ESQUISSE D'UNE SOCIOLOGIE DU CINMA

Yann Darr Le Seuil | Actes de la recherche en sciences sociales

2006/1 - n 161-162 pages 122 136

ISSN 0335-5322

Article disponible en ligne l'adresse:

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Pour citer cet article : Darr Yann, Esquisse d'une sociologie du cinma , Actes de la recherche en sciences sociales, 2006/1 n 161-162, p. 122-136. DOI : 10.3917/arss.161.0122
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de Yann Darr

Esquisse dune sociologie du cinma

1. Yvette Delsaut, Saluons un ami , La Revue Commune, 39, vendmiaire 214 (septembre 2005), p. 100. Yann Darr apparat par exemple au gnrique Damour et deau frache (dirig par Jean-

Pierre Blanc, 1976), au titre de monteur assistant. Voir Yann Darr, Auteurs et techniciens, division du travail dans le cinma aprs la Nouvelle Vague , diplme de lEHESS sous la direction de Pierre

Bourdieu, 1982 ; Le cinma et lintrt gnral, 1930 1960 , DEA de sciences sociales EHESS-ENS, sous la direction de Luc Boltanski, 1984 ; La valorisation de lactivit professionnelle. Cinma, logis-

tique et musographie : trois cas de redfinition sociale de lactivit , thse de doctorat de sociologie de lEHESS, sous la direction de Jean-Claude Combessie, 1996.

ACTES DE LA RECHERCHE EN SCIENCES SOCIALES

numro 161162 p. 122-136

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Yann Darr (1952 2005). Yvette Delsaut dans la revue Commune voque avec justesse et retenue litinraire de Yann Darr qui la conduit de la technique du cinma la pratique de la sociologie, discipline dans laquelle il a reu une formation artisanale lcole des hautes tudes en sciences sociales, depuis un diplme jusquau doctorat1. Ce parcours qui privilgie le geste savant et non la posture scolaire a favoris chez Yann Darr une manire souvent intuitive et toujours fine de conduire ses recherches. Celles-ci ont principalement port sur le cinma. Dans la perspective de ce numro des Actes de la recherche en sciences sociales, Yann Darr travaillait un article sur Le cinma et le populaire quand il a appris quil tait atteint par un cancer. La maladie la emport quelques mois plus tard, le 24 juin 2005. Il avait rassembl, en esquissant un plan de larticle, documents et notes. Daprs le synopsis quil avait envoy la revue en septembre 2004, il voulait analyser des dbats rcents (ainsi, la polmique qui avait oppos en 2001 certains cinastes une partie de la critique) ; linvocation du populaire lui paraissait rvlatrice dun phnomne trs ancien au cinma, la tension entre la volont de faire art et lambition de toucher le plus grand nombre , mais aussi, plus largement, du rapport de la bourgeoisie intellectuelle au peuple, un rapport fait de respect pour le Peuple idal et de mpris pour le peuple rel . Pour accompagner son texte, il avait propos le dessin de Semp reproduit ci-contre. Lencadr publi plus loin (p. 133) reprend lamorce de cet article inabouti.

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Yann Darr

Yann Darr prparait dautre part une Sociologie du cinma qui aurait fait suite son ouvrage sur lHistoire sociale du cinma franais, paru dans la collection Repres aux ditions La Dcouverte en 2000. Il a laiss un projet, rdig la fin de lanne 2004 et rest indit. Ce texte bien quinachev est suffisamment avanc pour devenir un article au prix de la mise au point des notes. Je remercie trs chaleureusement Caroline Fumeron, lpouse de Yann Darr, et JeanPierre Darr, son pre, davoir autoris et favoris la publication de ce texte. Je remercie galement Dominique Merlli pour les informations donnes sur ce projet douvrage la revue Actes. Marie Jaisson
Le cinma constitue-t-il un objet pour la sociologie ? Lhistoire de la sociologie du cinma, comme celle des tudes cinmatographiques auxquelles elle pourrait se rattacher, montre que la rponse ne va pas de soi. Si ces disciplines ont une grande difficult se dfinir, cest que chacune dentre elles, histoire, smiologie, esthtique, sociologie, construit un ou des objets particuliers, alors mme que la force du signifiant cinma est telle quelle oblige ces sous-disciplines se rassembler plutt qu se ranger dans leur discipline dorigine, comme les libraires rassemblent dans un mme rayon cinma lensemble des crits le concernant, tenant implicitement pour acquis que ces littratures parlent bien du mme objet. Dune certaine manire, cest vrai : la plupart dentre elles traitent avant tout des films de fiction de long-mtrages sortis en salle, ensemble qui correspond ce que chacun, spontanment, associe au mot cinma , en y ajoutant ou en y retranchant une petite partie (des documentaires principalement, quelques uvres tlvisuelles, la vido dartiste et le cinma pornographique). Dans la base de donnes de la Bibliothque du film (BiFi), assidment frquente par tous ceux qui travaillent sur le cinma, les filmographies ne comprennent, sauf exception, que les films de long-mtrage sortis en salle, parmi lesquels les documentaires sont largement minoritaires. Mais cet ensemble nest pas un objet commun toutes les disciplines du cinma, dans la mesure o chacune construit son objet propre par un point de vue diffrent. La sociologie du cinma noccupe, dans ces disciplines, dans ces rayons, quune place infime et quasi virtuelle : les livres de sociologie du cinma sont rares et dats, et parmi eux, seuls les crits dEdgar Morin sur le cinma et les stars la fin des annes 19502 et lessai de Siegfried Kracauer, De Caligari Hitler3, gnralement considr comme relevant de la sociologie, jouissent encore dune certaine reconnaissance. Ces ouvrages sont reprsentatifs des deux courants auxquels sest peu prs rduite la sociologie du cinma jusquici : linfluence du cinma sur les masses avec Morin ; les films comme source dinformation sur la socit, voire comme
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reflet de cette socit avec Kracauer. Le projet global formul par Friedman et Morin au sein de lInstitut de filmologie aprs-guerre, dune tude du cinma comme organisation sociale , comme structure qui comprend une production et une consommation, des habitudes et une crativit, des biens conomiques et des valeurs sociales, des comportements concrets et des attitudes mentales4 na pas rellement eu de postrit, quoiquun sociologue anglais, Jarvie5, lait repris au dbut des annes 1970, sous la forme de quatre questions auxquelles une sociologie du cinma devait selon lui rpondre : 1) Qui fait les films et pourquoi ? 2) Qui voit les films, comment et pourquoi ? 3) Que voit-on, comment et pourquoi ? 4) Comment les films sont valus et par qui ? Cest dabord la premire que la sociologie a rpondu, mais reformule ainsi : qui fait les films, comment et pourquoi ? Les rares approches sociologiques rcentes relvent de ce point de vue : par exemple : Bordwell et al.6, pour le cinma classique hollywoodien, Darr pour le cinma franais7, ou encore Grimaud pour le cinma indien8. Ce projet global, ce programme que fixent Jarvie ou Morin et Friedman, ne peut tre repris qu la condition de dfinir prcisment ce quon entend par cinma. On ne peut en effet traiter de faon pertinente tout ce qui relve des images mouvantes, moving pictures (films de fictions, documentaires, films scientifiques, films pdagogiques, films publicitaires, films pornographiques, films danimation, films dentreprises, vidos dartiste) qu la condition que chacune des questions poses soit traduite dans un questionnement spcifique. En mme temps, les frontires sont de plus en plus poreuses entre plusieurs des genres susnomms ; la critique, les thoriciens, les remettent souvent en question tandis que les professionnels, les cinastes passent du circuit des films de long-mtrage aux films publicitaires ou aux films de tlvision, et tandis que les artistes vidastes produisent des uvres que rien ninterdit de dfinir comme cinmatographiques.

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Sociologie de la profession cinmatographique

Un groupe professionnel survaloris
Si le cinma cest dabord et avant tout le cinma de fiction destin aux salles, si tous ceux qui ont la vocation visent ce cinma-l, cest quil est le seul, quon le considre comme un art ou comme une distraction, o lon puisse
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Puisque lon a, dun ct, un objet quon ne peut circonscrire et de lautre une vidence : le monde sait de quoi lon parle lorsquon dit cinma sans autre prcision, nous nous proposons de prendre pour objet ce quoi lon pense lorsquon dit aimer le cinma et, surtout, lorsquon dclare vouloir faire du cinma : le cinma de fiction ralis aux fins dexploitation dans les salles de cinma, auquel on peut ajouter les documentaires exploits dans ce mme circuit et retrancher le cinma danimation, univers trop distinct et spcifique pour tre trait conjointement, sauf exception. Les jeunes gens, innombrables, dont la vocation est de faire du cinma ou de travailler dans le cinma , ceux qui y parviennent dune manire ou dune autre se rfrent en effet ce cinma-l et seulement celui-l, qui les a fascins dabord, quand ils ntaient encore que spectateurs et quils sont devenus cinphiles ou, pour reprendre le terme utilis par Franois Truffaut qui dit mieux le caractre facilement pathologique de cette passion, cinmanes. Et les ralisateurs, les techniciens qui produisent les images mouvantes, parce quils ont t de ces jeunes gens, nont limpression, en gnral, de faire du cinma que lorsquils travaillent dans ce secteur-l du cinma. Une des caractristiques principales du cinma contemporain est en effet que ceux qui le font ont en commun avec ceux qui le clbrent ou ceux qui ltudient, lenseignent ou le font connatre, une vocation ne dune passion semblable. Sil tait encore frquent dans les annes 1950 ou 1960 dtre venu au cinma par hasard ou par atavisme, la multiplication des vocations et la concurrence qui en dcoule sont telles que cest aujourdhui quasi inconcevable, et mme les fils et filles de , toujours nombreux aux gnriques, se doivent dprouver la passion commune pour le cinma des gens de cinma . La passion du cinma sera donc, comme principe unificateur de lobjet multiforme quest le cinma, le fil conducteur de notre tude qui abordera dabord la profession cinmatographique, ceux qui font le cinma qui fait rver les cinphiles, le milieu que visent tous ceux qui veulent faire du cinma , ses modes de fonctionnement, son organisation, ses rgles et ses modes de recrutement, en nabordant les diffrents types de cinma que nous avons carts dabord que dans la mesure o ils offrent des positions de repli tous ceux qui doivent retraduire leur vocation premire et se contenter de travailler dans le cinma avec prcision : documentaire pdagogique, scientifique, etc. Nous envisagerons ensuite le monde de ceux qui, au prix dune retraduction diffrente, se sont investis dans les mondes connexes du cinma : la critique, la recherche et lenseignement du cinma et les diverses positions de mdiateurs que le soutien de ltat et des collectivits locales au cinma ont permis de crer, offrant de nouveaux dbouchs tous ceux qui ont la vocation du cinma et qui, dfaut de

travailler dans le cinma , peuvent quand mme vivre du cinma , faire connatre et aimer lobjet de leur passion. Dans une troisime partie, enfin, nous envisagerons lautre bout de la chane du cinma, le public, et plus particulirement cette partie du public qui est la source mme du cinma moderne, le vivier o recrutent les divers mondes que nous aurons dcrits : les cinphiles et cinmanes, les fous de cinma, public savant et semi-savant, lecteurs de revues spcialises et rats de cinmathques , amateurs clairs et tudiants en cinma. Nous tudierons notamment cette population sous langle du paradoxe de la cinphilie moderne : lge dor de la cinphilie serait derrire nous, le mouvement des cin-clubs a dclin et avec lui les revues qui le portaient et connaissaient une diffusion bien plus importante que les deux survivantes Positif et les Cahiers du cinma. La disparition des cinmas de quartier a entran celle de la cinphilie de dcouverte et loffre de cinma est aujourdhui, dans les salles au moins, bien infrieure en diversit de celle des annes 1960. La cinphilie, donc, ne serait plus ce quelle tait, mais elle suscite pourtant un nombre sans prcdent de vocations : il ny a jamais eu autant de jeunes gens vouloir faire du cinma , les coles professionnelles (FMIS, ENS Louis Lumire) sont aussi cotes que les Grandes coles tandis que les tudes cinmatographiques attirent dans les universits de nombreux tudiants. On abordera enfin, et en guise de conclusion, les uvres, ces films qui dclenchent les vocations et ont jusquici constitu lobjet principal de la sociologie du cinma , pour constater, dabord, que la question de linfluence, bonne ou mauvaise, sur les masses, reprise ds la naissance du cinma, de linterrogation homologue sur la littrature populaire9 a dsormais gliss pour une bonne part sur la tlvision et les jeux vido, et reste sans rponse convaincante. On se demandera ensuite, si les uvres peuvent constituer un objet pour la sociologie et sous quelles conditions, la premire tant sans doute quon ne peut analyser les films sans savoir qui les a faits, comment et pourquoi, lments qui seuls permettent de dire de quoi, et de qui, le cinma peut tre le reflet. On pourra voir alors quune bonne part du cinma contemporain, fait par des cinphiles pour des cinphiles et fond sur leurs rfrences communes, nest souvent que le reflet de lui-mme.

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accder une reconnaissance plus large que la seule reconnaissance professionnelle. Lopposition entre lide du cinma comme mtier et celle du cinma comme art, bien que persistante, ne structure plus le milieu comme elle le faisait encore dans les annes 196010 et la violence de certains affrontements rcents comme la polmique critiques / cinastes lance par Patrice Leconte ne doit pas cacher une donne relativement nouvelle : les artisans comme les artistes ont en commun davoir dabord t cinphiles, ce que Godard donnait justement pour caractristique du mouvement de la Nouvelle Vague par rapport au cinma de mtier.

Lauteur et les collaborateurs de cration

Ainsi, pour Leconte, Tavernier ou Sautet, comme pour ceux qui les rassemblent encore sous lappellation infmante lance par la Nouvelle Vague, de qualit franaise et revendiquent un cinma plus exigeant et moins commercial , le ralisateur du film en est aussi lauteur au sens que ce terme a dans les arts canoniques. Pour tous les membres de la profession cinmatographique, le film appartient lauteur et tout ce que lon voit sur lcran lui est imputable. Lide dun art collectif , que dfendait encore en 1947 Jean-Georges Auriol, inspirateur de la Nouvelle Vague, a laiss la place au cinma dauteur, au point que les promoteurs les plus actifs de cette notion, les Cahiers du cinma, en viennent dplorer quelle nait plus grand sens, puisquelle ne permet plus de distinguer les vrais auteurs des faiseurs . Peu de cinastes, pourtant, saccordent avec Jean-Luc Godard pour dire que lauteur est toujours seul, sur un plateau comme devant la feuille blanche . La ralisation dun film, en effet, mobilise nombre de comptences et son auteur ne peut les matriser toutes. Il y a donc une tension permanente entre lauteur-ralisateur, ceux que le droit de la proprit intellectuelle (loi de 1957) dsigne comme co-auteurs : scnariste, adaptateur, dialoguiste, compositeur de la partition, ceux que le droit du cinma dsigne comme collaborateurs de cration : directeur de la photographie, architecte-dcorateur, ingnieur du son, monteur, directeur de production, assistant ralisateur et celui, enfin, qui a la matrise financire, le producteur.

toujours bnfici dun statut privilgi par rapport celui de ses homologues amricains ou indiens, en particulier pour ce qui concerne la matrise du procs de production13. Lmergence de la notion dauteur et son imposition partir des annes 1960 a nanmoins accru son prestige et entran une redfinition partielle de la division du travail. Le producteur a perdu de son importance, le scnariste bien plus encore, et ce dautant plus que de nombreux ralisateurs ont pris en charge ces fonctions afin de sassurer une matrise maximum sur leur uvre. Ce mouvement et ce modle, produits des redfinitions opres au moment de la Nouvelle Vague, commencent tre contests, par les scnaristes surtout, mais aussi par des critiques conscients de ce que nombre de cinastes auraient besoin de la rsistance dun producteur pour saffirmer comme auteurs14 . De plus, le modle nest quun modle, et lon voit dans les pratiques divers accommodements qui viennent le contredire : parce que la ralisation dun film suppose des mises de fonds importantes, la libert du crateur ne peut tre que relative.

La division du travail de cration : la ralisation

Une fois le film crit, mont financirement, quel que soit lordre dans lequel ces oprations ont t effectues, et quel que soit linitiateur du projet (qui nest pas ncessairement celui quon dsignera ensuite comme son auteur), le film est mis en chantier et le nombre des intervenants se multiplie. Le collectif de ralisation, sil a perdu sa place centrale dans la dfinition de lart cinmatographique, nen rassemble pas moins des collaborateurs de cration dont linfluence sur la forme finale du film est indniable, et qui dirigent chacun des quipes spcialises dont les membres contribuent, leur mesure, cette forme finale. Parce quil ne peut matriser toutes les techniques mises en jeu, le ralisateur doit avoir pour qualit premire de savoir sentourer, cest--dire de savoir constituer lquipe qui lui permettra de faire le film le plus proche possible de celui quil a dans la tte ; ou, plus vraisemblablement, de faire un film conforme ses ambitions, tant entendu que seuls les plus grands voient prcisment leur film avant le tournage. Dans la pratique, en effet, le ralisateur se nourrit des ides de ses collaborateurs, comme de ses comdiens, choisit parmi les diffrentes options qui lui sont proposes et compose le film avec ses collaborateurs. Pourtant, ceux-ci, techniciens qui sont comme lui venus au cinma avec lide de raliser et ont finalement rabattu leurs ambitions en contribuant luvre des autres, ne prtendent pas, en rgle gnrale, partager la paternit de luvre. Au nom de la notion dauteur sur laquelle sest construite leur vocation, ils considrent le plus souvent que les ides quils peuvent

La division du travail de cration : conception

Pour tudier cette tension et la manire dont elle se rsout pratiquement (mais provisoirement), il faut analyser la division du travail qui prside la fabrication des films, telle quelle sest impose dans les pays qui partagent le mme modle auteuriste que la France, en le confrontant aux modles plus industriels comme celui en vigueur Hollywood11 ou Bombay12. En France, le ralisateur a
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apporter au ralisateur lui appartiennent de droit. Tirant lessentiel de leur grandeur de la grandeur de celui quils servent, ils naspirent thoriquement pas la reconnaissance publique qui lui est rserve. Cela nexclut pas les tensions intrieures, qui parfois sexpriment publiquement, entre la vocation originelle de crateur commune la plupart des techniciens et une division symbolique du travail qui nie objectivement leur part de cration.

bnficiant dune plus grande anciennet (1926) et dun nombre dautant plus important danciens dj en place.

Les institutions du cinma franais

Depuis lavant-guerre et plus encore depuis Malraux17, ltat franais considre quil est de son devoir de soutenir sa cinmatographie. Cette ide et les politiques quelle a inspires ont fortement dtermin le cadre dexercice des professions cinmatographiques et leur ont confr une lgitimit qui augmente encore leur prestige. Le Centre national de la cinmatographie (anciennement Comit dorganisation de lindustrie cinmatographique18), son fonds de soutien, lAvance sur recettes et les diverses aides directes et indirectes (dfiscalisation des investissements) de ltat, lcole nationale suprieure Louis Lumire (ex-Lyce technique Vaugirard), la FMIS ainsi que la Cinmathque, lInstitut Louis Lumire de Lyon, la Cinmathque de Toulouse, ont, des titres divers, fait du cinma franais la seule cinmatographie nationale avoir (relativement) rsist lhgmonie amricaine et ont contribu asseoir une influence internationale. Le cinma franais, sa politique des auteurs (et ses Cahiers du cinma), constitue une rfrence pour les cinastes indpendants dAmrique comme pour les cinastes auteurs du monde entier, qui bnficient souvent de coproductions franaises. La profession, qui a inspir en son temps la cration du CNC et y est toujours reprsente, sest de son ct dote de diverses institutions. Le syndicat des techniciens (CGT), qui regroupait toute la profession (hors patronat) et occupait une position hgmonique la Libration et jusque dans les annes 1970, a d laisser une place dautres organismes reprsentatifs : la Socit des ralisateurs de film, qui concrtise la prise de conscience du caractre distinct des intrts des ralisateurs et de ceux des techniciens, lAssociation des ralisateurs producteurs, au titre explicite, sont nes des redfinitions qui ont affect le cinma dans les annes 1960, sinstallant entre le syndicat et les organisations patronales quelles retrouvent dans les institutions de dfense du cinma franais face la tlvision ou aux instances internationales : le BLIC (Bureau de liaison des industries cinmatographiques) et le BLOC (Bureau de liaison des organisations cinmatographiques). La cration rcente dassociations spcifiques, comme les monteurs associs , lAssociation des assistants ralisateurs ou encore lAssociation et la Guilde des scnaristes, montrent que le systme de reprsentation connat actuellement une nouvelle crise, symptme probable dune crise plus profonde de dfinition dont on trouve dautres indices dans les conflits autour de la FMIS et de ses objectifs (1996) ou encore celui qui opposa une partie des cinastes une partie de la critique.
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La grande famille du cinma

Ces tensions sont rendues supportables par le grandissement tir de la collaboration avec les ralisateurs, surtout sils sont dj grands eux-mmes, mais aussi par les spcificits de la division du travail qui est du type artisanal et non industriel, les travailleurs de chaque niveau hirarchique tant, au moins thoriquement, appels gagner le niveau suprieur15, jusqu celui de ralisateur, comme cela est inscrit dans les rgles de dlivrance des cartes professionnelles par le Centre national de la cinmatographie (CNC). La hirarchie est ainsi rendue plus que supportable, invisible, aux yeux mmes de ceux qui y sont classs ingalement. La conscience dappartenir un mme groupe social valoris, que redouble la conscience dappartenir une quipe au service dun projet crateur, laisse croire aux membres de la profession cinmatographique quils chappent aux lois du monde du travail. Les gnriques, qui couvrent aujourdhui la totalit des intervenants, aussi insigne que soit leur participation, contribuent fonder lillusion dun groupe presque galitaire pour chaque film, et, au-del, un milieu conscient de sa valeur et de son pouvoir dattraction, qui vaut dsormais pour tous les postes jusquaux ouvriers au moins, ingalement bien sr. Et comme dans lartisanat, la rgle idologique fait oublier partiellement la rgle statistique : bien peu de techniciens parviennent la position de ralisateur ; plus de la moiti des ralisateurs na pas suivi la filire technique et bon nombre bnficient de drogations du CNC pour raliser. Le mode de recrutement, par cooptation chaque niveau, des collaborateurs de cration par le ralisateur, des assistants et stagiaires par les chefs dquipe, permet la reproduction du groupe et de son idologie. Ce qui est slectionn, au niveau des entrants stagiaires, cest dabord l habitus adquat 16 , un mlange dhumilit, qui fait accepter les fonctions les plus humbles, et de prtention qui saccorde la conscience du groupe. Ce contrle des accs par les membres de la profession, garanti officiellement par les rglements du CNC et pratiquement par la cooptation, a longtemps t lencontre du crdit des coles professionnelles, de lIDHEC (cre en 1943 et devenue FMIS en 1990) surtout, lcole Louis Lumire

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Critiques, enseignants-chercheurs et programmateurs : les acteurs de la lgitimation

Le lieu commun veut que les critiques soient des cinastes rats et lon pourrait sans doute dire la mme chose de ceux qui tudient et enseignent le cinma et de tous ceux qui vouent leur vie au cinma sans tre dans le cinma . La Nouvelle Vague a impos la critique comme une voie daccs la ralisation et ceux qui lexercent aujourdhui comme ceux qui lenseignent luniversit (ce sont souvent les mmes) ont commenc leur parcours en le sachant. On ne peut donc exclure quils soient, sinon des rats du moins des reconvertis, que leur vocation premire ait t, linstar des techniciens, de faire du cinma cest--dire dtre ralisateur. Ils ont en commun avec ceux-l, en tout cas, la passion du cinma, quil est inimaginable de ne pas avoir quand on fait ces mtiers-l qui consistent faire connatre et aimer le cinma, de diffrentes manires.

La critique
La critique de cinma telle quon la connat aujourdhui est ne en mme temps que la thorie cinmatographique, sous la plume de Louis Delluc. Elle a gagn son autonomie avec le procs de Lon Moussinac en 192519 et sest progressivement impose dans la presse gnraliste, tout en publiant par ailleurs des revues spcialises plus ou moins savantes. Aujourdhui, la critique cinmatographique bnficie dans la presse gnraliste dun espace plus important que tous les autres arts, littrature excepte. Cette place est bien plus importante que celle quelle occupait jusque dans les annes 1970, tandis que la place des revues spcialises et surtout des revues semi-savantes sest singulirement rduite, puisquil ne reste que deux grandes revues, les Cahiers du cinma et Positif, dont seule la premire bnficie dune notorit excdant sa clientle potentielle, et une thorie de petites revues plus savantes et plus confidentielles (Traffic, Gnrique). La presse spcialise grand public, de son ct, a connu une importante volution, les magazines de vedettes , Cinmonde et Cin-revue, ayant laiss la place des magazines qui, tout en gardant une part du culte des stars, ont intgr certaines des donnes de la cinphilie, peuvent faire, par exemple, leurs couvertures sur des ralisateurs (Premire, Studio) et commencent voir sortir de leurs rangs des cinastes (Christophe Gans, Denis Parent). Plus valorise socialement, la critique a vu son recrutement se relever pour partie et sa population se diversifier : il ny a pas grand chose de commun entre un critique du Monde ou des Cahiers du cinma et le critique de la presse rgionale ou celui de Premire. Le conflit des
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Les enseignants et chercheurs en cinma et audiovisuel

Les thories du cinma sont nes dans la critique et de la critique, au service dune cause : la reconnaissance du cinma comme art. Il en va de mme de lhistoire du cinma, dont les premiers auteurs sont plus proches du milieu du cinma et de la critique que de luniversit et sont des tmoins impliqus plutt que de vritables historiens20. Aprs une premire entre la Sorbonne en 1948 avec lInstitut de filmologie21, sans descendance directe, ce que lon appellera ensuite les tudes cinmatographiques font leur vraie entre dans luniversit au milieu des annes 1970 et dans divers dpartements. Les enseignantschercheurs en cinma et audiovisuel, dabord venus de la partie la plus diplme de la critique, vont sinstaller des postes plus stables et dans des dpartements plus spcifiques (arts du spectacle, audiovisuel, communication, mais aussi littrature ou langue). Issus eux-mmes de diffrentes disciplines, dfendant des approches qui ont peu en commun, ces enseignants peinent se faire une place dans

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premiers avec certains cinastes franais ont mis en lumire la position ambigu de ces critiques vis--vis du public populaire, clbrant la fois le cinma dauteur le plus litiste (Straub, Ackerman, Assayas) et les blockbusters du cinma amricain, tandis quils rejettent le cinma franais grand public et font montre dune vritable haine (Libration surtout) pour le cinma de qualit franaise . Le magazine Tlrama occupe une place part dans cette configuration, qui veut dfendre un cinma authentiquement populaire contre un cinma soi-disant populaire (voir la polmique sur Une chambre en ville), et qui, surtout, est le seul avoir une influence perceptible sur les spectateurs. Les Cahiers du cinma, au recrutement socialement lev ds lorigine, occupent une place unique et constituent eux seuls une vritable instance de lgitimation (au sens de Bourdieu) dont linfluence se ressent dans une bonne part de la critique de la presse gnraliste (Le Monde, Libration, o lon retrouve nombre danciens, Les Inrockuptibles) et, au-del, dans les institutions du cinma franais (Avance sur recettes, Cinmathque, Bibliothque du film), dans lenseignement professionnel (IDHECFMIS) et universitaire, et mme ltranger. Les Cahiers du cinma, leurs anciens collaborateurs, leurs suiveurs constituent un groupe solidaire (privilge accord aux cinastes qui en sont issus) et sont les gate keepers les plus efficaces du cinma ; leurs choix et parti-pris se retrouvent dans lenseignement comme dans la programmation des cinmathques (importance des rhabilitations distinctives : hommages aux cinastes de srie Z, Darry Cowl, etc.).

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luniversit (et plus encore au CNRS) et se faire reconnatre acadmiquement, mais aussi, du fait de leur dispersion disciplinaire, se doter des institutions ad hoc, et notamment de revues savantes. Leur qute de lgitimit est perceptible dans les nombreux ouvrages qui font le bilan des tudes cinmatographiques ou de lhistoire du cinma, mais aussi dans des glissements disciplinaires quon peut lier des personnalits reconnues : tels Christian Metz, smiologue, Marc Ferro, historien qui amnera un nombre notable dtudiants choisir la thmatique cinma et histoire , ou plus rcemment Pascal Ory, qui oriente les recherches vers lhistoire sociale et culturelle. Toujours tirs entre la critique, que nombre dentre eux exercent par ailleurs, et les approches acadmiques, cherchant tout prix se dmarquer des fondateurs non universitaires (comme Georges Sadoul) mais continuant dtre li la promotion du cinma comme art, le groupe manque dun vritable objet commun, ne trouve son unit relative que dans la passion commune pour le cinma et sa lgitimit relative dans le grand nombre dtudiants quils attirent, souvent sur un malentendu, puisque bon nombre de ceux-ci veulent faire du cinma et que luniversit ne leur offre que peu de dbouchs, et surtout dans lenseignement et les institutions de diffusion de la culture.

Faire connatre et aimer le cinma : la diffusion de la culture cinmatographique

La volont de faire connatre et aimer le cinma a longtemps t porte par des bnvoles, en particulier au sein du mouvement des cin-clubs qui a connu son apoge dans laprs-guerre, et tait li idologiquement et institutionnellement lducation populaire : les cin-clubs taient soutenus par des organismes comme la Ligue de lenseignement, lUfoleis22, la Fol23, Travail et culture24, etc., souvent anims par des enseignants (en majorit des professeurs de lettres) en dehors de leurs heures de service. Les plus actifs de ces enseignants ont russi, ds la fin des annes 1960, faire reconnatre ce rle par lducation nationale et faire crer des cours officiels de cinma dans les lyces, professionnalisant ainsi la fonction quassuraient les animateurs de cin-clubs. Henri Agel25 au lyce Voltaire a ainsi fait ouvrir une classe prparatoire lIDHEC26, tandis que dautres promouvaient un enseignement du cinma vise culturelle plus que professionnelle. Le cinma constitue dsormais une option officielle avec un baccalaurat affrant, reprsente dans 108 lyces en France. Cet enseignement est assur par des enseignants recruts dans dautres disciplines et qui ont obtenu un changement de poste. Le rseau des enseignements en cinma, anim actuellement par Christine Jupp-Leblond, inspectrice gnrale et ex-directrice de la FMIS, est li un mouve-

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ment plus large dducation et de sensibilisation limage et laudiovisuel et des institutions subventionnes par ltat et les collectivits locales. La politique en faveur du cinma, laction culturelle en gnral, la dcentralisation et les actions europennes, conjugues, ont suscit la cration de diverses institutions, de nombreux postes ddis lducation et la sensibilisation au cinma, qui constituent autant de dbouchs pour les diplms en cinma, notamment dans la programmation dvnements ponctuels (nombreux festivals dans toute la France) ou durables (salles subventionnes, cinmathques et assimils). Paris en 2004, la Cinmathque franaise dispose de deux salles, auxquelles sajoute le Forum des images et le Centre Beaubourg, qui tous proposent une programmation permanente ; Lyon lInstitut Louis Lumire, Toulouse la Cinmathque, laquelle est adjointe une bibliothque spcialise, dsormais lie la Bibliothque du film (BiFi) de Paris, qui rassemble les fonds de lIDHEC, du CNC, des archives du film, etc. et abrite le sige social de lAssociation des enseignants et chercheurs en cinma et audiovisuel. La Maison du cinma, projet dj ancien, doit prochainement runir plusieurs de ces institutions Paris. Les diffrents emplois de la diffusion et de lducation limage forment, avec la critique et lenseignement suprieur, un ensemble numriquement important (qui reste prciser) et une sorte de milieu, voire de champ , travers de tensions parfois fortes mais aussi uni dans une conscience commune dappartenance et soutenu par une culture commune, celle de la cinphilie militante. Parmi ceux-ci, certains ont un pouvoir plus grand que dautres. De par leurs fonctions, programmateurs des cinmathques et salles assimiles, dlgu gnral de la Bibliothque du film, programmateurs de grands festivals (Cannes, etc.), ces aristocrates de la sensibilisation limage ont le pouvoir de faire et de dfaire les rputations, de constituer les panthons. Venus souvent des tudes cinmatographiques o ils ont su se constituer un fort capital social, ils influencent les choix des professionnels de la diffusion de second rang, comme on peut le constater en tudiant la liste des cinastes les plus et les mieux programms. Linstitutionnalisation et la professionnalisation de la cinphilie militante, prvue et crainte par les mouvements de cin-clubs ds le dbut des annes 1970, ont sans doute, en effet, contribu diminuer linfluence des cin-clubs dont limportance dans la formation des vocations de cinphiles, de cinastes et denseignants est norme. Aujourdhui, faire aimer le cinma est devenu un, ou plutt des mtiers. Paradoxalement, il semble que ce mouvement ait fait voluer la passion du cinma vers une cinphilie moyenne, plus large mais moins cultive et moins inventive.

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Le public en gnral, les cinphiles en particulier

Sociologie du public de cinma
La sociologie des publics ou de la rception est la seule branche un peu prenne de la sociologie du cinma27. Parce quelles sont lies une proccupation politique et sociologique, celle de linfluence du cinma, les questions lies au public qui va voir quoi, comment et pourquoi ? , ont toujours sembl plus importantes. Les informations que cette sociologie fournit sur le public du cinma nen sont pas pour autant trs clairantes. Certes, on a fait de grands progrs depuis les tentatives dEdgar Morin au sein de lInstitut de filmologie, grce notamment lenqute rgulirement mene par le Service des tudes du ministre de la Culture sur les pratiques culturelles des Franais , mais on reste dans une alternative impossible entre des tudes statistiques qui ne donnent que des tendances gnrales, des tudes sur les publics (jeunes, vieux, etc.) et des tudes plus qualitatives qui devraient couvrir les diffrents publics et supposeraient donc des enqutes lourdes et coteuses. Les grandes tendances sont les suivantes : le public populaire a dsert les salles de cinma partir de la fin des annes 1950 avec lapparition de la tlvision, entranant une disparition des cinmas de quartiers et donc un renchrissement des places qui lexclut plus encore des milieux populaires. Seuls les jeunes (les 15-24 ans constituent une part importante du public cinmatographique) continuent daller au cinma avec assiduit (et plus encore depuis la mise en place des abonnements par les circuits dexploitation), tandis que le public adulte voit une surreprsentation des classes moyennes et suprieures, et des plus diplms. Au sein de ce public, ce sont les assidus qui font la majorit des entres, cest--dire un public de cinphiles. Une enqute sur la culture cinmatographique des Franais a tent de dresser un portrait plus fin du public cinmatographique. Les mthodes retenues ne permettent malheureusement pas datteindre ce but. Lenqute montre seulement la persistance de traits associs une consommation populaire (lhistoire et les comdiens comme premiers critres de choix) dans la cinphilie moyenne.

Le public des tudes cinmatographiques

On pourrait penser, a priori, que cest parmi les tudiants en tudes cinmatographiques et audiovisuelles quon trouve les cinphiles les plus engags, les spectateurs qui visent consacrer le plus de temps leur passion, voire en vivre. Pierre Sorlin29, longtemps professeur Paris III, historien pass la smiologie puis lesthtique de laudiovisuel, dit son incomprhension devant des tudiants quil a pourtant frquents professionnellement, mais dont il constate quils relvent dune cinphilie sans grand rapport avec celle des gnrations prcdentes. Que font-ils dans les tudes cinmatographiques ? Quen attendent-ils ? Quest-

La cinphilie dhier et daujourdhui : une tude partir de loffre

On peut tenter de faire une description plus fine du public du cinma et surtout, en son sein, du public cinphile en sattachant lanalyse de loffre de cinma entendue au sens large : tat de lexploitation et programmation, programmation des cinmathques, donnes sur le mouvement des cin-clubs ou ce quil en reste, offre tlvisuelle
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de cinma (le cble et le satellite), offre vido (VHS et surtout DVD) la vente et dans les mdiathques, diffusion des revues de cinma, etc. Tous ces lments et leur volution informent sur la cinphilie et ses mutations. Si lon considre le patrimoine cinmatographique et notamment le cinma muet dont limportance pour les cinphiles des annes 1930 1970 est grande, on voit par exemple que loffre contemporaine est moins large : le cinma muet supporte mal le passage la tlvision et les cinmathques, dont la programmation inspire28 se porte souvent sur le cinma mpris par les gnrations prcdentes, passent relativement peu de ces films. La connaissance du cinma ancien est donc devenue difficile, mme les tudiants en cinma en ont une vision trs parcellaire. linverse, la multiplication des sorties nouvelles (une vingtaine de films par semaine, contre quatre six environ dans les annes 1960) conjugue la tendance persistante des cinphiles de viser lexhaustivit (il faut avoir vu tous les films, comme il faut tous les critiquer : seule la critique de cinma se fixe cet objectif, qui parat absurde la critique littraire) font quil est difficile de se tenir au courant et, dans le mme temps, de se constituer une culture classique. Les caractristiques de lexploitation aujourdhui : multiplication des crans pour un mme film, hgmonie du cinma dexclusivit et faiblesse, au sein du secteur art et essai , du sous-secteur patrimoine, conjugue une certaine surproduction, font que les films ont une dure de vie extrmement courte si elle nest pas relaye par ldition en DVD, ce qui fait du secteur art et essai , paradoxalement, un domaine sans beaucoup de mmoire. Les revues, de leur ct, ont connu une forte baisse de diffusion, marque par la disparition des plus vendeuses, celles lies aux mouvements de cin-clubs, et lon voit se dessiner une division entre une cinphilie moyenne qui ne saccompagne plus de la lecture de revues semi-savantes, et une cinphilie trs pointue, marque par lapparition de revues faible diffusion et grandes ambitions.

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ce que le cinma pour eux ? Une enqute par questionnaire auprs des tudiants en tudes cinmatographique et audiovisuelle, en collaboration avec des enseignants de cinma, pourrait apporter des rponses ces questions et permettrait de cerner mieux la cinphilie moderne30.

Une sociologie des uvres est-elle possible ?

La passion du cinma nat de la vision des films, et si la politique des auteurs a impos, dans le cinma, lide dominante dans le paradigme contemporain de lart qui veut que luvre ne soit quune fentre sur lauteur, qui compterait donc plus que ses ralisations, cest bien en analysant les films quon cherche le dmontrer. Chaque cinphile a un souvenir originel, vrit ou reconstruction, le souvenir du film qui a tout dclench. Alain Resnais prtend ainsi que sa vocation est ne la vision du Cameraman de Buster Keaton, film sur la fascination du cinma et le dsir de filmer. Au-del de ces souvenirs trop beaux pour tre tout fait crdibles, il y a effectivement une rencontre avec la magie des images mouvantes et la fascination quelles suscitent depuis lorigine (lune des premires revues corporatives du cinma sappelait Le Fascinateur) et puis la rencontre, souvent plus tardive, avec des uvres marquantes, qui suscitent dautres envies : voir toutes les uvres de leur auteur, lire ce quon en a dit, les analyses quon en a fait, et, surtout, en parler. Lamour du cinma se manifeste souvent par une propension discourir sans fin sur les films, se lancer des titres. Faite par des cinphiles, la sociologie du cinma existante est, en toute logique, majoritairement consacre aux uvres, comme lensemble des tudes cinmatographiques . ce que font les images : cest le thme de linfluence des images, des conduites quelles inspireraient, des idologies quelles dfendraient, thme rsonances politique et morale qui renvoie un dbat plus ancien que le cinma31. ce quelles montrent et expriment, dlibrment ou non : le cinma comme reflet dune socit, dune poque, mais aussi le cinma comme source pour lhistoire ou la sociologie.

De linfluence du cinma sur les masses

La thmatique de linfluence du cinma sur les masses est aussi ancienne que le succs populaire du cinma. Comme le montre Anne-Marie Thiesse, cest en effet toujours pour le public populaire quon craint les influences pernicieuses, cette proccupation est insparable du mpris de llite pour la masse, juge crdule et influenable, comme les foules dont Gustave Le Bon dcrivait la psychologie. Pour le cinma, cette proccupation a dabord t politique et a inspir les premires interventions de ltat qui institua

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pour le nouveau mdia la censure laquelle chappait alors le thtre, plus litiste. la fin des annes 1930, elle inspire les premires mesures positives daide au cinma, qui devront se porter sur des films moralement irrprochables et donnant une image positive de la Nation franaise32. Lusage du cinma des fins de propagande naura pourtant pas dillustration notable en France33 au contraire de lURSS, de lAllemagne nazie et de lItalie de Mussolini. Lide dune influence positive que lon pourrait exercer sur un peuple friand de cinma inspire par contre, et depuis le dbut du sicle, les mouvements dducation populaire (le cinma comme moyen de diffusion de la culture), dans les annes 1920 la cration des offices du cinma ducateur34 et au-del le mouvement des cinclubs. Et lide du cinma comme support dun discours moral ou politique (ou de propagande) a inspir nombre de projets et quelques ralisations de la part de diffrents dfenseurs de lintrt gnral35, le clerg catholique comme la fdration anarchiste36, ou, dans les annes 1930, la CGT, qui produit deux films raliss par Jean Renoir. Lusage politique du cinma connat un regain la suite de Mai 68, o nombre de collectifs se crent et produisent un cinma diffus pour lessentiel hors des circuits traditionnels, tandis quun autre courant dfend lide de la plus grande utilit dun cinma moins pur politiquement mais diffus dans le circuit commercial37. Quand la sociologie sintresse linfluence, positive ou ngative, du cinma, elle sappuie sur une sociologie plus ou moins implicite de la rception, linstar des politiques et des entrepreneurs de morale qui, par leurs dnonciations rgulires, suscitent ces travaux. Au sein de lphmre Institut de filmologie, tandis que les psychologues, comme Ren Zazzo, tentent de saisir exprimentalement linfluence des images sur des enfants (le public populaire nest-il pas aussi influenable que les enfants ?), Edgar Morin rejette lide dune influence en construisant un public qui lui ressemble et qui ne saurait tre influenc moralement puisque dans une posture de consommation esthtique. Plus souvent, cest lide dune rception passive et inconsciente qui donne leur force aux dnonciations de linfluence morale ou idologique du cinma. Quon tudie limage de la femme, de limmigr, de lhomosexuel, vhicule par le cinma (cultural studies, gender studies) ou quon se livre une analyse de lidologie du cinma dominant38, on suppose un mode de consommation qui seul pourrait rendre efficace cette propagande silencieuse . Pour ce qui concerne les tudes tasuniennes relevant du premier courant, certains sociologues toutefois ont tent de se donner les moyens de vrifier empiriquement auprs de reprsentants du public, leffet des modles proposs par le cinma39.

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Le cinma comme reflet dune socit

Ces analyses, quand elles ne reposent pas sur une thorie (implicite) du complot les cinastes au service des dominants40 , se rapprochent du deuxime courant de la sociologie des uvres, que nous rassemblons sous lappellation controverse de thorie du reflet . Dans ces travaux, le cinma est vu comme exprimant la vision du monde dune partie plus ou moins importante de la socit, voire de la socit tout entire. Lanalyse des uvres, dans cette optique, permettrait de mieux comprendre les socits qui les ont produites. Louvrage lorigine de ce courant, De Caligari Hitler (1947), est luvre dun essayiste allemand, Siegfried Kracauer, qui fonde son travail sur un double postulat : on peut considrer le cinma comme un reflet de la mentalit dune nation , parce que ses crateurs en font partie et parce que le public, en faisant le succs des films, montre quil sest reconnu dans leur contenu explicite ou implicite. Kracauer, partir de l, analyse les grandes uvres du cinma allemand davant le nazisme pour y dceler les tourments de lme germanique dans une socit en crise, travers lexpressionnisme dun ct, le ralisme de lautre. Nombre de critiques et danalystes reprendront cette thse en la simplifiant, la figure du Mabuse de Fritz Lang41 devenant une prfiguration / prescience dHitler soi-mme, et tout film allemand important davant 1933 est vu comme annonant la monte du nazisme dune manire ou dune autre. Comme la thse de linfluence du cinma sur les masses, la thorie du reflet est aussi difficile dmontrer qu infirmer. Mabuse ressemble fort Fantmas (1914)42 quaucun dirigeant dmoniaque nest venu incarner dans lhistoire de France. Dun autre ct, indniablement, les crateurs et parmi eux les cinastes ne sont pas en dehors de la socit et, partant, ils expriment quelque chose de la mentalit de leur temps. Le problme est videmment de savoir quoi, et lcueil que rencontrent les analyses procdant de la thorie du reflet est de toujours trouver, dans des tudes ncessairement postrieures aux poques tudies, des signes avant-coureurs de leur futur tel quon le connat comme pass, quand on ne sattache pas des signes secondaires faute de savoir resituer luvre et son auteur dans le contexte. Ainsi La belle quipe (1936), du trs ractionnaire Julien Duvivier, est-il considr unanimement comme LE film du Front populaire, cause de son titre et de sa date de fabrication plutt quen fonction de son contenu, la fois individualiste et pessimiste, au dtriment du Crime de M. Lange (1935) de Renoir et Prvert, son illustration de la lutte des classes et sa clbration de la solidarit ouvrire.
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pistmologiquement, la thorie du reflet rencontre deux obstacles. Lun est affront par les auteurs et se traduit dans un choix : faut-il tudier tous les films dune priode43 ou seulement les uvres les plus importantes44, le talent et la postrit garantissant le caractre reprsentatif de luvre. Lautre obstacle est gnralement ignor, ou contourn grce largument de la reconnaissance ( tous les sens du terme) par le public : de quelle fraction de la socit les cinastes sont-ils reprsentatifs ? Notons que le contournement par la reconnaissance du public suppose rsolue la question de la sociologie des publics, toute audience suprieure un certain nombre tant a priori considre comme socialement reprsentative. Le seul moyen de surmonter ces obstacles est sans doute de reprendre la dmarche adopte par Louis Chevalier dans sa confrontation de la littrature criminelle du XIX e et des donnes statistiques disponibles 45 , mthode qui seule permet de resituer les uvres et dy dceler la part dinformations quelles contiennent sur la ralit quelles dcrivent, de voir par exemple que Eugne Sue donne des informations bien plus fiables que Balzac, crivain dune tout autre dimension littraire. Cette dmarche suppose une connaissance approfondie de la socit dcrite par les uvres et lon peut noter que chez Chevalier, cette analyse nest quune sous-partie dun ensemble doprations de recherche, laquelle le titre de louvrage ne rfre mme pas : peut-on dire que louvrage de Chevalier ressortit une analyse sociohistorique des uvres et quil ouvre une voie spcifique ? Les travaux de Marc Ferro 46 peuvent constituer une rponse partielle, surtout si lon considre aussi les chercheurs en tudes cinmatographiques qui lont suivi dans la voie cinma et histoire . Le titre de louvrage de Ferro est en effet consacr par le Dictionnaire des sciences historiques 47 comme un courant spcifique de lhistoire, le seul concernant le cinma tre ainsi reconnu48. Marc Ferro propose une dmarche dans laquelle le cinma peut instruire lhistoire parce quil est instruit par elle. Il constitue le cinma en source privilgie notamment de par sa caractristique premire : enregistrement mcanique du rel, le film informe au-del des intentions de ses auteurs parce quil enregistre aussi ce qui va de soi pour eux, ce qui narrte mme pas leur regard. Outre que cela est aussi vrai de la photographie et mme de sources crites, cela conduit des chercheurs anims lorigine par la passion du cinma relativiser son importance : ds lors quest crit louvrage fondateur, le cinma cesse dtre lobjet de la recherche pour ntre quune source parmi dautres, que les historiens du cinma ne sont pas les mieux mme dexploiter.

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Yann Darr, notes pour un article sur Le cinma et le populaire

Est-ce que cest chic Ou simplement ordinaire Est-ce que cest chic Dtre populaire ?
Les Rita Mitsouko, Riche Le cinma sera populaire ou ne sera pas 1 . Le dbat qui oppose les tenants du cinma comme art, ou cinma dauteur , et les dfenseurs du cinma de divertissement populaire semble aussi ancien que le cinma lui-mme et sous-tend bon nombre des dbats sur le cinma. Sans quivalent dans les arts plastiques, littraires, o la production rpondant la dfinition contemporaine de lart et la production destine au grand public ont des destins parallles dans des circuits distincts, ce dbat est souvent rduit lopposition art / industrie prsente comme caractristique fondamentale du cinma. Le cot de fabrication dun film, en effet, a longtemps impliqu que lon vise le plus large public, avec ce que cela suppose. La prgnance et la persistance de ce dbat ne sauraient tre toutefois expliques par la nature industrielle du cinma : il existe aussi une industrie du livre, une industrie du disque, et il ne vient lide de personne dy assimiler la littrature ou la musique, ft-ce par ailleurs . Le qualificatif dindustriel, comme son quasi-synonyme commercial, ont une fonction polmique qui permet de dnoncer une production en pargnant ceux qui elle est destine et qui sen contentent : le peuple2. Ce ne sont pas les premiers contempteurs du cinma qui les ont imposs, lexpression du mpris de classe ne les gnant nullement, mais les tenants du cinma comme art, petite lite davant-garde constitue au dbut des annes 1920. Le cinma, ou plutt le cinmatographe, a commenc par tre populaire. Dans toutes les classes sociales, on voulait voir la reproduction anime de la ralit, lengouement tait gnral, on se pressait dans les salles des Frres Lumire ou chez leurs concurrents quand on ne pouvait pas, comme les plus riches, faire venir soi la projection magique. La fin du XIXe sicle a t fertile en dcouvertes techniques et le cinmatographe fut de loin la plus populaire au sens large du terme. Cette premire carrire du cinma sarrte au tournant du XXe sicle lorsque les frres Lumire cessent lexploitation pour revenir la seule fabrication de pellicules, et que les forains commencent monopoliser lexploitation. Le cinma se transforme alors : les vues sont progressivement remplaces par des fictions, comiques, dramatiques, difiantes (les Passions du Christ) ou feriques. Ces nouvelles productions visent le public grossier des foires. Le cinma est toujours populaire, mais restreint dsormais au sens qui nest valoris que dans certains discours politiques tandis quil tend disqualifier toute pratique ou production culturelle laquelle on lapplique. Borns par ses moyens (i.e. reproduction mcanique), le cinmatographe est vulgaire par destination disait ainsi le critique Paul Souday (1869 1929), rsumant la pense de llite de son temps.

1. Comme le thtre dEschyle, de Shakespeare ou de Molire, le cinma sera populaire ou ne sera pas crivait Lon Moussinac en 1925. 2. On se reportera utilement pour ce qui concerne les caractristiques du mot populaire Pierre Bourdieu, Vous avez dit populaire ? , Actes de la recherche en sciences sociales, 46, mars 1983, p. 98-105.

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Dautres pistes pour une sociologie des uvres

Si lon excepte les cultural studies, dont la perce en France nest toujours pas assure, la sociologie des uvres reste assez pauvre en rfrences, bien quelle constitue avec la sociologie des publics dont on a vu quelle lui tait troitement lie, le courant dominant de la sociologie du cinma. Partant des conclusions dun ouvrage consacr non au cinma mais la tlvision, nous voudrions suggrer quelques pistes pour une sociologie du cinma qui surmonterait les obstacles pistmologiques relevs plus haut. On peut certes classer le travail de Sabine ChalvonDemersay49 dans le courant de la thorie du reflet , mais sa qualit nous conduit len distinguer et y chercher les lments dune possible sociologie des uvres dans ce qui la distingue. partir dun corpus homogne, les rponses un concours de scnarios lanc par une chane de tlvision, Chalvon-Demersay fait ressortir ce quil y a de commun dans toutes ces propositions a priori singulires : une culture de crise du lien social, une difficult (se) reprsenter le monde, et une conception individualiste du monde et des rapports humains, o les relations lectives sopposent aux relations quon pourra dire socialement contraintes (la famille, le milieu, etc.), sont privilgies. Lune des constantes de ces scnarios peut tre rsume par le slogan dun film rcent : les meilleures familles sont celles quon se choisit et lauteur note de fait que les tendances quelle a mises au jour dans son corpus se retrouvent dans le cinma de fiction de la mme priode. Un double choix prside ce travail : lexhaustivit et le caractre contemporain du corpus. De la mme faon que Chevalier ou Ferro sont des connaisseurs par ailleurs de ce quils vont chercher dans les uvres, Chalvon-Demersay trouve dans son corpus des lments quelle avait pour une part tudis dans des travaux antrieurs50 et dispose, comme sociologue et comme contemporaine, dune connaissance de la socit dans laquelle sinscrivent ces projets et ces films, dintuitions sur lidologie moderne dont elle trouve une illustration dans ces scnarios. Partons, linverse, dun constat esthtique : le cadre au cinma se rtrcit constamment depuis les annes 1970, y compris dans les superproductions, et certain style de filmage en dcoule (camra au plus prs des visages, dont les mouvements suivent ceux des personnages) qui nest pas celui dun genre particulier (naturaliste ou de pure fiction ; film dauteur/produit format) ni dune cinmatographie (tasunienne ou europenne), et nest en fait mme pas spcifique au cinma puisquil est visible aussi dans les sries tlvises, les clips, la publicit, etc. Ce type de filmage, qui recourre au panora134

mique fil51 plutt quau montage, tend isoler les personnages, rarement plus de deux dans le cadre, tout en voquant le pris sur le vif dun type de reportage ou des vidos familiales, ce qui cre une impression de vrit et, dans le second cas, dintimit. Dans le cinma franais dauteur, ce qui couvre un ventail assez large de productions, lintimit est de fait le sujet qui prdomine, quelle soit de couple, le plus souvent, familiale ou amicale, et laffectif le domaine le mieux couvert. Y a que lamour qui vaille la peine , vers dune chanson de Louis Chedid52, pourrait servir de slogan une bonne part de la production franaise, dont les titres sont par ailleurs souvent et curieusement interchangeables, malgr (ou cause de) leur rejet commun des conventions et du sens commun : Pas trs catholique, Personne ne maime, Jaime pas lamour, Les gens normaux nont rien dextraordinaire, Riens du tout, Comment je me suis disput (ma vie sexuelle), Intimit (plusieurs films diffrents), Dans ma peau, Chacun pour soi, Ruptures, Corps glorieux, Corps inflammables, Corps ouverts Les personnages de nombre de ces films partagent avec leurs auteurs lge les trentenaires immatures finissent par constituer un genre en soi53 et le milieu social (proche de celui des spectateurs qui offrent toutefois un spectre plus large). Quand ce nest pas le cas, quand le film porte sur des personnages dun milieu plus populaire, ils sont le plus souvent en rupture, voire marginaux, ce qui sans doute favorise lidentification des auteurs et des spectateurs, qui se voient eux-mmes en rupture avec les conventions, avec le systme . Les personnages dinsiders de milieux populaires ont pratiquement disparu des crans depuis la Nouvelle Vague, alors quils tenaient le haut du pav dans la production des annes 1930, du moins dans la partie qua retenue la postrit. Avec eux, il semblerait quaient aussi disparu les personnages collectifs, les groupes de pairs ou damis, les groupes familiaux larges, les relations interpersonnelles complexes que le style au plus prs des visages exclut a priori54. Ainsi les faons de filmer, les sujets, les personnages, tout concourt accrditer lide quil nest de vrit quindividuelle, tandis que les sujets sociaux sont le plus souvent a-sociaux55. Le documentaire de cration va dans le mme sens, travers dun fort courant autobiographique et introspectif dun ct, et de lautre, intress aux laisss-pour-compte de la socit contemporaine et aux parias modernes, plutt quaux classes moyennes et populaires, au chmage plutt quau travail, lui-mme plus volontiers abord sous langle de lallergie (par exemple pour le documentaire, Attention, travail, de Pierre Carles en 2003, et pour la fiction, Lemploi du temps, de Laurent Cantet en 2002). On pourrait ainsi vrifier empiriquement

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Esquisse dune sociologie du cinma

ce constat intuitif, et tester par croisements avec dautres observations hors cinma, lhypothse selon laquelle le jeune cinma franais, en particulier, reflterait un certain tat desprit, une idologie lie un milieu, privilgi, dans une priode de crise, quil conviendrait de prciser par lanalyse.

Fin
Le rideau vient de descendre, ctait la dernire sance56 ; Le cinma est mort57 ; Le cinma nexiste plus en tant quespace social58 ; Le cinma nest pas un objet59 . Le cinma est un art, tout le monde en est daccord, qui se consomme de plus en plus dans des multiplexes aux allures de grandes surfaces des images mouvantes et du pop-corn, tandis que les vrais supermarchs ont parfois des faades art-dco qui attendent en vain laffiche du film de la semaine. De toute manire, le cinma est aujourdhui principalement consomm hors des salles obscures : depuis les annes 2000, les films du march tasunien rapportent plus sur DVD quen salle. Le cinma est un art dont les uvres les plus personnelles ont dans leur grande majorit une dure de vie de moins dun mois tandis que dinnombrables films dadolescents survivent en DVD aprs avoir occup la majorit des crans, un art dont les muses exposent surtout des uvres mineures et dont ceux qui lenseignent parlent des films que la doxa qualifie de classiques60 . Les cin-clubs et salles o sont nes les passions et vocations des gnrations de ceux qui font le cinma, lenseignent et en font partager la passion, ont disparu ou ont tant chang quon ne les reconnat plus. Le film de cinma nest plus forcment issu de linvention des frres Lumire et, dans tous les cas, les monteurs ne touchent plus la pellicule tandis que les ralisateurs regardent la scne quils tournent sur des moniteurs. La plupart des studios ont t dtruits et lon veut maintenant les reconstruire (voir le projet Luc Besson). Il semblerait61 que les aides que ltat a mises en place pour le cinma franais sont accordes des films entirement tourns dans les studios de lex-bloc sovitique avec des techniciens locaux, mais contestes lorsquelles contribuent au financement de films tourns en France avec des capitaux trangers. Ces aides vont galement tout ce que lon peut qualifier duvre audiovisuelle , tlralit incluse ; le genre nest-il pas reconnu par la revue la plus prestigieuse consacre au cinma qui place Pop-Stars parmi les meilleurs films de lanne. Si le cinma nexiste pas ou plus, si ce nest pas un objet pour les sciences humaines, il nen reste pas moins objet de passions frntiques et dinnombrables vocations et fait vivre un nombre impressionnant dafi-

cionados. La citation de Michel Marie que nous avons faite plus haut est tronque ; la voici dans son entier : Le syntagme fig cinma et audiovisuel date des annes soixante-dix. Il est un peu la raison dtre de lAFECCAV62 car il importe tous ses adhrents de ne pas rduire lenseignement (et la recherche) au seul art cinmatographique. Non pas dans un souci de dmocratisation de celle-ci, mais parce que le cinma en tant que tel nexiste plus vraiment dans lespace social, et plus encore pour les dbouchs professionnels des tudiants, sauf ltat de leurre .
2. Edgar Morin, Le Cinma ou lhomme imaginaire, essai danthropologie sociologique, Paris, Minuit, 1956 (rgulirement rdit depuis) ; Les Stars, Paris, Seuil, 1957 (d. augmente, 1984, Paris, Galile). 3. Siegfried Kracauer, From Caligari to Hitler, a Psychological History of the German Film, Londres, D. Dobson ; New York, the Riverside Press, 1947 (trad. franaise : De Caligari Hitler : une histoire psychologique du cinma allemand, traduit de langlais par Claude B. Levenson, Lausanne, Lge dHomme, 1973). 4. Francesco Casetti, Les Thories du cinma depuis 1945, Paris, Nathan, 1999 (rd. 2005, Paris, Armand Colin). 5. Ian Charles Jarvie, Window on Hong Kong: a Sociological Study of the Hong Kong Film Industry and its Audience Hong Kong, Centre of Asian Studies, University of Hong Kong, 1977 ; Movies as Social Criticism: Aspects of their Social Psychology, Metuchen (NJ)-Londres, Scarecrow Press, 1978. 6. David Bordwell, Janet Staiger et Kristin Thompson, The Classical Hollywood Cinema, Londres, Routledge, 1988. 7. Yann Darr, Auteurs et techniciens, division du travail dans le cinma aprs la Nouvelle Vague , op. cit. ; avec J. Affichard, F. Amat, B. de Clercy et S. Zilbermann, Les Jeunes de 16 18 ans : itinraires dans le dispositif de formation et situation la sortie des stages, Paris, CEREQ, 1984 ; Les crateurs dans la division du travail : le cas du cinma dauteur , in Raymonde Moulin (dir.), Sociologie de lart, Paris, La Documentation franaise, 1986 (rd. 1999, Paris, LHarmattan) ; La valorisation de lactivit professionnelle. Cinma, logistique et musographie : trois cas de redfinition sociale de lactivit , op. cit. ; Histoire sociale du cinma franais, Paris, La Dcouverte, coll. Repres , 2000. 8. Emmanuel Grimaud, Bollywood film studio ou Comment les films se font Bombay, Paris, d. du CNRS, 2004. 9. Anne-Marie Thiesse, Le Roman du quotidien : lecteurs et lectures populaires la Belle-poque, Paris, Le Chemin vert, 1984. 10. Yann Darr, Histoire sociale du cinma franais, op. cit. 11. D. Bordwell et al., op. cit. 12. E. Grimaud, op. cit. 13. Y. Darr, Histoire sociale du cinma franais, op. cit. 14. Serge Daney, La Maison cinma et le monde, Paris, POL, 2001. 15. Stephen Marglin, Origines et fonctions de la parcellisation des tches. quoi servent les patrons ? , in Andr Gorz (d.), Critique de la division du travail, Paris, Seuil, 1973, p. 41-89. 16. Pierre Bourdieu, Le Sens pratique, Paris, Minuit, 1980. 17. Y. Darr, Histoire sociale du cinma franais, op. cit. 18. Le rgime de Vichy a cr en dcembre 1940 le Comit dorganisation de lindustrie cinmatographique (COIC). 19. Michel Ciment et Jacques Zimmer (dir.), La Critique de cinma en France : histoire, anthologie, dictionnaire, Paris, Ramsay, 1997. 20. Tels Georges Sadoul (1904 1967), journaliste et crivain, et Jean Mitry (1904 1988), critique, historien et cinaste franais. 21. Gilbert Cohen-Sat, Essai sur les principes dune philosophie du cinma, Paris, PUF, 1946. Ren Zazzo, Une exprience sur la comprhension du film , Revue internationale de filmologie, 5, 1949. Ren Zazzo, Ractions psychologiques de lenfant devant lcran , Le Film au service de la premire ducation (enfants de 5 7 ans), film fixe et film anim, Paris, Bourrelier, 1954. LInstitut de filmologie est cr en 1948. Accueilli par la Sorbonne, il rassemble des chercheurs issus de plusieurs disciplines : Psychologie exprimentale (Andr Michotte, Henri Wallon), Histoire de lart (Pierre Francastel), Sociologie

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Yann Darr

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(Edgar Morin), Histoire du cinma (Georges Sadoul), Philosophie (Gilbert CohenSat, Maurice Caveing), Esthtique (tienne Souriau). 22. LUfoleis est la fdration de cin-clubs de la Ligue franaise de lenseignement et de lducation permanente. 23. Le rseau territorial de la Ligue franaise de lenseignement et de lducation permanente est structur par dpartement en Fdrations des uvres laques (FOLl) qui sont regroupes par rgion en Unions rgionales des fdrations duvres laques (URFOL). 24. Travail et Culture a t fond en 1944 par des artistes, des intellectuels et des syndicalistes. En 1988, la suite de la disparition de la fdration nationale, lassociation du Nord / Pas-de-Calais devient TEC / CRIAC (Travail et Culture / Centre de recherche, dinnovation artistique et culturelle). 25. Professeur de lettres de 1947 1966 au lyce Voltaire Paris, il y cra le cin-club et la classe prparatoire lIDHEC o il eut comme lves entre autres Claude Miller, Yves Boisset, Christian de Calhonge ou encore Guy Seligman. 26. LIDHEC (Institut des hautes tudes cinmatographiques) a t fond en 1943 par Yves Baudrier. Les tudes se droulaient sur trois annes et portaient sur les mtiers du cinma (ralisation, montage, etc.). En 1998, lcole nationale suprieure des mtiers de limage et du son (FMIS) remplacera lIDHEC. 27. Jean-Pierre Esquenazi, Sociologie des publics, Paris, La Dcouverte, coll. Repres , 2003. 28. Dominique Pani, alors la Cinmathque franaise, disait voir la programmation comme une autobiographie. D. Pani, est depuis 2001 directeur du dveloppement culturel du Centre Pompidou, aprs avoir t successivement responsable de salles dart et dessai Paris, directeur des productions audiovisuelles au Muse du Louvre et directeur de la Cinmathque franaise. 29. Pierre Sorlin, Sociologie du cinma, Paris, Aubier, 1977 ; European cinemas, European societies, 19391990, Londres, New York, Routledge, 1991 ; Esthtiques de laudiovisuel, Paris, Armand Colin, 2005. 30. Nous projetons ainsi de raliser une enqute par questionnaire auprs des tudiants en tudes cinmatographique et audiovisuelle, en collaboration avec des enseignants de cinma (si nous parvenons surmonter lhostilit quils nourrissent notre gard). 31. Ce dbat a marqu la littrature populaire au XIXe sicle (A.-M. Thiesse, op. cit.). 32. Jean-Michel Renaitour, O va le cinma franais ?, Paris, d. Baudinire, 1938. 33. Il y a ainsi peu de films produits durant lOccupation qui puissent tre sans quivoque dfinis comme ptainistes . 34. Charles Perrin et Raymond Borde, Les Offices du cinma ducateur et la survivance du muet, 1925 1940, Lyon, PUL, 1992. 35. Y. Darr et al., Les Jeunes de 16 18 ans, op. cit. 36. Dans la suite du congrs de la Fdration communiste-anarchiste rvolutionnaire tenu en aot 1913, la socit cooprative, Le Cinma du peuple , est fond le 28 octobre 1913. Le Cinma du peuple fut pour quelques mois (1913 1914) un moyen de propagande, qui tombera dans loubli. Seuls quelques historiens du cinma dont Sadoul lvoqurent. Larticle de Tangui Perron dans le Mouvement social contribua en rtablir la mmoire. Tangui Perron, Le contrepoison est entre vos mains, camarades. CGT et cinma au dbut du sicle , Paris, Le Mouvement social, 172, juillet-septembre 1995, p. 21-37. 37. Eg. les films de Constantin Costa-Gavras et Yves Boisset. 38. Ignacio Ramonet, Propagandes silencieuses: masses, tlvision, cinma, Paris, Galile, 2000. Cet ouvrage est une dition refondue, ractualise et augmente de : Le Chewing-gum des yeux, Paris, A. Moreau, 1980. Jean-Louis Comolli, Voir et pouvoir: linnocence perdue: cinma, tlvision, fiction, documentaire, Lagrasse, Verdier, 2004. 39. J.-P. Esquenazi, op. cit. 40. Voir Ramonet, mais aussi Adorno et Horkheimer sur la culture de masse. 41. Le Docteur Mabuse (Dr Mabuse) est paru en Allemagne en 1922 (en deux parties), suivi dix ans plus tard, en 1932, par Le Testament du docteur Mabuse (Das Testament des Dr Mabuse). Fritz Lang quitte lAllemagne en 1933 et aprs un court passage en France, sinstallera aux tats-Unis o la plus grande partie de ses films seront raliss. Il retournera en Allemagne la fin des annes 1950, et tournera en 1959, Le Diabolique Docteur Mabuse (Die Tausend Augen des Dr Mabuse) qui sera son dernier film. 42. Fantmas contre Fantmas, film daventures ralis par Louis Feuillade, sorti en fvrier 1914. 43. Jean-Pierre Jeancolas, Le Cinma des Franais, Paris, Stock, 1979.

44. Annie Goldmann, Cinma et socit moderne, le cinma de 1958 1968 : Godard, Antonioni, Resnais, Robbe-Grillet, Paris, Anthropos, 1971. 45. Louis Chevalier, Classes laborieuses et classes dangereuses Paris pendant la premire moiti du XIXe sicle, Paris, Plon, 1958 (rd. 2002, Paris, Perrin). 46. Marc Ferro, Cinma et histoire, Paris, Denol/Gonthier, 1977 (d. refondue, Paris, Gallimard, 1993). 47. Andr Burguire (dir.), Dictionnaire des sciences historiques, Paris, PUF, 1986. 48. Michle Lagny, De lHistoire du cinma, Mthode historique et histoire du cinma, Paris, Armand Colin, 1992. 49. Sabine Chalvon-Demersay, Mille scnarios : une enqute sur l'imagination en temps de crise, Paris, Mtaili, 1994. 50. Sabine Chalvon-Demersay, Concubin, concubine, Paris, Seuil, 1983. 51. Un mouvement latral trop rapide pour que la pellicule, au rythme de 24 vues la seconde (entendu que celui de la vido est 25 images la seconde), puisse enregistrer une image nette. 52. Louis Chedid, Paroles et Musique, Ainsi soit-il , 1981 (titre du film de Grard Blain, 1999). 53. Arnaud Desplechin affirmait ironiquement dans Tlrama au moment de la sortie de Comment je me suis disput (ma vie sexuelle), quil avait voulu faire un film de genre, le genre jeune cinma franais . 54. Le film danois Festen de Thomas Vinterberg, (1998) constitue un curieux contre-exemple non exempt de discordances entre le sujet, une grande runion de famille bourgeoise o se rglent publiquement de vieux comptes, et la faon de le filmer, qui isole les personnages ou ne les considre que deux deux. 55. Voir la revue Mouvements, Quand la socit fait son cinma , mai-aot 2003. 56. Eddy Mitchell, La dernire sance. 57. Louis Skorecki, journaliste Libration. 58. Michel Marie, prsident de lAssociation des chercheurs et enseignants en cinma et audiovisuel (Afeccav), in O. Bchler et al., Cinma et audiovisuel : nouvelles images, approches nouvelles , actes du colloque organis par lAfeccav, Cluny, 24-26 septembre 1998, Paris, LHarmattan, 2000. 59. Citation de Roger Odin, professeur de sciences de la communication et directeur de lInstitut de recherches en cinma et audiovisuel (IRCAV) de luniversit de Paris 3. Il a publi notamment : De la fiction, Bruxelles / Paris, De Boeck Universit, 2000 ; Cinma et production de sens, Paris, Armand Colin, 1990. 60. L. Jullier, in O. Bchler et al., op. cit. 61. Ce point reste vrifier de manire systmatique. 62. Afeccav : Association franaise des enseignants et chercheurs en cinma et audiovisuel.

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