Sebastian Santillan

Sebastian Santillan

 Sebastian Santillan

Directeur : Thierry Lounas

Responsable des éditions : Camille Pollas
Coordination éditoriale : Maxime Werner
Correction : Anne-Capucine Blot

Conception graphique de la collection : gr20paris

Couverture et réalisation de la maquette : Juliette Gouret

© Capricci, 2020
isbn 979-10-239-0400-0
isbn PDF WEB 979-10-239-0402-4

Remerciements de l'éditeur :
Laurent Schérer et Thérèse Schérer
Fabien Gaffez et Marianne Bonicel
Maxime Thireau, Lili Doillon et Célia Loudier

Droits réservés

Ouvrage publié avec le concours du

Centre national du livre

Capricci
editions@capricci.fr
www.capricci.fr

Page précédente : Jayne Mansfield dans La Blonde explosive de Frank Tashlin.

 Sebastian Santillan

ÉRIC ROHMER

LE SEL
DU PRÉSENT
CHRONIQUES
Directeur : Thierry Lounas
DE CINÉMA
Responsable des éditions : Camille Pollas
Coordination éditoriale : Maxime Werner
Correction : Anne-Capucine Blot

Conception graphique de la collection : gr20paris

Couverture et réalisation de la maquette : Juliette Gouret Édition établie par Noël Herpe
© Capricci, 2020
isbn 979-10-239-0400-0

Remerciements de l'éditeur :
Laurent Schérer et Thérèse Schérer
Fabien Gaffez et Marianne Bonicel
Maxime Thireau, Lili Doillon et Célia Loudier

Droits réservés

Ouvrage publié avec le concours du

Centre national du livre

Capricci
editions@capricci.fr
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Sebastian Santillan

PRÉFACE : 14
ROHMER AVANT ROHMER

ALLEZ DONC 22
REVOIR LES ANCIENS
« Convention, routine intellectuelle et paresse 24
dans le choix des “Douze meilleurs films
de tous les temps” à Bruxelles »

« Le temps des reprises : si les nouveaux films 31

ne vous plaisent pas, allez donc revoir les anciens »

QUE VIVA MEXICO ! (S. M. Eisenstein) 35

IVAN LE TERRIBLE (S. M. Eisenstein) 38

LA MORT DE SIEGFRIED (Fritz Lang) 41

UNE FEMME COQUETTE (Jean-Luc Godard)

L’INVRAISEMBLABLE VÉRITÉ (Fritz Lang) 43

DEUX ÊTRES (Carl Theodor Dreyer) 45

LA NUIT MYSTÉRIEUSE (D. W. Griffith) 47

LES LUMIÈRES DE LA VILLE (Charles Chaplin) 48

UN ROI À NEW YORK (Charles Chaplin) 49

PORTE DES LILAS (René Clair)
LES ESPIONS (Henri-Georges Clouzot)
UN HOMME DANS LA FOULE (Elia Kazan)
LA BLONDE EXPLOSIVE (Frank Tashlin)

SILENCE, ON TOURNE ! (Harold Lloyd, Clyde Bruckman) 53

QUEEN KELLY (Erich von Stroheim) 55

VIVA VILLA ! (Jack Conway, Howard Hawks) 58

LES ENCHAÎNÉS (Alfred Hitchcock) 61

LA CORDE (Alfred Hitchcock) 64

 Sebastian Santillan


MAIS QUI A TUÉ HARRY ? (Alfred Hitchcock)

LE GRAND COUTEAU (Robert Aldrich)
72
NOUVEAUTÉS 126
LA POINTE COURTE (Agnès Varda) HOLLYWOODIENNES
FIÈVRE SUR ANATAHAN (Josef von Sternberg)
LA NUIT DU CHASSEUR (Charles Laughton) « Public, que de crimes… » 128
LA PEUR (Roberto Rossellini)
LES DIX COMMANDEMENTS (Cecil B. DeMille) 132
DOSSIER SECRET (Orson Welles)
BUNGALOW POUR FEMMES (Raoul Walsh) 136
L'HOMME QUI EN SAVAIT TROP (Alfred Hitchcock) 77
ATTAQUE (Robert Aldrich) L’ESCLAVE LIBRE (Raoul Walsh) 138
PICNIC (Joshua Logan )
LE BATAILLON DE LA NUIT (Allan Dwan) 141
L'HOMME AU COMPLET GRIS (Nunnally Johnson)
LA CINQUIÈME VICTIME (Fritz Lang) DEUX ROUQUINES DANS LA BAGARRE (Allan Dwan) 143
LA CROISÉE DES DESTINS (George Cukor)
LA BELLE DE MOSCOU (Rouben Mamoulian) 145
LE FAUX COUPABLE (Alfred Hitchcock) 82
HAUTE SOCIÉTÉ (Charles Walters) 147
LES SORCIÈRES DE SALEM (Raymond Rouleau)
CELUI QUI DOIT MOURIR (Jules Dassin) MON HOMME GODFREY (Henry Koster) 148

LE FAUX COUPABLE (Alfred Hitchcock) 87 LE FOND DE LA BOUTEILLE (Henry Hathaway) 150

SUEURS FROIDES (Alfred Hithcock) 92 LA CITÉ DISPARUE (Henry Hathaway) 152

QUAND SE LÈVE LA LUNE (John Ford) 95 LA LOI DU SEIGNEUR (William Wyler) 154

LA DERNIÈRE FANFARE (John Ford) 98 MOBY DICK (John Huston) 159

LA CROISÉE DES DESTINS (George Cukor) 100 DIEU SEUL LE SAIT (John Huston) 162

CAR SAUVAGE EST LE VENT (George Cukor) 104 ARIANE (Billy Wilder) 165

HÉROS D’OCCASION (Preston Sturges) 106 TÉMOIN À CHARGE (Billy Wilder) 167

HAMLET (Laurence Olivier) 108 LE SECRET DES EAUX MORTES (Hubert Cornfield) 169
MACBETH (Orson Welles)
LE CAMBRIOLEUR (Paul Wendkos) 171
MAGIRAMA (Abel Gance) 116
L’ADIEU AUX ARMES (Charles Vidor) 173
ELENA ET LES HOMMES (Jean Renoir) 118
LA CHARGE DES TUNIQUES BLEUES (Anthony Mann) UN CERTAIN SOURIRE (Jean Negulesco) 176

MA SŒUR EST DU TONNERRE (Richard Quine) ORGUEIL ET PASSION (Stanley Kramer) 178
SOURIRES D'UNE NUIT D'ÉTÉ (Ingmar Bergman)
GERVAISE (René Clément) UN SEUL AMOUR (George Sidney) 181

LE TRAIN DU DERNIER RETOUR (Philip Dunne) 183

ELENA ET LES HOMMES (Jean Renoir) 122
L’IMPUDIQUE (Philip Dunne) 185
 Sebastian Santillan


LE TEMPS DE LA PEUR (Philip Dunne) 186 LE PETIT ARPENT DU BON DIEU (Anthony Mann) 234

L’HOMME AU COMPLET GRIS (Nunnally Johnson) 188 L’HOMME DE L’OUEST (Anthony Mann) 236

UNE POIGNÉE DE NEIGE (Fred Zinnemann) 189 LE JUGEMENT DES FLÈCHES (Samuel Fuller) 239

L’HOMME AU BRAS D’OR (Otto Preminger) 192 LE TRÉSOR DU PENDU (John Sturges) 241

SAINTE JEANNE (Otto Preminger) 194 LE SHÉRIF (Robert D. Webb) 243

PLUS DURE SERA LA CHUTE (Mark Robson) 196 LE TEMPS DE LA COLÈRE (Richard Fleischer) 246

MARQUÉ PAR LA HAINE (Robert Wise) 198 LES VIKINGS (Richard Fleischer) 247

JE VEUX VIVRE (Robert Wise) 200 ALEXANDRE LE GRAND (Robert Rossen) 250

LES FEUX DE L’ÉTÉ (Martin Ritt) 202 LES AVENTURES DE HAJJI BABA (Don Weis) 252

LA NUIT DES MARIS (Delbert Mann) 204 PLANÈTE INTERDITE (Fred M. Wilcox) 254

LA PETITE MAISON DE THÉ (Daniel Mann) 207 LE TEMPS D’AIMER ET LE TEMPS DE MOURIR 256
(Douglas Sirk)
AU CŒUR DE LA TEMPÊTE (Daniel Taradash) 208
LA VIE PASSIONNÉE DE VINCENT VAN GOGH 258
LES NAUFRAGÉS DE L’AUTOCAR (Victor Vicas) 210
(Vincente Minnelli)
DERRIÈRE LE MIROIR (Nicholas Ray) 212
LA FEMME MODÈLE (Vincente Minnelli) 261
BABY DOLL (Elia Kazan)
ÉCRIT SUR DU VENT (Douglas Sirk) THÉ ET SYMPATHIE (Vincente Minnelli) 264
GÉANT (George Stevens)
GIGI (Vincente Minnelli) 268
LE BRIGAND BIEN-AIMÉ (Nicholas Ray) 216
BLANCHES COLOMBES ET VILAINS MESSIEURS 270
AMÈRE VICTOIRE (Nicholas Ray) 218 (Joseph L. Mankiewicz)
DRÔLE DE FRIMOUSSE (Stanley Donen)
DRÔLE DE FRIMOUSSE (Stanley Donen) 272
L'INVAINCU (Satyajit Ray)
UNE POIGNÉE DE NEIGE (Fred Zinnemann) INDISCRET (Stanley Donen) 275
LA FEMME MODÈLE (Vincente Minnelli)
MA SŒUR EST DU TONNERRE (Richard Quine) 277
LE PONT DE LA RIVIÈRE KWAÏ (David Lean)
UNE CADILLAC EN OR MASSIF (Richard Quine) 281
LA FORÊT INTERDITE (Nicholas Ray) 222
RIRA BIEN (Blake Edwards) 282
LA DERNIÈRE CHASSE (Richard Brooks) 224
ARRÊT D’AUTOBUS (Joshua Logan) 284
LES FRÈRES KARAMAZOV (Richard Brooks) 227
LE TROUILLARD DU FAR WEST (Norman Taurog) 287
UN JEU RISQUÉ (Jacques Tourneur) 230
LE DÉLINQUANT INVOLONTAIRE (Don McGuire) 289
DU SANG DANS LE DÉSERT (Anthony Mann) 232
TROIS BÉBÉS SUR LES BRAS (Frank Tashlin) 290
 Sebastian Santillan


FILMS DE FESTIVALS 294 « Cinéma d’animation » 349

UN AMOUR DU DIMANCHE (Imre Fehér) 351

LES CONTES DE LA LUNE VAGUE 296
ILS AIMAIENT LA VIE (Andrzej Wajda) 352
APRÈS LA PLUIE (Kenji Mizoguchi)
OTHELLO (Sergueï Ioutkevitch) 355
LES AMANTS CRUCIFIÉS (Kenji Mizoguchi) 298
TROIS HOMMES SUR UN RADEAU (Mikhaïl Kalatozov) 357
LA RUE DE LA HONTE (Kenji Mizoguchi) 300
QUAND PASSENT LES CIGOGNES (Mikhaïl Kalatozov) 358
COMME UNE FLEUR DES CHAMPS (Keisuke Kinoshita) 301
LE QUARANTE ET UNIÈME (Grigori Tchoukhraï) 361
OMBRES EN PLEIN JOUR (Tadashi Imai) 303
STELLA (Michael Cacoyannis) 363
LES BATEAUX DE L’ENFER (Satoru Yamamura) 305
LA FILLE EN NOIR (Michael Cacoyannis) 365
LE SATELLITE MYSTÉRIEUX (Kōji Shima) 307
GRAND-RUE (Juan Antonio Bardem) 367
L’HOMME AU POUSSE-POUSSE (Hiroshi Inagaki) 309
LA MAISON DE L’ANGE (Leopoldo Torre Nilsson) 370
« Révélations suédoises » 311
TORO (Carlos Velo) 372
LA NUIT DES FORAINS (Ingmar Bergman) 315
L’INVAINCU (Satyajit Ray) 374
RÊVES DE FEMMES (Ingmar Bergman) 319
LA PIERRE PHILOSOPHALE (Satyajit Ray) 378
SOURIRES D’UNE NUIT D’ÉTÉ (Ingmar Bergman) 322
LE PONT DE LA RIVIÈRE KWAÏ (David Lean) 380
LE SEPTIÈME SCEAU (Ingmar Bergman) 324
TRAPÈZE (Carol Reed) 383
LES FRAISES SAUVAGES (Ingmar Bergman) 328
MA VIE COMMENCE EN MALAISIE (Jack Lee) 386
AU SEUIL DE LA VIE (Ingmar Bergman) 330
PORTRAIT D’UNE AVENTURIÈRE (Ken Hughes) 388
SOLDAT INCONNU (Edvin Laine) 332
LES FEUX DU MUSIC-HALL 390
CIEL SANS ÉTOILES (Helmut Käutner) 334
(Alberto Lattuada, Federico Fellini)
L’ESPION DE LA DERNIÈRE CHANCE (Werner Klingler) 336
HOMMES ET LOUPS (Giuseppe de Santis) 392
TANT QUE TU M’AIMERAS (Harald Braun) 338
LA CHRONIQUE DES PAUVRES AMANTS (Carlo Lizzani) 394
HANUSSEN (O. W. Fischer) 340
LES AMOUREUX (Mauro Bolognini) 396
ROSE BERND (Wolfgang Staudte) 342
CHRONIQUE D’UN AMOUR (Michelangelo Antonioni) 398
LES DEMI-SEL (Georg Tressler) 344
NUITS BLANCHES (Luchino Visconti) 399
MAÎTRE PUNTILA ET SON VALET MATTI 345
(Alberto Cavalcanti)

DON JUAN (H. W. Kolm-Veltee) 346

 Sebastian Santillan

TRAVERSÉE DE PARIS 404
CELA S’APPELLE L’AURORE (Luis Buñuel) 406
LA MORT EN CE JARDIN (Luis Buñuel) 408
LA TRAVERSÉE DE PARIS (Claude Autant-Lara) 411
UN PETIT CARROUSEL DE FÊTE (Zoltán Fábri)
GRAND-RUE (Juan Antonio Bardem)
PARIS, PALACE HÔTEL (Henri Verneuil)
LE PAYS D'OÙ JE VIENS (Marcel Carné)
LE JOUEUR (Claude Autant-Lara) 415
CRIME ET CHÂTIMENT (Georges Lampin) 417
LES MISÉRABLES (Jean-Paul Le Chanois) 421
NOTRE-DAME DE PARIS (Jean Delannoy) 423
MAIGRET TEND UN PIÈGE (Jean Delannoy) 426
SANS FAMILLE (André Michel) 428
MICHEL STROGOFF (Carmine Gallone) 430
DON JUAN (John Berry) 432
LE BOURGEOIS GENTILHOMME (Jean Meyer) 434
MITSOU (Jacqueline Audry) 436
LA GARÇONNE (Jacqueline Audry) 438
LE NAÏF AUX QUARANTE ENFANTS 441
(Philippe Agostini)
L’HOMME AUX CLÉS D’OR (Léo Joannon) 443
TANT D’AMOUR PERDU (Léo Joannon) 445
CES VOYOUS D’HOMMES (Jean Boyer) 448
BONSOIR PARIS, BONJOUR L’AMOUR (Ralph Baum) 450
LE FEU AUX POUDRES (Henri Decoin) 451
LA LOI DES RUES (Ralph Habib) 453
CES DAMES PRÉFÈRENT LE MAMBO (Bernard Borderie) 455
LIBERTÉ SURVEILLÉE
(Henri Aisner, Vladimir Voltchek)
457
L’ÉTRANGE MONSIEUR STEVE (Raymond Bailly) 460
CHAQUE JOUR A SON SECRET (Claude Boissol) 461
CETTE NUIT-LÀ (Maurice Cazeneuve) 463
LE DOS AU MUR (Édouard Molinaro) 465
THÉRÈSE ÉTIENNE (Denys de la Patellière) 467
LES AVENTURES D'ARSÈNE LUPIN (Jacques Becker) 469
ASSASSINS ET VOLEURS (Sacha Guitry)
COURTE TÊTE (Norbert Carbonnaux)
LA BLONDE ET MOI (Frank Tashlin)
MONTPARNASSE 19 (Jacques Becker) 473
BARRAGE CONTRE LE PACIFIQUE (René Clément) 476
UN CONDAMNÉ À MORT S’EST ÉCHAPPÉ (Robert Bresson) 478
MOBY DICK (John Huston)
L’EAU VIVE (François Villiers) 483
LA PLUS BELLE DES VIES (Claude Vermorel) 486
SAHARA D’AUJOURD’HUI (Pierre Gout) 489
RENDEZ-VOUS À MELBOURNE (René Lucot) 491
LUMIÈRE (Paul Paviot) 492
KAMI-SHIBAI (Gilles Boisrobert)
TU ENFANTERAS SANS DOULEUR (Henri Fabiani)
FRANÇOIS MAURIAC (Roger Leenhardt) 495
NUIT ET BROUILLARD (Alain Resnais)
LES HOMMES DE LA BALEINE (Mario Ruspoli) 497
LETTRE DE SIBÉRIE (Chris Marker)
LE COUP DU BERGER (Jacques Rivette) 500
LES AMANTS (Louis Malle) 502
LE BEAU SERGE (Claude Chabrol) 505
 Sebastian Santillan
ROHMER AVANT ROHMER

ROHMER Éric Rohmer, on le sait, fut le grand aîné de la Nouvelle

Vague. À peine plus jeune qu’André Bazin, il prit la tête,
en 1954, de la dissidence victorieuse des « hitchcocko-
hawksiens » dans les colonnes des Cahiers du cinéma.
Dès 1952, il avait expérimenté la réalisation d’un long
métrage, avec ces Petites Filles modèles où se cherchait
une nouvelle économie de production. Si les cadets des
jeunes Turcs entreront plus tôt que lui dans une carrière
cinématographique médiatisée, c’est à Rohmer encore
qu’il appartiendra de maintenir un cap théorique, en
continuant d’animer la revue jaune et d’y défendre (à sa
manière) une politique des auteurs.
De ce Rohmer avant Rohmer, écrivant sur les cinéastes
qu’il admire avant de s’affirmer, sur le tard, comme un

AVANT
grand réalisateur, on connaissait deux témoignages
prestigieux : d’abord, Le Celluloïd et le Marbre, texte
fondateur où il s’était fait historien à charge de l’art
moderne, pour mieux célébrer un classicisme réfugié dans
le cinéma. Mais ce texte, précisément, il l’avait laissé
dans l’ombre, gêné a posteriori par son aspect polémique.
On ne le réédita qu’après sa mort. Entretemps, il avait
composé avec Jean Narboni un recueil de ses écrits, inti-
tulé Le Goût de la beauté et réédité plusieurs fois. On y
relit, à propos de S. M. Eisenstein, de F. W. Murnau ou de
Roberto Rossellini, ses grands textes programmatiques
des Cahiers du cinéma : ceux où il définit sa conception
de l’espace, du langage, du discours telle qu’il entend la
voir développer à l’écran. Une politique des auteurs, déci-
dément – qui s’avère surtout être la politique d’un auteur,

ROHMER
déjà tout à fait conscient de son projet.
Dix ans après la disparition de Rohmer, le présent
recueil vise à faire découvrir un corpus plus large, plus

15
 Sebastian Santillan
complexe, plus impur. Il était possible de consulter, dans
le reprint des Cahiers, un certain nombre d’articles que
le cinéaste avait écartés de son anthologie, sans doute
en raison de leur parti pris iconoclaste (les coups de
griffe à René Clair ou Marcel Carné), ou de leur parti
pris idéologique tout court (l’exaltation de Tabou qui
rend la Polynésie à l’Occident)… On lira ici, pour la pre-
mière fois, près de deux cents articles signés Rohmer
ou Schérer (son vrai nom), dans Opéra, La Parisienne ou
Arts, organes de la droite littéraire des années cinquante.
Devenu contributeur régulier de deux d’entre eux, où
François Truffaut lui avait passé le relais, le futur auteur
du Signe du Lion cède aux sirènes de la guerre froide
et de l’affrontement avec l’intelligentsia communiste.
Idéologiques, à n’en pas douter, sont ses attaques contre
Luis Buñuel, contre Juan Antonio Bardem (incarnation
d’une « fiction de gauche » qui se réveille sur les écrans
espagnols), ou encore contre les tenants du cinéma sovié-
tique officiel. Idéologique, sa défense de productions amé-
ricaines réactionnaires, au détriment de cette tendance
progressiste (William Wyler, John Huston) qu’avait tant
soutenue Bazin.
Cela peut faire sourire aujourd’hui. Comme font sou-
rire les taxinomies nationales, sous influence truffal-
dienne, qui incitent Rohmer à mythifier Hollywood et à
rejeter dans les ténèbres la quasi-totalité de la produc-
tion britannique ou indienne. La politique des auteurs
qu’on a citée recoupe volontiers, dans ces textes, une
politique des pays, et les cinématographies dites émer-
gentes (le Japon, la Grèce) n’y sont jaugées qu’à l’aune
d’un idéal universaliste. C’est ce qui justifie, pour ce livre,
le titre Le Sel du présent, emprunté à l’un des articles.
16
ROHMER AVANT ROHMER
Rohmer s’y révèle, au-delà du maître à penser qu’il fut
pour une génération de cinéastes, comme un critique
d’intervention, injuste, provocant, souvent méchant,
réagissant à chaud aux objets disparates que lui propose
l’actualité des sorties (ou des reprises). Ce n’est peut-être
pas exactement l’image qu’il eût voulu conserver de son
œuvre écrite. C’est, me semble-t-il, un reflet de l’homme
qu’il fut en son temps, pris dans la mêlée de cet après-
guerre tout en se fabriquant, bon an mal an, une idée du
cinéma très cohérente.
Hautement représentée dans ce florilège, sa passion
pour ce qui se passe outre-Atlantique n’empêche pas
Rohmer d’analyser ces « révélations suédoises » (ou
japonaises) qu’offrent au mitan de la décennie les films
d’Ingmar Bergman (ou de Kenji Mizoguchi). On dira
qu’ils répondent, par excellence, à l’idéal occidental qu’il
applique au septième art. Mais ce qui importe par-dessus
tout, aux yeux du chroniqueur d’Arts comme des Cahiers,
c’est d’identifier une écriture cinématographique qui
transcende les particularismes nationaux, aussi bien que
les poncifs de l’adaptation littéraire académique, pour
s’exprimer sui generis. C’est une formule qu’il met fré-
quemment en avant. Elle signifie, dans le sillage théo-
rique du Celluloïd et le Marbre, que le cinéma n’a que
faire de se nourrir des autres arts ou des traditions qui
l’ont précédé. Il porte en lui-même son origine et sa fin. Il
vaut par les formes qu’il est seul à pouvoir créer – et qui,
seules, sont capables de ranimer une légende épuisée par
des siècles de métaphore littéraire.
Catholique un peu honteux, Rohmer attend des
images cinématographiques un miracle auquel ont
renoncé les arts précédents. Ce miracle, il ne l’attend
17
 Sebastian Santillan
pas au-delà, par-delà, à côté ou au-dessus de l’image :
c’est la grisaille de la mise en scène de Carl Theodor
Dreyer, c’est l’opacité des signes chez Robert Bresson
qui sont porteuses d’une transcendance, cachée au
plus profond de l’immanence. Le masque ou la grimace
(dans Le Septième Sceau, dans Elena et les Hommes)
témoignent pour le visage. Le document (dans Le Faux
Coupable) valide la Providence. C’est ce que l’on pourrait
appeler l’existentialisme rohmérien – s’il ne reposait,
sourdement, sur une théologie déchiffrée entre les lignes
du film. C’est aussi un point de vue historique, qui dans
son ampleur et sa pertinence égale celui de Bazin. Tout
en admirant Eisenstein, tout en réhabilitant John Ford,
Rohmer renvoie à l’avant-guerre un arsenal de figures
de style, allusives et elliptiques, héritées de la littéra-
ture et de l’art muet. Ou pour être plus juste, il nomme
néo-classicisme la grammaire sclérosée que ce modèle
a engendrée : George Stevens à l’ombre de D. W. Grif-
fith, René Clément à la suite de Jean Renoir… Renoir,
quant à lui, n’aura cessé de déjouer les conventions où
eût pu l’enfermer sa maîtrise, et (à rebours de la doxa
critique d’alors) va plus loin dans ses films tardifs que
dans La Grande Illusion. Alfred Hitchcock, primus inter
pares, substitue dans La Corde au montage traditionnel
une assomption intégrale de l’espace-temps. Voici venu
l’âge du réel, certes pas en tant que thème, encore moins
en tant que thèse – mais comme matière privilégiée du
style d’un film, débarrassée des afféteries rhétoriques de
naguère, preuve irréfutable qu’une fable s’est incarnée
sur l’écran.
Par là, Rohmer renouvelle les utopies théoriques
de l’entre-deux-guerres, qui déjà exaltaient un langage
18
ROHMER AVANT ROHMER
f i l m iq ue u n iv er sel , su scept i ble de su bl i mer le s
désillusions de l’Histoire. Il sauve des maîtres anciens
trop tôt remisés au grenier, en donnant à voir leur
paradoxale modernité (paradoxale, puisque c’est dans
une vérification radicale de leur classicisme que se cache
leur modernité). Il prépare, enfin, la modernité cinémato-
graphique des années soixante, non seulement en saluant
les coups d’essai de ses camarades Jean-Luc Godard ou
Claude Chabrol ; mais en recherchant de film en film, de
manière systématique, cette part de vérité qui donne vie
à la fiction, cette frontière fragile entre l’une et l’autre
qui sera au cœur de son œuvre future. Ce qui résiste au
récit, ce qui ressuscite le récit.
On l’aura compris, la pensée de Rohmer est complexe
– comme le sont les secrets de son travail de cinéaste.
On peut la ramener à quelques lignes de force : le goût du
mélange documentaire/imaginaire, le refus du mimétisme
littéraire, la croyance en un être du cinéma qui transcen-
derait des catégories tombées en ruine… Mais cette pen-
sée s’éprouve au contact des films regardés, comme plus
tard des films réalisés ; elle est pragmatique autant que
théorique, et c’est ce qui donne tout son sens à ce nou-
veau volume de ses écrits. L’être auquel croit Rohmer, il
le traque ici dans ses avatars les plus improbables, ou les
plus inattendus. Il guette un sublime propre au septième
art, et qui se montre d’autant mieux qu’il n’est point sol-
licité, qu’il se réfugie dans la « petite forme », le court
métrage ou la production américaine de série… Bien avant
Serge Daney ou Louis Skorecki, bien avant de réaliser Le
Rayon vert, il devine à travers les impuretés de l’indus-
trie quelque chose qui n’appartient qu’au cinéma – et qui
se renouvelle de jour en jour.
19
 Sebastian Santillan

Pour rendre sensible cette pensée en mouvement,

j’aurais pu choisir un ordre strictement chronologique.
Il m’a semblé plus lisible d’organiser le choix des textes
en fonction des auteurs (ceux qui appartiennent à la
cinémathèque idéale de Rohmer, ceux qui incarnent
le cinéma en train de se faire entre 1948 et 1959) ; des
genres où ils s’illustrent (notamment en ce qui concerne
les cinématographies américaine et française) ; des pays
qu’ils représentent (on a vu combien ce critère pouvait
peser, dans la balance des goûts et des dégoûts rohmé-
riens)… J’espère ainsi suggérer, au-delà du cas particulier Tous mes remerciements vont à Mireille Dobrzynski,
qui nous occupe, une géographie cinéphile des années qui a jeté les bases bibliographiques de ce livre ;
cinquante : avec ses films marquants (ils sont nombreux), à Philippe Fauvel, Antoine de Baecque et Florent
ses noms glorieux ou déclinants, ses territoires en deve- Georgesco, q ui en ont accompagné la genèse ; à
nir et ses points aveugles. Pour autant, j’ai préféré écar- Benjamin Billiet, Célia Loudier et Anne-Capucine Blot,
ter les comptes rendus de festival ou les notes de lecture, qui en ont préparé le manuscrit ; à Camille Pollas,
qui auraient aidé à compléter ce tableau d’une époque, Maxime Werner et Laurent Schérer, qui en ont permis
mais un peu dispersé les grands thèmes du livre. Pour la réalisation.
l’heure, l’objet de celui-ci sera pleinement atteint s’il res-
titue, au hasard de l’actualité d’il y a soixante ans, un Et bien sûr à Éric Rohmer, qui fut le premier et
extraordinaire et solide pari sur le cinéma. attentif relecteur de ses anciens textes.

Noël Herpe

20
 Sebastian Santillan
ALLEZ DONC REVOIR LES ANCIENS

ALLEZ À la Cinémathèque d’Henri Langlois, dans les ciné-

clubs de l’après-guerre (dont celui du Quartier latin,
qu’il anime dès la fin des années quarante), Maurice
Schérer devient Éric Rohmer  : un cinéphile aussi
ardent que tardif, prompt à brûler les admirations
dilettantes de sa jeunesse pour ériger un panthéon
programmatique. C’est ce panthéon qu’on retrouve ici,

DONC
au gré des chroniques qu’il consacre à des reprises, à
des rétrospectives, ou aux œuvres ultimes de tel ou tel
grand ancien. Hitchcock et Renoir en tête, Rossellini
en filigrane, les « élus » rohmériens ont en commun
une certaine idée de la durée cinématographique et
de l’intégrité de l’espace. Aux artifices du montage
traditionnel, ils préfèrent une totalité sensible, qui

REVOIR
se révèle à l’intérieur du plan. C’est dire combien un
cinéma moderne (celui du futur Rohmer ?) se fait jour
à travers les films de ces faux classiques. En même
temps, le chroniqueur d’Arts rend hommage à d’autres
géants (Eisenstein, Fritz Lang, Erich von Stroheim),
qui entrent moins évidemment dans son système, mais
exercent sur lui une durable fascination.

LES N.  H.

ANCIENS
 Sebastian Santillan
« CONVENTION, ROUTINE INTELLECTUELLE
ET PARESSE DANS LE CHOIX
DES “DOUZE MEILLEURS FILMS
DE TOUS LES TEMPS” À BRUXELLES »
Arts n° 690, 1er octobre 1958
Le 18 septembre dernier, la Cinémathèque belge a rendu
publique la liste des douze meilleurs films de tous les
temps.
Cette liste, en élaboration depuis dix mois, est le
résultat des votes de cent dix-sept historiens du cinéma
désignés par le Bureau international de la recherche his-
torique cinématographique, et appartenant à 26 pays.
Voici les douze films retenus :
1. Le Cuirassé Potemkine
(Bronenossets « Potiomkine »),
S. M. Eisenstein, U.R.S.S., 1925, 100 voix sur 117.
2. La Ruée vers l’or (The Gold Rush),
Charles Chaplin, U.S.A., 1925, 85 voix.
3. Le Voleur de bicyclette (Ladri di biciclette)
V. De Sica, Italie, 1948, 85 voix.
4. La Passion de Jeanne d’Arc,
Carl Dreyer, France, 1928, 78 voix.
5. La Grande Illusion,
Jean Renoir, France, 1937, 72 voix.
6. Les Rapaces (Greed),
Erich von Stroheim, U.S.A., 1924, 71 voix.
7. Intolérance,
D. W. Griffith, U.S.A., 1916, 61 voix.
8. La Mère (Mat’),
Vsevolod Poudovkine, U.R.S.S., 1926, 54 voix.
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ALLEZ DONC REVOIR LES ANCIENS
9. Citizen Kane,
Orson Welles, U.S.A., 1941, 50 voix.
10. La Terre (Zemlia),
Alexandre Dovjenko, U.R.S.S., 1930, 47 voix.
11. Le Dernier des hommes (Der letzte Mann),
F. W. Murnau, Allemagne, 1924, 45 voix.
12. Le Cabinet du docteur Caligari
(Das Cabinet des Dr. Caligari)
Robert Wiene, Allemagne, 1919, 43 voix.
Ces douze films seront projetés à l’Exposition du 12 au 18
octobre, à raison de deux films par jour.
Un jury, dit jury du second degré, composé de sept
jeunes cinéastes de réputation internationale, aura pour
mission de classer ces films selon leur valeur actuelle.
Ont dès à présent accepté de faire partie de ce jury :
Robert Aldrich (États-Unis), Michelangelo Antonioni
(Italie), Alexandre Astruc (France) et Juan Antonio
Bardem (Espagne).
Cette dernière clause dénote, chez les organisateurs
de ce docte divertissement – lequel ne vaut ni plus ni
moins que tous nos jeux modernes d’érudition qui sont
en passe de tenir lieu de bridge ou de pigeon-vole –, une
modestie et une prudence toutes louables. En même
temps, peut-être, qu’une maigre confiance dans le mode
de scrutin employé, auquel je reprocherais pour ma
part, non de trahir quelque vérité de principe, mais de
mal refléter l’opinion générale des votants. N’aurait-il
pas été plus sage de faire entrer d’abord en ligne de
compte la notion d’auteur, et désigner ensuite l’œuvre la
plus populaire de chaque cinéaste retenu ? Cela eût, au
moins, corrigé la discordance entre la liste officielle par
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 Sebastian Santillan
œuvre et celle, officieuse, par auteur, qu’on nous révèle
en appendice :
1. Charles Chaplin, 250 voix ; 2. S. M. Eisenstein,
168 voix ; 3. René Clair, 135 voix ; 4. Vittorio De Sica,
125 voix ; 5. D. W. Griffith, 123 voix ; 6. John Ford,
107 voix ; 7. Jean Renoir, 105 voix ; 8. Carl Dreyer, 99
voix ; 9. Erich von Stroheim, 93 voix ; 10. Vsevolod
Poudovkine, 91 voix ; 11. F. W. Murnau, 90 voix ; 12.
Robert Flaherty, 82 voix.
On constate que les noms d’Orson Welles, de Dovjenko,
de Robert Wiene ne sont pas mentionnés dans la
seconde, tandis que la première ne comporte aucune
œuvre ni de Clair, ni de Ford, ni de Flaherty. Quelle liste
donc croire ? Ni l’une ni l’autre, ni un compromis non
plus entre les deux. Il s’est produit cette chose para-
doxale que les cinéastes les plus féconds ont été handi-
capés par leur propre fécondité. Si Eisenstein eût réalisé
un film qui le disputât en gloire – légitime ou non – au
Potemkine, le Potemkine ne fût pas arrivé si bon premier.
Que dirait-on d’une liste des meilleurs romans français
où Dominique ou bien La Princesse de Clèves l’emporte-
raient sur la plus populaire des études de La Comédie
humaine ?
Ce vice de méthode semble devoir expliquer aussi le
déséquilibre entre le nombre de films muets couronnés et
celui des parlants : neuf en regard de trois. Je gage que
la proportion en films récents, dans chaque liste indivi-
duelle, était plus forte, mais on s’entend plus facilement
sur certains titres de l’époque muette, décantée par l’âge,
que sur la parlante, riche en tentations diverses.
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ALLEZ DONC REVOIR LES ANCIENS
Mais acceptons la règle du jeu et même, ne serait-ce
qu’un moment, inclinons-nous devant la décision du
concile. Il est une couleur commune à toutes les œuvres
de la liste, et qui penche assez fort vers le gris. Je ne
dis point cela, parce qu’aucun film en couleurs n’y figure.
Ces œuvres sont, non seulement sérieuses, mais austères
(et Charlot, lui-même, a fini par perdre de son brillant,
à force de passer sous la loupe sociologique ou méta-
physique). Il y est plus question des « grands intérêts »
(ambition, destin des collectivités, politique) que des
amourettes – alors qu’on pouvait trouver les plus beaux
ouvrages occupés à la peinture des passions. Je ne ferai
pas de cela grief, et m’en servirai au contraire d’argument
contre qui persiste à taxer le septième art de frivolité.
Ce catalogue évoque un peu plus le jour tamisé du musée
que, sans doute, ne l’ont souhaité ceux qui participèrent
à son élaboration. Mais là encore, ne maugréons pas :
noblesse oblige.
Autre particularité à inscrire à l’actif de ce florilège :
la plupart des grandes écoles cinématographiques y
ont leur représentant : l’américaine des pionniers avec
Griffith et Chaplin, l’allemande des expressionnistes et
du Kammerspiel avec Murnau et Wiene, la russe avec
Eisenstein, Poudovkine et Dovjenko, la scandinave,
avec Dreyer, le réalisme français, avec Renoir, la révolu-
tion américaine, avec Orson Welles, le néo-réalisme ita-
lien avec De Sica, et enfin Stroheim qui forme école à
lui tout seul, puisqu’il n’est guère de cinéaste qui ne se
réclame plus ou moins de lui. Nul grand courant, je crois,
n’est oublié, comme il convenait, dans une entreprise
d’historiens. Si ce n’est toutefois – et cette absence est
très regrettable – l’école documentariste et son maître
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 Sebastian Santillan
incontesté, Robert Flaherty, mentionné en queue du clas-
sement par auteurs.
Éclairée sous ce jour, la liste ne laisse pas de faire
apparaître son principal défaut de proportion : accorder
trois sièges à l’école russe, c’est lui faire, je crois, en dépit
de tout le bien qu’on en peut penser, un trop beau cadeau.
Tandis que la gloire d’Eisenstein a tenu bon sous les
assauts du temps, celle de Poudovkine est manifestement
en baisse, et l’on eût aimé voir sanctionner ce déclin.
Quant à La Terre de Dovjenko, les cinéphiles de notre
génération ne parviennent point du tout à comprendre
comment cette œuvre essoufflée et maniérée a pu pas-
ser, un temps, auprès de maints esprits sensés, comme
le « nec plus ultra » de l’art cinématographique. Et,
tandis qu’Eisenstein n’a jamais bradé un pouce carré
de son ambition, les dernières productions de nos deux
compères, La Moisson, ou Mitchourine, qui rivalisent d’in-
signifiance, nous dissuadent de les admettre de confiance
dans un si auguste aréopage. Leurs remplaçants, nous les
aurons vite trouvés : Nanouk, ou bien L’Homme d’Aran de
Flaherty, à la place de La Terre, et, au lieu de l’académique
Mère, pourquoi pas ce film qui, passé tout récemment à la
Cinémathèque, fit dire à l’assistance entière, sans qu’elle
se fût le moins du monde concertée : « C’est à coup sûr
l’un des douze plus grands films de l’histoire du cinéma. »,
tant son caractère de chef-d’œuvre semblait inscrit en
filigrane sous chacune de ses images : Les Contes de
la lune vague du Japonais (le pays premier producteur
de films du monde n’aurait-il pas droit, lui aussi, à son
ambassadeur ?) Kenji Mizoguchi ?
Ayant fait sauter deux titres, j’aurai moins de scru-
pule, encore, à en biffer un troisième. Et là, non seulement
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ALLEZ DONC REVOIR LES ANCIENS
je m’étonne mais je m’indigne qu’il se soit trouvé qua-
rante-trois connaisseurs pour donner dans le panneau
des panneaux, le tristement célèbre Caligari, père exé-
crable de tous les esthétismes. C’est à croire qu’ils ne
l’ont pas revu depuis trente ans ! S’il faut – et sans doute
le faut-il – désigner une œuvre « en marge », teintée de
lyrisme et de féerie, combien eût été plus satisfaisante la
présence du toujours jeune Atalante de Jean Vigo !
Ma foi, la liste n’a plus si mauvaise mine, après ces
quelques retouches. Peut-être m’est-il possible de la
débarrasser encore de quelques autres grains de pous-
sière livresque, sans pour autant invoquer mes goûts per-
sonnels. Dans dix ans, je suis persuadé que le génial Païsa
de Rossellini aura remplacé le roué Voleur de bicyclette.
Je gage également que F. W. Murnau, avant-dernier dans
les deux listes, aura remonté plusieurs rangs. Mais n’exi-
geons pas trop : il n’y a guère, ce cinéaste que notre
génération unanime considère comme le grand entre
les grands était moins haut coté, non seulement qu’un
Lang, mais qu’un Pabst ou qu’un Lupu Pick. Il est vrai que
Le Dernier des hommes n’est pas, de ses œuvres, la plus
apte à révéler, sinon la profondeur, du moins l’universa-
lité de son génie : mais je ne balancerais pas à inscrire
ou L’Aurore, ou Tabou, premier de ma liste.
Même observation pourrait être faite sur La Grande
Illusion de Jean Renoir. Là encore, nos historiens se
sont prononcés en faveur du Renoir le plus public, au
détriment du plus secret – secret, d’ailleurs, qui cesse
de l’être chaque jour. On eût aimé, encore, que ladite
liste proclamât la promotion de La Règle du jeu dont
seuls quelques imbéciles s’obstinent encore à médire, et
qui, œuvre la plus achevée, à ce jour, du cinéma parlant,
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 Sebastian Santillan
fournirait, au même titre que les deux Murnau, un fort
défendable aspirant à la première place.
Qui n’est pas un habitué des cinémathèques m’ac-
cusera peut-être de chinoiser. Oui, je sais, un de mes
confrères a écrit, la semaine dernière, que cette liste
ne signifiait rien et qu’il avait, pour sa part, deux cents
autres films à proposer. Pourtant, même s’il s’agit d’un
jeu, il n’est pas aussi oiseux que le profane pourrait
penser. Dans le cercle qui s’élargit de jour en jour des
ciné-clubs, une bourse des valeurs cinématographiques
a toujours aimé à se tenir. Il n’est pas inutile que, de
temps en temps, une sanction officielle soit donnée, de
même qu’on publie le classement des meilleurs boxeurs
ou tennismen. Et c’est sur le sol mouvant de cette perpé-
tuelle foire aux chefs-d’œuvre que prend assise la véri-
table histoire du cinéma qui, comme celle de chacun des
autres arts, ne peut se fonder que sur l’idée de valeur,
de hiérarchie.
Beaucoup de bons esprits s’offusquent de voir les
cuistres tailler dans la chair vive d’un cinéma long-
temps considéré, selon le mot de René Clair, comme
l’« art du présent » 1. Mais enfin, s’il l’a été, il ne l’est plus,
aujourd’hui que fleurissent un peu partout les ciné-
clubs, les reprises et les rétrospectives, que, même en
Amérique, la télévision a pu asseoir une partie de son
prestige sur un lot de films anciens, cédés à bas prix
par les grandes firmes, qui maintenant s’en mordent les
doigts. Car l’une des caractéristiques les plus modernes
de notre siècle, n’est-ce pas ce furieux intérêt qu’il porte
à tout ce qui touche au passé, au service duquel sont,
1  Cf. Films, novembre 1922 [NDE].
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ALLEZ DONC REVOIR LES ANCIENS
pour une grande part, employées les armes nouvelles
de l’édition, de la reproduction photographique, ou du
disque, et, dernière venue, de la TV ?
« LE TEMPS DES REPRISES : SI LES NOUVEAUX
FILMS NE VOUS PLAISENT PAS, ALLEZ DONC
REVOIR LES ANCIENS »
Arts n° 579, 1er août 1956
Le soleil luit enfin, les trois quarts des Parisiens sont
partis, les bonnes exclusivités se font rares. Le mois
d’août est celui des reprises. S’il est des films anciens
que vous avez ratés, d’autres que vous aimeriez à revoir,
profitez de l’occasion.
Le temps, je le pense, trie la bonne herbe de l’ivraie,
mais tous les publics ne se font pas la même idée sur la
question. Je disais l’autre jour que ce qui restera, ce sont
des auteurs plus encore que des œuvres. Ainsi demeurent
Racine, Molière, Balzac, Bach, Mozart, Beethoven. Tout
ce qu’ils ont commis, même véniel, nous intéresse. Et, par
« nous », j’entends l’historien, le connaisseur, l’amateur
averti. Mais des œuvres de moindre envergure, souvent
vulgaires, ont connu aussi le chemin de la gloire, gloire
plus brève, certes, et pourtant coriace. Le cinéma a lui
aussi ses Sérénade de Toselli, ses Danses hongroises, ses
Cavalleria rusticana.
Carnet de bal, par exemple, si méprisé qu’il soit, et à
juste titre, des cinéphiles, n’en a pas moins bravé victo-
rieusement les années. Il en est ainsi de La Symphonie
fantastique, de Monsieur Vincent, de L’Idiot et, sans
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 Sebastian Santillan
être trop sévère pour Pagnol, d’Angèle et de Topaze. Ces
œuvres sont, à notre goût, un peu trop carrées d’angles,
mais propres à faire pleurer Margot, et, soyons justes,
assez bien fagotées, ce qui explique qu’elles aient
résisté à l’assaut du temps. Surtout, elles ont pour
interprète une vedette au renom bien vivace : Barrault,
Fresnay, Philipe ou Fernandel. Ce dernier se montre
d’ailleurs capable, par sa seule présence à l’affiche,
de prolonger la vie de pires navets : Ernest le rebelle,
Raphaël le tatoué et autres Boniface somnambule, qu’on
repasse ces temps-ci dans les quartiers. À ces acteurs,
dois-je ajouter, quel que soit leur mérite, les cinémanes,
dont je suis, n’ont pas l’heur de vouer un amour bien fer-
vent. Sous la même rubrique, je placerai, n’en déplaise
aux mânes de Feyder, La Loi du Nord, avec Michèle
Morgan.
Gabin, au contraire, a la cote d’amour. Quai des brumes
et Le jour se lève lui doivent beaucoup, mais pas tout
cependant. Notre génération ne porte pas l’actuel Carné
dans son cœur, ni l’actuel René Clair (dont on reprend
Les Belles de nuit). Mais ces deux cinéastes sont, qu’on le
veuille ou non, entrés dans l’histoire, et il faut bien aimer
le paradoxe pour prétendre les en déloger. Carné est loin
d’être mon maître, mais Quai des brumes, surtout, force
mon respect. Prévert était dans ses meilleurs jours et le
« mythe de Gabin » y trouve son expression la plus pure.
C’est du clinquant 1938, mais vingt ans de distance lui
confèrent une patine de bon aloi.
Non moins démodés se trouvent être, pour le moment,
Ford et Wyler, dont vous pouvez voir L’Homme tran-
quille, Mogambo et L’Héritière, qui ne sont d’ailleurs ni
de l’un, ni de l’autre, des chefs-d’œuvre. Disons que le
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ALLEZ DONC REVOIR LES ANCIENS
temps remettra ces auteurs, naguère un peu surfaits, à
leur place, qui n’est pas la toute première, mais nullement
infamante. Howard Hawks, en revanche, grandit à chaque
nouvelle vision. Si vous n’avez pas vu Chérie, je me sens
rajeunir (Monkey Business), courez-y vite. C’est certai-
nement ce que la comédie américaine a produit de plus
pur, de plus hardi, de plus moderne. La grimace y atteint
les limites du supportable au point que Hawks lui-même
craignait d’être allé trop loin. C’est la satire la plus vive
qui ait été faite de certains mythes modernes et d’une
certaine way of life américaine. Sa bouffonnerie est sans
mesure, non sans élégance, à mille lieues, en tout cas, des
pantalonnades fernandeliennes.
Les Trois Lanciers du Bengale, d’Hathaway, et Pandora,
d’Albert Lewin, doivent leur survie respectivement à
Gary Cooper et Ava Gardner. Le dernier film ne risque
pas d’être plus démodé aujourd’hui qu’il ne le fut en son
temps. Un tel bric-à-brac n’a pas d’âge : il ne mérite pas
d’être monté en épingle, mais son charme peut toucher
les plus réticents.
Le néo-réalisme italien, pour sa part, suit la voie
royale. Ses meilleures productions, sacrées chefs-
d’œuvre dès leur sortie, le restent et le resteront. Certes,
Le Voleur de bicyclette et La strada durent et doivent
encore beaucoup à la mode, mais cette mode est de celles
qui, si elles passent, reviendront. Riz amer, en revanche,
supporte mal une seconde vision, si tant est qu’il ait sup-
porté la première.
Voici, enfin, quelques films dont l’ambition modeste
ou le caractère trop « commercial » firent mésestimer
les mérites. L’Homme qui n’a pas d’étoile, de King Vidor,
avec Kirk Douglas et Jeanne Crain, histoire d’un homme
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 Sebastian Santillan
qui a peur des barbelés, est plein de cet érotisme et de
cette violence chers à l’auteur d’Hallelujah. Avec Aven-
tures en Birmanie, Raoul Walsh a donné un des plus atta-
chants films de guerre. La Roulotte du plaisir, de Vincente
Minnelli, est inspirée de sketches de télévision sur
Lucille Ball. Un couple part en roulotte, pour un voyage
de noces, riche en couleurs saugrenues et en péripéties
comiques. Minnelli, cinéaste de divertissement, mérite
qu’on le considère avec plus d’attention. C’est un auteur
de vacances, pour qui n’a pas de vacances : sorti l’été
dernier, La Roulotte du plaisir fut le régal de consolation
des citadins forcés. On peut en dire autant d’Édouard
et Caroline. Ce film, construit sur un scénario des plus
minces, est l’œuvre la plus brillante de Becker, fort à
l’aise « lorsqu’il s’agit de faire quelque chose de rien » et,
à coup sûr, le seul metteur en scène français actuel qui
ait abordé avec succès le genre (pourtant bien français)
de la comédie.
Restent quelques gros morceaux dont il serait oiseux
de faire l’éloge. Le crime était presque parfait, conçu en
relief, ne semble pas souffrir du manque de lunettes. La
scène du chantage, celle du meurtre méritent de figu-
rer en bonne place dans une anthologie hitchcockienne.
Nicholas Ray, longtemps méconnu, accède cette année
à la notoriété, avec La Fureur de vivre. Johnny Guitare,
western « sophistiqué », ne nous montre qu’un aspect
de son talent, et qui n’est peut-être pas celui que je
préfère. Mais, sans doute, suis-je victime d’un préjugé
envers les monstres sacrés en général et Joan Crawford
en particulier. Quant à La Ruée vers l’or, je voudrais, en
cette période de trêve, lui rendre un hommage dont je
suis en général assez avare à l’égard de Chaplin. C’est
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ALLEZ DONC REVOIR LES ANCIENS
en lui que le mythe de Charlot trouve son expression la
plus pure, et l’art du metteur en scène ne le cède en rien
à celui du mime. La scène dans la cabane, avec Georgia,
resta longtemps exemplaire. C’est un modèle de ce style
allusif qui se dessécha chez René Clair et ne contribua
pas peu à appauvrir l’imagination des cinéastes. Mais
il serait injuste de charger Chaplin de tout le poids des
erreurs commises par ses disciples. Eisenstein et peut-
être Renoir, Rossellini ou Hitchcock ne sont pas des
maîtres moins dangereux. Oublions nos querelles d’école
et allons demander aux salles obscures le seul plaisir que
nous ménage un Paris étouffant et déserté.
QUE VIVA MEXICO !
S. M. Eisenstein, 1932
« LE PLUS BEAU DES FILMS »
Arts n° 605, 6 février 1957
S’il me fallait dresser la liste des plus grands films de
toute l’histoire du cinéma, je placerais premiers ex  æquo
Tabou de Murnau et ce qu’aurait vraisemblablement été
Que viva Mexico !, si Eisenstein avait pu le terminer de
sa propre main. On connaît la triste histoire de cette
œuvre, maudite entre toutes puisque son auteur dut
attendre la veille de sa mort avant de pouvoir faire pro-
jeter, dans une réduction de 16 mm, la version que sa
collaboratrice Marie Seton monta sous le nom de Time
in the Sun. Nous avons pu contempler au cours de ces
dernières années à la Cinémathèque d’autres fragments,
d’une beauté non moins saisissante, mais peut-être
35
 Sebastian Santillan
Eisenstein, qui impressionna au Mexique 60 000 mètres
de pellicule, ne les aurait-il pas lui non plus conservés…
Laissons donc l’exégèse : la splendeur des images
est telle et le respect de la monteuse si scrupuleux, que
nous pouvons donner libre cours à notre admiration.
Quel est le secret de cette royale grandeur ? Peut-on
prétendre à le percer ? Réside-t-il dans la matière
même : le grandiose art aztèque et ce folklore né du
choc de deux peuples, de deux religions ? Nous avons
vu, depuis lors, bien des films mexicains totalement
dépourvus de cette majesté et ne nous livrant qu’un
pittoresque qu’il est aisé de découvrir aussi haut en
couleur dans n’importe quel coin de chaque conti-
nent. Faut-il invoquer l’extraordinaire sens plastique
du cinéaste russe ? Oui certes, mais, chez d’autres, des
cadrages conçus en apparence de la même façon ne
savent engendrer que lassitude.
Le trait d’Eisenstein – il n’est pas téméraire d’em-
ployer ce mot – évoque celui des grands peintres véni-
tiens ou espagnols, mais le sentiment qui naît de ces
images, il appartient au cinéma seul de l’inspirer. L’im-
mobilité y est toujours une tension prometteuse de mou-
vement, l’« arabesque », le fruit d’un équilibre instable ;
quelque artificielles que soient les attitudes, celle, par
exemple, des trois péons suppliciés, disposés selon le
triangle traditionnel des crucifixions, elles semblent
provoquées par quelque mouvement intérieur plutôt
qu’imposées par le décret arbitraire de l’artiste. Et, d’ail-
leurs, il n’est pas un seul plan où quelque chose ne cha-
toie, ne serait-ce que le blanc des vêtements, ce blanc
dont Eisenstein, aidé de son opérateur Tissé, a fait la
dominante de son film, ce blanc dont il est un des rares
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ALLEZ DONC REVOIR LES ANCIENS
cinéastes à savoir utiliser la qualité positive, au lieu de
n’y voir que la simple absence de l’ombre.
Il nous confia d’ailleurs qu’il attribuait à la couleur
blanche, à la manière d’un Edgar Poe, une puissance
symbolique tantôt maléfique, tantôt bénéfique. Ce goût
du symbole, nous le retrouvons également dans la pré-
sence obsédante de certaines figures géométriques, soit
proposées par le décor (pyramides, éventail des cactus,
sombreros, etc.), soit, comme dans l’exemple ci-dessus,
découvertes (et en ce cas précis, nous dit-il, involontai-
rement) au cours de la mise en place des personnages.
Ainsi que nous le confirme Marie Seton, Eisenstein, au
moment de sa visite au Mexique, essayait de substituer
au symbolisme abstrait du « montage d’attractions » un
système de métaphores géométriques qu’il continuera
d’appliquer dans Alexandre Nevski et Ivan le Terrible.
Enfin, l’œuvre de ce matérialiste, ennemi des supers-
titions, est imprégnée, sinon de l’idée religieuse, du
moins d’un sens constant du sacré. Le dessein premier
de l’auteur est d’exalter l’homme, son combat contre l’op-
presseur, mais sa foi dans le progrès ne l’empêche pas de
céder à la fascination des choses anciennes, sa confiance
dans l’Histoire ne le rend pas imperméable aux sollicita-
tions de l’antique Fatalité. Tout comme ses modèles, nous
le voyons fasciné par l’image de la mort chère à la fois
aux Espagnols et aux Indiens. Faut-il parler d’un choc
entre deux philosophies diamétralement opposées, ou,
au contraire, de certaines affinités entre l’âme slave et
celle des populations de l’Amérique centrale ? Le génie,
bien sûr, ne s’explique pas : toutefois je crois que cette
matière nouvelle a apporté une dimension de plus dans
l’œuvre d’un cinéaste dont le péché (s’il faut lui faire
37
 Sebastian Santillan
quelque reproche) avait été jusque-là de trop se poser
en théoricien. Le caractère irrationnel du sujet donné
corrige ici les rigueurs du système.
Dans une phrase devenue célèbre, Léon Moussinac a
comparé l’œuvre d’Eisenstein à un « cri » 2. Je crois que le
film mexicain est aussi un « chant », et cette musicalité
que, seules, les plus grandes œuvres de l’écran se flattent
de posséder, l’emporte encore sur la perfection plastique,
elle, évidente.
IVAN LE TERRIBLE
S. M. Eisenstein, 1945/1958
« GRECO ET SHAKESPEARE »
Arts n° 714, 18 mars 1959
C’est une fort heureuse idée qu’a eue le cinéma La Pagode
de projeter l’un à la suite de l’autre les deux volets du
diptyque (son auteur l’eût voulu triptyque) qui forment
Ivan le Terrible. De même qu’une photographie ne sau-
rait rendre compte de la beauté d’une cathédrale, ce film
monumental a besoin d’être paré de sa véritable dimen-
sion, de son entière durée, qui d’ailleurs – rassurez-vous –
n’excède pas celle de telle superproduction américaine.
Aussi intimidant que soit un chef-d’œuvre, mon
rôle est de le juger. Et comme on ne peut juger que par
comparaison, j’en esquisserai trois. La première avec
l’œuvre précédente de son auteur que pourtant il n’est
pas dans mon intention de dénigrer. Ivan est dépourvu
2  Cf. Le Cinéma soviétique, Gallimard, 1928 [NDE].
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ALLEZ DONC REVOIR LES ANCIENS
de cet aspect théorique, démonstratif, qui peut rendre
aride l’abord du Potemkine, d’Octobre ou de La Ligne
générale. Ici, l’idée ne brime jamais l’image, comme elle
a pu le faire, parfois, précédemment, et c’est parce que
l’image ne connaît d’autre logique que la sienne propre
que ce film de décors, de costumes et de musique
répond au dessein exact d’un homme qui rêvait de
porter Le Capital de Marx à l’écran. Que l’œuvre soit
marxiste ou maurrassienne, staliniste ou critique, peu
importe, c’est bien l’idée du pouvoir ou si l’on préfère
de la raison d’État qui est exprimée ici, d’autant plus
pure qu’elle est impure, plus nue que nous l’observons
si magnifiquement parée.
Non, le cinéma n’est point toujours un art frivole et
mon second parallèle, j’aimerais le mener avec ce que
le génie humain a pu produire de plus achevé dans les
autres domaines. Eisenstein est ici maître de sa matière
comme Le Greco ou Tintoret l’étaient de leur palette.
Même les éléments qui ne sont point de sa propre main
(par exemple la musique de Prokofiev) possèdent une
parfaite homogénéité avec le reste de l’œuvre, si bien
que nous voyons réalisé le rêve de Richard Wagner, mais
à l’abri des aléas de l’exécution. Le cinéma apparaît ici
comme une parfaite synthèse de tous les arts, sans la
moindre dégradation ou démission de l’un ou de l’autre.
Ivan le Terrible, c’est un drame, c’est une fresque, c’est
une architecture, c’est un opéra tels qu’ils peuvent sou-
tenir séparément la comparaison avec les plus beaux des
drames, des fresques, des monuments ou des opéras du
monde, et c’est pourtant un vrai film qui exerce un pou-
voir de fascination sui generis, ne serait-ce qu’en ouvrant
la place à des pensées, des regards, des mouvements
39
 Sebastian Santillan
ou des rythmes que les autres arts s’étaient montrés
impuissants à exprimer.
Mais de tous ces aspects, dirai-je en troisième point,
celui qui m’a le plus frappé, c’est le drame. Ou plu-
tôt la tragédie. Car si le mode épique l’emporte dans
la première partie, la seconde nous offre un portrait
de l’homme au pouvoir digne de soutenir la comparai-
son avec Shakespeare. C’est bien vrai que l’art vit de
contraintes, puisqu’en plein régime totalitaire, en une
période de guerre et de despotisme absolu, l’idée même
de despotisme a pu faire l’objet d’une peinture, sinon
libre – peu nous chaut –, du moins infiniment vraie et
subtile. Peu importe qu’Eisenstein exalte la raison d’État
jusqu’au paradoxe, puisque, du même coup, il met en
pleine lumière le paradoxe et nous convainc – car il nous
convainc – par la force même du paradoxe. Et là nous
pourrons encore évoquer Corneille et son ironie.
Mais enfin – toute référence maintenant écartée –
l’admirable dans ce film, ce n’est point seulement la
majesté, le sublime, du monologue quasi continu dont il
est fait : ce n’est point, non plus, que l’idée des périls et
de la grandeur du pouvoir soit rendue sensible aux yeux
par le seul luxe des costumes ou des attitudes, ce n’est
point qu’il donne à voir, d’une part, et de l’autre, à pen-
ser, ou plus exactement ce n’est ni l’un ni l’autre, mais le
mariage de l’un et de l’autre, la fusion absolue de la forme
et de l’idée que le cinéma trouve en général, lorsqu’on ne
la cherche point trop. C’est que cet art médité est plein
de toutes les grâces que l’artiste aime à tirer du hasard.
C’est que ce film impossible, le génie d’Eisenstein l’ait
enfin rendu possible.
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ALLEZ DONC REVOIR LES ANCIENS
LA MORT DE SIEGFRIED
Fritz Lang, 1924
UNE FEMME COQUETTE
Jean-Luc Godard, 1956
Arts n° 567, 9 mai 1956
Dernièrement, la vogue des ciné-clubs est en baisse.
Le passé du cinéma aurait-il perdu son prestige ? Je ne
le pense pas, mais il faut élargir l’audience. Potemkine,
Jeanne d’Arc, Hallelujah eurent des sorties heureuses
dans le commerce. Voici, à présent, La Mort de Siegfried,
première partie des Nibelungen, sur l’écran du Studio
Parnasse.
L’entreprise est plus que louable. Si le cinéma est un
art, il doit autant d’égards à son passé qu’à son présent.
Crier à la concurrence ? Autant fermer les musées, rayer
Beethoven du concert, sous prétexte qu’il y a des peintres
et des compositeurs en chômage. À l’époque des micro-
sillons et des reproductions sur carte postale, il serait
injuste de laisser les chefs-d’œuvre du muet sommeiller
dans leurs boîtes. Sortons-les, même si nous ne pouvons
les rendre à leur splendeur première : chacun sait que les
projecteurs actuels passent en accéléré des films tournés
à la vitesse de 16 images seconde, inconvénient mineur
pour les burlesques, redoutable pour des œuvres dont
le plus clair de la poésie réside, comme en celle-ci, dans
l’exactitude du rythme et du temps. Qui pis est, dans le
cas présent la partition dont on a cru bon d’assaisonner
le film achève trop souvent, par des effets superflus
d’imitation, de détruire ce qui subsistait du rythme
primitif. Désagrément de taille, mais qui ne gâte qu’une
41
 Sebastian Santillan
partie de notre plaisir. Nous avons bien admiré les toiles
du Louvre, sous la carapace de vernis qui les défigurait.
Destin vraiment unique que celui de Fritz Lang. De
tous ses contemporains, Dreyer, Chaplin ou Gance, il est
le seul à s’être mis au pas, à ne point œuvrer dans la soli-
tude. Démission, opportunisme, comme on le prétend ?
J’ai le droit de vivre, La Femme au portrait, Règlement de
comptes ne déshonorent pas, bien au contraire, la période
muette de leur auteur. Allez revoir les Nibelungen ;
l’époque allemande, comme l’américaine, gagneront à
cette confrontation. Vous découvrirez dans l’œuvre de
Lang une unité surprenante. Même hauteur du ton, même
profondeur glacée du regard. Ici comme là, même pré-
sence d’une fatalité terrible, même exaltation des sen-
timents violents, entiers, la haine, surtout, et la volonté
vengeresse, même peinture admirable des joies de l’or-
gueil, et de leur pendant, l’humiliation, même humour
« méchant », plutôt que cruel. Le roi Gunther, usant des
bons offices de Siegfried, pour séduire la fière Brunhilde,
n’est-ce pas déjà le petit bourgeois de la Rue rouge ?
Admirons sans restriction cette réussite achevée, ce
climat de légende si bien recréé, l’extraordinaire présence
de l’acteur Richter, dont la beauté, la démarche, et comme
les proportions semblent excéder la mesure humaine. Ce
n’est point tant sur les séductions propres au merveil-
leux, à la féerie que joue Fritz Lang, mais sur la majesté
envoûtante du poème épique et de la tragédie. Par-delà
les brumes wagnériennes, cette transcription plastique
de la lutte légendaire entre Siegfried, mélange d’Achille
et d’Ulysse, et Brunhilde, nordique amazone, n’est pas
sans évoquer la mythologie grecque, issue du même
fonds ancien. Louons enfin la beauté des décors et des
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ALLEZ DONC REVOIR LES ANCIENS
costumes, qui ont évité le double piège du naturalisme
et d’un expressionnisme à la Caligari : les exploits de cet
ordre (Alexandre Nevski et Ivan le Terrible d’Eisenstein,
Roméo et Juliette de Castellani) se comptent sur les
doigts. Les proportions de ces troncs, de ces rochers, de
ces escaliers immenses nous font oublier le studio où ils
ont été montés et, sur ce fond dépouillé, l’éclat du fer, de
la flamme, de l’eau, le feu du regard de l’homme trouvent
une virginité nouvelle.
La première partie du programme nous vaut l’agréable
surprise d’un film de 16 mm, dont ses frères en grand for-
mat auraient droit d’être jaloux. Une telle réussite est
rarissime et mérite d’être signalée. Avec une aisance
parfaite, Une femme coquette de Jean-Luc Godard nous
promène dans les rues de Genève, au fil d’une anecdote
cynique et ingénue, inspirée de Maupassant. Que cela est
preste et joliment conté. Que ne le suit-on dans la voie
qu’il indique : celle de la courte nouvelle filmée, pratiquée
déjà par la TV américaine. Exemple parfait de ce « qu’il
faut faire », quand tant d’œuvrettes prétendues d’« avant-
garde » ne sont bonnes qu’à montrer « ce qu’il ne faut pas ».
L’INVRAISEMBLABLE VÉRITÉ
Fritz Lang, 1956
« L’EXTRÊME DÉPOUILLEMENT »
Arts n° 639, 9 octobre 1957
L’envie me démange d’oublier le fair play en usage, et de
vous livrer incontinent la clef du mystère. Le suspense
– un suspense tout théorique – y perdrait peut-être, mais
43
 Sebastian Santillan
vous prendriez cette histoire par le bon bout, qui est,
sans aucun doute, celui de la fin.
Mais ne trichons pas. Vous saurez seulement que ce
film nous montre un journaliste, qui pour prouver la faci-
lité d’une erreur judiciaire, se forge de toutes pièces une
culpabilité. Il réussit fort bien, trop même, puisque le seul
témoin de sa philanthropique machination meurt dans un
accident… Je m’arrête, à l’aube des cinq dernières minutes,
vous laissant sur votre faim, en l’état même où j’étais à ce
moment-là de la projection. Dirais-je que je fus enfin satis-
fait ? Je ne peux l’affirmer. Je fus loin d’être séduit, cette
fois-ci, comme l’an dernier, par La Cinquième Victime.
Je doute que ce film plaise. On aura beau jeu de le
juger puéril. Ce qui choque ici, ce n’est pas tant, je sup-
pose, cette espèce de culte que Lang, toute sa vie, a voué
à l’invraisemblable qu’une frénésie de schématisme dont
le retournement de situation final n’est qu’une manifes-
tation entre autres. Toutefois impossible de parler de
concession, comme on fit à propos de La Femme au por-
trait ou de Blue Gardenia. Convient-il de lire entre les
lignes ? Ce n’est guère commode, puisqu’à vrai dire, de
ligne, il n’y en a qu’une seule.
Nous avions vu, ces dernières années, Lang dédaigner
de plus en plus les séductions romantiques de l’eau-forte
pour l’ascèse de la pointe sèche. Ici, ce n’est plus qu’une
épure, réduite aux seules indications utilitaires. Dès que
le pittoresque, le pathétique, l’humour montrent leur nez,
un coup de burin les raye d’une croix dure.
Il est aisé de crier à la décadence de Fritz Lang ou à
sa démission. Blâmer le caractère rocambolesque de ses
sujets, c’est oublier que l’auteur des Trois Lumières n’a
jamais péché par excès de subtilité. Il est simple dans ses
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ALLEZ DONC REVOIR LES ANCIENS
effets, comme il l’est dans ses idées. Cette dernière œuvre
– qui sera peut-être son testament – simplifie encore cette
simplicité. C’est une sèche formule qui n’a d’autre parure
que sa lente et grise ordonnance. Certains films nous
convient à prendre le point de vue de Dieu. Chez Lang, il
s’agit plutôt d’un hasard aveugle. C’est pourquoi nous ne
saurions en vouloir à l’auteur de fausser d’emblée notre
regard par un artifice de récit aussi arbitraire en appa-
rence que celui du Meurtre de Roger Ackroyd d’Agatha
Christie. Il est possible qu’il soit allé trop loin, mais si l’on
s’en réfère aux films précédents – non moins sincères –, on
s’aperçoit que les trucs de récit ne sont jamais chez lui que
le moyen d’exprimer une amertume vengeresse, poussée
ici, malgré son extérieur calme, jusqu’au paroxysme.
À qui Lang s’en prend-il ? À l’homme, au monde ? Il est
difficile de trouver exprimé sur l’écran un pessimisme
plus total. On ne peut même plus parler de quelque
rouage impitoyable : il semble que l’imminence d’une las-
situde, d’une paralysie y affecte les êtres et les choses.
Tout, dans cet univers, nous est indifférent, à commencer
par les personnages et deux, sinon trois, visions sont
nécessaires pour que nous commencions à nous découvrir
sensibles à sa fascination.
DEUX ÊTRES
Carl Theodor Dreyer, 1945
Gazette du cinéma n° 4, octobre 1950
Nous aurions aimé parler longuement du film que Dreyer
a réalisé en Suède en 1945. Malheureusement la version
45
 Sebastian Santillan
que nous offre la Cinémathèque française n’est pas encore
sous-titrée et il est, dans ces conditions, fort difficile
de juger une œuvre qui fait au dialogue une part aussi
importante. Il s’agit d’un médecin psychiatre soupçonné
d’un crime et que la crainte retient dans son appartement
auprès de sa jeune femme. Les hasards de la conversation
le conduisent à découvrir que l’auteur de ce crime n’est
autre que sa femme même et tous deux s’empoisonnent.
Le scénario est de Dreyer et jamais metteur en scène ne
s’était, à notre connaissance, proposé une donnée aussi
ténue. Malgré l’impossibilité où nous sommes de com-
prendre les paroles des personnages, nous devinons quels
développements Dreyer a su donner au thème du soup-
çon, après l’avoir dépouillé de ses attraits dramatiques,
pour ne s’attacher dans les « deux êtres » qu’il met aux
prises qu’à l’au-delà de leurs aveux ou de leurs mensonges.
À qui s’étonnerait de l’importance que l’un des maîtres
du muet accorde à la parole, rappelons la longueur des
sous-titres encadrant dans La Passion de Jeanne d’Arc
chaque apparition du visage de Falconetti. Ajoutons que
Dreyer a poussé à l’extrême la volonté de dépouillement
qui caractérise son style : la photographie est grise, les
cadrages sans recherche, l’unique décor banal, les gestes
sobres, les voix étouffées. Plus systématiquement encore
que dans ses œuvres précédentes, il a cherché à éliminer
tout pittoresque extérieur au profit de la seule expression
et faire porter tout le poids de celle-ci par le jeu des deux
interprètes. Et quelle direction d’acteurs ! Souhaitons
qu’une version de Två människor soit bientôt sous-titrée.
Nul doute que cette œuvre capitale n’ait dans les ciné-
clubs ou les salles spécialisées une carrière aussi longue
et brillante que Jeanne d’Arc, Vampyr ou Jour de colère.
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ALLEZ DONC REVOIR LES ANCIENS
LA NUIT MYSTÉRIEUSE
D. W. Griffith, 1922
Gazette du cinéma n° 5, novembre 1950
Il est de meilleurs Griffith, mais je conseille ce drame
policier traité non sans humour à ceux que, dans l’au-
teur d’Intolérance, gênerait une pointe de pathos. Le
danger des œuvres mineures est que, nous dispensant
de toujours admirer, elles découvrent trop leurs ficelles.
Toutefois l’art de Griffith est de ceux qui se laissent le
moins circonscrire et une invention de chaque instant
comble ici nos plus sévères exigences. L’histoire n’est
pas contée sans quelque lenteur et certains effets sont
inutilement soulignés, mais cette nonchalance ou lour-
deur dans la construction ne met que mieux en relief
l’aisance de la mise en scène. La comédie moyenne est
née : que lui apporteront de plus les subtilités du décou-
page d’un Lubitsch ou d’un Clair ? Nul besoin du secours
de l’ellipse à qui sait donner constamment à voir. Un
regard neuf court sur les choses, les perce et montre ce
qu’elles n’avaient pas encore appris à dévoiler. Tout parle
et pourtant rien n’est sollicité. Si Griffith passe sans
précaution du plan général au gros plan et n’use que fort
peu de l’inexpressif plan américain, c’est qu’il veut don-
ner tout leur poids aux plus légers déplacements de ses
acteurs, aux moindres crispations de leur visage et qu’il
n’a cure de ce qui l’embarrasse. Dans la transparence de
l’orthochromatique, en un décor qui chante l’Amérique
heureuse et bon enfant du temps des bootleggers, poli-
cier ou vilain, jeune premier, faux nègre, soubrette ou
vieille coquette esquissent pour le plaisir de nos yeux
47
 Sebastian Santillan
les figures d’un ballet ou l’on danse comme dans la vie
l’on marche, court, parle ou s’enlace. (Ainsi le chanteur
de bel canto, à l’issue d’une longue gymnastique, ayant
désappris à parler, fait-il sa suprême ambition de chan-
ter comme l’on parle.) De ce tohu-bohu héroï-comique
émerge la grâce mutine de Carol Dempster – longue
main, pied cambré, cheveux courts, air d’ingénue spor-
tive – qui, deux heures durant, joue les Mabel en plus
fragile, trottine, papote, folâtre, sautille, caresse l’écran
des pirouettes de sa jupe capricieuse.
LES LUMIÈRES DE LA VILLE
Charles Chaplin, 1931
Gazette du cinéma n° 4, octobre 1950
City Lights est un film cruel, mais sa poésie n’est point
mêlée d’amertume comme dans Le Cirque ou de reven-
dication comme dans Les Temps modernes. Sans doute
Chaplin se montra-t-il souvent plus en verve et les pas-
sages de pure comédie sont-ils – excepté le brillant
match de boxe – assez pauvres d’invention. Qu’importe :
j’aime le ton de cette œuvre ingénue sans fadeur, âpre
sans grimace ; son dénouement heureux, comme dans le
plus naïf des contes, nous arrache les larmes que nous
nous sentions prêts à refuser au paria, à l’amoureux
délaissé. Ici Charlot trouve plus pitoyable que lui et
quel plus parfait intercesseur que le charmant visage de
Virginia Cherrill, la jeune aveugle. Sollicitée par ce biais,
notre pitié s’épanche et n’a pas mauvaise grâce à rejaillir
sur le vagabond au-delà même de ce qu’il exige.
48
ALLEZ DONC REVOIR LES ANCIENS
Quand fut tourné Les Lumières de la ville le cinéma
parlait, le personnage de Charlot faisait déjà partie de
l’histoire. Une période est close : ce film a le charme des
œuvres attardées ; la redingote et le chapeau melon sont,
dans le décor 1930, d’un insolite qui n’excite point le sar-
casme. Ajoutez enfin la mélancolie de la ritournelle qui
gauchit les effets plus qu’elle ne les souligne et fait à
chaque instant de notre rire un remords.
PORTE DES LILAS
René Clair, 1957
LES ESPIONS
Henri-Georges Clouzot, 1957
UN HOMME DANS LA FOULE
Elia Kazan, 1957
LA BLONDE EXPLOSIVE
Frank Tashlin, 1957
UN ROI À NEW YORK
Charles Chaplin, 1957
« LE SEL DU PRÉSENT »
La Parisienne n° 48, novembre-décembre 1957
L’amour que nous portons au cinéma n’est jamais des plus
purs, mais peinture, musique, poésie, théâtre meurent
sous nos yeux de pureté. C’est notre temps que, le plus
souvent, nous aimons en lui, à travers lui : qu’importe
puisque son meilleur atout est d’être l’art de notre temps.
Il possède au plus haut degré cette qualité vantée par
49
 Sebastian Santillan
Baudelaire sous le nom de modernité. S’il advient qu’elle
fasse défaut, il faut beaucoup d’astuce, ou de génie, pour
combler le handicap.
De son archaïsme, je sais, René Clair tire son pres-
tige auprès d’un public qui est loin d’être le plus inculte.
Le petit monde de Quatorze Juillet commençait d’être
démodé en son temps, et pourtant ce film a bravé les
modes. Je n’ose espérer qu’il en sera ainsi de celui de
Porte des Lilas où l’on sent le soin, l’intelligence, le désir
de ne pas radoter, mais aussi la fatigue certaine. L’ironie
du destin aura voulu que celui en qui le Cinéma lui-même
semblait s’être incarné se vît préférer, par une généra-
tion nouvelle, cet hérétique, ce boulevardier qui n’assista
même pas au tournage des deux dernières de ses œuvres.
Crions donc « À bas Clair, vive Guitry ! », afin que, par
cette injustice, nous réparions une autre injustice.
Cela dit, il y a un monde entre ce meuble de bon ébé-
niste et la pacotille ordinaire du bazar français, même
sous la couverture d’une étiquette de « qualité » qui
ne dupe que les sots. Il faut être absolument moderne,
disent nos apprentis génies, et sous quelle ombre plus
confortable ce vernis de modernisme peut-il abriter ses
lueurs criardes que celle de Kafka ? À l’enseigne de l’Ab-
surde toutes les roueries sont permises et toutes les faci-
lités, mais il va sans dire qu’une telle absurdité doit être
entendue au sens que lui donne l’homme de la rue, non au
métaphysique. Si Cayatte, très ingénument, se perd dans
les déserts d’Œil pour œil, Clouzot, plus adroit, réussit
à nous conduire jusqu’aux trois quarts de ses Espions.
Après quoi, le château s’écroule, mais non du côté où
l’auteur l’aurait souhaité : la bombe atomique, cette idée
des sans-idée, ce « message » des sans-message, joue les
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ALLEZ DONC REVOIR LES ANCIENS
bien inutiles utilités. Ce film est mauvais parce qu’il est
bête. Bête et faux : il y a une vérité de la fantaisie que
respectait si bien, par exemple, Orson Welles dans son
Dossier secret.
Parmi les thèmes typiquement XX e siècle, il n’est
guère de plus séduisant que celui de la publicité. Cette
puissance trompeuse, ennemie de la raison, est amie
d’un art qui lui doit beaucoup et qui, par nature, fait son
aliment des apparences. Le dernier film d’Elia Kazan,
Un  homme dans la foule, nous montre un vagabond
promu vedette et finalement grisé par la puissance de
sa téléphotogénie. Je dis bien « montre », car les numé-
ros du chanteur et causeur de charme nous révèlent dans
le détail en quoi consiste la fascination, bien que nous
soyons, pour notre part, loin d’y céder, tant elle est gros-
sière et provocante. On chercherait en vain un film, dans
l’histoire du cinéma, dont les personnages, sans excep-
tion, soient à tel point systématiquement haïssables de
bout en bout. En revanche, cette Amérique qu’on nous
montre abrutie par toutes sortes de drogues modernes a
l’avantage de vivre terriblement, et sa déplaisante mala-
die vaut mieux que le sommeil ou la mort. Toutefois une
conclusion trop grandiloquente et naïvement symbolique
gâche passablement le plaisir que nous avions pris aux
moments les plus brillants de l’ouvrage. Incomparable
meneur d’hommes, Kazan, s’il tient bien en laisse ses
acteurs, court à la remorque de ses personnages : son
monde est ce qu’ils le font et, s’il les condamne, l’opprobre
ne manque pas de rejaillir, en quelque manière, sur lui.
Face à ce pamphlet tumultueux, la satire de Frank
Tashlin (du monde publicitaire elle aussi) pourra
paraître enfantine. Pour ma part, je préfèrerai ses grâces
51
 Sebastian Santillan
– élégance et caricature ont toujours fait bon ménage –,
elles, au moins, exemptes de rhétorique. Moins baroque
qu’Artistes et Modèles ou La Blonde et moi, La Blonde
explosive (ah, ces titres français !) renouvelle la comédie
américaine et le cinéma tout entier par un pèlerinage aux
sources les plus pures : les grands mimes de l’époque
muette, Chaplin, Langdon et plus encore Buster Keaton.
Le cinéaste, comme on pouvait craindre que la race en
fût perdue, écrit sur la pellicule avec la même sûreté de
main que lorsqu’il était cartooniste. L’aile de l’inspira-
tion le frappe à chaque seconde. Il offre à notre contem-
plation des merveilles intraduisibles en d’autres langues
que la cinématographique, mais qui, l’écran éteint, conti-
nueront d’obséder notre mémoire. Loin de dénigrer le
monde moderne, il l’exalte en le moquant, et pourtant sa
moquerie n’a rien de tendre. Au lieu de chercher à nous
démystifier, il crée des mythes qui entreront dans la vie
et retourneront dans l’art, nous démontrant que l’un et
l’autre ont partie liée et que la maladie du second trahit
forcément quelque perte de vitesse de la première.
Voici enfin le plus venimeux de tous les serpents que
l’Amérique a réchauffés dans son sein. Ce que dénonce
Un roi à New York, ce ne sont point les méfaits du seul
machinisme, mais de la corruption, au sens moral, mais
aussi physiologique du terme. Cette Amérique-là exhale
une odeur de pourriture et, de ce point de vue, on doit
reconnaître que Chaplin a poursuivi son dessein avec
une extrême logique. Tous les gags ont pour ressort le
dégoût : rien d’étonnant à ce qu’ils ne fassent pas rire.
Tel est mon principal éloge, que vient corroborer l’admi-
ration qu’on ne peut manquer de porter à une écriture
dépouillée à l’extrême, où l’ellipse et la litote se livrent à
52
ALLEZ DONC REVOIR LES ANCIENS
une joute serrée. Toutefois, j’arrêterai là mon plaidoyer,
si séduisant qu’il soit de le poursuivre, cédant, pour ma
part, à la facilité de détester ce film cordialement. La
place me manque d’exposer menu toutes les raisons
que j’ai d’être pour ou contre lui. S’il faut opter, je suis
contre, comme j’étais contre Verdoux, contre Calvero
qui, de Charlot mort, ont pris en charge l’héritage le plus
déplaisant. Ce n’est pas à la philosophie simpliste – il est
des simplicités royales – de l’auteur que je m’en prends,
mais bien au personnage, ce Shahdov auquel le fait d’être
l’ombre (Shadow) d’un demi-dieu de l’écran ne confère pas
une suffisante cote d’amour. Notre roi est encore moins
aimable que le monde qu’il couvre de son mépris. Chaplin
l’a-t-il voulu ainsi ? C’est possible, à en juger d’après son
ordinaire masochisme. Nous ne le suivrons pas, ou plutôt
le suivrons à la lettre, nous interdisant de l’aimer quand
il interdit qu’on l’aime, en souvenir de cette scène de
L’Émigrant où Charlot refusait cinq ou six fois de suite la
pièce qu’on lui offrait pour voir enfin à son grand dépit le
donateur lassé la remettre en poche.
SILENCE, ON TOURNE !
Harold Lloyd, Clyde Bruckman, 1932
« HAROLD LLOYD EST UN PRESTIDIGITATEUR
DU RIRE : SILENCE, ON TOURNE ! DONNE
UNE DÉMONSTRATION DU COMIQUE D’OBJETS »
Arts n° 657, 12 février 1958
Les grandes vedettes du comique ont été les principales
victimes du passage de l’ère muette à la parlante. Chaplin
53
 Sebastian Santillan
même, comme on sait, ne s’est remis du coup que très
lentement. Laurel et Hardy furent les seuls à pouvoir
arborer encore leurs défroques d’un autre âge.
Harold Lloyd, le plus terne de la bande, est tout aussi
incapable que ses compères plus typés de renouveler sa
garde-robe : c’est le jeune premier racé à la Gary Cooper
qui prendra le relais de notre nigaud acrobate dont le seul
avantage est de n’« être pas un garçon comme les autres ».
La comédie « moyenne » n’est bonne qu’à faire paraître
plus moyenne encore sa mesure.
Telles sont les réflexions que suscitent les pre-
mières images de ce « burlesque » parlant des années
trente, réflexion que trop de rires avortés ont beau
jeu d’entretenir. Ces gags fondés uniquement sur la
maladresse nous donnent la nostalgie du luxe dont ils
savaient s’entourer quelques années auparavant. Ce
cinglé de cinéma n’est que le bien pâle précurseur d’un
certain Jerry Lewis. Il n’est qu’un robot, une mécanique,
pis, parfois, un couard qui n’est même pas racheté par
cette vocation sublime de la catastrophe où s’illustra
Buster Keaton.
Ce film sonne assez bien le glas d’un acteur que Pres-
ton Sturges, quinze ans plus tard, essaya en vain de
ressusciter. Sa partenaire, en revanche, Constance Cum-
mings, n’a rien perdu de son charme et, dans ses numé-
ros à transformation (le gribouille prend l’actrice blonde
et la brune Espagnole qu’elle incarne pour deux femmes
différentes), évoque assez bien – le recul rabote les diffé-
rences – l’Annabella du Million. Nous sommes donc menés
fort mollement jusqu’au moment où le héros, vraiment trop
bête, s’entend donner son congé. Ou plutôt on lui offre
à lire celui-ci sur le verso d’un carton d’invitation à une
54
ALLEZ DONC REVOIR LES ANCIENS
soirée. Arrive ce que l’on devine : il ne voit que le recto
et tout fringant, paraît au bal. Là, il endosse par méprise
l’habit du prestidigitateur de service et le rire, jusqu’ici
coincé à mi-chemin dans notre gorge, se donne enfin libre
cours. Si la forme n’est pas plus neuve, il y a au moins de
la matière. Les gags fusent avec la même vitesse que les
pigeons, œufs ou souris blanches sortent des manches et
des poches d’Harold Lloyd. Un comique de purs objets,
comme est celui-ci, se jauge au nombre desdits objets. Et
le metteur en scène réussit à nous prouver que dans ce
domaine il possède un tour de main dont les directeurs,
même les plus doués d’aujourd’hui, ont oublié le secret. Le
cinéma moderne a d’autres tours dans son sac, bien sûr,
mais on aimerait que, lorsqu’il s’amuse à plagier l’ancien
– ce qui lui arrive –, il gardât le même amour du fini, la
même maîtrise, le même sens de l’économie.
La classique bagarre finale – où l’aspirant acteur
qu’une mouche a enfin piqué se bat pour de bon et
décroche le rôle –, grâce à la même abondance de moyens
et la même précision dans leur emploi, maintient le tonus
comique à l’honorable niveau où il s’est enfin installé.
Tout est bien qui finit bien.
QUEEN KELLY
Erich von Stroheim, 1932
« UN CLASSIQUE DU MUET »
Arts n° 593, 14 novembre 1956
Sunset Boulevard, le célèbre film de Billy Wilder, est en
partie inspiré de la propre histoire d’Erich von Stroheim.
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 Sebastian Santillan
Le film cher à Gloria Swanson et dont nous pouvons
voir quelques images est ce Queen Kelly que projette
actuellement le cinéma La Pagode, tel qu’il fut tourné
en 1929, agrémenté seulement d’une partition musi-
cale. Pour le grand public, Stroheim n’est qu’un grand
acteur. Mais ceux qui ont un peu feuilleté les histoires
du cinéma connaissent sa carrière de metteur en scène
maudit, génie solitaire et turbulent, marchant en dehors
des sentiers battus, piétinant les tabous. L’exemple
récent d’Orson Welles a montré que le temple hollywoo-
dien ne laisse pas impunément troubler son cérémonial.
Stroheim, finalement, dut abandonner la partie, non sans
avoir enfanté quelques chefs-d’œuvre : Folies de femmes,
Chevaux de bois, Les Rapaces, La Symphonie nuptiale,
La Veuve joyeuse et Queen Kelly, nanti d’une fin postiche
et qui n’avait jamais connu de carrière commerciale.
Un des plus grands mérites d’Erich von Stroheim est
d’avoir refusé les schémas conventionnels du cinéma de
son temps. À la mythologie d’inspiration collective qui
était en train de prendre forme, il substitue ses mythes
personnels. Un des premiers, il peut prétendre au titre
d’auteur. Est-il un cynique prenant à l’occasion l’habit
d’un tendre ou un tendre se cachant sous des allures
cyniques ? Quoi qu’il en soit c’est l’aspect volontairement
cruel et gênant de ses histoires qui nous frappe d’abord.
Tout semble à chaque instant conçu pour horrifier la midi-
nette, ridiculiser la trame ordinaire des feuilletons. Le
héros est un prince, l’héroïne une orpheline élevée dans
un couvent, lui est à cheval et elle défile en robe blanche,
avec ses compagnes, parmi les arbres en fleurs. Mais tan-
dis que si gentiment se noue l’idylle, elle perd son panta-
lon... Lourdeur germanique, mais nulle grivoiserie et fort
56
ALLEZ DONC REVOIR LES ANCIENS
peu d’érotisme : l’intention de l’auteur n’est que d’humilier
son personnage et ce ne sera pour la pauvre amoureuse
qu’une longue série de hontes jusqu’à la flagellation finale,
en chemise de nuit, devant les gardes du palais, avalant
leurs rires. Hitchcock disait que Fenêtre sur cour devait
plaire puisque nous aimons tous à regarder chez le voisin.
De même Stroheim a compris, comme le faisait remarquer
André Bazin, que le spectateur de cinéma est toujours
plus ou moins un « voyeur » 3.
Du particulier d’une obsession, nous passons ainsi
à l’universel : le propre de l’écran est moins de suggé-
rer, comme pensaient les théoriciens d’alors, que de
« donner à voir ». C’est de Stroheim que se réclame Renoir
dont le Nana porte tant la marque, et, à travers lui, le
cinéma moderne. De tous les cinéastes du muet, c’est lui
dont le style est le plus proche de nous ; c’est déjà du par-
lant. Les personnages auraient pouvoir de faire entendre
leurs paroles qu’ils ne se comporteraient pas différem-
ment. Au lieu de jouer sur l’ellipse, le symbole, l’effet de
montage, ce langage que nous avons désappris et dont
les moyens nous paraissent souvent rudimentaires, il
se contente de suivre ses héros dans le menu de leur
comportement. Tout est sur le même plan, il n’y a pas de
temps faibles, ni de temps forts, c’est par cela qu’il nous
fascine, c’est de là que naît notre gêne. Dans la scène du
dîner, à cet égard exemplaire, nous sommes ravalés au
rang du curieux qui regarde par un trou de serrure.
Il y aurait bien d’autres choses à dire sur l’art de
Stroheim  : son sens du décor, son goût du baroque,
la beauté des images, les subtilités d’un jeu dont les
3   Cf. L’Écran français n° 180, 7 décembre 1948 [NDE].
57
 Sebastian Santillan
situations, toujours hautes en couleur, peuvent, au pre-
mier abord, nous masquer les nuances. Gloria Swanson,
née avant le siècle, a du mal à se faire passer pour une
adolescente, mais le projet initial prévoyait une deuxième
partie qui nous conduisait dix ans plus tard. Griffith,
Murnau, Eisenstein, ces autres « phares », illuminèrent le
ciel du muet d’un faisceau plus noble, plus riche. L’univers
de l’auteur des Rapaces est au contraire très limité. Il est,
à bien des égards, un maniaque, mais cette manie, comme
dirait Freud, est de celles que l’art du cinéma est le plus
apte à sublimer.
VIVA VILLA !
Jack Conway, Howard Hawks, 1934
« UNE REPRISE À SURPRISES »
Arts n° 622, 5 juin 1957
Nous avions plus d’une raison d’attendre avec impatience
la reprise de Viva Villa !, signé de l’obscur Jack Conway :
la célèbre création de Wallace Beery, le scénario de
Ben Hecht, la légende enfin d’après laquelle un certain
nombre de prises de Que viva Mexico ! avaient été, mal-
honnêtement, incorporées au film américain.
Sur ce dernier point, nous sommes rassurés ou
déçus : effectivement il doit bien s’agir d’une légende.
Trois, quatre, dix plans au maximum et, par-dessus le
marché, plans de raccord peuvent à la rigueur provenir
dudit pillage et, encore, j’y reconnais mal la marque de
style d’Eiseinstein ou de la photographie de Tissé. Mais
voici la compensation : nous cherchions un cinéaste, nous
58
ALLEZ DONC REVOIR LES ANCIENS
en découvrons un autre. Howard Hawks, en effet, dans
l’interview donnée l’an dernier aux Cahiers du cinéma,
revendiquait la demi-paternité de ce film : « J’aime les
histoires du genre d’un scénario que j’ai fait (j’ai aussi fait
la moitié du film) ; vous vous rappelez Viva Villa ! ? C’était
intéressant de la même manière que Scarface… » 4
La ressemblance du personnage de Pancho Villa
avec celui que campa Paul Muni n’a donc pas pour seule
raison la commune présence de Ben Hecht. Viva Villa !
mérite tout aussi bien d’être considéré comme un film
de Hawks, que Merry-Go-Round par exemple, comme un
film de Stroheim. Et ce n’est pas (on devine combien fut
agréable notre surprise) un des plus négligeables fleurons
d’une couronne trop chichement accordée à l’un des plus
grands (le plus grand à mon sens) cinéastes américains
depuis Griffith.
Peu importe quel fut le rôle exact de Conway. Lais-
sons l’exégèse pour sauter à l’essentiel. Surtout ne nous
laissons pas impressionner par le fantôme d’Eisenstein.
Plastique et couleur locale sont ici tout juste honnêtes et
cela nous suffit. Ce qui compte c’est le caractère qui est
dépeint ici et avouons qu’il est un des plus « forts » que
nous ait offerts, non seulement l’histoire du cinéma, mais
encore le théâtre de tous les temps. Ce grand sujet poli-
tique, au sens que Corneille ou Shakespeare donnaient à
ce mot, est traité avec toute la grandeur et la profondeur
requises. Si à propos de Scarface on a pu évoquer la tra-
gédie grecque, c’est plutôt à l’auteur de Rodogune ou à
celui de Richard III que nous pensons ici. Pancho Villa
est un bandit non moins qu’un héros, mais il est sublime :
4  Cf. Cahiers du cinéma n° 56, février 1956 [NDE].
59
 Sebastian Santillan
ce n’est pas en atténuant ses traits qu’on nous le donne à
admirer, mais en les forçant. Kazan édulcora Zapata : Ben
Hecht et Hawks ne nous épargnent aucune des cruautés
ni des naïvetés de leur modèle, mais nous aurions mau-
vaise grâce à être plus sévères envers lui que le brave
président Madero, sorte de Gandhi mexicain qui ne cessa
jamais d’être son ami, même quand il dut contraindre le
bandit à l’exil.
Du coup perdent leur lustre tous les autres films révo-
lutionnaires (entendez qui peignent des révolutions). S’ils
nous irritaient tant, c’est qu’ils étaient faux. Et, par cela
même, ils trahissaient la cause qu’ils croyaient servir.
Karl Marx admirait Les Paysans de Balzac : gageons qu’il
eût mille fois préféré Viva Villa ! à ces pamphlets fanfa-
rons ou larmoyants dont nous inondent l’Est ou l’Ouest.
Ici, les auteurs s’interdisent de juger : ils savent que
la révolution n’est pas le fait d’enfants de chœur ni de
« Pères Noël », pour reprendre un terme même de Hawks 5.
Ils nous montrent les hommes « tels qu’ils sont », comme
les montrait Corneille, n’en déplaise à La Bruyère. L’idée
naît de l’exemple, non pas, ainsi qu’il se passe ailleurs,
l’exemple de l’idée. Et c’est pourquoi nous sortons riches
de mille nouvelles idées.
Ne manquez pas de voir le film (ou le revoir si vous
l’avez vu jadis), pour la raison que je viens de dire, et qui
devrait être suffisante, pour la beauté de ses maximes, la
qualité de son humour, qui fait paraître bien timide, bien
oxfordien celui d’un John Huston. Nous savions déjà que
la conjonction Hecht-Hawks nous avait valu la plus belle
tragédie de l’écran, Scarface, et la plus belle comédie,
5  Cf. Cahiers du cinéma n° 56, février 1956 [NDE].
60
ALLEZ DONC REVOIR LES ANCIENS
Monkey Business. Ajoutons ce troisième chef-d’œuvre
qui mélange superbement les deux genres, sous le signe
de l’épopée.
LES ENCHAÎNÉS
Alfred Hitchcock, 1946
« FESTIVAL HITCHCOCK »
La Revue du cinéma n° 15, juillet 1948
Le sujet de Notorious est incontestablement meilleur
que celui de Spellbound : dans la mesure où le feuilleton,
même le pire, ressortit plus à la littérature que l’exposé
d’un cas pathologique. On peut le résumer en quelques
lignes. Au lendemain de la guerre, la fille d’un espion
nazi, Alicia Huberman (Ingrid Bergman), pour racheter
la trahison de son père et surtout par amour pour un
agent américain, Devlin (Cary Grant), accepte de s’enrôler
dans les services d’espionnage. Les servitudes du métier
l’obligent à épouser un certain Sebastian (Claude Rains),
agent allemand réfugié à Rio. À la suite de circonstances
assez mouvementées, celui-ci découvre la vérité. Il tente
d’empoisonner sa femme et celle-ci est sauvée in extre-
mis par le bel officier qui veille jalousement sur ses jours.
On retrouve ici le thème familier à Hitchcock, celui
de la « victime » : Rebecca, L’Ombre d’un doute, Soupçons,
Spellbound nous montraient aussi une héroïne brutalement
jetée au milieu d’un danger qu’elle ignore ou ne connaît
que trop. La différence est que Hitchcock a eu soin, ici,
de bien montrer qu’il ne se laisse pas prendre au piège
de la facilité avec laquelle il sait agir si directement sur
61
 Sebastian Santillan
nos nerfs, et exciter en nous une terreur et une pitié qui
sont des contretypes assez dégradés des véritables pas-
sions tragiques. Cette sécheresse voulue et, pour tout dire,
cette inefficacité constituent peut-être l’originalité de
Notorious auquel je ne saurais reprocher de ne pas être un
film d’« atmosphère » au même titre que Rebecca et Spell-
bound ; mais on comprend aussi qu’il ait, en général, forte-
ment déçu et même irrité la critique, une telle gratuité de
l’expression par rapport au contenu ne pouvant que mieux
faire ressortir la faiblesse réelle du scénario de Ben Hecht.
Tout montre que Hitchcock n’a pas pris son sujet tout
à fait au sérieux. Je ne veux pas parler seulement de
cette sorte d’humour qui lui est très personnelle, humour
très cinématographique qui se révèle dans une certaine
utilisation arbitraire de la « caméra subjective » ou dans
un emploi de l’ellipse qui fait songer à Lubitsch – ce qui
nous incite à nous demander si le genre de la comédie ne
lui conviendrait pas mieux que ces sujets mystérieux et
terrifiants dont il est actuellement le spécialiste. Je crois
surtout qu’il n’a vu dans cette histoire qu’un prétexte à
tirer parti – mieux qu’il ne l’avait fait dans Spellbound –
de toutes les ressources du visage d’Ingrid Bergman,
sans s’inquiéter si le style employé convenait ou non
au sujet traité. Notorious est un film de gros plans. Ses
moments les meilleurs sont ceux où les têtes des acteurs
occupent toute la surface de l’écran : par exemple, cette
extraordinaire scène de baisers qui mériterait de figurer
à une place de choix dans une anthologie de l’amour ou
de l’érotisme cinématographique. Il est significatif que
l’innovation technique du film soit précisément le gros
plan mobile et que la profondeur de champ ne soit jamais
recherchée. Or, dans la morphologie et la syntaxe du film
62
ALLEZ DONC REVOIR LES ANCIENS
l’emploi des gros plans et des plans rapprochés corres-
pond presque toujours, sinon au présent grammatical, du
moins à une dilatation de l’instant, et semble assez peu
justifié dans un film dont le découpage est manifestement
écrit à ce passé de récit qui resserre la durée et place le
spectateur dans une sorte de recul. Dans le dialogue, qui
nous révèle tout juste ce qui est nécessaire à la compré-
hension de l’anecdote, il est assez peu tenu compte éga-
lement de cette présence continuelle des visages.
Il y a dans le style de Notorious quelque chose qui
sonne faux et pourtant cette impropriété dans l’expres-
sion donne à ce film une saveur incontestable. Il faudrait
même plutôt regretter que Hitchcock ne l’ait pas cultivée
de façon plus systématique. Ce qui rend si particuliers
certains moments de ses films, c’est précisément qu’il
ne spécule jamais sur les effets d’un art de réalisme ou
de valorisation de l’instant ; mais je crains, dans ce cas,
que les nécessités d’ordre commercial et la timidité des
producteurs d’Hollywood ne lui interdisent de déshuma-
niser suffisamment les sujets qu’il traite et de s’attacher,
comme l’a fait par exemple Bresson dans Les Dames du
bois de Boulogne, au caractère fascinant – et non plus ter-
rifiant ou inquiétant – d’une machination bien construite.
Ces réserves faites, Notorious confirme de façon écla-
tante la supériorité d’Hitchcock, dans la direction des
acteurs, sur tous les metteurs en scène d’aujourd’hui. Les
réalisateurs français – Clouzot et Carné eux-mêmes –
pourraient trouver dans ce film l’exemple d’un jeu qui
n’est ni réaliste, ni théâtral, mais stylisé selon les exi-
gences de la vision cinématographique. Je ne vois aucune
raison objective de préférer la création d’Ingrid Bergman
à celle de Joan Fontaine dans Rebecca : l’ingénuité et
63
 Sebastian Santillan
l’érotisme de l’une et de l’autre ont tout simplement six
ans de différence d’âge : question de goût. Hitchcock a su
tirer parti des tics et du cabotinage de ces deux actrices
– à l’occasion assez irritantes – dans le sens d’une
stylisation, tout en évitant à la fois le poncif théâtral et
ce faux « naturel » dont les meilleurs acteurs mal dirigés
donnent trop souvent l’exemple. C’est peut-être même
cette exigence impérieuse de style qui lui fait préférer
les sujets où une cause matérielle peut rendre compte
de l’irréalisme du jeu des acteurs. Dans Notorious, Alicia
n’est jamais physiologiquement normale mais en état
d’ivresse, de maladie, ou de transport érotique. Cette jus-
tification scientifique, si l’on peut dire, de la construction
ou déformation artistique marque le point faible d’un art
qui ne sait pas toujours – ou ne peut pas – choisir entre
la rigueur véritable et la complaisance commerciale. Sou-
haitons que Hitchcock prenne plus souvent la peine de
nous rappeler qu’il n’est pas seulement le plus habile vir-
tuose de la caméra que nous connaissions aujourd’hui.
LA CORDE
Alfred Hitchcock, 1948
« ÉTUDE TECHNIQUE DE LA CORDE »
Gazette du cinéma n° 1, mai 1950
Il y a une manière de querelle de La Corde. Fantaisie
sans lendemain, affirment les uns. Révolution dans l’art
du cinéma, expliquent les autres. Une entreprise aussi
hardie exigeait une absolue réussite. Mon parti est donc
pris : jamais expérience ne m’a paru si probante ; ce film
64
ALLEZ DONC REVOIR LES ANCIENS
est, pour reprendre un mot de Claude Mauriac, le plus
important que nous ayons vu depuis nombre d’années.
J’insisterai ici sur un point qui a généralement échappé
à l’attention des critiques, admirateurs ou détracteurs.
Certains même des reproches adressés à cette œuvre
d’Hitchcock seraient en partie justifiés s’il s’était agi d’un
film en noir et blanc. Car, comme le dit fort pertinem-
ment André Bazin, pourquoi s’interdire arbitrairement
toute coupure dans la prise de vue, pour, en fin de compte,
reconstituer le découpage classique ? « Cette mise en scène
par travelling continu qui n’est qu’une perpétuelle succes-
sion de recadrages est tout autre chose que le plan fixe de
Welles ou de Wyler qui parvient à intégrer dans un seul
cadre plusieurs moments d’un montage virtuel. » 6 Mais je
crains que Bazin ne prenne ici le moyen pour la fin. Le
but d’Hitchcock n’a pas été de nous proposer une nouvelle
conception du découpage, mais simplement de montrer que
la continuité de la prise de vue n’altère en rien la puissance
expressive que le cinéma doit en général aux changements
de plan. Mais pourquoi donc cette contrainte ? Parce que
le saut d’un plan à l’autre que l’œil ne remarque même pas
lorsqu’il s’agit de films en noir et blanc nous choque toutes
les fois que la présence de la couleur vient doter l’image
du seul élément qui lui manquait pour créer une illusion
parfaite de réalité (je tiens en effet pour négligeable la
sensation du relief, que la couleur, d’ailleurs, parvient à
suggérer). Le procédé du montage n’est justifié que lorsque
le cinéaste travaille sur une matière abstraite, non sur le
réel lui-même évoqué à nos yeux avec toute sa richesse
concrète. Tout l’espace alors fait bloc ; nul moyen pour
6  Cf. L’Écran français n°238, 23 janvier 1950 [NDE].
65
 Sebastian Santillan
notre imagination de folâtrer de-ci de-là, au gré de sa
fantaisie ; force est pour la caméra de suivre patiemment
les lignes idéales que la masse des objets ou la place des
acteurs dessinent à l’intérieur du décor.
Mais parlons technique puisque de technique, ici,
il s’agit. On se souvient des premiers cadrages : en plan
moyen, évoquant les proportions de la scène de théâtre,
embrassant dans leurs limites la totalité du décor. Griffith
et ses contemporains nous initient aux changements de
cadre. Il est probable que le gros plan est né, comme le
rapporte la légende, du souci de reproduire avec plus de
fidélité le détail qui attirait notre regard. Ces ellipses spa-
tiales ne modifient que peu le style de la mise en scène
qui continue à s’ordonner en fonction du décor. Je renvoie
pour exemple aux films de Mack Sennett et de ses succes-
seurs, Harold Lloyd et surtout Buster Keaton. Mais peu à
peu l’ellipse prend une signification psychologique et cette
évolution est facile à observer tout au long de l’œuvre de
Chaplin. Chaque détail devenant signe ou symbole exige
qu’on le photographie sous le jour le plus apte à le mettre
en valeur. Les angles de prise de vue varient à l’infini. Dans
un film tel que La Passion de Jeanne d’Arc de Dreyer, nous
avons peine à reconstruire le puzzle et nous orienter au
milieu du décor. La venue du parlant semble mettre un frein
à cette furie de morcellement ; mais un nouveau problème
se pose : comment reproduire sans ennui pour le regard le
dialogue des deux interlocuteurs immobiles ? Chose d’au-
tant plus délicate qu’il n’est pas toujours possible d’avoir
recours aux mouvements d’appareils que Murnau ou
Gance avaient utilisés avec un raffinement encore inégalé
aujourd’hui. Ainsi naît le procédé du champ-contrechamp :
l’un des acteurs est pris en amorce de dos, l’autre de face
66
ALLEZ DONC REVOIR LES ANCIENS
et vice-versa. Toutefois, si la caméra faisait un demi-tour
complet, celui qui tout à l’heure était à droite se trouve-
rait maintenant à gauche de l’image, et l’œil du spectateur
ne pourrait manquer d’être dérouté. Aussi l’opérateur gar-
dant les personnages à leur place respective sur l’écran
se contente-t-il de faire tourner son appareil d’environ
120°. L’inconvénient d’une telle méthode est qu’elle fausse
fâcheusement les rapports des personnages et du décor ;
la preuve en est que si ce dernier s’impose à nous avec une
présence suffisante (lorsque par exemple deux acteurs sont
accoudés côte à côte à une fenêtre), notre coup d’œil, en
quelque sorte prévenu, rétablit instinctivement leurs posi-
tions et la caméra peut sans inconvénient se déplacer d’un
angle de 180 °. On comprend, sans plus amples considéra-
tions, que le cinéma ait ainsi perdu, entre les années 1930
et 1940, une grande partie de sa puissance expressive, la
notion d’image, c’est-à-dire d’un tout organisé et indépen-
dant, se substituant à celle de plan, fragment d’une totalité
spatiale déjà donnée et que les vicissitudes du découpage
ne doivent jamais nous faire perdre de vue.
Le retour au plan fixe tenté par Welles-Toland dans
Citizen Kane est donc né du souci de rendre au cinéma
son bien. Le décor, à nouveau, mène le jeu, il pèse de tout
son poids sur les gestes et les évolutions des acteurs,
il règle même la direction des mouvements d’appareils
qui ne s’astreignent plus à suivre les personnages. Sans
doute quelques grands metteurs en scène, entre autres
Renoir, ne s’étaient-ils guère embarrassés de prendre
les plus grandes libertés avec les pseudo-règles du
découpage dit « classique ». Mais il manquait l’exemple
tapageur d’Orson Welles pour secouer l’inertie de
nos cinéastes et mettre fin à la dictature des chefs
67
 Sebastian Santillan
opérateurs. Ce n’était là d’ailleurs qu’un premier pas, et
la logique d’une telle tentative postulait, à mon sens, la
mise en accusation non seulement de la notion d’image,
mais de celle même de plan cinématographique.
Dans Les Plus Belles Années de notre vie, de Wyler,
il n’y a de coupure, ou peu s’en faut, qu’à chaque change-
ment de décor. Autant dire qu’à l’élément plan se subs-
titue l’élément séquence. Prenons maintenant un sujet
exigeant l’unité de lieu : immobiliser la caméra d’un bout
à l’autre du film serait en ce cas une prouesse peu facile
et nous ramènerait sous le joug des lois de la scène. Mais
que nous importe le plan fixe ? Cocteau, dans Les Parents
terribles, a beau morceler à l’extrême son découpage, il
y a continuité idéale, sinon matérielle, et le « lieu » a la
même présence que dans le film de Wyler. Sans doute le
scénario de La Corde aurait-il pu subir le même traite-
ment, n’eussent été les obligations qu’imposait le choix du
Technicolor. Ce que je reproche au découpage « classique »
n’est pas de me proposer tour à tour le point de vue du
champ et du contrechamp 7, mais, dans le passage brutal
qu’il fait de l’un à l’autre, de méconnaître la nature spéci-
fique de l’espace cinématographique, milieu homogène et
continu. Rien donc ne nous interdit de morceler ce dernier
et comment pourrait-il en être autrement puisque l’écran
ne nous découvre qu’une portion d’étendue relativement
restreinte ? Je reprocherais plutôt aux objectifs grand-an-
gulaires qu’emploie Welles d’évoquer fâcheusement l’op-
tique du théâtre alors que le décor oblong qui meuble le
7  Remarquons d’ailleurs que la caméra n’opèrera jamais un retournement
complet (de 180°) par rapport à sa position initiale dans l’appartement.
L’impression d’ensemble que le film nous donne est donc celle d’un plan
fixe embrassant la totalité du décor et exprimant le point de vue d’un
observateur idéal situé face à la fenêtre.
68
ALLEZ DONC REVOIR LES ANCIENS
plan unique de La Corde ne saurait rappeler les dimen-
sions du rectangle scénique. Sans doute ne pouvons-nous
jamais le contempler dans sa totalité. Peu nous importe ;
notre œil le pourrait-il davantage si nous nous trouvions
transportés dans l’appartement du jeune assassin ? Soit,
dira-t-on, mais notre regard aurait toute liberté de s’at-
tacher à ce qu’il lui plairait d’observer, liberté qui lui est
accordée dans le fameux plan du téléphone des Plus Belles
Années de notre vie. Cette liberté est là aussi toute vir-
tuelle car, pris par le pathétique de l’action, nous ne nous
intéressons qu’aux portions du plan que l’art du metteur
en scène met successivement en vedette, et je doute
que le spectateur de La Corde ait jamais eu la pensée de
s’irriter que les mouvements de la caméra lui aient à tel
moment dérobé la vue de l’un ou de l’autre des acteurs du
drame. Je consens que l’un des avantages du spectacle
cinématographique soit de pouvoir présenter comme
simultané ce que le romancier ne peut que successivement
nommer, mais le cinéma qui n’était à ses origines qu’un art
de pure mise en scène n’a cessé d’évoluer vers un art de
récit. Nous aurions d’autant plus mauvaise grâce à nous
plaindre que Hitchcock fait ici un emploi discret mais fort
judicieux de la profondeur de champ et du son off et que le
point de vue du narrateur semble se confondre avec celui
du plus objectif des témoins.
Le mot d’objectivité évoque celui de réalisme. Le
cinéma est le plus réaliste des arts, dit-on souvent. Je
voudrais pour conclure tirer du film d’Hitchcock les ensei-
gnements qu’il comporte à ce propos. Le premier est l’af-
firmation du caractère extérieur et objectif de l’image,
que nombre de cinéastes et de théoriciens prétendent
encore assimiler à une représentation mentale. L’hérésie
69
 Sebastian Santillan
de la « caméra subjective » – à laquelle Hitchcock naguère
ne fut pas sans faire quelques concessions, non sans
humour toutefois – semble être condamnée sans appel :
le passage le moins heureux de La Corde est peut-être
celui où, pendant une réplique de James Stewart, l’appa-
reil décrit les objets auxquels il est fait successivement
allusion. Je ne crois pas que le propre du cinéma soit de
nous faire pénétrer de quelque manière dans la pensée
des personnages. Tout au plus est-il apte à nous placer au
milieu d’eux ; « l’art des apparences » exige que l’apparence
ne livre jamais entièrement son mystère d’aussi près que
notre regard la considère, et nous ne savons jamais plus
des êtres qu’il nous est donné de côtoyer que le discret
narrateur des Possédés de Dostoïevski.
La seconde leçon de ce film est que plus le pouvoir
de reproduction d’un art s’enrichit, plus strictes sont les
contraintes qu’il doit s’imposer. Telle est peut-être l’ori-
gine de cette obsession de l’unité – ou continuité – de
lieu que nous pouvons suivre à la trace tout au long de la
production récente, de La Règle du jeu au Voleur de bicy-
clette, en passant par Les Dernières Vacances. Toutefois, le
respect de cette convention, si convention il y a, n’altère
en rien le caractère réaliste de notre art, il semble même
avoir pour effet de mieux le mettre en relief. Le cinéma
est un art de la continuité, non de l’ellipse, et l’utilisation
que le cinéaste fait de cette figure de style est d’autant
plus expressive qu’elle ne peut être qu’exceptionnelle. Si
on nous demandait de réunir dans une anthologie les pas-
sages qui proclament le plus hautement la grandeur spé-
cifique du cinéma, ce n’est pas aux montages « rapides »
ou « attractifs » que nous réserverions la meilleure place,
mais plutôt à telle scène du Brocanteur où sous nos yeux
70
ALLEZ DONC REVOIR LES ANCIENS
Charlot « dépèce » un réveil-matin avec la candeur d’un
enfant cruel, à tel plan de Nanouk où l’Esquimau lutte avec
le phoque qu’il vient de harponner. L’univers d’étendue et
de durée dans lequel le film nous introduit est homogène
et continu ; à l’inverse du théâtre, où la diversité des
péripéties suggère l’idée de temps, c’est la forme ici qui
assigne au contenu sa place et l’on sait l’emploi que les
plus grands metteurs en scène ont fait des moments
de silence et de décor vide. Cette volonté d’abstraction
que l’on dénonce ou loue chez nos modernes ne corres-
pond donc qu’à un plus vif besoin de respecter la nature
concrète du temps et de l’espace cinématographiques.
Enfin, j’appellerai également réaliste la façon dont
Hitchcock utilise le pouvoir expressif de la couleur. On
pense généralement que la pellicule en couleurs est réser-
vée aux sujets fantastiques ou poétiques : ni Les Mille et
Une Nuits, ni même Henry V n’ont, sur ce point, réussi à
me convaincre. Le but du metteur en scène doit être au
contraire, chaque fois qu’il utilise la couleur, de ne jamais
nous mettre en mesure d’assimiler la bordure de l’écran au
cadre d’un tableau, car le peintre aurait le droit de sourire
devant la timidité de son naïf rival. L’intérêt du cinéma
en couleurs est précisément qu’il délivre de toute pré-
tention à la plastique. Je louerai donc Hitchcock d’avoir
non seulement rendu la caméra aussi mobile que faire
se pouvait, mais, en situant son action à la tombée de la
nuit, provoqué une incessante modification de teintes. Le
cinéma est l’art de la mobilité et il n’est aucun élément du
film qui puisse prétendre échapper à la règle du perpétuel
changement. Quel savant montage aurait suggéré d’une
aussi intense manière le sentiment de l’irréversibilité
du temps ? C’est, dira-t-on, accorder peu à l’art, trop à la
71
 Sebastian Santillan
ALLEZ DONC REVOIR LES ANCIENS

nature. Je consens que le but de l’art soit de faire du vrai Malheureusement quelque « veste » imprévisible,
avec du faux. Mais, si la difficulté est le prix de l’œuvre, ou succès immérité, a tôt fait de nous détromper. Oui,
n’est-ce pas tâche plus malaisée encore de faire du vrai qu’est-ce qui pousse le bon peuple parisien (et par « bon »
avec le vrai, car l’on doit introduire le faux de quelque j’entends celui, fort nombreux, qui choisit sa salle et son
manière sans fausser le vrai ? Telle est, du cinéaste, la programme) à faire la queue devant le guichet d’une salle
périlleuse et enviable condition. obscure, ou à déserter celle-ci, au profit d’une autre, sur-
peuplée et lointaine ? Cette voix mystérieuse que les
Anciens avaient sacrée déesse, cette Renommée clai-
LE GRAND COUTEAU ronnante dont la langue ne s’écrit pas en caractères de
Robert Aldrich, 1955 plomb, mais en exclamations, gloussements, regards fer-
vents ou dédaigneux.
LA POINTE COURTE
Un regard sur la saison passée nous incite à la modes-
Agnès Varda, 1956
tie. Certes Lola Montès, qui fut un four, avait partagé la
FIÈVRE SUR ANATAHAN critique, Ordet, unanimement loué, tint longtemps l’af-
Josef von Sternberg, 1953 fiche. Mais Senso, en revanche, bien défendu de nombreux
côtés, n’eut pas, auprès du public averti, le succès d’es-
LA NUIT DU CHASSEUR
Charles Laughton, 1955 time escompté : l’allusion historique, le costume ne sont
pas, auprès de lui, des titres de recommandation. On trou-
MAIS QUI A TUÉ HARRY ? vera mon explication saugrenue. Mais c’est bien dans cet
Alfred Hitchcock, 1955 ordre-là de causes qu’il faut, trop souvent, aller chercher.
LA PEUR Pour Le Grand Couteau de Robert Aldrich, mêmes
Roberto Rossellini, 1954 bonnes critiques et tape encore plus lourde. La pièce de
Clifford Odets est fort belle : cette histoire d’un acteur
DOSSIER SECRET victime de ses producteurs, comme de son propre per-
Orson Welles, 1955 sonnage, n’avait nulle raison de déplaire de ce côté-ci
de l’Atlantique. Ce fut la mise en scène, je pense, qui
« FILMS HEUREUX, FILMS MAUDITS » choqua. La cause qui me la fait priser est celle même de
La Parisienne n° 36, septembre 1956 l’échec. Aldrich, encore mal connu, optait pour une fréné-
sie hyperthéâtrale, mais sans référence aucune, comme
Qu’est-ce qui fait le succès d’un film ? Après telle exclusi- les adaptateurs de Tennessee Williams et autres rois de
vité coriace, il a pu nous arriver de nous rengorger : « La Broadway, avec l’optique de la scène. On ricana, comme
critique, voyez-en la preuve, est efficace. » on avait ricané jadis aux Dames du bois de Boulogne.

72 73
 Sebastian Santillan
Certains films, il est vrai, négligent délibérément tous
les atouts qui pourraient leur accorder quelque audience,
hormis celle d’un étroit cénacle. La Pointe courte d’Agnès
Varda est une œuvre estimable, attachante en maints
endroits, malgré d’énormes naïvetés et une interpréta-
tion, mise à part la figuration locale, par trop médiocre.
Plutôt qu’au public, je m’en prendrais à la draconienne
organisation de l’exploitation cinématographique. Ce film
n’a pas coûté beaucoup plus cher qu’une pièce d’avant-
garde, qui fait salle comble de longs mois. Mais ce qui
est possible au théâtre ne l’est pas, du moins encore, au
cinéma. Le même Studio Parnasse présenta le mois sui-
vant une œuvre qui, à deux ou trois exceptions près, n’eut
même pas l’hommage d’un « papier ». Fièvre sur Anatahan
est, à coup, sûr, l’un des plus beaux films de Josef von
Sternberg. Inspiré d’une aventure vécue publiée quelques
semaines avant sa sortie dans France-Soir, il nous montre
la rencontre, sur une île déserte, d’un équipage japonais
et d’un couple de naufragés. Dans ce creuset, une petite
société se reforme à l’image de la grande : la Femme est
l’élément catalyseur et les revolvers, un jour parachu-
tés et sans cesse changeant de main, déclenchent une
réaction en chaîne, parée de cette emphase et cette
dérision chères à l’auteur de L' Ange bleu. C’est la force
nue, le désir pur, l’état de nature selon Rousseau qui
nous sont peints d’une touche magistrale. Les décors de
carton-pâte, une volonté de convention ont pu dérouter
certains, mais Sternberg, pour une fois évadé du manié-
risme, a mis le doigt sur l’un des plus grands thèmes que
l’écran ait jamais su traiter.
Autre film maudit, La Nuit du chasseur, qui pour-
tant semblait porter tous les atouts dans son sac. La
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ALLEZ DONC REVOIR LES ANCIENS
réalisation de Charles Langhton, d’un goût et d’une
intelligence extrêmes, avait ce qu’il faut pour plaire aux
snobs : je veux dire une constante recherche de l’effet,
mais point gratuite, un sens de la belle photo, un humour
teinté d’irrespect, le trouble même de la situation – des
enfants cachent un magot, que leur beau-père, faux pas-
teur, cherche à leur soustraire. Le film sortit au Marbeuf,
et un peu mieux soutenu, peut-être eût-il réédité le suc-
cès de Jeux interdits.
Avec Trouble with Harry, ce fut le contraire qui eut
lieu. Mal accueilli en Amérique, les distributeurs ne lui
donnaient pas quinze jours de vie. Il sortit, un jour d’avril,
au Lord Byron, à la sauvette, et, depuis, n’en a pas délogé.
La critique fort bonne, mais non trop enthousiaste. Hit-
chcock connaissait, il est vrai, ce temps-là, une vogue
à laquelle le mariage monégasque n’était pas étranger
(Grace fut la vedette de ses trois films antérieurs). La
farce macabre de goût anglais est appréciée en France : on
accueille l’humoriste, mais fait le délicat devant le « maître
du suspense ». Un grain d’invraisemblance dans l’histoire
suffit à la faire passer pour plus profonde que les précé-
dentes. Toutes mauvaises raisons d’aimer un bon film.
Contre-épreuve ? Lifeboat, Hitchcock sérieux, chute
au bout de deux semaines. À vrai dire, les histoires de
guerre n’excitent plus les passions. Le public, même non
initié, aime les monuments historiques, encore faut-il
qu’on les présente comme tels. Les sorties à retardement
ratent, en général, leur effet.
Que dis-je ? Nuit et Brouillard, le film d’Alain Resnais
sur les camps de concentration, triomphe au Studio de
l’Étoile, succédant à L'amore qui, sorti en 48, n’eût sus-
cité que sarcasmes. Magnani, je sais, eut l’« oscar ». Mais
75
 Sebastian Santillan
ALLEZ DONC REVOIR LES ANCIENS

est-ce une raison suffisante ? Rossellini, jadis tant vanté,
puis injustement décrié, aurait-il de nouveau la cote ?
En tout cas, les distributeurs de La Peur n’ont pas l’air
de flairer le retour du vent. Le dernier-né de l’auteur de
Païsa sort en tapinois dans les quartiers : quel outrage !
J’apprends qu’il fait salle comble et c’est justice. Il est
flatteur pour un homme amoureux de son art de pouvoir
damer le pion aux snobs, et pourtant ce sont les snobs, en
fin de compte, qui décident. La Peur, inspirée de Stefan
Sweig, est l’histoire d’une femme victime d’un chantage
machiné par son propre mari, qui compte par ce moyen la
mener à l’aveu, prix exigé du pardon. La donnée est plus
romanesque que d’habitude, mais sur elle se greffent les
thèmes chers au cinéaste italien : la solitude d’un être
faible et sensible, l’opposition entre deux ordres fermés
l’un à l’autre, celui de la raison, de la science (le mari est
médecin et traite sa femme comme sujet d’expérience),
et celui de la charité auquel on accède par quelque
sursaut trop longtemps retardé. Par une interférence
constante, mais jamais artificiellement sollicitée, entre
les objets symboliques de l’un et l’autre domaine, le style
de Rossellini atteint à une richesse métaphorique que
nul, aujourd’hui, ne peut lui disputer. La scène où Ingrid
Bergman prête au suicide parcourt, sous l’œil placide
des cobayes, le laboratoire désert, brise maladroitement
un verre, et, par ce biais, déclenche des larmes rédemp-
trices, est, comme toutes les fins de Rossellini, sublime.
C’est à dessein que j’emploie cet adjectif, bien méprisé de
nos jours, mais auquel le cinéma, naïf si l’on veut, mais
grâce à Dieu, point blasé, sait donner sens.
Dossier secret est-il aussi un film maudit ? Je me sou-
viens encore des lazzi qui accueillirent Citizen Kane.
L’influence de Welles ne cesse de se faire plus sensible
chaque jour, et l’on n’en continue pas moins à blâmer
chez le maître ce qu’on approuve sans réserve chez les
disciples. Mais Welles sait, le moment voulu, son der-
nier film nous le montre, faire taire les contrefacteurs.
L’histoire d’Arkadin est, pour les uns, un conte à la Jules
Verne, riche d’un merveilleux propre à notre temps, ce
temps où tant d’autres ne veulent voir que platitude ; à
mes yeux c’est une fable, et point du tout naïve, dont
la protagoniste est une Vérité au visage de Némésis
antique. Il y a, dans ce brillant apologue, toute la sagesse
millénaire, et celle d’un des esprits les plus originaux de
notre époque.
Le succès n’est pas infamant. Tout film, en cherchant
bien, peut revendiquer l’honneur d’être maudit.
ATTAQUE
Robert Aldrich, 1956
PICNIC
Joshua Logan, 1955
L’HOMME AU COMPLET GRIS
Nunnally Johnson, 1956
LA CINQUIÈME VICTIME
Fritz Lang, 1956
LA CROISÉE DES DESTINS
George Cukor, 1956
L’HOMME QUI EN SAVAIT TROP
Alfred Hitchcock, 1956

76 77
 Sebastian Santillan
« NOUVEAUTÉS HOLLYWOODIENNES »
La Parisienne n° 38, novembre 1956
La vieille querelle du théâtre et du cinéma est-elle
près de s’éteindre ? Hollywood, ces temps-ci, recrute à
Broadway et, chaque fois, a la main heureuse. Disciples
d’Elia Kazan, Robert Aldrich et Joshua Logan pensent
que planches et plateau conviennent aux mêmes sujets
et appellent la même technique. Sans pour autant lâcher
la bride à l’acteur, ce monstre, on emprunte au jeu scé-
nique sa précision, son ampleur, à la caméra ses dons
d’ubiquité.
Attaque, d’Aldrich, traite de la guerre, réprouve sa
cruauté mais exalte l’héroïsme qu’elle suscite. Jack
Palance y joue le rôle d’un lieutenant qui prend sur lui
d’exécuter son propre capitaine lâche et incapable. Il
meurt et ses camarades le relayent dans son œuvre de
justice. La peur et l’indignation sont des sentiments qui
inspirent l’auteur du Grand Couteau, mais peut-être, cette
fois-ci, a-t-il un peu trop ingénument tranché les carac-
tères et l’emphase du ton, parfois, nous gêne.
Picnic de Logan est également tiré d’une pièce. L’ar-
rivée impromptue d’un vagabond accélère le pouls d’un
petit monde provincial ; les passions, jusqu’ici étouf-
fées, s’étalent sans pudeur. On décèle encore l’ori-
gine théâtrale, mais le jeu « rentré » de la tradition
cinématographique américaine avait ses poncifs. La mode
est à l’ampleur, au lyrisme. On joue de plus en plus comme
James Dean, et moins comme Gary Cooper. L’Amérique
perd de son flegme, mais non de sa tenue. Elle quitte
aussi son optimisme : la petite ville est portraiturée
d’une touche impitoyable. Mais le réalisme se marie fort
78
ALLEZ DONC REVOIR LES ANCIENS
bien avec la poésie et les couleurs sont parmi les plus
belles que nous ait jamais offertes l’écran. Bus Stop, du
même auteur, fournit à Marilyn son meilleur rôle : elle y
est le personnage mythique popularisé par les magazines,
en même temps qu’une grande comédienne, maîtresse de
ses effets.
Le vent tourne en Californie. Hollywood ne rêve plus
que d’enfreindre les tabous, déniaiser ses contes de fée,
aiguiser le tranchant de son autocritique. Les œuvres
de patronage ne sont plus que l’exception, comme est
L’Homme au complet gris qui loue trop la sincérité pour ne
pas nous mettre en défiance. Il faut bien que les légendes
soient justifiées de quelque façon, mais celle d’une Amé-
rique hypocrite ou sotte, a, je l’espère, ses jours comptés.
Les vieux d’ailleurs ne semblent pas décidés à se lais-
ser battre par les nouveaux venus en hardiesse ou en
noirceur. On mésestime l’œuvre récente de Fritz Lang. Et
pourtant la Cinquième Victime, si elle brille par d’autres
mérites, n’est nullement inférieure aux Nibelungen ou à
Metropolis d’illustre mémoire. Ce film raconte une com-
pétition entre journalistes lancés à la découverte d’un
criminel sadique. Les concurrents, aguichés par l’appât
d’une rédaction en chef, montrent leur âme à nu, et jamais
cinéaste ne s’était acharné avec une telle méchanceté
sur ses personnages masculins ou féminins. Le trait de
Lang a la précision du burin des vieux maîtres graveurs
allemands. Il se dépouille de plus en plus des fioritures
expressionnistes, et nous aurions tort de nous laisser
rebuter par deux ou trois invraisemblances, lourdes au
goût moderne.
George Cukor, qui révéla Judy Holliday dans les
meilleures comédies de l’après-guerre, nous ramène
79
 Sebastian Santillan
des Indes Bhowani Junction – ou, dans le français des
distributeurs, La Croisée des destins. La mise en scène
(au sens où l’entend un Cecil B. DeMille) est d’une magni-
ficence qu’on ne sait plus obtenir de nos jours, même à
coups de dollars. La foule, maniée de main de maître, ne
ressemble pas à celle de trop de parades historiques ou
exotiques. Le réalisme, et le plus cru, dans ce genre d’en-
treprises est si rare qu’on ne saurait assez le louer. Ce
n’est pourtant qu’une des qualités mineures de ce film
tantôt brutal, tantôt dans ses gros plans magistraux
plein de délicatesses et d’égards pour le beau visage et
le jeu tout en nuances d’Ava Gardner.
Toutefois, parmi ces œuvres brillantes, je ne cache-
rai pas ma préférence pour le dernier film d’Alfred
Hitchcock. L’Homme qui en savait trop est le remake
d’une bande de la période anglaise : un touriste, dépo-
sitaire d’un secret d’État, devient malgré lui détec-
tive. Depuis vingt ans, bien des faits nouveaux sont
survenus, en cinéma comme en politique. L’anecdote a
été rhabillée à la mode et aux exigences du jour. Mais
ce n’est pas le seul changement. La première version
n’était qu’un exercice brillant de « suspense », traversé
de pointes d’humour. Dans ce film, Hitchcock, sans
affaiblir l’intérêt dramatique, s’intéresse non moins
aux à-côtés du récit et, promenant sa caméra dans les
milieux les plus divers, nous les campe avec une drôlerie,
un sens de l’observation à rendre jaloux les plus férus
de néo-réalisme. Qui seul est capable de nous laisser
cinq minutes, comme dans cette scène du café maure,
devant des gens qui ne parlent que de ce qu’ils mangent ?
On lui reproche pourtant encore de trop montrer ses
ficelles, surtout dans le fameux concert de l’Albert Hall
80
ALLEZ DONC REVOIR LES ANCIENS
où le tueur attend le coup de cymbale pour appuyer sur
la gâchette de son revolver. Mais il y a, dans cet éta-
lage, beaucoup d’ironie, ironie qui ne nous empêche pas,
entre deux sourires, de trembler et d’être touchés par
les pleurs et le cri prémonitoire de l’héroïne. Dans ses
œuvres récentes, Hitchcock donnait toute la mesure de
sa méchanceté. Ici, à force de souligner d’un gros trait
l’absurdité du hasard, la cruauté d’un destin auxquels il
nous laisse libres de croire ou de ne pas croire, il nous
fait prendre en pitié la créature accablée, en l’occur-
rence une femme, qui, exceptionnellement, a le beau rôle.
Louons-le surtout d’avoir remplacé la fusillade finale du
film anglais par une des plus belles trouvailles de sa car-
rière. Doris Day essaie de sauver son petit garçon kid-
nappé en chantant un de ses airs favoris, dont le son
étouffé lui parviendra dans sa prison. Le refrain de cette
chanson est une phrase espagnole, « Que será, será » (ce
qui sera, sera), à laquelle le dénouement donnera à la fois
confirmation et démenti. Mais l’enfant devra son salut,
non tant à la folle tentative de sa mère qu’à la pitié d’une
autre femme, préposée à sa garde, et au courage résolu du
père. L’un et l’autre galvanisés par le refrain.
Ainsi une idée, partie comme un trait d’humoriste,
révèle dans un détour soudain sa profondeur. Tout Hit-
chcock est là. Pour la plupart des cinéastes, mettre en
scène n’est qu’interpréter, faire rendre le maximum à un
texte donné, même s’il est écrit de leur propre main. Ce
sont les exécutants plus ou moins doués d’une partition
plus ou moins brillante. Hitchcock, lui, s’empare d’un
thème en apparence insignifiant et improvise, rendant
création et exécution désormais solidaires, des varia-
tions, à chaque nouveau film, plus libres, plus hardies.
81
 Sebastian Santillan
LES SORCIÈRES DE SALEM
Raymond Rouleau, 1957
CELUI QUI DOIT MOURIR
Jules Dassin, 1957
LE FAUX COUPABLE
Alfred Hitchcock, 1956
« FAUX COUPABLES ET FAUX INNOCENTS »
La Parisienne n° 45, juin 1957
Le cinéma, plaisir des foules, ne connaît pas cette dis-
tinction qu’observent les autres arts entre, par exemple,
le roman littéraire et la brochure à quatre sous, la toile de
maître et le chromo des grands magasins, la musique dite
classique et les « variétés ». À quelques exceptions près,
impossible de tirer une indication du nom de la salle ou
de la firme productrice, comme on peut le faire de celui
de l’éditeur. Certains voient là une marque de barbarie ou
d’infantilisme, mais l’aristocratique hiérarchie des genres
n’est-elle pas, ailleurs aussi, battue en brèche ? Le jazz
ou le roman policier ont pu se flatter de recevoir l’ap-
probation des délicats ; Granville ou Forain ont allégre-
ment franchi le cap des âges, tandis que les « pompiers »
du siècle dernier se sont vu signifier leur mort dans la
dernière édition du Petit Larousse.
Il existe bel et bien un pompiérisme cinématogra-
phique. Le nouveau Salon des artistes français porte une
étiquette qui ne gruge que les sots : celle de « qualité ».
Prenez une pièce d’un écrivain philosophe, progressiste
de préférence et, mieux encore, américain. Faites-la
rafistoler par un autre philosophe écrivain. Engagez
82
ALLEZ DONC REVOIR LES ANCIENS
pour conduire l’opération un vieil habitué des planches,
lequel saura nous montrer qu’il n’est pas sans avoir, lui
aussi, ses idées sur le septième art, et vous aurez, dans
le genre – le genre académique – une manière de petit
chef-d’œuvre. Je n’avais pas vu, au théâtre, Les Sorcières
de Salem, dans la version de Marcel Aymé, mais je n’ai
que trop vu l’adaptation cinématographique de Jean-
Paul Sartre et Raymond Rouleau. Ce complet ramassis
de toutes les scories que l’écran traîne avec lui depuis les
temps anciens du « film d’art » est la digne progéniture de
tous les Assassinat du duc de Guise du monde – le film de
ce nom, et la toile de Paul Delaroche. L’emphase est ici
plus déplaisante encore, sous un réalisme de convention.
Quant au texte, faux dans sa familiarité, plat dans sa
boursouflure, il nous prouve, si besoin était, que l’auteur
de La Nausée n’est pas plus doué pour le cinéma que pour
la chansonnette, car vous vous souvenez peut-être qu’il
y a quelque dix ans, Juliette Gréco…
Passons. Sourds à l’appel de la Tolérance, voyons
si nous aurons plus d’oreille pour la Charité. Plus une
cause est généreuse, plus elle semble gagnée d’avance,
plus elle exige d’être intelligemment défendue. Celui qui
doit mourir de Jules Dassin prétend être une tragédie et
grecque par-dessus le marché. Effectivement nous avons
un Créon de village en la personne d’un méchant pope,
quelques Antigones sous les espèces de paysans qui
jouent au Christ et aux apôtres, une horde de mendiants
enfin qu’on peut assimiler, selon les besoins, au chœur
ou au cadavre de Polynice. Dois-je invoquer le fameux
précepte d’Aristote : « que le héros tragique ne doit être
ni tout à fait coupable, ni tout à fait innocent » ? On me
rétorquera qu’il y a de belles œuvres partisanes. Oui,
83
 Sebastian Santillan
mais à condition qu’elles soient comme chez Eisenstein
– laborieusement démarqué ici – revigorées par le vent
de l’épopée. Fort significatif est le cas de Jules Dassin :
habile à se mouvoir dans les conventions du genre
policier, il choit dès qu’on relâche la bride. Transportez
l’action de ce film au Far West, faites en sorte que
l’extrême simplification des caractères, les poncifs de la
mise en scène y apparaissent justifiés par la règle d’une
stricte tradition et vous obtiendrez, sans doute, un assez
honorable « western ». Le cinéma, de ses propres ailes,
s’élève aisément jusqu’aux hauteurs de la tragédie : dans
un contexte réaliste ou conventionnel, c’est un jeu pour
lui d’aborder les grands sujets qui remuent fortement les
passions et en opposent l’impétuosité aux lois du devoir
et aux tendresses du sang, ou, si l’on préfère, en termes
plus modernes, l’illustre, l’éternel conflit de l’Ordre et de
la Liberté, de la Charité et de la Justice. Relâchez tant
soit peu l’amarre, oubliez de retenir votre souffle, et c’est
le naufrage dans le plus indigeste pathos.
De même qu’on reconnaît ici, malgré ses maladresses,
la main d’un homme de cinéma, de même cette seconde
parabole me semble moins déplaisante que la première. Il
y a de la générosité dans le dessein, et non plus, comme
tout à l’heure, de la sotte suffisance. Mais enfin on peut
légitimement s’étonner que l’une et l’autre nous fabriquent
à si bon marché une âme pure. Si la cause des bons sen-
timents est si vite entendue, à quoi bon nous étaler les
sophismes des méchants ? Pour nous persuader que, quoi
qu’il advienne, nous ne serons jamais de leur côté ? C’est,
ma foi, pousser bien bas à notre égard la flatterie.
J’en viens donc à un troisième film qui nous peint, lui
aussi, les infortunes de l’Innocence. L’auteur ne nous y
84
ALLEZ DONC REVOIR LES ANCIENS
apprend nullement à haïr les bourreaux : il spéculerait
plutôt sur le plaisir sadique que nous éprouvons tous à
voir humilier la vertu. Si celle-ci ne ressort pas absolu-
ment blanche de l’épreuve, c’est qu’elle n’était peut-être
pas aussi candide qu’elle le professait. Le Faux Coupable
d’Alfred Hitchcock n’est sans doute qu’un faux innocent.
Il l’est, il veut l’être et, pour ce, a droit à notre estime ou
mieux encore, à notre intérêt. Cette fable, digne du nom,
où l’on chercherait en vain la thèse, ne nous apprend rien,
peut-être, que nous ne sachions. La vérité qu’elle nous
propose est de celles qui ont toujours fait avec l’art bon
ménage. Elle n’est pas neuve bien sûr, mais je voudrais
savoir quelle philosophie nouvelle est contenue dans les
Sorcières ou dans Le Christ recrucifié 8 ? Que le Mal se
cache en chacun de nous, que l’être le plus innocent porte
la tare d’une culpabilité originelle, voilà une idée aussi
vieille, plus vieille que le christianisme, et qui n’a pas
attendu Kafka pour inspirer les conteurs.
Ce film est une allégorie, mais c’est aussi un docu-
ment et je pourrais redire à son sujet ce que j’écrivais, il
y a quelques mois, du Vent souffle où il veut 9. Beaucoup
de choses y arrivent, vraisemblablement, contre la vrai-
semblance, au point qu’il se produit même un miracle :
mais mieux vaut, par l’exacte vérité du détail, rendre
croyable l’extraordinaire (dont la possibilité, ici, n’est pas
en doute, puisqu’il s’agit d’un fait vrai) que de barbouil-
ler de couleurs fausses à crier les événements les plus
courants. Cet apologue rencontre notre créance parce
que, pour citer encore Aristote, il a choisi « entre toutes
8  Roman de Níkos Kazantzákis qu’adapte Celui qui doit mourir [NDE].
9  Sous-titre d’Un condamné à mort s’est échappé. Cf. p.  478 [NDE].
85
 Sebastian Santillan
sortes de plaisirs » (entendez le discours, le jeu théâtral,
bien étranges plaisirs dispensés par Rouleau et Dassin !)
de « nous donner seulement celui qui lui est propre ». Et
qu’y a-t-il de plus propre au cinéma que, d’une part, nous
montrer une vérité décapée de toute rhétorique picturale
ou littéraire, de l’autre créer à son tour des formes d’ex-
pression nouvelles ? Parmi ces inventeurs de formes,
Hitchcock, sans nul doute, se place au premier rang :
en bâtissant chacune de ses œuvres sur la figure mère
d’une espèce de va-et-vient, d’échange, au sens matériel
et moral du terme, il ne fait que garder la ligne qu’ont
suivie, dans l’histoire de l’art, les créateurs de tous les
genres et de tous les temps, s’inspirant de leur exemple,
mais refusant de les piller, puisqu’il a mieux à faire.
C’est d’ailleurs l’auteur lui-même qui me souffle cette
analogie. À propos de la scène ultra elliptique du miroir
brisé, où ne sont montrés, en une série de flashes suc-
cessifs, que les départs et les arrivées de chaque geste,
il aime à déclarer qu’il a voulu obtenir un effet de rythme
et d’orchestration semblable à ceux qu’on trouve dans la
musique de Stravinsky 10. Cette référence à un moderne,
en la bouche de tel autre, eût, à bon droit, paru suspecte.
Le cinéma se doit de naviguer seul ; classique de nature,
il lui sied de mépriser les raffinements de l’art contem-
porain. Mais ce n’est pas une volonté arbitraire de se
mettre à la page qui a conduit notre cinéaste à un effet
un peu plus hardi que ceux qu’il nous propose d’ordinaire.
Seul l’y a poussé son désir de plus juste expression ou, si
l’on préfère, de vérité. Par cette comparaison, il entend
simplement nous signifier que la rhétorique ordinaire du
10  Cf. Cahiers du cinéma n° 62, août 1956 [NDE].
86
ALLEZ DONC REVOIR LES ANCIENS
discours cinématographique n’est pas chose sacro-sainte.
Son expérience l’y autorise, comme la connaissance de
l’harmonie permet au musicien de jouer avec les disso-
nances, sa science de l’anatomie, au peintre, de modeler
les corps à sa façon.
Ce qui m’étonne et m’indigne, ce n’est pas qu’on puisse
placer sur le même plan un film ambitieux et une œuvre
de pur divertissement : il y a mille fois plus d’inven-
tion, d’originalité, d’art tout court dans telle comédie de
Tashlin, tel western de Walsh que dans tous les avor-
tons de la « qualité ». Ce qui a bon droit de surprendre, en
notre siècle éclairé, c’est qu’on persiste à mettre dans le
même sac les Jean-Paul Laurens et les Manet, qu’on parle
d’un film comme les critiques de 1870 parlaient peinture,
traitant de tout – de la couleur locale, de la composition,
du fini, de la force dramatique, etc. –, de tout sauf du
cinéma, sauf de la peinture.
LE FAUX COUPABLE
Alfred Hitchcock, 1956
« À LA HAUTEUR DE SES AMBITIONS »
Arts n° 618, 8 mai 1957
François Truffaut vous a, la semaine dernière 11, exposé
le sujet du dernier film d’Alfred Hitchcock et signalé son
extrême importance. The Wrong Man vient combler nos
vœux, au-delà de ce que nous osions espérer. L’espèce
d’incompréhension qu’il rencontrera sera, même, des
11  Cf. Arts n° 617, 1er mai 1957 [NDE].
87
 Sebastian Santillan
plus flatteuses. « C’est idiot, cela ne ressemble à rien »,
entendait-on de-ci, de-là, à la sortie de la première
séance. Des phrases de ce genre, quel Manet, quel
Matisse, quel Stravinsky ne peut se vanter de les avoir
suscitées ?
Après avoir encouru, bien à tort, le mépris dont on
accable les auteurs dits « commerciaux », Hitchcock
rejoint du coup la cohorte des cinéastes maudits. Oui,
c’est vrai, cela ne ressemble à rien, ou, plutôt, cela
ressemble étrangement à ce que le cinéma, dans son
histoire, a produit de plus ambitieux. Truffaut évoquait
Bresson. On pourrait ajouter Rossellini ou Orson Welles.
Ces metteurs en scène, ou plutôt ces auteurs, dont nul
ne met en doute l’intransigeance, ne se contentent pas
de nous proposer un équivalent cinématographique du
roman ou du théâtre. Ils ont créé un véritable genre nou-
veau qui marie, comme le fait The Wrong Man, les vertus
opposées du document et de la fable. Ce sont, chacun à sa
manière, des apologues comportant une morale, ce sont
des contes peu soucieux de la plate vraisemblance. Mais
cette morale n’a rien de didactique, mais ces histoires
extraordinaires se paient le luxe d’être inspirées par des
faits vrais. Cette anecdote est la plus invraisemblable
que nous ait jamais contée Hitchcock, mais comme disait,
à peu près, Corneille, « elle est possible puisqu’elle a été ».
L’extraordinaire n’est donc plus ici, comme dans les
œuvres précédentes de notre cinéaste, un moyen, un
prétexte à développements brillants. Il nous est proposé
en tant que tel, comme un objet d’étude. Et, à le creu-
ser, nous nous apercevons qu’il n’est peut-être pas aussi
extraordinaire qu’il paraissait. Ne sommes-nous pas
victimes de la même illusion que le contrebassiste du
88
ALLEZ DONC REVOIR LES ANCIENS
Stork Club et que sa femme, qui croient que tout conspire
contre eux ? La faute de Balestrero, qui joue aux courses
à temps perdu, n’est-elle pas de trop se fier à sa bonne
ou mauvaise étoile ? Y a-t-il un vrai miracle ? Rien qui
permette de le nier ou de l’affirmer. Ce qu’il y a de sûr
c’est que, miracle ou non, il n’est pas dans les intentions
d’Hitchcock (ici pas plus que dans L’Homme qui en savait
trop, sur lequel voici maintenant jetées de singulières
lueurs) de tourner en dérision l’idée de Providence : ce
qu’il raille, c’est – selon l’esprit même de ce christianisme
qui imprègne profondément son œuvre – les deux péchés
théologaux que sont la présomption et le désespoir.
Puisque l’œuvre sollicite cette interprétation théo-
logique, il est important de bien préciser les intentions
de l’auteur. Elles ne sont nullement confuses, mais com-
plexes, comme l’est l’idée même de la grâce que nous
préférons de beaucoup, pour notre part, à ce Destin lit-
téraire, calqué sur l’antique, contre lequel achoppent des
cinéastes moins originaux. Ce n’est pas tellement ce qu’on
nous dit qu’il faut considérer, mais ce qu’on nous montre.
Et les images sont suffisamment éloquentes. Il n’y a pas de
doute : ce faux coupable est en réalité un faux innocent,
prenant en charge la culpabilité, non seulement de son
sosie, mais du genre humain tout entier, entendez la tare
originelle. Cela, Hitchcock l’exprime dans la première par-
tie du film avec une force propre à décourager tous ceux
qui nourrissaient l’ambition de porter à l’écran Le Procès,
de Kafka. Contemplez le cérémonial, hâtif ou méticuleux,
méprisant ou déférent, abject ou solennel de la justice, les
confrontations par lesquelles, sous le regard des témoins,
l’accusé commence à comprendre qu’il n’est plus qu’une
chose entre les autres choses, ces interrogatoires polis,
89
 Sebastian Santillan
mais qui lui ôtent toute velléité de protester de son inno-
cence, la lente comparaison des écritures, la prise des
empreintes digitales, la honte du passage des menottes
et de la mise en cellule. Toutes ces images nous soufflent
que cet accusé est un symbole, symbole de la condition
humaine, symbole de la Rédemption, comme le visage et
les attitudes christiques de Fonda le manifestent on ne
peut plus clairement. S’il n’y avait là que chromos sul-
piciens, nous aurions droit de ricaner. Le mérite de ces
allégories est de se déguiser des allures modestes du
document. Ce goût du détail vrai, qui allait en s’affirmant
depuis Fenêtre sur cour, trouve un champ idéal. Hitchcock
suit l’évolution exactement inverse de celle de Rossel-
lini et, curieusement, ici leurs routes se croisent. Au
temps truqué du « suspense » se substitue la durée réelle.
De même que le prisonnier, nous ne savons pas ce que
l’instant suivant nous réserve. Tout peut arriver et c’est
pourquoi tout, même le miracle, arrive.
Hitchcock donc, bien qu’il ait choisi ici comme scé-
nariste un auteur aussi estimé que Maxwell Anderson,
accorde plus de confiance à la mise en scène qu’aux
mots. Le genre allégorique est celui qui comporte le plus
de pièges. Seuls sont autorisés à user des « figures »,
les cinéastes qui sont, comme ceux que nous avons
évoqués, de véritables créateurs de formes. Oui, bien
sûr, Hitchcock est un « formaliste », mais ce mot ne doit
être nullement pris en mauvaise part. Il l’est comme
l’étaient Vinci ou Edgar Poe. C’est la forme qui, chez lui,
est grosse d’une métaphysique, puisque métaphysique
effectivement, il y a (ou, sinon, il n’y en a pas non plus
chez Kafka). C’est elle qui, comme il aime à le dire,
contient le « message ».
90
ALLEZ DONC REVOIR LES ANCIENS
Le souci de cette forme a pu prendre, dans certaines
œuvres, l’aspect d’une rigueur géométrique, moins sail-
lante ici, mais aisément discernable. Le postulat formel,
la figure mère de ce film est, comme il va de soi, l’idée de
la barrière, du mur : mur des visages des policiers qui
coupent brusquement le coupable du monde extérieur,
parois étroites des bureaux et des locaux, lieux réels de
l’action, où Hitchcock s’est astreint à tourner son film.
Les cadrages sont serrés, étouffants. Dans le « panier à
salade », Balestrero n’ose pas regarder le visage de celui
auquel le lient les menottes, et nous ne voyons qu’une
rangée de pieds, sur le plancher du véhicule. Puis lorsque
la porte grillagée de la cellule s’est refermée, quelques
vues de murs ou de plafonds, suivies d’un gros plan mobile
où la caméra prise de vertige effectue une sorte de danse
giratoire devant le visage de l’accusé, suffisent à exprimer
de façon inégalée et, sans doute, inégalable, l’horreur de
l’emprisonnement. Une fois le prisonnier libéré, sous
caution, son obsession ne le quittera pas pour autant. Il
jouera avec les puissances occultes une sorte de partie
de cache-cache, tantôt débouchant sur une table vide,
dans l’auberge de campagne déserte, tantôt surprenant
dans la brusque ouverture d’une porte les rires de deux
fillettes qui surgissent comme le Diable d’une boîte ou
les gnomes moqueurs des contes de fées. Mais surtout, ce
film est un film de regards : regards butés et craintifs des
témoins, regards professionnels des policiers, de l’avocat,
des comparses, regards de folle de Vera Miles, regards
d’Henry Fonda. Comment les décrire ? C’est d’eux, peut-
être, que jaillit le plus clair de la signification du film. Et
il y a mille autres beautés, cette majesté ordinaire du
ton, ces ellipses hardies ou ces lenteurs voulues, mais qui
91
 Sebastian Santillan
n’engendrent jamais la lassitude, cette scène du miroir
brisé si brutale et neuve dans son découpage qu’Hitchcock
évoquait, en nous la racontant récemment 12, Stravinsky et
Picasso. Et puis, l’usage qui est fait des sons, et puis l’ad-
mirable partition sur deux notes de Bernard Herrmann, et
puis la non moins admirable photographie en noir et blanc
de Robert Burks, opérateur en titre d’Hitchcock…
On connaît l’histoire de ces tailleurs, voisins de rue,
qui avaient affiché successivement l’un, le meilleur tail-
leur de la ville, l’autre du pays, un troisième du monde.
Vint un quatrième qui se contenta d’inscrire : le meilleur
tailleur de la rue. Il devrait donc être suffisant d’affirmer
que ce film est le plus beau de tous ceux qu’a tournés
Hitchcock. Mais comme la cause de celui-ci, bien que
ses spectateurs affluent de plus en plus nombreux, n’est
pas encore tout à fait gagnée, ajoutons par pléonasme
qu’il occupe une toute première place dans l’histoire du
cinéma, lequel, disons-le encore, par pléonasme, occupe
la toute première place dans l’art de notre temps grâce,
précisément, à des films comme celui-ci.
SUEURS FROIDES
Alfred Hitchcock, 1958
« VERTIGINEUX »
Arts n° 708, 4 février 1959
Déplorons pour commencer la vulgarité du titre français.
Jamais traduction littérale ne fût mieux venue. On sait
12  Cf. Cahiers du cinéma n° 62, août 1956 [NDE].
92
ALLEZ DONC REVOIR LES ANCIENS
que l’idée d’un vertige physique ou moral est une des
idées maîtresses d’Hitchcock, cinéaste aux mille idées.
Vertigo, pour l’appeler par son nom, ressemble à tous
les autres films d’Hitchcock, et pourtant il y a de plus
grandes différences entre celui-ci et les précédents
qu’entre, mettons, deux films français de « qualité » ou
deux œuvres de la jeune école américaine. Hitch sait
toujours être fidèle à lui-même, sans être le moins du
monde esclave d’une manière. Cela chaque fois nous ravit
et, longtemps encore, nous ravira. Pour être plus frivole
que celui du Faux Coupable, le dessein de Vertigo n’est
pas moins ambitieux. Disons que cette ambition se place
maintenant sur le terrain de la poésie, la poésie fantas-
tique, pierre d’achoppement de tant de cinéastes. Et
pourtant Hitchcock, avec l’esprit de précision et la verve
caustique que nous lui connaissons, a plutôt cherché à
estomper les brumes du roman de Boileau et Narcejac
qu’il a pris pour modèle. Mais il ne tente pas non plus de
nous conter une banale (elles le sont toutes) machination.
Aux deux tiers du chemin, il nous livre les clefs du mys-
tère, car ce n’est point sur un pur mystère policier que
débouchent les mille corridors de Vertigo.
Vertigo, c’est toujours quelque chose de plus que ce
qui nous est montré : un aperçu nouveau se greffe sur
chaque perspective. C’est un film à tiroirs, ou si l’on
préfère à couloirs. Un labyrinthe dont il n’est pas un
chemin qui ne bifurque en avant et en arrière, dans le
futur et dans le passé. Chaque instant vient éclairer d’un
jour neuf ceux qui précèdent. Le suspense aussi y est
rétroactif.
On peut bien dire que Vertigo c’est l’histoire d’un
homme qui veut identifier une femme à une autre qui
93
 Sebastian Santillan
elle-même s’identifiait à une autre et que, cette seconde
femme, il ne l’a même pas connue, mais une autre qui
s’identifiait à elle, à savoir la première. Mais cette don-
née, il s’agissait de la faire sortir de sa pure destination
policière : de piquante ou rocambolesque, la rendre pro-
prement vertigineuse. Et c’est là qu’intervient Hitchcock
et sa mise en scène.
À cette idée, il convenait de donner forme, forme
visible. Hitchcock possède la vertu cardinale du poète :
l’imagination. C’est elle qui lui permet de transcender le
point de départ, de faire d’une histoire de Grand-Guignol
un conte digne d’Edgar Poe. Cette femme, qui devient une
autre – ou redevient elle-même –, est sœur de la Morella
et de la Ligeia d’Edgar Poe.
Cette forme, on s’en doute, est géométrique. Le géné-
rique nous dessine la figure mère : l’hélicoïde. Vertigo
est, sinon plus beau, du moins plus savant que L’Inconnu
du Nord-Express de toute la distance qui sépare l’hélice,
courbe complexe, du simple cercle. Nous entrons dans
un espace métaphorique à trois dimensions, peut-être
même à quatre, s’il est vrai que le temps joue son rôle.
Vertigo, c’est l’histoire d’un vertige qui, purement ver-
tical et physique au début, devient horizontal et moral,
marie la giration et la chute libre, le temps et l’espace, le
sens et l’intellect.
Une cohérence absolue, et pourtant une liberté
suprême, parce qu’une incessante invention. Cette
course dans le labyrinthe a l’air au début d’une flânerie,
d’une promenade touristique dans la baie de San Fran-
cisco, comme celle de La Main au collet sur la Côte d’Azur.
Jamais Hitchcock n’avait su si bien utiliser le décor natu-
rel (l’architecture baroque 1900, ou bien espagnole, de la
94
ALLEZ DONC REVOIR LES ANCIENS
Californie, les tunnels feuillus de la forêt, les portiques
des séquoias millénaires), jamais si bien l’amalgamer au
tissu de son œuvre. Documentaire et poésie cheminent
de conserve.
Ainsi peut-être s’explique la grâce de ce film, si tant
est qu’elle soit explicable. Et du même coup sa profon-
deur qu’il faut bien appeler métaphysique, puisque ce
terme, on ne craint pas de l’employer à propos de Poe
ou de Borges. Vertigo, c’est un film sur l’Être et l’Appa-
rence, sur l’Un et le Multiple, sur l’Idée et le Sensible.
C’est l’œuvre d’un humoriste à l’esprit caustique et mys-
tificateur. Mais c’est aussi un film platonicien et qui méri-
terait le même exergue que celui que Poe plaçait – non
sans humour je pense – en tête de Morella. Hitchcock, lui,
n’affirme point le principe de l’identité de l’Être : il fait
mieux, il le donne à voir. Son génie – et nul maintenant
ne peut me contredire – est de savoir toujours découvrir
un terrain inconnu à la littérature ou aux arts plastiques
traditionnels. La lente transformation, par exemple, du
visage de Kim Novak, et son retour à l’apparence pre-
mière, c’est une chose qui ne peut s’exprimer en aucune
autre langue que cinématographique. Jamais un artiste
n’est plus « profond » que lorsqu’il use de son art avec les
moyens qui n’appartiennent qu’à cet art seul.
QUAND SE LÈVE LA LUNE 
John Ford, 1957
« HUMOUR FOLKLORIQUE »
Arts n° 693, 22 octobre 1958
95
 Sebastian Santillan
Des films irlandais, nous en avons vu mille, s’il est vrai
qu’on puisse soutenir sans trop d’exagération qu’une
moitié du cinéma américain est irlandais, l’autre étant
allemande. Tournant comme lors de L’Homme tranquille
sur la terre de ses ancêtres, Sean Feeney, alias John
Ford, se trouve en terrain doublement familier, et nous,
habitués aux types et à l’humour des westerns, nous
pressentons, dès les premières images, que ce film ne
nous apportera guère en fait de neuf que ses paysages.
Quand se lève la lune est composé de trois histoires
tirées d’auteurs irlandais et pouvant être utilisées
comme sketches de télévision. Toutes trois gentillettes,
elles sont, toutefois, de valeur inégale. La première nous
expose, sous la forme d’un dialogue un peu statique, les
démêlés d’un vieux fermier têtu et bonhomme avec un
inspecteur de police, non moins bonhomme et têtu. Le
paysan refuse de payer son amende, alors même que la
victime propose de lui prêter la somme imposée… Et,
d’un pas très digne, il se rend en prison. La seconde,
d’un comique plus facile, nous entraîne dans une petite
gare accordée à l’heure irlandaise qui est celle du Far
West au temps des pionniers, moins les Indiens. L’au-
teur de La Chevauchée fantastique nous donne ici sa
Diligence de Beaucaire et, d’un crayon bien complaisant,
campe quelques naturels de la sœur nordique de notre
Provence. C’est à la troisième pochade que je décernerai
la palme, pour son humour à la fois plus vert et plus noir.
Nous sommes en 1921, pendant la guerre d’Indépen-
dance, et assistons à la conspiration ourdie par la popu-
lation de Dublin pour soustraire à la potence un jeune
terroriste. La ficelle, ici non plus, n’est pas neuve, mais
tissée de quelques détails piquants que je ne révèlerai
96
ALLEZ DONC REVOIR LES ANCIENS
pas, afin de ne pas gâcher un suspense ménagé avec
plus de subtilité que dans les deux épisodes précédents.
Tout cela est fort aimable et, même mis bout à bout, ne
lasse point trop.
Ce n’est certes pas chez Ford qu’il convient de cher-
cher le piment de la nouveauté. Mais peut-être notre
génération est-elle un peu dure envers l’ex-maître incon-
testé du cinéma américain, allant jusqu’à reprocher à
son classicisme de n’être pas aussi ouvert que celui d’un
Hawks, par exemple. Serait-il mésestimé, après avoir été
surfait ? Laissons l’avenir répondre et dire en particulier
si, chez cet auteur, vieillesse – reconnaissable à maints
signes – et décadence sont nécessairement synonymes.
Aussi cuirassé que l’on soit contre les séductions de
l’humour fordien, force est d’admirer la royale écono-
mie du récit, la sobriété et la justesse de chacune des
touches. Ford sculpte dans un bois aujourd’hui démo-
nétisé, avec un ciseau qui ignore les perfectionnements
des outils modernes : mais sa main, que l’âge n’a pas
rendue tremblante, sait susciter des angles durs qu’il
sera toujours loisible de préférer aux formes tarabisco-
tées du baroque contemporain. Ici, le décor de pierres
médiévales et de haies maigres l’inspire au même titre
que les châteaux forts naturels de l’Arizona, et, dans
la dernière partie, la procession de la foule anxieuse
devant les remparts vient à propos nous rappeler com-
bien profondément sont européennes les sources de ce
« tragique américain » qui depuis trente ou quarante ans
fait couler tant d’encre.
97
 Sebastian Santillan
LA DERNIÈRE FANFARE  air de confidence. Comme son héros, le cinéaste a tou-
John Ford, 1958
« FORD DES GRANDS JOURS »
Arts n° 704, 7 janvier 1959
Il est possible que quelques finesses de ce portrait
des mœurs politiques américaines nous échappent.
Qu’importe  : le souvenir tout frais de nos dernières
élections vient ajouter au film de John Ford un piment
imprévu. Sur l’échec du héros de l’histoire on pourra, à
sa guise, projeter l’ombre vivace de telle ou telle autre
défaite, et la peinture y gagnera un net relief.
La Dernière Fanfare, adapté par Frank Nugent, scéna-
riste en titre de Ford, d’un roman d’Edwin O’Connor, n’est
ni une apologie ni un pamphlet. Il n’y est point question
d’idées mais de mœurs et d’hommes. Le maire d’une ville
de la Nouvelle-Angleterre, Frank Skeffington, invite son
neveu, journaliste, à assister à sa campagne électorale qu’il
conduit à l’ancienne manière, manière faite d’éloquence, de
cabotinage, de séduction personnelle, de bluff, de culot,
de rouerie, de tricherie, mais non point, comme chez son
pantin de rival, dictée par les canons de la psychologie
publicitaire, ainsi qu’en fait foi une parodique interview
télévisée. Il préfère les surprises de l’arme blanche à la
sûreté de l’engin téléguidé et, bien entendu, il perd.
Toute bonne fable est porteuse de plusieurs morales
et ce n’est peut-être pas trop forcer le texte et les images
que voir dans cet oncle, cousin de celui de Tati, un très
proche parent du metteur en scène. Ce film, interprété
par des vieillards (presque tous les compagnons de route
de John Ford y trouvent un emploi), nous touche par son
98
ALLEZ DONC REVOIR LES ANCIENS
jours considéré son activité comme un métier plus qu’une
vocation. Il a son vieux style à lui, fait de trucs, d’astuces
bien sûr, mais qui, toujours, respecte les règles d’une
hautaine discrétion. En face des costauds hystériques
frais émoulus de l’Actors Studio, il campe une assemblée
de messieurs chapeautés, avares de gestes et de mots,
même au plus fort de leur cabotinage. Dans la séquence
du reportage télévisé, il nous est possible de découvrir
une charge non seulement contre une certaine forme de
propagande politique, mais contre un cinéma qui cède
au mirage d’un réalisme ou d’un intimisme de système.
Je n’entends point ici prendre le parti de Ford contre
la nouvelle équipe hollywoodienne. Je suis de ceux dont
les premières curiosités cinématographiques se sont
éveillées au son du slogan de Roger Leenhardt : « À bas
Ford, vive Wyler ! » 13 Mais il faut reconnaître, avec André
Bazin, que ce cri était un cri de combat – combat néces-
saire – et que Ford est plus grand. Son influence, certes,
comme celle de tous les maîtres, est dangereuse, ses
films ont ce poli, bien souvent ennuyeux, des ouvrages
d’académiciens, mais, sortis du cœur, ne sont point aca-
démiques. Sa manière austère ne laisse guère de place
à l’ornement ou à la métaphore, ni même à ce qu’on a
coutume d’appeler la construction spatiale ou l’expres-
sion corporelle, vertus cardinales du cinématographe et
qu’Orson Welles, puis la comédie musicale, puis l’écran
large, surent remettre en vigueur. Mais en revanche,
quelle robustesse dans la ligne de récit, quel dédain (ici
surtout) des ficelles dramatiques, bien que la brutalité
13  Cf. L’Écran français n° 146, 13 avril 1948 [NDE].
99
 Sebastian Santillan
de certaines transitions doive vraisemblablement être
imputée moins à la manière elliptique des cinéastes
qu’aux coupures introduites par le distributeur.
Si l’on a pu à bon droit être sévère pour certaines des
œuvres anciennes ou récentes de Ford, celle-ci force
non seulement l’estime, mais la sympathie. La bonhomie,
péché mignon du cinéaste, n’y revêt aucune couleur irri-
tante, étant celle, légitime, d’un vieux baroudeur à qui
plein droit est accordé de s’attendrir sur une carrière
des plus glorieuses. Le long plan qui nous montre Tracy/
Skeffington rentrant chez lui, au soir de sa défaite, tandis
qu’au loin passe le cortège de son rival heureux, balayé
par les faisceaux des phares, n’est pas de ceux dont les
meilleures anthologies cinématographiques elles-mêmes
se sont montrées le plus prodigues.
Ainsi le catalogue du classicisme hollywoodien vient-il
s’enrichir d’une pièce de prix. Puisqu’on ne peut juger que
par comparaison, disons que La Dernière Fanfare est de
tous les films de Ford celui qui par l’argument et le style
se rapproche le plus de ceux d’Howard Hawks, son rival
plus cher à notre cœur. Certes, ce dernier se fût mon-
tré plus âpre, plus percutant dans la satire, plus cocasse
dans l’effet (je pense à certain gag du chien), plus élégant
dans l’ellipse : il eût poussé le coefficient du paradoxe à la
puissance supérieure. Mais, enfin, crier : « Vive Hawks ! »
ne signifie pas forcément : « À bas Ford ! »
LA CROISÉE DES DESTINS
George Cukor, 1956
Arts n° 590, 24 octobre 1956
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ALLEZ DONC REVOIR LES ANCIENS
Victoria Jones (Ava Gardner), lieutenant dans l’armée bri-
tannique, est une Eurasienne, anglaise de père, hindoue
par sa mère. De là viennent ses malheurs. Nous sommes
en 1947. Les Anglais s’apprêtent à partir : son sang mêlé
ne sera plus une supériorité, mais une tare. Elle aime un
garçon « chee-chee », c’est-à-dire anglo-indien comme
elle, mais il est trop brutal et dédaigneux de ses demi-
frères de race. Et puis un officier a tenté de la violer. Elle
l’a tué avec une barre de fer. Les Hindous qui l’ont aidée
à cacher le cadavre en profitent pour l’attirer dans leur
clan. L’un d’eux l’aime et sait lui plaire par sa suavité
orientale. Seconde expérience : la « non-violence » trouve
en elle une prosélyte et, d’ailleurs, le sari lui sied non
moins que l’uniforme kaki des « wacs ». Elle va jusqu’à
accepter de se convertir à la religion sikh. Mais non :
en pleine cérémonie, la nostalgie de l’Occident l’emporte.
Elle fuit. Le troisième homme (Stewart Granger) est son
supérieur, le colonel qui la sauve de la condamnation, le
corps ayant été découvert. Dernière épreuve : un enlève-
ment style western par un terroriste qui veut faire sauter
le train spécial de Gandhi. L’héroïne est sauvée en même
temps que le Mahatma. Le premier amoureux se réhabi-
lite par une mort héroïque, tandis que la belle épouse le
séduisant colonel qui, prenant sa retraite, décide d’ha-
biter l’Inde.
L’histoire est donc assez conventionnelle. Sorti des
mains d’un bon faiseur, le film n’aurait peut-être pas
mérité le dérangement. Mais il est signé George Cukor.
Nous avons été injustes, en France, envers cet
excellent cinéaste. Son nom mérite de figurer sur l’af-
fiche en lettres aussi grosses, au moins, que ceux de Ford,
Wyler ou Wilder. Ses films doivent plus leur réputation au
101
 Sebastian Santillan
prestige de la vedette (Garbo, Katharine Hepburn, Judy
Holliday) qu’à la signature de metteur en scène. Cukor
ne serait-il qu’un brillant « directeur », rompu au métier,
mais sans personnalité bien définie ? Depuis la guerre,
il ne cesse d’affirmer celle-ci, surtout dans ses comé-
dies : Madame porte la culotte, Comment l’esprit vient aux
femmes, Je retourne chez maman, Une femme qui s’affiche
renouvellent un genre qui, depuis Capra ou Lubitsch,
donnait des signes d’épuisement. Elles doivent non seu-
lement à l’ingéniosité du scénariste Garson Kanin, mais à
la verve intarissable de Cukor, à la violence et la précision
de ses traits, à la force de sa caricature. Tout récemment
Une étoile est née, en même temps qu’une démonstration
de CinémaScope, était la preuve que le genre sérieux
inspirait non moins bien sa veine. Au lieu de pousser le
comique jusqu’à l’atroce, c’est l’atroce, dans cette histoire
d’un acteur raté, qu’il conduisait au dérisoire.
Ici encore, il se complaît dans les situations violentes,
scabreuses, et ne s’accommode d’elles si bien que parce
que son goût, toujours sûr, le garde du vulgaire et de l’em-
phase. Il a souvent la force d’un Vidor ou d’un Gance,
jamais leur outrance. Il allie deux qualités rarement com-
patibles, la discrétion et le lyrisme. Aussi ne craint-il
pas d’agir sur nos nerfs, notre estomac : dans la scène
où le colonel ordonne d’arroser avec l’eau des égouts les
manifestants couchés sur les rails, celle du viol, quand
l’homme et la femme reçoivent en plein visage le jet de
vapeur d’une locomotive qui passe et roulent à terre dans
une lutte à mort, celle du déraillement : dix wagons éven-
trés et des corps sanglants, et mainte autre picaresque
ou terrible. Puis, dans les tableaux intimes, il fignole sa
touche avec des délicatesses de peintre de genre. Une
102
ALLEZ DONC REVOIR LES ANCIENS
moue, un battement de paupières, un soupir, une crispa-
tion de la joue, tout juste amorcés, colorent le dialogue,
ici un peu plat, de mille nuances subtiles. Ava Gardner,
sous sa baguette, est toujours « la plus belle femme du
monde » et la grande actrice que nous avons admirée
dans Mogambo ou La Comtesse aux pieds nus.
À ces deux registres correspondent deux optiques : la
fresque et la miniature. Il a compris que le CinémaScope
ne rendait tout son effet que de très près ou de très loin.
Il chérit les gros plans et les scènes d’ensemble, aime à
passer brutalement de l’une à l’autre de ces deux positions
extrêmes. Ce vétéran peut se prétendre à la page : un
Logan, un Anthony Mann n’usent pas d’autre technique.
L’air circule, et pourtant nulle surface n’est perdue. Le
cinéma américain, qui s’était rabougri au studio, retrouve
ici ce sens de l’espace, de la grandeur que lui enseigna
Griffith. Que de milliards, de figurants, de décors, avons-
nous vu gaspiller ces temps derniers ! Ce film est coûteux,
mais si l’on juge à l’impression produite, vaut amplement
son prix. Cukor manie les foules comme on ne sait plus
aujourd’hui. S’il a tenu à se rendre sur les lieux mêmes
ce n’est pas, comme trop de ses confrères, pour faire un
voyage et ramener des scènes qu’il aurait pu tout aussi
bien tourner au studio. Cette Inde est d’une vérité si
criante, l’émeute est reconstituée avec une ampleur telle
qu’on croirait à un reportage, si un reporter pouvait se
faire invisible et omniprésent.
La couleur, enfin, a fait l’objet d’un soin extrême. Ici,
comme dans Une étoile est née, elle est volontairement
assourdie et tend vers l’indigo ou le bistre. C’est une
entreprise périlleuse que d’imposer une dominante car
si notre œil est tout d’abord flatté, les objets perdent de
103
 Sebastian Santillan
leur réalité, s’aplatissent. Mais ce camaïeu est constam-
ment rehaussé de teintes éclatantes et qui créent le
relief : jaunes crus, blancs d’une pureté inégalée, rouge
somptueux de la robe d’Ava.
Elena, La Mort en ce jardin, Picnic, L’Homme qui en
savait trop, et ce film de Cukor, autant de styles de cou-
leur, autant d’occasions de se convaincre, si l’on en doute
encore, de l’excellence du cinéma en couleurs.
CAR SAUVAGE EST LE VENT
George Cukor, 1957
« NÉO-RÉALISME AMÉRICAIN »
Arts n° 700, 10 décembre 1958
Ce film est fait pour une actrice et, fût-ce la Magnani,
toutes les craintes sont permises. La présence de George
Cukor, toutefois, nous rassure. Pour le producteur Hal
Wallis l’entreprise fut, je pense, le type même de la
bonne affaire. Pour le metteur en scène un non moins bon
prétexte à vagabonder – comme naguère dans La Croisée
des destins – hors de ses horizons familiers. Mais non
hors de son style.
Cukor reste lui-même tout en s’exerçant à imiter la
manière en apparence la plus opposée à la sienne, celle
du néo-réalisme italien, tant par le mélange des langues
que l’austérité de la photographie ou l’abondance des
digressions. Nous débouchons à maintes reprises sur
d’assez inattendus et excellents morceaux de documen-
taire, comme cette poursuite du cheval sauvage, cette
tonte des moutons, et surtout cet allaitement par une
104
ALLEZ DONC REVOIR LES ANCIENS
brebis d’un agneau qui n’est pas le sien et qu’on a recou-
vert de la dépouille du vrai petit, mort-né. Tous passages
traités sur un ton d’information qui nous mène à cent
lieues du western.
Le déguisement est donc bien sur mesures. Ce n’est
pas de la banale confection. Et puis d’ailleurs Cukor, cet
Hollywoodien qu’on croyait cent pour cent, n’avait-il
point tâté de la coupe italienne ?
La rue, dans Une femme qui s’affiche, ne lui fit pas plus
peur qu’elle n’intimide Fellini. Qu’est-ce qu’Une étoile
est née, sinon le documentaire le plus véridique jamais
tourné sur Hollywood ?
On pourra trouver par trop attendues les lignes direc-
trices de cette histoire démarquée de Phèdre, à moins
que ce ne soit de La Femme du boulanger. Le metteur en
scène ne semble pas s’être intéressé outre mesure au
destin sentimental de son héroïne Gioia que son mari
persiste à appeler du nom de sa première femme Rossana
et qui tue temps ou dépit avec un beau Basque aussi mal
convaincu. Que la fin en queue de poisson ne nous fasse
pas oublier les mille richesses du détail et, si cela grince
souvent, rappelons-nous que la dissonance a toujours été
cultivée par Cukor. Dans cette Babel de langues et de
manières d’être, une bise acidulée naît du contact d’in-
grédients aussi réfractaires les uns aux autres que l’ita-
lien et l’anglais, le jeu de Magnani qui n’a pas oublié les
leçons de Rossellini et celui de Franciosa encore marqué
par son stage chez Kazan, les appâts des paysages et
les séductions du studio. Il est vrai que l’ex-Zampano,
Anthony Quinn, joue les très utiles catalyseurs.
Que manque-t-il au film pour emporter tout à fait l’ad-
hésion ? Une plus grande originalité dans le scénario même,
105
 Sebastian Santillan
disais-je, mais aussi ce qu’on peut appeler le « génie du
genre » et dont l’immense talent de Cukor ne peut, à lui
seul, pallier l’absence. Cette œuvre ambitieuse ne connaît
pas le bonheur imparti à d’autres qui le sont moins. De sa
trop grande liberté, elle fait une gêne. Bien qu’américain
par son cadre géographique, ce film doit se ranger dans la
catégorie de l’« exploration », et les gens du Nouveau Monde
sont encore, comme on sait, d’imparfaits touristes.
HÉROS D’OCCASION
Preston Sturges, 1944
« PRESTON STURGES OU LA MORT DU COMIQUE »
Opéra n° 206, 11 mai 1949
Notre temps ne prête pas à rire, car, à ses yeux mêmes, il
s’avoue sans prestige. Comment nous moquer de l’amou-
reuse, de la concierge ou du démagogue, quand ils font de
la naïveté une force ou du ridicule un droit ? Leur revendi-
cation touche en nous d’autres fibres. « Rien ne se démode
plus vite que l’esprit » : l’histoire du cinéma illustre, elle
aussi, le mot célèbre de Stendhal. Mack Sennett tourne
en dérision le faible, Charlot le fort, et place le faible, en
tant que faible, sur un piédestal d’où nous voyons diffici-
lement comment le déloger par les armes mêmes du rire.
Sans doute sommes-nous assez cyniques pour bafouer ce
qu’on propose à notre pitié, non pour en rire, car, une fois
entrés dans le monde où le ridicule ne tue plus, à quoi bon
nous servirions-nous d’un instrument reconnu inefficace ?
L’humour de Preston Sturges est au second degré :
une réflexion sur l’humour qui est lui-même réflexion sur
106
ALLEZ DONC REVOIR LES ANCIENS
le comique. C’est dire que s’il nous ramène à la concep-
tion la plus traditionnelle de la farce ou du vaudeville,
c’est par un détour si périlleux que nous avons peine à
le suivre. Hail the Conquering Hero est l’histoire d’un
imposteur malgré lui que sa ville honore d’abord pour la
gloire qu’il a volée, ensuite pour avoir avoué sa fraude.
On pardonne volontiers qu’on soit sensible à la gloire
même fausse : à la ville d’aduler le héros d’un jour, à l’im-
posteur de se laisser griser ; l’une et l’autre ne sont pris
qu’au piège de leur propre vanité. Qu’on le soit à celui de
ses bons sentiments nous indigne encore assez – si nous
ne sommes pas dupes – pour que notre ironie ait encore
quelque prise sur une matière aussi neuve. Ainsi rions-
nous de la pacotille, celle de 1900 ou 1925, non de l’amour
de la pacotille qui pourrait caractériser notre époque. M.
Prudhomme ne croyait même pas à la possibilité de son
ridicule. L’accepter, s’en faire une arme est, pour la vertu,
trahir sa foi en elle-même.
Ainsi la comédie de Preston Sturges nous mène-t-elle
au sérieux par une tout autre voie que cet appel à notre
pitié qui chez Chaplin nous mettait en demeure, sous peine
d’être taxés d’insensibilité, de sortir du domaine où les
malheurs du héros ne provoquent en nous que le rire. « Le
secret du comique, disait ce dernier, est de mettre un per-
sonnage dans une situation embarrassante. » À condition,
toutefois, que nous nous sentions trop loin de lui pour
adhérer, si peu que ce soit, à sa cause. L’art de Chaplin
était, précisément, de faire naître en nous, par des voies
détournées, un attendrissement, qui nous introduisait
au cœur de ses héros, comme dans la scène fameuse de
La Ruée vers l’or, où Georgia contemple la photographie
découverte sous le traversin. Au contraire, Preston Sturges
107
 Sebastian Santillan
veut que notre regard vienne toujours du dehors ; son style
de mise en scène, plus descriptif qu’allusif, en témoigne.
Ce qu’il y a de sérieux dans son œuvre n’y est pas pour
être pris au sérieux, mais faire encore l’objet de nos rires.
D’où cette étrange impression que nous ressentions au
moment où le héros de tout à l’heure faisait, en toute sim-
plicité, amende honorable devant ses concitoyens. Pres-
ton Sturges nous propose un comique de sérieux, au lieu
que Capra nous amenait à découvrir le sérieux même du
comique ; mais j’avoue que l’intention est souvent si subtile
que nous ne rions qu’à la réflexion comme, toutes propor-
tions gardées, chez Molière qui veut condamner Alceste
quoiqu’il ne condamne pas ses paroles. J’avais choisi, à
dessein, le cas le plus extrême. Ailleurs, les malheurs des
personnages donnent plus de prise à notre ironie, comme
les pleurs de la fille-mère de Miracle au village, ou plus sub-
tilement dans Le Gros Lot l’inquiétude des camarades de
bureau devant le succès inespéré de leur farce.
Je crois le pessimisme de Sturges plus rassurant que
l’optimisme de Capra, car il ne met en cause rien dont
nous ne puissions nous corriger. Le malaise dans lequel
nous laissent ses comédies vient plutôt de ce que nous y
sentons les symptômes de la décomposition interne d’un
genre qui refuse de se laisser cantonner dans les limites
que nous voudrions encore lui assigner.
HAMLET
Laurence Olivier, 1948
MACBETH
Orson Welles, 1948
108
ALLEZ DONC REVOIR LES ANCIENS
« SHAKESPEARE À L’ÉCRAN »
Les Temps modernes n° 39, janvier 1949
Nous avions eu déjà un Henry V. Mais l’ingénieux artifice
imaginé par Laurence Olivier limitait singulièrement la
portée de son entreprise. Hamlet, malgré ses faiblesses,
se présente comme une réussite d’un tout autre ordre.
Il ne s’agit plus de photographier une représentation
de la pièce, puis prenant prétexte de quelques vers de
Shakespeare, de dilater tout d’un coup l’espace de la scène
jusqu’aux dimensions du monde réel et de substituer au
pouvoir évocateur des mots la poésie de la chose vue.
Les risques sont pris  : tout se passe comme si
Shakespeare n’avait pas composé un texte destiné à
être dit par des comédiens, sur une scène, mais bien le
scénario et les dialogues d’une réalisation cinémato-
graphique. On conçoit que le juste succès remporté par
ce film puisse nous amener à réviser quelque peu notre
conception des rapports du théâtre et du cinéma. Nous
nous doutions, d’ailleurs, que, depuis la naissance du par-
lant, le cinéma avait tort de vouloir sauvegarder jalouse-
ment son domaine et d’espérer on ne sait quel chimérique
retour à sa pureté perdue. Sans doute l’art de la scène
et celui de l’écran resteront-ils toujours bien distincts
l’un de l’autre ; mais la frontière que nous avions voulue
nette et rectiligne apparaît maintenant compliquée de
tant de sinuosités et d’enclaves inexplicables que nous
ne parvenons plus à la tracer à main levée et de notre
propre décret.
Les pièces de Shakespeare semblent supporter mieux
que toutes autres ce passage direct à l’écran. On peut
109
 Sebastian Santillan
même se demander si la réalisation cinématographique
n’est pas la plus apte à servir certaines des secrètes
aspirations de Shakespeare. Ainsi, dans Hamlet, la scène
des comédiens et celle du cimetière, où l’action se déroule
sur deux plans distincts, semblent gagner, à l’écran, en
efficacité dramatique. L’espace où Shakespeare meut ses
personnages a ceci de commun avec l’espace cinémato-
graphique qu’il se présente comme une étendue concrète
où se forment plusieurs pôles d’intérêt : les lignes de
force qui en font la charpente ne peuvent qu’être mieux
mises en évidence par un montage qui transforme la
simultanéité en succession ou même par une prise de
vue en profondeur qui, en grossissant les premiers plans,
établit une sorte de hiérarchie des distances. Le monde
extérieur dans Shakespeare n’est plus, comme dans le
théâtre grec, rejeté par les paroles des messagers dans
un au-delà de la scène : invoqué par le prestige éclatant
des métaphores, il s’installe au milieu des personnages
et couvre leurs paroles, leurs gestes, leurs jeux de scène
du voile de son invisible présence. Peut-être cependant
la grandeur du monde dans Shakespeare naît-elle du
contraste de cette présence suggérée par les mots et
de son absence réelle. Obligé de mettre sous les yeux
des spectateurs ce qui, au théâtre, restait encore pro-
messe à leur imagination, le cinéma risque de nous don-
ner une idée faible de l’intensité tragique qui est dans
Shakespeare.
Disons que, dans l’ensemble, Laurence Olivier a fort
bien évité cet écueil. On peut craindre qu’il n’ait été ici
servi par une pauvreté d’imagination qui l’a fait renoncer
à construire un univers cinématographique à la dimen-
sion de la poésie de Shakespeare. Avec une fort louable
110
ALLEZ DONC REVOIR LES ANCIENS
humilité, il s’est attaché à organiser le détail de son
découpage selon les exigences du jeu des acteurs et à
régler ce jeu, non plus en fonction de l’espace scénique,
ou de celui de l’écran, mais de la totalité de l’étendue
où ils évoluent. C’est, si l’on veut, le château d’Elseneur
tout entier qui tient lieu de scène : plus que la bordure
de l’écran ou la rampe et les coulisses d’un théâtre, ce
sont ses voûtes immenses qui sertissent les gestes, les
déplacements des personnages et pèsent de loin sur cha-
cune de leurs inflexions. La sobre splendeur de la pierre
était peut-être le seul cadre qui pût supporter sans se
distendre l’explosion de la parole shakespearienne.
Mais je vois surtout dans cette présentation du décor
comme existence objective la véritable clef de la trans-
cription. Il ne s’agit plus, comme dans Henry V, d’une
collection de belles images – immobiles ou animées –
qui, en tant qu’images, c’est-à-dire créations d’art, se
devaient d’être un équivalent plastique de la poésie du
texte qu’elles illustraient. Ici le décor sans aucune styli-
sation ne saurait induire à une comparaison qui ne pour-
rait être qu’écrasante et nous livre Shakespeare sans
intermédiaire.
Sans doute le film est-il très inégal ; mais il est signi-
ficatif que les passages les plus faibles soient – sans
exception aucune – tous ceux où, par une forte expli-
cable prudence, Laurence Olivier s’est cru obligé de
faire appel à des ressources plus spécifiquement ciné-
matographiques. La scène de l’apparition du spectre
est particulièrement malheureuse : la convention que
nous acceptions si aisément au théâtre devient d’autant
moins admissible que le cinéma mobilise autour d’elle
un plus grand nombre de précautions. En revanche, les
111
 Sebastian Santillan
mouvements d’appareils qui nous portent de salle en salle
n’ont peut-être pas été dictés, comme il semble d’abord,
par la volonté de faire du cinéma à tout prix. Je leur vois
une raison d’être pus subtile : en opérant une liaison,
très artificielle en fin de compte, entre les différentes
scènes, ils parviennent assez bien à rétablir cette unité
de temps et de lieu que Shakespeare pouvait violer au
théâtre, mais que la transcription cinématographique
semble, paradoxalement, exiger. L’erreur aurait été
précisément de profiter de ce qu’il y a de lâche dans le
tissu dramatique de Hamlet pour l’étirer dans la durée et
dans l’espace en recourant à l’ubiquité du cinéma. Sous
le masque d’une plus grande vraisemblance, Laurence
Olivier a su finalement nous enfermer dans un cercle de
conventions, moins apparentes, mais aussi rigoureuses
que celles du théâtre, et qui, tout en nous laissant l’im-
pression que nous sommes bien au cinéma, restituent à
la tragédie un peu de cette grandeur que, sur l’humble
rectangle de l’écran, nous redoutons à chaque instant de
lui voir perdre.
Le Macbeth d’Orson Welles témoigne d’un égal respect
pour le texte de Shakespeare, et peut-être le découpage
ici enserre-t-il avec plus de bonheur la courbe de tension
dramatique de la pièce. Il est pourtant difficile de ne pas
prononcer le mot d’adaptation. Le tempérament propre
d’Orson Welles et l’authenticité même de son génie
cinématographique le laissaient assez démuni devant la
tentation de faire du Shakespeare avec tous les moyens
dont le libre usage lui restait. Dans tous les passages où
la nécessité d’une transposition semble incontestable,
dans les monologues par exemple, la richesse de son
imagination fait juger bien gauches, par contraste, les
112
ALLEZ DONC REVOIR LES ANCIENS
laborieuses trouvailles de Laurence Olivier. Je crains,
cependant, que cette volonté de style ne l’ait, en fin de
compte, plutôt desservi, et qu’il ne se soit, tout simple-
ment, cassé les reins à vouloir ainsi trouver un équiva-
lent cinématographique de la poésie de Shakespeare.
Sans doute le sujet de Macbeth, plus encore que celui
de Hamlet, exigeait-il, dans son traitement à l’écran, un
constant parti pris de grandeur, une rigoureuse élimina-
tion de tout élément réaliste. Toutefois, je suis loin de
suivre André Bazin quand il loue Orson Welles d’avoir
essayé de construire entre le spectateur et l’écran une
« rampe imaginaire » 14. En recréant par des moyens de pur
cinéma une optique de théâtre, il n’en continue pas moins
à affirmer, bien que ce soit de manière plus détournée,
sa volonté de transposer et diminue passablement l’inté-
rêt de sa démonstration. Je crois que le plus secret désir
du cinéma est, après avoir affirmé son indépendance et
dédaigné les apports étrangers, d’emprunter, maintenant,
le plus possible aux autres arts en respectant l’intégrité
des éléments dont il s’enrichit ; mais la même pudeur qui
nous retient de remanier aussi librement qu’autrefois une
œuvre écrite pour la scène nous interdit aussi de créer
artificiellement une atmosphère de théâtre. Ce serait,
plus subtilement, user du même subterfuge que Laurence
Olivier filmant la représentation d’Henry V. Depuis long-
temps déjà, nous savions qu’une scène de théâtre ou de
music-hall est parfaitement filmable à condition d’être
replacée dans le cadre pour lequel elle est faite et de nous
donner l’impression qu’elle est simplement retransmise ;
mais nous doutions encore que la caméra pût impunément
14   Cf. L’Écran français n° 173, 19 octobre 1948 [NDE].
113
 Sebastian Santillan
faire irruption au milieu des acteurs sans nous permettre
de sortir, ne serait-ce qu’en imagination, de l’espace où ils
évoluent. C’est pourquoi la tentative de Laurence Olivier
me paraît plus instructive dans la mesure où il nous
enferme dans un endroit clos. Ici, au contraire, nous ne
pouvons empêcher notre pensée de s’égarer par-derrière
la toile peinte des décors, au milieu des échafaudages et
des poulies des machinistes.
Il est d’ailleurs excessif d’appeler théâtrale, même
en bonne part, l’interprétation d’Orson Welles. Depuis
près de trente ans, Murnau, Lang, Eisenstein nous ont
rappelé à plusieurs reprises que le cinéma possède, lui
aussi, son « grand style » et ce n’est pas, en définitive, à
Laurence Olivier que je reprocherais d’avoir fait trop de
cinéma, mais bien à Orson Welles, dont la conception,
quoiqu’elle nous éloigne assez de ce que la plupart des
spectateurs entendent par style de l’écran, paraît avoir
été inspirée par de trop précises réminiscences. Nous
avons perdu l’espoir qu’un nouveau Murnau vienne un
jour répéter le miracle de Faust. Le style de cinéma n’est
plus aujourd’hui un style de pure mise en scène, mais
de narration, d’organisation dramatique et même de dia-
logue : la supériorité incontestable de Citizen Kane, de
La Splendeur des Amberson ou de La Dame de Shanghaï
prouve suffisamment que celui qui, par le choix de son
sujet, s’impose de n’être qu’un simple réalisateur, doit
chercher à refouler toute velléité de création.
Sans doute Orson Welles n’a-t-il pas poursuivi son
dessein avec toute la vigueur et tout le soin désirables et
nous ne pouvons nous empêcher de songer qu’Eisenstein
mit plusieurs années à achever Ivan le Terrible, alors que
Macbeth fut tourné en quelques semaines. Mais notre
114
ALLEZ DONC REVOIR LES ANCIENS
irritation a des causes plus profondes. Hamlet, malgré ses
imperfections, semblait nous réconcilier avec le cinéma
dont nous disions déjà qu’il ne réussit pas à se renouveler.
Macbeth nous fait douter de son pouvoir – car quel plan
cinématographique sera jamais assez riche de beauté
plastique ou de puissance expressive pour soutenir la
comparaison avec le plus terne des vers de Shakespeare ?
Lassés de tous les prestiges de l’image, nous ne pouvons
plus que lui souhaiter de s’engager – pour reprendre le
propre terme d’Orson Welles – dans la voie d’une véri-
table « abstraction ». On n’atteindra à cette abstraction
que par le détour d’un plus grand réalisme, par un refus
apparent du style, et c’est avec une égale méfiance qu’il
conviendra de se prémunir contre la tentation d’un
retour à l’expressionnisme et les facilités d’un vérisme
de convention.
Un point reste acquis. Il n’y a plus de sujet interdit
au cinéma. Une trop parfaite réussite aurait, dans les
deux cas, risqué de présenter le film comme un excellent
moyen de reproduction ou de retransmission, à la façon
du disque ou de la radio, et non comme la forme d’art
autonome qu’il continue d’être en dépit d’une prétention
moins affirmée à la pureté. Peu importe qu’il se révèle
traducteur médiocre ; il sait qu’il peut à son tour être
Shakespeare. Nous ne sommes plus au temps où sa valeur
se mesurait à la naïveté de l’anecdote dont il s’inspirait.
Nous exigeons qu’il soit une synthèse parfaite d’éléments
eux-mêmes parfaits : seuls seront sacrifiés ceux qu’il
revendiquait, il n’y a pas si longtemps, comme ses attri-
buts les plus essentiels : montage, plastique de l’image
et, dans une certaine mesure, construction spatiale. Si,
comme Laurence Olivier et Orson Welles viennent de le
115
 Sebastian Santillan
rappeler, le jeu des acteurs reste toujours partie consti-
tutive de l’art du film et non, comme au théâtre, simple
mode d’interprétation d’un texte qui peut se suffire à lui-
même, c’est dans la mesure où il consent à n’être qu’un
signe, parmi beaucoup d’autres, dans une écriture d’au-
tant plus soucieuse d’unité et de rigueur abstraite qu’elle
a pour substance la totalité concrète du monde.
MAGIRAMA
Abel Gance, 1956
« CINÉMA DE L’AVENIR »
Arts n° 600, 2 janvier 1957
On peut ne pas croire un mot de la plaquette  15 que
Nelly Kaplan publia l’an dernier sur l’avenir de la poly-
vision. On a toute raison de penser que les théories de
Gance et de sa collaboratrice ne seront guère 16 appli-
quées par d’autres qu’eux-mêmes, que le triple écran
nous ramène aux jours d’une esthétique qui n’a plus
cours. L’image cinématographique n’a cessé de gagner
en objectivité, à mesure qu’apparaissaient le son, la cou-
leur, le CinémaScope. C’est un fait contre lequel toutes
les thèses, toute la volonté, tout le génie du monde ne
peuvent rien...
Et pourtant les deux heures que vous passerez au
Studio 28 ne seront pas pour vous du temps perdu. Vous
aurez le plaisir de revoir quelques fragments de Napoléon
15  Manifeste d’un art nouveau, la polyvision (Caractères).
16  Jean Mitry a tourné un film selon ce procédé.
116
ALLEZ DONC REVOIR LES ANCIENS
et J’accuse presque en entier. Ces œuvres peuvent se
passer du triple écran, mais, ainsi présentées, elles vous
toucheront plus intensément, de même que le piano est
plus apte à révéler les beautés des fugues et des pré-
ludes de Bach écrits pour le clavecin. Quant aux courts
métrages expérimentaux qui accompagnent cette rétros-
pective, tout archaïques et naïfs qu’ils vous paraissent,
ils ne sont pas sans recouper curieusement les préoccu-
pations du cinéma le plus actuel.
Le CinémaScope, qui réduit à l’extrême la part du
montage, sait pourtant tirer, l’exemple nous le montre,
des effets saisissants des gros plans d’insert. Il joue
sur la succession et la simultanéité tout à la fois et
produit synthétiquement ce que Gance obtient par
l’analyse. Les buts sont communs, mais les moyens
diffèrent. Les metteurs en scène d’aujourd’hui, aiment
eux aussi à étoffer d’accords de plus en plus fournis (je
reprends une métaphore de Gance) la ligne mélodique
de leur œuvre. D’instinct ils sont entrés, sans recours
à un matériel compliqué, dans l’ère de la « polyphonie ».
Songez au feu d’artifice de La Main au collet, au planéta-
rium de La Fureur de vivre, au finale de French Cancan,
à Voyage en Italie, à La Peur. Il semble bien que pour
Hitchcock, Ray, Renoir, Rossellini et d’autres encore,
« l’âge de l’image éclatée » soit déjà venu. Tout en restant
« absolument modernes »  (citons Rimbaud puisque Nelly
Kaplan le cite), sans se départir de leur objectivité
de principe, ils ont retrouvé ce sens du symbole cher
au cinéma muet, et quasi perdu par la génération des
années trente.
Donc, même si nous sommes sceptiques, contemplons
Gance avec respect, dans la recherche d’un « absolu »
117
 Sebastian Santillan
qui risque d’être aussi inaccessible que celui du héros
de Balzac. Son obstination, sa belle intransigeance ne
sont peut-être pas inutiles. Il nous aura appris, en tout
cas, que le cinéma peut encore agir aussi brutalement sur
nos sens (au point de blesser nos yeux et nos oreilles)
qu’au temps où les spectateurs reculaient devant l’entrée
du train en gare de La Ciotat. Il fera naître, espérons-le,
chez ses confrères des idées qui démontreront à la fois
la vanité et le bien-fondé de ses théories. Le cinéma n’a
pas dit son dernier mot. Telle est la leçon de ce spectacle.
Suivons-la en disciples un peu frondeurs.
LA CHARGE DES TUNIQUES BLEUES
Anthony Mann, 1955
MA SŒUR EST DU TONNERRE
Richard Quine, 1955
SOURIRES D’UNE NUIT D’ÉTÉ
Ingmar Bergman, 1955
GERVAISE
René Clément, 1956
ELENA ET LES HOMMES
Jean Renoir, 1956
« FILMS DE VACANCES, FILMS DE RENTRÉE »
La Parisienne n° 37, octobre 1956
Nous quittons la saison creuse. Pas si creuse que cela
puisque le cinéma a su nous relancer jusque sur les plages.
De Cannes à Biarritz ou à Deauville, on ne compte pas les
118
ALLEZ DONC REVOIR LES ANCIENS
films qui eurent ainsi l’honneur de plusieurs « grandes pre-
mières mondiales », simultanées ou successives.
À Paris, nos producteurs n’ont pas livré leurs réserves.
L’Amérique richissime a déballé un fond de tiroir qui,
souvent, vaut le dessus. Deux films sortis presque à la
sauvette atteignent dans leur genre une perfection
exemplaire.
L’un est The Last Frontier (La Charge des tuniques
bleues), un des plus beaux westerns qui soient. Son
auteur Anthony Mann, que, seule, semble inspirer
l’époque des pionniers, a su renouveler le genre le plus
dévoré de poncifs. À la plaine monotone, il substitue la
majesté des forêts et des montagnes, grâce à la couleur
rendues photogéniques. Ce drame dont les protagonistes
sont un robinson trappeur et un colonel à cervelle étroite
rend un son digne de Shakespeare. Il y court un vent
tantôt glacé comme la neige des Rocheuses, ou brûlant
comme l’haleine des chevaux exténués. Mann joue avec
la nature, comme un autre avec le décor du studio. Il est
un architecte de paysage et réalise ainsi, si l’on en croit
Edgar Poe, la plus haute ambition de l’art.
Richesse du western, richesse de la comédie dite
« américaine ». La gloire d’un Lubitsch ou d’un Capra ne
paralyse pas leurs fils ou petits-fils. My Sister Eileen
(Ma sœur est du tonnerre), tiré d’une opérette, est d’une
fraîcheur dont on a perdu le sens chez nous. Prenons-y,
avec l’humilité requise, une leçon de grâce et de naturel.
Chanson, danse et vaudeville font si heureux mariage que
cette œuvre, parfaite dans le genre, en fait éclater les
limites. Tous nos vœux au jeune Richard Quine.
Classicisme américain, romantisme européen. Là-bas
les fraîches couleurs, chez nous l’âcre attrait du morbide.
119
 Sebastian Santillan
La Suède nous séduit par ses nymphes aux yeux clairs et
la blancheur de ses nuits d’été. Ne vous fiez pas à leurs
sourires, Ingmar Bergman est triste comme, seuls, savent
l’être les Nordiques. Son désespoir est au-delà d’une pre-
mière résignation, sa résignation au-delà d’un second
désespoir. Sourires d’une nuit d’été, tour à tour aimable
et grimaçant, cynique et tendre, a l’allure d’une comédie
en trois actes savamment construite, pleine de répliques
fortes. Ce que l’auteur de Monika aime à peindre, c’est
l’éveil du désir, ses scrupules ou ses renouveaux tardifs,
et, ce côté-là de nous-mêmes, rares sont ceux qui l’avaient
étalé avec pareille franchise. La mise en scène est sou-
vent archaïque, comme tout ce qui se fait dans les studios
scandinaves. Mais qu’importe ! Les acteurs, sous la plus
ferme des conduites, se livrent jusqu’à l’impudeur. Nous
sommes loin des audaces concertées que nous admirâmes
un peu hâtivement, naguère, chez nous ou ailleurs.
Deux films français, depuis quelque temps attendus,
inaugurent enfin la saison. Gervaise de Clément, Elena et
les Hommes de Renoir.
René Clément, le bon élève, n’aura pas eu, cette
année-ci, le prix d’excellence à la distribution vénitienne.
Est-ce injustice ? Nullement. Son film tiré de L’Assommoir
a les qualités et les défauts d’une traduction dans le goût
actuel. Il regorge d’astuces heureuses, souvent très heu-
reuses, mais, de bout en bout, manque de style. Nous
eussions préféré une « belle infidèle ». Zola s’y dessèche,
s’amincit : il ne reste que le creux d’un naturalisme déco-
ratif. La belle idée de tare, de sang, de vice souverain ne
s’y trouve qu’à titre d’indication passagère. L’Homme au
bras d’or, qu’Otto Preminger tira d’un roman moderne sur
la drogue, était mieux dans la ligne de l’auteur du Docteur
120
ALLEZ DONC REVOIR LES ANCIENS
Pascal : il contenait plus de prudences, mais savait nous
fasciner. À n’examiner que le détail, le metteur en scène
de Gervaise « choisit » chaque fois la meilleure solution
possible : le choix est l’imagination du pauvre.
Clément, pourtant, avait su prendre un bon maître : le
Renoir des années 30. Mais le maître aime à faire la nique
à ses disciples et admirateurs, au point de les décon-
certer. Aucun de ses films ne fut compris en son temps.
Elena et les Hommes doit surprendre, comme ont surpris
Le Carrosse d’or, Le Journal d’une femme de chambre ou
La Règle du jeu. Renoir ne se contente pas de transpo-
ser à la « Belle Époque » le lieu de son action : il brode
sur l’Épinal 1900, sans chercher à raffiner les couleurs.
Ingrid Bergman campe une Vénus qui se prend à sin-
ger les Minerve. De fait, du général fantoche au comte
d’opérette, ce n’est que mascarade, chacun dans son rôle,
chacun hors de son rôle. Cette fable, cette farce, ricane
au point de cacher ses grâces. La mécanique en masque
la liberté, la grivoiserie la pudeur, le laisser-aller appa-
rent la rigueur secrète. On peut n’y voir au premier abord
qu’enfantillage et salacerie de vieillard. Puis, dans le sou-
venir, tout s’organise, s’épure, prend un éclat dur et sem-
blable à l’émail, tandis que les Gervaise vont rejoindre
la grisaille où somnolent tant de prix littéraires et de
pièces à succès. L’œil de Renoir est d’une acuité terrible.
Jadis, il poursuivait le naturel jusque dans la trogne d’un
Boudu, maintenant, il l’affuble d’oripeaux pour mieux le
cerner encore. Le clochard et le général jouent sur ce
même théâtre, qui commence où commence la vie. Depuis
la guerre, la mode est venue de revoir un film, comme on
relit un livre ou réentend un disque. C’est ainsi que notre
génération apprit à aimer Jean Renoir.
121
 Sebastian Santillan
ELENA ET LES HOMMES
Jean Renoir, 1956
Arts n° 585, 19 septembre 1956
La « Belle Époque » inspire une fois de plus l’auteur de
French Cancan. Après la comédie sentimentale, voici la
farce burlesque. Ce général fantoche, émule de Boulanger,
ces pioupious et ces bonnes, cette princesse polonaise
et ce comte d’opérette, ces politiciens et ces brasseurs
d’affaires, gros de tête et bas sur pattes, semblent sortis
tout droit des dessins de Caran d’Ache. Quelle verve,
quelle cascade de gags, quel galop endiablé, quelle
truculence bouffonne ! Décors, costumes, couleurs font
montre d’un goût parfait. Les deux chansons de Joseph
Kosma courront demain sur toutes les lèvres. Quant à
la distribution, elle est éblouissante : Bergman, Marais,
Ferrer font, dans un registre inhabituel, une création
inoubliable. Les seconds rôles, tenus par des comédiens
de premier plan (Pierre Bertin, Jean Richard, Jacques
Jouanneau, Magali Noël), et les autres confèrent à l’en-
semble une parfaite homogénéité...
Cette prose est bien de mon cru, non recopiée du
prospectus. Tenez-vous en là, si ce sont pour vous rai-
sons suffisantes. Mais Renoir, sans doute pensez-vous,
mérite mieux. Vous souhaitiez que je coupe les cheveux
en quatre ? Rassurez-vous. Je crains que nous ne soyons
forcés de les hacher en mille.
À parler franc, je me sens mal à l’aise. Comme une
bonne femme au sortir du sermon, je ne sais dire que :
« C’est très beau, je n’y ai rien compris. » Et pourtant,
d’ordinaire, je mets un point d’honneur à m’en tenir à
122
ALLEZ DONC REVOIR LES ANCIENS
mon premier jugement. Mais ici, quel est le premier ? J’ai
vu, les idées couraient dans ma tête aussi vite que, sur
l’écran, virevoltaient les personnages, et la fin m’a surpris
avant que je reprenne pied.
Une chose est certaine : je n’ai pas été déçu. Je m’at-
tendais à être déconcerté. Je le fus au-delà de mes vœux.
Peu vous importe, je présume, ces confidences et, ma foi,
rien ne m’oblige à les faire. Mais voilà : si Renoir est vrai-
ment quelqu’un, ce ne peut être, étant donné les bonnes
et mauvaises apparences, que quelqu’un de très grand,
qui ne se laisse pas jauger à la mesure de tout le monde.
L’histoire de ses œuvres, et de l’accueil qu’on leur fit,
nous invite à l’extrême prudence.
Un film, en général, est comme la mode. Il forme bloc
avec son époque. Si plus tard on la condamne, il sera
condamné, si on la réhabilite, réhabilité. Certains toute-
fois précèdent le courant plus qu’ils ne le suivent. À nous
de deviner la mode de demain.
Avec Renoir cela n’est plus possible. Il prend cinq,
dix ans d’avance, sans nous avertir où et comment.
Qu’est-ce qui est neuf ici, qu’est-ce qui est ordinaire ?
Pensez à La Règle du jeu. Dans quelques années, le
déceler sera jeu d’enfant. Bref, il ne laisse même pas
situer ses audaces. Choquer sied aux jeunes. Les grands
maîtres, en fin de carrière, aiment à nous faire entendre
une musique plus neutre, qui ne brillera, ne s’étalera, ne
se mettra en place qu’à la seconde, troisième, dixième
audition.
Le paradoxe de Renoir est d’avoir été, dès ses débuts,
un homme vieux au sein d’un art jeune. Esprit étonnam-
ment critique (qui a mieux parlé que lui du cinéma ?), il
brasse une matière naïve et ne la raffine pas autant qu’on
123
 Sebastian Santillan
ALLEZ DONC REVOIR LES ANCIENS

pourrait s’y attendre. Ses efforts portent sur quelque l’argument du Carrosse dans le sens de Gentlemen Pre-
chose de précis pour lui, mais qui échappe à notre premier fer Blondes. J’ai toujours été frappé de la ressemblance
coup d’œil : ce que les connaisseurs, quelques années plus que présentait l’histoire de Camilla avec la comédie de
tard, nommeront l’essentiel de la mise en scène. Hawks. Camilla est fascinée par l’or, comme Marilyn par
Il ne tempère pas, ne pastiche pas : il charge, va, ces le diamant. Ici l’analogie est plus précise encore. Ces
temps derniers, jusqu’à déclarer la guerre à toute psycho- deux fables sont des hymnes à Vénus : là-bas on chante
logie. Pourquoi ? Pour mieux étaler sa thèse ? Il n’a rien, le racolage, chez nous le bordel.
non plus, d’un philosophe. Et toutefois rien d’un esthète. Qu’est-ce que cela prouve ? « Quelque chose », comme
Il voit la morale, quelle qu’elle soit, avec les yeux de l’art, dit Renoir, mais quoi ? Cette morale est-elle optimiste ou
mais pousse l’art jusqu’au point où il se nourrit de morale. pessimiste, spiritualiste ou matérialiste ? L’auteur nous
Cette morale, ici, libre de penser qu’elle est celle d’un a proposé, au cours de sa carrière, les deux solutions.
vieillard libidineux, ou, tout au contraire, d’un fier ennemi Mon idée est qu’il croit en l’âme. Mais, cette fois-ci, où
des conventions bourgeoises. Elena ce n’est l’apologie ni perce-t-elle ? Du côté de Vénus ou de Vulcain ? Trop tôt
de l’amour, ni de la luxure, mais, plus exactement, d’une pour se prononcer.
certaine paresse morale. Son maître n’a pas changé : c’est Nous avons bien tourné en rond. Qu’y puis-je ? Renoir
Boudu. Et l’on sait combien le clochard est un être litté- n’aime pas les droites, comme le prouvent les emboî-
raire. À quoi bon l’agitation des hommes, leur sincérité, tements du Carrosse, le labyrinthe de La Règle du jeu.
leurs mensonges ? Ce qui compte, c’est le regard que nous Seraient-ce autant de pièges ? J’ai pris mes précautions :
promenons sur les choses telles qu’elles sont. je vous renvoie à mon premier paragraphe.
Pour lui, c’est du moins mon hypothèse, doit s’effacer
tout ce qui peut gêner la liberté de ce regard, l’empêcher
de se glisser au point de jonction de l’apparence et de
l’être, de la vie et de la comédie, de l’âme et du masque,
dût-on, pour ce, fabriquer le masque.
On voit que je me réfère au Carrosse, le plus explicite
peut-être de ses films, et sur lequel, pourtant, ce dernier
n’est pas sans jeter de singulières lueurs, comme il en
jette sur French Cancan que, je crois bien, nous avons
mésestimé. Elena explique les œuvres antérieures plus
que celles-ci ne l’expliquent.
Il explique, aussi, les œuvres des autres. Renoir
ne cherche même plus à flatter les délicats. Il pousse

124 125
 Sebastian Santillan
NOUVEAUTÉS HOLLYWOODIENNES

NOU- Chef de file, aux Cahiers, de ceux que Bazin surnomme

les « hitchcocko-hawksiens », Rohmer imprime un sens
inédit à l’amour des films américains. Foin des grands
sujets littéraires (Moby Dick, Les Frères Karamazov,
L’Adieu aux armes), dont Hollywood ne saurait don-
ner qu’un pâle reflet. Foin des thèses sociales, qui
encombrent les opus démonstratifs d’un Wyler ou

VEAUTÉS
d’un Stevens. Dans les articles qu’on va lire, la vitalité
cinématographique d’outre-Atlantique semble inverse-
ment proportionnelle à la modestie des scénarios. Elle
procède d’une pure croyance à la mise en scène. Au
risque (qu’il s’agisse d’un Anthony Mann, d’un Vincente
Minnelli, d’un Richard Quine) de se couler dans le
moule impersonnel du genre, western, mélo ou comédie

HOLLY-
musicale… Rohmer passe ainsi en revue une produc-
tion que la critique professionnelle française a alors
tendance à décrier. Il isole des séquences, célèbre une
comédienne (Marilyn Monroe), met en valeur des beau-
tés cachées sous l’apparente superficialité de l’anec-
dote. Il voit venir de nouveaux talents. Il poursuit, l’air
de rien, son idée : celle d’un cinéma réconcilié avec le

WOO-
concret.

N.  H.

DIENNES
 Sebastian Santillan
« PUBLIC, QUE DE CRIMES… »
Arts n° 575, 4 juillet 1956
Il était minuit. Je passais devant un cinéma. Des gens
sortaient. Je saisis au vent ces commentaires :
« Vraiment très bien. Je ne m’attendais pas à ça.
- Évidemment, à voir l’affiche.
- Bonne surprise. On reviendra. »
Passons sur la naïveté de la dernière remarque. Ce qui
me touche, c’est la révélation d’une exigence, d’un goût,
en l’occurrence, certain (il s’agissait du Bandit d’E. G.
Ulmer), de l’injuste méfiance où pousse une partie, plus
grande qu’on ne croit, du public une trop fruste publi-
cité. Entre ceux pour qui l’histoire du cinéma n’a pas plus
de secrets que, pour un chauffeur de taxi, le plan d’une
grande ville, et celui que la vue d’une épaule nue ou d’un
revolver bien braqué jette irrésistiblement vers le gui-
chet, il y a tout l’« entre-deux », la foule de ceux qui, pour
ne s’y point connaître en la cuisine, ne manquent pas
de jugeote, à qui un emballage trop reluisant inspirerait
plutôt des doutes sur la qualité du contenu. Qu’elle entre
dans un cinéma par hasard, ou par habitude, qu’elle ne
lise point, ou guère, les critiques, nous serions mesquins
de le lui reprocher. L’honnête homme, on sait, se laisse
habiller par son tailleur et conseiller par son libraire.
Nombre de salles d’ailleurs, sans parler de celles dites
« spécialisées », se cantonnent dans une ligne précise,
et proche, peut-être, est le temps où il ne sera pas plus
absurde de choisir un film d’après la couleur de la porte
du cinéma, qu’un livre sur celle de la couverture.
128
NOUVEAUTÉS HOLLYWOODIENNES
Ce compartimentage, pratiqué depuis toujours en
librairie, sera-t-il un bien ou un mal ? Cela est une autre
affaire. Je sais que si, chez nous, la marchandise est ven-
due en vrac, ce n’est pas toujours la faute du commer-
çant : il n’existe pas, dans le domaine du film, entre le
navet et le chef-d’œuvre, des cloisons analogues à celles
qui se dressent entre la littérature qui se prétend telle et
le roman pour midinettes. Le propre du cinéma est encore
d’être un art populaire, vertu, ou défaut, qui l’a gardé de
l’ésotérisme. Je me défie des films qui se proposent d’em-
blée de ne flatter que l’élite. Mais s’il est vain d’élever,
à tout prix, des barrières, ce n’est pas une raison pour
brouiller encore plus les cartes. On nous ôte jusqu’aux
moindres indices par lesquels une œuvre de goût peut se
révéler aux regards non avertis. Cela ravit les amateurs
de chasse au trésor que nous sommes, mais le bon, l’hon-
nête public, on peut concevoir qu’il n’ait, en ses fins de
journée ou son week-end, qu’une passion toute modérée
pour ces parties de cache-tampon.
Que de fois une affiche vulgaire, un titre ridicule
ont refroidi plus de spectateurs qu’ils n’en ont, en fait,
alléchés. Je connais telle ou telle personne ni prude, ni
pédante, ni gourmée, pour qui le titre La Fureur de vivre
(en anglais Rebel Without a Cause) est un barrage suf-
fisant, si elle ne possède pas d’autre critère. Un de mes
confrères, dont la tendresse pour Hollywood n’a jamais
été très vive, fondait le plus clair de son argumentation
sur la simple citation des noms décernés par les distri-
buteurs français aux films qu’il voulait démolir. Notre
amour pour certaines comédies américaines n’est pas de
ceux qu’un prénom disgracieux suffit à refroidir : plaidez
pour Madame porte la culotte (Adam’s Rib) ou Chérie, je
129
 Sebastian Santillan
me sens rajeunir (Monkey Business), vous vous chargez
d’un handicap que vous vous seriez bien dispensé d’avoir
à remonter.
On me répondra que le propre d’une personne de goût
est de ne pas se laisser prendre au clinquant de la façade,
pas plus dans un sens que dans l’autre. La publicité, bien
entendu, ne s’adresse qu’aux niais, au vulgaire troupeau.
Quel est le nombre, le visage de ce dernier ? Dans quels
lointains faubourgs, quelles campagnes sauvages faut-il le
dénicher ? Loin de moi la pensée de nier son importance,
que je soupçonne toutefois, en notre douce France, nation
la plus cultivée du monde, moins grande qu’on ne veut
dire. C’est de l’élite, seule, pour le moment qu’il s’agit.
Elle est assez maîtresse de soi pour surmonter une pre-
mière répugnance, assez curieuse pour s’informer, trop
intelligente pour se laisser prendre à d’autres arguments
que ceux de la plus saine rhétorique. Soit, j’en conviens.
Puisqu’on ne peut la prendre que par le haut, inutile ou
trop compliqué de s’occuper d’elle : reste à flatter la foule
par les moyens les plus bas. J’en conviens encore, mais
qu’il me soit permis de m’étonner que, dans notre partie,
le cinéma, c’est dans la direction de la première vague
de public, celui des salles d’exclusivité, que la publicité
déploie ses plus puissantes et ses plus clinquantes batte-
ries. Plus tard, dans les quartiers, en province, on gobera
le plat du jour sans récriminer. Vous avez dû remarquer
que dans un pays aussi attentif que l’Amérique à sacri-
fier aux mânes du commerce, les titres sont plus discrets
que les nôtres. Signe d’une meilleure éducation ? D’une
moindre, paraît-il : l’attrait de la vedette est là-bas tel et
le concert de la publicité si tonitruant qu’on néglige cet
appât supplémentaire qu’est un en-tête bien ronflant.
130
NOUVEAUTÉS HOLLYWOODIENNES
Ce public des Champs-Élysées « libre », il se peut que
je le surestime, et pourtant… La preuve qu’il n’est pas
aussi nigaud qu’il semble est que certains exploitants,
renversant la vapeur, miseraient plutôt sur son snobisme.
Un titre en langue étrangère, bref et facile à prononcer,
est de meilleur rendement que son strict équivalent en
notre langue. Des noms comme La red, La strada, Senso,
Okaasan, s’ils n’apportent rien au succès des films qu’ils
désignent, n’ont pas peu contribué à les parer d’une
auréole de bon aloi. Le metteur en scène a droit sur
l’affiche à des lettres de même grandeur que celles qui
désignent les vedettes. Et c’est justice.
Mais, car il y a, hélas, un mais, il serait regrettable
qu’un excès maladroit de zèle ne tournât à la fail-
lite de cette politique plus saine que ces messieurs du
commerce se décident à pratiquer. L’incroyable chara-
bia dans lequel sont rédigés certains « communiqués »
publicitaires ne peut avoir d’autre effet que d’agacer le
lecteur. Que le film ait droit, au moins, aux mêmes égards
que les imperméables, le savon à barbe et autres produits
beaucoup plus intelligemment et élégamment défendus.
Qu’on me pardonne d’évoquer ici la fable de l’âne et du
chien… Quelle valeur accorder à un jugement anonyme,
si le style dans lequel il est rédigé, la maladresse des
références dont il s’orne n’est propre qu’à exciter le
sourire de cette partie précise du public, à laquelle il a la
prétention de s’adresser ?
Ces remarques se veulent partielles : ce n’est pas
contre la publicité même que j’en ai. Elle est bien mieux
qu’un mal nécessaire. C’est un fait de la vie moderne
auquel nous sommes redevables d’autant d’avantages que
d’inconvénients. Depuis Émile de Girardin, la presse lui
131
 Sebastian Santillan
doit sa puissance et, en une certaine mesure, l’indépen-
dance dont elle jouit. En face de ces pignons peinturlurés
qui salissent nos villages, nous avons, je crois, assez de
bonnes et plaisantes affiches à proposer. Et puis, c’est un
fait constant que les meilleures maisons ont toujours eu
pour point d’honneur d’user de la réclame la plus sobre
et la plus subtile. Pourquoi, en notre seul domaine, faut-il
que la loi soit si souvent contredite ? Mon dépit est grand,
je l’avoue, de voir le cinéma, ce cinéma que j’aime trop
pour ne pas le vouloir pur de toute souillure même invo-
lontaire, donner, de ce côté-là, prise à la calomnie. Je sais
qu’il a dû son essor, sa vitalité, beaucoup de sa valeur
d’art, à l’étroit contact qu’il garde avec le plus large
public : oui, ce lien-là, il faut sans cesse le consolider,
le fourbir ; mais, vraiment, a-t-il besoin d’être si rude, si
grossier ? Je ne peux le croire. Ce ne peut être que l’effet
de quelque malentendu nuisible à tous, consommateurs
comme producteurs, et que je voudrais le plus tôt pos-
sible voir dissiper.
LES DIX COMMANDEMENTS  méprise la critique, ce qui a le mérite de donner au cri-
Cecil B. DeMille, 1956
« CINQ MILLIARDS POUR RIEN »
Arts n° 654, 22 janvier 1958
Le film « colossal », boudé depuis l’avènement du parlant
au profit de l’intimisme, est revenu à la charge avec
la couleur, l’écran large, depuis la concurrence de la
télévision. Nous avons pu voir récemment deux de ces
entreprises gigantesques, grevées du lourd handicap
132
NOUVEAUTÉS HOLLYWOODIENNES
attaché au genre. Et pourtant , malgré leur allure
démagogique, Guerre et Paix et Géant restaient empreints
du sceau de deux très grands talents, King Vidor et
George Stevens. Ils venaient nous rappeler que le dieu
cinéma n’avait pas nécessairement les bras aussi fermés
que ceux du Christ janséniste, que le bon riche, plus que
le mauvais pauvre, devait trouver place en son paradis.
Avec Cecil B. DeMille nous voguons dans des eaux
moins pures. Il est facile de condamner son œuvre, au
nom de l’intelligence, au nom du goût, au nom du cinéma
qui est, comme le dit Bresson, « moins un spectacle
qu’une écriture »  1. L’auteur des Dix Commandements
commet même le sacrilège de transformer en spectacle
de Châtelet l’Écriture par excellence et de la priver par
là même de cette amphibologie qu’elle a, à travers les
siècles des siècles, jalousement sauvegardée. Nos clas-
siques avaient raison de proscrire de la scène le mer-
veilleux chrétien. Comme il défiait les « machines »,
il défie tous les truquages  : caches, transparences,
surimpressions, travellings mats.
Cecil B. DeMille ignore ce genre de scrupules. Il
tique les coudées franches  : « Les critiques peuvent
écrire ce qu’il leur plaît ; c’est le public qui donne le ver-
dict final. Le public à travers les recettes. Les bons films
réussissent ; les mauvais échouent. » Cette philosophie
plus simpliste que cynique s’accompagne d’une vanité
non moins ingénue. Sollicité, il y a quelques années, de
donner sa liste des dix meilleurs films de l’histoire du
cinéma, l’heureux metteur en scène y faisait calmement
1  Cf. Cahiers du cinéma n° 75, octobre 1957 [NDE].
133
 Sebastian Santillan
figurer cinq de ses propres productions – dont la
première mouture des Dix Commandements.
Il avait toutefois l’élégance d’attribuer les deux
premières places à deux œuvres auxquelles il devait
beaucoup, sinon tout – car il ne possède même pas le
mérite d’être l’inventeur de sa propre spécialité –, l’une
médiocre, Cabiria, l’autre un chef-d’œuvre, la Naissance
d’une nation de Griffith dont l’esprit anime encore Guerre
et Paix et Géant et dont l’art est aussi loin de celui de
DeMille que les peintures de la Scuola San Rocco le sont
des fresques du Panthéon. Aussi bon brasseur d’affaires
que soit l’alerte vieillard au porte-voix et aux culottes
de cheval entrevu dans Sunset Boulevard, on ne peut le
confondre avec un vil commerçant.
Il a donc sa conception de l’art. Saint-Sulpice l’a aussi.
Seulement – là est la question –, il y a des degrés dans
le pompiérisme. Si l’on admet que certaine Notre-Dame
de Paris occupe le plus bas de l’échelle, il y a pas mal de
barreaux à gravir avant d’en arriver à l’œuvre qui nous
occupe. Comme le faisait remarquer Jacques Doniol-
Valcroze, l’Épinal y sait laisser la place à un baroque ou
un précieux d’assez bon aloi.
En fait d’anachronisme et de mauvais goût, la Dalila
de Rubens bat largement celle du cinéaste, « le décor du
bain de Samson qui fait penser aux bains romains d’Hu-
bert Robert est d’un goût exquis et nombre des costumes
du film ne sont pas sans rappeler l’esthétique d’un Oliver
Messel dans Roméo et Juliette (de Cukor). » (Cahiers du
cinéma n° 5). Accordons, ici également, que le tribut payé
à la peinture ou la sculpture ne l’est pas toujours de la
façon la plus indigne, que le Moïse campé par Charlton
Heston évoque assez heureusement celui de Michel-Ange,
134
NOUVEAUTÉS HOLLYWOODIENNES
que si la caméra de DeMille ne sait pas – comme l’eût
fait, sans doute, celle d’un Eisenstein – insuffler un style
épique à sa carrure et à sa démarche, il a tout de même
fière allure au milieu des sables et des rochers, toutes les
fois que ces derniers ne sont pas en carton-pâte.
Mais ce sont les plans d’ensemble, les scènes de foule
qui m’ont procuré la plus heureuse surprise. Certes Cecil
B. DeMille ne possède ni cette clarté ni cette richesse
d’invention dans le détail qui font la force de Griffith :
l’arabesque y apparaît d’une incontestable pauvreté et
il n’est qu’à comparer, par exemple, la spirale de la scène
d’orgie, au moment du Veau d’or, avec celle de la kermesse
de Rubens. Mais la fuite dans le désert où l’humour des
notations acquiert – l’on pense à Gance – une sorte de
grâce dans la puérilité, et surtout le passage de la mer
Rouge, justifient la peine qu’ils ont coûtée. Brusquement
le cadre acquiert ce sens de la proportion juste, qui n’est
pourtant pas, ailleurs, son point fort. Lorsque tombe du
ciel la colonne de feu, prend place un vaste plan où l’on
peut évoquer le Jugement dernier du palais des Doges
sans trop déshonorer le modèle. Et c’est également sous
le signe du Tintoret que s’opère le franchissement des
eaux, clou technique du film, mais aussi esthétique.
Malheureusement trop de gros plans d’insert tra-
hissent le truquage, et si les grands Vénitiens gagnent à
être examinés à la loupe, ce n’est point le cas de l’imagier
d’Hollywood. Ajoutons que dans d’autres séquences – celle
du buisson ardent, celle du miasme de la peste qui che-
mine, celle du Sinaï –, ce ne sont pas les musées qui nous
reviennent en mémoire, mais bien les bandes dessinées de
science-fiction. Et si Charlton Heston est sans reproche, si
les interprètes féminines Anne Baxter, Yvonne De Carlo,
135
 Sebastian Santillan
Debra Paget, malgré la grâce discutable de leur accoutre-
ment, tirent leur épingle du jeu, le cabotinage du clown Yul
Brynner, les contorsions monotones des Glamour Girls ont
tôt fait de mettre frein à notre indulgence.
J’ai voulu être honnête, me tenir à égale distance
d’un facile dénigrement et d’une défense paradoxale. En
définitive mon principal reproche portera moins sur la
forme (le genre est ce qu’il est, nous savons à quoi nous
attendre) que sur le fond. On peut croire DeMille sincère,
malgré toute sa rouerie. Passe encore qu’il ait brodé,
dans la première partie, une très fade histoire d’amour.
Le décevant, c’est le creux de propos, le rabotage systé-
matique de ce que le livre de l’Exode, comme le sacrifice
d’Isaac, comme l’histoire de Job, contient de choquant
pour la raison : le fait, par exemple, que Jéhovah « endur-
cisse le cœur du Pharaon », afin de raidir sa résistance
et rendre le châtiment plus terrible. Nous sentons sous-
jacente la glu d’une plate philosophie pragmatique,
pâteux mélange de recettes d’hygiène morale et de
slogans humanitaires. L’abus de la machinerie tue le sur-
naturel comme il tue le tragique. Moïse est ravalé au rang
d’un voyageur de commerce déballant sa valise pleine
de bibles, de cantiques et de tours d’illusionniste. Je
sais que Cecil B. DeMille aime à se considérer comme le
démarcheur de Dieu. Libre à nous de préférer une publi-
cité plus raffinée.
BUNGALOW POUR FEMMES
Raoul Walsh, 1956
Arts n° 583, 5 septembre 1956
136
NOUVEAUTÉS HOLLYWOODIENNES
Raoul Walsh, le second borgne d’Hollywood (l’autre étant
John Ford), fait des films qui ressemblent à son visage
de vieil écumeur des mers. Il aime l’air du large, la chose
militaire, les virées nocturnes, les franches rasades et les
cris des filles chatouillées. Littérature qui a ses lettres
de noblesse, mais ce baroudeur, s’il sort superbement du
rang, est trop inégal pour prétendre au bâton de maré-
chal. C’est une manière de Hawks roturier, point ascète,
mais point gras, ni trop jovial, ni trop cynique : vieil
américain cent pour cent.
Ce que j’ai dit d’Holly wood, à propos de Richard
Quine  2 , aurait sa place ici, bien que le présent tissu
d’uniforme (celui des G. I., et celui des filles) soit loin de
valoir la broderie de tout à l’heure. L’air est non moins
sain, mais les couleurs changent : aux roses et aux bleus
se substituent les verts violents et les cuivres, sur le
fond indigo des montagnes hawaïennes. Un tel sujet
requiert, d’ordinaire, des tons plus morbides. Cela est
vrai, au moral comme au propre. Les histoires de prosti-
tuées au grand cœur sont des aimants à capter les pon-
cifs. Ce n’est pas sans les plus grandes craintes que nous
voyons, dans les premières minutes, notre entraîneuse,
ainsi qu’on dit chez nous, « hôtesse », là-bas, galamment
baptisée (Jane Russell), s’amouracher d’un romancier
(Richard Egan) dont le faciès, et la prose un instant citée,
prouvent qu’il n’a pas dû beaucoup pratiquer Faulkner.
Mais la peinture du bungalow, lequel pourtant date
d’avant-guerre, réussit à nous instruire dans un rayon
que nous croyions exploré jusqu’au fin fond. Là-des-
sus, une esquisse de la vie coloniale, une reconstitution
2  Cf. p.  277 [NDE].
137
 Sebastian Santillan
fort impressionnante de l’attaque de Pearl Harbour (ce
Waterloo américain), des scènes de la vie militaire dans
la ligne du Cri de la victoire.
Jane Russell joue les prudes avec beaucoup de chien,
palpe de son long bras nerveux la corde sentimentale,
sans la faire larmoyer : son jeu est sobre comme ses
caresses, y compris celles qu’elle destine aux dollars ; sa
gorge de figure de proue et ses hautes cuisses sombres
ne démentent pas leurs vingt-six ans avoués. Cette chair
américaine retrouve sous d’autres canons la pureté de
l’antique, et nous oublions l’immonde French Line.
Walsh est un bon sculpteur : son ciseau économe
rend un son aussi juste que la chiquenaude de la tenan-
cière (Agnes Moorehead) sur le bras de Mamie Stover.
Le Cinéma­Scope et la couleur nous font apprécier mille
nuances que l’ancienne grisaille laissait échapper.
Nous avions raison de miser sur le procédé Chrétien.
Ce bas-relief en ronde-bosse crée des exigences sur
lesquelles on ne peut revenir. L’avenir, jusqu’à nouvel
ordre, est avec lui. Plus tard, beaucoup plus tard, il sera
temps de retourner à l’ascèse des primitifs.
L’ESCLAVE LIBRE
Raoul Walsh, 1957
« CLASSIQUE DE L’AVENTURE »
Arts n° 653, 15 janvier 1958
Rien de plus arbitraire, on le sait, qu’une hiérarchie des
genres. Mais enfin, rendons les choses claires. Si l’on
convient de diviser les cinéastes en deux catégories, les
138
NOUVEAUTÉS HOLLYWOODIENNES
ambitieux et les commerciaux, c’est à coup sûr dans la
seconde que nous rangerons Raoul Walsh.
Walsh aime son métier. Il a même de cet amour donné
assez de gages – plusieurs fractures, un œil perdu – pour
que nul ne songe à le mettre en doute. Il n’est pas un
intellectuel. Il n’est pas non plus un naïf. Il assure que le
mélodrame n’est pas nécessairement destiné aux niais et
chacune de ses œuvres fournit de ce principe une origi-
nale démonstration. La donnée de cette histoire n’a rien,
j’en conviens, de très rassurant. Amantha Starr (Yvonne
De Carlo), fille d’un riche planteur du Sud, apprend brus-
quement, à la mort de son père, que sa mère était une
esclave métisse. Illico, on l’embarque sur le steamer en
direction des enchères publiques de La Nouvelle-Orléans.
Walsh, dont la paillardise est, comme on sait, un des
péchés mignons, ne manque pas d’exploiter la situation
avec sa verve habituelle. Notre héroïne trouve donc
acquéreur en la personne de Hamish Bond qui ne peut
être que sympathique, campé par le don Juan le plus
chevronné d’Hollywood – bien qu’un tantinet décati –,
sa seigneurie Clark Gable. Doucement, du grivois, la route
s’infléchit vers le sentimental et la naissance d’un très
ordinaire roman d’amour entre le maître et l’esclave nous
fait, un moment, présager une fin sans relief.
Mais Walsh n’a pas encore vidé tout son sac. Nous
sommes à la veille de la guerre de Sécession. La tempête
gronde. Les caractères se précisent. Ce conflit des volon-
tés – des volontés, non des doctrines – prend le pas sur
la romance et, après un duel point tout à fait indigne de
celui de Tchekhov, nous sentons la matière beaucoup plus
résistante que nous n’avions pensé tout d’abord. C’est
l’invasion nordiste, mais les infortunes de la vertueuse
139
 Sebastian Santillan
métisse ne cessent point avec l’arrivée des troupes de
Lincoln. Le préjugé de race a cours, au Nord comme au
Sud ; il est même ici plus choquant. Raoul Walsh ne nous
a jamais caché ses sympathies sudistes, mais nous le
sentons animé d’intentions moins mesquines que celles
de régler ses petites querelles personnelles. Il se tient
à égale distance de la passion partisane et de la froide
impartialité. Ce n’est pas à leurs idées qu’il juge les per-
sonnages. Il attend que quelque sursaut de fierté solli-
cite son adhésion. Pour ma part, je trouve le personnage
du régisseur noir, ici, beaucoup plus sympathique que le
boy-scout Mau-Mau du Carnaval des Dieux, de Brooks,
incarné par le même Sidney Poitier. Et bien entendu, les
plus malmenés seront les doctrinaires, au premier chef
l’hypocrite méthodiste, premier soupirant d’Amantha.
Nous voici donc menés très loin du rocambolesque
et de la polissonnerie des premières séquences. Il y a
même quelque chose de très beau dans la révolte et l’or-
gueil de cette femme – blanche de peau, si elle est noire
par le sang –, qui blesse encore plus la sympathie des
gens de couleur que le mépris de ceux au clan desquels
elle estime n’avoir pas cessé d’appartenir. Sans vouloir
établir de comparaison entre deux hommes, dont l’hu-
meur heureuse et une égale haine du manichéisme sont
peut-être le seul point commun, je n’ai pu m’empêcher de
penser à ce sentiment de l’« équilibre » 3 dont Renoir nous
entretenait récemment, à propos de La Marseillaise.
La mise en scène, on ne peut plus classique, ne
manque pas d’assaisonner les temps forts de l’action
d’accords aussi attendus que ceux plaqués par la musique
3  Cf. Cahiers du cinéma n° 78, Noël 1957 [NDE].
140
NOUVEAUTÉS HOLLYWOODIENNES
de Max Steiner. Mais la vitesse d’exécution gomme la
lourdeur de certains effets. Et peut-être ces harmonies
nous apparaîtraient moins ronflantes si, moins attentifs
à la portée supérieure – la trame pure du récit –, nous
prenions soin de déchiffrer tout le long du film un réseau
de basses précieuses.
LE BATAILLON DE LA NUIT
Allan Dwan, 1956
« AIMABLE CONVENTION »
Arts n° 672, 28 mai 1958
Ce film qui traite d’un épisode de la guerre de Corée est
bien loin, tant par l’esprit que par la facture, du Men in
War (Côte 465) d’Anthony Mann, que nous vîmes l’an
dernier. C’est le type même de la production de série, réa-
lisée avec de tout petits moyens et confiée à un metteur
en scène déjà parvenu au seuil de la retraite. Irai-je lui
découvrir des grâces particulières, réservées aux seuls
« mordus » ou experts en l’art du paradoxe ? Même pas.
Il me semblait bâti à l’exacte mesure du public de cette
salle de Pigalle où j’étais allé le voir en version française :
un film populaire, tel qu’on n’en fait plus guère, dont la
rude naïveté n’a cure de l’approbation du critique, lequel
ma foi, n’a mieux à faire que lui rendre la pareille.
Si nous gardons un grain de tendresse pour Allan
Dwan, ce vétéran des vétérans (seul Cecil B. DeMille,
et de quatre ans à peine, le bat par l’âge), c’est moins,
sans doute, pour ce qu’il est que pour ce qu’il représente.
Avec une constance jamais en défaut, il illustre, en effet,
141
 Sebastian Santillan
une des plus respectables traditions d’Hollywood, issue
tout droit de la fameuse « Triangle ». Maître en l’art de la
confection, il a, obscur jardinier, fidèlement entretenu
ce terreau sur lequel l’œuvre de Hawks, par exemple, a
germé vers de plus hautes destinées. Il ne possède même
pas cette intelligence critique, cette sobriété, ce beau
coup de crayon qui aident un Raoul Walsh à évoluer
nettement hors du rang. Si Hawks est général et Walsh
capitaine, nommons Dwan sergent, ce qui n’a rien d’un
déshonneur, si, comme il est dit à peu près dans ce film,
« les guerres sont gagnées par les sergents ».
Et puis, même ici, il sait nous montrer qu’il s’estime
un tant soit peu plus malin que l’histoire qu’il nous conte,
épaulé par son compère, l’acteur John Payne dont les
regards en coulisse nous aident à digérer la convention
et l’emphase des épisodes sentimentaux. Faut-il vrai-
ment s’indigner que ce récit d’une opération de la guerre
de Corée obéisse aux règles strictes du western ? Non,
car, malgré le nombre impressionnant de cadavres qui le
jalonne, le film n’a pas l’air de prétendre au sérieux. C’est
l’histoire d’une bouteille de scotch que son possesseur,
capitaine dans les « marines », réserve pour une grande
occasion, et les occasions sont si belles, si fréquentes,
surviennent en ordre si précipité que finalement la
bouteille ne se débouche pas. Peut-être s’en fallait-il d’un
cheveu que cette lourde malice de conte troupier ne se
muât en bel humour macabre.
N’accablons pas ce cinéma-là de sarcasmes : il est
mort, ou presque. Ne déplorons pas non plus sa dispa-
rition. Nous avons aimé Holly wood parce que, pour
reprendre un mot de Jean Renoir « il avait su retrouver
l’esprit des primitifs ». Au seuil d’une nouvelle ère, celle
142
NOUVEAUTÉS HOLLYWOODIENNES
de la « culture », nous souhaitons de l’aimer encore, pour
d’autres raisons. Et notre amour est exigeant.
DEUX ROUQUINES DANS LA BAGARRE
Allan Dwan, 1956
Arts n° 584, 12 septembre 1956
Le plus pur style Grand-Guignol. Ceux qui taxent tel
Hitchcock ou tel Lang de mélodrame, que diront-ils ici ?
Caractères frustes, situation confuse, violence, éro-
tisme, meurtre, folie. Le sang coule, englue chemises
et vestons. Le héros tombe à deux reprises, percé de
balles, et l’infirmier qui l’emporte assure qu’il s’en tirera.
D’énormes naïvetés, de ces mimiques qu’on ne croirait
plus possibles, une absence constante de mobiles.
Le personnage principal (John Payne), escroc sans
envergure qu’il faut bien trouver sympathique, puisque
l’héroïne l’aime, est un joueur d’échecs qui préparerait ses
coups sur un damier ; il singe les détectives de Chandler,
comme un chimpanzé copierait l’épure d’un mathémati-
cien ; il trace des lignes correctes, mais ne boucle jamais
ses figures. Peu importe, puisque la solution est toujours
d’une simplicité enfantine.
C’est bien là ce qu’il faut appeler un mauvais film. Hol-
lywood nous a donné, ces temps-ci, trop de belles choses,
pour que je risque ma peau à le défendre. Mais ce n’est
pas du mauvais cinéma.
Allan Dwan, qui tourne depuis plus de trente ans,
a droit à notre respect. Il dirigea Douglas Fairbanks
dans Robin des Bois, et nous a offert récemment Quatre
143
 Sebastian Santillan
étranges cavaliers qui nous replongèrent avec délices
dans le beau temps de la « Triangle » (compagnie fondée
comme on sait par Griffith, Ince et Mack Sennett). Il a su
rester égal à lui-même, ce qui comporte ses inconvénients
et ses avantages. Comme tous les pionniers, il possède
une richesse d’invention visuelle qui fait défaut aux plus
jeunes. Il trouve, dans certaines situations déterminées
(celles dont se délectait le muet), des gestes d’une grâce
ou d’une vigueur étonnantes. Puis, dès qu’il entonne le
mode psychologique, cher à nos contemporains, il montre
le bout de ses gros doigts.
Est-il sérieux ici ? On ne saurait dire. Le fait est qu’il
s’intéresse aux filles avec un peu trop de constance. L’une
de nos deux rousses (Rhonda Fleming), secrétaire entre-
tenue par son patron, et amoureuse du maître chanteur,
la personne raisonnable et vertueuse du film (l’amora-
lisme est ici désarmant), couvre sa gorge de la chemise de
nuit la plus transparente, ou la moule d’un sweater étroi-
tement collant. La seconde, kleptomane et folle (Arlene
Dahl), qui racolera, dans un dernier plan ahurissant, le
vieux beau plaqué par sa sœur (Dwan, vraiment, est-il
sérieux ?), joue du jarret, comme du temps où les robes
descendaient à peine au genou. Cette démarche froufrou-
tante, cette cheville mutine, ces yeux en coulisse, cette
bouche en cœur sont des valeurs démonétisées, mais fort
appréciées des antiquaires. Elle se déchausse, retrousse
ou rabat sa jupe selon une technique qui n’a plus cours.
Mais l’archaïsme n’irrite que s’il est pastiche.
Un homme de 71 ans a le droit d’ignorer la mode, sur-
tout sur le chapitre des femmes. Nous serons un peu plus
exigeants en ce qui concerne tous ces mauvais garçons
de petite ville, qu’on croirait, tant ils font vieux jeu,
144
NOUVEAUTÉS HOLLYWOODIENNES
nés autour de la Canebière, plutôt que sur les rives du
Pacifique. Et pourtant un Fritz Lang eût peut-être fait
de cette histoire de gang et de corruption une grande
chose : cette sarbacane sous-marine et sa flèche lancée
tour à tour par les deux filles, cette bataille au revolver
derrière les consoles, les divans et les rideaux évoquent
Chasse à l’homme et Règlement de comptes…
Mais, telles que nous les campe Dwan, il faut porter
au cinéma beaucoup de mépris ou beaucoup d’amour, pour
faire ses délices des deux rousses et de leurs aventures.
LA BELLE DE MOSCOU 
Rouben Mamoulian, 1957
« VULGAIRE »
Arts n° 654, 22 janvier 1958
Ce film en comprend deux qui n’ont entre eux d’autre
point commun que la présence des mêmes protagonistes,
ici comédiens, là danseurs. Il convient de juger chaque
partie séparée.
Commençons par le pire  : l’anecdote, remake, ou
plus exactement plagiat du célèbre Ninotchka. Le film
de Lubitsch, qu’on a pu revoir récemment, pas mal de
temps après la mort de Staline, n’a rien perdu de son mor-
dant. Ici, tous les efforts qu’ont faits les scénaristes pour
moderniser l’argument (l’histoire d’un musicien sovié-
tique qui choisit la liberté) ne parviennent qu’à rendre
plus inactuelle encore la satire. Ce ne sont que des trucs
que rougiraient d’employer les plus lourds des dessina-
teurs humoristiques. Et le portrait des gens de cinéma
145
 Sebastian Santillan
américains est plus lamentable encore. Pas la moindre
trace de cette beauté propre à la caricature dont Tashlin
nous offrit récemment de si brillants exemples. Charger
n’est pas enlaidir. On ne combat pas le mauvais goût en
faisant preuve de plus de mauvais goût. L’immonde Peggy
Dayton (Janis Paige) est propre à nous faire trouver les
grâces de Jayne Mansfield aussi discrètes que celles de
la Vénus de [...] 4 l’honneur de diriger sans trop de dam
l’un des plus célèbres films de Greta Garbo, La Reine
Christine, aurait mieux fait de ne pas sortir de sa sage
retraite pour poursuivre le fantôme de celle-ci.
Nous supposons que, pendant les scènes de ballet,
le metteur en scène s’est croisé les bras. Il a bien fait,
confiant dans le talent des chorégraphes (Hermes Pan
et Eugene Loring) et surtout des danseurs Cyd Charisse
et Fred Astaire qui ne sont point, comme on sait, des
novices. J’ai sans doute été un peu sévère récemment
pour ce dernier 5, à propos de Funny Face. Mais la mala-
dresse d’Audrey Hepburn le mettait dans la nécessité
de faire cavalier seul, et le film avait d’autres mérites.
Ici, l’indigence du reste nous force à nous rattraper sur
la danse, et la partenaire est de celles qui donneraient
de l’inspiration à moins inspirés. Le couple célèbre de
Band Wagon a tenu à montrer qu’il n’était pas au bout de
son rouleau. Ces trop rares moments sont des festivals
de virtuosité, d’élégance, de précision. Mais ce qu’il y a
de plus admirable chez nos deux danseurs, ce ne sont pas
tant leurs grâces corporelles que la façon dont ils savent
penser leur art en fonction des nécessités propres au
4  À cet endroit, une ligne manque dans l’article original [NDE].
5  Cf. p.  272 [NDE].
146
NOUVEAUTÉS HOLLYWOODIENNES
cinéma. Sous leurs pas (c’est flagrant ici) l’écran s’élargit,
le décor prend vie, les couleurs, même, perdent leur vul-
garité. Nous pénétrons dans un monde nouveau qui n’est
ni tout à fait celui de Lumière, ni celui de Terpsichore,
lesquels, bien souvent, aiment à se montrer frères enne-
mis (on sait ce que donne filmé un ballet d’opéra).
Faut-il ou ne faut-il pas voir La Belle de Moscou ? À
vous donc de juger, selon que l’emportera votre admi-
ration pour le joyau ou votre répulsion pour la monture.
HAUTE SOCIÉTÉ
Charles Walters, 1956
« SUCRE ET PEU DE SEL »
Arts n° 607, 20 février 1957
Si vous n’aimez pas les couleurs de bonbonnières, la
musique sucrée et les mélodies sirupeuses de Cole Porter,
si vous admirez trop Armstrong pour souffrir qu’il se
dévalue, si vous avez gardé des films d’Hitchcock une
bonne impression du talent de Grace Kelly, inutile d’aller
voir le film de Charles Walters. Cet ancien danseur, cet
habile chorégraphe est en passe de devenir le cinéaste le
plus mièvre d’Hollywood. Il dut à je ne sais quelle bonne
étoile de réussir dans Lili un coup que La Pantoufle de
verre, malgré Leslie Caron, ne put réitérer.
Les deux monstres sacrés de la chanson américaine,
Frank Sinatra et Bing Crosby, se font des politesses.
Si, dans le film, Bing est, in extremis, l’heureux élu de
son ex-épouse, nous sommes déçus que la morale n’ait
pas fait une entorse en faveur du meilleur comédien. Il
147
 Sebastian Santillan
est peu d’acteurs, même à Hollywood, qui nous offrent
un si brillant exemple de naturel parfait, d’absolue
décontraction. Constatons que l’interprète de L’Homme
au bras d’or le doit non moins à son talent qu’à la ferme
et intelligente direction de Preminger.
La satire du beau monde et celle de la presse (Sinatra
joue le rôle d’un journaliste) marient mal leur sel au sucre
du gâteau. La situation aurait toutefois quelque piquant,
si l’affaire était plus rondement menée : de fait, elle
le fut jadis par Katharine Hepburn lors de la première
version cinématographique de cette pièce à succès, sous
la direction de George Cukor.
Profitons de l’occasion pour nous indigner contre
l’inepte coutume du « remake ». Quelques heureuses
exceptions ne peuvent nous interdire de porter une
condamnation de principe, et d’autant plus sévère que la
fréquence de ce genre d’entreprises a tout l’air de croître.
Au pays des Van Doren, la mémoire serait-elle un délit ?
MON HOMME GODFREY
Henry Koster, 1957
« FADEUR AFFADIE »
Arts n° 640, 16 octobre 1957
Je ne sais si le remake est une opération commerciale-
ment rentable. Le fait est qu’esthétiquement, elle s’est
toujours montrée perdante.
J’ai vu, il y a environ dix ans, la version de Gregory
La Cava. Mais mes souvenirs sont trop imprécis pour
que je me risque à une comparaison avec celle que nous
148
NOUVEAUTÉS HOLLYWOODIENNES
présente aujourd’hui Henry Koster. Ce qui est certain,
c’est que ce film célèbre dans les annales de la comédie
américaine m’avait laissé une impression beaucoup moins
vive que New York-Miami, Mr. Deeds ou Cette sacrée
vérité. Cette histoire d’une jeune écervelée amoureuse
d’un pseudo-clochard, qui s’improvise maître d’hôtel,
porte terriblement la marque de son temps. Du classique
motif du dépit amoureux, elle semble ne faire qu’une
simple ficelle, trop complaisamment étirée pour entraî-
ner notre créance. Pourquoi tous ces chichis, ces larmes
avalées, ces mornes crises de nerfs inutiles, cette muf-
lerie érigée en système ? Quelle est donc la clef de cette
prétendue psychologie ?
Je veux bien croire que la réponse était dans l’an-
cienne édition. En tout cas elle ne figure nullement dans
la nouvelle. Par une étrange dérision du sort, le remake,
loin de moderniser son modèle, comme il s’y applique par
d’oiseuses modifications de détails, ne fait que mieux
ressortir son caractère désuet. Peut-être ne ririons-nous
plus à Labiche si l’on remplaçait la calèche par l’automo-
bile et la console Second Empire par la télévision, petit
tour de prestidigitation familier à nos actuels cinéastes
parisiens. Mais l’Amérique a mieux à faire, puisqu’à la
classique comédie moyenne s’est substituée peu à peu
une comédie nouvelle, dont Hawks et Cukor ont posé les
jalons et que Tashlin continue d’explorer avec la verve
que l’on sait.
On dira que Hollywood est assez riche pour se per-
mettre ces gamineries anachroniques. Je dirai que rien
ne vous oblige à lire My Man Godfrey ou Elle et Lui dans
de médiocres traductions, si vous n’avez pas pu le faire
dans le texte. Cela posé, le travail d’Henry Koster est
149
 Sebastian Santillan
d’un bon artisan. Le réalisateur de La Tunique est à l’aise
dans les coordonnées du CinémaScope, même lorsque
celui-ci est réduit, sur l’écran du Studio Publicis, aux
dimensions d’une meurtrière de blockhaus. L’ex-metteur
en scène de Deanna Durbin tire tout ce qu’il y a à tirer
d’un David Niven, un peu trop égal à sa légende, et d’une
June Allison, qui a fort à faire pour lutter contre le sou-
venir de Carole Lombard.
LE FOND DE LA BOUTEILLE
Henry Hathaway, 1956
Arts n° 577, 18 juillet 1956
Ce film est tiré du roman de Simenon. Un avocat gentle-
man farmer (Joseph Cotten) est surpris par la visite de
son frère cadet ( Van Johnson) qui purge une peine de
prison à la suite d’un meurtre commis en état d’ivresse.
Soucieux de préserver sa réputation, il le fait passer pour
un ami en attendant que la décrue permette à l’évadé
de rejoindre, au Mexique tout proche, sa femme et ses
jeunes enfants. Mais Van Johnson, pusillanime, hyper-
nerveux, ivrogne impénitent, se remet à boire, gaffe,
met K. O. son frère et s’enfuit dans la brousse. Le reste
est échange de belles générosités. Cotten fait taire sa
rancune, et après une poursuite ultra classique mais
ayant comme fond de toile des pentes, des roches et des
cactus d’une inépuisable photogénie, rejoint son frère
titubant et le mène à l’endroit où le torrent est le plus
aisément franchissable. Le cadet passe à cheval, mais
l’aîné, en difficulté, ne doit son salut qu’au dévouement
150
NOUVEAUTÉS HOLLYWOODIENNES
de son frère, qui, du même coup, est rejeté sur la rive où
l’attendent chiens et cavaliers, c’est de bon gré, alors,
qu’il retourne en prison, payer le restant de la peine qu’il
mérite...
Ce genre de conclusion noble ne messied point au
cinéma, l’américain, surtout. Un Ray, un Preminger et
bien d’autres se fussent certainement tirés tout à leur
honneur de cette Thébaïde. Mais Hathaway, trop court en
souffle, se sentait bien mieux à l’aise dans la polissonne-
rie de Niagara. Tout ce qui ressortit à la psychologie ou à
la morale est d’un conventionnel à crier. Van Johnson a
été plus mauvais et Cotten n’a cessé de décevoir depuis
Citizen Kane et Under Capricorn. Je ne leur reprocherai
pas la fébrilité de leur jeu, cette fébrilité dont l’épidé-
mie gagne de jour en jour le haras américain, naguère
si flegmatique. Symptôme d’un mal secret, dont il serait
fructueux d’élucider la cause ? À moins qu’il ne s’agisse
d’une évolution toute naturelle de style retournant à
l’ampleur des premiers âges. Mais le style, c’est bien là
ce qui manque. Bogart dans Le Violent ou Palance dans
Big Knife ne s’agitaient pas moins, mais menés par une
autre poigne.
La caméra, en échange, est d’une rare paresse. Les
passages de pur dialogue n’ont jamais mieux mérité leur
surnom de tunnels. Seules les scènes d’action pure nous
permettent de respirer. Cet homme qui échappe de jus-
tesse à l’arrivée du train, ces chevaux se débattant en
pleine cataracte valent, s’ils ne les dépassent, certains
des plus beaux moments du Niagara. Hathaway est un
excellent exemple de ce que le cinéma américain peut
produire de pire et de ses mérites les moins discutables.
L’écran large y possède une efficacité qui se laissait
151
 Sebastian Santillan
désirer dans les extérieurs, trop truqués, de l’attachante
et combien supérieure Rivière sans retour, de Preminger.
Premier CinémaScope en date, ce film eût fait oublier ses
défauts pour ne laisser que la rigueur d’une démonstra-
tion cent fois plus convaincante que celle de La Tunique.
Seulement voilà : il a trois ans de retard.
LA CITÉ DISPARUE
Henry Hathaway, 1957
« NAÏVETÉ CONCERTÉE »
Arts n° 680, 23 juillet 1958
Voici un nouveau film d’Hathaway, assez différent par le
ton du western que nous avons vu la semaine dernière
(tourné postérieurement à celui-ci), s’il lui ressemble par
le luxe de moyens déployés et son recours aux plus gros
effets. Il appartiendrait plutôt à la veine parodique, celle
de Niagara, car les auteurs n’exigent point, semble-t-il,
que nous prenions cette histoire plus au sérieux qu’ils ne
l’ont fait eux-mêmes. Ils y cultivent le comique « involon-
taire » avec la même roublardise que d’autres la peinture
« naïve ».
Ne nous choquons donc point de tant d’invraisem-
blances accumulées. Que le trio des protagonistes, par-
tis de Tombouctou, aboutisse à Timgad – qui est, si je ne
me trompe, quelque part au nord de l’Aurès – sans trop
user la semelle de ses souliers ni ses maigres provisions
de route, voilà qui n’aura guère de quoi étonner qui a déjà
subi toute une heure de projection. Sur la scène en ruine
du théâtre romain, le westerner John Wayne, la Sophia
152
NOUVEAUTÉS HOLLYWOODIENNES
des magazines et l’impayable Rossano Brazzi, loin de pré-
tendre jouer une quelconque tragédie antique, entonnent
la romance de l’éternel feuilleton.
Libre à Ben Hecht, coauteur du scénario, de se délas-
ser de ses anciens lauriers en tâtant du Grand-Guignol.
Il joue le jeu on ne peut plus franchement, et fait montre
à l’occasion de ses indéniables talents d’architecte en
doublant le « triangle classique » d’un second triangle
macabre : les squelettes d’un premier trio dont le deu-
xième semble destiné à reproduire les aventures selon
les lois anciennes de l’homothétie. Et c’est assez amu-
sant, ma foi, de voir le courtois chevalier de l’aller se
transformer, au retour, en vilain, même si la psychologie
est quelque peu malmenée à l’avantage de la géométrie
dramatique.
Faut-il aimer ou haïr ce genre d’ouvrages ? Disons :
c’est selon votre humeur, et la mienne ne leur est pas,
je l’avoue, tellement favorable. Il est souvent difficile de
juger un film, dans la mesure où il est à la fois peinture
et modèle : de beaux paysages, par exemple, arrachent
un assentiment que nous refuserions à l’anecdote nue.
Les choses se compliquent lorsque le cinéma se prend
lui-même comme modèle en se pastichant. Vive l’ingé-
nuité des époques héroïques ou cette espèce de sérieux
d’un Hawks, ou d’un Ford, ou d’un Mann, qui n’exclut
pas l’humour, bien au contraire ! Un Walsh, un Dwan, un
Sirk se tirent eux aussi des situations les plus rocambo-
lesques par un sens du petit fait vrai ou un lyrisme dont
on ne trouve guère trace dans cette œuvre de faiseurs et
d’intellectuels désabusés. Les personnages, ici, traitent
de l’amour, de la grandeur d’âme, voire de Dieu, avec un
sourire en coin qui n’a même pas la flamme voltairienne
153
 Sebastian Santillan
d’un Huston : il s’agit bel et bien de se moquer du monde
en prenant le plus de précautions possibles pour que le
monde ne puisse se moquer de vous.
Mais enfin, dans la fumisterie même, l’Amérique
montre un savoir-faire propre à décourager ses émules
européens. Un tel film condamne, par exemple, Les Bijou-
tiers du clair de lune mieux que ne saurait faire la plus
virulente critique. B. B. vaut bien Sophia, le personnage
de Stephen Boyd possède, à peu près, la même consis-
tance que celui de Brazzi, les paysages de Thirard ne
rendent guère de points à ceux de Jack Cardiff, et pour-
tant la robe blanche de la pureté des intentions artis-
tiques me semble être plus de rigueur sur nos chastes
rives que dans cette Hollywood marquée de la tare ori-
ginelle du commerce. Même dans leurs mauvaises leçons,
les maîtres restent les maîtres.
LA LOI DU SEIGNEUR
William Wyler, 1956
« LA LOI DU SEIGNEUR (COURONNÉ
PAR LES ACADÉMICIENS DU JURY DE CANNES)
PROPOSE LA PARFAITE DÉFINITION
DU PIRE ACADÉMISME »
Arts n° 625, 26 juin 1957
Nul doute que c’est, avant tout, à son académisme que
La Loi du Seigneur doit la récompense dont le plus aca-
démique des jurys l’a honorée et la piètre estime en
laquelle ne manqueront pas de le tenir les cinéphiles.
Mais académique ne doit pas plus être confondu avec
154
NOUVEAUTÉS HOLLYWOODIENNES
classique (c’est ainsi que notre siècle a rendu justice à
Ingres) qu’avec « pompier ». Wyler se fait fort d’être à
la page, au point d’avoir trompé, naguère, des esprits
aussi perspicaces qu’André Bazin et Roger Leenhardt.
Sa fameuse « profondeur de champ » prétendait trans-
former en aubier ce qui n’était, chez Welles, que l’écorce,
une des n manières (Othello ou Dossier secret nous en ont
proposé d’autres) de traduire une vision du monde ou un
tempérament. Dans Les Plus Belles Années de notre vie, il
ne s’agit plus d’un besoin personnel et profond, mais d’un
habillage, conforme à la mode en cours.
L’oie du film présent est un plat fignolé dans la même
cuisine. Loin de moi l’intention de la mettre en cause,
pas plus que la glorieuse « profondeur ». Seuls sont visés
les talents du chef qui ne voit pas plus long que le bout
de la recette. Il est plus difficile de montrer tout à la fois
ce qu’on se contentait jadis de tourner séparément. Plus
difficile encore d’intégrer à cette totalité un élément a
priori réfractaire à la mise en scène, en l’occurrence le
moins intelligent des animaux. Beau travail, certes, que
la direction de ce volatile qui court après le petit garçon
et montre des talents d’acteur à faire rager Gary Cooper,
lequel joue pourtant ici l’un de ses meilleurs rôles. Mais
la belle affaire ! Le petit lapin ou l’écureuil de La Règle
du jeu ont pu, à bon droit, nous faire crier au sublime. Ils
étaient mieux qu’en situation : en signification, si je puis
dire. Ils avaient la poésie du document, la rigueur de la
chose concertée, la profondeur du symbole, les doubles
appâts du luxe et de la nécessité. Cette oie – qu’elle
me pardonne – fait ici l’effet de la cadence savante et
ennuyeuse d’un concerto qui semble n’avoir été écrit
qu’en fonction d’elle.
155
 Sebastian Santillan
Qui n’a pas la poésie dans le sang doit préférer la
prose aux alexandrins. Qui est dépourvu de toute fan-
taisie doit s’interdire les figures de style, même si la
mode est au style figuré. Le lyrisme, fût-il champêtre
– puisqu’il est vrai que la mode, au cinéma s’entend, est
au lyrisme –, est la chose du monde la moins faite pour
notre maître d’école à la Erckmann-Chatrian. Cette oie
est bien inoffensive. J’eusse été tout prêt à l’admirer
– sinon l’adorer – dans une œuvrette de série. Sa pré-
sence dans un film français pourrait nous faire pâmer
d’aise. Le cinéma moderne répugne aux truquages : il
est toujours plaisant de voir de vraies larmes, de vraies
tempêtes, de vrais animaux qui ne soient pas dirigés au
pinceau de colle ou au fil de nylon. Mais, ce qui est un fort
bon principe de base nous irrite, quand on entend l’ériger
en fin du fin de l’art.
C’est à dessein que je m’en prends à la partie la plus
brillante. Il y a d’autres passages bien conduits, comme
les deux poursuites en voiture, mais qui ne ressortissent
qu’à la pure menuiserie : et nul ne doute que Wyler ne
soit un bon maître menuisier. Là où il rate, c’est quand
il singe l’ébéniste. De grâce, que ce janséniste – comme
disait Bazin 6 – nous épargne l’ornement. À la fin de cer-
taine scène autour d’un harmonium, l’aîné de la maison,
de la pointe de son pied, fait tourniquer le tabouret.
Cette courte et plate clausule n’a rien à voir avec les
caprices impertinents de la préciosité. Le geste est dou-
blement inutile, car il est sans grâce.
La grâce, c’est bien ce qui manque le plus à notre
auteur  : au sens commun, comme au théologal. Une
6  Cf. La Revue du cinéma n° 10, février 1948 [NDE].
156
NOUVEAUTÉS HOLLYWOODIENNES
scène, celle où le jeune quaker est aux prises avec les
trois femelles en rut, est construite sur le même schéma
que le beau film de Raoul Walsh, Le Roi et Quatre Reines,
qui fit tout récemment une apparition trop brève sur un
écran parisien. Comparez, dites où est l’élégance et où
est la lourdeur.
Le défaut est d’autant plus choquant que c’est l’hu-
mour même qui fait le fond de l’histoire. Humour pro-
testant qu’on peut ne pas aimer, mais qu’il serait injuste
d’accuser puisque dans Sergent York de Hawks, autre
histoire d’objecteur de conscience converti, il a une tout
autre allure. Je ne reproche nullement à Wyler de n’avoir
pas su trancher entre bellicisme et pacifisme, mais
d’avoir affadi la situation en substituant au vrai tragique
une sentimentalité qui n’ose dire son nom. La bonté de
ses héros est médiocre au sens moderne, non classique du
mot. L’opportunisme de la morale est ici le pendant réac-
tionnaire du fade progressisme de Géant. Peu importe la
conclusion : ici, comme là, les données sont mesquines.
Ce qui est mesquin, surtout, et facile, c’est de mon-
trer les faits réfutant les théories. Le fils aîné s’en va-t-
en-guerre, mais c’est pour y pleurnicher sur le premier
cadavre ennemi. La fermière ouvre sa porte aux Sudistes,
mais c’est pour frapper de coups de balai le soudard qui
s’apprête à plumer son oie. Même enrobé d’humour, le
trait est déplaisant. On est quaker jusqu’à l’absurde, ou
bien l’objection de conscience n’est qu’une niaiserie et ne
nous intéresse pas.
Le style de Wyler se veut psychologique. Il l’est selon
une loi qu’on peut appeler de l’anticipation. Ce n’est pas
tant que les réactions des personnages – y compris leurs
revirements – soient toujours prévisibles d’avance, mais
157
 Sebastian Santillan
la cause en est clairement montrée. À chaque geste,
chaque regard, correspond un sentiment précis inscrit au
dictionnaire du langage cinématographique. Dictionnaire
dont Griffith fut le premier rédacteur. Il y a du Griffith
ici, comme il y en a dans le film de Stevens, mais ce qui
coulait de source a été quelque peu sclérosé par le long
usage. Il est bon de remonter aux anciens, comme le fait
d’ailleurs la jeune école : ce qu’on peut reprocher à notre
auteur est de ne continuer à tirer d’eux que ce que la tra-
dition en a tiré, non d’y retourner puiser les richesses que
les épigones immédiats avaient laissé échapper.
Telle pourrait donc être bien la définition de l’acadé-
misme : ne contempler les anciens qu’à travers l’amas de
scories que les âges intermédiaires ont accumulé entre
eux et nous. Griffith inventait des gestes. Suivre son
exemple c’est en inventer d’autres, non reprendre ceux
qu’il nous proposait.
Depuis quelques années la technique de la mise en
scène évolue peu, ou presque. L’originalité ne réside plus
dans le choix du système, mais la trouvaille stricte-
ment personnelle. Tout effet est permis, pourvu qu’il soit
repensé ou, plus exactement, senti de nouveau comme
nécessaire. Wyler n’est pas un attardé… Il n’y a plus d’at-
tardés, à part quelques fous séniles, par l’esprit, sinon
par l’âge. Malheureusement il n’a plus de théorie à se
mettre sous la dent. L’oie, comme nous disions, est un
plat trop maigre. Il est livré à ses seules ressources. Il n’a
plus rien derrière quoi cacher son immense médiocrité.
Il ne faut pas confondre, disais-je, académique avec
classique. À la revoir, chaque œuvre de Hawks brille sans
cesse d’un éclat plus neuf. Il est possible que notre géné-
ration ait été injuste envers Ford. Les films de Wyler, je
158
NOUVEAUTÉS HOLLYWOODIENNES
suppose, ne seront pas tant démodés que ternis, comme
un opéra de Donizetti ou un concerto de Saint-Saëns aux-
quels nous pardonnerions bien volontiers de n’avoir pas
su se mettre en avant de leur temps, si nous pouvions y
découvrir les moindres grâces.
MOBY DICK
John Huston, 1956
« UN MELVILLE À L’AQUARELLE »
Arts n° 594, 21 novembre 1956
Tout le monde a lu Moby Dick, le plus beau des romans
marins, cette moderne Odyssée, capable de rivaliser avec
le modèle antique par la profondeur du mythe et la puis-
sance imagée du style. On voit ce qui, dans l’œuvre de
Melville, a pu séduire John Huston : la peinture d’un achar-
nement poussé jusqu’à la folie et brisé par l’impitoyable
force des éléments qui trouvent leur symbole en Moby
Dick, la baleine, ou, plus exactement, le cachalot blanc.
Le capitaine Achab parviendra à galvaniser son équipage,
mais mourra emporté par le monstre qui, rendu furieux,
réduit en miettes l’élégant Pequod. Seul survivra au car-
nage le narrateur, sauvé, ô dérision, par le cercueil qu’avait
fait construire Queequeg, le harponneur. Du Faucon maltais
jusqu’à Moulin Rouge, ce « thème de l’échec » n’a cessé de
hanter le cinéaste dont la philosophie a fait couler le plus
d’encre. Huston a, sinon une vision du monde originale, du
moins de la constance dans ses admirations littéraires.
Le film est-il réussi ? Autre question. Moby Dick
semble être une matière en or. L’espèce de poésie qui s’en
159
 Sebastian Santillan
exhale est précisément celle que le cinéma se trouve être
le plus apte à rendre. Depuis L’Homme d’Aran et Tabou,
nous savons que la mer est le meilleur acteur du monde,
mais acteur capricieux, sensible à la seule baguette du
génie. Huston n’a pas voulu ruser. Une partie de la beauté
du roman réside dans la précision technique des descrip-
tions. Mais montrer ce que Melville décrit équivaudrait
à filmer un miracle. Il fallait truquer, et avec le tru-
quage, toute poésie s’envole. Ce monstre en caoutchouc
qui joue le rôle du cachalot, le protagoniste du drame,
n’est ni plus, ni moins impressionnant qu’un Martien de
« science-fiction ».
Melville parle en technicien, mais aussi en poète. Le
cinéma n’a nul besoin de la métaphore puisque la nature,
qu’il montre, est grosse de toutes les métaphores du
monde. Entre le mot vague et une comparaison homérique,
il y a toute la distance qui sépare la poésie du langage
ordinaire. Faites surgir la vague sur l’écran, vous pourrez,
si vous vous appelez Flaherty ou Murnau, enfermer dans
sa retombée une poésie qui se moque bien des troupeaux,
des nuages et des montagnes. La beauté de la nature nue
dispense des mensonges de l’analogie. Encore faut-il que
cette beauté-là soit montrée sans tricherie.
Prenons un exemple. Quand la baleine file, le harpon
dans son flanc, la ligne se déroule à toute vitesse et, nous
dit Melville, « enveloppe l’embarcation de ses boucles
compliquées, tournant et serpentant dans presque
toutes les directions ; les rameurs sont prisonniers de
ses contorsions périlleuses, si bien qu’ils apparaissent
aux yeux craintifs des terriens, comme des jongleurs hin-
dous qui s’amusent à entortiller autour de leurs membres
les serpents les plus venimeux ». Le cinéaste doit ici
160
NOUVEAUTÉS HOLLYWOODIENNES
renoncer à la comparaison avec le serpent. Il n’a pouvoir
que de montrer, mais en revanche, peut être plus pré-
cis que le narrateur. J’espérais donc que le film précise-
rait la description et que, de cette exactitude, jaillirait,
nécessaire, irréfutable, la métaphore. Il n’en est rien :
nous voyons simplement, dans un plan de coupe, la corde
se dérouler autour d’un tambour. Rien de ces « horribles
contorsions » dont parle le romancier qui, si l’on se fie à
son expérience de la mer, évoquait des choses vues. Une
telle reconstitution était-elle impossible à notre époque
où l’art du harponnage à la main s’est perdu ? Ou bien
trop dangereuse ? Reste que nous sommes frustrés de
ce que précisément le film pouvait ajouter au roman. Ce
n’est qu’un exemple entre mille.
Huston a joui, ces dernières années, d’une excellente
presse, tant en France qu’en Amérique. Nous étions
quelques-uns à trouver cette faveur excessive. Je blâme
ici le choix du sujet, mais cette faute honorable ne doit
pas en masquer certaines qui le sont moins. L’auteur
d’African Queen ignore, malgré qu’il en ait, l’art de jouer
avec les éléments naturels ; même lorsqu’il n’emploie
pas la « transparence » ou le « travelling matte », ses
cadrages, ses angles de prise de vues sentent à cent
lieues l’artifice, pis, la convention. À cette rhétorique
laborieuse, nous préférons le gros bon sens d’un
Raoul Walsh et autres honnêtes menuisiers du film
d’aventure. Incarné par un Gregory Peck mordu de tics,
le personnage d’Achab perd tout son mystère. La pompe
shakespearienne des dialogues détonne dans la bouche
des acteurs, sauf (et peut-être lui seul eût-il été capable
de tenter pareille aventure) dans celle d’Orson Welles
incarnant un pasteur. Ce bref sermon sur Jonas, voilà,
161
 Sebastian Santillan
dans ce film de deux heures, les deux seules minutes non
indignes de Melville.
Quant à la couleur, Huston a sur elle des idées qu’il
avait mises en pratique dans Moulin Rouge. Nous ne les
partagions pas, et ce second exemple abonde, ce me
semble, dans notre sens. Peut-être le metteur en scène
a-t-il voulu imiter un certain style d’estampes, celles des
Jules Verne de la collection Hetzel ou d’un ouvrage simi-
laire anglo-saxon. C’était se condamner à n’être qu’un
illustrateur. Ces visages rosés ne vivent pas, cette mer
anémique n’est qu’une couche d’aquarelle, ce « doublon
espagnol » n’est d’or que parce qu’on nous le dit. Cher-
cher à adoucir les couleurs, c’est retomber immanquable-
ment dans cette esthétique de calendrier qu’on voudrait
fuir, c’est atténuer l’impression de réalité, c’est ternir ce
miroitement duquel tout objet filmé tient sa présence,
son pouvoir de fascination, c’est commettre un crime de
lèse-cinéma. Dans Plus fort que le diable, Huston nous
offrait une astucieuse parodie de film policier. C’était peut-
être sa meilleure œuvre. Ce cinéaste n’a de talent que pour
dénigrer le cinéma. On peut aimer John Huston, on peut
malaisément aimer tout à la fois Huston et le cinéma.
DIEU SEUL LE SAIT
John Huston, 1957
« LANGUISSANT »
Arts n° 629, 24 juillet 1957
Qui n’a, dans ses douze ans, nourri le rêve d’échouer sur
une île déserte en compagnie de la fille de ses voisins,
162
NOUVEAUTÉS HOLLYWOODIENNES
la petite boulangère ou la starlette saisonnière ? Cet
hybride du mythe de Robinson et de Daphnis et Chloé
n’a pas manqué d’inspirer bon nombre d’ouvrages pour
la jeunesse.
Les poètes – et les cinéastes – sont de grands enfants,
mais nous avons du mal à voir en John Huston cet enfant
terrible du cinéma américain que certains esprits « avan-
cés » s’obstinent à découvrir en lui. Pendant la dernière
guerre un « Marine » U.S.A. et une sœur missionnaire se
trouvent en tête à tête sur une île du Pacifique. Deux
modes possibles pour conter l’histoire : le paillard, et
vous avez le thème d’une chanson de corps de garde ; ou
bien le pudique, adopté ici, et je crois que la directrice
d’une institution de jeunes filles, en mal de chaste
comédie à faire jouer à ses élèves, aurait du mal à trouver
meilleur sujet.
Bref, cette sucrerie coulée au moule de l’éternel
« shocking » britannique risque de paraître on ne peut
plus fade au bon public parisien, auquel un Sacha Guitry
– pour s’en tenir au meilleur – a coutume d’en servir
d’autrement plus salées. Pour apprécier toute la décence
de l’entreprise, sachez que notre nonne n’est elle-même
nonne qu’à demi, n’ayant pas encore prononcé ses vœux
définitifs. Mais la censure, dira-t-on ? En l’occurrence, la
censure aurait vraiment bon dos.
Avec Moby Dick, John Huston nous avait hautement
démontré qu’il n’avait pas – mais pas du tout – la tête
épique. Nous consentions à voir en lui, sinon un Boccace
ou un Diderot (celui de La Religieuse), du moins une
manière de Voltaire yankee, un Voltaire bien entendu
« ad usum delphini ». Ses supporters auront mainte-
nant bien du mal, je suppose, à le hisser sur le même
163
 Sebastian Santillan
piédestal qu’un Buñuel ou un Autant-Lara. Pour nous, qui
ne jugeons pas un cinéaste au seul empressement qu’il
met à charger sur l’« infâme », nous aurions aimé que les
portraits du soudard et de la nonne fussent traités d’une
touche un peu moins sulpicienne. Par exemple, c’eût
été plus drôle, il nous semble, d’inverser les rapports :
montrer le brave militaire scandalisé par les allures
décidées et le langage vert d’une missionnaire qui, à
force de bourlinguer sur les océans, soigner les malades,
coucher sur la dure et manger sur le pouce, en connaît
au moins autant de la vie et de l’argot que ce qu’il a pu
apprendre dans la coursive de son croiseur…
Tout est laborieux et mièvre à souhait. C’est en vain
que l’on chercherait une trouvaille cocasse dans le genre
de celles qui émaillent le Lifeboat d’Hitchcock. La pêche
à la tortue n’est pas un mauvais gag, ni la veillée des deux
pittoresques cantiniers japonais, tandis que l’Américain,
tapi au milieu des boîtes de conserve, est aux prises
avec un énorme rat qui lui mordille les jarrets. Mais la
réalisation est conduite avec une mollesse d’autant moins
excusable que le metteur en scène eut à sa disposition un
luxe rare de moyens. Dans Moby Dick, il truquait impu-
demment. Ici, plus de maquettes, ni de transparences, le
bombardement du village est un vrai bombardement. Je
ne saurais dire comment s’y prend Huston : même en fil-
mant sur le vif, il parvient à donner l’impression d’un tru-
quage. Passons sur le monotone champ-contrechamp des
parties dialoguées : à défaut de cœur, nous eussions aimé
du nerf, en lieu et place d’imagination, un minimum de
rigueur. Robert Mitchum est bien dans son rôle mais rien
ne nous empêche de penser qu’il eût été meilleur dans un
rôle meilleur, je veux dire laissant une plus grande marge
164
NOUVEAUTÉS HOLLYWOODIENNES
à la fantaisie et l’exubérance. Quant à la terne Deborah
Kerr, elle est à l’exacte mesure de son terne personnage.
Nous aurions droit d’être plus indulgents si le battage
fait autour de John Huston ne nous imposait le devoir
de remettre notre homme à sa véritable place : celle du
cinéaste le plus bourgeois des deux continents. C’est à
dessein que j’emploie ce mot cher à la plume de ses habi-
tuels laudateurs. D’un bourgeois même dont nous, sur
cette rive, qui avons connu naguère la carte d’alimenta-
tion et connaissons encore la crise du logement et autres
phénomènes d’une authentique couleur XXe siècle, avons
peine à nous faire une juste idée. Je doute qu’un cerveau
européen eût pu être effleuré, même un instant, de l’idée
d’une scène telle que le dîner au poisson cru. Si l’humour
de Huston est spécifique d’une certaine intelligentsia
américaine, voilà cette dernière bien compromise.
ARIANE
Billy Wilder, 1957
« SOIGNÉ ET FROID »
Arts n° 622, 5 juin 1957
Billy Wilder, brillant scénariste, hésita longtemps avant
d’aborder la mise en scène. Reconnaissons que, dans ce
nouveau métier, il fit preuve de dons non moins certains,
et c’est à juste titre que la critique américaine le classe,
avec Wyler et Stevens, parmi les trois talents les plus
sûrs, ces académiciens « français » d’Holly wood, les
Goncourt étant figurés là-bas, comme on devine, par les
Kazan, les Huston, les Zinnemann.
165
 Sebastian Santillan
C’est donc plus qu’un faiseur : un auteur, mais au cœur
sec. Le fini de son travail en impose, mais son style n’at-
tache pas. Il ne gâche pas les bons sujets qu’il traite :
exemple, Sept ans de réflexion ; il n’améliore pas non plus
les moins bons : exemple, Sabrina. Le thème de cette
comédie, tirée d’un fade roman de Claude Anet, eût pu
inspirer Lubitsch avec qui Wilder, jadis, collabora. Il
serait inexact de dire qu’il n’inspire pas du tout notre
Viennois : il l’inspire peut-être même trop, lui rappelant
l’Europe et les valses de son enfance, les gags et l’humour
de son maître en cinéma.
Si l’histoire de cette petite fille sentimentale qui
snobe un don Juan américain très entre-deux-guerres
nous fait songer aux beaux temps de la comédie amé-
ricaine, c’est, on ne peut plus nettement, en faveur de
cette dernière. Tout ce qui était neuf, spontané, drôle
dans La Huitième Femme de Barbe-Bleue ou Ninotchka
(pour citer les deux Lubitsch dont Wilder fut le scé-
nariste) est usé, laborieux, ici et – est-ce donc notre
faute ? – ne nous fait pas rire, ou guère. Des idées ? Elles
ne manquent pas et exploitées avec une rigueur toute
mathématique. Mais cette géométrie-là est trop eucli-
dienne, trop sage, pour le temps présent. Ce ne sont
qu’exercices scolaires sur le cours élémentaire professé
par Lubitsch dans L’Éventail de Lady Windermere : si
le motif des jumelles de théâtre est un hommage à la
mémoire du maître, il aurait pu être plus brillant. Cette
escorte de musiciens tziganes scandant les ébats amou-
reux du vieux beau, adepte à sa façon du système Tay-
lor, cette table à liqueurs, roulant d’un bout du salon à
l’autre, c’est, reconnaissons-le, ce que n’ose plus faire
René Clair.
166
NOUVEAUTÉS HOLLYWOODIENNES
Il y a plus grave. Aucun des personnages ne par-
vient à se rendre attachant. Libre de prétendre que la
fin est plus amère qu’elle ne paraît. Ariane épousera
le quinquagénaire  : c’est au moins aussi pitoyable
que réjouissant. Mais au diable ce pessimisme après
dessert qui ne nous apprend rien, si ce n’est qu’il y a de
petites oies et des milliardaires qui s’ennuient ! L’idée
de la vieillesse qui faisait le fond, pas mal solide, de
Sept ans de réflexion, est traitée ici de la façon la plus
conventionnelle.
Si l’on retrouvait Ariane dans cent ans, privée de son
générique, parviendrait-on à la dater ? J’en doute. Ce
serait plus difficile en tout cas, que pour les deux der-
niers films de Sacha Guitry, de qui l’archaïsme, pourtant,
n’est pas un des moindres charmes. Passé un certain âge,
ce n’est plus une obligation, pour un auteur, de se mettre
à la page, mais un luxe. Toutefois, il faut avoir bien de la
classe pour se croire dispensé de ce luxe.
TÉMOIN À CHARGE
Billy Wilder, 1957
« HABILE »
Arts n° 659, 26 février 1958
Je ne crois pas vendre la mèche en disant que ce film,
tiré d’un roman d’Agatha Christie, comporte un de ces
retournements chers à l’auteur du Meurtre de Roger
Ackroyd. Que ceux qui ont vu L’Invraisemblable Vérité
sachent que c’est une version populaire, ou si l’on veut
complaisante, ou même mieux démagogique de l’œuvre
167
 Sebastian Santillan
de Fritz Lang qui, elle, n’a su pendant son bref passage
sur un écran parisien réunir que les seuls suffrages de
quelques « purs ».
Je ne raconterai donc pas l’histoire, bien que le film
brille surtout par la façon fort habile dont celle-ci est
conduite. Si Lang ne livre ses secrets qu’à la seconde,
voire troisième, vision, Billy Wilder, le malin des malins,
se fait fort de vous posséder au premier coup, quitte à
ne brasser que du vent. Raison de plus pour être discret,
comme le recommande sagement l’affiche, faute de quoi
s’écroule un échafaudage autrement astucieux que celui
des Diaboliques. Ici, le spectateur n’est pas la moindre
des dupes et je confesse, pour ma part, l’avoir été pas
mal, trop prompt, durant la projection, à dénoncer comme
grosses ficelles celles qui, la fin venue, se révèlent les
plus fines.
Les amateurs de romans policiers peuvent tenir en
piètre estime une Agatha Christie : le cinéma, qui aime
à dissimuler ses roueries sous une candide objectivité,
enferme dans son sac de mystificateur quelques tours
supplémentaires. Cet avocat-là préfère l’éloquence du fait
brut à la rhétorique routinière du prétoire. C’est pourquoi
il y a quelque chose de plus ici qu’un conte bien narré :
nous nous mordons les doigts de n’avoir pas su profiter
du recul qui nous était offert et dont l’existence est ainsi
prouvée par l’absurde.
Il va sans dire que Billy Wilder s’avance dans cette
voie mille fois moins loin qu’un Fritz Lang – ou qu’un
Hitchcock. Nous connaissions déjà les limites de son pes-
simisme de salon, de son cynisme mondain, mieux aptes
à flatter le goût du public pour la médiocrité qu’à fustiger
celle-ci de l’un ou l’autre côté de l’écran. Son humour aux
168
NOUVEAUTÉS HOLLYWOODIENNES
pans carrés, lent, quelque peu sentencieux, manifeste le
même penchant que précédemment pour le sous-entendu
grivois, la salacerie ripolinée.
Comme il faut s’y attendre, vu un générique aussi
fourni, chaque acteur fait son numéro mais parfait dans
le genre. Tyrone Power, pilier de la vraisemblable his-
toire, n’a pas plus froid aux yeux que son personnage.
Charles Laughton, ce prince des gros, dans un art où la
« présence » s’évalue souvent en kilogrammes, est au-des-
sus de tout éloge, comme de cette espèce de John Bull
débonnaire et bougon, rusé, mais à demi, qu’il incarne.
Marlène, au procès d’une belle discrétion, ne commet que
l’erreur d’un retour en arrière dur pour ses charmes.
Quant à la mise en scène (ou du moins les effets de
mise en scène), elle brille par son absence et nous dirons
« Tant mieux ! », car, en ce domaine, Wilder est encore
plus lourd que dans ses dialogues, où l’on reconnaît tou-
jours aisément sa tournure, même s’il ne les signe pas
entièrement. Un ascenseur monoplace constitue le seul
gag, dont la drôlerie relative doit plus à Laughton même
qu’à son directeur. Le procès, qui occupe les trois quarts
du film, est tourné selon les trucs les plus éprouvés du
découpage classique. Il est vrai que ceux-ci font encore
leurs preuves, et cette banalité est sans doute préférable
aux recherches désuètes d’Ariane.
LE SECRET DES EAUX MORTES
Hubert Cornfield, 1957
« VIEILLERIES SANS PATINE »
Arts n° 644, 13 novembre 1957
169
 Sebastian Santillan
La modernité a toujours été la vertu cardinale du cinéma
américain. À tel point que nous ne nous sentons nulle
indulgence pour ceux qui, à Hollywood, ont négligé de
mettre leur montre à l’heure. Le coupable pourra invo-
quer d’autant moins d’excuses qu’il est jeune et que sa
paresse, sur la piste circulaire de la mode, loin de lui
assurer, comme à quelques-uns de ses aînés, un confor-
table tour de retard, le laissera s’essouffler en queue du
peloton. Mieux vaut « dater » de trente ans que de vingt,
et de vingt que de dix. Si vous croyez que certaine comé-
die à la McCarey constitue le fin du fin du démodé, le
film du nouveau cinéaste Hubert Cornfield vous assurera
qu’il existe plus désuet encore et qu’il s’est passé bien
des choses sous le soleil depuis qu’au lendemain du long
jeûne de la guerre, les premiers échantillons du « genre
noir » connaissaient l’art de rassasier notre faim légitime
de bon cinéma.
Le Secret des eaux mortes contient un complet cata-
logue de ce qui ne peut plus se faire et ne se fait plus,
même dans les derniers rejetons de la série noire fran-
çaise. Preuve par l’absurde que depuis dix ans le cinéma
ne s’enlise pas dans les marécages. Et l’emploi d’un
« RegalScope », qui ressemble au CinémaScope comme
son jumeau, démontre amplement que ce n’est pas seu-
lement son format oblong qui donne son air jeune – lors-
qu’il est vraiment jeune – au jeune cinéma. Un certain
nombre de thèmes, de situations, de procédés de récit,
pourtant de naissance toute récente, se sont vu déjà
signifier leur mort. Revivront-ils ? Ce ne peut être que
plus tard et sous une autre forme. En tout cas, si vous
vous proposez de faire sur l’écran vos premières armes,
mieux vaut résolument lorgner ailleurs.
170
NOUVEAUTÉS HOLLYWOODIENNES
Telles sont les réflexions par lesquelles je suis par-
venu tant bien que mal à combler l’ennui où m’a plongé la
projection d’un film qui est à l’Assurance sur la mort de
Billy Wilder (pour ne pas profaner, en la citant, la Dame
de Shanghai de Welles) ce qu’est un pastiche de grand
magasin à un meuble d’époque. Souhaitons que l’auteur de
cette œuvre – que nous aimerions croire bâclée – oublie
vite ses admirations, si bien placées soient-elles. Souhai-
tons surtout que les films qui nous parviennent des U.S.A.
fassent l’objet d’une discrimination un peu plus intelli-
gente. La firme même qui distribue Le Secret des eaux
mortes n’a jugé dignes d’être projetés en France ni le Man
Crazy d’Irving Lerner, ni le Forty Guns de Samuel Fuller,
qui sont d’une tout autre classe, si j’en juge par l’accueil
qui leur a été fait par les connaisseurs d’outre-Atlantique.
Ce qui importe, ce n’est pas que nous voyions plus, ou
moins, de films américains, mais que nous soyons tou-
jours assurés de faire connaissance avec les meilleurs.
LE CAMBRIOLEUR
Paul Wendkos, 1957
« DÉMONÉTISÉ »
Arts n° 681, 30 juillet 1958
Ce petit film fauché, qui passe dans trois salles pari-
siennes habituées à de plus luxueuses productions, était
fait pour exciter notre sympathique curiosité. L’histoire
de David Goodis, d’où il est tiré, est assez classique pour
inspirer, même en ces années de fin de Série Noire, une
variante aussi heureuse qu’Asphalt Jungle ou le Rififi.
171
 Sebastian Santillan
Allons-nous avoir en la personne de Paul Wendkos,
la révélation, sinon d’un nouvel Aldrich, du moins d’un
égal de ce Don Siegel dont le petit joyau qu’est Baby Face
Nelson (alias L’Ennemi public) a quitté l’affiche trop vite
à notre gré ? C’est ce que nous avons osé espérer le court
temps qui sépare la première image du générique.
Un spectateur de cinéma remarquant, sur l’écran,
pendant la projection des actualités, le somptueux col-
lier porté par une dame patronnesse interviewée, et
décidant incontinent d’aller rafler le bijou, voilà une idée
séduisante… mais, hélas, la seule. Ce n’est pas que le film
manque à proprement parler d’idées – il y en a bien une
au moins en chacun de ses plans innombrables –, mais
au prix où il les brade, le moins doué des amateurs du
dimanche se fait fort de déballer aussi riche marchandise.
Qu’un film américain destiné à l’exportation puisse
battre sur ce point en complaisance et en vétusté les élu-
cubrations formalistes du plus ingénu apprenti cinéaste
polonais, yougoslave ou espagnol, voilà bien ce qui nous
étonne plutôt.
Je sais, cette œuvrette, malgré la présence de Jayne
Mansfield, allergique au misérabilisme tout comme au
noir et blanc, a dû coûter moins de dollars que le prix
supposé du collier et, quand on ne dispose pas d’assez
de spots et qu’on ne peut se couvrir sous tous les angles,
force est de recourir aux flashes et de rattraper l’hété-
rogénéité de l’image par les astuces de la piste sonore.
Mais il y a belle lurette que toutes ces prouesses-là sont
reconnues d’arrière-garde. Et quand on a vu La Dame de
Shanghai ou L’Inconnu du Nord-Express, on doit savoir
s’y reprendre à sept fois avant d’attaquer le poncif de la
fête foraine.
172
NOUVEAUTÉS HOLLYWOODIENNES
Le seul mérite de ce film est de nous fournir un cata-
logue complet et caricatural de tous les clichés en usage
dans le genre « criminel » depuis sa naissance et de nous
inspirer la réflexion suivante. La crise du cinéma, qui
sévit à Hollywood, est un monstre à deux têtes, toutes
deux également redoutables. L’une s’appelle superpro-
duction. L’autre microproduction : libérés de certaines
contraintes qui pesaient naguère sur la fabrication nor-
male américaine, certains petits metteurs en scène ou
producteurs se croient permis de jouer avec une caméra
de 35, comme avec un Paillard ou une Pathé Webo. Tout
à la joie gamine de filmer, ils oublient que ce n’est pas
tant la vie qu’il importe de conserver au cinéma, mais
la santé et que mille morts sont préférables au radotage
et à la sénilité. Mais, enfin, nombre d’autres films nous
prouvent heureusement que le cinéma n’est ni mort, ni
sénile et que, malgré tous les mécomptes que le luxe
cinémascopique ou l’ascèse noire et blanche ont pu nous
apporter ces temps derniers, le génie et le vrai talent
savent déjouer les embûches jumelles de la richesse et
de la pauvreté.
L’ADIEU AUX ARMES 
Charles Vidor, 1957
« SABOTAGE ET TRAHISON »
Arts n° 664, 2 avril 1958
Hemingway n’a pas eu de chance avec le cinéma. Le
seul bon film tiré de son œuvre, To Have and Have Not
d’Howard Hawks, n’a qu’un rapport fort lointain avec le
173
 Sebastian Santillan
roman dont il porte le titre. Les honorables Tueurs de
Siodmak ne lui ont également emprunté qu’un point de
départ. Quant aux Pour qui sonne le glas, aux Affaire
Macomber, aux Neiges du Kilimandjaro, aux Soleil se lève
aussi, ils rivalisent dans la même médiocrité, le même
parti pris systématique d’édulcoration.
Ce sort est d’autant plus injuste que le cinéma doit
peut-être – indirectement – tout autant à Hemingway
qu’Hemingway lui doit. Si le romancier a emprunté à
l’art de l’écran le goût du raccourci, de l’ellipse, la pri-
mauté du visuel, un certain behaviourisme de principe,
en revanche, à la venue du parlant, les scénaristes hol-
lywoodiens n’ont eu qu’à calquer leurs dialogues sur le
modèle tout préparé que leur offraient les auteurs de leur
génération, dont au premier chef Hemimgway, et furent
ainsi préservés, mieux que leurs confrères d’Europe, des
pièges de la rhétorique théâtrale.
Or, ce ton de dialogue qui fait le charme du roman est
bien la dernière des choses qu’on pourrait découvrir dans
cette mièvre, prude et prédicante adaptation de L’Adieu
aux armes. Ce film manque étonnamment d’humour, étant
bien entendu qu’on ne saurait appeler humour ces pitre-
ries, ces gags avortés dont le cinéaste croit bon d’orner
sa sauce sentimentale afin d’annexer par le rire la partie
du public qui répugne aux larmes, mais un certain tour,
un air primesautier, c’est-à-dire qui saute avec adresse
et témérité de la corde cynique à la sensible, du poncif à
l’antiponcif, de la négligence au raffinement.
Dans ce genre de slalom Hemimgway est inimitable,
et c’est pourquoi se rompt les os qui prétend s’en inspirer
sans le suivre scrupuleusement à la trace. D’ailleurs, si
les causes de certains ratages demeurent mystérieuses,
174
NOUVEAUTÉS HOLLYWOODIENNES
celui-ci s’explique on ne peut plus clairement. Le produc-
teur David O. Selznick, auquel nous devons pourtant bien
de bons films (cf. les premiers Hitchcock américains), a
tenu à marquer cette entreprise d’un sceau dont nous
n’avons que faire, tout de même que celui de Zanuck dans
Le soleil se lève aussi. Charles Vidor n’a fait office que de
tâcheron complaisant et désabusé, le premier titulaire du
poste, John Huston, étant parti en claquant les portes, le
tournage à peine commencé.
Bien que je ne porte pas à Huston une admiration
frénétique, j’imagine qu’il nous eût offert une œuvre
autrement acide et nerveuse, même avec le handicap des
acteurs imposés, Jennifer Jones (alias Mrs Selznick)
et un Rock Hudson qui nous donne l’amère nostalgie du
Robert Mitchum de Dieu seul le sait.
On peut se faire beaucoup pardonner au nom de la
naïveté, mais la rouerie, elle, n’a pas d’excuses. On a vu
plus d’un producteur qui possédait l’étoffe d’un met-
teur en scène et vice versa. Mais, si celui qui « produit »
entend mener l’œuvre à sa guise, qu’il ose en assumer lui
seul la responsabilité. Ce qui est inacceptable c’est la
confusion des rôles, plus irritante encore que la trahi-
son envers le modèle. Le cinéma américain est parvenu
à un âge doublement critique, celui de la maîtrise tech-
nique et de la culture. L’une et l’autre sont des vertus
contre lesquelles on ne saurait décemment s’insurger.
Nous ne cessons d’être pour le CinémaScope et la cou-
leur, comme nous l’étions lors des premiers essais de
CinémaScope et de couleur. Cela ne nous empêche pas
de reconnaître que l’arme est à double tranchant, que
les nouvelles techniques favorisent les entreprises coû-
teuses et, partant, rouées. De même, c’est le plein droit
175
 Sebastian Santillan
– et le devoir – d’Hollywood de tourner résolument le
dos à la candide inculture qui fut longtemps le plus beau
fleuron de sa couronne. Mais n’est-ce pas, cette fois-ci,
faire preuve de réelle inculture que s’imaginer ennoblir
ou revitaliser le cinéma – car tel est bien le chemin sur
lequel les producteurs US font mine de s’engager – par la
seule transcription méthodique de A jusqu’à Z des chefs-
d’œuvre de la littérature romanesque, fussent-ils signés
Faulkner ou Dostoïevski ?
UN CERTAIN SOURIRE
Jean Negulesco, 1958
« RECORD DE MAUVAIS GOÛT »
Arts n° 693, 22 octobre 1958
Nous connaissions Jean Negulesco, cet homme à tout
faire d’Hollywood, nous nous attendions au pire et le pire
est là. Que Françoise Sagan se console : elle a pris place
sur la liste glorieuse des victimes (Hemingway, Faulkner,
Dostoïevski, etc.) d’un certain vandalisme dans lequel,
ces temps-ci, le cinéma américain déploie des trésors
d’une plus ou moins innocente perversité.
La réussite de Bonjour tristesse (le film), c’était trop
beau pour faire école. À vrai dire, il n’y a pas entre le
chef-d’œuvre de Preminger et le présent navet de dif-
férence de nature – au point que maints esprits légers
ont pu être dupes de trompeuses apparences –, mais la
gamme de degrés entre l’un et l’autre couvre presque
l’étendue qui sépare zéro de l’infini. Il est hors de doute
que le second roman de Françoise Sagan pouvait fournir
176
NOUVEAUTÉS HOLLYWOODIENNES
un scénario aussi excellent que le fut – en fait – son pre-
mier (rappelons-nous comment Preminger sut mener sa
barque à bon port, parmi les mêmes écueils du système
cinémascopique et hollywoodien).
Ici, on essaie de lourdement portraiturer une petite
étudiante bien française – qui l’était, au départ, mais qui
ne l’est plus dès qu’on la déguise en Jeanneton et qu’elle
baragouine un anglais approximatif –, et de nous faire
jouir d’aperçus sur Paris qui le disputent en invraisem-
blance avec ce que telles comédies musicales ont pu nous
offrir de plus fantaisiste.
Bien sûr, nous admettrions dans un show que la
Faculté de droit fût identifiée à une Sorbonne où l’on
pénètre sans vergogne par la chapelle, mais ce goût
constant de la pire carte postale (et encore les cartes
postales ont-elles la supériorité de n’être pas truquées)
témoigne d’un mépris du public que le spectateur le
moins exigeant ne peut laisser de ressentir. Et puis si le
vrai et le faux peuvent prêter à débat, beauté et laideur,
elles, ne se discutent pas. Tout était gracieux et de bon
goût dans Bonjour tristesse, depuis les décors (authen-
tiques), les paysages (rares), les costumes (élégants), les
propos (intelligents), jusqu’à l’aisance même des acteurs.
Ici tout, appartement, mobilier, accessoires, toilettes,
paysages, paroles surtout, exhale une odeur uniforme de
vulgarité ou de déjà vu. Ici les interprètes s’ingénient à
grimacer dans le plus pur style des bandes dessinées,
mais sans cette espèce d’ingénuité dont sait se parer le
seul des arts encore populaire qu’admet dans son sein
notre Parnasse moderne. Notre vieille connaissance, Ros-
sano Brazzi, joue son éternel numéro de comique involon-
taire, escorté d’une Christine Carrère en qui nous avons
177
 Sebastian Santillan
peine à reconnaître l’accorte soubrette d’Un caprice de
Caroline chérie, d’une Joan Fontaine décidément moins à
l’aise dans les mères tristes qu’elle ne fut jadis dans les
ingénues sensibles, et d’un effarant potache qu’on verrait
tout à fait bien dans la classe de Blackboard Jungle.
Cette absence continuelle d’intelligence et de goût
nous indigne encore plus que les multiples retouches
apportées à la substance même du roman, dont la fin –
naïve imitatrice de celle de Bonjour tristesse – compte
assurément parmi les plus mélodramatiques et siru-
peuses que le genre des superproductions ait jamais
commises.
Comment ne pas attacher une importance extrême à la
mise en scène, quand le même roman – ou presque –, selon
qu’il est pris en main par tel ou tel cinéaste, évoquera tour
à tour Valéry Larbaud ou les collections du cœur ?
ORGUEIL ET PASSION
Stanley Kramer, 1957
« ACADÉMIQUE »
Arts n° 648, 11 décembre 1957
Stanley Kramer est ce jeune producteur « de choc »,
comme aime à l’appeler Jacques Doniol-Valcroze 7, qui
révolutionna les méthodes d’Holly wood, lança des
acteurs tels que Kirk Douglas, Marlon Brando, Mel Ferrer,
des metteurs en scène tels que R. Fleischer, L. Benedek,
F. Zinnemann et le Dmytryk seconde manière.
7  Cf. Cahiers du cinéma n° 15, septembre 1952 [NDE].
178
NOUVEAUTÉS HOLLYWOODIENNES
« Passé » à la mise en scène, il y fait preuve de beau-
coup plus de conformisme, qu’il s’agisse du mélodrame
social ou, comme ici, du film historique à grand spectacle.
Mais enfin, il n’est pas de genre méprisable et, son expé-
rience de producteur aidant, Kramer tire son épingle d’un
jeu où d’aussi malins que John Huston se sont cassé les
reins.
Je ne vois pas de meilleur service à rendre à Orgueil
et Passion que couper toutes les scènes où il est plus ou
moins question d’orgueil, et surtout de passion. On cher-
cherait en vain ailleurs plus conventionnel sur le chapitre
des sentiments, des dialogues, du jeu des comédiens.
Sophia Loren ressemble à ces images que renvoyaient les
miroirs déformants de feu Luna Park. Quant à Cary Grant
et Frank Sinatra, les deux acteurs les plus décontractés
du cinéma américain, ils pourraient figurer, tels qu’ils
sont montrés ici, dans les collections du musée Grévin.
Heureusement il y a le canon, ce « canon » qui sert de
titre à l’ouvrage dont est inspiré le film. Nous retrouvons
ici un thème assez semblable à celui d’un autre roman du
même auteur, C. S. Forester, l’African Queen : une épo-
pée insensée, absurde mais héroïque, bien que l’humour
y trouve sa place. Nous sommes au temps de Napoléon,
pendant la guerre d’Espagne. Les Français ayant sotte-
ment abandonné un canon, un officier anglais, technicien
de la chose, vient aider les partisans espagnols à récu-
pérer l’engin. Il s’agit de le transporter à travers tout le
pays jusqu’aux remparts d’Ávila. Ce n’est pas affaire com-
mode : le canon pèse cinq tonnes, il est magnifique avec
ses grandes roues de chêne plus hautes qu’un homme, sa
culasse sculptée, sa gueule de bronze qui oscille, mena-
çante, à chaque aspérité du chemin.
179
 Sebastian Santillan
Et ces aspérités sont montagnes, rocs, gorges, préci-
pices, torrents. Traîné par des dizaines de chevaux, des
centaines, parfois des milliers d’hommes, le canon avance
tant bien que mal dans un paysage qui semble fait à sa
démesure, et le plus souvent plutôt mal que bien. Il se
cabre, recule, penche dangereusement, rompt les amarres
pendant la traversée du fleuve, choit dans le sable, d’où
pour le tirer la population d’une ville sera nécessaire ; ou
bien, les sabots de frein en feu, il dévale toute une pente,
fauche une forêt entière. Il a, lui, cette présence qui est
refusée aux autres acteurs du drame. Il mériterait mille
Oscars.
Si ce film n’est que spectacle il est à coup sûr du bon
spectacle, tel que nous le dispensait jadis un Griffith ou
un Buster Keaton (on songe au Mécano de la Générale), du
moins en ce qui concerne les moyens mis en œuvre, non,
hélas !, l’art avec lequel ils sont utilisés. Stanley Kramer
ne sait nous donner qu’un assez plat documentaire d’une
action qu’il a pourtant splendidement reconstituée. Il
abuse de ces facilités d’écriture que les cinéastes ont
inventées pour déguiser leurs tricheries. Or, il ne triche
pas, nous le voyons bien. Nous nous prenons même à nous
dire : « Quelle chose extraordinaire ce devait être que le
tournage du film, quelle angoisse, quel suspense dans la
moindre des prises ; quel spectacle grandiose que celui
de cette ville assiégée, de ce rempart bombardé à quinze
cents mètres ! »
Seulement Kramer n’a pas convié le spectateur au
tournage de son film, mais à sa projection. Au lieu de nous
fournir une bonne lorgnette, il ne nous laisse, en général,
regarder que par le petit bout d’une petite jumelle de
théâtre.
180
NOUVEAUTÉS HOLLYWOODIENNES
UN SEUL AMOUR
George Sidney, 1957
« SORDIDE »
Arts n° 655, 29 janvier 1958
Donnons à ce film son titre original 8, celui qui figure à
l’entrée d’une salle des Champs-Élysées, de préférence à
celui dont il s’affublera dans les quartiers, tout en remar-
quant que ce dernier, Un seul amour, procure, dans ce cas
précis, une juste idée de son caractère mélodramatique.
Ce n’est pas la première fois qu’Hollywood, depuis
Sunset Boulevard, nous débite des tranches, plus ou
moins romancées, de sa légende, plus ou moins dorée.
Ce ne sera pas la dernière, puisque on nous annonce
la sortie, sous peu, d’un Joe Lewis, d’un Lon Chaney et
bientôt d’un Jean Harlow. Le destin de Jeanne Eagels,
déesse mineure, n’est pas moins exemplaire. Elle n’eut
que la malchance de ne pas rater, comme tant d’autres,
un suicide sans panache. Attachante ou non, la vie de ce
Rubempré des planches et de l’écran mérite de figurer
sur la liste des « deux ou trois mille figures saillantes » de
notre époque que, depuis ses débuts, s’applique à peindre
le plus balzacien des cinémas.
Ces flashes, ces simulacres de « montages d’at-
tractions » n’ont d’égal que le délire formaliste de ces
cinéastes des pays de l’Est, qui célèbrent à leur manière
la fin de l’austérité réaliste-socialiste. Nous sommes à
trop piètre altitude pour qu’il soit permis d’invoquer
l’excuse du « baroque ». Nous pourrions croire voulus ces
8  Jeanne Eagels [NDE].
181
 Sebastian Santillan
anachronismes de langage, si la flagrante inexactitude
d’une scène jouée à la mode muette n’était là pour nous
détromper. Kim Novak, depuis Picnic, a vu considérable-
ment épaissir ses grâces physiques et morales. Elle est,
malgré tout, bien dans son rôle de Phryné de campagne,
de Sarah Bernhardt de tournées provinciales, comme l’est
Jeff Chandler dans celui d’un forain endimanché. Pour
poursuivre notre comparaison, le jeu de cette reine d’un
jour vaut ce que valaient les vers de Rubempré, emprun-
tés au plus contestable des poètes, Théophile Gautier.
Rien donc qui nous permette de quitter le sordide, ou
du moins de le transcender. Cette grisaille, dont l’argu-
ment n’est pas si différent de celui d’Une étoile est née,
l’un des chefs-d’œuvre de Cukor, ne laisse suinter qu’un
fade sentimentalisme. S’il est vrai que tout homme est
capable d’interpréter au moins un rôle à l’écran, celui
de son propre personnage, a fortiori un comédien n’aura
jamais aucun mal à camper un comédien : ni Hollywood
sa propre histoire. C’est ce qui justifie à la fois et
condamne de telles entreprises. Une réussite entière ne
leur est dévolue que par exception. Mais, en revanche,
l’échec n’est jamais total non plus. L’atout du cinéma amé-
ricain, c’est peut-être qu’il n’a pas d’idées, sinon quelques
schémas tout faits dont il ne peut sortir, mais à l’intérieur
desquels la liberté reste entière. Cela le garde des dan-
gers de la thèse, le force à s’attacher à l’homme seul et
c’est pourquoi il est exemplaire. Un cinéaste d’une autre
nation eût sans doute pris prétexte d’une telle histoire
pour revendiquer les droits du comédien, de la femme,
de l’anticonformisme moral, que sais-je ! Ici, et dans les
autres histoires semblables, le malheur est attaché,
comme une punition immanente, à quiconque s’avise de
182
NOUVEAUTÉS HOLLYWOODIENNES
violer l’ordre établi. C’est un « mythe », dit-on, mais c’est
un mythe fécond puisqu’il nous permet d’entrer dans les
ressorts de l’action humaine. Et, de plus, ce mythe est
réalité, car dans ce monde où l’on s’ennuie, le destin est,
comme le Commandeur de Don Juan, convié tous les jours
à la table. De ce réalisme foncier du cinéma américain,
ce film-là, je sais, est loin de constituer le plus brillant
exemple. Mais l’exemple n’en est que plus probant.
LE TRAIN DU DERNIER RETOUR 
Philip Dunne, 1955
« CLICHÉS À LA PELLE »
Arts n° 630, 31 juillet 1957
Le mélo a ses snobs et même le pompiérisme, mais il est
sûr que les flonflons du drame bourgeois ne prennent pas
plus de patine que les salles à manger Henri II de l’entre-
deux-guerres. Je n’ai pas lu Le Maître de forges, mais je
suppose que Le Train du dernier retour est un peu son
équivalent moderne et américain.
Jugez plutôt. Il s’agit, en bref, d’un jeune avocat
(Richard Egan) qui s’ingénie à soustraire un écrivain
célèbre aveugle et gâteux, mi-Faulkner, mi-Hemingway
(mais un Faulkner et un Hemingway des « condensés »
à fort tirage), à la tyrannie d’une épouse abusive. Pas-
sons sur les détails rocambolesques de l’affaire et qui
ne sont pas d’ailleurs le côté le plus insipide du scéna-
rio. Notre avocat, donc, pour rencontrer le grand homme
est retourné dans son Sud natal. Il y retrouve son ex-
girlfriend mariée à un garçon de courses (Cameron
183
 Sebastian Santillan
Mitchell), subitement enrichi par la fabrication d’une
espèce de coca-cola. Il arrive ce que l’on devine, au cours
d’un bal, sous le clair de lune complice. Le businessman
et l’intellectuel échangent ce genre de mots dont étaient
friands vers les années 1914 les habitués du boulevard.
L’affection que l’avocat a pour sa femme et ses enfants
est de peu de poids en regard de l’emprise du passé :
quant à l’imprudente mariée, elle n’a rien – au début
tout au moins – à opposer à la résurgence de son ancien
amour, le limonadier se comportant en B.O.F. accompli.
Le divorce n’est pas une petite affaire : ce n’en est pas
une moindre d’en traiter sans achopper dans les poncifs.
Tout est question de ton, mais il est difficile d’en ima-
giner un plus conventionnel que celui-ci. Exemple : « Tu
vois nos pas sur le sable, ils paraissent unis à jamais,
mais la mer les effacera. »
Dans L’Impudique (en fait tourné postérieurement),
Philip Dunne nous avait déjà donné un échantillon de
son style, qui est à l’exacte mesure du sujet. Ce ne sont
que fronts plissés, regards perdus. Tout l’art du metteur
en scène ne semble consister qu’à interdire aux acteurs
de faire deux choses en même temps : qu’ils ouvrent la
bouche, pleurent, s’embrassent ou se montrent le poing,
il impose qu’ils marquent toujours une ou deux secondes
d’arrêt, dans la pure tradition théâtrale.
Un seul bon point : les paysans du Sud, neufs, plai-
sants malgré l’abus des camélias et des colonnades. Les
couleurs chantent et l’air circule en dépit de toute la pré-
tention laborieuse des cadrages et de la mise en place.
Ne cherchez pas loin l’explication : elle est au géné-
rique sous la signature du chef opérateur, le grand Joe
MacDonald. Magnifique quand il tombe sur un Nicholas
184
NOUVEAUTÉS HOLLYWOODIENNES
Ray, cet acrobate de la photographie a déjà sauvé Niagara
et limite ici le gâchis. Prenons donc l’occasion de célébrer
ses mérites, tout en lui souhaitant de rencontrer à l’ave-
nir des « directeurs » dignes de lui.
L’IMPUDIQUE
Philip Dunne, 1956
Arts n° 586, 26 septembre 1956
Un adultère, un premier rôle féminin offrant à quelque
vedette solide l’occasion d’un récital, voilà de quoi faire
une pièce à succès. L’Amérique, elle aussi, a son boulevard,
un boulevard que (ce drame à la Porto-Riche fut écrit
avant la guerre) le vent de la psychanalyse n’avait pas
encore balayé. Mais ce n’en vaut pas mieux. Deux divorces
express et deux mères abusives n’apportent même pas ce
minimum de couleur locale qui, dans nos soirs d’indul-
gence, nous tient les yeux ouverts. Nous consentons la
première demi-heure à nous intéresser aux personnages,
puis, dès que nous comprenons de quoi il retourne, com-
mencent les bâillements.
Inutile, donc, de miser sur Philip Dunne, cet ex-
scénariste avec qui ce film, son troisième, nous fait faire
connaissance. Son esthétique laborieuse s’apparente à
celle du plus mauvais Wyler. L’ingéniosité même qu’il a pu
déployer dans son adaptation ne met que mieux en lumière
sa pauvreté d’invention. Jean Simmons fait ce qu’on appelle
une bonne composition, mais n’a plus ce si doux visage que
sut, un jour, lui donner Preminger. Jean-Pierre Aumont ne
parvient pas à vieillir, pas plus qu’à faire des progrès.
185
 Sebastian Santillan
Ce drame bourgeois, de style bourgeois, n’offre donc
rien de bien spécial à notre méditation. Je n’ajoute-
rai qu’une remarque : je louais récemment 9 le bonheur
avec lequel un Raoul Walsh utilisait le CinémaScope.
Ici l’écran large, sauf dans les extérieurs, m’aura plutôt
gêné. Ce n’est pas une impression subjective, puisque,
dans la même salle, je me trouvais à la même rangée de
fauteuils. Mon idée est que l’Hypergonar ne change pas
grand-chose à la technique. Il ne fait qu’accuser les qua-
lités et les défauts de qui s’en sert, étoffe les bons effets,
amenuise les médiocres. C’est un excellent juge. Il embar-
rasse qui s’en tient encore à une esthétique de l’image.
Un cinéma statique, engoncé, laborieux est par lui impi-
toyablement dénoncé. Il hait la timidité ; c’est l’ami de
la liberté, de l’improvisation, du mordant. Il ne happe
que ce qui est bien en place. Les 3D (comme on disait
naguère) aplatissent encore plus ce qui est plat. Le relief
est affaire non d’optique, mais de style.
LE TEMPS DE LA PEUR
Philip Dunne, 1958
« CE FILM EST LAID »
Arts n° 712, 4 mars 1959
Aussi vif était le plaisir que m’ont procuré Le Temps
d’aimer et Les Nus et les Morts, aussi morne est l’ennui où
m’a plongé ce nouveau film de guerre, Le Temps de la peur
de Philip Dunne. Je ne sais si le roman d’Anton Myrer
9  Cf. p.  136 [NDE].
186
NOUVEAUTÉS HOLLYWOODIENNES
d’où il est tiré vaut ceux d’Erich Maria Remarque et de
Norman Mailer dont s’inspirèrent les deux premiers,
mais tel qu’il est retranscrit sur l’écran, il proclame son
appartenance à la pire des littératures : la plus conven-
tionnelle, parce que cette convention est trop proche de
nous. Les poncifs qu’il traîne – un ersatz d’unanimisme,
de behaviourisme, d’humanitarisme – étaient déjà hors
de mode dans les années 46 ou 47.
Mais enfin il ne s’agit pas seulement de mode, de feuil-
leton ou d’antifeuilleton. Cette histoire divisée en deux
parties – les amours ou amourettes de trois Marines
en permission, et puis la guerre sur une plage du Paci-
fique – avait droit, bien que fort mal construite, de nous
intéresser au même chef que celles que, le mois dernier,
nous contaient Sirk ou Walsh. Il est certain même qu’elle
comporte des aspects, sinon plus vrais, du moins plus
crus, dans la peinture tant de l’amour que de la mort.
Vive le réalisme oui, mais à condition qu’il soit de fait,
non de principe ! À quoi sert d’entrer dans les chambres
à coucher, de patauger dans l’eau teintée de sang (choses
toutes deux, d’ailleurs, bien pauvrement évoquées) si
nous nous désintéressons tout à fait des personnages ?
Où sont l’admirable sergent Croft et l’admirable lieute-
nant Hearn des Nus et les Morts ? Ces héros-ci sont cent
fois plus typés que ceux de Walsh, mais en même temps
plus anodins, plus neutres, plus égaux dans l’insigni-
fiance. Peu nous importe que l’un ou l’autre meurent ou
ne meurent pas ! Nous les détestons en bloc tous les trois,
comme nous détestons leurs petites amies. Peu s’en faut
que nous ne souhaitions leur mort générale. Et ce film fait
pour nous faire haïr la guerre n’est bon tout au plus qu’à
rendre méprisable le genre humain.
187
 Sebastian Santillan
Ces soldats et ces filles nous laissent indifférents,
parce qu’ils sont faux, que ni le scénariste ni le metteur
en scène ne peuvent trouver le mot juste. Philip Dunne,
nous le savions déjà, n’a pas d’idées. Mais ici moins
encore que dans ses films précédents. Il se réfugie dans
la caricature, pour laquelle il n’est point doué, parce qu’il
n’est doué pour rien d’autre non plus et que le laid est
plus facile à atteindre que le beau. Il y a peut-être une
ou deux trouvailles, mais elles sont laides, non pas tant
déplaisantes que mesquines. Résumant mon impression
devant le film de Douglas Sirk, j’avais écrit : « Ce film est
beau » 10, phrase que la firme distributrice avait citée sur
le placard publicitaire destiné à la presse. Que la 20th
Century Fox veuille bien m’excuser si je ne puis lui rendre
semblable service. Mon opinion, cette fois-ci, est non
moins nette et facile à exprimer en quatre mots : « Ce
film est laid. »
L’HOMME AU COMPLET GRIS
Nunnally Johnson, 1956
Arts n° 587, 3 octobre 1956
Dans le style littérature édifiante, il est impossible, je
crois, de faire mieux. Voici l’histoire « grosso modo » : le
personnage, ancien combattant, père de famille, bureau-
crate appliqué, mais sans trop de goût pour sa tâche
ingrate, est sollicité par son directeur de donner son
avis sur un certain projet, lequel il juge, pour sa part,
10  Cf. p.  256 [NDE].
188
NOUVEAUTÉS HOLLYWOODIENNES
exécrable. Il est décidé à ne formuler que très prudem-
ment ses critiques. Sa femme, consultée, s’indigne : il
faut être franc. Il met donc les pieds dans le plat : le
directeur, d’abord soufflé, mais compréhensif, est ému
par ce beau mouvement. Mais notre homme, ainsi lancé
sur le chemin de la franchise, n’a plus raison de s’arrê-
ter : il avouera à sa femme une faute de jeunesse : un
enfant qu’il a eu, pendant la guerre, d’une Italienne et
qui, maintenant, en est réduit à faire les sciuscià. Colère
de l’épouse et fugue avortée. Puis réconciliation et déci-
sion noble : on enverra cent dollars par mois à la mère et
au gosse, en attendant mieux.
Ce qui chiffonne ici, c’est la grossièreté de la satire
toutes les fois qu’elle bute dans les clichés ordinaires :
télévision, relaxe, hygiène, cruauté des enfants (quelles
petites filles effrayantes : oui, vivent Les Malheurs de
Sophie !). C’est aussi cet humour attendri, cher, jadis, à
Sam Wood, le metteur en scène de Good Bye Mr. Chips.
Nunnally Johnson est-il un balourd ou un hypocrite ? N’a-
t-il voulu que flatter les goûts connus de son producteur
Darryl F. Zanuck ?
Dans ce cas de conscience aisément résolu à coup de
dollars, un esprit progressiste dénoncerait la mauvaise
foi d’une morale bourgeoise et protestante. Nunnally
Johnson, que n’étouffe pas le talent, tournait, il y a deux
ans, un film d’espionnage anticommuniste : Night People.
Mais les extrêmes se rejoignent ou, plutôt, la fadeur
morale n’a, par définition, pas de couleur.
UNE POIGNÉE DE NEIGE
Fred Zinnemann, 1957
189
 Sebastian Santillan
« ACADÉMIQUE »
Arts n° 560, 21 mars 1956
J’ai dit, au moment de Venise 11, le peu d’enthousiasme
qu’avait excité en moi la vision d’Une poignée de neige,
ce film de bon élève, ce film à récompenses et qui, en fait,
obtint trois prix.
Ne chicanons pas sur la légitimité des lauriers ; ils
sont de ces justes injustices, sans lesquelles le monde ne
peut aller droit. Ce serait même fort commode, si tous les
auteurs académiques pouvaient ainsi se reconnaître au
ruban qu’ils portent à la boutonnière.
Inutile de chercher dans cette œuvre laborieuse la
moindre trace d’originalité ; si l’on est dupe, c’est qu’on
n’a guère l’occasion de voir des films américains. Tout y
est démarqué de Kazan. C’est du Kazan asséché, dépulpé,
aseptisé, moins boursouflé, certes, mais non moins rhé-
torique, sans ces excès qui font pardonner à l’auteur de
Baby Doll une science un peu trop complaisamment mon-
trée. Il n’est que de comparer Une poignée de neige à Un
homme dans la foule (à la trop brève carrière) pour voir
où est le maître et où l’élève, où l’original et où la copie.
La présence d’Anthony Franciosa parmi les interprètes
de l’un et l’autre film donnera un juste élément d’appré-
ciation. Si les jurés de Venise ont jugé bon d’accorder à
cet acteur le prix de la meilleure interprétation pour le
premier film, quelle gloire le second rôle aurait-il dû alors
lui attirer !
Oui, certes, les acteurs jouent bien. Ils sont convain-
cants (il en est fort besoin, car le sujet ne l’est guère !).
11  Cf. Arts n° 635, 11 septembre 1957 [NDE].
190
NOUVEAUTÉS HOLLYWOODIENNES
Ils accomplissent de louables prouesses individuelles. On
voit qu’ils ont correctement assimilé la leçon de l’Actors
Studio, qu’il s’agisse de Franciosa déjà nommé, de Don
Murray, de Lloyd Nolan (le meilleur à mon sens) ou même
de la fade Eva Marie Saint. Mais ce n’est là que recette,
et recette mécaniquement exploitée.
Cette histoire de drogue n’a même pas le mérite de
la nouveauté, de la hardiesse (combien L’Homme au bras
d’or de Preminger était plus terrible, plus physique, plus
moral dans la bonne acception du terme : il exposait une
idée morale, celle de l’abandon, de la démission de toute
volonté). Elle n’a pas non plus celui – qui eût dû être de
rigueur dans un contexte aussi scrupuleusement réa-
liste – de la vraisemblance. Comment le drogué peut-il
cacher si longtemps son vice à sa femme ? Les vagues
spasmes dans lesquels il se tord, tout à la fin, sont loin
de présenter le même air sui generis que ceux où nous
avions vu, l’an dernier, Sinatra se débattre de combien
plus atroce manière.
On dira que la drogue n’était pas le sujet. Qu’est
donc le sujet ? Une fable moralisante, cette fois-ci au
mauvais sens du terme ? La peinture d’un milieu social ?
Ici, nous « marcherons » peut-être davantage. Mais que
de théâtre, et qui nous ramène aux temps bien oubliés
d’Antoine ! Seule, la photo alerte de Joe MacDonald
parvient sporadiquement à secouer le fatras d’un natu-
ralisme de boulevard. Hollywood aime, ces temps-ci, à
descendre dans la rue : ce sera peine perdue, si son
esprit flotte encore dans les coulisses des scènes de
Broadway.
191
 Sebastian Santillan
L’HOMME AU BRAS D’OR
Otto Preminger, 1955
Arts n° 568, 16 mai 1956
Otto Preminger, pourfendeur de la censure américaine,
n’a pas surfait sa réputation. Nous n’avions guère saisi ce
qu’avaient d’offusquant les situations et les dialogues de
La lune était bleue, spirituelle et fraîche comédie : mais
avouons qu’ici, la peinture d’un vice qui fait à Hollywood
ses débuts cinématographiques ne pèche point par excès
de prudence. Nul prêche moralisant. S’il y a démonstra-
tion, elle repose sur la seule vue des effets de la drogue,
dévoilés dans leur exacte horreur. Aucune tentative, non
plus, d’aller soulever des explications sociologiques ou
psychanalytiques. C’est le mal nu qui nous est montré
avec une précision de biologiste. L’intrigue est simple. Le
« suspense », sauf dans les dernières minutes, n’est provo-
qué que par les velléités ou les affres du morphinomane.
C’est tout, et c’est assez.
L’esprit qui préside à cette étude est donc des plus
réalistes. Mieux, naturaliste. C’est à Zola que nous son-
geons, ce Zola dont ni Feyder, ni Carné, ni Renoir même
(nous attendons Clément et sa Gervaise) n’avaient su, ou
voulu, retrouver le ton. De ces scènes grimaçantes, de ces
personnages aussi bien emmurés dans leur caractère que
chaque être vivant dans son espèce, se dégage une sorte
d’horreur fascinante qui interdit le mépris, comme elle
fait taire la pitié. Ces ivrognes, ces crapules qui aiment à
se « typer » plus qu’on ne les type, ce tondeur de chiens à
face de cloporte, cette hystérique sur sa chaise roulante,
singeant la paralysie par soif d’être choyée, descendent
192
NOUVEAUTÉS HOLLYWOODIENNES
en droite ligne des Rougon-Macquart. Le destin prend
figure, sinon d’une hérédité, du moins d’une nature qui
a dressé impitoyablement ses cloisons ; le « happy end »,
pour joliment introduit qu’il soit, est plus précaution
nécessaire que consubstantiel à l’œuvre.
On prendra cette comparaison pour ce qu’elle vaut.
Elle m’aide à situer Preminger, marquer ses possibilités,
comme ses limites. Son dessein n’est pas très différent
de celui de maints cinéastes français, les Clouzot 12, les
Clément, les Yves Allégret. Comme eux, il a le goût de la
situation « forte », mais non le souci trop systématique
et, disons-le, littéraire, de choquer. Sa force s’allie à un
sens toujours sûr de la nuance. Ce n’est pas un maître à
penser, du moins ne se prend-il pas pour tel ; ce n’est pas,
pour autant, un esthète, un formaliste. S’il nous incite
à un jugement moral, c’est au nom de la seule force des
faits.
Et puis définir la personnalité de Preminger par le goût
du scabreux serait s’attacher superficiellement au livret
plus qu’à la musique, au scénario, non à la mise en scène.
Ce Viennois issu du théâtre et le plus « pur » théâtre, celui
de Max Reinhardt, dont il fut l’élève, est un des cinéastes
les moins théâtraux qui soient. De son passage sur les
bancs de l’école expressionniste ou sur les planches de
Broadway, il n’a gardé que les enseignements compatibles
avec les exigences de son métier présent. Bien que féru,
depuis Laura, des mouvements d’appareil les plus savants,
les plus fluides, hardi dans les passages muets, les tran-
sitions, les raccords, c’est sur l’acteur qu’il compte, avant
12  Il tourna en 1951 The 13th Letter, remake du Corbeau, non distribué en
France.
193
 Sebastian Santillan
tout. Aucune de ces allusions, de ces ellipses, de ces effets
faciles d’atmosphère qui démodent, aujourd’hui, le Lost
Weekend de Billy Wilder. Peu de recours aux décors, à la
plastique, aux éclairages, dans un sujet où d’autres n’au-
raient compté que sur « l’ambiance ». Il joue le jeu – au sens
étroit du terme – et gagne à tout coup. Il sait ce qu’un
metteur en scène peut demander à ses interprètes et
exige toujours le maximum. Veule, hâve, livide, frissonnant
d’une fièvre qu’on a peine à croire feinte, Frank Sinatra
est plus que convaincant. Dans cette scène où, prisonnier
dans sa chambre, quêtant en vain la drogue salvatrice, il
se tord comme un insecte touché d’une goutte de téré-
benthine, c’est plus que le plafond de l’abjection humaine,
c’est toute la misère de l’être vivant qui est évoquée. Un
vertige nous saisit, plus profond que le simple dégoût. La
mise en scène confère au drame cette dimension morale
que, du premier chef, il négligeait. Les seconds rôles, les
personnages féminins incarnés par Eleanor Parker et Kim
Novak, émule vestimentaire de Marilyn, donnent, avec un
égal bonheur, la réplique.
Il est de plus grands cinéastes, mais je crois que, dans
le domaine de la direction d’acteurs, nul ne le peut dis-
puter à Preminger en efficacité, rigueur ou subtilité. Bref,
grave sujet, traité de main de maître. On aurait mauvaise
grâce à plus exiger.
SAINTE JEANNE
Otto Preminger, 1957
« LOURDE ERREUR »
Arts n° 621, 29 mai 1957
194
NOUVEAUTÉS HOLLYWOODIENNES
Un autre que Preminger, peut-être, n’eût pas mieux fait.
Mais est-ce une excuse ? La sûreté de son choix devrait
être une des vertus cardinales du cinéaste. Étrange idée
de vouloir animer ces machines à dire des bons mots que
sont les personnages de Bernard Shaw ! Si nous aimons
le cinéma, c’est qu’il nous délivre de cet intellectualisme
étriqué dont le théâtre de l’auteur de César et Cléopâtre
est le représentant exemplaire. Si nous manifestons
peu de goût pour les actuels films anglais, c’est que leur
humour, qui, du Charybde du lieu commun, nous entraîne
dans le Scylla du paradoxe de salon, ne suscite en nous
que bâillements. Oui, l’erreur est lourde.
Nous aimions Preminger pour sa force, sa poigne. Mais
il n’empoigne ici que des pantins et leur fait perdre le peu
d’épaisseur qui peut encore leur rester. Misant sur la
seule grâce de son interprète, peut-être escomptait-il un
miracle, quotidien au cinéma, mais qui, pour une fois, par
malice, a refusé de se produire. Jean Seberg, à de certains
moments, possède l’attrait équivoque des Saint Sébastien
de la peinture italienne. Ce genre de licence, ici, n’a plus
cours. L’écran est un cadre trop frivole – ou trop sérieux
– pour admettre le mariage de l’érotisme et de la sainteté.
La preuve est là, si nous n’en étions, d’avance, convaincus.
Notre pucelle, en blue-jean et en chandail, jouera au mieux
les lycéennes : son trop doux visage s’accommodera,
soyons sûrs, de l’emploi d’ange au cœur triste plutôt que
celui de sainte campagnarde. Levant les yeux au ciel dans
des cadrages à la Dreyer et des mines à la Falconetti, elle
nous fait par trop songer à une forte en thème des cours
dramatiques, travaillant ses gammes.
L’erreur est lourde. D’autant plus lourde que Preminger
n’est pas, semble-t-il, sans avoir mis un grain de sérieux
195
 Sebastian Santillan
dans l’entreprise. Cet entêtement d’un être pur, qu’il a
voulu peindre, nous l’avions rencontré, tout récemment,
en Billy Mitchell, le malheureux général inventeur. Et
déjà, la rhétorique courait sous roche. Notre auteur aime,
nous le savons, à nous montrer l’obstination : mais, gidien
cent pour cent, ce n’est que dans le mal, le vice, le crime,
qu’il trouve pour celle-ci un terrain d’élection.
Cette Jeanne est déplaisante à nous rendre voltai-
riens. Un tel sujet (au cinéma du moins) n’admet pas la
ruse. Aucun milieu : ou le blasphème, ou l’édification. La
salacerie ou le sublime. De ce dernier, nous avons deux
exemples qui doivent donner à réfléchir à tout imitateur :
l’un célèbre, l’autre qui devrait l’être plus. La Jeanne au
bûcher, de Rossellini, n’a pas même, comme La Peur,
connu l’hospitalité d’une salle de quartier !
Passons. Passons très vite. Le premier tour de mani-
velle de Bonjour tristesse va être donné. Espérons que
nous retrouverons le Preminger d’Angel Face, le vrai
Preminger.
PLUS DURE SERA LA CHUTE
Mark Robson, 1956
Arts n° 584, 12 septembre 1956
Le roman de Budd Schulberg, dont est tiré ce film, s’ins-
pire d’un fait réel : il y a quelque vingt ans, un boxeur,
fabriqué de toutes pièces, se hissa jusqu’aux champion-
nats du monde. Le détail, tel qu’il nous est narré, paraît
mériter créance : Hollywood se sent à l’aise dans le sport
et les combines. La grande chiffe molle du géant « Toro »,
196
NOUVEAUTÉS HOLLYWOODIENNES
aux prises avec les margoulins du ring, est aussi impres-
sionnante que le lutteur grec des Forbans de la nuit. Ses
adversaires boxent mal sur mesure, et jouent bien conti-
nuellement. Rod Steiger, l’homme qui parle le plus vite
d’Hollywood, cabotine dans un rôle de cabotin. Bogart
est toujours Bogart. C’est un bon film.
Cela vaut bien le Champion du même Robson et son
challenger Set-Up de Robert Wise, qui se sont démodés
un peu plus vite qu’on n’aurait cru. Si le côté « profes-
sion » (les matchs et les complots de couloir) garde un
style impeccable, les scènes de la vie privée (heureuse-
ment très courtes) cognent un peu trop dans le poncif.
C’est le point faible du drame bourgeois : l’Amérique, qui
sait admirablement montrer l’homme à son travail, se
crispe et se désunit, sinon dans la comédie, quand elle le
suit au coin de la télévision. Et la fin s’englue dans trop
de moralité.
Robson n’a rien d’un as. En baisse, depuis quelque
temps, il remporte ici une victoire aux points, mais
franche. Le reportage est son fort, surtout cette inter-
view télévisée d’un vieux boxeur, qui, à elle seule, vaut le
dérangement. Le producteur-adaptateur Philip Yordan a
peut-être plus de punch. Ses scénarios de Johnny Guitar
et de La Charge des tuniques bleues, le magnifique wes-
tern d’Anthony Mann, l’ont mis au tableau d’honneur. Il
sait décocher des répliques riches d’un bon humour, si
toutefois il ne les appuie pas trop. La thèse montre dan-
gereusement son nez. Mais le héros est un journaliste.
La satire aurait pu être plus virulente : c’est déjà suf-
fisamment grinçant. Frapper plus fort eût exigé un autre
gabarit. Robson n’est pas Aldrich. Il nous suffit qu’il ait
fait un film qui plaira à ceux qui aiment la boxe, ceux qui
197
 Sebastian Santillan
ne l’aiment qu’au cinéma, ceux qui aiment le cinéma, et
quelques autres.
MARQUÉ PAR LA HAINE
Robert Wise, 1956
« EMPHATIQUE ET COMPLAISANT »
Arts n° 616, 24 avril 1957
Une chose est de tirer parti d’un fait divers, une autre
de cultiver le plus bâtard et démagogique des genres : la
biographie romancée. Après la vie de Van Gogh, voici que
la Metro-Goldwyn-Mayer nous propose celle du boxeur
Rocky Graziano. Bien qu’œuvres de réalisateurs au tem-
pérament tout différent, elles apparaissent construites
sur le même patron et, semblablement, mêlent la peinture
de la violence la plus gratuite à une plate et moralisante
sentimentalité.
Robert Wise, dont le savoir-faire n’est pas en cause,
semble bien être, pour ce genre d’entreprises, le tâcheron
idéal. Il manque suffisamment d’idées pour répéter deux,
sinon trois fois de suite, ses trouvailles et flatter le pen-
chant du public à la facilité. Pour plagier également les
idées d’autrui : les vitres cassées de Graine de violence
ou la lutte au couteau de La Fureur de vivre. Bref, ce film,
dont l’ambition n’aurait dû être que documentaire, est
pourri de redondances et de clichés presque aussi vieux
que le cinéma.
Je ne sais pas si le récit est fidèle. Le vrai peut quel-
quefois n’être pas vraisemblable : parfois, il peut l’être
trop. Si la vie de notre boxeur s’est conformée à un point
198
NOUVEAUTÉS HOLLYWOODIENNES
étonnant au schéma conventionnel du fils d’alcoolique,
entraîné par sa première escapade dans un impitoyable
engrenage, il fallait, ou bien chercher une autre histoire,
ou bien la présenter sous un angle neuf. Ici, au contraire,
on ne nous fait grâce ni de la morale des tribunaux d’en-
fants, ni même de la psychanalyse : la boxe sera pour
notre héros le moyen de « sublimer » la haine dont il est
marqué.
La partie technique – les matchs et l’entraînement –
est moins prenante que dans l’ancien Set-Up du même
Wise. Ces combats cafouilleux n’inspirent que dégoût.
Cela, certes, est voulu, mais l’auteur, dans son essai de
démystification du noble sport, s’est arrêté en chemin,
cédant à la facilité de trop de gags spectaculaires. En
regard, le terne Plus dure sera la chute de Mark Robson
avait au moins le mérite d’être relativement honnête.
Pier Angeli a gagné, avec l’âge, un peu de sûreté. Cer-
tains passages de son idylle avec le boxeur n’auraient pas
manqué de grâce si le trait n’était pas tracé d’un crayon
aussi épais. Quant à l’acteur principal, Paul Newman, il a
les mêmes qualités de présence que les quatre-vingt-dix
pour cent des comédiens américains. Il boxe mal, mais
son modèle, lui non plus, n’était pas un styliste. Pourquoi
s’obstine-t-il à nous offrir une si déplaisante caricature
des méthodes de ce fameux Actors Studio, où il a fait ses
classes ? Épaules rentrées, bouche tordue par un rictus,
yeux creux, mains emphatiques, il n’est bon qu’à nous
faire prendre en grippe ses deux patrons, Brando et Dean.
Il est certain que l’école de Lee Strasberg et Elia
Kazan a heureusement influencé toute une nouvelle
génération d’acteurs. Les principes de jeu qu’elle avance
n’ont rien que de salutaire, exploités avec intelligence
199
 Sebastian Santillan
et mariés à des dons certains. Sinon, il est fort à craindre
qu’ils ne dégénèrent en la pire espèce d’expressionnisme.
Espérons que la célèbre « méthode » n’est pas une simple
mode, destinée à périr aussi vite que celle du rock’ n’ roll.
JE VEUX VIVRE  doit nous renvoyer à rien d’autre qu’à elle-même.
Robert Wise, 1958
« JOURNALISTIQUE »
Arts n° 721, 6 mai 1959
Il est facile d’exciter la compassion des foules par le
spectacle d’une femme passant à la chambre à gaz. S’il
est vrai que la difficulté fait le prix de l’œuvre, ce film
ne vaut pas cher. Mais n’est-il pas inconvenant de parler
ainsi d’une histoire en exergue de laquelle un prix Nobel
s’exprime en des termes qui n’ont rien de désinvolte ?
Sans doute Albert Camus a-t-il raison : ce film n’est pas
inutile s’il inculque au spectateur un plus grand dégoût
de l’injustice.
Et je n’irai pas prétendre, comme Baudelaire, que
l’utile n’a rien à voir avec le beau. J’avouerai plutôt mon
embarras de critique. Chose curieuse, je ne hais rien
tant d’ordinaire que la thèse. Ce film, certes, n’est pas
trop sermonneur – bien moins, par exemple, que ceux de
Cayatte –, et pourtant j’aurais été gêné s’il n’avait pas
porté un brin de prédication inscrite en filigrane, si, par
exemple, la caméra promenant un œil glacé sur l’exé-
cution insistait, loin de tout pathos, sur l’étrange poé-
sie, quasi « martienne », de cette cabine vitrée, sur tous
ces appareils encore plus effrayants parce que plus loin
200
NOUVEAUTÉS HOLLYWOODIENNES
de la mesure humaine que les outils du supplice dans
la Jeanne d’Arc de Dreyer. Mais Dreyer, précisément,
ne s’intéressera jamais à un tel sujet. Il est trop artiste
pour cela. Comme Hitchcock dans Le Faux Coupable, ou
Bergman dans Au seuil de la vie, la réalité ne le retient
que par ce qu’elle signifie, et cette histoire ne peut, ne
Je veux vivre a comme seule ambition d’être un repor-
tage et se plie, à l’envi, à la rhétorique ordinaire du genre.
C’est du journalisme (il s’agit d’un fait réel), et point le
meilleur. Mais enfin, quelle que soit la répugnance que
nous éprouvions pour les facilités de style de la présen-
tation, bien que ne nous échappe aucune des ficelles de
la mise en forme dramatique, que nous saisissions tous
les trucs du jeu de l’actrice, Susan Hayward (oscar 1958),
que nous sachions parfaitement qu’à aucun moment les
choses n’ont pu se présenter, dans le détail, telles qu’elles
sont dépeintes, encore qu’elles soient vraies grosso modo,
malgré tout la réalité de la peine capitale nous touche,
même si nous ne sommes pas assez bon public pour
éprouver le moindre moment d’illusion parfaite.
Peut-être me trouvera-t-on fort indulgent, mais enfin
l’amour du cinéma exige l’abandon de bien des préjugés, y
compris celui de l’art. Robert Wise, c’est sûr, n’a rien d’un
bon cinéaste, mais je remarque que ses films ont souvent
trouvé grâce aux yeux de personnes pourtant assez pré-
munies contre leur faux brillant. The Set-Up fit jadis illu-
sion. Il ne supporte pas d’être revu, pas plus que Marqué
par la haine que personnellement j’ai peu goûté, mais qui
eut ses défenseurs. Ces sortes d’œuvres ne peuvent être
jugées que dans le présent pour lequel elles sont faites.
Il y a toujours quelque chose à apprendre d’elles, même
201
 Sebastian Santillan
si ce n’est pas ce que l’auteur a voulu nous enseigner.
Elles forment cet humus cinématographique sur lequel
germeront des ouvrages dignes de notre approbation. Il
est bon d’y retourner de temps en temps, comme à l’école
primaire, si le cœur nous en dit.
LES FEUX DE L’ÉTÉ  et du sexe aussi crûment que dans les livres. Quant au
Martin Ritt, 1958
« PATAUD »
Arts n° 673, 4 juin 1958
Martin Ritt fait partie de cette nouvelle tranche de
metteurs en scène et de scénaristes, venus de la télévi-
sion : les Sidney Lumet, les Robert Mulligan, les Paddy
Chayefsky, les Reginald Rose, etc. Nous n’avons pas vu
en France son premier film A Man Is Ten Feet Tall 13, qui
conte l’amitié d’un ouvrier blanc et d’un ouvrier noir. Le
second, abusivement baptisé en France Les Sensuels,
avait quitté l’affiche, à peine la critique avait-elle eu le
temps de le signaler à l’attention. Nous avons pu y appré-
cier, surtout, la modernité d’un scénario signé Philip
Yordan : c’est une étude sur une classe toute récente
de la société américaine, elle-même « moyenne » dans la
classe moyenne, celle où l’on achète tout à crédit (le titre
original est No Down Payment).
Ce n’est pas l’ambition qui fait défaut à Martin Ritt.
Il le confirme par le choix de son troisième sujet (celui-ci
13  Titre, en fait, de la dramatique rebaptisée à l’écran Edge of the City
(L’Homme qui tua la peur) [NDE].
202
NOUVEAUTÉS HOLLYWOODIENNES
d’après Le Hameau et deux autres nouvelles de Faulkner)
et du quatrième (rien moins que Le Bruit et la Fureur !).
Cette ambition d’ailleurs, toute l’élite d’Holly wood,
aujourd’hui, la partage en faisant étalage de sa culture, en
s’attaquant à des histoires plus subtiles et plus osées que
jadis. Le cynisme est, dans ce petit monde campagnard
du Sud, la chose la mieux partagée, on y parle de l’amour
noyau même de l’intrigue, nous y trouvons, au-delà des
obsessions, chères à Faulkner, de la paternité, de la per-
pétuation de la race, de l’affrontement des générations,
un schéma tout voisin de celui de La Tempête si ce n’est
qu’Ariel et Caliban inversent leurs rôles. Un père écœuré
par la mollesse de son propre fils entend trouver un digne
gendre en la personne d’un vagabond de passage, et le
film est le récit de la cour faite par le beau mâle à la
fausse prude elle-même amourachée, ou se croyant telle,
d’un gentleman voisin, par trop sous la coupe d’une mère
abusive.
Sujet en or ? Oui, s’il est vrai que cet or se nomme
Faulkner. Oui, si l’adaptateur a le même don de poésie
que le romancier, s’il a le courage de ne briser par nulle
concession la logique des caractères. Oui, s’il assaisonne
sa peinture d’un grain de folie et non du piment frelaté
de cette psychanalyse qui, ma foi, a le cou coriace (ô rap-
port Kinsey, que de navets…). Non si, comme Martin Ritt,
on n’a pour soi que l’appoint d’un tout petit métier et
d’une encore plus frêle ferveur. La force de certaines
situations est affaiblie par la convention de la mise en
scène. De Broadway et des studios de la TV, notre lévite
semble avoir retenu moins les bonnes que les mauvaises
leçons : il achoppe à la fois dans le théâtral et dans la
203
 Sebastian Santillan
platitude. Anthony Franciosa, que nous avions admiré
dans Un homme dans la foule et dans Une poignée de
neige, est ici un cabotin de province plagiant les tics de
l’Actors Studio. Paul Newman, bien qu’il copie Brando, est
mieux à son aise dans un rôle taillé sur mesure. La grâce
évidente des deux actrices, Joanne Woodward et Lee
Remick, ne parvient pas à entraîner la baguette pataude
du chef d’orchestre, alors même que la partition porte
inscrit « molto gracioso ». Quant à Orson Welles, il réus-
sit, sous sa carapace de fard et ses bajoues matelassées,
à émettre de ces sonorités qui, toujours, nous fascinent
et le rendent moins pitoyable dans le triste exercice de
ses gagne-pain.
La hardiesse des prémisses ôte délibérément toute
excuse à l’humour fade et bonhomme de la péroraison.
Je ne crois pas pour ma part que dans l’imitation de la
littérature, même la meilleure, même la plus proche de
lui, puisse, pour le cinéma, venir le salut. Mais cette voie,
au moins, qu’on la suive jusqu’au bout. Cet éternel débat
entre le film et le roman, nous pourrons enfin le trancher
sur pièces.
LA NUIT DES MARIS
Delbert Mann, 1957
« MÉTICULEUX ET DIDACTIQUE »
Arts n° 636, 18 septembre 1957
Comme Douze hommes en colère, voici, encore, cette
semaine, un film fortement marqué par l’influence de la
télévision. Certes, l’histoire que nous conte le scénariste
204
NOUVEAUTÉS HOLLYWOODIENNES
Paddy Chayefsky comporte-t-elle des passages un peu
trop verts pour prétendre, comme naguère Marty, du
même auteur, prendre place sur le dépoli du récepteur
familial. N’empêche que c’est le même esprit qui a pré-
sidé à ces deux productions de Hecht-Lancaster. L’équipe
technique est restée en place. Opérateur  : Joseph
LaShelle. Metteur en scène : Delbert Mann.
Imaginez donc un débat télévisé sur le thème du
mariage, non point à la française, sous forme d’une « tri-
bune », mais romancé. Pour obtenir la plus large audience,
les héros du drame appartiendront à la condition sociale
type des petits employés. Les menus faits de leur exis-
tence seront décrits avec application. Nous nous pro-
mènerons avec eux dans ce New York cher à l’école
néo-réaliste américaine.
L’argument dramatique même, au contraire (« l’enter-
rement » d’une vie de garçon), aurait, tout aussi bien, pu
nous valoir un de ces vaudevilles à la Labiche en la fabri-
cation desquels la comédie américaine, en son bel âge,
sut si souvent se montrer experte. Ici, nous dédaignons
la farce, au profit de l’enseignement. Pas un pouce de pel-
licule perdu pour notre instruction. Tout sur Adam, et
beaucoup sur Eve, telles sont du moins les intentions de
ce drame didactique.
Le grave défaut, tout de même, de ces braves gens,
est de se faire un monde de « problèmes » qui ne sont
montagnes que pour les ratiocinateurs incurables. On a
envie, à chaque instant, de leur dire : « Mais oui, bien sûr,
vous n’y aviez pas déjà pensé ? » Bref, cette physio-so-
ciologie du mariage en action ne va pas sans artifice. Il
faut bien que toute question trouve sa place, et toute
réponse aussi.
205
 Sebastian Santillan
Soyons justes. Ces questions sont souvent oiseuses :
moins timides toutefois que la pudeur ordinaire de
l’écran américain ne l’admet. On ne contemple rien de
très cru, mais on voit des gens qui voient ce qu’on sup-
pose être un film pornographique. Il ne se passe rien
d’obscène, mais nos honnêtes maris en bamboche ont de
fort déshonnêtes intentions. L’idée de l’avortement est
envisagée passé minuit et, vers deux heures du matin,
on gravit les marches d’un lupanar.
Tout dépend de quel point de vue l’on juge. Un ciné-
phile curieux et quelque peu sociologue y trouvera de
quoi rassasier sa soif de savoir sur la mentalité amé-
ricaine qui, sans trop de rectifications, pourrait s’in-
tituler française ou japonaise, sur les méthodes d’une
nouvelle école de cinéastes qui poursuit l’expérience
de La Cité sans voiles. Dans toute autre perspective,
il est permis de s’ennuyer, et ce n’est pas la satire des
milieux de Greenwich Village, laborieuse comme tout
le reste, qui vous donnera l’impression d’en avoir pour
votre argent.
La « comédie américaine » traitait en somme des
mêmes choses, nous instruisait non moins et avait l’im-
mense avantage de nous amuser. On ne peut refaire indé-
finiment des comédies américaines. Préférons La Nuit des
maris à un nième remake de Cette sacrée vérité. Souhai-
tons tout de même que le jeune cinéma américain (qu’il
se place sous la bannière de la TV, du néo-réalisme, de
la sociologie ou de tout ce que l’on voudra) produise,
sans trop tarder, des films que nous pourrons préférer à
La Nuit des maris.
206
NOUVEAUTÉS HOLLYWOODIENNES
LA PETITE MAISON DE THÉ
Daniel Mann, 1956
« SATIRE SANS SEL »
Arts n° 637, 25 septembre 1957
De tout l’on a médit, et l’Amérique vient trop tard, depuis
qu’il y a des démocraties, et qui pensent du mal d’elles-
mêmes. Un mal qui ne va pas chercher d’ailleurs très loin.
L’Oncle Sam se tire sans grand dommage de cette auto-
critique que, gentiment, prétend être la pièce à succès
de John Patrick, portée à l’écran par Daniel Mann. Les
mots d’auteur fusent en bataillons sagement ordonnés,
on n’égratigne qu’un vernis facile à retaper en trois coups
de pinceau.
Le sujet est simple : c’est d’ailleurs son mérite. On
s’étonne même qu’on n’y ait pas pensé plus tôt. Nous
sommes en 1946 : un capitaine américain, dans le genre
lunaire et bonne pâte, a reçu pour mission d’inculquer
aux habitants d’un petit village japonais les principes
de la démocratie et de la culture « made in U.S.A. ».
Les naturels roués profitent de l’aubaine pour faire
construire, aux frais de l’occupant, en lieu et place de
l’école réglementaire, la petite maison de thé (leur Café
du Commerce à eux) de leurs rêves.
Venu du théâtre, Daniel Mann, le metteur en scène, est
loin d’avoir la personnalité de son homonyme, Anthony,
de formation théâtrale, lui aussi.
Puisque l’on a pris soin d’aller tourner sur place, regret-
tons d’autant plus qu’on ait éprouvé le besoin de grimer
Marlon Brando en une espèce de monstre qui semble tout
droit sorti des profondeurs les plus reculées de l’Amazonie.
207
 Sebastian Santillan
Ce n’est pas là notre seule réserve. Si nous avons du
mal à rire, même à sourire, la faute n’en est pas seulement
imputable aux facilités du texte. Une mise en scène plus
nerveuse eût sauvé bien des scènes du conventionnel ou
du fade où elles s’enlisent. Il y avait moyen d’agrémenter
et même d’approfondir la satire, en tirant mieux parti
du contraste entre le comportement physique des deux
races en présence. Ce n’est pas que rien n’ait été tenté en
ce sens, mais le trait de Mann (Daniel) manque de cette
autorité, de cette élégance qui fait la grande caricature.
C’est pourquoi notre impression reste des plus ternes,
malgré tout le soin apporté à traiter des paysages que
les cinéastes japonais mettent en général un peu trop de
pudeur à livrer à notre admiration. Il est vrai que l’opéra-
teur John Alton y déploie sa science habituelle des tons
veloutés, trop veloutés même parfois.
AU CŒUR DE LA TEMPÊTE
Daniel Taradash, 1956
« CONTE D’ÉCOLE PRIMAIRE »
Arts n° 614, 10 avril 1957
Ce film nous est arrivé précédé d’une flatteuse réputation
de générosité et de courage. Il faut croire que l’enfer du
cinéma est pavé des pierres les plus philanthropiques.
Cette comédie larmoyante est tout juste bonne à « mettre
au cabinet ».
Nulle chose n’est plus aimable que la fable. Nulle
n’est plus niaise que la thèse, quel que soit le bien-
fondé de celle-ci. Le conseil municipal d’une petite ville
208
NOUVEAUTÉS HOLLYWOODIENNES
américaine s’alarme de la présence dans la bibliothèque
publique d’un livre de propagande communiste. La biblio-
thécaire (Bette Davis) refuse de le retirer : un livre est
un livre, un livre est sacré. Elle est congédiée et devient
vite la brebis galeuse de la communauté.
Il y avait peut-être, de cette situation, quelques belles
maximes à tirer. Le fait est que Daniel Taradash n’a su
en extraire que les plus plates. C’est un conte d’école
primaire qu’on imagine assez bien découpé en tranches
quotidiennes utilisables selon l’heure, pour la dictée,
l’instruction civique ou la lecture. Il y a là, en particu-
lier, un couple dont le mari, illettré forcené et amateur
de catch, reproche à sa femme d’assourdir ses oreilles
avec de la grande musique, en l’occurrence « Tristesse »
de Chopin. Il y a là un petit garçon souffreteux qui ne
sait pas ce que veut dire « communiste », mais écoute aux
portes et qui, abusé, prendra l’infortunée bibliothécaire
pour le grand méchant loup.
On nous dit, dans ce film, qu’il ne faut pas lutter
contre un régime totalitaire avec les armes mêmes qu’il
emploie, ce qui est fort juste. Il est absurde, bien sûr,
de supprimer un livre parce qu’il peut séduire une âme
faible. Mais il est non moins malhonnête ou naïf de vou-
loir défendre la cause de la tolérance par la seule vue
des conséquences, d’ailleurs fort peu vraisemblables,
que peut avoir le retrait d’un livre ; car, dans l’optique
où l’on nous place, la fin, en aucune sorte, n’a droit de
plaider pour les moyens. Sachez donc que le gamin insul-
tera publiquement son ancienne protectrice, et sa rage
se tournant contre tout livre quel qu’il soit, il incendiera
la bibliothèque. La municipalité, alors seulement, sortira
ses mouchoirs et « comprendra »…
209
 Sebastian Santillan
Certains écrivains de cinéma nous reprochent d’ho-
norer du nom d’« auteur » les seuls metteurs en scène. Il
faut reconnaître que les œuvres de ces derniers se res-
semblent plus entre elles qu’entre eux les scripts des
scénaristes. Scénariste d’excellents films comme L’Ange
des maudits de Fritz Lang ou Picnic de Josh Logan, Daniel
Taradash commet l’erreur insigne de se couvrir de ridi-
cule sur son propre terrain. Certes, sa mise en scène est
dénuée de toute invention, mais nous avions espéré la
présence, à défaut de style, d’un ton qui, plus âpre ou plus
raffiné, eût corrigé le schématisme et l’extravagance de la
démonstration. Cette consolation même, si piètre qu’elle
soit, nous est refusée.
LES NAUFRAGÉS DE L’AUTOCAR  bande) son parti pris « behaviouriste » de description,
Victor Vicas, 1957
« JUSTE MILIEU »
Arts n° 658, 19 février 1958
Comme l’a démontré naguère Claude-Edmonde Magny,
une certaine école de romanciers américains (celle des
Dos Passos, Faulkner, Caldwell, Hemingway, Steinbeck)
doit beaucoup au cinéma. La réciproque est-elle vraie ?
C’est ce que nous avons pu vérifier il y a une dizaine
d’années, lorsqu’un certain nombre des œuvres desdits
romanciers furent portées à l’écran. Vérification que
nous pourrons poursuivre ces temps-ci, à l’occasion de
nouvelles adaptations d’Hemingway (Le Vieil Homme et
210
NOUVEAUTÉS HOLLYWOODIENNES
la Mer), de Faulkner (The Long, Hot Summer, Pylône 14 ,
Le Bruit et la Fureur).
On peut dire d’ores et déjà que les résultats ont été
négatifs. Si la jeune littérature n’est pas parvenue à
insuffler un sang nouveau au cinéma, c’est que le jeune
cinéma n’avait nul besoin de nouveau sang. Habitué à
faire feu de tout bois, il a brûlé le plus précieux, tout
comme il avait fait du vulgaire sapin du roman populaire.
Hawks et Ford se sont montrés infidèles au modèle, mais
très fidèles à eux-mêmes : nous n’exigions rien de plus.
Bref, le cinéma avait donné à la littérature le goût
d’une certaine objectivité, mais on voit mal comment,
en retour, celle-ci pourrait le conduire à devenir plus
objectif qu’il n’est, l’étant, si l’on peut dire, de naissance.
D’ailleurs, ôtez à Steinbeck (le moins audacieux de la
vous retombez dans les situations les plus classiques. Le
thème de ce film, nous l’avons vu développer cent fois,
d’Un début dans la vie (Balzac) à La Chevauchée fantas-
tique (Ford). C’est le motif réaliste type, à la façon dont
l’adultère est le mythe type de boulevard. Comme la dili-
gence, le car est un parfait local d’étude où les spécimens
humains aiment à faire fleurir leurs singularités. Mais
la pêche aux clichés, non plus, ne peut manquer de s’y
révéler fructueuse.
Les héros de cette histoire, malgré leurs louables
efforts, donnent donc tête baissée dans l’écueil numéro
un du genre : la typisation. Il faut être vieux boucanier
comme Hitchcock pour louvoyer sans trop de mal parmi
les récifs de Lifeboat, inspiré du même Steinbeck. Victor
14  Devenu à l’écran The Tarnished Angels (La Ronde de l’aube) [NDE].
211
 Sebastian Santillan
Vicas, moins habile et surtout moins certain de son but,
se conduit beaucoup trop à la manière de son autocar. Il
s’enlise dans le pittoresque facile, le sentimentalisme qui,
pour être contenu, n’en marque pas moins exactement la
mesure de ce médiocratique apologue.
Il n’y a pas d’autre épithète pour caractériser Les
Naufragés de l’autocar que celui de juste-milieu par lequel
Balzac terminait Un début dans la vie. Son défaut n’est
nullement de parler de choses médiocres, mais d’en par-
ler médiocrement. Ne soyons pas tout de même trop
sévères pour Vicas. Le Russe émigré fait son tour du
monde, comme les compagnons faisaient autrefois leur
tour de France, et la méthode porte ses fruits. Peut-être
a-t-il enfin trouvé sa terre d’élection, car les progrès sont
énormes depuis Double destin (tourné en Allemagne) et
Je reviendrai à Kandara (réalisé récemment en France).
Le récit est rondement mené, le voyage accidenté du
car ne manque pas d’allure, les acteurs font leur numéro
sans trop de cabotinage. Dan Dailey dans le rôle d’un
voyageur de commerce est drôle, Jayne Mansfield campe
sans aucun mal une vedette provinciale et Joan Collins,
une aubergiste à la main leste, Dolores Michaels, Betty
Lou Keim et Rick Jason font des premiers pas pleins de
promesses. Souhaitons à Vicas de continuer sur sa lan-
cée. De l’artisan à l’artiste il n’est parfois qu’un fil.
BABY DOLL
Elia Kazan, 1956
DERRIÈRE LE MIROIR
Nicholas Ray, 1956
212
NOUVEAUTÉS HOLLYWOODIENNES
ÉCRIT SUR DU VENT
Douglas Sirk, 1956
GÉANT
George Stevens, 1956
« HYSTÉRIE AMÉRICAINE »
La Parisienne n° 43, avril 1957
Le héros du film américain n’a plus son beau sang-froid de
jadis. Une inquiétude que le visage placide et les gestes
sûrs d’Humphrey Bogart laissaient déjà deviner, éclate
maintenant au plein jour.
Le culte du Bruit et de la Fureur n’est plus l’apanage
des seuls écrivains ou dramaturges. L’école de Broadway
et de Greenwich Village élargit la tête de pont qu’elle a
constituée depuis quelques années à Hollywood. Kazan
mène les opérations avec une autorité que nul ne lui
conteste. Il entend plier ses acteurs à la discipline d’un
jeu frénétique dont il est allé puiser la conception chez
Freud et l’illustre metteur en scène russe Constantin
Stanislavski. Non moins freudiennes prétendent être
les pièces de Tennessee Williams : leur fatras psycha-
nalytique aurait bon droit de faire sourire si l’on ne
connaissait l’art qu’a l’Amérique de faire son meilleur
feu du plus mauvais bois. N’en possédant pas d’autres à
leur substituer, ne méprisons pas les dieux et les mythes
qu’elle s’est trouvés, même sous le couvert d’une science
grossièrement assimilée. Ce qui fait l’intérêt de La Pou-
pée de chair, ce ne sont pas tant ses audaces que son
actualité, ou plus exactement, comme disait Baudelaire,
sa « modernité ». Baby Doll est une hystérique au sens
primitif du mot qui, comme on sait, signifie frigide et
213
 Sebastian Santillan
ce drame, en somme des plus chastes, ne fait que nous
la montrer convertie d’un narcissisme juvénile au désir
et à l’amour vrais. Puisqu’est bien loin de nous le temps
des oies blanches, il est naturel que la peur instinctive
du mâle se forge d’autres alibis que l’ignorance et la
contrainte. Joignez au vice d’Onan, plus que suggéré ici,
une conscience aiguë de sa liberté et de ses charmes,
vous aurez de la jeune fille moderne un portrait qui n’est
pas des plus flatteurs, mais pas, non plus, des plus sots.
Le plus clair mérite de ce film est de nous offrir
l’image du désir nu, alors qu’en France, émules de
Valmont, il nous suffit trop souvent qu’on bafoue la
morale. Le cinéma américain, plus pudibond, est en
même temps plus érotique que le nôtre et ses acteurs
peuvent se livrer tout entiers à leur jeu sans tomber dans
la vulgarité ou l’indécence. Un dessein trop médité prive
toutefois le style de Kazan de cette poésie, cette grâce
données par surcroît à tel de ses rivaux, moins conscient
de ses moyens.
Nicholas Ray est l’un de ceux-ci, et la grâce dont se
pare son dernier film Derrière le miroir n’est pas de celles
qui brillent au premier coup d’œil. Cette œuvre est diffi-
cile, dans la mesure même où, contrairement à la précé-
dente, nous devons abandonner devant elle nos façons de
juges littéraires. Sous le couvert de la description d’un
cas médical – un malade qui abuse de la cortisone –, l’au-
teur nous dépeint une des tentations les plus ordinaires
de l’intelligence, celle de l’universalité, du système. Cer-
tains, même s’ils admettent ce propos, réduisent le film
à une dissertation, fort sèche, doit-on dire. Ils mécon-
naissent son dessein profond qui est, par l’intrusion
d’un élément extraordinaire, de faire briller d’un éclat
214
NOUVEAUTÉS HOLLYWOODIENNES
particulièrement pur cette mince frange qui naît de l’in-
terférence de la vie quotidienne et du drame. Si vos yeux
percent trop vite le cristal d’une poésie qui auréole ici les
moindres gestes, craignez qu’ils ne se ferment à jamais
à l’un des plus sûrs pouvoirs du cinéma, n’ignorent tou-
jours ce domaine, encore mal exploré, qui se trouve être
non pas en deçà, mais bien au-delà du champ réservé à
la littérature.
Parmi les genres si solidement constitués prennent
place ce que nous appelons chez nous le « roman-fleuve »
et le « feuilleton sentimental ». Écrit sur du vent, de
Douglas Sirk, évoque même ces romans en images de la
« presse du cœur ». Le mythe ici est à l’état pur : l’obses-
sion de la violence et des anomalies sexuelles (le héros
est atteint de stérilité) vient se greffer sur le schéma
classique de la secrétaire qui épouse un milliardaire. La
psychologie est si fruste que nous avons peine à nous
intéresser aux personnages, mais nous résistons non
moins difficilement à l’envoûtement d’un climat de fré-
nésie et de décadence, obtenu par l’emploi des couleurs
les plus vives, le choix de cadrages et de mouvements
d’appareil savants, mais toujours justifiés.
Géant nous conte aussi l’histoire d’une riche famille
du Texas, mais du plus bas, la route est plus courte à la
poésie que partant du médiocre. Le best-seller d’Edna
Ferber laisse indécemment suinter cette morale molle,
lourdement humanitaire qu’ont popularisée les « reader’s
digest ». Il est noble de peindre les vertus du foyer, à
condition qu’on sache, comme Nicholas Ray, mêler à la
résignation l’héroïsme et le péril. Stevens, lui, se laisse
submerger par son indigeste matière. L’Amérique, à l’oc-
casion si sévère pour elle-même, se livre ici à l’une des
215
 Sebastian Santillan
entreprises les plus complaisantes et les plus démago-
giques qu’elle ait tentées. En regard, le Guerre et Paix de
King Vidor paraît d’une pureté griffithienne.
LE BRIGAND BIEN-AIMÉ
Nicholas Ray, 1957
« ART DU PAYSAGE »
Arts n° 627, 10 juillet 1957
Comme la Révolution française, la guerre de Sécession a
sa légende dorée. Les frères James furent des Chouans
à l’américaine, dévalisant banques et trains, au lieu
de la malle-poste. Ce n’est plus Frank, le doux, comme
jadis Fritz Lang, mais Jesse le violent qui, paré des
traits mièvres de Robert Wagner, inspire Nicholas Ray.
Inspire, entendons-nous : l’auteur des Indomptables et
de La Fureur de vivre n’a pas tiré parti autant que nous
pouvions attendre des fioretti du hors-la-loi grisé par le
sang et la volonté de puissance et peu à peu laissé par les
siens dans une solitude plus morale encore que physique.
Nous n’avons en principe aucune raison d’être plus
tendre que l’auteur même envers le western lâchement
construit en une série de flashbacks d’après un script de
Nunnally Jonhson. Ray n’a pas eu les mains libres et s’est
désintéressé de son travail. Le brigand bien-aimé ne fait
guère poids dans la balance en face d’un Pancho Villa ou
des aventuriers d’Anthony Mann. Il pèse encore moins
lourd en regard des héros ordinaires de notre cinéaste,
y compris, même, ceux de L’Ardente Gitane. Comme veut
le signifier, je suppose, la complainte qui sert au film
216
NOUVEAUTÉS HOLLYWOODIENNES
de péroraison, nous restons dans les strictes limites
de l’imagerie populaire et, si nous retrouvons trace du
mythe personnel de l’auteur, avouons qu’il n’a jamais été
exprimé de manière aussi simpliste. Les scènes de ten-
dresse sont manifestement bâclées et les personnages
féminins campés par Agnes Moorehead et Hope Lange
aussi ternes que guindés.
En revanche, dans la peinture de la violence physique,
Nicholas Ray a su prendre soin de ne pas laisser tout à
fait dépérir la flamme que nous lui connaissons. Violence
parfois gratuite, ornementale, comme elle l’était dans
Johnny Guitare, mais d’une telle coupe, d’une telle race
que nous n’avons aucun mal à identifier la patte de l’au-
teur. Nous avons vu ces temps-ci trop de méchants wes-
terns pour ne pas éprouver à cette reconnaissance une
émotion et un plaisir certains. Notre déception même,
dirai-je, est d’autant plus forte que les extérieurs, les pas-
sages d’action pure sont du vrai – souvent même du meil-
leur – Nicholas Ray. Nous retrouvons bien là son lyrisme
et déplorons seulement que ce lyrisme reste, cette fois-ci,
tout extérieur. Le metteur en scène a gardé intact le sens
de la fresque qui se perd de plus en plus à Hollywood. Il
sait manier les chevaux de main de maître et cadrer avec
un constant bonheur un magnifique paysage de vallons,
haut régal pour nos yeux. Ce sentiment de la nature qu’il
possède à un degré plus haut encore que Mann éclate
dans ces poursuites à travers le maquis, cette attaque
nocturne rayée de la haute flamme d’un incendie, cette
halte sous une grotte, ce train qui file derrière les arbres,
cette ferme dynamitée par la police tout au fond de la
vallée riante. Une telle poésie est trop pure, trop sincère,
trop fiévreuse même dans les moments forts, pour être
217
 Sebastian Santillan
NOUVEAUTÉS HOLLYWOODIENNES

taxée de maniérisme. Exercice de style ! Sans doute. Mais comédie musicale, bien que l’invention chorégraphique
quand il s’agit d’un artiste digne de ce nom, les amateurs y apparaisse passablement muselée par l’amateurisme
se disputent non moins jalousement les esquisses que les d’Audrey Hepburn et les cinquante-cinq ans bien sonnés
œuvres achevées. Avis, donc, aux amateurs. de Fred Astaire. Son principal intérêt, aux yeux des pro-
fanes, consistera dans l’expérience tentée par un photo-
graphe de mode Richard Avedon. Et nous découvrirons,
DRÔLE DE FRIMOUSSE si nous ne le savons déjà, que la photographie de mode
Stanley Donen, 1957 n’est pas chose méprisable. Ce n’est pas trop forcer le
paradoxe que voir dans ce nouveau-né le plus fécond des
L’INVAINCU
arts de notre temps, le seul qui n’emprunte rien à ses voi-
Satyajit Ray, 1956
sins, ni à ses ascendants, alors que la mode elle-même est
UNE POIGNÉE DE NEIGE de plus en plus lourdement tributaire envers le passé. Et
Fred Zinnemann, 1957 nous trouvons, par la même occasion, aimablement résolu
un problème dont le pillage des musées n’a pu, en général,
LA FEMME MODÈLE
Vincente Minnelli, 1957 que fausser la donnée : celui de la couleur sur l’écran.
Antipodes géographiques et esthétiques, Europe et
AMÈRE VICTOIRE Amérique n’ayant rien fourni que d’attendu, ou de déce-
Nicholas Ray, 1957 vant, le jury de Venise a sagement agi en couronnant le
LE PONT DE LA RIVIÈRE KWAÏ second (le premier, Pather panchali, est du même auteur)
David Lean, 1957 film avouable d’un pays qui en produit quelque deux cent
quatre-vingts par an. Satyajit Ray, metteur en scène
« FILMS DE FESTIVALS » d’Aparajito, a su faire, avant l’arrivée de Rossellini aux
La Parisienne n° 49, janvier-février 1958 Indes, sa révolution néo-réaliste. Il se montre disciple
avisé de Flaherty dans un pays qui ne connaissait que
Les lauriers glanés dans un festival ne sont pas nécessai- carton-pâte, danses hiératiques et contes de fées. Reste
rement marque de bonne fabrique, mais en cette paisible que le vrai visage de l’Inde, si minutieusement montré,
fin d’année, les films les plus dignes d’attention nous sont apparaît non seulement ingrat, mais bien morne.
arrivés, à peu d’exception près, nantis, sinon d’une cou- Autre lauréat : Une poignée de neige, le « film à prix »
ronne, du moins de l’honneur d’avoir figuré dans quelque type, né d’ailleurs d’un exercice de style à l’Actors
« sélection ». Studio. Fred Zinnemann, même s’il revendique plutôt le
Funny Face (Drôle de frimousse) de Stanley Donen, qui côté des Goncourt, n’en est pas moins un des plus fidèles
s’était fourvoyé à Cannes, plaira à tous les amateurs de représentants de l’académisme cinématographique. Cette

218 219
 Sebastian Santillan
œuvre laborieuse ne peut donner le change qu’à ceux qui
n’ont pas vu L’Homme au bras d’or – où Preminger abor-
dait le même sujet de la drogue, mais en disciple de Zola,
non du boulevard – ni les films de Kazan, maître incon-
testé de toute cette école dite de Broadway, même s’il
n’est pas toujours bon maître. Le festival de Venise ayant
réputation de sérieux, l’Amérique a cru bien faire – et a,
hélas, bien fait – d’y envoyer ce prétentieux drame social
plutôt que La Blonde explosive ou la toute dernière comé-
die de Vincente Minnelli : Designing Woman (La Femme
modéliste, transformée par le sans-gêne des producteurs
en Femme modèle) marie sur un canevas, trop sainement
classique pour être désuet, les grâces latentes du ballet à
l’impertinence de gags que le flegme avec lequel ils nous
sont narrés dore d’une peinture aussi neuve que brillante.
Minnelli apparaît comme un des maîtres incontestés de
cette comédie américaine qui, à l’instar de phénix, pos-
sède le pouvoir de renaître de ses cendres.
On attendait beaucoup d’Amère Victoire, tiré par
Nicholas Ray du roman de René Hardy. J’accorde que
c’est une œuvre manquée, dans la mesure même où le
cinéaste n’a pu tourner toutes les scènes qui figuraient
dans son découpage : d’où une incontestable obscurité de
récit qu’il serait par trop commode d’imputer au génie. De
plus, quelques tics, droits venus du western, barbouillent
de leur plâtre maintes des superbes arêtes de ce bas-re-
lief taillé à pleine pierre d’un ciseau sûr. À la description
des états d’âme dont est tissé le roman, Ray substitue la
mise côte à côte de trouvailles que je qualifierais de plas-
tiques, si ce terme n’évoquait trop l’idée d’immobilité.
Cinéaste naïf, c’est-à-dire spontané, il parle le langage de
l’écran comme sa langue maternelle et refuse toutes les
220
NOUVEAUTÉS HOLLYWOODIENNES
traductions qui ne rendent pas, en celle-ci, le son juste.
Comme dans un poème où le sens jaillit moins des mots
que des sonorités, c’est du choc des images que naît la
vérité, celle du cinéaste qui n’est pas nécessairement
celle du romancier.
Remarquons que cette histoire de la rivalité – le plus
souvent muette – de deux hommes, où compte l’ultime
quart de seconde qui précède la décision – et la masse
tumultueuse de pensées qui s’y engouffre –, est peut-être
la plus difficile, mais aussi la plus exaltante, qu’un homme
de cinéma ait jamais eue à conter. L’essentiel en réside
même dans ce que Bresson élida, dans Un condamné,
parce qu’à son gré trop spectaculaire : le meurtre de la
sentinelle. Mais ce n’est pas le spectacle du sang, non
plus, qui intéresse Ray : c’est la rapide conversion de la
pensée en acte, si rapide que le personnage et le specta-
teur ne la saisissent qu’une fois celui-ci accompli. Pas-
sage inexprimable par un art tout d’apparences, surtout
si on s’interdit détours, voies de biais, procédés conven-
tionnels de montage, toutes choses refusées ici avec un
même dédain. Et pourtant la page du roman concernant
l’épisode du scorpion prend place in extenso, et, si je puis
dire, « dans l’ordre » (celui des explications proposées
par l’auteur à l’attitude de Brand), dans trois ou quatre
secondes de film.
J’avoue en revanche être infiniment réfractaire à la
rhétorique du Pont de la rivière Kwaï par la comparaison
duquel on prétend écraser Amère Victoire. D’abord j’ai
toujours trouvé dans les films de David Lean (l’auteur
de Brève Rencontre, des Grandes Espérances) beaucoup
de soin et de savoir-faire, mais pas la moindre trace de
style personnel. Ensuite je vois dans cette histoire d’un
221
 Sebastian Santillan
officier anglais qui, prisonnier des Japonais, met tout son
orgueil – et celui de sa nation – à construire un pont, tan-
dis qu’un commando apporte non moins d’acharnement
dans sa destruction, moins un apologue, dont quelque
« Absurde » métaphysique constituerait la clef, qu’un
tableau au pittoresque facile – séquelle de Kipling : et le
pittoresque du militaire de carrière anglais n’est certes
pas de ceux qui peuvent nous apporter de bien vives
surprises. J’aime, au cinéma, comme dans un roman, les
caractères forts et les beaux entêtements, à condition
qu’ils prennent racine dans l’homme même, non, comme
c’est le cas ici, dans les nécessités de l’anecdote. Le
malentendu y tient, non de quelque tare de la nature
humaine, mais de ficelles de récit qui sont dans les mains
du seul meneur de jeu. Les héros d’Amère Victoire restent
prisonniers de l’idée qu’ils se font d’eux-mêmes, quelques
efforts qu’ils tentent pour lui échapper. Mettez une once
supplémentaire d’intelligence dans le crâne du présent
colonel : voilà tout le drame par terre.
LA FORÊT INTERDITE
Nicholas Ray, 1958
« POÉSIE INTERMITTENTE »
Arts n° 717, 8 avril 1959
L’histoire ressemble à celle de La Dernière Chasse et
des Racines du ciel. Dans les Everglades, marais de la
Floride, au début du siècle, une poignée d’aventuriers,
repris de justice, exterminent les aigrettes afin de vendre
leurs plumes aux modistes. Un garde-chasse, disciple de
222
NOUVEAUTÉS HOLLYWOODIENNES
Jean-Jacques ou de Grammont, essaie de mettre fin au
carnage.
Sur ce thème, Budd Schulberg, librettiste d’Un homme
dans la foule, a bâti un scénario à la fois théorique et
verbeux, et riche en scènes de péril et de violence.
L’argument a-t-il été taillé sur mesure par Nicholas Ray,
ou bien, au contraire, le metteur en scène a-t-il exécuté
une commande ? Les deux, je crois, sont vrais. Comme
dans L’Ardente Gitane ou Le Brigand bien-aimé, le talent
du cinéaste n’apparaît pas sous son jour le meilleur. Il
arrive, au début, de penser qu’il se fourvoie en s’essayant
dans un genre d’ordinaire réservé à Walsh ou autre spé-
cialiste du romanesque d’aventure.
Et pourtant non ! Nous avons tôt fait de reconnaître
Ray jusque dans certaines des situations mêmes, puisque
Christopher Plummer (le garde-chasse) et Burl Ives (le
roi des bandits) se comportent respectivement comme
le Richard Burton et le Curd Jürgens d’Amère Victoire.
Ici les caractères sont beaucoup plus schématiques,
schématisme tempéré toutefois par le pittoresque des
figures diverses qui peuplent ce film, protagonistes ou
comparses. C’est à juste titre que ce terme de « pittore-
sque » est suspect. Nous pouvons le prendre ici dans son
acception dégradée (il y a un côté clinquant, très naïf,
qui fait songer aux romans pour adolescents), mais aussi
plus noble et étymologique. Ray, même lorsqu’il divague
et bâcle, ne perd jamais ses qualités de peintre. Sans pos-
séder un véritable don de documentariste – nous sommes
loin de Louisiana Story ! –, il sait voir et faire voir. Et le
but, tout rossellinien, de ce film mineur est bien, je crois,
de nous faire contempler la nature avec les yeux du poète
et non de l’homme d’argent, d’action ou de science.
223
 Sebastian Santillan
Ambition qui n’est mince qu’en apparence. Trop
grande, dirai-je même plutôt, pour que l’auteur ait su la
mener à bien. Comme dans Amère Victoire, ce qui a inté-
ressé Nicholas Ray dans cette histoire, ce n’est pas tant
l’action – pourtant mouvementée – que la contemplation
que l’un des personnages prétend lui opposer. Il s’agit,
par des images, de nous faire entrer dans un certain état
d’âme, et par cet état d’âme de nous mener à admettre
la justesse d’une pensée. Raison de plus pour regretter
que le propos n’ait pas été conduit jusqu’au bout. Mais
était-ce possible, surtout à l’intérieur d’un cadre anecdo-
tique ? Selon son habitude, Ray a traité avec négligence
et convention tout ce qui ne servait pas de canal à sa
verve poétique, soucieux simplement de faire jaillir la
beauté à de trop fugaces instants, aussi vite surgis et
disparus que les froissements d’ailes des sveltes oiseaux
blancs.
LA DERNIÈRE CHASSE
Richard Brooks, 1956
« LA RAGE DE TUER »
Arts n° 628, 17 juillet 1957
Comme Le Brigand bien-aimé, de Ray, comme Côte 465,
de Mann, ce western de Richard Brooks est construit sur
l’opposition de deux caractères, l’un sage, l’autre violent.
À la fin du siècle dernier, dans les vallons de l’Arkansas,
deux hommes se sont associés pour chasser les derniers
troupeaux de bisons. Le premier, Charlie (Robert Taylor),
possédé du démon des armes, affirme qu’il n’y a pas de
224
NOUVEAUTÉS HOLLYWOODIENNES
plus haute volupté au monde que celle de tuer. La mort
d’autrui est, de son propre aveu, la seule chose qui le
convainc de sa propre existence, et il abattra avec le
même flegme passionné les paisibles bisons et les Indiens
qui lui ont dérobé ses mules. L’autre, Sandy (Stewart
Granger), est dégoûté de cette boucherie, écœuré par
l’odeur du sang et de la peau des bêtes. Pour achever le
parallèle, il pense que tous les hommes sont frères, quelle
que soit leur couleur.
On voit l’intérêt d’un tel point de départ, et ses dan-
gers. Il ne s’agit pas tant d’un conflit de tempéraments
que d’idées, ce qui élève le débat, mais risque de l’enliser
dans une joute de pure rhétorique. L’auteur a trop beau
jeu de prendre le parti du sage, d’opter pour la logique et
non le paradoxe, comme savent le faire Mann ou Ray. À
la cause qu’il défend, nous sommes, bien sûr, tous gagnés
d’avance, du moins par la corde sentimentale dont il n’hé-
site pas, on le sait, à jouer sans trop de vergogne.
Si l’on entend mettre en pratique jusqu’à l’absurde la
maxime « Tu ne tueras point », il faut l’étendre non seule-
ment aux gros animaux (la mort des bisons nous touche à
proportion même de leur taille), mais aux mouches et aux
microbes. Ce rapprochement que Brooks établit entre le
massacre des bêtes et celui des hommes serait artificiel
et de mauvaise guerre, s’il ne spéculait sur un sentiment
plus poétique encore que moral. La disparition du pai-
sible et préhistorique bison est, certes, dans l’ordre des
choses, mais nous ne pouvons moins faire que d’éprouver
à son endroit une sorte de révolte esthétique.
La scène de chasse – ou plus exactement de tuerie –,
morceau de bravoure du film, provoque en nous une foule
de sentiments divers, d’idées contradictoires et qui
225
 Sebastian Santillan
dépassent peut-être le propos du cinéaste. On ne peut
moins faire que de songer à la battue de La Règle du jeu
et à la mort de Jurieu, roulant sur le sol comme le lapin.
On peut évoquer aussi la pêche au thon de Stromboli,
et surtout Moby Dick, celui de Melville. Robert Taylor
nous offre ici une image beaucoup plus fidèle, par l’es-
prit, du capitaine Achab que Gregory Peck dans le film de
Huston. Ce tueur, même fustigé, n’est pas sans panache,
sa violence, même si nous la réprouvons, ne laisse pas
d’exercer sur nous une incontestable fascination. Si la
thèse ne renonce pas entièrement à montrer le bout de
son nez, nous quittons le plus souvent ses sentiers pavés
de trop bonnes intentions pour déboucher en plein tra-
gique. La mort, enfin, du chasseur, est digne des plus
belles trouvailles des grands romanciers d’aventure du
siècle dernier, à commencer par l’Edgar Poe d’Arthur
Gordon Pym. Lui, qui a commis le sacrilège de tuer un
bison blanc, tabou chez les Indiens, finira au seuil d’une
longue nuit de guet, la main sur la gâchette, transformé
par le givre en une terrifiante statue de sel.
Brooks, qui possède l’art de la construction drama-
tique et du dialogue, est-il un bon metteur en scène ?
Oublions ici ses défauts dont La Dernière Fois que j’ai vu
Paris, de malheureuse mémoire, nous offrait, l’an dernier,
la brochette la plus fournie. Le découpage et les cadrages
manquent de mordant, bien des gros plans n’évitent pas
l’emphase. Le décor naturel est beau, mais chichement
utilisé. Les bagarres valent mieux par la flamme inté-
rieure qui les anime que par leur stricte qualité tech-
nique. Mais ne chicanons pas : le sujet est assez brillant
par lui-même pour que la probité de la réalisation nous
contente.
226
NOUVEAUTÉS HOLLYWOODIENNES
Comme nous l’apprend une notice placée à la fin du
générique, le film a été tourné pendant la « réduction »
annuelle des troupeaux de bisons. De sorte que le tableau
de chasse est impressionnant, non seulement par la taille,
mais le nombre de pièces abattues. On peut même dire
que la mort des bêtes affecte plus notre sensibilité que
celle des Indiens, car, dans ce dernier cas, le spectateur,
même le plus pris par l’action, sait qu’il ne s’agit que d’un
jeu, tandis que les bisons, eux, meurent de leur vraie
mort. Une telle considération est, en apparence, étran-
gère à l’esthétique. Est-ce le point faible du cinéma, le
défaut de sa cuirasse, ou sa force, son originalité, que
cette référence qu’il nous amène à établir avec la réalité
même sur laquelle la fiction établit ses assises ? Il serait
délicat de trancher. Répondons provisoirement : les deux.
LES FRÈRES KARAMAZOV
Richard Brooks, 1958
« LA QUADRATURE DU CERCLE »
Arts n° 672, 28 mai 1958
Il faut un certain courage pour s’attaquer à Dostoïevski
et une bonne dose d’ingénuité. Nous savons que Richard
Brooks ne manque ni de l’un ni de l’autre. Aucune com-
mune mesure entre cette entreprise et les Nuits blanches
de Visconti : il ne s’agit plus d’une œuvre mineure. Ici
le célèbre roman est pris en charge par la machine hol-
lywoodienne qui se fait fort de le débiter en images, selon
un patron connu, comme s’il s’agissait d’un quelconque
best-seller.
227
 Sebastian Santillan
Les metteurs en scène pressentis s’étant dérobés,
Brooks enfin accepta. Faut-il lui en savoir mauvais gré ?
Dans un article publié dans Films in Review, il nous
assure qu’il a fait de son mieux et nous le croyons 15.
Il fallait élaguer bien sûr. Supprimer les digressions,
y compris celle, célèbre, du Grand Inquisiteur : c’est non
moins certain. Immoler le Starets Zossima aux frères et,
parmi les frères, mettre l’accent sur Dmitri : on l’admet
volontiers. Ne garder que ce qui roule autour du meurtre :
tout bien pesé, c’est indiscutable.
On dit que Dostoïevski est inadaptable à l’écran
parce que ses intrigues, réduites à leur charpente, n’ont
rien qui les différencie d’un quelconque mélodrame.
Rien de moins certain. À peu de frais, nous pouvons y
découvrir l’idée morale de la responsabilité partagée,
et philosophique d’une culpabilité interchangeable, sur
lesquelles se greffent les thèmes annexes du chantage
moral, du soupçon qui, à leur tour, se prêtent à une infi-
nité de variations dramatiques ou psychologiques. Ces
motifs nous sont familiers. Il est même un cinéaste qui
en fait son pain quotidien. Vous l’avez reconnu : Alfred
Hitchcock.
Qu’eût fait Hitchcock à la place de Brooks ? La
question n’a pas de sens puisque, à cette place, Hitch
– comme en font foi ses propres déclarations – a toujours
dédaigné de se mettre, jugeant inutile de mobiliser sous
pavillon étranger ce qui a si bonne mine à l’ombre de son
propre drapeau. Le meilleur argument contre le tournage
des Karamazov, ce n’est pas qu’ils soient un mauvais scé-
nario, mais qu’ils aient bel et bien été déjà tournés.
15  Cf. Cahiers du cinéma n° 83, mai 1958 [NDE].
228
NOUVEAUTÉS HOLLYWOODIENNES
Les personnages de ce film nous disent des choses qui
ne sont point sottes : le contraire eût étonné puisqu’elles
sont – ou à peu près – dans le texte. Reste qu’elles sont
seulement dites et linéairement, sans cette qualité
d’ambivalence qu’elles possèdent dans le roman. L’in-
terrogatoire de Dmitri (dans le livre) est de l’excellent
dialogue de cinéma propre à être retranscrit tel quel.
Qu’en reste-t-il dans l’adaptation de Brooks ? Deux ou
trois répliques. Chose plus grave : en même temps qu’il
refusait une matière tout prête, notre cinéaste se croyait
en devoir de ménager des transitions, des peintures
d’atmosphère qui sont en général ce dont Dostoïevski
s’embarrasse le moins.
L’ouvrage est soigné, mais comment se fait-il que
les metteurs en scène d’Hollywood, si riche de petites
idées dans les histoires contemporaines, ou les westerns,
voient tout à coup leur imagination s’appauvrir dès que
leurs acteurs ont troqué le complet ou le blue-jean pour
le costume historique ? Leurs gestes, du coup, leurs
attitudes deviennent conventionnels en diable. Il est
vrai que la « distribution », ici, pousse, sans se faire
prier, à l’académisme. Lee J. Cobb (Fyodor) fait assez
bien son bouffon, Albert Salmi (Smerdiakov) est d’un
excellent choix. Mais Richard Basehart (Ivan), Claire
Bloom (Katya), William Shatner (Alexi) semblent, en
dépit de leurs efforts louables, passablement gênés aux
entournures.
Quant à Maria Schell, elle donne un récital de tous ses
tics ou plus exactement d’un seul : sourire en se mordant
la lèvre inférieure ; un regard, dans Nuits blanches, est
un mouvement de spontanéité. Yul Brynner, enfin, bien
que moins mauvais que dans ses rôles précédents, est
229
 Sebastian Santillan
toujours Yul Brynner. Dmitri est de tous les personnages
celui dont le physique exigeait d’être le moins typé. John
Alton, dont nous avons admiré ailleurs la science pho-
tographique, pourrait-il nous dire pourquoi il a cru bon
de braquer sur tous les comédiens des projecteurs d’un
rouge désagréable, s’ils ne sont d’un vert plus vulgaire
encore ?
Moralité : ne vous frottez pas à Dostoïevski. Toutefois
il serait prématuré de conclure qu’en la matière le dernier
mot soit dit : il y a entre la Baltique et l’Oural des gens
qui, un jour peut-être proche, aimeront, eux aussi, à dire
leur mot.
UN JEU RISQUÉ
Jacques Tourneur, 1955
Arts n° 578, 25 juillet 1956
Je citais le western 16. Un film vient à point pour appuyer,
ou infirmer, mes dires. Faut-il aller voir Wichita ? À vous
encore de juger. Ses grâces sont de celles qui n’appa-
raissent qu’aux initiés. En fait de folklore et de poncifs,
il n’a de leçons à recevoir de personne. Photos, cos-
tumes, caractères, situations ne se départissent pas une
seconde du pli qu’une tradition vieille de quarante ans
leur a fait prendre. Certes, en cherchant bien, on pourrait
y découvrir quelque résonance moderne. Les voyous, en
Amérique, sont à la mode. Mais cette histoire d’un shé-
rif improvisé (Joel McCrea), nettoyant un village d’une
16  Cf. p.  396 [NDE].
230
NOUVEAUTÉS HOLLYWOODIENNES
bande de cow-boys en goguette, est à L’Équipée sauvage
ce qu’était Graziella à L’Éducation sentimentale. Pourtant,
comme Graziella (l’avez-vous lu ?), le western, même
non épicé, a ses mérites. Simple question de goût. On
l’apprécie ou non, ainsi que les timbres-poste ou le jazz,
et nul motif, une fois commencé, de limiter la collection.
Pour moi, qui n’ai vis-à-vis du genre aucune préven-
tion ni prédilection particulière, je l’aime surtout, quand,
pris en main de maître, il fait éclater ses frontières. Tout
le long de la projection, j’ai guetté l’étincelle rare, mais
mon attente n’a guère été payée. Et pourtant il y avait un
beau point de départ. Ce que j’aime en général, dans les
films américains, fussent-ils de série, c’est qu’ils peignent
des rapports que le cinéma des autres nations dédaigne
injustement : celui par exemple de la force et du droit et,
dans le cas qui nous concerne, le problème de l’autorité.
Bien sûr, n’en déplaise aux fines bouches, le flic a le beau
rôle, mais quiconque a dû manier affaire de la moindre
importance, sait qu’il faut, tôt ou tard, opter pour le
parti de l’ordre. Ce qu’il y a de répugnant dans la police,
c’est la ruse et le nombre par lequel elle accable l’homme
seul. Ici, le solitaire a raison, et flic ou pas, il reste fort
sympathique. Ce genre d’histoire nous délasse de l’anar-
chisme hypocrite cher à la fiction contemporaine. On
nous ramène, je veux bien, 2500 ans en arrière, mais en
un temps où, si l’on en juge par son influence toujours
vive, on ne pensait pas si mal.
Jacques Tourneur, fils du cinéaste français Maurice
Tourneur, nous avait déjà gratifiés de quelques films plus
qu’honorables : La Griffe du passé et Les Révoltés de la
Claire-Louise. Dans Wichita, il se plie aux règles du genre
avec une rigueur un peu sèche, mais sans bavures. La
231
 Sebastian Santillan
beauté d’un tel film est celle qu’on peut trouver à une
partie d’échecs ou un match de football. Elle est mathé-
matique. Avant de dénoncer ses postulats, apprenez à
vous mouvoir à l’aise dans cet espace euclidien. Vous
aurez fait vos classes, et vous pourrez parler.
DU SANG DANS LE DÉSERT 17
Anthony Mann, 1957
« QUINTESSENCE DU WESTERN »
Arts n° 658, 19 février 1958
Il y a deux façons de faire monter le registre d’un genre
populaire et traditionnel. Soit renchérir sur ses règles
strictes, soit prendre avec elles des libertés. C’est cette
double démarche, en apparence contradictoire, qu’adopte
Anthony Mann, maître incontesté du western.
Il y a plusieurs façons de résumer cette histoire.
Mieux vaut, je pense, la considérer sous l’angle technique
plutôt que l’aborder par l’aspect moral. Nous y voyons
un homme d’expérience apprendre à un jeune shérif à
se servir de ses armes. Entendez non pas seulement
toucher en plein dans la cible, mais choisir la place et le
moment : c’est-à-dire faire preuve non tant d’adresse que
de psychologie et de cran.
Si je prends soin, ainsi, de découvrir la charpente
avant même d’avoir examiné le revêtement, c’est que je
crois le scénario de Dudley Nichols moins séduisant et
17  Le titre original est The Tin Star, c’est-à-dire « l’étoile d’étain » (du
shérif).
232
NOUVEAUTÉS HOLLYWOODIENNES
en tout cas moins neuf sur le papier que les scripts de
Borden Chase ou de Philip Yordan sur lesquels étaient
bâtis les westerns précédents de Mann. Il y règne une
bonhomie un peu trop fordienne, un didactisme latent
qui marquent, il faut l’avouer, un recul par rapport au
cynisme de naguère. Nulle référence possible avec
le théâtre grec ou Shakespeare. Le conflit ordinaire
entre l’ordre et la passion populaire y reste circonscrit
légèrement en deçà de la corde tragique.
Contentons-nous donc de ce qui est, et qui n’est pas
rien : un roman d’« apprentissage », apprentissage sportif,
avant d’être moral, ou, plus exactement, dont la morale
est celle même du sport. Tous les coups sont permis s’ils
sont efficaces et ils sont efficaces s’ils sont élégants. Il
s’agit bien entendu de la véritable élégance, fondée sur
l’économie des moyens, non de fioritures épate-nigauds :
l’ex-shérif désabusé (Henry Fonda) apprend précisément
au jeune shérif, son disciple (Anthony Perkins), à se défier
de ces poses d’opérettes chères aux westerns à la petite
semaine (et par ce biais le film que nous avions cru, au
premier coup d’œil, trop complaisant envers les fleurs
de rhétorique propres au genre, se révèle, ma foi, extrê-
mement « critique »). Il est rare qu’à l’écran beauté de
l’exploit sportif et beauté cinématographique coïncident
aussi exactement qu’elles le font chez Mann : les plus
heureuses inventions ne sont pas tant de cadrage que
de geste et de position : celles-ci, il est vrai, mises en
évidence, mais presque à notre insu, par une science
rare du cadre, grâce à laquelle le décor nous est tou-
jours bien présent, familier, orienté. Par exemple, Fonda
veut prendre vivants deux bandits armés qui s’abritent
sous une grotte. Rampant le long de la paroi rocheuse,
233
 Sebastian Santillan
il enfume la cachette, puis, quand la fumée forme un
rempart opaque, prend soin de passer de l’autre côté
de l’ouverture. L’un des hommes sort, en tirant dans
la direction qu’il croit être celle de l’assaillant. Fonda,
alors, l’assomme d’un coup de crosse dans le dos. Une
telle trouvaille, que je cite entre des dizaines d’autres,
vaut bien tel effet raffiné de projecteur, tel savant mou-
vement de grue. C’est là tout le western, c’est peut-être
là tout le cinéma.
Je sa is q ue ce fi l m déconcer t era su r tout les
admirateurs habituels d’Anthony Mann, qui pourront
craindre à tout moment de le voir glisser dans le
maniérisme. Cette étude en noir et blanc, au rythme
résolument lent, jongle intrépidement avec les poncifs.
Mais la somme de tous ses ornements, qui forme un
catalogue presque complet des motifs ordinaires au
western, porte bien le sceau de son auteur. C’est un bloc
dont la rigueur n’admet nulle faille. Une fois son faîte
couronné, il n’offre plus rien de composite.
LE PETIT ARPENT DU BON DIEU
Anthony Mann, 1958
« EXERCICE INUTILE »
Arts n° 691, 8 octobre 1958
Ce film tourné par Anthony Mann d’après le roman de
Caldwell fut mal accueilli à Venise, et c’est justice. C’est
une erreur de la part de l’Amérique de spéculer sur le
prestige d’une école littéraire que l’Europe a découverte
il y a plus de vingt ans. Il est malhabile de s’obstiner à
234
NOUVEAUTÉS HOLLYWOODIENNES
dresser des statues aux anciens dieux, au moment même
où ils sont en train de se dédorer.
Je n’entends point dénigrer l’œuvre de Caldwell – pas
plus que celle de Steinbeck, Hemingway ou Faulkner –,
mais l’opportunité de sa transcription cinématogra-
phique. Transcription qui figura au rang des vœux les
plus chers de la critique de cinéma dans l’après-guerre ;
vœu toujours, de quelque manière, déçu. C’est pourquoi
je n’emboucherai pas tout à fait la même trompette que
mes confrères qui reprochent à Anthony Mann et à
l’adaptateur en titre – qui n’est autre que Caldwell lui-
même – d’avoir passablement édulcoré, aseptisé, asséché
le roman. Si la gomme a été passée à certains endroits, il
demeure entre le trait de l’écrivain et celui du cinéaste
une parenté beaucoup plus étroite qu’on n’avait jusqu’ici
constaté dans ce genre d’entreprise.
On peut préférer la version de La Route au tabac que
Ford nous donna, il y a quelque quinze ans : mais là le
style du traducteur masquait celui de l’original. Mann,
au contraire, avec une application extrême, et qui ne tra-
hit point trop l’effort, s’attache à inventer une écriture
jumelle de celle d’une littérature dont l’originalité résida
plus dans la forme que dans le contenu naturaliste ou
folklorique. Ici comme là, même mélange de sécheresse et
de truculence, même goût pour la grimace systématique.
On peut reprocher à cette caricature de manquer de
verve : à coup sûr pas de rigueur, et Mann y déploie les
mêmes talents de constructeur que dans ses westerns.
J’irai même jusqu’à faire mérite d’une certaine qualité
théâtrale du ton. Le metteur en scène du Petit Arpent fit,
comme on sait, ses débuts à Broadway et les habitudes
contractées sur les planches ne lui ont pas nui, loin de là,
235
 Sebastian Santillan
lorsqu’il s’exerça sur la scène naturelle des montagnes
Rocheuses : le western, on l’a dit souvent, c’est de la tra-
gédie. Ici le traitement théâtral imposé à une œuvre, en
principe romanesque, est bien moins superfétatoire qu’on
pourrait penser. Le roman américain moderne doit trop
au cinéma pour vraiment l’enrichir, une fois retourné du
rôle d’inspiré à celui d’inspirateur. Il a, en revanche, sus-
cité de fort heureuses adaptations scéniques (cf. celles
de La Route au tabac à New York, Paris ou Milan).
Il a fort correctement résolu un problème qu’on
pouvait tenir pour quasi insoluble. N’empêche que cet
exercice est beaucoup plus vain que ceux auxquels il
s’était précédemment attaqué. D’où notre déception.
L’HOMME DE L’OUEST
Anthony Mann, 1958
« WESTERN ROBUSTE »
Arts n° 703, 31 décembre 1958
Anthony Mann a opéré une révolution radicale dans le
western en changeant son paysage. Mais ce n’était pas
une pure modification de décor. Émigrant des plaines
chères à Ford dans la montagne, il découvrait un autre
style plus tourmenté, plus lié à la terre. Cet homme mieux
doué sous le rapport de la géométrie que de la finesse
aime à exciter son imagination sur les obstacles naturels
que sont les rocs, les promontoires, les ruisseaux ou les
vallons. Ces êtres géographiques font fonction, dans son
œuvre, moins d’ornements que de véritables ressorts dra-
matiques : leurs figures capricieuses enrichissent l’action
236
NOUVEAUTÉS HOLLYWOODIENNES
d’autant de pôles imprévus d’attraction qu’elles com-
portent de saillants et de rentrants, de nouvelles lignes
de force prennent appui sur leurs aspérités et les grâces
du hasard viennent ainsi rompre la monotonie d’un des-
tin en général un peu trop médité. Si l’on peut dire que
les westerns d’Anthony Mann ont une valeur exactement
proportionnelle à la beauté de leurs paysages, ce n’est
point que leur charme soit avant tout décoratif, mais que
l’auteur trouve dans l’élément naturel, sis dans le champ
de l’objectif, sa source la plus sûre d’inspiration.
Je crois bon de rappeler ces caractéristiques propres
à l’art d’Anthony Mann, car elles sont là bien discer-
nables, quoique, sans doute, elles ne nous séduisent plus
tout à fait autant que lorsque nous faisions leur décou-
verte dans L’Appât, Je suis un aventurier ou autres wes-
terns plus anciens. Il y a ici une admirable ferme tapie
au creux d’un vallon, où le cinéaste se trouve manifes-
tement plus à l’aise que dans tel récent petit arpent de
terre chiche. Il y a un village abandonné en plein désert
pierreux, auquel le combat final doit beaucoup de sa sau-
vagerie. Toutefois, les séductions de ces motifs naturels
et, partant, celles du film même me semblent être légè-
rement en deçà de ce que Mann a su nous présenter dans
ses plus grands moments. On a l’impression qu’il applique
les leçons de ses expériences passées (y compris celle
du Petit Arpent du bon Dieu), faute de pouvoir en tenter
de nouvelles. Du sang dans le désert, que nous vîmes l’an
dernier, n’était peut-être qu’un exercice de style, mais
encore le metteur en scène apportait-il à sa démonstra-
tion une chaleur très communicative.
Suis-je blasé ou bien Mann a-t-il perdu de son ancien
enthousiasme – intellectuel, mais enthousiasme tout
237
 Sebastian Santillan
de même ? Je crois qu’il serait imprudent de trancher
trop vite, dans ce cas, comme dans celui de Ford un
peu précipitamment relégué par la critique dans l’asile
des vieillards. Ce que nous exigeons en général, chez ce
cinéaste architecte et géomètre, c’est la présence dans
sa construction d’une clef de voûte douée à la fois d’une
existence matérielle et d’une signification morale : or,
ici, nous ne la discernons guère, que ce soit sous l’une
ou sous l’autre forme. Ailleurs, sur un fort rameau de
base venaient se greffer mille idées adventices. Ici, on
ne récolte guère que ce qui fut semé et en puisant dans
les réserves.
Mais surtout, je crois qu’on peut, sans risques cette
fois-ci, accuser le scénario signé de Reginald Rose (l’au-
teur de Douze hommes en colère) d’être beaucoup moins
brillant et subtil que ceux qu’écrivirent autrefois pour
Mann Borden Chase, Philip Yordan ou même Dudley
Nichols. Ce Gary Cooper, ancien bandit rangé, puis hors-
la-loi sous la menace de ses compagnons, mais justicier
dès que l’occasion se présente, est un « caractère » bien
fruste et conventionnel en regard des anciens Stewart,
Mature ou Fonda. J’ai beau creuser la donnée, j’y vois
l’occasion à maintes péripéties mouvementées, mais
point de vrai tragique. Les personnages ici, malgré l’avan-
tage de quelques nuances supplémentaires, penchent plu-
tôt du côté des héros de romans pour adolescents que de
celui de Shakespeare, qu’on a pu, à propos de tel film pré-
cédent, fort justement évoquer. Le principal et les secon-
daires ne bâtissent point leur conduite sur des paradoxes
aussi séduisants que le firent tel ou tel de leurs aînés, ils
sont trop d’une pièce, bons ou méchants. Bien sûr, ici, la
psychologie est autrement raffinée que dans la plupart
238
NOUVEAUTÉS HOLLYWOODIENNES
des westerns que nous pouvons voir, mais quand il s’agit
de l’auteur de L’Appât et des Tuniques bleues, nous avons
le droit de faire les difficiles.
LE JUGEMENT DES FLÈCHES
Samuel Fuller, 1957
« WESTERN POLITIQUE »
Arts n° 707, 28 janvier 1959
Samuel Fuller, comme Richard Brooks, aime à parler
politique. Mais ce n’est pas la même politique. Les deux
amis – ils se prétendent tels – se sont installés sur les
deux lames extrêmes d’un éventail qui n’est point, en
Amérique, aussi large que le nôtre. Le nationalisme du
premier est tempéré d’humanitarisme, de même que
l’idéalisme du second de réalisme.
Cet apologue en forme de western se veut « de
droite » puisqu’il penche en faveur de l’Histoire – celle
de Maurras et non de Marx. Ainsi qu’il est écrit en toutes
lettres sur l’écran avant le mot « fin », c’est à la nation
américaine qu’est laissé le dernier mot. Quant au point
de départ, il est, ma foi, piquant : il s’agit d’un Sudiste
(Rod Steiger), qui, pour échapper au joug yankee, décide
de se faire Sioux. Nous le verrons défendre avec ferveur
sa nouvelle patrie, serein au milieu des vilenies alternées
des Indiens ou des Blancs, jusqu’au moment où, son plus
farouche ennemi étant écorché vif par ses frères d’adop-
tion, le cœur décidément lui manquera.
Il y a plus bête et paresseuse au monde que cette
droite-là, s’il est vrai qu’il existe plus subtile. Dans cette
239
 Sebastian Santillan
histoire – toute de son cru –, Fuller ne s’embarrasse pas
de psychologie ni de profonde dialectique. Mais il a de
l’allant et, s’il ne craint point à de certains moments
d’arrêter l’action pour nous débiter sa morale, c’est qu’il
saura bien vite la rattraper.
Cet ex-reporter n’est point, pour le moment du moins,
un très grand cinéaste, mais il bat largement Brooks sur
le chapitre de la verve et de l’imagination. Il est inégal ;
il traite de la façon la plus conventionnelle ce qui ne l’in-
téresse pas, par exemple : l’épisode sentimental entre le
Sudiste et l’Indienne. Mais, dès qu’on montre le poing,
qu’entrent en jeu arcs et carabines, que se cabrent les
chevaux, voilà notre homme dans son élément. Le goût
du sport sert ici d’antidote à celui de la thèse. Le « juge-
ment des flèches » en question nous fournira le spectacle
d’un magnifique match de course à pied. La nudité des
Indiens et la grâce du tir à l’arc lui confèrent cette cou-
leur antique qu’on aime à découvrir dans tout western
digne de ce nom.
Quant aux ressources plastiques ou dramatiques du
paysage, Fuller sait les utiliser d’une façon toute per-
sonnelle, bien différente de celle d’Anthony Mann, par
exemple. Même s’il n’est pas toujours bien écrit, ce wes-
tern a un style, du style. Le ton est franc comme la pen-
sée, canaille si l’on veut, mais jamais hypocrite. Point
d’effets savants, mais point non plus de faciles. Si le
metteur en scène mène son affaire au hasard, c’est qu’il
aime à compter sur l’inspiration du moment, et celle-ci
se montrera fidèle au rendez-vous. Bref, pour être ici un
moyen et non une fin en soi, le western ne perd aucune
des qualités qui nous le font priser en général. Et cette
nouvelle démonstration de la solide existence d’un genre
240
NOUVEAUTÉS HOLLYWOODIENNES
bien national ne laisse pas de corroborer la morale parti-
culière de l’histoire, à savoir la non moins robuste exis-
tence des U.S.A. en tant que nation.
LE TRÉSOR DU PENDU
John Sturges, 1958
« WESTERN BRILLANT »
Arts n° 705, 14 janvier 1959
On ne peut, sinon goûter, du moins juger les westerns
qu’en connaisseur. Ce que je ne me flatte point d’être,
bien que j’en voie un bon nombre par an. Cette œuvre est,
certes, plus brillante que le sévère Homme de l’Ouest, qui
vient tout juste de quitter l’affiche. Qu’on sache tout de
suite que les réserves que je faisais à propos de ce der-
nier et les éloges que je vais décerner au Trésor du pendu
ne se placent point au même niveau. Il y a entre Anthony
Mann et John Sturges, le malheureux tâcheron du Vieil
Homme et la Mer, toute la distance qu’on peut concevoir
entre un artiste exigeant et novateur, et un cinéaste,
intelligent sans nul doute, mais plus habile à se mettre
au goût du jour qu’à découvrir des voies inconnues.
Toutefois, comme la musique du XVIII e siècle, le
cinéma américain ignore l’idée de propriété artistique.
Cela explique l’extraordinaire puissance de variations du
western à partir de quelques thèmes communs. On ne
peut donc faire absolument grief à John Sturges d’avoir
tourné son histoire devant ces cimes enneigées chères à
Mann, ou bien d’avoir fait chevaucher son héros les mains
liées, comme le James Stewart de L’Appât.
241
 Sebastian Santillan
L’un des premiers mérites du Trésor du pendu réside
dans son scénario. Celui-ci, comme dans les meilleurs
westerns de ces dernières années, nous conte une
rivalité fondée non seulement sur la circonstance, mais
sur l’opposition de deux caractères et qui n’a rien de
manichéen, tempérée, précisée qu’elle est par la forte
personnalité des deux interprètes : Robert Taylor et
Richard Widmark. Jake Wade (Taylor), devenu shérif,
délivre son ancien complice sur le point d’être pendu.
Mais la reconnaissance n’est pas le point fort du cynique
Clint (Widmark) : il s’empresse d’enlever notre shérif et
sa fiancée, afin que Jake lui indique la cachette du trésor
jadis ravi par eux. À partir de cette donnée, il s’agit pour
l’auteur de résoudre un triple problème d’ordre moral,
sportif et géométrique. Ou, si l’on préfère, les armes qui
sont à la disposition des deux adversaires (et il importe
que les forces soient égales) se nomment l’intimidation,
avec ce qu’elle comporte d’implication psychologique et
morale, la force ou l’adresse physique et enfin cette arme
secrète du western : le sens du moment, de la distance,
bref du temps et surtout de l’espace.
Constamment, nous avons le sentiment d’un équilibre
instable, d’une tension qui revêt les trois aspects susdits.
Tension d’ailleurs explicitée à la fois par quelques frag-
ments du dialogue et le caractère concerté des effets de
mise en scène. Sturges est plutôt un fort en thème qu’un
lyrique, mais ne se montre pas pour autant dépourvu
d’imagination. Certaines de ces ruptures d’équilibre
donnent occasion à de fort brillants morceaux de bra-
voure : cette glissade, par exemple, de Jake et de sa fian-
cée sur le talus d’un canyon sablonneux, dont la pente est
si abrupte que les bandits n’arrivent pas à ajuster leur tir.
242
NOUVEAUTÉS HOLLYWOODIENNES
En revanche d’autres instants, comme la bataille avec les
Indiens Comanches, sont d’une rhétorique visuelle plus
facile. Mais les poncifs, toutefois, se trouvent être cor-
rigés par quelques notations plus subtiles et réalistes,
telles que ce coup de pied rageur que lance Clint, tandis
que Jake le tient sous la menace du revolver, ou bien l’air
dégoûté avec lequel un des bandits arrache de la cloison
une des flèches qui ont décimé sa troupe.
On déplore souvent que le cinéma perde peu à peu
le sentiment du visuel, du physique, du geste si haut
développé par l’école des grands comiques du muet.
Si dans la comédie, en effet, le « gag » s’est adultéré, je
crois qu’il a trouvé dans le western moderne sa terre de
refuge. Les pionniers d’aujourd’hui ont des caractères
plus subtils, plus approfondis que ceux du temps de la
« Triangle », mais ce ne sont point, pour autant, des purs
raisonneurs. Les tourments, ou scrupules, de leur âme
n’ont point débilité leurs qualités athlétiques. C’est une
raison d’espérer en leur longue vie, comme en celle du
cinéma.
LE SHÉRIF
Robert D. Webb, 1956
« CINÉMASCOPE SANS RELIEF »
Arts n° 626, 3 juillet 1957
Shérif d’un village où un aventurier entend faire sa
loi, Robert Ryan patauge au milieu de toutes sortes de
difficultés, dont la moindre n’est pas que les séquelles
d’une blessure au crâne le rendent quasi aveugle au
243
 Sebastian Santillan
moment même où il aurait besoin du maximum d’acuité
visuelle. Ce prétexte à suspense est malheureusement
exploité avec une totale absence de verve.
Le western, comme le jeu de dames, comporte, au
sein d’une superficielle monotonie, une variété de com-
binaisons infinies. Mais il y a des joueurs plus ou moins
savants, plus ou moins doués. Robert Webb possède à
peine l’ABC de la méthode. Il ne connaît que les coups
les plus conventionnels et les exploite platement, sans
le moindre effort d’imagination.
Dans toute action sise au Far West, il y a toujours
au moins deux sortes de motifs (nous pourrions dire de
beautés) : l’un moral, l’autre technique. Si vous pensez
que le caractère d’un homme qui, aux prises avec une
franc-maçonnerie de bandits, est contraint de faire figure
de brute ou de salaud, peut donner lieu à une peinture
intéressante, allez plutôt revoir Je suis un aventu-
rier d’Anthony Mann. Si vous pensez que le fait de voir
quelqu’un tirer froidement sur un adversaire désarmé,
mais désarmé en apparence, est capable de vous procu-
rer une sensation violente, allez chercher celle-ci dans
Côte 465 du même Mann. Ce sens de la place, du geste,
cette efficacité du gag, cette technique de la bagarre que
nous admirons non seulement chez Anthony Mann, mais
chez un westerner moins ambitieux comme Raoul Walsh,
ne sont pas impartis d’emblée comme une grâce attachée
au genre. Les fameuses conventions du western n’ont rien
d’entraves : elles n’en sont pas pour autant des béquilles à
l’usage d’impotents. Bons outils, elles ne donnent mesure
de leur pouvoir qu’entre les mains de bons ouvriers.
Naguère, dans Tempête sous la mer, Robert Webb
avait réussi à user du CinémaScope, encore à ses débuts,
244
NOUVEAUTÉS HOLLYWOODIENNES
d’une façon très arbitraire dans la courte scène d’un flirt-
poursuite à travers un sous-bois. Ici, il s’obstine encore
à placer ses personnages à une extrémité et l’autre de
l’écran large, mais c’est sans nécessité aucune. Un décou-
page par ailleurs d’une platitude et d’une négligence peu
communes (il y a jusqu’à de faux raccords de regards !)
rend dérisoires les pseudo-raffinements. Même remarque
au sujet des bruits réels qui, mis en vedette par la sté-
réophonie, ne font que mieux ressentir leur indigence.
Quand on est dépourvu d’idées, mieux vaut tout
uniment appliquer les recettes. Il y a toujours, même
dans le plus mauvais western, une sorte d’envoûtement
mathématique qui fait qu’il nous arrive, après une
heure d’ennui, d’être soudain pris au jeu. Hélas, cette
consolation nous est ici refusée. La scène de l’exercice de
tir à la bouteille nous tire quelques secondes du sommeil
pour nous y réexpédier aussitôt.
Le seul mérite, à mes yeux, de ce film, est de m’avoir
laissé l’esprit assez libre pour méditer un jugement
d’André Bazin, auquel, jusqu’à présent, j’avais quelque
répugnance à souscrire : « Un mauvais film, écrivait-il,
sera deux fois plus mauvais en CinémaScope. » J’aurais,
pour ma part, cru plutôt le contraire. L’écran large et la
couleur sont souvent des amis bien utiles. Ils mettent à
la portée de tous ce qui n’avait été encore que l’apanage
des plus grands. Ils distribuent généreusement au talent
les vertus du génie. Encore faut-il un minimum de talent.
Que Bazin me permette donc de formuler son axiome de
la façon suivante : « Si un film est deux fois plus mauvais
en CinémaScope, c’est qu’il est vraiment très mauvais. »
245
 Sebastian Santillan
LE TEMPS DE LA COLÈRE
Richard Fleischer, 1956
« HONNÊTE »
Arts n° 624, 19 juin 1957
Ce film appartient au genre des films de guerre, car il
s’agit bien là d’un genre, avec ses conventions, ses cli-
chés, mais aussi une infinie richesse de variations à
partir de thèmes similaires. On s’attache, en général, à
peindre le conflit du courage et de la peur, ou bien celui
de la discipline avec l’initiative individuelle. Deux ten-
dances toutefois : l’une héroïque et guerrière, l’autre réa-
liste et pacifiste, mais les frontières n’en sont jamais très
nettement tranchées car, dans le premier cas, la cruauté
du combat n’est pas oubliée, ni dans le second, la gran-
deur de l’acte courageux.
C’est à cette dernière classe que se rattache Le Temps
de la colère en intention, tout au moins. Un riche proprié-
taire du Sud est mobilisé dans les troupes du Pacifique.
Il y apprend d’abord à rabattre de son orgueil ; puis, à
la manière d’un exploit sportif, il accomplit une action
d’éclat : mais, quelque temps plus tard, au cours d’une
mission, un lieutenant tire, par peur, sur ses propres
hommes, les métayers et amis de notre héros qui, furieux,
le tue presque. Tous ces événements sont racontés dans
un assez conventionnel retour en arrière, au moment
où le jeune homme (Robert Wagner) vient d’être, à titre
de punition, affecté dans un commando dirigé par une
espèce de brute, le capitaine Waco (Broderick Crawford).
Ce sujet n’est pas, comme on le voit, sans rappeler
celui d’Attack de Robert Aldrich. Il est plus complexe
246
NOUVEAUTÉS HOLLYWOODIENNES
– ou plus embrouillé –, dans la mesure où le héros jus-
ticier est lui-même en butte à la peur, mais une peur
d’origine toute nerveuse. Ce n’est que dans les dernières
minutes qu’il surmontera celle-ci, en allant chercher du
secours pour son compagnon blessé (un paysan encore),
dans une course vertigineuse du haut en bas de la mon-
tagne et filmée dans un fort impressionnant travelling
de huit cents mètres.
Richard Fleischer évite le traquenard de la thèse et
de la théâtralité, mais au détriment de l’unité de ton, et
puisqu’il cherche, semble-t-il, à ne faire qu’une peinture
objective des cruautés de la guerre, il eût été mieux ins-
piré de donner à son histoire une allure plus documen-
taire encore, d’éviter un certain nombre de facilités, de
mise en scène, de dialogue ou de récit. Ce jeune cinéaste
tient les promesses contenues dans L’Énigme du Chicago
Express ou Les Inconnus dans la ville, mais sans plus. Si
ce film a par moment les accès de lyrisme et d’explosion
aldrichiens, il conserve en même temps la sobriété de
l’ancienne école.
Mais ces qualités se neutralisent, à vrai dire, plus
qu’elles ne s’additionnent. Nous apprécierions mieux la
sûreté des cadrages ou la précision des gestes, si d’autres
effets ne sentaient pas le ronflant ; nous serions plus
sensibles à la hardiesse du propos, si trop de poncifs ne
venaient pas le dénaturer. Lorsqu’on s’attache à démolir
les mythes guerriers ou autres, il convient de donner à la
forme l’allure la plus réaliste possible.
LES VIKINGS
Richard Fleischer, 1958
247
 Sebastian Santillan
« PLAIES ET BOSSES »
Arts n° 702, 24 décembre 1958
Parmi les cinéastes américains de la jeune génération,
Richard Fleischer (fils de Max, le célèbre créateur de
Popeye) est un des rares à perpétuer la tradition des
anciens maîtres de l’aventure. Il ignore le vague à l’âme
et les subtilités de la psychanalyse : c’est l’action qu’il
aime à nous montrer, et la plus brutale.
Ici, comme dans Le Temps de la colère, cet amoureux
des batailles compose son film, long de deux heures, du
seul spectacle des coups donnés et reçus. Et ces coups
portent, puisque, finalement, ce seront un borgne et
un manchot, frères sans le savoir, qui se disputeront
le cœur de la belle Morgane. Ce film historique, dans la
pure tradition de Walter Scott, est traité selon les lois
d’un genre qui n’a pas su le mieux inspirer Hollywood,
sinon du temps de la « Triangle ». Mais, en bon Améri-
cain, Fleischer a su pallier les impuretés de la couleur
locale par une incontestable authenticité sportive. Kirk
Douglas, non doublé, réédite les exploits de celui dont il
a pris le prénom pour patronyme, et tous, menés par son
exemple, manifestent un égal mépris pour rhumes, bleus
ou égratignures.
Cette violence, qu’on voit rarement dans les films en
costume atteindre un tel degré, m’a semblé assez à la
mesure du public enfantin (il n’est pas le plus tendre) qui
emplissait la salle, ce jeudi après-midi. Elle n’est point
malsaine, elle n’a point non plus de racines profondes
comme, mettons, chez Lang, le Lang d’autrefois et celui
d’aujourd’hui. Voilà pour la morale. Sur le plan de l’esthé-
tique, je me crois en droit de faire un tout petit peu plus
248
NOUVEAUTÉS HOLLYWOODIENNES
le délicat. Il ne s’agit pas de comparer les Vikings aux
Nibelungen ou à Nevski, mais on évoque avec nostalgie
une certaine scène de Big Sky où le même Kirk Douglas
subissait l’amputation – combien plus discrète, mais plus
cruelle que toutes les mutilations ici montrées – de son
doigt. Mais n’allons même pas chercher Hawks : il man-
que à Fleischer ce qu’ont possédé des cinéastes mineurs
comme Raoul Walsh ou Allan Dwan et qu’on peut appeler
un certain don de peintre. Sans doute, ici, nous est-il
magnifiquement donné à voir : ces vrais fjords norvé-
giens, ces montagnes, ces landes, ce château fort de notre
Bretagne, ces barques grandeur nature sont admirables,
le Technirama et la photo de Jack Cardiff les mettent
on ne peut mieux en valeur. Sans doute des recherches
pédantes de cadrage ou de coloris eussent-elles été tout
à fait déplacées. Quand je dis « peintre », j’emploie le mot
aux sens qu’il possède dans les beaux-arts d’une part
et de l’autre en littérature : et au cinéma se fondent les
deux acceptions. Les cinéastes que j’ai cités savaient,
eux, du même trait dessiner un geste et un caractère,
cerner le personnage et imprimer leur marque propre.
L’humour même faisait partie du style, alors qu’ici il est
surajouté, conventionnel, naît d’un manque de conviction
– ou du désir de plaire, ou du respect humain –, non d’une
surabondance de verve.
L es m i l l ions – ou m i l l i a rds – d ispensés pou r
Les Vikings ne l’ont pas été en vain, comme il est
vrai pour les autres films de ce genre ; style Prince
Vaillant : ici pas de tricheries dans la réalisation, pas
d’édulcoration des sentiments, ni de happy end obligée.
Et c’est beaucoup. Raison de plus pour déplorer l’absence
de ce je-ne-sais-quoi qui faisait, naguère encore, le
249
 Sebastian Santillan
charme de tant de bandes dites commerciales : là on
parvenait à discerner, outre le luxe de la « mise-en-
scène » – au sens où l’entend le bon public –, le frémisse-
ment d’une main parfois rustaude ou madrée, mais celle
d’un artisan, non d’un fabricant et, le plus souvent, nous
en sommes maintenant assurés, d’un artiste.
ALEXANDRE LE GRAND
Robert Rossen, 1956
Arts n° 584, 12 septembre 1956
Même dans le genre, ce film est mauvais, et le genre,
en France, nous ne le prisons guère. Les Américains
qui ont hérité, dans le western, un peu du génie des
Anciens, leur sens de la beauté physique, leur sagesse
sentencieuse et leur idée du destin, ne leur rendent en
échange, quand il s’agit de les évoquer sur l’écran, que
masque et caricature. L’Italie, mieux placée, n’a pas
moins échoué. Quel que soit le procédé choisi, réalisme
ou stylisation extrême, la tape est inévitable. Même aidé
de Shakespeare, Mankiewicz s’en tire fort mal, comme
on voit dans Jules César. L’évocation des gestes familiers
aux anciens âges, seule peut se la permettre une person-
nalité forte. Les Nibelungen, Jeanne d’Arc, Nevski sont
inimitables.
Et encore le Moyen Âge est-il plus photogénique
que la Grèce. Nous imaginons fort mal en mouvement
les contemporains de Démosthène. Pourtant ils ne res-
taient pas figés comme le marbre de leurs statues. Ils
ne connaissaient pas le hiératisme cher à l’Orient. Ils ne
250
NOUVEAUTÉS HOLLYWOODIENNES
se perdaient pas dans de chinoises politesses. Ils s’as-
seyaient sur des sièges élevés, avaient des gestes vifs
et peu différents des nôtres, si l’on en croit Euripide ou
Théocrite. C’est même avec les Américains du Nord que
ces blonds sportifs, descendus des rives du Neckar, offri-
raient physiquement le plus de ressemblance. La solution
est peut-être à la portée de notre main, mais qu’importe !
Le cinéma, s’il ne dédaigne pas les honneurs, n’a nul
besoin d’ajouter cette victoire de plus à son palmarès.
On voud ra it accept er l a convent ion , voi r cet
Alexandre des mêmes yeux que celui de Racine. Impos-
sible, si au génie grec ne répond génie égal. Ici ce n’est
pas le cas, et je pourrais faire à Rossen mille reproches.
Mille et non pas cent. Il est possible qu’on se soit
donné du mal, mais aurait-il loué les costumes chez un
fripier, ressorti des décors d’opéra, ignoré Plutarque et
Quinte-Curce, c’eût été tout comme.
Le film n’a aucun mérite, même abstraction faite des
défauts précités : nul mordant, une pesanteur conti-
nuelle, rien que des hourras ridicules, des voix à la
cantonade. Le jeu de l’acteur shakespearien Richard
Burton nous convainc aussi peu que celui du dernier des
figurants.
Rien, pas même une de ces sorties par lesquelles le
plus plat mélodrame sait nous relancer au moment juste.
Le sujet n’est pas inepte. Cet Alexandre, soucieux d’unir
le monde grec, ce Démosthène moins drapé d’honnêteté
que le veut la tradition universitaire, eussent fait les pro-
tagonistes d’une assez bonne pièce de théâtre. À quoi bon
lâcher mille figurants, pour qu’on les voie s’avancer l’un
vers l’autre, se donner une tape du plat de leur lame, faire
trois tours et s’en retourner ? Robert Rossen – auteur
251
 Sebastian Santillan
de l’honorable bande Les Fous du roi –, qui connut avec
Mambo son Granique, n’aurait pas eu si tôt son Issos.
LES AVENTURES DE HAJJI BABA
Don Weis, 1954
« FRAÎCHEUR »
Arts n° 657, 12 février 1958
Il est des tables de ferme qui valent bien telle console
dorée, des livres pour enfants qui égalent ceux pour
grande personne, des airs populaires plus chers à notre
cœur que telle symphonie, des films qui, pour ne pas
concourir aux festivals, ne sont pas pour autant vulgaires
ou niais.
Ce qui plaît avant tout, dans ce film, c’est sa fraîcheur,
vertu rare de nos jours, même en cette cité – je veux dire
Hollywood – qui, durant quelque temps, servit de terre
d’accueil à l’ingénuité. Don Weis, le metteur en scène, a
de la « turquerie » la conception qu’on se faisait au temps
de Mozart. Sur un livret tiré d’un ouvrage d’un voya-
geur anglais du dernier siècle, il compose une manière
d’opéra-bouffe, soutenu par les accords parodiques d’une
musique de Dimitri Tiomkin et la voix incongrue de Nat
King Cole. C’est une Perse délicieusement convention-
nelle, certifiée made in Arizona, pleine de chevauchées,
de dagues, de pierreries, de bravoure, de panache, un
monde qui, sur l’écran, ne peut manquer de ressusciter
de très anciens souvenirs.
Ces souvenirs remontent exactement à Douglas
Fairbanks et n’essayons pas d’esquisser la moindre
252
NOUVEAUTÉS HOLLYWOODIENNES
comparaison entre le maître et l’élève, quelles que soient
l’adresse et la désinvolture avec lesquelles John Derek,
ici, mène le jeu. Mais on ne peut parler, néanmoins, de
remake ni de pastiche. Un des principaux avantages
du CinémaScope a été de susciter un pèlerinage aux
sources extrêmement tonique. Il est normal que la nou-
velle génération, ne serait-ce que pour faire la nique à
la précédente, rende hommage à la plus ancienne : féli-
citons-nous  d’un hommage réalisé d’aussi plaisante
manière. Il y a chez le barbier ambitieux et philosophe,
rusé et brave, beaucoup de subtilités de cœur et d’esprit.
Nous le regardons avec un intérêt toujours entretenu
s’escrimer à rompre la fière susceptibilité de la prin-
cesse : et cette fierté, non plus, n’est pas de pacotille. À
l’inverse de beaucoup d’œuvres plus haut chaussées, le
bazar, ici, n’est qu’en façade.
Le style et la morale de cette histoire évoquent bien
le style et la morale des « bandes dessinées », mais de
bandes dessinées « telles qu’elles devraient être », subs-
tituant l’élégance à la vulgarité ordinaire du genre, cap-
tant leur lecteur par le haut, au lieu de le prendre par
le bas. Tenons-nous-en à ce commentaire, qui est peut-
être simpliste, mais il convient de parler simplement de
choses simples. La preuve nous étant ainsi administrée
qu’il y a plus de sottes gens que de sots genres. Il y a tout
lieu de penser que Don Weis qui, délaissant le cinéma
(qu’il a pourtant enrichi de deux ou trois comédies aussi
pimpantes que celle-ci, passées en France à la sauvette),
s’est entièrement consacré à la télévision, emploie son
talent à maintenir le niveau de cette dernière à une hau-
teur qui nous interdit de médire trop vite du huitième art
– en ce qui concerne l’Amérique, s’entend !
253
 Sebastian Santillan
PLANÈTE INTERDITE
Fred M. Wilcox, 1956
« PSYCHOLOGIE D’UN ROBOT »
Arts n° 618, 8 mai 1957
L’an 2200 de notre ère. Une soucoupe volante terrienne,
pour qui franchir le mur de la vitesse-lumière est un
enfantillage, débarque sur une lointaine planète à la
recherche des membres d’une précédente expédition.
Il ne reste que le savant Morbius, barbu julesvernien
(Walter Pidgeon), ses compagnons ayant péri victimes
d’une force mystérieuse. Morbius, qui a percé les secrets
de l’ancienne civilisation disparue de la planète, l’ex-
plique à ses visiteurs. Les machines de ces Krells fonc-
tionnent encore et grâce à l’une d’elles il a pu augmenter
son coefficient d’intelligence d’un certain nombre d’uni-
tés. Entretemps une idylle se noue entre le commandant
et la fille court vêtue (Anne Francis) de Morbius. Le
rodage est délicat car la jeune personne est, de toute évi-
dence, mieux initiée au culte de Diane chasseresse qu’à
celui de Vénus. Mais voilà que la terrible force, qui prend
l’aspect d’un objet matériel, mais invisible, se manifeste.
Nous aurons à la fin le mot de l’énigme. Les Krells, ayant
dépassé l’ère de l’automation, étaient parvenus à « maté-
rialiser » leur subconscient, ce qui causa leur perte. Le
misanthrope Morbius, en accédant à leur niveau d’intel-
ligence, avait, à son tour, acquis ce funeste pouvoir. Le
monstre obéissait à ses impulsions sans qu’il le sache.
On aime, ou n’aime pas les contes de « science-fiction »,
comme on aime ou n’aime pas les billards électriques.
On peut dire que ce sont des monuments de bêtise. On
254
NOUVEAUTÉS HOLLYWOODIENNES
peut dire aussi qu’en eux s’est réfugiée la poésie de notre
temps. Le genre obéit à des conventions qu’il ne faut pas
s’aviser de transgresser, car elles font son charme. On
apprend à l’apprécier, comme on apprend à apprécier le
western, avec cette différence toutefois que ce dernier
n’a cessé d’inspirer les plus grands cinéastes, alors que
l’autre depuis Metropolis n’a pas cherché – ou n’a guère
réussi s’il l’a cherché – à hausser le ton.
Ici les auteurs se sont tirés de leur tâche avec
conscience. Ils se sont même certainement beaucoup
a musés , sa ns toutefois tom ber da ns l a pa rod ie .
Néanmoins l’humour n’est pas de meilleur cru, surtout
dans les colloques, fort lourds, des amoureux.
Il est normal que, dans une telle histoire, le carac-
tère le plus fouillé soit celui de Robby, le robot. Son bruit
de caisse enregistreuse, avant chacune de ses réponses,
nous ravit. Sa voix égale, douce, modeste, mais péremp-
toire nous tient sous son charme. Ce robot est un sage,
puisqu’il ignore les hésitations et les colères humaines.
Ce robot est un niais. Il a même l’espèce de grandeur des
niais. Une de ses réponses ne manque pas de sublime.
Le commandant auquel il barre le passage lui rappelle
qu’un mécanisme de sécurité lui interdit de tuer tout être
humain. À quoi le robot répond : « J’ai ordre de ne laisser
passer personne. » Comment résoudra-t-il le conflit ? Nul
ne le sait, la venue de sa jeune maîtresse venant mettre
fin à son cas de conscience. Il y a des tempêtes, même
sous le crâne des robots.
Ce personnage cornélien m’a semblé plus attachant que
le fameux monstre qui sent trop le fatras psychanalytique.
255
 Sebastian Santillan
LE TEMPS D’AIMER
ET LE TEMPS DE MOURIR
Douglas Sirk, 1958
« SIMPLE GRANDEUR »
Arts n° 706, 21 janvier 1959
Il est bon qu’il existe encore des films où l’on pleure et
que ces films ne soient point, loin de là, les plus mau-
vais. Emphase, sentimentalisme et disons-le, poncifs se
donnent ici rendez-vous. Mais cette emphase est de si
belle envolée, ce sentiment si sincère et ces poncifs si
bien patinés par les ans que nous aurions mauvaise grâce
à ricaner. Qu’importe si le titre de ce film est une traduc-
tion très cavalière de celui du roman Un temps pour vivre,
un temps pour mourir : des titres, les cinéastes, on le
sait, ne sont pas responsables. Qu’importe s’il nous conte
un épisode de la dernière guerre avec le ton cher aux
romans d’après celle de 1914 ! Je sais qu’on a su parler
de la guerre de façon cent fois plus subtile ou originale.
Qu’importe : ce film est beau.
Cette beauté, je sais encore, n’est pas des plus raffi-
nées, mais encore qu’importe ? Elle est celle de toutes les
imageries populaires, elle est celle que le cinéma savait
posséder dans ses premiers âges quand la notion de vul-
garité lui était à peu près inconnue. Elle est le fruit d’une
imagination très riche, à coup sûr, et d’un souffle qu’il est
permis d’appeler poétique.
Nous avons vu récemment du Danois d’Hollywood,
Douglas Sirk, les deux « feuilletons lyriques » – ainsi que
les baptisait François Truffaut – que sont Écrit sur du
vent et Les Amants de Salzbourg, ainsi que La Ronde de
256
NOUVEAUTÉS HOLLYWOODIENNES
l’aube, tiré du Pylon de Faulkner. Nous retrouvons dans
ce film-fleuve, soumis comme les précédents aux règles
les plus strictes du genre « commercial », les mêmes qua-
lités, celles, de plus en plus rares dans ce domaine public,
d’un cinéaste, d’un artiste. Sirk est bien ce peintre que
je ne parvenais pas à discerner dans le Fleischer des
Vikings. Sa touche est, à de certains moments, magis-
trale, entendez digne des plus grands maîtres, ceux,
surtout, de l’école germanique : Sjöström, Dreyer ou Mur-
nau. Comme ces illustres anciens, il sait exprimer avec
grandeur et simplicité ces sentiments grands et simples
qui éclosent au cœur de chaque guerre et dont les intel-
lectuels ne sont peut-être pas les chantres les mieux
indiqués. Si la trame est grossière, la broderie est, en
revanche, riche de nuances subtiles. Dans ce film, dont
le propos était de peindre tour à tour la mort et la vie,
Sirk a su trouver le trait net mais délicat pour évoquer
l’une et l’autre. Ce film est sentimental, oui, mais c’est
parce que chaque image est porteuse d’un sentiment que
nous partageons sur-le-champ même : quand les héros
tremblent, nous tremblons ; quand le jeune soldat et sa
fiancée débouchent une bouteille de vin, nous en sentons
le fumet. C’est immédiat, c’est simple, mais c’est cela le
cinéma.
Ce n’est point que ce film soit réaliste, au sens où on
l’entend aujourd’hui. Il appartiendrait plutôt au contraire
à l’esthétique décorative. Mais les voies de la vérité ne
sont pas toutes droites. Et, pour finir sur une note tech-
nique, une telle œuvre, archaïque par son inspiration,
mais non par sa facture, nous découvre sur les pouvoirs
du CinémaScope des aperçus tout nouveaux. Il ne fallait
pas être grand prophète pour prévoir que l’écran large
257
 Sebastian Santillan
saurait redonner aux cinéastes le goût de l’expression
plastique et de l’ampleur du geste. On a pu craindre tou-
tefois un certain appauvrissement, voire une sclérose du
langage cinématographique, une certaine lenteur, un cer-
tain statisme. Et telles sont bien les pierres contre les-
quelles ont achoppé les mauvais cinéastes. Pour Sirk et
quelques autres, il n’est que de combattre cette lenteur
et ce statisme insidieux par une volonté de mouvement
et de dynamisme accrue. Si la vitesse de la caméra et
des acteurs, dans les dimensions normales, est d’ordre
v, dans les proportions larges, elle sera v2. Le résultat
est là, probant. Il nous dispense une euphorie à la fois
esthétique et physique. Même au cours des travellings
ou panoramiques et les plus rapides, l’image ne tremble
pas, car des premiers plans – ou « amorces » – ultra-ra-
pides viennent superposer leur mobilité décidée au tan-
gage résigné des lointains. Un flou voulu neutralise le flou
obligé. Voilà pour la recette. L’art vit de recettes. Toute
recette est bonne, si elle est neuve.
LA VIE PASSIONNÉE
DE VINCENT VAN GOGH
Vincente Minnelli, 1956
« UN GÉNIE À LA PORTÉE DE TOUS »
Arts n° 604, 30 janvier 1957
Le genre biographique n’est pas de ceux que le cinéma
a cultivés avec le plus de bonheur. Les compositions
les plus célèbres, celles de Paul Muni par exemple
dans Pasteur ou Zola, si elles ont eu l’approbation des
258
NOUVEAUTÉS HOLLYWOODIENNES
foules, n’ont pas manqué d’irriter ou de faire sourire les
connaisseurs. Ce film n’échappe pas à la règle : inspiré
du best-seller d’Irving Stone, il rappelle fâcheusement les
hagiographies chères aux magazines à fort tirage.
Il n’est pas nécessaire d’être grand spécialiste pour
refuser d’identifier le cabotinage de Kirk Douglas avec
l’une des figures de peintres les mieux connues. Qui a
tant soit peu feuilleté les albums de reproduction sait
que Le Garçon au gilet rouge que l’on entrevoit ici dans
la boutique du père Tanguy a été achevé par Cézanne en
1895, c’est-à-dire cinq années après la mort de Van Gogh.
Les quelques libertés prises avec la chronologie ne
sont pas, d’ailleurs, le défaut le plus grave. On s’indignera
surtout d’une simplification extrême des caractères et
des problèmes picturaux. La correspondance de Van
Gogh, souvent invoquée ici, et les écrits de Gauguin nous
assurent que les deux hôtes d’Arles ne devaient pas tout
à fait converser à la façon d’amateurs du dimanche : on
a l’impression que l’un et l’autre n’ont d’autre ambition
que d’apprendre à peindre, et non de révolutionner la
peinture.
Toutefois recon na issons q ue si les fa its sont
édulcorés, banalisés, vulgarisés, l’esprit n’en est pas
absolument trahi. Il n’est pas commode, au cinéma, de
camper un créateur artistique en général et un peintre en
particulier. Sa vie et son œuvre peuvent avancer sur deux
voies qui n’ont pas nécessairement de point de rencontre.
Dans le cas présent, les interférences sont nombreuses.
Van Gogh a souvent été qualifié de « romantique ». Je ne
sais pourtant si ce terme est bien exact. Il serait faux
de dire que son œuvre reflète les inquiétudes de sa vie :
c’est sa vie au contraire qui reproduit le tourment de son
259
 Sebastian Santillan
œuvre. Et sans doute peut-on en dire autant de Gauguin.
Le suicidé d’Auvers et le podagre de Tahiti moururent
tous deux victimes, non seulement de l’incompréhension,
mais de leur propre exigence, de leur théorie, de leur
conception royale du rôle de l’artiste et de l’art. Leur vie
exprime brutalement un tragique qui n’est que latent en
leur œuvre, celui de toute création artistique même.
Cet aspect exemplaire, donc, Minnelli ne l’a pas tota-
lement négligé, mais nous fait en même temps entrevoir
comment un talent plus exigeant et plus fougueux que le
sien serait parvenu à le rendre comme il convenait. Il y a
dans les images de ce film une certaine mièvrerie, mais
il ne suffisait pas non plus de « faire » du Van Gogh avec
de la pellicule. Plus respectueux de la vérité est de faire
apparaître le divorce entre le point de vue du peintre
et celui de l’objectif. On peut choyer plus que tout cer-
taines des toiles de la période d’Auvers, mais n’en pas
moins reconnaître que le style du peintre, de plus en plus
dépouillé, s’engageait dans une impasse. Le tragique de
la dernière œuvre réside peut-être plus encore dans l’ef-
frayante simplicité du champ de blé que dans les célèbres
corbeaux voltigeant au-dessus de lui. Il y a, je sais, un
peu de « littérature » dans l’œuvre de Van Gogh, mais ce
n’était pas une raison pour céder aux facilités qu’elle
offrait, au détriment d’un drame plus pur et plus secret.
Il y a quelques années Jean Renoir projeta de tourner
un Van Gogh avec l’acteur Van Heflin. Les producteurs
eussent été mieux inspirés de faire appel à lui (à condi-
tion de lui laisser les mains libres), plutôt qu’à l’auteur de
Ziegfeld Follies. De son vivant, le peintre d’Arles ne ven-
dit qu’une seule toile : maintenant ses œuvres figurent,
à l’état de cartes postales, à la porte de toutes les
260
NOUVEAUTÉS HOLLYWOODIENNES
librairies. La postérité a tenu à réparer l’injure que son
temps fit à Van Gogh. Ne méprisez pas cette postérité.
LA FEMME MODÈLE
Vincente Minnelli, 1957
« COMÉDIE EXEMPLAIRE »
Arts n° 646, 27 novembre 1957
Vincente Minnelli appartient à cette catégorie de
cinéastes qui ont tout intérêt à exercer leur talent dans
les limites d’une spécialité très étroite. Celle-ci apparaît
plus vaste, toutefois, que le genre très particulier du
« show » où, après l’échec d’œuvres trop ambitieuses,
comme Madame Bovary ou Van Gogh, nous avions voulu
le cantonner. La Roulotte du plaisir ou Le Père de la
mariée nous mettaient déjà sur la bonne piste : mais,
après La Femme modèle, plus de doute possible. L’auteur
d’Un Américain à Paris n’est pas seulement un excellent
directeur de comédies musicales, mais un grand met-
teur en scène de comédies tout court – ou, si vous
préférez, « américaines », ce qualificatif n’impliquant,
bien entendu, pas l’ombre d’une restriction. Si Van Gogh
était le type même de l’œuvre ratée, ce film-ci s’approche
en revanche, dans un des genres cinématographiques les
plus chargés de trophées, de l’absolue perfection.
Bref, ce n’est pas seulement sur la vitalité de la comé-
die américaine que cette Femme modèle nous rassure,
mais sur celle de son classicisme même. Si le piètre
remake de My Man Godfrey nous irritait à tel point, c’est
que, précisément, dédaignant le noyau solide à l’épreuve
261
 Sebastian Santillan
du temps, il n’avait d’yeux que pour l’enveloppe péris-
sable et rendait sa décomposition plus manifeste. Le film
de Minnelli, au contraire, présente, dans son argument,
la belle et éternelle simplicité de Cette sacrée vérité,
mais en rajeunit singulièrement le vêtement. Ce tissu
d’orages conjugaux, nés d’un malentendu où la convention
a sa part, a pour trame de fond une Amérique qui n’est
plus celle, facile aux larmes, de l’entre-deux- guerres.
Ce burlesque n’est plus du tout celui qui a, depuis belle
lurette, émoussé son tranchant. Ces gags n’ont rien à
voir avec ceux de Capra, ni même de Cukor, bien qu’ils
découlent du même filon nourricier. Leur originalité (je
pense à celui des raviolis) les rend exemplaires, dignes
de figurer dans quelque anthologie du rire.
Le miracle, miracle quasi quotidien, de la comé-
die américaine est de réussir d’un milieu très fruste
la même peinture subtile que jadis tel dramaturge ou
romancier d’une société mille fois plus raffinée et ce,
sans se départir une seconde du plus absolu naturel. Elle
possède l’art unique de faire marivauder « l’homme des
classes moyennes » sans le désembourgeoiser, le fausser
d’autant. Ici, d’ailleurs, ce marivaudage nous fait bien des
fois songer, moins à son illustre répondant étymologique,
qu’aux pages les plus allègres d’un George Meredith.
Le ressort quasi constant de cette très anglo-saxonne
comédie, le « shocking », n’est pas pourtant des plus aisés
à faire jouer. Le préjugé étant ce qui se déjuge le plus
vite, il convient de ne jamais l’habiller – témoin l’actuelle
décadence du cinéma britannique – d’un costume tant
soit peu défraîchi. Le gag, dans ce film, se nourrit de
la gêne – gêne du personnage et non celle du public –,
et il s’en nourrit bien, au point même d’atteindre (le
262
NOUVEAUTÉS HOLLYWOODIENNES
flegme de Minnelli et son amour de la litote aidant) à des
proportions insoupçonnables quand nous le regardions
s’amorcer.
On aura deviné que l’effet repose, comme chez tout
cinéaste digne de ce nom, moins sur une idée abstraite,
et dont l’exploitation ne peut que décevoir, que sur le
bonheur de cette exploitation même. Le jeu de Gregory
Peck, de Lauren Bacall, de Dolores Gray est de la même
qualité acrobatique que celui de Gene Kelly dans la
danse. Le gag rebondit sur chacune de leurs réactions,
au réalisme irréprochable, comme sur un tremplin, pour
y retomber superbement, quelques instants plus tard,
comme dans le plus rassurant des filets. Rien de sordide
dans cette histoire d’incompatibilité d’humeur, non pas
entre deux époux, mais leurs amis et leur milieu respectif
et, si la mécanique chauffe hardiment, comme au match
de boxe où le reporter sportif entraîne sa femme modé-
liste, elle ne fait jamais entendre de grincements étran-
gers à la note.
De ce ballet latent, conduit selon le contrepoint d’un
multiple commentaire (du point de vue de chacun des
protagonistes ou des comparses), sous la baguette, si
je puis dire, d’une caméra si naturellement mobile que
nous ne ressentons cette mobilité qu’à la réflexion –
par le sentiment qu’elle nous donne de doubler, s’il est
possible, la largeur de l’écran large –, la danse, en tant
que telle, fait irruption in extremis dans un morceau de
bravoure dont l’artifice ne tue pas un seul instant l’in-
tense comique, de même que, tout au cours du film, la fré-
quence de nos rires n’avait pu nous empêcher de savourer
la somptuosité des coloris dus à la science du célèbre
chef opérateur John Alton.
263
 Sebastian Santillan
THÉ ET SYMPATHIE
Vincente Minnelli, 1956
« MAUVAISE PSYCHOLOGIE ET BONNE MISE EN SCÈNE »
Arts n° 679, 16 juillet 1958
Que vaut Thé et Sympathie, la pièce de Robert Anderson,
d’où est tiré ce film de Minnelli ? Elle valut à Ingrid
Bergman l’occasion, la saison dernière, d’éclatants débuts
sur les planches parisiennes. Je ne crois pas déborder des
limites assignées aux rédacteurs de cette page en ajou-
tant qu’elle me semble valoir nettement moins cher que
la plupart des pièces que Broadway juge dignes de l’ex-
portation. Elle reprend en sourdine et enrobe d’harmo-
nies sucrées un refrain que nous avons entendu entonné
d’une voix plus rauque par Clifford Odets, fondateur du
genre, ou Tennessee Williams, son plus illustre représen-
tant. D’ailleurs cette histoire d’un collégien dégingandé
que ses camarades appellent fille parce qu’il brille plus
au tennis qu’au base-ball, préfère la musique aux cris de
Sioux, la femme de son professeur à la serveuse du snack-
bar, débarrassée d’un substrat psychanalytique un peu
sommaire et apparent, est aussi vieille, ma foi, que le
romantisme.
On aurait tôt fait de dresser le catalogue de toutes
les situations dramatiques possibles. Et celle-ci est,
à coup sûr, une des premières de la liste, celle qui
repose sur l’anomalie de la différence d’âge entre les
protagonistes et les lueurs qu’elle peut jeter sur leurs
pedigrees sexuels respectifs. En ce domaine, pourtant,
de la libido, nos compagnes semblent autorisées à de
plus grandes entorses que nous-mêmes à la norme. Leur
264
NOUVEAUTÉS HOLLYWOODIENNES
perversion elle-même est aimable, et le vice solitaire,
assez clairement désigné dans Baby Doll, n’est qu’un
aiguillon de plus pour le désir. Alors que…
Alors que, serais-je tenté de dire, le physique de John
Kerr, interprète du rôle épineux de Tom Lee, me semble
difficilement pouvoir trouver grâce auprès du public
masculin ou féminin. Mais ne jetons pas impudemment la
pierre, car, après tout, qu’en sait-on ? Les Confessions de
Rousseau gagnèrent, comme on sait, une large audience
féminine par l’aveu de petits exploits qui ne sont pas
ceux dont tous les don Juan du monde ont coutume de
se vanter auprès de leurs belles. Telle est du moins la
morale de cette histoire : que les femmes ne préfèrent
pas nécessairement les mâles, ou du moins ceux qui se
font fort de se présenter comme tels, et que nul, dans le
combat douteux de l’amour, n’est a priori condamnable
sur sa tête et sa démarche.
Si le film a passablement lénifié la situation, en
montrant des étreintes plus chastes, entre le gamin
et sa protectrice, qu’elles n’étaient dans la pièce, s’il
a surtout doté celle-ci d’un fort mièvre épilogue où le
héros, marié, vient de ce fait nous certifier qu’il n’a pas
tourné aussi mal que ses condisciples avaient voulu pré-
tendre, il possède toutefois la supériorité et le handicap
de transformer le théorique en pratique, l’abstrait en
concret et de mieux solliciter notre attention par ce
qu’il donne à voir que par les paroles, somme toute assez
plates, qui sortent de la bouche des acteurs.
Cela dit, on devinera – et c’est ce qu’il nous appartient
dans cette rubrique cinématographique de déceler – ce
qui a pu intéresser Minnelli dans une telle entreprise.
Ce prince de la comédie musicale a toujours nourri des
265
 Sebastian Santillan
ambitions sinon plus hautes, du moins plus vastes, que
celles du genre où il a donné jusqu’ici le meilleur de lui-
même. Sa Madame Bovary était malaisément défendable
et pourtant l’histoire de la présente pédagogue au grand
cœur montre que le roman de Flaubert était plus dans
ses cordes que nous n’avions pu penser. Toutefois ici,
quelle que soit la justesse de l’interprétation de Deborah
Kerr, son personnage reste légèrement en retrait. C’est
la figure masculine qui est l’objet du plus grand soin du
metteur en scène, et cette peinture évoque assez bien un
autre film de notre auteur que nous n’avons guère aimé
non plus, La Vie passionnée de Vincent Van Gogh. Toutes
ces œuvres s’éclairent mutuellement et gagnent, les unes
et les autres, nettement à cet éclairage. Pour ma part,
longtemps irrité par le laborieux tableau de mœurs initial
et l’insupportable mollesse du héros, je n’ai pas laissé
d’être remué par le réveil de ce dernier. Le sursaut d’un
« mou » n’est pas sans faire songer, dans sa maladresse
même, à celui de Charlie Castle dans Le Grand Couteau,
autre victime d’un holocauste tout à la fois injuste et
mérité, prisonnier lui aussi, du moins dans le film d’Al-
drich, de sa manière d’être, de son physique, enfermé
dans la carapace de ses gestes de costaud inutile, comme
dans un uniforme de condamné à mort.
C’est pourquoi, dans ce film d’un metteur en scène dont
on ne saurait mettre en doute le flair cinématographique,
les passages les plus grinçants sont à la fois les plus vrais
et les plus personnels, ceux enfin qui permettent de jeter
le pont entre le Minnelli badin et le Minnelli sérieux, le
Minnelli poète et le Minnelli prosateur. J’en signalerai au
moins deux. Celui où Tom Lee demande à son camarade
de chambre ce que sa démarche a de si ridicule aux yeux
266
NOUVEAUTÉS HOLLYWOODIENNES
de ses camarades et chacun, tour à tour, d’imiter l’allure
de l’autre dans un numéro dont la disgrâce n’a d’égale
que la grâce dont nous avons vu revêtus naguère les
entrechats d’un Gene Kelly. Réussi ou raté, peu importe :
l’art du cinéma, comme les autres, se nourrit de ratages
et un tel « numéro » nous laisse entrevoir que dans le
domaine du comportement, du geste, qui n’a jamais cessé
d’être le sien, il est loin d’être parvenu au bout de ses
investigations. Le second, plus pathétique, c’est lorsque
notre Gribouille s’initie à la danse dans les bras de la fille
du snack qu’il a sollicitée pour le déniaiser : beaucoup
d’artifice encore ici et, dans le jeu, trop de survivances
des rites de l’Actors Studio, mais on sait combien il est
plus difficile de se montrer adroit dans la peinture de la
maladresse que de l’adresse même.
Ne nous hâtons donc point de condamner Minnelli
sur ses évasions de plus en plus fréquentes hors de son
registre premier. Sachons ne point le louer uniquement
du soin méticuleux qu’il apporte dans l’établissement de
ses cadrages, la conduite de ses mouvements d’appareils,
le choix de ses opérateurs, ici un John Alton, ailleurs un
Stradling ou un Ruttenberg, la fermeté de sa direction
d’acteurs. Sans doute, dans ses œuvres « sérieuses »,
appartient-il moins à la famille de Flaubert qu’à celle
des Goncourt. Son impassibilité traduit moins une idée
profonde de l’homme et de l’art qu’une réelle sécheresse
de cœur, son écriture « artiste » n’est pas exempte de
clichés et de complaisance, d’archaïsmes qui jurent
avec la modernité de son propos. Il est probable que ses
œuvres futiles auront la vie plus dure que ses drames,
ceux du moins qu’il a tournés jusqu’à présent. Je n’ose-
rais affirmer pourtant, non plus, qu’il se fourvoie. Il a trop
267
 Sebastian Santillan
souvent regardé le monde à travers le prisme déformant
de la danse pour ne pas faire de cette aberration de la
vue – décelable en tout créateur – une force dont l’usage
saugrenu et neuf, un jour, je l’espère, nous étonnera.
GIGI
Vincente Minnelli, 1958
« DÉCORATIF »
Arts n° 710, 18 février 1959
Ce film apporte dans le domaine de la comédie musicale,
sinon une révolution, du moins quelques innovations
sensibles. Plus de solution de continuité entre la
trame dramatique et les intermèdes musicau x ou
chorégraphiques. Un véritable récitatif vient servir de
liaison entre les passages parlés et le chant. De même
la danse se marie intimement à l’action : la danse est
toujours action et l’action toujours est danse. Tout se
plie au rythme, si ce n’est toujours à la rime : aussi bien
paroles que gestes. Il n’est pas un seul de ces derniers
qui ne soit rigoureusement stylisé, comme nous avons vu
récemment dans Les Girls de George Cukor.
Avons-nous affaire, avec Gigi, à une sorte d’archétype
de la comédie musicale ? Est-ce là ce que ce genre a donné
de plus pur et de plus achevé ? Oui, mais c’est cette per-
fection même qui nous inquiète et souvent nous éloigne.
Les images sont ravissantes, l’invention est constante :
pas un seul centimètre carré de l’écran, pas un seul degré
d’écart entre les déplacements successifs des bras et
des jambes, des paupières ou des lèvres qui soit laissé
268
NOUVEAUTÉS HOLLYWOODIENNES
au hasard. Jamais nous n’avions vu une telle mécanique
réglée avec une telle précision. Cette précision est voulue.
Elle est dans la règle du jeu, mais je ne sais quel malin
génie nous pousse à mettre cette règle en question.
Bref, nous en sommes à souhaiter l’intrusion de
quelque grain de sable dans les rouages. Cer tes,
souvent ils grincent, mais ce grincement, lui aussi, est
concerté. Il signifie moins une liberté, un abandon, que
la volonté du metteur en scène d’éviter les clausules et
les redondances. Cette espèce d’impassibilité blasée
qu’on a pu toujours remarquer chez Minnelli étonne et
détonne dans une histoire qu’on eût aisément imaginée
toute amabilité, toute grâce.
Mais est-elle si aimable ? Au cynisme et à la tru-
culence de Colette fait place un sentiment curieux
d’amertume. Et même de gêne. Pour être édulcorée,
l’anecdote n’en paraît que plus scabreuse. À cela Minnelli
nous avait habitués dans les gags de La Femme modèle ou
les exercices gymniques de Thé et Sympathie ; mais nous
lui en voulons un peu de nous laisser sur une impression
vague et non sur une idée, idée de ses personnages ou
de la nature humaine, comme sait le faire Cukor. Chez ce
dernier la grimace signifie quelque chose. Le pessimisme
ici n’est que décoratif : c’est une manière de repoussoir.
Peut-être aussi, pour employer une autre explication, que
la beauté de la danse et celle du cinéma sont contradic-
toires : à vouloir les faire coïncider trop exactement, on
risque d’amener les contreforts sous la clef de voûte et
la cathédrale se mue en château de cartes.
N’allons pas chercher trop loin. Ce film est un tour de
force. Pour rien, mais si n’est rien un certain plaisir des
yeux et de l’esprit. Gigi, c’est une geste du geste où l’on
269
 Sebastian Santillan
montre comment bien faire ce qui se fait mal et mal faire
ce qui se fait bien. Où la maladresse, d’une chiquenaude se
tourne en adresse et vice versa. Ce qui intéresse Minnelli,
ce n’est ni la peinture de mœurs, ni la fleurette sentimen-
tale, mais la façon dont son héroïne court dans l’escalier,
verse ou renverse le café (et c’est, ma foi, le sujet, le sien
comme celui de Colette). C’est la tache blanche d’un jupon
sur l’opale des vagues, c’est le rococo modern-style d’une
chambre de vieux beau, les bronzes du pont Alexandre-
III ou de l’Observatoire, le velours rouge d’une tenture ou
la foule de chez Maxim’s tout à coup figée comme sur une
affiche de Lautrec. Le décor, toujours le décor, encore le
décor. Les gags participent de cet esprit décoratif : ils
ne font guère rire. Les acteurs aussi : trop bien en ce qui
concerne Maurice Chevalier et Louis Jourdan, parfaits
mannequins. Avec plus de peine, heureusement, pour ce
qui est de Leslie Caron qui n’endosse point le carcan sans
ruades. Et c’est de ce choc – voulu lui encore – entre la
spontanéité de la comédienne et l’horlogerie de la mise en
scène qu’enfin et malgré tout naît l’étincelle.
BLANCHES COLOMBES
ET VILAINS MESSIEURS
Joseph L. Mankiewicz, 1955
« INTELLIGENT ET FROID »
Arts n° 609, 6 mars 1957
Il peut paraître étrange de déplorer dans un film
l’absence de naïveté et de mauvais goût. Mais qui aime la
soupe aux choux ira plutôt la déguster dans une auberge
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NOUVEAUTÉS HOLLYWOODIENNES
de village qu’à l’enseigne d’un chef renommé. Joseph
Mankiewicz, peintre de la femme, sondeur lucide des
reins et des cœurs, n’a pas su trouver l’ingrédient capable
de relever un plat qui s’accommode si bien du gros sel et
des herbes du potager.
Dernièrement je citais en exemple la comédie musicale
américaine 18, et je ne crois pas que Guys and Dolls puisse
encourir le moins du monde les reproches qu’on fait en
général à ce genre, chez nous trop méprisé. Avec son
intelligence habituelle, l’auteur d’Eve et de La Comtesse
aux pieds nus a déniaisé les dialogues de l’opérette écrite
d’après une nouvelle de Damon Runyon. Cette idylle entre
un vilain garçon et une colombe salutiste est une histoire
d’amour, comme une autre, et notre Stendhal ou Marivaux
de l’écran n’a guère eu de mal à enrober dans les mailles
d’une psychologie subtile le caquetage des amoureux. Il
a entremêlé le fil coupant de son ironie à la laine rustique
de leurs bêlements. Il nous a prévenu qu’il n’était pas
dupe, mais peut-être le dit-il un peu plus que nécessaire.
Si Brando est dans son rôle, Sinatra semble un
peu moins détendu que d’habitude. Vivian Blaine,
ex-interprète de l’opérette, chante, danse et joue fort
honnêtement. Quant à Jean Simmons, elle fait mieux
que tirer son épingle du jeu. C’est à elle que nous devons
le seul grand moment d’un film si curieusement pauvre
de lyrisme, ne fût-ce qu’un lyrisme de quatre sous. La
salutiste, gorgée de punchs au lait, sent sourdre en elle
l’éternel féminin. Auprès d’une fontaine et d’une petite
chapelle cubaine (qu’importe leur affreux carton-pâte ?),
elle dégrafe son cœur et la veste de son tailleur chic. Elle
18  Cf. p.  282 [NDE].
271
 Sebastian Santillan
chante, se dandine, gesticule. Est-ce de la danse ? Est-ce
de la comédie ? C’est de l’excellent cinéma, et Mankiewicz
nous confirme en ces rares instants qu’il n’est pas seu-
lement un brillant écrivain de scénarios, mais ce grand
directeur sous la baguette duquel Bette Davis, Anne
Baxter ou Ava Gardner poussèrent leurs plus belles
vocalises. Une promenade nocturne continue, quelques
minutes, d’alimenter nos espoirs. Puis tout rentre dans
l’ordre : dans l’ordre du pensum.
Ce film n’est pas déshonorant, et certains me juge-
ront bien sévère. Mais en Amérique surtout, où les genres
sont si compartimentés, rien de plus démoralisant qu’un
cinéaste qui se fourvoie. Certes les shows de Broad-
way peuvent comme jadis Tabarin trouver leur Molière,
mais qui soit enfant de la balle et pas seulement un bel
esprit. Howard Hawks est le seul qui sut, jusqu’à pré-
sent, magnifier avec un égal bonheur la farce et l’opé-
rette, sublimer sa matière tout en en conservant la sève
populaire. Si bémol et fa dièse ou Les hommes préfèrent
les blondes résisteront, n’en déplaise aux grincheux, aux
caprices de la mode et à l’injure des temps. Les autres,
les Minnelli, les Donen, les Kelly sont certes des valeurs
sûres, un peu trop en retrait toutefois pour faire éclater
les limites du genre. Mais Hollywood où les cinéastes
poussent comme des champignons n’a pas dit encore
son dernier mot. Que sera donc ce « Sésame, ouvre-toi  » ?
Parions, comme le Sky Masterson du film, parions qu’il
s’orthographiera Frank Tashlin.
DRÔLE DE FRIMOUSSE
Stanley Donen, 1957
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NOUVEAUTÉS HOLLYWOODIENNES
« PROUESSES PHOTOGRAPHIQUES »
Arts n° 645, 20 novembre 1957
Présenté au dernier festival de Cannes, Funny Face fut
froidement accueilli. Il est certain que le climat des festi-
vals n’est guère propice aux comédies musicales, mais en
fait de comédies musicales, aussi, nous avons vu mieux
ces dernières années. Du strict point de vue de l’esthé-
tique du genre, ce film est tout juste passable. L’anecdote
est aussi banale qu’on peut imaginer, ce qui d’ailleurs n’a
rien de grave. Ce qui est plus décevant, c’est la musique
extraite des fonds de tiroir de Gershwin, c’est surtout
la chorégraphie dont l’absence de brillant ne peut être
rachetée par un Fred Astaire quinquagénaire en très
petite forme. Audrey Hepburn se prête au jeu avec une
bonne volonté qui ne sait tenir lieu de talent. Les grâces
de son corps malingre ne sont pas de celles que puisse
visiter l’âme de la danse, et si cette gêne a son charme,
de ce charme je ferai, pour ma part, assez bon marché.
Et rien dans la mise en scène standard de Stanley Donen
pour compenser ces défauts de base.
En revanche l’argument renferme un filon si pré-
cieux qu’il aurait eu avantage à être le seul exploité. La
directrice d’une revue de mode new-yorkaise a l’idée de
« fabriquer » un mannequin d’une petite vendeuse de
librairie. Et comme Paris reste la capitale incontestée
de la mode, c’est à Paris que l’on se rendra, un Paris de
cartes postales, mais qui n’est, après tout, ni si faux ni
si laid, puisque ce qu’il y a de plus beau et de plus jus-
tement célèbre dans Paris figure sur les cartes postales.
Avec une visite du côté d’un Saint-Germain-des-Prés
peuplé d’existentialistes terriblement américains, ce qui
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 Sebastian Santillan
n’est pas si inexact non plus, puisque la faune actuelle
des cafés de la rive gauche est composée aux trois quarts
d’Américains affublés d’oripeaux existentialistes.
Mais passons à l’essentiel. Le cinéma, art total,
comme on dit justement, a la même heureuse aptitude à
digérer les activités artistiques cataloguées « secondes »
ou « mineures » que les bovidés la chlorophylle. Et, de
celles-ci, il en est une qui, depuis la dernière guerre, s’est
élancée jusqu’à un ciel que je ne suis pas loin de croire
septième, par là même affirmant sa prétention à faire le
meilleur mariage avec l’art septième de ce nom. Je veux
parler de la photographie de mode qui orne le chapitre de
la haute couture d’un alinéa non indigne de sa noble mar-
raine. Là, règne, tenue en laisse par des canons stricts
– et qui proclament l’existence d’un genre original –, une
perpétuelle liberté d’invention qu’on ne rencontre plus,
sauf respect, dans la peinture de chevalet, ni même dans
l’art de l’affiche quelque peu dégénérescent. Déplorons
que le cinéma français ait laissé si belle et patriotique
proie pour l’ombre de quelques jupons qui volent ou
autres « fric-frac » en dentelles.
Il y a au moins, dans ce film, une séquence qui vous
ravira, si les autres n’ont pu, légitimement, vous satis-
faire. Celle où précisément Fred Astaire fait poser, ou
plus exactement bouger Audrey-mannequin devant le
Rolleiflex. Un déclic ; l’écran se fige ; au réalisme du film
succède impromptu la sophistication consubstantielle à
la photo. Une photo irisée, en l’occurrence, de quelques
« flous » habilement ménagés et qui tuent la nature par
l’excédent de nature.
Outre ce « clou », les seuls autres gags originaux de ce
film reposent sur les uniques pouvoirs de la photographie,
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NOUVEAUTÉS HOLLYWOODIENNES
sollicités avec une volonté, inconnue depuis l’avènement
de la couleur, de faire le tour complet de la question. Il
m’est arrivé de m’élever vivement contre les velléités
plastiques de certains cinéastes, lorsque ceux-ci, croyant
copier les maîtres anciens ou modernes, parvenaient tout
juste à se hausser au niveau des calendriers. Les effets,
au contraire ici, sont relatifs à une technique qui est celle
de la photographie pure, sans référence picturale aucune.
Preuve irréfutable que la couleur, loin de brimer l’art de
l’image, lui ouvre de nouveaux et grisants horizons.
INDISCRET
Stanley Donen, 1958
« PLAISIR DES YEUX »
Arts n° 694, 29 octobre 1958
L’argument de la pièce de Norman Krasna, d’où est tiré
le film Indiscret de Stanley Donen, est séduisant par sa
simplicité. Un diplomate, courtisant une actrice, com-
met un mensonge qui n’est pas celui que l’on fait d’habi-
tude pour s’assurer une confortable position de repli : il
allègue un mariage imaginaire. La suite est ce qu’on peut
mathématiquement prévoir en fonction des lois du dépit
amoureux, des us du marivaudage, du jeu indéfiniment
recommencé de l’amour-propre et des convenances.
Ce thème éternel, et dont la comédie dite « améri-
caine » sut enrichir son patrimoine, semble avoir résisté
non moins victorieusement à l’outrage des ans que les
traits de Cary Grant. Si ce dernier succès est à inscrire,
dit-on, à l’actif de la chirurgie esthétique, le premier ne
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 Sebastian Santillan
mérite pas moins de retenir notre attention, bien que
plus difficilement traduisible en termes de science.
Certes, à la grande époque, celle de Cette sacrée vérité,
nous avons vu variations plus percutantes, mais ici, en
dépit d’un certain convenu du milieu, du décor, de l’esprit,
et de l’âge mûr des protagonistes, cette comédie, mal-
gré tout, porte les signes d’une jeunesse certaine dont
le secret, je crois, ne doit pas être cherché plus loin que
dans l’âge de son metteur en scène.
La comédie musicale, dont Stanley Donen est, on sait,
l’un des maîtres, n’aura pas eu seulement le mérite de
nous fournir quelques-uns des films les plus divertissants
de ces dernières années : nous découvrons encore com-
ment, à l’instar d’une cure de jouvence, elle a exercé une
influence bénéfique sur le cinéma tout entier. Non seule-
ment elle lui a permis de renouveler sa palette décorative,
mais elle sut remettre en honneur le gag physique dont
nous ne pouvions qu’enregistrer la lente agonie depuis
l’époque des grands mimes muets. Sans atteindre la
classe d’un Cukor, d’un Tashlin, ou même d’un Minnelli,
Donen a retrouvé l’art de faire rire, ou sourire, avec
des gestes, et il faut bien croire que ceux-ci sont neufs,
puisque rien ne tue plus le rire que l’accoutumance. Bref,
ici, si le dialogue n’est point sot, les qualités de la mise
en scène l’emportent nettement sur celles du texte : les
passages les meilleurs se trouvent être incontestable-
ment ceux où ce dernier passe au second plan, comme ce
morceau, digne d’une anthologie, où l’écran divisé en deux
juxtapose les attitudes symétriques des deux protago-
nistes, se téléphonant, chacun dans son lit, leur romance
d’amour. On aimera, ou n’aimera pas, le numéro de danse
un peu plus forcé de Cary Grant, mais il est difficile de
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NOUVEAUTÉS HOLLYWOODIENNES
ne pas tirer sa révérence devant certaine promenade du
couple sur les quais de Londres, ou la porte, si preste-
ment ouverte et refermée, qui « ouvre » la scène finale.
Homme de goût, Stanley Donen se montre extrême-
ment soucieux de la qualité photographique de son film.
Il sait s’entourer des meilleurs spécialistes en la matière,
donner champ libre à leur talent, tout en se réservant de
l’infléchir dans la direction qui lui est personnelle. Ici,
dans le registre du Warnercolor – dont nous avons pu
médire ailleurs –, l’opérateur anglais F. Young nous offre
les plus beaux extérieurs nocturnes qu’on ait pu voir à
l’écran et qui ne le cèdent en rien, ni aux éblouissantes
photos de mode de Funny Face, ni à l’acide pique-nique
de Pajama Game.
Cette œuvre mineure est donc suffisamment ambi-
tieuse dans sa facture pour que ne s’y compromettent
pas le moins du monde le naturel et le savoir-faire de la
plus grande actrice que le cinéma ait connue. L’éloge d’In-
grid Bergman n’est plus à faire : disons seulement qu’avec
une interprète de moindre envergure le film, à de certains
moments, eût risqué de tomber, le bon goût n’étant pas
l’unique règle d’or de l’art, dans la sécheresse ou le manié-
risme, mignons défauts de la moderne génération.
MA SŒUR EST DU TONNERRE
Richard Quine, 1955
Arts n° 583, 5 septembre 1956
Il faudrait, ici, la plume de Stendhal, chantant les grâces
de l’opéra italien. Nous trouvons dans ce film l’image d’un
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 Sebastian Santillan
parfait naturel que ne briment en rien les conventions du
genre. Tout y est juste, en place, soutenu par un rythme
qui ne faillit de bout en bout, et dont l’allure primesau-
tière évoque celle de la musique du XVIIIe. Je ne sais si
la comédie américaine a, ou aura un jour, ses Noces et son
Don Juan. Telle est sa richesse, son génie, que je serais
prêt à l’admirer en bloc, remettant à plus tard le soin de
trier la pierre de belle eau du strass et de la brocante.
Tout y brille d’un éclat qui défie les imitateurs ; le reste,
en regard d’elle, devient falot, tombe en poussière. Elle
est, au plus haut point, douée de cette qualité dont nous
avons fait la suprême et moderne valeur : l’existence.
L’Amérique, vue à travers son prisme, est l’incontes-
table capitale du monde ; l’homme d’affaires, le barman
ou la secrétaire yankees s’y trouvent être parés d’une
dignité d’être qui interdit toute candidature extra-mé-
tropolitaine. Nous sommes les provinciaux de ces pro-
vinciales débarquées à New York, dont les aventures sont
ici contées.
Si cette œuvre me donne une si haute idée du genre,
c’est qu’elle y figure au nombre des plus pures et des
plus représentatives. Richard Quine, né en 1920, est l’un
des plus jeunes cinéastes d’Hollywood. Il nous avait
donné, l’an dernier, un assez bon policier : Du plomb
pour l’inspecteur, mais My Sister Eileen (le bon goût du
titre anglais répond à celui de l’ouvrage) le hausse à un
rang où nous ne pensions pas possible qu’il pût accéder
si tôt. Mélange de pur vaudeville et de comédie-ballet,
ce film marie les avantages de l’un et de l’autre, et loin
de les neutraliser les additionne, doublant ainsi notre
enchantement. Jusqu’à présent, l’un des deux aspects
l’emportait généralement sur l’autre, faisant succéder à
278
NOUVEAUTÉS HOLLYWOODIENNES
des quarts d’heure d’entrain des zones de bâillements.
Ici, plus de pause, plus de coupure entre les parties de
récitatif et celles de chant. L’art du bel canto est de faire
du chant parole et réciproquement : de même, dans cette
comédie, la danse emprunte à la marche sa liberté, et lui
rend une grâce, une rigueur qui sont ses vertus propres.
Tout, même la chansonnette, y est toujours « en situa-
tion ». D’un simple coup de poignet, Richard Quine passe
le filet que Minnelli et Gene Kelly n’avaient pu franchir :
entre le camp du ballet et celui de la farce surgit tout un
luxe de rebonds séduisants, de smashes imparables, d’im-
prévisibles demi-volées. Le « style », comme sur le court, a
nom efficacité. Esprit déductif, notre cinéaste, ainsi que
Chaplin, aime à suivre la veine du moment, fait du gag un
jeu de boîtes, mais à bon escient ouvertes. Chaque scène
nous laisse sur notre faim, et l’ombre du « fondu » vient
étreindre un moment fort.
Ce film n’a pas la portée satirique ou morale des
œuvres de Lubitsch, Capra, Sturges, Hawks, ou Cukor.
Sept ans de réflexion, de Wilder, offrait plus d’âpreté dans
la charge, mais l’amertume du ton dénonçait un mal qui,
du modèle, rejaillissait sur la peinture même. Celui-ci, au
contraire, nous rassure sur la santé d’un genre que nous
avons pu croire, ces derniers temps, compromise. Bref,
depuis La Nuit mystérieuse de Griffith, nous n’avions pu
contempler Amérique aussi décontractée. Et pourtant,
comme le rose et le bleu des robes des deux héroïnes, ce
parfait joyau ne porte l’ombre de la moindre mièvrerie.
Chaque instant, nous frôlons la dissonance, mais qui se
résout toujours en un accord juste. La précision de la
direction, et leur technique, qu’on peut admirer dans le
geste le plus acrobatique comme le plus familier, sauve
279
 Sebastian Santillan
constamment les acteurs du faux pas : ils ont déposé
au vestiaire cette vulgarité, ce trac, ou cette balour-
dise dans lesquels se débattraient, en semblables cir-
constances, leurs émules de l’autre continent. « Une
femme, disait Stendhal, a du génie, quand elle monte
en voiture. » Ainsi Janet Leigh, qu’elle danse, ouvre une
porte, ou allume le gaz. Ses partenaires, Betty Garrett
(héroïne d’Un jour à New York), Jack Lemmon (le repor-
ter d’Une femme qui s’affiche), Robert Fosse (auteur de la
chorégraphie), ne lui cèdent pas en élégance.
Je n’ai fait qu’une brève allusion au sujet  : deux
provinciales à New York, ce thème n’est pas, a priori,
d’une originalité bien rare. Celui de Monkey Business (de
Hawks), ou d’Une femme qui s’affiche (de Cukor) auraient,
ainsi comprimés, plus de chances de vous séduire. Tout
est dans la facture et, si j’ai voulu élever le débat à
propos d’un film que rien ne propose d’emblée à votre
attention, c’est que je ne vois pas d’autre façon de mar-
quer l’estime où je le tiens. Il serait dommage que, sorti,
comme tant de comédies musicales, en la période creuse,
il vît, de ce fait, sa carrière compromise. Ne le ratez
point, si vous rentrez. Il vous consolera de la fin de vos
vacances ; vous renouerez avec le cinéma, si la mer ou la
route vous l’ont fait négliger, le contact le plus amical
qui soit. Nous avons vu, cette année-ci, des œuvres plus
ambitieuses, mais je conçois qu’à leur sujet on ne par-
tage pas toujours mes goûts. Cette fois-ci, j’espère que
les pires détracteurs du cinéma américain ne s’offusque-
ront pas de la note que je décerne à My Sister Eileen, et
qui est : excellent.
280
NOUVEAUTÉS HOLLYWOODIENNES
UNE CADILLAC EN OR MASSIF
Richard Quine, 1956
« TOUJOURS JUDY HOLLYDAY »
Arts n° 603, 23 janvier 1957
Un conseil d’administration, pour se débarrasser d’une
actionnaire trop indiscrète, crée pour elle un poste fan-
tôme. Cette comédie tirée d’une pièce de George Kaufman
se déroule dans un décor typiquement américain  :
l’immense building, siège d’une grande société financière.
Malgré ce cadre austère, la gentillesse est constam-
ment de mise ; on a bien soin de nous indiquer dès les
premières minutes les honnêtes et les filous ; quelques
pointes à l’adresse de personnalités du spectacle, de la
presse, peut-être de la politique, pimentent une satire
qu’on a vue souvent plus mordante.
Cette œuvrette n’a donc aucune ambition sociale ni
philosophique. Son intérêt réside surtout dans un dia-
logue percutant, un jeu réglé comme un mouvement d’hor-
logerie. C’est élégant, sans bavures et Richard Quine,
bien que tout jeune, arbore, tout au long du film, un sou-
rire un peu désuet, style Leo McCarey voire René Clair.
Regrettons, s’il faut faire un reproche, l’absence de ce
lyrisme discret (mais la couleur, le CinémaScope, la danse
et la musique y avaient leur part) qui nous avait ravis en
septembre dans l’opérette Ma sœur est du tonnerre.
Comédie américaine de la plus stricte observance,
Une Cadillac en or massif n’enrichit le genre d’aucun pro-
longement nouveau, mais ne donne jamais, pour autant,
l’impression de déjà vu. Judy Holliday est une vieille
connaissance. Elle a su créer un des types comiques les
281
 Sebastian Santillan
plus originaux de l’après-guerre. Marilyn lui doit beau-
coup et dans Bus Stop emprunte jusqu’à sa voix. Ici, l’âge
lui a fait perdre un peu de son exubérance ; son registre,
à cheval entre celui de la jeune première et celui de la
vieille fille, est des plus ingrats : raison supplémentaire
de rendre hommage à son talent exceptionnel. Son jeu
n’est qu’une suite perpétuelle de changements de ton
acrobatiques, dans la voix, la physionomie, les gestes.
L’œuvre est gentille, disais-je. Toutefois l’âge de l’hé-
roïne et celui de son partenaire (Paul Douglas), aux cin-
quante ans bien sonnés, introduisent une note sinon
d’amertume, du moins d’insolite. Ce « rien » suffit à faire
paraître neuve une situation qui fût restée fade si le
milliardaire eût été un Adonis. Ainsi procède la comédie
américaine, par la substitution d’une pièce nouvelle à
un pion trop longtemps mis en avant : les combinaisons
semblent infinies, et presque à tous les coups l’on gagne.
RIRA BIEN
Blake Edwards, 1956
« TERNE ET VIEILLOT »
Arts n° 608, 27 février 1957
Holly wood ignore la distinction des genres  : il nous
a ravi par la verve de certaines comédies musicales,
mécontenté par nombre de platitudes et niaiseries, déçu
encore plus, quand il prétend se cantonner dans les demi-
teintes. Le nom du metteur en scène peut, en général, ser-
vir de garant, mais quand un cinéaste fait ses premiers
pas, ni le scénario, ni la distribution, ni, bien entendu, le
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NOUVEAUTÉS HOLLYWOODIENNES
titre n’autorisent à préjuger la valeur du film. Toutes les
espérances et toutes les craintes sont permises.
Blake Edwards avait participé à l’adaptation de
Ma sœur est du tonnerre, mis en scène par Richard
Quine. Ici les rôles sont inversés, et cette nouvelle
formule se montre beaucoup moins heureuse que la
première. Il semble que les auteurs se soient obsti-
nés à prendre au sérieux une histoire qui eût fourni un
acceptable thème de parodie. Les scrupules de cette
chanteuse de cabaret, héritière d’un gangster, mais
amoureuse d’un policier, n’ont nul besoin d’être mis en
évidence. Ce n’est pas que l’on pleurniche, mais tout est
baigné dans cet humour médiocre où s’enlisent les plus
mauvais films anglais. Et les gros rires, les facéties à
l’irlandaise, les mélodies langoureuses de Frankie Laine
ne sont pas là pour arranger les choses. L’histoire, qui se
déroule en 1927, semble n’avoir été écrite qu’à l’adresse
des contemporains d’Al Capone, curieux choix de public
pour de jeunes cinéastes ! Ce film a pour seul intérêt
de nous faire connaître que l’Amérique a ses vieillot-
teries, comme nous avons les nôtres. Ce pittoresque
démodé qui nous fait bâiller quand il arrive d’Espagne,
de Grèce, d’Angleterre ou de France, n’a nulle raison de
nous contenter mieux lorsqu’il est importé d’Amérique.
Ce que nous aimons dans le cinéma du Nouveau Conti-
nent, c’est sa portée universelle, non les hardes de son
folklore.
En première partie : Samba fantastique !
Si vous savez mettre entre parenthèses la musique
et le commentaire, vous aurez la récompense d’un
agréable voyage au Brésil, celui d’un touriste ignorant
les cicérones et les cars plafonnés en plexiglass des
283
 Sebastian Santillan
cinéramistes, libre flâneur à pied, ou, qui mieux est, dis-
posant de son avion personnel.
ARRÊT D’AUTOBUS
Joshua Logan, 1956
« MARILYN MONROE DÉMYSTIFIÉE
EST UNE GRANDE ACTRICE »
Arts n° 591, 31 octobre 1956
Bus Stop confirme le grand talent de Joshua Logan.
Ses mérites sont sensiblement les mêmes que ceux de
Picnic, ce qui ne veut point dire que l’auteur se répète : il
nous fait, au contraire, apparaître comme inépuisable la
richesse de son invention. Si les deux films brodent sur
le même thème, l’amour de deux êtres les plus disparates,
c’est qu’ils sont, l’un et l’autre, inspirés d’une pièce de
William Inge. Là un vagabond et une sage petite provin-
ciale, ici un campagnard mal dégrossi et une entraîneuse
de cabaret. Ici comme là, tout finit par un mariage qu’il
est loisible d’imaginer aussi heureux ou catastrophique
qu’on voudra.
Toujours la même science du détail réaliste, la même
férocité, accrue du fait de la collaboration de George
Axelrod, auteur de la pièce dont Billy Wilder tira le gri-
maçant Sept ans de réflexion. Mais Logan, s’il charge,
grossit, accuse, ignore la vulgarité et sait donner de la
grâce même à la bêtise : celle du jeune premier (Don
Murray), venu à la ville pour remporter le prix du rodéo et
ramener au ranch une épouse selon son cœur ; celle de la
chanteuse (Marilyn Monroe), qui joue les stars en herbe
284
NOUVEAUTÉS HOLLYWOODIENNES
et veut donner des leçons de politesse à l’homme des
champs. Quel est le plus indigne de l’autre ? C’est ce que
nous sommes en peine de dire, ou disons différemment,
selon les péripéties d’une action qui a pour seul ressort
le dépit amoureux, comme dans la meilleure tradition
comique, l’américaine entre autres. Cette charpente n’a
rien de neuf depuis Capra et L’Extravagant Mr. Deeds.
Logan continue d’exploiter, en excellent prospecteur,
une veine que Preston Sturges ou Cukor, entretemps,
n’étaient pas parvenus à épuiser.
Un mot est aujourd’hui à la mode, en matière de
cinéma américain. Celui de « démystification ». Hollywood
fait peau neuve et démolit gaillardement ses fétiches.
Stars ou personnages-clefs. À ce compte, Marilyn, per-
sonne à la page, n’a cessé, dans tous ses emplois, de se
présenter comme une idole à demi dédorée. Elle n’y est
ni sous les traits de reine des cover-girls, ni comme un
simple type de comédie. À la fois ridicule ou aimable,
ces deux attributs font bon ménage et s’appuient, quand
il faut, l’un sur l’autre. Aucun metteur en scène ne fut
tendre pour elle, sans pour cela entamer le moins du
monde son prestige d’être mythique. Ses appâts phy-
siques ou moraux furent soulignés d’un crayon mi-
élogieux, mi-misogyne. Récemment dans Sept ans de
réflexion, elle apparaissait grossie et bêtifiée jusqu’aux
frontières du ridicule. Logan, lui, la préfère maigrichonne,
la dépouille de ses couleurs roses et de son auréole de
pacotille, couvre son visage d’un fond de teint crayeux,
l’affuble d’une voix à la Judy Holliday. Ce n’est plus une
fausse fille « nature », mais une vraie femme fausse, c’est-
à-dire « sophistiquée », mais si ingénument que le naturel
revient au pas de charge. Et de tous ses emplois, c’est
285
 Sebastian Santillan
bien celui-ci qui semble convenir le mieux à son appa-
rence et à son talent de comédienne, qui est des tout
premiers.
Quant à Don Murray, nouveau venu, il joue un rôle
de composition, mais au rebours des normes en usage.
Cow-boy, il n’a pas ce flegme, cette immobilité fière de
l’homme de la prairie, tel que le dépeignait le western. Il
crie, se démène, dodeline de la tête, agite ses longs bras.
Cette Amérique gesticulante est-elle plus vraie que celle,
sobre de gestes, qu’aimait à nous montrer l’entre-deux-
guerres ? Le comportement a sa mode, comme le costume,
et celle-ci affecte aussi bien les campagnes. Les vieilles
vertus anglo-saxonnes se perdent et le cinéma enregistre
l’évolution.
Le travail d’adaptation est particulièrement impor-
tant. L’action commence ici vingt-quatre heures plus tôt
que dans la pièce qui se déroulait dans l’auberge, à l’arrêt
d’autocar. Les scènes d’extérieurs sont prestement enle-
vées. Le metteur en scène use de l’ellipse mais n’élude
jamais la difficulté matérielle de jeu : il montre tout ce
que nos yeux exigent de voir : foule, péripéties du rodéo,
trajet de l’autocar dans la campagne neigeuse, bagarre,
etc., aussi bien que le meilleur spécialiste des films d’ac-
tion. Mais le prix, je crois, revient aux gros plans, les plus
hardis, sans doute, que le CinémaScope nous ait jamais
montrés. Logan ici donne toute sa mesure et s’attarde
sur des nuances que les servitudes de la scène lui inter-
disaient de fignoler. Il prend ainsi sa revanche sur les
quinze ans qu’il passa loin des studios. Il fait son bien de
ces altérations imperceptibles, ces modifications milli-
métriques du visage qui depuis Griffith sont le patrimoine
inaliénable du cinéma et dont l’écran large, contrairement
286
NOUVEAUTÉS HOLLYWOODIENNES
aux prédictions défaitistes, n’est que plus apte à mettre
en valeur toute la richesse expressive.
LE TROUILLARD DU FAR WEST
Norman Taurog, 1956
« BURLESQUE ROUTINIER »
Arts n° 652, 8 janvier 1958
Voici quelques années que le tandem Dean Martin-Jerry
Lewis (qui vient récemment de se dissocier) est tête
de liste des vedettes américaines les plus populaires.
Malgré cette royauté incontestée dans le cœur d’un
public où les voix enfantines ont bonne part, nul ne
disconviendra que nos majestés modernes du comique
sont loin d’avoir la classe des grands mimes du muet et de
leurs successeurs immédiats, les frères Marx ou Laurel
et Hardy. Un Buster Keaton, un Harold Lloyd (laissons à
part le cas Chaplin) méritaient mieux le nom d’auteurs de
films que les gagmen ou les metteurs en scène chargés
de les épauler. Ils se prévalaient d’une superbe égalité
d’humeur et d’inspiration, ce qu’on ne peut dire, hélas !
de leurs descendants.
Malgré la contribution qu’apporte l’interprète ou le
dessin de son personnage, un Jerry Lewis signé Tashlin
est de tout autre cru qu’un Jerry Lewis nanti d’une griffe
plus modeste. Toutefois l’actuelle marque de fabrique a
sa petite réputation : Norman Taurog a déjà cinq ou six
fois dirigé Lewis et son compère, et le très inégal Pitre au
pensionnat nous avait laissé, en fin de compte, une assez
heureuse impression.
287
 Sebastian Santillan
Avec Le Trouillard du Far West, nous quittons le
burlesque grinçant pour suivre tout bonnement la vieille
routine à la Mack Sennett, dont ni le parlant, ni la cou-
leur, ni la VistaVision n’ont guère réussi à modifier les
grandes lignes. Le système est usé jusqu’à la corde, mais
la corde était solide et se promet, bon gré ou malgré que
nous en ayons, d’avoir la vie aussi dure que le cinéma
américain. C’est l’atout de ce dernier de ne jamais perdre
la face, même au milieu des trucs les plus éculés. Aucun
gag dont nous n’ayons déjà contemplé au moins trente-six
éditions antérieures : mais ça passe, à condition qu’on ne
fasse pas trop fine bouche, la beauté du décor, la vitesse
des chevaux et l’acrobatie ordinaire des acteurs aidant.
Notons cependant que cette acrobatie-là ( je prends le
mot non tant au sens fort qu’à celui de précision de geste)
est une acrobatie de petit music-hall de province, compa-
rée aux numéros de grand cirque exécutés par les Keaton
et les Lloyd d’antan. La force d’un Jerry Lewis est de
savoir s’exprimer par la mimique, plus encore que par
le dialogue et l’intonation. C’est aussi sa faiblesse, car
il est fort à craindre que dans ce domaine tout ait été
dit, et depuis longtemps déjà. Les gags sont surtout d’in-
tention et ne manquent pas ainsi d’être entachés, dans
leur mollesse voulue, d’une certaine autre mollesse, invo-
lontaire, celle-ci (cf. la cigarette roulée ou les diverses
bagarres). L’art d’un Darry Cowl, par exemple, dans un
registre semblable, la maladresse, me paraît être sinon
plus raffiné, du moins plus neuf, encore que limité par
l’impossibilité de sa traduction dans toute langue autre
que celle de Racine. Nous eussions souhaité que Darry
Cowl, à défaut d’un Tashlin, eût pu trouver son Norman
Taurog. Il a eu Guitry, je sais, c’est mieux : mais c’est
288
NOUVEAUTÉS HOLLYWOODIENNES
aussi l’exception confirmant une règle qui veut que le
cinéma français « sous-emploie » ses vedettes, alors que
l’américain commettrait plutôt l’erreur inverse en leur
faisant subir un forcing dont ce film de série courante
donne l’exacte mesure.
LE DÉLINQUANT INVOLONTAIRE
Don McGuire, 1957
« INSIPIDE »
Arts n° 680, 23 juillet 1958
Le temps n’est plus aux grandes individualités comiques
dont les films portaient la griffe, même lorsqu’ils n’en
signaient pas la mise en scène. Le tandem Dean Martin-
Jerry Lewis ne fut, lui, tout au plus, que de l’excellente
pâte à modeler par les mains d’un virtuose comme
Tashlin. Artistes et Modèles et Un vrai cinglé de cinéma
suffisent à leur gloire, et laissent cent coudées au-des-
sous toutes leurs autres tentatives dirigées par quelques
honnêtes faiseurs dans le genre de Norman Taurog.
Ici le chouchou d’un public américain dont la moyenne
d’âge – réel ou mental – est de douze ans se fait fort de
donner un festival de ses dons, avec l’aide d’un certain
McGuire loin de ses anciens mentors, loin de son com-
père Martin à qui le changement d’emploi n’a pas trop
mal réussi si l’on songe à son apparition dans Le Bal des
maudits. Livré à lui-même, à ses sempiternelles grimaces
de demeurés, à la pauvreté de ses dons acrobatiques
ou verbaux, s’il n’a pas, lui, le bon goût de se mordre les
doigts. En tout cas nous, spectateurs, nous bâillons.
289
 Sebastian Santillan
L’anecdote qui sert de lien à une cascade de numéros
comiques n’a coutume ni besoin d’être, au cinéma, d’une
subtilité transcendante. Mais ici la sottise du scénario
dépasse la mesure permise en Amérique (l’exportée du
moins) et même en France, où nous sommes pourtant
si coulants. Quel poète de patronage eût pu forger une
histoire plus niaise et moralisatrice que celle de cet
apprenti agent de police ?
Je gage qu’il faudrait chercher longtemps – recherche
dont je me dispense volontiers – dans les archives des
vaudevilles parisiens, romains ou bordelais pour trouver
plus pauvre et plus vulgaire.
TROIS BÉBÉS SUR LES BRAS
Frank Tashlin, 1958
« PLAISANT »
Arts n° 722, 13 mai 1959
On aura sur ce film deux opinions opposées, selon qu’on
regarde du côté de la vedette Jerry Lewis ou du met-
teur en scène Frank Tashlin. C’est, certes, le meilleur que
nous ait donné le comique numéro 1 des U.S.A., depuis
qu’il s’est séparé de son équipier Dean Martin, lequel tâte
maintenant, avec succès, des rôles sérieux. Cet acteur,
coqueluche des moins de quatorze ans, ne doit pas être
plus agréable à mener que, chez nous, Fernandel. Trop
sûr de lui, il sait que ses moindres grimaces font rire et
il ne se donne guère la peine d’autre chose que de grima-
cer. Quant à son agilité physique, bien supérieure à celle
de ses confrères parisiens, elle ne laisse pas toutefois
290
NOUVEAUTÉS HOLLYWOODIENNES
de faire regretter les grimaces acrobatiques des grands
burlesques du muet.
Mais on sait que Frank Tashlin est de taille à faire
des miracles. Par deux fois le tandem Lewis-Martin réus-
sit à l’inspirer : dans Artistes et Modèles, bouffonnerie
lyrique et tarabiscotée, dans Hollywood or Bust, comédie
musicale élégamment contée et flatteuse pour le regard.
Mais ces Trois bébés sur les bras, disons-le sans ambages,
c’est, de toute sa carrière, ce que Tashlin nous a offert de
moins bon. Pourtant il semble bien qu’il ait eu les cou-
dées franches : le scénario est signé de lui, si ce n’est le
point de départ, mais à son tour revêtu d’une signature
prestigieuse, celle de Preston Sturges.
D’ailleurs, dans un film comique, ce qui compte ce
n’est pas l’histoire, ce ne sont même pas forcément les
situations – celles des deux films cités étaient, elles
aussi, banales ou forcées –, mais le traitement, le détail,
le gag. Or, Tashlin, si habile jusqu’ici à faire couler ses
effets de même source, en dépit de leur foisonnement
baroque, ne sait visiblement quel parti tirer de son pitre
et de ses marmots. Il esquisse un pas dans toutes les
directions, sans pouvoir se raccrocher à rien de solide
et surtout de neuf  : comique d’objets ( la scène des
lances d’arrosage est drôle, mais on lui préférera Charlot
pompier), burlesque pur mais bien timide (si ce n’est le
court instant où Jerry saute dans l’eau), satire du cinéma,
de la télévision (mais combien plates en comparaison de
La Blonde explosive !). Bref, il semble avoir presque entiè-
rement perdu ce trait mordant et fourni, ce crayon inven-
tif de grand caricaturiste par lequel, naguère, il nous
émerveilla. Quant aux passages chantés, dont il avait su
jusque là se tirer avec adresse, ils sont d’une mièvrerie
291
 Sebastian Santillan

et, plus grave encore, d’une insignifiance plastique diffi-

ciles à pardonner.
Peut-être un psychanalyste découvrirait-il dans les
détours de cette œuvrette les traces d’une ardeur miso-
gyne qui, débridée, eût abouti à une caricature moins
superficielle, sinon plus plaisante. Mais ne nous en
tenons qu’à ce qui est. Tashlin, qui a su jusqu’où on peut
aller trop loin dans le déplaisant, apparaît brusquement
timide devant un sujet n’offrant peut-être pas de moyen
terme entre la laideur absolue et la joliesse britannique.
Un autre eût été vulgaire : il fait preuve de goût, mais
nous aurions voulu, aussi, de la verve.
Le bruit court que nous retrouverons cette dernière
dans Geisha Boy, avec le même Jerry Lewis, satire du
Japon et des films japonais.

292
 Sebastian Santillan
FILMS DE FESTIVALS

FILMS De grands festivals en réseaux cinéphiles, les années

cinquante rendent visibles des territoires de cinéma
largement méconnus : la Suède, l’Inde, le Japon .
Rohmer, on va le voir, est le témoin attentif de ces
révélations sur la scène internationale. Il publie jusqu’à
sept articles (pour la seule revue Arts) sur les premiers
grands films de Bergman, il encense les chefs-d’œuvre
de Mizoguchi. Il salue, en Satyajit Ray, un disciple pro-
metteur de Renoir… Sans doute, on peut lui reprocher
le caractère obstinément occidental de son universa-
lisme artistique. Mais cet universalisme repose, encore
et toujours, sur une foi dans le langage cinématogra-
phique, censé échapper aux traditions rhétoriques
propres à chaque peuple pour faire surgir une forme

DE
singulière. C’est à ce titre (et pas seulement pour des
raisons idéologiques) qu’il dénigre par exemple la pro-
duction institutionnelle soviétique, avant d’applau-
dir les premières réussites d’un Mikhaïl Kalatozov ou
d’un Grigori Tchoukhraï. Ou oppose, à un néo-réalisme
italien déjà sclérosé, le retour d'un Michelangelo
Antonioni, voire d'un Luchino Visconti, à une certaine
écriture artiste.

N.  H.

FESTIVALS
 Sebastian Santillan
LES CONTES DE LA LUNE VAGUE
APRÈS LA PLUIE
Kenji Mizoguchi, 1953
« LE MEILLEUR FILM JAPONAIS »
(Arts n° 715, 25 mars 1959)
Cette semaine un nouveau chef-d’œuvre. Je n’emploie pas
ce terme à la légère. Si vous sortez d’Ivan le Terrible, pré-
cipitez-vous aux Contes de la lune vague. Car le hasard
a voulu que sortissent presque simultanément à Paris
deux des « douze meilleurs films de tous les temps », si
l’on en croit la liste publiée récemment par les Cahiers
du cinéma 1.
Tout Paris doit courir à ce film. Ceux qui aiment le
cinéma et ceux qui s’en moquent. Ceux qui s’intéressent
au Japon et ceux qui ne s’en soucient pas. Comme toutes
les grandes œuvres, il fait éclater les barrières des genres
et les frontières des nations. On ne saurait concevoir
meilleure ambassadrice de la civilisation nippone que
cette histoire tirée de légendes médiévales et dont les
sous-titres nous permettent d’apprécier l’extraordinaire
poésie. Vous aurez la révélation d’un monde apparemment
très différent du nôtre, mais, profondément, tout sem-
blable. Vous toucherez du doigt ce fonds commun de l’hu-
manité, ce creuset d’où sont sortis à la fois l’Odyssée et le
cycle de la Table ronde, avec lesquels Ugetsu monogatari
présente de troublantes analogies.
Si vous aimez les films japonais, allez voir celui-ci,
c’est le plus beau. Si ceux qui sont parvenus, jusqu’ici,
1  Cf. Cahiers du cinéma n° 90, décembre 1958 [NDE].
296
FILMS DE FESTIVALS
sur nos écrans vous ont déçus, voici l’occasion de prendre
votre revanche. Nul doute que Kenji Mizoguchi, mort il y
a trois ans, ait été le plus grand cinéaste de son pays. Il a
su discipliner à son image un art né sous d’autres climats
et dont ses compatriotes n’avaient pas tiré toujours le
meilleur parti. Et pourtant on ne rencontre chez lui nulle
volonté servile de copier l’Occident. Sa conception du
cadre, du jeu, du rythme, de la composition, du temps et
de l’espace est toute nationale. Mais il nous touche de la
même façon qu’ont pu nous toucher Murnau, Ophuls ou
Rossellini.
Car il n’y a, pour le cinéaste comme pour le poète,
qu’un seul grand sujet : l’idée de l’Unité cachée sous la
diversité des apparences ou, si l’on veut, traduite en
termes de drame. La quête exaltante et trompeuse d’un
paradis où « tout n’est que luxe, calme et volupté ». Et ce
motif constitue ici le cœur même de la fable, puisqu’elle
nous montre les mirages dont sont victimes deux pay-
sans tentés l’un, comme Don Quichotte, par le démon
guerrier, l’autre, comme Lancelot, par celui des sens.
Mais l’idée traduite en images n’a rien d’abstrait et,
cette fois-là, éclate la supériorité du Japonais sur nous,
hommes d’Occident, qui sommes incapables d’installer
sur l’écran la féerie. Nos films d’époque sentent la mas-
carade, nos films fantastiques le truquage. Celui-là non.
L’élégance d’écriture de ce film, le raffinement de
tous ses détails sont pour nous riches d’enseignements
infinis. Mais, rassurez-vous, je ne prétends pas vous y
envoyer comme à l’école. Les Contes de la lune vague
possèdent, par-dessus le marché, une qualité dont vous
auriez pu douter en lisant mon dithyrambe. C’est un film
vif, prenant, enjoué, facile, tour à tour émouvant et plein
297
 Sebastian Santillan
d’humour. Il n’a point ce caractère solennel, abstrus,
des chefs-d’œuvre. Nul hiératisme même, nulle lenteur
extrême-orientale. Vous serez au contraire tout surpris,
presque déçus de voir apparaître si vite sur l’écran le
mot « fin ».
LES AMANTS CRUCIFIÉS
Kenji Mizoguchi, 1954
« LE VRAI CINÉMA JAPONAIS »
Arts n° 621, 29 mai 1957
Les films japonais se succèdent et ne se ressemblent
pas. Si Les Bateaux de l’enfer et même Ombres en plein
jour nous ont déçus, la sortie des Amants crucifiés vient
confirmer ce que nous pensions déjà. Il en est du cinéma
nippon comme du nôtre. Il vaut ce que valent ses met-
teurs en scène : les uns sont exécrables, les autres tout
juste honnêtes, quelques rares, enfin, excellents. Parmi
ces derniers, il convient de placer au tout premier rang
celui qui fut considéré, d’ailleurs, comme le plus grand en
son pays, et qui, comme on sait, est mort il y a quelques
mois : Kenji Mizoguchi.
Art du mouvement et surtout du geste, le cinéma a
plus de peine à trouver une expression originale dans une
civilisation où les gestes sont fixés par une minutieuse
tradition. Devant ces attitudes hiératiques, Mizoguchi a
su observer ce recul que la plupart de ses compatriotes,
moins inventifs, ne parviennent pas à prendre. Bien que
moins discernable à première vue que dans les films euro-
péens ou américains, son invention n’en est pas moins
298
FILMS DE FESTIVALS
d’une richesse étonnante. Si le jeu de ses acteurs rap-
pelle, par l’esprit, Lang, Sternberg, voire Aldrich (le meil-
leur), c’est que toutes les routes mènent à l’abstraction.
Or, l’abstraction, cette fameuse abstraction si parfai-
tement atteinte dans le « kabuki », et dont Eisenstein a
revendiqué l’influence, est, paradoxalement, la dernière
des vertus dont les ordinaires films japonais peuvent se
faire gloire. Les visages enfin, les regards trahissent ici,
plus que dans O’Haru, cette flamme intérieure, qui, même
contenue, me paraît devoir brûler sous tous les climats. Il
n’est pas jusqu’à la composition même du récit qui, sans
s’inspirer nullement de notre rhétorique, de notre concep-
tion du « suspense », ne soit ici d’une entière clarté.
Le scénario est tiré d’une œuvre d’un auteur célèbre
du XVIIe siècle, Chikamatsu (le titre japonais du film est
Chikamatsu monogatari : un conte de Chikamatsu). C’est
l’histoire d’un amour que viennent brimer la rigueur des
usages (la femme adultère et son amant étaient crucifiés
et le mari se devait de les dénoncer), la rare férocité du
destin et une furia toute japonaise de sacrifice. Certaine
fuite dans un magnifique paysage rappelle par bien des
points la légende de « Tristan et Yseult ». La pudeur des
gestes ne fait que mieux ressortir l’intensité d’une pas-
sion qui a décidé de durer au-delà de la mort. Peut-être
dans Kwei-Fei cette idée, belle en tous temps et en tous
lieux, est-elle exprimée avec plus de lyrisme, plus de tra-
gique encore, mais le soin du travail paraît ici plus grand.
Cette chute dans la poussière du sentier montagneux,
cette étreinte dans la barque qui pivote lentement sur
l’eau calme du lac témoignent, malgré quelque mol-
lesse de cadrage, d’un art extrêmement personnel. Nous
entrons dans chacun des sentiments des héros, parce
299
 Sebastian Santillan
qu’à chacun correspond toujours une attitude vraie. Et
la musique mono-instrumentale vient cerner d’une ligne
nette les moments forts de l’action, un peu comme le
thème de Mozart, dans le Condamné à mort.
LA RUE DE LA HONTE
Kenji Mizoguchi, 1956
« UN JAPON SOMBRE ET RACÉ »
Arts n° 642, 30 octobre 1957
Le plus vieux métier du monde offre un visage très sem-
blable sous tous les climats. Seule l’Amérique puritaine
a pu, avec les hypocrites hôtesses de Bungalow pour
femmes (cet excellent Raoul Walsh qu’interprétait une
excellente Jane Russell), renouveler la technique de
l’amour vénal et les lois d’un genre qui n’est pas, sur
l’écran, le plus haut prisé. Le raffiné Japon se montre
moins délicat en matière de racolage. Ces dames de
Yoshiwara ont la poigne forte et, pour conduire le client
droit au lit, lui font plus confiance qu’aux minauderies.
Ces prostituées au grand cœur et aux entrailles de
pierre, tour à tour cyniques et larmoyantes, ne laisseront
pas sur leur faim le public du Midi-Minuit. La clientèle du
Cinéma d’Essai, quelque prévenue qu’elle soit contre les
conventions du mélodrame, ne sera pas déçue, elle non
plus, car nous avons là le dernier film que réalisa, avant
sa mort, le prince du cinéma japonais Kenji Mizoguchi.
J’ai dit, dans mon compte rendu de Venise, tout le
bien qu’il fallait penser de ce metteur en scène qui, s’il
ne traite que des thèmes traditionnels, crève le plafond
300
FILMS DE FESTIVALS
du genre par le haut degré de perfection où il le conduit.
Ces silhouettes qui nous paraissaient, au début, quelque
peu stéréotypées, s’épaississent à mesure que la projec-
tion se poursuit.
Côtoyant le pathos, nous en évitons les éclaboussures.
Nous pénétrons dans un univers plus noir encore que
le noir vernis dont il se maquille et dont les catégories
morales ne cessent de se nuancer, pour nous faire passer
du pessimisme facile du feuilleton ou du plaidoyer social
à l’amertume hautaine d’une philosophie très personnelle
que nous avaient déjà révélée les autres œuvres de l’au-
teur. Les « finales » de Mizoguchi sont particulièrement
brillants : ils possèdent une espèce de qualité musicale,
introduisent dans la ligne jusque-là volontairement sèche
de la mélodie une précieuse modulation, ouvrent l’écluse
à des accords somptueux dont l’éclat illumine rétros-
pectivement tout le reste. La toilette de la novice et ses
premiers pas timides, qui jouent ici ce rôle de coda, sont
tracés d’un trait que ne désavouerait pas un Sternberg,
ou un Bergman.
Machiko Kyō ō qui jouait la Japonaise dans le film amé-
ricain La Petite Maison de thé, campe ici, moulée dans
un affreux pantalon corsaire écossais, la geisha améri-
canisée. Sa pétulance à l’occidentale rivalise avec le jeu
plus discret d’Ayako Wakao, qui a l’heur de prononcer la
plus jolie réplique de tout le film, quand elle cloue le bec
à un client injustement grugé par un très grand siècle :
« Cessez, vous devenez vulgaire. »
COMME UNE FLEUR DES CHAMPS
Keisuke Kinoshita, 1955
301
 Sebastian Santillan
Arts n° 569, 23 mai 1956
Vis-à-vis du cinéma japonais, j’observe une réserve pru-
dente, me gardant du trop d’emballement ou du trop de
répugnance que peut soulever un art né sous d’autres
climats, et dont nous ne connaissons peut-être pas les
œuvres les meilleures et les plus représentatives.
Kinoshita, dont c’est le premier film que nous voyons
en France, a reçu chez lui le surnom de « René Clair japo-
nais ». C’est plutôt à Bresson qu’il me ferait songer par sa
sensibilité raffinée, son extrême élégance, son parti pris
de ne cerner que l’essentiel, toutes choses qui, si elles
ont été apprises à l’école du théâtre « kabuki » concourent
à créer, au-delà d’un symbolisme aussi hermétique que
dans O’Haru (de Mizoguchi), un mouvement tout « inté-
rieur », au sens occidental et bressonien du mot.
Peut-être est-ce parce que le langage du cœur est
le plus universel. Cette histoire d’un premier amour vu
par la fenêtre (en l’occurrence un cache ovale) du souve-
nir m’a communiqué à maints endroits une émotion qui
n’est pas uniquement celle du collectionneur devant le
bibelot rare. Dans ces longs shots en plan général, ces
ondoyants travellings à travers champs, Kinoshita se
montre un paysagiste sans égal : admirons ces lointains
estompés, ces herbes agitées par le vent, ces gros plans
de fleurs, pont-aux-ânes, chez nous, de la photographie
dominicale. Admirons, surtout, l’incroyable tour de force
qu’est la résurrection de cette transparence, de ces tons
plats propres (l’action se passe vers 1910) à l’ancienne
pellicule « orthochromatique ». M’attendant à un film en
couleurs et déçu aux premières images, je n’en savourai
que mieux ma surprise.
302
FILMS DE FESTIVALS
Il est vrai que le cache blanc a rendu tout sous-titrage
impossible. Le drame, facile à suivre dans ses grandes
lignes, laisse échapper mille nuances que je suppose sub-
tiles. Mais, ne serait-ce que par sa poésie, Comme une
fleur des champs est, de tous les films nippons présentés
jusqu’ici, celui qui m’a donné le plus à apprendre et, peut-
être, à admirer.
OMBRES EN PLEIN JOUR
Tadashi Imai, 1956
« UN CAYATTE NIPPON »
Arts n° 594, 21 novembre 1956
Le Japon a-t-il trouvé un style cinématographique origi-
nal ? S’il existe, il devrait (nous semble-t-il, à raisonner en
Occidentaux) participer de l’antique kabuki, cette espèce
de mime qui a bien des points communs avec le film et
influença fortement Eisenstein. Mizoguchi (qui vient de
mourir) ou Kinoshita nous ont séduits par cet art du rac-
courci, ce sens plastique propres à l’Extrême-Orient. Si
leur symbolisme nous semble parfois hermétique, ils nous
offrent l’image d’un Japon tel que nous l’imaginons : un
Japon vraiment Japon. Mais ce souhait, par trop parisien,
n’est sans doute pas celui qui flatte le plus l’ambition des
Japonais eux-mêmes, les plus occidentalisés de tous les
Asiatiques.
Ne nous embarrassons donc pas d’idées préconçues.
À part quelques ellipses trop elliptiques, quelques lon-
gueurs trop longues, une impassibilité qui n’est point
tout à fait la nôtre, des gesticulations qui ne sont pas les
303
 Sebastian Santillan
nôtres non plus, en changeant les acteurs et quelques
circonstances, rien dans la facture même qui trahirait,
ici, l’origine. Le style de ce film est aussi neutre que celui
du plus neutre de tous les cinémas du monde, le cinéma
anglais pour lequel le metteur en scène Tadashi Imai ne
cache pas sa vive admiration, ainsi que le rapportent S.
et M. Giuglaris dans leur livre sur le cinéma japonais 2.
Autre détail que je puise à la même source : Imai est
communiste, mais, contrairement à certains de ses col-
lègues nippons ou européens, porte l’accent sur le côté
réaliste, plus que socialiste, de l’esthétique marxiste-
léniniste. Ce metteur en scène chevronné (il a déjà signé
une cinquantaine de films) nous présente une œuvre point
ennuyeuse, qui, par son mode de récit, évoque Rasho-
mon et, par sa thèse, Cayatte. Il s’est inspiré d’un pro-
cès encore en cours, car, si je ne me trompe, d’après la loi
japonaise, le jugement n’a lieu qu’un an après l’arrestation.
C’est donc une œuvre engagée, s’il en fut, mais dans une
cause judiciaire plus que politique. Il s’agit de fustiger
la brutalité d’une police qui s’y connaît comme toutes
les polices du monde dans le passage à tabac (la science
du judo en plus), et les vices d’une procédure pourvue
d’avantages et d’inconvénients qui ne sont pas exacte-
ment ceux de la nôtre. Un assassin arrêté dénonce, sous
la contrainte, de pseudo-complices. L’action est racontée
par une série de retours en arrière, du point de vue de l’ac-
cusé, lorsqu’au début il ne charge que lui seul, puis, en une
ingénieuse démonstration par l’absurde, de celui de l’accu-
sation, présenté par l’avocat. L’idée n’est pas de mauvais
goût, mais l’emploi naïf de l’accéléré et du ralenti la gâche.
2  Cf. Le Cinéma japonais : 1896-1955, Cerf, 1956 [NDE].
304
FILMS DE FESTIVALS
Le film vaut, toutefois, mieux que ce procédé, cher
aux cinéastes du dimanche. Il a du suspense, sa logique
est toute cartésienne, il pourrait prétendre à une hon-
nête carrière commerciale. Les Japonais, dit-on, font bon
accueil à nos films. Hormis cette nécessaire politesse, je
ne vois aucune raison qui plaide pour ou contre la présen-
tation d’Ombres en plein jour au public français.
LES BATEAUX DE L’ENFER
Satoru Yamamura, 1953
« NI ART NI DOCUMENT »
Arts n° 607, 20 février 1957
Nous som mes en 1925. Une compag n ie japona ise
de conserves recrute de pauvres diables, chômeurs
ou repris de justice, pour pêcher des crabes (le titre
primitif était Pêcheurs de crabes) sur les côtes du
Kamtchatka. La vie est dure dans l’entrepont sordide,
sur les frêles baleinières trop chargées, dans les salles
de travail à la chaîne. Le patron gras et repu ne songe
qu’au rendement ; pour lui, la vie d’un homme compte
peu ; il refuse de porter secours à un navire en détresse,
il ordonne d’aller pêcher en pleine tempête. La révolte
gronde et se développe, malgré les mouchards, selon
le diagramme connu  : mouvements d’humeur suivis
de résignation fataliste, puis « prise de conscience de
classe », nomination de délégués, pourparlers, mutine-
rie, et, la flotte étant appelée à la rescousse, répression
sauvage. Cette histoire, à la conclusion près, ressemble
assez à la fameuse révolte du Potemkine. C’est le seul
305
 Sebastian Santillan
point commun entre le film de Satoru Yamamura et le
chef-d’œuvre d’Eisenstein.
Les Bateaux de l’enfer furent primés en 1954 à Prague.
Mais ce n’est pas une référence, et encore n’eut-il qu’une
mention, le prix ayant été décerné à un autre film nippon,
Les Enfants d’Hiroshima. Les Japonais savaient à quelle
porte ils frappaient en présentant Rashomon à Venise,
La Porte de l’enfer à Cannes et leurs films progressistes
aux festivals « réalistes ». Si le contenu est le même que
celui des films soviétiques de la grande époque, l’art en
est à cent lieues. Et nous pouvons juger en toute connais-
sance de cause, puisque la manière, ici, est tout occiden-
tale, loin de l’hiératisme du « kabuki ».
Et puis, sommes-nous si inaptes à apprécier les films
japonais ? Si certaines de leurs mentions nous échappent,
leur beauté doit nous être au moins aussi sensible que
celle des porcelaines, des estampes ou même des
« tanka » et des « haïku » (poèmes en cinq ou trois lignes).
Nous constatons avec plaisir qu’un Mizoguchi (O’Haru)
ou Kinoshita (Comme une fleur des champs) sont mieux
goûtés par l’élite de leurs compatriotes que le très super-
ficiel Kurosawa.
Je m’étonne donc que certains esprits impartiaux
aient pu découvrir des mérites à cette œuvre totalement
dépourvue d’invention cinématographique. Tournée en
studio avec des acteurs de théâtre, elle n’a même pas l’in-
térêt d’un document. Cette accumulation systématique
de détails sordides, dont la somme ne pèse pas lourd
dans la balance en face de la seule viande pourrie du
Potemkine, ces grimaces faciles, cette rhétorique naïve
et pompeuse desservent le prestige d’une nation qui nous
avait enseigné depuis Van Gogh l’art du dépouillement.
306
FILMS DE FESTIVALS
Un seul bon passage. Le bateau de ravitaillement vient
d’arriver, c’est la fête à bord, l’équipage assiste à une
séance de cinéma. Seules, ô ironie, ces trois ou quatre
brèves et vives images d’un western banal, mais ennobli
par la patine du temps, nous font songer à la concision de
ces « haïkus » que j’évoquais à l’instant.
LE SATELLITE MYSTÉRIEUX
ōji Shima, 1956
Kō
« INFANTILE »
Arts n° 651, 1er janvier 1958
À Hollywood, les films de science-fiction ont toujours
quelque illustre répondant soit moderne, soit ancien,
comme Welles, Poe, voire Shakespeare dont Planète inter-
dite démarquait plus ou moins astucieusement La Tempête.
Dans ce produit japonais, l’affabulation et la mythologie
sont mille fois plus naïves. C’est à Méliès tout droit que
nous remontons, ce qui n’est d’ailleurs pas sans charme.
À raison de deux ou trois invraisemblances par plan,
ce film, qui doit comporter environ trois cents « numé-
ros », en comprend assurément plus de mille. Passons sur
celles qui concernent la science même : elles sont dans
la règle du jeu. Plus gênantes sont celles qui pèsent sur
l’agencement dramatique. À moins qu’elles ne favorisent
quelques piquants effets  : comme cet immeuble qui
s’écroule tout autour du savant ligoté et le laisse perché
sur un nid d’aigle, cinq étages au-dessus du vide.
Le début n’est guère engageant. De toutes les ima-
ginations qui s’exercèrent à la création d’êtres extra-
307
 Sebastian Santillan
terrestres, celle de M.  Kō ōji Shima se révèle, à coup sûr,
la plus pauvre. Une sorte d’épouvantail à moineaux, en
forme d’étoile tendue de bure grise – les cinq branches
encapuchonnées représentant jambes, bras et tête –,
avec un énorme œil central comme unique ornement,
telle est la piètre apparence sous laquelle se présentent
les naturels de la planète Pyra, descendus sur la terre,
en rousseauistes fervents, pour sauver nos semblables, à
commencer par le Japon martyr, des dangers de la bombe
atomique. Ils délèguent une ambassadrice sous la forme
d’une Vénus – il faudrait dire « Catadyomène » – qui a
le bon goût de revêtir, après passage dans un « trans-
formateur », les formes aguichantes d’une danseuse de
music-hall.
La seconde partie, dramatique, a un peu plus d’allure,
quand une autre « planète », que nous croirions plutôt
comète (est-ce une erreur de traduction ?), s’avise de
foncer sur la terre, comme dans l’histoire d’Eiros avec
Charmion. Cela nous vaut quelques extérieurs assez apo-
calyptiques et certaine cave inondée sur laquelle plane
le souvenir de Metropolis. La photographie est souvent
heureuse et ce Japon futuriste, en couleurs, nous délasse
du nô hiératique, ou de la grisaille néo-réaliste.
C’est maigre, dira-t-on. Et cela ne justifie pas la pré-
sence d’un tel film au Cinéma d’Essai qui se réserve,
d’habitude, des œuvres d’un tout autre niveau men-
tal. Mais si, las de l’intellectualisme fade, de la naïveté
rouée, de la vulgarité systématique des trois quarts de
nos occidentales productions, vous nourrissez le désir,
bien excusable, d’aller vous détendre au spectacle de
quelques « bons films idiots », accordez votre préférence
au Satellite mystérieux.
308
FILMS DE FESTIVALS
L’HOMME AU POUSSE-POUSSE
Hiroshi Inagaki, 1958
« NUMÉRO D’ACTEUR »
Arts n° 701, 17 décembre 1958
Il fut un temps – très bref – où un film japonais était
d’abord japonais, c’est-à-dire une chose étrange, exo-
tique, répugnant à nos critères, où nous ne savions pas
toujours très bien trier le bon du mauvais. Maintenant
un film japonais c’est avant tout un film qui se loge à
même enseigne que les autres. Non tant que le Japon
se soit, depuis cinq ou six ans, occidentalisé, mais les
différentes productions importées de l’Empire du soleil
nous permettent, par le jeu des comparaisons, de mieux
distinguer le sincère du faux, l’original de la copie, le goût
des foules et celui des connaisseurs, bref, la « qualité » et
le commerce.
Ce film, signé Hiroshi Inagaki – encore inconnu en
France –, est une entreprise aussi facile ou, si l’on veut,
démagogique, que tous ceux qui, sous nos climats, aiment
à faire briller les talents de « composition » de quelque
idole des foules. Toshirō ō Mifune, interprète préféré de
Kurosawa, sent qu’il a le public dans sa poche et sait en
tirer le plus large parti. Nous le voyons dans des situa-
tions propres à mettre en valeur ses dons physiques et la
cote de sympathie dont actuellement il jouit. Sa verve, sa
bonne humeur, même si elles nous irritent, parviennent
souvent à faire oublier le manque d’originalité du propos
et du style. À la truculence du jeu s’ajoute le pittoresque
du décor : un Japon 1500 plein de fêtes et de cortèges.
Bien sûr, cela se laisse voir.
309
 Sebastian Santillan
L’anecdote, déjà traduite en images (le Japon a lui aussi
ses « remakes »), prend appui sur une de ces situations
cruelles, chères aux conteurs nippons, et que nous avons
vues combien plus éloquemment narrées par Mizoguchi.
Il s’agit d’un brave tireur de pousse-pousse, simple
d’esprit, nommé Matsu, qui met son point d’honneur à
faire l’éducation d’un jeune garçon, non sans laisser
échapper quelques soupirs d’amour refoulé à l’adresse de
la mère du gamin, une fort gracieuse veuve. Elle-même
contient les larmes que lui inspire le grand cœur de ce
Ruy Blas indécrottable. Le pauvre hère mourra dans la
neige sous le regard plus ingrat qu’attendri des petits
enfants qu’il a tant aimés.
Certes, nous avons vu pire que ce Pousse-pousse,
mais le Lion d’or qu’il décrocha à Venise n’est pas pour
nous inciter à l’indulgence. Je n’ai point de peine à croire
que l’autre film de la sélection japonaise, La Ballade de
Narayama de Kinoshita, lui fût largement supérieur. Mys-
tère des festivals et des votes de compromis ! Ce qui me
frappe ici, comme dans d’autres films japonais mineurs,
ce n’est point l’absence de verve, mais de goût, tant dans
le fignolage des ressorts de l’intrigue que l’utilisation
de certains trucs de cinéma : que ces flashbacks, que
ces passages en « négatif » sont gauches et inefficaces !
Qu’on ne voie point là la marque d’un préjugé d’Occiden-
tal : si nous sommes difficiles, c’est que le raffiné, l’exquis
Mizoguchi nous a appris à l’être. Nous aurons peine à
accorder les moindres circonstances atténuantes à tout
film en provenance du Japon, tant que le chef-d’œuvre
de ce dernier – qui est aussi l’un des chefs-d’œuvre de
l’histoire du cinéma –, Les Contes de la lune vague, n’aura
point été inscrit au programme d’une salle parisienne.
310
FILMS DE FESTIVALS
« RÉVÉLATIONS SUÉDOISES »
Arts n° 573, 20 juin 1956
La mode cinématographique change de capitale à peu
près tous les lustres. Il y a dix ans l’Italie, cinq le Japon.
Au tour de la Suède de poser sa candidature. Son cinéma
fut, un temps, dit-on, le premier du monde. Sans doute
n’en est-il pas encore là, si tant est qu’il y fût jamais. Si
le temps n’a point terni Dreyer, il a fait, en revanche, pas
mal rétrograder les deux autres grands noms nordiques :
Sjöström et Stiller, le premier surtout, car l’auteur du
Trésor d’Arne ne manquait pas de brio ni de grâce.
La Suède n’est donc point en perte de vitesse. Une
semaine de projections à la Cinémathèque a pu aisément
nous en convaincre. Cela est sympathique, même si le pire
côtoie le meilleur. Mattsson, auteur d’Elle n’a dansé qu’un
seul été, Molander, qui réalisa le premier Ordet, ne valent
pas bien cher, mais Sucksdorff, le documentariste, est
plus qu’attachant. Ekman nous a séduit par l’audace de
sa Fille aux jacinthes, Sjöberg (Mademoiselle Julie) a ses
supporters. Le succès de Sourires d’une nuit d’été, primé à
Cannes, n’a rien d’accidentel. Aussi foudroyante que celle
de Fellini, s’annonce la montée d’Ingmar Bergman.
Comme nous avons parlé du néo-réalisme italien,
nous pouvons le faire dès maintenant, d’une nouvelle
école suédoise, cohérente et originale. Tout est loin de me
séduire en elle, mais son existence est un fait dont il faut
tenir compte. Le cinéma suédois, ce sont ces symboles
faciles, ces grands ciels nuageux inutilement prodigués,
ce naturisme tape-à-l’œil, cet éternel et lassant conflit
entre l’amour et le préjugé moral. Ce pays, que l’on dit des
311
 Sebastian Santillan
plus évolués, a du mal à se détacher des poncifs nés de
Strindberg ou du Norvégien Ibsen. On chérit 1880 et l’on
promène, même dans les sujets modernes, une mélancolie
toute fin-de-siècle. On y évoque assez bien le climat des
romans de Hardy ou des symphonies de Gustav Mahler,
ce qui n’est déjà pas si mal. Mais on s’en tient, plus sou-
vent, à Victor Margueritte et, quand on lorgne plus avant,
c’est en direction d’Anouilh ou de Pirandello : j’eusse pré-
féré de meilleures références pour un cinéaste.
Mais ne soyons pas trop sévère. Dans le pays du
confort matériel, mais aussi le plus riche en suicides, je
veux bien voir dans ce pessimisme plus que les derniers
relents d’un romantisme vieillot. J’invoquais Fellini, à pro-
pos de Bergman. Ce sont, l’un et l’autre, en dépit de leur
veine comique, deux grands peintres de la tristesse, et
cette peinture que n’embarrassent point, ici comme là, des
références très littéraires, est trop sensible à la forme des
choses mêmes pour ne pas être absolument moderne. Seu-
lement, ces choses-là, vingt degrés de latitude les séparent.
Grâce à Ingmar Bergman, le sirop scandinave devient
une pâte singulièrement consistante, mais jamais
nauséeuse. Il sait nous toucher au point juste, à mi-
chemin du cœur et de l’estomac, aussi loin des fadeurs
zavattiniennes que de la salacité française.
Né en 1918, Ingmar Bergman a déjà tourné près de
quinze films, presque tous entièrement écrits par lui.
L’auteur et le metteur en scène se valent. Maladroit,
voire de mauvais goût dans la plastique, d’une négligence
incroyable dans les raccords, lourd, comme tous ses com-
patriotes, dans le maniement des symboles, et, comme
eux, en retard d’au moins dix ans sur le chapitre tech-
nique, il se rattrape sur l’essentiel, la création d’un climat,
312
FILMS DE FESTIVALS
l’expression d’une sensualité. Sa direction de jeu tient
souvent du prodige. On ne se tromperait pas de beaucoup
en classant les cinéastes à la seule façon dont ils savent
faire regarder leurs acteurs. Il y a un regard Bergman,
comme il y a un regard Lang, Hitchcock ou Rossellini.
« Tu as des yeux de pucelle », dit, dans Sourires d’une nuit
d’été, la soubrette Harriet Andersson à Ulla Jacobsson.
Les héros et héroïnes de Bergman ont tous le regard de
l’animal triste, un regard « d’après l’amour ». Rien ne leur
est moins connu que l’innocence. Fils de pasteur, notre
cinéaste nous confie qu’il fut fasciné très tôt par l’image
du démon. « L’enfer, c’est ce qu’il y a autour de nous, parce
que Dieu est mort », est-il dit en substance dans l’un de
ses films : La Prison. « Dieu n’existe pas », voilà une phrase
qui revient comme un leitmotiv dans presque toute son
œuvre. Dieu n’existe pas, et ce n’est pas drôle. Mais, plus
que l’enfer, c’est les limbes que j’évoquerais, ces Limbes
qui devaient, comme on sait, servir de titre aux Fleurs
du mal. Cherchant l’éternité dans l’instant, l’absolu dans
la sensation, tourmentés d’une soif inextinguible, ses
personnages aiment à se laisser enfermer dans le cycle
nietzschéen de l’éternel retour, obsédés par la répétition
chère à Kierkegaard. Il s’agit toujours du même thème
d’un amour qui voudrait renaître et ne le peut qu’ayant
parcouru l’anneau complet des souvenirs. Le flashback
n’est pas ici artifice de style. Ces plongées dans le passé
tiennent lieu, comme chez Proust, d’assurance contre le
temps perdu et la dérision du destin.
Rien de plus atrocement triste que Jeux d’été où
Maj-Britt Nilsson, danseuse de ballet, évoque un amour
de jeunesse. Nul encore, sur l’écran, n’avait su charger
l’instant de tant de prix ni de fragilité, chanter sur un
313
 Sebastian Santillan
mode digne des grands élégiaques latins la beauté et la
vanité des baisers et des caresses, faire rendre aux lieux
et aux choses un écho encore inouï. Monika, qui suivit,
nous emmène sur la même route des week-ends ensoleillés
et des baignades, mais passés à travers le prisme d’une
noirceur toute stroheimienne. Je ne crois pas, là non plus,
qu’on puisse s’avancer plus loin – et c’est bien la marque
de Bergman, quelque sujet qu’il aborde, d’aller toujours
jusqu’au bout – dans la peinture d’un certain sordide phy-
sique et moral. Ce film projeté à Paris il y a deux ans fut
pris à la légère par une critique si prompte à se gargariser
de tant de fausses hardiesses. Il ne suffit pas à Bergman
d’avoir suivi le plus loin possible le couple dans le lit, ou
plus exactement le sable et le sac de couchage, pour pré-
tendre avoir atteint le fin du fin de l’audace. Sa caméra,
le moment venu, pivote vers le ciel, comme chez d’autres,
vers les cendres du foyer, mais, honneur rendu au poncif,
elle revient à la charge et elle n’est pas tendre. D’un décor
que nos films les plus osés ont du mal à démolir, il nous
montre un envers qui a nom après.
Je crains qu’on ne puisse jamais voir en France La Nuit
des forains, son chef-d’œuvre peut-être, le film, en tout
cas, où il a mis le plus de lui-même et de ses obsessions.
Toujours la même idée d’un recommencement, mais
accommodée, cette fois, d’une sauce baroque, quasi sur-
réaliste, dont les mots ne peuvent donner l’idée. L’affinité,
très nette ici avec Sternberg, est plutôt l’effet d’une ren-
contre que d’une influence. Ce fut un échec commercial et
Bergman se tourna vers la comédie. À propos d’Une leçon
d’amour, on pourrait invoquer Lubitsch, et, de fait, le style,
délivré des clichés scandinaves, s’universalisant, se ger-
manise. Mais on songeait tout aussi bien à l’Erotikon de
314
FILMS DE FESTIVALS
Stiller. Aucune embardée vers le panneau sentimental,
dans cette histoire d’un couple divorcé qui se réconcilie.
Du grave, du sérieux, de l’angoissant, mais pas la moindre
larme à l’œil. Nous savons ce que nous voulions. Berg-
man n’est réductible qu’à lui-même. Dans ce registre nou-
veau, nous n’avons pas de peine à le reconnaître : toujours
cette force, cette truculence bouffonne, cette science du
trait cinglant, de la notation hardie, très crue même, mais
jamais vulgaire. Le désespoir a pris la figure du détache-
ment, l’agnosticisme se cache sous cette impertinence
aimable que nous goûterons dans Sourires d’une nuit d’été,
et ce d’autant mieux que nous serons prévenus de tout ce
qu’elle draine avec elle.
Une leçon d’amour, qui n’a rien d’ésotérique, recevrait,
je suppose, en France, un excellent accueil. Pourquoi ce
film n’a-t-il pas trouvé de distributeur ? Que l’on fasse
vite : le dégât est encore réparable et, s’il faut user d’ar-
guments plus persuasifs, disons que la Suède, terre fer-
tile en vedettes, a su en garder chez elle qui valent les
célèbres exilées, ainsi que leurs consœurs françaises,
italiennes ou américaines. Elles se nomment Ulla Jacobs-
son, Harriet Andersson, Eva Dahlbeck... Mais encore un
peu, et vous jugerez.
LA NUIT DES FORAINS
Ingmar Bergman, 1953
« ŒUVRE TRUCULENTE ET BLASÉE, LA NUIT
DES FORAINS NOUS RÉVÈLE LE VISAGE DU PLUS
GRAND CINÉASTE SUÉDOIS INGMAR BERGMAN »
Arts n° 640, 15 octobre 1957
315
 Sebastian Santillan
À Venise, parmi les absents de marque, la Suède figurait
en tête. Et pourtant, il ne lui eût pas été difficile de déni-
cher parmi sa production récente, sinon une bête à lau-
riers, du moins un représentant fort honorable, Le Dernier
Couple qui court de Sjöberg, par exemple. Mais dans ce
pays de libre industrie les Palmes d’or des festivals sont
moins bien vues que les devises. Le succès de Sourires
d’une nuit d’été ne fut, tous renseignements pris, que de
prestige, et le prestige est la dernière des choses dont se
soucient des producteurs qui ont, dans cent pour cent
des cas, l’assurance d’amortir les frais de leur entreprise
sur le marché scandinave (Suède, Danemark, Norvège et
Finlande).
Si encore les rares films exportés se trouvaient être
les meilleurs ! Mais, en général, hélas ! il n’en est nulle-
ment ainsi. Jusqu’à l’an dernier, nous connaissions Arne
Mattsson et son fade Elle n’a dansé qu’un seul été, mais
ignorions pour ainsi dire tout d’Ingmar Bergman. Un
Monika, sorti à la sauvette, n’était apparu, aux yeux d’une
critique pressée, que comme un prétexte à érotisme
facile et Sourires même, ne sut, à la majorité du public,
montrer que sa face aimable et la plus superficielle.
On ne saurait donc trop se féliciter de voir une salle
spécialisée nous révéler enfin l’un des films les plus
caractéristiques d’un cinéaste qui est non seulement le
plus grand de son pays, mais encore l’un des tout pre-
miers d’Europe. La Nuit des forains, tourné en 1953, n’a
rien certes pour séduire les foules, mais son âpreté, sans
égale dans le cinéma d’aujourd’hui, convaincra, je l’espère,
ceux qui n’avaient vu dans Sourires d’une nuit d’été qu’un
assez superficiel marivaudage. Auteur de dix-sept films (il
est en train d’achever le dix-huitième), Ingmar Bergman
316
FILMS DE FESTIVALS
se recommande à nous, entre autres qualités, par la cohé-
rence de son univers. Son œuvre forme un tout qu’il faut
parcourir en plusieurs sens, où il convient de pénétrer par
maintes portes diverses avant d’en pouvoir jauger l’ori-
ginalité et la profondeur. Les mêmes motifs reviennent,
mais, chaque fois, sous des vêtements si dissemblables
qu’ils ne peuvent éveiller le soupçon de monotonie.
Les apparences extérieures ne sont pas, toutefois,
des plus favorables. Comme ses compatriotes, Bergman
ne manifeste aucune curiosité à l’égard des modes
étrangères. Sa conception du cadrage, des raccords, du
montage, du jeu des acteurs même est en gros celle des
cinéastes de l’entre-deux-guerres. C’est à Sternberg que
nous pensons souvent, et parfois à Vigo. Ici d’ailleurs
cet archaïsme est d’autant plus évident – mais d’autant
moins gênant – qu’il est volontaire. Tout au début une
courte et extraordinaire séquence onirique, à faire pâlir
Buñuel, est filmée, aux trois quarts, selon la technique du
muet. Mais enfin ce splendide isolement de la Suède, dans
le temps comme dans l’espace, comporte autant d’avan-
tages que d’inconvénients. Mieux vaut suivre calmement
sa propre voie que s’essouffler à courir, comme tant de
nations mineures, après une mode démodée, sitôt qu’on
l’a rejointe.
Européen cent pour cent, Bergman commet le péché
– si péché il y a – de littérature, non de rhétorique. On l’a
comparé à Anouilh. Soit, mais un Anouilh qui penserait
cinéma et non plus théâtre. Ce qu’il y a de plus original
chez lui, c’est un sentiment de temps, une fascination
du passé, matérialisée en général par des flashbacks.
Tout est voué à un perpétuel recommencement, mais en
même temps, ce qui a été une fois ne peut se reproduire :
317
 Sebastian Santillan
telle est la contradiction tragique dans laquelle il nous
enferme. La Nuit des forains est l’histoire d’un directeur
de cirque du siècle dernier qui voudrait abandonner sa
vie errante, sa maîtresse du moment et retourner à son
foyer. Sur cette charpente se greffe un certain nombre de
scènes annexes dans lesquelles nous voyons les princi-
paux personnages du drame franchir les derniers degrés
de l’humiliation, sans que la force d’un sursaut leur soit
donnée. Le clown, jadis bafoué par sa femme sous les
huées de la soldatesque est, sous son masque de plâtre, le
plus amer de tous. Comme il nous le dit à la fin : il n’aspire
qu’à boucler le cycle et retourner, s’il pouvait, à l’état de
« fœtus dans le ventre maternel ». La jeune écuyère (inter-
prétée par Harriet Andersson, la soubrette de Sourires)
est obligée de se prostituer, pour le prix d’un collier de
toc, à l’acteur de province qu’elle a cru aimer un instant.
Quant au directeur, il se verra administrer devant son
public, de la part de ce même acteur, une volée sanglante.
Il n’aura pas le courage de se suicider, et la vie continuera,
ni meilleure ni pire qu’avant. Une lueur de résignation
s’allumera dans les yeux des deux amants : résignation
d’autant plus atroce qu’elle est faite de l’acceptation, non
de son sort, mais de sa propre bassesse.
Je crains de dénaturer le sens de ce récit en le trans-
posant en des termes de morale, ou même d’action. Les
personnages de Bergman sont en deçà, ou au-delà, de ces
catégories. Ce qu’ils poursuivent, c’est la permanence d’un
état dont la nature même est d’être fugitif. Ils semblent
qu’ils veuillent fixer l’instant et pourtant sa prolongation
leur est insupportable. Le bonheur sans histoire qu’il
entrevoit à son foyer effraye le forain. Le mal est défini-
tif, sans remède. On conçoit comment la confrontation de
318
FILMS DE FESTIVALS
ce film avec Sourires d’une nuit d’été teinte de dérision la
conclusion pseudo-optimiste de ce dernier.
Mais ce pessimisme, aussi sincère qu’il soit, ne nous
touche que parce qu’il s’exprime, non tant par le dialogue,
que par des moyens propres à l’écran. Là où Bergman
réussit, c’est dans la peinture des états indécis, troubles,
louches, qu’il s’agisse des êtres ou des paysages. Un sens
très aigu de l’heure lui permet de nous rendre sensibles
à l’envoûtement d’un crépuscule du matin très baudelai-
rien, et d’un crépuscule du soir qui évoquerait, lui, plu-
tôt, la truculence flamande des Brueghel ou des Ensor.
Nous sommes loin de la clarté latine ou de la concision
anglo-saxonne, mais nous ne nous cantonnons pas,
non plus, dans des motifs propres à la Suède seule. Le
génie de Bergman bouscule les frontières de son étroit
pays, le fait capitale cinématographique d’une Europe
du Nord dont nous avions oublié l’existence depuis la
démission de l’Allemagne. Il est bon que nous lorgnions
vers Stockholm, de même qu’après la guerre nous avions
regardé vers Rome.
Souhaitons donc que, pour notre enseignement et
notre plaisir, chaque œuvre nouvelle d’Ingmar Bergman
nous soit projetée, sans de trop longs délais. Le Septième
Sceau obtint un prix à Cannes : qu’attend-on pour nous
le montrer ?
RÊVES DE FEMMES
Ingmar Bergman, 1955
« AUDACE ET PERFECTION »
Arts n° 692, 15 octobre 1958
319
 Sebastian Santillan
Rêves de femmes est-il le meil leur film d’Ingmar
Bergman ? La question « n’a aucun sens », bien sûr, pour-
rions-nous dire selon une formule chère à l’auteur de
La Prison. C’est à coup sûr, à la fois, l’un des plus médi-
tés et des plus inspirés, celui où l’on respire le mieux
l’odeur de cette liberté, l’un des dons les plus précieux
que Bergman ait su apporter au cinéma.
Au « suspense » classique, ce film substitue une struc-
ture dramatique si libre qu’il faut sans doute remonter à
Stroheim pour en découvrir l’équivalent. Les deux aven-
tures qu’il nous conte, celle de la photographe de mode et
celle de son mannequin, ont entre elles, à la fois, un lien
matériel et celui, plus subtil, de l’analogie. Mais rien d’ar-
bitraire, de didactique dans ce parallèle : les chemins des
deux héroïnes se croisent et il existe, en même temps,
entre les deux mondes de sentiments où elles évoluent,
une interférence que nous ressentons un peu comme,
en musique, le contact de deux tonalités, destinées à se
résoudre en le splendide accord que représente la scène
où leurs douleurs jumelles, enfin, se confrontent.
C’est à dessein que j’évoque la musique. Ce film est
l’un des mieux composés qu’il nous ait été donné de voir,
surtout si l’on donne au terme de composition le sens où
l’entendent les musiciens. Aussi Rêves de femmes est-il
le film le moins littéraire de Bergman, lequel s’est vu sou-
vent, faute d’être suffisamment connu, accusé du péché
de littérature. Ici, non seulement les personnages sont, du
moins dans la première partie, beaucoup plus économes
de mots 3 que dans les autres œuvres de l’auteur, mais les
3  Compte non tenu, bien entendu, de l’indigence des sous-titres français,
étonnant florilège de vulgarités et d’incorrections grammaticales.
320
FILMS DE FESTIVALS
états d’âme qui nous sont dépeints requièrent un truche-
ment beaucoup plus direct que le langage. Le leitmotiv de
l’œuvre est la peinture d’une fascination qui s’exerce à la
fois sur le plan physique et le moral et tire sa force de ce
double mode d’alimentation. Chaque fois nous la suivons,
faisant boule de neige, jusqu’à son paroxysme puis sa
lamentable retombée, puis enfin, puisque le pessimisme
de Bergman se double d’un non moins sincère optimisme,
l’apaisement qui succède au désespoir.
Un tel dessein, sans doute, n’est pas neuf à l’écran et
les moyens utilisés pour le mener à bien, nous les avons
vus souvent à l’œuvre, surtout aux temps du muet. Mais,
reconnaissons-le, Bergman sait donner vie et jeunesse à
toutes sortes d’effets que nous aurions eu droit de juger
démodés ailleurs. Leur efficacité prouve que nous serions
bien sots de les juger hors d’usage. Témoin cette admi-
rable séquence dans le couloir du wagon où non seule-
ment le rythme de la méditation d’Eva Dahlbeck, mais le
menu de ses intentions, nous est révélé par le montage
en « parallèle » ou mieux en « attractions » de quelques
vues de rail, et la continuité de la bande sonore repro-
duisant le bruit, tantôt saccadé, tantôt apaisé, du convoi.
Notons au passage que ce film si profondément musical
se passe, sinon tout à fait de musique, du moins de par-
tition accompagnatrice.
Rêves de femmes jette un pont entre cette poé-
tique de l’image vers laquelle aspirait le cinéma muet
et la recherche moderne de « l’intériorité ». La célèbre
phrase de Bresson : « Le film est mouvement intérieur » 4,
Bergman a plein droit, ici, de la reprendre à son compte.
4  Cf. Gazette du cinéma n° 2, juin 1950 [NDE].
321
 Sebastian Santillan
SOURIRES D’UNE NUIT D’ÉTÉ
Ingmar Bergman, 1955
Arts n° 573, 20 juin 1956
Un très grand film. Le clou, assurément, d’une saison
pourtant chargée. Une comédie sur un mode inconnu à
l’Amérique, mais pure de tous les poncifs du théâtre euro-
péen. Et qui plus est un film d’auteur. L’ayant vu avant
la rétrospective de la Cinémathèque, je ne trouvais à lui
reprocher que sa seule perfection, incapable de repro-
duire en imagination le chemin parcouru depuis Monika.
L’hiatus une fois comblé, je reconnais là, plus qu’une
réussite de circonstance : la dernière œuvre d’un des
tout premiers cinéastes d’Europe, avec qui il va falloir,
dès maintenant, compter.
Ce genre de sujet a ses antécédents en littérature.
Mais jamais il n’avait été porté à l’écran avec une liberté
aussi grande vis-à-vis des exigences de la censure ou du
commerce. Ce pourrait être une comédie de Marivaux,
mais aussi un conte de Boccace. On a parlé de La Règle du
jeu : même chassé-croisé amoureux, même machination
féminine, là tragiquement terminée, heureuse ici après
des détours pas mal grinçants. Les couples se défont, et
se reforment selon une figure antérieure à l’action même.
Dans Une leçon d’amour, le médecin divorcé renouait avec
sa femme. Ici l’avocat Egerman (interprété par le même
Gunnar Björnstrand) retrouve sa maîtresse, l’actrice
Désirée (Eva Dahlbeck), et laisse à son fils sa toute jeune
épouse (Ulla Jacobsson), qui n’est épouse que de nom. Le
comte Malcolm, rival de l’avocat auprès de la comédienne,
revient à sa femme, pendant que le cocher et la soubrette
322
FILMS DE FESTIVALS
(Harriet Andersson) lutinent dans le foin à l’aube de cette
nuit riche en coups de théâtre préparés ou imprévus...
On en pourrait conclure que la morale est sauve, si la
morale n’intéressait que médiocrement notre auteur. Il se
place résolument en dehors d’elle, attentif plutôt à l’idée
de bonheur ou d’affinités – électives, dirait Goethe. Son
monde est un monde adulte, très adulte. De même que le
vaudeville classique se termine par un mariage, on peut
dire de la plupart des comédies américaines qu’« elles ne
finissent pas par un divorce ». Bergman s’avance un degré
plus loin. Quel que soit l’âge de ses héros, ils traînent
dans leur bagage le poids mort d’un premier enthou-
siasme et d’une première désillusion.
Aussi ingénieux que soit le scénario, je décernerai le
prix à la mise en scène. Ce n’est pas qu’elle ne contienne
d’étranges faiblesses, ou plus exactement naïvetés,
propres aux cinéastes de ce pays. Mais contrairement à
Sjöberg et autres Mattsson, Bergman répugne aux faci-
lités de l’ellipse et de l’allusion. Ses trouvailles ne sont
pas de celles qu’on peut écrire à l’avance sur le papier.
Sûr de lui, il aime à placer le jeu de scène difficile à l’is-
sue de plans généralement très longs. Il spécule sur la
spontanéité de l’acteur, favorise la naissance de l’étin-
celle qui jaillira comme à son insu, et pourtant, dans le
contexte général, absolument nécessaire. Les rires d’Ulla
Jacobsson et d’Harriet Andersson sonnent comme, au
cinéma, rires féminins n’ont jamais sonné. Et quand elles
se roulent toutes deux sur le lit, avec une frénésie trop
gracieuse pour être impudique, vous pensez que tout ce
que vous avez admiré jusqu’ici sur l’écran est, en compa-
raison de cette scène, bien terne et bien guindé.
323
 Sebastian Santillan
LE SEPTIÈME SCEAU
Ingmar Bergman, 1957
« AVEC LE SEPTIÈME SCEAU,
INGMAR BERGMAN NOUS OFFRE SON FAUST »
Arts n° 667, 23 avril 1958
Nous connaissons mal, en France, Ingmar Bergman :
assez toutefois pour n’avoir à le comparer à d’autres qu’à
lui-même. Le Septième Sceau exprime en des termes d’al-
légorie les thèmes exposés dans Monika, Sourires d’une
nuit d’été, La Nuit des forains, sous une forme dramatique
ou romanesque.
Cette fable philosophique explicite l’idée que nous
trouvons ailleurs courant en filigrane : celle que toute la
misère de l’homme vient du doute. Au XIVe siècle, un che-
valier, retournant blasé de la Croisade, rencontre, comme
celui de Dürer, la Mort au détour du chemin. Il propose
à celle-ci une partie d’échecs, espérant mettre ce délai
à profit pour trouver réponse à ses interrogations, les-
quelles portent sur les points précis de la métaphysique
traditionnelle : pourquoi la souffrance, pourquoi le péché,
pourquoi le temps, pourquoi la mort, y a-t-il un au-delà, y
a-t-il un Dieu ? Et il perdra, c’est-à-dire mourra sans avoir
obtenu de réponse. À moins que…
Mais arrêtons là cet exposé théorique, nous inter-
disant de trancher, quand Bergman prend bien soin de
respecter la polyvalence de ses symboles. Agnostique
plutôt que sceptique, il semble surtout attentif à bien
marquer le seuil au-delà duquel échouent nos investiga-
tions, si légitimes, si nécessaires soient-elles. La réponse
est donc en deçà, mais elle ne peut être, du même coup,
324
FILMS DE FESTIVALS
que fragmentaire. La Prison que nous avons pu voir à la
Cinémathèque exprimait une idée toute voisine.
Autant que nous puissions en juger par une traduction
par trop concise, le texte même du dialogue est d’une
grande beauté et constitue une espèce de morceau litté-
raire doué de sa signification propre. Mais ce qui importe,
il me semble, ce n’est pas tant l’originalité de la philoso-
phie de Bergman – à laquelle nous trouverions aisément
de nombreux répondants chez les penseurs, écrivains,
artistes de toute sorte – que la façon précise dont il rend
l’écran apte à en traduire toutes les nuances.
Le plus grand mérite de ce film est d’être avant tout
un film – et l’un des plus beaux films qui soient –, malgré
ce que son propos peut comporter d’abstrait, de théo-
rique. Rien ici qui puisse ressembler à l’illustration d’une
thèse délimitée à l’avance. L’auteur nous confie – et nous
n’avons nulle peine à le croire – que le point de départ de
sa méditation fut non pas tant une idée qu’une image. Les
différents motifs qu’il aborde lui ont été inspirés par les
thèmes chers aux peintres et sculpteurs du Moyen Âge.
Mais cette parfaite connaissance de l’art médiéval ne
saurait être, à elle seule, gage de la réussite. Il ne s’agit
point ici d’exercice plus ou moins raffiné de couleur locale
tel qu’on a pu voir dans Les Visiteurs du soir de Marcel
Carné ou Le Chemin du ciel d’Alf Sjöberg. S’il nous fallait
rechercher un équivalent, force serait de remonter au
Faust de Murnau, comparaison à laquelle le vaste ciel
qui ouvre l’une et l’autre des deux œuvres nous invite. Et
encore Murnau avait-il le garant de Goethe, tandis que
Bergman nous livre son propre Faust à lui. Si quelques
esprits intransigeants ont pu déplorer que dans Sourires
d’une nuit d’été la richesse du texte brimât quelque peu
325
 Sebastian Santillan
le luxe de la mise en scène, ce dernier film, plus littéraire
encore dans ses prémisses, leur fournit paradoxalement
le plus éclatant démenti. Dans une œuvre qui n’est qu’une
longue interrogation sur le sens de la vie, il importait
qu’on nous fournît en contrepoint l’image irréfutable de
cette vie même.
André Bazin aime à montrer que dans La Passion de
Jeanne d’Arc, la présence d’une seule motte de terre réelle
sauve le film de l’artifice, de la théâtralité 5. Ici, l’équivalent
de cette terre, nous le rencontrons à chaque borne de l’iti-
néraire du chevalier : c’est la mer écumante, c’est la forêt
aux futaies sombres – autre Brocéliande – qui servent de
toile de fond à la quête de ce moderne Graal. C’est plus
encore cette lumière nacrée de ciels nordiques dans le
rendu de laquelle Bergman n’a pas d’égal. Quand, dans le
nimbe du couchant, le chevalier découvre que l’imminence
de la mort a doublé le prix de l’instant, nous atteignons
à l’un des moments de beauté les plus intenses qu’ait su
nous offrir l’art du cinéma, où ce qui nous est donné à voir
ne pâlit en rien du voisinage des mots qui le commentent,
mais en confirme la signification et la devance.
Rien de plus perfide que les pièges du fantastique à
l’écran, surtout dans un sujet où le doute des héros n’a
aucune raison de ne pas s'exercer, aussi, à son adresse.
Quand le propos réside dans l’opacité des apparences,
c’est jouer avec le feu que truquer, même sporadique-
ment, celles-ci. Et pourtant le personnage de la Mort sait
s’imposer avec la même évidence que celui de Nosferatu.
Bergman réalise cet équilibre, si difficile à atteindre,
entre la stylisation picturale ou théâtrale et le réalisme
5  Cf. Esprit n° 180, juillet 1951 [NDE].
326
FILMS DE FESTIVALS
cinématographique. Quelle que soit la couche de fard
dont le metteur en scène recouvre les traits de ses per-
sonnages, il sait préserver le frémissement de leur chair
et l’intensité de leurs regards : mieux, nous faire sen-
tir que cette chair est masque à son tour, accentuer au
maximum le contraste entre elle et le squelette, entre
la vie et la mort, tout en nous invitant à éprouver leur
inquiétante affinité. Nous ne pouvons pas ne pas songer à
certaine scène de Que viva Mexico ! (la kermesse funèbre),
ou de La Règle du jeu (la danse macabre), ou de Voyage en
Italie (la visite à l’ossuaire).
C’est à notre vue, à nos sens, non à notre intellect que
s’adresse la réponse, fût-elle, comme dans Le Carrosse
d’or, formulée, à son tour, sous forme interrogative. Le
visage de la mort a beau être palpable sous celui de la vie,
la fascination de cette dernière l’emporte sur celle de la
première, même si elle ne peut totalement nous délivrer
de son image. La vie est comédie, mais la comédie est
vie : jouer la mort, c’est aussi la déjouer, comme l’en-
seigne l’épisode du comédien. Et c’est encore un bateleur
naïf et visionnaire qui recevra la grâce de survivre au
désastre.
Il y a certes de la naïveté dans cette allégorie, mais
il y en a dans toutes les fables. C’est la naïveté propre
aux grandes périodes de l’art – ici le Moyen Âge –, dont
Bergman a su retrouver la saveur sans l’adultérer par
aucun pédantisme, grâce à l’art incomparable qu’il pos-
sède de transposer en termes cinématographiques les
motifs que lui fournit l’iconographie dont il s’inspire. Les
figures, les formes qu’il nous propose ne sont jamais un
plat décalque, mais le fruit d’une création constamment
originale. L’art est si franc, si neuf, que nous oublions
327
 Sebastian Santillan
l’art pour le problème des problèmes et son cortège infini
de corollaires. Rarement le cinéma a su porter si haut et
réaliser si pleinement ses ambitions.
LES FRAISES SAUVAGES  tout ce qui est étranger à la méditation du vieillard, car
Ingmar Bergman, 1957
« POUVOIR DE L’IMAGE »
Arts n° 719, 22 avril 1959
Dans ce film, comme souvent chez Bergman, s’entremêlent
présent et passé, réalité et songe. Un vieux professeur de
médecine se rend en automobile de sa résidence à l’uni-
versité où l’on célèbre son jubilé. Il en profite pour faire
un pèlerinage à sa maison natale et au coin des « fraises
sauvages » et le film est tout simplement l’histoire de ses
souvenirs, ses rêveries, ses réflexions, et surtout son exa-
men de conscience.
Tout ce va-et-vient de pensées, ces plongées en arrière
nous sont présentés d’une façon encore plus subtile, riche
et rigoureuse que dans L’Attente des femmes. Il ne s’agit
plus de « flashbacks », puisque le héros, lorsqu’il évoque
sa jeunesse, ne se revoit jamais sous ses traits de jeune
homme. Toutes les images sont affectées d’un caractère
nettement irréaliste, sans perdre pour autant de leur
crédibilité. Là Bergman évite superbement les écueils
contre lesquels achoppent d’ordinaire les tenants d’un
cinéma subjectif. Il détruit la convention du passage à
l’imaginaire en lui superposant une autre convention. Le
voyageur qui se souvient de son enfance est vu par les
yeux du narrateur qui se souvient de son voyage.
328
FILMS DE FESTIVALS
« J’ai décidé de relater ces faits, nous dit celui-ci en
conclusion. Lorsque je suis inquiet ou insatisfait, je me
remémore ces événements. » En somme apparaissent sur
l’écran non point présent et passé, mais deux espèces de
passés plus ou moins lointains, l’un et l’autre décantés de
c’est bien la peinture d’une méditation que ce film nous
offre, non d’une action. On reproche souvent au dessein
de Bergman d’être trop littéraire et, en même temps, de
mauvaise, ou fruste littérature. Cette œuvre est particu-
lièrement propre à réfuter l’une et l’autre objection. Pour-
quoi d’abord le cinéma n’aurait-il pas le droit de s’élancer
lui aussi à la recherche du temps perdu et, après avoir
excellé à peindre l’action, nous montrer maintenant des
états d’âme, de devenir romantique, après avoir long-
temps tiré sa force d’un classicisme quasi constitutif ?
Le cinéaste est assez mûr maintenant pour s’aventurer
dans des domaines jusqu’ici réservés à l’écrivain ; mais
cela ne signifie pas pour autant qu’il doive se contenter
de traduire la chose littéraire dans sa langue à lui, celle
des images, métal ingrat, rarement ductile et malléable.
Ceux qui ne verraient dans ce film que du Proust mis
en images auraient bon droit de le considérer comme
une piètre traduction. Mais c’est qu’ils n’auraient point
d’yeux pour voir les images de ce film, qui ne sont point
moyens, mais fins en soi. Le but du cinéaste, là, c’est
flagrant, n’est pas tant d’exprimer quoi que ce soit par
des images que de nous conduire à une image précisée,
patiemment recherchée par lui-même et son héros. Et ce
sera la dernière image dont la brusque découverte est
l’un des plus grands moments que le cinéma nous ait
offerts au cours de son histoire. Cette réflexion que nous
329
 Sebastian Santillan
avons pu trouver, au cours de la projection, souvent abs-
traite, théorique (les grands films ne sont jamais confor-
tables), débouche tout d’un coup dans le concret absolu.
C’est au tour des mots, maintenant, de se sentir débiles,
secs, grossiers. Oui, il faut voir.
Le caractère un peu archaïsant du rêve qui ouvre le
film choquera peut-être certains puristes. Dont je serais,
si je ne voyais dans cette photo dénuée de gris et ce cor-
billard un hommage à Victor Sjöström, l’illustre maître
du muet, le plus grand selon Bergman, et qui assume
ici magnifiquement le rôle du personnage principal. Les
autres acteurs, aux visages maintenant familiers, ont
leur classe de toujours, mais Gunnar Fischer, opérateur
en titre du metteur en scène, cette fois-ci s’est surpassé.
AU SEUIL DE LA VIE
Ingmar Bergman, 1958
« VÉRITÉ ET POÉSIE »
Arts n° 713, 11 mars 1959
La plus belle vertu d’Ingmar Bergman est sa franchise.
On peut à la rigueur le chicaner sur le chapitre de l’origi-
nalité de forme ou d’inspiration, mais nul, je crois, n’a su
montrer plus librement ce qu’il lui importe de montrer.
La volonté de scandale ou de bravade, péché mignon des
esprits forts, lui est absolument étrangère.
Dans cette maternité où se déroule l’action, nous ne
pénétrons pas avec des yeux de curieux, ni même de
médecin ou de sociologue, mais, si j’ose dire, des yeux de
mère. Nous avons peine à croire, presque à tout moment,
330
FILMS DE FESTIVALS
que la scène soit jouée et pourtant rien de plus étranger
à ce film que l’esprit de reportage, je veux dire d’indis-
crétion. Les cris eux-mêmes de l’accouchée, les linges
sanglants, les vomissements, aussi crûment qu’ils soient
montrés, ont perdu le pouvoir d’agir sur nos entrailles
et nos nerfs. Nul cinéaste ne sait, mieux que Bergman,
non tant parler de la femme qu’abattre le mur de sépara-
tion des sexes. Que nous appartenions à l’un ou à l’autre,
nous nous sentons intimement concernés, parce que nous
sommes tous de l’espèce humaine, ou plus exactement
vivante, et que le sujet de ce film n’est rien d’autre que
la vie.
Bergman aime les questions, même s’il les laisse sans
réponse. « Qu’est-ce que la mort ? » dans Le Septième
Sceau, « Qu’est-ce que la vie ? » dans celui-ci. L’interro-
gation, je sais, est posée de façon bien explicite et qu’on
a droit de juger parfois un peu lourde. Mais enfin, il me
semble, le pouvoir d’évocation des images est si grand
que le spectateur toujours bat de vitesse les person-
nages. Les visages ou les cris des nouveau-nés suffisent
à nous persuader, selon que nous entrons dans l’optique
de telle ou telle des héroïnes, que la vie est une chose
miraculeuse, ou bien trop simple, plate, sordide.
Bien qu’il soit tiré de l’œuvre d’une romancière
suédoise, Ulla Isaksson, nous retrouvons dans ce film
tout Bergman et c’est pourquoi j’ai mis l’accent, tout
d’abord, sur le sujet même. Ce serait peu de n’admirer
dans Au seuil de la vie que le triomphe de l’art sur une
matière des plus réfractaires. Et pourtant c’est une
chose étonnante à quel point l’art ici peut être toujours
présent sans être, le plus souvent, sensible. Il ressort
une impression de vérité intense, et pourtant tout est
331
 Sebastian Santillan
concerté. En apparence les interprètes se meuvent en
pleine liberté, leurs gestes ont les grâces du hasard, et
pourtant, sans montrer la gomme, le metteur en scène
efface en eux tout ce qui n’est pas pur, dépouillé, essen-
tiel. Craignant peut-être de glisser dans le mélodrame
(mais qu’y a-t-il de plus mélodramatique, en fait, que la
vie, surtout dans ces moments capitaux que sont son
origine et sa fin ?), il opte dans le « rendu » pour une
ascèse plus poussée que dans ses films précédents. Je
me borne à citer la triste fin, les deux ou trois plans où
nous voyons Bibi Andersson quitter la clinique : il y a
longtemps que le cinéma n’avait su nous offrir clausule
plus raffinée et moins oratoire.
SOLDAT INCONNU
Edvin Laine, 1955
« GRISAILLE »
Arts n° 691, 8 octobre 1958
Peu connus, certes, nous sont ces soldats, comme la
double guerre qu’ils menèrent en marge du conflit mon-
dial, contre une Union soviétique tour à tour alliée et
adversaire de l’Allemagne. Si la première phase du conflit
est encore présente en nos mémoires, en raison de cer-
tains déboires stratégiques de l’Armée rouge, nous igno-
rons tout en France de l’âpreté d’un second combat qui,
repris en 1941, se termina dans les tranchées et le corps
à corps.
Est-ce à dire que cette raison « informative » soit
la seule qui puisse nous inciter à nous rendre, en ce
332
FILMS DE FESTIVALS
moment-ci, au Cinéma d’Essai ? En tout cas, si notre
culture, plus que notre plaisir, doit gagner à ce déplace-
ment, la cinématographique, non moins que l’historique,
trouvera son compte. Ce film est le second qui, à ma
connaissance (l’autre étant Le Renne blanc), soit parvenu
d’Helsinki jusqu’aux écrans parisiens.
Adaptation – très fidèle, nous dit-on – d’un best-seller
de Väinö Linna, Soldat inconnu, mis en scène par Edvin
Laine, ne prétend point nous offrir une vue panomarique
du conflit, mais seulement une collection de petits faits
vrais dont le seul lien est constitué par la présence des
mêmes visages. Ce sont les « carnets » d’une compagnie,
carnets dont manquent plusieurs feuillets et dont ceux
qui subsistent ne contiennent que de fort sommaires
indications. Ce manque de liant n’est pas sans charme,
notre attention dût-elle en être quelque peu fatiguée.
Nous sommes à cent lieues du ton dramatique et de la
rhétorique des films américains ou soviétiques, polo-
nais ou britanniques traitant de la chose militaire. On
constate ici une absence continuelle de « suspense »,
même dans le traitement de chacune des petites actions
isolées, absence qu’on peut à loisir attribuer soit à un
refus délibéré de l’emphase soit, tout au contraire, à
l’inaptitude du metteur en scène à dominer véritablement
son sujet.
Il est un point commun à tous les meilleurs films des
« petites nations », ceux qui ne cherchent pas sottement
à démarquer ceux des grandes. Ils ne comportent point
de ces fleurs vulgaires de rhétorique qui enlaidissent
les trois quarts de la production commerciale courante.
Mais point, non plus, de fleurs tout court : j’entends de
ces trouvailles, idées ou inventions qui témoignent de la
333
 Sebastian Santillan
présence d’un style personnel. Le rythme et le tempo de
ce film évoqueraient assez celui de maints films japonais,
que j’avoue avoir, pour ma part, passablement boudés,
tout en tenant en suspens mon verdict définitif, jusqu’au
moment où l’évidence du génie d’un Mizoguchi est venue
me confirmer que ce n’était point de leur côté qu’il conve-
nait de rechercher la vérité de l’âme nippone.
On devine que je me suis pas mal ennuyé à cette
vision. Et pourtant les films de guerre – dont le cinéma
français est, hélas, si chiche – trouvent, en général, en
moi un docile public. Je sais qu’ici le dialogue a du mor-
dant, que l’humour est de qualité, que les poncifs sont
assez habilement contournés, que certains personnages
comme ce Rokka, soldat d’élite et forte tête, parviennent,
à la longue, à se rendre attachants, qu’il y a enfin beau-
coup de franchise dans le ton et le propos. J’ajouterai
même que de cette monotonie, de cette grisaille ressort
une idée de l’endurance et de l’obstination, qui sont,
comme on sait, vertus cardinales du combattant, plus
que l’héroïsme d’un jour. Malgré tout je vois dans ce film
une manière d’illustration – et assez terne – de quelques
belles maximes cyniques ou généreuses plutôt qu’une
architecture cinématographique véritable.
CIEL SANS ÉTOILES
Helmut Käutner, 1955
Arts n° 575, 4 juillet 1956
La médiocrité du cinéma allemand d’après-guerre est
due au malheur des temps, mais surtout au manque de
334
FILMS DE FESTIVALS
personnalités fortes. Deux noms seuls sont à retenir, celui
de Wolfgang Staudte à l’Est et d’Helmut Käutner à l’Ouest.
Stemmle, auteur de Berliner Ballade et du remake d’Émile
et les Détectives, sorti à Paris ce mois-ci, a du mal à pré-
tendre à la classe internationale. Si l’on excepte Pabst,
d’ailleurs vieilli et décevant, et le revenant Siodmak, c’est
à Hollywood qu’avec Lang, Preminger, Sternberg, Wilder,
Ulmer, se perpétue la grande tradition germanique.
Le sujet de Ciel sans étoiles ressemble à celui du
Dernier Pont et de la Jeune Fille des Flandres, que nous
verrons bientôt. Carl (Erik Schumann), policier de l’Ouest,
a aidé Anna (Eva Kotthaus), jeune veuve de l’Est, à kid-
napper son fils resté chez ses grands-parents paternels.
Les deux jeunes gens s’aiment d’un amour qui ne connaît
pas de frontières, mais on ne peut vivre toute une vie
dans le no man’s land et sa poétique gare abandonnée.
Il faut choisir, et le choix est d’autant moins commode
qu’aucun argument de poids ne tranche en faveur de l’Est
ou de l’Ouest. De part et d’autre il y a de braves gens et
la vie est bonne à vivre : l’absurde, ce sont ces barbelés,
ces patrouilles, ces miradors. C’est la mort qui fauche
les deux héros à quelques pas du but, lorsqu’ils donnent
l’éveil en abattant par erreur le jeune soldat russe qui
leur apportait leur laissez-passer. L’absurde, c’est aussi
la mise à l’écart par la commission du Festival de Cannes
d’un film probe et objectif, s’il en est.
Oserais-je dire que j’eusse préféré une œuvre plus par-
tisane, dans un sens, comme dans l’autre ? L’actualité,
surtout la politique, se laisse malaisément contempler
sous l’angle de l’éternel. On ne renouvelle pas le mythe
de Roméo et Juliette en ne modifiant que les lieux et
les circonstances. Cette réalité-là, bien qu’ayant ses
335
 Sebastian Santillan
répondants dans l’Histoire, est trop particulière pour
permettre au drame d’atteindre à l’universel.
Käutner, pacifiste bourgeois, se cantonne dans ce no
man’s land qui sépare mélodrame et tragédie. Son travail
est d’un bon artisan, d’un Carol Reed ou d’un Duvivier
dans leurs meilleurs jours. De l’observation, du suspense,
du fini, point ou peu d’emphase, moins de travellings inu-
tiles que dans ses premiers films. Une excellente qualité
artisanale, à défaut de style. L’interprétation est bonne,
bien qu’un tantinet théâtrale. Les rôles âgés sont les
mieux tenus et Erich Ponto, dans celui d’un vieux pro-
fesseur résigné aux servitudes du monde nouveau, mérite
une mention particulière. Mais le « rideau de fer », avec
ses taillis, ses grands sapins sombres, ses ballonnements,
ses voies ferrées envahies d’herbe et ses hautes barrières
blanches, remporte, haut la main, le prix de la photogénie.
L’ESPION DE LA DERNIÈRE CHANCE
Werner Klingler, 1956
« NEW YORK MADE IN GERMANY »
Arts n° 630, 31 juillet 1956
On n’écrit plus de bons romans d’espionnage : c’est que
la réalité dépasse la fiction. L’histoire d’Erich Gimpel,
espion nazi débarquant aux U.S.A., aux derniers jours
de la guerre, pour s’emparer du secret de la bombe ato-
mique, vaut bien l’affaire Cicéron ou celle de L’Homme
qui n’a jamais existé. Ce film m’a donné envie de lire les
Mémoires d’un espion d’où il est tiré. C’est assez dire qu’il
est loin de nous satisfaire.
336
FILMS DE FESTIVALS
Il est possible que l’adaptation cinématographique de
Werner Klingler suive d’assez près le texte original. Mais
il est plus facile d’évoquer une aventure lointaine par des
phrases que de reconstituer l’Amérique en studio. Ce qui
gêne le plus, ce ne sont pas tant les « extérieurs », tru-
qués avec un scrupule certain, que la volonté de plagiat
des poncifs hollywoodiens du genre. Chose d’autant plus
grave si l’on songe que le style de film d’espionnage est
aux trois quarts d’origine allemande. Cette copie de copie
est à Fritz Lang, ce que serait à un Mouton Rothschild
une contrefaçon française d’un bordeaux californien.
Décidément, ici comme ailleurs, les Allemands ne sont
plus dans le coup. Et pourtant il n’était pas inintéressant,
pour une fois, de contempler les événements de l’autre
côté de la barricade. Il y avait même là matière à élever
le débat en dépeignant la fin d’une carrière qui, ma foi,
en vaut une autre. L’auteur s’y exerce, certes, mais avec
cette lourdeur didactique qui semble être de règle, main-
tenant, outre-Rhin.
Peut-être aurions-nous pu, ainsi, voir se nouer sans
déplaisir une intrigue d’amour dont seule, la garantie de
l’événement rend la mièvrerie supportable. Mais trêve de
regrets, les bons sujets gâchés courent les rues. Qui accu-
ser ? Le metteur en scène ? Les contingences commer-
ciales ? Le climat provincial de la nouvelle Allemagne ?
En tout cas point l’interprète principal Martin Held, seul
réceptacle, ici, des vieilles vertus germaniques – enten-
dez celles du « Kammerspiel ». Quand verrons-nous des
films allemands où nous pourrons louer autre chose que
des acteurs ?
337
 Sebastian Santillan
TANT QUE TU M’AIMERAS
Harald Braun, 1953
« DÉBUTS DE MARIA SCHELL »
Arts n° 612, 27 mars 1957
Harald Braun, qui jouit d’une certaine cote en Allemagne,
semble posséder les mêmes qualités et les mêmes défauts
que ses actuels compatriotes : un extrême fini dans la
fabrication, mais guère d’originalité, ni même de brillant.
Tant que tu m’aimeras qu’il tourna il y a quelque trois
ans est un faisceau de thèmes souvent exploités : celui de
la petite ouvrière qui devient star, celui de l’artiste qui
s’éprend de son modèle, celui, plus neuf, du cinéaste qui,
voulant arracher à la vie sa substance, la tue par le fait
même. Un metteur en scène, tandis qu’il reconstitue l’his-
toire d’un amour vrai, est en passe de compromettre cet
amour. L’héroïne de la réalité, qui est en même temps celle
de la fable, se sent peu à peu céder à la triple fascination
de la fiction, de la gloire et de la belle prestance de son
directeur. Ce n’est qu’en tournant le plan le plus pathé-
tique du film – retraçant le moment où jadis, lors de l’in-
vasion russe, elle abandonnait son futur mari sur le quai
d’une gare – qu’elle a le sursaut attendu et retourne à son
foyer, renonçant au cinéma, à ses pompes et à ses œuvres.
Tout cela nous est conté avec beaucoup de clarté,
malgré une trame assez touffue ; de la vigueur, mais une
vigueur sentencieuse, voire didactique. Et puis trai-
ter du cinéma et de ses problèmes n’est peut-être per-
mis qu’aux nations qui se trouvent être à la pointe de
cet art, l’Amérique et surtout l’Italie, coutumière de ce
genre d’expériences, comme en témoigne l’exemple récent
338
FILMS DE FESTIVALS
d’Amore in città dont un épisode, celui de Maselli, est joué
par l’héroïne du drame qui l’inspira. Et dans Bellissima,
Visconti nous montrait une petite fille immolée aux dieux
du cinéma.
S’il y a un message ici, je crois plutôt qu’il est tout
personnel et que le metteur en scène a profité de l’occa-
sion pour nous confier quelques-unes de ses aspirations
refoulées. Il est peu probable que nous nous trompions
en le reconnaissant sous les traits de ce cinéaste avide
de neuf, las de tourner sans cesse des opérettes en cos-
tume. Lorsque celui-ci refuse pour son film le titre Tant
que tu m’aimeras parce qu’il le trouve « trop sentimental »,
peut-être dénonce-t-il l’esprit de concession imposé par
le marasme où se débat l’actuel cinéma allemand.
Sans la montée en flèche de Maria Schell, ce film
contemporain du Dernier Pont n’eût sans doute pas été
montré à Paris. Le fait est que cette actrice y donne la
mesure la plus entière de son talent, qu’elle s’y astreigne
à jouer au premier degré, au second, au troisième (quand
elle joue mal exprès), voire au quatrième (quand, jouant
mal, c’est-à-dire sans ce vernis que donne le métier, elle
répond au vœu exact de son metteur en scène). Est-elle
une « nature », ou une actrice de composition ? À la fois
l’une et l’autre, « à l’allemande », composant dans le natu-
rel, naturelle dans ce fin du fin de la composition qui
consiste à cacher le métier. Ses partenaires sont moins
irréprochables : Brigitte Horney, qui eut naguère son
temps de gloire, Mathias Wieman, que nous avons appré-
cié dans La Peur de Rossellini, O. W. Fischer, dont les
allures nonchalantes évoquent William Powell ou Melvyn
Douglas et qui vient d’être engagé par Hollywood pour
tourner le « remake » de My Man Godfrey.
339
 Sebastian Santillan
Le cinéma allemand eut jadis une grande école d’ac-
teurs. Il lui reste aujourd’hui de brillantes individualités.
Ce sont ses seuls atouts… le temps, du moins, que le voi-
sin ne s’avise pas de les lui rafler.
HANUSSEN
O. W. Fischer, 1955
« NUMÉRO D’ACTEUR »
Arts n° 655, 29 janvier 1958
Il est des films de metteurs en scène, des films de pho-
tographes, des films de scénaristes, des films de costu-
mières… Il est aussi des films d’acteurs qui sont en
général décevants. Celui-ci n’échappe pas à la règle.
O. W. Fischer, que nous avons vu récemment dans
Tant que tu m’aimeras, d’Harald Braun, est un excellent
comédien, au point qu’il a été engagé par Hollywood qui
s’y connaît en la matière. Son « emploi » est de ceux dont
on chercherait en vain un représentant sur les listes des
impresarii français. C’est le type de l’acteur ni trop vieux,
ni trop jeune, ni trop doux, ni trop brutal, ni trop fade, ni
trop typé, ni trop intelligent, ni trop niais : le seul qu’on
puisse lui comparer chez nous, Ivan Desny, se produit
le plus souvent en Allemagne. Metteur en scène ici, il
possède surtout l’art de mettre en valeur ses différents
dons, mais son numéro sent trop la publicité personnelle.
Si le cinéma américain est un cinéma de genres (au
pluriel), l’allemand ne sait nous présenter actuellement
que des films « de genre » (au singulier). Il est exempt
du maniérisme, cher au cinéma anglais, mais n’en vaut
340
FILMS DE FESTIVALS
pas pour autant plus cher. Impossible d’y découvrir la
moindre trace de style, même ce style de jeu qui fit,
comme on sait, sa force, aux temps lointains où il était le
premier du monde. Cette histoire d’un bonimenteur n’a
d’autre intérêt que technique, la technique du boniment.
L’auteur a-t-il eu l’intention de figurer par ce récit le des-
tin d’un autre bonimenteur plus célèbre ? L’allégorie nous
paraît lourde et inutile en un temps et sous un ciel où il
est loisible de nommer les choses par leur nom.
Je sais qu’on peut discerner quelques tentatives d’éle-
ver le débat. Mais que cela est mesquin, tatillon, mal-
habile ! L’anecdote est vraie, sans doute, vraie comme
les cinq ou six faits divers publiés chaque jour par la
presse et, comme eux, ne saurait fournir qu’exception-
nellement un bon sujet de film. Magicien ou charlatan,
cet Hanussen nous laisse froids, quand bien même nous
aurions été impressionnés par l’original. Nous l’observons
comme derrière une vitre, sa fascination ne crève pas
l’écran. Pourquoi ? C’est ce que je ne saurais exactement
dire. Il est difficile de désigner avec précision ce qui ne
tourne pas rond dans les actuels films allemands, irré-
prochables sur le chapitre du soin. Le fait est qu’ils ne
savent pas établir entre leurs personnages et le public ce
contact qui est pourtant l’une des vertus les plus com-
munes du cinéma. Ce qu’ils content ne nous concerne pas,
ne concerne même pas l’Histoire, la grande, n’intéresse
qu’une certaine nostalgie du peuple allemand, son besoin
de laver consciencieusement son linge en famille. O. W.
Fischer fait bien, à la suite des Jürgens, Schell, Hasse,
etc., d’aller chez le voisin rafraîchir sa garde-robe.
341
 Sebastian Santillan
ROSE BERND
Wolfgang Staudte, 1957
« QUINTESSENCE DE L’ACADÉMISME »
Arts n° 676, 25 juin 1958
Rose Bernd, librement adapté d’une pièce naturaliste de
Gerhart Hauptmann, est l’histoire d’une fille de ferme
qui n’aura pas eu de chance avec les trois hommes qui
tournaient autour d’elle : son riche patron, qui l’a séduite,
le petit fermier qu’elle épousera par nécessité, et le bel
ouvrier cynique qui, une fois parvenu à ses fins, saura lui
faire payer cher ses minauderies.
Wolfgang Staudte, auteur des Assassins sont parmi
nous et du Sujet, est le premier cinéaste de l’Alle-
magne démocratique, comme Helmut Käutner l’est de
la fédérale.
L’académisme est, au cinéma, un vice non moins
répandu que dans les autres arts. Il se définit en général
de manière toute relative, relative aux formules périmées
qu’il chérit et, comme les cœurs de tous les studios du
monde sont loin de battre à l’unisson, ce qui est aca-
démique ici peut être révolutionnaire là-bas. Mais dans
Rose Bernd se manifeste un goût si délibéré de l’acadé-
misme « en soi », que nous ne laissons pas d’en être tant
soit peu impressionnés. Il n’est pas une seule image de ce
film qui ne se réclame d’une esthétique qui, de L’Angélus
de Millet aux gravures des livres de lecture courante,
en passant par les fresques qui ornent les couloirs de
toutes les universités, ou les salles des fêtes de toutes
les mairies du monde, n’a cessé de prouver qu’elle était
féconde, sinon aimable.
342
FILMS DE FESTIVALS
Et, comme de toute ligne tenue jusqu’au bout, naît le
sentiment d’une certaine force. Ce cinéma, appliqué à
faire pâlir Carné, rigoureux à inquiéter Ford, étale ses
grâces méthodiques et rustaudes avec un tel mépris
des modes présentes qu’il nous amène tout doucement à
réviser la première sévérité, et que nous croyions sans
appel, de notre sentence. Le conventionnel atteint son
summum au cours de la poursuite à travers les blés de
l’héroïne par le mâle en rut, aussi peu sensuelle qu’une
peinture de Paul Delaroche, et pourtant, c’est à partir
de ce moment-là, fort tardif d’ailleurs, que nous com-
mençons à croire à l’existence des personnages, sinon
en tant qu’êtres réels du moins en tant que types entrés
dans l’histoire d’une certaine imagerie. Ah ! si Le Chanois
avait su traiter ainsi ses Misérables !
La façon dont je plaide pour ce film aura fait com-
prendre que je ne le goûte guère. Et pourtant sa probité,
son soin, l’invention, ma foi, dont il fait preuve dans les
limites où il se cantonne m’interdisent de le couvrir de
trop faciles lazzi. Raf Vallone lui-même, que nous avons
vu insupportable au poste de penseur ou de poète, est
parfaitement à sa place sous la peau d’un personnage
« qui est un mâle et non un homme ». Pour Maria Schell,
je serai plus sévère : c’est la troisième fois, en un mois,
que je vois sur l’écran cette comédienne qui est à coup
sûr l’une des meilleures actrices actuelles de « composi-
tion ». Mais qu’elle sache, en ce cas, se composer chaque
fois une personnalité différente, à l’instar d’un Jannings,
méconnaissable à chaque apparition.
343
 Sebastian Santillan
LES DEMI-SEL
Georg Tressler, 1956
« DES JAMES DEAN AU RABAIS »
Arts n° 603, 23 janvier 1957
Le cinéma allemand se modernise. Ce qui ne veut pas
dire qu’il fasse des progrès. Le metteur en scène Georg
Tressler semble avoir bien assimilé la leçon du néo-
réalisme, comme celle du film noir américain : il tourne
dans la rue, truque ses bagarres aussi peu que possible,
montre une prédilection pour les plans d’ensemble. Mais
inutile de chercher le moindre signe de personnalité. Ce
nouveau venu ne possède pas encore de style à lui, et
nous confirme une fois de plus qu’il n’existe pas, pour
l’instant du moins, de style allemand.
L’histoire est de celles que nous pouvons lire une fois
par mois dans les journaux, et voir sur les écrans au moins
une fois l’an. Bien que le film ait eu maille à partir avec la
censure, qui a interdit sa sortie en « doublé », je ne vois
pas qu’il traite le sujet avec une audace particulière, si ce
n’est que les personnages sont un peu plus déplaisants que
ceux de Cayatte ou de tel cinéaste italien ou américain.
J’attribuerai le fait moins à une exigence plus poussée de
réalisme, qu’à une incapacité de « sublimer » le fait divers.
Ajoutons que le scénario est fort mal construit et que
l’imprudence de ces durs en herbe dépasse les limites
du crédible. Tout pays a le droit de nous montrer ses
voyous, mais tous n’ont pas la même chance. Les dévoyés
de Berlin encourent ce reproche grave de ne pas posséder
de style bien à eux. Ils imitent si gauchement les Améri-
cains qu’on préférera s’en tenir au modèle.
344
FILMS DE FESTIVALS
L’acteur principal Horst Buchholz copie les tics de
James Dean en campant un personnage qui passe son
temps à singer l’interprète de La Fureur de vivre, ce qui
le rend doublement déplaisant. On dit qu’il vient d’être
engagé par Hollywood : espérons que ce pèlerinage aux
sources lui démontrera la vanité d’une imitation trop ser-
vile, et qu’il nous apparaîtra tel que nous l’avions vu dans
Ciel sans étoiles, où il faisait, sous le costume d’un soldat
russe, bien meilleure figure.
MAÎTRE PUNTILA ET SON VALET MATTI
Alberto Cavalcanti, 1957
« ARRIÈRE-GARDE »
Arts n° 641, 23 octobre 1957
Mis à part quelques exceptions heureuses (la rencontre
Eisenstein-Meyerhold, la récente conjonction de la jeune
école américaine et des théories de Stanislavski), les
amoureux du cinéma et les fervents du Théâtre (avec
un grand T, celui dit « d’avant-garde ») se sont toujours
regardés comme chien et chat. Je ne connais pas assez
bien l’œuvre de Bertolt Brecht pour dire si le film que
Cavalcanti a tiré de Maître Puntila est, ou non, trahison
et, si ce n’en est pas une, me lancer dans une querelle de
fond qui m’entraînerait fort loin, mais, puisque je suis
ainsi amené à juger sur pièces, force m’est d’avouer que
celle-ci apporte une contribution toute négative au dos-
sier de la réconciliation.
On peut, à la rigueur, raconter des gags, non prou-
ver leur valeur ou leur médiocrité au moyen de la seule
345
 Sebastian Santillan
description. Si je vous disais que Monsieur Puntila, après
avoir crié « Je n’ai pas d’armes », s’emparait d’une banane
et la braquait sur l’assistance, je craindrais de n’être pas
assez persuasif, car Harpo Marx, conté, n’est peut-être
pas plus drôle. Ce qu’il y a d’irritant, ou plus exactement,
d’affligeant, ici, c’est qu’on y prétend être constamment
au-delà d’une certaine forme de comédie populaire, et
qu’on reste toujours en deçà. Quand on érige l’absurde
(au sens courant plutôt que kafkaïen du mot) en système,
tout est permis, et donc tout est vain. Ce n’est qu’une
morne cascade d’idées de l’esprit (triste esprit !), plus
pauvres les unes que les autres. Cavalcanti, l’apatride,
essouffle sa froide préciosité à confectionner cet insipide
plat d’avant-garde autrichien, tout comme, en Angleterre,
il fabriquait des policiers ou des Dickens. La musique de
Hanns Eisler est atonale, comme il se doit, tandis que les
verts épinard de l’Agfacolor font, en revanche, nettement
calendrier.
L’« idéologie », bien entendu, a son mot à dire. Nous,
nous n’en dirons mot : là n’est pas la querelle. Constatons
simplement que le fond de cette histoire de maître et
de valet est non moins inactuel que la forme. Le cinéma
marche-t-il d’un si bon pas que tout ce qui se fait malgré
ou contre lui soit immanquablement condamné à dater à
ce point ?
DON JUAN
H. W. Kolm-Veltee, 1955
« DIGEST ET REWRITING »
Arts n° 602, 16 janvier 1957
346
FILMS DE FESTIVALS
Ce n’est même pas le bon. Deux versions de l’opéra de
Mozart ont, en effet, été tournées en Autriche, ces temps
derniers. La première signée de Paul Czinner est une véri-
table retransmission, style « télévision », d’une repré-
sentation donnée à Salzbourg. Je tiens de bonne source
qu’elle est un document de grand intérêt digne d’être
suivi, à votre guise, les yeux fermés ou les yeux ouverts.
Mais celle-ci, œuvre d’un certain H. W. Kolm-Veltee, est
faite pour choquer aussi impudemment votre œil que
votre oreille. Dans un bref en-tête, le réalisateur essaie
de justifier son tripatouillage, à savoir : refonte du livret,
suppression non seulement des récitatifs, mais des trios
ou quatuors, amputation des « airs » les plus célèbres,
comble de l’horreur, introduction avant l’épisode terminal
d’un ballet genre Folies-Bergère, sur une partition « ori-
ginale » de xylophone (ainsi m’a-t-il semblé) capable de
réveiller Mozart dans sa tombe. Et j’en passe.
Ce film, donc, a l’avantage de nous faire songer, à
de certains moments, comment on aurait pu faire : s’il
a un côté Ziegfeld Follies, convient-il de s’en indigner ?
Grâce à la radio ou au pick-up, la musique classique prend
rang dans le décor de la vie moderne ; nous accordons
son rythme et ses harmonies, à nos pensées, nos gestes
de tous les jours ; nous acceptons qu’elle accompagne,
comme dans le film de Bresson, l’évocation d’événements
récents. C’est pourquoi il était permis sans trahir de
s’évader de la tradition de l’opéra et, sans changer une
note de la partition, de « repenser » l’expression plas-
tique avec une hardiesse dont notre siècle nous offre
assez d’exemples : celui de Stravinsky dans Pulcinella,
de Picasso dans ses Masques et ses Arlequins, du ballet
« expressionniste » et mieux encore, mutatis mutandis,
347
 Sebastian Santillan
de ce show américain illustré par les Minnelli, les Gene
Kelly, les Robert Fosse, les Richard Quine, etc., etc.
Si ce modèle vous paraît vulgaire, libre à vous d’al-
ler puiser plus haut. Cet opéra italien s’accommode fort
bien d’un style de représentation propre à la commedia
dell’arte. Songez donc au Carrosse d’or, au parti que
Renoir a tiré d’Arlequin, de Colombine et de la musique
de Vivaldi. Le cinéma a de l’expression plastique une
conception plus subtile, sinon plus exigeante que l’opéra
ou le ballet ; il ne suffit pas que le rythme des gestes s’ac-
corde avec celui de l’orchestre, mais qu’à la grâce de la
musique se superpose une grâce toute spécifique, et qu’il
n’appartient peut-être qu’à un génie, comme Renoir, de
découvrir.
Songeons encore au Roméo et Juliette de Castellani,
que nous rappelle – mais de si loin ! – la mise en scène
du duo entre Don Juan et Zerline. Dans son admirable
commentaire de Don Juan, Pierre Jean Jouve compare
Mozart à Shakespeare, et je crois l’écran capable de faire
apparaître, avec plus d’éclat encore que la scène, l’aspect
shakespearien de l’opéra cher à Kierkegaard. Un bel esca-
lier, quelques morceaux d’architecture baroque, mal uti-
lisés, et faisant place trop vite à un affreux carton-pâte
bariolé de plantes vertes, nous donnent encore l’idée d’un
décor possible. Pour les costumes, ici criards à souhait,
on aurait pu s’inspirer de ceux que Leonor Fini conçut
pour le film italien.
Tout échec a son enseignement. Il semble que le
cinéma, parvenu à sa maturité, ait le droit de regarder
bien en face les chefs-d’œuvre des autres arts. Le droit
n’est pas le fait.
348
FILMS DE FESTIVALS
« CINÉMA D’ANIMATION »
Arts n° 571, 6 juin 1956
Sous le titre : Richesse et Diversité du cinéma d’animation,
le studio Bertrand nous offre une sélection des courts
métrages présentés à Cannes par les « Journées du
cinéma ». Et, de fait, ladite branche comporte un éventail
d’une étendue extrême, tant par la diversité des tech-
niques que par l’esprit propre à chaque auteur, chaque
école, chaque nation. Le cinéma d’animation a donné avec
Walt Disney les œuvres les mieux adaptées au public de
tous les niveaux et de tous les âges, avec Fischinger, Len
Lye ou McLaren, les plus abstruses. Il est, mieux que
tout autre, apte à traduire l’inconscient collectif d’une
civilisation, d’une époque, mais aussi la mythologie per-
sonnelle de quelque solitaire, insensible à la griserie des
plateaux. Il porte avec une égale aisance le fanion de
l’avant-garde la plus intransigeante et celui de la publi-
cité. Il peut coûter des sommes fabuleuses, mais reste à
la portée, en échange de beaucoup de patience, de n’im-
porte quel bricoleur du dimanche.
Nous sommes loin de tout connaître, encore, en ce
domaine, et connaissons le plus souvent avec quelques
années de retard. Toute une part, dite expérimentale,
naguère réservée aux ciné-clubs, si elle n’a pas encore
atteint son plein droit de citoyenneté, n’en réussit pas
moins à atteindre de temps en temps le public des salles
commerciales, qui lui fait excellent accueil.
Le Petit Chat, du Russe Pashchenko, reste enfantin
par son esprit comme par sa technique : les Soviets, sur
ce terrain, semblent longs à la détente. Les Américains
349
 Sebastian Santillan
Tex Avery, Robert Cannon et John Hubley, ces deux der-
niers de l’école Bosustow, persévèrent avec bonheur,
l’un dans la voie d’une parodie grimaçante, vulgaire,
mais combien drôle (Droopy le conquérant), les autres
d’une quasi-abstraction, inspirée d’Émile Cohl, mais
sachant donner à ces créatures linéiformes une sensua-
lité, une qualité tactile qu’ignoraient les bonshommes
et les animaux de Max Fleischer, de Walt Disney ou de
Walter Lantz. Ce nouvel esprit a marqué les films publi-
citaires de Franco et d’Assio dont l’un, anglais, sur la
façon d’attendrir le rosbeef, est modèle dans un genre
qui progresse à pas de géant. Un dessin animé tchèque
d’Eduard Hofman, Le Manteau de l’ange, est plutôt gen-
tillet. Nous lui préférons les cartons découpés que Jiřř í
Trnka fait mouvoir dans Le Cirque Hurvinek avec la
science et le raffinement qui le caractérisent. Dans Le Roi
Lávra, Karel Zeman, autre grand « animateur » tchèque,
et qui prépare un Jules Verne d’après des gravures
d’époque, spécule sur la matière même de ses marion-
nettes : telle cette chevelure de ficelle sous laquelle le
nouveau Midas cache ses oreilles d’âne, répugnantes à
souhait. Cela vous démange, plutôt que ne vous écœure.
On peut goûter plus ou moins, non nier l’effet.
Mais je donnerai la palme à McLaren et ses Voisins.
Ce petit conte philosophique, animant des personnages
réels filmés image par image, tient sans faillir la gageure
avec un brio, un renouvellement d’invention et surtout
une férocité que l’auteur de Blinkity Blank (qui clôt le
programme), dans maints passages abstraits, nous avait
laissés pressentir.
350
FILMS DE FESTIVALS
UN AMOUR DU DIMANCHE
Imre Fehér
« DU RENÉ CLAIR POUR LES HONGROIS »
Arts n° 649, 18 décembre 1957
Désuète à plaisir, cette idylle entre un pioupiou et une
bonne à l’orée de l’avant-dernière guerre. Plaisir forcé,
puisque l’actualité hongroise est de celles qui brûlent un
peu plus que les doigts. Mais il vaut mieux fabriquer du
1900 par force que, comme nous, par routine.
C’est du René Clair, a-t-on dit, un René Clair qui n’aurait
pas peur de s’imiter lui-même et qui y réussit. Un jeune
journaliste en uniforme rencontre une paysanne. L’uni-
forme rabote les conditions. Le flirt vire à l’amourette.
L’amourette tourne à l’amour avec un grand A. Le vaudeville
a sa part, puisque l’héroïne se trouve être placée comme
bonne chez les parents de la prétendue du héros. Il y a du
comique de bon aloi et une émotion de non moins belle
veine. Une scène à la gare est fort bien enlevée, une autre,
un dîner où l’on jette bas les masques, porte le genre à la
perfection. La conclusion est plutôt conservatrice puisque
les représentants des deux classes décident, d’un commun
accord, de se tourner le dos, non sans larmes. C’est la rai-
son tout court, non la raison d’État, qui sépare notre Titus
et notre Bérénice de fête foraine. Telle est du moins l’im-
pression qui ressort de la peinture des caractères : peu
importent les intentions des auteurs, en admettant qu’ils
en eussent – ou pussent en avoir – de très précises.
Nous trouvons trois noms au générique, celui de l’au-
teur du roman : Sándor Hunyady, celui du scénariste
Miklós Hubay, celui du metteur en scène Imre Fehér. À
351
 Sebastian Santillan
qui décerner la palme ? Au second, si tant est vrai que
cette liste correspond à la distribution réelle des tâches.
Le dialogue est d’un mordant, d’un brillant, d’un naturel
consommés, dialogue (il est pour une bonne part dans
la ressemblance) digne d’un René Clair dans ses meil-
leurs jours, ou pour mieux serrer la géographie de quelque
Arthur Schnitzler, puisque cette Hongrie-là lorgne plus
vers l’amont que l’aval du beau Danube. C’est un film
viennois comme Vienne ne sait plus en faire.
La part de la mise en scène semble être plus modeste.
Celle-ci pèche surtout par timidité, mais timidité préfé-
rable, dans telle sorte de sujet, aux fausses audaces d’Un
petit carrousel de fête. Tout est donc au point, réserves
faites sur l’originalité du propos. Une seule ombre au
tableau : les différents participants à ce film intemporel
n’ont pas eu la chance, eux, d’échapper aux malheurs de
leur temps. L’acteur principal, Iván Darvas, vient d’être
condamné à six ans de prison, le mari de l’actrice Margit
Bara s’est suicidé récemment, l’opérateur János Badal bat
le pavé parisien en quête d’un emploi. Fehér semble être le
seul à rester dans les petits papiers des puissants du jour.
ILS AIMAIENT LA VIE
Andrzej Wajda, 1957
« LA CONDITION HUMAINE DANS LES ÉGOUTS »
Arts n° 662, 19 mars 1958
De tous les films tournés dans les pays de l’Est, depuis
la mort de Staline, Kanal est à coup sûr le plus original
et le plus attachant.
352
FILMS DE FESTIVALS
La Hongrie étant retournée à l’ombre, c’est la Pologne
qui prend maintenant le relais. Toute une cohorte de
jeunes cinéastes vient de surgir, bien décidée à substi-
tuer à l’optimisme officiel de naguère l’expression de ce
pessimisme, de ce désarroi dont le phénomène des « hou-
ligans » constitue la manifestation extrême. Ces nou-
veaux venus s’appelent Munk, Lenartowicz – que nous ne
connaissons encore que de nom –, Kawalerowicz – dont
nous avons vu L’Ombre et La Vraie Fin de la guerre –, et
enfin l’auteur de ce film, Andrzej Wajda.
Ce qui nous intéresse, ce n’est donc pas en quoi Kanal
ressemble aux autres histoires de résistance tournées
au-delà de l’Elbe, mais en quoi précisément il en dif-
fère : et la différence saute aux yeux. Ce n’est plus du
« réalisme socialiste », mais du réalisme tout court, néo-
réalisme pourrait-on dire, si l’appellation n’avait pas déjà
été retenue ailleurs, comme on sait. Dans cette peinture
des derniers moments d’une petite troupe d’hommes et
de femmes, au cours de l’insurrection de 1944, le mani-
chéisme n’a point de place : on peut être faible, découragé,
penser à autre chose qu’à la guerre sans être traîné dans
d’autre boue que celle des égouts par lesquels la compa-
gnie décimée essaie vainement de rejoindre le centre de
Varsovie. Le puritanisme non plus : garçons et filles ne
cessent de penser à l’amour et le font avec une impatience
accrue par l’imminence de la mort. L’odyssée se termine
mal, non plus en vertu de la cruauté de l’adversaire mais
d’un absurde kafkaïen qui n’est point ici broderie litté-
raire, puisque la Pologne l’a vécu en la circonstance, immo-
lée de nouveau par son allié aux impératifs d’une cynique
stratégie, comme elle l’avait vécu au cours de son histoire,
éternelle sacrifiée sur l’échiquier de l’équilibre européen.
353
 Sebastian Santillan
Cette sincérité, cet aspect symbolique, exemplaire,
ne sont pas les moindres beautés de l’œuvre, mais ils
ne sont pas les seules. Dès les premières images, nous
découvrons en Wadja l’étoffe d’un cinéaste beaucoup plus
libre à l’égard des clichés de l’école ou de ses admirations
occidentales que ses collègues des nations voisines ou
son compatriote Kawalerowicz, dont les audaces « for-
malistes » ont souvent droit de nous faire sourire. Certes,
ces ellipses hardies, ces mouvements d’appareil déjà
magistraux, cette utilisation des accidents du décor rap-
pellent le Païsa de Rossellini, cet amour du détail féroce
trahit l’influence de Buñuel, cette subtilité dans les effets
sonores, cette façon d’isoler le geste caractéristique – à
cent lieues de la théorie du montage de Poudovkine –
sont peut-être imputables à l’exemple de Bresson, fort
prisé, ces temps-ci, en Pologne. Mais toutes ces sources,
si dissemblables, se sont mêlées en un seul courant bien
homogène et l’on ne décèle nulle part le pastiche. Wajda
a sa façon à lui de dire ce qu’il veut dire, car il a quelque
chose à dire.
Le cinéaste ici fait mouche à presque tous les coups
parce qu’il a refusé de donner dans le panneau de la
thèse, parce qu’il ne se sert que des seules armes du
cinéma qui militent en faveur d’une vérité plus géné-
rale que celle d’un système philosophique ou politique.
La grande, la seule « idée » de ce film c’est une donnée
spatiale, concrète, et c’est parce que le symbole n’est
jamais explicité qu’il conserve sa force. Ce labyrinthe
souterrain et nauséabond, cette manière de Styx, n’a
nul besoin du verbe pour corroborer son éloquence.
Lorsque, dans l’envol d’un magnifique travelling avant
nous découvrons, au sortir de la nuit fétide, derrière les
354
FILMS DE FESTIVALS
grilles infranchissables, les eaux boueuses de la Vis-
tule, si claires cependant aux yeux des fugitifs qu’ils ne
peuvent les regarder sans ciller, nous croyons pleinement
atteint l’objectif d’un art qui n’a, n’a eu, n’aura jamais de
plus digne propos que – pour employer le titre d’un livre
frère de ce film par l’esprit – la peinture de la condition
humaine.
OTHELLO
Sergueï Ioutkevitch, 1955
« POMPIÉRISME »
Arts n° 650, 31 décembre 1957
Il y a chose pire que le remake  : c’est le plagiat. Si
Orson Welles n’avait pas tourné un jour Othello, celui de
Ioutkevitch n’eût pas été peut-être ni meilleur ni plus
mauvais, mais, à coup sûr, fort différent. Il a fallu même
un certain front ou une réelle inconscience pour oser le
présenter à un festival (Cannes 1956), quatre ans seule-
ment après que celui de Welles y fut couronné. Il a fallu
au jury un non moins étonnant manque de mémoire pour
lui accorder le Prix de la mise en scène.
Sergueï Ioutkevitch, je sais, n’a rien d’un mauvais
élève. Raison de plus pour être sévère envers lui – même
si le fait de tourner un Shakespeare au pays des Soviets
est, en soi, chose louable.
D’un côté donc un film tourné à la sauvette, presque
en amateur, au milieu des pires difficultés d’argent ; de
l’autre, une opération aussi minutieusement réglée que
la lancée d’un Spoutnik. Selon la tradition soviétique
355
 Sebastian Santillan
un brouillon fut tourné pour certaines scènes, ainsi
qu’en fait foi le journal du film, publié il y a deux ans,
dans Les Lettres françaises. Ici des paysages aussi
vastes que beaux, bien que trahis par cette palette d’al-
manach des Postes dont ne parvient pas à s’évader le
Sovcolor ; là, tout simplement, un profond sentiment de
la nature ; ici, de l’emphase ; là, de la poésie ; ici, de la
déclamation vide ; là, une invention perpétuelle dans les
gestes et les attitudes ; ici, du pathos ; là, du tragique.
Ici comme là, certes, un certain goût de l’effet ; mais ce
ne sont pas les mêmes effets. Ceux qu’emploie Ioutke-
vitch le condamnent sans rémission, si l’on admet que
les passages moins claironnants ne l’ont pas, par leur
froideur, suffisamment condamné. Tel gros plan des
mains d’Othello ou des yeux de Iago sont sans appel.
La montagne accouche d’une souris : tout film compte
nécessairement une ou plusieurs minutes de vérité où
le cinéaste se retrouve seul avec lui-même, et la plus
admirable organisation du monde ne peut rien contre le
manque d’imagination d’un homme.
Il n’est pas jusqu’aux acteurs – le point fort, en
général, du cinéma russe – qui ne nous fassent regret-
ter non seulement Welles, mais la solide tradition de
Laurence Olivier et de sa troupe. L’interprète princi-
pal, Bondartchouk, dont nous avions pourtant admiré
le naturel dans La Cigale ou Le Roman inachevé, offre le
spectacle d’un jeu plus digne de la Scala de Milan que
du Théâtre d’art de Stanislavski. Cela dit, Shakespeare
reste Shakespeare.
356
FILMS DE FESTIVALS
TROIS HOMMES SUR UN RADEAU
Mikhaïl Kalatozov, 1954
Arts n° 583, 5 septembre 1956
Plongée dans un autre monde. Si Hollywood est la capi-
tale, l’U.R.S.S., à coup sûr, est la province. N’était-ce la
silhouette de la nouvelle Université de Moscou, il serait
difficile d’accorder à cette œuvre, et à sa matière, moins
de vingt ans d’âge. Les tons du Sovcolor, qui s’altèrent
aussi vite que la gloire de Staline (allez vite voir le film,
si mon papier vous y engage, avant qu’il ne soit plus que
camaïeu), ne sont pas là seuls en cause. Par bonheur,
cette comédie musicale nous emmène, au rebours de celle
de Richard Quine 6, de la ville aux champs en compagnie
de l’académicien Nestratov, excursionnant dans l’état de
nature, sous la conduite de ses deux condisciples facé-
tieux. La salade qu’on nous propose, alors, rappelle les
années « contingentées » : un peu de substance, fleurant
encore le terroir (balalaïkas, bons gros rires, sentimen-
talisme vaporeux à la slave), beaucoup de sauce sus-
pecte amplement délayée. L’odyssée de nos trois héros
bedonnants n’offre pas plus de surprises que L’École des
Robinsons, le plus mauvais livre de Jules Verne.
La morale en est-elle enfantine ou généreuse, stali-
nienne ou démocrate, conformiste ou critique ? À vous de
juger. La vanité et la bureaucratie y sont fustigées selon
la loi du sens commun, plus que celle de la dialectique.
Ainsi faisait Barnet dans Un été prodigieux, mais avec
une autre finesse. Laissons la politique : Marx ni Lénine
6  Cf. p. 277 [NDE].
357
 Sebastian Santillan
n’ont rien à voir dans l’affaire ; mais Chaplin, Harold
Lloyd, Capra peut-être, pillés avec on ne peut plus de
maladresse. Tout ce qui est gag est nul. Le reste est d’une
bonhomie dont nous avons vu meilleurs exemples. Habi-
tués à la concision américaine, nous cherchons encore
midi à quatorze heures, quand la tirade enfin terminée
(Dieu, que ce film est bavard) nous apprend que l’action
n’a pas progressé d’un pouce.
Ce produit est honorable, mais vaut-il qu’on l’exporte ?
Tout ce qu’il y a de bon, ici, nous est archi-connu, depuis
qu’il existe des soviets et des tzars. Aussi avons-nous le
droit d’être sévères. Ma note : à revoir soigneusement et
recommencer.
QUAND PASSENT LES CIGOGNES
Mikhaïl Kalatozov, 1957
« NÉO-BAROQUE »
Arts n° 675, 18 juin 1958
Nous savions bien que le cinéma russe évoluait. Mais,
cette fois-ci, c’est une mutation brusque. Pour la pre-
mière fois l’originalité d’un film soviétique ne se définit
plus par ce qu’il se refuse (l’uniforme strict du réa-
lisme socialiste, ou le costume non moins élimé du néo-
réalisme, patron cher aux démocraties satellites), mais
par ce qu’il admet : entendez tout l’acquit du cinéma
occidental dans ces plus récentes années. À qui pré-
tendrait nier qu’il ne s’est passé rien de neuf sous les
sunlights depuis le début du parlant, je proposerai deux
visions respectives non pas de, mettons Le Mouchard et
358
FILMS DE FESTIVALS
Un homme dans la foule, mais de La Cigale de Samsonov,
pourtant jugé hardi en son temps, et des Cigognes : trente
ans d’histoire du cinéma séparent ces deux œuvres, réa-
lisées à trois ans d’intervalle.
Nous trouvons tout ici : la profondeur de champ et
les plafonds d’Orson Welles, les travellings acrobatiques
d’Ophuls, le goût viscontien de l’ornement, le style de jeu
de l’Actors Studio. Qu’on ne parle pas de « formalisme »,
car au culte de la forme, les compatriotes d’Eisenstein
ont toujours, malgré qu’ils en aient, largement payé leur
écot. Ce qui importe, ce n’est pas que dans ce film l’ex-
pression prime le contenu, mais qu’il s’exprime dans une
langue dont, au-delà de l’Elbe, on ne connaissait pas,
naguère, l’abc. L’important, ici, n’est pas qu’un cinéaste
russe ait choisi l’esthétique au détriment de l’idéologie,
mais une certaine esthétique, choix qui n’a peut-être pas
plus d’importance que celui, par exemple, des tailleurs
moscovites décidant un beau jour de rétrécir de dix cen-
timètres le bas du pantalon : mais il n’y en a pas moins.
Admettre l’existence d’une mode universelle, c’est faire
un grand, un très grand pas.
Notons que dans cette entreprise de rajustement
vestimentaire, l’U.R.S.S. se montre infiniment plus à son
aise que telle nation mineure de l’Europe bourgeoise :
nulle trace chez Kalatozov de la rusticité d’un Bardem
ou d’un Cacoyannis s’essayant à calquer le modèle ita-
lien ou hollywoodien. La Russie est une nation forte à
qui ne manquent ni l’argent, ni le soin ; il suffit qu’elle
concentre en profondeur ce qu’elle gaspillait jadis en sur-
face, qu’elle fignole sur dix mètres un mouvement de grue
qu’elle étalait autrefois sur cent, qu’au lieu de nous offrir
le spectacle d’un millier d’hommes, elle nous en montre
359
 Sebastian Santillan
quelques dizaines, mais soucieux de la même précision,
animés de la même ferveur que les protagonistes. La
Russie est une nation vieille, riche d’une des plus glo-
rieuses traditions théâtrales : si Tatiana Samoïlova nous
semble parfois guidée par la baguette de Kazan, la patrie
de Stanislavski ne fait, en somme, que reprendre son
propre bien. Le chatoiement, même, de certains montages
rapides prend figure, plutôt, de résultante d’un moderne
goût du baroque que d’un résidu de l’impressionnisme
poudovkinien.
Telle est la portée de ce film. Quelle est maintenant
sa valeur ? Disons, selon la formule consacrée, que « seul
l’avenir jugera » et entérinera ou non la décision d’un jury
qui l’a préféré au Tati ou au Bergman. De patients exé-
gètes parviendront sans doute à décider si la paternité de
l’ouvrage doit être imputée au metteur en scène Mikhaïl
Kalatozov – dont les Trois hommes sur un radeau ne per-
mettait en rien de prévoir un pareil coup d’éclat –, ou bien
au chef opérateur Ouroussevski qui fut celui du Quarante
et unième et se montre, au rebours de ses collègues occi-
dentaux, beaucoup plus moderne dans l’emploi du noir et
blanc que dans celui de la couleur – il est vrai combien
ingrate sur la terne et fragile palette du Sovcolor.
Pour moi, j’ai été tour à tour : remué par la nouveauté
du ton ; irrité par la volonté systématique et un peu anar-
chique de briller ; ébloui tout de même par l’éclat des
ornements dans la scène des adieux manqués, celle du
bombardement ou celle de la mort de Boris ; touché, mais
point trop, par le tragique saroyanesque d’un malentendu
bien littéraire ; ému malgré tout par ce qui me séduit
dans maints films russes, staliniens ou non, l’exaltation
du courage, de la fidélité, du sacrifice et autres valeurs
360
FILMS DE FESTIVALS
spiritualistes, bien que la mise en scène elle-même impli-
quât une vision de l’homme beaucoup plus phénoméno-
logique : mais la scène finale du bouquet de fleurs est
d’un lyrisme et d’une beauté photographique où forme
et contenu réussissent une conciliation trop longuement
attendue.
Le saut est fait  : prenons-en acte. Tout retour en
arrière est désormais interdit. Mais si la route où il
s’engage n’est pas forcément semée de roses, le cinéma
soviétique, vu les piètres avantages de son splendide
isolement d’hier, n’a rien à perdre et tout à gagner en
votant son intégration totale et définitive dans le sys-
tème occidental.
LE QUARANTE ET UNIÈME
Grigori Tchoukhraï, 1956
« WESTERN INTELLIGENT »
Arts n° 621, 29 mai 1957
On connaît l’argument : une vierge bolchévique et son
prisonnier, bel officier de l’Armée blanche, jouent aux
Robinsons sur les rivages déserts de la mer d’Aral. Et,
comme on dit en style courrier du cœur, l’« inévitable »
alors se produit. Mais cet hommage rendu à Éros, banal
sous nos climats, prend ici figure d’un manifeste.
Toutefois, la vraie nouveauté n’est pas dans l’éro-
tisme, tout discret, mais la nette volonté d’en finir avec
le didactisme. L’auteur prend du recul et se place à égale
distance de ses deux personnages. Le trait satirique est
décoché avec un rare souci d’impartialité, et nos héros
361
 Sebastian Santillan
sont l’un et l’autre d’autant plus sympathiques qu’on ne
cherche ni à les avilir ni à les idéaliser. Il y a (et encore
faudrait-il juger sur le texte original) un peu de ronflant
dans leur propos, mais on sait que les révolutions ont
toujours ouvert les écluses à l’emphase.
Je ne vois rien de mieux pour dire tout le bien et
tout le mal que je pense de ce film que le comparer à
un western. Les rouges sont les pionniers, les blancs,
les Peaux-Rouges, ou vice versa, à votre gré. Nulle rai-
son pour qu’un thème qui a donné en Amérique tant de
preuves de fécondité n’inspire, avec le même bonheur, les
metteurs en scène du pays des Soviets. Le cinéma s’ac-
commode, plus qu’on ne dit, du tuteur d’une robuste tra-
dition, celle qui n’éclôt que dans les grands États. Mais
ici, en face de la perfection hollywoodienne, nous n’en
sommes qu’aux balbutiements.
Grigori Tchoukhraï, dans ce premier essai, évite l’aca-
démisme qui empâtait La Cigale de Samsonov. Il ne lui
suffit pas de payer son écot à la meilleure école de direc-
tion d’acteurs, celle de Stanislavski (autre pont entre
l’Est et l’Ouest) : il connaît, certes, ses classiques, mais
ne manque pas de sensibilité. Quelques plans splen-
dides, tels que celui où l’héroïne baisse lentement son
fusil, après avoir tué l’homme qu’elle aimait, des scènes
dont les Russes seuls ont le secret, comme ce dialogue
gazouillant entre les deux jeunes Ouzbeks, toutes fières
de l’épaulette que l’officier leur a donnée. En revanche
trop de poncifs, venus d’une volonté désuète de faire à
tout prix cinéma. Ces longs fondus enchaînés « à la prise
de vue » constituent un tour de force technique, mais on
a droit de les juger inutiles et démodés. Dans la première
partie, surtout, la peinture de la fatigue physique n’évite
362
FILMS DE FESTIVALS
pas la convention théâtrale. On meurt beaucoup plus
naturellement dans les déserts de l’Arizona. Tchoukhraï
qui connaît bien son John Ford n’y a pas fait toujours la
pêche la plus heureuse. Enfin les couleurs délavées (et
qui le seront encore plus d’ici peu car le Sovcolor est
prompt à se détériorer) accentuent le côté esthète du
style.
Un bon point pour l’intention. Un autre pour les pro-
messes. Les jeunes cinéastes russes, et c’est normal, n’en
sont pas encore au niveau, non seulement des illustres
aînés, mais de la génération intermédiaire trop injuste-
ment méprisée, celle des Donskoï, des Barnet, des Ermler.
STELLA
Michael Cacoyannis, 1955
« EMPHASE ET RÉALISME »
Arts n° 655, 29 janvier 1958
C’est le second film que nous voyons du jeune cinéaste
grec Michael Cacoyannis, le premier (tourné postérieu-
rement), La Fille en noir, ayant été présenté il y a un peu
plus d’un an au même Cinéma d’Essai.
Nous y retrouvons, à peu de chose près, les mêmes
qualités et les mêmes défauts que dans le précédent.
D’un côté l’audace du style et du propos, de l’autre le fait
que cette audace est toute relative, relative à l’ordinaire
médiocrité du cinéma grec.
C’est l’histoire d’une chanteuse de cabaret qui ne
connaît d’autre morale que l’amour de sa liberté. Elle
quitte un terne fils de famille pour un pétulant joueur
363
 Sebastian Santillan
de football, lequel est assez bon dompteur pour la
mener jusqu’au seuil du mariage. La simple vue de sa
future belle-mère suffit – dans une scène d’un honorable
humour – à mettre par terre les intentions matrimoniales
de notre lionne : un jouvenceau, tombé par hasard sous
sa dent, lui sera prétexte suffisant pour reprendre sa
liberté. La fin rappelle celle d’Othello, si ce n’est que l’hé-
roïne poignardée trouve encore la force, dans un délire
gancien de gros plans, d’étreindre son assassin, tandis
qu’au petit matin le chœur des ménagères en chemise de
nuit encercle le couple.
Certaines scènes ne manquent pas de saveur, comme
un bref pique-nique, peut-être inspiré de celui de la
Partie de campagne de Renoir, et qui m’a fait songer
par bien des points à celui d’un film, inédit en France,
d’Ingmar Bergman, Une leçon d’amour. Mais l’idée (morale,
cosmique, érotique, etc.), au contraire des deux auteurs
précités, reste encore trop enfouie dans sa gangue de
pittoresque, pittoresque réservé à la consommation
interne, plutôt qu’à l’exportation. Cacoyannis a eu rai-
son de descendre dans la rue. Mais, par un privilège du
temps – temps qui remonte peut-être à Paul Émile –, la
rue italienne l’emporte hautement sur la grecque. Melina
Mercouri est une grande comédienne, et pourtant son
personnage ne nous intéresse que médiocrement, comme
un héros de la petite histoire.
Il y a dans ce film – que, pour ma part, je préfère à
La Fille en noir, bien que plus fruste, plus désuet dans
ses effets, moins américanisé – un mélange de naturel
et d’hiératique qui n’est pas sans évoquer, toutes pro-
portions gardées, celui qu’on trouve dans les œuvres de
Mizoguchi. La Grèce, comme le Japon, est porteuse d’une
364
FILMS DE FESTIVALS
tradition qu’elle ne peut déverser dans le cinéma par
canal naturel comme font les Latins ou les Anglo-Saxons.
C’est très bien ainsi : laissons l’âme d’Eschyle vagabon-
der à travers le monde et s’incarner dans mille aspects
inattendus, et les Hellènes du XXe siècle s’instruire dans
Maupassant. Toutefois – est-ce illusion de notre part ? –
la déclamation des acteurs, que nous supporterions mal
sous d’autres coordonnées géographiques, passe, située
en territoire attique, et la participation du menu peuple
au drame – même s’il s’agit là d’une imitation volontaire
et un peu arbitraire du chœur antique – rend un son si
juste que nous croyons l’amalgame possible entre l’hé-
ritage glorieux des Anciens et le sang neuf des maîtres
modernes.
LA FILLE EN NOIR
Michael Cacoyannis, 1956
« MONOTONIE DU PITTORESQUE »
Arts n° 598, 19 décembre 1956
Il est curieux comme tous les films des petites nations se
ressemblent. Non seulement par la forme appliquée, com-
posite, soucieuse d’être à la page et constamment démo-
dée, mais encore par le sujet même. Certes, les auteurs
– les meilleures œuvres, celles que nous pouvons voir en
France, sont en général des films d’« auteurs » – ont raison
de ne pas nous montrer ce dénominateur commun à tous
les pays du monde, et qui s’appelle jazz, Coca-Cola ou auto-
mobile : ils s’attachent plutôt à peindre ce qui subsiste
encore chez eux de pittoresque, de coutumes, de préjugés.
365
 Sebastian Santillan
Et ces préjugés, contre lesquels l’amour des protago-
nistes livre un combat plus ou moins heureux, fournissent
quatre-vingt-dix fois sur cent la trame de l’intrigue.
La Fille en noir de Michael Cacoyannis, premier film
grec projeté en France, nous conte l’histoire d’un jeune
écrivain athénien qui, en villégiature dans une petite île
de la mer Égée, s’éprend de la fille de sa logeuse. Nous
le verrons victime d’une mauvaise plaisanterie tragique-
ment terminée par la mort d’un enfant, et qui n’est pas
sans rappeler l’argument de Grand-rue. Toutefois notre
Grec, plus conformiste, sans doute, dans le choix du
sujet, est beaucoup moins pesant, dans le détail, que l’Es-
pagnol et, puisqu’on a fait tant de tintamarre autour de
Bardem, c’est justice de nous faire connaître Cacoyannis.
Ce film, aussi soigné et prometteur qu’il soit, a deux
raisons de décevoir notre curiosité. La première est que
la caméra est, pour les paysages aimables au touriste, un
terrible rouleau compresseur. Tous les villages méditerra-
néens sont frères et notre instruction géographique est
faite dès la fin d’un générique en surimpression particu-
lièrement prolixe. La seconde, que l’esthétique dite de
« festival » (le film fut présenté à Cannes) sacrifie par trop
à la forme et à l’exposé d’idées généreuses l’approfondis-
sement des caractères. Il manque une dimension à ces
personnages, celle d’une contradiction interne, que nous
découvrons pourtant dans le plus falot héros du plus
commercial western. C’est pourtant un Grec, si je ne me
trompe, qui nous enseigna le premier que les personnages
de drame ne sauraient être « ni tout à fait coupables, ni
tout à fait innocents ».
La mise en scène n’est pas dépourvue de mérite,
bien que la réalisation soit loin d’égaler l’intention. Le
366
FILMS DE FESTIVALS
cinéaste n’a pas su faire le tri entre des influences qui
s’échelonnent sur toute la durée de l’histoire du cinéma,
d’Eisenstein à Elia Kazan, cet autre Grec émigré aux
U.S.A. Les effets de montage, de profondeur de champ,
de grue se marient au petit bonheur. Cette petite fille en
contemplation devant les deux amoureux, tremblant que
sa grande sœur, en venant la chercher, ne les découvre,
est bon morceau de « découpage » qui nous fait songer
que, si Cacoyannis n’est pas sans talent, Orson Welles
avait bien du génie. Quant à l’interprétation, c’est le point
le plus faible. Si les Espagnols pèchent par statisme, les
Grecs donnent dans une emphase tout aussi peu photo-
génique. Peut-être aurions-nous plus d’indulgence, si le
physique des acteurs était moins ingrat…
GRAND-RUE
Juan Antonio Bardem, 1956
« BEAUCOUP DE PRÉTENTION, PAS DE SINCÉRITÉ »
Arts n° 591, 31 octobre 1956
Il y a deux sortes d’invraisemblances. Celle qui découle
de l’extraordinaire des situations : en bonne règle, on
doit proscrire les coïncidences, mais certains ont su tirer
d’elles des effets dont le brillant corrige le vice initial de
construction. Mais, pour ce qui est de l’invraisemblance
psychologique, peu ou point d’excuses. Qu’est-ce qui nous
importe avant tout, sinon de croire aux personnages et
à la vérité de leurs mobiles ? À moins que ce ne soient
des fous ou des imbéciles, ce qui n’est manifestement
pas le cas.
367
 Sebastian Santillan
Voilà bien le plus gros péché dont Bardem se soit
rendu coupable, ici comme dans ses deux films antérieurs.
Devant sa gravité toutes les autres fautes, et il y en a,
paraissent bénignes. Le chantage de la Mort d’un cycliste
était si naïvement mené que nous nous retenions pour ne
pas souffler aux acteurs leurs réponses. De même, cette
plaisanterie de petite ville se déroule selon un processus
qui brave à chaque pas la créance. Contrairement à de
nombreux films où la justesse du détail fait oublier un
point de départ plus ou moins boiteux, nous oublions ici,
à mesure que l’intrigue avance, que la donnée n’avait, à
l’origine, rien de condamnable. Un groupe de jeunes gens
décident pour tromper leur ennui de faire une farce à
l’une de leurs concitadines, en passe de finir vieille fille.
L’un d’eux est délégué pour lui proposer le mariage, mais
s’aperçoit de l’ignominie du jeu. Alors il a des scrupules :
trop timide pour lever le masque, il continue à jouer son
rôle aussi mal que possible, tandis que la demoiselle ne
s’aperçoit de rien. C’est, ma foi, nous attendrir à bien bon
compte et vous penserez, peut-être, que Bardem ne s’en
tient pas là. Si, justement. Ce film nous offre un genre fort
curieux de suspense. Nous espérons à tout moment que
l’action va rebondir, que l’auteur saisira l’occasion de creu-
ser les caractères, tirera les ficelles même les plus grosses
pour nous sortir du marécage où nous pataugeons. Il se
contente de prolonger pour notre grand ennui cette comé-
die insipide. La farce, je sais, est lamentable, on nous le
dit, on nous le dit même cent fois. Sommes-nous ânes au
point qu’il faille mettre à longueur de film les points sur
les i ? Il est bon, parfois, de jouer sur la gêne : à condition
qu’elle ébranle notre confort, irrite quelque fibre précise.
Ici, pas d’inquiétant : rien que de l’affligeant.
368
FILMS DE FESTIVALS
Ce n’est pas le sujet que je blâme, mais son traitement.
Ce conte, certes, fait très « Bibliothèque rose ». Il peut
aussi, conduit avec plus d’audace, de cynisme, de verve,
d’attendrissement, que sais-je, tout simplement un peu
plus d’imagination, passer à la rigueur pour audacieux, la
laideur – laideur ici toute timide – n’étant pas – du moins
on le dit – cinématographique. Une histoire de mauvais
plaisants sert de fond à La Rabouilleuse, un des plus
beaux romans de Balzac, et, de fait, une anecdote toute
semblable avait inspiré, avant-guerre, un roman de Ring
Lardner, Haircut.
Je rendrais un bien mauvais service aux films que
j’aime et défends, si je ne disais combien celui-ci m’a
paru détestable. Le cinéma espagnol étant dans la prime
enfance, on comprend que Grand-rue ait pu, à titre de
curiosité, être présenté dans un festival. Que certains de
mes confrères l’aient jugé digne de recevoir le Lion d’or
vénitien, qu’il ait avec La Harpe birmane « retenu l’atten-
tion du jury dans ses ultimes délibérations » ainsi que
déclare le palmarès, voilà qui me paraît stupéfiant. « La
maîtrise technique alliée à la sincérité morale de Juan
Bardem » aurait, nous dit-on encore, « impressionné » ledit
jury. Sincérité, je l’accorde. Si ce pathos-là m’écœure, ce
n’est peut-être qu’affaire d’appréciation personnelle.
Mais la maîtrise technique, de grâce, montrez-la-moi !
Sans doute Bardem a-t-il fait de légers progrès : il est
plus sobre dans ses enchaînements, ses angles de prises
de vue, ses cadrages. Il quitte quelques oripeaux désuets,
mais n’a rien à revêtir en échange, sinon des contrefa-
çons maladroites de ses rivaux les plus en vue. Tout le
monde aura remarqué le démarquage des Vitelloni dans
les scènes de rues. La technique, c’est aussi la science
369
 Sebastian Santillan
des dialogues, ici les plus oiseux qu’il nous ait été donné
d’entendre, celle de la direction du jeu : sans cesse les
mêmes tics, la même emphase maladroite, la même gau-
cherie dans les attitudes ou les mouvements. J’ai pu, sur
ce point, critiquer Buñuel : notre Espagnol numéro deux
ne monte pas à sa cheville.
On peut préférer l’ignorance pleine de promesses
de certaines œuvres au froid académisme de Gervaise
par exemple. Mais Grand-rue n’a pas plus de grâce que
le devoir d’un écolier très en retard pour son âge. C’est
sans aucun plaisir que nous voyons Bardem faire devant
nous des classes qui, du train où il va, risquent d’être
fort longues.
LA MAISON DE L’ANGE
Leopoldo Torre Nilsson, 1957
« ÉROTISME ET CAMÉRA-STYLO »
Arts n° 640, 16 octobre 1957
Ce film, le meilleur qui nous soit venu, depuis que le
cinéma existe, d’Amérique du Sud, obtint au dernier
Festival de Cannes un juste succès d’estime. Il va sans
dire qu’il porte allègrement la casaque d’influences et de
naïvetés de laquelle toute œuvre de qualité, issue d’une
nation mineure, a coutume de s’affubler : amour systéma-
tique de l’angle rare, effets rhétoriques inutiles, trop fré-
quents appels à une littérature qui n’est pas la meilleure.
Faisons donc abstraction de ces contre-plongées
superflues, de ces cadrages obliques, de ces premiers
plans de grilles, de cette profusion d’escaliers, de
370
FILMS DE FESTIVALS
rampes, de moulures trop visiblement inspirées du Rideau
cramoisi. Excluons de notre jugement le bref prologue
et le non moins bref épilogue qui alourdissent, obscur-
cissent l’anecdote même, laquelle fait l’objet, comme
dans le film d’Astruc, d’un retour en arrière sobrement
commenté et intelligemment conté. Il reste une jolie his-
toire qui, pour être désuète – mais elle se passe vers les
années 30 –, n’achoppe jamais dans le conventionnel.
C’est le récit des premières curiosités d’une toute jeune
fille, élevée selon les normes d’un puritanisme difficile-
ment concevable sous nos climats. Elle s’éprend d’un élé-
gant et disert député auquel son père offre l’hospitalité la
veille d’un duel. Le pressentiment de la mort et la crainte
de l’enfer viennent avec bonheur épaissir de leurs notes
graves la grêle mélodie des amours enfantines.
Le mérite de Leopoldo Torre Nilsson est d’avoir su
nous intéresser non seulement à l’héroïne de ce petit
drame, mais brosser d’une touche cent fois plus ferme
et plus juste l’image de la haute société de la République
argentine, que Bardem, par exemple, n’a su faire de l’es-
pagnole. De même que les articulations de sa narration
évitent à la fois préciosité et monotonie, de même le jeu
des acteurs nous séduit par sa prestesse, son naturel. Ce
film qui se veut sensuel, et qui l’est sans effort, avec un
tact constant, se révèle sous une carapace un peu trop
visiblement plâtrée être de chair, non de stuc, comme
tant d’autres œuvres écloses sous des cieux latins.
Faut-il imputer la présence de cet air d’érotisme
trouble aux ascendances nordiques du cinéaste ? Tout en
prenant garde de jouer aux Taine de la pellicule, recon-
naissons qu’ici la clarté, l’éloquence latine se marient
harmonieusement avec ce qu’on pourrait appeler le vague
371
 Sebastian Santillan
à l’âme suédois. Une Suède plus proche, certes, de celle
de Sjöberg (dont Torre Nilsson dit admirer beaucoup la
Mademoiselle Julie) que de Bergman. Quoi qu’il en soit,
le cocktail n’est pas déplaisant au goût, et La Maison de
l’ange vaut qu’on lui rende visite autrement qu’en pur
curieux de ce qui peut bien se tourner sur les mille et un
plateaux épars dans le vaste monde.
TORO
Carlos Velo, 1956
« MINUTES DE VÉRITÉ »
Arts n° 643, 12 novembre 1957
Le genre du documentaire a le don de mettre en évidence
la nature contradictoire du cinéma. En reproduisant la
nature telle quelle, sans ornement, celui-ci mérite encore
le nom d’art. Cette conciliation des contraires ne s’opère,
il est vrai, qu’à de rares moments. Un flair sûr n’est donné
qu’aux grands chasseurs d’images, dont Flaherty reste le
maître incontesté. Mais, la chance aidant, il arrive que
d’autres, moins doués, touchent à l’occasion dans le mille.
En première partie du programme, un court métrage –
mexicain lui aussi – parvient, dans ses dernières minutes,
à nous griser d’une émotion qui doit peu au secours d’un
suspense d’ailleurs maladroitement fabriqué. Dans ce
combat entre un oiseau et un serpent, la matière est
assez noble, assez naturellement apprêtée pour voler, si
j’ose dire, de ses propres ailes. La beauté de ces vues, si
elle ne doit rien à l’artifice, n’est pourtant pas étrangère
à l’art, ne serait-ce que par la masse des réminiscences
372
FILMS DE FESTIVALS
picturales qu’elle traîne avec elle : elle se réfracte à tra-
vers le prisme d’un symbolisme propre à tous les temps
et tous les lieux, et dont la plus haute expression est,
mettons, le Saint Georges de Carpaccio. Le cinéma vient
en son temps, celui où l’art a si bien contaminé la réalité
que ce n’est pas une tâche méprisable que glaner simple-
ment celle-ci.
Il arrive d’ailleurs – et c’est le cas pour Toro – que
l’objet du document soit lui-même effet de l’art. La prise
en charge du fait brut par la pellicule – si elle ne l’embel-
lit pas, à proprement parler – le décante. La vue d’une
corrida sur l’écran nous procure une émotion d’espèce
différente de celle que nous pourrions éprouver aux
arènes. Nous savons que, quoi qu’il arrive, ce qui sur-
viendra appartient au passé et notre appréhension, notre
sympathie viscérale diminuent d’autant. L’accident nous
touche plus comme la rupture d’une harmonie que comme
un fait propre à exciter notre compassion.
C’est une erreur, en revanche, de vouloir, en compo-
sant la biographie filmée d’un toréador, introduire un
« suspense » dont les fragments empruntés aux vues
d’actualité sont en général dépourvus. Le film que Carlos
Velo a consacré à Luis Procuna est ainsi affecté d’une
continuelle claudication de ton. Ajoutez que son héros est
beaucoup moins bon acteur que matador et vous conce-
vrez le genre de défauts dans lesquels l’œuvre ne manque
pas d’achopper.
Donc, bien que l’idée de la peur surmontée qui sert
de poutre maîtresse au scénario ne soit pas par elle-
même dépourvue d’attraits, l’intérêt de ce film m’appa-
raît être moins d’ordre dramatique que technique : ce
sont les parties consacrées au pur enseignement – ou
373
 Sebastian Santillan
renseignement – qui contiennent les plus incontestables
beautés. Cela ne veut pas dire qu’il soit réservé aux seuls
spécialistes. Cette matière-là, même si nous n’avons pas
l’intention de faire le moindre effort pour aller la cueil-
lir dans son pays d’origine, est si photogénique qu’elle
clouera le spectateur le plus récalcitrant dans son fau-
teuil, et l’instruira, malgré qu’il en ait.
Le cinéma documentaire n’est pas l’agence touris-
tique des pauvres. S’il commet la vanité de vouloir nous
intéresser à des choses dont l’original peut nous laisser
tièdes, c’est qu’il est, comme la peinture, un art.
L’INVAINCU
Satyajit Ray, 1956
« L’INDE PRODUIT 280 FILMS MÉDIOCRES PAR AN,
MAIS… APARAJITO (LION D’OR À VENISE) EST
UNE BRILLANTE EXCEPTION QUI PRÉLUDE
AU RENOUVEAU DU CINÉMA INDIEN »
Arts n° 649, 18 décembre 1957
Lorsqu’on vous apprend que l’Inde produit 280 films
par an, en moyenne – c’est-à-dire deux fois plus que la
France –, la découverte d’une telle lacune dans votre
culture cinématographique ne manque pas de vous
communiquer un certain effroi : « Et si tous ces films
étaient autant de chefs-d’œuvre ! » Mais, j’imagine, vous
vous ressaisissez vite ; votre belle confiance en la supé-
riorité occidentale, du moins en ce domaine, a tôt fait
de reprendre le dessus : « Le cinéma est un art “bien de
chez nous”, inventé par deux bricoleurs lyonnais, mis au
374
FILMS DE FESTIVALS
point sous le ciel de la Californie, marqué par la tradition
occidentale, approprié au style de vie occidental, apte à
peindre les aspirations de l’homme occidental. Et si le
Japon, sur l’écran, a parfois son mot à dire, c’est qu’il
se trouve être depuis longtemps le plus occidentalisé de
tous les peuples de l’Orient. »
Si ces raisons vous paraissent par trop chauvines,
vous pouvez, plus subtilement, avancer avec Jean Renoir
que le cinéma, par nature art de « diffusion », ne peut rien
produire de sérieux que sous la bannière de l’universa-
lité 7. S’il se cantonne dans le folklore, eh bien, tant pis
pour lui ! Ce n’est pas à nous de le dénicher où il se cache,
comme une statuette nègre ou un vase précolombien,
mais à lui d’aller nous rendre visite sur nos écrans.
Rassurons-nous donc : si, sur ces 280 films, un seul
est arrivé cette année jusqu’à nous, c’est que les 279
autres n’étaient pas dignes de participer au voyage.
C’est ce que nous affirme Jean Herman, l’assistant de
Rossellini pour India 57 8. Loin d’être le film indien type,
Aparajito est l’exception unique dans la production ciné-
matographique la plus médiocre du monde, plus basse
encore que celle de l’Égypte : et ce n’est pas peu dire !
Si le cinéma, comme dit Malraux, est d’abord une
industrie 9, en Inde, il n’est qu’industrie. On y fabrique
des mélodrames en série, selon des recettes immuables,
avec des matériaux constamment identiques : « Des pos-
tiches, du carton, des larmes, des méchants, du vent, et
surtout des danses, huit au moins par film. » Voulez-vous
vous faire une idée de l’éternel schéma d’un drame
7  Cf. Cahiers du cinéma n° 78, Noël 1957 [NDE].
8  Qui deviendra India mère patrie [NDE].
9  Cf. Verve n° 8, 1er juin 1940 [NDE].
375
 Sebastian Santillan
« social » ? « Prenez, nous dit Herman, une rue construite
en studio. Faites-y apparaître une fille de bonne famille,
puis un individu à moustache qui s’empresse de l’ac-
coster. Voici notre héroïne dans une sale position, car
son père (autre personnage à moustache, mais fin let-
tré – pour le prouver il porte des lunettes) est d’esprit
conservateur. Il voulait la marier à Ashok, son gentil
cousin gominé. Le vent souffle dans sa moustache : il
est en colère. Les plans, alors, deviennent de plus en plus
courts. Le père s’élance dans la rue. Il court. Il trouve
enfin sa fille qui danse sous la lune. Il l’écoute. Le vent
s’apaise : la moustache se recolle. Plan fixe maintenant
sur l’héroïne qui se trémousse, etc., etc. Comme cela
pendant des heures. »
On conçoit donc au milieu de quelles difficultés l’au-
teur d’Aparajito, Satyajit Ray, eut à se débattre pour réa-
liser son premier film, Pather panchali, que nous avons
pu voir au Festival de Cannes, en 1956. Le tournage dura
trois ans et ne dut son achèvement qu’à l’aide financière
du gouvernement du Bengale. Adapté d’un roman popu-
laire, Pather panchali nous peignait toute une lignée de
petites gens dans un climat qui n’était pas sans rap-
peler celui de Louisiana Story. C’est déjà se montrer
excentrique qu’entreprendre, chez nous, un film sans
histoire, tourné en décors naturels, avec des acteurs et
des techniciens non professionnels. La chose prenait
figure d’une pure folie, dans un pays où tout se fabrique
en studio (l’Inde en compte 65), où les vedettes touchent
des cachets de 100  0 00 roupies, alors que le salaire d’une
bonne à tout faire est de 50, où, enfin, il n’existe pas
de critique cinématographique capable de soutenir les
entreprises hors du commun.
376
FILMS DE FESTIVALS
Aparajito appartient à la même conception. C’est
même une suite du précédent, à laquelle succèdera un
troisième épisode, afin de former une sorte de film-fleuve.
Il s’agit des années d’apprentissage d’un jeune garçon qui
quitte sa campagne natale, sa vieille mère et la prêtrise à
laquelle on le destinait pour s’initier à l’étude des belles
lettres et à la vie citadine. Seuls deux incidents, la mort
du père au début, et celle de la mère à la fin, viennent
renforcer d’accords un peu plus étoffés cette grêle et lan-
guissante mélodie.
Que faut-il penser de ce film ? En lui décernant le Lion
d’or, le jury de Venise adoptait une solution de compro-
mis, mais si tous les autres concurrents avaient causé,
chacun à leur manière, une déception, Aparajito apportait
en revanche une heureuse surprise. Son seul mérite n’est
pas d’être sans conteste le meilleur des films indiens :
en ce cas, ce mérite serait bien mince. Il nous révèle une
sensibilité cinématographique et un savoir-faire certains.
Ray n’a ni l’art du récit, ni celui du drame. Son lyrisme
est mineur, mais il coule de bonne source. La matière est
ingrate : plus qu’ingrate, sale, quasi nauséabonde, sans
cette truculence dorée que peut revêtir la crasse sous
d’autres cieux, et, de plus, il lui manque le prestige de la
couleur.
Mais il règne un sentiment vif du petit fait vrai, un
sens du concret, de l’instant, du quotidien qui vont
jusqu’à faire songer dans certains passages au Renoir
du Fleuve, dont Ray ne nie d’ailleurs pas l’influence.
Cet Indien-là a mieux assimilé les grands maîtres occi-
dentaux que ne l’ont fait certains Japonais : il ne les
démarque pas mais reprend précautionneusement le
chemin qu’ils ont tracé jadis à force de patience. Dans
377
 Sebastian Santillan
un pays où la tradition se corrompt, les mythes se dété-
riorent, il tourne résolument le dos à cette tradition et à
ces mythes, tout en dédaignant celle et ceux que l’Occi-
dent pourrait lui fournir. Il adopte la seule solution pos-
sible : le réalisme.
Que ce réalisme-là, ce pointillisme ne puisse nous
mener bien loin, c’est probable. C’était un premier pas à
faire. Il importait, avant tout, de libérer le cinéma indien
de ses mythes de quatre sous. Ray, ou un autre, en sau-
ront-ils forger de nouveaux – de modernes et non d’ar-
chaïques, d’universels et non de folkloriques ? Telle est la
question que nous pouvons nous poser à propos de l’Inde,
comme nous nous la sommes posée souvent à propos du
Japon. Seule l’Histoire nous donnera la réponse, l’histoire
de nations en pleine évolution, évolution dont l’art – et
en premier lieu le plus vivant de tous, l’art cinématogra-
phique – portera nécessairement, un jour ou l’autre, le
reflet.
LA PIERRE PHILOSOPHALE
Satyajit Ray, 1958
« GROTESQUE »
Arts n° 711, 25 février 1959
L’Inde est le plus gros producteur de films du monde,
et pourtant il n’y a qu’un seul cinéaste indien digne de
ce nom. Tous les ans, un nouveau film de Satyajit Ray
concourt dans un festival. Aparajito obtint même le grand
prix à Venise. Succès immérité, puisque Nuits blanches
et Amère Victoire entraient en compétition, mais non
378
FILMS DE FESTIVALS
toutefois scandaleux. Il y avait, dans cette languissante
histoire, beaucoup de sincérité et de poésie.
Il n’est qu’un mot , en revanche, pour qualifier
La Pierre philosophale, celui de grotesque. Écoutez plu-
tôt. Un brave employé de banque trouve un jour de pluie
une pierre tombée du ciel. Il s’aperçoit qu’elle a le don de
changer en or tout autre métal. Il devient riche, mais, un
beau jour, dans un cocktail, il s’enivre et livre le secret de
sa richesse. Craignant que la police, allergique à la magie,
ne l’accuse de contrebande, il décide d’abandonner ses
biens et le talisman qu’il confie à son secrétaire. Celui-ci,
trahi par sa fiancée, l’avale, « n’ayant pas de cyanure sous
la main » (sic). On arrête notre héros et, pour prouver
ses dires, l’on radiographie les intestins du secrétaire.
Mais la pierre est digérée. L’employé sera condamné. Non,
car le processus digestif une fois accompli, l’or soudain
redevient fer.
C’est tout. Et c’est bien tout. Si je vous dis que le
sujet d’un film, c’est l’amour d’un homme et d’une femme
ou bien la poursuite d’un gangster, vous serez en droit
d’attendre que les images ajoutent quelque chose à ma
sèche définition. Mais, ici, ce n’est point, je suppose, la
radiographie d’un colon qui vous tente ni même le petit
truquage par lequel un affreux bronze de cheminée se
pare d’un vague brillant. Une idée aussi abstraite n’eût pu
être sauvée qu’à force de fantastique ou d’humour. Peut-
être l’auteur a-t-il voulu mettre l’un et l’autre, mais nous,
spectateurs, nous les cherchons en vain.
Je sais que d’une donnée analogue Balzac a pu tirer
l’admirable Peau de chagrin. Mais là, la fable avait une
morale ou si l’on préfère, une signification. Cet apo-
logue, lui, ne signifie rien : en regard, le tableau des Trois
379
 Sebastian Santillan
Souhaits, où la femme souhaite un boudin, le mari qu’il
lui pende au nez et tous deux enfin qu’il soit dépendu, est
un joyau de psychologie et un gouffre de métaphysique.
Il est si sot qu’on se demande s’il n’est pas pourvu de
quelque sens ésotérique pour le public indien. En tout
cas, pas pour nous.
À part l’assez belle ondée tropicale par laquelle
s’ouvre le film, ce ne sont que grimaces, burlesque sans
drôlerie, conte mal conté. Ce n’est qu’ennui à peine
atténué par la mollesse des sièges de la charmante et
vieillotte salle des Agriculteurs. Je ne reprocherai pas,
toutefois, à ce cinéma, qui vient de nous révéler Rêves
de femmes et prend la relève du Cardinet, transformé
en garage, d’avoir inscrit une chose aussi insipide à son
programme. Il fait partie, comme on sait, de l’A.F.C.A.R.E.
(Association française des cinémas de répertoire d’art
et d’essai), qui compte à son actif tant d’initiatives heu-
reuses. Si un « essai » ne ratait pas à l’occasion, ce ne
serait plus un essai. Nous n’avons pas été trop mal servis
ces temps-ci sous le rapport des films maudits, lointains
ou insolites. Espérons enfin que l’Inde saura nous mon-
trer un meilleur visage. Si les caméras autochtones per-
sistent à faillir à leur tâche, celle de Roberto Rossellini,
qui vient d’achever le montage d’India 57, à coup sûr y
pourvoira.
LE PONT DE LA RIVIÈRE KWAÏ
David Lean, 1957
« SPECTACULAIRE ET PRÉTENTIEUX »
Arts n° 651, 1er janvier 1958
380
FILMS DE FESTIVALS
« Quel est le meilleur cinéaste anglais ? - David Lean,
hélas ! », pourrait-on dire en pastichant la boutade
célèbre de Gide sur Hugo. Si je ne me trompe, Le Pont
de la rivière Kwaï a coûté un tout petit peu moins cher
que Trapèze (de Carol Reed), mais ici, l’argent n’a pas
été gaspillé. Je disais, à propos de je ne sais quel autre
film britannique 10, que les cinéastes anglais n’arrivaient
même plus à se mettre au niveau de leurs bons auteurs
pour la jeunesse. Le public juvénile qui emplissait la salle
du Normandie, en ce lendemain de Noël, applaudissait.
Peut-on lui en vouloir ?
Peut-on en vouloir, aussi, à David Lean d’avoir pas mal
édulcoré la fin du roman de Pierre Boulle ? S’il disposait
d’un budget suffisant pour faire sauter un pont qui ne
saute pas dans le roman, peut-on vraiment s’indigner
qu’il n’ait pas su résister – comme eût fait un Bresson – à
la tentation d’un effet aussi spectaculaire ? Nul n’oserait
comparer le suspense final de ce film à celui du Condamné
à mort. L’un court à l’effet avec autant de soin que l’autre
met à l’éviter. Mais qui, grevé d’un devis de plus d’un
milliard, songerait à jouer au Bresson ?
Qu’on me permette d’évoquer plutôt Amère Victoire,
puisqu’un de mes confrères tire parti de la circonstance
pour mener un parallèle tout au désavantage du film de
Ray. Faisons même abstraction du style pour ne nous
attacher qu’au « fond ». Entre ces deux œuvres, la prin-
cipale ressemblance est, grosso modo, la confrontation
qu’elles prétendent établir entre l’éthique de la guerre
et celle de la paix. Dans l’une comme dans l’autre, nous
voyons un officier britannique esclave d’une manière
10  Cf. p.  386 [NDE].
381
 Sebastian Santillan
d’être qui a du bon, comme du mauvais, et que, seul, juge
l’événement, s’il le juge. Mais alors que Nicholas Ray s’at-
tache à hausser le débat, met l’accent sur sa significa-
tion universelle, David Lean, au contraire, le restreint, le
limite au tableau de genre, typique, folklorique. Où sont
les « marionnettes » ? Ces êtres dont le caractère, sans
cesse en mouvement, s’affine ou s’émousse à la lime d’un
constant péril, ou bien ces personnages dont la psycho-
logie de théâtre, débitée en de lourdes maximes à tra-
vers d’interminables « tunnels », est donnée une fois pour
toutes ?
Et notons qu’il ne s’agit nullement d’une quelconque
incapacité fondamentale à sortir de son « état », d’une
répugnance métaphysique à la « modification » comme ont
pu prétendre tels exégètes en mal d’absurde, cet absurde
au nom duquel trop de méchants films sont commis ces
temps-ci. Ce n’est qu’un pittoresque qui n’ose dire son
nom, un pittoresque bien galvaudé. Ce n’est même pas
du Kipling.
Le cinéma anglais a beau faire, il sera toujours en
retard d’une guerre, et même de plusieurs, si l’on songe
qu’en Extrême-Orient deux nouveaux conflits se sont
déroulés tout récemment et que les méthodes modernes
de « lavage de cerveau » ont eu mieux à briser que le bel
entêtement d’un officier anglais.
Nous ne pouvons donc rendre meilleur service à ce
film que faire la sourde oreille à ses prétentions psy-
chologiques ou autres, et le cantonner au rôle – qui n’est
point si méprisable – d’une bonne récréation du jeudi
après-midi, capable de faire aimer – il faut un commen-
cement – aux écoliers de tout crin un cinéma qui ne
soit point trop mauvais, afin de les amener plus vite à
382
FILMS DE FESTIVALS
apprécier les bons. Ne parlons donc pas du style, dont
Lean rabote toutes les aspirations à l’originalité avec le
même flegme imperturbable que ses confrères d’outre-
Manche. Le pont est construit et en bon bois, mais nous
ne suivons que de loin les étapes de la construction. Le
décor est fort beau, mais la présence des fades pin-ups
birmanes a tôt fait de le transformer en carton-pâte.
Ajoutez une couleur terne et boueuse, saumâtre, à
laquelle quelques beaux éclairs de soleil à travers les
frondaisons n’arrivent pas à donner du lustre. Nous cher-
cherions en vain cette hautaine indifférence d’Huston
(un des plus pillés ici) à l’égard de la couleur locale. Et
l’inconcevable facilité de la chute d’Alec Guinness sur
le détonateur nous inculque le remords d’avoir un peu
trop complaisamment marché pendant les minutes qui
précèdent.
TRAPÈZE
Carol Reed, 1956
Arts n° 587, 3 octobre 1956
Si quelque petit-fils du Persan de Montesquieu entrait,
cette semaine, au Wepler, nous lui pardonnerions volon-
tiers de diriger, au rebours de son illustre aïeul, un œil
plus attentif sur l’écran où passe Trapèze que sur l’archi-
tecture et la décoration de la nouvelle salle de la place
Clichy. Ce film lui ferait peut-être induire que l’invention
des Lumière et des Chrétien est une grande chose, source
de sensations neuves et riches, et la conclusion, ma foi,
nous importerait plus que les prémisses. Mais nous, qui,
383
 Sebastian Santillan
natifs de Bourges ou de Quimper-Corentin, avons dû
voir presque autant de films que cette superproduction
a coûté de millions (1500, si je ne m’abuse), avons droit
d’éprouver un sentiment exactement inverse : c’est une
de ces œuvres sans grâce qui nous ferait désespérer du
génie du septième art, si nous n’étions cuirassés des
espoirs les plus solides.
On vend, en Suisse, des cigarettes faites spéciale-
ment pour dégoûter les fumeurs. Je vous enverrais à
Trapèze, si je pensais que votre amour du cinéma entre
dans la phase morbide. Que Huit heures de sursis ou
Le Troisième Homme aient pu, en leur temps, faire illu-
sion, voilà qui n’est plus guère concevable. Je ne vois
qu’un mot pour qualifier la manière froide de ce froid
Anglais : « académisme », et encore sans cette virtuosité
qui, parfois, intimide. Ce Parnassien de la mise en scène,
ce David (c’est trop d’honneur) de la pellicule n’a même
pas le sens de la rime riche ou du tracé sans bavure.
Rien, chez cet élève appliqué, ce faiseur sans élégance,
qui éveille le moindre intérêt, la moindre sympathie.
Je mets au défi quiconque de trouver dans toute son
œuvre un seul plan qui porte la marque d’une parcelle
d’imagination.
Trapèze est un de ces innombrables remakes de
Variétés, ce film allemand de Dupont qui fit sensation
en 1925 par la création de Jannings et les audaces d’une
caméra suspendue aux agrès. On a voulu les caractères
moins frustes, mais ils n’en sont pas plus crédibles.
La peinture de ces rudes acrobates eût exigé plus de
rudesse. Le « cirque » semble offrir le pittoresque le
plus facile à saisir, même par un Cecil B. DeMille (citer
Lola Montès prendrait en la circonstance l’allure d’un
384
FILMS DE FESTIVALS
blasphème). Carol Reed fait du milieu forain une toile de
fond dénichée dans les remises les plus poussiéreuses :
las du visage des acteurs, il arrive que notre regard s’at-
tarde sur elle : toujours la même danseuse exécutant le
même entrechat, le même jongleur, le même clown...
Chez un bon cinéaste, le geste se modèle sans effort
sur les inflexions de la voix, s’accroche au décor, rebondit
en cascades libres ou concertées, draine mille filets qui
concourent tous à l’expression. Ici, mis à part les numé-
ros d’acrobatie, quand les acteurs remuent, on a l’im-
pression que c’est « parce qu’il faut bien qu’ils bougent » ;
quand ils sont immobiles, le décor ou les figurants s’ani-
ment, car « il faut bien que quelque chose bouge ».
Si j’avais à citer le plus mauvais plan de l’année, je
choisirais, sans hésitation, ce travelling, dans une rue,
sur Lancaster et Lollobrigida, tandis que tournicote,
au fond, une ronde d’enfants. Or il fait nuit depuis déjà
un bout de temps et je n’ai jamais vu, dans ma vie pari-
sienne, même en plein jour, de rondes sur un trottoir. La
vraisemblance, je sais, est la vertu des faibles : si cette
scène eût été très belle, nous eussions pardonné poncif
et invraisemblance tout à la fois. Mais la trouvaille est
si pauvrement montée, les couleurs si déplaisantes, la
nullité de la mise en scène si évidente, que l’on ne se sent
guère enclin au pardon.
N’insistons pas. Carol Reed n’est même plus une
fausse gloire. Trapèze, lors de sa sortie à New York, fut
éreinté par la critique. Bosley Crowther, du New York
Times, lui oppose le Rififi, qui passait en même temps. Je
me sens prêt à lui opposer n’importe quoi.
385
 Sebastian Santillan
MA VIE COMMENCE EN MALAISIE
Jack Lee, 1956
« NIAISERIE SENTIMENTALE »
Arts n° 611, 20 mars 1957
Ce film anglais de Jack Lee fut retiré du Festival de
Cannes parce qu’on y voyait un soldat australien crucifié
par les Japonais. Cette timidité devant les susceptibili-
tés de l’amour-propre national est, certes, bien ridicule,
mais, toutefois, explicable. Ce qui est moins compréhen-
sible, c’est que l’Angleterre n’ait pas jugé indigne de délé-
guer une niaiserie proche, en tout point, de ces cartes
postales sous-titrées d’un quatrain où l’amour rime avec
toujours.
Lors de l’invasion japonaise, un convoi de femmes
anglaises erre sur les routes et les pistes de Malaisie,
sans cesse renvoyé d’un camp à l’autre. L’histoire d’un
groupe de civilisés, jetés soudain dans l’état de nature,
est un sujet rebattu dont nous avons vu l’an dernier
avec Lifeboat et Fièvre sur Anatahan deux trop beaux
exemples pour supporter qu’il ne soit pas traité à fond.
Est-il seulement esquissé ici ? On ne saurait l’affirmer.
En revanche aucun des poncifs propres à cette sorte de
situation ne nous est épargné et, dès l’instant où l’hé-
roïne principale (Virginia McKenna) fait la connaissance
du prisonnier australien (Peter Finch), nous imaginons
sans trop de peine quel sera le climat de leurs brèves
rencontres ultérieures. Conducteur de camion, Il feindra
une panne, tandis qu’Il doublera la petite troupe. Une
nuit, Ils converseront dans l’ombre à deux pas de la sen-
tinelle ; tout en partageant avec Elle son unique cigarette,
386
FILMS DE FESTIVALS
Il évoquera son ranch tandis qu’Elle fera briller les fastes
de la métropole. Ils se retrouveront, séparés par la bar-
rière des barbelés et les gardes le roueront de coups.
Il sera supplicié à quelques mètres d’elle. Elle le croira
mort, puis, la guerre finie, apprenant qu’Il est sauvé, par-
tira pour l’Australie, tandis qu’Il la cherche à Londres. Ils
se retrouvent enfin au guichet d’un aérodrome…
Il y a feuilleton et feuilleton. On peut tirer parti de la
naïveté, non de cette fadeur où s’enlise l’actuel cinéma
britannique. Tel film américain nous séduit bien que le
roman dont il s’inspire ne vaille pas deux liards. Trop de
films anglais possèdent l’art déconcertant de rendre insi-
gnifiants, insipides tout ce qu’ils nous content. Ils ten-
draient, si nous ne voyions qu’eux, à nous faire croire que
tout a été dit sur l’écran et qu’il n’est même plus possible
de le dire autrement. Ils ressemblent à ces « condensés »
qui font Madame Bovary cousine du Maître de forges. Ils
manquent de style à un point incroyable.
Ce que l’on fait chez nous ne nous donne guère occa-
sion de relever la tête. Consolons-nous : nous avons voi-
sin infiniment plus pauvre. Même dans le plus mauvais
film français, on voit poindre, çà et là, l’ombre d’une
idée, on décèle les défauts de la cuirasse, on peut nour-
rir encore quelques espoirs. Mais quel remède contre
une mièvrerie contente d’elle-même, dorlotée avec un
soin qu’on devine très grand ? Quel besoin d’aller jusqu’à
Singapour, pour rapporter des images aussi plates ? Le
talent est-il donc intransmissible d’un genre à l’autre ?
Il serait inconvenant de citer ici Conrad ou Stevenson,
mais Kipling, Reginald Campbell et autres bons auteurs
d’ouvrages pour la jeunesse ont su tirer parti des mêmes
décors, des mêmes aventures, des mêmes conflits de
387
 Sebastian Santillan
races. Il semble que le cinéma anglais s’obstine à s’en-
dormir sur les lauriers que les maîtres incontestés de
l’aventure ont cueillis, à ne retenir d’eux que les seuls
clichés qu’ils ont répandus.
PORTRAIT D’UNE AVENTURIÈRE
Ken Hughes, 1956
« FADAISE SENTIMENTALE »
Arts n° 652, 8 janvier 1958
Si la question de la nationalité d’un film est en passe
d’être classée parmi les faux problèmes (sous quel dra-
peau, par exemple, ranger Le Pont de la rivière Kwaï ou
Le Grand Chantage, réalisés par des metteurs en scène
britanniques avec des moyens américains ?), nul doute
n’est permis, pour Portrait d’une aventurière, bien qu’il
vogue sous pavillon de la Columbia, se déroule en partie
à Paris et offre un rôle en or – du moins ose-t-on l’espé-
rer durant les premières minutes – à l’une des actrices
les plus chichement utilisées par Hollywood, la belle
Arlene Dahl. C’est bien d’un film anglais qu’il s’agit et
de l’espèce la plus saumâtre, la plus fade, la plus mes-
quine, la plus étriquée et autres innombrables adjectifs
que met à notre disposition la langue française pour
désigner comme elles le méritent les quatre-vingt-dix-
neuf pour cent des productions cinématographiques du
Royaume-Uni.
Le responsable de ce pudding racorni, un certain Ken
Hughes, l’est doublement, puisqu’il avoue aussi les dialo-
gues, qui ne sont peut-être pas des plus niais, mais dont
le poli, exempt de vulgarités, ne rend que plus insipide
388
FILMS DE FESTIVALS
la constante platitude. Pourquoi charger, dira-t-on, le
cinéma anglais ? (Bien sûr, c’est trop facile). Parce qu’un
film anglais, qu’il soit signé de X ou de Y est, avant tout,
anglais ; parce que ce serait peine perdue de vouloir dis-
tinguer l’un de l’autre le style de X ou de Y, à suppo-
ser qu’ils en aient un, et qu’on peut, en revanche, fort
bien reconnaître les œuvres de X ou de Y, parmi tous les
navets qui courent le monde, à un certain air de famille
anglais. Que Hitchcok soit anglais ne change rien à l’af-
faire, non plus que M. Ken Hughes, peut-être, se prenne
– grand bien lui fasse ! – pour Hitchcock. Si un Anglais, en
France, ne croisait que des rousses, sans doute aurait-il
raison de prétendre que toutes les Françaises sont des
rousses. C’est usant du même droit d’induction que nous
avons, pour notre part, conclu que tous les actuels films
anglais sont mauvais.
Oui, c’était a priori un rôle en or que celui de cette
aventurière, sœur des deux demi-mondaines des Hommes
préfèrent les blondes. Nous ne demandions même pas à
cet or une estampille de garantie. Mais hélas ! malgré
tout le chien de son interprète, le personnage manque
visiblement de classe. Cela aurait pu être drôle de le voir
courir de l’employé au directeur et du directeur au grand
patron mais, sous la croûte d’un cynisme laborieux, nous
sentons le sentimentalisme agiter ses eaux dormantes.
À la fin la digue se rompt et l’émotion guindée qu’on nous
sert à gogo fait regretter les larmes glycérinées du bon
vieux feuilleton. La plus éprise des victimes de notre
aventurière découvre une coupure de journal, relatant
qu’à l’âge tendre elle fut un jour violée par des matelots
en goguette, et le noble Tim comprend alors « la raison
profonde du cynisme de Kathy envers les hommes ».
389
 Sebastian Santillan
L’amour vénal, sous ses formes brutales ou raffinées,
est un thème vieux comme le monde et destiné à fruc-
tifier tant qu’il y aura des hommes et des comptes en
banque. Raison de plus pour le traiter avec les égards
qu’il mérite. Raison de plus pour mal supporter de le voir
saisir avec des pincettes aussi prudhommesques que
celles-ci.
LES FEUX DU MUSIC-HALL
Alberto Lattuada, Federico Fellini, 1950
« PREMIERS PAS DE FELLINI »
Arts n° 598, 19 décembre 1956
Ce film a d’abord l’intérêt de proposer un petit exercice
aux cinéphiles. Quelle est la part exacte de Lattuada et
de Fellini dans le script et la réalisation (les noms de ces
deux cinéastes étant accolés de bout en bout sur le géné-
rique) ? S’ils sont vraiment cinéphiles, c’est-à-dire aiment
le bon cinéma, ils conviendront avec moi que c’est là le
moins bon film de Fellini (ce furent ses premiers pas dans
la réalisation), mais, à coup sûr, le meilleur de Lattuada.
Nous ne nous tromperons pas, je pense, de beaucoup
en attribuant à l’auteur de La strada la plupart des idées,
à celui de La Louve de Calabre le côté technique comme le
prouvent les cadrages serrés, l’emploi du champ-contre-
champ, une certaine habileté rhétorique de la facture
qui semble avoir peu retenu des leçons de Rossellini.
Les gags, au contraire, les situations, annoncent tantôt
Les Vitelloni comme ce défilé dans les rues nocturnes,
tantôt Il bidone comme ce festin qui meurt en orgie. Le
390
FILMS DE FESTIVALS
goût de l’insolite qui ne s’épanouit pas tout à fait encore
en poésie, cette outrance caricaturale portent bien leur
marque d’origine.
Les Feux du music-hall est l’histoire d’une vedette
qui monte et d’un comédien qui vieillit. Une mixture
Limelight-All About Eve dont le charme réside dans
le piment italien cent pour cent : Italie vieillotte des
troupes de province avec leurs bonimenteurs, leurs girls
adipeuses et leurs chanteurs de bel canto, Italie des
chemins de fer de petites lignes et de carrioles, Italie
qui commence à singer l’Amérique et n’en parvient pas
pour autant à banaliser son visage. Ce pittoresque-là
n’est pas encore épuisé, bien qu’il ait perdu depuis
quelques années beaucoup de son prestige. Nous rions
de bon cœur, surtout dans la première partie, enlevée
avec un brio qui fait oublier la grossièreté des ficelles
et l’ombre un peu pesante de Chaplin. Cela vit, grouille,
crie, gesticule. Carla Del Poggio cabotine avec grâce le
rôle d’une fausse ingénue, Giulietta Masina se dépense
en clowneries.
Après avoir erré en province la troupe échoue à Rome.
L’ambition de Liliane, l’héroïne, se précise et la marche
de l’intrigue prend le dessus sur la peinture du milieu. Le
directeur veut fonder une nouvelle troupe dont elle sera
la vedette, mais notre intrigante, après s’être servie de
lui, le quittera pour une formation plus en vue. Cela est
exposé sans cruauté ni cynisme, avec un brin d’humour
attendri, péché mignon de l’école italienne. Scène finale à
la gare, elle dans un sleeping, lui dans son vieil omnibus,
retrouvant sa troupe et ses anciennes amours : on se
reconnaît, on s’adresse un sourire, on voudrait se parler,
mais le rapide s’éloigne. Le tacot part à son tour : une
391
 Sebastian Santillan
jeune fille inconnue est entrée dans le compartiment des
comédiens : est-ce une nouvelle Liliane ? Non, du moins
elle le prétend, quand le mot « Fin » s’inscrit sur l’écran.
Comme on voit, avec beaucoup de soin, on écarte le pon-
cif, sans s’apercevoir qu’on en crée un autre : celui de la
demi-teinte.
Mais ne soyons pas trop sévères. Si ce film n’a aucune
des qualités majeures qui permirent par la suite à Fellini
de s’affirmer comme un des tout premiers cinéastes ita-
liens – exigence morale, baroque délirant, symbolisme
ésotérique –, c’est à la fois un très vivant documentaire
et une comédie alerte et riche d’inventions. Un premier
pas prometteur et où l’on sent déjà que l’élève surclasse
son répétiteur.
HOMMES ET LOUPS
Giuseppe De Santis, 1956
« UN VAGABOND À CHANSONNETTES »
Arts n° 613, 3 avril 1957
Les premiers films de Giuseppe De Santis, la Chasse
tragique ou Riz amer, n’ont pas resisté à l’épreuve du
temps. Ce disciple de Visconti ne monte pas à la cheville
de son maître, et n’a conservé de lui que ses défauts, les-
quels s’ajoutent à d’autres défauts plus graves, parce que
coulant de sources démodées entre toutes, Carné et le
cinéma russe de l’entre-deux-guerres.
La présente coproduction en CinémaScope ne brille
même pas par ce déluge de mauvais goût et cette
emphase qui purent, un temps, faire illusion. Le point de
392
FILMS DE FESTIVALS
départ pourtant, sinon le scénario, n’est pas dépourvu
d’attrait. La chasse est en général un mets cinématogra-
phique de choix et, si la pâte a mal levé, ce n’est pas faute
d’ingrédients : les loups sont bien des loups – la plupart
du temps –, et la neige – la plupart du temps – est bien de
la neige. Ce que nous déplorons n’est pas tant la présence
des truquages, que la maladresse de leur insertion dans
la trame documentaire. Le metteur en scène oublie de
justifier l’ellipse par quelque parti pris de style : celle-ci
ne joue que les utilités et nous choque d’autant plus.
On voit bien le loup pris au piège, mais on ne sait trop
– ou plutôt on ne sait que trop – pourquoi on ne nous
le montre y laissant sa patte en se dégageant. On voit
l’homme luttant avec une seule bête, mais dès que les
autres fauves arrivent à la rescousse, la caméra, aussitôt,
de battre la campagne.
Ce devrait être pourtant l’enfance de l’art du cinéaste
que de savoir camoufler ses raccords. En fait d’art, De
Santis aime à se plonger jusqu’au cou dans un genre heu-
reusement en train de disparaître, et que je ne qualifie
autrement que de faux. C’est tout juste si ce magnifique
paysage des Abruzzes n’acquiert pas l’irréalité d’un décor
d’opérette. Aucun geste des acteurs, aucun cadrage,
aucun mouvement d’appareil qui soit, un instant, dicté
par les besoins de l’expression. Que Montand saisisse la
cheville de la jeune fermière, lui prenne le cou dans une
fourche à foin, ou sculpte des poires dans la neige (tels
sont les seuls effets un peu brillants), nous n’avons jamais
que des trouvailles décoratives, statiques, picturales ou
littéraires, des trouvailles d’esthète.
C’est une chose, ma foi, fort curieuse, de voir comment
les cinéastes les plus « engagés », les plus intransigeants
393
 Sebastian Santillan
dans leur foi révolutionnaire se trouvent être les plus
vulnérables aux pièges d’une esthétique formaliste et
périmée. Il s’est créé, au cours de l’histoire du cinéma,
un certain nombre de poncifs d’« avant-garde », dont ce
film fournirait un assez bon catalogue. Quant à l’anec-
dote même, elle est on ne peut mieux dans la note d’un
anarchisme d’Épinal qui, par-delà Charlot – le Charlot
pontifiant –, nous mènerait tout droit à je ne sais quel
Jean Richepin. Sachez que des deux louvetiers, l’un
(Pedro Armendáriz) est un brave bougre, jouant de mal-
chance ; l’autre (Yves Montand), ce vagabond des chan-
sonnettes dont la seule différence avec le gandin 1900
est qu’il porte la fleur au coin des lèvres, au lieu de l’avoir
à la boutonnière. Le fait est que l’interprète de « Mon
pot’ le gitan » ou de « La Goualante du pauvre Jean », est
fort à l’aise dans un rôle qui semble lui avoir été bâti sur
mesure, et ne passe pas pour le moins italien de ces mon-
tagnards « post-synchronisés » avec le plus pur accent
de Belleville.
Chaque nation, chaque auteur, chaque acteur a les
mythes qu’il mérite. Aucun n’est condamnable, a priori.
Mais il faut bien convenir qu’entre tous celui du chemi-
neau remporte le prix de l’usure. Trop tard, même pour
« démystifier » ledit personnage : voyez Sullivan’s Travels,
voyez Picnic.
LA CHRONIQUE DES PAUVRES AMANTS
Carlo Lizzani, 1954
« PALÉO-RÉALISME »
Arts n° 650, 25 décembre 1957
394
FILMS DE FESTIVALS
Un film, lui aussi, a l’âge de ses artères. Celui-ci, qui
accuse trois ans sur sa fiche d’état civil, en porte vingt
au moins dans la salle de projection. C’eût été trente,
nous n’aurions pas à nous plaindre, puisque l’action est
censée se dérouler en 1925, au moment de la naissance du
fascisme. Mais c’est bien à l’esthétique de Carné qu’il se
réfère, ossifiée, sclérosée, fossilisée, mise en fiches avec
une application qui n’a d’égale que la plus totale absence
d’invention.
Comment put-il faire illusion à un déjà lointain
Festival de Cannes ? Voilà qui ne laisse pas de sur-
prendre. Si une certaine école italienne a mérité l’éti-
quette de néo-réalisme, c’est qu’elle apportait dans la
conception traditionnelle – disons « à la française » –
du réalisme un certain nombre d’éléments nouveaux :
tournage dans la rue, choix d’interprètes non profes-
sionnels, méfiance à l’égard de la plastique, ou préten-
due telle, amour de l’improvisation, etc. De tout cela, ici,
nulle trace, pas la moindre molécule de cet air de liberté
qui allège jusqu’aux plus lourdes des productions tran-
salpines. Rien qu’un amas des plus mornes et pesants
clichés.
Il est possible qu’il y eût parti à tirer de ce roman
de Vasco Pratolini qui intéressa un moment Luchino
Visconti. Mais Carlo Lizzani – dont c’est le troisième
film et même le quatrième si l’on compte l’épisode cen-
suré d’Amore in città – se montre disciple par trop sec et
timide de l’auteur d’Ossessione.
De l’exemple de son maître il n’a retenu que les tics
qui ne sont permis qu’aux seules âmes fortes  : sous
sa main molle ils se muent immédiatement en la pire
espèce de poncifs. Quelque déplaisante même que soit
395
 Sebastian Santillan
la boursouflure d’un De Santis, elle révèle au moins la
présence d’un tempérament. Ici, rien qu’une fadeur inin-
terrompue, un sentiment qui n’ose pas dire son nom, une
psychologie timorée propre à nous faire cent fois préférer
– puisque Lizzani est communiste – l’aveu d’une fruste
partialité. Même le plastron standard de certaines pro-
ductions de l’Est est préférable au prêt-à-porter de ce
fort en thème.
J’ose espérer que mes confrères tireront profit de
cette sortie différée pour réviser une indulgence due, je
suppose, à la trompeuse optique des festivals.
LES AMOUREUX
Mauro Bolognini, 1955
Arts n° 578, 25 juillet 1956
Le néo-réalisme existe, puisqu’il a créé des poncifs.
Ceux-ci, tolérables dans le thriller américain ou le wes-
tern, nous agacent dans un genre qui se veut, par défini-
tion même, pur de convention. Et puis, à vouloir entrer
dans l’âme des « petites gens » qui lisent la presse du
cœur, on risque de ne pas se hausser beaucoup plus haut
que la littérature qu’ils imitent. Il est facile d’éreinter
ce film : il ne peint rien que de vrai, mais cette véri-
té-là, on nous l’a déjà servie sous mille autres formes.
Tout a été dit sur une certaine Italie des faubourgs,
et M. Bolognini vient trop tard. Les thèmes et la fac-
ture de Sous le soleil de Rome, de Dimanche d’août, des
Vitelloni surtout se marient avec trop d’application dans
Les Amoureux pour contenter notre palais blasé. Jugez
396
FILMS DE FESTIVALS
plutôt du menu : intrigue qui commence en journal et finit
en drame un peu trop bien corseté, scène d’amour sous
le porche, scène d’amour au dancing, scène d’amour dans
l’arrière-boutique (car si l’Américain moyen est bureau-
crate, l’Italie en reste au petit commerce). Ajoutez-y la
traditionnelle balade en moto, le bout de plage rituel, la
voie ferrée obligatoire, le bambino de rigueur, l’attendu
scandale en pleine rue, avec les têtes qui sortent aux
fenêtres, le beau fainéant sympathique, immuable comme
une institution, et vous comprendrez qu’entre la perspec-
tive morne des Champs-Élysées, contemplés de quelque
terrasse déserte, et le spectacle du Marbeuf, votre cœur
de Parisien attardé puisse balancer le temps de rater la
séance.
Mauro Bolognini est un débutant. Nombreux furent
les débutants cette année-ci, et nombreuses les décep-
tions. Soyons juste : ses premiers pas sont honorables.
Transposons l’anecdote en France et nous n’aurions plus
qu’à fermer les yeux. Ce décor n’a plus l’attrait du neuf, le
charme de la ragazza romaine, se nommât-elle Antonella
Lualdi, n’a plus rien pour nous de croustillant, mais, enfin,
cela se laisse voir.
Le néo-réalisme, non plus, n’est pas en cause. Sa mort
trop tôt annoncée, comme le fut celle du film noir, fut
démentie par Fellini, et le sera encore, j’espère, d’ici
peu. Je constate simplement que les « grands » Ita-
liens, Rossellini, Visconti, Castellani aiment à s’évader
du climat populiste où ils prirent leur essor, et où cer-
tains encore voudraient les circonscrire. Le message de
Païsa, c’est dans l’extraordinaire atmosphère visuelle et
sonore de la rue munichoise de La Peur que nous le cap-
tons aujourd’hui. Plus qu’une matière nouvelle c’est un
397
 Sebastian Santillan
art inconnu de la mise en scène que l’Italie nous a ensei-
gné. Ces leçons, l’exemple de Rossellini nous le montre,
n’ont pas achevé de porter tous leurs fruits. Essayons
d’en retenir l’esprit plutôt que la lettre. Tout le reste n’est
que du folklore, destiné à durer l’espace d’une mode.
CHRONIQUE D’UN AMOUR
Michelangelo Antonioni, 1950
L’ Âge du cinéma n° 3, juin-juillet 1951
Reconnaissons en Chronique d’un amour un souci plus
critique que constructif, et la guerre qu’il mène aux
poncifs n’est point exemple d’un méticuleux parti pris.
Ce film est au pseudo-réalisme italien ce que Flaubert,
par exemple, se flattait d’être au Balzac de la légende.
Aimons-le donc premièrement comme il se propose, c’est-
à-dire comme un manifeste salutaire, même s’il ne com-
bat qu’un mythe. Dans ce tournoi Rossellini ni De Sica
n’ont rien à perdre, et les jeunes cinéastes italiens tout à
gagner. Michelangelo Antonioni dont c’est le premier long
métrage fait avec une assez étonnante maîtrise la preuve
de sa sensibilité et de sa culture. Qu’importe que Lucia
Bosè, l’interprète principale, nous fasse songer à Louise
Brooks, puisque Jacques Fath, son habilleur, emprunte à
Poiret les grâces d’une ligne comme faite pour elle. Notre
époque inauthentique en sa mode comme en son art a sa
vérité dans la justesse du regard qu’elle porte sur son
proche passé. Il y a des scories à déblayer et des jus-
tices à rendre, le cinéma s’est trop fougueusement tourné
vers l’avenir pour être frustré, à l’occasion, du droit à
398
FILMS DE FESTIVALS
quelque repentir. Ce caractère « 1920 », volontairement
souligné par la réplique d’un personnage, apparaît à la
fois dans le dépouillement et la clarté de la photographie,
la recherche d’un style d’acteur, la croyance au pouvoir
expressif du plan, et pour tout dire à la toute-puissance
de la mise en scène. On pourrait tout aussi bien évoquer
Bresson, qu’Antonioni admire, et Hitchcock, qu’il igno-
rait pourtant en tournant en ten-minutes-take l’une de
ses séquences, celle du pont. Si chez Rossellini le cinéma
semble se détruire lui-même par abus de son pouvoir, nul
auteur ne nous avait donné de son art une vision plus
rassurante et l’élégance de la démonstration risque un
peu de nous faire oublier l’intérêt propre de cette histoire
si habilement, si obscurément contée. Aussi de crainte
d’accorder trop aux qualités d’un élève même excellent,
je rappellerai que le « document », par la bande, recouvre
quelques-uns de ses droits, et retiendrai pour conclure la
vision d’une Italie moderne empruntant à ses voisines du
Nord leurs manières froides, leur langage économe, leur
musique, le jeu de leurs mœurs, et jusqu’à la photographie
de leurs ciels pluvieux.
NUITS BLANCHES
Luchino Visconti, 1957
« SINCÉRITÉ DANS L’ARTIFICE »
Arts n° 670, 4 mai 1958
Luchino Visconti est un homme de théâtre. Un de ceux
qui a le plus brillamment collaboré au règlement – défi-
nitif ou momentané – de la fameuse querelle de notre âge
399
 Sebastian Santillan
scolaire entre l’art de la scène et celui de l’écran. Penser
en termes de théâtre, avant de l’enregistrer par la caméra,
l’œuvre du plus pur de tous les romanciers, non seulement
ne peut légitimement choquer, mais apparaît, en l’occur-
rence, comme la seule solution possible. Il convenait de
se garder à la fois du piège de la reconstitution histo-
rique ou géographique et de celui du réalisme. Visconti
se montre donc on ne peut plus fidèle à Dostoïevski en
réduisant à l’échelle des étroits canaux de Livourne les
vastes perspectives de la Neva, en substituant aux nuits
blanches de l’été russe, les nuits bitumeuses de l’hiver
italien, en enfermant la narration du romancier dans le
prisme rigoureux de la déformation scénique. Notons
qu’en cela il ne fait que suivre l’exemple d’un autre Russe,
Constantin Stanislavski, l’un des grands noms du théâtre
moderne et dont les adaptations de Dostoïevski firent
naguère les beaux jours du Théâtre d’art de Moscou.
Donc, du moment qu’il fallait quitter le mot à mot pour
un système d’équivalences – c’est à dessein que j’emploie
ce terme stanislavskien –, on ne peut imaginer traduction
plus heureuse, plus riche en trouvailles de mille sortes.
Dans mon compte rendu de Venise, en septembre der-
nier 11, j’avais comparé ce film à une série de variations
sur un thème proposé. Une seconde vision – de la version
française cette fois-ci – continue à me suggérer la même
image, bien que je ne manque pas d’être un tout petit
peu plus sensible présentement à la gratuité de toutes
ces idées. Et pourtant une entreprise comme celle de
Visconti ne peut se justifier que par la qualité, voire la
quantité des idées qu’elle contient.
11  Cf. Arts n° 635, 11 septembre 1957 [NDE].
400
FILMS DE FESTIVALS
Ce film me séduit et m’irrite – il est tout à fait impos-
sible d’en parler objectivement –, pour une raison qui est,
je crois, celle-ci : de même que Gautier croyait à l’art
pour l’art, Visconti croit à la mise en scène pour la mise
en scène, mais cette croyance implique une certaine
croyance en l’homme, en un homme « de mise en scène »,
un peu comme la technique, chère aux romanciers amé-
ricains, du « comportement » postule l’existence d’un
homme du comportement. C’est ce qui fait la force et la
faiblesse de notre cinéaste. Dans son monde amoral et
rigoureux sont privilégiées les actions qui se prêtent le
mieux à une mise en scène et – peut-on ajouter – dans
la mesure même où elles s’y prêtent. Les signes exté-
rieurs de l’émotion seront ainsi mis systématiquement en
vedette à tel point que les personnages n’auront de plus
clair souci que s’y livrer avec le maximum d’impudeur. Il
est certain que Visconti affiche une prédilection, ici non
moins que dans Senso, pour les êtres lâches, sensibles
aux influences extérieures, dont la passion prend la forme
d’un entraînement incontrôlé, mais il se trouve en même
temps que des héros plus maîtres de leurs nerfs, ou si
l’on veut plus libres, ne sauraient fournir d’aussi riches
ferments à son inspiration.
Bref, si la double épaisseur des êtres dostoïevskiens
prend ici le plus souvent figure de la pure et simple dupli-
cité, si la comédie qui se joue ici est loin de se placer
au même niveau – disons métaphysique – que celle qui
intéressa le romancier, ce n’est pas tant que Visconti soit
incapable de nous faire remonter des apparences à l’âme,
mais que, pour sa part, à l’âme il n’y croit guère.
Il faut donc accepter ou refuser Visconti, son art et
son univers et l’on devine que je ne l’accepte qu’à demi.
401
 Sebastian Santillan

Mais ma critique ne peut s’exercer qu’à l’endroit du pos-

tulat de base, le reste découlant avec une implacable
logique. Par exemple, le choix de Maria Schell, qui cabo-
tine à l’envi, est-il heureux, ne l’est-il pas ? Ce choix, qui
a le droit de heurter nombre de spectateurs, les mènera
toutefois fort loin, jusqu’aux landes amères d’une miso-
gynie, aussi chère au metteur en scène de Bellissima que
le goût pour la femme-enfant était naturel à l’auteur des
Karamazov. Tel est le biais par lequel, dans ce film truffé
d’artifices, fait irruption la sincérité.
Maintenant, si vous préférez que d’autres cœurs vous
soient ouverts – et, partant, révélée une tout autre forme
de cinéma –, il n’est que l’embarras du choix. Allez, par
exemple, revoir Bonjour tristesse.

402
 Sebastian Santillan
TRAVERSÉE DE PARIS

TRA- Avec un mordant qui n’a rien à envier à celui de

Truffaut, Rohmer dénonce l’académisme qui marque
la production française d’après-guerre. Adaptations-
trahisons de monuments de la littérature (Notre-Dame
de Paris, Les Misérables), éternels retours à 1900 et
à ses clichés nostalgiques (Mitsou), noirceur systéma-
tique du regard sur le contemporain (depuis Claude
Autant-Lara jusqu’à Léo Joannon)… Rien, ou presque,
ne trouve grâce à ses yeux dans ce paysage déprimé.

VERSÉE
La grâce est bien ce qui manque le plus, fût-ce à de
grands artisans comme René Clément. A contrario,
le film-phare de la nouvelle génération pourrait bien
être Un condamné à mort s’est échappé, qui prête à une
vision spirituelle une incarnation cinématographique
absolue. Rohmer ne se borne pas, en effet, à rechercher
un au-delà du pessimisme où se sont enfoncés ses
aînés. C’est le cinéma en tant qu’écriture, c’est singu-
lièrement celui de la Nouvelle Vague (dont il signale
les premiers essais), qui sont chargés de nous rendre

DE
le goût du présent.

N.  H.

PARIS
 Sebastian Santillan
CELA S’APPELLE L’AURORE
Luis Buñuel, 1956
Arts n° 568, 16 mai 1956
Buñuel est un plaisantin. Cela soit dit à sa décharge. Ce
surréaliste attardé n’a que faire, je suppose, du sérieux
bourgeois. Ses malices de potache, lourdes d’intention,
se nuancent de mille trouvailles qui ne sont pas sans
grâce. Il est à l’aise dans les « à-côtés », les libertés qu’il
prend avec l’histoire, inventions qui sentent leur littéra-
ture, mais inventions tout de même. Témoins, ce peigne
ou cette tortue qui viennent malignement se glisser sous
le dos des amoureux, au fort de l’étreinte. Ça ne va pas
très loin, ça ne « démolit » rien, ce n’est pas de la grande,
de la bonne mise en scène, mais, franchement, je n’ai rien
là contre. Le policier lit du Claudel et suspend à son mur
le Christ de Dalí ? Rions encore, si Buñuel y tient.
Veut-il se prendre au sérieux (et l’histoire qu’il conte,
on ne peut mieux, nous y engage) ? Ce coup-là, je me
rebiffe. Passons sur sa philosophie primaire (la sienne
et celle de ses collaborateurs, Roblès et Ferry, mais la
sienne surtout, si j’en réfère à son œuvre précédente) :
il est bien entendu que tous les riches sont des salauds,
tous les pauvres de braves gens, que la justice a tou-
jours tort et que l’amour excuse tout. Ce n’est pas seu-
lement la naïveté de ce parti pris qui m’irrite, mais plus
encore la fermeture d’esprit qu’il implique. « Les honnêtes
gens, disait Balzac, manquent de tact. » J’ajouterai que
nul n’est moins généreux que le « jobard ». Jugez-en au
moins par ce passage, extrait de la fin du film. Le méde-
cin, héros de l’histoire (Georges Marchal), a échoué
406
TRAVERSÉE DE PARIS
dans sa tentative de soustraire à la police un brave jar-
dinier (Giani Esposito) qui vient d’assassiner son riche
patron (on l’avait congédié et sa femme, malade, mou-
rut au cours du déménagement). L’homme traqué se sui-
cide. L’affaire est close. Le commissaire, prenant congé
de Marchal, lui tend une main que celui-ci refuse. Est-ce
bête, bêtement méchant ! M. Prudhomme n’eût pas fait
mieux : « Serrer la main d’un flic, vous n’y pensez pas ! »
Et il faut voir comment le jeu de scène est lourdement
appuyé. Que notre médecin joue les Ravachol en herbe,
quitte sa femme (Nelly Borgeaud) pour la froide Lucia
Bosè (on ne sait trop pourquoi, mais, à coup sûr, fort
ignoblement), qu’il s’en prenne à « tous les tabous de la
société actuelle » (le mot est de Roblès), soit, mais qu’il
ne se drape pas dans une toge de vertu, à moins de vou-
loir substituer, à l’imagerie sulpicienne, un Épinal cent
fois plus criard ! Ça, l’anarchie ! Buñuel, anticonformiste ?
Laissez-nous rire. Le dieu du surréalisme est Sade, que
je sache, et non Béranger. Du mythe de L’Amour fou, de
Breton, il ne reste que ce qui pouvait passer dans les
feuilletons pour midinettes, l’agressivité des années vingt
est devenue suffisance de collégien en vadrouille. C’est
à vous rendre bigot, flic, fasciste en moins de deux. Que
de poncifs ! Que de coups de boutoir contre des portes
mille fois défoncées ! Le « clou », c’est peut-être ce beau-
père faisant la loi chez son gendre et cette jeune mariée
retournant « chez maman ». Est-ce une idée des scéna-
ristes ? Buñuel, lui encore, a des excuses : en Espagne, au
Mexique, on en est peut-être à ces mœurs-là. À quand les
duègnes ? Ô France, ô XXe siècle !...
La mise en scène a du bon comme du détestable. Le
bon, c’est la fantaisie, à défaut de véritable humour, un
407
 Sebastian Santillan
sens des beaux paysages, des cadrages soignés et sans
trop de recherche, un goût du bric-à-brac, du pittoresque,
des êtres et des choses « miniatures ». Notre entomolo-
giste s’intéresse, cette fois-ci, aux chats, et ils jouent
fort bien. Le détestable, c’est, ici tout au moins, le jeu des
acteurs, guindés comme il n’est pas possible : de vrais
pantins à ficelle. Certes, il n’en coûte guère à Georges
Marchal de se donner l’apparence d’une silhouette de
carton. Mais Lucia Bosè ? Chronique d’un amour ou même
la Mort d’un cycliste nous avaient laissé d’elle une meil-
leure idée.
Beaucoup trop de méchantes choses dans ce film et
qui nous font oublier les espoirs qu’avaient éveillés El
et Archibald de la Cruz, plus adroitement et fermement
menés. Buñuel, je le souhaite, n’a pas dit son dernier mot :
au jour présent, il tient dans l’histoire du cinéma une
petite place, en tant que collaborateur de Dalí dans le
Chien andalou et L’Âge d’or, et quasi unique représentant
du cinéma mexicain. Une bien petite place.
LA MORT EN CE JARDIN
Luis Buñuel, 1956
Arts n° 586, 26 septembre 1956
Je n’ai pas été tendre naguère pour Luis Buñuel. Cela
s’appelle l’aurore nous l’avait montré sous son plus
mauvais jour. Les fumées d’un anarchisme attardé s’y
laissaient à peine border d’une mince frange de poésie
visible aux seuls idolâtres. L’auteur du Chien andalou
s’époumone en vain dans la satire. N’ayant pas le sens du
408
TRAVERSÉE DE PARIS
trait, il choit dans la froide allégorie, ne démolit que des
mannequins, non les êtres ou les idées qu’ils sont censés
figurer. C’est le cinéaste le plus sec, mais aussi, à l’oc-
casion, le plus sensuel. Ses personnages flottent le plus
souvent sans consistance, prononcent leur texte comme
un enfant récite une fable de La Fontaine, puis, soudain,
parmi ces ombres falotes, un objet, un détail des corps
ou des visages prennent un poids qui, un instant, nous
retient. Ses pires trouvailles sont littéraires, ses meil-
leures d’ordre plastique, cinématographiques rarement
pour qui persiste à croire que cinéma signifie « mouve-
ment ». Cette immobilité-là n’est même pas celle qui naît
d’une tension, fait espérer quelque explosion prochaine.
Buñuel ne nous réserve-t-il que quelques beaux frontis-
pices épars dans une prose utilitaire ? Soyons justes :
certaines trouvailles sont d’un éclat si vif qu’elles par-
viennent à colorer l’ensemble, comme c’est le cas ici.
Le film pourtant commence assez mal. C’est un wes-
tern mené sans cet entrain, cet art du raccourci propres
aux maîtres américains. Les militaires sont on ne peut
plus conventionnels, ce vieillard amoureux (Charles
Vanel), cette fille vénale (Simone Signoret) sortent du
feuilleton style 1930. Raymond Queneau (quelle est sa
part au juste ?) et Gabriel Arout, les dialoguistes, imitent
et font regretter Prévert. Mais la jeune sourde-muette
est charmante (Michèle Girardon), l’aventurier Chark
(Georges Marchal), bien qu’un peu boy-scout (l’athéisme
a les siens), et le père jésuite excellemment campé par
Michel Piccoli ne manquent pas d’étoffe. Leur caractère,
s’il est entier, n’a rien, pour autant, de trop schématique.
Dans la lutte qu’ils vont mener, on a l’impression que
toutes les cartes ne sont pas données d’avance. Chacun
409
 Sebastian Santillan
a de la ressource et triche quand il le faut. La lutte se fait
plus nerveuse. Peu à peu l’intérêt croît.
Et c’est la fuite de cette troupe composite, d’abord
sur l’eau d’un rio aux beaux ombrages, puis dans l’inex-
tricable verdure de la forêt vierge dotée par l’Eastman-
color de ses justes nuances. Cette végétation pressée,
folle, étouffante inspire Buñuel, elle lui offre cette résis-
tance dont sa direction d’acteurs, trop floue, a besoin.
Surgissent à une cadence accélérée une série de plans
magnifiques, celui où Michèle Girardon prend aux lianes
ses longs cheveux, où des fourmis dévorent un boa
écorché, où, sans nous avertir, l’image sonore et animée
des Champs-Élysées se superpose à la vue d’une carte
postale : idées naïves, mais bellement rendues. Marchal
met en valeur ses qualités d’athlète et joue, de loin, son
meilleur rôle. Les autres font bonne figure, ou plus exacte-
ment mauvaise en un tel pétrin, avec cette conviction qui
manquait à Bogart et Hepburn dans l’African Queen. La
faim, la fatigue, le désespoir burinent comme il convient
les visages, tassent les corps, mettent à nu les fibres. Ce
n’est pas Lifeboat : Buñuel ressemble à Hitchcock comme
le pôle Nord au pôle Sud, mais tous deux ont, à des fins
différentes, un égal amour de l’insolite, une façon de
s’égarer hors de leur histoire pour ciseler un détail net
dont notre mémoire gardera la trace indélébile. Puis c’est
la découverte d’une carcasse d’avion grouillante encore
de victuailles, de bagages, de robes, de bijoux, et alors, le
délire baroque de notre Espagnol se donne libre cours.
C’est du meilleur Buñuel : sur cette scène surréaliste, le
dernier acte sanglant a grande allure.
La thèse, puisque thèse il y a, est qu’il serait vain
de compter sur le ciel. « Dieu seul aura choisi qui Il veut
410
TRAVERSÉE DE PARIS
punir et qui Il veut épargner », dit le jésuite. Les faits se
chargeront de lui donner démenti. Mais les faits ont leur
ambiguïté. Ces lianes emmêlées nous gardent des solu-
tions simples : à l’espérance chrétienne on n’essaie pas
de substituer un optimisme cent fois plus niais. Quand
Chark dépose la muette sur le bord du canot, lui fait
signe de rester sage et s’en retourne tuer son père, nous
sommes effleurés du souffle de cette tragédie que Buñuel,
empressé de prouver, manquait chaque fois au passage.
Au plaisir trop facile de prendre le contre-pied de l’auteur,
fait place celui, plus noble, d’être touché et d’admirer.
UN PETIT CARROUSEL DE FÊTE
Zoltán Fábri, 1956
GRAND-RUE
Juan Antonio Bardem, 1956
PARIS, PALACE HÔTEL
Henri Verneuil, 1956
LE PAYS D’OÙ JE VIENS
Marcel Carné, 1956
LA TRAVERSÉE DE PARIS
Claude Autant-Lara, 1956
« TRAVERSÉE DE PARIS »
La Parisienne n° 39, décembre 1956
Si les festivals pratiquent la politique des petites puis-
sances, Paris n’a d’oreilles que pour la raison du plus
fort : la richesse, la rigueur, le fini nous fascinent plus
411
 Sebastian Santillan
qu’une originalité qui doit tout au cadre, rien au style.
Un petit carrousel de fête, le film hongrois qui fut
applaudi à Cannes, eût bien fait présager de l’avenir du
parlant dans les années 30. Zoltán Fábri a lu les com-
mentaires d’Eisenstein et de Poudovkine sur le montage.
Il adapte les théories des cinéastes russes à l’expression
du sentiment le plus aisément communicable, le vertige.
Et l’historiette, vraiment d’un autre âge, fait songer à l’ar-
gument de Picnic, comparaison écrasante.
L’unique mérite de Grand-rue qui reçut à Venise le prix
de la critique est de nous démontrer qu’on ne s’impro-
vise pas cinéaste. Le cancre Bardem copie sur son voisin
Fellini en remplaçant un terme par un synonyme. Les
meneurs de la farce affligeante qu’il nous conte sont si
peu malins que nous ne pouvons, une seconde, accorder à
Betsy Blair, spécialiste des rôles de laide, la pitié qu’elle
sollicite.
La France cette année-ci a battu tous les records de
production. Beaucoup de déchet, d’incompétence ou de
paresse, mais quelques-uns commencent à se donner du
mal, secouent leurs acteurs, longtemps ankylosés par
la routine du boulevard. Dans Paris, Palace Hôtel, Henri
Verneuil, aidé du rusé Spaak, ne sort pas des poncifs du
feuilleton : en revanche, il mène le jeu « à l’américaine »,
et offre à Charles Boyer une de ses plus séduisantes com-
positions. Marcel Carné, qui n’en est pas à sa première
erreur, a eu le tort de spéculer sur Gilbert Bécaud et les
couvercles de bonbonnières. Le Pays d’où je viens, conte
pour vieillards, n’aura même pas les suffrages des admi-
ratrices du chanteur de charme.
Nous payons la rançon de notre passé. Les Français
ont su trop finement rire d’eux-mêmes et le genre de
412
TRAVERSÉE DE PARIS
la satire s’étiole. On donne dans les clichés du Second
Empire : on crache sur tout ce qui pourrissait bien avant
l’autre guerre. On joue au Voltaire en République, on
veut à tout prix nous rappeler qu’on a fait ses classes
chez les jésuites. Autant-Lara et le tandem Aurenche-
Bost s’étaient posés en hardis champions de cette cause
d’arrière-garde. Les œuvres adaptées par eux, passées à
la lessive anticonformiste, anticléricale, antimilitariste,
anti tout ce que l’on voudra, mettaient, par leur infé-
riorité flagrante sur le modèle, les amoureux du cinéma
dans la position la plus gênante. Radiguet ainsi tripoté
se muait en Barbusse, Colette en Victor Margueritte,
Stendhal en Béranger. Nous pensions que nos compères
avaient des idées et guerroyaient pour elles au détriment
de l’art et de notre plaisir. Ils ne possédaient que de la
hargne. Qu’ils s’emparent d’un auteur dit de droite, ils
chargent tout à rebours, avec la même furia. Seulement,
cette fois-ci, ils sont dans le ton de l’œuvre.
Non, je ne les loue pas d’avoir changé de couleur, mais
trouvé un sujet qui s’accommodât du fiel et de la gri-
mace. La Traversée de Paris, nouvelle de Marcel Aymé,
ne ressort pas défigurée de leurs mains. Qu’ils se soient
contentés de suivre la lettre, ou aient ajouté des pièces
rapportées, aux coutures invisibles, le travail est hon-
nête, ingénieux, bravo ! On connaît l’argument. Un peintre,
comme la race en meurt, met en boîte un pauvre type qui,
trompé par son pull et sa veste élimée, l’a engagé comme
acolyte de marché noir. Grandgil s’amuse à brouiller les
cartes et démontre à Martin que, à tant que faire l’escroc,
mieux vaut l’être jusqu’au bout et rouler ceux qui vous
roulent. Le commissionnaire, insensible à cette logique,
s’indigne et s’irrite. Dans la nouvelle, exaspéré, il tuait
413
 Sebastian Santillan
le peintre et on l’arrêtait. La fin du film est non moins
cruelle : tous deux sont pris dans une rafle : le lampiste
est déporté, tandis que l’artiste, reconnu par un officier
allemand, doit son salut à son renom.
Ce dénouement est-il meilleur que l’autre ? Au cinéma,
oui, car l’anecdote y prend, bon gré, mal gré, l’allure d’une
fable. Dès le début, les deux personnages se sont lancé
un défi : il importe de savoir qui sera gagnant ou perdant,
et l’événement est le meilleur juge. Les caractères sont
si bien en place qu’on ne s’irrite pas de la convention
extrême, mais ici légitime, de la mise en scène. Je sais :
le cinéma sait avoir des visées plus ambitieuses ; toute-
fois, comme la comédie américaine le montre, il est sou-
vent bien inspiré de ne chercher à être qu’un théâtre de
conception plus libre, auquel la présence plus concrète
du décor, les visages des acteurs, grossis à la loupe,
apportent une non négligeable contribution. Ce décou-
page en saynètes, aux effets trop méticuleusement mar-
qués sur le script, qui sabotait Blé en herbe et Diable au
corps, est ici dans la note. Est bon metteur en scène qui
choisit bien ses acteurs, et le choix, ici, paraît irrépro-
chable. Gabin qui n’a jamais autant ressemblé à Prévert
a tout du Montmartrois de l’entre-deux-guerres. Bourvil,
aux intonations étonnantes, me semble moins conven-
tionnel que le Martin de la nouvelle, moustachu et flan-
qué d’un chapeau Eden.
Cette bouffonnerie n’a rien d’héroïque. On peut trouver
cela mesquin, surtout dans la peinture des comparses,
gens de café ou de rencontre. La méchanceté n’est pas
forcément vertu cardinale, surtout au cinéma qui, mieux
que la littérature, s’accommode des bons sentiments.
Jusqu’ici le trio Lara-Aurenche-Bost n’avait su nous offrir
414
TRAVERSÉE DE PARIS
que de la guimauve qui, noire plutôt que rose, n’en était
pas moins insipide. Il ne haïssait rien tant que la litté-
rature édifiante, mais, une fois à l’œuvre, se contentait
de changer les étiquettes : pourvu qu’on ne couchât pas
avec sa femme, il était permis d’égrener des fadaises. À
ce compte, le cynisme correspond à un âge mental déjà
plus avancé. On tire sur le lampiste, ce saint de l’heure,
mais le peintre ne sort pas, non plus, les mains nettes. La
vérité se glisse dans les deux camps. D’un côté comme de
l’autre, on a de la réplique. C’est du bon dialogue.
LE JOUEUR
Claude Autant-Lara, 1958
« PUR NAVET »
Arts n° 699, 3 décembre 1958
Il y a mille raisons pour quoi ce film est détestable. La
première est non tant qu’il trahit Dostoïevski, mais le
dénature froidement, bêtement, pour le plus grand ennui
du spectateur. Je viens de relire le livre : c’est un fait
qu’il n’est pas une scène du film qui ne trouve son origine
dans quelque passage du roman. Jean Aurenche, plus ou
moins flanqué de son compère Pierre Bost, se livre à son
habituelle recherche des « équivalences » qui prend ici
l’aspect d’une pure et simple interversion des facteurs.
Ce jeu peut être amusant pour qui s’y livre, surtout
quand on n’a point d’idées à fournir de son cru. Mais,
enfin, le public qui n’a point pris part aux réjouissances,
s’interroge sur sa raison d’être. Pourquoi, diable, ces
chambardements ? Pour « faire » cinéma ? Mais, à coup
415
 Sebastian Santillan
sûr, un cinéma qui date de vingt ans, sinon de trente.
C’est à croire que ni Autant-Lara, ni Aurenche, ni Bost, ni
leur émule François Boyer n’ont vu aucun des films sortis
depuis la guerre.
Dans les trois quarts, peut-être les quatre-vingt-dix
pour cent de ceux-ci, l’anecdote nous est contée, en tous
points, de la même manière que Dostoïevski la conte : on
ne cherche nullement à bloquer en une seule scène ce qui
prend plus de force étalé sur plusieurs jours ; on n’essaie
point d’exprimer par une pantomime grotesque ce qui
peut être dit fort bien par des mots : on sait ce qu’est
une ellipse, une transition. Bref, donner à un film l’allure
libre et sinueuse du roman est l’enfance de l’art. Passe
encore si ce traitement insensé eût eu lieu au profit de la
clarté. Mais, ainsi présentée, l’histoire est mille fois plus
obscure, puisque les actions des personnages n’ont plus
ni motifs ni mobiles. Je sais ce que MM. Aurenche, Bost,
Autant-Lara répondront, avec leur morgue coutumière.
Si l’on en croit certaine récente déclaration, Le Joueur
serait un roman bâclé. Il fut écrit en un mois : la belle
affaire quand on a du génie et quelque chose à dire ! On y
relève des négligences ? Une à ma connaissance : que cer-
tains florins du début se transforment en francs dans les
dernières pages. Est-ce une raison pour condamner une
œuvre qui n’est mineure que par son nombre de pages, un
chef-d’œuvre de pathétique, de verve, d’humour, de grâce,
de comique ? J’insiste sur ce mot de comique. À la séance
à laquelle j’assistais, un public pourtant fort indulgent
pour le cabotinage des Philipe, Blier ou Rosay, n’a daigné
vraiment rire qu’à un seul moment, le seul à peu près
fidèle au roman, celui des débuts de la babouchka au jeu
de la roulette.
416
TRAVERSÉE DE PARIS
Peut-on même parler de trahison ? Il n’y a plus de
drame du tout. Exactement, il n’y a rien.
Mais chercher querelle sur le fond, c’est faire au film
trop d’honneur. Interrogé, il y a trois ans, sur le cinéma
américain, Autant-Lara répondait : « Avant 1939, il exer-
çait une influence bénéfique. Depuis, on s’en passe. » 1
Certes, nous nous passerions fort bien des Frères
Karamazov que nous donna récemment Richard Brooks,
mais c’est un chef-d’œuvre, avouons-le, à côté de ce
Joueur, où le goût de la mascarade et du faux pittoresque
bat de cent coudées celui qu’on déploie à Hollywood.
La Traversée de Paris ou En cas de malheur pouvaient
donner le change. Ici, le sordide n’est plus dans le sujet,
mais d’un seul côté, celui de l’artiste, en admettant que
l’on puisse parler d’art encore.
Il est possible que M. Autant-Lara ait pris au tour-
nage de son film plus de plaisir que ne laisse supposer
l’ennui profond qu’il distille et la théâtrale convention
de sa mise en scène. Loin de nous la pensée de lui inter-
dire de s’amuser comme il lui plaît. Comme dirait Alexeï
Ivanovitch : « Le jeu vaut bien le commerce. » Et, cette
fois, rien d’étonnant : c’est bien du commerce.
CRIME ET CHÂTIMENT
Georges Lampin, 1956
« NI LA LETTRE NI L’ESPRIT »
Arts n° 597, 12 décembre 1956
1  Cf. Cahiers du cinéma n° 54, Noël 1955 [NDE].
417
 Sebastian Santillan
Au cinéma, c’est connu, Dostoïevski a le mauvais œil.
Rien de bon, jamais, ne fut tiré de son œuvre, surtout
de Crime et Châtiment, y compris l’adaptation de Pierre
Chenal, la plus célèbre en France, et celle de Josef von
Sternberg, la meilleure. Des multiples raisons de ces
échecs, retenons-en au moins deux. La première est que
toute fidélité littérale à l’œuvre du plus grand roman-
cier russe n’est guère possible que sur sa terre natale.
Si l’U.R.S.S., comme elle semblait en prendre le chemin,
met fin à l’ostracisme dont il est victime, peut-être alors
verrons-nous un nouveau Donskoï lui rendre l’hommage
qui échut à Gorki. La seconde raison, c’est que le génie
seul peut prendre avec le génie des libertés et le couvrir
en même temps d’un respect inconnu aux médiocres.
Le génie, bien entendu, n’est pas ce qui étouffe le
metteur en scène, Georges Lampin, ni son scénariste
Charles Spaak, mais on pouvait espérer qu’en moder-
nisant le sujet, ils rendraient la comparaison, pour eux,
moins écrasante : « Je m’efforce de respecter l’esprit de
l’œuvre, déclarait récemment Lampin, et je crois faire
preuve de plus de respect en transposant ce roman de
nos jours que je n’en ai montré en adaptant littéralement
L’Idiot. » Bien sûr, ce qui fait la force et l’universalité de
Dostoïevski est que les caractères de ses personnages
sont d’une vérité plus vaste que celle de leur nation et de
leur temps. Mais, alors, il convenait de changer, en même
temps que les lieux et les dates, un certain nombre de
circonstances, de situations, marquées –  oh ! combien ! –
du sceau du dernier siècle. Si le duffle-coat remplace la
redingote et le couteau à cran d’arrêt, la hache, pour-
quoi s’arrêter en chemin ? Je ne prétends point que les
prêteuses à gage n’existent plus, qu’on ne rencontre pas
418
TRAVERSÉE DE PARIS
d’ivrognes chargés d’une femme phtisique et d’enfant
en bas âge, qu’on ne saurait, en cherchant bien, trouver
d’exemple d’une jeune fille qui épouse un quinquagénaire
sans charme ou d’une autre qui se prostitue pour nourrir
sa famille. Tout est possible : il suffit de lire les quoti-
diens. Mais ces situations-là, fortes, exemplaires, il y a
cent ans, ont saturé la littérature avec une prolixité qui
n’a d’égale que leur croissante rareté.
Un tel soin eût pu, reconnaissons-le, entraîner très
loin nos adaptateurs : c’était leur seule chance de faire
reverdir la sève du roman, que l’on découvre sans trop
solliciter le texte, dans La Corde, par exemple. Ce qu’il
importait surtout de nous montrer, c’était un jeune
homme qui tue par principe et par nécessité et que ce
même principe et cette même nécessité engagent dans un
bluff où s’écroulera son personnage. Sinon, pâle vedette
de fait divers, il n’a plus rien de ce Raskolnikov dont
Malraux, dans une étude sur Laclos, faisait le modèle du
« personnage significatif » 2.
Ce « bluff », nous le retrouvons, bien qu’affadi, dans le
film de Chenal : les scènes entre Pierre Blanchar et Harry
Baur (dans le rôle du policier tenu ici par Jean Gabin)
gardaient encore un peu de l’humour dostoïevskien dont,
maintenant, on chercherait en vain la trace.
On dit souvent que les romans de Dostoïevski sont
inadaptables à l’écran, parce que, réduits à leur simple
trame, il ne reste qu’un mauvais mélodrame. Est-ce vrai ?
Nous n’avons pas à juger, que je sache, un synopsis, mais
un film qui dure près de deux heures et où le metteur en
scène et le dialoguiste ont tout loisir, même s’ils doivent
2  Cf. Scènes choisies, Gallimard, 1946 [NDE].
419
 Sebastian Santillan
pratiquer des coupures, d’étoffer leur canevas. Est-ce
être fidèle à l’esprit que d’appauvrir, comme le fait Spaak,
un des dialogues les plus pressés, les plus nerveux, les
plus prolixes de toute la littérature romanesque, si
proche de celui que nous goûtons dans les meilleurs films
de ces dernières années : plus apte encore à franchir
la rampe que celui de Shakespeare auquel, l’expérience
l’a montré, l’écran n’était pas du tout réfractaire. C’est
dans l’ambivalence (ou polyvalence) des répliques qu’il
faut chercher la profondeur du romancier le plus profond,
non dans des considérations psychologiques ou méta-
physiques qu’il nous dispense avec plus de parcimonie
qu’un Tolstoï, par exemple. Être fidèle à Dostoïevski c’est
conserver au moins un peu de son sens du comique, de
son ambiguïté, que le metteur en scène méconnaît encore
plus que le dialoguiste : avec un rare acharnement, on
s’embourbe dans les poncifs d’une technique « allusive »,
opposée s’il en est à la conception de l’auteur le plus
apte, au contraire, à s’effacer derrière ses personnages.
On ne se contente pas de ralentir son rythme, d’insis-
ter lourdement sur ce qu’il indiquait avec la sécheresse
d’un chroniqueur : schématisant, standardisant gestes
ou regards, usant d’un grossier symbolisme, on prétend
nous introduire tout de go dans le secret d’êtres dont la
faconde, chez le modèle, ne faisait qu’épaissir encore plus
le mystère.
Encore cette trahison n’est-elle qu’un crime mineur
en face de l’obstination avec laquelle M. Georges Lampin
met le pied dans les clichés, relents de Carné, Grémillon,
Duvivier, et tutti quanti dont le cinéma français est en
passe de débarrasser ses semelles : rien ne nous est
épargné : ni l’imperméable de Quai des brumes, ni les
420
TRAVERSÉE DE PARIS
ponts de Sous le ciel de Paris, ni les boîtes à musique
de Lumière d’été. Quant à l’interprétation, elle vaut ce
que vaut la mise en scène. La modernisation du sujet ôte
toute raison d’être au choix du couple Hossein-Vlady, qui
eussent peut-être fait des Russes plausibles. On a peine
à reconnaître en Jean Gabin et en Ulla Jacobsson les
excellents acteurs de La Traversée de Paris et de Sourires
d’une nuit d’été.
Si je me suis attardé sur ce film un peu plus longtemps
qu’il ne mérite, c’est pour éviter que le cinéma ne fît les
frais de son échec aux yeux des amateurs de roman qui
se fourvoieraient dans la salle. Rassurons-nous, il y a
eu assez de bons films ces temps-ci. Seul le talent de
M.  Lampin est en cause.
LES MISÉRABLES 
Jean-Paul Le Chanois, 1958
« QUATRE HEURES D’ENNUI »
Arts n° 662, 19 mars 1958
Soyons justes. Il reste encore un peu de Hugo dans
l’adaptation que nous présente Jean-Paul Le Chanois (la
dixième version du roman depuis les débuts du cinéma).
Il reste, très exactement, les phrases de liaison du com-
mentaire, empruntées au texte même des Misérables.
Ces phrases ne sont pas de celles que les manuels de
littérature ont l’habitude de proposer à notre admiration.
Elles révèlent le côté fruste, primaire, systématique du
poète. Est-ce parce que l’image servait de repoussoir ? Je
me suis pris à en admirer la fermeté, la majesté. Après
421
 Sebastian Santillan
tout cette partie de cache-cache à laquelle se livrent ici
les protagonistes n’est pas sans annoncer celle que joue-
ront, quelque soixante ans plus tard, et à beaucoup plus
vaste échelle, les héros du 1919 de Dos Passos.
Cela pour dire que la notion de mélodrame est toute
relative et que, partant, Le Chanois n’a pas d’excuse.
Il ne s’agissait pas d’ajouter quoi que ce soit à Hugo,
mais de ne pas retrancher. Et il retranche tout, sauf ces
quelques emprunts au texte. Soyons justes. Il ne convient
pas de juger Le Chanois sur ces Misérables, pas plus que
Delannoy sur sa Notre-Dame de Paris. Mais il importe non
moins de ne pas s’aventurer à faire du Hugo si l’on n’a pas
le tempérament hugolien. Et s’il est vrai que seul Abel
Gance soit doué d’un tel tempérament, c’est pure folie de
tourner Notre-Dame de Paris ou Les Misérables si l’on se
nomme Delannoy ou Le Chanois et non Gance.
Le vague espoir que je gardais en entrant de voir
cette pétition de principe détrompée fut, lui, en tout
cas, bien vite détrompé. Si Les Misérables sont un tout
petit peu moins ridicules, plats et ennuyeux que Notre-
Dame de Paris, c’est qu’il est nettement plus facile de
travailler dans le Louis-Philippe que dans le Louis XI.
Ces différences d’époque observées, c’est toujours la
même recette, pillée à je ne sais quel Châtelet à la petite
semaine. Inutile de parler de lyrisme, de fantastique, de
truculence. Nous n’en sommes pas à ce niveau. Ce que
l’on constate au cours de ces 14 400 secondes de projec-
tion, c’est une totale absence d’invention, de trouvailles,
d’idées, sauf celles qui sont imputables à Hugo même.
Qu’elles sont mornes ces quatre heures qui étirent
en longueur une très petite substance du roman ! Que le
rythme est languissant ! Qu’elles sont fades et laides ces
422
TRAVERSÉE DE PARIS
images qui évoquent bien moins quelque savoureux Épi-
nal que les pompiers du dernier siècle ! Quelle pauvreté
dans ces scènes d’émeute ou de bataille ! Que d’argent et
soin gaspillés pour rien ! En regard Les Dix Commande-
ments est le chef-d’œuvre des chefs-d’œuvre !
Le talent des comédiens ne peut rien dans l’affaire, le
vice étant à la base ou, si l’on préfère, à la direction. Si
Gabin s’endort, Blier, Silvia Monfort et l’excellent Bourvil
essaient en vain de rompre la glace. Soyons justes. Bien
sûr. C’est être on ne peut plus juste que dire que ce film
est nul.
NOTRE-DAME DE PARIS
Jean Delannoy, 1956
« ENNUYEUSE MASCARADE »
Arts n° 599, 26 décembre 1956
Il faudrait bien du génie à un cinéaste pour tirer parti
de l’aspect didactique de l’œuvre de Victor Hugo Notre-
Dame de Paris. Libre à lui de ne s’en tenir qu’au mélo-
drame, mais même si des deux Hugo ( le poète et le
romancier) il a dû choisir le pire, le moindre talent
devrait lui suffire pour évoquer l’ombre de l’écrivain le
plus « visuel », ainsi qu’aimerait à dire Abel Gance, que
notre littérature ait connu. Nous avons appris au lycée
que Victor Hugo était un mauvais connaisseur d’hommes,
mais que ses créatures, à défaut d’épaisseur psycholo-
gique, possédaient une vertu poétique et symbolique
indéniable. Nous savons également que le romancier des
Misérables n’a pas peur d’user des plus grosses ficelles :
423
 Sebastian Santillan
en revanche on ne peut lui refuser un sens du « suspense »
à rendre jaloux bien des cinéastes.
Il est vain de vouloir améliorer Victor Hugo. L’édulco-
rer, en tout cas, est la pire des trahisons. En rabotant
l’œuvre de ses boursouflures, de ses démences, Jean
Aurenche et Jacques Prévert ont rendu le plus mauvais
service qui soit au metteur en scène le moins imaginatif
du monde, en l’occurrence Jean Delannoy. Le film est cer-
tainement l’exemple de l’adaptation la plus inintelligente
qui ait jamais été tentée d’une œuvre littéraire. Impos-
sible de mettre plus de soin ( je n’ai pas fini d’user des
superlatifs) à faire le contraire exact de ce qu’il conve-
nait. Les scènes les plus belles (entre autres toute la fin
et l’histoire de la « recluse ») sont bien entendu suppri-
mées : les passages qui parlent le mieux à nos yeux se
muent en dialogues insipides où l’on ne reconnaît ni Hugo,
ni l’auteur de Paroles, ni le collaborateur de Bost ; on
passe « ex abrupto » d’une séquence dans l’autre, mais la
plupart de ces séquences-là ne sont que des transitions,
des « raccords » qu’on aurait pu très aisément condenser
en quelques « flashes ». Un exemple : peindre la jalousie,
c’est, depuis Chaplin et La Ruée vers l’or, l’enfance de
l’art.
Il n’y avait qu’à suivre tout uniment Hugo, lorsqu’il
nous montre Claude Frollo épiant les ébats amoureux de
la Esmeralda et du capitaine Phœbus, dans la maison de
passe : s’il était difficile de ne pas atténuer un peu la
verdeur de la scène, tout au moins pouvait-on en sau-
vegarder l’érotisme naïf. Or c’est précisément l’instant
qu’ont choisi les adaptateurs pour substituer au savou-
reux dialogue et aux fortes images du romancier quelques
ternes répliques, destinées simplement à nous expliquer
424
TRAVERSÉE DE PARIS
des événements survenus au cours des minutes précé-
dentes. Nous assistons, d’un bout à l’autre du film, à un
interminable acte d’exposition où la matière de chaque
scène n’est faite que des oublis de la précédente. Et
encore ces oublis ne sont-ils pas tous réparés : je ne vois
pas pourquoi conserver le personnage de Jehan Frollo, si
on néglige de nous peindre ses rapports avec son frère.
Le plus triste est que les maladresses du scénario ne
sont que péchés véniels en face de la stupéfiante indi-
gence de la mise en scène. Rien que foules aussi confuses
qu’étriquées, voix à la cantonade, rires gras, « ha, ha »
ponctuant chaque réplique : chacun vient à l’avant-scène,
se tortille en disant son mot et, le boniment fini, sort,
côté cour ou côté jardin. Alain Cuny a beau baisser les
yeux et se mordre les lèvres, nous ne retrouvons en rien
sur son visage ces stigmates de l’ambition ou de la concu-
piscence que V. Hugo avait voulu imprimer à celui de
Claude Frollo. Anthony Quinn n’est qu’un pantin, non ce
monstre « aussi large que haut », qui ne faisait qu’un avec
la pierre, et nous lui préférons, de bien loin, la composi-
tion de Charles Laughton dans le film de W. Dieterle. Seul
Robert Hirsch parvient à ne pas trop trahir Gringoire.
Quand vous saurez que Lollobridgida, dont le choix
a pu vous effrayer d’avance, n’est pas, en dépit de ses
espagnoleries et ses tics de star fatiguée, l’interprète
la plus infidèle à son personnage, la naïve Esmeralda,
vous aurez une juste idée du sordide de l’entreprise. Y
a-t-il des degrés dans le médiocre ? Si nous n’en étions
pas convaincus, Notre-Dame de Paris suffirait à nous le
prouver. Usons donc, une fois de plus, des superlatifs : je
n’oserais affirmer que ce film soit le moins bon de tous
ceux qui ont été tournés en 1956 ; il est, à coup sûr, le plus
425
 Sebastian Santillan
mauvais (et je n’oublie ni Alexandre le Grand, ni Trapèze)
dont nous avons parlé cette année-ci dans Arts.
MAIGRET TEND UN PIÈGE
Jean Delannoy, 1958
« DES ACTEURS IRRÉPROCHABLES »
Arts n° 656, 5 février 1958
En fait de piège, pensons d’abord à celui que Simenon
sait tendre à tous ceux qui ont la prétention de le porter
à l’écran. En apparence, rien de plus facile. La recons-
titution de sa fameuse atmosphère paraît être dans les
cordes d’un cinéma – le français – qui s’est donné comme
spécialités le réalisme, la minutie, l’amour du sordide, la
préférence pour les êtres veules ou anormaux, la peinture
de la déchéance et de l’ennui grisâtre. Mais il y a boue
et boue. À force d’être pétrie, malaxée, triturée, étalée
à pleine main, celle du romancier finit par acquérir une
sorte d’éclat dur qu’on chercherait en vain dans cette
fange décorative que nos cinéastes manient précaution-
neusement du bout du pinceau.
Mais n’exigeons pas de Delannoy une performance qui
n’a été jusqu’ici qu’à la mesure de Renoir dans La Nuit
du carrefour. Reconnaissons qu’il a su mener à terme
la première partie de sa tâche : faire de Gabin un plus
qu’honnête inspecteur Maigret. Ne chicanons pas sur
les différences entre le modèle et l’interprète. Gabin est
de cette sorte d’acteurs qui se doivent d’être au moins
tout aussi fidèles à eux-mêmes qu’à leurs personnages :
c’est même la condition « sine qua non » pour que nous
426
TRAVERSÉE DE PARIS
puissions croire audit personnage. Dans le rôle du policier
sans-gêne, bougon, finaud, suant la vulgarité comme il
respire, l’actuel Gabin se balade en pays connu. Les dia-
logues de Michel Audiard n’ont pas l’air de lui écorcher le
gosier : les eût-il inventés qu’ils eussent, à peu de chose
près, été tels.
Tout aussi irréprochables sont les autres comédiens,
de Jean Desailly à Annie Girardot, en passant par André
Valmy, Olivier Hussenot, Lino Ventura et Gérard Séty.
Eux aussi s’identifient parfaitement à leurs personnages.
Ce n’est pas de ce côté-là que porteront nos critiques. À
vrai dire, elles ne sauraient porter sur rien de ce qui est
dans ce film, mais bien sur ce qui n’y est pas. Delannoy
est un des cinéastes – comme il y en a tant – qui ne
pèchent que par omission. Comme on s’en doute, il ne
s’agit nullement de péché véniel, étant omise en général
la chose que nous serions le plus en droit d’attendre (par
exemple dans Notre-Dame de Paris, la poésie, le fantas-
tique, le romantisme).
Bornons-nous à un détail : Maigret-Gabin a tôt fait de
renifler la trace de ce nouveau Jack l’Éventreur qui terri-
fie le quartier du Marais. C’est le fils d’un boucher, main-
tenant architecte cossu, ayant gravi un peu trop vite les
degrés de l’échelle sociale et qui croit, en assassinant
des femmes, trouver une virilité que la nature, aidée par
l’éducation d’une mère abusive, lui a refusée. Ces expli-
cations nous sont données, dans le film – comme je le fais
ici même –, par le discours. Nous voulons bien les croire.
N’empêche qu’il nous est difficile de saisir la liaison entre
la pusillanimité correctement jouée par Desailly et les
actes qui en sont la conséquence. Il ne s’agissait pas de
montrer le vampire à l’œuvre : mais nous aurions aimé
427
 Sebastian Santillan
saisir au moins une fois, sous le scalpel du policier et du
metteur en scène, ne fût-ce que le germe de son désir.
C’est un fou qui n’est que fou, et le fatras de commen-
taires dans lequel on enrobe son cas ne le classe que
dans la catégorie des curiosités physio-psychologiques,
non celle des héros de fiction. L’étrangleur de L’Inconnu
du Nord-Express, d’Alfred Hitchcock, entrait dans le
même groupe clinique, mais, grâce au génie du cinéaste
et son aptitude à rattacher le mal dont souffrait le héros
à un malaise constitutif de la société ou de l’univers, la
psychanalyse ne servait là-bas que de point de départ, au
lieu de voie de garage. Le délire du criminel était étayé,
fondé, justifié par celui des images mêmes. Ne deman-
dons pas à Delannoy, à défaut d’un Simenon, d’être un
Hitchcock. Il est toutefois permis de déplorer chez un
cinéaste le manque total d’une qualité sans laquelle la
caméra n’est plus que la caisse enregistreuse créée par
Lumière : la pure et simple imagination.
SANS FAMILLE
André Michel, 1958
« CONSCIENCIEUX »
Arts n° 688, 17 septembre 1958
Il est difficile de juger un film fait pour un public en prin-
cipe de moins de douze ans, selon les mêmes critères que
des œuvres plus ambitieuses, tels que furent notamment
les films précédents d’André Michel, Trois femmes ou
La Sorcière. Et pourtant l’Art se faufile partout, même
dans le jardinet de la littérature enfantine dont Sans
428
TRAVERSÉE DE PARIS
famille d’Hector Malot ne constitue pas la fleur la plus
vulgaire. Un tel ouvrage exige le respect d’abord parce
qu’il est célèbre, ensuite parce que son auditoire est de
l’âge où l’on ne tolère pas encore la trahison et surtout,
enfin, puisque dans son pathos fin-de-siècle se cache une
bonne dose de vraie poésie.
Cette touche mélancolique ou sordide, ce fantastique
misérabiliste, ce ronron de ritournelle qui font le charme
du modèle, nous les retrouvons, épars, dans l’adaptation.
André Michel a de la culture et dans les interstices des
clichés, on ne peut mieux de rigueur ici, il rend honora-
blement hommage à Renoir (celui du Carrosse), à Vigo
ou à Fellini. Il suit ces maîtres en pittoresque sans faire
crier au plagiat, mais sans entamer, non plus, leur gloire.
Son album d’images est luxueux de matière, jamais fade,
jamais criard, mais timide et mou, dans l’exécution du
trait comme dans la mise en page : les cadres en particu-
lier sont presque toujours « faux », ou trop serrés ou trop
lâches. Cette erreur d’appréciation est ce qui distingue le
bon partisan du véritable poète de l’écran. Rares sont les
images heureuses, comme celle du canal, ou cette autre,
toute dernière, de la calèche qui s’avance dans la foule.
Ce film atteint son but puisqu’il fait rire le public
enfantin d’un rire qui n’est jamais vulgaire et verser
des larmes qui ne sont pas trop grossières, non plus. On
eût souhaité toutefois qu’il fût traversé d’une grâce qui
n’est pas nécessairement incompatible avec sa tona-
lité larmoyante. Il faut dire que le metteur en scène n’a
guère été servi par ses interprètes qui, sur le point du
cabotinage, semblent vouloir damer le pion aux animaux
savants qui leur servent de repoussoir. Si la personnalité
de Brasseur est par trop envahissante, Gino Cervi campe,
429
 Sebastian Santillan
en revanche, un très discret et attachant Vitalis. Les
enfants, comme toujours les enfants, se meuvent devant
l’objectif comme des poissons dans l’eau, à l’exception,
hélas, du principal, Joël Flateau, que sa mollesse de jeu
comme de traits laisse beaucoup plus en retrait que ne le
requérait l’étendue de ses malheurs. Et nous n’avons pu
nous empêcher de songer à un autre Sans famille, non sans
faiblesse non plus, tourné par Marc Allégret il y a quelque
vingt ans, mais où Robert Lynen nous légua le souvenir
du même rôle écrasant beaucoup plus allégrement porté.
MICHEL STROGOFF
Carmine Gallone, 1956
« TROP DE SUBTILITÉ NUIT »
Arts n° 599, 26 décembre 1956
Jules Verne n’est pas Shakespeare – ni Hugo, ni Tolstoï,
ni Dostoïevski et autres « adaptés » de la saison. On peut
librement broder sur ses thèmes, sans pour autant cho-
quer le public adulte ou enfantin. On peut même, sans
trop de présomption, prétendre à faire mieux que lui,
surtout en ce qui concerne la vraisemblance des faits
et la vérité des caractères. L’adaptation de Marc-Gilbert
Sauvajon est pavée de fort bonnes intentions, mais qui
risquent, dangereux boomerangs, de faire une volte-face
traîtresse.
L’auteur des Voyages extraordinaires ne pèche pas,
comme on sait, par excès de psychologie. Ses person-
nages sont bien grêles en regard des héros des romans
d’aventures anglo-saxons – ceux de Jack London, par
430
TRAVERSÉE DE PARIS
exemple. C’est avec sympathie que nous voyons le dia-
loguiste tenter de leur donner un peu de consistance,
introduire des demi-teintes, de l’humour, faire démarrer
son récit à la manière de New York-Miami. Si Geneviève
Page n’est guère à l’aise, Curd Jürgens nous semble plus
convaincant dans le registre comique. Seulement, à
moins de raconter une tout autre histoire, force est de
retourner au mélodrame, et nous admettons moins, de la
part d’êtres subtils, des réactions que nous supportions
chez des silhouettes.
C’est une idée qui n’est point sotte, d’avoir remplacé le
couple franco-anglais de reporters par deux journalistes
français, l’un de droite, l’autre de gauche, campés par
l’excellent et toujours drôle Parédès et par Gérard Buhr.
Leurs chamailleries sont plus piquantes que des lieux
communs d’avant l’Entente cordiale. Mais, au moment de
l’attaque du bureau de poste, nous songeons, non sans
regret, aux versets bibliques d’Harry Blount et à la « cou-
sine » de Jolivet.
Un même souci de vraisemblance a conduit notre
adaptateur à modifier la scène du supplice. Cette tra-
hison, même justifiée, me paraît grave : tous les effets
dramatiques de Jules Verne reposent, à peu d’exception
près, sur un « fait de science » extraordinaire : ici la buée
provoquée par les larmes de Strogoff et qui fait rempart
contre la brûlure. Je ne sais si la chose est possible, mais
même invraisemblable, cette explication nous séduit
mieux que l’intervention d’une captive amoureuse du
héros. C’est tomber du Charybde d’une naïveté qui n’était
pas sans poésie, dans le Scylla du plus fade des clichés.
Donc, même Jules Verne n’est pas si commode à
remodeler qu’on pourrait croire. Belle leçon de modestie.
431
 Sebastian Santillan
L’Europe serait-elle si réfractaire au genre dit « d’ac-
tion » ? Regrettons qu’avec les moyens, et les magni-
fiques paysages yougoslaves dont il disposait, le vétéran
Carmine Gallone n’ait su donner à son œuvre le fini du
moindre western de série B. Si nous avons perdu l’art
d’être ingénus, obstinons-nous dans des recherches plus
nobles, ce qui ne nous empêchera pas de relire Jules
Verne en cachette, et, en cachette, d’aller voir les films
américains.
DON JUAN
John Berry, 1956
Arts n° 569, 23 mai 1956
C’est un « Fernandel », comme Ça va barder et Je suis
un sentimental étaient des « Constantine ». Un film qui
s’adresse, avant tout, au public de notre comique numéro
un. Aussi loin du Carrosse d’or que La Fille de madame
Angot l’est du Don Juan (de Mozart).
Donc, pas de confusion possible, malgré un générique
assez flamboyant. Musique de Sauguet, photographie
(très dure) de Hayer, décors et costumes (point trop
réussis) de Wakhévitch, et surtout une tartine de scé-
naristes, au nombre desquels Maurice Clavel, auteur de
pièces philosophiques (à qui revient l’idée), J. A. Bardem,
le célèbre cinéaste espagnol, Antoine Blondin, romancier
de la jeune droite, et Jacques-Laurent Bost de la nouvelle
gauche (qui a signé les dialogues). Une telle brochette de
talents n’a pas péché par vulgarité, ce qui va de soi, ni, ce
qui est méritoire, par excès d’intellectualisme. Rien qui
432
TRAVERSÉE DE PARIS
ressemble à un « canular ». Ces esprits distingués se sont
montrés aussi consciencieux dans la confection de cette
fernandellerie, que le plus chevronné faiseur du boule-
vard. Bonnes répliques, bons gags, bon point de départ
que ce « quid pro quo » mettant Sgagnarelle dans l’obli-
gation de jouer le rôle de son maître. Une des situations
types de la farce. Le grain de profondeur, c’est la morale
de la fable : Don Juan étant un mythe, qui s’approprie
le nom, s’arroge, du même coup, la séduction. En somme,
un Don Juan « démystifié ». L’idée n’est point sotte, mais
reste abstraite et sent l’école. C’est une manière de ras-
surer qui a lu son Molière. Elle nous séduit un instant,
puis nous lasse, n’étant pas génératrice de comique : ne
subsiste plus que la pantalonnade, et encore sans rien
d’éblouissant. C’est du vaudeville bien cousu, mais appli-
qué. Jamais rien qui dépasse l’attente. On ne s’improvise
pas Labiche.
Faiseur, lui aussi, John Berry l’est à sa façon, avec un
tantinet plus de gouaillerie. Son troisième coup en France
vaut les deux précédents : de l’entrain, de la jovialité, du
punch, de la précision, mais un énorme laisser-aller. Il a
une manière de bouffonner, personnelle à coup sûr, mais
qui ne me touche guère. De la bonne humeur, mais, en ce
qui me concerne du moins, peu communicative.
Tout cela pour expliquer que je n’ai point ri. C’est mon
seul grief, mais il est grave. Fernandel a le dos solide ;
qu’il veuille bien endosser la quasi entière responsabilité
du fait : malgré mes efforts, je n’arrive pas à le trouver
drôle. Qu’y puis-je ? Avec un Bob Hope, un Danny Kaye,
la chose eût peut-être pris une autre tournure. Mais
Fernandel, non... rien à faire.
433
 Sebastian Santillan
LE BOURGEOIS GENTILHOMME
Jean Meyer, 1958
« CINÉMA RESPECTUEUX »
Arts n° 698, 26 novembre 1958
Selon quels critères juger, et qui juger ? L’auteur, Molière ?
Les interprètes, les comédiens du Français ? Le metteur en
scène Jean Meyer qui propose au public d’un cinéma des
Champs-Élysées le spectacle jusqu’ici réservé aux specta-
teurs de la salle Richelieu ? Toutes choses qui me semblent
être plutôt du ressort de mon voisin Pierre Marcabru.
L’affaire se complique du fait que le mot « metteur en
scène » n’a point tout à fait le même sens – ou le même
prestige – au cinéma et au théâtre. Même s’il ne change
pas une virgule du scénario, le « réalisateur » du film est
toujours un tout petit peu son auteur, ne serait-ce que
par le pouvoir discrétionnaire qu’il exerce sur l’ensemble
de l’entreprise. Si un cinéaste de métier se fût avisé de
porter Molière à l’écran, nous aurions pu le juger, par
exemple, d’abord sur l’opportunité même de ce choix. Il
eût été intéressant de déterminer, ensuite, en quoi cet
exercice éclaire ou enrichit le reste de son œuvre ciné-
matographique, etc.
Toutefois c’est bien un « film » que l’on nous projette
et non une simple retransmission, ou mise en conserve,
par une ou plusieurs caméras d’un spectacle de théâtre.
Du moment que Jean Meyer ne se contente point de pho-
tographier sa mise en scène du point de vue d’un specta-
teur du premier balcon ou de l’orchestre, il fait ses armes
dans la carrière de cinéaste, et tombe du même coup sous
notre juridiction.
434
TRAVERSÉE DE PARIS
Eh bien ! donc, à juger selon mon flair d’habitué
des salles obscures, je dois dire que ce texte et ce jeu
« passent » non moins bien l’écran que d’autres textes et
d’autres jeux conçus directement pour le rectangle de
toile blanche. Mes yeux ont trouvé une espèce de confort
que je n’osais, en entrant, espérer. Jean Meyer parvient
même à marier plus aisément le cinéma avec Molière
que ne l’a fait souvent – ce qui paraissait plus facile –
Laurence Olivier avec Shakespeare. Le parti pris qu’il
adopte est de même famille, mais en beaucoup plus sage,
que celui qu’avait pris Jean Cocteau pour ses Parents
terribles. La caméra, au lever du rideau dans la salle,
s’avance carrément sur la scène, cerne les moments forts
par des coupes bien venues ou se meut avec aisance.
Faut-il regretter que cette investigation n’aille pas plus
avant ? Cocteau, lui, une fois le rideau franchi faisait
pivoter son appareil et dressait une quatrième cloison.
Si Jean Meyer ne se hasarde point dans le contrechamp,
c’est qu’en l’occurrence il était inutile : il ne s’agit pas
pour lui de nous faire oublier le théâtre, mais le cinéma,
de nous mettre dans la situation d’un spectateur armé de
jumelles. C’est bien une retransmission, si l’on veut, mais
une retransmission « truquée » et la plupart des trucs
sont de bonne veine. Refuser l’aide de gros plans muets
et de répliques « off » eût, je crois, paradoxalement, rendu
plus pesante la présence de la caméra. Cette interpréta-
tion classique de Molière requérait un langage cinémato-
graphique classique. Nous sommes à l’aise.
Il est une autre cause à notre bien-être et qui ne
vient pas seulement du fait qu’il y a toujours du plaisir à
entendre du Molière, le saurions-nous déjà par cœur. Ce
texte assurément est moins théâtral, au mauvais sens
435
 Sebastian Santillan
du terme, que celui que tel actuel spécialiste destine au
seul usage du cinématographe. La leçon de philosophie,
le rire de Nicole, le baragouin du fils du Grand Turc nous
font rire aussi fort ici qu’ils peuvent nous faire rire à la
représentation, à la lecture, à la radio, à la télévision.
Plus encore, cette comédie-ballet – nous pouvons le dire
sans blasphème – n’est-elle pas la prestigieuse aïeule de
ces comédies musicales, fleurons de l’Hollywood actuel ?
Sachons gré à ce film de nous fournir un précédent
illustre pour étayer notre plaidoyer, encore nécessaire,
en faveur des Minnelli, Kelly, Donen ou Cukor.
Cette escapade cinématographique des sociétaires du
Français – sous l’angle qui nous concerne – n’est donc
point inutile, ne serait-ce que par les lueurs qu’elle jette
sur les rapports, encore obscurs, du cinéma et du théâtre.
Certes si la voie est bonne, on ne s’y est engagé que bien
timidement, mais respectons la prudence de la sage
maison de Molière. Si je voulais chicaner, c’est contre
la partie strictement théâtrale de la mise en scène et de
l’interprétation qu’un malin génie me pousserait, de pré-
férence, à sévir. Raison de plus de m’en tenir à mon rayon.
MITSOU
Jacqueline Audry, 1956
« ENCORE LA BELLE ÉPOQUE »
Arts n° 600, 2 janvier 1957
J’avais gardé un très mauvais souvenir des premiers
films de Jacqueline Audry, Gigi et surtout Olivia, et Huis
clos, œuvres plates, ennuyeuses, languissamment jouées,
436
TRAVERSÉE DE PARIS
très maladroitement mises en scène. Mitsou ne saurait
encourir aucun de ces reproches ; le style de notre réali-
satrice (quel est le féminin de metteur en scène ?) a gagné
en vigueur, sinon en originalité. Bien sûr, c’est encore la
« Colette » du pauvre, l’adaptation de Pierre Laroche sent
son boulevard, on a retenu de la romancière les crudités
des dialogues et des notations plus que la saveur d’une
prose non moins éloquente au toucher ou à l’odorat qu’à
la vue.
Néanmoins çà et là règne une moiteur sui generis,
fruit de la complicité entre trois femmes – la troisième
étant l’interprète Danièle Delorme –, qu’on peut aimer
ou point, mais qu’on chercherait en vain dans Le Blé en
herbe d’Autant-Lara. L’emploi de la couleur, assez vulgaire
– mais telle la voulait le sujet –, n’entre pas, non plus,
pour rien, dans cette demi-réussite. Cette fameuse cou-
leur dont tant de bons esprits attendaient la venue avec
appréhension, a l’appréciable mérite de donner un peu de
chair à notre cinéma, naguère bien désincarné en dépit
de toutes ses velléités érotiques. Et puis, interdisant les
faux-fuyants du clair-obscur ou du flou, elle oblige l’ac-
teur à aller jusqu’au bout de ses ressources.
Danièle Delorme joue ici son meilleur rôle : avec une
impudeur digne de son personnage, elle pleurniche, tous-
sote, crache, bave devant la caméra, exhibe sans peur
ses charmes malingres, promène son sempiternel air de
chien battu.
Voilà un film bien français, mais cette France qui com-
mence à Sedan et finit le 11 novembre a, sur les écrans,
un visage un peu trop familier. Renoir, dont l’influence ici
se fait heureusement sentir, aime aussi à lui rester fidèle,
mais ce n’est pas une excuse pour des cinéastes d’une
437
 Sebastian Santillan
génération plus jeune qui devraient avoir autre chose
à nous montrer que l’éternel music-hall, l’éternelle fille
entretenue, les éternels galants moustachus et autres
poncifs de la Belle Époque.
Dès qu’un de nos metteurs en scène tourne les yeux
vers des jours plus récents, il cesse de se sentir à l’aise,
met dans la bouche de personnages modernes des dia-
logues repris de Labiche ou de Courteline, ou, ce qui ne
vaut guère mieux, va chercher en Amérique une inspira-
tion que le Paris d’aujourd’hui est, pour d’obscures rai-
sons, incapable de lui donner. Vivrions-nous à ce point
hors du temps ? Si nos rues sont si vides de pittoresque,
y compris celui de la vie moderne, il est naturel que nous
fassions marche arrière pour découvrir des aventures
plus riches ou des décors plus hauts en couleur. Mais en
est-il vraiment ainsi ? Sommes-nous à ce point intimi-
dés par l’ombre des romanciers du premier demi-siècle ?
N’avons-nous plus des yeux pour voir et des cerveaux
pour imaginer ?
En regard d’une Traversée de Paris, d’un Condamné à
mort s’est échappé, que de paresse chez nos scénaristes,
que de timidité chez nos producteurs !
LA GARÇONNE
Jacqueline Audry, 1957
« INDÉCENT ET MÉDIOCRE »
Arts n° 615, 12 février 1957
Le dernier film de Jacqueline Audry a tous les défauts
de Mitsou, mais aucune de ses qualités  : brillant de
438
TRAVERSÉE DE PARIS
certains dialogues, solidité de l’interprétation de Danièle
Delorme et surtout du personnage même qui, tout comme
Claudine, n’a pas trop souffert des injures du temps. Au
contraire, l’héroïne de Victor Margueritte est un être tout
théorique. La Garçonne, ce n’est qu’une thèse ou, plus
exactement, un titre, se flattant d’avoir éveillé les curio-
sités polissonnes de toute une génération de lycéens.
N’accablons point Andrée Debar, aussi mal à l’aise
que possible dans son rôle. Ce malaise est, sans doute,
voulu. Si l’art de la mise en scène consiste à créer un
climat, affubler tous ses personnages d’un air de famille
évident, rendons à Mme Jacqueline Audry cette justice
qu’elle ne déshonore pas son sexe en se postant derrière
la caméra. Mais comme telle ou telle de ses consœurs
romancières, elle nous présente un revers de la médaille
qui manque déplaisamment de vergogne et, de plus, ne
nous apprend strictement rien, étant fait de ce que les
auteurs masculins mettent généralement entre paren-
thèses, parce qu’allant de soi. Que le mystère d’un sexe
pour l’autre soit un des pièges du désir est un fait dont
la mise en lumière ne nous découvre nulle vérité. Il est
bon de démystifier l’éternel féminin, à condition que nous
allions au-delà, et non pas restions en deçà. Cette obscé-
nité morose, cette chair triste, cette veulerie ordinaire
du ton manquent même du relief qu’aurait su leur donner
un pédéraste.
Ma comparaison n’est pas malveillante. Ce film m’y
incite, où l’homosexualité joue un rôle, mais tout de
surface. Le trait n’est guère moins gros que celui des
chansonniers. Que Marcel Achard, auteur des dialo-
gues, se rassure : nous avons compris dès la première
réplique qu’Edgar Lair (Jean Parédès) n’aimait pas les
439
 Sebastian Santillan
femmes. Pourquoi donc y revenir dix, cinquante, cent fois
peut-être ?
L’indécence est un sentiment qui a des racines esthé-
tiques, plus encore que morales. La « gêne », qui a sa place
chez Sartre, est trop belle à évoquer ici. Nulle autre
impression que celle d’un ratage, d’un choix malheureux :
choix par l’héroïne de sa vocation, choix d’une héroïne
la plus mal douée qui soit pour défendre la thèse qu’on
nous soumet.
Il est vrai que le pessimisme de l’atmosphère, le
conformisme de la conclusion se font fort de saper cette
dernière. Est-ce volontaire ou non ? En tout cas les temps
sont bien changés depuis l’époque héroïque des « suf-
fragettes de l’amour ». La cause est entendue et, si un
phénomène marque les présentes années, c’est, qu’on
l’approuve ou non, la nostalgie de la morale, plutôt que
celle de la liberté. Après tout, mieux vaut retourner à la
source. Les trois quarts des cinéastes français ne s’ap-
pliquent, depuis vingt ans, qu’à nous donner leur version
à eux de La Garçonne : des thèmes à la mode du temps de
leur adolescence, ils n’ont gardé que l’aspect négatif, non
la valeur positive, utile, de combat.
Notre génération est-elle plus chaste ou plus perverse
que la précédente ? Les filles d’aujourd’hui brûlent-elles
ce que leurs mères ont adoré, gaspillent-elles l’héritage,
précieux selon les uns, démonétisé selon les autres, que
celles-ci leur ont laissé ? Un fait est certain : les sta-
tistiques, les faits divers, le moindre regard sur ce qui
nous entoure montrent assez clairement que leurs pro-
blèmes sont tout différents, ressemblent beaucoup plus
à ceux que nous peignent les films des autres nations,
qu’ils viennent d’Amérique, d’Italie, ou même, parfois,
440
TRAVERSÉE DE PARIS
de Suède. C’est faire beaucoup d’honneur à l’œuvre de
Jacqueline Audry que d’y suivre la courbe de tempéra-
ture de ce grand malade qu’est le cinéma français. Mais
enfin beaucoup de nos meilleurs cinéastes, s’ils sont plus
adroits menuisiers, n’en renieraient pas l’inspiration. Il
est fort à craindre que, tout le temps que la même équipe
de scénaristes et de metteurs en scène tiendra le haut
du pavé, la France ne reste la capitale d’un conformisme
d’autant plus irritant qu’il se dissimule sous les couleurs
de la liberté et de l’audace.
LE NAÏF AUX QUARANTE ENFANTS
Philippe Agostini, 1957
« UNE ŒUVRETTE TOUT EN ROSE »
Arts n° 663, 26 mars 1958
Le ton de ce film, tiré du livre de Paul Guth par le tru-
chement d’Odette Joyeux, évoque assez bien celui de
Goodbye, Mr. Chips, à moins que ce ne soit celui du Petit
Chose. Le Naïf, sur la pellicule, aura son public, comme
sur le papier il a eu ses lecteurs. Un ample public, je sup-
pose, qui sortira satisfait, n’ayant à la bouche que les
mots d’adorable, délicieux, charmant, ravissant, juste,
bien observé, fin, délicat, « qui nous change enfin de… »,
« qui n’est pas comme… », « qui vaut mille fois… », etc., etc.
Jetterons-nous une note discordante dans le concert ?
Nous y aurions quelque scrupule car, ma foi, cette
œuvrette, dans son genre pleinement réussie, « nous
change », nous aussi, de bien des films ratés dans des
genres qui ne valent certainement pas mieux. L’unité de
441
 Sebastian Santillan
ton est une qualité trop rare dans les jours présents du
cinéma français pour que nous ne soyons prompts à la
saluer où elle se trouve, même si la mièvrerie de ce ton
nous agace. Regrettons seulement, puisque l’occasion
était ici donnée d’étudier une espèce sociale assez rare-
ment montrée sur l’écran (celle du professeur de lycée),
qu’on ait cru bon de vénérer certains poncifs, d’admettre
certaines inexactitudes de détails, d’autant plus éton-
nantes que l’auteur, comme on sait, est « de la maison ».
Chaque genre a son optique. Il ne s’agissait pas de
refaire L’Ange bleu, ni Zéro de conduite, mais enfin la
satire est considérablement édulcorée du fait que les
méthodes « nouvelles » de notre pédagogue sont, on ne
peut mieux, dans la stricte ligne des plus récentes ins-
tructions officielles. Il est toujours plus drôle de voir
critiquer l’esprit nouveau que l’ancien, quel que soit son
bien-fondé, car ce « nouveau », surtout s’il est éclos à
l’ombre de notre conservatrice Université, ne manque
jamais d’être, à son tour, quelque peu dépassé.
Mais laissons le fond pour approuver le bonheur de la
forme. Philippe Agostini, qui fut un de nos plus remar-
quables chefs opérateurs (Les Anges du péché, Les Dames
du bois de Boulogne, Les Portes de la nuit, etc.), révèle
avec ce premier essai des dons certains de metteur en
scène, poussant la coquetterie jusqu’au point d’éviter
tout hommage, explicite ou implicite, à son ancienne
spécialité. Le récit est mené de main alerte et la caméra,
fort dégourdie, ne cherche jamais à briller aux dépens du
sujet. On pense dans les meilleurs passages, aux meil-
leurs moments de Castellani (transposés toutefois une
octave de verve au-dessous), bien que l’agréable air latin
qui circule ici ne puisse encore tout à fait prétendre au
442
TRAVERSÉE DE PARIS
nom de style. Le Dialogue des carmélites qu’Agostini pré-
pare, en ce moment, promet d’être une épreuve autrement
probante.
Les acteurs semblent avoir été créés pour leur rôle
et leurs seules faiblesses sont celles de leur personnage.
Difficile d’imaginer le « naïf » autrement que sous les
traits de Michel Serrault, et le président de l’association
des parents d’élèves que sous ceux de son compère Jean
Poiret. Sylva Koscina rend aimable la convention de son
emploi de femme du monde au cœur innombrable, Pierre-
Jean Vaillard est à faire pâlir de rage le plus cabotin de
la race cabotine des inspecteurs généraux. Le numéro
de Darry Cowl est d’un brillant à laisser pardonner son
incongruité. Les potaches sont au-dessus de tout éloge.
Bref, l’équipe de Clément Duhour forme un petit carré
bien solide que la mort de Guitry semble n’avoir pas trop
éprouvé. Espérons que les uns et les autres conserveront
toujours leur bel entrain et continueront à nous prouver
que la comédie, en France, n’est pas à court d’hommes
– si elle persiste à manquer de sujets vraiment originaux.
L’HOMME AUX CLÉS D’OR
Léo Joannon
« TOUJOURS PIERRE FRESNAY »
Arts n° 596, 5 décembre 1956
Antoine Fournier (Pierre Fresnay) est professeur d’an-
glais. Ayant organisé une collecte pour l’œuvre des
« diminués physiques », il surprend trois de ses élèves la
main dans la caisse. Il se laisse attendrir : moyennant
443
 Sebastian Santillan
une confession signée, il ne dira mot. Mais l’existence de
ce papier tracasse la petite amie (Annie Girardot) de l’un
des galopins. Elle se fait fort de le reprendre : au cours
d’une leçon particulière ses larmes feintes produisent
leur effet. Dans cette magnanimité, les gosses voient
une offense. On combine un coup. La demoiselle, au cours
d’une autre leçon, se prétendra victime des violences
de Fournier. Le professeur qui a toutes les apparences
contre lui doit renoncer à se défendre. Il est révoqué et,
pour gagner sa vie, se fait portier d’hôtel.
L’action se complique à l’extrême : menaces, mépris,
apartés, coups de téléphone nocturnes, liasses jetées au
visage. Le portier écœuré plutôt que magnanime, ou peut-
être plus machiavélique qu’on ne suppose, décide d’aban-
donner la partie. Au couple, alors, dont la méfiance n’est
pas endormie, de reprendre l’initiative. Seconde machi-
nation. La jeune femme propose à son ex-professeur,
pour célébrer la fin des hostilités, une nuit dans l’annexe
de l’hôtel. Mais lui, que l’expérience a instruit, prend
au piège qui croyait prendre. Résultat : règlement de
comptes entre les deux complices. Moralité : Fournier
témoigne aux assises : « Le coupable c’est moi. J’aurais
dû sévir sur-le-champ. Voilà où mène la faiblesse, etc. »
Ce résumé se passe de commentaires. Naguère, dans
Le Défroqué, Léo Joannon se livrait à la même sorte d’ex-
travagance. Extravagance à la mesure d’un public qu’à
sa mine on imaginait plus sage. Mais la génération née
avant le siècle avait du romanesque une conception qui
n’est plus la nôtre. Un monsieur vénérable, qui prenait
deux places devant moi, disait, en tendant 1000 francs,
qu’on l’excusât de n’avoir pas de monnaie, ce qui ne man-
qua pas de faire sourire la caissière. Ainsi ai-je souri aux
444
TRAVERSÉE DE PARIS
« oh ! » d’indignation poussés dans la salle par maints
gosiers catarrheux. Si la plupart de ceux qui me lisent
n’ont découvert le cinéma muet que dans les ciné-clubs,
je doute qu’ils puissent goûter les grâces de ce film, à
moins qu’un jour d’ennui, en furetant dans de vieilles
caisses de livres, ils ne se soient surpris à lire de bout en
bout Kœnigsmark.
On oubliera Léo Joannon, qui a du savoir-faire, une
certaine invention et un peu de style, comme on a oublié
Henry Bordeaux, Pierre Benoit ou Marcel Prévost. En
attendant, ne jalousons pas leur plaisir à ceux qui, fort
nombreux, aiment mieux à se reconnaître en Pierre
Fresnay qu’en James Dean.
TANT D’AMOUR PERDU 
Léo Joannon
« LE “CAS” JOANNON »
Arts n° 697, 19 novembre 1958
Léo Joannon n’a pas caché son étonnement, ni son
humeur, devant les sarcasmes de la « jeune » critique
et, certes, nous n’avons guère été tendres, dans Arts,
pour ses derniers films. Ce n’est pas Tant d’amour perdu
qui nous incitera à revenir sur nos jugements : faisons
en sorte, toutefois, que, si notre sévérité demeure, elle
s’exerce d’une façon plus circonstanciée.
Léo Joannon, donc, accordons-le, est à coup sûr
« quelqu’un », et quelqu’un comme on n’en rencontre guère
ces temps-ci dans le cinéma français. Ce n’est point un
faiseur. Il a, ce qui manque à beaucoup, du tempérament
445
 Sebastian Santillan
et même des idées. Idées de scénarios qui, ma foi, res-
semblent fort peu à ce qu’on nous offre d’habitude. Idées
de mise en scène, aussi. Il ne se contente pas de mener
rondement ses interprètes et les mille péripéties de
ses histoires : sa verve parvient souvent à l’entraîner
au-delà des routines cinématographiques, ou théâtrales,
ordinaires.
Quant à ce sujet-ci, il ne manque point d’ambition,
imité du Père Goriot, lui-même inspiré, de l’aveu de
Balzac, par Le Roi Lear. Ce père « abusif et abusé » méri-
tait certes d’avoir droit de cité dans la terre du ciné-
matographe. Nous ne blâmerons point l’auteur d’avoir
voulu peindre sa faiblesse insondable et l’incommen-
surable égoïsme de ses deux filles, que chaque mètre
nouveau de pellicule parvient encore à noircir. Nous
en prendrons-nous à la violence de la peinture ? Non, si
toutefois elle ne brime pas la vraisemblance psycholo-
gique, et il faut avouer que la situation, ici, a quelque
chose de beaucoup plus fruste et théorique que dans le
modèle balzacien. Accuserons-nous le rocambolesque
des péripéties ? Nous ne le ferions pas, s’il s’agissait de
Shakespeare ou d’un « thriller » américain, mais, dans
ce contexte bourgeois, il manque à cette histoire, qui a
du vrai, le je ne sais quoi qui l’eût rendue vraisemblable.
Fustigerons-nous la bouffonnerie de certaines scènes ?
Oui, parce qu’elle ignore la grâce, ou, comme on disait
autrefois, la « fantaisie ».
Il est une autre raison pour laquelle ce drame n’arrive
pas à se hausser au niveau de la tragédie, ou bien à celui,
non moins aisé à atteindre, de la tragi-comédie. On sait
que, du ridicule au sublime, il n’y a qu’un pas mais ce
pas ici, hélas, n’est pas franchi. L’espèce de furia avec
446
TRAVERSÉE DE PARIS
laquelle l’auteur se lance dans son sujet ne parvient point
à s’épanouir en lyrisme. Ce n’est point tant qu’il ne croie
point à ce qu’il nous conte, mais que, voulant à tout prix
démontrer, il retombe dans les inconvénients du genre,
qu’il voulait fuir, de la bondieuserie. On admet fort bien
qu’un film – il y a d’illustres exemples – se termine par
une brève « morale » dite en commentaires, à la condi-
tion toutefois qu’il s’agisse d’une clausule, d’un ornement
et que le sens de l’apologue ait pu jaillir auparavant du
drame même. Il est certain qu’en noircissant systémati-
quement ses personnages, l’auteur puisse nous inculquer
l’horreur du vice. Mais ce n’est point de ce côté-là, tout
pragmatique, qu’il faut chercher, ce me semble, la valeur
morale de l’art : plutôt, au contraire, dans une libre médi-
tation sur les notions de Bien et Mal.
Il y a donc bien, pour reprendre une expression
d’Henri Agel, un « cas » Joannon 3.
Il est sûr que cette histoire est capable d’exciter, en
une fraction très large de spectateurs, une terreur et une
pitié que nous sommes loin d’éprouver nous-même – et, je
suppose, les lecteurs de ce journal –, sensibles que nous
sommes aux traces d’une trop naïve fabrication. Je n’ac-
cuse point, je le répète, Joannon d’être un fabricant, car
il y a toujours du fabricant chez l’artiste, même dans ses
moments de plus grande sincérité. Hitchcock n’est pas
moins roublard, mais, s’il montre ses ficelles, elles sont
d’or. Question de classe : et le rôle du critique c’est, avant
tout, de décerner des notes.
3  Cf. Études n° 298, septembre 1958 [NDE].
447
 Sebastian Santillan
CES VOYOUS D’HOMMES
Jean Boyer, 1954
« ZÉRO ABSOLU »
Arts n° 631, 7 août 1957
Il est une sorte de degré zéro de la valeur cinématogra-
phique, où tous les navets fraternisent dans une même
absolue nullité.
Je vous défie d’établir quelque hiérarchie entre ces
Fric-frac en dentelles, ces Aventurière des Champs-
Élysées, ces Paris Music Hall dont nous inonde un été qui
ne nous a guère gâtés jusqu’ici.
Et pourtant il y a, sinon plus bas, du moins plus
déplaisant, plus insupportable, au sens propre du terme.
Dans L’Enfer de Jérôme Bosch, chacun des cinq sens
reçoit un châtiment approprié aux voluptés qu’il a usur-
pées. Si, croyant avoir péché par un exercice immodéré
de votre sens cinématographique, vous êtes en quête
d’une mortification, vous n’en pourrez trouver de plus
adéquate que le dernier film de Jean Boyer.
On peut chérir assez le cinéma pour, les jours d’in-
dulgence, éprouver une délectation certaine à la seule
vision d’un écran animé. Même si ce que l’on montre sur
la toile blanche vous paraît aussi insipide que le spec-
tacle de votre métro quotidien, votre déplaisir ne sera
fait que d’un ennui, d’un manque, votre douleur ne sera
pas positive.
Ces Voyous d’hommes, eux, procurent à votre vue,
votre oreille, votre esprit une sensation physiquement
pénible. Vous vous trouvez subitement dans l’état d’un
homme à la vue saine forcé de chausser les lunettes d’un
448
TRAVERSÉE DE PARIS
myope. Une irrésistible envie vous prend de quitter votre
fauteuil, de vous mêler à la foule et au décor parisien du
boulevard pour bien prouver à vous-même que vos sens
fonctionnent normalement.
Comment s’y est pris Jean Boyer ? Une rencontre par-
ticulièrement favorable de circonstances lui a permis
de réaliser ce chef-d’œuvre absolu d’anti-cinéma. Tout
concourt : la vulgarité de cette histoire de cocus, qui
est à Pagnol ce que Pagnol est à Shakespeare, la post-
synchronisation, la laideur des costumes et du décor, les
cadrages étroits et utilitaires, jusqu’à un incontestable
savoir-faire du réalisateur (entendez ès peintures de
grands magasins) qui nous interdit d’espérer la moindre
beauté involontaire.
À vrai dire, je n’ai pas perdu absolument mon temps.
J’ai éprouvé a contrario ce sentiment de la spécificité qui,
de vision en vision, risque de s’émousser depuis la révé-
lation de votre premier Murnau ou votre premier Griffith.
Nous n’en sommes plus au temps où l’on condamnait à la
légère le théâtre filmé, mais il faut reconnaître qu’il est
toujours des choses qui ne passent pas l’écran.
Au nombre de celles-ci, en tout premier lieu, les Frères
Jacques. Si certains chanteurs de music-hall se sont vus
auréolés par l’objectif d’un prestige accru, il est fort à
craindre que cette faveur ne soit à jamais refusée aux
vedettes de l’ex-Rose rouge. Leurs gestes, leur mimique,
leur voix, leur accoutrement sont au cinéma ce que l’An-
téchrist est à Jésus. On ne dit plus « ça c’est du cinéma »,
mais vous pouvez dire encore, en pareil cas, et sans
risque d’erreur : « Ça, ce n’en est pas. »
449
 Sebastian Santillan
BONSOIR PARIS, BONJOUR L’AMOUR
Ralph Baum, 1957
« COMMERCE À LA SAUVETTE »
Arts n° 608, 27 février 1957
« Par ailleurs, le cinéma est une industrie » 4, comme disait
André Malraux. L’automobile aussi, ce qui n’empêche
pas les constructeurs de faire appel à des carrossiers
pour dessiner les formes de leurs voitures. À l’époque où
les grands magasins, les grandes firmes confient leurs
vitrines ou leurs affiches à des spécialistes, on s’étonne
qu’un film comme celui-ci, destiné à l’exportation, soit
encore abandonné à des amateurs.
Il faut des films pour tous les goûts, et tous les che-
mins mènent à la mise en scène. Nous ne voyons aucune
espèce d’inconvénient à ce que Ralph Baum, directeur
de production, s’amuse à mettre la main à la pâte. Libre
à lui de faire entrer le plus d’argent possible dans la
caisse, et les récents Plaisirs de Paris et Nuits de Paris
ont dû lui montrer la sûreté de son sens financier.
Regrettons simplement que finance et art fassent, en
France, si mauvais ménage. La comédie américaine nous
démontre éloquemment, même si le meilleur y côtoie le
médiocre, qu’il peut y avoir beaucoup de difficulté dans
le facile, de perfection dans l’imparfait, de goût dans le
mauvais goût.
Nous savons que Dany Robin a fait ses classes de
danse, que Georges Reich est un chorégraphe, nous
constatons que Gélin chante juste, et tient correctement
4  Cf. Verve n° 8, 1er juin 1940 [NDE].
450
TRAVERSÉE DE PARIS
sa clarinette. Mais, enfin, dans les films d’Hollywood, ce
ne sont pas des acteurs qui chantent, dansent ou jouent
d’un instrument mais un Frank Sinatra, un Gene Kelly,
un Louis Armstrong qui occupent l’emploi d’acteurs. Le
passage est, constatons-le, à sens unique. Belle leçon de
modestie pour les comédiens.
Il est vain de faire des films musicaux, si l’on n’a sous
la main une solide tradition de music-hall. Passe pour
Folies-Bergère, mais ce Montmartre démarqué du Saint-
Germain-des-Prés de Rendez-vous de juillet, déjà démodé
en son temps, est faux à nous faire prendre Un Américain
à Paris pour un documentaire.
Nous ne manquons pas d’intellectuels, mais de bons
menuisiers. Jean Ferry, qui signe les dialogues, a beau-
coup milité pour faire reconnaître les droits d’une pro-
fession, au demeurant fort ingrate. Il nous a souvent
averti de ne pas prendre comme tête de Turc l’auteur d’un
texte qui subit bien des dégradations avant de sortir de
la bouche des acteurs. Souhaitons donc que M. Ferry,
qui depuis quelque temps se compromet dans trop de
besognes sinistres, puisse, sous peu, s’en retourner au
surréalisme, ses premières amours, et laisser la place à
d’autres faiseurs pour qui, au moins, la légèreté est la
première, et non seconde nature.
LE FEU AUX POUDRES
Henri Decoin, 1957
« DIX “BONNES” MINUTES »
Arts n° 610, 13 avril 1957
451
 Sebastian Santillan
Cette histoire de trafic d’armes avait, pour elle, le patro-
nage de l’actualité. Ce qui manque à la plupart des films
français, ce n’est pas la matière (les gangsters de la Côte
ont assez d’envergure et d’humour pour damer le pion
au plus astucieux scénariste) mais bien « le mythe ». À
défaut de mythologie spontanée, collective, force nous
est de nous rabattre sur celle que nous proposent de trop
rares auteurs : le Grisbi et le Rififi menacent de rester
longtemps les deux seuls modestes joyaux d’une encore
plus modeste couronne.
Ici, donc, comme en tant d’autres films de même
espèce, nous ne nous intéressons pas aux péripéties
parce que nous nous désintéressons des personnages.
Nous nous désintéressons des personnages parce qu’ils
ne sont pas « en situation ». Cercle vicieux, dont nous
sommes en droit pourtant d’espérer qu’un honnête
savoir-faire – et non seulement le génie ou le très grand
talent – puisse, à l’occasion, nous tirer. Le cinéma est-il
un art si difficile que Decoin, vieux routier, ait tant de
mal à conter ce que tourne avec brio le plus néophyte des
chroniqueurs aux faits divers ?
L’anecdote n’était pas des plus stupides. L’argot lit-
téraire de Simonin aurait pu sembler plausible dans la
bouche de ce gangster polonais (en admettant que l’ac-
cent germanique de Peter Van Eyck puisse passer pour
slave) et ce policier (Raymond Pellegrin) déguisé en
truand. Le décor même (les contreforts des Causses et le
port de Sète) offrait la ressource d’un pittoresque origi-
nal : une hideuse photographie gâche tous ses effets. Qui
est responsable ?
Le chef opérateur Pierre Montazel – celui du Grisbi –
ou le procédé « DyaliScope », utilisé ici en noir et blanc ?
452
TRAVERSÉE DE PARIS
Ce genre de négligence est rare dans un film français et
donc d’autant plus choquant.
Reconnaissons pourtant la présence de ces « dix
bonnes minutes » que Man Ray se faisait fort de ren-
contrer dans les pires films 5. Les policiers, aux fins d’un
truquage téléphonique, essaient de faire prononcer à un
Charles Vanel très en verve la phrase : « Demain il sera
trop tard. » Nous rions, et de bien meilleur cœur que nous
n’avons tremblé et tremblerons ensuite. Cette gymnas-
tique de détente entre deux bâillements n’a malheureu-
sement d’autre utilité qu’hygiénique : si nous nous en
tirons à moindre mal, l’honneur du film n’est pas sauvé
pour autant.
LA LOI DES RUES
Ralph Habib, 1956
Arts n° 567, 9 mai 1956
Médiocre, un point c’est tout. Nous l’avons vue cent fois,
cette histoire de l’évadé qui essaie de refaire sa vie, y
arrive un instant, retombe, y arrive tout de même, si bien
que les méchants se fâchent : menace de dénonciation,
couteau, revolver, bagarre, sous les yeux de la petite fian-
cée éplorée. Bref, tout l’arsenal, et déployé petitement,
mesquinement, sans conviction. Fin « ex abrupto », qui
prétend éviter la convention du happy end, mais n’en
est pas plus originale pour autant. Oui, c’est bien cela
la « loi des rues », fidèle au croquis que cinquante ans de
5  Cf. L’Âge du cinéma n° 4-5, août-novembre 1951 [NDE].
453
 Sebastian Santillan
poncifs cinématographiques nous ont tracé d’elle. Nous
possédons bien la question. Grâce, des cas un peu moins
classiques !
Le jeune âge des deux protagonistes (Jean-Louis
Trintignant et Jean Gaven, assez à l’aise, pas trop mal
guidés, si ce n’est vraiment « dirigés ») n’est pas ce qui
pourrait tirer le film de l’ornière. Je ne connaissais pas le
roman d’Auguste Le Breton, et ça m’a coupé toute envie
de le lire. Vraiment, pas pour deux sous de neuf ou d’atta-
chant dans le scénario ; le moindre fait divers eût mieux
fait notre affaire. Et puis quelle idée d’avoir choisi cette
époque 1930, trop proche pour ne pas démentir la recons-
titution même la plus fidèle !
Après tout, réflexion faite, c’est peut-être la seule
astuce heureuse du film. Le « style » (quel bien grand
mot !) de Ralph Habib y gagne de paraître moins démodé
que d’ordinaire. En retard d’au moins vingt ans, il trouve
enfin matière à sa mesure. Cela fait encore plus 1930
qu’on ne pensait !
Pourquoi s’indigner ? De tels films ne nous font que
mieux apprécier le Grisbi ou le Rififi, issus de la même lit-
térature. Sincèrement, il y a plus mauvais. C’est médiocre,
disais-je. C’est mieux que du Jean Gourguet, bien que
plus près de Gourguet que de Becker ou de Dassin. Le
public, qui fera peut-être à ce film l’accueil qu’ont reçu
Les Hommes en blanc, n’est pas difficile. La photographie,
le seul côté un peu neuf du film, surtout celle d’extérieurs
nocturnes, sur émulsion ultra-sensible, n’est point déplai-
sante, et nous change des éclairages trop léchés. C’est
un peu sombre, franchement sale, mais ça a son charme.
À ne considérer que la production française, ce film
se classe au-dessus de la moyenne ; mais, j’ai beau le
454
TRAVERSÉE DE PARIS
retourner dans tous les sens, je n’y vois rien qui puisse
accrocher un spectateur tant soit peu exigeant. Au défaut
de nous révéler un talent, une personnalité, une œuvre
cinématographique peut nous retenir par quelque mérite
involontaire, l’imprévu de la situation, le charme des per-
sonnages, ce détail vrai, ce gag, ce « je ne sais quoi » que
nous sommes prêts à acheter d’une heure et demie de
bâillements. Mais La Loi des rues, ce n’est représentatif
de rien, si ce n’est d’une certaine tradition de clichés.
Oui, plus j’y songe, plus le choix de cette époque est
révélateur. Pour quatre-vingt-dix pour cent des techni-
ciens français, 1930, c’est comme 1900 pour René Clair
ou le Second Empire pour Max Ophuls. « Ah, c’était le bon
temps ! On s’y sent à l’aise, vraiment chez soi. Pourquoi le
monde a-t-il changé si vite ? Que n’a-t-on l’âge de Carné
ou de Duvivier ? Nous aurions eu, nous aussi, notre mot
à dire... »
Oui, belle époque, vraiment, et florissante pour le
cinéma français. Que ne revient-elle ?
CES DAMES PRÉFÈRENT LE MAMBO
Bernard Borderie, 1957
« BÊTE ET BACLÉ »
Arts n° 656, 5 février 1958
Tout film a le public qu’il mérite, mais parfois aussi celui
qu’il ne mérite pas. À en juger d’après leur mine et leur
mise, mes voisins, dans cette salle des Champs-Élysées,
me paraissaient devoir faire usage, dans le privé, d’un
humour nettement supérieur à celui des « mots » d’Eddie
455
 Sebastian Santillan
Constantine ( le public, en revanche, de la salle des
Boulevards où passe Les Dix Commandements a tout l’air
d’apporter dans son admiration pour le film mille fois
plus de naïveté que Cecil B. DeMille n’en a mis dans sa
conception). Les rires bien sonnants et clairsemés qui
succédaient aux répliques, ma foi, les moins plates, don-
naient mesure de la distance que l’assemblée désirait
garder à l’égard du passe-temps choisi pour ce soir-là.
J’ose espérer qu’en ce qui concerne Bernard Borderie,
cette distance existe, et plus grande encore. Alors,
puisqu’on est entre gens intelligents, pourquoi jouer à
faire l’idiot ?
Donner la réponse, ce serait fournir en même temps
l’explication du marasme où se débat actuellement le
genre comique chez le peuple réputé le plus spirituel de
la terre. À première vue, la raison qu’on est porté d’avan-
cer quand il s’agit des pantalonnades 1900 ne joue plus
ici. Mais à un peu réfléchir, Fernandel ( je veux dire le
Fernandel à la petite semaine) et le wonder-boy franco-
américain, c’est tout comme. Dans un cas comme dans
l’autre, nous ne sortons pas d’un succédané des boule-
vards. Ce que je pouvais voir sur l’écran n’avait qu’un
rapport fort lointain avec l’art du cinématographe. C’était
un long soliloque du personnage principal, coupé d’in-
terventions des seconds rôles et de quelques coups de
poing, à seule fin de laisser notre homme respirer. L’au-
teur l’a bien pigé, qui fait du clin d’œil final au public le
seul gag avouable du film. Je ne saurais donc que conseil-
ler aux producteurs, dont le légitime souci est d’augmen-
ter la marge bénéficiaire de l’entreprise, de persévérer
jusqu’au bout dans cette voie, de réduire au minimum les
faux frais occasionnés par les changements de décors, les
456
TRAVERSÉE DE PARIS
déplacements des acteurs, le cassage d’objets, les risques
d’accidents, le tournage en extérieurs. Ce genre de film
aurait tout avantage – financier et peut-être même esthé-
tique – à être tourné devant des toiles peintes et des
praticables, et en cinq ou six jours comme une bande
destinée à la TV américaine.
Cela dit, loin de toute humeur chauvine et quelque peu
de goût que j’éprouve personnellement pour la gauloise-
rie, s’il fallait dire de quel côté peut poindre le renou-
veau, je miserais sans hésitation sur cette dernière plutôt
que sur la présente contrefaçon à l’américaine. Notre
humus national est des plus malodorants, mais il ne
s’agit peut-être là que d’une étape intermédiaire dans ce
que les naturalistes appellent le « cycle de l’azote ». Plus
d’un fumier a vu une rose sortir, tandis que ces plants
transplantés sont stériles. La série des Constantine,
depuis Les femmes s’en balancent et les deux John Berry,
n’est même plus que le fantôme d’un fantôme. Ses jours
sont comptés. L’héritage sera si mince que personne,
souhaitons-le, n’aura l’idée de le réclamer.
LIBERTÉ SURVEILLÉE
Henri Aisner, Vladimir Voltchek, 1958
« PONCIFIANT »
Arts n° 674, 11 juin 1958
Robert Hossein prête ses traits au héros de cette his-
toire franco-tchèque. À Paris, poursuivi par la police,
il saute dans un train en marche. Il est pris pour le
soigneur de l’équipe de canoë en route pour Prague.
457
 Sebastian Santillan
L’entraîneur ( René Lefèvre) lui trouve une drôle de
figure, mais c’est seulement sur les lieux mêmes, devant
l’incompétence manifeste du masseur, qu’il s’apercevra
de la méprise.
Mais ne voulant pas démoraliser ses poulains, notre
manager fait de nécessité vertu, tout en surveillant l’in-
trus du coin de l’œil : il le prend effectivement la main
dans le sac aux passeports et aux devises. Après le
championnat : bal. Jean, l’imposteur, fait la cour à une
jeune Tchèque (Marina Vlady). Entre autres formules
passe-partout du parfait flirt international, il lui assure
qu’elle ressemble à une certaine Lucette (et laisse ainsi
entendre au spectateur qu’il est poursuivi pour crime
passionnel, à moins que ce ne soit pour proxénétisme).
Deuxième acte  : l’équipe française, invitée par les
Tchèques, va passer quelques jours de vacances dans les
montagnes slovaques, violettes et folkloriques à souhait.
Hossein poursuit sa cour, Lefèvre trouve la farce de plus
en plus mauvaise, sans pouvoir y mettre le holà. Car la
jeune fille a un fiancé, Karel, à qui cette fraternisation n’a
pas l’heur de plaire.
Le faux masseur se montrant sourd à la voix de la
morale, comme à celle de la prudence, l’entraîneur essaie
de le persuader qu’il a l’étoffe d’un champion. Mais notre
personnage, en proie à une inquiétude et une fureur de
vivre tout occidentales, n’en reste pas moins décidé à
profiter comme il l’entend des cinq jours de liberté qui
lui restent. Le fiancé tchèque consentirait à s’effacer, si le
motif était bon. Mais à coup sûr, il ne l’est pas, et quand
le séducteur s’ouvre crûment à la belle, celle-ci n’en croit
pas ses oreilles et chastement fuit… Dans le train du
retour, Hossein saute par la portière et se retrouve sur
458
TRAVERSÉE DE PARIS
ses pieds, tandis que sa sacoche ouverte donne la clef de
l’énigme – si énigme il y a : il faisait partie d’une bande
de cambrioleurs de musée (mais ce n’était pas lui qui
avait tué le gardien), et, sur la toile déroulée, la fameuse
Lucette ressemble comme une sœur à Marina Vlady.
En fait d’abracadabrant, Léo Joannon, lui-même,
s’avouerait battu. C’est le droit d’un auteur de montrer
une crapule sympathique. Mais, malgré tous ses efforts
et son goût pour la grande peinture, le pauvre Robert
Hossein n’en apparaît pas moins, de bout en bout, on
ne peut plus déplaisant, au point même qu’il semble
répéter le rôle, que lui destine Abel Gance, du vampire
de Düsseldorf. C’est également le droit d’un auteur de
peindre un héros sans grâces : mais telle non plus n’a
pas été vraisemblablement l’intention des responsables
de cette pâtisserie d’Europe centrale, si l’on en juge à la
mièvrerie du détail.
Le dialogue, véritable Larousse des poncifs, est signé
Pierre Laroche et Colette Audry qui ont l’habitude de
nous servir des mets, sinon plus originaux, du moins plus
épicés. Dommage vraiment que cette collaboration entre
l’Est et l’Ouest de l’Europe – dont le principe n’a rien
que de louable – s’opère sous le signe de la fadeur, de la
convention et, pour l’appeler par son nom, de la stupidité.
Quant à la mise en scène proprement dite, signée du
Tchèque Vladimir Voltchek et du Français Henri Aisner,
son absence de personnalité se manifeste doublement,
au niveau individuel, comme au national : car il est tou-
jours intéressant, sinon agréable, de reconnaître le style
propre d’un pays, même petit, même débutant.
459
 Sebastian Santillan
L’ÉTRANGE MONSIEUR STEVE
Raymond Bailly, 1957
« HISTOIRES MÉCONNUES »
Arts n° 626, 3 juillet 1957
Armand Mestral, fort plausible gangster, débauche
Philippe Lemaire, non moins plausible employé de
banque, les charmes de sa femme Jeanne Moreau et le
gabarit de Lino Ventura, son homme de main, lui servant
en l’occurrence de vraisemblables adjuvants. Le film est
l’histoire de la préparation du « coup » et des deux autres,
traités un peu plus rapidement, jusqu’à la bagarre finale
où le « petit bourgeois », comme on l’appelle, laissera son
patron sur le carreau.
En somme, rien de bien neuf. On ne peut reprocher
à un film de gangsters de ressembler à un autre film de
gangsters, dans la mesure où, dans le milieu, on ne se
gêne pas pour copier sur le voisin. Encore s’agit-il de faire
mieux que lui. Nous avons lu dans la presse, maintes his-
toires de hold-up opéré grâce à la présence d’un com-
plice dans la place. Il nous souvient également d’une
escroquerie au PMU où la machine Havas est prise de
vitesse par les truands. Ce n’est pas un reproche, bien au
contraire. Ces deux anecdotes, aussi platement qu’elles
soient contées, rendent, du fait même, un son assez juste.
Je serai plus sévère à l’égard de la troisième affaire qui a
pour décor un casino. Nous avons eu l’occasion de la voir
récemment autrement mieux traitée dans Bob le flambeur,
et la comparaison nous dispense désormais des réserves
que nous pouvions faire sur le séduisant film de Melville.
Ici pas la moindre atmosphère, la moindre poésie.
460
TRAVERSÉE DE PARIS
En quittant l’assistanat, Raymond Bailly apporte
à la réalisation de son premier film plus de soin et de
conscience que n’en montrent les faiseurs chevronnés. Son
travail est honnête, mais ne cherchez pas la moindre trace
de style. Mestral, Lemaire, Jeanne Moreau, Lino Ventura et
les autres, jouent en parfaits comédiens qu’ils sont : décon-
tractés quand le texte passe, un peu gênés aux entournures
quand il faiblit. Le dialogue de Frédéric Dard, bien que
d’une complaisance extrême, est toutefois assez coulant.
Rien de ridicule ou de prétentieux. C’est déjà un bon point.
Un film qui se laisse voir sans trop d’ennui, mais que
vous oubliez aussi vite que la lecture de faits divers dans
votre quotidien habituel. Autant lire le journal.
CHAQUE JOUR A SON SECRET
Claude Boissol, 1958
« MAUVAIS FEUILLETON »
Arts n° 675, 18 juin 1958
Le roman espagnol qui a inspiré ce film appartient à
un genre que j’ai moi-même peu pratiqué, mais dont je
présume les innombrables individualités bâties sur un
canevas sensiblement identique : il y est toujours plus
ou moins question de quelqu’un qui revient d’un long
voyage, d’un époux disparu, ou cru tel, de frères enne-
mis, de poison mystérieux, de vastes appartements aux
ombres menaçantes, de gouvernante jalouse. Et Claude
Boissol manipule ce bric-à-brac extra-littéraire avec le
même soin et la même absence d’amour que, dans le film,
Jean Marais la brocante du Village suisse.
461
 Sebastian Santillan
Certains ont pu s’indigner que les distributeurs ciné-
matographiques n’observent pas le même respect des
hiérarchies que les éditeurs de romans ou les maisons
de disques, et que la même salle qui afficha Le Pont de la
rivière Kwaï, Bonjour tristesse, Barrage contre le Pacifique,
passe cette adaptation d’un feuilleton hebdomadaire
féminin, sans daigner avertir son public. Au critique
donc d’y pourvoir et d’ajouter – pour qu’on ne le taxe
pas de préjugé – que l’art cinématographique est pour-
tant le plus apte de tous à faire feu de tout bois, qu’un
Alfred Hitchcock de Rebecca de Daphné du Maurier, qui
ne valait pas beaucoup plus cher, a tiré le film que l’on
sait. Mais là aucun désir de transcender la matière, de
nous intéresser aux personnages, ou même, chose plus
grave, de faire qu’ils s’intéressent profondément les uns
aux autres. Le soupçon qui aurait dû fournir le ressort
principal de ce drame semi-policier est lui-même relégué
au second plan.
Par ce film, Claude Boissol entend se ranger dans la
cohorte des faiseurs, qui, dans notre cinéma, comme
on sait sont légion. Et si, dans le très humble genre où
il se cantonne, seule compte la solidité de la fabrica-
tion, avouons que nous sommes loin, là-dessus, d’être
pleinement satisfaits. Dure pour le metteur en scène,
l’épreuve ne l’est pas moins pour les acteurs, Jean Marais
et Danièle Delorme, que nous découvrons incapables
d’épauler par quelque brio de cabotin leurs frêles per-
sonnages. Ce genre d’entreprise est de celles d’où seuls
des monstres de théâtre, comme les Charles Laughton ou
les Bette Davis, peuvent se tirer les mains nettes. Mais
nos deux gentils comédiens nous donnent une repré-
sentation bien lamentable, à laquelle, n’était le devoir
462
TRAVERSÉE DE PARIS
professionnel, nous aurions volontiers coupé court, à
peine passé le premier quart d’heure.
Le seul mérite de ce film est de ne nous irriter par
aucune vulgarité, malhonnêteté, ou notoire incompé-
tence. Maigre mérite. C’est là le degré zéro au-dessous
duquel le cinéma français ne devrait jamais descendre.
Pourtant il y descend.
CETTE NUIT-LÀ
Maurice Cazeneuve, 1958
« INDIGESTE »
Arts n° 688, 17 septembre 1958
Ce film offre un panorama complet des tics de la jeune
école. Il a beau irriter par sa prétention, celle-ci est,
malgré tout, moins condamnable que la résignation
et l’esprit routinier du cinéma de naguère. Metteur en
ondes avant de mettre en scène, Maurice Cazeneuve,
pour ses débuts à l’écran, fait preuve d’une certaine
étendue d’imagination, non seulement sonore, mais
visuelle, et ses trouvailles plastiques ne se peuvent
réclamer de l’esthétisme de L’Herbier que par la branche
indigeste. Bref rien de ce qui est « moderne » ne doit lui
être étranger. On est ici cover-girl ou chef de publicité
comme on fut, chez Renoir, clochard ou blanchisseuse.
Le téléphone et la clef de l’automobile fournissent les
armes du suspense, et l’appartement, tout neuf acheté,
pourrait être signé de l’« équipe » de Marie-Claire. Le
maître photographe L.-H. Burel nous livre dans de splen-
dides vues de Paris nocturne un catalogue exhaustif des
463
 Sebastian Santillan
derniers acquis de son art, à l’instar de son cadet Henri
Decae, l’illustrateur de Bob le flambeur et d’Ascenseur
pour l’échafaud.
On eût aimé toutefois que ces fleurs de rhétorique,
non sans grâce parfois, voulussent s’asservir à une
plus stricte discipline. À côté de ce film, les œuvres de
Melville, de Malle, de Vadim, d’Astruc ou de Molinaro
sont des monuments de sobriété. On dira que l’histoire
fût tombée bien à plat sans les fioritures. Et pourtant,
à l’obscurité du début entretenue à plaisir, je préfère
encore la lourde rusticité (malgré le luxe dont on l’en-
toure) du suspense final, en dépit même des invraisem-
blances psychologiques et matérielles sur lesquelles il
prend appui : nos nerfs parviennent à vibrer un peu,
sinon notre cœur. Le redoutable téléphone écrase par sa
présence tous les autres acteurs, Servais, Demongeot, ou
même Ronet, quelque honorables qu’ils soient d’ailleurs
dans leurs rôles plus ou moins ingrats.
Malgré tous les artifices déployés, il n’empêche qu’à
un moment ou l’autre on bute contre le sujet nu. Vive
la mise en scène, crient nos jeunes cinéastes et crions-
nous, nous-mêmes, en juste réaction contre la pauvreté
d’imagination de la génération précédente. Faut-il hurler
maintenant à la recherche de scénaristes ? Hélas oui ! Les
dialoguistes cultivent le faux avec délices, et manifestent
une non moins claire intention que le metteur en scène
de traiter le sujet par-dessous la jambe. Il est à craindre
que le public ne pense qu’on se moque de lui, alors qu’on
l’invite tout simplement à participer à la curée.
D’accord. Sonnons l’hallali d’une certaine littérature
noire, rayons d’un trait toutes ces histoires de chantage,
trop commodes exercices d’école, tirons la révérence
464
TRAVERSÉE DE PARIS
à ces héros faits sur un éternel patron, aussi curieuse-
ment veules dans le quotidien que téméraires dans les
moments où l’homme le plus courageux du monde sau-
rait user de ruses avec le danger. Oui, curieuse humanité.
Est-elle vraie ? Je ne sais. En tout cas, guère aimable, et,
puisque le vrai seul est aimable, pourquoi la réciproque
ne serait-elle pas vraie ?
LE DOS AU MUR
Édouard Molinaro, 1958
« SOLIDE ET CREUX »
Arts n° 661, 12 mars 1958
Le thème du roman de Frédéric Dard est loin d’être inin-
téressant, puisqu’il ressemble étrangement au roman de
Stefan Zweig, La Peur, d’où Rossellini a tiré le film, admi-
rable et maudit, que l’on sait. Un mari découvrant que sa
femme le trompe imagine de lui faire croire qu’elle est
victime d’un chantage, afin de la conduire à l’aveu.
À vrai dire, les motifs qui dictent ici la conduite de
l’époux dépité sont un peu plus complexes : désir de
vengeance assaisonné d’une pointe de sadisme, auquel
se substitue celui de discréditer l’amant et de rentrer
en possession de son bien. La machination proprement
dite est solidement organisée, l’argent étant un ressort
dramatique aussi efficace que plausible. Cette histoire, à
cheval sur les frontières du drame psychologique et du
genre policier, paye, en fin de compte, tant par ses déve-
loppements que par le style qu’elle adopte, un plus lourd
écot à ce dernier. Si nous prenons soin de déceler des
465
 Sebastian Santillan
influences, c’est plutôt du côté de chez Hitchcock qu’on
se propose de nous conduire.
En tant que film « noir », nul doute que celui-ci soit
nettement supérieur à ce qu’on a coutume de produire en
France dans le genre. Édouard Molinaro, dont nous avons
pu apprécier de robustes et astucieux documentaires sur
la banque et la police, démontre, avec ce premier long
métrage, que rien de ce qui concerne la conduite du récit
cinématographique et les pièges de sa grammaire ne lui
est étranger. Sa construction est solide et lisse comme
du béton.
Toutefois, puisqu’une dernière image nous invite à
creuser la carapace, nous sommes en droit d’exiger tant
soit peu davantage, et là ne pouvons manquer de mar-
quer notre déception. Dans le film de Rossellini la femme
occupait le centre d’intérêt : ici, par l’artifice très artifi-
ciel d’un monologue intérieur, le mari n’ouvre qu’un cœur
plein d’une bien conventionnelle ordure. Ni subjectivité
ni objectivité véritable. Le film n’a rien de moral, rien
d’immoral non plus ; pas même d’amoral, de cet amo-
ralisme qui chez un Vadim ou un Louis Malle peut à la
rigueur passer pour une éthique.
Puisque le nom de Malle est prononcé et que c’est
exercice amusant de comparer les derniers venus,
disons que le lauréat du Delluc, malgré ses gaucheries,
son amateurisme, ses oripeaux mil neuf cent trente, sa
prétention souvent agaçante, laissait la porte ouverte
à maints jets sporadiques de sensibilité, d’originalité,
de poésie. Il essayait de camper un univers qui valait
ce qu’il valait, mais univers tout de même. Ici tous les
efforts du scénariste et du metteur en scène pour rat-
tacher ses héros au monde – je pense aux essais de
466
TRAVERSÉE DE PARIS
notations pittoresques, satiriques, humoristiques –
tombent assez lamentablement à l’eau. Puisque le point
fort de Molinaro semble être la rigueur, mieux eût-il valu
pour lui éliminer rigoureusement toutes scories ; imiter
par exemple, le dépouillement d’un Lang plutôt que la
verve d’un Hitchcock, faire d’une indéniable sécheresse
de cœur, et peut-être d’imagination, non un handicap,
mais un atout.
Louis Malle, il est vrai, avait pour lui l’appoint d’un
producteur plus libéral et, en la personne d’Henri Decae,
d’un opérateur plus ami du risque que ne l’est ici Robert
Lefebvre. Molinaro, ayant limité d’emblée ses ambitions,
gagne à coup sûr, mais gagne peu. Voulant faire preuve
avant tout de l’expérience qu’il a déjà su acquérir dans
le maniement de la machine cinématographique, il s’est
laissé dominer par cette dernière. Il dira que le pas le
plus dur était de s’introduire dans les rouages. Peut-être,
mais ce n’est, espérons-le, qu’un premier pas.
THÉRÈSE ÉTIENNE
Denys de la Patellière
« NUL »
Arts n° 657, 12 février 1958
Je ne sais quel accueil fera le public au nouveau film de
Denys de la Patellière. Il est, en tout cas, de ceux qui faci-
litent singulièrement la tâche du critique. Nul besoin de
se torturer l’esprit à peser scrupuleusement le pour et le
contre. Tout est mauvais de bout en bout, et, si l’on me met-
tait en demeure d’indiquer les passages qui me semblent le
467
 Sebastian Santillan
plus détestables, je signalerais, comme jadis Malherbe, que
ce qui n’est pas biffé ne vaut guère plus cher.
Pour rendre compte de Thérèse Étienne, ce n’est point
la soustraction qu’il faut manier – comme dans une cri-
tique ordinaire – mais plutôt l’addition. Ce film cumule
les défauts propres au mélodrame et au film ambitieux.
Nul pathétique qui puisse faire oublier son manque d’in-
telligence, nul bonheur de style qui justifie sa froideur.
De même, c’est une exacte somme des points faibles de
l’ancienne école et de ceux de la nouvelle : le statisme
cher à Carné n’est contrebalancé par aucun sens plas-
tique, l’emploi des longues prises, prôné par la jeune
génération, n’a plus sa raison d’être lorsque les acteurs
sont incapables de faire un pas hors du cercle de craie
dont le metteur en scène les a entourés.
Notre cinéaste – du moins prétendu tel – se fait fort
d’utiliser le CinémaScope. Il a entendu dire que ce pro-
cédé s’accommode mieux des plans d’ensemble. C’est
vrai, mais dans la seule mesure où l’écran large per-
met aux comédiens de jouer plus aisément avec leurs
corps. Prenant l’effet pour la cause, La Patellière ne par-
vient qu’à rendre plus flagrante sa pénible gaucherie.
Ce n’est pas Françoise Arnoul qui parviendra à don-
ner la moindre consistance à un personnage déjà, sur
le papier, bien peu consistant. On sait que Buñuel eut
un moment l’intention de tourner Thérèse Étienne, où
se retrouvent, multipliés par mille, les pièges de Cela
s’appelle l’aurore. Mais il lui eût fallu user de toutes
ses ressources pour introduire dans ce sujet sinistre
et insipide la moindre fantaisie. Telle qu’elle nous est
narrée ici, l’histoire n’est rien moins que grotesque. Les
personnages ne possèdent même pas cette espèce de
468
TRAVERSÉE DE PARIS
solidité primaire propre aux êtres de convention. Ils
n’accèdent à aucun moment à l’existence physique, psy-
chologique ou morale. Nous ne sommes même pas tentés
de leur dire, avec le président de tribunal qui interroge
Thérèse Étienne sur les motifs de sa conduite : « Pour-
quoi agissez-vous ainsi ? »
Cette question, c’est non pas aux personnages du film,
mais à l’auteur qu’il convient de la proposer : « Pourquoi
tourner cette histoire, alors qu’il en existe mille plus
séduisantes, en quête de metteur en scène ? » Ou, plus
pertinemment : « Pourquoi tourner ? » Et s’il est vrai
que le tournage est pour lui un gagne-pain, pourquoi ne
pas jeter au panier ce qui lui reste de tics d’esthète et
rejoindre sagement la troupe de Couzinet, André, Labro,
Stelli, Lepage, qui l’attend les bras ouverts. « Pourquoi ? »
Mais après tout, n’est-ce pas déjà fait ?
ASSASSINS ET VOLEURS
Sacha Guitry, 1957
COURTE TÊTE
Norbert Carbonnaux, 1956
LES AVENTURES D’ARSÈNE LUPIN
Jacques Becker, 1957
LA BLONDE ET MOI
Frank Tashlin, 1956
« COMIQUES ET “COMICS” »
La Parisienne n° 44, mai 1957
469
 Sebastian Santillan
S’il est vrai que le premier film comique (L’Arroseur
arrosé) fut un film français, si française, aussi, fut la
première grande vedette comique, Max Linder, nous
n’avons pas, dans notre cinéma, de tradition comparable
à celle du vaudeville dans le théâtre du siècle dernier.
Nos farces, fernandeliennes ou autres, sont encore plus
lourdes que celles du Palais-Royal. Les intellectuels de
l’affaire, les Pierre Prévert et leurs émules, ont assez clai-
rement démontré leur incapacité à prendre le relais. Et
Tati reste, jusqu’à présent, notre seul titre de gloire.
Un comique cinématographique ne se crée pas
ex nihilo. Il a besoin d’une infrastructure, entendez de
ses bateleurs du Pont-Neuf. Ces « Tabarin » modernes que
sont le music-hall, le cabaret, la télévision et la radio,
nous les fournissent en abondance. Il n’est que de savoir
bien les utiliser.
L’œil toujours clair de Sacha Guitry a promptement
deviné le parti qu’on pouvait tirer des Poiret et Serrault,
des Darry Cowl et autres P.-J. Vaillard. On peut reprocher
à Assassins et Voleurs de ressembler comme un frère au
Roman d’un tricheur, d’être impudemment bâclé, d’éta-
ler, sur un thème voisin, un cynisme bien moins subtil
que celui d’Alfred Hitchcock. N’empêche que cette petite
fable, si nonchalamment dite, a une précision rare dans
le dessin, un bonheur, presque constant, d’expression,
une unité de ton d’autant plus étonnante que l’auteur,
malade, ne put surveiller tout le détail de la réalisation.
Il est trop facile de dire que Sacha n’a rien à voir avec
le cinéma. Le cinéma, en tout cas, a quelque chose à lui
devoir : cet art du commentaire, si constamment pratiqué
aujourd’hui, et dont Le Roman d’un tricheur fournit, bien
avant Welles, le premier modèle.
470
TRAVERSÉE DE PARIS
Nous retrouvons Darry Cowl et un autre ancien du
cabaret, Jean Richard, dans le second film de Norbert
Carbonnaux : Courte Tête. L’œuvre est sympathique, si
elle est loin de nous satisfaire. Cette histoire de bido-
niste du turf, imaginée par Simonin, est contée avec une
verve rarement vulgaire, quoique grasse, mais trop désor-
donnée. Plus qu’une promesse de neuf, on y découvre les
séquelles de ce « loufoque », qui, en France du moins, ne
sut jamais donner rien qui vaille. Et puis ce n’est pas avec
des B.O.F. auvergnats, des escrocs à transformation, des
écumeurs de pelouses en gants jaunes, et autres pièces
d’une panoplie qu’on époussette tous les dix ans, que le
vaudeville trouvera une nouvelle jeunesse.
Cette jeunesse, dans un registre qui essayait de
marier Marivaux à Labiche, quelques-unes des comé-
dies de Jacques Becker, Rue de l’Estrapade, Édouard et
Caroline, en faisaient une de leurs grâces les plus sûres.
Ali Baba nous déçut. Arsène Lupin ne nous rassure pas
encore. C’est une fort bonne chose d’avoir résisté à la
facilité de cette parodie « dix-neuf cent » où achoppait
naguère le cabaret. Becker voit Lupin à sa façon, qui
n’est pas celle de Maurice Leblanc : nul ne saurait lui en
tenir grief. Ce qui est grave, c’est que la médiocrité de
ce Lupin n’est autre que celle du Français moyen qu’il
prétend incarner, et, plus qu’au metteur en scène, c’est
à notre temps même que nous devrions nous en prendre,
qui ne lui a pas fourni de plus brillant modèle. Le per-
sonnage campé par Robert Lamoureux, autre transfuge
lui aussi, de la radio, nous fait un peu trop songer à celui
de Papa, Maman, la Bonne et moi, sinon par son jeu, ici
parfait, du moins par son caractère. Il manque à cet
Arsène Lupin, poli comme un meuble de bon ébéniste,
471
 Sebastian Santillan
cette pointe de satire vraie et neuve, de lyrisme dans
la charge, propre aux grandes comédies et aux grandes
époques du comique.
Il serait inexact de dire que la comédie américaine n’a
pas quelque peu perdu, elle non plus, de ses belles et saines
couleurs. Il est facile, pour qui veut, d’ergoter sur sa déca-
dence, mais décadence allégrement portée. Là, la tentation
n’est pas l’affadissement, mais la grimace. Nous pénétrons
dans une ère flamboyante, baroque, dont le représentant le
plus caractéristique est sans doute Frank Tashlin.
Dans La Blonde et moi, le raz-de-marée du « rock
n’roll », dont les dernières gouttelettes ont tout juste
éclaboussé les rivages parisiens, lui permet de donner
libre cours à sa verve. Finies les belles droites de la
comédie classique : ce ne sont que colonnes torses, flam-
mèches, sinusoïdes auxquelles doit se plier la silhouette
des acteurs. Un Tom désossé aux allures de chat triste,
une Jerri galbée selon le patron de Marilyn minaudent à
qui mieux mieux sur le rythme échevelé d’une musique
volontairement tournée en dérision. Les clefs sont évi-
dentes : on a voulu camper les monstres sacrés du jour,
ceux en chair et en os et ceux des « comics », opposer
deux époques : l’avant-guerre des bandits au grand cœur
et des romances bon enfant, et celle où les gangsters se
rangent tandis que le populaire se drogue de rythmes et
d’appareils à sous. En Amérique, le temps court deux fois
plus vite que chez nous. Nous avons échappé disais-je
au fléau du rock n’roll, comme à celui d’un certain mal
du siècle de pacotille. Nous sera donc refusé le plaisir
de les tourner en dérision. Le comique se repaît des tra-
vers. N’en aurions-nous pas ? Ou plutôt, aurions-nous la
conscience trop bonne ?
472
TRAVERSÉE DE PARIS
MONTPARNASSE 19
Jacques Becker, 1958
« GÉRARD PHILIPE : UN MODIGLIANI EMPHATIQUE
ET CONVENTIONNEL. QUELQUES BRÈVES
SÉQUENCES DU BECKER DES GRANDS JOURS »
Arts n° 665, 9 avril 1958
En acceptant d’assurer la relève de Ma x Ophuls,
mort au moment même où il s’apprêtait à tourner ses
Montparnos 6, Jacques Becker n’ignorait certes pas quelle
route semée d’embûches s’ouvrait devant lui. Arts s’est
fait l'écho, il y a quelques mois, du litige qui opposa le
premier scénariste, Henri Jeanson, et le nouveau metteur
en scène 7. Ne ranimons pas la querelle et foin de regrets.
Le meilleur, le seul hommage que Becker pouvait rendre
à Ophuls était de repenser toute l’œuvre en fonction de
son optique personnelle, à cent lieues, on le conçoit, de
l’auteur de Lola Montès.
L’ombre d’Ophuls ainsi écartée, il convient encore
d’en repousser une seconde : celle du peintre dont ce
film prétend – ou plutôt ne prétend pas, si l’on en croit un
avertissement préliminaire – retracer la carrière malheu-
reuse. Le propos, ici, est moins historique qu’exemplaire.
On nous conte la vie d’un homme qui est un peintre :
mais ce peintre est le peintre, tout au moins le peintre
maudit, tel qu’en lui-même l’a changé sa légende. Et c’est
le plein droit de l’art, cinématographique ou autre, d’opter
pour la légende.
6    Premier titre (empr unté au liv re de Michel Georges-Michel) de
Montparnasse 19 [NDE].
7  Cf. Arts n° 632, 14 août 1957 [NDE].
473
 Sebastian Santillan
Ainsi circonscrit le champ d’exercice de notre juge-
ment, celui-ci en devient-il plus aisé ? Je doute encore
qu’on puisse le formuler d’une seule pièce. Il est loisible,
évidemment, d’être violemment pour ou contre ce film,
selon qu’on adopte tel ou tel point de vue. Je me bornerai
à exposer ceux-ci tour à tour, à la fois par souci d’équité
et parce que je les partage tous deux, presque également.
Le premier est celui du sujet, même réduit aux propor-
tions que je viens de dire. Le personnage est déplaisant
non tant par sa veulerie, nullement incompatible avec
le génie ou le talent, que par ce que la peinture de cette
veulerie a de schématique. On eût aimé une faiblesse,
une muflerie qui fussent une autre faiblesse, une autre
muflerie : d’une classe d’un ou deux degrés supérieurs.
Sans retomber exactement dans les mêmes défauts que
le Van Gogh de Minnelli, le Montparnasse commet, muta-
tis mutandis, l’erreur de déformations et de grossisse-
ments plus choquants ici que dans la superproduction de
la Metro. L’art de Becker consiste à procéder par petites
touches juxtaposées : déplorons que notre cinéaste ait
répandu sur sa palette des couleurs qui sentent trop leur
bazar. Dans un genre où il conviendrait de les pourchas-
ser avec la plus grande rigueur, les truismes abondent.
« Ce n’est qu’au cinéma qu’on voit ouvrir les serrures
à coups de revolver », disait-on dans un film de Vadim.
Ce n’est qu’au cinéma qu’on voit également défoncer
les portes à coups d’épaule, briser des glaces, arroser
d’eau la tête de son partenaire, jeter l’argent à l’eau – au
sens littéral du terme. Non que lesdits effets n’aient été
employés ailleurs et de fort belle manière, mais ils l’ont
été trop et de façon moins attendue. Becker est dans son
élément quand il biaise, non quand il renchérit.
474
TRAVERSÉE DE PARIS
Le second point de vue est celui de l’écriture et, si l’on
ne s’en tient qu’à lui, on peut considérer Montparnasse 19
comme l’œuvre la mieux enlevée et la plus subtile de son
auteur. Sous la couche d’une négligence et d’une modestie
apparentes, nous découvrons un filigrane étonnamment
ferme, riche, serré. La caméra de Becker possède l’art de
saisir avec précision les réactions des personnages et de
les éluder avec non moins d’exactitude : elle est toujours
là, présente au bon moment, tout en ne donnant l’impres-
sion que de suivre respectueusement l’action à distance.
Elle se réserve même le droit d’intervenir au cours d’ef-
fets rares, mais justes, précis, brillants, comme certains
recadrages en panoramiques filés dans un escalier, ou
ce magnifique travelling arrière en Pan Cinor tandis que
Modigliani s’écroule mourant sur la chaussée. Le scénario
d’Ophuls se terminait par le suicide de Jeanne. Louons
Becker d’y avoir substitué une péroraison plus conforme
à son tempérament, et qui possède la même intensité
dramatique que les dernières minutes de Casque d’or.
Toutefois – car dans cette perspective même, nous ne
pouvons nous dire absolument comblés –, les allusions au
Becker badin et satirique d’Édouard et Caroline ou de Rue
de l’Estrapade détonnent et ne valent pas le modèle. La
scène à l’hôtel Ritz s’enlise dans la convention. Le seul
humour qui coule de source a ses apparitions réglées syn-
chrones avec celles de Lilli Palmer, admirable de naturel
et de brio.
Irréprochables, bien que plus effacés, sont les autres
interprètes, Anouk Aimée, Gérard Séty (qui se lave
superbement des mépris de Clouzot), Lino Ventura, Lea
Padovani. Reste le cas Gérard Philipe. Ce comédien
– imposé à Becker comme il l’avait été à Ophuls – ne
475
 Sebastian Santillan
contribue pas peu à gâcher des moments qui sans lui
eussent été acceptables. Ce n’est pas qu’il soit sans
mérites, mais il se trouve que, par malchance, les
mérites requis par l’interprète principal de cette œuvre
ne peuvent d’aucune façon se confondre avec ceux de la
sorte de vedette qu’un producteur a l’idée d’imposer.
BARRAGE CONTRE LE PACIFIQUE
René Clément, 1958
« RIGUEUR ET PSYCHOLOGIE »
Arts n° 669, 7 mai 1958
Un générique pris d’avion, et nous menant sur des kilo-
mètres, donne d’emblée la mesure de l’œuvre : celle de la
superproduction. Le mot n’a, sous ma plume, rien de péjora-
tif, s’il est vrai qu’un cinéaste, en entrant dans la carrière,
n’a fait nullement vœu de pauvreté et qu’il lui est aussi
difficile de faire quelque chose de tout (des phénomènes de
la nature aux moindres nuances du comportement humain)
qu’à la tragédie classique quelque chose de rien.
Donc, après s’être essayé toujours avec succès
– comme en font foi les lauriers glanés aux festivals –
dans maints registres divers, René Clément a jugé son
talent assez mûr pour affronter les aléas de la transplan-
tation. Disons tout de suite qu’il s’est tiré de l’entreprise
tout à son honneur, que le documentariste qu’il fut à ses
débuts et le ferme directeur de comédiens qu’il devint
par la suite conjuguent ici leurs dons.
Il sait également nous démontrer que l’écran large – le
Technirama – et la couleur, qu’il utilisait pour la première
476
TRAVERSÉE DE PARIS
fois, n’ont pas de secret pour lui. On a beau faire valser
les millions, les foules ou les cataclysmes, toute grande
machinerie cinématographique comporte son ou ses
quarts d’heure de Rabelais : les moments où le metteur
en scène se retrouve seul devant un ou deux person-
nages avec, pour tout appareil, quelques projecteurs et
une caméra qui, sa lentille fût-elle ou non anamorphosée,
n’en est pas moins qu’un pur instrument de reproduction.
Le meilleur éloge qu’on puisse faire au film de Clément
est que ses « gros plans » témoignent non seulement du
même soin et de la même qualité d’invention que le reste,
mais portent l’empreinte du luxe déployé ailleurs, s’en-
richissent à son voisinage, au lieu de détonner sur lui
– comme nous avons vu trop souvent ces temps-ci – par
leur maigreur. Témoin ce passage où, dans une salle de
cinéma, le doigt du héros de l’histoire tâtonne, le long de
l’accoudoir, en direction de la main de sa voisine.
Justice ainsi rendue, nous voici plus à l’aise pour for-
muler nos réserves. Cette perfection de la forme ne va
pas sans quelque froideur. Pour Clément la mise en scène
d’un film équivaut à la solution d’une série de problèmes,
toujours résolus avec le maximum d’élégance, non toute-
fois de grâce au sens théologique du mot. Malgré la somp-
tuosité du décor, l’austère raffinement d’une palette qui
se réclame de celle de Braque, la nature est loin, ici, de
vivre la même vie que chez un Renoir, celui du Fleuve ou
de L’Homme du Sud auquel les allusions sont fréquentes.
Cette anecdote inspirée du roman de Marguerite
Duras, lui-même inspiré de La Route au tabac et autres
produits de l’école américaine, n’est pas des plus aptes
– quoi qu’on en ait cru il y a dix ans et qu’on en croie
encore – à faire vibrer l’écran d’harmonies nouvelles.
477
 Sebastian Santillan
Reconnaissons pourtant que Clément a su aborder l’es-
thétique qu’on peut juger désuète du comportement
– alias behaviourisme – avec mille fois plus de franchise
que les précédents adaptateurs d’Hemingway, Steinbeck
et consorts. Et cette franchise parvient, en fin de compte,
à nous gagner à la cause de héros d’autant plus déplai-
sants, dès l’abord, qu’ils ne possèdent ni la générosité
de ceux du western classique, ni cette veulerie cultivée
jusqu’au délire par Kazan ou Visconti. Bref, la peinture
des hésitations de ce frère et de cette sœur entre les
tentations d’une semi-prostitution et l’appel d’un amour
et d’une vocation regardés avec une non moins vraisem-
blable froideur, est menée avec une telle précision, une
telle justesse de détail, malgré quelques poncifs accro-
chés au passage, que nous avons plaisir à réentendre la
voix de Clément moraliste, tue depuis Ripois.
MOBY DICK
John Huston, 1956
UN CONDAMNÉ À MORT S’EST ÉCHAPPÉ
Robert Bresson, 1956
« HUSTON ET BRESSON »
La Parisienne n° 40, janvier 1957
C’est une entreprise téméraire que porter à l’écran une
grande œuvre romanesque. Est-ce par malchance, ou par
l’effet d’une loi fort mal commode à dégager que maints
chefs-d’œuvre littéraires, une fois mis en images, se
trouvent être moins profonds, moins poétiques, moins
478
TRAVERSÉE DE PARIS
riches en subtilités psychologiques que tel film tiré d’une
pièce de boulevard ou d’un mauvais roman policier ? La
vérité est, le plus souvent, que ce genre d’entreprise
tente moins des cinéastes de talent que des médiocres
et des habiles, désireux d’emprunter à leur modèle une
gloire qu’ils ne sauraient tirer d’eux seuls.
Qu’on ne croie pas, pourtant, que je prêche pour le
film d’« auteur ». La mise en scène est un art assez difficile
pour qu’un esprit original et respectueux (l’un n’exclut
pas l’autre) puisse y donner toute la mesure de son génie.
Mais ce génie-là risque d’être écrasé par l’ombre de celui
sous lequel il s’abrite. John Huston, qui fit ses débuts
comme scénariste, est un homme de goût, à en juger par
la liste des sujets qu’il a traités. À lui l’honneur d’avoir
porté à l’écran, sans en trahir l’esprit, l’un des meil-
leurs romans policiers qui soient : Le Faucon maltais, de
Dashiell Hammett. Qui plus est nous pouvons, à travers
ses thèmes favoris, découvrir une constante : l’idée de
l’absurdité du monde et de la fragilité de l’effort humain,
de l’« échec », ainsi qu’aiment à dire ses commentateurs.
Voilà une philosophie, en apparence, plus séduisante
que cet optimisme béat qu’on aimait à dénoncer naguère
dans les films hollywoodiens. Si la cote des valeurs roses
baisse en Amérique, c’est à Huston, et à quelques autres,
que le mérite en revient.
Moby Dick peut donc apparaître comme une des
œuvres les mieux propres à inspirer l’imagination d’un
cinéaste. Le symbole que représente la lutte du capi-
taine Achab contre le monstrueux cachalot blanc, nous le
retrouvons, à l’état embryonnaire, dans nombre de wes-
terns, de policiers ou documentaires de toutes sortes.
Mais, par une amère ironie du sort, ce mythe qui nous
479
 Sebastian Santillan
avait ouvert tous ses trésors, sous la plume de Melville,
se dessèche, à peine touché par l’objectif. Il ne reste
qu’une grande machinerie d’opéra, tout juste digne d’un
conte de « science-fiction ». Faut-il en conclure que le film
ne peut lutter contre le roman à armes égales et, dans
le cas présent, que le luxe de la métaphore qui fait le
prix du modèle même lui est à jamais interdit ? Prenons
garde que si l’écrivain use de la comparaison, c’est pour
rendre plus présent à nos yeux ce qu’il ne peut évoquer
qu’à l’aide de mots, qui sont tous, à quelque degré, men-
songe. Le poète suscite le vrai à l’aide du faux, tandis
que le cinéaste, esclave de l’apparence, ne peut que sug-
gérer, à partir du vrai, un infini de métaphores latentes.
Encore convient-il que ce vrai soit montré sans ruses,
ou, du moins, puisque l’art ne peut se passer de quelque
tricherie, que le cinéaste sache s’effacer avec la modes-
tie requise pour faire briller ce qu’il montre de tous ses
feux naturels. Et si cette poésie est, je le pense, impos-
sible à conquérir d’emblée, peut-être eût-elle surgi d’une
description rigoureusement précise, peut-être eût-elle
été donnée de surcroît, à qui, même aussi sec et peu
lyrique que Huston, n’eût pas ignoré le poids d’un harpon,
confondu avec la placide baleine le fougueux cachalot.
À qui en doute, le dernier film de Robert Bresson
Un condamné à mort s’est échappé (ou Le vent souffle
où il veut) vient à point pour donner réponse. Tiré des
mémoires du commandant Devigny, évadé du fort Montluc
pendant l’Occupation, il a, dans la précision du com-
mentaire et de l’image, la sécheresse d’un manuel. Le
caractère documentaire, didactique est à mes yeux son
premier mérite, celui d’où naîtront les autres, à tort ou à
raison plus haut estimés. On a souvent parlé de l’ascèse
480
TRAVERSÉE DE PARIS
bressonienne. L’auteur des Dames du bois de Boulogne
élague de tout superflu son propos, lequel n’est pas néces-
sairement celui d’un esthète, d’un pur formaliste. Tous les
arts ont fait, au cours des âges qu’on appelle classiques,
bon ménage avec leur temps. Tel portrait, tel tableau
de bataille du XVIe ou XVIIe siècle est un document,
sans pour autant cesser d’être une œuvre, tandis que
Guernica nous apprend plus de Picasso que de la guerre
d’Espagne, malgré qu’en ait le peintre. Un condamné à
mort s’est échappé est donc non seulement un des plus
beaux films inspirés par la dernière guerre, mais une des
rares grandes œuvres écloses en un temps où le reportage
s’arroge une fonction jadis impartie à l’art.
En tournant le Journal d’un curé de campagne, Bresson
enrichissait le patrimoine du cinéma. Il réussissait là
où Huston vient d’échouer, mais il commettait la même
erreur d’intention : il ne s’agit pas qu’un emprunt fait
aux autres arts enrichisse le cinéma, mais bien que le
cinéma enrichisse l’art tout entier. Si, de nos jours, trop
de romans pâlissent à côté de reportages, c’est que la
plume du romancier a perdu la science de faire, comme
aux temps de Daniel Defoe, d’une aventure vécue la
matière d’une œuvre durable ; et, frustrés dans notre soif
d’absolu, nous préférons le sable de l’hebdomadaire ou du
quotidien au marbre du livre. C’est du sable au contraire,
cette expérience, après mille autres, nous l’enseigne, que
le cinéma tire son marbre le plus pur.
Bresson n’ayant plus pour patron un auteur, mais les
faits seuls, se sert d’eux comme garants d’un vrai qui
peut, alors, n’être plus vraisemblable. Il néglige de nous
les montrer tous, encore que la façon dont Fontaine se
débarrasse de la sentinelle allemande fît partie de la
481
 Sebastian Santillan
technique même de l’évasion ; il substitue à l’effet qu’eût
été la scène du combat cet autre effet qu’est son ellipse,
mais toutefois à l’avantage de la continuité musicale
d’un film où la bande-son a, en quelque sorte, priorité de
passage. L’esthétique, et c’est légitime, a le dernier mot
sur le document : j’en reviens à ma comparaison avec les
peintres de batailles. Peu importe que le beau s’affirme,
à l’occasion, au détriment de la clarté scientifique : l’es-
sentiel est qu’il ne puise jamais que dans la science, en
l’occurrence celle de l’évasion, son origine.
Semblable à Robinson dans son île, le lieutenant
Fontaine refait la première et plus noble conquête de
l’homme : celle de l’outil. Le « miracle des objets » est-il
l’œuvre de la volonté ou d’une attentive Providence ? On
peut trouver de surcroît cette référence à l’interven-
tion divine, dans le film, comme dans l’œuvre de Defoe,
dont Bresson reprend curieusement la philosophie. Mais
cette philosophie n’est autre que celle du fameux « paral-
lélisme » leibnizien auquel se réfère implicitement tout
l’art de l’Occident, depuis la Renaissance.
Je crois Bresson, homme du XVIIe siècle, tout aussi
bien, sinon mieux à son aise dans cette anecdote
moderne que dans La Princesse de Clèves qu’il projetait
de tourner il y a trois ans. J’aime trop le cinéma, pour
ne pas préférer celles de ses œuvres qui nous proposent
un genre de beauté dont nous ne trouvons ailleurs nul
exemple. Sur le « papier », la peinture d’une volonté victo-
rieuse semble à certains moins profonde, moins tragique,
moins moderne assurément, que celle de l’absurde et de
l’échec, tirée par Huston de Melville. Ce serait lui faire
trop d’honneur que d’imputer à sa seule philosophie, née
d’admiration littéraire, plus que des choses mêmes, la
482
TRAVERSÉE DE PARIS
médiocrité du film Moby Dick. Mais je crois que le cinéma
n’a pas encore tiré d’une conception du monde optimiste,
naïve, classique toutes les illustrations qu’elle comporte.
Que je me trompe ou non, reste que le roman de Melville,
puisant son fond dans la chose vue et sa forme dans
la poésie antique, est plus un exemple à suivre qu’une
matière brute à piller. Que le cinéaste apprenne à retour-
ner aux sources, c’est-à-dire au fait divers, à la littérature
de circonstance, sans pour autant, comme le voudraient
certains, par prévention ou par excès d’amour, pactiser
avec le mélodrame. Louons avant tout Bresson, le plus
raffiné, le plus cultivé des auteurs de films, d’avoir, à en
juger par la faveur unanime rencontrée par cette der-
nière œuvre, réconcilié les gens de goût avec le cinéma,
ce cinéma pour qui, bien à contrecœur, nous ne pou-
vons souvent plaider que « coupable ». Si le film de John
Huston vient enrichir le dossier à charge, cent fois plus
précieux est l’apport de Bresson à celui de la défense.
L’EAU VIVE
François Villiers, 1958
« LE POÈTE PARLE »
Arts n° 675, 18 juin 1958
Non, je ne ferai pas chorus avec le public du Festival de
Cannes qui accueillit fraîchement cette Eau vive et je
suis loin de partager la sévérité de mes confrères. Car
du moins, ce qu’ils avancent au titre de circonstances
atténuantes me paraît être raisons amplement suffisantes
d’admirer, d’aimer un des films les plus attachants, les
483
 Sebastian Santillan
plus touchés de la grâce, les plus poétiques que le cinéma
français nous ait offerts depuis bien longtemps.
Le plus personnel aussi. Maintenant, dira-t-on, quel
est l’auteur ? Giono, sans doute, mais je ne trouve pas que
le « réalisateur » – puisque c’est sous ce titre qu’il figure
au générique – ait le moins du monde trahi la pensée de
l’écrivain. J’ai fort peu, je l’avoue, à ma honte, pratiqué
Giono et je ne connaissais pas du tout François Villiers :
le charme sous lequel m’a tenu la projection m’a rendu
incapable de distinguer ce qui revenait à l’un ou à l’autre.
Lorsqu’on œuvre à l’enseigne de si glorieux patron, la
modestie est de rigueur et la déférence, ici, du cinéaste,
m’apparaît on ne peut plus louable en un temps où tel
pilleur de chefs-d’œuvre s’avoue tout crûment occupé à
« corriger » Le Joueur de Dostoïevski ! Le film forme bloc
dans mon souvenir et, tel qu’il est, il me ravit.
Rien de plus difficile, sur l’écran, à manier que le sym-
bole. Pour qui choisit cette voie ingrate, deux seules solu-
tions possibles : ou bien l’extrême rigueur d’Eisenstein,
ou bien l’extrême liberté. Un constant bonheur de ton,
une bonne humeur pure d’ironie, un fier laisser-aller
que je refuse, pour ma part, d’assimiler à la négligence,
rendent de bout en bout aimable la comparaison saugre-
nue entre le cœur d’une rivière et la vie d’une jeune fille.
L’anarchie de la double matière s’accorde fort bien, ma
foi, avec le cours chaotique du récit et les inégalités de
ton. La photographie a cette espèce de saveur brute des
Kodachromes de 16 mm ; les mille et une trouvailles de
ce dialogue littéraire en diable ne nous lassent jamais
par leur fréquence, « trouvées » qu’elles sont par un
incomparable trouveur de mots, et, au plus fort de l’effet,
fuse le naturel du terme à la fois parfaitement juste et
484
TRAVERSÉE DE PARIS
parfaitement inattendu ; les acteurs, tout aussi typés que
dans n’importe quel film français, renouvellent toutefois
l’éternel catalogue méridional et paysan, et la mauvaise
rhétorique elle-même de leurs éclats est chez eux attribut
de nature ; Pascale Audret, enfin, tour à tour gracieuse et
franchement laide, agaçante et spontanée, ne nous fait
jamais regretter, si fort nous croyons au personnage,
que son rôle n’ait pas été confié à quelque beauté plus
fascinante.
Qu’on ne croie pas que je plaide coupable. Dans un
film de ce genre, fait d’impressions, de suggestions, qui
propose plus qu’il ne dispose, c’eût été la pire erreur que
vouloir aller jusqu’au bout des idées. La grâce est ques-
tion d’équilibre, et cet équilibre est atteint. Qu’importe
que l’on nous propose, avec un zèle ingénu, une clef naïve
de chaque fait et geste, si ces faits et ces gestes sont
assez terribles ou assez charmants pour nous suggérer
une signification seconde qui recoupe et complète la pre-
mière ! Les idées de nature, de destruction, d’ordonnance
et de liberté sont partout fortement présentes, depuis
la maquette en saindoux du boucher jusqu’aux maisons
abattues par les bulldozers, et justifient l’arbitraire du
propos.
Il y a quelque chose d’extraordinairement neuf dans
ce film : alors que la plupart reposent sur une notion
plus ou moins artificielle de destin victorieux ou vaincu,
celle-ci met en présence des forces de pure liberté, qu’il
s’agisse de la nature ou de l’activité humaine. C’est le
spectacle de cette liberté, non pas tant conquise que
sourdant en surface à l’éclosion de l’âge de raison, qui
dépouille de toute rhétorique théâtrale l’adorable speech
final de l’héroïne sauvée des eaux, faisant la nique au
485
 Sebastian Santillan
conseil de famille. Ce n’est pas que la tragédie ne m’in-
téresse, mais la poésie, sur l’écran, est trop chichement
dispensée depuis l’époque muette pour que cette réappa-
rition, même discrète, ne mérite d’être accompagnée de
nos plus chauds encouragements.
LA PLUS BELLE DES VIES
Claude Vermorel, 1956
« NÉO-RÉALISME AFRICAIN »
Arts n° 595, 28 novembre 1956
La Plus Belle des vies, c’est le titre d’une chanson, c’est
aussi celle que choisira l’héroïne du film de Claude
Vermorel en un retournement de l’ultime minute qui
n’est pas sans rappeler le finale des films de Rossellini. Le
couple se réconcilie en même temps que renaît la source
depuis longtemps tarie. Ce double « miracle », libre à nous
de l’attribuer, ainsi que le narrateur, un Noir, aux ver-
tus magiques d’un talisman, ou de ne lui donner qu’une
origine morale. Bref, le lyrisme des dernières images
emporte une adhésion que nous ne cessions, tout au long
du film, d’accorder puis, la séquence ou la minute sui-
vante, de refuser.
Ce que j’aime ici c’est d’abord le commentaire, dit par
une voix savoureuse, bien qu’au début, difficile à suivre.
Ce style imagé, les proverbes, cet humour propre à la race
noire nous font augurer que le principal mérite de l’ou-
vrage est l’évocation très précise, très prenante, d’une
atmosphère. Les acteurs indigènes, les enfants, la jeune
servante, le narrateur, tous les figurants évoluent avec une
486
TRAVERSÉE DE PARIS
aisance qui fait, hélas, trouver bien guindé le jeu des inter-
prètes français, J.-P. Kérien, Roger Pigaut et Claire Mafféi.
Et nous nous demandons souvent si Vermorel n’aurait pas
mieux fait d’épurer son anecdote de tout romanesque, de
s’attacher simplement à la peinture des difficultés que ren-
contre l’instituteur, aux prises avec les préjugés des deux
races, ceux des Noirs islamisés et fatalistes, ceux des
Blancs qui ne croient pas en les vertus de l’éducation. L’ex-
posé d’un problème obscurci de nos jours par les passions
me semble être fait avec le maximum d’honnêteté. Point
de manichéisme de droite ou de gauche : les choses ne sont
pas simples et c’est pour cela qu’elles nous intéressent ; les
caractères ne sont pas coupés d’une seule pièce, et c’est
pourquoi tous les personnages nous touchent.
Cela ne veut point dire que l’auteur ait évité les cli-
chés. Les uns viennent peut-être de son souci, après
l’échec commercial des Conquérants solitaires, de ne
point faire une œuvre qui rebute le grand public. Tous
les efforts qu’il tente en ce sens sont des plus maladroits.
L’histoire est si mal racontée que nous eussions préféré
qu’il n’y ait pas du tout d’histoire. Tout ce qui repose sur
la tension dramatique, le suspense, appartient au mélo-
drame, qu’il s’agisse de la mort du petit garçon ou des
amours de l’institutrice et de l’ingénieur. Et pourtant la
conclusion nous montre que l’anecdote, ici, n’était pas
artificiellement plaquée, mais consubstantielle à l’œuvre.
Mêler le style romancé et celui du documentaire, des
interprètes d’occasion et des acteurs professionnels,
c’est, pour un cinéaste, la suprême ambition, mais en
même temps une tâche quasi irréalisable, et Rossellini,
seul peut-être, a réussi dans un genre où ses disciples,
jusqu’ici, se sont cassé les reins.
487
 Sebastian Santillan
Ainsi s’explique que nous puissions passer, au cours
de ces deux heures, par une série de sentiments les plus
divers, que tantôt nous nous irritions des imperfections
de la technique chaque fois qu’un effet dit « de cinéma »
nous sollicite, tantôt au contraire, nous soyons si bien
pris par l’envoûtement de l’une des Afriques les moins
touristiques que le cinéma ait jamais montrées. Les
moments que je préfère, ce sont les temps de repos, de
lassitude, soit physique, soit morale, propre aux terres
ingrates et aux pays chauds. Le rythme est lent et cette
lenteur ne devient ennuyeuse que lorsque les nécessités
du scénario accélèrent le pouls du récit. Nous acceptons
si volontiers de marcher à l’aveuglette qu’il aurait sans
doute mieux valu écarter tous les éléments qui font pré-
sager la suite de l’intrigue. Entreprise téméraire, certes,
mais cette témérité, je présume, eût été payante.
Des entreprises de ce genre, même à demi réussies,
sont réconfortantes en face de la routine où s’enlise le
cinéma français. Nous avons loué dans Bob le flambeur,
de Melv ille, une façon neuve de traiter un thème
archi-conventionnel. Ici, le sujet est neuf et l’expres-
sion trop souvent conventionnelle. En s’installant en
plein air, un cinéaste, en même temps qu’il s’attire notre
indulgence, appelle une plus grande sévérité. Certains
tics sont à leur place sur le plateau des studios, mais
choquent d’autant plus que, plus loin, on s’en éloigne.
C’est bien assez de traîner derrière soi sa caméra, son
matériel électrique et ses bobines de pellicule, sans
s’embarrasser d’habitudes trop chères à nos cinéastes
de qualité, comme aux autres. Le plaisir que nous procure
l’originalité est si vif, que nous exigeons qu’il soit sans
mélange.
488
TRAVERSÉE DE PARIS
SAHARA D’AUJOURD’HUI
Pierre Gout, 1957
« UN GRAND SUJET »
Arts n° 646, 27 novembre 1957
Le propos de ce film ne serait-il que publicitaire, je
verrais là pour ma part une raison d’être suffisante. Le
cinéma français manifeste une telle terreur sacro-sainte
de l’actualité que nous aurions mauvaise grâce à ne pas
nous réjouir de voir celle-ci s’inscrire sur l’écran, ne
serait-ce que par le biais d’une œuvre de commande.
Qu’il veuille susciter des vocations du désert ou
démontrer de visu que notre Eldorado africain n’est nul-
lement un mythe, Sahara d’aujourd’hui ne manque pas
dans tous les cas d’atteindre son but. Mais on peut y
discerner une intention plus désintéressée, elle aussi par-
faitement remplie, celle de l’information, du reportage.
J’y ai pris le même plaisir que je prends aux enquêtes de,
mettons, Jean Lartéguy, et la forme légèrement roman-
cée qu’ont voulu lui donner ses auteurs, Pierre Schwab
et Pierre Gout, ne nuit jamais, bien au contraire, à l’in-
térêt du document. Ils évitent de tomber dans l’esthé-
tisme avec la même sûreté de goût qu’ils repoussent la
grossière propagande. Si la photographie est soignée,
parfois très belle, la prise de vue en hélicoptère souvent
acrobatique, je vois là l’affirmation du goût bien naturel
qu’ils éprouvent à l’égard de leur sujet même, non le désir
égoïste de briller aux dépens de celui-ci.
Fidèles à l’enseignement de Flaherty, mais œuvrant
sur une matière mille fois plus ingrate, ils ont compris
que le plus beau thème possible pour un documentaire
489
 Sebastian Santillan
était le travail de l’homme et c’est à ce travail de
l’homme qu’ils nous font assister. Un travail représenté,
jugé, non pas à l’échelle de l’effort individuel, mais celle
– il importe d’être moderne – de la prospection col-
lective, motorisée, aérienne. Ils dominent, au propre
comme au figuré, leur matière. Ils portent peu d’intérêt
à la sueur du manœuvre et, ma foi, ils ont raison, car
cette sueur est la même par n’importe quel degré de
chaleur ou de latitude.
Ce recul nous vaut donc une œuvre assez sèche, mais
cette sécheresse est à l’image de son sujet. On ne doit pas
traiter la conquête du désert comme on traite la chasse
aux morses. De plus cette conquête n’en est, à vrai dire,
qu’à son stade liminaire. Les gisements de pétrole ou
autres ont été repérés, classés, étiquetés, cernés, non
encore industriellement exploités. Le sentiment d’une
approche lente, presque dans le noir, mais non à l’aveu-
glette, sûre, mais payant à longue échéance, est restitué
à la perfection.
En harmonie avec le ton général, l’anecdote est sim-
plement esquissée à larges traits de crayon. De ces diffé-
rentes ébauches, la plus poussée et la plus heureuse est,
à coup sûr, l’histoire du géologue perdu dans la rocaille.
En revanche, nous restons froids devant la crise de nerfs
de l’ouvrier du puits de pétrole : la scène est trop mani-
festement jouée et mal jouée. C’est le droit du documen-
tariste de recréer la réalité, mais encore convient-il,
au cours de cette recréation, d’éliminer les clichés
théâtraux, moins tolérables ici que dans les œuvres de
pure fiction.
490
TRAVERSÉE DE PARIS
RENDEZ-VOUS À MELBOURNE
René Lucot, 1957
« BANAL REPORTAGE »
Arts n° 615, 17 avril 1957
De tous les arts, le cinéma est sans doute le plus apte à
exprimer la beauté du sport. Et l’on peut même dire que
le cinéma américain tout entier est un cinéma sportif,
attentif à faire ressortir l’élégance du geste, son effica-
cité, bref, faisant de la compétition physique son princi-
pal ressort.
L’athlétisme, le plus pur des sports, est toutefois le
moins spectaculaire. Les célèbres Dieux du stade de Leni
Riefenstahl n’étaient exempts ni d’artifice ni d’emphase.
Ici René Lucot, tout en s’inspirant du modèle allemand,
pèche par l’excès inverse : celui d’un pittoresque étriqué,
mesquin. Ce n’est pas uniquement de sa faute si la gran-
diose parade de Berlin a fait place à une kermesse pay-
sanne. Mais il convenait d’aller au-delà des apparences.
Que demandons-nous au cinéma ? De nous mettre dans
la peau du spectateur idéal, comme savent le faire fort
bien, quand ils ne versent pas dans la mauvaise littéra-
ture, les reporters de la presse ou de la radio. La plupart
des épreuves présentées ici sont par trop privées de leur
contexte, entendez cette attente lourde qui les précède,
et cette détente, cet épanchement de joie, d’enthou-
siasme ou de déception qui les suit. Quelques silences ou
quelques sons vrais eussent facilement recréé, mieux que
tout commentaire, le juste climat de ces jeux. Puisqu’on
semble opter pour le réalisme, il fallait aller dans cette
voie jusqu’au bout.
491
 Sebastian Santillan
Le documentaire n’a d’autres lois que celui du respect
aigu de sa matière. Matière à vrai dire fort ingrate. Si le
coude-à-coude de Courtney et de Johnson dans la ligne
droite du 800 mètres est d’une singulière âpreté, la vic-
toire de Delaney dans le 1500, impressionnante sur le
papier, se trouve être moins spectaculaire qu’on aurait
pu croire. C’est au cinéaste de faire en sorte qu’on sente
ou devine la lutte, dont la violence échappe au spectateur
assis sur un lointain gradin. Même observation en ce qui
concerne l’instant décisif du duel Kuts-Pirie. On dira qu’il
était difficile de suivre les coureurs par un travelling,
comme on fit pour le marathon. Mais puisque ce film avait
l’exclusivité du reportage, les organisateurs des jeux et
les producteurs n’auraient pas dû lésiner sur les moyens.
L’emploi constant du Pan Cinor est lassant dans un film
de ce métrage.
LUMIÈRE
Paul Paviot, 1953
KAMI-SHIBAI
Gilles Boisrobert, 1956
TU ENFANTERAS SANS DOULEUR
Henri Fabiani, 1956
« À L’ÉCOLE DE LUMIÈRE »
Arts n° 592, 7 novembre 1956
Dans le documentaire, le contenu prime la forme et s’im-
pose par des mérites qui ne doivent rien, en apparence,
à l’esthétique. Authenticité avant tout, telle doit être
492
TRAVERSÉE DE PARIS
sa devise : nous acceptons volontiers une image indis-
tincte, voilée ou trop sombre, floue même si la matière
en est précieuse. Inversement, les plus habiles artifices
ne peuvent masquer la pauvreté du document. Dans ce
genre, l’art est de faire oublier l’art qui peut être, alors,
très grand. Lorsqu’elle est pure de tout truquage, à ce
moment-là seulement la prise peut atteindre à une beauté
où les films romancés n’accèdent pas plus aisément, et
nous convainc mieux que toute autre preuve de la gran-
deur du cinéma.
Le Cinéma d’Essai nous offre actuellement un
ensemble de trois documentaires qui nous satisfont
quand ils se conforment à cette exigence, nous déçoivent
lorsqu’ils l’oublient. Tout le cinéma est en germe dans
les brèves bandes des frères Lumière que Paul Paviot a
insérées dans son court métrage consacré aux inventeurs
du cinématographe. Auguste et Louis Lumière n’avaient
d’autre ambition que scientifique, et pourtant les pou-
voirs propres de ce qui sera baptisé bientôt le septième
art apparaissent plus clairement, à mon sens, dans ces
courts échantillons que dans les tentatives ultérieures
de Méliès. Les autres documents utilisés par Paviot
offrent un intérêt du même ordre, surtout la brève inter-
view d’Auguste Lumière, quelque temps avant sa mort,
par laquelle débute le film. Mais les scènes reconstituées
en studio sont d’une indigence telle qu’il vaut mieux les
passer sous silence. Le tout est accompagné d’un sobre
et prenant commentaire d’Abel Gance auquel je ne ferai
qu’un reproche : oublier Murnau dans le rappel qui nous
est fait des grands noms de l’écran.
Kami-Shibai a pour origine quelques bobines de
16 mm, rapportées par Gilles Boisrobert d’un voyage au
493
 Sebastian Santillan
Japon. La couleur souffre beaucoup de l’agrandissement,
le montage n’échappe pas aux poncifs, surtout au début :
ces fleurs, ces coins de ciel, ces gros plans insignifiants
ne sont pour nous d’aucun enseignement. Si l’on n’a rien
de rare à montrer, mieux vaut se taire. L’auteur s’est pro-
mené en touriste et s’en est tenu aux aspects les plus
extérieurs. Mais ce pittoresque-là, malgré la concur-
rence des films nippons, n’a pas encore épuisé toutes ses
séductions. Signalons entre autres une scène de kabuki
(théâtre traditionnel japonais), un hara-kiri si impression-
nant qu’on ne sait trop s’il est réel ou feint, un combat de
lutteurs obèses, des pêcheuses de perles dont la robuste
nudité nous fait par comparaison trouver gracieuses les
geishas au bain que, pourtant, sous le kimono nous ima-
ginions plus sveltes.
Tu enfanteras sans douleur d’Henri Fabiani plaide pour
la cause qu’il défend avec tact et éloquence. Une jeune
femme a accepté que la caméra enregistrât les diffé-
rentes phases de son accouchement « dirigé ».
Le film commence par un entretien où elle-même et
son mari se comportent en acteurs que n’effraie pas
l’objectif. Vient ensuite une exposition un peu naïve de
la phobie qu’inspire aux femmes, à l’âge des premières
curiosités, le verset célèbre de la Bible. Si la méthode ne
reposait que sur des données purement physiologiques,
le film n’aurait pas eu d’autre intérêt que clinique. Mais
celle-ci est, avant tout, d’ordre psychologique. Le méde-
cin fait figure d’un véritable metteur en scène dont la
patiente suit, en parfaite actrice, les indications. La réa-
lité, étant elle-même un jeu, offre à la caméra une matière
tout élaborée. Et puis cette victoire de l’esprit sur le
corps, même s’il s’agit d’un dressage plus que d’un acte
494
TRAVERSÉE DE PARIS
de volonté pure, est un fil conducteur assez noble et assez
fascinant pour légitimer les images les plus audacieuses.
FRANÇOIS MAURIAC
Roger Leenhardt, 1954
NUIT ET BROUILLARD
Alain Resnais, 1956
Arts n° 570, 30 mai 1956
Nul historien de l’art ne s’aviserait de faire aujourd’hui
de la critique « psychologique », comme on la pratiquait,
il n’y a pas si longtemps, dans les manuels scolaires. Tel
commentaire d’un « Raphaël » ou d’un « Titien » s’étendait
plus longuement sur le caractère du modèle, Jules II ou
Charles Quint, que sur la facture du peintre... Nous avons
changé tout cela : Cézanne a montré comment réduire
la distance qui séparait une pomme ou un pichet d’un
visage. Est-ce un bien, est-ce un mal ? Je ne sais. Plus
purs, plus « artistes » que les anciens, nous avons appris
à dissocier ce qu’ils se plaisaient à unir : la vérité psy-
chologique et la vérité de l’art. Nos tableaux ne sont que
de la peinture, alors que, jusqu’à Niépce, ils savaient être
à la fois peinture et document.
Toute une fonction de la peinture a péri, et ce n’est
pas tant la photographie, mais bien le cinéma qui l’as-
sume. Le cliché pris sur le vif manque de cette étoffe, de
cette robustesse, de cette méditation préalable propres
aux grandes œuvres d’art. Le François Mauriac de Roger
Leenhardt unit avec un rare bonheur les deux mérites.
Quand l’appareil découvre, sous le portrait peint par
495
 Sebastian Santillan
Jacques-Émile Blanche, le visage alerte et détendu de
l’écrivain, mauriaciens ou non, nous sommes conquis : la
cause est gagnée pour le portraitiste, comme elle l’est
pour le modèle. Leenhardt obtient, tout au long de son
film, ce que le reportage de télévision, trop bâclé, à la fois,
et trop standardisé, ne rencontre qu’à de frêles instants.
Mauriac bouge, parle, regarde avec la liberté du comé-
dien le plus chevronné. Le voici tel qu’il est aujourd’hui
et tel qu’en lui-même l’éternité le changera. Si le secret
reste, si, comme il dit à la fin, « pas même ce film » ne
livre de l’homme la part la plus profonde, c’est que cette
part, sans doute, n’intéresse que Dieu. Nous savons de lui
tout ce que nous pouvons humainement savoir. Heureux
cinéma, doué encore de la chaude santé des âges clas-
siques où art et nature se confondent. On parle de temps
en temps d’« une renaissance du portrait ». Mais le por-
trait, c’est ce film, non telle croûte laborieuse ou désin-
volte. Que les peintres me pardonnent : la faute n’en est
pas au talent, mais à l’injure d’une époque où bon gré mal
gré, leur champ d’investigation se rétrécit de jour en jour.
Nuit et Brouillard est aussi un document, mais au
second degré cette fois. Avec un soin et un tact majeurs,
une science toujours sûre de la narration et des effets,
et qui n’altère en rien le respect dû à une matière aussi
proche et aussi directement poignante, Alain Resnais,
à l’aide de documents d’époque, films ou photos, coupés
d’un reportage en Pologne, non moins saisissant dans
son objective sécheresse, nous brosse la terrible fresque
de l’univers concentrationnaire. Qu’on ne voie pas, dans
ma comparaison, un sacrilège. Resnais n’a pas cherché
à faire de l’art, mais simplement à nous renseigner avec
la plus grande objectivité possible. Si certains de ses
496
TRAVERSÉE DE PARIS
plans atteignent à cette beauté dans l’horreur propre à
Callot ou Goya, cette beauté-là est de surcroît. Mais il
est certain que le cinéma seul est habilité à s’aventurer
dans certains sujets, trop lourds au cœur ou aux vis-
cères pour souffrir tout autre traitement, si sincère et
fervent qu’il soit. Tous les peintres, tous les poètes qui
se sont essayés, de nos jours, à évoquer des désastres
trop proches se sont bel et bien cassé les reins. Guernica
de Picasso est une grande chose, mais souffre de la
confrontation avec l’événement qui l’inspira. Juchés sur
leur tour d’ivoire, les artistes d’aujourd’hui s’aperçoivent
qu’ils ne peuvent redescendre sans choir dans le ridi-
cule ou le blasphème. Laissons-les à leurs Arlequins et
leurs taureaux de fête, et abandonnons sans regret à la
caméra l’humble tâche de glaner sur la terre quotidienne
les éclaboussures des grandes tourmentes de l’Histoire.
LES HOMMES DE LA BALEINE
Mario Ruspoli, 1958
LETTRE DE SIBÉRIE
Chris Marker, 1957
« DOCUMENTAIRES AMBITIEUX »
Arts n° 695, 5 novembre 1958
Dans un bon documentaire, matière et manière comptent
au moins autant l’une que l’autre. Disons tout de suite
que, dans ces deux moyens métrages, ladite matière est
aussi précieuse que possible dans un monde dont le tour
se boucle en moins de quarante heures. C’est là, d’ail-
leurs, leur seul point commun.
497
 Sebastian Santillan
Les Hommes de la baleine, tourné à peu près en même
temps que John Huston filmait Moby Dick, prive de ses
dernières excuses le film américain. Il fait songer que le
roman de Melville n’était peut-être pas si intournable,
puisque, aux Açores, on pêche encore le cachalot (non
la baleine du présent titre ni celle de Huston) à la mode
d’il y a cent ans. Mode sportive dont les périls n’ont pas
effrayé Mario Ruspoli. Nous sommes ici si bien précipités
au cœur du danger qu’il nous arrive moins de craindre
pour les personnages que, si j’ose dire, pour nous-mêmes.
Au suspense, de règle dans les films de fiction, se substi-
tue un sentiment d’insécurité, entretenu par l’instabilité
même de la caméra et ses brusques décadrages, quand la
bête fonce sur la frêle embarcation.
Non moins que l’audace du caméraman, nous devons
admirer l’intelligence avec laquelle sont constamment
agencées les images cueillies. C’est une très heureuse
idée, par exemple, d’avoir commencé le film par le dépe-
çage du cachalot, afin de bien éclairer le spectateur sur
l’enjeu de la lutte : celle-ci nous apparaît ainsi non seu-
lement comme un sport (une corrida), mais un travail,
et sa noblesse, ainsi que nous l’avait enseigné Flaherty,
n’en est nullement altérée pour autant. Notre réflexion
est d’ailleurs on ne peut mieux guidée, mais sans tyran-
nie aucune, par un excellent commentaire de Jacopo
Berenizi 8, assez libre pour se permettre d’instructives
digressions, sans rompre le rythme propre des images,
assez littéraire pour invoquer, comme il se devait, la
grande autorité de Melville, sans jamais échouer dans le
pédant, assez modeste pour laisser la place au répertoire
8  Pseudonyme de Chris Marker [NDE].
498
TRAVERSÉE DE PARIS
des chants de l’île, assez enthousiaste pour nous inspirer
le même respect qu’inspira à l’auteur la matière filmée,
pour nous faire admirer l’homme, la nature et, partant,
le cinéma qui fait si bien chanter la grandeur de l’un et
de l’autre.
L’esprit de Lettre de Sibérie est tout autre. Pour Chris
Marker, le texte est roi. C’est peu dire : c’est un des-
pote qui, usant de son droit divin, prend jusqu’à la liberté
de nous proposer d’autres images (dessins ou schémas
animés) que les vues glanées au cours du voyage. Ces
vues, d’ailleurs, que prouveraient-elles ? L’auteur nous le
demande dans un passage – brillant parmi tant de bril-
lances – tour à tour commenté du point de vue d’une par-
tialité de droite, puis de gauche, puis d’une non moins
décevante objectivité. Bref, Chris Marker nous fait confi-
dence moins de ce qu’il a vu que de son humeur, et c’est
elle qu’il nous convie seule à juger. Il serait donc sot de
lui reprocher d’être un mauvais cinéaste, puisque mani-
festement, par le texte, il parvient à rendre intéressants
des documents qui, à l’état brut, nous eussent paru des
plus ternes. Reste donc seulement à dire que « l’on aime
ou l’on n’aime pas ça ». Pour ma part, j’avoue n’être que
très modérément sensible à cet humour mi-frondeur mi-
pédant, dans le goût des citations qui ornent la première
page de notre confrère L’Express : la recherche ici, dans
la présentation, me rebute non moins que les montages
photographiques ou acrobaties typographiques en hon-
neur dans telle ou telle « collection » sur la géographie ou
l’histoire de notre planète. Qu’on m’excuse de sortir de
mon domaine : c’est l’auteur qui m’y invite. Une chose est
certaine : ce film, qu’il agace ou plaise, ne laissera pas
indifférent et touchera peut-être un public plus large que
499
 Sebastian Santillan
les happy few, pour lesquels il semble avoir été conçu. Le
spectateur inculte s’en laissera imposer par le lustre des
formules, l’érudit sera plus flatté encore d’y reconnaître
mille citations implicites dont les références eussent par
trop alourdi l’exhaustif et plaisant générique placé en
post-scriptum.
LE COUP DU BERGER
Jacques Rivette, 1956
« DOUZE FILMS EXPÉRIMENTAUX : UN SEUL RÉUSSI »
Arts n° 660, 5 mars 1958
Sachons gré à l’une de nos meilleures salles de répertoire
de faire alterner, avec l’or imputrescible du passé, l’acier
à double tranchant de l’heure présente. Le propre d’une
« expérience » est l’incertitude où elle laisse de son issue.
Presque toutes ces œuvres, par des chemins divers,
convergent au même cul-de-sac de l’échec. La leçon toute-
fois ne laisse pas d’être instructive pour ceux qui croient
encore en la vitalité d’un certain cinéma d’« avant-garde »
dont on aura tout dit, si l’on remplace – riposte facile,
mais la difficulté non plus n’est pas leur fort – l’adverbe
« avant » par celui d’« arrière ». Seules émergent une bré-
vissime pochade de Visconti, une esquisse du romancier
Moravia qui sent – mais c’est son droit – sa littérature,
une bouffonnerie de Carlo Levi qui, ma foi, atteint son
but puisqu’elle fait rire. Mieux vaut ne rien dire du reste.
Maintenant, même si vous pensez n’avoir rien à
apprendre, même si vous n’éprouvez qu’un faible goût
pour cette sorte de cours du soir, vous êtes assurés,
500
TRAVERSÉE DE PARIS
tout de même, de trouver un dédommagement. Le Coup
du berger, de Jacques Rivette, égaiera la monotonie du
pèlerinage. Sachez qu’il n’a rien d’une expérience. Il est
fait pour le public, celui des connaisseurs et l’autre. La
malchance voulut qu’il fût accouplé à un film de long
métrage, distribué jusqu’à cette heure-ci dans la seule
province. Mais voilà, par ce biais, l’erreur corrigée.
Inutile donc de s’étendre sur ce qu’il prouve, bien qu’il
prouve beaucoup. Regardons plutôt ce qu’il est. Tiré d’un
fait divers dont le brut compte rendu ressemble au cane-
vas d’une pièce du boulevard, il transcende d’emblée le
thème par la férocité de son humour, l’économie et la den-
sité de son dialogue, la rigueur de sa construction. Mais
je ferai bon marché de toutes ces qualités auxquelles il
doit la grande part de son juste succès, en face d’une
seule, majeure à mes yeux, comme à ceux de son auteur,
l’art de la mise en scène. Je ne m’avance nullement, je ne
suis pas aveuglé par le parti pris ni l’esprit de coterie en
affirmant qu’il y a dans ces trente minutes plus de vrai
et de bon cinéma que dans tous les films français sortis
depuis un an.
À ce stade, il ne saurait être question de seule
technique (bien que sur ce point Rivette n’ait rien à
apprendre de tel ou tel technicien de profession, simple
boîte à recettes), mais de style, un style clair, aigu,
dépouillé, sans recherches apparentes (à une ou deux
exceptions près) et cependant foisonnant en trouvailles,
trouvailles cinématographiques, s’il en est, car elles sont
de celles qui ne peuvent naître que pour et sur l’écran.
Jamais un moment vide, pas une seule modification de la
pellicule qui ne collabore à l’expression. J’aime surtout la
façon dont texte et image se passent le relais, l’un jamais
501
 Sebastian Santillan
ne doublant l’autre. La parole y est toujours le prélude ou
l’écho de l’acte, non son oiseux commentaire.
S’agit-il d’un exercice de style ? Oui, s’il est vrai que
Rivette a dans ses tiroirs des projets plus ambitieux, non
pourtant, s’il est non moins exact que ce faux vaudeville,
au tempo général un peu lent (c’est ma seule réserve),
laisse filtrer l’arôme d’une amertume, ou plus exactement
d’une sévérité, psychologique et morale, toute person-
nelle et qui ne nous pousse à évoquer Fritz Lang, que
parce nous connaissons l’admiration que Rivette éprouve
pour ce dernier. J’ai vu ce film cinq fois. Cinq fois je l’ai
aimé pour des raisons nouvelles.
LES AMANTS
Louis Malle, 1958
« FINESSE ET RIGUEUR »
Arts n° 696, 12 novembre 1958
Les Amants sont un film très important. Ils marquent non
l’entrée en lice, mais la prise de pouvoir d’une nouvelle
génération dans un cinéma français qui semblait, depuis
la guerre, le champ clos des plus de quarante, puis de
cinquante ans. À Venise, public et jury ne s’y sont pas
trompés. Ils ont préféré la jeunesse de Louis Malle à la
maturité d’Autant-Lara.
Voici enfin un film qui peut soutenir la comparaison
avec ce que nos lettres ont produit de plus raffiné au
cours des âges. Et cette fois ce ne sont plus les jeunes
qui vont pâlir d’envie, mais leurs aînés dont la relève
est si prestement prise. Le cinéma est un art bizarre
502
TRAVERSÉE DE PARIS
qui peut, à l’occasion, s’accommoder des sujets les plus
humbles d’aspect, mais du moment qu’il entend briller
sur un terrain – celui du cœur, des mœurs, de la psycho-
logie, qu’on l’appelle comme on voudra – où les belles-
lettres ont cueilli tant de gloire, qu’il s’adresse, ma foi,
aux spécialistes du genre, les vrais écrivains et non
point à ces parias de la littérature qui se partageaient,
jusqu’à présent, la triste Pologne du cinéma français.
Les Amants nous donne le même choc que, naguère,
L’Eau vive : la révélation qu’un cinéaste a tout à gagner
à s’assurer la collaboration de quelqu’un qui sait écrire
et écrit sur ce qu’il connaît. Dans le dialogue de Giono,
comme dans celui de Louise de Vilmorin (que n’a-t-
elle pu écrire, aussi, celui de Madame de…), élégance et
vérité font un merveilleux mariage, merveille imputable
au seul talent. Le bonheur de l’expression n’y saurait
un instant brimer le naturel, ni ses ellipses hardies,
ni ses gratuits bavardages. Il n’y a de pédants que les
demi-sages et lorsqu’on possède la science du bien-dire,
on saura faire sonner toujours juste la phrase la plus
extravagante. Il n’y a pas de mots d’auteur, parce que,
derrière chaque mot, nous sentons la présence digne de
ce nom. Mais les mots ne sont vrais que parce que les
caractères le sont aussi et ces personnages qui, habillés
de main moins experte, eussent donné naissance à tels
types convenus (le mari maussade, la pecque provin-
ciale ou parisienne, le clubman, le jeune coq ou le gara-
giste grincheux), ignorent les oripeaux hérités de Clair,
Prévert, Capra et autres maîtres moins sûrs. Il faudrait
pouvoir tout citer, le brin de cour dans la 2 CV, le dîner,
surtout l’après-dîner dans la bibliothèque, bouquet de
ce feu d’artifice.
503
 Sebastian Santillan
Ajoutons que le metteur en scène a su sertir ce pré-
cieux joyau d’une monture de la plus extrême rigueur,
tout en laissant à la ligne de son récit la liber té
d’une narration romanesque, loin de ce découpage en
saynètes, cher aux Aurenche et Bost. Comme dans l’As-
censeur, il a su puiser aux meilleures sources, c’est-
à-dire Bresson, mais la supériorité très nette de son
second film vient d’une part que le « suspense » repose
ici sur les mouvements de la chair et du cœur, non sur
un tour du hasard et que, dans le premier, les prome-
nades autour de l’anecdote débouchaient dans la satire,
qui n’est pas exactement son fort. Je ne crois pas non
plus que le lyrisme soit sa corde maîtresse, malgré la
beauté des décors nocturnes et la haute qualité de la
photographie d’Henri Decae, gloire de la nouvelle école
d’opérateurs, pourfendeur des mille tabous qui empê-
chaient ses aînés de se plier aux nécessités de la mise
en scène moderne.
Quelque fascinante que soit cette mince flamme de
bougie irradiant sur l’écran, sans le recours d’aucun pro-
jecteur, beaux ces visages noyés d’ombre avec la même
science qu’un Karl Freund ou qu’un Schüfftan les eussent
baignés de lumière, les Amants sont avant tout un film de
moraliste qui ne hait rien tant, non seulement que « mora-
liser », comme l’affirmait ici même Louis Malle dans son
interview 9, mais que hausser le ton au-dessus de l’arche
pure que forment les quatre-vingt-dix moellons de ses
quatre-vingt-dix minutes vraies.
9  Cf. Arts n° 682, 10 août 1958 [NDE].
504
TRAVERSÉE DE PARIS
LE BEAU SERGE
Claude Chabrol, 1959
« VRAIE NOUVEAUTÉ »
Arts n° 709, 11 février 1959
L’une des nouveautés de ce film, c’est d’abord le lieu
de son action, la banale campagne d’un banal dépar-
tement, la Creuse. Je ne tiens pas à monter ce mérite
en épingle. Jusqu’ici nous avions vu nombre – nombre
toutefois restreint – de films français tournés à la cam-
pagne. Ils n’étaient pas meilleurs que les autres. Mais
peut-être parce qu’on ne prenait pas cette campagne au
sérieux, qu’elle servait de havre de passage ou de décor
imposé par le souci de fidélité au modèle littéraire. Avec
Chabrol, au contraire, nous retournons à la terre, comme,
aux temps de Rome, ville ouverte, l’Italie descendait dans
la rue.
En même temps, aucune recherche forcée de pitto-
resque. Car pittoresque, la campagne française du XXe
siècle, aussi variée et peu connue qu’elle soit, ne l’est
guère. Ce film ne met point en scène des « paysans » ou
des « villageois », concepts d’un autre âge, mais des gens
qui – bacheliers ou pourvus du certificat d’études – se
révèlent très semblables à leurs quarante millions de
compatriotes.
Cette province souffre donc d’un mal très commun,
l’ennui. Mais ce n’est point l’ennui littéraire. Les images,
tout le long du film, l’expriment superbement. Quelques
répliques sobres le soulignent, afin d’élargir le débat en
lui donnant une portée sociale ou, si l’on préfère, géogra-
phique. Le reste est affaire d’homme à homme, le choc
505
 Sebastian Santillan
TRAVERSÉE DE PARIS

de deux caractères. Cet éloge encore serait banal s’il ne tenu une caméra, même de 16 mm. C’eût été un miracle
s’agissait pas d’un film français. Mais enfin dans notre que Le Beau Serge fût sans défaut. Le principal est, chose
cinéma, même le plus jeune, c’est toujours la même his- curieuse, celui que les Astruc, Malle, Vadim ou Molinaro
toire qu’on raconte, les malheurs d’un couple aux prises avaient su éviter : ici la construction est assez molle,
avec le destin, l’envie, les préjugés, etc., si bien que son heurtée ou incohérente (elle ne le sera plus dans Les Cou-
éventail, en apparence des plus larges, est cent fois plus sins) : il a fallu couper dans la bande trop longue. Chabrol
restreint que celui du seul western américain. Plutôt n’avait pas encore le métrage dans sa tête. Mais il avait
qu’à Hitchcock ou à Rossellini, c’est au western que me mieux : son histoire, son paysage, ses personnages et
fait penser Le Beau Serge, non par sa forme extérieure, ce par quoi, aussi, se révèle un cinéaste-né, un don non
bien sûr, mais par son aspect moral. Cette histoire d’un tant plastique, chez lui, que lyrique, l’art de charger de
jeune Parisien qui veut sauver de l’ivrognerie son ancien sens la moindre image, de la faire vibrer, chanter, surtout
camarade de lycée qu’un enfant mort-né achève d’enfon- par le truchement des mouvements d’appareil, son mode
cer dans son vice, c’est, sur le papier, une donnée qui d’expression favori.
sent son mélodrame, même s’il est vrai que cette « bonne
action » le conduira à réviser l’idée un peu trop simple
qu’il a de lui-même. Nos scénaristes professionnels de la
qualité pensent faire devant elle fine bouche. Ils auront
tort, car elle est prétexte ici à un vrai roman d’appren-
tissage (au sens noble que Goethe donnait au mot), tel
que nous en avons vu développés dans quelques-unes des
plus belles histoires du Far West.
Ce film est beau parce qu’il est moral. Et non point
moralisateur, Chabrol s’attachant au contraire à opérer
un subtil dosage de bien et de mal à l’intérieur de ses
deux protagonistes, à l’exemple du fameux « échange »
hitchcockien. Souci de nuances qui irait parfois jusqu’au
système s’il n’était tempéré par le talent et la personna-
lité des interprètes Jean-Claude Brialy et Gérard Blain.
Dans ce film d’« auteur », il est difficile de dissocier
les mérites du scénario de ceux de la mise en scène. Et
pourtant, l’inexpérience que Chabrol avait de la seconde
aurait pu trahir les vertus du premier : il n’avait jamais

506
 Sebastian Santillan

Pierre Léon James Baldwin

JEAN-CLAUDE BIETTE, LE DIABLE TROUVE À FAIRE
LE SENS DU PARADOXE
Youssef Chahine
Buster Keaton & Charles Samuels LE RÉVOLUTIONNAIRE
LA MÉCANIQUE DU RIRE TRANQUILLE
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Werner Herzog EN UN CLIN D’ŒIL FILMER DIT-ELLE HORS COLLECTION
MANUEL DE SURVIE passé, présent et futur du montage le cinéma de Marguerite Duras
entretien avec Hervé Aubron
et Emmanuel Burdeau Louis Skorecki Pascal Bonitzer Frédéric de Towarnicki
SUR LA TÉLÉVISION LA VISION PARTIELLE LES AVENTURES
Werner Herzog de Chapeau melon et bottes écrits sur le cinéma DE HARRY DICKSON
CONQUÊTE DE L’INUTILE de cuir à Mad Men scénario pour un film
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et Jean Narboni un pianiste au cinéma Sidney Lumet DE NOTRE TEMPS »
entretien avec Marc Chevrie FAIRE UN FILM une histoire du cinéma
Luc Moullet et Jean Narboni en 100 films
PIGES CHOISIES
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(de Griffith à Ellroy) Jia Zhang-ke À L’ŒIL NU Emmanuel Burdeau
DITS ET ÉCRITS D’UN CINÉASTE entretien avec Emmanuel Burdeau VINCENTE MINNELLI
Stan Brakhage CHINOIS (1996-2011)
THE BRAKHAGE LECTURES
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(Méliès, Dreyer, Griffith, Eisenstein) Stanley Cavell & Emmanuel Burdeau OTTO PREMINGER
LA PROTESTATION DES LARMES WERNER HERZOG, PAS À PAS
Slavoj Žižek le mélodrame de la femme inconnue
TOUT CE QUE VOUS AVEZ Collectif
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TOUJOURS VOULU SAVOIR SUR Luc Moullet SAMUEL FULLER, UN HOMME (en coédition avec
LACAN SANS JAMAIS OSER LE CECIL B. DeMILLE, À FABLES le Centre national de la danse)
DEMANDER À HITCHCOCK L’EMPEREUR DU MAUVE
Peter Bogdanovich Collectif
Jean Narboni Adolpho Arrietta LES MAITRES D’HOLLYWOOD GEORGE CUKOR
…POURQUOI LES COIFFEURS ? UN MORCEAU DE TON RÊVE (TOME I) on/off Hollywood
notes actuelles sur Le Dictateur UNDERGROUND PARIS-MADRID (hors format)
1966-1995
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entretien avec Philippe Azoury Peter Bogdanovich
À LA FORTUNE DU BEAU JOHN FORD
LES MAITRES D’HOLLYWOOD l’homme et ses films
Kijû Yoshida (TOME II)
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LE VAGABOND D’UN voyage d’un cinéaste japonais
NOUVEAU MONDE SAM PECKINPAH
1977-1982 Murielle Joudet
cinéaste de l’histoire ISABELLE HUPPERT.
Monte Hellman Amos Vogel
VIVRE NE NOUS REGARDE PAS LE CINÉMA, ART SUBVERSIF
SYMPATHY FOR THE DEVIL Philippe Azoury
entretien avec Emmanuel Burdeau PHILIPPE GARREL, Roger Corman Xavier Kawa-Topor &
EN SUBSTANCE COMMENT J'AI FAIT 100 FILMS
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SANS JAMAIS PERDRE LE CINÉMA D'ANIMATION
HISTOIRE DE JULIEN Kirk Douglas UN CENTIME EN 100 FILMS
& MARGUERITE I AM SPARTACUS !
scénario pour un film (hors format)
 Sebastian Santillan

Collectif Philippe Azoury DVD Ado Arrietta

FRANCIS FORD COPPOLA JIM JARMUSCH, BELLE DORMANT
UNE AUTRE ALLURE
Collectif Dominique Marchais Hong Sangsoo
LA SAGA HBO Jérôme Momcilovic LE TEMPS DES GRÂCES LE JOUR D’APRÈS
CHANTAL AKERMAN
Axel Cadieux Dieu se reposa mais pas nous Ingmar Bergman Jindrich Polák
VOYAGES À TWIN PEAKS EN PRÉSENCE D’UN CLOWN IKARIE XB 1
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Collectif DES SONS DANS L’ESPACE Jean-Charles Hue Leonardo Di Costanzo
JACQUES TOURNEUR à l’écoute du space opera LA BM DU SEIGNEUR L’INTRUSA

Collectif Monte Hellman Jean-Luc Godard

LEO Mc CAREY CAPRICCI STORIES ROAD TO NOWHERE GRANDEUR ET DÉCADENCE D’UN
PETIT COMMERCE DE CINÉMA
Michael Dudok de Wit Abel Ferrara
LE CINÉMA D’ANIMATION Arthur Cerf GO GO TALES Hong Sangsoo
SENSIBLE MARLON BRANDO SEULE SUR LA PLAGE LA NUIT
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Emmanuel Levaufre LES LÉGENDES DU CINÉMA INTÉGRALE
WES CRAVEN, FRANÇAIS
QUELLE HORREUR ? Albert Serra
LA MORT DE LOUIS XIV
 Sebastian Santillan

Le texte est composé en Piek, dessinée par Philipp Herrmann.

Images :
couverture © Thérèse Schérer
p. 1 D.R. - La Blonde explosive est disponible en DVD chez Wild Side Video.

Achevé d’imprimer en janvier 2020 par Flex - Union européenne

Dépôt légal : février 2020

 Sebastian Santillan
On connaissait un Éric Rohmer théoricien, cherchant
dans le cinéma une forme de sublime que les autres
arts auraient désertée. Avec le présent recueil, qui
reprend près de deux cents textes parus entre 1948
et 1959, c’est un Rohmer plus impur qui revient sur le
devant de la scène. Impur, car il se mêle à ses choix des
tropismes idéologiques, marqués par le contexte de la
guerre froide et les exigences de la revue Arts, où il
jouait au polémiste méchant. Impur, parce qu’à rebours
du cinéma d’adaptation littéraire, il ose défen­dre les
outsiders, les films de genre, les produits de conso­m-
mation courante. Impur encore, parce qu’il ne cesse
de faire des infidélités à son atlantisme affiché, et de
découvrir, à travers Ingmar Bergman, Kenji Mizoguchi
ou Satyajit Ray, de nouveaux territoires de cinéma.
Constamment il bifurque, emprunte des chemins de
traverse, redessine en le précisant son paysage ciné-
phile. Et invente, de modèles secrets en révérences en
trompe-l’œil, son futur travail de cinéaste.

Édition établie par Noël Herpe

Prix papier : 22 euros

Prix PDF web : 11,99 euros
Isbn 979-10-239-0400-0
Isbn PDF WEB : 979-10-239-0402-4