FÉVRIER 2024 • Nº 806

NUMÉRO SPÉCIAL

LES FEMMES
SONT DANS LA PLACE !
PAROLES DE CINÉASTES, ACTRICES, SCÉNARISTES, CHERCHEUSES,
ACTIVISTES ET CRITIQUES AU TEMPS DE #METOO
FÉVRIER 2024 / Nº 806

Couverture et ci-contre : Gilles Peress, Paris, manifestation pour les droits

des femmes, 1971. Photographie reproduite dans le film Delphine et Carole,
Insoumuses de Callisto McNulty (2019).
© Gilles Peress/Magnum Photos

6 Les femmes sont dans la place !

8 Questions à des cinéastes
Alice Diop, Catherine Breillat, Laura Citarella,
Sophie Letourneur
14 Pratique critique
14 Table ronde Critiques, fém. pl.
26 Tourner les pages par Élodie Tamayo
28 Questions à des cinéastes
Jane Campion, Rebecca Zlotowski, Claire Simon,
Blandine Lenoir
34 Penser l’histoire
34 Le female gaze n’existe pas par Erika Balsom
37 Split d’Iris Brey
38 Les maux sont importants par Juliette Cerf
40 Le Gaslighting ou l’Art de faire taire les femmes
d’Hélène Frappat
42 Vidéo, vidi, vici par Alice Leroy 80 Cahier critique
46 Questions à des cinéastes 80 Walk Up d’Hong Sang-soo
Axelle Ropert, Joanna Arnow, Patricia Mazuy, Rosine Mbakam 82 Il fait nuit en Amérique d’Ana Vaz
52 Paroles d’actrices 83 Terre en danse Portrait d’Ana Vaz
52 Former une créature ensemble Entretien avec Virginie Efira 84 L’Empire de Bruno Dumont
56 Chorégraphier l’extase Entretien avec Léa Drucker 85 Daaaaaalí ! de Quentin Dupieux
59 Travail des mots, travail des corps 86 La Bête de Bertrand Bonello
Entretien avec Hafsia Herzi 87 Universal Theory de Timm Kröger
60 Faire haut du cinéma Entretien avec Louise Chevillotte 88 Notes sur d’autres films
63 L’icône et le consentement Entretien avec Judith Godrèche 96 Hors salles Fargo de Noah Hawley
66 Questions à des cinéastes
Mia Hansen-Løve, Payal Kapadia, Alice Winocour, 99 Journal
Leïla Kilani, Lucie Borleteau 99 Correspondance Lettre d’Athènes
72 #MeToo, et après ? 100 Festival Travelling à Rennes
72 Bilan d’étape Entretien avec Julie Billy 101 Exploitation Lille : le circuit, la maire et les cinéphiles
74 Ciné-filles dans l’après-Depardieu 102 Hommage Otar Iosseliani
par Circé Faure et Valentine Molinier 104 Disparitions, Nouvelles du monde
76 Écrire, disent-elles Entretien avec Naïla Guiguet et Julie Peyr
78 Les festivals, à l’intersection par Olivia Cooper-Hadjian 106 Livres, ressorties, DVD
106 Exercices de relecture, Serge Daney, 1962-1982
de Pierre Eugène
110 Jeanne par Jeanne Moreau
111 L’Enfer des armes de Tsui Hark
112 Visage écrit de Daniel Schmid
112 Ça chauffe au lycée Ridgemont d’Amy Heckerling

113 Avec les Cahiers

ERRATUM
Contrairement à ce que nous indiquions dans notre nº 805 (page 70), le journaliste
palestinien Wael Al-Dahdouh n’a pas été tué lors d’une frappe israëlienne
le 15 décembre dernier, mais blessé. Une confusion avait été faite avec un autre
journaliste d’Al Jazeera, Samer Abu Daqqa, mort lors de cette frappe.
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JANVIER 2024 • Nº 805

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* Parution avril et novembre. ** Prélèvement sur 11 mois sur 1 année.
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 ÉDITORIAL

www.cahiersducinema.com
RÉDACTION
Rédacteur en chef : Marcos Uzal
L’une et l’autre, à la une
Rédacteurs en chef adjoints : Fernando Ganzo
et Charlotte Garson
Couverture : Primo & Primo
par Charlotte Garson
Mise en page : Fanny Muller
Iconographie : Carolina Lucibello
Correction : Alexis Gau
Comité de rédaction : Claire Allouche, Hervé Aubron,
Olivia Cooper-Hadjian, Pierre Eugène,
Philippe Fauvel, Élisabeth Lequeret, Alice Leroy,

O ù sont les femmes ? », demandaient les fictions et documentaires comme

Vincent Malausa, Eva Markovits,Thierry Méranger,
Yal Sadat, Ariel Schweitzer, Élodie Tamayo
Ont collaboré à ce numéro : « Cahiers en couverture en septembre aujourd’hui Alice Diop ou Claire Simon,
Erika Balsom, Hélène Boons, Juliette Cerf,
Lucile Commeaux, Circé Faure, Mathilde Grasset,
2012. Il semble bien qu’en 2024 beaucoup est en partie la conséquence d’une satelli-
Romain Lefebvre, Geli Mademli, Anastasia-Melia de ter rain a été gagné, et qu’il faut sation historique, et en partie la garantie
Eleftheriou, Valentine Molinier, Josué Morel,
Raphaël Nieuwjaer, Vincent Poli, Élie Raufaste,
aujourd’hui demander aux femmes qui d’une liberté de création.
Jean-Marie Samocki, Charles Tesson font le cinéma où elles en sont, plutôt, avec Comment une revue comme les Cahiers
ADMINISTRATION / COMMUNICATION les rapports de pouvoir dans le cinéma tel peut-elle faire davantage qu’accompagner
Responsable marketing : Fanny Parfus (93)
Assistante commerciale : Sophie Ewengue (75)
qu’il se fabrique. Avec le féminisme aussi, ces changements ? Comment f aire
Communication /partenariats : popularisé, diversifié, et récupéré, comme entendre, de manière singulière si possible,
communication@cahiersducinema.com
Comptabilité : comptabilite@cahiersducinema.com tout, par un capitalisme qui concilie désor- les échos de #MeToo que le journalisme
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mais produit d’appel et auteurisme (2023, d’investigation a amplifiés, et qui touchent
Mediaobs année « barbilliardaire »). Car au-delà des parfois des acteurs ou cinéastes suivis, aimés
44, rue Notre-Dame-des-Victoires – 75002 Paris
T: +33 1 44 88 97 70 – mail: pnom@mediaobs.com chiffres (ceux, français, publiés récemment dans nos pages ? Si la rubrique « Journal »
Directrice générale : Corinne Rougé (93 70)
Directeur de publicité : Romain Provost (89 27)
par le Collectif 50/50 ne traduisent pas une apparaît ici chaque mois, les Cahiers sont
parité : 27% des films tournés depuis 2013 avant tout une revue de critique. À charge
VENTES KIOSQUE
Destination Media, T 01 56 82 12 06 l’ont été par des femmes), un mouvement à chaque texte de convaincre sur la beauté
reseau@destinationmedia.fr traverse le cinéma, et le dépasse. Dans le et la force d’un film : le discernement
(réservé aux dépositaires et aux marchands
de journaux) verre d’eau cinéphile, le tsunami qu’a continue de s’exercer sans prime au sujet.
ABONNEMENTS constitué la première place obtenue par Fait unique dans l’histoire septuagénaire
Cahiers du cinéma, service abonnements Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 de la revue, ses rédactrices ont travaillé de
CS70001 – 59361 Avesnes-sur-Helpe cedex
T 03 61 99 20 09. F 03 27 61 22 52 Bruxelles de Chantal Akerman lors du son- manière non mixte pour faire différem-
abonnement@cahiersducinema.com
Suisse : Asendia Press Edigroup SA – Chemin
dage de Sight and Sound fin 2022 a été suivi ment l’expérience de cette circulation de
du Château-Bloch, 10 - 1219 Le Lignon, Suisse. par le grand chelem des récompenses paroles et de textes. Que recouvre ce « dif-
T +41 22 860 84 01
Belgique : Asendia Press Edigroup SA – Bastion d’Anatomie d’une chute de Justine Triet. Aux féremment » ? En partie, un accueil accru
Tower, étage 20, place du Champ-de-Mars 5, Cahiers, le top 10 de la rédaction de 2023 du doute ! Au sein d’une publication liée à
1050 Bruxelles.
T +32 70 233 304 a célébré Laura Citarella, Justine Triet, une Nouvelle Vague massivement mascu-
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Catherine Breillat et Kelly Reichardt. line, la mise au centre du « féminin » sous
Formule intégrale (papier + numérique) : 75€ TTC. Est-ce un hasard si, dans le même temps, tous ses aspects peut éveiller la double sus-
Formule nomade (100% numérique) : 55€ TTC.
Tarifs à l’étranger : nous consulter. la Cinémathèque française consacrait à picion d’essentialisation et d’appropriation.
ÉDITIONS
Agnès Varda la première exposition mono- Pour l’heure, nous vous invitons à prendre
Contact : editions@cahiersducinema.com graphique de réalisatrice de son histoire ? part à ce « moment critique » aux deux sens
DIRECTION Ce qui réjouit, à lire les réponses de dix- de l’adjectif, car il nous donne l’occasion
Directeur de la publication : Éric Lenoir
Directrice générale : Julie Lethiphu
sept cinéastes au questionnaire que nous de définir à nouveau notre étrange métier :
leur avons envoyé ce mois-ci, ce n’est pas au-delà d’un « regard », métaphore réduc-
64 rue de Turbigo – 75003 Paris
www.cahiersducinema.com tant la reconnaissance posthume que la trice, la critique est avant tout un travail
T 01 53 44 75 75
Ci-dessus, entre parenthèses, les deux derniers
variété de pratiques que Varda et Akerman d’écriture à partir de ce qui, en nous, se
chiffres de la ligne directe de votre correspondant : inspirent à leurs cadettes : toutes deux ont laisse travailler par le film.
T 01 53 44 75 xx
E-mail : @cahiersducinema.com précédé en effet tourné au sein de l’industrie et au- La pagination augmentée de ce numéro
de l’initiale du prénom et du nom de famille dehors. « C’est bien moi L’une chante, l’autre n’est qu’une mince trace matérielle d’un
de votre correspondant.
pas, écrivait Varda. L’une réalisatrice, l’autre geste qui se veut inaugural : personne ici n’a
Revue éditée par les Cahiers du cinéma,
société à responsabilité limitée, au capital productrice. L’une qui vit les plaisirs et la lucidité l’illusion risible d’avoir fait le tour du sujet,
de 18 113,82 euros. d’un travail collectif. L’autre qui vit les griseries encore moins celle de croire que la place
RCS Paris B 572 193 738. Gérant : Éric Lenoir
Commission paritaire nº 1027 K 82293. et les angoisses d’un film d’auteur. » Et des femmes s’est arrachée sans lutte ou éta-
ISBN : 978-2-37716-107-2
Dépôt légal à parution.
Akerman disait des films d’installation : blie sans retour. Les artistes, techniciennes,
Photogravure : Fotimprim Paris. « C’est le cinéma sans toute sa lourdeur, c’est-à- chercheuses et lectrices sont encouragées à
Imprimé en France (printed in France)
10-31-1601
par Aubin, Ligugé. dire sans passer par les fourches caudines de la nous écrire en « réplique » à cet ensemble
pefc-france.org Papier : Vivid 65g/m². Origine papier : Anjala production. […] Je malaxe la matière, et c’est qui aurait pu s’intituler, comme le docu-
en Finlande (2 324km entre Anjala et Ligugé).
Taux fibres recyclées : 0% de papier recyclé. elle qui m’entraîne.» Œuvrer ainsi au centre mentaire récent de Laura Poitras, toute la
Certification : PEFC 100%
Ptot : 0.0056kg/T
et à la marge, ou tourner alternativement beauté et le sang versé. ■
Avec le soutien de
CAHIERS DU CINÉMA FÉVRIER 2024
5
LES FEMMES
SONT DANS
LA PLACE !

Ê
tre « dans la place » ? – l’expression a quelque chose d’agressif, d’invasif :
il est vrai qu’il a fallu et faut encore aux femmes du courage et même de la
combativité pour exercer leurs métiers dans de nombreux milieux à composante
principalement masculine. Les récents développements de #MeToo ont montré
combien le cinéma pouvait ampliier des rapports de pouvoir abusifs et, dans le
même temps, les masquer. S’il ne se veut pas conquérant ou triomphaliste, cet ensemble
de textes vise pourtant plus large : il prend acte de changements qui reconigurent un
territoire, de la pratique du cinéma à la cinéphilie, et s’attelle à joindre « les femmes et
les œuvres », non à les disjoindre comme dans l’aporie éculée de « l’homme ou l’œuvre ».
Aussi nos « Questions à des cinéastes » reviennent-elles scander les autres textes, la
pratique et la rélexion n’ayant pas de sens séparées l’une de l’autre, et la « politique des
autrices » ne sufisant pas, de loin, à résumer l’évolution des femmes dans le cinéma.
Dans cette optique, il nous a semblé capital que la parole des actrices ne soit pas
convoquée en simple contrepoint de #MeToo, et qu’elles abordent avec nous y compris
les ilms qui les ont nourries, le rapport avec l’équipe et les cinéastes, leur conception
du jeu et des genres cinématographiques, ou parfois leur passage derrière la caméra.
L’autre pan de cet ensemble voudrait questionner en étoile les textes qui le précèdent
et le suivent : Dans une table ronde, nous, rédactrices des Cahiers mais aussi d’autres
médias, nous interrogeons sur le métier de critique et sur ce que le féminisme peut
lui apporter, entre autres à l’aune de la popularisation des travaux de l’universitaire
Laura Mulvey sur le male gaze, et de leur prolongement en France par Iris Brey, notamment
dans son essai Le Regard féminin, une révolution à l’écran, paru en 2017. La rélexion
se fait presque à bâtons rompus, et « sur pièces », mais elle vise bien à retravailler,
© CONDOR DISTRIBUTION

voire à remettre en cause, le terme de female gaze, qui a depuis fait lorès. ■
Charlotte Garson
 ÉVÉNEMENT

CAHIERS
The DU–CINÉMA
Souvenir Part I de Joanna Hogg (2019). 7 FÉVRIER 2024
 T
1/4 oute l’année, au gré des sorties et des rétrospectives, les Cahiers s’entretiennent avec des
réalisatrices – dernièrement Joanna Hogg, Justine Triet, Lucrecia Martel… –, sans qu’il soit
besoin d’évoquer avec elles leur statut dans l’industrie en tant que femmes, leur conception
des personnages féminins, leur sentiment sur #MeToo ou leur engagement féministe. Alors
pourquoi un nouveau questionnaire, si l’on espère voir arriver bientôt le jour où il n’y aura plus
ni sujet ni interrogatoire, simplement des personnes qui ilment ? C’est que la nature sérielle du
questionnaire permet de tracer, avec des exemples précis et des trajectoires irréductiblement
singulières, une cartographie. Nos questions portent à la fois sur la pratique des réalisatrices,
leur histoire, leur cinéphilie et leur rapport actuel au féminisme. Elles ne igurent donc pas
ici seulement comme artistes au travail, mais sont invitées à réléchir avec nous dans le cadre
de cet ensemble. Nous remercions vivement les dix-sept cinéastes qui se sont prêtées au
jeu. Elles étaient libres, bien sûr, de ne répondre qu’à certaines de nos questions. Ch.G.

1. Considérez-vous que votre genre a une grande part dans

la singularité créatrice de votre travail, et si oui, en quoi ?
2. Voyez-vous des transformations signiicatives dans le travail
en équipe sur un plateau, notamment depuis qu’a été
mise en place la formation du CNC contre les violences
et harcèlements sexistes et sexuels (VSS) ?
3. Avez-vous l’impression que l’on vous considère différemment
ces cinq dernières années en tant que cinéaste femme
(par exemple en matière de inancement, de diffusion
ou encore de réception critique) ?
Questions à des cinéastes

4. Déconstruire certaines représentations standardisées ou limitées

des femmes fait-il partie de vos objectifs ?
5. Votre façon de faire évoluer la représentation des femmes
a-t-elle rencontré des oppositions ?
6. Y a-t-il un ilm que vous avez vu récemment qui vous a heurtée
en raison du regard porté sur un ou des personnages féminins ?
7. Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles
de Chantal Akerman a été sacré « meilleur ilm de
tous les temps » par un sondage Sight and Sound in 2022.
Que vous inspire ce résultat ?
8. Considérez-vous qu’il existe un cinéma féministe aujourd’hui ?
Les réponses ont été recueillies par téléphone et e-mail
par Claire Allouche, Olivia Cooper-Hadjian, Alice Leroy et Élodie Tamayo.

CAHIERS DU CINÉMA 8 FÉVRIER 2024

 © SRAB FILMS/ARTE FRANCE CINÉMA
Saint Omer d’Alice Diop (2022).

Alice Diop
1décomposer
La question du genre chez moi est indissociable de
la question raciale, et je l’ai toujours abordée sans
les diférents fragments de mon identité.
3 Je suis passée de la relative conidentialité du
documentaire à une réception beaucoup plus
importante grâce à la iction. J’ai été emportée
Je ne me suis jamais pensée comme étant seulement par l’accueil parfois hystérisé du ilm, que j’ai vécu
une femme. Je suis une femme noire, j’ai grandi dans comme un tourbillon. Certains criaient au génie,
un quartier populaire, tout cela a façonné mon histoire d’autres à l’imposture totale, me reprochant de citer
personnelle et ma sensibilité politique. J’ai le sentiment Duras, comme si être une cinéaste noire et la citer
qu’en France on a pensé la question de la violence relevait d’une incompatibilité culturelle. Je me suis
patriarcale en la déconnectant des violences raciales et sentie piégée par un regard qui me semblait parfois
sociales. Il existe aujourd’hui un mouvement féministe moins traiter des enjeux esthétiques et politiques
dont je me sens pleinement solidaire mais qui manque du ilm que du symbole que j’incarnais en tant que
d’intersectionnalité, en tout cas dans le milieu du réalisatrice noire. Avec du recul, je me dis que ce
cinéma (c’est moins le cas à mon avis dans le monde moment que j’ai vécu relète le point où on en est
militant, universitaire ou même dans le champ de la aujourd’hui en France. Aux États-Unis, la réception
création sonore). Dans mon travail de documentariste, de Saint Omer était différente, plus banale en un
j’ai cherché à déconstruire les assignations et les sens, parce qu’il n’était ni aberrant ni extraordinaire
stéréotypes imposés aux hommes et aux femmes qu’une femme noire fasse un tel ilm. J’ai eu le
des quartiers populaires, mais c’est la iction qui sentiment de vivre quelque chose qui me parlait aussi
m’a permis d’aller plus loin et de véritablement du manque de représentations et de ma solitude à
articuler la question du genre et la question raciale. une place où nous devrions être plus nombreuses.

2 Ma seule expérience de plateau est liée au

tournage de mon ilm Saint Omer. Il y avait 80%
de femmes sur ce plateau, mais on n’était que trois
4 Déconstruire les représentations des femmes
noires en général est une question qui m’anime
d’autant plus qu’il y a du travail à faire en France.
femmes noires, moi comme réalisatrice, la chefe J’ai grandi avec des représentations dans lesquelles
décoratrice et une jeune stagiaire. Cela m’interpelle je ne me retrouvais jamais. Je me sentais blessée
plus que cette majorité de femmes qui n’étaient par le regard de l’autre. J’essaie de représenter ou
pas là du fait d’un choix politique de ma part, mais d’écrire des personnages qui ne me ressemblent pas
simplement parce qu’elles étaient les plus compétentes. nécessairement mais qui ont droit à une singularité.
Il se trouve que la jeune stagiaire racisée, qui était là C’est cet enjeu qui m’a guidée dans l’écriture du
dans le cadre d’une initiative des ateliers et chantiers personnage de Laurence Coly dans Saint Omer, cette
d’insertion avec quatre autres jeunes gens, a été femme ambiguë et complexe qui ne se laisse réduire
victime de harcèlement moral pendant le tournage. à aucun stéréotype. Pour y parvenir, pour inventer des
Elle ne s’en est malheureusement ouverte qu’après le situations, écrire des personnages, représenter des corps,
tournage, auprès de l’association qui l’avait placée, et j’ai l’impression d’aller puiser dans ma propre histoire
je me suis sentie très démunie. On a beau avoir des avec les outils de la littérature et des sciences sociales.
règles pour encadrer les comportements au travail, des
formations pour prévenir les violences, et travailler
dans un environnement majoritairement composé
de femmes, cela n’empêche pas d’autres types de
5 Je me souviens qu’un certain nombre de spectateurs
de mon dernier ilm ont trouvé diicile de
s’identiier à des femmes noires, comme s’il leur était
violence, parce qu’il existe toujours sur un plateau impossible de se projeter dans leurs histoires. Je crois que
des rapports de pouvoir et des efets de domination. le ilm, interprété par deux actrices principales noires,
CAHIERS DU CINÉMA 9 FÉVRIER 2024
 QUESTIONS À DES CINÉASTES
est pourtant travaillé par des questions universelles,
comme celle de la maternité. Mais j’ai senti que, pour
certains spectateurs, il y avait un inconfort à voir
ces expériences universelles prises en charge par des
personnages noirs. En tant que spectatrice de cinéma,
je me suis toujours identiiée à des femmes ou à des
hommes blancs. La question de l’universalité est fondée
sur un impensé blanc. Cela implique pour les personnes
racisées de se réléchir dans un miroir qui n’est pas le
leur. Dans les années qui viennent, je voudrais creuser
ce thème de l’universalité à partir du corps noir.
6 Il y en a beaucoup, mais me vient à l’esprit un
cas plus nuancé, celui de Sans Soleil, le ilm de
Chris Marker pour lequel j’ai une grande admiration. 2
Le montage fait intervenir un plan qui m’a toujours bâton du mouvement #MeToo : on veut
bouleversée, celui du visage d’une femme noire sur
un marché à Bissau. Le cadre et le commentaire de
Marker magniient cette femme, et cependant elle n’a
pas droit à la parole, elle est simplement racontée par
la voix d’un autre. Même si cet autre est Chris Marker,
et qu’il est animé des meilleures intentions, la voix
et le point de vue de cette femme me manquent.
7 Je crois qu’on est nombreuses et nombreux à ne pas
avoir attendu Sight and Sound pour célébrer Jeanne
Dielman. Je me souviens l’avoir vu à la Cinémathèque il
y a une dizaine d’années et en être sortie aussi transie et
sonnée que toute la salle. C’est un ilm qu’il faut revoir
régulièrement pour se confronter à ce que le cinéma
peut accomplir tant sur le plan somatique que politique.
8 J’ai l’impression qu’il existe aujourd’hui des
regards et des voix qui tentent de déconstruire des
identités. Je ne sais pas si Kelly Reichardt se présente
comme une cinéaste féministe, mais elle mène un
travail fondamental pour défaire des assignations,
complexiier des personnages et des récits. En France,
Rebecca Zlotowski quand elle ilme Zahia Dehar
dans Une ille facile (2019), Céline Sciamma, à travers
toute sa ilmographie, opèrent le même geste. Cela ne
signiie pas qu’il y ait là une nouveauté fondamentale
par rapport au passé, il y a eu par exemple le cinéma
de Chantal Akerman ou de Marguerite Duras, mais
désormais ce ne sont plus seulement des cinéastes
isolées mais toute une génération qui est portée par
ces questions. Je ressens une plus grande solitude à
l’endroit de l’intersectionnalité des luttes et de la
prise en charge par les ilms d’autres identités. ■
CAHIERS DU CINÉMA
Catherine Breillat
1monteuse
Déjà, parce que j’étais une fille, je n’ai pas pu
étudier la mise en scène à l’Idhec. Je pouvais être
ou scripte, inirmière mais pas médecin.
Quand j’ai fait mon premier ilm, je ne savais rien,
donc je me suis inspirée de la peinture hyperréaliste
américaine. Autrement, j’aime beaucoup qu’on
m’appelle par mon nom sans prénom. Je trouve
qu’une œuvre est belle ou ne l’est pas, datée ou pas,
peu importe le sexe de celui ou celle qui l’a fait.
Non, je constate la mise en place d’un
néo-maccarthysme. C’est le retour de
imposer un hygiénisme au cinéma, les sujets
devraient illustrer et être moralistes.
4 Je ne suis pas capable de me conformer : je réalise
mes ilms dans un état d’inconscience et ne me
censure jamais. Je ne le fais pas exprès mais, après-
coup, je me rends compte que oui, j’ai mis les pieds
dans le plat. Parfois, j’ai très peur de ce que j’ai écrit,
je me demande comment j’ai pu faire ça. Mais dans le
fond, mes ilms sont allés dans le sens du courant. Ils
parlent tous d’une chose qui est de plus en plus mise
en lumière. Déjà avec Sale comme un ange ou 36 illette,
on me disait que je n’aimais pas les hommes, mais je
les aime comme ils sont, avec des côtés atroces. Oui,
ces personnages sont d’horribles machos, mais j’ai
un regard tendre sur eux. Et le sexe, c’est trouble, je
suis désolée. Dans ce trouble, on ne peut pas poser
rationnellement tout ce qui se passe. Si on m’avait
demandé mon consentement, je n’aurais jamais dit
oui ! La seule fois où on a vraiment voulu me violer,
je me suis énormément défendue, et je n’ai pas été
violée… mais ça a tout de même duré trois heures
de bataille. Dans 36 illette, elle n’arrive pas à dire oui.
On est opaque à soi-même – parfois « Pourquoi j’ai
cédé ? », parfois « Pourquoi j’ai dit non ? » Quand on
s’est laissée circonvenir, on peut estimer qu’on a été
violée. C’est le sujet d’À ma sœur : un viol moral, pas
un viol pénal. Il faut quand même faire la diférence.
6 Quand j’étais petite, j’ai écrit des trucs d’une
misogynie totale, moi aussi, par provocation,
et parce que je me prenais un peu pour un garçon.
Et puis j’ai toujours aimé la brutalité. Les mots, les
images, ça ne fait de mal à personne. Les choses
outrageantes ne me mettent pas en colère. C’est plutôt
la componction qui, d’un point de vue moral, me
dérange ininiment. J’ai trouvé que La Passion de Dodin
Boufant en était l’éloge. Il y a un retour en arrière
que je trouve terriiant, sur ce plan-là. Je n’accepterai
jamais de tourner avec un coach d’intimité. Ce
sont des imposteurs. Il faudrait apprendre à se
toucher le bras, quand on est acteur ? C’est d’une
pudibonderie, ça devient le xixe siècle. Il faut être
réaliste : quand on est acteur, on fait métier de son
10 FÉVRIER 2024
 QUESTIONS À DES CINÉASTES
© CB FILMS/COLL. CDC

36 fillette de Catherine Breillat (1988).

corps. Chorégraphier une scène intime, c’est prendre

la place du metteur en scène. Jamais je n’accepterai
que des gens viennent contrôler ma morale et, si des
Laura Citarella
acteurs l’exigeaient, je ne les prendrais pas. Au cinéma,
il y a toujours la peur, même pour dire « passe-moi
le sel ». Bien sûr, pour les scènes d’amour, il y a une
1dansJeconstruction
suppose qu’il y a quelque chose dans la
des personnages féminins et
la coïncidence avec ma condition de femme
peur supplémentaire, pour le metteur en scène aussi. qui peut faire partie d’une idée ou d’un regard.
Cela dit, il y a autant de regards que de genres et

7 J’aime beaucoup Jeanne Dielman et le cinéma de

Chantal Akerman. C’est très bien que le ilm se
retrouve numéro un. En même temps, c’est amusant
de styles de mise en scène. Évidemment, le fait
d’avoir habité – à distance, en tant que femme –
certaines vies ou épisodes des personnages féminins
de faire un ilm avec l’actrice la plus sophistiquée qui dans, par exemple, Trenque Lauquen (2022), traverse
soit, Delphine Seyrig, qui épluche des pommes de naturellement les matériaux et les modiie.
terre. C’est justement ça le cinéma : il y a toujours des
choses contradictoires qui deviennent acceptables.
2 Comme je travaille en marge de l’industrie du
cinéma, je ne peux pas dire exactement comment

8 J’estime ne pas être politiquement correcte dans

le féminisme, je parle de sadomasochisme…
Donc, quand on a qualiié mes ilms de féministes,
c’était pour les dévaloriser. Pourtant oui, mes
ilms sont féministes, mais pas dogmatiques. Étant
une femme, je considère que je ne peux être que
féministe. Je me considère comme un homme, en
quelque sorte, ou plutôt une homme. C’est mieux
qu’une auteure, il n’y a pas besoin d’ajouter un « e ».
Le Collectif 50/50, à la fois c’est bien, à la fois je ne
voudrais pas qu’un Elia Kazan soit éliminé parce qu’il
est un homme. Je suis de la génération qui s’est tapé
tout le travail, en serrant les poings, en serrant les
dents. La diiculté, ça donne beaucoup de ténacité. ■
CAHIERS DU CINÉMA
les tournages y ont changé. Mais je vois plus de
femmes travailler dans des domaines où elles ne
travaillaient pas auparavant. La visibilité des femmes
réalisatrices et la constance de leur production sont
plus grandes. Cela dit, pour mettre à mal les schémas
de pouvoir viciés dans l’industrie, il me semble
qu’une production dans le cadre d’une coopérative
aide davantage qu’un système patronal. Dans des
relations plus horizontales, il y a moins de place pour la
mesquinerie ou les rapports de pouvoir liés au genre.
3 J’ai l’impression que nous sommes devenues
plus courageuses. Nous n’avons plus peur d’être
expérimentales, intelligentes ou sensibles. Ces
11 FÉVRIER 2024
 QUESTIONS À DES CINÉASTES

éléments, lorsqu’ils sont intégrés avec force dans un

projet, obligent l’industrie et ses inanceurs à nous
prêter attention. Nous avons cessé de demander
7 La position de Jeanne Dielman dans le
sondage de Sight and Sound me paraît
naturelle. C’est un chef-d’œuvre. Je ne vois
la permission. Les ilms et le désir de les faire pas pourquoi on devrait s’en étonner.
outrepassent toutes les superstitions du métier.

4 Je ne travaille pas avec pour programme l’idée

d’aller contre ou d’éviter ceci ou cela, mais celle
de garder à l’esprit qu’à chaque fois que l’on fait
un ilm, il est possible de renouveler les formes, de
repousser les limites, en étant ambitieuse, sensible
et cinéphile. S’autoriser toutes sortes de choses
signiie naturellement que des concepts stéréotypés
tels que le « regard féminin » sont complètement
hors-jeu, et inissent par être ridicules.
8 Je ne sais pas s’il est utile pour le cinéma –
et le féminisme – de penser qu’il existe un
cinéma féministe. On peut imaginer des structures
ictionnelles qui pensent la relation des femmes
avec le monde, leur réalité. En même temps, une
partie de la transversalité et de l’horizontalité avec
lesquelles le féminisme s’est produit ces dernières
années peut être utilisée par le cinéma pour changer
ses façons de travailler, ses schémas de production.
Mais je pense que le cinéma doit travailler pour
le cinéma, sa perpétuation, sa réinvention. Quant

6 Je ne suis pas de la génération de celles ou

ceux qui s’ofensent facilement. Le sentiment
d’ofense, en tant que méthode politique, me semble
au féminisme, il peut utiliser le cinéma pour se
penser lui-même, cela ne fait pas de doute. ■

être un lieu hermétique, ampliié par les réseaux

sociaux, qui ne permet pas le dialogue, la rélexion
ou le changement. J’ai l’impression que c’est un
espace de vanité. Je ne dis pas qu’on ne peut pas
se sentir ofensé, mais je le vois comme un lieu de
passage et non quelque chose qui aide à penser la
réalité. En ce sens, même les pires constructions de
personnages féminins – et il y en a – m’ont amenée
à me demander ce qui détermine ces formes.

Trenque Lauquen de Laura Citarella (2022).

CAHIERS DU CINÉMA 12 FÉVRIER 2024

 © TOURNE FILMS

Voyages en Italie de Sophie Letourneur (2023).

Sophie Letourneur
1Aurais-je
Il se trouve que je suis une femme et que je
fais des ilms sur ce que je connais, intimement.
fait le même ilm sur la grossesse si je n’avais
pas porté d’enfant ? J’écris mes films avec mon vécu,
parce que c’est ce qui me semble traduire un rapport
juste avec les autres. Je préfère ne pas aller vers des
messages du type « les choses sont ainsi, ou devraient
être ainsi », je veux juste partager mon regard.
donnent envie de mettre en scène certaines de leurs
facettes, ou parfois de condenser les choses. Il se
trouve que j’ai aussi joué dans certains de mes ilms,
Les Coquillettes (2012) et dernièrement Voyages en
Italie (2023). Dans ces cas-là, je fais exactement ce
que j’ai envie de faire, il y a quelque chose de très
direct, une airmation via ma posture physique qui
me donne un contrôle dans le non-contrôle. Cela
dit, j’ai été normale ! Je ilme des corps normaux, le

2 J’imagine que oui, les choses avancent, mais je

me protège en travaillant en toute petite équipe,
avec des proches, et c’est peut-être une façon de ne
pas être confrontée à ce type de violence. L’amitié,
la coniance sur un plateau sont fondatrices pour
moi, la joie aussi, même si cela ne veut pas dire
que tout est facile, au contraire, mais le plaisir que
j’ai à faire les choses, à trouver des points d’accord,
commence bien évidemment sur les plateaux.
mien en deux-pièces avec un peu de ventre, Philippe
Katerine avec ses poils. Est-ce que ça aurait été
diférent de travailler avec une actrice ? Avec moi,
au moins, je n’ai pas à prendre de pincettes ! Sans
compter la scène d’amour : je trouve plus simple
de jouer un moment d’intimité que de demander
à quelqu’un de le faire. Et qu’on se le dise, cela
m’amuse de jouer, qui plus est dans un rapport à la
comédie, faire des têtes, me ridiculiser. Je jouerai aussi
dans Vacances en Italie, mon prochain long métrage.

3 Peut-être que oui, ça bouge pour les réalisatrices.

En tous cas, je suis heureuse du succès de Justine
Triet par exemple, ou bien de la reconnaissance de
l’œuvre de Catherine Breillat, que je trouve essentielle. l’esthétique, à ce qui « peut » être ilmé et ce qui serait
Il y a un progrès évident sur la désinvisibilisation
des femmes dans les métiers du cinéma, et ce qui
bouge au niveau de la réalisation doit aussi être
fait pour les métiers techniques ou de coulisses et
bien sûr pour ceux qui ont le pouvoir et décident
au niveau des inancements, des festivals…
5 J’ai rencontré des oppositions de plusieurs
bords, essentiellement par rapport au corps et à
obscène, au sens de « qui devrait rester en dehors de la
scène ».Visiblement, je ne mets pas la pudeur au même
endroit et je n’ai pas honte de jouer dans mon ilm
comme je le fais, en formulant une diférence, une
vulnérabilité qui est comme une force, une alternative
à une forme conventionnelle de pouvoir… ■

4 Les représentations igées sont en quelque

sorte impossibles dans mon cinéma, car elles
bloqueraient le mouvement de mes ilms, et mon
modèle est en mouvement permanent. J’écris à partir
de notes, d’idées que j’ai en relevant des choses dans la
© EL PAMPERO CINE

vie de tous les jours ; ça ne part pas du cinéma. Même

pour les dialogues, je travaille une matière brute, issue
d’enregistrements, de répétitions qui empruntent la
façon de parler de personnes qui m’inspirent, me
CAHIERS DU CINÉMA 13 FÉVRIER 2024
Pratique critique TABLE RONDE. Dans quelle mesure le fait d’être femme infléchit-il notre démarche critique ? Plutôt que de
mettre en spectacle des approches critiques pro- ou antiféministes à des ins polémiques, des rédactrices
des Cahiers invitent des consœurs de sensibilités voisines à s’interroger sur leur pratique d’écriture et
l’évolution de leur regard : un point d’étape sur ce que les essais féministes et le mouvement #MeToo nous
ont apporté, et sur un chemin qui se dessine.

CRITIQUES, FÉM. PL.

LES PARTICIPANTES
Claire Allouche, Olivia Cooper-Hadjian,
Charlotte Garson : Cahiers du cinéma
Élisabeth Lequeret : Cahiers du cinéma et RFI
Lucile Commeaux : France Culture
Sandra Onana : Libération
© SARAH MAKHARINE

De gauche à droite : Olivia Cooper-Hadjan, Charlotte Garson et Sandra Onana, dans les bureaux des Cahiers, le 8 janvier 2024.

CAHIERS DU CINÉMA 14 FÉVRIER 2024

 P R AT I Q U E C R I T I Q U E
Charlotte Garson : Commençons par une question un peu
générale (sans doute trop) mais qui en enclenche d’autres.
Comment le fait d’être des femmes influe-t-il sur notre
pratique critique ?
Sandra Onana : Parmi tous les faisceaux identitaires qui afectent
notre manière d’appréhender les ilms (l’origine sociale, si
on a grandi en ville ou non, toute appartenance minoritaire,
etc.), j’ai l’impression, à tort ou à raison, qu’être femme
n’est pas le plus déterminant. Mais il m’est arrivé de me
surprendre à reprocher à des films des traits que l’on se
reprocherait en tant que femme. Je me disais qu’il ne fallait
jamais être dupe des moments où on essaye de nous faire
pleurer, ce qui m’a parfois conduite à m’interdire de trou-
ver un mélo touchant, et donc presque à croire que c’était
ça, viriliser son écriture. J’ai réappris à être sentimentale,
notamment parce que la sensibilité est ce qu’on attend de
la critique ! Je marche sur des œufs si je trouve un ilm nar-
cissique, coquet, si je rejette en bloc Jeanne du Barry, parce
que je me demande si je déteste ce qu’on a appris à détester
comme des tares pseudo-féminines. En même temps, je me
sens dans mon bon droit de l’écrire sans avoir peur qu’on
me reproche d’être misogyne.
Lucile Commeaux : En tant que critique radio, on parle tout le
temps à partir d’un point de vue supposément ancré dans
le « je » ; et sur les réseaux sociaux, quand il y a attaque,
elle s’ancre souvent au niveau de ma légitimité en tant que
critique femme, et surtout en tant que « jeune femme ». Les
invectives, voire les insultes, sont vite sexistes. Ce que tu
dis sur la sensibilité attendue chez nous, on peut vite nous
le retourner et nous reprocher une forme de sensiblerie.
S.O. : Dans la réception de mes textes écrits, lorsqu’elle est
négative, machinalement les gens parlent de moi au mascu-
lin : « Il n’a rien compris ! », « Ah, ces fans de la Nouvelle Vague
germanopratins… » (Rires)
L.C. : Il y a bien quelque chose d’organique qui se joue dans
le fait de parler à la radio, surtout avec une voix « jeune ».
Élisabeth Lequeret : Ma pratique à la radio est la même. Les voix
de femmes sont de facto moins légitimes à l’oreille, c’est
culturel. On sait bien que les hommes adorent les caricaturer,
en particulier celles qui sont haut perchées. Pour répondre
à la question, j’ai l’impression que le fait d’être une femme
est un élément parmi mille autres assignations. La critique
ne s’exerce pas dans le grand ciel des idées, tu y apportes ta
sensibilité, ta culture, tes connaissances, ta personnalité, si tu
habites en province, si tu as été élevée dans une ville où il
n’y avait pas de salle de cinéma…
Claire Allouche : De mon côté, je sens que quelque chose s’est
joué dès les débuts de ma cinéphilie. À 10 ans, je regardais la
saga des Doinel en boucle sans me poser la moindre ques-
tion d’identiication, j’étais plongée dans l’univers des ilms,
point inal. À l’adolescence, j’ai été bouleversée par les ilms
d’Almodóvar et par Mulholland Drive, et quelques années
plus tard par Je, tu, il, elle et le cinéma de Guy Gilles. Je ne
pouvais pas le formuler en ces termes à l’époque, mais je
CAHIERS DU CINÉMA
développais clairement une sensibilité queer. La plupart des
ilms qui me captivaient secouaient les normes du genre.
Ces ilms-là m’invitaient à participer à un monde où les
personnages ont la liberté de se réinventer. Ce sont aussi
des ilms qui cultivent une franchise émotionnelle dans leur
forme, qui expérimentent sans ambition de maîtrise. Dans
ma pratique critique, je n’attends évidemment pas qu’un
ilm se conforme à mes premiers émois cinéphiles ! Pour
moi, écrire sur le cinéma implique de se demander ce qui
est singulièrement contemporain dans un ilm tout en dialo-
guant avec les histoires du cinéma. Je n’attends rien d’autre
que d’être surprise. Je sens néanmoins que le fait d’être une
femme m’amène à moins hiérarchiser ce que l’on nomme
abusivement les « petits » et les « gros » films. Je développe
spontanément une forme d’écoute plus égalitaire entre le
dernier Scorsese et un premier long métrage sélectionné au
FIDMarseille.
S.O. : En tant que jeune spectatrice, Scorsese ou Tarantino
font partie des cinéastes qui ne m’ont pas « parlé ». Trouver
stimulant le nouveau Top Gun ou Indiana Jones comme une
rélexion sur le héros masculin me demande de me forcer
un peu – pardon d’amalgamer grossièrement des ilms sans
grand rapport hormis la signalétique virile… J’aime ce que
Claire dit sur le processus d’identiication un peu paradoxal
parce qu’on se déconstruit en tant que critique en compre-
nant que les regards portés sur les ilms sont tributaires du
particulier, les nôtres compris. Je ne m’étais naïvement jamais
posé la question d’incarner un point de vue situé, non uni-
versel, avant d’arriver dans le métier. Entrer dans une salle de
projo et contraster physiquement avec le reste des gens assis
était un premier moyen de m’en rendre compte.
Ch.G. : Je fais très volontiers des entretiens avec des actrices,
cinéastes, techniciennes de ma propre initiative. En revanche,
quand un collègue m’y pousse, je le suspecte de désintérêt
envers un « féminin essentialisé ». Quant aux ilms qui thé-
matisent la condition féminine ou la lutte féministe, je tente
de me défaire d’un préjugé envers eux en me souvenant que
dans le cinéma classique, par exemple, les women’s pictures,
les mélodrames des années 1940, me passionnent. C’est à se
demander si la distance historique m’amène à projeter une
forme de féminisme là où on sait très bien qu’on en était
loin, que ce soit dans le fonctionnement du système des
studios ou dans l’intention des cinéastes. J’avoue être plus à
l’aise pour analyser la guerre des sexes et les enjeux du rema-
riage chez McCarey que de parler de ça, thématiquement,
dans les ilms actuels. Est-ce qu’on ne vit pas ce tiraillement
entre le fait que la condition de spectatrice de cinéma nous
allège de ces assignations et qu’à l’inverse en tant que cri-
tique, on est sommée de dire « d’où on parle » ? Cette tension,
la tradition critique des Cahiers l’a toujours maintenue, mais,
à l’exception du moment Mao, avec la conviction que cette
« situation » ne doit pas être igée en idéologie (féministe ou
antiféministe, par exemple) qui préexiste à l’expérience de
la vision singulière de chaque ilm.
Olivia Cooper-Hadjian : La tradition cinéphile est un peu fondée
sur un impensé de la question, l’idée qu’on serait des êtres
lottants, sans détermination. En tant que femmes, on vient
15 FÉVRIER 2024
 P R AT I Q U E C R I T I Q U E

révéler ça dans le regard des hommes : les diférences de point

de vue que l’on peut avoir avec eux mettent parfois en évi-
dence le fait que le genre joue un rôle dans la réception des
ilms. Et ça marche dans les deux sens ! Ces déterminismes
personnels sont moins admis, je pense, par les hommes. Ils
hésitent moins à formuler leurs idées sur le cinéma comme
des vérités. Dans le prolongement de cette idée, si ma fémi-
nité a un impact sur mon activité critique, c’est moins, je
pense, dans mon regard en lui-même que dans ma position :
je représente de facto une minorité dans un milieu très mas-
culin. À ce titre, je porte une différence que je considère
comme une ressource. J’ai tendance à jouer sur ce qu’elle
peut apporter en disant parfois : « Là, les gars, vous êtes en train
de mépriser un objet qui, certes, me touche peut-être plus
parce que je suis une femme, mais peut-être aussi que, si vous
ne souhaitez pas vous adresser uniquement à des hommes,
vous devriez y prêter attention. »

L.C. : Dans Rocky, que je n’ai vu que récemment, à un moment

donné, le personnage masculin retire ses lunettes à la femme
qu’il courtise, parce qu’il la trouve beaucoup plus jolie comme
ça. Par la suite, il lui demande de regarder la télé, le match
de boxe… Et pendant tout le ilm je me disais : « Mais… elle
voit rien ! » (Rires) Elle ne voit pas le match alors que tout
l’enjeu du ilm tient à l’histoire d’amour, et à la manière dont
il se construit dans son regard à elle. En constatant à quel
point j’étais attentive au traitement du personnage féminin,
je me suis demandé à quel point le « moment #MeToo » nous
bloque : on nous impose des notions de l’extérieur – typi-
quement, le male gaze –, qu’on ne veut ni utiliser ni rejeter
en bloc. Et en même temps, ça me permet de voir des choses
que je ne voyais pas avant. On ne peut pas faire semblant de
ne pas voir les lunettes dans Rocky...

Ch.G. : D’où l’enjeu pour nous de parler non seulement

d’objets qui, comme dit Olivia, risquent de passer sous les
radars, mais aussi de l’inverse : des « gros ilms », ou le corpus
dont parlait Sandra et qui la rebutait a priori, parce qu’ils
mettent en scène la virilité (même soufrante ou sanglante,
comme ceux de Scorsese). Après Cannes, j’ai revu Killers of
the Flower Moon avec deux collègues hommes. J’avais des idées
sur le ilm qui me donnaient envie d’écrire. Mais mes deux
collègues qui le découvraient étaient tellement enthousiastes
qu’en tant que rédactrice en chef adjointe je leur ai attribué
les textes, tout en gardant derrière la tête l’idée qu’il aurait
été bien qu’une femme écrive au moins l’un des deux textes.
J’ai balayé cette idée un peu volontariste. Ensuite, des lectrices
m’ont fait remarquer qu’une fois de plus, sur Scorsese, on
n’avait lu que des hommes dans les Cahiers…
S.O. : J’ai vécu aussi ces rélexes d’autocensure. Parfois, j’ai
l’impression que ce que #MeToo induit dans les textes, c’est
l’esprit de sérieux, parce qu’un sujet est frappé de gravité a
priori. Ne pas m’autoriser le mot d’esprit, la dérision, la mau-
vaise foi… Tout comme on préfère des ilms un peu échevelés
plutôt que très scolaires et bien peignés, j’aime bien les textes
un peu monomaniaques ou arbitraires, une certaine gour-
mandise dans l’expression. Pour How to Have Sex de Molly
Manning Walker, à Libération, on s’était bêtement refusé de
titrer « Pucelle que vous croyez. »
Claire Allouche.
L.C. : J’ai un plaisir particulier à aller voir le genre de ilms que
nos rédactions attribuent plutôt à des collègues hommes. Tu
en as cité quelques-uns qui n’ont rien à voir les uns avec les
autres, et c’est ça qui est drôle : notre propre catégorisation.
Indiana Jones, Maestro, Killers of the Flower Moon, ou encore
Napoléon, plus que des ilms sur des hommes, sont de gros
films hollywoodiens et épiques. Ce que ces films ont en
commun en revanche, c’est la manière dont ils thématisent
la guerre des sexes : les personnages féminins y détiennent
l’humanité, qui émane d’une sorte de luminescence de
leur peau (je pense à Lily Gladstone chez Scorsese, que je
trouve géniale), alors que les stars masculines sont grimées,
comme des postiches poussiéreux incarnant de manière
« méta » l’agonie du vieil Hollywood. Dans Napoléon, Joaquin
Phoenix est igé dans son costume face à une Vanessa Kirby
sensible, volubile, qui rit beaucoup. Dans Maestro, Leonard
Bernstein ressemble à une marionnette avec sa prothèse
nasale, face à Carey Mulligan.
S.O. : Je les trouve plus sanctiiées qu’humanisées…
Ch.G. : Le jeu de Lily Gladstone chez Scorsese déjoue le hié-
ratisme de son personnage, ou sa faiblesse supposée en tant

CAHIERS DU CINÉMA 16 FÉVRIER 2024

 P R AT I Q U E C R I T I Q U E
© SARAH MAKHARINE
Lucile Commeaux.
qu’Osage sous tutelle : son côté marmoréen l’ouvre à l’abs-
traction, elle peut incarner aussi bien la sainteté que la loi,
quelque chose d’immuable, donc pas si humanisé que ça…
Et ce n’est pas un mal parce que si on admet que l’humanité
est toujours du côté de la femme dans ces récits épiques, sa
psychologisation est en efet réductrice.
C.A. : Et si on quittait les contrées scorsesiennes pour nous
focaliser sur des ilms tournés par des femmes ? À l’heure où
le féminisme est brandi comme une valeur capitalisable dans
le Barbie de Mattel et Gerwig, et sans diaboliser cette grosse
production, comment se positionner en tant que critique
face aux ilms ? Au nom de la nécessité d’être « surprise » que
j’évoquais précédemment, je me refuse à appliquer des grilles
de lecture réductrices. Cela dit, concrètement, comment
laisser une conscience féministe traverser nos textes pour
contribuer à faire bouger les choses depuis notre place ?
S.O. : Déjà, on n’a pas besoin de diaboliser Barbie, parce que
c’est déjà le diable. (Rires) Après des mois de barouf promo-
tionnel, les gens les plus curieux autour de moi sont parado-
xalement devenus les plus véhéments dans leur détestation :
« ilm-symptôme d’un chantage à l’ironie postmoderne, qui
CAHIERS DU CINÉMA
Élisabeth Lequeret.
nous vend un féminisme libéral dans l’air du temps… » C’est
évidemment le cas, mais ça revenait à se draper dans une
posture ; on aurait pu écrire ce genre de texte avant qu’il
sorte (sur la caution auteurisante Greta Gerwig, le marke-
ting féministe, l’empire du mal capitaliste…). Je suis arrivée à
bloc en me disant que j’allais détester ce ilm. À l’arrivée, j’ai
été frustrée de voir que les égards donnés à d’autres super-
productions « masculines » qu’on a déjà citées, et que je ne
trouve pas beaucoup moins cyniques, n’ont pas été accordés à
Barbie alors qu’il y avait de quoi en faire le point de départ de
questionnements stimulants, qu’on le trouve navrant ou pas.
O.C.-H. : C’est vrai que j’étais déçue, en lisant les critiques
de Barbie, qu’il y ait aussi peu d’analyse, hormis quelques
exceptions dont le texte de Charlotte (Cahiers nº 801) qui,
quoique critique, va dans le détail de sa puissance comique. Le
ilm reste un objet riche, incomparablement plus intéressant
qu’une production Marvel dans le registre du blockbuster.
Et d’un point de vue pragmatique, sociétal, sa façon de nor-
maliser les idées féministes me semble tout à fait bénéique.
L.C. : Ce processus programmé qui induit la réception
concerne plein de ilms tournés sur ou par des femmes, et
17 FÉVRIER 2024
MELINDA SUE GORDON/COURTESY OF APPLE P R AT I Q U E C R I T I Q U E
Killers of the Flower Moon de Martin Scorsese (2023).
je les vois venir avec une sorte d’appréhension parce que
je me sens piégée, y compris en tant que critique femme.
Quand on m’enjoint à être dans l’identiication ou la recon-
naissance d’une expérience féminine, je fuis, je vois tous ces
objets de l’extérieur. Priscilla de Soia Coppola m’a fait le
même efet que Barbie : je me retrouve face à un film qui
thématise l’emprise amoureuse et l’incarcération, mais qui
lui-même emprisonne. How to Have Sex est aussi pour moi
un ilm-traité, et même un anti-ilm féministe. Ce sont deux
ilms qui dans le fond s’assimilent à des récits d’initiation de
jeunes illes comme des hommes en écrivaient au xixe siècle,
dans un régime naturaliste à l’ancienne, avec une narratrice
en surplomb qui enferme son personnage.
S.O. : La manipulation, dans How to Have Sex, c’est le recours
à l’ellipse et au suspense, on attend presque impatiemment le
moment où l’héroïne va être violée en se demandant quand
CAHIERS DU CINÉMA
et par qui. J’appréhende toujours de devoir écrire sur un
ilm qui arrive avec un programme, je crains que la « cause »
fasse autorité, c’est presque de l’intimidation. Mais l’expé-
rience du ilm parle plus fort que le programme. Pour Le
Consentement de Vanessa Filho, typiquement, j’étais certaine
que c’était raté en le regardant. Mais je me sens responsable
en maniant cette matière dans un quotidien d’information. Il
est heureusement compatible de dézinguer un mauvais ilm
sur le viol dans les pages culture et informer sur ce même
sujet comme le font les services enquête, société, idées…
Ch.G. : À la radio, quand j’ai parlé du Consentement, l’autre
critique, qui ouvrait la discussion, a commencé son analyse
en disant : « C’est un ilm très diicile à critiquer. » J’ai répondu
que non. Je voyais bien ce qu’il voulait dire, mais je crois
que la critique ne peut pas s’exercer dans le cadre d’un
chantage au sujet.
18 FÉVRIER 2024
 P R AT I Q U E C R I T I Q U E
L.C. : Sur le Consentement, je me souviens très bien, au moment
où j’ai écrit ma chronique radio, d’avoir un peu prolongé
ma manière de décrire le ilm, rappeler d’où il venait, qui est
Vanessa Springora pour gagner du temps. À l’inverse, pour
évoquer en quelques minutes l’afaire Depardieu, j’ai décidé
de privilégier résolument l’analyse ilmique par rapport au
phénomène social en commentant rapidement trois ilms
qui, à mon avis, enterrent l’acteur d’eux-mêmes.Y compris
ceux de réalisateurs qui l’adorent : Maigret, c’est un caveau,
les Illusions perdues aussi. Avec ces deux chroniques, j’ai été
rattrapée par une forme de mauvaise conscience : celle de me
cacher d’une certaine manière derrière le rempart critique.
Ch.G. : Il faut des capacités et des moyens journalistiques pour
enquêter. La fonction critique est autre. Elle consiste à par-
ler des œuvres, sans s’interdire d’informer le regard avec des
éléments extérieurs, factuels, journalistiques, bref, de penser
CAHIERS DU CINÉMA
l’articulation entre la logique propre du ilm et ce que l’on
sait de ses conditions de production, qui, parfois, importent.
L.C. : Dans l’idée, #MeToo et le male gaze tiendraient dans un
geste engagé, féministe ; c’est ce que tente de faire Iris Brey
dans une récente tribune du Monde contre Depardieu. En
un article, elle entend mettre en lien le monstre des plateaux
(qui concerne la justice et le droit du travail), une dimension
historique sur le milieu du cinéma comme étant particuliè-
rement toxique en France, et certaines scènes où il a joué
qui sont profondément choquantes, dont une, connue, des
Valseuses. La culture du viol existe, et évidemment il y a un
lien entre Depardieu monstre sacré et ses personnages dans
les années 1970-80, mais un tel texte échoue à les articuler
correctement. Je ne trouve pas d’assise théorique qui articule
de manière vraiment convaincante des questions historiques,
d’analyse esthétique et d’analyse de la réception.
O.C.-H. : Pour moi, il n’y a pas vraiment de raison que les actes
commis dans la vie s’articulent avec les ilms. Parfois, ils trans-
paraissent, mais on se situe globalement sur diférents plans
de la réalité. D’où une dissonance cognitive autour de ces
ilms qui impliquent des personnes accusées ou condamnées.
Comme beaucoup de situations de violence dans la vie, où
c’est tellement compliqué d’en parler parce que ça chambou-
lerait tout, il est beaucoup plus simple de faire comme si on
ne savait pas. Mais dans une revue, on pourrait tout à fait ne
pas parler du Grand Chariot de Philippe Garrel, par exemple,
après avoir lu un papier de Mediapart sur son comportement
envers les actrices. On ne couvre de toute façon qu’une petite
partie des ilms qui sortent, et le choix ne tient pas seulement
à des critères esthétiques mais aussi à des données pratiques,
alors pourquoi ne pas prendre en compte ce critère-là ? Je
trouverais ça plutôt mieux, mais peut-être qu’on mettrait la
clef sous la porte…
S.O. : Le boycott, comme celui de Camille Nevers qui a refusé
de traiter le ilm de Philippe Garrel au « Masque et la Plume »,
est légitime. On passe notre temps après tout, en tant que
critiques, à choisir de quoi on parle et de quoi on ne parle
pas. Le problème est d’envisager le boycott en dehors d’une
action de happening singulière. Ça ne serait pas tenable de
tirer un système cohérent à partir de nombreux cas particu-
liers : si c’est l’acteur qui est mis en cause, ou le réalisateur,
pour des actes commis pendant ou en dehors du tournage,
ayant fait l’objet d’une plainte ou non, etc. On ne s’en sort
pas. Ne pas passer sous silence le contexte polémique dans
lequel nous parviennent les ilms dans nos textes est un pro-
grès. J’ai été marquée par le texte d’Élisabeth Franck-Dumas
et Luc Chessel dans Libé sur le J’accuse de Polanski, actant que
les ilms sont partie prenante et comptables du réel.
É.L. : À ce moment-là, que fait-on du ilm de Samuel Theis,
accusé de viol par un technicien sur le tournage de Je le jure ?
Toute une équipe a travaillé, c’est un art collectif. Dans ce
cas précis, c’est la production qui a réléchi à un dispositif
pour que le tournage ne soit pas interrompu. Mais quid de
sa réception critique ? Si on boycotte un ilm sur la base de
son contenu et/ou du comportement de son auteur∙rice, on
pénalise tout le travail de l’équipe artistique et technique qui
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lui a permis d’exister – équipe qui est possiblement elle-même
victime de ce comportement. Double peine, donc, pour elles
et eux. Le boycott me semble à la fois dangereux et diicile à
appliquer pratiquement. D’autre part, airmer qu’un ilm, de
par son efet ou son auteur est une menace (ou un outrage)
pour les individus est un grand classique de la censure.
C.A. : Les films, en effet, ne se font pas hors-sol. Quand
Maïwenn, et toute sa société de production, choisissent Johnny
Depp pour jouer Louis XV, la critique se doit de l’inter-
roger. En ce sens, j’ai trouvé la critique de Jeanne du Barry
de Maïwenn par Charlotte dans les Cahiers particulièrement
pertinente et inspirante. Tu évoques Johnny Depp comme
le « porc » que Maïwenn décide d’embrasser au moment
même où il est porté devant la justice (dans le ilm, la favorite
embrasse le roi vérolé).Ton texte articule un choix de mise en
scène à un moment politique extradiégétique.
É.L. : Qu’en est-il d’une lecture féministe rétrospective ? Une
amie me disait que, par exemple, une fessée dans La Huitième
Femme de Barbe Bleue chez Lubitsch actait, chez certains et
certaines de ses étudiants et étudiantes, le fait que Lubitsch
était misogyne, et que donc tous ses ilms étaient à boycotter.
Je me dis, avec un point d’interrogation, qu’il est risqué qu’une
revue de cinéma ou une radio participe de ce mouvement
de cancel culture.
S.O. : Certains ilms ne m’agressent plus aussi intensément en
raison de la diversité de formes et de regards à disposition, je
suis de meilleure volonté pour chercher ce qu’ils ont d’aimable
ou génial. Rejeter les moues boudeuses d’Anna Karina, cette
igure féminine de Pierrot le fou à qui Belmondo dit « Silence,
Une fille facile de Rebecca Zlotowski (2019).
CAHIERS DU CINÉMA
j’écris ! », ne m’importe pas parce que ce n’est plus la norme
majoritaire qui m’est donnée comme seul choix de cinéphi-
lie possible. Pour moi, les étudiants qui sont dans un rejet très
spectaculaire du patrimoine surenchérissent dans l’esprit de
contradiction, en réaction à ce qu’on leur a présenté comme
universellement formidable, c’est de l’airmation identitaire.
O.C.-H. : D’une certaine façon, je trouve qu’ils ont raison. Quand
j’étais à la fac, on nous présentait comme « Histoire du cinéma »
un corpus de ilms tout de même très restreint, dominé par
le cinéma hollywoodien. Je peux comprendre que les jeunes
gens d’aujourd’hui réagissent plus fortement à la misogynie et
à la violence qui peuplent ce corpus, et se rebellent contre la
normalisation opérée par leurs aînés, qui ne cessent de leur dire
que ce ne sont que des images et qu’il faut qu’ils les regardent.
Au lieu de balayer du revers de la main leur refus, on devrait
peut-être se laisser questionner par leur perspective. Nous avons
peut-être de notre côté une trop grande facilité à prendre les
images choquantes avec recul, par habitude. Je ne vois pas le
refus de voir certains ilms comme un refus d’apprendre ou
de comprendre, mais comme l’expression de la soif d’autres
représentations et d’autres cinéphilies, qui sont en efet pos-
sibles. Pourquoi faudrait-il absolument que l’on voie les ilms
du canon ? On pourrait regarder à la place d’autres œuvres tout
aussi valables, méconnues, ou importantes selon d’autres critères
que ceux de la cinéphilie traditionnelle.
L.C. : J’ai donné un cours il y a très peu de temps sur I Vitelloni
de Fellini à de jeunes enseignants qui ne connaissaient pas ce
ilm. Le personnage de Fausto, un petit séducteur de province,
plutôt déprécié par la mise en scène, séduit une jeune ille qui
devient sa victime. Je l’ai qualiié de « don juan de pacotille ».
JULIAN TORRES/LES FILMS VELVET
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© STÉPHANIE BRANCHU/WHY NOT PRODUCTIONS
Jeanne du Barry de Maïwenn (2023).
J’ai donné ce cours six fois, et à deux reprises, les questions à la
in n’ont porté que sur ce personnage et la manière dont je le
qualiiais, notamment une fois de manière assez agressive : « C’est
scandaleux, Madame, que vous parliez de don juan de province, parce
que d’une certaine manière vous le valorisez par cette référence, alors que
c’est un harceleur de rue. » J’ai eu l’impression qu’un vocabulaire
juridique venait nier le style, la forme, le contexte, tout ce qui
fait qu’un objet est culturel. Pourquoi ne pas voir la diférence
au cinéma entre le point de vue, le narrateur et le ilmeur, le
personnage et le narrateur, alors que des enseignants et étudiants
de lettres, justement, la voient bien en littérature ?
Ch.G. : Harceleur de rue, il l’est : il pince les fesses des femmes
dans la rue. Reste à savoir ce que le ilm en fait, et si le cinéma
doit être le lieu d’un jugement moral, ou si sa forme peut abri-
ter l’abjection, ou même l’ambivalence, la donner à voir. Un
exemple plus radical de féminisme rétroactif me taraude car
plusieurs personnes qui enseignent en France et en Belgique
me l’ont donné : dans Partie de campagne de Renoir, Henriette
et Henri, qui viennent de se rencontrer, débarquent sur une
petite île et s’assoient sous les arbres. Il tente de l’embrasser,
elle le repousse deux fois, il insiste, ils sont presque couchés,
elle relève un peu la tête et l’embrasse, selon un scénario habi-
tuel de la prude qui consent. Il y a alors une ellipse, puis un
regard-caméra d’Henriette, où on peut lire de la détresse ou la
conscience de la perte, ou tout autre chose, regard qui établit
une triangulation avec Renoir dont plusieurs critiques ont parlé.
De nombreuses étudiantes voient cette scène comme un viol,
rendu romantique par la mise en scène.
CAHIERS DU CINÉMA
É.L. : Filmer un viol comme le prélude à une histoire d’amour,
c’est la moitié de l’histoire du cinéma. Mais dans ce cas pré-
cis, est-ce que la question « viol ou pas viol » est pertinente
si la mise en scène en fait tout autre chose ? C’est une repré-
sentation : une représentation datée de ce qu’une jeune ille
bien, au xixe siècle, est censée faire si elle a du désir.
C.A. : J’ajouterai qu’il y a une vaste zone grise entre une scène
d’amour érotique avec un consentement qui explose et un
viol. La question est efectivement : « Que fait le ilm avec
ça ? », et pas de savoir si on va valider un ilm parce qu’il y
a une scène de viol « en tout bien tout honneur » ou pas.
Ch.G. : Est-ce que notre plus grande diiculté n’est pas de
devoir, à chaque fois, expliquer la complexité de ce qu’est
que le point de vue au cinéma, qui n’est pas une focalisation
interne ou externe, mais le plus souvent une combinaison,
une construction complexe, ou disons, une morale de la
forme, pas une morale tout court ?
L.C. : Le point de vue au cinéma est une sorte de feuilleté, que
le concept de male gaze aplatit souvent : toutes les instances
dans lesquelles réside ce qu’est la mise en scène sont écra-
sées par un seul terme. Dans le documentaire Brainwashed :
le sexisme au cinéma, diffusé sur Arte, Nina Menkes, une
universitaire américaine, fait une conférence ilmée où elle
balaye toute l’histoire du cinéma mondial en 105 minutes. Il
y a un côté mash-up presque debordien, complètement aber-
rant. Elle met des scènes les unes après les autres qui ont
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Barbie de Greta Gerwig (2023).
l’air de se ressembler parce que l’homme est au-dessus et la
femme en-dessous, nonobstant l’époque, le style, où on en
est dans le film… Par exemple, elle mélange le générique de
Barbarella avec Jane Fonda nue qui se roule sur une moquette
années 1970 avec la scène d’ouverture d’Eyes Wide Shut, quand
Nicole Kidman enlève sa petite robe noire et qu’elle est entiè-
rement nue en-dessous, pour illustrer la supposée gratuité de
scènes de nus féminins dans le cinéma.
S.O. : Est-ce que Rebecca Zlotowski qui ilme Zahia dans Une
ille facile, c’est du female gaze ou un pastiche du male gaze ?
Même question quand elle filme les fesses de Roschdy Zem
dans Les Enfants des autres. Le cinéma d’Abdellatif Kechiche
est intéressant parce que le male gaze peut nous y être rendu
touchant si on veut bien voir que c’est le point de vue d’un
jeune Arabe puceau sur des fesses de femmes… Si Romain
Gavras fait le même film, ce n’est pas la même chose qui
m’est racontée.
Ch.G. : Précisons que tu parles de Mektoub, My Love, où, au
début, un garçon voit par une fenêtre son cousin et une amie
d’enfance en train de faire l’amour. Le regard « masculin » est
celui de ce personnage littéralement brûlé par cette vision plus
qu’érotique, pornographique. Par une fenêtre, tout lui vient
d’un coup, et il passe le reste du ilm à remonter la pente de
cette image, il veut devenir photographe, prendre en photo
la ille…
O.C.-H. : Le problème, c’est que le ilm ne reste pas collé à ce
point de vue ; et quand il rentre dans la chambre alors qu’elle
se change et que le garçon est en bas, c’est là que je trouve ça
too much. Pourquoi le cinéaste m’impose-t-il de participer à
cet acte un peu pervers ?
Ch.G. : Justement parce que le cinéma, ce n’est pas seulement
le point de vue subjectif, c’est son principe de cruauté, d’œil
mécanique comme de démultiplication de la subjectivité.
CAHIERS DU CINÉMA
© 2023 WARNER BROS. ENTERTAINMENT INC.
L.C. : C’est un pacte, un peu comme dans l’autobiographie, il y
a quelque chose d’un collage entre un narrateur et un ilmeur.
Je pense que la scène est suisamment forte dès le départ pour
créer cette forme de pacte. En revanche, je me pose davantage
la question, concernant Kechiche, de ce qu’on a entendu
de la manière dont se passent les tournages : c’est un bon
exemple pour voir à quel point on peut pister dans la forme
d’un ilm les conditions d’un tournage et leur dimension
« problématique ». L’ivresse, l’investissement du corps, à des
endroits sexuels ou pas puisque les scènes de danse sont aussi
des scènes d’asservissement et d’épuisement, ça fait partie de
l’esthétique du ilm et du plaisir qu’on y prend.
S.O. : Moi, ça m’abîme le ilm. Tout comme le personnage de
Soiane Bennacer dans Les Amandiers : savoir qu’il jouait une
version ténébreuse, torturée, de celui qu’il était peut-être en-
dehors. On en revient presque à l’idée qu’on aimerait bien ne
pas le savoir mais que le savoir est une responsabilité.
C.A. : Pour l’instant, nous avons surtout parlé de male gaze, de
critique et d’autocensure. Est-ce symptomatique de notre
chantier critique du moment ? N’y a-t-il pas des ilms qui
nous ont déplacées de manière constructive par rapport à un
« feminist gaze 1 » ?
Ch.G. : Plein, dernièrement : Énorme, Anatomie d’une chute, L’Été
dernier, Blackbird, Blackberry…
O.C.-H. : On en est encore à l’étape où il est important de
créer des personnages féminins aussi complexes que ceux des
hommes. Ce sont d’excellents ilms par ailleurs, mais s’ils me
font plaisir en tant que féministe, c’est parce que des person-
nages féminins d’une telle étofe restent rares. L’inversion des
rôles à l’œuvre dans L’Été dernier (une femme commettant un
inceste sur son beau-ils) ou Anatomie d’une chute (une femme
artiste accusée d’avoir tué son mari) révèle par contraste une
sorte de retard, de manque à gagner des représentations.
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 P R AT I Q U E C R I T I Q U E
Ch.G. : Dans ces deux ilms, la protagoniste est tout sauf sacri-
icielle ou superhéroïque.
S.O. : Vous ne désirez que moi de Claire Simon, que j’ai beau-
coup aimé, fait le récit de violences conjugales de la part de
Marguerite Duras, qui vampirise son jeune amant. Et ce que
je trouve le plus intéressant, c’est que le personnage d’Em-
manuelle Devos, la journaliste qui interviewe Yann Andréa,
rentre chez elle auprès de son compagnon endormi, et que
le ilm nous invite à l’imaginer un peu jalouse de cette pas-
sion aussi asservissante soit-elle. Je m’étais un peu débarrassée
de cette idée inconfortable à la fin de mon article, mais ma
relectrice m’a dit que ça aurait dû être le cœur du texte. Ce
sont de petits exemples où je me débine un peu parce que je
me dis que j’ai peut-être halluciné…
Ch.G. : Bowling Saturne de Patricia Mazuy a aussi beaucoup
polarisé, et ce sont peut-être ces ilms complexes qui sont
les plus passionnants. J’ai vu ce ilm sur un tueur en série de
jeunes femmes dans une salle où il n’y avait que des exploi-
tants. À la cinéaste qui était présente, plusieurs se sont dit
choqués et ont refusé de le mettre à l’aiche de leur cinéma.
C.A. : J’aimerais revoir la séquence du premier meurtre de
Bowling Saturne en sortant du « coup de l’émotion » (sans
mauvais jeu de mots). Lorsque j’ai vu le film en salle, ce
moment a été insoutenable, je l’ai trouvé complaisant en
raison de sa durée et de la violence des coups portés. Je me
suis demandé ce qui amenait une femme à vouloir ilmer ça
comme ça. J’ai été rattrapée par un ordre moral malgré moi
tant j’étais atteinte physiquement. Pourquoi Mazuy, qui a
réalisé des ilms aussi étonnants que Peaux de vaches ou Saint-
Cyr compose-t-elle soudain des personnages féminins qui
sont soit morts soit cruches ?
O.C.-H. : Pour moi, à l’inverse, cette scène déconstruit la
manière dont on représente le féminicide. Je ne la trouve
Mektoub My Love : Canto Uno d’Abdellatif Kechiche (2017).
CAHIERS DU CINÉMA
pas complaisante car on n’est pas du tout censés jouir de
cette violence, à l’inverse de ce qu’on peut trouver chez des
cinéastes comme Tarantino, par exemple. J’y vois quelque
chose se passer que je n’ai jamais vu. Mazuy arrive à igurer
la violence d’une façon qui restitue sa véritable horreur. Le
ilm met les mains dans le cambouis : la durée a une portée
critique, elle permet de voir que le meurtre n’est pas aussi
« excitant » que dans les représentations traditionnelles.
É.L. : Notre cinéphilie s’est quand même construite sur des
objets qui nous méprisaient, au mieux, et nous haïssaient, au
pire. Je le dis de manière brutale, mais c’est quand même un
peu ça. Mon cinéaste de chevet, c’est John Ford. Quand je
revois le passage de L’Homme tranquille que vous connaissez
toutes (John Wayne traîne Maureen O’Hara par les cheveux
sur trois miles), je me dis que ce n’est pas rien que notre
cinéphilie se soit développée avec ça. Il est normal qu’il y
ait aujourd’hui un efet de rattrapage et même une forme de
« MeTooxploitation », un tsunami de films féministes à sujet qui
surfent sur la vague. Je pense que c’est un moment indispen-
sable. En tout cas inévitable.
Ch.G. : L’Événement d’Audrey Diwan, par exemple, d’après
Annie Ernaux, sur une jeune ille qui avorte clandestine-
ment dans les années 1960, simpliie la question du point de
vue en un parti pris de mise en scène : l’immersion. C’est
un problème pour moi, l’idée que le cinéma le plus intense
serait immersif, et que l’expérience serait mieux rendue par
un dispositif de subjectivation simple.
L.C. : Idem pour les ilms qui miment l’emprise, comme Blonde
d’Andrew Dominik, sur Marilyn Monroe.
Ch.G. : En un sens, L’Été dernier et Anatomie d’une chute prennent
le contrepied d’un tel choix. Ils travaillent la difraction du
point de vue, et le biais (dans les deux sens : l’oblique et
le biaisé).
© QUAT’SOUS FILMS
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Anatomie d’une chute de Justine Triet (2023).
L.C. : L’Été dernier est presque plus un ilm sur la vie bour-
geoise que sur la conjugalité. Je le trouve émancipateur, mais
je ne sais pas si c’est à l’endroit de ma féminité ou de mon
féminisme, ou à un autre. Je trouve une grande liberté dans
la construction de tous les personnages, et il est rare qu’une
iction parvienne à ne tenir aucun discours. Les scènes de
sexe, d’une rare justesse et d’une grande sensualité, m’ont
marquée très profondément. Depuis des centaines d’années,
les ictions y compris féminines racontent que les femmes
perdues le sont déinitivement. Là, le ilm monte en apogée,
puis il redescend, mais le personnage de la femme coupable
ne chute pas.
É.L. : Parce que les femmes sont toujours punies au cinéma.
Dans Tàr, la chute de la chefe d’orchestre star jouée par Cate
Blanchett est spectaculaire, elle a commis des abus, et elle
init anéantie. Le narcissisme des femmes est toujours puni.
Ch.G. : Dans Anatomie d’une chute, une scène de dispute enre-
gistrée par le mari est retrouvée dans son ordinateur à sa
mort et produite par l’accusation au procès de sa femme. On
comprend que Triet ait hésité à la montrer puisque c’est une
scène que personne ne pouvait vraiment voir. Elle nous a dit
en entretien que cette séquence est celle qui a suscité le plus
d’allers-retours contradictoires entre elle et son coscénariste
et compagnon, Arthur Harari. J’ai eu l’impression que se
jouait ici quelque chose de la guerre des sexes qu’on voit
dans les ilms classiques de comédie du remariage. L’inversion
dont parlait Olivia (c’est elle qui a du succès et lui qui est
confronté à la nécessité de s’occuper des enfants), qui est très
actuelle, prend un sens nouveau quand on la glisse à l’inté-
rieur d’un procès pour meurtre : dans l’institution du couple,
même si chacun est de bonne volonté, même si on inverse
les rôles, il y a mort d’homme. Je trouve très intelligent de
CAHIERS DU CINÉMA
© LES FILMS PELLEAS/LES FILMS DE PIERRE
mettre ça comme une perle dans une huître plutôt que de
dérouler un sujet, de thématiser la violence domestique.
S.O. : Pour la scène de la dispute, Triet dit avoir pensé à
celle de Marriage Story de Noah Baumbach, qu’elle trou-
vait géniale mais inéquitable vis-à-vis du personnage de
Scarlett Johansson. Elle voulait un beau combat plus équi-
libré, et c’est drôle, parce que toutes les personnes avec
qui j’ai parlé trouvent que, dans Anatomie d’une chute, c’est
Sandra Hüller qui gagne. Sur la représentation du couple,
l’autre grand ilm de l’année pour moi est Voyages en Italie
de Sophie Letourneur.
C.A. : Dans ces deux films tournés par des femmes, ce qui
est intéressant est qu’ils travaillent la mise en récit, la ten-
sion entre les points de vue, plus que le portrait de couple.
Parmi les ilms sortis en 2023 qui m’ont surprise par leur
inventivité et authenticité vis-à-vis d’une pensée féministe,
j’aimerais revenir sur Trenque Lauquen de Laura Citarella.
Laura, la protagoniste, exhume l’histoire de igures féminines
étonnantes dans une radio locale. En réalité, c’est la structure
même du ilm qui est construite par diférents récits d’éman-
cipation féminine, sans qu’il s’agisse d’une utopie sororale,
avec la conscience qu’une subjectivité libérée est l’afaire de
plusieurs générations qui ont œuvré avant nous. C’est parce
qu’elle enquête sur ces vies-là que Laura init par construire
sa liberté et même par échapper au ilm. Trenque Lauquen
s’ouvre sur le point de vue de deux hommes sur Laura, puis
renverse l’idée commune de la disparition. Cette femme
qui s’est évaporée est en train d’écrire son destin ailleurs,
selon une forme qui nous échappe, qui n’appartient qu’à
elle. La manière dont ce hors-champ initial revient dans le
champ est absolument vertigineuse. J’ajouterai que je suis
dépitée qu’on envisage encore qu’un ilm féministe soit un
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© EX NIHILO/LES FILMS DU FLEUVE
Bowling Saturne de Patricia Mazuy (2022).
ilm qui dépeigne un personnage de « femme forte », souvent
selon des fantasmes masculins. Et le protagonisme collectif ?
Dans sa manière de construire l’écoute et la confiance, le
documentaire Relaxe d’Audrey Ginestet m’a semblé remar-
quablement organique.
Ch.G. : Il me semble que la forme documentaire, si elle permet
ce collectif féminin (comme dans Entre nos mains de Mariana
Otero, il y a quelques années), peut aussi corroder la repré-
sentation du couple. Dans Énorme de Sophie Letourneur,
il n’y a pas seulement inversion des rôles genrés (monsieur
veut l’enfant, madame veut continuer à travailler, créer). Les
consultations dans un service d’obstétrique sont toutes il-
mées avec le vrai personnel hospitalier et sans les acteurs,
donc le faux raccord dérange, il y a un « accouplement »
documentaire/iction perturbant. Dans ce que tu dis, j’ai
l’impression que le documentaire serait en soi une forme
porteuse de féminisme. D’autre part, la représentation de la
sexualité féminine ou du sexe imposé à des femmes se trouve
comme contrebalancée par ces ilms « gynécologiques ». Il y
en a beaucoup de récents sur ce thème : Énorme, Sages-femmes,
Notre corps, Le Ravissement…
C.A. : D’ailleurs, l’un des ilms les plus misogynes de ces der-
nières années, L’Origine du monde de Laurent Laitte, tourne
autour de la peur du personnage masculin de regarder le
sexe de sa mère en face. Montrer cette réalité anatomique,
sans peur de son propre sexe, a été la base du cinéma mili-
tant. Pensons à Y’a qu’à pas baiser de Carole Roussopoulos
ou Regarde, elle a les yeux grands ouverts du MLAC et de Yann
Le Masson. En proposant la rencontre entre une caméra
respectueuse et un miroir face au sexe d’une femme, des
courts métrages comme Mat et les gravitantes de Pauline
Penichou et Le Passage du col de Marie Bottois renouent
CAHIERS DU CINÉMA
avec ce geste-là. Cela dit, ceci ne représente qu’un pan d’un
féminisme cinématographique. En 2024, on ne peut pas
essentialiser la femme à une réalité biologique, et parler de
male et female gaze tient de la binarité stérile. Il est plus que
temps d’embrasser une perspective transféministe et inter-
sectionnelle, tout en réléchissant à la manière de procéder
pour ne pas tomber dans une posture morale ou un efet
programmatique à l’heure d’écrire. Qu’est-ce qui se trame
de véritablement contemporain, comme vies et comme pen-
sée ? Comment le cinéma y répond-il ?
L.C. : Le récent Orlando de Paul B. Preciado, difusé sur Arte et
qui sortira en salles le 5 juin, traite de cette hybridité en fai-
sant parler des personnes trans, et en mêlant documentaire et
iction. Mais il clignote tellement d’intentions qu’il s’assume
comme un traité, à la manière des contes philosophiques
voltairiens, encyclopédiques. Il ne me semble pas ouvrir à
un trans-cinéma qui dépasserait la question du genre ou de
la sexualité, mais il en fait la pédagogie.
C.A. : Je l’ai vu autrement. C’est sans doute un ilm-manifeste,
avec ses fragilités. Néanmoins, je n’en inis pas de le trouver
puissant. Dans la lignée des appunti pasoliniens, il exhume
des récits de vie tus tout en portant la promesse de ilms
futurs. Il a la conscience d’être bientôt dépassé, avec une foi
inébranlable dans le cinéma qui adviendra.
1
L’expression est employée par Émilie Notéris dans « Pour un regard féministe »
(revue en ligne Débordements, 20 février 2020) et donne son titre au livre
d’Azélie Fayolle Des femmes et du style. Pour un feminist gaze, éditions
divergences, 2023.
Table ronde organisée à Paris, le 8 janvier.
Remerciements à Circé Faure.
25 FÉVRIER 2024
 P R AT I Q U E C R I T I Q U E
TOURNER LES PAGES
Brève histoire des femmes aux Cahiers du cinéma
par Élodie Tamayo
L
e fait est connu : la cinéphilie se fonde, historiquement,
sur des discours et des pratiques essentiellement mascu-
lins. Première rédactrice intégrée à l’équipe des Cahiers
du cinéma, Sylvie Pierre rappelle qu’en matière de construc-
tion de goût et d’élaboration de concepts ilmiques les « illes »
manquaient à l’appel : « J’adorais le cinéma, mais j’avais un goût
moyen, pas formé. Ma conscience cinéphile s’est faite auprès des gars
des Cahiers. Pour moi, la politique des auteurs représentait une avan-
cée de l’histoire de l’art comparable à l’invention de la modernité par
Baudelaire. Cette sorte de cinéphilie conceptuelle n’existait pas chez
les illes, qui n’avaient pas l’habitude séculaire de se positionner en
maîtres à penser. » De fait, dans l’histoire de la presse cinéphile,
il faut en tourner des pages pour trouver de l’agentivité fémi-
nine – des femmes non plus vues ou décrites, mais voyantes et
pensantes. Pour les amateurs de statistiques : aux Cahiers, moins
de trente couvertures sur plus de 800 mettent en avant une
réalisatrice ; seules trois igurent en première place du top 10
de la rédaction (phénomène récent, avec Maren Ade en 2016,
Kelly Reichardt en 2021 et Laura Citarella en 2023). Dans
le comité de rédaction, la parité n’a été atteinte qu’en 2020,
et son « Conseil des dix » (outil prescripteur) n’a jamais inclus
plus de quatre femmes.
Au début de la revue, les rares autrices prennent soin de
légitimer leurs écrits. À l’instar des contributions de Lotte Eisner
dans les années 1950, elles mettent en avant l’analyse historienne
ou la connaissance pointue d’une aire géographique (voir la
lettre de mise au point de la poétesse et essayiste uruguayenne
Giselda Zani, nº 3, 1953). Elles s’octroient plus de libertés
lorsqu’elles s’expriment non en critiques mais en témoins, à
la manière de l’inventif dialogue de Musidora (nº 160, 1964)
sur Feuillade.
Si les plumes masculines osent un spectre varié d’écrits, du
coup d’éclat conceptuel à l’efusion lyrique, Sylvie Pierre conie
avoir surjoué l’esprit de sérieux ain d’ôter tout soupçon de
sensiblerie. Sa première critique opte pour une mécanique
argumentative froide et huilée, par ailleurs bien adaptée à son
objet (« L’Ordre et l’Ordinateur », sur Les Sans-Espoir de Miklós
Jancsó, nº 187, 1967). L’astreinte à ce rigorisme laisse un souvenir
amer : « Mon deuxième papier, ils l’ont refusé. C’était sur Le Vieil
Homme et l’Enfant de Claude Berri, trop sentimental à leur goût.
CAHIERS DU CINÉMA
À ma première vague tentative d’écrire du point de vue de la sensibilité,
paf ! C’était comme une paire de bafes. » Un déséquilibre structurel
perdure dans les sommaires : les textes de ou sur des femmes
fondent rarement l’événement éditorial d’un numéro, consti-
tuant plutôt des pièces complémentaires, moins volumineuses.
À ce jour, la présence des rédactrices au sein du « Cahier cri-
tique » reste moindre (pour des raisons en partie discutées dans
la table ronde, page 14). Et certains objets, dont le cinéma de
genre ou des auteurs canoniques des années 1970 (tels Coppola
et Scorsese), demeurent peu abordés par leurs plumes.
Inversement, la femme fantasmée est un page turner pour la
cinéphilie traditionnelle, un objet iconographique et discursif
de prédilection, comme le cristallise le numéro de janvier 1954
(nº 30) sur « La femme et le cinéma ». La femme au féminin sin-
gulier, invariablement prise dans les rets du désir ou de l’amour,
est morcelée en fragments anatomiques fétichisés ou essen-
tialisée en un mystère totalisant. Nicole Vedrès raille l’aporie
conceptuelle du numéro : « Mais, sans plaisanterie, qu’auriez-vous
fait, Bazin, si la situation s’était trouvée inversée, si c’était moi qui
vous avais dit : “Nous faisons un numéro, pourriez-vous nous don-
ner un article sur l’Homme ?...” Auriez-vous su par où commencer ?
N’auriez-vous pas pensé qu’il y avait là matière à cent articles, mais
non pas à cinquante lignes ? En désespoir de cause, ne m’auriez-vous
pas répondu […] par une petite lettre que le sujet n’était pas “trai-
table” ? » Il n’est pas simple de tourner la page des impensés
misogynes. On les repère aussi dans les publicités, qui alimentent
la production culturelle du genre. Coïncidence malheureuse :
l’édito du nº 651 (2009) sur la belle maturité de réalisateurs
septuagénaires (de Coppola à Resnais) laisse place à une double
page pour une crème anti-âge pour les femmes qui vante « une
peau si ferme et éclatante que les hommes en sont fous ». À croire
que la lectrice des Cahiers serait un être moins conceptuel que
consumériste, soumis au jeu des apparences.
Repérer cette asymétrie de traitement en matière de genres –
tributaire d’inégalités de fond qui ont structuré l’industrie ciné-
matographique – ne doit pas aboutir à minimiser rétrospec-
tivement la voix et le regard de celles qui ont su y émerger.
Jusqu’aux années 1980, les réalisatrices en activité sont rares mais
trouvent un réel écho auprès de la rédaction. L’art de la mise
en scène d’Agnès Varda, Marguerite Duras, Chantal Akerman,
26 FÉVRIER 2024
 P R AT I Q U E C R I T I Q U E

Shirley Clarke,Vera Chytilová ou Danielle Huillet fait l’ob-

jet d’études tant nourries qu’exaltées (Jacqueline Audry pré-
sente une exception notable que la revue n’a jamais pris la
peine de réévaluer). Les années 1990 opèrent un virage salu-
taire en faisant place aux contributrices (telles Camille Nevers,
Laurence Giavarini, Marie Anne Guerin ou Camille Taboulay)
et réalisatrices (dont Catherine Breillat, Claire Denis, Pascale
Ferran, Patricia Mazuy ou Noémie Lvovsky) qui « secouent le
cinéma français » (couverture du nº 488, 1995). Relire les Cahiers
permet aussi de documenter une histoire oubliée des réali-
satrices, aux carrières moins pérennes ou moins louées. On
pense, en France, à Paula Delsol, Marie-Claude Treilhou,
Danielle Dubroux, Hélène Châtelain (ce « visage de femme », dans
La Jetée) ou Christine Pascal, toutes défendues par la revue.
À côté de cette « politique des autrices », se dégage aussi une
forte « politique des actrices » (titre d’un papier de Luc Moullet,
nº 98, 1958). Cette féconde prise en compte de la puissance
des interprètes, moins créatures que créatrices, bat en brèche
l’idée d’un assujettissement au scénario et à la mise en scène.
Empiriquement, les enquêtes auprès de praticiennes (rubrique
«Au travail ») font aussi émerger des métiers moins exposés au
public, où les femmes sont davantage représentées (monteuses,
scriptes, mais aussi, plus tard, chefes opératrices).
Certes, les Cahiers n’ont jamais adopté une ligne résolu-
ment féministe. En France, le militantisme post-68 inclut peu
les revendications des femmes au sein des autres luttes. Dans les
années 2010 et la période #MeToo, la rédaction tente de rééva-
luer la place des femmes (« Où sont les femmes ? », nº 681, 2012 ;
« Une histoire des réalisatrices », nº 757, 2019), tout en discrédi-
tant les gender studies. Une polarisation s’instaure entre la revue
et des universitaires comme Geneviève Sellier, qui attribue à
la cinéphilie issue de la Nouvelle Vague une vision esthétisante
coupable de masquer le politique, au prix d’un sociologisme
faisant souvent i de la forme. Pourtant, la déconstruction des
représentations genrées infuse des articles, isolés mais percu-
tants, sans séparer les œuvres de leur contexte de fabrication
(« #MeeToo, multiplicités » de Camille Bui, nº 761, 2019 ; dos-
sier « Productrices », nº 774, 2021). Dès 1954, Pierre Kast avait
signé un papier lapidaire (nº 30) sur la nécessité critique de
reconnaître que le cinéma, fait « par et pour les hommes », ins-
taure une économie libidinale inégalitaire, à destination du
plaisir masculin. Les textes incisifs de Thérèse Giraud dans les
années 1970 (dont ceux sur Jean-Luc Godard et Mai Zetterling
du nº 262-263, 1976) pensent une politique de la forme. Plus
récemment, les apports de la pensée féministe – en matière de
dispositif de perception et d’organisation des points de vue –
génèrent des éclairages convaincants. Matthieu Orléan voit dans
Lila, Lili de Marie Vermillard (nº 531, 1999) une « héroïne-regard »
qui « ne se soumet pas à la iction comme une esclave, mais la sou-
3’:HIKLMJ=XUZ^U^:?k@h@p@h@a";
M 01293 - 757 - F: 5,90 E - RD

met, à l’inverse, à sa crise ». Charlotte Garson (nº 660, 2010) salue

les protagonistes libérées de l’injonction photogénique de La
Vie au Ranch (Sophie Letourneur). Hélène Frappat joue de la
polysémie du mot frame (cadre de vision et piège) à propos de
Framing Britney Spears de Samantha Stark (nº 776, 2021). Ces
exemples égrenés au il des numéros, s’ils ne traduisent pas une
tendance éditoriale marquée, apportent de la nuance, ajustant
leurs outils aux objets, sans systématisme, ni promotion édul-
corée d’un féminisme « à la page ».

Propos de Sylvie Pierre recueillis à Paris, le 10 janvier.

CAHIERS DU CINÉMA 27 FÉVRIER 2024

 QUESTIONS À DES CINÉASTES
2/4
© 1990 HIBISCUS FILMS LTD
Un ange à ma table de Jane Campion (1990).
Jane Campion
1 Quand j’ai commencé à étudier à l’Australian Film
and Television School, à 27 ans, filles et garçons me
semblaient avoir des chances égales, et les effectifs
3 étaient à peu près équilibrés. Je ne pensais pas à des
perspectives de carrière comme cinéaste, la vie était
belle, je me disais que j’aurais bien le temps de m’en
5 préoccuper plus tard. Je remarquais, bien sûr, que
presque tous les ilms étaient réalisés et
photographiés par des hommes, qu’ils parlaient de
personnages masculins et s’adressaient aux hommes, mais
cela relétait un biais présent dans la société en général.
Je me souviens aussi du sentiment qu’avait notre
génération d’être là pour tout faire exploser : elle croyait
dans l’égalité et espérait bien l’obtenir.
Après l’environnement semi-protégé de la fac, je suis
entrée dans l’industrie et j’ai été sélectionnée pour
tourner un court métrage de iction pour l’« unité
féminine de cinéma », un système d’équipes non mixtes
mis en place par la Commission du film d’Australie dans
un but d’égalité des chances. Une initiative bienvenue,
mais qui s’est soldée par un échec dans l’industrie.
Même au sein de la chaîne publique ABC, la misogynie
était intense. Certains acteurs détestaient être dirigés par
Questions à des cinéastes
une femme, et j’ai vécu des moments où ils étaient
activement perturbateurs, tout comme certains
techniciens. Mon chef-op sur Two Friends (1986) se
comportait de manière déstabilisante et cruelle ; une fois,
je me suis retournée et toute l’équipe caméra faisait
semblant d’être moi, mais au lieu de regarder à
l’œilleton comme je le faisais, ils collaient leur œil à un
rouleau de papier-toilette. Si ce n’est pas un manque de
respect… Heureusement, j’étais protégée par ma
productrice, Jan Chapman, beaucoup plus rompue que
moi à la diplomatie à l’ancienne, qui consiste à brosser
les égos masculins dans le sens du poil – je me souviens
que je râlais à l’époque : était-ce bien nécessaire ?
Réaliser, c’est un métier exigeant, donc pas question de
tolérer le moindre sexisme sur mon plateau. Après ces
CAHIERS DU CINÉMA
premières épreuves, je n’ai d’ailleurs eu que des
expériences positives, d’une manière générale les équipes
aiment participer à mes tournages, et j’en suis heureuse.
J’ai aussi eu la chance de bénéicier du soutien et de
l’amitié de Pierre Rissient et Michel Ciment, qui m’ont
« découverte » et intégrée à la cinéphilie internationale,
sans le moindre sexisme, avec une constance qui m’a été
utile de bien des manières.
La Leçon de piano (1993) a été un grand moment, très
positif, le monceau de prix que j’ai reçus m’a ouvert
de nouvelles portes. Mais la in des années 1990 a
marqué le début d’une période douloureuse, comme
une ofensive pour contrer les minuscules progrès
réalisés : c’était une époque où les valeurs machistes
avaient le vent en poupe et où l’on bridait beaucoup les
femmes. On jugeait le féminisme ridicule, pathétique,
et il y avait dans l’air le sentiment que les cinéastes
femmes étaient ennuyeuses, idiotes et pleurnichardes,
que notre point de vue n’était pas intéressant puisque
nous n’avions pas de pouvoir, pas de gros budgets et
ne rapportions pas d’argent. Il y avait l’idée que, du
côté des gars, on faisait des ilms fun, cool, aventureux ;
les hommes cinéastes n’auraient pas traversé la rue
pour aller voir un ilm de femme… et les femmes
non plus. C’était une époque de solitude, dure, où il
était diicile d’avancer. Il y a eu des moments d’espoir,
voire de triomphe, comme en 2009, lorsque Kathryn
Bigelow a réalisé l’étonnant Démineurs, pas seulement
un ilm de guerre, mais le meilleur sur la guerre
en Irak. Elle a été la première femme à remporter
l’Oscar de la meilleure réalisation, et le ilm a obtenu
celui du meilleur ilm au nez et à la barbe d’Avatar.
C’est à cette époque que j’ai tenté de passer du
cinéma à la télévision et que j’ai développé et ilmé
une série, Top of the Lake. L’expérimentation était
désormais encouragée à la télévision. Les téléspectateurs
devenaient plus curieux et appréciaient davantage
la diversité. J’étais prête à me lancer dans une série
28 FÉVRIER 2024
 QUESTIONS À DES CINÉASTES
féminine. Elle était centrée sur un campement dans
la nature, habité principalement par des femmes
ménopausées en quête de liberté spirituelle, mais
toujours avides d’amour. La série a trouvé son public,
a été projetée en intégralité à Sundance, et a obtenu
de nombreuses nominations aux Emmy Awards et aux
Golden Globes.
Mais le bouleversement dans l’industrie est arrivé
quelques années plus tard : les prémices de #MeToo ont
commencé en octobre 2017, d’abord avec Bill O’Reilly
et Roger Ailes, auteurs comme Harvey Weinstein d’abus
sexuels en série. Les raisons de leur licenciement étaient
inancières. Les annonceurs dont la cible est féminine
s’étaient plaints et lâchaient Fox News. Le vent a tourné,
ce qui a permis la publication d’articles sur Harvey
Weinstein dans le New York Times et le New Yorker, qui
ont abouti à sa condamnation. Les femmes étaient
enin reconnues comme puissantes et importantes sur
le marché. Elles gagnaient de plus en plus d’argent.
J’ai remarqué que les séries écrites ou produites par
des femmes, Big Little Lies (2017), produite par Nicole
Kidman et Reese Witherspoon, Transparent (2014),
écrite et réalisée par Joey Soloway, et La Servante écarlate
(2017), ne séduisaient pas seulement le public, mais
dominaient également les remises de prix.
Au cinéma, les réalisatrices commencent également
à s’imposer : les Oscars de la meilleure réalisation et
du meilleur ilm pour Nomadland de Chloe Zhao,
© 2021 NETFLIX, INC.
The Power of the Dog de Jane Campion (2021).
CAHIERS DU CINÉMA
une Palme d’or pour Titane de Julia Durcournau,
un Lion d’Or pour L’Événement d’Audrey Diwan…
De mon côté, j’ai remporté le Prix de la meilleure
réalisation à Venise et aux Oscars, ainsi que le Prix de
la meilleure réalisation et du meilleur ilm aux Bafta et
aux Golden Globes avec The Power of the Dog. L’année
dernière, Justine Triet a remporté la Palme d’or avec
Anatomie d’une chute. Cette année, Greta Gerwig a
coécrit et réalisé Barbie, la première superproduction
mondiale réalisée par une femme et traitant d’un sujet
féminin. Il ne s’agit pas d’un ilm Marvel, mais d’une
exploration drôle et inventive du sexisme à travers
l’univers de Barbie et Ken.
Ce petit récit traduit mon sentiment, ma perception
de la situation des femmes au cours de ma carrière – il
est forcément subjectif, mais je ne vois pas comment
raconter les choses autrement que telles que je les ai
vécues. J’ai vraiment l’impression que le mur de Berlin
est tombé et que les femmes ne cessent de prouver
qu’elles sont douées, plus que capables de rivaliser
avec les hommes et de s’imposer au plus haut niveau.
Il n’y a pas si longtemps, on a prétendu qu’il fallait
créer un prix pour le meilleur ilm féminin. Je m’y suis
farouchement opposée. Les femmes sont absolument
égales aux hommes en tant qu’artistes et créatrices.
Les discriminations de genre ont suscité beaucoup de
soufrance et, bien qu’elles persistent, elles ne sont plus
aussi enracinées. Thank f…ing God ! ■
29 FÉVRIER 2024
 QUESTIONS À DES CINÉASTES
Rebecca Zlotowski
1écrit,Tout ce qui détermine notre identité, au sens
large, modèle le point de vue à partir duquel on
on regarde, on ilme. Donc mon genre, mais
ni plus ni moins que ma classe sociale, mon âge,
mon héritage familial ou politique, mon orientation
sexuelle – j’allais dire ma libido au sens large. Bref,
tout ce qui fait culture en moi. On lutte toujours
un peu contre l’idée d’un déterminisme total : sortir
de soi, penser contre soi, ou pour prendre un pur
terme de cinéma, se projeter sur d’autres me semble
un objectif de cinéaste digne d’être poursuivi.
2 Je tourne tous les trois ans, j’ai peu de recul
si on date l’étincelle de #MeToo à l’afaire
Weinstein. Mais la prise de conscience collective
qu’un plateau est un endroit miniature de luttes
de pouvoir et un possible espace de prédation,
comme tout espace social, est là, c’est certain. Je
dirais qu’il y a un surmoi qui plane au-dessus
des tournages aujourd’hui. Ça peut aller jusqu’à
des impasses, faute de jurisprudences, de code
de la route, les rendant encore plus nécessaires
que jamais. Ça me plaît et me questionne : tout
ce qui fabrique de la pensée, de l’attention des
uns envers les autres, du débat, me stimule.
3 J’ai perçu un changement, du montant des
budgets aux sélections en festivals, même si j’ai
toujours été bien traitée sur ce terrain-là, et jusqu’au
fond même : je ne sais pas si le sujet de mon
dernier ilm – une forme d’impuissance féminine
liée à la in de la fertilité – aurait trouvé un écho
aussi rapide chez les inanciers et une réception
aussi tendre chez les critiques il y a dix ans. Le
milieu lui-même des décideurs du cinéma s’est
féminisé. Le combat politique est donc une étape
nécessaire dans le chemin de cette représentation.
Les Enfants des autres de Rebecca Zlotowski (2022).
CAHIERS DU CINÉMA
4 Je ne crois pas que ce soit chez moi un
objectif, une ambition qui se résumerait
à une feuille de route politique. La volonté
de déconstruire fabrique d’autres standards. Je
parlerais plutôt de regard loyal : il me tient à cœur
de regarder loyalement autant le masculin que le
féminin, le groupe, la nature d’une émotion… Les
moyens pour y parvenir sont de tous ordres, de
l’écriture au casting (quel corps pour représenter
quel récit, comment contrecarrer sa pente la
plus facile à toute étape, comment éviter toute
autocensure, etc.), c’est donc le travail lui-même
tout entier qu’il faudrait analyser dans le détail.
5 J’ai rencontré peu d’opposition, mais
suisamment pour percevoir le changement
de paradigme des dernières années. Le cas le
plus évident de résistance accompagnait mon
choix de conier le rôle principal d’Une ille facile
à Zahia Dehar, une actrice non professionnelle
qui avait été révélée au public dans une afaire de
mœurs. Son corps très érotisé, peu conventionnel
dans le monde bourgeois, son rapport assumé à
la prostitution en faisait un choix contesté, qui
planait sur le ilm et sa réception. C’était très
clair. J’ai adoré défendre ce cast qui était très sûr
pour moi, le ilm avait été écrit pour elle.
6 La liste est trop longue ! Les ilms portent
nécessairement en eux une part qui documente
l’époque dans laquelle ils ont été tournés : ça suscite
alors en moi le rire, la surprise ou une forme de
fascination historique. Ils ne me font pas violence,
je ne dirais pas que je ressens de la gêne – si j’en ai,
c’est quand je revois un ilm que j’ai déjà vu et dont
la dimension machiste m’avait échappé à l’époque
tout en construisant ma libido à mon insu. C’est
© LES FILMS VELVET/GEORGE LECHAPTOIS
30 FÉVRIER 2024
 QUESTIONS À DES CINÉASTES
Notre corps de Claire Simon (2023).
comme retrouver une photo de soi adolescente
qui peut nous attendrir mais où l’on ne s’aime
pas – c’est moi qui me gêne à travers le ilm.
7 Je trinque avec un grand plaisir à la postérité
de Chantal Akerman. Je faisais partie de ce
sondage. Si Les Rendez-vous d’Anna reste le ilm
d’elle que je préfère, j’avais cité Jeanne Dielman,
consciente que ce serait son ilm le plus plébiscité,
et pour être certaine qu’il se trouve haut dans le
classement. Ces sondages sont à la fois dérisoires
et nécessaires pour construire les postérités.
8 Si on déinit le « cinéma féministe » par un cinéma
de tract suivant une feuille de route politique,
héritier du cinéma des années de libération sexuelle,
il existe aujourd’hui encore certainement, en salles
et sur les plateformes : c’est précieux historiquement,
mais ce n’est pas pas mon cinéma de prédilection.
J’ai plutôt tendance naïvement à superposer cinéma
féministe et bon cinéma, tout simplement. Ou plutôt :
un bon ilm porte une vision nécessairement féministe
(même quand les femmes y sont peu représentées).
On peut tout de même dire que l’apport de la
culture queer à la question est colossal ces dernières
années, de Sciamma à Guiraudie en passant par
Todd Haynes, tous ces cinéastes ne font jamais
l’impasse sur la représentation loyale du féminin. Il
y en a beaucoup d’autres. Le fait saillant pour moi
des dernières années est plutôt l’émergence, enin,
d’une génération de critiques féminines, qui ne sont
pas nécessairement toutes féministes d’ailleurs. Leur
réception m’intéresse très souvent, elles théorisent de
nouveaux concepts hérités de leurs champs d’études,
je les lis, je dialogue intimement avec elles. On vit un
moment de cinéma très stimulant, plein de déis. ■
CAHIERS DU CINÉMA
© DULAC DISTRIB.
Claire Simon
1comme
Pendant longtemps, « ilm de femme » était
presque une insulte. Alors je veux être considérée
une cinéaste, c’est tout. Je ne veux pas faire
des ilms dans un ghetto, aussi grand soit-il…
2 Il est tout à fait bénéique que la lutte contre
les violences sexuelles et le harcèlement
existe. J’ai toujours eu de très bonnes relations
avec les équipes avec qui je travaille. De mon strict
point de vue, ma lutte pour garder le pouvoir de
réaliser mon ilm tel que je l’entends est d’être la
cadreuse de tous mes films, c’est moi qui appuie
sur le bouton record, ce qui me permet d’être
incontournable. Et c’est ainsi que je me suis
imposée. Mes équipes sont souvent très féminines
et féministes, ce qui fait qu’à ma connaissance il n’y
a pas eu de harcèlement ou de violence sexuelles.
3 Peut-être un peu. Mais il y a une espèce de
résistance du patriarcat au féminisme qui
surgit, surtout au niveau des festivals : j’ai dû
afronter un sexisme plus dur qu’avant en ce qui
me concerne, sûrement lié aux ilms que je fais.
4 J’ai voulu souvent ilmer et mettre en lumière des
choses mal vues et cachées au sujet des femmes
(Les Bureaux de Dieu, 2008, Mimi, 2002, Notre corps,
2023). Mais j’ai aussi raconté des histoires d’émigrés
ou d’enfants ou d’hommes… Les méthodes sont
cinématographiques : déplacer les choses, garder la
réalité documentaire dans la iction, travailler sur les
lieux comme mode de récit, trouver une nouvelle
forme pour une histoire d’amour, en utilisant la
31 FÉVRIER 2024
 QUESTIONS À DES CINÉASTES
conversation comme récit (Vous ne désirez que moi,
2020), ne pas faire de portrait, mais travailler sur le
récit à partir de lieux et de scènes (Mimi), m’inspirer
de grands ilms de iction en documentaire et vice
versa, essayer de faire des ilms qui manquent, des
archives manquantes (iction ou documentaire).
Et surtout laisser le motif dessiner le tableau !
5 Sinon oui (1997) a été apprécié, mais on me disait
que le personnage masculin n’était pas crédible,
alors que c’était adapté d’un fait divers réel ; les enfants
de Récréations (1992) n’intéressaient pas certains
hommes ; on m’a dit que le planning familial des
Bureaux de Dieu, c’était des bonnes sœurs… Ça brûle
(2006) – une jeune ille qui met le feu à la forêt : trop
dérangeant ; Vous ne désirez que moi a été apprécié par
certains, mais le personnage de l’homme en situation
de faiblesse (Yann Andréa, interprété par Swann
Arlaud), lucide et intelligent, dérange profondément.
AURORA FILMS/LOCAL FILMS
CAHIERS DU CINÉMA
Annie Colère de Blandine Lenoir (2022).
6 Il y a des centaines de ilms qui réservent aux
femmes une place épouvantable, même chez
de grands cinéastes (Antonioni, Garrel, Allen). Il y
a aussi des cinéastes femmes qui veulent être aussi
sexuelles et sexistes que les cinéastes hommes, et
je n’aime vraiment pas leurs ilms.Vouloir prouver
qu’on peut être aussi fortes dans le sexisme que
les mecs est atterrant. Il y a aussi des centaines
de ilms où il n’y a pas de femmes. Les ilms où
les femmes sont entre elles sont très rares.
7 Nommer Jeanne Dielman meilleur ilm de tous
les temps, c’est sympa, mais ridicule. Car c’est
faux, même si c’est un ilm qui m’a beaucoup
marquée. Dire cela, c’est faire de la communication.
Et la communication, c’est le cancer du cinéma.
Très peu de critiques qui écrivent s’intéressent
réellement aux ilms, aux œuvres, on fabrique du
chef-d’œuvre à la pelle pour ne pas parler des films…
32 FÉVRIER 2024
 QUESTIONS À DES CINÉASTES
8 J’ai adoré Trenque Lauquen de Laura Citarella,
mais est-ce féministe ? C’est jubilatoire et fait
par deux femmes : la réalisatrice et l’actrice, Laura
Paredes… La Chimère d’Alice Rohrwacher, Wendy and
Lucy, Old Joy, First Cow de Kelly Reichardt, Victoria
de Justine Triet, Ziyara de Simone Bitton, Saint Omer
d’Alice Diop, Revoir Paris d’Alice Winocour, Pénélope
mon amour de Claire Doyon, Tomboy de Céline
Sciamma, M de Yolande Zauberman, Forbach Swing
de Marie Dumora, Bowling Saturne de Patricia Mazuy,
Sur la planche de Leïla Kilani, ou encore les ilms de
Marie Losier, etc. Mais je trouve que Lav Diaz fait un
cinéma féministe, Todd Haynes, Leonardo Di Costanzo,
Patric Chiha, Kleber Mendonça Filho aussi. Et puis il
y a de très beaux ilms qui ne sont pas féministes… ■
CAHIERS DU CINÉMA
Blandine Lenoir
1ilmQuand j’ai montré mon premier court métrage
en 2000, plusieurs personnes m’ont dit que mon
était tellement bien qu’ils pensaient que c’était
un homme qui l’avait réalisé ! Parce que le cinéma est
un relet de la société, et le masculin, c’est l’universel.
Donc, il y a le cinéma, et « le cinéma de femme ».
Un cinéma de femme, je ne sais pas ce que c’est, ou
si, souvent des ilms à petit budget. Après, peut-être
que je fais un « cinéma de femme » si l’on considère
que je donne les premiers rôles à des femmes, pas
forcément jeunes et belles, que je ne les déshabille
pas, qu’elles ne sont pas objets de désir, qu’elles ont
un métier, qu’elles parlent entre elles d’autre chose
que des hommes, qu’elles sont bienveillantes entre
elles, et qu’elles ont des trucs à vivre et à raconter.
Il y a des personnages masculins formidables, mais
l’histoire avance sans eux ; s’ils n’étaient pas là, mes
personnages féminins continueraient leur chemin.
2 Depuis trente ans que je fréquente les plateaux de
tournage, le changement est radical ! J’ai connu les
remarques incessantes des hommes sur les corps des
femmes, techniciennes ou actrices. C’est très diicile
de se concentrer, de s’appliquer à bien faire son travail
en subissant des « blagues » graveleuses et en évitant
des mains qui traînent. Cette vigilance permanente est
épuisante, dégueulasse et insupportable. Mon immense
chance a été de commencer à 15 ans sur le tournage
de Carne de Gaspar Noé, sur lequel il n’y avait qu’une
ou deux femmes, et jamais je ne me suis sentie en
danger. Ce climat bienveillant des débuts m’a permis de
ne jamais considérer l’ambiance sexuelle et misogyne
qui régnait sur certains plateaux comme normale.
3 J’ai rencontré beaucoup d’enthousiasme et
d’émotion de la part du public. Mais dans le
milieu du cinéma j’ai aussi pu entendre à propos de
mes ilms : « Mais enin, ça intéresse qui, la ménopause ? »
(50% de la population) « Je n’ai jamais vu autant de
femmes dans un ilm sans voir un seul nichon » (les actrices
inissent toujours par se déshabiller, normalement ; elles
sont très propres au cinéma, elles se lavent beaucoup) ;
« Ce n’est pas réaliste qu’il y ait autant de personnages
féminins sans dispute ou dissension, elles devraient se crêper
le chignon » (les femmes se détestent, c’est bien connu) ;
ou encore « Il n’y a pas moyen d’ajouter une scène de sexe
quelque part ? » (sinon, ça sert à quoi, une femme ?). ■
FÉVRIER 2024
Penser l’histoire

LE FEMALE GAZE
N’EXISTE PAS
par Erika Balsom

C
e n’est pas pour rien que Midge porte des lunettes.
Le personnage interprété par Barbara Bel Geddes dans
Vertigo (1958) est une femme qui en sait trop, et qui
se trouve pour cette raison condamnée à ne jamais pouvoir
devenir l’objet du désir de Scottie, le héros. Ce rôle revient
au personnage de Madeleine, un sphinx en tailleur gris campé
par Kim Novak. Dans le cinéma hollywoodien classique, les
hommes – pour le dire avec Marilyn Monroe dans Comment
épouser un millionnaire (1953) – « ne s’intéressent pas aux femmes
à lunettes » : un constat qui tient moins à de quelconques efets
négatifs des lunettes sur l’apparence physique qu’aux traits
de personnalité qu’elles dénotent. La femme à lunettes est
curieuse et désexualisée. À mesure qu’elle s’écarte de son sta-
tut d’objet érotique, elle devient un sujet actif du voir et du
savoir. Des lunettes sont le signe d’une femme qui empiète,
aussi timidement que ce soit, sur le terrain des hommes.
Mais la pauvre Midge, aux élans si maternels, est résolue à
conquérir l’attention de Scottie. Pour ce faire, elle peint un
autoportrait dans lequel elle apparaît vêtue en Carlotta Valdes,
une ancêtre de Madeleine qui mit autrefois in à ses jours. Peu
importe combien de fois je vois Vertigo : je suis toujours sidérée
par la première apparition du tableau. La toile en question est
une copie de l’œuvre devant laquelle Madeleine reste assise,
hypnotisée, sous le regard d’un Scottie qui l’observe en retrait,
saisi par sa beauté glaciale et sa ressemblance avec la morte. Sauf
que la copie a mal tourné : la tête semble déconnectée du corps,
et les lèvres se tordent en un étrange rictus. Pourtant, le pire
reste encore la paire de lunettes dont Midge est afublée et qui
jure si crûment avec sa robe xixe siècle.
L’image consacrée de la femme qui, déchaussant ses lunettes,
dévoile d’un geste sa beauté est aussi familière que désespérante –
l’exemple classique nous étant ofert par Dorothy Malone en
commise de librairie dans Le Grand Sommeil (1946). Le sous-
texte est le suivant : abandonnez tout regard actif, renoncez à

CAHIERS DU CINÉMA Vertigo d’Alfred Hitchcock (1958). FÉVRIER 2024

 PENSER L'HISTOIRE
votre désir de connaissance, et vous obtiendrez l’approbation
des hommes. Dans un geste aussi provocateur qu’anachronique,
les lunettes, dans l’autoportrait de Midge, restent vissées sur son
nez, enserrant un regard braqué sur l’observateur du tableau. Le
tableau est-il une blague ? Peut-être. Ce qui est sûr, c’est qu’il
constitue de la part de Midge une tentative pour amener Scottie
à la voir telle qu’il voit Madeleine, au prisme du désir. Cette toile
déroutante témoigne des vains eforts de Midge pour être à la
fois sujet et objet du regard. Lorsque, à la vue du tableau, Scottie
prend ses jambes à son cou, Midge entreprend de déigurer
son œuvre. « Idiote, idiote ! », s’emporte-t-elle. Sa tentative pour
reconigurer le champ du regard a fait long feu. Dans l’esprit du
classicisme hollywoodien, il ne peut en être autrement.
Vertigo est, entre autres choses, un ilm dans lequel la circula-
tion des regards se fait circulation des genres, du pouvoir et du
plaisir. Autant dire qu’il s’agit d’un ilm sur le cinéma lui-même :
un ilm qui donne à voir les circuits genrés du regard, tels que
Laura Mulvey les décrit dans «Visual Pleasure and Narrative
Cinema » [« Plaisir visuel et cinéma narratif »], paru en 1975.
« Dans un monde construit sur l’inégalité sexuelle, écrit-elle, le
plaisir de regarder a été divisé entre l’actif/masculin et le passif/
féminin. Le regard déterminant du masculin projette ses fantasmes
sur la igure féminine, la modelant en conséquence 1.» Pourtant, et
Mulvey le savait bien, il n’en va pas toujours ainsi – même chez
CAHIERS DU CINÉMA
Hitchcock. Si la force de sa charge repose sur une générali-
sation stratégique, le système se issure et achoppe de toutes
parts. Vertigo apparaît ici comme une parfaite illustration de
la thèse de Mulvey. Mais alors que dire de Midge, elle qui fait
dérailler l’opposition binaire entre l’actif/masculin et le passif/
féminin ? Quand sa contestation du régime scopique patriarcal
tourne court, elle se sent blessée et rejetée : mais cela n’enlève
rien à son geste. Comme l’écrit Mary Ann Doane : « La culture
occidentale possède une conception très précise de la femme et de ce
que c’est qu’une femme qui regarde. Le verbe to look, appliqué à
la femme, est généralement employé de manière intransitive (she
looks beautiful) ‒ généralement, mais pas toujours. » Depuis des
décennies, la critique de cinéma féministe s’est emparée de ces
exceptions à la règle, ces « pas toujours » durables ou ponctu-
els. Des premiers temps du cinéma aux mélos tire-larmes des
années 1940, en passant par l’avant-garde féministe, le Tercer
Cine et jusqu’aux ilms hollywoodiens, le septième art déborde
d’autres manières de voir. Si le système décrit par Mulvey est
celui du « regard masculin », faut-il en conclure que toutes ces
aberrations dessinent un « regard féminin » ?
De fait, cette notion a beaucoup circulé ces derniers temps,
souvent mobilisée en lien avec les problèmes de représen-
tation, historiques et contemporains, auxquels sont con-
frontées les femmes de part et d’autre de la caméra. Pourtant,
© UNIVERSAL
35 FÉVRIER 2024
© VARIETY MOTION PICTURES 1983 PENSER L'HISTOIRE
Variety de Bette Gordon (1983).
sa signiication reste loue. Alors que le female gaze a longtemps
renvoyé au regard de la spectatrice, deux autres usages ont
récemment pris le dessus. Dans l’ouvrage d’Alicia Malone
The Female Gaze: Essential Movies Made by Women, paru en
2018, l’expression est employée pour renvoyer à des œuvres
réalisées par des femmes. Dans Le Monde, une tribune sur
Barbie (2023) déclare de même que « jamais le female gaze ne
s’est imposé à des centaines de millions de spectateurs et de spectatrices
avec autant de force, ni en autant de nuances de rose », et déinit
le terme comme « ce regard de femme posé sur le monde à travers
l’œilleton de la caméra 2 ». Le deuxième usage, quant à lui, ren-
voie aux propriétés narratives et formelles en vertu desquelles
un ilm est intrinsèquement féminin, quel qu’en soit l’auteur.
L’ouvrage d’Iris Brey Le Regard féminin : une révolution à l’écran
(2020) marque la première tentative d’envergure pour déinir
le female gaze en ces termes, et établit six critères d’évaluation.
Les ilms ainsi caractérisés, selon Brey, refusent le voyeurisme
et l’objectiication, et donnent à voir l’expérience des femmes
de manière à mettre en avant leur statut de sujet – et non
d’objet du désir.
Alors, quel est le problème ? Tout d’abord, l’idée que les
réalisatrices possèdent un « regard féminin » est aussi mal avisée
que celle selon laquelle tous les ilms réalisés par des hommes
sont caractérisés par le « regard masculin », et renvoie à l’idée
essentialiste selon laquelle le genre d’un réalisateur ofre l’assu-
rance d’une certaine manière de voir. C’est d’ailleurs la raison
pour laquelle le female gaze, chez Brey, apparaît comme une
propriété des ilms mêmes. L’autrice n’en adopte pas moins
une approche franchement prescriptive, écumant les époques
et les styles pour déterminer quels réalisateurs passent son test.
Claire Denis et Stella Dallas (1937) ? Raté. Céline Sciamma
et Wonder Woman (2017) ? Ça passe. Catherine Breillat ? Un
CAHIERS DU CINÉMA
cas limite.Vraiment ? Ce qui saute aux yeux, avec de pareils
résultats, c’est l’insuisance des questions. Lorsqu’un concept
conçu pour promouvoir une approche féministe englobante
du cinéma conduit à exclure certaines des contributions les
plus marquantes à cette même tradition, tout en soumettant
des œuvres complexes à des analyses réductrices, il n’est pas
adéquat. Les ilms sont des objets souvent contradictoires d’un
point de vue idéologique, mais cette contradiction peut être
fascinante et novatrice. La critique doit rester à l’écoute de
ces contradictions et de ces ambiguïtés internes, plutôt que de
chercher à les atténuer – ce pourquoi la recherche puritaine
d’images positives et de certitudes morales est une impasse. Lors
d’une conférence donnée en 2016, tout en proposant diférentes
déinitions du female gaze, Joey Soloway – scénariste de la série
Transparent – semblait reconnaître que traduire le concept en
des critères stricts serait s’exposer à bien des dangers, et init par
noyer ses propositions plus sérieuses sous une blague : « Le female
gaze, c’est la matière verte qu’on trouve dans la cervelle de homard.»
Les discussions autour du regard féminin mettent souvent
l’accent sur des attributs tels que la proximité, l’empathie, la
tactilité et le refus de l’objectiication, des qualités douces et
féminines qui font en réalité écho aux conceptions patriarcales
de la femme. Aussi accepter ces idées revient-il à souscrire à
certains stéréotypes douteux sur la sexualité féminine – des
stéréotypes qui mériteraient plutôt d’être contestés, comme de
nombreuses réalisatrices s’y sont attelées. Prenez, par exemple,
le ilm de Bette Gordon, Variety (1983), qualiié de « Vertigo
féministe ». Quand Christine, une gentille ille du Midwest,
se fait embaucher comme ouvreuse dans un cinéma porno,
elle développe une fascination pour les ilms qui l’entourent et
commence à fréquenter les peep shows du quartier. Pourtant, son
voyeurisme naissant ne se limite pas aux ilms pornographiques :
36 FÉVRIER 2024
 PENSER L'HISTOIRE

le désir éveillé en elle par le cinéma déborde bientôt dans tous
les aspects de sa vie. Là où son petit ami Mark, un journal-
iste, lui apparaît aussi prude qu’insipide, Louie, un spectateur
probablement en lien avec le crime organisé, attise sa curiosité.
Sous son impulsion surgit une intrigue à la trame lâche, qui
fait de la pornographie le point de départ d’une exploration de
l’agentivité féminine et des possibilités qui s’ofrent à elle dans
le monde des hommes.
Chez Gordon, le naturalisme d’un tournage en décors
naturels côtoie le comble de l’artiice – ce dont les monologues
crus du ilm, livrés avec une intensité toute brechtienne, ofrent
le témoignage le plus saisissant. La trajectoire de Christine
apporte un démenti à la charge de Mulvey contre le plaisir
visuel, ainsi qu’un contrepied aux féministes telles que Robin
Morgan qui, en 1979, manifesta à Times Square aux côtés de
Women Against Pornography, et qui airmait : « La pornographie,
c’est la théorie ; le viol, la pratique. » Le ilm, en mettant l’accent
sur le voyeurisme et l’objectiication, rompt tout à fait avec le
paradigme du female gaze. Or, c’est précisément cette friction
qui fait son actualité. Bien plus qu’une simple histoire d’éman-
cipation, Variety refuse en efet d’être brandi comme un objet
inconditionnellement « bon » – et s’en porte d’autant mieux. La
dernière scène, savoureuse variation sur la in de L’Éclipse de
Michelangelo Antonioni (1962), rappelle que la puissance et la
force émancipatrice du fantasme tiennent à sa nature même, qui
est de se déployer sur un plan connexe au réel, mais cependant
séparé. Cet espace imaginaire nous laisse libres de désirer ce que
nous ne désirons peut-être pas dans la réalité. C’est pourquoi
le commentaire sur le cinéma esquissé par Variety est parcouru
d’une tension : en reconnaissant que le voyeurisme est – qu’on
le veuille ou non – partie intégrante de notre vie psychique,
il en fait un terrain de lutte bien trop important pour que le
féminisme lui tourne le dos. Être un objet, admet Gordon, peut
être source de pouvoir et de plaisir, et le champ du regard sera
toujours parcouru d’asymétries dynamiques. Les femmes aussi
aiment regarder : spectateurs et spectatrices de cinéma, nous
sommes tous des voyeurs collés au trou de la serrure, observant
un univers privé qui exclut notre existence.
La notion de male gaze, cette norme dominante décrite par
Mulvey, avait pour but de dénaturaliser et de contester des con-
ventions largement répandues au sein d’un mode de production
lui aussi dominant. Se contenter de renverser sa thèse en préten-
dant y trouver une piste pour le cinéma féministe, c’est rester
pris dans un piège binaire dont les femmes ne sortiront jamais
gagnantes. Revenant sur les années 1970, Mulvey déclarait
récemment : « Je ne crois pas qu’il ait existé, même à l’époque, de
“langage cinématographique féministe” à proprement parler. » Il est
remarquable que ni Mulvey ni aucune des autres intellectuelles
dans son sillage n’aient cherché à déinir un regard féminin.
Alors pourquoi ne pas renoncer à cette idée paresseuse et fau-
tive, et continuer à en appeler à un autre regard, comme le veut
la revue de cinéma féministe londonienne Another Gaze ? Et
un autre regard, et encore un autre ? Ou bien en appeler à un
regard oppositionnel, pour citer bell hooks ? Une telle approche
dessinerait un espace intersectionnel ouvert, animé par l’inven-
tion et la diférence. Elle demeurerait sensible aux spéciicités
historiques et à la complexité psychosexuelle. Elle accueillerait
une pluralité afranchie de l’opposition binaire au masculin. Elle
ferait une place à la curiosité et à la contradiction.
Il en va de l’amour qu’on porte à Midge et de la possibilité
de lui voir connaître un autre sort.
Traduit de l’anglais par Armelle Chrétien.
1
Traduction de Gabrielle Hardy pour le site Débordements.
2
https://www.lemonde.fr/idees/article/2023/08/16/barbie-jamais-le-female-gaze-
ne-s-est-impose-a-des-centaines-de-millions-de-spectateurs-et-de-spectatrices-
avec-autant-de-force_6185591_3232.html

SÉRIE. Iris Brey qui a popularisé la notion de female gaze, tente de proposer dans sa série
un antidote à la culture du viol.

Split, message reçu

S ymptôme étrange de son époque, Split
pourra prétendre à une place dans l’his-
toire des représentations : la sexualité les-
bienne est ici dépeinte sans ambages,
et ce n’est pas tout à fait rien que d’avoir
réussi à figurer une éjaculation féminine
sur Slash la succursale, en ligne de France
Télévisions. Mais ce qui s’avance comme une
fiction prend dès le premier plan des airs
de manuel de bonne conduite. Comme des
saintes du nouveau millénaire, Ève (Jehnny
Beth), actrice entamant un tournage, et Anna
(Alma Jodorowsky), cascadeuse qui la double
pour les scènes délicates, font tout ce que
fait naturellement une femme idéale, dans
le système Brey, à commencer par deman-
der l’autorisation avant le premier baiser.
L’autrice du Regard féminin : une révolution à
l’écran afirme avoir voulu montrer une sexua-
lité joyeuse, exempte de rapports de domina-
tion. Split serait une grande douche qui vien-
drait nous laver de toute la violence contenue
dans les images antérieures. Comme elle
« droppe » les références idoines (Agnès
Varda, Violette Leduc, Germaine Dulac),
Brey coche les cases avec une exhaustivité
épuisante – aisselles poilues, vécus trauma-
tiques, solidarité féminine, colleuses –, ce
qui n’empêche pas la survivance de clichés
immémoriaux – baiser au bord d’une rivière,
leurs romantiques… En guise de dialogues,
une série de messages, chaque phrase étant
ramenée à une fonction limpide. On pourrait
tolérer ces maladresses si la narration pré-
mâchée ne bafouait pas notre intelligence
et notre sensibilité, en dictant à chaque ins-
tant la bonne lecture du récit. Loin d’évoquer
l’expérience ou même l’essence de la réalité,
Brey invente plutôt un monde d’une transpa-
rence aveuglante. Malgré sa vocation prosé-
lyte, la tentative Split paraît contre-produc-
tive : la série se voudrait émancipatrice, mais,
dans la manière, peine à trouver sa liberté
autant qu’à nous laisser la nôtre. ■
Olivia Cooper-Hadjian

CAHIERS DU CINÉMA 37 FÉVRIER 2024

 PENSER L'HISTOIRE
LES MAUX
SONT IMPORTANTS
Du féminicide à l’écran
par Juliette Cerf
C
ombien de corps de femmes sont tapis dans cette boîte
noire ? C’est le décor fatal du cinéma, son plus sombre
cercueil. Où reposent les cendres, résonnent les cris de
mille et une femmes à abattre, illes coupées en deux, com-
tesses aux pieds nus adultères et dames de Shanghai trouées
de balles, chiennes violées et lacérées par des bouchers, cin-
quièmes victimes noyées ou étranglées, sorcières tentatrices
immolées, épouses acariâtres démembrées, toutes gisant là, sous
nos fenêtres cinéphiles.
Alors qu’il est temps, comme y invitent quelques œuvres
récentes, de nommer 1 et de conceptualiser ici le féminicide,
moteur libidinal de tous ces ilms et cinéastes ladykillers, Lang
et Hitchcock en tête – dont celui, fantasmatique objet de la
pulsion scopique, de Fenêtre sur cour (1954) –, il apparaît symp-
tomatique qu’un Pierre Bayard choisisse de détourner le regard,
prétextant dans Hitchcock s’est trompé (Minuit, 2023) que le crime
n’a même jamais eu lieu, pour s’adonner à une contre-enquête
sur le cadavre… du chien. Cet escamotage ne rend que plus
aiguë la nécessité de regarder en face ce meurtre de masse per-
pétré contre le genre féminin : un fait social, anthropologique,
culturel, donc également cinématographique, enraciné dans
les igures d’Ève, Gorgone, Lilith ou Pandore, vues comme
l’origine de tous les maux.
En 2021 surgit Annette – et, sous cette créature aux traits
inouïs, l’invention d’un mythe ofert à la jeune génération
féminine, à laquelle Leos Carax, à travers sa ille, dédie son
ilm : « Pour Nastya ». Jaillit en même temps de l’imagination
abyssale du cinéaste, toute maculée de culpabilité masculine,
cette très étrange boîte noire, boîte-estrade d’où s’élance le
chant de l’enfant-marionnette lors de sa tournée mondiale,
objet scénique renfermant le dernier soule de sa mère chan-
teuse lyrique et de la kyrielle d’héroïnes mises à mort que
celle-ci interpréta – Norma, Desdémone, Carmen, Madame
Butterfly… Toutes, avant le retour vengeur du spectre de
l’épouse (disparue dans les lots près de son yacht, comme
l’actrice Natalie Wood en 1981), apparaissent en esprit au
comédien criminel, qui susurrait à l’oreille de sa femme
CAHIERS DU CINÉMA
enamourée : « Tu meurs si magniiquement.Tu passes ta vie à mou-
rir.» Mourir sur la scène du réel ou de la iction ? « Outside or
within ? », interroge le numéro chanté inaugural.
En 2022, les colleuses du documentaire Riposte féministe
répondent en s’invitant sur les marches de Cannes pour y
épingler le nombre de féminicides commis depuis le der-
nier festival. Et alors que le prix d’interprétation féminine est
remis cette même année à l’Iranienne Zar Amir Ebrahimi,
pour son rôle de journaliste-enquêtrice débusquant le tueur
de prostituées des Nuits de Mashhad, La Nuit du 12, présenté
hors compétition, invente un curieux dispositif de iction : une
boîte-caméra cachée dans une pierre tombale, face à celle de
la morte… Sur une idée originale de la juge d’instruction
(Anouk Grinberg), qui après trois années de recherches infruc-
tueuses de la PJ de Grenoble se décide à relancer l’enquête
sur Clara, brûlée vive en pleine rue, à l’âge de 21 ans. Ultime
tentative pour traquer le visage du criminel – « Stop watching
me » seront d’ailleurs, dans la prison surveillée d’Annette, les
derniers mots prononcés, face caméra, par l’accusé masculin,
devenu sosie de Leos Carax – et renverser, littéralement, la
perspective de la caméra tueuse de femmes du Voyeur (1960),
exaltant le pouvoir jouissif de les mettre à mort, et d’enregis-
trer ad libitum leur peur de mourir.
Suggérant de briser la circularité de ce plaisir, d’arrêter de
tourner en rond tel le héros lic dans son vélodrome, l’idée-
force de Dominik Moll est d’avoir substitué à la mécanique
d’accumulation macabre (comme celle opaque, tellurique, de
Sombre de Philippe Grandrieux), un arrêt rélexif sur la sin-
gularité même du crime : Clara a été tuée « parce que c’était
une ille, voilà, c’est tout, c’était une ille », ainsi que le formule
son amie. L’hypothèse chemine dans la tête du policier, qui
déclare à la juge : « Ce qui m’a rendu dingue, c’est que tous les types
qu’on a entendus auraient pu le faire. Peut-être qu’aucun d’eux n’est
l’assassin, mais tous auraient pu le faire. Je suis peut-être fou, mais
j’ai la conviction que si on ne trouve pas l’assassin, c’est parce que
ce sont tous les hommes qui ont tué Clara. C’est quelque chose qui
cloche entre les hommes et les femmes. »
38 FÉVRIER 2024
 PENSER L'HISTOIRE
Quelque chose qui cloche entre les hommes et les femmes :
façon pré-conceptuelle, frustre mais juste, d’évoquer la « valence
diférentielle des sexes » théorisée par l’anthropologue Françoise
Héritier, qui aimait dire que l’Homme est la seule espèce où les
mâles tuent délibérément les femelles… Ou la fulgurance sou-
vent citée de la romancière Margaret Atwood, entendue dans
la série tirée de La Servante écarlate : « Les hommes ont peur que
les femmes se moquent d’eux. Les femmes ont peur que les hommes
les tuent » – saisissant résumé de tant de scènes de féminicide,
sexualisées ou non, liées ou non à l’impuissance virile, dont
celle, déchirante d’éclats de rire, de La Chienne de Renoir
(1931).
Le mot « féminicide », entré dans le Petit Robert en 2015,
n’est pas prononcé dans La Nuit du 12, qui lui donne pourtant
forme : si le carton d’ouverture prévient que cette enquête
« pour homicide » restera sans réponse, l’irrésolution homicidaire
est contrebalancée par une plus inattendue résolution : fémi-
nicidaire, celle-là. Fantôme omniprésent ici, le terme s’écrit
noir sur blanc sur les pancartes d’Annette arborées par la foule
en colère lors de la spectaculaire incarcération du coupable :
« Stop Femicide » – mais aussi « You are a murderer », « Pay the price »,
« Enough is enough »… Redoublant jusque dans son nom, Henry
McHenry, la masculinité toxique et meurtrière, la tautologie
itérative du crime (« Je suis un tueur et en tant que tel je vais tuer »,
prévient le prédateur joué par Guillaume Canet, dans La pro-
chaine fois je viserai le cœur de Cédric Anger), le comédien de
stand-up, jadis adulé désormais cancellé, ne serait-il plus qu’un
spectre évoquant le passé ? Faisant écho aux vers mêmes du
« Colloque sentimental » de Verlaine, déclamés par Marceau
(Bouli Lanners) dans La Nuit du 12, policier-poète qui sait, et
répète, combien les mots sont importants, face à tous ces jeunes
gars goguenards qui banalisent le continuum : « baiser fort », « te
foutre le feu », « cramer une ille ».
© C G CINÉMA
Annette de Leos Carax (2021).
CAHIERS DU CINÉMA
Genrer le crime, c’est ce que se refusait in ine à faire le shérif
de Quentin Tarantino, apparaissant au mitan du clivé et clivant
Boulevard de la mort (2007). « Ces gamines, on aurait dit qu’un
géant les avait mâchées puis recrachées… » : confronté à la violence
déchaînée du tueur en série, cascadeur fou utilisant sa voiture
comme une arme (comme le gendarme-criminel dissocié de
La prochaine fois je viserai le cœur), l’oicier développe avec une
certaine délectation, devant son jeune adjoint fasciné, sa « théorie »
criminelle, que ne renierait pas la féministe Jane Caputi, autrice
en 1987 de l’essai non-traduit The Age of Sex Crime, où elle
caractérisait le meurtre sexuel en série comme un « gynocide ».
Ce savoir, le shérif l’occulte aussitôt : plutôt que d’enquêter sur
le « truc sexuel », le paresseux décide de ne rien faire, le crime
n’ayant, aux yeux du procureur, pas eu lieu…
Hanté par les fréquences du slasher, du giallo et du rape and
revenge, le ilm l’est également par une autre boîte : la boîte à
accident (crash box), où d’habitude, explique le tueur aux illes
pour les appâter, se loge la caméra prompte à ilmer l’accident
de celluloïd « de l’intérieur ». Les spectateurs ont pu détecter là
l’ombre d’un crash, bien réel celui-là, enduré, entre autres mal-
traitances, par Uma Thurman, qui faillit y passer lors d’une scène
de voiture sur le tournage de Kill Bill Vol. 2 (2004). Les images
ne furent dévoilées qu’en 2018 par l’actrice, laquelle, quelques
mois après l’éclosion de #MeToo, accusait aussi d’agressions
sexuelles Harvey Weinstein, producteur des ilms de Quentin
Tarantino. Lugubre hors-champ heureusement de mieux en
mieux éclairé. De Sombre (1999) à Sambre (2023), un siècle est
passé, le monde et ses images ont tremblé. Il ne s’agit, en rien,
d’annuler, mais au contraire de voir, plus que jamais. ■
1
Jill Radford et Diana E.H. Russel (dir.), Nommer le féminicide, PUR, 2023.
Juliette Cerf est journaliste à Télérama.
39 FÉVRIER 2024
 PENSER L'HISTOIRE

LIVRE. Le Gaslighting ou l’Art de faire taire les femmes d’Hélène Frappat rappelle l’actualité d’un mécanisme
de destruction morale indissociable du cinéma, mais extensible à la sphère géopolitique.

Déjouer le silence

L es récentes saillies publiques de Donald

© MGM

Trump, candidat à un second man-

dat présidentiel, ont fait resurgir le sou-
venir de son gaslighting de l’Amérique.
Champion de l’hyperbole et de la manipu-
lation sémantique, Trump est l’homme poli-
tique qui transforme le langage en terrain
miné au point d’ébranler le sol même de
la réalité. Sa relation tordue aux faits le
pose en digne héritier du mari pervers de la
jeune chanteuse lyrique qu’interprète Ingrid
Bergman dans un ilm de George Cukor de
1944, Hantise (Gaslight ). Dans ce cauche-
mar conjugal, l’épouse recluse au foyer est
poussée au bord de la folie par un homme
dont l’un des vices favoris consiste à bais-
ser la lumière des lampes à gaz – gaslight –
pour la faire douter de ses perceptions. Aux
États-Unis, le ilm n’a cessé d’inspirer les
écrits de philosophes, psychanalystes, socio-
logues et théoriciens de la communication,
qui y ont vu le symptôme d’une violence
psychologique visant à troubler le jugement
de leurs victimes. En 2018, la psychana-
lyste américaine Robin Stern rééditait son
ouvrage The Gaslight Effect en l’augmen-
tant d’une analyse des stratégies rhétoriques
et médiatiques du président américain pour
décrédibiliser ses opposants – et plus sou-
vent encore ses opposantes. En 2007, sa
première édition s’appuyait sur une étude
de plusieurs de ses patients, essentielle-
ment des femmes mais aussi des hommes,
manipulés par un conjoint, un parent ou un
employeur. De tous les ouvrages publiés sur
le sujet, celui de Stern a conféré au gas-
lighting une extension sans précédent, au
point d’inspirer les rapports toxiques des
ados de la génération Z d’Euphoria (2019)
ou d’une jeune femme bien esseulée dans
sa tentative d’échapper à des relations abu-
sives (Maid, 2021). Curieux retour à l’écran

CAHIERS DU de
Hantise CINÉMA
George Cukor (1944). 40 FÉVRIER 2024

pour un concept qui fut précisément élaboré
par un cinéaste. Le phénomène n’avait guère
suscité d’échos en France jusqu’à ce que
la critique et romancière Hélène Frappat
s’en empare dans un essai très person-
nel proposant une généalogie féministe
du gaslighting.
Construit comme une enquête poli-
cière, son essai entreprend de déjouer
les mécanismes pervertis du langage mis
au service de la destruction morale d’une
personne. Il prolonge ainsi le projet du phi-
losophe américain Stanley Cavell qui, dans
La Protestation des larmes (1990), s’atta-
chait au destin de quatre héroïnes de mélo-
drames hollywoodiens des années 1930 et
40, chacune littéralement ou symbolique-
ment privée de voix se mettant, selon la
formule du philosophe, « en quête de son
histoire », ou, plus exactement, d’une recon-
naissance qui ne se trouvait pas dans l’expé-
rience du mariage. À la différence de Cavell,
Frappat fait du concept de gaslighting « un
outil critique du féminisme » en fondant sa
généalogie du côté de la littérature et de
la philosophie morale. Quatre igures fémi-
nines et une philosophe l’y aident : Alice,
Hélène, Cassandre et Antigone, chacune lui
permettant de convoquer des homologues
CAHIERS DU CINÉMA
PENSER L'HISTOIRE
bien réelles, de Britney Spears, femme
infantilisée et mère disqualifiée par son
entourage, à Martha Mitchell, inaudible
lanceuse d’alerte du Watergate, discréditée
par son époux ministre de la Justice sous
Nixon. Bien qu’elle n’ait jamais employé le
terme, Hannah Arendt apparaît ici comme la
théoricienne insoupçonnée d’un gaslighting
étendu par-delà la sphère domestique au
champ de l’histoire et de la politique. Un
tel changement d’échelle en fait la matrice
du négationnisme. Il y a du gas lighting
aujourd’hui dans la langue de Giorgia Meloni
comme hier dans celle d’Hitler. C’est pour-
quoi Frappat s’intéresse au contexte his-
torique de production du ilm de Cukor en
1944, et à l’importance des témoins qui
viennent conirmer l’expérience de la « gas-
lightée ». Si la barbarie nazie s’avère si sou-
vent un arrière-plan historique des gaslight
movies, dont l’autrice entreprend de dres-
ser un inventaire subjectif, sans doute est-
ce aussi qu’elle porte la machination des
gaslighteurs à des proportions aussi inouïes
que terriiantes.
Il reste à établir un inventaire plus
nuancé et argumenté du genre des gaslight
movies dans lequel Frappat range pêle-mêle
Hitchcock et Rossellini, Polanski et Rivette :
41
à quels gestes éthiques certaines mises en
scène doivent-elles par exemple de ne pas
reproduire ou adhérer au gaslighting de leurs
intrigues ? La relation d’emprise qui se noue
dans ces ilms est-elle toujours unilatérale ?
Par-delà la logique du genre, ce sont les
conditions de son extension à la vie réelle
et à l’Histoire qui méritent rélexion : à consi-
dérer le mariage comme le degré zéro du
contrat social et les ilms comme des labora-
toires politiques, comment penser l’articula-
tion entre les œuvres de création qui mettent
en scène des violences psychologiques et
les stratégies médiatiques qui les exercent à
des échelles géopolitiques ? Quels outils cri-
tiques les ilms ont-ils à opposer aux méca-
nismes d’invisibilisation et de silence qui
dénient aux victimes le droit à la parole ?
Si, comme le suggère l’autrice, l’ironie est
la réponse des gaslightées à ceux qui veulent
les priver de voix, n’est-elle pas aussi préci-
sément l’une des tactiques des gaslighteurs ?
À l’endroit des tragédies historiques, celles
d’hier et d’aujourd’hui, elle est en tout cas
bien amère et désespérée. ■
Alice Leroy
Le Gaslighting ou l’Art de faire taire les femmes,
Éditions de l’Observatoire, coll. La Relève, 2023.
FÉVRIER 2024
 PENSER L'HISTOIRE
VIDÉO, VIDI, VICI
Le CASB, une archive des luttes
par Alice Leroy
Organizadas de Guadalupe Freire et Camila Zenclussen (2016).
D
éfricheuses : féminismes, caméra au poing et archive
en bandoulière », l’exposition présentée cet automne
« à la Cité internationale des arts et conçue par Nicole
Fernández Ferrer et Nataša Petrešin-Bachelez, a permis de revi-
siter les années de fondation du Centre audiovisuel Simone de
Beauvoir et l’extraordinaire vitalité des collectifs de vidéastes
féministes. Créé en 1982 par Carole Roussopoulos, Delphine
Seyrig et Ioana Wieder, ce lieu pensé simultanément pour la
conservation, la production et la difusion des ilms et vidéos
féministes avait été parrainé par Simone de Beauvoir, qui l’avait
défendu auprès de la toute première ministre déléguée aux
Droits de la femme, Yvette Roudy. Quarante ans plus tard,
après bien des déménagements et des péripéties, il perpétue
l’esprit militant et la créativité de ses fondatrices : plus de 1 600
œuvres y sont conservées, dont quelques 300 titres en distribu-
tion. Fermé en 1993, le Centre a rouvert en 2003 sous l’impul-
sion de Nicole Fernández Ferrer avec une nouvelle équipe,
reprenant ses missions historiques et inaugurant des chantiers
d’éducation à l’image et des ateliers cinéma dans les prisons. S’il
produit moins d’images qu’à ses débuts, il continue de filmer
manifestations de rue, colloques et rencontres des féminismes
CAHIERS DU CINÉMA
actuels. Il reste surtout un lieu de référence et d’accueil pour les
cinéastes du monde entier revendiquant une sensibilité politique
aux questions de genre.
« C’est avec la vidéo que nous nous raconterons »
« Le fait entièrement nouveau qu’à Paris, comme ailleurs en France,
les femmes, tout en luttant pour se réapproprier leur corps, se soient
approprié une technologie magnétique née en même temps que leur
mouvement de libération et qu’elles aient enregistré d’autres femmes –
le fait que, dénonçant le silence et les mensonges des médias, elles
aient illustré en vidéo leur prise de conscience commune dans leur vie
quotidienne et sur le terrain du travail – donne à tous ces vidéogrammes
une dimension historique », écrivaient les fondatrices dans une note
préparatoire à la création du Centre. À l’orée des années 1980,
l’évolution technologique menace de rendre dix ans de vidéo
produite par le mouvement féministe incompatible avec les
nouveaux magnétoscopes. L’archivage devient une mission
de sauvetage rendue d’autant plus nécessaire par la dispersion
de ces bandes et le peu d’intérêt qu’elles suscitent de la part
des musées ou des cinémathèques. L’autre mission assignée au
Centre audiovisuel, c’est d’entretenir le rythme de la production
42 FÉVRIER 2024
 PENSER L'HISTOIRE

De haut en bas : Photographie de Sophie Keir, Téhéran 1979. Note d’intention

des réalisatrices pour Maso et Miso vont en bateau de Carole Roussopoulos,
Delphine Seyrig, Ioana Wieder et Nadja Ringart (1976). Lecture d’un texte
d’Henry Miller, date inconnue (1977 ou 1978), image extraite d’un stage
vidéo organisé par Carole Roussopoulos avec le groupe féministe rouennais
Cinénana. Toutes les images de cet article proviennent des collections
du Centre audiovisuel Simone de Beauvoir, Paris.

CAHIERS DU CINÉMA 43 FÉVRIER 2024

 PENSER L'HISTOIRE
The Archivettes de Megan Rossman (2018).
vidéo alors que l’efervescence militante de la décennie précé-
dente s’est essoulée. Cela passe par des ateliers de formation,
espaces non mixtes où Delphine Seyrig et Ioana Wieder ont
rencontré la cinéaste d’origine suisse Carole Roussopoulos au
début des années 1970 avant de former avec elle le groupe « Les
Insoumuses » (lire Cahiers nº 780). Ensemble, elles ont inventé des
formes inédites, à mi-chemin entre le documentaire, le cinéma
d’intervention et la performance filmée : SCUM Manifesto
(1976) donne à entendre le pamphlet féministe radical (Society
for Cutting Up Men) de Valerie Solanas, édité en 1967 aux États-
Unis et introuvable en France à l’époque. Seyrig le lit tout haut
à Roussopoulos qui tape le texte à la machine tandis qu’un télé-
viseur posé en arrière-plan difuse les actualités récentes – il n’y
est question que de guerres et de violences commises par des
hommes, comme un contrechamp à cette expression féminine
qui appelle au séparatisme. Leur tour de force s’intitule Maso et
Miso vont en bateau, détournement jubilatoire d’une émission
de télévision animée par Bernard Pivot en décembre 1975,
« Encore un jour, et l’Année de la femme, ouf ! C’est ini ! ».
Françoise Giroud, alors secrétaire d’État à la Condition fémi-
nine, prise au piège du dispositif télévisé, s’y vautre avec une
politesse pathétique et complaisante, joyeusement interrompue
par les remontages et commentaires des Insoumuses. En dépit
des tentatives de la secrétaire d’État pour faire interdire le film, il
sera projeté au cinéma parisien L’Entrepôt et largement difusé
au sein des « groupes de femmes » en France.
De Téhéran à Rosario
Les vidéos archivées par le Centre ne se limitent pas aux repré-
sentations des femmes dans l’espace médiatique. Elles traitent
des violences faites au corps féminin (Accouche ! de Ioana
Wieder, 1977), de l’éducation et des questions de genre à
l’école (la série Ça bouge dans les écoles, avec par exemple
Ça bouge à 15 ans ou La pilule, c’est pas des Smarties ! de
CAHIERS DU CINÉMA
Nina Barbier, 1982), du travail des femmes (sur les métiers
d’agricultrice ou de travailleuse de la mer). Elles militent
avec les mouvements gay et lesbien, du FHAR de Carole
Roussopoulos en 1971 jusqu’à The Archivettes, que Megan
Rossman consacre en 2018 aux Lesbian Herstory Archives
fondées à New York en 1974 par l’écrivaine Joan Nestle et sa
compagne Deborah Edel. Elles dressent le portrait de quelques
grandes igures américaines en visite à Paris, comme l’avocate
Flo Kennedy, activiste féministe et antiraciste (qui interprète
Zella dans Born in Flames, le chef-d’œuvre de Lizzie Borden,
en 1983), ou la militante lesbienne Ti-Grace Atkinson, autrice
d’une Odyssée d’une amazone en 1975, l’une et l’autre dénon-
çant l’articulation de diférentes formes d’oppression. Elles
témoignent un soutien aux écrivaines portugaises menacées
par le gouvernement de Salazar en 1972 (Les Trois Marias de
Delphine Seyrig, 1974) et rendent compte des mobilisations
transnationales depuis Nairobi en 1985 (La Conférence des
femmes – Nairobi 85 de Françoise Dasques) jusqu’à Rosario
en Argentine aujourd’hui (Organizadas, de Guadalupe Freire et
Camila Zenclussen, 2016). Parmi ces archives extraordinaires
d’une histoire des luttes féministes se trouvent les images réa-
lisées par l’écrivaine et philosophe américaine Kate Millett
et sa compagne photographe Sophie Keir au moment de la
révolution iranienne de 1979. Invitées à Téhéran par le Comité
pour la liberté des artistes et des intellectuels en Iran, elles
se joignent aux grandes manifestations de femmes contre la
politique de Khomeiny et réalisent photographies, images en
16 mm et enregistrements audio. Jamais montées, les bobines
sont muettes, et cependant elles ne montrent que des bouches
largement ouvertes, des messages inscrits sur les murs et les
pancartes des manifestantes. Comme si, depuis leur silence,
ces images résonnaient encore de toutes les voix de femmes
qui se sont élevées et que le Centre audiovisuel Simone de
Beauvoir n’a cessé d’écouter – et d’ampliier. ■
44 FÉVRIER 2024
 LOS
S PRÉSENTENT
ARIZONA DISTRIBUTION ET JHR FILM

DANIEL ELÍAS
ESTEBAN BIGLIARDI
MARGARITA MOLFINO

S
UN FILM DE

NTE
RODRIGO MORENO

DELINCUE

AU CINÉMA LE

2MAR7S
 QUESTIONS À DES CINÉASTES
Axelle Ropert
3/4
1tel sujet
Mon genre n’a aucune importance dans mon
travail, si ce n’est ponctuellement sur tel ou
où, en tant que « femme », j’ai des choses
particulières à dire. Pour autant, je ne discrédite pas
ceux qui se déinissent par leur genre : c’est souvent
tout un tas d’expériences inédites, singulières et
irremplaçables qui peuvent être dites par ce biais-là,
et qui ne le seraient pas autrement. Par exemple,
l’ouverture extraordinaire d’Outrage d’Ida Lupino,
et la course terrorisée de cette jeune héroïne qui
sait qu’elle va être violée, je crois vraiment que
seule une femme pouvait la concevoir. Mais à
titre personnel, je crois que l’art est neutre et que
ses plus hautes créations « dépassent » la question
du genre au proit d’une forme d’universalité.
2 La formation aux VSS mise en place par le CNC
ne touche pas pour le moment les cinéastes. En
tant que co-présidente de la SRF, et avec un certain
nombre de membres du conseil d’administration,
nous travaillons main dans la main avec le CNC pour
que ces formations deviennent obligatoires aussi pour
les cinéastes – nous sommes un pivot de pouvoir
sur un plateau et, à ce titre, nous devons prendre
nos responsabilités. D’une façon plus générale, il
faut aussi s’interroger, pour ne pas dire bousculer, la
question du pouvoir exorbitant qu’ont les réalisateurs
sur un plateau. Toute-puissance artistique ne veut
pas dire toute-puissance humaine, et beaucoup de
gens ont confondu les deux. Cela fait plus de vingt
ans que je le dis, et croyez moi, nous n’étions pas
beaucoup dans ce camp-là il y a quelques années…
3 Les deux Palmes d’or féminines récentes sont
l’arbre qui cache la forêt de problèmes. Je trouve
même que les choses ont empiré. Il y a un plafond
de verre redoutable, dont les artisans ne sont peut-
être pas conscients, qui fait que « faire carrière »
pour une réalisatrice est extrêmement diicile. On
accepte volontiers qu’une femme fasse un ou deux
ilms sympathiques, et c’est ensuite que les ennuis
commencent. Paternalisme, manque de considération,
Questions à des cinéastes
suspicion de fragilité psychologique, conviction
que la cinéphilie est afaire avant tout d’hommes,
incapacité supposée à gérer un gros budget ou
un gros tournage. Les maux sont nombreux. Une
femme-réalisatrice n’a aucun crédit pour se faire
prévaloir, là où un réalisateur a droit à une estime
de principe d’emblée. C’est énorme, et je le vériie
tous les jours, alors même que je ne suis pas la plus à
plaindre. Par exemple, mon dernier ilm, Petite Solange,
a été très bien accueilli par la critique, mais j’ai été
frappée du nombre de papiers qui disaient « petit
ilm sensible féminin » : en gros, les femmes tiennent
un journal intime pendant que les hommes font
de bons gros ilms. Si le ilm avait été signé par un
vieux cinéaste japonais, la perception aurait été très
CAHIERS DU CINÉMA
diférente… Le monde de la série, plus pragmatique
et moins infesté par des croyances néfastes sur la
création, est beaucoup plus exemplaire à ce titre.
4 J’ai toujours eu un attachement très fort pour
les actrices et la qualité des rôles à leur donner,
et un sentiment de malaise devant certains ilms
« dégradants » depuis l’adolescence. Le dernier vu
en date : La Horde sauvage de Peckinpah, un sommet
de laideur plastique et de vulgarité braillarde –
qu’on nous a présenté comme un immense western
moderne, merci du cadeau ! C’est un exemple
intéressant, car ce ilm est le héraut d’une certaine
cinéphilie très « USA modernes », et présenté comme
une rupture passionnante et historique avec le
Hollywood classique. C’est surtout du vautrage
grossier sur le dos des personnages féminins (entre
autres) et la in de la hauteur sublime du Hollywood
classique. Ou encore, dans un autre style, celui
de la politique des auteurs européenne : Vers un
avenir radieux de Nanni Moretti. J’aime beaucoup
certains Moretti, mais celui-ci sent vraiment son
vieux boomer. L’épouse (Margherita Buy) doit
subir pendant tout le ilm les jérémiades de son
mari, et n’a à lui opposer qu’une mine pleine
de consternation résignée. Le ilm aurait gagné
à créer une épouse ayant plus de répondant, il
n’est inalement « inquiété » par personne. Je ne
crois pas au volontarisme en art et aux consignes
vertueuses, mais à l’initiation et à l’infusion : il faut
ouvrir les yeux sur certains problèmes et ensuite
laisser reposer pour que ça ressorte naturellement
amendé ou amélioré, sinon on risque de faire des
ilms qui ressembleront à des iches bonnes pour
le scoutisme et qui ne serviront aucune cause.
J’aime bien le test de Bechdel, mais je trouve qu’il
disqualiie bon nombre de ilms féministes – comme
par exemple La Rue de la honte de Mizoguchi ou
Frontière chinoise de Ford ! Pour m’amuser, je suis
en train d’élaborer un autre test, le test Machiko
Kyô (une des actrices fétiches de Mizoguchi), qui
portera plus sur des questions de mise en scène.
5 Le renouveau de la représentation des femmes,
tout le monde est pour en apparence, mais en
privé, ça rechigne à mort, selon des mécanismes de
défense très diiciles à démonter, car non avoués. Par
exemple, pour Annie Colère de Blandine Lenoir, que
j’ai co-écrit, on a eu beaucoup de retours du type
« Mais où sont les hommes dans votre histoire ? »,
alors même que l’on parlait d’avortements et d’un
mouvement constitué à 90% de femmes (le MLAC),
donc un monde objectivement féminin ! Ou pour
mon prochain ilm, Le Cas Yvonne Malo, dont une
des héroïnes est une femme-écrivain ironique
et ofensive un peu à la Anne Bancroft, on m’a
beaucoup dit « Elle est hyper antipathique » (les mêmes
46 FÉVRIER 2024
 QUESTIONS À DES CINÉASTES
Petite Solange d’Axelle Ropert (2021).
qui adorent le Clint Eastwood taiseux et odieux de
bien des ilms…). Bref, c’est costaud à démonter.
7 C’est réjouissant et intéressant de voir que Jeanne
Dielman prend la place longtemps occupée
par Citizen Kane et qu’il lui ressemble sur plein
de points : auteur surdoué d’une grande jeunesse,
révolution formelle, ilm énigmatique propice à une
herméneutique longue… Jeanne Dielman, c’est quand
même le ilm génial d’une réalisatrice de 25 ans, un
peu l’équivalent cinématographique de L’Opoponax
de Monique Wittig (écrit à 28 ans) ou Le cœur est un
chasseur solitaire de Carson McCullers (23 ans), ces
autres génies féminins précoces ! Je trouve intéressant
qu’on mette à cette place un ilm de réalisatrice qu’on
ne peut pas minorer avec les habituels qualiicatifs
paternalistes : ce n’est pas un ilm « sensible », « délicat »,
avec de la « tendresse et de l’empathie » – c’est un
ilm blockhaus ! Les réactions indignées autour de
cette irruption m’ont bien fait rire. Le pompon à
Paul Schrader, qui s’est fendu d’un « réévaluation woke
déformée » grotesque pour disqualiier le nouveau
classement. Il faudrait arriver à analyser pourquoi
cette irruption d’œuvres signées par des femmes
est vécue par certains comme une telle menace. Le
CAHIERS DU CINÉMA
© AURORA FILMS
même Paul Schrader qui dans un entretien récent
pour Le Monde annonce avoir écrit un « scénario
féminin » pour Elisabeth Moss : avec beaucoup de
napperons en dentelle et de tasses de thé, j’imagine.
8 Oui, il y a un cinéma féministe, absolument
passionnant par les nouveaux sujets débusqués
et par la diférence de points de vue (je ne crois
pas tellement à la diférence de mise en scène entre
réalisateurs et réalisatrices, mais celle des points de vue
existe incontestablement). Je citerai deux exemples,
volontairement à l’opposé. L’un comme ilm littéral,
punchy et militant : Promising Young Woman d’Emerald
Fennell, évidemment conspué par la critique de
cinéma, et qui propose pourtant un personnage
bouleversant et inédit ‒ une femme qui par amitié
pour une autre décide de se lancer dans une vengeance
irrédentiste. Le genre d’argument qui fonde un
western sur deux ou même certains Fuller, ceux-là
bien reconnus par la critique en revanche… Et puis
un ilm mystérieux, insaisissable, où un lien souterrain
fort mais qui restera strictement tacite relie tous
les personnages féminins : Certaines femmes de Kelly
Reichardt. Si j’étais productrice, je conierais un roman
de Virginia Woolf à adapter à Kelly Reichardt. ■
47 FÉVRIER 2024
 QUESTIONS À DES CINÉASTES
La vie selon Ann de Joanna Arnow (2023).
Joanna Arnow
1nousparaît
L’idée d’« apporter un point de vue féminin » me
parfois déshumanisante, comme si ce que
utilisons pour faire des ilms, nos esprits, nos voix, développé un langage spéciique pour les œuvres
nos yeux, devait toujours être qualiié, isolé dans une
catégorie qui nous sépare de nos pairs. Qu’est-ce qu’un
point de vue féminin, au juste ? Suis-je censée faire
des ilms décrivant des dynamiques interpersonnelles
si riches que seule une femme a pu les observer ?
Mener des tournages plus collaboratifs subvertissant le
rôle traditionnel de l’auteur masculin cis ? Mettre des
émojis-cœur dans mes génériques de in ? Ces idées
me paraissent insultantes et ancrées dans les stéréotypes.
Même l’idée de female gaze me met parfois un peu
mal à l’aise : ce n’est pas parce que le regard masculin
a été incroyablement nocif pendant des siècles que
nous devons parler de notre travail en des termes
didactiques, réducteurs et qui nous mettent à l’écart.
Cependant, l’expérience des femmes et des personnes
non binaires n’a pas été suisamment traduite dans
les ilms, historiquement, et on ne peut nier que le
genre inlue sur notre expérience. Alors bien sûr, il est
important de mettre en avant les histoires de toutes les
communautés qui n’ont pas été représentées à l’écran,
notamment celles des cinéastes femmes et non binaires.
CAHIERS DU CINÉMA
2 Je trouve problématique le fait que les
critiques (souvent masculins) semblent avoir
de femmes qui traitent de la sexualité et tendent à
en minorer les fondements intellectuels en utilisant
des termes tels que « cru », « cringe », « millenial » et
nous comparent à Lena Dunham, alors que pour
les réalisateurs masculins, ils diraient « puissant »,
« outsider de l’art » et ne les rattacheraient pas à
une seule génération ou à une seule cinéaste.
En présentant La Vie selon Ann (sortie prévue en
mai, ndlr) dans le circuit des festivals l’année
dernière, j’ai souvent dû me défendre contre des
critiques qui cherchaient à me rabaisser en des
termes clairement liés à mon genre. Beaucoup
semblent encore avoir du mal à considérer que les
personnages féminins qui expriment une sexualité
non conventionnelle la choisissent librement.
Cependant, de nouvelles plumes critiques me
donnent de l’espoir – il existe des auteurs kink-
positive (attitude positive envers une sexualité qui
se revendique hors normes, ndlr) qui prennent mes
personnages tels qu’ils se présentent eux-mêmes,
sans sous-estimer leur capacité d’autodétermination.
48 FÉVRIER 2024
 QUESTIONS À DES CINÉASTES
5
© MAGNETIC LABS
Mon travail est on ne peut plus féministe, mais
il arrive que des gens viennent me voir et me
félicitent pour mon antiféminisme, ce qui est bien
sûr très troublant. Leur présupposé est qu’il est
antiféministe de représenter une femme exprimant
des désirs de soumission, ce qui est une erreur de
compréhension à la fois du féminisme et du BDSM.
Le féminisme vise à atteindre la liberté et l’égalité,
ce qui inclut la liberté d’avoir des relations sexuelles
protégées et consenties. L’histoire d’une femme
impliquée dans un mode de vie BDSM en tant que
soumise, racontée par une femme et basée sur son
expérience personnelle, est évidemment féministe.
J’espère que le ilm élargit modestement le spectre des
représentations, mais contribue aussi à créer un espace
pour que d’autres puissent vivre leur sexualité sans
honte. Je recommande le podcast « Savage Lovecast »
à qui voudrait en savoir plus sur les raisons pour
lesquelles il n’y a rien d’antiféministe dans le BDSM.
8 Beaucoup de ilms féministes ont récemment
contribué à une représentation plus large de
l’expérience féminine et non binaire. Les premiers
qui me viennent à l’esprit sont Brooklyn Secret
d’Isabel Sandoval, Portrait de la jeune ille en feu de
Céline Sciamma, The Florida Project de Sean Baker,
Toni Erdmann de Maren Ade, Mon père, le Diable
d’Ellie Foumbi, So Pretty de Jessica Dunn Rovinelli,
Master de Mariama Diallo, et mon propre travail. ■
© EX NIHILO/LES FILMS DU FLEUVE
Bowling Saturne de Patricia Mazuy (2022).
CAHIERS DU CINÉMA
Patricia Mazuy
1manière
Ce n’est que dernièrement que j’ai réalisé que
le fait que je sois une femme inluait sur ma
de regarder, mais c’est plutôt ténu. Jusqu’ici,
j’en avais assez peu conscience. Maintenant, je fais
plus attention au genre des personnages. Mais d’une
manière ténue aussi, car ce qui m’inspire en général
dans l’écriture des personnages et les rapports qu’ils
entretiennent relève surtout des rapports de pouvoir.
Qui peuvent être liés au genre, mais pas seulement.
4 Un personnage qui est une femme ou un homme,
pour moi cela relève d’abord d’une question
de dramaturgie, de ton, de rythme. Ces remarques
s’appliquent aussi bien à une vache, un cheval ou
un chien. Ce que je veux dire par là, c’est que dans
un scénario, on invente une igure et, en même
temps, si on veut que les spectateurs s’y intéressent,
il faut essayer de lui donner des circonstances ou
des détails particuliers. Cela est particulièrement
vrai des personnages féminins, qui sont encore trop
souvent réduits à quelques traits grossiers. Je crois
que la plupart des actrices ont épuisé leur rapport
à ces généralités. C’est ensemble qu’on travaille à
les déconstruire et à singulariser des personnages.
5 Les oppositions que je rencontre dans
le milieu sont en général liées au fait que
j’ai dit une belle connerie (ce qui m’arrive
souvent), ou bien que la personne en face a dit
une belle connerie (ce qui arrive parfois).
6 Devant Les Nuits de Mashhad d’Ali Abbasi, j’ai été
intimement choquée par la manière de ilmer la
violence du meurtre de la femme. J’avais l’impression
qu’on était censés s’éclater à regarder cette scène.
49 FÉVRIER 2024
 QUESTIONS À DES CINÉASTES

8 Parmi les ilms que je considère comme

féministes : Certaines femmes de Kelly Reichardt,
Portrait de la jeune ille en feu de Céline Sciamma, Notre
corps de Claire Simon ; et d’autres évidemment. Mais
le cinéma n’a pas attendu la dernière décennie pour
être féministe. Wanda de Barbara Loden a été un
choc quand je l’ai découvert. Et des ilms qui n’ont
rien, a priori, de féministe, comme Frontière chinoise
de John Ford ou Le Sport favori de l’homme d’Howard
Hawks, lorsque je les regarde aujourd’hui (alors
que je les ai vus à diférentes époques de ma vie),
activent en moi une rélexion sur la représentation
de la femme et me déplacent sur ces questions. ■
Rosine Mbakam
1Il estEnnous,
Afrique, on a longtemps parlé pour
parler de la sexualité d’une femme. On en arrive
à avoir des doutes sur ce que l’on peut ressentir et
montrer. Concernant l’Afrique, c’est ma vie, je viens
de là. Il faudrait renier la réalité, la vérité des gens
pour essayer de montrer une Afrique « positive » ?
Renier mon identité de femme pour essayer de
cadrer avec ce que la société attend de moi ? Non.
6 En master class, je montre souvent Afriques,
comment ça va avec la douleur ? Raymond
Depardon y ilme une femme d’une façon que
je trouve très violente. Il explique dans les bonus
qu’il ne la connaît pas. Cette femme entre dans le
champ avec un fagot de bois sur la tête. Il arrive
avec sa caméra et la pointe vers elle. Elle détourne
le visage pour montrer qu’elle ne veut pas être

TÂNDOR PRODUCTIONS
et encore plus pour nous, femmes.
donc important pour moi d’inscrire ma
pensée féminine et africaine dans ma génération
et dans le contexte dans lequel je vis.

2 Quand je suis arrivée en Europe, j’ai senti

tout de suite qu’il fallait que je préserve mon
regard, et je ne me suis pas exposée à travailler avec
de grosses équipes extérieures. Je suis entourée
de trois ou quatre hommes, certains blancs, qui
respectent mon identité et mon regard de femme.
Mais quand je présente mon travail en salle, des
hommes s’autorisent parfois à m’expliquer comment
j’aurais pu raconter telle ou telle histoire, à mettre
en doute ma légitimité, et à questionner notamment
la représentation des hommes. Nous avons été
durement confrontées à cela, notamment à Paris,
avec le ilm Prisme, que j’ai coréalisé avec deux
autres femmes, An van Dienderen et Éléonore
Yameogo, qui parle essentiellement de techniques
de caméra. De même, quand j’ai présenté Les
Prières de Delphine, beaucoup d’hommes m’ont
dit : « Pourquoi elle parle de son mari comme ça ? »

3 Dans les guichets d’aide, j’ai été plusieurs fois

confrontée à des hommes d’un certain âge
qui essayaient de me remettre à la place d’une
colonisée qui devrait juste la fermer, parce qu’ils
estimaient que l’Occident avait apporté quelque
chose à l’Afrique. Je ilme avec une certaine liberté,
je m’autorise à ne pas respecter certaines règles, et
on utilise parfois cela pour me dire que je ne suis
pas à la hauteur pour recevoir des inancements.

4 En retournant au Cameroun et en observant la

précarité de certains membres de ma famille, je
me suis parfois demandé : « Est-ce que je peux montrer
ça ? Est-ce que c’est vendre ma pauvreté ? » C’est ce
que l’Europe recherche et, dans leur représentation
de l’Afrique, certains réalisateurs en ont fait un
fonds de commerce. Même chose quand je veux Les Prières de Delphine de Rosine Mbakam (2021).

CAHIERS DU CINÉMA 50 FÉVRIER 2024

 QUESTIONS À DES CINÉASTES

ilmée. Il insiste. Il est là. Et il y a cette voix of

qui se raconte et voudrait justiier ce regard. Je
retrouve cet enfermement dans beaucoup de ilms,
à des degrés divers. Je pense aussi à Vénus noire
d’Abdellatif Kechiche, dont je suis sortie en cours
de route. La manière dont il ilme la nudité de
cette femme m’était insupportable. Même s’il veut
montrer la violence qu’elle a subie, il produit à
son tour une forme de violence sur son actrice.

8 Je ne cherche pas absolument à voir des ilms

féministes, je veux surtout voir les femmes
se raconter un peu plus. Le manque est encore
énorme et j’ai besoin de ce regard-là : comment une
femme ferait ça, comment une femme ilmerait ça ?
Il faut laisser de la place pour ces expressions. ■

CAHIERS DU CINÉMA 51 FÉVRIER 2024

 PA R O L E S D ’ A C T R I C E S

Paroles d’actrices

Virginie Efira photographiée par Carole Bellaïche pour les Cahiers à Paris, le 18 janvier.

CAHIERS DU CINÉMA 52 FÉVRIER 2024

 PA R O L E S D ’ A C T R I C E S
Former une créature ensemble
Entretien avec Virginie Eira
La trajectoire qui vous a menée de la télévision à un cinéma commercial
puis au cinéma d’auteur vous a-t-elle permis de dessiner votre propre
ethos d’actrice à travers vos choix ?
Je ne suis pas arrivée au cinéma par hasard, j’avais un désir très
ancré, mais diféré par une série d’empêchements. Ma possibilité
de choix était réduite au départ, puisque je ne recevais que des
comédies. Qu’en faire ? C’est l’une des rares choses dont je suis
ière : à l’époque où rien ne présageait que des rôles consistants
allaient se présenter, avoir eu cette exigence non pas morale
mais politique, même pour un ilm dont l’adresse était large.
C’était bien avant #MeToo. Les scénarios de comédie avaient
des thématiques récurrentes, comme l’adultère ou la confronta-
tion entre l’ambition professionnelle et la maternité. J’y occupais
un emploi : celui de la ille pas dangereuse, mignonne, avec un
peu de caractère, mais assez docile, qu’on a envie d’épouser à
la in. J’avais des référents, Drew Barrymore, par exemple, qui
avait tourné beaucoup de comédies bricolées, comme Amour
et amnésie, pas au panthéon cinéphile mais qui contenait une
beauté à lui. Quand j’ai acquis une certaine notoriété, vers
35 ans, j’ai voulu m’investir à l’intérieur de la machine, faire un
peu bouger le système, proposer de réécrire certaines scènes,
sans pour autant devenir co-autrice.
Vos réécritures portaient-elles en particulier sur un cliché du féminin ?
Dans ces comédies romantiques, ce qui me frappait, c’était l’ab-
sence de sexualité concernant les femmes. Elles n’avaient carré-
ment pas de corps. Je me souviens d’une scène où l’on discutait
des garçons entre copines en buvant du vin sur un canapé et
où mon personnage s’entendait demander : « Et toi, avec Machin,
comment ça se passe, vous couchez ensemble ? », et je répondais « Non,
ça fait quelques mois qu’on sort ensemble, mais on ne couche pas. Pour
une fois qu’un mec prend le temps de me connaître et me respecte… »
Là, je vais voir le réalisateur : « Donc, pour toi, à partir du moment où
on couche avec une ille, on ne la respecte plus ? » Le premier ilm où
je me suis « retrouvée », c’est Vingt ans d’écart de David Moreau,
avec Pierre Niney, même si le réalisateur a jeté la moitié de
ce que je proposais comme réécritures. Il me disait : « C’est du
Breillat version comique », et il avait raison. Mais à l’arrivée, dans
ce ilm que j’aime bien, il y a un corps féminin représenté, une
sexualité, on sort du ciel des idées. Progressivement, les scé-
narios me sont arrivés débarrassés des choses que je n’aimais
plus, et depuis quinze ans je suis très contente de ne pas avoir à
reprendre de scènes par rapport à ces critères-là.
CAHIERS DU CINÉMA
Vous parlez d’une époque où les comédies américaines, comme celles
de Judd Apatow, mettaient la sexualité sur la table, crûment, mais où les
femmes étaient des adultes responsables, et les hommes, des ados.
Oui, je recevais des scénarios où le domaine pulsionnel ou libi-
dinal n’appartenait pas à la femme. C’était « arrête d’aller jouer
avec tes potes et viens faire du repassage à la maison ». Je me
disais « Mais pourquoi on ne me propose pas de scènes de sexe ? » Peut-
être parce que malgré mes idéaux théoriques, physiquement, je
me conformais. J’étais attirée comme spectatrice par L’Ennui
de Cédric Kahn, le corps voluptueux de Sophie Guillemin,
mais je mettais mon corps aux normes. J’ai un peu honte de
ça, et je ne parle pas seulement au passé. Comment être nue
devant la caméra sans se mettre en apnée ? Alain Guiraudie m’a
proposé le rôle de Noémie Lvovsky dans Viens je t’emmène.
J’aimais ce scénario, je lui disais que je pouvais tourner sans
maquillage, mais le corps… Il me répondait : « C’est normal, tu
es dans la vieillesse de la jeunesse », sous-entendu « Bientôt tu auras
lâché l’afaire ». Il avait raison ! Et le rôle est meilleur avec Noémie
Lvovsky, parce qu’il faut être très tranquille avec cette crudité.
Quand on a des critères par rapport à soi, on peut fermer un
réalisateur à certaines choses. Je m’en suis rendu compte dans
Un amour impossible de Catherine Corsini : par rapport à mon
propre regard sur mon corps, je lui avais donné des limites sur
le moment (« Ça non, ça non plus… »), donc tard.
Même un scénario dénué des clichés que vous évoquez peut être mal mis
en scène. Si la ou le cinéaste n’a pas déjà une ilmographie signiicative,
comment savoir ?
Il est rare que l’on ait une surprise totale à l’arrivée : ces choses
se sentent à toutes les étapes. Je sais qu’a priori aux Cahiers
(que je lis), le scénario, on s’en cale, et je suis d’accord qu’un
« scénario ilmé » n’a aucun intérêt. Mais un scénario renseigne
sur une sensibilité, un regard. Rien à perdre, je l’ai lu avant de
rencontrer Delphine Deloget, qui n’avait pas tourné de iction
auparavant, et j’ai aimé dans le scénario un détail signiicatif :
dans cette histoire d’une femme à qui on enlève la garde de
l’un de ses enfants, il n’est jamais question de culpabilité par
rapport à sa sexualité, ses enfants de deux pères diférents ou les
mecs qu’elle fréquente. Ce n’est jamais folklorisé ou archétypal.
53 FÉVRIER 2024
 PA R O L E S D ’ A C T R I C E S
Est-ce qu’il vous est arrivé de sentir que ce que l’on vous demandait de
faire, dans une scène de sexe, glissait dans l’abus ?
Cela m’est arrivé de faire arrêter des « scènes d’intimité »,
comme on dit. Pas parce que le réalisateur abusait (vu ma posi-
tion et mon âge, je n’ai pas vécu ça au cinéma), mais parce qu’il
ne savait pas ce qu’il regardait, ce qu’il ilmait. Il faut bien sûr
une organisation de tournage et un respect de chacun, mais ça
ne suit pas quand on sent que quelqu’un est traversé par des
clichés, guidé par la seule peur, ou bien qu’il ne cherche pas
vraiment. Contre-exemple : dans Sibyl de Justine Triet, il y avait
beaucoup de scènes de sexe, que le scénario ne détaillait pas. Je
lui ai demandé de préciser ce qu’elle voulait voir ; je tournais
avec mon compagnon (Niels Schneider, ndlr), donc on n’allait pas
faire comme à la maison ! (rires) Et là, Justine avait une réponse,
et toute une littérature. Peut-être qu’elle n’avait pas osé m’en
faire part d’emblée. Les scènes d’intimité sont le plus souvent
très chouettes à faire pour moi, l’équipe technique prend des
poses à la Rodin, se cache, le réalisateur est un peu fébrile, et
nous aussi on a peur. J’aime la non-banalisation, on va chercher
dans son lien au corps, à la sexualité, et c’est plus intéressant que
le coït symbolique. La caméra qui s’éloigne vers la fenêtre, c’est
chiant ! Mais il faut quand même un regard, décider avant ce
qu’on regarde à cet endroit-là.
Avoir tourné Victoria a-t-il permis d’accéder à une dimension plus
sexuelle et psychanalytique dans Sibyl, dont l’héroïne romancière devient
d’ailleurs analyste ?
Ces moments du tournage ont été joyeux, un vrai « plan à trois »
avec Vincent Lacoste ! Justine était excitée par cette histoire, mais
utilisait des mots de grand-mère : « Quand vous faites la chose… »
Si on vous dit juste « Allez-y, faites », je me trouve bloquée, parce
que la condition de l’acteur va au-dessus du ilm ; ma pudeur,
le fait de ne pas vouloir déplaire au partenaire, empêche d’être
tout à fait libre. Donc je lui demande de m’indiquer des gestes,
même pour un baiser. Ce qui est formidable dans le fait de
jouer la colère ou la sexualité, c’est qu’on n’a pas accès à sa
propre pensée. On a réléchi ou préparé avant, mais sur le tour-
nage l’inconscient nous guide : c’est ça qui permet que quelque
chose se produise.
© GUY FERRANDIS/SBS PRODUCTIONS
54
Benedetta de Paul Verhoeven (2021).
© LES FILMS PELLÉAS
À la nudité s’ajoute la représentation du plaisir.
Ah oui ! Dans Vingt ans d’écart, la première fois que je devais
jouir devant tout le monde, alors que c’était une scène amu-
sante, j’ai cru que j’allais m’évanouir, parce qu’il ne s’agissait
pas de mettre une distance comique – l’acteur ne joue pas le
genre du ilm. Même dans Benedetta, qui est drôle, je le joue au
premier degré.Verhoeven est un bon exemple, si comme moi
on aime Elizabeth Berkley dans Showgirls – son jeu staccato,
son corps qui ondule dans la piscine comme un dauphin au
bord de l’épuisement, c’est génial. J’aime cette outrance-là,
même si s’entendre demander « plus fort ! » quand on joue la
jouissance alors qu’on tourne dans un monastère avec des
visiteurs, c’est comme accoucher de triplés ! Devant ce côté
théâtralisé, l’assistante de Verhoeven disait : « Ça n’existe pas, les
vierges qui baisent comme ça. » Mais ce n’était pas la question.
Justine Triet explore aussi la question du plaisir. Comme elle
est féministe, politisée, que c’est en elle, ce n’est pas une thé-
matique ; elle n’a besoin de rien démontrer. Cette absence de
didactisme permet que quelque chose soit beau au cinéma,
ou même seulement que quelque chose soit transmis, perçu.
Évidemment, un ilm n’est pas un manuel sur comment faire
jouir une femme, mais si on le prenait sur cet axe-là, on se
dirait devant beaucoup de ilms : « Moi, ça prend plus que cinq
secondes » – d’où, dans Sibyl, par exemple, la masturbation en
même temps que l’acte sexuel. Le seul endroit de Victoria plus
« théorisé » est un peu risqué : elle est avocate et défend son
meilleur ami, accusé de tentative de meurtre sur sa copine lors
d’un mariage. La mariée lui demande pourquoi elle le défend
au procès, elle répond qu’il a le droit d’être défendu. Dans
Anatomie d’une chute non plus on ne sait jamais si l’héroïne
est coupable ou non, même si je me dis que, si elle tue son
mari, elle aura encore moins de temps pour travailler ! (rires)
 PA R O L E S D ’ A C T R I C E S
Sibyl de Justine Triet (2019).
Depuis Victoria, vous avez souvent tourné avec des réalisatrices :
Emmanuelle Cuau, Catherine Corsini, Anne Fontaine, Alice Winocour,
Valérie Donzelli, Rebecca Zlotowski… Donnez-vous la priorité
désormais aux femmes cinéastes ?
Être une cinéaste femme ne garantit rien. Mais ma rencontre
avec Justine Triet a marqué un moment de compréhension
sur comment je pouvais, avec un ou une cinéaste, former une
créature ensemble, sentir le ilm comme collectif, ce qui est
plus intéressant qu’une fusion. Il m’est peut-être plus facile de
le faire avec quelqu’un du même genre que moi, comme ça
s’est reproduit de manière très forte avec Rebecca Zlotowski.
Les Enfants des autres est pourtant parti d’une quasi-commande
que lui a proposée Roschdy Zem : un ilm tiré d’Au-delà de
cette limite votre ticket n’est plus valable de Romain Gary. Mais
Rebecca l’a détournée pour parler non pas de l’impuissance
masculine mais d’un désir d’enfant biologiquement arrêté et
du statut de belle-mère. Au début de l’écriture, elle pensait
le sujet très mineur. Mais le « petit sujet féminin » raconte
quelque chose de très large.
Il y a un écart vertigineux entre ces pseudo « petits sujets »
et l’outrance de Verhoeven.
Oui. J’adore aussi qu’Almodóvar ou Todd Haynes agrandissent
un regard de femme en se projetant. Pour moi, la pire chose
serait d’essentialiser le regard féminin. Ce serait le contraire
du féminisme. Comme les rélexions que l’on m’a faites après
Benedetta : « Vous êtes tout le temps à poil », comme si c’était une
instrumentalisation, que par essence, en tant que femme, je ne
pouvais pas avoir le désir de le faire. Pour qu’un « non » soit
bien entendable, il faut pouvoir aussi s’approprier le « oui ».
On peut le dire, ça… ?
CAHIERS DU CINÉMA
Quand on n’en fait pas partie, on peut avoir l’impression que le milieu du
cinéma français est pourri par des abus de pouvoir, le plus choquant étant
que les abuseurs appuient précisément sur ce point de vulnérabilité qui
déinit l’acteur, la spéciicité de son art.
Oui, s’abandonner au regard de l’autre, devoir plaire, être regar-
dée… Moi, mon petit chemin ne m’a pas amenée à penser qu’il
y a une omerta dans le cinéma français. À mon âge et vu mon
positionnement, je n’ai pas besoin de coordinateur d’intimité,
parce que j’ai d’emblée un dialogue, ou que je l’impose. Mais,
en parlant avec de plus jeunes illes, j’en comprends la nécessité.
Quand on n’est pas encore très construite, on peut être réduite
à ce qu’on demande de vous ; et des carrières limitées comme
ça, on en connaît : Maria Schneider, Maruschka Detmers,Valérie
Kaprisky… Alors que la génération qui vient a changé. Quand
j’ai rencontré Adèle Exarchopoulos juste après La Vie d’Adèle,
je me suis demandée ce qu’elle deviendrait dix ans plus tard,
parce que c’était un grand rôle, un succès, mais très sexualisé.
Et je suis contente de voir ce qu’elle est devenue.
Face à des comportements que vous remarquez même sans en être
victime, que faire ?
Plein de choses. Une attention à ce qu’il y a autour de vous,
tout le temps. À la télévision, face à moi, je me suis toujours
battue pour relever une façon de parler, d’abaisser. Être attentive
à la manière dont on se comporte avec une jeune ille sur le
plateau, se présenter comme quelqu’un à qui on peut parler…
Malgré tout, quand on sort des choses de l’invisibilité, ça inlue
sur le quotidien ; je ne pense pas qu’aujourd’hui une main aux
fesses, un ingénieur du son qui fait un commentaire en passant
le micro sous le pull, ça fasse autant s’esclafer qu’avant. « Quoi ?
Et les fêtes de in de tournage, on ne peut plus coucher avec
les gens ? – Bof, non… » Quand il y a un mouvement, comme
#MeToo, on gagne et on perd des choses. Je crois que je préfère
apprécier ce qu’on gagne que regretter ce qu’on perd.
Entretien réalisé par Charlotte Garson à Paris, le 8 janvier.
55 FÉVRIER 2024
 PA R O L E S D ’ A C T R I C E S
Chorégraphier l’extase
Entretien avec Léa Drucker
La place croissante des femmes dans le cinéma, à tous les postes,
a-t-elle changé votre façon de travailler, depuis vos débuts ?
La chose qui me rend optimiste, c’est que les femmes sont de
plus en plus nombreuses sur les plateaux. Les chefes opéra-
trices, les productrices, les cinéastes femmes prennent enin
leur place. Quand j’ai commencé dans les années 1990, le
rapport n’était pas le même, les ondes étaient diférentes, ça
pouvait être un métier dangereux, et à l’époque on n’avait
pas les outils qui existent aujourd’hui pour se protéger. La
structure pyramidale du pouvoir commence à trembler, même
si elle ne s’efondrera pas avant que quand l’égalité salariale soit
atteinte, ce qui n’est pas le cas. Mais, jusqu’à il y a encore dix ans,
le inancement d’un ilm se montait sur l’acteur, pas sur l’actrice,
à de rares exceptions près comme Deneuve ou Huppert.
Votre culture cinéphile vient-elle de cet ancien système ?
Oui, en un sens, parce qu’à Tours, au cinéma d’art et essai Les
Studios, les ilms que j’allais voir étaient le « cinéma de (mon)
papa », un médecin fou de cinéma. Ma vocation d’actrice a
commencé par une vocation de journaliste, qui me venait
de livres qu’il y avait dans la bibliothèque de mon père – je
voulais écrire sur les actrices, sur la fabrication des ilms en
studio –, et d’une obsession, enfant, pour Le Magicien d’Oz
et Judy Garland. Puis, j’ai été fascinée par Kim Novak dans
Vertigo, et même, parce que le cinéma était en face de mon
école, par la seule image de Barbara Sukova sur l’aiche de
Lola, une femme allemande. C’est mon père qui m’a emme-
née voir Le Voyeur de Michael Powell, un choc. Plus tard, La
Fièvre dans le sang, sur la sexualité de la jeunesse broyée par
la génération des parents, m’a éblouie, et j’ai adoré le per-
sonnage d’Ellen Burstyn dans Alice n’est plus ici de Scorsese,
et l’énergie de Thelma et Louise. Des ilms d’hommes malgré
tout ; parce que des ilms tournés par des femmes, il n’y en
avait pas tant que ça, ils étaient à la marge, comme SCUM
Manifesto de Delphine Seyrig et Carole Roussopoulos, à la
fois visionnaire et drôle.
CAHIERS DU CINÉMA
Votre premier rôle d’importance, c’est une femme, Zabou Breitman,
qui vous l’a proposé dans L’Homme de sa vie.
Oui, et elle m’a aussi mise en scène au théâtre, dans une pièce
d’Emmanuelle Marie. Mais avant elle, c’est Harmel Sbraire,
devenue coach ensuite, qui m’a donné le rôle principal de
L’Annonce faite à Marius ; puis Coline Serreau pour un téléilm.
Et j’ai aussi travaillé avec des hommes assez féministes. Benno
Besson, par exemple, avait une prédilection pour les igures
féminines, et la Zineb que j’ai jouée avec lui dans Mangeront-
ils ? de Victor Hugo, une médecin de 100 ans pourchassée
par les hommes qui la considèrent comme une sorcière parce
qu’elle en sait trop, m’a fortement marquée.
Avez-vous accepté de jouer dans Jusqu’à la garde de Xavier Legrand
parce que c’était un ilm « à sujet », sur la violence conjugale ?
Ce sujet, Xavier Legrand le connaissait intimement, mais quand
nous nous sommes rencontrés, au début des années 2010 pour
son court Avant que de tout perdre, qui précède le long avec
la même équipe et la même histoire, c’est de mise en scène
dont nous avons parlé, et à l’arrivée il a fait le choix délibéré
du ilm d’action. Je lui avais parlé d’emblée d’un de mes ilms
préférés, Quatre mois, trois semaines et deux jours, sur l’avorte-
ment, qui fait comprendre les enjeux politiques de la vie à
Bucarest pendant la dictature uniquement à travers les actions
d’une ille qui veut aider son amie à avorter. Je ne connaissais
pas le mot « sororité » à l’époque, mais il porte là-dessus, sans le
moindre débat idéologique. Xavier aimait aussi ce ilm, et m’a
dit vouloir montrer comme Mungiu la violence de manière
sourde, insidieuse. Le succès du court puis du long en salles,
dans les festivals et aux César m’a amenée à entendre à la in
des séances de nombreux témoignages, qui ont été une vraie
secousse, juste au moment où #MeToo arrivait, en 2017.
56 FÉVRIER 2024
 PA R O L E S D ’ A C T R I C E S

Léa Drucker photographiée par Carole Bellaïche pour les Cahiers à Paris, le 23 janvier.

CAHIERS DU CINÉMA 57 FÉVRIER 2024

 PA R O L E S D ’ A C T R I C E S
Vous citiez Delphine Seyrig, or elle jouait souvent une
bourgeoise élégante, dans la maîtrise. Vos rôles récents partent
aussi de cette aisance inancière et psychique que les ilms
s’emploient à faire dérailler.
Oui, je dois avoir un air un peu sage. Dans Petite Solange, la mère
de la jeune ille est pleine de bonne volonté, mais elle est actrice
et très occupée par sa personne. Axelle Ropert ne cherche pas à
la rendre aimable, elle pose la question : une mère doit-elle être
« maternante » ? Dans Incroyable mais vrai de Quentin Dupieux,
dont le scénario m’avait fait rire tout haut et que je me suis
tant amusée à tourner, je me suis aperçue que l’obsession très
contemporaine des personnages en faisait une comédie beau-
coup plus noire que prévu ; à la in du ilm, Marie, qui a peur
de vieillir, utilise le couloir temporel pour rajeunir énormé-
ment, mais elle init en HP. C’est cette torsion de l’aplomb
bourgeois qui est passionnante, mes personnages s’efritent, leur
vernis craque.
Même chose pour Anne, l’avocate qui, dans la première séquence
de L’Été dernier, s’apprête à défendre une jeune victime de viol,
mais qui va elle-même vivre une relation avec le ils adolescent
de son mari.
Au moment où je travaille, je mets dans le personnage le plus
d’humanité possible ; même cette Anne qui fait quelque chose
de très transgressif, de répréhensible, il faut que je trouve une
porte d’entrée pour la comprendre, je ne peux pas la jouer en
la condamnant. À la lecture du scénario, bien sûr, j’ai eu peur.
Et puis j’ai rencontré Catherine Breillat, qui n’avait pas tourné
depuis dix ans. La rencontrer, c’est plonger dans un univers
obsessionnel. Après l’avoir écoutée des heures sur sa mise en
scène, ses ilms, ce qu’elle voulait faire pour celui-ci, les cadres,
les costumes, les robes, les talons-bobine, dans un grand détail,
© SBS PRODUCTIONS
L’Été dernier de Catherine Breillat (2023).
CAHIERS DU CINÉMA
je me suis dit : « On est déjà en train de faire une séance de
travail.» Elle me scrutait… En me reconduisant à la porte, elle
m’a dit : « Vous êtes beaucoup plus jolie en vrai, mais faites attention
au rouge à lèvres qu’on vous fait mettre dans les ilms ! » C’était très
dessiné, chorégraphié, j’ai répété avec elle qui jouait le gar-
çon, tout habillée sur un lit, c’était comique. Le pire pour les
acteurs, c’est d’être dans le lou artistique. Là, chaque geste était
indiqué, sans improvisation. Pour les scènes de sexe, qui lui fai-
saient peur aussi, elle me disait : « La chair, ça ne m’intéresse pas,
je ilmerai en gros plans sur vos visages. » En fait, c’est très intime,
un visage ; et l’expression du plaisir, l’émotion, on ne peut pas
savoir comment on la joue, c’est Breillat qui vous amène vers
quelque chose qu’elle a en tête. Elle est arrivée avec une photo
de Marie-Madeleine en extase peinte par le Caravage, et m’a
dit : « C’est ça que je veux. » Ça a le mérite de déplacer la psycho-
logie. J’ai aimé que le ilm laisse le spectateur libre de penser
ce qu’il veut de la transgression. On voit que cette femme peut
détruire sa famille, ce garçon, et on la voit succomber. Est-ce
une histoire d’amour ? De prédation ? Quand bien même elle
n’est pas « récidiviste », elle prend le risque de bousiller ce jeune
homme, et d’ailleurs, à un moment donné, elle essaie activement
de l’anéantir pour se préserver. Dans la vie, je n’oscillerais peut-
être pas autant, mais la iction est l’endroit de cette possibilité.
J’ai vu le ilm deux fois, et, dans ma tête, ça bouge tout le temps.
Entretien réalisé par Charlotte Garson à Paris, le 12 janvier.
Léa Drucker sera l’invitée d’honneur du Festival International de Films de Femmes
de Créteil, du 15 au 24 mars. Sa masterclasse, animée par Charlotte Garson,
aura lieu le 16 mars.
58 FÉVRIER 2024

En préparation pour le troisième long métrage qu’elle réalise, La Petite Dernière,
Hafsia Herzi revient sur son travail des deux côtés de la caméra.
Travail des mots, travail des corps
Entretien avec Hafsia Herzi
Vous avez souvent joué pour des réalisatrices,
Hiam Abbass, Camille Fontaine, Caroline Link,
Yamina Benguigui, Emmanuelle Bercot, Sylvie
Verheyde, et encore récemment Iris Kaltenbäck
(Le Ravissement) et Patricia Mazuy (Les
Prisonnières, tourné en octobre) : s’agit-il d’une
orientation délibérée ?
Pas du tout. Pour moi le genre du cinéaste
n’entre pas en ligne de compte, je m’inté-
resse à sa vision artistique, au travail possible
en commun. Je viens de tourner avec André
Téchiné (Dans le viseur, ndlr), dont j’étais
fan plus jeune ; à 80 ans, il fait preuve d’une
grande liberté et d’un étonnant sens du détail
dans sa direction. Et il me fait jouer une prof
de littérature, ce qui me change…
Débuter avec Abdellatif Kechiche dans La
Graine et le Mulet impliquait de se laisser
regarder et ilmer de près et longtemps.
Kechiche m’a fait comprendre durablement
que tout acteur doit être physique. Son obsti-
nation à filmer le corps des femmes, qu’on
lui a reprochée, relève d’une préférence qui
n’empêche pas la sublimation, au contraire :
si, comme Renoir, les femmes l’inspirent
davantage que les hommes, cela ne me pose
aucun problème. Par ailleurs, il a été l’un des
premiers à porter à l’écran une diversité des
origines.
Vos origines maghrébines ont-elles limité
vos choix ?
Bien sûr. Ce sont surtout les préjugés ou
stéréotypes sur les Arabes qui ont restreint
mon accès aux rôles. J’ai tout de même pris
conscience du sexisme un jour où, sur un
tournage, une technicienne qui a annoncé
qu’elle était enceinte a été remplacée, alors
qu’elle allait très bien et pouvait travailler.
Mais pour ce qui est de jouer des scènes
sexuelles ou sensuelles, je n’ai jamais eu de
problème, peut-être parce que je viens d’un
milieu où les illes ne se laissent pas faire. En
tout cas, du moment où c’était utile au rôle et
sous un regard bienveillant, je les ai tournées
volontiers, que ce soit dans L’Apollonide de
Bertrand Bonello ou Le Roi de l’évasion d’Alain
Guiraudie : c’est « pour de faux », du cinéma,
CAHIERS DU CINÉMA
PA R O L E S D ’ A C T R I C E S
Hafsia Herzi sur le tournage de Bonne mère (2021).
quoi ! Mais, après ce ilm, il m’est arrivé de me
faire insulter dans la rue, d’entendre que ce
devrait être « la honte » pour moi. On m’a aussi
montré des sites qui compilent les scènes
sexuelles actrice par actrice…
Dix ans après vos débuts, vous avez réapparu
chez Kechiche dans Mektoub, My Love : Canto
Uno, dans le rôle de la tante du protagoniste,
tata Camélia, qui chambre les hommes sur leurs
fantasmes avec un détachement plein d’humour.
Oui, c’est aussi une façon de montrer que j’ai
mûri, ou que je me suis déplacée. Plus récem-
ment, avec ma grossesse (il y a trois ans, ndlr),
un autre détachement s’est opéré, mon rap-
port au fait de montrer mon corps à l’écran
a changé, je suis moins à l’aise. Dans Le
Ravissement, la scène de sexe est pudique, on
voit mon dos, mes cheveux, la caméra panote.
Même dans mon premier ilm comme réalisa-
trice, Tu mérites un amour, où je joue, cette
pudeur est déjà présente, je crois.
Passer derrière la caméra vous a-t-il permis de
ilmer des personnages différents de ceux que
vous avez joués ?
J’aime filmer les hommes autant que les
femmes. Mais dans Bonne mère, mon deux-
ième long, je me suis centrée sur des femmes.
59
© 2021 PHOTO GUY FERRANDIS/SBS PRODUCTIONS
En partie parce que c’est un portrait inspiré
de ma mère, et que je n’ai pas connu de pré-
sence paternelle. Mais en partie aussi parce
que la rappeuse Saaphyra, dont le rôle était
moindre au départ, m’a amenée à réécrire le
film tellement son énergie m’a plu : elle n’a
pas peur des mots, de leur dureté, et son
personnage ne craint pas non plus d’aller
tabasser un type qui l’exploite ; Saaphyra joue
d’ailleurs dans mon prochain ilm, La Petite
Dernière, pour Arte.
Envisagez-vous l’écriture et la réalisation
comme des pratiques plus libres que le jeu
d’acteur ?
En tout cas, en tant que femme, la dificulté
de ce métier tient à deux choses : les obs-
tacles plus nombreux pour monter un film
inancièrement, et parfois une certaine miso-
gynie, comme j’en ai fait l’expérience au
point, une fois, de devoir me séparer d’un
technicien expérimenté qui n’arrivait pas à
respecter mes idées. C’est un travail qui peut
être ardu, mais j’ai toujours aimé le faire,
même si mon milieu social ne m’y prédes-
tinait pas.
Entretien réalisé par Charlotte Garson
par téléphone, le 17 janvier.
FÉVRIER 2024
 PA R O L E S D ’ A C T R I C E S
Faire haut du cinéma
Entretien avec Louise Chevillotte
Il y a cinq ans, les Cahiers s’entretenaient avec vous à l’occasion de votre
premier rôle à l’écran dans L’Amant d’un jour de Philippe Garrel. Diriez-
vous que, depuis vos débuts, le métier a changé ?
En tout cas, la jeune femme que je suis a énormément changé.
La libération de la parole des femmes avec #MeToo m’a fait
prendre conscience de tout ce que j’avais déjà intériorisé.
Aujourd’hui, je ne peux plus passer outre ce qui pouvait me
paraître grinçant ou gênant lorsque j’ai commencé à travail-
ler quand j’avais 20 ans, il y a huit ans. Depuis, j’ai beaucoup
réléchi à la question de la représentation et à son impact dans
l’évolution de la société. Les discussions ont aussi évolué entre
jeunes artistes : avant, je me considérais tellement chanceuse
d’avoir des propositions que je ne voulais pas remettre en ques-
tion ce que je lisais. Maintenant, je m’autorise aussi à discuter
avec les cinéastes avec lesquels je travaille pour parfois faire
remarquer qu’être seulement « la petite amie de » ne fait pas un
personnage, que représenter la sexualité toujours de la même
manière, ça abîme, ou encore interroger la raison pour laquelle
mon partenaire est habillé et pas moi. Plus jeune, j’étais très
cinéphile, et je voulais « être dans le cinéma » ; aujourd’hui j’ai
envie de raconter des histoires, une époque, la vibration et le
bouleversement que c’est d’être une jeune femme. Pour ça, il
faut être intransigeante, parce qu’on est responsable de la per-
pétuation des stéréotypes.
Est-ce que vous avez l’impression que ces changements transparaissent
dans les ilms actuels ?
Parfois, mais ce n’est pas toujours évident. Ce dialogue, je l’ai
eu récemment avec un metteur en scène septuagénaire : à la
lecture d’un scénario dont je trouvais certains passages miso-
gynes, je ne voulais pas passer les essais, mais mon agent m’a dit :
« Rencontre-le et explique-lui ce qui te gêne. » Je pensais qu’après la
rencontre je ne serais jamais rappelée, mais il a changé tout ce
que je pointais, avec beaucoup de inesse, y compris la in de son
histoire. Certains cinéastes ont un vrai désir de faire des ilms
avec des gens de notre génération et sont même enthousiastes
à l’idée de se « déplacer ». Cette expérience de dialogue entre
générations m’a redonné de l’espoir.
CAHIERS DU CINÉMA
Fin décembre, vous avez été parmi les signataires d’une contre-tribune en
réaction au texte de soutien à Gérard Depardieu. Quelles dispositions pra-
tiques ont impacté votre façon de travailler depuis #MeToo ?
Depuis un peu moins d’un an, en pratique, ce qui a changé pour
moi, c’est d’abord la création de l’Association des acteurices
(ADA), féministe et antiraciste, non mixte pour l’instant, qui
réunit des comédiennes âgées de 18 à 45 ans et pense collec-
tivement le métier, en échangeant sur les expériences vécues,
nos droits et la façon de les faire évoluer. Cela m’a conirmé le
nombre aberrant de violences sexistes et sexuelles vécues par
les actrices. Et quand elles osent rapporter les faits, elles sont
encore trop rarement entendues. Moi-même qui ai vécu un
harcèlement moral sur un tournage, j’en ai parlé aussitôt au pro-
ducteur qui m’a demandé si j’étais pour une « uniformisation des
réalisateurs », sous-entendant que je censurais le génie créateur
d’un metteur en scène qui tyrannisait son équipe à coup de hur-
lements et d’humiliations. Généralement, un réalisateur qui mal-
traite ses acteurs est une incompétence déguisée : il n’a aucune
idée de comment on dirige un acteur. La machine de silence
est très puissante. Le but de l’ADA est de se donner du courage
pour oser rompre avec ce système d’un autre temps. Sortir de
la peur d’être blacklistées, et être enfin solidaires.
Fin août dernier, une enquête de Mediapart mettait en cause l’attitude de
Philippe Garrel envers cinq de ses actrices, qui témoignaient ; vous n’en
faisiez pas partie, mais vous leur avez afirmé votre soutien dans une
réaction parue dans Télérama.
Comme l’écrit Rose Lamy dans En bons pères de famille
(JC Lattès, 2023, ndlr), il faut arrêter de dire que les hommes
qui commettent des violences sont des monstres. Non, ce sont
nos pères, nos oncles, nos cousins. Ils se couvrent mutuelle-
ment jusqu’au moment où l’un d’entre eux devient trop gênant,
trop visible. Depardieu passe donc directement de « génie » à
« fou ». Mais il n’est pas fou, ce n’est pas un monstre, il a seule-
ment proité d’un système de protection pendant des décen-
nies, qui excusait voire valorisait son comportement. Au-delà
de l’homme, il faut interroger les mécanismes de ce système,
et comment on l’a tous intériorisé. Garrel, j’ai découvert le
60 FÉVRIER 2024
 PA R O L E S D ’ A C T R I C E S

Louise Chevillotte photographiée par Carole Bellaïche pour les Cahiers à Paris, le 19 janvier.

CAHIERS DU CINÉMA 61 FÉVRIER 2024

 PA R O L E S D ’ A C T R I C E S
À mon seul désir de Lucie Borleteau (2022).
cinéma à travers ses ilms, La Cicatrice intérieure, J’entends plus la
guitare, j’ai commencé le cinéma avec lui. Mais quand j’entends
ces témoignages, ni ma gratitude immense ni mon afection
ne me feront défendre des comportements contre lesquels je
suis en lutte. La seule chose que je pourrais attendre, de lui ou
des autres, serait de dire « Je prends conscience d’un système
dysfonctionnel dont j’ai proité, j’en mesure les conséquences,
je présente mes excuses, et je vais travailler activement à sortir
de ce fonctionnement ». Un simple « Je ne m’en suis pas rendu
compte » ne suit pas. Après l’article de Télérama, certaines per-
sonnes m’ont demandé « Tu n’as pas peur de le décevoir ? », mais
c’est moi qui suis déçue, arrêtons d’inverser les choses, comme
en disant qu’Adèle Haenel « gâche » la cérémonie des César, ou
que Judith Godrèche veut augmenter la visibilité de sa série.
Ou encore en invitant Luc Besson à la télé pour le laisser dire
que les plaintes déposées contre lui ont détruit sa vie familiale.
La banalisation des violences est même défendue par le chef
de l’État. Les actrices n’ont jamais rien à gagner en parlant, il
leur faut un courage immense. Elles ont le désir de faire haut
du cinéma, et cette vocation est empêchée par des artistes qui
n’assument pas qu’ils sont aussi des employeurs, et qui abusent
de leur position de pouvoir.
C’est souvent sur le lien entre esthétique et pratique que la pensée
critique achoppe.
Pour une actrice, ce lien est évident. Les conditions de tour-
nage inluent sur les œuvres. Prenons l’exemple d’une scène
de sexe : quand on a 20 ans, on n’ose pas aller discuter de la
mise en scène avec le réalisateur, alors on fait ce qu’on a vu
faire au cinéma, et qui était déjà sans doute une reproduc-
tion… Je n’ai jamais eu de coordinatrice d’intimité, mais j’en
ai souvent eu besoin : comme l’équipe est gênée, on en reste
à des gestes attendus, standard. Cette médiation ne vise pas à
censurer les œuvres, mais au contraire à déployer les possibles
de leur dramaturgie, la complexité des personnages, à être plus
CAHIERS DU CINÉMA
© APSARA FILMS
précis, plus audacieux.
La sexualité est au centre d’À mon seul désir de Lucie Borleteau,
dont les deux protagonistes, jouées par Zita Hanrot et vous, se
produisent dans un petit théâtre érotique.
Le ilm avait tout pour être une patinoire géante : des illes à
poil du début à la in, qui utilisent leur corps pour répondre
au désir des hommes. Là où les conditions de travail et la ic-
tion sont liées, c’est que les écueils possibles ont été pensés et
prévenus par la production. Quelques mois avant le tournage,
toutes les actrices et igurantes ont été invitées par la réalisatrice
pendant trois jours, sans caméra, pour se rencontrer, improviser,
avec des profs de strip-tease et de yoga. Il en est ressorti que ce
dénuement, qui rend très vulnérable, pouvait être fait pour soi,
pas uniquement pour le regard de l’autre. Ce que j’ai compris
du strip-tease, c’est qu’il rend pleinement sujet : on se met face
à l’autre en disant « Je te regarde me regarder, et c’est moi qui
tiens les rênes ». La puissance change de camp. Après cette rési-
dence, la cinéaste et la productrice ont écrit une lettre à l’équipe
du tournage : « Il va y avoir beaucoup de nudité, il faudra être délicat
avec les actrices, et au moindre problème des mesures seront prises. »
Dans ce cadre, en faire des caisses, performer la féminité ultra
sexualisée s’est révélé jouissif, et on voit bien que, dans l’intimité,
nos personnages, qui vivent une histoire d’amour, ne jouent pas
comme ça leur propre sexualité. Le sentiment de sécurité sur le
plateau nous a permis d’aller beaucoup plus loin dans le travail.
L’œuvre y a énormément gagné.
Des femmes qui regardent les hommes les regarder, n’est-ce pas
pourtant une allégorie du cinéma, du star system qui peut donner cette
« puissance » aux actrices ?
Tout à fait, mais c’est une puissance vaine, illusoire, dans laquelle
les actrices sont enfermées aujourd’hui. Elles ne peuvent pas
tirer un trait sur une vie entière de cinéma qui réiiait en fai-
sant mine de gloriier. Mais je ne donnerai jamais de leçon à
une autre comédienne sur ses choix voire sur ses déclarations
antiféministes, car la société a été trop dure avec les femmes.
Par contre, il faut accepter le fait que le changement ne viendra
pas de ces actrices-là. Donc celles qui ont la chance d’avoir des
outils, du soutien, des convictions, peuvent se dégager de cela
et travailler ensemble à une autre manière de faire du cinéma.
Entretien réalisé par Charlotte Garson par téléphone,
le 13 janvier.
© DAVID KOSKAS
62 FÉVRIER 2024

Dans Icon of French Cinema, Judith Godrèche met en scène son retour de Los Angeles et la relation
qu’elle a eue adolescente avec Benoît Jacquot. Retour sur la série et sur ses retombées médiatiques.
L’icône et le consentement
Entretien avec Judith Godrèche
Comment allez-vous ?
Ça va… (Rires)
Début janvier, quelques jours après la diffusion
d’Icon of French Cinema sur Arte, et alors que
vous aviez tu son nom jusque-là, vous avez
dénoncé, sur votre compte Instagram, l’emprise
du réalisateur Benoît Jacquot sur vous alors
que vous aviez 14 ans, et lui 40. Qu’est-ce qui a
motivé cette décision ?
Ma ille (Tess Barthélemy, qui joue le rôle de sa
fille dans la série, ndlr) l’a dit dans une inter-
view : c’est comme si la série avait pris son
CAHIERS DU CINÉMA
Judith Godrèche dans Icon of French Cinema (2023).
PA R O L E S D ’ A C T R I C E S
autonomie. Peut-être que c’est ça, au fond, la
force du cinéma. Jusque-là, j’avais vraiment
tenu mon cap. À la radio, à la télévision, pas
une fois je n’ai dit son nom. La série devait
exister en tant que telle sans être vampirisée
par cet effet d’annonce. On le sait bien, quand
une femme utilise une forme artistique pour
exprimer ce qu’elle a vécu, son travail passe
toujours au second plan. J’avais également
peur du côté « sujet d’alcôve ». Au-delà de
mon histoire, j’avais envie de transmettre, et
de parler d’un système, du milieu dans lequel
j’ai grandi.
63
Que s’est-il passé ensuite ?
Disons qu’un il s’est tissé, parallèlement à la
diffusion de la série, le il des femmes. C’est
l’histoire de mon petit Instagram privé avec
500 followers, tous des connaissances ou
des amis. Après la diffusion de la série, j’ai
reçu des milliers de messages sur le mode :
« Quand j’étais adolescente, je voulais être
avec un homme de 40 ans comme vous, ça
paraissait tellement cool et glamour. » Y com-
pris de femmes qui ne voulaient pas deve-
nir actrices. Ce qui donnait fatalement aussi
une forme d’autorisation aux hommes qui les
FÉVRIER 2024
© DAVID KOSKAS
Icon of French Cinema de Judith Godrèche (2023).
approchaient. Ça m’a mise très mal à l’aise,
on ne se rend pas compte de la responsabi-
lité qu’on a. D’autres se sont transformées
en enquêtrices, et c’est ainsi que j’ai reçu
l’extrait de ce documentaire tourné en 2011,
que je ne connaissais pas 1.
Plusieurs personnes vous l’ont envoyé ?
Oui. J’ai aussi reçu les références du cof-
fret MK2 rassemblant trois ilms de Benoît
Jacquot, avec un bonus intitulé Interview
Godrèche/Jacquot, alors que j’avais refusé
d’y participer.
C’est après avoir vu l’extrait de ce
documentaire que vous avez réagi.
Ça a été d’une violence inouïe, c’est tout ce
que je peux dire.
Que s’est-il passé depuis ?
Je suis assaillie de demandes d’interview, et
j’essaie de ne pas étioler ma parole ou, en tout
cas, de ne pas être redondante, que les mots
aient du sens et des répercussions. J’ai le sen-
timent qu’une porte s’est ouverte en moi. Je
suis actrice, il m’est arrivé de répondre à des
questions relevant de l’intime, mais jamais
de défendre ma propre vérité. En interview,
à deux reprises, j’ai été débordée par mes
émotions. Alors que j’ai réalisé cette série
sans pathos, en racontant les faits de la façon
la plus sobre, la plus matter of fact possible.
Avez-vous des retours du milieu du cinéma ?
Pas particulièrement. Beaucoup de jeunes
actrices me témoignent leur soutien, mais
pas le « milieu ». (Rires)
Comment avez-vous tissé le récit, entre
présent et réminiscences du passé ?
Pour moi, il fallait trouver le lien entre le
présent et l’inconscient par la musique, ces
CAHIERS DU CINÉMA
PA R O L E S D ’ A C T R I C E S
percussions inspirées par Roméo et Juliette
de Prokoiev. Par ailleurs, le il conducteur
du passé est le personnage de ma ille, qui
devient une sorte d’incarnation de moi-même
à 14 ans. C’est elle qui, via tout ce qu’elle
pourrait vivre ou subir, oblige mon person-
nage à se confronter à son passé. D’ailleurs,
elle revient en France avec le désir de s’afir-
mer. Et s’afirmer revient à faire la paix avec
son passé.
Dans Icon of French Cinema, il y a le il de
celle qui parle (vous, Judith Godrèche) et
celui de celle qui écoute (votre personnage
à 14 ans, joué par Alma Struve). Quelles
instructions de jeu lui avez-vous données ?
Elle a regardé mes ilms, des interviews de
moi à 14-15 ans sur le site de l’Ina. Je lui
ai aussi envoyé une playlist des titres qui
m’accompagnaient à l’époque, et qui ne cor-
respondaient pas du tout à ce que les illes
de mon âge écoutaient : « Mistaken Identity »
de Kim Carnes, « Running for Our Lives »
de Marianne Faithfull, « Wicked Game » de
Chris Isaak.
Et vous ?
Mon personnage a vécu des années aux États-
Unis, donc je voulais ilmer Paris comme une
ville longtemps fantasmée, depuis l’étranger.
Par exemple, quand elle voit les croissants
aux amandes dans une boulangerie, à ses
yeux ce sont les plus beaux croissants de la
planète, forcément. Je voulais qu’elle évo-
lue dans ce fantasme, jouer avec les clichés,
assumer ce Paris qui est tout sauf réel. Par
ailleurs, j’ai toujours gardé en tête le risque
de la complaisance. Je joue un personnage
over the top, mais même dans les moments
les plus fous, comme quand je suis déguisée
en hamster, je ne voulais pas tomber dans un
travers potache.
64
Qu’est-ce qui vous a poussée à choisir le
format de la série ?
Au début, je me suis posé la question.
D’ailleurs, mes producteurs, à A24, en par-
laient au début comme d’un long métrage
en six parties. Mais je ne vois pas comment
j’aurais pu garder le même cap avec un ilm.
Au montage, nous avons beaucoup travaillé
sur l’emplacement des lash-back.
Sur le chapitre de l’autodérision, vous
avez beaucoup cité la série de Larry David
Curb Your Enthusiasm. Aviez-vous d’autres
références ?
Phoebe Waller-Bridge dans Fleabag, entre
autres.
Vous avez écrit le scénario en anglais.
D’une traite, et ensuite j’ai tout retraduit.
Écrire en anglais a été très désinhibant. Ce
n’est pas ma langue maternelle, et ce n’est
pas non plus la langue du cinéma français qui
m’a vue grandir. C’est la liberté, comme dans
le désert. Je suis au bout du monde, à Los
Angeles : c’est ce qui se passe dans ma tête,
et je n’ai plus rien à perdre parce qu’il n’y a
plus rien. Cela fait dix ans que je ne travaille
plus en France. L’angoisse, l’envie de plaire à
mes pairs, d’être reconnue en tant qu’autrice
par les journaux qui ont toujours adulé ceux
avec qui j’ai tourné, toutes ces choses qui
m’emmuraient ont disparu. Par ailleurs, j’écris
sans savoir si cette série verra jamais le jour.
Ce n’est pas une commande, je ne suis pas
à Paris en train d’écrire pour un producteur
français, la liberté est totale.
Et si vous aviez été à Paris ?
Je ne l’aurais probablement pas écrite. Sans
#MeToo, je ne l’aurais pas écrite non plus. Je
n’aurais jamais osé l’envoyer à Arte. J’avais
le sentiment d’avancer avec une sorte d’ovni.
Un ovni potentiellement explosif. La validation
d’A24 a été très importante, mais, jusqu’à la
fin, j’ai vécu dans l’angoisse qu’elle ne soit
jamais diffusée.
Je vous cite : « Le système ne change pas. Les
journalistes disent le nom de Benoît Jacquot et
rien ne change. » Mais là, les choses changent.
J’espère. C’est un work in progress.
1
Les Ruses du désir : l’interdit est un documentaire
réalisé par le psychanalyste Gérard Miller, où l’on
voit Benoît Jacquot évoquer complaisamment
sa relation avec celle qu’il nomme « cette
Judith ». Il y déclare qu’elle avait alors 15 ans
(âge de la majorité sexuelle), et non 14.
Entretien réalisé par Élisabeth Lequeret
à Paris, le 13 janvier.
FÉVRIER 2024
LA BOUTIQUE DES CAHIERS
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À ma sœur ! Catherine Breillat. Indécence et pureté Marguerite Duras et le cinéma : Les Yeux verts
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 QUESTIONS À DES CINÉASTES
Un beau matin de Mia Hansen-Løve (2022).
Mia Hansen-Løve
4/4
1 J’ai toujours pensé que mes ilms avaient quelque
chose de résolument féminin. À mes yeux, cela tient
à l’expression d’une sensibilité dont un des aspects
3 pourrait être le rejet de la violence à l’écran ; d’une
violence que je perçois généralement comme une
facilité, une convention allant de pair avec le
4 « virilisme » dominant le cinéma mondial. Mais ma
déinition du féminin, aussi subjective soit-elle, ne se
réduit pas au genre. De même que je peux trouver
éminemment féminin un ilm réalisé par un homme, il
est clair que nombre de femmes cinéastes s’intéressent à
cette violence et à cette virilité – à une idée de la
puissance dont, pour ma part, je me tiens à distance. Il y
a au contraire chez mes héroïnes une fragilité et une
sentimentalité dont j’ai toujours dû me justiier – et
aujourd’hui encore. Lorsque j’ai présenté le scénario
d’Un beau matin à l’avance sur recettes, qu’on m’a par
ailleurs refusée, certains membres, en l’occurrence des
femmes, ont reproché à mon héroïne d’être trop faible :
elle acceptait de s’engager dans une histoire d’amour
Questions à des cinéastes
avec un homme vivant déjà en couple, prête à attendre
qu’il se décide, qu’il la choisisse. Ce n’est pas, m’a-t-on
dit, le genre d’héroïne que l’on a envie de voir
aujourd’hui – trop fragile, trop passive. Trop soumise à
un homme – c’est à ça qu’elle était réduite. Je crois pour
ma part qu’un homme ou une femme peut être pétri(e)
de contradictions, qu’on peut être deux choses à la fois,
fort(e) et faible, libre et dépendant(e). Je crois surtout,
qu’on doit pouvoir montrer les êtres tels qu’ils sont, et
non pas tels qu’on voudrait qu’ils soient – tels que
l’époque exige de nous qu’ils soient.
Féminins, mes ilms le sont sans aucun doute,
mais ils le sont d’une façon qui m’est propre, qui
correspond à ce que je suis – et pas à des critères
qu’on me dicterait. De plus, le féminin n’est qu’une
CAHIERS DU CINÉMA
© LES FILMS PELLÉAS
fraction de ce qui me déinit : s’il me caractérise,
une ininité d’autres dimensions, déterminées par les
circonstances de ma vie et mes convictions profondes
le font tout autant. Pour ce qui est du féminisme au
sens militant du terme : c’est avant tout la citoyenne
en moi qui le revendique. Le féminisme est un combat
politique essentiel, plus que jamais nécessaire. Si être
féministe, c’est considérer que femmes et hommes
doivent être égaux en droits – et en chances ‒, si c’est
se révolter contre l’oppression dont les femmes sont
victimes, comment ne pas être féministe ? C’est à mes
yeux une évidence, ça l’a toujours été.
En revanche, la cinéaste que je suis (et qui est
aussi citoyenne – mais pas seulement) perçoit l’art
comme une quête, faite de questionnements, de
recherche, de doutes ; un tâtonnement dans l’obscurité,
incompatible avec la mission qu’on semble parfois
vouloir lui assigner, de promouvoir des valeurs de
façon didactique. Je ne peux pas adhérer à un cinéma
qui se réduirait à une déclinaison du politique,
aussi louables qu’en soient les intentions. C’est trop
antithétique avec ce que j’attends du cinéma, avec ce
qui a fait de moi une cinéaste. J’ai coniance dans le
fait que l’humanisme qui m’habite, et dont l’aspiration
à l’égalité entre les hommes et les femmes n’est pas la
moindre des composantes, puisse s’exprimer à travers
mon cinéma. Impensable pour moi d’inléchir mon
style ou le destin de mes personnages de façon à les
faire coïncider avec un discours ou une idéologie,
fatalement réducteurs face aux complexités
de l’humain.
Est-ce qu’on me considère diféremment en
tant que femme cinéaste depuis les cinq dernières
années ? Les plus obnubilés par cette question sont
les journalistes, surtout anglo-saxons. Alors, oui,
66 FÉVRIER 2024
 QUESTIONS À DES CINÉASTES
depuis quelques années, le fait d’être une femme
cinéaste, et le féminisme, sont souvent au cœur des
entretiens. Et il est diicile de ne pas se sentir otage
de cette catégorie, avec les nouvelles conventions
qui en découlent. Comme n’importe quel auteur,
je revendique ma singularité, j’aspire à une forme
d’universalité, et j’aimerais que mes ilms ne
soient pas perçus comme les seuls fruits du genre
auquel j’appartiens – on peut aussi voir dans cette
revendication à ne pas être assigné au genre un degré
supérieur de féminisme. Demande-t-on sans cesse aux
hommes comment c’est d’être un homme cinéaste,
et de faire des films en élevant des enfants ? Je l’avoue :
je déteste l’idée que les hommes cinéastes parlent de
cinéma quand nous devons sans cesse commenter
notre appartenance à notre genre et rendre compte
de notre féminisme. En même temps, j’accepte ce
moment en espérant qu’il puisse être bientôt dépassé,
et que les femmes cinéastes puissent être considérées
comme des artistes à part entière, et non comme un
groupe homogène. Le risque de ce combat féministe,
s’il occupe tout le terrain, c’est de voiler d’autres
combats, peut-être moins facilement identiiables,
moins consensuels, mais non moins importants
pour le cinéma auquel je crois – le combat pour la
liberté d’expression, et contre tous les formatages,
notamment. Le combat féministe est un grand
combat, mais il n’est pas le seul qui vaille la peine
d’être mené. ■
© PETIT CHAOS/ANOTHER BIRTH
Toute une nuit sans savoir de Payal Kapadia 67
(2021).
Payal Kapadia
1femmes.
Ce n’est pas une décision consciente, mais la plupart
de mes ilms sont centrés sur des protagonistes
Historiquement, dans le cinéma indien grand
public, l’expression des sentiments et des désirs des
femmes a été marginalisée. Cela vient peut-être de
la nature patriarcale de divers textes religieux qui
sont devenus des normes sociales. C’est pourquoi
avoir pour personnages des femmes qui expriment
leurs sentiments devient un geste de déi.
3 À une époque où les questions de représentation
importent, je pense que mon identité de cinéaste
femme et indienne joue dans le fait d’être sélectionnée
dans les festivals et d’obtenir des inancements. À
mon sens, la promotion de la diversité sous toutes ses
formes devrait être obligatoire plutôt que facultative.
4 Le cinéma permet de ne plus se limiter à la
parole, qui a souvent été conisquée aux femmes.
Mais on peut parler sans mots – à travers les gestes,
la mise en scène, un regard échangé… Même la
lumière peut réléchir les désirs intérieurs. C’est ce
qui me stimule dans les possibilités du cinéma.
7 J’ai été outrée par les commentaires qui ont
circulé lorsque Jeanne Dielman a été sacré
meilleur ilm, attribuant son succès à la « culture
woke », ce qui est purement sexiste. D’autant que
la liste est tout sauf woke, la représentation des
ilms indiens, africains ou latino-américains y est
extrêmement maigre. Il est temps que cela change.
8 La représentation du regard féminin à travers des
cinéastes qui s’identiient comme des femmes
est en elle-même un acte de féminisme. Les ilms
d’Alice Rohrwacher, par exemple, restituent la
complexité de ce regard sans avoir besoin de thématiser
le féminisme. Ils changent notre point de vue. ■
 QUESTIONS À DES CINÉASTES
Alice Winocour
1reproduction
Chez les héroïnes contemporaines, il y a
parfois une injonction de pouvoir, comme une
d’attributs masculins – infaillibles,
dominateurs. Je cherche au contraire à écrire des
héroïnes humaines, complexes, avec des forces
et des faiblesses. Tout comme les personnages
masculins dont j’aime montrer les fragilités.
3 En tant que réalisatrice, j’ai le sentiment qu’on
reste souvent attendue sur des ilms cantonnés
au registre de l’intimité, du couple ou de la famille,
5 Pour mon premier long métrage, Augustine,
que je voulais raconter l’histoire du point de vue
comme si cela devait être notre domaine réservé.
Quand j’ai réalisé Maryland en 2015, certains se sont
étonnés de la violence du ilm, comme si je n’étais pas
à ma place. Les femmes ne sont pas moins violentes
que les hommes… J’admire les réalisatrices comme
Kathryn Bigelow qui ont osé aborder frontalement
la violence et fait exploser les codes et les genres.
4 J’ai l’impression qu’il y a dans le cinéma une
certaine peur des thématiques qui se rattachent au
féminin. Ces thématiques m’intéressent au contraire
pour mettre en lumière des histoires qui n’ont jamais
été racontées, ou qui ont été racontées du seul point
Augustine d’Alice Winocour (2012).
CAHIERS DU CINÉMA
de vue des hommes. Dans Proxima en 2019, un ilm
sur une femme astronaute, j’ai cherché à montrer ce
qu’il en coûte, intimement, à une femme de devoir
sans cesse s’adapter à un monde pensé par les hommes
pour les hommes. Mais aussi de surmonter les
obstacles intérieurs, ceux que les femmes s’imposent,
et dont on hérite parfois de génération en génération.
en 2012, j’ai dû me battre pour imposer l’idée
d’Augustine, c’est-à-dire de la malade et non de
celui du « grand médecin ». À l’époque, cela semblait
impossible ou sans intérêt… On me disait que les
spectateurs n’auraient pas d’empathie pour une
folle, et cela a été un long chemin pour imposer
ma volonté de raconter cette histoire du point
de vue de celle qu’on regarde comme un rat de
laboratoire, du faible et pas celui du fort. C’était
pourtant le seul point de vue qui m’intéressait : ilmer
la révolte du corps d’Augustine. Mustang de Deniz
Gamze Ergüven (2015), que j’ai co-écrit, célèbre la
révolte des mustangs, ces jeunes illes qui relèvent
la tête et se battent ensemble pour leur destin.
© ARP SELECTION
68 FÉVRIER 2024
 QUESTIONS À DES CINÉASTES
Indivision de Leïla Kilani (2023).
6 Blonde, d’Andrew Dominik (2022) m’a choquée,
comme ma ille de 13 ans avec qui je l’ai vu,
par la représentation de Marilyn, la façon dont le
ilm salit sa mémoire, avec une volonté troublante
d’avilir et de martyriser son corps. Bien que j’aime
énormément l’actrice Ana de Armas, j’ai voulu
oublier chaque image de ce ilm. La scène où le fœtus
parle pour reprocher à Marilyn son avortement m’a
vraiment mise en colère, et j’ai quitté la salle, ce qui
ne m’arrive jamais. J’ai lu plus tard que Joyce Carol
Oates, dont j’ai tant aimé le livre, avait apporté son
soutien à Dominik, et je n’ai pas compris pourquoi.
7 Je déteste la mode des listes, des classements,
des tops, et des tops des tops. D’un autre côté,
on ne peut que se réjouir de la mise à l’honneur
d’Akerman, qui a beaucoup compté pour moi. Saute
ma ville (1968), où elle interprète une jeune femme
chantante prise d’une espèce de délire ménager
jusqu’à une in explosive, a été un choc et a inspiré
mon premier court métrage (Kitchen, 2005, ndlr). ■
CAHIERS DU CINÉMA
© DKB PRODUCTIONS
Leïla Kilani
1ilmerLes femmes ont d’autres marqueurs d’identité
que leur genre. Cela dit, j’ai bien conscience de
depuis une certaine place, celle d’une femme
née au Maroc pendant les « années de plomb ». J’ai
vécu parmi des femmes pour lesquelles les droits
étaient loin d’être acquis. Ma mère était profondément
politique sans idéologie ou déclamation. À 14 ans,
j’avais lu Simone de Beauvoir, c’était mon Coran, avec
Nawal El Saadawi. Quand je suis arrivée en France à
20 ans, les gens avaient l’air si libres, j’ai cru à la grande
pub de l’égalité hommes-femmes. Cette liberté des
femmes sentait le coca light et l’épilation maillot…
C’était un féminisme astiqué et propret, débarrassé de
la colère des années 1970. Je fréquentais assidûment
les salles de cinéma, mais m’identiiais plutôt aux
personnages masculins. J’étais affreusement frustrée
par la représentation de la femme arabe, toujours
soumise à un monde patriarcal et/ou orientaliste. Les
catalyseurs de mon travail sont ces impensés, ces angles
morts faits d’images manquantes et d’histoires trouées.
3 Le féminisme est dans l’air du temps, ce qui est à
la fois joyeux et dangereux, parce qu’il ne faut pas
assécher le mot de sa substance. On est nombreuses
à avoir peur que le mot « féministe » devienne un
simple argument marketing. De même, quand je suis
invitée à montrer mes ilms, je trouve parfois raide de
me trouver dans la position de « la cinéaste arabe ».
4 J’ai conscience de travailler souvent le thème de la
jeune ille, de son corps et de ce qu’on en fait, et
j’essaie de contrer l’orientalisme et l’hypersexualisation
qui lui sont souvent associés. Dans Sur la planche (2012),
j’ai exploré le paysage mutant de Tanger à travers les
histoires de quatre travailleuses. Une nouvelle zone
franche économique se dessinait, délocalisant les
69 FÉVRIER 2024
usines textiles dans un contexte d’ultralibéralisme.
Dans mon prochain ilm, Indivision (sortie prévue
en 2024, ndlr), l’héroïne est une Shéhérazade 2.0,
reine des réseaux sociaux emportée par une révolte
qui rassemble les oiseaux et les hommes. Sa grand-
mère est une matriarche, une Médée et un dictateur
arabe à la fois ; et son père, un homme défait et
vulnérable, à l’opposé des clichés masculins arabes.

5 Pendant une partie du tournage de Sur la

planche, j’ai essuyé un machisme crasse et
une très grande hostilité en m’opposant à des
techniciens qui tenaient pour acquis qu’un tournage
à l’étranger allait de pair avec un tourisme sexuel,
avec des gamines qui avaient l’âge des leurs.

6 J’ai vu récemment l’efarant Gradiva d’Alain

Robbe-Grillet (2006). Medina échappée
du pire cauchemar orientaliste, lupanar, femmes
soumises, luxure, fantasmes façon coups de fouet
sur des croupes de génisse, tétons pincés… Robbe-
Grillet n’est pas Pasolini, et chez lui la violence
n’est qu’un débridement gratuit, complaisant et Fidelio, l’odyssée d’Alice de Lucie Borleteau (2014).
satellisé au seul divertissement des bourreaux.

Lucie Borleteau
7 Jeanne Dielman fait partie des ilms qui m’ont
constituée ; il est lié pour moi à Deux ou trois choses
que je sais d’elle de Godard. J’ai découvert les deux
ilms le même jour, avec l’ardeur cinéphage de mes
20 ans. Au-delà du dispositif qui est magistral, le ilm
1 À mes débuts de cinéaste, je ne me posais pas cette
question, surtout pas dans les moments de création,
conception, et fabrication des ilms. Je ne me suis
d’Akerman est une épure hypnotique, une transe qui jamais sentie bridée par mon genre. Mais lorsque j’ai
mène au déraillement. La consécration du sondage de montré mon premier ilm de iction (Les Vœux) au
Sight and Sound a fait gloser sur le fait que c’était une festival du moyen métrage de Brive, un spectateur à
expression de l’époque et du « wokisme » : eh bien, qui je demandais son avis m’a dit que c’était un « truc de
l’époque change et les canons esthétiques aussi ! gonzesse » – ce qui semblait le dédouaner d’approfondir
tout autre commentaire. À la sortie de la première

8 S’il existe un cinéma féministe, il ne peut

pas se laisser ranger, c’est un geste sauvage
et irrévérencieux qui ne doit pas devenir un
abonnement à une franchise. Le féminisme permuté
par Hollywood me laisse circonspecte. De nombreux
ilms heureusement me donnent un sentiment
de liberté : Toni Erdmann de Maren Ade, loufoque,
imprévisible, un art d’équilibriste, Atlantique de Mati
Diop, sa poésie tissée de fureur autour de cette histoire
d’amour et d’émancipation, Petite Maman de Céline
Sciamma, qui m’a sidérée par son dépouillement
parvenant à nous faire croire à la plus métaphysique des
rencontres, Les Filles d’Olfa de Kaouther Ben Hania,
saisissant d’intelligence politique et formelle… ■
CAHIERS DU CINÉMA
projection de Fidelio à Locarno en 2014, un journaliste
a commencé son entretien en me disant que j’avais fait
« un ilm de femme ». À la suite de ce genre d’expériences,
je me suis dit que je ne pouvais sans doute pas éviter
la question du genre, et que je serais plus maline d’en
faire une force pour expliquer mon travail lors de la
conception ou du inancement. Mais pour moi, ce qui
compte, ce n’est pas le genre de la personne qui fait le
ilm mais sa pensée, sa rélexion, et notamment sur les
enjeux politiques du ilm et donc, aussi, le féminisme.
2 Ayant été stagiaire, puis assistante, j’ai occupé un
excellent poste d’observation pour voir travailler
des cinéastes mais aussi pour découvrir l’exercice du
pouvoir dans ce qu’il peut avoir de néfaste. Ce n’était
pas une découverte puisque j’avais déjà constaté la
domination masculine dans des petits boulots, dans
d’autres milieux. Sur Fidelio, tourné il y a dix ans,
j’étais déjà extrêmement attentive, notamment pour
le tournage des scènes d’amour. Et on avait déjà une
équipe « mixte », des chefs de poste ou techniciennes
femmes. Que les producteurs ou les chefs de poste
acceptent de regarder ces questions en face, de nommer
le harcèlement ou les agressions et d’écouter les
70 FÉVRIER 2024
 QUESTIONS À DES CINÉASTES
victimes est ce qui permet de changer les choses. La
formation du CNC a du sens. Ma productrice l’a suivie
pour mon dernier ilm et c’était vraiment une bonne
boîte à outils. L’exaltation du travail sur le plateau ne
doit jamais masquer ou excuser des débordements de
comportement liés à l’exercice du pouvoir. Ça ne veut
pas dire que ça va brider la création, au contraire !
3 Bien sûr, je me rappelle de la diiculté à inancer
mon deuxième moyen métrage, La Grève des ventres,
en 2011 : nous n’avions obtenu aucun inancement sur
scénario et le motif était clairement que le féminisme,
c’était grotesque, et que ça n’intéressait personne. Je
pense que ça n’arriverait plus aujourd’hui – en tout
cas pas de manière aussi crue ! Les enjeux féministes
sont moins méprisés qu’auparavant, mais parfois
mal compris, ou craints. J’ai eu le sentiment par
exemple sur mon dernier ilm, À mon seul désir, que
je ne développais pas le discours qu’on attend d’une
femme sur certaines questions – le désir, le travail
du sexe, une histoire d’amour entre deux femmes
non problématisées en tant que telle. Les gens ayant
peur d’être jugés pour leurs prises de position sur ces
sujets, le ilm a rencontré beaucoup de diicultés de
inancement. Sans l’avance sur recettes, obtenue in
extremis, nous n’aurions sans doute pas tourné en
France. Par la suite, tous les festivals de catégorie 1
l’ont gardé en lice chacun leur tour, pour ne jamais
le sélectionner inalement. Ce qui perturbe les
difuseurs, c’est aussi que le ilm n’est pas un ilm
« à sujet ». La plupart des exploitants art et essai font
un travail formidable, mais certains jugent à la place
de leur public ce qui est bon ou non pour eux, et
développent un discours misogyne, homophobe,
ou lesbophobe sur les ilms tout en clamant faire
le jeu du féminisme et de la diversité. Qu’À mon
CAHIERS DU CINÉMA
© WHY NOT PRODUCTIONS
seul désir n’ait pu sortir ni à Aix, ni au Havre, ni à
Avignon, à Arles ou à Valence (des villes où Fidelio
était sorti en 2014) m’a déçue et déprimée.
4 Quand on écrit ou met en scène des igures
féminines, on a parfois l’occasion de mettre en
scène la réaction idéale qu’on aimerait avoir dans la vie.
Par exemple, avec ma co-scénariste Clara Bourreau sur
Fidelio, on a imaginé que notre héroïne avait les bons
rélexes quand elle est victime d’une agression sexuelle,
lorsque son chef s’introduit dans sa cabine et lui enlève
sa culotte alors qu’elle dort. Elle le met à la porte, puis
lui explique qu’elle ne lui adressera plus la parole au
travail. Et elle réussit même à le faire débarquer –
pure iction à partir d’anecdotes réelles, mais je crois
au pouvoir des modèles dans les ilms. Au cours des
diicultés de inancement sur mon dernier ilm, ce
qui revenait le plus souvent, c’est qu’on aurait préféré
voir les femmes soufrir, être punies. Outre le travail
du scénario, la préparation du ilm avec les actrices
et les acteurs aide énormément à faire naître des
personnages complexes et déconstruits. Je choisis les
interprètes pour ce qu’ils sont mais aussi pour ce qu’ils
pensent, pour leurs forces créatrices, leur imagination.
8 Le féminisme est parfois là où on ne l’attend
pas – j’aime le voir surgir dans n’importe quel
ilm et pas forcément dans un cinéma explicitement
militant. Parmi les moins connus de ma longue liste
de ilms récents que je considère comme féministes
et qui me portent en tant que personne, spectatrice,
cinéaste, il y a Pauline s’arrache d’Émilie Brisavoine
(2015), Le Roi David de Lila Pinell (2021), Olla
d’Ariane Labed (2019), Sous le ciel d’Alice de Chloé
Mazlo (2020), Le Passage du col de Marie Bottois
(2022) ou encore L’Attente d’Alice Douard (2022). ■
71 FÉVRIER 2024
 #METOO, ET APRÈS ?

#MeToo, et après ?
Bilan d’étape
Entretien avec Julie Billy, productrice

© AURÉLIEN CHAUVEAU

Peut-on revenir sur les débuts de votre engagement féministe ?

Mes premiers engagements ont commencé avec une associa-
tion créée avec Bérénice Vincent et Delphine Besse en 2013,
Le Deuxième Regard, qui est ensuite devenue le Collectif
50/50. À l’époque, aucun chiffre sur la parité dans le cinéma
n’était comptabilisé annuellement, donc nous nous sommes
transformées en institut de sondage (rires), et grâce au soutien
de Véronique Cayla, à l’époque présidente d’Arte, nous avons
élaboré la charte pour l’égalité dans le cinéma. La première
pierre était de répondre au besoin de chiffres, sans lesquels on
ne peut dresser de bilan.

Quel rôle le mouvement #MeToo a-t-il joué dans votre engagement ?

Il a été important au niveau intime puis politique. Je l’ai vécu
comme une vague de rélexion et surtout de partage. Il a aussi
été fondateur dans l’organisation des premiers ateliers 50/50.
Je me souviendrai toujours de ce moment, en janvier 2018,
au CNC à l’époque dirigé par Frédérique Bredin, où nous
nous sommes retrouvés, une centaine de femmes et quelques
hommes, à échanger sur cette question. Pour la première fois,
nous avons mené une rélexion collective pour questionner
#MeToo au sein de nos pratiques professionnelles.
Le Collectif 50/50 a implosé en 2022 à la suite d’une accusation
d’agression sexuelle. Vous avez quitté vos fonctions dans le collectif
en 2022. Quel regard portez-vous aujourd’hui sur son travail ?
Des élections ont eu lieu, un nouveau CA a été élu. Je ne suis
plus active en son sein, mais je suis ière de voir que l’outil fonc-
tionne, et qu’ils sont très dynamiques. En cinq ans, les avancées
majeures obtenues sont d’une part la boniication du fonds de
soutien pour les tournages paritaires 1, dont on voit aujourd’hui
les efets directs, et d’autre part la formation obligatoire des
producteurs et distributeurs aux violences sexistes et sexuelles.
Une assurance spéciique a été généralisée, qui couvre jusqu’à
cinq jours d’interruption de tournage si des faits de harcèlement ou
d’agression sexuelle sont signalés au procureur. C’est sans doute une
révolution, mais cinq jours, c’est très peu.
Oui, surtout quand on met en parallèle cette temporalité avec
celle de la justice… mais c’est quand même une immense
avancée. On peut prendre quelques jours pour poser les
choses, discuter et écouter, proposer une enquête interne le
cas échéant. C’est primordial. En revanche, quand survient un
problème sur un plateau avec une personne qui ne peut pas
être remplacée ou dont le remplacement implique un coût
important, nous ne sommes pas accompagnés.
Que se passe-t-il si un acteur est mis en cause ? Je pense au cas des
Amandiers, de Valeria Bruni Tedeschi.
C’est précisément ce dont je parle. On ne peut pas laisser
l’intégralité de cette responsabilité à la production. Il y a une
rélexion collégiale à mener.

CAHIERS DU CINÉMA 72 FÉVRIER 2024

 #METOO, ET APRÈS ?
L’été dernier, sur le tournage de Je te jure de Samuel Theis, un technicien
a afirmé que le réalisateur lui avait imposé un rapport sexuel après une
soirée festive. Une solution inédite a été trouvée : un strict protocole de
coninement du cinéaste, séparé physiquement de son équipe pour le
restant du tournage, mettant en scène à distance. Cela vous semble-t-il
un bon compromis pour concilier la poursuite du tournage, le respect de
la présomption d’innocence et celui de la parole de la victime ?
Une chose est sûre : cette histoire, comme tant d’autres qui
commencent à remonter, permet de réléchir à des dispositifs
qui protègent les équipes et respectent la présomption d’in-
nocence. Ce sont des dispositifs complexes auxquels doivent
s’associer tous les acteurs de la chaîne.
Aujourd’hui, quelle est la pratique des coordinatrices d’intimité ?
Les plateformes les imposent. Sur les productions indépen-
dantes, c’est selon les besoins et demandes. C’est un métier
méconnu qui peut faire peur. J’ai eu recours à une coordina-
trice d’intimité, Laure Roussel, sur Animale d’Emma Benestan,
et ça a aidé tout le monde sur le plateau. C’est comme une
chorégraphe ou une cascadeuse.
Le ilm de Catherine Corsini Le Retour a été privé d’une partie de ses
inancements publics après la découverte d’une scène explicitement
sexuelle impliquant une actrice de moins de 16 ans qui n’avait pas
été déclarée aux autorités. Parallèlement, des dénonciations ont fait
état d’un climat délétère sur le tournage. Sa sélection, en compétition
à Cannes a été pointée par le Collectif 50/50 comme un « signal
dévastateur » pour le milieu.
Comme je le disais, nous devons mener une rélexion collé-
giale, soutenue par les inanceurs du cinéma, les difuseurs, les
Travelling
Festival de cinéma
20 — 27 fév. 2024
Rennes Métropole
Avec le soutien de
création  L’Atelier du Bourg  Anthony Folliard, Victoria Baudoin, Shirley Filleul
CAHIERS DU CINÉMA
syndicats. L’ADA (Association des Acteurrices) propose une
rélexion passionnante sur ces sujets.
On est frappé de voir qu’il y a presque trente ans d’écart entre les
signataires de la pétition du Figaro pour défendre Gérard Depardieu
et ceux qui dans Mediapart leur répondent : « L’art ne mourra pas si
Gérard Depardieu reconnaît le mal qu’il a fait, et s’excuse. »
Peut-on y voir l’affrontement du nouveau monde contre l’ancien ?
Les chifres parlent d’eux-mêmes… (Rires) Je crois surtout
qu’il faut arrêter de signer des tribunes, et passer à l’action.
Selon vous, quels sont les grands chantiers à venir ?
Angela Davis a dit : « La seule façon de provoquer le changement
est de reconnaître que l’on est souvent complice des choses que l’on
veut changer. » Autant que la parole, #MeToo a libéré l’écoute,
il faut la transformer, continuer à chercher des réponses
ensemble. Dépolariser le débat. L’avenir politique est sombre.
Le président Macron entend un « réarmement démographique ».
Les femmes sont encore considérées comme des corps et
des ventres. Ce qui nous attend va être très dur, il faut se
retrouver et se rassembler pour l’afronter.
1
Le fonds de soutien est une aide automatique du CNC que les producteurs
et productrices acquièrent avec les films qu’ils ont produits et qui leur permet
d’investir dans de nouveaux projets. Il est bonifié de 15% pour un film dont
les chefs de postes sont à parité.
Entretien réalisé par Élisabeth Lequeret par téléphone,
le 14 janvier.
clairobscur.info
Photographie © Przemek Krawczykowskil
73 FÉVRIER 2024
 #METOO, ET APRÈS ?
#METOO. À la rédaction, les idées s’échangent de manières variées, parfois informelles. Deux jeunes
cinéphiles qui travaillent aux Cahiers s’emparent des questions complexes que pose l’affaire Depardieu,
restituant la dimension politique de cette circulation de la parole inhérente à la vie d’une revue.
CINÉ-FILLES
DANS L’APRÈS-DEPARDIEU
par Circé Faure et Valentine Molinier
Valentine Molinier : Ma rencontre avec Depardieu se situe du côté
de l’enfance. Elle est symboliquement très marquée dans ma
cinéphilie puisque directement liée à ma toute première expé-
rience de ilm en salle : Astérix et Obélix : Mission Cléopâtre…
Comme pour beaucoup de gens de mon âge, il est d’abord
l’incarnation d’Obélix, igure ronde, distraite et bougonne. J’y
étais résolument attachée, comme à tous ces personnages qui
faisaient résister l’enfance dans leur corps d’adulte. Ensuite, il y
a eu, parmi les Trufaut que l’on ne m’autorisait pas, La Femme
d’à côté, découvert en cachette, qui contrastait avec l’univers
d’Antoine Doinel et me donnait l’impression d’accéder plus
frontalement au monde adulte dont j’étais exclue.
Circé Faure : Pour moi, Depardieu, c’était surtout Cyrano de
Bergerac. Quand j’étais ado, en cours de théâtre, un profes-
seur nous avait dit : « Pensez à… Je ne sais pas ! C’est qui votre
Depardieu, à vous ? » L’idée était de nous pousser à trouver une
certaine « urgence » à jouer, un soule, une énergie. Ni moi ni
mes camarades n’avions eu de réponse, et j’avais adhéré en bloc
à cette image, telle quelle. J’y voyais une sorte de résistance à
une assignation en tant qu’aspirante comédienne, pour sortir
de la présence proprette et silencieuse qu’on octroie aux jeunes
illes. Je n’avais pas encore compris l’autre urgence qu’il y avait à
dépasser cette alternative mortifère, « Cyrano contre Roxane », à
la source d’une certaine indulgence pour la violence contenue
dans cette igure masculine ingérable.
V.M. : Que ce soit pour toi ou pour moi, Depardieu a incarné
ce rapport romanesque aux choses et au monde, une façon
passionnée de dire l’amour et absolue de le vivre… Et presque
une élégance, inalement ! (Rires)
C.F. : Oui ! Même dans un personnage comme Obélix, il y avait
un peu de cette image construite par ses autres rôles, en arrière-
plan. Puis, on poursuit son chemin de cinéphile, de femme, de
féministe… Aujourd’hui, mon regard a changé sur les ilms
et les rapports de genre. Je crois que quand on fustige « ces
jeunes qui cancellent », on ne se rend pas compte à quel point
c’est heurtant de découvrir le cinéma en même temps que
CAHIERS DU CINÉMA 74
l’omniprésence de la culture du viol, en particulier dans les ilms
du panthéon que nous transmettent les générations précédentes.
C’est un double mouvement permanent d’enthousiasme et de
forte désillusion (et je ne me permets même pas de parler de
celles pour qui cela fait écho à des traumatismes vécus). Je
trouve que ça ne manque pas de panache, justement, que de
faire sécession. Mais cette distance subie vis-à-vis des ilms,
que j’éprouve de plus en plus viscéralement, peut aussi être
retournée en arme critique puissante. Patricia Hill Collins par-
lait de l’intérêt de la position d’« outsider-within » pour étudier
un terrain sociologique. Poser un regard critique de femme
(certes cis, blanche et hétéro dans mon cas) sur le sexisme des
images de cinéma me paraît intéressant d’un point de vue
cinéphile, intellectuel et aussi féministe, pour comprendre les
rouages mêmes de l’oppression.
V.M. : Je me retrouve dans ce double mouvement que tu décris.
Pendant mes études, j’ai suivi des cours optionnels de gender
studies qui m’ont aidée à aborder mon féminisme par des voies
théoriques. Malgré mes réserves, j’en suis arrivée à ce point où
force était de constater que, pour aller au bout de ma pensée
féministe, il me fallait remettre en question la quasi-totalité
des ilms que j’aimais, voire m’en détourner. Ce conlit inté-
rieur m’est d’autant plus désagréable quand il touche à des
ilms découverts au moment de l’enfance, que j’appréhende
presque comme des « ilms-organes ». En réaction à cela, j’ai
opéré un pas de côté. Sans doute a-t-il été motivé par le
désir de retrouver le confort de ma cinéphilie, mais aussi et
principalement par ce nouveau bagage théorique qui, bien
que m’ayant en partie éclairée sur ces questions, me paraissait
trop limitant, réducteur voire contre-productif. Il m’a donc
semblé naturel de composer avec, plutôt que d’exclusivement
l’appliquer. Mon engagement féministe ne s’inscrit pas dans un
mouvement de rejet des ilms, mais dans le regard que je pose
sur eux aujourd’hui. J’ai intégré certaines de ces nouvelles clefs
de lecture que je mêle à celles, plus classiques, dirons-nous, ce
qui me permet de poser ce regard critique dont tu parles, mais
engendre dans d’autres cas un jeu d’analyse qui me fait relever
la portée, sinon féministe, au moins émancipatrice de ce que
FÉVRIER 2024
 #METOO, ET APRÈS ?
je vois. Cela dit, j’ai bien conscience que ce geste s’inscrit
dans des standards classiques dont on hérite alors qu’il m’est
possible d’aller chercher ailleurs d’autres cinématographies,
faites par des femmes. Je l’ai compris il y a peu, en lisant Erika
Balsom (Cahiers nº 800). C’est une autre étape de ma vie de
cinéphile, une voie que je veux explorer.
C.F. : Et pourtant, avant même la difusion du « Complément
d’enquête » sur Depardieu, je t’avais demandé quel ilm t’avait
vraiment atteinte dans ton féminisme, et tu m’avais parlé des
Valseuses.
V.M. : Je l’ai délibérément interrompu au moment où Brigitte
Fossey se lève pour, espère-t-elle, changer de wagon, et com-
prend en ouvrant la porte qu’elle est coincée. Elle se retourne
vers Depardieu et Dewaere, et vers nous. On est du côté de
Pierrot et Jean-Claude. À ce moment précis, je me dis que je
n’ai pas envie de prendre cette place de spectatrice. J’ai néan-
moins tenu à y revenir plus tard et à le visionner en entier, mais
je continue de penser que, depuis le début du ilm, ces images
mises en scène ne disent rien qui justiie d’avoir à les supporter.
C.F. : J’ai regardé le film avec une distance née de ce que
tu m’en avais dit. Et ce qui m’a frappée par rapport à cette
manière complice de montrer des viols, c’est son inscrip-
tion dans une forme de subversion contre l’hypocrisie bour-
geoise, la pudibonderie, les tabous de la sexualité, etc., qui a
rendu le ilm culte auprès d’une partie de ceux qui fustigent
aujourd’hui le rejet féministe d’œuvres comme celle-là. Selon
cette logique, on ne comprendrait pas ce qu’est la iction,
la mise en scène ou la subversion. Pourtant, j’ai justement
l’impression que cet esprit de révolte s’est transmis, mais que
l’on s’en saisit librement aujourd’hui pour mettre les pen-
dules à l’heure de ladite subversion. L’entre-soi masculin des
Valseuses ne m’aurait pas gênée en lui-même si le ilm avait
trouvé d’autres moyens pour parler de masculinité que celui
d’objectiier les femmes en projetant sur elles les névroses
après les fantasmes. À aucun moment tout ce cirque autour du
« je » masculin hégémonique ne permet d’envisager un partage
CAHIERS DU CINÉMA
avec un « je » d’un autre genre, la seule relation consentie pos-
sible est, à la rigueur, un échange de bons procédés (à la in,
avec le personnage de Miou-Miou), mais « la » femme dans les
Valseuses, c’est toujours l’Autre et « ce qu’on en fait ». Pour moi,
tout est dit dans l’expression qu’avait eue Blier, « mettre la main
au paquet de la France de Pompidou ». Les femmes sont évacuées
de la discussion entre ceux qui transgressent et ceux que ça
choque, et elles en deviennent les dommages collatéraux. C’est
pourquoi l’argument du « ce n’est pas le sujet » (variante du
fameux « il y a plus urgent ») n’a aucun fondement et conduit
aux pires indulgences sur le plan symbolique, de celles qui
ont fait aimer Depardieu en Jean-Claude, et sans doute pour
beaucoup, excuser le Jean-Claude en Depardieu.
V.M. : C’est d’ailleurs son premier grand rôle, celui qui a
commencé à brouiller les frontières entre l’individu Gérard
Depardieu et le cinéma, et ce, dès qu’il est entré dans le bureau
de Blier en s’écriant « Putain, le personnage de Jean-Claude, c’est
moi ! » Le cinéma a participé à cet amalgame qui aboutit tou-
jours à une forme assez cruelle d’iconisation. Il en va de même
pour Deneuve ou Delon, dont la cinégénie est à ce point rare
qu’ils en deviennent presque irréels depuis notre place de
spectateur. C’est un peu ce qu’a récemment soulevé Lucile
Commeaux dans une de ses chroniques 1 en évoquant cette
manière dont le cinéma « ige [Depardieu] tout en le faisant jouer,
et fait de lui une pure igure de patrimoine tout en réactualisant à
l’écran sa posture ». La tribune de soutien à l’acteur publiée
dans Le Figaro, qui saute à pieds joints dans cette confusion
en airmant « Depardieu, c’est l’art », s’associe à cette mort anti-
cipée. Ne pas « efacer » Depardieu, ne surtout pas toucher au
monument que l’on init de ixer sur socle : ne pas débou-
lonner la statue.
C.F. : Je suis contente d’avoir l’occasion de mettre quelques coups
de clef dans les boulons…
V.M. : On n’est pas bien, là ?
1
« Regard culturel », France Culture, 8 janvier 2024.
75 FÉVRIER 2024
 #METOO, ET APRÈS ?
DIALOGUE. Née en 1975, Julie Peyr a débuté avec Antony Cordier en 2005, quand paraissait
le premier de ses trois romans, et a depuis travaillé avec Danielle Arbid et Arnaud Desplechin.
Naïla Guiguet, diplômée de la Fémis à 30 ans, en 2019, a réalisé dans la foulée Dustin,
Grand Prix du festival Côté court, avant de collaborer avec Thomas Salvador, Louis Garrel
ou encore Catherine Corsini.
Écrire, disent-elles
Entretien avec Naïla Guiguet et Julie Peyr, scénaristes.
Avez-vous l’impression l’une et l’autre que la représentation des femmes
dans les récits écrits pour le cinéma est en train de changer ?
Naïla Guiguet : Je suis arrivée sur le « marché de l’écriture » dans
un climat attentif à ces représentations : comment faire pour
que les personnages féminins ne soient pas seulement des faire-
valoir ? Je remarque que chez les cinéastes hommes, le rapport
égalitaire n’est pas instantané. Quand les femmes sont au centre
du scénario, c’est la plupart du temps en tant que victimes.
Rendre visibles des agressions et des viols est très important
dans la suite logique de #MeToo, mais je trouve dommage
que la majorité des récits portent là-dessus. Même la Sandra
d’Anatomie d’une chute, que j’aime beaucoup parce qu’elle est
assez trouble et n’essaie pas d’être aimable, évolue en territoire
très hostile. Ce sera l’étape suivante : des personnages fémi-
nins romanesques qui ne répondront pas en permanence à la
violence. Dans une école de cinéma, l’injonction à inventer
des nœuds de conlit relève d’une vision patriarcale : la drama-
turgie, c’est la guerre. Sans faire table rase, je cherche à écrire
des personnages qui seraient moins dans l’afrontement. Dans
Cherchez la ille, que je coécris avec Thomas Salvador, le per-
sonnage principal n’est pas lui-même comme dans ses autres
ilms, mais une femme, assez jeune, qui l’embarque dans une
aventure. On s’est posé la question : n’est-il pas problématique
qu’elle ait « besoin » de lui, homme de 50 ans ?
Se détourner du conlit et de la dramaturgie mène parfois aux mailles
lâches du « portrait de femme ».
N.G. : J’ai développé une aversion pour des ilms que j’ai ado-
rés adolescente, les portraits moralisateurs de mères courage.
Vive les femmes faibles, qui se trompent, ou même fortes mais
qui font n’importe quoi, comme l’héroïne de Wasp d’Andrea
Arnold, qui fait attendre ses enfants afamés sur le parking d’un
bar pour passer une soirée avec un mec !
Julie Peyr : Il m’est arrivé de changer le genre d’un personnage à
la in de l’écriture, et de découvrir qu’un personnage masculin,
une fois femme, sortait d’un stéréotype, racontait autre chose,
par exemple le psychanalyste de Celle que vous croyez de Safy
Nebbou, inalement joué par Nicole Garcia. Mais en général,
je ne fais pas du tout entrer dans ma façon d’écrire l’idée de
rendre mes personnages féminins plus positifs. Je laisse parler
CAHIERS DU CINÉMA 76
mon inconscient plus qu’une volonté d’intégrer ces questions
dans la création. Mon imaginaire a été nourri par les ilms
avec lesquels j’ai grandi, d’une part ceux faits uniquement par
des hommes, puis, il y a près de trente ans, par des cinéastes
comme Noémie Lvovsky, Patricia Mazuy, Pascale Ferran, la
génération juste avant la mienne, qui soudain m’a ouvert « l’âge
des possibles ».
Les ilms d’Arnaud Desplechin afichent souvent frontalement une
subjectivité masculine, portée par un narrateur obsessionnel.
J.P. : Je n’ai jamais senti cette subjectivité comme quelque chose
d’oppressant. Comment je me suis disputé…(ma vie sexuelle) est
l’histoire d’un homme qui n’a jamais oublié la rencontre avec
Esther, et le personnage de Nora dans Rois et reine a une puis-
sance magniique. Les Fantômes d’Ismaël, auquel j’ai collaboré,
raconte le retour d’une femme qui a disparu mystérieusement
et que le protagoniste n’a jamais oubliée. Elles sont toutes des
sujets, je n’ai pas eu l’impression de trahir mes convictions.
Julie, vous vivez à Los Angeles : même si vous ne travaillez pas à
Hollywood, savez-vous si les scénaristes s’y posent les mêmes
questions ?
J.P. : J’ai des amis qui me racontent le fonctionnement d’une
writer’s room (espace où travaillent ensemble des scénaristes et showrun-
ners de diférentes générations et origines, ndlr), et les questions de
représentation des femmes s’y posent de manière récurrente,
par exemple la méchanceté d’un personnage féminin, ou la
façon dont on valorise une femme noire. Ces questions m’inté-
ressent, mais j’ai le sentiment que, dans l’histoire du cinéma, on
n’a pas été privés de ilms qui racontaient la vérité des femmes,
du moins depuis Chantal Akerman et Agnès Varda.
N.G. : On a eu des personnages féminins très beaux, par exemple
ceux de Gena Rowlands chez Cassavetes. Mais, encore
aujourd’hui, les drames féminins restent intimes, domestiques,
alors que les personnages masculins sont plus aventureux. Dans
L’Innocent, quand j’ai « récupéré » pour ainsi dire le personnage
de Clémence (Noémie Merlant), c’était une amoureuse transie
qui attendait qu’Abel (Louis Garrel) la regarde, même si elle
inissait par aller le sauver – inversion du prince charmant qui
pouvait aussi être un écueil. À l’arrivée, elle est un élément
FÉVRIER 2024
 #METOO, ET APRÈS ?
moteur dans l’action, elle init le braquage… L’inversion n’est
pas ce que je recherche, de même que, dans la vie, je ne vis
pas mon féminisme comme la reproduction inversée d’un sys-
tème de domination. En cela, écrire avec Rebecca Zlotowski,
même sur une courte durée (pour le projet Ma vie privée,
ndlr), m’a donné l’impression de parler le même langage
d’emblée ; même chose avec le jeune scénariste du prochain
ilm de Larry Clark et Jonathan Velasquez, Mathieu Rathery
(To Emma, ndlr).
J.P. : Quand un producteur m’appelle et me dit « Avec tel réali-
sateur, une coscénariste femme, ce serait bien », cela a tendance à me
faire fuir. Je ne vois pas pourquoi je serais plus apte à écrire
des personnages féminins. La singularité d’un personnage
n’émerge pas pour moi via une grille de lecture d’époque.
N.G. : Il est vrai que ce genre d’appel est mauvais signe, car il
survient rarement au début de l’écriture, il cherche à rectiier
un regard misogyne… Cet aveu d’échec est un progrès, mais
une caution féminine pour faire avaler les couleuvres d’un
scénario fumeux, non merci.
Est-ce que le casting ou la mise en scène peuvent « trahir » votre
écriture ?
J.P. : Le choix de casting, oui. Il est très fréquent qu’on écrive
un personnage féminin de 50 ans et que le choix se porte
sur une actrice plus jeune. Je viens d’écrire un film (Loving
Jacques, pour la réalisatrice Delphine Lehericey, nldr) sur quatre
femmes, dont trois de 50, 70 et 90 ans.Typiquement, il est très
diicile à inancer.
Naïla, quand vous réalisez vous-même, le genre intervient-il
dans l’écriture, la mise en scène ?
N.G. : Ayant été bercée pendant mon enfance et mon adoles-
cence de ilms dans lesquels les personnages masculins ont les
meilleurs rôles, je m’étais moi-même construit un imaginaire
au masculin. Chose que j’ai combattue depuis. À la Fémis, à
l’inverse, on nous pousse à écrire sur ce qu’on connaît : « Tu
es une ille de 25 ans, pourquoi écris-tu sur un homme de 50 ans ? »
J’ai dû aller contre mon rélexe premier et inventer un per-
sonnage de ille pour Molitor, mon premier long métrage que
© LES FILMS DES TOURNELLES
L’Innocent de Louis Garrel (2022).
CAHIERS DU CINÉMA
j’écris en ce moment, sur un univers assez masculin, les free
parties. Le protagoniste est un homme solaire, à la trajectoire
romanesque et même lamboyante, et du coup, depuis trois
mois, avec mon coscénariste Benjamin Crotty, on travaille
énormément le rôle féminin. Qu’elle soit plus dans l’obser-
vation évite un regard froidement extérieur sur un milieu que
l’imaginaire collectif fantasme peuplé de gens un peu sales qui
prennent de la drogue, ne dorment pas et enfreignent la loi.
Le regard plein d’intérêt et d’empathie du personnage féminin
me permet de contrer ce cliché.
Pensez-vous qu’il y a un lien entre la précarité du métier
et sa féminisation ?
J.P. : On travaille plutôt sur les idées des autres, car il est rare
en France d’écrire un projet de sa propre initiative, sans
réalisateur – tandis qu’aux États-Unis les scénarios circulent
dans les agences. En ce qui concerne notre statut, nous n’avons
pas accès à l’intermittence. Quant à notre salaire, il est souvent
divisé en deux versements ou plus, le deuxième n’étant réglé
que si le film se tourne, ce qui est le cas d’un sur deux – dans
mon expérience, je me rends compte que ceux qui ne se sont
pas réalisés étaient surtout prévus avec des femmes ! En mili-
tant au sein de l’association que je co-préside, les Scénaristes
de cinéma associés, je me suis aperçue qu’à âge et notoriété
égaux, l’écart de salaire est de 30% entre hommes et femmes,
soit plus que la moyenne nationale.
Les étapes par lesquelles passe un scénario dans la chaîne de production
et toutes les modiications qu’il subit peut faire penser au corps des
actrices décrit par Jane Fonda dans Sois belle et tais-toi de Delphine
Seyrig, maltraité et reconditionné par les studios hollywoodiens…
N.G. : … pour qu’il n’y ait pas d’aspérités… Oui, c’est vrai que
le scénario est une forme féminine ! On est au centre des dis-
cussions pendant trois ans, on vient nous chercher parce qu’on
a besoin de trouver de l’argent, mais dès le premier jour de
tournage, on nous oublie. (Rires)
Entretien réalisé par Charlotte Garson en visioconférence,
le 16 janvier.
77 FÉVRIER 2024
 #METOO, ET APRÈS ?

ENQUÊTE. Y a-t-il une façon de sélectionner et de programmer les ilms en festival qui soit proprement féminine ?
Qu’en est-il du geste artistique de programmation lorsqu’il est inléchi par un impératif de diversité ?

LES FESTIVALS,
À L’INTERSECTION
par Olivia Cooper-Hadjian

N
ées dans les années 1970, 80 ou 90, les programma-
© DOCUMENTO FILM
trices interrogées pour cette enquête on fait état d’ex-
périences souvent similaires, à commencer par une
ambivalence à leur égard de la part de l’industrie. Lili Hinstin,
actuellement directrice de la programmation de Nouvelles
vagues à Biarritz et programmatrice au Festival de ilm de la
Villa Médicis à Rome, se souvient : « Quand j’ai été nommée
à la direction artistique du festival de Locarno [en 2018, ndlr], on
m’a beaucoup dit que j’avais été choisie parce que j’étais une femme.
Ce à quoi j’ai ini par répondre : “C’est peut-être vrai, mais mes
prédécesseurs avaient tous été nommés parce qu’ils étaient des
mecs !” » Arrivée à la direction artistique du Festival du ilm
d’Amiens en 2022, Marie-France Aubert l’a constaté : « Pour
un efet de vitrine, on nous ouvre des portes, mais cela cache parfois
une coniscation du pouvoir qui devrait nous revenir. En tant que
jeune femme, je suis confrontée à beaucoup de paternalisme au sein
du festival et des institutions. On m’a aussi reproché de n’avoir invité
qu’un seul homme cis dans les jurys des deux éditions du festival
que j’ai dirigées. »
Qui dit festival dit généralement structure associative, gou- Divino amore de Cecilia Mangini (1961).
vernée par un conseil d’administration parfois en décalage avec
l’époque. Dans le milieu, les récits de tensions avec ces bureaux s’identiier, le regard de ces femmes programmatrices est-il pour
sont légion, quel que soit le genre des personnes qui program- autant spéciiquement féminin ? « Expérimenter ne serait-ce qu’un
ment. Mais lorsque ce sont des femmes qui sont confrontées à seul endroit de minorité, comme le fait d’être une femme, change notre
des hommes, parfois en place depuis des décennies, ces derniers perception générale de la vie, avance Lili Hinstin. Mais il serait très
peuvent se sentir d’autant plus légitimes à outrepasser le cadre réducteur de penser que nommer des femmes à la tête de festivals suit
de leur fonction, tout en méconnaissant la réalité du travail de à faire évoluer les structures. Une uniformisation subsiste, à des degrés
leurs interlocutrices, entend-on souvent quand on échange avec divers, dans les comités de sélection. La plupart sont très blancs. Il faut
des professionnels du secteur. La libération de la parole donne prendre en compte les origines sociales et culturelles, et aussi l’âge.
de l’assurance, mais des résistances subsistent, qui empêchent D’ailleurs, les débats idéologiques qui ont pu advenir dans les comités où
parfois les programmatrices de mener leurs projets à bien. j’ai travaillé révélaient souvent des fractures générationnelles, plutôt que
Pour continuer à faire évoluer les mentalités, faut-il recher- de genre.» Marie-France Aubert relève aussi l’importance d’une
cher la parité dans les sélections ? « Quand je me suis mise à réléchir vision intersectionnelle : « J’ai la volonté de faire attention à ce que
à cette question, j’ai réalisé que dans mes programmes de courts métrages mes programmations rassemblent une diversité qui ne se limite pas à
à la Quinzaine des réalisateurs [ancien nom de la Quinzaine des une meilleure représentation des femmes hétéros cis. Il ne s’agit pas de
cinéastes, ndlr] une parité s’était instaurée naturellement, sans que je montrer des ilms qui seraient moins bons parce que ce sont des ilms
la recherche », note Laurence Reymond, actuellement program- issus de groupes sous-représentés, mais de faire l’efort d’aller vers eux.
matrice au Festival du ilm de femmes de Créteil et passée par En tant que femme, homme gay, personne racisée, transfuge de classe,
Entrevues, à Belfort. Rendu lexible par une histoire domi- etc., on a d’autres nécessités, et du coup on va chercher des ilms là où
née par les igures masculines, auxquelles il leur a bien fallu d’autres personnes ne vont pas. D’autres cinéphilies se constituent. »

CAHIERS DU CINÉMA 78 FÉVRIER 2024

 #METOO, ET APRÈS ?
© LX FILMES/SPECTRE PRODUCTION
Nome de Sana Na N’Hada (2023).
Comme sa consœur, Natacha Seweryn, directrice de la pro-
grammation du Fiib à Bordeaux, s’attache à « mettre au cœur de
cette rélexion la question des images manquantes, pour reprendre le
titre d’un ouvrage dirigé par Dork Zabunyan 1. Les histoires qui n’ont
encore jamais été racontées de façon singulière, c’est ce que je cherche.
Si c’est réalisé par un homme de plus de 70 ans, comme c’est le cas
pour Nome de Sana Na N’Hada, Grand Prix du dernier festival,
ça m’intéresse tout autant. »
On retrouve chez les différentes programmatrices une
ouverture au changement, quitte à se mettre soi-même au
déi. « On est merveilleusement perméables à la pensée collective de
notre époque, estime Lili Hinstin. Elle fait bouger la société, mais
elle change aussi notre propre perception. On porte aujourd’hui un
regard diférent sur des objets qui ne correspondaient pas à la norme
d’une certaine grandeur esthétique. » « Les festivals forgent l’histoire
du cinéma : nous avons une responsabilité, et ça dépasse la question du
genre, note Natacha Seweryn. Les enjeux écologiques, l’hégémonie
encore présente de Paris face à la province, l’organisation du travail, et
l’opacité de l’accès à certains inancements doivent être questionnés à
leur tour. » Marie-France Aubert souligne également l’impor-
tance de penser « féministement » le festival dans sa globalité,
et pas seulement la programmation : « J’y réléchis à deux fois
avant d’inviter un homme hétéro cis au festival, ain de réduire les
risques d’agressions pour le public et les équipes. »
Loin de toute essentialisation, ces programmatrices envi-
sagent leur métier dans un contexte social où les films de
femmes partagent un statut marginal plus que des caracté-
ristiques esthétiques ou narratives. Pour Laurence Reymond,
« on constate surtout la très grande variété des styles – comme chez
les hommes, en somme. Les seuls domaines dans lesquels on trouve
toujours très peu de femmes sont les genres coûteux comme la science-
iction, et les ilms à gros budget en général. L’intitulé du festival
de Créteil est compliqué : les femmes ne font pas des “films de
CAHIERS DU CINÉMA
femmes”… L’idée est surtout de montrer des ilms qui ne sont pas
montrés ailleurs. » Même vision chez Daniella Shreir, qui a lancé
la plateforme féministe Another Screen avec une programma-
tion de ilms de Cecilia Mangini, dans le prolongement de la
revue Another Gaze. Le projet : montrer des ilms de femmes
(souvent de « matrimoine ») en les rattachant à leur contexte
par la publication concomitante de textes historiques ou com-
mandés pour l’occasion. « Je n’aime pas l’idée d’une manière de
voir propre aux femmes, précise Shreir (également membre du
comité de sélection de la Quinzaine des cinéastes). C’est la
forme qui m’intéresse plus que l’identité de la personne qui se trouve
derrière la caméra. Mais en me limitant aux réalisations de femmes,
j’ai déjà beaucoup à partager : dès que l’on circonscrit un champ à
explorer, cela ne fait que mieux révéler l’abondance de films qui
valent la peine d’être redécouverts. » Rétive à toute labellisation
des œuvres, la plateforme se détourne de la iction et du long
métrage pour privilégier des œuvres à teneur documentaire
ou expérimentale, de tous formats et durées. « Ce genre de ilms
a toujours été favorisé par les femmes pour des raisons de moyens.
Quand j’ai intégré le comité de sélection de la Quinzaine de cinéastes,
j’ai réalisé à quel point la situation était diférente dans un champ
où la iction prédomine : nous recevons seulement 27% de ilms de
réalisatrices », ajoute-t-elle. Nul doute que le travail de défri-
chage accompli par les programmatrices féministes proitera à
d’autres après-coup, comme le remarque Laurence Reymond :
« Il y a tout un vivier de talents qui ont été montrés à Créteil et qui
sont redécouverts à mesure que les cinémathèques, tout à coup, se
rendent compte que les points de vue féminins sont importants. » ■
1
Les Carnets du BAL, nº 3, 2012.
Remerciements à Maïté Peltier, directrice artistique du festival
Filmer le travail de Poitiers.
79 FÉVRIER 2024
FILMS DU MOIS CAHIER CRITIQUE

EN SALLES Walk Up de Hong Sang-soo

A Man de Kei Ishikawa 88
Argylle de Matthew Vaughn 88

Le temps des liens défaits

Godzilla Minus One de Takashi Yamazaki 90
Iron Claw de Sean Durkin 91

7 FÉVRIER par Romain Lefebvre

La Bête de Bertrand Bonello 84
Daaaaaalí ! de Quentin Dupieux 83
Green Border d’Agnieszka Holland 91
Race for Glory: Audi vs Lancia de Stefano Mordini
Cocorico de Julien Hervé, Creation of the Gods I: Kingdom of Storms de
93

Wuershan, Le Dernier Jaguar de Gilles de Maistre, Elaha de Milena Aboyan,

Opération Portugal 2 : la vie de château de Franck Cimière, Les Petits
Singuliers de Sonia Gerbeaud, Jan Gadermann et Meinardas Valkevicius,
Pororo, l’île aux trésors de Kim Hyun-ho, Roquette et les mal-aimés de
Hélène Ducrocq, Le Royaume de Kensuke de Neil Boyle et Kirk Hendry, Les
Toutes Petites Créatures de Lucy Izzard
14 FÉVRIER
20 000 espèces d’abeilles
d’Estibaliz Urresola Solaguren
Chienne de rouge de Yamina Zoutat
Le Molière imaginaire d’Olivier Py
Sans jamais nous connaître d’Andrew Haigh
Vivants d’Alix Delaporte
Bob Marley: One Love de Reinaldo Marcus Green, Chien et chat
de Reem Kherici, Love Never Ends de Han Yan, Madame Web
de S.J. Clarkson, Maison de retraite 2 de Claude Zidi Jr., Penser
à demain d’Olivier Goujon, Rally Road Racers de Ross Venokur,
Le Trésor perdu de Stéphane Garrigues
21 FÉVRIER
Les Derniers Hommes* de David Oelhoffen
Double foyer de Claire Vassé
L’Empire de Bruno Dumont
Il fait nuit en Amérique d’Ana Vaz
Le Pion du général de Makbul Mubarak
Sleep de Jason Yu
Le Successeur de Xavier Legrand
Universal Theory de Timm Kröger
Walk Up de Hong Sang-soo
Au il des saisons de Hanna Ladoul et Marco La Via, Bye bye
Tibériade de Lina Soualem, Les Chèvres ! de Fred Cavayé,
Le Royaume des abysses de Tian Xiaopeng, Une vie de James Hawes
28 FÉVRIER
Black Tea d’Abderrahmane Sissako
Madame de Sévigné d’Isabelle Brocard
La Mère de tous les mensonges d’Asmae El Moudir
Rien ni personne de Gallien Guibert
Shikun d’Amos Gitaï
Débâcle de Veerle Baetens, Dune : 2e partie de Denis Villeneuve, Eureka
de Lisandro Alonso, Il n’y a pas d’ombre dans le désert de Yossi
Aviram, Push it to the Limit de Sabrina Nouchi, Revivre de Karim
Dridi, Satoshi de Junpei Matsumoto, Le Titien, l’empire des couleurs
de Laura Chiossone, Tombés du camion de Philippe Pollet-Villard
Adansccompagné de sa fille, le réalisateur
Byungsoo (Kwon Hae-hyo) se rend
l’immeuble de madame Kim (Lee
Hye-young), vieille amie décoratrice
d’intérieur, avant d’apparaître à l’au-
tre bout du film en compagnie d’une
femme s’employant à vendre des loge-
ments. Hong Sang-soo joue cartes sur
table : cette percée de professionnels de
88 l’habitat parmi la galerie de person-
nages livre la clef d’un opus qui s’af-
89 fiche comme opération immobilière,
92
93 réaménagement cinématographique d’un
95 bâtiment préexistant, une petite tour qui
sert de théâtre à l’action. L’art hongien
de la fragmentation consiste d’abord à
découper l’édiice par niveaux ain d’y
faire se dérouler les diférents segments de
son récit. La stratiication spatiale four-
nit l’architecture temporelle : à la suite
d’une visite guidée des lieux qui se ter-
90
90 mine au sous-sol, les trois parties suiv-
82 antes nous font successivement monter
86 du premier au troisième étages, chaque
93 ascension s’accompagnant d’une avancée
94
94 dans le temps.
85 Pour le dire autrement, Hong Sang-
80 soo rend l’immobilier mobile en sou-
mettant l’espace et les personnages à
l’épreuve du temps. Alors que la plupart
de ses films restaient resserrés sur une
période réduite et mettaient en scène des
89
91
92
93
94
protagonistes errants et déplacés, Walk Up
embrasse à travers ses ellipses une période
longue. Il brosse le tableau d’une vie rela-
tivement installée, Byungsoo passant de
visiteur à résident, tour à tour dans ses
appartements aux côtés de deux femmes.
Si l’ouverture de la troisième partie sur
une compagne de retour de courses
indique une poussée de réalisme domes-
tique, c’est l’usure de ce temps long qui
pointe, une diiculté à (s’)entretenir qui
concerne les relations autant que le bâti,
d’abord admiré et bientôt touché par les
ennuis de plomberie.
Familiale, amicale, amoureuse : de
cette panoplie de relations déployées
autour de Byungsoo, aucune n’est épar-
gnée par l’érosion. La rencontre avec
Sunhee (Song Seon-mi), une admira-
trice et restauratrice travaillant et vivant
sur place, apparaît comme un quasi-coup
de foudre, mais le sentiment de plénitude
laisse place une fois le couple établi à un
désaccord à propos d’une invitation à un
festival puis à une pulsion tyrannique de
Byungsoo. Quant à madame Kim, d’amie
bienveillante elle se transforme en pro-
priétaire intrusive et cupide. Si Walk Up
peut renvoyer à la première partie de la
ilmographie de Hong par le proil de son
personnage et sa structure conceptuelle,
sa mise en scène du temps long le rattache
© JEONWONSA FILM

* Film (co)produit ou distribué par une société dans laquelle

l'un des actionnaires des Cahiers du cinéma a une participation.

CAHIERS DU CINÉMA 80 FÉVRIER 2024


en revanche au mouvement récent du
cinéaste vers un prosaïsme accru. Jusqu’à
l’incitation faite à Byungsoo de mastiquer
lourdement une feuille de ginseng, jamais
les couples n’auront autant parlé d’alimen-
tation : le désir importe moins que l’état de
santé du corps. Même l’amitié qui a pu
servir de refuge se trouve cette fois minée
de considérations sociales et inancières.
Alors que madame Kim propose d’abord
de le loger gratuitement, la menace d’une
augmentation de loyer pèse sur Byungsoo.
Et si Sunhee lui offre des bouteilles de
vin, il reçoit ses contraventions après leur
rupture. Amour, amitié, cadeaux de la vie
qui se retournent en dettes.
Il n’y a rien d’installé dans le bâti-
ment de Hong Sang-soo, le cinéaste se
hissant comme d’habitude par-delà le
simple réalisme psychologique. À l’issue
du premier segment, Byungsoo, parti
rendre visite à un producteur, ne revient
pas alors qu’il dit ne pas en avoir pour
longtemps. Madame Kim et sa ille, lais-
sées seules, s’amusent alors d’une réplique
de la jeune ille qui le décrit comme une
« personne disparue ». Plus tard, alors qu’il
envoie un message à Sunhee qui tarde à
son tour, Byungsoo s’aperçoit qu’elle est
sortie sans son portable. Discrètement, les
situations accusent le point de non-retour
des relations, celui du contact inopiné-
ment rompu. Le passage de Byungsoo
d’un étage à l’autre fournit le modèle
d’une instabilité foncière : comme dans
Introduction, ce qui s’établit se défait aussi-
tôt, l’ellipse pouvant précipiter une rup-
ture à peine amorcée et remplacer une
femme par une autre.
CAHIERS DU CINÉMA
CAHIER CRITIQUE
Cette construction en château de
cartes rappelle que la fragilité des rela-
tions ne dépend pas en premier lieu
d’une inconstance morale, mais du
fait que les existences sont prises dans
un temps qui dénoue les liens et rend
tout futur indécis. Face à sa grande
afaire qu’est la discontinuité du monde,
Hong a longtemps mis en scène l’agita-
tion vaine de personnages désireux de
contrôle, avant de privilégier l’ouver-
ture à l’instant. Depuis que Kim Min-
hee a adressé un « Notre Père » à une
chute de neige dans Le Jour d’après, la
tension du désir et du réel a trouvé dans
la grâce une issue possible, les récits se
ponctuant d’écarts sensibles, mus par un
tropisme marin. Rien de cela dans ce
ilm d’intérieur où la parole domine et
où Byungsoo, attentif à la iabilité des
rambardes d’un balcon et obsédé par
la fermeture des portes, métaphore des
liens dégradés, apparaît comme un per-
sonnage de la première tendance du
cinéaste, animé d’un besoin de sécurité.
Une séquence qui le montre allongé sur
son lit dans l’attente de Sunhee fait sou-
dain entendre en of une scène fantas-
mée où cette dernière rentre à la maison.
Divisant l’image et le son, Hong mani-
feste une tension mentale entre réel et
idéal qui se résout chez Byungsoo par
un repli, un désir de solitude face à une
situation qui lui échappe – on retrouve
chez lui, qui demande à sa compagne
de surveiller ses fréquentations, un peu
du personnage masculin de Yourself and
Yours, avant qu’il n’apprenne à faire pas-
ser l’amour avant la peur.
81
Plus tôt, alors que Sunhee lui confie
croire en Dieu, Byungsoo avance que les
religions sont des inventions qui répondent
à la peur. En dépit de cette lucidité, il
expose plus tard à sa nouvelle partenaire
la manière dont Dieu s’est révélé à lui en
lui disant de déménager et de faire douze
ilms, et ce alors même qu’il avait arrêté sa
carrière. Loin des ouvertures au monde des
autres personnages croyants dans Le Jour
d’après ou Juste sous vos yeux, cette conver-
sion doublée d’un projet velléitaire laisse
circonspect, et l’on peut voir dans cette
fondation divine des actions une illusion
vouée à se défaire. Revirements et varia-
tions participent en tout cas du vif plaisir
d’une œuvre où, d’une partie à l’autre, des
légumes à la viande, du vin au soju, du
scepticisme à la croyance, des paroles aux
actes, s’échafaude un art de l’indétermina-
tion. Film sur un temps qui avance à coup
d’ellipses, Walk Up va inalement, dans la
continuité d’un plan, jusqu’à détruire sa
propre progression. Dans une figure de
boucle ouverte, Hong remet les pendules
à l’heure et l’avenir à sa place : celle d’une
incertitude fantomatique qui lotte par-
dessus le présent. ■
WALK UP
Corée du Sud, 2022
Réalisation, scénario, image, montage, musique Hong Sang-soo
Son Kim Hye-jeong
Interprétation Kwon Hae-Hyo, Lee Hye-young, Song Seon-mi,
Cho Yun-hee, Park Mi-so, Shin Seok-ho
Production Jeonwonsa Film Co.
Distribution Capricci
Durée 1h37
Sortie 21 février
FÉVRIER 2024

L’Empire de Bruno Dumont
En deçà du Bien et du Mal
par Marcos Uzal
Acentricité
vec L’Empire, le cinéma de Bruno
Dumont fait un pas de plus vers l’ex-
en étirant le naturalisme de ses
premiers ilms jusqu’aux espaces inter-
sidéraux d’une science-iction délirante
(genre où il mettait déjà les pieds dans ses
séries). Non sans provocation, il déinit
cette épopée farcesque, où deux puis-
sances extraterrestres incarnées dans les
corps d’humains s’affrontent d’un vil-
lage du Boulonnais jusqu’au fin fond
du cosmos, comme le « préquel de La Vie
de Jésus ». De son premier long métrage
demeure la jeunesse prolétaire du Nord
rural, mais elle joue ici aux chevaliers et
à Star Wars. Et c’est là, dans ce qui peut
paraître le moins naturaliste et le plus
mythologique, que Dumont situe le
caractère originel de son ilm. L’Empire
retournerait en quelque sorte au mythe
fondateur des humains qu’il filmait
autrefois nus et bruts (jusqu’à Hors Satan,
disons), et dont il révèlerait ici les orig-
ines physiques et métaphysiques, venues
de très loin pour les posséder : les deux
forces qui s’opposent dans le ciel comme
en eux, c’est tout simplement le Bien et
le Mal, dont les maîtres et les chevaliers
sont incarnés par des divinités ayant pris
apparence humaine.
CAHIERS DU CINÉMA
CAHIER CRITIQUE
© TESSALIT
Dans une première partie réjouis-
sante, le fantastique et le jeu décollent
la peau naturaliste. Dumont n’avait sans
doute jamais trouvé un tel degré d’en-
fance que dans ces scènes où ses acteurs
semblent s’amuser au « on dirait que »
de la cour de récréation, débitant avec
l’accent picard des dialogues à la Dune,
excités comme des gosses s’appliquant à
croire en leur iction, parfois ne résistant
pas à sourire de se voir faire ça. Joie aussi
de parler des humains à la troisième per-
sonne – « Les humains sont nuls », « Qu’ils
sont touchants ! » –, et que cela aide à
voir l’humanité.
Mais malheureusement, quand le ilm
s’élève au-dessus de la terre ferme et qu’il
prend une ampleur à la fois plus specta-
culaire et métaphysique, Dumont semble
s’amuser seul, dans un lâcher-prise et un
grotesque forcés. Fabrice Luchini en
maître du Mal boufon déroute imman-
quablement, mais sans que ça produise
grand-chose d’autre que le sentiment
d’un cinéaste se défoulant avec ses pou-
pées et ses maquettes, loin du terrain de
jeu collectif de la première partie. Ce
burlesque extrême jusqu’au malaise nous
rappelle combien le rire n’est pas naturel
chez Dumont, mais relève souvent d’un
82
encanaillement où il n’échappe pas à sa
nature fondamentalement sérieuse et
sceptique. Plus il fait du spectacle, plus
il est contre le spectacle ; plus il fait de la
métaphysique, plus il est anti-métaphy-
sique, si bien que la croyance enfantine
du début se dissout ici dans une farce
nihiliste.
Pas besoin de g ratter longtemps
pour voir à l’œuvre le fond de la pen-
sée de Dumont dans son exploration des
mythes, schémas et pulsions archaïques,
à savoir le rejet de la modernité. Ce
qu’il y a de plus raté et contestable dans
L’Empire est ce qui relève de la satire,
c’est-à-dire de ce que cette comédie,
malgré son apparente anarchie, cherche
à montrer et à signifier en frottant la
vieille question du Bien et du Mal au
vide contemporain. En gros (mais ce
n’est de toute façon pas subtil), ici les
puissances du Bien, incarnées par des
femmes (Anamaria Vartolomei, Camille
Cottin) et dont le grand vaisseau mère
est une cathédrale, représentent la pensée
progressiste, utopiste, du côté de l’amour,
tandis que celles du Mal, incarnées par
des hommes (Brandon Vlieghe, Fabrice
Luchini) et dont le vaisseau mère est un
château, une vision conservatrice, maté-
rialiste et hédoniste. Certes, le cinéaste
choisit l’humanité contre ces dieux qui
se regardent en miroir et terminent par
s’entretuer, mais il init tout de même
par enfermer les Terriens dans une fable
bien lourde où les bonnes intentions ne
peuvent résister à l’appel sauvage de la
jouissance, où une main au cul ou au
paquet ne se refuse pas et mène tout droit
à un orgasme qui cloue le bec d’une che-
valière wokiste. Ce n’est pas forcément
quand il réléchit que Dumont s’avère le
plus intelligent. ■
L’EMPIRE
France, 2024
Réalisation, scénario Bruno Dumont
Image David Chambille
Son Philippe Lecoeur
Montage Bruno Dumont, Desidera Rayner
Décors Erwan Legal, Celia Marolleau
Costumes Alexandra Charles, Carole Chollet
Interprétation Lyna Khoudri, Anamaria Vartolomei, Camille
Cottin, Fabrice Luchini, Brandon Vlieghe, Julien Manier,
Bernard Pruvost, Philippe Jore
Production Tessalit Productions, Novak Productions,
Ascent Film, Red Balloon Film GmbH
Distribution ARP Sélection
Durée 1h51
Sortie 21 février
FÉVRIER 2024

Daaaaaalí ! de Quentin Dupieux
Pataquès à Cadaqués
Utiques
ne moustache, des yeux écarquillés,
un accent et une diction caractéris-
: pour aborder un mythe, ne pas
chercher à le sonder, mais en surinvestir
la surface. C’est l’une des grandes idées
de ce Daaaaaalí ! : indifférent aux faits
biographiques comme au processus de
création, il combat l’illustration par la
pointe du cliché. La multiplication des
interprètes ne fait que concentrer le geste :
Édouard Baer, Jonathan Cohen, Gilles
Lellouche, Didier Flamand et Pio Marmaï
prêtent alternativement leurs traits au
peintre, d’une façon qui semble aléatoire
et ne soufre aucune justiication, mais
qui rend ses célèbres attributs d’autant
plus saillants – c’est aussi une façon de
citer une fois de plus Buñuel, qui utilisait
ce dispositif dans Cet obscur objet du désir,
et dont Quentin Dupieux s’approche
plus que jamais via celui qui fut son com-
plice. Hormis dans son plan initial, le ilm
évite par ailleurs les citations directes de
tableaux. Dalí est ailleurs, Dalí est partout,
et ce déjà dans les précédents films de
Dupieux, par son appétence à produire
des images qui débordent la raison. Les
paradoxes sont d’autant plus troublants
que l’on en voit les ficelles, comme
lors de la première apparition de Dalí :
la traversée d’un couloir d’hôtel rendue
interminable à la faveur d’un non-efet
de montage, qui laisse l’homme marchant
au bout du couloir à chaque fois que l’on
y revient. L’artiste est attendu par une
CAHIERS DU CINÉMA
CAHIER CRITIQUE
par Olivia Cooper-Hadjian
fan et apprentie journaliste prénommée
Judith (Anaïs Demoustier) qui s’apprête à
l’interviewer, mais celui-ci s’en retourne
sur un plateau…) dissimule une tenace
mélancolie. Ce qui distingue ce ilm des
précédents recelant faiseurs d’images et
lorsqu’il comprend que l’entretien ne sera histoires enchâssées (à commencer par le
pas ilmé. Le récit, aussi irracontable que très beau Réalité) serait une diférence de
de coutume, prendra alors l’allure d’un degré qui change quelque peu sa nature.
jeu du chat et de la souris, Judith ten- Ici, un récit de rêve en vient à tout pha-
tant de convaincre Dalí de se laisser cap- gocyter par strates successives, à moins
turer par les caméras qu’il a lui-même que la mise en abyme ait commencé plus
réclamées. tôt, lors d’une plongée dans un téléviseur.
Cette focalisation sur une entreprise Les rêves s’insèrent dans les ilms dans les
de mise en image fait sens, car les ilms rêves dans les ilms. Ce qui pourrait appa-
de Dupieux entretiennent une parenté raître comme de la surenchère vise plu-
plus profonde avec la igure publique de tôt une forme de dénuement : le méta
Dalí qu’avec sa peinture : rien ne brouille au carré dépasse ce qui peut tenir du tic,
mieux les frontières entre le réel et l’ima- s’épuise, nous épuise, et devient autre
ginaire qu’une vie elle-même faite œuvre. chose qu’un mindfuck ludique. Le fara-
Par l’angle médiatique de son récit, le mineux échafaudage semble inalement
cinéaste lie les deux sens du mot vanité : n’avoir d’autre vocation que celle de sus-
poussé à l’extrême dans le personnage, ce citer le lâcher-prise. Dupieux pousse la
trait de caractère convoque le genre pic- sensation de vertige si loin que la igure
tural du même nom. Par la mise en avant même de l’auteur tirant les icelles s’éva-
de l’aspect artiiciel de la représentation pore. Il ramène l’expérience esthétique
et la mise en abyme, les peintres de la à ce qu’elle a de plus intime, corporel,
Renaissance exprimaient leur conscience et qui par là même devient commun.
de la initude humaine. Ici, à mesure que Le rêve dissout les frontières entre les
Dalí devient toujours plus diva (il ne veut êtres : par lui, ce sont les personnages
être ilmé que par « la plus grosse caméra du eux-mêmes qui sont enchâssés les uns
monde »), la mort s’immisce en la personne dans les autres. C’est ici que Dupieux
d’une version plus âgée de lui-même, réussit le mieux à restituer l’importance
et par la voie détournée des rêves des d’un artiste tel que Dalí : par sa capacité à
autres : la vie mérite d’autant plus d’être inséminer ses images dans les consciences,
igée qu’elle nous fuit. Une fois de plus mais surtout l’inconscient, individuel et
chez Dupieux, le gag surréaliste (pluie collectif. ■
de chiens, téléphone débranché apporté
DAAAAAALÍ !
France, 2023
© ATELIER DE PRODUCTION/FRANCE 3 CINEMA
Réalisation, scénario Quentin Dupieux
Image Quentin Dupieux
Montage Quentin Dupieux
Son Guillaume Le Braz
Décors Joan Le Boru
Costumes Isabelle Pannetier
Musique Thomas Bangalter
Interprétation Anaïs Demoustier, Édouard Baer, Jonathan
Cohen, Gilles Lellouche, Pio Marmaï, Romain Duris
Production Atelier de Production, France 3 Cinéma
Distribution Diaphana Distribution
Durée 1h18
Sortie 7 février
83 FÉVRIER 2024

La Bête de Bertrand Bonello
Jungles artificielles
par Fernando Ganzo
Liblesedeuxfilm de Bertrand Bonello effectue
transformations extrêmement vis-
dans la nouvelle d’Henry James dont
il s’inspire, La Bête dans la jungle : l’inver-
sion entre personnage féminin et mascu-
lin, et la multiplication du récit en trois
époques diférentes : 1910, 2014 et 2044.
La première finit par passer inaperçue.
La deuxième nous est constamment rap-
pelée, rendue visible par de nombreux
allers-retours entre passé et futur. Comme
chez James, deux personnes ayant fait
connaissance par le passé se retrouvent
et se rappellent un aveu intime de l’une
d’elles : l’intuition que quelque chose
d’énorme l’attend, comme une bête dans
la jungle prête à bondir sur son destin.
Mais ici, c’est en 2044 que Gabrielle (Léa
Seydoux) se souvient de ses deux vies
antérieures, où elle recroise systématique-
ment Louis (George MacKay). Toute
notion conceptuelle se prête rapidement
au jeu de l’interprétation, et celle du
temps en mutation est ici plus fructueuse
que celle du genre. Écrite en 1903, la
nouvelle de James, nous dit Bonello,
est non seulement intemporelle mais
de plus en plus pertinente : elle présage
pour l’humanité entière un mal en cours
sinon déjà accompli. Une crue, dans la
première partie, un tremblement de terre
dans la deuxième, où Gabrielle est actrice
ratée et isolée à Los Angeles, et Louis un
incel prêt à passer à l’acte et se venger des
© CAROLE BETHUEL
CAHIERS DU CINÉMA
CAHIER CRITIQUE
femmes, une atmosphère irrespirable dans
la troisième, où Gabrielle décide d’aban-
donner sa conscience à l’intelligence
artiicielle : les catastrophes naturelles se
succèdent en même temps que s’airme
la puissance d’une entité aliénante, ig-
urée aussi par la présence de poupées de
plus en plus évoluées techniquement dans
chacune des parties. Ce qui surprend le
plus, c’est d’y voir Bonello déplier son
ilm comme un éventail des inluences
et amours toujours présentes dans son
œuvre, de Truffaut à Cronenberg, en
passant par Lynch, chacune des parties le
confrontant à cet héritage. Ce n’est pas
tant le monde que Bonello contemple
mais lui-même, faisant du ilm une sorte
de miroir à la fois distant et habité.
Pianiste travaillant sur Schönberg, la
« première » Gabrielle airme : « C’est plein
d’invention ! Mais c’est diicile de trouver le
sentiment à l’intérieur de ça. » Ce n’est pas
seulement parce que le cinéaste lui-même
a récemment travaillé sur le compositeur
autrichien (dans le spectacle Transiguré –
12 Vies de Schönberg, à la Philharmonie de
Paris) que l’on peut voir dans cette phrase
un aveu, et en son héroïne un alter ego.
Théorique, La Bête l’est tout autant sur
la froideur qui ronge la civilisation que
sur celle qui a toujours marqué la mise
en scène du cinéaste. Plus que comme
chapitres étalant les abîmes temporaires
de la réincarnation et du destin, les trois
84
moments du ilm s’entrecroisent et s’em-
boîtent, à tel point que chaque instant
semble vu depuis la distance des autres.
Les afects se désactivent, le temps devient
ici matière plastique présentée dans un
espace qui finit par se confondre avec
celui d’un musée. Peu importe l’époque,
Bonello ilme toujours depuis un temps
où le cinéma se méie de son propre pou-
voir de fascination et d’émotion. Le rap-
port ambigu que ses ilms entretiennent
avec les mythes, sources de fascination
autant que de répulsion, n’exclut pas le
cinéma, lui-même mythe d’un siècle
ayant débouché sur une mer de dysto-
pies (aliénation numérique, pornogra-
phie, esclavage, consumérisme, isolement,
marginalité) que son œuvre parcourt. Pour
cette raison, sans doute le ilm tend-il à la
fois vers le minimalisme (des personnages,
des espaces) et vers l’abondance (des idées,
des gestes, des symboles : pigeon en guise
du corbeau de Poe, prophéties ésotériques,
virus informatiques…).Voulant s’inscrire
dans son époque, à la singularité le ilm
préfère la reproductibilité, à l’image de ces
poupées proliférant dans l’usine de la pre-
mière Gabrielle, qui voit en elles un projet
d’avenir. La singularité, elle, serait du côté
du corps : celui des acteurs, parcourant les
époques, immuables, parcourant atterrés
un monde qui vieillit et s’approche de
l’inerte. Face à la bête qui rôde parmi nous
(Bonello a-t-il pensé à la célèbre interview
où David Bowie déinissait ainsi internet,
à l’époque encore balbutiant ?), Gabrielle
Monnier s’érige en ange de l’histoire. Sur
l’interprétation de Léa Seydoux repose
le mystère du film, celui d’une huma-
nité en même temps coupable et victime,
démiurge et témoin sourd d’un efondre-
ment qu’elle incarne. ■
LA BÊTE
France, 2023
Réalisation, scénario Bertrand Bonello
Image Josée Deshaies
Son Nicolas Cantin
Montage Anita Roth
Décors Katia Wyszkop
Costumes Pauline Jacquard
Musique Bertrand Bonello, Anna Bonello
Interprétation Léa Seydoux, George MacKay,
Guslagie Malanda, Dasha Nekrasova, Martin Scali,
Elina Löwensohn, Marta Hoskins, Julia Faure
Production Les Films du Bélier
Distribution Ad Vitam
Durée 2h26
Sortie 7 février
FÉVRIER 2024
© MA.JA.DE. FICTION
Universal Theory de Timm Kröger
Atomes crochus
par Hervé Aubron
Lle deuxième
e cinéma se découvre sur le tard radio-
actif. Après Asteroid City et Oppenheimer,
ilm d’un Allemand inconnu,
Timm Kröger, choisit pour épicentre, en
noir et blanc, un symposium de physiciens
se tenant en 1962 dans un grand hôtel
isolé des Alpes suisses. Sur le papier, la
tocade peut apparaître comme un exercice
de style passéiste, poussiéreux et hors-sol.
Ce dernier qualiicatif est géologiquement
faux.Tandis que des mystérieuses bizarre-
ries perturbent le colloque, on apprend
que l’hôtel est construit au-dessus d’une
ancienne mine d’uranium, dans laquelle
on inira par s’aventurer. Si le ilm fait son
miel des poussières (celles d’un palace hors
d’âge, celles de la neige, celles aussi, invi-
sibles, de l’uranium), elles sont tout sauf
ternes, plutôt phosphorescentes.
Cet attrait réairmé pour la radioac-
tivité est solidaire du moment que nous
vivons, où nous devons bien convenir que
nous n’en avons pas ini, alors que nous le
croyions, avec la guerre froide. Ce pour-
quoi, sans doute, les physiciens d’Univer-
sal Theory, structurellement solidaires de
la bombe atomique, sont assiégés par la
neige et la glace, tandis qu’ils se réunissent
en Suisse, supposément coupée de toute
hostilité. Il fait toujours trop froid ou trop
chaud (du côté américain, de Chris Nolan
et Wes Anderson) pour les physiciens.
CAHIERS DU CINÉMA
CAHIER CRITIQUE
Nous n’avons pas rompu avec la guerre
froide parce que la Seconde Guerre n’est
pas exactement derrière nous, mais nous
irradie encore. Le héros du ilm, Johannes,
thésard allemand en physique quantique
accompagnant son professeur, doit dou-
loureusement admettre que les radiations
ne sont pas seulement afaire de particules
ou d’ondes, mais aussi de spectres et de
réminiscences, entre autres du nazisme, de
ses anciens aidés et victimes.
Universal Theory est lui-même irradié
par toute l’histoire du cinéma, et Kröger
ne dissimule pas sa boulimie citationnelle,
une mégalomanie conçue comme capacité
à tout incorporer. La mégalomanie n’est
somme toute pas étrangère à la physique
fondamentale et à sa remise en cause de
toutes les échelles – la théorie de tout.
Sous le glacis noir et blanc du ilm, tout
y passe : le jeu parfois expressionniste de
l’acteur principal ; des lics à la manière de
Mabuse ou M le maudit ; le mixte scénaris-
tique entre La Montagne magique (l’imagi-
naire du sanatorium) et la SF des mondes
parallèles (plutôt tendance soviétique, à la
Stanislas Lem, auteur de Solaris) ; le jeu de
cache-cache entre Johannes et une fan-
tomatique Karin (qui évoque tout à la
fois Vertigo et Marienbad) ; une musique
qui ne fait pas dans la demi-mesure, entre
Hitchcock et Welles ; des enfants perdus
85
qui rappellent La Nuit du chasseur ; des
doubles partout à la manière de Lynch ; la
fatale oxydation des clichés, entre prologue
graisseux et en couleurs à la Fassbinder
et contrefaçon terminale en giallo ; une
descente aux enfers de l’uranium qui
s’assume comme orphique et tributaire
du Testament de Cocteau, mais aussi de
la naïve schizophrénie dualiste de Matrix,
Johannes étant inspiré du physicien Hugh
Everett, théoricien des multivers…
Le film, sous ses dehors stériles et
congelés, est plein comme un œuf, ou
comme le réacteur de Tchernobyl avant
son explosion, six mois après la naissance
de Kröger. Il en fait des caisses en même
temps qu’il éteint tout par le froid. Tant
de références bigarrées et tant d’horizon-
talité glaçante : l’un de ses meilleurs plans
nous révèle qu’on peut escalader à quatre
pattes, au sol, un tapis. Il s’airme comme
acrobate éventuellement agaçant en même
temps qu’il a une réelle intuition : la
radioactivité est ici l’autre nom du manié-
risme, conçu comme l’infernale irradiation
de toutes les igures qui nous ont précédés,
jusqu’à une neutralisation mortelle. ■
UNIVERSAL THEORY (DIE THEORIE VON ALLEM)
Allemagne, Autriche, Suisse, 2023
Réalisation Timm Kröger
Scénario Roderick Warich, Timm Kröger
Image Roland Stuprich
Son Johannes Schmelzer-Ziringer
Montage Jann Anderegg
Décors Cosima Vellenzer
Musique Diego Ramos Rodríguez
Interprétation Jan Bülow, Olivia Ross, Hanns Zischler,
Gottfried Breitfuss, David Bennent
Production Ma.Ja.De Fiction GmbH, The Barricades
Distribution UFO Distribution
Durée 1h58
Sortie 21 février
FÉVRIER 2024

Il fait nuit en Amérique d’Ana Vaz
Out of the blue
© ANA VAZ
Dsoneux traits de crayon et mille jours auront
suffi à faire surgir une capitale. Avec
plan en croix conçu par Lúcio Costa,
Brasilia est une idée avant d’être une ville :
la modernité faite béton. Construite au
centre du plateau brésilien, elle a, vue du
ciel, la silhouette d’un avion – comme si
elle n’était jamais que posée là, prête à
redécoller. À l’orée du ilm, deux mou-
vements complémentaires permettent
d’en appréhender l’étendue. Le premier
est un panoramique pris depuis les hau-
teurs d’un immeuble. Tournant telle une
toupie, la caméra paraît autant céder
au vertige de cet empilement infini de
gratte-ciel qu’en appeler à des puissances
refoulées. Martèlements métalliques, râles
inquiétants, grondements sauvages – la
salle se transforme peu à peu en jungle
sonore. Le second mouvement est un
travelling réalisé depuis l’habitacle d’une
voiture. Lampadaires, phares et feux de
signalisation dessinent d’étranges constel-
lations dont la mobilité achève de brouiller
nos repères. Brasilia, un mirage ?
Pour ce premier long métrage, Ana Vaz
dit avoir voulu revisiter le genre de l’éco-
terreur. En s’attachant à des spécimens
monstrueux ou des nuées prédatrices, ces
ilms désignent en négatif le rêve d’une
vie sans animaux autres que domestiques.
CAHIERS DU CINÉMA
CAHIER CRITIQUE
par Raphaël Nieuwjaer
Il fait nuit en Amérique entend bien, par
le montage et la musique originale de
Guilherme Vaz aux tonalités à la fois mar-
tiales et fantastiques, suggérer la menace
d’un envahissement. L’effet premier est
toutefois plus équivoque : quel rapport
entre les vastes perspectives autoroutières
et les capybaras, paisibles rongeurs que le
lointain tonnerre incite à se rassembler ? Il
faut un plan supplémentaire – celui d’un
singe crapahutant, son bébé sur le dos, le
long d’une clôture de barbelés – pour sai-
sir que ce fragment de « nature » est situé
dans la ville même. Si certains animaux
traversent les avenues ou nagent dans les
canalisations, beaucoup sont enfermés. En
ce sens, le ilm traduit bien la dimension
hétérotopique du zoo, reflet inversé de
l’espace dans lequel il s’inscrit.
Dans un article pionnier de 1977 inti-
tulé « Pourquoi regarder les animaux ? »,
l’écrivain et critique John Berger note
que « les zoos publics ont fait leur apparition
au commencement de l’époque qui allait voir
les animaux disparaître de la vie quotidienne ».
L’institution formalise alors une double
séparation : entre les bêtes et leur milieu,
reconstitué de façon minimale, comme
un décor ; entre les animaux humains et
non humains. Parmi les échanges télépho-
niques avec la police environnementale
86
relayés of, l’un évoque la diiculté pour
un citadin de distinguer une moufette
d’un opossum après trente-cinq années
vécues loin de l’arrière-pays. À l’excep-
tion de quelques archives photogra-
phiques, le ilm ne joue pas de la relation
spectaculaire/spéculaire qui pourrait
s’établir de part et d’autre des clôtures,
comme dans Nénette de Nicolas Philibert,
mais cerne un état de marginalité, de soli-
tude et de vulnérabilité. Ofrant au ilm
sa métaphore politique, une vétérinaire
considère ceux qu’elle soigne comme
des réfugiés.
Une oreille qui se dresse, une tête qui
se tourne, une paupière qui s’abaisse :
la durée des plans laisse par moments
entrevoir ce qui tisse le « monde propre »
(l’« Umwelt », selon le biologiste Jakob von
Uexküll) de chaque animal. La cinéaste
scrute les yeux, tantôt pour déceler des
afects, tantôt pour établir une forme de
réciprocité du regard. Ces plans, parfois
éprouvants, s’avèrent des points de butée,
au-delà desquels l’approche documen-
taire cède le pas à des divagations urbaines
plus atmosphériques. C’est certainement
une limite d’Il fait nuit en Amérique, que
de ne pas avoir mené avec plus de rigueur
l’enquête quant à cette profonde trans-
formation des milieux de vie. (Notons,
au passage, que c’était déjà l’enjeu d’un
chef-d’œuvre d’Isao Takahata sorti il y a
pile trente ans, Pompoko.) Il n’empêche,
nous savons désormais que, nichés dans le
bleu de la nuit américaine, de nouveaux
voisins nous regardent. ■
IL FAIT NUIT EN AMÉRIQUE (É NOITE NA AMÉRICA)
Italie, France, Brésil, 2022
Réalisation Ana Vaz
Image Jacques Cheuiche
Son Chico Bororo
Montage Ana Vaz, Deborah Viegas
Musique Guilherme Vaz
Production Fondazione In Between Art Film, Spectre
Productions
Distribution The Dark
Durée 1h06
Sortie 21 février
FÉVRIER 2024
 CAHIER CRITIQUE

PORTRAIT. Depuis 2008, Ana Vaz a réalisé une quinzaine de courts métrages et plusieurs
installations. Son premier long vient étayer une œuvre hypnotique, hantée par les spectres
de Brasilia, dont elle est originaire.

Terre en danse
Sd’une
i Il fait nuit en Amérique s’ouvre par
un panoramique à 360 degrés au cœur
jungle urbaine, c’est que le cinéma
d’Ana Vaz est animé par une nécessité
giratoire, et cela depuis son commence-
ment. Ses courts métrages s’entraînent les
uns les autres au gré de cette impulsion
spiralée. « J’ai longtemps cru que mon corps
se fraierait un chemin par la danse, conie-
t-elle. Le cinéma m’a amenée à éprouver ce
que peut être la danse à travers le regard. En
danse, l’un des exercices les plus diiciles con-
siste à tourner sur soi. C’est avec les pieds
ancrés dans le sol que l’on hallucine sa rela-
tion au monde. » Dans Há terra! (2016), la
cinéaste déjouait la conquête coloniale
d’un territoire avec une caméra virev-
oltante, transformant l’horizon incom-
mensurable en une énigmatique surface
multicolore. À la fin d’Apiyemiyekî?
(2020, Cahiers nº 769), l’image tour-
billonnait jusqu’à la nausée au milieu
du mémorial des peuples autochtones,
sondant les cycles d’impunité étatique
face aux génocides. Dans le prodigieux
elle collectionnait les ilms de famille en
Super 8, qu’elle projetait sur diférentes
surfaces pour les ilmer à nouveau. Son
tout premier court, Sacris Pulso (2008),
réagençait d’ailleurs le titre expérimen-
tal Brasiliários de Sérgio Basi et Zuleika
Porto (1985) explorant Brasilia comme
« la ruine du futur ». À cette disposition
s’est rapidement grefée une appétence
géologique (Cahiers nº 803) : dans A
Idade da Pedra (2013) ou Olhe Bem As
Montanhas (2018), elle investit « une cer-
taine autonomie de la matière analogique,
l’accident, le tâtonnement avec quelque chose
qui ne peut pas se révéler immédiatement »,
dévoilant petit à petit les composantes
d’un territoire minéral.
Il fait nuit en Amérique pourrait bien
amorcer son tour nant éthologique.
Certes, cela fait longtemps qu’Ana
Vaz forme un joyeux bestiaire : faune
intempestive du cerrado dans Há terra!,
paon vaniteux dans Occidente (2014),
© BACCO DE ANDRADE
chenille faramineuse au premier plan de
Pseudosphynx (2020). Mais ici, les ani-
maux filmés, dans le zoo et les inters-
tices de la capitale, ne sont plus les sujets
d’une capture visuelle. C’est à nous,
spectateurs hominidés, qu’ils s’adressent.
Le projet du ilm lui serait d’ailleurs venu
à la suite d’un tête-à-tête avec un four-
milier écrasé dans Brasilia. « Comment
construire nos existences humaines dans la
même polis que ces êtres qui nous observent ?
Face à leur regard perplexe, qui nous intime
de nous réveiller, nous, les homo sapiens, nous
sommes nus. C’est là que commence l’éco-
terreur. » De l’éco-terreur aux échos de la
terre : en interrogeant patiemment dans
chaque plan les limites d’une perspec-
tive anthropocentrée, Ana Vaz se meut
une fois de plus à pied d’œuvre.
Claire Allouche
Propos recueillis par visioconférence,
le 2 janvier.

13 Ways of Looking at a Blackbird (2020),

la caméra ne décrivait pas de cercle clos –
elle oscillait, courbée, entre les pages du
poème éponyme de Wallace Stevens et
l’environnement immédiat de ses jeunes
lecteurs, des lycéens lisboètes avides de
dépaysement.
Dans Há terra!, la réplique « Terre en
vue ! », reprise à Francisca de Manoel de
Oliveira, n’en finit pas de revenir, au
point de nous aveugler. C’est pourtant
avec tous les sens que la cinéaste s’ap-
proche des secrets du sol. Pour la ille du
compositeur d’avant-garde Guilherme
Vaz, dont la musique peuple souvent les
ilms, l’écoute immersive dialogue inti-
mement avec un regard haptique. À cet
égard, il a toujours importé à Ana Vaz
de tourner en pellicule, avec un goût
invétéré pour les bobines périmées : « La
matière analogique a une vie propre, je cherche
à écouter ce qu’elle a à nous dire. Elle nous
permet de nous connecter au monde terrestre
avec notre corps entier. » Elle reconnaît avoir
d’abord œuvré en qualité d’archéologue : Ana Vaz sur le tournage d’Il fait nuit en Amérique.

CAHIERS DU CINÉMA 87 FÉVRIER 2024


© 2023 GARIZA FILMS INICIA FILMS
20 000 espèces d’abeilles d’Estibaliz Urresola Solaguren.
20 000 espèces d’abeilles
d’Estibaliz Urresola Solaguren
Espagne, 2023. Avec Sofía Otero,
Patricia López Arnaiz. 2h05. Sortie le 14 février.
Girl de Lukas Dhont, le documentaire
Petite ille de Sébastien Lifshitz : récem-
ment, les ilms consacrés à la transiden-
tité chez les enfants ou les adolescents ont
cherché à dépasser le stade du mal-être
(transition n’étant pas synonyme de souf-
france) pour se focaliser sur les interac-
tions sociales et l’inscription des individus
dans un cadre normé (le cours de danse,
l’école). 20 000 espèces d’abeilles creuse
la même voie mais, par peur de la suf-
focation, élargit l’espace. Le temps d’un
été passé dans un village du Pays basque
espagnol, son personnage d’enfant, que
chacun nomme à sa guise (Aitor, Cocó,
puis Lucía), évolue librement au sein
d’un véritable microcosme, circulant
d’une femme à une autre comme une
abeille parmi les fleurs : la grand-mère,
afectueuse mais aussi pieuse et conserva-
trice ; la tante apicultrice, particulièrement
à l’écoute de ses changements de com-
portement. Et surtout la mère, une artiste
elle-même en quête de sens, dont le récit
épouse le point de vue à égalité avec celui
de sa ille née garçon. Lesté de métaphores
un peu voyantes (sirènes et abeilles sont le
miroir d’identités alternatives), le ilm par-
vient néanmoins, grâce à la luidité de son
écriture chorale, à s’écarter du mélo péda-
gogique pour laisser aleurer une réalité
complexe, où la famille n’est pas réduite
à un carcan mais apparaît comme un tissu
vivant, sans cesse amené à se redéinir. Sa
quotidienneté solaire pourrait évoquer
Été 93 de Carla Simón, centré sur la vie
d’une petite fille orpheline, mais c’est
une référence plus archaïque qui vient
CAHIERS DU CINÉMA
CAHIER CRITIQUE
en tête – le costumbrismo, ce courant litté-
raire du xixe qui par son goût de la cou-
leur locale (ici, les traditions religieuses du
Pays basque) cherchait aussi à retranscrire
l’épaisseur du moment présent.
Élie Raufaste
A Man
de Kei Ichikawa
Japon, 2022. Avec Satoshi Tsumabuki, Sakura Andô,
Masataka Kubota. 2h01. Sortie le 31 janvier.
Un an après la mort de Daisuke (Masataka
Kubota), au moment de devoir graver son
nom sur sa sépulture, Rie (Sakura Andô)
découvre la fausse identité de celui-ci.
Elle engage un avocat (Satochi Tsuma-
buki) pour enquêter sur les circonstances
qui ont amené son mari à endosser une
nouvelle identité et comprendre ce qui
est arrivé au véritable Daisuke. A Man
commence par décrire avec délicatesse la
naissance d’un amour sur fond de cha-
grin et de drames intimes. Les relations
entre Rie et Daisuke évoluent pourtant
comme un lent effacement. De longs
travellings avant décentrent le person-
nage masculin et lui confèrent une pré-
sence vaporeuse qui anticipe sa dispari-
tion. La seconde partie cherche surtout
à étendre à la société japonaise le méca-
nisme de l’imposture, quitte à juxtaposer
des scènes explicatives et à appuyer son
didactisme, à la recherche d’une souplesse
rythmique qu’il ne semble jamais tout à
fait trouver. Les lash-back aichent trop
nettement leur volonté de surprendre,
et les ruptures de ton celle de mettre à
mal la langueur méditative qui gouverne
l’ensemble. Celle-ci masque pourtant
une même colère qui irrigue la plupart
des personnages et qu’Ichikawa lie à la
88
malédiction des origines et à un passé
aliénant. Pères emportés par la violence,
fils devant vivre avec un opprobre dont ils
ne sont pas responsables, haine inexpiable
entre frères : la liberté oferte par le men-
songe constitue le seul moyen d’échapper
au pourrissement familial. La charge poli-
tique se fait parfois cinglante, dénonçant
au passage le racisme dont sont victimes
les descendants des immigrés coréens.
Placée en ouverture du ilm ainsi qu’à sa
toute fin, la fameuse toile de Magritte,
La Reproduction interdite, qui présente un
homme de dos et son reflet impossible
dans le miroir, devient un principe de
mise en scène : Ichikawa multiplie échos
et dédoublements pour donner consis-
tance à une part lacunaire qui ne peut pas
être comblée, contemplant dans le visage
humain une fiction inapaisée qui rend
illusoire toute célébration de l’identité.
Jean-Marie Samocki
Argylle
de Matthew Vaughn
États-Unis, 2024. Avec Bryce Dallas Howard,
Sam Rockwell, Bryan Cranston. 2h19.
Sortie le 31 janvier.
Les ilms de Matthew Vaughn, cousins de
ceux de Guy Ritchie et d’Edgar Wright,
ne croient pas aux images : mirages ruti-
lants, elles s’apparentent à un écran de
fumée coloré, comme en témoigne une
scène d’action d’Argylle déployant une
chorégraphie virevoltante au sein d’un
déluge de fumigènes pigmentés. Ce ilm
en particulier pousse le curseur assez loin,
le récit prenant la forme d’un oignon
dont les couches renferment de mul-
tiples twists et pirouettes scénaristiques.
La première couche, ce serait d’abord
l’affiche, qui met en avant deux stars,
Henry « Superman » Cavill et Dua Lipa,
inalement cantonnés à des rôles secon-
daires. Car le pastiche de James Bond sur
lequel s’ouvre l’intrigue n’est en réalité
qu’une mise en abyme, une iction écrite
par une écrivaine à la vie bien calme, Ellie
Conway (Bryce Dallas Howard), qui se
voit à son tour plongée dans une spirale
narrative où chaque personnage joue un
double ou triple jeu. Ultime rebondis-
sement, découvert au moment d’écrire
cette notule : il s’avère qu’Ellie Conway
existe bel et bien, et qu’elle a vraiment
écrit Argylle, un roman d’espionnage vin-
tage dont Matthew Vaughn s’est très loin-
tainement inspiré pour son ilm méta en
diable. Mais, à force de tournicoter sur
FÉVRIER 2024

lui-même, le récit suscite moins le vertige
qu’une certaine monotonie : toutes les
quinze minutes, il se contorsionne pour
relancer la machine d’un tour de passe-
passe tapageur et fastidieux. Si Vaughn se
rêve en petit prince du divertissement
post-moderne, il se révèle être surtout un
prestidigitateur médiocre.
Josué Morel
Black Tea
d’Abderrahmane Sissako
France, Luxembourg, Taïwan, 2023. Avec Nina Melo,
Han Chang, Wu Ke-Xi. Sortie le 28 février.
On pourrait nommer « le stade Wim
Wenders » ce moment d’une carrière d’au-
teur marqué par un désir d’exotisme, cou-
plé à une fringale de vieux tubes piochés
dans la discothèque de sa jeunesse. Tout
comme Wenders citait Lou Reed en reve-
nant au Japon avec Perfect Days, Abder-
rahmane Sissako regarde vers la Chine
avec Black Tea, qui s’ouvre sur le départ
soudain d’une jeune femme ivoirienne
vers l’Asie au son de « Feeling Good »
de Nina Simone. Certes, Sissako n’a ni
l’âge ni le parcours du cinéaste allemand,
mais Timbuktu (2014) avait conirmé son
appartenance à la grande cour des auteurs
internationaux ; la soixantaine passée, il a
atteint l’étape où nombre d’entre eux se
changent en globe-trotters mélomanes,
regardant les questions (géo)politiques
avec une distance flâneuse et molle
déguisée en hauteur de vue. « It’s a new
© OLIVIER MARCENY
Black Tea d’Abderrahmane Sissako.
CAHIERS DU CINÉMA
CAHIER CRITIQUE
day, it’s a new life » : promesse d’un ailleurs
incarné par la ville de Guangzhou, mais
l’on devine bien sûr que tout ne se passera
pas comme prévu pour l’héroïne Aya dans
cette fable examinant les relations sino-
africaines au prisme de l’intime. Devant
ce sujet peu ilmé (les efets d’une nou-
velle donne de la mondialisation qui a fait
émerger une communauté africaine dans
certains quartiers chinois), Sissako mise
d’abord sur la fascination pour les tableaux
d’incommunicabilité ou, au contraire, les
véritables rencontres entre des êtres que
le déterminisme voudrait éloigner. La plus
forte étant celle entre Aya et un marchand
de thé, qui tente de l’aimer malgré la pres-
sion sociale et le racisme de sa famille :
grippage prévisible dans cette quête d’une
« new life », démystification tristement
réaliste de la Chine comme eldorado pour
la jeunesse ivoirienne. Le problème n’est
pas que Sissako s’en tienne à ce constat
désabusé, mais qu’il considère que cette
romance dévitalisée (constellée de méta-
phores criardes liées aux saveurs locales :
tout est dans le titre) suit à symboliser
le gouffre civilisationnel que le libéra-
lisme tente vaille que vaille de combler.
À trop se concentrer sur cette amourette,
cette entente qui semble mécanique-
ment aller de soi, il en oublie justement
de filmer l’étrangeté et la déréalisation
que produisent les exils, les amours
cahoteuses et dépareillées aux confins du
monde. Jusqu’à un climax fataliste (sur)
joué de façon toute vaudevillesque, Aya
89
paraît se mouvoir banalement dans cette
Chine-là comme dans un confortable
bain de familiarité, tant Sissako fige la ville
dans un cliché orientaliste à peu près aussi
convenu que l’air de Nina Simone placé
en ouverture.
Yal Sadat
Chienne de rouge
de Yamina Zoutat
France, Suisse, 2024. Documentaire. 1h40.
Sortie le 14 février.
Dès le titre et les premiers plans, et avant
que la comparaison ne soit pleinement
assumée par la voix of de la réalisatrice,
le rapprochement est fait entre le travail
de Yamina Zoutat et celui d’une chienne
dressée pour pister le gibier blessé, parti
mourir au fond des bois. Ce n’est pour-
tant pas avec ses images sanguinolentes
(hémoglobine tombée en gouttes du nez
et du vagin, séchée sur la peau, ou jail-
lissant dangereusement des plaies) que le
ilm trouve sa cohérence, et encore moins
le point de contact entre son sujet et sa
démarche documentaire. Du sang, on
retient plutôt ici la circulation silencieuse,
loin du gore : l’afaire du sang contaminé
dans les années 1990, les histoires de trans-
fusions réussies et les recherches généa-
logiques ont en commun de tisser entre
les gens, souvent des inconnus, des « liens
du sang » et de gémellité tardive. C’est là
que la forme du ilm épouse le mieux son
propos : la caméra aussi circule d’un visage
à l’autre, les fait parfois se superposer, erre
dans les rues au rythme des témoignages,
s’engoufre dans les couloirs, les boyaux
rouges du métro, s’attarde sur des canaux
multiples – veine gonlée et tube trans-
parent d’hôpital qui conduit les cellules
saines de la poche hermétique à l’orga-
nisme malade. Les images plus abstraites
et celles dont on peine à comprendre
le statut (par exemple, une reconstitu-
tion réaliste à s’y méprendre des atten-
tats du 13 novembre par des étudiants
en médecine) font alors igure de caillots
qui bloquent l’écoulement harmonieux
du ilm. De l’ADN aux règles en passant
par le sida, on comprend surtout qu’un
long métrage ne suira pas à faire un bilan
sanguin complet, qu’il faudra retendre le
bras, tant, au principe même de la vie, le
sang est chargé de mythes et de scandales,
d’une imagerie propre, de tabous et de
prouesses scientiiques.
Mathilde Grasset
FÉVRIER 2024

Les Derniers Hommes
de David Oelhoffen
France, 2024. Avec Guido Caprino, Andrzej Chyra,
Nuno Lopes. 2h. Sortie le 21 février.
Les Derniers Hommes exhume une page
peu connue de l’histoire coloniale :
l’attaque surprise des troupes françaises
basées en Indochine par l’armée japo-
naise le 9 mars 1945. Le scénario se
concentre plus spéciiquement sur une
colonne de légionnaires malades ou au
repos qui n’a d’autre choix que de par-
courir plusieurs centaines de kilomètres
dans la jungle, au nez et à la barbe de
l’ennemi, pour rejoindre la Chine. Dii-
cile devant cette intrigue de ne pas penser
à Aventures en Birmanie de Raoul Walsh,
dont David Oelhofen tire une variation
monocorde et chiche en modulations.
Si, légion étrangère oblige, la troupe
est cosmopolite (on y trouve un soldat
portugais, un italien, un polonais, etc.),
le récit souffre pourtant d’un manque
d’hétérogénéité, tant la moiteur morti-
fère de la jungle semble avoir contaminé
pour de bon les militaires en moins de
dix minutes. En résulte un ilm qui peine
à faire ressentir la langueur de cette odys-
sée (seule la voix of permet de mesurer
les jours écoulés et de rendre compte de
la déliquescence de l’escouade) et qui
déplie sagement un programme attendu :
fatigue, folie, cheminement vers la mort.
Contrairement à Walsh, qui insulait à
son récit un vertige métaphysique en
ilmant des personnages écartelés entre
l’immensité du ciel et le manteau vert de
la jungle birmane, Oelhofen ne parvient
pas non plus à tirer parti de son décor : on
ne trouvera ici ni grande scène d’action,
ni acmés psychédéliques à la Apocalypse
Now, mais seulement quelques plates
© TAKAMI PRODUCTIONS
Double foyer de Claire Vassé.
CAHIERS DU CINÉMA
CAHIER CRITIQUE
visions mystiques qui peinent à donner
une ampleur à ce voyage au bout de la
nuit bien falot.
J.M.
Double foyer
de Claire Vassé
France, 2024. Avec Émilie Dequenne, Max Boublil,
Arthur Roose. 1h25. Sortie le 21 février.
Les gens heureux n’ont pas d’histoire.
Guitry fait mentir l’adage, ça donne Bonne
chance. Mais toute exception ne détruit pas
la règle. Dans Double foyer, ilm en chan-
sons sur un amour en-chanté, la pétu-
lante Lili (Émilie Dequenne) et le benoît
Simon (Max Boublil) vivent heureux sans
vivre ensemble, ce que tolère leur ils Abel.
Une fois la situation posée, elle piétine en
dépit de péripéties théoriques : deuil, ami
faussement menaçant surgi du passé, lirt
refusé, fugue juvénile sans conséquence,
finances troublées. Tout glisse sur Lili
et Simon comme sur les ailes des insé-
parables offerts à Abel en guise de clin
d’œil hitchcockien. Même une rupture
ne troublera pas cet irénisme de papier.
La duplication domiciliaire, peu traitée
au cinéma sinon par Rohmer dans Les
Nuits de la pleine lune dont le proverbe est
cité, promettait des situations comiques et
dramatiques concrètes qui auraient porté
à son paroxysme ce double bind quotidien,
entre sublime et grotesque, qu’est l’inti-
mité amoureuse. Las. Pas de névroses, pas
de défauts. Ni confusion des lieux chez
l’un, ni tentation du libertinage chez
l’autre. Et dans ce royaume proche de la
série télé familiale où les béats sont rois,
jamais quiconque n’oublie un pull ou un
chargeur. C’est en vain que l’entourage
mime l’agressivité devant un amour sans
90
crocs ni accrocs. Un plaisir troublé naît
des scènes de complicité domestique,
audacieuses par la frontalité humble du
cadrage et des dialogues, valant pour
elles-mêmes hors de toute nécessité dra-
matique. Mais Lili, Simon et Abel lottent
sereins au-dessus d’un ilm dont ils n’ont
pas besoin. Ici, qui a deux maisons garde
toute sa raison.
Hélène Boons
Godzilla Minus One
de Takashi Yamazaki
Japon, 2023. Avec Ryûnosuke Kamiki,
Minami Hamabe, Yuki Yamada. 2h05.
Sortie le 17 janvier.
Dans les pas – gigantesques – de Shin
Godzilla (sorti en 2016 au Japon mais
arrivé ici l’an dernier seulement, sous
la forme racornie d’un Blu-ray), God-
zilla Minus One revient à la racine du
mythe forgé par le ilm originel d’Ishirô
Honda en 1954. Voici donc l’archipel
japonais confronté à la menace inédite
d’un monstre surgi des eaux, occasion
pour un kamikaze déshonoré après sa
désertion de prouver son courage aux
foules paniquées, mais aussi à sa nou-
velle famille de substitution (une femme
et une orpheline émergées des ruines
de Tokyo bombardé). Enjeux limpides,
témoignant d’un souci d’épure singu-
lier : le retour à l’imagerie d’après-guerre
obéit à une logique de soustraction et
d’économie, consistant à embrasser les
archaïsmes et les vieux artiices, loin du
fatras technologique et technocratique
de Shin Godzilla ou de Shin Ultraman
(2022), autre épopée à kaijus signée des
mêmes auteurs. Dû à un budget relative-
ment modeste, ce refus de la débauche
sans garde-fou vaut aussi comme ascèse
poétique, la ièvre se situant autant dans
les attaques de la bête que dans l’attente
de ses jaillissements, que l’on guette en
mer depuis les vaisseaux militaires ou la
coque de noix de nos héros, au long de
stases volontiers lottantes – qui n’enta-
ment en rien la contemplation du lézard
en pleine monstration lorsqu’il apparaît
enin. À cette échelle humaine, l’empa-
thie est d’autant plus grande : Minus One
ose tirer vers le mélo, voire basculer dans
une naïveté de nanar léger, çà et là. Mais
le vibrant éloge du courage et de la vie,
pour enfantin qu’il soit, guérit de l’ironie
et du destruction porn qui ont précipité la
chute du blockbuster occidental.
Y.S.
FÉVRIER 2024

Green Border
d’Agnieszka Holland
Pologne, 2023. Avec Maja Ostaszewska,
Jalal Altawil, Tomasz Włosok. 2h28.
Sortie le 7 février.
Green Border déploie sur plusieurs cha-
pitres sa polyphonie de points de vue :
une famille de migrants cherchant à
rejoindre la Suède ; Jan, un garde-frontière
qui n’arrive plus à obéir aux ordres inhu-
mains de sa hiérarchie ; Julia, une psycho-
logue dont la maison jouxte la Biélorus-
sie. En réalité, il s’articule en deux parties.
Agnieszka Holland se concentre d’abord
sur des réfugiés, venus de Syrie, d’Af-
ghanistan ou du Sénégal, ballottés entre
brutes polonaises qui les expulsent et sou-
dards biélorusses qui les torturent ; après
leur dispersion, elle observe la société
polonaise se recomposer à leur contact,
jusqu’à un happy end chimérique qui
convertit la mauvaise conscience en cha-
rité bien ordonnée. Dramaturgie du cal-
vaire, écorchures sanguinolentes, défilé de
piétas : cette imagerie catholique n’ofre
au spectateur que la place du témoin
impuissant, les paupières comme épin-
glées pour garder les yeux grands ouverts
sur un naufrage démocratique. Holland
conspue ainsi l’absurdité kafkaïenne et
proto-fasciste de l’État lorsqu’il est encore
gouverné par le PiS, un parti d’extrême
droite. L’usage du noir et blanc cherche
ainsi ici à réveiller le refoulé de la Seconde
Guerre mondiale et à briser les instincts
patriotiques : la « zone d’exclusion » qui
régule les abords de la frontière n’est que
le nom actuel de cette « zone d’intérêt »
que Jonathan Glazer a récemment ilmée.
Mais en théâtralisant les confrontations
jusqu’à la caricature, la cinéaste développe
un manichéisme conventionnel qui afai-
blit la force de la dénonciation. Cet excès
est d’autant plus dommageable qu’elle sait
faire preuve d’une ironie acide bien plus
eicace, par exemple quand Julia, devant
un militaire, prouve qu’elle sait parler
polonais en récitant le « Notre Père », bro-
cardant subtilement la place de la religion
dans l’imaginaire national.
J.-M.S.
Iron Claw
Sean Durkin
États-Unis, 2023. Avec Zac Efron, Harris Dickinson,
Jeremy Allen White. 2h12. Sortie le 24 janvier.
À la tout à fait singulière suspension
consentie de l’incrédulité à l’œuvre dans
le catch, point de rencontre entre sport
CAHIERS DU CINÉMA
CAHIER CRITIQUE
Iron Claw de Sean Durkin.
de combat et théâtre, Iron Claw ajoute
une autre croyance : celle de la fratrie Von
Erich (dont le ilm adapte l’histoire vraie)
en une malédiction familiale remontant
au moment où leur père, ancien catcheur
puis impitoyable patriarche/coach/mana-
ger, décide de changer son patronyme
pour les besoins du show, et qui coïncide
avec la mort du ils aîné alors âgé 5 ans.
Ce double pacte de croyance donne une
étrange candeur au ilm de Sean Durkin
(Martha Marcy May Marlene, The Nest), qui
refuse toute distance ironique, que ce soit
envers la gloire rêvée de la famille (avoir
un « champion du monde » dans un sport-
spectacle où les exploits semblent dii-
cilement mesurables aux simples perfor-
mances physiques) ou envers leurs craintes
et déchéances (le personnage de Zac
Efron, qui se veut protecteur de ses frères,
se révèle incapable de les aider à cause
de ses propres superstitions). Contraire-
ment à Adam McKay dans la série Win-
ning Time mimant ad nauseam la matière
visuelle (VHS,TV) de l’ère Showtime des
Los Angeles Lakers, Durkin refuse toute
perméabilité avec la fascinante mais faci-
lement ridicule plasticité de l’époque (les
années 1970-80) et du sport qu’il ilme,
n’exploitant ni la brutalité physique des
corps (Zac Efron, particulièrement) ni
la fragilité des deux vilains petits canards
de l’histoire : le benjamin qui se rêve une
vie de musicien et la mère (Maura Tier-
ney) à la voix (ou la vie) empêchée. Reste
cependant dans les meilleurs moments du
ilm une vision critique d’une certaine
philosophie de vie américaine : la force de
l’union familiale comme monstruosité, en
91
COURTESY OF A24
particulier le temps d’un saisissant fondu
mêlant les visages d’Efron, Dickinson
et Allen White lors d’un combat, hydre
transpirante et efrayante.
Fernando Ganzo
Madame de Sévigné
d’Isabelle Brocard
France, 2023. Avec Karin Viard, Ana Girardot,
Cédric Kahn. 1h33. Sortie le 28 février.
Si nous critiques n’écrivions que sur des
bons ilms, nous nous priverions d’une
question essentielle, peut-être la plus
commune à tout spectateur : « Pourquoi
puis-je aimer ça ? » Rien ne semble faire
dérailler cette incarnation de Sévigné
par une Karin Viard devenue symbole
même de la maternité « problématique »
au cinéma. Son amour pour sa ille (Ana
Girardot) traverse les années, les aléas
économiques, les arrangements sociaux
et les discussions de salon qui glissent ici
avec une cadence et une élégance scéna-
ristique dépourvues de toute forme de
jugement ou de lecture morale contempo-
ranéisante, avec une âpreté lyrique que le
« Chorpus Christi Carol » de Jef Buck-
ley résume bien au générique de fin.
Filmé en Scope, ce format qui selon la
citation mythique de Fritz Lang ne sert
qu’à filmer des serpents ou des enter-
rements, Madame de Sévigné ne mon-
trerait comme cadavre que celui d’une
certaine qualité française revenant une
fois de plus à un mythe littéraire national.
Or à la vision de ce ilm, on est frappé
par le contraste qu’il entretient avec
une nouvelle qualité émergeante, voire
FÉVRIER 2024

La Mère de tous les mensonges d’Asmae El Moudir.
reconquérante et blockbusterienne, du
cinéma français (dont les Mousquetaires
seraient la spectaculaire tête de gondole).
Ici, paysages campagnards, châteaux,
costumes, perruques, bruits de sabots
insistants, grattement de la plume sur le
papier, crépitement du feu de cheminée
et dialogues littéraires à souhait ont un
mérite devenu trop rare : celui d’offrir
le temps de les voir et les entendre. Isa-
belle Brocard les laisse s’aicher devant sa
caméra avec de rares mouvements d’ap-
pareil routiniers, dévoilant toute la fra-
gilité d’un genre par ailleurs condamné
à l’excès.
F.G.
La Mère de tous les
mensonges
d’Asmae El Moudir
Maroc, 2023. Avec Zahra Jeddaoui,
Mohamed El Moudir, Asmae El Moudir. 1h37.
Sortie le 28 février.
Le dispositif est spectaculaire, laissant
penser un temps que le premier long
métrage d’Asmae El Moudir pourrait
s’orienter vers le documentaire animé :
la réalisatrice, aidée de son père, maquet-
tiste brillant, et de sa mère, habilleuse de
figurines à l’effigie des membres de la
famille, a recréé la rue de son enfance,
à Casablanca, de même que l’immeuble
où vivent encore les siens, présenté en
coupe à une autre échelle, tel une mai-
son de poupée. L’enjeu paraît d’abord
simple, et évoque certains ilms de Rithy
CAHIERS DU CINÉMA
CAHIER CRITIQUE
Panh : marionnettes et modèles réduits
ont vocation à remplacer des images man-
quantes, celles d’une famille marocaine
dont aucune photographie ancienne n’a
survécu. La reconstitution n’est pourtant
pas un but en soi. Le film, qui se pré-
sente comme le making-of de ses propres
séquences animées, documente d’abord
la création d’un lieu privilégié, situé sous
les toits, où seront convoqués tour à tour
puis tous ensemble les membres d’une
famille amenée à réagir à la résurgence
de ses secrets. C’est cette riche expérience
que ilme Asmae El Moudir, instigatrice
d’un piège mémoriel dont la contem-
plation sera le déclencheur d’une parole
trop longtemps tue sous la férule d’une
grand-mère despotique. Si l’afrontement
feutré d’une réalisatrice apprentie-sorcière
et du monstre de cinéma terriiant qu’elle
crée est ici moteur, c’est en dépassant le
trouble des révélations familiales que ses
enjeux fondamentaux se révèlent peu à
peu. À l’unique témoignage photogra-
phique de l’enfance d’Asmae (un cliché
de contrebande que la cinéaste a réussi à
faire prendre d’elle à 12 ans) correspond
la seule photo historique de la répression
des « émeutes du pain » qui vingt ans plus
tôt, en juin 1981, s’abattait violemment
sur sa famille et ses voisins pendant les
« années de plomb ». La belle idée des der-
niers plans est de lier la reconstitution de
la sphère intime à celle de ce pan invisible
de l’histoire du Maroc : les décors pro-
mis à la destruction, loin de s’évanouir,
prennent à jamais possession de la rue.
Thierry Méranger
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© INSIGHT FILMS
Le Molière imaginaire
d’Olivier Py
France, 2023. Avec Laurent Lafitte,
Bertrand de Roffignac, Stacy Martin. 1h35.
Sortie le 14 février.
Tourné pendant la pandémie dans les
espaces du Festival d’Avignon dont
Olivier Py fut longtemps le patron,
ce très long plan-séquence tourné à la
bougie documente moins les dernières
heures de Jean-Baptiste Poquelin qu’il ne
concentre les obsessions personnelles de
son réalisateur. Laurent Lafitte y interprète
un Molière désespéré et épuisé, crachant
sang et poumons sur les planches de son
théâtre, lors de cette fameuse dernière
représentation du Malade imaginaire boudée
par le roi. L’y entourent les grandes figures
de sa vie : le fantôme de Madeleine, son
ancienne épouse, Armande, la nouvelle, et
surtout Michel Baron, sur lequel la caméra
maladroite s’attarde longuement – la
prétendue histoire d’amour entre le jeune
comédien et le génie du théâtre constitue
le cœur à peine battant de ce film dont le
tour de force technique travaille à vide et
épuise le regard. Au-dessus de ce castelet
or et rouge inutilement tortueux, Py
manipule des marionnettes ânonnant des
réflexions d’une naïveté déconcertante
sur l’art de la scène et la condition de
comédien – la vie, c’est du théâtre/le
théâtre, c’est la vie. On cherche vainement
l’habileté de Py quand il travaille sur une
scène, et on ne peut guère sauver que celle
des comédiens à s’affranchir parfois de leur
condition de ventriloques.
Lucile Commeaux
FÉVRIER 2024

Le Pion du général
de Makbul Mubarak
Indonésie, 2024. Avec Kevin Ardilova,
Arswendy Bening Swara, Yusyf Mahardika. 1h55.
Sortie le 21 février.
On attend certes d’un pion qu’il obéisse :
Rakib (Kevin Ardilova), employé d’un
ancien général indonésien à l’autorité
suintante et désormais tout occupé par
la politique locale, lui sert ses boissons
chaudes, l’achemine en voiture vers ses
meetings électoraux, fouine pour lui des
informations, consent silencieusement à
devenir son disciple, sinon son ils adoptif.
L’histoire que raconte Le Pion du Général
n’est pas particulièrement originale, elle
conduit son personnage de la soumission
aveugle au cas de conscience, puis à la
radicale rébellion. Mais qui dit pion dit
aussi échiquier, agencements et positions
évolutives : du pain bénit pour la mise en
scène. Makbul Mubarak, ancien critique
de cinéma qui signe ici son premier long
métrage, s’est nourri de sa propre adoles-
cence (le titre anglais est d’ailleurs Auto-
biography) et situe précisément son histoire
dans les années 1990, à la in de la dicta-
ture militaire de Suharto. S’il interroge la
prégnance d’une valeur nationale glissante,
la loyauté (en particulier envers les igures
du pouvoir), le ilm suit surtout la quête
identitaire de son jeune personnage, privé
de parents. Le visage du comédien passe
ainsi de l’éponge béate, suspendue aux
ordres du général, à l’imitation maladroite
et d’autant plus terrifiante de la domi-
nation. À l’image, un damier de reflets,
d’écrans, de surcadrages habiles annonce
l’imminence du coup décisif : échec et
mat pour la vertu de Rakib ou pour son
criminel de mentor ? Entre les fous armés,
la fenêtre de tir est limitée, mais le cinéaste
tranche pour sa génération.
M.G.
Race for Glory :
Audi vs Lancia
de Stefano Mordini
Italie, Royaume-Uni, 2024. 1h48.
Avec Riccardo Scamarcio, Daniel Brühl,
Volker Bruch. Sortie le 7 février.
On pouvait faire bien des reproches à Bar-
bie, au moins Greta Gerwig n’était-elle
pas dupe de l’imaginaire véhiculé par son
héroïne. Stefano Mordini, lui, joue aux
petites voitures comme s’il n’y avait ni
lendemain, ni rapports du Giec. La méta-
phore est livrée dès la première scène : « Le
CAHIERS DU CINÉMA
CAHIER CRITIQUE
rallye, c’est comme la guerre. » Une afaire
de bonhommes, donc. Cartes étalées sur
le capot, regard pénétré, Riccardo Sca-
marcio incarne Cesare Fiorio, le directeur
sportif de Lancia, façon Bonaparte. Un
plan sur la statue de l’empereur, lors du
Tour de Corse, viendra enfoncer le clou
(ou la pédale). Que cherche-t-il dans ces
courses insensées, demande une nutri-
tionniste dont le père a péri sur les routes ?
Déier la mort, vivre intensément. Mais
cela signiie d’abord tirer la bourre à son
éternel rival,Walter Rörhl (Daniel Brühl,
au feu rouge de sa carrière). À travers eux,
Italien passionné et roublard contre Alle-
mand froid et méthodique, c’est l’âme
des nations qui pétarade. Cara New Dag-
gett a forgé la notion de « pétromasculi-
nisme » pour désigner une modalité de la
domination masculine qui repose sur une
dépense énergétique somptuaire. Cramer
du pétrole pour dominer le champ social
(les personnages féminins réduits à l’état
de faire-valoir) et le territoire (les cam-
pagnes, lentes et arriérées, soumises à la
puissance industrielle des centres urbains
par la mise en scène de la vitesse). La
médiocrité de Race for Glory permet de
l’envisager sans réserve comme un symp-
tôme économico-culturel. Mais si l’art est
le nom des diférentes formes esthétiques
par lesquelles notre sensibilité s’aiguise et
se renouvelle, c’est bien sûr tout le cinéma
qu’il faut interroger à l’aune des muta-
tions écologiques.
Raphaël Nieuwjaer
Rien ni personne
de Gallien Guibert
France, 2024. Avec Paul Hamy, Suliane Brahim,
Françoise Lebrun. 1h22. Sortie le 28 février.
Jean (Paul Hamy) évolue dans le trafic
de stupéiants, mais il en a assez de cette
vie et de l’« appartement de merde » où il
habite avec sa compagne et son bébé.
Son départ est annoncé d’emblée, et l’on
imagine à quel point, vu la noirceur des
premières scènes, celui-ci sera compliqué.
Rien ni personne déjoue pourtant l’ima-
gerie et la mécanique scénaristique du
ilm noir : ici peu d’éclats de voix et de
démonstrations de force, car tout y est en
cours et adouci par la lumière de la Loire-
Atlantique. Les meurtres et les vols sont
déjà commis, ilmés seulement par lashs
impressionnistes, lorsque Jean rebrousse
à plusieurs reprises le chemin tortueux
de sa fuite. Les traiquants, d’ailleurs, font
plus sourire que trembler : l’un traîne une
93
bouille juvénile et cherche son autorité,
l’autre travaille, sourcils froncés, la carica-
ture du gros dur, tandis que l’ami stone de
Jean, retrouvé par hasard, laisse gentiment
lotter les répliques. « Ça se voit que tu
es un bon père », ira-t-il jusqu’à lâcher,
formulant en négatif ce que le ilm évite
quant à lui d’être : le récit d’apprentissage
d’une paternité tendre et iable. À l’ins-
tinct maternel que Jean semble consi-
dérer comme acquis, le ilm oppose sans
complaisance une lâcheté mâle, un lien de
iliation adverse qui s’éprouve avant d’être
assumé. À ce titre, les intrigues violentes
liées au traic de drogue ont surtout pour
fonction de mettre Jean régulièrement en
face de ses responsabilités : tandis que la
mise en scène convainc par ses courts-
circuits, le scénario refuse à son person-
nage la dérobade, son fils lui revenant
toujours dans les bras comme une patate
chaude. Jean est moins un père violent ou
pataud qu’un père obligé, dont on sent
en permanence la fragilité du sens moral.
La réussite du ilm est d’entretenir sur la
durée et à l’abri d’un lyrisme convenu
des sentiments vacillants, à peine formés,
attisés in extremis par les événements, et
de laisser Jean et son couin sur le seuil
d’un amour plus franc.
M.G.
Sans jamais nous
connaître
d’Andrew Haigh
Royaume-Uni, 2023. Avec Andrew Scott,
Paul Mescal, Claire Foy. 1h45. Sortie le 14 février.
Un beau et paisible lever de soleil aux tons
rouges et bleuâtres baigne Londres, avant
que cette lumière n’éclaire peu à peu le
relet d’un homme contemplant le pay-
sage à travers sa fenêtre. Le premier plan
de Sans jamais nous connaître aiche l’in-
tention de s’éloigner de la grande métro-
pole anonyme pour entrer dans l’intimité
d’Adam (Andrew Scott), scénariste quadra
enfermé entre le souvenir de ses parents,
morts quand il n’avait que 12 ans, et une
romance naissante avec le jeune et auto-
destructeur Harry (Paul Mescal), son seul
voisin dans une tour moderne et presque
déserte. Mais surtout, l’ouverture annonce
d’emblée que l’ensemble de ce mélo-
drame sera plongé dans une esthétique
saturée de couleurs intenses et de musique
(mélange de tubes des années 1980 et de
sons planants ultracontemporains). À la
voie du temps qui passe, qui chez Terence
FÉVRIER 2024

Davies, par exemple, embrassait transfor-
mations nationales, traditions familiales
et déchirement de l’âme, Andrew Haigh
(45 ans, La Route sauvage) préfère une
émotion strictement au présent : lors de
plusieurs retours dans sa maison d’en-
fance, Adam retrouve ses parents comme
s’ils étaient vivants et inchangés, rattra-
pant le temps perdu tout en se confron-
tant à la mémoire de son enfance, dans
un récit (adapté de Présences d’un été de
Taichi Yamada) qui joue timidement avec
le phantasmagorique. Si cette mise à plat
temporaire qui fait que parents et ils ont
le même âge peut être troublante (la pre-
mière rencontre avec le père ressemblant
à une scène de drague), la matière émo-
tionnelle du mélodrame se retrouve écra-
sée, prémâchée dans une rêverie psycho-
logisante (« que diraient mes parents s’ils
étaient toujours là ? »).
F.G.
Shikun
d’Amos Gitaï
Israël, France, Italie, 2023. Avec Irène Jacob,
Bahira Ablassi, Menashe Noy. 1h25.
Sortie le 28 février.
Tourné dans deux lieux étonnants – une
immense HLM à Beersheba dans le sud
d’Israël, et la gare centrale de Tel-Aviv,
un bâtiment « post-moderne » déjà en
état de délabrement –, Shikun (HLM en
hébreu) est clairement un ilm d’archi-
tecte (première formation d’Amos Gitaï).
C’est aussi son œuvre la plus abstraite,
constituée de longs travellings balayant
sans cesse l’espace et d’une série de
monologues et de dialogues en diverses
langues (hébreu, arabe, russe, yiddish et
français) révélant la complexité cultu-
relle de la société israélienne. Dehors, on
évoque la présence de rhinocéros qui cir-
culent librement dans la rue. En iligrane,
la pièce de Ionesco dont le film s’ins-
pire est abordée comme une métaphore
du nationalisme et du conformisme qui
infectent le pays, à l’image de ce dialogue
entre un entrepreneur et un architecte qui
souhaitent transformer la HLM en espace
plus rentable et plus « religieux » (en en
faisant une synagogue), tout en humiliant
leur collaborateur arabe. Mais aussi, dans
le même bâtiment, des expressions d’une
humanité simple et émouvante, comme
dans ce cours d’hébreu qui rassemble
des migrants venus des quatre coins du
monde. Dans une performance volon-
tairement théâtrale et exubérante, Irène
CAHIERS DU CINÉMA
CAHIER CRITIQUE
Sleep de Jason Yu.
Jacob fait le lien entre les diférents frag-
ments en incarnant un personnage envahi
progressivement par la névrose, jusqu’à la
folie. Malgré quelques scènes boiteuses,
Shikun init par séduire : le renoncement
à toute trame narrative libère le cinéma de
Gitaï, qui réussit enin à nous surprendre
à nouveau avec cet objet étrange.
Ariel Schweitzer
Sleep
de Jason Yu
Corée du Sud, 2023. Avec Jeong Yu-mi,
Lee Sun-kyun. 1h35. Sortie le 21 février.
Coucher ou se coucher ? Avec beaucoup
d’espièglerie, Jason Yu fait du sommeil
le relet des tensions de la vie conjugale
et évacue d’emblée la question du désir
sexuel. Quand Hyun-su (Lee Sun-kyun)
dort, son épouse Soo-jin (Jeong Yu-mi)
travaille. Lorsqu’elle ferme les yeux, c’est
au tour de son mari de la contempler
endormie. L’un ronle, l’autre pas. La situa-
tion dégénère dès que Hyun-su soufre de
crises de somnambulisme dont il ne garde
aucun souvenir. Il se réveille les mains
maculées de sang à force d’avoir passé la
nuit à se gratter convulsivement. Le mari
et l’épouse vivent côte à côte mais jamais
en même temps. Jason Yu ne se prive
pas pour exploiter la part de burlesque
et d’horreur qu’ofre cette désynchroni-
sation, ce qui donne à Sleep des airs de
série B ludique à l’instar de certains ilms
de Kiyoshi Kurosawa ou de M. Night
Shyamalan. Le déphasage temporel per-
met surtout de métamorphoser le rapport
94
© LEWIS PICTURES
entre le diurne et le nocturne. Lors des
scènes de jour, Lee Sun-kyun surjoue
la banalité amoureuse alors que Jeong
Yu-mi présente Soo-jin comme une
solitaire hagarde perdue dans un monde
qui n’est plus le sien, à la recherche d’une
délivrance qui ne relève plus du réel mais
du fantastique. Quant aux scènes de som-
meil, elles sont traitées comme des ins-
tants oniriques au cours desquels Soo-jin
plonge dans le fantasme de son mari dans
l’espoir de le protéger, telle une Orphée
moderne inversant les stéréotypes de
genre. Sleep déploie alors une succession
de rêveries d’épouvante aux partis pris
chromatiques abstraits, les corps devenant
de plus en plus irréels et lottants, faisant
du couple une folie à deux où salut et
terreur ne cessent d’échanger leur place.
J.-M.S.
Le Successeur
de Xavier Legrand
France, Belgique, Canada, 2024. Avec Marc-André
Grondin, Yves Jacques. 1h46. Sortie le 21 février.
Pour donner un successeur à son premier
film, Xavier Legrand reconduit la thé-
matique de l’emprise paternelle, doublée
de la peur de l’héritage. Contrairement
à son homologue dans Jusqu’à la garde,
Ellias (Marc-André Grondin), le ils dont
il est question ici, n’est plus un enfant
de 11 ans, mais un quadragénaire qui a
conquis le monde de la haute couture
parisienne, et Jean-Jacques, le père qu’il ne
sait ni aimer ni haïr, meurt tout de suite.
Il n’est même jamais montré vivant. À
FÉVRIER 2024

l’annonce de son décès, Ellias part précipi-
tamment pour son Québec natal, ramené
à un temps où il s’appelait encore Sébas-
tien et qu’il parlait avec l’accent. Le ilm
mute en thriller insidieux en son milieu
après une découverte d’Ellias, transposant
à sa manière un peu laborieuse la transfor-
mation radicale qu’Hitchcock applique à
Psychose après la douche de Marion Crane
(tout en lorgnant beaucoup sur Prisoners
de Denis Villeneuve). Même si Legrand
s’évertue à supprimer toute extériorité
pittoresque et suscite des ellipses brutales
pour mieux enfermer le spectateur, il n’ar-
rive ni à bien doser la tension ni même
à la justifier : défilé de mode en ouver-
ture dont l’explicitation programmatique
oublie totalement le récit ; décisions aber-
rantes d’Ellias, entre lâcheté et inquiétude,
qui gèlent toute empathie à son égard ;
parasitages sonores qui tournent à vide. Il
ne réussit à combiner des points de vue
discordants que pendant les obsèques du
père. Quand son voisin (Yves Jacques, à la
douceur efrayante) fait écouter la chan-
son qui a scellé leur amitié, « Fais comme
l’oiseau », le cinéaste atteint pour une fois
la cruauté qu’il vise : pleurs tragiques mêlés
de morve d’Ellias, compassion sincère de
SAÏD BEN SAÏD
PRÉSENTE
LÉA DRUCKER
l’été dernier un film de
CATHERINE BREILLAT
DISPONIBLE EN DVD, BLU-RAY ET VOD
EN BONUS : un commentaire de scènes par Léa Drucker,
des essais casting de Samuel Kircher et Romane Violeau,
et une leçon de cinéma de Catherine Breillat
CAHIERS DU CINÉMA
CAHIER CRITIQUE
l’ami, photographies a priori anodines du
défunt qui font percevoir au spectateur
une autre réalité que cet « amour dont on
m’a parlé », ce « sauveur de l’humanité » chan-
tés par Fugain.
J.-M.S.
Vivants
d’Alix Delaporte
France, 2023. Alice Isaaz, Roschdy Zem,
Vincent Elbaz. 1h23. Sortie le 14 février.
La jeune Gabrielle (Alice Isaaz) a mal
choisi son moment pour faire un stage à
la télévision. Audiences en berne, baisse
du budget des rédactions : le groupe de
journalistes d’investigation qui l’accueille
semble promis à disparaître. Qu’à cela ne
tienne,Vincent (Roschdy Zem), le rédac-
teur en chef, l’envoie sur le terrain se faire
la main. Le scénario de l’initiation tourne
court, car, passée une petite gafe, le culot
et la débrouillardise de Gabrielle ont tôt
fait de l’intégrer à cette équipe de super-
héros de l’info. L’arrivée de la nouvelle
recrue est donc surtout le prétexte à la
découverte d’une bande d’inséparables
collègues : le reporter de guerre vulgaire et
casse-cou (Vincent Elbaz), la productrice
« UN
SUPERBE
FILM
D’AMOUR
RAVAGEUR»
LE CANARD ENCHAÎNÉ
95
revêche mais bienveillante (Pascale Arbil-
lot), l’intello mollasson mais redoutable en
interview (Jean-Charles Clichet). Dans sa
première partie, la iction trouve le bon
dosage entre fantasme et vraisemblance,
et intéresse d’autant plus qu’elle évoque
des enjeux de mise en scène : quel cadre,
quelle distance, quelle durée faut-il pour
fabriquer un bon reportage ? Ces pistes
restent malheureusement survolées, et en
s’aventurant hors des bureaux l’ensemble
glisse vers une chronique du travail beau-
coup plus tiède, à la Thomas Lilti (le ilm
débute d’ailleurs sur les malheurs de l’hô-
pital). Diicile de mesurer ce qui dispa-
raît avec ces professionnels de l’enquête,
tant les diférents sujets (corruption d’élus,
fashion week), feuilletés comme des mini-
épisodes, importent peu, quand ce ne sont
pas les tournages eux-mêmes qui partent
en roue-libre (l’action d’un « commando
végane » traitée sur le mode de la boufon-
nerie). La boucle est bouclée : le monde
du journalisme télévisuel, plutôt que de
risquer la comparaison avec le cinéma,
revient dans le pré carré de la télévision par
le prisme du soap, où les rires et les pleurs
s’enchaînent sans grande conséquence.
É.R.
FÉVRIER 2024
 HORS SALLES
Fargo (saison 5) de Noah Hawley
Recommencer
par Raphaël Nieuwjaer
CAuomment finir ? La question semble
depuis longtemps agiter Noah Hawley.
terme de la quatrième saison, déjà
tard venue, le showrunner témoignait de
sa crainte de ne pas savoir s’arrêter au
bon moment. Après quatre années d’in-
terruption, ou de maturation, sa position
a évolué : il faudra bien conclure, mais
Fargo pourrait se prolonger – indéfin-
iment ? La formule anthologique s’y
prête : à chaque fois, l’écran redevient
(presque) aussi blanc que les étendues
enneigées du Midwest. Et le principe de
la iction – le télescopage tragi-comique
du crime et de la vie ordinaire – est suf-
fisamment fort pour être transposé en
de multiples circonstances. Le problème
est toutefois profond, et touche à l’idée
même de série : se définit-elle d’abord
comme œuvre (de façon classique : la
construction maîtrisée d’une forme) ou
comme combinatoire (ensemble d’élé-
ments – personnages, situations, relations,
lieux, signes… – sans cesse réagencés) ?
L’essentiel est-il la somme ou la formule
qui permet de renouveler l’opération
narrative ?
Laissons le chantier théorique ouvert,
pour constater que Fargo est précisément
© 2023 MGM TELEVISION ENTERTAINMENT INC. AND FX PRODUCTIONS, LLC.
CAHIERS DU CINÉMA
CAHIER CRITIQUE
hanté par la possibilité que les comptes
puissent ne jamais être soldés. Dans cette
cinquième saison, deux figures reven-
diquent en miroir la gestion des créances.
D’un côté, le shérif Roy Tillman (Jon
Hamm), bien décidé à faire respecter
le sacrement du mariage à une épouse
qui, dix ans plus tôt, a fui ses abus. De
l’autre, Lorraine Lyon (Jennifer Jason
Leigh), patronne de la plus g rande
société de recouvrement aux États-Unis,
« Redemption Services », et incidemment
nouvelle belle-mère de ladite épouse, qui
vit sous une autre identité et a toujours
tu son passé. À travers eux, c’est la Bible
et Le Capital qui affirment l’asymétrie
structurelle de la dette, qui repose moins
sur un acte de croyance (le serment, le
crédit), que sur l’imposition d’un rapport
de pouvoir. Dette morale, dette finan-
cière : le débiteur se retrouve prisonnier
d’une sujétion ininie. Les intérêts sont,
en réalité, ponctionnés sur la vie même –
comme le conirmera leur confrontation
inale, glaçante.
Le centre de la saison est toutefois
occupé par un autre personnage, Dorothy
« Dot » Lyon/Nadine Tillman (Juno
Temple). Rattrapée par son ancienne
96
existence, l’(ex-)épouse déploie des tré-
sors d’inventivité et de ruse pour garantir
son indépendance, ainsi qu’un semblant
de normalité dans son foyer. Les épisodes
les plus impressionnants empruntent
au genre du home invasion, sous l’angle
à la fois du manuel de bricolage façon
Maman, j’ai raté l’avion et du cauchemar
éveillé, lorsqu’une horde proite d’Hal-
loween pour s’infiltrer masquée dans
la maison. Fargo réussit alors l’alchimie
de l’horreur et du grotesque, quand ail-
leurs elle confondra le tragique avec son
imagerie (arbre désolé, brume épaisse,
homme aveugle condamné à l’errance).
Non sans vertige, la ténacité de Dorothy
apparaît peu à peu comme l’envers d’une
emprise – celle exercée par Tillman –
dont les efets sont encore sensibles.
Comment s’en sortir ? Comment
rompre avec le cycle de la violence ?
Le dernier épisode, scindé en deux,
marque une tension. Première résolu-
tion : Lorraine apprend au shérif empri-
sonné que, en se servant du levier de
l’endettement, elle a retourné contre
lui tous ses codétenus. Supplice infini.
Deuxième résolution : un an plus tard,
Dorothy découvre dans son salon, dis-
cutant avec son mari, un des hommes
qui avaient tenté de l’enlever. Au lieu de
l’afrontement attendu, une invitation. La
famille Lyon a repris ses habitudes, et c’est
dans la toile de celles-ci qu’Ole Munch
(Sam Spruell) se débat, mal à l’aise. De
façon bouleversante, la voie d’un pardon
inconditionnel s’ouvre. Autre inini, qui
serait celui non de la vengeance mais de
l’amour – un amour sans majuscule, fait
de petites attentions et de partage des
tâches. De cette quotidienneté dont les
séries ont fait leur horizon. Et soudain,
une autre question se fait jour, plus cru-
ciale encore : comment recommencer ? ■
FARGO (SAISON 5)
États-Unis, 2024
Réalisation Noah Hawley, Donald Murphy, Dana Gonzales,
Sylvain White, Thomas Bezucha
Scénario Noah Hawley, Bob DeLaurentis, April Shih,
Thomas Bezucha (d’après le film de Joel et Ethan Coen)
Image Dana Gonzales, Bella Gonzales, Pete Konczal,
Daryl Hartwell
Montage Regis Kimble, Skip Macdonald, Christopher Nelson,
Misha Syeed, Robin August, Christopher Nelson
Interprétation Jon Hamm, Juno Temple, Jennifer Jason Leigh,
David Rysdahl, Joe Keery, Lamorne Morris, Richa Moorjani,
Sam Spruell
Durée 10 épisodes entre 45 et 56 minutes
Diffusion Canal+
FÉVRIER 2024
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 JOURNAL CAHIERS DES

Au cœur du film, Stef ani

© GREEK FILM CENTER

juxtapose à la colline une poi-

trine nue, puis les « visiteurs ».
Le regard archéologique est,
essentiellement, voyeuriste,
suggère-t-elle, là où la porno-
graphie stratiie le point de vue
androcentrique. Le spectateur
avisé reconnaîtra les hommes
politiques grecs et leurs alliés,
« montant » triomphalement la
colline le jour de la libération
d’Athènes en 1944, tandis que
les femmes, en costumes tra-
ditionnels, portent un énorme
drapeau à son sommet, près des
caryatides. Habillés ou dénu-
dés, les corps féminins restent
des sites (et des points de vue)
d’excavation. Les récits de
Acropolis d’Eva Stefani (2001).
l’Histoire, comprend-on, sont
souvent construits pour séduire.
CORRESPONDANCE. En Grèce, tenter de reconstruire une histoire du cinéma, La vision androcentrique
même récente, prend des allures de quête archéologique complexe. de l’Histoire ne s’est jamais
Les programmatrices et chercheuses Anastasia-Melia Eleftheriou et Geli limitée au règne de la repré-
Mademli, éclairées par la (re)découverte du ilm de 2001 Acropolis d’Eva Stefani, sentation. À l’âge d’or de
lors du lancement d’un grand projet d’archives en Grèce, tirent quelques lectures l’archéologie moderne, la pro-
politiques et esthétiques de ce constat. fession demeura une pratique
genrée : les quelques archéolo-

Lettre d’Athènes gues grecques en exercice au

début du xx e siècle n’eurent
jamais accès aux principaux
sites de fouilles. Au contraire,
La féminité n’a jamais satisfait la nation. on leur assigna l’entretien des
artefacts fonctionnels, des tex-
Krystalli Glyniadaki, « National Anthem, Redux » (dédié à Eva Stefani)
tiles, des costumes. Toutefois,
même si l’on préféra la restau-

C omment la relique d’une

technolog ie obsolète
devient-elle le monument
d’un désir collectif ? Revoir
Acropolis d’Eva Stefani (2001)
à l’ère d’un tourisme globalisé
transformant les monuments
en spectacle vient question-
ner l’imaginaire d’une nation.
Durant ces vingt-deux années
qui ont suivi sa réalisation,
de nombreux événements
ont marqué la fabr ique de
l’Histoire grecque – des jeux
Olympiques « revenus au pays »
aux ravages de la crise de la
dette, de l’apogée du cinéma
grec dans le circuit des festivals
(en tête de gondole, le prix Un
certain regard attribué à Canine
de Yórgos Lánthimos à Cannes
en 2009) à l’ère des multi-crises,
l’attachement de la Grèce à ses
ruines anciennes et modernes
ont alimenté les récits du pou-
voir ou de l’émancipation.
Empruntant son titre à
l’attraction touristique la plus
iconique du pays, l’œuvre
de Stef ani met en paral-
lèle le Parthénon (temple
des « vierges ») et le cor ps
féminin. Mêlant images trou-
vées, archives de célébrations
oicielles au pied de la roche
sacrée, vieilles images de stag
films des années 1960, frag-
ments d’émissions de radio
ou de chansons bourgeoises,
l’artiste unit les pièces de ce
troublant collage par la voix
of d’une âme ancienne tentant
de se réapproprier son histoire :
« l’Histoire… Tant d’histoires dis-
tinctes… Violemment détachées et
dispersées ». Les mots sont répétés
comme des motifs brodés, un
refrain, ou un mantra.
ration des colonnes de marbre
aux motifs ottomans de la vie
quotidienne, ces pratiques
moins visibles pourraient être à
l’origine d’une nouvelle forme
d’archéologie, édifiant ainsi
une contre-interprétation du
canon historiographique natio-
naliste. Ce ilm – constituant
lui-même une archive – nous
pousse à voir le patrimoine
(l’étymologie du terme étant
déjà problématique) sous un
jour nouveau – cultivant un
regard fragmenté, elliptique,
tourné vers l’image manquante

CAHIERS DU CINÉMA 99 FÉVRIER 2024


et sa nature tactile. L’industrie
grecque du cinéma a beau se
renforcer sur le marché glo-
bal, les processus d’archivage
demeurent épars, favorisant
les grands récits nationaux.
D’éminent·e·s réalisateur·rice·s
ont produit une grande partie
de leur œuvre en exil. D’autres
ilms furent censurés et demeu-
rèrent dans l’ombre durant des
décennies. La collecte d’infor-
mation repose souvent sur le
bouche-à-oreille et dépend
donc de la bonne volonté
de chacun.
À l’heure actuelle, la néces-
sité d’une autre archive devient
évidente, et ce sont les grandes
institutions cinématographiques
grecques (FIF de Thessalonique,
Centre du ilm grec, Académie
du film hellénique) qui se
mettent à l’œuvre, en collabo-
ration avec les archives privées
et tous les parties prenantes de
l’industrie, et en employant des
chercheur·euse·s aux identi-
tés et aux positionnements
divers en vue de construire
une nouvelle base de données
cinématographiques exhaus-
tive et accessible à tous. En
écrivant ces mots, nous nous
rendons bien compte, en tant
que femmes travaillant dans
l’industrie du cinéma, que ces
micro-pratiques ne nous sont
pas étrangères : en l’absence
de recherche institutionnelle à
grande échelle, nous constatons
que les gestes qui consistent
à creuser les histoires der-
rière les films, à rechercher
des œuvres qui ont été écar-
tées par le canon historiogra-
phique, constituent des choix
politiques. Car nous voyons
bien que, si nous observons
de près le corps de l’Acropole,
nous pouvons voir les traces
du cimetière ottoman presque
inconnu de tous, secrètement
conçu dans son ventre.
Anastasia-Melia
Eleftheriou
et Geli Mademli
Traduit de l’anglais
par Florence Malfatto
CAHIERS DU CINÉMA
JOURNAL
FESTIVAL. Du 20 au 27 février, le festival Travelling
à Rennes met le cap sur la capitale taïwanaise
et ses paradoxes.
Taipei stories
P ressée par les belligérances
chinoises et sommée de se
conformer à une identité prémâ-
chée,Taïwan a choisi depuis plu-
sieurs années d’explorer plutôt la
diversité de son patrimoine ciné-
matographique. Les nombreuses
restaurations récentes permettent
la tenue de rétrospectives s’éten-
dant enfin au-delà du carré
d’as de la nouvelle vague des
années 1980 (Hou Hsiao-hsien,
Tsai Ming-liang, Ang Lee et
Edward Yang). C’est l’occasion
saisie par le festival Travelling
qui, en une soixantaine de ilms,
remonte jusqu’aux années 1960
(avec Typhoon de Pan Lei, l’un
des premiers à défier la pro-
pagande au sein des studios
nationalisés), mais fait aussi la
lumière sur le travail de deux
réalisatrices en leur présence :
Lee Mi-Mi, autrice de trois longs
métrages féministes et indépen-
dants (Evening News, Unmarried
Mothers, tous les deux en 1980,
et Girls’ School, en 1982), et
Singing Chen. Autant de ilms
inédits en France qui constituent
la découverte majeure de cette
35e édition.
L’axe thématique «Taipei au
cinéma » mène l’enquête sur la
relation ambigüe entretenue
par les cinéastes avec la capitale,
réputée progressiste et démo-
cratique. Symphonie citadine
et témoignage précieux d’une
industrialisation en voie d’ac-
célération, Morning in Taipei de
Pai Ching-jui (1964) démarre
à l’aube et, avant de ilmer les
gares et les usines comme on
pourrait s’y attendre, arpente
tout d’abord différents lieux
de culte. Si Ching-jui observe
la fin des traditions rurales au
proit d’une luidité moderniste,
celle-ci exige l’abandon total au
rythme urbain : la vie en ville
se révèle chorégraphie collec-
tive empreinte de mysticisme.
Composée à l’occasion de la
restauration du ilm, la musique
industrielle de Lim Giong sou-
ligne l’étrangeté du pacte et
rappelle au passage le travail
des cinéastes avec lesquels il a
collaboré par ailleurs. Ainsi Hou
Hsiao-hsien qui, lorsqu’il ilme
Taipei en 2001 dans Millenium
Mambo, substitue à toute carto-
graphie une enilade de bars et
clubs confinés hors du temps,
paradis artificiels où les per-
sonnages s’enlisent. Si l’héroïne
interprétée par Shu Qi parvient
à quitter son petit ami violent
le temps d’un séjour au Japon,
elle traverse les rues enneigées
comme dans un rêve. Au plan
suivant, la voilà de retour dans
son appartement taipéien exigu,
l’amant fantomatique la suivant
comme son ombre, comme si
rien, jamais, ne pouvait changer.
Difficile de ne pas pen-
ser aux premiers plans de
Millenium Mambo lorsque, au
début de Bundled de Singing
Chen (réalisé la même année),
un sans-abri arpente un long
pont plongé dans la grisaille. Ici,
même l’utopisme synthétique
des soirées techno a disparu :
les personnages déshérités de
Singing Chen n’existent qu’à
la périphérie de Taipei, vague
© OCEAN DEEP FILMS
God Man Dog de Singing Chen (2008).
décor lointain, et dorment dans
des abris de fortune sous l’auto-
route. Le récit, au départ porté
par une journaliste désireuse de
faire le portrait d’un écrivain à
la rue, ne cesse de buter sur la
troupe des sans-logis : ces der-
niers interchangent leurs iden-
tités et, assourdis par le vacarme
des chantiers, confondent leur
histoire avec celles contées par
des photographies ou cassettes
DV trouvées dans la déchette-
rie. Dans son deuxième long
métrage God Man Dog (2008),
Singing Chen expose la crise
de foi qui touche aussi bien un
couple aisé (elle est doublure
mains pour des publicités, lui
est un promoteur immobilier
occupé à embourgeoiser le lit-
toral de Taipei) qu’un couple
aborigène miné par un alcoo-
lisme endémique. Dans une
ville à peine praticable, tout se
voit assigner un prix sans que
les chiffres ne correspondent
à une quelconque réalité.
In extremis, les personnages
voient leurs chemins se croiser
lors d’un accident de la route.
Désormais rassemblés autour
d’un camion transportant à son
bord une statue de la déesse
Guanyin, et dont les néons
attirent aussi bien les chiens
errants que les âmes en peine,
ils commencent à formuler un
mode de vie qui échapperait à
la fatalité. À travers cet étonnant
point de convergence mobile,
ce camion qui échappe à la sur-
veillance de la capitale, Singing
Chen consacre la micro-com-
munauté bigarrée comme le lieu
du nouveau départ.
Vincent Poli
FÉVRIER 2024
 JOURNAL
© RAPHAËL NIEUWJAER

Le Majestic, salle art et essai du groupe UGC, Lille.

du
EXPLOITATION. Avec le rachat en 2019 de deux salles
par UGC, le Majestic et le Métropole, Lille est la seule
6
ville de plus de 200 000 habitants à ne pas disposer au 14
d’un cinéma n’appartenant à aucun groupe. Fondé à
l’automne dernier, le collectif Lille Cinéphile appelle à
mars
travers une pétition au retour d’une salle indépendante. 2024

Lille : le circuit, la maire

et les cinéphiles
L a maire de Lille l’a souligné
lors du conseil municipal
de décembre : il y a bien dans
les cinémas UGC de Lille des
salles dédiées à l’art et essai.
La réponse du collectif Lille
Cinéphile est claire : cet affi-
chage ne suffit pas dans un
contexte où le classement art
et essai peut s’obtenir sans mal
à travers la programmation de
ilms dits « porteurs » tandis que
des ilms plus fragiles sont relé-
gués à des séances et horaires
peu accessibles, si tant est qu’ils
soient difusés. En plus de faire
partie du top 10 des Cahiers,
qui peinent à absorber tout
l’éventail de l’ofre. Aux enjeux
de diversité et d’accessibilité
e
14 ÉDITION DU FESTIVAL DE CINÉMA
s’ajoutent ceux de la politique
QUEER DE LYON & DE LA MÉTROPOLE
d’animation et de la distribu- •
tion. Le fonctionnement cen- Compétition internationale longs métrages
tralisé d’un circuit programmant
ses salles depuis la région pari-
Grand Prix Écrans Mixtes - Mastercard
sienne s’accorde en effet mal
à l’organisation d’événements
en prise avec le tissu local et au
développement des publics. Le
monopole d’UGC complique
également le travail des distri- Rétrospective Sébastien Lifshitz
buteurs indépendants, pris dans
un rapport de forces défavorable Hommage à Derek Jarman
et sans autres interlocuteurs •
©cara mia

Trenque Lauquen, Un prince et possibles. Alors que le feu vert

Désordres ont ainsi comme autre
point commun celui de ne pas
être passés sur les écrans lillois.
De même, la part du patri-
moine a également eu tendance
à fondre ces dernières années.
Loin de craindre la concur-
rence, Antoine Tillard, directeur
du Méliès à Villeneuve-d’Ascq
verrait ainsi une salle indépen-
dante lilloise comme un com-
plément aux salles périphériques
a été donné à la construction 25 avant-premières
d’un multiplexe Pathé à Lille- festival-em.org
Sud, Lille Cinéphile, en train
de se constituer en association,
entend continuer à interpeller
les collectivités locales sur leur
sens des priorités en termes de
politique culturelle. Et à faire
circuler sa pétition.
Romain Lefebvre
https://lillecinephile.fr/

CAHIERS DU CINÉMA 101 FÉVRIER 2024


HOMMAGE. Retour sur l’œuvre d’un grand cinéaste de la dérive et de la circulation,
mort le 17 décembre à 89 ans.
Otar Iosseliani, le monde est rond
© CAROLE BELLAÏCHE/COLL. CDC
Otar Iosseliani photographié par Carole Bellaïche pour les Cahiers à Venise, en 1992.
O tar Iosseliani était l’un des
rares cinéastes à avoir donné
au cinéma une ambition cosmo-
logique. En toute humilité, avec
un regard ancré dans la réalité
matérielle qui n’était en rien un
« point de vue » – centré sur un
sujet, une société ou ses indivi-
dus –, mais une manière large
d’embrasser les dynamiques de
multiples corps et choses en sui-
vant leurs trajectoires, bien plus
complexes, variées et palpitantes
que la révolution des astres ou
des idéologies.
Né en 1934 dans une
Géorgie dont il ne cessera de
dénoncer la « crapulerie soviétique »
CAHIERS DU CINÉMA
JOURNAL
(celle de son compatriote Staline
et sa suite), quittant son pays et
sa censure dans les années 1980
pour réaliser la plupart de ses
ilms en France, Iosseliani a dû
sentir très tôt que le cinéma, art
du mouvement perpétuel et de
l’ubiquité, induisait mine de rien
à la fuite, voire à l’exil. Musicien
et mathématicien de formation,
le cinéaste, qui abandonnera la
carrière scientiique pour « ne pas
servir la destruction », compose ses
ilms comme un art de la fugue :
chacun de ses personnages, avec
son rythme propre et une plé-
thore de moyens de transports,
fuit l’harmonisation collectiviste
102
pour préserver sa propre cadence
singulière, loin de la régularité
coercitive de l’usine, de la famille
ou de la société qui l’entourent.
Ainsi du jeune musicien char-
mant d’Il était une fois un merle
chanteur (1970), sans cesse en
train de courir, qui arrive in
extremis donner son coup de
cymbales dans le concert de son
orchestre, mais paiera de sa vie
son insouciance dans un acci-
dent de circulation.
La lenteur, la pause, en
mineur, ofrent une autre résis-
tance : dans La Fonte (1964)1,
documentaire sur une usine
sidérurgique où il avait travaillé
deux ans, Iosseliani inscrit au
cœur du labeur pénible et dan-
gereux des plans de repos légers
où les ouvriers font cuire des
brochettes sur les braises encore
chaudes, fument une cigarette
en haut d’un vaste panorama,
prennent leur douche ou font
sécher leurs vêtements sur un
grand ventilateur. L’alcool, avec
le pas alourdi et malhabile qu’il
provoque, devient une manière
comme une autre de résister
de l’intér ieur à l’accapare-
ment industrieux et moral, et
on trouve des alcooliques dans
tous ses ilms : le curé noceur de
La Chasse aux papillons (1992)
FÉVRIER 2024

qui se réveille en retard pour
la messe, le père d’Adieu plan-
cher des vaches ! (1999), mauvais
exemple que sa femme bour-
geoise enferme pour le cacher
à la bonne société… « C’est
une défense tout à fait connue en
URSS. Il y avait un poète géorgien,
Galaktion Tabidzé, qui était tout
le temps ivre. Donc, on ne pouvait
rien lui reprocher… », racontera
Iosseliani aux Cahiers (nº 461),
mentionnant aussi l’alcoolisme
de Boris Barnet (sans évoquer
le sien).
Corps et biens
Dans ce cinéma de la dérive des
corps, bien boire et bien man-
ger deviennent les seuls attributs
bénéiques de corps mobiles et
insaisissables. Avril (1961), son
film de fin d’études, évoque
déjà (comme le fera Perec dans
Les Choses quelques années
plus tard) l’encombrement de
l’amour d’un jeune couple par
la consommation. Les objets
qui alourdissent valent mieux
comme monnaie d’échange,
dans un monde où la propriété
est vouée au vol permanent,
plus ou moins violent. Dans
son dernier ilm, Chant d’hiver
(2011), les pillages de la guerre
font suite, à Paris, à un incessant
ballet de voleurs intrépides dont
les menus butins arrachés font
le lien entre les personnages.
Même « vanité des vanités » dans
Les Favoris de la lune (1984),
où l’on assiste à un infatigable
déménagement d’objets dérobés
et revendus durant des siècles.
Une peinture dont la toile se
réduit au il du temps comme
peau de chagrin à force d’être
redécoupée et remontée sur un
nouveau cadre fait figure de
symbole : rien ne sert de capi-
taliser, malgré la beauté et l’aura
que font miroiter les œuvres, les
bibelots et les meubles, l’héri-
tage sera toujours accaparé par
de nouveaux rapaces. « Les gens
essayent d’avoir quelque chose
dans le monde matériel et, plus ils
s’approprient des choses, plus ils
demeurent seuls » (Cahiers nº 368).
La fable noire de Brigands,
CAHIERS DU CINÉMA
JOURNAL
chapitre VII (1996), se dérou-
lant en Géorgie à trois époques
(au Moyen Âge, lors du passage
au communisme et lors d’une
période contemporaine marquée
par la guerre des Balkans), décrit
avec cruauté la roue de la for-
tune des maîtres et possesseurs :
un appartement qu’on vient de
débarrasser de sa famille, dont le
père a été fait prisonnier poli-
tique, est réinvesti dans l’heure
par une nouvelle famille qui
s’installe dans ses meubles, chas-
sée de même et remplacée par
une autre quelque temps plus
tard. Le château d’une vieille
aristocrate dans La Chasse aux
papillons, préservé par sa cousine
de la vente à un businessman
japonais, est inalement hérité
à sa mort (au grand dam de la
famille) par sa sœur, une vieille
dame moscovite alors logée
chichement dans un apparte-
ment communautaire surpeuplé.
Sa ille init par revendre le châ-
teau au Japonais, reconstituant
dans un quartier chic de Paris
avec ses compatriotes un nou-
vel appartement communautaire
aussi bruyant que le précédent.
« C’est un ilm logique, ce n’est pas
un film pessimiste », répondait
Iosseliani à propos de cette fable
(Cahiers nº 461) où voisinent à
l’instar de ses autres films un
ensemble de petites commu-
nautés qui campent dans une
méconnaissance réciproque.
On voit ainsi la vieille aristo-
crate tirer au pistolet sur des
boites de conserve tandis qu’à
deux pas défile la cohorte de
Hare Krishna qu’elle héberge
dans son domaine. Dans Chant
d’hiver, un lent panoramique qui
observe des policiers détruisant
des tentes de SDF dans une forêt
s’achève sur la chorégraphie
concentrée d’un groupe s’exer-
çant au tai-chi-chuan. Cette
manière de tisser de proche en
proche un récit où des groupus-
cules contrastés habitent indif-
féremment un même espace
déploie un comique sombre,
burlesque et musical : avec les
œillères de leur ligne de vie, leur
propre dynamique passionnelle
103
et vorace, chacun des person-
nages, quoiqu’il ne cesse de faire
des rencontres, semble échapper
à la multitude d’autres que le
cinéaste place sur son chemin.
Rencontres « audio-visuelles »,
aussi bien, dans cette arabesque
de raccords entre mouvements
et bruits, topographie de l’espace
et changements météorologiques
plus ou moins surnaturels, au il
de longs et complexes panora-
miques que le cinéaste calcule et
dessine avant le tournage.
Camper la vie
Sans qu’il n’y ait jamais chez
Iosseliani de personnage entiè-
rement négatif, eut égard à la
versatilité des êtres et aux aléas
de la vie, il est indéniable que
ceux qui ont sa préférence sont
les observateurs : dénués de
toute possession, ils peuvent
se reposer d’eux-mêmes et
regarder les autres. Comme
les clochards ou les enfants,
le cinéma, art de l’immatériel
par excellence, capte et pro-
jette sans thésauriser jamais sa
richesse imaginaire. Même chose
pour les traditions orales, qui
se conservent d’autant mieux
qu’elles n’ont de sens qu’à se
transmettre. Vieilles chansons
géorgiennes (1968) documente
ainsi des chants polyphoniques
géorgiens au cœur de cinq vil-
lages, une « culture vocale sophis-
tiquée qui mystérieusement n’a
pas été abîmée par le temps ». Au
spectateur d’entendre plus que
de comprendre, comme dans
Et la lumière fut (1989), tourné
dans un village africain menacé
par la déforestation, dont le
cinéaste invente des pratiques
et des coutumes mystérieuses
découvertes au il de l’eau sans
jamais sous-titrer les villageois,
plaçant çà et là quelques rares
cartons laconiques. Comme Tati,
auquel on l’a beaucoup comparé,
Iosseliani « déteste les dialogues »
(Cahiers nº 427), qui éloignent
de la réalité matérielle, et fait ses
ilms sans qu’on ait besoin d’en
entendre le babillage d’une psy-
chologie jugée toujours réduc-
trice, menaçant de verser dans
la communication-communion.
Diicile donc de se souve-
nir précisément de ces films
toujours en plan large, faits de
détails et de cahots plus que
de mots. Insistent néanmoins
dans la mémoire ces corps qui
ne se laissent saisir que par leur
physionomie et leur voix, leur
manière de se mouvoir et de se
poser. Ces acteurs non profes-
sionnels de tous âges, recrutés
dans l’entourage du cinéaste
(« mon casting, c’est mon carnet
d’adresses », dit-il), peuplent ses
ilms comme ils entourent sa vie
au dehors. D’un bord à l’autre,
la frontière est poreuse, et les
igurants ont une vie illimitée
que le cinéma n’enregistre qu’en
passant. Iosseliani, pour luidiier
encore ses glissandos, inscrit dans
ses montages de nombreux petits
jump cuts. C’est que le burlesque
fondamental de la vie tient à ce
que ça ne s’arrête jamais, que
tout se conserve et se transforme.
Même les morts, dans ses ilms,
inissent par se réincarner dans
d’autres identités.
Les phalanstères de Iosseliani,
aux mille dynamiques passion-
nelles, font drôlement écho au
socialisme utopique de Charles
Fourier, qui s’est toute sa vie
acharné à penser une contre-
société, follement démocratique
au-delà de tout moralisme, où
chacun, dans la singularité et la
volatilité de ses désirs, pourrait
trouver sa place en se dépla-
çant continuellement. Ce qui
nous reste de la filmographie
aujourd’hui close de Iosseliani,
c’est cette manière de faire du
cinéma une occupation du
temps ouverte à l’ininie petitesse
de nos existences, cherchant, au-
delà des solitudes, le bon point
de fuite pour en saisir l’énergie
multipliée qui fait que le monde
est monde. Il faut des cinéastes
pour faire tourner la terre.
Pierre Eugène
1
Ce film et cinq autres du cinéaste
sont visibles sur la plateforme Henri
de la Cinémathèque française.
FÉVRIER 2024

© JEONWONSA FILM
Lee Sun-kyun dans Les Amours d’Oki de Hong Sang-soo (2010).
Laurence Badie
Morte le 11 janvier à 95 ans,
Laurence Badie était d’abord
une bouille et une voix. Après
avoir débuté au TNP, elle
apparut pour la première
fois dans Jeux interdits de
René Clément (1952), puis
on la vit chez Sacha Guitry
(La Vie d’un honnête homme,
1953). Ensuite, de Grémillon
(L’Amour d’une femme,
1954) à Casper (elle double
le petit fantôme dans la série
animée), de Vincente Minnelli
(La Vie passionnée de Vincent
Van Gogh, 1956) au Miel
et les Abeilles (sitcom des
années 1990), de Scooby-Doo
(elle est la voix de Vera
Dinkley) à Alain Resnais – qui
semblait beaucoup l’aimer :
Muriel (1963), La guerre
est inie (1965), Mon oncle
d’Amérique (1980) –, ou
de Truffaut (La Peau douce,
1963) à « L’Académie des
neuf », Badie avait de quoi
compter pour un adolescent
des années 1980-90, qui
pouvait à travers elle lier sa
petite enfance à sa cinéphilie,
et même trouver en cette
actrice un sujet de complicité
avec sa grand-mère.
CAHIERS DU CINÉMA
JOURNAL
DISPARITIONS
Frank Cassanti
La vie et l’œuvre de Frank
Cassanti, mort le 22 décembre
à 78 ans, lient trois passions et
combats : la lutte politique, le
cinéma et le jazz. L’Agression
(1973), relatant l’assassinat
d’un immigré, premier court
métrage de ce militant
communiste et animateur de
ciné-club, proche de Chris
Marker, Joris Ivens et Marceline
Loridan-Ivens, sera interdit par
la censure. Il réalise ensuite
son premier long, Salut, les
voleurs (1973) avec Jacques
Higelin, puis L’Afiche rouge
(1976), qui obtiendra le Prix
Jean-Vigo. Ce ilm évoque le
groupe Manouchian à travers
une troupe de comédiens
préparant une pièce sur lui et
rencontrant des témoins qui en
ont côtoyé les membres. Dans
le même esprit brechtien, le
beau La Chanson de Roland
(1976) suit une troupe de
pèlerins du Moyen Âge, contant
de village en village la chanson
de geste donnant son titre au
ilm. Sa dernière iction pour
le cinéma est Le Testament
d’un poète juif assassiné
(1987) d’après Elie Wiesel,
mais à partir des années 1980
104
et jusqu’à sa mort il s’est
essentiellement consacré à
des documentaires sur le jazz,
une trentaine, centrés sur des
igures qu’il admire (Michel
Petrucciani, Archie Shepp,
Wynton Marsalis, Sun Ra, Billie
Holiday…) ou des festivals,
dont Jazz à Porquerolles, qu’il a
lui-même cofondé en 2002.
Norman Jewison
Bien que n’ayant jamais accédé
au statut de grand cinéaste,
Norman Jewison est l’auteur
de quelques ilms marquants
de la culture populaire
américaine des années 1960-
70. Il débute au cinéma avec
des comédies sans grand
relief, avant de se distinguer
avec Le Kid de Cincinnati
(1965), où Steve McQueen
interprète un champion de
poker. Il retrouve ce dernier
avec le sympathique mais
surcoté L’Affaire Thomas Crown
(1968), polar surchargé de
split screens, une coquetterie
peu représentative de sa sobre
eficacité. Dans la chaleur de
la nuit (1967), avec Sidney
Poitier, marque une inclination
politique de son cinéma. Il y
aborde les tensions raciales
dans le sud des États-Unis, à
travers une enquête policière
poisseuse. Engagé dans le
mouvement des droits civiques,
il s’attaque aussi au racisme
dans A Soldier’s Story (1984)
et Hurricane Carter (1999),
consacré à Rubin Carter, boxeur
noir condamné à tort à la
prison à vie. La question de la
justice individuelle et sociale
traverse toute l’œuvre de
Jewison, également dans FIST
(1978), évoquant la corruption
gangrénant les syndicats
ouvriers des années 1930,
ou le ilm de procès Justice
pour tous (1979). Il touche
aussi à la politique à travers la
science-iction dans l’excellent
Rollerball (1975), où il imagine
un sport de combat ultra-
violent dans un monde dominé
par l’ultra capitalisme et la
médiatisation cynique. Passant
d’un genre à l’autre, il adapta
deux comédies musicales à
succès : Un violon sur le toit
(1971) et le très daté opéra
rock Jésus Christ Superstar
(1973). Citons encore la
comédie romantique Éclair
de lune (1987), l’une de ses
dernières réussites, avant des
années 1990 plus inégales. Il
est mort le 20 janvier à 97 ans.
Lee Sun-kyun
L’acteur coréen Lee Sun-kyun
est internationalement connu
pour son rôle dans Parasite de
Bong Joon-ho (2019), mais on
l’a découvert en France grâce à
quatre ilms de Hong Sang-soo,
dont il aura été l’un des acteurs
les plus attachants : Night and
Day (2008), Les Amours d’Oki
(2010), Haewon et les hommes
(2013), Sunhi (2013). Il est
aussi l’interprète principal de
l’inquiétant Sleep de Jason Yu
(2023) qui sort en France ce
mois-ci (lire page 94). Il est
mort le 27 décembre à l’âge de
48 ans (lire aussi ci-contre).
Marcos Uzal
FÉVRIER 2024

AMÉRIQUES
Souris tueuses
États-Unis. Le 1er janvier, la
première version de Mickey
Mouse, celle de Steamboat
Willie créé par Walt Disney
et Ub Iwerks en 1928, est
tombée dans le domaine public,
selon l’exception américaine
qui ixe la longévité des droits
d’auteur à quatre-vingt-cinq
ans après le décès de l’auteur.
Un premier ilm d’horreur a
été annoncé pour mars 2024 :
Mickey’s Mouse Trap de Jamie
Bailey, dans lequel un serial
killer déguisé en Mickey
poursuit des ados dans une
fête foraine. Un second est en
préparation, puis un jeu vidéo…
Cette ruée ne manque pas de
préoccuper Disney qui, dans un
communiqué à l’AFP, afirme
qu’elle « continuera de protéger
ses droits sur les versions plus
récentes de Mickey ».
Ravages de Milei
Argentine. À peine un mois
après son arrivée au pouvoir, le
président d’extrême droite, Javier
Milei, a annoncé la suppression
du budget de l’Incaa (équivalent
du CNC) et de ceux alloués au
réseau d’écoles publiques de
cinéma (Enerc). Les cinéastes
argentins se mobilisent contre
des mesures aussi dévastatrices
qu’absurdes (l’Incaa
fonctionnant sur fonds propres)
et en appellent au soutien de la
communauté cinématographique
internationale dans un
communiqué publié au nom du
collectif Cine Argentino Unido :
« Sous prétexte d’eficacité
économique, le gouvernement
actuel entend déposséder la
société d’un outil vital pour
l’exercice de la citoyenneté. Ce
n’est pas anodin. Un peuple
sans histoire, sans mémoire
et sans identité est facilement
dominé, et déshumanisé. » De
nombreuses personnalités ont
CAHIERS DU CINÉMA
JOURNAL
NOUVELLES DU MONDE
déjà exprimé leur solidarité, Le GFI à la Berlinale Maïwenn
parmi lesquelles Pedro Costa, Géorgie. Le Georgian Film ne s’excusera pas
les frères Dardenne, Gael García Institute participera pour France. Mardi 16 janvier,
Bernal, Carlo Chatrian ou les la première fois au Marché la cinéaste Maïwenn a été
membres de la SRF. du ilm européen de la 74e condamnée à verser 400 euros
Berlinale. Cette organisation d’amende, 1500 euros à
indépendante avait vu le Mediapart, 500 euros de
ASIE jour suite à la réorganisation frais de justice et 1 euro
du Georgian National Film symbolique à Edwy Plenel
Contre le lynchage Center par la ministre de la pour l’avoir agressé dans
médiatique Culture Tea Tsouloukiani. un restaurant parisien en
Corée du Sud. Après la mort de Fustigeant une mise au pas février 2023. L’accusée a
Lee Sun-kyun (lire ci-contre) politique et un affaiblissement catégoriquement refusé de
quelques jours après un volontaire de l’institution, s’excuser, estimant avoir été
interrogatoire de 19 heures pour de nombreux cinéastes ont victime d’un dévoilement
soupçons de prise de drogue, apporté leur soutien à son abusif de sa vie privée lors de
le monde de la culture sud- ex-directeur Gaga Chkheidze la publication d’extraits de ses
coréen se mobilise pour qu’une et appellent au boycott du auditions concernant l’affaire
enquête soit menée sur ce GNFC. « Nous allons à Berlin, Besson. C’est la première
probable suicide. Mettant en à la rencontre des festivals fois que Plenel est agressé
cause les fuites policières et internationaux de premier physiquement en raison de
le déchaînement médiatique, plan et de fonds disponibles ; son métier. S’il regrette la
la nouvelle Association de nous expliquerons ce qui se médiatisation de l’affaire,
solidarité entre artistes culturels passe ici et promouvrons les il alerte sur la nécessité de
a tenu une conférence de presse ilms géorgiens », a déclaré à protéger le droit de la presse
le 11 janvier pour demander Screendaily le directeur exécutif et des journalistes.
que la loi « assure que les du GFI, David Vashadze. Circé Faure
principes et les exceptions ne
soient pas inversés entre les
droits de l’homme des suspects
et le droit du public à savoir ,
et que les autorités d’enquête
n’interprètent et n’appliquent
pas arbitrairement l’intention de
la loi ».
EUROPE
Avis de supernova
Belgique. Il reste moins de
deux mois au cinéma bruxellois
Le Nova pour réunir la somme
nécessaire au rachat de ses
locaux et garantir la pérennité
de ce pilier autogéré de la
cinéphilie belge. Depuis 2017,
l’association a mis en place une
coopérative ain de faire face
à la in de son bail prévu en
mai prochain. Le 27 janvier, le
Relet Médicis organisait à Paris
une séance de soutien à ce lieu
unique en son genre qui diffuse
entre autres des ilms non
distribués en Belgique.
105 FÉVRIER 2024
 DVD / RESSORTIES LIVRES

Serge Daney, début des années 1960.


LIVRE Exercices de relecture, Serge Daney, 1962-1982 de Pierre Eugène
Daney, le plaisir du texte
par Charles Tesson
Itelle
l est rare, sinon exceptionnel, qu’un tra-
FONDS BONAUD/PHOTO DR
vail de fond, d’une telle qualité et d’une
ampleur, soit consacré à une igure
aussi importante de la critique de cinéma,
Serge Daney en l’occurrence. Son auteur
se livre à une analyse fouillée et rigou-
reuse de l’œuvre du critique de 1962 à
1982, enrichie d’autres éléments écrits,
en particulier ses carnets manuscrits.
Parmi les analyses les plus remarquables,
celles autour de Pasolini (Porcherie,
Théorème), Rossellini (La Prise du pouvoir
par Louis XIV), sur son cinéaste de che-
vet, Hawks, de Rio Bravo à Rio Lobo (le
fameux «Vieillesse du même »), la relec-
ture de Bazin (« L’écran du fantasme »)
et « Sur “Salador” » (une huile de table,
pas un film latino-américain !), texte fon-
dateur (cinéma et publicité, nouveaux
régimes d’images, etc.). Si Pierre Eugène
(membre du comité de rédaction des
Cahiers), évoque par moments l’écriture
de Daney – admiration de Jean Paulhan,
un style assertif et conclusif –, il privilégie
surtout ses idées et, en archéologue de
sa pensée, s’attache à leurs sources, leur
manière de s’incarner dans des mots.
Et ce, en recensant les notes de lecture
de Daney, toujours bien référencées et
étayées par la grande connaissance des
sciences humaines de l’auteur, et en s’atta-
chant à leur évolution : vieillesse du mot,
vieillesse du même. Pierre Eugène guette
dans les textes le surgissement d’un mot
puis l’usage qui en sera fait. Par exemple,
« innocence » pour le cinéma (innocence
perdue face au sentiment de déjà-vu et
de déjà-ilmé) et pour le spectateur : son
innocence piétinée par une position de
non-dupe. De même, le mot « visuel »
apparu pour la première fois dans le texte
« Sur “Salador” » en 1970 – un réel déjà
engagé dans une procédure de visualisa-
tion –, ou celui de « passeur » (en 1978),
titre d’un texte sur Grémillon pour le
programme qui accompagne une rétros-
pective au République, ou l’expression de
CAHIERS DU CINÉMA
DVD/ RESSORTIES – LIVRES
« ciné-ils », formulée dans la critique de
Nick’s Movie de Wim Wenders. Le terme
de « relecture » qui igure dans le titre vaut
aussi bien pour Eugène que pour Daney :
relire ses textes (1970-1982) en vue de
leur publication dans La Rampe (ceux
retenus, modiiés, écartés), chapitre sur
lequel l’ouvrage se termine symbolique-
ment (« un tombeau productif ») : tour-
ner une page avant d’en écrire une autre.
Partant du principe, érigé en méthode,
qu’« un texte n’est jamais seul », toujours
relié à une pensée en mouvement, le
travail de relecture devient à une autre
échelle la condition de l’exigence cri-
tique, selon la citation d’Ezra Pound en
exergue des Cahiers no 288 (mai 1978) :
« Le critique qui ne tire pas des conclusions
personnelles en refaisant ses mesures est sim-
plement une personne sur qui on ne peut pas
compter. »
D’entrée, l’enjeu et le défi de cet
ouvrage est placé sous le signe provo-
cateur de Godard à partir de ses propos
tenus peu après la mort de Daney, typiques
de son amour vache : « On retiendra une ou
deux formules, mais je ne sais pas si on retien-
dra une pensée. » L’auteur lui répond à la
in : « Daney n’a pas une pensée mais en
contient des multitudes », ainsi qu’au début,
avec cette belle citation de Lacan : « Pour se
cogner à un mur, pas besoin de connaître le plan
de la maison.» Ce en quoi son passionnant
exercice de relecture se révèle proitable,
dégageant les lignes de force de cette
pensée plurielle, moléculaire (le bricolage
dont parle Levi-Strauss, le bégaiement
cher à Deleuze) dont il restitue l’ADN,
la mosaïque, qui peut tenir aussi de l’ara-
besque, de l’idéogramme, voire de la calli-
graphie. Au fond, pour reprendre l’image
du plan de la maison, celle aussi de « La
maison cinéma et le monde » (titre des
recueils de ses textes chez P.O.L), Daney
a été un critique de cinéma taoïste : une
pensée qui chemine, sauf que le chemin à
emprunter ne préexiste pas au marcheur,
107
car c’est le fait de marcher en cinéma, pas
à pas, ilm après ilm, qui ouvre la voie à
des idées nouvelles, de leur insistance à
leur consistance.
La pensée de Daney fonctionne par
deux. Une pensée binaire, pour asso-
cier, diférencier, opposer, tête de Janus
comprise, entre généralisation hâtive et
intuition fulgurante : le cru et le cuit, le
corps et son vêtement, le réel et sa dou-
blure, etc. « Il n’y a peut-être que deux grands
sujets au cinéma, la iliation et l’alliance.» Soit
le sujet de prédilection du mélodrame,
« qui fait de nous des enfants du langage : en
gros la parenté et la iliation, transmission
des noms, des places et des désirs ». Plus loin,
à propos de Reds de Warren Betty : « On
sent bien qu’il ne s’est rien passé entre la mère
Forme et le père Fond, ce vieux couple obs-
cène dont seules les scènes de ménage sont un
peu intéressantes.» De même, à propos de
Hawks, quand il note l’absence caracté-
ristique de la mère dans ses ilms en pré-
cisant que la caméra est cette igure de
la mère à qui il faut plaire. Il distingue
également deux types de cinéphiles,
ceux qui voient le cadre d’abord puis les
corps, et les autres qui voient l’inverse. Et
la bonne cinéphilie : « Ne pas chercher des
pères, mais leur survivre.» Qui, de manière
plus personnelle, sera reformulée plus
tard : chercher le père à condition de ne
pas le trouver. Soit une pensée constituée
autour de notions cadres, véritables idées
ixes : inscription vraie, échange inégal,
typage, etc.
Serge Daney a toujours plus ou
moins associé sa vie à celle du cinéma,
en particulier à la in – le sida, sa mort à
venir, celle du cinéma, appréhendée dès
l’époque de la publication de La Rampe.
Une expérience vécue comme une forme
d’auto-analyse, qui trouvera un écho chez
Jean Louis Schefer dans son magniique
ouvrage, L’Homme ordinaire du cinéma.
Daney, parlant de lui, disait : « L’auteur fait
comme si la clé de son histoire résidait dans
FÉVRIER 2024
 DVD/ RESSORTIES – LIVRES

la suite des ilms. » D’où ces obsessions,

déjà pointées (iliation et alliance, l’en-
fance, la provenance), et d’autres autour
de la notion d’enchaînement, dans sa
vie (rebondir, se relancer, passer à autre
chose) et dans les ilms : passer d’un plan
à un autre, leur agencement et engen-
drement, chez Lang ou Paradjanov (Sayat
Nova). Mais la plus grande obsession, ligne
conductrice qui traverse tout l’ouvrage,
est celle du temps : venir après. Pour
Daney, venir après l’âge d’or du cinéma
américain des années 1950 puis arriver
aux Cahiers après que Rohmer en fut
parti. Plus largement, le temps de la cri-
tique qui est par déinition ce qui vient
après le ilm, selon les propos de Barthes :
« Dire avec retard, en se plaçant tout entier dans
ce retard. » Obsession du temps (« Le cinéma
n’est jamais à l’heure »), un cinéma du trop
tôt, trop tard, à l’heure du déjà-vu : « Ce
qui va être ilmé a (presque) toujours déjà
été ilmé.» D’où ce constat brutal : « Que
se passe-t-il dans Le Mépris ? Toujours la
même histoire : l’on vient trop tard. » Et cette
remarque fondatrice, en écho à Walter
Benjamin : « Marcher vers l’avenir, mais le intime (vie privée, voyages), servent de critique a été l’afaire de sa vie et son
dos à l’avenir, en regardant s’éloigner le passé. » passerelle pour pointer la continuité, les gagne-pain, ce dont il parle rarement,
Finalement, cet écart entre ce qu’il est écarts ou les contradictions avec ce qu’il sauf lors du dégel des années maoïstes :
dans la vie (ce dont parlent en partie ses dit et fait aux Cahiers. Notamment lors « OPA sur le gauchisme à vendre, si la revue
carnets) et le cinéma élu : « Par moralisme, du passage de la revue au militantisme doit devenir progressiste ou social-démocrate,
j’ai élu mes plus grands cinéastes, ceux qui (marxisme-léninisme, années Mao) et sa au moins que ça paie. » En lisant son pre-
sont incapables de toute iguration de l’homo- sortie : « Sentiment quand même qu’il serait mier numéro des Cahiers en 1959, à l’âge
sexualité : Mizoguchi, Rossellini, Godard.» scandaleux d’être exclu (de m’exclure) de la de 15 ans (le nº 99, consacré à Fritz Lang
Derrière ce foisonnement d’idées, au théorisation de beaucoup de choses vécues. » Et avec notamment un texte de Michel
maillage soigneusement tissé, l’ouvrage, plus loin, lors du durcissement politique : Mourlet), il dira, par rapport à la période
par le choix de la chronologie, retrace en « Et si, du même coup, j’apprenais a) à vivre b) américaine de Lang, alors méprisée mais
creux son parcours au sein des Cahiers du militantement (sic). Il est encore temps de se défendue par la revue : « Cet aristocratisme
cinéma, de pigiste débutant en 1964 (l’an- découvrir AUTRE. » Ou son interrogation, paradoxal me plut. » Daney n’a pas été un
goisse du texte refusé) au critique qui y après-coup : « Qu’est-ce qui, chez moi, me critique du côté du créateur ou de l’au-
exerce des responsabilités à partir de 1973. range à gauche ? » Lucide, Pierre Eugène teur, analysant ses thèmes et son style
Pierre Eugène, sur la base du parcours pointe ses accents de mauvaise foi quant (« ses tics et ses tropes », comme il dira plus
de Daney, restitue ces lignes de force qui au cinéma chinois des années Mao tard), contrairement à un Jean Douchet.
traversent et secouent la revue, se suc- lorsqu’il déclare : « Les films chinois ne À la fin des années 1970 aux Cahiers
cèdent ou s’afrontent en même temps, nous ont jamais vraiment intéressés. Et nous (texte sur Fuller, « La fureur du récit »,
sur un plan politique, théorique, esthé- ne les avons jamais vantés ou même trouvés celui sur Apocalypse Now de Coppola)
tique. Il insiste à juste titre, outre Bazin bons.» De même, lorsque la revue s’écarte et, ensuite, à Libération, Daney devient un
et la politique des auteurs, sur l’inluence progressivement de sa ligne militante, critique du point de vue du spectateur,
première du mac-mahonisme et de ses Daney, comme il est précisé dans l’ou- de son expérience, allant jusqu’à nourrir
idées, leur efacement et leurs résurgences. vrage, est ce « conservateur pas nécessairement un dialogue ou un échange (renvoyer
Il fait la distinction pertinente entre les convaincu par l’ancienne ligne, mais qui ne veut la balle, comme au tennis) avec le film,
premiers voyages de Daney, pour lui, pas pour autant stopper l’élan militant, […] particulièrement pour les anciens, ayant
hors de la revue (sorte de fuite en avant : observateur lucide mais inalement peu moteur le goût de la revoyure : « Si tu reviens,
« Qui veut le voyage veut le simulacre et le face au désinvestissement militant qui perce qu’est-ce qui me prouve que c’est toujours
cultive »), et ceux plus tardifs, en lien avec autour de lui. » Sinon, étrange aveu, quant bien toi ? »
le cinéma et pour les Cahiers : l’arpen- au cinéma moderne : « Personnellement, je Tout au long de cet ouvrage, on
teur, la carte et les nouveaux territoires. me suis imposé ce cinéma moderne, je ne l’ai devine autre chose : Daney a été un
Les carnets manuscrits de Daney, souvent pas aimé spontanément.» critique de cinéma avant d’être un
convoqués, qui tiennent à la fois du jour- Quel cr itique de cinéma Serge critique des films. Ce qu’il rappelait
nal de bord d’un cinéphile et du journal Daney a-t-il inalement été ? Certes, la à propos de Pont du Nord de Jacques

CAHIERS DU CINÉMA 108 FÉVRIER 2024


Rivette : « Et là, si on était honnête (et
moins esclave du “un”) on dirait : j’ai vu
des ilms, ou j’ai vu : du cinéma. Nuance.»
Il observe, analyse, critique dans un ilm
ce qu’il dit ou a à dire du cinéma et ce
que le cinéma, en retour, a à lui dire. Ce
qui explique qu’il n’a pas été un cri-
tique d’évaluation, au sens traditionnel
de l’usage et de l’attente (la prescription),
car l’enjeu se situait pour lui ailleurs, en
accord avec ce que Barthes disait du
discours critique : « Non pas découvrir une
œuvre mais la couvrir le plus complètement
possible de son propre langage. »
Une question m’a eleuré en décou-
vrant cet ouvrage, celle de la périodi-
sation de son corpus (1962-1982),
diférente de la publication de l’ensemble
de ses textes en 4 volumes chez P.O.L
et faisant abstraction de la suite, jusqu’en
1992, quoique évoquée dans l’avant-
dernier chapitre. L’auteur s’en explique,
en terminant volontairement sur la
fabrication de son premier ouvrage, La
Rampe. Soit la question du passage du
texte critique au « livre à venir », autre
obsession que trace en creux l’ouvrage
Documents privés de Serge Daney issus du fonds Bonaud, reproduits dans le livre de Pierre Eugène. Pages de gauche : schéma dans le Carnet 53,
février-mai 1982 ; ci-dessus : à gauche, couverture du brouillon de l’article « Vieillesse du même », 1971 ; à droite, couverture du Carnet 31, 1972.
Nous remercions Philippe Bonaud de nous avoir autorisés à reproduire ces documents.
CAHIERS DU CINÉMA
DVD/ RESSORTIES – LIVRES
(projets de thèse sur Paulhan, Mizoguchi,
projets de livres), objet manquant dans
son œuvre de cr itique de cinéma,
comme le rappelait Jean-Claude Biette
dans sa préface à L’exercice a été proitable,
Monsieur (1993), recueil posthume sous
forme de journal, consigné sur ordina-
teur (1988-1991), à la différence des
carnets manuscrits. Quelque peu amer,
Daney disait à la in de sa vie : « J’aurais
aimé être écrivain, penser par moi-même ;
au lieu de cela, je n’ai eu que les idées des
autres. » À entendre ici, outre les idées
des cinéastes et des ilms qui ont nourri
sa vie, au sens de Jean Eustache, celui
de La Maman et la Putain : « Ne parler
qu’avec les mots des autres, c’est ce que je
voudrais. Ce doit être ça, la liberté. » Une
autre hypothèse vient à l’esprit, à travers
ce choix de périodisation, que suggère
implicitement le livre : la pensée Daney
est née avec la maison Cahiers, pour elle,
en elle, à cause d’elle et, quelle que soit la
nature et le besoin de ses autres voyages
critiques (Libération, Traic), il a toujours
été hanté par elle, profondément, fon-
damentalement (« L’idée de travailler pour
109
une autre revue ne m’a simplement jamais
eleuré », écrivait-il en 4e de couverture
de La Rampe), faisant corps avec elle, tout
en cultivant « le narcissisme de la petite dif-
férence », pour exister en tant qu’individu
au sein d’un groupe.Vaste sujet, en être,
en être exclu, y exercer des responsabili-
tés, avec en toile de fond ce qu’a si bien
décrit Daniel Sibony dans Le Groupe
inconscient : Le Lien et la Peur (1980) et
Sternberg si bien ilmé dans Fièvre sur
Anatahan (1953). C’est précisément le
ilm choisi par Serge Daney pour ouvrir
la rétrospective des 30 ans des Cahiers à
la Cinémathèque française, avec un mes-
sage subliminal à la clef : un adieu aux
Cahiers et à l’île d’Anatahan, théâtre cruel
de la vie du groupe et de son chef, dési-
rer avoir sa place puis la perdre. Quant
à son histoire personnelle au sein de la
revue, les intermittences, le temps long
avant d’y exercer des responsabilités,
Daney le résume à sa manière : « Dans
l’impossibilité que j’étais de me montrer, j’ai
attendu patiemment qu’on me voie. » ■
Éditions du Linteau, 2023.
© PHILIPPE BONAUD
FÉVRIER 2024
 DVD/ RESSORTIES – LIVRES

d’un ensemble documentaire consa-

LIVRE DVD Jeanne par Jeanne Moreau cré aux actrices, archives vivantes du
cinéma. Dans ses textes aussi, l’écriture

La mémoire ne lanche pas de soi s’ouvre au collectif, en particulier

par la polyphonie captivante des cor-
respondances. L’autrice se difracte au
sein d’une mosaïque de voix singulières

Dfaceans un cinéma de Pigalle, une petite

ille dévore ses gants de laine rouge
à La Bête humaine de Jean Renoir.
Si ses récits écrits ou ilmés s’avèrent
parfois inaboutis, ils font cependant
aleurer des réseaux d’impressions précis,
et contrastées (Delphine Seyrig, Agnès
Varda, Florence Malraux, Marguerite
Duras, Luis Buñuel, Louis Malle, Henri
Sous le choc de ces images et de ces tenaces. Cela tient au détail d’une texture, Alekan, François Trufaut…).
viol(ence)s, elle regagne son lit, doulou- d’une couleur, d’un geste : un baiser au Enin, Moreau sait donner du corps
reuse, iévreuse. Cette petite, c’est Jeanne goût d’herbe humide, une voix mêlée à l’absence (ces « absences répétées » qu’elle
Moreau, qui se raconte dans des écrits au froissement d’un tissu, la inesse d’un a mises en chanson pour Guy Gilles).
autobiographiques, la mémoire chevillée linge, la qualité d’un regard ou l’éclat Elle collecte les traces laissées par les
au corps. Il s’agit de manuscrits inachevés d’une chambre claire. L’art de la table êtres de passage, de lits défaits en sou-
et de correspondances, édités à partir des prend aussi une place conséquente dans venirs cutanés, d’échos en silences. Ses
archives de l’artiste (chez Gallimard, sous son univers : une façon littérale de se sou- lettres d’amour, dont celles au scénariste
la direction de Jean-Claude Bonnet). Elle venir « par le menu ». Ces scènes de repas Roger Nimier, esquissent une anatomie
y est venue et puis revenue, à ce brouil- manifestent une autre qualité du geste en retrait, d’une érogène mélancolie : « Je
lon de sa vie, sans lui donner de forme rétrospectif de Moreau : son sens du par- vous embrasse à l’endroit où était cette marque
inale. Or l’échec du projet préserve aux tage, du collectif. Lumière (1976), sa pre- pour vous la rappeler .» Il n’est pas hasar-
morceaux sauvés leur fulgurance : celle mière réalisation, se présente comme une deux, à ce titre, que son livre s’achève sur
du souvenir qui tranche. La réminiscence autoiction au sein d’une bande d’amies cette invitation sibylline de Marguerite
se fait corps récalcitrant, non digéré dans comédiennes (Francine Racette, Caroline Duras, dans une lettre sans date : « Une in
une synthèse rétrospective. Cartier, Lucia Bosé), avec la grâce fragile très douce, presque sans voix, qu’en diriez-
Cette mémoire intempestive sur- d’une répétition, d’un plateau ouvert aux vous ? » Au inal, son œuvre réunit dans
git dès un abécédaire avorté à la lettre collaborations et trouvailles, où l’énergie une même prise la mémoire du corps et
« AAAAaaaaa ». Ici, perce le son émis circule. Ce désir de brosser des portraits celle de sa disparition. ■
par une bouche d’enfant régulièrement d’actrices, où Jeanne s’insère à l’avant Élodie Tamayo
assaillie par des médecins, lui laissant une comme à l’arrière-plan, se retrouve
gorge où coulent sang chaud et glace à dans son ilm sur Lillian Gish (1983), Textes réunis par Jean-Claude Bonnet. Gallimard, 2023.
la vanille. Une première intrusion non avec qui elle dialogue en personne, et Coffret DVD Jeanne Moreau, cinéaste : Lumière (1976),
désirée dans ses chairs, abusées ensuite qui aurait dû constituer le premier volet L’Adolescente (1979), Lillian Gish (1983). Carlotta.
à l’adolescence par un professeur de
théâtre. Il faudra donc recouvrir cet épi-
derme traumatique d’une autre mémoire
charnelle, se modeler un corps de femme
désirant et insoumis. Fille d’une mère
qui regrettait sa vie de danseuse et d’un
père sujet à l’alcoolisme, elle s’écartera,
par son indépendance obstinée, des
modes traditionnels de la maternité et
de la iliation. Pour son métier comme
dans l’intimité, elle aimera hors mariage,
libérée de la coquetterie des studios dès
Ascenseur pour l’échafaud, à deux ou à trois
comme dans Jules et Jim, atteignant l’or-
gasme avec L’Amant, auprès d’hommes
qui aiment les hommes (dont Pierre
Cardin, avec qui elle s’invente un amour
« sur mesure »), et jusque dans la matu-
rité (des Valseuses à Lumière, où Moreau
se lie au débutant Bruno Ganz). Cette
sensualité lumineuse, exposée avec fran-
chise, transparaît dans certaines photo-
graphies du beau-livre ainsi que dans
Lumière, Adolescente et Lillian Gish, les
trois ilms qu’elle a réalisés, désormais
réunis en cofret. Jeanne Moreau dans sa maison provençale de Préverger, 1964-1966.

CAHIERS DU CINÉMA 110 FÉVRIER 2024


SPLENDOR FILMS
RESSORTIE L’Enfer des armes de Tsui Hark (1980)
Fulgurante ixe
ne main féminine enfonce une aiguille
USaisissement
dans la moelle épinière d’une souris.
de l’animal au contact de
l’aiguille, mouvements circulaires fous
et chaotiques, couinements ampliiés des
autres souris dans leurs cages. La séquence
d’ouverture cueille à froid le spectateur.
Il serait dommage d’en déduire aussitôt
une esthétique de la barbarie qui mène
le ilm de gangsters sur le terrain de la
jouissance sadique et de la dissection
glaciale des rapports humains.Tsui Hark
s’inspire d’un fait divers : une série d’at-
tentats commis dans les salles de cinéma
de Hong Kong à la in des années 1970
par de jeunes bourgeois. Mais celui-ci est
dissous dans un maelstrom destructeur
qui entraîne tous les personnages : trois
jeunes étudiants, Paul (Albert Au), Lung
(Lung Tin-sang) et Ko (Che Biu-law),
lancés dans des actions terroristes sans
motivation véritable ; Pearl (Lin Chen-
chi), une anarchiste jusqu’au-boutiste ;
l’oncle de celle-ci, Tan (Lo Lieh), un
policier occupé à démanteler un traic
d’armes entre le Vietnam et la Chine ;
enin, Nigel (Nigel Falgate), un Anglais
sanguinaire à l’apparence robotique, qui
© COLLECTION FONDS JEANNE MOREAU
manipule les maias locales.
Dès le début, Tsui Hark se place, en
fait, du côté des rongeurs apeurés, qui
n’ont pas d’autre vie que de courir fébri-
lement à l’intérieur de leur roue. Cette
métaphore cinglante relète l’existence de
la jeune Pearl dans son appartement aux
CAHIERS DU CINÉMA
DVD/ RESSORTIES – LIVRES
fenêtres carcérales, avec pour seul horizon
des ils barbelés. Lorsqu’elle quitte avec
fracas son emploi parce qu’elle refuse
d’être davantage exploitée, le cinéaste
place en contrepoint des actualités
radiophoniques annonçant une loi qui
restreint la liberté d’avorter. Il rapproche
ainsi systématiquement sa rage de l’évo-
lution politique de Hong Kong, encore
sous contrôle britannique.
Pearl est mêlée à tout cela sans que
le spectateur comprenne toujours com-
ment. Dominant un magma d’images
avec une grâce d’ange noir, elle émaille
chacune de ses apparitions de gestes
punks irrésistibles (comme jeter une
cigarette allumée dans le slip d’un voyou
qui cherche à l’agresser). Par sa façon de
mêler lyrisme de l’anarchie et logique de
la furie, elle mérite de devenir aussi ico-
nique que d’autres révoltées de la même
époque : Carrie White, immortalisée par
Sissy Spacek dans Carrie au bal du diable
de Brian de Palma (1976), ou surtout
Thana, à laquelle Zoë Lund a donné
incandescence et dureté dans L’Ange de
la vengeance d’Abel Ferrara (1981). Le des-
tin de Pearl est pourtant bref : il trouve
sa conclusion bien avant les dernières
séquences de L’Enfer des armes. Mais sa
fulgurance sublime le chaos des images, le
rend supportable, emportée par une mise
en scène qui, d’accélération en suren-
chère, aboutit à une forme hybride, entre
ilm noir tragique et cartoon explosif.
111
Face à cette emprise de la violence,
le cinéaste n’uniie pas les actions mais,
au contraire, les sabote, les mutile, multi-
plie les détonations, quitte à faire brûler
tout ce qui passe à l’image : l’essence, les
corps, l’argent, la ville. Aucun lien de
causalité, par exemple, entre le gros plan
du canon d’un fusil et l’explosion d’une
bombe, si ce n’est la nécessité intime
de libérer la charge de destruction de
chaque objet et de chaque geste. Tsui
nourrit ainsi un bouillonnement for-
mel inlassable, fondé sur une diversité
anthologique des mouvements et leur
décomposition par le montage : bloquer,
sauter, glisser, courir, grimper, s’abaisser,
se relever, disparaître, hurler. Sa bruta-
lité austère l’empêche de se complaire
dans les mélancolies maniéristes propres
à son contemporain et ancien rival John
Woo. À la in de L’Enfer des armes, l’élar-
gissement de l’espace, aussi majestueux
que l’arrivée de Clint Eastwood et d’Eli
Wallach au cimetière de Sad Hill dans
Le Bon, la Brute et le Truand, est très
vite englouti dans une transe conti-
nue et maniaque. Au même titre que
la musique, où se côtoient la partition
de John Williams pour Star Wars, celle
de Goblin pour Zombie de Romero
ou encore Oxygène de Jean-Michel
Jarre, les hommages au cinéma améri-
cain évoquent des vols à l’arrachée ou
des convulsions extatiques, par lesquels
s’invente un corps d’images, transpercé,
défiguré, mais toujours renaissant au
rythme de ses meurtrissures. ■
Jean-Marie Samocki
Version restaurée en salles le 7 février.
FÉVRIER 2024

© 1995 T&C FILM AG/EURO SPACE.
BLU-RAY Visage écrit de Daniel Schmid (1995)
Vers le masque
J
’aurais bien aimé voir Sarah Bernhardt
« dans L’Aiglon, cette dame âgée, jouant un
personnage de 18 ans… et avec une jambe de
bois », déclarait, à Freddy Buache en 1975,
Daniel Schmid, qui ilmera neuf ans plus
tard dans Le Baiser de Tosca quelques
grandes gloires de l’opéra vivant leurs
derniers jours dans la maison de retraite
Verdi, à Milan. En 1995, au Japon, il
remet en scène quelques vieilles légendes
BLU RAY / DVD Ça chauffe à Ridgemont High d’Amy Heckerling (1982)
Chapeaux de roue
Tdansout juste 22 ans et déjà journaliste
aguerri, Cameron Crowe s’immerge
un lycée de San Diego ain de cerner
ce segment de la population auquel ses
employeurs font constamment référence :
les « kids ». En résulte un livre-enquête bien-
tôt transformé en scénario par l’auteur.Au
cinéma, l’adolescence était jusqu’alors sujet
d’inquiétude (les rebelles sans cause) ou
de nostalgie (la tendance American Graiti).
Crowe délaisse ce regard d’adulte pour se
tenir au ras des postures, stratégies, expé-
riences d’une poignée de garçons et de
illes ordinaires. Une typologie s’esquisse,
mais c’est à John Hugues qu’il reviendra
CAHIERS DU CINÉMA
DVD/ RESSORTIES – LIVRES
élaborant les gestes immémoriaux d’un
art dont ils restent les animateurs sereins
et crépusculaires : Han Takehara, 92 ans,
geisha, danse dans une quasi-immobi-
lité, Tsuakiyomatsu Asaji, 101 ans, gei-
sha, joue du shamisen et chante, Haruko
Sugimura, 88 ans, actrice chez Naruse,
évoque sa carrière au cinéma, tandis
que Kazuo Ôno, bouleversant danseur
de butô, 88 ans, vêtu d’une robe et d’un
d’en raconter le drame et la comédie, en
particulier dans Breakfast Club (1985). Le
premier long métrage d’Amy Heckerling
joue plutôt des écarts entre l’imagination
et la réalité, la parole et l’acte, le rôle et
son interprétation. Les rapports de genre
sont le terrain principal de ces spécula-
tions où se croisent l’apprentissage de la
séduction (pour les garçons) et celui de la
sexualité (pour les illes).A priori conven-
tionnel, un tel partage se trouve relevé par
un humour visuel parfois potache – les
sièges trop grands du restaurant où se
tient un premier rendez-vous ; l’énorme
saucisson débité tandis que deux amies
112
chapeau étoilé de leurs, pieds nus dans
l’eau sur fond de paysage portuaire téné-
breux, trace dans l’air une chorégraphie
accidentée, frêle, convulsive, d’un pathé-
tique morbide et halluciné.
Au centre de cette constellation, une
« jeune » star du kabuki : Tamasaburo
Bandô, célèbre onnagata (acteur tra-
vesti interprétant exclusivement des
rôles féminins) dont Schmid, en de
longs plans ondoyants, observe sur
scène les labiles délicatesses de pou-
pée en fragile équilibre, les transfor-
mations lamboyantes de ses kimonos
passant subitement du blanc immaculé
au rouge vif, ainsi que ses longs prépa-
ratifs devant le miroir, calligraphiant son
visage de craie. Interrogé, l’acteur aux
mains voletantes raconte la « collection
de formes » qu’il s’est constituée depuis
l’enfance pour « peindre » les femmes,
observant et absorbant pour à son tour
polariser le regard. Fasciné et silencieux
devant tous ces rituels qui déploient un
imaginaire insondable, Schmid init par
y tramer sa propre petite iction muette
et musicale, à la von Sternberg : jamais
déplacé, Bandô en panoplie, mangé des
yeux par deux hommes, réactive alors
la mémoire d’un cinéma disparu, où
des igures intouchables et moirées se
vouaient à la projection fantasmatique
du moindre geste. ■
Pierre Eugène
Blu-ray. Carlotta Films.
enjolivent les performances de leur amant
respectif. Avec une frontalité étonnante,
le ilm montre surtout que cette confor-
mation au désir supposé de l’autre a des
conséquences plus lourdes pour les adoles-
centes – d’un premier rapport proche de
l’agression jusqu’à un avortement. À tous
égards, Ridgemont High fait charnière entre
l’âpreté des années 1970 et le triompha-
lisme des années 1980. Rien ne l’indique
mieux que le rôle du centre commercial.
Si la jeunesse apparaît comme une sous-
classe laborieuse, cumulant études et petits
boulots souvent humiliants, elle jouit aussi
d’un monde sous cloche où imiter la vie.
Le double mouvement du ilm (le fan-
tasme et sa contradiction) s’épuisera hélas
dans son adaptation en sitcom en 1986. ■
Raphaël Nieuwjaer
Combo Blu-ray/DVD. Elephant films.
FÉVRIER 2024
 AVEC LES CAHIERS AVEC LES CAHIERS AVEC LES CAHIERS AVEC LES CAHIE
LE CINÉ-CLUB
Le 12 février à 20h
Au Cinéma du Panthéon, Paris
Simone Barbès ou la vertu
de Marie-Claude Treilhou (1979)
Présentation et débat par la rédaction des Cahiers.
50 places offertes aux abonnés (une place par abonnement)
Réservez vite en mentionnant votre numéro d’abonné à :
cineclub@cahiersducinema.com

(C) LA TRAVERSE

PRÉSENTATIONS ET DÉBATS
Le 6 février à 18h30 et 20h45 au Forum des
Images, Paris
Claire Allouche présente le programme
« France années 70, mémoires migratoires »,
avec Mes voisins de Med Hondo et Ali au
pays des merveilles d’Alain Bonnamy et
Djouhra Abouda (1975), puis Les Voix croisées
de Raphaël Grisey et Bouba Touré.
Le 6 février à 20h au CinéCentre, Dreux
Thierry Méranger présente Ariaferma de
Leonardo Di Costanzo, en sa présence.
Le 7 février à 20h15 à la Maison de la Culture,
Bourges, le 12 février à 17h au Cinéma
Théâtre, La Mure, et à 20h au cinéma
Le Jeu de Paume, Vizille ; le 13 février à 20h
au cinéma Le Cap, Voreppe
Raphaël Nieuwjaer présente La Zone d’intérêt
de Jonathan Glazer, avec le soutien de l’ADRC.
Le 12 février à 20h au cinéma L’Archipel,
Paris
Pierre Eugène et Marie Anne Guerin présentent
leur ciné-club « Deux dames sérieuses ».
Du 13 au 18 février au cinéma Zita
de Stockholm
Alice Leroy présente plusieurs séances
du Franska Film Festivalen.
Le 16 février à 19h30 au cinéma Anthology
Film Archives, New York
Philippe Fauvel et Jackie Raynal présentent
Deux fois et Notes on Jonas Mekas
de Jackie Raynal.
Le 17 février à 17h45 et le 18 février
à 19h30 au cinéma Film Forum, New York
Philippe Fauvel et Jackie Raynal présentent
La Collectionneuse d’Éric Rohmer et New York
Story suivi de Hotel New York de Jackie Raynal.
Le 18 février 2024 à 18h à la Cinémathèque
de Stockholm
Alice Leroy présente Navigators de Noah
Teichner, en sa présence.
Le 21 février à 18h à l’Institut National
d’Histoire de l’Art, Paris
Pierre Eugène intervient lors du séminaire inter-
universitaire sur la critique (IDEC) autour de son
ouvrage Exercices de relecture. Serge Daney
1962-1982 (éditions du Linteau, 2023).
Le 21 février à 19h au Théâtre Kantor
de l’ENSL, Lyon
Élodie Tamayo présente une séance dédiée aux
fictions ethnographiques de Laura Huertas
Millán (dont Sol Negro et El laberinto), en
présence de la réalisatrice.
Le 22 février à 20h30 au cinéma Le Dietrich,
Poitiers
Josué Morel présente Monsieur Klein
de Joseph Losey.
Le 28 février à 20h au Centre des Arts,
Enghien-les-Bains
Dans le cadre de son ciné-club
« Autour de Pialat », Charlotte Garson
présente Loulou.
 LE CONSEIL DES DIX

cotations : l inutile de se déranger ★ à voir à la rigueur ★★ à voir ★★★ à voir absolument ★★★★ chef-d’œuvre

Jacques Jean-Marc Jacques Frédéric Sandra Olivia Fernando Charlotte Yal Marcos
Mandelbaum Lalanne Morice Mercier Onana Cooper-Hadjian Ganzo Garson Sadat Uzal

Walk Up (Hong Sang-soo) ★★★ ★★★ ★★★★ ★★ ★★★

Il fait nuit en Amérique (Ana Vaz) ★★ ★★★★ ★★★ ★★★ ★★

Daaaaaalí ! (Quentin Dupieux) ★ ★★ ★★★ ★ l ★★★ ★★★ ★★ ★★

Universal Theory (Timm Kröger) ★ ★★★ ★

La Bête (Bertrand Bonello) ★ ★★★★ ★★★★ ★ ★★★ ★★★ ★★

L’Empire (Bruno Dumont) ★★ ★★ ★★ ★★★ ★★ ★★

Chienne de rouge (Yamina Zoutat) ★★ ★★ ★★ ★ ★ ★

La Mère de tous les mensonges (Asmae el Moudir) ★★★ ★★ ★★ ★ ★★

Iron Claw (Sean Durkin) ★ ★★ ★★★ ★ ★ ★ ★★

Sleep (Jason Yu) ★ ★★ ★★

A Man (Kei Ishikawa) ★★ ★ ★

Le Pion du général (Makbul Mubarak) ★ ★ ★ ★

Green Border (Agnieszka Holland) l ★ ★ ★ l

20 000 espèces d’abeilles (Estibaliz Urresola Solaguren) ★★ ★

Black Tea (Abderrahmane Sissako) ★

Madame de Sévigné (Isabelle Brocard) ★

Vivants (Alix Delaporte) ★

Sans jamais nous connaître (Andrew Haigh) ★★★ ★★★ l

Le Molière imaginaire (Olivier Py) ★★ ★ l

L’Enfer des armes (Tsui Hark) ★★★ ★★★ ★★★ ★★ ★★★★ ★★★

Jacques Mandelbaum (Le Monde), Jean-Marc Lalanne (Les Inrockuptibles), Jacques Morice (Télérama), Frédéric Mercier (Positif), Sandra Onana (Libération), Olivia Cooper-Hadjian, Fernando Ganzo, Charlotte Garson, Yal Sadat, Marcos Uzal (Cahiers du cinéma).

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221-1B du code de la consommation, d’un droit de rétraction de 14 jours à compter de la réception du
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musée du Quai Branly…

Tarifs préférentiels salles de cinémas : Cinémas Indépendants Tarifs préférentiels théâtres Comédie Française, Théâtre de La
Parisiens, Forum des Images… Colline, Théâtre National de Bretagne, Théâtre du Rond-Point…

Tarifs préférentiels plateformes de cinémas indépendantes : Mubi, Réduction sur la boutique Cahiers du cinéma
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avec le soutien du Centre national des arts plastiques et de la Région Île-de-France