L'Opéra national du Rhin

tient à remercier l'ensemble

de ses partenaires,
entreprises et particuliers,
pour leur confiance
et leur soutien généreux et fidèle.

SPONSORS
Apart-hotel Citadines
Aventis
Banque CIAL
Crédit Agricole
Gaz de Strasbourg
Istituto Italiano di Cultura de Strasbourg
Sicop

PARTENAIRES
Au Crocodile restaurant
Allegrissimo- BWI S.A.
Création Biche de Bere
Café de l'Opéra
Canon
Cave de Turckheim
Cercle Richard Wagner
Clear Channel
Dagré Communication
Fleurs Vert Clair
Kieffer traiteur
Les Hôtels Régent
Lafayette Gourmet
Librairie Kléber
Parcus
St'Art
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PARTENAIRES MEDIAS
Dernières Nouvelles d'Alsace
France Bleu Alsace
France 3
L'Alsace
Le Monde
Libération
Paris Première
Radio Classique
Télérama

LES MEMBRES DE L'ADOR

Association pour le développement
de l'Opéra national du Rhin

mm
Libtrté • Égaillé • Fraitrnit/
RÉPUBLIQUE FRANÇAISE
SAISON 2004-2005

RAMEAU
LES

Opéra
d national
Thin
Nicholas Snowman
DIRECTEUR GÉNÉRAL

faute
saison
DIRECTEUR DE L A PUBLICATION Le Concert d'Astrée est soutenu
Nicholas Snowman par la Fondation France Telecom
RÉDACTEUR EN CHEF Le Concert d'Astrée bénéficie de l'aide
Jean-Jacques Groleau à la structuration du Ministère de la Culture
SECRÉTAIRE DE RÉDACTION et de la Communication DRAC
Monique Herzog Nord-Pas-de-Calais.

CONSEIL DE RÉDACTION vidéo: Tanguy Alanou

Mélanie Aron
Jean-Jacques Groleau Il est strictement interdit d'enregistrer,
Monique Herzog de filmer et de photographier pendant
Patrick Javault le spectacle.
Catherine Jordy Merci d'éteindre vos téléphones portables
Isabelle Masset avant le début de la représentation.
Martin Meyer
Sarah Plummer Spectacle réalisé en partenariat avec
Mathieu Schneider
Nicholas Snowman
Patrick Wachsmann

CONCEPTION GRAPHIQUE
MaiiiùmdVjUa
IMPRESSION Projection des Boréades sur grand écran
Sicop à Strasbourg et Mulhouse le 2 1 juin 2 0 0 5 ,
en partenariat avec France 3 Alsace,
Programme imprimé à 1 5 0 0 exemplaires dans le cadre de la fête de la musique.
N° ISSN 1 2 5 7 - 1 4 7 3 Réalisation: Alain Jomy
Prix de vente: 7 € Coordination artistique
de la vidéo: Sarah Schinasi
Les programmes de l'Opéra national du Rhin
19, place Broglie- BP 320
67008 Strasbourg cedex-France
Téléphone 03 88 75 48 43
Télécopie 03 88 24 09 34
Site internet www.operanationaldurhin.fr
Courriel mherzog@onr.fr
SOMMAIRE

DISTRIBUTION 5

ULTIMA OPERA, ULTIMA ET MAGNIFICA VERBA 8

Henri Mallier

L'ACTION, THE PLOT, DIE HANDLUNG 16

UNE RÉVOLUTION MUSICALE 20

Entretien avec Emmanuelle Haïm, par Alessandro Arbo

COMPOSITION DE L'ORCHESTRE 29

ÉCRITS SUR DU VENT 31

Entretien avec Laurent Laffargue et Andonis Foniadakis, par Catherine Jordy

UN CERTAIN RAMEAU 38
Claude Debussy

L'OUBLI FORCÉ DES « BORÉADES » 41

Sylvie Bouissou

UN AIR ANTIQUE... 47
Jean-Jacques Groleau

DES HYPERBORÉENS 48
Hérodote / Diodore de Sicile

L'ENLÈVEMENT D'ORITHIE PAR BORÉE 50

& LA NAISSANCE DES PRINCES BORÉADES
Ovide

LE VENT DANS LA MUSIQUE BAROQUE 52

d'après des travaux de Marie-Ange Petit

DISCOGRAPHIE, DVD & BIBLIOGRAPHIE 61

LIVRET 63

BIOGRAPHIES 81

ROUGET BARBET « LES BORÉADES » 90

Émile Jung, Restaurant «Au Crocodile»

DIRECTION GÉNÉRALE & ÉQUIPE DE RÉALISATION 91

 SAISON 2004-2005

Nouvelle production

RAMEAU
LES BORÉADES
Tragédie lyrique en cinq actes de Jean-Philippe Rameau ( 1 6 8 3 - 1 7 6 4 )
Livret a t t r i b u é à Louis de Cahusac - Créée en c o n c e r t par l'O.R.T.F.
à la M a i s o n de la Radio, à Paris, le 1 6 o c t o b r e 1 9 6 4
Création s c é n i q u e le 2 1 j u i l l e t 1 9 8 2 au festival d ' A i x - e n - P r o v e n c e

DIRECTION MUSICALE E m m a n u e l l e H a ï m ASSISTANT D U CHEF D'ORCHESTRE

MISE EN SCÈNE L a u r e n t L a f f a r g u e Denis Comtet
CHORÉGRAPHIE Andonis Foniadakis ASSISTANTE DU METTEUR EN SCÈNE
DÉCORS Philippe Casaban et Sarah Schinasi
Éric Charbeau ASSISTANT DU CHORÉGRAPHE

COSTUMES Hervé Poeydomenge Kostas Tsioukas

LUMIÈRES Patrice Trottier
Continuo:
ALPHiSEAnne Lise Sollied CLAVECIN Violaine Cochard
ABARIS Paul Agnew VIOLONCELLE Atsushi Sakaï
CAL1SIS Éric Laporte
BORILÉE Nicolas Cavallier
BORÉE Andrew Foster Williams D U R É E D U SPECTACLE
SÉMIRE Delphine Gillot 3 h 15 environ
AMOUR Malia Bendi Merad Entracte après l'acte II
A P O L L O N ET A D A M A S T h o m a s D o l i é
NYMPHE Kimy McLaren *
POLYMNIE Luanda Siqueira *
'Jeunes Voix du Rhin M U L H O U S E LA FILATURE
18 et 2 1 juin 2 0 heures
Chœurs de l'Opéra national du Rhin
Direction Michel Capperon STRASBOURG OPÉRA
Chœurs du Concert d'Astrée
28, 29 juin, 1er, 2 et 4 juillet
Ballet de l'Opéra national du Rhin
2 0 heures
Jeunes Voix du Rhin
Concert d'Astrée
RENCONTRE
Direction Emmanuelle Haïm
avec Emmanuelle Haïm
Les Boréades, œuvre posthume de Jeail-Phiiippe Rameau, I7t> autour des Boréades
Origine : Manuscrit Bibliothèque Nationale de France,
Paris. Rés.Vmb Ms4 Strasbourg, Salle Paul-Bastide
© 1982 Alain Villain, Éditions Stil, Paris
lundi 27 juin à 1 8 h 3 0
 BALLET DE L'OPÉRA CHŒUR DU CONCERT VIOLONCELLES
NATIONAL DU RHIN D'ASTRÉE Atsushi Sakaï*
David Gommelgaard
DANSEURS SOPRANI
Emily Robinson
Myrina Branthomme Kareen Durand
Nicolas Crnjanski
Dorothée Delabie Emmanuelle Halimi
Mathurin Matharel
(ou Virginie Bigois Chantai de Romance
Ruth Philips
1", 2 et 4 / 0 7 ) Violaine Lucas
Laura Fernandez Castello CONTREBASSES
HAUTE-CONTRES Thomas de Pierrefeu
Emilie Krieger
Jean-Xavier Combarieu Margot Cache
Coralie Levieux
Christophe Hanniet
Céline Nunigé CLARINETTES
Daniel Lager
Keiko Nisugi François Gillardot
Arnaud Le Du
Christelle Molard Pascal Pariaud
Stéphane Levy
Sybile Obré
Benoît Porcherot CORS
Arnaud Raffarin Lionel Renoux
Félix Aarts
Camille Leroy
Zoltan Mano Beke TAILLES
Raul Diaz Maroto Casasola Karim Bouzra FLÛTES I
Jonathan Freches José Canales Alexis Kossenko
Harris Gkekas Pascal Richardin Olivier Benichou
Peter Gleeson Jérôme Van den Hole FLÛTES II
Franck Laizet François Lazarevic
BASSES
Boyd Lau Amélie Michel
Frédéric Albou
Abine Leao Ka
Jean-François Gay BASSONS I
Ross Martinson
lanis Idomeneos Philippe Miqueu
Pasquale Nocera
Nicolas Rouault Claude Wassmer
Thibault Taniou
David Schavelzon
Alexandre Van Hoorde BASSONS II
Paul-Henry Vila
Gyorgi Farkas
LES JEUNES VOIX Eckhard Lensing
MUSICIENS DU CONCERT
DU RHIN HAUTBOIS I
D'ASTRÉE
Patrick Beaugiraud
SOPRANI
VIOLONS I Yann Miriel
Kimy McLaren
Stéphanie-Marie Degand
Luanda Siqueira HAUTBOIS II
Cécile Mille
Michel Henry
TÉNOR Yuki Koike
Jean-Marc Philippe
Richard Bousquet Charlotte Grattard
Anne Maury PERCUSSIONS
BARYTON
Julien Chauvin Laurence Brygo
Virgile Frannais
VIOLONS II CLAVECIN*
CHŒURS DE L'OPÉRA Stéphanie Paulet Violaine Cochard
NATIONAL DU RHIN Bérengère Maillard
FIGURATION
Jérôme Akoka
SOPRANI Isabelle Lucas FIGURANTS-ACROBATES
Karine Bergamelli Tami Troman Mehdi Elkadi,
Agnès Coudry Emmanuel Curial Donatien Wagner
Susan Griffiths-Jones
Frédérique Letizia ALTOS I FIGURANTS
Michel Renard Guy Taubert,
Isabelle Majkut
James Jennings Philippe Stoeckel,
Simona Totelecan-lvas
Gilles Deliège Michael Balerdi
TÉNORS
ALTOS 11 et avec la participation
Michel Lecomte
Laurence Duval du cheval Gisou,
Christian Lorentz
Diane Chmela mené par Richard Caquelin
Guillaume Zabé
Pierre Vallet et Jean-Claude Ulrich
BASSES
Clavecin Merzdorf d'après
Jean-Philippe Emptaz
Blanchet (Paris 1746)
Young-Min Suk •continuo
 Jacques André Joseph Aved
Jean-Philippe Rameau (1683-1764),
Musée des Beaux-Arts. Dijon.
UNE SAISON DE

NDANGES TARDIVES
DE CELLES DONT ON EXTRAIT LE MEILLEUR, L'ESSENCE MEME DE L'ART

ULTIMA OPERA
Henri Mallier

L a s ! et n o u s c e p e n d a n t n o u s c o n s u m o n s n o t r e â g e
S u r le b o r d i n c o n n u d ' u n é t r a n g e rivage
O ù le m a l h e u r n o u s f a i t c e s tristes v e r s c h a n t e r :

C o m m e on voit q u e l q u e f o i s , q u a n d la m o r t les a p p e l l e .
A r r a n g é s flanc à flanc p a r m i l ' h e r b e n o u v e l l e ,
B i e n loin s u r un é t a n g t r o i s c y g n e s l a m e n t e r .

D u Bellay, Les Regrets, XVI.

Assis à la terrasse d'un restaurant de la vallée du Rhône, deux amateurs d'art

et de vin devisent : un ex-strasbourgeois familier du couloir rhénan et un niçois
de vieille souche. Ils ont choisi un Gewurztraminer Sélection de Grains nobles
1983 de Théo Fallerà Kaysersberg, un de ces joyaux que les amateurs débus-
quent immanquablement sur une carte.

« La robe, éclatante et dorée, ne montre aucun signe de lassitude ou de

vieillesse, dit le premier qui connaît bien ce chef-d'œuvre pour l'avoir souvent
goûté, toujours semblable à lui-même et toujours meilleur.
- Mazette, les arômes sont opulents mais frais, on discerne même quelques notes
citronnées, répond son ami. Comme c'est jeune ! Et comme c'est accompli !
Goûtons... Ah l'équilibre et la diversité des saveurs me laissent sans voix !
- Oui, c'est un miracle. Dense, il paraît léger, onctueux, il est vigoureux et frais.
Comment un tel corps, une telle compacité, peuvent-ils libérer une voix si com-
plexe, si variée et délicate ?
- Doux et vif, jeune et épanoui, on dirait d'une circonférence qui toucherait son
centre tout en s'étendant à l'infini. Mais restons sur terre et cherchons l'expli-
cation : des grains cueillis un à un, une infinité de tris, un raisin cueilli le plus
tard possible : ce chant mélodieux et vibrant, seules des vendanges très tardives
ont pu le produire.
- Détrompez-vous. En Alsace rien n'est simple. Les «vendanges tardives» ou
« sélections de grains nobles» ne sont pas liées à l'âge du raisin mais à sa matu-
rité, c'est-à-dire à la concentration des sucres ; et cela n'est rien sans une qua-
lité exceptionnelle qui se vérifie lors d'une dégustation d'agrément. La pro-
fondeur, l'intensité, la finesse qui rendent la richesse en sucre intéressante ne
sont présentes que si toutes les conditions sont favorables : un terroir noble, un
climat favorable, une culture sage, des rendements infimes. Il faut au vigneron
de l'audace et de la réflexion : l'élan dionysiaque qui permet d'atteindre une
intensité maximale en prenant tous les risques, la patience modeste, respec-
tueuse de la vigne et du terroir, qui discipline cette puissance et en fait ressor-
tir une harmonie.
-Ainsi, dans cette cueillette tardive risquée mais précautionneuse, un sentiment
d'urgence lié à l'extrême maturité du raisin s'associe avec une retenue, presque
un détachement pour laisser s'exprimer le raisin tel qu'en lui-même. N'est-ce
pas ainsi que fait celui qui doit mourir?
- Oui, insoucieux d'une fin prochaine que peut-être il ne sait pas si proche, il
rassemble ses sensations les plus fortes dans un dernier chant, emporté par une
envie dans laquelle il oublie la certitude de sa mort pensée / impensée.
- Peut-être. On ne sait trop si ces musiques sont allègres ou si elles sont nim-
bées de nostalgie mais elles sont prenantes. Cette suavité entêtante que nous
voyons dans cette bouteille de Gewurztraminer, qui est matière et qui est esprit,
est tout efflorescence, comme si le raisin conduit à son ultime perfection s'était
fait musique ou parfum. Platon observe un phénomène analogue lorsque les
cygnes, ces enfants d'Apollon, entament leur dernier chant : «Quand ceux-ci
sentent venir l'heure de leur mort, le chant qu'ils avaient auparavant se fait alors
plus fréquent et plus éclatant que jamais, dans leur joie d'être sur le point de
s'en aller auprès du Dieu dont ils sont les servants. » Si l'âme n'était pas immor-
telle, ces chants tardifs seraient-ils aussi beaux ?
- Parler de la mort c'est toujours se préoccuper de la vie. Il reste un dernier verre,
partageons-le.»
 ULTIMA ET MAGNIFICA VERBA

Magnifica verba mors prope admola excutit.

La mort va rabattre bientôt de ces paroles magnifiques.

Ulysse à Andromaque, Sénèque, Les Troyennes

Dopo il girar delle giomate oscure

E di giorno infinito alba la morte.
Après ces journées de ténèbres,
La mort est l'aube d'un jour infini.

Sénèque à Pallas, Claudio Monteverdi,

Le Couronnement de Poppée, Acte I, scène 8.

A Venise, le 10 septembre 1833, Chateaubriand travaillait au quarantième livre

de ses Mémoires, il s'enchantait et regrettait :

Q u e ne puis-je m ' e n f e r m e r dans cette ville en h a r m o n i e avec m a destinée, d a n s

cette ville des poètes, où Dante, Pétrarque, B y r o n , p a s s è r e n t ! Q u e ne p u i s - j e
achever d ' é c r i r e m e s Mémoires à la lueur du soleil qui t o m b e sur ces p a g e s !
[...] Venise est là, assise sur le rivage de la mer, c o m m e une belle f e m m e qui
va s ' é t e i n d r e avec le j o u r : le vent du soir soulève ses c h e v e u x e m b a u m é s ; elle
m e u r t saluée par toutes les g r â c e s et tous les sourires de la nature.

Des reflets d'outre-tombe sont partout répandus sur son dernier tableau. La
mort, le chant : tel est le dernier mot, le plus tardif et le plus profond, que l'on
entend, indéfiniment répété, à travers Les Mémoires cf Outre-tombe ou La Vie
de Rancé. Mais ce qui donne sa matière au chant est cet élément diffus auquel
Chateaubriand prête une nature féminine : « la lune pâle » ; « une belle femme »
«assise sur le rivage de la mer», Venise. Ainsi ce chant que fait entendre l'ar-
tiste dans ses paroles ultimes nous dit qu'il est encore un espace pour le désir et
que la proximité de la mort rend celui-ci d'autant plus sensible.
Cette efflorescence poétique trouve dans l'opéra une expression moins
immédiate et plus joueuse: le compositeur n'a cure de s'y attendrir sur soi, il
anime des personnages ; mais combien de ceux qu'il invente, au moment où
sa fin (mort et accomplissement en tant qu'artiste) est proche, disent l'attrait
d'être aimé ! «Fleur charmante que je ne veux point cueillir, je t'adresse ces
derniers chants de tristesse» : Chateaubriand interpelle ainsi une jeune fille
dans un fragment détaché de ses Mémoires, intitulé Amour et vieillesse. Verdi
lui fait écho littéralement sur le mode burlesque quand Falstaff évoque la
femme de Ford :
 È quella ! O amor ! Sguardo di Stella !
Collo di cigno ! e il labbro ? Un fior. Un fior che ride.
Alice è il nome e un giorno come passar mi 'vide
Ne'suoi paraggi, rise. M'ardea l'estro amatorio
Nel cor.

C'est elle ! Ô amour ! Le regard d ' u n astre !

Un cou de cygne ! et la lèvre? Une fleur. Une fleur qui sourit.
Son nom est Alice et un jour qu'elle me vit passer
Dans ses parages, elle se mit à rire. L'ardeur de l'amour
M ' e n f l a m m a le cœur.

Les sortilèges de l'amour se font d'autant plus sensibles, ses atteintes plus
vénéneuses quand l'artiste est un très vieil homme, comme l'est Monteverdi
quand il met dans la bouche d'une très jeune femme, Poppée, une demande
amoureuse qui se fait déchirante :
Appena spunta l'alba, e tu che sei
L'incarnato mio sole,
La mia palpabil luce
El'amoroso di délia mia vita,
Vuoi si repente far da me partita ?

L'aube point à peine, et toi

qui incarnes mon soleil,
ma lumière palpable,
et le j o u r amoureux de ma vie,
tu veux si vite partir loin de moi ?

La conscience du délaissement (l'abandon, la souffrance de qui se sent un

cœur aimant et sait qu'il ne sera plus aimé) s'exprime souvent dans un concert
de larmes, comme le fait Octavie, l'épouse délaissée de Néron, parlant du « flot
continu» de ses larmes.
Dans le cycle de lieder du Voyage d'hiver de Schubert, l'amant esseulé fait
entendre une plainte dont la formulation manifeste la même liquidité irrépres-
sible, qui affecte l'image de l'aimée.
Mein Herz ist wie erstorben,
kalt starrt ihr Bild darin :
Schmilzt je das Herz mir wieder,
fliesst auch ihr Bild dahin.
(Erstarrung)
Mon cœur est comme mort
Et j ' y retrouve son image glacée,
 Et si mon cœur fondait pour un jour,
Son image libérée s ' e n irait couler au loin.

L'hiver, c'est la glace qui figure l'absence de l'aimée: déréliction, gel

de l'être. Et pourtant quelle intensité, quelle sève, quelles couleurs dans
ces chants tardifs ! Quand il s'empare des poèmes de Wilhelm Millier dans
Le Voyage d'hiver ou Heine dans Le Chant du cygne, Schubert, dont la fin est
proche, confesse combien il reste assez de chaleur, d'appétit et de feu à celui
qui s'éloigne de son été.

Noch schlàgt das Herz so warm.

Et mon cœur bat toujours aussi brûlant.

Un feu embrase le Voyageur, qui ne connaît que solitude et retrait de l'être.

Ses larmes glacées sont en même temps larmes brûlantes, «gefrorne Trànen » :

Ich will den Boden kiissen,

durchdringen Eis und Schnee
mit meinen heissen Trànen,
bis ich die Erde sehe '?

Je voudrais étreindre le sol de m e s baisers,

et de mes larmes brûlantes
creuser la neige et la glace
j u s q u ' à ce que j e voie la terre.

Dans l'opéra, qui est d'une humeur plus versatile, les larmes n'ont pas
toujours cette intensité tragique. On l'a vu avec la fleur qui intéresse Falstaff :
« Unfior. Unfior chi ride ». Chez Monteverdi on pleure aussi, mais pour atten-
drir: «Amoreggio con lacrime un balcone », (je pleure d'amour pour une
fenêtre), dit Othon qui se lamente sur ses malheurs devant la fenêtre de la
volage Poppée.
11 arrive aussi que l'on renonce aux larmes et que l'œuvre ultime se pare de
fantaisie : comme Beethoven écrit les Bagatelles pour piano opus 126 après les
dernières sonates, Mozart compose La Flûte enchantée après Don Giovanni et
Verdi octogénaire Falstaff après Otello. Moqué, berné, Falstaff est bientôt
entraîné dans la ronde des joyeuses commères par Alice :

Fra poco s'incomincia la commedia.

Gaie comari di Windsor ! è l'ora !
L'ora d'alzar la risata sonora !
L'alta risata che scoppia, che scherza,
 Che sfolgora, armata
Di dardi e di sferza !

La comédie va commencer sous peu.

Joyeuses commères de Windsor! C ' e s t l'heure !
L'heure des sonores éclats de rire !
Du rire qui bien haut fuse, prêt à la plaisanterie,
Qui étincelle, armé
De dards et de fouets !

Puis il se fait piquer (la ronde des «pizzica»), traiter d'«Otre di malvasia»
(outre de malvoisie) au cours d'une féerie où les crécelles crépitent, les fouets et
les castagnettes claquent, les feux follets et farfadets volent avant que tous
ensemble ils tirent la leçon de la comédie, qui est celle même de Shakespeare :
« Tutto nel mondo è burla » , t o u t au m o n d e e s t b o u f f o n n e r i e :

Ma ride ben chi ride

La risata final.

Mais celui qui rit le mieux

Est celui à qui il est donné de rire j u s q u ' a u bout.

On pense à Papageno :

Der Vogelfanger bin ich ja,

Stets lustig, heisa, hopsassa !

Oui c'est moi le pipeur d'oiseaux,

Toujours joyeux, hop là ! Hop là !

Infinies sont les formes que l'amour de la vie prend chez des artistes tour-
mentés par l'idée de leur fin prochaine et le besoin de dire encore la beauté de la
nature et de l'amour. Mais deux idées ressortent, obsédantes : la présence de la
mort et la puissance du désir.
La mort souvent se cache, tapie au cœur du drame. Elle menace l'homme
vieillissant quand il ne sait plus être aimé (Othon) ou qu'il s'oppose à la vio-
lence de la passion (Sénèque). Dans Lulu, tous ceux qui aiment meurent, broyés
par l'immorale jeunesse de Lulu : « Es ist ihm ernst. Der Tanz ist aus ».
Soit le désir prend l'aspect d'un déferlement irrépressible, d'une torture,
comme celui que ressent Parsifal à l'acte II devant Kundry :

Hier ! Hier, im Herzen der Brand !

Das Sehnen, das furchtbare Sehnen,
 das aile Sinne mir fasst und zwingt !
Oh ! - Quai der Liebe ! -

C ' e s t ici ! La brûlure dans mon cœur !

Le désir, l'effroyable désir
qui saisit tous mes sens et exerce sa force !
Oh ! - Torture de l ' a m o u r ! -

Soit le désir est sublimé dans un dénouement heureux. C'est ainsi que Poppée
et Néron chantent ensemble à la fin du Couronnement de Poppée un chant de
grâces, paroles d'amour qui ont chez Monteverdi une résonance testamentaire :
Pur ti miro, pur ti godo,
Pur ti stringo, pur t'annodo ;
Più non peno, più non moro,
O mia vita, o mio tesoro.

Je te regarde, j e te veux,
j e t'étreins, j e t'enchaîne,
plus de souffrance, plus de mort,
ô ma vie, ô mon amour.

Le modèle de l'œuvre testamentaire où le désir torturant est ensuite sublimé

pourrait être le Parsifal de Wagner. On pense aux filles-fleurs qui entourent
l'adolescent et l'attirent: «Viens, viens, doux enfant»; à l'enchantement du
Vendredi saint où Parsifal arrivé au terme de son épreuve découvre la beauté du
monde pendant que Kundry, la tête baissée, pleure. On pense surtout au début
du troisième acte, dans une clairière : le réveil de Kundry, le retour de Parsifal
épuisé, son agenouillement devant la lance sacrée, l'émotion de Gurnemanz
qui le reconnaît.
Une clairière à la lisière d'une forêt, l'aube qui vient de poindre : la sérénité
de ce tableau et son décor font penser à l'œuvre fondatrice et ultime de
Sophocle : VŒdipe à Colone. Écrite à près de quatre-vingt dix ans par celui qui
a traversé le siècle de Périclès, elle clôt dans l'œuvre de Sophocle le cycle
d'Œdipe et, dans l'Histoire, la domination d'Athènes sur le monde grec.
Œdipe en haillons, aveugle, chemine, guidé par Antigone, à l'orée d'un bois
consacré aux Euménides. Il arrive dans un lieu sacré : sa fille y reconnaît les
lauriers d'Apollon, les oliviers de Déméter, les vignes de Dionysos ; on y entend
un concert : ce sont les chants du rossignol. Œdipe harassé se pose sur une
pierre : il sait qu'il s'agit de l'endroit qui selon les oracles devrait marquer la
fin de ses maux. Il est à Colone, il peut mourir.
 Et bientôt le lamento sur la mort devient un hymne à la vie ; les deux chants
se mêlent quand le chœur évoque un rossignol :
En ce pays de bons chevaux, tu as rencontré, étranger, le plus sûr refuge de la
terre entière. C ' e s t ici la blanche Colone, où le rossignol au chant clair plus
qu'ailleurs se plaît à m u r m u r e r sa plainte, au fond des vallons verdoyants.

Nulle scène n'est plus opératique que la mort d'Œdipe à la fin de la pièce,
on le voit chez Sacchini ou Enesco, qui ne sont pas assez représentés.
Disparaissant aux yeux de ses filles et des habitants de Colone il rejoint les
dieux: ellipse de l'événement central, matériel immatériel, «thaumastos».
Figuration de la mort avec la grotte « d'où sort brusquement une immense et
éblouissante lumière », et négation de la mort dans une épiphanie. Les fautes
d'Œdipe sont pardonnées, toute la fureur d'une vie est effacée dans une apo-
théose. On croit entendre Parsifal annonçant la délivrance à Kundry :
Tu p l e u r e s . . . vois, la prairie n o u s sourit.

Écoutons une dernière fois Chateaubriand. Nul n'a mieux cerné les rapports
du temps, qui est donné ou promis à la mort, et du chant. Nous sommes en 1833
à Padoue ; il a revu Zanze, l'ancienne « petite geôlière » dont parle le poète Silvio
Pellico dans ses souvenirs de prison. Cela inspire à Chateaubriand cette
réflexion désabusée :
Oui, Z a n z e , v o u s p r e n d r e z place p a r m i les o m b r e s de f e m m e qui n a i s s e n t
autour du poète, lorsqu'il rêve au son de sa lyre : les o m b r e s délicates, orphe-
lines d ' u n e h a r m o n i e expirée et d ' u n songe évanoui, restent vivantes entre le
ciel et la terre et habitent à la fois leur double patrie.

Cela fait écho aux propos que lui inspiraient des retrouvailles à Londres avec
son premier amour de jeunesse, Charlotte Ives : « Douce lueur du passé, rose pâle
du crépuscule qui borde la nuit, quand le soleil depuis longtemps est couché ».Tout
passe, tout est rendu à l'obsolescence et l'insignifiance ; seul le chant ne meurt
pas. Et qu'est-ce que chanter sinon émettre ce souffle qui poétise le rien ?

28 octobre 2004, c o m p l é t é en mai 2005.

Henri M. Mallier est écrivain et œ n o l o g u e .
L'ACTION

ACTE I La reine Alphise doit choisir pour époux l'un des deux fils de Borée, le
dieu des Vents du Nord. Mais elle aime en secret Abaris, protégé du
grand prêtre d'Apollon, dont la naissance demeure mystérieuse. Les
deux prétendants, Calisis et Borilée, pressent la reine de se décider.

ACTE II Abaris avoue au grand prêtre Adamas qu'il aime Alphise d ' u n amour
qu'il croit sans espoir. Adamas l'encourage à persévérer. Alphise se rend
au temple d'Apollon et confie à Abaris qu'elle a vu en rêve le dieu Borée
ravager son royaume. L'émotion que manifeste Abaris trahit ses senti-
ments envers la reine, qui, à son tour, confesse son amour. Arrive la cour.
Les deux princes boréades déclarent à nouveau leur transport amoureux.
L'Amour apparaît et remet à Alphise une flèche enchantée qui doit conju-
rer tous les malheurs. Il annonce qu'il approuve son choix, mais que seul
un descendant de Borée a le droit de l'épouser.

ACTE III Alphise et Abaris doutent que leur amour puisse connaître une issue
favorable. Devant l'impatience du peuple à connaître le nom de son nou-
veau roi, Alphise décide d ' a b d i q u e r a f i n de pouvoir épouser l'élu de
son cœur. Calisis et Borilée invoquent la colère de Borée, qui déchaîne
des vents furieux. Au cours d'une violente tempête, Alphise est enlevée
par les Boréades.

ACTE IV Abaris, désespéré, veut s'immoler mais Adamas le conjure de voler au

secours de sa bien-aimée.

ACTE V Alphise a été transportée dans le royaume souterrain de Borée, qui lui
ordonne de choisir entre l'un de ses fils et l'esclavage. Calisis et Borilée
continuent de la poursuivre, mais la reine préfère subir la torture plutôt
que de céder. Abaris, grâce à la flèche enchantée, parvient à calmer les
vents furieux. Apollon paraît alors et révèle qu'il est en fait le père
d'Abaris, qu'il a engendré avec une nymphe du sang de Borée. Rien ne
s'oppose plus aux noces d'Alphise et d'Abaris.
THE PLOT

ACT I Fate obliges Queen Alphise of Bactria to marry one of the two sons of
Boreas, God of the North Wind. However, she is secretly in love with
Abaris, a man of unknown descent brought up by the high priest of
Apollo. The Queen's two suitors, Calisis and Borileas, press her to come
to a décision.

ACT II Abaris confesses his love for Alphise to the high priest Adamas but be-
lieves that his feelings for the queen are without hope. Adamas encour-
ages him to persevere. Alphise visits the temple of Apollo and tells
Abaris of a dream she has had in which the Cod Boreas lays waste to her
kingdom. Abaris's émotion betrays his true sentiments for the queen.
She, in turn, confesses her love for him. The court arrives. Once again,
the two Boread princes each déclaré their love for her. Eros appears and
gives Alphise a magie arrow with the power to ward off ail misfortune.
He announces that although he approves her choice, only a descendant of
Boreas has the right to marry her.

ACT III Alphise and Abaris doubt that their love will ever be able to flourish.
Faced with the impatience of a people ever eager to know the name of
their new king, Alphise décidés to abdicate rather than renounce her love
for the man of her choice. Calisis and Borileas invoke the fury of Boreas,
who in turn unleashes the winds of his wrath. In the midst of a violent
storm, Alphise is abducted by the Boreads.

ACT IV Overcome with despair, Abaris ponders self-sacrifice by fire but

Adamas implores him to fly to the rescue of his beloved.

ACT V Alphise, now held captive in Boreas's underground kingdom, is ordered

by the latter to choose between one of his sons or slavery. Calisis and Bo-
rileas continue their efforts to woo her, but the Queen would sooner un-
dergo torture than yield. Thanks to the magie arrow, Abaris manages to
calm the fury of the winds. Apollo then appears. He reveals that Abaris is
his own son by a nymph of Borean blood. As a resuit, there remains no
obstacle and Alphise and Abaris can legitimately be married.
DIE HANDLUNG

1. AKT Die Kônigin Alphise soll einen der beiden Sôhne Boreas', des Gottes der
Nordwinde, zum Gemahl nehmen. Sie liebt jedoch heimlich Abaris, ei-
nen jungen Schutzbefohlenen des Hohenpriesters Apollos von unbe-
kannter Abstammung. Die beiden Freier, Kalisis und Borileas, bedrângen
die Kônigin, sich zu entscheiden.

2. AKT Abaris gesteht dem Hohepriester Adamas seine Liebe zu Alphise, die er
jedoch fur aussichtslos hait. Adamas ermutigt ihn zur Bestândigkeit. Al-
phise erscheint im Apollotempel und erzàhlt Abaris, dass sie tràumte, wie
der Gott Boreas ihr Kônigreich verwustete. Abaris' heftige Reaktion ver-
rat seine Gefiihle fur die Kônigin, die ihm ihrerseits ihre Liebe gesteht.
Da erscheint der Hofstaat und die zwei boreasischen Prinzen, die erneut
ihrer Liebe zu Alphise Ausdruck geben. Der Liebesgott tritt auf und iiber-
gibt Alphise einen Zauberpfeil, der ailes Unheil bannen soll. Er billigt
Alphises Wahl, verkundet jedoch, dass nur ein Nachkomme Boreas' das
Reeht hat, sie zu heiraten.

3. AKT Alphise und Abaris beffirchten ein ungliickliches Ende ihrer Liebe. An-
gesichts der Ungeduld, mit der das Volk den Namen seines neuen Kônigs
erwartet, entscheidet sich Alphise, abzudanken, um so den Auserwâhlten
ihres Herzens heiraten zu kônnen. Kalisis und Borileas rufen den Zorn
des Boreas hervor, der wùtende Winde entfesselt. Inmitten eines gewalti-
gen Sturms wind Alphise von den beiden Boreaden entfuhrt.
4. AKT Der verzweifelte Abaris will seinem Leben ein Ende machen, Adamas je-
doch beschwôrt ihn, der Geliebten zu Hilfe zu eilen.

5. AKT Alphise ist in das unterirdische Kônigreich des Boreas versetzt worden,
der von ihr fordert, zwischen einem seiner Sôhne und der Sklaverei zu
wàhlen. Kalisis und Borileas verfolgen sie weiter, die Kônigin aber will
lieber Folterqualen erleiden als nachzugeben. Mit Hilfe des Zauberpfeils
gelingt es Abaris, die wutenden Winde zu beruhigen. Da erscheint Apol-
lo und enthullt die Wahrheit: Abaris ist sein Sohn, hervorgegangen aus
seiner Vereinigung mit einer von Boreas abstammenden Nymphe. Der
Hochzeit zwischen Alphise und Albaris steht somit nichts mehr im Wege.

Maquette du décor des Boréades par Philippe Casaban et Éric Chabeau.

Fac-similé du manuscrit autographe des Boréades de Jean-Philippe Rameau: «Tout à coup, le
vent gronde», Acte I, scène 4.
UNE RÉVOLUTION
MUSICALE
Entretien avec Emmanuelle Haïm

Pour la première de ses trois collaborations avec l'Opéra national du Rhin,

Emmanuelle Haïm s'attaque au dernier ouvrage de Rameau, une tragédie
lyrique simplement stupéfiante de modernité qui resta dans les tiroirs
deux cents ans durant. Itinéraire d'une redécouverte.

Alessandro Arbo - En tant que tragédie lyrique (et œuvre ultime par excellence),
Les Boréades regarde en arrière ou en avant ?
Emmanuelle Haïm - Je dirais que ce n'est presque plus une tragédie lyrique. Je
trouve que c'est une espèce d'« émanation » de tragédie lyrique. Qui regarde en
avant, sans aucun doute. On ne sait pas où Rameau va, mais il y va. Certes, il
rentre dans un cadre, mais il tord aussi le cadre, un peu comme tous les grands
compositeurs (Ravel pourrait être un bon exemple).

A. A. - La partition est le fruit d'un travail de révision d'une copie de l'époque

qui présente quelques lacunes et fautes. Vous vous êtes servie surtout de l'origi-
nal ou de l'édition critique?
E. A. - Quand on a la chance d'avoir accès au texte véritable, ça change tout. Ne
serait-ce que pour le tempo, puisqu'on voit bien déjà dans l'écriture ce qui est
rapide ou ce qui est lent. La façon d'écrire les liaisons est d'ailleurs assez diffé-
rente lorsqu'on les fait avec une vraie plume : l'épaisseur du trait nous dit des
choses que les musiciens reconnaissent très bien. Mais pour diriger, je me sers
de l'édition moderne, l'ancienne ne donnant pas de numéros de mesure, ce qui
n'est pas pratique et peut poser des problèmes aux musiciens qui ont travaillé
sur les parties modernes. Ce qui est important, c'est de se reporter à la source,
où l'on trouve toujours des informations intéressantes pour corriger de petits
détails qui ont échappé à la transcription.

A. A. -Avez-vous fait quelque choix particulier dans l'orchestration?

E. A. - Il y a vraiment peu à faire, tout est très clair.

A. A. - Mais on sait par exemple que Rameau a confié le menuet de l'Ouverture

 aux clarinettes plutôt qu'aux hautbois. Quel rôle voyez-vous pour les clarinettes
dans le reste de la partition?
E. A. - Oui, il y a cette histoire des clarinettes, mais ce n'est pas compliqué. Il y a
relativement peu d'endroits où elles sont utilisables sur le plan du caractère.
D'ailleurs, Rameau a toujours une position très pragmatique là-dessus : s'il y a
des clarinettes, bien ; mais si le budget ne le permet pas, tant pis... En fait, elles
jouent les parties de violons et, si on a suffisamment d'instruments, celles des
basses. C'est quand même très pragmatique. Il y a d'ailleurs des endroits où il
veut clairement des hautbois. Dans des pièces très « baroquisantes », la clarinette
serait vraiment hors de propos. Dans certains passages, on sent même que c'est
plutôt la place des flûtes. Plus tard, l'association hautbois/clarinette n'est pas
très explicite. Donc, dans l'ensemble il s'agit de peu d'endroits, et très précis.

A. A. - Et pour les percussions, comment avez-vous procédé ?

E. A. - J'ai choisi des spécialistes, des musiciens qui se penchent sur la question
pour toute la période baroque.

A. A. - Un morceau célèbre comme la « suite des vents » de la fin de l'acte III

change beaucoup en fonction des percussions employées...
E. A. - Oui, absolument. Mais dans ce cas on employait aussi des machines à
vent et les percussionnistes travaillent à partir des connaissances qu'ils ont
développées à ce sujet. L'usage de la percussion est en général très différencié :
dans les danses, par exemple, il y a un certain nombre de sandalettes de bois,
de castagnettes, des percussions employées par les danseurs eux-mêmes. Le
tambour provençal n'est pas toujours employé. On n'a pas de grands traités à
ce sujet : le seul moyen qu'on a de se renseigner là-dessus, c'est en grande par-
tie grâce à l'iconographie et, éventuellement, aux fiches de paye. Il faut faire
un peu comme Sherlock Holmes ! Il nous reste quand même un certain nombre
de questions. Par exemple : pourquoi les danses n'ont-elles pas de chiffrage?
On peut faire quelques hypothèses : la basse, dans ce cas, était-elle considérée
comme plus évidente ? En fait, ce n'est pas vrai ; dans certains cas, c'est même
loin d'être le cas ! On peut imaginer alors qu'il n'y avait pas de clavecin, ou
encore que c'était Rameau lui-même qui en jouait... Pourtant, sur les gravures
qui nous sont restées, ce n'est pas le cas. On voit Rameau qui dirige les chan-
teurs - et, détail amusant, il les dirige en ayant les musiciens derrière lui, dans
son dos, et tout l'orchestre est lui-même tourné vers la scène. C'est une chose
dont on n'a plus idée aujourd'hui.
A. A. - Que faisait à l'époque un «batteur de mesure»?
E. A. - En gros, c'est le chef d'orchestre : il donnait la cadence aux chanteurs et
tout le monde suivait, un peu comme aujourd'hui dans les big bands, où tout le
monde connaît déjà la musique. Mais il faudrait imaginer par exemple une band
qui ne joue que du Duke Ellington et où tout le monde connaît à la perfection le
style d'Ellington. Les musiciens de l'époque savaient parfaitement comment
«marche» la musique française, comme en Italie on savait bien comment
«marche» la musique italienne. Il n'y avait pas de mélange et la fonction des
musiciens était donc complètement différente. Le clavecin, instrument assez per-
cussif, maintenait le rythme ; le premier violon était très important aussi. Et,
comme je l'ai dit, il est très important de noter que les fosses étaient «à l'envers».

A. A. - Et l'orchestre baroque d'aujourd'hui ?

E. A. - On ne peut plus imaginer la même situation : les musiciens sont habitués
à jouer toutes sortes de styles, ils passent de Biber à Monteverdi, à Vivaldi, à
Haendel, à Mozart... La situation est donc très différente. Ne serait-ce que parce
qu'ils ont tous déjà entendu du Schubert ou du Wagner.

A. A. - Il faut donc les diriger...

E. A. - Forcément. Mais cela dépend de la pièce, bien sûr. Nous sommes dans
des contextes de répétitions tout à fait différents. Certes, il y a des choses qui ne
se dirigent pas, comme tout ce qui est de l'ordre du continuo. Tout ce qui est
récitatif, par exemple dans un opéra comme Le Couronnement de Poppée, en
principe est intégralement non dirigé. Et c'est très faisable, sans difficulté. Mais
en 2005, l'orchestre et les chœurs, il faut bien les diriger. Déjà en 1763 il fallait
le faire, comme les gravures le montrent : mais pas de la même façon.

A. A. - Le fait que Les Boréades soit une œuvre tardive peut-il expliquer les dif-
ficultés rencontrées par les musiciens de son temps ?
E. A. - Je crois que Rameau s'est complètement laissé aller, il a écrit ce qu'il
voulait. «C'est impossible à jouer? Dommage ! ». Il éprouvait d'ailleurs un peu
de rancune à l'égard de certains musiciens d'opéra (entre autres). Déjà le Trio
des Parques, dans Hippolyte, est une pièce enharmonique qui avait soulevé des
protestations. Souvent, il a dû aménager pas mal de choses, puisque sa musique
était un peu trop visionnaire et trop difficile, déjà pour les musiciens.

A. A. - Et la première manquée ? Est-elle en rapport avec ces difficultés techniques ?

E. A. - Non, je ne pense pas. La vraie raison, en grande partie, la voilà : dès que
la place est libre, quelqu'un d'autre s'y met.

A. A. - Certains historiens ont voulu interpréter ces difficultés par l'embarras

qu'aurait suscité l'esprit de liberté qui souffle dans l'œuvre; mais celle-ci reste
néanmoins ambiguë de ce point de vue, ne trouvez-vous pas ?
E. A. - Je suis d'accord avec vous. La seule chose que je puisse dire, c'est que le
livret n'a pas son lot d'intrigues, il est en peu décontenançant. Il y a la situation
de quelqu'un qui doit passer par des épreuves, ce qui est quand même assez
connoté. Mais il faut se garder des contresens : la liberté, ici, ce n'est pas du tout
notre «liberté, égalité, fraternité» !

A. A. - Comment interprétez-vous le rôle d'Abaris par rapport à la signification

générale de l'histoire : est-ce la victoire d'un héros qui voit sa valeur et son cou-
rage reconnus ou l'affirmation de la nécessité de légitimer le pouvoir (et la
dynastie) par un «privilège divin»?
E. A. - Je ne le vois pas ainsi. Je vois la nécessité pour les dieux de nous faire
passer - nous, les humains - par des épreuves afin que nous méritions ce qui
nous arrive. Et c'est des dieux d'ailleurs qu'il faut apprendre l'art d'aimer et
d'être heureux. Tout seul, apparemment, nous ne le saurions pas. Il est vrai que
Borée est une figure néfaste, et qu'il représente un peu l'ordre établi. Mais
Apollon, la lumière, et son prêtre, Adamas, savent tout depuis le début.

A. A. - Même Alphise d'ailleurs le soupçonne dès le début : « Du sang le plus

illustre Abaris doit descendre»...
E. A. - Oui, et si j'en crois Adamas, on ne sait pas qui c'est, mais alors... il est
égal au roi! En fait, Apollon a décidé de le mettre à l'épreuve. Est-ce
qu'Apollon et Borée sont de mèche? Je ne pense pas. La pièce est presque
l'humiliation de Borée (qui d'ailleurs n'a aucun pouvoir sur ses vents, et n'ar-
rive pas à les commander). À la fin, au Ve acte, Apollon condescend à appa-
raître avec quand même trois accords type Flûte enchantée ! C'est comme si
Apollon s'était amusé. Moi je dis : c'est le jeu d'Apollon. N'empêche que l'his-
toire est assez inhabituelle. Et ce qui est encore plus inhabituel, c'est peut-être
l'événement central de la pièce : l'orage. Même dans les «pièces à orages»,
du type Alcyone de Marin Marais, ils sont périphériques. Là, il est central :
c'est l'histoire de l'orage. L'air «Nuit redoutable» est d'une grande force tra-
gique, et tout cela a été écrit par quelqu'un qui avait 79 ans : c'est complète-
 ment fou (même si on peut penser d'ailleurs qu'il avait commencé à la compo-
ser déjà quelques années auparavant) ! En tout cas, moi je suis ébahie par cette
détermination et par cette vitalité.

A. A. - Heureusement que les dernières tragédies lyriques ne sont pas comme les
derniers ouvrages théoriques... 11 avait un peu perdu la boule, n'est-ce pas ?
E. A. - C'est vrai, il n'aurait pas dû les écrire. Il s'est bien attiré les foudres
de Rousseau. Il n'aurait jamais dû d'ailleurs publier les critiques aux articles
de l'Encyclopédie...

A. A. - ... Et imaginer de fonder les sciences sur l'harmonie !

E. A. - Il s'est obstiné jusqu'à l'os. Mais je dois dire que ça ne me déplaît pas : je
le vois dans son soin du détail des lignes et des ornements, un soin un peu fou.
C'est vraiment compliqué à chanter, (voir Exemple 1): «C'est dans cet aimable
séjour que le plaisir tient son empire... »

Air
ri—6—' » - — » » f-j-i spe-j» F-j

\ r sJi-M / P y
C'est dans cet ai - rna - blc se jour Q uc le plai - sir tient son e m - pi - rc, Des fleurs nou-

Basse continue 1
|L i_l. 1
- T

E x . 1 : A c t e I, s c è n e 4 , A i r d e C a l i s i s . P a r t i t i o n S t i l , p . 2 5 .

E.A. - T o u t est absolument noté. Vingt ans auparavant, il n'aurait pas écrit
comme ça. La vitesse des tremblements, l'exécution précise de chaque orne-
ment... C'est peut-être maniaque, mais pas plus que Debussy et Stravinsky !
Et c'est magnifique.

A. A. -Les Boréades est un peu le chant du cygne de la tragédie lyrique, un genre

conçu pour la cour de l'Ancien Régime, l'apothéose d'un art souvent considéré
comme décoratif, statique dans l'ensemble. Quel intérêt peut avoir selon vous
ce genre de spectacle pour le public d'aujourd'hui ?
E. A. - Moi, je ne la trouve pas statique : il y a une telle invention, une telle
sophistication, une telle sensibilité et une telle expressivité, ne serait-ce que
dans les danses par exemple ! L'air d'Alphise de la fin de l'acte 1 : c'est incroya-
blement moderne !

A. A. - Qui est le protagoniste des Boréades : Abaris, héros « par sollicitation »,

la tendre Alphise, les vents ou... la musique elle-même ?
E.A. - Je pense que nous sommes quand même sensibles à l'histoire de ce
couple, Alphise et Abaris. Un couple qui va traverser des épreuves : dans un cas
des épreuves initiatiques, dans l'autre des épreuves de torture. Et tout cela est
complètement magnifié par la musique. Et, pour reprendre votre précédente
question, je dirais que dans le fond, on pourrait également trouver que Pelléas et
Mélisande est un opéra très statique, voire immobile. Mais il est vrai qu'il y a
des gens qui ne sont pas du tout sensibles à ce répertoire. C'est plutôt le fait
d'être sensibles.à la musique française.

A. A. - Y a-t-il du reste quelque influence italienne sur la vocalité, ou Rameau

reste-t-il en cela français à 100 % ?
E. A. - Oui, il y en a un peu. Les ariettes sont déjà un peu italiennes. Et elles sont
nombreuses. On dit que, quand ils venaient écouter l'opéra français, les Italiens
disaient : « Et alors ? Quand viennent les airs ? » Et les Français, par contre, quand
ils écoutaient les Italiens, disaient qu'ils poussaient des cris stridents... Je pense
quand même que Rameau avait de l'amitié pour la musique italienne.

A. A. - Au-delà des querelles ?

E. A. - Oui, et de toute façon ce n'est pas lui qui avait soulevé la Querelle des
Bouffons. Il reste difficile de dire en quoi consiste cet esprit français, mais il y
a quelque chose : on a l'impression que les sentiments sont violents, passion-
nés, et qu'ils s'expriment avec une certaine réserve. Et pourtant, à l'intérieur,
ça bouge !

A. A. - A commencer par Rousseau, Rameau a été accusé de manquer de mélodie :

ne trouvez-vous pas qu'ici, il y a quand même un bon nombre de belles mélodies?
E. A. - Tout à fait sublimes ; mais il y a surtout une sophistication de l'écriture, à
commencer par l'orchestration qui, dans le choix des timbres, est très moder-
 niste et... très française, avec ses flûtes très transparentes au-dessus. On ne peut
pas parler d'ailleurs de mélodie toute seule. Prenez la partie B de l'air jubila-
toire de Calisis, qui est un air très homorythmique : à la fin, il y a quelques lignes
avec le clavecin seul, (voir Exemple 2) qui fait :

381 Gracieux
?
Le - ki - - re c m - bel - lit dans nos champs es fleurs nais -
_ Basie continue

• ..., ! I.

5 '

Ex. 2 : Acte III, scène 3, Air de Calisis. Partition Stil, p. 148.

E. A. - Écoutez l'harmonie sublime correspondant aux mots «Les traits... » et

«éclat». Et puis, écoutez comme on tombe sur un son plus acide : « n ' a . . . ».
C'est une mélodie avec une harmonie, sur un seul mot. On dirait un accord
jazz ! Ou plutôt : la mélodie, c'est ici un peu le tout, l'association de tous les
éléments. C'est vraiment très moderne. Sur le plan rythmique aussi : regardez
le chœur suivant (Acte III, scène 3), façon «Broadway» ! Quelle énergie pour
un homme de 79 ans... Et le début du V e acte? (voir Exemple 3, page suivante)
Si vous le faites écouter à l'aveugle à des musiciens qui ne connaissent pas
Rameau, ils pourraient penser que c'est du Stravinsky.
 Acte 5 e
Scene lrc
Borée et Chœur de Vents souterrains

Andante (Mouvement du citant qui suit) *

© ALAIN VILLAIN. ÉDITIONS STIL. PARIS 199» LES BORÉADES ACTE V • SCÈNE l

E x . 3 : A c t e V, s c è n e 1. P a r t i t i o n S t i l , p . 2 5 7 .
A. A. - C'est une de pages les plus expérimentales de Rameau?
E. A. - En fait, je ne pense pas que soit une «expérience» pour lui. Rameau ima-
ginait la situation : ils sont fatigués, ils n'arrivent pas à se soulever... C'est vrai-
ment l'idée qui guide.

A. A. - Et le côté franc-maçon ?
E. A. - Oui, sans doute, c'est un argument qu'il faudrait approfondir. Mais moi,
je pense surtout en tant que musicienne : c'est d'une incroyable fantaisie et, en
même temps, il y a une structure derrière qui fait fonctionner le tout. Et une poé-
sie et une sensualité extraordinaires.

A. A. - Pour finir : quel conseil donneriez-vous au spectateur qui voit pour la pre-
mière fois une tragédie lyrique de Rameau?
E. A. - Pour un public français, on pourrait dire que c'est un peu comme quand
on assiste à une tragédie de Corneille ou de Racine : on se trouve face à une
langue qui garde une certaine distance par rapport à nous, qui n'est plus celle
qu'on utilise aujourd'hui. Mais assez rapidement, passé deux scènes, on finit
par s'y mettre : on oublie cette distance, on est dans la situation. Ainsi, on se
laisse porter, au-delà d'un premier contact qui serait forcément «maniéré»,
parce que la langue n'est plus la même. J'aimerais que le public se laisse prendre :
qu'il se laisse toucher par cette relation au temps qui est très différente.

P r o p o s recueillis par A l e s s a n d r o A r b o le 2 3 mai 2005.

COMPOSITION DE L'ORCHESTRE

12 violons
6 altos
6 violoncelles
2 contrebasses
4 flûtes
4 hautbois
2 clarinettes
4 bassons
2 cors
Clavecin
Machines à tonnerre et à vent
M a q u e t t e d u c o s t u m e d e Borée par Hervé Poeydomenge.
ÉCRITS SUR DU VENT
Entretien avec Laurent Laffargue et Andonis Foniadakis

D'une certaine manière, Les Boréades sont l'aboutissement d'un genre

de spectacle total: l'opéra-ballet, occasion unique pour l'Opéra national
du Rhin de faire travailler en synergie toutes ses forces, chœur, ballet,
Jeunes Voix. La collaboration étroite entre le metteur en scène et le cho-
régraphe nous donne quelques clés de cette aventure.

Catherine J o r d y - Comment s'est effectuée votre collaboration autour des Boréades ?

Laurent Laffargue - La difficulté a été de trouver un style à trois voix, dont celle
d'Emmanuelle Haïm, le chef d'orchestre. Il était inconcevable de passer d'un
style donné de mise en scène à quelque chose de totalement différent pour le
ballet. Notre démarche a été de mêler chant et danse. L'ensemble de l'opéra se
doit d'être chorégraphié ; les danseurs, par exemple, sont devenus des person-
nages. Mon idée de base a été de situer l'action dans un cirque. Je me suis beau-
coup inspiré de Fellini et de ses Clowns.

C. J. - Pourquoi l'idée du cirque?

L. L. - J'ai voulu proposer une mise en abyme du théâtre. L'œuvre est une suc-
cession de numéros : le jongleur, la funambule, etc. Ces épisodes sont là pour
faire tourner la tête de la reine Alphise. Mais le contenu narratif est un prétexte
pour Rameau. Je trouve que cette musique défie la pesanteur. Les danseurs
défient eux aussi la pesanteur. On parle de voler en permanence dans la musique
et l'on est entouré d'hommes-oiseaux.

C. J. - Cela dit, quand on faisait voler des personnages du temps de Rameau,

n'était-ce pas plutôt dans l'idée de ménager des effets de surprise, de faire émer-
ger des personnages des cintres ou d'épater le public avec des machines volantes ?
A n d o n i s F o n i a d a k i s - Mais nous ne sommes plus au XVIII e siècle. L'art du spec-

tacle a évolué. Laurent prend des libertés pour proposer sa vision, j'en prends
également. Nous ne sommes pas censés illustrer de manière stricte ce que
Rameau a bien pu vouloir dire. Le cas échéant, il aurait fallu créer un ballet plus
historique et documenté. J'aurais dû alors m'appuyer sur la danse baroque pour
la reproduire. J'ai bien repris ici et là, à ma façon, le ballet baroque, mais ce
n'est pas le sens de ma recherche. J'ai cherché à faire un spectacle plus com-
plet. À cet égard, je suis un mauvais garçon, qui ne fait pas des choses très cor-
rectes ! Les danses étaient répertoriées, gavotte, etc., ce qui impose des codes
très précis, mais je m'en suis totalement éloigné.

C. J. - Quelle est votre vision chorégraphique de l'œuvre ?

A. F. - J'ai la chance de travailler avec le Ballet de l'Opéra national du Rhin, où
j'ai trouvé de merveilleux techniciens et danseurs. La partition chorégraphique
est assez importante et audacieuse. Il y a beaucoup de pas de deux, de manipu-
lations, d'efforts physiques. L'important, dans ce travail, n'a pas été la mise en
place du corps selon ma seule vision des choses, mais en l'adaptant aux besoins
de la mise en scène de Laurent.

C. J. - Va-t-on reconnaître votre style, qu'on a pu découvrir dans votre chorégra-

phie de la Xe Symphonie de Mahler?
A. F. - La seule idée qui subsiste ici, en référence directe avec le ballet que vous
citez, est l'idée de manipulation.

C. J. - Au vu de votre travail précédent, on a la sensation que vous cherchez à

révéler ou faire affleurer 1 ' intérieur des personnages...
A. F. - Oui. Dans ce cas précis, il s'agit d'y parvenir en travaillant avec les artistes
et faire émerger en gestes les émotions des personnages. Mais il ne m'est pas
facile de faire de la danse-théâtre. Ma danse n'est pas narrative à la base et il m'a
fallu effectuer une bascule de mon style chorégraphique abstrait pour rejoindre
les concepts de Laurent. Cela dit, mon style ne disparaît pas pour autant, évi-
demment ; il subsiste, par rapport à une autre esthétique. C'est une interaction.
J'ai surtout voulu garder le côté spectaculaire des séquences de divertissement.

C. J. - La danse représente près de deux tiers de l'opéra, je crois?

L. L. - Le tout est intimement lié. Pour vous expliquer le processus de création
commun, prenons l'exemple de l'ouverture de l'opéra, où j'ai voulu montrer la
fin d'une chasse à courre, au détail près qu'il s'agit d'une chasse à l'homme,
comme dans la Planète des singes. J'ai demandé à Andonis de chorégraphier la
mort de l'homme avec le sentiment de la bête traquée encadrée par les chasseurs,
hommes-oiseaux, qui finissent par le saigner comme un cerf. L'ouverture
s'achève ainsi, qui est le premier divertissement auquel assiste Alphise.
A. F. - J'ai fait une proposition de chorégraphie qu'il a souhaité modifier.
L. L. - Cette proposition était pour moi trop dansée, pas assez animale. La
proposition suivante était toujours aussi dansée, mais je l'ai trouvée géniale :
c'est un défilé très spécial, vous allez voir. Nous avons constamment avancé de
cette manière.

C. J . - Vous avez fait référence au cirque, à la chasse... Ces personnages sont de

nature très animale, non?
L. L. - Puisqu'on voit dès le départ un homme chassé comme un cerf, il est établi
que l'homme est considéré comme un animal dans ce monde, même si on est dans
un cirque où les Boréades, ces hommes-oiseaux, chassent l'homme et manient le
fouet. Cette idée du fouet ne correspond pas à un fantasme (j'anticipe votre ques-
tion...) mais correspond à une situation : à la fin, la reine est prise de force. Cela
finit mal. On la viole. Cela ne peut pas bien finir, car musicalement aussi, la fin
est étrange. Un peu comme chez Marivaux, qui est toujours grinçant. On dit que
cela finit bien, mais il y a toujours un personnage sur le carreau. En l'occurrence,
il s'agit ici de la reine plutôt que d'une grisette, ce qui est rare. J'ai par ailleurs
essayé de reconstruire l'esprit de la cour, même avec ces personnages-là. Car la
cour est incontournable. C'est l'idée d'être vu, d'être regardé. Alphise est
constamment regardée. D'où mon idée du cirque et de la mise en abyme du regard.

C. J. - Comment avez-vous reconstitué ces machines à vent, dont on a tant de

mal à imaginer à quoi elles ressemblaient et comment elles fonctionnaient?
L. L. - À l'origine, ces machines ne sont pas faites pour être vues, mais en l'oc-
currence, nous les montrons. Elles sont sur scène.

C.J. - Vous montrez l'envers du décor? Est-ce là votre conception de la mise

en abyme?
L. L. - Cela devient tout simplement un spectacle, avec une succession de numé-
ros. C'est ce que propose le livret. À des fins de séduction et pour conquérir
l'objet aimé, on propose une série de spectacles dans l'opéra. Mais nous ne
perdons jamais de vue le sens de l'histoire, qui se raconte aussi au travers des
danses. C'est d'ailleurs la grande difficulté des Boréades : il faut que la danse
n'apparaisse pas comme une sorte d'intermède détaché, mais qu'elle soit au
service du sens et de ce que veulent les protagonistes, les prétendants Calisis et
Borilée. Ils ont à chaque fois une intention précise de la commande qu'ils ont
effectuée. Il me faut dès lors me substituer à ces personnages. Le thème géné-
ral de l'œuvre est une épreuve d'amour. C'est un thème qui est au cœur des
écrits contemporains de Marivaux. On pense à Amphitryon, où les dieux jouent
des vivants et regardent. Apollon sait dès le départ tout ce qui va advenir, mais
il s'agit d'éprouver le cœur d'Alphise. On harcèle et martyrise cette pauvre
femme, comme pourrait le faire le cinéaste Lars von Trier. J'exagère peut-être,
mais il est vrai que cet homme à un rapport aux femmes complètement fou. Il
prend un malin plaisir à torturer le sexe dit faible et on aime ça. Je trouve un
contexte similaire dans les Boréades. Il s'agit de dompter la fille.

C. J. - Pourquoi les Boréades n'ont-ils jamais été créés du vivant de Rameau,

selon vous ? On a longtemps dit qu'il était mort pendant les répétitions, mais on
a découvert que ces répétitions avaient été interrompues un an avant sa mort...
L. L. - Parce qu'il ne s'en sortait pas, tiens, voilà ! (Je plaisante.)
A. F. - Je peux dire pour ma part, après avoir travaillé dans la thématique des
œuvres ultimes choisies par l'Opéra national du Rhin cette saison, que je trouve
à ces œuvres ultimes un côté fantomatique qui laisse un goût un peu amer et une
interrogation. C'est l'expérience que j'ai eue avec la XeSymphonie de Mahler.
Le regard des créateurs n'est plus celui qu'ils pouvaient avoir sur leurs autres
créations. On sent un regret.

M a q u e t t e s d e c o s t u m e s p o u r l e s d a n s e u r s d e s Boréades par Hervé Poeydomenge.

C. J. - Les compositeurs ne savent pas toujours qu'il s'agit de leur dernière
œuvre, quoique...
L. L. - Rameau devait le savoir. Il enfonce le clou avec cette dernière œuvre. A
l'époque où il la compose, le Baroque est passé de mode et sur le déclin. Il va au
bout de ce concept baroque et sa musique devient sophistiquée ; il défie l'opéra,
il défie tout. On ne peut pas dire de lui qu'il ne sait pas s'adapter à un nouveau
style, parce qu'il y a des fulgurances, des moments où il invente. La contredanse,
notamment, est d'une modernité incroyable. Il est précurseur par moments. Mais
la drôlerie d'un Platée, par exemple, est laissée de côté pour faire autre chose.
C'est certes une œuvre de vieillesse, la dernière, mais c'est aussi une œuvre très
risquée, très jeune d'esprit. Je crois qu'il veut affirmer que dans cette musique-
là il y a quelque chose de génial. Il était encore très en forme, très inspiré, et d'un
volontarisme extraordinaire. On le sent dans l'œuvre, qui est très ambitieuse.

C. J. - Certains ont prétendu que l'œuvre avait été censurée car elle prônait la
liberté et se heurtait de fait à l'autorité du roi qu'on glorifiait dans les tragédies
lyriques. Rameau et ses idéaux anticiperaient en quelque sorte ceux de la
Révolution. Qu'en pensez-vous?
L. L. - Ses personnages sont très éloignés d'un Figaro. Chez Marivaux, Trivelin
remet également en question l'allégeance à son maître. Chez Rameau, c'est
autre chose, sauf peut-être si l'on veut y voir une sorte de princesse de Monaco
tombée amoureuse de son chauffeur... Mais je ne vois pas de liens directs avec
la Révolution.

C. J. - Pourtant, si on se met dans le contexte culturel du xvmesiècle, on s'aperçoit

qu'on pratiquait systématiquement les mariages arrangés et qu'on prenait des
amants. Il était de mauvais goût et d'une extravagance méprisée d'être amoureux
de son conjoint. Ici, la reine refuse de respecter la tradition, prenant même le risque
de perdre son royaume, ce qui est pour le moins une révolte. Que dites-vous de cela ?
L. L. - Sans doute, mais j'avoue que ces aspects ne m'ont pas tentés. Le thème
de l'étranger incarné par Abaris, en revanche, m'a davantage inspiré.
A. F. - Les Boréades, œuvre politique... ! Je n'ai pas abordé l'opéra sous cet
angle-là, mais plutôt par le biais du fantastique, de la rêverie d'un enfant. C'est
plutôt un conte de fées avec une princesse amoureuse d'un prince, très décalé de
la réalité. Je ne crois pas que Rameau ait écrit cela avec des arrière-pensées pour
aller contre un système. Pour ma part, je n'ai aucune envie de voir du politique
là-dedans ! Cela ne m'intéresse pas.
C.J. - Les mises en scène d'opéra et de théâtre sont-elles fondamentalement
différentes?
L. L. - Cela se rejoint. L'opéra a longtemps souffert de mises en scène de scéno-
graphes. On a de beaux tableaux, mais pas de développement de l'histoire, des
situations ou des personnages. On a peut-être besoin d'un metteur en scène
proche de l'histoire et des acteurs, proche du sens et des sentiments, pour pro-
duire des émotions, mais sans le vecteur d'une belle image.

C. J. - Quel est votre style ?

L. L. - C'est compliqué à définir. J'ai monté un Barbier de Séville qui se déroule
dans le Cuba des années 1950, très cartoon, façon Tintin et les Picaros, avec un
Figaro très Elvis Presley. J'ai fait Don Giovanni dans un décor tout blanc, une
boîte qui s'ouvrait et se fermait comme une focale. Don Giovanni était écrasé par
sa propre machine. Ici, c'est très différent et c'est ainsi chaque fois... Je change
d'univers parce que je ne veux pas faire constamment le même spectacle. Nous
écrivons en second, ne l'oublions pas ! Nous écrivons en filigrane. Il faut s'inspi-
rer en premier lieu de la musique. Dans le cas des metteurs en scène qui renouvel-
lent incessamment les mêmes spectacles, je dis qu'il faut qu'ils écrivent leurs
propres pièces ! Quant à mon optique, elle vaut aussi pour les acteurs : quand on
joue du Shakespeare, on ne se comporte pas comme lorsqu'on joue du Feydeau.

C.J. - Les chanteurs qui vont interpréter les Boréades vont plutôt faire du
Shakespeare ou du Feydeau ?
L. L. - Un peu des deux. C'est très français, très précieux, très xvni c siècle. La
musique propose des sentiments dilatés dans la longueur, tout en restant une tra-
gédie. Mais il s'agit d'un univers en soi qui ne s'assimile ni à du Marivaux, ni à
du Shakespeare.

C.J. - Pourriez-vous résumer l'opéra en une phrase?

L. L. - Il m'en vient plusieurs... Cela pourrait s'appeler: Y Épreuve, ou le
Triomphe de l'Amour. Ou encore : Autant en emporte le vent... Nous n'avons
guère parlé du vent, mais vous l'avez senti...
A. F. - Et aussi : Beaucoup de travail... Un vrai marathon !

Propos recueillis par Catherine Jordy le 18 mai 2005.

Rousseau saluant Rameau, B. N. F., Paris.
UN CERTAIN RAMEAU
Claude Debussy

Il y a cent, ans l'esprit «classique» français faisait un retour en force

(Hommage à Rameau des Images de Debussy, Tombeau de Couperin de
Ravel...), mais l'auteur des Boréades n'en avait pas encore fini de son
exil. Plaidoyer d'un héritier reconnaissant.

Rameau avait cinquante ans lorsqu'il commença d'écrire pour le théâtre et l'on
ignorait presque tout de sa vie. Grâce aux efforts de l'érudition française nous
le connaissons aujourd'hui bien mieux que ses contemporains eux-mêmes ; au
moins à un point de vue anecdotique ; car, au point de vue purement musical, il
reste pour beaucoup de personnes l'auteur du Rigaudon de Dardanus, et c'est
tout ! Il était d'un physique long et maigre ; d'un caractère à la fois difficile et
enthousiaste. Il détestait le monde dans un temps où justement on raffinait sur
les bonnes manières, et, où n'être pas courtisan n'était qu'une singularité nulle-
ment appréciée. Musiciens et chanteurs le craignent et le détestent, à l'Opéra. Il
leur gardera éternellement rancune pour les passages qu'ils l'ont contraint de
supprimer, faute de pouvoir ou de vouloir les exécuter convenablement. Son
amour presque exclusif pour la musique lui fera passer sur toutes les tracasse-
ries qu'une époque d'élégante indifférence ne manque pas d'infliger à son génie.
Il était né philosophe; pourtant la gloire ne lui est pas indifférente. Mais la
beauté de son œuvre lui est plus chère encore. Vers la fin de sa vie, quelqu'un
lui demande un jour «si le bruit des applaudissements plaisait plus à son oreille
que la musique de ses opéras ». Il resta quelques instants sans répondre, puis il
dit : «J'aime encore mieux ma musique. » Le besoin de comprendre - si rare
chez les artistes - est inné chez Rameau. N'est-ce pas pour y satisfaire qu' il écri-
vit un Traité de l'harmonie, où il prétend restaurer les «droits de la raison» et
veut faire régner dans la musique l'ordre et la clarté de la géométrie. On peut
lire dans la préface de ce même traité que « la musique est une science qui doit
avoir des règles certaines», ces règles doivent être tirées d'un principe évident
et ce principe ne peut guère nous être connu sans le secours des mathématiques.
En somme, il ne doute pas un instant de la vérité du vieux dogme des pytha-
goriciens... La musique entière doit être réduite à une combinaison de
nombres ; elle est l'arithmétique du son, comme l'optique est la géométrie de
la lumière. On voit qu'il en reproduit les termes, mais il y trace le chemin par
 Portrait de R a m e a u par Latour.
M u s é e d e S t . Q u e n t i n . B. N . Paris.

lequel passera toute l'harmonie moderne ; et lui-même. II eut peut-être tort

d'écrire ses théories avant de composer ses opéras, car ses contemporains y
trouvèrent l'occasion de conclure à l'absence de toute émotion dans sa
musique. Il terminait à peine sa carrière qu'une autre mode survint, d'abord
triomphante avec Lully, puis, plus tard, dominatrice avec le considérable
Gluck, qui régenta si longtemps la musique française qu'elle en est à peine
remise. Pendant un temps aussi long qu'inexplicable, on ne va plus du tout se
souvenir de Rameau : son charme, sa forme si finement rigoureuse, tout cela
va se voir remplacer par une façon de concevoir la musique en vue du seul
effet dramatique. La «trouvaille» harmonique qui caresse l'oreille, fera place
à l'harmonie massive, administrative, d'une audition facile, et on «compren-
dra» enfin ! Seulement, de ce fait, la musique bifurquera curieusement pour
aboutir à Richard Wagner, autre génie tyrannique ! L'immense apport de
Rameau est ce qu'il sut découvrir de la « sensibilité » dans l'harmonie ; ce qu'il
réussit à noter certaines couleurs, certaines nuances dont, avant lui, les musi-
ciens n'avaient qu'un sentiment confus.
Comme la Nature, l'Art subit des transformations, décrit d'audacieuses
courbes, mais finit toujours par retrouver son point de départ. Rameau, qu'on le
veuille ou non, est une des bases les plus certaines de la musique, et l'on peut
sans crainte marcher dans le beau chemin qu'il traça, malgré les piétinements
barbares, les erreurs dont on l'embourbe. C'est pourquoi aussi, il faut l'aimer,
avec ce tendre respect que l'on conserve à ces ancêtres, un peu désagréables,
mais qui savaient si joliment dire la vérité.

Article écrit à la demande d ' A n d r é Caplet en 1912, repris dans Monsieur Croche e1 autres écrits,
L'Imaginaire, Gallimard, 1987.
M a q u e t t e d u c o s t u m e d ' A l p h i s e par Hervé Poeydomenge.
L'OUBLI FORCE
DES « BORÉADES »
Sylvie Bouissou

En dépit de ses qualités exceptionnelles, la tragédie des Boréades fut

oubliée pendant deux cent vingt ans. Si, pour cette œuvre, Rameau subit
les cabales habituelles parisiennes, « [ . . . ] tous les petits moyens que
l'ignorance et l'envie savent si bien mettre en usage contre ce qui leur
nuit ou leur déplaît, sont employés pour perdre ce dangereux novateur»
(d'Alembert, Mélanges de littérature, d'histoire et de philosophie, tome IV,
p. 3 8 7 ) , si incontestablement, comme l'écrit Grimm, il eut « en France le
sort de tous les grands hommes » et fut « longtemps persécuté avec achar-
nement» (Correspondances, t. 6, p. 8 7 ) , ces deux tristes évidences ne
suffisent pas à expliquer l'annulation des représentations des Boréades
prévues en juin 1 7 6 3 au théâtre de Choisy.

Quand bien même les rénovations du théâtre n'auraient pas été à la hauteur des
exigences techniques de mise en scène des Boréades, quand bien même les
grèves réitérées des artistes dont se plaint Papillon de La Ferté (administrateur
des Menus Plaisirs du roi) auraient gêné le bon déroulement des répétitions,
quand bien même la difficulté technique de l'œuvre aurait découragé certains
interprètes, une œuvre inédite du grand Rameau n'aurait pas pu être ainsi sus-
pendue et déprogrammée sans qu'en soit donné l'ordre. À cette situation très
inhabituelle, il fallait une «raison» particulière qu'on ne discute pas, une raison
irrévocable, dictée par les autorités chargées de réprimer toute ébauche de
contestation du système ou de dérogation aux convenances ; une raison donc
politique et sociale, la censure royale. Comme par une ironie du sort, telle une
boucle qui se ferme, cette même censure avait déjà interdit Samson, le premier
opéra mort-né de Rameau sur un livret de Voltaire, estimant que Dalila y arbo-
rait davantage le profil d'une « putain » que celui d'une héroïne d'histoire sacrée.
Pour Les Boréades, dernière œuvre de Rameau, la censure jugea probablement
plus sage de ne pas risquer un scandale. Il ne fut d'ailleurs question ni de la
reprogrammer à l'automne 1763 à Fontainebleau ou à Versailles ni l'année sui-
vante à l'occasion de la réouverture de l'Opéra après son incendie. Pour cette
occasion solennelle et officielle, on lui préféra Castor et Pollux, dont le livret à
sujet mythologique préservait l'image d'un Rameau rassurant et garant de la
tradition de cet Ancien Régime à bout de souffle et d'autorité.

La carrière prestigieuse de Rameau s'est conduite dans un chaos presque

constant dû essentiellement à son anti-conformisme dérangeant. Épris de liberté,
ni courtisan ni sociable, de surcroît «politiquement incorrect», Rameau ne ren-
tra dans le moule d'aucune fonction administrative. Il vécut de ses charges d'or-
ganiste dont il démissionna régulièrement, de ses fonctions de pédagogue et de
chef d'orchestre de la maison de celui qui sera son protecteur, le fermier général
Le Riche de La Pouplinière. Son talent de musicien et son sens des affaires,
hérité de son père, lui permettent de s'adonner à ses deux passions (la théorie et
la composition) et de fonder une famille. À quarante ans, il épouse une jeune
fille de vingt-quatre ans sa cadette dont les talents de chanteuse et de claveci-
niste le séduisent au point de l'épouser, sans dot, contre tous les usages du temps.
Sa «reconnaissance sociale» de compositeur ne vint qu'à 62 ans, en 1745 avec
le titre de «Compositeur de la chambre du roi ». A 74 ans, l'Académie royale de
musique de Paris lui accorde enfin une pension, encore est-elle due au soutien
de ses amis Rebel et Francœur, alors directeurs. Quelques mois avant sa mort,
Louis XV lui octroie ses lettres de noblesse qu'il n'ira pas même recevoir.

À la fin de cette vie tourmentée, remplie tout autant de succès, de gloire et

d'adoration que d'amertume, de frustrations et d'affrontements, Rameau était-
il encore prêt à faire des concessions aux usages et aux bienséances sociales
d'une époque à laquelle il appartenait si peu? Au vu de ses deux dernières
œuvres, Les Paladins et Les Boréades, j'en doute. Mais, il paya lourdement le
prix de ce choix artistique. On mit sur le compte de la vieillesse l'échec de la
première qui, après sa création en 1760, ne fut jamais reprise. On préféra taire
l'inconvenance provocatrice de mettre en scène la fée Manto en homosexuel qui
tente de séduire le vil Anselme. Quant à la seconde, elle fut muselée dans une
légende selon laquelle les représentations de l'œuvre auraient été suspendues
en raison de la mort de Rameau pendant les répétitions. Cette version officielle
aura résisté plus de deux cents ans jusqu'à ce qu'un document découvert aux
archives nationales1 prouve que les répétitions avaient eu lieu en avril 1763,
presqu'un an et demi avant la mort de Rameau...

•Cf. Sylvie Bouissou, Jean-Philippe Rameau, Les Boréades ou la tragédie oubliée, Paris, Méridiens/Klincsieck,
1992, p. 43-50.
 Quels messages les censeurs du xvni c siècle voulaient-ils étouffer alors
qu'encore au milieu du XXE siècle, la musicologie ne voyait dans l'opéra baroque
français de l'Ancien Régime qu'une manifestation élitiste à la solde du pou-
voir en place, dénuée de toute substance intellectuelle, réduite au statut secon-
daire de divertissement ? Écrit par Cahusac et probablement retouché par un
autre poète ou par Rameau lui-même (Cahusac étant mort en 1759), le livret
des Boréades se lit comme un véritable plaidoyer en faveur de la liberté et de
l'égalité des hommes, comme une dénonciation de l'abus de pouvoir et de la
tyrannie, comme une remise en cause des privilèges nobiliaires. Le texte véhi-
cule des concepts qui préfigurent de façon incisive la mouvance des idées pré-
révolutionnaires auxquelles, consciemment ou pas, Rameau, de fait, adhérait.
Comme le résume Pierre Chaunu dans La Civilisation de l'Europe classique
(Paris, 1996, p. 334):

La R é v o l u t i o n f r a n ç a i s e n ' e s t pas autre c h o s e q u e le p a s s a g e au plan j u r i -

dique constitutionnel et politique d ' u n e substitution à peu près achevée dans
l'ordre social aux alentours de 1750.

Alphise, l'héroïne des Boréades, cristallise une idéologie libertaire que

résume le cri d'insurrection de la nymphe Orithie, enlevée par Borée : «C'est la
liberté qu'il faut que l'on aime, le bien suprême, c'est la liberté ! » (II, 6). Objet
de convoitise, puisque courtisée par trois hommes, Alphise, jeune reine de
Bactriane, a l'obligation de s'unir avec l'un des deux princes boréades, Calisis
ou Borilée. Pourtant, elle aime Abaris, un jeune homme de naissance inconnue
(donc non reconnue) et préfère abdiquer pour avoir le droit de l'épouser. Mais
en préférant un «manant» à un prince boréade, Alphise refuse le droit du sang
et commet un parjure. Pour cette rébellion politique et sociale, elle doit être
punie et sacrifiée pour l'exemple.

Toute la première partie de l'opéra est construite autour des menaces qui
pèsent sur la reine. Au cours du premier acte, dans l'ariette « Un horizon serein »,
Sémire, sa confidente, lui trace le tableau d'un paysage idyllique ravagé par un
orage subit. Au deuxième acte, Alphise fait un cauchemar dans lequel Borée
l'avertit sans ménagement de son destin en cas de désobéissance («Tremble,
malheur à qui m'outrage/Je te suivrai jusqu'aux enfers») et la menace de
détruire son peuple et son pays. Le divertissement de ce même acte relate le mar-
tyre de la nymphe Orithie, qui, refusant de s'offrir à Borée, est enlevée et violée.
 Sorte de miroir déformant où Orithie se confond avec Alphise, cet épisode doit
être compris comme un avertissement lancé à l'encontre de la reine. Rameau
insiste sur ce point et sollicite notre mémoire en réutilisant le matériau musical
de l'enlèvement d'Orithie pour celui d'Alphise, au troisième acte. Après ces
trois formes de menace, la funeste prémonition d'Alphise s'accomplit. Borée,
ivre de colère, poussé par les princes boréades, déclenche un cataclysme à la fin
du troisième acte. Ce passage paroxystique, d'une qualité musicale extraordi-
naire, s'avère être la clé de voûte dramaturgique de l'ouvrage, le pivot central
d'une balance entre le Bien et le Mal. Dès lors tout bascule ; les attentions des
princes envers Alphise n'étaient qu'intérêt politique et se transforment en hargne
alimentée par leur orgueil blessé d'avoir été éconduits ; l'euphorie du peuple à
l'annonce des fiançailles d'Alphise et d'Abaris est anéantie par un tremblement
de terre qui dévaste familles et contrées. Les menaces de Borée se réalisent : le
pays est saccagé ; le peuple est persécuté ; la reine est enlevée. La tyrannie sévit
dans toute son ignominie.

Abaris crie son malheur, occasion pour Rameau de composer l'un de ses
plus beaux airs «Lieux désolés» (IV, 2). Par pusillanimité, le jeune homme se
retranche derrière des lois qui lui sont hostiles en raison de l'inconnu de ses ori-
gines : « Mes rivaux ont pour eux leur naissance et la loi » (III, 2). S'associant au
désespoir du peuple opprimé, il exprime sa douleur dans un chœur aux accents
pathétiques « Ô fatale vengeance » et tente de se suicider avec la flèche magique
que lui a confiée Adamas, son tuteur. Le charme opère soudain ; nous sommes
dans le théâtre des enchantements. Le Merveilleux l'aide à se révéler et, en dépit
de ses craintes, il décide d'affronter ses ennemis : « Mais n'en dérobez pas ma
gloire à mon courage» s'écrie-t-il. Métamorphosé après le divertissement du
quatrième acte qui résonne comme une initiation franc-maçonnique, il sort
grandi de l'épreuve ; les lois ne le font plus trembler, l'injustice le stimule, l'abus
de pouvoir le révolte.

Trop superbes rivaux, fiers de votre naissance,

La terreur et la violence

Annoncent aux mortels les vœux que vous formez.

Votre orgueil ne voit point de refus légitime,
Tout ce qui le blesse est un crime,
Vous voulez être craints, pouvez-vous être aimés (V, 4) ?
En somme, la violence et la contrainte ne conduisent plus ni au respect ni à l'al-
légeance, mais à la révolte.

Que ce soit grâce au Merveilleux (la flèche magique) ou grâce à son initia-
tion maçonnique, Abaris est passé de l'état de vagabond lâche et timoré, à l'état
de héros, défenseur de la liberté. La chose est dite. La noblesse, symbole de
loyauté, honnêteté et courage, ne se résume pas à un privilège ; elle se mérite.
Car en somme, ce n'est qu'en faisant preuve de courage et de vertu qu'Abaris,
héros malgré lui, découvre par son père son origine divine, et donc noble, qui
lui donne le droit de prétendre d'épouser Alphise.

L'extraordinaire début du cinquième acte, morcelé, décousu, désarticulé,

symbolise magistralement la perte de pouvoir de Borée sur ses sujets, préfigu-
rant l'espoir de la victoire du Bien sur le Mal. Les vents souterrains ne lui obéis-
sent plus, craintifs à leur tour et troublés par le courage d'Alphise et la méta-
morphose d'Abaris. La musique elle-même, par ses éclats multiples, se fait
signifiante. Borée poursuit néanmoins son noir dessein. Avant la sentence, il
offre une dernière chance à Alphise de se soumettre aux lois pour sauver sa vie :

Règne avec l'un des deux [princes boréades] ou vis dans l'esclavage
Un empire ou des fers, ton sort est à ton choix (V, 2).

Mais celle-ci s'obstine et se prépare au sacrifice, au nom de la liberté, telle une

héroïne épique faisant front à la persécution.

Eh pourquoi m e laisser la v i e ?
O r d o n n e z m o n trépas, vous m ' y verrez courir,
Mais de m o n désespoir vous aimez à jouir,
Il flatte votre barbarie (V, 2).

L'image de la femme suppliciée sous nos yeux pendant les deux premières
scènes du cinquième acte (une dérogation inacceptable aux bienséances) devient
alors intolérable, choquante et perverse. Et la tyrannie suscite la révolte, et son
injustice sublime la liberté pour laquelle l'individu doit lutter. Alphise, suppli-
ciée, résiste à ses tourments tandis qu'Abaris, arborant l'image du vengeur sal-
vateur, affronte les barbares tortionnaires, armé de son courage, de son amour et
de sa flèche magique (Merveilleux oblige). Le pouvoir de Borée s'effondre.
L'amour et la tendresse ont vaincu la violence et la terreur. « Ah ! c'en est trop »
s'indignent Calisis et Borilée. Cette réplique fut peut-être celle des censeurs.
Le pouvoir remis en cause à ce point n'insultait-il pas la politique de Louis XV ?
Comment interpréter l'Enlèvement d'Alphise autrement que comme un
«remake» inversé de l'Enlèvement d'Orithie, qui souligne que ce qui était
admis hier apparaît comme étant révolu aujourd'hui ? Le moteur psychologique
de ce changement phénoménal se résume en une phrase provocatrice : « Le bien
suprême, c'est la liberté». L'œuvre crie sa vérité, tant à travers la femme, objet
de désir et victime du pouvoir, qu'à travers l'homme anti-héros, victime des
lois et d'une fatalité qu'il croit infaillible. Subversif, le thème de la lutte contre
l'injustice crève la toile de ce théâtre dit de «divertissement». De ces élans
libertaires et de fraternité (Abaris ne pardonne-t-il pas aux bourreaux?) se
dégagent les prémices d'une devise brûlante vouée à la postérité « liberté,
égalité, fraternité».

Même noyé dans un fond à résonance mythologique, même édulcoré par le

Merveilleux, tout élément sujet à caution contre le roi et la noblesse en général,
conduisait à la censure. Le souverain, déjà fortement controversé, ne pouvait
souffrir qu'on désacralisât encore davantage son image. Du livret des Boréades
se dégage une morale décapante qui remet en cause les acquis et les privilèges,
une morale d'avenir au profil démocratique. Les censeurs ne s'y trompèrent pas.
L'oubli forcé des Boréades eut au moins un avantage : celui de préserver la der-
nière œuvre de Rameau des critiques des incompétents, des conservateurs et des
sentimentalistes rousseauistes. Il aura fallu plus de deux siècles pour laver la
souillure d'une mémoire ingrate et révéler au public ce chef d'œuvre hors temps.

Février 2005.
Sylvie Bouissou est directrice de recherche au C N R S et rédactrice en chef des Opéra omnia de
Rameau (distribution mondiale Barenreiter Verlag). Elle a publié plusieurs o u v r a g e s sur la
musique baroque dont Jean-Philippe Rameau. Les Boréades ou la tragédie oubliée, 1992;
Vocabulaire de la musique baroque, 1996 ; Jean-Philippe Rameau. Catalogue thématique de ses
œuvres musicales, t. 2. Livrets, 2003 et vient d ' a c h e v e r une Histoire de la notation musicale à
l'époque baroque et classique.
UN AIR ANTIQUE...
Jean-Jacques Groleau

Pour Les Boréades, Rameau et son librettiste ont pris de belles libertés
avec la tradition gréco-latine, dont ils n'utilisent que certains archétypes.
Petit vade mecum pour mieux comprendre les principaux personnages de
cette œuvre.

De même que les Enéades sont les descendants d'Enée, les Boréades sont les
enfants de Borée, dieu du vent du Nord, dont les Grecs pensaient qu'il habitait
en Thrace, pays froid par excellence à leurs yeux. Fils de l'Aurore, Borée est
donc de la race des Titans, ces êtres personnifiant les forces élémentaires de la
nature. On raconte qu'il enleva la jeune Orithie, fille du roi d'Athènes Erechthée.
C'est de cette union que naquirent ses deux fils Zétès et Calais, que nous retrou-
vons ici sous les noms de Borilée et Calisis.
Borilée (Zétès) et Calisis (Calais) sont, comme leur père, des génies du vent.
Selon une étymologie indo-européenne, Calaïs était «celui qui souffle douce-
ment», et Zétès «celui qui souffle fort». Divinités essentiellement associées à
l'idée de rapidité, ils ont tous deux participé à l'expédition des Argonautes, grâce
à laquelle Jason conquit la Toison d'Or. On raconte qu'Héraclès, furieux contre
eux (ils auraient causé la mort de son jeune amant Hylas), les tua de sa main.
Alphise est, quant à elle, un personnage totalement inventé par Louis de
Cahusac. Elle est reine de Bactriane, royaume du nord de l'actuel Afghanistan
qu'Alexandre le Grand rendit célèbre en y installant sa cour quelques mois avant
de repartir à la conquête de l'Orient. Soumise au bon vouloir de Borée, Alphise
habite donc bien des contrées lointaines et quasi inconnues du monde grec...
Abaris (Abasis dans la tradition) se rattache de diverses manières à cette
geste : personnage hyperboréen (littéralement, habitant des contrées par-delà le
grand nord, là où même Borée ne souffle peut-être plus !), il fait donc partie de
ce monde utopique qui lie Alphise et les dieux du vent. Mais c'est par Apollon
qu'il rejoint ici la légende : en effet, le dieu solaire lui aurait confié la flèche
avec laquelle il venait de tuer les Cyclopes, faisant de lui un être élu. Avec cette
flèche, Abaris aurait parcouru le monde en volant, laissant dans les cieux une
trace indélébile de son passage : la constellation du Sagittaire...
DES HYPERBORÉENS
Hérodote

[...] J'ai dit ce qu'on raconte des contrées les plus reculées. Mais, des
Hyperboréens, ni les Scythes ne disent mot, ni personne d'autre qui habite
de ce côté, si ce n'est les Issédons ; et, à mon avis, ceux-là non plus n'en disent
rien ; car, autrement, les Scythes eux aussi en parleraient, comme ils parlent
des hommes n'ayant qu'un œil. C'est chez Hésiode qu'il est question des
Hyperboréens, c'est aussi chez Homère, dans les Epigones, si réellement
Homère est l'auteur de ce poème. Mais ce sont les Déliens qui, de beaucoup, en
disent sur eux le plus long : des offrandes enveloppées de paille de froment,
venant de chez les Hyperboréens, étaient, affirment-ils, apportées chez les
Scythes ; à partir de la Scythie, les peuples, les recevant chacun de son voisin,
les transportaient dans la direction du Couchant, au plus loin jusque sur les côtes
de l'Adriatique; de là, elles étaient acheminées vers le Midi...

[...] En voilà assez sur les Hyperboréens. Car je ne parle pas du récit que l'on
fait au sujet d'Abaris, qui serait Hyperboréen, où il est dit qu'il promena par
toute la terre sa fameuse flèche sans prendre aucune nourriture. S'il y a des
hommes qui sont «hyperboréens», il y en a d'autres aussi qui sont «hyperno-
tiens». Je ris, quand je vois que beaucoup déjà ont dessiné des images d'en-
semble de la terre, sans qu'aucun en ait donné un commentaire raisonnable ; ils
représentent l'Océan enveloppant de son cours la terre, qui serait toute ronde
comme si elle était faite au tour, et s'imaginent l'Asie égale à l'Europe. Je vais
en effet, en peu de mots, montrer quelle est la grandeur de chacune de ces par-
ties et donner une idée de sa figure.

Extrait du Livre IV des Histoires d'Hérodote (vers 484 - 420 av. J.-C.), texte établi et traduit par
Ph.-E. Legrand, Les Belles Lettres, 1985.
DES HYPERBOREENS II
Diodore de Sicile

Pendant que nous en sommes aux peuples de l'Asie voisins du Nord, nous dirons
un mot de ceux qu'on a appelés Hyperboréens. Entre les écrivains qui ont
ramassé les antiquités du monde, Hécatée et quelques autres disent qu'au-delà
des Gaules, dans l'Océan et du côté du septentrion, il y a une île aussi grande
que la Sicile. C'est là qu'habitent les Hyperboréens, ainsi nommés parce qu'on
les croit au-dessus de l'origine du vent Borée. Le terroir de l'île est excellent. Il
est propre à toutes sortes de fruits et fournit deux récoltes par an. C'est, disent-
ils, le lieu de la naissance de Latone et de là vient que ces insulaires révèrent
particulièrement Apollon, son fils. Ils sont tous, pour ainsi dire, prêtres de ce
dieu; car ils chantent continuellement des hymnes en son honneur. Ils lui ont
consacré dans leur île un grand terrain au milieu duquel est un temple superbe,
de forme ronde, toujours rempli de riches offrandes. Leur ville même est consa-
crée à ce dieu et elle est pleine de musiciens et de joueurs d'instruments qui
célèbrent tous les jours ses vertus et ses bienfaits. Ils parlent une langue parti
culière. Ils ont aimé de tout temps les Grecs et surtout ceux d'Athènes et de
Délos. Ils prétendent que plusieurs membres de cette nation sont venus chez eux
et qu'ils y ont laissé des offrandes chargées d'inscriptions grecques. Ils ajoutent
que de leur côté Abaris vint autrefois dans la Grèce pour renouveler l'ancienne
alliance des Hyperboréens avec les Déliens. Les mêmes historiens rapportent
que la lune paraît là très proche de la terre et qu'on y découvre clairement des
montagnes semblables aux nôtres. Les Hyperboréens croient qu'Apollon des-
cend dans leur île tous les dix-neuf ans qui sont la mesure du cycle lunaire. Les
Grecs appellent cette période le cycle de Méton. Le dieu lui-même joue de la
lyre et danse toutes les nuits l'année de son apparition, depuis l'équinoxe du
printemps jusqu'au lever des Pléiades comme s'il se réjouissait des honneurs
que l'on lui rend. La dignité royale et en même temps sacerdotale est possédée
dans cette île par les Boréades descendants de Borée, dont la succession n'a
point encore été interrompue.

Extrait de l'Histoire universelle, II, 28, de Diodore de Sicile (vers 90 - fin du l " s i è c l e av. J.-C.).
L'ENLÈVEMENT D'ORITHIE
PAR BORÉE & LA NAISSANCE
DES PRINCES BORÉADES
Ovide

Longtemps le dieu [Borée] se vit refuser l'objet de son amour, Orithie : tant qu'il
se borne à implorer et préfère user de la prière plutôt que de la force. Mais quand
il voit que, par la persuasion, il n'obtient rien, hérissé de cette colère où se com-
plaît d'ordinaire ce vent et qui ne lui est que trop familière : «Je l'ai bien mérité,
dit-il ; aussi, pourquoi n'ai-je pas usé de mes armes, la rudesse et la violence, la
colère et les dispositions menaçantes, pour faire appel aux prières, dont l'em-
ploi me convient vraiment mal ! La violence est faite pour moi : c'est par la vio-
lence quej'agite les flots, que je renverse les chênes noueux, que je durcis les
neiges, fouette la terre avec la grêle. C'est encore moi, qui, lorsque je rencontre
mes frères dans le champ sans limite du ciel - car c'est là que je me donne libre
carrière - me dépense à la lutte en de tels efforts que l'éther, entre nous, résonne
de nos assauts et que jaillissent au choc, du creux des nuages, les éclairs. Moi
encore qui, lorsque je me suis insinué sous les voûtes des galeries creusées dans
la terre, et farouche, jette la terreur par mes secousses chez les Mânes et dans
tout l'univers. Voilà avec quelle aide j'aurais dû chercher à conquérir une épouse ;
c'est en recourant non pas aux prières, mais à la violence, qu'il fallait faire
d'Erechthée mon beau-père. »
Ayant parlé en ces termes et même avec plus de fureur encore. Borée secoua
ses ailes. A leur battement, un souffle passa sur toute la terre, et la mer, au loin,
se hérissa de vagues. Traînant après soi, sur les plus hautes cimes, son manteau
de poussière, il balaie le sol ; à la faveur de l'obscurité qui le cache, tout à son
amour, il enveloppe de ses ailes fauves Orithie tremblante de peur. Son vol attisa
encore, par le mouvement, le feu qui le brûle. Le ravisseur ne pesa pas sur les
rênes, dans sa course à travers les airs, avant d'avoir atteint le peuple et les
murailles des Cicones. C'est là que la vierge du pays d'Acté, désormais épouse
du tyran au souffle glacé, devint mère et enfanta deux jumeaux qui avaient tous
les traits de leur mère, hormis les ailes qu'ils tenaient de leur père. Elles ne leur
poussèrent cependant pas, dit-on, dès leur naissance, et, tant qu'au-dessous de
leur chevelure de flamme, leur visage resta imberbe, les petits Calais et Zétès
n'eurent pas de plumes. Mais bientôt, comme cela se passe chez les oiseaux,
des ailes enveloppant leurs deux flancs leur poussèrent, en même temps que de
blonds poils sur leurs joues. Donc, dès qu'à la période de leur enfance eut suc-
cédé la jeunesse, en compagnie des descendants de Mynias, ils partirent pour la
quête de la toison au poil lustré, aux irradiations d'or, fendant de la première
carène les flots d'une mer inconnue.

Extrait des Métamorphoses, Livre VI, traduction de Jacques Chamonaud,

Garnier-Flammarion, 1966.

Peter Paul Rubens, Borée enlevant Orithie, Akademie der bildernden Kunst, Vienne.

51 L'ENLÈVEMENT D'ORITHIE PAR BORÉE & LA NAISSANCE DES PRINCES BORÉADES

LE
LA
D'après des travaux de Marie-Ange Petit

L'imitation des phénomènes naturels est, depuis l'avènement de l'esthé-

tique baroque, l'une des sources d'inspiration des musiciens de théâtre
(des Quatre Saisons de Vivaldi au Terremoto des Sept Dernières Paroles
du Christ de Haydn). Petit vade mecum des effets spéciaux dont Les
Boréades transcendent les codes.

L'IMITATION DE LA NATURE
Le principe remonte à la Poétique d'Aristote. Le philosophe y définit l'essen-
ce du poétique comme une imitation de la nature (mimésis). Descartes, au
XVIIesiècle, en reprendra les idées essentielles dans son Traité de l'Âme (1649),
établissant pour les siècles à venir les bases de l'art classique et sa façon d'ap-
préhender la fiction esthétique. S'installe alors une vision rationaliste du monde,
qui conçoit l'art comme organisation des artifices susceptibles de rendre pal-
pable l'idée que l'on se fait de la Nature. Il s'agit de démontrer des vérités abs-
traites au moyen de constructions matérielles et sensibles. L'une des grandes
activités créatrices de l'époque fut donc d'inventer et de développer les moyens
de cette rencontre entre rationalisme et sensualisme.
Dans le cadre de la théorie classique de l'imitation, c'est «l'expression»
qui a la fonction essentielle dans la musique. Il faut «imiter», «caractériser»,
«peindre». Plusieurs théoriciens ont écrit à ce sujet : le Traité de l'expression
des passions de Charles Le Brun est une sorte de catalogue des principales
«expressions» de la physionomie, indiquant les particularités de dessin qui per-
mettent de représenter la joie, la tristesse, l'admiration, la haine, la terreur... Un
autre ouvrage développe la même théorie : Réflexions critiques sur la poésie et
sur la peinture (1733) de l'abbé J. B. Dubos. II parle de la vraisemblance musi-
cale dans l'opéra merveilleux qui, tenue par les grandes lignes de la littérature
fabuleuse, obéit, mutatis mutandis, aux mêmes principes généraux de la vrai-
semblance dramatique et picturale. Quelques années plus tard, l'abbé Batteux
soutient, dans Les Beaux-Arts réduits à un seul principe ( 1746), qu'il faut ras-
sembler les expériences artistiques pour les « réduire » à un même principe :
l'imitation de la nature.
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Projet d e m a c h i n e p o u r le c h a r d e P h a ë t o n , d e s t i n é à l ' o p é r a d e L u l l y d u m ê m e nom.

LE VENT, L'ORAGE, LA TEMPÊTE.

Chaque élément se voit rapidement associé à tout un ensemble d'affects,
connotations héritées pour la plupart de l'Antiquité latine. Ainsi, la représen-
tation d'un Zéphyr (vent d'ouest) se fait en référence à sa légèreté, sa douceur,
et se voit volontiers associée au monde galant. Les Aquilons et Borée, avec
leur caractère dynamique, correspondent davantage à la violence, à la furie, à
l'impétuosité. Nous en avons un bel exemple dans le ballet de Destouches et
Delalande (Les Éléments), où les Zéphyrs et les Aquilons s'opposent dans un
même passage musical.
Il est difficile de faire la part entre « évocation » et « imitation ». Dans la
partition originale de Thétis et Pelée, tragédie lyrique de Collasse (1689), on
trouve les indications suivantes : «On entend ici une tempête, on se sert d'un
tambour pour imiter le bruit des vents et des flots en frappant doucement quand
le dessus est bas, et fort quand il est haut». Ici, comme le précise Edmond
Lemaître, les composantes instrumentales de la tempête occasionnent un choc
psychologique et musical. Il détermine, par la qualité des moyens mis en œuvre,
l'importance et la violence du déchaînement des vents qui soufflent sur la scène.
 Pour Alcyone de Marin Marais (1706), des documents de l'époque attestent de
la réussite exclusive de la tempête. Les commentaires de Titon du Tillet (1732)
dans Le Parnasse François sont éloquents :

« M a r a i s imagina de faire exécuter la basse de la t e m p ê t e , non s e u l e m e n t

sur les bassons et les basses de violons, mais encore sur des t a m b o u r s peu
t e n d u s qui, roulant c o n t i n u e l l e m e n t , f o r m e n t un bruit sourd et l u g u b r e ,
lequel j o i n t à d e s tons aigus et p e r ç a n t s pris sur le haut de la c h a n t e r e l l e
des violons et sur les h a u t b o i s f o n t sentir e n s e m b l e toute la f u r e u r d ' u n e
m e r agitée et d ' u n vent f u r i e u x qui g r o n d e et qui siffle, e n f i n d ' u n e tem-
pête réelle et effective. »

Dans Le Mercure Galant, on trouve également cet éloge (1711):

« Tout tableau se compare en peinture, en musique.

En prose c o m m e en vers, sérieux ou comique ;
Tempête de Rubens, tempête de Rabelais ;
L'on pourrait comparer la tempête héroïque
A la tempête de Marais. »

Indiscutablement, le vent se trouve mêlé aux tempêtes et aux orages soit au

travers de l'incarnation de Borée ou des Aquilons, soit en relation à la morpho-
logie des catastrophes naturelles. C'est en ce sens que dans le domaine musical,
suivant des règles harmoniques, il y a une symphonie descriptive à côté du champ
dramatique illustrant menace, désaccord ou colère.
C'est au sujet de la collaboration du poète et du compositeur que Sylvie
Bouissou, dans Les Fonctions dramatico-musicales de la tempête et de l'orage
dans 1 opéra français de 1674 à 1774, analyse les mécanismes dramatiques trai-
tés selon trois applications :
- anecdotique : se résume à un seul effet spectaculaire résultant d'une tech-
nique de collage,
- d e type dramatique : consiste à construire la «catastrophe» comme objet
dramatique cohérent ayant une préparation sans conséquence fondamentale,
- de type dramaturgique : a des implications sur le sort des protagonistes.

Les Boréades de Rameau (1763) est l'un des exemples les plus accomplis
d'une catastrophe traitée comme objet dramaturgique. La catastrophe repré-
sente même l'axe porteur de l'opéra.
LE MERVEILLEUX, MACHINES ET DÉCORS
«L'illusion d'optique devient un art». Sous cette prémisse, on voit que le mer-
veilleux, la magie, la métamorphose, l'enchantement, le trompe-l'œil jouent un
rôle déterminant dans l'élaboration des opéras et des ballets. La scénographie
dite à «l'italienne» se développe alors en France, et ce à partir de 1645, date à
laquelle la richesse inventive des Italiens se met au service du spectacle de
l'opéra français. Les interventions surnaturelles des dieux, des fées, des magi-
ciens, démons et satyres, mettent en œuvre une machinerie spectaculaire.
Giacomo Torelli introduit les premières nouveautés sur la technique théâtrale.
Les frères Sloodtz, Vigarani, Bérain, vont contribuer au développement des
décors et des machines. Servandoni révolutionnera l'espace scénique introdui-
sant le principe de scène per angolo puisé d'une idée initiale des frères Bibiéra

La m a c h i n e à v e n t
e t la machine
à tonnerre du
théâtre du chateau
de Drottningholm
d'après un dessin
de Gustav Kull.
 t ^ M

Décors de Germanico sul Reno, Venise 1675.

en Italie. Pour ne parler que de l'élément aérien, on trouve sur la scène à

«l'Italienne» une invention remarquable, les «bandes d'air» ; il s'agit de bandes
de chanvre bleu suspendues et sortant des cintres, qui suffisent, avec une toile
de fond peinte en bleu, à donner une première idée du ciel. Également venue
d'Italie, la mode des nuages mobiles s'impose immédiatement : constructions
en bois léger, châssis aux multiples combinaisons descendant au bout des cordes,
sortant des coulisses pour s'épanouir et parfois couvrir toute la scène... Des
rideaux de tulle servent à figurer le brouillard. Le vent et les astres étaient le
plus souvent représentés de manière allégorique par des dieux et des déesses.
Le merveilleux allégorique conserve d'ailleurs une grande importance et s'ex-
prime de préférence par la danse. Les danseurs en effet incarnent volontiers les
vents, les fleuves, les fleurs, les papillons mais aussi les songes, les plaisirs, les
planètes... Un exemple frappant en est la distinction que Bérain établit entre un
Zéphyr aux ailes de papillon arrondies aux extrémités, à l'inverse de celles de
Borée à pointes aiguës (où Bérain a même ajouté de petites bouches pour repré-
senter le souffle).
 Mêmes préoccupations dans Zaïs (1748), qui représente le génie de l'Air, le
décor est précisé dans le livret : « Le palais d'Oromasis, roi des Génies. Celui-ci
est sur un trône formé des éléments. L'ouverture peint le débrouillement du chaos
et le choc des éléments lorsqu'ils se sont séparés. »
Pour finir, cette autre indication scénique dans le livret toujours de
Rameau / Cahusac : Platée ( 1745) : « Le ciel paraît chargé de nuages, et de temps en
temps, l'on entend des coups de vent. »

Scène première :

CITHÉRON:
« D i e u x qui t e n e z l ' U n i v e r s d a n s v o s m a i n s
Voyez les É l é m e n t s n o u s d é c l a r e r la g u e r r e :
S ' i l est de c o u p a b l e s h u m a i n s ,
P u n i s s e z - l e s p a r le t o n n e r r e ,
Et r e n d e z à la terre
L e c a l m e et la d o u c e u r de ses p r e m i e r s d e s t i n s . . . »

M a c h i n e p o u r r e p r o d u i r e le b r u i t d u t o n n e r r e .
Machinerie pour une scène de mer démontée. Encyclopédie de Diderot.

On voit ici la préoccupation du poète quant au décor et à son expression scé-

nique. Il donne même une indication sonore. Cahusac soutenait que le mer-
veilleux provoque le divertissement et que ce dernier est la finalité première de
la tragédie en musique. Le décorateur peut ainsi exprimer sa veine créatrice en
accumulant les détails plastiques (costumes, décors, machines) et suivre les
règles des grandes pages dramatiques et descriptives évoquant tempêtes, trem-
blements de terre, vents et flots, et insister sur la spécificité des personnages
incarnés : Jupiter, Borée, Aquilon, Zéphyrs, Cupidon, Furie...

« J'ai pris pour la réalité

Ce qui n'en était que l'image.
Ces murmures, ces bruits, ces champêtres concerts
Ne sont dus qu'aux accords d'une adroite musique ;
Et ces paysages divers
Sont les jeux d ' u n pinceau qui dirigea l'optique.
Mais ces arts ingénieux
Comment s'opèrent mes merveilles ?
Servandoni ment à nos yeux,
Et Rameau ment à nos oreilles. »
Le Mercure de 1755, Éloge du mensonge.
LES MACHINES À VENT
Les machines qui se développent trouvent pour certaines leur origine dans
l'Histoire la plus reculée. Le rhombe, destiné à l'origine (préhistoire, Antiquité)
à des effets magiques ou rituels, est à coup sûr l'ancêtre de la plaquette à vent de
Sabbattini. Selon l'épaisseur et la longueur de l'instrument, il imitera la «voix
des ancêtres », un vrombissement mystérieux, un vent grave et soutenu ou le
« sifflement du vent qui s'engouffre dans les cheminées et corridors » (Moynet).
Très vite, les «pratiques» pour fabriquer scènes et machines de théâtre voient le
jour, comme celle de N. Sabbattini (imprimée en 1638), dont nous reproduisons
ici le chapitre 51, p. 162, dédié au vent :

« Pour s i m u l e r le vent, il f a u d r a f a i r e de cette m a n i è r e - c i : on p r e n d r a d e s

planchettes de noyer ou autre bois d u r : longues d ' u n pied et demi et larges
d ' u n pouce ou un peu plus. Mais q u ' i l s soient plus souples c o m m e les règles
q u ' o n fait p o u r le dessin ; p u i s au bout de c h a c u n e on fera un trou et on y
a j o u t e r a une f i c e l l e ou cordelette de m ê m e longueur. E n s e m b l e on les
donnera aux h o m m e s qui devront faire ce semblant, une à chacun, et quand
sera v e n u le m o m e n t d ' e n user, ayant en m a i n le bout de la cordelette, ces
h o m m e s feront tourner lesdites règles avec prestesse aussi longtemps q u ' o n
voudra que semble durer le vent, car ainsi on aura fait tout ce q u ' i l fallait. »

M a c h i n e p o u r r e p r o d u i r e le b r u i t d e
l'écroulement d'une construction.
 L'article de J. Baggers Artifices de théâtre employés dans les coulisses, ainsi
que celui de Moynet dans L'envers du théâtre, nous donnent la définition d'une
autre machine utilisée pour ces effets :

« T a m b o u r à deux côtés en bois, reliés par des traverses sur lesquelles est
passée une toile métallique ou une étoffe de soie. Ce tambour est placé sur
un cadre en bois portant deux supports, sur lesquels il tourne, actionné par
une manivelle. »

Machine pour reproduire

le b r u i t d u v e n t

Ce même type de machine a été retrouvé avec les décors xvm e dans le
théâtre de Drottningholm (Suède, 1750). Celle-ci a dû être assurément utilisée
dans les passages où le livret nous le précise (Platée et Indes Galantes). Il est
aussi pensable qu'elles ont été utilisées dans les opéras où seuls les passages
musicaux le suggèrent fortement afin de renforcer l'action scénique. Cette idée
est largement exploitée dans les enregistrements actuels ou représentations
d'opéras baroques.
DISCOGRAPHIE,
DVD & BIBLIOGRAPHIE

DISCOGRAPHIE

Dans l'ordre : Alphise, Sémire, Abaris, Calisis, Borée, Adamas

Orchestre, chef d'orchestre
Editeur, année d'enregistrement

Jennifer Smith, Anne-Marie Rodde, Philip Langridge, John Aler,

Jean-Philippe Lafont, François Le Roux
English Baroque Soloists, Sir John Eliot Gardiner
Erato, 1983
[Le seul enregistrement discographique jamais réalisé (à l'occasion de la création
scénique de l'ouvrage, à Aix). Formidable, à tous points de vue.]

DVD

Dans l'ordre : Alphise, Sémire, Abaris, Calisis, Borée, Adamas

Metteur en scène, orchestre, chef d'orchestre

Barbara Bonney, Anna Maria Panzarella, Paul Agnew, Toby Spence,

Laurent Naouri, Nicolas Rivenq
Robert Carsen, Orchestre des Arts Florissants, William Christie
Opus Arte, 2003 (live de l'Opéra Garnier, Paris).
[Unique captation vidéo des Boréades, et donc seule alternative au disque
de Gardiner. Le spectacle ne retrouve pas l'énergie de l'équipe Gardiner.
Mais quelle superbe distribution !]
BIBLIOGRAPHIE

Actes du Colloque international Jean-Philippe Rameau (Dijon, 1983),

recueillis par Jérôme de la Gorce, Paris-Genève, Champion, Slatkine, 1987.

Philippe Beaussant, D Hippolyte etAricie aux Boréades, l'opéra de Rameau,

'm Harmonie-Opéra, 1983.

Philippe Beaussant, Jean-Philippe Rameau de A à Z, Fayard, 1983.

Sylvie Bouissou, Les Boréades de Jean-Philippe Rameau, Thèse de 3e cycle,

UER de Musicologie de Paris-IV, 1986.

Catherine Kintzler, La France classique et l'opéra... ou la vraisemblance

merveilleuse, Arles, Harmonia Mundi, 1998.

Catherine Kintzler, Jean-Philippe Rameau, splendeur et naufrage de l'esthétique

du plaisir à l'âge classique, Paris, Le Sycomore, 1983.

Catherine Kintzler, Poétique de l'opéra français de Corneille à Rousseau,

Paris, Minerve, 1991.

Raphaëlle Legrand, Comprendre la musique baroque à travers ses formes,

Arles, Harmonia Mundi, 1997.

Jean Malignon, Rameau, Paris, Seuil / coll. Solfèges, 1960.

Jean-Louis Martinoty, Voyage à l'intérieur de l'opéra baroque, de Monteverdi

à Mozart, Fayard, 1990.

L'Avant-Scène Opéra n° 203, Les Boréades, 2001.

LIVRET
Œuvre posthume de Jean-Philippe Rameau, 1764.
Tragédie lyrique
Livret attribué à Louis de Cahusac
Origine : Manuscrit Bibliothèque Nationale de France, Paris, Rés. Vmb Ms4
© 1982, Alain Villain Éditions Stil, Paris.

PERSONNAGES
ALPHISE, Reine de la Bactriane
SÉMIRE, Confidente de l a reine
BORILÉE, Prétendant d'Alphise, descendant de Borée
CALISIS, Prétendant d'Alphise, descendant de Borée
ABARIS, Amant d'Alphise
ADAMAS, Grand prêtre d'Apollon
U N E NYMPHE

L'AMOUR

POLYMNIE, Muse des chants et de la pantomime

BORÉE, Dieu des vents du Nord
APOLLON, Dieu de la Lumière
PLAISIRS et GRÂCES, PRÊTRES du temple d'Apollon,
PEUPLES, les SAISONS, l e s M U S E S , l e s ZÉPHYRS,

L E S H E U R E S ET LES A R T S (Chœurs, Danseurs, Figurants)

En Bactriane, la jeune reine Alphise doit choisir un époux. La tradition veut

que ce dernier soit de la lignée du dieu Borée, le vent du Nord. Aux deux
prétendants, Calisis et Borilée, qui remplissent cette condition, Alphise préfère
Abaris, protégé du grand prêtre d'Apollon, mais dont l'ascendance est inconnue.
Alphise, contrainte de se déclarer, renonce au trône pour épouser celui
qu 'elle aime. Mais elle reçoit l'appui du dieu Amour, qui lui remet uneflèche d'or,
elle soulève la colère de Borée, qui l'enlève et l'emprisonne dans ses demeures.
Abaris, à qui Alphise a pu remettre la flèche magique, affronte le vent du Nord
et délivre la jeune fille. Apollon survient alors et dévoile qu 'Abaris est le fils
qu 'il a eu d'une nymphe de la lignée de Borée. Le mariage d'Alphise et d'Abaris
se conclut dans la joie universelle.
Ouverture
La scène se passe dans la Bactriane.
Le théâtre représente uneforêt d'où
sortent les acteurs qui suivent la reine
qui s'arrête proche de son palais.
ACTE I
SCÈNE 1
Alphise, Sémire.
ALPHISE
Suivez la chasse, allez.
SÉMIRE
Reine, vous soupirez ;
Je vois, malgré vos soins, le trouble
qui vous presse
Au milieu des plaisirs qui vous sont
préparés.
ALPHISE
Dans ces jeux qu'on m'offre sans cesse,
Je regrette un heureux loisir,
On croit y voir briller une douce
allégresse.
Mais bientôt la langueur y conduit
la tristesse,
C'est l'ennui déguisé sous les traits
du plaisir !
SÉMIRE
A votre bonheur tout conspire,
Formez un hymen glorieux.
Entre deux princes amoureux,
Hâtez-vous de choisir un maître
à cet empire.
ALPHISE
Sur mon trône et ma main, je sais
quels sont leurs droits.
Mon cœur refuse de se rendre.
Du sang le plus illustre Abaris
doit descendre :
Si j'en crois Adamas, il est égal
aux rois.
SÉMIRE
Un étranger balance votre choix !
Par une loi suprême à jamais révérée,
Les seuls descendants de Borée
A régner en ces lieux ont le droit
d'aspirer.
ALPHISE
Non, non, sous le joug qui m'accable,
Je ne puis que languir, me taire,
et soupirer.
SÉMIRE
Ah ! Borée est un dieu jaloux, fier,
implacable.
Contre un penchant si redoutable,
La raison doit vous éclairer.
ALPHISE
Mon cœur entraîné par ma flamme,
Vers l'objet que j'adore est fixé sans
retour.
La raison n'éclaira mon âme
Qu'après avoir cédé la victoire à
l'amour.
SCÈNE 2
Borilée et les précédents.
BORILÉE
La chasse à mes regards n'offre plus
rien d'aimable;
En vain un heureux sort a conduit tous
mes coups.
Reine, les plaisirs les plus doux SCÈNE 4
N'ont un charme durable Troupe travestie en Plaisirs
Que lorsqu'ils volent près de vous. et Grâces.

SCENE 3 CALISIS

Cette troupe aimable et légère

Calisis et les précédents.
Vient vous retracer mes désirs.
Montrez aux grâces l'art de plaire,
CALISIS
Et prêtez vos traits aux plaisirs.
À descendre en ces lieux Apollon
se prépare ; Air gracieux
Tout nous annonce son retour,
Et le sage Adamas lui-même le déclare. SÉMIRE (Air)
Alphise, que cet heureux jour Si l'hymen a des chaînes
Eclaire d'un époux le bonheur et Ce n'est que pour fixer nos vœux.
la gloire.
Les grâces et les jeux
Si vous ne cédez qu'à l'amour,
Loin de lui bannissent les peines.
Mon cœur m'assure la victoire.
Si l'hymen a des chaînes,
ALPHISE
Les plaisirs en forment les nœuds.
Vous unissez les mêmes droits,
Vous méritez tous deux que mon âme
Gavottes
balance.
Du dieu qu'on nous annonce attendons
CALISIS
la présence ;
C'est dans cet aimable séjour
Qu'il règle notre sort, ma main suivra
Que le plaisir tient son empire.
son choix.
Des fleurs nouvelles chaque jour
CALISIS
S'offrent aux désirs de Zéphir,
Un regard de ce qu'on aime
Et l'hymen qui soupire
En dit plus que tous les dieux.
Se pare des traits de l'Amour.
Vous êtes l'oracle suprême
Pour mon cœur amoureux.
Rondeau vif
Et souffrez dans cet instant même
Que tout vous parle de mes feux.
SÉMIRE et LE CHŒUR
(La décoration s'embellit.)
La troupe volage
Des ris et des jeux
Nous suit à tout âge
Et prévient nos vœux.
 SÉMIRE
Jamais un sombre nuage
Ne voile à nos yeux
Les beautés des cieux.
LE CHŒUR
La troupe volage
Des ris et des jeux
Nous suit à tout âge
Et prévient nos vœux.
Gavottes
ALPHISE ou S É M I R E (Ariette)
Un horizon serein, le doux calme des airs
Invitent à voguer sur l'onde.
Tout à coup, le vent gronde.
Il amène l'orage et soulève les mers.
Par l'attrait des biens les plus chers,
C'est ainsi que l'amour et l'hymen
nous égarent.
Je crains (on craint) les chaînes qu'ils
préparent,
Et sous des nœuds de fleurs, je ne vois
(on ne voit) que des fers.
Un horizon serein, le doux calme des airs
Invitent à voguer sur l'onde.
Tout à coup, le vent gronde.
Il amène l'orage et soulève les mers.
Contredanse en rondeau
ACTE II
Le théâtre présente le vestibule
du temple d Apollon au fond duquel
paraît l'autel du temple.
SCÈNE 1
Abaris.
ABARIS
Charmes trop dangereux, malheureuse
tendresse,
Faut-il vous combattre sans cesse,
Et vous voir triompher toujours ?
A ce temple, Adamas consacra ma
jeunesse,
Et du Dieu que j'y sersj'implore
le secours.
Il voit sans pitié ma faiblesse,
Au pied de ses autels, le trouble qui
me presse
Semble s'accroître tous les jours.
Charmes trop dangereux, malheureuse
tendresse,
Faut-il vous combattre sans cesse,
Et vous voir triompher toujours ?
SCÈNE 2
Adamas, Grand Prêtre d'Apollon,
Abaris au pied de l'autel.
ADAMAS
J'aperçois ce mortel dont j'élevai
l'enfance:
Apollon m'a remis ce dépôt précieux.
Mais il doit à jamais ignorer sa naissance,
S'il n'est, par ses vertus, digne du sang
des dieux.
Lorsque la lumière féconde
Se répand sur la terre et brille dans
les cieux,
Apollon fait régner le bonheur en
ces lieux.
Le destin d'Apollon est d'éclairer
le monde
Et d'apprendre aux mortels à devenir
heureux.
Abaris !
ABARIS
Quelle voix m'appelle ! (en surprise)
C'est vous, sage Adamas !
Dans ce temple, mon zèle
A prévenu l'aurore et devancé vos pas.
ADAMAS
Mais quel secret ennui vous agite et
vous trouble ?
ABARIS
Seigneur... Que lui dirai-je, ô Dieux !
ADAMAS
Expliquez-vous, parlez... Votre
embarras redouble.
ABARIS
Je ne dois point cacher mes tourments
à vos yeux :
J'aime Alphise sans espérance.
Lorsque j'ignore ma naissance,
Peut-elle recevoir mes vœux ?
ADAMAS
Ce n'est qu'en volant à la gloire
Que vous pourrez découvrir vos aïeux.
Peut-être ils brillent dans les cieux,
Courez pour les connaître au temple
de Mémoire,
Enchaînez-vous au char de la victoire ;
L'amour peut couronner vos feux.
ABARIS
Interprète sacré du dieu qui nous éclaire,
Puis-je en aimant Alphise espérer
du retour ?
Elle est du sang des dieux. Nos lois,
tout m'est contraire,
Et je n'attends rien de l'amour.
ADAMAS
Les obstacles sont grands, le sort ainsi
l'ordonne.
Mais tout cède aux efforts d'un cœur
bien amoureux,
Quand aucun péril ne l'étonné.
ABARIS
Quelque péril qui m'environne,
Je ne crains qu'Alphise et les dieux.
SCÈNE 3
Prêtres et les précédents.
ADAMAS (àAbaris)
Avec éclat paraissez à ses yeux.
(aux prêtres)
Vous qui vivez ici sous mon obéissance,
En attendant un nouveau roi,
Abaris va jouir de toute ma puissance :
Obéissez-lui comme à moi.
SCÈNE4
Alphise et les précédents.
ALPHISE
Ministres saints, le trouble,
l'épouvante,
Conduisent mes pas dans ces lieux.
Quel songe ! Quel présage affreux !
Ah ! Pour votre reine tremblante,
 Hâtez-vous d'implorer l'assistance
des dieux.
ADAMAS
Vous voyez d'Apollon le ministre
suprême.
A B A R I S (auxprêtres)
Eloignez-vous.
(à la reine)
Parlez, d'où naît ce trouble extrême ?
SCÈNE 5
Alphise, Abaris.
ALPHISE
Borée, à la clarté dont brillaient mille
éclairs,
S'est offert à mes yeux sur un sombre
nuage.
Alphise, m'a-t-il dit, vois les vents et
l'orage
Changer ces beaux vallons en
d'horribles déserts.
Ces antiques palais, ton superbe héritage,
Ont bravé la fureur des temps et des
hivers.
Ils vont céder aux efforts de ma rage.
Tremble. Malheur à qui m'outrage !
Je te suivrai jusqu'aux enfers.
ABARIS
Quelle terrible image !
Quoi. J'aurais à craindre pour vous ?
Cruel Borée, hélas ! Quel peut-être son
crime?
Contente-toi d'une victime.
Frappe : je me livre à tes coups.
ALPHISE
Oh ciel !
ABARIS
Dieu que je sers, hâte-toi de descendre.
Sauve des jours si précieux.
Amour, vole à la voix de l'amant le
plus tendre,
Unissez-vous pour la défendre ;
Armez-vous, armez tous les dieux.
ALPHISE
Se peut-il, Abaris?
ABARIS
Qu'ai-je dit, malheureux !
J'ai tremblé pour vos jours et je n'ai
pu me taire.
Hélas ! Cet aveu téméraire
N'est point un crime de mon cœur.
J'aimais sans espoir de vous plaire,
Et tous les vœux que j'osais faire
N'étaient que pour votre bonheur.
ALPHISE
Quoi ! Sans redouter ma colère !
ABARIS
Hâtez-vous de me punir
Si mon amour vous outrage.
Je sens qu'à chaque instant, loin
de m'en repentir,
Je vous offense davantage. (Elle fuit)
Cruelle, vous fuyez, vous souffrez
à me voir,
Vous allez me haïr. Que je vais être
à plaindre !
ALPHISE
Moi ! Vous haïr, ah dieux !
ABARIS
Qu'entends-je? Quel espoir?
ALPHISE
Je m'égare, mon cœur ne peut plus se
contraindre.
Abaris, respectez mon trouble et mes BORILÉE (Air)

douleurs. Nos peuples, dieu du jour, t'offrent

ABARIS de nouveauxjeux.
Eh, quel sentiment les fait naître ? Leurs chants, leurs pas légers vont
Parlez, belle Alphise, ou je meurs. retracer les feux
ALPHISE Du dieu Borée et d'Orithie.
Pourquoi chercher à le connaître ? Daigne remplir notre plus chère envie :
Sans soulager vos mauxj'aigrirais Que la voix des plaisirs te ramène en
mes malheurs. ces lieux.
Le dieu dont je crains les fureurs
Se vengerait sur vous peut-être Gavottes
De ma faiblesse et de mes pleurs.
A B A R I S (enjoie) U N E NYMPHE, puis LE CHŒUR

Que mon sort est digne d'envie ! C'est la liberté

Je vois triompher mon amour.
Ce jour, fut-il mon dernier jour,
Est le plus heureux de ma vie.
ALPHISE
On approche, ah ! Cachez aux regards
de ma cour...
SCÈNE 6
Alphise, Abaris, Calisis, Borilée,
suite d'Alphise, prêtres.
Qu'il faut que l'on aime ;
Le bien suprême,
C'est la liberté.
Plaignons la peine extrême
D ' un cœur par l'amour agité ;
Craignons l'erreur qui l'a flatté,
Son bonheur même ne vaut pas
ce qu'il a coûté.
Air un peu gai

ABARIS LA N Y M P H E

Chantez le dieu qui nous éclaire, (Ariette)

Sa flamme est la gloire des cieux.
Aux traits brillants de sa lumière,
La terre a reconnu des dieux.
ALPHISE, ABARIS, CALISIS, BORILÉE,
LE CHŒUR
Chantons le Dieu qui nous éclaire,
Sa flamme est la gloire des cieux.
Aux traits brillants de sa lumière,
La terre a reconnu des dieux.
Comme un Zéphir qui vole et jamais
ne s'engage,
L'amour moins tendre que volage,
Ne veut que séduire nos cœurs.
Évitons ses pièges trompeurs.
Son règne le plus doux n'est qu'un
triste esclavage;
Les épines sont sous les fleurs.
Comme un Zéphir qui vole et jamais
ne s'engage,
 L'amour, moins tendre que volage,
Ne veut que séduire nos cœurs.
Airandante et gracieux
pour Orithie et ses compagnes
Rigaudon pour les mêmes
Enlèvement d'Orithie
CALISIS,puis L E C H ΠU R
Écoutez l'amour qui vous presse,
Donnez-lui vos jours les plus beaux.
CALISIS
Voyez les amoureux oiseaux :
Leurs feux sont ranimés sans cesse
Par des plaisirs toujours nouveaux.
Qu'un heureux penchant vous
entraîne,
Voyez les plus faibles ruisseaux
Rompre ou franchir tout ce qui gêne
La douce pente de leurs eaux.
Airandante
BORILÉE, puis L E CHŒUR
C'est des dieux qu'on doit apprendre
L'art d'aimer et d'être heureux.
BORILÉE
Les soins pressants, les transports
amoureux
Forcent un cœur fier à se rendre
Et servent d'excuse à ses feux.
Loure
Gavotte vive pour les suivants de Borée
Gavotte pour Orithie
LE CHŒUR
Ciel ! Quels accords harmonieux !
Ce séjour s'embellit, un nouveau jour
l'éclairé.
L E C H ΠU R (avec A B A R I S )
Le dieu brillant de la lumière
Va s'offrir à nos yeux.
(L'amour descendu de son char
présente à la reine une flèche
en lui adressant la parole, après
quoi il remonte dans son char.
Il peut rester dans son char à portée
de donner la flèche à la reine
qui va au devant avec les autres.)
L'AMOUR
Espère tout de ce trait enchanté,
L'Amour lui-même te le donne.
J'approuve ton penchant, c'est moi
qui l'ai dicté.
Mais le sang de Borée obtiendra
la couronne.
LE CHŒUR
Règne Amour, triomphe, règne, tendre
Amour.
A L P H I S E , CALISIS e t BORILÉE
Nous serais-tu contraire ou favorable?
LE CHŒUR
Dieu charmant, sois-nous favorable !
Apollon fait briller la lumière du jour ;
Amour, tendre Amour, tu sais la rendre
aimable.

SCÈNE 1
Alphise portant sa flèche.
ALPHISE
Songe affreux, image cruelle
Qui renaissez de mon effroi,
Fuyez : l'objet que j'aime est tout
ce que je vois.
Plongez-vous pour jamais dans la nuit
éternelle.
Vole, triomphe, doux espoir,
Prête de nouveaux feux à l'ardeur qui
m'enflamme.
Tes charmes, de l'amour assurent
le pouvoir.
Viens offrir, viens peindre à mon âme
Les biens qu'il promet à ma flamme.
C'est en jouir que les prévoir.
Vole, triomphe, doux espoir,
Prête de nouveaux feux à l'ardeur qui
m'enflamme.
SCÈNE 2
Abaris, Alphise.
ABARIS
Mes rivaux ont pour eux leur naissance
et la loi ;
Vous allez m'immoler aux droits
du rang suprême.
Votre peuple animé par Adamas lui-même,
Vient en foule à vos pieds vous
demander un roi.
Je vous perds, je le sens à ma douleur
mortelle.
Tout mon bonheur s'évanouit.
Que je vais payer cher l'espoir qui m'a
séduit !
J'ai vu luire à mes yeux l'aurore la plus
belle :
Le jour le plus sombre la suit.
ALPHISE
Je ne vis que pour vous, ma tendresse
est extrême.
Votre amour remplit tous mes vœux.
Vous n'aurez que des jours heureux,
Si vous m'aimez toujours autant que
je vous aime.
ABARIS
Tout mon bonheur renaît à cet aveu
flatteur.
Que d'un objet aimé l'empire est
enchanteur !
Qu'un mot de sa bouche a de charmes !
Vous parlez, je n'ai plus d'alarmes ;
Le plaisir vole dans mon cœur.
SCÈNE 3
Peuple, Calisis, Borilée et les précédents.
LE CHŒUR
Triomphe hymen, l'amour t'appelle,
Fais briller tes flambeaux.
Que tes feux soient pour nous une
source éternelle
De rois et de héros.
Entrée des Peuples
BORILÉE
Dans ces beaux lieux, tout nous
enchante,
Tout célèbre et tout chante votre
félicité.
Des plaisirs, la troupe riante
Vous offre une chaîne charmante,
Plus douce que la liberté.
Air un peu gai
CALISIS
Eh ! Pourquoi se défendre ?
Peut-on trop tôt se rendre
A de tendres soupirs ?
A fuir les amoureuses chaînes,
Que l'on doit éprouver de peines
Et qu'on perd de plaisirs !
Menuets
CALISIS e t LE C H ΠU R
Jouissons de nos beaux ans :
Les jours faits pour la tendresse
S'envolent sur l'aile du temps.
CALISIS
Zéphir embellit dans nos champs
Les fleurs naissantes qu'il caresse,
Et c'est l'amour qui rend touchants
Les traits dont brille la jeunesse.
Mais leur éclat n'a qu'un printemps.
CALISIS e t LE C H ΠU R
Jouissons de nos beaux ans :
Les jours faits pour la tendresse
S'envolent sur l'aile du temps.
Gavottes
BORILÉE
Aimez, aimez à votre tour.
La beauté par un doux retour,
Ranime les feux qu'elle inspire.
Tout ce qui respire doit se rendre un jour,
Et le plus aimable empire
Est celui que donne l'amour.
SCÈNE 4
Adamas et les précédents.
ADAMAS (à la reine)
Écoutez de ce dieu la volonté
suprême,
Elle s'explique par leurs voix.
Et du peuple empressé, l'impatience
extrême
Attend que vous nommiez le plus
heureux des rois.
ALPHISE
Borée, à mes vœux trop contraire.
Ne permet qu'à son sang de régner en
ces lieux ;
Mais je puis accorder le choix que je
veux faire
Avec la volonté des dieux.
(au peuple)
Disposez d'un rang, qui me gêne,
Peuple, votre bonheur ne dépend plus
de moi.
Hâtez-vous de choisir un roi,
Je cesse d'être votre reine.
L E C H Œ U R avec C A L I S I S et B O R I L É E
Ciel ! Ô ciel !
ALPHISE
Abaris, que mon sort sera doux
Si votre cœur dédaigne un rang que
j'abandonne.
Prenez ce trait que je vous donne,
Je le tiens de l'Amour, je l'offre àmon
époux.
J'immole sans regret l'éclat de
la couronne
Au bonheur de régner sur vous.
ABARIS
Ah! De joie etd'amourj'expireàvos
genoux.
BORILÉE
Quelle honte !
B O R I L É E avec C A L I S I S
Quel outrage !
CALISIS
Mon cœur pour jamais se dégage.
Peuple, j'attends de vous le rang de
mes aïeux.
BORILÉE
Le trône est mon partage,
Je ne le demande qu'aux dieux,
Et je l'attends de mon courage.
ABARIS
Dieux ! On oserait lui ravir
Le rang où le ciel la fit naître !
Alphise sous les lois d'un maître
Serait contrainte de fléchir !
Non, non, n'écoutez que la gloire,
Qu'elle triomphe de l'amour.
Remportez sur vous-même une illustre
victoire,
Dût-elle me coûter le jour.
ALPHISE
Je règne sur un cœur généreux et
sincère,
Le choix que l'amour m'a fait faire
Assure pour jamais le repos de mes
jours.
Je trouve ma gloire à vous plaire,
Et mon bonheur à vous aimer
toujours.
ABARIS
Connaissez mieux le prix de la
grandeur suprême.
ALPHISE
Que le sacrifice en est doux,
Quand il est fait à ce qu'on aime.
Cher amant, que serait sans vous
L'empire de l'univers même !
LE CHŒUR
Régnez, belle Alphise, régnez !
CALISIS e t BORILÉE
Borée, à nos yeux indignés,
Souffriras-tu qu'on les unisse !
LE CHŒUR
Régnez, belle Alphise, régnez !
A l'objet de vos vœux que l'hymen
vous unisse.
CALISIS e t BORILÉE
Vole, punis leur injustice,
Venge ton nom et ton sang dédaignés.
LE CHŒUR
Régnez, belle Alphise, régnez !
A l'objet de vos vœux que l'hymen
vous unisse.
CALISIS e t BORILÉE
Vole, punis leur injustice,
Souffriras-tu qu'on les unisse.
Vents furieux, tyrans des airs,
Hâtez-vous, brisez vos chaînes !
Que vos brûlantes haleines
Ravagent l'univers.
Orage, tonnerre et tremblement de terre
ALPHISE e t ABARIS
Borée en fureur rassemble tous les vents
Dans ces climats.
LE C H ΠU R avec A L P H I S E et
Quels feux ! Quels terribles éclats !
L'air s'embrase. La terre tremble,
Elle s'écroule sous nos pas.
(Pendant cette symphonie et le chant,
les Aquilons s'emparent du théâtre.
Un tourbillon entraîne Alphise,
un autre s'oppose aux efforts d'Abaris,
et après qu 'il ait chanté, on enlève
Alphise dans les airs.)
ALPHISE
Juste ciel ! Quelle violence !
ABARIS
Cruels, faites sur moi tomber votre
courroux.
Alphise, chère Alphise.
L E C H ΠU R avec A B A R I S
O fatale vengeance,
Dieu redoutable, dieu jaloux.
Entracte
Suite des Vents
ABARIS
SCÈNE 1
Borilée et le chœur derrière
le théâtre.
LE CHŒUR
Nuit redoutable ! Jour affreux !
Terrible dieu des vents, calme leur
violence,
Écoute nos cris douloureux.
BORILÉE
Pleure, gémis, peuple odieux !
Mon cœur, dans ses transports, ose
envier aux dieux
Ces foudroyants éclats de leur vaste
puissance.
Ah ! Qu'il doit être doux de punir une
offense,
Quand on peut se venger comme eux.
LE CHŒUR
Quels torrents ! Quels vents furieux !
Ciel, ô ciel ! Prends notre défense,
Écoute nos cris douloureux.
BORILÉE
Dieu puissant, je jouis du moins de ta
vengeance ;
Et je vais confondre à tes yeux
L'ingrate qui m'offense.
LE CHŒUR
Terrible Dieu des vents, calme leur
violence,
Dieux, ô dieux, secourez-nous, nous
périssons tous.
SCÈNE2
Abaris.
ABARIS
Tout cède aux efforts de l'orage.
Quel spectacle ! Dieux ! Quel ravage !
Ô mortel désespoir ! Peuple trop
malheureux,
Que je plains ton sort rigoureux !
Lieux désolés, les tendres soins
de Flore
Peuvent, un jour, des vents réparer
les fureurs.
J'éprouve, hélas ! de plus cruels
malheurs.
J'ai perdu pour jamais la beauté que
j'adore.
Sans espoir, consumé, languissant
de douleurs,
Mes yeux, de l'une à l'autre aurore,
Sont ouverts sans cesse à mes pleurs.
SCÈNE 3
Adamas, Abaris.
ADAMAS
Nous n'implorons que vous dans
ce péril pressant.
Sauvez un mortel qui vous aime,
Des peuples généreux et la reine
elle-même
Du courroux d'un dieu menaçant.
ABARIS
Je suis tout prêt à vous défendre,
Et je vole à votre secours.
ADAMAS
Hélas ! Alphise trop fidèle
Est au pouvoir d'un dieu qu'irritent
vos amours.
Il l'accable de fers, il menace
sesjours.
Elle a tout fait pour vous, qu'avez-vous
fait pour elle?
ABARIS
Ah ! C'est le plus cruel des maux que
j'ai soufferts.
Mais que peut un mortel contre un dieu
redoutable ?
A D A M A S (avecfermeté)
Il peut, par les efforts d'un courage
indomptable,
Se mettre au-dessus des revers.
Votre fatal amour entraîne le ravage
En ce triste séjour.
Brisez une funeste chaîne.
Au salut d'un grand peuple, au
bonheur de la reine,
Osez immoler votre amour.
ABARIS
Mon amour ! Justes dieux ! Tout mon
cœur se déchire !
Eh ! Le puis-je sans que j'expire?
Alphise de ma vie aura tous les
instants...
(Petit silence de réflexion.)
Mais où m'emporte, hélas ! un
désespoir extrême ?
Sage Adamas, je vous entends,
Et je puis m'immoler moi-même.
(Il veut se percer de sa flèche.)
ADAMAS
Ciel ! N'avez-vous reçu ce trait
Que pour en faire un si funeste usage ?
Il peut par un charme secret,
Jusques à vos rivaux vous ouvrir un
passage.
L'honneur d'en triompher est votre
seul ouvrage.
(Il sort.)
A B A R I S (seul)
Dieu du jour, hâtez-vous, secondez
ma fureur.
Faites-moi transporter aux lieux
où l'on m'outrage.
Qu'Alphise en moi trouve un vengeur.
Mais n'en dérobez pas la gloire à mon
courage.
SCÈNE4
Abaris, Polymnie, les Muses,
les Zéphirs, les Saisons,
les Heures et les Arts.
Entrée
POLYMNIE
Commandez aux tendres Zéphirs,
Ils vous porteront sur leurs ailes.
L E S S A I S O N S (Petit chœur)
Sur vos pas les fleurs plus belles
Naîtront au gré de vos désirs.
POLYMNIE
Les Heures, à vos vœux fidèles,
Conduiront toujours avec elles
La troupe aimable des Plaisirs.
Gavottes pour les Heures
et les Zéphirs, Rigaudons
LE CHŒUR
Parcourez la terre,
Franchissez l'espace des airs,
Traversez les mers,
Volez au séjour du tonnerre.
Airs très gais
ABARIS
Mon pouvoir doit servir au bonheur
des humains,
Et je vais l'employer à changer nos
destins.
(Ariette)
Fuyez, reprenez vos chaînes,
Vents orageux, rentrez dans vos antres
profonds.
Volez, Zéphirs, par vos douces
haleines,
Hâtez-vous d'embellir ces paisibles
vallons.
Air pour les Saisons et les Zéphirs
ABARIS
Je cours fléchir un dieu sévère.
Il faut que ce jour éclaire
Mon triomphe ou mon trépas.
Je vole, amour, où tu m'appelles.
Loin de moi, tendre Alphise, hélas !
Tu gémis sous des lois cruelles.
Je meurs où je ne te vois pas.
Je vole, amour, où tu m'appelles.
LE CHŒUR
Volez, que l'amour vous seconde !
Rien n'est impossible à l'amour.
Triomphez, faites voir au monde
Le favori du dieu du jour.
 C'est la voix d'un mortel qui nous
force au repos.
SCÈNE 1 BORÉE

Borée et le Chœur de vents Volez, troublez les airs et ravagez la

souterrains terre,

BORÉE
Obéissez ! Volez et soulevez les flots.
Obéissez, quittez vos cavernes
obscures. SCÈNE 2
Partez, vents orageux, effrayez Alphise, Borée, Borilée
l'univers. et Calisis.
Vous ne me répondez que par de vains ALPHISE

murmures. Ne suivez plus mes pas, vous irritez

Ciel ! Mes cris impuissants se perdent ma peine.
dans les airs. Abaris m'est plus cher que le trône
LE CHŒUR et le jour.
Le ravage avec nous a volé sur Qu'attendez-vous encore d'une
la terre, poursuite vaine?
Nos efforts jusqu'aux cieux ont Cruels, vous forcez à la haine,
soulevé les flots. Un cœur tout entier à l'amour.
BORÉE BORÉE

Eh ! Par quels prestiges nouveaux C'est souffrir trop longtemps un refus

Vous lassez-vous de leur faire la qui m'outrage,
guerre ? Et je commande enfin pour la dernière
LE CHŒUR fois.
Plus terrible que le tonnerre, Règne avec l'un des deux ou vis dans
C'est la voix d'un mortel qui nous l'esclavage.
force au repos. Un empire ou des fers : ton sort est à
BORÉE ton choix.
Perfides, un mortel ! Ah ! J'entends ALPHISE

ce langage : Eh ! Pourquoi me laisser la vie?

Vous cédez à des dieux de mon
pouvoirjaloux.
Tremblez, perfides. Sortez tous,
Hâtez-vous. Redoutez ma rage.
LE CHŒUR
Plus terrible que le tonnerre,
Ordonnez mon trépas, vous m'y verrez
courir.
Mais de mon désespoir vous aimez
àjouir.
Il flatte votre barbarie.
Eh ! Pourquoi me laisser la vie?
Qu'est-elle sans les biens que vous
m'osez ravir?
CALISIS
L'hymen où notre amour aspire
Va réparer les maux que vous avez
soufferts.
BORILÉE
Osez-vous balancer, aux yeux
de l'univers,
Entre l'esclavage et l'empire ?
ALPHISE
Je ne balance point : qu'on me donne
des fers !
SCÈNE 3
Borée, Chœur et Alphise
BORÉE
Venez punir son injustice,
Peuple soumis à mes commandements.
Qu'elle gémisse, qu'elle languisse
dans les tourments.
Inventez un nouveau supplice.
Air vif
BORÉE
Descends dans ces demeures sombres,
Où, par l'ordre du sort, les vents sont
enchaînés.
Dans ces antres voisins de l'empire
des ombres,
Traîne des jours infortunés.
Chaque instant qu'un nouveau supplice
Venge ces malheureux amants.
L E C H Œ U R (des suivants de Borée)
Qu'elle gémisse dans les tourments,
Inventons un nouveau supplice,
Qu'elle languisse dans les tourments.
ALPHISE
Vous m'avez arrachée au plus cher
des amants.
Inventerez-vous un supplice
Qui puisse égaler mes tourments?
SCÈNE4
Abaris et les précédents.
ABARIS
Que vois-je, ô Dieux ! Qu'osez-vous
faire?
Arrêtez, cruels, arrêtez !
CALISIS, BORILÉE e t BORÉE
Û ciel ! Un téméraire !
ALPHISE
Cher Abaris, craignez leur fatale
colère !
Fuyez, éloignez-vous de ces lieux
redoutés.
ABARIS
On fait couler vos pleurs, on vous
charge de chaînes,
Et les dieux ne vous vengent pas ?
CALISIS, BORILÉE e t BORÉE
Tu causes ses maux et nos peines ;
Les dieux pour te punir guident ici
tes pas.
A L P H I S E (à Borée et aux deux autres)
Barbares, tout mon sang se glace dans
mes veines.
CALISIS, BORILÉE, BORÉE SCÈNE 5
e t LE CHŒUR
Apollon et les précédents.
Tu causes ses maux et nos peines,
Vil mortel, tremble, tu mourras !
APOLLON
(Abaris fait briller sa flèche, qui
étonne le dieu même.) Je rends pour ce héros ma tendresse
ABARIS éclatante.
Trop superbes rivaux, fiers de votre Borée, en ce grand jour, cessez
naissance, d'être ennemis.
La terreur et la violence Une nymphe jeune et charmante
Annoncent aux mortels les voeux que Etait de ton sang même, et mère
vous formez. d'Abaris.
Votre orgueil ne voit point de refus Une origine si brillante
légitime : Doit te faire chérir la gloire de mon fils.
BORÉE
Tout ce qui le blesse est un crime.
Qu'il règne, et que d'aimables
Vous voulez être craints, pouvez-vous
chaînes
être aimés?
Couronnent leurs tendres soupirs.
CALISIS e t BORILÉE
(en les unissant)
Ah, c'en est trop !
Ne vous souvenez de vos peines
ABARIS (les touchant de sa flèche)
Que pour mieux sentir vos plaisirs.
Cruels ! Je borne ma vengeance
A B A R I S (àApollon)
A calmer malgré vous vos transports
Quels bienfaits éclatants !
furieux.
(à Alphise)
BORILÉE
Quel prix de ma constance !
Ciel ! Quel charme victorieux !
Dieux puissants ! Chère Alphise, ah !
BORILÉE e t CALISIS
Dans cet heureux jour,
Ah ! Je fais en vain résistance.
Je sens que les transports de la
reconnaissance
Descente d'Apollon
Donnent un nouveau charme aux
transports de l'amour.
BORÉE avec LE CHŒUR
Reine, de ce jour d'allégresse
Quel éclat ! Quels brillants concerts !
Que rien ne trouble les douceurs.
Û ciel ! Le dieu de la lumière
(en touchant les princes de sa flèche)
S'ouvre une nouvelle carrière
Reprenez vos esprits, et que le charme
Pour pénétrer dans ces déserts.
cesse.
Que le calme et la paix renaissent
dans nos cœurs.
APOLLON
L'aurore a fait son cours, l'heure
du jour m'appelle.
Lieux sombres, où régnait une
éternelle nuit,
Conservez les attraits de l'éclat qui
me suit.
Brillez à chaque instant d'une beauté
nouvelle.
(La décoration change.)
APOLLON
Délices des mortels, doux charmes
du loisir,
Heureux talents, troupe aimable
et légère,
Fixez dans ce séjour, si vous voulez
me plaire,
Les jeux, l'amour et le plaisir.
ABARIS (Ariette)
Que l'amour embellit la vie,
Quand rien ne trouble ses faveurs !
C'est un ruisseau dans la prairie,
Qui serpente au milieu des fleurs.
Comme un torrent, quand on le gêne,
La violence le conduit ;
Partout où sa fureur l'entraîne,
C'est le ravage qui le suit.
Que l'amour embellit la vie,
Quand rien ne trouble ses faveurs !
C'est un ruisseau dans la prairie,
Qui serpente au milieu des fleurs.
Contredanses très vives
Fin
Les Boréades, œuvre posthume de
Jean-Philippe Rameau, 1764.
Origine : Manuscrit Bibliothèque Nationale
de France, Paris, Rés. Vmb Ms 4
© 1982, Alain Villain Éditions Stil, Paris.

Air un peu vif

A ir gracieux
Air vif

ALPHISE e t ABARIS

Que ces moments sont doux ! Quel

transport !
L'heureux jour!
Mon bonheur ranime ma flamme.
Tous les mouvements de mon âme
Sont des triomphes pour l'amour.

Air andante
Pas de deux
Menuets
BIOGRAPHIES
Emmanuelle Haïm d ' U r f é , q u i d é p e i n t t o u t e s les m a n i f e s t a t i o n s
Concert d'Astrée d e l ' a m o u r et des s e n t i m e n t s . Ensemble
DIRECTION M U S I C A L E à g é o m é t r i e v a r i a b l e , Le C o n c e r t d ' A s t r é e v e u t
r e n d r e v i v a n t e s t o u t e s les f o r m e s

Elle c o m m e n c e ses é t u d e s de p i a n o avec q u e l'âge m u s i c a l baroque a développées,

Y v o n n e L e f é b u r e p o u r les p o u r s u i v r e à l ' o r g u e des m a d r i g a u x de Monteverdi aux grandes

avec A n d r é Isoir. M a i s s o n i n s t r u m e n t de œ u v r e s d r a m a t i q u e s sacrées et p r o f a n e s

p r é d i l e c t i o n d e v i e n t r a p i d e m e n t le c l a v e c i n de Lully ou Purcell, de Bach, Haendel

q u ' e l l e é t u d i e a u p r è s de K e n n e t h G i l b e r t et o u R a m e a u . Tout d e s u i t e les c o n c e r t s

Christophe Rousset, tout en travaillant s'enchaînent, au Festival de Beaune,

r é c r i t u r e e t la b a s s e c o n t i n u e . E l l e o b t i e n t au Théâtre des C h a m p s Élysées à Paris,

c i n q premiers prix au Conservatoire National à l'Arsenal de Metz, puis au Barbican à

S u p é r i e u r de M u s i q u e et de Danse de Paris. Londres, au Festival de Grenade en Espagne,

Sa passion pour l'expression vocale l ' a m è n e E m m a n u e l l e H a ï m est é g a l e m e n t présente

à s e c o n s a c r e r à la d i r e c t i o n d u c h a n t , s u r les s c è n e s i n t e r n a t i o n a l e s e n t a n t q u e

d'abord au Studio Versailles-Opéra du Centre chef invité. Elle connaît un succès

de M u s i q u e baroque de Versailles retentissant au Glyndebourne Touring Opéra,

puis au C N S M d e Paris, où elle e n s e i g n e a v e c Rodelinda ( 2 0 0 1 ) e t Theodora (2003),

le r é p e r t o i r e b a r o q u e a u x c h a n t e u r s . d ' H a e n d e l et elle y est à n o u v e a u a t t e n d u e

S o l l i c i t é e par les p l u s g r a n d e s voix, p o u r les s a i s o n s 2 0 0 4 et 2 0 0 6 . Elle est aussi

elle a c c o m p a g n e Cecilia Bartoli, Natalie régulièrement invitée à diriger l'orchestre

Dessay, P a t r i c i a P e t i b o n o u S a n d r i n e Piau The Age of Enlightenment (OAE) ainsi que

en r é c i t a l . Très vite, elle d é v e l o p p e l'Orchestre de Birmingham (CBSO).

une activité régulière de continuiste Dès 2 0 0 1 , Le C o n c e r t d ' A s t r é e et

et d'assistante musicale dans de n o m b r e u x E m m a n u e l l e Haïm signent un contrat

opéras, où elle acquiert une expérience d ' e x c l u s i v i t é a v e c la m a i s o n d e d i s q u e s

u n i q u e d a n s les r é p e r t o i r e s b a r o q u e V I R G I N C l a s s i c s . La s o r t i e d u p r e m i e r d i s q u e

e t c l a s s i q u e . E l l e se p r o d u i t s u r l e s s c è n e s ( n o v e m b r e 2 0 0 2 ) , d e s Duos arcadiens de

les p l u s p r e s t i g i e u s e s , n o t a m m e n t a u x c ô t é s Haendel, est suivie d ' A c i , Galatea e Polifemo

de William Christie, Christophe Rousset, d e H a e n d e l ( m a i 2 0 0 3 ) et d e Didoand

Sir S i m o n R a t t l e et Daniel H a r d i n g . Aeneasde Purcell (octobre 2 0 0 3 ) .

C'est donc tout naturellement qu'elle E n f i n , le d e r n i e r e n r e g i s t r e m e n t , L'Orfeo de

c o m m e n c e à diriger, r é a l i s a n t a i n s i u n rêve Monteverdi, vient de paraître en mars 2 0 0 4 .

c a r e s s é d e p u i s l o n g t e m p s . D ' a b o r d à la t ê t e En 2 0 0 3 , Le C o n c e r t d ' A s t r é e r e ç o i t

des solistes d u Studio Versailles-Opéra, la V i c t o i r e d e la M u s i q u e r é c o m p e n s a n t

elle est très vite invitée à diriger des le m e i l l e u r e n s e m b l e d e l ' a n n é e . E n 2 0 0 4 ,

e n s e m b l e s , c o m m e Les Folies Françoises, l ' e n s e m b l e f a i t sa p r e m i è r e a p p a r i t i o n

d a n s Aci, Galatea e Polifemo d'Haendel au Concertgebouw d ' A m s t e r d a m , à Vienne,

aux festivals d'Auvers-sur-Oise et de Beaune. B r u x e l l e s e t T u r i n . P o u r la s a i s o n 2 0 0 4 - 2 0 0 5 ,

En 2 0 0 0 elle r é u n i t a u t o u r d ' e l l e Le Concert d'Astrée i n s t a l l e sa r é s i d e n c e

des c h a n t e u r s et i n s t r u m e n t i s t e s a c c o m p l i s à l'Opéra de Lille, avec Tamerlanod'Haendel

p a r t a g e a n t l ' a m o u r d e la v o i x , u n t e m p é r a m e n t ( a u t o m n e 2 0 0 4 , en c o - p r o d u c t i o n avec

e t u n e v i s i o n s t y l i s t i q u e à la f o i s e x p r e s s i v e le T h é â t r e d e C a e n ) . L ' O p é r a n a t i o n a l d u R h i n

et n a t u r e l l e : elle crée ainsi son propre e n s e m b l e projette une collaboration régulière avec

de musique baroque, le Concert d'Astrée, E m m a n u e l l e H a ï m et Le C o n c e r t d ' A s t r é e ;

q u ' e l l e p l a c e s o u s le s i g n e d e la p a s s i o n - a p r è s Les Boréades, ils r e v i e n d r o n t e n A l s a c e

Astrée, fille de Zeus et de T h é m i s , m a i s aussi p o u r Orfeo de M o n t e v e r d i e n 2 0 0 6 , p u i s

héroïne du grand roman pastoral d'Honoré Helena de Cavalli en 2 0 0 8 .

 Laurent Laffargue en scène Beaucoup de bruit pour rien
MISE EN SCÈNE de Shakespeare dans une traduction inédite

de J e a n - M i c h e l Déprats. Ce s p e c t a c l e ,

r e m a r q u é p a r la c r i t i q u e e t l e p u b l i c ,

M e t t e u r en scène et c o m é d i e n , a été présenté en tournée dans toute

L a u r e n t L a f f a r g u e s i g n e t o u t e s les m i s e s la F r a n c e . E n o c t o b r e 2 0 0 5 , il m e t t r a

e n s c è n e d e la C o m p a g n i e L e S o l e i l B l e u , en scène au Théâtre de Boulogne-Billancourt

q u ' i l a c r é é e il y a t r e i z e a n s . F i d è l e a u t h é â t r e quatre courtes pièces de Georges Feydeau,

f r a n c o p h o n e classique et c o n t e m p o r a i n Léonie est en avance, Mais ne te promènes

(Le Tartuffe de Molière, Par ta fenêtre donc pas tout nue, Feu la mère de Madame
et Amour et piano de Georges Feydeau, et Hortense a dit je m'en fous. 11 prépare
L'Épreuve de Marivaux, La Fausse Suivante la création des Géants de ta montagne
d e M a r i v a u x , Dépannage de P a u l i n e S a l e s ) , de Pirandello pour 2 0 0 7 . Passionné

il e s t a u s s i p a s s i o n n é p a r l e t h é â t r e de c i n é m a , Laurent Laffargue réalisera

anglophone (Le Gardien et Le Monte-plats u n c o u r t m é t r a g e i n t i t u l é Duo, dont

d'Harold Pinter), Edward Bond, William le s c é n a r i o e s t a d a p t é d ' u n e c o u r t e p i è c e

Shakespeare, Daniel Keene. En 1995, écrite par Daniel Keene.

Laurent Laffargue rencontre à Cambridge.

De cet échange naît Entretien avec Edward

Bond p r é s e n t é e n a m o n t d e la c r é a t i o n Adonis Foniadakis
d e Sauvés( 1 9 9 8 ) dans une nouvelle
CHORÉGRAPHIE
traduction commandée à Jérôme Hankins.

L e t r a v a i l d e m i s e e n s c è n e d e Sauvés se

d i s t i n g u e e n o b t e n a n t le P r i x d e s R e n c o n t r e s
Né e n C r è t e , A n d o n i s F o n i a d a k i s se f o r m e
Charles Dullin. Cette rencontre avec Edward
à la d a n s e c l a s s i q u e e t c o n t e m p o r a i n e
Bond, déterminante, conduit Laurent
à l ' É c o l e n a t i o n a l e d e G r è c e , p u i s il e n t r e
Laffargue à explorer l'œuvre de Bertolt Brecht
e n 1 9 9 2 d a n s la c o m p a g n i e R u d r a
(création d'Homme pour homme) de Maurice Béjart à Lausanne. Dès 1 9 9 4 ,
et d e Shakespeare, a u t e u r q u i nourrit
il c h o r é g r a p h i e In Between p o u r le B é j a r t
sa r é f l e x i o n d e p u i s t o u j o u r s . Il m e t e n s c è n e
B a l l e t L a u s a n n e , p u i s Court métrage
Le Songe d'une nuit d'été et Othello. d e u x a n s p l u s t a r d , t o u j o u r s p o u r le B é j a r t
Ce diptyque, intitulé Nos nuits auront raison B a l l e t . D u r a n t c e s d e u x a n n é e s , il d a n s e
de vos jours, est présenté dans t o u t e
de nombreuses créations de Maurice Béjart :
la F r a n c e d u r a n t t r o i s s a i s o n s c o n s é c u t i v e s .
King Lear, Shéhérazade, L'Oiseau de feu, etc.
C e s d e u x s p e c t a c l e s , s a l u é s p a r le p u b l i c
E n 1 9 9 6 , il e n t r e a u B a l l e t d e l ' O p é r a
e t r e c o n n u s p a r la c r i t i q u e , o n t é t é r e p r i s
national de Lyon, dirigé par lorgos Loukos.
e n 2 0 0 2 à la M a i s o n d e l a c u l t u r e
P a r a l l è l e m e n t à sa c a r r i è r e d e d a n s e u r ,
de Seine-Saint-Denis. Associé à l'Opéra
il c o n t i n u e s a c a r r i è r e d e c h o r é g r a p h e
de Bordeaux, Laurent Laffargue signe,
e n F r a n c e e t e n E u r o p e : il p r é s e n t e Fila Filon
e n 1 9 9 9 , sa p r e m i è r e m i s e e n s c è n e d ' o p é r a
au festival de danse de Cannes, puis en 1999
a v e c Le Barbier de Sévillede Rossini.
Lava Nama, à l'opéra de Lyon. En 2 0 0 1 ,
Il r é i t è r e e n 2 0 0 2 a v e c Don Giovanni
Pénombre est p r o g r a m m é au festival
de Mozart, présenté également à Caen
i n t e r n a t i o n a l d e C o p e n h a g u e e t In memorium
e t à l ' O p é r a d e N a n c y . L a m ê m e a n n é e , il m e t
Suberbiaeau Concert Hall d'Athènes.
e n s c è n e , p o u r la p r e m i è r e f o i s e n F r a n c e
L ' a n n é e s u i v a n t e , il c r é e l e s o l o p o u r
Terminusde l'auteur australien Daniel Keene.
Email.comedie musicale de Dominique
S u i t Paradise, nouvelle collaboration avec
B o i v i n , Pièce Inconnue p o u r le C o n s e r v a t o i r e
D a n i e l K e e n e à L a R o c h e l l e . E n 2 0 0 4 il m e t
d e d a n s e d e L y o n e t Handle With Care pour
 le N a t i o n a l T h e a t e r of N o r t h G r e e c e . La Cousine Bette. Outre la scénographie
C e t t e m ê m e a n n é e , il c r é e l ' a s s o c i a t i o n u r b a i n e et t h é m a t i q u e (événements,
Apotosoma, Sensitive Screams Skins expositions...), ils m è n e n t plusieurs é t u d e s
Intervalls qui est présenté au festival et projets a r c h i t e c t u r a u x p r i n c i p a l e m e n t axés
de danse de Kalamata en Grèce, en 2003. s u r la r é h a b i l i t a t i o n d e l i e u x a n c i e n s
E n 2 0 0 4 , il c r é e Ce long désir sur en espaces scéniques ou culturels.
une musique de Bach au Grand Théâtre I l s e n s e i g n e n t la s c é n o g r a p h i e e t a n i m e n t
d e G e n è v e , t a n d i s q u e sa c h o r é g r a p h i e Use des stages de sensibilisation, pour l'École
e s t p r o g r a m m é e à la B i e n n a l e d e la d a n s e des Beaux-Arts, l'ODAC Lot-et-Garonne,
à L y o n . A u c o u r s d e c e t t e s a i s o n , il a c o n ç u , le T h é â t r e M o l i è r e - S c è n e d'Aquitaine.
p o u r le B a l l e t d e l ' O p é r a n a t i o n a l d u R h i n ,

la chorégraphie de la X'Symphonie
de Gustav Mahler.
Hervé Poeydomenge
COSTUMES

A u théâtre, Hervé Poeydomenge crée

des c o s t u m e s d e p u i s 1 9 8 6 et a c o l l a b o r é ,

Philippe Casaban entre autres, aux spectacles de Laurent

Éric Charbeau L a f f a r g u e ( C o m p a g n i e Le Soleil Bleu),

DÉCORS Jean-Louis T h a m i n (Centre Dramatique

National Bordeaux Aquitaine), du Théâtre

V o l l a r d ( S a i n t - D e n i s d e la R é u n i o n ) ,

Architectes scénographes, diplômés d e la C o m p a g n i e T i b e r g h i e n (Bordeaux),

de l'École d'architecture de Bordeaux, d e la C o m p a g n i e H u m b e r t ( L a n g r e s ) ,

ils c r é e n t de n o m b r e u s e s s c é n o g r a p h i e s p o u r d e s M é t a l o V o i c e (.Fragile, Nevers, 2003),

la d a n s e , l e t h é â t r e e t l ' o p é r a . A u t h é â t r e , de Fausto Russo-Alesi (Milan, 2004)...

ils c o l l a b o r e n t avec de n o m b r e u s e s P o u r l e c i n é m a il a p a r t i c i p é a u x f i l m s

c o m p a g n i e s d o n t la C o m p a g n i e T r a n s f e r t e r , d e B e r t r a n d T a v e r n i e r (La Fille

la C o m p a g n i e T i b e r g h i e n , la C o m p a g n i e de D'Artagnan, 1993), Édouard Molinaro

G a r d e l , la C o m p a g n i e Espace3 (Beaumarchais l'insolent, 1995),

(Dialogues des Carmélites de Bernanos, F r a n ç o i s O z o n (Sitcom, 1997)

Le Songe d'une nuit d'été de Shakespeare, e t B r i a n d e P a l m a (Femme fatale, 2001).

La Fracture du myocarde de J. Fensten, D e p l u s il a r é a l i s é l e s c o s t u m e s p o u r

L'Histoire de Tobie et de Sara de P. Claudel), u n e c h o r é g r a p h i e d e Bud Blummenthalavec

la C o m p a g n i e d e s T a u p e s s e c r è t e s la C o m p a g n i e T a m d e m (Bruxelles).

(Roberto Zucco d e K o l t è s ) , le T h é â t r e d e s Il e s t a u s s i l ' a u t e u r d e s c o s t u m e s d u Barbier

Tafurs (Dans l'intimité des cabines de Séville et de Don Giovanni mis en scène
de bains de R.Checchetto)... Depuis 1993, par Laurent Laffargue à l'Opéra National

ils s ' a s s o c i e n t r é g u l i è r e m e n t a u x p r o d u c t i o n s d e B o r d e a u x . Il t r a v a i l l e à l a r é a l i s a t i o n

d e la C o m p a g n i e L e S o l e i l B l e u m i s e s d e c y c l e s d e c o n f é r e n c e s et d ' e x p o s i t i o n s

en s c è n e par L a u r e n t L a f f a r g u e . Par ailleurs, sur différents points d ' é t u d e de l'histoire

i l s t r a v a i l l e n t p o u r la c o m p a g n i e d e d a n s e d e la m o d e e t d u c o s t u m e . P l u s r é c e m m e n t

c o n t e m p o r a i n e Paul Les Oiseaux, participent il a r é a l i s é s a p r e m i è r e m i s e e n s c è n e ,

a u c o u r t m é t r a g e v i d é o Andromaque ou J'ai 6 ans d a n s le c a d r e d u c o l l e c t i f Décalage

La Traversée des mouettes p o u r la C o m p a g n i e (Bordeaux 2004).

Transferter, s i g n e n t les d é c o r s d e f i l m s

publicitaires et s'associent au long métrage

 Patrice Trottier Anne Lise Soliied
> LUMIÈRES soprano
ALPHISE
i ^v
Depuis 1 9 7 4 , Patrice Trottier exerce D'origine norvégienne, A n n e Lise Soliied
la p r o f e s s i o n d ' é c l a i r a g i s t e . A u t h é â t r e étudie à l'Académie de m u s i q u e d'Oslo
il t r a v a i l l e a v e c D a n i e l M e s g u i c h , et à l'École d'art lyrique de c e t t e m ê m e ville.
Stuart Seide, Jean-Luc Boutté, Patrice E l l e o b t i e n t le p r e m i e r p r i x lors d e
K e r b r a t , A l a i n F r a n ç o n , C l a u d e Régy, la r e n c o n t r e d e s j e u n e s a r t i s t e s m u s i c i e n s
Charles Tordjman, Daniel Martin, Alfredo à l ' O p é r a d e V i e n n e e n 1 9 9 0 , p u i s le Prix
Arias, Jacques Lassalle, Yannis Kokkos, Mozart lors d u c o n c o u r s i n t e r n a t i o n a l
P h i l i p p e Adrien, Alain Ollivier, Jean-Marie de m u s i q u e G.B. Viotti à Vercelli en Italie.
P a t t e , F r é d é r i c B é l i e r - G a r c i a , O l i v i e r Py E l l e f a i t s e s d é b u t s d a n s le r ô l e d e M u s e t t e
e t A n t o i n e V i t e z , p o u r q u i il s i g n e d a n s La Bohème à l'Opéra national de
les é c l a i r a g e s d e t o u t e s les m i s e s e n s c è n e , Norvège en 1 9 9 5 . Depuis, on a pu l'entendre
d e Hamletau Théâtre National de Chaillot au Théâtre d u Châtelet à Paris, à Lausanne,
en 1 9 8 2 à La Vie de Galilée à La Comédie Montpellier, Salamanque, Bilbao, Fenice
f r a n ç a i s e e n 1 9 9 0 . Il f a i t é g a l e m e n t à Venise, festivals de Tokyo, H a e n d e l
les l u m i è r e s des s p e c t a c l e s de J e a n - L o u i s d e H a l l e , P u c c i n i d e Torre del Lago,
T h a m i n a u C D N d e B o r d e a u x : Le Barbier Klangbogen Vienna, festival de Beaune,
deSévillede Beaumarchais, Ball-Trap de M e n t o n et de S a i n t - D e n i s . Elle travaille
de X. Duringer, Victimes du devoir avec des c h e f s tels q u e J o n a t h a n Darlington,
d ' E . I o n e s c o , Capitaine Badade J. V a u t h i e r . Marco Guidarini, Manfred Honeck,
Il c o l l a b o r e à l ' o p é r a a v e c A n t o i n e V i t e z E m m a n u e l l e H a ï m , F r i e d e m a n n Layer
(L'Écharpe rouge, Macbeth, Otello), e t C h r i s t o p h e R o u s s e t . S o u s la d i r e c t i o n
P i e r r e S t r o s s e r (tdomeneo, L'Incoronazione de ce dernier, elle incarne Alceste dans
di Poppea), Alfredo Arias ( Les Indes galantes, Arianna in Cretade Haendel, Arbate
Les Contes d'Hoffmann, The Rake's d a n s Mitridate re di Ponto de Mozart,Amour
Progress), Claude Auvray (Macbeth, Elektra), d a n s Anacréon de Rameau, Daphné dans
A l a i n G a r r i c h o t (.Eugène Onéguine), Apollon et Daphné de Haendel, Venere
Julie Brochen (Les Joyeux Nibelungen, d a n s la Didone de Cavalli, Titania et H i p p o l y t a
La Petite Renarde rusée), Pierre-François d a n s The Fairy Queen de Purcell, Alceste
Heuclin (Dialogues des Carmélites), d a n s Admeto de H a e n d e l et Diane d a n s
Y a n n i s K o k k o s (Saloméde Strauss Hippolyte etAriciede Traetta. Elle enregistre
à B o r d e a u x , Alceste de Gluck à Glasgow, d e s oeuvres d e L e o n a r d o Léo avec C h r i s t o p h e
Tristes Tropiques d'hperg\n\s à l'Opéra Rousset et Les Talens Lyriques (Decca).
n a t i o n a l d u R h i n , Elektra d e Strauss à Lyon, Elle se p r o d u i t r é g u l i è r e m e n t e n r é c i t a l ,
Hânsel et G r e f e / d ' H u m p e r d i n c k a u T h é â t r e ainsi q u ' e n c o n c e r t avec l'Orchestre
du Châtelet, La Dame de Pique philharmonique d'Oslo, l'Orchestre
d e T c h a ï k o v s k i à G l a s g o w , La Clémence de d e la R a d i o S u i s s e - I t a l i e n n e , e t l ' O r c h e s t r e
Titus 6e M o z a r t à C a r d i f f , à L o n d r e s s y m p h o n i q u e de Latvia. Au p r i n t e m p s 2 0 0 3 ,
e t à B o r d e a u x , Outis de Luciano Berio e l l e e s t S u s a n n a d a n s Le Nozze di Figaro
au Théâtre du Châtelet, Pelléas et Mélisande à M o n t p e l l i e r , e t c h a n t e d a n s Ester de Lidarti
d e D e b u s s y à B o r d e a u x ) . Il c r é e é g a l e m e n t avec l'Orchestre de Radio France.
les l u m i è r e s d e t o u s les s p e c t a c l e s E l l e i n c a r n e le r ô l e - t i t r e d e Theodora avec
de Laurent Laffargue. le G l y n d e b o u r n e T o u r i n g O p é r a et R o s a u r a

dans La Vedova Scaltra de Wolf-Ferrari

à M o n t p e l l i e r . E l l e c h a n t e la Quatrième
 Symphonie de M a h l e r à H a r s t a d en Norvège
e t s e p r o d u i t e n c o n c e r t s o u s la d i r e c t i o n
d ' E m m a n u e l l e Haïm. Plus r é c e m m e n t ,
elle a d o n n é des concerts avec l'Orchestre
d e R a d i o F r a n c e , L'Empio punitode Malani
à B e a u n e e t M o n t p e l l i e r et Die Schôpfung
de H a y d n en Norvège. P a r m i ses projets
e n 2 0 0 5 - 2 0 0 6 : le r ô l e d e P i a c e r e d a n s
Il Trionfo del tempo e del disinganno avec
le C o m b a t t i m e n t o C o n s o r t d ' A m s t e r d a m ,
le Stabat Mater de P e r g o l è s e a v e c C h r i s t o p h e
Rousset à Paris et à San Sébastian.
Elle d o n n e r a é g a l e m e n t des c o n c e r t s à Paris,
Toulouse, M o n t p e l l i e r , G r e n o b l e et M e t z .
des lieder de Beethoven, L'Enfance du Christ
a v e c P h i l i p p e H e r r e w e g h e , Timon d'Athènes
a v e c le E n g l i s h C o n c e r t , la Messe
du couronnement de Mozart, Theodora
avec Paul McCreesh, des Cantates de Bach
a v e c le A m s t e r d a m B a r o q u e O r c h e s t r a ,
les V ê p r e s d e M o n t e v e r d i , La Descente
d'Orphée aux enfers de Charpentier
et les G r a n d s M o t e t s d e R a m e a u avec
Les Arts Florissants. P a r m i ses projets pour
la s a i s o n p r o c h a i n e f i g u r e n t la r e p r i s e
d e Platéeà Paris, q u ' i l a é g a l e m e n t enregistré
en DVD chez Naxos.

Éric Laporte
Paul Agnew ténor
ténor CALISIS
ABARIS

Lauréat en 1 9 9 9 du Concours d u Belvédère

N é à G l a s g o w , P a u l A g n e w é t u d i e la m u s i q u e à Vienne et d u Concours National
au Magdalen College d'Oxford. des Jeunesses Musicales du Canada
Grand interprète des répertoires baroque à M o n t r é a l , c e ténor c a n a d i e n fait ses d é b u t s
e t c l a s s i q u e , il t r a v a i l l e a v e c d e s c h e f s t e l s à l'Opéra d e M o n t r é a l et en t o u r n é d a n s
q u e Marc Minkowski, John Eliot Gardiner, le r ô l e d e N e m o r i n o ( L ' E l i s i r d'amore).
C h r i s t o p h e r H o g w o o d , Trevor P i n n o c k , Il f a i t s e s d é b u t s e u r o p é e n s a u T h é â t r e
Philippe Herreweghe et E m m a n u e l l e Haïm. N a t i o n a l d e S a l z b u r g d a n s le r ô l e d e T a m i n o
S u r s c è n e , il c h a n t e n o t a m m e n t Hippolyte (La Flûte enchantée). A partir de 2 0 0 1
etAricie (rôle-titre) et Platée à l'Opéra il e s t a r t i s t e r é s i d e n t a u T h é â t r e d e L i n z ,
d e P a r i s o ù il e s t r e t o u r n é r é c e m m e n t p o u r o ù il f o r g e s o n r é p e r t o i r e d e s c è n e :
Les Boréades et Les Indes galantes, Don Pasquale (Ernesto), Der Rosenkavalier,
Le Combat de Tancrède et de Clorinde Il Viaggio a Reims, Cosi fan tutte (Fernando),
a u f e s t i v a l d ' A i x - e n - P r o v e n c e , le c h œ u r Die tustige Witwe (Camille) et Die lustigen
du Viol de Lucrèce à Caen, L'Orfeo à Toronto, Weibervon Windsor(Fenton)... Il e s t i n v i t é
Telemaco d'il Ritorno d'Utisse, Les Troyens d è s lors p o u r d e s rôles de p r e m i e r p l a n t e l s
a u f e s t i v a l d ' É d i m b o u r g o ù il e s t r e t o u r n é qu'Ernesto à Cologne, Tamino à Dusseldorf,
pour Jeanne au bûcher d'Honegger. Ferrando à Kassel, ainsi q u e par des festivals
R é c e m m e n t , il s ' e s t p r o d u i t d a n s Nisi lyriques et orchestres en Europe
Dominus de Vivaldi avec M o d o A n t i q u o et en A m é r i q u e d u Nord. De 2 0 0 3 à 2 0 0 5
au Mai musical de Florence, dans Serenade il e s t a r t i s t e r é s i d a n t à l ' o p é r a d e B o n n
for Ténor de B r i t t e n a v e c l ' o r c h e s t r e et c h a n t e les rôles d e J o n a t h a n d a n s Saul
d ' I s l a n d e , d a n s L'Enfance du Christ de d e H â n d e l , le C o m t e A l m a v i v a d u Barbier
B e r l i o z a v e c l ' o r c h e s t r e d e la K o m i s c h e O p e r de Séville, D o n O t t a v i o d a n s Don Giovanni
d e B e r l i n , d a n s Alcesteà Amsterdam, d e M o z a r t d e m ê m e q u e d a n s le r ô l e - t i t r e d e
La Résurrection d'Haendel à Birmingham Dardanusde R a m e a u . E n 2 0 0 4 il f a i t
e t F r a n c f o r t s o u s la d i r e c t i o n d ' E m m a n u e l l e ses d é b u t s en France i n c a r n a n t T a m i n o
H a ï m , Davide Penitentede Mozart à Vienne. au Festival Lyrique de Lacoste. Depuis,
Sa d i s c o g r a p h i e i m p o r t a n t e c o m p r e n d il a chanté Camille de La Veuve joyeuse
 f
à Metz ainsi que plusieurs concerts Andew Foster Williams
d e m u s i q u e s a c r é e . La s a i s o n 2005-2006

se p o u r s u i v r a avec d e s p r o d u c t i o n s l y r i q u e s

e n t r e a u t r e s à N i c e e t K a s s e l . Il s e p r o d u i t

également en concert, entre autres dans

baryton basse
BORÉE
l ' H a r m o n i e m e s s e d e H a y d n à la P h i l h a r m o n i e
Il é t u d i e à l ' A c a d é m i e r o y a l e d e m u s i q u e
( R u d o l f i n u m ) de Prague aux côtés d'Olaf Bar
o ù il r e m p o r t e s e s p r i x . E n 1 9 9 8 , il r e m p o r t e
et dans La Passion selon Saint-Jean de Bach
le d e u x i è m e p r i x d u c o n c o u r s K a t h l e e n
au Centre Lyrique d'Auvergne.
Ferrier, p u i s le p r e m i e r p r i x d u c o n c o u r s

«
A n t h o n y Lewis. On l ' e n t e n d d a n s les rôles

d e G a r i b a l d o (.Rodetinda), Melisso (Alcina)

Nicolas Cavallier
a v e c N i c h o l a s M c G e g a n et le G ô t t i n g e n

Handel Festival, P o l y p h e m u s dans Acis

et Galatée avec l'Early Opéra Compagny,

baryton P o d e s t a d a n s The Thieving Magpie, Colline
BORILÉE d a n s La Bohème, Angelotti dans Tosca
Après des cours de t h é â t r e à Paris, e t D o n A l f o n s o d a n s Cosi fan tutte. Il c h a n t e
il é t u d i e le c h a n t à la R o y a l e A c a d e m y F a r a m a n e ( R a d a m i s t o ) , et Marziano
of M u s i c d e L o n d r e s , a i n s i q u ' a u National (Allessandro Severo) p o u r la H a n d e l S o c i e t y
O p é r a S t u d i o o ù il r e m p o r t e d e n o m b r e u x de Londres, puis Rocco dans Fideiio,
p r i x d e c h a n t . E n 1 9 9 8 , il e s t n o m m é H o r e n s i u s d a n s La Fille du régiment,
« Révélation M u s i c a l e de l ' A n n é e » par avec l'English Touring Opéra, et Colline
le G r a n d P r i x d e la c r i t i q u e . Il f a i t s e s d é b u t s d a n s La Bohème. Son répertoire c o m p r e n d
à G l y n d e b o u r n e d a n s le r ô l e d e S a r a s t r o d a n s les rôles de Sarastro et P a p a g e n o d a n s
Die Zauberflôte, puis interprète celui La Flûte enchantée, Bartolo dans Le Nozze
d e Z u n i g a d a n s Carmen au Welsh National di Figaro, Bottom dans/1 Midsummer Night's
O p é r a e t d e L e p o r e l l o d a n s Don Giovanni Dream, o u e n c o r e la V o i x d e N e p t u n e d a n s
à l ' o p é r a d e N a n c y . S o u s la d i r e c t i o n Idomeneo. E n c o n c e r t , il c h a n t e notamment
d e W i l l i a m C h r i s t i e , il i n t e r p r è t e Alcyone dans La Passion selon Saint Matthieu avec
de Marais au Théâtre d u Châtelet, Sir Roger Norrigton, p u i s avec l'English
p u i s i n c a r n e F i g a r o d a n s Le Nozze di Figaro C o n c e r t de Trevor P i n n o c k , l ' A l l e g r o
à M e t z , L e p o r e l l o d a n s Don Giovanni d ' H a e n d e l avec W i l l i a m C h r i s t i e e t les A r t s
e t D o n A l f o n s o d a n s Cosi fan tutte. Il c h a n t e Florissants, Les Vêpres de Sainte Cécile
à nouveau Figaro à l'Opéra Royal de Wallonie de Scarlatti et S a u / d ' H a e n d e l . O n l ' e n t e n d
et a u F e s t i v a l d ' A n t i b e s , le S u l t a n dans La Passion selon Saint Matthieu
dans M â r o u f d ' H e n r i Rabaud à l'Opéra avec l'Orchestre de Aalborg au D a n e m a r k ,
d e M a r s e i l l e , P u b l i u s d a n s La Clemenza La Passion selon Saint Jean avec l'Academy
di Tito à l ' O p é r a G a r n i e r , le r ô l e - t i t r e of A n c i e n M u s i c et S t e p h e n Layton,
d e Don Quichotte à l'Opéra de Metz puis celui King Arthur et The Fairy Queen de Purcell
d u G o u v e r n e u r d a n s Le Comte Ory avec l'Early Opéra Compagny, David
à l'Opéra-Comique. On l'entend également etJonathasde Charpentier avec Emmanuelle
d a n s L'Enfant et les sortilèges à l'Opéra Haïm, A Midsummer Night's Dream
G a r n i e r , La Bohème (Colline) à Metz, (Starveling) à Barcelone, Cenerentola
Le Turc en Italie (Selim) au Grand Théâtre ( A l i d o r o ) à G l y n d e b o u r n e , o u Don Giovanni
de Genève, Les Indes galantes à l'Opéra (Leporello) à l'Opéra N o r t h . P a r m i ses projets
National de Paris, Les Contes d'Hoffmann, f i g u r e n t : King Arthur de Purcell avec
Cenerentola et Don Giovanni à l'Opéra Royal Mark Morris à l'English National Opéra,
de Wallonie ou encore Le Nozze di Figaro La Cenerentola à G l y n d e b o u r n e On T h e Tours,
(Figaro) à Avignon. l'Oratorio de Noël avec l'orchestre
 s y m p h o n i q u e d a n o i s , la Messe en Si de paille d'Italie à l'Opéra de Lausanne.
a v e c L e C o n c e r t d ' A s t r é e e t la IX'Symphonie E n c o n c e r t , e l l e c h a n t e r a l e Stabat Mater

de Beethoven avec l'orchestre baroque d e R o s s i n i s o u s la d i r e c t i o n d e C o r r a d o

de Milwaukee. Rovaris à Lausanne.

* Prise de rôle

Delphine Gillot"
soprano Malia Bendi Merad
SÉMIRE soprano
L'AMOUR
Originaire de Lausanne, où elle étudie

le c h a n t a u c o n s e r v a t o i r e , e l l e g a g n e le p r i x Née à Alger, elle t e r m i n e ses études

Colette Mosetti. Puis elle poursuit ses études de p h a r m a c i e à Paris, puis commence
au G u i l d h a l l S c h o o l of M u s i c a n d Drama le c h a n t a u C o n s e r v a t o i r e E r i k S a t i e .
a v e c L a u r a S a r t i a v a n t d e r e j o i n d r e la R o y a l En 1 9 9 9 , après une tournée de récitals
A c a d e m y of M u s i c où elle é t u d i e avec en Amérique d u Sud, elle décide
Joy M a m m e n . Finaliste de plusieurs concours d e p o u r s u i v r e le c h a n t a v e c L o r r a i n e Manz
i n t e r n a t i o n a u x , elle fait ses d é b u t s dans au Conservatoire d'Oberlin (Ohio, États-Unis).
l e r ô l e d u P a g e d a n s Rigolettoà Lausanne, Elle y o b t i e n t son B a c h e l o r of M u s i c en 2003.
p u i s c h a n t e l a Messe en Si d e Mozart Elle i n c a r n e les rôles de Z e r l i n a
à B o r d e a u x e t L o n d r e s , l e Gloria de Poulenc (Don Giovanni), Adele (Die Fledermaus),
à L o n d r e s , l e Magnificat de Bach à Lausanne, Morgana (Alcina), Fatime (Les Indes
d o n n e u n c o n c e r t à la R a d i o S u i s s e Romande Galantes). E n 2 0 0 2 , e l l e c h a n t e le rôle
à G e n è v e , l a IVeSymphonie de Mahler de Marphise dans Le Pouvoir de l'Amour
à S e a t t l e , l e Te Deum de Patterson et de Royer - une re-création produite à Oberlin
l a IXe Symphonie de Beethoven à Majorque, e n c o l l a b o r a t i o n a v e c le C e n t r e d e Musique
ainsi q u ' u n récital à St Martins-in-the-Fields. Baroque de Versailles. En 2 0 0 3 elle incarne
Elle chante la d o u b l u r e d e Musette l a V o i x c é l e s t e d a n s Don Carlos avec
d a n s La Bohème en 2 0 0 3 e t l a d o u b l u r e l ' o r c h e s t r e d e C l e v e l a n d , s o u s la b a g u e t t e
d e M i c a e l a d e Carmen en 2 0 0 4 a u Festival d e Franz W e l s e r - M ô s t et c'est avec ce même
de G l y n d e b o u r n e . Elle a c h a n t é à L a u s a n n e o r c h e s t r e q u ' e l l e i n c a r n e la Première
Roland de Lully, Il Signor Bruschino F i l l e - f l e u r d a n s Parsifal, s o u s la d i r e c t i o n
d e R o s s i n i , Gianni Schicchi de Puccini de Pierre Boulez avant d'incarner
et La Voix humaine de Poulenc. le M a r c h a n d d e s a b l e et la Fée Rosée
Avec Jean-Claude Malgoire, elle a participé d a n s Hànsel und Gretel, s o u s la d i r e c t i o n
à Idoménéede Campra et Idomeneo de Franz Welser-Môst. En Mai 2004,
de Mozart avec l'Atelier Lyrique de Tourcoing e l l e c h a n t e l ' A m o u r d a n s Les Boréades,
et à W i e s b a d e n . Elle vient d e c h a n t e r Nedda à l ' O p é r a d e L y o n s o u s la d i r e c t i o n
d a n s Paillasse au Welsh National Opéra. d e M a r c M i n k o w s k i . P a r m i ses projets,
Elle possède aussi à son répertoire les rôles l e s r ô l e s d ' A m o u r d a n s Orphée de Gluck
d ' A l i c e F o r d d a n s Falstaff, Poppée et de Barberina des Nozze di Figaro
e t M a r g u e r i t e d u Faust de G o u n o d . Parmi au festival de Belle-Île en juillet 2005.
ses projets figurent les rôles de Proserpine

d a n s L'Orfeo de M o n t e v e r d i et A r m i d a

d a n s Rinaldo d ' H a e n d e l au Théâtre

d e s C h a m p s - É l y s é e s , D e h l i a d a n s Le Voyage

à Reims à Monte-Carlo, où elle participera

a u s s i à La Rondineet C l a r a d a n s Un Chapeau
 Thomas Dolié d u c o n s e r v a t o i r e s o u s la d i r e c t i o n
baryton de Véronique Lacroix. Elle aborde des rôles
APOLLON et ADAM AS t r è s d i v e r s i f i é s : le C o m p o s i t e u r d a n s Ariadne

auf Naxos, puis Marie dans Wozzeck

N é e n 1 9 7 9 à B o r d e a u x , il e f f e c t u e u n c u r s u s au Centre d'arts Orford, ainsi que C h é r u b i n
u n i v e r s i t a i r e q u i le c o n d u i t e n l i c e n c e et Suzanne des Nozze di Figaro, Fiordiligi
d e g é o g r a p h i e . Il e n t r e e n 1 9 9 8 a u C N R de Cosi fan tutte, Rosario dans Goyescas
d e B o r d e a u x d a n s la c l a s s e d ' I r è n e J a r s k y , de Granados. Entre autres à son répertoire,
et o b t i e n t deux ans p l u s tard son certificat le Stabat Mater de Poulenc, Sieben friihe
d e fin d ' é t u d e s avec m e n t i o n très bien Lieder de Berg, Das itatienische Liederbuch
e t l e s f é l i c i t a t i o n s d u j u r y . Il s u i t d'Hugo Wolf et Le Poème de l'amour
p a r a l l è l e m e n t les m a s t e r c l a s s d e Jay G o t t l i e b , et de la merde Chausson. Elle est lauréate
S a b i n e Vatin et N a d i n e Denize. En 2 0 0 0 , du concours international Mozart à Salzbourg
il e n t r e a u n o u v e a u C N I P A L . E n r é c i t a l , en 2 0 0 2 et d u c o n c o u r s Mario Lanza
il d o n n e d e s œ u v r e s d e V a n g h a n W i l l a m s , en Italie l'année suivante. Dans Lucrezia
Schubert, Mahler, ainsi q u e des airs d'opéras d e R e s p i g h i , e l l e a t e n u le r ô l e d e V e n i l i a s o u s
d e B i z e t . Il i n t e r p r è t e e n f é v r i e r 2 0 0 1 la d i r e c t i o n d e N e i l B e a r d m o r e . E l l e é t a i t
Le Silence de la m e r d ' H e n r i T o m a s i , S e x t u s d a n s La Clémence de Titus d e G l u c k .
pour baryton et orchestre, avec l'Orchestre Elle est m e m b r e des J e u n e s Voix d u R h i n
de Région Avignon-Provence, puis chante p o u r la s a i s o n 2 0 0 4 - 2 0 0 5 .
dans La Messe du Couronnement de Mozart
à M a r s e i l l e . E n 2 0 0 2 , il e s t P a p a g e n o

à l ' O p é r a d e M o n t p e l l i e r s o u s la d i r e c t i o n
Luanda Siqueira
de Marc Minkowski, puis Guglielmo dans
soprano
Cosi fan tutte à l'Opéra national de Bordeaux.
POLYMNIE
Il c h a n t e d a n s Die Gezeichneten de Franz

Schreker en version de concert, a c c o m p a g n é

Née en 1 9 7 5 au Brésil, elle o b t i e n t en 1999
par l'Orchestre n a t i o n a l de France placé sous
le p r e m i e r p r i x d e c h a n t l y r i q u e d e l ' u n i v e r s i t é
la d i r e c t i o n d ' A r m i n J o r d a n . Il a r é c e m m e n t
fédérale de Rio de Janeiro avec f é l i c i t a t i o n s
incarné Papageno à l'Opéra de Marseille
d u jury. En 2 0 0 0 , e l l e r e m p o r t e le c o n c o u r s
et à l'Opéra national d u R h i n , Figaro d a n s
des Jeunes Solistes de Rio. En 2 0 0 2 ,
Le Nozze di Figaro à Toulon, et Borilée d a n s
e l l e e s t r é c o m p e n s é e p a r le p r e m i e r p r i x
Les Boréades à l'Opéra national de Lyon.
du Concours international de chant baroque

d u château de C h i m a y présidé par W i l l i a m

Christie, avant d'obtenir en 2 0 0 3 son

Kimy McLaren d i p l ô m e d'études supérieures de m u s i q u e
soprano a n c i e n n e à l ' u n a n i m i t é et avec les
NYMPHE f é l i c i t a t i o n s d u j u r y . E l l e i n t e r p r è t e La Muse

de l'opéra de C l é r a m b a u l t e t D a p h n é d a n s
Née au Canada en 1 9 7 7 , elle étudie Apollo e Daphné d'Haendel avec
au conservatoire de m u s i q u e de Montréal. l e P a r l e m e n t d e m u s i q u e s o u s la d i r e c t i o n
Elle travaille avec l'Orchestre s y m p h o n i q u e d e M a r t i n Gester. Avec l ' e n s e m b l e des Folies
d e M o n t r é a l , I M u s i c i e t la S o c i é t é françoises, elle interprète des motets
A n d r é T u r p s o u s la d i r e c t i o n d ' A g n è s d e C h a r p e n t i e r . Déjà m e m b r e d e s J e u n e s Voix
G r o s s m a n n , de Charles Dutoit, Yuli Turowski d u R h i n p o u r la s a i s o n 2 0 0 3 - 2 0 0 4 , e l l e
et Yannick N e z e t - S e g u i n . Elle p a r t i c i p e i n t e r p r è t e C l o r i n d a d a n s II Combattimento
à l ' É v é n e m e n t H e n r i Pousseur avec di Tancredie Clorinda de Monteverdi,
l'Ensemble de m u s i q u e contemporaine B a r b e r i n e d e s Nozze di Figaro sous
 la d i r e c t i o n d e D i e t f r i e d B e r n e t , Richard Bousquet
u n e F i l l e - f l e u r d a n s Parsifal d a n s la m i s e ténor
en scène de Klaus M i c h a e l Griiber
ENSEMBLE VOCAL
e t L e o c a d i a d a n s Reigende Philippe

Boesmans. Elle étudie avec Dunja Vejzovic N é e n 1 9 7 5 , il e f f e c t u e u n e l i c e n c e

et Henrik Siffert depuis 2 0 0 4 . de musicologie avant d'entrer
É t a i t P a p a g e n a d a n s Die Zauberflôte, a u c o n s e r v a t o i r e d ' A n g e r s d a n s la c l a s s e
s o u s la d i r e c t i o n d e N e i l Beardmore, d ' Y v e s S o t i n . Il p a r t i c i p e a u x m a s t e r c l a s s
d a n s la m i s e e n s c è n e d ' A c h i m F r e y e r d e J a c q u e l i n e B o n n a r d o t . Il e n t r e a u
et vient de participer aux représentations conservatoire de Paris en 2 0 0 3 dans
du Couronnement de Poppée à l'Opéra la c l a s s e d e M m e K o n d o e t t r a v a i l l e a v e c
national d u R h i n . Elle est m e m b r e des J e u n e s R o b e r t D u m é . Il s e p r o d u i t e n s c è n e
V o i x d u R h i n p o u r la s a i s o n 2004-2005. dès 2 0 0 0 et participe à l'enregistrement

d'un CD, Altéra Roma, sur la polyphonie

d ' A v i g n o n avec l ' e n s e m b l e V e n a n c e Fortunat.

Virgile Frannais E n 2 0 0 1 , il c h a n t e B e r l i o z a v e c l ' o r c h e s t r e

baryton s y m p h o n i q u e d e T o u r s . Il e s t m e m b r e

ENSEMBLE VOCAL d u C h œ u r d e c h a m b r e d ' A . Charles et

se p r o d u i t e n c o n c e r t lors d e s R e n c o n t r e s

N é à P i t h i v i e r s e n 1 9 7 8 , il t r a v a i l l e m u s i c a l e s . E n 2 0 0 3 , il c h a n t e d a n s

avec différents professeurs, d o n t M a r t i n e les c h œ u r s de p l u s i e u r s o p é r a s t e l s q u e

Midoux à Orléans, avant d'entrer en 1998 Madama Butterfly, Manon, Mikado

au conservatoire du 6earrondissement d e S u l l i v a n , Viva la Mamma de Donizetti,

d e P a r i s . E n 1 9 9 9 - 2 0 0 0 , il s u i t Jenufa d e J a n a c e k , a i n s i q u e le r ô l e

les m a s t e r c l a s s d ' Y v o n n e M i n t o n a u C e n t r e d e G o n z a l v e d a n s L'Heure espagnole de

national d'insertion professionnelle d'artistes R a v e l . D a n s Lucrezia d e R e s p i g h i , il a

lyriques de Marseille. Dès 2 0 0 0 , t e n u l e r ô l e d e B r u t u s s o u s la d i r e c t i o n

il s e p r o d u i t a v e c l e t r i o L e s L y r i q u e s F M R , d e Neil B e a r d m o r e et a é g a l e m e n t c h a n t é

d o n t l e s p e c t a c l e Chabada est présenté l e r ô l e d e T i t u s d a n s La Clémence de Titus

à la P é n i c h e O p é r a , a u f e s t i v a l O p é r a d e G l u c k . Il e s t m e m b r e d e s J e u n e s V o i x

des rues, au théâtre de Chartres, etc. d u R h i n p o u r la s a i s o n 2 0 0 4 - 2 0 0 5 .

Il e s t a d m i s a u c o n s e r v a t o i r e n a t i o n a l

s u p é r i e u r d e P a r i s e n 2 0 0 1 d a n s la c l a s s e

d e M i c h è l e L e b r i s . Il t i e n t le r ô l e d e B e l c o r e

d a n s L'Elisird'amorede Donizetti en 2 0 0 3

à M a n t e s la J o l i e . Il c h a n t e d e s Madrigaux

d e D a l l a p i c c o l a et d e P i z e t t i a v e c le c h œ u r

d e s s o l i s t e s d e C a e n . A v e c le c o n s e r v a t o i r e

s u p é r i e u r d e P a r i s , il i n t e r p r è t e l ' h o r l o g e

c o m t o i s e d a n s L'Enfant et les sortilèges, puis

R a m i r o d a n s L'Heure espagnole. Au théâtre,

il t i e n t l e r ô l e d e P e n t h é e d a n s Les Bacchantes

d ' E u r i p i d e . Il a p a r t i c i p é à Lucrèce de

R e s p i g h i s o u s la d i r e c t i o n d e N e i l B e a r d m o r e

et à La Flûte enchantée (Second prêtre)

et au Couronnement de Poppée (Tribun
e t F a m i l i e r 1 ) . Il e s t m e m b r e d e s J e u n e s V o i x

d u R h i n p o u r la s a i s o n 2004-2005.
 ROUGET BARBET « LES BORÉADES »
Recette d ' E m i l e Jung Restaurant « A u crocodile» de Strasbourg

Pour imaginer une recette en résonance avec cet opéra propice à la fan-
taisie et à l'émerveillement, Émile Jung et sa brigade se sont baignés dans
ce m o n d e étrange où les vivants c ô t o i e n t les Dieux. I m p r é g n é s des
célèbres légendes grecques, ils ont puisé dans leurs esprits pour ressen-
tir l'évocation de ce pays m y t h i q u e . Leurs sens en éveil, les parfums, les
couleurs et les sons ont œuvré pour i m a g i n e r ce m e t s r a f f i n é , coloré et
ensoleillé rendant h o m m a g e aux Boréades de R a m e a u .

Pour quatre personnes Couper les aubergines dans le sens

8 filets de rouget barbet de 60g de la longueur. Plaquer et badigeonner
100g dés de tomate d'huile d'olive. Cuire au four à 2 0 0 °
1 courgette moyenne pendant 4 5 minutes. Récupérer
la pulpe et les peaux. Faire mariner
Vinaigrette oliviade quelques minutes la pulpe dans le jus
10cl d'huile d'olive, de citron. Mixer un tiers des peaux
3 cl de jus de citron, sel fin, avec un quart de la masse de la pulpe
poivre du moulin, dés de tomate, et un trait d'huile d'olive. Concasser
basilic, dés de chair de citron, grossièrement le reste de la pulpe et
un citron jaune, une tomate, égoutter. Puis mélanger les deux
12 feuilles de basilic. appareils. Rectifier l'assaisonnement
avec le cumin, l'huile d'olive et le sel.
Assaisonner les filets de rouget avec Canneler la courgette, l'émincer et la
le sel fin et le poivre du moulin. cuire à l'eau salée pendant une minute.
Poêler rapidement les filets de rouget
barbet à l'huile d'olive. Dressage
Au centre de l'assiette, mettre
Caviar d ' a u b e r g i n e un peu de caviar d'aubergine.
100g d'aubergine, Poser dessus les filets de rouget barbet,
5 cl de jus de citron, disposer harmonieusement
40g d'oignons hachés les dés de tomates et les rondelles
une gousse d'ail de courgettes cannelées.
5cl d'huile d'olive Ajouter la vinaigrette oliviade.
cumin en poudre Décorer avec les feuilles de basilic.
 A4 PRÛOS'ÛCS

DIRECTION GÉNÉRALE
DIRECTEUR GÉNÉRAL Nicholas Snowman
DIRECTEUR DE LA DANSE Bertrand d'At
DIRECTEUR ADMINISTRATIF ET FINANCIER Lucien Collinet
DIRECTRICE DE L'ADMINISTRATION ARTISTIQUE Isabelle Masset
DIRECTRICE DES RESSOURCES MUSICALES Sarah Plummer
DIRECTRICE DE LA COMMUNICATION ET DU MÉCÉNAT Mélanie Aron
DIRECTEUR TECHNIQUE Jacques Teslutchenko

ÉQUIPE DE RÉALISATION
ÉTUDES MUSICALES Marie-Christine Goueffon et Vérène Rimlinger

MAITRES DE BALLET Claude Agrafeil et Didier Merle

RÉGISSEURS RESPONSABLES DU SPECTACLE Frank Lainez et Antoine Delbecq
RÉGISSEUR DE LA DANSE Bernard Gihr
RÉGISSEUR DES JEUNES voix DU RHIN Caroline Mertz
RÉGISSEUR DU CONCERT D'ASTRÉE Frédéric M a z i n - T a f s production
MACHINISTES RESPONSABLES DU SPECTACLE Jean-Jacques Simon,
Pierre Gittinger, Gérard Runtz
ÉCLAIRAGISTE RESPONSABLE DU SPECTACLE Pascal Rechtenstein
ACCESSOIRISTES RESPONSABLES DU SPECTACLE Isabelle Fischer et Pierre Huqueny
RÉGIE SON Cécile Bernhard
RÉGIE VIDEO Tanguy Alanou

RÉALISATION DES SURTITRES Richard Neel

PROJECTION DES SURTITRES Delphine Kammerlocher
RESPONSABLE DU BUREAU D'ÉTUDES Hervé Cherblanc
DIRECTEUR DE SCÈNE René Haller
CHEF MACHINISTE Luc Wagner
CHEF ÉCLAIRAGISTE Roland Grossi
CHEF ACCESSOIRISTE Alain H o f f m a n n

Les décors ont été réalisés par les ateliers de décors de l'Opéra national du Rhin
RESPONSABLE DE LA CONSTRUCTION Étienne Andréys
ASSISTANT CHEF CONSTRUCTEUR Philippe Gauer
CHEF DE LA PEINTURE Michel Hirtz
CHEF MENUISIER Robert Lung
RESPONSABLE DES MATÉRIAUX COMPOSITES Thierry Vix
CHEF SERRURIER Bertrand Legin

Les costumes ont été réalisés par les ateliers de costumes de l'Opéra national du Rhin
CHEF COSTUMIÈRE Cathy Strub
PREMIÈRE D'ATELIER Valérie Blackmore
COUPEUSES Valérie Blackmore et Josiane Ehrhard
ASSISTANTE RÉGIE COSTUMES Christine Nicod
DÉCORATION COSTUMES Tania Heildelberger et Hélène Dutrou
MAÎTRE BOTTIER Jean-Claude Wagner
RESPONSABLE DE L'HABILLEMENT Mireille Poth
Les coiffures et maquillages sont réalisés par les ateliers de coiffure de l'Opéra national du Rhin
CHEF PERRUQUIÈRE Isabelle Doit
MAQUILLEUSE RESPONSABLE DU SPECTACLE Audrey Wurtz
 Acte IV : le beau Périsophe
enlève la princesse Argolimène
[ et j a m a i s p e r s o n n e n e les r a t t r a p e r a ! ]

Complice de vos émotions lyriques, Polygone automobiles

vous invite à découvrir le dernier acte de l'épopée Audi.
Nouvelle Audi A8.

m . . ^ A __ _ 3 rue Emile M a t h i s - H o e n h e i i
V TéL 039020 85 50
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„, « c- o „ 1 1
r » , A c
Tél. 03 90 40 00 40
w w w . p o l y g o n e . f r
OPERA
PAN / Monnet
EUGÈNE ONÉGUINE ,'Tchaikovski
COSl FANTUTTÉ/Mozart
BENVENUTO C'ELLINI / Berlioz
DON GIOVANNI/Mozart
CANTATES PROFANES / Bach
DON CARLOS /Verdi
L'ORFEO/ Monteverdi
SOUVENIRS ENVOLÉS / Dejours
Opéra jeune public

DANSE
ROMÉO ET JULIETTE
BAGOUET / DELENTE / DUATO
ONDINE
RÊVES

JEUNES VOIX
DU RHIN
LA CARMENCITA
CONCERTS SPECTACLES
RÉCITALS DE MIDI

RECITALS
DEBORAH POLASKI
GERALD FINLEY
MIREILLE DELUNSCH
KARITA MATTILA

CONCERTS
GÉRARD LESNE /AMIA
TRIOALTENBERG
LES TALENS LYRIQUES/CHRISTOPHE ROUSSET
QUATUOR ALBAN BERG
CHŒURS DE L'OPÉRA NATIONAL DU RHIN
LES PERCUSSIONS DE STRASBOURG
CONCERTS APÉRITIFS

OUVERTURE
DES A B O N N E M E N T S
STRASBOURG
9 mai 2005 0388754823
MULHOUSE
10 mai 20 0 5 0389362828
COLMAR
9 mai 2005 0389202902
www.operanationaldurhin.fr
0Dera@0nr.fr
«La gloire d'un rival s'obstine à t'outrager,
C'est en le surpassant que tu dois t'en venger.
Érige un monument plus haut que ton trophée,
Mais pour siffler Rameau, l'on doit être un Orphée. »
Voltaire, Discours en vers sur l'homme,
Troisième discours -De l'Envie, 1734.

O .
pera
•..national

rhin
Strasbourg:+33 ( 0 ) 3 8 8 7 5 4 8 2 3
Mulhouse: + 3 3 ( 0 ) 3 8 9 3 6 2 8 2 8
Colmar: +33 (0)3 89 20 29 02
www.operanationaldurhin.fr
opera@onr.fr