis en bire, une bire blancbe ou argente, simple mais belle. Le mdecin et le vieux domestique achvent de poser ou de faire
glisser

L'enterrement (il n'y a absolument pesonne d'autre que les

le

couvercle.

Atmosphre sonore - musicale dans le mme sryle que dans la sq. XXV mais qui ira en se renlornt. phre lugubre, ni lunbre ; ni mme prcismen trisle,.. C'est une almosphre printanire et sercit...

quatre porteur-s et la bire) traverse le parc que le printemps a trangement fleuri... ... Il longe l'tang et ses brumes que le soleil matinal rend nacres...
.,.

Ce dest nulltenl une

alrnos-

familial

Il

domestique a prpar lee clous et le marteau pour fixe 1

Roderick, agenouill, ablm dans sa douleur... Allan auprs de lui.

- mme dans un soubassepeut+tre du manoir, mais l'tag a ment oblig un assez long dtow.., ... Il s'engage dans la descente vers la basse crypte de ce tombeau...

arrive l'entre du caveau toujours dans le parc et

Le

320. Ectts sut le cinma

SEQUENCE XXIX e : CRyyrE-"nn"jy",! FAMTLLE au MANOIR D,USEER)

Ectits sur le cnma. 32't

SESUENCE XXX
(Irrtreurs

(Inteur et ext

GALERIE et CHAMBRE d"4LL/1N .tu MANOIR D'USHER.)

revtement, les flammes des torches allumes pour la descente au jettent leurs rellet. tombeau

Les murs de cette qypte sont encote, par endroits, doubls de plaques de cuivre, car ce fut autrefois une soute poudre. Dans ce

que son fauteuil... A I'arrire-plan, une grande horloge ancienne dont le balancier va et vient, brillnt dans la pnombre.

Dans un coin de la grande salle, Allan est assis dans un fauteuil. Il ne fait rien... Il ne bouge pas plus

Suite de latmosphre
musicsle,

sonore-

marteau..-

Dans la crypte, le vieux domestique va maintenant clouer le couvercle et donne le premier coup de

I'extrieu-

Alla et Ie mdecin doivent intervenir pour mettre fin I'extase de Roderick et entraner le malheureux, presque par force, vers

Roderick veut contempler, une dernire fois. le visage de Madeline, toujours auss calme, avec son pitoyable sourire.

graye tfu-tac de lhorloge au balancier...

Silence, rythm

par

lent

et

qu'un cho rpercute, lait tralner... donnant limpression d.u vde de la

maon...

Dans ce silence, on enrend un bruit rle pas et de portes, venant tune aulre partie de la maison, et

A I'extrieur, non loin de la crypte, Roderiek ftmit tout entier

d'entende. ..

... un tange cho d,e ce nwteau qu enonce les clous dans la bire...

rick

se raidit tout entier... la bouche dformee... ouverte dans un grand

qui I'entranent avec peine, Rode-

Aux bras d'Allan et du mdecin,

cn muet.

Roderick achve de descendre cet escalier, en potant dans ses bras le chevalet avec le portrait de Madeline, voil comme on sait. Ce fardeau est si lourd et si encombrant, qu'on s'tonne de ce que Roderick puisse le manier, seul, sans trop de difficult... Roderick, avec sa charge, se dirige vers sa chambre, o il entre ... Allan coute et regarde torjours vers le haut ... cherchant sans doute s'expliquer ...

Allan tressaille, regarde vers le haut ... le buit venant de l ... Au bas de I'escalier de la tour,

Volet.

...ce bruit-cho de pas et dc porte qu'on cl.t et de serrure qu'on 'ait grincer, en la lernant doublc tour. Allan est ainsi surpris par l'arrive celle-ci silencieuse du - en manteau et en- tenue mdecin,
de voyage.

322. Ecrts sur le cinma

Y
LE L MecrN ( Allan): Permettez, monsieur, que je vous prsente mes respects. At-t-eN ( d.sagrblement impressionn)

Ecrts sut le cnma. 323

MDEcrN (commenant

A I'arrire-plan,
tique

nant un

passe le domestraen tenue de cocher bagage.

montrer, pour la premire lois, de la nervosit, lui aussi) : Yans m'excuserez, monsieur.., Je crains que votre entreYue avec sir Rode-

rick ne soit elle-mme retarde et ne se prolonge... D'ailleurs, vous

ne pouvez laisser votre ami absolu-

Vous partez ?... Et vous emmenez aussi le domestique ?... Lr urrcrN : C'est--dire que c'est lui qui m'emmne pour me conduire jusqu' 1a ville... Mais il reviendra, je pense, dans un jour ou deux.,. At-t-xl (cachant de plus en plus mal une angoisse nissante) i Un jour ou deux... Je pensais que vos soins seraient encore utiles Rodeick... LE NdDEcrN : Trs flatt... Mais sir Roderick a bien voulu m'accorder un long cong... Je vous avoue que pour rna propre sant... les miasmes de ces murs... Tenez, touchez...

ment seul dans cette maison jusqu'al retour du domestique... ALLAN (tou.t lait agit) : Je ne peux... Mais si, mais si, je vais arranger cela avec Roderick

Allan fait un mouvement pour aller chez Roderick, mais le mdecin le retient vivement par l'habit.
LB rvrscrN (tout lit git) i Non, monsieur, non !... Je vous prie de ne pas vous liguer avec votre ami pour m'empcber de partir... ALLAN oru de lui) : Ligter 1,.. Empcher !... Vous tes malade ? C'est vous qui m'empchez !... Lchez-moi A.llan se dbat pou arracher son habit aux mains du mdecin qui le
!

Le mdecin touche de la paurne de sa main et fait toucher une main d'Allan, un coin de mur nu de la pice.

retient. Ils sont tous deux grotesques.

Ces murs qui transpirent une humidit pnMDEcrN

LB

trante... guante... indtachable...

L IvIopcrN (hors de lui) : Otti, vous m'avez rendu malade !,., J'en ai assez !... Je vous lche, oui !
Le mdecin lche si brusquement le pan de I'habit d'Allan, que celuici manque en perdre son quilibre.

Allan retie sa main, de plus en plus nerveux...

ALLAN : Oui, oui... L rr.ocrN : N'est-ce pas
?

Le mdecin court vers la sortie...

ALLAN : Au fait, je n'ai, moimme, plus rien faire ici... Le temps de dire mes adieux Roderick, de fermer ma valise... Vous pouvez m'attendre ?.,. Nous partagerons

hystriquement) : Je vous laisse ! Je suis malade !... Je m'en vals, je m'en vais, je m'en vais...

LE

MDEcrN (coutqnt

et iant

la

Il faut un moment Allan pour retrouver une espce de calme rsign..,

voiture...

924. Ecrits

su le cnma
... Dons le silence qui rctornbe, pour tre d'ailleurs presque aussitt troubl par un trange gmis-

Ecrlfs bu le clnna. 325

encore du cht, par ds chuchnte-

sement,

ments plus nystriur et incxpl cablcs, chuchotemcnts de la maison, qui inalernt consfituent un

autour de lui, ne russit pas ajuster tout de suite son binocle... I1 lui semble apercevoir, sur la table...
... Un extraordinaire petit alragon, une bte noire et diabolique, aux yeu( de feu. cornue, tordue...

Allan tressaille, regarde

tond sonre+nusical inqutan de

plus en plus in4uint...

Une tapisserie qui frissonne au courant d'air agace Allan au passage... Il y revient... l'examine au
binocle...

Tremblant, Allan ajuste enfin son binocle et avance prudemment vers la table o il reconnat alors... un petit chat noir, qui.., Allan tient contrler la rassurnte vue par le tact et veut caresser le chat... Mais son binocle glisse et ses mains ttonnantes ne
rencontrent den.,.

Une figure de la tapisserie, remue, plie et dplie par le vent, semble faire de drles de grimaces. Allan 1a coince, la fixe, I'aide d'un meuble, pour qu'elle ne bouge

ercore une lo plaintivement, prce qdil est seul, Wce qu'il a laim.,.
... mule

p1us.

C'est que le chat a saut de la table, pour se frotter aux jambes d'Allan qui en susaute nouveau... puis reconnat la bte... Dans une impression de frilosit, dans un sentiment d'abattement, Allan quitte la pice, aprs y avoir jet quees coups d'ceil, encore,
d'inscurit...

Il continue son chemin, hsitant, inquiet. Il veut chasser le petit chat. Mais le chat s'carte, puis revient sur les talons d'Allan. Pafois Allan s'ffte pour tendre l'oreille quelque vague bruit, ou mme aucun buit ; pour distinguer quelque chose dans une pnombre... et n'y voir rien... Allan parvient ainsi la porte de sa chambe o il entre, toujours suivi par le chat... Dans sa chambre, Allan continue encore un peu le mme jeu, puis,
de guerre lasse, regarde par
fentre...

SEQAENCE XXXI
(Int&eur

la

CHAMBRE de RODERICK au MANOIR D'ASHER.) Nat'

Un ciel o monte I'orage...

Enchan.

Suivi par le petit chat, Allan traverse la galerie... Au fond, il ne sait o aller...

lointqin de I'horloge... et troubl parois W des craqu:ements de bo, dans le plarrcher ou les meubles, par un miaulement ou deux

Slence rythm pdr le tic-tac plus

326. Ectts

su le cinma
SEQAENCE

Ecrits sur Ie cnma. 327

XXXII

(I

trer

CIL,4MBfuE

'ALLAN u MANOIR D'USEER)

Nuit.

que ttons, dans une panique mal retenue, pour sortir de la chambre, en se cognant dans les meubles, en mues par I'a...

trs menaart, trs insolite (nuages

Ciel nocturne d'orage,

se dbattant dans les tentures re-

d'asPect

acclrs) au-dessus
d'Usher.

du

manoir SEQAENCE XXXL

Atmosphre sonore-musicale base de bruits de vent se dveloppant en tempte s tudie. Dans sa chambre, Allan essaYe de lire pour passer la nuit, mais outre qu'il n'arrive pas fixer son attention, il est drang, inquit, par le jeune chat, tout hriss par iorage, et les courants d'air soufflant de partout, font vaciller les flammes du candlabre deux ou trois bougies, qui promnent partout des ombres dformantes, effrayantes comme des prsences
inconnues..,

(Inttew

CHAMBRE de RODERICK ou MANOIR D'USHER-)

rick

Allan irappe Ia porte de Rodesans obtenil de rponse... Alors il secoue le battant avec une nervosit et violence croissantes...
Suite et progression de fdmosphre sonore-masicale,.,

Le bois vermoulu, la vieille serfure aux vis rouilles, cdent tout coup...

sonne 1rs lentement avec des vibrations prolonges, dJormes elles cttssi, de sorte qu'on n peut compter quelle heure il est,..

L'harloge (de

la

grarule salle)

Et
fini...

Roderic.k est

l,

comme un

...

avec un aquement qu esl cri de douleur.

dans

sa

chambre, debout, devant son chevalet, palette et pinceaux en main,..

Une dernire touche et

c'est

Un souffle de vent plus violent, entr par la chemine, teint les bougies... La chambre ne se trouve plus claire que par intermittence par le scintillement des clairs... Et voici qu'Allan devient attentif...
...

Le peintre dpose ses instruments... Il semble qu'il s'veille d'un long rve... I1 soupire comme un homme qui a rren bien une
dure tche..,

ralales,

lravers les gmissements dcs

comme un cognement lainlain, assowdi, obstin, sur un gong mtallique et qui se prolonge en plainte
humaine.., surexcits d'Allan qui 8e hte, pres-

un bruil tts spcial :

Roenrcx ( Allen, sans a trement avoir maryu l'intrusion de

lami)

C'est rellement elle !...

Regardez

!...

Regardez !...

Cen est trop pour les

aerfs

Allan regarde autant le portrait qu'il regarde Roderick dotrt l'aspect et l'accent de folie sont maintenant
frappants.

328- Ecrits sut Ie cnma

Cependant, dans les demi-tnbres on voit mal et Roderick, d'un

--Y

Ecrts sut Ie cnm. ?29

geste insns, va ouvrir la fentre. La tempte se rue dans la chambre... Les vitrarx de la fentre, violemment pousss contre le mur, tombent et se brisent...

non... Mais vous m'y avez conduit,

Ar,r-t'x (g, ess$ysnt wwtant de se rebilter) : Demand,

bas, amoncels autour de la maison, vient baigner les objets. Le portrait apparat nettement dans cett clart... Madeline y paralt vivante tout entire, avec son sorrrire enfin recr.

surgie des phosphorescences de l'tang et rcflIte par les nuages

Une lumire laiteuse et blafarde,

RoDERTcK (phrs doucemznt, s'absentant nouveau davantage) i

Je ne vous ai forc rien... Vous

oblig, forc !... R:o,DBRT0K (rcanant doucemnt) i Pas moi, pas moi ! ALLAN : Si ! forc !

je

tes libre...

ne pouvais pas.., mais j'tais

(desespr)

Moi, je ne pouvais pas,

libre..sommes prisonniers ici t

Attell

: Et

nous

Allan, malgr les circonstances, reste stupfit d'admiration... Epuis, Roderick s'est

tomber sur un sige, o il demeure prostr, la tte dans ses mains.,. Allan se ressaisit, va fermer les

laiss

RoDERTcK (doucement) : Pr:sonniers de qui?... de quoi ?... prisonniers I'un de I'autre ?... ott,., (Il ricane irs bas, puis se tait.)

volets et les rideaux de la fentre,

bat le briquet, allume une

delle..,

chan-

s'il allait pouvoir trouver une issue,

une dlivrance. Soudain,

des pas, de ct et d'autre, comme

Allan regarde autou de hi, fait

Tout coup, ses gestes se figent, car il vient de rentendre..,

car
... phts or*, plus proches, les bruits cogns, lrupps, qui d.rillent en pl.aintes de voix humaines.,. ALL^N (grelottdnt, Roderick) : Avez-vous entendu ?...

il

il

s'arrte,

rentend...

Mais, Roderick, le regard fixe et dilat, ne rpond pas..,

?.,. Sa physionomie s'altre... sa tte sur sa poitrine... Ses lwes tremblent et paaussi

Roderick a-t-il entendu, lui

,,,lzs bruits nrystreux qui semblent lououts se tapprocher, devenir plus pres et plus plantifs.

n kisse tomber

O tuir ?...

Ar,r, :
RoDERTcK

Quelle terrible nuit !...

( d.emi stupli dms

:

une hypnose, sans regarder All.an)

Fuir !... Oui, vous auriez d fuir,

mestique... (Agac.) Yatus avez pew'!... (Furieux.) Je ne vous ai pas demand d tre l, avec moi, en ce moment t...

comme ce mdecin, comme ce do-

face la porte de la chambre, et tout son corps se balance, d'un ct et de I'autre, avec un mouvement uniforme et hs daux.,.
place...

raisset murmurer des paroles inaudibles... Il tourne un reu son visage

Allan, trenblant, est fig

sur

Un choc ptolond, mtalfue,

semble labe

vibru tout

motob-.

330. Ectits sur le cinma

Rodeick continue se balancer

T
Pendant un instant, Madeline leste, tremblante et vacillante, sur le seuil. Puis...
... elle tombe en avant, sur Roderick qu'elle entrane dans sa chute

Ecris sur

le cnma. 331

doucement, dans un trange assoupissement qui lui laisse les yeux uverts, fixs sur la Porte de la
chambre.,.

.. avec

un cri plaintil...

Allan n'y tient plus, il vient toucher Roderick l'paule, Pour l'veiller de son h1pnose... Roderick fissonne de la tte aux pieds...
RoDERTCK (rauque e, prcipt) : Eh, oui, j'entends... et j'ai entendu depuis longtemps... Mais,. je ne pouva pas, Je ne pouvars pas,.. (Avec un cri.) Nous I'avons mise vivante dans sa tombe 1.., @las bas.) j'ai entendu ses premiers... faibles mouvements... dans le fond de la bire... Et maintenant... cette nuit... le grircement des gonds de fer de sa prison... son affreuse lutte.,. Ses pas sur I'escalier... Elle sera l... 1... Elle est l... Je vous dis qu'elle est l... derrire cette

terre et dans sa dfinitive agonie. Ce sont deux cadawes enlacs

qu'Allan laisse dans

dont

il

s'enfuit.

la

chambre

SEQAENCE

XXXIY

(Exrieurt : PARC t naquett.. du M,4NOIR D'USEER,)

Allan s'chappe du manoir maudit. Il se jette travers 1a tempte

qui secoue et brise les branches
grands arbres dans le parc.
des

Suite et inql de latmosphre sonore-musicale prcdente.

maine.
devant sa fuite, s'claire d'une lueur
singulire... qur

Allan franchit Ia grille du doIl est sur la route qui,

porte !,..

Les panneaux dc la porte s'ouvrent, peut-tre. sous 'Ieffet d'u fort coup de vent, dcouvrant la frle mais prodigieusement impo' sante figure de lady Madeline, dans sa blanche robe macule et dchire, tralnant encore aprs elle quelque lambeau de suaire de soie
lgre...

Cest le rayonnement de la lune apparalt dans uhe dchirure des nuages et travers une lzarde qui fissure la faade du manoir... Avec un craquement.^

...La lzarde s'agrandit, puis, peu peu, la maison Usher tout

entire
s'abrne dans les eaux laiteuses de l'tang.

se

dsagrge, s'croule,

bien qu'encore beau,

Et le visage de la jeune femme,

n'exprime

plus que I'horreur... Une horreur d'autant plus saisissante que peut-tre par quelque jeu d'ombre Ia place des lwes et de l'incomparable sourire, on ne voit
plus qu'une tache noire, qu'un trou
cadavrique...

Fondu final.

Y
Filmographie de Jean Epstein
1923.
Scn. et adapt.

Eclifs sur Ie cinma. 333

LA BELLE NIyERNAISE. Ralisatton de Jean Epstein. r J. Epstein, d'aprs la nouvelle dAlphonse Daudet' Prol' .' P, Culchard. Intery. : Blanche Montel, Maurice Touz, David Evremont, Max Bonnet, Pierr Hot, Mme Lacroix. Prod. : Path Consortium Cinma.
Prses de vues,' Studio des Vignerons Vincennes; extieurs : sur la Seine entre Paris et Rouen, et Vinceflns, (l 800 m env.)

1924.

LE LION
Sct.

.' lvan Mosjoukine. Adapt, : J. Epstein. Pot. Mundwiller et Bour" gassof. Dlc. r hhavoff. Cosf,'r Boiis Bilirtsky. lntery'.' -lvan Mosioukine,

DES MOAOLS. Rallsation de Jean Epstein.

athalie Lissenko, Camllle Bardou, Alexiane, zelas, Viguer, Prestal, vauthier. Prod.: Ftlris Albatros. Prses de vues.' Studios Albatros, Epinay, et Menchen, Eplnay; extrieurs : Marseille Paris. (2 000 m env')
1924.

(16118 moges-seconde ld proiecton) 1922. PASTEUR. Le

I. -

FILMS MUETS

L'AFFICHE. Ralisatio de Jean Epstein. sc,.' Mare Epstein, Pto.,'Maurice Desfassia\x' Dc': Boris Bililsky. Intery.: Nalhalie Llssenko, camille Bardou, Genlca Misslrio. Prod. .' Fllms Albatros. Prss d vs : Studio Albatros d Montreuil; extrieurs : Paris, Bougival. (2 000 m env.) LE DOIJBLE.AMOUR. Ratisatlon de Jean Epstein. Scn,: Marle Epstein. Prof. .' Maurice Desfassiaux' Dc.: Plerre Kefer'
Albatros d Montreuil; extrieu
ttrp. r Nathal Lissenko, Jean Angelo, Camllle Bardou, Plerre BatchefI, Plerre Hot- Nino Costantini. Trod. .' Filris Albatros. Prss d vus.'Studio

film du centenaire' Ralisation de Jean Epsteln' .slr. .' Edmond EDardaud (aprouv par le docteur Roux, directeur
en1t-Lw, Phol.

1925.

tnstitut Pasteur ef M, valleli-Radot, gendre de Pasteur)' Dir. gn. : : F,d. Floirv. Interp..' Heriri Mosnier, Maurtce Touz, lean Rauzna. Robert Tourneui, Prd. L'Edttlon Franalse Cinmatograhioue (deux versions ont t ralises," I'une pour I'Enseignement, I'autre boui te butic), Prises de vues.' studio Nadal Joinville ; lnstltutj Pasteur ile Pari et e Lille; extrieur6 : Dle, Arbois, Strasbourg' Alai8, etc. (l 200 m env.)
1s22. LES VENDANGES. Ralisation de Jean Epstein' Documentaire de court mtrage. Phot. : Ed. Floury' Prod. .' L'Edltton Franaise Cinmatographique. tes d ttucs I Rgion de Narbonne. lg23. L'AIJBERAE ROUO-E. Ralisation de Jean Espteln. Scn. et ad.o.pt. : J. Epstein, d'aprs la nouvelle d'Horor de Balzac. D . at. : Louis Nalos. P-rot. j Raoul Abourdier (dsss. i R. Hubert et R. Ldebvre)' Inter|.: Lor Mathot. Oina Mans, David Evremont, Pine Hot, J. christianJ. Bourdel, Ptod.': Palh Consortium Cnma. Prrss d vus Studo m env.) Vinennes; extrieurs : chteau de Vincennes (Caponnre). (1 800 " EDstein, P0. .' Paul Cuichard. Int2tp. : Lo Mathot, Gina Mans. dmod van Dale, Benedict, Mme Maufroy, Mlle Marlce, Madeline Ericksn, Prod, Path Consortium Cinma. Priss d vs i Studlos des Vignerons et des Auters vincenles; extrieuls : vleux port de Marseille t Manosque. (2 000 m env.) tszs LA MONTAGNE INFID,L. Ralisatlon de Jean Epsteln. Documentalre sur l'ruptlon de I'Etna de juin 1923. Prror. .' P. Guichard' Ptd, : Patl\ Consortlum Cinma (600 m env.).
Scn. 1923.

de Jeart

Nice et cte d'Azur.

1s2s. LES AVENTURES DE ROBERT MACAIRE. Ralisaton de Jean Epstei. ScC. ,' Charles vayre, d'aprs L'Auberye des Attts, de Benjamin Antier, Fouquet, N. Roudakotf. salnt-Amad et Poiva;the: Ptot. j P. Guichard, -J. --lean Angelo, Alex Allin, lc. r i. Mercier, Ihlero. : Suzanne Bianchetti, Nino Cstantifli, Camlll Bardou, Lou Dovoyna. Jan-Pierre Stock'.Vigter, Marouisette Bo;kv. Prod, : Films Albatros. Ptlses de vues .' extrlers : Dauritrin, chtea de Vtzille. copirs .' cinmathque franaise. verslon eR cinq- nlsodes (4 500 m env.). Version rduite (3 000 m env.).
1s25. PHOTOA,NIES. Montage de Jean Epstein. Film de montase constitu de chutes et de bouts d'actualits, ralis la demnde du * Vieux-Colombier r. Cette bande fut en8ulte dmonte.
1926.

CGUR FIDLE. Raltsation d Jean Epstin.

: l.

Prod.
1s26.

MAUPRAT. Film de Jean Epstein. scln, .' d'aDrb le roman de Ceorge Sand. Ptol. .' Duverger. Dc' : Pielrc Kfer, .Assis. .' Luis Bunuel. Inletp' : sadra Mlowaflov, Maurice Schutz, Nno costanttni, Ren Fert, Alx Allin, Halma, Bondireff, Llne Dor'
extrieurE

.' Films lean EDstein. Prises de vas .' Studio Menchen, Epinay; : vaie de la creuse. (2000 m env.)
GEORCE SAND. Film de Jean Epstein.

AU PAyS DE

Documettaire 8ur le chteau de Nohant. Phot. Films Jean EpEtein.

G. Prnal' Prod. .'

Le8

334. Ectits

su Ie cinma

Y
1ss2.
1s32.

Ecrifs sur Ie cnma. 335

19s2. LES BERCEAUX- Ralisation de Jean Epstei. Chanson lilme. P/of. . Joseph Bafth. Prod'. Syncho-cin (300 m).

1927.

SIX ET DEMI ONZE. FillJ]' de Jean Epstein.

Scn,. Marie Epstein, Ptof,; O, Prinal. Dc.: P. Keter. Intetp.: E,dmond van Dale, Nin Costantini, Suzy Pierson, Reri Fert. Prod. .' Les Films Jean Epsti:in. Prises de vuels; Stioio Gasion Rouds, Neuilly; thtre des ehamps-Elyses; extrieurs : Paris, Fonlainebleau. (2 000 m env')

LA VILLANELLE

DES RUBANS. Ralisation de Jean Epstein. Chanson Tilme. Pof. .' Joseph Barth- Ptod. r Synchro-Cin (300 m).

1927.

LA GLACE A TROIS FACES. Film

de Jean Epstein. Scln..' d'aDrs Ia nouvelle de Paul Morand. Phol.: EywiEet' Dc..' P. Kefer. Interu.: Refl Fert. Suzv Pierson, .Jeanne Helbling, Olga Day, R. curin. Prod', : Les Films -Jean Estein. Pr's?s d ves.' Studio G' Rouds, Neuilly; extrieurs : Paris, L'lsle-Adam. (900 m env.)

LE VIEIIx CHALAND. Raisation de Jeari Epstein. Chanson filme. Pl01. r Joseph Batth. Pt1d': Synchro-Cin (300

m).

1s28.

LA CHIITE DE LA MAISON USH-ER. Film de Jean Epstein. scl,. .' d'aprs des nouvelles d'Edgar Poe. Phot. : O. et J. Lucas. Dc. .' Kefer, Cosl: . Oclise. Asss. .' Luis Bunuel. Intetp. : Jear' Debucourt, Marguerite Oance, Charles Lamy, Pierre Hot, H^lma' Prod-: Les Films Jean pstein. Pnss d ves : Stldios Eclair t Menchen, Epinay; extlieurs :
Sologne

19s2. L'OR DES MERS. Film de Jean Epstein. Scn. : lea EDstein. P01. .' Christian Mtras, Albert Brs et J. Braun. Mus, r lirurss l Hartmann. Inletp : Scrvante et pcheurs brelons' Prud. .' Synchro-in. Prses de vues : lle Hoedick (intrieurs et extreurs). (2 000 m

ev.)

1933.

L'HAMME

et Vextn.

(1 500

m env.)

1929.

FINIS TERRAE- Film de Jean Epstein. Scn,. Jean Epstein. Pliol..'Joseph Barth, Joseph Kottula. Asss. .' de Louis Ne et R. Tulle. ,nferp. . Comoniers et pcheurs de I'archipel d'Ouessant, Pd. .. Socit Gnrale de Films. Ptises d.e vues .' les d'Ouessant, Banec, Balanec et mer de l'lroise, (2 400 m env.)

.slr. .' d'aors le roman de Pierre Frondaie. Prot. .' Armand Thiard et loseDh Barih. Asss. .' Ph. Asostini et Arthur, Mrs. .' Jean Wiener, diige Dsorflire. So . eourmes et Gemolle. Intep. : Marie Bell, Jean iar ioser it{urat. "Georses Grossmith, foan Helda, l-ouis Gauthier, Gaston Mauge, tlme eaum. Prcd. : vandl et Delac. Priss d vJs .' studio de Billancort; extfieurs: Cannes et Provence, Biafiitz et Pays basqe. (2 40O m

L'HISPANO' Ralisation de Jean Epstein'

erv.)

1s33.

1s2s.

sA TTE. Film de Jean Epsteifi.

.n.

.' fean EDstein. P,lof. . Albert Brs. Inlerp. : France Dhlia, Ren Fert. Nino Cosiantini. Irma Perot. Prrd. . Cadoh Rouds. Priscs d v,rs " Studi c. Rouds; exirieurs : Paris, Livilliers (Seine-et-Oise). (900 m env')
LE PAS DE LA MIJLE. Film de .Jean Epstein. Phot. : A. Brs, Prrd. : Vieux-Colombier.

1s30.

(24

N.

images-seconde

FILMS

SONORES

la ptoiecton)

" Jean Murat, George" I Baug. Jnlrp. .' Spinelly, Michle Vely, Caby Basset' Templ y, Marsurite crn".*it- Ernest Fernv. Crt atnuv. Geors. i\iarnay, Ptieur, Deccur. Prod. .' Vandal et Delac' iii ar r:ues r stdio Path:Franceur ; extrieurs : Avignon, syrie, Llban. (2 400 m env.) 934. CHANSON D'ARMCR. Ralisation de Jeari Epstein. Scl..' Iean des Cognets. Adapt.: Jea Epstei' Dalogue en bteton: Fa'l,ch critl01. , l. et"G. Lucasf Mrs .' Jacqes Larmanjat, dirige par Roger rp ' Desormire. chws el danses rgls pal Emite Cuelf. Son j Behrens' nf Viguier,. Georges vi Le rtar'Haour, Solange Montchatre, Fanch Gourvil, Pris s d vs riur, llarrnette Fornts. rod. i Ouest-Eclair, Rennes.
Alexandre' Taisman. Sn
Bretagne.

LA CHATELAINE DU I8,4N. Ralisation de Jean Epstein' .' Iean EDstein, d'aprs le roman de Pierre Benot. Pfot. " Armand Ms. itir.." osepir Barih, ehrtstian Matras- Dc. L. Aguettand.
.s&.

"

1930. MORVRAN (La Mer des Corbeaux). Film de Jean Epstein. Phol.: Alred Guichard, Albert Brs, Marcel Rebire. Mus..'Alexis Archanselskv. Prod. .' Companie universeile cinmatographique. Prises de vues : e o, sein et au laigC du Finistre. (900 m env.) te31. NOTRE-DAME DE PARIS' Ralsaton de Jean Epstein. Court mtrage documentaire. Phot. : E,mile Monniot. Prod. " Synchro-Cin (300 m). 1s31. LA CHANSON DES PEUPLIERS. Ralisation de Jean Epstein' Chansofl filme. Phot. : E' Moriniot' Prod. Synchro-Cin (300 m)'
1s31.

LE

COR. Ralisation de Jean Epstein'

chanson filme.

Pfol'

"

Christian Matras. Ptod..' Sychro-Cin (300 m)'

GRAND JOURNAL. Ralisation de Jean Epstein' Court mtrage documentaire. Phot' : J-G. Lucas. Ptod-.' Ouest-Eclair' 1si6. C(EllR DE GUEUX. Ralisation de Jeari Epstein. .qltt- -' G.-8. sevta et camille Franois. Adapt i J' Epslein Plof"' Marlo iititt. o. ": Lacca. Mus.; -Jen Lenoir. trcs .' camille Franos' J"i.ir. .: r'taoeleine Renaud, Erinete zacconi, Afldr Burgre, vlolette iorsta. Charles Dechamps, Pitouto, Jacky Vilmont, Suzy Wall' Teddy ir,ilrtui ilippe -lanvier. rod. .' Film Foizano. Prss de v4s . Studlos lirrena,' trariri di Pisa ; extrieurs : Pise et Livourne (2 't00 m)' 1gs6. LA BRETAGNE' Ralisatior de Jean Epstein. Documentaire pour I'Exposition des Arts et Techniques' Commentdlre :
1s34.

LA VIE D'UN

336. Ecrits sut Io cinma

Ladrevaillat. Phof. .' C, Lucas. Mus..' Henri Casadessus; cfinsos chante8 par Yvon Le Mar'Hadout; dlss rgles par Emile Cueff. Son .' Behrens. Prrd, .' Films Jean Benolt-Lvy (1 200 m env.).
1936.

Y
Bibliographe

LA BOTJRGOGNE. Ralisation de Jean Epstein. Documentire pour I'Exposltion des Ats et Technlqes. Commentalre : Landre Vaillat. Ptof. .' G, Lucas. Ms. ,' Henrl Casadessus, Sot .' Behrens. Pod. j Atlantic-Films (900 m env.).
VIVE A ytE. Ralisation de Jeari Epstein,
Sc. .'

1937.

lean Wiener. Soi.'Behrens. /nfp, .' Ai iste : P.-O. de Marlchard, B. Kossloff, Bessire, c. Leroy, J. Brocha;d, H: Signort. Prod..' Films Jean BenoitLvy, pour le minislr des Loisirs. Prses de vues. studio de Blllancourt; aubrgs de jeunesse d'Aix-eo-Provence, Apt, Aubagne, la Valle-aux-Loups, etc. (l 20O m env.).

Marie Epsteln et Jean Benolt-Lvy. Phot.

: J, et O.

Luc8. Ms'

.'

j.
1937.

LA FEMME DIJ BOUT DU MONDE. Ralisatlon de Jean Epstein. Scn. .' Jean Epsteln, d'aprE le roman d'Alan Serdac. Prot' Rlccioni et Cotteiet. Dl. .' Roger Berteaux, Mls. j Jean Wlener. son .'- Behrens' Interp. : Aelmaine Rouer, Charles Vanel, Jen-Pierre Aumont, Alexandre Rignult, Philippe Richard, Douking, Jacky Vlmont, Robert Le Vigan,
Paul AzaTs. Prod..' Films F.R.D. Prsrs ds vus.' Studio de Courbevoie; extrieurs : Ouessant, (2 400 m env,)

r.

cRrrs DE JEAN EpsrEtN

A.

OUVRAGES

1938. LES B,ATISSEURS. Ralisation de Jean Epstetn. Scln, .' Jeander. Phol. : O. Lucas. Dc. .' R. Berteaux. Ms. .' Hore et Honeggei. Son. Behrens. Intetp.:'ltavalllelus du btiment. Ptod.: Fdratiori"nationale du Btiment.' Prlss de vues .' Studio de La Garenne; extrleurs : Paris, Saint-Cloud, Chartres, etc, (900 m env')
1938.

EAU yIyE. Rali8ation de Jean Epstein. Scfl. .' l. Eosteln. Pof. .' G. Lucas et P. Bachelet. /ntrp. .' Florence Page, lacqueiMaicler. PhlliDDe Richard, Hubert Timperi, Viguier, Barge, Bowden, Zehi. Prod. : Filfus led Benolt-lw. Prk deiues: studio de l Carenne ; extrieurs r Rochefrt-en-Yvellnes (t 200 fn).

La Poie d'auioutd'hu, un nouyel tat d'intellgenrc, d. de La Sirne, avril 1921, avec ufie prface de Blaise Cendras. Boniout Cnma, d. de La Sirre, octobre 1921. Lo Lyt\sophi?, d. de La Sirne, janvier 1922. Le Cinmatogtsphe vu de I'Etna, d. Les Ecrivains runs, fnai 1926. L'Or des mers, roman, coll. { Romans de la vie nouvelle )r, Librairie Valois, 1932. Les Recteurs et la Srne, oman, Fernad Aubier, d. Montaigne, 1934. Photogne de l'Impondhable, d. Corymbe, janvier 1935. L'Intellgence d'une Machine, d. J. Melot, ianvier 1946. Le Cnma du Dable, d. J. Meot, iarvier 1947. Esprit de Cnma, d. Jeheber, 1955.
Alcool t Cnma, indil.

rsss. ART RES DE FRANCE. Ralisation de Jean Epsteln. Documentalre pour Ia section franaise de l'Exposition interationale de New York. Scl-n. .' Henrv ChamDlv. Cr-r1. .' Ren Lucot' Phot. : G' el J. Lucas. Ms, .' H. Caadessus. Sot .' Behrens. Prod. .' Cooprative des Artisans d'Art du Cinma (600 m).
1947,

B.

,TUDES ET ARTICLES

l92t:
( Grossissement ,, Promenor (teve londe Lyon par Jeall Epstein avec quelques camafades de facult), fvrier-maru 1921. Repris dans la brochwe Bqniou cinmt, oclobre 1921. ( Leons de choses , Promenoit, rnai 1921. ( Le Cinma mystique r, Cn, lO iuin 1921. Repris dals Boni|ur cnm, octabte

LE TEMPESTATRE. Ftlm de Jean Epstei. r J. Epstein. Por. .' A.-S. Mililon. Padtion sonrr .' YieE Baudrier' So .' L-on Vareille et Fra,kiel. InleQ.: Pcheurs et gardiens de phare
Scn.

(6m m env.)

de Belle-lle-en-Mer. Prcd.

cinmagazie. Ptses de

v.s

"

Belle-lle-en-Mr.

1s18. LES FEUX DE

Epsteln. Documentaire Dour I'Orsanisation des Nations Unies. P/ot. ; Pierre Bachelet. Pa ton sono;e.' Yves-Baudrer. so .' M. Vareille. Prod. .' Film Etienne Lttier. Prlss de vuel : lle d'Ouessant et ctes du Ftnlstre (600 m).

LA MER. Film de Jean

(LeSens I bis, Cna,22 joillet 1921. Repris dans Boni1w cnna, octobre 1921. ( Cirma D, Znth, oclohte 1921 (revue internationale, Moscou). ldentiqe au chapitre ( Sens I bis de Bon;ow cnma.
15

t921.

338. Ecrits sur

Ie cinma

Y
d

Ecrits sur le cinma. 339

Le Cinmatograph vu de I'Etna du livre du mme titre.
,

1922

(Le

Phnomne littraire r, Esptit nouveau, 1921. Srie d'tudes sur Rimbaud, Blaise Cendrars, .Jules Romains, Jean Cocteau, Cuil'aume Apollinare, (Nous kabbalistes', Espril nouvequ, l5 fevrier I922. ( Crilique de I'atour b, Vie des lelttes et ds drfs, fvrier 1922. d11 livre La Lyroa La Lyrosophie D, Les Feulles lbrcs, ivtier 1922. (Chapitre

D,

Comoediq, 4 dcembre 1925, chapitre premie

1926

( Eloquerce d'ye$y, Le Ctapouilt,t, 16 mas 1922. Repris dans le chapitre

sophie.)

( L'Elment photognique r, das Le Cnmtographe vu de l'Etna. ( Ralisations de dtails D, Cna, 17 rna 1922. (The New Coriditions of Literary Phenomena Broom, avtil 1922, revue iflte-

(Opra de l'il r, Comoeda, 1- ianvier 1926. a L'Objectif lui-mme\ Cina-Cn p\ut tous, l5 janvier 1926. ( Amour de.Charlot C|m1edia, l6 avril 1926, paru d ans le livrc Le Cnmt\gto.phe
vu de I'Elna. ', (Film und Kinor, Reichsf,lmblatt, 25 septembr 1926, Berlin,
1927 |

(Le Temps "1, Les Feuitles tibres, avril-rai 1922. (Le Bel Agonisant )r, Znith, 19 mai 1922, evue internationale, Moscou. Pan
( Freud ou le Nick cartsianismer, Esprit noul)eu, mai 1922. ( Le Bl Agonisant r, Ptomenoir, jn 1922. aA Necessary and sufficient literature D, Brcom, ivlllet 1922, reve internationale, ( Qelques mots su la posie d'lvan Coll t,, Le Dsque vett, jttillet 1922. rA propos des Don Janes r, L Revue mondiqle, septembre 1922. r Lairgue d'or r, La Revue mondale, dcembre 1922. Repis dans Le Cinmtogaphe
Rome.

nationale, Rome.

',

dan! Prcmenoir, 1922.

(Les Grands Docteurs D, Photo-Cin, 15 mars 1927. ( Hommage Canudo , Comoeda, 2 septembre 1927.

( Abel Gance D, Photo-Cn, septembre-octobre 1927. (Six et demi onze r, extrait de dcoupage, Cin{aphle, l5 octobre 1922. ( Temps et personnages du dramer, Cngraphe; l5 novembre 1927. (Art d'vnemert r, Comoeda, 18 novembre 1927. 1928
|

{A l'aftt de Pasteur r, L'Ew7pe nouvelle,30 dcembe 1922. r, L'Homme lbre, 1922, Chapitre 8 du livre L {La Lyrosophie 'cinriratographique
o

( La Roue D, Comoeda, 12 dcembre 1922.

Chroriiqne
,

vu de I'Etna, 1926.

r, La

Lytosoph.e'

Revue i1lndale, 1922.

1923
c

Pourquoi r Le Dcor
<

togtaphe vu de I'Etna, chapitre { Pour une avant-garde nouvelle t. Fernnd Lger n, Les Feuilles lbrcs, mars-avtil 1923. ( confrence Comit Paris-Nancy r, 1923. R pris en partie dans Le cnmatogtaphe vu de l'Etna, pa|.agfaphe indit sur Ie rythme et le montage. 1924 |

j'ai tourn Paster D, 4 Gazelte des sepl arts, m ianvier 1923. u cima , L{t Rerue mondale, mars 1923. Repris dans Le cnma'

( Salles et films d'avant-garde Comoedio,3l janvier 1928. (La Vie chancelle suf des ressemblancest, ', Ph1to-Cin, fvrier-mars 1928. ( Des mondes tombet dars un espace de lumite , Photo-Cn, fvrir-mars 1928. ( Quelques notes s Edgar Poe et les images doues de vier, Crtque cnmatogphque, 17 mars 1928. Repis dans Ph|to-Cn, avril lg28. (Les Images d ciel|, Cn-Cn, 15 avtil 192( L'Ame au falenti , Paris-Midi, ll mai 1928, ( Opinions sur le cinmatographe r, la Rouge et le Nor, juillet 1928. Extraits des articles suivants: ( Temps et personnages du dramer, Cingraphe, 1927. (Les Orands Docteus r, Phot|-Cin, 1927. - q Alt d'vnemnt t, Comoedia, 1927. - ( La Vie chancelle sur des ressemblacesr, Photo-Cn, fvrier-mars 1928: ( Les Approches de Ia vrit r, Photo-Cn, l5 novembre - 15 decembre lg2g. (Le Cinmatogrape dans I'archipel , paru partiellement dans Afs mrunques, et pages ifldites.
1929
:

( L'Elment photognique r, Cn-Cin p\ut lous, let mai 7924' Repris dans e Cinmstogrphe vu de I'Etna, 1926, (De quelquel cnditions de photogriie r, Cina-cn pour tous, 15 aot 1924. Rpris dans Le Cnmato$aphe vu de l'Elno.
1925
:

{Nos Lions r, L'Ami du peuple, 1l janvier 1929. ( Intrview sur le,-film parlant et l'adaptation cinmatographique r, Four
( Londres parlant s, Clna-Cn, 15 dcembre 1929.
1930
a :

l7

octobre 1929.

vous,

( Pour une avait-garde nouvelle D, Cn-Cin pour tous, 15 janvier 1925. Repris dans Le Cnmatographe vu d? l'Etnq. { Pome r, l:landre lLlrurc, l5 mrs - l5 avril 1025. (-lean Epstein diL t', Fland.re liltrufie, 15 avril- 15 mai 1925. Citatios repliscs ars Le Cnmatogtaphe vu de L'Elna. ( Le Regard du vene r, Caherc du mos - Le cnma, no 16-17, 1925. Repris dans le premier chapitre du Cnmatographe vu de l'Etna. Finale indite.

(Le

L'lle,
:

Cinmatographe continue

Cna-Cn, juillet-aot 1930. CnL.-Cin, novembre 1930.

',

1931

Bilan de fin de muetr, Cina-C.n, janvier-fvrier lg3l. ( lflterview sur L'Or des mersr,, Pou"vous, 1931, par pierre

Leprohon.

34O. Ecrts sut

le

cinma

Y
1947
|

Ectits sut Ie cnma.

341

1932 |
( Misre d'Hoedick D,

(Le

Cinma est pour moi une dlivrance... vous, 1932.

Vu, 30 mars 1932.

r, interview par Ole Winding, Polr

1933:

Filmr (Films de natue), Neue Zurcher zeitung, 1933- Repris et taduit par Claude Vermorel, Pour ros, avril-mai 1933. (La Crand Tronoye r, rotes et extraits de dcoupage du film Pas de la mule,
( Natur

notes indites.
:

tg34

( Si je ne faisais pas de films.., D, ltewi,ew, Dmanche, 1934. ( Photognie de l'impondrable D, Cotymbe, ovembte-dcembre 1934. Rdit dans

la brochure du mme titfe. ( Intervievv sr! L Photogne de

7 novembre
1934,

l'mpondtdble , par Andr Robert, Mriqnne,

1935

( Ferie elle r, Speclateur, 21 janvier 1947. Rpds dans Espri de cnma. ( Logiqe des images,,, Technque cnmat|graphque,23 janvier 1947. Repis dans Esprit de cnma. ( Deux Grands Maltres {ilmer , Technque cnmtagtaphique, 20 fvier 1947. ( vertu t dange du hasatd , Technque cnmalogtphque, 6 mars 1947. Repris dans Esrrif de tinmq. * Le Sens dd citr'r.at, Technque tnmtographque,20 ma 1947. Repris dans Esptt de cnma. avril 1947. <, Grouement de jeunes,, Technique cinmat|gtaphque,3 r L'Ag du cinma|, Technque cnmqtoyaphque, ler mai 1947. Repris dans Esott de cinma. (Du siet et de son traitemnt D, Technque cnmat\gtaphque, 15 1947. 'r,ai ReDris dans Esptl de cinma, ,, L'Ecoie cinmatogiaphique Jranaise D, confrence faite la Sorbonne, 19 mai 1947. Publie dans L'Age nouveau, o 30, 7948. ( Dcoupage - Constuction lisuelle , Technque cinmLtogtaphque, 29 l'nai 7947. ReDris dans Esqtit de cnma. < Dcouage - Construction sor.orc, Technique cinmato{aphque, 12 i!]t 1947. ReDris dafls Espril de cinma. r La Grde Spoque du cinma muet t, confrence au muse de l'Homme, publie dans L'Age nouveu, tro 30, 1948. al-e Professeui Joliot-Curie et Ie cima D, Technique cnmatogrphque, 26 ii
t947. ( Dcouverte du cinma D, Opra, 2 ( Dcolrpage, construction idologique
1947.

( Itelligence d'une machine

1936
:

r, Inlercn,

aol-seplembre 1935.

1947. Repris das Esprl de cnma, ( De la belle technique ou un art plus humain

ao 1947. t, Technque

cinmatogrphique, 4 septembre septembre

t, Fgarc littrre,6

( Naissance d'un mythe 194

(
:

r,

Cory,

anvier-fvrier 193.

( Humanit du cinma pur , Technque cnmLtogtaphque, 25 dcembre 1947.

1948 1946. Repris daris
:

Avant-garde pas morte D, Spectteur,9 juillet 1946. ( Le PIus Crand commun Lahgage r, Ecran lrn%s, 17 juillet

Espril de cinma. ( Cultuie cinmatographique D, Technique cinmatogtaphque, 19 septebre 1946. Repris dans Esptil de cnma. (Charlot dbiteur r. Sgeqtew.24 seDtembre 1946. ( clnma pur et film snore r, Technqe cnmatogtaphque, 3 octobre l94ti. Repris
dans Espt de cinma.

vr d'or du dnmq lrunas, 19/.7-19. b, ', L'Age nou1,eau, o 25, i948. Repris dans ,Espril de ciflma' { Naissance d'un style r, L'Age nouveau, no 30, 1948. Texte de la confrence faite

( Le Ralenti du son

(Les Faux
(

Dieu:.

Avant-gade

la Sorbonne, le 19 mai 1947. Repris dans Esptil de tinma.

techniqe D, No-Arl, septembre 1948.

( Damaturgi de l'espace D, Technque cnmatogtsphique, 17 octobre 1946. Repris dans E,srril d cnma. (voir et enfendre penserr,3l octobre 1946. Repris dans Esprl de cnmq( Cinma du diable r, Le MgLsin du spectcrl, 6 novembre 1946. Extrait de Cinma du dable, ( Cinma pur r, Forces lranoses, 7 novembre 1946. { Dramatugie dans le temps , Technque cnmatographque, 28 riovembre 1946.

1949:
( Finalit

( crand (Euvre de I'avant-garde D, Cn-club, mars 1949, Repris das Esptt de

r,

Nero,

du cinmar, Metcure de Frnce, 1"' fyrier 1949. Repris dafls avdl 1949; et dans Esprt de cnm.

Bianco

ReDris dans Esprit de cinmq. ( Persites r, spectaeur,3 dcembre 1946. Repris dans Espril de cinma. < Naissace d'une acadmie r, Technque cinmat|graphque, 26 dcebre 1946. Repds dars Esprit de cinma. (Le ciima et les u-del de Descartes D, La Parte |uverte, n' 3, i946. Reprts dans Espri, de cnma,

uoi nos films vleillissent-ils si vite ? D, Le F gato liuharc, 5 ma i 1949. {Cin Analyse ou Posie en quantit irdustrelle t,-Psy(t1, iuillet 1949. Reprs
Pouro

cinma.

( culture cinmatogaphique ( Dlire- d'une machine

dans Espri de cnma.

Repris dans Esprt de cnmL. de cnmq.

r,

Technque cnmat|grphque, 19 septembre 1949. nouveu, no 42, octobre 1949. Repris dans Esprl

r, L'Age

342. Ecrts

s le cinma
lu,
novembrc
1924

Eclifs sur Ie cinma. 343

{ Rapidit et fatigue de l'homme-spectateur D, Mecure de France, 1949. Repris dans Esplif de cnma.

14 avril

( L'Elment photogniqe D devant le Club des amis du

7' Atl a!

thtre Ray-

lg50:
( Interview par la Commission de recherche historique de la
aise

mond-Duncan.

18 mars 1950. {Le Monde flulde de l'cran r, Les Temps mqd.ernes,6 juin 1950. x Cinma, expression d'existerice D, Mercure de Frnce, 1", septembre 1950. ( Chronique r, Les Temps modernes.
t 951

r,

Cinmathqe fran-

1924

14 dcembre

( Pour une avaflt-garde nouvelle 1928

t, au thtre du

Vieux-Colombier.

- 30 janvier

( Le Film et le monde i, s Temps modernes, mars 1951.

( Vux cinmatographiques 1953
i( :
D,

Le Figaro, le' javier

1951.

(Salles et films d'avant-gade t, aux Soires de Lausanfle, avec plojection d'Emk do*d, de Man Ray, et de La Clace d trc.s larcs' de Jean Epstein.

l93l -

13 dcembre

L'Homme ne me parat vrai..,

nouveau, 1956.

',

propos recueillis pa Roger Tousse[ot, 'Ag

Bilan de fin de muet

D,

devant le Croupement ( L'Effort t.

1947: (Cinma fanais muetr, devart Ia Fdration des cin-clubs.

C.

PRINCIPALES CONF,RENCES
1947

- l9

mai

Jotes oratoires sur ( L'Etat prsent de la posie r au studio ( Art et Actio n, avec Blaise Cendrars, Jean Cocteau, Fernand Divolre, Drieu La Rochelle, Jean Epstein, lva Coil, Max Jacob, Paul Morad, Ozenfant, Ardr Salmo, Marcel Sauvage,
1923

( L'Ecole cinmatographique fraraise D, la Sorbonne.

1947 |

(L Grande Epoq[e du cinma

muet

t, au muse

de I'Homme'

- l

dcembre

Salori d'automne. Cycle de confrences devant Ie grolpe ( Pais-Nancy r avec: Jean Cocteau pour (la Posier; Jacques Copeau pour (le Thtre r; Jean Epstein pour (le Cinmar; Fernand Lger pour (l'Esthtiquer; Le Corbusir-Saugne pour ( l'Architecture D; Andr Lhote pour (la Peintre )r,

II. EN FRNAIS i

TEXTES SUR JEAN EPSTEIN

A.

OUVRAGES

1924-7iavierI
Prsentation de Cut fldle, devarit l'Association des tudiants Montpellier.
1924

( Jean Epsten, pat Pierre LEPFoHoN, collection Cinma d'ajourd'hui

', Paris, 1964. ( Anthologie du clnma )t, d. de I'Avantpar HAUDTQUET, Philippe Epsten, Jean Scne, Paris, 1966.
EN PoLoNAIS
:

d. Seghrs,

15

juin

( De quelques conditions de la photognie r devant le Croupe d'tudes philosophiques et scientiliques la Sorbonne.

Jan

Epsten,

par Zbignew

GAWRAK, { Wydawnictwa Artystyeze

Filmowe f,

Varsovie, 1962.

344. Ecrits sut Ie cinma B.

FRACMENTS D'OUVR.AGES GNRAUX

-Y
D.

Ectts sur Ie cinma. 345

HOMMAGES POSTHUMES

Toutes les Hstorcs du Cinma parues en Ffance et l'trange mentionncnt videmment Jean Epstein et commentent son ceuvre. Rappelons par ofdre de pafltion ceiles de Cal Vincent, Bardche et Brasillah, Ren Jeanne et Charles

Fod, Georges Sadoul, Pierre Lepohon, por les textes parus en franais. On trouvera galement d'impotantes tdes sur Epstein dans les ouvrages suivants : Les Cent Vsages du cinma muet, de Marcel LAPTERRE, B, Orasset, 1948. Cinquante ans de cnma Itnais, de P. LEpRoHoN, d. du Cerf, 1953. Moirs de l'nsolle
dans le cnm lranas, de Henri AGEL, d. du Cerf, 1958. Les qtands Cinstes,

de Henri AGEL, d. Universitaire, 1959. Lq Foi et les Montqgnes, de Heti FEScouRr, d. P. Montel, 1959, Le Cnma Jts?ois, de c. SADouL, d. Flammarion, 1962.

Citors parmi les plus importants: Pot Jean Epsten, le .nma tail un rclrument de iustce, Arts,23 avril 1953. Nuirro d'hommage avec la collaboration de Jean Coc'rEAU, Henri LANcLos, Abel GANCE, Alexandre KAMENXA, Cahie du tnma, no 24, jin 1953, Hommage d lean Epslein, numro spcial Cnnages, New Yok, 1955. Jean Epstein, par F. CAFFARY, ianto e Nero, aott 1953. Hommage d Jean Epsfen, par Catheri[e WUNDSER, Siglf c/d Sond, octobre 1953. Jean Epsten, par ZEMREL, Kin| Pruh,6 novembre 1953. La pl part des grands qotidiens et des revues de Paris, de province et de l'tranger oflt publi des articles d'hommages Jean Epstein lors de sa mort Cette bibliographie est videmmrt incomplte. Nous n'avons pu otammerit, faute de place, y mentionner les articles et critiques relatifs u Tilm ou un ouvrage en Particulier.

en avfil 1953.

C.

ETUDES ET ARTICLES C,NRAUX

Jeqn Epstein, par A. V., L'Eventa|, Bruxelles, 1925. Jean Epslein au volanl, par Jean ARRoy, Cnmgzne, 12 novembre 1926. fvrier-mars 1928.

Jean Elen, par Jean ARRoy, Phqlo-Cin, septembe-octobre 1927. Mse en ccusdt|n de Jean Epsten, par P. RAMBAUD et J. de LAYR, Ph\to-Cn, Lettre 1ulterte Jean Epslen, par le Dt P. R^M^IN, Pholo-Cn, avril 1928, Un enteten avec Jean Epstein, par Pietrc GR,corRE, L'Am du peupte, Tl rflai 1928. Un pote de I'image, lean Epstein,par Pietre LEpRoHoN, Cinn onde,z8 ,rrier 1929, Le Style de Jean Epstein, par Pierre LEpRoEoN, Cingtaph, avril 1929. Jeqn Epslen nous prle de ses proiets et du frlm parlnt, pN Pierre LEpRoHoN, Pour vous, l7 octobre 1929. Le Vrui V sage de Jen Epstein, par J.-M. Pacs, Cinm|nd.e, 1933Jeqn Epsten, vtluose et pote, par Lucie DERATN, Pour vous, 12 janvier 1933. Jean Epstein, par Pierre RaMDLor, 4 Revue du Club de l'Etran, 1933. Ce que nous dil Jean Epstein, La Librc Belgque, l9 mai 1933. Jean Epsten, trlel Lchlbeeld, Amsterdam, juin-juillet 1933, Les Ralsaleurs : Jean Epslen, Mon Flm, 1933-1934. Le Cnma est une d'llvrance, nous d.t Jean Epslein, par Ole WDING, Potr vous, Jean Epsten et sa cqr re mullple, La Patie gyptienne, 1934, Eqvan et cnste : Jean Epsten, par M. LAPERRE, Homes du jour, 15 juillet Jean Epsten, crvan et cinasle, pN M. LaprERRE, Bordeaux-Cn,24 aoit 1934. Jean Epstein, metteu en scne lttrare, par Andr RoBERr, M4rin, 7 novemEcrivin et cinaste : Jeon Epsten, par M. LApTERRE, Cin-Rylhmes, Lyon, novem1934.
1933-1934.

bre bre

1934. 1934.

Jean Epsten, par Pierre LEpRoHoN, Corymbe, ma-avril 1935. Fgures : Jean Epstein, p '1,, L'Eqon ltana, dcembre 7947. Jen Epstein, pote et cinasle rlste, U.F.O.C,E.C. Informations, dcembe 1948. Delluc, Dulac, Epste, par Robrto CEIT\ Lav|o N0v0, Oes, 2l flovembre 1953. Jeafl Epstein, par Arthur KNrcHr, Firms n Review, mai 1955, Mon m Epstein, par Abel CANCE; Mon m Gance, par Jean EpsrErN, Cchirs du cinm, no 50, aot-septembre 1955. Souuenrs en l'honnew de Jeo.n Epsten, par R. ToussENor, L' Age noul)eu, oclolJre Jen Epsten, par Pierre LEpRoHoN, Rado-Cnma,24
1956.

aott

1958.

_Y
Ectits sur Ie cinma. 347

lndex des principaux noms cits

F
Faraday (Michael), p. 42.
Faust, p. 102. Foucauld (Charles, pre de), Furst (Walter), p. 16.

L
Lavoisier (Antoine), p. 36, 19O, 225. Leibniz (Gottfried), p. 94. Lpine (concours), p. 33, 7'15. LEPROHON (Piere), p. 119.

p.

16.

G
Galile (Galileo), p. 93.

Le Verrier (tlrbain), p. 179. L'HERBIR (Marcel), p. 64, 65, 66, 67,69.

Lorenz (Hendric,
Lucrce,

Lirtr (Emile), p. 30.

A
Alexandre le Grand, p. 84.

CENTR DE FILMOLOGIE, p. 73.

Czanne (Paul),

p. 81. CHAPLIN (Charles), p. 26, 64, 92,

CHARI-OT, p. 62, 117,118, 119. CINMATHQUE FRANAISE,
Colomb (Chistophe), p. 24. Comeille Cfhomas), p. 61. Cournot (Antoine), p. 257.
Cousin (Victor), p. 24. Cuvier (Georges), p. 153. Cloptre, p.

Apoltinaire (Guifaume), p. 116, 119,

118, 119, 131.

p. 28,36, 1O2, 145, 189. ASSOCIATION POUR LA R

Adstote,
73.

Aragon (Louis), p. 236.

236.

p.74.

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K
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F

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T TEMPESTAIRE (Le), p.

130.

v
VILI-A DESTIN, p.
69.

-Table
L'ide d'entre les images

Ecrits sut Ie cnma.

351

113

Charlot dbiteur Le dlie d'une machine ARTICLES - 1948-1951 Le ralenti du son

116
.

118 127

Pourquoi nombre de films vieillissert-ils si vite

...

127
?

129
129
137

Cima, expression d'existence

Civilisations de I'image Le monde fluide de l'cra Mobilisation et dcentalisation de I'espace

Diversification du temps Logique de poit de tusion Ralit seconde mais surqualifie

Rducation

142 143 145

148
151

BSPRIT DE CINEMA
C.usEs

9
11

Le film et le monde

par
.

I'absurde

152
155 155

' )

ET FrNs

.....

Temps non ouvrable

Pratique de posie

Espace impntrable

.......
,
.

Culture cinmatographique,

Photognie de I'impondrable

i3

Pass et futur actuels . . . . Paroles d'exprience gnrale, images de vision spciale

t57
159

I-e plus grand commun langage Propagande secrte ... I-e cinma et les au-del de Descartes Is faux dieux

.....

16 18

..

162
167

20
22
28

La logique des images Finalit au cinna ...

I-a ferie relle Rapidit et fatigue de fhorDme-spectateur Cinanalyse ou posie en quantit industrielle

32 42 44
51

,{Lcoor- ET Crtru,e . Finalit mcanique Tlvision parle ... Crise de aison

Langue express Ralisme de I'image anime

t70
172

178
184
1,91

Av

tvr-cRDB T ARRE-cIDE

57 57
68

Naissance d'un langage

Avant-garde

technique Le graad ceuvre de I'avaat-garde Naissance d'une acadmie

70
7T

Irgique du fluide ... Logique de temps variable Sortir de soi Pntre en soi ..,.. .,........ Dlie d'une machine . Alcool et cinma . . . Technique de posie en quantit industrielle
Cinma, hystde, cultu{e
.

Vrit de contradiction et de tiers inclus

.,.

197

202
207

213 218 226 232 238 244 250 254 259 259 332
337

ART ET

TECII.TIQIIE

74

I-e sens du cinma .. Suiet et traitement Vertu et danger du hasard

74
78 82 84 87

ENVOI

APPENDICE

Tissu visuel Le cinma pur et le filrn sonore Voir et entendre penser .,. I-e clntrepoint du son ... Le gros plan du son .

Dramaturgie dans I'espace Dramaturgie dans le temps

L crrur DB L MAIsoN USHER - Projet de version sonore

(dcoupage)

96 99 102
105

9l

FILMOGRAPHIE
BIBLIOGRAPHIE

INDEX

346

ERRATA TOMB
Prire de rectifier et de lire

Page 26, par. 1,4" ligne : ,.. I1 faut ainsi vivre plus et davantage
Pa,Ee

27,

'lllre

MEMOIRES INACIfEVES
Pge L34, par. 3, 3" lne : Le lieu pour moi de penser la plus aime machine...
Pge 262, Sous-titre :

LB DISCONTINU, REALITB D'UN CONTINU IRREEL

Pege 282, paL 2, 7' et 8" lnes
:

... Sans'eile, nous ne verrions den, donc nous ne comprenitrions rien, de ce que peut tre matriellement un temps...
Page 328, par. 2, 5' ligne
:

punctuels,..,
Page 332, par. 2,

.,. Ainsi, des problmes traitant de la renconhe de deux

mobiles

4' ligne : ... d'o rsulte une sorte dactivit psychique, de vie subjective, qui plparcnt et, par l mme, orientent le trayail intellectuel de l'homme. Page 340, par. 2, 3" ligne : .., que tout tre doit pouvoir accomplir sous peine de ne savoir vivre. Page 340, par. 3, 2" lne : ... la plus ncessaire classification des phnomnes que fit et que fer
iarnais l'homme, .,. Page 375,

pa 2,

L?:

et 13" tignes

Ainsi, non seulement la causalit est une variable, mais une variable
noprante.

Achev d'imprimer sur les presses ale I'impierie lvallon,

D.

L.,

1-1975.

- Fitet "

Vich le 2 javiet
2697.

1975.

Implneur, B"

1652.