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Valrie LACAGNE Professeur dhistoire et de gographie Lyce Mathias 3, place Mathias 71321 CHALON-SUR-SAONE Lhistoire du cinma franais Le cinma

est lart du XXe sicle par excellence. Ds les premires projections, le 7 Art a connu un succs foudroyant. Limage anime devient le support culturel le plus populaire auprs des catgories sociales modestes la fin du XIXe et au dbut du XXe sicle. A noter que le thme est voqu brivement dans le dveloppement des pratiques culturelles de masse inscrit dans le programme de la classe de 1re, partie I intitule : Lge industriel et sa civilisation. Comme lindique lintitul du programme, le cinma est effectivement un art (collectif) au mme titre que les arts vivants mais aussi (et il ne faut jamais loublier) une industrie. Et, ds le dbut de son histoire, le cinma est tiraill entre ces deux ples. Lobjet de cette intervention est une histoire du cinma franais travers cette double appartenance : lart et lindustrie.
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I - Une rapide histoire du cinma franais On divise traditionnellement cette histoire en 4 priodes (reprise de la division de Jean-Pierre RIOUX et Jean-Franois SIRINELLI in La France dun sicle lautre 19142000, Hachette). A/ Les origines du cinma en France = le temps du muet : 1896 - 1929 La date-repre est le 28 dcembre 1895 qui correspond la 1re projection cinmatographique publique et payante dans le sous-sol du Grand Caf, boulevard des Capucines Paris. Dix films que les frres Lumires appellent des vues sont projets ce soir-l, dont La sortie des usines Lumires Lyon ou Larrive du train en gare de La Ciotat. Bien sr, quelques annes plus tt (1889), un amricain Edison avait mis au point le film comme support souple large de 35 mm en nitrate de cellulose entran par une roue dente grce une double range de perforations mais le 28 dcembre 1895 marque la naissance du cinma-spectacle populaire de masse. A partir de l et jusquen 1905, les Frres Lumires prsentent dans toutes les grandes villes leur Cinmatographe. Ils envoient dans le monde entier des oprateurs filmer des vues. Louis Lumire est considr comme le premier cinaste du rel. A la mme poque, Georges Mlis, professionnel du spectacle fait construire le 1er studio o sont tourns entre six cents et huit cents films (documentaires / actualits reconstitues / films historiques) en utilisant des dcors peints, une camra en plein air et des pellicules colories la main ds 1897. En 1902, il ralise son film le plus connu : Le Voyage dans la Lune. Avec Charles Path, ds 1905, le cinma perd sa dimension artisanale pour entrer dans lre industrielle et capitaliste. Le cinma existe dabord comme industrie, avant dtre reconnu comme un art, le but tant de produire et de vendre massivement de la pellicule positive impressionne. Ainsi, les films sont vendus au mtre des forains grce

auxquels le cinma touche surtout un public populaire. Ds 1907, les films sont lous aux exploitants par lintermdiaire de socits concessionnaires et ds les premires annes du cinma se met en place un systme toujours en vigueur : production, distribution, exploitation. Cette mme anne, Path produit 351 films et, en 1911, fait construire Clichy le Gaumont-Palace (3400 places !). Max Linder est engag par Path en 1905 : il est la 1re grande vedette mondiale du cinma (comique burlesque). Louis Feuillade (Fantmas), engag la veille de 1914, est alors considr comme le plus talentueux des cinastes franais. Dans ces annes-l, merge lide dune cration cinmatographique, de lindividualisation des oeuvres et de lexistence dun auteur. Le 1er conflit mondial rompt la prosprit artistique et conomique et remet en cause la suprmatie du cinma franais. La production est interrompue car les studios sont rquisitionns par larme. Charles Path part aux Etats-Unis : peu peu les EtatsUnis prennent une place prpondrante dans la production cinmatographique. Aprs la Premire Guerre mondiale, on assiste la naissance dune rflexion sur lesthtique cinmatographique. Louis Delluc invente le terme de cin-club. Une rflexion qui aura une influence trs importante sur les cinastes de ce que lon appelle lavantgarde franaise. A ct des crations de ces cinastes dont Abel Gance ou Marcel LHerbier, une production courante trs importante se dveloppe, notamment base sur ladaptation de romans connus dEugne Sue, dEmile Zola ou Victor Hugo : ainsi dbutent des cinastes tels que Julien Duvivier, Jean Renoir, Jacques Feyder... B/ LAge classique : 1930 - 1945 Le fait marquant est lavnement du cinma parlant : le 6 octobre 1927, sort New York The jazz singer ralis par Allan Crossland, le premier film parlant de lhistoire du cinma. Linnovation implique la promotion de nouveaux crateurs (ingnieurs du son, dialoguistes, scnaristes, musiciens) autant que le renouvellement des acteurs (modification importante du jeu : il faut un visage mais aussi une voix) : Arletty, Michle Morgan, Louis Jouvet, Michel Simon, Jean Gabin... En 1932, la crise conomique atteint la France et touche toute la profession, qui a d sendetter dans les annes 30 pour transformer les salles et les studios cause du parlant. En 1936, avec la victoire du Front populaire on assiste lapoge du courant raliste (ou ralisme potique : en fait un cinma dartifices tourn en studios o les dcorateurs tels Alexandre Trauner jouent un rle important). Les dialoguistes deviennent des personnages-cls du cinma franais : le plus clbre tant Jacques Prvert. En 1938, prs de 4250 salles sont quipes pour le parlant, dont 300 Paris ; il existe un maillage serr des salles de quartiers ; on se rend au cinma en famille, au moins une fois par semaine. A la mme poque, on peut noter la cration de la Cinmathque franaise par Henri Langlois pour conserver les films ou organiser des projections. Pendant la Drle de guerre, la production nest pas interrompue mme si la censure militaire bannit certains films comme La rgle du Jeu de Jean Renoir. La loi du 26 octobre 1940 met en place le C.O.I.C. (Comit dorganisation des industries du cinma) : cest un tournant crucial dans lhistoire du cinma franais car pour la premire fois le pouvoir politique encadre lindustrie et le commerce des films. Le Comit cre la carte professionnelle, met en place le systme davance la production et cre

lI.D.H.E.C. (Institut des hautes tudes cinmatographiques) qui fonctionnera sous la direction de Marcel LHerbier partir de 1944. Suite la mise en place du rgime de Vichy (et du statut des juifs), une part importante de la profession quitte la France (Renoir, Duvivier, Gabin, Jouvet...), la censure est importante mais la production continue (Guitry, Gance, Pagnol). C / Linvention dune culture (1945 - 1968) Les images de la libration des camps de concentration constituent un traumatisme pour toute lhumanit et un tournant dans lhistoire de limage : le problme de ce que lon peut montrer se pose de manire aigu. Pour la France en 1945, il sagit de reconstruire un cinma totalement sinistr : le matriel, les plateaux, les laboratoires sont vtustes puisque lquipement date du passage au parlant. La loi du 26 octobre 1946 met en place le C.N.C. (Centre national de la cinmatographie) : un tablissement public dot dune autonomie financire qui encadre le cinma sur le plan lgislatif et rglementaire sous lautorit dun ministre (il contrle les finances, aide la production et la diffusion des films). On assiste en parallle une petite rvolution culturelle avec la naissance de ce que lon va appeler la cinphilie (clubs damateurs o lon projette des films et tudie la technique et lhistoire du cinma). Ds 1946 des cin-clubs naissent dans les villes, les tablissements scolaires, les entreprises. De nombreuses salles sont labellises Art et Essai. Peu aprs, la cration de magazines tels que La Revue du cinma, Les cahiers du cinma (1951) ou Positif (1952), o crivent des figures importantes du cinma (Roger Leenhardt, Andr Bazin, Alexandre Astruc, Franois Truffaut), atteste et lgitime lmergence de la conception du film comme lment culturel. En 1954 que parat dans Les cahiers du cinma larticle de Franois Truffaut intitul Une certaine tendance du cinma franais, o il critique avec vhmence le cinma dit de qualit franaise. Cest une charge contre le ralisme psychologique et la primaut des scnaristes-dialoguistes, ainsi que contre le got des cinastes pour les adaptations littraires. En 19571958, la presse qualifie de Nouvelle Vague les nouveaux cinastes franais (et parfois de plus anciens comme Leenhardt ou Melville) il sagit de dgager la notion dauteur de films. Des producteurs comme Henry Deutschmeister et Georges de Beauregard soutiennent ces ralisateurs qui veulent en finir avec les pesanteurs corporatistes de la profession ; cest la fois une rupture artistique (libert de ton / insouciance / cynisme) mais aussi rupture conomique qui correspond aussi lvolution des techniques : camras plus lgres, pellicules plus sensibles (possibilit de tournage en extrieur la lumire du jour) et possibilit denregistrer un son synchrone (son direct) de bonne qualit. Face ce nouveau courant, le reste de la profession est trs critique ainsi que la presse qui reproche la Nouvelle Vague son refus daborder le rel et son apolitisme alors que la France est en pleine guerre dAlgrie. En parallle, il existe toujours une production plus classique destine au grand public (Fanfan la tulipe...) et le cinma demeure dans les Annes 6O un grand spectacle populaire. D/ Le cinma lheure de la tlvision En 1968, on assiste au bouleversement des rapports du cinma avec la politique : la censure se dilue et disparat pratiquement. Mme les films interdit circulent. En 1975 , la vague du film pornographique dferle sur la France : aucune censure nintervient...

seule une mesure fiscale est applique (le classement X implique des taxations accrues sur les films et les salles qui les diffusent). De plus, une interrogation nat sur le rle social du cinma : le cinma politique, au service des luttes rvolutionnaires, apparat avec Costa-Gavras (Z / LAveu). Cest ce moment l que nat aussi une suspicion lgard dun art qui sait captiver les foules : la fascination quexercent les images devient objet de dbat. Cest aussi lpoque o le cinma fait son entre luniversit : on passe dun art trs populaire, vu par les classes les moins instruites, au dbut du sicle, la conscration suprme avec lentre dans lenseignement suprieur... A partir des annes 70, le cinma est impliqu dans ce que lon nomme maintenant le Paysage Audiovisuel Franais : il doit cohabiter avec la tlvision qui bouleverse totalement les bases conomiques de lindustrie cinmatographique. En outre, lrosion du nombre de spectateurs, qui touche surtout le cinma franais et le public jeune, devient un facteur essentiel de lanalyse du cinma. Ds les annes 70, le mode de diffusion des films franais se transforme compltement : en 1972, lO.R.T.F. obtient une carte de producteur agre par le C.N.C., qui lui permet dintervenir directement dans le montage financier de films de cinma. Dautre part, deux grands groupes se constituent : Path-Gaumont et U.G.C. dont lobjectif est de couvrir le plus grand dcrans possibles le mme mercredi avec le mme film. Cest lpoque o Jean-Paul Belmondo et Alain Delon endossent la fois la casquette dacteur principal du film et de producteur, le ralisateur devenant un simple excutant. Ds 1983, ce genre de montage ne fonctionne plus : un gros succs est possible mais totalement alatoire (Trois hommes et un couffin La vie est un long fleuve tranquille...) Cest aussi la fin des genres (films policiers/ comdies) La tlvision devient trs rapidement un gigantesque distributeur de films. Dans les annes 80, lapparition des chanes prives, la privatisation de T.F.1, la monte en puissance partir de 1984 de la chane crypte Canal + et le dveloppement des rseaux cbls qui hbergent des chanes spcialises visant surtout un public cinphile, font du petit cran un concurrent redoutable pour les salles de cinma. La tlvision est devenue une cinmathque permanente et, lapproche de son premier sicle dexistence, le cinma aborde une mutation dcisive. II - Quelles sont les spcificits du cinma franais ? A/ La notion dauteur Ds les annes 20, en France, se met en place une rflexion sur la notion dauteur (ide de cration et dindividualisation de luvre), sachant quil existe une contradiction essentielle : le cinma est fabriqu plusieurs, ce qui nempche pas une vision unique. Cette ide sera reprise dans les annes 50 par la Nouvelle Vague : lauteur est alors identifi au ralisateur. Cest une conception typiquement franaise, qui est reprise dans la notion plus vaste d exception culturelle, qui repose sur lide que les uvres ne sont pas des marchandises. On peut noter que la France est plutt isole sur ce point. La notion dauteur permet donc au cinma franais de produire des uvres trs diverses, et ce dans des genres trs varis (Microcosmos...). La diversit se lit aussi dans le systme dexploitation : un maillage unique au monde et des salles Art et Essai (obligation de diffuser un pourcentage de films labelliss en V.O.S.T., de proposer des rencontres avec des professionnels, de pratiquer une politique tarifaire spcifique et de diffuser des documentaires).

B/ Lengagement des pouvoirs publics - Le financement : Depuis le rgime de Vichy, l Etat sest engag participer au financement des films franais, par linstauration dun systme davance la production, de la T.S.A. (taxe spcifique sur le prix du billet 11%) qui est reverse au producteur, ralisateur et auteur de films franais. Par ailleurs, lAvance sur recettes et la mise en place des SOFICA (systme fiscal cr en 1985) soutiennent aussi le financement des films franais. - La diffusion : Depuis 1949 Unifrance (association runissant des producteurs, des ralisateurs et des acteurs) assure la promotion et laide la diffusion des films franais ltranger. Elle est finance par le C.N.C. A cela sajoute laction des attachs audiovisuels qui dpendent du ministre des Affaires trangres. - Les spectateurs : L Etat finance aussi des journes spciales du mois de juin o lachat dun billet permet de voir plusieurs films. De plus, certaines villes ou rgions instaurent le mme type de rendez-vous annuel. Ces oprations rencontrent toujours un trs grand succs. C/ Le rle des tlvisions La tlvision joue un rle la fois en tant que diffuseur et aussi au niveau de la production. A tel point que certains films sont conus ds lorigine pour ne faire quun bref passage sur grand cran et sont rentabiliss lors de leurs passages tlviss. Au dbut des annes 80, les 200 millions de spectateurs par an en France attirent les grands groupes industriels qui se lancent dans la production, dans la construction et dans lexploitation de salles. La cration de Canal + accentue le rle de la tlvision sur la production et la diffusion de films : cette chane payante peut diffuser en exclusivit des films rcents (dont 50 % dorigine franaise), en change de quoi elle doit participer la production franaise (sur 100 films, 80 ont bnfici dune part de production apporte par Canal +). De plus, un pourcentage est prlev sur son chiffre daffaire pour rnover les salles de cinma. Les autres chanes de tlvision consacrent 3 % de leurs ressources la coproduction ou lachat des droits de diffusion. Ce systme de financement est unique au monde, et permet dans les faits dinstaurer des quotas qui protgent lindustrie audiovisuelle franaise, et, partir delle, lindustrie audiovisuelle europenne. III Quelle place occupe le cinma franais aujourdhui, et quelles sont les menaces qui psent sur lui ? A/ Un film franais ? Selon la dfinition du C.N.C., un film franais est un film produit et financ intgralement ou majoritairement par des partenaires franais. Ainsi, un film comme Le cinquime lment du Luc Besson, tourn en anglais avec des acteurs amricains, est considr comme un film franais. On peut donc sinterroger sur la validit du seul critre financier. En France, en 2001, 204 films franais ont t produits, ils reprsentent 45 % des 185,8 millions dentres. On peut noter que les quatre gros succs franais de

lanne reprsentent 25 millions dentres, soit un tiers environ du total des films franais. A ltranger les films franais ont runi 20 millions de spectateurs en 2001, contre 12 en 1997. Mme si la frquentation est en hausse, la part du film franais ltranger ne reprsente que 3 4 % du march mondial. Les deux tiers des films exports le sont en Europe (notamment en Allemagne, en Italie, en Belgique et en Suisse). LAmrique du Nord et lAsie reprsentent peu prs le tiers restant. Les films qui sexportent bien sont les films succs, comme Amlie Poulain ou Jeanne dArc. B/ Les menaces La concentration de plus en plus importante dans tous les secteurs de lindustrie cinmatographique (production, distribution et exploitation) prsente un risque majeur duniformisation de loffre cinmatographique. Au niveau de la production, le cinma est de plus en plus considr par ceux qui dtiennent les capitaux (Vivendi Universal par exemple) comme une industrie de loisir destine rapporter de largent, laspect artistique tant nglig. Pour ce qui est de la distribution, depuis 1994, le nombre de films distribus avec plus de 500 copies (pour 4500 crans) a t multipli par 10 : Harry Potter a ainsi t tir 850 copies, Matrix II 1000 ! Ce qui entrane une extrme pauvret de loffre laffiche dans les salles, les petits films tant de moins en moins visibles. Dans le domaine de lexploitation, les politiques tarifaires des grands groupes (U.G.C. ou Gaumont) posent problme. Les fameuses cartes dabonnement donnant libre accs aux salles ont t mises en place en mars 2000 (U.G.C.) sans aucune concertation avec les pouvoirs publics ou les producteurs. Encore une fois le spectateur capt se voit proposer une offre finalement rduite. En parallle, des multicomplexes (ensemble de salles trs nombreuses construites en priphrie des villes, offrant des prestations annexes : jeux vidos) sont mis en place. Sur 185 crans cres en 1997, 75 lont t dans des multicomplexes. Ils proposent des salles confortables et technologiquement modernes, mais loffre des films est trs uniforme car elle reflte la politique des majors amricaines (obligation de projeter 5 films imposs par le distributeur pour avoir le film succs). Enfin au niveau des tournages, la dlocalisation vers des pays o le cot de la main duvre est moins leve (Maghreb ou Europe de lEst) fait peser une menace sur les techniciens franais. Conclusion Il semble ncessaire de procder certaines rformes de financement et dorganisation du cinma franais : rformer lavance sur recettes, en slectionnant mois de films pour leur affecter des aides plus importantes ; favoriser laccs aux grands rseaux de distribution pour les producteurs indpendants ; dvelopper les soutiens financiers locaux (comme la Rgion Rhne-Alpes qui a particip au financement de la trilogie de Lucas Belvaux) ; proposer des aides en amont, cest--dire ds la rdaction du scnario ; dvelopper un cadre europen pour dfendre lexistence dun cinma europen (ce qui entranera une plus grande varit de films et un espace de diffusion largi pour les uvres). Il existe nanmoins dj des aides au niveau europen : Eurimage, depuis 1998 (aide la coproduction) et Mdia. Le problme essentiel vient des budgets trs rduits allous ces structures.
Mai 2003