Communications

André Bazin. Qu'est-ce que le cinéma ? t. III : Cinéma et Sociologie

Claude Bremond

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Bremond Claude. André Bazin. Qu'est-ce que le cinéma ? t. III : Cinéma et Sociologie. In: Communications, 1, 1961. pp. 211-
220;

https://www.persee.fr/doc/comm_0588-8018_1961_num_1_1_935

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André Bazin : Qu'est-ce que le Cinéma ?
t. III : Cinéma et Sociologie, Coll.
7e Art, Éditions du Cerf, Paris 1960,
181 p.
Les éditeurs posthumes d'André
Bazin ont réuni dans ce troisième
volume, sous le titre de Cinéma et
Sociologie, un recueil de chroniques,
le plus souvent écrites dans le feu de
l'actualité cinématographique, et dans
lesquelles le critique prend prétexte
d'un événement (sortie d'un film,
mort d'une vedette, etc.) pour
reprendre et approfondir sa réflexion sur
quelques grands thèmes qui lui
tiennent à cœur (l'enfance et
l'adolescence, l'érotisme au cinéma, le mythe
de la vedette, le western, le film à
thèse). Ce n'est naturellement pas à
un exposé systématique des problèmes
qu'il faut s'attendre, mais à une série
de coups de sonde, d'aperçus fulgurants
dans une matière aux facettes
multiples. Sur ce plan, le lecteur ne court
aucun risque d'être déçu. Il trouvera
dans ce recueil une mine de
suggestions, parfois hardies ou paradoxales,
mais toujours stimulantes. En
revanche, la démarche de pensée de Bazin,
dans ce troisième volume, nous paraît
introduire le risque d'une confusion
entre la tâche du critique et celle du
sociologue. Bazin — et comment le lui
reprocher ? — reste avant tout un
critique : son point de vue est
normatif, non descriptif. Mais, en même
temps, il prétend articuler ses
jugements de valeur sur les œuvres à une
analyse de leurs implications
sociologiques. Cet amalgame de deux points
de vue que le sociologue s'efforce, en
ce qui le concerne, de maintenir
soigneusement distincts, peut -il être
considéré comme légitime lorsqu'il vient
du critique ? Au delà du cas
particulier de Bazin, c'est un peu le
problème des rapports de la sociologie
et de l'esthétique qui se trouve posé.
Dans ces pages, c'est presque
constamment la notion de « mythe » et de
« mythologie » qui fait la charnière
entre le plan sociologique et celui de la
critique normative : objet de
Comptes rendus bibliographiques
tion positive pour le sociologue, le
mythe devient pour le critique objet
d'un jugement esthétique. Qu'est-ce
qui décide alors du degré de valeur du
mythe ? Les réactions de Bazin
peuvent assez bien s'ordonner selon la
hiérarchie suivante : a) Au niveau
inférieur, les mythes d'origine sociale
qui influencent le cinéma, déterminant
le contenu des films, traduisant la
pression du groupe sur la liberté de
l'artiste, et, à travers elle, sur le
public, b) A un niveau supérieur,
certains mythes d'origine
cinématographique qui, en sens inverse,
agissent sur la masse des individus
spectateurs en diffusant des modèles
humains idéaux (Chaplin, Gabin,
Humphrey Bogart). A travers ces
héros, une spontanéité individuelle
géniale s'insurge contre la pression
de la société, ses tabous, ses bâillons,
auxquels elle oppose, comme un
antidote, le non-conformisme de son
propre mythe, c) Au sommet, il
appartient au grand auteur de films
de nous présenter de la condition
humaine une image « sans mythe »,
sa vérité nue. Ainsi René Clément dans
Jeux Interdits, ou Bunuel dans Los
Olvidados ; ainsi encore Chaplin,
lorsque, dans Limelight, il arrache le
masque de Chariot pour s'adresser au
monde en son nom propre : « ... Le
caractère plus personnel des
confidences de Chaplin constitue un
progrès, une preuve de maturité de son
art. Chariot n'était qu'une silhouette
morale, un merveilleux agrégat de
symboles ; son existence, toute
métaphysique, celle du mythe » (pp. 127-
28). Les personnalités mythiques de
certains grands acteurs, et plus encore
les créateurs de chefs-d'œuvre « sans
mythe », accomplissent la fonction de
l'œuvre d'art : ils tendent à libérer
l'individu des mythes sociaux dans
lesquels sa pensée et son existence
s'empêtrent ; transcendant les
déterminations sociologiques, ils apportent
un « message » qui aide l'homme à
découvrir sa véritable image.
Le contenu d'un film peut donc
donner lieu à deux types d'approche :
sur le plan de 1* « immanence'», il relève
211
 Comptes rendus bibliographiques
de l'analyse sociologique des influences
qu'il a subies ; en temps que « message
transcendant », c'est au contraire au
critique qu'il appartient d'en faire
l'exégèse et d'en fixer la valeur. D'une
manière générale la production de
série relève de l'analyse sociologique,
subit l'influence de tous les mythes
et de tous les préjugés, se plie com-
plaisamment à ' toutes les censures
morales et politiques. Et c'est à
proportion de son indépendance par
rapport à ces influences que
s'appréciera la valeur de l'œuvre et le génie
de l'artiste.
Nous devons dénoncer le caractère
non-scientifique de cette démarche.
Bazin, croyant tourner le dos à la
critique « impressionniste » et énoncer
des jugements de valeur fondés sur
une analyse « objective », ne fait en
réalité que projeter ses goûts, ses
préférences, ses partis pris, ses mythes.
Ses jugements esthétiques se greffent
sur une description de thèmes
sociologiques eux-mêmes saisis à travers le
prisme des idées socio-philosophiques
de l'auteur. A cette subjectivité, qui
non seulement s'ignore mais se
déguise, la sociologie ne fournit
aucune base assurée. De son côté, le
message transcendant que Bazin oppose
si volontiers aux mythes sociaux ne
résiste guère à l'examen : à y regarder
d'un peu près,, ce n'est qu'un autre
mythe, lui aussi produit d'influences
immanentes, qu'une analyse
psychosociologique des conditions de
réalisation de l'œuvre et de la personnalité
du critique André Bazin conduirait
à mettre sur le même plan de vérité
ou de non-vérité que les mythes
sociaux auxquels il s'oppose." Ce que
Bazin nous apporte, en fin de compte,
ce n'est pas de la sociologie, c'est une
philosophie de l'ordre social.
Philosophie de parti pris individualiste,
volontiers outrancière, où l'art reçoit
pour fonction éminente de dénoncer
les méfaits de cette entité, la « Société »,
à travers les croyances et les tabous
de toute espèce (politiques, religieux,
sexuels, pédagogiques, moraux, etc.)
qui sont censés empêcher
l'épanouissement des individus (voir en particulier
212
Le mythe de M. Verdoux, pp. 196 sq).
Sur cette philosophie même, ce n'est
pas le lieu de nous prononcer. En
revanche, les distorsions qui en
résultent pour l'analyse sociologique nous
concernent directement. Nous don-,
nerons trois exemples : les mythes de*
l'enfance au cinéma, la mythologie
du western, le mythe de Chariot.
Les études sur Jeux interdits, Los
Olvidados, Allemagne année zéro,
reposent toutes trois sur la même
constatation : « La comparaison de la quasi
totalité des films d'enfants fait
apparaître entre eux d'évidentes analogies
en dépit de la variété des origines et
des styles » (p. 17). Ce que ces
analogies recouvrent, c'est « à travers le
réalisme psychologique et social dont
ils (ces films) font profession, une
mythologie éthique traditionnelle.
Tous sont au fond l'illustration d'une
certaine croyance à la pureté
originelle conservée par l'enfance » (id.).
Pourquoi cette croyance ? Parce
qu'adultes, « nous aimons nous pencher
sur l'enfance comme vers un miroir
qui nous renverrait notre image
purifiée de tout péché, lavée de nos
souillures d'homme, rajeunie par
l'innocence » (p. 21).
Regrettons de devoir rapporter si
schématiquement cette analyse,
véritablement magistrale, du mécanisme
et de la fonction du mythe qui
commande notre représentation
cinématographique de l'enfance. Ceci posé,
Bazin distribue deux sortes d'éloges
aux auteurs de films sur ce thème. .
A ceux qui se laissent en quelque sorte
porter par le courant du mythe, qui en
jouent le jeu selon la règle convenue
et nous servent à point les illusions
dont nous aimons nous bercer, il
n'accorde que des mérites mitigés. Il
n'est pas loin de les considérer comme
de rusés coquins, des pourvoyeurs
d'opium : « Quelque part en Europe
n'échappe pas à la règle, au contraire.
Radvanyi en a joué avec une
diabolique habileté : je ne lui reprocherai
pas sa démagogie dans la mesure où
j'accepte le système. Mais si j'y vais
de ma larme comme tout le monde, je

vois bien que la mort du jeune gamin
de dix ans, abattu tandis qu'il joue la
Marseillaise à l'harmonica, n'est si
émouvante qu'autant qu'elle ressemble
à notre conception adulte de
l'héroïsme » (p. 30). A ceux au contraire
qui ont eu le « courage » de « s'être
délibérément refusés à tout recours à la
sympathie sentimentale, toute
concession à l'anthropomorphisme » (p. 30),
Bazin ne marchande pas son
admiration. C'est le cas des réalisateurs
des trois films plus haut cités. Ils vont
en quelque sorte à contre-mythe. Leur
mérite est de nous refuser l'oreiller
du rêve : « René Clément est sans doute
le premier metteur en scène à nous
proposer de l'enfance une image qui ne
se borne pas à se conformer à l'une des
mythologies que les hommes devenus
grands projettent sur ses mystères.
Son propos n'est pas de moraliste et
de pédagogue, mais de romancier »
(P- 20).
Voyons de plus près comment René
Clément échappe à l'ornière
commune : « Michel et Paulette ne sont
point de bons ou de méchants enfants,
leurs préoccupations, nullement
absurdes, ne relèvent que de la psychologie,
à aucun degré de la morale. » (p. 20)
Le mérite du film est de les laisser se
comporter selon la logique de leurs
jeux sans rien faire transparaître
d'une prétendue loi morale inscrite
dans le cœur de l'homme. C'est la
mythologie sociale qui transforme en
fait de nature le fait culturel des
obligations morales. Les jeux des deux
enfants sont-ils donc dépourvus de
toute signification éthique ? Bazin
l'affirme, puis enchaîne : « En dérobant
toutes les croix qui leur tombent
sous la main pour jouer au cimetière,
Michel et Paulette limitent totalement
le rituel des adultes qui les entourent.
Je veux dire que ce rituel ne contient
au fond rien de plus que le. jeu des
enfants, sinon le sérieux social qu'il
s'attribue. Mais de la confrontation
des deux, il ressort que le vrai sérieux
est du côté des enfants, car leurs
raisons de tenir à leur jeu sont, en
définitive, meilleures » (p. 20). Que
signifie cela, sinon que le charme de
Comptes rendus bibliographiques
l'enfance, dans Jeux interdits, est
encore et toujours le charme de
l'innocence, de la fraîcheur, de la sincérité,
opposées à nos souillures d'hommes et
à la société pervertie des adultes ?
Ainsi Bazin reste empêtré dans la
mythologie qu'il dénonce, au moment
précis où il croit lui échapper.- Chassez
le mythe, il revient au galop ! Il ne
fait que lui superposer son mythe
propre, qui est de croire que l'artiste
a le pouvoir de i briser les cadres
mythiques de notre sensibilité « sans
cruauté, sans pessimisme, mais par
une volonté de vérité dont il (René
Clément) est en la matière le premier
exemple à l'écran ». (p. 21) Bazin
pressent d'ailleurs si bien l'objection
qu'il s'empresse de faire la part du
feu : « Si le film suppose une éthique,
elle n'est qu'implicite et elle
postulerait tout au plus que la moralité de
l'enfance est d'abord une amoralité »
(p. 21).
Ce que montre en réalité l'analyse
de Bazin, c'est que Jeux interdits
renouvelle la mythologie de l'enfance,
en dégageant la notion d'innocence
de ses références aux définitions
sociales du bien" et du mal, mais pour
la réinsérer dans une mythologie
encore plus ancienne, celle du paradis
terrestre, d'un état d'enfance de
l'humanité qui n'a pas encore goûté au
fruit de l'arbre de science. Jeux
interdits, Los Olvidados, Allemagne
année zéro, ne sont pas des peintures
de l'enfance plus fidèles, moins esclaves
des mythes de l'adulte, que Emile
et les détectives ou les Chemins de la vie.
Simplement, leur apparition et leur
succès prouvent que le mythe, tout en
restant fidèle à sa fonction essentielle,
fait peau neuve pour s'adapter à une
image nouvelle de l'enfance..
Le mouvement par lequel Bazin
s'efforce ainsi tout d'abord d'arracher
le film qui lui a plu aux prises de la
mythologie commune, quitte à l'y
restituer ensuite subrepticement, est
peut-être encore plus frappant dans
les pages consacrées à Los Olvidados. Ce
film, par beaucoup de traits du
scénario, rappelle-t-il les thèmes les plus
rebattus des films « mythologiques »
213
Comptes rendus bibliographiques
sur l'enfance délinquante ? Qu'à cela
ne tienne : il ne s'agit, selon Bazin,
que du thème « explicite » qui « n'a
que l'importance du sujet pour le
peintre ; à travers ses conventions
(auxquelles il ne se prête du reste que
pour les détruire), l'artiste vise plus
loin une vérité transcendante à la
morale et à la sociologie : une réalité
métaphysique, la cruauté de la
condition humaine » (p. 24).
Nous retrouvons aussitôt le jeu de
mots sur l'ambiguïté de la notion
d'innocence, à la faveur duquel Bazin
feint de croire que le film ne plaide
pas pour la bonté originelle de l'enfant,
rendu malheureux et pervers par une
société corrompue et corruptrice :
« Ces enfants sont beaux, non parce
qu'ils font le bien ou le mal, mais
parce qu'ils sont des enfants jusque
dans le crime et jusque dans la mort »
(p. 24). Mythe pour .mythe, cette
assertion sur la beauté originelle de
l'enfant ne vaut ni plus ni moins que
la croyance en sa bonté. Cette fois
encore, Bazin se donne beaucoup de
mal pour montrer que le film est dénué
d'implications éthiques (donc, selon
lui, de références mythologiques), et
cette fois encore il ne cesse de s'y
référer à la faveur de notions de
rechange qui montrent combien plus
mythique encore est la prétention d'y
échapper. Venant de soutenir que « la
grandeur de ce film se saisit
immédiatement quand on a senti qu'il ne se
réfère jamais aux catégories morales »
(p. 24), il se dément aussitôt : « Si la
pitié est exclue de son système
esthétique, c'est qu'elle l'enveloppe de
toute part... Los Olvidados est un film
d'amour et qui requiert l'amour...
Paradoxalement, le sentiment majeur
qui se dégage de Las hurdes et de Los
Olvidados est celui de l'immarcessible
dignité humaine... etc. » (p. 27).
L'objection selon laquelle Bunuel,
par son choix du plus atroce,
proposerait l'image mythique d'un monde
inexorablement livré à l'horreur et au
désespoir, ne laisse pas de
l'embarrasser : « La cruauté n'est pas de
Bunuel, il se borne à la révéler dans le
monde. S'il choisit le plus atroce,
214
c'est que le vrai problème n'est pas de
savoir qu'il existe aussi du bonheur,
mais jusqu'où peut aller la condition
humaine dans le malheur ; et c'est
sonder la cruauté de la création »
(p. 26). Est-il besoin de souligner que
l'objection n'est nullement réfutée ?
Pourquoi le « vrai » problème ne serait-
il pas tout aussi bien celui du bonheur,
de savoir jusqu'où peut aller la
condition humaine dans cette voie, de
sonder nos virtualités
d'épanouissement ? Quand Bazin nous, dit que
Terre sans pain et Los Olvidados sont
« une exploration de l'homme en
société », ce n'est évidemment pas à la
façon d'un film documentaire, mais en
tant qu'ils sont tenus, dans leur
outrance même, pour une allégorie
symbolisant la condition de l'homme
en société. Quel est le degré de vérité
de cette allégorie ? Il est difficile d'en
décider. Mais quelque chose est sûr :
si ces films contiennent une parcelle de
vérité, cette vérité est celle d'un
mythe. Aux mythes selon lesquels la
vie en société est la condition du
bonheur des humains, Bunuel (ou Bazin)
opposent un mythe selon lequel la vie
en société est un enfer pour l'homme.
L'un est-il plus vrai que l'autre ? Est-il
même licite de poser le problème de
leur vérité objective ? De transformer
(comme aime à le faire Bazin) en
« problèmes » métaphysiques ce qui
n'est à l'origine que la projection
collective d'un thème affectif, un désir
ou une crainte ?
Et si Bunuel n'est pas cruel, mais
simplement lucide, si son parti pris
en faveur de l'horrible doit être
interprété comme une preuve
d'impartialité supérieure (dans l'ordre
métaphysique naturellement), c'est
cependant sous des influences culturelles
très définies — celles du surréalisme
et de la tradition hispano-mexicaine
— qu'il accède à cette vision du monde :
« Ce goût de l'horrible, ce sens de la
cruauté, cette recherche des aspects
extrêmes de l'être, c'est aussi
l'héritage de Goya, de Zurbaran, de Ribera,
de tout un sens tragique de l'humain
que ces peintres ont précisément
manifesté dans l'expression de la plus

extrême déchéance humaine : celle de
la guerre, de l'infirmité, de la misère
et de ses pourritures. Mais leur cruauté
à eux aussi n'était que la mesure de la
confiance qu'ils faisaient à l'homme
et à la peinture » (p. 28). Dans cette
conclusion de son article, Bazin finit
par reconnaître que la morale et la
sociologie ont plus qu'un mot à dire
dans l'explication du film. Bunuel ne
les « transcende » nullement. Son film
s'inscrit dans la lignée culturelle de la
civilisation à laquelle il appartient.
Ce sont les thèmes et la mythologie
de cette civilisation qui nourrissent
son œuvre.
La position ambiguë de Bazin à
l'égard du western relève — avec
quelques nuances supplémentaires —
des mêmes considérations. Le
problème sociologique (cette fois il y a
bien lieu de parler d'un « problème »)
du western a été perçu, dans toute son
ampleur, par Bazin. Sa persistance
immuable dans le temps, sa diffusion
sur toute l'étendue de la planète,
l'extraordinaire stéréotypie des
personnages et des phases principales de
l'intrigue, etc., sont parfaitement
décrites dans plusieurs études (Le
western ou le cinéma américain par
excellence, Évolution du western, The
outlaw, etc.). Qu'est-ce qui sauve le
mythe, ici, aux yeux de Bazin ? Sa
puérilité, qui l'accorde aux goûts des
enfants et des simples : « N'en doutons
pas, c'est cette grandeur naïve que les
hommes les plus simples de tous . les
climats — et les enfants —-
reconnaissent dans le western en dépit des
langues, des paysages, des mœurs et
des costumes » (p. 114). Le style de
l'épopée qui lui est propre prend son
sens « à partir de la morale qui le sous-
tend et le justifie. Cette morale est
celle d'un monde où le bien et le mal
social dans leur pureté et leur
nécessité, existent comme deux éléments
simples et fondamentaux... etc. »
(p. 143). Mais aussi qu'est-ce qui limite
la portée du genre, aux yeux de
Bazin ? Cette même naïveté, ou plutôt
l'impossibilité de dépasser cette naïveté
vers un art prêtant à réflexion et à
Comptes rendus bibliographiques
exégèse : « le problème fondamental du
western contemporain tient sans doute
dans le dilemme de l'intelligence et
de la naïveté. Aujourd'hui le western
ne peut le plus souvent continuer d'être
simple et conforme à la tradition qu'en
étant vulgaire et idiot... Genre con«
ventionnel et simpliste dans ses don»
nées primitives, le western doit
pourtant devenir adulte et se faire
intelligent s'il veut se placer sur le même
plan que les films dignes d'être
critiqués » (p. 159). Admirons au
passage une autre naïveté : celle du
critique qui croit, ou feint de croire,
qu'on fait des films pour l'honneur
« d'être critiqué ». En fait, Bazin
n'explique pas vraiment, et ne
s'explique pas à lui-même, qu'il existe des
westerns, obéissant à tous les poncifs
du genre, qui réussissent encore à
captiver, non seulement les simples
et les enfants, mais même les adultes
cultivés et jusqu'à certains critiques
particulièrement « conscients ».
Cet embarras est particulièrement
piquant dans le passage où Bazin,
cherchant à expliquer la séduction
universelle du western par la simpli-
cité « primitive » de sa mythologie,
choisit pour premier exemple le mythe
de la femme (pp. 138, 39, 40). Son
analyse de ce mythe, qui devrait
mettre à jour un thème de portée
anthropologique très large, se trouve
paradoxalement étriquée aux
dimensions de la société puritaine des
premiers emigrants de l'ouest (sinon telle
qu'elle fut, du moins telle que Bazin
se l'imagine) : ... « dans le monde du
western les femmes sont bonnes, c'est
l'homme qui est mauvais. Si mauvais
que le meilleur doit en quelque sorte
racheter par ses épreuves la faute
originelle de son sexe... Il est évident que
cette hypothèse procède des conditions
mêmes de la sociologie primitive de
l'Ouest où la rareté des femmes et les
périls d'une vie trop rude firent à cette
société naissante l'obligation de
protéger ses femelles et ses chevaux.
Contre le vol d'un cheval, la pendaison
peut suffire. Pour respecter les femmes,
il y faut plus que la crainte d'un risque
aussi futile que celui de la vie : la
215
Comptes rendus bibliographiques
force positive d'un mythe » (p. 140).
Relevons en passant le caractère
hautement fantaisiste de cette
construction : la rareté des « femelles »
dans une société donnée peut certes
augmenter leur valeur marchande, il
est douteux qu'elle contribue à nourrir
des aspirations chevaleresques dans le
cœur des mâles frustrés. Martha Wol-
fenstein et Nathan Leites ont d'ailleurs
montré dans un ouvrage classique x
que le type de la femme dans le cinéma
américain n'a nullement la simplicité
angélique que Bazin lui attribue. Il est
au contraire essentiellement double,
visant, par des procédés variés, à
établir l'équilibre entre la déchéance
qui autorise le désir et la pureté qui
impose le respect.
,
Bazin envisage avec une sympathie
nuancée de condescendance cette
mythologie « naïve ». Dans le cas du
western, comme dans celui des films
sur l'enfance, il suffit qu'un film prenne
le contre-pied des thèmes habituels,
aille à contre-mythe, pour que Bazin
lui accorde son estime. C'est le cas du
Banni (The outlaw) : alors que « se
dessine clairement dans le western, non
seulement, comme il va de soi, une
quête du Graal, mais, à un degré
sociologique et esthétique plus précis, une
mythologie chevaleresque fondée sur
la bonté essentielle de la femme jusque
dans le péché... le Banni est fondé sur
le mépris de la femme. A l'inverse de
leurs semblables, les héros s'acharnent
à retirer à l'héroïne leur protection.
Ils ne cessent de la bafouer, de
l'abandonner, et de se refuser aux épreuves...
Cette femme n'est pas plus mauvaise
qu'une autre ; rien en elle, en tout cas,
ne justifie moralement le cynisme et le
mépris des hommes... .Ces hommes
estiment qu'on est toujours trop bons
avec les femmes » (pp. 52-53). Pour le
sociologue, ce film n'est intéressant
(et son échec auprès du public
significatif) qu'en tant que sécrété par le
mythe dont il est l'antithèse
dialectique, le négatif, un excès appelant
1. Movies, a psychological study, The
Free Press, Glencoe, Illinois, 1950.
216
l'autre ; à sa façon il témoigne de
l'emprise invincible des thèmes qu'il
inverse. Aux yeux de Bazin, il en va
autrement : cette inversion est par
elle-même une valeur esthétique. C'est
« un des scénarios les plus
sensationnels qu'ait osé tourner Hollywood »
(p. 52), une œuvre « audacieuse,
violente et réaliste » (p. 56), l'un
des films américains « le plus délibé-
remment et sincèrement erotiques »-
(p. 66), témoignant de «l'extrême
conscience » de ses réalisateurs. S'évader
des mythes reçus, c'est, sinon entrer de
plain-pied dans la vérité transcendante,,
du moins se montrer sincère, lucide et
fort. Comme si la société, et • les
croyances qu'elle propage, était
l'unique source de tous les mensonges,
et comme s'il suffisait d'en prendre le
contre-pied pour rétablir l'ordre réel
des choses. Notons d'ailleurs que cette
« habileté vertigineuse avec laquelle
ils ont su jouer à la limite du code de
la censure, ne pas dépasser d'un
millimètre l'ouverture utilisée et même
rendre constamment sensible
l'interdiction morale qui pesait sur leur
entreprise » (p. 56), et grâce à laquelle
« le Banni ne saurait décevoir un-
spectateur perspicace sur le plan même
où la censure a prétendu se placer »
(p. 55), n'a nullement empêché les
réalisateurs d'être boudés par le
public, incompris par la critique, et
trop bien compris par la censure : Aux
Etats Unis, le film a été interdit
pendant quatre ans, et en France « il faut
le reconnaître, le Banni a presque
sombré dans une indifférence générale »
(p. 51). Le grand mérite du Banni,,
aux yeux de Bazin, et son tort auprès
du public, est d'être un film «
intelligent », de requérir, pour être apprécié,,
un spectateur averti et sagace. Le
mythe lui-même n'est estimé qu'à
partir de l'intellectualisation, de la
conscience en retrait, ou de l'humour
qui préside à sa mise en œuvre.
Cependant, ainsi que Bazin en convient
d'ailleurs, « la beauté du western
procédant notamment de la . spontanéité
et de la parfaite inconscience de la
mythologie dissoute en lui, comme le
sel dans la mer, cette distillation labo-

rieuse est une opération contre-nature
qui détruit ce qu'elle révèle » (p. 159).
Effectivement, ce n'est pas Ariel,
c'est Caliban, qui fait le mythe au
cinéma. Les études que Bazin consacre
au mythe de Chariot (à propos de
Monsieur Verdoux et de Limelight)
apportent un autre témoignage des
divagations où l'on risque de se perdre
lorsqu'on détache le mythe de ses
racines, de son terreau, qui est la
participation affective spontanée des
masses, pour en faire un thème de
discussion entre fanatiques de ciné-
clubs. A cette construction dialectique
qui sort toute armée du cerveau de
Bazin, le sociologue — et la vérité
sans doute — préféreraient quelque
monstre né du ventre des foules.
Monsieur Verdoux n'a été très bien
accueilli ni en Amérique ni en France.
Or Bazin, qui ne cesse par ailleurs de
rappeler que la grandeur de Chaplin
est indissociable de sa popularité
universelle, entreprend de le défendre
contre l'incompréhension du public et
— ce qui n'est pas moins grave selon
lui — de la critique. D'après Bazin
ce film, où l'absence de Chariot
déconcerte et déçoit le spectateur, est
justement l'œuvre de Chaplin où
Chariot est le plus sublimement
présent : « Au sens précis et mythologique
du mot, Verdoux n'est qu'un avatar
de Chariot. Par là, Monsieur Verdoux
est sans doute l'œuvre la plus
importante de Chaplin » (p. 98). Verdoux,
selon Bazin, c'est Chariot mué en son
contraire, retourné comme les doigts
d'un gant : « Chariot est par essence
un inadapté social, Verdoux un
suradapté. Par le retournement du
personnage, c'est tout l'univers chaplinesque
qui se trouve du coup renversé »
(p. 93).
Peut-être. Mais il nous reste le droit
de nous interroger sur le statut
« ontologique » (pour reprendre à Bazin
un vocabulaire dont il abuse) de ce
rapport « dialectique » entre Chariot
et Verdoux. Le mythe de Chariot,
tel qu'il se développe à travers la série
de films de Chaplin, n'est évidemment
pas une réalité en soi et pour soi. Un
Comptes rendus bibliographiques
mythe, pour être, doit être perçu ; il
est toujours mythe pour quelqu'un.
Dans le cas présent, le mythe de
Chariot dont nous entretient Bazin
doit être, ou le mythe de Chariot tel
qu'il est reçu par le public, ou le mythe
de Chariot tel qu'il est vécu par Charles
Spencer Chaplin, ou le mythe de
Chariot tel que l'imagine le critique
André Bazin. Dans le premier cas,
nous faisons de la sociologie, dans le
second et le troisième, nous nous
intéressons à la psychologie de deux
individus, ou à leurs idées sur la société
et sur l'art.
Or, bien que Bazin ne puisse nier
que le mythe de Chariot ait besoin,
pour exister et croître, de s'enraciner,
d'une part dans l'existence de
l'individu qui l'invente, d'autre part dans les
innombrables consciences qui s'en
nourrissent, ce n'est ni l'étude
psychologique de Chaplin (et son évolution),
ni la sociologie du mythe de Chariot
(et son évolution), ni les inter-relations
de ces deux pôles, l'auteur et le public,
qui retiennent essentiellement son
attention : « Je n'ai pas l'intention
d'en entreprendre aujourd'hui une
exégèse, qui impliquerait une somme
décourageante de références allant de,
la psychanalyse particulière de Charles
Spencer Chaplin à la symbolique
universelle, en passant par la mythologie
judaïque et diverses vues
hypothétiques sur la civilisation moderne...
etc. » (p. 92). Ce que Bazin nous
.
propose en fin de compte, c'est la
reconstruction séduisante du mythe
de' Chariot tel qu'il peut exister aux
yeux d'un spectateur idéal, supposé
merveilleusement sagace, enthousiaste,
doté d'une culture générale et
chaplinesque sans lacune, dialecticien agile
de surcroît : ce spectateur idéal
ressemble comme un frère, cela va sans
dire, à cet autre spectateur, bien réel
celui-là, le critique André Bazin. Et
ce rapport subtil entre Chariot et
Verdoux, s'il apparaît à la réflexion
comme ingénieux et même plausible,
ce n'est aucun public, ce n'est même
pas Chaplin, c'est l'œil
exceptionnellement exercé (ou dénaturé ?) de Bazin
qui l'établit.
217
Comptes rendus bibliographiques
Quel est alors le degré de vérité de
ce mythe dont le critique dispose à sa
guise ? Tantôt Bazin en appelle au
génie inconscient de Chariot contre la
platitude des thèses sociales du
« citoyen Chaplin » : « Dans la mesure
où c'est une thèse quelconque qui
anime le personnage, elle prend la
place du mythe et tend à déplacer
celui-ci. L'ontologie du héros est
détruite. Mais, Dieu merci, cette
destruction ne se produit pas aussi
nécessairement qu'on pourrait le croire.
Le mythe résiste, gêné et contraint
par les idées de M. Chaplin, il trouve
dans le génie du même Chaplin le
moyen de leur échapper et de
réapparaître ailleurs, peut-être même à
l'insu de l'auteur » (p. 109). Dans
d'autres cas, c'est à l'inconscient du
public (et de Chaplin) qu'il en appelle
contre le mauvais goût de ce même
public (et de ce même Chaplin) : dans
certains films de Chariot « le
dénouement optimiste ne doit pas être pris
au sérieux. Il est entraîné par un
réflexe dramatique étranger au mythe.
La véritable fin, que le public
reconstitue du reste inconsciemment... »
(p. 104). De quel droit Bazin fait-il
ainsi le départ entre ce qui appartient
ou n'appartient pas au mythe ? Dirait-
il que la résurrection et le triomphe
final du Chaperon Rouge et de sa
mère-grand ne sont entraînés que par
un réflexe dramatique étranger au
mythe ? On voit bien que ce qui gêne
Bazin, c'est la puérilité de certains
aspects du mythe. Mais qu'est-ce que
cela prouve ? Simplement que le
mythe de Chariot n'a pas eu à l'origine
pour fonction de donner une fête à
son intelligence, mais de satisfaire aux
besoins d'une sensibilité plus naïve
que la sienne. A ce niveau, le mythe
est à prendre comme il est, dans la
forme où il nous est présenté. S'il est
en effet plus que probable que, en
dessous du contenu explicite du mythe,
un courant de connivence souterraine
relie l'inconscient du créateur à
l'inconscient du public, et si ce peut être
la tâche du mythologue de déchiffrer
les significations latentes camouflées
sous des dehors anodins ou rassurants,
218
il n'en reste pas moins que, faute d'une
méthode rigoureusement appropriée,
Bazin, croyant épurer le mythe, ne fait
que l'altérer en fonction de sa
mythologie propre. C'est « son » Chariot
qu'il nous sert.
Le paradoxe vient ici de ce que ce
mythe, dont Bazin s'évertue à
reconstruire la genèse, et dont Monsieur
Verdoux et Limelight lui paraîtront
coup sur coup l'accomplissement
définitif et indépassable, n'existerait pas
sans l'adhésion initiale des masses
Bazin est le premier à s'en prévaloir :
« On ne peut réellement parler de ce
mythe en deçà d'une certaine
compréhension et extension du personnage...
En moins de quinze ans le petit homme
en frac ridicule, à la moustache- en
trapèze, à la badine et au chapeau
melon habitait la conscience de
l'humanité. Jamais depuis que le monde
est monde un mythe n'avait reçu une
adhésion aussi universelle » (p. 92).
Mais si le critique en appelle volontiers
à l'autorité de la planète lorsqu'elle
adhère à ses goûts, il est tout aussi
prompt à la récuser lorsqu'elle cesse
d'être d'accord avec lui. En ce qui
concerne Chariot, il apparaît bientôt
que l'entente du critique et du grand
public, à propos des films antérieurs
de Chaplin, reposait sur un
malentendu : il y a une « confusion toute
naturelle pour le spectateur entre la
densité comique et le mythe. Quand
on évoque Chariot, on ne sépare pas le
personnage des inventions comiques
qui lui ont permis de conquérir le
public... Tout se passe... dans
Monsieur Verdoux comme si cet épuisement
incontestable du génie comique était
la rançon (ou peut-être la cause ?)
d'un affinement du mythe » (p. 112).
Ainsi le mythe de Chariot, épuré par
Bazin, n'est-il pas essentiellement lié
au génie comique de Chaplin : « Ce
sont là deux valeurs esthétiques
incomparables dans leur plénitude » (p. 112).
Mieux encore, il y a entre elles un
rapport de proportionalité inverse : où
croît l'importance du mythe, la veine
comique s'appauvrit ! Le rire, au lieu
d'être à sa façon un mode de
compréhension suffisant, au lieu de témoigner

par son jaillissement même d'une
perception intuitivement adéquate,
devient un écran, une entrave : le
roseau secoué par le rire n'est plus
tout à fait pensant.
Les masses ont découvert et aimé
Chariot sans attendre que le critique
les instruise du mythe de Chariot ?
Qu'à cela ne tienne ! On montrera
que leur admiration, juste dans son
objet, s'égare sur de faux brillants,
se laisse appâter et arrêter par des
séductions faciles au-delà desquelles
commence la vraie grandeur. Ce qui
explique que, le jour où le mythe
s'épure de ces ornements inessentiels,
le public qui va tout honnement au
cinéma pour rire à un film de Chariot
sorte déçu. Tel est, schématiquement,
le ressort de la défense de Monsieur
Verdoux et de Limelight, que Bazin
tient pour les sommets incompris
de l'art de Chaplin. Confessons-le : à
l'encontre de cette conception qui sent
son rabat-joie, à la fois aristocratique
et pédant, nous embrasserions
volontiers la cause du public : pour nous
tous, le mythe de Chariot, ce n'est pas
uniquement, mais c'est d'abord un
pouvoir universel de faire rire. Là où
le public ne rit pas, le mythe ne passe
plus.
Le mythe de Chariot, au terme de sa
reconstruction dialectique par Bazin,
peut-il avoir encore quelque chose
de commun avec le petit homme
« qui habite la conscience de
l'humanité » ? C'est un message chiffré dont
une poignée d'initiés se réservent la
jouissance, par delà le piège du sens
immédiat et grossier. Evoquant la
première projection de Limelight en
France, Bazin s'exalte : « Ainsi nous
trouvions-nous placé, en cette soirée
au Biarritz, dans une conjoncture
merveilleusement efficace. Le public était
composé des quatre cents personnes
pour qui, en France, le mythe de
Chariot avait le plus d'importance et
Chaplin était là » (p. 117). Et ailleurs,
ne parvenant pas à épuiser le plaisir
et l'émotion d'évoquer cette
inoubliable rencontre : « La qualification
des spectateurs d'une part, mais
surtout la présence de Chaplin en faisaient
Comptes rendus bibliographiques
un événement complexe dont le film
n'était en lui-même qu'une
composante. Ce public était à la fois le plus
conscient et le plus réceptif qui fût au
monde » (p. 114). Où va donc se
nicher le snobisme ? Qu'importent
cette « qualification », cette «
conscience », cette « réceptivité » exquises,
puisque en définitive, de l'aveu de
Bazin, ce n'est pas l'adhésion d'un
cénacle, mais l'adoption des ilotes,
des incultes, des enfants, des simples
de toute espèce, sur toute la planète,
qui confère sa véritable « importance »
au mythe de Chariot ? On aurait trop
beau jeu d'opposer Bazin à Bazin :
« André Malraux raconte comment il a
vu quelque part, dans une nuit
d'Arabie, sur un mur blanc où
dormaient les chats, le plus merveilleux
des films de Chariot : un serpent
hétéroclite de morceaux glanés çà et là
parmi un tas de vieux films achetés au
rabais. Le mythe apparaissait à l'état
pur » (p. 91).
Ce que montrent tout à la fois la
projection du Biarritz, l'enthousiasme
de Bazin, la désaffection des foules,
c'est que le mythe de Chariot s'est
dédoublé : il y a d'une part le mythe
vulgaire, à l'usage des masses qui vont
au cinéma pour voir « un film de
« Chariot », et un mythe de Chaplin,
élaboré par une élite en quête de
« message », avec la complicité de plus
en plus complaisante et de plus en plus
maladroite de Chaplin lui-même.
Dualité qui se répète à l'échelle du cinéma
dans son ensemble : il y a une religion
populaire du cinéma, essentiellement
sentimentale, dominée par le culte des
vedettes, et une religion ésotérique,
plus intellectualisée, vouée au cinéma
d'auteur, au déchiffrement des
messages et à l'exégèse des chefs-d'œuvre.
C'est à la diffusion de ce culte, dont les
ciné-clubs sont les petites chapelles,
que Bazin a consacré sa vie, avec une
ferveur, une intelligence, une
honnêteté qui commandent le respect.
Mais du point de vue sociologique qui
est le nôtre, cette mythologie d'un
groupe restreint n'est ni plus vraie
ni plus respectable que celle des masses.
Elle correspond à d'autres besoins, et
219
Comptes rendus bibliographiques
peut-être même aussi à une autre façon
de maquiller les faits. Imbu de cette
conception mythique de l'art, du
moins de l'art cinématographique,
Bazin était porté, non pas à ignorer
l'enchevêtrement des facteurs
économiques, politiques, culturels, sociaux,
géographiques etc., qui conditionnent
le cinéma et le font être ce qu'il est,
mais à croire possible et souhaitable
de les dépasser, pour permettre au
génie de se manifester, diamant étin-
celant, dans la pureté de son essence.
Ainsi, dans son étude sur Limelight
en vient-il à parler de Chaplin comme
du Messie, du Dieu fait homme : « Le
plus admirable n'est pas là : c'est que
Limelight soit, à partir de ces
références personnelles, l'œuvre si
brûlante et si pure que nous voyons, c'est
que la transcendance du message,
loin d'être alourdie par son incarnation,
y puise au contraire le plus spirituel
de sa force. La grandeur de Limelight
se confond ici avec la grandeur même
du cinéma, elle est la manifestation la
plus éclatante de son essence qui
est : l'abstraction par l'incarnation »
(p. 131). Ce genre (très fréquent chez
lui) d'élévations mystiques, saphra-
èéologie d'emprunt (ontologie,
transcendance, essence, dialectique, etc.),
sa propension à éprouver devant
l'écran un sentiment « métaphysique »
de ceci ou de cela, se réfèrent à un
besoin intéressant, mais suspect, de
trouver dans le cinéma une foi de
rechange. Dans ce désir d'échapper
par le haut à ce qu'il croyait être le
prosaïsme des explications positives,
Bazin méconnaissait que le cinéma est
un tout où tout se mêle toujours,
qu'il lui est pour ainsi dire essentiel
d'être impur.
C'est peut-être dans l'article qui
ouvre le recueil (Du festival considéré
comme un ordre), que ce parti-pris de
cécité volontaire, à- force de pureté
ascétique, révèle le mieux ses dangers.
Bazin y décrit avec humour l'existence
bénédictine du critique au festival de
Cannes : « Si la règle en effet définit
l'ordre, conjointement à la vie
contemplative et méditative, à la communion
spirituelle dans l'amour de la même
220
réalité transcendante, le Festival est
un ordre » (p. 7). Rentré à Paris,
« il lui semble bien revenir de loin, et
avoir vécu longtemps dans un univers
d'ordre, de rigueur et d'obligation qui
évoque d'avantage le souvenir d'une
retraite à la fois brillante et studieuse
dont le cinéma constituait l'unité
spirituelle, que d'avoir été l'heureux élu de
l'immense partouze dont il retrouvera
avec ahurissement l'écho dans Ciné'
monde et dans Match » (p. 11). Le
comique de cette chute tient-il tout
entier dans l'humour que Bazin croyait
y mettre ? On n'en jurerait pas. Du.
dévot qui rentre d'un pèlerinage aux
lieux saints sans avoir rien soupçonné
des trafics qui se font sur le parvis du
temple, c'est la foi qu'on admire,
non les talents d'observation
gique.
C. B.
« Civilisation de V image », (Recherches
et débats du Centre catholique des
Intellectuels français), Paris, Arthème
Fayard, cahier n° 33, déc. 1960,
204 p.
Le projet de ce recueil est
délibérément modeste, puisqu'il ne s'agit,
pour chacun de ses collaborateurs,
que de prendre conscience du
phénomène nouveau, propre à notre siècle,
que constitue l'extraordinaire
promotion de l'image dans notre vie
d'hommes modernes ; l'ouvrage est donc
sans prétention scientifique ou
méthodologique, on n'y trouvera à aucun
moment une psychologie ou une
sociologie de l'image, mais seulement les
réactions d'hommes qui essayent de
penser en humanistes sur un sujet à la
fois technique et « humain ». L'image
est abordée soit selon sa nature (cinéma,
bandes dessinées, imagerie religieuse,
photographie, télévision), soit selon ses
rapports avec certaines disciplines
(histoire, ethnologie, théologie). Les
contributions sont inégales ; elles
apportent peu d'informations ; ce sont
surtout des prises de position éthiques
ou spirituelles ; les textes qui person-