CAHIERS —

DU
CINEMA3I5
“=| SOMMAIRE/REVUE MENSUELLE/SEPTEMBRE 1980
COMITE DE DIRECTION N° 315 SEPTEMBRE 1980
Serge Daney
Jean Narboni FRANCOIS TRUFFAUT
Serge Toubiana
Truffaut ou le juste milieu comme expérience limite, par Serge Toubiana p.4
REDACTEUR EN CHEF
Serge Daney Entretien avec Francois Truffaut (1"® partie), par S. Daney, J. Narboni et S. Toubiana p.7
Serge Toubiana
(« Le Journal des Cahiers ») EFFETS SPECIAUX (1 partie)
SECRETARIAT DE REDACTION SPFX News ou situation du cinéma de science-fiction envisagé en tant que secteur
Claudine Paquot de pointe, par Olivier Assayas p. 18

COMITE DE REDACTION FESTIVAL DE PESARO 1980

Alain Bergala
Jean-Claude Biette Russie Années Trente, par Serge Daney p. 28
Bernard Boland
Pascal Bonitzer LIMAGINAIRE RACISTE
Jean-Louis Comolli
Daniéle Dubroux La mesure de l'homme, par Francois Géré p. 36
Thérése Giraud 5¢ SEMAINE DES CAHIERS
Jean-Jacques Henry
Pascal Kané Deux débats : 1. Reportage en images, cinéma direct, l'expérience du terrain p. 43
Yann Lardeau
Serge Le Péron 2. Védition de cinéma p. 48
Jean-Pierre Qudart
Louis Skorecki FESTIVAL
DOCUMENTATION, Hyéres 1980. par Charles Tesson p. 51
PHOTOTHEQUE
Emmanuelle Bernheim NOTES SUR QUELQUES FILMS

EDITION Le Bateau de la mort, Caligula, Charlie Bravo, Enquéte sur une passion,
Jean Narboni Horror Show, Nimitz, retour vers lenfer, Le Troupeau.
par Olivier Assayas, Daniéle Dubroux, Frangois Géré, Yann Lardeau,
CONSEILLER SCIENTIFIQUE Charles Tesson. p. 54
Jean-Pierre Beauviala

ADMINISTRATION
Clotilde Arnaud
LE JOURNAL DES CAHIERS N°7
ABONNEMENTS
Patricia Rullier page | Editorial, par Serge Toubiana. page IX Vidéo: Eh ! Ot ?, par Jean-Paul Fargier.
page | Les reprises cet été : Paris béguin du Un projet de Oshima.
MAQUETTE cinéma, par Serge Le Péron. page X Vidéo céte ouest, USA, par Pier Marton.
Danie et Co page Il Hollywood Nostalgie, par Lise Bloch- page XI Photo: Photo-copie directe par Jean-
Morhange. Pierre Limosin
PUBLICITE page Ill Simone Real ou la vertu, par Pascal Les propos de Nicole Métayer, recueillis par Alain
Media Sud Bonitzer. Bergala.
71 et 3, rue Caumartin 75009 page IV Cinéastes ralentir : Les trop longs silen- page XII Imageries, par Jean Rouzaud.
7742.35.70 ces de Jacques Rozier, par Gilles Delavaud. page XIIl Variétées par Olivier Assayas ; Informa-
page V Festivals : Vittel Guin 80), Thermalisme, par tions, Tournages, Notre époque sera-t-elle celle
GERANT Olivier Assayas. des copies roses ?
Serge Toubiana page Vi Perpignan {avril 80), par Valérie page XIV Cinéma Indien : des faits
Massignon. Les livres et l’édition : L'avenir radieux, par Chris-
DIRECTEUR page VIl Réevélations : Hospitalité, récit vécu par tian Descamps.
DE LA PUBLICATION Daniéle Dubroux. Autopsie d’un meurtre, par Pascal Bonitzer.
Serge Daney page VIII Le cinéma 4 la télévision: Redécouvrir page XV Grosses ficelles, par Pascal Kané
Paul Féjos, par Louella Interim. page XVI Un long métrage en quatre jours: C’est
Les manuscrits ne sont pas Les choix d'une programmairice, par Louella Inté- fa vie, par Jean-Claude Biette.
rendus rim. Informations.
Tous droits réservés.
Copyright by les Editions de’
Etoile .
CAHIERS DU CINEMA - Revue
mensuelle éditée par ta s.a.rl.
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Adresse : 9, passage de la Baule-
Blanche (50, rue du Fbg-Saini-
Antoine).
75012 Paris. Ce journal contient un encart numéroté de | a IV
Administration - Abonnements :
3343.98.75. En couverture : Gérard Depardieu et Catherine Deneuve
Rédaction ; 343.92.20. dans Le dernier métro de Frangois Truffaut (photo C. Simonpietri-Sygma)
 -
Tournage du Dernier métro : Catherine Deneuve, Frangois Truffaut. Derriére 1a caméra, Nestor Almendros
FRANGOIS TRUFFAUT

TRUFFAUT OU LE JUSTE MILIEU

COMME EXPERIENCE LIMITE
PAR SERGE TOUBIANA

Frangois Truffaut chez tui, au cours de I’entretien (photo S. Toubiana).

Le dernier entretien des Cahiers avec Francois Truffaut date de mai 1967 (n°190 de la
revue), il fut publié sous le titre générique : « Francois Truffaut ou le juste milieu », il
suivait la sortie de Fahrenheit 451 et précédait la réalisation de La Mariée était en noir.
Cet entretien date de treize années donc, pendant lesquelles Francois Truffaut a réalisé
treize films (le quatorziéme, Le dernier métro, en cours de montage lors de l’entretien,
sort ce mois-ci), les Cahiers publiant de leur cété treize fois dix numéros de leur série.
Treize années de silence ou de non dialogue (des critiques de certains films mais pas
d’entretien) qui s’explique pour notre part par les vicissitudes de la théorie, ou les taton-
nements politiques, la fuite en avant du cété de tout ce qui a constitué, dans le cinéma
des années soixante-dix, des expériences-limites du cinéma, loin de cette recherche du
« juste milieu » qui préoccupe Truffaut.
On ne va pas manquer d’interpréter ce « retour » A Truffaut comme un déni de la part
des Cahiers, une sorte de compromis passé avec un cinéaste « installé dans le systéme ».
Tant pis pour ceux qui ne verront pas qu’a travers le fil de nos questions se profile l’idée
que, selon nous, la recherche de cette position du « juste milieu » est peut-@tre aussi une
6 FRANGOIS TRUFFAUT
« expérience-limite », de la part de quelqu’un qui fait comme si le cinéma relevait encore
d’une machine flamboyante, 4 son apogée. Par dela les effets de modernité dont il se
méfie. Et c’est avec toute cette énergie qu’il met a faire « comme si » que Truffaut nous
semble poursuivre ’héritage de ce cinéma classique, aujourd’hui, en 1967 déja, en 1980
toujours, avant, pendant et aprés la période moderne de l’art cinématographique. C’est
ce hiatus qui nous passionne.
Car lui, de son cété, presque obsessionnellement (la lecture de l’entretien du n°190 Ie
prouve par les nombreux recoupements qu’il permet avec celui que nous publions ce
mois-ci) il disait déja : « Unjour, il faudra, moi aussi, que je parle de ’occupation, que
j’ai connue dans les villes, et non 4 la campagne », annoncant en quelque sorte, sans le
prévoir tout a fait, le projet du Dernier métro (Cahiers n°190, page 23), a poursuivi la
méme orientation, articulant ses films autour de la méme pierre de touche : priorité aux
choix de la mise en scéne sur l’affirmation d’une écriture d’auteur, classicisme obstiné au
niveau formel paralléle (ou simultané avec, perpendiculaire) a une nécessité de renouve-
ler les passions qui agitent les personnages de ses récits ou de ses fictions.
Nous avions envie d’écouter la parole de Truffaut sur le cinéma, de le faire parler des
films, des siens comme de ceux des cinéastes qu’il admire, d’entendre un discours qui
s’énonce a partir d’un savoir global (savoir n’est pas le bon mot, il faudrait plutét parler
de connaissance) parce qu’issu d’une approche multiforme de quelqu’un qui fut ciné-
phile, critique, et qui pratique depuis vingt ans, sans interruption, V’art de la mise en
scéne. A ces activités s’ajoute l’art de parler du cinéma, c’est-a-dire de rendre vivante,
présente, cette connaissance du passé, ce plaisir (de faire) du cinéma.
Un discours sur le cinéma dont l’essence tourne autour d’une morale du métier. Comme
si Truffaut s’était fixé pour tache, vis-a-vis de lui-méme et vis-a-vis du public, de ne pas
détériorer l’outil de travail qu’est pour lui le cinéma (métier qui donne l’emploi du temps
le plus libre et le plus agréable du monde : point commun entre Godard et lui), d’ot ce
respect des acteurs qu’il ne faut pas laisser en moins bon état qu’on ne les a trouvés,
aprés le tournage d’un film ; d’ou ce souci de ne pas faire perdre d’argent aux produc-
teurs, de retrouver sa sise aprés chaque film pour en engendrer un autre ; d’oti ce souci
de conquérir Je public 4 chaque coup, de le respecter ef de \’épater en méme temps, avec
le cinéma.
D’ot ce mélange unique peut-étre d’inquiétude profonde (il sait bien quand méme que le
cinéma est malade, que les fissures craquélent I’édifice de la machine autour de {ui) et de
professionnalisme, cette folie « rentrée », intérieure aux normes d’une machine qui
tourne en toute quiétude. La méme folie qu’on trouve chez les personnages centraux de
ses films. S.T.

Le dernier metro
 ENTRETIEN AVEC FRANCOIS TRUFFAUT
(1° PARTIE)
Méfiance vis-a-vis des entretiens
Cahiers. Comment abordez-vous cet entretien ? Nous vous
Vavions proposé il y a prés de deux ans, vous sembliez avoir des
réticences. Pourquoi ?
Francois Truffaut. Allons-y mais en sachant que cet entre-
tien ne paraitra peut-étre pas. Je suis réticent A l’égard des
entretiens car, plus je travaille moins j’ai de choses a dire sur
mon travail. Je suis actuellement en plein montage du Dernier
métro, seulement préoccupé par des rapports de plans, des
questions de rythme, de cadrages, d’emplacements de musique
et si je dois parler d’autre chose, alors il faut faire semblant.
On faisait beaucoup moins d’entretiens autrefois. J’ai fait le
livre de discussions avec Hitchcock parce que je voulais mon-
trer aux journalistes américains que cet homme célébre qu’ils
sous-estimaient était le plus compétent d’Hollywood.
Aujourd’hui, il y a un élément de propagande dans l’entretien,
qui me géne beaucoup. II faut vendre, alors ca donne : « Vous
savez ce n’est pas seulement Ihistoire d’un type qui a un can-
cer, c’est aussi un véritable chant d’amour ». Voila le cété pro-
motion qui me fait honte.
Finalement, ce qui me rend heureux dans le cinéma, c’est
qu’il me donne le meilleur emploi di temps possible. L’écriture
du scénario est difficile mais ce n’est pas une étape angoissante
parce que, si un jour vous travaillez mal, vous déchirez les
feuilles, vous recommencez le lendemain, ca ne cofite que le
prix du papier. La préparation me déprime car en répondant a
toutes les questions qu’on me pose, je me fais l’impression
dun maniaque qu’on traite avec une compréhension anor-
male. La grande étape c’est le tournage, tout va trop vite mais
c’est intense, émotionnel, on agit constamment, pour le meil-
leur et pour le pire. Enfin, le montage arrive comme un soula-
gement : méme si les acteurs doivent mourir, on a enregistré
toutes les images dont on avait besoin. Au montage, on ne peut
plus faire de mal a un film, on a le temps d’expérimenter,
d’ameéliorer.
La sortie du film me tourmente, surtout a cause de la promo-
tion. L’idéal, c’est de ne pas étre a Paris. Je garde un bon sou-
venir de la sortie d’Adéle H. car je suis parti en Amérique. La
jeune protagoniste tenait tellement 4 ce film que j’étais certain
de l’ardeur qu’elle mettrait a le présenter. La question que je
redoute le plus est : « Comment vous situez-vous ? », Juste-
ment, il me parait indécent de se situer soi-méme, ce n’est pas
un exercice naturel. Et puis i faut mentir, faire semblant
avoir obienu sur l’écran tout ce qu’on voulait alors qu’en
réalité, on est le meilleur critique de soi-méme, le plus sévére en
tout cas.
A travers les interviews, on vise plus ou moins a projeter de
soi une image avantageuse, c’est dérisoire. Lorsque j’ai com:
mencé dans ce métier, j’avais probablement besoin d’étre
reconnu mais, a présent, mon seul désir est que les films soient
remboursés, amortis, afin de pouvoir continuer. J’ajoute que
je ne suis pas certain d’avoir des idées neuves 4 exprimer, mes
idées sur le cinéma ne changent pas beaucoup, j’ai peur de
redire les mémes choses, dans la méme formulation. Depuis dix
ans, dans chaque interview je parle de Johnny Got His Gun:
parce que ce film m’impressionne et:me séduit.
Il est probable qu’on est plus fortement impressionné par ce
qu’on a vu avant de devenir cinéaste. Je me dis parfois que la
logique pour un artiste serait de. ne‘rien aimer du travail des
autres. Si vous étes un lecteur de livres; un spectateur de films,
vous pouvez aimer un livre ou un film:a cent pour cent parce
que vous étes plus sensible aux intentions qu’a l’exécution. Si
vous pratiquez vous-méme, il y aura toujours, dans l’exécution
par un autre, un deétail, une différence, une divergence qui
empéchera l’adhésion inconditionnellé:. Je place Chaplin trés
haut et je le trouve infiniment plus-intéressant que Jésus, par
exemple, mais il m’arrive de chipoter Lia Comtesse de Hong-
Kong. Je crois donc que, regardant:l@ 1ravail des autres, on
devrait s’abstraire, accepter le systéme choisi par autre,
s’efforcer de jouer son jeu et ne commenter que ce que Pon
trouve bien.
Cahiers. Finalement, ce que voussrevendiquez (da, c’est une
sorte d’éthique du métier. On faii ummétier, on emploie son
temps, et il n’y a pas de raisons.dién'yarler, cest indiscret.
Mais est-ce que vous n’étes pas un dessrares @ pouvoir dire ca,
dans la mesure ot pour de moins en mains-de gens le cinéma est
un métier, c’est-d-dire quelque chose-quion fait pendant dix
ans, vingt ans, un film l’an, un peu, justement, comme les
Américains ? Parce que, si ce n’est.nascun métier, chaque film
devient un coup de force, on joue’son.sart : il y a un peu cela
dans le cinéma en France maintenant.
Truffaut, Oui. Si on se sent incompris; ou refusé, l’entretien
donne Voccasion de s’expliquers, Héspoir de se faire
comprendre.
Carriére>
Cahiers. C’est-d-dire qu’on met: toutidans un film parce
qu’on n'est pas stir d’en faire un autre:aprés, ce qui donne des
films pléthoriques, gonfiés, et puis on parle, effectivement par
défaut de certitude d’accomplir un métien avec régularité, ce
qui West pas votre cas. On a un peu envie de vous interroger
sur la maniére dont vous conduisez votrec« carriére », ou, si
vous n'acceptez pas ce mot, sur la permanence de votre métier.
Truffaut, Le mot carriére ne me cHoyue pas, ni le mot ni la
chose. C’est moins prétentieux quezlé:mot ceuvre. De toutes
maniéres, si on fait une chose, qu?omemnvit, et qu’on a envie de
continuer, eh bien on fait une. carriéta,.Je n’ai pas envie de
faire autre chose que des films. Sij e. dévenais aveugle, je tache-
rais de continuer, en collaboranta déssscénarios.
Les attaques contre la pauvre industrie du cinéma francais le
désignant comme « cinéma di-profiti» me semblent a cdté de
la plaque puisque les producteurs-féntfaillite les uns aprés les
autres. Tantét on attaque les producteurs en les accusant de ne
penser qu’aé gagner de l’argent, tantét on se moque d’eux parce
quw’ils en perdent. Tout est plus simple en Amérique : un bon
film, c’est celui qui fait des bénéfices; un mauvais celui qui
perd de l’argent, ¢’est aussi mathématique que le sport de com-
pétition. On perd peu de temps-dans‘lés discussions esthétiques
a Hollywood !
 LE JUSTE MILIEU COMME EXPERIENCE-LIMITE

Cahiers. En fait, il y a trés peu de cinéastes de votre généra-

tion et, a fortiori plus jeunes, qui puissent tourner un film par
an depuis assez longtemps, et penser ce qu’ils font comme un
meétier,

Truffaut. Qui, je pense que c’est le hasard, au départ. Mon

beau-pére, qui dirigeait la Société « Cocinor-», a produit mon
premier film, Les Quatre cents coups. Il m’a suggéré, si je vou-
Jais garder les mains libres, de créer ma propre maison de pro-
duction. J’ai donc fondé « Les Films du Carrosse » — en réfé-
rence au Carrosse d’Or — et par chance, cette petite société est
encore debout vingt ans aprés. Tout est donc parti de ce pre-
mier film qui a gagné beaucoup d’argent mais ce que je
n’aurais pas pu prévoir, c’est la fagon dont je me comporterais
dans ce métier. Alors que j’avais passé ma jeunesse a sécher
Yécole pour aller au cinéma, dés que je me suis retrouvé avec
les « Films du Carrosse » et un bureau, eh bien je n’ai pas pu
manquer un jour de bureau en vingt ans. Méme les jours oi
sort un nouveau Bergman ou un nouveau Fellini, j’attends sept
heures du soir pour y aller, prebablement parce que je me sens
responsable vis-a-vis de ceux qui travaillent avec moi.
Bref, on a pris des engagements et il s’agit de les tenir
d’autant plus qu’on n’est pas seul, Avec Jean Gruault,
Suzanne Schiffman ou d’ autres scénaristes, un script est établi.
Marcel Berbert qui administre le « Carosse » depuis le début et
Gérard Lebovici mon agent, déterminent le budget, cherchent
le financement et rédigent des contrats qui protégent le film, je
me sens trés aidé dans cette étape, et le jeu consiste alors a faire
ce dont j’ai envie en m’efforcant de ne pas gaspiller l’argent des
Tournage des 400 coups : Jacqueline Decae (la script), Frangois Truffaut et Jean
financiers. Sans cette organisation et cet entourage, j’aurais
Rabier (l'apérateur}.
probablement renoncé a garder le « Carosse » et je travaillerais
pour des producteurs.
Mon deuxiéme film, Tirez sur le Pianiste, a été produit par
Pierre Braunberger, qui avait acheté Les Mistons, refusé Les
Quatre cents coups mais aimait le roman de David Goodis.
Dans un premier temps, Le Pianisfe a été un échec, confirmant
Vopinion de la presse dans son dénigrement de la « Nouvelle
Vague » : « Ils réussissent leur premier film parce qu’ils racon-
tent leur vie, ils se cassent la gueule au second parce qu’ils ne
sont pas professionnels ».
A cause de cette douche écossaise, le tournage de Jules et Jim
a été trés angoissant. J’ai tourné ce film grace 4 la confiance de
Jeanne Moreau, nous n’avions pas de distributeur — mon
beau-pére était mort — et c’est seulement quand le film a été
terminé que nous avons été rassurés : les Siritzky ont aimé le
film, ont voulu le sortir, ca a marché partout et j’ai eu l’impres-
sion que je faisais partie du métier. “ee
Pourtant, dés que Ray Bradbury m’a cédé les droits de Fah- Frangois Truffaut et Jean-Pierre Léaud, tournage des 400 coups.
renheit 451, je me suis rendu compte que je ne trouverais Tournage de la scéne du commissariat des 400 coups
: de Pextrame gauche a
jamais le financement de ce film en France. Un producteur UVextréme droite: Charles Bitch et Jacques Demy (en figurants), Jacqueline
américain, Lewis Allen, m’ayant approché pour me proposer Decae (script), Truffaut, Jean-Luc Godard, Henri Decae (opérateur}, Michéle
Meritz, Philippe De Broca {premier assistant).
« The Day of the Locust », roman de Nathaél West, je lui ai
proposé a la place F. 45/ et il a accepté 4 condition que le film
soit tourné en anglais et en Angleterre.

Cahiers. Maintenant, on a Uimpression qu’au fil des années

vous avez une conduite d’alternance des projets qui a ("air assez
pensée. On a Vimpression, en voyant la suite des films, que
yous savez que tel ou tel projet est risqué et que pour d’autres,
¢a@ va mieux marcher. Vous menez une politique, un peu d’édi-
teur qui aurait un essai difficile mais qui saurait qu’il est porté
par autre chose...

Truffaut, Ma seule tactique d’alternance c’est de tourner un

film a trés bas budget aprés chaque film cher, afin de ne pas me
laisser entrainer dans l’escalade qui méne aux concessions gra-
ves, 4 la mégalomanie ou au chémage. Quand je suis rentré
d’Angleterre, j’étais décidé 4 mettre les bouchées doubles, 4
ENTRETIEN AVEC FRANCOIS TRUFFAUT
tourner préférablement des films en francais et 4 mener plu- Wednesday, January 14, 1976, LARIETY 33
sieurs projets de front. Pendant que je tournais Baisers volés
début 1968, je préparais La Siréne du Mississipi et L’Enfant
sauvage, Les gens de « United Artists » n’aimaient pas le pro-
First Weel Second Week
jet de L’Enfant sauvage, principalement parce que je le voulais MERRY ‘GrrisTMas HAPPY-NEW YEAR
en noir et blanc. Finalement, ils ont dit : « D’accord pour Mon, 12/22 . 12/29 $ 7.598
Tues, 12/23
L’Enfant sauvage, mais i/ sera couplé avec La Siréne du Missis- Wed, 12/24
Thurs, 12/25 huss. vs
sipi ef nous amortirons les pertes de l’un sur les bénéfices de
autre », J’ai accepté et il s’est produit cette chose cocasse, qui Se 13
V4
montre bien qu’on ne peut jamaisprévoir : avec un budget de
730 millions, La Siréne en a perdu 350 mais L’Enfant sauvage
qui a cofité un peu moins que 200 millions se met 4 en gagner Third Weel
400! BIGGEST EAST SIDE GROSSER
A vrai dire, il ne faudrait pas seulement parler de réussites et
d’échecs mais aussi d’impressions de succés et d’impressions
d’échecs. ll ne faudrait jamais raisonner & partir du nombre i 3
V10 $ 10610
d’entrées de l’exclusivité parisienne puisqu’un film peut multi-
$43,274
Ww $ 6,735

plier ce chiffre par six sur l’ensemble de la France et il peut

aussi faire objet d’une cinquantaine de contrats de vente a
travers le monde. 3

Relations avec les majors ameéricaines

Cahiers. Quels sont vos rapports, votre fagon de travailler, ISABELLE ADJANI
avec les « Artistes Associés » ? “BEST
Truffaut. Ce que j’apprécie, lorsque je travaille avec une ACTRESS ISABELLE ADIAN'
compagnie américaine, c’est la liberté et, par-dessus tout, la OF THE YEAR” FRANGOIS TALFFAUT
liberté de choisir les acteurs qui me plaisent, connus ou incon- --NEW YORK FILM CRITICS
NATIONAL SOCIETY OF FILM CRITICS
nus. J’ai des acteurs importants dans Le Dernier Métro mais je —WATIONAL BOARD OF REVIEW
sentais que le seul personnage « méchant » du film serait plus
convaincant s’il était interprété par quelqu’un dont on ne “BEST FOREIGN FILM” Gera JEAN GEUAIRT SLZANNE SCHIFFRAN
—NATIONAL 8OARD OF REVIEW
connait pas le visage. J’ai pris mon ami Jean-Louis Richard et INSON + SYLVIA MARAIOTT
ICATCHLEY.* IVRY GITLUS.
je crois qu’il est mieux que n’importe quelle vedette qui serait “BEST SCREENPLAY” CO-PRODUCTION WETROCOLOR,
~NEW YORK FILM CRITICS
venue s’ajouter aux autres. AREWVORLD PrcTUMES FELERSE [PS
Maintenant, il faut bien voir que les relations de travail « Au cinéma, c'est la poésie qui est concréte et argent qui est abstrait ». Jean
qu’on peut avoir avec une « major » compagnie ne relévent Cocteau.

pas forcément de la haute fidélité sur longue durée. Quand le

scénario de La Nuit américaine a été terminé, je l’ai naturelle-
ment porté aux « Artistes Associés » puisqu’on avait fait qua-
tre films ensemble et, 4 ma grande déception, ils Pont refusé
comme ils en avaient le droit. Par chance, j’ai rencontré Bob
Solo qui cherchait des projets francais pour « Warner Bros ».
II voulait le faire, il a proposé fe scénario aux gens de Burbanks
et ils ont dit oui. Le film a gagné l’Oscar, une dizaine d’ autres
prix américains, c’était l’euphorie, c’était ’idylle avec les gens
de « Warner » qui me disaient : « Quand nous donnez-vous
votre prochain script ? ». Je leur ai fait lire Adéle H. Conster-
nation, refus. C’était leur droit. Je retourne chez « Artistes
Associés », ils aiment Adé/e, l’adoptent et s’en trouvent bien
puisque nous avons rempilé ensemble pour les trois films sui-
vants, L’Argent de poche, L’Homme qui aimait les femmes et
La Chambre verte.
Avant Jaws et les grands succés qui ont suivi, les Américains
avaient besoin de produire de petits films nationaux, pas seule-
ment en France mais aussi en Italie ou en Espagne, pour facili-
ter la pénétration de leur production qui n’était pas suffisam-
ment universelle. Les choses ont changé depuis cing ans, cha-
que firme américaine parvient a lancer un vrai succés mondial
qui entraine le reste de sa production. Autrement dit, les Amé-
ricains ont de moins en moins besoin de nous, de moins en
moins besoin de films tournés dans une autre langue que
l’anglais.
Votre systéme de protection
Cahiers. Vous donnez V’impression d’étre un cinéaste qui a
un systéme de protection trés fort. D’un cété, vous n’aimez pas
le génie inspiré, donc vous avez un travail de bureau, des horai-
res, une sorte de contrainte ; vous n’aimez pas le parisiano-
centrisme donc vous fonctionnez par rapport @ des systeémes de
production multinationaux et un systéme de distribution mon-
dial, vous aimez bien ce qu’il y avait de contraintes dans un cer-
tain cinéma classique mais votre bureau est quand méme &
Paris. En un mot, vous donnez limpression de ne pas
« ramer », et aussi que vous avez organisé un dispositif qui
vous permet d’avoir un peu tous les avantages d’un certain
systéme de cinéma en en ayant le minimum d’inconvénienis.
Truffaut, Oui, c’est vrai mais ot voulez-vous que j’installe
mes bureaux ailleurs qu’a Paris ? Depuis-la disparition des
« Studios Marcel Pagnol » de Marseille, on ne peut pas déve-
lopper Ia pellicule ailleurs qu’a Paris. J’étais trés heureux
quand Pagnol, dans /’Express, m’a cité comme son continua-
teur mais je pense que Claude Lelouch est plus proche de
lautonomie et l’indépendance pagnolesques, et surtout Claude
Berri. Mon organisation est de dimensions plus modestes, plus
proches des « Films du Losange » d’Eric Rohmer. Un autre a
su conquérir cette sorte d’indépendance, c’est Jean-Pierre
Mocky. Pour tout dire, je m’entends mieux avec les metteurs
en scéhe-producteurs qui luttent et évitent de se plaindre
qu’avec les enfants gatés qui croient que tout leur est di. Les
responsabilités, financiéres ou autres, empéchent de céder aux
états d’4me. Bien sfir, a la veille de chaque tournage, le trac est
1a et aussi la méme impression de débuter a zéro, chaque fois.
Je ne suis pas trés difficile de caractére, je crois que je pourrais
travailler harmonieusement avec des producteurs comme
Robert Dorfman, Mnouchkine ou Albina de Boisrouvray mais
il se trouve que chaque fois que je recois un script déja écrit,
10
méme s’il est excellent, j’ai impression qu’i! me sera plus dif-
ficile 4 mener a bien qu’un projet dont je suis Pinitiateur.
Non, je ne suis pas contre l’Avance sur recettes, mais je suis
hostile au mécénat parce que les mécénes, par définition, ne
cherchent pas 4 récupérer leur argent, ce qui signifie neuf fois
sur dix Venterrement du film. Si vous questionnez les gens qui
tiennent les petites salles de projections privées a Paris, ils vous
diront que leur cabine est encombrée par des copies de films
marginaux que personne n’est revenu chercher ! Oui, oui. Ce
sont des films de mécénes. Tout va bien pour L’Age d’or et Le
Sang d’un poéte parce qu’ils n’étaient pas destinés a l’exploita-
tion normale mais, 4 un jeune cinéaste comme Garrel, je trouve
que le mécénat a fait beaucoup de tort. Je ne sais pas qui a
financé Marie pour mémoire mais c’est un film superbe qui
aurait di avoir une carriére normale. Idem pour La Filfe
unique.
Cahiers. Le discours sur la crise du cinéma ne semble pas
vous affecter beaucoup : 1. parce que vous poursuivez votre
carriére « normalement », en mettant en chantier un film aprés
Vautre ; 2, parce que vous ne tenez pas de discours plaintif sur
le sort des cinéastes, ce qui est souvent le corollaire de ce dis-
cours de crise repris un peu partout.
Truffaut. Les économistes ont souvent dit, je ne sais pas si
e’est vrai, que ’industrie du cinéma a éoujours été déficitaire.
D’aprés leur raisonnement, les professionnels eux, retrouve-
raient réguliérement leur mise, le déficit annuel étant assumé
par un mécénat temporaire mais renouvelé. Si c’est vrai, ca ne
me choque pas, ce serait une version anarchique du systéme des
tax-shelters canadiens ou allemands qui encouragent les indus-
triels 4 payer moins d’impéts sur les bénéfices de leurs affaires
en investissant dans le cinéma.
On sait trés bien que ce qu’on appeile /a crise est en réalité
une reconversion puisque les spectateurs préférent regarder les
films 4 la maison. [is n’en ont jamais regardé autant. On parle
trop de la crise et surtout 4 la télévision, dans les émissions qui
sont supposées promouvoir le cinéma. Si dans « Apostro-
phes » chaque semaine, on parlait de ’augmentation du prix
du papier, de la dureté des éditeurs, du prix des bouquins.et de
la fantaisie des libraires, eh bien les gens arréteraient d’acheter
des livres ! Depuis le début de mai, le temps a été merveilleux,
quatre averses par jour sur toute la France, les cinémas ont fait
des recettes miraculeuses et c’est tant mieux pour Tavernier et
pour Resnais. Grace a cela, beaucoup de producteurs repren-
nent confiance.
Je trouve un peu démagogique de la part d’un metteur en
scéne de prétendre que si l’industrie ne mettait pas d’obstacle
entre lui et le public, les spectateurs se précipiteraient pour voir
son film, Je crois que la vraie lutte 4 mener est avec soi-méme,
avec nos doutes, nos insuffisances, nos limites, nos erreurs et,
d’autre part, avec l’indifférence du public. Tous les gens qui
travaillent dans le domaine de la fiction sont un peu fous, un
peu névrosés. Leur probléme est de rendre leur folie, leur
névrose intéressantes' pour les autres. Parfois ca marche, par-
fois non.
L’ Avance sur recettes est trés bien, l’aide a ta diffusion est
excellente, la détaxation de l’Art et Essai est opportune mais il
faut bien voir que I’étape suivante ne pourra consister qu’a
subventionner les spectateurs ou alors rendre la vision de cer-
tains films obligatoire. La faiblesse du discours culturel est de
passer sous silence la nécessité pour un film d’étre attrayant.
Personne n’a un public fixe. Aucun autre roman de Queneau
n’a obtenu le succés de « Zazie dans le métro », aucun roman
de Nabokov n’a eu plus de succés que « Lolita »,
Contrairement 4 Marguerite Duras dont j’aime souvent le
travail, je ne crois pas 4 un « public différent » qui se spéciali-
serait dans les « films différents » et d’ailleurs « différent » de
quoi et en quoi ?
LE JUSTE MILIEU COMME EXPERIENCE-LIMITE
Pendant que Marcel L’Herbier, Germaine Dulac, Louis Del-
luc, Jean Epstein faisaient du « cinéma différent », Jean
Renoir tournait Tire au Flanc, On purge bébé, Boudu sauvé
des eaux. Ecoutez Jean Renoir dans son roman « Le Coeur 4
Vaise » : « Pour certains esprits, seulement ce qui est @ coté
offre de l’intérét. Pour moi, c’était fe contraire. Je révais de
succes normaux, sur des scenes normales, devant un public
normal ».
Jaime aussi ce que disait Audiberti: « Le poéme le plus
obscur s’adresse au monde entier ». D’ailleurs Audiberti disait
toujours des choses formidables, par exemple: « Un film
gagne d’avance a étre mexicain ». Je trouve ca épatant, c’est la
forme supérieure de la critique.
L’idée de compromis
Cahiers. On a V’impression d’assister @ une victoire totale et
dangereuse de la politique des auteurs, avec des gens qui, dés
leur premier film ou apres leur premier film, parlent comme
des « auteurs », et au méme moment, depuis quelques années,
sur fond de discours de crise du cinéma, il y a cette idée qui fait
retour que tout de méme, le producteur ce n’est pas si mal que
ca, Est-ce qu’il n’y a pas un point d’équilibre possible entre ces
deux positions, une position de compromis, si on veut ?
Truffaut. A mon avis, Hitchcock a été le metteur en scéne le
plus honnéte dans ses propos, méme s’il faut le lire un peu
entre les lignes. La premiére fois que nous l’ayons questionné,
Chabrol et moi, il a parlé de compromis et cela nous troublait :
pourquoi cet homme, a qui on venait dire qu’on l’admirait,
parlait de compromis ? Idem lorsque Bazin I’interroge pendant
le tournage de To Catch a Thief, sur Ja Céte d’Azur. Finale-
ment, les dates correspondent, cela se situe peu aprés le tour-
nage de I Confess, film dont le concept a dii se détériorer beau-
coup entre le premier scénario et le film terminé. Dans un des
deux livres récemment publiés sur Montgomery Clift, auteur
affirme que le premier scénario de f Confess allait jusqu’a
Vexécution capitale du Father Logan, reconnu coupable de
meurtre.
Pourquoi et comment Hitchcock a-t-il été amené a faire une
concession aussi grave, je ne Sais pas. Peut-étre 4 cause des
pressions religieuses, le film étant tourné dans de vraies églises
du Québec, peut-étre 4 la demande des responsables de la
« Warner Bros » ?
Toujours est-il que le projet de J Confess se serait dégradé et
que Hitchcock en est arrivé a tourner cette fin policiére qui,
effectivement, n’est pas digne du reste. Cette histoire montre a
quel point Hitchcock était sincére dans cette premiére inter-
view, 4 quel point également il a di lutter pour donner des
chefs-d’ceuvre comme Rear Window ou North by Northwest.
Cette idée de compromis néanmoins ne s’applique pas bien &
Hitchcock parce qu’if arrivait le plus souvent a établir la coinci-
dence entre ce qu’il pouvait et ce qu’il voulait. Si on le taqui-
nait un peu: « Mais au fond, si vous étiez tout @ fait libre
gu’est-ce que vous feriez ? », il ne décrivait pas un film
d’avant-garde, il décrivait un film d’Hitchcock avec un peu
plus de cruauté apparente. Je crois qu’il avait été épaté par les
audaces de Stroheim. Plus récemment il avait admiré Tristana
et j’imagine qu’il regrettait un peu de ne pas pouvoir se permet-
tre, lui, de faire porter unt jambe de bois 4 une belle blonde. II
se rattrapait sur les paires de lunettes.
Un jour ou l’autre, on s’apercevra que si toute Pceuvre de
Renoir est sensuelle, toute celle d’Hitchcock est sexuelle.
Cahiers. Pour en revenir @ cette idée de cinéma lié a la com-
mande, je n’ai pas l’impression que vous ayez dti faire des cho-
ses comme ca, que vous ayez été contraint de changer une scéne
ou des choses importantes dans un de vos films.
Truffaut. Non, je fais mes films librement mais quelquefois
ENTRETIEN AVEC FRANCOIS TRUFFAUT I
ee

TR AbD
“a 3 A
Karl Malden et Montgomery Ctift (au premier plan) dans / Confess d'Alfred Tournage de / Confess : Hitchcock dirige Anne Baxter dans ta scéne du procés.
Hitchcock.

je me contrains moi-méme, je me suis imposé des commandes
dans le cas de La Mariée était en noir, Domicile conjugual et
L’Amour en fuite, Henri Langlois qui avait aimé Baisers volés
m’a dit: « Maintenant, il faut marier Jean-Pierre Léaud et
Claude Jade», mais enfin, ce n’était peut-étre pas aussi
urgent ! Quant 4 L’Amour en fuite, je savais en le tournant
que je faisais une connerie. J’étais comme un fildefériste sans
fil de fer.
Cahiers. Du fait de Pabsence ou de la faiblesse des produc-
teurs, une partie des responsabilités qui leur incombent retom-
bent sur le dos des cinéastes ou des « auteurs », N’est-ce pas
souvent un handicap dans leur travail « artistique » ?
Truffaut. Evidemment, un jeune cinéaste qui doit se battre
des mois pour trouver une avance-distribution, une avance sur
recettes et une promesse de sortie, ne trouvera pas le temps
d@’examiner attentivement son scénario ni de s’auto-critiquer. II
faudrait pouvoir concentrer toute son énergie pour les ques-
tions artistiques mais ¢’est rarement possible.
Cahiers. On se demande s’il n’y a pas quelque chose d’un
peu mort dans le cinéma francais, du fait qu’on ne puisse plus
trouver un véritable rapport de force entre un producteur et un
auteur,
Truffaut. Braunberger est un producteur qui croit a la liberté
du metteur en scéne, il a méme précédé tout le monde dans cet
état d’esprit. J’aimais le roman de Goodis, lui aussi. Il m’a
laissé choisir Aznavour que j’avais admiré dans le film de
il a fait broder la lettre R sur les oreillers de satin du lit de
Rebecca et il a montré les flammes consumant les oreillers.
Compromis habile ! Cela dit, Selznick n’avait pas toujours
tort. Sile début de Rebecca ressemble au début de Citizen Kane
ce n’est pas un hasard. Orson Welles avait adapté Rebecca
pour son émission de radio, « Mercury on the air », Selznick
avait enregistrée et Pavait envoyée 4 Hitchcock A Londres en
lui reprochant d’avoir rédigé une premiére adaptation timorée
et trop modeste. Néanmoins, je préfére Hitchcock quand il est
libre, le Hitchcock aprés Selznick.
Les Cahiers et vous
Cahiers. Comment peut-on parler du silence qu’il y a eu
entre les Cahiers et vous ?
Truffaut, Je me souviens d’une remarque de Langlois :
« Vous étes fous, Rohmer, Rivette et vous d’avoir laché les
Cahiers ». J’étais surpris et j’ai pensé qu’il confondait une
cinémathéque et un journal. Une revue appartient 4 ceux qui
écrivent, pas 4 ceux qui filment, c’est logique. Je me suis éloi-
gné des Cahiers du jour ot j’ai tourné mon premier film et c’est
vrai que j’ai eu le sentiment d’avoir changé de camp. Je com-
prends mieux Cocteau dans son harcélement contre les juges,
contre ceux qui jugent. I] avait choisi la solidarité avec ceux qui
s’exposent. Je crois bien avoir inventé, un dimanghe chez
Bazin, la grille de jugements étoilés que Doniol a baptisé « Le
Jean-Pierre Léaud et Claude Jade dans Baisers volés. Notons ici l'apparition des
bougeoirs.

Franju, La Téte contre les murs. Il m’a influencé pour recruter

sa belle-fille, Nicole Berger, mais il y avait trois rdles de filles et
elle a été la meilleure des trois. Ah oui, je me souviens mainte-
nant que Braunberger, pendant un moment, me demandait de
né pas faire mourir Marie Dubois a la fin de histoire, simple-
ment parce qu’il la trouvait sympathique : « Soyez gentil,
Jaites-moi une fin heureuse ». Finalement, j’ai adopté un com-
promis. Marie Dubois meurt, dans la neige mais, aprés cela, il
y a trente secondes d’épilogue pour montrer Aznavour au
piano et la patronne du bistrot qui s’avance et lui présente une
nouvelle serveuse. C’était plutét meilleur comme ca. Evidem-
ment, je souhaite a tout le monde un producteur comme
Braunberger.
Pour en revenir a Hitchcock, il ne s’amusait pas tous les
jours quand il était sous contrat chez Selznick. Dans Rebecca,
quand Manderley est en flammes, Selznick avait envoyé un
mémo a Hitchcock : il faut que la fumée de l’incendie trace une
grande lettre R dans le ciel. Hitchcock détestait cette idée alors
12 LE JUSTE MILIEU GOMME EXPERIENCE-LIMITE

Conseil des Dix » et, du jour ow j’ai enregistré trois métres de

pellicule, je suis devenu un adversaire de cette maniére expédi-
tive de rendre la justice : mettre des croix, des chiffres, des
petits ronds et des zéros sur le travail des autres, quel culot !
Quand on insulte Duras ou Zidi par principe, non pas sur l’exé-
cution de leur travail mais sur leurs intentions, je me sens soli-
daire d’eux. Ii y a vingt ans dans Paris-Presse, j’avais été
frappé par cette déclaration de Juliette Gréco : « Mademoiselle
Sylvie Vartan et moi ne faisons pas le méme métier », Ca m’a
semblé je comble du ridicule, surtout venant de la part de
quelqu’un déja établi vis-a-vis d’une nouvelle venue. Je crois
qu’on n’a pas le droit d’attaquer quelqu’un de plus jeune que
soi et cela pour une raison trés simple. En général, quand on
regarde en arriére, on n’aime pas beaucoup ce qu’on était cing
ou dix ans avant et on pense qu’on est mieux maintenant, avec
plus de sagesse ou de maturité. Donc, c’est la moindre des cho-
ses de créditer le confrére plus jeune du méme droit a J’erreur,
de la méme possibilité d’amélioration. La of l’affaire se com-
plique c’est que nous ne devons pas attaquer davantage les gens Boby
plus agés pour Ja bonne raison qu’il leur reste vraisemblable- 1972.

ment moins de temps a vivre. Autant que par la phrase de

Juliette Gréco, j’ai été marqué par celle de Bernanos dans « Le
Journal d’un curé de campagne » : « J’ai compris que la jeu-
nesse est bénie, qu’elle est un risque ad courir et que ce risque
méme est béni ». Cette phrase prodigieuse a agi sur moi, j’en
suis imprégné, elle est magique et vraie, elle m’influence méme
dans le domaine de la production. Par exemple, si je n’aime
pas faire perdre de l’argent 4 mes financiers, l’idée me devient
insupportable s'il s’agit de financiers plus jeunes que moi, j’ai
Vimpression de les escroquer. Cela va bientét me créer des pro-
blémes car je travaille de plus en plus avec des gens plus jeunes
que moi!
Critiquer les gens de sa génération n’est pas davantage
recommanlable parce que, 1a, il y a un autre cloisonnement qui
est la notion de chance. Critiquer quelqu’un qui a moins de
chance que vous, c’est déloyal, critiquer celui qui est plus chan-
ceux c’est de ’envie, le seul péché capital vraiment capital. En
ce qui concerne les gens d’une méme génération se livrant 4 une
méme activité, l'image qui s’impose est la derniére scéne des Apparition d’Alfred Hi
morte en 1967.
Fioretti de Rossellini : les moines ont décidé de se séparer. Ils
sont dans un champ. Ils tournoient sur eux-mémes de plus en
plus vite jusqu’a ce que l’ivresse les plaque au sol, alors ils se
relévent et partent chacun dans la direction que le hasard a
indiqué d’aprés la position de leur corps. En ce qui me con-
cerne, je parle encore souvent avec Rivette (il m’a aidé dans la
construction de La Mariée était en noir), je parle constamment
avec Jean Aurel, Claude Berri, Marcel Ophuls, Claude Miller,
Pierre Kast ou bien Resnais, au hasard des rencontres...

Godard
Cahiers. Mais est-ce qu’il est possible dun cinéaste de discu-
ter sérieusement avec un autre de positions respectives, de
choix ? I nous semble que ca n’arrive jamais. Dans le numéro
300 des Cahiers, Godard avance l’idée que les choses positives
arrivent quand il y a au moins deux personnes qui parlent, deux
scénaristes &@ la cantine de Hollywood, deux critiques au
moment de la Nouvelle Vague, aujourd’hui peut-étre Coppola
et Wenders... Est-ce qu’aujourd’hui vous parlez a quelqu’un ?
Truffaut. Vous citez Godard mais l’exemple est mal choisi (photo Alain Dejean).
puisqu’il appartient justement au groupe des envieux compul-
sifs. Quand Rivette a obtenu la plus grosse avance sur recettes frélé Vhépatite virale: « Resnais n’a fait aucun bon film
jamais attribuée, 200 millions pour quatre films, Godard s’est depuis Hiroshima ». A mon égard les déclarations de haine de
déchainé dans Pariscope : « Le plaisir de Rivette est le méme Godard ne se comptent plus, a croire que je lui ai fait perdre le
que celui de Verneuil mais ce n'est pas le mien, Rivette n’a plus sommeil. I] m’a toujours semblé que la jalousie professionnelle
rien d’humain », Ensuite, ca a été le tour de Rohmer lorsque ne peut se justifier que si elle va jusqu’au meurtre. Quelqu’un a
tout le monde admirait La Marquise d’O. Quand Resnais a le culot de faire le méme métier que vous ? Alors il faut le tuer
gagné six ou sept Césars pour Providence, alors Jean-Luc a ou bien s’arranger pour vivre avec. Godard connait bien les
ENTRETIEN AVEC FRANGOIS TRUFFAUT
» Zi sso we
Le «Ro» brodé de Rebec: ca (dA. Hitchcock}.
adolescentes de Valery Larbaud qui s’exercaient 4 prononcer
souvent le mot prune pour améliorer ]’ourlet de leurs lévres et
je suis certain que son visage A lui doit devenir trés vilain,
déformé par un rictus, quand iJ dit : « Truffaut ? Il n’a jamais
fait un bon film ». Le héros du film de Buituel, Ei, disait, avec
plus de franchise: « Le bonheur des autres me souleve le
coeur »,
Si vous y tenez vraiment nous reparlerons de Godard, on
pourrait méme en faire un livre: « Oui, oui, j’ai bien dit
Godard ! », mais il faut dire aussi que, dans n’importe quel
travail artistique, une certaine solitude est nécessaire. Si vous
imaginez deux femmes enceintes, elles peuvent échanger quel-
ques renseignements sur leur état, sur leur attente, mais leur
grossesse n’est pas interchangeable.
La phrase de Marcel Duchamp contient beaucoup de vérité :
« En art, c’est chacun pour soi, comme dans un naufrage »,
cette phrase exprime tout ce qu’il y a d’artificiel dans l’idée
d’école ou de groupe. Bien entendu, sur un tournage, on
emmagasine beaucoup de pensées violentes, passionnelles, des
hostilités ou des emballements qui nécessitent un confident,
peut-étre l’assistant ou la script-girl, et c’est la méme chose
pour les acteurs qui ont besoin de s’épancher peut-éire avec la
coiffeuse, peut-étre avec l’habilleuse.
Il est vrai que les rencontres de hasard entre deux cinéastes
sont assez consternantes : « Quand est-ce que vous commen-
cez ? Cambien de semaines ? A quand le mixage ? Et la sor-
tie ? ». Il arrive méme qu’on néglige de se souhaiter bonne
chance. C’est un peu sinistre.
Cahiers. Et ce que dit Godard, comme quoi, au début de la
Nouvelle Vague, c’était un temps ou les choses étaient
possibles ?
Truffaut. Non, je n’y crois pas et je sais que Godard fait
semblant d’y croire. Méme a 1l’époque de Ia Nouvelle Vague,
Vamitié fonctionnait 4 sens unique avec lui. Comme il était trés
doué et déja habile a se faire plaindre, on lui pardonnait ses
mesquineries mais, tout le monde vous le dira, le cdté retors
qu'il ne parvient plus a dissimuler, était déja 1a. Il fallait tout le
temps [’aider, lui rendre service et s’attendre A un coup bas en
retour,
Le fameux dialogue confraternel des néo-réalistes ne devait
pas aller bien loin mais les querelles de rivalités sont plus char-
mantes en Italie, plus pittoresques, avec le tutoiement et
Phumour. J-approuve leur habitude de faire des scripts a cing
ou six, c’est pour des raisons d’argent que je n’ai jamais pu le
faire, et quelquefois de susceptibilités 4 ménager. Je ne suis pas
un fanatique de l’auteur unique. Quand Bresson recrute Girau-
13
doux, Bernanos, Jeanne d’Arc ou Cocteau, il est plus fort que
seul. J’adorerais voir un film de Bresson dialogué par Margue-
rite Duras. Au fond, seul le résultat compte et les questions de
vanité devraient étre laissées de cété. Le film est un bébé et le
monde se divise en deux : ce qui est bon pour le bébé et ce qui
est mauvais pour le bébé. Quand on recoit un script américain,
on peut deviner combien il y a eu de versions précédentes parce
qu’ils changent de couleur de papier pour chaque version, alors
vous avez des pages bleues, roses, vertes et les pages blanches
d’origine. Evidemment, on se demande toujours si les versions
précédentes n’étaient pas meilleures !
Pour en finir avec le film considéré comme un bébé, c’est ce
que j’ai toujours aimé chez Renoir et Hitchcock, c’est un de
leurs points communs d’étre deux artistes qui préféraient leur
travail 4 leur propre personne.
L’expérience d’acteur
Cahiers. Justement, par rapport @ l’expérience d’acteur dans
Rencontres du troisiéme type, aux Etats-Unis, qu’est-ce qui
vous est apparu comme changement, comme mutation qui se
dessine la-bas ? .
Truffaut. Je ne suis pas bon en futurologie. J’ai tendance 4
penser que le cinéma américain actuel, malgré sa vitalité et ses
recettes miraculeuses, est moins bon que le cinéma européen,
que Pensemble du cinéma européen. Le jour ot Hollywood
fera un film comme Le Mariage de Maria Braun, j’irai le voir
trois fois. Le contenu des films américains est moins conven-
tionnel qu’autrefois mais comme il est faussement anti-
conventionnel, tout le monde a la nostalgie du conventionnel.
Quand les gens voient un vieux film « Warner Bros » qui défile
a toute vitesse avec des personnages faux dans des situations
fausses mais un rythme du tonnerre de Dieu, ils disent :
« Pourquoi est-ce qu’on ne fait plus de film comme ca mainte-
nant ? », sans se rendre compte qu’ils refuseraient ce méme
film tourné aujourd’hui, ce méme film qui les charme parce
que le grand laps de temps écoulé tue leur sens critique. C’est la
méme chose avec les acteurs morts. « Pourquoi est-ce qu’il n’y
a plus de types comme Marcel Herrand, Louis Salou, Jules
Berry ? ». Mais si, ils sont 14, Patrick Dewaere, Michel Ser-
rault, Charles Denner, mais ils ne vous épatent pas parce qu’ils
sont en vie et aussi parce qu’on les voit, gratuitement, a la
télévision.
Pour en revenir au cinéma américain d’aujourd’hui, il me
semble que certains films donnent impression de résulter de
nombreux conseils d’administration, je sens, en les regardant,
toutes sortes d’interventions qui ne vont pas forcément dans le
sens de l’intérét du film. Je me dis parfois que l’importance des
Oscars abime certains films. Vous voyez un personnage secon-
daire, un facteur qui vient apporter un télégramme et il se met A
jouer comme un hystérique. Les gens vous disent : « Vous avez
vu comme le moindre petit rdle est soigné » et je ne peux pas
m’empécher de penser que le producteur a exigé cette scéne
pour obtenir un Oscar du « best supporting actor » !
Cahiers. Le sentiment que j’ai eu en Amérique I’an dernier,
c’est qu’il y avait trés peu de curiosité pour le cinéma européen
et que le peu qu’il y avait était 4 peu prés rempli par vos films,
qui suffisaient @ donner une idée globale de la France. En étes-
vous conscient et comment le vivez-vous ?
Truffaut. Non, non, non vous ne me ferez pas dire que je
suis le seul, Punique et que les autres sont minables ! Je fais
partie d’une quinzaine de cinéastes dont les films sont montrés
assez réguliérement hors de France et bien compris tant qu’ils
sont projetés avec des sous-titres. Je pense que Rohmer est trés
bien compris en Amérique, Chabrol aussi. Pris séparément
aucun de mes dix-huit films, en Amérique, n’a atteint les chif-
fres de Un homme et une femme, Z, ou Cousin, cousine. Ilya

x N
Frangois Truffaut acteur rencontre tes Ovnis (scéne coupée
Spielberg, Rencontres du troisiéme type).
seulement une certaine régularité. Pourquoi serait-il plus
important d’étre projeté en Amérique que dans les quatre pays
cinéphiles de la Scandinavie. Et le Japon ? Et Espagne ? Ilya
partout des amateurs de films et si une histoire est réellement
frangaise sans étre parisienne, elle sera comprise partout.
L’appartenance
Cahiers. C’est curieux cette idée d’appartenir. Dans l’émis-
sion « Cinéastes de notre temps », ce qui avait le plus frappé
les questionneurs, c’est une tendance a vous placer dans une
espéce de solitude, en méme temps. vous revendiquez une
appartenance,
Truffaut, Qui, je revendique une appartenance. Je ne tour-
nerais pas de films si j’étais seul en France 4 le faire. Critiquer
la société est une chose, croire qu’on n’en fait pas partie est un
enfantillage. Le théme trés a la mode: « Il faut quitter Ja
société » convient 4 des garcons qui ont souffert d’é@tre trop
protégés dans leur jeunesse, c’est un théme un peu snob. Des
Quatre cents coups 4 L’Enfant sauvage, je montre des person-
nages qui veulent s’intégrer, faire partie. Quand j’étais adoles-
cent, je sortais avec des filles qui répétaient le slogan de Gide :
« Familles, je vous hais » mais ca me faisait rigoler parce que
neuf fois sur dix leurs parents étaient charmants et j’étais ravi
lorsque j’étais invité chez eux. Je ne montre pas autre chose
dans mes films de la série Antoine Doinel.
A vrai dire, on adopte fes idées qui vous arrangent, qui con-
trebalancent les chocs qu’on a recus et c’est 4 nous de voir la
Sincérité qui se trouve derriére les idées opposées, adoptées par
ceux dont la biographie est différente. Si j’aime tellement Cha-
plin, c’est qu’il est le plus grand a avoir traité ce théme de
lappartenance.
Les gens qui sont interviewés semblent parfois souffrir d’une
sorte de crise de la personnalité qui les améne 4 se définir con-
tre les autres: je ne suis pas de ces types qui mettent leur
caméra par terre... je suis /e seul 4 savoir démonter une cellule
photo-électrique,... je suis /e seul Prix Goncourt a avoir tra-
vaillé en usine... L’autre jour, dans l’émission de Jacques
Chancel, un romancier disait : « Je suis certainement le pre-
mier Francais & avoir lu Proust dans un avion supersonique ».
C’est délirant d’avoir besoin, 4 ce point-la, de proclamer son
unicité, ca vient probablement de |’éducation, des classements
scolaires, des rivalités entre fréres, c’est vraiment fou.
Quand j’ai tourné prés de Bombay, pour Spielberg, j’ai ren-
contré pour la premiére fois de ma vie des gens, des indiens, qui
LE JUSTE MILIEU COMME EXPERIENCE-LIMITE
du film de Steven Frangois Truffaut et Jean-Pierre Cargo! da ins L‘Enfant sauvage (1970}: de nou-
veau fa bougie.
ne se voient pas comme des individualités, pas méme comme
des grains de blé parmi d’autres grains de blé mais, carrément,
comme de la poussiére. Un trés vieil indien, figurant occasion-
nel, a demandé quand sortirait le film, puis il a hoché la téte
pour faire comprendre, comme une chose absolument naturelle
et sans importance qu’il serait mort d’ici la.
Cahiers. Si on prend les personnages de vos derniers films,
on a Vimpression que, vus du dehors, ce ne sont pas des margi-
naux, tls ont Papparence de personnes intégrées ou intégrables,
mais leur fagon de ne plus appartenir serait presque plus
secréte, interne ; c’est-d-dire qu’une fois intégrés, ils font des
choses qui sont quand méme anormatles, vis-a-vis de la société,
ils ont une idée fixe qui les isole. Non pas une marginalité, mais
une sorte de fuite folle du « dedans »,
Truffaut. Je crois que dans mes premiers films, je voulais
convaincre. Je montrais des comportements dits « répréhensi-
bles » avec Ja volonté de les faire accepter. Ensuite, mais je ne
sais pas 4 quel moment, je me suis intéressé aux comporte-
ments exaltés, aux personnages animés par une idée fixe, tou-
jours avec le désir de les faire aimer. Au fond, je me demande
si ce qui oppose le cinéma européen et le cinéma américain ne
réside pas en ceci : pour Jes cinéastes américains, la mise en
scéne consiste 4 renforcer \e scénario, pour {es européens fa
mise en scéne consiste 4 contredire \e scénario. Si cette idée est
juste, ou partiellement juste, la mise en scéne’serait, chez nous,
un exercice constamment paradoxal. Méme littérairement, tout
bon récit est paradoxal : le type qu’on croyait comme ci était
comme ¢a, sinon on se demande oli est l’intérét de [’histoire.
Alors ot est Valternative pour le metteur en scéne européen ?
Ou bien vous avez une histoire banale, quotidienne et, par la
mise en scéne, vous en dégagez le cété extraordinaire, ou bien
vous avez une histoire exceptionnelle et vous tentez de la faire
apparaitre comme normale. Cette théorie vaut ce qu’elle vaut
et je suis A peu prés sir que certains amis la réfuteraient, je
pense a Alexandre Astruc par exemple au encore Robert
Enrico ou Costa Gavras, tous cinéastes du renforcement. I]
faudrait questionner Rivette la-dessus...
Pardonnez-moi, vous m’avez posé une question tout a
l’heure sur ce que je pense du long silence entre les Cahiers et
moi depuis douze ans et vous avez pu croire que je ne voulais
pas tépondre, En 1968, vous avez publié un éditorial disant
que, désormais, le cinéma serait étudié dans la revue 4 la
lumiére du marxisme-léninisme, bon, fe me suis dit que ca ne
 ENTRETIEN AVEC FRANGOIS TARUFFAUT
me concernait pas. Pendant quelques numéros, j’ai seulement
regardé les photos et ensuite il n’y avait méme plus de photos et
les textes étaient vraiment difficiles a lire, pour moi impossibles
parce que je n’avais pas le vocabulaire. Je dis tout cela sans iro-
nie. Je ne pense pas que les écoles soient des prisons et je me
console mal de ne pas avoir regu la formation qui me permet-
trait de lire le « Flaubert » de Sartre, par exemple. Bref, je
savais que vous appelliez un nouveau genre de films et que les
miens vous conviendraient de moins en moins. Et puis, une tra-
dition veut que les revues mensuelles aient pour vocation de
commenter les films négligés par la grande presse et, franche-
ment, c’est rarement le cas de mes films. J’ai beaucoup aimé le
film L’Hypothése du tableau volé et c’est grace a ce qu’on en
disait dans les Cahiers que je suis allé le voir. Comme je vous
l’ai dit, je crois que le véritable combat des cinéastes n’est pas
avec les critiques ni V’industrie mais avec lindifférence du
public. Alors finalement, je ne sais pas si les Cahiers ont com-
mente L’Enfant sauvage par exemple et je suppose que ca n’a
pas difi étre trés favorable. La seule fois ow j’ai failli ressentir
une sorte d’amertume et de solitude, c’était aprés la sortie des
Deux Anglaises car, malgré ses faiblesses, j’aimais le film et je
le sentais rejeté de tous cétés. Mais ce n’est pas grave.
Ensuite vous étes passés de la politique a la sémiologie. Je
sens bien qu’il y a la quelque chose d’intéressant. Je ne passe-
rais pas cing mois sur le montage du Dernier métro si je ne
savais pas que Jes images produisent des effets et que l’on peut
amplifier ou modifier ces effets selon qu’on manipule le maté-
rie] de telle ou telle fagon. De Ja répartition de la lumiére a
Vintérieur d’un plan, d’un cadrage inattendu, du rapport de
deux plans naissent des lois qui n’ont jamais été formulées,
qu’on découvre sur la moritone pour les oublier aussitét et les
redécouvrir au film suivant. Tout ce terrain est en friches parce
que ceux qui ]’explorent n’ont pas les moyens intellectuels d’en
parler et ceux qui ont les moyens intellectuels n’ont pas l’expé-
rience de Ia moritone.
Enfin, il m’est arrivé de pester contre les Cahiers parce que je
connais bien le rayonnement d’André Bazin dans le monde
entier et je me disais : « Est-ce que les garcons qui écrivent ca
se rendent compte que personne ne peut traduire les Cahiers
dans une langue étrangére ? », Vous me direz que dans chaque
pays il doit bien y avoir quelques types qui peuvent
comprendre...
Cahiers. En Amérique, j’ai donné t’an dernier des cours de
sémiologie oi je me trouvais confronté a une sorte de carica-
” La Chambre verte (1978): Francois Truffaut et la femme de cire.
15
ture trés sérieuse, trés américaine des choses que nous avons
pensées et écrites dans les années 70-75 et j’avais du mal & leur
tenir un discours deux fois plus simple et plus direct. Et je
pense que vous ees trés « américain » dans votre réponse
parce que vous dites : Vinterprétation ¢a ne me concerne pas.
Truffaut. L’interprétation de mes films m/’intéresse si elle
m’est donnée plus tard, de l’extérieur. Quand j’arrive A la fin
dun mixage par exemple, je regarde le film en entier, d’un
regard un peu distant, je le trouve bizarre et je me dernande
parfois ce qu’en penserait un psychanalyste mais au fond je
préfére ne pas le savoir. Pour prendre l’exemple Ie plus
énorme, le final des Quatre cents coups, si j’avais deviné que
Penfant arrivant au bord de la mer serait interprété en relation
avec le personnage de sa mére, je peux vous assurer que je ne
Vaurais pas fait, j’aurais cherché autre chose ! Un essayiste
n’est jamais trop intelligent mais un raconteur d’histoires est
servi par ses limites. Si on travaille dans la fiction il vaut mieux
rester naif, je crois.
La critique
Cahiers. Mais qu’est-ce qui vous intéresse quand on publie
un article sur un de vos films ? H y a trois attitudes possibles, ©
soit Voptique purement publicitaire, c’est-d-dire « je suis can-
tent gu’on dise du bien de mon film » ou « je ne suis bas con-
tent qu’on en dise du mal » ; la deuxiéme c’est d’espérer voir
expliciter ce que yous Sayez ‘absolument vous-méme. La troi-
siéme est de voir mis a jour ce que vous ne soupconniez pas de
vous-méme...
Truffaut. Si nous revenons au film considéré comme un
bébé, il est certain que le bébé a besoin de caresses, donc de
bonnes critiques mais la critique fait partie d’un ensemble de
choses qui escortent la sortie du film. Idéalement, il faut avoir
un bon titre, une bonne affiche, une splendide bande-annonce,
une critique unanime et un temps gris le samedi matin pour
retenir les spectateurs dans la ville. Si par dessus Je marché le
film est bon, ¢a peut aider.
Sérieusement, il m’est arrivé d’admettre qu’une critique
négative par Philippe Collin on Pauline Kael agitaient des idées
plus profondes qu’une critique élogieuse par K ou Y. Quand
on commence, on a peut-étre besoin de se sentir apprécié mais
avec les années, on préfére étre aimé. Parmi les articles négatifs
je fais une grande différence entre « Hélas c’est mauvais » ou
« Chouette c’est mauvais », on devine trés bien cela entre les
lignes...
F. Truffaut et Nathalie Baye : entre eux, des cierges ; al mur 4 gauche Raymond
Queneau et sa femme, au centre Oscar Lewinstin, producteur de Tom Jones et
co-producteur de La Mariée était en noit
16
Gérard Depardieu, Jean Poiret, Catherine Deneuve et Sabine Haudepin dans une scéne du Dernier Métro, de Frangois Truffaut.
Pour la tranquillité d’esprit, pour supprimer l’angoisse de la
sortie, il y a un truc formidable que tout le monde ne peut pas
se permettre, c’est de tourner deux films a la suite et de [es sor-
tir 4 quatre mois de distance. Au moment ot je sortais Adéle
H., le tournage de L’Argent de Poche était terminé et il y avait
un tel contraste entre les deux films, nocturne et diurne, soli-
taire et unanimiste, déchiré et optimiste, l’un tendu autre sou-
riant, que je me sentais en paix.
L’ordre des projets
Cahiers. Actuellement, est-ce que vous allez plutdt vers des
sujets que vous inventez pour les années @ venir, ou vous
retournez & des sujets que vous vouliez tourner depuis long-
temps ? Parce que Vidée du thé@tre sous occupation, c’est un
trés vieux projet de vous, je crois. Est-ce que vous avez
impression que vous tournez enfin des sujets que vous avez
depuis longtemps en réserve ou que vous inventez de plus en
plus ? . une plus grande violence dans les sentiments, les attitudes fré-
Truffaut. Oui, j’ai des vieux projets qui finissent par voir le
jour. Il aurait certainement été courageux de ma part de tour-
ner Le dernier métro il y a six ans parce que je me serais fait
imsulter, de l’extréme droite a l’extréme gauche, alors que
maintenant les gens avancent sans boussole mais avec davan-
tage de bonne foi.
Je ne peux pas bien parler du film en ce moment parce que je
suis absorbé par Jes détails. Le rdle du vilain, joué par Jean-
Louis Richard est inspiré par un journaliste théatral, polémiste
important sous l’Occupation. Les antisémites sont assez pathé-
tiques en temps de paix mais, en temps de guerre, ils deviennent
dangereux. Connaissez-vous cette belle phrase de Bernanos sur
Edouard Drummont, Pauteur de « La France Juive » ? « J]
n’était pas fait pour voir un jour la victoire face @ face celui qui
LE JUSTE MILIEU COMME EXPERIENCE-LIMITE
parlait avec tant de naturel et d’ameriume le langage des vain-
cus ». Toujours est-il qu’avec Daxiat, c’est le nom du vilain
dans Le dernier méfro, j’ai un élément de menace qui me per-
met de montrer des histoires de théatre sans tomber dans le
documentaire. Je réclame V’appartenance également pour les
films, Le dernier métro, dans Pariscope, rejoindra la cohorte
des «comédies dramatiques». Quand le pourcentage
d’humour est insuffisant, ils vous transférent dans la rubrique
« drames psychologiques ».
Dans mes prochains films, il y aura shrement des retours a
des films précédents. J’ai encore deux ou trois projets de films
avec des enfants. Je retrouverai mon copain Gruault. Ce que je
souhaite abandonner c’est le cété Chambre verte, cette débau-
che de bougies. Depuis Les deux Anglaises en passant par
Adéle H. it y avait escalade dans exibition des bougies et,
dans La Chambre verte, c’était un record, un maximum. Pour-
tant, je suis encore attiré par les films d’époque, ils permettent
lent la chorégraphie, enfin on verra bien.
Cahiers. L’Homme qui aimait les femmes, sans bougies, me
parait appartenir 4 la méme lignée : des personnages qui ont
toutes les apparences de gens intégrés, mais qui au fond, sui-
vent une idée et qui, par la méme, se mettent hors circuit. C’est
a@ mon avis un filon important de vos films, des gens qui
déploient une activité démesurée pour faire des choses qui, aux
yeux de Vopinion publique, ne sont pas productives.
Truffaut. Je pensais depuis longtemps 4 L’Homme qui
aimait les femmes mais le théme du donjuanisme ne suffisait
pas. Je me suis jeté & l'eau quand j’ai pensé que Bertrand écri-
rait un livre et que nous aurions ce deuxiéme théme paralléle :
on le voit former les phrases avec la bouche puis taper a la
 ENTRETIEN AVEC FRANGOIS TRUFFAUT
machine, corriger les épreuves, aller 4 ’imprimerie et finale-
ment le livre est édité au moment of il meurt 4 l’hépital en
essayant d’attraper les jambes de l’infirmiére.
Cahiers. Pourquoi l’idée @’un homme qui veut avoir toutes
les femmes n’était pas suffisante, pourquoi cette idée du livre ?
C’est comme la progression de la chanson dans Rear Window,
qu’Hitchcock dit ne pas avoir réussie ?
Truffaut. Je ne sais pas exactement. Probablement parce
que Charles Denner n’ayant aucun confident dans ce film, je
savais que j’utiliserais sa voix off (j’adore la voix de Denner) et
que, puisque je devais avoir un commentaire, celui-ci serait
moins arbitraire s’il apparaissait comme le texte du livre qu'il
est en train d’écrire. Vous voyez, vous venez de me forcer 4
découvrir mes vraies raisons. Peut-étre qu’inconsciemment je
voulais tirer Ja lecon de l’échec des Deux Anglaises ot le com-
mentaire n’était que de la pure littérature sans justification.
Cahiers. L’idée de tenir un livre, c’est lié & Vidée de
« Phomme qui aimait les femmes » ; d’une certaine facon, le
donjuanisme c’est ca, @ la fois je les ai toutes et @ la fois je fais
une liste, Pidée de les noter n’est pas extérieure a « toutes les
avoir », une par une...
17
lon, avec un air de dédain, les deux mains croisées sur son ven-
tre. Tl est évident que Hitchcock a organisé toute sa vie en sorte
que l’idée ne vienne a personne de lui donner une claque dans le
dos. Aprés leur premiére rencontre vers 1940, Selznick a écrit &
sa femme, « J’ai rencontré Hitchcock. Hi est plutdt sympathi-
que mais ce n’est pas le genre de type qu’on emméne en
camping ».
Alors, image hitchockienne par excellence est celle de
l’innocent qui n’a rien demandé 4 personne et qui se retrouve
accroché 4 une gouttiére sur le point de craquer.
Fin de la premiére partie. Vous lirez la suite de cet entretien
dans le prochain numéro. Interrogé par Serge Daney, Serge
Toubiana et Jean Narboni, F. Truffaut décrira ses impressions
sur le cinéma en zig-zag et fera 4 nouveau défiler devant nous
les mémes personnages : Hitchcock, Johnny (got his gun), Sar-
tre, Roman Polanski, Maria Braun, Charlie Chaplin, Orson
Welles, Fritz Lang, Jean Renoir, Jean-Luc Godard, Robert
Bresson; Jean Cocteau.
Catherine Deneuve (Marion, la directrice du theatre) dans Le dernier métro (1980).

Truffaut, Le Don Juan musculaire fait le compte de ses

aveniures mais le Don Juan intellectuel aura tendance 4 tenir
son journal intime. Henri-Pierre Roché a écrit son premier
roman, « Jules et Jim », 4 soixante-treize ans mais il avait
commencé a tenir son Journal a dix-huit ans. C’est pareil pour
Léautaud, leur ceuvre c’est leur journal.
Une autre chose qui m’intéressait dans L’Homme qui aimait
les femmes ait de montrer un homme vraiment seul. J’aime
beaucoup Pickpocket de Bresson et Le Locataire de Polanski
mais, dans ces deux films, mon plaisir s’est trouvé diminué
chaque fois que le héros se confiait 4 un ami. J’ai pensé que
c’était moi, le spectateur, qui devrait étre le seul ami du person-
nage principal. Un rapport affectif doit s*établir entre une soli-
tude sur l’écran et une solitude dans la salle. C'est le secret de
Simenon et malheureusement Simenon est souvent déformé au
cinéma. A cause de cela j’ai insisté sur la solitude de Denner.
Un de ses collégues de bureau dit de lui: « Vous ne verrez
Jamais ce type-la en compagnie d’un homme aprés six heures
* du soir ». Evidemment, il a une solitude peuplée mais le specta-
teur est son seul confident. :

Cahiers. Ce petit texte de Henry James sur « Hitchcock »

que vous nous avez prété, je pense qu’on pourrait l’appliquer
aussi a certains de vos films : idée de quelqu’un qui a Pair
ad’étre banal de l’extérieur, mais habité d’une espéce de folie
interne.
Truffaut. Non, non, le texte de Henry James, dans mon
esprit s’applique exactement 4 Hitchcock. Bazin était assez
réticent envers Hitchcock mais c’est tout de méme Bazin qui a
employé, le premier, le mot-clé, le mot éguilibre. Regardez la
silhouette d’Hitchcock, on voit bien que cet homme a eu peur
toute sa vie de perdre l’équilibre. Voila encore un point com-
mun avec Renoir, hanté, peut-étre 4 cause de son pére, par la
paralysie. On ne compte pas les jambes cassées, les glissades,
les chutes, les cannes dans l’ceuvre de Renoir. Et Hitchcock !...
En Amérique, j’ai rencontré le Professeur Hugh Gray qui est
un traducteur de Pindare et de Bazin ! C’est un homme mer-
veilleux qui parle le francais en fermant les yeux pour mieux
savourer chaque mot. II était au Collége Saint-Ignatus prés de
Londres vers 1910, dans la méme classe que Hitchcock. II se
souvient trés bien de lui comme d’un petit garcon tout rond qui
était Je seul a ne pas jouer dans la cour de récréation. Adossé
contre un mur, il regardait ses petits camarades jouer au bal-
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 EFFETS SPECIAUX (1° Partie)
SPFX NEWS ©
OU SITUATION DU CINEMA DE SCIENCE-FICTION
ENVISAGE EN TANT QUE SECTEUR DE POINTE
PAR OLIVIER ASSAYAS
INTRODUCTION
La vogue présente du cinéma de science-fiction est issue
dune série d’éléments fort disparates. En effet, quoique le
cinéma n’ait jamais négligé le genre, il n’en est pas moins long-
temps demeuré périphérique. Durant cette période tous les
autres média que ce soit la littérature, la bande dessinée, la
peinture et méme la télévision s*°en emparaient et I’entrainaient
sur différents axes convergents ou divergents, créant une véri-
table nébuleuse d’influences, de parentés ou d’antagonismes.
Aujourd’hui le cinéma qui n’en est resté qu’a la surface d’un
domaine extraordinairement vaste, cherche a lancer des sondes
un peu tous azimuts. Comment réunir des films aussi différents
que Star Wars, Close Encounters of the Third Kind, Superman
ou Star Trek sinon par le biais du méme enthousiasme juvénile
découvrant, au propre comme au figuré, une nouvelle planéte.
Habituée a l’analyse thématique plutét que formelle, Ia cri-
ftique cinématographique n’a vu dans les gigantesques produc-
tions des années récentes qu’un boom de la science-fiction 1a ot
se déroule, en réalité, une révolution, celle des effets spéciaux
et — est-il besoin de le dire ? — les effets spéciaux ne sont pas
limités a la science-fiction, bien au contraire. On oublie par
exemple que ce n’est pas Star Wars qui les a amenés au premier
plan, mais les films-catastrophe comme Earthquake ou Towe-
ring Inferno. Le relatif mépris d’une critique qui n’a daigné
analyser ces derniers films ou les superproductions de SF que
sous une optique sociologique, les rejetant dans les grands cou-
rants d’une incertaine sous ou para-culture populaire, s’expli-
que par l’incompréhension des paradoxes fondamentaux d’un
univers en gestation. Autant les sceptiques se sont-ils arrétés
aux trés nets symptémes d’archaisme d’une trame narrative
infantile, autant les fanatiques en sont restés au feu d’artifice
qui les a éblouis. Or les films de SF ne sont ni des light-shows
psychédéliques un peu élaborés — c’est pourtant ainsi qu’on a
vu 2007 4 une époque, ni méme |’écho de bandes dessinées bon
marché ; encore que ces deux éléments ne soient pas 4 négliger.
Autant tributaire que victime du gigantisme dans lequel ils sont
concus, les films de SF sont les laboratoires du cinéma de
demain.
Quels auteurs ?
Seulement tout cela ne va pas sans une certaine maladresse
qui évoque les débuts du parlant, lorsque le poids de l’équipe-
ment entravait les mouvements et masquait la souplesse nou-
velle que Pinvention allait donner au médium. Autant les tech-
(*) SP(ecial) FX(effects)
niques de pointe qui y sont expérimentées sont incroyablement
dynamiques, autant les domaines créatifs traditionnels restent
prudemment en retrait. En effet, Papport des procédés nou-
veaux est si radical que l’on aurait espéré voir se mettre en
place dans cette mouvance des constructions dramatiques
novatrices ; une écriture qui saurait utiliser les outils qui sont 4
sa disposition au lieu de se cantonner dans Ie simple domaine
de limaginaire en prenant pour axiome qu’il est désormais
possible de tout visualiser. En bref, on semble étre encore loin
dune dynamique commune de l’écriture et de l'image qui
demeurent, dans le champ qui nous intéresse, des domaines
parfaitement antagonistes.
Les schémas de la SF littéraire ou dessinée que reprend le
cinéma sont loin d’étre négligeables — ne serait-ce que parce
quils font revivre un cinéma d’aventures longtemps oublié —
mais ils ne sont ni satisfaisants ni suffisants en regard des por-
tes que les progrés des effets spéciaux ont ouvertes. Le cycle
Star Wars par exemple est concu sur une trame qui est le degré
zéro de Pécriture romanesque. Cet aspect archétypal est d’ail-
leurs pour beaucoup dans le charme de Ia série. On pourrait
aisément transformer les personnages en fermiers islandais, en
chevaliers médiévaux, en cow-boys ou en explorateurs par
quelques aménagements judicieux du récit. Tout cela, au lieu
de nous propulser dans le futur, nous renvoie plutét en arriére.
De méme la pompeuse musique qu’on a désormais coutume
d@associer aux aventures spatiales, probablement issue d’un
contresens sur l’illustration sonore de 200/, nous raméne-t-elle
aux superproductions bibliques. II est tout de méme extraordi-
naire de constater qu’en pleine vogue de la disco les partitions
de John Williams ou Jerry Goldsmith se soient imposées au
point de ne méme plus étre aujourd’hui contestées. Les films de
Vépoque des caméras sur ordinateurset des lasers kaléidoscopi-
ques sont illustrés d’une musique qui évoque plutét John Mar-
tin ou Alma-Tadema que Fromanger. Ce n’est plus une sur-
prise. Il est logique que les audaces de l’expérimentation for-
melle renvoient dans l’esprit de prudents producteurs — vue
l’énormité des sommes en jeu, on les comprend — au classi-
cisme le plus obtus dans d’autres départements.
Les handicaps qui frappent deux autres domaines tradition-
nellement créatifs sont d’un autre ordre. Aussi bien le directeur
de la photo que le réalisateur ont proprement les mains liées
puisqu’ils sont forcés d’opérer dans Vobscurité la plus totale.
La plupart du temps ils ne voient les séquences composites —
nécessitant parfois jusqu’a sept passages — qu’a un stade fort
tardif de la post-production, lorsque ce n ’est pas au mixage.

2001, Odyssée de l’espace
C’est ce que rappelle assez humblement Irvin Kershner, le réali-
sateur de L’Empire contre-atiaque : « Les plus belles scénes
sont les plus laides &@ tourner ; d’ailleurs je ne les ai vues com-
plétes que trés tardivement. Par exemple dans une scéne on voit
cing personnages s’éloigner du Millenium Falcon reconstitué
grandeur nature. Ils avancent entre deux traits, vous filmez,
partout des spots, des gens qui fument. Vous vous dites :*
« mais qu’est-ce que tout cela ? ». Sur l’écran vous aurez une
magnifique esplanade, et de chaque cété une cité fabuleuse,
pleine de lumiéres, le Millenium toujours au méme endroit,
mais le haut altéré par des miniatures, des dessins pour le déco-
rer, des vaisseaux spatiaux qui évoluent dans Pespace. Le résul-
tai final, je le connaissais par les dessins, mais au moment du
tournage, il était imprévisible ». (1)
L’éclairage des séquences comme la place de la caméra ou la
géométrie des mouvements sont done entiérement tributaires
des options imposées par les effets spéciaux. Ainsi Richard
(1) Entretien avec Robert Schtokoff et Bertrand Borie paru dans te numéro 13
de la revue L’Ecran Fantastique.
La louma sur le tournage de Moonraker. Dans Star Trek un cosmonaute animé et l'appaeillage électr
décharge électrique sur la forme modetée d’un personnage qu’on superposera
a %
EFFETS SPECIAUX
Kline, l’opérateur de Star Trek admet-il s’étre parfois essentiel-
lement occupé de faire une lumiére laissant le plus de latitude
possible aux techniciens qui remodéleront l’image et la condui-
ront jusqu’au Jaboratoire. De méme on s’étonna que Geoffrey
Unsworth, dont personne pourtant n’oserait remettre en ques-
tion le grand talent, n’ait pas été nominé aux Oscars pour son
travail sur Superman. Personne ne s’avisa, bizarrement, de
Vévidence, la patte du grand directeur de la photo n’était
authentiquement visible que dans quelques séquences fort
isolées.
Mais quels auteurs ?
« Le principal réalisateur... enfin celui qui dirige l’équipe
principale... lorsqu’il s’agit d’effets spéciaux, tout ce qu’il fait
c’est coordonner les différents aspects... les différentes équipes
spécialisées qui, elles, sont dirigées par des gens vraiment com-
pétents. Gn vérité il n’y a pas de réalisateur actuellement en
activité qui soit suffisamment compétent ou bien qui ait une
intuition suffisante... ils ’admettent eux-mémes... ils ne com-
prennent pas comment les effets spéciaux sont réalisés. C’est
jque qui permet de le manipuler a distance. A droite, une
a l'image de la comédienne, dans Star Trek toujours.
. " me
SPFX NEWS
utilisation de décors pabyloniens ou préhistoriques gigantesques
années 40, Land of the Lost.
pour ¢a qu’ils préférent rester assis dans la salle de projection
et dire : j’aime ca... ou, je n’aime pas ¢a, refaites-le. C’est ce
que fait Richard Donner, il nous dit : si vous avez une idée,
faites un test, montrez-moi. C’est trés bien si vous avez le
temps. Et généralemeni, ce qui manque c’est précisement le
temps, alors ¢a serait tout de méme plus simple de tout prépa-
rer attentivement sur le papier et discuter a partir de 14. Mais
c’est trés difficile de trouver quelqu’un qui puisse compren-
dre... le probléme c’est qu’ils n’ont pas une compétence techni-
que suffisante pour comprendre ce que ca donne ». Zoran
Perisic, Vinventeur de lappareil-miracle qui permit de créer
dans certaines séquences l’illusion du vol de Superman,
crfiment le probléme de réalisateurs qui ont du mal & suivre les
progrés de techniques qui se forment au fur et 4 mesure qu’ils
les utilisent. C’est tout simplement le probléme de diriger un
laboratoire lorsqu’on n’est pas soi-méme chercheur.
Le cinéma est certainement la seule industrie dépourvue d’un
budget destiné 4 l’expérimentation. Un inventeur qui aurait
Vidée d'un perfectionnnement technique, qui aurait déterminé
la solution d’un probléme capital n ’a pas une porte ov aller
frapper. Soudainement, par le biais du succés inespéré de la
science-fiction, des dizaines de bricoleurs inspirés, d’inven-
teurs, de techniciens ont profité d’un extraordinaire afflux de
capitaux. Les grandes productions ont aspiré insatiablement les
chercheurs capables de répondre aux problémes qu’elles se
posaient et qui ne cessaient de se créer lors méme de leur dlabo-
ration puisque le renouveau des effets spéciaux s’est rapide-
ment transformé en course en avant du perfectionnisme. On a
encore du mal 4 réaliser apport du cinéma de SF qui a ouvert
les portes de l'industrie 4 toute une branche maladroitement
ignorée et marginalisée, qui n’attendait que de s’y engouffrer.
Du coup, des entreprises colossales comme Star Trek ou The
Black Hole sont devenues les centres de recherche du cinéma,
les officines of s’élabore le medium de demain. La, Vargent et
les opportunités ne manquent pas pour créer des techniques ou
en améliorer d’autres. John Dykstra, lors du,tournage de Star
Wars, a repris et perfectionné P ancien procédé Vistavision qui
est 4 présent trés réguli¢rement utilisé dans le tournage d’effets
spéciaux. Il n’y a pas de film ov ne soit expérimenté et mis au
point un procédé nouveau correspondant aux problémes spéci-
fiques posés par la production.
21
a le premier motivé l'emploi de maquettes. Ici, le tournage d’une série TV américaine des
Le cinéma en vient-il ainsi 4 rattraper le temps perdu sur les
autres média, lui qui est pourtant appelé 4 en faire la synthése.
Le domaine du son est l’exemple flagrant d’un véritable tro-
glodytisme de la part de la production cinématographique.
Tandis qu’en vingt ans l’industrie du disque est passée de l’age
de la pierre a celui de l’électronique, l’usage de la stéréophonie
a l’écran n’est pas encore généralisé. On n’en est toujours pas 2
Penregistrement digital, mais la SF a permis, en puisant dans la
technique discographique, de développer une nouvelle sophisti-
cation de la bande son au montage de laquelle on accorde
autant de soin qu’a celui de l’image. Les effets spéciaux sono-
pose res risquent fort de devenir le domaine privilégié de la science-
fiction ; ils y occupent déja une place nettement prépondé-
rante a celle du dialogue.
Accessoirement, de ces usines sortent des maniéres de films
paravents justifiant en quelque sorte I’entreprise. C’est 4 peine
une boutade.
Mais quels auteurs, alors ?
Ti est naturel que si les films de science-fiction créent des
vedettes, ce soient ceux qui, dans l’obscurité de chambres noi-
res, dans le calme de bureaux, manipulent images, superposi-
tions, distorsions jusqu’a en tirer la séquence que vous verrez
projetée. Douglas Trumbull, révélé par 200/, a su créer autour
de tui une aura mythique. Réclusif, essentiellement préoccupé
de ses propres recherches, il est aussi exigeant que Marlon
Brando dans le choix de ses collaborateurs. Ray Harryhausen
(Le septiéme voyage de Sinbad) co-produit depuis longtemps
les films auxquels il participe, dans lesquels son travail est tou-
jours mis en vedette. La signature de John Dykstra au bas
d'une affiche est 4 présent pour un public croissant un appel
aussi efficace que celle d’un réalisateur réputé. Les créateurs
d’effets spéciaux ne sont pas des auteurs, ils entendent bien
demeurer des techniciens et conservent une vision tout a fait
parcellaire de l’ensemble que constituera le film, limitée 4 leur
domaine précis. {1 n’en demeure pas moins qu’ils sont en train
d@’ouvrir Ia voie a des cinéastes qui n’existent pas encore pour
réaliser des films dont on n’a méme pas l*idée mais qui, résolu-
ment, seront axés sur Ia prépondérance retrouvée d’une image
qui saura inclure sa propre dramaturgie.
1.DE L'OS PREHISTORIQUE A LA NAVETTE SPATIALE
(2001)
« Si on peut [’écrire, ou le penser, on peut le filmer » : cette
déclaration de Stanley Kubrick durant le tournage de 200/,
plus profonde qu’il n’y parait, est peut-€tre l’acte de naissance
du cinéma moderne. C’est un manifeste. Comment du Voyage
dans la Lune de Meliés on en est venu a l’ceuvre de Kubrick, la
réponse appartient 4 histoire du cinéma ou 4 celle de l’art
moderne plutét qu’a histoire de la science-fiction qui para-
doxalement nous sera plus utile pour expliciter le passage de
2001 a Star Wars. Méme si ses racines ont age du monde, la
science-fiction telle qu’on !’entend aujourd’hui est pratique-
ment contemporaine de la naissance du cinéma. La jeunesse de
son inspiration et la nouveauté de son style justifient le vague
mépris dans lequel elle a été longtemps tenue, aussi bien par le
public que par les cinéastes, bien qu’elle ait trés tot été associée science-fictian jtalienne, Danger Diabolik de Mario Bava. Le costume plus sou.
4 des entreprises prestigieuses comme Things to Come réalisé ple dans cette série B est I'écho d’une plus grande liberté vis-a-vis de la vraisem-
blance scientifique. II s'agit d’aventures et non de réalisme-NASA.
en 1934 sur un scénario original de H.G, Wells.
Si dés 1933 Willis O’Brien avait dans King Kong posé les
fondements des procédés modernes d’effets spéciaux, i] est
longtemps demeuré isolé et Ja déficience générale d’une techni-
que que Ja SF a toujours nécessité n’est pas étrangére a sa mar-
ginalisation. Les monstres sommairement déguisés, les astro-
nefs approximatifs et Jes toiles de fond rapiécées demeurérent
associés 4 un genre dont le principal attrait auprés du public fut
ses héroines dévétues, aventuriéres de l’espace directement
issues des pulp magazines. Plus ou moins confondue avec le
fantastique ou |’épouvante, la science-fiction gardera indélé-
bile dans sa thématique la marque de ce passage dans un
systéme para-culturel. De l’influence de cette période sont nées
les séries de sous-produits issus des régions périphériques a la
géographie de la science-fiction moderne laquelle est limitée au
seul monde anglo-saxon.

2. UNE GEOGRAPHIE FINANCIERE ET LINGUISTIQUE

Jules Verne, les Fréres Strougatski ou bien George Lucas ?
Il s’agit moins ici de tradition que de simple infrastructure
technique et V’histoire littéraire ne pourra nous étre d’un grand
service dans cet essai de situation du cinéma de science-fiction.
La France est un excellent exemple qui a derriére elle une {itté-
rature plus volumineuse que tout autre pays et une illustration
trés riche ; dés le début des années soixante un profond courant
d’idées s’y est attaché a réhabiliter les arts dits mineurs et pour-
tant elle a échoué a fournir un seul cinéaste de science-fiction,
ou méme ne serait-ce qu’un film, faute d’argent, de dynamisme
et de technique. L’URSS, la Tchécoslovaquie ou la Pologne de
méme qui, malgré une trés ancienne inclination vers le fantasti-
que et Vanticipation scientifique, y compris dans leur cinéma,
ont encore a prouver leur compétence en matiére d’effets spé-
SPFX NEWS 23
ciaux — tout ce qu’on a pu en voir demeure trés timide sinon
primitif. La personnalité d*un Tarkovski, par exemple,
lentrainant plus facilement vers la métaphysique que vers la
réflexion technique qui nous concerne.
Avant méme d’envisager les sources financiéres du quasi
monopole des Etats-Unis sur le cinéma de SF, il faut tenir
compte des conditions techniques. L’existence d’une simple
structure permettant de pratiquement réaliser un film a effets
spéciaux est absolument limitée 4 trois pays, I’Italie, le Japon
et Angleterre. Encore que cette derniére soit un cas que nous
examinerons 4 part et que les capacités réelles des laboratoires
italiens puissent étre discutées. Ces pays dont les liens avec
Hollywood sont traditionnels produisent des films visant le
marché US duquel ils obtiennent généralement un co-
financement ; tout ce qui a trait 4 la science-fiction se retrouve
donc dans l’orbite du cinéma américain. Les films de science-
fiction reviennent 4 un minimum de neuf A dix millions de dol-
lars, il est fatal que, selon une logique qui, certes est celle de
Pargent mais surtout celle du marché, ils ne puissent se rentabi-
fiser qu’aux Etats-Unis qui représentent prés de soixante-
Ci-dessus Forbidden Pianet de Fred Wilcox qui a longtemps été la chose la plus
approchante d’un space-opéra au cinéma et certainement une importante
quinze pour cent des débouchés mondiaux. C’est forcément la
influence sur George Lucas et le cinéma contemporain de SF. un handicap insurmontable pour toute production non anglo-
Barbarella, bien que méconnu, a malgré tout réussi 1a ot tous les autres avaient saxonne qui, doublée, ne pourra toucher qu’un marché paral-
échoué, & étre un film de SF et d’aveniures d’ol ne seraient exclus ni le sexe ni léle, marginal.
"humour.
La Science-Fiction Envisagée en tant que Série B
Ce marché est celui des cinémas italiens et japonais qui
Poccupent au moyen de productions a budgets miniatures dont
la réalisation tient plus souvent du bricolage que de Ja recher-
che scientifique. Bien sir ces pays ont leur place de fournis-
seurs d’une part du boulimique marché US de la science-
fiction. Mais condamnés 4 demeurer dans la sphére de la série
B, ils finissent par se prolétariser 4 moins de s’enfermer dans
des ghettos (je pense par exemple 4 la série japonaise des God-
zilla et 4 inflation de films de manstres qu’elle a engendrée),
Alain Schlokoff, qui dirige la revue L’Ecran Fantastique, a
Voccasion de voir chaque année, en tant qu’organisateur du
Festival de Fantastique et de Science-Fiction du Rex, une trés
grande part de la production mondiale.

Alain Schlokoff. La production de SF en Italie est trés

forte. Déja durant les années soixante. Il y en a d’ailleurs
beaucoup qu’on n’a jamais vus ici, tous des films destinés
au marché américain. Et puis il y a quelques années, a cause
de trucs politiques, les Américains se sont retirés. Mainte-
nant ils reviennent, du moins en partie. C’est ce qui contri-
bue a sauver je cinéma italien. Souvent ¢a n’apparait pas 4
Vécran mais les films italiens que vous voyez sont faits avec
des capitaux américains.
Cahiers. Des films comme Star Crash ou L*Humanoide ?
Alain Schlokoff. Star Crash, c’est des capitaux américains,
L’Humanoide, en partie. Mais tout est tourné en Italie. Ce
qwil y ac’est que les Italiens sont trés dynamiques. Jl y a un
producteur par exemple qui a fait un film qui s’appelle Za
Bataille des Etoiles... une connerie... ¢a a trés bien marché.
Alors il a eu Pidée de construire... c’est un exemple, ce n’est
pas le seul... il a eu J’idée de transformer un immense garage
en studio entiérement équipé pour les effets spéciaux, aver
des maquettes, des décors de planétes. La il a fait cing ou six
films de SF qui ont tous plus ou moins bien marché. C’est
avec des idées comme ca... Ca ne serait pas difficile en
France d’aller 4 cinquante kilométres de Paris, acheter un
local bon marché et puis de s’y installer. On peut le faire,
financiérement aussi, Seulement, ca n’intéresse personne.
Cahiers. En somme ce qui marche dans le cinéma fantasti-
que local, qu’il soit anglais ou bien italien, c’est un peu les
remous des superproductions ?
Alain Schlokoff. Oui. Par exemple, Star Crash, ily a eu de
Pargent pour les acteurs, pour des tas de choses. Mais les
effets spéciaux, ils les ont faits avec des clous, un marteau,
des morceaux de bois... avec rien, vraiment rien. Pourtant il

.;
eae 3 :
owe oo
Dai Kyoju Gappa de |. Honda. Restituer les effets spéciaux dans les Images de films sans avoir recours aux photogrammes ou
le cas est impossible.
y a des trucages, des décors magnifiques ot Pon voit simple-
ment des planétes multicolores. C’est trés beau. En fait le
mec, ce qu’il a fait c’est prendre une espéce de grande toile
qui ne cofite presque rien ; avec des épingles il a fait des
trous et derriére chaque trou il a mis un petit projecteur.
C’est vraiment enfantin et c'est splendide. Il y a des choses
qui ne cofitent vraiment pas cher, mais il faut avoir de
Vidée, de imagination et du professionnalisme. C’est vrai
que les films de ce genre sont les remous des superproduc-
tions. Pourquoi ? Parce qu’une superproduction utilise
énormément de publicité et que les films qui s’inscrivent un
peu dans le méme genre bénéficient en quelque sorte de cette
publicité.
Les séries B italiens construits sur un systéme usé, aussi inté-
ressants soient-ils — ou pourraient-ils étre — concernent
doute le passé du cinéma, mais certainement pas son futur.
L’empire du soleil levant n’en est pas non plus encore au stade
qualitatif et si une diffusion mondiale assure la bonne santé de
sa production, elle demeure cependant artisanale et ne semble
pas offrir de signes d’une évolution plus ambitieuse dont elle
n’a d’ailleurs pas les moyens. Un film comme Kagemusha dont
le budget semble risible 4 cété de celui de Star Wars I (qui était
pourtant plutét bon marché) est le film le plus cher de histoire
du cinéma japonais et tient, pour les productions Toho, du
coup de poker.
Alain Schlokoff. Au Japon, la SF ca a toujours bien mar-
ché. Mais 1a encore, c’est destiné au cinéma américain, au
EFFETS SPECIAUX,
~
sans truquer laphoto comme c'est ici
cinéma mondial, d’ailleurs. Les trucs de SF connus qu’ont
faits les Japonais ont été co-produits par les Etats-Unis. Ils
ont eu argent des distributeurs, des exploitants américains.
Cahiers. Et maintenant ?
Alain SchJokoff. Disons que depuis un certain temps ils se
sont rendu compte que leur clientéle était de plus en plus
jeune. Du coup ils ont fait une série de films infantiles...
réellement débiles... qui ont bien marché, qui continuent 4
bien marcher, surtout 4 la télévision. Parce qu’il y a une
production extraordinaire 4 la télévision japonaise. On ne
peut pas s’imaginer ce que c’est ; on voit San-Ku-Kai et
quelques autres trucs. Mais il y a quatorze chaines 4 Tokyo
et elles ont toutes leur programme de SF, et ca depuis dix
ans. Pour le cinéma il y a eu une nouvelle orientation quia
été donnée par Star Wars... Il y a eu des imitations au
sans
Japon. Et maintenant ils s’orientent vers une SF adulte qui
traite de problémes actuels mais en méme temps totalement
japonais. Ca reste un peu les mémes schémas, c’est toujours
une menace mais au lieu que ce soit un monstre géant ou un
extra-terrestre, ¢a va étre quelque chose de plus intelligent,
de plus élaboré.
Néanmoins les budgets exigés par la réalisation d’authenti-
ques films de science-fiction interdisent de concevoir leur ren-
tabilisation sur le marché non anglo-saxon. Le marché euro-
péen ou le marché asiatique méme pris dans leur ensemble ne
peuvent contrebalancer le poids financier des Etats-Unis et les
projets autonomes tournés dans une langue autre que l’anglais
SPFX NEWS
he sont que des fusées Ariane 4 cété du projet Apoilo qui nous
intéresse. La situation restera identique tant que les cofits de
production ne se réduiront pas; ce qui devrait d’ailleurs
s’effectuer dans un avenir proche puisqu’aujourd’hui on paye
en méme temps l’usage et la mise au point d’un procédé qu’on
verra demain fabriqué en série.
Le Pays de 2001
Star Wars, The Empire Strikes Back, Superman I et I, Flash
Gordon ont tous été tournés en Angleterre, apportant un flot
de devises qui a sauvé du naufrage la cinématographie natio-
nale qui enfin semble de nouveau sur la pente ascendante. Ilya
seulement quelques années on avait pratiquement fait une croix
sur Ie cinéma anglais dont l’expertise en matiére d’effets spé-
ciaux a été la planche de salut. Les studios londoniens en sont
pour beaucoup tributaires 4 Stanley Kubrick qui choisit de
tourner 200J en Angleterre et laissa derriére Iui une trace
indélébile.
On n’a d’ailleurs pas fini de gloser sur l’influence parfaite-
ment fondamentale de ce film qui se démarquait aussi bien par
son propos que par son esthétique de tout ce qui avait été fait
précédemment en matiére de science-fiction au cinéma. Sa pro-
« La Guerre des Mondes comporie une mise en scéne aux trucages stupéfiants, une technique et des couleurs d’une perfection totale.
Nous voyons les martiens fondre sur notre planéte, ravageant tout sur leur passage. Ce film, d’un caractére inédit passionnera et
émerveillera tous les spectateurs a coup si
Les Ma
De mystérieux engins.volants, venus de Mars, | Aucune arme humaine n'a
mee foncent ser netre planéte....- (| d’effets contre eux. Pos
bite Te a mame lsbombe atomiqu
25
2001, Odyssée de l’espace.
digieuse invention technique a pourtant ouvert la porte du
cinéma a toute la science-fiction moderne sans distinction,
dont il est amusant de constater avec le recul 4 quel point 2007
a été le Cheval de Troie. Profitant de sa réputation et du succés
exceptionnel de Dr. Strangelove, Kubrick est parvenu a obtenir
un budget gigantesque. On sent qu’il a dé pour ce faire insister
sur le sérieux scientifique de l’entreprise, le réalisme futuriste a
la Bradbury, jouant sur la fascination de l’époque pour ce
qu’on appelait alors la course spatiale. En 1970 personne
n’était prét pour produire un « space opera ».’
Autant le film de Kubrick a été en quelque sorte une somme
des connaissances de I’époque, découvrant les nouvelles possi-
bilités ouvertes au cinéma, indiquant des voies, autant il a
posé, sans parfois les résoudre, les problémes auxquels se heur-
taient et se heurteraient les superproductions de SF. Nulle part
tant qu’en Angleterre ne s’est-on préoccupé de résoudre ces
interrogations, souvent avec succés, ce qui a permis dix ans
plus tard de réaliser des films comme Star Wars dans de meil-
leures conditions. Encore une fois l’existence de 2001 se révéle
ici fondamentale. I] est frappant de constater que pratiquement
tous les spécialistes anglais de trucages, de l’inventeur le plus
prestigieux au technicien le plus modeste, ont 4 un moment ou
lens, invulndrables, commen- | | Uhymanité survivrast-elle cette fantaitique
a wéte
‘SUF de
fourte passage...
Terre, foudroyont
i ie ? Un miracte 58 Produlra-$ oy nt
offensive

-L-2
A droite et 4 gauche Aebinson Grusoé sur fa Planéte Mars de Byron Haskin. Au milieu Opération Tonerre de Terence Young. La série des James Bond qui a long-
temps assuré (a survie du cinéma anglais a toujours montré un grand intérét aussi bien pour les effets spéciaux que pour la technologie.
4 un autre collaboré au film de Kubrick. Non seulement toute
la machinerie du studio MGM a été mobilisée, mais encore il y
a eu un véritable drainage des compétences accompagné d’un
perpétuel renouvellement au gré des humeurs du Maitre. 2001
est un film sur lequel on ne restait pas longtemps. Londres a
toujours été une succursale de Hollywood et Kubrick, aussi
bien que Lucas, a trouvé sur place une infrastructure existante.
Derek Meddings par exemple qui a collaboré 4 plusieurs James
Bond (dont Moonraker) et qui est considéré comme un des
meilleurs spécialistes mondiaux des maquettes est britannique.
Derek Meddings. Je pense qu’il y a quelques années, quand
Pai débuté dans le métier, les Américains en étaient 4 un
Stade ot leurs maquettes étaient excellentes et vous pouviez
compter sur eux pour faire un trés bon travail. Alors,
comme beaucoup de productions américaines sont venues se
tourner ici, elles ont amené leurs techniciens avec
Nous, comme l’aurait fait tout un chacun, nous les avons
observés ; et nous avons appris, nous avons ajouté
petits perfectionnements ici et 1a. C’en est venu 4 un point
ott les Ameéricains savaient qu’ils ponvaient venir en Angle-
terre et nous faire faire les effets spéciaux. Nous avons
maintenant d’excellents techniciens parce que nous avons eu
le temps de les former, de nous former.
Cahiers. Est-ce qu’on peut tout faire ici ou bien certaines
choses doivent-elles étre traitées dans les jaboratoires US 7
Derek Meddings. Les seules choses qu’on doive expédier
aux USA sont les travelling mattes, les plans sur fonds
bleus. L’unique raison c’est que, il ¥ a quelques années,
nous avions un Jaboratoire ici qui s’en occupait, mais le
département n’ était pas rentable, alors ils l’ont fermé. Mal-
EFFETS SPECIAUX
"rs Jk nf .
1, Watch (2, Radio 3, Warheads #4, Revolver MB. Battery i
heureusement on en a besoin plus que jamais et on a été
obligés d’envoyer assembler ces plans composites en Ameéri-
que. J} parait qu’une compagnie ici a récemment recom-
mencé 4 les traiter. :
Cahiers. Alors que Moonraker a été tourné en France votre
part de travail a été entiérement effectuée en Angleterre,
pourquoi ?
Derek Meddings. Ca aurait été absurde que j’aille a Paris.
Ici j’ai toute mon équipe, ¢a aurait été excessivement cher de
tous les faire venir. D’autre part, ici, A Pinewood, je connais
trés bien les possibilités des studios, ils ont un personnel trés
compétent. Il est nécessaire de travailler dans un studio ot
les gens vous connaissent, connaissent votre maniére de tra-
vailler autant que vous comnaissez la leur, les limites de ce
que vous pouvez leur demander. C’est impossible d’aller
dans un studio dont vous ne savez rien et la, de commencer
4 éduquer les gens parce que vous seriez en retard avant
méme d’avoir entamé votre travail.
elles.
nos En Angleterre la demande pour les effets spéciaux n’a prati-
quement jamais cessé. Durant les années cinquante, c’est 4
Londres que s’est tourné le War of the Worlds, de Byron Has-
kin, dont les trucages effectués sous la direction de Wally Wee-
vers avaient a l’époque beaucoup impressionné. Puis sont
venues les productions Hammer qui ont également beaucoup
employé de techniciens spécialisés. C’est 4 cette tradition que se
rattache la série de films produits par John Dark et réalisés par
Kevin Connor dont les plus célébres sont The Land that Time
Forgot (Le Septiéme Continent) et Warlords of Atlantis (Les
Sept Cités d’Atlantis). Ul est 4 noter que ces films sont a finan-
cement entiérement britannique.
 asses 10.Oxygen
rs
TI, Game
Cahiers. Comment se fait-il que Von puisse tourner des
films a effets spéciaux en Angleterre ?
John Dark. Bien sir pour une grande part, c’est faux. Star
Wars, pax exemple... Beaucoup du travail a df étre fait aux
USA... Ils ont un équipement extraordinaire, des caméras
sur ordinateur par exemple. Si les Américains viennent faire
des films 4 effets spéciaux chez nous, c’est essentiellement
parce que ¢’est moins cher. Remarquez, l’autre jour je dis-
cutais avec Chris Reeve (le comédien de Superman) qui m’a
dit qu’il détesterait tourner ce type de film aux USA parce
que 1a-bas, ies techniciens des effets spéciaux sont tous des
salariés du studio. Ici, par contre, ils sont tous indépen-
dants, cela permet pour un film de importance de Super-
man de sélectionner les meilleurs. Je n’y avais pas pensé. Ca
compte peut-étre aussi. Ceci dit combien de temps
resterons-nous moins chers ?... On a un grave probléme la.
Cahiers. Effectivement le facteur économique a une impor-
tance, mais le plus important c’est que contrairement aux
autres pays vous ayez la technologie.
John Dark. Oui, c’est juste, ca s’est établi au cours des
années grace aux étroites relations que nous avons avec
Vindustrie américaine. Et puis parce que les Anglais sont
trés efficaces pour ce qui est d’inventer. Seulement nous
sommes moins efficaces pour savoir quoi faire de ce que
nous avons inventé...
Cahiers. I] y a une tradition anglaise de science-fiction,
aussi, non ?
Yohn Dark. Effectivement... €a remonte a Korda, peut-
étre. Il a di éire le premier 4 utiliser les effets spéciaux ici,
dans des films comme Thief of Bagdad ow Things to come...
il a fait venir beaucoup de gens de I’étranger... les gens ici
ont appris d’eux, puis ils ont mis au point leurs propres
~~ =
techniques. Il y a toute une tradition d’effets spéciaux en
Angleterre.
Cahiers. Cela explique que votre industrie ait pu suivre et
profiter de la présente vogue des films A effets spéciaux.
John Dark. Dans une certaine limite, oui... Bien sGr l’équi-
pement était la... Mais probablement pas aussi a la page
qu’il aurait di étre. Comme toutes les industries, nous
avons souffert du manque d’investissement dans de nouvel-
les technologies. Le probléme c’est que depuis que le
systéme des studios s’est effondré ici, tout le monde travaille
en indépendant et il n’y a plus moyen de poursuivre des
recherches, La formation des techniciens est un vrai pro-
bléme, 4 présent. Ot peuvent-ils apprendre leur métier ?
Quant il y avait le studio EMI & Boreham Wood par exem-
ple, il y avait des permanents dans tous les départements qui
formaient les gens au fur et 4 mesure qu’ils arrivaient.
La tradition anglaise du fantastique et de la science-fiction a
certainement été un élément important dans le développement
de la grande compétence des techniciens locaux en matiére
d’effets spéciaux, mais l’avantage déterminant a été, il ne faut
pas l’oublier, linguistique. Immense chance et boulet aw pied &
la fois dun cinéma qui, s’il y trouve son profit, en subit néan-
moins les lourdes contraintes. Aujourd’hui que Londres est
devenue en quelque sorte la capitale mondiale du cinéma de
science-fiction, méme si c’est une victoiré pour l'industrie bri-
tannique, les studios anglais se transforment de plus en plus en
Hollywood sur Tamise. O.A.
(a suivre)
Statkerde Andrei Tarkovski
TE Lye
 FESTIVAL DE PESARO
RUSSIE ANNEES TRENTE
PAR SERGE DANEY
Présence soviétique, non seulement en Afghanistan, mais sur
la cdte adriatique a l’occasion de la seiziéme Mostra de Pesaro
(une « mostra » n’est pas une monstresse, mais quelque chose
comme une « monstration »). Une importante délégation
soviétique (des historiens, des cinéastes, des idéologues, des
mouchards) était venue encadrer la manifestation consacrée
cette année 4 deux périodes de I’histoire du cinéma soviétique :
les années trente et les années soixante-dix. Une semaine de
projection, trois colloques et, pour cléturer le tout, la projec-
tion du dernier film de Tarkovski, Stalker. Constatation : si les
années soixante-dix sont tout 4 fait oubliables, la redécouverte
des « soviet thirties » a été passionnante. I] s’agit d’une
décennie-charniére puisque c’est simultanément celle du pas-
sage du muet au parlant (passage progressif) et celle de la mise
en place du dogme du réalisme socialiste (passage lui aussi pro-
gressif, dogme toujours en place, ne loublions pas). Dans les
années trente, ]’idée forte de la période précédente, V’idée de
montage, est embaumée, puis abandonnée. Elle ne reviendra
plus. Or, on sait que, comme le disait encore récemment
Godard, « le montage, c’est ce qu’il fallait détruire, puisque
c’est ce qui fait voir ». Et le public de Pesaro était venu la pour
voir. Pour voir cette destruction. Les plus frivoles gloussaient a
chaque apparition du signifiant Staline (écrit ou imagé) au
détour d’un plan. Les plus profonds se surprenaient a essayer ‘
de dater ce « tournant décisif », 4 guetter les signes de la gla-
ciation, les débuts de la sclérose. En fait, en 1936, date de la
premiére Constitution Soviétique promulguée par Staline et
date du premier film parlant de Guerassimov, chantre 4 venir
du réalisme socialiste, la partie est jouée. Mais quelle partie !
Le son comme enjeu
En URSS, le passage du muet au parlant pose des problémes
qui sont loin de se réduire a la mise en place de l’esthétique sta-
linienne. En URSS, comme partout dans le monde A cette épo-
que, la mise au pas du cinéma, sa normalisation, son évolution
vers un modéle dit « classique » est un phénoméne plus ample,
plus profond, lié a ’essort des impérialismes et 4 leur capacité
de s’assujetir le cinéma. Le cinéma « classique » est un cinéma
industriel, moralisateur, bavard et linéaire. C’est ce cinéma qui
a préparé aux guerres. Et c’est dans Paprés-coup de ces guerres
que naiira le cinéma moderne (mais justement, en Europe, pas
dans les empires, américain ou soviétique). La délégation
soviétique, venue défendre peureusement et sans y croire le
dogme du réalisme socialiste au cas ot il serait attaqué, était
bien loin d’une telle problématique. C’est pourquoi elle ins-
1980
pira, outre un certain dégoiit, une profonde pitié. Il fallut faire
au parlant, c’est que ce passage s’est effectué dans des condi-
tions exceptionnelles de visibilité et qu’il a été vécu par tous ses
acteurs (les politiques, les cinéastes, le public) de fagon tout a
fait conscienfe. Il a été pour tout le monde un enjeu. Aussi
faut-il voir dans la violence bornée de la réaction jdanovienne
le contre-coup — tout aussi théorique et volontariste — aux
développements du ciné-montage des années vingt. Entre 1930
et 1935, il semble qu’il y ait eu comme un renversement
d’alliances : aprés le départ de Lounatcharski en 1929, les poli-
tiques abandonnent 4 son sort la partie de Vavant-garde qui
s’était mise 4 leur disposition, adaptant ses recherches (sur le
montage, la discontinuité, la figure et l’excentricité) 4 une exal-
tation publicitaire du régime. Dans le genre « spectateur bous-
culé, psychisme labouré », La Ligne générale marque déja une
impasse. Les politiques vont passer une « alliance » avec le
grand public qui, lui, avait plus subi cette avant-garde au pou-
voir qu’il ne l’avait aimée. Pris 4 revers, les cinéastes s’adap-
tent plus ou moins bien. Entre 1929 et 1938 (Alexandre
Newskij, Eisenstein voyage et ne termine aucun film. A la
méme époque, Vertov est rétrogradé puis longuement piétiné.
Le moment du passage au parlant est celui de ce renversement
dalliances. Le plus extraordinaire, c’est que tout le monde
avait voulu le cinéma sonore — mais pour des raisons différen-
tes. Le pouvoir politique pour fourguer ses discours et ériger
ses héros positifs, les cinéastes pour étendre au domaine du son
leurs recherches sur le cinéma comme cas particulier du mon-
tage et le grand public — qui est aussi le grand muet de cette
histoire — sans doute pour entendre enfin parler — mieux :
chanter — dans sa langue. Exit l’écriture, introit la langue.
Noeud d’intéréts contradictoires, situation unique dans |’his-
toire du cinéma : les cinéastes ont voulu travailler les bruits, les
politiques ont voulu assurer leur discours et le grand public a
voulu retrouver le chant. On est loin du désarroiet des hésita~
tions occidentales (Chapin aux USA, Clair en France) devant
V’« irruption » du parlant.
Deux sons de cloches
Car ce fut une décision politique de prendre le temps de réé-
quiper les studios et les salles du pays avec du matériel sonore,
sans aide étrangére. Il y fallut cing années. Cing années pen-
dant lesquelles toutes les formes intermédiaires (versions sono-
res de films muets, films muets sonorisés entiérement ou en
partie, parfois doublés d’une partition symphonique) ont pu
30
a
Seule de Kozint:
voir le jour. Ce furent les meilleurs films vus 4 Pesaro. En
URSS, comme partout ailleurs, les premiéres années du parfant
ont été les plus inventives et n’ont rien perdu de leur fraicheur.
Dans une remarquable communication a l’un des trois collo-
ques de Pesaro, Bernard Eisenschitz a cité une déclaration de
Poudovkine a la Film Society de Londres en 1929, trés caracté-
ristique de l’état d’esprit des cinéastes en pointe de l’époque :
« J’entrevois un cinéma ow les sons et la parole humaine seront
tissés avec les images visuelles comme deux mélodies, ou
davantage, peuvent étre entrelacées par un orchestre. Le son
correspondra au film de la méme facon qu’aujourd’hui
Vorchestre correspond au film. (...) Mais on ne doit jamais
montrer un homme et reproduire ses paroles exactement
synchroniséesau mouvement de ses lévres ». Or, a la méme
époque, plus pragmatique, le camarade Staline confiait 4 des
cinéastes (€ Alexandrov, qui le rapporta plus tard): « Le
monde entier regarde attentivement les films soviétiques et tout
le monde les comprend. Vous n’imaginez pas, vous cinéastes,
quel travail responsable est entre vos mains. Portez une atten-
tion sérieuse @ chaque acte, chaque parole de vos héros.
Souvenez-vous que votre travail sera jugé par des millions de
gens. (...) Etudiez en détail le cinéma sonore. Ceci est trés
important pour nous. Quand nos héros découvriront la parole,
la force d’influence des films augmentera énormément ». Il est
clair que ces deux sons de cloche différent, qu’il y a malen-
tendu. C’est l’histoire de ce malentendu qu’on a pu reconsti-
tuer en partie 4 Pesaro.
L’écoute : Kozintzev, Trauberg et Chenguelaia
En 1931, Karl Radek consacre dans les Isvestia un article
célébre a deux films. Il en pourfend un et il en défend un autre.
Le premier est Enthousiasme de Vertov et le second Seule de
FESTIVAL DE PESARO 1980
Kozintzev et Trauberg. Enthousiasme n’était pas pas projeté a
Pesaro (lacune aberrante), mais Seule était. Dans les deux
films, Ie travail sur le matériau sonore est trés poussé. Vertov
s’essaie a une sorte d’« affiche sonore » (le film a pour titre La
Symphonie du bassin du Don), tandis que Kozintzev et Trau-
berg racontent l’aventure d’une jeune institutrice envoyée dans
VAltai, aux prises avec les féodaux et avec Je laxisme du prési-
dent du soviet local (trés bien interprété par Guerassimov). Le
soutien de Radek va a Seule, alors qu’il ne voit dans le film de
Vertov que « cacophonie du bassin du Don». Signe des
temps : c’en est fini du réve vertovien d’un cinéma non-joué.
Pour nous, en 1980, ce qui est magnifique dans les deux films,
le joué et le non-joué, c’est que la croyance en l’avenir socia-
liste se double de la découverte d’un nouveau continent, celui
du son, Une méme confiance (elle sera également décue) leur
est faite. On se souvient du début d’Enthousiasme, de ce gros
plan de l’oreille d’une femme qui télégraphie. Seule n’est pas
différent : il y a, d’une part une partition de bruits, non-
synchrones, hyper-réels, 4 moitié révés, monde dans lequel
Phéroine (Elena Kuzmina, trés belle} est non seulement plon-
gée, mais voluptueusement immergée et, d’autre part, une par-
tition orchestrale écrite pour le film par Chostakovitch. Cette
sensualité premiére du matériau sonore, c’est ce que le cinéma
soviétique aura perdu cing ou six ans plus tard, au profit de
doublages tiédes et de musiques pompiéres. Qu’elle soit allée de
pair avec la création de personnages féminins lumineux (chez
Dovjenko, chez Barnet) ne me semble pas un hasard. Une fois
de plus fa « libération du son » s’accompagne de l’éveil, de
Yessor des figures féminines.
C’est ce théme de |’écoute que l’on retrouve, paradoxale-
ment, dans un film muet de 1932 et qui fut une des bonnes sur-
prises de Pesaro: Les Vingt-six commissaires, du géorgien
RUSSIE ANNEES TRENTE
Nikolai Chenguelaia (c’est un de ses deux fils qui a réalisé le
film sur le peintre Pirosmani), On a rarement aussi bien vu que
dans ce film ce que c’est que l’écoute, l’acte d’écouter. L’action
se passe 4 Bakou en 1918 : les bolcheviks, mis en minorité, lais-
sent la ville aux mencheviks qui s’empressent de se placer sous
protectorat anglais. Mais les Anglais n’en veulent qu’au pétrole
et font déporter puis exécuter les vingt-six commissaires bol-
cheviks restés 4 Bakou (scéne trés impressionnante oi ils sont
mitraillés en plein désert, au creux d’une dune). La longue
scéne de délibération ot le Parti est mis en minorité est passion-
nante en ce que, pour filmer ces gens qui parlent en public,
argumentent, s’enflamment, s’interpellent et font des effets de
manche, Chenguelaia est contraint de décomposer laction au
point de la rendre abstraite, d’entraver la transitivité de son
message par des effets d’écriture inopinés. De plus, nous som-
mes encore 4 )’époque ou, dans le cinéma soviétique, ce ne sont
pas les regards des personnages (la fameuse suture) qui sont 4
la base du passage d’un plan 4 un autre, mais bien Ie contenu
de ce qu’ils disent — ici, des cartons. Les regards, enflammés
ou fourbes, fiévreux ou apeurés, sont encore tournés vers
Vintérieur des personnages qu’ils emblématisent. On atrive
ainsi 4 une intensité qui repose sur une incessante hallucination
auditive, laquelle appartient déja, dans ce film muet, au par-
lant, mais que le parlant oubliera.
La musique. Savchenko et Donskoi
Cette facon de filmer (’écoute est déja un vestige du passé.
Le travail sur le matériau sonore va céder le pas et si certains
vont faire du son I’enjeu fictionnel de leurs films, il s’agira de
ce son trés particulier qu’est la musique. C’est ainsi que
L’Accordéon (1934), premier long-métrage d’Igor Savchenko
et Pun des tout premiers « musicals » soviétiques, fut une
Les Vingt-six commissaires de Bakou de Nikolai Chenguelaia
bonne surprise. Dans un kolkhoze, le meilleur travailleur est
aussi le meilleur musicien. Elu secrétaire de la section du Kom-
somol, puis au soviet local, il croit malin de renoncer A la musi-
que et cache son accordéon dans une grange. Erreur : Ja vie
devient sinistre et les jeunes koulaks désorganisent la ville en
jouant eux aussi de la musique (mais une musique fiévreuse et
louche}. In extremis, le héros va chercher son accordéon et
« avec ses chants de foi et d’espérance, met en déroute
Pennemi et regagne sa fiancée » (dixit Jay Layda). L’insuccés
du film en 1934 tendrait 4 prouver que cette édification bébéte
(mais quelle édification ne l’est pas ?) qui passait par la récupé-
ration de la musique (et de la danse) ne sut pas convaincre.
Aujourd’hui, ce qui frappe dans L’Accordéon, c’est une facon
trés particuliére, trés originale de faire démarrer les danses et
les chansons, de varier les angles, de couper les élans, de les
souder par une sorte de sprechgesang trés réussi. Ce qui passe,
comme on dit, c’est la sensualité, la drague, les nuits d’été
ukrainiennes, etc. La musique met au pas mais elle n’est pas
encore, elle, mise au pas.
La musique est aussi le sujet méme du premier film de Dons-
koi, Le Chant du bonheur (1934), co-réalisé par Vladimir
Legochine. Outre le point fort de Donskoi que l’on retrouvera
dans ses films postérieurs (il est un formidable narrateur), ce
qui frappe dans ce film, c’est qu’on est encore dans un monde
ou le son est une heureuse surprise, un entre-deux éphémére
entre les bruits (qui s’éloignent) et les discours (qui vont venir).
La clé du Chant du bonheur, c’est un peu la question « quel
bruit tu sais faire ? ». Ici, c’est histoire du bruit d’une flite
qui finit par couvrir tous les autres, l’histoire d’un petit paysan
qui croit avoir tué son koulak de patron dans une bagarre, qui
fuit, erre, va en maison de correction of ses dons musicaux
sont découverts et encouragés : il devient virtuase, est rongé de
32
La derniére nuit de Yourt Raizman
remords, change de nom et de téte, apprend in extremis qu’il
n’a pas tué (au Parti on savait tout mais on ne lui disait rien),
revient a la vie et s’en va donner son premier concert. Comme
souvent chez Donskoi, l’approche populiste, 4 fleur de peau,
plutét apolitique (il deviendra pour cela méme un cinéaste tout
a fait officiel), préserve fa fraicheur du film. La métamorphose
du petit sauvage en singe savant a frac est, comme on dit,
« trop belle pour étre vraie » : anjourd’hui comme hier, il est
possible d’en jouir sans trop y croire.
Talent de Raizman
Trés loin de Savchenko et de Donskoi, 4 l’autre bout du
spectre cinématographique, on rencontre un cinéaste impor-
tant, Youri Raizman, et un petit film de lui, peu connu et mal
aimé (méme par Mitry qui, 4 mon sens, se trompe) qui est un
jeyau, Les Aviateurs (1935). Raizman fut un des premiers
cinéastes soviétiques a tourner systématiquement en son direct.
Ce gu’il attend du son est trés proche d’une conception occi-
dentale, américaine, voire « mac mahonienne » de la mise en
scéne : garantir un continuum visuel et auditif avec lequel il ne
soit pas possible de tricher. Le son ne commente ni ne redouble
Vimage : il ’avére. Tout doit étre dans la mise en scéne : dans
la disposition des objets, la prégnance du décor, )’élégance
imprévisible des personnages, leurs élans ou leur immobilité.
FESTIVAL DE PESARO 1980
Et la, il faut dire que Raizman est un grand metteur en scéne
qui fait penser 4 Hawks (celui de Dawn Patrol ou de Only
Angels Have Wings) ou 4 Gremillon (Le Ciel est a vous). His-
toire d’amour et de dignité dans une école d’aviateurs, stoi-
cisme et courage, amour d’un homme plus 4gé que celle (son
éléve) qu’il aime : c’est aussi un monde ov on ne triche pas avec
ses sentiments bien qu’on ne sache pas les exprimer. Cinéaste
trés américain done que Youri Raizman (la délégation soviéti-
que protesta faiblement) dont les histoires de cinéma ne retien-
nent en général qu’un film, La derniére nuit (1936), vu aussi a
Pesaro et qui décut. C’est un film trés brillant pour tout ce qui
reléve de la description topographique : un quartier de Petro-
grad en octobre 17, transformé en champ de bataille : derniére
nuit du vieux monde, émeute, familles séparées, balles perdues,
chaos bourbeux et haine de classe. Inversement, la mise en
place des héros positifs a quelque chose de déplaisant et de
théorique, de sec : le personnage-pivot est une mére increvable,
sautillante et espiégle qui traverse le film sans rien comprendre,
telie une panthére rose en fichu. La derniére scéne, étonnante,
ne manque pas d’humour : un train blindé, hérissé de fusils
arrive dans la gare oi Rouges et Blancs bataillent : amis ou
ennemis ? Personne n’ose aller vers le train immobilisé sur le
quai. Seule, l’inusable mére s’approche des wagons et demande
aux soldats off: alors les gars, sur qui vous voulez tirer ?
Rires. C’étaient les bons, bien sir. ,
RUSSIE ANNEES TRENTE

Okraina de

Génie de Barnet Un &té prodigie:

Deux films, le trés connu Oxraina (1933) et le réputé mineur
Au bord de ia mer bleue (1936). Tant que le cinéma de Boris
Barnet n’aura pas été sérieusement étudié (mais le National
Film Theatre de Londres lui a consacré un hommage en juillet),
on en restera aux superlatifs. I] ne suffit plus d’ajouter, tou-
jours in extremis, Barnet a la liste officielle des gloires du
cinéma soviétique, ni de dire qu’aux Cahiers comme ailleurs on
Pa toujours aimé (Godard avait écrit un beau texte sur Un été
prodigieux), il faut dire que c’est un trés grand cinéaste, vénéré
(pas par hasard, soyons-en sfirs) par des gens aussi différents
que Tarkovski ou Jocelliani. C’est sans doute lui qui a été le
plus libre et le plus inspiré dans cette période intermédiaire qui
va du muet au parlant (d’ot qu’il nous paraisse si moderne).
Chez Barnet, tous les niveaux sonores sont mis en jeu, avec un
égal souci d’invention. La trame de Au bord de la mer bleue
{une sorte de « une fille dans chaque kolkhoze », le cynisme en
moins) est pourtant trés ténue. Deux garcons font naufrage
dans la Caspienne et sont sauvés par les pécheurs du kolkhoze
ot justement ils ont été envoyés. Sur une ile, ils rencontrent
Machenka (Elena Kuzmina, toujours aussi belle) dont ils tom-
bent amoureux. Les voici rivaux. Aliocha perd la téte et se rela-
che dans son travail, Youssouf le dénonce devant tout le
monde. Les trois s’expliquent en mer. Survient une tempéte :
une vague enléve Machenka. On la croit morte. Consternation
et cérémonie funébre au kolkhoze. Machenka surgit, bien
34
ae ethi
ourageux de Serge Guerassimov
vivante. Les garcons la somment de choisir entre eux deux. Elle
leur avoue qu’elle a un fiancé au loin et qu’elle l’aime. Les deux
repartent sur leur bateau. Comme dans beaucoup de bons |
films, il ne se passe pas grand chose dans Au bord de la mer
bleue, bien que tout aille 4 une vitesse confondante. II faut voir
comment on passe, sans crier gare, du silence 4 la musique, du
muet au bruit, ou comment une mer d’huile se transforme en
tempéte. Il faut voir la caméra épouser le mouvement d’une
vague ou passer Carrément sous I’eau (on a rarement aussi bien
filmé la mer). II faut le voir parce que cela ne se raconte pas.
Barnet, comme Griffith, Fuller ou encore Bergman (celui de
Monika ou de Vers la félicité) est le cinéaste de ce qui se vit et se
décide dans instant. Il ne dit rien d’autre que l’émerveillement
a &tre vivant, sous le soleil, exposé 4 tous les vents, a tous les
sons, 4 tous les affects, Comme le dit justement Mitry (4 la
page 424 de son « Histoire du cinéma», tome 4): « Les
mémes images signifient tantét la méme chose, tant6t des cho-
ses différentes et les mémes idées sont signifiées tant6t par des
images qui disent ce qu’elles montrent, tant6t par des images
qui disent le contraire de ce qu’elles montrent ». Inoubliable ce
moment ot: Youssouf prostré sur la plage voit surgir de eau
Machenka qu’il croit morte et la regarde longuement comme
dans un réve, puis, comme s’il avait vu un fantéme, fait trois
pas en arriére, avant de se précipiter vers elle. Comment parler
de ce méme mouvement de recul de Machenka revenue au
kolkhoze et demandant, en voyant les mines défaites, « qui est
mort ? ». C’est peut-€tre dans ce « montage de la pulsion », ce
FESTIVAL DE PESARO 1980
précipité d’élan et de fuite, que réside le plus précieux de l’art
de Barnet.
Figure, type, folklore
Ce survol des années trente peut, je m’en rends compte, &tre
taxé de formalisme. Il devrait étre possible d’effectuer ce sur-
vol du point de vue du référent historique des films ou de leur
« contexte ». Que racontent-ils et comment déforment-ils ’his-
toire de PURSS ? Il faudra bien )’entreprendre systématique-
ment, un jour (comme on a pu, dans les années soixante, réta-
blir la vérité de la conquéte de !’OQuest contre la légende améri-
caine). Pour le moment, il suffit de dire que bien évidemment
ce cinéma, fait du point de vue des vainqueurs, c’est-a-dire des
survivants, ment souvent, par force, par peur, par suivisme ou
par omission délibérée. Rarement un cinéma aura a ce point
manqué a rendre compte de la société qui !’a produit et ceci,
ironie des ironies, dans un pays ot la théorie du reflet en art a
étouffé toutes les autres et domine encore. Ironie apparente,
sans doute. A la pensée qu’au méme moment, le Goulag se
mettait en place, qu’il a été la vie (et la mort} de millions de
gens, on est quand méme saisi de vertige : rien de tout cela dans
les films. Cela dit, un critique ou un anthropologue génial
serait peut-étre 4 méme d’en percevoir l’écho, certes pas dans
les sujets des films, mais justement dans leur forme. Forma-
lisme obligé donc. Il faut supposer qu’il y a toujours quelque
chose de commun entre un type de pouvoir politique et la fagon
dont, au méme moment, on assigne sa place au spectateur de
AUSSIE ANNEES TRENTE
cinéma. Surtout dans les années trente, ot la propagande fut
reine, Par exemple, c’est en voyant un film comme Les Sepi
courageux (1936) de Serge Guerassimov, récit polaire, boy-
Scout et sobre, que vient le soupcon que ce film est la face
idéale, propre, « saine » du Goulag. Derriére ’héroisme quoti-
dien d’un petit groupe de météorologues en mission dans le
grand Nord, il faut voir aussi la Sibérie, les camps et le travail
forcé. Plus ce cinéma devient iconolatre, (culminant avec les
films de Tchiaourelli de l’aprés-guerre, devenus invisibles),
plus il faut imaginer de massacres hors-figuration. C’est l’écri-
ture qui témoignera plus tard (Soljenitsyne), pas le cinéma.
Pius les types sont codifiés, pis Yidéal est iMustré, plus il faut
imaginer qu’une autre codification expulse du corps social (et
des images autorisées de ce corps) les types négatifs. Plus les
images idéales occupent tout l’écran, plus il faut étre inquiet. Si
Von replagait le cinéma dans une histoire de la figuration, le
cinéma soviétique serait le plus passionnant a étudier. On y ver-
trait, mieux que partout ailleurs, comment on est passé d’une
interrogation (optimiste chez Vertov, carnavalesque chez
Eisenstein) sur Ja figure humaine a une police du typage. Dans
les années vingt, on se demande commient insérer la figure
humaine dans la chaine des représentations, quelque part entre
Panimal et la machine (je renvoie aux textes des Cahiers sur La
Ligne générale, n°271), ala fin des années trente il n’y a plus de
chaines qu’entre les hommes. Puis la liste des sujets autorisés
s’est progressivement réduite au point d’aboutir, dans le
cinéma soviétique actuel, 4 un provincialisme sans envergure.
De la figure on est passé au type et du type au folklore. Car ce
qui frappait dans les films des années soixante-dix montrés a
Pesaro, c’était, plus que l’inégalité des talents (il y a de trés bon
cinéastes, comme Vassili Choukchine), ce que j’appellerai
Vauto-fotklorisation de ce cinéma.
Tarkovski, le « stalker » et la foi
C’est peut-@tre par contre-coup que j’ai été sensible au der-
nier film de Tarkovski, Ste/ker, dont l’ambition, sinon l’exis-
tence, tranche sur la modestie roublarde de la production
soviétique actuelle. C’est le destin logique de ce cinéma : il
continue a avoir vocation universelle parce que Ie réve soviéti-
que, méme et surtout quand il est devenu un cauchemar, conti-
nue a concerner le reste du monde (et pas seulement I’Afgha-
nistan). La satire désenchantée du « socialisme réel » sur fond
d’alcoolisme (a la Danelia), la relecture rusée des grands classi-
ques littéraires du XIXéme siécle (4 la Mikhalkov fréres) est
une chose ; le deuil du réve soviétique en est une autre. Aura-
t-il seulement fieu ?
Dans Stalker, Tarkovski imagine qu’a la suite de la chute d’un
météorite et pour des raisons obscures, tout un territoire a été
évacué puis abandonné : ce no man’s land est gardé par des
soldats apeurés qui tirent sur quiconque tente d’y pénétrer. Cet
endroit, c’est la « Zone », paysage industriel fossile redevenu
sauvage, nauséeux et spendide, qui excite l’imagination et ali-
mente la superstition. Prés de la Zone, misérable et hors-la-loi,
vit le « stalker » qui, pour un peu d’argent, fait passer de
Vautre cSté ceux qui, par curlosité ou gofit des émotions fortes,
sont préts 4 tenter Paventure. Le film commence dans ce que
Zinoviev appelle dans ses romans un « bouiboui » : le stalker
prend en charge deux « touristes », un écrivain en mal d’inspi-
ration et un physicien qu’on appelle simplement le Professeur.
Le film est le récit de leur voyage a travers la Zone, jusqu’a leur
retour au bouiboui. Ils bavardent, s’affrontent, ont peur, se
méfient, se livrent 4 un trompeur « jeu de la vérité ». [ls avan-
cent difficilement 4 travers un paysage de jungle et de métal, de
fleurs sans odeur et de souterrains glauques. La superstition
veut que, quelque part dans la Zone, il y ait un lieu ott tous les
désirs sont exaucés. Mais parvenus sur le seuil de cette piéce
enchantée, tous refusent d’y entrer. La vérité se fait jour : ils
préférent leur sort actuel, ils se méfient des lendemains qui
35
chantent. On comprend que c’est toute la vie du stalker, toute
sa jouissance, d’étre dans cette Zone (que lui connait) le maitre
d’une sorte de grand jeu de piste, infantile et compliqué. C’est
un passeur qui ne vit que pour la confiance qui lui est alors
faite. Pourtant, au cours de ce voyage, il ne se passera rien et le
stalker concluera avec amertume « Hs ne croient en rien... Cet
organe... avec lequel on croit... s’est atrophié chez eux ! ».
Le théme du film, c’est donc la foi. La foi aveugle. La mise en
scéne du film épouse avec rigueur cette question, obsession-
nelle 4 souhait : qu’y a-t-il derriére la porte ? Et si c’était pire
encore ? Il est important de noter que les trois protagonistes du
film ne sont pas de jeunes hommes : avec cruauté, la caméra les
montre usés, rongés, marqués. En revanche, le stalker a une
famille : une femme (qui croit en lui, bien qu’elle le tienne pour
un simple d’esprit) et une petite fille paralysée dont il est dit
que c’est une mutante. S’il faut, 4 bon droit, se méfier des
grandes métaphores (aux Cahiers, on aime plutét le littéral), il
faut saluer une métaphore qui fonctionne bien, c’est-a-dire
« littéralement et dans tous les sens », On ne manquera pas
d’interpréter cette Zone, qui est évidemment, comme Ie cha-
teau de Kafka, la fois un lieu réel et une idée, un territoire et
un mot. La force du film, je Ja verrais plutét dans sa littéralité,
dans le trajet patient de ces hommes qui, c’est clair, portent sur
eux, avec eux, toute la fatigue de ce réve soviétique devenu un
cauchemar dont on ne se réveille pas. Il n’y aura peut-étre
jamais de film sur le Goulag, j’entends de film soviétique, mais
le stalker et ses compagnons nous viennent déja de la, de ce lieu
infigurable, et de ce mot radié du dictionnaire. On sait, depuis
Syberberg et Wajda, que le travail du deuil est inséparable
d’une interrogation sur la figuration méme, sur ses idGles tru-
quées. C’est la of Tarkovski, par son refus violent du natura-
lisme, par son inspiration prophétique, nous concerne. Du
reste, ce fut toujours son sujet : Andrei Roubleyv est Phistoire
d’un peintre et a travers la science-fiction de Solaris comme de
Stalker, c’est la m&me question qui est agitée. La science-
fiction est d’ailleurs le seul genre encore vivant du cinéma ot
des questions aussi graves peuvent étre mises en jeu. Pas seule-
ment en URSS. N’oublions pas que Stalker est contemporain
d’ Alien.
« Pragmatique et un peu triste »
Un mot pour finir sur la délégation soviétique de Pesaro.
Venue avec des choses 4 dire absolument et d’autres a escamo-
ter A tout prix, elle décut. Il fallait dire, au mépris de toute vrai-
semblance, que les années trente étaient dans la continuité
absolue des années vingt (dréles de marxistes que l’idée de rup-
ture terrorise !). Il fallait réaffirmer le dogme du réalisme
socialiste contre le nihilisme petit-bourgeois (le chef de Ia délé-
gation, l’ineffable Baskakov, a d’ailleurs attaqué les Cahiers,
Straub, Godard et Numéro deux dans un article comique, tra-
duit en italien). Il fallait surtout justifier le choix des films.
Pourquoi aucun film de Iocelliani ? fut-il demandé. C’est un
trés bon cinéaste, fut-il répondu, mais il ne peut en aucun cas
« représenter le cinéma soviétique ». Cette « représentation-
nite » est d’ailleurs un trait fondamental : rien n’existe puisque
tout représente, il n’y a rien 4 étudier puisque rien n’existe.
D’ot des réponses évasives quand, miis par leur seule pulsion
historienne, les spectateurs de Pesaro posaient des questions
sur des cinéastes anciens, peu connus ou peu cotés, afficielle-
ment mineurs. D’ot aussi quelques coléres de Lino Micciché,
patron du festival, que cette langue de bois excéda. Anecdote ;
Bernard Eisenschitz avait utilisé, pour parler du cinéma stali-
nien, le mot de « sclérose ». La délégation en parut attristée.
« Je n’aime pas beaucoup ce mot, dit un premier historien
(nommé Zak), j’en préfére un autre ». Mais il oublia de dire
lequel. « Moi non plus je n’aime pas ce mot, reprit un autre
historien (un certain Youreniev), je dirai plutét qu’il s’est agi
d’un cinéma pragmatique... et un peu triste ». Rires. S.D.
Ecole nazie. Légende : «La mesure de l'homme »

Sollten in diesen ver: die gleiche Seele, der

schiedenen Kérpem gleiche Geist wohnen?
LIMAGINAIRE RACISTE

LA MESURE DE L’HOMME
PAR FRANGOIS GERE

A Paris, les 15 et 16 mars 1980, se tenait dans la grande salle du F.L.A.P., le colloque
« Racisme, antisémitisme et sionisme ». Parmi les nombreux intervenants qui tentérent de déga-
ger les liens historiques ou actuels qui lient étroitement ces trois questions, Francois Géré, histo-
rien et collaborateur des Cahiers présentait la communication qui suit.

li semble, depuis une bonne dizaine d’années, que le spectateur de gauche ait pris l’habitude
de qualifier de raciste toute image de juif, d’arabe, de noir qui immédiatement n’apparait pas
positive ou, 4 tout le moins sympathique, toute image non conforme a ce que sa mauvaise cons-
cience (historique, morale) et sa bonne conscience (anti-impérialiste) ont décidé qu’elle doit étre,
une fois pour toutes. Paresse qu’une telle habitude parce qu’elle évite d’avoir 4 se demander
sérieusement d’abord ce que peut-étre, du juif, de l’arabe.., etc. une image simple, c’est-a-dire
exempte des connotations morales ou politiques par quoi d’ordinaire elle proclame sa bonne
intention ; ensuite ce qu’est une image constituée, elle, du point de vue de Ja race. En sorte qu'il
suffit d’un vernis marxiste (La Terre de la grande promesse de Wajda) ou anti-autoritaire (Maré-
chal Idi Amin Dada, de Barbet Schroeder) pour qu’on voie le méme spectateur, horrifié ou
hilare, retronver, d’un coup, la louche complicité « bon occidental » contre des figures types
d’Autre, de Juif, de Négre. Donc, sans plus y réfléchir, il a été établi que toute image négative
d’un « autre » véhiculait au moins quelque potentialité raciste. Seulement, 4 ce compte-la,
l’imaginaire raciste formerait un ensemble quasi-infini puisque nous devrions y faire entrer tou-
tes les images qui tendent 4 donner de leur référent une idée plutét péjorative. Ce dont, évidem-
ment, dans la pratique nous nous gardons bien. En fait, autour de nous circule un flux continu
d’images négatives, qu’il ne nous viendrait pas un seul instant A l’esprit de considérer comme
racistes. En [sraél méme abondent les caricatures de Dayan ou Begin et nul parmi ces sionistes
pourtant passés maitres dans l’art de crier au racisme & tout propos et hors de propos n’y trouve
4 redire sur la race. Non plus qu’en France on ait jamais, que je sache, mené campagne pour
interdiction des dessins politiques de Plantu ou de Reiser alors que parfois le trait n’y est guére
bienveillant, c’est le moins que l’on puisse dire.
Si maintenant, a |’inverse, nous considérons les images positives, celles qui valorisent le sujet
qu’elles représentent, sommes-nous assurés qu’elles soient exemptes de racisme ? Bien évidem-
ment non ! Vous avez présentes 4 l’esprit suffisamment d’images de blonds aryens pour savoir a
quoi vous en tenir la-dessus. Pourtant, la encore, impossible de dire que toute image positive
d’un homme blond et athlétique soit nécessairement raciste.
En fait, on ne peut commencer a parler d’imaginaire raciste qu’a partir du moment ou dans le
champ de la figuration humaine est iniroduite une coupure, organisée une ségrégation entre
deux images mises en regard I’une de I’autre et par quoi chacune des deux va désormais entrete-
nir avec l’auire un rapport de spécularité inversée. Une fois constitué ce systéme, tout A la fois
@unité intime et d’antagonisme radical, ol chaque signe n’est plus interprétable que comme
envers de celui 4 qui il fait face, reste 4 faire passer tout le positif d’un cété et tout le négatif de
Pautre. La suite n’est plus alors qu’affaire de dosage, occasion de variations quasi-infinies, raf-
finements ou balourdises de l’imaginaire raciste. Conséquence : l’image raciste « positive » ou
« négative » ne nous apparait jamais unique mais double parce que toujours supplémentée de
son envers par quoi elle prend sens, consisiance, valeur. Le film raciste n’est finalement rien
d’autre que le combat que ces deux images se livrent pour s’emparer du terrain, de |’écran, com-
bat d’autant plus acharné, enragé qu’on y prétend vouloir détruire cela méme qui lui permet
d’avoir lieu.
38 LIMAGINAIRE RACISTE
On aura compris que ]’imaginaire raciste ignore, parce qu’il l’a en horreur tout moyen terme,
toute figure composite, tout carps indécidable, En revanche, il raffole de la différence puisqu’il
ne joue que d’elle. Encore faut-il que la différence reste limitée 4 sa seule fonction ségrégative,
c’est-a-dire qu’elle ne se mette pas 4 proliférer, a cliver la figure del’ Autre, & organiser un réseau
complexe de personnages contradictoires, de motivations variées. L’imaginaire raciste ne recon-
nait 4 Autre qu’une différence singuliére, jamais de différences plurielles. En sorte que, quel-
que soit le degré de négativité dont elle est affectée par les différents procédés du racisme, la
figure de l’Autre nous apparait constamment comme réduite, sans psychologie ni détermina-
tions, tout entiére résorbée dans la tautologie de la race. Cette nécessité voue, sans recours, la
représentation de |’ Autre 4 l’une des formes classiques de la métonymie qui consiste 4 prendre la
partie pour le tout. L’imaginaire raciste ne représente jamais « un » Juif ou « un » Arabe mais
fe Juif, /’Arabe.
Si, comme beaucoup, vous avez vu le film de Marcel Ophiils, Le Chagrin et la pitié, vous
devez vous souvenir d’une séquence des actualités vichystes, consacrée au procés Natan. Natan,
Juif d’origine roumaine, avait été durant l’entre-deux-guerres un des producteurs frangais les
plus en vue, associé de Pathé. Ses sociétés et sa fortune sombrérent progressivement durant la
Crise dans des conditions telles que [’on put ’inculper, comme un nombre considérable d’hom-
mes d’affaires de |’époque, d’escroquerie, faux, abus de confiance et j‘en passe. Dans ‘la
séquence du procés, la voix-off qui commente a l’habileté d’utiliser pour loger son discours
raciste, les éléments que la machine judiciaire francaise et Natan fui-méme [ui fournissent. Car
déja l’accusé arrive porteur des stigmates de ses fautes : il a l’air abattu, défait, gauche. Mani-
festement c’est un homme du monde qui a mal supporté la prison, l’attente, la promiscuité des
cellules du palais de justice et plus mal encore d’étre pris, dés son entrée dans le prétoire, sous le
regard du public et surtout des appareils photos et des caméras braquées sur lui. Homme public
et homme du cinéma, il sait ce que veut dire une image de marque, il a conscience de ne pas étre
dans le bon réle, pas 4 son avantage. Aussi cherche-t-il 4 cacher son visage, 4 refuser l’image
qu’on lui extorque. L*habileté de la voix-off consiste a interpréter cette attitude comme |’ultime
tentative du Juif, enfin démasqué, pour cacher sa vraie nature, son vrai visage. Natan nous
apparait donc pris sous le coup d’une double métonymie. D’abord parce qu’il est donné non
comme un Juif qui a commis une escroquerie mais comme /e Juifen tant qu’ontologiquement il
est escroc. Ensuite, seconde métonymie qui arrive comme corrélat et preuve rétroactive de la
premiére : comme Natan, tout Juif a un double visage qu’il cherche a dissimuler, ce qui suffit
largement 4 prouver son essence d’escroc, de simulateur.

De cet exemple — mais on pourrait en donner cent autres — il ressort que dans |’imaginaire
raciste, |’Autre est toujours constitué comme un type. Dans les actualités c’était 4 la voix-off
qu’il était revenu de faire de Natan un équivalent général du Juif, dans les films de fiction c’est
par le typage qu’on y réussit. Le typage est, comme on le sait, Popération qui consiste 4 conden-
ser sur un personnage la somme des signes, épars dans le réel, par quoi se reconnait, en se distin-
guant, un groupe, une classe, une caste, un peuple, de telle sorte que ce personnage soit immeé-
diatement percu par le spectateur comme lui appartenant. Le type ainsi obtenu est donc un pro-
duit synthétique, au double sens du terme, 4 la fois parce qu’il rassemble des signes existants 4
état diffus et parce qu’il est pur artifice : jamais quiconque n’a possédé tous ces signes en
méme temps et si parfaitement et, de plus, le typage a su, par réduction, éliminer toutes les nota-
tions connexes, adjacentes ou tout simplement superflues qui risqueraient de brouiller l’aveu-
glant effet de vérité de l’immédiate reconnaissance.
Ajoutons, pour en terminer, que le type est univoque. Deux ouvriers, deux aristocrates-types
peuvent s’opposer en tant que personnages, en tant que types, ils s’additionnent, se redoublent,
nous semblent redondants a eux-mémes. Si donc le racisme recourt systématiquement au typage,
dira-t-on qu’il est en soit une manipulation raciste de l’image ? Certainement pas. Qu’on pense
aux types créés par le cinéma francais des années 30-50. Qu’on pense, plus récemment, au
remarquable travail de typage de la France populaire dans les films publicitaires Darty. Rien a
voir avec le racisme. Serait-ce alors qu’en visant le Juif ou I’Arabe, Je travail du typage conduise
au racisme ? La encore pas nécessairement : il ne manque pas de films (Hester Street, L’Appren-
tissage de Duddy Kravitz) qui aient eu recours au typage, y compris physique, pour donner une
image juste, nuancée, plutét sympathique d’un certain état de la judéité. La particularité du
typage raciste tient en fait 4 ce que tous les signes qu’il attribue 4 l’Autre pour en constituer un
type sont tordus. Tordus vers Ja négativité. Sont-ils physiques que c’est vers la Jaideur ; sont-ils
moraux que c’est vers l’immoralité, sont-ils culturels que c’est vers la barbarie.
De tout ce qui précéde, il ressort que J’imaginaire raciste se fonde d’une série d’opérations
arbitraires, coups de force et torsions, bref d’une violence, constamment exercés sur la figura-
tion humaine, bien sdr, sur la logique, mais aussi, sur I’image et le son, bref sur la mati¢re méme
du cinéma. En sorte que s’il fallait classer l’imaginaire raciste, lui attribuer des primes 4 l’effica-
cité, j’aurais tendance a dire que son pouvoir est inversement proportionnel a la visibilité de
cette vialence. Extréme et souvent maladroite dans le cinéma nazi, elle se rencontre, au contraire
beaucoup plus nuancée dans l’autre grand cinéma travaillé par le racisme (et par son envers
Vanti-racisme), je veux dire le cinéma américain. (Qu’il soit entendu une fois pour toutes, pour
 39
la clarté de cet exposé que lorsque je parle de cinéma nazi et de cinéma américain comme ciné-
mas racistes, c’est au regard de quelques films effectivement racistes, au demeurant peu nom-
breux par rapport a l’ensemble de la production).

D’emblée, Pimaginaire raciste nazi semble avoir été saisi dans une visée didactique. D’emblée,
il s’est agi d’accoutumer le spectateur A diviser l’apparence humaine en deux camps de valeur
rigoureusement inverse, a reconnaitre la bonne race de la mauvaise. De la vient sans doute que
les documentaires aient systématiquement et presqu’uniquement recouru au montage et a la
voix-off, soit 4 deux des pratiques les plus évidemment manipulatoires que le cinéma met a la
disposition d’un discours idéologique. Le montage permet en effet de mettre en place a peu de
frais créatifs et sans grands risques idéologiques, cette double image dont se fonde l’imaginaire
raciste. D’un film 4 Pautre, de l’ignoble Ewige Jude de Fritz Hippler 4 Die Englische krankheit
de Kurt Stefan, c’est toujours pareil : 4 des images cauchemardesques d’étres inquiétants,
repoussants, contrefaits, succédent des images lumineuses d’aryens alignés, astiqués, uniformi-
sés, chantants, radieux. Bref, 4 de l’Autre, primitif, cloacal, composite, s’oppose l’image de ce
UN qu’est devenu Ie peuple allemand élu, On ne s’étonnera pas que dans cette voie, le cinéma
nazi ait usé et abusé des ressources métaphoriques du montage : dans Ewige Jude, la comparai-
son entre les Juifs et les rats : plans de Juifs, plans de rats, plan de Juifs et ainsi de suite jusqu’a
ug os “ saturation. Quant aux aryens, nettement avantagés, de plus douces métaphores leur sont réser-
Der Ewige Jude de Fritz Hippler vées : champs en fleurs, foréts solennelles, etc.
Ainsi montées, les images manqueraient-elles leur effet, les documents ne seraient-ils pas, par
eux-mémes, suffisament péjoratifs — il en est effectivement de tout a fait neutres — que la voix-
off, omniprésente, ravageuse, est 1A, inlassable, pour les tordre, les forcer, leur ajouter ce sup-
plément de sens qu’elles n’ont pas. Constamment elle commet une sorte de viol de image. [ya
1a quelque chose d’insupportable, tant d’un point de vue moral que cinématographique, quelque
chose qu’a saisi avec une particuliére acuité, Losey dans la toute premiére scéne de M. Klein. On
y voit, dans une vaste salle de consultation, une femme entre deux Ages, nue, et un médecin, en
Poccurence le D' Montandon, expert ethnoracial auprés du Commissariat Général 4 la Question
Juive. Usant de la terminologie pseudo-scientifique qu’il avait lui-méme bricolée pour les cir-
constances, Montandon dicte le certificat racial de la femme. La scéne a ceci de fort qu’elle met
le spectateur en mesure d’apprécier trés exactement le fonctionnement manipulatoire de la voix-
off dans les films de propagande raciste. Car en raison de la présence du médecin dans le champ,
Werner Krauss dans Le Juif Suss de la voix-off est ici devenue une voix-in que non seulement nous ne pouvons oublier mais dont
Veit Riefensthai nous percevons l’effort, fou, pour, découpant ce corps indécidable, en fragments qu’elle nomme
racistement, reconstituer un autre corps, irréel, un corps racé, déplacé, étranger a celui qui reste,
lui, sous nos yeux, dans son humanité singuliére. La violence faite 4 image s’analyse comme
symptéme de l’angoisse particuliére au cinéma nazi qui, toujours, craint de n’en avoir jamais
fait, dit ou montré assez : ’angoisse de ce cinéma raciste 4 ce que la différence qu’il recherche
avec passion ne soit pas suffisamment reconnaissable. Faute de pouvoir trouver dans le réel la
race (puisque le Juif la cache) il faut qu’a l'image au moins, elle apparaisse cofite que cofite. On
atteint au cceur de la paranoia nazie qui entreprend de reconstituer un réel immédiatement lisi-
ble, régi de bout en bout par l’apparence et expliqué par elle. De 14 que image raciste fonc-
tionne dans la société nazie comme pédagogie du réel, modéle sur quoi il aura a s’ajuster : ce
n’est plus l’image qui reproduit le réel mais le réel image. .

Je songe, ici, a un passage, extraordinaire de justesse de l’admirable livre de Robert Antelme,

« L’espéce humaine » : « On devient, écrit-il, trés moches A regarder. C’est notre faute. C’est
parce que nous sommes une peste humaine. Les SS d’ici n’ont pas de Juifs sous la main. Nous
leur en tenons lieu. Ils ont trop ’habitude d’avoir affaire a des coupables de naissance. Si nous
n’étions pas la peste, nous ne serions pas violets et gris, nous serions propres, nets, nous nous
tiendrions droits, nous souléverions correctement les pierres, nous ne serions pas rougis par le
froid. Enfin nous oserions regarder en face franchement, le SS, modéle de force et d’honneur,
colonne de la discipline et auquel ne tente de se dérober que le mal ». Voila, il n’y a plus qu’a fil-
mer — ce dont les opérateurs nazis ne se sont pas privé — filmer cette réalité tordue, cette
humanité abaissée pour obtenir enfin l’image « vraie », franche, irrécusable de ’homme tel que
Je racisme la désire. Reste que, outre excessive évidence de la manipulation, de tels procédés
atteignent, et trés vite, des limites par rapport au spectateur. Répétitifs et donc lassants, ils ont
surtout pour inconvénient de ne nous demander aucun travail, de ne constituer aucun enjeu. La
logique du cinéma nazi, peut-étre parce qu’il se veut respectueux du fondement biologique, fait
que tout y est déja joué, que jamais nous ne sortirons de la méme symétrie manichéenne pauvre.
Les Juifs sont déja repoussants et maléfiques, les aryens déja beaux et sublimes. A la limite, le
Juif dispose d’un potentiel fictionnel plus riche, plus intéressant : au moins est-il ce simulateur
que nous aurons 4 démasquer ; double, il peut nous leurrer et faire de nous des spectateurs
actifs. L’aryen pas. Parce que déja tout-un, il reste irrémédiablement et fadement repérable. Tel
que, il n’a done plus rien a nous dire non plus. Par essence l’aryen est suet, Hitler (ou la voix-
off, mais c’est tout comme) parle pour lui. Tout au plus produit-il quelques sons raréfiés : fan-
fares, martélement de bottes. Au mieux articule-t-il quelques cris, purs signifiants, indéfiniment
scandés, tel le « Heil Hitler ». Je donne 4 penser une seule seconde de quel effet dévastateur
40 VIMAGINAIRE RACISTE
serait l’introduction d’une véritable parole, c’est-a-dire d’un dialogue dans les scénographies
nazies. La prétention de l’imaginaire nazi A accéder 4 un au-dela du symbolique, implique, trés
rigoureusement, |’expulsion de l’homme hors de sa condition de sujet parlant.
Il y a 1a, on le sent bien, un point d’achoppement, celui des fictions nazies. Sitét en effet
qu’une fiction comme Le Juif Suss, dont tout exposé sur le cinéma raciste est peu ou prou obligé
de parler en dépit de sa médiocrité, confronte a des petits jeunes gens bien gentils, bien sages,
bien blonds, la duplicité du Juif, retors, séducteur, diabolique, et qui plus est interprété par ces
deux grands cabots que furent Ferdinand Marian et Werner Krauss, on devine sans trop de peine
qui est, fictionnellement, gagnant. Et Goebbels, s’y connaissant un peu en cinéma, l’avait bien
compris qui exigea de multiples coupes dans le film, la od, trop manifestement, le Juif gagnait la
partie contre l’idéologie du film. De la méme facon, il lui arriva d’interdire des actualités mon-
trant les ghettos juifs, précisément parce que les spectateurs allemands risquaient d’étre plus api-
toyés que choqués par le spectacle. Damnation du cinéma raciste nazi, 4 laquelle il n’échappa
jamais vraiment : il fallait 4 la fois montrer le Juif suffisament puissant pour qu’il constitua un
mal crédible mais point trop pour qu’il ne devint pas une figure fascinante de maitre, et suffi-
samment repoussant, lamentable, abject pour que son élimination partit indispensable, sans
jamais susciter la pitié, bref une figure moyenne, équilibrée, trop mesurée sans doute pour que la
démesure nazie parvint a la produire. II ne reste donc a ce cinéma d’autre espace de jeu que le
pur spectacle qu’il va falloir varier a l’infini, raffiner, complexifier, épurer ou sophistiquer 2
V’extréme. La logique de cet imaginaire le conduit nécessairement a une esthétisation du Un,
c’est-a-dire a l’érection de la forme singuliére sur les décombres du sens pluriel. Dans cette voie
qui mena plus d’un a des réalisations ridicules, Leni Riefensthal, seule, parvint a constituer un
systéme figuratif cohérent.

Du Triomphe de fa volonté, 1934, film officiel du congrés du NSDAP a Nuremberg, aux

Nouba de Kau, 1975, \’ceuvre de Riefensthal occupe dans l’imaginaire raciste une place trés par-
ticuliére. A premiére vue, elle ne se soumet pas 4 la définition qu’on en a donné : pas de division
de la figuration en deux, pas de réflexion inverse. C’est qu’en fait l’Autre négatif a été dés le
départ radicalement forclos. En ce sens, il est possible de dire de chaque plan, de chaque photo-
graphie riefensthaliens qu’ils sont d’enticipation, qu’on les congoive comme une projection dans
Pavenir du sur-homme aryen, enfin advenu ou comme un retour 4 lorigine mythique de la race
pure, les Nouba, peuple « intact » du Soudan. Si donc, en apparence, Riefensthal filme des
hommes, il n’y a pas 4s’y tromper longtemps, rien de moins humaniste que son cinéma. Car un
cinéma de V’humain, celui de Hawks par exemple, filme toujours des sujets singuliers, 4 partir de
leurs manques, de leurs faiblesses, de leurs erreurs, quitte A ce que, dans la lutte — victorieuse ou
non, peu importe — ils s’accomplissent et se dépassent eux-mémes. Riefensthal, au contraire
ignore les sujets pour ne connaitre que des entités abstraites qui redoublent a l’infini la méme
figure du Un. De ce point de vue, il est assez tentant d’opposer la bagarre dans le western hawk-
sien qui est affrontement matériel de deux corps 4 la lutte des Noubas qui, au contraire, unit
deux blocs d’énergie pure, les corps n’étant rien d’autre que l’écran sur quoi s’inscrivent les
signifiants du combat : sueur, sang, plaies. Surfaces lisses, corps-écrans, corps spectacle.

A la pativreté des fictions nazies, aux délires de la voix-off, au montage simpliste qui renvoie
dos 4 dos Sur et Sous hommes, on peut opposer avec les films américains, un imaginaire raciste
infiniment plus raffiné dans ses moyens, s’il ne l’est guére plus dans son propos. Tout se passe
comme si, se fondant sur et fondant la tradition hollywoodienne certes toujours propagandiste
mais libérale donc plus subtile ou, si l’on veut, plus roublarde, V’imaginaire raciste’américain
avait su assez tat éviter les coups de force trop évidents et tirer de l’image et de la mise en scene
elles-mémes sa force ségrégative. Si D.W. Griffith fait, en 1916, avec Birth of a nation, un film
raciste ov les Noirs, brutes alcooliques et violeuses s’opposent aux anges du K.K.K. c’est qu’en
méme temps, s’y invente le montage dramatique. Mais il y a plus. Alors que le cinéma nazi pré-
tend introduire dans la figuration humaine un ordre nouveau ott au sous-homme s’oppose le sur-
homme, le cinéma américain « ségrégue », lui, a partir des valeurs traditionnelles de l’idéologie
américaine. En sorte que la division se fait moins entre deux états hiérarchisés de ’humanité
qu’entre l’Humanité, c’est-a-dire le Blanc, ’Américain et la Non-Humanité, |’Indien, |’ Asiati-
que. Une telle position implique, dans la figuration des deux camps, une stratégie notablement
différente de celle du nazisme. Il s’agit en effet de gaver d’humanité, d"humanité trop humaine,
le bon cété et d’6ter 4 !’autre, le mauvais, jusqu’a la possibilité d’y accéder. C’est la richesse, la
complexité humaine de l’Américain qui, toujours par inversion, fait ressortir la pauvreté inhu-
maine de l’Autre, celle-ci confirmant en retour celle-la. De cette stratégie, on peut dire que le
récent film de Michael Cimino The Deer Hunter, sans tre, au niveau de la mise en scéne,
Pexemple le plus subtil, est du moins |’un des plus flagrants. Chacun a remarqué, certains pour le
‘regretter, d’autres pour s’en émerveiller, ’exceptionnelle longueur de la premiére partie qui, 4
elle seule, a presque la durée d’un long métrage ordinaire. Excessive, s’il ne s’agissait que d’une
introduction mettant en place les différents personnages, cette longueur a en fait pour objet de
donner la mesure de la richesse de l’humanité américaine, tout a la fois simple et complexe,
familiére et surprenante, diverse et cependant une. C’est qu’il s’agit de préparer le spectateur a
évaluer, par lecture rétroactive, le prix exact de cette humanité dés lors qu’elle est menacée, trau-
LA MESURE DE V-HOMME 4
Les Noubas de Kau
de Léni Riefenstaht
(éditions du Chéne}

Objective Burma de Raoul Walsh

42 LIMAGINAIRE RACISTE
matisée, risquée au plus profond par la confrontation avec l’Autre, |’ Asiate, le non-humain. La
supériorité du cinéma américain tient 4 cela qu’une fois la figuration irrévocablement divisée en
deux camps, il prend la peine de complexifier A lextréme son propre camp, y créant divisions et
tensions, introduisant jusqu’au risque de la contamination et de la destruction, bref, qu’il donne
de l’ Américain une image particuli¢re et générale, singuliére et plurielle 4 quoi le spectateur peut
immédiatement, en se reconnaissant, s’identifier. Ce dispositif est implicatif. Inversement, le
cinéma nazi réclame du spectateur qu’il ait A se reconnaitre dans l’image d’un autre que lui-
méme, un sur-homme, non dans une image du moi mais d’idéal du moi, c’est un dispositif admi-
ratif. Donc, guére de patrouille dans la jungle qu’un conflit ne déchire, d’escadron dans le désert
dont deux personnages ne se disputent le commandement (légal ou moral), tout est possible dés
lors que la vraie contradiction passe, elle, 4 l’extérieur du groupe. Limite de ce systéme, qu’il lui
est strictement interdit d’enfreindre : jamais le conflit dans le bon camp ne doit trouver d’écho
dans le mauvais camp qui !ui-méme ignore tout clivage. Le propre d’un cinéma anti-raciste c’est
cela : marquer les deux camps de clivages circulants, de connexions risquées, difficiles, jamais
complétement gagnées mais toujours possibles.

Quel est, maintenant, le statut de |’Autre dans ce cinéma ? Précisément de n’étre que cela, un
Autre, une pure différence, sans sujet, abstraite, une innomable inhumanité. Voyez dans The
Deer Hunter avec quelle désinvolture les Sud-Vietnamiens et les Nord-Vietnamiens sont mis
dans le méme panier de !’Asiaticité uniforme et cruelle. Pas besoin d’avoir recours a des typages
tordus, il suffit que manquant a toute individuation, I’Autre reste maintenu dans sa dimension
essentielle de menace. Altérité donc, a ce point radicale qu’elle ne peut échapper a sa reconnais-
sance, ni abuser alors méme qu'elle s’ingénie malignement 4 emprunter les artifices du déguise-
ment. Je pense a une scéne fameuse de Men in War de Mann, en francais Cote 465, scéne dont la
mécanique, absolument diabolique mériterait 4 elle seule une étude compléte. Alors qu’elle
s’efforce de rejoindre, au travers d’un territoire truffé d’embiches, la position qui lui a été assi-
gnée, l’escouade de G.I.’S que commande Robert Ryan apergoit, au loin, en haut d’une colline,
d’autres G.1.’S qui leur font signe d’avancer a leur rencontre, en terrain découvert. A peine ont-
ils fait quelques pas, qu’ Aldo Ray, le peu sympathique sergent de l’escouade, tire sur les Améri-
cains de Ja colline, les tue jusqu’au dernier. Horreur dans le groupe. Est-il devenu fou ? Mais a
la vue du premier cadavre, il faut lui donner raison : ces G.1.’S étaient en réalité des communis-
tes coréens vétus d’uniformes américains pour attirer dans une embuscade l’escouade abusée.
Stupéfaction. Mais alors comment a-t-il fait pour voir lui, ce qui n’était pas visible. « I smell
them » répond Ray, « Je les sens » ! On peut trouver la ficelle un peu grosse, pourtant je
‘demande qu’on réfléchisse 4 la complexité du dispositif dans lequel est pris le spectateur. Cette
scéne implique, pour ce qui nous concerne, en tout cas, que, pour atteindre son but, l’imaginaire
raciste peut aller jusqu’a se passer méme d’une représentation de l’Autre. Le point d’indifféren-
ciation extréme coincide avec )’extréme angoisse : e’est lorsqu’il n’est pas 1a, visible, que Autre
est le plus la, menacant. L’image inverse c’est tout simplement I’absence d’image.
Ce niveau d’épure, quelques films américains l’ont atteint. Parmi eux, remarquable de
sobriété et d’efficacité, Objective Burma de Walsh, reprise presque point par point d’un précé-
dent western, A Distant Drums. De ’ennemi, de |’Autre, en l’occurence, le Japonais, nous ne
verrons dans ce film que quelques plans lointains, furtifs, 4 peine des visages, plutdt des sil-
houettes. Est-ce 4 dire que le Japonais soit absent du film ? Au contraire, il est de bout en bout,
présent, constamment halluciné par le spectateur au lieu de son invisibilité : il est cette feuille qui
a bougé, il est dans cet arbre, d’ou un coup de feu peut partir, cet espace trop vide devant notre
regard, le silence soudain de la jungle ; il est aussi, bien stir, le hors-champ qui harcéle le champ
qu’occupe le groupe des soldats américains. Ce film de Walsh est, a Pévidence, un film de pure
horreur. Car |’Autre y est la mort elle-méme qui tout 4 coup se déchaine ou encore abandonne la
ou elle a frappé les traces qui signent ?inhumanité asiatique : corps torturés et mutilés des
G.1.°S. On atteint ici 2 essence de l’angoisse raciste, c’est que l’Autre est toujours dissimulé, il
est notre maitre en l’art du camouflage. Et l’on comprend que dans Objective Burma Vimage
un Japonais, quelque négative qu’elle ait pu étre, aurait eu finalement pour effet de rassurer
cette angoisse : aprés tout c’est quand méme un homme !
Si l’on peut, pour finir, trouver une évolution de l’imaginaire raciste, a l’intérieur de son
immuable structure ségrégative, ce serait, me semble-t-il, dans le passage d’une forme « hot », 4
typage lourd, soulignant V’altérité, cinématographiquement peu viable aujourd”’hui, tant pour
des raisons historiques que culturelles (le nazisme est disqualifié, le spectateur a appris quelques
petites choses sur le cinéma) a une forme plus « cool » mais pas moins ravageante, centrée sur le
repliement paranoiaque du groupe qui prétend étre, a lui seul, ’humanité. Faut-il ajouter que le
racisme réel, lui, se soutient aussi bien dans sa pratique de l’une que de l’autre et qu’au change
nous ne gagnons guére. Tout au plus cette constatation devrait-elle inciter l’anti-racisme [ui-
méme a plus de subtilité, tant dans son discours que dans son imaginaire et 4 ne pas se laisser
enfermer dans des platitudes sur le droit ala différence aprés les platitudes sur l’universalisme.
Car le raciste, lui, a depuis longtemps reconnu ce droit. Il est méme prét 4 reconnaitre et a figu-
rer toutes les différences que l’on voudra, c’est la condition méme de son perpétuel renouveau,
pourvu qu’il n’ait pas 4 connaitre en quoi elles le concernent. Dans te réel, comme dans V’imagi-
naire, c’est l’indifférence qui est 4 ordre du jour. F. G.
 5¢ SEMAINE
DEUX DEBATS
Par modestie peut-étre, mais surtout par manque de place
dans la revue, nous n’avons dit mot de la 5* semaine des
Cahiers (23 au 29 avril dernier, a l’Action République), qui
obtint, c'est une tradition chaque année, un vif succés. Du
monde, beaucoup de monde aux projections du jour et de la
nuit, aux films anciens jamais vieillis comme Voyage en Italie,
La Comtesse de Hong-Kong, Le Convoi des Braves ou La
Dame de Musashino (d’auires encore), ou pour des films plus
récents, souvent inédits, (vus uniquement dans divers festi-
vals), comme Zone grise de Freddi Murer, Description d’une
ile de Rudolf Thome, Amateur de Krzysztof Kieslowski, La
Mémoire courte de Eduardo De Gregorio, Nahla de Farouk
Beloufa, etc. Plus les premiers Syberberg, un mini hommage A
Eddie Constantine, Jaune le soleil. Mais gros succés surtout
pour les films de Depardon (dont les Cahiers ont parlé, in
n°306) et pour Lady Oscar, le toujours inédit dernier film de
Jacques Demy, qu’il est anormal de ne pas voir distribué 4
Paris. D’autres films encore, des courts métrages de Ruiz,
Boris Lehman, Pascal Kané, Caroline Champetier, de la vidéo
avec les bandes de Paik, et aussi Les Nouveaux Mystéres de
New York (deuxiéme partie). Il y a certainement des oublis.
1. REPORTAGE EN IMAGES, CINEMA
L’EXPERIENCE DU TERRAIN
Raymond Depardon et Jean Rouch (photo Antoine Portejoie}
DES CAHIERS
Les Cahiers remercient les auteurs et tous ceux (distributeurs,
attachés culturels d’Ambassades, responsables de Cinémathé-
ques) qui nous ont aidé a mettre sur pied cette manifestation
désormais traditionnelle.
Il y avait aussi Richard Leacock et quelques uns de ses courts
métrages, Leacock invité par les Cahiers et le Centre Georges
Pompidou et que nous efimes plaisir 4 écouter parler de son
travail. .
L’innovation cette année a consisté en l’organisation par les
Cahiers de trois débats publics, sur trois thémes qui nous
paraissent importants a divers titres. Le premier sur le théme
du cinéma direct (« Reportage en images, cinéma direct,
Pexpérience du terrain »), en présence de Leacock, Jean
Rouch, Raymond Depardon et notre confrére Louis Marcorel-
Tes, Le deuxiéme sur les problémes liés a 1’édition de cinéma (en
présence des principaux directeurs de collections de livres de
cinéma et de nombreux libraires présents dans la salle), le troi-
siéme sur la critique de cinéma, avec Jacques Siclier, Philippe
Collin, Michel Ciment, Philippe Carcassonne.
Nous reproduisons ici de larges extraits des deux premiers
débats. S.T.
DIRECT
Louis Marcorelles, Richard Leacock et Serge Toubiana (photo A. Portejoie)
= 7 :
44 5° SEMAINE DES CAHIERS
Louis Marcorelles. On a fait allusion, dans l’introduction au débat,
4 un entretien daté de 1963, qui a été lui aussi un « numéro zéro » en
quelque sorte. Au départ c’était le numéro zéro de 1’émission
« Cinéastes de notre temps ». C’était André Labarthe qui langait cette
émission, je connaissais bien les auteurs, j’avais préparé les questions,
j’ai vu les premiers montages, on voyait Robert Drew et Richard Lea-
cock parler... Finalememnt ce n’est pas sorti. Mais Je texte, heureuse-
ment, a pu étre retranscrit et il est paru dans les Cahiers et Raymond
Depardon vous confirmera que, pour lui, ce texte a été important et
qu’if a contribué a orienter dans son activité actuelle. ;
Il y a eu un intérét pour ce qu’on peut appeler le « cinéma direct » (le
meilleur terme parmi tous les autres possibles), qui est né a la fin des
années cinquante, début des années soixante, presque simultanément
en France, essentiellement autour de Rouch, aux Etats-Unis autour de
Leacock, Pennebaker, Albert Maysles, et au Canada. Les Canadiens
anglais comme Terry Filgate et puis ceux qui ont été ses éléves au
départ, Michel Brault y compris et puis ca s’est développé ; au Canada
c’est devenu une institution nationale avec tous les dangers que ¢a
comporte mais ¢’est devenu un élément vital du cinéma. Ces person-
nes se sont retrouvées dans des rencontres diverses 4 partir de 1962,
1963, souvent sous le patronage de I’ UNESCO. Je me souviens d’une
rencontre 4 Mannheim, en 1964, organisée par Fulchignoni ; il y avait
Leacock, Pennebaker, Rouch, Ruspoli, qui était aussi un des premiers
en France, Pierre Perrault, Roland Barthes, Christian Metz, des
anciens documentaristes anglais comme Edgar Anstey. C’était la pre-
miére rencontre importante. Et puis une autre a eu lieu A Lyon. C’était
Je numéro un du MIP-TV, une idée de Pierre Schaeffer avec Jeanine
Bazin, Rouch, il y avait tous les opérateurs, tous les techniciens qui Gimme Shetter, Les Rolling Stones, de Albert Maysles
s’étaient passionnés pour ce qu’on n’appelait pas encore tellement &
Vépoque le « direct ». Hy avait Raoul Coutard, l’opérateur de Truf-
faut et de la Nouvelle Vague, qui débutait, il y avait aussi Coutant qui
a inventé la fameuse caméra 16mm et i] devait y avoir aussi en général la télévision, et en tous cas en ce qui concerne mes films,
Beauviala... demandait que ces films donnent de l'information. C’est beaucoup
A partir de la, cela a divergé dans toutes les directions. Rouch par plus facile de faire un commentaire, sinon c’est trés long et les infor-
exemple va mettre de plus en plus l’accent sur le son synchrone et mations sont difficiles 4 rassembler. Le commentaire est presque une
Penrichissement qu’il apporte, et devenir son propre cameraman. Aux obscénité en ce moment chez certains cinéastes. En général le com-
Etats-Unis, Leacock, Drew, Pennebaker, Maysles vont suivre des che- mentaire a été trés mal utilisé. La voix off était la voix de Dieu, on ne
mins différents, cette méthode va étre pratiquée un peu partout a tra- savait jamais qui parlait et en général c’était pour dire des choses évi-
vers le pays, mais ne sera jamais reconnue véritablement a la télévi- dentes. Ma vue personnelle des choses, 4 l’opposé, ce serait de mon-
sion. On n’y accepte pas la franchise apportée par ce cinéma, que ce trer le film a un ami, de me mettre 4 cété de lui et de [ui murmurer
soit la télévision francaise ou américaine. Depardon 4 ce moment-la quelques phrases, ainsi, je fais un commentaire, c’est bien moi le
était dans Ia photographie, mais aujourd’hui, quand on parle avec lui, cinéaste qui parle. Et c’est la méme chose pour les interviews, une des
on retrouve tout 4 fait le discours de ces années-la, cet enthousiasme, facons de résoudre le probléme c’est de faire ce que j’appelle « V’inter-
cette idée de conquérir fe monde et que fe monde vous appartient. view cassé », c’est-a-dire de commencer par I’interviewer qui parle 4 la
Au départ, cela provoquait un peu fe mépris, [es Américains voulaient caméra et aprés on se tourne vers l’interviewé, ce qui revient en fait a
faire du reportage ou plus précisément créer une nouvelle forme de un commentaire. Une autre influence de la télévision, et veuillez excu-
journalisme télévisé, si l'on prend l’exemple des films Time-Life de ser ma paranoia, c’est linsistance des techniciens pour que tout ait
Leacock, c’est d’une force documentaire extraordinaire. Puis if y a eu
Primary qui a fonctionné comme un point de repére 4 l’époque. La
boucle est bouclée aujourd’hui quand on sait ’influence de ce film sur Jean Rouch en tournage
le fait que Raymond Depardon qui, au départ, était photographe
d’agence, sur le terrain, passe au cinéma. Leacock, lui, est parti du
journalisme, a craint d’avoir des sujets trop sensationnels, a person-
nalisé son approche pour aboutir a ces expériences minimales, a
rejoindre des positions assez proches du cinéma d’avant-garde améri-
cain, Stan Brackhage, Jonas Mekas, Il arrive 4 des recherches pure-
ment plastiques, purement rythmiques, et d’autre part il a son petit
Minox et il est sans arrét 4 « croquer » des gens partout. On dirait
presque que l’aboutissement du cinéma chez Jui est devenu le petit cli-
ché, la photographie qui mobilise un petit instant de réel, avec toutes
les connotations, tout l’imaginaire que ca peut engendrer. De Leacock
a Depardon, il y a une filiation. Rouch de son cété, dés le départ, a
parlé de fiction, c’était sa préoccupation premiére, il n’a jamais cru a
Ja candeur du cinéma en tant que tel, il croit 4 des effets de réel.

Richard Leacock. Il nous faut reconnaitre que le cinéma que nous

avons développé dans les années soixante n’a pas eu d’effet sur la télé-
vision, mais par contre une grande importance sur le cinéma de fic-
tion. De nombreux documentaristes se sont fondés sur cette tradition.
Certains d’entre enx ont réussi a distribuer leurs films alors que moi je
n’y ai pas réussi. Il y a un rapport entre la forme du film et sa distribu-
tion. Comme la télévision est le seul espoir pour des films documentai-
res d’&tre vus, du moins en Amérique, ¢a a une grande influence sur la
facon dont les réalisateurs font leurs films et c’est une mauvaise
influence. Prenons !’exemple du commentaire dans le documentaire :
CINEMA DIRECT
Primary de Richard Leacock
Yair plat, au sens 02 je suis plat en ce moment devant vous parce que
je ne suis éclairé que par une seule lumiére. A ce propos, j’ai fait
récemment un film commandé par un Musée. En régle générale, je
n’ai pas mis de lumiére, mais quand j’ai mis de la lumiére, j’en mettais
vraiment bien et les techniciens étaient furieux. Ils ont refusé. En 1960
nous disions « pas de lumiére, pas de micro-perche, seulement deux
personnes, pas d’écouteur, pas d’interview, jamais demander A
quelqu’un de faire quelque chose, 4 peu prés comme Dziga Vertov ».
Actuellement on recommence a utiliser un peu de lumiére, de plus en
plus, et maintenant, autour de Carter, il y a des machines énormes et
les techniciens ont l’air de plus en plus fous. En fait on avance de cing
pas et on recule de quatre.
Il faut réduire Pimpact, effet subi par les gens qu’on filme. C’est la
raison pour laquelle je vais a contre courant, je m’intéresse au cinéma
super 8, aux petites caméras,
Je ne veux pas dépendre de la télévision, des cinémas, parce que ce
sont des institutions. Peut-étre le vidéo-disque est-il une réponse a ce
probléme mais seulement peut-étre...
Serge Toubiana. Pour faire la liaison avec le travail de Raymond
Depardon, j’ai lu dans l’entretien Leacock publié dans les Cahiers
(n°140) qu’il dit, 4 propos de son tournage sur la campagne de Ken-
nedy : « Je me suis retrouvé dans la voiture d’Humphrey et on ne
pouvait pas étre deux, j’étais obligé d’étre seul, il fallait que j’aie ma
caméra, que je prenne le son moi-méme, j’ai réussi A monter dans
cette voiture et 4 filmer Humphrey de trés prés ».
Dans l’entretien qu’on a fait avec Depardon, il dit exactement la
méme chose sur Giscard. A un moment donné, les conditions du tour-
nage doivent tre improvisées : tu sais que tu as quelque chose a pren-
dre, tu as une bonne matiére filmique mais tu dois étre seul, tu ne
pourras pas compter sur un coup de main technique d’un preneur de
son ou d’un assistant.
Leacock. En ce qui concerne Humphrey, j’avais une toute petite
caméra d’amateur a ressort, parce que si j’avais eu une grande
caméra, Humphrey aurait tout de suite commencé a faire un
discours...
Raymond Depardon. Il y a des séquences qu’on peut faite seul et
des séquences qu’il faut faire 4 deux, avec un preneur de son ; ce qui
est important c’est d’intervenir le moins possible, dans un endroit,
avec une caméra forcément présente.
Le film sur Giscard, je l’ai fait avec un preneur de son et le film sur le
Matin je \’ai fait seul avec un micro sur ma caméra ; c’était possible
parce que j’étais dans un endroit fermé, alors que je n’aurais pas pu le
faire dans les conditions de tournage avec Giscard, encore qu’avec le
matériel plus moderne qui existe maintenant ce serait peut-étre possi-
ble. Un élément important dans ce qu’a dit Leacock porte sur le pro-
bléme de l’agression des gens, que ce soit avec un appareil photo, un
micro, une caméra. Je I’ai exprimé dans l’interview que j’ai donnée
aux Cahiers en parlant de la « distance » face aux sujets ; ne pas
déranger, ne pas perturber l’environnement. Cela dit, A Penterrement
de Jean-Paul Sartre, il y avait 4 peu prés 200 photographes, l’effet
50,87 % de Raymond Depardon
d’agression de la photo était ahurissant. C’est un probléme actuelle-
ment de braquer un appareil photo sur des gens, ou un micro. Le
micro pose d’ailleurs plus probléme que Ja caméra, en effet il doit tou-
jours étre prés des gens, la caméra peut étre plus loin, les prosrés faits
par les micros sont beaucoup moins importants que ceux faits par les
caméras, les pellicules. C’est pourquoi j’ai fait le film sur le Matin
avec mon micro sur la caméra, pour ne pas déranger les gens, mais
j’avoue que ce n’était pas l’idéal non plus parce que cet énorme micro
faisait aussi un peu de la provocation.
Il y a maintenant des micros moins gros. On peut, dans certains cas, se
servir de ]’ optique fixe, c’est quand méme moins gros que le zoom, les
caméras sont de moins en moins lourdes méme si elles le sont encore
plus que les caméras d’amateurs, mais peut étre qu’on y arrivera.
C’est trés important. Ceux qui viennent de la photographie ont beau-
coup de mal a se mettre face aux gens, I] y a des amateurs qui font de
trés bonnes photos mais dés qu’on leur demande de faire un repor-
tage, ils sont incapables d’aller dans le métro photographier les gens
de face, C’est vrai que c’est une attitude trés difficile quand vous étes
seul avec votre caméra, que vous ne connaissez pas les gens, c’est un
phénoméne d’agression, vous mitraillez quelqu’un 4 bout portant,
vous prenez quelque chose. Peut-étre que le jour of on arrivera 4
diminuer le poids du matériel cette agression se fera moins ressentir. 1]
est certain que quand on voit des équipes de télévision qui tournent a
quatre ou cing, ¢a perturbe énormément le milieu naturel.
Un auditeur, Est-ce que vous trouvez que vous agressez plus les gens
avec une caméra que vous ne les agressiez avec un appareil photo ?
Avez-vous dans les deux cas la méme attitude avec les gens ?
Depardon, J’agresse aussi les gens avec un appareil photo, c’est
comparable. Je vais prendre un exemple : il y a une chose que je ne
fais jamais quand je filme, c’est un travelling arriére ; d’abord parce
que j’estime que ce n’est pas naturel, on ne voit jamais quelqu’un en
marche arriére ; a la rigueur quand on marche céte A céte avec
quelqu’un vous le voyez de profil ; donc un travelling, je le fais tou-
jours de dos, et je sais qu’il y a beaucoup de cameramen de télévision
qui font des travellings de face, comme dans les films de fiction. Un
travelling de dos, c’est un détail mais c’est naturel, alors évidemment
on ne voit personne et les directeurs des chaines de télévision sont
génés qu’on ne voie pas le visage mais je trouve ca normal qu’on suive
quelqu’un de dos ou 4 la rigueur de profil.
Leacock, Ce que j’adore dans les films de fiction, ¢’est le plan of on
voit le chauffeur de la voiture de face et qui bouge tout le temps le
volant mais fa voiture continue tout droit.
Depardon. C’est simplement déformé par la fiction, méme dans les
films d’Orson Welles, les travellings se font de face. Dans Le Procés
par exemple, on voit les gens de face dans des plans-séquences trés
longs. On a été habitués 4 ¢a et quand les cameramen d’actualités sont
venus aprés, ils ont mimé la fiction mais je pense qu’au début du
cinéma on de devait pas filmer comme ¢a.
46
Un travelling de dos sur Claude Perdriel dans Numéros Zéros
Depardon
Jean Rouch. Est-i] acquis maintenant que dans ce genre de cinéma
le réalisateur est le cameraman, que l’improvisation a la caméra ne
peut se faire que dans le viseur ? Si on fait le bilan des gens
lent de cette maniére dans le monde, je vois une dizaine de
prends l’exemple de Fred Wiseman, i! a une attitude qui
ment inverse, il est le preneur de son, ila un cameraman et
monte sur des images d’une personne interposée. On est trés peu a étre
4 la fois réalisateur et cameraman. A partir du moment oti on fait ce
genre de travail on arrive trés rapidement au one man show. Le fait
d’étre deux c’est un groupe et le troisime qui est en face ne compte
pas. Deux ¢a colle quand c’est moi et le type que je filme et le troi-
siéme c’est un type avec une perche qui veut faire du bon son.
Ce qui m’a frappé dans les tournages de Depardon c’est qu’en passant
de Giscard au Matin, il a résolu le probléme par [’absurde en disant
« je joue seul ». Je trouve que dans le Matin il a tendance a cadrer
trop prés, A zoomer et a faire des gros plans, on en a parlé et on a
trouvé une explication qui vaut ce qu’elle vaut, c’est qu’il pense que
l’écoute de son son était réglée un peu fort. Etant seul, i} avait ten-
dance 4 zoomer, pour s’approcher, puisqu’il entendait les gens parler
trés fort. Il y a la une réaction trés intéressante. Ca veut dire qu’il y a
encore une nouvelle race de gens qui doit naitre, qui doit faire a la fois
Pimage, le son et la mise en scéne. La il y a un autre personnage, c’est
celui qui est filmé. Quand tu parles d’agression, tu en parles vis-a-vis
de gens que tu ne connais pas. Dans le cas de Giscard, c’était
quelqu’un que tu connaissais, qui se prétait 4 la chose, mais le moins
qu’on puisse dire, c’est que vous n’étiez pas copains. Dans le cas du
Matin vous auriez été un peu plus copains, mais le fait de filmer te fait
découvrir des choses qui ont tendance a t’éloigner, d’ailleurs vous étes
de plus en plus éloignés au fur et A mesure gue le film avance. Cette
Raymond Depardon filme Valéry Giscard d’Estaing, 50,81
Burnett-Gamma)
5° SEMAINE DES GAHIERS
caméra agressive, nous sommes quelques uns avec Blanchet, Beau-
viala, a l’appeler « caméra de contact ». A partir du moment ot on
tourne avec des objectifs de grand angle, on est trés prés des gens
qu’on filme et 4 ce moment-la, si on tourne soi-méme, si on fait la
mise en scéne, i] y a quelque chose qui se passe, l’agression devient une
stimulation. Par exemple, une interview faite par quelqu’un a Ja caméra
devient quelque chose de tout 4 fait différent. L’interviewé ne dirait
pas cela s’il n’y avait pas la caméra. Quand j’ai interviewé Margaret
Mead, elle m’a dit des choses telles que les anthropologues ont consi-
déré que ce n’était pas sérieux, elle parlait de la pluie et du beau temps,
et heureusement que ce n’était pas sérieux, M. Mead est un étre
humain ! C’était di au fait qu’il y avait une camedra. On était deux, il
y avait John Marshall qui faisait le son et moi a la caméra., Il était.
admis qu’il y avait une caméra pour des raisons similaires 4 celle qui
fait qu’aujourd’hui je parle devant vous dans un micro. Et a partir de
ce moment-la, il y a un nouveau cinéma qui est en train de s’ouvrir et il
aboutit a cette « caméra de contact » et au fait que celui qui est en
face se demande pourquoi le monopole de cet outi] vous est réservé.
Effectivement on a envie de changer, on a envie de la lui donner, de
de Raymond
partager le tournage et 1a, je rejoins tout a fait ce qu’a dit Leacock,
que ¢a ne peut étre qu’un cinéma bon marché, que l’on peut mettre
entre toutes les mains. Et curieusement on s’est retrouvé avec Leacock
sur les mémes trajets, lui au M.I.T., moi avec les gens de Nanterre, a
préconiser le super 8 parce que c’était la pointe Bic du cinéma et nos
raisons étaient tout 4 fait différentes. Chez Leacock, ¢’était l’outil
qui travail- léger, simple 4 manier, comme quand il a sorti hier son petit Minolta,
noms. Si je mais pour moi, l’autre avantage, c’est qu’on peut mettre le cinéma
est exacte- entre toutes les mains. On a !’exemple 4 Paris, lorsqu’on a décidé de
c’est lui qui faire des théses de troisiéme cycle filmées. Un film en 16 en France
cofite au minimum 50000 francs. Un film en super 8 cotite
1 000 francs. On ouvrait donc le cinéma sur autre chose. Cette double
expérience, ’agression dont tu parles, on en a discuté avec Ja réalisa-
trice Judit Elek qui a présenté un film 4 Beaubourg, tourné dans une
famille hongroise pendant quatre ans. Elfe a vécu pendant quatre ans
dans cette famille, elle avait sa propre famille. Dans la famille qu’elle
filmait, il y avait des problémes, les filles voulaient se suicider, il y
avait des gens qui se mariaient et des gens qui ne se mariaient pas. Elle
s’est arrétée en se disant « si je continue, cette famille ne va vivre que
par la caméra », cette caméra contact devenue je moteur essentiel de
sa vie. « Moi-méme je vis dans deux endroits a la fois, j’ai un fils qui
me reproche de ne pas étre la, mon mari rale parce que je suis dans
deux familles », etc. La caméra devient finalement quelque chose qui
ne permet plus de filmer que ses amis. On va du bébé jusqu’au grand-
pére, on est entre soi. C’est un peu ce que fait Leacock, il fait des films
de famille. Ses éléves et Iui forment au M.I.T. une certaine famille ot
Von va voir la mére, la sceur, etc. On est actuellement en plein para-
doxe. Ces films que nous faisons, ce sont des films de quelle diffu-
sion ? Leacock vous a donné l’exemple de Happy Mother’s Day, film
refusé par la télévision ; Chronique d’un été a fait 10 000 entrées a
Paris c’est-a-dire rien. C’est donc une erreur de vouloir,mettre ces
films-la sur un écran, il faut trouver autre chose et effectivement ce
sera pent-étre le vidéo-disque qui sera le livre de poche du cinéma de
demain. A ce moment-la il y aura un autre systéme de production de
% (photo David films. :
Leacock. Il est trés important que celui qui filme passe la caméra 4
Vautre qui est filmé, ce que j’ai d’ailleurs fait dans le film Visit to
David ot, aun certain moment celui qui avait été filmé s’est mis 4 me
filmer en train de manger. Je veux parler aussi de Jeff Craynes, de la
méthode Chicago, c’est un monsieur qui filme tout seul, qui fait
exprés d’agresser les gens avec sa caméra et les résultats sont trés inté-
ressants. J’ai fait un autre film que je n’ai pas pu vous montrer car il
était en super 8 double bande, ¢’est un film trés loin du cinéma vérité,
chaque prise est un mensonge mais c’est vraiment du cinéma et j’adore
ea. Le seul cas ott je ne serais pas d’accord c’est de penser qu’un film
politique doive étre un film sur des politiciens. Je pense que Happy
Mother’s Day est vraiment un film politique.
Rouch. Raymond tu nous a dit que tous les films que tu faisais
subjssaient un phénoméne de rejet dramatique de la part des gens qui
étaient filmés. Rejet poli, aimable et discret, c’est Giscard ; rejet judi-
ciaire et de bonne conscience, c’est le Matin, rejet vie privée, c’est ton
film sur un mariage bourgeois, alors tu t’es dit : « la seule solution
cest que je fasse un film sur mon métier et sur moi, un photographe
d’une agence de presse », et tu m’as dit que, comme tu ne pouvais pas
CINEMA DIRECT
Raymond Depardon sur le iournage de son film, /sofa San Clemente dans
asile en lialie, La photo est prise par Sophie Ristethueber qui a assuré la prise
de son du film.
le jouer, tu allais le faire jouer et que le gars qui jouerait bien cé serait
Jean-Luc Godard, alors quel est le trajet qui t’a conduit a ca ?
Depardon. J’aimerais moi aussi me piéger, car je suis peut-étre
aussi maladroit que les gens queje filme. Ou alors je prends un photo-
graphe dans une agence et je le filme pendant trois mois, c’est une
solution. En fait je suis coincé, j’ai le probléme de la fiction méme si
fiction et documentaire ne sont que des catégories, et je voudrais me
servir de mon expérience de cinéma direct pour faire un film sur un
journaliste et son comportement face a des événements et effective-
ment j’ai pensé 4 Godard car c’est un personnage qui a lui-méme
beaucoup critiqué |’attitude des gens d’images et je trouve intéressant
de le mettre dans cette situation-la.
Toubiana, Entre le Matin et celui-la, il y a un film que tu as déja
tourné dans un asile,..
Depardon. Je travaillais depuis deux ans sur des photographies
dans un asile psychiatrique et, avec beaucoup d’hésitations, j’ai fait
un film, Beaucoup d’hésitations car c’est un sujet grave que je ne con-
naissais pas. C’est la suite de deux ans de travail, j'ai vu beaucoup
d’asiles, des « traditionnels », « des expérimentaux ». J’en ai choisi
un 4 Venise qui est ouvert et j’y ai tourné en continuité pendant dix
jours, une espéce de chronique. J’ai pris un preneur de son qui n’était
pas professionnel, qui était une personne qui m’accompagnait, c’était
une femme, que j’ai fait de temps en temps rentrer dans le cadre. Je ne
voulais pas avoir un professionnel, ce qui aurait accentué le cété
voyeuriste et j’ai donc pris quelqu’un qui était un interlocuteur et les
déviants nous parlaient. En ce moment, je suis en train de le monter,
de le réduire 4 peu prés 4 deux heures. Sur les cing cents personnes de
Vasile, il y a trois ou quatre personnes qui se révélent intéressantes a la
caméra, la caméra suit tout doucement, elle est attirée, fascinée. Dans
un monde de déviants qui est un peu une caricature de notre monde,
on reirouve tous les éléments, les gens qui adorent la caméra, qui vont
faire quelque chose pour la caméra, d’autres qui vont la rejeter,
d’autres qui vont avoir une attitude normale, d’autres se révélent étre
des acteurs. Tout le monde est conscient d’étre filmé et la réaction est
fantastique.
Marcoretles, On peut faire encore un peu l’histoire de ce cinéma. Il
a démarré au Canada avec Macartney-Filgate et en France c’est Edgar
Morin et ie producteur Anatole Dauman qui ont introduit le cinéma
vérité avec Chronique d’un été. Pour Morin ¢a voulait dire ne plus
raconter les mémes histoires que d’habitude au cinéma, l’expression
frangaise « cinéma vérité » a des connotations avec lesquelles jl faut
&tre trés prudent. Il y avait un enthousiasme fantastique au début des
années 60, c’était la conquéte d’un nouveau monde, un nouveau con-
tinent du cinéma. Et puis trés vite les gardiens de la tradition ont atta-
qué ce cinéma en disant « ce n’est pas vrai, vous trichez ». Il y avait
deux attitudes concrétes : d’une part Leacock avec sa formation de
physicien qui comparait sa méthode d’observation avec celle qu’on
47
peut avoir avec un microscope, d’autre part pour Jean Rouch, dés le
départ ce cinéma était de ta fiction en marche et il gardera toujours
cette préoccupation de fiction. On peut noter aussi cette tendance
actuelle de Leacock, qui pourtant n’a pas du tout cette formation,
d’aller vers le cinéma expérimental.
Le deuxiéme point que je voudrais aborder, c’est ce que Rouch
appelle : bien savoir se servir des instruments, ce que Leacock appelle
comtréler l’établissement, créer une ceriaine forme de liberté, mais ces
caméras n’apportent pas encore la liberté qu’on souhaiterait, la capa-
cité d’écrire avec la caméra-stylo dont parlait Astruc. De toute facon
on continuera a tourner dans tous les formats, les réalisateurs ne tien-
dront pas tous la caméra, on ne peut pas édicter de régles, il y a des
nuances infinies. Prenons l’exemple de Judit Elek, efle part d’une
préoccupation de fiction pure, elle a écrit un roman au départ, elle est
peut-étre plus écrivain que cinéaste et elle ne tient pas la caméra et je
ne crois pas qu’elle le voudra.
On peut aussi prendre exemple de Wiseman qui est un avocat, un
homme de la parole et ’intérét de ses films c’est vraiment l’-homme qui
écoute, qui laisse s’user, se contredire la parole.
Je veux aussi citer Perrault qui est peut-étre plus un écrivain,
un
Le grand apport du direct c’est la parole qui a déferlé sur nous.
A Pheure actuelle, connaissant mieux ce qu’apporte ce cinéma on peut
aller dans mille directions et ce qui est frappant c’est que les cinéastes
racontent des histoires, ce n’est jamais la vérité.
Depardon. J’ai le souvenir que pendant tous mes tournages, j’ étais
épouvanté, j’avais le sentiment qu’il ne s*était rien passé. La preuve,
la direction du Matin ne se souvenait méme plus de ce film et quand
j’ai proposé 4 Giscard de venir voir le film, il croyait que ca durait
cing minutes ! Et a propos de ce fameux magasin de dix minutes qu’il
faut déclencher avant qu’il ne se « passe quelque chose » il faut un
certain moral pour appuyer sur la caméra quand il ne se passe rien {
Ce cinéma, c’est le contraire du cinéma qui part de temps forts et qui
les dédramatise par l’image. L’échéance d’un numéro zéro ce n’est pas
grand chase, il fallait tourner des heures, attendre, et faire que les
petits détails successifs construisent un film. Trop de gens ont essayé
de diriger la caméra. Moi qui viens de la photographie, j’ai ’habitude
de subir l’événement, je suis discipliné, attentif a subir, 4 subir et a
intervenir le moins possible, le travail se fait beaucoup au montage et
je suis le premier surpris qu’a la fin les films aient un intérét.
Tourner dix heures de pellicule au Matin of il ne se passait pas grand
chose était un risque plus important qu’au Tchad.
Je voudrais dire aux jeunes cinéastes qui veulent faire du direct que ce
cinéma doit fonctionner dans certaines conditions. Mes deux films ont
fonctionné parce qu’il y avait une espéce d’échéance. Si j’allais tour-
ner au Matin maintenant, je n’aurais pas ce phénomeéne.
Marcorelles. Pour critiquer la télévision, ce déferlement, ce débal-
lage continuel, je peux prendre comme exemple ces journalistes qui
interviewaient Shianouk 4 New York, c’est une comédie assez dréle.
Mais on ne réfléchit pas du tout : comment c’est regu, qu’est-ce que ca
apporte. Je crois que la télévision est trés importante et qu’il faut la
critiquer d’un maniére trés intelligente, non pas, comme le dit Cop-
pola dans le numéro hors série « Syberberg » des Cahiers, pour s’en
servir, pour installer art dans l’esprit des gens, ce qui serait assez
inquiétant et un peu fascisant mais je vois plutét la télévision comme
instrument de contact 4 petite ou a grande échelle.
Un deuxiéme point : je voudrais revenir sur ce qu’a dit Rouch a pro-
pos des gens qui se sentaient génés d’étre filmés dans le film de Depar-
don, je crois que c’est un phénoméne général. Il y a uninvestissement
de l’imaginaire fabuleux dans le cinéma, il n’y a pas une vérité. Il faut
done apprendre aux gens, aux cinéastes a pratiquer la démocratie du
cinéma et au spectateur a accepter cette démocratie, Dans cette ére des
media, une nouvelle forme de communication s’est créée, le cinéma
renouvelle notre imaginaire. Nous avons 14 un outil fantastique, a
nous de lutiliser. Le probléme de la responsabilité des cinéastes est
engagé, et il préoccupe et angoisse des gens gens comme Leacock,
Rouch, Perrault. Y a-t-il un réel respect des gens ? Et puis évidem-
ment il faudrait que les spectateurs apprennent 4 lire les images.
Toubiana. La fagon dont la télévision filme le réel n’est-elle pas plus
intellectuelle en fin de compte. J’aime beaucoup les journaux télévisés
et quand je les regarde je suis trés stimulé intellectuellement de voir
comment ils fabriquent des images abstraites d’une réalité supposée
connue par le téléspectateur. U1 suffit que lorsque un journaliste parle
48
a un micro, il y ait derriére lui un portrait de Begin ou de Sadate
pour qu’immédiatement le montage soit fait. Je me demande si ce ne
sont pas eux qui ont un stock d’images 4 émotion garantie, a réflexe
idéologique ou politique garanti qui les dispense de tout ce travail que
vous faites, vous.
Er la, je crois qu’il faut parler du feuilleton de Godard qui est passé a
la télévision et qui est du reportage fictionné. Fiction puisqu’il a tra-
yaillé avec des mini-acteurs, des enfants qu’il a payés, mais ot il fait
comme si c’était du reportage et ot il se met en scéne comme journa-
liste. Ce qui est le plus frappant, c’est le temps, car j’ai l’impression
que la télévision a le monopole du temps, des images, c’est elle qui
impose a notre regard la durée standard pour chaque image et ce que
fait Godard c’est de faire durer plus longtemps les choses. Je suis
étonné, moi qui aime bien le football, quand on en parle 4 la télé, on
voit une image d’un ballon avec un filet de but, c’est donc qu’on parle
du football, mais il n’y a pas d’image de football, il y a juste un plan
Le plan du petit gargon en classe dans France, tour, délour de Jean-Luc Godard
2. EDITION
L’un des trois débats organisés au cours de cette Semaine
était consacré, pour la premiére fois, @ Pédition de cinéma. I
nous semblait justifié en effet, au moment oi paraissaient les
premiers livres de la collection Cahiers/Gallimard et ott la créa-
tion d’autres collections était annoncée, de faire le point sur un
certain riombre de questions générales concernant ce domaine,
au-dela des politiques spécifiques de publication de tel ou tel
éditeur. Nous voulions également inscrire cette discussion dans
le prolongement de la parution sous V’égide du Comité de liai-
son de Védition cinématographique, du « Cinéma en 1006 000
pages », premiére tentative de recension des titres actuellement
disponibles sur le marché, et d’un voeu que ce Comité formu-
lait: multiplier les initiatives pour faire sortir UVédition de
Michel Ciment, Quand j’ai voulu lancer une collection de cinéma, il
a d’abord fallu convaincre un grand éditeur d’avoir une politique, car
si on regarde la carte de cette édition depuis vingt ans, on se rend
compte qu’il y a eu des entreprises importantes et courageuses, Pierre
Lherminier en est exemple d’abord chez Seghers et maintenant dans
sa propre maison, Eric Losfeld avec le « Terrain Vague », mais aucun
des grands bastions de 1l’édition frangaise n’a eu une politique suivie
5° SEMAINE DES CAHIERS
pour dire : maintenant on est passé de la politique au football. ! faut
canaliser Jes intéréts, éviter les angoisses car si on laissait les sujets se
communiquer entre eux, le spectateur ne serait plus intellectuellement
branché, il le serait Emotivement, il n’y aurait plus cet espéce de travail
pré-miché par l’institution. C’est lA que l’émission de Godard est
impressionnante et c’est pour ¢a qu’elle est rejetée par les journalistes
et les téléspectateurs.
Rouch, Je voudrais parler du plan du petit garcon en classe. Le plan
est terriblement long et le petit garcon sait trés bien qu’on le filme et
au bout de cing minutes, il y a quelque chose qui se passe, il est effecti-
"vement dans un monde abstrait dans lequel il ne doit pas regarder la
caméra et pourtant il redevient naturel et poursuit un réve intérieur.
Godard en continuant a laisser tourner la caméra ouvre sur une réalité
qui sinon n’aurait pas été filmable. Il y a effectivement une abstrac-
tion intellectuetie au départ et puis tout d’un coup quelque chose
éclate et si on laisse faire ¢a pourrait durer une heure.
Serge Daney. Quand on filme quelqu’un, il sait qu’il est filmé, il
s’invente ou pas un mode de défense et au bout d’un certain temps, si
on insiste, la question est plutét : quel type de corps imaginaire celui
qui est filmé se fabrique pour aussi sauver sa peau par rapport a la
camera et la caméra capte ca, C’est finalement le contraire de ce qu’on
avait pensé 4 un moment : que la caméra allait capter l’ame, l’inté-
tieur, la psychologie, les lapsus, les actes manqués. Godard le prouve
avec le petit garcon et Depardan avec Giscard, quand avec des regards
caméra de quelques centiémes de secondes, il se crée un corps et un
personnage imaginaire qui n’existe que pour le film et qui surprend
lui-méme. IJ est surpris aprés coup d’étre un comédien pas si mauvais
que ca. Et je pense qu’il faut poser la question du cinéma vérité plutét
a partir de ces membranes de protection, comment tout le monde
devient un personnage.
Les trois cinéastes qui sont [4 s’impfiquent avec leur corps et leur rap-
port 4 leurs sujets implique une certaine chorégraphie et ce qui est en
jeu 1a c’est une réconciliation entre le cinéma et la danse. Savoir com-
ment on se mouille dans les histoires qu’on raconte, comment Depar-
don en est contraint, dés son troisiéme film, 4 se demander s’il ne va
pas se prendre lui-méme comme objet, une sorte de narcissisme qui
wWartive pas 4 jouer avec un autre qui renvoie la balle,
DE CINEMA
cinéma de la marginalité ott elle est maintenue. Nous avons
demandé & Raymond Bellour, Michel Ciment (Stock), Joél
Farges (Albatros), Claude Gauteur et Pierre Lherminier (Fil-
méditions), Christian Descamps (journaliste), d?intervenir et
invité des libraires spécialisés ou non, des diffuseurs et des
Journalistes. Seuls ces derniers ont, dans Vensemble, fait
défaut, confirmant que un des questions urgentes @ soulever
concernait le rapport des media de Vinformation aux livres de
cinéma. Les autres poinis sur lesquels nous nous étions mis
a@accord pour les aborder concernaient le public des livres de
cinéma et son évolution, les colts de fabrication, Piconogra-
phie et la diffusion. Nous reproduisons ici quelques extraits de
cette discussion. IN.
d’édition de cinéma. Le Seuil a essayé, mais c’était du coup par coup.
Pour convaincre Stock, j’ai profité du relatif succés de livres de
cinéma que j’avais moi-méme écrits.
Moi-méme j’avais mis en route cette collection, car j’avais pensé que
(’enseignement du cinéma aflait se développer, il y avait des rumeurs et
@ailleurs il y en a toujours, de commissions qui se réunissent au
ministére en vue de la création d’un enseignement du cinéma dans le
L'EDITION DE CINEMA
Pendant le débat sur l’édition de cinéma et de gauche a droite, Claude Gauteur,
Joél Farges, Michel Ciment, Jean Narboni, (photo A. Portejoie)
secondaire. Je pensais donc que ca aménerait une poussée dans le
supérieur et un public pour I’édition de cinéma. Je voulais done faire
des ouvrages de fond, de référence, sans toutefois leur donner une
tournure universitaire, publier aussi des mémoires, des essais.
Quel est notre public ? Sa base évidemment, c’est le public des revues
de cinéma, environ 15 000 personnes.
Notre collection chez Stock correspond a peu prés 4 l’attente. Quatre
titres sont parus en un an. Le tirage et les ventes oscillent entre deux
mille et quatre mille, le probléme est de savoir si on peut aller plus
loin. ~ .
Pierre Lherminier. Ce qui choque quand on fait le bilan de la diffu-
sion des livres de cinéma, c’est la disproportion entre cette diffusion et
le public de cinéma. Sans parler du grand public du samedi soir, il
existe des salles d’art et d’essai qui drainent un public important et ca
me choque depuis bientét vingt ans de me dire qu’il y a tant de gens
pour s’intéresser au bon cinéma, qui tiennent compte de la critique
cinématographique, qui lisent les revues spécialisées et qu’il y en ait si
peu parmi ceux-la qui s’intéressent aux bons livres de cinéma. Et je ne
constate pas qu'il y ait un progrés notable depuis vingt ans, malgré
effectivement un certain développement de l’enseignement du cinéma
4 Puniversité. Je travaille done toujours dans lincertitude, voire dans
l’angoisse permanente. Je me demande si le public de cette édition
n’est pas limité & une certaine tranche d’Age, et qu’a partir de trente
ans, l’intérét disparait et de ce fait on travaille toujours pour quatre
ou cing mille personnes au mieux.
Michel Ciment. Peut-étre le cinéma est-il un art tellement vivant
qu’on en parle entre soi ? Chacun a au fond le sentiment que le
cinéma lui appartient, contrairement aux sciences humaines par exem-
ple ot on ressent la nécessité de se reporter a des spécialistes. Pour le
cinéma, le probléme de la compétence ne se pose méme pas : que ce
soit dans le choix des jurys de festivals, voire méme dans le choix des
critiques de cinéma dans les journaux. Le sentiment existe que chacun
a quelque chose 4 dire sur le cinéma et donc qu’il n’a pas besoin de se
reporter 4 des ouvrages de référence.
Le référent cinéma pose d’autre part un probléme que ne pose pas la
littérature ou la peinture : celui de l’absence de l’objet. Dans le cinéma
il y a une sorte de fossé entre ce dont on parle et la fagon dont on en
parle,
Claude Gauteur. Moi personnellement entre un livre sur Rossellini
et un livre de Rossellini, j’ai plutét tendance a acheter le livre de Ros-
sellini. Ce qui me frappe, c’est que les films de cinéastes ne se vendent
pas plus, on va voir leurs films, mais ce qu’ils écrivent n’intéresse pas
leurs spectateurs,
Joél Farges. Je me considére pour ma part, plutét comme un pro-
ducteur que comme un éditeur. Au lancement de la collection, j’avais
une somme d’argent et je fonctionne complétement sur ce budget.
Comme je suis indépendant, je peux faire dix livres si je veux dans
Yannée, du moment que je ne perds pas d’argent.
49
Il y a un équilibre qui se crée entre les différents titres sur l’année. Si
un titre se vend bien, j’édite un autre livre, sinon j’attends un peu plus
longtemps avant d’en faire un autre. C’est exactement comme pour un
film : il faut que ¢a coiite le moins d’argent possible parce que j’en
vendrai entre mille et deux mille exemplaires.
Mes prévisions ne s’avérent pas toujours exactes, prenons deux exem-
ples, celui de « Lectures du film », que jai édité il y a deux ans et
demi, je l’avais tiré 4 deux mille exemplaires en pensant le vendre en
quatre ans, j’en ai vendu huit mille et j’ai fait plusieurs traductions
étrangéres, par contre le livre d’Antonioni, « Tecnicamente dolce »,
je n’en ai vendu que mille huit cents en deux ans, ce qui est assez déce-
“vant. Mais je ne suis pas étonné qu’il n’y ait que mille personnes qui
s’intéressent au livre de Straub/Fortini que j’ai coédité avec les
Cahiers du Cinéma ou mille huit cents a Antonioni, il y a des publics
différents. Les spectateurs de cinéma ne voient pas toujours un film
comme du travail, alors qu’un livre c’est toujours du travail. Mais
c’est un probléme beaucoup plus général que celui de l’édition spécia-
lisée dans le cinéma ; le probléme de ce public limité est finalement le
méme pour le roman. Demandez 4 Lindon, il y a plus de romans qui
tirent 4 quatre mille qu’a quarante mille !
Christian Descamps. Il faut signaler que 80 % de l’édition, ce sont
des livres pratiques, Hvres de cuisine, rues de Paris, etc. A Vintérieur
des 20 % qui restent, il y a les gros tirages « Sciences Humaines »
quarante ou cinquante mille, mais la plupart des ouvrages restent en
dessous de cing mille et pas seulement le cinéma. Et je ne suis pas pes-
simiste. Il se crée une sorte de consensus, il n’y a plus de grandes
bagarres dans ce qui s’écrit sur le cinéma et je suis stir que dans l’ave-
nir il y aura des livres qui feront polémique.
Dans ce qui a été édité jusque la, il faut dire qu’il y a eu, d’une part, le
genre troisigéme cycle trés ennuyeux qui a fait du mal a l’édition de
cinéma et d’autre part l’image sémiologique qui a fait fuir un certain
nombre de lecteurs.
Jean Narboni. Je voudrais faire un paralléle avec la musique et les
livres de musique, ot le manque de l’objet est encore plus grand qu’au
cinéma. Pendant longtemps, cette édition a complétement stagné, et
puis elle s’est mise 4 flamber, avec créations de coilections partout.
On peut dater le déblocage qui s’est produit dans le public par rap-
port 4 la musique 4 la parution du livre de Brigitte Massin sur Schu-
bert. Et je pense qu’il y a actuellement un léger dégel dans I’édition de
cinéma qui n’est pas seulement di au fait que l’université intégre le
cinéma dans ses enseignements. C’est sur ces signes nouveaux qu’il
faut fonder ses espoirs.
Raymond Belfour, Sans vouloir apparaitre comme le défenseur de
la sémiologie, je voudrais quand méme signaler que les livres de Metz
ont tous dépassé les dix mille exemplaires vendus. Pour reprendre la
comparaison avec ]’édition de musique il est évident comme I’a dit
Narboni que depuis trois ans cette édition a décollé alors que le man-
que de Vobjet est encore plus fort. Je me suis beaucoup penché sur le
probléme de la citation cinématographique dans mes livres, avec
Pintroduction de photogrammes, possibilité de restitution imaginaire
de l’objet. Il est évident que la citation cinématographique est pauvre,
tronquée, paradoxale, malheureuse, mais elle existe, alors que la cita-
tion musicale, 4 part la partition dont la lecture demande un savoir
technique, est impossible.
Michel Ciment, Je ne suis pas tout a fait d’accord car l’objet existe,
c’est le disque et si le lecteur le désire, il peut écouter la musique chez
lui et voir si ’analyse correspond @ Pobjet. Le développement de la
vidéo, de la cassette, risque de changer beaucoup les données de la cul-
ture cinématographique. Dans dix ans, on pourra publier un livre
entier sur La Régle du jeu comme on le fait pour un ouvrage littéraire,
. car, si pendant vingt ans en France personne n’a pu voir ce film, le
jour ot des milliers de gens Pauront chez eux en cassettes, comme ils
peuvent avoir chez eux des ouvrages littéraires ou des disques, alors le
référent existera, mais je pense qu’actuellement en musique il existe,
Raymond Bellour, Je pense que le référent non intégrable au livre
est une chose différente. Pour la littérature il y a la citation, et pour le
cinéma, c’est le photogramme. Avec le vidéo-disque il va y avoir des
films qui ne vont pas coliter plus cher que des disques normaux. Hy a
quelques années, on avait le projet avec un éditeur américain de
publier Panalyse du film avec un vidéo-disque en coffret. Le projet
n’a pas pu aboutir car les droits du vidéo-disque sont trop complexes.
On aurait eu 14 un nouvel objet qui n'existe pas encore.
50
Dernier point : ne serait-il pas possible de faire une enquéte commune
aux éditeurs de cinéma sur le public des livres de cinéma en mettant
des questionnaires dans les livres ? Je crois que la télévision a amené
de nouveaux lecteurs de livres de cinéma. Ces spectateurs ont vu a la
télévision des films autres que ceux qu’ils allaient voir au cinéma le
samedi soir et certains vont un peu plus loin et ont envie de connaitre
ce qui est écrit sur ces films.
Michel Ciment. Prenons exemple « Kazan par Kazan » : ce sont
les mémoires de Kazan sous forme d’interview. Quand il y a eu le cycle
Kazan 4 la télévision, il y a eu d’un seul coup un ou deux millions de
spectateurs qui ont vu ses films. Or on a vendu peu d’exemplaires du
« Kazan ». Il y a plusieurs problémes : d’abord les libraires ne peu-
vent pas garder trop de stocks, donc ils n’ont plus un livre paru en
1972, et les éditeurs n’ont pas les moyens d’investir dans la publicité.
On pourrait envisager de refaire une sortie de livre puisque tout d’un
coup Kazan a eu plus de spectateurs qu’il n’en a jamais eu au moment
ou le livre est paru. L’une des caractéristiques du cinéma c’est qu’il est
toujours d’actualité, soit que les auteurs fassent de nouveaux films
soient que leurs films soient repris. Il ya donc un marché potentiel qui
n’est pas exploité,
Jéréme Diamani-Berger. A mon avis avec le développement
vidéo-disque !a situation de [’édition de cinéma sera encore pire. Les
Cahiers du cinéma, pat exemple, en confiant un numéro 4 Godard
introduisent quelque chose de nouveau en faisant des livres comme
des films.
Michel Ciment. Je ne suis pas d’accord, le développement
Vaudio-visuel ne nuit pas au développement de la lecturede livres sur
Paudiovisuel.
Serge Toubiana. Je pense que le développement de [’audiovisuel 4
domicile va entrainer le développement d’une édition parasite. Les
gens vont acheter du Renoir ou du,Losey en cassette comme ils aché-
tent de l’opéra et certains d’entre eux vont également vouloir le meil-
leur commentaire, la meilleure analyse du film de Renoir. Ainsi va
s’accentuer une spécialisation et une rentabilisation du discours sur le
cinéma. Ca entrainera l’édition vers un réle de parasitage de image.
Comment alors relancer l’édition de cinéma vers des livres qui con-
tiennent en tant que livres un secret, quelque chose qui a a voir‘avec le
montage d’images ?
5° SEMAINE DES CAHIERS
Jean Narboni, J’aimerais bien qu’on aborde un autre point sur les
rapports entre l’édition de cinéma et les media de l’information. Dans
l'ensemble, il n’y a pas dans la presse réellement de politique quant 4
- Tédition de cinéma. [1 y a des articles au coup par coup. Des livres ont
de bonnes critiques et nous avons pour nos deux premiers livres nous-
mémes été assez bien servis de ce point de vue, mais il n’en reste pas
moins qu'il n’y a pas de politique concertée.
En général on a droit 4 une émission de fin d’année sur les livres de
cinéma 4 la télévision. Je me souviens de l’émission de Labarthe il y a
deux ans. A fa fin de Pannée, il y les cadeaux, dans les cadeaux il y a
les livres et dans les livres, il y a les livres de cinéma. C’est absurde.
Certaines publications regroupent deux fois l’an les livres parus sur le
cinéma sans se rendre compte des problémes que ca peut poser quant a
la vente. On ne sait jamais trés bien si ¢a fait partie du spectacle, de la
littérature ou de la sous-littérature.
Joél Farges. Je crois qu’il y a une attitude régressive de la critique en
général et par rapport au livre ¢a va encore plus loin.
. Pierre Lherminier, La critique de cinéma sait trés bien que le livre
de cinéma touche un public limité, donc les gens qui écrivent dans la
grande presse supposent que ¢a intéresse trés peu de gens parmi les lec-
du teurs de leur support. Je voudrais donner un exemple : sur les qua-
rante premiers volumes de « Cinéma d’aujourd’hui » chez Seghers,
nous n’avons obtenu qu’un seul compte rendu dans France-Soir, sur
le livre n°35 écrit par Robert Chazal consacré 4 Mareel Carné! A la
télévision les émissions littéraires nous renvoient aux émissions sur le
de
cinéma et les émissions sur le cinéma aux émissions littéraires. II serait
souhaitable que cet état de choses change.
PLUS DE 800 TITRES DISPONIBLES, POUR 140 EDITEURS
Yedition de cinema affirme
sa vitalité “lec

Un auditeur. N’y a-t-il pas un probléme de diffusion de [’édition de

cinéma en province particuliérement du fait que la plupart des films
« difficiles » ne sont programmés qu’a Paris. ?
Joél Farges. Je place effectivement 50 % de mes offices-libraires 4
en SATAUHIE
100.000 page
GENE BALES CEUITIOK Chee Dama DI
DELANGLeFa
Paris.

Pierre Lherminier. Non seulement ta plupart des livres sont diffusés

a Paris, mais je remarque que sur les statistiques que mon diffuseur
menvoie, il y a cinquante départements francais ot il n’y a pas un seul
point de vente. C’est pourquoi j*ai tenu a ne pas me limiter a la vente
Perino CARNADAUDINEIT A Mice EE

aux libraires et j'ai obtenu l’accord de mon diffuseur ; s’il a Je mono-

pole de fa vente en librairies, je garde la possibilité de vendre directe-
ment aux gens qu’aucune librairie n’est en mesure de toucher. Mais je
pense que l’évolution de f’audiovisuel conduit plus 4 un accroissement
de la consommation d’images qu’a celui de la réflexion sur l’image.
Je peux vous donner quelques statistiques parmi les livres que j’ai
publiés pour vous montrer ]’amplitude de la diffusion. Si ’on prend
« Le Cinéma selon Francois Truffaut » qui est paru en avril 1977 voici
trois ans, il a été tiré 4 6 000 exemplaires, bien accueilli par ja critique,
nous en avons vendus 2 800, moins de la moitié. Son coiit était de
85 000 francs, je recois de mon distributeur 26 francs par exemplaire
sur fes 64 francs de prix de vente. C’est-a-dire qu’en trois ans je n’ai
pas récupéré mon investissement. Par contre « Gérard Philipe » qui «Sa publication comble une Jacune si éyidente qu'on ne peut que s‘étonner, rétrospectivement, qu'll n'y alt pas
est paru en novembre 1978, a été tiré 4 8 000 exemplaires, nous en @té remédié plus t8t: c'est Ie premler Catelogue Généraf de rEdition Cinématographique de langue Mangaise.
Sa parution tendra de grands services & tous ceux que leur godt personnel ou leurs Intéréts professlonnels
Incitent & une $e et utlllsable sur le cinéma; Ils y trouveront en effet
avons vendu 6 000 et nous avons largement couvert les frais d’investis- une source de 16 ptécises sur les ges ot Bi ge langue Parus Jusqu’en 1930 et
actuetlement disponibles chez les éditeurs. (...) Claude Gauteur, qui a supeivisé sa confection avec fa coflabora-
sement. La réalité me pousserait 4 produire de plus en plus de tlon d’Anne de Grunhotf et de Nicole Duguel, a falt te tour de quelque 140 Sdlteura pour recenser plus de
800 tires, répertoriés en huit grandes rubriques : Généraiités- 7 Histove du cinéma
« Gérard Philipe » ou équivalent. Des livres comme le « Truffaut », Problémalique du cinéma; Techniques et métiers du cinéma; Les clnéastes; Les acteurs; fos titms, Sont préclsés
our chaque ouvrege mentlonné Ye nom de Vevteur ef de |éuiteur, ta date de publication, les caractéristiques
abondamment illustrés, reviennent chers ; si j’y appliquais les coeffi- Techniques (lormal, nombre de pages, etc.) et s'il ya lieu, le nam du prétacter, le sous-titra, la langue d'origine
et fo iitre de In olteclfon. Une notation par "“polnts” permei d'auire pest de signafer Ta fourchetle des prix
cients normaux de |’édition ce livre aurait di étre vendu autour de pratlqués pour $s vente au public, » LE FILM FRANGATS
90 frances c’est-d-dire 4 peu prés 6 fois son prix de revient unitaire,
Publié a Tinttlative du Comité de Lisison de f'édition Ginématogtaphique, sous ta forme d'un suppiément wa
mais alors combien en aurais-je vendu ? 72 pages au n> 16 de “Cinéma d'sujourd'hul", ce catalogue est # votre disposition. Uisez-le, utilisez-te,
dittuser-te! A nos bureaux: 5 F, Envol franco : 7 #. Remises par quantité, Vente en kiosques et ibrairles.
Pour couvrir la perte sur ce type de livre on est obligé de faire beau-
coup d’acrobaties financiéres et de chercher 4 développer une produc-
tidn beaucoup moins ambitieuse et plus rentable. KLhredtions 38 AUE CHANZY, 75011 PARIS - 371.68.98
 FESTIVAL
HYERES 1980
PAR CHARLES TESSON
Contrairement 4 Digne, Hyéres est un festival sans public.
Malgré I’attribution, cette année, d’un prix du Grand Public
par un jury de 60 personnes sélectionnées par la municipalité,
les films sont toujours vus dans des salles pratiquement vides
par le circuit fermé des cinéastes et des critiques. La ville, « en
tenue », était bien 4 la soirée de remise des prix mais les agri-
culteurs avaient choisi l’ouverture du festival, le soir de la pro-
jection de La Mort d’un président de Jerzy Kawalerowicz, pour
manifester — déverser des artichauts devant l’entrée de la salle
— et annoncer sur une banderole « La Mort d’un paysan ».
Hyeres se divise toujours en deux et cette 16éme édition
n’aura pas vu de véritable rencontre. D’un cété, la sélection du
cinéma d’Aujourd’hui, nouvellement sous la responsabilité de
Pierre-Henri Deleau, et de l’autre, celle du cinéma Différent
assurée par Marcel Mazé. Jusqu’aux rétrospectives : deux
films de Griffith et un hommage, au succés mérité, 4 Douglas
Fairbanks, en 13 films et avec des copies en excellent état, voi-
sinaient avec la reprojection des Grands Prix du cinéma Diffé-
rent, un hommage a Paul Sharit et 4 Marguerite Duras. Le pro-
gramme d’Hyéres est particuligrement lourd : pas moins de
50 longs métrages et de 70 courts répartis dans quatre salles
dont deux aux conditions de projection plus que défectueuses.
Et si, dans la quantité, on dénombre quelques bons films, les
découvertes sont rares,
Cinéma d’Aujourd’hui : I’ Allemagne encore...
Déplacé en juin pour ne pas concurrencer les festivals de la -
rentrée, Hyéres aura démontré qu’il est difficile, un mois aprés
Cannes, de proposer une autre sélection de films. D’ot que
dans celle de Pierre-Henri Deleau on retrouve le méme esprit
qu’a la Quinzaine des réalisateurs, sauf que la barre est mise
plus bas. Les films de Hyéres avaient des airs de recalés, de
films repéchés. C’est valable pour le film tchéque Les Oies
blanches (des jeunes filles dans une école d’apprentissage) qui
raconte la méme chose que Les Parents du dimanche de Janos
Rosza, en cent fois moins bon.
Si Helvio Soto s’éloigne désormais de l’affligeant H pleut sur
Santiago, c'est pour se revétir avec La triple mort du troisiéme
personnage de tics 4 la Robbe-Grillet dans une intrigue poli-
ciére sur fond d’espionnage et de multinationales. Quatre hom-
mes dans une prison chilienne : les deux agents du gouverne-
ment britannique sont morts et le quatrisme personnage, un
écrivain, a tout consigné dans un livre. Le service d’espion-
nage, en se servant de son roman, recherche le troisiéme per-
sonnage & qui les deux agents, avant de mourir, auraient tout
confié. Qui est ce troisisme personnage ? Existe-t-il dans le réel
ou seulement dans (par) le récit du romancier ? Qu’est-ce
qu’un personnage de roman et de cinéma ? Questions bien
intentionnées et matiére 4 dissertation. Mais trop de matiére
grise, trop d’agitation cérébrale finissent trés vite par lasser.
Aria pour un athléte de Filip Bajon est un film polonais
@avant L’Homme de Marbre. Sans jamais atteindre la fougue
du Gentleman Jim de Walsh, le film retrace la carriére d’un
lutteur qui, 4 la fin de sa vie, remet tous ses trophées A un,
chanteur d’opéra. Ce qui retient, c’est moins l’aspect baroque,
Aria pour un athiéte de Filip Bajon
fellinien (cirque, corps monstrueux) que la rencontre para-
doxale, sur une méme scéne, de deux corps identiquement
volumineux mais radicalement contraires : le chanteur et le
lutteur, l’un chante et l’autre pas. A travers I’émerveillement
du lutteur pour la voix de l'autre, Aria pour un athléte évoque
et filme sa carriére comme s’il s’agissait, 4 chaque combat et a
chaque scéne, d’une gigantesque méprise. Grand Prix ex-
aequo, Avia, quoique trés beau, est un bon vieux film comme
la Pologne sait en faire (Wajda l’a déja montré) et leur cinéma
d’aujourd’hui, la-bas, semble bien différent.
Lulu (U.S.A.) de Ronald Chase (Prix de la Critique) date de
1975-77, C’est 4 ce jour la meilleure adaptation de l’opéra de
Berg et de la piéce de Wedekind, vu que le film ne se contente
pas d’une transposition 4 l’écran mais fonde sa démarche sur
des fragments de texte, des citations. Et ces extraits dictent des
images qui ne font jamais loi en matiére d’interprétation de
loeuvre théatrale et musicale, ne fonctionnant jamais « sur »
mais toujours « avec ». Non sans humour, le film adopte le
ton et esprit d’un mixte de comédie bourgeoise et de drame
mondain du cinéma muet. Ce qui nous vaut deux trés grands
moments : l’ouverture dans l’atelier du peintre et la rencontre
avec la comtesse dans un théatre de marionneties. Lu/u, tra-
versé par tout un bestiaire proche des peintures de Fernand
Khnopff et fasciné par tout un attirail fétichiste et sado-
masochiste, développe et filme toute une geste érotique. A
Vopposé des tapageuses inepties de Borowzyck, ce film existe
depuis plusieurs années et mériterait enfin d’étre vu.
Cing films allemands. Contrairement au trés faible Flamme
Empor d’Eberhard Schubert, un film sur les mouvements de
jeunesse nazis dans les années trente, fortement inspiré des
documents de |’époque et vu a travers le triangle houleux de
deux garcons et d’une jeune fille (de trois natures différentes),
Les Enfants du n° 67 de Ush Barthelmess-Weller et de Werner
Meyer, réalisateurs d’émissions télévisées pour enfants, se veut
et tient le pari, sur le méme sujet, d’étre un film pour enfants.
Deux amis, Paul et Erwin, économisent leur argent pour ache-
ter un ballon de cuir. Viennent les jeunesses hitlériennes qui
52
divisent la bande de la cour du n° 67, jusqu’&a Paul et Erwin.
Le film est plaisant mais sans surprise : on y retrouve les ingré-
dients, les situations habituelles, et tout est programmé 4
Vavance. Si, ala différence du Tambour, le ballon circule dans
toutes les mains et change sans cesse de camp, reste que le
match, dés les premiéres minutes, est déja joué.
Méme type de programmation pour Le Bout de l’arc-en-ciel
d’ Uwe Friessner. Dans un premier temps, le scénario rappelle
celui du Diable probablement. Jimmi, un marginal, vit sans
papiers et sans travail, se drogue et se prostitue. Séparé de sa
famille, il s’installe chez des étudiants, a leurs dépens. Lente
déambulation, décrochage puis suicide. Volontairement cras-
seux, le film, sur Ic dos du personnage (son indétermination
sexuelle, son cété androgyne), joue a fond la carte de la séduc-
tion. Bien plus que de !a drague, I’acteur se prostitue pour nos
yeux et le film, littéralement, fait la pute.
Malgré tout le bien que l'on peut penser de Au-dela de
amour d’Ingermo Engstrém, c’est un film daté: du post-
Wenders-Handke avec dialogues en béton et comportements
joués, mais en beaucoup mieux (en plus hard). Le film raconte
Phistoire de Maric, médecin en clinique psychiatrique, fascinée
par le cas d’un couple of fa femme a tenté de tuer son mari puis
de se suicider. et qui, tout en cherchant a y échapper, revit cette
situation dans ses relations avec un homme (R. Végler). Mal-
gré la constante impression de déja-vu, s’y manifeste un réel
tempérament de cinéaste qui excéde tout savoir-faire : cadre,
rythme soutenu des plans et des séquences, durée. A suivre
donc.
Grand Prix ex-aequo, amplement mérité, La Mortification
de Luc Bondy est un premier film, au terme de dix années de
mise en svéne de théatre et d’opéra. Le film prend histoire
d’une famille (la mére, les deux filles et le fils) 4 la mort du
pére. Sur fond de noblesse qui dépérit (sous-location, déména-
gement), La Mortification raconte avec précision les dévelop-
pements d’un amour ci d'un crime incestueux contre le fils. Les
personnages vivent murés. Tous leurs désirs sont dans le champ
et le hors-cadre est, pour cua, toujours coupable, responsable,
alors que !a faute, mais ils Vignorent, est a intérieur de feur
espace. La mise en scéne, délibérément théatrale, ainsi que
Vexcellent jeu des acteurs, ne jettent pas un voile génant sur ce
film mais viennent au contraire regénérer tout son systéme, in
et off.
Cinéma francais, longs et courts
Oublié de Cannes (au Marché, comme pour Cauchemar de
Noél Simsolo), Fait divers dune adolescente d’Hervé Bérard
La Martificatian de Luc Bondy
FESTIVAL
Cauchemar de Noél Simsolo
cadre avec la sélection d’Aujourd’hui : aprés les lycéens de
Tres insuffisant, la banlieue et les ouvriers. Le parti pris systé-
matique de longs plans séquences sative le film, stylistique
a-minima, d’effets de transparences. Du meilleur (’admirable
séquence finale du suicide raté) au moins bon, ils restent tou-
jours ouverts, malgré leur aspect rigide, A toutes occurences, au
moindre incident, du premier 4 l’arriére plan. Mais ce qui géne,
c’est la volonté de Bérard, méme si son regard est juste, de tout
couvrir (inventaire des faits et gestes d’une ouvriére et de la
banlieue) et de s’en faire le porte-parole. Ce qui donne a ce
film, aussi bien par son sujet que par son filmage, un air de
plate-forme revendicative (chOmage, plan Giscard-Barre, etc.)
Ce ne sont pas les références qui génent dans le film de Sim-
solo (elles sont sincéres) mais plutét le fait que, passée la révé-
rence picuse, elles n’engendrent rien d’autre. Placé sous le dou-
ble signe de la bande dessinée et de la série noire (Cauchemar
est le titre d’un roman de David Goodis), le film agence des bri-
bes d’histoires, des bouts d’emprunts. Plus, il fait récit et prend
plaisir 4 raconter : Magdalena, une pianiste, qui a autrefois tué
son frére, est enlevée par un couple tyrannique pour enregis-
trer, sur Ja voix de son frére, un disque posthume. Malgré ses
faux airs de Benoit Jacquot (L’Assassin musicien et Les
Enfants du placard), \e film décoit. Comme s’il s’était contenté
de reproduire son scénario et d’ajouter, dans ses longs et farges
plans fixes, de la belle image. Le film plaque ses éléments, colle
aux situations et aux personnages, s’interdisant de jouer avec.
Aucune perversion ici. Immobile, le film n’est pas frontal, tout
juste superficiel. Il butte sur les carences du typage, sur la ques-
tion de la représentation et de la figuration : héros, traitres,
méchants, ce A quoi fonctionne la bande dessinée et la série
noire. Et revendiquer le schématisme de ces figures (stéréotypes
et autres clichés), alibi par trop commode, ne saurait suffire.
Vu que justement le film les convoque pour ne pas avoir a (les)
travailler.
Dans les courts métrages, peu d’enfanis de Godard et de
Duras mais plutét un retour 4 l’autobiographie, aux portraits,
aux photos de famille. Le plus symptématique et le plus affli-
geant reste L’Etang de Jean-Paul Cayeux (Prix de la Critique).
A la fois pleinement du cété des souvenirs d’enfance, de
Persatz (décor gentleman farmer et verte campagne) et s’en
méfiant, en position de non-dupe : d’ot la présence, pour ins-
taurer une distance, d’un personnage en train de Faire un film
sur cet enfant. Le tout jalonné de l’étang comme théme
littéraire.
Il faut par contre signaler Débarquement (12’, scope cou-
leur) de Jean-Luc Miesch, metteur en scéne de théatre, qui
nous plonge dans histoire d’un homme qui vit seul dans un
blockhaus et qui, le 6 juin 1969, invite un journaliste et en fait
le témoin de sa mort. Simple histoire, sauf qu’il meurt d’une
HYERES 1980
balle perdue, 25 ans plus tét, sur les plages du Débarquement.
Fiction 4 deux, étrange, qui évoque les récits de Borgés et, sur
un tout auire mode,7he Big Red One : la trajectoire d’une
balle en trop, perdue sur 25 ans.
Specola de Jacques Dubuisson (8’, couleur) est l’un des rares
éclats fulgurants de ce festival. Ce n’est pas qu’un documen-
taire réalisé dans le seul but de conserver les traces d’une expo-
sition : « ’Encyclopédie anatomique » de Susini, faite avec
des mannequins de cire et qui date de la fin du 18ame siécle. Ce
n’est pas non plus un documentaire avec un semblant de fic-
tion ; la visite d’un couple dans un musée pour servir de cau-
tion a la présentation d’une exposition. Toute l’originalité du
film consiste en ceci : considérer la force intrinséque du docu-
mentaire comme seule matiére capable de produire un drame.
tly a la, effectivement, dans cet observatoire oi a travaillé
Galilée, « toute la mémoire du monde ». Et Je couple qui
regarde cette exposition et se parle est mis en scéne dans son
rapport a ces mannequins, mis en situation : si eux, admirable-
ment filmés, sont enveloppés en de longs plans coulés, comme
remoulés par la caméra, les corps des visiteurs, de méme que
leur voix, sont fragmentés, parcellisés. Et au terme de la visite,
le couple sera irrémédiablement divisé par elle et au-dela d’elle,
a son tour mis 4 nu, comme éveniré. Tout le film jouant par
ailleurs sur cette indistinction des corps et des mannequins, sur
Phorreur d’un possible trouble mimétique. Mais ce que Spé-
cola filme au plus prés dans ce regard de visiteur sous ’emprise
d’un méme mouvement de fascination et de répulsion, c’est
une situation qui a 4 voir avec le cinéma : tomber sous la coupe
d’un objet.
Hors des rangs du cinéma Différent
Le cinéma Différent compte de réels passionnés et quelques
spécialistes. En ce qui me concerne, y aller voir était en soi, 4
chaque fois, une aventure. Surpris dés lors de constater que le
systéme des petits-maitres, aimés et copiés, y fonctionne aussi :
du sous-Nekes, celui de l’admirable 7-Wo-men. Les films
ayant pour sujet leur objet (le cinéma), beaucoup prétent au
meétalangage et il est plus facile de parler sur eux que d’en par-
ler : voir de quoi ils sont faits. Point de fuite de Jacques Carty
en serait le prototype : un exercice théorique, beau a voir, ot le
cinéaste filme une fenéire et charrie des notions (vitre-écran,
bi-dimensionnalité, perspective). Un film d’écolier, laborieux
et appliqué.
Sile cinéma Différent permet toutes les entreprises (filmer la
pleine lune pendant un an), toutes ne passent pas le cap de
Vécran. De maniére générale, retiennent sourtout les films qui
travaillent sur la perception consciente et inconsciente des ima-
ges, la trace mnésique, sur tout ce qui a trait A (joue avec et
menace) ]’instance du défilement, du 24 images-seconde.
Si Leave me alone de Gerhard Theuring faisait sortir de cha-
que image une musique, beaucoup de films se contentent
désormais d’une musique comme locomotive avec des images A
la traine. C’est le cas de Ixe de Lionel Soukaz (« La Belle de
Cadix » et un film X, un hard-homo). Une seule idée en
50 minutes (deux écrans cdte a cdte) et surtout un effet télé qui
égalise et attiédit le flot ininterrompu d’images déversées :
dépotoir ot le tout venant ne peut plus rien produire.
Dans Souterrain de Rotraut Pape (Grand Prix), une caméra
fixe, plantée dans un appartement, filme des miroirs qui ne
reflétent ni ne recomposent un espace entier, homogéne, mais
indiquent des lieux, divers points : des portes fermées et
ouvertes, des allées et venues des personnages. Du miroir a la
porte, en passant par l’image, le film prend en compte tout ce
qui participe du reflet et du franchissement, c’est-a-dire du
seuil de vision comme trompe-l’ceil. Mais dévidé de toute
charge herméneutique (« no secret beyond the door » : les gens
ouvrent les portes, passent et repassent), le spectateur est seule-
a ak a =a <4
Minus Zéro de Michaél Oblowitz
ment convié a regarder et 4 rester. Comme c’est trop souvent
le cas. .
Le palmarés prime des films qui font différents, privilégiant
ainsi une griffe, un cachet (travail photogrammatique, etc.),
voire un genre. La sélection compte pourtant des inclassables,
ceux qui pourraient aussi bien étre dans la section Cinéma
d’Aujourd’hui (c’est ce qu’on leur reprache) et qui sant, de ce
fait, oubliés. Regrettable puisque ce sont bien souvent les meil-
leurs, des films-expérience, sur la bréche. Hors-d’ceuvre de
Rund Monster et Alie Wiering propose un plateau de choix.
Composé d’une série de gags trés courts, dans l’esprit des Spois
de Bob Wilson — et une partie du charme du film vient de son
rythme répétitif, de la scansion de ses morceaux — chaque
sketch joue sur une durée pleine ou une attente : temps a un
bateau pour traverser, temps d’exposition devant un solarium,
etc. L’ensemble, basé sur des moments creux, est franchement
drdle et inénarrable. :
Tutuguri de Raymonde Carasco et Régis Hébraud, tourné
chez les indiens Tarahumaras du Mexique, filme le rite du
Tuturi (une danse construite sur l’espace sacré découpé autour
d’une croix) ainsi que celui du Carreras : courses d’hommes et
de femmes aprés une boule qui traverse le champ. Film d’eth-
nologue, sans exotisme et débarrassé de toute curiosité mor-
bide, Tutuguri s’attache a saisir un état du corps. Tout étant ici
dans le dernier plan : la course des femmes qui finit par se
méler aux pas des chevaux. Filmant un rituel, Tutuguri ne
lannule pas par le simple regard de la caméra (gelé, mis en con-
serve) ni ne le soumet 4 une surcharge esthétisante, Le film lui
garde au contraire toute sa force agissante : rythme lancinant
des chants et voix off incantatoire. Et le résultat, trés beau,
envoiite.
Minus zéro de Michaél Oblowitz (45’, noir et blanc) est un
film noir américain qui, sans étre un « a la maniére de », un
émouvant hommage a la défunie série B, ne sombre pas pour
autant dans les savants dédales des intrigues policiéres décons-
truites. La voix off, trés belle, résolument narrative, conduit le
récit en appellant les images. Nullement fossilaire, le film ne
marche pas a la référence mais se nourrit des éléments et des
données qu’il s’avance, s’autogénére, effacant ses fantémes 4
mesure qu’il les suscite. Jeu 4 chaud avec des personnages, des
situations, des images et des voix. Jeu aussi avec le spectateur,
pour notre plus grand plaisir.
Pour conclure le festival, La Pastorale d’Otar losseliani,
jusqu’alors bloqué par les autorités soviétiques (cf. l’entretien,
n° 305), pouvait enfin étre vu. Mais le film était présenté sans
sous-titres et sans traduction simultanée. Fort heureusement, le
film sort cet automne, en bonne et due forme. C.T.
 NOTES SUR QUELQUES
LE BATEAU DE LA MORT (DEATH SHIP) de Alvin Rakoff
{Canada-U.S.A. 1980) avec George Kennedy, Richard Crenna,
Nick Mancuso, Sally-Ann Howes.
Hors la famille, point de salut. Telle semble étre la davise du
Bateau de fa mort, \a morale de ce plan final de la famille nau-
fragée dérivant au fil de l'eau et que Dieu accourt sauver en
hélicoptére du désastre de cet anti-arche de Noé od le monde
s’engloutit dans ses vices, dans le luxe (le navire de croisiére
coulé par ce bateau mort), la vanité des apparences (l’anima-
teur de jeu, le publiciste), lorgueil (’ambition démesurée et la
misanthropie du commandant), dans la luxure (les amours de
voyage d’un officier de bord et d’une passagére), voire la gour-
mandise (qui ronge la peau d’une vieille veuve), et dans la
guerre (le nazisme).
Un remake hémoglobineux de la douche de Psycho, un mon-
tage répétitif de machines, des visions prémonitoires, l’artifice
facile et arbitraire qui fait de cette épave un cargo allemand de
la derniére guerre... — de gros trucs comblent ici un manque
dimagination initia). A ce vaisseau fantéme i] manque tout
simplement la malédiction qui voue son capitaine & une
errance infinie. Le cinéma expressionniste allemand sut en
son temps filmer ce pacte entre un homme et son destin et
ravir ses spectateurs. Aujourd’hui cela ne semble pas possi-
ble. La mort doit 6tre radicalement exclue de la famille des
hommes. Ii n’y a plus de sujet privilégié de la malédiction, sa
menace concerne immédiatement et massivement Il’huma-
nité ; effe nous implique donc peu en tant qu'individus. Un
comble: les personnages de cette aventure sont des gens
sans histoire. Alien était réussi précisément sur l’'absence du
monstre : tant que celui-ci, sujet du film, n’était pas visible et
que sa présence rédait a l’intérieur du groupe des passagers,
tant qu'il était filmé du point de vue des survivants, Parce que
Le Bateau de la mort a adopté le principe inverse de commen-
cer par des vues du vaisseau fantéme pour finir par une image
des rescapés, il transforme les protagonistes en des ballots de
paille excessivement manipulables. La veine du film s’épuise
trés vite dans cette manipulation; son histoire ne tient pas
debout. Y.L.
CALIGULA, prises de vues dirigées par Tinto Brass, montage
supervisé par Ja production : Bob Guccione et Franco Rossel-
lini (Italie, 1980) avec Malcom Mac Dowell, Teresa Ann Savoy,
John Gieguid, Peter O’Toole.
Fiim monstreux (17 millions de dollars, 4 ans de tournage a
Cinecitta), Caligula, super peplum-porno co-produit par le
magazine « Penthouse », gagne péniblement en cul (sauf en
France ou, amputé de 20’ par la censure, il perd pas mat de
gras plans) ce qu’il massacre aisément en représentation de
Phistoire. Ce qui pourrait faire un excellent show a « L’Elysée-
Montmartre » devient au cinéma un produit totalement infect.
Le son y est incroyablement poussif, 4 croire que tous les
spectateurs sont sourds. En deux heures, Caligula distille un
ennui profond : aucune progression, quelques zooms arriére
pour montrer de temps en temps le décor et des enfilades de
plans rapprochés, découpés au métre et montés mimporte
comment. Dans [a puanteur que dégage [e fifm, fa blonde Oru-
silla, scour de Caligula, semble faire de la pub pour un déodo-
rant. John Gielgud, & peine débarqué sur Je plateau, aura
Vintelligence de s’éclipser dans les cing minutes. Reste a
FILMS
mentionner !es gigantesques décors de Danielo Donati et fes
quelques grimaces de Maicom Mc Dowell, Et pourtant le per-
sonnage de Caligula, via les textes de Suétone, mérite, au
méme titre qu’un Gilles de Rais, un peu mieux que cette exé-
crable nullité.
Servile, prét & tout, Caligula est d’une irresponsable trans-
parence : la folie, la démesure, le gachis du personnage n’ont
d@’égal que celui du film. Produit immoral, dit-on, mais qui illus-
tre quand méme une certaine morale du cinéma : un figurant,
téte et sexe, compte pour de la viande (a la quantité, au poids)
et est profanable 4 vatonté tandis que fe décor, scigneuse-
ment respecté, pas méme égratigné, est toujours sacré. Cali-
gula teproduit un rite cinématographique paien: celui ot! les
corps sont sacrifiés et offerts aux décors. C.T.
CHARLIE BRAVO de Claude Bernard-Aubert (France 1980)
avec Bruno Pradal, Jean-Frangois Poron, Karine Pertier,
Gérard Boucaron, Bernard Cazassus, Georges Chelon, Jac-
ques Couderc.
La guerre d’Algérie qui a concerné une génération déja tres
politisée a laissé le souvenir du mouvement d’opposition qui
a entourée aussi bien a l’extérieur qu’au sein de l’armée. Der-
niére guerre coloniale, elle a suscité et suscite aujourd'hui
encore trop de passions et demeure imprégnée d’issues mora-
les qui empéchenit d’en traiter sous un aspect militaire ou
stratégique.
La guerre d’Algérie n’a jamais produit de films de guerre. La
guerre d'Indachine si, qui a lalssé sur plusieurs cinéastes
comme Pierre Schoendorffer ou Raoul Coutard une marque
indélaébile. Claude Bernard-Aubert lui aussi y était et Chartie
Bravo comme La 317¢ Section ne traite pas de ta théorie politi-
que du conflit mais de la guerre en général et — contrairement
aux idées regues de ceux qui s’obstinent a traiter Fuller de
réactionnaire — ce n’est pas un sujet méprisable a priori.
Bernard-Aubert raconte la guerre comme il {’a vue, lui, trés
jeune, sans préparation, perdu au milieu d’un cauchemar,
comme les personnages de The Deer Hunter. Il y a tout au long
du film un réel refus de démagogie et une exigence totale de
sincérité dans la retranscription de sentiments vécus. Claude
Bernard-Aubert sait que méme la mort du personnage le plus
abject ne doit pas étre exempte d’émotion ; i} sait aussi que la
seule haine des soldats ne va pas a l’ennemi qui n’inspire que
terreur, mais au journaliste, spectateur faisant apparaitre de
fagon concréte la futilité, ’absurdité d’une mission lorsque
Vaveugiement, le refuge dans des valeurs archaiques est leur
seule force, leur seule chance de salut.
Depuis Fuller on sait que les films de commando doivent étre
basés sur lesthétique d’une action de commando. Prendre Je
spectateur par surprise, puis ne pas lui laisser une seconde de
répit. Le harceler de séquences-chocs, doser les effets de
fagon 4 toujours étre plus loin que l& of l'on vous attend.
Claude Bernard-Aubert |’a trés bien compris et contrairement
a la majorité des cinéastes frangais, il a les moyens de ses
intentions. Manifestement fort impliqué dans son sujet if y
puise une inspiration formelle tout a fait inattendue ; certaines
séquences sont traitées avec une maftrise digne de trés
grands réalisateurs et une précision rare dans notre cinéma
voué a approximation. (La ‘scéne débutant par le cuisinier
poursuivant un poulet, qu’on perd d’abord de vue, qu’on oublie
 55
les piéces du puzzle de leur histoire d’amour, depuis le jour de
leur rencontre.
Peu @ peu le personnage de ce psychanalyste a VPapparence de
jeune intellectuel compréhensif et réfléchi, se métamorphose
au cours de leur relation en un personnage étrange et inquié-
tant, d’une possessivité dévorante.
Comme souvent chez Hitchcock (cf. Suspicion), le suspense
joue sur cette ambiguité de la véritable nature cachée de
Vautre familier du couple, et sur l'oscillation entre raison et
démence (cf. Le Docteur Edwards). Celle qu'on croyait folle
(névrosée et mythomane) ne l’était pas et celui qui était censé
fa guérir et la rassurer cherchait 4 la rendre folle.
Ce psychanalyste cherche donc 4 s’emparer de l’Ame et du
corps de sa victime selon un fonctionnement sadique qui n’a
d’égal que le traitement que Nick Roeg fait subir 4 son sujet. II
broie la structure narrative classique hollywoodienne en scé-
nes éparses sans liens chronologiques ni diégétiques. C’est
une opération de dépegage plus que de reconstitution. Bad
Timing inscrit et dénote ce procédé vivissécatoire par un mon-
tage paralléle de scénes chirurgicales oti \’on voit fe corps de
ae 3 la jeune femme soumis aux instruments tranchants et perfo-
Charlie Bravo de Claude Bernard-Aubert
rants des médecins qui cherchent a la sauver. Le résultat est
une trachéociomie du genre. Effet notoire : V'incrustation de
plans de coupe absotument imprévisibles institue par exten-
ensuite pour finalement le retrouver assassiné.) sion tous les plans du film comme tels. Nick Roeg réussit ainsi
On acritiqué le dialogue un peu clinquant de Pascal Jardin qui fa gageure de composer un montage ou [a matiére filmique de
parfois transtorme la jungle indochinoise en scéne du Théatre base serait l’insert. D.D.
Marigny, mais la encore, finalement, les conventions sont res-
pectées ; les mots d'auteur d’un Fuller, par exemple, ne sont
souvent pas moins faciles. HORROR SHOW, film de montage de Richard Schickel (U.S.A.
Si je cite souvent l’auteur de Merrill's Marauders ce n'est pas
1980) avec Boris Karloff, Bela Lugosi, John Carradine, Christo-
par manque d’imagination mais bien parce que sa marque est
pher Lee, Lon Chaney Sr, Lon Chaney Jr, John Barrymore,
omniprésente tout au long de Charlie Bravo, film de guerre Anthony Perkins,
construit sur les théories du vieux maitre. Ce n’est évidem- Charles Laughton, Elsa Lancaster, Max
Schreck, etc.
ment pas un reproche. O.A.
Horror show, c’est d’abord Il’hommage que Universal croit se
rendre & elle-méme pour avoir été, sous la direction de Carl
ENQUETE SUR UNE PASSION (BAD TIMING) de Nicolas Roeg Laémmle, la premiére grande compagnie américaine a faire du
(U.S.A. 1980) avec Art Garfunkel, Teresa Russel, Harvey Keitel. Fantastique un genre cinématographique dés 1930, puis a
maintenir vivace la tradition jusqu’a nos jours, de Dracula et
Enquéte sur une passion reprend le théme éprouvé cinéma- Frankenstein jusqu’a Jaws. Mal lui en prend. Car il faut une
tographiquement du thérapeute qui met sa science de l'ame solide dose d’imagination pour supposer devant ce morne et
humaine et son pouvoir sur elle, au service de desseins qui se pieux collage que quatre au cing générations de spectateurs
révélent diaboliques et pervers. ajent pu, grace a Universal, vivre des samedis soirs de terreur.
\ci le médecin nest ni Mabuse, ni Caligari, ni Jekyll, c’est un En iait Horror show se référe, a la lettre, & la visite quidée —
psychanalyste trés nouveau style (école freudienne), inter- avec Antony Perkins dans le réle du guide harassé de faire
préié par le chanteur Art Garfunkel. pour la milliéme fois les mémes bons mots — d’un musée pro-
Le film débute par fe transport d’urgence a I'hépital, aprés une vincial par les éléves d’un C.E.S. Au petit bonheur d'un mon-
tentative de suicide, de la maitresse du psy., interprétée par tage sans principe, on voit défiler des maquillages, des
Teresa Russel, une nouvelle star dans la lignée de Lauren maquettes, des animaux dressés, des effets spéciaux, tous
Bacall, quant aux grands yeux veris, et de Marilyn quant aux les trucs d’un cinéma mort. L’unique prodige vient de ce qu'il
rondeurs féminines. est possible pour la premiére fois d'assister, sans l'’ombre
A partir de la table d’opération of la jeune femme lutte entre Ja d'une émotion, a des scénes aussi savamment horrifiantes
vie et la mort, le film démonte par une série de flashes back, que l’assassinat de Janet Leigh sous la douche, dans Psycho.
Plus qu’aé la maladresse, pourtant indiscutable, c’est sans
Art Garfunkel et Teresa Russel dans Enquéte sur une passion de Nicolas Reeg doute au projet lui-méme qu’il faut imputer cet effroyable
ae gachis : le montage de fragments courts, propre a l’antholo-
gie, vole au cinéma d’horreur son principal ressort dramati-
que : la durée. Celle requise par l’identification, méme mini-
male, & un personnage, (sinon quel Autre redouter pour lui 2).
Celle de l’attente of git l’'angoisse pure.Celle enfin du champ
vide, obsédé par ce que nous imaginons pouvoiry surgir a cha-
que instant.
Cette visite est donc un court-circuit qui nous met dans
Pimpossibilité d’effectuer le travail imaginaire sans lequel il
n’est pas d’horreur qui tienne. F.G.

NIMITZ RETOUR VERS L’ENFER (THE FINAL COUNTDOWN)

de Don Taylor (U.S.A. 1980) avec Kirk Douglas, Martin Sheen,
Charles Durning, Katherine Ross, James Farentino.

Alors que des Walter Hill ou des John Milius se gargarisent

depuis des années de théories les appelant a régénérer le
cinéma américain grace 4 un retour aux valeurs traditionnel-
56
les, c’est 4 un humble, Don Taylor, qu’il a été donné de retrou-
ver le Nombre d’Or, l’esthétique du classicisme hollywoodien.
La surprise est de taille, d’autant plus que !a signature du réa-
lisateur du sinistre remake L’lle du Docteur Moreau n’était pas
faite pour inspirer Ja confiance.
En fait, ga devrait étre simple : une idée, un décor, des comé-
diens, un récii, des coups de théatre habilement ménagés, un
début, un milieu et une fin. Tout est dans The Final
Countdown. .
A commencer par l’interprétation. On retrouve avec plaisir un
Kirk Douglas qui, bien qu’hyper-lifté, fait un amiral trés crédi-
ble, un peu comme Henry Fonda ou Ronald Reagan pouvaient
’étre en présidents, ainsi que Martin Sheen qui, grace a un jeu
intériorisé tout en nuances et en présences muettes fait au
spectateur un miroir idéal. Enfin Charles Durning, dans le réle-
du sénateur Chapman, s’affirme de plus en plus comme
des meilleurs seconds rdéles du cinéma américain.
C’est frappant a quel point fes bonnes idées s’essouftient vite
au cinéma. Généralement un théme a !’apparence accrocheur
se révéle peu doté de potentialités dramatiques. On rabache,
on tourne en rond, et on finit par démarrer sur n’importe quoi
excepté le sujet, impossible a traiter. Ici, c’est tout le con-
traire, le voyage dans le temps est source de péripéties,
d’effets inattendus, comme l’est également le décor du porte-
avions, trés bien utilisé. Tout est impeccablement construit et
Vintérét du spectateur demeure soutenu jusqu’a ta chute
finale.
Il y a aussi des morceaux de bravoure : comment rester insen-
sible au combat aérien au dessus de Ja mer entre deux jets US
et deux petits Zéros a hélices japonais, ou encore aux atterri-
sages et décollages de jets supersoniques du porte-avions ?
C’est aux fans de Buck Danny que je parle.
L’indifférence dans laquelle a été tenu ce film de la part d’une
certaine critique est aussi choquante que symptématique. }
est des combats qu’on croit gagnés. On pensait qu’avoir fait
admettre le génie de Howard Hawks et les vertus transcendan-
tes de la forme, du style, auraient suffit a éteindre au moins
pour une génération, les absurdes préjugés nés d’une appro-
che Jittéraire du cinéma. Pas du tout ! Il est encore des gens
capables d’ironiser sur un film comme celui de Don Taylor. De
le prendre de haut. Au nom de quoi ? De quel cinéma? On a
vraiment peur de le savoir.
The Final Countdown c’est du mouvement, c’est du brio, c’est
du perfectionnisme d’artisan en pleine possession de ses
moyens, c’est beau comme une chaise de Boulfe. O.A.
LE TROUPEAU (SURU) de Zeki Okten (Turquie 1979). Scénario
de Yilmaz Guney, avec Melike Demirag, Tarik Akan, Tuncel
Kurtiz.
Lorsqu’on sait les conditions dans lesquelles sont forcés de
travailler les cinéastes turcs aux prises avec des faboratoires
incompétents, une infrastructure de production pratiquement
inexistante, dans un pays ow le simple fait de trouver deux boi-
tes de pellicule de fa méme émulsion tient de la science-
fiction, on s’étonne, on reste admiratif, devant l’existence
méme d’un cinéma local. D’ot la certaine condescendance
avec laquelle on risque d’aborder un film de cette provenance.
Disons le tout de suite, Le Troupeau se démarque violem-
ment de tout cela. La maturité, la plénitude narrative de ce film
tiennent du prodige et font souvent regretter que nous n’ayons
pas, en France, un cinéaste capable de raconter une histoire
avec une telle aisance, ou avec ne serait-ce qu’une once
cette poésie.
Sil’on sent parfois sous-jacente une volonté de représenta-
tion naturaliste de certains aspects de la société turque con-
temporaine, la n’est pas la réelle force du scénario de Yilmaz
Giney, écrivain trop habile pour se laisser enfermer dans ce
cadre restreint. Toute la premiére partie est batie sur une
structure de tragédie classique ot le fils et le pére s’affrontent
autour d’un ordre archaique dont le second est le garant.
L’amour est pour le fils le révélateur qui l’aménera a remetire
en cause toutes les ragles traditionnelles de survie tribale, le
patriarcat, le systéme de rivalités et d’alliances avec d’autres
NOTES SUR QUELQUES FILMS
un
Le Troupeau de Zeki Okten
familles, la place de la femme. Les hauts plateaux d’Anatolie,
théAtre de cet affrontement, sont une abstraction de paysage
parfaitement organique au classicisme du drame.
Lorsque les personnages doivent accampagner teur trou-
peau a Ankara, le changement de décor améne avec une mai-
trise consommée une rupture de ton. Le passage des plateaux
a la ville est celui de la tragédie au romanesque. La viile, fa
civilisation moderne, l’argent et tout ce qui les touche sont, ici
porteurs d'une thématique proprement balzacienne. Pas uni-
quement d’ailleurs dans le transfert pathologique des souf-
frances morales de la jeune fille qui Ja conduira a la mort, mais
surtout dans te théme de l’innocence bafoués, de |’inadapta-
tion de ces montagnards a la société d’aujourd’hui qui les
rejette et les méprise.
La société féodale est sur le point de s’effondrer puisque
l.élévage ne peut plus assurer la survie des tribus : mais rien
ne vient en contrepartie. Lespoir du fils, véritable noble
déchu, de se transformer en prolétaire urbain est dérisoire,
presque absurde. C’est en cela que les termes de cette équa-
tion sans solution conduisent au tragique. Et Je personnage du
jeune militant de gauche qui apparait vers la fin du film n’est
pas un éspoir a la mesure d’une détresse aussi métaphysique
que matérielie.
Incarcéré depuis plusieurs années 4 la suite d’une obscure
histoire de meurtre — apparemment lors d’une rixe — Yilmaz
Giney a écrit le scénario du Troupeau en prison ou, pendant
quelque temps, il a bénéficié d’un statut privilégié ; ce n’est
aujourd'hui plus le cas. Le génie de cet auteur-réalisateur-
interpréte, véritable héros national turc est aussi indéniable
qu’indiscuté. !i ne faut pas en mépriser pour autant la réalisa-
tion remarquable de Zeki Okten qui est pour beaucoup dans
Vexemplaire réussite de ce film. Avec un art qui permet de fon-
der de grands espoirs dans le cinéma ture, il parvient a rendre
toutes les nuances de litinéraire de trois personnages, d’une
tribu, d’un peuple: avec un sens plastique trés sir le portant
vers la poésie et le lyrisme, il est constamment préoccupé de
restituer la transcendance de ce trés beau récit. O.A.
de Ces notes ont été rédigées par Olivier Assayas, Daniéle
Dubroux, Francois Géré, Yann Lardeau, Charles Tesson.
ERRATUM
A la page 6 du numéro 314 des Cahiers, une ligne a sauté ce qui a
malencontreusement changé le sens de la phrasé de Serge Le Péron,
Au début du paragraphe « Les dignitaires » il fallait lire : « Certes la
matrone qui enlace Snaporaz (Mastroiani) contre son gré dans une
serre, est une figure récurrente du cinéma de Fellini, mais la scéne sui-
vante (Mastroiani sauvé du viol par la furieuse mére septuagénaire de
la matrone) en change le statut et est véritablement drdle ».
 EN PREPARATION
Sortie mi-octobre 80

. : | oe ae ar Te
ALFRED HITCHCOCK
NUMERO HORS-SERIE
DES CAHIERS DU CINEMA
(Textes anciens des Cahiers et inédits)

fos J vous éfes résolument

anti-conformiste, vous aurez le coup de foudre
pour un appartement de 130 m? extravagant
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LES YEUX VERTS
(Textes inédits)
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Numéro spécial des Cahiers (312-313)

Juin 1980
India Song
Musique originalede Carlos d’Alessio
deux disques souples (33 T, 17 cm)
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Edité par les Editions de |’Etoile - S.A.R.L. au capital de 50 000 F - R.C. Seine 57 B 18373 - Dépdt légal
Commission patitaire, N° 57650 - Photocomposition, photogravure Italiques, Paris 11°, Impression Laboureur Paris 11°.
Le directeur de la publication : Serge Daney - Printed in France.
18 F
ee
iP N° 315 . ; ’ SEPTEMBRE 1980 |
FRANCO!S TRUFFAUT
Truffaut ou le juste milieu comme expérience limite, par Serge Toubiana p.4i

Entretien avec Frangois Truffaut (1'° partie), par S. Daney, J. Narboni et S. Toubiana ; p.7 |
EFFETS SPECIAUX (1° partie) ;
SPFX News ou situation du cinéma de science-fiction envisagé en tant que secteur . i
de pointe, par Olivier Assayas p. 18 |
FESTIVAL DE PESARO 1980 Russie Années Trente, par Serge Daney p. 28}
LIMAGINAIRE RACISTE La mesure de Il’homme, par Frangois Géré ; p. 36°
5° SEMAINE DES CAHIERS , / /
Deux débats : 1. Reportage en images, cinéma direct, l’expérience du terrain 2. L’édition de cinéma p. 43 |
FESTIVAL Hyéres 1980, par Charles Tesson ° p.5t.
NOTES SUR QUELQUES FILMS Le Bateau de fa mort, Caligula, Charlie Bravo, Enquéte sur une passion, ot
Horror Show, Nimitz, retour vers l’enfer, Le Troupeau. ’
par Olivier Assayas, Daniéle Dubroux, Frangois Géré, Yann Lardeau, Charles Tesson. ; p. 54

LE JOURNAL DES CAHIERS N° 7

page | Editorial, par “serge Toubiana. Un projet de Oshima.

page ! Les reprises cet été : Paris béguin du cinéma, par Serge Le
Péron.
page |] Hollywood Nostalgie, par Lise Bloch- Morhange.
page Ili Simone Real ou la vertu, par Pascal Bonitzer.
page [V Cinéastes ralentir: Les trop longs silences de Jacques Rozier,
par Gilles Delavaud.
page V Festivals : Vittel (juin 80), Thermalisme, par Olivier Assayas.
page VI Perpignan (avril 80), par Valérie Massignon.
page VII Révélations : Hospitalité, récit vécu par Daniéle Dubroux.
page VIIl Le cinéma a la télévision : Redécouvrir Paul Féjos, par
Louella Interim.
Les choix d’une programmatrice, par Louella Intérim.
page |X Vidéo : Eh ! OU ?, par Jean-Paul Fargier.
page X Vidéo céte ouest, USA, par Pier Marton. H
page XI Photo : Photo-copie directe par Jean-Pierre Limosin :
Les propos de Nicole Métayer, recueillis par Alain Bergala.
page XII Imageries, par Jean Rauzaud.
page XIII Variétés par Olivier Assayas : Informations, Tournages, Notre i
époque sera-t-elle celle des copies roses ? |
page XIV Cinéma Indien : des faits
Les livres et Pédition : L’avenir radieux, par Christian Descamps.
Autopsie d’un meurtre, par Pascal Bonitzer.
page XV Grosses ficelles, par Pascal Kané
page XVI Un long métrage en quatre jours: C'est Ja vie, par Jean-
Claude Biette.
Informations. '