MAI 2023 • Nº 798

CANNES
Courants alternatifs
Jean-Luc Godard
Todd Haynes
Marco Bellocchio
Cinéma africain
Premiers films
MAI 2023 / Nº 798

Couverture : Riddle of Fire de Weston Razooli (2023).

© Anaxia

Événement

© EL PAMPERO CINE
8
Cannes 2023
8 Promesses cannoises par Olivia Cooper-Hadjian, Fernando
Ganzo et Charlotte Garson
11 Non-compétition officieuse
14 Le Carnet d’image par Nicole Brenez et Fabrice Aragno
18 Une quête d’instabilité entretien avec Todd Haynes
24 La méthode Haynes par Olivia Cooper-Hadjian
25 Un ticket pour l’Afrique par Élisabeth Lequeret
28 Moretti vu de Rome par Cristina Piccino
30 Enfance retrouvée entretien avec Ana Torrent
32 Premier contact par Yal Sadat
36 Quinze jours ailleurs entretien avec Julien Rejl Trenque Lauquen de Laura Citarella (2022).
38 Croquis d’un rapt par Marco Bellocchio

42 Film du mois 73 Journal

Trenque Lauquen de Laura Citarella 73 Festival Cinéma du réel
42 Les fleurs de leur secret par Marcos Uzal 74 Rétrospective Bill et Turner Ross à la Cinémathèque
45 Une fugue à soi entretien avec Laura Citarella du documentaire de la BPI
76 Entretien Peter Nestler au festival Punto de Vista
48 Cahier critique 78 Festivals Brive, Cinélatino, 7ème Lune
48 Showing Up de Kelly Reichardt 80 Rétrospective « Bestiaire » à la Fondation
50 War Pony de Gina Gammel et Riley Keough Jérôme Seydoux-Pathé
51 Fairytale d’Alexandre Sokourov 81 Pellicule Lumières d’Espagne à New York
52 La Fille d’Albino Rodrigue de Christine Dory 82 Tournage Françoise Etchegaray
53 Clair avec soi-même entretien avec Christine Dory 82 Paris La Clef, rouverte ?
55 Rêve d’Omar Belkacemi 83 Hollywood L’Academy Museum of Motion Pictures
56 On a eu la journée, bonsoir de Narimane Mari 84 Disparitions
57 L’Amour et les Forêts de Valérie Donzelli 85 Nouvelles du monde
58 L’Odeur du vent de Hadi Mohaghegh
59 Disco Boy de Giacomo Abbruzzese 86 DVD / Ressorties
60 L’Île rouge de Robin Campillo 86 Shinya Tsukamoto, rétrospective en quatre films
62 Notes sur d’autres films 88 Abattoir 5 de George Roy Hill
66 Hors salles L’Hôpital et ses fantômes : Exodus de Lars von 89 Du rouge pour un truand de Lewis Teague
Trier, The Plains de David Easteal, Lunettes noires de Dario 90 Carlo Lizzani, rétrospective en trois films
Argento, Party Down (saison 3) de Rob Thomas, John Enbom,
Paul Rudd et Dan Etheridge, Tetris de Jon S. Baird, Swarm 91 Livres
de Donald Glover et Jeanine Nabers 91 Jean-Luc Godard, une encyclopédie de Youssef Ishaghpour
92 Jacques Rancière et le monde des images de Dork Zabunyan
93 Soixante-quatre minutes avec Rebecka d’Ingmar Bergman
93 Le Style transcendantal au cinéma de Paul Schrader

94 Au travail
Doug Chiang
94 Le troisième œil par Yal Sadat

97 Avec les Cahiers

 NOUVELLE COLLECTION
HORS-SÉRIE

12,90 €

132 PAGES Entretiens, archives

et documents inédits
 ÉDITORIAL

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RÉDACTION
Rédacteur en chef : Marcos Uzal
Lumière ! … ou pas
Rédacteurs en chef adjoints : Fernando Ganzo
et Charlotte Garson
par Marcos Uzal
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Mise en page : Fanny Muller
Iconographie : Carolina Lucibello

© SAINT LAURENT/VIXENS/L’ATELIER
Correction : Alexis Gau
Comité de rédaction : Claire Allouche, Hervé Aubron,
Olivia Cooper-Hadjian, Pierre Eugène, Philippe
Fauvel, Élisabeth Lequeret, Alice Leroy, Mathieu
Macheret, Vincent Malausa, Eva Markovits,Thierry
Méranger, Yal Sadat, Ariel Schweitzer, Élodie Tamayo
Ont collaboré à ce numéro : Fabrice Aragno,
Damien Bonelli, Nicole Brenez, Lucile Commeaux,
Marin Gérard, Romain Lefebvre, Zoé Lhuillier,
Josué Morel, Raphaël Nieuwjaer, Cristina Piccino,
Vincent Poli, Elie Raufaste, Jean-Marie Samocki

ADMINISTRATION / COMMUNICATION
Responsable marketing : Fanny Parfus (93)
Assistante commerciale : Sophie Ewengue (75)
Communication /partenariats :
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Nde ous savons que les dix jours que nous pas- de réjouissant, il faut bien le dire, et l’on
(réservé aux dépositaires et aux marchands
de journaux)
serons à Cannes nous isoleront en partie s’amuse à s’imaginer sur quelle séance ou
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Cahiers du cinéma, service abonnements
l’actualité, car il faut là-bas qu’un événe- défilé de stars il pourrait tomber. Un festival
CS70001 – 59361 Avesnes-sur-Helpe cedex ment soit bien puissant pour transpercer la sans électricité ne serait plus rien : plus de
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abonnement@cahiersducinema.com bulle cinématographique dans laquelle nous projections, plus de soirées sponsorisées, plus
Suisse : Asendia Press Edigroup SA – Chemin allons nous plonger jusqu’à épuisement. On de « regarde-moi-bien-dans-les-spots-pen-
du Château-Bloch, 10 - 1219 Le Lignon, Suisse.
T +41 22 860 84 01 se souvient qu’en 2011, l’affaire Strauss- dant-que-je-monte-les-marches », plus de
Belgique : Asendia Press Edigroup SA – Bastion
Tower, étage 20, place du Champ-de-Mars 5,
Kahn avait su dissiper l’attention des festiva- reportages télé, plus d’internet pour aller voir
1050 Bruxelles. liers pendant quelques heures, entre un les cancans et réactions à l’emporte-pièce,
T +32 70 233 304
Tarif abonnements 1 an : Dardenne et un Sorrentino, tandis qu’en plus de conférences de presse gênantes. On
France métropolitaine : 59 euros 2019, la grande question était « Verrons- a presque hâte...
(TVA 2,10 %) ; étranger : nous consulter.
À compter du 1er JANVIER 2023, le prix des nous des Gilets jaunes sur le tapis rouge ? », À propos d’obscurité, l’image placée en
abonnements mensuels passera au maximum à
5,90 € TTC. Le prix des abonnements trimestriels
certains se demandant (avec espoir ou exergue de ce texte est tirée du dernier film
passera au maximum à 17,70 € TTC. inquiétude) si les manifestants parviendraient de Jean-Luc Godard, Film annonce du film
ÉDITIONS à atteindre la croisette, ou si une star oserait « Drôles de guerres », présenté à Cannes. Cette
Contact : editions@cahiersducinema.com endosser le vêtement symbolique par-dessus citation d’un génial proverbe chinois s’ap-
DIRECTION sa tenue de soirée. Les violents remous de la pliquera probablement à Godard lui-même,
Directeur de la publication : Éric Lenoir
Directrice générale : Julie Lethiphu rue ne firent alors pas vraiment de vagues à à son absence-présence dans la nuit de la
241, boulevard Pereire – 75017 Paris Cannes. Qu’en sera-t-il en 2023, alors que salle projetant son film posthume. Elle pour-
www.cahiersducinema.com la colère se généralise et que l’on traverse, rait aussi être la définition générale d’un
T 01 53 44 75 75
Ci-dessus, entre parenthèses, les deux derniers selon l’historien Pierre Rosanvallon, « la crise critique plongé dans un festival de cinéma,
chiffres de la ligne directe de votre correspondant :
T 01 53 44 75 xx
démocratique la plus grave que la France ait cherchant un peu d’art dans un flux audio-
E-mail : @cahiersducinema.com précédé connue » depuis la guerre d’Algérie ? Nous visuel trop souvent informe, ou tentant de
de l’initiale du prénom et du nom de famille
de votre correspondant. verrons, ou peut-être que nous ne verrons scruter une trace du monde dans des films
Revue éditée par les Cahiers du cinéma,
plus rien, puisque dans un communiqué qui ne savent plus assez en saisir les lumières
société à responsabilité limitée, au capital publié le 21 avril, la CGT Énergie annonce et les mouvements. Il se pourrait bien, alors,
de 18 113,82 euros.
RCS Paris B 572 193 738. Gérant : Éric Lenoir qu’elle provoquera des coupures d’électricité qu’une coupure d’électricité nous plonge
Commission paritaire n° 1027 K 82293. ciblées pendant quelques grandes manifesta- dans une obscurité plus lumineuse, où faute
ISBN : 978-2-37716-089-1
Dépôt légal à parution. tions ces prochaines semaines : « Le Festival de films, le monde se rappellerait à nous par
Photogravure : Fotimprim Paris.
Imprimé en France (printed in France)
du film de Cannes, le Grand Prix de Monaco, le d’autres courants. Certes, on sait bien que le
par Aubin, Ligugé. tournoi de Roland-Garros, le Festival d’Avignon chat n’a pas besoin d’être présent pour être
Papier : Vivid 65g/m². Origine papier : Anjala
10-31-1601
en Finlande (2 324km entre Anjala et Ligugé).
pourraient se retrouver dans le noir ! » Ce là ; la « chambre obscure » s’appelle alors
pefc-france.org Taux fibres recyclées : 0% de papier recyclé. procédé à la Fantômas aurait quelque chose le cinéma. ■
Certification : PEFC 100%
Ptot : 0.0056kg/T

Avec le soutien de
CAHIERS DU CINÉMA MAI 2023
5
COURRIER DES LECTEURS
Empire of Light de Sam Mendes (2022).
LIGHT ON EARTH
Chers Cahiers,
Empire of Light effectue un retour aux
sources affectif et cinéphile pour Sam
Mendes, comme les derniers films de
Spielberg, Tarantino, Linklater… sans
l’aura de ces cinéastes. Au contraire, à
lire la critique de Mathieu Macheret
(n °796), il mènerait vers « l’enterrement en
grande pompe » du cinéma comme Mank
ou Babylon.Vraiment ? N’est-ce pas plu-
tôt votre notule qui a jeté un peu vite
ce beau film presque discret à la fosse
commune ?
Si Mendes, plus modeste que d’habi-
tude, loin du culte de la performance de
1917, se ferait ici « embaumeur » (ce qui
est un métier noble et même un art), ne
serait-ce pas plutôt pour faire du cinéma
Empire, splendeur art déco face à la mer
de Margate, en Angleterre entre 1980 et
1981, une sorte de temple océanique du
cinéma « momie du changement » (André
Bazin) ? Le charme de son luxe désuet et
décati n’est pas du tout morbide, conser-
vateur ou terminal ; c’est l’inverse : tel un
vaisseau avancé sur la Manche, je l’ai vu
accueillant, élégant, élégiaque, ouvert à
l’espace et au temps qui passe, presque
organique, bien vivant – aucune ferme-
ture n’étant au programme de ce film
majestueux et appliqué, certes parfois
léché, avec quelques facilités, et pourtant
généreux et singulier, loin des centres
d’art, sentant bon la mémoire et la mer.
« L’académisme » que dénonce votre cri-
tique est devenu une notion si confuse,
déphasée et finalement élitiste – donc
CAHIERS DU CINÉMA 6
académique au sens premier du terme ! –
qu’il serait souhaitable d’enfin l’interro-
ger avant de la brandir comme principal
angle d’attaque. Or justement, la cinéphi-
lie inattendue de ce film, avec une habile
rétention des images, puis une scène de
dispute grotesque au son des Chariots de
feu de Hugh Hudson (1981) et enfin un
hommage inspiré, bien visible, aux déca-
lages de Peter Sellers et de Bienvenue
Mister Chance d’Hal Ashby (1980), montre
plutôt un subtil pas de côté par rapport
aux académismes esthétiques et politiques
qu’évoquent ces deux films montrant des
académies institutionnelles. Plus profon-
dément, le cinéma, comme lieu à part et
comme art, réanime ici êtres humains
et animaux, vivants et morts, comme
chansons et poèmes : dans cette « maison
cinéma » ouverte au large et au monde, où
les institutions sont vues avec ironie, aimer
tout court et aimer le cinéma peu à peu
se confondent, oscillant entre blessures et
consolations, comme le film lui-même
ose la romance.
Oui, il s’agit d’un des rares films de
2022 osant encore la ferveur des senti-
ments – et parfois leur violence. Si cette
histoire d’amour contrariée et émouvante
entre une femme esseulée et un jeune
homme noir cherchant sa voie convoque
aussi les vagues identitaires de #MeToo
et de Black Lives Matter, manquant par-
fois de noyer dans des clichés l’amour à
la plage, elle se révèle plus complexe et
fine que les stéréotypes – et les stigmatisa-
tions –, convoqués pour être sensiblement
confrontés, détournés ou évidés. La lente
© 2022 20TH CENTURY STUDIOS
dissolution des identités dans l’intimité
vient de loin : elle s’inscrit nettement
dans la continuité des films de Douglas
Sirk, de Tous les autres s’appellent Ali de
Fassbinder (1973) ou surtout de Loin
du paradis de Todd Haynes (2003) inter-
rogeant le mélodrame à la Sirk avec les
codes du xxie siècle. La vision du cinéma
comme « illusion of life » rappelle ainsi
Imitation of Life (Mirage de la vie, 1958), de
même que la mise en scène classique et
ambivalente – qui permet de figurer les
conventions sociales autant que les fêlures
créées par celles-ci – est portée par une
ironie mélancolique, par les lumières du
luxe alliées à celles de la lucidité et avant
tout par une réelle affection, tremblant sur
un château de sable au péril des émotions.
Par-delà la pesante réalité des assignations
sociales, à travers de belles illusions révéla-
trices, « la foi aveugle de l’amitié implique la
vraie politique » (Charles Baudelaire).
Florent Guézengar (Morlaix)
P.S. : Ayant lu l’éditorial d’avril,
« Hollywood, quand même », pour
moi, sans hésitation, Empire of Light
fait clairement partie de la « team
Fabelmans » – et vraiment pas de la
« team Babylon ! » 
Merci d’adresser votre correspondance aux
Cahiers du cinéma, Courrier des lecteurs,
241 boulevard Pereire, 75017 Paris ou à
redaction@cahiersducinema avec « Courrier
des lecteurs » en objet du courriel. Les lettres
publiées sont susceptibles d’être abrégées et
éditées, et les titres émanent de la rédaction.
MAI 2023
 CANNES 2023

PROMESSES
Lduescomiquement
titres des films de la compétition officielle composent

© RAI CINEMA
un commentaire possible de la 76  édition
e

Festival de Cannes, la première présidée par Iris Knobloch,

longtemps aux mêmes fonctions chez Warner et censée s’assu-
rer qu’Hollywood ne délaisse pas la Croisette pour la Lagune :
face au confort suspect que le retour des Vieux Chênes assure
(Wenders, Loach, Moretti), se dirige-t-on Vers un avenir radieux
tissé de Perfect Days et étincelant de Jeunesse, ou vers l’Anato-
mie d’une chute dont les témoins festivaliers, en Club Zéro de
l’apocalypse des salles, brouteront les derniers brins d’Herbes
sèches en contemplant La Chimère ? Quoiqu’il en soit, le
r­endez‑vous de mai reste cette année encore, pour les Cahiers,
une Zone d’intérêt.
Une chimère et des dinosaures. Parmi les habituelles statistiques
qui surgissent en réaction à l’annonce de la sélection cannoise,
une information donnée par le collectif 50/50 était particu-
lièrement révélatrice : la moyenne d’âge des réalisateurs est de
65 ans, celle des réalisatrices, de 48 ans. Si on laisse de côté toute
déduction sociologique et industrielle (la parité grandissante,
encore minoritaire, signifie l’arrivée progressive et salutaire d’un
nombre important de femmes parmi les jeunes cinéastes), cet
écart rend visible une double voie pour aborder cette édition.
Alors que la sélection officielle compte plus de femmes que
jamais, la présence des réalisateurs vétérans, qu’ils soient actifs,
reconnus ou pas, demeure la ligne majoritaire, ce qui n’est pas
incompatible avec un certain optimisme, parfois même très
grand. Si, après Tre piani et Esterno notte, c’est évidemment avec
curiosité que l’on se penchera du côté de l’Italie cette année,
avec les retours de Nanni Moretti et Marco Bellocchio, et l’un
des films envers lequel on nourrit le plus d’espoir aux Cahiers,
La Chimère d’Alice Rohrwacher. D’autres noms marquent des
retours historiques :Víctor Erice, dont le dernier long métrage
était l’un des plus beaux des années 1990, signe près de trente
ans après Le Songe de la lumière un nouveau film qui semble né
sous le signe d’une mélancolie cinématographique, mais aussi
Aki Kaurismäki, dont le cinéma s’est progressivement affirmé
dans un classicisme qui n’appartient qu’à lui, combinaison sin-
gulière entre Sirk, Bresson et Chaplin, et pourtant de plus en
plus tourné vers l’état actuel du monde.
Que faire du documentaire ? Embarrassée par ce cinéma moins
vendeur et sans stars, la sélection officielle accueille plus facile­
ment le documentaire lorsqu’il est signé par des réalisateurs
reconnus dans le champ de la fiction. S’ils n’ont pas les hon-
neurs de la compétition, Occupied City de Steve McQueen,
Anselm de Wim Wenders et Portraits fantômes de Kleber
Mendonça Filho seront ainsi présentés lors de séances spé-
ciales. Wang Bing est l’un des rares documentaristes habitués La Chimère d’Alice Rohrwacher.

CAHIERS DU CINÉMA 8 MAI 2023

 CANNES 2023

CANNOISES

CAHIERS DU CINÉMA 9 MAI 2023

 CANNES 2023
Jeunesse de Wang Bing.
de la Croisette, et présentera à la fois Jeunesse en compétition
officielle et Man in Black en séance spéciale, complétant une
section dans laquelle les autres arts regardent le cinéma en
miroir – en l’occurrence la musique, pour ce portrait filmé
nu aux Bouffes du Nord du compositeur et dissident chinois
Wang Xilin, et pour les chanteuses cap-verdiennes du court
métrage de Pedro Costa montré hors compétition, Filles du feu.
Quant à Jeunesse, premier volet d’une chronique de la vie de
jeunes ouvriers d’ateliers textiles, sa durée et son sujet en font
une entrée audacieuse de la compétition – Thierry Frémaux,
le délégué général du Festival, s’enhardit-il en raison du sacre
des films de Laura Poitras à Venise puis de Nicolas Philibert à
Berlin ces derniers mois ? La Quinzaine, qui fut par le passé un
refuge pour le cinéma documentaire à Cannes, fait cette année
l’impasse sur les purs produits du genre, au profit de ceux qui
travaillent le réel à la mode fictionnelle, tels Mambar Pierrette de
Rosine Mbakam, Légua de Filipa Reis et Joao Miller Guerra,
ou Un prince de Pierre Creton. Une fois de plus, l’Acid offre
à la pratique documentaire le seul espace cannois où elle est
réellement mise sur le même plan que la fiction. Parmi les
quatre documentaires présents dans la sélection de neuf films
figurent État limite, nouvel opus de Nicolas Peduzzi (réalisateur
de Southern Belle et Ghost Song), produit pour Arte, qui suit un
psychiatre au sein d’un hôpital de région parisienne, et Machtat
de Sonia Ben Slama, fruit d’un travail d’immersion approfondi
auprès de trois générations de Tunisiennes dont les aînées se
produisent en tant que musiciennes dans des mariages.
Quinzaine renouvelée. Mais si l’on s’éloigne des titres et des
chiffres, l’abondance des femmes réalisatrices nous incline natu-
rellement vers les sections parallèles, où l’Afrique enregistre une
présence historique (lire page 25), et où des cinématographies
rares abondent, comme la Jordanie (Inchallah un fils d’Amjad Al
Rasheed) ou la Malaisie (la rage adolescente et féline de Tiger
Stripes d’Amanda Nell Eu, à la Semaine de la critique). On
ne s’étonnera pas que la Quinzaine des réalisateurs, rebaptisée
Quinzaine des cinéastes, égalité des sexes oblige, et dotée d’une
nouvelle équipe de programmation (lire l’entretien avec Julien Rejl,
page 32), fasse la part belle aux autrices. On est impatients de
CAHIERS DU CINÉMA 10
© 2023 HOUSE ON FIRE, GLADYS GLOVER ET CS PRODUCTION
retrouver la jeune Barcelonaise Elena Martín Gimeno, après le
surprenant et toujours à découvrir en France Júlia ist, réalisé
quand elle n’avait que 25 ans, avec Creatura, film qui s’affiche
comme un retour à un cinéma corporel, une exploration intime
et calme des intrigues du désir et des sens. Cela annonce un
dialogue possible entre sections et générations avec Catherine
Breillat (74 ans) qui, s’inspirant d’un film danois (Dronningen),
explore dans L’Été dernier (Compétition) les conséquences
morales d’une relation entre une femme et son beau-fils, avec
une exploration de ce que le plaisir peut aussi avoir de libéra-
teur et mortifère. Trois premiers films semblent aussi particu-
lièrement prometteurs. Toujours à la Quinzaine, Riddle of Fire
de Weston Razooli et The Sweet East de Sean Prince Williams
(chef opérateur des frères Safdie et d’Alex Ross Perry) portent
le cinéma indépendant américain loin de l’entropie sundan-
cienne, grâce à une utilisation de la pellicule (les deux films
sont filmés en 16 mm). Ils marquent aussi un retour à l’univers
du conte, dont le cinéma américain non hollywoodien sem-
blait s’être détourné, le laissant dans les mains des blockbusters.
Si pour le premier un quatuor d’enfants très gooniesque se
retrouve dans un quotidien de conte de fées via un macguffin
attendrissant (préparer une tarte pour l’échanger contre le mot
de passe qui les empêche de jouer aux jeux vidéo), le deuxième
plonge avec sa jeune héroïne dans une vision lewis-carrollienne
de la jeunesse, où le portrait d’actrice se mêle à l’errance fic-
tionnelle. Si l’on espère beaucoup de tels retours à l’enfance, ce
n’est pas par tropisme nostalgique ou attendri (Licorice Pizza,
Armageddon Time et The Fabelmans ont récemment montré qu’il
s’agissait de rendre cet âge plus complexe qu’innocent), mais
peut-être parce qu’ils portent la possibilité d’un cinéma éclairci,
ramené à son plus simple appareil. Comme, d’une toute autre
manière, dans un plan aperçu en preview d’Un prince de Pierre
Creton (Quinzaine), où un professeur de botanique tient une
plante dans la main gauche et la dessine au tableau de la main
droite – le geste émeut par sa simplicité même, qui donne au
cinéma dans son ensemble l’ambition modeste et dévorante
d’être l’imagier du monde.
O.C.-H., F.G., Ch.G.
MAI 2023
 CANNES 2023

NON-COMPÉTITION
OFFICIEUSE

L oin d’exclure tant d’autres films que nous attendons avec grande
impatience – de Marco Bellocchio à Vladimir Perišic, en passant par
Aki Kaurismäki, Catherine Breillat ou João Salaviza et Renée Nader
Le Livre des solutions de Michel Gondry
(Quinzaine des cinéastes)
Je pense spontanément à Michel Gondry, à
Messora –, ces lignes n’ont pour but que de partager quelques envies cette occasion d’apprécier son retour au long,
et espoirs enthousiastes, en toute subjectivité. Les sept plumes s’exprimant après une longue parenthèse étasunienne
ci-dessous sont celles qui, tous les jours sur notre site durant le festival d’où ont à peine filtré quelques jolis courts
puis dans notre numéro de juin, rendront compte des découvertes en papiers découpés et plusieurs épisodes de
et déceptions, des réflexions et des doutes que leur inspireront les Kidding. Le Gondry annoncé est ludique et
foisonnantes sélections cannoises. La question posée à chacun était : fondamental, métafilmique et cévenol (comme
quel film avez-vous le plus hâte de découvrir cette année à Cannes ? L’Épine dans le cœur), il rallie Françoise
Lebrun et Blanche Gardin et fait mine d’offrir
à Cannes la première adaptation du manuel
des Castors Juniors. What else ?
La Chimère d’Alice Rohrwacher Fermer les yeux de Víctor Erice Thierry Méranger
(Compétition) (Cannes Première)
La Chimère m’attire, comme tous les territoires Erice est l’auteur de trois chefs-d’œuvre tour- Mambar Pierrette de Rosine Mbakam
italiens foulés par Rohrwacher depuis Les nés à dix ans d’intervalle – L’Esprit de la (Quinzaine des cinéastes)
Merveilles, où une émission de téléréalité per- ruche (1973), Le Sud (1983), Le Songe de Dans le troisième long métrage de Rosine
turbait l’autarcie d’une famille. Le deuxième la lumière (1992) – mais il n’a pas réalisé de Mbakam, Les Prières de Delphine, une femme
volet de sa trilogie, Heureux comme Lazzaro, long métrage depuis trente ans : deux raisons camerounaise vivant en Belgique – comme la
plongeait dans la modernité un jeune paysan pour être terriblement impatient de découvrir cinéaste – retraversait sa vie en un récit enfié-
vivant lui aussi en retrait de l’Histoire. Le tra- Fermer les yeux. On sait déjà que cette his- vré. L’assurance du geste, assumant le mini-
fic d’objets archéologiques étrusques qui est toire d’un réalisateur à la retraite partant à malisme pour faire affleurer la théâtralité inhé-
au cœur de La Chimère rejouera sans doute la recherche d’un acteur disparu sera gorgée rente à tout témoignage, me font penser que
cette insistance du passé dans le présent, de sa passion mélancolique pour le cinéma, Mambar Pierrette montrera le Cameroun sous
dont Rohrwacher met en scène les heurts, la mais on sait aussi qu’il est impossible de pré- un jour nouveau et fera un usage stimulant de
friction, le hiatus. Comme Monica Bellucci voir à quoi ressemblera le nouveau film d’un l’hybridité entre documentaire et fiction.
dans Les Merveilles, la présence d’Isabella cinéaste resté si longtemps silencieux, et c’est Olivia Cooper-Hadjian
Rossellini participe de cet aspect composite, tant mieux !
d’autant plus intrigant. Marcos Uzal La Zone d’intérêt de Jonathan Glazer
Charlotte Garson (Compétition)
Killers of the Flower Moon de Martin Scorsese La dernière fois qu’on avait vu des images
Eureka de Lisandro Alonso (Cannes Première) (Hors compétition) de Glazer, c’était en pleine pandémie. Sept
Paradoxe cannois : on se coupe du monde Scorsese ne fera probablement pas men- minutes de danse macabre et de chasse à
tout en en faisant le tour. Dans ce voyage, tir ceux qui dénoncent le devenir-Orpea l’homme, comme une allégorie de la violence
j’attendais des nouvelles de l’Argentine, celles ­d’Hollywood et de Cannes. Ni ceux qui consi- des temps. The Zone of Interest promet un
de grands cinéastes comme José Celestino dèrent que son testament fleuve de 3h30 a semblable cauchemar : c’est le nom que les
Campusano, Mariano Llinás, Lucía Seles ou déjà été livré avec The Irishman. Il fera mentir nazis donnaient à Auschwitz. C’est aussi le
Martin Rejtman. Autant d’absences, mais une ceux pour qui il ne s’agit guère que de fêter titre d’un roman de Martin Amis, qui décrit le
promesse : Eureka, où Alonso survole le conti- son retour à Cannes : c’est surtout en terres camp à travers le prisme obscène d’une farce
nent et l’histoire des vies indigènes pendant southern qu’il revient enfin, cinquante-et-un lubrique. Mais la plus grande surprise viendra
la colonisation. Une promesse radicale : à la ans après l’échec de Bertha Boxcar, pour peut- peut-être du dispositif de tournage, un décor
fois un cri (son titre, qui est aussi le nom d’un être talonner enfin son maître Ford, et saisir filmé simultanément à 360º par plusieurs
oiseau) et une construction romanesque héri- l’une des multiples naissances de l’Amérique caméras, comme un film palimpseste qui ne
tant de la tradition littéraire argentine. en la filmant depuis son arrière-pays. cesserait de se reconfigurer.
Fernando Ganzo Yal Sadat Alice Leroy

CAHIERS DU CINÉMA 11 MAI 2023


SÉLECTION OFFICIELLE
COMPÉTITION
Anatomie d’une chute de Justine Triet
Asteroid City de Wes Anderson
Banel et Adama de Ramata-Toulaye Sy
Black Flies de Jean-Stéphane Sauvaire
La Chimère d’Alice Rohrwacher
Club Zéro de Jessica Hausner
L’Enlèvement de Marco Bellocchio
L’Été dernier de Catherine Breillat
Les Feuilles mortes d’Aki Kaurismäki
Les Filles d’Olfa de Kaouther Ben Hania
Firebrand de Karim Aïnouz
Les Herbes sèches de Nuri Bilge Ceylan
Jeunesse de Wang Bing
May December de Todd Haynes
Monster d’Hirokazu Kore-Eda
La Passion de Dodin Bouffant de Tran Anh Hùng
Perfect Days de Wim Wenders
Le Retour de Catherine Corsini
The Old Oak de Ken Loach
Vers un avenir radieux de Nanni Moretti
La Zone d’intérêt de Jonathan Glazer
HORS COMPÉTITION
L’Abbé Pierre – Une vie de combats de Frédéric Tellier
Dans la toile de Kim Jee-won
Drôles de guerres de Jean-Luc Godard
QUINZAINE DES CINÉASTES
A Song Sung Blue de Zihan Geng
Agra de Kanu Behl
L’Autre Laurens de Claude Schmitz
Blackbird Blackbird Blackberry d’Elene Naveriani
Conann de Bertrand Mandico
Creatura d’Elena Martín Gimeno
Déserts de Faouzi Bensaïdi
SEMAINE DE LA CRITIQUE
Ama Gloria de Marie Amachoukeli (ouverture)
La Fille de son père d’Erwan Le Duc (clôture)
Il pleut dans la maison de Paloma Sermon-Daï
Inchallah un fils d’Amjad Al Rasheed
Jam de Jason Yu
Levante de Lillah Halla
CAHIERS DU CINÉMA 12
CANNES 2023
Élémentaire de Peter Sohn (clôture)
Filles du feu de Pedro Costa
Indiana Jones et le Cadran de la destinée de James Mangold
Jeanne du Barry de Maïwenn (ouverture)
Killers of the Flower Moon de Martin Scorsese
Strange Way of Life de Pedro Almodóvar
The Idol de Sam Levinson
SÉANCES DE MINUIT
Acide de Just Philippot
Hypnotic de Robert Rodriguez
Kennedy d’Anurag Kashyap
Omar la Fraise d’Élias Belkeddar
Project Silence de Kim Tae-gon
CANNES PREMIÈRE
L’Amour et les Forêts de Valérie Donzelli
Bonnard, Pierre et Marthe de Martin Provost
Eureka de Lisandro Alonso
Fermer les yeux de Victor Erice
Kubi de Takeshi Kitano
Perdidos en la noche d’Amat Escalante
Le Temps d’aimer de Katell Quillévéré
UN CERTAIN REGARD
Les Colons de Felipe Gálvez
La Fleur de Buriti de João Salaviza et Renée Nader Messora
La Grâce d’Ilya Povolotsky
In Flames de Zarrar Kahn
In Our Day d’Hong Sang-soo (clôture)
Inside the Yellow Cocoon Shell de Thien An Pham
Légua de Filipa Reis et João Miller Guerra
Le Livre des solutions de Michel Gondry
Mambar Pierrette de Rosine Mbakam
Lost Country de Vladimir Perišic
Le Ravissement d’Iris Kaltenbäck
Le Syndrome des amours passées d’Ann Sirot et Raphaël
Balboni (séance spéciale)
Tiger Stripes d’Amanda Nell Eu
Vincent doit mourir de Stéphan Castang (séance spéciale)
Goodbye Julia de Mohamed Kordofani
Hopeless de Kim Chang-hoon
How to Have Sex de Molly Manning Walker
If Only I Could Hibernate de Zoljargal Purevdash
La Mère de tous les mensonges d’Assam El Moudir
Les Meutes de Kamal Lazraq
Los delincuentes de Rodrigo Moreno
Omen de Baloji Tshiani
Only the River Flows de Wei Shujun
Le Règne animal de Thomas Cailley (ouverture)
Rien à perdre de Delphine Deloget
Rosalie de Stéphanie Di Giusto
Salem de Jean-Bernard Marlin
Simple comme Sylvain de Monia Chokri
Terrestrial Verses d’Ali Asgari et Alireza Khatami
The Breaking Ice d’Anthony Chen
The New Boy de Warwick Thornton
Une nuit d’Alex Lutz (clôture)
SÉANCES SPÉCIALES
Bread and Roses de Sahra Mani
Anselm de Wim Wenders
Little Girl Blue de Mona Achache
Man in Black de Wang Bing
Occupied City de Steve McQueen
Portraits fantômes de Klebler Mendonça Filho
Le Théorème de Marguerite d’Anna Novion
Le Procès Goldman de Cédric Kahn (ouverture)
Riddle of Fire de Weston Razooli
The Feeling That the Time for Doing Something Has Passed
de Joanna Arnow
The Sweet East de Sean Price Williams
Un prince de Pierre Creton
Val Abraham de Manoel de Oliveira (séance spéciale)
ACID
Caiti Blues de Justine Harbonnier
Dreaming in Between de Ninomiya Ryutaro
État limite de Nicolas Peduzzi
In the Rearview de Maciek Hamela
Laissez-moi de Maxime Rappaz
Linda veut du poulet ! de Chiara Malta et Sébastien
Laudenbach
Machtat de Sonia Ben Slama
La Mer et ses vagues de Liana et Renaud
Nome de Sana Na N’Hada
MAI 2023
 CANNES 2023
Film annonce du film « Drôles de guerres »
de Jean-Luc Godard
LE CARNET
D’IMAGE
I ncontestablement, l’un des événements de cette
année sera la découverte du dernier film que
Jean‑Luc Godard a totalement achevé et validé juste
avant sa mort. Un texte de Nicole Brenez et des propos
de Fabrice Aragno, deux de ses fidèles collaborateurs
(avec Jean-Paul Battaggia) reviennent sur la genèse
et la conception de ce film fabriqué à la main.
Fabrice Aragno
« Nous n’avons cessé, notamment à cause du confinement, de
reporter le tournage du film intitulé Drôles de guerres, que nous
n’avons finalement pas tourné. Comme d’habitude, Jean-Luc
a fait une brochure papier pour ce film, avec des collages, des
photos, des textes écrits à la main, de manière très artisanale. De
la même manière, il a aussi fait la brochure du “film annonce”,
qui explique Drôles de guerres ‑ une quarantaine de pages en
format A5 sur du papier cartonné. Au début de l’année der-
nière, il a eu l’idée d’en filmer toutes les pages, en mettant
des post-it sur chacune d’elles pour indiquer le nombre de
secondes que devait durer chaque plan. J’ai mis tout ça sur une
timeline et ça constituait un film, dont chaque plan était une
page. Puis il a fait un document avec des feutres de couleurs,
indiquant les placements du son, à la seconde près : “De telle
minute et telle seconde à telle minute et telle seconde, mettez tel extrait
de Notre musique, ou telle musique, ou tel bout d’un entretien que
nous avons fait ensemble pour parler du film à faire”, etc. Les indi-
cations étaient toutes données graphiquement et j’ai constitué
manuellement le film chez moi, mais Jean-Luc était si précis
que le résultat correspondait exactement à ce qu’il avait pensé,
sans qu’il ait eu besoin de mettre la main à la coupe. Il a été
complètement terminé et validé par lui. »
Propos recueillis par Marcos Uzal par téléphone, le 26 avril.
CAHIERS DU CINÉMA 14
Nicole Brenez
Le 1er mars 2022, d’une voix fatiguée mais ferme et emplie de
joie, Jean-Luc Godard déclare à Fabrice Aragno et Jean-Paul
Battaggia qui l’enregistrent, à propos de Film annonce du film
« Drôles de guerres » : « Je ne sais pas ce que vous en avez pensé quand
je vous ai dit que c’était l’un de mes meilleurs films, ce que j’aime
bien c’est que c’est très lent, très silencieux de temps en temps, et puis
il y a autre chose, donc c’est la perfection ». Pour qui s’est habitué
à l’autocritique permanente grâce à laquelle évolue le travail
de Godard, la surprise est de taille. Après Sisyphe, imaginer
Godard heureux ? Jean-Luc a pensé la durée de chaque plan
sur le modèle physique des quelques secondes dévolues par
les visiteurs d’un musée de peinture à la perception de chaque
tableau, avec à l’horizon la figure extrême de Reger, ce per-
sonnage de Thomas Bernhard qui, pendant trente ans, vient
s’asseoir tous les deux jours devant L’Homme à la barbe blanche
du Tintoret (Maîtres anciens, 1985). Donc la lenteur, version
cinétique d’un résidu contemporain d’expérience contempla-
tive, oui ; le silence, la page blanche, oui. Mais alors, en quoi
consisterait cette « autre chose » qui permet d’accéder à une
perfection même ironique ? Premières hypothèses : des êtres
engagés dans leur cause jusqu’à la mort ; l’irruption d’un plan
en mouvement dans l’histoire millénaire des images immobiles,
dont parfois un film ravive le caractère miraculeux ; un dense
écheveau de relations ouvertes ou brisées entre les mots, les
images et les sons ; les derniers éclats d’une recherche dévo-
rante sur le négatif ; beaucoup de souffrances, de tortures, de
batailles perdues, d’idéaux bafoués, sur un papier qui porte un
nom d’arme (« Canon ») ; diverses phases du travail, parfois très
anciennes, mises à nu et ajointées ; bouches d’ombre, chutes,
vertiges ; le chemin vers un texte où l’on peut lire : « Si elle est
morte, n’oublie pas. Si elle est morte, un simple faire-part. Un simple
faire-part. » (Charles Plisnier, Faux passeports, 1937).
N.B.
MAI 2023
 CANNES 2023

© SAINT LAURENT/VIXENS/L’ATELIER

Film annonce du film « Drôles de guerres »

CAHIERS DU CINÉMA 15 de Jean-Luc Godard. MAI 2023
 CANNES 2023

Une promenade
Photographies de Fabrice Aragno

Ces photos prises en janvier 2022 datent du temps de la réalisation de ce film. Ce sont des
essais d’une pellicule 35 mm noir et blanc cinéma, faits avec des chutes de bobines montées
sur des bobinots afin de les mettre dans un appareil photo argentique, ce qui coûtait moins
cher que de dérouler 120 mètres dans une caméra. C’était juste pour voir la qualité, le
grain, les contrastes de cette pellicule. Comme je ne savais pas quoi photographier, j’ai
pris mon appareil un jour où je voyais Jean-Luc. Ces essais étaient pour Drôles de guerres,
pour lequel on s’était équipés avec des caméras 35 mm, 16 mm et Super 8. Je poursuivais
les essais pour Drôles de guerres, mais Jean-Luc était déjà parti sur le film annonce.
F.A.

© FABRICE ARAGNO

CAHIERS DU CINÉMA 16 MAI 2023

 CANNES 2023

May December de Todd Haynes

UNE QUÊTE
D’INSTABILITÉ
Entretien avec Todd Haynes
A lors que May December va être présenté en compétition à Cannes, le Centre
Pompidou consacre une rétrospective à Todd Haynes, jusqu’au 29 mai.
L’occasion pour les Cahiers de s’entretenir longuement avec ce grand cinéaste discret,
qui interroge l’Amérique à travers ses normes et formes politiques, sociales, sexuelles,
artistiques, et à travers le temps.

CAHIERS DUchez
Todd Haynes CINÉMA
lui à Portland, Oregon. 18 MAI 2023
 CANNES 2023
Que pourriez-vous nous dire sur votre dernier film, avant que nous
le découvrions à Cannes ?
Je n’ai pour ainsi dire pas parlé de May December jusqu’à main-
tenant et c’est, comme à chaque fois, une chose étrange à
évoquer… C’est comme entrer dans un nouveau monde, à
petits pas, vous voyez ? C’est un film à petit budget, tourné en
vingt-trois jours. Petit budget est un terme relatif, bien sûr, car
nous avons eu plus d’argent en production que je ne l’aurais
pensé au départ. Mais le marché actuel n’est plus vraiment
intéressé par ce type de drame. Tout est fait pour le streaming
ou la télévision aujourd’hui, et proposer un film pour le grand
écran, avec pour personnages principaux des femmes et une
histoire « domestique », paraît anachronique, peu engageant. La
seule bonne raison de le financer était sans doute le scénario, à
la fois inquiétant, complexe et assez drôle. Mais j’ai pu consti-
tuer une équipe parfaitement investie.
Vous avez beaucoup travaillé avec Edward Lachman à l’image,
mais sa santé ne lui a pas permis d’être des vôtres.
J’ai souvent collaboré avec les mêmes personnes. Pour May
December, l’équipe est constituée de gens que je connais déjà
et d’autres que je découvrais, comme la cheffe costumière
April Napier ou Christopher Blauvelt à l’image. Mais je les
connaissais sans les connaître puisqu’ils travaillent avec Kelly
Reichardt, elle depuis Certaines femmes et lui depuis La Dernière
Piste (Todd Haynes a été le producteur exécutif de la plupart des films
de Reichardt, ndlr). Nous avions très peu de temps pour rempla-
cer Ed, chaque seconde comptait et Christopher s’est imposé
naturellement. Je sais que Kelly passe beaucoup de temps en
amont, pour chaque projet, à réfléchir avec lui à la place de
la caméra, en évoquant les films qui l’inspirent à tel ou tel
moment du script ou pour tel ou tel plan… C’est ainsi que
nous avons démarré également, mais sur les chapeaux de roue !
À quels films pensiez-vous de votre côté ?
Les films d’Ingmar Bergman et quelques Godard furent des
références essentielles pour moi à ce moment-là. Je les ai
découverts au lycée et ils m’ont toujours accompagné. May
December en garde la trace. Le film s’est fait à une certaine
cadence, avec une palette de couleurs très précise, et un cadre
qui convenait à l’histoire, directement lié aux types de films
que j’avais revus. J’ai tout particulièrement pensé à Bergman
pour un monologue : le personnage joué par Natalie Portman
lit à haute voix une lettre, elle interprète – elle est actrice dans
l’histoire – cette lettre, seule dans sa chambre d’hôtel, construi-
sant un personnage en s’inspirant d’une femme qu’elle a ren-
contrée (interprétée par Julianne Moore). Je l’ai toujours
vue, d’une certaine manière, comme Ingrid Thulin dans Les
Communiants (1963), faisant cette lecture face caméra, devant
un mur blanc et nu. Et c’est devenu un motif à part entière,
tout au long du film. La simplicité de ce genre de plan se prê-
tait à la sobriété du tournage. On a été amenés à forger des
idées formelles en fonction de la modestie de la production et
PHOTO BY NATALIE BEHRING/GETTY IMAGES PORTRAIT
cela faisait directement écho aux thèmes de l’histoire. Quant
aux références, j’ai pensé à beaucoup de films qui étaient
visuellement minimalistes. Et je me suis rendu compte qu’ils
avaient certains sujets en commun, en particulier la relation
qui unit un jeune homme à une femme plus âgée. Le Lauréat
de Mike Nichols, par exemple, à propos duquel on ne parle
pas assez du minimalisme de la mise en scène, où le cadrage
CAHIERS DU CINÉMA 19
circonscrit parfaitement l’humour et l’intelligence du récit. J’ai
aussi continué à voir ou revoir des films narrant cette relation
d’une femme et d’un homme plus jeune, comme Boulevard du
crépuscule. Mais Persona de Bergman reste la référence la plus
manifeste pour moi, car il s’agit également, dans May December,
d’une « fusion » entre deux femmes. L’actrice explore son per-
sonnage auprès de cette femme, essaie d’apprendre ses gestes
et manières, jusqu’à son regard. Mais il y a quelque chose de
gangrené dans toute cette situation, un malaise qui passe clai-
rement par l’homme présent, plus jeune. Et l’impact qu’a cette
rencontre avec la comédienne sur la famille.
Vous êtes obsédé par la musique, qui est au centre de Superstar:
The Karen Carpenter Story (1985), Velvet Goldmine (1998) ou I’m Not
There (2007). Quel rôle joue-t-elle ici ?
Un film est généralement organisé, dans mon esprit, autour
d’images que je collecte. Un livre d’images que je fais cir-
culer auprès de tous mes collaborateurs (et encore plus que
d’habitude pour May December). En soumettant ces collages ou
associations visuelles, je propose aussi une musique. Il s’agissait
ici de la bande originale du Messager de Joseph Losey, com-
posée par Michel Legrand. C’est un film que je crois avoir
découvert enfant, mais je ne l’avais jamais revu sur les écrans
depuis, comme s’il avait disparu… Sauf sur le câble, l’an passé.
Et sa musique m’a littéralement époustouflé ! Je n’arrêtais pas
de l’écouter, et j’ai décidé de l’envoyer à quiconque décou-
vrirait le livre d’images de May December. Nous avons placé
des repères, dès la phase du script, à l’endroit où elle devait
être jouée. Et nous l’avons écoutée pendant le tournage, nous
l’avons également utilisée pendant le montage… Chose que
je n’avais jamais faite auparavant. Finalement, j’ai soumis au
compositeur Marcelo Zarvos tous ces extraits musicaux signés
Legrand. J’ai réalisé à quel point cette musique était d’em-
blée étroitement, subtilement et presque mathématiquement
la pierre angulaire de notre film. Marcelo a alors repris la
partition de Legrand en la réinterprétant à sa manière, en la
réarrangeant complètement, ajoutant des passages originaux,
lui donnant une autre ampleur, une autre voix. La musique
originale de Legrand prend des airs un peu baroques et s’ac-
corde plutôt aux sentiments des personnages. Elle ne semble
pas appartenir au film, c’est très étrange ! Elle le commente : le
spectateur est convié à entendre cette musique qui joue mal-
gré le film, parfois presque contre lui. D’où mon envie et mon
excitation à réutiliser cette composition intrusive dans May
December.Vous voyez : au départ, il s’agit de consulter un livre
d’images et d’écouter une partition, mais au final, la musique
construit le film tout entier. J’espère que vous la percevrez
comme une saillie quand vous la découvrirez.
Vous semblez toujours vous demander : comment raconter une histoire,
en images, avec ou à partir de la musique ? Et c’est d’autant plus vrai avec
votre précédent film, The Velvet Underground (2021).
Oui, c’était passionnant à explorer. J’ai vite pensé à concevoir
ce parcours du Velvet à partir des images d’Andy Warhol, en
pensant aussi à Jonas Mekas, Barbara Rubin, Marie Menken,
Kenneth Anger, Jack Smith… Tous ces cinéastes, expéri-
mentaux par nature, qui gravitaient autour d’une même
scène underground tout en étant très différents les uns des
autres. Le film est le reflet et le condensé de l’effervescence
de cette époque.
MAI 2023
 CANNES 2023
Qu’en est-il du projet Fever, annoncé il y a deux ans ?
Ce devait être un biopic sur Peggy Lee, avec Michelle Williams,
produit par la MGM. Plusieurs facteurs ont empêché sa réalisa-
tion : avec le Covid, tout a fermé, des maisons de production ont
disparu, la presse a éreinté quelques biopics à cette période…
Et c’est tombé à l’eau. C’était terriblement décevant pour nous
tous. J’étais très enthousiaste à l’idée de faire un film sur l’ère
du jazz, et sur Peggy Lee en particulier. J’ai appris une chose :
ce qui est capital dans le contexte musical, c’est la recherche
des droits musicaux. Les ayants-droits décident si quelque chose
est déjà fait ou non, doit être fait ou non… Il ne s’agit même
plus vraiment de musique ici, mais de perspectives financières
au nom de la prétendue défense de l’œuvre de l’artiste. Ce
fut un problème avec les chansons de Karen Carpenter, ou
encore celles de Bowie que nous souhaitions utiliser dans
Velvet Goldmine. Cela dit, ça été bénéfique. Cela a laissé place à
d’autres chansons, moins connues mais qui aidaient à mieux
structurer l’histoire et à véhiculer autrement des idées autour
de la musique et de la vie de ces musiciens. Et cela n’a pas
écarté l’influence profonde qu’a eue la musique de Bowie sur
le film, et sur le glam rock en général. Mais on s’est mieux
réappropriés le récit en faisant entrer Roxy Music et Brian
Eno, ou d’autres groupes moins connus. Ça laissait de la place
pour rêver un peu autrement, avec d’autres timbres, d’autres
riffs, d’autres rythmes. En revanche, quand j’ai commencé I’m
Not There autour de la figure de Bob Dylan, je savais qu’il n’y
avait aucun moyen de faire le film sans ses chansons. J’en ai
parlé à mon amie et productrice Christine Vachon qui m’a dit :
« On va tenter le coup ! » Et le roi a bien voulu nous donner les
clés du royaume ! À partir de ses chansons, nous avions aussi
la possibilité d’interpréter librement le sujet Dylan, avec des
aspects négatifs qui se heurteraient à d’autres positifs – d’où les
différentes représentations qu’on en a faites. Ça a ouvert pour
moi un endroit très fertile où il n’y avait pas une seule vision
réductrice à offrir de l’artiste. Au contraire, puisque Dylan a eu
plusieurs masques à travers le temps, donnons-les tous à voir !
Une certaine nostalgie se dégage de vos films, presque tous situés
dans le passé. La reconstitution d’une époque est-elle inhérente à votre
désir de faire du cinéma ?
La nostalgie suggère que le passé est plus beau que le présent,
que l’on a une affection pour le passé que l’on veut garder
intact. Je ne peux nier que je ressens parfois cela, en particulier
au regard de l’histoire du cinéma, et que j’aimerais parfois vivre
dans le passé… J’ai l’impression que je serais entouré de tout un
tas de pratiques artistiques et d’expressions politiques vis-à-vis
desquelles notre époque est terriblement arriérée. J’ai l’impres-
sion que le passé nous est supérieur. Mais je ne dirais pas que
mes films sont nostalgiques. Ils décrivent même l’opposé du
contentement : on y fait l’expérience de limites, de problèmes
et de formes de répression liés à l’époque. Même dans mes
films les plus optimistes, ceux qui portent sur des artistes, les
personnages ne veulent pas se fixer mais rester en mouvement
et déjouer les attentes. Ils ne cherchent pas à rester attachés à
quelque chose qui serait vrai, mais plutôt à assumer que ce qui
est vrai aujourd’hui sera faux demain. C’est ce que je dirais de
Dylan. Il n’a cessé de présenter de nouvelles versions de lui-
même qui allaient à l’encontre du passé, avec une conviction
sans faille. Ça ne durait que deux ou trois mois à chaque fois.
Quand on aime l’art et que l’on cherche du sens aux choses,
CAHIERS DU CINÉMA 20
on aimerait s’accrocher à une vérité, de celles qui font du bien.
Mais même s’il y a de la beauté et de la sensualité dans mes
films, ils ne cherchent pas à susciter le bien-être, ils visent plutôt
une forme d’instabilité.
On dirait que vos films cherchent à tordre le temps, par exemple quand,
dans Velvet Goldmine, vous faites dire au jeune Oscar Wilde qu’il veut
devenir une pop star, ou quand, dans Le Musée des merveilles (2017),
vous faites cohabiter cinémas parlant et muet. L’Histoire serait-elle
cyclique ?
Je pense que nos prédécesseurs peuvent nous être secourables.
Avec Velvet Goldmine, je voulais examiner le curieux héritage
qui court à travers la culture anglaise, et qui se reflète aussi dans
d’autres cultures, une qualité queer, l’expression d’un non-
conformisme sexuel. Certains ont trouvé une langue, une phi-
losophie, une attitude pour affirmer leur différence et en faire
une nouvelle possibilité pour leur média. La façon dont Wilde
s’habillait, se mouvait, était déjà essentielle pour les dandys qui
l’ont précédé, et après lui dans les années 1960, chez les mods
et les groupes de glam rock. De telles histoires se transmettent
de façon plus ou moins secrète.
Votre œuvre est assez hétérogène formellement. La continuité se situerait
plutôt sur le plan narratif, à travers vos personnages, qui ont le courage
de remettre les normes en question en s’inventant une façon de vivre.
Pourtant, vous n’êtes pas l’auteur de tous les scénarios de vos films.
Je ne suis pas sûr de penser que tous mes personnages
répondent à ce parcours… Mais en effet, mes trois dernières
fictions ont été écrites par des scénaristes, sans que cela repré-
sente une rupture dans mon œuvre, je crois. Je pense que c’est
dû au fait que la façon dont j’écris et réalise repose beaucoup
sur l’acte de collecter et d’interpréter des éléments préexis-
tants : un langage culturel, des genres, des événements, de la
musique… En un sens, on pourrait dire cela de tout scénario
« original ». Qu’est-ce qui est vraiment original ? En tout cas,
je n’ai jamais cherché à être original, mais plutôt à interpré-
ter, à regarder le cinéma comme un langage culturel en prise
avec des phénomènes qui m’inspirent de l’ambivalence. Cette
ambivalence se retrouve dans un processus conscient d’appro-
priation. Ça vient de la façon dont j’apprends.
© TODD HAYNES/COLL. MUSEUM OF THE MOVING IMAGE, NY
Superstar: The Karen Carpenter Story (1987).
MAI 2023
 CANNES 2023
Tournage de Velvet Goldmine (1999), de gauche à droite : Todd Haynes, Jonathan Rhys Meyers et Christine Vachon.
C’est-à-dire ? Quelle est cette méthode d’apprentissage ?
Par exemple, j’ai appris de Dylan non seulement en écoutant
ses chansons et par ses biographies, mais aussi en lisant tous
les livres qu’il lisait lui-même, en essayant de m’entourer des
œuvres qui l’ont influencé à l’époque, pour finir par sentir la
façon dont les idées qui circulaient au début des années 1960
lui ont donné cette confiance de faire sa propre musique. C’est
la même chose avec le Velvet Underground. Il est difficile de
séparer ces recherches de l’écriture, car je veux que toutes
les idées les plus justes que je rencontre en chemin trouvent
une place dans le film. C’est un processus de collecte et de
distillation. Un autre fil rouge dans ma filmographie réside
dans la description d’une vie domestique avec des personnages
féminins qui ne sont pas exemplaires, qui se débattent avec des
contraintes, avec un champ des possibles limité. Les films que
j’ai faits avec Julianne Moore s’inscrivent dans une tradition
du mélodrame qui va de Hollywood à Fassbinder et Chabrol.
Si l’on pense que le féminisme n’a plus de raison d’être et
que le racisme n’existe plus, il suffit de regarder autour de soi
pour voir à quel point on a reculé sur certains points, alors que
l’on croyait les combats gagnés. Ces histoires passées ne sont
pas archaïques, elles restent pertinentes. May December a à voir
avec l’oppression patriarcale, mais curieusement, ce sont deux
femmes qui occupent les positions de pouvoir dans le film ; et
c’est l’homme qui succombe volontairement. Je pense que ça
a tout de même à voir avec le patriarcat : les genres ne sont pas
les mêmes, mais le système est là. Le fait divers dont le scénario
est inspiré avait choqué parce qu’une femme avait séduit un
homme plus jeune, alors que l’inverse aurait semblé évident.
Cela fait partie du déséquilibre, et c’est l’une des questions
que soulève le film : il montre une femme qui suit son désir
et sacrifie au passage certaines de ses responsabilités familiales.
On a tendance à être plus durs avec elle qu’on le serait avec
un homme qui ferait la même chose. Même si ce n’est pas
CAHIERS DU CINÉMA 21
© SONY PICTURES CLASSICS 1998
moi qui ai écrit le film, je continue d’y explorer des thèmes
qui me sont familiers, mais d’une façon un peu différente.
L’aspect politique de ces histoires est plutôt sous-jacent, sauf dans
Dark Waters (2019). Comment avez-vous vécu la réalisation de cette
œuvre qui tranche avec les autres ? Auriez-vous envie de refaire
un film dans cette veine ?
C’était une expérience extraordinaire. Cette histoire de
corruption et de cupidité est extrêmement grave mais, encore
une fois, ce qui m’a attiré dans le projet est un genre de
cinéma que j’adore, et dont mes œuvres antérieures ne por-
taient pas la trace : les films paranoïaques des années 1960-70.
Je trouve que les histoires de femmes enfermées dans des mai-
sons sont fondamentalement politiques, tout comme les récits
sur les persécutions des homosexuels. Les dynamiques sociales
me semblent politiques par essence, il n’est pas nécessaire de
l’être plus explicitement. C’est justement ce que j’adorais dans
ce type de cinéma : tout y devenait politique, tout portait
l’ombre de la suspicion envers le pouvoir, après le Watergate, le
Vietnam et les assassinats connus des années 1960. Les artistes
s’y sont confrontés en revenant au film de genre : le film de
gangsters pour Le Parrain, le film d’horreur pour L’Exorciste,
le polar pour Chinatown… C’étaient des films de genre, mais
imprégnés du soupçon d’une perte de sens, notamment la
trilogie d’Alan J. Pakula – Klute, À cause d’un assassinat et
Les Hommes du président. Les pratiques de surveillance avaient
alors envahi notre joyeuse innocence. C’est ce que j’ai trouvé
remarquable dans le personnage de Robert Bilott, dans Dark
Waters : la réalité qu’il rencontre a de telles implications qu’elle
le met en péril physiquement et émotionnellement. La façon
dont l’étau se resserre autour de soi, dont la vie se rétrécit, à
partir du moment où l’on s’engage sur un tel chemin, m’inté-
ressait beaucoup. Je suis très fier du film. Nous avons réussi à
raconter une histoire compliquée sans qu’elle soit monotone,
MAI 2023
 CANNES 2023
May December (2023).
en y insufflant de l’anxiété et de la paranoïa. Tout cela grâce
à Mark Ruffalo. Il avait beaucoup d’énergie et de courage, et
sa confiance tranquille a rejailli sur nous.
Quel type de relation entretenez-vous habituellement
avec vos acteurs ?
Au début, l’audience limitée de mes films ne permettait pas
d’attirer des acteurs célèbres. Je m’inscrivais dans le new queer
cinema, lié à la période du sida et à la prise de conscience qu’il
y avait un public gay qui avait envie de voir un certain type
d’œuvres. Il y a deux facteurs sans lesquels ma carrière n’aurait
tout simplement pas existé : une catégorie d’acteurs qui avait
envie de relever des défis et de se frotter à différentes façons
de faire du cinéma, et un establishment critique qui s’intéres-
sait à ces œuvres singulières. J’en ai bénéficié dès mon moyen
métrage Superstar : des critiques importants ont pris au sérieux
ce petit film qui aurait facilement pu passer inaperçu. Ça lui a
donné un écho qui m’a permis de réaliser mon premier long,
Poison (1991). De même, après ma collaboration avec Julianne
Moore, qui commençait tout juste à percer, sur Safe, de nom-
breux jeunes acteurs ont eu envie de travailler avec moi sur le
film suivant, Velvet Goldmine. Et ainsi de suite. Aucun de mes
films n’a rapporté beaucoup d’argent, mais les acteurs et la
critique leur ont donné une légitimité. J’ai beaucoup appris
des acteurs. Chacun a sa façon de travailler. Certains utilisent
toujours la méthode de l’Actors studio, cette immersion dans
l’histoire du personnage nourrie de ses propres expériences.
D’autres, pas du tout. J’ai vite compris qu’il fallait s’adapter
à eux, les laisser me dire ce dont ils avaient besoin. Certains
CAHIERS DU CINÉMA 22
FRANÇOIS DUHAMEL/© KILLER FILMS
veulent des références, des playlists, des photos ou de longues
discussions. D’autres ne veulent rien de tout cela, et il faut le
respecter. Travailler avec Julianne Moore et Natalie Portman
sur May December était pour moi comme assister à une sorte
de master class ! Je leur ai demandé d’accomplir des choses
difficiles au sein d’un nombre limité de plans fixes. Si je n’avais
pas travaillé avec des actrices de génie, le film n’aurait pas pu
exister : d’une part sur le plan pratique, car nous n’aurions pas
réussi à tourner dans le temps imparti, et d’autre part sur le
plan dramatique et émotionnel. Elles ont donné tout ce dont
j’allais avoir besoin au montage.
Vous travaillez toujours sur un projet de série autour de Sigmund Freud ?
Pas en ce moment, mais c’est un projet auquel je tiens particu-
lièrement et je ne compte pas le lâcher ! Pour l’heure, le Centre
Pompidou m’a demandé de réaliser une œuvre originale
dans le cadre de la collection « Où en êtes-vous ? ». Ce court
métrage, qui ne sera montré qu’en France, s’intitule Image Book.
C’est plus un essai qu’autre chose, comme l’envers de May
December, en 17 minutes. Le film joue très ouvertement avec
les formes, visuelles comme sonores, et les genres, de composi-
tions espiègles en déconstruction soudaine… comme Godard.
Entretien réalisé par Olivia Cooper-Hadjian et Philippe Fauvel
en visioconférence, le 13 avril.
« Todd Haynes : Chimères américaines ». Rétrospective intégrale, en présence du cinéaste,
de Julianne Moore, Cate Blanchett, Kate Winslet et Christine Vachon, au Centre Pompidou
à Paris, du 10 au 29 mai.
MAI 2023
 CANNES 2023

COLLECTION ET © TODD HAYNES

Todd Haynes, dessin au feutre pour Loin du Paradis (2002).

Todd Haynes, dessin au feutre pour I’m Not There (2007).

Les images publiées aux pages 20 et 23 sont tirées du livreTodd Haynes – Chimères américaines d’Amélie Galli
et Judith Revault d’Allonnes. Remerciements à de l’incidence éditeur.

CAHIERS DU CINÉMA 23 MAI 2023

 CANNES 2023

Todd Haynes. Chimères américaines d’Amélie Galli et Judith Revault d’Allonnes

La méthode Haynes
A u cœur de l’ouvrage édité à l’occasion de la rétrospective

© TODD HAYNES/COLL. MUSEUM OF THE MOVING IMAGE, NY

intégrale des films de Todd Haynes au Centre Pompidou,
des archives : photos de repérages et de tournage, extraits de
scénarios, storyboards… Tandis que ses dessins d’enfants
racontent ses obsessions précoces pour les célébrités
féminines, les pages des livres d’images que le cinéaste
constitue pour chaque œuvre témoignent de la façon
dont il puise continuellement dans une matière visuelle
préexistante. Il intègre parfois même des photogrammes
d’autres films à son propre découpage. D’autres documents
nous renseignent sur l’apport de sources documentaires ou
théoriques. En préparation de Superstar, Haynes dresse un
tableau mettant en lien les productions de Karen Carpenter
et son régime alimentaire, jusqu’à sa mort causée par son
anorexie. À l’attention des actrices de Carol, il formule le
parcours des deux héroïnes en puisant dans les Fragments
d’un discours amoureux de Barthes. Dans l’entretien mené
par Judith Revault d’Allonnes, il revendique la dimension
vorace de son cinéma comme étant inhérente au médium :
« Le fait de mettre en images ce qui se trouve sur une page
relève d’une transformation – et d’une certaine cruauté. »
Cette longue discussion confirme l’accent que l’ouvrage place
sur le faire : sa structure chronologique permet de revenir
sur la genèse de chaque œuvre et sur sa réception, avec une
distance riche d’enseignements (ainsi Safe a déconcerté à
sa sortie, mais figurait finalement dans de nombreux tops
de la décennie 1990). Haynes raconte aussi sa formation
au Bard College, qui l’a exposé à une avant-garde de la
pensée : « À mon époque, la théorie féministe du cinéma a
produit un bouleversement. C’était un discours déterminant,
le plus novateur pour concilier les points de vue freudien,
lacanien et marxiste sur la culture, les films, sur les systèmes
Photographie de tournage de The Suicide de Todd Haynes (1978), en arrière-plan
de signification. » Il relate aussi des rencontres-clés : avec à gauche avec David Blaikie (interprète du film) et Joel Berkovitz (opérateur).
Julianne Moore (qui signe un avant-propos pertinent),
Edward Lachman ou encore Christine Vachon, qui devint sa
productrice attitrée. Un entretien final avec Kelly Reichardt
lève le voile sur May December, dont l’amie et collaboratrice
du cinéaste a pu voir une version de travail. L’interprétation
de l’œuvre, secondaire dans ces discussions, trouve à se
déployer dans l’essai inaugural d’Amélie Galli, qui dessine les
grands axes d’une filmographie protéiforme – camp et corps
minoritaires, oppression féminine et états limites – en pointant
la signifiance de motifs tels que le miroir, le diorama ou encore
la fessée. Elle décèle un fil rouge : « Au-delà de la maladie
elle-même, Todd Haynes impose de film en film un climat
paranoïaque lié à la propagation permanente d’une forme
de contamination. L’intoxication semble partout à l’œuvre »,
que le poison soit concret, ou purement métaphorique. ■
Olivia Cooper-Hadjian
de l’incidence éditeur, 2023.

CAHIERS DU CINÉMA 24 MAI 2023

 CANNES 2023
Parmi les bonnes nouvelles des sélections cannoises de cette année : l’abondante présence africaine.
UN TICKET
POUR L’AFRIQUE
par Élisabeth Lequeret
L e Sénégal devient un pays de cinéma important. En Afrique du
« Nord a émergé une nouvelle génération, en particulier de réali-
satrices. Et puis il y a des pays étonnants comme le Soudan ou le
Congo : est-ce que ce sont des fleurs dans le désert, ou au contraire les
signes annonciateurs d’un avenir, plus fort encore, pour ces pays-là ?
En tout cas, nous sommes heureux d’être les porteurs de cette vitalité
nouvelle », relevait Thierry Frémaux lors de la traditionnelle
conférence de presse cannoise, le 13 avril dernier. De fait, la
présence de deux films africains en compétition a grandement
surpris, à commencer par l’intéressé lui-même. Et pour cause :
la présence de deux réalisatrices venues d’Afrique, l’une du
Sénégal, l’autre de Tunisie, marque une première dans l’histoire
du festival. L’ascension de la seconde, Kaouther Ben Hania,
semble obéir à une invisible méritocratie festivalière : pre-
mier long à l’Acid (Le Challat de Tunis, 2014), puis Un certain
Regard (La Belle et la Meute, 2017), et pas de côté à la Mostra
(L’Homme qui a vendu sa peau, 2020) jusqu’à l’arrivée, sur le
Banel & Adama de Ramata-Toulaye Sy.
CAHIERS DU CINÉMA 25
tapis rouge cannois, des Filles d’Olfa, qui s’attache à une famille
dont deux filles adolescentes ont rejoint Daesh. La Sénégalaise
Ramata Toulaye-Sy a quant à elle tout de la parfaite comète,
attisant d’autant plus la curiosité qu’on ne sait quasiment rien
d’elle ni de son film, Banel et Adama, histoire d’amour tour-
mentée tournée dans le nord du Sénégal.
Deux films suffiraient-ils donc à annoncer le printemps ? Sans
doute, tant on part de loin. Selon une étude menée en 2018
par l’Observatoire du cinéma africain, 1,5% des films pré-
sentés à Cannes viennent du Continent. 1,5% ? Une lecture
non exhaustive des films en compétition, à partir de 1966,
année de La Noire de…, confirme cette sous-représentation.
À commencer par celle de Sembène Ousmane, dont aucun
long métrage, en quarante ans de carrière, n’a eu les honneurs
de la compétition, alors même qu’il siège au jury, en 1967,
aux côtés de Shirley MacLaine, Vincente Minnelli et Tahar
Cheriaa – le fondateur des Journées cinématographiques de
© LA CHAUVE SOURIS
MAI 2023
 CANNES 2023
© RADICAL MEDIA
Omen de Baloji.
Carthage. C’est la Quinzaine des réalisateurs qui présente
Emitaï (1972) et Ceddo (1977), deux de ses plus beaux films,
tandis que la Mostra rafle le Mandat (1965) ainsi que le splen-
dide et polémique Camp de Thiaroye (1987). Il faut attendre
Mooladé (2004), son dernier film, réalisé trois avant sa dispa-
rition, pour que le « doyen du cinéma africain » retrouve le
chemin de Cannes, à Un certain regard. Une telle absence
peut en partie s’expliquer par les critères de la sélection –
avant 1972, chaque État choisissait ses candidats, et Sembene
a toujours été, sourdement ou frontalement, en friction avec
le gouvernement de Léopold Sédar Senghor. Sur la durée, elle
laisse néanmoins perplexe.
De fait, raconter l’histoire de la présence africaine à Cannes
consiste surtout à pointer lacunes et oublis, souvent occultés
par le triomphe de Chronique des années de braise, de l’Algérien
Mohammed Lakhdar-Hamina, Palme d’or en 1975. À rebours,
la Quinzaine, moins entravée ou plus affûtée (c’est selon)
peut s’enorgueillir d’avoir fait les bons choix : de Halfaouine
(Férid Boughedir, 1990) aux Silences du Palais (Moufida Tlatli,
1994), sans oublier le flamboyant Touki Bouki (Djibril Diop
Mambar Pierrette de Rosine Mbakam.
CAHIERS DU CINÉMA 26
Mambéty, 1973), Njan Gaan (Mahama Johnson Traoré, 1975),
Yaaba (Idrissa Ouedraogo, 1989), Buud Yam (Gaston Kaboré,
1997), Taafe Fanga (Adama Drabo, 1997) ou encore La Vie
sur terre (Abderrahmane Sissako, 1998). Il faut attendre la fin
des années 1980 pour que la compétition, s’appuyant sur le
travail défricheur des sections parallèles (Quinzaine et Un
certain regard) s’ouvre aux cinémas d’Afrique subsaharienne,
en sélectionnant le Malien Souleymane Cissé (Yeelen, Prix du
jury en 1987, et Waati en 1995), le Sénégalais Djibril Diop
Mambéty (Hyènes, 1992), le Burkinabé Idrissa Ouedrago (Tilaï
en 1990 et Kini & Adams en 1997), puis la nouvelle généra-
tion, représentée par le Tchadien Mahamat Saleh Haroun (Un
homme qui crie en 2010, Grigris en 2013, Lingui en 2021) et
le Mauritanien Abderrahmane Sissako (Timbuktu en 2014).
Come back, Africa
Une bouffée d’air frais ? C’est en tout cas sur un paysage on
ne peut plus aride que tranche ce millésime 2023 : en tout,
la sélection officielle compte cette année six longs métrages
du continent, Afrique subsaharienne et Maghreb compris. Du
jamais vu, d’autant que les rares habitués – tel le Marocain
Nabil Ayouch – ont cédé cette année leur place à de nou-
veaux visages. Les quatre autres films figurent dans la sélec-
tion Un certain regard. Dans La Mère de tous les mensonges, la
Casablancaise Asmae El Moudir explore son passé. Une photo
oubliée, unique souvenir de son enfance, y devient le point
de départ d’une enquête intime, faisant exploser secrets de
famille et carcan patriarcal. Toujours à Casablanca, son com-
patriote Kamal Lazraq suit dans Les Meutes la course folle de
deux petits escrocs dont la vie bascule après un accident. Ironie
de l’actualité : alors que le Soudan s’enfonce dans le chaos,
Mohamed Kordofani filme le moment de la partition du pays,
en 2011 : Goodbye Julia est une histoire de rédemption et de
pardon, celui d’une ancienne chanteuse cherchant à se racheter
© TÂNDOR PRODUCTIONS
MAI 2023
 CANNES 2023
Nome de Sana Na N’Hada.
après la mort d’un homme. En République démocratique du
Congo, le musicien et plasticien Baloji, star dans son pays, signe
Omen, son premier film, avec Marc Zinga dans le rôle d’un
« enfant-sorcier » revenant dans son village, quinze ans après
en avoir été chassé.
De quoi ce Cannes 2023 est-il donc le signe ? Sans doute
moins d’une hypothétique « Nouvelle Vague » que d’un reboot
des critères de la sélection. Auquel participe aussi l’abondance
de premiers films, toutes sections confondues (lire page 32).
Hypothèse : par un lent ruissellement, ne serait-ce pas le renou-
veau du documentaire africain, perceptible depuis plus d’une
décennie dans les festivals spécialisés, qui viendrait désormais
abonder le marigot cannois ? Ainsi, après plusieurs documen-
taires très remarqués, la Camerounaise Rosine Mbakam pré-
sente à la Quinzaine sa première fiction, Mambar Pierrette : une
couturière des bas quartiers de Douala élève ses deux fils tant
bien que mal, jusqu’au jour où des malfrats dérobent la tota-
lité de sa recette, tandis que des pluies torrentielles dévastent
sa maison et son atelier. Portrait d’une mère courage, Mambar
Pierrette est nourri par le travail documentaire de la réalisatrice.
Si la fiction s’y déploie au prix d’une certaine artificialité,
loin de la grâce de Félicité d’Alain Gomis – dont Pierrette
semble être la petite sœur camerounaise –, le film convainc
par son montage impressionniste, exposant quelques coura-
geuses figures de femmes dont la misère n’entame nullement
le féminisme : « Moi, un homme ne me sert pas d’échelle », déclare
fièrement Pierrette à ses amies de tontine.
L’Acid confirme cette année la sûreté de regard de ses
programmateurs et programmatrices cinéastes avec deux
magnifiques découvertes. « Machtat » est le nom donné, dans
le nord de la Tunisie, aux musiciennes de mariage. Dans
son deuxième documentaire, Sonia Ben Slama s’attache à
trois d’entre elles, la vieille Fatma et ses deux filles. L’aînée,
CAHIERS DU CINÉMA 27
© SPECTRE PRODUCTIONS
divorcée, tente de se remarier pour échapper à l’autorité de ses
frères, tandis que la plus jeune cherche un moyen de se séparer
de son mari violent. Entamé sous les auspices du classique
portrait-de-femmes-en-détresse, Machtat monte peu à peu en
puissance, ne cessant de brouiller ses cartes, dévoilant et rebat-
tant rapports de forces, complicités, rivalités du trio. Comme
dans Mambar Pierrette, les hommes sont la grande affaire du film,
et le corps des femmes – maquillage, henné, danse et chants –
vécu comme le seul moyen d’accéder à une liberté sans cesse
contredite par les faits.
Nome scelle quant à lui la découverte d’un film, autant que
celle d’un cinéaste. À 73 ans, son auteur, le Bissaoguinéen Sana
na N’Hada a tout d’un inconnu, même si son premier long
métrage, Xime, a été présenté en 1994 à Un certain regard.
Jeune villageois méprisé de tous, Nome prend les armes à la
fin des années 1960, et devient un héros de la Révolution, puis,
sitôt l’indépendance signée, l’un des mafieux les plus puissants
du pays, Qui est Nome ? En créole, son nom désigne un homo-
nyme, autant dire un homme qui, littéralement, porte le nom
de tous. En moins de deux heures, Sana na N’Hada construit
un récit romanesque et poétique, une fresque qui conjugue
l’élan de la Révolution à l’amertume des réveils, une fois l’uto-
pie collective dissoute dans l’appât du gain. Mêlant tonalités,
temporalités et registres, Nome fait dialoguer humains et esprits,
présent et passé, recourant parfois à des séquences d’animation
ou à des archives filmées de la guerre d’indépendance, tournées
par le cinéaste lui-même – avec ses complices de l’époque,
Flora Gomes, Josefina Lopes Crato et José Bolama, tous formés
à Cuba. De ce film inclassable sourd une prévisible colère, mais
surtout une émotion teintée d’amertume. « La Guinée est-elle
prête pour tant de bonheur ? », s’interroge un personnage au début
du film. Le final de Nome viendra lui offrir le plus beau et le
plus cinglant des démentis. ■
MAI 2023
 CANNES 2023
Vers un avenir radieux de Nanni Moretti
MORETTI
VU DE ROME
par Cristina Piccino
C ritique à Il manifesto, Cristina Piccino raconte pour
les Cahiers la sortie à Rome de Vers un avenir radieux
de Nanni Moretti, et nous fait part de ses impressions
cinématographiques autant que politiques. Nous entrerons
dans le débat après avoir vu le film !
Les séances au Nuovo Sacher se font souvent à guichet fermé.
Mais voir un film de Nanni Moretti dans sa salle de cinéma
romaine, où chaque détail renvoie à son « inactualité », reven-
diquée avec fierté, est plus qu’un rituel. Le public de Moretti
se sent comme à la maison. Du reste, n’est-ce pas l’objectif de
son nouveau film, que de faire que son spectateur se sente « à
la maison » ? Est-ce qu’il y réussit ? De toute évidence, oui. Les
critiques de Vers un avenir radieux sont presque toutes posi-
tives en Italie ; lors du premier week-end d’exploitation, le film
a cumulé plus d’un million d’euros de recettes, deuxième au
box-office après Super Mario Bros, le film. Un résultat incompa-
rable aux vacillements provoqués par Tre piani (2021), dont l’ac-
cueil critique et public fut bien plus tiède. Mais dans Tre piani,
Moretti – en figure douloureuse de père malmené par le fils –
n’était pas comme cette fois-ci le Moretti où se sont reconnues
pendant tant d’années plusieurs générations de la gauche : ce
Michele Apicella névrotique, solitaire, intransigeant. Ces der-
nières années, il s’était mu en d’autres figures, plus graves, de
La Chambre du fils (2001), ce presque adieu psychanalytique à
son moi « garçon-fils » des années 1950 (il est né en 1953), au
touchant Mia madre (2015), où son alter ego élabore le deuil de
la mère, présence fondamentale dans ses films de jeunesse, en
passant par Habemus Papam (2011), où, dans le retrait du pape
de la « chose publique », on peut voir une allusion à l’expé-
rience politique du cinéaste, soldée par un renoncement. Dans
Le Caïman, il se métamorphosait en Berlusconi, assumant le
fardeau de la mutation anthropologique italienne.
Dans Vers un avenir radieux, voilà donc qu’on retrouve le
Nanni Moretti des goûters du mois de mai et de la paranoïa qui
lui collent aux semelles, des balades en Vespa (remplacée par une
plus contemporaine trottinette électrique) autour du quartier
romain de Prati : une géographie des manies et des lieux recon-
naissable même si à la Sachertochte s’est substituée la glace à la
pistache et au gingembre de Bronte. Pourtant, même ce « vrai »
Moretti est l’énième évolution de son autofiction, pour le plaisir
de ceux qui veulent le voir ainsi, les plus jeunes, mais aussi les
CAHIERS DU CINÉMA 28
spectateurs qui ont grandi avec lui, dans sa mythologie. Giovanni
(Moretti) est un cinéaste qui parle toujours à voix haute, en
scandant les mots, comme pour nous rappeler que, oui, c’est
bien lui et que ce n’est pas lui, que c’est un méta-Moretti, parce
qu’on ne peut pas faire marche arrière, les choses changent et
avec elles les gens, la réalité, les sentiments – la vie, en somme.
Forward/Rewind : il n’y a qu’au cinéma que c’est possible de
le faire. Et encore, pas toujours. Et dans ces lieux (du cœur),
derrière l’auto-ironie, envers soi et ses contemporains – des sep-
tuagénaires qui sortent avec de femmes de 30 ans –, les autoréfé-
rences, les fragments de ses propres films, il reste cette impossibi-
lité à se retrouver, comme il est impossible, aujourd’hui, à 70 ans
et avec du ventre, d’adapter The Swimmer de John Cheever, et
pas seulement parce que ça a déjà été fait. « J’aurais dû le faire
quand j’avais 30 ans », dit Giovanni entre deux brasses, dans une
piscine qui renvoie soudain à Palombella rossa (1989).
Le titre original, Il sol dell’avvenire, semble faire allusion à
l’utopie socialiste d’un avenir radieux pour chaque être humain
sur terre. Mais si ce « sol » faisait plutôt allusion à la note musicale
de la gamme du do ? Giovanni est réalisateur, sa femme Paola
(Margherita Buy) produit ses films depuis des années. Mais pour
la première fois, elle va produire le film d’un autre, qui fait tout
le contraire de ce que fait Giovanni : un jeune carriériste qui
aime le sang, la violence, presque un héritier d’Henry, portrait
d’un serial killer, dont la gloire critique empêchait Moretti de
dormir dans Journal intime (1993). Que veut-il dire par là ? Le
film de Giovanni se déroule dans l’Italie de 1956, dans une
section du PCI (Parti communiste italien) de Quarticciolo, une
banlieue romaine. On y retrouve Ennio, journaliste de L’Unità
et fonctionnaire communiste à la grisaille typique (Silvio
Orlando) et sa femme Vera (Barbora Bobulova). Ils ont invité
le Cirque Budavare (encore une citation de Palombella rossa), des
Hongrois qui arrivent à Rome alors que les chars soviétiques
viennent d’envahir Budapest.Vera se range du côté des insurgés
pour demander au PCI de rompre avec l’URSS, Ennio est dans
l’embarras. Mais ce film dans le film ne prend pas : Giovanni
rêve de tourner une histoire d’amour avec des chansons ita-
liennes. Pendant ce temps, son mariage se déchire, le produc-
teur français (Mathieu Amalric) finit en prison, tout le monde
lui tourne le dos, Netflix veut qu’il apporte un côté « what the
fuck » qu’il n’a pas, on veut lui imposer une fin tragique que
seuls les nouveaux producteurs coréens semblent comprendre…
MAI 2023
 CANNES 2023
L’Histoire ne se fait pas avec des « si », dit Giovanni. Mais « si »
c’était possible ? Moretti/Giovanni change alors l’Italie com-
muniste (à la façon du Tarantino d’Inglourious Basterds et Once
Upon a Time… in Hollywood) pour la situer du côté des « gen-
tils », pour dire qu’au cinéma tout peut avoir lieu. Il aura fallu
attendre douze ans, 1968, l’invasion de Prague, pour que cer-
tains communistes italiens formalisent leur mal-être en quit-
tant le PCI – d’où sortira le groupe fondateur d’Il manifesto,
avec Rossana Rossanda, Luciana Castellina et Lucio Magri,
pendant que d’autres mouvements s’affirment à gauche. Mais
Moretti ne s’est jamais senti proche de cette histoire : son repère,
même quand il y a été extrêmement critique, a toujours été le
PCI, puis Cosa ou DS ou Quercia et les autres, jusqu’à l’actuel
Parti démocrate. Et avec lui les rituels consolidés, l’idiosyncrasie
générationnelle, les thèmes, la culture, l’imaginaire dont faisait
partie ce cinéma italien jamais underground, toujours intégré
au système avec la volonté de devenir un miroir du peuple, et
dont Nanni Moretti était le catalyseur. Question de choix, et
de responsabilités pour l’avenir.
Pourtant, à un moment donné, se représenter – ou repré-
senter quoi que ce soit – est devenu impossible. Le langage
commun dont était issu le lexique de ses phrases a disparu à
jamais. Comment se séparer de ce « Moretti-là », du narcissisme
confortable, des coups de pied dans le ballon, des chansons dans
la voiture (terrible vice d’un certain cinéma italien), des tubes
CAHIERS DU CINÉMA 29
© SACHER-FILM
après Battiato et « Lontano lontano » ? Et comment dire encore
quelque chose (de gauche) dans la sphère privée si celle-ci est
rendue publique et vice versa ? Vers un avenir radieux est un film
sur une défaite, celle de son auteur (avant d’être celle du PCI)
condamné à être ce qu’il ne peut plus être, à se répéter dans le
temps – peut-être parce qu’il théorise sur un cinéma qui n’est
pas de l’espace, comme il l’explique au jeune réalisateur lors
de sa leçon d’éthique sur les images et leurs abus dans l’une
des meilleures scènes du film, où il crie, sans savoir à qui, son
impatience et sa morale.
Et si le privilège du cinéma était de réinventer le monde ?
Moretti s’en empare et l’affirme dans « son » monde, dans son
« what the fuck » à lui, où l’intolérance du passé semble s’être éva-
nouie dans une répétition presque parodique, tantôt amusante,
tantôt gênante. Soit un processus fellinien, moins pour le cirque
ou pour Huit et demi que pour Ginger et Fred, où Fellini s’inter-
rogeait sur l’Italie et le sens de son art. Reste le souvenir (de son
cinéma, d’une époque, d’un sentiment commun), dans le défilé
final des personnages, des visages de ses acteurs, de proches –
peut-être la seule séquence vraiment émouvante –, le « soleil
de l’avenir » de son utopie personnelle hors du temps, qui est
aussi un privilège. À prendre ou à laisser, on aime ou on déteste,
le reste est hors champ (pour ceux qui veulent le chercher).
Traduit de l’italien par Fernando Ganzo.
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 CANNES 2023
Fermer les yeux de Víctor Erice
ENFANCE RETROUVÉE
Entretien avec Ana Torrent
Ana Torrent dans L’Esprit de la ruche de Víctor Erice (1973).
A na Torrent est apparue pour la première fois au cinéma à
6 ans, en 1973, dans L’Esprit de la ruche de Víctor Erice,
cinéaste qu’elle retrouve cinquante ans après dans Fermer
les yeux. Elle fut aussi la fillette de Cría Cuervos de Carlos
Saura, réalisé deux ans plus tard, et elle a depuis continué
à tourner, notamment dans Vacas de Julio Medem (1994),
Tesis d’Alejandro Amenábar (1996) ou Verónica de Paco
Plaza (2018).
Vous retrouvez Víctor Erice après cinquante ans. Vous étiez-vous souvent
revus depuis L’Esprit de la ruche ?
Oui, nous sommes restés amis depuis que je suis petite. Nous
nous sommes régulièrement appelés ou vus. Il s’est toujours
préoccupé de ce que je faisais, en se sentant un peu responsable
de m’avoir mis dans le monde du cinéma. Je me souviens très
bien du jour où, quand j’avais 17-18 ans et que je lui disais que
je ne savais pas très bien si je voulais continuer à être actrice ou
me lancer dans des études, il m’a suggéré de suivre des cours
de cinéma pour que je voie ce métier de l’autre côté. Je l’ai
CAHIERS DU CINÉMA 30
© ELÍAS QUEREJETA PRODUCCIONES CINEMATOGRÁFICAS
écouté, et c’est à partir de là que j’ai décidé de devenir actrice.
Jusqu’alors, je n’avais été qu’une enfant à laquelle on dit : « Mets-
toi là et fais ça. »
Que reste-t-il de la petite fille que vous étiez dans l’actrice
que vous êtes devenue ?
Je sens qu’il me reste une part de l’enfant que j’étais dans ma
manière de voir, de m’interroger… En tous cas, j’espère que
je garde quelque chose de la présence, du naturel et de la
vérité de l’enfance. Les acteurs adultes travaillent pendant des
années pour retrouver ça. Avec le temps, j’ai aussi surmonté
une extrême timidité, le métier d’actrice m’a permis de sortir
un peu de moi-même. Si nous avions fait cette interview à
l’époque, je ne vous aurais répondu que par monosyllabes !
Mais comment une enfant si timide peut-elle se retrouver
devant une caméra ?
Il faut rappeler qu’à l’époque où j’ai commencé, il n’y avait pas
toutes ces agences pour jeunes acteurs qui existent aujourd’hui,
avec des enfants qui ont déjà le désir d’être comédiens depuis
MAI 2023
 CANNES 2023
très tôt. À mon époque, on allait chercher les enfants dans la
rue, dans les écoles, et on tombait sur une petite fille comme
moi qui ne savait absolument pas ce que c’était que ce métier.
Je suis convaincue que si Víctor ne m’avait pas trouvée dans
la cour de l’école où il était venu chercher des enfants pour
son film, je n’aurais jamais consacré ma vie au cinéma. Rien,
ni ma nature ni ma famille, ne me destinait à faire ce métier
consistant à être regardée toute la journée.
On raconte que pendant le tournage de L’Esprit de la ruche, Erice avait
demandé à toute son équipe de ne jamais parler plus fort que vous…
Je ne me souviens pas de ça, mais il est vrai que l’ambiance du
tournage était très silencieuse. Je crois que Víctor voulait main-
tenir une forme d’intimité et tout faire pour aider les enfants
réservées que nous étions alors. Ma relation avec lui pendant
le tournage fut d’un respect et d’une tendresse extraordinaires.
Je me sentais aimée, protégée, encouragée. J’étais aussi à un âge
où je faisais très difficilement la part des choses entre le film et
la réalité. Quand j’ai vu pour la première fois l’acteur qui joue
la créature de Frankenstein maquillé pour son rôle, j’ai pleuré
pendant une heure, je partais en courant dès qu’il tentait de
s’approcher, je voulais rentrer à la maison ! Dans la scène près
de la rivière, on voit dans mon regard que je suis encore très
impressionnée par lui, même si après des heures on m’avait
convaincue qu’il n’était pas méchant.
Aviez-vous la même innocence et timidité lorsque vous avez tourné
Cría Cuervos deux ans plus tard ?
J’avais sans doute un peu moins peur, je comprenais mieux
que j’étais en train de faire un film, je distinguais un peu plus
la réalité de la fiction. Même si mon personnage s’appelait
encore Ana parce que je n’arrivais pas à admettre que l’on
m’appelle par un autre prénom. C’était encore moi-même que
j’interprétais. Mais c’était un tournage plus facile, ne serait-ce
que parce que l’on tournait à Madrid et que je rentrais chaque
soir chez moi.
© MANOLO PAVÓN
Víctor Erice et Ana Torrent sur le tournage de Fermer les yeux.
CAHIERS DU CINÉMA 31
Pendant le tournage de Fermer les yeux, Víctor Erice était-il
toujours le cinéaste que vous aviez connu il y a cinquante ans ?
J’ai peu de souvenirs de lui en tant que réalisateur, parce qu’à
l’époque je ne le voyais pas comme ça. En 2011, j’ai tourné avec
lui un segment pour un film collectif autour de la catastrophe
de Fukushima (3.11 Sense of Home, ndlr), mais c’est sur Fermer
les yeux que je l’ai vraiment perçu pour la première fois en tant
que metteur en scène. Je peux dire qu’il cherchait constamment
quelque chose de très vrai et de très intime. Il voit tout, rien ne
lui échappe. Il compose ses plans avec beaucoup de précision,
en accordant une attention de peintre à la lumière.
Voyez-vous un lien entre Fermer les yeux et L’Esprit de la ruche ?
Je n’ai pas encore vu Fermer les yeux, mais je ne crois pas qu’il
y ait de lien direct entre les deux films, malgré quelques clins
d’œil que je ne vous dévoilerai pas. C’est un film qui a à voir
avec son monde, avec beaucoup de références à des films qu’il
a admirés et à ceux qu’il a faits. Mais pas seulement : cet aspect
très personnel se jouait aussi dans le choix des objets et des
vêtements. Par exemple, si un personnage faisait son service
militaire, il voulait qu’il porte le même uniforme qu’il avait lui-
même porté. Certains habits utilisés dans le film sont les siens.
Comment avez-vous réagi quand il vous a dit qu’il voulait à nouveau
tourner avec vous ?
J’en ai été très émue. C’était tout un passé qui remontait avec ce
projet, comme si une boucle se bouclait et que tout prenait sens.
Le premier jour du tournage, j’étais sur un nuage. Je n’arrivais
pas à croire que cinquante ans plus tard je me retrouvais à nou-
veau sur un plateau avec lui. Je ne pensais pas à moi, seulement
à lui. Je voulais qu’il soit heureux, comme pour lui rendre tout
ce que je lui devais.
Entretien réalisé par Marcos Uzal en visioconférence, le 27 avril.
L’Esprit de la ruche, diffusion sur Arte.tv jusqu’au 15 octobre.
MAI 2023
 CANNES 2023
The Sweet East de Sean Price Williams.
Au-devant d’une édition particulièrement riche en premiers films, enquête sur la réelle signification
d’un début cannois aujourd’hui.
PREMIER
CONTACT
par Yal Sadat
Aniensndré Bazin a eu beau comparer l’expérience cannoise à une
immersion dans une vie monacale faite de rituels draco-
et de ferveur un peu grotesque (« Du festival considéré
comme un ordre », Cahiers de juin 1955), Cannes n’a jamais
eu grand-chose à voir avec l’Évangile. Matthieu enseigne tou-
tefois un précepte bien connu que la grand-messe du cinéma
international, par certains côtés, a repris à son compte. Les
derniers seront les premiers et les premiers seront les der-
niers : concurrence et classement doivent parfois voler en
éclats au profit de l’équité. Si le festival est compétitif par
essence, les premiers films y bénéficient supposément d’une
mise en lumière censée compenser leur statut de petites créa-
tures fragiles et anonymes. De la Croisette (où la Semaine de
la critique lui est en grande partie dédiée) jusqu’au CNC
(où elle a sa propre commission de soutien), la catégorie du
« premier film » évoque même dans les esprits français une
espèce protégée, un mythe qu’on voudrait chérir face aux
mastodontes en place. Il n’existe sûrement aucun pays où les
CAHIERS DU CINÉMA 32
© BASE 12 PRODUCTIONS
novices l’emportent aisément sur les anciens, mais la France et
son plus grand festival ont la réputation d’inverser les rapports
de force – tel le Seigneur miséricordieux – afin d’encourager
la primeur, d’attiser le désir qu’elle suscite.
Qu’en est-il dans les faits ? Un coup d’essai montré à Cannes
s’assure-t-il un destin durable ? Il faut remonter plus de trente
ans en arrière pour mettre le doigt sur une portée de nou-
veau-nés locaux appelés à durer. Lors de l’édition 1992, un
Français voyait son premier long, La Sentinelle, surgir en pleine
compétition – fait rare et inattendu, même si l’auteur avait
déjà vu son moyen métrage, La Vie des morts, sélectionné à la
Semaine. Entre l’apparition du monstrueux bébé Tarantino en
Séance spéciale avec Reservoir Dogs, et le scandale provoqué à
la Semaine par C’est arrivé près de chez vous (qui accéda instan-
tanément au rang de fétiche), Arnaud Desplechin montrait la
voie royale cannoise. « Sur le moment, je n’avais aucune conscience
de ce que signifiait cette sélection, se souvient-il. Bêtement, je croyais
que c’était le parcours normal d’un long métrage. Ce n’est qu’après,
MAI 2023
 CANNES 2023
en prenant l’avion pour la deuxième fois de ma vie afin de montrer le
film à Montréal, puis New York, puis Tokyo, où j’ai croisé Coppola au
bar La Jetée, que j’ai compris ce qui m’était arrivé. Des années plus
tard, j’ai écrit à Gilles Jacob en glissant une citation de Comment
je me suis disputé (ma vie sexuelle) : “Cher Gilles, vous avez fait
de ma vie un enchantement”. » Heureuse inconscience que celle
du Desplechin de 31 ans, insensible à la pression que suppose
la présentation d’un premier film à Cannes, casse-pipe poten-
tiel pour les opus clivants. « Après la projection de La Sentinelle
pour les journalistes, Agnès Chabot, l’attachée de presse, nous rejoint
au restaurant, les joues rougies, et annonce qu’il y a eu une altercation
dans la salle. Le lendemain, la conférence de presse commence avec un
type qui se lève et me pose la première question : “Vous n’avez pas
honte de présenter une merde pareille en sélection officielle ?”
Aussitôt un autre critique se lève de l’autre côté de la salle et me sauve
en interpellant le premier :“J’aurais honte de prononcer une phrase
pareille, espèce de crétin”… Et ils s’insultent devant les acteurs,
hilares. Depuis, je ne suis jamais revenu avec la même légèreté : une
fois que vous êtes allé à Cannes, l’enjeu est d’y revenir et, si vous y
parvenez, d’affronter ce genre de pression. On ne s’améliore jamais de
ce côté-là. Au contraire, l’angoisse empire avec les années. »
Premiers-nés et orphelins
Reste qu’en dépit d’un échec en salles, l’irruption de La
Sentinelle en officielle a défini un exemple que nombre de pro-
ducteurs et distributeurs s’efforcent de suivre (voire, dit-on,
d’invoquer comme jurisprudence auprès de la direction du
Festival, lorsqu’elle refuse une première œuvre au motif que les
sections parallèles seraient mieux désignées pour l’accueillir). Le
xxie siècle aura vu d’autres naissances cannoises placées sous le
feu des projecteurs : Steve McQueen ou Xavier Dolan (au sein
d’Un certain regard) dans les années 2000, Julia Ducournau (à
la Semaine) et Lukas Dhont (UCR) dans les années 2010. Mais
les destinées desplechiniennes peuvent-elles se dupliquer, dans
une ère post-pandémie où la crise du cinéma paraît gripper le
circuit festivalier ? Bien qu’une réalisatrice débute cette année
Il pleut dans la maison Paloma Sermon-Daï.
CAHIERS DU CINÉMA 33
en compétition (Ramata-Toulaye Sy avec Banel et Adama) et
que la Quinzaine des cinéastes rivalise avec la Semaine par son
volume de premiers films, on peut se demander si la rampe de
lancement demeure fonctionnelle. Sur les quelque 125 titres
présentés ces deux dernières années en dehors de la compétition
et des avant-premières, une vingtaine restent à ce jour privés de
distributeur en France. Sept proviennent d’Un certain regard
(dont The Stranger de Thomas M. Wright, finalement netflixisé),
deux de la Semaine, quatre de l’Acid (dont trois également
exploités en VOD) et six de la Quinzaine – parmi lesquels un
premier film : le pourtant remarqué Funny Pages d’Owen Kline.
Comment, dès lors, concevoir Cannes comme un Eldorado
pour débutants ? Parmi les distributeurs, la question attriste.
L’adage « qui peut le plus peut le moins » ne s’applique pas
à cette profession : les géants de la distribution (Gaumont et
consorts) ne savent guère comment accompagner les « petites
sorties » dépendantes des festivals, et ce sont les sociétés plus
modestes qui maîtrisent, en principe, l’art de faire exister le
travail des primo-cinéastes. Chez Condor – qui distribue la
première fiction de Paloma Sermon-Daï présentée à la Semaine
2023, Il pleut dans la maison –, Lucie Commiot revendique le
plaisir d’inventer une stratégie pour les premiers films « en se
passant de modèle : chaque cas est différent, c’est ce qui fait le sel du
métier. On jette des ponts entre œuvres, exploitants et public, autour
d’événements au sein d’institutions en rapport avec le sujet des films,
en organisant des débats thématiques dans les salles, etc. Mais c’est vrai
que dans le contexte actuel, on y réfléchit quatre fois aujourd’hui avant
de se lancer ». Car une maison spécialisée en cinéma d’auteur
peut aussi être durement rappelée à sa condition de petit navire,
surtout lorsque l’achat de films étrangers suppose de s’acquitter
d’un minimum garanti exorbitant – sans bien sûr toucher les
aides que le CNC réserve aux projets nationaux. « L’an dernier,
Condor avait trois premiers films à Cannes, précise Commiot, des
propositions fortes, mais qui étaient hors quotas [inéligibles à l’aide
publique, ndlr] : Joyland de Saim Sadiq, Le Serment de Pamfir
de Dmytro Sukholytkyy-Sobchuk et Aftersun de Charlotte Wells.
© KIDAM
MAI 2023
 CANNES 2023
Atlantique de Mati Diop (2019).
Joyland a eu un certain coût qui nous a fait prendre un vrai risque
financier : pas de casting, pas d’auteur connu, or aujourd’hui, l’échec
d’une seule sortie peut avoir de lourdes conséquences pour nous. Le
risque valait la peine, car il a marché [115 000 entrées, ndlr]. Mais en
se plongeant dans la programmation de cette année, quand on regarde
les résultats d’autres films cannois de l’an dernier, on peut être refroidi. »
D’autant que les studios américains exigent souvent un mini-
mum garanti si haut qu’il signifie une banqueroute assurée à
moins d’un improbable carton à plusieurs millions d’entrées –
d’où le fait qu’un Funny Pages soit ici relégué aux oubliettes.
Risque zéro
« Il y a encore du monde dans les salles, mais le public curieux de décou-
vrir de nouveaux auteurs a disparu », se désole Éric Lagesse chez
Pyramide, qui introduit pour sa part Amjad Al Rasheed à la
Semaine avec Inchallah un fils. « On vit une succession très déroutante
d’insuccès sur nos premiers films, les gens ne prennent plus le risque d’y
aller. L’Éden d’Andrés Ramírez Pulido a gagné le prix de la Semaine
l’an dernier, il a terminé à 5 000 entrées… On ne compte pas arrêter
de distribuer des premiers longs, mais on va clairement se limiter, à regret.
Il existe un vivier de jeunes cinéastes qui ne vont plus pouvoir faire de
films. Al Rasheed fait ses débuts en Jordanie, ce qui est rare en soi, mais
encore plus rare et saisissante est la maturité de sa mise en scène. Est-ce
que le festival suffira à le faire exister ? Pas sûr. » Pour ce qui est des
premières œuvres étrangères non distribuées, Lagesse doute que
le minimum garanti soit le seul frein : « En dehors des Américains
qui réclament des fortunes, les MG des premiers films sont cédés pour
seulement 4 ou 5 000 euros. Le problème n’est pas de les acheter, mais
l’impossibilité de les inscrire dans une économie. C’est pourquoi un fes-
tival ne peut se couper du marché. À la Quinzaine, Édouard Waintrop
avait fait revenir les acheteurs ; je ne dis pas du tout que Paolo Moretti
et aujourd’hui Julien Rejl font du mauvais travail, mais leurs choix
CAHIERS DU CINÉMA 34
© AD VITAM
archi-pointus sont peu épaulés par des titres porteurs à même de dissiper
l’image d’une section dont ne ressortira aucun succès en salles.Autour des
premiers films, il faut des produits d’appel, comme on dit. »
Les plébiscites post-Cannes, toutefois, ont bel et bien existé
ces dernières années. Les beaux jours les plus récents des pre-
miers longs cannois remontent à 2019 – avant le coup d’arrêt
pandémique : Atlantique de Mati Diop et Les Misérables de Ladj
Ly se faisaient face en compétition. Le premier remportait le
Grand Prix des mains de Stallone ; le second raflait celui du jury,
avant de passer la barre des deux millions d’entrées. Bien plus
« difficile », comme on dit dans le métier, Atlantique culminait à
moins de 70 000 entrées mais s’offrait une longévité internatio-
nale, Netflix ayant même tenté de le propulser dans la course aux
Oscars. La surexposition d’un tel « geste politique » (comme le défi-
nit son autrice) tourné en wolof, hybridant fiction et documen-
taire, suppose-t-elle la mise en danger qu’évoque Desplechin ?
Diop se souvient : « L’exposition a rendu le film plus fort et plus vul-
nérable à la fois.Tout en étant très heureuse d’être admise en compétition,
comment ne pas m’interroger ? Je ne doutais pas que mon film puisse être
reconnu ou apprécié – je ne souffre pas du sentiment d’imposture –, mais
la crainte d’être choisie pour de mauvaises raisons me traversait aussi.
Atlantique en officielle n’était pas l’événement de “la première femme
noire qui…”ou “du premier film africain qui…”, mais de l’émergence
d’une nouvelle génération française – afro-descendante en ce qui me
concerne – venant d’ici et d’ailleurs, d’une nouvelle génération d’actrices
et d’acteurs sénégalais aussi. Et c’était le signal qu’un cinéma d’art et
essai peut franchir le plafond de verre. »Vulnérable, Atlantique l’a peut-
être été aussi parce qu’un premier film triomphant à Cannes
présente un coût pour qui le signe : l’industrie lui demande de
se justifier de son audace. « Il est possible d’être mal vu quand on
débarque en proposant quelque chose de si différent, souligne Judith
Lou Lévy, productrice d’Atlantique avec Ève Robin. Cela peut
MAI 2023
 CANNES 2023
passer pour de la prétention, surtout en France. On dit parfois que les
jeunes cinéastes français sont encouragés dès qu’ils passent au long, qu’il
est plus facile ici de réaliser son premier film que son deuxième ; c’était
peut-être vrai il y a dix ans Le secteur de la création gère les crises et se
paraît se fier aux tendances existantes plutôt que favoriser des propo-
sitions singulières, parfois perçues avec un regard infantilisant du type :
“un film, ce n’est pas comme ça que cela se raconte, que cela se fait”.
Un premier film à plus d’un million et demi est devenu très difficile. »
À l’aventure
À la Quinzaine 2023, où cohabitent les underdogs que sont Inside
theYellow Cocoon Shell de Thien An Pham, Riddle of Fire de Weston
Razooli, The Feeling That the Time for Doing Something Has Passed
de Joanna Arnow, La Grâce d’Ilya Povolotsky et A Song Sung
Blue de Zihan Geng, c’est le moment de vérité : les marges de
Cannes peuvent-elles encore assoir ces nouvelles signatures ? Les
principaux intéressés veulent bien sûr y croire, tel An Pham selon
qui « le cinéma d’auteur ne s’insère pas vraiment dans la culture vietna-
mienne, alors nous avons besoin d’obtenir une attention internationale
avant de pouvoir envisager une sortie à domicile. Mon film va sûrement
cliver, mais justement, il nous faut plus que jamais des débats et des com-
mentaires, même négatifs, pour générer de l’intérêt ». Même sentiment
chez l’Américain Weston Razooli, qui présente Riddle of Fire
comme « un film d’aventure tel qu’on n’en voit plus depuis le début
des années 1980. C’est aussi une proposition à part en ce sens qu’il est
tourné en 16 mm – et Cannes aurait été le meilleur endroit pour une
projection argentique – et ne ressemble pas exactement aux spectacles
visibles aujourd’hui. Or la Quinzaine est un endroit où le public est
prêt à découvrir un univers neuf sans être tenu par la main : c’était déjà
le cas lorsque Lucas ou Scorsese ont explosé ici ». Moins près des cimes
hollywoodiennes, l’ambition de Razooli rappelle un autre pre-
mier film d’aventure montré à la Quinzaine : Les Combattants de
Thomas Cailley (2014), de retour neuf ans plus tard en ouver-
ture d’UCR avec Le Règne animal, après avoir showrunné la série
Ad vitam. « On dit qu’on fait le deuxième film contre le premier, et je
suis sûrement allé chercher autre chose dans la série, en effet. Mais je ne
Les Combattants de Thomas Cailley (2014).
CAHIERS DU CINÉMA 35
regarde pas Les Combattants comme une montagne infranchissable dans
le futur. Si on est attendu au tournant dans un festival après y avoir été
découvert, comme un auteur dont on attend des nouvelles, tant mieux ;
mais ce n’est pas quelque chose qui aide ou influence la fabrication. »
Cailley juge le culte de la première fois « un peu bizarre : c’est
comme s’il fallait montrer qu’on a mûri, alors que faire du cinéma, c’est
plutôt avoir l’impression de repartir de zéro à chaque fois. C’est passer
son temps à recommencer ».
Là se révèle l’ambivalence dans la façon de traiter les premiers
pas de cinéastes. L’attention portée sur eux à Cannes – de la
Caméra d’or aux plateformes venant parfois butiner autour des
noms inconnus apparaissant sur le marché – a peut-être l’effet
pervers d’entretenir cette idée très française de débuts sacralisés
en tant que promesse d’avenir, d’investissement culturel sur le
long terme, sur l’air du « cinéma de demain ». Or la création
semble avoir plus largement, plus concrètement besoin que l’on
aménage les nouvelles réglementations afin d’assainir un terreau
sur lequel les nouvelles propositions peuvent s’épanouir (et, de
Lévy à Lagesse, chacun s’accorde sur la violence de l’exploitation
contemporaine – les œuvres non identifiées étant souvent ame-
nées à disparaître des salles au bout d’une semaine). La lumière
promotionnelle braquée sur les jeunes cinéastes, si elle part de
bonnes intentions, présente aussi le risque de faire oublier qu’un
auteur demeure toute sa vie en recherche. Desplechin, en bon
cinéphile attentif aux talents émergents – il est « un fan absolu de
Titane » –, n’est toutefois pas de ceux qui regardent les premiers
films comme des programmes de carrières futures. « Je me souviens
comment Jean-Paul Roussillon avait horreur du mot de carrière ! Quant
à moi, je crois n’avoir jamais rien programmé. Je me laisse porter par mon
imagination. Sinon, je dépends de l’heur, des sélections, ce qui n’est pas
simple à vivre, mais j’imagine que c’est heureux. Je ne sais pas quel est
mon premier film ! Est-ce La Vie des morts, que j’ai réalisé en premier,
ou La Sentinelle, que j’écrivais depuis si longtemps ? » Où l’on voit
que, si « les derniers seront les premiers », les premiers films, eux,
seront toujours aussi les deuxièmes, les troisièmes et ainsi de
suite : tous méritent que les fées se penchent sur leurs berceaux. ■
© NORD-OUEST FILMS
MAI 2023
 CANNES 2023
Rencontre avec le nouveau délégué général de la Quinzaine des cinéastes.
Quinze jours ailleurs
Entretien avec Julien Rejl
Quelle idée vous faisiez-vous de la Quinzaine des cinéastes avant
d’en être nommé le délégué général en juin dernier ?
Dans mon parcours cinéphile, j’ai découvert sur le tard le cinéma
moderne, mais c’est devenu le pan de l’histoire du cinéma qui m’inté-
resse le plus, et qui a forgé mon engagement d’abord comme distri-
buteur et responsable des acquisitions et des ventes chez Capricci,
puis dans le cadre du festival So Film à Nantes et à Bordeaux (de
2015 à 2019, ndlr). Je suis entré en 2008 dans la filière distribu-
tion-exploitation de la Fémis, mais je vais à Cannes depuis 2003, et
c’est peu de temps après avoir découvert les films d’Albert Serra à
la Quinzaine, en 2006 (Honor de cavaleria) et 2008 (Le Chant des
oiseaux), que j’ai rencontré Thierry Lounas (fondateur de Capricci,
ndlr). La Quinzaine était alors dirigée par Olivier Père, dont la ciné-
philie me correspondait – on y a vu apparaître Alain Guiraudie, Pedro
Costa, Hong Sang-soo… Que cette sélection parallèle longtemps por-
tée par Pierre-Henri Delau ait été fondée par Jacques Doniol-Valcroze
des Cahiers n’est pas non plus indifférent pour moi. En remettant en
perspective les évolutions des programmations cannoises, il m’appa-
raît comme évident que la Quinzaine a délibérément initié un geste
de contre-programmation face à la sélection officielle. Il fallait aller
dénicher des cinéastes où ils étaient et s’ouvrir à la liberté des écri-
tures cinématographiques : le mouvement de la Quinzaine a donc
épousé celui du cinéma moderne. Mais Pierre Rissient, un passeur
important quant au rôle des festivals et l’évolution de leurs missions,
m’a fait comprendre que la multiplication de vendeurs internationaux
depuis les années 1980-90 a atténué le défrichage festivalier : c’est
le marché qui a repris en charge ce qui était proposé au festival.
Que peut encore vouloir dire « sélectionner » si le marché règne ?
C’est là où il ne faut pas être critique trop rapidement : en quantité, la
production cinématographique a augmenté, en lien évidemment avec
le numérique ; les festivals sont submergés par une offre qui arrive de
partout, de la personne la plus indépendante aux grands acteurs du
marché. Le budget et la santé économique des festivals ne vont pas en
s’améliorant, certains soutiens privés ou publics se désintéressent de
l’accompagnement de cette transformation. Chaque film reçu mérite
d’être vu, mais les moyens sont constants, voire moindres ; dans un
tel contexte, je peux comprendre la tendance de s’adresser à ceux qui
ont beaucoup de films, leurs interlocuteurs réguliers, distributeurs,
vendeurs, producteurs, pour simplifier le tri à faire. Mais il me semble
important d’aller regarder ailleurs.
Ailleurs, parce que, depuis un certain temps, on peut avoir l’impression
qu’entre Semaine de la critique, Un certain regard et Quinzaine,
c’était un peu interchangeable ?
Des vendeurs bien installés m’ont dit sincèrement, dès mon arrivée :
« Laisse tomber, désormais, à Cannes, une fois qu’on n’est pas en
compétition, il s’agit juste de trouver une place, peu importe où. » Je
CAHIERS DU CINÉMA 36
n’étais pas d’accord, et une année de sélection plus tard, j’affirme
que j’avais raison. Cette différentiation passe par différents choix :
pour visionner, nous allons sur les territoires pour découvrir des films
sans a priori, sans considérer que les interlocuteurs privilégiés sont
ceux qui représentent déjà des films. Rien que ça, c’est une rupture.
Pourquoi n’y a-t-il aucun film latino-américain dans la sélection
de cette année ?
Deux films que j’avais invités très tôt sont partis ailleurs ; je ne fonc-
tionne pas au quota, mais au coup de cœur ; si le film va ailleurs, je
respecte, on continue le travail de sélection. Il y en avait en short list,
il se passe vraiment quelque chose sur ce continent. Mais en bout de
course, quant à l’audace, aux propositions, à la cohésion de la ligne,
on a clôturé la sélection ainsi. J’ai à l’esprit cette douloureuse absence
de place. Mais un festival, une ligne éditoriale et une identité, cela
se crée dans le temps, pas sur une année.
Votre sélection contient beaucoup de noms méconnus. Vous prenez
ce risque d’un pari sur de jeunes cinéastes, avec l’idée que la Quinzaine
est là pour les révéler ?
Bien sûr, c’est dans son ADN, mais il y a sans doute aussi une ten-
dance personnelle : je suis allé spontanément vers des objets qui
n’étaient pas très désirés par les autres, parce qu’un film ou un
cinéaste déjà attendu, placé, j’ai le sentiment que ce n’est pas mon
travail de me battre pour aller le chercher. Sa carrière est faite, son
exposition, garantie. J’ai décidé de monter un comité de sélection
assez atypique, qui comprend des critiques, un exploitant, une sélec-
tionneuse de festival, une actrice, quelqu’un qui travaille dans une
cinémathèque… Assez vite, les réflexes de programmateurs de festi-
val sont tombés, on parlait tous de cinéma, chacun avec son bagage,
en prenant les films tels qu’ils venaient, sans même parfois évoquer
leur provenance. Au moment des arbitrages, la Quinzaine doit être le
lieu de la surprise, pour que les professionnels reviennent à Cannes
sans savoir ce qu’ils vont voir. C’est ainsi que la Quinzaine sera res-
pectée, désirable, pas traitée comme une sélection de secours ou la
poubelle de Cannes.
Le cas le plus marqué de cinéaste connu dans votre sélection,
c’est Michel Gondry. Ce choix peut paraitre contradictoire avec
vos intentions.
Au sein d’une sélection parallèle créée par une association de
cinéastes français (la Société des réalisateurs de films, organisatrice
de la Quinzaine, ndlr), il est de mon devoir de donner à voir une image
de ce qui se joue au sein du cinéma français. Dans un contexte où peu
de premiers ou deuxièmes films français nous ont convaincus, Gondry
arrive avec un autoportrait dans lequel il revient sur son processus
de création de manière peu flatteuse, et en disant quelque chose du
cinéma artisanal – c’est une autofiction qui sera sans doute débattue.
MAI 2023
 CANNES 2023
© DEUXIEME LIGNE FILMS
Inside the Yellow Cocoon Shell de Thien An Pham.
Votre employeur, la SRF, vous impose-t-il un cadre particulier,
voire des pressions ?
La Quinzaine n’a pas de statut propre, elle n’est pas une association,
mais une émanation de la SRF. La question des liens d’interdépen-
dance ou d’autonomie envers elle revient donc souvent. Au cours de
ce premier mandat, je n’ai subi aucune pression, à nulle échelle que
ce soit, pas même une suggestion, un clin d’œil m’encourageant à
aller dans un sens ou un autre. La vraie difficulté s’est posée dès
l’origine : quand une association est faite de cinéastes, régulièrement
occupés à tourner, écrire ou même partir en promotion longuement,
cela conduit à une rotation très importante des conseils d’administra-
tion. D’où l’instabilité de la place que j’occupe, celle de la direction
artistique. La question qui se pose à chaque fois est plutôt de garantir
qu’une confiance soit accordée sur un nombre d’années suffisamment
significatif pour que les choses changent.
Vous avez décidé de montrer les films sélectionnés à la Quinzaine en
salle, en France et à l’étranger, au-delà des dates du festival, ce qui est
une première à cette échelle.
J’ai été élu notamment sur ce projet-là. Cannes ne peut plus se satis-
faire de jouer le rôle de vitrine. Il se passe quelque chose au niveau de
la diffusion : si on ne fait rien, la majorité des films que j’ai pu défendre
en tant que distributeur depuis 2010 n’existeront plus. Puisqu’on me
dit : « Ces films-là sont difficiles, on ne peut pas trouver d’écran »,
j’utilise le réseau que j’ai constitué en dix ans de distribution. J’ai
réuni autour d’une table les syndicats de producteurs, distributeurs
et d’exploitants, et je leur ai fait signer une convention de partenariat
qui permettra à ces films d’être montrés très vite après Cannes. Cet
accord obtenu vise à ce que des spectateurs qui acceptent d’aller à la
rencontre de films dont ils n’ont pas entendus parler, ou réalisés par
des cinéastes qu’ils ne connaissent pas, puissent y accéder. Pour moi,
c’est le même geste que de programmer pour la Quinzaine : il s’agit de
faire exister ce cinéma dont le marché ne veut peut-être pas.
CAHIERS DU CINÉMA 37
Faire que la Quinzaine aide concrètement à la diffusion
ne signifie‑t-il pas aussi que le simple fait d’être montré à Cannes
a perdu de son impact sur la destinée des films ?
Dans les statistiques issues de la Quinzaine ces dernières années, à
part les grandes signatures, le label « Quinzaine » ne signifie effec-
tivement pas que le film va trouver son public. Il reste cependant
un marqueur pour les distributeurs et les exploitants, qui se disent
que la critique n’est plus prescriptrice. Il est là, le travail : si le logo
Quinzaine sur les affiches ou les bandes-annonces n’a pas de sens,
ou est juste assimilé au Festival dans son ensemble, on ne raconte
pas d’histoire. Mon projet de reprise en salle en France et à l’étran-
ger réinscrit la Quinzaine dans son histoire et, en expliquant mes
choix, la projette dans son avenir. Je ne me contente pas de mettre
les films dans les salles, certains sélectionneurs et moi-même irons
en personne parler au public. Quand on a demandé des aides pour
cette opération, les partenaires publics et privés nous les ont refu-
sées, alors que tout le monde se plaint que la fréquentation baisse.
Aller présenter une certaine forme de tradition cinéphile française,
rencontrer des cinéastes et partager avec eux ce discours cinéphile,
c’est lutter contre l’uniformisation grandissante. En fait, je suis un
critique avorté ! Très tôt, j’ai voulu l’être, j’écrivais dans mon coin,
mais toujours insatisfait, j’ai des difficultés à écrire, je reviens vingt
fois sur la même phrase… Être délégué général de la Quinzaine, c’est
ma façon d’être critique de cinéma aujourd’hui. À mon échelle, je
souhaite contribuer à recentrer la question du cinéma d’auteur sur
la mise en scène, la notion de forme cinématographique, à partir du
découpage (le nerf de la guerre selon Rohmer), le montage, la com-
position, le cadrage… Ce serait déjà une belle bataille de gagnée.
Entretien réalisé par Charlotte Garson
et Marcos Uzal à Paris,
le 20 avril.
MAI 2023
 CANNES 2023

L’Enlèvement de Marco Bellocchio

CROQUIS D’UN RAPT

Dessins préparatoires de Marco Bellocchio

« Scène coupée de style

surréaliste (voir la Vierge
de Max Ernst qui donne
une fessée à l’enfant
Jésus) / Image obscène
à la française / La cicatrice
de la Vierge. »

CAHIERS DU CINÉMA 38 MAI 2023

 CANNES 2023

« APRES LA CIRCONCISION

Un valet ou une bonne sœur entre.

– Votre Sainteté que se passe-t-il ?
– Ah... !
– Vous avez crié ?
– (En se couvrant rapidement.)
J’ai fait un rêve effrayant, mais c’est
passé.

– Bonne nuit, Votre Sainteté.

– Quelle heure est-il ? –
Quatre heures.
– Maintenant je ne dors plus…
Apportez-moi un café. »
CAHIERS DU CINÉMA 39 MAI 2023

« Exemple d’animation possible à partir
d’un dessin. De la caricature à l’animation.
Ou seulement la caricature (l’illustration
d’un journal) sur le bureau du Pape.
CAHIERS DU CINÉMA 40
CANNES 2023
Le Pape kidnappe Edgardo qui se révolte
et appelle en vain sa maman. La technique
pourrait être de partir d’un dessin du
Pape dans un journal satirique anticlérical.
Cette image s’anime : le Pape sort du
champ, Edgardo dans les bras. »
« Toujours Goya
Colin-maillard »
MAI 2023
 CANNES 2023

« LE JUIF DANS LE TONNEAU

Le ghetto de Rome

Dessin pour documentation / Ce sont des images bien

antérieures aux événements de Mortara.
D’après Bartolomeo Pinelli - Le Juif dans le tonneau.
C’est la populace qui agit / Le prêtre semble indigné. »

CAHIERS DU CINÉMA 41 MAI 2023

 FILM DU MOIS

Trenque Lauquen de Laura Citarella

LES FLEURS
DE LEUR SECRET par Marcos Uzal

D isons-le tout de suite, et c’est un compliment : Trenque

Lauquen est impossible à résumer. D’abord parce que
son récit est tentaculaire, à tiroirs, comme savent si bien les
construire les écrivains d’Amérique latine (Borges, Bioy
Casares, Bolaño, des références revendiquées par la réalisatrice).
Mais aussi parce que l’essentiel se joue moins dans ce que
raconte le film que dans la façon dont les histoires se trans-
mettent, de bouche à oreille, de pages à yeux, de mots à mains,
de passé à présent. C’est donc d’abord une affaire de circula-
tions, et donc d’espace et de temps. Trenque Lauquen est le
nom d’une ville de la province de Buenos Aires (à 445 km de
la capitale), nom qui résonne comme une formule magique.
Laura Citarella part de ce lieu qu’elle connait intimement
depuis l’enfance, pour définir ce que sera l’espace-temps de
son film, jusqu’à en faire le point de départ de toutes les aven-
tures possibles, à la fois comme matrice à mystères, territoire
qui aimante ou que l’on fuit, espace centrifuge ou centripète.
En langue mapuche, trenque lauquen signifie « lac rond », et
le récit du film est en partie construit de manière cyclique,
avec des retours sur des personnages, des lieux et des scènes
perçues de différents points de vue. Mais aussi comme si les
multiples histoires qui s’y entrecroisent se propageaient tels des
ronds dans l’eau après la chute d’un corps. La première pierre
lancée dans l’étendue opaque du récit est la disparition d’une
femme, Laura (Laura Paredes), partie sans donner de nouvelles
aux deux hommes de sa vie, son compagnon Rafael (Rafael
Spregelburd) et Ezequiel (Ezequiel Pierri), un employé de la
mairie avec lequel elle s’est liée d’une amitié amoureuse nouée
autour du partage d’un secret : une autre femme disparue il y a
bien longtemps et dont Laura a découvert la correspondance
soigneusement cachée dans des dizaines d’ouvrages trouvés à
la bibliothèque de la ville, avant qu’elle ne rencontre une autre
femme encore, bien vivante celle-ci, et cachant un autre secret
qui pourrait être un monstre…
Ce qui maintient le mystère vivace dans Trenque Lauquen,
c’est que rien, ou presque, n’y est montré directement, mais
toujours raconté par quelqu’un qui a vu, lu, découvert ou, le
plus souvent, cherché sans trouver. La parole – qui circule par
les conversations mais aussi par le rôle important que joue la
radio (Laura tient une chronique dans une émission de la station
locale) ou la lecture à voix haute de lettres et de textes – est ici

CAHIERS DU CINÉMA 42 MAI 2023

 FILM DU MOIS
ce qui permet d’explorer les mystères. Parce que s’il y a parole,
il y a aussi possibilité du secret, de même que l’échange permet
de jouer avec les omissions. Ce qui est grisant alors, ce n’est
pas la résolution des énigmes, les réponses que nous n’aurons
jamais vraiment, mais l’acte même de chercher, de découvrir
des indices, d’enquêter, de reconstituer un parcours brouillé
par le temps, une vie passée, tout un jeu constitué d’une mul-
titude de règles, niveaux et plateaux, dans lequel le tournage
du film (qui s’est étalé sur six ans), l’écriture de son récit, les
aventures de ses personnages et la fascination de ses spectateurs
se rejoignent dans une même exaltation enfantine à voir une
histoire s’inventer au fur et à mesure, avec tout ce qu’elle trouve
et charrie en chemin.
Donc, des femmes disparaissent, partent à l’aventure pendant
que des hommes les recherchent, émettent des hypothèses (dans
la première partie), puis constatent leur insuffisance (dans la
seconde), tandis que les femmes les réfutent ou les dépassent. Et
ce sont toujours elles qui prennent la main, parce que, pendant
CAHIERS DU CINÉMA 43
que les hommes interprètent, veulent à tout prix comprendre,
elles se reconnaissent dans leurs mystères respectifs, comme les
maillons d’une même chaine constituée d’histoires secrètes
écrites ou racontées et qui aurait dessiné un grand récit occulte
sous celui des hommes. Citarella dit avoir compris cette dis-
tinction entre les hommes et les femmes dans son film après
coup, notamment en repensant à Une chambre à soi de Virginia
Woolf, et conclut : « Je préfère de loin cette idée de femmes tissant une
toile à celle d’un esprit “féminin” existant comme une chose imper-
méable. » Car si féminisme il y a dans Trenque Lauquen, il ne
passe pas par un discours, une démonstration, ou l’expression
affirmée d’un « regard féminin » mais par la forme et l’évolution
même du récit, en tant que construction célébrant un réseau
où, à travers le temps, se tisseraient les aventures et destins de
plusieurs femmes. La trame centrale de cette toile est la corres-
pondance amoureuse et érotique d’une certaine Carmen Zuna
datant des années 1960, dont la première pièce, cachée dans un
exemplaire d’Autobiographie d’une femme sexuellement émancipée
© EL PAMPERO CINE
MAI 2023
 FILM DU MOIS
de la féministe russe Alexandra Kollontaï (1926) est retrouvée
aujourd’hui par Laura : trois aventurières, trois histoires, trois
époques, trois façons de transmettre un récit, intimement unies
par un lien qui n’est pour les hommes qu’une série d’énigmes.
La seconde partie, où les hommes s’effacent, mène Laura loin
de Trenque Lauquen et de ses questions, dans l’acceptation du
mystère, vers le silence et la présence au monde.
Trenque Lauquen est de ces films miraculeux qui nous rap-
pellent combien le cinéma possède une capacité unique à se
tenir dans le monde comme sur un terrain de jeu et à se servir
de la fiction pour modeler la réalité à l’infini, comme chez
Feuillade ou Rivette. Et on se demande bien au nom de quel
appauvrissement de l’imagination et de quel manque de joie
à créer c’est devenu si rare. Peut-être parce que l’on ne peut
faire un tel cinéma sans un minimum d’émulation enfantine,
avec tout ce que cela contient d’amateurisme assumé. Car
Laura Citarella n’est pas seule, elle appartient à un collectif
créé en 2002 nommé El Pampero Cine, également constitué de
Mariano Llinás, Alejo Moguillansky et Agustín Mendilaharzu.
Ils se produisent avec peu d’argent, sans demander d’aides de
l’État, contribuent aux films des uns et des autres, à divers
postes, travaillent avec les mêmes actrices, acteurs et techni-
ciens, et un même compositeur, Gabriel Chwojnik, qui écrit
toutes leurs musiques. En France, nous connaissons surtout El
Pampero Cine grâce à La flor de Llinás, film foisonnant de
quatorze heures, et qui n’est certainement pas sans rapport avec
Trenque Lauquen, même si le précédent film de Llinás, le génial
Historias extraordinarias (2008, jamais sorti en France) a plus de
liens encore : tressage d’une multitude d’histoires, rôle central
des narrateurs et des paysages de la province de Buenos Aires…
Trenque Lauquen reprend d’ailleurs le personnage du premier
film de Citarella, réalisé en 2011, et qui porte un autre nom de
ville : Ostende (pas la station balnéaire belge, mais l’argentine).
La passionnante production de ce groupe (une vingtaine de
films en vingt ans) est malheureusement trop méconnue chez
CAHIERS DU CINÉMA 44
nous, mais l’important est de comprendre, même si ce n’est
absolument pas nécessaire de connaitre leurs autres films pour
voir celui-ci, que Trenque Lauquen appartient lui-même à un
réseau de création et d’imaginaire, et que cela imprègne aussi sa
forme si libre et ouverte, trop souverainement collective pour
s’encombrer d’un surmoi. Il y est beaucoup question de fleurs,
et ce n’est pas un hasard s’il partage cela avec La flor : si ces films
sont si imprégnés de botanique, c’est que leurs arborescences,
greffes et mutations constituent leur essence et leur beauté. Le
film de Citarella nous ouvre ainsi à un monde et à un cinéma
où rien ne serait figé, ni les récits, ni les paysages, ni les êtres,
ni les corps, parce que tous interagiraient les uns sur les autres :
une métamorphose permanente, mais qui a le calme de ceux
qui prennent tout leur temps, celui d’un trajet en voiture, celui
qui consiste à réécouter deux fois de suite la même chanson, de
cuire un œuf sur le plat ou de se servir un whisky avec des gla-
çons. Comme tout nous paraît soudain si tristement encombré
et si vulgairement hâtif à côté de Trenque Lauquen ! ■
TRENQUE LAUQUEN (PARTIES 1 ET 2)
Argentine, Allemagne, 2022
Réalisation Laura Citarella
Scénario Laura Citarella, Laura Paredes
Image Agustín Mendilaharzu, Inés Duacastella, Yarará Rodríguez
Son Marcos Canosa
Montage Miguel de Zuviría, Alejo Moguillansky
Costume Flora Caligiuri
Musique Gabriel Chwojnik
Interprétation Laura Paredes, Ezequiel Pierri,
Rafael Spregelburd, Cecilia Rainero, Juliana Muras, Elisa Carricajo,
Verónica Llinás
Production El Pampero Cine
Distribution Capricci
Durée 2h09 et 2h13
Sortie 3 mai
MAI 2023
 FILM DU MOIS
Une fugue à soi
Entretien avec Laura Citarella
Laura Citarella photographiée par Mathieu Zazzo pour les Cahiers du cinéma à Paris, le 27 mars.
Laura était déjà la protagoniste d’Ostende (2011), votre premier long
métrage, situé dans une station balnéaire quasi déserte, jouant d’une
variation sur Fenêtre sur cour. Comment s’est manifesté le désir
de retrouver ce personnage à nouveau interprété par Laura Paredes ?
Chaque fois que je termine un film, je me rends compte que
j’ai découvert quelque chose de nouveau et que je pourrais
tout recommencer sous l’influence de cette expérience. Ce
serait néanmoins lassant de refaire le même film ! Beaucoup
de questions étaient restées en suspens avec Ostende. J’avais
envie de prolonger le même univers, un lieu de la province de
Buenos Aires, avec le même personnage. J’étais intéressée par
le fait qu’elle crée de la fiction là où elle pose son regard et son
CAHIERS DU CINÉMA 45
écoute. Mais dans Trenque Lauquen, Laura entre physiquement
dans l’aventure. Elle prend part à la fiction en la découvrant et
l’inventant à la fois. Elle intervient, elle prend des risques. Pour
elle, la fiction n’a rien de frivole, c’est un espace vital.
Pourquoi vous importait-il que Laura soit botaniste ?
Je m’intéressais à l’analogie qu’elle pouvait déployer entre les
structures de la fiction et celles d’une plante. Mariano Llinás
explorait déjà cette dimension dans La flor, mais dans Trenque
Lauquen, il s’agit davantage de pointer l’impossibilité de la clas-
sification, dans une veine queer et féministe. La nature se trans-
forme si rapidement qu’il est impossible de la capturer tout à
MAI 2023
 FILM DU MOIS
fait, de la figer sous une dénomination univoque. C’est en tout
cas l’une de mes hypothèses concernant la plante du dossier
irrésolu : elle s’est peut-être métamorphosée si vite que Laura
n’était pas en mesure de la trouver. Grâce à son approche scien-
tifique, Laura s’attache aux faits et aux traces qu’elle découvre,
mais elle est aussi capable de recourir au lâcher-prise de son
imagination comme à une vertu.
Laura Paredes est aussi la co-scénariste de Trenque Lauquen.
Comment cette collaboration a-t-elle pris forme ?
J’étais en dialogue avec Laura dès le début du projet, et éga-
lement avec Mariano Llinás, car nous échangeons toujours
des idées sur nos films en cours. J’ai écrit seule un premier
traitement pour postuler à des fonds de financement. À ce
moment-là, l’apparition de la créature du lac était le premier
noyau narratif. C’était une manière d’intervenir sur la localité
de Trenque Lauquen, dont ma famille est originaire, en jouant
du maniement d’une nouvelle surnaturelle et de rumeurs qui
mobilisent soudain toute la communauté. Le désir de la fin
comme destin sauvage du personnage était aussi présent, j’avais
l’idée de démonter tout ce qui avait été très construit au long
du film. En parallèle des premiers tournages de Trenque Lauquen,
je coréalisais Las poetas visitan a Juana Bignozzi avec Mercedes
Halfon (2019). C’est grâce à ce film que j’ai découvert le livre
d’Alexandra Kollontaï, d’où le personnage de Carmen Zuna
et l’idée des lettres. À ce moment-là, je lisais beaucoup d’ou-
vrages féministes dans des exemplaires d’occasion, qui portaient
la marque des vies passées des lecteurs et lectrices. Cela a été
le déclencheur pour que Laura soit en contact à la fois avec
une dimension fantastique et une dimension épistolaire. C’est
lorsque j’ai posé tous ces éléments que nous avons commencé
à écrire Trenque Lauquen avec Laura Paredes. En plus de son
travail d’actrice, elle est dramaturge et metteuse en scène de
théâtre. Notre collaboration a été d’une grande valeur pour la
CAHIERS DU CINÉMA 46
construction du personnage car, du fait qu’elle soit amenée à
interpréter Laura, elle avait des idées que je n’aurais jamais eues.
Vous avez réalisé Trenque Lauquen au fil de six années. Quelles étaient
les vertus de cette longue durée ?
Le mode de fabrication de Trenque Lauquen ressemble à celui
des autres films produits par El Pampero Cine. Nous laissons
toujours cours à un processus de découverte répondant à la
nécessité du film, nous n’imposons jamais un calendrier calqué
sur des impératifs industriels. Pour Trenque Lauquen, que ce soit
en termes de jeu d’acteur ou de mouvements de caméra, tout
est venu d’une recherche. D’une certaine manière, le film docu-
mente son propre exercice de la fiction. Selon une expression
de Mariano Llinás, nous avions le goût de « jouer en direct sans
répéter ». Par exemple, quand Laura et Chicho sont dans le bar,
nous avons filmé cette scène sans répétition préalable. Ce qui
se passait devant la caméra devenait un petit événement ciné-
matographique : ce que nous filmions avait lieu pour la toute
première fois, embrassant la vitalité de l’accident. Par ailleurs,
Trenque Lauquen a connu de nombreuses étapes de montage,
dans un aller-retour régulier au fil du tournage.
La structuration en deux parties est-elle une idée de scénario
ou de montage ?
Nous avons commencé à tourner en 2017 et, à partir de ce
matériau, nous avons constitué une première structure de mon-
tage, assez linéaire. À ce moment-là, la fuite de Laura prenait
place avant l’enquête de Rafa et Chicho. C’est seulement en
plein confinement, courant 2020, que nous avons choisi que
le film commencerait avec le personnage de Laura in absten-
tia, raconté par d’autres personnages. En l’occurrence, deux
hommes aux hypothèses nobles et affectueuses, mais qui se
trompent sur ses motivations profondes. En décidant de chan-
ger la structure, d’autres voix prenaient place et Laura assumait
MAI 2023
 FILM DU MOIS
pleinement la narration dans un second temps. J’ai trouvé très
beau qu’une autrice argentine, Julieta Greco, évoque Trenque
Lauquen comme « la revanche de Laura sur L’Avventura ». Par le
titre du premier chapitre, « La aventura », et par le choix de
commencer en se perdant dans des villages où tout est fermé,
il y a effectivement une référence directe au film d’Antonioni,
mais aussi une forme de réponse.
La même Julieta Greco a qualifié Trenque Lauquen de « geste féministe
de la fugue ». Comment recevez-vous cette expression au regard des
puissants mouvements féministes argentins de ces dix dernières années ?
Oui, pour moi, ce que vit Laura est effectivement une fugue, à
la fois comme libération et fantaisie, bien plus qu’une décision
de disparaître ! Je suis féministe, je lis beaucoup de littérature à
ce sujet, mais une question persiste : que doit faire le cinéma à
partir du féminisme ? Je sens que, lorsqu’il cherche à être trop
productif vis-à-vis de causes politiques, cela se retourne parfois
contre elles. Au contraire, certains films aident à penser à partir
d’outils de réflexion cinématographiques non volontaristes. Le
cinéma d’Agnès Varda incarne bien cette tension : elle a réalisé
des courts féministes presque pamphlétaires, dont j’ignore la
portée vis-à-vis du mouvement, et qui, sur un plan cinéma-
tographique, m’inspirent peu. Et soudain surgit Sans toit ni loi
(1985), qui sert autant la cause du cinéma que du féminisme !
Comment aborder les questions qui nous intéressent sans verser
dans le dogmatisme ou donner l’impression de cocher des cases,
pour qu’elles fassent véritablement partie de l’univers fictionnel
du film ? Le cinéma est un espace privilégié de mise en scène
de ces dilemmes. Je sens que le moment féministe le plus fort
de Trenque Lauquen intervient avec Alexandra Kollontaï : dans
Autobiographie d’une femme sexuellement émancipée (traduit du russe
et publié en France en 1973, ndlr), elle parle de l’émancipation
sexuelle, professionnelle, affective, mais surtout, du collectif,
de l’urgence à transformer le « je » en « nous ». C’est dans ce
CAHIERS DU CINÉMA 47
mouvement que nous avons réalisé Trenque Lauquen. Bien sûr,
je suis la réalisatrice, il y a des rôles à chaque étape de fabri-
cation, mais il n’empêche que le film nous appartient à tous,
il existe dans la prolongation d’une multiplicité de rencontres,
une circulation d’idées.
Outre Kollontaï, quels écrivains vous ont inspirée pour Trenque Lauquen ?
La tradition de la nouvelle fantastique argentine m’accompa-
gnait en permanence, plus particulièrement El Perjurio de La
Nieve (1944) d’Adolfo Bioy Casares pour sa manière de rompre
un sortilège. Le chapitrage de Trenque Lauquen fait référence aux
Détectives sauvages de Roberto Bolaño. L’essence des person-
nages de ce roman m’intéressait beaucoup : ils s’aiment parce
qu’ils se racontent des histoires, parce qu’ils partagent des aven-
tures. L’expérience de la fiction renforce leurs liens et suscite
de l’érotisme. C’est ce qui arrive à Laura et Chicho : entre la
lecture de deux lettres adressées à Carmen Zuna, ils travaillent
ensemble, prennent la route, et tout cela participe de l’effer-
vescence entre eux.
Trenque Lauquen se termine d’ailleurs avec l’abandon de la voix
de Laura, là où Les Détectives sauvages s’achevait dans la dissolution
du langage articulé.
Je sentais que la manière la plus juste de conclure était que le
film soit parcouru par une respiration opposée à ses fondements.
Il s’agissait d’enregistrer de petits événements de la nature sans
pour autant pouvoir les capturer, de traverser cet excès d’élé-
ments ingouvernables. Après avoir amené la fiction le plus loin
possible, je voulais la voir s’effondrer. C’est un exercice de dilu-
tion. J’ai laissé la fiction fuguer. Ou plutôt : j’ai laissé la fiction
se livrer au monde.
Entretien réalisé par Claire Allouche au festival Cinélatino
de Toulouse, le 30 mars.
MAI 2023
FILMS DU MOIS
EN SALLES
Misanthrope de Damián Szifrón 62
3 MAI
Disco Boy de Giacomo Abbruzzese 59
Nos cérémonies de Simon Rieth 62
Rêve d’Omar Belkacemi 55
Showing Up de Kelly Reichardt 48
Temps mort d’Ève Duchemin 65
Trenque Lauquen – Partie 1 et 2 de Laura Citarella 42
Un an, une nuit d’Isaki Lacuesta 65
Les Âmes perdues de Stéphane Malterre et Garance Le Caisne, Les
Gardiens de la galaxie 3 de James Gunn, La Gravité de Cédric Ido
(CDC nº 793), La Marginale de Franck Cimière, Le Panthéon de la joie
de Jean Odoutan, Pour l’honneur de Philippe Guillard
10 MAI
Le Cours de la vie de Frédéric Sojcher 62
Fairytale d’Alexandre Sokourov 51
La Fille d’Albino Rodrigue de Christine Dory 52
On a eu la journée bonsoir de Narimane Mari 56
Le Principal * de Chad Chenouga 63
Sakra, la légende des demi-dieux de Donnie Yen 64
War Pony de Gina Gammell et Riley Keough 50
99 Moons de Jan Gassmann, L’Exorciste du Vatican de Julius Avery,
Hawaii de Melissa Drigeard, Kill Dating d’Olivier Goujon, Neptune
Frost de Saul Williams et Anisia Uzeyman, Orso de Bruno Mercier,
Le Paradis de Zeno Graton, Le Prix de la Vérité, l’histoire vraie de
Graham Staines d’Aneesh Daniel, Retrouver le chemin de Laurent
Granier, La Révole nature, de la vigne au verre d’Aline Geller, The Wild
One de Tessa Louise-Salomé
16 MAI
Jeanne du Barry de Maïwenn
17 MAI
Ramona fait son cinéma d’Andrea Bagney 63
Sublime de Mariano Biasin 65
Fast & Furious X de Louis Leterrier, L’Homme debout de Florence
Vignon, Monsieur Constant d’Alan Simon, Tokyo Stories de David
Bickerstaff, Umami de Slony Sow
24 MAI
L’Amour et les Forêts de Valérie Donzelli 57
L’Odeur du vent de Hadi Mohaghegh 58
Omar la Fraise d’Élias Belkeddar 63
Les Chevaliers du Zodiaque de Tomasz Baginski, Faces cachées de
Joe Lawlor et Christine Molloy, La Maleta de Jorge Dorado, La Petite
Sirène de Rob Marshall, Paul-Armand Gette au pays des merveilles
de Sylvie Boulloud
31 MAI
L’Île rouge de Robin Campillo 60
Renfield de Chris McKay 64
Sick Of Myself * de Kristoffer Borgli 64
Sparta d’Ulrich Seidl 65
Aux masques citoyennes de Florent Lacaze, Comme une vague de
Marie-Julie Dallaire, Le Croque-mitaine de Rob Savage, De l’eau
jaillit le feu de Fabien Mazzocco, L’Improbable Voyage d’Harold Fry
d’Hettie MacDonald, Invincible été de Stéphanie Pillonca, Lynch/Oz
d’Alexandre O. Philippe, Mon père et moi de Laura Terruso
* Film (co)produit ou distribué par une société dans laquelle
l'un des actionnaires des Cahiers du cinéma a une participation.
CAHIERS DU CINÉMA 48
CAHIER CRITIQUE
Showing Up de Kelly Reichardt
Une certaine femme
par Josué Morel
Pmentrésenté à la toute fin du Festival de
Cannes 2022, où il est passé relative-
inaperçu, Showing Up ressemble de
prime abord à un film mineur au sein
de la filmographie de Kelly Reichardt.
Ramassé sur quelques jours, le récit suit
le quotidien d’une sculptrice, Lizzie
(Michelle Williams), partagé entre son
travail alimentaire (elle officie comme
secrétaire dans l’école d’art dont elle
a jadis été l’élève), la préparation de sa
dernière exposition et ses relations con-
trastées avec ses parents et son frère. La
modestie du trait s’incarne jusque dans
l’animal-totem que la cinéaste met ici en
scène : après la vache de First Cow, qui
allégorisait ni plus ni moins que la nais-
sance du capitalisme en Amérique, elle
s’attache cette fois à un pigeon blessé que
recueillent Lizzie et sa voisine Jo (Hong
Chau), elle aussi artiste plasticienne. Si le
film semble moins ambitieux et peut-être,
aussi, moins évident, il témoigne cepen-
dant d’une précision et d’une discrétion
redoublées qui participent grandement
de sa beauté. Le cinéma minimaliste de
Reichardt, dans un mélange d’aridité et
d’élégante retenue, s’est quelque part
toujours fait le théâtre de luttes discrètes,
en particulier dans les films portés par
Michelle Williams, dont les personnages
semi-mutiques, de la marginale de Wendy
et Lucy à la pionnière de La Dernière Piste,
en passant par la mère de famille insa­
tisfaite de Certaines femmes, paraissent
adopter une position de résistance à leur
milieu. Par la netteté de son découpage,
la cinéaste figure ici l’inadéquation de
Lizzie vis-à-vis du petit monde arti­stico-
universitaire qui englobe l’ensemble de
ses relations – sa responsable hiérarchique
s’avère être aussi sa mère, tandis que Jo
est tout à la fois la propriétaire de son
apparte­m ent, une ancienne camarade
d’études et sa rivale artistique. Au début
du film, la première séquence réunissant
Lizzie et Jo circonscrit notamment, par
un jeu d’opposition, le nœud au­t our
duquel s’articule la mise en scène. Là
où la première paraît statique, comme
écrasée par un poids, la seconde se mon-
tre quant à elle plus dynamique ; accom-
pagnée par un travelling latéral, elle fait
rouler un pneu jusqu’à son jardin pour
confectionner une balançoire de for-
tune, avant que Lizzie ne la rejoigne.
S’organise alors un champ-contre­champ
asymétrique : chacune est redoublée par
une ligne, l’une rigide (l’arête de la porte
à côté de laquelle se tient Lizzie), l’au-
tre souple et mouvante (la corde grâce à
laquelle Joe suspend le pneu à la branche
d’un arbre). Cette dialectique se trouve
également au cœur du plan suivant :
Reichardt filme, de nouveau par l’entre­
mise d’un travelling latéral, un petit
groupe de skateurs descendant la rue,
jusqu’à ce que la caméra croise le che-
min de Lizzie, accroupie sur la chaussée,
en train de récupérer des matériaux pour
ses prochaines œuvres parmi des encom-
brants. C’est à ce moment-là que le plan
se fixe, délaissant son impulsion initiale
pour se concentrer sur la sculptrice et
épouser son rythme.
Dans son ensemble, le film gravite
autour de ce conflit entre mouvement et
fixité pour dépeindre l’intrication entre la
création artistique et l’ordinaire du quo-
tidien. Sculpter, chez Lizzie, relève d’une
tentative infructueuse de figer la vie et
de ménager, dans l’intimité de son atelier,
une autre temporalité ; la sienne, celle de
ses mains. En miroir de cette bulle fragile,
de nombreuses petites scènes qui, de loin,
pourraient s’apparenter à du remplissage,
s’attardent sur un espace autrement plus
animé, celui du campus : par touches, les
vignettes et plans de coupe émaillant le
montage organisent un foisonnement
dont Lizzie demeure toujours à l’écart.
C’est le cas par exemple d’un plan, en
apparence anodin, qui synthétise l’ému-
lation dont l’école se fait l’écrin. Au
milieu du va-et-vient des élèves, un
jeune homme, vêtu d’une simple ser-
viette, jaillit du couloir (mouvement)
pour rejoindre une salle de cours où il
prend la pose, nu, sur une estrade (fixité).
Si cette articulation entre la trivialité de la
MAI 2023

vie estudiantine et l’art semble être la clef
de voûte de l’effervescence créative qui
habite le campus, Lizzie y reste étrangère ;
au contraire, elle paraît s’enliser dans cet
environnement, tel son frère qui, dans un
accès de folie, creuse frénétiquement des
cercles concentriques derrière sa maison.
Le portrait que brosse Reichardt s’af-
firme sur ce point aussi minutieux que
cruel : à la fois obstinée et frustrée, Lizzie
traverse le film avec une sorte d’acca-
blement qui n’entrave jamais toutefois
complètement sa détermination. À la
circularité du campus, Lizzie oppose
une raideur dans sa manière de régler
son quotidien, sans pour autant donner
le sentiment d’avoir une réelle prise sur
les événements. Dans une scène, la sculp-
trice, qui vient d’achever une session de
travail, quitte son garage-atelier, dont la
porte est à moitié ouverte, pour laisser
un message vocal à son frère. On ne voit
en arrière-plan que le bas de son corps
en mouvement : lorsqu’elle téléphone à
sa famille, Lizzie s’éloigne de ses sculp-
tures, comme pour les tenir à distance du
CAHIERS DU CINÉMA 49
CAHIER CRITIQUE
reste de son existence (le plan se répè-
tera lorsqu’elle quittera la galerie de son
vernissage pour contacter sa mère). Cette
tendance à la compartimentation bute
toutefois régulièrement sur la présence
d’animaux, décidemment nombreux dans
le cinéma de Kelly Reichardt, qui réa-
gencent à la fois les situations, l’espace et
le récit : c’est d’abord le chat de Lizzie qui
perturbe sa première journée de travail,
puis le chien assoupi qu’enjambent les
visiteurs du secrétariat (et qui se révèlera
plus tard être celui de sa mère), et enfin
ce pigeon blessé qu’elle retrouve dans sa
salle de bains et qu’elle abandonne dans
la rue, avant que Jo ne le prenne sous son
aile. Contrainte, bon gré mal gré, de s’en
occuper en l’absence de sa voisine, Lizzie
finit par s’accommoder de ce compagnon
mal en point ; au détour d’un très beau
plan, sa main délaisse même ses sculptures
pour glisser, dans une caresse, vers l’ani-
mal meurtri. C’est d’ailleurs sur l’envolée
de l’oiseau que s’achève Showing Up, au
cours d’une séquence qui vient implici-
tement libérer le personnage de sa propre
© ALLYSON RIGGS/COURTESY A24
cage. Après avoir quitté le vernissage pour
suivre le trajet de l’animal, Lizzie et Jo
finissent par déambuler à travers les rues
avoisinantes. Les lignes tracées par les
câbles téléphoniques dessinent alors une
échappée en dehors du circuit très strict
qu’ordonnançait jusqu’à présent le film
– pour la première fois, Lizzie, qui laisse
derrière elle sa famille, son exposition et
ses collègues, semble marcher sans but.
Grâce à l’échappée d’un pigeon, la voilà
enfin rendue au mouvement incertain et
indécis de la vie. ■
SHOWING UP
États-Unis, 2022
Réalisation, montage Kelly Reichardt
Scénario Jonathan Raymond, Kelly Reichardt
Image Christopher Blauvelt
Musique Ethan Rose
Décors Anthony Gasparro
Interprétation Michelle Williams, Hong Chau, John Magaro,
Judd Hirsh, André Benjamin, Maryann Plunkett
Distribution Diaphana Distribution
Durée 1h48
Sortie 3 mai
MAI 2023

War Pony de Gina Gammell et Riley Keough
La réserve et le monde
par Olivia Cooper-Hadjian
Dl’intérieur
es chevaux galopent sur une route, mais
on ne les voit que partiellement, depuis
d’une voiture d’où s’échappent
les basses lourdes d’un morceau de hip-
hop. Nous nous trouvons dans la réserve
de Pine Ridge, dans le Dakota du Sud,
où viv(ai)ent les Oglala, une branche du
peuple sioux. À l’image de ce plan lim-
inaire, War Pony représente ce lieu avec
une rare absence d’exotisme. La genèse du
film l’explique : il est né de la rencontre de
l’actrice Riley Keough avec Bill Reddy
et Franklin Sioux Bob, deux habitants de
la réserve alors figurants sur le tournage
d’American Honey d’Andrea Arnold. Avec
son amie productrice Gina Gammell, elle
leur rendit visite, et leurs récits associés
à la découverte du lieu suscita bientôt
un désir de film, écrit à quatre mains et
coréalisé par les deux femmes. Les souve-
nirs de Bill Reddy et Franklin Sioux Bob
s’incarnent dans deux personnages, le pré-
ado Matho et le post-ado Bill, comme
deux temps d’une même vie.
Vainqueures de la Caméra d’or au
dernier Festival de Cannes, Gammell et
Keough ont su trouver une forme qui
donne corps à Pine Ridge sans l’embel-
lir ni l’enlaidir. Le travail avec les acteurs
non professionnels recrutés dans la réserve
tire le récit loin des figures toutes faites
que l’on pourrait vouloir y plaquer. Cette
sobriété, qui ne force pas l’émotion dans
un sens ou dans un autre mais la cherche
CAHIERS DU CINÉMA 50
CAHIER CRITIQUE
dans les reliefs, va de pair avec un art de
faire coexister la beauté et l’horreur de
ce lieu : non pas en soufflant le chaud et
le froid, mais en tenant le pire et le meil-
leur comme les deux faces d’une même
pièce. Ainsi, le foyer de la matriarche qui
accueille des enfants dans le besoin à la
seule condition qu’ils continuent d’aller à
l’école apparaît à la fois comme un refuge
chaleureux où s’incarne la notion de
communauté et comme une dangereuse
plateforme où des mineurs sont enrôlés
dans le trafic de drogue. La misère et la
violence de cet environnement ne sont
ni occultées, ni surlignées, mais quelque
peu adoucies par le point de vue interne
qui a présidé à la création du film : pour
qui est né ici, ce sont les données de base
à partir desquelles il faudra tout de même
apprendre à grandir, rire et jouer.
War Pony se présente alors comme
une histoire d’adaptations successives, de
réinventions permanentes. Il semble que
la réserve provoque une croissance accé-
lérée : Matho (Ladainian Crazy Thunder)
ne peut guère compter sur sa famille pour
le nourrir et commence à chercher ses
propres moyens de subsistance ; Bill (Jojo
Bapteise Whiting) a déjà eu deux enfants
avec deux femmes différentes, dont l’une
insiste, depuis la prison, pour qu’il paye sa
caution. Tandis que Matho navigue entre
l’école, des logis temporaires, et les rues
qu’il arpente avec sa bande de copains,
Bill oublie son ex et se met en tête de
s’enrichir en investissant dans un caniche
femelle, promesse de chiots précieux. Si le
sordide guette, la bascule régulière entre
les deux personnages contribue à ouvrir
des perspectives : Bill loge en Matho
la promesse d’un avenir moins brutal ;
Matho révèle en Bill les blessures qui ont
dû être refermées pour arriver jusque-là.
À la faveur d’une série d’allers-retours
entre la réserve et le monde qui l’entoure
(Bill est embauché par un riche entrepre-
neur blanc pour travailler dans ses usines
et reconduire chez elles les jeunes femmes
de la réserve qu’il semble consommer sans
modération), le récit picaresque s’épaissit
d’une dimension politique plus marquée,
au risque d’être rattrapé par la carica-
ture. Sous prétexte de représailles contre
le patron, quelques dindons font leur
« retour » sur les terres oglala, matériali-
sant paisiblement, dans la dernière scène
du film, l’ambiguïté du mythe américain :
pile, la prodigalité du Nouveau Monde ;
face, le début d’un génocide et d’une
oppression jamais réparée. ■
WAR PONY
États-Unis, 2022
Réalisation Gina Gammell, Riley Keough
Scénario Franklin Sioux Bob, Bill Reddy, Riley Keough, Gina
Gammell
Image David Gallego
Montage Affonso Gonçalves, Eduardo Serrano 
Décors Scott Dougan
Costumes Miyako Bellizzi, Alex Lee
Musique Christopher Stracey, Mato Wayuhi
Interprétation Jojo Bapteise Whiting, LaDainian Crazy
Thunder, Sprague Hollander, Jesse Schmockel, Iona Red
Bear, Wilma Colhoff, Ashley Shelton
Production Felix Culpa, Caviar Production
Distribution Les Films du Losange 
Durée 1h54
Sortie 10 mai
© FELIX CULPA/CAVIAR PROD.
MAI 2023

Fairytale d’Alexandre Sokourov
Sokourov’s Flying Circus
par Jean-Marie Samocki
© SOKOUROV FOUND
Ps’empare
our habiller l’animation de Fairytale
en conte de fées, Alexandre Sokourov
de la démesure architecturale de
deux peintres du xviiie siècle, Piranèse et
Hubert Robert. En amplifiant leurs effets
de perspective et de gigantisme, il donne
un saisissant relief à ces limbes où errent,
comme engloutis, ses quatre personnages
principaux, Staline, Churchill, Mussolini
et Hitler. Pourtant, celles-ci constituent
moins un refuge qu’un espace instable
dont la prétention à l’admiration, au sub-
lime ou au grand art est sans cesse ravalée
par l’avilissement et la déjection – du visi-
ble comme de la parole. En reliant ressen-
timent et ressassement, les dialogues, où
Sokourov mêle citations historiques et
inventions personnelles, noient politique
et métaphysique dans un délire immobile.
Le ricanement et la trivialité supplantent
la mélancolie. Mussolini conseille d’aller
au bordel, alors qu’Hitler marche dans
un étron.
Le légendaire, dès lors, est miné de
l’intérieur et la structure du film de res-
sembler ainsi à un bout-à-bout d’his-
toires drôles. Staline, Hitler, Churchill et
Mussolini sont au purgatoire et ils aime-
raient bien accéder au paradis. Obsédé
par la mort, Staline provoque pour
CAHIERS DU CINÉMA 51
CAHIER CRITIQUE
passer le temps. Hitler s’en veut d’avoir
loupé la conquête de l’univers de si peu.
Churchill se demande comment va la
Reine. Mussolini ne pense qu’à lui. « Il ne
faut jamais oublier l’amour. Toute ma vie j’ai
aimé », confesse-t-il, torse nu. Ils croisent
Jésus, mais Jésus souffre, il attend son Père
qui ne vient pas. Ils croisent Napoléon : il
est déjà au paradis et ne peut pas les aider.
Dieu leur parle, mais il les rejette. Il reste
le peuple, qui leur veut du mal.
Contrairement à l’espace où ils évo-
luent, ces maîtres d’empire ne sont pas
dessinés, ni même incar nés par des
acteurs. Le cinéaste et son équipe ont
isolé puis réassemblé, dans un travail arti-
sanal minutieux, les archives filmées de
ces personnages, sans jamais recourir à
l’intelligence artificielle, comme le pré-
cise le carton liminaire.Visages et peaux,
une fois agrandis, deviennent une texture
aux effets de présence étonnants, mais
souvent niés par la facticité de leur mise
en place et la délimitation grossière des
silhouettes. Sokourov démultiplie au sein
de l’image les différentes persona des diri-
geants. Le Churchill colonial discute avec
le Churchill militaire et avec le Churchill
bourgeois, le vieux Staline avec le jeune
et ils s’appellent tous « frère », dans une
bi-dimensionnalité graphique qui évoque
certains papiers collés des Monty Python.
S’agit-il seulement de substituer au
tragique de l’histoire le cirque bouffon
de l’humanité ? Sokourov promeut une
nouvelle incarnation qui ne réduirait pas
seulement le corps du roi à l’opposition
entre la forme éternelle de l’autorité et le
pourrissement organique, coupant égale-
ment court à la dialectique entre solitude
de l’histoire et histoire de la solitude. Si les
références que le cinéaste se donne sont
également celles que le romantisme a
méditées (Dante, Shakespeare, Cervantès),
il les dépouille de leur solennité comme de
leur destin, à la recherche d’une mytholo-
gie du reste dont la forme déchue désacti-
verait l’élan de l’idéalisme – sous-estimant
au passage la parenté entre grotesque et
romantisme. « Où est passée la mort ? La
mort n’existe plus », s’écrie Staline. Ce n’est
pas tant la mort qui a disparu que la phi-
losophie de l’histoire qui s’écroule, peu à
peu disjointe de l’écoulement historique
lui-même. Sur ses lambeaux dansent les
figurines claudicantes de Sokourov. Mais
en se situant dans un post-romantisme
narquois, tout en contestant un traite-
ment illusionniste des archives (une pique
envoyée au travail de Sergueï Loznitsa ?),
il ne trouve que les eaux croupies d’une
histoire suspendue qui n’en peut plus de
convoquer sur sa scène les mêmes invo-
cations d’une horreur inexorable. À une
exception notable près, lorsque surgit
le peuple, placé du côté de l’inhumain,
dont les mains se transforment en âme,
boue, torrent de lave, océan de colère,
fin du dessin, dans des traits enragés qui
évoquent ceux de Victor Hugo. Avec cette
picturalité de l’abysse qui abolit pour un
temps les ricanements lucifériens (car ces
limbes possèdent quand même la bande-
son de l’enfer), Sokourov laisse passer le
souffle de l’Histoire. Malheureusement, à
l’intérieur de cette vision, ce ne peut être
qu’un dernier souffle. ■
FAIRYTALE (SKAZKA)
Russie, 2022
Réalisation, scénario Alexandre Sokourov
Son Aleksaner Vanyukov
Musique Murat Kabardokov
Interprétation Igor Gromov, Vakhtang Kuchava, Lothar Deeg,
Tim Ettelt, Fabio Mastrangelo, Alexander Sagabashi, Michael
Gibson, Pascal Slivansky
Production Sokourov fund
Distribution Les Films de l’Atalante
Durée 1h18
Sortie 10 mai
MAI 2023

La Fille d’Albino Rodrigue de Christine Dory
Fausses fuyantes
par Fernando Ganzo
Qmier,uand on s’inspire d’un fait divers,
deux chemins sont possibles. Le pre-
majoritaire, est celui de l’énigme et
l’enquête après un crime. Le ­deuxième,
plus secret, celui de la disparition, et
donc de l’absence même du crime. Le
premier donne beaucoup d’importance
au scénario (Qui peut être l’assassin ?
Quels sont les indices ? Où mènent les
témoignages ?), tandis que le deuxième
est d’abord question de mise en scène
(Comment combler ce vide ? Se situer
là où le mensonge et le secret règnent ?).
Soit, côté enquête, un film comme La
Nuit du 12, pour prendre un exemple
récent, et de l’autre côté cette Fille d’Al-
bino Rodrigue qui nous arrive cinq ans
après un film auquel il s’apparente beau-
coup : Paul Sanchez est revenu ! de Patricia
Mazuy. Ladite fille, Rosemay (Galatéa
Bellugi), 16 ans, constate la disparition
de son père quand elle revient pour un
séjour en Moselle. Du mensonge et du
secret familiaux, Rosemay deviendra
tour à tour victime (elle croit d’abord
CAHIERS DU CINÉMA 52
CAHIER CRITIQUE
les mensonges), héritière (elle devra les
reproduire à son tour) et finalement jus-
ticière (seules la vérité et la survie compt-
eront pour elle).
Film sec, indocile, ingambe, La Fille
d’Albino Rodrigue, à son territoire instable
et pourtant définitoire de la France (trop
grand pour être un village mais pas tout
à fait urbain, dans une Lorraine ouvrière
au passé minier où revient cette fille de
ferrailleur), ajoute l’étrangeté d’une lignée
qui oblige le spectateur à sonder particu-
lièrement les rapports entre les person-
nages pendant le premier tiers du film :
malgré les apparences, ces « Pili et Mili »
dont parle Rosemay et qu’elle vient
revoir sont ses parents biologiques, Albino
et Marga (Émilie Dequenne), et Manuel
(Matthieu Lucci), son frère. Christine
Dory, qui signe ici son troisième long
métrage après Blonde et brune (2004) et
Les Inséparables (2008) équilibre ce travail
presque analytique demandé au specta-
teur par une clarté du récit, se concentrant
plutôt sur la construction du microcosme
© ZADIG FILMS
où Rosemay se déplace, se cache, cherche,
enquête, fouille. Soit l’espace familial non
comme foyer mais comme lieu du trouble,
avec ces tiroirs où l’on cache les symboles
religieux chéris par le père, que la fille
s’entête à ressortir, mais aussi des jouets
sexuels et des cartes postales érotiques
anciennes dont Albino lui faisait cadeau
pour ses anniversaires. Ce dérèglement est
doublé d’un deuxième espace domestique
sous forme de famille d’accueil dans une
ferme lointaine où la jeune femme loge
avec Valérie (Romane Bohringer), Samy
(Samir Guesmi) et sa nouvelle demi-sœur
Sosha (Elsa Hyvaert), qui incorporent au
film un étonnant mélange de drôlerie et
tendresse.
Loin de toute curiosité morbide, ce
trouble devient pour Dory une façon de
styliser ces personnages inspirés d’un fait
divers réel, et de leur donner une dignité,
une dimension littéralement admirable.
Quand son avocat dit à Rosemay, en guise
de dernière réplique, « J’aimais bien vous
regarder manger des hot-dogs », c’est presque
tout le film qu’il semble résumer, et la
façon dont celui-ci retrace ses péripé-
ties et ses démarches, ses gestes enfantins
lorsqu’elle cherche à comprendre la dis-
parition, ou la façon dont elle s’occupe
des bêtes en récitant par cœur, alors
qu’elle sait à peine écrire, des passages de
la messe (« Petit agneau de Dieu qui enlève le
péché du monde ») ou de sagesse populaire
MAI 2023

(« Balzane un, cheval de rien, balzane deux,
cheval de gueux, balzane trois, cheval de roi »).
C’est le délicat équilibre du film que de
conserver une vérité dans la stylisation de
la fiction, capable de faire passer nombre
de répliques étonnantes, en particulier de
Marga – « Maintenant il ferme sa bouche,
et j’en suis bien aise, comme disait l’autre »,
« T’es désolante comme fille, t’as pas d’en-
train, tu veux rien », « La famille est sacrée,
alors motus ! » – comme un trop-plein de
réalisme devenu étrangement sophistiqué.
L’enquête de Rosemay consistera à
combler l’absence paternelle par sa seule
présence : rester là, entêtante, gênante
pour sa mère. Comment filmer une telle
enquête, qui se passe de toute scénari-
sation possible (les constants mensonges
de Marga sont autant de déviations, dont
aucune ne peut être empruntée jusqu’au
bout par le film) ? En se souvenant de ce
principe de foi cinématographique selon
lequel pour connaître la vérité des êtres
il suffit de les regarder longuement dans
les yeux. Alors que Rosemay et Marga
décortiquent leur poulet rôti, au regard
de Bellugi, pur, direct, absolu (d’immenses
yeux de chat sont dessinés sur son tee-
shirt), répond celui de Dequenne, fuyant,
inconstant, fourbe, tous deux filmés
presque frontalement. Le tour de force
consiste à saisir dans ces deux regards,
celui de la fille qui cherche comme
celui de la mère qui cache, une même
vérité : un déterministe géographique,
social, existentiel qu’elles subissent et
qui mène à la pureté (Bellugi a d’ailleurs
joué la vierge Marie dans Tralala des frères
Larrieu) ou à la folie et à la destruction.
Deux visages d’une même poétique de
la survie. ■
LA FILLE D’ALBINO RODRIGUE
France, 2022
Réalisation Christine Dory
Scénario Christine Dory, Lise Machebœuf
Image Jean-Marc Fabre
Montage Saskia Berthod
Décors Laurent Baude
Costumes Bethsabée Dreyfus
Son Romain Cadilhac, Rym Debbarh-Mounir,
Emmanuel Croset
Scripte Camille Ganivet
Musique Reno Isaac, Simon Arbez
Interprétation Galatéa Bellugi, Émilie Dequenne, Samir
Guesmi, Romane Bohringer, Matthieu Lucci, Elsa Hyvaert
Production Zadig Films
Distribution ARP
Durée 1h30
Sortie 10 mai
CAHIERS DU CINÉMA 53
CAHIER CRITIQUE
Clair avec soi-même
Entretien avec Christine Dory
Vous revenez du festival Reims Polar, or, en
termes de genre, votre film penche beaucoup du
côté du western, dès le premier plan.
C’était plus une référence que le polar,
en effet. Notamment sur les costumes :
mon indication a été de travailler le film
comme un western où tous les person-
nages seraient des cowboys sauf Marga
(Émilie Dequenne), qui serait l’Indienne.
Le premier plan, avec Rosemay (Galatéa
Bellugi) à cheval, participe de quelque
chose que j’ai essayé de faire autant que
possible dans le film : étoffer l’imaginaire
du spectateur, ouvrir des perspectives,
sachant que mon récit tient une ligne
assez fine, très simple.
Par rapport à certains polars inspirés de faits
divers récents, vous ne donnez jamais le point
de vue de la police, très reléguée à la marge,
ce qui rend le film très peu démonstratif, plus
poétique.
Bien sûr : jamais du côté des flics ! J’ai
beaucoup insisté sur cela auprès de
Galatéa : Rosemay n’aime pas les flics,
elle a été élevée dans un milieu où l’on
n’aime pas qu’ils viennent foutre leur nez
dans des affaires foireuses. À propos de
cette poésie du fait divers, à une époque
je collectionnais les discours des crimi-
nels à leur procès. Quand on leur deman-
dait les raisons de leur crime, ils sortaient
des phrases d’une poésie dingue. Je me
souviens d’un jeune homme qui avait tué
son amant dans un foyer : « J’ai regardé par
la fenêtre et j’ai pensé à la mort. Alors je l’ai
tué. » J’ai cherché à créer ce sentiment par
le paysage. À un moment, on voit un plan
d’un cimetière qui fait présager, pour
moi, la possibilité du meurtre. Ce type de
plan est très lié au western. C’est ce que
Patricia Mazuy fait beaucoup aussi, sur-
tout dans Paul Sanchez est revenu !
Les mouvements d’appareil sont très légers
mais presque constants, et très précis, jouant
avec ce que les personnages perçoivent ou pas.
Pourquoi ce principe formel ?
Notre seule règle formelle, avec Jean-
Marc Fabre, le chef opérateur, était : on
suit Rosemay et Marga sort du champ,
à chaque fois. Et pour revenir à Marga,
il faut changer de plan. L’idée était de
montrer que s’échapper, c’est son truc
à elle, la fuite. Un dispositif très simple,
qui n’empêchait pas les variations. Ce
que vous décrivez correspond surtout à
une question de goût : j’aime bien qu’on
recadre, je n’aime pas la rigidité. Même
les plans fixes, je les fais à l’épaule –
sans bouger, mais avec une toute petite
vibration.
Dans le dernier tiers du récit, on quitte pour la
première fois le point de vue de Rosemay et on
se retrouve du côté de Marga. Comment en êtes-
vous venue à briser la logique de l’écriture à ce
stade ?
Voilà comment on a conçu cette tran-
sition : Rosemay est avec sa famille
d’accueil, on vient d’apprendre par la
télévision que son frère Manuel a été
arrêté, et ils appellent Marga. C’est pen-
dant le coup de fil que l’on bascule et
que l’on change le point de vue. Au
moment de l’écriture, dans la texture
de la scène, je trouvais que ça passait. Je
me suis rendu compte que j’avais envie
d’avoir le point de vue de Marga tout du
long. J’ai donc refait une nouvelle version
du scénario où, depuis le début, on avait
des séquences avec elle seule, pour alter-
ner le point de vue entre mère et fille.
Mais tout ça a sauté au montage, comme
la fin de son parcours : Marga, poursuivie
par les flics, fuyant dans la forêt avec sa
valise, direction nulle part.
Commencer du côté de Rosemay était aussi une
façon d’éluder le meurtre qui est au cœur du
film ?
Je l’ai filmé, le meurtre ! Mais comme
tout le personnage du père, interprété
par Philippe Duquesne, il a disparu au
montage. C’était une scène très longue
et minutieuse qui se finissait dans la cui-
sine où Marga et Manuel prenaient un
café, après tous les efforts pour se défaire
du cadavre, moment où Galatéa arrive.
Ça change tout : à ce moment-là, dans
l’ancien montage, on sait tout et elle ne
sait rien. Mais la scène du crime ne mar-
chait pas très bien ; trois semaines avant le
tournage, j’ai dû couper quelques plans
pour des questions budgétaires, or ils per-
mettaient de comprendre le ton de cette
MAI 2023
 CAHIER CRITIQUE

scène du meurtre. Sans cela, des choses

© EMA MARTINS
que je trouvais drôles mais qui étaient
morbides s’avéraient soudain faire par-
tie d’un impensé chez moi. Et ça ne va
pas : au cinéma, il faut être clair. On peut
épaissir, obscurcir, mettre du trouble, mais
soi-même, il faut être clair.

Le début du film travaille consciemment ce

trouble, le spectateur met un peu de temps à
comprendre que Marga est la mère de Rosemay.
L’idée était que les gens allaient se dire
qu’elle est si peu maternelle qu’elle ne
peut pas être la mère de la protagoniste.
Ce qui amène à la question : qu’est-ce
qu’une mère ? Est-ce qu’une mère est
forcément maternelle ? Quand on arrive
à la certitude que c’est bien sa mère,
on est presque surpris, mais avant, on a
emmagasiné plein d’émotions qui com-
plexifient le rapport mère-fille.

Ce rapport, vous avez cherché à le nuancer

aussi dans l’écart entre le jeu de Galatéa Bellugi
et celui d’Émilie Dequenne ?
Avec Émilie, on se disait : du côté de
Rosemay, le film est une tragédie, mais
de celui de Marga, c’est une comédie.
Marga se fout de tout. Elle n’a pas un
mauvais fond, ce n’est pas Médée, elle est
juste désinvolte et égoïste, elle arrange
ses affaires comme elle peut, elle est au
bord du gouffre, mais elle tient debout.
C’est une femme libérée, d’une certaine
façon. Cela apportait une forme de gaîté
au jeu d’Émilie. J’aime les acteurs amé-
ricains parce qu’on voit qu’ils jouent,
qu’ils y vont, alors que beaucoup d’ac-
teurs français, qui font comme je dis
souvent la « grève du jeu », ont peur que
« ça se voie ». Dans cet écart entre Émilie
et Galatéa, j’avais parfois l’impression
que cette dernière ne faisait pas assez.
Alors je l’ai poussée : « Vas-y ! Joue ! » Et
c’est au montage que j’ai vu : en fait,
elle était tout le temps précise, subtile.
Vous savez, pendant ces années depuis
Les Inséparables (2008), même si je n’ai
pas réalisé, je n’ai pas arrêté de travail-
ler avec des acteurs : je fais beaucoup de
stages et des trainings avec des acteurs qui
ont besoin de travailler. Mais c’est en tra-
vaillant avec Guillaume Depardieu que
j’ai tout appris. Émilie est un peu de la
même trempe, ce sont des stradivarius du
jeu.
À vous entendre parler, on a l’impression que
beaucoup de temps s’est passé entre le début
de l’écriture et la fin du montage. Est-ce le cas ?
Christine Dory.
L’écriture a commencé en avril 2019.
Mais elle avait sédimenté depuis long-
temps, depuis le moment où j’ai décou-
vert ce fait divers et que j’ai vu la vraie
Rosemay un jour à la télé : à 28 ans,
Rozenn, c’était son prénom, racontait
l’histoire de sa vie à un journaliste. Et
elle avait les mêmes yeux que Yehuda
Lerner dans Sobibor. Pétillants d’esprit,
d’intelligence, de vivacité. On voyait la
fille qui avait fait ce qu’il fallait pour sur-
vivre. Elle avait trahi sa famille, mais s’en
était sortie. Son regard était celui d’une
grande vivante. C’est ça qui m’a atti-
rée : qu’est-ce qu’il faut avoir parcouru
pour avoir ces yeux-là ? Quand Rosemay
est avec son frère, on sent son émotion
d’être « en famille », ce qui rend la trahi-
son tragique : si elle le trahit, c’est pour se
sauver. Elle l’aime, mais entre lui et elle,
c’est elle qu’elle choisit. Sauver sa peau
est le plus important. Le défi pour moi
était de faire quand même un film de
gauche, malgré cette trajectoire.
Ce désir de filmer est arrivé bien après votre
film précédent : les deux tournages ont présenté
pour vous des différences notables ?
Il y a une différence énorme, décisive : je
ne m’entendais pas avec la cheffe opé-
ratrice des Inséparables, alors que là j’ai
travaillé avec Jean-Marc Fabre, que je
connais depuis trente ans et avec qui j’ai
fait tous mes courts métrages. La texture
est alors très différente entre les deux
films, indépendamment du passage au
numérique. Pendant cette période, je n’ai
pas cessé de travailler dans le cinéma, soit
en écrivant des films pour d’autres (dont
Vif-Argent de Stéphane Batut, 2019, ndlr),
soit en préparant un documentaire qui
exigeait beaucoup de repérages à travers
le monde et qui n’a pas abouti. Et puis,
je suis lente ! Je n’ai pas besoin de faire
beaucoup de films, même si j’ai déjà envie
d’en faire un autre.
Entretien réalisé par Fernando Ganzo
à Paris, le 11 avril.

CAHIERS DU CINÉMA 54 MAI 2023


Entre ciel et terre
URêveneverspourrait
perspective sombre sur un pays à tra-
un récit d’une sécheresse absolue :
être le cousin algérien de
Plumes, d’Omar El Zohairy. Mais là où
le constat de l’Égyptien était sans appel,
l’amertume d’Omar Belkacemi est d’au-
tant plus profonde que le beau et le bien
n’ont pas encore disparu de l’univers qu’il
dépeint. L’ouverture à double détente
préfigure un tiraillement : une mon-
tagne est lentement gravie par un cou-
ple, avant d’être ensevelie dans la nuit et
les nuages, puis, après le carton-titre, on
lit sur un tableau blanc une citation de
Nietzsche : « Il n’y a pas de phénomènes
moraux, il n’y a que des interprétations
morales des phénomènes. » D’emblée,
Mahmoud, auteur de l’inscription et
personnage principal du film, se voit à la
fois situé dans une société – il est donc
professeur de philosophie – et hanté par
un ailleurs : un paysage évanescent. La
plupart des scènes sont, comme celle-ci,
prises en cours de route. Peut-être por-
tent-elles quelque chose de trop grand
pour être montré – une extrême mélan-
colie, une infinie lassitude. Leur issue est
éludée aussi, comme si elle était courue
d’avance. Quant à la lumière, elle se
manifeste dans chaque plan par sa rareté :
toujours inattendues, les compositions
ménagent contre-jours ou clairs-obscurs,
de même qu’elles font puissamment exis-
ter le hors-champ.
À mesure que le récit se déploie, il
converge avec ce que ces partis pris for-
mels expriment tacitement : toute pré-
sence est marquée du sceau de l’absence,
du vide ou du manque. Mis au pied du
mur par une amante, Mahmoud quitte
la ville pour prendre de la hauteur dans
son village natal, situé dans les montagnes
de Kabylie. Il y découvre que son petit
frère, Koukou, a été enfermé dans un
hôpital psychiatrique, et s’empresse de le
ramener au hameau, en dépit de l’hos-
tilité que suscitent chez les hommes du
cru ses cheveux longs et son compor-
tement enfantin, uniques motifs de son
internement.
CAHIERS DU CINÉMA 55
CAHIER CRITIQUE
Rêve d’Omar Belkacemi
par Olivia Cooper-Hadjian
© CENTRE ALGÉRIEN DE DÉVELOPPEMENT DU CINÉMA
À la manière dont chaque scène plus prompt à l’épouser, chez la sœur
est réduite à son essence, les propos de des deux frères et leur mère, forcées de
Mahmoud, sous forme d’aphorismes, vivre sous le même toit qu’un patriarche
tombent comme des couperets, littéra- obtus. Ainsi, lorsque la caméra d’Omar
lement sentencieux : lorsque Koukou lui Belkacemi saisit la vitalité des danses des
annonce que leur ami Mhand s’est pendu, femmes qui fêtent les noces de Samia,
le grand frère répond sans frémir qu’il l’épisode paraît à la fois joyeux et stricte-
était mort depuis longtemps, leur village ment circonscrit. Au village, Mahmoud
n’étant déjà plus qu’un cimetière. Mais recroise aussi son amie Hakima, qui a
le film approche ce nihilisme avec une choisi, elle, de ne pas se marier et de se
certaine distance, en accueillant d’autres réinstaller ici pour y insuffler une nou-
points de vue et en tirant les situations velle énergie. Lui avoue n’avoir pas autant
jusqu’à l’absurde – le zeste d’humour d’espoir ; mais si son abattement n’appa-
qui colore le récit s’affiche parfois plus raît jamais illégitime, Omar Belkacemi
clairement, comme lorsque Mahmoud suggère que l’esprit de son personnage
s’émeut que la beauté échappe à tant s’allégera peut-être en un instant lorsqu’il
de ses congénères dans un bois carbo- aura retrouvé l’amour, cette « force magique
nisé. L’ironie s’avère nécessaire pour et invisible comme un rêve ». ■
dépasser certaines apories : le village est
présenté comme un lieu où la liberté RÊVE (ARGU)
est impossible, du moins pour Koukou Algérie, 2021
et son frère, mais si la ville apparaît Réalisation, scénario Omar Belkacemi
comme un refuge, c’est tout de même Image Yann Seweryn
elle que Mahmoud avait fuie au départ. Montage Caroline Beuret
D’ailleurs, s’ils décrivent l’étroitesse des Son Kamel Mekesser
mentalités rurales, les plans-tableaux Décors Meziane Chafaa
d’Omar Belkacemi rendent aussi hom- Interprétation Mohamed Lefkir, Kouceila Mustapha,
mage au paysage environnant, ouvert sur Latifa Aissat
le ciel. Ce rapport ambivalent au foyer se Production Centre algérien de développement du cinéma
double de doutes quant à l’institution du Distribution Les Films des Deux Rives 
mariage, qui impose partout ses restric- Durée 1h37
tions : chez Samia, qui en a élu un autre, Sortie 3 mai
MAI 2023

On a eu la journée bonsoir de Narimane Mari
Un bonjour sans fin
Eissement.
lle (Narimane Mari) filme les scin-
tillements de la mer, jusqu’à l’éblou-
Il (Michel Haas) lui parle de la
métamorphose des nuages qu’il observe
à l’œil nu. Ce qui pourrait s’apparenter
à une dissociation entre l’image et le son
n’en est pourtant pas une. La prouesse
de ce moment, et la beauté de la totalité
d’On a eu la journée bonsoir (Grand Prix
de la compétition française et Prix Cnap
du FIDMarseille, et Mention spéciale
à Belfort), tient pour beaucoup au jeu
de synchronisation organique entre des
éléments a priori épars. C’est dans cette
forme singulière que s’épanouit la cor-
respondance amoureuse entre le peintre
Michel Haas, en fin de vie, et Narimane
Mari ; un dialogue intime comme art des
rapprochements des êtres et des choses.
Film contre la montre et avec le monde,
On a eu la journée bonsoir noue une rela-
tion ombilicale avec toutes les formes de
vie : visages des passants saisis dans la rue,
chorégraphie tentaculaire d’un poulpe
sur un étal de marché, et ce qu’il subsiste
de partage possible entre le peintre et la
cinéaste, s’affranchissant ainsi d’une tona­
lité testamentaire.
© CENTRALE ÉLECTRIQUE
CAHIERS DU CINÉMA 56
CAHIER CRITIQUE
par Claire Allouche
Gaston Bachelard est invité dès le
générique. Il opère sans fard théorique :
le problème posé par L’Intuition de l’ins-
tant, la perception illusoire de la durée
comme base temporelle prétendument
homogène, habite le film d’un bout à
l’autre. Ou plutôt, d’un soupçon de com-
mencement à une impossible fin. Là où,
dans Vacances prolongées (2001), Johan van
der Keuken, atteint d’un cancer généra-
lisé, semblait accorder un sursis aux plans
tournés, Mari ranime les instants vécus à
l’envi, faisant fi au montage d’une chro-
nologie biologique. Elle fabrique une
temporalité fugueuse dont les pouvoirs
sont quasi résurrectionnels. La dispari-
tion de son compagnon est annoncée par
un faire-part dans les premières minutes,
puis un chat se prélasse sur le bout de
papier, évacuant la moindre solennité. La
mort n’est pas envisagée comme la fin :
qu’elle soit proche ou avérée, elle est à
plusieurs reprises l’occasion d’un droit
de réponse de Haas. « C’est la dernière fois
que je meurs comme ça », ne manquera-t-
il pas de lancer, bien plus tard. Sa voix,
facétieuse et sans âge, œuvre tout du
long comme son principal visage. Là où
© 2023 RECTANGLE PRODUCTIONS/FRANCE 2 CINÉMA/LES FILMS DE FRANÇOISE
Nick’s Movie de Wim Wenders (1980) et
La Pudeur ou l’Impudeur d’Hervé Guibert
(1992) témoignaient de l’imminence de
la mort à travers l’affaiblissement du corps,
Haas apparaît très peu à l’écran dans ses
derniers moments. Pour que ses paroles
fassent véritablement corps, Mari les
transcrit mot pour mot avec la vigueur
du parler au sein des plans associés, pour
la plupart tournés après sa disparition. La
présence vocale de l’aimé se voit alors gra-
vée dans la matière de l’image.
Quand son médecin évoque les
inflexibles conditions des soins pallia-
tifs, Haas troque sa gouaille contre un
silence de mort. À l’image, ce moment
s’incarne comme un mirage : une tache
de lumière parcourt les murs blancs où
sont accrochées des silhouettes qu’il
a peintes. Chaque fois que les rayons
touchent une œuvre, elle s’évapore.
Secousse de gravité soudaine, là où le
film cultivait les pulsions de vie à tout
va. À cette prestidigitation funeste vient
aussitôt répondre une séquence inouïe :
Haas, quelques années auparavant, en
pleine transe picturale. Allongé par terre,
se déplaçant sur les genoux et les coudes,
il masse énergiquement des pigments sur
du papier et chante à tue-tête. L’un des
rares moments où son et image sont saisis
ensemble est aussi celui où les différents
gestes de création du couple se synchro-
nisent, campés sur le plancher des vaches.
Cet instant privilégié se dissout dans le
bleu de l’œuvre à venir : ni marine, ni
céleste, cette couleur est incorruptible-
ment terrestre, tant Haas l’arrache au sol,
inlassablement. ■
ON A EU LA JOURNÉE BONSOIR
France, 2022
Réalisation, montage Narimane Mari
Scénario Narimane Mari, Michel Haas
Image Narimane Mari, Antonin Boischot, Nasser Medjkane
Son Narimane Mari, Benjamin Laurent, Antoine Morin
Production Centrale Électrique
Distribution La Traverse
Durée 1h01
Sortie 10 mai
MAI 2023

L’Amour et les Forêts de Valérie Donzelli
À ma sœur
par Charlotte Garson
Aharcelée
daptant à l’écran le best-seller d’Éric
Reinhardt sur l’histoire d’une femme
par un mari possessif, Valérie
Donzelli et Audrey Diwan (réalisatrice de
L’Événement) conservent de ses origines
livresques une distance qui l’extrait de la
pure étude de cas ou du témoignage à
visée didactique, d’autant qu’il est raconté
d’un point de vue rétrospectif. L’épouse
(Virginie Efira) raconte au passé sa ren-
contre avec Grégoire (Melvil Poupaud),
au patronyme romantique forcément
trompeur : Lamoureux. D’emblée, hors
champ, la voix de Dominique Reymond
se fait entendre, questionnant avec une
fermeté bienveillante celle qui raconte.
Thérapeute, commissaire, avocate, juge ?
Le caractère institutionnel de ce contre-
champ sonore donne à la trajectoire un
cadre, garantissant que la « société » entend
cette histoire, la consigne, la fait échap-
per au fait divers comme au déversoir
confessionnel. L’omniprésence d’Efira,
ici de chaque plan comme elle l’a été
chez Justine Triet, Rebecca Zlotowski,
Alice Winocour ou encore dans Madeleine
Collins, sert à ancrer le point de vue dans
le récit de la femme, les gros plans fron-
taux sédimentant un solide « on te croit » ;
la narratrice n’est jamais mise en doute.
Hélas, l’écriture de Donzelli tient sou-
vent du pur programme : démultiplica-
tion obsessionnelle et ludique de l’aimé
dans La Reine des pommes ou vertige de
l’annonce d’une maladie grave faite au
CAHIERS DU CINÉMA 57
CAHIER CRITIQUE
couple de La guerre est déclarée, elle lance
ses protagonistes sur un chemin balisé
puis ramasse les cailloux de Petit Poucet
qu’elle y a elle-même semés. Par quels
procédés faire infuser ce qui se présente
avec la frontalité du film-dossier ?
Comment mettre en scène le bovarysme
dolent de celle qui voit « le chagrin s’en-
gouffr[er] dans son âme avec des hurlements
doux » ? D’abord en lui faisant platement
lire à haute voix cette phrase de Madame
Bovary, puis, somme toute assez plate-
ment aussi, en multipliant les gros plans
sur le visage de l’actrice tour à tour fait
et défait.
Cette chronique d’une empr ise
annoncée masque ses étapes dignes d’un
manuel de psychologie sous des réfé-
rences. Littéraires d’une part, puisque
Blanche enseigne le français au lycée :
méfiez-vous d’un homme qui, après
l’amour, parfait sa séduction par un vers de
Britannicus, « J’aimais jusqu’à ses pleurs que je
faisais couler ». Cinématographiques d’autre
part : qui a vu Les Parapluies de Cherbourg
reconnaît le plan rapproché de Blanche
essayant un voile pour son mariage, le
bleu de son pull ou les motifs fleuris des
papiers peints. Dans une unique séquence
musicale, Grégoire, en voiture vers l’Est
où il la fait déménager, chante à Blanche
(Normande comme Geneviève) les pro-
messes d’un amour « bien plus grand » que
les « tourments » du déracinement, ce duo
à la Demy soulignant la nature illusoire
d’un tel discours. La dramaturgie fait le
yoyo entre la recherche du signe le plus
mince possible de l’enfer conjugal, la
bouffonnerie d’une réplique de parfait
connard (« Qu’est-ce que t’es belle, tu veux
pas me sucer ? ») et la formule-type de la
perversion narcissique : « Tu dois vraiment
pas m’aimer beaucoup pour me laisser deve-
nir ce monstre… » Mais l’écart se creuse
entre le tableau de plus en plus chargé
du méchant joué par Melvil Poupaud
et l’échappée un peu vaporeuse que le
titre maintient au-dessus de cette histoire.
Plus le calvaire dure, plus l’on se demande
comment une voie peut se frayer dans un
film trop installé dans sa visée descriptive.
L’existence d’une sœur jumelle de
Blanche, appelée Rose, esquisse d’abord
la fausse piste du thriller, puis de la psy-
chologie molle (plus délurée, Rose est
moins encline à tomber dans le panneau
de la passion), avant de dénoter une stra-
tégie d’altération bienvenue du récit.
L’Amour et les Forêts multiplie les figures
sororales, qu’elles relèvent de la Loi ou
de la marginalité, comme la courte appa-
rition de Virginie Ledoyen en compagne
de chambre d’hôpital destroy qui réduit
le « monstre » à ce qu’il est aussi : un « petit
monsieur » sans panache. Davantage que des
personnages à profondeur psychologique,
les apparitions féminines tentent d’enco-
cher l’excessive linéarité du récit, qu’elles
font fourcher comme pour rappeler que
d’autres vies sont toujours possibles. Plus
structurant cependant que ces embran-
chements sororaux, un flash-back revient,
une trouée d’arbres floutés par un travel-
ling, réminiscence d’une brève rencontre
avec un amant inconnu, trouvé sur inter-
net pour ne pas « étouffer ». Fallait-il qu’un
autre homme, certes des bois, incarne
l’alternative au mari envahissant ? ■ 
L’AMOUR ET LES FORÊTS
France, 2022
Réalisation Valérie Donzelli
Scénario Valérie Donzelli, Audrey Diwan, d’après le roman
d’Éric Reinhardt
Image Laurent Tangy
Montage Pauline Gaillard
Décors Gaël Usandivaras
Costumes Nathalie Raoul
Musique Gabriel Yared
Interprétation Virginie Efira, Melvil Poupaud, Dominique
Reymond, Romane Bohringer, Virginie Ledoyen
Production Rectangle Productions
Distribution Diaphana Distribution
Durée 1h45
Sortie 24 mai
MAI 2023

© REZA MOHAGHEGH
L’Odeur du vent de Hadi Mohaghegh
La relève
par Élie Raufaste
Q ue peux-tu faire pour moi ? » entend-on
« dès les premières séquences de
L’Odeur du vent. À ces mots si simples,
plus proches d’une question polie que
d’un appel au secours, le film se charge
de répondre un « tout » absolu et radi-
cal. Privés d’électricité, isolés aux con-
fins d’une vallée de l’Iran, un père aux
pieds bots et son fils malade doivent s’en
remettre au technicien venu, à l’origine,
rétablir le courant. Une douille manque
à l’appel, et la requête devient quête,
aventure d’un homme lancé à corps
perdu le long des pentes rocailleuses de
la région, guidé avec une précision toute
relative par son collègue au talkie-walkie.
Péripéties de peu de mots, qui tracent
à la surface de plans longs et fixes leurs
courbes sinueuses : cela pourrait suffire, et
nous conforter dans cette curiosité pri­
mitive que le cinéma peut susciter pour
les accidents d’un corps à l’épreuve de
l’espace, curiosité plus vive encore d’être
mêlée au souvenir des cheminements
obstinés – à pied ou en voiture – des
grands modernes iraniens (Amir Naderi,
Sohrab Shahid Saless, Abbas Kiarostami).
Règle d’or pour un épaississement de la
réalité à l’écran, déclinée ici avec talent :
aucun déplacement ne coulera jamais de
CAHIERS DU CINÉMA 58
CAHIER CRITIQUE
source, aucun objet ne sera bougé sans
effort, sans dépense, sans que l’on y laisse
quelque chose de soi – du temps, de
l’énergie, ou peut-être quelque chose de
bien plus vaste.
Car le film ne s’arrête pas en si bon
chemin, délaissant très vite son hori-
zon dramaturgique (l’enfant malade en
attente d’être secouru) pour se hisser vers
des reliefs bien plus déconcertants, où le
banal et le mystérieux ne font qu’un.
Ce qui intrigue et ne cesse d’interpeller,
c’est la nature même du dévouement à
l’œuvre dans chaque plan. Le technicien,
interprété par le réalisateur, accomplit
des prouesses pour ramener la fée élec-
tricité au foyer, excédant de plus en plus
le cadre des attendus professionnels : il
franchit des rivières, brave des montagnes,
s’endette auprès de sa famille pour rem-
placer le lit médicalisé de l’enfant. On
a rarement vu quelqu’un se lancer à ce
point à l’assaut du monde pour aider
des inconnus. Mais cet engagement, s’il
ne laisse pas d’étonner, déborde large-
ment le personnage, d’abord parce que
ce héros n’en est qu’un parmi les autres.
Tout semble indiquer que n’importe qui
pourrait, subitement, prendre sa relève ;
le film commence d’ailleurs sans lui, dans
une première partie centrée sur le père
infirme, explorant le flanc abrupt d’une
colline pour récolter une poudre médi-
cinale. Partout autour de ces deux per-
sonnages, les mains tendues sont monnaie
courante, attitude nécessaire à la survie
là où l’aide politique et sanitaire brille
par son absence. Impossible, pourtant, de
réduire cette fiction chargée d’abnéga-
tion à un éloge ethnologique des valeu-
reux provinciaux, si admirables d’être ce
qu’ils sont. La vertu religieuse n’est pas
non plus de la partie.
Non, il en va d’une autre logique,
plus désintéressée, qui donne au film la
saveur d’une fable sans jamais lui ôter sa
force brute d’incarnation : en ne cessant
de rendre visible l’entraide, d’inscrire son
fonctionnement dans la chair du paysage,
le cinéaste nous met au défi d’y croire
pour de bon. Chaque étape, ainsi, brouille
un peu plus les repères de la bonne
action, ici réduite au geste microscopique
et anodin (« Peux-tu m’aider à faire passer ce
fil par le chas de l’aiguille ? », demande un
vieil homme), là détournée vers le conte
moral quasi autonome (un aveugle trans-
porté par monts et par vaux, arrivant pile
à l’heure pour son rendez-vous galant).
Ce flux ininterrompu de persévérance,
déclenché presque magiquement par
une ampoule qui saute, parvient à nous
concerner sans jamais en dire trop sur les
individus qui se proposent, le temps du
film, d’en devenir tour à tour le maté-
riau conducteur. On finit par contem-
pler ces allées et venues comme un jeu
quasi abstrait de connexions, d’agence-
ments parfois réussis, parfois manqués,
mais advenant toujours à l’endroit exact
du frottement entre les corps et leur
environnement : ce « sol dur » qui don-
nait au film son titre original (Derb), mais
aussi bien ce « vent » de la version fran-
çaise, que matérialisent, comme autant de
petites particules, les nuées de mouche-
rons volant devant la maison du père. ■
L’ODEUR DU VENT (DERB)
Iran, 2021
Réalisation, scénario Hadi Mohaghegh
Image Mansour Abd-Rezaei
Montage Farshad Abbasi
Son Amir-Mehdi Nouri, Hossein Ghourchian
Musique Mohammad Darabifar
Interprétation Hadi Mohaghegh, Mohammad Eghbali
Production Reza Mohaghegh
Distribution Bodega Films
Durée 1h20
Sortie 24 mai
MAI 2023

Disco Boy de Giacomo Abbruzzese
Alors on transe
par Olivia Cooper-Hadjian
Alesuàautres,
départ, comme une vision : des corps
la peau sombre allongés les uns sur
mais bien vivants ; entre leurs
paupières ouvertes, un iris jaune. Cela
pourrait être les prémices d’un récit fan-
tastique, mais plutôt que de s’inscrire dans
un genre connu, le premier long métrage
de Giacomo Abbruzzese revendique la
liberté d’inventer ses propres codes. Ce
plan énigmatique laisse place à un che-
minement plus linéaire, mais toujours
riche en surprises et fausses pistes. Un
bus empli de supporters de foot passe la
frontière qui sépare la Biélorussie de la
Pologne ; deux hommes en descendent et
s’éclipsent : maillots et écharpes n’étaient
pour eux qu’un costume. Un peu plus
tard, les amis gonflent un matelas : ils ne
s’en servent pas pour dormir, mais pour
traverser un lac. Giacomo Abbruzzese
impressionne par son écriture économe,
qui condense en un geste, un mot ou un
objet des enjeux narratifs que d’autres
tiendraient à exposer, tout en entretenant
l’ambiguïté de tous ces phénomènes,
tantôt signes, tantôt faux-semblants.
Sautant d’un plan à un autre comme sur
les rochers d’une rivière, le récit attise la
curiosité sans jamais devenir hermétique.
Chaque vue impose une présence, dessine
un petit monde vibrant (la photographie
CAHIERS DU CINÉMA 59
CAHIER CRITIQUE
d’Hélène Louvart fut récompensée à la
Berlinale). Le film navigue sur un fil, à
l’image de son acteur, Franz Rogowski :
le cinéaste exploite à la fois son charisme
naturel, la sensibilité que dégagent sa
voix et son regard, et sa virtuosité par-
fois démonstrative (son passé de danseur
se rend ici particulièrement sensible).
De même, son français très approximatif
nourrit une atmosphère apatride, mais
frise aussi l’abstrusion. Le personnage
qu’il incarne, Alekseï, finit par arriver –
seul – à la destination rêvée, Paris, pour
être aussitôt embrigadé dans la Légion
étrangère.
Du terrain balisé du camp militaire –
vir ilité perfor mative, despotisme et
entraînements éprouvants à la mode de
Beau travail de Claire Denis –, une nou-
velle bifurcation nous arrache pour nous
emmener au Nigéria, où nous retrouve-
rons les guérilleros aux yeux vairons aper-
çus en ouverture. L’histoire qui s’ébauche
ici, celle de Jomo (Morr Ndiaye) et
Udoka (Laëtitia Ky), frère et sœur ama-
teurs de danse engagés dans une lutte
armée écologiste, sera interrompue par
l’irruption d’Alekseï. Nous sommes donc
dans cette jungle parce que la Légion y
intervient, à moins que ce ne soit l’in-
verse, le préambule du film suggérant une
© FILMS GRAND HUIT
imbrication mystique des récits. La scène,
magnifique en soi, où les corps de Jomo
et Alekseï en lutte se fondent l’un dans
l’autre, unifiés par la perspective d’une
caméra thermique, constitue un point
de bascule. Elle fait peser sur les épaules
d’Alekseï une seconde hantise, qui s’avé-
rera tout aussi déterminante que la pre-
mière : après la perte de l’ami, le deuil de
l’ennemi. Le glissement est à la fois nar-
ratif et esthétique : passée la première rup-
ture qu’engendre le recours à un point
de vue non humain, la symbiose entre
image et histoire se brise, jusqu’à donner
l’impression que c’est le visuel qui dicte
le devenir des personnages. L’incursion
d’une dimension plus fantastique coïn-
cide avec un certain maximalisme – com-
biner récit intime, fable politique, conte
philosophique et trip formel. S’il sait
figurer avec éclat la porosité des espaces
et des temps – la jungle envahissant la
France, un double verre de Bordeaux
convoquant un fantôme –, le film finit
par trop laisser sentir que le monde qu’il
façonne n’est soumis à d’autres règles
que celles qu’il a lui-même écr ites.
L’accumulation de coups de force nous
éloigne progressivement d’Alekseï, plutôt
que de nous faire entrer en résonnance
avec son parcours heurté. Aussi joliment
figuré soit-il, le lien qui unit le soldat à
sa victime paraît surtout fabriqué et, de
ce fait, l’utopie humaniste qu’il invoque
manque de consistance. Les réserves
qu’inspire Disco Boy sont pourtant les
corollaires d’une immense qualité : un
brûlant désir d’inventer des images, qui
rend forcément curieux de la suite du
parcours de Giacomo Abbruzzese. ■
DISCO BOY
France, Italie, Belgique, Pologne, 2023
Réalisation, scénario Giacomo Abbruzzese
Image Hélène Louvart
Montage Fabrizio Federico, Ariane Boukerche,
Giacomo Abbruzzese
Son Guilhem Donzel
Décors Esther Mysius
Costumes Marina Monge
Chorégraphie Qudus Onikeku
Musique Vitalic, Maxence Dussère
Interprétation Franz Rogowski, Morr Ndiaye,
Laëtitia Ky, Leon Lucev
Production Films Grand Huit, Dugong Films,
Panache Productions, Donten & Lacroix, DIVISION,
Stromboli Films
Distribution KMBO
Durée 1h31
Sortie 3 mai
MAI 2023

L’Île rouge de Robin Campillo
L’œil qui traîne
par Élie Raufaste
Sparanoïaque
ous les tropiques, couve la fin d’un
monde : quelques mois après la fièvre
qui sévissait autour des
eaux polynésiennes de Pacifiction, Robin
Campillo nous fait changer de latitude et
remonter le temps, parachutant sa fiction
sur les terres de Madagascar, au début des
années 1970, où le jeune Thomas (Charlie
Vauselle), ses parents et ses frères coulent
en quasi-insouciance des jours heureux
dans une base aérienne encore aux mains
de l’armée française. Comme chez Albert
Serra, sentiment étouffant d’un colonial-
isme en bout de course, gangrénant les
corps et les esprits, bien que l’affaire soit
autrement personnelle, tout embrumée
des vapeurs de la mémoire. C’est là, en
effet, dans l’ombre d’un père sous-­officier,
que le réalisateur a vécu une partie de
son enfance, avant le départ définitif de
sa famille pour la France. Il y aura donc
un point de repère, dans ce tourbillon
autobiographique, matière à mille coups
d’œil amers plutôt qu’à un récit unique :
Thomas, enfant-cinéaste pas si incrédule,
observant depuis les coulisses ces adultes
qui persistent à se trémousser, sur cette
scène protégée, au son d’une musique
rance et faussement joyeuse. « Moi, j’adore
l’odeur du kérosène ! », entend-on au cours
d’un repas entre amis – et Apocalypse Now
de faire irruption à la table des fantômes.
Difficile de ne pas être troublé, surtout
dans les scènes les plus chorales, par cet
art de faire surgir le malaise à tout bout
CAHIERS DU CINÉMA 60
CAHIER CRITIQUE
© MEMENTO DISTRIBUTION
de champ, d’une réplique, d’un geste ou
d’un regard, tout en l’enrobant d’un voile
d’incertitude. L’île rouge, cauchemardée
ou remémorée, on ne sait plus, à l’image
de Miangaly (Amely Rakotoarimalala),
la jeune Malgache, qui confond son rêve
avec une photographie (une myriade de
parachutes largués au-dessus de la Grande
Terre). Les aiguilles de l’Histoire s’affolent,
dix ans déjà d’indépendance, et pour-
tant rien ne semble avoir changé dans ce
petit morceau de métropole d’où, pen-
dant une large partie du film, les locaux
semblent avoir été congédiés – « Ce n’est
pas le moment ! », crie le père de Thomas
(Quim Gutiérrez) au domestique qui
croit bon d’apparaître au cours du repas
de famille. La force du film, surtout pal-
pable dans sa première moitié, est ainsi
de ne jamais s’arc-bouter sur le seul fait
colonial, mais de l’observer comme à tra-
vers un kaléidoscope défectueux, où ses
symptômes perceraient ici et là, entre la
trame d’un quotidien familial rongé par
d’autres oppressions : le père macho contre
la mère (Nadia Tereszkiewicz), le monde
des garçons contre Thomas, prié de cesser
ses manières de « danseuse ». Entre la crise
politique et la crise d’une famille s’im-
misce une autre couche, moins convain-
cante, composée des aventures imaginaires
de Fantômette, l’héroïne littéraire de
Thomas, dont les apparitions intermit-
tentes troublent encore, si besoin est, la
surface de ce grand miroir aux alouettes.
Bibliothèque rose, sol rouge brique de
l’île : entre les deux, une nuance manque,
celle du sang versé, que l’on ne verra
pas. « Ce n’est que de la peinture ! », rassure
Fantômette, lorgnant une tache suspecte
du fond de l’une de ses péripéties. Pas sûr
que le film, malgré sa science du hors-
champ et sa manière de faire virevolter
les points de vue, ne parvienne à mettre
véritablement le doigt sur cette couleur,
ni à maintenir tendu, sur la distance, son
fil d’inquiétude patiemment déroulé.
Ces personnages, on le sent profondé-
ment, n’ont rien à faire ici ; aucun n’est
à sa place, même lorsqu’il se persuade de
l’être, comme le jeune Bernard, épris de
Miangaly. Thomas aussi semble, à l’occa-
sion, s’absenter de lui-même, lui qui a
pourtant « toujours l’œil qui traîne », comme
remarque sa mère. Justement : à force d’ob-
server les autres par un trou de serrure,
il finit presque par se confondre avec les
lieux, devenant cette sorte de conscience
en suspension qui, si elle incarne parfaite-
ment un désir d’oubli (s’oublier soi-même,
oublier cette parenthèse de vie à l’autre
bout du monde), prive peu à peu le récit
d’un mouvement vital. Poussant à bloc une
logique onirique et formaliste que l’on
avait entr’aperçue dans 120 battements par
minute (les particules de poussière changées
en molécules de virus), Campillo déplie
alors un vaste jeu de piste, façon marabout-
bout de ficelle, entre des motifs qui, malgré
leur potentiel d’évocation, sont ici livrés
un peu trop clef en main. Tout converge
vers une dernière partie qui jette, enfin,
la lumière sur les véritables habitants des
lieux, mais malgré la grâce de ce dernier
rebondissement, on regrette d’avoir eu, en
cours de route, l’impression de connaître le
fin mot de cette histoire – le comble pour
un film si prompt à faire de l’Histoire une
matière évanescente, soumise à toutes les
relectures. ■
L’ÎLE ROUGE
France, Belgique, Madagascar, 2022
Réalisation Robin Campillo
Scénario Robin Campillo, Gilles Marchand
Image Jeanne Lapoirie
Montage Robin Campillo, Anitha Roth, Stéphanie Léger
Son Julien Tan-Ham Sicart, Valérie De Loof, Thomas Gauder
Musique Arnaud Rebotini
Interprétation Nadia Tereszkiewicz, Quim Gutiérrez,
Charlie Vauselle
Production Les Films de Pierre
Distribution Memento Distribution
Durée 1h57
Sortie 31 mai
MAI 2023
65
FESTIVAL DE CANNES
16 - 27 MAI 2023

Nos cérémonies de Simon Rieth.
Le Cours de la vie
de Frédéric Sojcher
France, 2022. Avec Agnès Jaoui,
Jonathan Zaccaï, Géraldine Nakache. 1h30.
Sortie le 10 mai.
L’idée directrice du film de Frédéric Soj-
cher est dans le titre : faire de la masterclass
dispensée par Noémie (Agnès Jaoui), scé-
nariste invitée dans une école de cinéma,
une véritable « leçon de vie » pour les étu-
diants et pour elle-même, qui retrouve
son amour de jeunesse en la personne de
Vincent (Jonathan Zaccaï), directeur de
l’école. Avec l’écriture pour thème, le
récit s’avance sous le signe de la réflexi-
vité, en intégrant notamment une capta-
tion du cours par les caméras de l’amphi
où il a lieu. La pente de la mise en abyme
reste cependant douce et sans vertige,
l’enjeu se situant au niveau de l’existence
et de la transmission : entre la scénariste au
pupitre et les étudiants dans la salle se joue
un renvoi d’expérience, les paroles et his-
toires permettant aux élèves de se penser
comme auteurs et acteurs de leurs propres
vies. Horizon que condense la lecture par
un étudiant de la lettre que Noémie avait
adressée à Vincent il y a trente ans sans
qu’il ne l’ouvre : le dénouement de cette
histoire passée nourrit la réflexion du
jeune homme sur la rupture qu’il est en
train de vivre. L’opération a deux écueils.
L’arrangement de situations et de person-
nages proches d’idéaux-types illustre trop
mécaniquement le scénario, et l’habillage
de cette investigation personnelle dans
des mélodies douces-amères de Vladi-
mir Cosma place trop exclusivement le
cinéma du côté de la consolation face aux
CAHIERS DU CINÉMA 62
CAHIER CRITIQUE
pertes et déceptions. Du cours de la vie,
l’on peut attendre plus de déviations.
Romain Lefebvre
Misanthrope
de Damián Szifrón
États-Unis, 2022. Shailene Woodley, Ben
Mendelsohn, Jovan Adepo. 1h59. Sortie le 26 avril.
Sans vouloir calmer la joie du lecteur
qui aurait ce numéro entre les mains, et
devant l’hystérie qu’il génère, il est par-
fois salutaire de relativiser l’importance
du Festival de Cannes. Il y a neuf ans, Les
Nouveaux Sauvages de Damián Szifrón,
malin film à sketches, y était accueilli
comme le nouveau Pulp Fiction, la pro-
messe d’un tournant dans le cinéma mon-
dial. C’est dans une indifférence presque
absolue que l’Argentin revient derrière la
caméra, après des années d’errance et de
projets avortés (dont une adaptation de
L’Homme qui valait trois milliards). Misan-
thrope, tourné aux États-Unis, surprend
cependant par la distance avec son pré-
décesseur : il s’agit d’une immersion totale
et univoque à Baltimore depuis la plongée
zénithale en ouverture jusqu’aux recoins
les plus banals de ses cafés et de ses malls,
sur les pas d’une femme-flic dépressive
(Shailene Woodley) et d’un agent du
FBI outrecuidant (Ben Mendelsohn) qui
traquent un mystérieux tueur en série. La
gratuité initiale du récit (le soir du réveil-
lon, le tueur anonyme et invisible canarde
au hasard à la carabine) se referme pro-
gressivement sur des twists improbables (la
protagoniste découvre qui est le coupable
en fixant le plafond depuis sa baignoire) et
© THE JOKERS FILMS
une abondance de discours désabusés aussi
clairvoyants qu’un mur Facebook. Mais
dans les meilleures scènes de traque et
d’enquête (où le spectre de Ricardo Darín
semble pointer derrière la performance
de Mendelsohn), transparaît le rêve d’un
cinéma d’action et de divertissement antan
accessible (Les Dents de la mer est d’ail-
leurs évoqué dans une réplique cocasse)
et aujourd’hui confiné au direct to DVD,
sous-genre dans lequel Szifrón aurait pu
être un très noble tâcheron.
Fernando Ganzo
Nos cérémonies
de Simon Rieth
France, 2022. Avec Raymond Baur, Simon Baur,
Maïra Villena. 1h44. Sortie le 26 avril.
Que reste-t-il à filmer au cinéma de l’après
(après les grands récits, leur mise en crise,
puis leur redigestion parodique) sinon son
étrange survivance post-mortem, le spec-
tacle toujours recommencé de son extinc-
tion ? Sur le constat, Nos cérémonies est
impeccable : nous, contemporains, appar-
tenons bien à cette nouvelle ère, remon-
tant au Sixième Sens de Shyamalan (1999,
l’orée du xxie siècle), où la fiction n’a
plus d’autre terrain à investir que la mort
elle-même, infiniment reconductible. De
fait, ce premier long métrage d’un jeune
homme de 27 ans assume son bégaiement
comme augure d’une catastrophe toujours
à venir. Deux enfants jouent, l’un tombe
d’une falaise et l’autre le ramène mysté-
rieusement à la vie. Adolescents, c’est en
répétant ad nauseam ce rituel de mise à
mort qu’ils parviennent, tant bien que mal,
MAI 2023

à rester unis. De ce pacte thaumaturge,
remixant le coming-of-age à la sauce Edge
of Tomorrow, Simon Rieth retient moins la
puissance de déni que la démonstration
de force. Aux bravades musculeuses des
adolescents aux silhouettes sportives (leurs
interprètes, les frères Baur, sont champions
de kung-fu), qui s’asticotent en se donnant
du « mon frère », répond l’artillerie lourde de
l’iconisation à tout crin, à coups de travel-
lings blindés et de plans-massues saturés de
couleurs vives. Le rituel masculin entre en
crise dès lors que du féminin s’invite dans
l’équation : en l’espèce, une ex-copine
d’enfance qui réveille la rivalité des frères
ennemis. Que reste-il alors à filmer sinon
l’éternelle trinité mythologique : Abel,
Caïn et, entre les deux, Lilith ?
Mathieu Macheret
Omar la Fraise
d’Élias Belkeddar
France, 2023. Avec Reda Kateb, Benoît Magimel,
Meriem Amiar. 1h30. Sortie le 24 mai.
Dépourvu d’intrigue, Omar la fraise dresse
la chronique décousue de l’exil algérien
de deux malfrats français, Omar (Reda
Kateb) renouant avec ses racines malgré
lui pour échapper à la prison, et Roger
(Benoît Magimel), qui l’accompagne au
nom de leur fidèle amitié. Magimel pour-
suit dans la veine amorcée avec Pacifiction :
de politicien opportuniste à gangster, il n’y
a qu’un pas. Perceuse dans une jambe (l’un
des sens possibles de la « fraise » du titre),
yeux enfoncés dans leurs orbites : une vio-
lence crue émaille le récit, et les actes les
plus vils seront commis par des enfants,
touche sensationnaliste qui ne surprendra
pas de la part d’un coscénariste d’Athena,
qui réalise ici son premier long. On pourra
arguer qu’Omar la Fraise se veut comique
et qu’il ne faut pas prendre tout cela au
pied de la lettre. En réalité, les intentions
humoristiques que l’on décèle ne visent
pas à déconstruire le duo masculin, bien
au contraire. Objectivement, Omar et
Roger sont ultraviolents, et le cinéaste ne
met en avant leurs maladresses que pour
les rendre plus sympathiques. Il en va de
même pour le personnage féminin du
film : employée d’une usine de biscuits
dont Omar se retrouve co-gérant, Samia
(Meriem Amiar) est une femme intelli-
gente, indépendante et engagée, figure qui
n’existait que rarement dans le gangsté-
risme seventies américain vers lequel lorgne
manifestement Élias Belkeddar. Pourtant,
sa profondeur a pour seule fonction de
CAHIERS DU CINÉMA 63
CAHIER CRITIQUE
rejaillir sur le héros : elle finira bien sûr par
tomber dans ses bras, rebondissement aussi
attendu qu’invraisemblable (en plus d’être
futée, Samia est évidemment beaucoup
plus belle et plus jeune qu’Omar). Dans
cet univers viriliste, une femme sert de
caution pour noyer un gros poisson avarié.
Olivia Cooper-Hadjian
Le Principal
de Chad Chenouga
France, 2023. Avec Roschdy Zem, Yolande Moreau,
Marina Hands. 1h22. Sortie le 10 mai.
En partant de situations ordinaires – un
couple séparé, un père anxieux, un ado
qui s’apprête à passer son brevet –, Le
Principal insère un vertige existentiel dans
un paysage sociologique. Sabri (Roschdy
Zem), principal-adjoint dans un collège,
va y commettre un acte lourd de consé-
quences, qui déporte en un instant cet
homme apparemment irréprochable au-
delà de la moralité. Le rôle semble taillé
sur mesure pour Roschdy Zem : Chad
Chenouga exploite sa retenue altière
pour y loger l’irrationnel. Les ouvrages
que s’échangent Sabri et sa supérieure
Estelle (Yolande Moreau) truffent le film
de références littéraires (Kenzaburô Ôé,
Louis Guilloux) qui inscrivent le per-
sonnage dans une lignée d’hommes ten-
tés de bafouer leurs semblables. Le frère
de Sabri, Saïd (Hedi Bouchenafa), a beau
évoluer à la périphérie du récit, c’est sur
lui que s’ouvre Le Principal, et ce n’est pas
anodin. Car l’acte irrationnel de Sabri est
aussi, implicitement, situé : il est celui d’un
enfant de l’immigration, d’un transfuge de
classe, ambivalent face à sa propre réussite
Ramona fait son cinéma d’Andrea Bagney.
et celle de son fils. Son erreur témoigne
autant d’un manque de foi dans leur sort
que d’une pulsion destructrice plus sou-
terraine, qui éclate au grand jour chez son
frère. À l’égard de ce scénario raffiné, le
film fait office de traduction peu inspirée,
à tel point que l’on se demande si l’his-
toire de Sabri ne se serait pas mieux épa-
nouie dans le médium qui l’a engendrée :
la littérature.
O.C.-H.
Ramona fait son cinéma
d’Andrea Bagney
Espagne, 2022. Avec Lourdes Hernández, Bruno
Lastra, Francesco Carril. 1h20. Sortie le 24 mai.
Tentée par une carrière d’actrice, « presque
mariée » avec Nico mais en alchimie avec
Bruno, rencontre de hasard qui s’avère
être le réalisateur du film pour lequel elle
auditionne, Ramona vit sa trentaine dans
l’indécision. Le premier long métrage
d’Andrea Bagney témoigne lui-même
d’un balancement dont les scènes de cas-
ting fournissent l’expression. Les sauts du
noir et blanc à la couleur et la reprise de
passages d’Annie Hall et de Before Sunrise y
révèlent le caractère balisé d’un geste affi-
chant son héritage et ses codes narratifs et
esthétiques. Mais ces scènes laissent aussi
entrevoir un autre versant. Si Ramona se
vexe à l’idée qu’elle puisse être choisie en
raison du désir qu’elle suscite plutôt que
pour son talent, le casting comme le film
visent aussi l’émergence d’une personna-
lité, via le jeu nerveux et surexpressif de
Lourdes Hernández face à la caméra. La
rencontre de l’actrice (plus connue sous
son nom de scène, Russian Red) et du
© TORTILLA FILMS
MAI 2023

personnage (elle-même ancienne chan-
teuse) donne ainsi la sensation d’avoir
affaire aux bribes d’un authentique por-
trait. Mais le risque n’est jamais loin que
les traits singuliers se confondent avec l’ap-
plication d’une recette prompte à réduire
l’héroïne à un nouvel avatar de l’instabilité
contemporaine. « Je t’aime même quand tu
oublies ton texte », dit joliment Bruno. Si
elle n’est pas sans séduction, l’expérience
aurait été plus marquante si, libérée de
certains procédés, Ramona avait oublié de
« faire son cinéma ».
R.L.
Renfield
de Chris McKay
États-Unis, 2023. Avec Nicolas Cage, Nicholas Hoult,
Awkwafina. 1h33. Sortie le 31 mai. de Donnie Yen
Plus que dans le potache Embrasse-moi, Hongkong, Chine, 2023. Avec Donnie Yen,
vampire (Robert Bierman, 1988), Nicolas­ Yuqi Chen, Cheung Siu Fai. 2h10. Sortie le 10 mai.
Cage a peut-être tenu son plus beau rôle
de vampire dans le remake de Bad Lieu-
tenant par Werner Herzog (2009), où il
jouait un inspecteur junkie et blafard
aux faux airs de Nosferatu. Voir quinze
ans plus tard l’ex-star tombée dans les
abysses du Z interpréter un Dracula fétide
et dégoulinant dans cette farce d’épou-
vante est un plaisir qui ne se refuse pas.
Le film replie le folklore vampirique sur
une intrigue de relation toxique entre
le seigneur de l’ombre et son serviteur,
Renfield (Nicholas Hoult), dont la mis-
sion séculaire est d’alimenter Dracula en
victimes. Si cette satire brille par son ton
léger et carnavalesque (les réunions ano-
nymes de victimes de relations toxiques
où Renfield vient chercher l’identité des
pervers narcissiques qu’il pourra sacrifier
à Dracula tout en vengeant leurs vic-
times), c’est à la vivacité de son écriture
qu’elle doit ses meilleurs atouts. Humble
et enjoué comme une série B adolescente
© 2023 UNIVERSAL STUDIOS
Renfield de Chris McKay.
CAHIERS DU CINÉMA 64
CAHIER CRITIQUE
des années 1980 (on songe à Vampire, vous
avez dit vampire ?), Renfield se refuse à l’iro-
nie geek et à la posture hautaine des films
d’Edgar Wright (le jeu des clins d’œil
réservés aux fans) pour déployer les res-
sources de son intrigue aussi sommaire
que trépidante. Action tranchante, explo-
sions gore, tenue narrative (la fable psy-
chologique qui mène à l’affranchissement
de l’esclave) : on tient là un petit sommet
de malice dont la sauvagerie distanciée
manque cruellement à la production hol-
lywoodienne contemporaine.
Vincent Malausa
Sakra, la légende
des demi-dieux
En incarnant Ip Man à quatre reprises,
Donnie Yen a fait du vieillissement du
héros sa marque de fabrique. Une ten-
dance confirmée par John Wick : Cha-
pitre 4 (voir Cahiers n° 797), où il inter-
prète un assassin aveugle et sur le retour.
En réalisant Sakra, le voilà pourtant qui
s’offre le rôle d’un jeune premier aux
traits rajeunis numériquement. Un gro-
tesque assumé qui vient se superposer
sur l’épopée Demi-dieux et semi-démons,
roman-fleuve de Louis Cha traduit ici
en un sombre complot opposant les clans
Song et Khitan. Un imbroglio narratif
presque heureux puisque, en empilant les
retournements, Sakra oublie momenta-
nément d’ergoter sur l’intégrité du ter-
ritoire national, un passage obligé pour
tout blockbuster chinois : la seule valeur
promue par Donnie Yen est l’exemplarité
morale de son héros. Au-delà des choré-
graphies généreuses et musclées, demeure
cette impression de « cinéma filmé » propre
au wuxia (rares exceptions : les films de Xu
Haofeng, inédits en France). Sakra opère
l’énième autopsie d’un genre tiraillé entre
une tradition éculée, le sillon spaghetti-
gothique creusé par Tsui Hark, et un vent
d’innovation qui viendrait de l’étranger.
Tandis que les compositions épiques et
fleur bleue de Joseph Koo (légende de
la musique cantonaise, disparu en janvier
dernier) confèrent une patine nostalgique
à l’aventure, les combats opposent inégale-
ment corps agiles et pouvoirs magiques –
ces derniers moins excitants, mais à même
de donner des gages de modernité, tout du
moins celle promue par le « MCU ».
Vincent Poli
Sick of Myself
de Kristoffer Borgli
Norvège, 2022. Avec Kristine Kujath Thorp,
Eirik Sæther, Fanny Vaager. 1h37. Sortie le 31 mai.
Le premier long métrage du Norvégien
Kristoffer Borgli évoque d’abord le triste
souvenir du couple de wannabe riches et
célèbres sur la croisière toxique de Sans
filtre. Le portrait d’une génération pendue
à son téléphone et rompue à l’autopromo-
tion s’avère cependant plus réussi ici, peut-
être parce que Sick of Myself se concentre
très vite, et avec une cruauté non dénuée
de tendresse, sur le personnage de Signe
(Kristine Kujath Thorp), serveuse rumi-
nant ses rêves de grandeur et jalousant son
petit ami sculpteur, dont le talent consiste
pourtant essentiellement à voler des
objets de design. Entre ces deux monstres
d’égoïsme, la compétition est rude, mais
Signe sait tirer parti de toutes les situa-
tions avec un sens certain de la mise en
scène. Qu’elle prétende avoir sauvé la vie
d’une femme mordue par un chien ou
simule une allergie alimentaire dans un
dîner mondain, ses pulsions égomaniaques
sont moins pathétiques que corrosives. Un
doux parfum d’anarchisme flotte dans son
sillage qui rappelle Female Trouble de John
Waters. Quand elle s’enhardit au point de
commander à un dealer un médicament
russe retiré du marché après avoir provo-
qué d’effroyables plaies sur le visage et le
corps de ses consommateurs, le montage
amorce son inéluctable déchéance phy-
sique en même temps que la consécration
morbide qu’elle lui procure (elle devient
mannequin pour une agence pratiquant
cyniquement l’inclusion de femmes han-
dicapées) : imaginez une peau de chagrin
purulente et rapiécée collée sur le visage
de son propriétaire. Mais à l’inverse de
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Balzac, Borgli ne sait que faire de cette
fable morale sur l’impossible assouvisse-
ment du désir de gloire et la réduit à une
peinture d’époque, comme pour mieux
enterrer les velléités séditieuses de son
héroïne.
Alice Leroy
Sparta
d’Ulrich Seidl
Autriche, Allemagne, France, 2022. Avec Georg
Friedrich, Florentina Elena Pop, Hans-Michael
Rehberg. 1h39. Sortie le 31 mai.
Sparta prolonge Rimini, le film précé-
dent d’Ulrich Seidl, en se focalisant cette
fois sur Ewald, le frère de Richie Bravo,
chanteur de charme se produisant dans
la ville balnéaire italienne et travaillant à
l’occasion comme gigolo (voir Cahiers
n° 792). Ewald est un homme aux pen-
chants pédophiles qui, après avoir quitté
sa petite amie, s’installe dans la Roumanie
profonde pour y établir, en pleine cam-
pagne, un centre de loisirs et d’entraî-
nement baptisé Sparta. Il y accueille des
enfants et des adolescents pauvres, issus
de familles de paysans et d’ouvriers de la
région, en les initiant à différentes activités
et notamment au judo. La proximité avec
les enfants réveille ses pulsions, contre les-
quelles il essaye de lutter tant bien que
mal. Cette pièce de plus dans l’univers
sordide et complaisant de Seidl œuvre à
créer une empathie avec un pédophile qui
souffre, un homme « bon » dans le fond
(il s’occupe délicatement de son père),
qui se fait violence pour ne pas passer à
l’acte. Outre cette provocation malsaine, le
malaise réside dans sa vision méprisante et
quasi raciste des familles roumaines – ces
parents igorants et brutaux qui délaissent
ou maltraitent leurs enfants. Sparta laisse
entendre qu’il vaut mieux que ces der-
niers soient confiés à un pédophile « qui
ne s’assume pas » plutôt que d’être lais-
sés entre les mains de mauvais parents.
Seidl ayant annoncé une trilogie, on se
demande à quelle prochaine ignominie
il se consacre.
Ariel Schweitzer
Sublime
de Mariano Biasin
Argentine, 2022. Avec Martin Miller, Teo Inama
Chiabrando, Azul Mazzeo. 1h40. Sortie le 17 mai.
Dans le grain et le mouvement maladroit
d’un film amateur familial, un petit gar-
çon s’apprête à souffler ses bougies. Tout
CAHIERS DU CINÉMA 65
CAHIER CRITIQUE
l’enjoint à la fête, mais sa mine est ren-
frognée, et pour cause, il attend un autre
garçon, objet déjà de tous ses désirs, et
qui se fait attendre. L’ellipse qui suit ancre
Sublime dans une temporalité particulière,
celle, nécessairement téléologique, du
coming out que va accomplir Manuel. On
le suit adolescent le temps d’un été dans
une petite ville argentine au bord de la
mer. Lui et ses amis traînent, jouent au
foot sur la plage, se chambrent, parlent
de leurs petites amies et répètent au sein
de leur groupe de rock, en de longues
séquences un peu éthérées, très blanches
sous le soleil et dont la seule tension réside
dans cette attente de la révélation amou-
reuse. Dans ce régime d’une banalité assu-
mée où rien de spectaculaire n’advient
jamais vraiment – de ce point de vue,
le titre est trompeur – l’émotion surgit
de biais, dans la répétition de ces scènes
musicales qui s’avèrent les plus belles :
les fausses notes de voix juste muées, les
paroles un peu niaiseuses, les regards qui
s’échangent disent une intensité que le
film, trop précautionneux, refuse de libé-
rer. S’y épanouissent de jeunes interprètes
très convaincants, notamment Martin
Miller, le protagoniste – boucles encore
enfantines, mines déjà sérieuses – impose
à l’image la singularité d’un corps ado-
lescent qui, derrière sa guitare, bouscule
heureusement la fade délicatesse du film.
Lucile Commeaux
Temps mort
d’Ève Duchemin
Belgique, 2022. Avec Karim Leklou, Issaka
Sawadogo, Jarod Cousyns. 1h58. Sortie le 3 mai.
Qu’advient-il de l’intimité lorsqu’un être
en a été privé, enfermé dans une cellule,
et qu’elle est soudainement retrouvée le
temps d’un week-end de permission ?
Après plusieurs années à fréquenter le
système carcéral par le documentaire (En
bataille, portrait d’une directrice de prison,
2016), Ève Duchemin saisit dans son pre-
mier long métrage de fiction les difficul-
tés de trois prisonniers à retrouver la vie
qu’ils ont laissée en suspens. En cadrant
le corps de ses personnages au plus près,
la réalisatrice brosse les portraits de Bon-
nard (Karim Leklou), Hamousin (Issaka
Sawadogo) et Colin (Jarod Cousyns) en
laissant dans l’ombre leur passé crimi-
nel pour se concentrer sur leurs inte-
ractions présentes avec ceux qui les ont
toujours connus. Le moindre geste prend
l’ampleur d’un rituel, dans un quotidien
baigné dans une violence légale et scandé
par des exercices de virilité : le repas de
famille ou son impossibilité, les chamail-
leries entre frères, le retour du père ou
du fils… Néanmoins, le dispositif narratif
vient se heurter à l’écueil d’un scénario
faussement choral (les personnages ne se
croiseront finalement jamais). La mise en
scène ne parvient pas toujours à com-
penser les faiblesses d’un jeu d’opposi-
tions parfois trop schématique, à l’excep-
tion de quelques moments qui semblent
plus spontanés, comme celui où Bonnard
tente de s’apaiser en calmant les pleurs de
son neveu, au grand effroi de ses propres
parents qui craignent que le « fou » de la
famille ne blesse le nourrisson.
Zoé Lhuillier
Un an, une nuit
d’Isaki Lacuesta
Espagne, France, 2022. Avec Nahuel Perez
Biscayart, Noémie Merlant, Quim Gutiérrez. 2h10.
Sortie le 3 mai.
Adapté de l’ouvrage autobiographique
de Ramon Gonzalez, un survivant du
Bataclan, le dixième long métrage de
l’Espagnol Isaki Lacuesta se penche sur
le quotidien d’un couple franco-espagnol
durant les mois qui ont suivi les attentats
du 13 novembre 2015. Dans une belle
séquence d’ouverture, Ramon (Nahuel
Perez Biscayart) et Céline (Noémie
Merlant), enveloppés dans une couver-
ture de survie dorée, traversent lentement
une ville étrangement silencieuse, quasi
suréelle. Dans les jours qui suivent, cha-
cun fait face à sa manière au traumatisme
subi : lui en se plongeant obsessionnelle-
ment dans les souvenirs de cette nuit, en
extériorisant ses angoisses et son malaise,
elle au contraire en refoulant (elle évite
même de confier à ses proches avoir sur-
vécu à l’attentat). Le problème est qu’une
fois cette dichotomie établie, les person-
nages n’évoluent qu’à peine, les positions
redondantes de chacun se transformant
vite en clichés. La décomposition pro-
gressive du couple est également pré-
visible, marquée par une succesion de
scènes de ménage pesantes. Les « flashs »
de souvenirs de la nuit de l’attentat dissé-
minés dans un montage haché n’ajoutent
pratiquement rien à la compréhension
des événements, ni à la réflexion sur le
traumatisme. Un an, une nuit apparaît
ainsi comme un exercice de style vain
et répétitif.
A.S.
MAI 2023
 HORS SALLES
L’Hôpital et ses fantômes : Exodus de Lars von Trier
La fin de Satan
par Jean-Marie Samocki
Pen our justifier la reprise de L’Hôpital et
ses fantômes (après une première saison
1994 et une deuxième en 1997), Lars
von Trier invoque la nécessité de boucler
son récit, laissé en suspens à la fin de la
d­­­euxième saison. Quand David Lynch,
lui aussi près de vingt-cinq ans plus tard,
s’engage dans une troisième saison de Twin
Peaks, il n’essaie pourtant pas de terminer
quoi que ce soit. Si les deux séries parta-
gent un goût pour les mondes parallèles
ainsi que pour l’absurde, Lynch recher-
che sans cesse de nouvelles formes de dis­
continuité et d’irrésolution, pour donner
à son œuvre une expansion perpétuelle.
Au contraire, von Trier relie, recoud,
suture. La série commence ainsi par le
gros plan d’un œil dans lequel se reflète
le générique de fin du dernier épisode de
la deuxième saison et des images en noir
et blanc rappellent les éléments narratifs
nécessaires à la compréhension.
Ce travail de jointure, en vérité, s’ap-
plique à toute son œuvre. Lorsqu’au pre-
mier épisode Karen (Bodil Jørgensen)
arrive pour la première fois à l’hôpital,
entraînée par l’esprit de Little Brother
(Udo Kier) qui hante encore les lieux, le
gardien lui assène que la réalité n’a rien
à voir avec la série créée par cet « idiot de
Lars von Trier » : allusion peu subtile aux
Idiots (1998). Le moment méta a toujours
© 2022 VIAPLAY GROUP, DR & ZENTROPA ENTERTAINMENTS2 APS
CAHIERS DU CINÉMA 66
CAHIER CRITIQUE
existé dans L’Hôpital et ses fantômes, ne
serait-ce que par le chœur antique des
deux trisomiques qui commentent l’ac-
tion, remplacé désormais par un homme
atteint de progéria et un robot. Mais le
cinéaste conduit la répétition postmo-
derne jusqu’à l’autoparodie clownesque.
Le tribunal des médecins opiomanes sub-
claquants raille autant les figures d’auto-
rité du cinéma de Dreyer que la manière
dont le cinéaste les convoquait déjà dans
Breaking the Waves (1996). L’attirail sado-
masochiste de Nymphomaniac (2013),
dévoyé, nourrit désormais des rituels gro-
tesques de cohésion sociale.
Si l’humour s’associe bien à la mise en
abyme, c’est que tous deux multiplient
le motif jusqu’à l’implosion. Le cinéaste
ne s’arrête jamais au gag réussi. Cocasse
au début (un médecin veut faire un dis-
cours avec des mots qui commencent
tous par la lettre L), celui-ci est dilué
puis transformé (comme il a un rhume,
l’assemblée ne comprend pas et n’entend
plus que des N) pour partir en eau de
boudin (consterné, tout le monde quitte
la salle). Le gag est une forme instable
qui cherche sans cesse à s’aggraver. La
consternation n’apparaît pas comme un
risque ; elle constitue un objectif. La pro-
vocation parfois poussive n’est plus une
limite, mais une modalité. Dans les deux
saisons précédentes, l’horreur et l’humour
s’équilibraient davantage, comme la libé-
ration de l’inconscient contrebalançait la
dérision du monde conscient. Mais cette
articulation n’opère plus. À l’image du
grand-duc, médecin-chef tout-puissant
joué par Willem Dafoe, le diabolique s’est
emparé du monde diurne et a réduit le
réel à sa meurtrissure. La poésie du fan-
tastique est désormais déconnectée de
l’ensemble, développant une tristesse sans
remords, tel Little Brother, géant à moitié
englouti dans ses larmes au sous-sol de
l’hôpital. Même Lars von Trier, qui avait
l’habitude d’intervenir à la fin de chaque
épisode, a disparu. Off, sa voix blessée,
au souffle court, déclare que sa santé ne
lui permet plus d’apparaître à l’écran (le
cinéaste a annoncé souffrir de la mala-
die de Parkinson). Il le fera pourtant, in
extremis, deux fois en toute fin de saison,
mais comme un détail quasi subliminal
de l’image, diabolus ex machina sardonique.
« Je crois en Dieu, mais je n’ai pas confiance
en lui », entend-on au troisième épisode.
Seul compte le mouvement logique de la
destruction qui permet encore de fabriquer
une imagerie de l’apocalypse, culminant
dans un dernier épisode extraordinaire-
ment glaçant. Lars von Trier, avec une habi-
leté implacable, y perfectionne l’invention
d’une forme suicidaire, qu’il a entreprise
à partir d’Antichrist (2009). L’explosion
sublime et wagnérienne qui préside à la
fin de Melancholia (2011) n’est plus de mise.
Dans la lignée de Nymphomaniac, où la
deuxième partie saccage méthodiquement
la première pour aboutir à un enténèbre-
ment généralisé, cette dernière saison se
présente comme un anti-évangile : l’image
se retourne sur elle-même pour proclamer
sa négation, au risque du sabotage et du
démantèlement. La bouffonnerie lui offre
un masque sarcastique pour qu’elle puisse
supporter sa propre dissolution. ■
L’HÔPITAL ET SES FANTÔMES : EXODUS
Danemark, 2022
Réalisation Lars von Trier
Scénario Lars von Trier, Niels Vørsel
Image Manuel Alberto Claro
Montage Olivier Bugge Coutté, Jacob Secher Schulsinger
Son Patrick Ghislain
Musique Thomas Bryla
Interprétation Bodil Jørgensen, Mikael Persbrandt,
Lars Mikkelsen, Nicolas Bro, Tuva Novotny, Henning Jansen,
Udo Kier, Willem Dafoe
Production Zentropa Entertainments
Durée 5 épisodes d’environ une heure
Diffusion Canal+ et MyCanal
MAI 2023

The Plains de David Easteal
Poétique du siège arrière
par Marin Gérard
UCinéma
n an après sa première à Rotterdam
(lire Cahiers n° 785) et un passage à
du réel, The Plains arrive sur
Mubi pour être découvert chez soi. Au
fond, cela convient bien à un film se
déroulant presque intégralement dans
l’habitacle d’une voiture, soit dans une
sorte d’espace domestique. Ici se niche
le premier tour de force de cet improb-
able rejeton australien d’Akerman et
de Kiarostami : son caractère aride (il
dure trois heures) se voit parfaitement
contrebalancé par l’expérience familière,
pour le spectateur, d’un long trajet sur la
route. Mais il n’y pas qu’un seul voyage.
Andrew rentre chaque soir en voiture de
son travail en banlieue de Melbourne,
parfois accompagné de son collègue de
bureau, David. Installée sur la banquette
arrière, la caméra enregistre en un cadre
unique une poignée de ces trajets, filmés
à un mois d’intervalle le long d’une
année et toujours ponctués par des appels
d’Andrew à sa mère et à Cheri, sa femme,
passés à l’aide d’un kit mains-libres.
Le plan place le tableau de bord de
la voiture au centre, tandis que nous
ne distinguons d’Andrew que la nuque
et le profil gauche (le volant se situant
à droite en Australie), en plus de son
regard lointain dans le rétroviseur cen-
tral. Plan-séquence après plan-séquence,
nous apprenons à connaître le conduc-
teur en même temps qu’à assimiler sa
CAHIERS DU CINÉMA 67
CAHIER CRITIQUE
© DAVID EASTEAL/MUBI
route. La répétition ouvre alors la voie,
non seulement à un véritable plaisir
géographique, mais à une série de micro-
suspenses routiniers et comiques (tiens,
ça bouchonne aujourd’hui), parmi les-
quels une question fondamentale : quand
le plan s’arrêtera-t-il ? C’est que, tel un
héros de western, Andrew a du mal à
rentrer chez lui. Que le plan dure cinq
ou trente minutes, le montage nous ren-
voie inlassablement au point de départ,
dans la berline verrouillée en attente du
conducteur. Difficile, dans cette optique,
de ne pas jeter un œil sur l’horloge du
tableau de bord, dont les minutes défilent
évidemment en temps réel, comme pour
chronométrer chaque prise. À la manière
d’un film de James Benning, référence
évidente et assumée de David Easteal,
le regard est en effet libre d’arpenter
le plan à sa guise. L’horloge numérique
l’attire inévitablement, mais observer
la nuit tomber sur le périphérique de
Melbourne ou sonder les yeux d’Andrew
pendant qu’il parle peut parfois faire dis-
paraître vingt minutes au compteur l’air
de rien.
Car le dispositif, faussement poseur,
sert avant tout à la rencontre avec un
personnage à la fois ordinaire et magni-
fique. Ses discussions, avec David ou au
téléphone, brossent le portrait mélan-
colique d’un homme simple proche de
la retraite et sur le point de perdre sa
mère, en plus d’un vrai bavard curieux
et drôle – une aubaine pour un docu-
mentaire, ce que The Plains n’est pas tout
à fait. David (Easteal, en fait) n’est pas
seulement un collègue d’Andrew profi-
tant du covoiturage, il est aussi le réalisa-
teur du film, et ce qui pouvait ressembler
à une forme extrême de cinéma vérité
s’avère finalement plus retors lorsque
l’on appréhende cette double casquette.
Comme dans une fiction, les protago-
nistes ignorent la caméra, mais ils ne
jouent pas, ils rejouent : les discussions ont
déjà eu lieu lors d’autres trajets, il n’y a
personne au bout du fil quand Andrew
téléphone, et les émissions de radio ont
toutes été créées en post-production.
Processus trompeur qui pourrait scinder
le film entre d’un côté le documentaire
(par-delà le pare-brise) et la fiction (dans
l’habitacle), si la route parcourue n’annu-
lait pas la distinction. David Easteal est
certes acteur et metteur en scène, mais
il est aussi et avant tout le passager d’un
trajet réel, qu’il accomplirait de toute
façon, que le spectateur l’observe depuis
la banquette arrière ou non, modulant
les scènes depuis l’intérieur, à défaut de
les diriger. Quand, en fin de course, il
fait écouter une chanson de Suicide à
Andrew, il ne trompe personne sur son
désir de réalisateur à la recherche d’un
certain climax émotionnel, mais il le fait
de manière timide, presque candide, et
ce geste mal assuré émeut autant que la
musique. L’idée d’insérer au montage
quelques images tournées à l’iPad et au
drone par Andrew dans une ferme iso-
lée des grandes plaines australiennes peut
également sembler facile ou naïve si on
les prend comme de simples respirations
bienvenues dans le dispositif, mais ce
serait ignorer leur nature inestimable de
contrechamp. Quand le drone descend
du ciel, l’objectif se retrouve en effet
pour la première fois face à Andrew et
Cheri. Bouleversante et pourtant minus-
cule épiphanie que de découvrir enfin
ces visages. ■
THE PLAINS
Australie, 2022
Réalisation, scénario, montage David Easteal
Image Simon J. Walsh
Interprétation Andrew Rakowski, David Easteal,
Cheri LeCornu, Inga Rakowski
Production David Easteal Film
Durée 3h
Diffusion Mubi
MAI 2023

Lunettes noires de Dario Argento
Argento vivo
par Vincent Malausa
Lnoires
a splendide séquence d’éclipse solaire
dans un parc romain qui ouvre Lunettes
s’impose autant comme l’une des
plus belles filmées par Dario Argento
depuis des lustres (peut-être depuis celle
du train lancé dans la nuit qui ouvrait Le
Sang des innocents en 2001) que comme
double symbole. La beauté frontale de
ce grand soleil noir qui envahit le cadre
en un clignement d’yeux éclipse d’abord
le souvenir funeste de vingt années de
déchéance pour le cinéaste (les indignes
Card Player, Giallo et Dracula 3D, le projet
fantoche The Sandman). Plus symbolique-
ment, ce retour d’illusionnisme optique et
de magnétisme astral chez Argento semble
aussi et surtout réaligner l’œuvre sur un
imaginaire d’hypnose et d’ensorcellement
dont la trace semblait perdue depuis plus
longtemps encore – soit depuis ce repli
du cinéaste vers un stade terminal d’hy-
perréalisme et d’assèchement amorcé par
Le Syndrome de Stendhal (1994).
Lunettes noires vaut peut-être moins
par sa tenue inespérée mais, somme toute,
relative (un thriller assez fauché suivant la
traque d’une prostituée aveugle et d’un
enfant par un mystérieux tueur) que par
cette puissance retrouvée de mystère qui
en émane. La fragile petite équipe formée
par ces personnages d’innocents désorien-
tés – une longue brune au visage acéré
et aux traits fatigués, un gamin chinois
CAHIERS DU CINÉMA 68
CAHIER CRITIQUE
de passage, un chien d’aveugle – n’est
pas étrangère à l’impression de suspen-
sion un peu funambule qu’impose le film
au gré de son étrange course. Le rythme
de celle-ci, tour à tour boiteuse, bancale,
envoûtée ou frénétique (lors de la longue
dernière partie dans une forêt), raccorde
rapidement le récit de Lunettes noires à la
pureté primitive du conte. Il n’est dès lors
pas anodin qu’aux enquêtes tarabiscotées
du giallo, Argento privilégie une suite de
passages, d’avancées et de dévalements
apparaissant comme autant de coulées
oniriques et de fils où se suspendre : cou-
loirs, escaliers, routes, chemins, ruisseaux
et antres labyrinthiques.
Il n’est pas plus surprenant qu’à la
menace toute symbolique de son tueur à
silhouette de fruste gaillard – dont on se
moque de connaître l’identité –, le film
substitue tout un fourmillement obs-
cur et mystérieux de clés, de liens et de
forces invisibles dénouant magiquement
les fils de son intrigue : le scintillement des
étoiles dans la clairière, l’attaque des ser-
pents dans le ruisseau, la présence inter-
mittente de l’enfant, le chien comme
coeur battant du film tout entier. Si ce jeu
de communications secrètes relie Lunettes
noires à tout un imaginaire que l’on croyait
oublié du cinéma d’Argento – celui du
merveilleux Phenomena (1984) –, il lui
permet aussi d’atteindre par fulgurances
un degré d’abstraction bien éloigné de
cette quête de prosaïsme forcené vers
laquelle tendaient ses derniers films.
Il n’est pas certain que Lunettes noires
soit à l’origine un projet beaucoup plus
luxueux que ces fantômes ou squelettes
de films que paraît avoir réalisés Argento
au cours des vingt dernières années. Mais
de ses comédiens parfois vacillants, de son
intrigue finalement rachitique, de son
fonds de grotesque assumé, de ses limites
mêmes, le film parvient à tirer un pré-
cipité de motifs vifs et entêtants – et ce
par cette seule reconquête de la vision
que semble scander son titre (par ailleurs
beaucoup plus musical et suggestif dans
sa version originale : Occhiali neri). Un
meurtre aberrant (le premier, à la tem-
poralité insensée), l’ombre portée d’une
camionnette blanche dans le prolonge-
ment d’une rue, un brusque renvoi aux
splendeurs du passé (le chien d’aveugle
revenu de Suspiria qui déchire la gorge du
tueur), l’image d’un enfant disparaissant
dans la nuit suffisent ici à provoquer effroi,
enchantement ou stupeur. Nul doute que
par cet art reconquis de la vision, c’est
sa dignité même que l’œuvre d’Argento
paraît bien avoir retrouvée. ■
LUNETTES NOIRES (OCCHIALI NERI)
Italie, France, 2022
Réalisation Dario Argento
Scénario Dario Argento, Franco Ferrini, Carlo Lucarelli
Image Matteo Cocco
Montage Flora Volpelière
Musique Arnaud Rebotini
Interprétation Ilena Pastorelli, Asia Argento, Andrea
Gherpelli, Xinyu Zhang
Production Urania Pictures, Getaway Films, Rai Cinema,
Canal+, Ciné
Durée 1h26
Diffusion MyCanal
© 2021 URANIA PICTURES S.R.L./GETAWAY FILMS S.A.S.
MAI 2023

Party Down de Rob Thomas, John Enbom, Paul Rudd et Dan Etheridge (saison 3)
© LIONSGATE TELEVISION
Ctroisième
haînon manquant du r ire amér i­
cain, Party Down vient de s’offrir un
acte, avec treize ans de déca­
lage. Méconnue – voire inconnue – en
France, cette série fait aux États-Unis
l’objet d’un culte grandissant depuis
la diffusion, en 2009 et 2010, de deux
saisons à l’audimat si catastrophique que
la chaîne câblée Starz décida d’écourter
l’aventure. Il y avait donc beaucoup à
craindre à l’annonce d’un revival de cette
sitcom hilarante, désormais forte d’une
fan base qui doit beaucoup au succès
ultérieur de ses acteurs vedettes, Adam
Scott et Jane Lynch. À l’époque, ni l’un
ni l’autre n’étaient particulièrement con-
nus ; au cinéma, ils gravitaient dans l’orbe
de Judd Apatow, alors roi de la comédie
américaine, qui leur avait confié quelques
seconds rôles marquants. Dès lors, quoi de
plus naturel pour eux que de se retrou-
ver têtes d’affiche d’une série narrant
les infortunes d’une poignée d’acteurs
recalés de casting en casting (et d’un
scénariste raté), contraints de gagner leurs
vies chez un traiteur en attendant leur big
break hollywoodien ?
Cette troisième saison, pour l’ins-
tant invisible en France, renoue avec la
férocité qui fit la notoriété rétroactive
des deux premières, tout en s’ouvrant à
une diversité qui leur faisait clairement
CAHIERS DU CINÉMA 69
CAHIER CRITIQUE
Retour de fête
par Damien Bonelli
défaut. Sa recette tient à un égalitarisme
tout simple : moquer tous les person-
nages avec une même bienveillance, pour
les aimer jusque dans le ridicule où ils
finissent par se vautrer. Exception faite de
Lizzy Caplan (interprète de Casey Klein,
présente seulement le temps d’un caméo
dans le dernier épisode), l’équipe initiale
est de retour au complet, pour six épi-
sodes en forme d’épilogue qui reprennent
le canevas déjà éprouvé. Chacun s’arti-
cule autour d’un événement – une sur-
prise-partie ; un congrès de suprémacistes
blancs ; une réception hawaïenne tradi-
tionnelle – que les serveurs, censés ne pas
importuner les convives, gâchent inévi-
tablement, un hors-d’œuvre à la fois, tels
des figurants piratant un tournage. Depuis
ses coulisses (les cuisines, précisément), la
série vitriole avec allégresse les monda-
nités de l’Amérique du privilège, dont
Hollywood offre ici un spectacle gratiné.
Des réjouissances qui culminent dans
l’épisode 4, avec un gag scatologique
célébrant le mariage contre-nature d’une
intoxication alimentaire et d’un baiser.
Car Party Down assume plus que
jamais son véritable ADN, celui d’une
rom-com contrariée centrée sur la figure
de Henry Pollard (Scott), le barman
désillusionné toujours amoureux de
Casey, et dont le principal fait d’armes
est un slogan publicitaire malheureux qui
le poursuit de soirée en soirée (« Are we
having fun yet?! »). Romance qui se double
ici d’un désamour professionnel, sous les
traits d’Evie (Jennifer Garner), une pro-
ductrice résolue à ressusciter sa carrière
d’acteur (raté) dans une franchise de
super-héros. C’est que, derrière la farce,
une mélancolie discrète a toujours fait
son nid dans la série, anticipant sur un
mode satirique les dilemmes existentiels
de La La Land, dont le couple formé par
Ryan Gosling et Emma Stone apprenait
à ses dépens que le succès tient avant
tout de l’échappée solitaire. Cette nou-
velle saison est d’ailleurs étonnamment
musicale dans sa précision rythmique,
portée par un sextette de losers placés
sous la direction du maître d’œuvre
Ron (Ken Marino), leur patron grima-
çant qui s’accroche désespérément à ses
rêves de businessman torpillés par la pan-
démie et le narcissisme de ses employés.
Sur la culture d’entreprise, Party Down
s’impose d’ailleurs à la revoyure comme
l’héritier cartoonesque et irrévérencieux
de The Office et le précurseur de Parks
and Recreation, leur version bêta, au sens
propre et figuré, mais que l’amateur de
rire grinçant est en droit de trouver plus
audacieuse et expérimentale ; et tout sim-
plement plus drôle. ■
PARTY DOWN
Création, scénario Rob Thomas, John Enbom, Paul Rudd,
Dan Etheridge
Réalisation Bryan Gordon, Fred Savage, Ken Marino,
David Wain, Jud Weng, Heather Jack, Viet Nguyen,
Wendey Stanzler
Image Giovani Lampassi, Michael J. Pepin
Montage Rob Seidenglanz, Leland Sexton, Viet Nguyen,
Kent Kincannon
Interprétation Adam Scott, Ken Marino,
Jane Lynch, Jennifer Garner, Lizzy Caplan, Megan Mullally,
Ryan Hansen
Production Starz Inc., Spoondolie Productions,
Lionsgate Television
Durée 10 épisodes de 30 minutes (saisons 1 et 2)
et 6 épisodes (saison 3)
Diffusion Canal + et Apple TV (saisons 1 et 2)
MAI 2023

Tetris
de Jon S. Baird
États-Unis, Royaume-Uni, 2023. Avec Taron Egerton,
Nikita Efremov, Toby Jones. 1h58. Diffusion sur
Apple TV+.
Le projet avait de quoi intriguer. En effet,
Tetris n’est pas raconté du point de vue
d’Alexeï Pajitnov (Nikita Efremov), le
concepteur du jeu vidéo de puzzle, mais
de Henk Rogers (Taron Egerton), qui
en a permis l’exploitation commerciale
dans le monde. À la fièvre de l’invention,
le scénariste Noah Pink a donc préféré
les chicaneries administratives. Il est vrai
que celles-ci ne manquent pas de relief,
puisque Rogers doit à la fois convaincre
son banquier, le patron de Nintendo et la
bureaucratie soviétique tout en doublant
un puissant conglomérat habitué à graisser
les pattes. Las, Jon S. Baird n’est ni Billy
Wilder, ni Adam Curtis. Le tourniquet
entre les pays, les langues et les bureaux
produit peu de quiproquos, et certaine-
ment aucune folie. Quant au changement
d’époque (nous sommes en 1988), il est
réduit à un affrontement de gentils et de
méchants, de dévoués et de corrompus.
Tetris a tout de même les vertus du symp-
tôme. Dans cette fable produite par Apple,
le capitalisme se distingue surtout par ses
capacités d’appropriation – en l’occur-
rence grâce au droit. Aucune critique
là-dedans, bien au contraire. Brique par
brique se dessine, sur fond de dissolution
prochaine du bloc de l’Est, une utopie
CAHIERS DU CINÉMA 70
CAHIER CRITIQUE
APPLE TV +
contractuelle dans laquelle la somme des réflexion politique sur l’identité afro-amé-
intérêts particuliers permet le bonheur ricaine, le surgeon proposé par Donald
de tous – et une substantielle plus-value. Glover ne prend hélas pas l’ampleur de
C’est ainsi que le film peut s’achever en son aînée. Soit une jeune femme surnom-
Californie avec l’accolade de Pajitnov mée Dre, que l’on découvre au seuil du
et de Rogers. Les différences politiques premier épisode dans une double dépen-
ou culturelles ont disparu : gloire aux dance singulière : l’une, réelle, à une amie
associés ! qui semble être son unique ancrage social,
Raphaël Nieuwjaer affectif et financier ; et l’autre, virtuelle, à
une pop star mondiale, clone de Beyoncé,
à laquelle elle voue un culte obsessionnel
Swarm
inquiétant. Ce précaire équilibre bascule
un jour, lançant Dre dans une quête mor-
de Donald Glover et Jeanine Nabers. bide et violente sur les routes du Sud des
États-Unis, 2022. Avec Dominique Fishback, Chloe États-Unis. Cette errance rejoue à l’écran
Bailey, Nirine S. Brown. 7 épisodes de 35 minutes. certains des motifs d’Atlanta : le racisme
Diffusion sur Prime Video. dans ce qu’il a de plus archaïque, la misère
Alors que la quatrième saison d’Atlanta affective, la culpabilité des Blancs progres-
vient de clore une série qui articule puis- sistes, l’absurdité du star system américain.
samment une forme passionnante et une Swarm ancre toutes ces obsessions dans le
genre de l’horreur. Chaque épisode est le
théâtre d’un crime sanglant, souvent gro-
tesque, où Dre fait jaillir les cervelles à
coup de poêle à frire et craquer les os sous
les pneus de son pick-up, dans une esthé-
tique gore au chic légèrement suranné ;
meurtres dont la motivation narrative pre-
mière – éliminer ceux qui médisent de
son idole – est trop fragile pour garantir
une véritable efficacité au récit. On s’at-
tache davantage en revanche à l’interprète
principale de Swarm, Dominique Fish-
back, vue déjà chez David Simon, dont
la plasticité physique paraît sans bornes. À
la fois homme et femme, enfant et adulte,
belle et laide, monstrueuse et sublime,
elle campe une créature dont l’instabilité
à l’image excède sans cesse les cadres pro-
© WARRICK PAGE/PRIME VIDEO
prets de la fiction branchouille, et qui rap-
pelle ce qu’Atlanta savait faire de mieux :
pathologiser les mécaniques de domi-
nation et ainsi déstabiliser par la fiction
toute identité.
Lucile Commeaux
MAI 2023
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Coconut Head Generation d’Alain Kassanda (2023).

FESTIVAL. À Cinéma du réel, dont la 45e édition s’est tenue du 24 mars au 2 avril, les
meilleurs films de la compétition s’étaient donné le mot : les formes les plus insistantes du
« réel » se nichent moins dans l’expérimentation déclarée que dans un patient travail d’écoute
et de révélation.

Saborder l’évidence
S(excène mémorable de Coconut
Head Generation, Grand Prix
aequo) du festival : Obayomi
Anthony Ayodele, photographe,
présente son travail aux étudiants
de l’université d’Ibadan, au
Nigeria. Sur les photos défilent
des chambres universitaires sur-
peuplées, où les jalousies des
fenêtres sont transformées, faute
de place, en étagères à chaussures.
Pour se lancer dans ce projet, le
jeune homme explique avoir dû
retirer le « filtre d’insensibilité » qui
l’empêchait de voir une réalité
dans laquelle lui-même bai-
gnait en tant qu’étudiant. Et
de comparer l’expérience d’un
habitant de Lagos, habitué à un
environnement sonore agressif,
à celle d’un étranger, pour qui
ce vacarme est insupportable.
Cette façon de définir l’acte
documentaire comme une per-
cée, un réveil, un art d’entendre
à nouveau le bruit du réel, le
film d’Alain Kassanda l’accom-
plit lui-même brillamment en
révélant les liens qui unissent un
ciné-club étudiant et une révolte
contre les violences policières
au Nigeria.
Un hor izon se dessinait
donc à cette 45e édition du fes-
tival, pour la cinquième année
sous la direction de Catherine
Bizern : en découdre avec les
évidences. Mais les saborder ne
veut pas dire se replier derrière
les barrières de l’art. Parmi les
plus beaux films, Un mensch
de Dominique Cabrera capte
simplement les derniers ins-
tants vécus ensemble du couple
formé par la cinéaste et Didier
Motchane, mort il y a peu des
suites d’un cancer. Tout ce qui
pourrait nous accabler à l’idée
du malheur intime, de l’immi-
nence fatale, paraît au contraire
allégé par le désir commun à
la filmeuse et au filmé de faire
de ce tournage une « île », une
occasion de plus de parvenir,
par l’entremise du téléphone-
caméra, à se dire des mots qui
comptent et apaisent.
Autre bouleversante chro-
nique filmée au téléphone, Un
café allongé à dormir debout docu-
mente ce qu’il faut bien appe-
ler l’intervalle, l’entre-deux qui
sépare un cinéaste, Philippe de
Jonckheere, de son fils Nathan,
présentant une forme d’autisme :
le film est un royaume d’où
l’évidence est bannie, non seu-
lement au cœur de leur relation,
mais encore dans la composition
des plans gorgés d’une solitude
immense, tramée d’étranges
sonor ités, et que viennent

CAHIERS DU CINÉMA 73 MAI 2023


heurter ici et là les questionne-
ments de Nathan qui, assis au
milieu d’une rivière, lance : « Ça
va jusqu’à où, toute cette eau ? »
Quelque chose comme un
état renouvelé de stupéfaction
s’agrège à la surface de ces ins-
tants vacants, libres d’être abso-
lument rêvés par le spectateur
à la recherche d’une harmonie
entre les deux êtres en présence.
Contours du monde
Seuls deux autres films de la
compétition ouvraient un
champ aussi vaste aux erre-
ments du regard et de l’écoute,
bien que jouant dans une autre
catégorie : Eventide de Sharon
Lockhart, mystérieux pas de
deux au creux d’une plage,
entre lampes torches et étoiles
filantes, et Allensworth de James
Benning (également présenté à
Berlinale – lire Cahiers n° 797),
chez qui le cadre fixe et le plan
long rendent aux contours du
monde la consistance de purs
phénomènes. Le choix de la
durée rejoint néanmoins, de
façon oblique, le beau film en
trois chapitres d’Emmanuelle
Demoris, Voyage au lac, tourné
sur les rives et les eaux du lac de
Bolsena, en Italie, où se mêlent
les destins de villageois locaux
et d’un petit groupe d’exilés
ayant survécu au voyage depuis
l’Afrique. Comme pour des
connaissances, on finit par anti-
ciper les plis du comportement
des personnages. Émerge là aussi
un détachement grisant vis-à-vis
du quotidien, et du même coup
la possibilité de prendre part à
leur quête de bien-être.
Je ne sais pas où vous serez demain d’Emmanuel Roy (2023).
CAHIERS DU CINÉMA 74
JOURNAL
Et puis il y a les lieux invi-
sibles, réputés infilmables, dont
le dévoilement crée soudain un
contrechamp implacable aux
discours répandus à tort et à
travers, jusqu’alors à l’abri du
témoignage : dans le magni-
fique Je ne sais pas où vous serez
demain, Emmanuel Roy fait
corps avec un métier, celui de
Reem, médecin, et un espace,
son cabinet du centre de réten-
tion administrative de Marseille,
qui ne cessent de faire signe vers
l’extérieur, là où les patients en
instance d’expulsion pourraient
être soignés et non maltraités.
Un partage de dignité y éclot
peu à peu grâce à l’interstice
habité par le cinéaste, qui sculpte
à même le cadre, caméra à
l’épaule, l’intensité des échanges
entre Reem et les « retenus ».
Un mot, enfin, sur un film
à part, dont les images, plon-
geant dans les bas-fonds encore
tièdes de l’histoire, donnaient
elles-mêmes l’impression de
ne pas en revenir : El juicio, mon-
tage des archives du procès des
juntes de la dictature argentine,
où témoignent les victimes et les
proches des disparus. Brumes de
l’impunité, colère lisible sur le
visage luisant de sueur des jurés,
rires et poignées de mains com-
plices des criminels. L’an dernier
sortait un film de fiction centré
sur le rôle dans le procès de Julio
César Strassera (Argentine 1985
de Santiago Mitre), procureur en
chef exemplaire ; El juicio renvoie
illico la balle, opposant la puis-
sance troublante du document
au ronronnement de la légende.
Élie Raufaste
© 529 DRAGONS
RÉTROSPECTIVE. Du 12 avril au 9 juin, dans le cadre
du cycle Americana et aux côtés de ceux de Les
Blank (lire Cahiers nº 797), la Cinémathèque du
documentaire à la BPI (Centre Pompidou, Paris)
projette les films des frères Bill et Turner Ross.
Ross Brothers, une
expérience américaine
Bloody Nose, Empty Pockets (2020).
QCertainement
ui a dit que la route du succès
se terminait à Hollywood ?
pas Bill et Turner
Ross, qui, commençant à y
gagner leur vie dans le mon-
tage et la direction artistique,
décident de retourner dans leur
ville natale de l’Ohio avec leurs
économies (et quelques cassettes
mini-DV volées au passage) pour
y tourner leur premier film,
45365 (2009). Geste fondateur
qui pose autant l’esprit d’indé-
pendance et le désir de fidélité à
soi qui irriguent l’œuvre à venir
qu’un attachement au local. À
des échelles variables, de deux
villes autour de la frontière amé-
ricano-mexicaine dans Western
(2015) à un bar dans Bloody
Nose, Empty Pockets (2020), les
films sont inséparables de l’an-
crage dans des microcosmes à
travers lesquels les frères tissent
la tapisserie d’une Amérique à
la fois populaire, familière et
tenue à l’écart des projecteurs.
Il faut cependant se garder de
leur attribuer une intention sys-
tématique ou une distance ana-
lytique. L’intégration de la radio
et du journal locaux dans 45365
manifeste la volonté d’éviter
toute position surplombante
en se coulant dans un rythme
quotidien faisant fi de toute
© DEPARTMENT OF MOTION PICTURES
hiérarchie. Dans les mosaïques
de ce film comme dans celles
de Western se mêlent match de
football et élections, rodéo et
violence des cartels, la trame
sensible d’une communauté
se dévoilant par la diversité des
figures qui émanent du lieu,
aussi bien hommes politiques
qu’enfants.
Le style visuel emprunte au
cinéma direct, avec une caméra
à l’épaule permettant un maxi-
mum de réactivité et de proxi-
mité. Mais l’effet d’immersion
tient aussi au parti pris de des-
siner les personnages par frag-
ments, sans forcer un discours
via des entretiens ou commen-
taires : « On fait confiance au public.
Comme quand on entre dans une
pièce, on comprend juste en étant là :
l’enjeu n’est pas dans les faits, il est
dans l’expérience », précise Turner
Ross. En accompagnant le jeune
William et ses frères le temps
d’une virée nocturne dans une
rue éponyme de La Nouvelle-
Orléans, Tchoupitoulas (2012)
conjoint le plus nettement
la saisie d’un lieu et cet écart
entre faits et expérience. À des
prises restituant l’ambiance foi-
sonnante de la rue s’associe un
mouvement vers le monde inté-
rieur de William, qui s’exprime
MAI 2023
 JOURNAL

© DEPARTMENT OF MOTION PICTURES

Western (2015).

en off sur des images floues,
l’atmosphère carnavalesque déjà
teintée d’irréalité dérivant vers
la rêverie. L’impression de direct
et de fluidité passe par la créa-
tion d’une continuité artificielle
mêlant des regards de William
et des plans tournés séparément.
« Les gens aiment mettre les choses
dans des petites cases, fiction et docu-
mentaire, mais c’est excitant d’uti-
liser tous les moyens à disposition »,
indique Bill.
Une architecture de fiction
Consacré aux dernières heures
d’un bar, Bloody Nose, Empty
Américains, une tempête semble
toujours pointer à l’horizon…
Leur vision singulièrement
touchante doit beaucoup à la
façon dont les images chargées
d’authenticité et d’énergie vitale
laissent poindre un envers de
fragilité, une touche de dou-
ceur enfantine et de nostalgie
relevée par des mélodies de
boîte à musique. La pratique des
frères, habitués depuis toujours
à documenter leur propre vie,
reste, comme l’exprime Turner,
fondamentalement liée à une
impulsion première de « capter le
moment qui passe, comme au bord
d’une falaise ».
Second Star to the Right and
Straight on ’Til Morning (2021),
making-of de Wendy de Benh
Zeitlin (qui habite comme eux
La Nouvelle-Orléans), com-
mandé puis rejeté par la Fox, est
à cet égard faussement mineur.
Le regard impressionniste opère
une inversion selon laquelle le
tournage apparaît comme le
moyen de vivre pleinement
l’instant. Ni River (2013), libre
et improbable descente de
l’Ohio et du Mississippi sur
une embarcation d’infortune,
ni Rose City Hurricane (2023),
essai virevoltant spécialement
réalisé pour le cycle, dans lequel
les cinéastes reviennent sur leur
processus créatif, ne démentiront
ces propos : « Faire des films est un
métier, mais c’est aussi une manière
de vivre. »
Romain Lefebvre
Propos recueillis
en visioconférence le 8 avril.

© THE ROSS BROS

Pockets marque par sa méthode
une nouvelle étape dans le
brouillage des frontières : d’un
côté la bande de misfits habi-
tués a été recrutée sur casting
par les frères, qui ont pu par-
tager avec eux leurs intentions,
mais de l’autre les cinéastes
captent leurs interactions sans
fournir de dialogue écrit, au
cours d’un tournage de dix-huit
heures en temps réel. « On crée
une architecture de fiction, mais on
se repose sur des expériences réelles
pour la remplir », résume Bill. La
menace d’une fin plane sur les
communautés, les familles réelles
ou symboliques saisies par les
frères Ross : un bar ferme, un
mur s’élève entre Mexicains et 45365 (2009).

CAHIERS DU CINÉMA 75 MAI 2023


FESTIVAL. Rencontre à Pampelune avec le grand documentariste allemand
Peter Nestler, à l’occasion de la vaste rétrospective que lui a consacré le Festival
international du film documentaire Punto de Vista du 27 mars au 1er avril.
Peter Nestler, le grand tour
Kurt Ulrich et Peter Nestler sur le tournage de Am Siel (1962).
Ition,
nvité d’honneur de Punto de
Vista (qui, outre sa compéti-
consacra également un
« focus » à la cinéaste argentine
Ana Poliak et un autre à la
Française Pascale Bodet), Peter
Nestler, 85 ans, accompagnait
une rétrospective de dix-huit de
ses films (sur soixante-dix) ainsi
qu’une double publication par
le festival : un volume de « textes,
images et conversations » et la
republication d’un livre de 1973
consacré à des peintres paysans
yougoslaves à Kovacica (Serbie),
photographiés par lui dans les
années 1960.
Occasion pour nous de
rencontrer un auteur encore
trop méconnu (malgré le cof-
fret de neuf films sorti en 2020
par Survivance, voir Cahiers
n° 764), aux films d’un didac-
tisme rigoureux, menés par
CAHIERS DU CINÉMA 76
JOURNAL
la quiétude de ce cinéma alors
COURTESY OF KURT ULRICH AND PETER NESTLER
même que les sujets évoqués
sont souvent brûlants, révol-
tants, terrifiants. De la Grèce
(Von Griechenland, 1965), qui
relate l’occupation allemande,
pas si lointaine, et filme les
révoltes au présent du peuple
grec, à l’exception d’un chant
grec en ouverture, comprend un
commentaire de Nestler sur des
images entièrement silencieuses.
Jean-Marie Straub, pourtant
« apôtre du son direct » trouvait
« génial » que « les slogans de la
foule ne soient pas enregistrés en son
direct » mais relatés calmement par
Nestler en voix off. Distance à la
fois personnelle et réflexive, qui
ne met pas à plat mais propose
une disjonction modeste entre
l’actualité frappante de l’image
et l’intelligence de la parole
revendicatrice, qui montre l’évé-
nement décanté sans rien perdre
de sa force. La beauté du cinéma
de Nestler est de ne céder sur
rien sans jamais rien forcer : ni
le spectateur ni ses convictions
politiques (le film ne sera pas
diffusé à la télévision allemande
et Nestler émigrera en Suède, où
une forme sobre qui ne stylise
jamais, mais se révèle remar-
quablement attentive, résolue
il vit depuis). Sourdement, ses
films parient sur l’attention et
le souvenir – c’est-à-dire l’intel-
et précise. Autour d’un sujet ligence – de leur spectateur.
choisi, le cinéaste et ses colla-
borateurs (sa femme, Zsóka, son Vous êtes né en 1937, d’un père
chef opérateur Rainer Komers, allemand et d’une mère suédoise,
notamment) effectuent un relevé et avez beaucoup voyagé dans
minutieux de l’espace et de votre jeunesse. Qu’est-ce qui
l’histoire, mettant au jour une vous a conduit à vouloir faire du
constellation de témoignages, de cinéma, et notamment du cinéma
paysages, de choses et d’œuvres documentaire ?
(dessins, photographies, pein- À 18 ans, je ne voulais pas
tures, musiques…) qui voisinent faire mon service militaire en
à égalité et reconstruisent petit à Allemagne, et il n’y avait que
petit un vaste panorama où rien deux possibilités : aller un an en
ni personne ne semble oublié. prison, ou bien faire un travail
Tandis que la caméra scrute le dont personne ne voulait, celui
sol, consciente de la profondeur, de marin marchand. Je suis allé
panote en faisant le lien entre les jusqu’en Amérique latine et
divers accidents du paysage, la suis tombé amoureux de ces
voix off, relate, déplace, met en pays, des gens, de la musique.
relation les choses dans le temps. J’ai découvert le Guatemala au
Ce qui frappe le plus, c’est moment de sa république sociale
et démocratique (entre 1945 et
1954, ndlr), qui s’est achevée
brutalement par la vente du pays.
Au Costa Rica, au Nicaragua,
je sentais la rancœur populaire.
J’ai vu des hommes attachés en
file indienne par une corde tirée
par un cheval, la police qui mal-
traitait la population… J’ai été
invité à prendre le thé chez un
Allemand, avant de me rendre
compte que c’était un ancien
nazi. Ces voyages ont été un
moteur pour m’opposer à tout
ce que j’y ai découvert. De
retour en Allemagne, j’ai com-
mencé à y travailler dans l’usine
de mon père, mais je me sentais
plus proche des ouvriers. Quand
j’ai démissionné, mon père m’a
soutenu et j’ai entamé des études
de peinture aux Beaux-Arts de
Munich. J’y ai rencontré Kurt
Ulrich, avec qui j’allais voir
de vieux films à l’Institut de
cinéma et de télévision. C’est à
ce moment-là que j’ai découvert
qu’un autre médium artistique
existait et s’est affirmé mon inté-
rêt pour le documentaire. Notre
premier projet de film, avec Kurt,
s’intéressait à ces personnes qui
avaient été libérées du camp de
Dachau mais qui, ne sachant pas
où aller, finissaient par y revenir.
Ces « asociaux », comme on les
appelait, retournaient s’instal-
ler jusque dans les baraques du
camp. Nous avons cherché des
financements pour ce film, sans
y arriver. Le premier film que
nous avons réussi à faire, avec
très peu d’argent (nous ache-
tions la pellicule à moitié prix
à la frontière), est Au bord du
chenal (Am Siel, 1962), inspiré
d’Eisenstein dans la manière
d’organiser les images, envi-
sagé comme un portrait de
l’Allemagne.
La célèbre phrase de Jacques
Rivette, « tout film est un
documentaire sur son tournage »,
ne conviendrait pas à vos films, qui
suivent un trajet très précis, un
récit réfléchi, qui ne semble pas
témoigner d’aléas du tournage ou
de rencontres de hasard. Vous êtes
très loin du cinéma direct.
Ce qui est direct dans mes films,
c’est le chemin : emmener le
public directement au sujet,
sans vouloir le rendre agréable,
MAI 2023

Der offene Blick (2022).
sans y mettre de distractions.
Si mes films comprennent de
nombreuses informations his-
toriques, nous essayons toujours
avec mes collaborateurs de
mettre en relation ce que nous
avons vu avec ce qui se passe
au présent, la situation poli-
tique contemporaine. Chaque
fois que j’entame un projet, je
recommence à zéro. Certains
films sont très documentés à
l’avance, d’autres sont plutôt
développés pendant le tournage,
mais je sais ce que je vise, et
le temps de montage est court.
Vos films sont très explicitement
politiques, mais ils ne revendiquent
jamais directement, ils ne parlent
pas fort, exposent les choses sans
les appuyer. Leur force politique
est portée par une forme attentive,
discrète, en retrait.
Il y a cinq ans, j’ai vu à la
Cinémathèque de Stockholm
De la Grèce (1965).
CAHIERS DU CINÉMA 77
JOURNAL
© PETER NESTLER
German Concentration Camps
Factual Survey, un documen-
taire de Sidney Bernstein réa-
lisé à l’époque de la libération
des camps et resté invisible
jusqu’à 2014 (le long métrage,
compilant des centaines d’heures
de prises de vues par les opérateurs
des armées, fut mis sous le boisseau
par le Foreign Office britannique en
1945, ndlr). Le public est resté
paralysé après le film. On ne
peut pas montrer trop d’horreur,
cela bloque le spectateur qui
ne peut plus réfléchir. J’essaie
que les images guident. C’est la
raison de cette atmosphère de
tranquillité : le plus important
est que le public puisse recons-
tituer les pièces du puzzle, qu’il
soit capable d’être actif et d’éta-
blir une relation entre les choses,
de découvrir l’histoire qu’il y a
derrière. Dans mes films, l’hor-
reur n’apparaît presque jamais,
sauf dans Spanien (1973). Dans
© PETER NESTLER
les films sur le peuple rom, elle
surgit dans les dessins (dans
Der offene Blick, 2022), mais
ce n’est pas une violence qui
assomme.
Comment en êtes-vous arrivé
à vous intéresser très tôt à la
déportation des peuples roms
et à leur sort après la guerre,
notamment dans Être tzigane
(Zigeuner sein, 1970) et Auslander,
Teil II. Zigeuner (1977-1978), avant
d’y revenir dans vos deux derniers
films : Unrecht und Widerstand
(2022) et Der offene Blick ?
Ma mère travaillait avec la jus-
tice allemande pour essayer de
modifier les lois carcérales qui
s’appliquaient notamment sur
les peuples nomades, comme les
Roms. Beaucoup d’entre elles
dataient de l’Empire austro-
hongrois et de l’époque nazie,
avec par exemple des châtiments
où on privait les gens de nour-
riture, de sommeil… J’ai décou-
vert tardivement ce travail de
ma mère, mais j’ai appris l’his-
toire de ce peuple à travers elle.
Je suis content aujourd’hui que
des films comme Zigeuner sein
ou mes plus récents circulent
dans des séminaires sur le sujet,
des associations, des festivals,
qu’ils soient vus et puissent
encore agir.
Vos films témoignent d’un travail
particulier sur le son, avec des
partis pris inhabituels dans le
documentaire. Parfois, la voix seule
de vos témoins s’invite sur les
images sans que l’on voie celui qui
parle, d’autres fois vos images sont
silencieuses, et vous ne sous‑titrez
pas les films, mais doublez
souvent vous-même les personnes
interrogées.
En Allemagne, à la télévision,
on ne fait pas de sous-titrage.
Les entretiens doivent être
doublés, mais nous faisons un
travail de miniaturistes dans le
montage, pour qu’on entende
quand même la voix originale.
Quand on peint, on peut uti-
liser beaucoup de couleurs, on
peut peindre à l’huile ou des-
siner au fusain. Les peintures
de Rembrandt ou Goya sont
magnifiques, mais leurs esquisses
sont très belles aussi, et c’est là
où il y a le plus de vie. Pour le
son direct, c’est un peu pareil :
parfois quand on ne l’entend
pas, on peut percevoir les choses
plus directement. Dans De la
Grèce, on voit une femme qui
parle avec une chaussure dans
la main et la porte à sa bouche.
On n’entend pas ce qu’elle dit
mais on comprend que quand
ils fuyaient, ils buvaient de l’eau
avec la chaussure. Ici les témoins
évoquent d’une manière directe,
nue, ce qui s’est passé lors de
l’invasion de l’Allemagne.
Si vos films (excepté La Mort et le
Diable – Tod und Teufel, 2009 –,
sur votre grand-père, comte
suédois, archéologue, explorateur
et pro-nazi) n’expriment jamais de
dimension autobiographique, c’est
toujours vous qui assumez la voix
off. Pourquoi ?
Ce n’est pas par orgueil ou
parce que j’ai une voix parti-
culière, mais parce que je me
sens responsable de ce que je
montre. La seule exception est
Pachamama – Unsere Erde (1995),
où je pensais ne pas avoir un
assez bon accent en espagnol.
J’ai fait la version allemande, et
pour la version espagnole, j’ai
confié la voix à une journaliste
de radio en Suède, une femme
très impliquée. À la fin de l’en-
registrement, on a entendu un
bruit étrange, et lorsque je me
suis approché de la cabine je
me suis rendu compte qu’elle
pleurait. Le film lui avait rap-
pelé beaucoup de choses de son
pays, elle a lu très professionnel-
lement, mais a éclaté en sanglots
à la fin.
Avez-vous un nouveau projet ?
À presque 86 ans, je ne me
lancerai pas dans un long pro-
jet comme mes deux derniers
films, mais j’ai l’idée d’un film
proche de Zeit (1992) : filmer
une femme que je connais,
cheffe médecin à Médecins
sans frontières, qui a beaucoup
travaillé au Yémen et réalise des
travaux de couture en lien avec
les femmes de là-bas.
Entretien réalisé par
Pierre Eugène à Pampelune,
le 30 mars. Interprète :
Ana Blázquez Ubach.
MAI 2023
© HIPPOCAMPE PROD.
Marinaleda de Louis Séguin (2023).
FESTIVAL. Les Rencontres internationales du
moyen métrage de Brive ont fêté leurs vingt ans
du 3 au 8 avril.
Brive rencontres
Cde ompétitif, le Festival de Brive
ne s’embarrasse toutefois pas
tapis rouge et de protocoles.
Entre deux salves de remercie-
ments sincères mais sans afféte-
ries, l’annonce du palmarès aura
été l’occasion de s’amuser de
l’interminable bande-annonce
de la Foire du livre ou du pixel
bleu au centre de l’écran de
la salle 1 du Rex, le cinéma
municipal où se concentrent
les séances. Si un festival peut
aussi se juger à son inscription
dans la ville et aux types de
relations qu’il favorise entre les
équipes et les spectateurs, Brive
gagnerait certainement le grand
prix de la convivialité. En témoi-
gnait encore le « ciné-concert
dansé » conçu par Serge Bozon
et Rosalba Torres Guerrero. Se
déhanchant entre les travées, le
public chamarré n’était pas loin
de la transe.
Et les films ? Disons d’abord
qu’ils allaient par paire. Le moyen
métrage permet de concevoir
chaque programme comme un
geste de montage, et c’est, outre
la qualité de la sélection, ce qui
ne cessait d’étonner : par-delà
CAHIERS DU CINÉMA 78
JOURNAL
les concordances thématiques se
dessinait toujours quelque accord
sensible, tenant à une manière de
dire, de laisser divaguer le récit
ou de saturer l’écran. Partir, res-
ter, revenir : ce sont ces mouve-
ments désirés ou contrariés qui
auront été les mieux partagés par
trois des films primés.
Itinéraires bis
P r i x d u p u bl i c, M i m i d e
Douarnenez de Sébastien
Betbeder est le film-synthèse
de cette édition. Employée
dans le mono-écran de la ville,
l’éponyme Mimi (Valentine
Verhague) accueille Gaspard
Kermarec (Ferdinand Niquet
Rioux), de retour au pays natal
pour présenter sa première
fiction. Se croyant obligé de
meubler, chacun s’enfonce
inexorablement dans la gêne.
Trognes et silhouettes dégin-
gandées sont saisies dans des
cadrages souvent frontaux qui
donnent au film un air de bande
dessinée. Le plus drôle – car le
plus cruel – tient à la descrip-
tion apocalyptique de l’art et
essai, dont le public vieillissant
a disparu au moment du débat.
Les grandes douleurs se disent à
demi-mots, ou s’apprivoisent par
des tentatives ridicules (un ado-
lescent qui, sautant du quatrième
étage pour prouver son amour,
ne parvient qu’à se retourner
la jambe). Bientôt, il faudra se
séparer, sans certitude d’avoir fait
le bon choix.
Dans Marinelda, prix du jury
Ciné+, deux vampires font du
stop sur les routes de Corrèze
dans l’espoir de rejoindre la
commune andalouse autogérée
du même nom. L’attente est
l’occasion de disserter sur les
vertus de l’entraide et le meilleur
moyen de susciter le désir des
automobilistes. Collaborateur
régulier des Cahiers, Louis
Séguin a le sens du gag, de
Mimi de Douarnenez de Sébastien Betbeder (2023).
l’ellipse et de la discrétion. La
figure mythique est moins paro-
diée que réenvisagée à travers des
détails concrets – crème solaire
et bouteille en plastique conte-
nant le rouge nectar. Incarné
par Luc Chessel et François
Rivière, le duo alterne sans for-
cer le dur et le doux, le séduisant
et le débraillé, l’inquiétant et le
potache. Si le terme du voyage
est peut-être trop touristique, la
rencontre avec une jeune femme
(Pauline Belle) est l’occasion
d’un nouveau « partage du sang-
sible » d’une profonde sensualité.
Jeune acteur, Pankaj (Abhinav
Jha) aspire à rejoindre Mumbai
avec ses amis. Pour l’heure, il
joue des pièces éducatives dans
la rue et tente de renforcer son
réseau. Grand Prix mérité, Dhuin
d’Achal Mishra pourrait se résu-
mer à un dilemme de drame
social : Pankaj gardera-t-il pour
lui l’argent qu’il a économisé,
ou aidera-t-il son père, qui doit
graisser des pattes afin d’obte-
nir un nouveau travail ? Le film
s’avère toutefois d’une constante
délicatesse, aussi bien dans sa
peinture des rapports de classes
et de générations que dans son
approche des lieux. Sans se figer
en symboles, la longue danse
d’un rideau au passage d’un train
ou la course circulaire d’une
voiture au crépuscule figurent
de façon poignante les forces,
à la fois évidentes et opaques,
qui façonnent les existences. La
fin suspendue, magnifique, laisse
espérer le début d’un grand cycle
autobiographique.
Raphaël Nieuwjaer
MAI 2023

© AMERIKAFILM
Anhell69 de Theo Montoya (2022).
FESTIVAL. Rendez-vous incontournable du cinéma
latino-américain en France, Cinélatino laissait
entrevoir en filigrane de cette 35e édition d’ardentes
mises en voix de traumas historiques.
Mémoires de feu
à Cinélatino
Létaitavadorienne
cinéaste mexicano-sal-
Tatiana Huezo
l’invitée d’honneur de ces
35es Rencontres de Toulouse.
Son premier long métrage, El
lugar más pequeño (2011), dévoi-
lait une inquiétude du cinéma
latino-américain contempo-
rain : raviver depuis le présent
la flamme mémorielle de
communautés marginalisées.
C’est l’absence permanente de
synchronisation entre images et
sons qui y manifeste l’impos-
sible cicatrisation historique du
Salvador : d’un côté, les récits des
villageois de la Cinquera ayant
subi de plein fouet la guerre
civile ; de l’autre, une image
cueillant avec fébrilité les détails
d’une vie à nouveau vivable.
Rejouer le destin de
Carapirú, indigène awá-guajá,
pour déjouer le manque de
traces du massacre des siens :
tel est le dessein de l’extraordi-
naire Serras da desordem (2006)
d’Andrea Tonacci, montré
dans le focus « Brésil, cinéma
et politique ». Dans une oscil-
lation entre couleur et noir et
© ENVIE DE TEMPÊTE PRODUCTIONS
blanc, le film brouille les fron-
tières entre réminiscence du
passé et expérience du présent.
Carapirú habite la reconstitution
comme forme de résistance his-
torique à deux titres : contre les
génocides répétés des peuples
CAHIERS DU CINÉMA 79
JOURNAL
autochtones et à la faveur d’un
legs des cultures indigènes. Face
au quasi-mutisme de Carapirú,
ce sont les feux partagés avec
sa communauté qui portent le
secret des siècles passés.
« Comment sera le futur pour
un pays qui n’a jamais connu la
paix ? », interroge la voix de
Theo Montoya dans son pre-
mier long métrage, Anhell69,
sous les traits d’un cadavre qui
sillonne l’obscurité de Medellín.
Prix SFCC de la critique pour la
compétition fiction, ce film dia-
logue aussi avec le focus dédié
au cinéma colombien contem-
porain. Au fil de témoignages
crus d’amis gays âgés d’une
vingtaine d’années, Anhell69
semble d’abord le dépositaire
du désespoir de cette génération,
consumée par la violence éta-
tique et sociale. Face à la chape
de plomb de cet omniprésent
« no futuro », le film de Montoya
cherche le salut du côté de la
fiction. Dans la veine des appunti
pasoliniens, le cinéaste remue
les cendres du présent pour
que jaillissent les lueurs d’un
film à venir : une dystopie où
la spectrophilie, attirance pour
les fantômes, est réprimée par
l’armée. Une brûlante étreinte
des disparus comme forme de
résistance.
Claire Allouche
FESTIVAL. Percée documentaire dans ce festival qui
a posé ses valises à Montreuil.
7ème Lune fait les contes
Ale festival
près sept éditions à Rennes et
un passage par Les 7 Batignolles,
dédié aux cinéastes de
moins de 30 ans fêtait ses dix
ans en s’installant au cinéma
Le Méliès à Montreuil du 13
au 16 avril. La sélection plutôt
courte (quatorze films, mais
pour des durées s’étirant de 6 à
54 minutes) témoignait à la fois
d’une sobriété salutaire et d’un
véritable désir d’exploration du
cinéma international au travers
de ses formes éclatées – la fic-
tion se retrouvant en franche
minorité. Dans Sleepless Far
from Home d’Alex Cuevas de
Chaunac (lauréat ex æquo de
la Lune des 10 ans), un homme
cherche désespérément le som-
meil depuis presque un mois. De
sa minuscule chambre à un vaste
no man’s land, il avance d’un pas
halluciné, guidé uniquement par
le souvenir flou de son lieu de
naissance. L’image rugueuse en
basse définition ainsi que l’em-
ploi de la 3D pour faire advenir
le territoire rêvé du repos tra-
duisent l’urgence de la quête
autant que celle du passage à la
réalisation. Une nécessité ressen-
tie dans une grande partie de la
sélection, dont Father’s Land de
Francesco Di Gioia : alors que
l’Italie occupe la Lybie au début
des années 1910, les mots du
poète Fadil Hasin Ash-Shalmani
Father’s Land de Francesco Di Gioia (2021).
traduisent le traumatisme de la
déportation vers les geôles ita-
liennes. Le cinéaste illustre cette
mélancolie en composant avec
les rares plans tournés par les
colons, mais en les détournant
de leur sens premier. Irrespect
assumé des images, une sonori-
sation partielle souligne le ridi-
cule de la conquête en même
temps que le sillon fantoma-
tique tracé par la violence : les
Libyens sont poussés hors du
cadre. Dans Les Hommes de la nuit
de Judith Auffray, un éthologue
explore la jungle de Bornéo à
la recherche d’orangs-outans.
Mais cette forêt se révèle syn-
thétique, et le grand singe qui
surgit de l’obscurité n’est autre
que Nénette, résidente-prison-
nière de la ménagerie du Jardin
des Plantes. Condensée en une
suite de tableaux, la jungle tru-
quée devient une estrade où ani-
maux humains et non humains
se croisent et s’observent, rêvant
à leurs retrouvailles lointaines,
mais indispensables. Cette édi-
tion anniversaire invitait aussi
sept cinéastes déjà passés par le
festival afin que soient remon-
trés leurs films. On a ainsi pu
revoir Le Ciel des bêtes de Thomas
Paulot (2018), Brésil_14 d’Alan
Durand ou Le Saint des voyous de
Maïlys Audouze (2017).
Vincent Poli
© CENTRO SPERIMENTALE DI CINEMATOGRAFIA
MAI 2023
 JOURNAL

Le Monde perdu de Harry O. Hoyt (1925).

RÉTROSPECTIVE. À la Fondation Jérôme Seydoux-Pathé, un programme de films

muets consacré aux animaux croise de grandes figures du burlesque flanquées
de compagnons à poils, aussi bien que les contes entomologiques animés
de Ladislas Starewitch.

Zoologie du muet
Ila fable
«
l est souvent difficile de faire le
partage entre les animaux de
et ceux de la zoologie »,
écrivait Roger Caillois, et sans
doute l’est-ce plus encore au
cinéma, où l’animal incarne une
figure – imaginaire, merveilleuse
ou monstrueuse – en même
temps qu’une pure présence
sensible, d’autant plus étrange
qu’elle nous renvoie l’image
d’une altérité muette. C’est la
nature commune du cinéma
des premiers temps et des bêtes
que de partager ce mutisme,
comme si l’avènement du par-
lant avait aussi privé les films
de ce rapport plus primordial
à la vie sensible des animaux.
Entremêlant les films chrono-
photographiques d’Etienne-Jules
Marey et Georges Demenÿ avec
les drames de la vie sauvage
de Merian Cooper et Ernst
Schoedsack (Chang, 1927) ou
ceux de la vie domestique chez
Jean Durand ou Mack Sennett,
ce programme zoofilmique
préfère l’hybridation des genres
et des espèces à une partition
entre documentaire et fiction.
Alliances de fortune entre
vagabonds, chiens errants et
bêtes de somme (chez Chaplin,
Keaton ou Laurel et Hardy),
parodie civilisatrice des ani-
maux savants (Menneskeaben,
pantomime tragique d’un singe
qui imite la vie bourgeoise en
1910) : le bestiaire des premiers
films rappelle ainsi combien le
cinéma, après la littérature, a fait
de l’animal une frontière trouble
entre civilisation et sauvagerie.
À l’est, Les Noces de l’ours de
Konstantin Eggert et Vladimir
Gardine (1926), dont Eduard
Tissé réalise l’image époustou-
flante, raconte le drame d’un
Jean de l’Ours slave, enfanté par
une mère gagnée par la démence
après avoir été attaquée par un
ours. Condamné par son instinct
à faire le mal, il finira traqué
comme la bête qu’il cache sous
ses habits élégants.

CAHIERS DU CINÉMA 80 MAI 2023


Darwin rembobiné
À la même époque, le cinéma
américain, plus sensible aux
théories darwiniennes et aux
effets de l’industr ialisation,
accomplissait le mouvement
inverse, admirant la sauvagerie
virile d’un Tarzan, ersatz de
l’Angleterre victorienne plongé
dans la jungle pour fonder un
idéal aussi musclé que glabre,
ou encore d’un Achab, dans
une variante plus sombre, en
quête d’un absolu qui n’existe
que dans la mort. La littérature
américaine a fourni l’essentiel
de ses thèmes à ce cinéma de la
wilderness : Fred Jackman adapte
Jack London en 1923 (Call of
the Wild), Millard Webb, Herman
Melville en 1926 (The Sea Beast,
avec John Barrymore dans le
rôle d’Achab), et Scott Sidney,
Edgar Rice Burroughs en 1918,
six ans après la parution de son
roman Tarzan seigneur de la jungle.
Parcourant à l’envers la
théorie de l’évolution, ces films
décrivent une involution de
l’espèce humaine, retournée
à une violence primordiale
comme antidote à l’irrémé-
diable industrialisation de la
vie. Cette tendance involutive
mène d’une part à ériger les
animaux en personnages prin-
cipaux, comme l’acteur canin
Rin-Tin-Tin, arraché à l’armée
allemande pour devenir une
icône hollywoodienne après la
Première Guerre mondiale, ou
les « US Horses » de l’autobio-
graphie hippique Kentucky Pride
de John Ford (1925), opposés
au générique à « ces créatures
qu’on appelle des humains ».
MILESTONE
Chang de Merian C. Cooper et Ernest B. Schoedsack (1927).
CAHIERS DU CINÉMA 81
JOURNAL
Elle  conduit d’autre part à
revenir aux origines de la vie
en allant explorer l’âge des dino-
saures. Avant Le Monde perdu
d’Harry O’Hoyt, adapté en 1925
du roman de Conan Doyle, il y
eut les films de Willis O’Brien
(connu pour avoir supervisé
les effets visuels de King-Kong),
comme The Ghost of the Slumber
Mountain (1918), dont la rêverie
paléontologique est amorcée par
un petit mécanisme protociné-
matographique. Mais le génie
de la réanimation revient à
Winsor McCay, le créateur de
Little Nemo qui, dans un film de
1914, fait le pari de ressusciter
les dinosaures avant d’en faire
la démonstration, six mois et
dix mille dessins plus tard avec
Gertie, the Trained Dinosaur.
Tandis que l’Amér ique
cherchait dans la vie sauvage
une absolution au capitalisme
triomphant, l’Europe relisait
La Fontaine comme un bré-
viaire aux nouvelles formes de
la lutte des classes avec Marius
O’Galop et Ladislas Starewitch.
En faisant entrer les animaux
dans l’espace de la maison
(Marie est trop obéissante, 1912,
Onésime et le dromadaire, 1914),
les cinéastes s’employaient
moins à les domestiquer qu’à
les laisser démolir la civilisation
bourgeoise, agents du désordre
trouvant dans les employés de
maison, « domestiqués » eux
aussi, des alliés objectifs.
Alice Leroy
Fondation Jérôme Seydoux-Pathé, Paris,
jusqu’au 23 mai.
www.fondation-jeromeseydoux-pathe.com
Many Eyes, Mani Centers, Moving de Maria Pipla (2022).
PELLICULE. La ville de New York accueille une
célébration de la création en celluloïd en Espagne les
13 et 14 mai.
Lumières d’Espagne
à New York
Set atomisée,
ur la scène cinéphile espa-
gnole, historiquement discrète
le numérique fut un
changement de paradigme : de la
création à la diffusion des films,
une effervescence inédite a mar-
qué le début des années 2000,
notamment avec l’émergence
de cinéastes (Albert Serra, Jonás
Trueba, Laida Lertxundi) et des
revues comme Lumière. Cette
dernière centralise un nouveau
constat : c’est via un retour à la
pellicule que le cinéma espa-
gnol, en particulier dans ses
formes les plus expérimentales
et aventurières, vit un renouveau
particulièrement fertile. Sous
le titre de « Collection privée.
La scène Super 8 et 16 mm
en Espagne », la revue a conçu
trois programmes (trente-trois
films, trois performances) qui
seront projetés à l’Anthology
Film Archives et au Museum
of Moving Image de New
York. Le travail de vingt-quatre
cinéastes, dont certains accom-
pagneront les séances, s’offre ici
comme une célébration exaltée
du monde : nature, objets, textes,
gestes, une cosmologie du quo-
tidien (la forme du journal s’af-
firme particulièrement vivace)
partagée avec les spectateurs
dans sa matière même. Des cré-
pitements lyriques de Juan Bufill
© MARIA PIPLA
(dont l’extraordinaire Ver piedras/
Signos de sol, 1988-2014, en fait
un digne héritier de son modèle,
José Val del Omar) aux géomé-
tries sensibles sans titre de Yonay
Boix (2020-2021) ou encore
le geste, simple et sublime, des
mains filmées par Maria Pipla
comme un continuum de beauté
cinématographique condensé
dans les trois minutes de Many
Eyes, Many Centers, Moving
(2022), différentes générations
et origines géographiques sont
ici représentées. Leur dialogue
se matérialisera dans une série
de tables rondes et textes que
la revue publiera en ligne (elu-
miere.net), en anglais et en espa-
gnol. Façon d’accompagner par
la critique un cycle qui, après
New York, continuera à circu-
ler autour du monde (Harvard,
San Francisco, Los Angeles,
Madrid et Barcelone, en atten-
dant d’autres destinations qui
souhaiteraient l’accueillir). Cet
événement ouvre la brèche d’un
phénomène mondial (voir les
initiatives du Navire Argo en
France, Cahiers nº 794) : une
résistance active de la jeune
création qui s’attache à la pel-
licule avec une liberté réjouis-
sante. Lumineux saut du tigre
dans le passé.
Fernando Ganzo
MAI 2023

TOURNAGE. Françoise Etchegaray, précieuse collaboratrice d’Éric Rohmer, travaille à
partir d’un scénario revisité par le cinéaste avant sa mort.
Dans l’orbite de Rohmer
E n 2009 et sur les bases d’un
scénario d’Haydée Caillot
(scénar iste des Passagers de
Jean-Claude Guiguet et actrice
chez Rohmer et Biette) intitulé
La Cigogne et le Dragon, Éric
Rohmer a écrit pour Françoise
Etchegaray Mars et Mercure, pré-
senté à l’avance sur recettes du
CNC présidée à l’époque par
Florence Malraux. Rohmer est
mort en janvier 2010 et Mars et
Mercure est resté dans un placard.
Après avoir réalisé le documen-
taire La Dernière Odyssée de La
Jeanne, Etchegaray a repris le
Essais avec les actrices Anne-Élodie Sorlin et Joséphine de Meaux
pour La Cigogne et le Dragon (titre provisoire).
CAHIERS DU CINÉMA 82
JOURNAL
projet de plus belle, mais il fut
encore refusé en sous-commis-
sion à l’avance et en région, sous
le motif : « C’est pas comme ça
qu’on parle »…
Mars et Mercure s’est alors
émoussé. Mais Etchegaray
n’abandonne pas pour autant.
Retrouver le scénario originel
de Caillot lui a même redonné
confiance pour faire non pas
un, mais deux films. Car l’esprit
de chacun des deux textes dif-
fère. La Cigogne et le Dragon se
partage entre dix personnages,
plutôt farfelus, là où Rohmer
© JEANNE LUNE MESLET
avait recentré l’intrigue sur
quatre personnages principaux :
l’héroïne qui est astrologue kar-
mique, une chanteuse, un édi-
teur et le directeur d’une radio
locale. Rohmer avait privilégié
le thème qui lui paraissait le
plus important et qui est – sans
surprise – la foi. Ici, la foi en
l’astrologie. L’astrologue, qui tire
les tarots, croit que l’homme
qu’elle aime et qui est amoureux
d’elle est son jumeau karmique :
ce serait un amour incestueux,
donc impossible.
La Cigogne et le Dragon
implique d’autres personnages,
dont un qui fut gladiateur
dans une vie antérieure, une
princesse russe, une gardienne
d’immeuble peu banale…
Et ce premier scénario de
Caillot est de fait beaucoup
plus éclaté, baroque, prenant
les formes d’un film choral et
d’une comédie musicale où
tout le monde se mêle. C’est
en faisant lire cette première
version à Andy Gillet (notam-
ment acteur principal des
Amours d’Astrée et de Céladon)
qu’Etchegaray a éprouvé de
nouveau du désir pour des
situations et dialogues aussi
loufoques. Depuis, les autres
actrices et acteurs rencontrés se
sont montrés tout aussi animés,
avec l’envie de rejoindre le
casting. Etchegaray a pu alors,
entre Noël 2022 et le jour de
l’An, prospecter pour trouver
des lieux de tournage et faire
des essais à Pézenas, dans un
hôtel particulier du xvie siècle
aménagé pour l’occasion par
Jérôme Pouvaret, autre colla-
borateur rohmerien.
Les deux projets, aux bud-
gets oscillant entre 1 et 2 mil-
lions d’euros, sont en suspens,
et pourtant prêts à être tournés.
Lequel aboutira le premier ?
On ne sait. Reste, comme
dans Mars et Mercure, à croire,
malgré les obstacles, et à faire
les choses sans concession.
Philippe Fauvel
PARIS. Un compromis
de vente pour l’achat
de l’ancienne salle
La Clef a été signé.
La Clef,
rouverte ?
Rpantsécapitulons 
: il y a un peu plus
d’un an, l’expulsion des occu-
de la salle de cinéma du
5e arrondissement parisien met-
tait fin à une mobilisation ciné-
phile, en particulier de la jeune
cinéphilie de la capitale, prise
d’une effervescence qui semblait
révolue (lire Cahiers nº 760 et
nº 771). Depuis, et alors que le
collectif La Clef Revival a pu
continuer quelques activités hors
les murs accueillies par d’autres
salles et institutions, les choses
ont évolué : le groupe SOS qui
se présentait d’emblée comme
l’acquéreur de l’espace s’est mys-
térieusement éclipsé du projet,
et La Clef Revival a planché
sur un projet de rachat, abou-
tissant à un compromis de vente
signé avec le CSE de la Caisse
d’Épargne Île-de-France (pro-
priétaire du bâtiment), comme
annoncé en conférence de presse
le 26 avril dernier. Accompagnée
d’un soutien filmé par Martin
Scorsese (« les cinéastes américains
sont avec vous »), ladite confé-
rence a marqué le début d’une
campagne visant à obtenir les
fonds manquants qui doivent
compléter d’ici six mois les
2,9 millions d’euros indiqués
dans le compromis et que le
collectif prévoit d’obtenir via le
mécénat (400 000 € à ajouter
aux 600 000 déjà obtenus) et le
crowdfunding (espérant doubler
les 200 000 collectés à ce jour).
Selon La Clef Revival, le but
ultime de ce rachat est de « sauver
le dernier cinéma associatif de Paris
et y pérenniser une organisation et
une programmation collectives, un
espace de diffusion à prix libre [le
CNC aurait d’après le collectif
confirmé la possibilité d’une
billetterie commerciale selon
ce principe, ndlr] de films rares
et un espace de création indépendant
et ouvert ».
F.G.
MAI 2023

HOLLYWOOD. Inauguré à l’automne 2021, le musée des Oscars, invité ce mois-ci au
Forum des images dans le cadre du cycle « Portrait de Los Angeles », éclaire autant
l’histoire du cinéma honoré par l’institution que l’état d’esprit d’Hollywood, entre
commémoration et contre-histoire.
Minorités report
JOSHUA WHITE, JWPICTURES/©ACADEMY MUSEUM FOUNDATION
Vue de la section « Significant Movies and Moviemakers: Bruce Lee », Academy Museum of Motion Pictures, Los Angeles.
Ll’Academy
e visage triomphant de Sidney
Poitier accueille les visiteurs de
Museum of Motion
Pictures, sis en plein quartier
de Miracle Mile à Los Angeles.
L’un des murs du hall d’entrée
est orné de l’image du premier
Afro-Américain oscarisé, veillant
sur l’édifice conçu par Renzo
Piano : à l’évidence, c’est par ici
que débute le voyage promis
à travers l’histoire du cinéma
récompensé par l’Ampas, orga-
nisatr ice des Oscars depuis
1929. Mais comment raconter
une histoire, précisément, par le
biais d’une longue suite de suc-
cès académiques ? Le cinéma
que revendique l’Ampas s’enra-
cine-t-il vraiment aux portes du
musée surplombées par la figure
de Poitier, c’est-à-dire sous les
premiers signes de progrès hol-
lywoodiens en matière de repré-
sentation des minorités ? C’est ce
que semble raconter la collection
permanente, volontiers intriquée
avec des expositions temporaires :
l’une est consacrée au Black
CAHIERS DU CINÉMA 83
JOURNAL
Cinema antérieur à la blaxploi-
tation, une autre au Parrain (qui
marque également l’irruption
d’une communauté méprisée
sous la lumière hollywoodienne) ;
une autre encore est dédiée à
Agnès Varda, sans connexion évi-
dente entre périodes, formes et
territoires culturels. « Il était dans
notre intention de ne pas raconter
une histoire linéaire du cinéma : nous
voulions mettre en avant des récits
du septième art plutôt qu’une seule
narration qui tiendrait lieu de vérité
officielle », explique Bernardo
Rondeau, conservateur et pro-
grammateur pour les salles de
l’Academy (dont la plus grande,
équipée en 70  mm, n’a pas
grand-chose à envier au Grand
Théâtre Lumière de Cannes).
S’affranchir de la linéarité,
c’est éviter au visiteur d’enta-
mer le tour du propriétaire
par l’enfance idéologiquement
embarrassante d’Hollywood –
cette période où D.W. Griffith
et ses idées étaient encore bien
vivaces – afin de ménager une
plus grande visibilité aux films
réalisés par des cinéastes femmes
ou non blancs. Ce parti pris très
discrimination positive n’a rien
d’étonnant, dans un contexte
marqué par les efforts conjoints
de l’industrie et des institutions
pour faire preuve d’exemplarité
woke et laver l’entertainment amé-
ricain de ses vieux torts. Mais
l’Academy n’avait sans doute pas
prévu les reproches d’associa-
tions de défense de communau-
tés s’estimant effacées au profit
d’autres. « En traversant le musée,
je me suis entendu demander à voix
haute à la personne que j’accompa-
gnais : où sont les Juifs ? », s’indi-
gnait l’an dernier dans Rolling
Stone le chef de l’ONG Anti-
Defamation League, en rappe-
lant l’importance d’immigrés
juifs européens comme Louis
B. Mayer et Sam Goldwyn –
à peine évoqués pour l’heure.
Bernardo Rondeau promet
« une programmation mouvante :
toutes les racines de ce qu’est le
cinéma américain seront explorées
dans une prochaine exposition qui
fera la part belle aux Juifs européens
venus ici pour fonder les studios ».
Au fond, plus que dans cette
approche antichronologique, le
problème semble résider dans la
façon de décontextualiser l’his-
toire des Oscars pour la faire
artificiellement dévisser de son
foyer culturel, et suggérer ainsi
que des cultures diverses y ont
dialogué à part égale. « Nous
assumons une vision inclusive de
l’histoire du cinéma, mais nous
ne voulons censurer [cancel dans
le texte, ndlr] personne », clame
Rondeau. Si les installations
vidéo proposées au fil de la
visite brillent par leurs effets
de raccord (à l’image d’une
sublime projection à 360° des
extraits d’œuvres de science-
fiction récompensées au fil
des âges), cet accrochage tient
pareillement du remontage
contre-historique, attaquable
en cela qu’il gomme non pas
une communauté ou des figures
en particulier, mais les avancées
et les combats artistiques ayant
justement permis aux minorités
de prendre peu à peu leur place
dans le jeu des honneurs ins-
titutionnels. Comme s’il fallait,
pour ne heurter aucune sensibi-
lité, faire oublier qu’Hollywood
fut longtemps une forteresse peu
soucieuse des exclus et des réali-
tés extérieures aux frontières de
l’Amérique majoritaire.
Yal Sadat
Propos de Bernardo Rondeau
recueillis à Los Angeles,
le 3 mars.
Dans le cadre du cycle « Portrait de
Los Angeles », carte blanche à l’Academy
Museum of Motion Pictures, en présence
de sa programmatrice K. J. Relth-Miller,
avec la projection de : Mating Games
de K.J. Relth-Miller et Courtney Stephens
(2017), Mur Murs d’Agnès Varda (1981),
Sweet Sweetback’s Baadasssss Song
de Melvin Van Peebles (1971), I Remember
Beverly Hills d’Ilene Segalove (1980),
Everyday Echo Street: A Summer Diary
de Susan Mogul (1993), Maya Deren’s
Sink de Barbara Hammer (2011), Sign
of Protest Meat Market Arrest et We
Were There de Pat Rocco (1970‑1976) et
Miracle Mile (Appel d’urgence) de Steve
De Jarnatt (1988). Au Forum des images,
Paris, samedi 27 et dimanche 28 mai.
MAI 2023

DISPARITIONS
Harry Belafonte
Ayant eu une formation
musicale et théâtrale, Harry
Belafonte, s’imposa à la fois
comme chanteur et acteur
au début des années 1950.
On le verra au cinéma surtout
pendant cette décennie, dans
des films en accord avec son
indéfectible engagement
politique : Carmen Jones d’Otto
Preminger (1954), somptueuse
modernisation de l’opéra de
Bizet avec des acteurs afro-
américains ; Une île au soleil de
Robert Rossen (1957), où il est
victime de ségrégation raciale
dans une île des Caraïbes ;
Le Monde, la Chair et le
Diable de Ranald MacDougall
(1959), film de science-fiction
postapocalyptique coproduit par
lui-même, tout comme Le Coup
de l’escalier, film noir de Robert
Wise (1959) adoré par Jean-
Pierre Melville. Il se consacrera
ensuite surtout à la chanson
et à ses combats pour les
droits civiques, et n’apparaitra
Cinéma | Rétrospective | Masterclasse | Rencontres | Livre
Centre Pompidou
Todd Haynes
Chimères américaines
En présence du cinéaste,
de Cate Blanchett,
de Natalie Portman
et de nombreux invités
En partenariat média avec
CAHIERS DU CINÉMA 84
JOURNAL
plus que rarement au cinéma,
notamment dans Buck et son
complice, western de son ami
Sidney Poitier (1972), ainsi
que dans quelques films de
Robert Altman (The Player,
1992 ; Prêt-à-porter, 1994 ;
Kansas City, 1996) et dans
BlacKkKlansman de Spike Lee
(2018), son dernier film. Sans
oublier, le rôle majeur que joue
sa chanson « Day-O (Banana
Boat Song) » dans Beetlejuice
de Tim Burton (1988). Celui
que l’on surnommait « le roi du
Calypso » est mort le 25 avril à
96 ans.
Michel Demopoulos
Le critique et programmateur,
Michel Demopoulos a dirigé le
festival de Thessalonique de
1991 à 2005. Ayant grandi
en France, il était un pont
précieux entre le cinéma grec
et le français, et un proche
des Cahiers. En 1995, il a
conçu la grande rétrospective
consacrée au cinéma grec par
10 – 29 mai 2023
En partenariat avec
le Centre Pompidou et dirigé
à cette occasion l’ouvrage sur
cette cinématographie (Le
Cinéma grec, Éditions du Centre
Pompidou), qui reste une
grande référence en la matière.
Il est mort le 20 avril à 73 ans.
Marion Game
Avant de devenir une star
tardive du petit écran en
2009 avec la série Scènes
de ménages, et ayant joué
dans quelques comédies
croquignolettes telles Les
Bidasses en folie (Claude Zidi,
1971), La Dernière Bourrée à
Paris (Raoul André, 1973) ou
Mon curé chez les Thaïlandaises
(Robert Thomas, 1983), saviez-
vous que Marion Game, morte
le 23 mars à 84 ans, avait aussi
tourné avec Jean-Daniel Pollet
(L’Acrobate, 1975), Luc Béraud
(La Tortue sur le dos, 1977),
Carlos Saura (Doux moments du
passé, 1982) et Jacques Demy
(Parking, 1985) ?
Murray Melvin
Difficile d’oublier le long
visage sévère et le regard froid
de l’acteur anglais Murray
Melvin, mort le 24 avril à
90 ans. Prolifique comédien
de théâtre, il interpréta au
cinéma essentiellement des
personnages inquiétants ou
sinistres. Il tourna notamment
dans Les Criminels de Joseph
Losey (1960), Un goût de
miel de Tony Richardson
(1962), rôle qui lui valut un
prix d’interprétation à Cannes,
Les Diables de Ken Russell
(1971), Barry Lyndon de Stanley
Kubrick (1975), Comrades de
Bill Douglas (1986) ou, plus
récemment, dans The Lost City
of Z de James Gray (2016).
Bruno Muel
Le chef opérateur, cinéaste,
producteur et écrivain Bruno
Muel, fut l’une des figures
majeures du cinéma militant
français, dans ce qu’il eut de
plus beau et vivant. Dans les
années 1960-70, il parcourut le
monde pour accompagner divers
mouvements révolutionnaires.
En 1962, il est opérateur
d’Algérie, année zéro de
Marceline Loridan-Ivens et Jean-
Pierre Sergent. En 1965, il part
pour la Colombie où il filme
avec Sergent la guérilla des
Farc et le prêtre révolutionnaire
Camilo Torres Restrepo, ce qui
donnera les films Rio Chiquito
et Camilo Torres. En 1967, il
réalise seul, en République
centrafricaine, le court métrage
Sangha, dénonçant le pillage
de la production diamantaire
par les sociétés et acheteurs
occidentaux. Il collabore ensuite
au documentaire Le Festival
panafricain d’Alger de William
Klein (1969) et au très singulier
Tahia Ya Didou de l’algérien
Mohamed Zinet (1971), portrait
acide de la ville d’Alger, mêlant
fiction et documentaire. En
1973, il réalise clandestinement
Septembre chilien, consacré
au coup d’état de Pinochet,
qui obtiendra le Prix Jean-
Vigo. En France, Muel fut l’un
des plus actifs participants
à l’aventure collective des
groupes Medvedkine, réunissant
cinéastes, éducateurs culturels
et ouvriers de Besançon et
Sochaux. C’est dans ce cadre
qu’il coréalise Sochaux, 11 juin
68 (1968), puis réalise Week-
end à Sochaux (1972) et le
très important Avec le sang des
autres (1974). À cette époque,
il participe également aux
collectifs cinématographiques
communistes Dynadia et Uni/
Cité, également à Slon et
Iskra, animés par Chris Marker
et Inger Servolin, ainsi qu’à
l’Upcb (Union de production
cinématographie bretonne),
créée entre autres par René
Vautier, avec lequel il collabora
régulièrement. Plus tard,
il réalise en Angola A luta
continua (1977), le plus intime
Rompre le secret (1981),
sur son cancer, puis Longues
marches (1983), dans lequel
il retournait en Colombie. Ce
militant et voyageur infatigable
est mort le 13 avril à 87 ans.
Marcos Uzal
MAI 2023
 JOURNAL

NOUVELLES DU MONDE
AMÉRIQUES
Joe Russo et la révolution
de l’IA
États-Unis. Dans un entretien
accordé au site Collider,
Joe Russo, coréalisateur de
nombreux films Marvel avec
son frère Anthony, a évoqué la
possibilité de voir l’intelligence
artificielle bouleverser le cinéma
d’ici quelques années. « Je fais
partie du comité de plusieurs
entreprises d’intelligence
artificielle. Je parle de mon
expérience en tant que
partenaire de ces comités,
et je peux vous dire qu’ils
développent une IA qui est
justement là pour nous protéger
des IA », a-t-il déclaré. Avant
d’évoquer un monde dans lequel
il serait possible de créer des
films personnalisés pour chaque
spectateur : « Avec l’IA, on
pourra obtenir un film très réussi
avec un avatar qui imitera votre
voix à côté de Marilyn Monroe.
Et une histoire personnalisée
de 90 minutes avec qui on
voudra… », prédit-il.
ASIE
un record de 12,4 milliards de
dollars, selon les données du
gouvernement sud-coréen.
EUROPE
Lobster Films en
redressement judiciaire
France. Lobsters Films, la
société dirigée par Serge
Bromberg, a été placée en
redressement judiciaire le
20 avril dernier. Condamné
le 24 janvier à cinq ans de
prison dont quatre avec sursis
pour homicides involontaires
dans le cadre du procès de
l’incendie de Vincennes (où des
bobines de nitrate entreposées
avaient pris feu et provoqué
la mort de deux personnes à
l’été 2020), Serge Bromberg,
dont la peine a été aménagée,
a annoncé que ce redressement
judiciaire ne remettait pas en
cause l’activité de la société.
« Nous avons de très nombreux
projets et avons confiance
dans une restructuration et
une poursuite de nos activités
si uniques et si importantes
pour le cinéma patrimonial en
France et vers l’international »,
a-t-il notamment déclaré au
d’une scène ajoutée en cours
de tournage et non déclarée,
cette sélection a provoqué
la consternation du collectif
50/50. « C’est évidemment un
signal dévastateur envoyé aux
victimes de violences sexistes
et sexuelles », s’indigne le
collectif. La société Chaz
Productions a aussitôt répondu
via un communiqué de presse,
soulignant qu’« aucune plainte
d’aucune sorte » n’avait été
déposée contre Catherine Corsini
ou la société de production
du Retour.
Daniel Craig à Cinecittà
Italie. Le tournage de Queer,
le nouveau film de Luca
Guadagnino, adaptation d’une
nouvelle semi-autobiographique
de William S. Burroughs
publiée en 1983, a débuté
fin avril. Selon Variety, Daniel
Craig y incarne l’alter ego de
Burroughs, Lee, un expatrié
américain s’éprenant d’un jeune
toxicomane au Mexique dans
les années 1940. Mexico sera
recréée dans les studios de
Cinecittà à Rome afin d’y tourner
le film dans son intégralité.
Aux côtés de Craig : Lesley
Manville, Jason Schwartzman et
Henry Zaga.
PROCHE-ORIENT
Pionnières françaises à
l’honneur à Tel-Aviv
Israël. Le ciné-club de l’Institut
français de Tel-Aviv entamera
d’avril à juin un cycle de
séances mettant à l’honneur
trois pionnières du cinéma à
travers des hommages à Alice
Guy, Germaine Dulac, Nicole
Védrès et Marguerite Duras.
Objectif : redécouvrir ces femmes
dont les films restent trop peu
connus du grand public et qui
ont révolutionné le cinéma
« par le regard féminin qu’elles
ont apporté en se plaçant
derrière la caméra et par leur
clameur féministe », annonce
le programme.
Vincent Malausa

© Cecilia Paredes design

La Korean Wave boostée
par Netflix
Corée du Sud. À l’occasion de sa
visite officielle aux États‑Unis,
le président sud-coréen
Yoon Suk-yeol a rencontré le
directeur général de Netflix, Ted
Sarandos. Dans la foulée, le
géant du streaming a annoncé
un plan d’investissement
faramineux de 2,5 milliards
de dollars pour les quatre
prochaines années afin de
produire des films et séries
coréens – soit le double de la
somme totale investie par Netflix
en Corée du Sud depuis 2016.
Le triomphe des productions
coréennes à l’international
depuis plusieurs années
Film français.
Le Retour, une sélection
cannoise qui fait scandale
France. L’annonce de la
sélection à Cannes du Retour
de Catherine Corsini a provoqué
de vives réactions. Le tournage
du film, qui a fait l’objet de
signalements au Comité central
d’hygiène, de sécurité et des
conditions de travail de la
production cinématographique
(CCHSCT), a été suivi en
novembre d’une saisine par
le CNC du procureur de la
République « sur le contexte
sexualisé de ce tournage
avec des actrices et acteurs
adolescent(e)s ». Une enquête

explique cet engouement.
En 2021, les recettes des
exportations de contenu coréen
dans le monde (cinéma, séries,
musique, jeux vidéo) ont atteint
17→26 MAI
de Libération pointe également
des faits de violence sexuelle
lors du tournage. Alors que les
subventions publiques accordées
au film ont été gelées à la suite

CAHIERS DU CINÉMA 85 MAI 2023

 DVD / RESSORTIES

© SHINYA TSUKAMOTO/KAIJYU THEATER

En haut : Tetsuo (1989) ; ci-dessus : Tokyo Fist (1995).

CAHIERS DU CINÉMA 86 MAI 2023


Quatre films de Shinya Tsukamoto
L’invitation au supplice
Upasnesaigner ?
image peut-elle souffrir ? Peut-elle
Et un hématome, ne serait-ce
déjà une empreinte, c’est-à-dire une
image révélée à même la peau, quelque
chose des profondeurs qui remonte à la
surface ? Telles sont les questions folles
posées très sérieusement par le cinéma
de Shinya Tsukamoto, dont une poignée
de films avaient connu une brève per-
cée sur les écrans français début 2000,
avant de retourner dans l’ombre. Pousse
spontanée de l’underground japonais où
prolifèrent parfois les plus surprenantes
aberrations, l’œuvre de Tsukamoto s’est
signalée par un spectaculaire déferle-
ment de rage, de brutalité percussive,
d’intensité, en somme un concentré de
violence plastique digne des franges les
plus sauvages de l’expérimental ou de
l’exploitation. Carlotta donne à revoir
quatre de ces films en salles (et jusqu’à
dix seront inclus dans un coffret Blu-
ray), avec désormais un recul de plusieurs
décennies ayant dissipé l’écran de fumée
de la sensation « culte », et laissant aperce-
voir, à sa place, une inventivité formelle
foisonnante. Et sous la clameur nihiliste,
leur bouleversante générosité.
Plus encore qu’expérimental, c’est
le terme d’expérience qui semble le
mieux convenir face à ce cinéma qui
cherche à déborder son spectateur. Non
seulement chacun de ces films s’appa-
rente à un petit laboratoire en surchauffe,
mais le contact incertain avec la réalité
y constitue l’enjeu majeur. Il s’agit d’y
renouer par tous les moyens avec la
face contondante du monde, subtili-
sée par une modernité hégémonique,
à l’image de la métropole tokyoïte que
ses immeubles cyclopéens revêtent de
parois glaciales et vitrifiées. Face à elle,
le corps devient l’ultime champ d’opé-
ration, où le réel peut advenir, pénétrer
les chairs, que ce soit par incision, écrase-
ment, commotion. Les premières images
de Tetsuo (1989), choc inaugural, mons-
trueux autel dressé à la fusion de la chair
et du métal, fignolé pendant deux ans
par un Tsukamoto écumant les décharges
en quête de matériaux, montrent ainsi
un homme s’ouvrant la cuisse pour y
ficher une tige en fer, dans une intrigante
CAHIERS DU CINÉMA 87
DVD/ RESSORTIES
cérémonie auto-masochiste. Renversé
par une voiture, l’inconnu contamine de
sa fièvre le chauffard, un salary man qui
dès le lendemain voit son corps assailli
de mutations machiniques : des boutons
en pointes métalliques, des excroissances
de composants en pagaille, un pénis en
forme de rotor, la mue débouchant sur
une sorte de tank humain lancé à l’assaut
de Tokyo. Des influences aussi exogènes
que celles des avant-gardes, du cyber-
punk, du manga, de la techno indus ou
des séries sentai s’amalgament jusqu’au
délire dans cet effarant film-poubelle,
ode doloriste et hurlante à la métamor-
phose fuselée dans un noir et blanc grais-
seux et pulvérulent.
Dès lors, l’histoire sera toujours
la même : celle d’un banal employé
(Tsukamoto s’est morfondu quatre ans
dans la publicité avant d’en venir au
cinéma) qui, par une perte brutale, se
retrouve projeté hors du monde social,
sur le versant négatif du quotidien. Tetsuo
II: Body Hammer (1992), angoissant cau-
chemar urbain, reformule les termes du
premier volet avec plus de moyens et en
couleurs fauves, y agrégeant le thème
de la famille : c’est en pulvérisant son
propre enfant qu’un père, poursuivi par
une organisation secrète, libère en lui la
haine suffisante pour se transformer en
arme de destruction massive.
Tokyo Fist (1995), peut-être le plus
abouti du lot, troque l’imaginaire mutant
pour d’autres effusions, celle d’un
triangle amoureux réuni par la douleur.
Un vendeur d’assurances (Tsukamoto
en personne, qui joue dans tous ses
films) et son ami boxeur se disputent
à coups de poings les faveurs d’une
jeune femme portée sur les scarifica-
tions BDSM. Ici, les contusions en gey-
sers de sang sont autant de points de
jouissance, dans un dédale d’intérieurs
et de rues repeints en couleurs satu-
rées, de nuits violacées en crépuscules
infernaux. Le film impressionne par sa
façon de ne pas avancer, mais de rouler
obsessionnellement d’un personnage à
l’autre, jusqu’à faire ressurgir un motif
d’enfance : le souvenir refoulé d’un père
sadique. Bullet Ballet (1998) clôt le bal sur
un registre apparemment plus terre-à-
terre. Un chétif publicitaire racketté dans
le métro par une bande de punks nourrit
l’obsession d’acquérir une arme à feu
et de tuer quelqu’un, n’importe qui.
Cette dégringolade dans les bas-fonds
est captée par une caméra spasmodique,
toujours en mouvement. On sait à quel
point la caméra portée est devenue un
cliché de la tension préfabriquée, mais
Tsukamoto, en bon extrémiste plastique,
en fait un usage virtuose, multiplie les
prises de vues aventureuses et dessine à
travers elle un véritable récit à bout de
souffle, perpétuellement en état d’alerte.
Arraché au désespoir, le désir de des-
truction témoigne d’une vitalité abrasive
qui fait pendant au nihilisme ambiant.
Entre l’employé et la seule punkette de la
bande, une entente secrète se manifeste,
un curieux pas de deux s’élabore, qui
révèle le véritable fonds de ce cinéma :
romantique à en crever, incurablement
adolescent.
Tsukamoto appartient à la famille
des constructivistes. Son art autant plas-
tique que narratif (pôles en tension)
entre de plain-pied dans le cinéma, en
ce qu’il suggère le mouvement à partir
de ses manques : cadre et cache, ombre
et lumière, plein et creux et, surtout,
subites accélérations du montage, inserts
en stop-motion, sautes et intervalles. La
mutation à son comble, la métamor-
phose réelle se produisent toujours dans
la coupe, en ce point noir et orgasmique
où se loge l’image limite, l’interpéné-
tration de l’avant et de l’après, l’irrepré-
sentable fusionnel. Du Cuirassé Potemkine
(1925), on se souvient de cette succes-
sion rapide de trois plans sur différentes
statues de lions en pierre, qui, sous l’effet
du montage, ne semblaient qu’un seul
félin se dressant sur ses ergots. De ce
geste insinué, Tsukamoto fut peut-être
l’hypertrophique continuateur.
Mathieu Macheret
Tetsuo (1989), Tetsuo II: Body Hammer (1992), Tokyo Fist
(1995) et Bullet Ballet (1998). Ressorties en versions
restaurées le 17 mai.
Coffret 10 films. 4 Blu-ray. Carlotta.
MAI 2023

Abattoir 5 de George Roy Hill (1972)
Le temps est une vue de l’esprit
LAinsi
es plus belles biographies sont celles
que l’on raconte dans le désordre.
en atteste Abattoir 5, dont l’am-
bition est bel et bien de rassembler une
vie d’homme, mais en la parcourant
dans tous les sens, par bonds succes-
sifs en avant et en arrière, comme pour
réinjecter de l’aléa dans ce qui a déjà été
joué (car une vie ne se dit jamais qu’une
fois vécue). Du cinéma américain de
studio des années 1970, il demeure
l’une des plus curieuses productions,
portée par un George Roy Hill (Butch
Cassidy et le Kid, L’Arnaque) qui n’avait
jamais rien tourné d’aussi sérieux, scru-
tant les conquêtes des modernités euro-
péennes sur la non-linéarité du temps,
comme l’avait fait avant lui Elia Kazan
avec L’Arrangement (1969). Adapté du
roman éponyme de Kurt Vonnegut Jr.,
Abattoir 5 aborde un épisode dévasta-
teur de la Seconde Guerre mondiale,
les bombardements massifs de la ville
de Dresde par les forces alliées entre le
13 et le 15 février 1945. Mais à l’ins-
tar du roman, classique SF solidement
charpenté par le vécu de l’auteur, ex-
soldat d’infanterie fait prisonnier sur le
front des Ardennes, le film s’arrange des
représentations usuelles de l’Histoire,
en la ressaisissant au prisme de la sub-
jectivité heurtée de son héros et en la
débordant sur le flanc de l’imaginaire.
CAHIERS DU CINÉMA 88
DVD/ RESSORTIES
Avec lui, la fiction mainstream améri-
caine se prête à une expérience iné-
dite d’historiographie spéculative, à un
Brillamment, le film fait de la guerre
son propre centre, son point focal à par-
tir duquel tout le reste se réorganise,
branchement fou entre déposition et éparpillé. Antériorité (l’enfance de Billy
anticipation. où son père le jette sans façons dans la
Cet homme qui a vécu, c’est Billy piscine) et postériorité (la pâte aveugle
Pilgrim, soit le « pèlerin » désigné dès d’un quotidien sans « Histoire ») n’ap-
la première scène (il tape à la machine) paraissent ainsi que comme de pures
comme un « voyageur du temps », dépendances de la destruction de masse,
joué par un inconnu, Michael Sacks, établie en nouveau repère. Il n’en fal-
qui se promène à l’intérieur du film lait pas plus pour définir la conscience
en parfait ahuri, ou plutôt en specta- moderne, que Hill caresse sans avoir la
teur-témoin, comme son personnage capacité de l’étreindre complètement –
à travers les strates de son existence. et tant mieux, car le film, indécrottable-
De la guerre comme césure, la vie ment américain, travaillé de l’intérieur
civile de Billy ne gardera pas vraiment par cette conscience exogène, n’en est
trace, trop empressé de reprendre son que plus intéressant. Ce qu’il ne peut
cours petit-bourgeois tout tracé, en sa égaler, disons, d’un Je t’aime, je t’aime
qualité d’opticien et père de famille (Resnais, 1968), en termes de vertige
dans l’Amér ique eisenhower ienne réticulaire, il le récupère à plein sur le
des années  1950. À un âge avancé, plan de l’émotion. La ressource prin-
un astre emporte Billy sur la planète cipale d’Abattoir 5, c’est évidemment
Tralfamadore, logé sous verre dans un le montage (avec la remarquable Dede
intérieur reconstitué aux côtés d’une Allen, monteuse de Bonnie et Clyde, aux
plantureuse playmate, comme une commandes), qui fonctionne moins par
créature de laboratoire (ou un person- ruptures et sautes que par rimes, asso-
nage de sitcom). Plus encore qu’entre ciations, harmoniques – c’est-à-dire par
passé, présent et futur, le film circule liaisons, ce en quoi il demeure d’une
entre trois modalités existentielles qui écriture classique. Une clameur d’ap-
pourraient être : ici, là-bas et au-delà – plaudissement, un regard persistant, un
soit l’Amérique, l’Europe et l’hyper- geste repris ou poursuivi, une sonorité
espace, et autant de rapports à l’Histoire, agonisante sont les passe-murailles qui
tour à tour vécue, refoulée, sublimée. permettent de survoler les années, fonc-
tionnant comme une mémoire orga-
nique, par synesthésies abolissant les
© 1972 UNIVERSAL PICTURES. RENOUVELÉ EN 2001 PAR UNIVERSAL CITY STUDIOS, INC.
distances. Le plus beau, dans Abattoir 5,
comme dans tous les grands films de
science-fiction, c’est de faire sentir la
relativité des temps : ici, quand l’ave-
nir trouve sa conclusion dans le passé,
quand la maturité apparaît comme le
lointain souvenir de la vingtaine, ou
quand la guerre ressurgit dans les plis
du quotidien (la séquence complète-
ment folle de l’accident de Valencia, la
femme de Billy, qui sème le chaos au
volant de sa voiture). Histoire et destin
ne sont jamais que des courts-circuits.
Mathieu Macheret
Édition limitée, Blu-ray,
nouvelle restauration 4K. Carlotta.
MAI 2023

Du rouge pour un truand de Lewis Teague (1979)
L’être écarlate
Pd’exploitation
roduit par New World Pictures, Du
rouge pour un truand obéit à la logique
dont Roger Corman est
devenu le synonyme dès le milieu des
années 1950 – dépense minimale, effet
maximal. Outre une durée de fabrica-
tion réduite (en l’occurrence vingt jours
de tournage et trois de montage), la pos-
sibilité d’une telle spéculation repose sur
la promesse d’une transgression (corps
dénudés, milieux interlopes, violence
exacerbée...). Écrit par John Sayles, Du
rouge pour un truand est également un
film au réalisme social revendiqué, qui
trouve dans la trajectoire heurtée de
son héroïne le moyen de dépeindre les
rapports de domination économique et
sexuelle. À l’évidence, l’écueil aurait été
d’exploiter l’exploitation. Or, ces deux
mouvements presque antinomiques –
excès de la représentation d’un côté,
âpreté de la description de l’autre – se
combinent d’une façon remarquable.
Situé au début des années 1930, le
second long métrage de Lewis Teague
(qui fera à nouveau binôme avec
Sayles un an plus tard pour L’Incroyable
Alligator) enchaîne tous les topos de
la Grande Dépression. Polly Franklin
(Pamela Sue Martin), qui a grandi dans
une modeste ferme, aspire à rejoindre
CAHIERS DU CINÉMA 89
DVD/ RESSORTIES
Hollywood. L’attendent à la place
l’atelier de confection, la salle de bal,
la prison, le bordel et enfin l’échappée
par l’illégalisme. La force du film tient
d’abord à sa vivacité. Non seulement le
personnage est emporté très vite, très
loin de son orbite, mais il suffit d’une
poignée de plans pour montrer com-
ment le corps des femmes est soumis
à la double prédation de la machinerie
capitaliste et des hommes qui la dirigent.
Une telle condensation n’a certes pas
que des raisons esthétiques. Il est clair
que l’usine est moins « attrayante » que
la maison close, et que Teague s’attarde
davantage sur les poitrines féminines
que sur les mains des couturières. Mais
la précision du trait ne se perd pas et,
surtout, les mondes entrent de plus en
plus résonance. Ainsi, le travail du sexe
apparaît comme une simple modalité
du salariat.
Le film s’emploierait-il à dévoiler la
loi de l’universelle prostitution ? Non,
car tout est visible dès le début. Les pre-
mières « dames en rouge » (selon le titre
original, The Lady in Red) ne sont autres
que les poules à crête grenat dont Polly
récolte la production durant le géné-
rique. Chaque séquence, même la plus
dure, trace en outre dans l’écheveau des
rapports de pouvoir les voies
© 1979 NEW WORLD PICTURES, INC.
de la contrebande. De façon
étonnante, l’oppression et la
solidarité se disent dans les
mêmes termes. Alors que
l’héroïne se plaint de dou-
leurs à la suite de sa pre-
mière expérience sexuelle,
son par tenaire, soudain
moins tendre, lui explique
que « c’est comme pour tout,
faut se laisser aller ». Sa cama-
rade d’usine, militante com-
muniste, lui conseille peu
après « de suivre le rythme de
la machine » jusqu’à en faire
partie. Si l’un demande à
Polly de s’oublier, l’autre
suggère en fait d’oublier la
contrainte même – c’est à
travers l’automatisation des
gestes qu’elle retrouvera la possibilité
d’échanger un mot, un regard, avec les
autres femmes autour d’elle.
Du rouge pour un truand épouse donc
moins le scénario marxiste de base (alié-
nation / prise de conscience / libéra-
tion) qu’il ne s’emploie à faire jouer
au sein de chaque milieu l’ambiguïté
des signes et des rôles. La robe rouge
est l’emblème de cette dynamique, en
ceci qu’elle marque (elle est liée à l’in-
famie de la prostitution) et démarque
(elle attire l’œil, séduit, ravit). Le film
ne s’exclut pas de ce trafic, au contraire,
nouant un vol de photographies dans
la vitrine d’un cinéma à l’apparition
presque surréelle d’une « femme en
rouge » participant au braquage d’une
banque. Quinze ans après Pierrot le
Fou de Jean-Luc Godard, dix ans après
Bonnie et Clyde d’Arthur Penn, le rouge
et le sang continuent à échanger leurs
puissances. L’évidence du faux autorise
la macule, la giclée, le bain même (voir
la mort de John Dillinger, à tous égards
passionnante). Sang-peinture, sang-mar-
chandise, sang sacré – voilà ce qui coule
dans les plans de ce beau film.
Raphaël Nieuwjaer
Blu-ray. Carlotta.
MAI 2023
 DVD/ RESSORTIES

Trois films de Carlo Lizzani

Italie cruelle
Ldécennies –
a ressortie de trois films de Carlo
Lizzani est l’occasion de traverser trois
les plus passionnantes –
d’une œuvre née au cœur des utopies de
l’après-guerre. Partisan lors de la résistance
romaine, membre du Parti communiste San Babila : un crime inutile (1976).
italien, journaliste engagé, Lizzani ne fut
pas seulement une cheville oubliée du
néoréalisme – assistant de Rossellini sur
Allemagne, année zéro et de De Santis sur
Riz amer, dont il a co-signé le scénario :
il demeure surtout ce cinéaste militant
pur et dur dont la formation idéologique
et esthétique (antifascisme et obsession
documentaire) n’a cessé de redéployer
l’idéal néoréaliste jusque dans ses formes
les plus lointaines et les plus dégradées –
du western-culte Requiescant à son repli
dans le simili-poliziesco et la fiction de
gauche dans les années 1970.
Si La Chronique des pauvres amants
est l’œuvre la plus célèbre de Lizzani,
elle marque dès 1954 une rupture avec
l’épure documentaire de ses premiers
films et annonce une forme de « néoréa- Storie di vita e malavita (1975).
lisme rose » où romanesque et distancia-
tion théâtrale tirent vers la fresque et la centre d’un dispositif d’observation pro- le sordide renvoyant au présent d’une
tragédie. Le cinéaste y filme les habitants gressant par épisodes jusqu’au drame final : Italie réduite en grand bordel cauche-
d’une petite rue de Florence, la via del le meurtre sauvage d’un innocent par ces mardesque. Entre mondo (le faux docu-
Corno, comme un théâtre brechtien où vitelloni recyclés en barbares modernes. mentaire anthropologique fallacieux à
s’entremêlent reconstitution historique, À la cruelle orchestration de ce « crime la Mondo cane de Jacopetti et Prosperi,
didactisme politique et récits amoureux. inutile » saisi dans l’indifférence des pas- dégénérescence terminale des préceptes
La fameuse « nuit de l’apocalypse » qui sants et des carabiniers (dont les rondes néoréalistes) et poliziesco blafard (Milan
coupe le film en deux (évoquant les mas- aveugles agissent comme des tours de vis des bas-fonds aux décharges crasseuses),
sacres de Florence de septembre 1925), resserrant le récit vers le cœur d’un mal entre roman-photo glacial et revenge
filmée comme une dantesque séquence devenu invisible et ordinaire), Lizzani movie féministe, Storie di vita e malavita
de guerre aux accents expressionnistes, appose un regard dont la tragique neu- vire à la satire carnavalesque et nihiliste
marque un premier basculement : celui tralité fixe l’image d’une mécanique idéo- en un mélange de terreur et d’aplomb
de la chronique de rue vers une forme de logique tournant à vide qui est celle d’un dans une férocité digne de Dino Risi.
grand mélodrame immobile (des couples monde vidé de sa substance : soit l’Ita- Des amants déchirés par le fascisme de
d’amants qui se déchirent dans l’ombre lie rendue à la froide nausée des années la via del Corno aux petites « infortunées
de cette rue transformée en guet-apens de plomb et à une sorte de glissement de la vertu » à la Justine qui font aussi
fasciste). immobile vers le néant. de Storie di vita e malavita un splendide
Les films de Lizzani sont tiraillés entre Un an auparavant, le cinéaste figurait mélodrame sadien, c’est le mouvement
le dire et le faire, entre le constat et l’ac- déjà avec Storie di vita e malavita (1975) d’un pays tout entier – et l’horizon cruel
tion, et c’est à cette retorse dialectique de ce terminus d’un cinéma politique ita- du néoréalisme lui-même – que tracent
mise en scène que ramène encore, vingt lien déchiré entre vieux idéaux militants, peut-être les récits d’utopie et de déses-
ans plus tard, San Babila : un crime inutile acuité sociologique et ampleur de farce poir du cinéma de Lizzani.
(1976). Le cinéaste y filme les délits d’une macabre. Sous couvert journalistique Vincent Malausa
bande de jeunes néofascistes dans la gri- (enquêter sur les réseaux de prostitu-
saille du nord de l’Italie des années 1970. tion infantile), ce film à sketches subs- La Chronique des pauvres amants (1954), Storie di vita
Comme la via del Corno de Florence, titue aux enjeux des films précédents e malavita (1975), San Babila : un crime inutile (1976).
la place San Babila de Milan devient le de Lizzani une simple immersion dans Ressortie le 26 avril en copies restaurées 4K.

CAHIERS DU CINÉMA 90 MAI 2023

 LIVRES
Jean-Luc Godard, une encyclopédie de Youssef Ishaghpour

JLG, au présent

© GAUMONT
Sincomplète,
i l’éditeur annonce, dès le titre, une
« encyclopédie », celle-ci est forcément
pour une raison tragique :
Youssef Ishaghpour est mort brutalement
pendant la rédaction de ce travail au long
cours (le 15 octobre 2021, à 81 ans).
Pourtant, tous les textes sont achevés,
il n’y a aucune ébauche à combler, et
chaque partie se tient parfaitement. Il
suffit de lire consécutivement le premier
chapitre et le dernier, pour s’apercevoir
que l’ordre et l’unité fonctionnent,
depuis l’impossibilité de tourner À bout
de souffle en studio comme une « façon de
prendre l’obstacle à son propre service et d’en
faire un moyen » jusqu’au « degré d’irréa-
lité » propre à la 3D d’Adieu au langage.
LES FILMS DU CAMÉLIA

Jean-Luc Godard dans Histoires(s) du cinéma (1989-1999).

Ishaghpour ne s’attarde pas sur les formes
courtes, à l’exception de The Old Place et
de Les enfants jouent à la Russie. L’étude
détaillée et passionnante de films assez
peu fréquentés comme Une femme mariée,
Allemagne année 90 neuf zéro, Hélas pour
moi et Éloge de l’amour contrebalance
l’absence de quatre œuvres essentielles,
Le Mépris, Sauve qui peut (la vie), Passion et
Nouvelle Vague, qu’il n’a pas eu le temps
de traiter. Les Histoire(s) du cinéma ont
été approfondies par un entretien avec
Godard publié dans la revue Trafic en
1999 puis repris dans un volume auto-
nome aux éditions Farrago. Quant au fait
que les films du groupe Dziga Vertov ne
sont jamais mentionnés et que la période
1967-1983 manque à partir du Gai savoir,
cela tient certainement du parti pris. Le
Godard d’Ishaghpour, comme il le glisse
incidemment, n’est pas le Godard mili-
tant, dont le « bricolage idéologique prend la
construction formelle en otage ». À l’occasion
d’Hélas pour moi, il lui oppose même le
« bricolage mythologique » qui, lui, conduit
à la production d’une fiction. Cette part
de fiction, déterminante, constitue son
fil directeur et lui permet de préférer
largement Allemagne année 90 neuf zéro
à Alphaville, puisque Lemmy Caution,
« figure du cinéma », habite « le même uni-
vers fantasmagorique qu’un film de Murnau ».
Le récent ouvrage de Nicole Brenez
(Cahiers n° 796) a dépeint un Godard
subversif, absolument libre, savamment
stratège, constamment polémique, expé-
rimentateur révolutionnaire de nouvelles
possibilités de monter et de penser, dont
il faut établir l’inventaire. Ishaghpour se
tient, lui aussi, à sa façon, sur le front de la
politique et de la philosophie, mais ce qui
l’intéresse, c’est la relation entre le présent
et la fiction, de film en film et quasiment
image par image. « Pour Godard, depuis
qu’il fait des films, le présent – l’actualité du
document et de la fiction – est l’essence du
cinéma. » Comment l’exigence du présent
se mue-t-elle en idée, au risque de perdre
son urgence ? Comment l’impératif de la
forme permet-il de se sauver des ornières
d’une pensée désincarnée ?
Ainsi, dès À bout de souffle, il reconnaît
« la première fois du présent » et Détective le
frappe parce qu’il « est le moins chargé de
passé ». L’analyse d’Une femme mariée s’ap-
puie sur une déclaration de Godard de
l’époque, glorifiant un cinéma « heureux de
n’être que ce qu’il est ». Ishaghpour démonte
la tautologie pour révéler alors un « ascé-
tisme » qui consiste à « rester au niveau de
l’être-là des choses, près de ce qui s’enregistre ».
Cette obsession rossellinienne de « repro-
duire l’actualité du présent » se transforme
dans les années 1990 pour donner consis-
tance à une « historicité du présent ». Ce
concept d’historicité, crucial, a même
donné son titre à un ouvrage précédent
d’Ishaghpour, Historicité du cinéma (2004).
De ce rapport au présent, au plus près
du film, il étudie comment il crée son
« point de départ », ses points de rupture et
ses phases de relance. « L’historicité explo-
sive » de Week-end s’appréhende comme
un ensemble de mouvements musi-
caux qui conduisent chaque thème à un
point limite. Le modèle de la musique
lui permet de découvrir le « style opéra-
tique » de Grandeur et décadence d’un petit
commerce de cinéma, fondé sur la musique
de Bartók, ou de saisir dans Hélas pour
moi la forme d’une « grande fugue », mais
surtout de décrire le rythme et la puis-
sance percussive des images d’un film de
Godard, quelle que soit l’époque, comme
une « écoute » : « moins envolée mélodique que
silence, intervalle, rareté ». Sans masquer ce
qui est de l’ordre du hiatus, du discontinu,
du confus et du fragment, Ishaghpour
révèle ainsi la plasticité extraordinaire de
l’œuvre tout autant qu’il affirme, « contre
un monde effondré, la logique du style ».
Jean-Marie Samocki
Exils, 2023.

CAHIERS DU CINÉMA 91 MAI 2023

 LIVRES

Jacques Rancière et le monde des images

de Dork Zabunyan

Pas à pas (de côté)

Cdesonstitué pour l’essentiel d’articles

© PONTI-DE LAURENTIIS CINEMATOGRAFICA

remaniés, Jacques Rancière et le monde
images ne prétend pas dévoiler ce
que le philosophe aurait voulu dire à
un public qui ne pourrait le comprendre
de lui-même. En ce sens « ranciérien »,
il s’emploie plutôt à contextualiser cer-
taines interventions, à repréciser des
concepts devenus mots d’ordre (tels le
« partage du sensible », le « champ des pos-
sibles » ou le « dissensus »), à analyser un
style d’écriture ou encore à réagencer
des réflexions disséminées au fil des livres
et des entretiens. Comme l’avance Dork
Zabunyan : « Le problème est d’éprouver
comment un texte nous traverse, ou ne nous
traverse pas, comment on peut l’emmener
ailleurs si on accepte de se “déplacer” avec
lui : prélude à son exploration raisonnée ou
démesurée. »
Contrairement à ce qu’annonce
l’introduction, aucun nouveau terri-
toire de cinéma ne sera arpenté. Non
sans raison, tant ils marquent des étapes
décisives dans le cheminement du Europe 51 de Roberto Rossellini (1952).
philosophe, Zabunyan se concentre
avant tout sur trois films de Roberto « Revoir Europe 51. Chemins pour différence entre la position adverse et
Rossellini, Allemagne année zéro (1948), une politique du hors-lieu » met ainsi son commentaire, le discours indirect
Stromboli (1950) et Europe 51 (1952). en perspective la trajectoire du philo- libre permet à Rancière de se sous-
Mais puisqu’il ne s’agit ni véritablement sophe – qui s’ouvre à la cinéphilie et traire au rôle de l’autorité savante ou
de former de nouvelles scènes à par- s’émancipe du marxisme selon Louis du redresseur de torts. Sur ce terrain en
tir de Rancière, ni de revenir de façon Althusser –, avec celle d’Irene (Ingrid apparence aplati, il peut dès lors pro-
systématique sur ses écrits à propos du Bergman), qui se détache de sa classe duire des « dénivellations » à la fois sub-
cinéma (Pedro Costa est cité en passant, bourgeoise et des discours d’un journa- tiles et très déstabilisantes – le différend
Béla Tarr est évoqué à travers une unique liste communiste sur le monde ouvrier. avec Georges Didi-Huberman autour
séquence de Sátántangó), le projet édi- Au modèle de la « prise de conscience » se d’Eisenstein et « du rapport de causalité qui
torial semblera parfois nébuleux. À cet substitue le récit d’une reconfiguration peut exister entre les larmes du peuple et
égard, la notion de « monde des images », si de l’expérience à travers l’épreuve d’une l’action qui le libère » en est un exemple.
elle se justifie d’abord par la pluralité des déviation, d’une désorientation. L’auteur C’est peut-être cela que l’essai offre de
images – artistiques ou non – abordées note alors : « Il s’agit (…) d’accompagner un plus précieux : si la pensée de Rancière
par le philosophe, s’apparente sans doute mouvement d’égarement, de porter la théo- a largement infusé la critique – notam-
trop à un pis-aller. rie jusqu’au point où elle devient en mesure ment de cinéma – depuis une vingtaine
Les essais rassemblés n’en demeurent d’accueillir ce qui lui échappe. Le chemin par- d’années, c’est au risque de se réduire à
pas moins stimulants, en particulier couru par Irène est ce qui échappe à la raison une poignée de concepts. Par sa grande
par le soin qu’ils prennent à décrire la explicatrice. » attention aux textes, à leurs textures et à
manière dont Jacques Rancière aborde Dans une lecture plus inattendue leurs articulations, Dork Zabunyan res-
l’exercice même de la description. Est (« Le comique de Jacques Rancière est- titue au contraire une démarche, jusque
mise en relief une approche spatiale, il si imperceptible ? »), Dork Zabunyan dans ses aspects les plus concrets.
qui se caractérise par un « travail d’atten- montre comment le philosophe conci- Raphaël Nieuwjaer
tion, dans l’image, aux seuils, aux traversées, lie par son style une méthode égalitaire
aux découpes, aux jonctions et disjonctions ». et un humour polémique. Brouillant la Éditions Mimésis, 2023.

CAHIERS DU CINÉMA 92 MAI 2023

 LIVRES

Soixante-quatre minutes avec Rebecka d’Ingmar Bergman

Tétrangement
erritoire étrange dont les contours
demeurent flous et en même temps
familiers, un film jamais
filmé est le lieu de projections intimes.
Ici, particulièrement familières : comme
pointe le prologue, en 1969, ces Soixante-
quatre minutes avec Rebecka auraient pu
construire une trilogie avec Le Silence
(1963) et Persona (1966). Raison de
plus de regretter l’inaboutissement de
ce projet, d’abord film en trois parties
avec Kurosawa et Fellini, ensuite juste
duetto avec Fellini (Love Duet), puis solo
de Bergman (Le Mur blanc). L’errance de
Rebecka, que l’on découvre d’emblée
nue et enceinte dans le lit conjugal, ouvre
constamment des perspectives insaisis-
sables et des visions monstrueuses, avec
un langage dont la lumière permet de
deviner celle des images inexistantes et
qui est ici projetée directement depuis
l’âme des personnages en direction
d’un désir ineffable. « J’ai toujours vécu
égoïstement, avoue Rebecka à un prêtre
qui ne comprend pas sa langue. Cela me
paraissait naturel et je n’ai jamais ressenti de
remords. Je n’ai jamais rien vécu de terrible ou
de bouleversant. Les choses m’ont toujours tra-
versée, calmement, clairement, et je peux dire
que j’ai eu une vie heureuse. » Ces vérités
sans bon Dieu ni confession n’obtiennent
rien en retour : il ne reste que la dou-
ceur, la violence ou la déchirure. C’est
Anna, élève de Rebecka dans un institut
de jeunes sourds, qui ouvre la brèche par
une histoire d’amour interdite avec une
institutrice et aussi par cet accident de la
route, onirique et terrible, dont elles sont
témoins et qui laisse la protagoniste para-
lysée. Dans ces pages, ou celles, terribles,
de l’agression gratuite dont fait l’objet
Rebecka dans la rue et sa cauchemar-
desque descente dans un club échangiste
où elle subira les pires sévices, Bergman
ose entrer dans un territoire où la cruauté
dialogue avec la pitié et l’empathie, la
chair s’offrant comme matière sacrificielle
à une caméra ici finalement incapable de
l’accueillir. Sans le corps de l’actrice, rien
ne fait écran entre Bergman et les abîmes
de son personnage, nu, effondré, détruit,
délivré, leurs mots coïncidant dans une
même détresse suicidaire : « Elle aperçoit son
carnet des notes. D’une écriture presque micros-
copique, elle écrit : “Primo : Il me semble
que ma vie n’est qu’une formalité. Que
je suis venue au monde sans intention
ni mission. Secundo : J’ai vécu jusqu’ici
enfermée. Les événements douloureux de
ces dernières semaines m’ont fait sortir de
ce refuge. Il y a quelques heures, je suis
née une deuxième fois. Dans une autre
réalité, pour ainsi dire. Tertio : Je ne crois
en rien. Les miracles n’existent pas.” » Le
titre de la scène suivante (et dernière) ?
« Un miracle ».
Fernando Ganzo
Éditions Belloni, 2023.

Le Style transcendantal au cinéma de Paul Schrader

Dréférence,
ans une vie antérieure de critique, qu’exprime la « métaphore bressonienne
© GAUMONT

Paul Schrader publia un ouvrage de de la prison » : Un condamné à mort s’est

double aboutissement d’une échappé et Pickpocket montrent des
éducation religieuse (sous la coupe de détenus « prisonniers du Seigneur plu-
stricts pasteurs calvinistes) et d’une tôt que de la chair », autrement dit des
renaissance cinéphile (sous l’auguste esprits libérés du corps ; qu’il s’agisse
marrainage de Pauline Kael). Enfin de la tête malade d’un espion dans La
traduit dans son intégralité, Le Style Sentinelle, d’un bureau de pasteur dans
transcendantal au cinéma : Ozu, Bresson, Sur le chemin de la rédemption ou des
Dreyer (1972) se présente sous un jour multiples cloaques où s’enferme l’anti-
non seulement plus lisible (l’auteur héros schradérien depuis Taxi Driver, il
visant le sérieux académique et la n’a jamais été question pour lui que de
gnose ascétique enseignée au sémi- Un condamné à mort s’est échappé de Robert Bresson (1956). retourner dans cette prison-là. Sa façon
naire, son anglais pouvait faire tré- de raconter sans cesse la même croisade
bucher) mais aussi plus concret : un chez Ozu, les stases tiendraient moins rédemptrice s’explique peut-être par le
demi-siècle et de nombreux films plus aux durées qu’au vide du plan, « articulé fait que, plus qu’un sentiment, « le trans-
tard, certains des postulats de Schrader à l’action » pour obtenir un « présent éter- cendantal est une forme » : les variations de
paraissent sublimés par ses propres films. nel » atteint aussi dans The Card Counter son cinéma se situent moins dans ce récit
Revenir avec lui sur la façon universelle lorsqu’Oscar Isaac recouvre énigmati- vengeur rejoué sans fin que dans la réin-
dont le cinéma convoquerait le sacré, quement ses chambres d’hôtel de draps vention acharnée des moyens déployés
c’est avoir la confirmation que cette blancs, soit de vide matérialisé – lequel pour que la vengeance s’achève dans la
fervente réflexion esthétique était bien évoque aussi la recherche du « neutre » transcendance.
un manifeste. dans le traitement lumineux d’Ordet. La Yal Sadat
L’étude du corpus peut se lire à la stase conduirait personnage et specta-
lumière de la quête presque expérimen- teur vers le recueillement et la solitude, Traduit de l’anglais (États-Unis) par Pierre Rodrigo.
tale menée par le Schrader contemporain : aboutissant paradoxalement à la libération Circé, 2022.

CAHIERS DU CINÉMA 93 MAI 2023

 A U T R AVA I L

DOUG CHIANG
Le troisième œil
par Yal Sadat

Doug Chiang (à gauche) examinant la maquette du hangar des podracers construite pour Star Wars: Épisode I – La Menace fantôme de George Lucas (1999).

S ’il existe une image première, une genèse purement

picturale située à la racine d’un blockbuster inspiré, il
y a de fortes chances que Doug Chiang en soit le farouche
Visions et traits
« Ma mission commence face à la page blanche où s’esquissent
les premiers objets – décors, personnages, costumes, etc. –
gardien. De l’impulsion du cinéaste jusqu’aux touches évoqués par les metteurs en scène en préproduction. Avant
finales de post-production, sa mission de film designer même le dessin, il y a l’enquête, puisque m’incombent les
consiste à prendre en charge la matérialisation des choix premières recherches de sources d’inspiration. Suivant la
liés à l’identité visuelle d’un univers donné, à la croisée du vision du cinéaste avec qui je travaille, la dynamique varie.
simple moodboard, de l’élaboration des décors, de la prise Avec quelqu’un comme Zemeckis, qui ne dessine pas, je me
de vue et des effets spéciaux numériques. En décernant sens très confiant en présentant les premiers croquis lui per-
à Chiang un prix pour l’ensemble de sa carrière en janvier mettant de visualiser ses idées : sa vision est forte, mais je la
dernier, le PIDS (Paris Images Digital Summit) d’Enghien reçois au stade intellectuel et verbal, tout reste à inventer.
récompensait à juste titre un artisan dont les talents, James Cameron, en revanche, dessine probablement mieux
depuis le début des années 1990, ont contribué à
forger ce qu’est l’essence d’une image à Hollywood :
non plus un enregistrement du réel qu’on prolonge ou
augmente numériquement comme un OGM, mais un
alliage harmonieux de techniques (dessin, animation,
éclairage…) coexistant sans que l’une ne prenne le
pas sur l’autre. S’il fallait honorer un tel enfant de la
révolution Star Wars (Chiang a trouvé sa vocation grâce
au grand-œuvre de George Lucas, avant de rejoindre
ILM puis Lucasfilm dont il est devenu vice-président),
c’est parce qu’il communique directement avec le
génie formaliste de Spielberg, Cameron ou Zemeckis.
Loin d’intervenir en aval tel un contremaître détaché
des considérations esthétiques, il est leur troisième
œil et le traducteur de leurs intuitions graphiques.
Chiang détient ainsi la clé d’imageries continuant
de faire autorité dans le champ du grand spectacle Doug Chiang, dessin du podracer, stylo et feutre sur papier, deuxième trilogie
contemporain, en constante expansion poétique. de Star Wars de George Lucas (1999-2005).

CAHIERS DU CINÉMA 94 MAI 2023

 A U T R AVA I L

COURTESY OF DOUG CHIANG/WALT DISNEY PICTURES

COURTESY OF DOUG CHIANG/LUCASFILM

Doug Chiang, peinture numérique, Le Drôle de Noël de Scrooge de Robert Zemeckis (2009).

que moi ! Il se présente avec un imaginaire qui semble déjà
balisé ; la vision est déjà là, incarnée. C’est intimidant, mais
c’est l’occasion de se surpasser et de trouver le moyen de le
surprendre en menant des recherches dans des zones qu’il n’a
peut-être pas pensé à explorer. Face à lui, l’enquêteur en moi
prend la main sur le dessinateur. »
Non-style et hyper-style
« Ce que j’admire chez Zemeckis, c’est qu’il n’a pas de style
défini. Il se lance de façon purement instinctive dans un récit,
sans savoir quelles images serviront ce dernier, puis se forge
un point de vue qui déterminera la forme. Il m’avait mis le
pied à l’étrier sur de petites choses liées au décor futuriste de
Retour vers le futur 2 (1989), notamment les voitures volantes,
mais notre plus grand chantier a été Le Pôle express (2004),
adaptation d’un récit pour enfants bref et efficace, mais qu’il ne
savait absolument pas comment filmer. Animation ou prise de
COURTESY OF DOUG CHIANG/LUCASFILM
vues réelles ? Il a fini par trancher avec sa témérité habituelle :
“Faisons les deux.” Je ne l’ai pas tout de suite compris, mais
cela supposait d’importer pour la première fois au cinéma le
motion capture, utilisé en jeu vidéo pour retranscrire les gestes
des personnages : le mouvement des émotions et du jeu est
capturé puis sublimé par l’animation, méthode qu’on allait
suivre pour deux autres films (La Légende de Beowulf, 2007,
et Le Drôle de Noël de Scrooge, 2009, ndlr) et qui allait révo-
lutionner le cinéma fantastique. Un style hyper reconnaissable
est né d’un banc d’essai parfaitement expérimental. »
Ingénierie sauvage
« Bien connaître l’imaginaire d’un cinéaste suppose de pou-
voir travailler de façon sauvage et presque improvisée, même
dans un contexte industriel. Quand j’ai réalisé le rêve de mes
15 ans – être embauché sur un Star Wars, avec La Menace
fantôme, en 1999 –, George Lucas m’a embarqué dans une

COURTESY OF DOUG CHIANG/LUCASFILM/BAD ROBOT

Doug Chiang, peinture numérique du Millenium Falcon Chase, Star Wars : Épisode VII – Le Réveil de la Force de J.J. Abrams (2015).

CAHIERS DU CINÉMA 95 MAI 2023

COURTESY OF DOUG CHIANG/LUCASFILM/WALT DISNEY PICTURES A U T R AVA I L
Décor du vaisseau spatial, Rogue One: A Star Wars Story de Gareth Edwards (2016).
phase préparatoire d’un an et demi, sans script fini. Il ne me
donnait que des fragments d’idées, des bribes de descriptions –
comme le podracer, ce véhicule qui est au centre d’une grande
scène de course. George me parlait de sensations : il visait un
équilibre de chaos et de fragilité pour les déplacements des
pods. Mais je n’avais aucune idée du contexte. Je ne pouvais
que rationaliser ces notions abstraites en termes culturels – en
pensant par exemple aux courses de chars à la Ben-Hur – et
en termes d’ingénierie : tout comme on détermine la backstory
d’un personnage, on doit pouvoir imaginer les propriétés d’un
COURTESY OF DOUG CHIANG/UNIVERSAL PICTURES
Doug Chiang, peinture numérique illustrant le principe du cou des personnages
de La mort vous va si bien de Robert Zemeckis (1992).
CAHIERS DU CINÉMA 96
vaisseau à partir d’une histoire alternative de la mécanique,
en phase avec ce qu’on sait de l’auteur, des lois qui régissent
son monde. Lucas aime donner à ses scènes l’ampleur d’une
course de chars dans un péplum, là où Zemeckis vise plutôt
le rythme d’un train de western – d’ailleurs, il met des trains
dans nombre de ses films ! Bien sûr, être un amoureux de
Star Wars a été déterminant pour concevoir ces vaisseaux ; il
n’empêche que je l’ai fait à l’aveugle, comme si je travaillais
pour un artiste indie et radical dépourvu de scénario. »
Anti-spectacles
« Pour Terminator 2 (1991), le défi avec James Cameron était
de créer le T-1000, ce méchant capable de se liquéfier, par
images de synthèse. Le procédé était encore balbutiant et labo-
rieux, alors j’ai dû storyboarder les séquences pour la post-
production de façon à guider l’animateur pour chaque image.
L’ordinateur peinait à reproduire les mouvements que je décri-
vais ; Dennis Muren, le responsable des VFX, a suggéré d’uti-
liser mes dessins sur le mode du go motion (image par image)
pour compléter les images de synthèse. Les nineties furent une
époque d’émulation passionnante entre effets spéciaux en dur
et trucages informatiques. Mais mon projet préféré de cette
décennie est Forrest Gump (1994), un film anti-spectaculaire
où, au contraire, les effets spéciaux devaient ne pas attirer
l’attention. Il s’agissait de recréer l’histoire américaine avec des
fausses archives, de faux dialogues de présidents morts depuis
longtemps, et surtout il fallait que tout cela ait l’air banal –
comme toutes les rencontres impossibles que l’on voit chez
Zemeckis : Michael J. Fox se parle à lui-même, Tom Hanks
parle à Kennedy, etc. Ce genre de pari est le plus ardu mais
aussi le plus vertigineux, parce qu’il suppose de mélanger le
réel avec les artifices et parvenir à égaler les images produites
par l’histoire. »
MAI 2023
 A U T R AVA I L

Dessin sonore

COURTESY OF DOUG CHIANG/CAROLCO PICTURES/PACIF WESTERN

« Comme le dit Lucas,“on doit respecter le fait que le cinéma se com-
pose à 50% de son”. Cela s’est vérifié mieux que jamais sur La
Guerre des mondes (2005) : quand nous avons conçu les machines
de guerre avec Spielberg, nous avons passé beaucoup de temps
à nous demander comment les rendre menaçantes autrement
que par leur allure et leurs fonctions mortelles. Très vite, est
apparue l’idée des sons qu’elles pourraient émettre. Je n’ai pas
la main là-dessus, mais j’ai dû m’imprégner des sons auxquels
pensait Steven, de la même manière que j’écoute parfois dans
ma tête une sorte de future bande-son imaginaire quand je
dessine : l’importance des sonorités est capitale pour échafauder
un monde, surtout auprès de Spielberg, qui marque les dangers
imminents de façon extrêmement musicale. »

Mascotte sans dogme
« Mon métier se confronte particulièrement à l’évolution des
attentes du public en matière de rendu visuel. Son idée de la
véracité évolue à toute allure : en 1999, beaucoup de fans ont
reproché aux paysages de Star Wars de s’être numérisés alors que
ce n’était pas entièrement le cas – aujourd’hui, ils sont même
nostalgiques de cette imagerie qui est entrée dans la mémoire
collective – et à l’inverse, on ne sait pas quand Baby Yoda, la
mascotte de The Mandalorian (2019-2023), est animé de façon
numérique ou animatronique. La vérité est qu’on passe de l’un
à l’autre invisiblement. On aurait pu s’en tenir aux trucages
de synthèse, mais la part de robotisation à l’ancienne possède
un charme inhérent – surtout pour moi qui ai grandi dans les
Doug Chiang, dessin du T-1000, feutre, stylo et crayon couleur sur papier,
Terminator 2 : Le Jugement dernier de James Cameron (1991).
années 1980 avec les maquettes et les miniatures, comme celles
qu’on utilise pour certains vaisseaux de The Mandalorian. Mais ce
qui m’intéresse, c’est d’alterner technologies anciennes et nou-
velles, de passer des unes aux autres en fonction des nécessités
artistiques et non du fétichisme pour une technique en parti-
culier : le design est exactement comme le cinéma, il n’obéit à
aucun dogme. »
Propos recueillis par Yal Sadat au PIDS d’Enghien-les-Bains,
le 25 janvier.

AVEC LES CAHIERS

Charlotte Garson anime un cours de cinéma,
« Los Angeles, au miroir d’Hollywood ».

Le 3 juin à 16h15 au cinéma Ermitage,

PRÉSENTATIONS ET DÉBATS
Le 7 mai à 15h au Centre des arts,
Enghien‑les-Bains
Mathieu Macheret présente Les Âmes soeurs
d'André Téchiné.
Le 9 mai à 20h au Reflet Médicis,
Paris
En partenariat avec l’Institut Polonais,
Mathieu Macheret présente Chambre
commune de Wojciech J. Has.
Le 9 mai à 20h au Centre des arts,
Enghien‑les-Bains
Dans le cadre de son ciné-club « Lubitsch
X Wilder », Charlotte Garson présente
Irma la douce de Billy Wilder.
Le 13 mai à 11h à l’Auditorium du Louvre,
Paris
Pierre Eugène intervient au colloque
« Cinéma et Archéologie » à propos
d’Alain Resnais.
CAHIERS DU CINÉMA 97
Le 15 mai à 20h au cinéma l’Archipel, Paris
Pierre Eugène et Marie-Anne Guerin
présentent leur ciné-club « Deux dames
sérieuses ».
Le 24 mai à 20h15 au cinéma La Comète,
Châlons-en-Champagne
Romain Lefebvre présente Sur L’Adamant de
Nicolas Philibert, avec le soutien de l’ADRC.
Le 30 mai à 20h à La Faïencerie, Creil
Raphaël Nieuwjaer présente Showing Up
de Kelly Reichardt.
Le 31 mai à 20h15 au Figuier Blanc,
Argenteuil
Fernando Ganzo présente Trenque Lauquen
(Partie 1) de Laura Citarella.
Le 2 juin à 18h30 au Forum des images,
Paris
Dans le cadre de « Portrait de Los Angeles »,
Fontainebleau
Au Festival de l’Histoire de l’Art, Vincent Poli
anime une discussion avec Christiane
Geoffroy à l’issue de la projection
de Climatic Species.
Le 6 juin à 19h au Centre culturel René
Char, Digne-les-Bains
Charlotte Garson présente Le Fleuve
de Jean Renoir.
Le 6 juin à 18h30 et 20h45 au Forum
des Images, Paris
Dans le cadre de Doc & Doc, Claire Allouche
présente Le Territoire des autres de François
Bel, Michel Fano, Gérard Vienne et Jacqueline
Lecompte, suivi d’Il fait nuit en Amérique
d’Ana Vaz, en sa présence.
Le 8 juin à 18h et 20h30 au Musée d’art
et d’histoire du judaïsme, Paris
Dans le cadre d’un hommage à
Uri Zohar, Ariel Schweitzer présente
Uri Zohar – le retour en présence de
Raphaël Nadjari, suivi de Trois jours
et un enfant d’Uri Zohar.
MAI 2023
 LE CONSEIL DES DIX

 cotations : l inutile de se déranger ★ à voir à la rigueur ★★ à voir ★★★ à voir absolument ★★★★ chef-d’œuvre

Jacques Jean-Marc Jacques Michel Sandra Olivia Fernando Charlotte Élisabeth Marcos
Mandelbaum Lalanne Morice Ciment Onana Cooper-Hadjian Ganzo Garson Lequeret Uzal

Trenque Lauquen (Laura Citarella) ★★★ ★★★ ★★★★ ★★★★ ★★★★ ★★★ ★★★★

On a eu la journée bonsoir (Narimane Mari) ★ ★★ ★★★ ★★★ ★★ ★★★ ★★★

L’Amitié (Alain Cavalier) ★★ ★★★ ★★★ ★★ ★★ ★★★ ★★★

Showing Up (Kelly Reichardt) ★★ ★★ ★★★★ ★ ★★★ ★★ ★★★ ★ ★★★ ★★

La Fille d’Albino Rodrigue (Christine Dory) ★ ★ ★★★ ★★★

Rêve (Omar Belkacemi) ★★★ ★★★ ★★ ★★★ ★★

War Pony (Gina Gammell, Riley Keough) ★★ ★ ★★★ ★ ★ ★★

Lunettes noires (Dario Argento) ★★ ★★ ★ l ★★★ ★

Fairytale (Alexandre Sokourov) ★ ★★ ★ ★ ★★

Disco Boy (Giacomo Abbruzzese) ★★ ★★ ★★ ★ ★ ★★ ★ ★

L’Amour et les Forêts (Valérie Donzelli) ★★ ★★ ★★ ★

Sick of Myself (Kristoffer Borgli) l ★ ★

Misanthrope (Damián Szifrón) ★★★ ★

Ramona fait son cinéma (Andrea Bagney) ★ ★

Temps mort (Ève Duchemin) ★ ★ ★

Sparta (Ulrich Seidl) ★★ ★★ l ★

Beau is Afraid (Ari Aster) ★ ★ ★★ l ★ l ★

Omar la Fraise (Élias Belkeddar) ★★ ★★ l l

Un an, une nuit (Isaki Lacuesta) ★★ l l ★ l

Tetsuo (Shinya Tsukamoto) ★★ ★★ ★★★ ★★★ ★★★

Jacques Mandelbaum (Le Monde), Jean-Marc Lalanne (Les Inrockuptibles), Jacques Morice (Télérama), Michel Ciment (Positif), Sandra Onana (Libération), Olivia Cooper-Hadjian, Fernando Ganzo, Charlotte Garson, Élisabeth Lequeret, Marcos Uzal (Cahiers du cinéma).

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CAHIERS DU CINÉMA 98 MAI 2023

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JOCELYN MOORHOUSE, MIKE LEIGH...
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