Praxis

du cinéma documentaire
 Didier Mauro

Praxis
du cinéma documentaire
Une théorie et une pratique

Publibook
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Cet ouvrage a fait l’’objet d’’une première publication aux Éditions Publibook en 2013

Praxis du cinéma documentaire

est distribué en partenariat avec « Le Sunny Side of the Doc »
Le rendez-vous international des professionnels du documentaire
*
Sunny Side of the Doc –– DOC SERVICES
21 bis Quai Maubec / 17000 La Rochelle –– France
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 « Selon les situationnistes,
qui rejoignent en cela Antonio Gramsci,
la praxis est la pratique qui se reconnaît elle-même
par la théorie qui découle de son action ».
Encyclopédie Wikipédia, 2012 :
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 Nous remercions, pour nous avoir assisté
dans la rédaction de cet ouvrage,
celle dont le sourire inspire le rayonnement de nos jours :

Emeline Mauro-Raholiarisoa
 « On s’’envolera du même quai,
les yeux dans les mêmes reflets pour cette vie et celle d’’après »
F. Cabrel
Retrouvez Didier Mauro sur son site Internet :
http://didier.mauro.blogspot.com
 Un livre original,
de caractère encyclopédique

« Le travail présenté ici est plutôt un livre original de carac-

tère encyclopédique. Il est descriptif, informatif, et souvent
normatif. L’’ensemble est divisé en trois grandes parties qui
pourraient donner lieu à trois thèses autonomes : « de l’’art, de
l’’économie et de la sociologie », parties qui abordent tous les
aspects de la production documentaire, de la réalisation à la
diffusion.
Ce livre est souvent une sorte de manuel destiné aux étu-
diants qui voudraient s’’informer sur les mécanismes d’’écriture
et de production. (……/……).
Cette encyclopédie du documentaire fournit une masse con-
sidérable d’’informations qui seront très utiles au lecteur.
On appréciera également les nombreux témoignages de ré-
alisateurs, de producteurs, et de diffuseurs ».
Michel Marie
Professeur d’’études cinématographiques à l’’Université de Paris III –– Sorbonne,
Directeur de la recherche doctorale de Didier Mauro,
membre du Jury lors de la soutenance de la thèse
Auteur de nombreux ouvrages de cinéma.

Source :
« Rapport sur la thèse de Monsieur Didier Mauro : Du cinéma documen-
taire : étude sociologique d’’un art entre rébellions et aliénation, soutenance
le 3 janvier 2003, à l’’Université de Paris III »

15
 De la Praxis en cinéma documentaire

Habent sua fata libelli

« Les livres ont leur propre destin. »

Le titre de cet ouvrage pourrait intriguer : Praxis du cinéma

documentaire –– Une théorie et une pratique. Praxis ? Qu’’est-ce
donc ? Très concrètement, ce livre propose une théorie et mu-
tualise une pratique. La théorie qui traverse les pages qui
suivent a été élaborée au cours de trois décennies d’’une pratique
de l’’écriture, de la réalisation, de la prise de vues et de sons, du
montage, de la production, et de la distribution. L’’auteur de ce
livre, par ailleurs, enseigne ces disciplines (à l’’INA, dans des
universités, etc.). Mais ce n’’est pas tout. Car D. Mauro, par une
sorte de mise en abîme, se réfère à des artistes qui influencent
son œœuvre. Citons-en quelques-uns : Baqué, Bourdieu, Bunuel,
Gary, Gauguin, Godard, Ivens, Fellini, Freud, Malraux, Mar-
cuse, Marker, Miro, Vertov. Et ces influences traversent
l’’espace subliminal du Hors-Champ, si l’’on considère chacun
des cadres (celui qu’’il élabore comme « Homme à la Caméra »,
ou bien celui qui est restitué par l’’écran des salles de cinéma ou
des Web TV diffusant ses films).
J’’ai fait la connaissance de Didier Mauro en 1980 dans un
avion qui nous emmenait filmer le Vietnam alors en reconstruc-
tion cinq années après la fin de terribles guerres. Les
circonstances de notre rencontre sont aussi hasardeuses que l’’est
l’’art du cinéma documentaire, je ne m’’y attarderai pas ici. Il
assurait la réalisation et les enregistrements sonores (avec un
formidable magnétophone Nagra IV), j’’assurai l’’image (avec
une non moins formidable caméra 16 mm Coutant-Éclair).
L’’économie improbable de ce « film sauvage » autoproduit était
fondée sur quelques bonnes volontés, et associait Jean Michel
Carré (des Films Grain de Sable) et Jacques Bidou (alors direc-
teur d’’Unicité). Cet étonnant tournage nous mena depuis

17
Langson et la Frontière de Chine jusqu’’à Can Tho et le delta du
Mékong (via Hanoï, Haiphong, et Ho Chi Minh-Ville). Et du-
rant chaque journée, nous partagions des questions quant à la
manière de filmer : Convenait-il de pratiquer une ciné-transe
« rouchienne », avec des plans-séquence, ou bien D. Mauro
envisageait-il un montage très rythmé comme l’’est l’’œœuvre
magistrale de Vertov ? Comment rendre le réel vietnamien via
un langage cinématographique subtilement analysé par Chris-
tian Metz ? Quel était le signifié d’’un plan représentant des
paysannes repiquant le riz dans des rizières encore labourées
par les bombardements des avions B 52 cinq années plus tôt ?
Qu’’en penserait Deleuze ? L’’image cadrée était-elle « une
image juste », ou bien « juste une image, » (cf. Godard). Mais
quelle vérité cherchions-nous ? Bien des évènements surve-
naient, sur les terrains des tournages, nous amenant à redéfinir
nos points de vue, et corroborant l’’analyse de Gilles Deleuze :
« La recherche de la vérité est l’’aventure propre de
l’’involontaire ». Aujourd’’hui, D. Mauro et moi avons bien da-
vantage d’’incertitudes que de certitudes.
Ensuite, au fil des décennies, nous avons filmé ensemble
d’’autres sociétés : Cameroun, Mali, Madagascar, et ailleurs……
Et nous avons partagé cette constance d’’une élaboration artisti-
que en relation avec une pensée, des questionnements, la
relation entre théorie et pratique, sans pour autant oublier de ne
jamais nous répartir de ce formidable humour que représente
bien l’’un des livres que D. Mauro emporte dans tous ses voya-
ges : La tête coupable, de Romain Gary.
Praxis, encore, dans le quotidien des tournages et des mon-
tages qui deviennent théorie en s’’imprégnant de l’’histoire de
l’’Art et des idées, et en restituant le croisement des influences
ressenties par l’’auteur.
Praxis, toujours, dans le ressourcement de D. Mauro par
l’’action sociale, le bénévolat, l’’engagement laïc, les actions
internationalistes « Pour un monde meilleur » écrivait Solidarité
Laïque il y a quelques années…… Un « monde meilleur », certes !
Le postulat de Karl Marx dans ses Thèses sur Feuerbach n’’a
rien perdu de son actualité : « Les philosophes n’’ont fait
qu’’interpréter le monde de différentes manières, ce qui importe,
c’’est de le transformer ». La « mondialisation » financière, les

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délocalisations, l’’état du monde confirment ces analyses fon-
dées, elles aussi, sur une praxis.

Ce livre est entre vos mains, lectrices, lecteurs. Il convient

de le lire un peu à la manière du très recommandable roman
d’’Italo Calvino Si, par une nuit d’’hiver, un voyageur. Praxis du
cinéma documentaire –– Une théorie et une pratique.est proba-
blement le dernier livre sérieux que D. Mauro écrira.
Que fait Didier Mauro alors que ces pages tournent (celles
du livre réel, matériel, ce qu’’il préfère), ou bien défilent (celles
du e-book virtuel, qu’’il regrette ne pouvoir toucher) ? Il conti-
nue son errance sur les chemins de la praxis ! Enseignant à la
Guadeloupe l’’Atelier International de Création Cinématogra-
phique Documentaire, il a mis à profit chaque moment de
disponibilité entre les cours et les TD pour parcourir les îles de
l’’archipel (il adore les îles) et tourner un long-métrage, Karuke-
ra road-movie Guadeloupe tout en coordonnant la fondation du
collectif Cinéma Guadeloupe. Il finalise le film Cuba : révolu-
tion dans la Révolution (produit par Michel Noll/ICTV
Solférino Images), élabore et monte Le Premier Mai des faux
travailleurs (produit par Iskra) élabore les textes des projets
Ressentir l’’Inde (Productions de la Lanterne), et Journal de
guerre d’’un Français Libre (Films Grain de Sable), tout en
affinant une œœuvre expérimentale atypique de 70 minutes qu’’il
définit comme « un film-livre, un film-poème, un film-
manifeste », très influencé par Chris Marker –– à qui il est dé-
dié ––, l’’un de ses maîtres, décédé en juillet 2012 : Cuba, une
esquisse pastel. Et puis, il assure des conférences-débats autour
de films (dans le cadre du Mois du film documentaire, de la
Semaine de la solidarité Internationale, de la Quinzaine de
l’’École Publique, des séances organisées en salles par la Ligue
française de l’’Enseignement et les Alliances françaises etc.). Il
accompagne l’’édition en DVD, par l’’Harmattan TV, de onze de
ses films produits par La Seine TV de 2010 à 2012. Et aussi,
dans sa maison limitrophe d’’une forêt, fidèle à son ancien mé-
tier du bâtiment (maçon) il coule une dalle de béton armé d’’une
demi tonne, lambrisse des murs et rénove des câblages électri-
ques tout en rêvant d’’escapades en Harley Havidson, avec sa
sirène (dans ses rêves diurnes, ses escapades sont ponctuées de

19
plongées dans des lagons tièdes dont l’’eau est à 27°, pour en-
suite, d’’une longue brasse, nager un mile nautique).
Enfin, il poursuit une création artistique dans un autre do-
maine, complémentaire : les arts plastiques, qu’’il pratique
depuis 1967. Deux films témoignent de ce travail : Art sauvage
(2010), et Beauté du Chaos (2012), ce dernier étant consacré à
l’’œœuvre de Thierry Ehrmann et à sa très rebelle Demeure du
chaos. Mais surtout, il achève début 2013 une série de cin-
quante œœuvres néo-surréalistes influencées par Max Ernst : Les
Autoportraits intemporels improbables, pour commencer, mis
en ligne en une galerie virtuelle sur Picitfy. La couverture de ce
livre, œœuvre intitulée, Cinéma-enlèvement, est extraite de la
collection.
Praxis ? L’’énumération d’’actions exposées dans les para-
graphes précédents permet d’’élucider le sens mystérieux du
titre. Cette notion définit une théorie née d’’une action et repen-
sée dans l’’action ; la fusion entre théorie et pratique qui
s’’entremêlent, se fécondent et s’’enlacent en un acte artistique
sensuel, lié, selon les Dr Freud, Lacan et Reich et le Professeur
Marcuse, à la libido qui traverse l’’œœuvre.
Jean-Pierre ZIRN
Cinéaste documentariste
Fondateur de La Seine TV

20
 Avant-propos

« Le cinéma documentaire est éducatif, ludique, formateur,

libérateur. L’’un des objectifs est que les spectateurs se mettent à
réfléchir tout en ressentant le plaisir filmique »
Pierre Baqué
Conférence dans le cadre de
L’’Atelier d’’écriture & de réalisation de documentaires de création
(INA, 2008)

Un livre pour mutualiser trois décennies de praxis du

cinéma documentaire
Ce livre est relié en constance à une pratique : Alors que
j’’écris ces lignes, sur le plan de la diffusion, j’’accompagne (de
conférences et en animant des débats) les projections en salles
du « grand format » de 80’’ Ecoles en Haïti (une coproduction
du Collectif Orchidées & Solidarité Laïque en partenariat avec
Océans Télévisions & Les Films Grain de Sable) et
j’’accompagne l’’édition en trois DVD de onze de mes films de la
période 2010 –– 2012 (Les Rues parlent, des films « sauvages »,
autoproductions de La Seine TV). Je termine le montage du 52’’
Cuba : Révolution dans la Révolution ? (ICTV, Solférino ima-
ges), et je commence le montage du film expérimental Beauté
intérieure. Sur le plan de l’’écriture, je développe le projet de
série Fuir nos vies par la route (Mecano Productions). Parallè-
lement dans le domaine de la formation, je mets en place les
bases du programme International Documentary Workshop
pour le collectif Océans –– Télévision avec deux premières ses-
sions prévues en Guadeloupe et au Togo.

21
 Sur le plan associatif, j’’apporte une contribution aux 20 ans
de l’’Association Des cinéastes DOCumentaristes/ADDOC, en
installant sur sa Web TV "La Toile d’’Addoc" trois courts "ges-
tes documentaires" de 5' : Autoportrait en professeur de cinéma,
Deuil tamoul à Paris, et L’’Inde Chante. Cette relation entre
théorie, pratique, enseignement et mutualisation d’’expériences
est une constante qui traverse l’’ouvrage."
Praxis du Cinéma documentaire, une théorie et une prati-
que. Pourquoi ce livre ? Tout dossier de production de
documentaire commence par l’’indispensable Note d’’Intention
de l’’auteur. En proposant aux lecteurs cet ouvrage qui aborde
toutes les étapes de la vie d’’un documentaire, depuis la concep-
tion du film, l’’écriture de l’’idée jusqu’’au P.A.D. (Prêt À
Diffuser), notre intention, avec cet ouvrage, Praxis du Cinéma
Documentaire, est de faire partager un métier –– passion vécue
pendant plus de trois décennies. Années principalement consa-
crées par l’’auteur de ces lignes à l’’écriture et à la réalisation
d’’œœuvres documentaires ; décennies consacrées, aussi, à la re-
cherche en Sciences de l’’Art : Cet ouvrage reprend de
nombreux éléments développés dans notre thèse doctorale sou-
tenue à l’’Université de Paris III Sorbonne nouvelle, en 2003,
sous la direction du Professeur Michel Marie (auteur, notam-
ment, de l’’excellent Comprendre Godard publié chez Armand
Colin).
Nous voulons, aussi, faciliter la tâche de nos confrères, ci-
néastes documentaristes, et permettre aux nouveaux venus dans
cette profession de s’’y retrouver dans le labyrinthe des métho-
des d’’écriture et de réalisation, des procédures de production, et
des pistes de formation.
Ce livre offre aussi aux étudiants et chercheurs, ce que l’’on
appelle le « produit de la recherche » : un corpus ouvrant la voie
à des questionnements, des travaux de laboratoire, des ateliers.
Nous tenons à remercier tout particulièrement nos ““invités””
dans ce livre, les professionnels qui, bien que submergés de
travail, ont accepté de répondre à nos questions et à, ainsi, par-
tager avec les lecteurs leur expérience, et aussi, leur point de
vue, leur façon de travailler, et leurs analyses.

22
 Nous souhaitons beaucoup de créativité aux lecteurs des pa-
ges qui suivent, et nous les invitons à nous communiquer leurs
commentaires, afin que ce manuel qui associe théorie et prati-
que, puisse répondre encore plus aux attentes des
documentaristes lors des futures rééditions.

Le Cinéma Documentaire et ses résistances

« La crise, les restrictions budgétaires…… ne sont pas des condi-
tions idéales pour la production documentaire. Faut-il pour
autant renoncer à ouvrir les entendements, à raconter ce que les
hommes vivent, à lutter contre les idées reçues ? Notre réponse
est dans le slogan que nous avions choisi dès le mois de sep-
tembre : ““Résistances”” ! Des périodes difficiles, nous en avons
déjà traversées. Le documentaire se bat, toujours, contre des
formes télévisuelles plus consensuelles, faciles et économiques ;
il est annoncé has been mais après le mouvement de repli sur
soi vient la soif de comprendre, de partager et de chercher les
issues possibles. Nous répétons que le genre documentaire est
d’’utilité publique ».
Yves Jeanneau
Commissaire Général du Sunny Side of the Doc
Juin 2012

Les révolutions incessantes du cinéma documentaire

Yves Jeanneau, justement, effectuait un constat des plus in-
téressants au terme du Sunny Side of the Doc de juin 2012
(source : Le Blog Documentaire du 7 juillet 2012 ––
http://cinemadocumentaire.wordpress.com) : « Assez paradoxa-
lement, on entrevoit donc une situation dans laquelle une partie
émergente du marché international se révèlerait plus aventu-
reuse que certaines chaînes françaises. Le film documentaire à
l’’international semble ainsi sur la voie d’’une maturité et d’’une
complexité en termes de contenu qui bouscule quelques idées
reçues. Ce début d’’évolution de la demande des chaînes du

23
monde entier pour plus de singularité, plus de regard personnel,
plus de dimension cinématographique est un des constats en
forme de mutation en cours que la manifestation de La Rochelle
a permis de faire. ». Comment ? « Plus de singularité, plus de
regard personnel, plus de dimension cinématographique » ?
Surprenant ! Hallucinant ! Epoustouflant ! Si cela se confirme,
voici de très bonnes nouvelles pour celles et ceux qui
s’’inscrivent en résistances face à l’’ordre audiovisuel hyper ––
aliénant dominant. Car l’’ « Homme unidimensionnel » annoncé
par Marcuse dans les sixtees est bien là, avec ses prolongations
le robotisant mentalement. Assis devant une télévision diffusant
des programmes insipides de bon ton, son ordinateur portable
sur les genoux et un téléphone cellulaire en main, il est bloqué
par la malédiction des trois écrans. Probablement ne les quitte-
ra-t-il que pour s’’installer toute la nuit afin de jouer en réseau à
un jeu de massacre pathologique (du type Call Of Duty), à
moins que ce ne soit pour « chatter » jusqu’’au petit matin sur le
Web au lieu de rencontrer de vraies personnes. Résister, donc.
Résistances !
Résistances ? A ce propos, il me semblerait inconcevable de
commencer ce livre sans évoquer un film programmé dans les
projections de films rebelles par le Sunny Side Of The Doc une
autre année, en 2010 : le magistral For Neda, d’’Antony Thomas
(70’’) produit par The Mentorn Group & Anthony Thomas Pro-
duction. De quoi s’’agit-il ? Comme l’’exprime le Sunny Side Of
The Doc : « C’’est le portrait extraordinaire d’’une jeune femme
iranienne, Neda Agha Soltan, qui a quitté la maison familiale
dans l’’après-midi du 20 juin 2009, pour participer à une mani-
festation, sachant qu’’elle risquait sa vie. Neda a été tuée à
Téhéran, par un tireur isolé…… Sa mort, filmée avec des télépho-
nes portables, est retransmise à travers le monde via Internet.
Neda est devenue un symbole de la lutte pour la Liberté.
Nous entrons ainsi dans le vif du sujet, via le résumé de ce film
dédié à une femme exemplaire, martyr de la Liberté : le Docu-
mentaire reflète notre monde, le questionne, et se rebelle,
souvent, face aux dominations et à l’’ignominie.
Le documentaire aborde la deuxième décennie du
XXIe siècle en phase ascendante sur le plan de l’’intérêt que le

24
public lui porte. L’’analyse de Charlotte Grierson (critique aux
Cahiers du Cinéma) résume bien la conjoncture actuelle :
« Tout porte à croire que le « réel » a triomphé sur les écrans.
Le cinéma de fiction se place sous influence documentaire
(……/……), et les arts plastiques utilisent de plus en plus souvent
les images du réel comme matériau premier. Les frontières se
brouillent et les films documentaires définissent une géographie
de genre et d’’influence propre à chaque œœuvre » (In Code Cou-
leur n° 6, Centre Pompidou, 1er trimestre 2010).

La seconde décennie du XXIe siècle a commencé avec

l’’extension de la révolution Haute Définition, la démultiplica-
tion des tournages avec des moyens très légers (caméscopes,
mais aussi appareils photos, téléphones portables). La baisse des
prix des outils a une intéressante conséquence : penser des films
documentaires, les concevoir, les créer (les réaliser, de l’’idée
jusqu’’au P.A.D.) devient de moins en moins onéreux, est de
plus en plus abordable. En ce domaine, se pose une question
fondamentale : celle de la formation artistique, culturelle, et
technique. Car un outil, le plus perfectionné soit-il, ne fait pas
tout. Tout art procède d’’un apprentissage. Il faut s’’inscrire dans
plus d’’un siècle d’’histoire du cinéma documentaire, en connaî-
tre les tendances, en avoir étudié les œœuvres, et comparer les
styles des maîtres. Après, même pour les œœuvres les plus créati-
ves réalisées avec un haut degré de professionnalisme, se pose
le problème de l’’accès au public, et en particulier via les télévi-
sions. Mais là encore ce n’’est qu’’une question de
compréhension des règles du système (et ce petit livre
s’’emploie à apporter un certain nombre de réponses) et aussi de
patience, de temps, et d’’acharnement.
En un autre domaine, celui de la diffusion, les écrans se dé-
multiplient. Et donc, les manières de regarder des films
documentaires se diversifient.
D’’abord, il y a le grand écran des salles de cinéma, l’’idéal de
tout cinéaste documentariste. À l’’autre bout des récepteurs, le
plus petit existant est celui des téléphones cellulaires. Au centre,
l’’élargissement des écrans des téléviseurs améliore la qualité de
spectacle documentaire. Mais la dynamique la plus puissante est
celle liée au visionnage des films (via les ordinateurs et tablet-
tes) sur Internet (bien que ceci se fasse dans une économie

25
marginale, actuellement avec peu d’’impact sur le financement
des films) ; d’’évidence, la diffusion des films documentaire sur
le Web est en expansion constante, et cette tendance devrait se
confirmer.
En parallèle à la Haute Définition, des acteurs de plus en
plus nombreux de la création documentaire s’’emparent de tech-
niques dites « nomades » : films tournés dans la quotidienneté
et l’’expérimentation avec des téléphones portables, des appa-
reils photos numériques (et plusieurs constructeurs proposent
maintenant des téléphones cellulaires équipés de caméras H.D.),
puis montés et diffusés sur Internet, en festivals.
Tournés, montés, et diffusés sur le Web aussitôt achevés, ces
films rencontrent peu à peu leur public. Ainsi le « ciné-tract
documentaire expérimental » Qui sème la misère récolte la
Rage (11’’, production La Seine TV, 2010), consacré aux grèves
et aux résistances contre la régression du système des retraites
en France, dépassait les 1 000 spectateurs, sur Internet, en très
peu de temps. Cependant leur économie est des plus modestes,
et par ailleurs, le « Web Documentaire », s’’il est un diffuseur,
ne contribue pas encore au financement de la création de façon
conséquente.
Mais l’’Internet a une vertu : il permet de diffuser en stre-
ming les œœuvres autoproduites, les « films sauvages », aussitôt
ceux-ci achevés. Par ce biais, rapidement, le public des « inter-
nautes cinéphiles » se compte en centaines puis en milliers de
spectateurs. Et cette première diffusion sur le Web, si elle n’’a le
plus souvent aucune rentabilité financière, peut engendrer en-
suite des diffusions sur les télévisions hertziennes,
satellitaires, etc. En ce domaine, les expériences se multiplient.
Tout reste à inventer.
À l’’occasion des XX ans du Sunny Side Of the Doc, mi-
2009, Jérôme Clément, Président d’’ARTE France commentait :
« Plus que jamais le documentaire est indispensable pour que
chacun puisse se situer dans le monde et rencontrer d’’autres
sensibilités » (News Letter n° 5, Sunny Side Of the Doc 2009).
Et en effet dans un monde en crises (crise financière, crise éco-
nomique, désastre environnemental, montée des intolérances et
des obscurantismes, corruption, guerres, etc.), le cinéma docu-

26
mentaire est un espace ouvert sur d’’autres façons de penser et
de voir le quotidien, à l’’échelle d’’une mondialisation qui serait
celle, citoyenne, des idées réflexives et rebelles. Et plus tard, en
juin 2010, l’’équipe du Sunny Side Of the Doc s’’enthousiasmait,
à juste titre, d’’« avoir réussi à créer le Latin Side of the Doc à
Buenos Aires et l’’Asian Side of the Doc à Hong Kong » (News
Letter n° 10, Sunny Side Of the Doc 2010), parmi d’’autres évé-
nements. Une montée en puissance, donc, d’’un intérêt
international pour le documentaire.
Mais cependant le documentaire demeure dans une situation
ambiguë : Intérêt accru du public, succès de certaines œœuvres
sorties en salles (Océans, Être et avoir, Fahrenheit 9/11, ont
chacun marqué un moment de l’’économie du documentaire), et
simultanément –– raréfaction des sources de financements, ––
extrême précarisation des professionnels du fait de la régression
du régime des intermittents du spectacle.
À propos des télévisions, des questions éthiques, se posent
toujours avec la confusion entretenue entre documentaires et
reportages, et avec les effets de mode (qui, comme toutes les
modes, passeront) des ““docufictions”” ““docudrames””, ““Docu-
soap”” et documentaires avec excès de reconstitutions. Simulta-
nément, certains mènent de remarquables investigations
historiques (telles que Comme un juif en France d’’Yves Jeu-
land, Le pays à l’’envers de Sylvaine Dampierre, ou Les
Survivants de Patrick Rotman) ; et d’’autres encore –– dont nous
sommes –– procèdent à des recherches expérimentales mêlant
documentaire et fiction, réel et surréel (Sottovoce de Claudio
Pazienza, mes films La Fuite malgache et Eaux pensantes, etc.).

Il y a quelques années, Thierry Garrel (alors chargé des pro-

grammes documentaires à ARTE France) nous disait craindre
les effets conjugués d’’une « crise de créativité » et d’’un « risque
de formatage excessif dans la demande des chaînes ». Ses in-
quiétudes étaient fondées. En télévision, hélas, l’’heure est à la
domination du « docucu-mentaire » : des heures et des heures
de programmes audiovisuels estampillés « documentaires »
présentent des scènes accompagnées d’’un commentaire le plus
souvent redondant avec ce que l’’on peut voir et entendre. Les
textes sont des accumulations de poncifs, de clichés, et sous-

27
tendus par une pensée bien pensante de bon ton. L’’ensemble
forme bien pire que le « robinet d’’eau tiède » qu’’évoquait Jean-
Luc Godard ! Aujourd’’hui, le résultat ressemble à ce que Jean-
Michel Carré définit dans un entretien avec Eddy Colantoni
comme une « mayonnaise » indigeste. Ce commentaire qui est
supposé « guider le spectateur en le tenant par la main » est
rédigé dans la plupart des cas avec un style journalistique insi-
pide. La voix est posée en un ton sentencieux, donneur de
leçons, et omniscient. Lorsque l’’on analyse ce dispositif, tous
les codes témoignent du peu de cas qui est fait de l’’intelligence,
de l’’esprit critique, et de la capacité du spectateur à la réflexivi-
té (cf. Pierre Bourdieu), de son intérêt pour les formes
atypiques, pour les innovations de style. Et curieusement, ce
modèle dominant a une influence telle que l’’on a l’’impression
que la même personne écrit les textes et que le même speaker
les lit, de chaîne en chaîne !
Ce que nous avions entrevu, il y a dix ans lors de notre re-
cherche doctorale dont le produit fut la thèse « Du cinéma
documentaire, étude sociologique d’’un art entre rébellions et
aliénations » se trouve malheureusement confirmé : l’’aliénation
prédomine avec un masque documentaire parmi la masse des
programmes audiovisuels de ce type.
Comment l’’expliquer ? Effet de mode, manque d’’audace des
décideurs des « cases » documentaires des chaînes de télévi-
sions, mimétisme qui contamine toutes les chaînes de télévision
(sans exception). Panem & circences disaient les dirigeants de
Rome pour résumer la méthode destinée à assoupir le peuple.
Nous sommes à l’’heure du degré le plus dense de circences
dans sa dimension culturellement faible, psychologiquement
soporifique, et sociologiquement aliénante.
En télévision, toujours, des moments de création réellement
documentaire s’’insèrent subrepticement dans le magma uni-
forme de l’’information dominante. Moments de rébellion
jubilatoire, d’’humour critique, de dérision. Moments de création
et d’’expérimentation. Ils sont extrêmement rares. Leurs auteurs
s’’inscrivent délibérément à contre-courant des idées reçues, des
clichés véhiculés par toutes les chaînes à longueur de J.T., de
reportages et de magazines. L’’un d’’eux est très méritoire : Mi-

28
chel Mompontet, qui, dans sa collection Mon ŒŒil (dont le nom
et la scène d’’ouverture ne sont pas sans rappeler le « Ciné-ŒŒil »
de Dziga Vertov) proposa pendant malheureusement trop peu
d’’années, cinq minutes Hebdomadaires de subversion de
l’’information, de pensée réflexive radicale, sans censure sur la
deuxième chaîne publique française, France 2, chaque samedi à
13 h 15. Et ces 5 minutes portées par un engagement, un point
de vue d’’auteur fort, furent traversées, chaque fois, de moments
de cinéma documentaire nous ramenant à Marker, à Vertov, à
Rouch, à Ivens.
Du documentaire musical signalons une œœuvre atypique,
Shine a light de Scorcese, consacré aux Rolling Stones et dont
le visionnage doit être accompagné du bien plus ancien Gimmie
Shelter des frères Maysles, pour comprendre l’’importance du
traitement, de l’’angle, et du point de vue d’’auteur en cinéma
documentaire.
Et des œœuvres faisant mémoire explorent des moments cen-
surés de l’’Histoire. Ainsi, ce fulgurant retour sur la Commune
de Paris et les mouvements libertaires qu’’opère le film Louise
Michel, la rebelle de Solveig Anspach, (90’’, 2010), production
Jem Productions. Signalons encore la magistrale série documen-
taire inédite Adieu Camarades !(6x52mn, diffusée fin janvier
2012 sur ARTE et éditée par ARTE vidéo en DVD en février
2012) réalisée par Andreï Nekrasov, avec pour coauteurs Jean-
François Colosimo et György Dalos. Ici encore l’’économie de
l’’œœuvre s’’est construite à l’’échelle internationale. C’’est une
coproduction : ARTE France, ARTE G.E.I.E, ZDF/ARTE, Ar-
tline Films, Gebrueder Beetz Filmproduktion, TVP, YLE1, RT
S.
La pensée de la série, est exprimée en ces termes : « Vingt
ans après la fin de l’’URSS, Adieu Camarades ! raconte
l’’histoire de la période de l’’effondrement du communisme entre
1975 et 1991 ». Intégrant des extraits de films soviétiques, des
chansons dissidentes et des archives privées les épisodes « res-
suscitent un monde perdu et explorent la face cachée du bloc de
l’’Est ». Outre l’’intérêt historique, esthétique, etc. de cette série,
elle témoigne encore une fois que l’’on peut toujours faire œœuvre
sur un sujet déjà traité en cinéma documentaire de façon remar-
quable, et que, en ce domaine, le postulat de La Bruyère « Tout
est dit » doit être relativisé. Quelques années après les remar-

29
quables séries Les pages rouges de l’’histoire ou La foi du siè-
cle, il est évident qu’’Adieu Camarades ! fait œœuvre, création, et
se distingue et complète les œœuvres antérieures réalisées sur le
même thème.
Le genre animalier, aussi, connaît un beau retour créatif avec
le film de Jacques Perrin Océans. Ce film environnemental, est
le troisième film français le plus vu à l’’étranger. Outre ses qua-
lités esthétiques et de contenu, ses résultats en termes
d’’audience de débit d’’exploitation sont étonnants : 10 millions
d’’entrées dans le monde, dont 3 en France et près de 7 à
l’’étranger, dont 2,6 millions aux USA et 2 millions au Japon
(résultats en juin 2011).
Il se décline en un opus initial pensé pour une diffusion ci-
néma, suivi d’’une série télévisée lancée au Sunny Side of the
Doc 2011 : Le peuple des océans. Parallèlement, la réussite de
la série de la B.B.C Les Prédateurs (réalisée par David Wallace
& Peter Bassett), diffusée sur ARTE en décembre 2009, con-
firme l’’intérêt du public pour ce genre. Intérêt soutenu dans la
lignée du succès commercial multimédia de La Marche de
l’’empereur. Mais rappelons que ce genre a, lui aussi, une his-
toire, marquée par de beaux moments de cinéma comme Le
peuple migrateur et La fête sauvage.
Et nos maîtres, les doyens, toujours, continuent à explorer
des voies singulières et rebelles, comme le fit Chris Marker, il y
a quelques années de cela avec son passionnant film Chats per-
ché, ou recherchent de nouvelles voies pour exprimer
l’’autobiographie (cf. Les plages d’’Agnès, d’’Agnès Varda).
Fin décembre 2011, ARTE termina l’’année en programmant
l’’étonnante série Agnès de-ci de là qui témoigne du renouvel-
lement constant de la création par les artistes documentaristes
ayant déjà une longue carrière. Avec une petite caméra, Agnès
Varda a voyagé et filmé dans la simplicité et la discrétion. Ré-
sultat : 5 opus atypiques, expérimentaux, et rafraîchissants.
Parallèlement, ARTE se maintient en pionnier de la création
(même si on peut regretter une tendance de cette chaîne à subir
les influences dominantes, dont la course à l’’Audimat, et à dé-
laisser ses premiers amours). Et ARTE continue à présenter des
œœuvres surprenantes et insolentes comme Lieux saints d’’Alain
Cavalier, ou émouvantes et surréelles comme les remarquables
Scènes de chasse au sanglier de Claudio Pazienza.

30
 Un genre de documentaire connaît un développement quanti-
tatif constant (en nombre de programmes audiovisuels, de
qualités très inégales) : le film documentaire environnemental.
Les films se succèdent sur les écrans petits et grands, à un
rythme régulier, et l’’on ne peut que s’’en réjouir, du point de vue
du principe d’’« éducation à l’’environnement » prôné par
Greenpeace depuis des décennies. Sans exhaustif (ce serait trop
long !) citons Une vérité qui dérange d’’Al Gore, Home de Yann
Arthus-Bertrand, Le Syndrome du Titanic de Nicolas Hulot et
Jean-Albert Lièvre, Nous resterons sur terre de Pierre Barou-
gier et Olivier Bourgeois, etc. Ces films, bienvenus, soulignons-
le, sont aujourd’’hui dans l’’« air du temps du politiquement cor-
rect, convenables ». Mais ce genre n’’est pas une nouveauté en
soi, car le documentaire se situe dans un temps bien plus long,
le temps historique.
Or qui se souvient d’’œœuvres peu convenables et, elles, réel-
lement rebelles, qui semblaient comme des cris dans le silence,
à l’’époque où les dominants traitaient par le mépris toute velléi-
té de contestation écologiste et où les médias qualifiaient de
« hippies, beatniks et babas cool affabulateurs » les scientifi-
ques qui parlaient déjà de « trou dans la couche d’’ozone », de
« réchauffement climatique » et de « catastrophe environnemen-
tale à venir » ? Des films précurseurs seraient à revoir, et parmi
eux citons Golesh mon amour (sur le danger du nucléaire civil)
produit par ISKRA, ou encore Erdeven (sur les déchets nucléai-
res), Maison automne (sur les expériences d’’énergie solaire et
éolienne) produits par le collectif Les Amis de La Terre, et Ma-
rée noire, colère rouge de René Vautier. Il est intéressant de
visionner ces films visionnaires toujours d’’actualité. Malheu-
reusement pour notre planète, trente années ont été perdues.
Pourquoi ? Du fait des règles d’’un système économique, règles
dont certaines sont dévoilées par le film dérangeant Prêt à jeter
de Cosima Dannontzer (diffusé sur ARTE fin janvier 2012)
dont la pensée se définit en ses termes : « Un produit usé = un
produit vendu ! Tourné aux quatre coins du monde, ce film
enquête sur l’’obsolescence programmée, concept vieux comme
l’’industrie mais toujours vivace. Une démonstration aussi im-
placable qu’’éclairante ».
Signalons aussi le remarquable travail de Jean –– Michel Ro-
drigo & Georges terrier dans le film rebelle et passionnant

31
L’’Unef et les frondes étudiantes, dont le résumé est édifiant :
« On les croyait repliés sur eux-mêmes, égoïstes, individualis-
tes, hypnotisés par les écrans de leurs ordinateurs, incapables de
s’’exprimer autrement qu’’au travers du tchat, des téléphones
portables, des sms et autres novlang…… On était persuadé d’’avoir
affaire à une génération d’’étudiants mutants, uniquement préoc-
cupés par le CV, la carrière, indifférents à tout le reste. A la
chose publique…… A la République. A la société des adultes, au
monde…… » (2012, Mecano productions).

Sur le plan de la formation, pour répondre à la demande ac-

crue, les cours et stages consacrés au documentaire se
démultiplient. Les documentaristes ““historiques”” voient avec
satisfaction cet intérêt pour leur art et cette ““relève”” comme
nous l’’expliquait Jean Rouch peu de temps avant sa mort, le soir
d’’une projection du film Le Journal de Perline, récit d’’un en-
voûtement, au Musée de l’’Homme.
En France, suivant en cela l’’exemple de leurs aînés du
Groupe Des 30 (années cinquante) et de la Bande A Lumière
(années quatre-vingt), les collectifs associatifs de documentaris-
tes se mobilisent avec dynamisme et convivialité pour une
démarche plurielle :
- défense de l’’existence même du documentaire de créa-
tion (face aux problèmes évoqués plus haut).
- démultiplication des lieux de rencontre entre les films,
les auteurs, et les publics.
- réflexion sur l’’écriture, la réalisation, la production et
les modes de diffusion.

Durant les dernières années, en France, en parallèle (et sou-

vent en concertation) à la très dynamique Association Des
cinéastes DOCumentaristes / ADDOC (qui organise une série
de projections-débats, rencontres et une expérience de Web-
Docs à l’’occasion de ses 20 ans, durant toute l’’année 2012),
sont apparus de nouveaux collectifs : Le RED (Réseau
d’’échange et d’’expérimentation pour la diffusion du cinéma
documentaire) et le ROD (Réseau des Organisations du Docu-
mentaire).

32
 Enfin, au niveau européen, l’’écriture, la réalisation, la pro-
duction et la diffusion de documentaires font l’’objet de
concertations qui laissent espérer un rayonnement et de nouvel-
les perspectives. Il convient de souligner le dynamisme du
réseau European Documentary Network et aussi les initiatives
telles que Docs in Europe, Dokfest, European Docuzone, etc.

Comme nous l’’évoquions plus haut, l’’évolution technologi-

que se poursuit. Dans les sixties, le documentaire avait été
révolutionné par les nouvelles caméras 16 mm et les magnéto-
phones quartzés permettant l’’enregistrement synchrone des
images et des sons. Cette révolution inspirera les théoriciens du
““cinéma vérité”” (Rouch & Morin) et du « cinéma direct » (Rus-
poli, Wiseman, etc.). Puis, la caméra Eclair-Coutant fut suivie
par la merveille de technologie crée par Beauviala : la Äaton 16.
Le début des années quatre-vingt vit apparaître la ““révolution
vidéo”” : successivement BVU, HI 8, et Betacam (puis SP) de-
venant les outils de prédilection des documentaristes. Depuis les
toutes dernières années du XXe siècle, la vidéo numérique (DV,
DVCam, DVC Pro et aussi Betacam numérique) domine dans la
création documentaire. Venue d’’Orient, encore, une nouvelle
révolution se profile avec l’’arrivée en des caméscopes Haute
Définition de qualité broadcast à un prix abordable. La décennie
de création documentaire qui a commencé en 2011 est définiti-
vement Haute Définition.
Ces éléments ne peuvent que contribuer au renforcement de
la création documentaire. Ils sont porteurs d’’une démocratisa-
tion de la création. Tandis que la légèreté des équipements
permet aux « autoproductions » de se démultiplier, de nouvelles
formes de diffusion surgissent : Projections-dîners, projections
suivies de débats dans le cadre d’’associations, de comités
d’’entreprises, de quartiers, de syndicats, etc.
Aussitôt la rédaction de ce livre achevée, l’’auteur retournera
à d’’autres outils pour continuer à restituer des situations, des
moments de vie, des paroles, et des récits tout en portant un
regard sur le monde. Quels sont les outils qu’’il préfère ? Dans le
champ du cinéma, ce sont : Un caméscope Haute Définition,
des micros très directionnels, un objectif grand angle, un mono-

33
pode, une régie vidéo avec (de préférence) le très « convivial »
et performant logiciel Final Cut Pro.
Dans le champ des métiers du bâtiment (où se situe une autre
de ses vies), l’’auteur privilégie la truelle, le fil à plomb, le ni-
veau, l’’équerre et le compas. Comme son titre l’’indique, Praxis
du Cinéma documentaire, propose un point de vue d’’auteur : la
théorie et la pratique qui y sont exposées ne prétendent absolu-
ment pas atteindre au dogme, c’’est d’’une singularité qu’’il s’’agit,
fondée sur trois décennies d’’un engagement personnel. Plus que
des certitudes, l’’auteur navigue chargé d’’incertitudes.
Didier Mauro

Nota
1. Par ailleurs, le documentaire bénéficie de nouvelles sources
de revenus issues du DVD et de l’’exploitation en salles du
cinéma
2. Pour ce qui concerne ces données, nous invitons nos lecteurs
à consulter les annuaires publiés par les éditions Dixit et en
particulier celui consacré à La Télévision. Deux autres an-
nuaires fréquemment mis à jour sont aussi des outils de
travail importants en ce domaine : –– Celui, européen, édité
en anglais chaque année par European Documentary Net-
work –– E.D.N. et –– Celui qui accompagne chaque année le
marché Sunny Side of the Doc’’ (les coordonnées d’’E.D.N et
de Sunny Side of the Doc’’figurent dans cet ouvrage). Pour
toutes autres questions, vous pouvez aussi contacter l’’auteur
de ce livre, par Email adressé au Collectif Océans Télévi-
sions (adresse Internet : oceans.televisions@yahoo.fr). Il
fera en sorte de vous aider à orienter vos recherches autant
que faire se peut.
3. Lien pour visionner en streaming le documentaire Qui sème
la misère récolte la Rage sur la Web Tv DOCUMENTARY
REBEL & EXPERIMENTAL CHANNEL :
http://vimeo.com/channels/documentaryfilmrebel
4. Liens avec les exemples cités concernant le collectif
OCEANS TELEVISIONS : Web TV :
http://vimeo.com/channels/oceanstelevisions. –– Site Inter-
net : http://oceanstelevisions.blogspot.com/

34
 Méthode

« L’’Inde chante, n’’oubliez pas cela, l’’Inde chante »

Henri Michaux

Cet ouvrage s’’adresse aux professionnels, du cinéma docu-

mentaire (cinéastes documentaristes, auteurs, réalisateurs,
producteurs, distributeurs, diffuseurs, etc.), aux futurs cinéastes
ainsi qu’’aux enseignants et chercheurs en études cinématogra-
phiques et aux étudiant(e)s en cinéma. Sa lecture peut aussi
intéresser toute personne ayant goût pour ce « Cinéma faisant
création du réel ». Il situe tout d’’abord l’’Art du documentaire
puis est structuré en quatre parties liées aux grandes étapes de la
vie d’’un film : ÉCRIRE, RÉALISER, PRODUIRE, DISTRI-
BUER & DIFFUSER. Puis viennent les parties
complémentaires concernant La Formation, la mémoire, et les
Ressources. La lectrice, le lecteur, pourront tout aussi bien lire
de façon continue cet ouvrage, ou bien, en s’’aidant du Som-
maire, aller directement consulter la partie, le chapitre, ou le
document qui les intéressent.
C’’est, au sens où l’’entend le sociologue Pierre Bourdieu, une
« Boite à outils ». Ce livre, dans sa dimension très « pratique »,
est un « Manuel » dans la mesure où, dans chacune de ses par-
ties, il présente des éléments de méthodes fondés sur
l’’expérience de plus de trente années de praxis qui sont ainsi
« mutualisées ». Le lecteur y trouvera des réponses à la plupart
des questions qui se posent pendant les mois –– voire les années
–– qui séparent la conception initiale d’’un projet de film et la
finalisation puis la diffusion de l’’œœuvre.
Mais ce n’’est pas tout, puisque cette pratique est traversée
par une pensée. Praxis du Cinéma Documentaire permet ainsi
ce que l’’on appelle dans les champs de la science « une diffu-

35
sion des éléments de la recherche » ; la théorie du cinéma do-
cumentaire présentée dans cet ouvrage a fait l’’objet de
recherches universitaires, et d’’une thèse de doctorat soutenue à
l’’Université de Paris III Sorbonne nouvelle.
Concernant l’’aspect « Carnet d’’adresses » et « Annuaire »,
principalement organisé dans les RESSOURCES, nous sollici-
tons la compréhension des lecteurs : C’’est l’’aspect le plus
« volatile » de l’’ouvrage, dans la mesure où les adresses, télé-
phones, sites Internet peuvent déménager, changer d’’intitulés,
ou encore disparaître. Donc pour les données fluctuantes de
cette nature, si une adresse est obsolète, il convient de commen-
cer à mettre en œœuvre la démarche première de tout cinéaste
documentariste, qui est une recherche documentaliste afin de
retrouver les données perdues. De ce fait, pour ce qui est des
contacts, pistes, et la dimension « carnet d’’adresses » de ce li-
vre, nous avons choisi comme méthode de communiquer des
coordonnées durables autant que faire se peut. Ainsi, les noms
des décideurs étant amenés à changer (et sont souvent obsolètes
aussitôt publiés), ceux-ci ne sont généralement pas indiqués.
Enfin, cet ouvrage étant interactif, nous invitons les lectrices
et lecteurs qui souhaiteraient des informations complémentaires,
à prendre contact avec nous via par Email adressé à :
oceans.télévisions@yahoo.fr, en indiquant dans l’’objet : Email
destiné à Didier Mauro. Nous ferons en sorte de répondre à
leurs questions. En ce domaine, nous demandons à nos corres-
pondant(e)s de ne pas s’’étonner si leur courrier ne reçoit pas de
réponse immédiate. L’’auteur de ce livre répond à toutes les
lettres qu’’il reçoit, mais il lui arrive d’’être en tournage en des
lieux lointains et dépourvus de l’’Internet, ou encore d’’être dans
des phases de saturation totale de travail.
Nous souhaitons aux lectrices et lecteurs une agréable et
fructueuse lecture.
D.M.

36
 Les Témoins

« On fait des films AVEC les gens, pas SUR eux ! »

René Vautier

Ce livre comme forum de pensée autour du documentaire de

création
Praxis du Cinéma Documentaire : Cet ouvrage est aussi un
forum de réflexion. Nous avons invité plusieurs personnalités à
témoigner de leur pratique professionnelle, et de leur point de
vue sur le documentaire de création. Des témoins exceptionnels
ont accepté de nous accorder des entretiens, au fil des années.
Nous tenons à les remercier chaleureusement : Leurs contribu-
tions permettent aux lectrices et lecteurs de rencontrer dans ces
pages, le point de vue de personnalités très sollicitées, et dont
l’’emploi du temps est en permanence surbooké. Au fil de ce
livre, ils font partager des analyses et des pratiques exception-
nelles des industries de programmes audiovisuels et de l’’art du
documentaire de création.
Il est très révélateur de constater que sur une même question,
les analyses de personnalités très différentes se rejoignent. Nous
invitons lecteurs et lectrices à lire avec une attention particulière
les contributions de ces Grands Témoins, car elles revêtent une
importance fondamentale pour la compréhension d’’un ensemble
de règles, d’’éléments de langage, de codes et de méthodes qui
sous-tendent la création documentaire.

37
Présentation par ordre alphabétique
Pierre Baqué : Membre permanent du Haut Conseil de
l’’Éducation artistique et culturelle (organisme commun au mi-
nistère de l’’Éducation nationale, et au ministère de la Culture et
de la Communication), Historien de l’’Art, professeur émérite
des universités (enseignement à Paris 1 Sorbonne). Conseiller
pour les arts et la culture auprès des ministres de l’’Éducation
nationale, il a assumé également différentes fonctions au minis-
tère de la Culture, au Conseil de l’’Europe, et dans divers pays
comme consultant pour l’’éducation artistique. Par ailleurs,
Pierre Baqué exerce une activité artistique centrée sur la rela-
tion entre l’’art monumental et l’’architecture (commandes
publiques à Aix, Boulogne, Caen, Courbevoie, etc.). Pierre Ba-
qué a été Directeur des études de la Fémis –– école nationale
supérieure des métiers de l’’image et du son.
Lien Internet : http://www.education.arts.culture.fr

Yves Billon : Directeur de la photographie, auteur –– réalisateur,

monteur, producteur, distributeur, Yves Billon a commencé en
1977 par un documentaire –– plaidoyer pour les Indiens avec le
film Guerre de pacification en Amazonie. Puis il a fondé suc-
cessivement les collectifs Les Films du Village et Zarafa Films.
Plus de trente années après, il demeure fidèle à ses engagements
premiers. De ses œœuvres citons Les moissons de l’’Utopie et
Gabriel Garcia Marquez, l’’écriture sorcière.
Lien Internet : http://www.zarafa-films.com

Jacques Bidou : Auteur, réalisateur, producteur, a dirigé UNI-

CITE puis a fondé en 1987 JBA Production, société qui ““s’’est
donnée pour projet d’’explorer de nouvelles terres cinématogra-
phiques, de favoriser l’’émergence de nouveaux talents dans une
étroite cohésion entre enjeux de contenu et enjeux cinématogra-
phiques et de demeurer résolument artisan et indépendant pour
rester près des œœuvres””. Dans sa filmographie citons Salvador
Allende, Chroniques sud-africaines, Nos amis de la banque,
Lumumba.
Lien Internet : www.jbaproduction.com

38
Jean-Michel Carré : Fondateur du Collectif Grain de Sable,
Jean-Michel Carré est auteur –– réalisateur de documentaires
depuis le début des années soixante-dix, opérateur de prises de
vues (diplômé de l’’IDHEC), et producteur. Dans sa filmogra-
phie, très dense, je soulignerai les films Charbons ardents et
Koursk, un sous-marin en eaux troubles. Les Films Grain de
Sable produisent de nombreux films procédant d’’un engage-
ment social.
Lien Internet : http://www.films-graindesable.com

Richard Copans : Cofondateur du Collectif Cinéluttes, direc-

teur de la photographie (diplômé de l’’IDHEC, auteur ––
réalisateur de documentaires depuis la fin des sixties. Il est co-
fondateur des Films d’’Ici où il assure les fonctions de
producteur de documentaires. Vida Nova et Les Frères des Frè-
res sont deux de ses nombreuses œœuvres.
Lien Internet : http://www.lesfilmsdici.fr

Nicolas Deschamps : Après des études universitaires de cinéma

(à Caen puis au Québec), il devient responsable des acquisitions
à Télé Images. Puis il est Chargé de Programmes, Responsable
des achats de l’’Unité découverte et connaissance pour ARTE
France. Responsable des documentaires à ITV Studio.
Lien Internet : www.itvstudios.com

Thierry Gallet : Président-directeur général de l’’Institut natio-

nal de l’’audiovisuel (INA). Il fut directeur adjoint du marketing
et de la promotion internationale d’’Erato Disques, puis respon-
sable de l’’administration des ventes internationales de Pathé. De
2001 à 2006, il a été contrôleur de gestion de Studiocanal, puis
chargé de mission aux relations institutionnelles du groupe Ca-
nal +. Il fut ensuite conseiller technique chargé des médias du
ministre de la Culture et de la communication,
Lien Internet : www.ina.fr

Thierry Garrel : A travaillé au Service de la recherche de

l’’ORTF puis de l’’Institut National de l’’Audiovisuel (INA) (an-
nées soixante-dix) avant de diriger l’’unité documentaire de la

39
chaîne franco-allemande ARTE depuis sa création en 1992.
Depuis l’’été 2008, il se consacre à la création d'« Une cyberpla-
teforme documentaire internationale » et à un projet multimédia
sur la préservation des baleines blanches au large de l’’île de
Vancouver. Thierry Garrel a permis à de nombreux documen-
taires rebelles d’’exister, parmi lesquels citons : CIA guerres
secrètes, S21, la machine de mort Khmer rouge, et aussi la col-
lection Palettes.
Lien Internet : http://www.derives.tv/spip.php?article361

Emmanuel Hoog : Président de l’’Agence France Presse. Lors-

qu’’il fut président-directeur général de l’’Institut national de
l’’audiovisuel (INA), Emmanuel Hoog a mis en place un Plan de
Sauvegarde, conservation et valorisation des archives audiovi-
suelles, puis une coopération internationale pour sauver la
mémoire audiovisuelle de nombreux pays dont l’’Afghanistan, le
Cambodge, Madagascar, etc. Dans le domaine de la formation,
il fonde le pôle Ina Sup. Avant l’’INA, il coordonna le cente-
naire de la mort d’’Arthur Rimbaud, fut administrateur du
Théâtre de l’’Odéon, directeur du Piccolo Teatro de Milan. Il
organise le 150e anniversaire de l’’abolition de l’’esclavage, puis
le 100e anniversaire du « J’’accuse » de Zola.
Lien Internet : http://www.afp.com

Yves Jeanneau : Producteur, cofondateur de Cinéluttes puis

des Films d’’Ici. Cofondateur, en 1988 avec Olivier Masson du
premier marché mondial du documentaire, le Sunny Side of the
Doc’’. Cinéaste documentariste. Puis, successivement directeur
des documentaires de Pathé Télévision, directeur de l’’unité
documentaire de France 2.
Lien Internet : http://www.sunnysideofthedoc.com

Stéphane Millière : Président de Gédéon Programmes (société

qu’’il a fondée en 1994), administrateur, scénariste. Gédéon
Programmes produit un volume annuel conséquent de docu-
mentaires, mais aussi des fictions, des magazines, des films
institutionnels, des programmes interactifs. De sa filmographie
citons La planète blanche et Expérience africaine.
Lien Internet : www.gedeonprogrammes.com

40
Pierrette Ominetti : Directrice de l’’Unité documentaires
d’’ARTE France, où elle tient un rôle central depuis 1995.
L’’Unité documentaires d’’ARTE France est fortement impliquée
dans la coproduction, les préachats et les achats de « Documen-
taires de création, documentaires d’’investigation, essais,
collections, revues documentaires ARTE France décline toutes
les écritures du genre dans des registres aussi variées que
l’’histoire, la société, l’’environnement, l’’économie, la politique,
l’’art et la culture, associant toujours et résolument, pour le choix
des programmes qu’’elle coproduit, préachète et achète, une
exigence de fond et de forme ».
Lien Internet : www.ARTE.tv

Emmanuel Priou : Cofondateur et producteur à Bonne Pioche,

l’’une des plus créatives des récentes sociétés de productions de
documentaires. Citons dans la filmographie de Bonne Pioche La
Marche de l’’empereur, Madagascar l’’autre voyage, J’’irai dor-
mir à Hollywood.
Lien Internet : www.bonnepioche.fr

M. Michel Rotman : Né dans le maquis du limousin, fils d’’un

émigré juif roumain, grand résistant, Michel Rotman a été mar-
qué par les engagements et les catastrophes de ce siècle. Engagé
dans le mouvement étudiant, c’’est l’’un des acteurs de mai 68.
Docteur en Médecine il exerce cette activité, puis il change de
métier « par amour pour le cinéma », et crée en 1978 la société
Kuiv Productions. Les passionnants films qu’’il produit sont « le
reflet de ses passions, de ses préoccupations, de ses engage-
ments ».
Lien Internet : http://www.kuiv.com

Inger Servolin : Inger Servolin a participé à la fondation de

SLON devenu ISKRA, l’’une des sociétés de productions de
documentaires « historiques » de France, issue du collectif fon-
dé par Chris Marker en 1967. Du passionnant catalogue d’’Iskra,
recommandons : Le fond de l’’air est rouge et La face cachée de
l’’Homme.
Lien Internet : www.iskra.fr

41
Jean-Pierre Zirn : Auteur –– réalisateur de documentaires de-
puis le début des années soixante-dix, opérateur de prises de
vues (diplômé de l’’École Louis Lumière), et producteur, Jean-
Pierre Zirn filme sur les cinq continents. Il a fondé le collectif
La Seine TV. Dans sa filmographie, très dense, je proposerai les
films Les Pessinois sont parmi nous et Les Dogons du Mali.
Lien Internet : http://www.laseine.tv

42
 Ouverture

Pour ouvrir ce livre, Praxis du Cinéma Documentaire, je

propose aux lectrices, aux lecteurs, un moment de réflexivité
(cf. la sociologie de Pierre Bourdieu), sous la forme d’’un entre-
tien avec Pierrette Ominetti, Directrice des programmes
documentaires d’’ARTE France. Il y a trois raisons qui sous-
tendent ce choix :
- Nous sommes, dans l’’univers de l’’audiovisuel, bien loin
de la « parité », donc donner la parole, en ce début
d’’ouvrage, à une femme, est pour l’’auteur de ces lignes,
une action très rebelle en accord avec ses convictions.
- Pierrette Ominetti est l’’une des actrices essentielles de
la belle aventure du renouveau du cinéma documen-
taire, et elle assume sa mission avec intelligence,
finesse et sensibilité.
- ARTE (Allemagne et France), depuis sa création, est
certainement, parmi toutes les chaînes de télévision du
monde, celle qui s’’est le plus impliquée dans
l’’accompagnement de la création documentaire.
L’’entretien qui suit anticipe, de façon transversale, sur
les thèmes développés au fil des parties de ce livre.

43
L’’Art du documentaire de création
D.M. : Comment distinguez-vous un documentaire de création
d’’un reportage, sachant que l’’un et l’’autre ont (en principe) le
réel pour objet ?
Pierrette Ominetti : « Quand on parle cinéma, immédiatement
les gens pensent « fiction ». Singulièrement, le documentaire,
dans les mentalités actuelles ne fait plus partie de l’’art du ciné-
ma. On oublie trop souvent que le documentaire de création
c’’est du cinéma, et que le cinéma c’’est un art. Le documentaire
est pionnier en la matière, notamment si l’’on se réfère à
L’’entrée d’’un train en gare de La Ciotat, de Louis Lumière.
Le reportage, c’’est pour moi l’’art du constat. On est dans le
réel, on constate les choses, même si l’’on a le sentiment –– à tort
–– que c’’est un constat neutre. Comme disait Marcel Mauss
« dans toute chose observée, l’’observateur fait partie de la chose
observée ». Le journaliste tout comme le documentariste, l’’un et
l’’autre font partie du monde qu’’ils essayent de capter. La diffé-
rence, c’’est que si le reportage est l’’art du constat, le
documentaire est une invitation à penser le monde en essayant
de trouver les structures sous-jacentes au réel. Il y réside une
infinité de possibles. Le documentaire de création, de par la
singularité des regards, fait son chemin dans la multiplicité des
possibles ».

D.M. : Le documentaire a plus d’’un siècle d’’histoire. Quels

sont les œœuvres et les maîtres qui font école ?
Pierrette Ominetti : « C’’est un art qui comporte des genres
multiples, même s’’il existe « des Maîtres » comme Van der
Keuken, Wiseman, Depardon, Agnès Varda ou Jean Rouch.
C’’est un art polymorphe. Je ne suis pas pour dogmatiser « les
écoles » ; je pense qu’’il est important au contraire de connaître
la diversité des écritures, souvent liées –– comme l’’illustre le
Cinéma direct –– aux évolutions des technologies. Le documen-
taire est un art qui avance en même temps que la technologie et
l’’évolution du monde dans sa diversité. Chacun peut trouver sa
référence dans les œœuvres qui ponctuent cette longue histoire. Je
suis venue à cette profession car j’’ai été très marquée par un
film à l’’époque où je faisais des études d’’ethnologie. Ce film est

44
Les Maîtres fous de Jean Rouch. Ce fut une révélation pour
moi. Mon engagement dans le documentaire remonte à la dé-
couverte de ce film. Tout jeune postulant au documentaire de
création doit parcourir l’’Histoire. Il faut apprendre ce qu’’ont fait
les maîtres pour construire ensuite son propre style, son propre
langage.
Personnellement, je me sens libre des écoles et suis contre
les dogmes quels qu’’ils soient. Il faut se libérer des dogmes……
Mais il faut tout de même les connaître. Ensuite, il faut se libé-
rer et s’’inventer, je crois en la singularité et en l’’unicité du
regard. ».

Les textes fondateurs d’’un projet documentaire de création

D.M. : Tout projet documentaire commence avec une écriture.
Qu’’est-il est fondamental qu’’un auteur transmette dans ces tex-
tes fondateurs que sont la Pensée du film, le Résumé, la Note
d’’Intention, la Note de Traitement, le Synopsis ?
Pierrette Ominetti : « D’’un point de vue de la méthodologie, il
y a les passages obligés :
- La note d’’intention du réalisateur,
- Une description précise et documentée à l’’issue d’’une
recherche menée avec rigueur,
- Une perception claire du sujet que l’’on veut traiter dans
le film.

Et après, ce qui importe est ““la visée””, le point de vue. Je

suis très sensible à la visée du documentariste et du style, le
traitement qu’’il va adopter pour atteindre cet objectif. On le sent
immédiatement à la lecture. Il y a, à un moment, ““une longueur
d’’onde juste””. Nul besoin d’’écrire long, on doit sentir une adé-
quation absolue entre la visée, le sujet, et le style. Cette
justesse-là produira quelque chose de simple dans cette com-
plexité, et qui sonnera juste. C’’est aussi le fruit de l’’expérience.
Il y a tant de signes dans l’’écriture documentaire : il faut
connaître la syntaxe, la grammaire propre à ce genre. Chaque
signe fait sens et doit être pertinent. Par exemple, un auteur m’’a

45
présenté un projet sous trois versions. Chacune des versions est
tellement différente des autres que je doute de son engagement
réel. Un autre au contraire, qui est un photographe vivant aux
USA et qui n’’a rien réalisé, a proposé un projet focalisé sur les
jeunes soldats, engagés dans la guerre en Irak pour financer
leurs études. Sa sincérité en tant qu’’auteur est évidente. Donc, il
y a la technicité, la méthode, et puis il y a ““la longueur d’’onde””.
Il y a un pacte à établir entre l’’auteur, le producteur et le diffu-
seur. Pour moi la visée a tout à voir avec le bouddhisme zen :
plus la visée est claire et plus le film va tout droit et sans souf-
frances. C’’est un état de grâce, un travail d’’équipe magnifique.
Voilà, en quelques mots : visée de sujet et longueur d’’onde ! ».

Faire œœuvre en réalisation de documentaires de création

D.M. : La Bruyère a écrit « Tout est dit », cette pensée étant
reprise par Borgès –– « Tous les poèmes ont été écrits ». Cepen-
dant certains cinéastes documentaristes « classiques » ont une
tout autre vision, ainsi Ivens à dit à un jeune documentariste :
« Tu es toujours le premier ». Comment faire œœuvre au-
jourd’’hui, sur un thème déjà abondamment filmé, analysé, et
porté à l’’écran –– comme, par exemple, l’’ignominie de la Shoah
(thème sur lequel, de mon point de vue, il n’’y aura jamais assez
de films) ?
Pierrette Ominetti : « Tout est dit ». Pourtant, le cinéma de
fiction n’’a pas fini de s’’emparer d’’une série et même : une his-
toire d’’amour entre un homme et une femme ! Il faut croire à
l’’unicité des êtres et en l’’unicité des regards. Je suis convaincue
que tout regard est unique et singulier. Je crois également que le
monde change, et qu’’il n’’est jamais le même.
Pour citer Héraclite, « on ne se baigne pas deux fois dans le
même fleuve ». Singularité des êtres, unicité des regards, et
monde en perpétuelle mutation, font qu’’on ne fait jamais deux
fois le même film. Ou alors on réduit le documentaire à des
sujets. Mais ce n’’est pas cela, le documentaire ! Ce n’’est pas un
sujet. On a tout dit sur Auschwitz ? Est-ce certain ? Après
Shoah de Lanzmann, que dire et comment le dire ? Voici un
exemple : ARTE vient de coproduire un film d’’Émile Weiss qui

46
s’’appelle Auschwitz premiers témoignages. L’’auteur a proposé
une nouvelle approche avec des témoignages de survivants au
moment de leur libération, consignés à l’’ouverture même des
camps. Les documents sont écrits, pas filmés. C’’est sans état
d’’âme, froid, factuel. Un traitement, donc, complètement diffé-
rent de celui mis en œœuvre dans Shoah ».

La Production du documentaire de création et la légèreté

des outils du XXIe siècle
D.M. : En ce début de XXIe siècle, on assiste à une diminution
du coût des moyens techniques de réalisation et une certaine
forme de démocratisation des outils (caméscopes Haute Défini-
tion, stations de montage Mac, logiciels Final Cut Pro, etc.). La
« Caméra-stylo » rêvée par Astruc en 1948 est bien là. Par ail-
leurs des cinéastes documentaristes tournent avec des moyens
techniques souvent ultra-légers pour réaliser des œœuvres dont la
qualité ou le caractère atypique sont inversement proportionnels
au « poids » des outils employés (par exemple Scènes de
Chasse au sanglier de Pazienza, Lieux saints d’’Alain Cavalier,
ou encore J’’irai dormir à Hollywood d’’Antoine de Maximy).
Quelles conséquences cela peut-il avoir, en particulier pour les
productions à petit budget et pour l’’« autoproduction » de films
dits « sauvages » ? En quoi cette « légèreté » peut-elle engen-
drer des formes nouvelles d’’écriture audiovisuelle ?
Pierrette Ominetti : « La technologie influence les écritures.
Le cinéma est un art cher et lourd, lié au système économique.
Tout ce qui permettra aux auteurs de se libérer de la lourdeur du
système leur donnera davantage de liberté. C’’est la voie ouverte
à « l’’atypique », que le système économique n’’aime pas beau-
coup. Des films comme ceux de Pazienza ou Cavalier ne
peuvent pas être montés autrement que dans les marges.
L’’immédiateté est le deuxième avantage : la légèreté du disposi-
tif permet la synchronie avec ce dont on veut parler. Ce qui fait
la différence, c’’est l’’engagement d’’un auteur, le regard
d’’auteur. Les outils offrent la liberté. Nul n’’interdit de mélanger
les supports, le 35 mm et la caméra vidéo légère par exemple,

47
ainsi que le jeu des textures, à partir du moment où l’’on sait
pourquoi on le fait ».

Diffusions et écritures en prospectives : Le documentaire de

création, l’’Internet, et les nouveaux médias
D.M. : Internet, pour l’’instant, n’’a pas d’’économie pour ce qui
concerne sa contribution au financement de la création docu-
mentaire. Comment envisagez-vous le futur de ce nouveau
média ?
Pierrette Ominetti : « Effectivement, il n’’y a pas encore
d’’économie. Pour l’’heure, Internet, c’’est juste un nouveau sup-
port de diffusion, une nouvelle vitrine pour les programmes.
Actuellement, certains de nos programmes sont relayés sur la
« toile » et font plus d’’audience chez les jeunes via ce support
que par l’’antenne. C’’est le cas, par exemple, du film Les Yes
Men refont le monde.
Dans l’’avenir, ce nouveau support pourra générer un nou-
veau langage audiovisuel, mais ce n’’est pas encore le cas. Les
producteurs dits « historiques » ont du mal à appréhender cet
univers-là, car ils le maîtrisent mal. Quand nous aurons un lan-
gage, nous aurons une économie. C’’est tout juste naissant.
ARTE y a réfléchi avec plusieurs concepts : nous avons créé le
programme Twenty show pour ARTE. tv. L’’intérêt premier de
l’’Internet, en termes de diffusion, est l’’interactivité. Il y a aussi
un deuxième avantage : celui de la simultanéité qui apporte
quelque chose de différent ; elle est très présente dans notre la
série de web-doc Gaza/Sderot. Il y a un troisième atout : le côté
patrimonial, avec une sorte de grande bibliothèque audiovi-
suelle en accès permanent. Le succès des collections Art et
Culture : design, architecture, tout ce qui est de l’’ordre du pa-
trimoine et de la mémoire, est très visible sur ARTE. tv. Il n’’y a
pas de concurrence avec l’’antenne. Aux USA, c’’est différent : il
existe ce qu’’ils appellent le « day to day ». Tous les program-
mes sont montrés en même temps sur tous les supports, car ils
considèrent qu’’ils atteignent ainsi des publics différents. Tout
est diffusé en même temps, en salle, sur Internet et à la télévi-
sion. Toutes les frontières éclatent. Car on s’’est rendu compte

48
que tous ces supports n’’atteignent pas les mêmes segments de
public. Il reste à inventer un langage propre au Web. C’’est en
développement ».

Apprentissage d’’un art :

La Formation au documentaire de création
D.M. : Quelle formation de base conseilleriez-vous aux jeunes
documentaristes ?
Pierrette Ominetti : « Penser et réaliser des documentaires,
c’’est « rentrer dans l’’arène du monde », comme disait Dziga
Vertov. Il faut d’’abord savoir si l’’on a envie de se « frotter au
réel ». Certains préfèrent très nettement s’’aventurer dans des
mondes imaginaires. Il faut avoir envie d’’entrer dans l’’arène du
monde, et pour cela, se connaître un peu, faire une introspec-
tion. Il faut aussi savoir ce qu’’on a envie de dire et à qui ? A-t-
on un message, une conscience du monde à faire passer ? Et à
qui veut-on transmettre ? Après, c’’est un langage, comme en
littérature ; il n’’y a pas vraiment de différence. Il y a la syntaxe,
la grammaire, la ponctuation, le rythme…… et tout cela s’’apprend
en regardant des films. On est obligés de regarder les œœuvres
des maîtres, en faisant « une analyse structuraliste » à la Levy
Strauss. Ce, pour décoder le langage. Comment l’’auteur utilise
ses personnages, ses lieux, quelle est la construction, le mon-
tage ? Visionner, étudier, analyser des œœuvres est de ce point de
vue riche d’’enseignements. Tout ce processus d’’apprentissage
requiert du temps. Après cela, il faut se lancer, aller sur le ter-
rain. C’’est la meilleure école ».

49
Le documentaire de création comme élément de la mémoire
audiovisuelle
D.M. : Quelle est la contribution spécifique du documentaire de
création en termes de patrimoine commun à toute l’’humanité
(ce que nos amis anglo-saxons résument en la jolie formule
d’’« Heritage », de la mémoire audiovisuelle mondiale ?)
Pierrette Ominetti : « Le documentaire de création participe
autant à la conservation d’’une mémoire que d’’autres formes de
création artistiques ou d’’autres formes d’’arts patrimoniaux,
comme la littérature, la peinture, etc. Tout dépend de ce que
l’’on en fait après. Le dépôt légal c’’est très bien. Mais il n’’a de
sens que si des gens se penchent sur ce qui y a été déposé. Le
documentaire a naturellement sa place dans la conservation
patrimoniale. Car tout fait archive, aussi bien le documentaire
que les œœuvres de fiction.

D.M. : Pour ce qui est de l’’écriture documentaire, de la création

intégrant des archives, les programmes audiovisuels appliquent
le plus souvent l’’illustration d’’un propos (cf. Cuba, une odyssée
africaine). D’’autres, se situent dans l’’interrogation et le ques-
tionnement des archives (cf. Le Tombeau d’’Alexandre). Quelles
formes d’’écritures documentaires préférez-vous pour le traite-
ment des archives, de la mémoire audiovisuelle, et pourquoi ?
Pierrette Ominetti : « Les magiciens des archives –– et il n’’y en
a pas tant que cela chez les documentaristes –– se réapproprient
aussi bien des archives qui ont valeur de mémoire que des ex-
traits de films de fiction. Citons en ce domaine le travail de
William Karel ou celui de Jean-Christophe Rosé. Ces archives,
ils vont les traduire dans leur propre langage, avec leur façon
singulière de les regarder. Il y a alors, comme une métamor-
phose de la matière, et c’’est ce qui fait toute la différence avec
l’’illustration. L’’illustration, c’’est un montage de paroles et
d’’images ; dans ce dispositif, l’’image vient appuyer la parole
avec la convocation d’’archives. C’’est loin d’’être un travail de
création avec des archives. Mais c’’est un travail pédagogique
qui a aussi son utilité. Cela n’’a juste rien à voir avec le travail
de création avec les archives. Rosé, dans Deux cents jours pour
sauver le monde, s’’approprie quelqu’’un –– une personne filmée

50
dans des archives –– pour en faire un personnage, puis il
l’’incarne. Entre l’’incarnation et l’’illustration, cela n’’a rien à
voir.
On fait ce que l’’on veut avec des archives, et l’’on peut faire
des choses très différentes. Dans le documentaire Un automne
allemand, Mickael Gaumnitz utilise les archives des villes dé-
truites en Allemagne en 1945, et sur cette base, à travers le récit
de Stig Dagerman, il construit ses personnages. Il recrée ensuite
des personnages à la palette sur ces images d’’archives. Il recrée
une matière. Tout peu faire archive, la palette est infinie.
J’’adore par exemple le film de William Karel Mais qui a tué
Maggie ? C’’est un vrai travail de cinéaste. Il en a fait une tragé-
die Shakespearienne : unité de temps, unité de lieux, unité de
personnages et unité d’’action. Il a fait une construction incroya-
ble à partir de quelques documents d’’archives bien choisis.
C’’est du talent ! Le film 1929 était plus dans la pédagogie. Mais
c’’était la volonté émanant de William d’’être didactique. Il s’’en
expliquait ainsi : ““Puisqu’’il y a une crise aujourd’’hui, au
XXIe siècle, j’’ai envie de savoir, si la crise de 1929 s’’est dérou-
lée selon les mêmes modes et pour les mêmes causes””. Il a fait
un grand travail de recherches et documentation pour compren-
dre ce qui s’’était passé. Ensuite, il a eu envie de tout retranscrire
et de communiquer au public ce que lui avait compris. Il avait la
volonté d’’être pédagogique là où, au contraire pour Maggie, il
avait un désir de cinéma. Mais le talent est là. On est très loin
du ““docucu”” illustratif. Certains font du spectacle à partir
d’’images d’’archives et là c’’est une autre affaire. Toute une pa-
lette de création existe avec l’’archive audiovisuelle. Nous avons
la chance, avec Les mercredis de l’’Histoire de permettre ces
expressions multiples. Et aussi de faire des films historiques
sans archives. C’’est justement le cas avec le film d’’Émile Weiss
que j’’ai évoqué : les seules archives sont des textes lus par des
comédiens. Avec des images d’’archives, tout est absolument
possible, y compris des projets ““fous”” comme Opération Lune
de William Karel, dans lequel l’’archive est détournée puisqu’’il
s’’agit d’’un faux documentaire, une supercherie ».

51
 I. Livre premier.
Théorie & pratique
 L’’art du cinéma documentaire

« Ce qui reste d’’une civilisation,

ce sont les pratiques artistiques »
Pierre Baqué
Professeur émérite des Universités –– Histoire de l’’Art
(Université de Paris 1 Sorbonne)
Ancien Directeur des études de la Fémis

La praxis d’’un art s’’exprime en un livre

« Le documentaire est, par nature, libertaire »
Yves Jeanneau

Comme nous le précisions en « Prologue », ce livre, Praxis

du Cinéma Documentaire, est destiné aux documentaristes (au-
teurs, réalisateurs, producteurs, diffuseurs, techniciens) qui
souhaitent compléter leur formation ou leur information, et
« renforcer leurs capacités ». Il propose aussi à ceux qui se sen-
tent portés vers le documentaire une base d’’autoformation
(autodidacte). Il a également pour lecteurs les étudiants et cher-
cheurs orientant leurs recherches vers ce secteur de la
production audiovisuelle.
Sa finalité est de procéder à la « vulgarisation d’’une recher-
che », la mutualisation d’’une pratique, et aussi, d’’impulser la
création, de ““booster”” la production, et de favoriser la diffusion
des œœuvres faisant création du réel. Il s’’agit aussi de donner des
““clés”” (artistiques, méthodologiques, économiques, juridi-
ques, etc.) fondées sur plus de trente années de pratique, dans
un champ assez hermétique (l’’audiovisuel).

55
Structuration de l’’ouvrage
Rappelons-le : Ce livre est structuré en quatre par-
ties principales : ÉCRIRE, RÉALISER, PRODUIRE,
DISTRIBUER & DIFFUSER. Chaque partie comporte des
éléments de méthode, un état des lieux, et des contacts. Cet
ensemble est complété par des parties complémentaires (sur la
formation et la mémoire audiovisuelle) ainsi que par des docu-
ments et des ressources documentaires.

Définir ce qu’’est le cinéma documentaire

Ce questionnement induit une série de problématiques : Le
documentaire se définit-il par défaut, en contrepoint avec la
fiction ? Comment trouver des repères tangibles dans la confu-
sion entretenue autour de la notion de ““genre”” ? Comment
distinguer les différents types de programmes diffusés par les
chaînes de télévision et prétendant avoir ““le réel”” pour objet ?
Comprendre ce qui différencie les documentaires des magazines
et des reportages est déjà un sujet de réflexion. Dans la plupart
des ouvrages traitant du documentaire, inévitablement intervient
la question de la définition de l’’objet. Il semble que, contraire-
ment à la fiction, celui-ci rencontre des problèmes de typologie.
Peut-être cela est-il dû au fait que ““le documentaire est par na-
ture libertaire”” (cf. Yves Jeanneau).

Cinéma documentaire et cinéma de fiction

« Rien, parfois, ne peut paraître appartenir
davantage à une fiction que quelqu’’un
qui traverse une rue ou qui sort d’’un train
et qu’’une caméra attend à la sortie ».
Chantal Akerman

« Mais qu’’est-ce qu’’un film documentaire ? ». À cette ques-

tion, dans son ouvrage intitulé Le regard documentaire, Jean-
Paul Colleyn (Colleyn, 1993) répond par un autre questionne-

56
ment opposant en apparence documentaire et fiction : « Le do-
cumentaire aurait pour objet de livrer des informations sur le
monde et la condition humaine ; mais n’’est-ce pas vrai aussi
pour les films de fiction ? » poursuivant ensuite sa réflexion en
ces termes « le critère le plus sûr reste encore ce que les Anglo-
saxons appellent les ““non-fiction films””, qui ne sont pas tournés
selon un scénario sorti de l’’imagination d’’un auteur ».
Or que lit-on dans le Dictionnaire théorique et critique du
cinéma (Aumont & Marie : 2001) ? : « L’’opposition ““documen-
taire/fiction”” est l’’un des grands partages qui structurent
l’’institution cinématographique depuis les origines (……/……) les
frontières entre documentaire et fiction ne sont jamais étan-
ches ». Cette frontière, précisément, est franchie lorsque le
théâtre du réel se transforme en une histoire avec son suspens,
son climax, et l’’attente de la fin. Mais comment distinguer, spé-
cifiquement, le documentaire ? Notamment au regard du cinéma
de fiction. Dalila Ennadre, auteur de J’’ai tant aimé (sélection du
festival Cinéma du Réel 2009) : « Je n’’arrive pas à faire la dif-
férence entre le documentaire et la fiction. Pour moi la vie est
pleine d’’histoires. Qu’’ai-je en moi de plus que le réel ? » (In
Réel –– Journal du festival Cinéma du Réel, n° 07, 1er mars
2009).
Et en effet, de par le réel des histoires se racontent tout au-
tant que de par l’’imaginaire investi dans un scénario de fiction.
Selon Guy Gauthier, il s’’agit surtout d’’une question de mé-
thode : « On peut dès maintenant esquisser ce qui distingue le
documentaire de la fiction : ni le sujet, ni le contenu, ni la quan-
tité d’’informations exactes qu’’apporte le film. C’’est une
question de méthode (……/……) chaque personnage, spontanément,
ou bien, sous directives, interprète son propre rôle, sans décors
de studio ou décors naturels détournés ; sans intrigue romanes-
que, c’’est-à-dire étrangère à l’’expérience vécue par l’’équipe de
cinéastes » (Gauthier : 1995).
Le documentaire, en principe, a pour objet la restitution
d’’une réalité (et, lors du tournage, le hasard, l’’incontrôlable
interviennent avec constance et force). La fiction est fondée sur
un récit écrit (souvent inspiré d’’une réalité), dont les éléments
textuels (scénario, découpage, séquencier, etc.), la mise en

57
scène, le jeu d’’acteurs sont prédéterminés, contrôlés, imaginés.
Mais l’’opposition documentaire-fiction, considérée comme
« intellectuellement correcte » dans les années cinquante, a été
contestée depuis lors par des générations de cinéastes désireux
d’’explorer toutes les passerelles imaginables entre ces deux
catégories de cinéma. Aujourd’’hui elle apparaît comme un
« cliché » obsolète si l’’on ne prend pas garde à affiner et à pré-
ciser l’’analyse. Agnès Varda a une jolie formule dans son film
Murs-Murs : « Je voudrais traquer la réalité jusqu’’à ce qu’’elle
devienne imaginaire, reprendre l’’imaginaire et me servir de la
réalité, faire de la réalité, revenir à l’’imaginaire ». Réel et ima-
ginaire se mêlent, tout particulièrement dans le documentaire
d’’auteur, orienté explicitement par un point de vue, une inten-
tion, un engagement, une expérimentation.
René Prédal dans son Histoire du cinéma, commente en ces
termes les débats des années soixante : « On parle bientôt de
““cinéma vérité, puis de ““direct””, plus tard de ““cinéma du ré-
el””. Louis Marcorelles tient beaucoup à l’’idée de ““cinéma de
parole”” et Pierre Perrault à celle de ““cinéma du vécu”” ». (Pré-
dal, 1994) Cette question de la relation au réel est aussi
ancienne que celle du cinéma documentaire puisque déjà, au
début du XXe siècle, Dziga Vertov théorisait ses principes de
travail en « ciné-œœil » et en « kino-pravda » pour restituer ce
qu’’il définissait comme « la ciné-sensation du monde ». Toutes
ces approches procèdent d’’une même démarche. Elles se fon-
dent sur un même questionnement :
Mais de quel cinéma documentaire s’’agit-il ? Est-il question
de « cinéma-vérité », de « cinéma direct », de « cinéma du ré-
el », de « candid-eye » ou de « cinéma de parole » ? Il peut
paraître irréaliste de prétendre, par le documentaire, restituer la
vérité. Tout au plus peut-on, avec certitude, restituer une vérité
–– celle de l’’auteur –– car comme le rappelle le titre d’’une pièce
de Pirandello –– « À chacun sa vérité » –– la Vérité est insaisissa-
ble, fluctuante, et sujette aux projections (conscientes ou non)
de l’’auteur, devenu « médium » par lequel elle transite.
L’’expression de « cinéma direct », très pertinente au début des
sixties du fait de sa relation avec une révolution technique (in-
duite par le son direct, synchrone à la prise de vue), prête
aujourd’’hui à confusion du fait de l’’amalgame de sens, générée

58
par l’’habitus, avec le terme désignant les retransmissions direc-
tes d’’événements (sportifs, culturels, politiques, etc.) par les
télévisions. Quant aux concepts de ““cinéma du réel””, de « can-
did-eye » et de « cinéma de parole », ils forment un triptyque de
signifiants procédant d’’éléments de méthodes de réalisation
documentaire ayant beaucoup en partage.
David Lodge (qui a été professeur de littérature à l’’université
de Birmingham avant de se consacrer à une remarquable œœuvre
littéraire) donne des éléments d’’éclaircissement dans le magni-
fique livre Un tout petit monde, dont le sémiologue Umberto
Eco (Eco, 1991) a écrit : « C’’est un livre ““vrai”” parce que,
comme chacun le sait aujourd’’hui, la réalité dépasse la fiction
(……/……) l’’un des livres les plus amusants et les plus férocement
hilares publiés au cours de ce siècle ». Dans l’’un des dialogues
délirants d’’Un tout petit monde David Lodge écrit : « Compren-
dre un message, c’’est le décoder. Le langage est un code. Or
tout décodage est un nouvel encodage. Si vous me dites quelque
chose, je vérifie que j’’ai bien compris votre message en vous le
redisant avec mes propres mots (……/……) ces mots ont pour moi
un sens différent de celui que vous leur donnez » (Lodge, 1991).
Toute la complexité de la relation de l’’auteur, du cinéaste
documentariste avec le réel (et sa restitution) est résumée ici
dans la formule de Lodge : en enregistrant le réel, déjà le réali-
sateur en omet une fraction (puisqu’’il demeure le hors-champ,
le non-filmé qui est un non-dit du réel). Ensuite tout –– depuis le
choix des personnages jusqu’’aux axes de caméra ou aux décou-
pes du montage –– procède de choix d’’auteur, qui sont autant
d’’« encodages ». Certains festivals se sont choisis des noms qui
se rapprochent le plus du sens précis de cette singulière relation
au réel, qui est portée par une « intention », orientée par « un
regard d’’auteur », déterminée par un « angle », etc. Ces grands
rendez-vous du cinéma faisant création du réel que sont Visions
du réel (Suisse) et Cinéma du réel (France) ont assumé dans
leurs intitulés avec lucidité les composants imaginaires, psycho-
logiques, subjectifs qui fondent toute œœuvre documentaire.

59
Le cinéma documentaire est un type de programme
audiovisuel, et non pas un genre
Il existe des documentaires relevant de genres très diffé-
rents : historiques (exemples : Shoah de Lanzmann, La Foi du
siècle de Rotman), psychologiques (exemple : Titicut Follies de
Wiseman, San Clemente de Depardon), sociologiques (exem-
ple : Route One USA de Kramer), animaliers, etc., tout comme
la fiction comporte elle aussi des genres variés et codifiés ––
drame, comédie, western, film noir, thriller, etc. Jean-Paul Col-
leyn confirme la diversité des genres relevant du « réel » : « Les
volcans, la faune sous-marine, le patrimoine architectural, les
chefs-d’’œœuvre de la peinture (……/……) s’’offrent aussi au ““regard
documentaire”” » (Colleyn : 1994).
Pourtant, très souvent, le documentaire est présenté comme
un genre parmi les programmes audiovisuels. Or les films do-
cumentaires relèvent de genres très différents. Donc, pour le
documentaire, quelles classifications opérer ? Lister les genres
de documentaires de façon exhaustive serait une quête de même
nature que cette chasse aux papillons digne du personnage prin-
cipal du film de William Wyler L’’Obsédé (USA, 1965), tant la
diversité est grande : voyage, exotisme, évasion, anthropologie
visuelle, sociologie, psychologie et psychosociologie, histori-
que, images des sciences, arts plastiques, musiques, danses,
environnement, faune, etc.
Pour conclure, il ne semble pas du tout pertinent de catégori-
ser le documentaire en un genre, puisque de nombreux genres
différents de documentaires sont concevables. En ce domaine
de théorisation, et de typologie, je partage l’’analyse de Guy
Gauthier, qui écrit « le documentaire n’’est pas un genre » (Gau-
thier, 1995) ; analyse pertinente, puisqu’’il considère que cette
terminologie induit une profonde confusion. Il est plus précis et
plus pertinent de penser le documentaire comme une catégorie
ou un type (cf. typologie) de programmes audiovisuels.

60
Le film documentaire, le Septième Art, et les champs de la
création artistique
La recherche des racines étymologiques du sème document
conduit à un flash-back linguistique jusqu’’à Rome : En latin,
docere (instruire), a généré documentum, interprété ensuite
comme « renseignement », « témoignage » « information », ou
« preuve ». Mais d’’où vient le terme lui-même de documen-
taire, que nombre de cinéastes, de producteurs, de
diffuseurs, etc. trouvent de nos jours très « insatisfaisant »,
« disgracieux », « peu ludique », « sinistre », « austère », « lu-
gubre », etc. ?
Et quelle définition en trouve-t-on dans les dictionnaires les
plus aisément accessibles ? Selon le Petit Larousse, un film
documentaire est un programme audiovisuel « à caractère di-
dactique ou culturel montrant un aspect particulier de la réalité
(à la différence du film de fiction) » (Maubourguet (ed) : 2002),
la notion de documentaire étant, selon ce même dictionnaire
« qui a le caractère d’’un document », tandis qu’’un documenta-
riste est un « cinéaste réalisateur de documentaires », que
documenté est « appuyé par des documents » et que la docu-
mentation est « l’’ensemble des documents relatifs à une
question ». Ainsi, puisqu’’un documentariste est défini comme
un « cinéaste », les programmes audiovisuels documentaires
sont donc une catégorie d’’un art : le cinéma, et relèvent du
champ artistique.
Le fait de définir le documentaire comme un art, position re-
vendiquée par nombre de cinéastes documentaristes, et en
particulier par Joris Ivens (dans le documentaire que Robert
Destanque lui a consacré en 1983), est un élément fondamental
au regard d’’une autre confusion portant sur l’’amalgame réalisé
très fréquemment entre le documentaire, les magazines, et les
reportages. Ainsi, même si sa diffusion principale se fait pour
l’’essentiel, actuellement, via les télévisions, le documentaire
serait une catégorie de cinéma, relevant du champ artistique,
selon le sens donné par Pierre Bourdieu à la notion de champ :
« un espace social spécifique, constitué de relations objectives
entre des positions » (Férréol, 1995).

61
Sociologie des champs : champ de l’’art versus champ du
journalisme
« Le principal et l’’essentiel
est la ciné-sensation du monde. »
Dziga Vertov

Mais le documentaire n’’est pas la seule catégorie de pro-

grammes audiovisuels ayant le « réel » pour objet. Les news des
journaux télévisés, les reportages, les magazines, et toutes les
brèves destinées à l’’« information –– spectacle » ont, en principe,
en commun, pour objet les réalités sociales, politiques, psycho-
logiques, etc. En bref, les « réels » du monde.
Ces catégories de programmes audiovisuels procèdent de
modes d’’écriture, d’’approches, de codes, et de sémantiques
distinctes qui les différencient. Mais le principal distinguo par
rapport au documentaire tient au fait que news, reportages et
magazines relèvent de méthodes communes aux productions du
champ journalistique, qui, comme l’’écrivait Pierre Bourdieu
dans L’’emprise du journalisme, « est soumis en permanence à
l’’épreuve des verdicts du marché, à travers la sanction, directe,
de la clientèle ou, indirecte, de l’’audimat » (Bourdieu, 1996).
Parallèlement, le documentariste évolue lui-même, progresse
et change en rencontrant le « réel ». Et cependant, bien des fes-
tivals, des organismes de financements, et certains auteurs font
un amalgame entre documentaire, reportage, et magazine. Cette
confusion fréquente entre les catégories de programmes audio-
visuels est liée au fait que tous ont en commun une relation au
« réel » ; et pourtant, chaque catégorie de programme procède
d’’un mode d’’écriture, d’’une approche, de codes, et d’’une sé-
mantique distincte. Ainsi, à la prétention à l’’« objectivité » des
programmes audiovisuels relevant du journalisme, les docu-
mentaristes opposent la subjectivité assumée, et explicitée,
lisible pour le spectateur.
Et cependant, contrairement aux lieux communs créés par
les habitus et la propagande de l’’idéologie dominante, les pro-
grammes audiovisuels relevant du champ journalistique sont
eux aussi subjectifs, et véhiculent, comme le documentaire un

62
point de vue d’’auteur, une intention un engagement, un regard
personnel. La différence est majeure : cette subjectivité est oc-
cultée autant que faire se peut dans les news, reportages, et
magazines. Le spectateur doit avoir l’’impression, l’’illusion, que
ce qui lui est présenté est la vérité, et non l’’opinion du journa-
liste, le point de vue de la rédaction, ou l’’idéologie à laquelle
adhèrent les actionnaires ou le propriétaire du média diffuseur.
Parallèlement, les fausses informations et les désinformations
qui amènent Jean-François Bizot à s’’interroger Les infos sont-
elles truquées ? (Bizot, 1992) et Pierre Carles (auteur des très
subversifs Pas vu, pas pris et Enfin pris) à conclure Le specta-
cle a-t-il tout perverti ? Oui, à l’’évidence. (Carles, 1992).
Fréquemment, les documentaires sont réalisés par des au-
teurs –– réalisateurs ayant une culture et une formation
cinématographique, tandis que news, reportages et magazines
sont essentiellement réalisés par des journalistes (de rares sujets
intégrés à des magazines sont réalisés par des documentaristes).
Cependant, il existe des exceptions. En France, Roger Pic et
Raymond Depardon sont symboliques en ce domaine. L’’un et
l’’autre ont ““glissé”” avec talent et éthique, du grand –– reportage
au documentaire, et élaboré des œœuvres de grande qualité,
comme le Plaidoyer pour l’’Afrique de Roger Pic ou San Cle-
mente de Raymond Depardon.

Le documentaire serait un « cinéma faisant création du

réel »
« Le documentariste doit être comme les peintres.
Il doit créer quelque chose, par le regard, mais pas seulement.
C’’est quelque chose qui est en toi et qui vient de l’’enfance. »
Joris Ivens

André Malraux écrivait dans L’’Intemporel : « L’’audiovisuel

achève la révolution commencée par le musée imaginaire : le
nouveau Louvre, c’’est lui » (Malraux, 1976). Une révolution
audiovisuelle a bien eu lieu au cours du XXe siècle, et se pro-
longe au XXIe avec les nouveaux médias, et en particulier les

63
technologies numériques légères, Internet, et la Haute Défini-
tion. Cependant un siècle d’’audiovisuel est bien peu comparé à
plusieurs millénaires d’’arts plastiques et tous les programmes
audiovisuels sont loin de pouvoir prétendre rejoindre un ““musée
imaginaire”” du cinéma et de la télévision ou un ““nouveau Lou-
vre””, loin s’’en faut !
Pour conclure sur ce point, le documentaire relève du champ
artistique (et cinématographique) alors que news, reportages et
magazines procèdent du champ journalistique. En ce qui con-
cerne la question des champs, en France les choses sont
classifiées sur un plan épistémologique, scientifique, et univer-
sitaire. Pour le Conseil National des Universités
(CNU/Ministère de l’’Éducation nationale), le cinéma (et donc le
documentaire) relève des Sciences de l’’Art (18e section du
CNU), tandis que les Sciences de la Communication (journa-
lisme, etc.) sont en 71e section du CNU.
Le documentaire a recours à des choix esthétiques (travail de
la lumière et de l’’image), à des méthodes (préparation, écriture,
durée du montage), à une éthique (la subjectivité, le point de
vue d’’auteur, l’’intention sont assumés et explicites) et à une
transparence (dans les documentaires authentiques, le spectateur
n’’est pas « bluffé », ce qui n’’est pas le cas dans nombre de pres-
tations journalistiques prétendant à « l’’objectivité »). Les modes
de création de référent au cinéma (tant dans les modes
d’’écriture en séquences, scènes, etc.) que de tournage (axes,
choix des optiques, etc.), du montage (rythmes, relation
image/son, texte/image, etc.). Les films documentaires sont
considérés comme des œœuvres, destinées à perdurer ou à témoi-
gner d’’une époque, tandis que les programmes audiovisuels
journalistiques sont essentiellement constitués d’’une informa-
tion à court terme (des programmes dits de flux) sans objectif de
pérennité même si les archives de l’’INA ou de Pathé archives
permettent ensuite d’’en réintégrer certains éléments dans de
véritables créations où les images d’’archives et l’’Histoire sont
partie intégrante d’’un documentaire de création.
Comme l’’écrit Michelle Gales dans La revue Documentaire,
« Le cinéma et la télévision sont des industries dans lesquelles
l’’expression artistique est nécessairement confrontée à des en-
jeux économiques » (Gales, 1999), enjeux dont on mesure les

64
pesanteurs et qui sont autant de freins à la liberté de création.
Mais comment, in fine, caractériser le documentaire ? Il intègre
indiscutablement la notion de document et de restitution d’’une
réalité. Les principes du « ciné-œœil » énoncés par Dziga Vertov
définissent notamment comme objectifs le « déchiffrement de la
vie comme elle est », et la mise en valeur de l’’« Action des
faits » (Vertov : 1972).
L’’un de ses repères a pu être défini, et instrumentalisé en un
concept : le direct (différent dans son sens du ““direct”” en tant
que type de diffusion télévisuelle), dont deux des œœuvres les
plus représentatives sont Le Joli Mai de Marker et Un été 62 de
Rouch et Morin. Un autre repère tient à l’’improvisation perma-
nente, à la spontanéité, au happening, qui remettent en question
au moment du tournage tout ce qui est préconçu, comme
l’’explique le cinéaste cambodgien Rithy Panh dans les excel-
lents ““Carnets du Docteur Muybridge”” : « Une réalité que vous
pouvez vivre mais que vous ne pouvez pas filmer. Vivre ce que
vous sentez…… C’’est un truc instinctif. Là, j’’oublie tout, la tech-
nique, tout ce qu’’on m’’a appris à l’’école » (Panh : 1990)
Mais qu’’est-ce enfin que le documentaire ? Il ne s’’agit pas
ici de participer à un rituel intellectuel dans un débat qui de-
meure ouvert depuis plus d’’un siècle, mais d’’apporter le point
de vue d’’un auteur de documentaires, d’’un documentariste, sur
cette question qui demeure ouverte, en ayant conscience de
poser bien davantage de questions que d’’apporter de réponses.
Ce point de vue est d’’abord le suivant (nous l’’avons théorisé
dans une thèse doctorale soutenue en 2003 à l’’Université de
Paris III Sorbonne nouvelle) : le documentaire est un cinéma
faisant création du réel.
Ce cinéma relève du champ artistique (et a très peu de dé-
nominateurs communs avec les programmes se situant dans le
champ journalistique). Le documentaire n’’est pas un genre mais
une catégorie de programmes audiovisuels. Et cet art, en muta-
tion constante, est foncièrement engagé, rebelle, et libertaire
comme l’’a écrit Yves Jeanneau.
Ceci explique son implication dans les luttes sociales. Ceci
permet de comprendre son action (tout particulièrement visible
sur ARTE) pour la valorisation des cultures et le soutien aux

65
résistances des peuples du Tiers-Monde opprimés et exploités
par les conséquences de « l’’ordre » économique mondial et par
le modèle dogmatique de so-called « développement » que les
puissances dominantes de notre époque, le nouvel impérialisme,
veulent leur imposer. Le documentaire procède le plus souvent
de l’’utopie (au sens de projet et de « lieu de nulle part » !) et se
place en harmonie avec les multiples tentatives de créer un
monde plus juste et porteur de rêve où l’’être ait plus
d’’importance que l’’avoir.

Éléments de capital culturel en cinéma documentaire

« Well, she said, I’’m seventeen and I’’m crazy. My uncle
says the two always get together. When people ask your
age, he said, always say seventeen and insane. Isn’’t this a
nice time of night to walk ? I like to smell things and to
look at things, and sometimes stay up all night and watch
the sun rise ».
Clarisse dans Fahrenheit 451 de Ray Bradbury

La démocratisation de la haute définition numérique et des

logiciels de montage rend de plus en plus possible l’’avènement
de la « caméra –– stylo ». Ce concept vient d’’un texte visionnaire
écrit en 1948 par Alexandre Astruc : « J’’appelle ce nouvel âge
du cinéma celui de la caméra –– stylo. Cette image a un sens bien
précis. Elle signifie que le cinéma s’’arrachera peu à, peu de
cette tyrannie du visuel, de l’’image pour l’’image, de l’’anecdote
immédiate, du concret, pour devenir un moyen d’’écriture aussi
souple et aussi subtil que celui du langage écrit. » Alexandre
Astruc, cité in Faits et gestes des cinémas documentaires
(op.cit.).
Mais, répétons-le : le pinceau ne donne pas obligatoirement
une peinture faisant œœuvre, ni un stylo un roman d’’exception.
Lorsque l’’on a pour projet de devenir artiste peintre, il est bien-
venu d’’étudier l’’histoire de la peinture, d’’étudier des œœuvres, de
visiter des musées. Quand on ambitionne de faire œœuvre
d’’écrivain, la lecture s’’impose, et de même, en embrassant toute
l’’histoire de cet art. Il en est de même lorsque l’’on désire écrire

66
et réaliser des documentaires, cette démarche est impensable
sans l’’acquisition de ce que Pierre Bourdieu définit comme un
« capital culturel » du champ considéré. Donc, il convient
d’’étudier des œœuvres, et aussi de « Voir des cinéastes au travail,
avec leurs outils, comme on regarde aujourd’’hui Cézanne, sa
toile et son pinceau, dans des photos documentaires qui nous
permettent d’’approcher très concrètement les gestes de la créa-
tion ». Alain Bergala in Le Cinéma Documentaire, L’’Éden
cinéma (op.cit.)
Généralement, bibliographie et filmographie se situent en fin
d’’ouvrage, comme des pistes potentielles, souvent assez denses.
Ici notre propos est différent : Ce livre a l’’ambition de commu-
niquer des éléments de méthode, de faire glisser des idées, et
d’’essayer de faire partager une passion. Aussi, nous invitons
nos lectrices et nos lecteurs à considérer qu’’à ce stade de la
lecture de ce livre, la question du capital culturel se pose. D’’où
cette invitation à commencer à visionner des œœuvres, et à visiter
certains livres. Le visionnage de cette sélection de films (en
salles, en location, sur DVD, etc.) est un acte incontournable
pour toute personne désirant faire œœuvre de cinéaste documen-
tariste, car il n’’existe pas de « génie ex-nihilo ». Quant aux
livres, nous en recommandons un nombre restreint (renonce-
ment oblige), mais dont la lecture est indispensable. Cette
sélection est volontairement limitée, afin de donner un point de
départ simple et dense à, nous l’’espérons, un désir de connais-
sances.

Bibliographie : trois livres pour commencer

Le documentaire, l’’autre face du cinéma, de Jean Breschand
(éditions Cahiers du Cinéma/Scéren/Cndp) : Un livre fonda-
mental sur l’’histoire, les tendances, les évolutions du cinéma
documentaire depuis les origines jusqu’’à nos jours. Un ouvrage
dont le contenu est inversement proportionnel à son épaisseur.
Indispensable. À acquérir, lire et relire.
Pour le commander : http://www.sceren.com

67
 Le Documentaire, un autre cinéma de Guy Gauthier (édi-
tions Armand Colin) : Un livre complémentaire du premier,
permettant de comprendre l’’histoire et les écoles, tendances et
genres d’’un siècle de cinéma documentaire.
Pour le commander : http://www.armand-colin.com

Réaliser son, premier documentaire, l’’autre face du cinéma,

de Kevin J.Lindenmuth (éditions Eyrolles) : Un guide très pra-
tique, abondamment illustré.
Pour le commander : http://www.dixit.fr

Un DVD incontournable pour comprendre certaines évolu-

tions et les grands courants du documentaire
Le documentaire et ses outils à travers les âges, de Catherine
Goupil & Isabelle Bony (éditions L’’Éden Cinéma/Scéren/Cndp) :
Un DVD documentaire de 52’’accompagné d’’un livret très com-
plet, permettant de comprendre les mutations du cinéma
documentaire depuis les origines. Le film intègre de nombreux
extraits d’’œœuvres « classiques » du XXe siècle. Un élément in-
dispensable. À acquérir, visionner et revoir.
Pour le commander : http://www.sceren.com

Un DVD rebelle traversé par la pensée de Ricard Leacoak

Faits et gestes des cinémas documentaires, de Yvan Petit &
Olivier Denizeau (éditions Sans Canal Fixe/Scéren/Cndp) : Un
DVD accompagné d’’un livret, focalisés sur un « Manifeste
d’’une part, pour un cinéma du geste, pour un geste de cinéma :
celui d’’aller vers l’’autre, à, sa rencontre (……/……) Un geste au
plus près du cinéma, donc, qui permet d’’interroger la fabrica-
tion d’’images et sa subjectivité fondamentale ».
Pour le commander : http://www.sceren.com

68
Filmographie : sélection de films
La filmographie ci-dessous n’’est pas organisée par chrono-
logie, mais selon l’’ordre alphabétique de la courtoisie. Elle est
limitée (ainsi, bien que fidèle à toute l’’œœuvre de Chris Marker,
je n’’en ai choisi qu’’un seul film sur cette liste) afin de permettre
à la lectrice, au lecteur de ce livre de se concentrer sur une pre-
mière approche.
Je propose de commencer par L’’Homme à la caméra de
Dziga Vertov, car ce film est déclencheur de création, de ré-
flexion, de pensée. Il invite à l’’audace. Et lorsque l’’on considère
son année de production, il est d’’une incroyable modernité……
même aujourd’’hui, sur tous les écrans pensables du monde, les
œœuvres aussi subversives dans leur traitement, leur esthétique,
et leur point de vue, sont très rares. Ensuite, je suggérerai un
visionnage de Route One USA, de Robert Kramer, de Shoah de
Claude Lanzmann, et de Chroniques d’’un été, de Jean Rouch et
Edgar Morin. Car le cinéma documentaire est largement tribu-
taire de ses personnes-personnages, et de la qualité des
entretiens. Ces trois films sont à la fois passionnants, sensibles,
et fondés sur la densité de la préparation et de la conduite des
entretiens ainsi que sur la relation des auteurs avec les témoins.
Dans les classiques, encore, Le tombeau d’’Alexandre, de
Chris Marker, est incontournable à deux titres : –– pour le travail
réflexif sur les archives, et pour la qualité du commentaire épis-
tolaire. Parmi les films très récents, dans le registre du
documentaire de recherche historique, Jihan El Tahri a procédé
à une élaboration remarquable, profonde, atypique dans Cuba,
une odyssée africaine ; et en un autre registre, celui de l’’intime,
je m’’arrêterai sur les Scènes de chasse au sanglier de Claudio
Pazienza, qui proposent une rencontre très « bunuelienne » en-
tre le réel et le surréel, avec finesse, émotion, beauté. En
matière de documentaire d’’investigation soulignons l’’excellent
Le Monde selon Monsanto de Marie-Monique Robin.
Quant à la méthode, en voici une assez efficace, qui consiste,
pour commencer, à visionner chaque film deux fois de suite, à
intervalle-temps rapproché. Le premier visionnage est celui
destiné au plaisir cinématographique : il convient de se mettre
dans la disponibilité mentale complète du spectateur, et de se

69
laisser emporter par le film, par l’’histoire. Le second visionnage
est celui de l’’étude. Ayant en main de quoi écrire (papier,
crayon), des notes de visionnages sont prises, notes qui seront
complétées par des lectures, des recherches documentalis-
tes, etc. L’’important est de s’’inscrire, dès lors, dans une culture
–– celle qui s’’est construite en plus d’’un siècle de cinéma docu-
mentaire. Cette culture devenant ainsi une sorte de « miroir-
critique » au sens où l’’entendait Jean Paul Sartre : « La culture
ne sauve rien, ni personne, elle ne se justifie pas ; mais c’’est un
produit de l’’homme : il s’’y projette, s’’y reconnaît ; seul ce mi-
roir critique lui offre son image ». Précisément, une culture
documentaire procède de cette mise en abîme.

Sélection d’’auteurs classiques incontournables

Santiago ALVAREZ, Hasta la victoria, siempre !
Chantal AKERMAN, D’’Est
Michel BRAULT, Pour la suite du monde
Georges FRANJU, le sang des bêtes
Auguste & Louis LUMIÈRE, Entrée du train en gare de La
Ciotat
Luis BUNUEL, Terre sans pain
Raymond DEPARDON, San Clemente
Richard DINDO, Le journal de Bolivie
Jean EPSTEIN, Mor-Vran
Robert FLAHERTY, Nanook
Jean-Luc GODARD, Histoires du cinéma
John GRIERSON, Drifters
Joris IVENS, 17e Parallèle
William KLEIN, Grands soirs et petits matins
Robert KRAMER, Route one, USA
Claude LANZMANN, Shoah
Richard LEACOCK, Primary
Louis MALLE, L’’Inde fantôme
Chris MARKER, Le Tombeau d’’Alexandre
Alfred & David MAYSLES, Gimme Shelter

70
Marcel OPHULS, Le chagrin et la pitié
Pier Paolo PASOLINI, Carnets de notes
Pierre PERRAULT, Pour la suite du monde
Alain RESNAIS, Nuit & brouillard
Jean ROUCH & Edgar MORIN, Le Joli Mai
Georges RUQUIER, Farrebique
Mario RUSPOLI, Regard sur la folie
Martin SCORCESE, Voyage au cœœur du cinéma
Ousmane SEMBENE, L’’Empire songhay
Johann VAN DER KEUKEN, Amsterdam Global Village
Agnès VARDA, Les plages d’’Agnès
René VAUTIER, Afrique 50
Dziga VERTOV, L’’Homme à la caméra
Jean VIGO, À propos de Nice
Wim WENDERS, Buena vista social club
Frederick WISEMAN, Titicut Follies

Sélection internationale d’’auteurs contemporains

Robin ANDERSON, Black Harvest
Agesilau de ARAUIJO, Miss Portugal
Jean-Marie BARBE, Le front et la forme
Yves BILLON, La guerre de pacification en Amazonie
Donald BRITTAIN, Leonard Cohen
Peter BROSENS, The Path of Time
Serguei HAZIMOV, Chronicle of a dead sea
Dominique CABRERA, Demain & encore demain
Pierre CARLES, La sociologie est un sport de combat
Jean-Michel CARRE, Le Système Poutine
Carmen CASTILLO, L’’astronome et l’’indien
Alain CAVALIER, Lieux saints
Jaime CHAVARRI, The Disenchantment
Isabelle CLARKE, Apocalypse
Jean-Louis COMOLLI, Lettre à une jeune fille Kanak
Richard COPANS, Norman Mailer, histoires d’’Amérique
Bill COUTIRE, Dear America : Letters home from Vietnam

71
Richard DALE, D Day
Luc & Jean-Pierre DARDENNE, pour que la guerre s’’achève……
les murs devraient s’’écrouler
Alice DE ANDRADE, Mémoire cubaine
Molly DINEEN, Home from the Hill
Sergey DVORTSEVOY, Bread Day
Antom EGOYAN, Calendar
Jihan EL TAHRI, Cuba, une odyssée africaine
Péter FORGACS, A Danube Exodus
Herz FRANK, The Jewish Street
Denis GHEERBRANT, Après, un voyage dans le Rwanda
Amos GITAÏ, Journal de campagne
Patricio GUZMAN, The Pinochet Case
Brian HILL, Drinking for England
Pirjo HONKASALO, Helsinski
Dariusz JABLONSKI, The Photographer
Stephen JARL, The Social Contract
Yves Jeanneau, Belfast my love
Fatima JEBLI OUAZZANI, In my Father’’s House
Kazimierz KARABASZ, Memory
Abbas KIAROSTAMI, Lumière & company
Wolf KOENIG, City of Gold
John KRAMER, The Relationship
Yann LE MASSON, Kashima Paradise
Pierre-Oscar LEVY, Premiers mètres
Marcel LOZINSKI, Seven Jews from My Class
Dusan MAKAVEJEV, Manifesto
Didier MAURO, Madagascar, l’’Autre voyage
Reena MOHAN, On an Express Highway
Michael MOORE, Capitalisme, une histoire d’’amour
Errol MORRIS, Vernon, Florida
Luc MOULLET, Genèse d’’un repas
Shinsuke OGAWA, Magino village, a tale
Mariana OTERO, Loin de toi
Rithy PANH, S21, la machine de mort Khmère rouge
Anand PATAWARDHAN, Bombay, Our City
Artavadz PELECHIAN, Our century
Nicolas PHILIBERT, La voix de son maître
Claudio PAZIENZA, Scène de chasse au sanglier
Michael PRAZAN, Les commandos de la mort

72
Anne REGITZE WIVEL, David or Goliath
Carole ROSSOPOULOS, Debout ! Une histoire du M.L.F.
Jean –– Michel RODRIGO, Villa El Salvador, les bâtisseurs du
désert.
Patrick ROTMAN, La Foi du Siècle
Georges ROUQUIER, Farrebique
Sohrab Shahib SALESS, Letter from Kabul
Silvino SANTOS, Rio Putumayo
Claire SIMON, Les patients
Aleksander SOKOUROV, The Moscow elegy
Arne SUCHSDORFF, My home is Copacabana
Dorjkhandyn TURKMUN, Mongolia
TRAN Van Thuy, Vivre comme il faut
Agnès VARDA, Agnès de ci de là
Harry WATT, Night Mail
Basil WRIGHT, Cargo from Jamaïca

Méthode de recherche
Pour visionner des films de ces auteurs, les possibilités sont
multiples : sur grand écran, à la télévision, sur Internet, sur
DVD, etc.
Ici déjà la méthode de l’’« auteur documenté » cher à Jean
Vigo est de mise : Il convient de procéder à une recherche do-
cumentaliste.
Voici deux premières orientations pour ce faire : des liens
Internet et deux ouvrages.

Sélection de liens Internet :

Des documentaires sur grand écran des auteurs susmention-
nés sont régulièrement programmés par la Cinémathèque
française, l’’association Documentaire sur grand écran, et le
Mois du film documentaire.
Cinémathèque française :
www.cinematheque.fr
Documentaire sur grand écran :
www.doc-grandecran.fr

73
 Mois du film documentaire :
www.moisdudoc.com
Association des cinéastes Documentaristes :
www.addoc.net

Il est possible de visionner des films documentaires dans des

médiathèques publiques, via le réseau très dense d’’Images en
bibliothèques, le Club du Doc’’, et aussi en d’’autres lieux.
Le Club du Doc’’ :
http://www.lussasdoc.com/maisondudoc
Images en bibliothèques (ce site permet de connaître les
coordonnées de toutes les médiathèques publiques membres du
réseau) :
http://www.imagesenbibliotheques.fr
Bibliothèque publique d’’information
(centre culturel Georges Pompidou) :
http://www.bpi.fr
Forum des images de la ville de Paris :
www.forumdesimages.fr

Concernant, la télévision, il convient, en ayant ces listes

d’’auteurs en main, d’’être vigilants, car des chaînes, et en parti-
culier ARTE reprogramment régulièrement ces auteurs.
ARTE :
www.ARTE.tv

Pour ce qui est de l’’Internet, des œœuvres sont disponibles à

l’’achat, téléchargeables en Vidéo à la demande « VOD », et des
extraits de nombreux films cités ci-dessus sont visionnables en
ligne. Pour ce faire, il convient de lancer une recherche via
« Google », « Youtube », ou « Dailymotion »

L’’édition de DVD de documentaires a, en France, plusieurs

pôles, dont les deux plus denses sont les suivants :
Éditions Montparnasse :
www.editionsmontparnasse.fr

74
 ARTE vidéo :
www.ARTE-boutique.com

Sélection d’’ouvrages et de sites présentant des biographies et

des résumés d’’œœuvres :
Guy GAUTHIER, Le Documentaire, un autre cinéma,
Éditions Armand Colin.
Collectif, Documentary magazine DOX 50 favourites,
European Documentary network –– EDN
Site Internet : www.edn.dk
Ciné-club de Caen :
http://www.cineclubdecaen.com
Bibliothèque du film (Cinémathèque française) :
http://www.bifi.fr

Entretiens sur l’’art du cinéma documentaire

Un art faisant appel au temps et à la durée
D.M. : Comment situer le cinéma documentaire, élément du 7e
art, parmi les arts de l’’image ?
Pierre Baqué : « La distinction entre arts nobles et arts rotu-
riers est obsolète. Il faut se rappeler que tous les arts visuels
viennent, historiquement, des images qui ne bougent pas. Les
images mobiles font, elles aussi, tout comme les images fixes,
appel au temps et à la durée. Le documentaire relève du « 7e
Art », le cinéma, qui lui-même depuis ses origines est influencé
par les arts plastiques et le théâtre. Composition, lumière, re-
cherches sur les couleurs interviennent dans le travail de
l’’image. C’’est exactement comme pour un tableau de Velasquéz
ou de Miro. La bande-son est faite d’’une création sonore. Le
montage, enfin, agence un ensemble d’’éléments selon une es-
thétique. Tout dans le documentaire relève du champ de l’’art ».

75
D.M. : Le cinéma documentaire se focalise sur le réel. Com-
ment situer la création documentaire entre réalisme et
traitement expérimental ?
Pierre Baqué : « La réalité, en bref, c’’est la qualité de ce qui
est réel. Le réel doit-il être objectif ou diégétique ? Le docu-
mentaire rejoint, dans l’’histoire de l’’art, le processus de la
création infinie. Considérons deux courants –– le réalisme et le
surréalisme –– dans une création artistique, on peut aller au-delà
de ce que l’’on voit (le réalisme) pour atteindre une dimension
de création surréelle. Ceci est possible, aussi, pour les documen-
taires de création. Il est donc nécessaire de former son regard,
de stimuler son imagination. Le cinéma documentaire est aussi
appelé ““cinéma du réel””. Le réel, en écoles artistiques, traverse
les courants de ce qui a été défini comme le réalisme. Mais en
même temps le réel est aussi un repère pour les créations sur-
réalistes ou encore hyperréalistes. Encore une fois, le
documentaire rejoint d’’autres arts, et les genres du documen-
taire retrouvent dans leurs formes ces recherches et ces styles
d’’expressions. Ainsi si l’’on se limite à quelques exemples pris
dans l’’histoire de la peinture, nous verrons les liens évidents
avec l’’art du documentaire. Par exemple, considérons le ré-
alisme académique : il se focalise sur des scènes de la vie
quotidienne ou des portraits qui illustrent le réel et s’’en rappro-
chent le plus possible par la forme. Cette forme d’’art –– le
réalisme académique –– tenait dans la société la place de la pho-
tographie avant que celle-ci n’’existe. Même Arcimboldo était
réaliste dans les détails de ses œœuvres expérimentales. Picasso,
avec Les Demoiselles d’’Avignon, a été l’’un des premiers à se
démarquer du réalisme académique. Mais l’’œœuvre novatrice de
Picasso a été respectée par ses pairs parce qu’’il avait d’’abord
fait ses preuves dans la peinture académique. Il y a là une règle
constante que je résumerai en ces termes : ““En art, il faut faire
ses preuves avant d’’innover””. Considérons le surréalisme. Là,
le procédé consiste notamment à déstructurer le réel pour en
montrer l’’absurde, l’’émotion, la révolte ou l’’humour. Ce mou-
vement, rappelons-le, est né après la première guerre mondiale
–– une réalité cauchemardesque qui hanta toute une génération ––
les artistes fondateurs du mouvement Dada puis du Surréalisme
sont révoltés par l’’absurdité de cette guerre. Ils considèrent

76
aussi que le progrès technique s’’emballe et la raison ne suit pas.
L’’imaginaire est exploré, le réel est ““dépassé”” vers une recher-
che du surréel. Certains artistes peignent sous l’’effet de drogues
et d’’alcool pour permettre l’’expression de leur inconscient. Des
influences se croisent, s’’associent ou s’’opposent : Freud et Bre-
ton, Breton et Salvador Dali. Ensuite, prenons pour finir
l’’hyperréalisme. Encore une fois le réel est à l’’origine des inspi-
rations, mais il est transformé d’’une tout autre manière :
Sculptures et tableaux sont plus vrais que nature. Le cinéaste
documentariste se situe dans cette histoire, et, donc les traite-
ments, les styles de documentaires peuvent traverser les
““frontières”” entre les courants. Pour conclure, le documentaire
peut être réaliste (et académique), surréaliste, hyperréaliste, et
même autre encore. »

L’’art du documentaire comme poésie audiovisuelle

D.M. :Comment définirais-tu l’’art du documentaire ?
Yves Billon : « Pour moi le documentaire se rattache à la poé-
sie. Aujourd’’hui nous avons une grande quantité de poètes qui
s’’expriment par l’’image et le son. Le documentaire est un film
intelligent, c’’est un film qui pense. C’’est un film qui regarde le
monde, mais qui ne le regarde pas d’’une manière plate. Le do-
cumentaire construit des idées, et il les soumet à la réflexion de
celui qui regarde avec suffisamment d’’attention. Le documen-
taire, par ses vecteurs télévisuels, cinématographiques,
filmiques, et maintenant via l’’Internet, est devenu, je crois, un
facteur prédominant de tout ce qui peut contribuer à l’’éducation
des êtres qui passent de l’’état d’’enfant à celui d’’adulte. On
l’’oublie trop souvent, le cinéma documentaire a une histoire
aussi longue que celle du cinéma ! »

D.M. : « Comment distinguez-vous un documentaire de créa-

tion d’’un reportage, sachant que l’’un et l’’autre ont le réel pour
objet ? »
Mathieu Gallet : (Entretien réalisé avec le concours de Chris-
tophe Barrère) : « Il est effectivement habituel de distinguer le
documentaire de création du reportage ; le plus souvent on le
fait en considérant qu’’un documentaire de création, c’’est le

77
regard porté par un auteur sur la réalité alors que le reportage se
contenterait d’’informer d’’une façon beaucoup plus neutre.
Même s’’il entre dans cette distinction une certaine part de
vérité, il me semble qu’’elle demeure assez grossière :- les jour-
nalistes, eux aussi, ont un point de vue et "le réel" –– une
catégorie sur laquelle il faut d’’ailleurs s’’interroger –– n’’est pas
une donnée objective qui se refléterait sur nos écrans comme
n’’importe quel objet devant un miroir. Aujourd’’hui, il me sem-
ble que les deux catégories renvoient tout d’’abord à des genres
télévisuels différents correspondant à des cases spécifiques dans
les programmes et à des "contrats" implicites avec les specta-
teurs. L’’attente que nous pouvons avoir vis-à-vis d’’une
émission d’’information –– fut-elle inconsciente –– est différente
de celle qui est la nôtre en face d’’un film documentaire. Toute-
fois, les frontières entre les deux genres sont poreuses et les
émissions présentées comme documentaires par les chaînes de
télévision se rapprochent bien souvent de l’’information et du
magazine. À l’’inverse, si l’’on va chercher dans les archives de
l’’Ina on trouvera sans doute des sujets de magazines tels "Cinq
colonnes à la Une", "Zoom" ou encore "Dim Dam Dom" qui
constituent de véritables documentaires d’’auteur ! Il me semble
toutefois que le souci premier du reportage est de porter à la
connaissance du spectateur un certain nombre d’’informations
jugées importantes alors que celui du cinéaste documentariste,
serait plutôt d’’inviter ce même spectateur à une rencontre. C’’est
bien parce qu’’existe fortement cette double dimension subjec-
tive (le film d’’un auteur/le regard d’’un spectateur) que les films
documentaires font l’’objet d’’autant de discussions passion-
nées ».

D.M. : « Le documentaire de création a plus d’’un siècle

d’’histoire. Parmi les différents courants (““ciné-œœil””, ““cinéma
direct””, ““cinéma vérité””, ““candid eye””, etc.) et les auteurs dé-
sormais classiques (Flaherty, Vertov, Rouch, Ivens, Wiseman,
Marker, etc.), quels sont les œœuvres majeures et les auteurs qui
font, pour vous, école ? Où vont vos goûts en cet art (cf. Pierre
Bourdieu L’’Amour de l’’art) et pourquoi ? »
Mathieu Gallet : « On l’’oublie trop souvent, le cinéma docu-
mentaire a une histoire aussi longue que celle du cinéma ! Il en

78
a épousé, et souvent même, anticipé les grandes révolutions. À
l’’Ina, nous conservons et travaillons à mettre à la disposition
des publics, la mémoire de la télévision. À partir des années
soixante, le public de masse que rassemblait la télévision et les
innovations techniques (les caméras légères, le son synchrone
puis bientôt la vidéo) ont fortement contribué à donner au do-
cumentaire de nouveaux publics, à l’’éloigner aussi, sans doute,
de la salle de cinéma.
L' Ina, dès sa création en 1974, a poursuivi les missions qui
étaient celles du Service de la Recherche qu’’avait fondé Pierre
Schaeffer tout particulièrement dans le domaine de la produc-
tion. C’’est ainsi que des cinéastes comme Jean-Luc Godard,
Jean Eustache, Raoul
Ruiz, Benoît Jacquot et bien d’’autres encore ont été invités à
produire pour le Service Public, des œœuvres particulièrement
fortes et originales.
Dans un contexte qui a considérablement évolué, la DPE
produit aujourd’’hui des œœuvres comme celles de Rithy Panh,
Malek Bensmaïl ou encore Zhao Liang dont le dernier film était
en sélection officielle à Cannes. Les films produits par l’’Ina
continuent d’’obtenir de très nombreuses sélections et récom-
penses dans les plus grands festivals en France comme à
l’’étranger. L’’une des richesses de cette production est justement
de ne s’’être jamais laissée enfermer dans un genre ou une école,
d’’avoir pratiqué systématiquement les chemins de traverse, les
sentiers qui étaient encore à explorer…… Chacun, bien sûr, aura
ses préférences, ses goûts personnels mais n’’est-ce pas cette
diversité recherchée, revendiquée à l’’Ina par les équipes succes-
sives de producteurs qui finalement a fait école ? »

Champ du cinéma documentaire champ du cinéma de fiction,

et champ du journalisme
D.M. : Quelle est l’’identité spécifique du documentaire face
aux autres programmes audiovisuels consacrés au ““réel”” que
sont les reportages, les magazines ?
Thierry Garrel : On amalgame, souvent, soit pour les confon-
dre, soit pour les opposer, comme s’’il y en avait un qui était
meilleur que l’’autre, le reportage et le documentaire. À mon

79
sens, ce sont deux formes d’’écritures du réel, mais qui n’’ont
rien à voir. Le reportage appartient au champ du journalisme, il
amplifie et transmet des faits ou des groupes de faits. Par ail-
leurs, il s’’inscrit dans une continuité et dans un tissu continu qui
s’’appelle l’’information, donc ce sont des contributions à un
tissu continu. De ce fait, le reportage cherche à être proche de la
même façon qu’’une carte doit être le plus en adéquation avec un
territoire. C’’est le processus même de l’’information. Alors que
le documentaire, à mon avis, appartient au champ de
l’’expression, qui est complètement autre chose, qui restitue dans
la langue des images et des sons, et de façon analogique, une
expérience du monde. Donc cela n’’a rien à voir avec le repor-
tage. Dans un cas, on transmet des faits, dans un autre cas on
transmet de la pensée.

D.M. : « Comment discernez-vous un documentaire de création

d’’un reportage, sachant que l’’un et l’’autre ont le réel pour ob-
jet ? »
Emmanuel Hoog : « Selon moi, le premier élément de diffé-
renciation réside dans le fait que le documentaire est un format
plus long, conçu par son auteur pour s’’inscrire dans la durée. Le
documentaire a une dimension très immédiate –– dans la mesure
où il capture le réel –– mais aussi un aspect universel, voire in-
temporel dans sa capacité à exprimer davantage que le reflet
d’’un événement donné. À l’’inverse, le reportage, même s’’il est
porteur d’’un point de vue, a pour vocation de témoigner d’’une
actualité, dans un temps plus court. Le propos, le public auquel
il s’’adresse, le temps d’’attention et le dispositif narratif mis en
œœuvre témoignent d’’un souci d’’immédiateté. Le cinéaste docu-
mentariste et le reporter sont bien sûr tous deux des auteurs,
mais le documentaire se situe davantage, je le répète, dans un
temps long, celui de l’’œœuvre. »

Du glissement aisé entre documentaire et fiction

D.M. : Une formule célèbre définit le cinéma documentaire par
opposition à la fiction : « Non-Fiction Films ». Que dire de cette
« frontière » entre fiction et documentaire car en fait, nombre de
films de fiction s’’inspirent du « réel » qui, précisément, fait

80
l’’objet du documentaire ? Qu’’en penses-tu, toi qui produis pa-
rallèlement documentaires et fictions sur des thèmes très réels ?
Jacques Bidou : En effet, je produis aussi des films de fiction
et des documentaires. Les deux sont pour moi étroitement asso-
ciés, et la démarche demeure la même, cela relève de la même
expérience. J’’ai bien du mal à créer des frontières étanches en-
tre les films. Cela étant, je pense que le documentaire a un rôle
fondateur par rapport à l’’ensemble des écritures et à l’’ensemble
des approches. Finalement, c’’est par ce regard du cinéaste que
le film et donc le documentaire fait œœuvre. Le regard, le point
de vue de l’’auteur est déjà une forme de fiction. Parallèlement,
dans le domaine de la fiction, le cinéaste va s’’inspirer du réel
pour entièrement le reconstruire, le refaçonner et l’’interroger.
Dans le cinéma qui m’’intéresse, la frontière entre fiction et réel
est très ténue.

D.M. : Tu réalises des films de fiction, et ce qu’’un universitaire

américain a défini comme des « Non-fiction films ». Comment
ce glissement s’’opère-t-il ?
Jean-Michel Carré : « J’’ai toujours fait du documentaire et de
la fiction. Pour moi, il y a le Cinéma en tant que tel. Et que ce
doit documentaire ou fiction, c’’est dans les deux cas du cinéma,
avec une écriture qui, dans un cas, est documentaire, et qui,
dans l’’autre, est fictionnelle. La ligne séparant les deux est très
fine. Ce qui m’’intéresse c’’est de travailler sur cette ligne entre
réel et imaginaire, entre documentaire et fiction. Et puis, en
documentaire comme en fiction, on raconte une histoire, dans
les deux cas, il faut savoir raconter une histoire ».

Le documentaire et sa perception par le spectateur

D.M. : En tant que spectateur, qu’’attends-tu d’’un documen-
taire ?
Yves Jeanneau : « J’’ai envie, quel que soit le sujet, que le film
m’’entraîne dans une dimension que je n’’attendais pas ; qu’’il me
fasse comprendre quelque chose, certes, mais qu’’il aille au de-là
de ce que je pensais ou savais. Si un film m’’emmène dans une
compréhension humaine qui me remet dans un ““ici et mainte-

81
nant”” dynamique et intelligent, c’’est intéressant. Si c’’est juste
pour me faire un portrait linéaire et à plat de quelqu’’un –– qui
que ce soit ––, quel ennui ! Le documentaire a aussi une fonction
de compréhension. Prenons par exemple : Un coupable idéal de
Jean-Xavier de Lestrade. Ce film permet de comprendre –– alors
que ce n’’est pas strictement et immédiatement son sujet –– com-
ment subsiste aujourd’’hui une forme de ““racisme ordinaire””
dans une petite ville du Sud des États-Unis, dont victime et
bourreaux peuvent tous être noirs ! Cela n’’est jamais dit, mais
c’’est là, très concrètement, dans le réel que fait émerger le film.
La question qui vient ensuite, c’’est ““et moi ?”” –– specta-
teur passif ou ébranlé par le film : Est-ce que je réagirai face à
une telle injustice ? Me contenterai-je des idées reçues sur la
question ? M’’opposerai-je à l’’unanimité initiale qui condamnait
sans nuance ni même doute ? –– Cette relation au spectateur
donne une dimension universelle beaucoup plus forte ».

D.M. : Quelles sont les nuances entre « cinéma du réel », « ci-

né-œœil », « cinéma direct », comment situer ces tendances du
documentaire de création ?
Thierry Garrel : Quant aux spécificités entre « cinéma du ré-
el », « ciné-œœil », « cinéma direct », « documentaire de
création »…… évidemment dans cette pensée, dans ce regard sur
le monde que le documentaire fait partager, ces expressions, ces
concepts, sont à la fois dépendants de l’’Histoire et liés aux ma-
chines. Au sein des différents courants du documentaire,
certains ont développé d’’abord une capacité de voir les choses ––
c’’est ce qui a créé l’’illusion –– d’’accéder à des mondes invisi-
bles, mais d’’y accéder avec des manières aussi complètes que
possible. Des images et des sons étaient mis en œœuvres en
même temps pour pouvoir ne pas seulement filmer des êtres
humains, des déclarations, mais aussi des interactions entre
êtres humains dans la complexité de ce qui est dit et de ce qui
n’’est pas dit, mais que l’’on peut entendre. D’’où le développe-
ment de ces recherches créatives, via des moyens d’’images et
de sons enregistrés par les caméras légères et synchrones à la
fin des années cinquante, et l’’émergence d’’un cinéma direct qui
semble reproduire des éléments de la réalité, alors qu’’avant,
faute de synchronie on était dans un système qui avouait son

82
mode de figuration, voire de recomposition, ou de remise en
scène. Cela correspond à Flaherty, ou aux exacerbations du
montage et de la composition filmiques de Dziga Vertov. Avec
le synchrone se développe le cinéma direct, et l’’illusion que le
documentaire reproduirait simplement la réalité, et que l’’on
verrait ici ce qui se passe là-bas. Mais en fait, cela n’’est valable
que pour les caméras de surveillance, pas pour le documentaire.
Et cela entraîne aussi –– si l’’on passe des années soixante aux
années 2000 –– avec le développement des moyens vidéos, des
moyens techniques d’’enregistrement et de captation de la réali-
té. Apparaît alors une prolifération de ce redoublement du réel,
et d’’un cinéma d’’observation qui progressivement se laisse
envahir par la chose observée et réduit le rôle de l’’observateur,
ou l’’expression de l’’observateur. Concernant la notion de « do-
cumentaire de création », je pense que tout documentaire est de
création, que le propre du documentaire dans la définition que
j’’en ai donné tout à l’’heure, est d’’être de création. Ensuite, cela
varie selon des formes qui sont plus ou moins fossilisées, qui
reproduisent plus ou moins des poncifs ou des stéréotypes pré-
existants dans les formes. Mais la vraie vitalité du documentaire
est d’’avoir conscience que dans la langue des images, il n’’y a
qu’’une seule bonne forme pour rendre compte de l’’unité d’’une
pensée, et donc que toute l’’histoire récente du documentaire ––
voilà ce qui me fait penser que le documentaire est l’’art du
XXIe siècle, dans la bascule du siècle en tout cas –– consiste
justement en la découverte de l’’incroyable richesse des capaci-
tés expressives des images et des sons organisés dans une
continuité temporelle ; et de ce fait en la capacité de restituer
des expériences de plus en plus complexes du monde.

D.M. : Comment comprendre les tendances du cinéma docu-

mentaire entre le « cinéma du réel », « cinéma direct »,
« documentaire de création », etc. ?
Jacques Bidou : Dès qu’’il y a un auteur, un cinéaste, une liber-
té de forme, un temps sérieux d’’investigation, de recherche, de
documentation, de relation avec la matière à filmer, dès que l’’on
travaille sur le réel et non sur sa reconstitution, dès que la pos-
ture et le point de vue de l’’auteur se dégagent, la nature de
l’’échange, alors se met en place un processus qui conduit à la

83
création documentaire. En bref, lorsque le cinéaste « s’’engage »
(jusqu’’au péril) dans ce réel et qu’’il utilise tous les moyens du
cinéma pour en sortir.

84
 Chapitre 1.
Écrire

« Durant 3 000 ans, les Égyptiens de l’’Antiquité qui

attribuaient l’’invention de l’’écriture à Thot, dieu du sa-
voir et de la sagesse, crurent que les mots écrits
possédaient des pouvoirs surnaturels. »
Robert Clairborne

1. L’’écriture d’’un film documentaire

Penser le film par des textes fondateurs
Aucune œœuvre ne commence sans avoir été pensée. Comme
l’’exprime Albert Camus : « Une œœuvre durable ne peut se pas-
ser de pensée profonde. Et cette fusion secrète de l’’expérience
et de la pensée, de la vie et de la réflexion sur son sens, c’’est
elle qui fait le grand romancier (tel qu’’il se manifeste dans La
Condition humaine par exemple) » (source : Albert Camus, la
révolte et la liberté, Hors série du quotidien « Le Monde »,
2010).
Cette analyse d’’Albert Camus est tout à fait adaptable à la
conception, à l’’écriture documentaire de création. Aucun projet
documentaire n’’est concevable sans être porté par une pensée
profonde. Or cette pensée s’’organise, se définit, et s’’affine au fil
d’’un long travail d’’écriture. Cette phase d’’écriture est indispen-
sable. Et même si on s’’installe dans un dispositif d’’auto-
production de « films sauvages », il est fondamental de penser
le film que l’’on réalise, et d’’écrire des textes, un résumé, un
synopsis, des éléments qui seront de toute façon indispensables
pour accompagner la diffusion du documentaire une fois celui-
ci achevé.

85
L’’écriture du texte se distingue de l’’écriture filmique
Le documentaire connaît deux types d’’écriture : l’’écriture
textuelle et l’’écriture filmique (pour les documentaires de créa-
tion, le terme film est employé même lorsque l’’on tourne en
vidéo et non pas en pellicule argentique). C’’est un élément
identitaire, une position dans le champ du cinéma, de l’’Art.
L’’écriture textuelle connaît deux phases : celle du dossier de
projet avant production, et celle des éléments textuels (séquen-
cier, commentaire, traductions, etc.) pendant la réalisation.
On ne saurait trop insister sur l’’importance d’’élaborer un
bon dossier de projet avant de soumettre une intention de do-
cumentaire à un producteur ou bien à un diffuseur. Un dossier
élaboré, porté par une pensée, et agréable à lire, est un élément
stratégique important pour le succès et l’’aboutissement d’’un
projet de documentaire. Nombre de producteurs nous ont dit
recevoir une quantité conséquente de dossiers insipides, creux,
opportunistes, témoignant de la superficialité de l’’intention, et
du peu de sérieux de la préparation. Nombre de diffuseurs nous
ont dit être saturés de dossiers mal écrits, bâclés, faits de copier
–– coller d’’éléments prélevés sans vergogne (et souvent sans les
guillemets de citation, ni l’’indication de l’’auteur, ni du site) sur
Internet. Les responsables des commissions d’’aide à l’’écriture
nous ont exposé le même vécu. Il en ressort que les dossiers
superficiels prédominent : ils représenteraient 7 à 8 dossiers sur
10 si l’’on fait la moyenne des commentaires de nos interlocu-
teurs. Lesquels ont ajouté que ces dizaines de milliers de pages
de mauvaise qualité textuelle qu’’ils reçoivent engorgent les
circuits des comités de lecture, fatiguent les lecteurs, et que de
bons projets en pâtissent lorsqu’’ils sont reçus par un lecteur
épuisé et excédé par l’’ingestion d’’un volume trop copieux de
pages creuses et indigestes. Donc élaborer un dossier de projet
est la première étape. Nous proposons dans les pages qui sui-
vent quelques éléments de méthode pour ce faire.
L’’écriture et la conception d’’un documentaire répondent à
des spécificités méthodologiques, sémantiques, et esthétiques.
Celles-ci diffèrent des modes d’’écritures et de conception des
films de fiction et des écrits textuels (romans, articles, etc.). Il
convient de distinguer deux phases d’’écriture (et qui communi-

86
quent entre elles) : l’’écriture textuelle et l’’écriture audiovisuelle.
C’’est de l’’écriture textuelle qu’’il s’’agit ici.

L’’auteur, le réalisateur, l’’auteur –– réalisateur, et la réalité-auteur

Généralement l’’élaboration des textes d’’un film de fiction
fait appel à une série de collaborations qui s’’enchaînent : scéna-
riste, dialoguiste, metteur en scène. Le cinéma documentaire a
un fonctionnement sensiblement différent. Les dispositifs
d’’écriture peuvent associer un auteur et un réalisateur, plusieurs
co-auteurs, un auteur –– réalisateur ou plusieurs co-
réalisateurs, etc. En introduction du numéro spécial de « La
revue Documentaire » consacré au thème « L’’auteur en ques-
tions », Gérard Leblanc écrit : « Le cinéma français est encore
le premier d’’Europe et le deuxième d’’Occident, il le doit au
créneau qu’’il occupe sociologiquement, à sa spécialisation
dans le ““film d’’auteur”” ». Mais il ajoute plus loin : « Ce qu’’il
faut combattre c’’est le concept réifié d’’auteur. D’’abord à cause
des vocations illusoires qu’’il suscite (……/……) Et ensuite parce
qu’’en posant l’’unité idéale de tout film d’’auteur (……/……) le culte
cinéphile empêche de voir et de comprendre les failles, les am-
biguïtés, les contradictions qui sont précisément ce qui fait
vivre tout film, chef-d’’œœuvre compris ».
Analyse des plus pertinentes partagée par Guy Gauthier dans
““Le documentaire, un autre cinéma”” : « Accorder une place
centrale à l’’auteur peut sembler contradictoire, puisque le do-
cumentaire est réputé témoigner du réel, et non d’’un artiste.
Contradiction apparente, car le documentaire, de quelque ma-
nière qu’’on l’’aborde, nécessite une médiation pour approcher
le réel. » (Gauthier, 1995). L’’auteur d’’un documentaire en est
très souvent aussi le réalisateur, et le processus d’’aboutissement
d’’un film faisant création du réel peut aussi faire intervenir bien
d’’autres influences : l’’opérateur de prises de vues, le monteur
(qui peuvent avoir une participation fondamentale au processus
d’’écriture audiovisuelle), mais surtout, les personnages qui par-
lent et agissent et sans qui l’’œœuvre n’’existerait pas.
Ce dernier point est essentiel, car en dehors des programmes
audiovisuels écrits à partir d’’un commentaire, la retranscription
des textes intégraux de nombre de documentaires, une fois

87
ceux-ci achevés, fait apparaître une matière textuelle, des dialo-
gues, des récits, et des actions qui n’’ont pas été écrits ni par un
auteur, ni par un réalisateur, mais ont été exprimés par les per-
sonnes dont la vie a permis l’’existence du film. Et cela est
particulièrement dense pour les œœuvres procédant d’’un « Ciné-
ma Direct » telles que Titicut Folies (Wiseman), San Clemente
(Depardon) ou du « Cinéma Vérité » comme Un été 62 (Rouch
& Morin). Cette matière textuelle une fois retranscrite forme
une œœuvre spécifique.
Apparaît donc ici, dans les faits, ce que nous avons théorisé
à l’’Université de Paris III –– Sorbonne comme une forme de
réalité-auteur. Celle-ci est forcément dérangeante, puisqu’’elle
relève d’’une sociologie de l’’art et que comme l’’analyse Pierre
Bourdieu : « La sociologie et l’’art ne font pas bon ménage.
Cela tient à l’’art et aux artistes qui supportent mal tout ce qui
attente à l’’idée qu’’ils ont d’’eux-mêmes : l’’univers de l’’art est
un univers de croyance, croyance dans le don, dans l’’unicité du
créateur incréé, et l’’irruption du sociologue qui veut compren-
dre, expliquer, rendre raison, fait scandale » (Bourdieu : 1984).
Donc, précisément, scandale il y a et, dans le documentaire, la
notion d’’auteur ne doit surtout pas être « réifiée », car la créa-
tion reste redevable au vécu de personnes qui n’’ont souvent
aucun rapport avec les industries de programmes audiovisuels,
et qui ne retirent généralement aucun dividende ni financier, ni
moral, ni de notoriété de l’’œœuvre à laquelle elles ont participé.

Écrire un projet documentaire diffère de l’’élaboration d’’un

projet de fiction
Autant l’’écriture fictionnelle procède d’’une méthodologie
relativement codifiée du scénario (construction « en iceberg »
des personnages, exposé des actions, descriptions des décors et
personnages, etc.), et ensuite, continuité dialoguée des répli-
ques, séquencier et découpage préalable à la mise en scène ;
autant l’’écriture documentaire est plus ouverte, moins codifiée,
et permet davantage de libertés.
Cependant, cette souplesse a pour corollaire une certaine
complexité dans la mise en forme textuelle. Des passerelles
existent cependant entre les deux catégories de programmes

88
audiovisuels (fiction et documentaire), notamment : la descrip-
tion des décors, des personnages, et des situations lorsque l’’on
dispose des informations permettent de le faire. Avant le tour-
nage d’’un documentaire, les principaux documents textuels
exposant le projet puis guidant la réalisation à venir sont la Note
d’’intention, la fiche de Traitement, et le Synopsis, tandis que le
scénario et la continuité dialoguée sont les deux principaux
textes de base, préalables à la mise en scènes d’’une fiction.
Dans ““Scénarios du réel””, Gérard Leblanc remarque : « La
scénarisation du réel affirme l’’auto-développement de la réali-
té, c’’est-à-dire la disparition de toute forme de mise en scène.
La scénarisation précède la captation de la réalité, mais c’’est
bien la réalité qui réalise le scénario » (Leblanc, 1997). Et en
effet, les éléments textuels préparés en amont d’’un projet de
film documentaire sont très souvent dépassés par la réalité du
tournage, qui procède fréquemment d’’un vaste happening lors
duquel le hasard, les contretemps, l’’étrange et l’’irrationnel bou-
leversent toutes les prévisions. Et c’’est très bien qu’’il en soit
ainsi, car la création y gagne souvent en intérêt narratif et esthé-
tique du fait de cette intrusion de l’’imprévisible par un effet de
la réalité-auteur.

La conception d’’un dossier de projet

Tout projet documentaire commence donc par un travail
d’’écriture et par l’’élaboration, au moins de quelques notes per-
mettant de poser :
- les bases de l’’histoire du réel que l’’on entend raconter
(un résumé)
- de ce qui nous porte à entreprendre ce film (une note
d’’intention)
- du style envisagé pour raconter cette histoire (le traite-
ment).

Au mieux, l’’auteur élaborera un dossier de production com-

posé d’’un ensemble de textes qu’’il est nécessaire que les
producteurs, le CNC, et les diffuseurs lisent avant de prendre

89
toute forme de décision et d’’engagement. Ce dossier se com-
pose le plus souvent de cinq textes : La pensée du film (l’’idée),
le résumé, la note d’’intention, la fiche de traitement, le synop-
sis. Il est complété par un curriculum vitae et par une
filmographie de l’’auteur.
Ces textes constituent le dossier-type qu’’un auteur (ou un
auteur –– réalisateur s’’il s’’agit de la même personne) doit élabo-
rer pour présenter son projet de documentaire à un producteur,
puis pour que le producteur puisse proposer le projet au diffu-
seur –– chronologie de procédures indispensables en France pour
permettre d’’enclencher le processus de production. Par ailleurs
ces mêmes documents sont demandés par les principales com-
missions d’’aide à l’’écriture (qu’’il s’’agisse du CNC, de Média
ou de la PROCIREP).
Mais ce n’’est pas tout : cette phase d’’écriture permet de pen-
ser le film, elle est indispensable du point de vue de
l’’intelligence, et aussi de la création, de l’’art documentaire.

Esquisse d’’une méthode pour l’’élaboration d’’un dossier

S’’il n’’existe pas de manuel d’’écriture de film documentaire,
il existe plusieurs ouvrages dont l’’aide pour la préparation de
l’’écriture est précieuse. Parmi ces publications, les actes des
débats de l’’Association des cinéastes documentaristes (AD-
DOC) sont des plus intéressants. Le livre de Jacqueline Sigaar
L’’écriture du documentaire (éditions Dixit) est un outil indis-
pensable pour qui « entre en écriture » d’’un projet de
documentaire. ““La revue Documentaire”” a consacré un numéro
spécial au thème « L’’auteur en questions » (n° 14, 1999), et
plusieurs débats ont été publiés dans les excellents Carnets du
docteur Muybridge.
Mieux qu’’un manuel, le livre intitulé L’’écriture cinémato-
graphique de Pierre Maillot est particulièrement utile car, si son
objet est la fiction, sa méthode et ses modes de réflexion
s’’appliquent tout à fait au documentaire. Son auteur précise bien
qu’’il ne s’’agit pas d’’un "livre de recettes" : « On cherchera en
vain ici un manuel des réponses à la question : comment écrire
un film ? (……/……) On apprend à écrire un relevé comptable, pas

90
une lettre d’’amour » (Maillot, 1996). Et une intention d’’œœuvre
relève, précisément, du désir. Je partage ce point de vue, ce qui
m’’amène à préciser certains points.
Ce chapitre consacré à l’’écriture intègre quelques textes de
résumés, de notes d’’intention, de synopsis, etc. provenant de
films documentaires. Ces exemples ne doivent être considérés
que comme des expériences illustrant un propos, et en aucun
cas comme des modèles. Ce, pour deux raisons : d’’abord,
l’’écriture documentaire ne saurait être ni dogmatisée ni délimi-
tée par des normes contraignantes, ensuite parce que ces textes
pourraient être encore bien meilleurs.
Nombre de stagiaires, techniciens, réalisateurs, etc. dont
j’’assure la formation bloquent sur l’’écriture, se demandant aussi
parfois à quoi cela peut bien leur servir. Répétons-le : écrire est
une étape indispensable ne serait-ce que pour bien penser le
film. Même s’’il ne s’’agit que d’’esquisses de textes avant un
tournage conçu comme un happening constant.

2. Du documentaliste au documentariste
« Quand je fais des films de fiction,
je me livre plutôt à un travail architectonique,
de construction.
Dans le cas des films documentaires,
il s’’agit plutôt d’’archéologie. »
Amos Gitai

Face à la contradiction dialectique fondamentale du docu-

mentaire, portant sur le fait de se consacrer à un cinéma faisant
création du réel, une méthodologie a été élaborée, définie par
Jean Vigo en la formule : le « regard d’’auteur documenté »,
présupposant que le documentaire est une œœuvre, que celle-ci a
un auteur, que cet auteur véhicule un univers mental, des va-
leurs, etc., et que l’’écriture audiovisuelle retransmet ce « point
de vue d’’auteur », mais qui présuppose que l’’auteur, le docu-
mentariste, soit…… documenté.

91
 Précisément, la création ne vient pas du néant. La documen-
tation est indispensable, et comme l’’écrit Georges Jean dans
““L’’écriture, mémoire des hommes””, « l’’écriture s’’est chargée
d’’un sens nouveau : la connaissance de l’’histoire du monde »
(Jean, 1997). Se situer dans le monde, en non hors du monde
comme en font vocation les sâdhus de l’’Inde, telle est la ques-
tion essentielle préalable au dispositif d’’écriture. Car c’’est
notamment ce travail de documentation et de préparation qui
permettra à l’’auteur de sortir de son univers personnel pour
commencer une immersion progressive dans le sujet qu’’il devra
souvent « porter » pendant au minimum neuf mois, voire quel-
ques années. Si l’’auteur dispose des moyens pour ce faire, des
repérages, et la rencontre du réel, sur lequel porte le projet de
documentaire, sont évidemment l’’une des meilleures formules.
D’’autre part, le ““terrain””, pour être compris, ne saurait sou-
vent suffire et il est bien irréaliste de penser pouvoir faire œœuvre
créatrice en omettant de ““visiter”” les films et travaux préexis-
tants. Le travail d’’écriture est une élaboration complexe qui
implique la connaissance des réalisations documentaires anté-
rieures éventuelles consacrées au sujet que l’’on envisage de
traiter, et le positionnement de l’’auteur par rapport aux œœuvres
préexistantes, s’’il en existe. Il implique aussi une recherche
bibliographique et des entretiens avec des personnes ayant une
connaissance du sujet. Comme le rappelle Pierre Maillot, « la
vision et l’’analyse de films, est la meilleure préparation théori-
que qui soit à l’’écriture pour le cinéma. On apprend à écrire en
apprenant à lire. » (Maillot, 1996).
Et, tant pour ce qui concerne le contenu du sujet que pour
concevoir un traitement spécifique, il est essentiel d’’acquérir
une culture du cinéma documentaire, et en particulier de vision-
ner autant que faire se peut les films consacrés au champ précis
que l’’on envisage d’’aborder. Et ce, en remontant loin dans
l’’histoire du documentaire. Un exemple : En écrivant le dossier
du film Retour à Cuba, j’’ai visionné des dizaines d’’heures de
films en commençant par Cuban Story (Errol Flynn, 1959),
(Chris Marker, 1961), Salut les Cubains (Agnès Varda, 1963),
et en terminant par Cuba, une odyssée africaine (Jihan El Tahri,
2008), J’’irai dormir chez vous à Cuba (Antoine de Maximy,
2009), et Cuba entre deux cyclones (Bernard Mangiante, 2009).

92
Méthodologie documentalistes pour l’’écriture documentaire
Les éléments de méthode présentés ci-dessous ne prétendent
pas à l’’exhaustivité. Ce sont des pistes destinées à guider
l’’organisation du travail. Elles doivent s’’adapter à chaque cas
particulier.

Se mettre dans une situation de découverte et de « candid-eye »

Une disposition intellectuelle, psychologique doit être adop-
tée : il faut se mettre en un état de découverte, partir de son non-
savoir plutôt que de son savoir (et surtout pas de ses présuppo-
sés, jugements hâtifs, etc.). C’’est d’’une démarche expérimentale
qu’’il s’’agit. Se souvenir alors de l’’excellente méthode inventée
par les documentaristes fondateurs de l’’Office national du Film
du Canada et défini par le concept de Candid-eye.
- Accumuler une documentation en relation avec la pen-
sée du film : écrits, DVD, archives, entretiens, liens
vers des sites Internet, musées, etc.
- Exposer le projet et le définir.
- Remplir des fiches, dans le désordre, ouvrir une ““boîte à
idées””.
- Ordonner les idées en classement thématique logique,
en dégager un plan.

L’’important est de partir d’’un non-savoir, et pas d’’idées pré-

conçues, d’’être prêt à redécouvrir un sujet que l’’on pense déjà
bien connaître. Nicolas Philibert a une jolie formule : « Je ne
fais pas mes films à partir d’’un point de vue savant (……/……) je
les fais à partir d’’un non-savoir, d’’une envie d’’aller vers
l’’inconnu » (source : News Letter n° 4 du Sunny Side of The
Doc 2009). C’’est exactement le dispositif mental dans lequel il
convient de s’’établir au moment de commencer l’’élaboration
d’’un projet de documentaire.

93
La documentation initiale : une accumulation
- Documentation audiovisuelle : Localiser les program-
mes audiovisuels (Maison du documentaire et Club du
Doc d’’Ardèches images, BIFI, catalogues de festivals,
INA, archives Pathé, cinémathèques, vidéothèques, Bi-
bliothèque Nationale, éditeurs de DVD, sites Internet,
etc.), puis visionner les programmes préexistants acces-
sibles et en établir les fiches de visionnage (pour ce
faire, se référer à l’’excellent ouvrage ““L’’analyse de
films”” de Jacques Aumont et Michel Marie, ou aux mo-
dèles proposés par Guy Gauthier dans ““Le
documentaire, un autre cinéma””).
- Documentation écrite : Localiser les ouvrages publiés
concernant le sujet (Bibliothèque Nationale, sites Inter-
net, etc.). Étudier les ouvrages de référence et en établir
des fiches de lecture.
- Documentation interdisciplinaire et multimédia : Re-
censer les lieux permettant de visualiser et d’’étudier le
sujet (musées, expositions, peintures, affiches, photos,
cd-rom, sites Internet, etc.). Les visiter. Établir des fi-
ches de documentation.
- Entretiens : Localiser et rencontrer les spécialistes du
sujet et de sa discipline (auteurs de livres, universitaires,
chercheurs, documentaristes, etc.). Les enregistrer,
prendre des notes, les filmer, etc. (solliciter au préalable
leur accord). Établir des fiches d’’entretiens.

À ce stade, le travail devient réellement ““documenté””.

Les premières esquisses de l’’écriture

- Saisir le produit de la recherche. L’’ordonner en vue des
textes pour le dossier de production (l’’idée, le résumé,
la note d’’intention, le synopsis, la fiche de traite-
ment, etc.).

94
 - Cordonner l’’ensemble en un plan cohérent (canevas
d’’une histoire), et commencer à remplir les chapitres du
dossier-type.
- Mener une réflexion créative : en quoi le film fait-il
création ? Qu’’apporte-t-il par apport aux films préexis-
tants ? Se situer au regard de l’’opposition Ivens/La
Bruyère (La Bruyère : « Tout est dit »/ Joris Ivens :
« Tu es toujours le premier »).
- Esquisser une écriture, un point de vue d’’auteur (regard
d’’auteur), un angle, une orientation, un axe personnel
dans l’’approche du sujet, définir des hypothèses pour le
traitement.
- Concevoir une problématique, une analyse, une thèse, et
prendre position par rapport aux programmes audiovi-
suels préexistants. Rédiger des questionnements :
quelles questions le film pose-t-il ?
- Écriture : Élaborer une première ébauche des docu-
ments composant le dossier-type d’’exposition du projet
(idée, note d’’intention, fiche de traitement, synopsis).

Exemple de Sommaire de dossier de film documentaire de

cinéma de parole
Film : ““Retour à Cuba”” de Didier Mauro,
e
90’’, Vidéo Haute Définition, 16/9
Produit par ICTV, 2012, Paris & Mexico
Site : http://www.ictv-solferino.com

1. La pensée du film
2. Note d’’intention de l’’auteur –– réalisateur
3. Des questions posées par le film
4. Synopsis et traitement du film
5. Fiche technique du film
6. Biographie résumée et filmographie de l’’auteur –– réali-
sateur du film, Didier Mauro

95
Une phase de maturation et de réflexion
Laisser évoluer le projet, et prendre une distanciation, un re-
cul, puis tout relire. La durée est une question personnelle mais
pour reprendre une formule de feu mon ami Pierre Marchand,
éditeur chez Gallimard : « Il faut être très vigilant dans
l’’écriture : car après le temps de la maturation vient le temps
du pourrissement ».

L’’approfondissement de la documentation
- Documentation audiovisuelle, livresque, et multimédia :
Compléter la documentation, recueillir des données
nouvelles, poursuivre visionnages, recherches et entre-
tiens ; puis enrichir conséquemment les textes.
- Entretiens : Envoyer les premières ébauches des docu-
ments écrits (idée, résumé, note d’’intention, etc.) aux
personnes rencontrées précédemment (cf. entretiens
première phase). Puis les rencontrer de nouveau : noter
leurs remarques et propositions d’’améliorations, sug-
gestions par rapport aux textes. Les enregistrer, prendre
des notes, les filmer, etc. Établir des fiches d’’entretiens.

L’’écriture finale
- Améliorer et enrichir conséquemment les ébauches de
textes en y intégrant les éléments réunis lors de la se-
conde phase de documentation.
- Laisser un bref temps de maturation (quelques jours).
- Relire très attentivement tous les textes pour y apporter
des dernières retouches.
- Composer le dossier de production et le mettre en
forme : pagination, enregistrement sous RTF, justifica-
tion, passage au correcteur orthographique et gram-
matical, etc.
- Faire relire par une personne extérieure.

96
 - Le dossier ainsi finalisé pourra être envoyé aux structu-
res d’’aide à l’’écriture du C NC et de la SCAM, ainsi
qu’’aux producteurs.

Une éthique indispensable

Bien souvent les personnes et institutions sollicitées lors de
l’’élaboration d’’un projet, après avoir été mentionnées comme
références dans les dossiers, sont très indélicatement ““oubliées””
par la suite. Il est indispensable, ad minima, de remercier ces
personnes et institutions (centres de documentations, sources
documentaires, etc.) en les mentionnant au générique de fin si le
projet aboutit. Il convient de les inviter aux projections et de les
informer de la vie du film, et si possible leur offrir des vidéo-
cassettes ou bien des DVD une fois celui-ci achevé.

3. L’’auteur, son engagement, son point de vue, et son style

« Je suis devenu un biographe de l’’autobiographie, c’’est-
à-dire un documentariste qui essaie de se mettre à la
place de ses personnages, pour regarder le monde avec
leurs yeux ; et pour parler avec leurs voix. »
Richard Dindo

L’’engagement du cinéaste documentariste :

un point de vue sur le monde
Peter Watkins a une formule claire et très pertinente dans
Média crisis : « Le concept d’’objectivité et toute prétention s’’y
rapportant sont des mythes infondés des mass média audiovi-
suels. Nos efforts ne peuvent tendre que vers le développement
d’’une subjectivité responsable ». (Peter Watkins. Média crisis.
cité in Faits et gestes des cinémas documentaires (op.cit.)).
Il convient d’’insister sur ce point vu l’’importance de cette
question : Tandis que les programmes audiovisuels relevant du
champ du journalisme prétendent abusivement à l’’objectivité
tout en sélectionnant, triant et orientant l’’information –– specta-

97
cle, les documentaristes les plus créatifs du début de ce
XXIe siècle, tout en faisant porter leur travail sur la « restitution
du réel », récusent la prétention à l’’objectivité (souvent définie
comme la présentation du réel en tant qu’’objet extérieur). Une
analyse prédomine : tout film est explicitement ou implicite-
ment orienté (consciemment ou inconsciemment). La belle
phrase de Richard Dindo (auteur d’’un excellent Journal de Bo-
livie) citée ci-dessus en têtière –– « parler avec leurs voix »
rejoint l’’« observation participante » recommandée par Marcel
Mauss, le fondateur de l’’anthropologie française.
Cette orientation est un fait, parce que l’’auteur et le réalisa-
teur, sont porteurs d’’un vécu, d’’une culture, d’’une affectivité,
de tensions pulsionnelles, d’’un regard sur le monde, et que dès
lors que l’’on tourne une caméra vers une direction déterminée,
ce dispositif est déjà un choix, une orientation. D’’autre part, il y
a les non-choix faits du « hors-film », du « hors-texte », du
« hors-champ », et des scènes tournées mais non montées, qui
sont autant d’’éléments exclus du « réel » présenté.
Donc l’’orientation doit être voulue, assumée, et elle doit
procéder du processus créatif. L’’implication assumée de
l’’auteur relève ainsi d’’un choix, que Robert Bober a commenté
en ces termes : « Chaque film est une tentative personnelle » (in
La Lettre de la Scam, n° 11, janvier 2001, p. 4.). Le documen-
taire d’’auteur ne prétend pas à l’’exactitude scientifique ni à
l’’« objectivité ». Il s’’agit d’’un regard sur le réel, d’’un point de
vue, d’’un film personnel. Cette théorisation de l’’engagement de
l’’auteur par un « point de vue » a contribué à la définition du
concept de « documentaire de création » élaboré dans les années
1980.
Ainsi, ce qui, normalement, différencie des films ayant le
même objet (ainsi il y a un nombre conséquent de documentai-
res consacrés au vaudou haïtien, aux papous d’’Irian Jaya ou
bien aux nouvelles funérailles famadihana de Madagascar), sera
le choix du point de vue, le regard d’’auteur. Ce « point de vue »
est généralement énoncé dans la note d’’intention du dossier.
Ce point de vue est fondé sur la projection de l’’auteur dans
son œœuvre, et sur son implication assumée. Il intègre des élé-
ments de l’’affectivité, de la vision du monde, de la personnalité,
des goûts, de l’’éthique, de l’’histoire personnelle, des pulsions
instinctuelles, de l’’inconscient, etc. de l’’auteur. L’’élaboration

98
d’’un point de vue d’’auteur implique la recherche d’’une écriture
personnelle, d’’un style, d’’une formalisation. Mais aussi elle
induit que l’’auteur a une intention assumée (qu’’il énonce dans
la Note d’’intention), à partir de laquelle le sujet abordé sera
présenté sous un angle particulier. C’’est fondamental, comme
l’’expliquait le Professeur Pierre Baqué (ancien directeur des
études de la Fémis) aux stagiaires d’’un Atelier d’’écriture docu-
mentaire : « Borgès a dit : « Tous les poèmes ont été écrits,
nous n’’écrivons que des variations ». Il faut trouver l’’angle pour
élaborer le traitement »
C’’est pourquoi l’’engagement, l’’intention, le point de vue, et
le regard d’’auteur sont des éléments déterminants qui sont ex-
plicités dans le dossier de production.

Exemple de choix d’’auteur pour une série de documentaire de

voyage atypique
En 2001, j’’ai conçu un projet de série intitulé « L’’autre
voyage au bout du monde » (33 X 52’’), dont l’’angle consiste à
« retourner le regard » porté sur l’’altérité, revisiter la notion de
““films de voyage”” qui abondent, en présentant les pays racontés
par les habitants eux-mêmes, de l’’intérieur, et faisant exprimer
des réalités, un réel, peu connu ou inconnu au visiteur habituel.
Les méthodes de certains films de Jean Rouch m’’influençaient
beaucoup. Lui ayant parlé du projet il m’’avait encouragé à le
développer.
Le projet a été initié par Yves Jeanneau (d’’abord producteur
aux Films d’’Ici puis directeur des documentaires de Pathé Télé-
vision). La production du pilote (3 X 52’’), consacré à
Madagascar ayant pour coauteur et personne-personnage prin-
cipal une artiste –– paysanne du Sud, Emeline Raholiarisoa, a été
reprise par Emmanuel Priou (de Bonne Pioche productions)
après la nomination d’’Yves Jeanneau à France 2, puis coproduit
par les télévisions Voyage (France) et Malagasy Broadcasting
System-M.B.S. (Madagascar).
L’’engagement et le parti pris d’’auteur est le suivant : j’’ai vi-
sionné à peu près tous les programmes audiovisuels consacrés à
Madagascar par les télévisions françaises durant les deux an-
nées précédant le tournage, ainsi que de nombreux documen-

99
taires plus anciens consacrés à ce pays. Le constat au terme de
ce travail de documentation était le suivant : ces programmes
racontent presque tous la même chose. Tous véhiculent une
somme considérable de clichés et de contrevérités (sociologi-
ques concernant l’’absurdité de la prétendue « division ethnique
de l’’île entre merina et côtiers », historiques sur l’’image carica-
turale donnée de la reine Ranavalona I, etc.), leur forme est très
souvent insipide et journalistique : commentaire off écrit par
l’’auteur (et truffé d’’inexactitudes recopiées dans des livres peu
soucieux de véracité scientifique) alternant avec des séquences
reportages et des « témoins » illustrant le propos. Les témoi-
gnages sont le plus souvent montés selon le dispositif « le
pour/le contre » et suivis de la conclusion de l’’auteur. Le dispo-
sitif est destiné à donner la sensation d’’une pseudo objectivité,
et simultanément à dissimuler le point de vue de l’’auteur,
l’’ensemble étant construit autour d’’un propos préétabli qui est
illustré par les séquences.
Le point de vue du projet « L’’autre voyage » consiste à in-
verser le regard. Le point de vue est partagé par d’’autres
auteurs, comme Arthur Miller évoquant l’’Inde dans Sexus :
« L’’Inde crevant de faim, se tordant sous le talon du conqué-
rant, avait plus de sens pour lui que tous les conforts, toutes les
occasions, tous les avantages d’’un pays sans cœœur comme
l’’Amérique » (Miller, 1968). Mais le point de vue des habitants
du pays lui-même est un domaine encore différent.

Exemple de résumé d’’un film documentaire socio-politique

Film : ““Cocafe”” de Jean-Michel Rodrigo
52’’, Produit par Mecano Productions 1994, Paris.
Site : http://www.mecanosprod.com

« Cocafé, un documentaire de 52 minutes qui, il y a dix ans,

donnait déjà les clés pour comprendre l’’irrésistible ascension du
leader des producteurs de coca, des Indiens sans voix, des
mineurs sans emploi. Une plongée dans un pays en permanente
ébullition, battant tous les records de coups d’’Etat. Un pays
condamné par la communauté internationale pour sa production
de feuille de coca, mais dont les paysans ont montré qu’’ils
étaient prêts à tous les sacrifices pour défendre "la feuille sacrée

100
de l’’Inca" et maintenir leurs droits sur les richesses de la
Pachamama, qu’’il s’’agisse de l’’étain, du gaz ou encore de
l’’eau…… Une histoire forte et souvent tragique, un pays
grandiose et méconnu, des hommes déterminés. Et, désormais,
un président symbole : Evo Morales, ancien cocalero, "bête
noire de Washington", premier Indien à diriger un pays
d’’Amérique depuis l’’arrivée des Conquistadores ».

Exemple de résumé du pilote d’’une série documentaire de

voyage atypique
Film : ““Madagascar l’’autre voyage”” de Didier Mauro,
3 X 52’’, Vidéo DVCam, 4/3
Produit par Emmanuel Priou © Bonne Pioche, 2003, Paris.
Site : http://www.bonnepioche.fr/fr/rechercher/1058/Madagascar,.l.autre.voyage

Madagascar vue de l’’intérieur, racontée par ses habitants

au plus près de leur pensée. L’’antithèse du film touristique. Le
parcours d’’Emeline Raholiarisoa, la narratrice, en quête du
cinéaste Milan, disparu sans laisser de traces, donne lieu à un
voyage dans la pensée malgache et donne à la jeune femme
l’’occasion de conter son pays vu de l’’intérieur. Les séquences
documentaires sont filmées avec une caméra « discrète comme
une pierre sur le sol » selon les techniques du cinéma direct,
tandis qu’’une histoire étrange porte le récit, faisant du réel une
fiction et façonnant de façon singulière ce documentaire de
création atypique.

Le triptyque est constitué de trois épisodes

(Durée : 3 X 52 minutes). Format 4/3
La pensée malgache / Le regard malgache / La fuite malgache
Réalisation : Didier Mauro.
Interprète : Emeline Raholiarisoa
Année de production : 2003.
Diffusion : Voyage. Distribution : Bonne Pioche

101
4. Le dossier de projet et sa rédaction
Esquisse d’’une méthode pour exprimer un projet par l’’écrit
Questions permettant, par l’’écriture
De poser les bases d’’un projet de documentaire

Il convient de répondre par écrit aux questions suivantes.

Ces questions fondamentales posent le cadre minimal de tout
projet de documentaire de création Même si vous avez du mal à
choisir, à renoncer, etc., rédigez déjà ces esquisses de textes ;
cette action d’’écriture vous permettra d’’avancer. C’’est ce que
font nombre de documentaristes.
- Au stade actuel, comment définiriez-vous la pensée de
votre projet de film ?
- Quelle est votre intention ? Commencez par « Dans ce
film j’’ai l’’intention de…… »
- Quelle histoire voulez-vous raconter ? Commencez par
« Il était une fois…… »
- Quels en sont l’’enjeu majeur et les enjeux secondaires ?
- Quelles personnes-personnages (principaux et secondai-
res) envisagez-vous de filmer ? Quelles questions
proposez-vous de leur poser pour les entretiens ?
- En quels lieux pensez-vous filmer ?
- Quelles situations peuvent se transformer en scènes et
séquences ?
- Quel est votre point de vue sur la problématique de vo-
tre projet de film ?
- Quel traitement envisagez-vous ?

Pour les personnes ayant des difficultés pour écrire, la solu-

tion consiste à demander à un proche de leur poser ces
questions, puis d’’enregistrer les réponses, et enfin, de tout re-
transcrire, ordonner, et mettre en forme.

102
Des textes qui accompagneront toute la vie du film
La réalisation n’’existe pas sans production (au minimum en
« autoproduction »), et la production avec capitaux conséquents
est presque impossible sans diffusion. Le dossier normalisé est
stratégique : il permet de démarcher les producteurs, puis, une
fois un producteur déterminé à ““porter”” le projet, de l’’adapter
ensuite pour le présenter aux diffuseurs et aux structures de
financements. Afin de présenter une requête d’’aide à l’’écriture
pour un projet de documentaire de création, les documents de-
mandés par la commission d’’aide du CNC sont de même nature.
Ce travail d’’écriture est un investissement qui sera rentabili-
sé tout au long de la vie du programme audiovisuel. Les
documents du dossier normalisé représentent un capital textuel,
une matière fondamentale : ils pourront être réaménagés pour
accompagner la diffusion du film, l’’inscrire dans les festivals et
les bases de données, rédiger les communiqués de presse, les
articles, les communications sur Internet, les fiches pour les
médiathèques ou les jaquettes des vidéocassettes. Mais aussi, ils
permettent de bien penser le film, son intention, son traitement,
ses questionnements, ce qui est fondamental.

Écrire une histoire du réel

Les producteurs et diffuseurs, qui sont pour la plupart sub-
mergés de dossiers (ils en reçoivent souvent des centaines),
préfèrent des textes brefs, précis, et denses. Ayant demandé à
plusieurs producteurs de documentaires, à l’’occasion de chaque
édition de cet ouvrage, quel volume de texte idéal ces sept élé-
ments doivent constituer, la moyenne des réponses de onze
producteurs donne le résultat suivant. La pensée du film
(l’’idée) : 3 lignes, le résumé : 10 à 20 lignes, la note
d’’intention : 1 feuillet, la note de traitement : 1 feuillet, le sy-
nopsis : 3 à 5 feuillets, la biographie résumée : 15 à 20 lignes, la
filmographie du réalisateur : 15 à 20 lignes. Il s’’agit de moyen-
nes. Cependant, certains producteurs ont des desiderata et des
habitus différents.

103
De la forme et du fond
Si la mise en forme est à l’’appréciation de chacun. Une po-
lice lisible et élégante (style Garamond ou Times), l’’alignement
(« justification ») des textes, une maquette claire et aérée sont
appréciés. Un style léger, des phrases courtes, une ponctuation
souple et une syntaxe bien structurée sont des règles de base. La
personnalité de l’’auteur transparaît dans le style, qui offre à
pressentir des éléments du regard d’’auteur. Mais il est inutile de
« délayer » ou de faire de longs textes, tout l’’effort doit porter
sur le sens, le style, l’’expression, et l’’intensité, car comme
l’’écrivait Jean Paulhan : « Il suffit de quelques mots, que me dit
un livre, un autre homme, pour me jeter dans une vie intérieure
prodigieuse et inattendue. » (Paulhan, 1990).

Organisation des corpus

Une structure dialectique prédomine avec l’’enchaînement classi-
que : Introduction/Développement/Conclusion. L’’introduction
expose le sujet qui est ensuite développé, avant que la conclu-
sion ne rappelle les grands axes abordés et ferme la réflexion.
Cependant de multiples variantes de structures textuelles exis-
tent en rupture avec ce schéma dominant : Libre association
d’’idées/Ouverture au passé puis retour au présent/Ouverture au
présent puis flash-back sur le passé, etc. La seule règle en la
matière est la cohérence interne de la structure du texte.
Toute création est innovation, et pertinente dès lors qu’’elle
sert le propos de l’’œœuvre et procède de l’’ensemble du processus
créatif. En ce domaine tout est possible et les champs
d’’expérimentations sont extrêmement étendus, les œœuvres de
Chris Marker, Pierre Carles, ou Claudio Pazienza en témoi-
gnent.

Définir le fondamental : la pensée du film

La pensée du film s’’expose brièvement. C’’est le concept du
projet. Son « noyau dur ». Elle doit permettre de l’’exposer à des
personnes saturées de travail, indisponibles, ne disposant que de
peu de temps pour l’’écoute, notamment lors de séance de

104
« pitch », d’’entretiens brefs ou d’’appels téléphoniques. Un sujet
bien pensé, défini avec un point de vue et un traitement, docu-
menté et préparé doit pouvoir s’’exposer brièvement et
clairement.

Exemple de Pensée de Film documentaire

Film : ““Retour à Cuba”” de Didier Mauro
e
90’’, Vidéo Haute Définition, 16/9
Produit par ICTV, 2012/2013, Paris & Mexico.
Site : http://www.ictv-solferino.com

Comment la majorité sociologique du peuple cubain vit-elle,

travaille-t-elle, pense-t-elle, subsiste-t-elle, étudie-t-elle, aime-t-
elle, se détend-elle aujourd’’hui ? Comment les Cubains vivent-
ils le temps, la naissance, l’’amour, la sexualité, la mort ? Pour
les Cubains, qu’’est-ce que le bonheur, qu’’est-ce qu’’être heu-
reux ? La révolution, le Socialisme, qu’’est-ce que cela signifie
pour eux ? Comment pensent-ils la vie ? Quel futur imaginent-
ils pour eux, pour leur famille et pour leur pays ?
Ce documentaire de création et d’’investigation propose un
regard atypique, mal –– pensant, sur la plus symbolique des ré-
volutions latino-américaines : Pour la première fois, la vie
quotidienne du peuple cubain sera racontée par les Cubains eux-
mêmes.

Résumer l’’histoire
Le résumé développe la pensée du film et expose brièvement
le déroulement de l’’histoire. Il en esquisse la trame narrative
tout en mettant en valeur les personnages principaux et les ac-
tions essentielles. Il est indispensable –– dans le dossier de
production en amont des financements –– et aussi dans le dossier
de presse, une fois le film achevé. Souvent le résumé du dossier
de presse reprend pour l’’essentiel le résumé du dossier de pro-
duction, en l’’actualisant en fonction des événements (et des
changements) intervenus pendant la phase de réalisation.

105
 Exemple de Résumé
de film documentaire expérimental
Film : ““Eaux Pensantes”” de Didier Mauro
5’’, DVCam & DV, 4/3
Produit par Jean-Pierre Zirn © La Seine TV, 2009, Paris
Site : http://laseine.tv

Un matin, en Île de France, celui que, dans son île, à ELLE,

on surnomme « L’’homme aux Yeux de chat », procède à quel-
ques activités quotidiennes. Il se teint en blond, car il veut la
surprendre, ELLE, sa sirène insulaire, en devenant aussi par-
fois Punk ou Gothique.
Puis il se rase, tire une chasse d’’eau, prend une douche, fait
une vaisselle. Chaque fois il s’’interroge : quelle quantité d’’eau
de l’’Océan utilise-t-il dans chacun de ces actes ?
Et puis, il pense à d’’autres choses : la surface terrestre est
recouverte aux 2/3 par les mers et les océans, le corps humain
est constitué d’’eau à 70 %.
Il se remémore le débat entre Lénine et Clara Zetkin pen-
dant la Révolution russe : faire l’’amour, est-ce aussi simple que
boire un verre d’’eau ?
Et pendant que les médias s’’extasient parce que des quanti-
tés infimes d’’eau ont été découvertes sur la lune, des millions de
mètres cubes de produits chimiques sont déversés, chaque jour,
dans les rivières, les fleuves, les lacs, les mers et les océans
terrestres.
Avec le réchauffement climatique, les eaux océanes vont
s’’élever et les sirènes se rapprocheront des côtes.

Quelle est l’’intention de l’’auteur ?

« L’’écrivain s’’inscrit sur la carte spirituelle de son temps,
de sa nation, sur celle de l’’histoire des idées. »
Milan Kundera

S’’il est une donnée essentielle, dans la note d’’intention, c’’est

qu’’elle doit faire apparaître l’’engagement de l’’auteur par rap-

106
port au sujet. Pour certains cinéastes, l’’intention est claire,
comme l’’énonce Joris Ivens : « Je n’’ai jamais eu une double
personnalité, d’’un côté l’’artiste, de l’’autre le militant. La poé-
sie a toujours été là, comme un sous-courant. Mais au
XXe siècle, si tu ne t’’es pas préoccupé des problèmes du monde,
quel artiste es-tu ? (……/……) Au lieu de signer une pétition pour le
Vietnam ou le Mali, je pars » (Devarrieux & de Navacelle :
1993). Cet exemple se réfère à un engagement social, et préci-
sément, politique, mais il existe d’’autres formes
d’’engagements : droits de l’’Homme, tiers-mondisme, convic-
tions philosophiques ou religieuses, etc. Et quel que soit le
projet, c’’est l’’engagement de l’’auteur par rapport au sujet qui
doit figurer au centre de la note d’’intention.
Très concrètement, la note d’’intention doit notamment ré-
pondre aux questionnements suivants : Quelle est l’’intention de
l’’auteur ? Qu’’est-ce qui le pousse à vouloir faire ce film ?
Quelle est son implication par rapport au sujet ? Pourquoi
pense-t-il devoir faire ce film ? Quel est son point de vue sur le
sujet qu’’il aborde ? Quel regard porte-t-il sur ce sujet ? Sous
quel angle compte-t-il le traiter ? Il convient, finalement,
d’’apporter la réponse à une question qui inverse le postulat de
Joris Ivens dans le film que Robert Destanques lui a consacré
Tu es toujours le premier : en quoi l’’auteur peut-il, précisément,
être le premier (a fortiori pour un sujet qui a déjà été traité par
de nombreux documentaristes) ?
Ceci nous conduit à préciser la notion de point de vue
d’’auteur. Marcel Ophuls (dont le film Le Chagrin & la Pitié est
une référence en matière d’’investigation historique créative)
apporte une explication : « Le film, c’’est juste un regard. C’’est
mon regard et, à partir du moment où les spectateurs savent que
c’’est mon regard et que les témoins convoqués savent qui je
suis et pourquoi je viens les interroger ». (Marcel, Ophuls, in
« Charlie hebdo », n °726. 17 mai 2006).

L’’étude de films et l’’analyse filmique sont indispensables.

Ainsi, à titre d’’exemple, un auteur ayant un projet concernant la
salsa devra visionner et étudier les œœuvres antérieures, et no-

107
tamment les remarquables Buena Vista Social Club de Wim
Wenders ainsi que Son et Salsa Opus d’’Yves Billon.
Enfin, la note d’’intention doit répondre aux questionnements
énoncés par Pierre Maillot dans L’’écriture cinématographique :
« Le vrai problème (……/……) n’’est donc pas l’’histoire, mais le
sens de l’’histoire ? La vraie question n’’est pas : qu’’est-ce que
je dois raconter ? Mais : qu’’est-ce que je veux raconter, en
racontant ? » (Maillot, 1996).

Exemple de Note d’’Intention de film documentaire

Film : ““Retour à Cuba”” de Didier Mauro
e
90’’, Vidéo Haute Définition, 16/9
Produit par Michel Noll pour ICTV –– Solférino images 2012/2013, Paris & Mexico.
Site : http://www.ictv-solferino.com

Ce film documentaire de création recherchera à restituer des

« visions du réel », du point de vue du peuple cubain. À Cuba,
dans ce film, je ne m’’intéresserai pas aux officiels (tant du pou-
voir qu’’opposés au pouvoir). J’’irai rencontrer pour l’’essentiel
des personnes modestes qui rarement voient des caméras, dans
les villages et les quartiers des villes. Je les filmerai dans leur
quotidien et je leur demanderai, en substance, la manière dont
ils pensent leur vie, le social, leur pays, et le monde.
Dans Retour à Cuba, j’’ai l’’intention de questionner le social
de Cuba, en portant sur les réels de cette île un regard atypique,
décalé, par rapport aux deux poncifs dominants représentés par
les « pros » et les « antis » cubains.
Pourquoi ce film ? Voici quelques bonnes raisons qui
m’’inspirent le désir de le faire : J’’ai travaillé à Cuba, durant
plusieurs périodes, dans les années soixante-dix. J’’ai participé
alors au travail volontaire dans les plantations de canne à sucre
et dans les rhumeries, j’’ai écouté de multiples interlocuteurs,
j’’ai été amoureux d’’une magnifique travailleuse Black et j’’ai
failli m’’y marier, j’’ai dansé au rythme du Son et parcouru les
provinces, j’’ai visionné des films locaux, lu des livres, nagé
dans des lagons ; je me suis fait soigner dans les hôpitaux pu-
blics, j’’ai arpenté les quartiers des villes, j’’ai été en mer avec les
pêcheurs, j’’ai participé à de multiples débats sur les objectifs
révolutionnaires (changer l’’Homme, le libérer, etc.). J’’en ai
gardé en moi une empreinte. Et parallèlement j’’ai travaillé, lon-

108
guement, en Afrique, en Asie, et Amérique latine. Les « ter-
rains » du Tiers-Monde, je les appréhende à la façon de Marcel
Mauss, en « observation participante ». Et lorsque l’’on revient
de tous ces terrains, lorsque l’’on retourne à Cuba, on peut com-
parer ce qui est comparable : la société cubaine représente une
réalité atypique à bien des points de vue.
Mais ce n’’est pas tout. La révolution cubaine me concerne
au même titre qu’’elle concerne toutes celles et ceux qui
s’’interrogent sur l’’« ordre » actuel du monde (dont on voit à
quel point il est un désordre planétaire –– le fameux « effet régu-
lateur du marché » et l’’ultralibéralisme montrant de plus en plus
leur visage le plus irrationnel et prédateur). Et puis, je
m’’interroge : Y a-t-il une fatalité à ce que les injustices et
« l’’exploitation de l’’homme par l’’homme » se perpétuent indé-
finiment, que ce soit sous la forme du capitalisme égoïste (mais
aimablement démocratique) ou sous celle plus sinistre des hy-
pocrisies pseudo « communistes » (ex-URSS, Chine, etc.) ? Est-
il fatal que toute révolution soit trahie génère ce que Milovan
Djilas définit comme « une nouvelle classe dirigeante » et que
comme l’’écrivait Malraux « les commissaires du peuple en ves-
tes de cuir se transforment » ?

Définir un style, une manière de raconter

La fiche concernant le traitement donne des indications sur
l’’écriture audiovisuelle envisagée. Certains auteurs et produc-
teurs l’’intègrent au synopsis. D’’autres en font un document
distinct dans le dossier de projet. Les précisions énoncées dans
le traitement concernent la mise en image, l’’écriture filmique et
l’’orientation des moyens techniques prévus, l’’utilisation
d’’archives, le mode de récit (entretiens, commentaires, interti-
tres, suivis de personnages, etc.), situeront le genre du film
(animalier, historique, psychologique, autobiographique, musi-
cal, géopolitique, etc.), et indiqueront les éventuels éléments de
mise en scène.
Citant Tzvetan Torodov, André Gaudreault commente dans
““Du littéraire au filmique”” : « L’’une des questions les plus fon-
damentales de la narratologie a trait aux ““modes du récit”” et
concerne donc ““la façon dont le narrateur nous expose

109
l’’histoire, nous la présente””. Il s’’agit d’’une question de toute
première importance (……/……) C’’est de cette préoccupation que
sont nés les couples notionnels aussi connus et aussi utiles que
ceux qui opposent la mimesis et la diègèsis, le showing au tel-
ling, la représentation à la narration » (Gaudreault, 1999).

Le traitement donne des bases de style de narration par

l’’image et le son

La fiche de traitement esquisse ce que sera la recherche

d’’une écriture audiovisuelle, distincte de l’’écriture textuelle et
qui intègre des modes de narrations spécifiques liés :
- au traitement de l’’image : axes de prise de vue, cadres,
lumières, modes d’’écriture avec la caméra (cf. la notion
de ““caméra-stylo””),
- à la présence du son (sons du réel, ambiances, musi-
ques, etc.),
- au dispositif de montage envisagé (rythme, structure, ef-
fets, etc.).

Pour résumer, la fiche de traitement doit être porteuse d’’un

désir, et porter une impulsion. Jean-Marie Barbe, fondateur
d’’Ardèches images et des États Généraux du Documen-
taire, explique ses choix en ces termes : « Il faut pouvoir voir
tout de suite (……/……), différencier ce qui est préfabriqué de ce
qui est travaillé, pensé avec du désir, de la folie » (Barbe,
2002). Il en est exactement ainsi pour ce qui est de la fiche de
traitement. Il convient aussi de préciser la forme, le style pres-
senti : épistolaire (cf. Lettres d’’amour en Somalie de Frédéric
Mitterrand, ou Le Tombeau d’’Alexandre et Lettres de Sibérie de
Chris Marker), investigation (cf. Koursk, un sous-marin en eaux
troubles de Jean-Michel Carré), historique (cf. Shoah de Claude
Lanzmann), expérimental (cf. Scènes de chasse au sanglier de
Claudio Pazienza), ironique (cf. Lieux Saints de Alain Cava-
lier), etc.

110
 Exemple de Fiche de Traitement de film documentaire
Film : « Fuir nos vies par la route jusqu’’au Sri Lanka ? »
de Didier Mauro
e
52’’, Vidéo Haute Définition, 16/9
Produit par MECANO PRODUCTIONS, 2012/2013, Paris.
Site : www.mecanosprod.com

Le quotidien d’’un voyage atypique

Le film documentaire s’’attachera à suivre le quotidien des
deux protagonistes (Cyril et Pradeep), dans leurs journées et
leurs nuits tout au long du voyage : La route, les péripéties, les
escales, les pauses, les repas, les pannes, le passage des frontiè-
res, la recherche d’’un gîte aléatoire chaque nuit. Les discussions
et les pensées, les méditations et les silences seront enregistrés.
Une question, constante, sera présente en notre dispositif :
comment une errance nomade peut-elle transformer et apaiser,
développer et guérir ?

Un Carnet de Voyage documentaire

Le Road-Movie suivra la longue route depuis Paris jusqu’’au
Sri Lanka, et esquissera un Carnet de Voyage documentaire des
pays traversés.
Ce carnet intégrera les images que Cyril et Pradeep photo-
graphieront et filmeront tout au long du parcours.

L’’intertextualité et les lectures de voyage

En voyage, beaucoup de personnes lisent. Cyril et Pradeep
emportent dans leur voiture quelques livres en rapport avec leur
quête. Il y a Sur la route de Kerouac, L’’usage du monde de
Bouvier, Nocturne Indien de Tabucchi, et quelques autres li-
vres. Bouvier les intéresse particulièrement, et comme lui lors
de l’’un de ses périples, pour bout de leur voyage ils ont défini le
Sri Lanka.
Au fil des étapes, Cyril et Pradeep se lisent mutuellement
des passages de ces livres, en fonction de leurs découvertes des

111
textes. Et ce partage est partagé avec leurs amis de rencontre
ainsi qu’’IN et OFF avec les spectateurs.

La beauté des espaces ruraux et la singularité des pôles urbains

Les décors des espaces traversés, l’’architecture des villes,
l’’ambiance des quartiers, l’’atmosphère des nuits seront resti-
tuées, et aussi la route, la variation des lumières entre l’’aube et
la nuit, et les magnifiques paysages des pays parcourus.

Le traitement comme élément de révolution d’’un genre : les

films de voyage

La majorité des documentaires de voyage ont un traitement

surfait : un commentaire, de la musique, des images illustrati-
ves, parfois un présentateur hyper narcissique et omniprésent,
quelques vagues témoins. Et cependant un renouvellement de ce
genre documentaire existe, sur les marges des programmes de
flux. Tout est dans le traitement, le style, et la narration. Les
trois exemples qui suivent ont en commun des images remar-
quables, un mode narratif atypique et beaucoup d’’humour. Dans
Pilot Guide, Ian Wright est une sorte d’’Indiana Jones désopi-
lant. J’’irai dormir chez vous nous montre Antoine de Maximy
tentant de se faire inviter à dormir dans les lieux les plus impro-
bables du monde.
Enfin, dans L’’Autre voyage Emeline Raholiarisoa guide le
spectateur dans un voyage aux frontières du réel et de la poésie,
des faits sociaux et du surréalisme.

Liens Internet concernant ces exemples :

. L’’Autre voyage :
www.bonnepioche.fr &
http://www.film-documentaire.fr/Regard_malgache.html,
film, 12 636
. Pilot Guides :
http://www.pilotguides.com
. J’’irai dormir chez vous :
www.jiraidormirchezvous.com

112
 Et comme le rappelle Pierre Maillot dans L’’écriture cinéma-
tographique : « L’’histoire, au cinéma, comme dans les romans,
est la moindre des choses (……/……) l’’important est dans la façon
de raconter, c’’est-à-dire dans le sens qu’’on lui donne » (Mail-
lot : 1996). Et cette façon de raconter vaut, précisément, pour le
documentaire.
Ainsi, lorsque l’’on lit des œœuvres d’’Arthur Miller (comme la
trilogie sur la Crucifixion en rose) ou, surtout, de David Lodge
(comme le jubilatoire et subtil Un tout petit monde), l’’essentiel
n’’est pas tant dans les actions, ni dans les événements, mais
dans le point de vue, le choix narratif, la façon dont ces histoires
sont racontées.

Le scénario d’’un projet documentaire : un synopsis

« Peut-être me direz-vous : es-tu sûr que cette légende
soit la vraie ? Qu’’importe ce que peut être la réalité pla-
cée hors de moi, si elle m’’a aidé à vivre, à sentir que je
suis et ce que je suis ! »
Charles Baudelaire

Dans l’’élaboration de ce texte, une attention essentielle doit

être focalisée sur la visualisation, la sonorisation. Le synopsis
idéal donne à sentir, à toucher, et à voir. Les personnages doi-
vent être esquissés, voire caractérisés. L’’écriture documentaire
rejoint en cela le roman. Elle est relativement fictionnelle, puis-
que dans la plupart des cas il s’’agit de penser ce qui n’’a pas
encore eu lieu et est supposé se produire !
Le synopsis doit apporter des indications, des orientations
sur ce que sera le film à venir. Il doit notamment répondre aux
questions : Qui sont les personnages principaux ? Quels sont les
personnages secondaires ? Quelle est l’’histoire ? Qui la ra-
conte ? Quelles sont les principales actions et situations ? Quel
est le fil conducteur ? Quelle est la structure narrative ?
Le synopsis peut exposer une préfiguration de la continuité
séquentielle de l’’histoire, et peut esquisser, notamment :

113
 - l’’énoncé de la problématique et des questionnements, de
l’’enjeu,
- l’’enchaînement dramaturgique de la trame narrative,
- une présentation des principaux personnages et leur ca-
ractérisation,
- l’’enchaînement des situations, des actions,
- l’’évocation de scènes et séquences majeures,
- l’’expression des conflits et contradictions,
- la présentation des paysages, des lieux, des décors, des
objets faisant sens et ayant une importance pour
l’’histoire

Le synopsis peut se construire de façon diachronique avec

une structure rédactionnelle classique : introduction, dévelop-
pement, conclusion. Certains documentaristes le complètent en
écrivant très en amont une préfiguration de séquencier, qui n’’est
pas forcément incorporé dans le dossier de projet.
Quant à l’’écriture, le style narratif est essentiel (mais cela
vaut aussi pour le résumé et la fiche de traitement).

Exemple de Synopsis de film documentaire

Film : ““Fuir nos vies par la route jusqu’’au Sri Lanka””
de Didier Mauro
e
90’’, Vidéo Haute Définition, 16/9
Produit par MECANO PRODUCTIONS, 2012/2013, Paris.
Site : http://www.mecanosprod.com

Les raisons d’’un voyage thérapeutique

Désespéré par la femme de ses rêves qui vient de rompre
avec lui quelques mois après le décès de sa mère, à laquelle il
était très attaché, Cyril met d’’abord en vente tous ses biens sur
Internet. Puis il décide de quitter famille, amis, et travail pour
improviser un voyage thérapeutique en plusieurs moments.
D’’abord, le 24 septembre 2010, il part en Nouvelle-Zélande
pour faire tatouer sa vie selon les méthodes initiatiques des ri-

114
tuels maoris. Cette première étape est le début d’’une errance
internationale de cinq mois commençant selon l’’itinéraire sui-
vant : Australie, Singapour, Malaisie, Thaïlande, Birmanie,
Laos, Cambodge, Vietnam, Chine, Hong Kong.
Mais cette première fuite n’’est qu’’un prélude. L’’odyssée
principale, Cyril la conçoit pour le dernier trimestre 2012, avec
son ami Sri Lankais, Pradeep.
Pour sa part, Pradeep a connu récemment une rupture de
même ordre. Il envisageait de se retirer dans un monastère de la
région parisienne (Pradeep est bouddhiste). Ce voyage corres-
pond à une envie profonde, qu’’il a, de se ressourcer : sa vie
ancrée dans la société de consommation le lasse.
L’’omniprésence du virtuel, des téléphones portables, de
l’’Internet, de la télévision, des marques vestimentaires lui don-
nent envie de fuir cet univers pour vivre le monde, se perdre et
se chercher.
Au fil des mois, ils définissent leur objectif : Partir en voi-
ture depuis Paris pour aller jusqu’’au
Sud de l’’Inde, au Kerala, dont la famille de Pradeep,
d’’ethnie malayani, est originaire, puis de terminer le périple au
Sri Lanka, et là, dans le village où vit une partie de la famille de
Pradeep, faire généreusement don de la vieille Peugeot 205 de
Cyril à un pauvre paysan défavorisé.
Durant l’’été, ils sont dans les rues de Paris, en procession
avec les adorateurs du dieu de l’’Inde Ganesh. Le moment venu,
Pradeep et Cyril rendent, au cimetière de Créteil, une dernière
visite à la tombe de la mère de Cyril, décédée en 2010, puis ils
quittent l’’Île de France. Direction : Le Sri Lanka, par la route.

Un voyage thérapeutique et de désenvoûtement

Ce voyage n’’est pas anodin. Pour les deux protagonistes, il
est thérapeutique. Photo de Mélanie en main, Cyril cherche à
localiser et rencontrer des voyants, devins, chamans, et possé-
dés dans chacun des pays traversés. Car selon l’’un de ses amis
marocains, Cyril aurait été envoûté par son ex-épouse (maro-
caine elle aussi) jalouse de Mélanie. Dans cette quête, Pradeep
l’’accompagne de sa vision du monde, façonnée par des siècles
de cosmogonie indienne et de culture bouddhiste.

115
Un récit personnel et Des lettres au fil du monde
Le film sera porté par un récit IN/OFF de deux personnes :
Cyril & Pradeep, dont nous filmerons les dialogues, soliloques,
monologues, discussions. Aucun commentaire Off de type jour-
nalistique se sera rajouté.
Le traitement du récit intégrera aussi des fragments de lettres
et des E Mail s que Cyril et Pradeep écriront à de multiples des-
tinataires : amis restés en France, parents au Sri Lanka, contacts
des étapes à venir. Le film rejoindra en cela le mode du docu-
mentaire épistolaire (cf. Lettres d’’amour en Somalie de
F. Mitterrand, Le Tombeau d’’Alexandre de C. Marker, etc.).

De multiples entretiens
Le film restituera les multiples rencontres de Cyril et Pra-
deep. L’’ambiance relationnelle exprimera la personnalité des
deux voyageurs, tandis que s’’esquissera une galerie de portraits
des personnes dont ils partageront des moments de vie dans
chacun des pays.

Une quête de savoir, obsessionnelle, au sujet de l’’amour

Tout d’’abord, Cyril et Pradeep s’’interrogent. Ils fuient, cer-
tes, mais aussi ils cherchent. Leur vécu les incite à se poser des
questions au sujet du sentiment amoureux. Lors de chaque es-
cale, ils partagent ces interrogations avec leurs interlocuteurs, se
racontent et écoutent.
Ils aimeraient bien comprendre comment font les gens, dans
ces quinze pays parcourus, pour vivre l’’amour ? Est-ce partout
aussi compliqué ?
La façon d’’être amoureux diffère-t-elle d’’un pays à l’’autre ?
Que signifie l’’Amour en France ? En Italie ? En Croatie ? Et
aussi…… en Serbie, Roumanie, Transnistrie, Ukraine, Russie,
Kazakhstan, Kirghizstan, Tadjikistan, Chine, Inde, Sri Lanka ?
Comment le vit-on ? Comment sont vécus, en fonction des
cultures, la rencontre, l’’union, le couple, les conflits, les sépara-
tions ?
Et, lors de chacune des rencontres, ils montrent à leurs inter-
locuteurs des photos d’’eux avec leurs amours passées et

116
présentes. Ils demandent à leurs interlocuteurs de leur montrer
leurs photos, et aussi de sortir les albums de famille. Tout est
filmé.

Expliquer les éventuelles utilisations d’’archives

Si un projet de film est conçu, pour tout ou partie, avec inté-
gration d’’archives, il est important d’’identifier autant que faire
se peut les principales sources d’’archives. Dans le dossier, il
convient d’’exposer la manière dont les archives seront travail-
lées : en questionnement (cf. Le tombeau d’’Alexandre, op.cit.),
en illustration (cf. Cuba, une Odyssée africaine, op.cit.), en
opposition (cf. Dien Bien Phu 30 ans après).
Il est aussi pertinent de lister les fonds envisagés : archives
personnelles des témoins (films, vidéos, photos, docu-
ments, etc.), archives cinématographiques et télévisuelles,
archives de clubs de cinéastes, archives locales, etc.).

Exemple de fiche de préfiguration d’’archives

Film : ““Retour à Cuba”” de Didier Mauro
e
90’’, Vidéo Haute Définition, 16/9
Produit par ICTV, 2012/2013, Paris & Mexico
Site : http://www.ictv-solferino.com

Institut Cubain de l’’Art et de l’’Industrie Cinématographi-

que : ICAIC/Cuba
Télé Cubana/CubavisionTélévision nationale cubaine : Cuba
Extraits de Films Super 8, de vidéos, et de photographies
privées (de témoins) : Cuba
Extraits de Films Super 8, de vidéos, et de photographies
privées : France
I.N.A. (France)

Élaborer une fiche technique

La fiche technique esquisse une série de données permettant
au producteur d’’évaluer les moyens en ressources humaines, en
apports techniques, en logistique, en images d’’archives, musi-
ques, etc. nécessaires pour élaborer l’’œœuvre. Ce document lui

117
permet de procéder aux évaluations financières (cf. chapitre de
cet ouvrage consacré à la production). La Fiche technique est
incorporée au dossier du projet afin d’’informer les coproduc-
teurs, diffuseurs, et cofinanceurs sollicités de données
préfigurant les moyens à mettre en œœuvre.

Exemple de Fiche Technique

Film : « Fratricide au Burkina faso :
Thomas Sankara & la Françafrique ».
De Didier Mauro & Hô Thuy Tiên
52’’, Betacam numérique
Dans le cadre de la série « Assassinats politiques »
Produit par ICTV, 2007, Paris.
Site : http://www.ictv-solferino.com

Titre, auteur réalisateur, et production

Série d’’émissions de télévision intitulée : Assassinats politi-
ques
Titre provisoire : Fratricide au Burkina faso : Thomas San-
kara & la Françafrique
Auteur –– réalisateur : Didier Mauro & Hô Thuy Tiên
Producteur : Michel Noll
Production : Solférino Images
Données artistiques et techniques
Genre : Documentaire historique et politique
Durée : 52’’
Lieux : Afrique, France.
Format vidéo : Betacam numérique
Son : Direct
Archives filmiques et photographiques : 30 minutes d’’archives
Équipe technique du tournage : 2 personnes
Calendrier de tournage
Préparation : 08 semaines
Tournage : 08 semaines
Calendrier de post-production
Dérushage : 02 semaines
Numérisation haute définition : 4 jours
Montage : 08 semaines

118
 Habillages, génériques, sous-titres : 02 jours
Studio d’’enregistrement voix : 01 jours
Mixage VO et VF : 03 jours

Nota

Lien Internet pour visionner la démo de la série Assassinats

politiques :
http://www.dailymotion.com/video/x9bmon_political-
assassination-demo_shortfilms

5. Comment surmonter le « syndrome de la page blanche »

Méthodes pour résoudre les « pannes » d’’écriture
Lors des ateliers d’’écriture documentaire dans lesquels
j’’enseigne (INA, Océans Communications, International Do-
cumentary Workshop, International Experimental Documentary
film Institute, etc.), souvent, étudiants et stagiaires peinent du-
rant des heures (souvent des journées entières) pour finalement
donner lecture en fin de première journée, de textes minimalis-
tes.
En pareil cas, le lendemain matin, je les organise en binômes
tournants (avec changement de partenaires) dotés de camésco-
pes, de magnétophones, ou de dictaphones, et je leur demande
de se raconter mutuellement leurs projets en enregistrant ces
récits. L’’un d’’eux pose les questions et enregistre, et l’’autre
raconte (puis, vice –– versa). Ensuite, les enregistrements sont
transcrits sur traitement de textes, relus, retouchés. Au terme de
ce moment d’’atelier, les textes sont intégrés dans la grille du
dossier-type (la Pensée du film, la Note d’’Intention, etc.).
Et le résultat est là : cette fois, des textes sont là, améliora-
bles, certes, mais posant les bases d’’une histoire documentaire,
d’’un point de vue, d’’un traitement. Souvent, des personnes qui
« bloquent » sur l’’écriture, ont un véritable talent de conteur s’’il
s’’agit d’’un récit oral.

119
 D’’autres progressent, et en tout cas, un véritable « déblo-
cage » a lieu.
Cette méthode peut être adaptée à tous les contextes
d’’écriture. Inutile d’’attendre et de « mettre en souffrance » un
dossier de projet. Il suffit de choisir un(e) partenaire acceptant
de participer : épouse, frère, voisine, camarade de travail,
grand-père, etc. puis, de mettre en place ce jeu de rôles.

Grille de questions pour déclencher l’’écriture

J’’ai conçu cette grille de question pour le dispositif exposé
ci-dessus.
Commence par « il était une fois » et raconte-moi l’’histoire.
Quelle est cette histoire que tu veux raconter avec un documen-
taire ?
Quelle est ton intention ? Commence par « dans ce film j’’ai
l’’intention de », et va au bout d’’une histoire, d’’une pensée, d’’un
enjeu. Raconte.
Pourquoi veux-tu faire ce film ? Pourquoi ressens-tu le désir
de le faire ? Quel est le degré de besoin que tu ressens à ra-
conter cette histoire, et pourquoi ?
Qui est le personnage principal, décris-le. Quel est son âge,
son métier, sa situation familiale, son passé, ses idées, sa vision
du monde, ses points de vue religieux, philosophiques et politi-
ques, sa biographie ?
Quelles sont les questions que tu aimerais lui poser ? Pour-
quoi ?
Qui sont les personnages secondaires. Décris-les (cf. le per-
sonnage principal) ?
Quelles sont les questions que tu aimerais leur poser ? Pour-
quoi ?
Quels sont les lieux où le film se tournera ? Décris les pay-
sages, les habitats, les décors, les intérieurs, les extérieurs, les
objets ? Parle-moi des lumières et des couleurs que l’’on voit.
Parle-moi des sons que l’’on y entend.
Quelles sont les situations et les actions que tu filmeras ?
Décris-les-moi, avec les personnes qui les font, les décors que
l’’on y voit, les objets, les mouvements et les formes.

120
 Raconte-moi le déroulement de l’’histoire, telle que tu la res-
sens actuellement. Comment le film commence-t-il ? Que se
passe-t-il ensuite ? Comment penses-tu que cela puisse finir ?
Quel est le genre principal dans lequel ce film documentaire
s’’inscrit, et pourquoi (animalier, historique, de voyages, etc.) ?
Quel traitement envisages-tu (cinéma de parole, film porté
par le récit d’’un témoin, entretiens croisés, mode épistolaire,
road-movie, investigation ?) Et pourquoi ?
Quel est l’’état de ta préparation de la documentation que tu
as réunie, de tes rencontres avec les personnages, de tes repéra-
ges dans les lieux ?
D’’autres questions, complémentaires, peuvent, évidemment,
être ajoutées. Mais il faut bien évidemment se focaliser sur des
questions ouvertes, et non pas des questions fermées (ces der-
nières ont pour réponse « oui » ou « non » ou « peut-être », ce
qui ne fait guère progresser l’’écriture). Règle de base : les ques-
tions ouvertes commencent par « pourquoi, comment, où, qui,
quelles, etc. ? ».

6. Comment protéger un projet de film documentaire ?

« Les idées sont de libre parcours »
Lettre de la SCAM

Les principes fondamentaux pour qu’’il y ait œœuvre

Question récurrente de nos lecteurs, étudiants, et stagiaires :
comment protéger un projet de documentaire ? Le réel étant
l’’objet même du documentaire, comment y déposer un © et
s’’approprier des droits patrimoniaux préalables à une œœuvre de
l’’esprit qui ne relève pas intégralement de l’’imagination de
l’’auteur ? Nous en revenons à l’’importance de l’’élaboration du
dossier de projet, évoquée dans les premières lignes de cette
partie de ce livre. Plus le dossier est élaboré, plus le texte pré-
sente un point de vue, un traitement, un angle personnel et
créatif…… et plus il y a pressentiment d’’œœuvre.

121
 Concernant la protection d’’un projet de documentaire de
création, l’’écriture d’’un dossier le plus développé possible en
termes de « potentiel créatif » (cf. Yves Jeanneau) revêt une
importance capitale si l’’on considère les conditions légales de
protection résumées dans une Fiche Juridique de la Scam diffu-
sée en décembre 2009 (Source : Fiche Juridique. La Lettre de la
Scam. N° 36. Novembre 2009) : « La loi pose simplement deux
conditions pour qu’’une œœuvre soit protégeable : il faut une
forme, et il faut que cette forme soit originale. (……/……) Il est
nécessaire que la création soit ostensible. (……/……) La ““forme””
désigne aussi le traitement apporté par l’’auteur à, l’’œœuvre.
(……/……). Les idées (aussi originales soient-elles) ou les simples
““concepts”” ne sont pas protégeables par le droit d’’auteur.
(……/……). Les idées sont de libre parcours. Elles ne sont pas pro-
tégeables par le droit d’’auteur. (……/……). Seule la forme compte,
c’’est-à-dire –– ostensiblement –– le traitement, l’’esthétique ou
l’’expression artistique de l’’auteur. (……/……). On entend par origi-
nalité l’’expression de la personnalité de l’’auteur. La forme de
l’’œœuvre doit être guidée par des choix, un discours personnel.
(……/……).
Ces deux conditions, forme et originalité, sont les seules
qu’’il convient de remplir au regard de la loi sur le droit
d’’auteur ». Cet extrait est édifiant et permet de comprendre
l’’importance –– même sur le plan juridique –– de l’’élaboration la
plus complète possible d’’un dossier de projet de documentaire
porté par un point de vue d’’auteur fort, avec une ébauche de
traitement, une intention. La méthode pour protéger un projet
dont le dossier répond à ces principes
Que faire ? Une seule solution, faire œœuvre dès le dossier de
projet, ce qui implique : connaître les films antérieurs ayant été
réalisés sur une thématique voisine, avoir des personnes-
personnages qui n’’ont jamais été filmés, penser un traitement
très personnel, avoir une intention, un point de vue, et un angle
qui fassent transparaître un engagement d’’auteur.
Ensuite, il est un mythe qu’’il faut évacuer rapidement :
s’’envoyer à soi-même un dossier en recommandé n’’a aucune
valeur juridique, et très curieusement, ce mythe a la vie dure !

122
 Il n’’y a que deux façons de protéger un projet dont le dossier
a été élaboré selon les méthodes définies dans ce livre :
a. Déposer un projet à la S.C.A.M. ou bien à la SACD (moyen-
nant une cotisation modique). Il s’’agit en ce cas d’’un
dispositif de protection de droit.

Adresses pour ce faire :

Société civile des auteurs multimédias
5 avenue Vélasquez 75008 Paris
Tél. : 01 56 69 58 58
Lien Internet : www.scam.fr & depot@scam.fr

Société des Auteurs et Compositeurs Dramatique

9 rue Ballu, 75009, Paris, France
Tél. : 01 40 23 44 55
E-mail : depot@sacd.fr
Lien Internet : http://www.sacd.fr
b. Présenter un projet à la Commission d’’aide à l’’écriture du
CNC. Il s’’agit en ce cas d’’un dispositif de protection de fait
(matérialisant une antériorité de l’’œœuvre).

Adresses pour ce faire :

CNC Direction de la création, des territoires et des publics
11, rue Galilée 75116 Paris
Tél. : 01 44 34 36 82 –– Fax : 01 44 34 38 64
Lien Internet : www.cnc.fr

Éléments complémentaires
Afin de compléter le dispositif, il convient de procéder à une
demande d’’immatriculation ISAN –– « International Standard
Audiovisual Number » (sorte de numéro d’’identité du film),
auprès de l’’Agence Française et l’’Agence Internationale ISAN,
sachant que « l’’enregistrement et l’’attribution d’’un numéro
ISAN n’’étaient nullement susceptibles d’’établir ou de conférer
quelque droit de propriété que ce soit sur l’’œœuvre audiovisuelle
ayant fait l’’objet d’’un enregistrement auprès de l’’Agence Fran-
çaise ISAN ».

123
 Mais cependant, vu le coût très modique de l’’immatri-
culation, celle-ci est un élément complémentaire de la
construction de la propriété intellectuelle de l’’œœuvre. Ce numé-
ro est par ailleurs très utile, demandé, une fois le film fini, par la
SCAM, la SACD, le Club du Doc, les diffuseurs, etc.
Agence Française ISAN c/o PROCIREP
11 bis rue Jean Goujon, 75008 Paris
Tél. : 01 53 83 91 59 –– Fax : 01 53 83 91 92
E-mail : accueil@france-isan.org
Lien Internet : http://www.france-isan.org

7. Entretiens concernant l’’écriture

« Mon studio c’’est le monde »
Joris Ivens

Entretien avec Pierre Baqué

D.M. : Que représente le moment d’’écriture ?
Pierre Baqué : « L’’écriture est le moment de penser le film, et
de répondre à cette question de base : Que voulez-vous dire ?
C’’est l’’heure d’’exposer sa pensée. Il convient d’’énoncer une
réflexion. Et puis aussi ce qu’’il faut élaborer, c’’est un point de
vue. Il est important de s’’investir pour interroger le réel et pro-
duire une pensée originale. Ensuite, il faut d’’une certaine façon
« déplier » les choses et les exposer dans une communication
qui puisse interpeller et faire sens. Il faut, pour cela, travailler
en profondeur la connaissance du champ que l’’on propose
d’’explorer. Le travail de recherche et de documentation est fon-
damental ».

D.M. : Comment élaborer la Pensée d’’un film documentaire ?

Pierre Baqué : « Un film doit avoir un noyau c’’est-à-dire une
pensée que l’’auteur veut véhiculer à travers son œœuvre. Cette
pensée est présente de manière rémanente dans la mémoire du
spectateur après qu’’il ait dépouillé tous les éléments qui consti-

124
tuent l’’ensemble du film. Cette pensée doit être conçue en
amont, en tout premier lieu. C’’est l’’acte de création fondamen-
tal : écrire la pensée du film. Elle doit être traversée par une
seule idée, forte. Élaborer la pensée du film, c’’est essentiel : il
faut dépouiller le projet pour trouver le « nerf » qui pourra faire
vibrer une réflexion, progresser vers la pensée qui fera film, qui
deviendra œœuvre ».

D.M. : Comment définir le point de vue d’’auteur, l’’angle,

l’’engagement de l’’artiste ?
Pierre Baqué : « Tous les poèmes ont été écrits » comme l’’a
dit Borgès ; il n’’y a donc de possible que des variations. Il con-
vient de situer notre pratique du réel, d’’exprimer d’’où l’’on
vient. Le jardin secret s’’ajoute alors au jardin public. Le point
de vue d’’auteur et l’’angle permettent de définir un style et un
traitement, qui généreront, précisément la singularité de
l’’œœuvre ».

D.M. : Quel est le cœœur de l’’intention d’’auteur ?

Pierre Baqué : « La Note d’’Intention, c’’est le moment de pren-
dre une position (un engagement) et d’’ajouter le ““je”” pour
affirmer sa différence et authentifier notre travail sur le réel.
Cocteau qui disait ““ce que les autres te reprochent, cultive-le,
c’’est toi”” La note d’’Intention est un moment essentiel de
l’’écriture : l’’auteur se révèle. Tout artiste rend compte de lui-
même. On attend du créateur qu’’il exprime une différence, une
authenticité. La pensée, l’’idée d’’un film documentaire, doivent
être fortes. Qu’’ai-je envie de dire à l’’autre ? Que voulez-vous
exprimer dans votre intention de film documentaire ? Il faut
qu’’il y ait une thèse, une réflexion, un point de vue ».

D.M. : Comment définir le Traitement ?

Pierre Baqué : Le traitement, c’’est d’’une certaine façon le style
que le cinéaste documentariste va mettre en œœuvre. C’’est un
« angle d’’attaque, la manière dont l’’histoire sera racontée, et les
dispositifs esthétiques qui accompagneront cette narration. »

125
Entretien avec Jacques Bidou
D.M. : Comment choisis-tu les documentaires que tu produis,
parmi les centaines de dossiers de projets qui te sont adressés ?
Jacques Bidou : « Les projets que je choisis sont toujours en
relation avec mon engagement. Comme beaucoup de personnes
de ma génération, je viens du cinéma militant et de
l’’engagement politique. Quand j’’ai créé J.B.A. et recommencé à
faire du cinéma, je ne voyais pas comment je pouvais faire des
films sans qu’’ils aient un lien fort avec mon engagement. Je ne
voyais pas l’’intérêt de faire des films qui soient juste des films
de plus. Mais j’’ai aussi compris qu’’un créateur était indispensa-
ble, l’’efficacité de l’’engagement passe nécessairement par l’’acte
de création. L’’efficacité, et la capacité à générer des œœuvres qui
portent loin et longtemps. Le projet ne vient jamais de moi, pas
de ““projet de producteur””, mes choix de production se portent
vers des terrains d’’enjeux forts, proposés mais surtout portés, je
dirais de façon essentielle, par des créateurs. Sinon je me serais
profondément ennuyé dans ce métier ! Produire c’’est un
““voyage””, il faut absolument l’’entreprendre avec des gens qui
ont quelque chose à transmettre, des gens forts qui nous éton-
nent, des cinéastes ».

Entretien avec Jean-Michel Carré

D.M. : Quelles sont les méthodes d’’écriture que tu conseilles
aux auteurs dont les projets intègrent les Films Grain de Sable
(note d’’intention, traitement, résumé, synopsis) ?
Jean-Michel Carré : « Le problème est de convaincre les réali-
sateurs ““d’’écrire”” des projets. Souvent leurs dossiers
ressemblent plus à des articles de journaux avec un vague énon-
cé d’’une ou de plusieurs idées ! Il est important qu’’ils
comprennent l’’importance de l’’écriture en documentaire, qui est
d’’abord un regard d’’auteur sur une problématique. Comme ils
doivent le faire d’’abord avec un producteur puis, ensuite, avec
un diffuseur ils doivent être capables de nous convaincre pour-
quoi leur film est indispensable à réaliser et ensuite de quelle
manière il va être conçu. Arriver à déjà être clair sur ces deux
points permet de débuter une écriture. Ensuite c’’est cette écri-

126
ture qui va forcer l’’auteur à imaginer son film séquence après
séquence après l’’avoir rêvé. C’’est là où la note d’’intention et le
traitement vont être primordiaux. On peut tomber exceptionnel-
lement sur des réalisateurs qui savent très bien écrire (en
général ils détestent), ce qui ne veut pas dire qu’’ils seront capa-
bles de réaliser un bon film, même si l’’analyse est excellente. Il
s’’agit de les amener à concrétiser de la manière la plus pointue
quel va être leur regard d’’auteur, leur point de vue personnel sur
leur sujet. Toutes les autres parties, synopsis, résumé sont im-
portantes pour arriver à définir les points essentiels de son
projet, pour qu’’un diffuseur ou un coproducteur puisse très vite,
en quelques pages, saisir les perspectives du sujet. Il est indis-
pensable qu’’à la lecture on puisse imaginer ce à quoi va
ressembler le futur film. Les Anglo-saxons sont d’’ailleurs beau-
coup plus rigoureux que nous sur ces points. Ils sont très
rébarbatifs à la logorrhée et au subjectivisme des projets fran-
çais en général. Nous avons intérêt à nous inspirer de certaines
de leurs méthodes de travail. »

Entretien avec Richard Copans

D.M. : Comment un auteur qui s’’adresse à toi en tant que pro-
ducteur doit-il écrire le dossier présentant son projet ? Je te pose
cette question avec d’’autant plus d’’intérêt que par ailleurs, tu
écris et que tu réalises des documentaires.
Richard Copans : « Je pratique le travail d’’écriture, j’’écris des
textes pour mes propres films. Mais en tant que producteur des
Films d’’Ici, je cherche un auteur. J’’attends alors d’’un auteur qui
me présente un projet que celui-ci soit un vrai projet de film,
qu’’il y ait un véritable désir de film. La forme et la manière
dont le projet de film est présenté m’’importent assez peu. J’’ai
eu des projets faits de textes touffus qui font dix pages, et
d’’autres avec des dossiers très minces mais très denses et bien
écrits. Dès que le sujet est bien défini, il est possible de travail-
ler le texte et d’’arriver à mettre en bon ordre les choses qui sont
racontées, à bien positionner la place de l’’auteur dans le texte.
Mais ce qui est fondamental, c’’est que je dois d’’abord sentir un
désir de cinéma. Cela ne s’’invente pas, au sens qu’’il ne s’’agit
pas seulement de mettre les bons mots au bon endroit. À un

127
moment donné, il y a quelque chose, une espèce de force qui
passe ou qui ne passe pas dans un projet. J’’ai une certaine idée
d’’un sens politique du travail que nous faisons, et ce travail se
fait avec les films que nous aidons à produire. Il est vrai que je
m’’intéresse au monde qui nous entoure, à l’’histoire qui nous
précède, j’’aime plutôt ces projets-là. Je n’’ai pas de technique ni
de dogme quant au synopsis, quant à la note d’’intention, etc.
Mais je ne crois pas du tout aux continuités. Par exemple, quand
je reçois un séquencier de trente pages, avec l’’enchaînement des
séquences du documentaire, je ne peux même pas le lire. Je ne
dis pas qu’’il est mal écrit ou qu’’il est mal fait, je ne peux pas le
lire, car je n’’y crois pas, cela n’’existe pas pour moi. Si le sé-
quencier est fait, c’’est peut-être un documentaire, mais cela ne
m’’intéresse pas, parce que je ne crois pas que cela puisse fonc-
tionner ainsi. Donc, un projet de documentaire, au départ, cela
peut être un texte unique, et même une lettre de trois pages,
mais ce qui est essentiel, c’’est qu’’il doit y avoir une force dans
l’’idée, une volonté de raconter une histoire, l’’affirmation d’’être
l’’unique personne à pouvoir la raconter, la seule à être le ““pas-
seur”” de cette réalité, la seule à pouvoir toucher les autres avec
cette histoire particulière. Je dis sciemment ““histoire””, car à
mon sens ce sont des histoires que nous racontons par le docu-
mentaire. Je crois que c’’est pareil pour tous les auteur ––
réalisateur : nous racontons une histoire. Nous racontons tous
des histoires. Il y a un début, un milieu et une fin, ainsi que des
personnages et une manière de raconter. Nous les racontons
autrement qu’’en fiction, mais les mécanismes fondamentaux du
récit sont les mêmes. Après, nous n’’avons pas les mêmes matiè-
res, ni les mêmes moyens. Ce n’’est pas une affaire de pauvreté
ou de richesse d’’ailleurs, car on peut être plus riche à deux per-
sonnes devant un paysage qu’’à cinquante devant un studio. La
richesse n’’est souvent pas là où l’’on pense ».

Entretien avec Mathieu Gallet

D.M. : Tout projet de documentaire de création commence par
un texte, un dossier écrit. Le CNC, les diffuseurs, les produc-
teurs, demandent toujours un dossier. La structure en est
généralement codifiée. On y trouve le plus souvent : La Pensée

128
du film (aussi dite, plus commercialement « le Pitch »), le Ré-
sumé, La Note d’’Intention, La Note de Traitement, Le
Synopsis. Selon vous, qu’’est-il fondamental que l’’auteur trans-
mette dans ses textes ?
Mathieu Gallet : (Entretien réalisé avec le concours de Chris-
tophe Barrère) : « Qu’’il s’’agisse d’’un documentaire de création
ou de tout autre projet audiovisuel ou cinématographique, le
problème est le même : pour que le projet se réalise, il faut qu’’il
trouve les partenaires et les financements dont il a besoin.
La réalisation d’’un film documentaire nécessite des moyens,
certes modestes par rapport à des longs métrages de fiction,
mais qu’’il faut pouvoir mobiliser à partir d’’une présentation du
projet. Il faut, sinon "donner à voir" le film avant qu’’il existe,
du moins donner envie à ceux qu’’on sollicite pour son finance-
ment et sa diffusion. Le rôle du producteur à ce stade est
essentiel. Je ne crois pas qu’’il y ait de règles absolues. Chaque
projet est sans doute un cas particulier : la personnalité du réali-
sateur, sa filmographie, la confiance qu’’il peut inspirer aux
décideurs –– souvent fondée sur des réalisations précédentes ––
sont des éléments déterminants.
Un projet se lit aussi entre les lignes et il entre une part de
pari dans l’’accord qui est donné.
Pour tous les projets destinés à la télévision, la confiance des
diffuseurs est absolument essentielle. C’’est une confiance dans
le projet mais aussi une confiance accordée au réalisateur et à
son producteur. Synopsis, note d’’intention, traitement ; sont les
éléments qui sont mis sur la table pour que la discussion puisse
s’’enclencher.
Enfin, il ne faudrait pas oublier que les chaînes ont des gril-
les de programmes, des cases thématiques, des événements
qu’’elles estiment devoir traiter et que les projets auxquels elles
peuvent s’’intéresser doivent satisfaire ces exigences. La seule
qualité artistique du projet n’’est pas suffisante, elle peut être un
plus si le sujet correspond aux attentes, aux lignes éditoriales ».

129
Entretien avec Thierry Garrel
D.M. : En ce qui concerne l’’écriture audiovisuelle, comment
définir le point de vue d’’auteur ?
Thierry Garrel : « Le point de vue d’’auteur dépend de la défi-
nition même du mot auteur, qui vient de auctor en latin, celui
qui augmente. Le fait d’’augmenter, le fait que justement une
pensée sur le monde, ou un point de vue sur le monde peut pré-
tendre l’’augmenter à travers l’’œœuvre : telle est la définition de
l’’auteur. Dans les dossiers, les projets, nous essayons de sentir,
à la fois les motivations, l’’engagement personnel, et la raison
unique qui fait qu’’un auteur prétend s’’emparer d’’une question
du monde, ou du moins à une question, va fournir non pas la
réponse, mais un film qui, pour le spectateur, permettra de faire
surgir dans sa conscience cette même question, un espace
d’’interrogation. Donc voilà ce que nous essayons d’’estimer au
niveau du texte écrit, de la note d’’intention, du résumé, etc. ».

D.M. : Lorsque vous recevez un dossier, qu’’est-ce qui vous

donne envie d’’aller plus loin dans sa lecture ?
Thierry Garrel : « Ce qui nous intéresse dans le projet, c’’est
premièrement le fait que soit l’’auteur est directement impliqué,
soit dans tous les cas il sait formuler comment la question se
pose fortement pour lui en tant qu’’individu ; deuxièmement le
fait que l’’auteur ait une stratégie filmique sur l’’enregistrement,
la gravation comme disent les espagnols, le ““ramassage”” des
différents éléments du monde, plus ou moins provoqués, plus
ou moins spontanés. Il faut aussi que l’’auteur ait une hypothèse
d’’organisation de l’’ensemble de ces éléments pour construire un
récit, au sens large, qui fera que le spectateur se verra offrir à
travers le temps qu’’il passera devant le film un espace de ré-
flexion. »

D.M. : Y a-t-il une écriture documentaire que vous ayez ten-

dance à privilégier dans vos choix de production et de
diffusion ?
Thierry Garrel : « Je privilégie plutôt l’’idée du nouveau, c’’est-
à-dire que, je pense que des films peuvent être reproduits sur un
certain nombre de formes déjà inventées, et qu’’il n’’y a pas for-

130
cément de mal à reproduire sur une nouvelle forme. Je sur-
privilégie la nouveauté des démarches. Ce qui est paradoxal
puisqu’’en télévision, la reproduction est plutôt la règle, puisque
celle-ci se consomme tous les soirs, toutes les semaines, tous les
mois, etc. Je privilégie des questions qui concernent l’’espace
public, le collectif, le politique au sens grec, le vivre ensemble,
la question de l’’identité et de l’’altérité, le rapport à l’’autre, la
question de la mémoire, de la ““revisitation”” du passé pour enri-
chir le présent et permettre l’’avenir. Et puis, à titre personnel, je
crois fortement à l’’engagement, pas au sens partisan du terme,
mais au sens de l’’affirmation forte des points de vue. C’’est là
aussi un paradoxe car à travers la singularité de ces points de
vue, l’’idée de la télévision comme système répété semble anti-
nomique. En même temps, notre travail est d’’organiser la
polyphonie et la diversité de ces points de vue, le pluralisme de
l’’expression de ces points de vue dans un palimpseste, comme
l’’appellent les Italiens, dans une grille continue qui offre aux
spectateurs ces films ».

Entretien avec Emmanuel Hoog

D.M. : Un projet de documentaire commence par des écrits.
Qu’’est-il important de transmettre par ces textes qui sont desti-
nés aux producteurs, aux diffuseurs, aux financeurs ?
Emmanuel Hoog : « C’’est compliqué d’’écrire pour un docu-
mentaire, car c’’est avant tout une œœuvre visuelle. Il y a là
quelque chose de paradoxal, dans la mesure où les prises de
vues, l’’enregistrement des sons, le montage, vont être eux aussi
des éléments essentiels du film. Dans un texte de projet de do-
cumentaire, le côté didactique est toujours un peu pesant et
fastidieux. Il convient donc de « donner à voir », par exemple
en racontant les premiers plans, ou en proposant le découpage
de quelques séquences. Ce qu’’il faut, c’’est susciter le désir de
voir. On doit identifier avec précision le sujet, définir un mode
de traitement, exprimer un point de vue. Mais nous savons qu’’il
peut y avoir de bons sujets avec de mauvais traitements et vice-
versa. Dans un texte de projet, il faut être capable de dire, par
l’’écrit, ce que va voir et entendre le spectateur dès qu’’il entrera
dans la salle de cinéma ou qu’’il allumera son récepteur de télé-

131
vision. Mais l’’écrit va aider l’’auteur à construire, à ordonner sa
pensée. Il y a un autre objectif à l’’écriture : c’’est de « vendre »
son projet, de déclencher le désir qui aboutira au financement.
Comme ces textes s’’adressent à des personnes qui, a priori,
aiment le cinéma et le documentaire, le propos du film doit être
exprimé avant tout en images. »

Entretien avec Yves Jeanneau

D.M. : Qu’’attends-tu d’’un un dossier de projet documentaire, et
quels éléments souhaites-tu y trouver ?
Yves Jeanneau : « 85 à 90 % des nombreux projets que j’’ai eus
à lire commencent par une bonne quinzaine de pages pour justi-
fier non pas le projet, mais la ““nécessité”” de faire un film sur ce
sujet, comme si c’’était le seul et le premier, et les bonnes inten-
tions de l’’auteur ! Ces pages ressemblent trop souvent à un
mauvais Que sais-je ? qui s’’adresseraient à un ignare définitif,
et c’’est pour moi rédhibitoire. Consacrer quinze pages pour
démontrer le bien-fondé de son film révèle un problème de
communication qui augure mal de la suite…… Et, au fond, c’’est
une justification morale qui s’’exprime : ce sujet est tellement
important, grave, méconnu…… que vous ne devez pas me dire
non, mais me donner carte blanche. Or ce n’’est jamais par le
sujet seul qu’’un projet s’’impose. Tout a déjà été documenté,
filmé, refilmé…… les exceptions sont extrêmement rares. Et en
général, dans ce genre de dossiers-pensums, la place réservée à
ce qui est fondamental, c’’est-à-dire le traitement, le point de
vue, l’’angle…… est minimaliste ! Ce que je veux c’’est lire un
dossier exactement comme on lit un scénario. Et d’’abord, c’’est
une histoire, qui, comme toutes les histoires bien racontées,
commence par une sorte de : ““Il était une fois……””. Le pourquoi
du film importe peu, l’’important c’’est la réponse à la question
““qu’’est ce que je vais voir dans ton film ?””, ““c’’est quoi ton his-
toire ?””. Il faut donc écrire –– c’’est indispensable –– un texte
““serré”” qui raconte le film et qui évite tout bavardage. Après,
les formes peuvent varier autour de cette notion de ““Il était une
fois””. L’’auteur peut écrire : ““je vous raconte l’’histoire de””. Mais
il y a des règles qui sous-tendent l’’énoncé, il convient que l’’on
comprenne où cela commence, où cela finit, et par où cela

132
passe, et aussi que l’’on puisse, à la lecture, percevoir qu’’il y
aura tel climax, tel enjeu, telles contradictions, qu’’il y aura une
évolution, un conflit, une résolution. Le dossier doit également
présenter son ““casting documentaire”” et préciser qui sera le
personnage principal et les personnages ““secondaires””. D’’où
l’’intérêt de rédiger en préambule un texte bref, une sorte de
““pitch””. Un pitch, dans les ateliers, sur les marchés, en tête à
tête avec un décideur…… c’’est un moment d’’environ 7 minutes
disponibles pour raconter une histoire et convaincre. Ça ne suf-
fit pas, mais si ce premier contact est un échec, rien ne se
décidera. N’’oublions jamais qu’’il y a quelques milliers de pro-
jets qui sont en concurrence, qui attendent dans le couloir ou
sont déjà en lecture…… Ensuite, dans un dossier de projet de
documentaire, j’’attends de trouver ““des potentiels””. Il est ex-
trêmement rare de recevoir des dossiers pour lesquels il n’’y ait
rien à redire, où ““tout est là””. Parfois je reçois des dossiers pré-
tendument ““bouclés””, voire adoptant la forme du scénario, qui
sont généralement prétentieux. Les dossiers dans lesquels il y a
du potentiel, de la profondeur, mais où il y a du travail à faire
m’’intéressent beaucoup plus, car, en documentaire, les choses
sont amenées à évoluer, à s’’approfondir. Car ce que j’’attends, je
le répète, c’’est du potentiel.
Et pas l’’illustration d’’une thèse ou d’’une affirmation pé-
remptoire. Hegel parlait des Ruses de l’’Histoire : celles du Réel
sont étonnantes et subtiles. Il arrive même que le ““héros”” prévu
se révèle un triste sire, un maquignon ou un menteur. Le projet
doit intégrer ces risques et ces découvertes à venir. Il est un
projet de recherche, de démarche, de questionnement ; il ne doit
être ni naïf ni définitif, mais laisser la place à la curiosité, à
l’’étonnement, à des dimensions inattendues de l’’histoire ou des
personnages. De plus, se pose aujourd’’hui la question des mo-
des d’’écriture en relation avec ce que l’’on appelle la ““diffusion
transmédia”” : un projet qui va pouvoir aller, en plus des télévi-
sions, du DVD et du ““companion-book””, sur le terrain
d’’Internet, de I-Tunes et de la téléphonie, voire des ““serious
games””, etc. répond pour moi à la définition du ““projet exci-
tant””. Pas par effet de mode, mais parce qu’’alors se pose
vraiment et concrètement la deuxième question fondamentale :
QUI va (spontanément ou non) s’’intéresser à ce film ? À qui
s’’adresse-t-il ? Comment cette communauté d’’intérêt sera-t-elle

133
informée, mobilisée, tenue en haleine ? Les publics ne sont plus
captifs mais volatiles, et leurs écrans sont de plus en plus noma-
des. Un projet devrait, au XXIe siècle, intégrer ces données et
inventer des modes de subversion intelligente. La culpabilisa-
tion des téléspectateurs n’’est pas la meilleure solution ! »

D.M. : Comment définir le Traitement ?

Yves Jeanneau : « Le traitement, qui fait intervenir le regard
(de l’’auteur) dans le récit est pour moi le ““baromètre”” qui va me
permettre de mesurer l’’implication de l’’auteur, mais aussi du
producteur, et le travail déjà effectué ; je veux sentir dans le
traitement qu’’ils ont déjà travaillé. Certains dossiers qui me
parvenaient sortaient tout droit de la page des brèves de la
presse de la semaine passée ! L’’écume des vaguelettes ne résiste
pas très longtemps et disparaît dans les sables et l’’oubli…… En
revanche, quelqu’’un qui est impliqué dans un sujet depuis long-
temps, qui est capable d’’expliquer ses choix d’’angles, de
traitement, en fonction de raisons qui lui sont personnelles,
prouve qu’’il a développé un point de vue et qu’’il est en mesure
de le mettre en œœuvre dans le film à venir. »

D.M. : Qu’’est-ce que le Point de vue ?

Yves Jeanneau : « Un point de vue, ce n’’est pas une ““illustra-
tion””. L’’illustration, c’’est ce qu’’il y a de pire en documentaire :
faire des images pour illustrer une thèse. Ce n’’est pas avoir un
point de vue. C’’est répondre à une idée qu’’on a en boucle dans
la tête et ne jamais en sortir. Le réel, lui, te fait sortir de la bou-
cle. Un documentaire qui ne sort jamais de sa boucle initiale,
c’’est d’’un ennui mortel. Bien souvent, les documentaires n’’ont
pas de point de vue. Ou bien, des points de vue préfabriqués.
Un vrai point de vue, un axe qui se justifie par l’’histoire, le tra-
vail, l’’intelligence, le talent de l’’auteur –– réalisateur, c’’est rare.
Cette notion du point de vue est souvent utilisée un peu à tort et
à travers : ““puisque je suis auteur –– réalisateur, et que je propose
un projet alors j’’ai un point de vue !”” Pour moi, cela n’’a aucun
caractère d’’évidence ; un point de vue, cela se pense, cela se
construit, cela s’’élabore ».

134
D.M. : Quelles sont les questions importantes relatives aux
« personnages » identifiés ?
Yves Jeanneau : « Une question de base à laquelle tout dossier
doit répondre est celle de la faisabilité et des « accès ». Un pro-
jet dans lequel on me propose des séquences d’’entretiens avec
une personnalité ayant déjà fait l’’objet de nombreux documen-
taires, comme Mme Simone Veil, ce sera un projet de plus avec
Mme Simone Veil, le énième film où elle apparaît. La question
du traitement, du caractère novateur du regard est alors fonda-
mentale. En revanche, si c’’est un projet avec un Norman Mailer
qui, comme chacun sait, refusait toute interview et qui, pour la
première fois, accepte par écrit d’’être filmé, là, c’’est bien plus
intéressant ! Lorsque l’’on pense un dossier de projet de film
documentaire, il faut répondre à la question : qu’’est-ce qui est
exclusif dans ce sujet ? Ensuite, il faut envisager ““l’’accès”” sous
une forme sécurisée : quelle est la garantie d’’avoir l’’accord de
ce nouveau Norman Mailer ? Il ne faut jamais ““vendre la peau
de l’’ours””. Commencer à élaborer un projet sans avoir toutes les
preuves garantissant la faisabilité du projet, c’’est se diriger vers
l’’échec. Pour intéresser un producteur, un diffuseur, etc. il faut
pouvoir disposer de preuves écrites que l’’accès à tel endroit, à
telles archives, à telles personnes n’’est pas un fantasme ou une
quête impossible. C’’est là que réside l’’originalité du projet. Il
n’’y a pas de sujet original, car aujourd’’hui tout a été fait vu et
revu. Ce qui rend un projet original ce sont les accès, les exclu-
sivités, le traitement, et ce qui spécifie l’’angle ».

Entretien avec Stéphane Millière

D.M. : Quel est, selon vous, dans le dossier d’’un projet de do-
cumentaire, l’’élément le plus important ?
Stéphane Millière : « Le résumé est très important pour com-
prendre quelle histoire est racontée. Je pense qu’’un bon film se
résume en deux phrases ; et quand l’’auteur sait le résumer en
deux phrases nous avons alors l’’histoire mais aussi l’’intention.
La manière de résumer un film est donc fondamentale. Ensuite,
il est intéressant de comprendre les axes du récit, l’’évolution
narrative, pour savoir comment l’’histoire elle-même et la dra-
maturgie sont racontées dans ce mini-résumé. Il est bien sûr

135
essentiel de voir les personnages, puisqu’’il s’’agit de toute façon
des gens dont nous parlons, que nous avons envie de connaître,
et de sentir. Que ce soit Un coupable idéal ou un documentaire
archéologique, c’’est pareil : nous parlons de vraies personnes
qui ont forcément un caractère, un tempérament, une manière
de réagir. Nous avons envie de voir tout cela raconté. Nous
avons envie de voir développé dans un dossier ce qui peut arri-
ver, et comment l’’histoire serait racontée si cela arrivait…… donc
a priori ce qui va se passer et comment on envisage de le ra-
conter. C’’est très important pour moi de voir comment le
réalisateur, l’’auteur raconte une histoire qui, potentiellement,
peut arriver, qui n’’arrivera peut-être pas…… et comment, alors, il
la raconte si elle n’’arrive pas ».

Entretien avec Emmanuel Priou

D.M. : Que représente l’’écriture dans la production d’’un docu-
mentaire ?
Emmanuel Priou : « Souvent les réalisateurs m’’expliquent que
leur mode d’’expression réside dans l’’image, pas dans le texte.
Nous restons attachés à l’’idée qu’’il est primordial de pouvoir
raconter l’’idée, la pensée du film, sur le papier. Par exemple :
décrire dans le projet un plan dans lequel une vieille dame à la
fenêtre agite un foulard blanc en signe d’’adieu, ne veut pas dire
que le réalisateur aura forcément cette image dans les plans
qu’’il va tourner. Mais il va montrer par écrit quelle est son in-
tention. Avec ce genre d’’image, il donne le ton de son film :
intimiste. C’’est ce que l’’on appelle le pouvoir évocateur. Se
rendre compte de ce que l’’on va voir, quel film on va faire. Cer-
tains dossiers sont très mal fichus formellement, mais avec un
pouvoir évocateur à l’’écrit suffisant pour voir le film dont il
s’’agit. Au contraire, certains dossiers sont hyper-perfectionnés
et d’’un académisme tel qu’’on s’’endort au bout de trois pages.
Une des difficultés que rencontrent les réalisateurs, c’’est faire la
différence entre un sujet et un projet. Les sujets foisonnent. Un
projet a une autre dimension et pose d’’autres questions que la
simple idée : est-il visuel, vendable, inédit, finançable ? Le tra-
vail de l’’auteur qui présente un sujet est celui qui consiste à
accoucher d’’un projet, et que nous, producteurs, accompagnons

136
dans ce long processus. Cela demande du temps, de l’’énergie,
sans que parfois le projet n’’aboutisse. Il faut être capable de
faire la distinction entre les différents traitements possibles d’’un
sujet : un sujet peut aussi bien donner un article de journal, un
livre, une émission de radio, un long-métrage de fiction, et un
documentaire (un grand ou un petit, pour le cinéma ou la télévi-
sion)…… C’’est très difficile à faire comprendre et à intégrer soi-
même. Pour un même sujet de documentaire, il y a des quantités
de possibilités : à qui et à quelle chaîne de télévision il
s’’adresse ; comment on le fait : est-ce qu’’on l’’incarne, on suit
un personnage ? Etc. En tant que producteur, sur le plan textuel,
nous voulons un document qui soit suffisamment explicite pour
voir vers quoi l’’on se dirige, artistiquement et intellectuelle-
ment. Et c’’est sur cette seule base que nous pouvons convaincre
des partenaires. Donc pour résumer, il faut écrire un dossier et
être extrêmement exigeant sur la qualité de ce dossier. Il faut
s’’y résigner, même si l’’auteur a envie de passer à une phase
plus gratifiante et plus excitante (la réalisation). Le dossier doit
permettre à tous ceux qui le lisent d’’avoir une idée commune de
ce que va être le film : il doit générer chez le lecteur des images.
Ce dossier permet ensuite d’’évaluer vers quel diffuseur on va
porter le projet, et d’’établir un budget qui soit en adéquation
avec le projet »

Entretien avec Inger Servolin

D.M. : Qu’’aimes-tu rencontrer dans le dossier d’’un projet que
l’’on te présente. Que veux-tu trouver dans le résumé, la note
d’’intention, le synopsis ?
Inger Servolin : « Je pourrais dire de façon lapidaire que la
note d’’intention est la réponse que l’’auteur pense être la seule
personne à pouvoir fournir et développer. Je pense que s’’il veut
au départ convaincre quelqu’’un de lire son projet, l’’auteur doit
faire comprendre qu’’il est vraiment le seul –– sans qu’’il soit
question de prétention –– à pouvoir traiter ce sujet et l’’amener
très loin. »

137
D.M. : Que souhaites-tu trouver dans le résumé ?
Inger Servolin : « C’’est le film, la démarche. Le résumé con-
siste en l’’histoire du film, abrégée. Les thèmes importants du
film doivent y être esquissés. Il ne doit pas prendre plus d’’une
page ou une page et demie. »

D.M. : Qu’’aimes-tu ressentir dans la note d’’intention ?

Inger Servolin : « Dès le départ, j’’ai besoin de voir le film, que
ce soit écrit d’’une façon visuelle pour que je puisse voir le film,
mais surtout que ce ne soit pas une dissertation ! »

D.M. : Et que veux-tu lire dans le synopsis ?

Inger Servolin : « Il s’’agit du film en bref, avec le développe-
ment de certains thèmes, et à la fin, des données techniques. La
forme envisagée pour le film, le traitement, y figurent aussi.
Parfois l’’auteur y intègre des bribes de rencontres enregistrées
lors de repérages. En fait, c’’est très varié, et cela dépend des
projets. Il y a aussi des gens qui écrivent tout, par une ““écriture-
fleuve””. Cela devient alors très difficile, car le résultat est ex-
trêmement long, laborieux, l’’auteur se répète très souvent. Il est
très bien de grouper les choses, pour le lecteur, en un dossier
structuré, dense, et court. En fait, il faut que l’’écriture soit telle
que les personnages, par exemple, soient décrits, connotés. Il ne
faut pas que ce soit trop long, mais qu’’il y ait quelques lignes
bien senties sur les personnes, leurs histoires, leur importance
dans le film, qui montrent en quoi ces personnes devenant per-
sonnages sont intéressantes. Parfois, les personnages
s’’inscrivent dans une histoire plus vaste, par exemple dans une
grève ou dans un conflit quelconque. Voilà ce qu’’il faut présen-
ter assez rapidement, mais surtout pas en s’’étendant sur des
dizaines de pages ».

138
 Chapitre 2.
Réaliser

« Le texte ne commente pas plus les images que les ima-

ges n’’illustrent le texte. Ce sont deux séries de séquences
à qui il arrive bien évidemment de se croiser et de se
faire signe, mais qu’’il serait inutile et fatigant d’’essayer
de confronter. Qu’’on veuille donc les prendre dans le dé-
sordre, la simplicité et le dédoublement, comme il
convient de prendre toutes choses au Japon ».
Chris Marker

La réalisation : un moment d’’écriture filmique

La réalisation est le second moment de l’’écriture documen-
taire : l’’œœuvre s’’élabore en images et en sons. Ce qui a été
pensé, pressenti, désiré lors de la phase d’’écriture textuelle et de
préparation se transforme alors en un objet, au fil des phases de
l’’enregistrement sur pellicule argentique, bande magnétique
vidéo, carte mémoire ou disque dur, des plans, scènes, et sé-
quences, puis de leur structuration en un récit, via le montage. Il
est au moment de la réalisation une règle –– presque quantifiable
mathématiquement : le temps investi dans la préparation, dans
l’’écriture, à penser le film génère un « retour sur investisse-
ment » en termes de création, de beauté, d’’esthétique, et de
sens.

Du texte au film l’’écriture se poursuit

Comment écrire en images un film documentaire ? Peu de
temps avant sa mort Robert Kramer (1939-1999) résumait
l’’esquisse d’’une méthode en vidéo numérique DV en ces ter-

139
mes, revendiquant lui aussi la « ciné-sensation du monde » dé-
finie par Vertov en 1929 : « Avec la DV, je filme le monde à
partir des détails : vent, peau, pieds, pluie, étoffes…… Nous
sommes davantage dans un cinéma de la sensation. Je ne cher-
che plus à proposer une histoire de manière autoritaire, mais par
fragments. Je filme des morceaux d’’histoires, des traces d’’une
possible histoire à raconter, l’’histoire se fera ensuite seule, dans
l’’esprit du spectateur qui l’’inventera ou tentera de la reconsti-
tuer ». Robert Kramer, cité in L’’image, le monde : une revue en
cinéma. N° 1. Octobre 1999.
Si les métiers des champs de l’’audiovisuel nécessitent de
mettre en œœuvre le plus souvent une phase d’’écriture, une prise
de vues, une prise de son, un montage, une post-production,
etc., tous les programmes audiovisuels ne relèvent pas des mê-
mes méthodologies ni des mêmes approches. Ainsi, considérons
l’’image. Dans la fiction, elle traduit et transpose une création
imaginaire (pouvant s’’inspirer du réel) élaborée par une ou des
personnes (scénariste, dialoguiste, metteur en scène, etc.).
Dans les programmes relevant des champs du journalisme ––
news, reportages, magazines –– l’’image prétend restituer la vérité
(alors qu’’elle véhicule –– caché ou inconscient –– le point de vue
du journaliste sur l’’événement qu’’il « couvre », et souvent la
ligne éditorial du diffuseur et de ses financeurs, avec ce que cela
induit parfois comme censures et autocensures). En matière de
documentaire, l’’image tend à refléter un point de vue d’’auteur
(Vigo disait souvent un « regard d’’auteur ») sur le réel, assu-
mant une subjectivité, une intention, un traitement, et ne
prétendant en aucun cas transcrire La vérité, mais tout au plus
capter et transmettre des fragments de vie.
Et quant à l’’objectivité, la valeur véridique, la justesse de
l’’image, rappelons la formule de Godard répondant à la ques-
tion « est-ce une image juste » ? La réponse de l’’auteur de
l’’excellent Pierrot le Fou fut « Non, c’’est juste une image ! ». Il
est fondamental de prendre ces éléments en considération si
l’’on envisage une réalisation documentaire. Par ailleurs, depuis
l’’invention du parlant, les récits et témoignages ajoutent du sens
et du conte, les sons directs synchrones font ressentir les am-
biances et donnent autant à voir et à imaginer qu’’à entendre.
Enfin, le montage est une phase ultime d’’écriture filmique,
permettant encore d’’ultimes créations.

140
Visionner des œœuvres extraites de l’’Histoire
du documentaire renforce la créativité
En ces domaines, encore, pour exprimer un traitement et or-
ganiser une réalisation faisant œœuvre, l’’acquisition d’’un capital
culturel et le visionnage des classiques de l’’histoire du docu-
mentaire sont fondamentaux. Il convient de se situer par rapport
à l’’antériorité de cet art. Bien des documentaires que nous vi-
sionnons nous apparaissent insipides ou soporifiques malgré
l’’intérêt de leur sujet. Et bien souvent leur réalisateur aurait été
bien inspiré de passer du temps en cinémathèque ou dans les
festivals et rétrospectives. Un exemple : combien de documen-
taristes du XXIe siècle ont visionné L’’Homme à la caméra
(Vertov) ? Une œœuvre libératrice et extrêmement audacieuse
dans sa forme au regard de la grande majorité des documentai-
res diffusés actuellement. L’’excuse de la difficulté d’’accès à ces
œœuvres est obsolète : la plupart sont éditées en vidéo. Ainsi
L’’Homme à la caméra fait l’’objet d’’une édition en DVD et peut
être commandé n’’importe où (Fnac, Virgin, etc.). Enfin, il ne
faut pas oublier que le cinéaste, qu’’il soit documentariste ou de
fiction, est un auteur qui raconte une histoire, et selon la belle
expression de nos amis anglophones d’’European Documentary
Network (le réseau EDN, présenté en divers espaces de cet ou-
vrage), les documentaristes sont des storytellers.
La manière dont R. Leacock exprime sa relation à son mode
de création documentaire est belle, simple, et profonde : « Pour
moi, l’’acte de filmer est un délice, un plaisir, comme chanter ou
dessiner. Capturer l’’essence des lieux, des gens, les situations,
les tragédies, les comédies. La vie comme nous la voyons et
l’’entendons autour de nous. Puis rentrer à la maison, pas dans
un studio, à la maison, et monter, créer un lien vers des gens
que vous ne connaissez pas et qui pourraient être intéressés par
ce qui est expérimenté. »
« Comme chanter ou jouer du violon, cette habitude est dé-
voreuse. Je dois tourner en permanence ». Richard Leacoak, in
Faits et gestes des cinémas documentaires (op. cit.). Ce disposi-
tif définit bien la position affective, psychologique, et sensuelle
de nombre des documentaristes avec leur métier. « Chanter ou
jouer du violon » ; nous pourrions ajouter peindre, dessiner,

141
danser. Le documentaire dans sa dimension artistique et ludique
rejoint le caractère dionysien de ces arts.
La réalisation d’’un documentaire fait intervenir un ensemble
de dispositifs complexes : le traitement, le rendu de l’’intention
et le regard d’’auteur procèdent de la mise en œœuvre de choix
esthétiques et sémantiques spécifiques. La lumière, les cadres,
les orientations d’’enregistrement des sons, le rythme du mon-
tage contribuent à la construction de l’’œœuvre qui s’’élabore, à
l’’histoire qui se raconte via le documentaire. Dans ces appro-
ches, tout doit faire sens, et produire du sens en maintenant en
éveil les sens. Il importe donc de se définir par rapport aux mo-
dèles dominants et de situer le point de vue d’’auteur et
l’’intention dans ce contexte en fonction du regard personnel que
l’’on porte sur le monde.

Documentaires de création et documentaires simplets

Est-il possible de concevoir un film documentaire sur un su-
jet qui a déjà été « couvert » ? Or cette notion de ““couverture””
procède d’’un glissement de sens avec le journalisme audiovi-
suel, pour lequel l’’information se couvre est à court terme très
périssable, et souvent considérée comme périmée aussitôt diffu-
sée.
La réalisation documentaire, nous l’’avons vu, ne s’’inscrit
pas dans cette typologie de programmes audiovisuels. Elle
s’’apparente au cinéma : ce sont des œœuvres qui s’’élaborent. Et
les exemples abondent pour prouver que l’’on peut s’’investir
dans l’’écriture et dans la réalisation de projet « coups de cœœur »
sur des thèmes déjà traités. Ainsi, cette pulsion festive origi-
naire de Cuba qu’’est la salsa a fait l’’objet de dizaines d’’heures
de programmes documentaires depuis les origines du cinéma,
mais pour considérer deux œœuvres récentes, Salsa Opus d’’Yves
Billon et Buena Vista Social Club de Wim Wenders, procèdent
de regards d’’auteurs et de traitements différents. La différence
procède de la signature d’’auteur. Tout est dans la pensée du film
et l’’écriture audiovisuelle : le traitement, le point de vue,
l’’intention changent. Les procédés de réalisation sont person-
nels.

142
 Concernant le renouvellement permanent de la création do-
cumentaire, prenons un premier exemple : depuis Nuit &
brouillard de Resnais et Shoah de Lanzmann, les films consa-
crés au génocide du peuple juif organisé par les Nazis sont
nombreux. Et pourtant surgissent, chaque année, de nouvelles
œœuvres. Indispensables pour rappeler l’’Histoire face aux néga-
tionnistes, nécessaires pour que les citoyens soient vigilants afin
que cela ne se reproduise jamais, ces documentaires explorent
des fragments de ce passé si peu lointain.
Et là encore, le postulat de La Bruyère dans Les caractères
(« Tout est dit ») s’’avère inexact. Non, tout n’’est pas dit. Il suf-
fit de venir aux projections-débats organisés au Mémorial de la
Shoah pour s’’en convaincre. Trois films qui y furent projetés en
janvier-février 2012 l’’illustrent parfaitement : Swimming in
Auschwitz film de cinéma de parole construit autour des récits
de six femmes juives détenues à Auschwitz-Birkenau, Portre-
tisca (Le portraitiste) d’’Irek Dobrowolski qui raconte l’’histoire
de Brasse qui, apprenti photographe, une fois déporté devint
« le photographe d’’Auschwitz » et réalisa près de 50 000 photos
d’’identification de prisonniers, ou encore Himmler et la Solu-
tion finale, qui pose la question : comment Heinrich Himmler,
ministre de l’’Intérieur du Reich à partir de 1943, a-t-il orchestré,
avec Hitler, la Solution finale ?

Nota
Pour venir aux Projections-débats organisés au Mémorial de
la Shoah :
Adresse : 17, rue Geoffroy-l’’Asnier 75004 Paris
Tél. : 01 42 77 44 72
Site Internet : www.memorialdelashoah.org

Par ailleurs l’’œœuvre procède surtout d’’un investissement col-

lectif (peut-être davantage encore que dans la fiction). Ceci
amène à une réflexion d’’ordre psychosociologique contestant
un certain élitisme narcissique qui imprègne les métiers de
l’’audiovisuel : un film documentaire n’’est qu’’exception-

143
nellement l’’œœuvre d’’un génie isolé d’’un auteur coupé du
monde, puisque son objet est précisément le socius et que
l’’action est le théâtre du réel, le monde. Un documentaire est le
plus souvent produit d’’un groupe, qui va de l’’auteur au diffu-
seur, en passant par le réalisateur, le producteur et tous les
techniciens (image, son, montage, etc.).
Mais surtout un documentaire est généralement porté par des
personnes qui, devenant personnages, permettent l’’existence
même du récit et de l’’œœuvre. La qualité d’’un documentaire dé-
pend souvent de la richesse des relations humaines qui ont pu se
créer et de la motivation de tous pour achever une œœuvre aussi
créative que possible. L’’acceptation de la caméra, l’’intégration
au milieu, la profondeur de la relation avec le sujet filmé (que
ce soit une personne, un village, etc.) conditionnent aussi la
qualité du résultat. Et même en autoproduction minimaliste,
moment où l’’auteur assure la réalisation, l’’image et le montage,
d’’autres protagonistes sont amenés à intervenir dans
l’’élaboration, la production, et la diffusion.
Enfin, vu qu’’un projet de documentaire demande du temps,
et souvent des années de travail et d’’aléas, il ne faut pas se dé-
partir de l’’humour et du sourire, et ne jamais oublier les
exemples par lesquels les documentaristes portent un regard
critique et souvent hilare sur eux-mêmes. En 1995, Jean Pierre
Zirn a signé pour France 3 la superbe supercherie Les Pessinois
sont parmi nous, qui s’’inscrit dans la lignée des magnifiques
Premiers mètres réalisés en 1984 par Pierre-Oscar Lévy : une
imposture présentant des faux débuts cinématographiques,
bouts de pellicule soi-disant retrouvés au terme de recherches
très compliquées…… mais pour l’’essentiel fabriqués de toutes
pièces. Or ces ““premiers mètres”” sont attribués dans ce pastiche,
à des ““maîtres du documentaire”” : Joris Ivens, Nagisa Oshima,
Jean Rouch, Dziga Vertov, Frederick Wiseman !
Ces films subversifs, procédant tous deux du même registre,
rappellent la dérision salutaire et la vertu créative du sou-
rire. Car le cinéma faisant du réel ne saurait se concevoir sans
l’’indispensable sourire, et chacun peut choisir son registre : ce
peut être le ““sourire vertical”” cher aux surréalistes et représenté
dans le tableau de Gustave Courbet L’’origine du monde, celui

144
du chat d’’Alice au pays des merveilles ou encore l’’érotisme
subtil des lèvres des Apsara sculptées sur les temples khmers
d’’Angkor.

1. Préparer la réalisation d’’un film documentaire

« Il faut créer les conditions de la découverte.
Alors nous prendrons notre temps »
Robert Kramer

Des choix d’’écriture filmique

Quelle écriture audiovisuelle adopter ? Tel est l’’un des ques-
tionnements les plus fréquents en amont de la réalisation ? Il
s’’agit de choix fondamentaux, et tout choix est aussi…… renon-
cement. Selon Hegel, « l’’opinion la plus courante qu’’on se fait
de la fin que se propose l’’art, c’’est qu’’elle consiste à imiter la
nature » (Khodoss, 1967). Mais si le documentaire est un ciné-
ma faisant création du réel, cet art ne procède pas pour autant
d’’une mimesis. L’’écriture audiovisuelle documentaire diffère de
l’’écriture textuelle en cela qu’’une « grammaire filmique » spé-
cifique s’’élabore à partir d’’éléments distincts.
Ceux-ci représentent un triple module : technique, esthétique
et sémantique, en ce sens que chaque élément est tout à la fois
une unité de syntaxes audiovisuelle et un sème visuel et acous-
tique porteur de sens. Les théoriciens du cinéma ont tenté de
dessiner les contours du « langage cinématographique », et en
particulier durant les années 1970-1980, à partir d’’un tra-
vail interdisciplinaire faisant intervenir linguistique, sémiologie,
et esthétique. Des chercheurs (Jacques Aumont, Martine Joly,
Michel Marie, Christian Metz, Francis Vanoye) ont produit des
travaux conséquents et des publications apportant des éclairages
nouveaux en ce domaine.
Les éléments fondamentaux de l’’écriture audiovisuelle sont
ceux à partir desquels s’’élabore un film ou un vidéogramme, car
l’’application est la même que l’’on filme sur support vidéo ou en

145
pellicule film. Dans Le langage des images et des sons, Bruno
Toussaint écrit à juste titre que : « Contrairement à ce que l’’on
peut imaginer, il ne suffit pas d’’avoir une bonne idée, d’’aller
tourner des images et des interview, et de revenir en se disant :
maintenant on va essayer de monter cela, et de donner un sens
à toutes ces images et à tous ces sons » (Toussaint, 1999). Un
documentaire s’’élabore par des choix d’’écriture. Donc quels
choix d’’écriture adopter ?
Ces choix sont liés à la pensée du film qui, elle, est conçue
avant le tournage, pendant la phase d’’écriture textuelle puis
durant les différentes phases de la production et de la postpro-
duction.
Quel regard porter ? Là encore, il est indispensable de vi-
sionner des œœuvres préexistantes, de se forger un capital
culturel (cf. Pierre Bourdieu) de cinéaste documentariste. Il
convient aussi de procéder à un positionnement personnel, à un
engagement spécifique. Quant aux sujets, Jean-Paul Colleyn
remarque dans son excellent livre Le regard documentaire :
« Les documentaires les plus intéressants et les plus marquants
excellent dans le constant réexamen d’’un lieu d’’investigation
relativement limité. C’’est pourquoi le huis clos a été si souvent
traité par des auteurs comme Leacock, Wiseman, Depardon,
Broomfield » (Colleyn, 1993). Il est vrai que les situations les
plus intimes, les plus proches des personnes forment des con-
textes psychosociologiques d’’où émanent souvent des histoires
denses qui peuvent porter un film.
Quant à la relation forme/fond, le seul critère à prendre en
compte doit être l’’intention de faire œœuvre, dans une relation au
réel. La créativité rencontre les attentes du public, de plus en
plus lassé d’’une télévision fade et unidimensionnelle. Enfin, le
domaine expérimental, sur les frontières du réel et du surréa-
lisme, du documentaire et de la fiction, sont un domaine à
explorer, comme l’’ont fait avec créativité et sensibilité Pazienza
dans Scènes de chasse au sanglier, ou dans le registre de
l’’humour et de l’’irrévérence Cavalier avec Lieux saints (tous
deux diffusés dans la « case » La Lucarne, sur ARTE). Enfin, il
convient de rester disponible pour recréer le film, constamment,
jusqu’’à son achèvement, comme l’’exprime Nicolas Philibert :

146
« Ce qui me plaît c’’est de repartir à zéro, d’’inventer le film en le
faisant, de pouvoir continuer à, le chercher le plus longtemps
possible » (source : News Letter n° 4 du Sunny Side of The Doc
2009). Garder une constante potentialité, donc, pour repenser ce
qui a été défini, explorer d’’autres voies de création, remettre en
question ce qui a été conçu.
Enfin, existe-t-il des supports pour l’’autoformation ? Quels
livres lire avant de filmer, puis emporter en tournage ? S’’il fal-
lait n’’en retenir qu’’un ce serait un objet extrêmement rare :
l’’excellent manuel de Kevin J. Lindenmuth Réaliser son pre-
mier documentaire (éditions Eyrolles, 2011). Contact pour le
commander : www.dixit.fr

Image, son, et langage audiovisuel documentaire

L’’image peut être exprimée, seule, comme telle était le cas
au temps du muet. Cependant, l’’audiovisuel était constitué des
deux éléments audio (son) et visuel (image), l’’ensemble forme
un nouveau constituant lié aux deux éléments, et chargé de sens
spécifique. Si la caméra a pu être comparée à un stylo avec la
formule de ““caméra-stylo””, l’’écriture audiovisuelle n’’est pas
qu’’une métaphore. Alors que les éléments fondamentaux de
l’’écriture textuelle sont des mots, les éléments de base de
l’’écriture audiovisuelle sont des images et des sons. Il n’’est pas
inutile de rappeler quelques bases élémentaires quant à la struc-
ture d’’un programme audiovisuel depuis son plus petit élément,
car comme l’’explique Pierre Maillot dans ““L’’écriture cinémato-
graphique”” : « Le matériau de l’’écrivain, c’’est le mot. (……/……) Et
le cinéaste ? Le matériau spécifique du cinéma (……/……) n’’est pas
le ““mouvement”” mais la mise en relation de mouvements spa-
cio-temporels, visuels, et sonores, dont les uns affectent ce qui
est perçu, et les autres le point de vue et le point d’’écoute de
celui qui perçoit » (Maillot, 1996).

Théories et pratiques du langage filmique

Des comparaisons film/texte sont possibles et pertinentes :
un texte est composé de lettres, mots, phrases, paragraphes,
chapitres, parties, tomes, etc. Le film est composé d’’images,

147
plans, scènes, séquences, parties, épisodes, etc. L’’audiovisuel a
généré des structures spécifiques, effectivement comparables
aux organisations textuelles. Au XXe siècle, la tentation a été
grande d’’espérer que le cinéma devienne une sorte d’’esperanto
de l’’image et du son, comme le rappelle Christian Metz : « Les
théoriciens du film muet aimaient à parler du cinéma comme
d’’un ““esperanto””. Rien n’’est plus faux. Certes, l’’esperanto
diffère des langues ordinaires, mais c’’est parce qu’’il réalise à
la perfection ce vers quoi elles ne font que tendre : un système
totalement conventionnel, spécifique, et organisé. Le cinéma
diffère aussi des langues, mais dans le sens contraire » (Metz,
1978).
Le documentaire n’’est cependant pas (pas plus que
n’’importe quelle forme d’’écriture audiovisuelle) un langage
universel, même si ses modes d’’élaboration techniques connais-
sent de grandes similitudes mondiales : les documentaristes
américains, cubains, français, indiens ont incontestablement en
commun des méthodes et des approches esthético-techniques ;
pour tous, un « plan américain », un « gros plan », « un plan de
grand ensemble » signifient la même chose. Pour tous, un plan
représente la même unité matérielle. Il existe une grammaire
mondiale de l’’image audiovisuelle.

D’’une narration en images, plans, scènes et séquences

La petite unité d’’écriture, le plus petit élément matériel, est
l’’image de pellicule argentique impressionnée ou bien enregis-
trée sur support vidéo. Elle est le plus souvent tournée à 24
images par seconde en film (pour diffusion en salles) et à 25
images par seconde en vidéo (pour diffusions TV).
Les principaux supports de tournage en documentaire sont
actuellement la pellicule (film 16 mm et super 16 mm), et les
bandes vidéo (Betacam SP et Betacam SP numérique, Dvcam,
DVC-Pro, DV). Mais depuis 2009, la Haute Définition
s’’impose en chacun de ces standards. Parallèlement, de nou-
veaux supports de stockage des rushes sont utilisés durant les
tournages : disques durs, cartes mémoire, etc.

148
 Le plan est la seconde unité d’’écriture. Il est constitué d’’un
ensemble d’’images dont le nombre est proportionnel à sa durée.
Un plan est matériellement délimitable entre le déclenchement
et l’’interruption du moteur de la caméra. Il est compris dans
l’’espace situé entre les indications « moteur » et « coupez » en
fiction. Techniquement, au moment du tournage, il est conseillé
de filmer des plans ayant au minimum une durée de dix se-
condes, pour deux raisons : esthétique, et aussi technique (il faut
prendre en considération le préroll des bancs de montage et les
« poignées » indispensable à la numérisation). Il y a aussi des
raisons sémantiques (l’’action peut changer, évoluer, et dégager
un sens inattendu). Par ailleurs, autant il est facile, pendant le
montage, de couper dans un plan de 10’’’’, autant il est compli-
qué de prolonger un plan filmé trop court au moment de la prise
de vue (à part les plans fixes sur des éléments sans mouvement :
bâtiments, plantes, objets, etc.).
Puis, et cela vient de l’’héritage que le cinéma a reçu du théâ-
tre, un documentaire est constitué de scènes. C’’est l’’analyse du
montage qui permet d’’analyser le plus précisément
l’’enchaînement des scènes dans la narration : la scène est com-
posée par le montage d’’une succession de plans consacrés à une
même action, une même situation, ou bien à un même sujet. Un
plan séquence peut intégrer plusieurs scènes (comme l’’illustrent
en fiction l’’admirable travail de Jankso, et en documentaire, les
œœuvres de Yan Le Masson ou de Jean-Pierre Zirn). Selon la
Grammaire du langage filmé de Daniel Arijon, tout récit ciné-
matographique ne comporte que trois types de scènes : « Les
histoires filmées ont habituellement une structure qui progresse
par scène depuis l’’exposition, en passant par le développement
du conflit jusqu’’au dénouement qui boucle la pièce. Toutes les
scènes tombent dans l’’une des trois catégories : 1. Dialogues
sans action 2. Dialogues avec action 3. Action sans dialogue »
(Arijon, 1983). Cette structure –– type est effectivement prédo-
minante dans la fiction, mais l’’improvisation et la très grande
variété des structures de récits documentaires ne limitent pas les
scènes à ces trois catégories.
La séquence est le plus souvent constituée d’’une succession
de scènes consacrées à une action, un ensemble thématique ou
un sujet commun. La frontière entre la scène et la séquence

149
n’’est pas des plus précise. Un plan-séquence peut, en un seul
élément, présenter plusieurs scènes.
À la différence des œœuvres théâtrales, qui sont composées
d’’actes, un film documentaire est structuré de plusieurs parties,
elles-mêmes composées de l’’enchaînement d’’une série succes-
sive de séquences.
Mais un documentaire peut n’’être constitué aussi que d’’un
seul plan, intégrant une série de scènes, de séquences, et de
parties. Il peut aussi être réalisé intégralement en tourné-monté.
L’’exemple expérimental le plus caractéristique pour le docu-
mentaire est l’’initiative prise par la chaîne de télévision ARTE à
la fin des années quatre-vingt, consistant à demander à une série
de réalisateurs de tourner un 52’’en un seul plan-séquence (tour-
né en vidéo HI 8). Parmi les documentaires issus de cette
initiative, celui consacré à la Place Rouge, à Moscou, était par-
ticulièrement dense et bien construit.

La continuité d’’un film documentaire : une structure rationnelle

Ainsi, pour résumer, la structure d’’un film documentaire est-
elle, le plus souvent, constituée d’’un enchaînement d’’ensembles
(de la plus petite à la plus grande unité).
Le plan, on l’’a vu, est fait d’’un nombre d’’images variable
qui est proportionnel à sa durée.

La scène est constituée :

- soit par l’’enchaînement d’’une succession de plans : plan
1 + plan 2 + plan 3 + plan 4 + etc. = scène I
- soit d’’un plan-scène (ou bien est elle-même incluse dans
un plan-séquence).

La séquence se compose :
- soit de l’’enchaînement d’’une succession de scènes :
scène 1 + scène 2 + scène 3 + scène 4 + etc. = séquence
I
- soit d’’un plan-séquence.

150
 La partie se construit :
- soit par une succession de séquences : séquence 1
+ séquence 2 + séquence 3 + séquence 4 + etc. = partie I
- soit par un seul plan-séquence (qui devient alors un
plan-partie),
- soit par une succession de plans-séquences.

Modes de récits en cinéma documentaire

« Un film est toujours débordé par son contenu,
et, tout autant qu’’à son censeur
il échappe également à celui qui assure les prises de vues. »
Marc Ferro

Une histoire du réel avec ses personnages, ses actions, ses

décors
La narration documentaire procède d’’un point commun avec
la fiction : un film, c’’est d’’abord une histoire. Cette histoire est
fondée sur un récit (dont les formes varient), qui emporte le
spectateur dans un cheminement narratif conçu par l’’auteur
(qui, on l’’a vu, peut être une personne distincte du réalisateur).
L’’histoire se fonde sur une structure narrative. Mais la plus
classique des structures, la structure aristotélicienne (introduc-
tion, développement, conclusion-ouverture, conflit,
dénouement), n’’est pas prédominante en ce qui concerne le
documentaire.
Donc, après avoir élaboré la pensée du film, la question
première de tout auteur documentariste est immanquablement :
quelle histoire suis-je en train de raconter ? (les questions habi-
tuelles communes à nombre d’’auteurs « qui suis-je », « où
cours-je », « à quoi sers-je », « et dans quel état j’’erre ? » ne
sont pas productives pour l’’écriture documentaire : le réel ap-
pelle à d’’autres questionnements).

151
 Autre question d’’importance : mais qui est (ou sont) le(s)
personnage(s) ? Au cœœur de toute histoire, des héros, protago-
nistes et personnages interviennent (même pour les films
animaliers). Une histoire est (en documentaire ou en fiction)
d’’autant plus réussie sur le plan de la dramaturgie si elle est
portée par un ou des personnages forts qui mènent le récit. La
nuance dans le documentaire au regard de la fiction, est que ces
« personnages » sont des personnes qui interprètent leur vie,
souvent en la vivant (pour les tournages en cinéma-direct), donc
dont la construction est bien plus complexe que celle des per-
sonnages de fiction dont l’’identité psychosociologique, le
quotidien, les rêves, la vie sexuelle, les désordres mentaux ont
été conçus et décrits par un scénariste. Dans les personnages du
documentaire, une grande part de secret demeure, et tout
comme Malraux a pu écrire que l’’humain est formé d’’un ““tas de
petits secrets””, l’’auteur –– réalisateur de documentaire ne passera
que très rarement de l’’autre côté du miroir.
Comment construire un personnage de documentaire ? Un
personnage de documentaire ne se construit pas, vu qu’’il est et
vit indépendamment de l’’histoire. Il se comprend, il se connaît
et il se raconte, ce qui demande un temps de connaissance, de
dialogue, de préparation, de repérages indispensables avant de
commencer à filmer ; temps nécessaire, aussi pour produire la
matière textuelle qui précède la matière filmique. Et souvent,
ces personnages surprennent, comme les « héros »
d’’Amsterdam global village de Van der Keuken, ou ceux de
Charbons ardents de Jean-Michel Carré. Dans nombre de do-
cumentaires, les personnages sont en contradiction avec les
modèles et les schémas dominants. Umberto Eco rappelle que
« la télévision, de plus en plus, propose en modèle la personne
absolument normale, telle que lui ressembler ne demande au-
cun effort pour devenir comme elle. Le cas de Lady Diana est
exemplaire à cet égard. L’’objectif, aujourd’’hui, est de mettre en
scène sa propre normalité dans l’’univers médiatique ». (Eco,
1998)
Les personnes qui deviennent, personnages, ““héros”” des do-
cumentaires, peuvent être en rupture et en rébellion avec les
modèles unidimensionnels liés à la fonction aliénante de la télé-
vision.

152
 D’’autres questions de narration se posent, telles que : com-
ment faire ressentir le temps ? Jean-Claude Carrière rappelle
qu’’il s’’agit d’’une norme, codifiée, dans le cinéma de fiction :
« Dans un film, et il s’’agit là d’’une règle obscure, mal perçue,
les nuits doivent se succéder à intervalles réguliers » (Carrière,
1998).
Le documentaire ne connaît pas de pareilles contraintes,
mais le temps peut être perçu de même par une restitution des
atmosphères et des activités du matin et du soir, et par une mise
en image des levants et couchants, des crépuscules et des aubes,
de la lune, des étoiles.

La continuité du récit : comment créer le « fil rouge » ?

Le mode narratif peut être conçu de façons distinctes en
fonction des choix d’’écritures. Toutes les audaces sont permi-
ses, puisque le documentaire est un espace de création et
d’’improvisation permanente. L’’important est que les choix
soient assumés, comme étant des choix d’’écriture ; et qu’’ils
soient conçus, justifiés, en relation avec la logique interne qui
traverse l’’œœuvre. À titre d’’exemples, quatre modes narratifs
récurrents interviennent dans la construction d’’œœuvres docu-
mentaires :
Un texte (commentaire) écrit porte l’’histoire, un commen-
taire off prédomine. Certaines des plus intéressantes
applications de ce mode narratif sont le magnifique film de
Chris Marker Le Tombeau d’’Alexandre, ou encore les Lettres
d’’amour en Somalie de Frédéric Mitterrand. La méthode
d’’élaboration est la suivante : un commentaire écrit par l’’auteur
réintègre une somme d’’informations collectées durant le tour-
nage et les ““terrains””. Les informations sont incorporées à un
texte (qui peut être soit écrit à la première personne, soit neutre,
soit écrit à la troisième personne, etc.). Puis ce texte est enregis-
tré et monté. Deux variantes interviennent : le commentaire peut
être écrit puis illustré par le montage ou bien être écrit d’’après
un montage achevé pour commenter textuellement le montage
image. Mais Sans Soleil (de Chris Marker) et la fiction-
documentaire Cinq et la peau (tournée aux Philippines, avec un

153
acteur, un commentaire off, et faisant alterner scènes du réel et
scènes de fiction) représentent d’’heureux moments de cinéma.
Des intertitres racontent. Il est très tentant, en cette deu-
xième décennie du XXIe siècle, de faire ce retour à un mode
narratif de la belle époque du cinéma muet. D’’abord, parce que
les programmes audiovisuels que les grilles des chaînes de télé-
vision (et en particulier les chaînes françaises) cataloguent
comme « documentaires », sont envahis par des « docucus »,
des « niaiseries », etc. qui n’’ont de documentaire que le nom (et
dont curieusement, le ton et même le timbre des voix est le
même d’’une chaîne à l’’autre…… stupéfiant…… Big Brother serait-
il là, finalement ?) : un commentaire envahissant porte le récit,
annonçant ce qui va se passer, glosant ce qui s’’est passé, et les
quelques « témoins » ne sont que des sortes de figurants dépos-
sédés d’’expression réellement personnelle, qui sont manipulés
et mis en place dans ce dispositif manichéen qui, loin de la ré-
flexivité, endort le spectateur par les effets soporifiques d’’une
absence de pensée, d’’une expression stylistique mièvre, de
l’’impossibilité des surprises. Le spectateur n’’est jamais invité à
penser par lui-même, ni à se poser de questions. L’’intertitre
offre le bonheur du silence. Il apporte des informations, des
documents, une poésie. Il exprime le point de vue d’’auteur, et
puis il disparaît pour laisser place à l’’expression du réel. Deux
films récents pour illustrer cette méthode : Le dieu Ganesh tra-
verse Paris (11’’© de 2011), diffusé notamment sur la Web TV
Oceans Television :
http://vimeo.com/channels/oceanstelevisions, ou Questions sur
la franc-maçonnerie (30’’, janvier 2012), diffusé notamment
sur : http://www.godf.tv
Un personnage principal porte le récit : La prééminence du
grand témoin. Cette méthode de mode narratif est notamment
pratiquée pour le portrait de Joris Ivens réalisé par Robert Des-
planques et diffusé sur France 3 de même que pour les
documentaires Lire c’’est partir, Lénine si tu savais ou encore
Erik Boulatov un peintre dans l’’Histoire, etc., dont le mode
narratif est structuré par la prééminence d’’un personnage prin-
cipal qui parle, in et off, son récit portant le film depuis le début
jusqu’’à la fin. Ce mode narratif connaît des variantes :

154
 - Première variante : le récit du personnage principal in et
off pouvant être la seule source d’’informations et for-
mant la bande-son du commentaire (tel est le cas dans
Joris Ivens),
- Seconde variante : le récit du personnage principal in et
off est ponctué de témoignages d’’autres personnes
complétant le récit et le faisant progresser (tel est le cas
dans Lire c’’est partir, Lénine si tu savais, Le Journal de
Perline).
- Troisième variante : des moments de commentaire (IN,
OFF) de l’’auteur s’’intercalent avec l’’un des dispositifs
ci-dessus.
- Etc. Les variantes peuvent se démultiplier en fonction
des choix de création. Tout est possible.

Commentaires, récits, et témoignages alternent. Ce mode

narratif procède d’’une alternance de formes de récits et com-
prend souvent :
- Un commentaire soit introductif soit alterné, (présentant
les personnages, qui apporte des informations complé-
mentaires, etc.) complète les récits,
- Des récits d’’un ou de plusieurs personnages in et off (tel
est le cas dans Moi l’’Afrique, Le fond de l’’air est rouge,
Dien Bien Phu 30 ans après, etc.).

La prééminence des récits croisés. Ce mode narratif est fon-

dé sur la parole de plusieurs personnages qui racontent et
témoignent sur un même sujet, soit en corroborant leurs propos
ou en se complétant (comme dans Cuba, une Odyssée africaine,
Shoah, ou Madagascar l’’île très précieuse), soit en s’’affrontant,
en se contredisant et en exprimant des points de vue différents
(tel est le cas dans Argentine la défaite des généraux ?).
L’’alternance des récits crée une continuité discursive apportant
des éléments d’’informations complémentaires, pouvant structu-
rer le récit par un débat contradictoire, un lieu d’’affrontement,
ou la maïeutique d’’une progression dans des informations com-
plexes.

155
 Les variantes à ces principaux modes narratifs sont multi-
ples. Le choix d’’introduire un commentaire est lié au fait que
soit le commentaire apporte des éléments d’’informations man-
quants dans les récits et témoignages –– donc il les complète, soit
le commentaire introduit un point de vue d’’auteur. La décision
de faire porter l’’histoire par un seul personnage tient à
l’’importance de celui-ci dans l’’histoire (incontournable dans le
cas des portraits) à son charisme, son glamour, ses capacités de
narrateur, etc. Mais comme l’’explique Agnès Varda dans Murs-
Murs, tout choix de mode narratif dépend de l’’intention
d’’auteur : « Je voudrais traquer la réalité jusqu’’à ce qu’’elle
devienne imaginaire, reprendre l’’imaginaire et se servir de la
réalité, faire de la réalité, revenir à l’’imaginaire ».
Les degrés de fluctuation entre réel et onirisme, social et my-
thique, réalité économique et univers mental, etc., sont en
corrélation avec le projet d’’histoire et le regard d’’auteur.

Organisation d’’un passage à l’’acte : le tournage

Retour au travail de documentaliste
Dans le chapitre consacré à l’’écriture, il a été expliqué pour-
quoi le travail de documentation a une importance capitale,
aussi il est inutile d’’y revenir. Un documentaire faisant œœuvre
intègre souvent un très important travail de préparation, de do-
cumentation, et de repérages. Jean Vigo a conceptualisé la belle
formule du « regard d’’auteur documenté ». Cette formule de
Jean Vigo peut être un principe de travail constant.
Se documenter, étudier, enquêter, approcher, rencontrer, tels
sont les principes préparatoires fondamentaux. Mais comment
faire ? Une solution consiste à mettre en œœuvre dans
l’’élaboration documentaire des méthodologies interdisciplinai-
res en relation avec les sciences sociales. Il importe donc de
définir à quel champ se rattache le projet de documentaire que
l’’on est en train d’’élaborer, puis d’’orienter les recherches vers le
champ considéré. Ceci permet d’’identifier témoins, lieux, situa-
tions et personnages.
Ainsi, à titre d’’exemples : la sociologie peut offrir des mé-
thodes et des références aux projets de documentaires centrés

156
sur l’’étude des sociétés, la psychologie apportera des éclairages
aux projets de documentaires ayant pour objet l’’analyse des
comportements humains, l’’anthropologie visuelle a une expé-
rience historique dont la connaissance est indispensable pour les
projets de documentaires consacrés aux sociétés du Tiers-
Monde et aux altérités. Il en est de même pour l’’Histoire (pour
les documentaires historiques), la linguistique (documentaires
sur les cultures de l’’oralité), etc.
Enfin, la recherche de la spontanéité, l’’expérimentation, sont
des dispositions psychologiques qu’’il est important de mettre en
œœuvre. Pour s’’y entraîner, il y a un livre qui peut être considéré
comme un manuel ! Les 101 expériences de philosophie quoti-
dienne, de Roger-Pol Droit (chercheur au CNRS). De quoi
s’’agit-il ? Citons l’’auteur : « Ca va très vite. Vous faites durer le
monde vingt minutes. Vous mettez les étoiles en bas. Vous té-
léphonez au hasard, buvez en pissant, (……/……) inventez les titres
de l’’actualité. (……/……) Chaque fois, de petites portes s’’ouvrent
dans la tête (……/……) C’’est ainsi depuis qu’’il y a des philoso-
phes : commencer à penser exige une pratique du décalage, du
pas de côté, du changement d’’optique » (éditions Odile Jacob,
2001). Un livre qui propose des travaux pratiques extrêmement
décalés, qui, appliqués à la préparation d’’un film documentaire,
représentent un entraînement des plus précieux.
Quant aux méthodes de documentation, celles indiquées
dans la partie de cet ouvrage consacrée à l’’écriture sont adap-
tées pour la préparation d’’un tournage.

Une observation participante : les repérages

Les repérages sont un moment de rencontre et d’’observation,
un temps d’’écoute, de regard, de parole, une étape indispensa-
ble. Observation participante, au sens où l’’entend le père de
l’’anthropologie française, Marcel Mauss, dans son Manuel
d’’ethnographie. Observation qui permettra ensuite de déclen-
cher la « ciné-transe » mise en pratique par jean Rouch. La
durée des repérages est variable en fonction de la complexité du
sujet, et des moyens dont on dispose pour ce faire. Comme en
fiction, les repérages portent sur les lieux (en fiction les ““dé-
cors””), mais ils diffèrent en cela que les situations, les actions,

157
les personnes se situent dans des réalités sociales, psychologi-
ques, historiques, économiques, géographiques, etc. Le repérage
permettra d’’affiner le projet d’’écriture audiovisuelle, de déter-
miner le cheminement narratif, de concevoir la répartition du
récit entre les personnes devenant personnages de l’’histoire.
Et aussi, de ressentir les atmosphères, les lumières, les am-
biances relationnelles, afin de s’’en imprégner pour les intégrer
et ensuite les restituer dans l’’histoire.
Les repérages sont aussi le temps de la rencontre approfon-
die et de la connaissance, de l‘‘acceptation mutuelle entre celui
qui va filmer et ceux qui seront filmés. Le projet de documen-
taire n’’existe que grâce au réel-acteur. Celui-ci est fait des
personnes qui deviendront personnages du film, des milieux
dans lesquels ces personnes évoluent, de la société dans laquelle
ils s’’inscrivent. Et comme le dit Helga Reidemenster : « Vous
devez toujours rendre transparent le processus de la création
artistique. De cette manière, comme la caméra est incontourna-
ble, vous trouvez ensemble des solutions. » (Devarrieux & de
Navacelle, 1993).
Et plus le processus de création aura été préparé lors des re-
pérages avec les personnages de l’’histoire à venir, plus les
solutions aux multiples problèmes qu’’il pose auront été trou-
vées, plus les potentialités de création seront optimalisées ; car
le film qui se prépare sera devenu la « chose » des personnes
qui, étant filmées, le feront exister. Dès lors, ces personnes ne
seront plus objets mais sujets, comme les protagonistes de
L’’évangile selon les Papous, les musiciens de Buena vista so-
cial club, ou les artistes paysans de Madagascar la parole
poème.
Cela procède aussi de cette question de l’’éthique du docu-
mentaire, évoquée par Jonathan Brenda : « Pour ceux que l’’on
nomme maladroitement les documentaristes, cette question de
l’’éthique filmique n’’est pas nouvelle, elle serait même la base
d’’un (ou du) travail. Un film documentaire s’’appuie apparem-
ment davantage sur la personnalité de son créateur, tant ce
dernier passerait un contrat avec le spectateur. Ce contrat ou
postulat de contrat est lié à la démarche que le cinéaste pré-
sente. » (Brenda, 1999). Cette question de l’’éthique s’’aborde

158
durant les repérages dans la relation avec les personnes qui se-
ront filmées. Car le contrat évoqué par Jonathan Brenda lie le
réalisateur de documentaires aux spectateurs, mais aussi aux
personnes qu’’il filme.

Les ressources humaines : de l’’individuel au collectif

Quelle équipe constituer ? Généralement, pour cette ques-
tion, l’’économie gouverne. En fonction des moyens de
production réunis, en termes de financement, le producteur dis-
posera d’’une certaine capacité d’’investissement dans les
« ressources humaines » en termes de salaires et de charges. Ici
trois orientations existent :
- Les documentaristes aimant s’’entourer d’’une équipe
consistante (réalisateur, opérateur de prises de vues, in-
génieur du son, assistants, régisseur, etc.)
- Les documentaristes partisans de l’’équipe légère (deux
à trois personnes)
- Les cinéastes « hommes-orchestres » : l’’équipe est ré-
duite à une seule personne : le réalisateur qui assure lui-
même la prise de vue et la prise de son, puis éventuel-
lement ensuite le montage.

L’’équipe trop nombreuse est lourde : il ne s’’agit pas de fic-

tion, mais de vie. Il est question de l’’univers social et
psychologique des personnes que l’’on filme. L’’intrusion d’’un
groupe formant lui-même une microsociété (une équipe de
tournage) avec ses rituels, ses caractères, dans un quartier, un
village, une maison, un appartement, et pire…… une pièce ou un
sanctuaire, introduit une profonde perturbation, et pose des pro-
blèmes d’’adaptation et d’’intégration. Par ailleurs, comme dans
une troupe (au sens militaire du terme), la transmission des in-
formations, des consignes, des actes techniques (dispositifs de
prises de vues, de prises de son, etc.), logistiques (les repas, le
sommeil, etc.) est d’’une complexité proportionnelle au nombre
de personnes.
Une loi simple en découle pour le documentaire : plus
l’’équipe est nombreuse, plus la productivité baisse, plus le

159
rythme se ralentit, plus les contingences matérielles individuel-
les freinent le tournage et sont autant d’’entraves au processus de
réalisation du cinéma faisant création du réel.
À l’’opposé, légèreté suprême, le réalisateur seul, est, vrai-
ment, extrêmement efficace, puisque les seules contraintes
(repos, repas, etc.) sont les siennes. Il n’’y a pas de chaîne de
transmission d’’actes techniques qui ralentissent le dispositif de
tournage (puisqu’’il pose ces actes lui-même). Enfin, son inté-
gration dans les milieux sociaux est d’’autant facilitée qu’’il est
seul. Mais ces avantages ont pour corollaire que faisant tout, se
posent des problèmes de solitude. Il est agréable de travailler
avec un(e) camarade avec qui échanger, faire le point de ce qui
a été filmé, écouté, etc.
Entre ces deux extrêmes, ma préférence va à l’’équipe légère
de deux personnes. J’’assure la réalisation en même temps que la
prise de vues, en travaillant avec un ingénieur du son. Mais
pour les situations très intimes ou nécessitant une observation
participante (cf.Mauss), je filme seul.

Les évolutions techniques depuis l’’argentique jusqu’’à la vidéo

Le support pellicule argentique, le film et sa marginalisation
Le support n’’est rien d’’autre qu’’un…… support ! Et l’’impor-
tant est surtout le travail sur le contenu, le sens, l’’histoire (car
aucun support ne remplacera l’’histoire), et aussi sur le cadre, la
composition, la lumière, le son.
Les tournages de films documentaires ont suivi une évolu-
tion technologique parallèle à celle du principal mode de
diffusion : la télévision. Pendant l’’essentiel du XXe siècle, les
documentaires ont été tournés sur support pellicule argentique
(35 mm, 9 mm, super 8 mm, et surtout 16 mm), en pellicule
négative ou inversible, Noir et Blanc ou couleurs.
J’’ai tourné mon premier documentaire en pellicule argenti-
que, couleurs, 16 mm, en 1980 : Vietnam aux lèvres (avant cela
j’’avais tourné deux autres films en argentique Super 8 mm). La
caméra était l’’Éclair 16, nous avions un magnétophone Nagra
IV la pellicule était de la négative Fujicolor et les bandes ma-

160
gnétiques des 6,25 de marque Pyral. Ce film, tourné au Viet-
nam, fut produit avec presque rien grâce à l’’association de
bonnes volontés (Jacques Bidou –– qui dirigeait alors Unicité ––,
Jean-Michel Carré et Yann Le Masson des Films Grain de Sa-
ble, le pasteur Marcel Henriet de la Cimade). Son tournage était
le fait d’’une équipe légère, puisque Jean-Pierre Zirn assumait
l’’image, et que j’’assurais le son et la réalisation. En 1985 en-
core, la série Moi l’’Afrique (3x52'), coproduite par TF1 avec le
Collectif Orchidées et diffusée en Prime Time, a été tournée sur
support film, négatif, 16 mm couleurs (Fujicolor).
Puis les films une fois achevés ont été reportés sur support
vidéo un pouce par télécinéma (en interne, à TF1). Les caméras
16 mm avec lesquelles nous avons commencé à travailler
avaient toute une histoire : la Harriflex avait accompagné les
troupes des forces alliées pendant la libération de l’’Europe du
joug nazi, la Beaulieu avec sa jolie tourelle était d’’une forme
sculpturale intéressante, la Eclair-Coutant compensait son man-
que d’’ergonomie (le cylindre bloc-moteur était peu confortable
sur l’’épaule) par une robustesse exemplaire. Mais le véritable
bijou qui devait changer notre façon de travailler en film fut
incontestablement la caméra Äaton conçue par Beauviala et
apparue au début des années quatre-vingt.
La domination progressive de l’’enregistrement sur bande
magnétique vidéo
Depuis le début du XXe siècle, les documentaristes ont vu
les techniques évoluer en deux grandes périodes : la période de
la pellicule argentique prédominante puis la période de la vidéo
prédominante.
La pellicule argentique avait été le support de tournage des
documentaires depuis les débuts du cinéma jusqu’’au tournant
majeur du début des années quatre-vingt mais déjà à cette épo-
que, les documentaires tournés sur pellicule argentique étaient
transférés sur bandes vidéo par télécinéma avant leur diffusion.
Le film Raconte moi le Vietnam (1982) a été transféré sur vidéo
deux pouces avant sa diffusion par Antenne 2 (devenue France
2). Le film d’’Andrès Silvart Argentine, la défaite des géné-
raux ? (1983) a été transféré sur vidéo deux pouces avant sa
diffusion par TF1 (alors de service public).

161
 Bien des documentaires des années 1982-1986 ont été tour-
nés en vidéo trois-quart de pouce (les standards dominants
étaient le B.V.U et le B.V.U./SP, et dans une moindre mesure le
système U-Matic). Mais ces supports vidéos étaient physique-
ment lourds : le plus léger était fait d’’une caméra d’’épaule
(B.V.U.) reliée par câble à un magnétoscope d’’un poids affli-
geant. Le véritable passage historique de la pellicule argentique
à la vidéo (qui était déjà largement utilisée aux USA dans les
années 1970) a eu lieu au début de la décennie 1980-1990, du
fait de l’’inventivité de Sony qui a conçu un caméscope révolu-
tionnaire, performant et léger, et un standard d’’enregistrement
de qualité supérieure à tous les systèmes vidéo préexistants : le
Betacam. Celui-ci s’’est très rapidement imposé au monde entier
puis a évolué en qualité d’’enregistrement des images et des sons
(avec le Betacam SP, puis le numérique) tandis que les magné-
toscopes offraient une grande ergonomie pour les prises de vues
en caméra portée.
Les supports vidéo ont dominé la fin du XXe siècle, et ont
suivi une évolution durant laquelle la qualité de l’’image
s’’améliorait simultanément à une simplification et un allége-
ment des équipements (et à une baisse des prix du matériel).
L’’évolution suivie par ces techniques étant duelle sur le plan
broadcast (selon l’’acceptation communément donnée à ce
terme : une norme technique permettant la diffusion hertzienne
sans perte de qualité notable). Durant les deux dernières décen-
nies du XXe siècle, on vit se succéder, chronologiquement, en
termes de surface de bande et de normes d’’enregistrement vi-
déo, les principaux systèmes suivants : Vidéo 2 pouces, vidéo 1
pouce, vidéo 3/4 de pouce (U-Matic, BVU et BVU/SP), les
systèmes analogiques vidéo 1/2 pouce (Betacam et ses dérivés),
HI 8, et enfin les systèmes numériques (DV, Dvcam et DVC
Pro).
Certains documentaires furent aussi tournés en VHS (et su-
per-VHS) et dans le standard Betamax, qui malgré ses qualités,
n’’a pas réussi à s’’implanter notablement en Europe. Depuis le
début du XXIe siècle, les standards numériques se sont imposés
(Betacam numérique, DVCPro, DVCam, DV) jusqu’’à ce
qu’’une nouvelle révolution technique intervienne avec la Haute

162
Définition qui s’’impose maintenant comme le meilleur choix
vidéo tant sur le plan esthétique que technique.

Les films documentaires du XXIe siècle et leurs supports

Au début de la seconde décennie du XXIe siècle, le choix
d’’un tournage sur support pellicule argentique (essentiellement
en 16 mm, super 16 mm ou 35 mm) ne doit relever ni d’’un féti-
chisme, ni d’’un symbolisme, ni d’’un caprice, mais d’’une
relation entre l’’œœuvre, son mode de diffusion, et ses conditions
de production.
La vidéo numérique offre des qualités d’’images et de son
remarquables. Simultanément, la maniabilité et la souplesse
d’’utilisation de ce type d’’équipement sont particulièrement
adaptées aux tournages du cinéma faisant création du réel : une
seule personne peut tourner un excellent matériau documen-
taire.
Les caméscopes numériques, et depuis peu, haute définition,
permettent de mettre en œœuvre des formes de tournages discrets,
en ““observation participante””, en étant le plus proche possible
des réalités étudiées. D’’autre part, ces standards offrent la pos-
sibilité de "passerelles techniques", et tout particulièrement :
- l’’extraction de photos numériques depuis la vidéo ;
- la diffusion aisée sur Internet ;
- le transfert sur vidéo Betacam numérique ;
- le montage numérique (dit virtuel) sur systèmes Média
100, Avid, Final Cut Pro, etc. ;
- via kinéscopage, le transfert sur pellicule argentique
35 mm, 16 mm, S16mm, etc. ;
- la vidéo-projection, etc.

Si les auteurs de documentaires ont eu largement recours à la

pellicule argentique pendant les huit premières décennies du
XXe siècle, puis aux techniques vidéo analogiques, le début du
XXIe siècle est marqué par une prédominance de la vidéo numé-
rique (DV sous ses différents standards : mini DV, DV Cam,

163
DVC-Pro, HDV, HD) qui allie une grande qualité d’’image et de
son à une extrême maniabilité, et à un coût de plus en plus ac-
cessible. La majorité des documentaires se tournent
actuellement en numérique, le système ascendant de la deu-
xième décennie du XXIe siècle est la Haute Définition : une
nouvelle révolution technologique est en cours.

2. Lorsqu’’il est temps de tourner

« L’’idéal serait d’’avoir une caméra pas plus
grosse qu’’une tête d’’épingle. »
Shoei Imamura

L’’univers mental du cinéaste rencontre des réalités surprenantes

Préparer et improviser puis penser en filmant
Il y a bien sûr, des évidences. « Réfléchir en filmant » –– pour
reprendre la pertinente formule de Claire Simon –– est fonda-
mental. Trop souvent des néophytes accumulent des dizaines
d’’heures de rushes inexploitables parce que le tournage a été
fait sans réflexion. En ce cas, les entretiens sont le plus souvent
assez creux, faibles, vides de sens, parce que le film n’’a été ni
écrit ni pensé. Tout ce qui est investi en amont renforce le fond
et la forme de l’’œœuvre.
Les documentaristes ont des exigences techniques et esthéti-
ques et apportent le même soin qu’’en fiction à la qualité de
l’’image, du son et du montage. Écouter, observer, filmer…… en
étant attentif à ce que font les personnes que l’’on filme et à la
façon dont elles se situent dans le temps et dans leur espace. Car
« le cinéma est un art de l’’espace, parce que son matériau est
plastique, formel, matériel : c’’est la réalité extérieure, le monde
étendu, la terre, l’’air, l’’eau, le feu et l’’homme en tant que corps
visible. Comme le peintre, comme le sculpteur, comme
l’’architecte, les signifiants qu’’il utilise sont les signifiants de
l’’étendue : volume, formes et couleurs » (Maillot, 1996).
L’’attention se porte dès lors sur les actions, les situations qui
deviennent peu à peu matière filmique en impressionnant la

164
pellicule ou en s’’enregistrant sur les bandes. Le projet
d’’histoire, élaboré pendant les périodes d’’écriture a évolué au fil
des repérages. Pendant la réalisation, l’’histoire devient progres-
sivement un récit en images et en sons, récit tourné au fil d’’une
enquête, de rencontres, ou d’’un voyage.

Fiche Technique :
Éléments fondamentaux en tournage documentaire
1. Régler la dioptrie
2. Régler les menus :
3 4/3 ou 16/9, dvcam ou HDV, son, etc.
4.
5. Régler le time code
6. Enregistrer 30 secondes de noir ou mire en début de
bande (si tournage sur K7)
7. Essais son + microphones & écoute au casque
8. Propreté de l’’optique
9. Régler la balance des blancs
10. Régler lumière et point

En poche : batteries chargées pour caméscope, microphone

(si statique), k7 vierges de réserve, kit de nettoyage (poire souf-
flante/papier optique)

Avant le tournage, une esquisse de découpage en séquences

est souvent élaborée, parallèlement à la projection d’’un plan de
tournage (ventilé par journées). Mais les hasards du réel inter-
viennent constamment : l’’imprévu est toujours au rendez-vous.
Ces surprises devenant le plus souvent création, ce que Luc
Moullet (auteur du remarquable documentaire rebelle Genèse
d’’un repas –– investigation sur l’’origine des aliments qui sont
dans l’’assiette de l’’auteur et sur les mécanismes d’’exploitation
liés à leur production) analyse en ces termes : « Qui dit ““docu-
ment”” dit forcément ““part d’’improvisation”” dans la mesure où
toutes sortes d’’imprévus peuvent venir perturber le tournage ».

165
Luc Moullet complète en expliquant l’’une des ses lignes direc-
trices : « Je donne bien sûr au départ quelques lignes pour
déterminer ce que l’’on va faire et les idées d’’organisation vien-
nent au fur et à mesure du tournage » (Prédal, 1987).
L’’imprévu suscite l’’improvisation. Un tournage de docu-
mentaire est dans une large mesure un vaste happening. Les
films tels que Titicut Follies (Wiseman), Les maîtres fous
(Rouch) ou San Clemente (Depardon) en témoignent. Le ciné-
ma faisant création du réel fait aussi création de l’’imprévu et de
ce que l’’inattendu suscite de connivences entre le vécu et
l’’imaginaire. Dans Murs Murs, Agnès Varda explique
l’’importance de cette disponibilité vis-à-vis du happening per-
manent qu’’est un tournage de documentaire : « Si l’’on est dans
un état de fluidité de l’’inspiration, le hasard vient à vous ». Cet
état relève d’’une légèreté psychologique et mentale, une capaci-
té de savourer l’’attente, une écoute, un regard, et une
concentration.

Le travail de l’’image :
Méthodes de base en cinéma documentaire
a. Les réglages et vérifications. Avant de tourner (1). Ré-
gler : –– La dioptrie –– Le Time-code. (2). Vérifier : ––
La propreté de l’’optique.
b. La sécurité des durées de plans (pour le montage). En
début de K7, tourner 30 secondes de plan fixe non
stratégique –– Ensuite, chaque plan tourné doit avoir
une durée minimale de 10 secondes –– pour chaque
plan, régler la mise au point manuellement (ou semi-
manuellement : serrer, puis appuyer sur la touche
« push-auto », puis recadrer)
c. Le cadrage & La composition : Prendre le temps de
cadrer et de penser le cadre, (cf. la grammaire de
l’’image du PGE au TGP). Composer l’’image, la pen-
ser (et éviter notamment les erreurs de coupes de bord-
cadre).

166
d. La stabilité et l’’application : Pour chaque plan, se ca-
ler, se poser (avec tripode, sur le sol, une chaise, un
livre, etc.), s’’installer, se stabiliser.
e. La lumière : Observer les orientations de lumière prin-
cipale sur le sujet central du plan en cours
d’’élaboration ; étudier les ombres, les contrastes, et
penser la relation à la lumière (éliminer du cadre les
surfaces lumineuses inutiles, être vigilants à fuir le
contre-jour).
f. La fixité et l’’harmonie des plans : S’’appliquer à créer
de belles images, des plans fixes les plus stables possi-
bles, harmonieux.
g. Les valeurs de plans : Appliquer en fonction de la pen-
sée du film et des scènes tournées toutes les valeurs de
plans, depuis le PGE jusqu’’au TGP (ou Close-Up).
h. Les axes possibles : Il est possible d’’appliquer en fonc-
tion de la pensée du film et des scènes tournées trois
positions : ““Hauteur d’’homme”” (le plus courant),
« Plongée », et « Contre-Plongée ».
i. Les mouvements. Zooms, panoramiques (vertical et ho-
rizontal) doivent être pensés, faire sens, raconter. Un
mouvement sans finalité est inepte. Se rappeler la rè-
gle de Roger PIC : « l’’important n’’est pas que la
caméra bouge, mais qu’’elle soit bien fixe, posée, et en-
registre les scènes du monde qui se déroulent devant
elle »
Les mouvements de caméra non pensés camouflent
le plus souvent un vide de la pensée, une superficialité
esthétique, et une absence de sens.
j. Réglage de base du caméscope : Lorsque l’’on « fait
connaissance avec un caméscope », il faut commencer
en automatique pour l’’ensemble des réglages, à
l’’exception de la mise au point (à régler manuellement
et en cas de problème avec la sécurité « push-auto »
sur les caméscopes qui en sont équipés). Puis passer
en manuel pour d’’autres réglages quand vous vous
sentirez prêts. Ne jamais oublier cette règle : La tech-

167
 nique n’’est qu’’un outil au service d’’un sens (une pen-
sée) et d’’une esthétique. L’’important n’’est pas de
compliquer les choses, mais de réaliser de belles ima-
ges faisant sens, en relation avec la pensée du film.
k. Les essais du matériel : Ils sont indispensables avant
tout tournage. Il faut tout essayer : caméscope, micros,
optiques, etc. Et tourner avec, puis visionner.

S’’adapter au réel
Un tournage de documentaire (souvent limité en durée pour
des raisons budgétaires : location du matériel, salaires, assuran-
ces, régie, etc.) exige de gérer le temps au mieux. C’’est aussi
indispensable pour suivre les flux des lumières naturelles. Sur le
plan des contingences, il est des méthodes simples, comme celle
qui consiste à s’’alimenter d’’un repas complet aussitôt levé (et
non d’’un petit-déjeuner), pour ensuite ne plus s’’arrêter pour des
pauses repas, et être ainsi disponible pour tourner sans interrup-
tion jusqu’’à la nuit tombée, en suivant le rythme des personnes
que l’’on filme, avec pour seules pauses celles que le relationnel
avec ces personnes impose. L’’essentiel étant de se rendre dou-
blement disponible, pour accompagner le vécu des personnes
que l’’on filme, et pour se concentrer sur l’’œœuvre en cours
d’’élaboration. Les considérations de sommeil, d’’alimen-
tation, etc., sont reportées sur les marges du temps de tournage
si l’’on veut optimaliser ce moment rare et limité à l’’échelle de
l’’ensemble du processus de création (la production d’’un docu-
mentaire de 52’’demande souvent neuf mois, sur lesquels le
tournage ne représente souvent que cinq à sept semaines).

168
Une relation de proximité avec ceux que l’’on filme
« C’’est le B.A.-BA. du documentaire :
pour que les gens soient à l’’aise,
les laisser dans leur costume, dans leur maison,
et dans leur travail. »
Agnès Varda

Durant le tournage, pendant l’’enregistrement des scènes, la

meilleure façon de restituer le réel consiste à agir avec la plus
extrême discrétion. Les mouvements et déplacements du docu-
mentariste sont aussi lents que possible, et ont généralement
lieu sur les marges des groupes, à la lisière des rituels, à la péri-
phérie des cercles. Plus l’’équipe technique est discrète, fondue
dans l’’action et dans le groupe, et plus le réel est rendu, restitué
avec intensité. Des méthodes pratiquées par certaines sciences
humaines permettent de préparer l’’observation participante (cf.
Marcel Mauss comme expliqué précédemment) du documenta-
riste et de s’’adapter aux ““terrains”” les plus divers. Les
approches de l’’anthropologie sont particulièrement instructives.
Plusieurs livres proposent des méthodes pouvant faciliter une
approche du réel. Parmi ces ouvrages figurent notamment le très
classique Manuel d’’ethnographie de Marcel Mauss (1989) et les
livres de Jean-Paul Colleyn, Jean Copans et Marc-Henri Piault.

Effets de miroirs et partage des images et des sons

Le regard que l’’individu, ou que le groupe porte sur lui-
même, a une importance toute particulière. À l’’opposé des dis-
positifs télévisuels journalistiques où l’’image imposée
prédomine, l’’image du documentaire est une image acceptée et
restituée. Aussi, autant que faire se peut, nombre de documenta-
ristes font visionner leur propre image aux personnes qu’’ils
viennent de filmer (le soir même, pendant une pause, etc.). Pour
ce faire, il suffit de filmer avec un caméscope intégrant un
écran, ou d’’emporter un petit écran adapté au matériel de base.
Le retour de l’’image prend aussi la forme de clichés Polaroid
réalisés pendant le tournage et de l’’envoi de photos (numériques
extraites du film par exemple), adressées au terme du tournage.

169
L’’envoi d’’une copie vidéo DVD ou VHS du film achevé (dans
les pays et régions où il est possible de visionner ces supports)
est la forme idéale de restitution de l’’image.

Recherches de méthodes de restitution de « la vie comme elle est »

« Le cinéma direct est un cinéma de l’’instantané,
un travail d’’improvisation constante. »
Louis Malle

Penser l’’image : ce qui est cadré raconte

Le travail de l’’image du cinéma documentaire procède de
dispositifs esthétiques, techniques, et sémantiques spécifiques.
Les trois étant liés, l’’image cinématographique et télévisuelle
relevant de modes d’’écritures picturales intégrant des héritages
de l’’histoire de la peinture (et en particulier des trois éléments :
cadre, composition, lumière). Certains opérateurs de prises de
vues s’’inspirent de leurs artistes de référence (Boticelli, Gau-
guin, Miro, etc.) pour expliquer ce vers quoi ils tendent dans
leur travail de l’’image et dans leurs choix de composition, de
couleurs prédominantes (les rouges, les bleus, etc.) de valorisa-
tion des clairs-obscurs, etc. Nombre de documentaristes
utilisent essentiellement la lumière naturelle du jour et de la nuit
(ainsi, les éclairages rasants de l’’aube et du couchant sont des
plus adaptés pour filmer les édifices et les paysages). Les décors
intégrant des cadres deviennent autant de constructions plasti-
ques, tandis que les personnes racontent et témoignent en des
situations de lumière et d’’ombre qui structurent des portraits
d’’une esthétique délicate, mais fidèle à l’’heure et au contexte du
lieu où l’’entretien s’’est déroulé. Par les choix des limites des
cadres et des positions de caméra, les situations deviennent
plans, puis scènes qui s’’organisent en séquences. Les différents
rythmes du réel sont enregistrés en plans-séquences, ou bien
découpés en un rythme rapide et restitué selon le tempo d’’un
clip.
Par ailleurs, de multiples questionnements surgissent au
moment du tournage : comment faire percevoir la durée, le

170
temps ? Par quel biais esquisser un déplacement dans l’’espace ?
Des réponses, personnelles et pratiques, s’’expriment. Ainsi à la
question « comment filmer le vent ? », Jean-Claude Carrière,
dans Les questions du sphinx, donne un remarquable exemple,
simple, et applicable au documentaire : « Le temps, c’’est un peu
comme le vent. Le vent, on ne le voit pas : on voit les branches
qu’’il remue, la poussière qu’’il soulève. Mais le vent lui-même,
personne ne l’’a vu » (Carrière, 1998). Le visionnage des films
de Joris Ivens Pour le Mistral et Une histoire de vent permet de
concevoir des manières de filmer les éléments les plus insaisis-
sables.
L’’image doit nécessairement faire sens : dès lors que l’’on
détermine l’’utilisation d’’un vecteur pictural dans un récit docu-
mentaire, celui-ci doit apporter une contribution au processus
d’’ensemble de l’’élaboration de l’’œœuvre.

La lumière comme fondement d’’une écriture de l’’image

Afin de perturber le moins possible les personnes, les grou-
pes, par des systèmes d’’éclairages artificiels qui posent par
ailleurs bien des problèmes dans les ““terrains”” dépourvus
d’’électricité, j’’utilise toutes les sources de lumière naturelles.
Ces sources sont celles qui existent indépendamment du tour-
nage, elles sont les lumières du réel : en tout premier lieu, ce
sont les ressources offertes par le soleil. Des rayons solaires, je
privilégie les lumières rasantes du levant et du couchant pour
certaines atmosphères et pour filmer la campagne, les monta-
gnes, les villages et l’’atmosphère intérieurs des maisons. Pour
les entretiens, lorsque c’’est possible, ma préférence va aux zo-
nes de lumière réfléchie (et non avec le sujet directement
exposé aux rayons solaires) ; et ce, pour deux raisons : le soleil
dans les yeux gêne l’’interlocuteur, et d’’autre part la lumière
réfléchie (à l’’ombre d’’un arbre, d’’une varangue, etc.) est sou-
vent bien plus nuancée et douce. Le crépuscule modifie le
paysage avec des dominantes de bleus et de violet.
La pleine lune offre des possibilités de restituer la magie de
la nuit. Dans les maisons, je recherche aussi toutes les sources
de lumière du réel : un feu de bois, une lampe tempête, une
ampoule accrochée au plafond, des bougies, des miroirs.

171
M’’inspirant des méthodes employées par les peintres qui élabo-
raient les fresques qui recouvrent les murs des tombeaux de la
nécropole de Thèbes, j’’adopte aussi des systèmes de réflecteurs
(souvent en utilisant des « couvertures de survie », qui repliées,
tiennent dans une poche). Je mets ainsi en œœuvre des dispositifs
proches de ceux que Nestor Almendros évoque dans Un homme
à la caméra, lorsqu’’il relate son expérience cubaine : « Travail-
lant dans les champs et dans les lieux dépourvus d’’électricité, il
fallait s’’arranger pour filmer à l’’intérieur des huttes où vivaient
les paysans. Il nous est alors venu l’’idée d’’utiliser des miroirs
qui captaient la lumière solaire de l’’extérieur pour la refléter à
travers la fenêtre. Dirigée vers le plafond, elle y rebondissait
ensuite pour éclairer toute la pièce. » (Almendros, 1980). Au
cas où il n’’y aurait plus aucune source de lumière exploitable,
j’’ai toujours avec moi deux petites torches dites « Minettes »,
qui peuvent sauver la situation. Tout cela, je l’’ai appris en fil-
mant avec Jean-Pierre Zirn, lors de nos tournages au Vietnam
(en 1980 et 1982), au Mali (en 1983), au Cameroun (en 1988)
qui a cette particularité d’’intégrer les groupes et les univers
sociaux les plus divers avec une profonde gentillesse et avec
simplicité, puis à disparaître nuitamment avec une vendeuse de
bananes (à Mopti), ou avec une jeune fille passant à bicyclette,
en montant sur son porte-bagages (à Saïgon), pour réapparaître
le lendemain recouvert de boue et tout aussi créatif.
Jean Brismée, dans le manuel technique intitulé Lumière et
son dans les techniques cinématographiques distingue les sour-
ces primaires des sources secondaires : « Les sources
lumineuses comme le soleil et les lampes à incandescence sont
appelées sources primaires. Les sources secondaires sont celles
qui réfléchissent la lumière émise par les sources primaires ;
c’’est le cas des réflecteurs et de tous les objets éclairés (……/……)
nous considérerons (……/……) d’’une part les sources primaires
(……/..) d’’autre part les récepteurs qui reçoivent la lumière émise
par celles-ci. » (Brismée, 1987). Dans le cadre d’’une création
documentaire, l’’approche de la lumière doit s’’adapter au réel
pour le restituer avec créativité, fidèlement et précisément. Pour
ce faire, il convient de faire en sorte de créer le moins
d’’interférences possibles avec les personnes filmées, et de mo-
difier le moins possible le réel. Aussi privilégie-t-on les

172
lumières du réel (que les documentaristes américains appellent
available-light : la lumière disponible du lieu où l’’on se
trouve) : lumière solaire, feux, lampes-tempête, éclairage lo-
cal, etc. Sans rien y ajouter et en s’’y adaptant. Le principe de
base de ce type de tournage consiste, pour obtenir une image
convenablement exposée, à ne jamais avoir la source lumineuse
principale face à la caméra, mais derrière la personne chargée
des prises de vues. Faute de quoi, l’’image sera à contre-jour ou
sous-exposée, sombre. Or si le clair-obscur est une esthétique
d’’éclairage pratiquée et théorisée depuis les origines de la pein-
ture, le contre-jour est assimilable à une "faute d’’écriture
audiovisuelle". Donc la première chose à faire en tout lieu con-
siste à localiser et à identifier la principale source de lumière,
puis à se positionner de telle sorte à filmer l’’action (ou le sujet)
dans les meilleures conditions possibles d’’éclairage de celui-ci,
puis à procéder éventuellement à des ajustements (ouverture de
volets, de rideaux, installation de bougies et lampes tempê-
tes, etc.) si ceux-ci ne perturbent pas le groupe. L’’idéal étant de
« travailler de manière très libre, avec du matériel léger, en
jouant de la beauté naturelle de la lumière » (Almendros,
1980).

Champ et hors-champ : que concevoir dans le cadre ?

Selon Jacques Aumont et Michel Marie, « le cadre définit
donc ce qui est l’’image et ce qui est hors de l’’image. Il a donc
été vu, souvent, comme ouvrant sur un monde imaginaire (la
diégèse de l’’image). C’’est la fameuse métaphore de la ““fenêtre
ouverte”” due à Léon Battista Alberti, peintre et théoricien ita-
lien du XVe siècle et reprise notamment par Bazin » (Marie &
Aumont, 2001). Quelle image composer dans les limites for-
mant le rectangle intérieur du viseur de la caméra ? Les règles
de composition documentaire ne sont pas figées et laissent une
large place à l’’imagination, à l’’improvisation. Ceci étant, des
règles ont été codifiées, exposées dans des livres. Quelle opti-
que choisir ? Mon optique préférée est le grand-angle, qui
permet de restituer les atmosphères des espaces restreints (sanc-
tuaires, paillotes où se réunissent les possédés, l’’atelier du
peintre, etc.). Par ailleurs, comme l’’explique Jean Rouch, « avec

173
le grand angulaire, on est proche, on peut marcher dans la rue
en étant tout proche de la personne qui parle » (Devarrieux &
de Navacelle, 1993). Le grand-angle permet aussi de restituer
l’’espace géographique et social, les personnes dans leur habitat,
les groupes dans leur environnement. Il permet aussi de mettre
en image les scénographies de l’’infini du ciel, des mouvements
de l’’océan, de la pluie se déversant en vagues sur les plaines, les
forêts et les montagnes. Il donne de l’’immensité au rendu des
nuages noirs qui glissent rapidement sur fond de ciel bleu clair
par une après-midi de tempête tropicale.
Mais le grand-angle capte aussi particulièrement bien la lu-
mière et permet de rendre l’’atmosphère d’’une nuit de pleine
lune ou d’’une aurore éclairée d’’un pâle disque solaire émer-
geant. Il est aussi excellent pour filmer les « magic-hours »,
lorsque jour et nuit se mêlent.
Comment appliquer les hiérarchies de valeurs de plans (gros
plan, plan rapproché, plan américain, plan d’’ensemble, etc. ?).
Tout est question de situation, de contexte et de choix. Une
certaine mode du début du XXIe siècle favorise les bougés-
caméra et les images floues. Elle passera certainement. Ray-
mond Depardon privilégie les cadres fixes : « Je respecte un
cadre fixe, une fiction démarre à l’’intérieur avec les dialogues,
je fais toute une séquence à travers un plan unique » (Devar-
rieux & de Navacelle, 1993). Un cadre fixe dans laquelle se
déroule le théâtre du réel : tel était le conseil de mon regretté
ami Roger Pic (alors Directeur des documentaires du JT de
TF1), début 1984, avant que je ne retourne filmer au Vietnam. Il
a mis ce principe en pratique, remarquablement, dans sa série
Plaidoyer pour l’’Afrique.
Mais comment filmer, et que fait l’’œœil qui ne cadre pas, celui
qui ne contrôle pas le viseur ? Louis Malle (dont L’’Inde fan-
tôme est une œœuvre documentaire passionnante) rappelle son
expérience de documentariste en ces termes, en évoquant la
méthode de travail d’’Étienne Becker : « Étienne Becker (……/……),
il gardait toujours les yeux ouverts. Avec l’’œœil dans le viseur de
la caméra, il voyait et filmait ce qu’’il y avait dans le champ. Et
avec l’’autre œœil, il voyait ce qui se passait à côté » (Devarieux
& de Navacelle, 1988). De même, Yann Le Masson (dont il

174
convient de visionner Sucre Amer et Kashima Paradise)
m’’expliquait en 1981 qu’’il avait tourné ce film en gardant l’’œœil
gauche constamment ouvert, et m’’incitait à adopter cette façon
de travailler. Bien des artistes de l’’image comme les opérateurs
Jean Nocerra, Danièle Sené, Jean-Pierre Zirn travaillent les
deux yeux ouverts. Et parmi les auteur –– réalisateur qui assurent
eux-mêmes l’’image de leurs films, Yves Billon, Jean-Michel
Carré, Andrès Silvart, Richard Copans, etc. font de même.
L’’œœil qui demeure ouvert sur le hors-champ prépare les cadra-
ges imminents, il veille à ne pas perdre des éléments de la
réalité, il est attentif à tout changement de l’’action, à tout élé-
ment faisant sens pour l’’histoire qui s’’élabore. Il est vigilant à
ce qui nécessiterait un recadrage, un changement d’’axe, ou un
mouvement de caméra. L’’imprévu et la surprise étant une cons-
tance du cinéma faisant création du réel, l’’œœil ouvert sur le
hors-champ est prêt à rencontrer cette surprise et à improviser
en conséquence.
Quant au cadre, on se référera aux excellents ouvrages con-
cernant les règles de la composition (ainsi un personnage ne
doit pas être placé au centre de l’’image, mais sur l’’un des cô-
tés), et les espaces doivent être harmonisés à l’’intérieur du
champ. Et puis, la création est expérimentation. Il convient
d’’essayer des formules atypiques, non-conformistes, de briser
les règles. Poser la caméra en des lieux inattendus (au ras du
sol, etc.), décadrer systématiquement en ““cassant”” la bulle du
niveau du pied, tourner un film entièrement dans un certain axe
(par exemple en contre-plongée).
L’’important est que l’’ensemble constitue une écriture filmi-
que faisant sens, et qu’’une cohérence s’’exprime des
expérimentations comme celle qui sous-tend l’’incontournable
classique expérimental d’’une audace magistrale L’’Homme à la
caméra dont nous ne cessons de recommander le visionnage à
nos lecteurs au fil des pages de ce livre.

Penser le montage à venir lors du tournage/découpage des plans

La prise de vue a une incidence particulière sur l’’ensemble
de l’’écriture audiovisuelle, car contrairement à une idée reçue,
tout ne peut pas ““se rattraper au montage””. Très concrètement,

175
la construction future du montage des scènes par des enchaîne-
ments de plans procède d’’abord à une déconstruction de l’’action
en plans de valeurs distinctes, faisant sens du point de vue du
réel et de l’’histoire qui s’’élabore, et qui puissent se raccorder au
montage selon les échelles de la syntaxe audiovisuelle, en ce
sens que, comme l’’écrit Arijon : « nous ne devons tourner que
ce que nous serons capables de raccorder en continuité plus
tard » (Arijon, 1983). En documentaire tout autant qu’’en fic-
tion, le montage se prépare. En fiction, le scénario et la
continuité dialoguée aboutissent à un découpage et à un story-
board qui sont des repères de la mise en scène en fonction du
montage à venir. En documentaire, c’’est plus compliqué, puis-
qu’’il faut le plus souvent procéder à un processus intellectuel
complexe consistant à découper l’’action que l’’on vit au moment
où on la vit, pendant le tournage, afin de tourner les plans de
valeurs distinctes qui seront ensuite montés en harmonie. Un
usage très courant consiste à découper en plans l’’action à la-
quelle on assiste, au fur et à mesure que l’’on la filme, en
prévoyant les raccords et les différences de valeurs de plans, les
échelles de plans, indispensables pour le montage (plan
d’’ensemble, plan moyen, plan rapproché, plan américain, gros
plan, close up, etc.). La meilleure solution, en vidéo surtout,
consiste à ne pas couper une prise, mais à recadrer via des
zooms lents (qui seront coupés au montage), afin d’’enregistrer
les différentes valeurs de plans nécessaires aux raccords. Là
encore, la pensée, le sens prédominent : les plans doivent faire
sens et avoir une utilité du point de vue de l’’action et de sa resti-
tution, ils ne doivent pas être gratuits. Nombre de réalisateurs de
documentaires privilégient le plan-séquence, qui peut être, soit
monté tel quel et restituer le réel sans découpage, soit –– s’’il est
conçu ainsi –– découpé et structuré par les montages des multi-
ples plans qu’’il intègre.

Restituer les « ciné-sensations du monde »

Un film de fiction fonctionne par son histoire et par ses per-
sonnages ; il en est de même pour un documentaire. Donc le
mouvement doit être adapté à l’’histoire et à la vie des gens. Il
doit faire sens. Caméra portée ou caméra sur pied ? La réponse

176
à cette question dépend du style d’’écriture, et de la stabilité
personnelle de l’’opérateur. Les bougés-caméra ne sont pas
agréables (même si une certaine mode du début du XXIe siècle
les provoque même pour des effets de style).
Concernant les entretiens, un postulat simple sur la relation
image/son est clarifié par Nestor Almendros quant à la nécessité
de se poser autant que faire se peut, afin de créer les conditions
de sérénité relationnelle et technique : « Plus l’’image est tran-
quille et précise, plus net est le son, et mieux transparaît la
personnalité (……/……) rien ne pouvant remplacer (……/……) un bon
trépied » (Almendros, 1980). Mais lorsque l’’on ne dispose pas
de cet objet essentiel, comme me l’’a souvent répété Jean-Pierre
Zirn : « une pierre, une natte, un capot de voiture (moteur arrê-
té), un arbre, une chèvre, un rebord de fenêtre, un fut, etc.
remplacent avantageusement le pied et permettent de voyager
léger ». Il est vrai que, anticipant sur les excellents monopodes
que l’’on trouve maintenant sur le marché. Jean-Pierre Zirn avait
aussi inventé un petit dispositif constitué de deux éléments : une
lanière de cuir faisant collier, au bout de laquelle était fixé un
tube cylindrique, et une tige métallique se terminant par une vis
adaptable dans les semelles pour caméras. L’’ensemble formant
un point d’’appui dont j’’ai pu mesurer l’’efficacité : il ajoute un
complément de stabilité aux caméras ergonomiques et allège la
charge des caméras les plus lourdes.
Si l’’audiovisuel permet la restitution du mouvement, ce qui
importe n’’est pas le mouvement de la caméra, mais l’’action en
cours devant la caméra. Raymond Depardon rappelle aussi
l’’importance de l’’attente, de la patience : « j’’avais appris à
cadrer, à attendre » (Devarrieux & de Navacelle, 1993). Une
règle fondamentale consiste donc, lors de tournages de docu-
mentaires, à appliquer quelques méthodes simples. Il convient
d’’abord de se faire accepter, de faire accepter la caméra, ce qui
peut prendre des formes très diverses. Ainsi Johan Van Der
Keuken rappelle ses expériences indiennes : « J’’ai appris qu’’en
Inde on fait un rituel autour de la caméra au début de chaque
tournage. On casse quelques noix de coco pour faire plaisir aux
dieux. Même ceux qui se disent être non-croyants estiment que
c’’est indispensable » (Devarrieux & de Navacelle, 1988).
L’’équipe technique (même s’’il ne s’’agit que d’’une seule per-

177
sonne) doit s’’installer en un point déterminé de l’’espace où se
déroule l’’action qu’’elle filme, et ne pas se déplacer avant
d’’avoir enregistré depuis ce lieu suffisamment d’’éléments per-
mettant cet axe de restitution du réel. Ceci fait, l’’équipe
technique peut se déplacer pour, depuis un autre point de vue,
enregistrer d’’autres éléments de la même action, sous un axe
différent du premier. Chaque plan enregistré doit avoir une du-
rée fixe, minimale de dix secondes (y compris au début et à la
fin d’’un mouvement de panoramique ou de travelling). Sachant
que, le chef opérateur Jean Nocerra conseille de compter menta-
lement « un mille », « deux mille », « trois mille » pour être
certains d’’avoir le minimum de secondes voulues. L’’opérateur
de prises de vues doit privilégier des plans fixes, obtenus sans
bouger la caméra ni avoir recours au zoom. Le zoom ne doit
presque jamais être utilisé. Il ne sert, le plus souvent, qu’’à
changer de cadre (pour passer, par exemple, d’’un plan
d’’ensemble à un gros plan) mais le recadrage ne sera pas utilisé
au montage et restera dans les images non utilisées, comme
l’’explique Nestor Almendros : « Le zoom me permettait de pas-
ser sans interruption d’’un gros plan à un plan d’’ensemble ; je
pouvais fixer un point précis sans me déplacer ni gêner le cours
des événements. Pour une fois, l’’emploi du zoom semblait plei-
nement justifié » (Almendros, 1980). Le recours aux
panoramiques, aux travellings, et au zoom (avant ou arrière) est
lié au choix de réalisation, car ces trois éléments d’’écriture ––
répétons-le –– doivent faire sens, avoir une fonction sémantique
dans la restitution du réel, et ne jamais être gratuits. Il en est de
même pour les orientations classiques plongée/contre-plongée.
Chaque choix de mouvement doit raconter, exprimer, être pen-
sé.

Chek-list de poche pour tournages documentaire

Notre suggestion est la suivante : La Chek-list présentée ci-
dessous est à photocopier, plastifier, et avoir en poche en per-
manence pendant les tournages. Elle permet ainsi d’’oublier un
élément important dans le feu de l’’action.

178
Chek-list de poche pour tournages documentaire
1. Régler la dioptrie
2. Insérer une K7 vierge pré-identifiée
3. Régler les menus : 4/3 ou 16/9, DVCam ou HD, HDV,
son, etc.
4. Régler le Time Code
5. Si la K7 n’’est pas trackée, enregistrer 3°’’ de noir ou de
mire en début de bande
6. Procéder aux essais du son, avec écoute au casque
7. Vérifier la propreté de l’’optique
8. Régler la balance des blancs (manuellement ou auto-
matiquement)
9. Régler le diaphragme et la mise au point (manuelle-
ment ou automatiquement)
10. Cadrer

Avoir toujours en poche : Des vidéocassettes vierges, des

batteries chargées, un kit de nettoyage (poire soufflante, papier
optique, pinceau optique).

Le son raconte, et donne à voir tout autant qu’’à entendre

L’’importance du son pour l’’écriture audiovisuelle documen-
taire remonte aux origines du cinéma sonore, comme le rappelle
Jean Rouch : « Vertov, qui avait donc inventé depuis longtemps
la philosophie de ce que nous faisons aujourd’’hui, le ““ciné-
œœil”” (……/……) avait inventé aussi ce qu’’il appelait le ““micro-
oreille””. Dans Enthousiasmes (1930-1931), on voit une femme
preneuse de son, avec ses écouteurs sur les oreilles, on voit les
églises dont on détruit les icônes. Tout à coup au milieu des
grésillements, le film devient sonore, on entend un bruit réel, les
cloches puis les usines » (Devarrieux et de Navacelle, 1988).
Mais qu’’est-ce que le son ? Selon la définition qu’’en donne
le ““Dictionnaire théorique et critique du cinéma””, « le son est
l’’effet sensoriel produit par la vibration rapide des corps, qui se

179
propage dans les milieux matériels et excite l’’organe de l’’ouïe »
(Aumont & Marie, 2001). Le son direct permet des ““prodiges””
auxquels Nestor Almendros n’’a pas été insensible : « Je décou-
vrais les prodiges du son direct enregistré simultanément sur
Nagra portatif » (Almendros, 1980). Et cependant, certains
réalisateurs de documentaires considèrent tellement l’’image
qu’’ils en omettent l’’importance de l’’élément sonore dans la
restitution du réel. La vie est pourtant très largement sonore, et
ce sens conditionne la cognitivité de chaque instant. Pour
l’’écriture audiovisuelle, qu’’il s’’agisse de fiction ou de docu-
mentaire, le son est, tout autant que l’’image, porteur de sens,
d’’émotions, et générateur d’’esthétique. Le son raconte, le son
porte de la pensée. Il importe donc de lui apporter l’’attention
qu’’il mérite. Les techniques audiovisuelles les plus récentes
(numériques et Haute définition) facilitent grandement le travail
d’’enregistrement du son, de par la qualité des équipements de
série fournis avec les caméscopes, et de par la gamme de mi-
crophones et accessoires annexes que l’’on peut y connecter. Les
quelques éléments de méthode qui suivent sont fondés sur
l’’observation personnelle (lorsque j’’ai assuré le son de films
documentaires, sur magnétophone Nagra IV quartzé lors de
tournages en film 16 mm, puis en Betacam Sp, puis DV,
DVCam et Haute Définition avec DAT, etc.).
Quelques règles simples permettent, lors du tournage, de re-
cueillir correctement des sons restituant le relief de l’’action en
cours. Ainsi, il est essentiel de s’’immerger dans l’’espace sonore
que l’’on enregistre, en repérant les sons principaux et les sons
secondaires dès l’’arrivée sur le lieu de l’’action ; puis en écou-
tant le ““retour”” (tout en contrôlant l’’enregistrement), à l’’aide
d’’un casque audio avec oreillettes isolant bien la réception.
Cette écoute, tout au long de l’’enregistrement sonore, permet
aussi d’’apporter les corrections et réglages en fonction des con-
traintes techniques.
Mais la notion d’’immersion est centrale : il convient de se
faire submerger par l’’espace sonore (qu’’il s’’agisse d’’une voix,
du frottement d’’un pinceau sur une toile, du souffle du vent
dans les palmes du ravinala, ou des doigts d’’un musicien sur les
cordes d’’un instrument). Cette relation avec l’’espace sonore en
favorise la qualité d’’écoute et de restitution. En début de tour-

180
nage d’’une scène, il importe aussi d’’étudier l’’acoustique du lieu
et d’’identifier le son central, principal, essentiel du point de vue
du sens. Ceci implique la localisation de la (ou des) source(s)
sonore(s). Ce son central doit être restitué (donc enregistré) en
priorité. Car « nous devons distinguer des sources sonores pri-
maires des sources secondaires » (Brismée, 1987). Le dispositif
technique s’’adapte donc pour ce faire : choix des microphones
(omnidirectionnels, directionnels-cardioïdes, micros-
cravates, etc.), puis orientation des micros, modification de la
distance, extension de la perche, réglages de la mixette, etc.
Le son fait lui aussi l’’objet d’’une composition. Le ““cadrage””
des sons et leur proximité sont conçus en relation directe avec
l’’image, en fonction des valeurs de plans. Les plans sonores eux
aussi, comme l’’image, ont une couleur, une profondeur de
champ, et sont enregistrés en gros plans, en plans moyens, et en
plans d’’ensemble.

Les sons principaux du documentaire

Quels sont les sons principaux du documentaire ? Lors de
l’’enregistrement, ils varient en fonction de l’’action, du réel ac-
teur, des scènes que l’’on filme. Les sons récurrents
comprennent : des voix, des ambiances (bruits du quotidien :
moteurs, portes qui se ferment, bêlements de chèvres, pas ré-
sonnant sur le sol, etc.), des musiques…… et contrepoint des sons,
il y a des silences. Au moment du montage, ces sons sont inté-
grés soit in soit off. Un récit documentaire peut n’’être sonorisé
que par les sons enregistrés en direct, comme tel fut le choix de
Nestor Almendros pour son film ““Des gens à la plage”” : « Pas
de commentaire, seulement des bruits d’’ambiance et musique
typique urbaine en provenance des bistrots environnants »
(Almendros, 1980).
Il arrive que des sons "vampirisent" le réel faisant l’’objet du
tournage et affectent l’’enregistrement des sons primaires, mal-
gré l’’utilisation de micros très directionnels ; perturbations dont
voici quelques exemples : une radio stridente diffuse un journal
dans une maison proche de celle où l’’on recueille un témoi-
gnage dans une ambiance intimiste ; quelqu’’un plante des clous
au marteau à quelques mètres d’’un sanctuaire où l’’on filme un

181
rituel ; une bande d’’enfants se bat à côté d’’un musicien dont on
enregistre l’’art, etc. Dans chacun de ces cas, le plus simple con-
siste à prendre le temps de négocier dans la gentillesse et la
bonne humeur, afin d’’obtenir l’’interruption des sons indésira-
bles (en expliquant la finalité : obtenir un rendu de qualité, ce
qui est le plus souvent compris par les intéressés). L’’autre solu-
tion consiste à se déplacer.
Afin d’’éviter des problèmes dus aux coupures de la bande-
son lors des prises de vues, et en vue de faciliter le montage
son, une méthode consiste à ne pas interrompre le moteur de la
caméra lors des changements de cadre, et de recadrer en faisant
usage du zoom. Les recadrages de l’’image seront coupés au
montage, mais la continuité sonore ne sera pas interrompue.
Enfin, en chaque lieu, au terme du tournage d’’une séquence,
il est essentiel de prendre le temps d’’enregistrer un son seul
(généralement d’’une durée d’’une minute) d’’une (ou des) am-
biance(s) générale(s) du lieu, permettant lors du montage son de
recréer l’’unité de l’’ensemble.
Le son peut être un élément fondamental porteur de
l’’histoire, et comme le souligne Raymond Depardon, il est inté-
ressant de « raconter le plus de choses possibles par le son »
(Devarrieux & de Navacelle, 1993). Quant aux musiques, elles
aussi doivent faire sens. Trop de documentaires sont envahis par
des musiques qui n’’apportent rien ni en narration, ni en émo-
tion, ni en création.
Par exemple la bande-son de Home (dont les images sont
magnifiques) est phagocytée par une musique insipide préten-
dument dramatisante associée à un commentaire pontifiant dit
avec bien peu d’’efforts de placement de la voix.

L’’importance des « ambiances » : restitue les images sonores

d’’un lieu
Concernant les « ambiances », il ne s’’agit pas que d’’un mo-
ment rituel d’’une minute enregistrée par l’’ingénieur du son.
Elles sont destinées à restituer l’’atmosphère sonore : voix,
bruits, écoulements d’’eau, craquements de portes, pas réson-
nant. Les meilleurs exemples du travail sonore viennent

182
certainement de la radio, où, faute d’’image, les réalisateurs
construisent les récits uniquement avec des sons. Et il convient
de rappeler que le documentaire est un type de programmes de
radio, depuis les origines de ce média. Ce que le son raconte,
des exemples récents en témoignent, en particulier sur France
Culture ou France Inter. Un exemple parmi les plus rebelles en
termes de documentaires, est celui du travail de l’’équipe dirigée
par Daniel Mermet pour son émission Là-bas si j’’y suis.
Par le son, des images naissent dans l’’imaginaire de
l’’auditeur ; le son devient plans, scènes, le réel s’’installe par le
seul fait des enregistrements audio. Il suffit de poser sur ses
oreilles un casque très isolant, de diriger la perche avec un bon
microphone (directionnel ou omnidirectionnel, peu importe
pour l’’expérience), et d’’écouter : toutes les scènes du réel alen-
tours surgissent soudain avec force et envahissent celui qui se
concentre sur eux. Cela devient d’’ailleurs, absolument fasci-
nant, captivant, même si le son que l’’on enregistre est un seul
son de vent glissant dans les feuilles d’’un arbre, ou le ruisselle-
ment de l’’eau d’’un caniveau pendant les jours de pluie.

3. Éléments pour des entretiens réflexifs en documentaire de

création
« Qu’’est-ce que cela veut dire, pour toi, la Réalité ? »
Jean Rouch & Edgar Morin in Un été 62

Le cinéma de parole : une constance du documentaire de

création
De nombreux courants du documentaire de création (« Ci-
néma-direct », « Cinéma-vérité », « Candid-eye », etc.) ont
procédé à des recherches sur le « cinéma de parole », les récits
des films étant portés par l’’expression, les récits, des personnes-
personnages. Nous avons déjà évoqué Titicut follies de Wise-
man, San Clemente de Depardon, et Un été 62 de Rouch &
Morin. Ces trois classiques (à étudier absolument, tant pour le
plaisir filmique que pour apprendre) sont des films dans les-

183
quels le réel est porté par des récits individuels créant un sus-
pens, une « attente de la fin » (cf. Demarcy).

Entretiens en cinéma documentaire versus interviews en

journalisme de télévision
L’’entretien, en documentaire de création, ne procède pas
dans la plupart des cas, des mêmes procédés que l’’interview en
journalisme (à une exception près, le grand journalisme,
d’’investigation). En reportage audiovisuel et news (programmes
relevant du champ du journalisme), les réponses des « té-
moins » servent le plus souvent à illustrer le propos du
commentaire du reporter (qui souvent apparaît, IN, face caméra,
pour asséner « La Vérité » au téléspectateur). Les « témoigna-
ges », en pareil cas, illustrent un propos préconçu, une thèse
organisée, soutenue (et conclue) tout au long du programme
audiovisuel, comme l’’illustre le reportage Mes questions sur
Cuba, de Serge Moati (diffusé en 2009).

Par contre, en documentaire, le but recherché est

l’’information, mais aussi la surprise, la découverte, la réflexivi-
té, la poésie. C’’est pourquoi en documentaire le type de
question, préparée et élaborée, est une question « ouverte ». La
raison est une raison liée à la pensée du film : Une question
« fermée » ne génère pas, le plus souvent, de développement, ni
de réflexivité, tandis que la question « ouverte » est une invita-
tion au récit, à la pensée

L’’un des principes du documentaire de création se situe donc

en rupture avec une pratique récurrente du journalisme de télé-
vision : alors que l’’interruption des témoins et personnes
interviewées (en leur « coupant la parole ») est l’’une des façons
de faire (bien discourtoise et assez exaspérante) des journalistes
de télévision (et souvent, la scène met en valeur l’’intervieweur
et non l’’interviewé), un principe différent est mis en œœuvre en
tournage documentaire de création : laisser la personne-
personnage parler (sans l’’interrompre), et relancer le récit par de
nouvelles questions. Il n’’y a que dans un certain registre que le
documentariste tentera de « pousser dans ses retranchements »

184
la personne qu’’il filme : lorsqu’’il s’’agit de filmer l’’ennemi (un
nazi ayant massacré des juifs, un militaire –– argentin, uru-
guayen, chilien, nicaraguayen –– ayant torturé à mort des
opposants pendant l’’époque des dictatures des années 1970-
1980, un policier stalinien ayant envoyé des communistes au-
thentiques en asile d’’aliénés ou bien au goulag, etc.).

L’’indispensable préparation des entretiens

Par ailleurs, il existe une règle presque mathématique : la
profondeur du récit, sa sensibilité, la réflexivité des réponses
sont directement liées à l’’élaboration des questions. Donc cel-
les-ci ne seront pas improvisées au dernier moment, mais
conçues, pensées à l’’avance, pendant la préparation et l’’écriture.
Ensuite, il est toujours possible de concevoir des questions
complémentaires, surgissant pendant l’’entretien. Mais un entre-
tien se prépare et se pense.

Questions « ouvertes » et non questions « fermées »

Enfin, en documentaire de création, les questions « fer-
mées » seront mises de côté au profit de questions « ouvertes ».
Très simplement, une question « fermée » engendre générale-
ment pour réponse « oui », « non », « peut-être », etc. Et très
rarement un développement de la pensée, de la sensibilité, de la
poésie narrative. Par contre les questions « ouvertes » invitent à
une narration, un récit.

Ainsi, la question « aimez-vous lire la nuit ? » engendrera

rarement autre chose comme réponse que « oui », ou « non ».
Tandis que la question : « Que faites-vous de vos nuits ? » ou
bien celle « quand, où, et en quelles circonstances lisez-vous, »
déclenchera un développement, un récit.

À titre d’’exemples, voici une élaboration de questions en

vue d’’un tournage à Cuba.

185
 Exemple de Questionnements préparés
pour un film documentaire de cinéma de parole
Film : ““Retour à Cuba”” de Didier Mauro
e
90’’, Vidéo Haute Définition, 16/9
Produit par Michel Noll © ICTV, 2012/2013, Paris & Mexico.

Questionnements élaborés
pour une femme, médecin, internationaliste :

1. Présentation :
- Quels sont tes noms et prénoms ? Quel âge as-tu ?
- Où es-tu née, en quelle année ? Comment se sont dérou-
lées ton enfance et ton adolescence ?
- S’’il fallait en retenir un quel est ton plus grand souvenir
d’’enfance ?
- Quels métiers tes parents faisaient-ils ?
- Quelle vision du monde t’’ont-ils transmise ?
- Pour eux, quelles étaient les choses importantes dans la
vie ?
- Comment tes parents concevaient-ils le bonheur ?
- Quelle est ta situation familiale ? Es-tu mariée ? Avec
qui ? Depuis quand ?
- Comment se sont déroulés votre rencontre et votre his-
toire de couple ?
- As-tu des enfants et quels âges ont-ils ? Que font-ils ?
- Quel avenir envisages-tu pour tes enfants ?
- Qui sont les personnes qui comptent le plus pour toi, et
pourquoi ?

2. La formation :
- Quelle fut ta scolarité, et quel a été le cycle de tes étu-
des depuis l’’école primaire jusqu’’en médecine ?
- Quelle idée de la médecine tes enseignants dispen-
saient-ils ?

186
 - Comment était l’’ambiance entre étudiants, Du point de
vue d’’une étudiante, black ?
- Quelle est ta conception de la médecine, pourquoi avoir
choisi ce métier ?
- Variante : Quel a été ton parcours professionnel et
comment es-tu arrivé à exercer ce métier ?

3. La profession :
- Ici, qui soignes-tu, dans quel contexte social ?
- Comment ton travail est-il organisé ?
- Quelle est ta relation au travail, comment le ressens-
tu ?

4. La coopération internationale :
- Pourquoi et dans quel contexte es-tu partie en coopéra-
tion internationaliste en Afrique ?
- Quelle fut, concrètement, ta mission ? Qu’’as-tu fait ?
- Comment as-tu ressenti la vie à Djibouti ? Comment ce-
la s’’est-il passé ?
- Que signifie pour toi l’’« internationalisme » ?

5. Vision de la vie et du temps

Le temps d’’une vie humaine, entre naissance et mort, est très
bref à l’’échelle de l’’Histoire de l’’humanité, à celle de notre
planète, ou encore, au temps cosmique.
- Comment s’’organise ton temps, celui de tes jours ?
- Comment vis-tu le temps de ta vie ?
- Comment te sens-tu, entre naissance et mort ?
- Que penses-tu de la vie ? Et de la mort ?
- Que fais-tu de ton temps ? Quels sont tes objectifs dans
la vie ?
- Penses-tu plutôt au passé, au présent, au futur, et pour-
quoi ?

187
 - Qu’’est-ce que le bonheur, pour toi ? Te considères-tu
comme heureuse, et pourquoi ?
- Comment faire, selon toi, pour être heureux dans la
vie ?

6. Être, faire, et avoir

Quelles sont tes priorités personnelles, et pourquoi ?
- Être, et être qui ?
- Faire, et faire quoi ?
- Avoir, et avoir quoi ?

Fais-tu dans la vie ce que tu as envie de faire, satisfaite de ta

vie, et pourquoi ?
Qu’’aimes-tu faire ?

7. L’’amour et la sexualité
- Comment vis-tu, en tant que médecin, en tant que
femme, et en tant que mère, le mystère de la sexualité,
qui associe une attirance intense, une incroyable volup-
té, et dont la finalité biologique est la fécondation pour
reproduction des espèces ?
- Comment penses-tu l’’amour, le sentiment amoureux.
Selon toi, qu’’est-ce que c’’est ?

8. L’’Homme Nouveau et La Femme Nouvelle

Dans tout le pays, j’’ai pu lire ceci sur de nombreux murs :
« La révolution doit engendrer l’’Homme Nouveau et La Femme
Nouvelle ». Je recherche dans Cuba L’’Homme Nouveau et La
Femme Nouvelle. Où sont-ils ? Es-tu une « Femme Nouvelle »,
et pourquoi ?
Ton mari, est-ce un « Homme Nouveau », et pourquoi ?

9. La Révolution et le Socialisme
- Pour toi, que signifie la Révolution ?
- Le Socialisme, qu’’est-ce que c’’est, concrètement, ici,
dans ta vie quotidienne ?

188
 - De quelle façon te sens-tu concernée par le Socialisme,
la Révolution ?

10. Le futur
Comment envisages-tu le futur ?
- Ton futur personnel ?
- Cuba d’’ici 20 ans ?
- L’’avenir du monde ?
- Quels sont tes espoirs : –– pour toi –– pour ta famille ––
pour Cuba –– pour le monde ?

11. Éléments oniriques

- De quoi rêves-tu la nuit ?
- Raconte-moi un de tes rêves qui t’’a marqué ?

12. Les lieux

- Quels sont les lieux où tu te rends régulièrement (Nota :
nous irons en ces lieux), et pourquoi ?
- Quels sont tes lieux de Cuba préférés, ceux dans les-
quels tu te rends par plaisir, et pourquoi ?
- Quels sont tes lieux où tu te rends par obligation, mais
que tu n’’aimes pas, et pourquoi ?

13. L’’histoire de Cuba et du Monde

- Quels sont les moments de l’’Histoire de Cuba qui t’’ont
marquée ? Pourquoi ?
- Quels sont les moments de l’’Histoire du Monde qui
t’’ont marquée ? pourquoi ?
- Quelles sont les personnalités historiques cubaines et
internationales importantes pour toi,
et pourquoi ?

189
14. Le « capital culturel » (cf. Bourdieu)
- Qu’’aimes-tu vivre comme moments de culture : lire, al-
ler au cinéma, écouter de la musique, etc. Quelles sont
tes préférences et pourquoi ?
- Quelles œœuvres et quels artistes et auteurs préfères-tu,
et pourquoi ?

15. L’’argent
- Quelle est ta relation avec l’’argent ?

16. L’’information et les médias

- Quels médias consultes-tu régulièrement (radio, Tv,
presse, Internet) ?
- Lequel préfères-tu et pourquoi ?
- Quelles rubriques lis-tu ? Quelles émissions visionnes-
tu ou écoutes-tu ?

17. Vie quotidienne

- Ton logement, cela se passe comment-en es tu locataire
ou propriétaire ?
- Quelle est ta contribution au Trésor Public, es-tu impo-
sée ou taxée –– comment cela se passe-t-il ? Comment le
ressens-tu ?
- Comment s’’organise l’’accès de tes enfants à
l’’éducation, à la Culture, aux sports ?
- Quand quelqu’’un est malade, comment cela se passe-t-il
pour les consultations, les soins
- (nota : pour d’’autres témoins que Maria)
- Comment se passent les relations avec tes voisins
d’’immeuble, le quartier, le Comité de Défense de la Ré-
volution ?

Cette question de la préparation des entretiens est fondamen-

tale. Yann Petit & Olivier Daunizeau, du collectif Sans Canal
Fixe, interrogent dans Faits et gestes des cinémas documentai-
res (op.cit.) : « Comment passe-t-on de l’’interview au récit de

190
vie ? ». C’’est précisément tout l’’enjeu : qu’’une histoire se ra-
conte, via des entretiens réflexifs, sensibles, ludiques,
émouvants, inquiétants, passionnants. Et c’’est fondamental pour
le cinéma documentaire qui est ancré dans un « cinéma de pa-
role ».
Enfin, dans le grand patrimoine que représente plus d’’un
siècle de cinéma documentaire, recommandons deux films clas-
siques de « cinéma de parole » dans lequel les questions posées
déclenchent des récits surprenants : Un été 62 de Jean Rouch &
Edgar Morin, et Le Joli Mai, de Chris Marker. De toutes les
questions posées dans ces deux œœuvres très poétiques, s’’il ne
fallait en retenir qu’’une je choisirais « Qu’’est-ce que le bon-
heur, pour vous ? ». Question ouverte, abyssale, et engendrant
des récits de vie émouvants, drôles, surprenants.

4. Du casting des personnes-personnages en documentaire

de création
En documentaire de création tout comme en fiction, le choix
des personnes qui seront filmées est essentiel. La grande diffé-
rence c’’est qu’’en documentaire, des personnes deviennent
personnages (les personnes-personnages), et interprètent leur
propre vie comme le fit Nanook dans le film fondateur de Fla-
herty.
Le réel ne laisse pas toujours le choix, c’’est vrai ; et, par
exemple, un témoin unique et majeur d’’un moment historique
important (survivant de la Shoah, résistant au stalinisme, etc.),
peut très bien n’’avoir aucun charisme, être peu emphatique,
s’’exprimer avec lenteur, et être un piètre conteur. Son caractère
exceptionnel compensera, en partie, ces aléas. Mais, en partie
seulement, donc un récit avec ce type de témoin ne pourra pas
s’’installer dans la durée (en termes de minutage) dans le film,
sinon, le spectateur se lassera, s’’assoupira, et lors d’’une diffu-
sion télévisée, « zappera ».
Les repérages et la préparation sont en cela très importants :
ils permettent de rencontrer des témoins et personnes-
personnages potentiels, et de procéder au casting documentaire.

191
 Exemple de Restitution de repérages.
Présentation de personnes-personnages :
El Señor Pablo Fernandez
Film : ““Retour à Cuba”” de Didier Mauro,
e
90’’, Vidéo Haute Définition, 16/9
Produit par Michel Noll © ICTV, 2012/2013, Paris & Mexico.
Site : http://www.ictv-solferino.com

Alors que j’’attendais le second rendez-vous avec une per-

sonne-personnage déjà pressentie pour le film, étant devant sa
porte close, dans la rue, je marchais dans La Havane, le long de
la « Calle Hospital », observant cette matinée de lendemain de
fête. Au bout de cinq cents mètres, à un carrefour, je remarquais
un bar populaire au nom encourageant –– Brisas de Mar. Une
terrasse, quelques tables et chaises, des vitrines proposant divers
aliments et boissons fraîches, un comptoir, des étagères où
s’’alignait une collection de breuvages alcoolisés, et en particu-
liers de rhums variés. Derrière le comptoir se tenait un
impeccable gentleman black : pantalon noir, chemise blanche,
nœœud papillon noir, sourire rayonnant. Dès que je pris place à
une table il se présenta solennellement : « El Señor Pablo Fer-
nandez », puis me proposa un des rhums de la collection. Je
déclinais gentiment la proposition vu l’’heure matinale, com-
mandais un Tukola (le Coca Cola local), et lui demandais ce
qu’’il avait comme aliment pouvant faire office de petit-
déjeuner. El Señor Pablo Fernandez plongea dans l’’une des
vitrines et en sortit deux sortes de barres ressemblant tant par la
forme que la couleur à du chocolat au lait, et me dit : « Amigo,
ce que j’’ai de mieux c’’est du Tucon » (prononcer toukon) « ça
te donne une trique d’’enfer, avec ça tu bandes toute la jour-
née ». Sa déclaration ayant déclenché mon hilarité, l’’ambiance
devint très amicale. El Señor Pablo Fernandez me raconta qu’’il
était fonctionnaire, le bar appartenant à l’’État, et que, même s’’il
ne « roulait pas sur l’’or », il arrivait à faire vivre sa famille et
« ne se plaignait pas ». De plus, il se sentait « bien ici, dans son
travail, varié et où l’’on ne s’’ennuie jamais » car de nombreux
habitant(e)s du quartier défilaient à longueur de journées, et
aussi (je cite) « c’’est mieux que dans les télénovelas », « on
apprend plein de choses, on entend des histoires pas croyables ;
moi, j’’essaie d’’aider les gens avec mes conseils, quand il y a des

192
problèmes –– des disputes dans les couples, des trucs comme
ça » et –– je cite encore « et les filles ! ah ! les filles ! si tu ima-
ginais ce défilé de nanas, ces culs, ces seins, ces cuisses !
putain, imagines…… Tiens, en voilà deux qui se pointent…… re-
garde ! Regarde ! ».
Il ne mentait pas. En dégustant le Tukon arrosé de Tukola, je
passais quelques heures en sa compagnie, et en effet, des habi-
tants du quartier défilaient et bavardaient copieusement avec
mon nouvel ami, qui courtisait à peu près toutes les jolies fem-
mes de toutes couleurs et de tous âges…… et quant à ce qu’’il
avait énoncé, je ne puis le démentir, ce que je vis était fidèle à
ses propos. Je conçus donc un dispositif pour le tournage à ve-
nir, fondé sur deux caméras, l’’une orientée vers El Señor Pablo
Fernandez ; l’’autre, munie d’’un grand-angle, placé de son point
de vue, derrière le comptoir, afin de restituer ces rencontres
multiples et ces récits de vie du quartier. Chaque fois que le bar
se vidait nous poursuivions lui et moi notre conversation, et El
Señor Pablo Fernandez non seulement se réjouissait du tournage
à venir, mais aussi, imagina des scènes chez lui, avec épouse et
famille et d’’autres, nocturnes (sans épouse ni famille), pour
retrouver ses copains dans « ses lieux secrets » de La Havane.
La séquence avec l’’élégant Señor David Fernandez sera donc
structurée en trois temps : chez lui et en famille, au bar Brisas
de Mar, et en un parcours surprise dans sa Havane.
*
Récits, témoignages, narration, sont trois vecteurs très im-
portants qui donneront de la qualité à la conduite de l’’histoire
racontée dans un documentaire. On s’’emploiera donc, autant
que faire se peut, à identifier des personnes ayant du glamour,
ne bloquant pas systématiquement lorsque l’’on donne la parole,
et pouvant parler avec naturel devant un dispositif technique qui
est, lui, bien peu naturel (caméscope, tripode, microphones,
perche, etc.). L’’idéal est, effectivement, lorsque l’’on rencontre
des personnalités exceptionnelles, associant un vécu dense et un
talent de conteur.

193
5. Bases techniques élémentaires : une méthode de tournage
en documentaire de création
Les bases élémentaires énoncées ci-dessous ont été mises en
pratique par l’’auteur de ce livre avec de nombreux étudiants en
cinéma, stagiaires, et nouveaux documentaristes lors d’’ateliers
de création documentaire dans le monde entier (International
Documentary Workshop du Collectif Oceans Television, forma-
tions de l’’INA, etc.). Pour les débutants ces « bases
élémentaires » sont un élément d’’initiation ; pour les techni-
ciens déjà avancés, mettre en pratique ces « bases
élémentaires » permettra une révision, un renforcement des
capacités. Les méthodes énoncées ci-dessous sont applicables,
avec des variantes, sur tous les supports numériques : Betacam,
DVCam, DVCpro, Haute Définition, DV, etc.

Relations personnelles avec les outils techniques

La relation personnelle avec la technique
Chaque personne a une relation différente avec les éléments
techniques (ordinateurs, lecteurs de DVD, menus des télévi-
seurs, et caméscopes, etc.). C’’est psychologique. Certains ont
une « gourmandise » pour la technique et « s’’immergent » avec
intérêt dans les notices, menus, fichiers. D’’autres ont appréhen-
sion, aversion, ou indifférence pour ces mêmes éléments. L’’un
ou l’’autre de ces deux cas sont également respectables. Et il y a
toutes les variantes entre ces deux profils.

Le fétichisme vis-à-vis des objets

L’’objet caméscope génère très souvent un fétichisme. C’’est
comme d’’autres objets symboliques (motos, automobiles, etc.).
Il suffit de voir la façon dont les visiteurs des rayons vidéo des
magasins (supermarchés, grandes surfaces, etc.) prennent en
main les caméscopes, dans un rêve de caméra portée « à
l’’épaule », pour s’’en rendre compte. Cela engendre chez certai-
nes personnes une obstination à vouloir essayer tous les menus,
tous les gadgets, et chez d’’autres une obsession pour porter (en
main) le caméscope même quand la situation ne le nécessite pas

194
et que la prise de vue sera plus efficace, plus simple, plus belle
(et plus stable) en posant l’’objet (sur un pied, une chaise, un
coussin, une table, etc.).

Dédramatiser et désacraliser les objets

L’’important est d’’être conscient(e) de son rapport personnel
avec la technique et d’’en tirer les conclusions, les méthodes,
pour que tout soit simple et efficace, mis au service de la créa-
tion. Inutile de s’’obstiner face aux blocages durables ; inutile de
transformer en « pensum » ce qui ne doit pas l’’être. Inutile de
compliquer ce qui peut être simplifié. Mieux vaut étudier com-
ment résoudre, anticiper, ou contourner les problèmes. Des
essais concrets (enregistrement, puis visionnage) sont indispen-
sables.

Concernant Le fétichisme vis-à-vis des objets

Il est essentiel, là aussi, d’’être conscient(e) de son rapport
personnel, fétichiste ou non, à l’’objet caméscope, et de le rai-
sonner. Rien n’’interdit d’’avoir sa caméra sur sa table de chevet
(comme l’’explique Joris Ivens –– afin d’’être prêt à tout pour la
création en cours), de dormir avec, de la toucher sous tous les
angles, de la contempler avec passion durant des heures. Mais
au moment de tourner, il convient de passer du principe pul-
sionnel au principe de réalité, et d’’être efficace et créatif. Le
caméscope n’’est qu’’un outil au service d’’une pensée et d’’une
expression artistique.

Le réglage de la dioptrie
Chaque personne ayant une vue différente, tout d’’abord,
pour toutes et tous, il convient de régler la dioptrie du viseur de
la caméra à sa vue, en faisant le point au plus « serré » (zoom
avant à fond) sur une mire de mise au point ou sur des traits
linéaires très définis et contrastés.

195
Le réglage du Time-Code
Pour les caméscopes disposant de cette possibilité, lors de la
mise en place d’’une nouvelle K7, il convient de régler le Time
Code (en le changeant pour chaque K7, selon le processus K7
n°1 = 1 heure, K7 n°2 = 2 heures, etc.)

Les réglages des « fondamentaux »

Les réglages des « Fondamentaux » dépendent de la relation
personnelle avec la technique (cf. ce qui est exposé ci-dessus).

Je préconise deux types d’’approches, en phase d’’initiation à

la manipulation des outils :

a. Méthode 1. Pour ceux qui ont une « gourmandise » pour la

technique :
Ceux-ci peuvent régler en manuel, à leur convenance, tout
ou partie des éléments suivants :
- La Balance des Blancs,
- L’’ouverture (diaphragme),
- Les niveaux d’’enregistrement du son.

Et c’’est tout. Je déconseille vivement de compliquer les cho-

ses, de « fouiller dans les menus », de faire des effets tournés, et
surtout d’’utiliser le shutter.

b. Méthode 2. Pour ceux qui ont appréhension, aversion, ou

indifférence pour la technique :

Ceux-ci peuvent régler en automatique, à leur convenance,

tout ou partie des éléments suivants :
- La Balance des Blancs,
- L’’ouverture (diaphragme),
- Les niveaux d’’enregistrement du son.

196
c. Enfin, pour tous : Il est vivement conseillé de procéder au
réglage manuel de la mise au point, car les effets de « pom-
page » peuvent survenir en réglage automatique. Ceci étant,
en cas de souci, ou de « point » peu évident ; sur le côté
avant gauche de beaucoup de caméscopes se trouve une tou-
che intitulée « Push-Auto » qui est utilisable en dernier
recours, et peut sauver des situations par une mise au point
automatique de dernière minute (mais il faut définir le pôle
de focalisation de la mise au point « à fond de zoom » sur le
sujet avant d’’appuyer sur ce bouton). Là encore, l’’usage de
mires de mise au point est bienvenu.

Mais, rappelons-le, cela nécessite avant tout tournage impor-

tant de procéder à des essais préalables, enregistrés, et de
visionner les enregistrements pour vérifier les résultats, en tirer
des enseignements, et procéder à de nouveaux essais compara-
tifs avec les premiers.

Les réglages des pistes et du mode d’’enregistrement du son

Concernant l’’organisation des prises-son, en l’’absence de

mixette, le dispositif suivant est efficace (à organiser une fois
pour toutes, et ensuite, ne plus y toucher). La plupart des menus
des caméscopes DVCam, DVCPro, HD, etc. se réfèrent aux
bases ci-dessous (mais il existe des exceptions) :
a. Connecter en piste 1 (Input 1) le micro d’’ambiance omnidi-
rectionnel (celui du caméscope). Laisser le réglage de ce
micro sur automatique.
b. Connecter en piste 2 (Input 2) le micro directionnel (le Beyer
ou le Sennheizer MKH 416, ou, encore les micros sans fil,
suivant les situations). Faire le réglage de ce micro sur ma-
nuel ou bien sur automatique selon la maîtrise des éléments
techniques (cf. ci-dessus).
c. Réglage de base dans les menus caméra : Dans le menu si-
gnalé par une icône de petite cassette, choisir « Audio Mode
FS 48K ».

197
d. Réglage de base à côté des INPUT des micros à l’’extérieur
du caméscope :
- Régler pour la piste (« Input 1 » = micro caméra) le
mode + 48 V en ON. Définitivement.
- Régler pour la piste (« Input 2 » = micro additionnel) le
mode + 48 V en OFF s’’il s’’agit d’’un micro dynamique
(qui n’’a pas besoin d’’alimentation, qui est alimenté par
la caméra), comme le Beyer 88. Régler pour la piste
(« Input 2 » = micro additionnel) le mode + 48 V en ON
si c’’est un micro statique (qui a besoin d’’une alimenta-
tion, d’’une pile ou d’’une batterie généralement installée
dans le corps du micro –– et on le constate tout de suite :
on n’’entend rien si l’’on débranche de Input 1 le micro
du caméscope et que l’’on branche en Input 2 un micro
statique).
e. Le son doit être enregistré perché (l’’idéal) pour le micro addi-
tionnel ou posé sur trépied ou autre support, et hors-champ
(pas dans le cadre).
f. Le micro additionnel doit être bien orienté vers la source, le
sujet sonore, et il convient de cibler en direction des lèvres
de la personne qui parle (pour les entretiens), de la source
sonore (le, piano, le marteau, la rame, l’’oiseau chan-
tant, etc.). Les prises de repères sont les limites de bords de
cadres (haut, bas, gauche, droite) que l’’opérateur de prises de
vues doit indiquer à l’’opérateur de prises de sons avant cha-
que enregistrement de plan (ou bien que l’’on doit évaluer
seul si une seule et même personne fait tout).
g. Réglages sonores : mieux vaut, si c’’est possible, rapprocher
le micro d’’un sujet sonore (en vérifiant le niveau et l’’écoute
pour éviter les saturations) que de monter le niveau
d’’enregistrement. Attention : distance minimum = 40 centi-
mètres (attention aux « plops », saturations, etc.).
h. Écouter et contrôler le son au casque : ceci doit être fait avec
un casque de qualité (qui isole l’’écoute et la précise) plutôt
qu’’avec des écouteurs de type « walkman ».
i. Lorsque l’’on perche, il convient d’’enrouler délicatement le
câble autour de la perche, de percher en suspension sur les

198
 bras, de ne pas pianoter sur la perche, de ne pas poser sa per-
che au sol. Si une perche n’’est pas portée, elle doit être soit
suspendue (cordes) en hauteur, soit reposer sur des éléments
insonorisants (coussins, etc.).
j. Ambiances : En chaque lieu où une scène a été filmée, il con-
vient de faire un enregistrement d’’une ambiance d’’une durée
de 30 secondes (minimum) à une minute (confortable).
k. Le vent : En extérieur, le vent peut poser problème. Il im-
porte alors de protéger les micros par des bonnettes, en
mousse (le minimum), en fourrure, ou de type Rycotte
(l’’idéal).

La stabilité : faire usage d’’un tripode ou d’’un monopode autant

que faire se peut
a. L’’usage du pied et la caméra posée :
Le caméscope doit être posé sur pied (tripode) ou sur un
support stable (table, chaise, sol), ou bien, en improvisation,
avec un coussin ou un tissu (pull, blouson, etc.) pour amortir
les vibrations et parasites, interférences, etc. pouvant émaner
du sol (métal du béton armé, canalisations d’’eau ou de chauf-
fage, etc.).
b. La caméra portée ou dite « à l’’épaule »
Le caméscope ne doit être porté (à l’’épaule) que dans trois
cas :
- Lorsque l’’écriture cinématographique le justifie, lorsque
cela donne du sens : travelling caméra subjective, er-
rance, suivi de personnage, etc.
- Choix de traitement explicitement référencé avec les
modes d’’écriture du Cinéma Direct (cf. Wiseman, De-
pardon, etc.) ou de la Ciné Transe (cf. Rouch).
- Lorsque les conditions (images clandestines, secrè-
tes, etc.) rendent impossible de se poser.

En cas de caméra portée, des exercices préalables seront ré-

alisés (et visionnés) avant le tournage du film, afin de concevoir

199
personnellement son rapport physique à la caméra en termes de
stabilité et d’’équilibre.
Parmi les méthodes de stabilisation figurent (exemples) :
- L’’appui du dos contre un support (mur, véhicule, etc.)
- Les jambes légèrement écartées (position militaire dite
du « Repos » après le « Garde à Vous »)
- Les genoux fléchis (position du skieur détendu –– pas en
« schuss »)
- Les coudes reposant contre le buste (et non pas les bras
tendus)
- En « respiration yogi » durant l’’enregistrement : Respi-
rer par le ventre (l’’abdomen) et non pas par le thorax.

Pour chacun de ces éléments, le mieux est de s’’y entraîner

avant,

Les mouvements de caméra en cinéma documentaire

Rappel de règles basiques de grammaire cinématographique
concernant tant le, documentaire que la fiction :
L’’important est l’’action qui se déroule devant la caméra, pas
ce que fait la caméra.
Un mouvement (panoramique, travelling) doit faire sens, ra-
conter quelque chose, ou exprimer une pensée.

Trop de novices font des mouvements sans que ceux-ci aient

été pensés du point de vue du sens ou de la dramaturgie. Trop
souvent un mouvement exprime un vide de l’’écriture, le degré
zéro de la pensée cinématographique.

Rappel de règles basiques de technique cinématographique :

- Un mouvement commence par un plan fixe de 10 se-
condes minimum
- Un mouvement s’’achève par un plan fixe de 10 se-
condes minimum

200
 - Un mouvement est le plus souvent doux, stable, fluide,
et donne le temps de voir, de découvrir (sauf excep-
tions : dramatisation par accélération : tout dépend de
ce que l’’on raconte –– le sujet –– et de la façon dont on le
raconte –– le style).

La mise en place avant les entretiens

Les équipes de tournage doivent être sur place pour
s’’installer, si ce n’’est sur le lieu du tournage, en tout cas dans la
proximité immédiate (dans un café, sur une place, dans une
voiture, etc.) une heure avant le moment prévu pour l’’entretien.
L’’installation doit être achevée avant le début de l’’entretien :
Tout doit être en place pour ce qui concerne l’’image et le son :
lumière, tripode, caméra sur pied, réglages (blanc, point, ouver-
ture, premier cadre composé, micros) au moins 15 minutes au
préalable.
Si besoin, et si la situation le permet, les réglages se font
avec la méthode dite de la "doublure lumière" (liée au cinéma
de fiction) : Un des membres de l’’équipe technique se posi-
tionne à l’’emplacement où la personne accordant l’’entretien
sera installée pour le premier cadre.
Et tous les réglages se font sur ce membre de l’’équipe tech-
nique : balance des blancs, mise au point, ouverture
(diaphragme), premier cadre (composition), essais de niveaux
de prise de son.

Les lumières du réel

En tournages extérieurs, du cinéma documentaire, les confi-
gurations suivantes se rencontrent le plus souvent :
a. Ciel gris avec couverture nuageuse uniforme régulière : Pas
de problèmes particuliers, douceur et unité lumineuse, image
généralement froide (en températures de couleurs), mais
moins de contrastes et de relief dans l’’image que dans la con-
figuration (b) ci-dessous.
b. Ciel dégagé sans aucune couverture nuageuse, intensité lumi-
neuse uniforme régulière (ensoleillement total) : Image

201
 généralement chaude (en températures de couleurs), mais
contrastes élevés (il convient d’’être vigilant aux moments
des lumières verticales avec soleil au zénith/notamment pour
l’’éclairage des visages). Relief dans l’’image, grande profon-
deur de champ.
c. Ciel mitigé avec des couvertures nuageuses fluctuantes.
L’’éclairage naturel passe de (a) à (b) cf. ci-dessus. Pour une
unité de lumière, il faut de préférence choisir son dispositif
(choisir selon § a ou § b), et donc, attendre les moments vou-
lus en patientant pendant les glissements de nuages, afin
d’’être « raccord ».
d. Pour filmer les éléments horizontaux (et en particulier les
bâtiments, l’’architecture, mais aussi les plantes, les visages,
les murs, etc.), les meilleures lumières sont les moments où
le soleil procure un éclairage par rayons obliques. Donc, il
convient de repérer et noter les heures de sa « montée » (le
matin) et de sa « descente » (en fin d’’après-midi).
e. « Magic Hours » : Il s’’agit du moment dit « entre chien et
loup », juste avant le crépuscule et juste après l’’aube. Il con-
vient d’’en repérer en les heures exactes. Exemple urbain de
ce que l’’on peut constater : Peu à peu, tandis que les rayons
du soleil éclairent encore le bleu clair du ciel et que les éven-
tuels nuages se teintent de rose, de pourpre, ou de vermillon ;
la clarté au sol demeure brillante, et simultanément les lu-
mières de la ville sont allumées (vitrines, lampadaires, etc.),
les phares des véhicules de même. Le sombre des situations
au sol est ponctué de touches bleues, or, rouge, blanc,
vert, etc.

Les essais indispensables avant les tournages

Nous l’’avons évoqué plusieurs fois ci-dessus, mais, répé-
tons-le, vu l’’importance de cette question : Tous les
professionnels, même expérimentés, font sans cesse des essais
concernant chacune des étapes exposées précédemment.

Donc, dans les moments de temps libre, il convient de faire

des essais puis de les visionner (de préférence sur un moniteur

202
ou un téléviseur) ; puis d’’en tirer les conclusions, et de rédiger
des fiches (ou de tenir un cahier) récapitulant les conditions et
résultats de ces essais.

6. Du montage : une écriture

« Le temps de l’’Inde ne se réduit pas au nôtre.
Il fait éclater toute arithmétique humaine. »
Jean-Claude Carrière

Une fois le tournage achevé, l’’ultime phase de l’’écriture au-

diovisuelle commence. Il s’’agit bien d’’une étape essentielle, car
comme le dit Raymond Depardon, « le tournage est un défi, le
montage en est un autre. » (Devarrieux & de Navacelle, 1993).
L’’idéal est de disposer d’’un temps de travail conséquent, per-
mettant la réflexion, les ultimes choix, l’’hésitation et l’’erreur.
Car le montage est lui aussi une élaboration.

Exemple de Chronologie de Montage et finalisation

En Documentaire de création avec Final Cut Pro
1. Affectation d’’un disque dur et d’’un pôle d’’enregistrement des
« captures scratch »
2. Création d’’un nouveau projet portant le nom du film
3. Digitalisation des rushes et classement simultané
4. Création d’’une Time Line par séquence
5. Création d’’une time line de l’’« ours » du film (le montage)
6. Montage des scènes et des séquences
7. Montage du fil rouge (montage son) des entretiens
Enregistrement des commentaires en sons-témoins (dans le cas
de commentaires)
9. Nettoyage et Calage du commentaire son témoin dans la
Time Line
10. Finalisation de l'« ours » : continuité globale (généralement
trop longue)

203
11. coupes dans l'« ours », renoncements : le film est ramené à
la durée du « format » voulu
12. Réalisation des passages IN/OFF sur les entretiens
13. Enregistrement des commentaires en sons final, puis calage
de ceux-ci
14. Création de la Rythmique générale du film, de son tempo
15. Enrichissement de la bande-son (ambiances, musiques, etc.)
16. Création des habillages et effets éventuels (surimpressions,
fondus, etc.)
17. Sous-titrages éventuels, création des intertitres et des titres
de présentation de personnes-personnages
18. Création des génériques
19. Mixage
20. Sortie des masters et dub-masters (au moins un master et un
dub-master) sur K7 (Haute définition, Betacam numérique,
DVCPro, DVCam, etc.)
21. Sortie des versions pour diffusion sur Internet (via Quick-
time : fichiers de type .MOV, MP4, 3GPP, etc.)
22. Création des DVD masters (au moins un master et un dub-
master)

Convient-il de monter soi-même son film ou de travailler

avec un(e) monteur (euse) ? Bien qu’’ayant appris les techniques
du montage (d’’abord en film 16 mm, puis en vidéo analogique
et pour finir en montage « virtuel » numérique), et montant
nombre de mes films, j’’aime aussi travailler, quand l’’économie
le permet, avec une monteuse, ou un monteur, pour deux rai-
sons fondamentales : cette collaboration permet le dialogue, la
critique, qui génère toujours le progrès ; et une personne seule
ne peut avoir le recul nécessaire sur l’’œœuvre qu’’elle élabore
(notamment parce que souvent, à ce stade, l’’auteur –– réalisateur
connaît tellement bien le sujet sur lequel il travaille depuis des
mois, voire des années, qu’’il lui arrive de faire l’’impasse sur des
questions de compréhension).

204
 La contribution du montage est essentielle à la construc-
tion de l’’histoire, comme l’’illustre ce témoignage de Luc
Moullet dont le remarquable documentaire Genèse d’’un repas
témoigne d’’un montage subtil et très élaboré : « J’’ai pensé à
une construction possible aux trois quarts du tournage. Mais
celle-ci se définit effectivement au montage » (Prédal, 1987).

Les rushes, de matière filmique brute, deviennent peu à peu une

œœuvre
Que couper dans la somme de la matière filmique des rus-
hes ? À quels choix (et à quels renoncements) procéder ? Le
double questionnement rejoint celui, originel, énoncé à propos
du cadre, lorsque l’’on choisit l’’image que l’’on construit en éli-
minant le hors-champ, dont l’’infinité des possibles forme le
fondement des recherches théoriques des documentaristes adep-
tes du « signifiant zirnien ».
Dans la Grammaire du langage filmé, Daniel Ari-
jon souligne certaines variables du montage spécifique de
documentaires : « La forme du documentaire offre plusieurs
variantes. Pour commencer, les films documentaires ne se trai-
tent pas avec un fait, mais une succession de faits qui
s’’organisent autour d’’une motivation commune. Pour présenter
cette matière sur un écran, des changements sont introduits
dans l’’ordre où les situations se sont déroulées. » (Arijon,
1983). Les actions subissent des mutations spatio-temporelles
lors de leur agencement. L’’ordre diachronique du film monté
(en pellicule argentique) ou de la Time Line (en montage vir-
tuel) diffère souvent de la chronologie des faits réels tels qu’’ils
ont été filmés.
Enfin, le volume horaire des rushes (qui représentent sou-
vent plusieurs dizaines d’’heures) est réduit à une œœuvre dont les
limites se comptent en minutes normalisées en fonction des
contraintes télévisuelles (le plus souvent 15’’, 26’’, 30’’, 35’’, 45’’,
52’’, 90’’, 110’’, etc.) liées aux cahiers publicitaires diffusés en
début ou en fin de programme.
Cette mutation qui intervient lors du montage a amené Jean
Rouch à employer le terme d’’« imposture » : « Nous décou-

205
vrions (……/……) l’’imposture inévitable du montage. Il nous fallait
ramener les dix heures de rushes de Chroniques d’’un été à une
heure et demie. En coupant, en montant. » (Devarrieux & de
Navacelle, 1988). Et en effet, les dix ou vingt heures de rushes
réduits à cinquante-deux minutes posent le problème des « non-
utilisés ».
Cette matière filmique qui n’’a pas été retenue pour l’’œœuvre
qui s’’élabore, rejoint souvent les fonds des images d’’archives
(Gaumont, INA, Orchidées, Pathé, etc.). Des extraits en sont
prélevés pour les insérer à d’’autres montages. Et des œœuvres
spécifiques peuvent aussi être parfois créées à partir des « chu-
tes », des « non-utilisés ».

Exemple de méthode de
montage d’’un récit en documentaire de création

La Construction du récit
Dans un premier temps il convient de procéder au montage
du récit, en collant bout à bout dans la Time Line, la succession
de phrases construisant la progression d’’une pensée. À cette
étape on ne se préoccupe pas des raccords, mais du sens de ce
que l’’on raconte, de la logique interne du récit.

La Présence IN et OFF de la personne-personnage

Dans un second temps il convient de procéder au choix des
présences IN et passages OFF des personnes-personnages. À
cette étape on se préoccupe des raccords, de la relation
sens/esthétique/technique (avec l’’injection de plans ayant fonc-
tions d’’illustrations, d’’oppositions sémantiques, de liaisons,
d’’inserts, etc.). Mais le plan de coupe qui cache un raccord ines-
thétique ou aléatoire sera évité autant que faire se peut.

Habillage et rythmique
Dans un troisième temps on procède à l’’habillage, à
l’’affinement du rythme du récit et au tempo du montage.

206
Penser le montage en fonction d’’un style, d’’un rythme,
et surtout d’’une pensée
De la plus petite à la plus grande unité, un film documentaire
se structure en images, plans, scènes, séquences, et parties. Le
montage est l’’organisation de la continuité narrative, créant
l’’histoire conçue par une écriture, puis élaborée en images et en
sons au moment du tournage. D’’où vient la conception actuelle
du montage ? Selon Jacques Aumont et Michel Marie, « ce
n’’est que vers 1910 que l’’on commença à mettre au point des
modes de relations formelles et sémantiques entre plans succes-
sifs, notamment sous la forme du raccord, mais aussi par
utilisations de principes comme l’’alternance. » (Aumont &
Marie, 2001). Aujourd’’hui, les questions portent toujours sur la
restitution des ambiances, des atmosphères relationnelles, de la
psychologie des personnages, des situations sociales et psycho-
logiques, et la structuration de l’’œœuvre en un temps qui lui soit
propre et qui intègre le temps de l’’histoire.
La stylistique du montage rejoint par bien des aspects celle
de l’’écriture textuelle : le rythme d’’une scène ou d’’une sé-
quence se construit tout comme se construit le rythme d’’une
phrase. L’’ellipse est toujours préférable à la longueur, on évite
les redondances texte/image, les répétitions de plans dans un
même film sont à proscrire –– sauf à titre d’’effet, les bougés-
caméras et les flous de recherche de point sont éliminés, etc.
Tandis qu’’une seule piste est consacrée à l’’image où les plans
sont montés bout à bout, les pistes sons préalables au mixage
sont généralement au nombre de trois à six pistes, plusieurs
pistes étant affectées aux musiques, aux ambiances, à l’’éventuel
commentaire. Les bandes sons ainsi constituées réintègrent les
sons du réel, tandis que la ligne de la continuité du récit est
souvent faite d’’un montage son (un personnage in/off, une suc-
cession de témoignages, des témoignages alternés avec un
commentaire). Les effets et les habillages d’’un montage de do-
cumentaire sont généralement sobres. Des fondus et des ralentis
représentent des ponctuations du récit.

207
Équilibres relationnels dans une équipe de montage
Quel choix opérer : montage directif ou monteur créatif ?
L’’auteur –– réalisateur doit-il avoir une présence lourde, et res-
tant en permanence dans la régie, sélectionner lui-même chaque
plan, chaque image, chaque raccord ; ou bien doit-il avoir une
présence légère et déléguer à la personne chargée du montage
de grandes strates de création ? Tout est question de caractère et
de connaissance de la personne avec qui l’’on travaille.
Lorsque je ne monte pas mes films moi-même, j’’ai opté pour
la légèreté. Mais cela suppose de travailler avec des personnes
alliant créativité esthétique, rigueur technique, ainsi que gentil-
lesse. Ce dernier point est fondamental : pour s’’enfermer six à
huit semaines dans une régie avec quelqu’’un, il faut éviter les
incompatibilités d’’humeur ! Concernant la créativité, une mon-
teuse à qui l’’on permet de s’’exprimer par l’’art qu’’elle maîtrise
dans le cadre des responsabilités qui sont les siennes (raconter
par le montage, une histoire faite d’’images et de sons) réserve
souvent d’’excellentes surprises. Ma méthode consiste à vision-
ner tous les rushes, et à élaborer, durant ce dérushage, un
séquencier écrit d’’après les images et les sons, et structuré en
scènes, séquences, et parties, constituant la structure du film.
Ceci fait, je communique ce séquencier à la monteuse, je le lui
explique. Je lui précise les plans et les scènes que je juge in-
contournables et je lui indique ma conception de leur
agencement. Puis je lui laisse une grande latitude de création et
de choix des plans à l’’intérieur de ce séquencier. Je laisse en-
suite la monteuse seule. Elle monte ainsi les scènes et séquences
du film en leur donnant un souffle spécifique, en leur impulsant
un rythme, et en les imprégnant des éléments de création prove-
nant de la rencontre de son imaginaire, de son talent, avec la
matière filmique des rushes. Je viens régulièrement en régie de
montage, pour visionner et évaluer chaque séquence dont le
montage est achevé. Alors nous étudions le produit de son tra-
vail, au fur et à mesure que les séquences se construisent, et là
je demande des modifications, des améliorations, des réagen-
cements.

208
Théories du montage et formation autodidacte
Depuis le début du XXe siècle, le montage a fait l’’objet
d’’études et d’’élaborations théoriques et d’’une pédagogie. Le
lecteur souhaitant approfondir en ce domaine pourra se reporter
à certaines œœuvres et à certains ouvrages. Les cinéastes de
l’’école soviétique ont élaboré des théories du montage particu-
lièrement audacieuses, qui influencent toujours jusqu’’aux plus
jeunes des générations de monteurs. Les textes de Sergueï M.
Eisenstein sélectionnés par Jacques Aumont sous le titre Au-
delà des étoiles (Eisenstein, 1974) contiennent plusieurs travaux
sur le montage. Les travaux de Lev Koulechov sont accessibles
dans L’’art du cinéma et autres récits (Koulechov, 1994), tandis
que de Dziga Vertov sont incontournables le film L’’Homme à la
caméra (1929) et les articles, journaux, projets (Vertov, 1972).
Plus récemment, les approches de Jean-Luc Godard, notamment
le texte intitulé Montage, mon beau souci, sont des plus intéres-
santes (Bergala, 1998).

7. Vers L’’œœuvre prête à diffuser

« Je ne peux pas être d’’accord avec ceux qui prétendent
que le montage est l’’élément déterminant du film,
autrement dit que le film
se rait créé sur une table de montage. »
Andreï Tarkovski

Monter en pellicule argentique, en vidéo, sur cartes,

sur disques durs, etc.
De la pellicule argentique jusqu’’aux supports « virtuels »
Le montage des documentaires a connu plusieurs grandes
mutations. La principale mutation a eu lieu dans la décennie
1980-1990 lorsque le montage en film 16 mm (alors prédomi-
nant sur tables Atlas, Steinbeck, etc.) a fait place au leadership
du montage vidéo. Le montage vidéo analogique (d’’abord en
standard 3/4 de pouce BVU et BVU SP, puis en format 1/2

209
pouce Betacam puis Betacam SP) a révolutionné les méthodes
de travail tandis que les systèmes de montage allaient du plus
simple (type RM 450 Sony) aux régies avec générateurs
d’’effets, palettes graphiques, etc.
Durant la dernière décennie du XXe siècle, une seconde ré-
volution technologique vidéo est intervenue avec le montage dit
« virtuel », puis en vidéo numérique. Cette dernière mutation a
bouleversé les modes d’’écriture du fait des facilités de dépla-
cements d’’éléments (plans, scènes, séquences, parties) dans la
time-line. Le montage virtuel prédomine en ce début de
XXIe siècle, avec, pour l’’essentiel, en France, trois systèmes de
montage également performants : Média 100, Avid, et surtout
Final Cut Pro. Chacun a ses avantages et ses inconvénients.
Leur logique de mise en œœuvre présente de nombreuses simili-
tudes.

Film argentique, bande-vidéo, supports virtuels et qualité

d’’images et de sons
La question de la qualité d’’image et de son ne se pose plus :
l’’image film est d’’une beauté incontestable, et la vidéo numéri-
que Haute Définition la concurrence aisément. La question est
ailleurs : les deux supports (film et vidéo) présentent des avan-
tages et des défauts liés à leurs contraintes spécifiques.
Le support bande magnétique vidéo et les nouvelles techno-
logies (cartes, disques durs, etc.) présentent une grande
souplesse d’’utilisation, elles facilitent l’’improvisation lors du
tournage et permettent une grande disponibilité, une rapidité de
mise en œœuvre des dispositifs techniques très adaptés au docu-
mentaire (un exemple : le changement de cassette et le
reparamétrage des time codes est très rapide). Le coût de fabri-
cation est aussi plus abordable. Enfin, l’’encombrement du
matériel à transporter est bien moindre qu’’en pellicule argenti-
que.
Le support film (pellicule argentique) offre une possibilité
de pérennité des archives bien plus fiable que ne le permettent
les bandes vidéo ; il facilite aussi l’’exploitation immédiate en
salles. Mais la souplesse d’’utilisation sur les terrains du réel est

210
moins grande qu’’en vidéo (un exemple : le rechargement des
magasins de la caméra en pellicule 16 mm dans le charging-bag
demande un minimum de 5’’), et il est gênant, au cœœur d’’une
action, de devoir s’’interrompre parce que la pellicule a décroché
et que tous les magasins de la caméra ont été tournés !
La passerelle du film à la vidéo est simple : le télécinéma est
une technique ancienne et éprouvée qui permet de monter en
vidéo ce que l’’on a tourné en film, ou de diffuser en vidéo un
film achevé. Parallèlement, la passerelle de la vidéo au film est
aisée : le kinéscopage permet de disposer de copies 16 mm ou
35 mm d’’œœuvres tournées en vidéo, ce qui n’’est pas inutile pour
une exploitation en salles (bien que de nombreuses salles soient
équipées de vidéoprojecteurs).

Exemple de chronologie comparative de film et montage en

vidéo
L’’exemple ci-dessous est fondé sur une moyenne. Bien en-
tendu, il existe des variantes, nombreuses, à ce dispositif.
La chaîne chronologique des étapes techniques d’’un mon-
tage et d’’une post-production en film et d’’une production en
vidéo présente, comparativement, les étapes suivantes :
- En film : développement des rushes et tirage d’’une co-
pie de travail
- En vidéo (facultatif) : report des rushes sur cassettes de
travail VHS avec Time Code à l’’Image (TCI) –– Procédé
peu recommandable depuis la baisse du prix de vente
des disques durs.
- Dérushage
- En vidéo : numérisation (en montage virtuel)
- Montage
- Réalisation des effets et génériques
- En vidéo : conformation du master image et son, si les
rushes n’’ont pas été digitalisés en haute résolution
- En vidéo : étalonnage

211
 - En film : montage du négatif (conformation), puis éta-
lonnage
- Préparation du mixage
- Enregistrement des voice-over (doublages)
- Mixage
- En film : report du son mixé en une piste son optique
standard (COMOPT)
- Éventuellement, sous-titrages
- En film : tirage de la copie zéro son optique standard
- En film : rectifications éventuelles d’’étalonnage sur la
copie zéro son optique standard
- En film : tirage des copies de série, son optique standard
- En film : télécinéma sur support vidéo (Haute Défini-
tion)
- Le master ainsi mixé, sous-titré, etc. est le Prêt À Diffu-
ser (P.A.D).
- Édition vidéo (DVD, VHS, etc.).
- Réalisation de copies sur des formats « légers » pour
une diffusion sur Internet : Séquences Mpeg 4, Quick-
time, .MOV, Mpeg 2, etc.

Questions d’’idiomes :
l’’expression des témoins dans leur langue
Traduire les rushes pendant le tournage ou avant le montage
Si l’’on ne comprend rien à ce que disent les témoins, si l’’on
ne pratique pas leur langue…… Il est indispensable, lors d’’un
tournage dans un pays dont on ne comprend pas la langue,
d’’être accompagné d’’une personne (assistant, ingénieur du son,
opérateur de prises de vues, régisseur, assistant, stagiaire, etc.)
la pratiquant –– et faisant office de traducteur –– afin de compren-
dre ce que l’’on tourne et de communiquer avec les personnes
que l’’on filme…… ce qui peut sembler une évidence !

212
 Ensuite, une méthode simple consiste à traduire chaque jour
les entretiens avec le traducteur (en le filmant) ainsi, il ne reste
plus qu’’à transcrire ces traductions au retour du tournage.
Si cela n’’a pas été fait, une autre méthode consiste, une fois
le tournage achevé, à faire réaliser les traductions par une per-
sonne native du pays, en demandant une traduction « collant au
sens » original et non par amalgames ou globale, afin de resti-
tuer les nuances du texte et de la pensée, des émotions, etc.
Ensuite il est souhaitable de tout traduire, l’’ensemble des
rushes, y compris les bribes de phrases, de textes, de chants,
même s’’il s’’agit de scènes apparemment sans importance. Dis-
poser ainsi de l’’ensemble des textes traduits permet de procéder
à une préparation du montage narratif des récits. Or, ces textes
peuvent ensuite « porter » le film, former la structure d’’une
histoire.
Si, l’’on pratique la langue des témoins, tout est plus souple.
Le traducteur n’’est pas nécessaire, ni les traductions avant mon-
tage.

Le doublage versus le sous-titrage ?

Une fois le montage achevé, une version internationale (VI)
est finalisée, sans sous-titres ni doublages, avec uniquement les
images et les sons en langue locale. Puis un choix doit interve-
nir pour l’’élaboration des autres versions comme la version
française (VF) : voice-over (doublage) ou sous-titrage ? La der-
nière décennie du XXe siècle a vu la prédominance du sous-
titrage, partant d’’une intention théorique louable : il s’’agissait
ne pas altérer les sons du réel et de restituer jusqu’’à la musicali-
té des langues du monde.
Mon film Madagascar la parole poème, chroniques de
l’’opéra paysan Hira Gasy a été ainsi sous-titré tout du long. Ce
documentaire a été diffusé par France télévision et Planète, puis
par des télévisions au Canada, en Belgique, à Madagascar, et
projeté aux Rencontres du Film Ethnographique, ainsi qu’’à la
Cité de la Musique, etc. Il a aussi reçu une critique très élo-
gieuse dans Télérama (« Ce film a la beauté des images où le
destin affleure »)…… Mais le choix du sous-titrage intégral m’’a
amené certains commentaires de spectateurs après la diffusion,

213
me reprochant d’’avoir fait « un film à lire » et non un « film à
voir », tellement la densité des sous-titres empêchait selon eux
de s’’attarder dans l’’image. J’’en suis venu, les années suivantes,
à procéder à des choix plus équilibrés et à adopter le dispositif
suivant : les longs récits sont doublés en veillant lors du mon-
tage à équilibrer la version originale et la version française pour
conserver autant que faire se peut les sons des voix dans la lan-
gue d’’origine, puis lors du mixage, en étant vigilant de ne
surtout pas procéder à une méthode courante en journalisme
audiovisuel, dite du « son écrasé » qui rend les voix originelles
inaudibles. Parallèlement les chansons, les dialogues brefs, les
réunions, les rituels sont sous-titrés.

Restitution de la personnalité des témoins par le jeu d’’acteur

Concernant le doublage des voix, il est préférable de ne pas
avoir recours à des journalistes (même de radio –– car tous n’’ont
pas la finesse de ton des équipes de la remarquable émission Là
bas si j’’y suis, qui relève du documentaire de création radio-
phonique), mais des comédien (ne)s (notamment les élèves du
Conservatoire National d’’Art Dramatique), qui savent mesurer,
doser, affiner l’’interprétation afin de poser leur voix et d’’en
faire évoluer le timbre et le ton jusqu’’à recréer une harmonie
avec l’’identité de celles des narrateurs, des personnages du film.

8. Expérimentation documentaire et création artistique

« Nous croyons que le matériel
et les scénarios extraits
du réel peuvent être plus beaux
(plus réels au sens spontané philosophique),
que le matériel artificiel. »
John Grierson

La réalisation d’’œœuvres documentaires procède d’’un double

processus d’’écriture : textuelle et filmique. S.M. Eisenstein
donne des éléments de réponse en relation directe avec

214
l’’écriture cinématographique et avec son point de vue, engagé,
dans l’’utopie majeure du XXe siècle : « Je considère qu’’en plus
de la maîtrise des éléments du langage filmique, de la technique
de l’’image et de la théorie du montage, nous avons un autre
élément à inscrire à l’’actif de cette période : la valeur profonde
des liens qui l’’unissent avec les traditions et la méthodologie de
la littérature. Construisant une œœuvre entièrement opposée à
celle du théâtre et du cinéma théâtral bourgeois, le cinéma de
cette période a su maintenir un contact extrêmement étroit avec
toutes les formes de littérature. Ce cinéma a posé les problèmes
de sa poétique. Ce n’’est pas en vain que durant cette période
est né le concept d’’image cinématographique en tant
qu’’élément indépendant du cinéma, la nouvelle notion du lan-
gage cinématographique, non en tant que langage de la critique
cinématographique mais comme l’’expression de la pensée ci-
nématographique, quand le cinéma a été appelé à incarner la
philosophie et l’’idéologie du prolétariat victorieux. » (Eisens-
tein, 1976). Si des ““passerelles”” existent bien entre les arts
(documentaire/littérature, documentaire/théâtre, etc.), les dispo-
sitifs d’’écriture du documentaire, par leurs spécificités, se
distinguent de ceux de l’’écriture textuelle, de l’’écriture théâ-
trale, etc., mais ils ont bien des éléments en commun avec le
cinéma de fiction.
Agnès Varda disait dans Murs Murs : « C’’est toujours le réel
du mensonge qui m’’intéresse », cela pose la question du pas-
sage entre réel et irréel, et rend incontournable la conscience du
fait que l’’objectivité est un leurre en réalisation documentaire
(et encore plus dans les programmes audiovisuels relevant du
journalisme de télévision).
La réalisation est aussi tributaire de l’’économie dans laquelle
elle se situe. Ainsi, la durée moyenne des dispositifs de réalisa-
tion pour un documentaire de 52’’est, concernant les chaînes de
télévision nationale de : trois semaines de préparation, deux
semaines de repérages, cinq semaines de tournage, huit semai-
nes de montage, deux jours de conformation, trois jours de
mixage. Les productions destinées aux chaînes locales (princi-
palement au câble) disposant de moyens financiers bien plus
limités, les données peuvent alors être les suivantes : trois jours
de préparation, dix jours de tournage, quatre semaines de mon-

215
tage, un jour de conformation, un jour de mixage. Ces contrain-
tes limitent d’’autant la sérénité de la création. La qualité
d’’élaboration des œœuvres est donc directement liée à un système
censitaire.
La création documentaire fait intervenir une mise en ima-
ges impliquant une composition picturale (cadres, lumières,
couleurs), et une intégration des sons en vue d’’une construction
qui s’’affinera au montage, puis lors du mixage (sons du réel,
voix et paroles, musiques, ambiances, etc.). Le montage voit
l’’aboutissement de la structuration du récit via des choix et une
sélection fine effectuée dans la matière filmique des rushes.
Pendant le montage, un rythme et une pulsion sont apportées à
la continuité narrative, qui est conduite par des mouvements
internes de plans en scènes et de scènes en séquences. Techni-
que et esthétique sont intimement liées au sens, dans une
intense relation forme/fond. Le documentaire d’’auteur porte en
lui une thèse et véhicule le regard, le point de vue, la singularité
et l’’intention de celui qui l’’a conçu.
Il s’’agit ici, selon Jean Vigo, de l’’engagement de l’’auteur.
L’’engagement de l’’auteur peut être variable. Ainsi, Joris Ivens
déclarait : « Je ne suis pas un homme de films politiques ; mon
esprit est militant, mais je suis avant tout un poète, qui fait
quelquefois des films militants (……/……) J’’ai pensé qu’’on pouvait
changer l’’homme en une génération, mais c’’était une illusion.
C’’était bien, et j’’y ai cru avec toute ma personnalité d’’artiste en
tant qu’’artiste, et j’’y crois encore…… mais le changer en une
génération c’’est impossible, trop difficile. Dans notre vie de
tous les jours, dans nos rapports, on est encore au Moyen-Âge ;
ça je l’’ai appris avec l’’âge » (Prédal, 1987).
Enfin, quel est le statut du réalisateur de documentaires ?
Nous écrivons ces lignes alors que les médias commémorent
comme ils le font rituellement les dix ans du décès de notre
maître, le professeur Pierre Bourdieu (1930-2002). Or,
P. Bourdieu, dans les Questions de sociologie, notait que : « Il
n’’y a pas d’’autre critère de l’’existence d’’un intellectuel, d’’un
artiste ou d’’une école, que sa capacité de se faire reconnaître
comme le tenant d’’une position dans le champ, position par

216
laquelle les autres ont à se situer, se définir. » (Bourdieu,
1984).
Cette analyse rejoint les notions évoquées dès la partie de cet
ouvrage consacrée à l’’écriture : « la position dans le champ »
sera ici délimitée par l’’engagement, le regard d’’auteur,
l’’intention, qui de film en film, délimitent progressivement le
style, le sens, et la situation d’’un artiste et de son œœuvre.
Cette « position » est aussi le produit d’’une constance, d’’une
fidélité ; elle est liée à un engagement, un acharnement. Elle est
tributaire de l’’action sociale et solidaire du documentariste. Ici
l’’individuel rejoint le collectif tout en s’’inscrivant dans le
temps, dans la durée. Il n’’y a pas d’’espace pour l’’opportunisme
et la superficialité.

9. Exemples de documents techniques

« Le sujet de mes films, c’’est la vie.
Je la trouve triste, drôle, tragique, émouvante. »
Fréderick Wiseman

Qu’’emporter lors d’’un tournage ?

L’’exemple qui suit illustre la préparation d’’un tournage en
vidéo Haute Définition. Il convient de rappeler que le choix du
matériel est soumis à trois paramètres : l’’écriture audiovisuelle
envisagée, les contraintes de la production, et les modes de dif-
fusion.
Liste type de matériel
pour un tournage en vidéo numérique Haute Définition
- Un module Haute Définition : un caméscope tri CCD
avec objectif standard et microphone de série
- Un adaptateur grand-angle et un pare-soleil avec porte-
filtres

217
 - Un micro très cardioïde (par exemple de type MKH 416
Sennheizer) avec alimentation fantôme 1 bonnette de
type Rycotte
- Un micro cravate de préférence H.F.
- Un casque isolé par oreillettes
- Une perchette télescopique avec suspension
- Un chargeur de batteries
- Un adaptateur secteur
- Un pied léger avec tête fluide, un monopode
- Quatre batteries pour caméscope (longue durée)
- Une mini-torche (dite « Minette ») adaptable sur camés-
cope avec 2 batteries et un chargeur
- Les câbles adaptés aux équipements ci-dessus définis
- Un prolongateur et une prise multiple (de type « terre »)
- Une quantité de vidéocassettes de bonne qualité adap-
tées au programme audiovisuel envisagé
- Deux bombes de dust-off et des nettoyants optiques,
une poire soufflante (de photographie)
- Une couverture de survie pouvant faire usage de réflec-
teur
- Un carnet à couverture rigide pour noter le Journal des
Rushes (résumé du contenu des K7 en fonction du nu-
méro de celles-ci) et toutes les informations utiles :
noms et prénoms de personnages, adresses, etc.
- Un rouleau d’’adhésif, type Gaffer, noir

Matérialiser entrées et sorties de matériel par un document

Pour éviter toutes contestations, il est recommandé –– tant
aux producteurs qu’’aux techniciens –– d’’établir et signer
conjointement une fiche de remise de matériel, et de pointer
ensemble tous les éléments, tant le jour de la sortie que le jour
du retour du matériel.

218
 Fiche de remise de matériel
(Établie en deux exemplaires :
un pour le technicien et l’’autre pour la production)
Date : Lieu :
Titre du film :
Production :
J’’atteste, par la présente, avoir reçu de (M. Nom, Prénom,
Fonction) le matériel dont la liste suit :
- 1 Caméscope de type HVR-Z1E, de marque Sony, avec
sa semelle, son micro, sa valise
- 1 Adaptateur grand angle et pare soleil adapté
- 1 Chargeur de batteries avec ses câbles et 3 batteries
- Connectique son : 1 câble
- 1 Perchette avec suspension
- 1 Microphone Sennheizer de type MKH 416
- 1 bonnette anti-vent ““Equipments El Hadj Zirn Special
Commitments ©””
- 1 minette avec chargeur et câbles, son sac
- 1 Pied Sachtler avec socle et semelle, son sac

Bon pour reçu de matériel

Noms et Prénoms : Signatures :

Nota

La fiche doit comporter deux signatures : Celle de la per-

sonne remettant le matériel, et celle de la personne à qui le
matériel est confié. Chacune des deux personnes conserve un
exemplaire de cette fiche.

219
Penser le calendrier du tournage
Alors que le tournage se prépare, le producteur demande
d’’esquisser un calendrier prévisionnel jusqu’’au P.A.D. Des
marges de temps sont toujours prévues entre le P.A.D. et la date
de diffusion. Ce calendrier est conçu au terme d’’une concerta-
tion du producteur, de l’’auteur réalisateur, et des partenaires de
la production.
Calendrier prévisionnel du 52’’
« Journal de Guerre d’’un Français Libre »
Destiné à être diffusé durant l’’été 2014
(à l’’occasion des commémorations 1944-2014)
*
Dossier PDF du film disponible sur demande à
oceans.televisions@yahoo.fr
1. Préparation finale : 4 semaines/Troisième trimestre 2013
2. Tournage : 6 semaines, donc réserver le matériel (un camés-
cope H.D.) pour cette période/Début décembre 2013
3. Numérisation, puis dérushage, sur logiciel Final Cut Pro
(3 semaines)/ Mi-janvier 2014
4. Montage virtuel puis mixage VI et VF, effets, finalisation,
sortie masters, vérifications : 8 semaines/Mi-février 2013
5. P.A.D. : Mai 2014

L’’identification des vidéocassettes en production documentaire

de création
Dans les salles de montages des centaines de K7
s’’accumulent, et lorsqu’’elles ne sont pas identifiées, un temps
précieux et cher (quand on totalise le coût salarial + la location
des salles de montage) se perd trop souvent en recherches dans
des vidéocassettes non identifiées, ou à l’’identification bâclée.
Parfois, c’’est pire encore (tant sur le plan de l’’économie que de
la création), des rushes et des masters se perdent faute d’’une
identification adéquate.
Il est donc essentiel de mettre de l’’ordre en ce domaine, et,
pour ce faire, nous proposons une méthode simple et efficace.

220
 Concernant les rushes, le mieux est de pré-identifier les vi-
déocassettes avant le tournage, dans un moment de tranquillité
(plutôt que de les identifier à la va-vite de façon illisible au
moment de changement de K7 dans le caméscope pendant le
tournage), et cela peut être fait, par exemple en trackant les
bandes (procédé qui évite les trous de signal lors de
l’’enregistrement, générant ensuite des problèmes lors de la digi-
talisation). Sur les tranches des boîtiers et sur les K7 de rushes
on apposera l’’étiquette bleue conventionnelle intitulée « Origi-
nal ».
Pour ce qui est des masters et dubs des masters, le mieux est
de préparer les K7, de les pré-identifier avant le moment, sou-
vent dans l’’urgence, où les masters sont sortis sur bande. Sur les
tranches des boîtiers et sur les K7 des masters on apposera
l’’étiquette rouge conventionnelle intitulée « Master », tandis
que l’’on apposera l’’étiquette verte conventionnelle intitulée
« Dub » sur les duplicata de masters.

Exemple de Méthode d’’étiquetage des vidéocassettes

Exemple d’’étiquette de tranche de boîtier de K7 :

Film intitulé : LIRE TON CORPS,

RUSHES/HDV. K7 n°1

Exemple d’’étiquette de face de boîtier de K7 :

Film intitulé :
LIRE TON CORPS,
Auteur –– réalisateur
Didier Mauro
RUSHES/HDV. K7 n°1
Format : 16/9e.
Merci de retourner cette K7 à :
LA SEINE TV, 1 rue de Vaugirard. 92190. MEUDON
E Mail : contact@laseine.tv Tel : 01 45 20 99 70
Site Internet : http://www.laseine.tv

221
10. Documents techniques pour le montage
« Je suis devenu un biographe de l’’autobiographie, c’’est-à-dire
un documentariste qui essaie de se mettre à la place de ses per-
sonnages, pour regarder le monde avec leurs yeux et pour
parler avec leurs voix. »
Richard Dindo

Rédiger des fiches de dérushage

Lors du dérushage, le réalisateur prend généralement des no-
tes sur des feuilles volantes, des fiches, ou un cahier, afin de
préparer, ensuite, le montage. Généralement, il rédige ensuite
pour chaque cassette une fiche résumée de dérushage. Dans
l’’exemple qui suit, cette fiche de dérushage résumée porte sur la
cassette betacam SP numéro deux des rushes.
La chronologie des rushes indique les principales scènes et
actions, et précise les interventions du personnage principal,
Vincent Safrat, afin de retrouver aisément ses actions et récits
lors des recherches dans les rushes pour le montage des plans.
Les différentes scènes sont indiquées par le numéro de time-
code début et de time-code de fin, avec quelques éléments des-
criptifs. Exemple extrait du film Lire c’’est partir (Didier
Mauro, 1998, 55’’).

Exemple de Fiche de Dérushage

Film : « Lire c’’est partir » de Didier Mauro,
52’’,Vidéo BetacamSP
Produit par Claude Gilaizeau © Productions de La Lanterne, 2001, Paris.
Site : http://www.lalanterne.fr

Cassette n° 02
* TC début 02080316 TC fin 02154002
Lieu : Paris, place de la Nation, le premier mai, lors de la
manifestation. Entretien avec Vincent Safrat avec les chômeurs
en fin de droits et les RMIstes
Intéressant à partir de la phrase commençant par : C’’est bien
* TC début 02160812 TC fin 02492408

222
 Lieu : Paris, place de la Nation, le premier mai, lors de la
manifestation. Discussion de Vincent Safrat avec les chômeurs
en fin de droits et les RMIstes sur l’’utilité de l’’action.
* TC début 02165000 TC fin 02180714.
Lieu : Paris, place de la Nation, le premier mai, lors de la
manifestation Réactions de chômeurs en fin de droits et les
RMIstes : le chômage les exclut de la culture, donc de la lec-
ture.
* TC début 02182624 TC fin 02191316.
Lieu : Paris, place de la Nation, le premier mai, lors de la
manifestation.
Vincent avec un bénévole de Lire c’’est partir. Monter de-
puis la phrase : J’’ai vu à de tout.

Film Lire c’’est Partir. Lien Internet avec le Club du Doc :

http://www.film-documentaire.fr/Lire__c_est_partir.html,
film, 7 415

Résumer le contenu de chacune des K7

Lors du dérushage, lors d’’un tournage sur support vidéoK7,
il est important de faire un tableau résumé du contenu des K7
des rushes, afin de faciliter la recherche de scènes pendant le
montage, puis, plus tard, si la production doit reprendre des
éléments d’’archives dans les « non utilisés ». Cette fiche résu-
mée est souvent accompagnée d’’un relevé plus détaillé, cassette
par cassette. Généralement on y reporte un classement : par
lieux, par personnes et par actions, en mentionnant les numéros
de TC de début et de fin (cf. supra). On mentionne aussi le nom
de l’’opérateur de prises de vues, pour mention aux génériques
en cas de montages ultérieurs d’’éléments provenant de ces rus-
hes.

223
 Exemple de Fiche de Dérushage
Film : « Le Regard Malgache » de Didier Mauro,
52’’, Vidéo DVCam
Produit par Emmanuel Priou © Bonne Pioche, 2003, Paris.
Site : http://www.bonnepioche.fr

N° de TC RÉSUMÉ DU CONTENU DES TC fin

TC début CASSETTES
de Image : Didier Mauro
K7
5h 5’’00’’00 Fianarantsoa. Zébus –– vue de la ville, 5’’40’’54
classe : formation rurale. Action UNDP (image)
5’’41’’32
(bande)
6h 6’’00’’00 Fianarantsoa. Emeline Raholiarisoa 6’’41’’29
(E.R.) entretiens avec : prof, stagiaire,
classe formation rurale. rue –– fleuve.
Atelier de tissage. Actions UNDP
7h 7’’00’’00 Fianarantsoa. Atelier de tissage. Ville, 7’’41’’30
assemblée village, grenier à riz. Action
rurale UNDP

Film Le Regard Malgache. Lien Internet avec le Club du

Doc :
http://www.film-documentaire.fr/Regard_malgache.html,
film, 12 636
Et ainsi de suite, etc.

Rédiger un plan de montage

La fiche de séquencier résumée est un document utile pour
esquisser la structure du film, son chapitrage. Elle est élaborée
souvent deux fois :
a. Avant le tournage (mais après la préparation, la docu-
mentation, et les repérages), elle sert à organiser le
plan de travail des scènes et des plans, et aussi à in-
former l’’équipe technique.
b. Après le tournage, dès que le réalisateur a une connais-
sance détaillée des rushes, elle permet au monteur de
comprendre le plan du film et de s’’inscrire dans une
chronologie narrative.

224
 L’’exemple qui suit est celui du documentaire de création Les
carnets malgaches (52’’), produit par Anako Productions, dans
le cadre de la série Les Voix de l’’Oubli. Ce film a été cofinancé
en aide sélective par le CNC et a fait l’’objet d’’un à-valoir distri-
buteur de Télé Images (cf. chapitre La Distribution), et diffusé
en premier lieu sur Image Plus en 2006.

Exemple de Fiche de Plan de Séquencier

Film : ““Les Carnets Malgaches”” de Didier Mauro,
52’’, Vidéo DVCam
Produit par Patrick Bernard © Anako Productions, 2006, Paris.
Site : http://www.anako.com/documentaires.html

Les Carnets Malgaches

Plan de Séquencier résumé du film (première version)
Prologue
Premier carnet : L’’île Mystérieuse/Histoire de Madagascar
Second carnet : Les nouvelles funérailles Famadihana
Troisième carnet : Jour de fête en Androy
Quatrième carnet : Le Tromba, un culte de possession
Cinquième carnet : Le Fitampoha, hommage aux anciens rois
Épilogue : Les tombeaux et l’’art funéraire
Conclusion

Film Les Carnets Malgaches.

Lien Internet avec le Club du Doc :
http://www.film-documentaire.fr/carnets_malgaches.html,
film, 14178

Ce conducteur de montage (séquencier résumé) a été élaboré

pour la préparation du montage, après dérushage du film ““Lire
c’’est partir”” (Didier Mauro, 1998, 55’’). Il présente l’’architecture
générale du plan de montage. Le film achevé est sensiblement
différent de cette chronologie, des séquences ayant été dépla-
cées et d’’autres supprimées.

225
 Exemple de Conducteur de montage de séquences
Film : ““Lire c’’est partir”” de Didier Mauro,
52’’, Vidéo BetacamSP
Produit par Claude Gilaizeau © Productions de La Lanterne, 2001, Paris.
Site : http://www.lalanterne.fr

Générique début
Séquence n° 1. Distribution de livres au porte à porte à Méru
Séquence n° 2. Introduction. Vincent Safrat à la ferme (sé-
quence n° 1 des fiches précédentes)
Séquence n° 3. Avec le dessinateur M.Loïc Faujour
Séquence n° 4. Vincent Safrat à la ferme, prépare des distribu-
tions de livres gratuits (séquence n° 8 des fiches
précédentes)
Séquence n° 5. Distribution de livres à Sarcelles, dans une mai-
son de quartier, avec l’’association Sarcelles Jeunes

Film Lire c’’est Partir. Lien Internet avec le Club du Doc :

http://www.film-documentaire.fr/lire__c_est_partir.html,
film, 7 415

Ajouter des images et des sons ne provenant pas du tournage

L’’ajout d’’images et de sons à un montage vidéo virtuel né-
cessite de prendre en compte certains paramètres techniques. La
fiche ci-dessous illustre la configuration la plus courante en
documentaire de création.

Ajout d’’images et de sons à un montage vidéo normes

techniques pour éléments additionnels destinés à être
intégrés au montage

226
Addition d’’images : photographies, affiches, documents
écrits, etc.
Les images verticales devront être recadrées (de préférence
au moment su scanning pour ne pas prendre sur le temps de
montage)
Un scan 300 dpi d’’une résolution d’’environs 2 000 x 1 000
pixels sera suffisante (la résolution n’’est pas fixe, elle dépend
du ratio : 4/3 ou 16/9)
Le format du fichier devra être du JPEG.

Addition de sons : musiques, ambiances, etc.

Pour ce qui est du son, les fichiers devront être au format
AIFF en 16 bits –– 48 Khz.
Si les fichiers ont été enregistrés dans un format différent ce
n’’est pas grave, il suffit de les ouvrir dans Quicktime puis via ce
logiciel, de les réexporter dans le format pré mentionné

Exemple d’’identification des personnes-personnages

Il convient, pour chaque entretien, indiquer les noms, pré-
noms et qualités des témoins, en sous-titre de bas de cadre, en
début de l’’entretien, pendant quelques secondes (compter deux
fois le temps de lecture).
Cette identification aura lieu sur le premier plan dans lequel
chaque témoin apparaît et sur le dernier plan dans lequel chaque
témoin apparaît
Concernant les couleurs et la mise en forme des caractères,
cela dépend du fond. Ainsi, des caractères de couleur blanche
seront à peu près illisibles sur un fond clair, mais très agréables
sur un fond très foncé. Plus le fond est clair, plus il convient de
créer une situation de lecture, par exemple avec des caractères
détourés, ombrés, et de couleur or (ou orangé).

227
 Exemple de présentation par sous-titrage
d’’une personne-personnage

En documentaire de création

RAMILISON
Artiste-paysan
Opéra Hira Gasy de Madagascar

*
Exemple extrait de : Madagascar, la parole poème
Chroniques de l’’opéra paysan Hira Gasy
1997 –– France –– 52 minutes –– Betacam SP
Lien Internet : http://www.film-documentaire.fr/Madagascar_-
parole_poeme.html, film, 7416

Exemple de structure de génériques de début et fin

L’’habillage d’’un générique de film documentaire de création
doit appliquer la même charte graphique en générique de début
et en générique de fin.

Le générique de début est souvent découpé en « cartons »

(terminologie héritée du banc-titre en pellicule argentique),
présentant généralement le nom de la production exécutive et
des principaux coproducteurs, le titre du film, le nom de
l’’auteur –– réalisateur (ou bien des deux si ce n’’est pas la même
personne, et le nom du producteur).
Exemple de générique de début :

228
 Exemple de Générique
de début en documentaire de création
Carton 1 :
LA SEINE TV

Carton 2 :
Présente

Carton 3 :
EAUX PENSANTES

Carton 4 :
Un film de

Carton 5 :
Didier Mauro

Carton 6 :
Produit par

Carton 7 :
Jean-Pierre ZIRN

*
Lien Internet pour visionner cet exemple :
http://www.film-documentaire.fr/Eaux_pensantes.html,
film, 26890

Exemple de chapitrage de générique de fin

Le chapitrage présenté ci-dessous peut évidemment varier en
fonction des spécificités de la production.

229
 Exemple de Générique
de début en documentaire de création
Image
Prénom NOM
Son
Prénom NOM
Montage
Prénom NOM
Trucages
Prénom NOM
Mixage
Prénom NOM
Régies vidéo
Prénom NOM
Une production
Prénom NOM
Remerciements
Ici ajouter les organismes et personnes ayant accordé des auto-
risations de tournages, des documents, des entretiens, des
facilités, etc.
Prénoms NOMS
Un film de
Prénom NOM
©. Nom de la production, pays, année de sortie du PAD

La fiche de préparation du mixage

Le mémorandum de mixage est une fiche préparée par le
monteur en concertation avec l’’auteur –– réalisateur et le produc-
teur, et qu’’il est indispensable d’’apporter au studio afin de
préparer les différentes versions prévues pour l’’exploitation du
documentaire. En termes de méthodologie, on mixe d’’abord la
version originale (VO) dite aussi internationale (VI) qui ensuite
servira pour élaborer les versions en différentes langues. Pour

230
une exploitation en France, on mixe ensuite une version fran-
çaise (VF).

Procéder au relevé des œœuvres musicales

Avant la diffusion d’’un film, il est obligatoire de procéder à
un relevé précis des œœuvres musicales qui y ont été intégrées,
afin que le diffuseur règle les droits correspondants aux ayants
droit. Cette fiche doit être communiquée au diffuseur (avec le
P.A.D.) pour transmission à la Sacem (qui dispose aussi de
formulaires type).

Nota

La question des droits musicaux en documentaire de création

est développée dans les pages juridiques du chapitre de ce livre
consacré à la Production.

Exemple de Relevé des œœuvres musicales

pour déclaration Sacem
Titre du Film :
Durée :
Productions :
Premier diffuseur :

Nom Durée de Titre de l’’œœuvre Nom(s) et

du l’’extrait + éventuellement n° adresse(s) de(s)
groupe + le titre du d’’enregistrement Sa- ayant droit(s)
morceau cem –– Sdrm du disque - Auteur :
(en suivant la (mentionné sur le - Compositeur :
chronologie disque et sa pochette) - Interprète :
du film) - Producteur :
- Éditeur :
- Distributeur

Lien Internet avec la SACEM : www.Sacem.fr

231
11. Méthodes de réalisation avec un téléphone cellulaire
Méthodes de tournage avec un téléphone portable
Lorsque l’’on aime faire des films, tourner des documentaires
avec un téléphone portable est vraiment intéressant, surtout
quand on n’’éprouve aucune attirance fétichiste pour cet objet, il
est alors possible de le détourner de sa fonction principale alié-
nante pour en faire un stylo, un pinceau, etc. Il est aussi des
choses à, essayer, comme l’’a fait Claudio Pazienza dans Scènes
de chasse au sanglier : insérer des plans tournés avec un télé-
phone portable dans un documentaire filmé avec un caméscope
numérique.

En 2009, j’’ai, pour la première fois, tourné plusieurs films

documentaires expérimentaux (pour le plaisir de l’’art), avec
mon téléphone cellulaire Motorola, d’’une très faible qualité de
définition (2 mégapixels), puis je les ai montés sur Final Cut
Pro, enregistrés au répertoire de la SCAM, et mis en ligne sur le
Web (Club du doc, Dailymotion, Blogger, Facebook, Youtube,
SFR, etc.). Pourquoi avec un téléphone ? Parce que, pour mon
malheur, il est toujours dans ma poche…… et que comme Umber-
to Eco, cet objet ne m’’intéresse pas. Il est dans ma poche du fait
de contraintes professionnelles et familiales pesantes. Aussi, je
m’’en sers souvent comme caméra, la "caméra-stylo" annoncée
par Astruc dont rêvent tous les cinéastes. L’’inconvénient du
téléphone portable est double : –– c’’est un objet de plus dans la
poche –– lorsque l’’on n’’est pas un « Yes-Man » (cf. Eco) je le
ressens comme envahissant, dérangeant, harcelant.
Mais en tant qu’’enregistreur vidéo, il m’’a permis de faire
comme Joris Ivens, qui aimait avoir toujours une caméra pro-
che : j’’ai filmé grâce à cet objet une « Maison hantée » à
Madagascar, des « magic-hours » à Santiago de Cuba, la fureur
des vagues à Biarritz, un petit matin à Lille, de multiples par-
cours ferroviaires, le ciel et les nuages, des moments
d’’érotisme, des couchants, la neige, une tempête, etc. Toutes
choses qui m’’auraient échappé puisque je n’’ai pas toujours un
caméscope avec moi. Maintenant, mon rêve exact est celui
d’’une réelle minuscule camera full HD, 3 CCD, dans un télé-
phone portable. Les choses évoluent. Cet objet surgira sans

232
doute dans les inventions venues d’’Orient. En attendant, début
2010, sensible à mon amour de l’’Art, la femme de mes rêves
m’’a offert un téléphone cellulaire Sony-Ericsson Satio, avec une
sensibilité de 12 Mégapixels, un écran de 3,5 pouces, des com-
mandes tactiles, etc.
Dès mes premiers essais, je constate que le changement est
radical en termes de qualité de l’’image et du son et pour ce qui
concerne la taille de l’’image. Même si l’’essentiel est l’’histoire
et la manière de la raconter, je sais que ce nouveau « stylo au-
diovisuel » va me permettre d’’élaborer un nouveau type
d’’œœuvres réalisées avec téléphone portable, d’’optimaliser les
potentialités narratives. Mais, au second semestre 2012, des
remarquables téléphones cellulaires permettant de filmer en
Haute Définition sont arrivés (dont l’’excellent Samsung Player
HD i8910)…… Il leur manque encore l’’équipement d’’une optique
de rêve, mais le saut qualitatif est remarquable.

Éléments de méthodes de réalisation

Voici un tableau méthodique destiné à celles et ceux que la
création nomade avec un téléphone cellulaire inspire.
Réaliser des documentaires
avec un téléphone cellulaire

Configuration
Choisir un téléphone dont la sensibilité est la plus élevée
possible. Parmi les modèles les plus intéressants nous recom-
mandons ceux permettant de filmer en haute définition et ayant
des capteurs rétroéclairés ainsi qu’’un grand écran. Parmi ceux-
ci, le remarquable Samsung Player HD i8910

Dans le menu de l’’enregistrement vidéo, régler les fonctions

sur :
- Sensibilité maximale
- Qualité maximale
- Taille la plus grande

233
Penser le film/écriture
Pour le contenu, penser ce que l’’on filme, prévoir un projet
d’’histoire, l’’écrire, et se mettre dans le même dispositif que
lorsque l’’on dispose d’’un caméscope Haute Définition pesant
bien plus qu’’un « chat sur l’’épaule », (cf. Beauviala)
Écrire les textes fondateurs, qui, même en autoproduction,
seront indispensables pour la diffusion et le « buzz », et au mi-
nimum : la pensée du film, le résumé.

Tournage
Enregistrer les plans sur la carte et pas sur le téléphone
Bien comprendre que le point est effectué automatiquement
dans la zone la plus éclairée du champ, filmé
Ne pas utiliser le zoom intégré (mieux vaut recadrer au mon-
tage)
S’’exercer pour la stabilité jusqu’’à trouver son équilibre ; un
bon dispositif est coudes appuyés contre le buste, le téléphone
étant tenu à deux mains.

Transferts
Transférer (avec la connectique USB fournie avec le télé-
phone), au plus vite les rushes tournés sur un disque dur
d’’ordinateur (pour ne pas saturer la mémoire de la carte, et ainsi
garder une capacité permanente de, tournage de plans. En cette
occasion, nommer les plans, les classer, les répertorier.

Montage et finalisation du PAD

(exemple sous Final Cut Pro) :
- Créer un nouveau projet et le nommer, créer une sé-
quence,
- Dans le menu fichier, importer les plans et les classer la,
séquence du projet
- Monter le film
- Une fois le film achevé, le mixer avec le logiciel,
l’’étalonner, y ajouter génériques début et fin, effets, etc.
Tout rendre

234
 - Effectuer les sorties des masters : Sur bande numérique
(au choix DV, DVCam, DVCPro). Sur DVD. Sur
« format » compatible Internet (3GPP ou bien MP4),
via la compression Quicktime.

Diffusion
Enregistrement du film au répertoire de la SCAM
Mise en ligne (Club du Doc, sites Internet, festivals, etc.)
Organisation du « buzz », la promotion du film

Notes complémentaires
Organisation du Transfert des rushes
Pour le transfert des rushes, avec un portable comme avec
n’’importe quel caméscope, la méthode la plus simple consiste
à:
a. Créer dans l’’ordinateur un dossier nommé en fonction du titre
du film (exemple : « CARNAVAL »)
b. Connecter le téléphone portable à l’’ordinateur via le câble
USB, puis de faire glisser les fichiers audiovisuels depuis le
téléphone vers le dossier nommé dans l’’ordinateur.
c. Nommer immédiatement chaque élément de rushes, sans
effacer son extension

Problèmes d’’importations de sons au moment du montage

Une question importante au moment de l’’importation des fi-

chiers dans le logiciel de montage : Final Cut Pro et la plupart
des logiciels de montage ne savent pas importer les fichiers de
téléphones portables avec les mêmes paramètres que les images
enregistrées avec un caméscope. Il faut donc faire appel à un
logiciel de conversion (par exemple le gratuit « freeware »
Mpeg streamclip), puis, ensuite, faire glisser les fichiers dans la
fenêtre et exporter le fichier à partir du menu « fichier » choisis-
sant DVD pal.

235
Préparation de la diffusion
Quant à la diffusion, deux choses doivent être prises en
compte :

L’’importance des mots-clés

Le Club du Doc’’, les fiches d’’enregistrement de la SCAM,
les diffuseurs (Youtube, Dailymotion), etc. demandent des
« mots-clés » situant le film. Trop d’’auteurs trouvent cela fasti-
dieux et négligent de remplir des documents. Or, ces mots sont
essentiels pour la recherche documentaliste et pour les moteurs
de recherche (automatiques) informatisés, qui contribuent, sur
le Web, à mettre le film en relation avec son public. Il importe
donc de prendre le moment de réflexion, et de remplir ces cases
avec des mots-clés en relation avec le contenu du film, son
genre, etc. en ayant une vision large, pas restreinte.

Les nuances qualitatives des types de diffusion

Il y a une règle technique et esthétique de base, de type ma-
thématique, pour les films tournés avec un téléphone portable
(même si la qualité en termes de mégapixels –– de
l’’enregistrement conditionne le tout) : La qualité de l’’image
diminue proportionnellement à la dimension de l’’écran ; plus
l’’écran de diffusion est petit et meilleure la qualité est, plus
l’’écran est grand, et plus la qualité diminue (les pixels, au mo-
ment qualitatif limite, sont omniprésents). Donc ces films
auront une qualité optimale sur un téléphone portable, sur un
petit écran Internet ; une qualité d’’image moins bonne sur un
téléviseur ; et une qualité moins bonne encore en vidéoprojec-
tion.

Exemples de textes accompagnant la diffusion de films tournés

avec un téléphone portable
Ce texte (Fiche technique et de méthode) accompagne la
version américaine du film pour sa diffusion sur le Web ; et à ce

236
propos, il faut considérer que si l’’on souhaite toucher un public
international une version anglaise est indispensable.

Exemples de Fiches Techniques & de Méthode

Film réalisé avec un téléphone portable
« Lettre à Romain Gary »
Durée 2’’, Autoproduction de Didier Mauro, 2009
Film visionnable en ligne sur les pages de Didier Mauro
de http://www.film-documentaire.fr

1. Technical datas
Title : A Letter to Romain Gary
Experimental documentary film
Shot with a cellular phone Mototola model « Razr »
(2 megapixels) and edited with Final Cut Pro
Cast : Didier Mauro, Emeline Raholiarisoa
Film-Director : Didier Mauro, 2009.
Autoproduction of the Film-Director
Created for the Web Short Film broadcasted by ARTE TV.
CONCOURS ONLINE CAMÉRA DE POCHE about ““The
years 80””.
Broadcasted on the Web since june 2009
Link : http://php.ARTE-tv.com/court-circuit-
off/concours/playerConcours.php?film_id=4&page=1&vote=0
&concours_id=4&order=orderDate
Also broadcasted by YOUTUBE since august the 27, 2009.
Link : http://www.youtube.com/watch?v=HgQsBxYMfWk
Year of production : 2009
Lenght : 2 minutes

2. The method
This two minute film was shot for the pleasure of the art.
One evening, the woman I do love, told me : « do you know the
Web Short Film festival broadcasted ARTE organises a compe-
tition of short films about the eightees, shot with cellular
phones. You should participate ». So, the idea of making a
film began though I was with a huge crazy planning absolutely
full. This film has been made with a cellular phone Motorola,

237
with a small quality of definition (2 megapixels) and edited with
Final Cut Pro. Why with a phone ? Because, unfortunately for
me, it is always in my pocket…… and as Umberto Eco, I have not
any kind of interest for this object. It is in my pocket for profes-
sional and private bad reasons. So, I use it very often as a
camera, the « camera-stylo » every film director dreams of. But
in fact, I dream of a very small camera full HD, 3 CCD, inside
my cellular phone.

Exemples de Résumés
Film réalisé avec un téléphone portable
Film : « Une Minute de Beauté »,
Durée 1’’, autoproduction de Didier Mauro, 2009
Film visionnable en ligne sur les pages
de Didier Mauro de http://www.film-documentaire.fr
*
Une minute Of Beauty, Summary
Every morning, SHE and HE make a journey in the subur-
ban railways, in different directions, for professional reasons.
Their dreams travel in the same direction. Love and cinéma. An
experimental documentary erotic « train-movie » dedicated to
Vertov, Gary, Gauguin, and Freud. This one minute short film
was shot in the parisian urban railways with a cellular tele-
phone.
*
Une Minute de Beauté, Résumé
ELLE et IL partent au travail. Chaque matin, c’’est un
voyage vers l’’Est. Leurs rêves et leurs pensées fusionnent.
Amour et cinéma. « Train movie » expérimental érotique hanté
par Vertov, Gary, Gauguin et Freud. Ce film court-métrage
d’’une minute a été tourné pendant les trajets en trains franci-
liens, avec un téléphone portable.

Exemples de films réalisés avec un téléphone portable

Les films de la sélection qui suit ne sont en aucun cas, de no-
tre point de vue, des modèles. Ils ont des qualités et aussi des
défauts. Ils pourraient être bien meilleurs ! Nous souhaitons
qu’’ils servent de source d’’inspiration. Notre intention est

238
d’’insuffler à la lectrice, au lecteur, le désir de films, l’’envie de
réaliser des essais-documentaires en toute liberté, des films qui
leur ressemblent, avec cet objet qui pèse dans leur poche, un
téléphone portable !

Exemples de Films réalisés avec un téléphone portable

Films visionnables en ligne sur les pages de Didier Mauro
de http://www.film-documentaire.fr
*
Cyclus Velox Erôtikos : Autoproduction de D.Mauro, © 2010
Symphonie Ferroviaire Opus 2. Un voyage à l’’envers : 5’’, Auto-
production de D.Mauro, © 2010
Art sauvage : 5’’, Autoproduction de D.Mauro, © 2010
Une Minute de Beauté : 1’’, Autoproduction de D.Mauro, © 2009
Lettre à Romain Gary : 2’’, Autoproduction de D.Mauro, © 2009
Santiago de cuba le 20 octobre 2029 : 3’’, Autoproduction de
D.Mauro, © 2009
Symphonie Ferroviaire Opus 1.Glissements furtifs sur rails :
3’’,Autoproduction de D.Mauro, © 2009

Didacticiel en ligne du convertisseur vidéo de portable vers

Quicktime.
Lien Internet :
http://www.macetvideo.com/mpegstreamclip151/mpegstreamcli
p151.html

Un livre très utile pour commencer :

Le manuel Tournez un film avec votre téléphone portable, de
Benoît Labourdette coédité par Dixit, l’’Université de Paris 1
Sorbonne et le Forum des Images est le livre de référence sur ce
sujet en plein développement (pour se le procurer :
www.dixit.fr).

239
12. Données socio-économiques
« Depuis l’’âge des cavernes, et sans doute, en dépit
du chasseur pariétal, l’’image a opéré une sacralisation
de la chose représentée, laquelle, en contrepartie, ré-
gente celui qui la contemple. »
Pierre Perrault

Contrat d’’écriture te contrat de réalisation

Lorsque l’’on ne s’’autoproduit pas soi-même, lorsque inter-
vient une société de production, un collectif, etc. Il est
indispensable de formaliser juridiquement les termes de
l’’association. Trop d’’aventures documentaires se terminent mal
du fait d’’un producteur qui est un auteur frustré et tente de pro-
céder à un « rapt » sur un film, ou, en sens inverse, d’’un auteur
indélicat qui prétend être sous « CDI classique » avec un pro-
ducteur honnête et assigne celui-ci aux Prud’’hommes……
Une contractualisation spécifique à la réalisation doit inter-
venir comme préalable à l’’élaboration artistique. Car le
processus de réalisation ne peut commencer qu’’après une for-
malisation contractuelle avec la société de production.
Par cet acte juridique, le réalisateur est chargé par la produc-
tion de mettre en œœuvre les moyens artistiques et techniques
nécessaires à l’’élaboration de l’’œœuvre audiovisuelle.
Le contrat est alors différent du contrat d’’écriture (cf. le cha-
pitre sur l’’écriture, supra), et lorsque l’’auteur et le réalisateur
sont des personnes distinctes, chacune d’’entre elle doit formali-
ser par un contrat spécifique sa collaboration avec la société de
production. Cette question de la contractualisation est essen-
tielle.
Le flou juridique mène inévitablement à des conflits, et par-
fois l’’excès de confiance en des personnes peu recommandables
crée à des auteurs, des réalisateurs, ou bien, à des producteurs
de toute bonne foi, des difficultés extrêmes (procès onéreux,
déboires psychologiques, pertes de temps infinies, etc.). Les
péripéties judiciaires qui suivirent le succès du documentaire de
Nicolas Philibert Être et Avoir sont un excellent exemple du
type de conflit pouvant survenir.

240
Contrat d’’auteur & contrat de réalisateur
Si le réalisateur est une personne distincte de l’’auteur, et
qu’’il n’’a pas déjà signé un contrat d’’écriture et de réalisation du
projet de documentaire avec le producteur, il est nécessaire de
contractualiser la collaboration par un contrat spécifique. Des
contrats-types sont téléchargeables gratuitement sur les sites de
la SCAM et de la SACD.
Lien Internet avec la SACD : www.Sacd.fr
Lien Internet avec la SCAM : www.scam.fr

Bases de rétribution des cinéastes documentaristes

Les syndicats de réalisateurs ont certes, des barèmes et dé-
fendent inlassablement les droits des salariés. Lorsqu’’un
réalisateur travaille en « cachets » à la journée, sa rétribution
atteint en moyenne en cachets isolés les 500 euros/jour en sa-
laire brut. Mais cette rétribution varie en fonction des budgets.
De plus, les réalités économiques du cinéma documentaire ne
permettent pas toujours de bénéficier des tarifs syndicaux. La
rétribution des réalisateurs fluctue en fonction des budgets. Il
est très aléatoire de donner des chiffres, vu la variété des situa-
tions. Tout au plus peut-on donner une « fourchette » pour les
films produits en France et bénéficiant d’’un diffuseur : la rétri-
bution moyenne se situerait entre quatre mille euros pour un
52’’destiné à une chaîne locale, et vingt d’’eux mille euros pour
un 52’’destiné à une chaîne nationale.
En fait, il existe bien une base budgétaire, très pragmatique,
en usage dans la profession : nombre de producteurs de docu-
mentaires consacrent dix pour cent du budget total de la
production aux postes écriture et réalisation. Cette base est
amenée à varier en fonction des moyens de production réunis.
Les documentaires faisant l’’objet d’’une coproduction par une
grande chaîne nationale (type ARTE ou France 2) disposent de
moyens de production bien plus considérables que ceux qui sont
coproduits par une chaîne locale câblée ; aussi les réalisateurs
n’’ont d’’autre choix que de faire preuve de réalisme et de prag-
matisme et s’’adapter aux conditions réelles de la production.

241
 La rétribution est effectuée en salaire pour ce qui concerne la
réalisation, et en droits d’’auteur en ce qui concerne l’’écriture.
Rappelons-le (cf. chapitre de ce livre consacré à l’’écriture) : Si
l’’auteur est une personne distincte du réalisateur, deux contrats
distincts sont établis. S’’il s’’agit de la même personne, certains
producteurs établissent deux contrats distincts, tandis que
d’’autres établissent un contrat d’’auteur –– réalisateur.

Contractualisations de films autoproduits

Que faire lorsque le film ne s’’inscrit dans aucune économie,
qu’’il s’’agit d’’une autoproduction, d’’un « Film sauvage » ? En-
core une fois…… contractualiser ! La méthode la plus courante
pour ce faire est la suivante :
- Le temps passé de la pensée du film jusqu’’au P.A.D.
par l’’auteur réalisateur, le producteur, et les autres res-
sources humaines est évalué en durée, puis chiffré au
prix moyen du marché (cf. tarifs syndicaux, etc.)
- Les moyens techniques investis (unité de tournage, de
montage, etc. de même)
- Les autres investissements de même
- L’’ensemble représentant un pourcentage de 100 % et
chacun des éléments listés ci-dessus étant une partie de
ce total : le % revenant à chacun est déterminé.
- Le contrat prévoit une rétribution de chacun des parte-
naires sur les recettes nettes part-producteur générées
par les ventes de l’’œœuvre, et après encaissement de ces
recettes.

Lien Internet avec le Syndicat Français des Réalisateurs/SFR :

www.sfr.cgt.free.fr

242
13. Entretiens concernant la réalisation
Entretien avec Pierre Baqué :
D.M. : Quelles sont les qualités du travail en équipe ?
Pierre Baqué : « Le travail en équipe c’’est l’’école de démocra-
tie et de la modestie ».

D.M. : Comment penser le découpage du réel en séquences,

scènes, et plans ?
Pierre Baqué : « Dans le tournage des scènes de cinéma docu-
mentaire en situations, il faut toujours se souvenir des trois
règles du théâtre classique : l’’unité d’’action, de lieu et de temps.
Par exemple : le dimanche, de midi à 14 heures, sur les pelouses
et dans les bars, pour filmer un moment de convivialité qui se
manifeste. Il faut s’’appuyer sur cette culture pluriséculaire pour
construire quelque chose de contemporain, de moderne ».

D.M. : Comment penser les recadrages lorsque l’’on tourne dans

un même axe ?
Pierre Baqué : « Pour ce qui est de la composition de
l’’ensemble, il convient de penser en termes de ““tableaux””. Ainsi
si l’’on considère le Déjeuner sur l’’herbe de Cézanne, le jeu de
carte, est comme un plan d’’insert, une partie de l’’ensemble,
permettant l’’entrée en matière. Le cinéaste documentariste peut
–– cela sera, pour lui, une source de recréation –– étudier les œœu-
vres formant des siècles d’’histoire de l’’art. Chaque plan est,
potentiellement, un tableau, donc l’’étude des peintures des maî-
tres, dans les musées, est indispensable. ».

D.M. : Entre réalisme et surréalisme, où est le glissement, en

termes de lumières ?
Pierre Baqué : « Quand les ombres disparaissent, la sensation
de réalisme s’’atténue. Il s’’installe alors un écart entre l’’effet de
réel, et la transposition (comme dans la peinture) ».

243
Entretien avec Yves Billon
D.M. : Quel dispositif d’’équipement technique recommandes-tu
en cinéma documentaire ?
Yves Billon : « Je crois qu’’il faut revenir aujourd’’hui au dispo-
sitif que j’’appellerai l’’équivalent audiovisuel du ““papier-
crayon”” en écriture textuelle : une petite caméra, ses vidéocas-
settes, et un ordinateur de montage. »

D.M. : Que penses-tu des conséquences pour la création docu-

mentaire de la démocratisation des outils, via la baisse des prix
du matériel ?
Yves Billon : « Tout le monde a le droit de s’’exprimer par
l’’image et le son en se libérant de tous les carcans. Dans ces
conditions on peut se dépasser soi-même dans un esprit artisti-
que, et aussi dans un esprit d’’information ».

D.M. : Que dirais-tu aux jeunes documentaristes ?

Yves Billon : « Je leur dirai : Soyez libres ! Gagnez votre liber-
té ! Soyez indépendants ! »

Entretien avec Mathieu Gallet

D.M. : « La Bruyère a écrit ““Tout est dit””, cette pensée étant
reprise par Borgès en la formule ““Tous les poèmes ont été
écrits””. Cependant certains cinéastes documentaristes ““classi-
ques”” ont une autre vision, ainsi Ivens à dit à un jeune
documentariste : ““Tu es toujours le premier””. Or, si l’’on consi-
dère, par exemple, le genre épistolaire, votre œœuvre Lettres
d’’amour en Somalie et Le tombeau d’’Alexandre de Chris Mar-
ker ont en commun créativité et réflexivité, tout en étant
extrêmement différentes de par leur style. En termes de réalisa-
tion, comment faire œœuvre, création, sur un thème déjà
abondamment filmé, analysé, et porté à l’’écran –– comme, par
exemple, l’’ignominie de la Shoah. Comment définiriez-vous :
- Le point de vue d’’auteur (cf. Jean Vigo) ?
- L’’engagement de l’’auteur ? »

244
Mathieu Gallet (Entretien réalisé avec le concours de M.
Christophe Barrère) : « Bien sûr, on peut –– légitimement ––
penser que tout a été dit et aussi qu’’il ne saurait y avoir de pro-
grès en art…… Toutefois, il ne faudrait pas oublier que le
documentaire est en tout premier lieu un regard porté sur le
monde, sur les sociétés dans lesquelles nous vivons et qui sont
en mutation constante. Ces conditions dans lesquelles vivent les
hommes se transforment tous les jours et ce, à une vitesse jus-
qu’’ici inconnue.
Le rapport que nous avons au monde est largement façonné
par les médias, le lointain devient le proche, l’’immédiat…… le
besoin de clés, de repères n’’en est que plus nécessaire.
Dans un tel contexte, l’’lNA a un rôle majeur à jouer : ses
fonds d’’archives numérisés, documentés, analysés juridique-
ment ; constituent un patrimoine public irremplaçable pour
raconter notre époque en citant les faits "en chair et en os".
Il y a là tout un champ ouvert à la création : la réalisation de
documentaires à partir d’’archives a toujours été au cœœur des
préoccupations de l’’Ina. Non seulement, à travers les très nom-
breux films que nous avons produits et qui souvent ont ouvert
de nouvelles pistes, en expérimentant de nouvelles formes de
narration, mais aussi, bien sûr, à travers les collaborations que
nous avons noué avec la production indépendante, en facilitant
techniquement et économiquement l’’accès à ces images.
Notre mission n’’est pas seulement de conserver ces fonds
mais aussi de les faire vivre, de les rendre visibles –– sur tous les
écrans –– pour tous les publics. C’’est un immense chantier que
nous avons ouvert depuis déjà plusieurs années pour que ces
images, ces films et ces documents soient de plus en plus acces-
sibles à nos concitoyens qui en sont –– en fait –– les véritables
propriétaires ».
« Un sujet comme la Shoah sera encore, sous ses aspects les
plus divers, abordé dans les prochaines années mais, le temps
passant, il ne sera bientôt plus possible de filmer de nouveaux
témoignages. Un film comme celui de Claude Lanzmann ne
serait déjà plus possible aujourd’’hui.
C’’est vers de nouvelles formes d’’écriture qu’’il faudra se
tourner, c’’est aussi la raison qui a fait s’’engager l’’Ina sur ce
vaste projet qu’’était "Mémoires de la Shoah", enregistrement et
archivage volontaire de 110 longs entretiens de survivants ».

245
Entretien avec Thierry Garrel
D.M. : Le documentaire vit depuis 50 ans une succession de
révolutions techniques : on a vu le cinéma direct faire œœuvre
grâce au 16 mm son synchrone, puis les auteurs s’’emparer de
l’’allégement su fait des mutations de la vidéo depuis le Betacam
analogique vers le numérique et maintenant la haute définition.
Quelles incidences les nouvelles technologies du XXIe siècle
peuvent-elles avoir sur les créations ?
Thierry Garrel : « Quant aux nouvelles technologies, il faut
être conscient qu’’elles sont majoritairement poussées par des
intérêts de production de quincaillerie, et donc ne fournissent
pas forcément de nouvelles solutions. Même si évidemment on
prend dans l’’Histoire le cinéma direct, il a fallu qu’’il y ait des
gens comme Beauviala et Äaton pour réellement créer des sys-
tèmes de caméras synchrones à distance qui évitent les claps, et
qui permettent d’’avoir cette mobilité dont on avait besoin pour
filmer en interaction et sans trop perturber le milieu des proces-
sus humains. Je mentionne Äaton parce que c’’est un des
personnages les plus importants du monde de l’’industrie techno-
logique. Beauviala, par ses liens avec les créateurs, a su
développer des recherches dans des directions correspondant à
des besoins. Mais il ne faut pas uniquement attendre du côté des
technologies. En revanche je suis absolument certain que nous
ne sommes qu’’au début d’’une ère qui sera longue : on vient
d’’enclencher dans l’’Histoire de l’’esthétique et dans l’’Histoire de
l’’art et des techniques un cycle extrêmement fructueux pour le
documentaire. Car il représente, à mon avis, l’’un des moyens
d’’expression centraux de notre temps, par rapport aux questions
qui se posent, quant à la mondialisation et la nécessité de refon-
der, après l’’effondrement des utopies, un humanisme ailleurs et
pas en reprenant les mêmes éléments. Je pense que le documen-
taire a non seulement un rôle à jouer, mais correspond dans les
pratiques vitales, à quelque chose de très important dans le
temps et la vie des gens. Par rapport à cela, les inventions lin-
guistiques auxquelles nous cherchons à contribuer sont encore
infinies, et à mon avis beaucoup plus riches que celles du ciné-
ma de la fiction. Celui-là a connu, ces dernières années, un
enrichissement évident en provenance d’’Orient, d’’Asie, dans la
réinvention et la richesse des écritures par rapport à la standar-

246
disation. Je pense que dans le documentaire, on est au début
d’’une floraison formidable. Ces dernières années se caractéri-
sent par des œœuvres qui, justement, ont cherché à affirmer des
points de vue à travers des formes non-standardisées, d’’autres
structures linéaires, d’’autres systèmes de narration. Bien enten-
du il y a les personnages, les processus, les histoires et tout,
mais aussi, réellement, un pari sur les images et les sons. Il y a
une vraie grande richesse, qui pour l’’instant est plutôt contrecar-
rée par les nouvelles technologies. J’’ai plutôt le sentiment que
les nouvelles caméras font oublier à ceux qui sont derrière, que
l’’image est d’’abord dans leur tête, et surtout doit, à la fin, être
dans la tête du spectateur alors qu’’ils pensent que l’’image est
sur leur écran de contrôle et sur l’’écran du téléviseur. Par con-
séquent les moyens légers, finalement, relèvent plus d’’une
autoscopie de surveillance « orwellienne » ou d’’un cabinet psy-
chosocial et donc éventuellement scientifique, tandis que le
cinéma (au sens des images et des sons) documentaire comme
moyen d’’expression doit redécouvrir que l’’image est d’’abord
l’’image intérieure de celui qui fait le film puis l’’image inté-
rieure de celui qui le regarde ».

Entretien avec Emmanuel Hoog

D.M. : « Sur un sujet que l’’on a traité de nombreuses fois,
comment faire œœuvre ? Comment définiriez-vous le point de
vue d’’auteur, le traitement et l’’engagement de l’’auteur ? »
Emmanuel Hoog : « Il convient d’’abord de cultiver son origi-
nalité, et aussi son désir de créer. Il faut être curieux, et la
curiosité, ce n’’est pas seulement un trait de caractère indivi-
duel : elle se travaille, et il en va de même pour l’’originalité et
la créativité. Il faut aussi s’’investir dans un apprentissage cultu-
rel. La création documentaire, ce n’’est pas que de l’’intuition et
du talent personnel, c’’est aussi de la culture et du métier. Il ne
s’’agit pas uniquement d’’un art d’’exécution, c’’est aussi un art de
création. Ce qui démontre la capacité créatrice d’’une personne,
c’’est notamment son aptitude à faire le rapprochement entre
deux objets inattendus, qui, normalement ne se marieraient pas.
Et pour cela, il faut s’’intéresser à la gastronomie, à
l’’architecture, au théâtre par exemple. Il faut être attentif à ce

247
qui se passe en Chine, mais aussi au coin de la rue. Enfin, dans
l’’acte de créer, il y a de la communication. On crée rarement
pour soi seul. Il faut un peu d’’empathie, un désir de partager.
C’’est très rare qu’’un bon auteur soit misanthrope. »

Entretien avec Yves Jeanneau

D.M. : Quelle méthode de réalisation privilégies-tu pour les
entretiens en cinéma documentaire ?
Yves Jeanneau : « Pour la création documentaire, l’’idéal, c’’est
de filmer en situation. Pour tourner, je mets surtout en œœuvre les
méthodes de ce que l’’on appelle ““le cinéma direct””, et qui con-
viennent très bien à la technique de mise en situations. Mais, en
même temps, je pense qu’’il y a des limites : il y a des situations
qui fonctionnent et d’’autres qui ne fonctionnent pas. Alors se
pose la question de la reconstitution. Mais tout dépend de ce
que l’’on entend par reconstitution. S’’agit-il de reconstituer des
choses qui se passaient en essayant de les faire se passer de
nouveau ? Cela, je n’’y crois pas du tout pour le documentaire.
C’’est très difficile : on peut évoquer les choses, mais pas les
reconstituer sur le mode de la fiction. On peut, par contre, susci-
ter des situations. Par exemple, pour le film Belfast my love, j’’ai
ramené un ancien tueur protestant dans la prison où il avait été
incarcéré. Cela m’’intéressait parce que le décor était formida-
ble. Cela aurait été très différent si la prison était encore
habitée, mais la prison était désaffectée, complètement vide ; et
cependant tout y était comme avant : rien n’’avait bougé. Le
décor était là. Donc j’’ai ramené le personnage dans la cellule où
il avait vécu. Et là, il m’’a raconté son histoire. Et puis, j’’ai fait
revenir dans la prison le pasteur qu’’il y avait rencontré et je lui
ai dit d’’attendre ; il n’’est pas là au début de la séquence. Et sou-
dain, quand nous sommes descendus dans le bas de la prison, ils
se sont rencontrés. J’’avais pensé à demander au pasteur
d’’amener la Bible reliée par les ““taulards”” et qu’’ils lui avaient
offerte…… et cet objet a suscité une discussion. Cela, c’’est une
création de situation. Effectivement l’’échange entre les deux
personnages a été spontané, mais la situation avait été créée ».

248
D.M. : En termes de réalisation, comment les documentaristes
peuvent-ils sortir de l’’aliénation de l’’illustration ?
Yves Jeanneau : « Il y a de nombreux exemples, et des métho-
des différentes. Si l’’on considère La reprise du travail aux
usines Wonder de Jacques Willemont et Pierre Bonneau, c’’est
un film militant avec un point de vue évident. Au lieu de tour-
ner des petits plans mis bout à bout pour coller à un discours
préétabli, ils ont laissé tourner la caméra ! Très bonne idée !
C’’est le réel alors qui transcende le point de vue. Le vrai point
de vue alors devient : ““je laisse parler””, ““je laisse le réel prendre
sa place””, parce que j’’ai conscience qu’’il se passe là quelque
chose qui n’’était en rien prévisible. Considérons Le Système
Poutine de Jean-Michel Carré. Là, c’’est différent. C’’était pour
moi un projet ambitieux et difficile. C’’est d’’une certaine ma-
nière un film d’’investigation. Son point de vue ? Il ne se limite
pas à une simple antipathie envers le personnage de Poutine,
mais à une interrogation de fond, à une question posée par le
film : essayer de savoir, de comprendre comment fonctionne ce
système ? C’’est un film risqué comme peu de documentaires le
sont. Ses enjeux géopolitique et philosophique en font un film
profond. La profondeur c’’est une sorte de troisième dimension
du documentaire. Trop de films n’’en ont que deux et se retrou-
vent ““à plat”” : illustratifs, et ennuyeux. J’’ai besoin de sentir de
la surprise, une dimension psychologique, politique, philoso-
phique, culturelle autre que le sujet proprement dit. C’’est ce qui
fait la richesse d’’un film. Les films ont très rarement cette di-
mension-là. »

Entretien avec Emmanuel Priou

D.M. : Avec la diminution du coût des moyens techniques de
réalisation observés ces dernières années, comment réalisation
et production évoluent-ils ?
Quel champ des possibles, cela ouvre-t-il, en particulier pour
les productions à petit budget et pour l’’« autoproduction » ?
Emmanuel Priou : « La baisse des coûts des moyens techni-
ques de tournage et de montage a un avantage immense, mais
qui est aussi et de façon immédiate un inconvénient. Avantage

249
énorme : aujourd’’hui, fabriquer des images et les assembler, en
termes de coûts, ne représente pas grand-chose.
Une caméra de bonne qualité coûte aujourd’’hui quelques
milliers d’’euros, un banc de montage aussi. Comme ces outils
se démocratisent, c’’est beaucoup plus simple de ““faire””. En
même temps, il est toujours aussi compliqué de ““faire”” un film,
car cela pose toujours la question de ““qu’’est ce qu’’on ra-
conte ?””. Les problèmes liés à la narration n’’ont pas disparu.
L’’évolution technique n’’a pas changé le problème de fond qui
est de ““raconter des histoires””. Au contraire, on a vu
l’’apparition d’’une multitude de gens qui, face à cette facilité des
moyens techniques, décident de s’’autoproduire. Ils partent, font
beaucoup d’’images, et se retrouvent à la fin avec le même pro-
blème qu’’au début : ““Quelle est la pensée du film ?””, ““Quelle
est l’’histoire que je raconte ?””, ““pour qui ai-je fait ce film ?
Dans quel but ? Quelle est sa destination finale ?””. Il est préfé-
rable de se poser ces questions bien en amont. L’’outil s’’est
simplifié dans son accès grâce à l’’allégement de son coût, mais
qu’’il n’’a pas résolu ““le problème du stylo””. (pour résumer la
métaphore) Ce n’’est pas le stylo qui fait l’’histoire. Accessoire-
ment, il existe des situations où cette évolution matérielle
présente un avantage réel : par exemple lorsqu’’il s’’agit de tour-
nages dangereux, techniquement ou physiquement. Partir avec
une caméra DV permet de limiter les risques financiers en cas
de casse, ou de vol dans certains pays du monde. Mais ce sont
des cas particuliers qui ne doivent pas faire écran à la question
que tout auteur doit se poser : ““qu’’est ce que je veux raconter ?””
Pour résumer l’’idée, disons qu’’il est plus simple aujourd’’hui
qu’’avant de fabriquer un film d’’un point de vue technique, mais
que ça n’’est pas plus simple artistiquement qu’’auparavant ».

D.M. : De ton point de vue de producteur, dans quelle mesure

cette évolution rend-elle plus simple (ou non) la prise de risque
de Bonne Pioche s’’engageant sur un projet d’’un nouvel auteur ?
Emmanuel Priou : « Tout dépend du projet de départ, là en-
core. Certains films ne peuvent être faits qu’’en DV, ou
inversement ne peuvent pas être faits autrement qu’’avec de gros
moyens. C’’est une question de cohérence entre l’’histoire que
l’’on raconte et les moyens techniques. Il arrive parfois qu’’une

250
bonne idée puisse être mise en pratique facilement grâce à un
équipement léger : par exemple, un producteur pourra prêter
facilement une caméra numérique à un jeune auteur si l’’idée
qu’’il propose lui semble intéressante. Mais il est rare qu’’une
production soit lancée sur ce genre de postulat. Il y a d’’autres
considérations, ainsi, Antoine de Maximy (auteur et interprète
de la série « J’’irai dormir chez vous ») utilise un appareillage
technique très léger, mais cela pour une raison pratique évi-
dente. En aucun cas l’’outil ne doit faire oublier ni le propos, ni
la cohérence de l’’ensemble ».

Entretien avec Jean-Pierre Zirn

D.M. : Comment appréhendes-tu le travail de l’’image ?
Jean-Pierre Zirn : « D’’abord, il y a une circonscription de
l’’environnement à travers le cadre. La vision via le cadre est
très différente de la vision de l’’œœil, sans cadre. La vision par le
cadre, d’’une certaine manière, enveloppe davantage le réel. Le
cadre oblige à cerner les choses, à penser ce que l’’on regarde. Il
oblige aussi à délimiter »

D.M. : Quelle relation les nouveaux documentaristes doivent-ils

avoir avec la technique ?
Jean-Pierre Zirn : « Il faut se former, s’’initier, effectuer un
apprentissage afin de tout maîtriser pour ne plus être envahi par
des problèmes techniques. Et cet apprentissage doit être varié,
car chaque situation est différente en documentaire de création.
Après, lorsque des dispositifs personnels permettant une maî-
trise sont là, on est libéré de ces questions. Et de ce fait toute la
créativité est elle aussi libérée, pour se concentrer sur la pensée
du film, l’’histoire que l’’on raconte, le cadre, la lumière, l’’écoute
des sonorités »

251
 Chapitre 3.
Produire

« La vraie culture commence lorsque les œœuvres

ne sont plus des documents. »
André Malraux

Le documentaire :
Une économie en constante reconstruction
« C’’est une évidence, les Français aiment le documentaire »
(Revue Astérisque, n° 41, Scam, novembre 2011, p. 24).
L’’étude État des lieux du documentaire, publiée par la SCAM
fin 2011 (téléchargeable sur www.scam.fr), constate que, à
54 %, les téléspectateurs préfèrent les programmes audiovisuels
ayant le réel pour objet (sondage Scam/Ifop, 2011). Elle est
aussi traversée par une interrogation constante : comment cons-
truire l’’économie de la création documentaire à venir ? Durant
la dernière période, la production de films documentaires a
augmenté, de même que le nombre de sociétés spécialisées.
L’’intérêt du public pour les documentaires s’’est confirmé, se
traduisant par certains succès lors de projections commerciales
en distribution en salles, et par des résultats mesurables en ter-
mes d’’audimat. Cependant, simultanément, le système de
production en France rencontre un problème de fond lié à la
démultiplication de l’’offre de projets au regard d’’une capacité
de diffusion qui n’’est guère extensible.
Par ailleurs, en France, deux données frappent l’’économie
du documentaire : d’’une part la régression du régime des inter-
mittents touche de très nombreux professionnels relevant du
champ du documentaire, et met en difficulté nombre de sociétés
de production qui pour la plupart fonctionnent avec des moyens

253
limités ; d’’autre part, les changements intervenus dans le mode
de fonctionnement du COSIP mettent fin à un système de cofi-
nancement de documentaires diffusés par les chaînes de
télévisions ne pouvant (ou ne voulant) pas investir un minimum
de financement réel.
Du point de vue des producteurs, quelle est la situation éco-
nomique actuelle du documentaire ? À cette question, Jacques
Peskine (Union Syndicale de la Production Audiovisuelle) nous
a répondu en ces termes : « La production documentaire reste
très sous financée, en dépit de succès importants en diffusion,
notamment en prime time sur France 3 et France 2. Un accord
entre les organisations de producteurs et France Télévision
devrait cependant permettre une amélioration progressive sur
la période 2005/2007. Sur les chaînes analogiques nationales,
c’’est la diversification des cases de programmation qui carac-
térise la période récente. Les chaînes du câble et du satellite, si
elles jouent désormais un rôle significatif dans la production en
valorisant le marché secondaire des droits, restent marginales
quant au financement primaire de la production. ».
Une situation complexe, donc, qui demande de la part des
producteurs prudence économique, gestion rigoureuse…… et aus-
si audace en termes de création. Il est aisément prévisible que
les innovations en termes de traitement, d’’originalité des sujets,
et de regard d’’auteur documenté feront la différence en bien des
domaines pour susciter la mobilisation des moyens de produc-
tion.

Une « Boite à outils » pour produire des documentaires

L’’organisation de cette partie consacrée à la Production
propose (comme d’’autres espaces de cet ouvrage) une sorte de
« boîte à outils » (pour reprendre une expression théorisée par
Pierre Bourdieu en d’’autres circonstances), destinée à faciliter
l’’aboutissement de projets de documentaires. Cette partie inclut
notamment : des bases de méthode en production intégrée aux
industries de programmes audiovisuels, la présentation des
principales formes de contributions financières (et en particulier
celle du COSIP) et de pistes de financements, des éléments
juridiques fondamentaux et des modèles de contrats, des

254
documents (exemples de budget prévisionnel, de plan de
financement, etc.). Un carnet d’’adresses des principaux
producteurs de documentaires est par ailleurs intégré dans
l’’annuaire intitulé « Producteurs » publié par les éditions Dixit.
Enfin, nous abordons aussi les méthodes liées aux dispositifs
d’’« autoproduction », cette méthode étant de plus en plus
fréquente du fait de la baisse des prix du matériel technique de
production et de post-production.
En constatant la démultiplication des sociétés de productions
(qui se comptent aujourd’’hui par centaines), on peut mesurer le
chemin parcouru durant les vingt dernières années. Au regard
du nombre de productions et de la diversité des genres d’’œœuvres
en développement, le documentaire connaît un essor qui a été
rendu possible grâce à l’’action des documentaristes engagés
dans La Bande À Lumière, et à la vigilance des sociétés
d’’auteurs (SACD & SCAM en particulier) et de la mobilisation
des associations et réseaux de cinéastes documentaristes
(ADDOC, ROD, RED, etc.).

1. Modes de production de documentaires

« Pour tout film d’’auteur,
il faut aller à l’’étranger pour trouver le financement
de documentaires ayant une certaine ambition artistique. »
Tue Steen Müller

Il existe, en France, un schéma général de la production in-

tégrée aux industries de programmes audiovisuels. En voici les
principes.

Le dispositif de cofinancement tripartite

Trois partenaires : un producteur, un diffuseur, et le CNC
En France, la production d’’un documentaire destiné à être
diffusé par une chaîne de télévision, sous réserve que la société
de production réponde aux critères définis par le législateur (cf.

255
infra) et précisément énoncés par les règlements (disponibles
auprès du Centre National de la Cinématographie), relève le
plus souvent du schéma suivant :
a. Un producteur (répondant à certaines normes énoncées
plus loin dans le chapitre consacré au COSIP) effectue
un apport initial en fonds propres ou/et en industrie,
ressources humaines, moyens logistiques, archi-
ves, etc.
b. Un diffuseur (agréé par l’’État et répondant aux normes
de fonctionnement du COSIP) conclut une convention
de coproduction ou un pré-achat-commande avec le
producteur.
c. Le CNC, via le Compte de Soutien aux Industries de
Programmes Audiovisuels (COSIP) apporte un com-
plément de financement proportionnel aux apports du
producteur et du diffuseur, évalué selon un barème très
précis en fonction du montant total du budget prévi-
sionnel et de l’’état du compte de la société de
production au COSIP.
d. Des financements complémentaires (le plus souvent
publics : ministères, Union Européenne, collectivités
territoriales, etc.) peuvent être sollicités (mais ceux-ci
n’’interviennent généralement qu’’après qu’’un accord
de diffusion ait été signé, cf. §.b, supra).
e. Des pré-ventes de droits de diffusion auprès de sociétés
de télévision locale, hertzienne, par satellite, de distri-
bution vidéo, etc., sont réalisées.
f. Des coproductions et/ou pré-ventes de droits de diffu-
sion par des télévisions étrangères.
L’’ensemble de ces moyens constitue le capital
d’’investissement productif du programme audiovisuel.

Les limites d’’une économie saturée de projets

et d’’entreprises
Depuis le début du XXIe siècle, la multiplication des canaux
de diffusion n’’a pas été accompagnée d’’une augmentation des

256
ressources financières destinées à la production ou à l’’achat de
programmes.
Le COSIP s’’est vu alors en état de saturation face à l’’afflux
du nombre de projets. Cependant les contributions du COSIP
devaient, à l’’origine, financer la création et non les programmes
de flux. Or face au poids de certaines chaînes et aux pressions
politiques, les fonds du COSIP ont financé un peu de tout et non
plus seulement de la création. La justice a d’’ailleurs été saisie
de certains abus. Par exemple, le Tribunal administratif a jugé et
condamné le fait que le COSIP ait financé la production de
l’’émission Popstars. Le CNC n’’a pas remis en cause le juge-
ment.

2. Produire nécessite une structure

« Au lieu de filmer les jeunes filles,
vous feriez mieux d’’aller vous instruire ! »
Pierre-Oscar Lévy

Le métier de producteur de documentaires

Bien sûr, avec la baisse du coût des équipements Haute défi-
nition, avec les économies de quelques années, il est possible de
créer une unité de production broadcast (tournage, montage,
finalisation) pour un coût maintenant abordable (le budget le
plus bas que nous avons constaté est de cinq mille euros début
2012). Il est donc possible, et nous y reviendrons,
d’’autoproduire à moindre coût ce que les nomenclatures du
CNC appellent des « Films sauvages » (et nous y reviendrons
dans ce chapitre). Ceci étant, lorsque l’’on a écrit un projet de
documentaire, pourquoi se priver de le proposer aux produc-
teurs ayant choisi de consacrer leur vie à ce type de cinéma ? Et
si l’’on a la production « dans la peau », pourquoi ne pas propo-
ser ses services, comme directeur ou directrice de production
aux entreprises préexistantes ?

257
 Si concevoir un projet de film documentaire est une élabora-
tion, un labeur, produire n’’est pas un processus simple. Et si
très rapidement le cinéma a été perçu comme un art qui est aussi
devenu une industrie, depuis les deux dernières décennies du
XXe siècle, télévision, cinéma, vidéo et multimédia se sont
structurés en ce que l’’on désigne officiellement (ainsi, c’’est
devenu une terminologie juridique) par « les industries de pro-
grammes audiovisuels ». L’’aboutissement d’’un projet de
documentaire intégré aux dispositifs de cofinancements organi-
sés est lié à la détermination et à l’’engagement d’’un producteur
qui s’’investit, pendant parfois plusieurs années, afin de réunir
les moyens humains, financiers, techniques, et logistiques per-
mettant la réalisation de l’’œœuvre. Dans l’’ensemble de l’’industrie
cinématographique, la création est impensable sans la produc-
tion, car comme le note Francesco Casetti : « C’’est en somme
l’’idéologie (le rêve d’’une ““vraie vision””) avec l’’économie (le
capitalisme en expansion) qui déterminent l’’invention » (Caset-
ti, 1999). Et en effet, le documentaire est aussi, dans le système
économique actuel, un produit au même titre que le sont un
lecteur de DV Sony, des chaussures Nike, ou un téléphone por-
table Nokia. Un produit, répondant à un des modes de
production, de distribution, et de consommation spécifiques qui
conditionnent son existence même et fluctuent en fonction des
décisions des lobbies qui dominent l’’évolution des industries de
programmes audiovisuels ; lobbies pour lesquels la seule finali-
té est le profit optimal et non la culture, comme il a été possible
de le constater depuis la privatisation de TF1 en 1986.
L’’élément central pour initier économiquement un projet de
documentaire de création intégrant les industries de program-
mes audiovisuels (cinéma, télévisions, édition vidéo, etc.) est la
société de production. La personne au cœœur du dispositif est le
producteur (ou la productrice). Ceci étant posé, il est maintenant
possible, comme nous le verrons plus loin, d’’autoproduire un
documentaire, et, ensuite, de tout faire pour qu’’il intègre les
industries de programmes audiovisuels.

258
Des contraintes liées à la création d’’une société
de production
Souvent, des stagiaires et étudiants en cinéma, projetant de
devenir documentaristes, caressent l’’idée de constituer une as-
sociation ou société pour produire leurs propres films. Je les en
décourage vivement, leur expliquant qu’’à moins qu’’ils
n’’envisagent, par choix et par intérêt, de devenir producteurs, il
est préférable qu’’ils aient recours à des professionnels, des spé-
cialistes. Ou bien, qu’’ils se constituent en collectif, à plusieurs,
en un groupe où les projets et leur gestion sont portés par une
dynamique d’’équipe. En effet, si l’’on peut s’’improviser produc-
teur, avec inspiration et talent, et aboutir à certains résultats, la
production demeure un métier dont l’’apprentissage n’’est ni
simple ni rapide. Car trois alternatives s’’offrent aux nouveaux
documentaristes : s’’autoproduire de manière informelle mais en
appliquant certaines règles (nous évoquerons ce point plus loin),
créer leur société de production, et rechercher une société de
production qui accepte de « porter » leur projet.
Avant de concevoir de créer sa propre structure de produc-
tion, il est indispensable de prendre en compte que cela
représente assez souvent :
- Un investissement financier (il faut des fonds, un capi-
tal, puis il y a des frais, des charges), un coût de
fonctionnement.
- Une charge de travail conséquente et incontournable
(administration, comptabilité, obligations réglementai-
res, etc.) qui est autant de temps en moins pour
l’’écriture, la création, la réalisation, et la vie (sauf si
l’’on est passionné par la gestion et l’’administration).
- Un risque économique et social (perte de l’’épargne,
perte du capital, faillite, endettement, etc.).
- Une charge psychoaffective (qui peut avoir des consé-
quences individuelles, familiales, de couple, etc.).

Car produire dans le cadre du système économique est un

métier, avec ses agréments et ses contraintes, métier pour lequel
il convient d’’avoir des affinités et une motivation spécifiques.

259
 Par ailleurs, pour les salariés intermittents du spectacle, il
faut aussi prendre en considération le fait que leur statut est
incompatible (de manière radicale : cela enclenche aussitôt la
radiation du système des intermittents) avec celle de producteur,
que ce soit sous la forme de gérant ou mandataire d’’une société
commerciale (EURL, SA, SCOP, etc.) ou en tant que président
ou administrateur d’’une association sans but lucratif (ASBL) de
production audiovisuelle.

Proposer un projet documentaire à une structure

de production
Il est bien plus constructif pour les auteurs et réalisateurs ne
souhaitant pas consacrer leur vie, à la production ou n’’étant
prêts à s’’associer à plusieurs, en collectif, de tenter d’’intégrer
une structure préexistante, et ce, pour de multiples raisons :
- Cela permet de rencontrer une équipe, un groupe hu-
main, une microsociété du champ cinématographique se
consacrant au documentaire, partageant un ensemble
d’’objectifs et mobilisant leurs efforts vers ces buts
communs (avec tous les vecteurs conséquents : amitié,
dialogue, entraide, réseaux, etc.). Or, un réalisateur-
producteur est souvent un ““loup solitaire”” (avec les con-
séquences inhérentes : isolement, sentiment
d’’abandon, etc.). Il ne faut pas perdre de vue que
l’’animal humain est avant tout un animal sociable, sen-
sible et sujet aux folies les plus diverses. Les relations
psychoaffectives sont des éléments structurels de
l’’équilibre et de l’’harmonie individuelle. Intégrer un
groupe, un collectif, est bien plus positif que de traver-
ser seul ce qui peut sembler être la ““jungle”” des
industries de programmes audiovisuels.
- Souvent les collectifs et sociétés de production ont une
histoire et plusieurs décennies d’’existence, donc, aussi,
disposent d’’une notoriété, d’’une image, d’’un réseau re-
lationnel (financements, diffuseurs, etc.) dont bénéficie
chaque projet intégré à la structure.

260
 - La plupart des sociétés de production disposent d’’une
base de matériel technique qui est un atout et permet de
valoriser un apport (chose indispensable dans le proces-
sus de production (Diffuseurs/CNC), et impossible
lorsque l’’on est seul et que l’’on n’’a pas le capital néces-
saire. Ce matériel est aussi mis à disposition des
membres du groupe pour les tournages, montages, etc.
- Certaines sociétés de production génèrent de la trésore-
rie, qui leur permet d’’avancer les dépenses et d’’engager
le processus de création dès lors que les contrats avec
les diffuseurs et le COSIP sont signés.
- Ces structures maîtrisent le processus global/conception/
financement/production/diffusion, et connaissent le sys-
tème qu’’il est extrêmement difficile de comprendre
lorsque l’’on débute.
- La démultiplication infinie du nombre de sociétés de
production est un danger pour la production de docu-
mentaires elle-même (et ce sentiment est partagé par les
producteurs, les diffuseurs, le CNC, et les syndicats de
techniciens). Le marché est saturé.

C’’est donc vers cette voie que j’’oriente les nouveaux au-
teurs, étudiants et stagiaires qui me demandent quel choix
opérer. Je leur conseille de bien élaborer le dossier de présenta-
tion du projet, puis de se documenter en étudiant la ligne
éditoriale des producteurs de documentaires, afin de « cibler »
leurs démarches et de déterminer quels sont ceux dont ils appré-
cient la ligne éditoriale et qui pourraient s’’intéresser au projet.
Cette question est essentielle : Il est peu probable qu’’un film de
défense des droits de l’’Homme puisse intéresser un producteur
spécialisé dans les films animaliers (encore que…… des droits de
l’’Homme aux droits des animaux, la réflexion mérite d’’être
prolongée et la réponse est moins simple qu’’il n’’y paraît).
Ensuite, quand les individualités se réunissent en vue de
créer un collectif qui se propose de réfléchir ensemble afin de
porter les projets de chacun des membres du groupe, la question
de constituer une association Asbl, une Sarl, une Eurl ou une
Coopérative peut être pertinente. Ensuite, il faut savoir que les

261
collectifs qui perdurent sont ceux dont la gestion et la relation à
l’’économie se sont professionnalisées. Ceux, aussi, dont les
membres ont appliqué une prudence optimale avec quelques
règles de sagesse élémentaire : ne pas dépenser plus que l’’on a,
avoir une gestion rigoureuse, mettre en place un dispositif
d’’autogestion (où les plus compétents se chargent des tâches
économiques, en concertation avec tout le groupe), ne prendre
aucun risque, et travailler sans relâche et sans compter sur une
rétribution mirifique.

Producteurs, auteurs, et réalisateurs

Comment proposer un projet à une société
de production. Méthode
L’’identification et le « ciblage » par genre de documentaires
sont indispensables. Il convient en premier lieu de dénoter quel
est le genre prédominant dans le projet que l’’on a élaboré, puis
d’’étudier parmi les structures de production de documentaires
préexistantes celles qui produisent des programmes parmi les-
quels prédomine le genre de celui que l’’on a conçu. Pour ce
faire, il faut procéder à une recherche s’’apparentant à un vérita-
ble « marketing » du projet en utilisant les annuaires, les bases
données (cf. celles qui sont créées par ADDOC, le ROD, le
RED) les catalogues des festivals et des marchés du documen-
taire (comme l’’excellent Who’’s Who édité chaque année par le
Sunny Side of the Doc). Il convient d’’établir une liste des pro-
ductions envisagées, et de les contacter. Ici intervient une
question de déontologie : L’’éthique et la courtoisie inspirent
une attitude consistant à présenter le projet à une seule produc-
tion à la fois, puis à la présenter à une autre structure en cas de
refus de la première, et ainsi de suite, en procédant par élimina-
tion.
Toutes les productions demandent à recevoir le dossier nor-
malisé du projet (cf. le chapitre de cet ouvrage consacré à
l’’Écriture). Il convient donc de l’’envoyer aussitôt achevé à la
production pressentie, accompagné d’’une lettre de motivation,
brève. Il faut être conscient du fait que les producteurs de do-
cumentaires sont souvent submergés de projets et saturés de
dossiers « plein de vide », superficiels, sans pensée ni intention

262
ni point de vue d’’auteur. Donc un suivi du dossier est indispen-
sable, en appelant dans un premier temps pour vérifier si le
tapuscrit a bien été réceptionné, puis en rappelant régulièrement
pour faire le point du suivi du projet (savoir quand il a été mis
en lecture, etc.) et ce, jusqu’’à obtenir une réponse, positive ou
négative. Plusieurs mois s’’écoulent entre l’’envoi du projet et la
réponse (mais ce délai est bref : dans l’’édition de livres, pour
qu’’un tapuscrit passe en comité de lecture, il peut s’’écouler plus
d’’une année).
Selon nombre de nos interlocuteurs, la proportion de projets
de documentaires qui aboutissent serait de moins de dix pour
cent. Il convient donc d’’anticiper sur les échecs probables (et
les désirs de films qui n’’aboutissent jamais), en mettant en
chantier d’’écriture un nouveau projet, immédiatement après
avoir terminé et envoyé à une production un premier dossier. Il
est aussi prudent de constituer progressivement une réserve de
projets élaborés, pensés, écrits en appliquant les méthodes ex-
posées dans le chapitre de ce livre consacré à l’’écriture.
Enfin, en cas de refus d’’un projet par tous les producteurs
contactés, il convient de s’’interroger sur la qualité du dossier.

Processus de travail lorsque le projet a été accepté

Lorsqu’’un projet est accepté par une société de production,
une séance de travail du producteur avec l’’auteur –– réalisateur
est généralement consacrée au réexamen du dossier, le produc-
teur pouvant demander des réaménagements de forme ou de
fond, motivés par son expérience et par la ligne éditoriale du
principal diffuseur pressenti pour enclencher le processus de
financement.
Certaines sociétés de production fonctionnent en collectifs
dans lesquels les échanges d’’idées et les flux relationnels sont
intenses. Dans ceux-ci, les nouveaux auteurs –– réalisateurs sont
considérés comme des associés, on espère d’’eux un comporte-
ment actif : La structure met ses capacités au service du projet,
mais il est attendu, voire demandé à l’’auteur de contribuer à son
aboutissement en production (aide aux courriers, appels télé-
phoniques, etc.), en contrepartie de l’’accueil du projet dans la

263
production, un signe d’’intérêt, une présence, un investissement
en temps, une prise de participation dans l’’effort collectif.

Courtoisie, loyauté, et effets de caractères

Certains néophytes étant bercés d’’illusions, il convient de
rappeler qu’’aucune production ne rétribue à un auteur sa venue,
et ne lui verse aucune rémunération d’’aucune sorte avant
d’’avoir réuni un premier financement du projet. La notion de
« free-lance », prédomine chez les intermittents, et un auteur
(ou un auteur –– réalisateur) n’’ayant pas signé de contrat
d’’exclusivité avec une production est évidemment libre de pro-
poser des projets à d’’autres sociétés. Cependant, la courtoisie et
la loyauté conduisent à un droit de préemption tacite et informel
pour une production avec laquelle un projet a été mené à terme
dans de bonnes conditions. Il convient donc de le lui proposer
en premier. Cependant les incompatibilités d’’humeurs (et les
« divorces ») entre auteur –– réalisateur et producteur peuvent
survenir. Il est préférable de ne plus travailler ensemble si l’’on
constate une incompatibilité d’’humeurs ou de caractères. Et,
rappelons-le, tout est extrême en ce domaine, comme l’’écrivait
la SCAM en novembre 2011 « Les producteurs : meilleurs alliés
ou meilleurs ennemis » (Astérisque n° 41, novembre 2011,
p. 23).

De l’’intérêt d’’intégrer une entreprise de production

Pour conclure, si l’’on veut tenter d’’intégrer un projet de do-
cumentaire dans une économie si possible confortable, et
l’’insérer dans les industries de programmes audiovisuels, le
producteur est indispensable à plusieurs titres : Les producteurs
de documentaires (et en particulier dans les sociétés spécialisées
dans la production de cette catégorie de programmes audiovi-
suels) sont généralement des personnes très motivées, aimant
leur métier, et qui, quand ils ont le « coup de cœœur » pour un
projet, font le maximum pour le voir aboutir. D’’autre part, les
producteurs de métier, dont l’’action s’’inscrit dans la durée, maî-
trisent les arcanes des dispositifs de financement, qui, pour le
néophyte, s’’apparentent, répétons-le, à un labyrinthe très com-

264
plexe. Plus les sociétés de production sont anciennes, plus elles
ont produit de films, et plus leur reconnaissance, leur notoriété
facilitent les choses. Elles disposent alors d’’un carnet d’’adresses
très dense et ont des relations privilégiées avec certains diffu-
seurs, ce qui est essentiel dans le dispositif fondé sur la relation
dialectique (producteur/diffuseur/financements publics). Enfin,
un producteur apporte souvent sa contribution à la réflexion
créative tout au long de l’’élaboration de l’’œœuvre, depuis
l’’écriture des textes de base (note d’’intention, synopsis, etc.)
jusqu’’au « Prêt À Diffuser /P.A.D. ». Telle est la nature hu-
maine, et en ce domaine, tout est possible). Enfin, un producteur
est souvent de bon conseil au moment des choix décisifs au
montage (la final cut), il devient généralement pour l’’auteur ––
réalisateur plus qu’’un opérateur économique, mais un complice
dans l’’art et un ami dans la vie. Ceci étant posé, il est toujours
possible d’’« autoproduire », de façon artisanale un film docu-
mentaire, mais là encore, des méthodes doivent être mises en
œœuvre ; nous aborderons cette question plus loin.

3. Construire un dossier de projet

« On ne peut comprendre la production elle-même
dans ce qu’’elle a de plus spécifique –– c’’est-à-dire en tant
que production de valeur (et de croyance) –– que si l’’on
prend en compte simultanément l’’espace des producteurs
et des consommateurs. »
Pierre Bourdieu

Concertation entre auteur et producteur vers une réécriture

La première étape de la préparation d’’un projet consiste en
l’’affirmation de l’’intention de production, lors de laquelle le
producteur prépare avec l’’auteur (ou l’’auteur –– réalisateur) le
dossier de présentation du projet. Ce dossier servira à proposer
le projet de documentaire aux chaînes de télévision afin de con-
vaincre un diffuseur, puis à présenter les demandes de
financements (CNC, COSIP, PROCIREP, ministères, collectivi-

265
tés territoriales, etc.). Enfin, une fois le film achevé, le dossier
sera réaménagé afin de proposer le film aux diffuseurs poten-
tiels (télévisions, festivals, marchés, etc.), soit directement, soit
par l’’intermédiaire d’’un distributeur.
Le dossier de production comprend les éléments textuels
élaborés par l’’auteur (présentés dans le chapitre du présent ou-
vrage sur l’’écriture) : la pensée du film, le résumé, la note
d’’intention, la fiche de traitement, le synopsis, la biographie de
l’’auteur et la filmographie du réalisateur (ou de l’’auteur –– réali-
sateur s’’il s’’agit d’’une même personne). À ces éléments, qu’’il
demandera peut-être de retravailler (ou bien, que dans certains
cas, il remettra en forme lui-même), le producteur ajoute une
note de présentation de la production. Ce document résume
l’’histoire de la société, sa ligne éditoriale, ses références en
production, diffusion et partenariats, sa filmographie, et des
extraits de presse. Il présente généralement un à trois feuillets.

Les textes fondateurs d’’un projet de documentaire sont

indispensables
Les documents conceptuels exposant et décrivant le projet
de documentaire ont été présentés dans la partie de cet ouvrage
consacrée à l’’écriture. Ils permettent de déclencher le processus
de production, et en particulier parce que :
- ils sont indispensables à l’’auteur –– réalisateur pour con-
vaincre un producteur de l’’intérêt du projet ;
- ils sont indispensables au producteur pour intéresser
le(s) diffuseur(s) puis pour mobiliser les financements
et partenariats ;
- ils sont indispensables au producteur pour évaluer les
moyens (humains, financiers, techniques, etc.), néces-
saires à la réalisation, et procéder aux estimations
budgétaires, et à l’’élaboration des deux principaux do-
cuments financiers que sont le budget et le plan de
financement.

266
Le producteur élabore des documents financiers
Au dossier conceptuel s’’ajoutent deux documents financiers
fondamentaux :
- Un budget prévisionnel. Il est ventilé en une série de li-
gnes budgétaires, évaluant une prévision des moyens
financiers à mettre en œœuvre pour chaque étape du pro-
cessus de production. Ce budget évalue notamment les
moyens de production en une série de grands chapitres :
moyens en ressources humaines, moyens techniques,
moyens logistiques, moyens administratifs, etc.
- Un plan de financement. Il fait apparaître les différents
apports pressentis des coproducteurs, diffuseurs, et
sponsors, les subventions, etc. Une règle est constante :
la ligne finale du total hors taxes du plan de finance-
ment doit être d’’un montant égal à celle du total du
budget prévisionnel.

Selon les évaluations effectuées par le CNC dans l’’un de ses

bilans annuels, les dépenses du documentaire français compor-
tent des constantes : les ressources humaines (rubrique
« Personnel » dans la nomenclature du CNC) sont le poste le
plus lourd des devis avec 24,1 % en moyenne. Puis suit le poste
« Moyens techniques –– Laboratoires » avec 21,1 %, l’’essentiel
de ces dépenses ayant lieu en France (pour 91 %). La logistique
rubrique ““Transport Défraiement Régie”” dans la nomenclature
du CNC) correspond souvent à des dépenses délocalisées
(30,8 % ayant lieu à l’’étranger).

Une prévision et une esquisse d’’échelle économique :

le Budget
Budgets prévisionnels pour une diffusion TV sur une chaîne
nationale
Les budgets varient en fonction du genre de documentaire,
des moyens techniques, des difficultés, des déplacements, etc. Il
est donc impossible de présenter un montant général de budget
de documentaire. Cependant, en recoupant les réponses appor-
tées par les producteurs qui ont eu l’’amabilité de nous répondre,

267
il est possible d’’obtenir une « fourchette » : le budget moyen
des productions pour les chaînes nationales est d’’environ
230 000 euros tandis que le budget moyen d’’une production
pour une chaîne locale va de 25 000 à 120 000 euros. Dans l’’un
de ses bilans annuels, le CNC note que, durant la dernière pé-
riode « les devis diminuent de 9,4 % pour atteindre 333,6 m
(……/……). Le coût horaire moyen reste stable à 135,2 K. »

Il convient de rappeler que la première version d’’un budget

prévisionnel est une hypothèse de travail, listant des évaluations
qui sont ensuite affinées.

Budget prévisionnel pour une diffusion TV sur une chaîne

locale
Ces paramètres ont été établis en calculant une moyenne en-
tre les données communiquées par plusieurs producteurs. On
mesure la différence d’’échelle avec les budgets prévisionnels de
documentaires produits pour les télévisions nationales. Il s’’agit
de budget pour documentaires à économie limitée.
Exemple de Budget prévisionnel de film documentaire
pour une chaîne locale
Budget total de production : de 25 000 à 40 000 euros
Durée du tournage (moyenne) : 10 jours
Durée du montage (moyenne) : 20 jours (conformation incluse)

Durée du mixage :
- 1 à 2 jours (enregistrements de speak inclus)

Rétribution de l’’auteur –– réalisateur :

- forfait comprenant 3 000 euros en salaire brut
+ 750 euros en droits d’’auteur

Rétribution de l’’opérateur de prise de vue :

- forfait de 1 200 à 1 500 euros en salaire brut

268
Rétribution de l’’opérateur de prise de son :
- forfait de 900 à 1 200 euros en salaire brut

Rétribution de la monteuse :
- forfait de 1 800 à 2 300 euros en salaire brut

L’’hypothèse de construction économique :

Le plan de financement
Le plan de financement prévisionnel fait apparaître les diffé-
rents apports envisagés permettant de mettre en œœuvre la
production. Ces apports sont généralement de quatre ordres :
- apports de la société de production à l’’origine du projet
(apports en fonds propres et en industrie),
- apports générés par les coproductions et ventes de droits
de diffusion,
- subventions et cofinancements.

Le total général du plan de financement prévisionnel doit

être d’’un montant égal au total général du budget prévisionnel.
Le plan de financement prévisionnel est une projection évaluant
les partenaires pressentis et les montants des contributions qu’’il
est concevable qu’’ils apportent pour constituer le capital pro-
ductif indispensable à l’’économie du projet.

Premier exemple :
Plan de Financement de film documentaires destiné
en premier lieu à diffusion TV sur une chaîne nationale
Plan de financement n° 1.
Film « Déchets, le cauchemar du nucléaire »
Le film Déchets, le cauchemar du nucléaire est un « grand
format » (98’’) qui relève du genre « documentaires rebelles
d’’investigation ». C’’est une enquête de Laure Noualhat et Éric
Guéret menée avec la collaboration de Michèle Rivasi, avec une

269
liberté de ton et une profondeur de la recherche qui méritent
d’’être soulignés.
Coproduit par ARTE (qui l’’a diffusé en 2009), ce film pour-
suit sa vie par plusieurs médias : Sur le plan de l’’édition vidéo
(il est édité dans la collection « Grandes enquêtes » d’’ARTE-
Vidéo), il est vendu en DVD et blueray. En salles de cinéma, il
connaît un certain succès en festivals et a été notamment été
présenté aux manifestations suivantes en 2009 : Festival inter-
national du film écologique de Bourges, Festival Pariscience,
Festival du Vent à Calvi (France) ; Planet In Focus, Toronto &
Rencontres Internationales du Documentaire de Montréal (Ca-
nada) ; Visions du Réel, Nyon (Suisse) ; Prix Europa, Berlin
(Allemagne). Enfin, Laure Noualhat, co-auteur du film, a élabo-
ré un livre coédité par ARTE Éditions et Le Seuil.
Sur le plan budgétaire, la configuration de ce film est inté-
ressante dans la mesure où le Budget prévisionnel portait sur
une hypothèse de 558 478 €€, tandis que le Budget final aboutit à
un financement de 562 707 €€.

Exemple de Plan de Financement définitif

de film documentaire pour une diffusion
sur une télévision nationale
Film : Déchets, le cauchemar du nucléaire d’’Eric Guéret &
Laure Nouhalat. Durée : 98’’, Vidéo Haute Définition. Format
16/9e. Produit par Bonne Pioche, Paris. Diffusé sur ARTE en
2009.
Site Internet : http://www.bonnepioche.fr &
http://www.arte.tv/fr/2766888.html

Plan de Financement définitif :

Financements Français : 68,3 %
Bonne Pioche 748 €€ 0,1 %
ARTE numéraire 121 000 €€ 21,5 %
ARTE/part coproduction 99 000 €€ 17,6 %
ARTE Développement (vidéo) 6 000 €€ 1,1 %
ARTE Distribution 12 000 €€ 2,1 %
CNC (COSIP) –– Préparation 10 000 €€ 1,8 %
CNC (COSIP) –– Production 45 000 €€ 8,0 %
Procirep (15 000)/Angoa (3 000) 18 750 €€ 3,3 %

270
 Région Île de France 72 000 €€ 12,8 %
Financements Européens : 19,2 %
RTBF 9 000 €€ 1,6 %
Plan Media 99 000 €€ 17,6 %
Financements Reste du monde : 12,5 %
SUNDANCE TV –– 100 000 USD, 70 209 €€ 12,5 %
Taux de change :
562 707 €€ 100,0 %

Second exemple : Plan de Financement d’’un film documentaire

destiné en premier lieu à une sortie en salles de cinéma
Les données ci-dessous sont celles concernant l’’un des films
réalisés, tournés et interprétés par Antoine de Maximy. Ce long-
métrage, produit par Bonne Pioche en vue, tout d’’abord, d’’une
sortie en salles de cinéma, s’’intitule J’’irai dormir à Hollywood.
Il a eu pour résultats lors de sa sortie en salles 260 000 entrées,
et a été nominé au « César du Meilleur Documentaire 2009 ».
Le commentaire fait sur Internet par « Camcorder » concernant
les données techniques du tournage de J’’irai dormir à Holly-
wood est intéressant : « Sa caméra de poing était une Canon
HV20 avec grand-angle (pas le WD-H43) et un micro XLR
(EDIT : en fait c’’est un Schoeps CMBI mini-jack) avec une
grosse bonnette. Lors de ses tests de sa mini-grue, il utilisait une
Sony HC1, mais visiblement il ne l’’a pas amené avec lui pour le
tournage. Sa paluche est une sur-mesure frankensteinée à partir
d’’un caméscope HD grand public, mais je ne l’’ai pas reconnu.
Donc voilà il est tout à fait possible de faire un beau film qui
peut passer au cinéma avec du matériel grand public »
(Source/Lien Internet : http://www.repaire.net/forums/divers-
video/194197-jirai-dormir-a-hollywood.html).

271
 Données du film « J’’irai dormir à Hollywood »
*
Durée : 1 h 40 min
Écriture : Antoine de Maximy, avec la collaboration d’’Arnold
Boiseau
Réalisation : Antoine de Maximy
Interprète(s) : Antoine De Maximy
Production : Bonne Pioche avec la participation de France 5,
Canal + et Cinémage 2
Distribution : Walt Disney Studios Motion Pictures, France
Mandataire international : Wild Bunch
http://www.jiraidormirahollywood.com
Ce film a eu un Budget prévisionnel de 1,09 M€€ HT, et un
coût définitif de même, de 1,01 M€€ HT. Il est distributeur par
Walt Disney Studios Motion Pictures France. Il en a aussi été
tiré une version de 48’’afin de démultiplier les formes
d’’exploitations. Le Plan de Financement définitif présenté ci-
dessous, à la différence des prévisionnels, ne se fonde pas sur
des hypothèses, mais sur des résultats. Il est élaboré au terme du
processus de la production du film.

Exemple de Plan de Financement définitif de film

documentaire pour une diffusion en salles de cinéma
Film : « J’’irai dormir à Hollywood » d’’Antoine de Maximy,
1h 40’’’’, Vidéo Haute Définition. Format 16/9e. Produit par
Bonne Pioche, Paris. Site Internet : http://www.bonnepioche.fr

Plan de Financement définitif :

Bonne Pioche/Fonds de soutien : 0,3 M€€
Sofica Cinémage 0,04 M€€
Canal + 0,15 M€€
France 5 0,2 M€€
Wild Bunch MG international 0,3 M€€
Divers 0,02 M€€
Total 1, 01 M€€ HT

Comme nous l’’avons exposé précédemment, la règle géné-

rale est que le total HT du Budget d’’un film est égal au total HT
du Plan de Financement.

272
L’’organisation du temps : le planning de la production
Chronogramme depuis l’’idée jusqu’’au prêt à diffuser (PAD)
La production n’’est, le plus souvent, déclenchée, pour ce qui
concerne le début d’’engagement des dépenses, que dès lors que
le seuil minimal des sommes évaluées dans le plan de finance-
ment afin de mener le projet à bonne fin est réuni en termes de
conventions signées et garanties avec des partenaires fiables (au
moins les contrats avec le diffuseur principal et le COSIP),
même si les versements sont échelonnés. En général les verse-
ments sont effectués par tranches, échelonnés jusqu’’au P.A.D.
(le Prêt À Diffuser) : (x %) à la signature du contrat, (y %) lors
du début du tournage, (z %) au début du montage, etc. Ce dis-
positif contraint donc le producteur à faire une avance de
trésorerie, à avoir recours à l’’emprunt pour faire la jonction, ou
à régler certaines factures en différé.
Les principales étapes du calendrier de la production, en vi-
déo et en film, sont les suivantes (ce mémorandum présente le
schéma prédominant en règle générale) :
- Écriture du dossier conceptuel (pensée du film, résumé,
note d’’intention, synopsis, fiche de traitement, biogra-
phie, etc.).
- Proposition du projet à la production : envoi du dossier
normalisé.
- Appels téléphoniques de l’’auteur pour procéder au suivi
du dossier.
- Entretiens, dont la conclusion, si le projet est accepté,
est souvent de remanier le projet (à la demande du pro-
ducteur d’’après sa connaissance des potentialités de
diffusion).
- Réécriture et amélioration du projet.
- Nouveaux entretiens de l’’auteur avec le producteur.
Précision du rôle de l’’auteur, ou auteur –– réalisateur, et
négociation (détermination de l’’économie du projet et
des moyens à mettre en œœuvre, du calendrier prévision-
nel, etc.).

273
- Élaboration du dossier financier (budget prévisionnel,
plan de financement) et de la note de présentation de la
production.
- Présentation du projet, par le producteur, au principal
diffuseur pressenti.
- Contractualisation de la société de production avec le
diffuseur principal.
- Une fois un accord de diffusion signé, signature d’’un
contrat de cession de droits d’’auteur (ou d’’auteur –– ré-
alisateur, cf. supra).
- Présentation du projet au COSIP.
- Contractualisation de la société de production avec le
COSIP.
- Recherche de moyens de production complémentaires
destinés à équilibrer le plan de financement à hauteur
des coûts évalués dans le budget prévisionnel (et ré-
aménagements budgétaires éventuels).
- Une fois les financements réunis, signature d’’un contrat
de réalisation et définition de la méthodologie et du ca-
lendrier de mise en œœuvre (s’’il est distinct du contrat
d’’auteur).
- Démarchages pour réunir des financements complémen-
taires, partenariats techniques et logistiques, sponsors,
mécènes, etc.
- Écriture, conception.
- Contractualisation entre la société de production et les
techniciens.
- Préparation.
- Repérages.
- Tournages.
- Postproduction (cf. rubrique "Montage et post-
production comparative en film et en vidéo", se reporter
au chapitre "La réalisation ")

274
 - Le master mixé, sous-titré, etc. est le Prêt À Diffuser
(P.A.D).
- Diffusion par le principal diffuseur.
- Promotion.
- Contractualisation avec un distributeur si cela n’’a pas
déjà été fait en amont (mais certains producteurs assu-
rent eux-mêmes le marketing des documentaires qu’’ils
produisent).
- Ventes à d’’autres diffuseurs.
- Présentations en festivals.
- Diffusions sur Internet.
- Projections sur grand écran.
- Édition vidéo, DVD, etc.

Nota
L’’exposé de ce qui précède représente la moyenne des pa-
ramètres les plus fréquents mis en œœuvre en France par les
sociétés de production de films documentaires.
Lorsque la spécificité du support (vidéo ou film) n’’est pas
notée dans la grille ci-dessus, l’’étape technique est commune
aux deux types de supports.
La durée d’’un calendrier de production varie en fonction de
différents paramètres, les deux principaux étant la rapidité avec
laquelle les financements sont réunis, et la complexité du dispo-
sitif de réalisation (un documentaire de proximité est plus
simple et plus rapide à tourner qu’’un film tourné dans des ré-
gions difficiles d’’accès du bout du monde). La durée moyenne
pour obtenir une réponse d’’une chaîne (positive ou négative) est
de trois à six mois. Chaque documentaire a, en fait, son calen-
drier spécifique. Un film de proximité dans le contexte d’’un
tournage simple peut, de l’’idée au P.A.D., être produit en deux à
trois mois (si la production dispose de trésorerie, ou bien en
autoproduction, ou encore en réunissant des financements rapi-
des), tandis qu’’un film de dimension internationale avec

275
tournage complexe et budget « lourd » peut demander de neuf à
vingt-quatre mois pour réunir les moyens budgétaires.

Un document austère et utile : La Fiche Technique

La fiche technique est demandée, avant l’’existence du film,
par les partenaires de la production (diffuseurs, coproducteurs,
cofinanceurs, etc.) ; et souvent aussi, une fois le film achevé,
par les distributeurs, les festivals, etc. Elle permet d’’évaluer
budgétairement les moyens à mettre en œœuvre pour aboutir jus-
qu’’au P.A.D. Elle comprend un ensemble de rubriques
connaissant des variantes. Nous avons présenté un premier
exemple dans le chapitre de cet ouvrage consacré à l’’Écriture,
car un auteur –– réalisateur rédige une première esquisse de Fi-
che technique. Mais ce document est ensuite réévalué, passé au
crible, et refondu aux termes de séances de travail avec le pro-
ducteur. En voici un exemple :

Exemple de Fiche Technique du pilote d’’une série

documentaire de voyage atypique
Série : ““Madagascar l’’autre voyage”” de Didier Mauro
3 X 52’’,Vidéo DVCam, 4/3
Produit par Emmanuel Priou © Bonne Pioche, 2003, Paris.
Site : http://www.bonnepioche.fr/fr/rechercher/1058/Madagascar.l.autre.voyage

Fiche technique résumée

Remplie selon le modèle normalisé
de l’’Union Européenne

*
Titre du programme audiovisuel : ““Madagascar : l’’autre
voyage””
Lieux de tournage (pays, région, ville de tournage) :
- Pays : Madagascar
- Villes : Antananarivo, Antsirabe, Antsiranana, Fiana-
rantsoa, Mahajunga, Toamasina, Toliara, Taolanaro.

276
 Catégorie de programme audiovisuel : Documentaire de
création
Série (ou isolé) : Série
Durée en minutes : 3 X 52’’
Format de tournage : DVcam
Langues : Malgache, français,
Producteur (nom, adresse, nationalité) : Bonne Pioche Pro-
ductions, en partenariat avec Pathé Télévision, France :
Auteur –– réalisateur : Didier Mauro (de nationalité française)
Coauteur & Interprète : Raholiarisoa Emeline (de nationali-
té malgache)
Diffusion sur les chaînes européennes
Coproduction & premier diffuseur (France) : Série copro-
duite par Voyage
Diffuseurs à Madagascar : Malagasy Broadcastiong Sys-
tem/MBS & Televiziona malagasy
Autres coproducteurs : Collectif Orchidées (France), apport
en images d’’archives.
Partenaires :
- Programme des Nations Unies pour le Développe-
ment/PNUD : apport en logistique (transports locaux)
- Entreprises malgaches de l’’industrie du tourisme : ap-
port en logistique (hébergements locaux)

Musiques : Tarika Ramilison Fenoarivo, mpanao Hira Gasy

Calendrier de production :
- Repérages : 2 semaines par film (total : 6)
- Tournage : 4 semaines par film (total : 12)
- Montage et finalisation : 6 semaines par film (total : 18)
- Finitions : 10 jours

277
4. Le cadrage juridique d’’un film documentaire
« Le don non-rendu rend encore inférieur celui qui l’’a accepté,
surtout quand il est reçu sans esprit de retour. »
Marcel Mauss

Du cadrage juridique en cinéma documentaire

Le film documentaire, au même titre que tout autre type de
programme audiovisuel, nécessite un cadrage juridique, que
l’’on soit en « production intégrée » ou en « autoproduction ».
Même si on n’’éprouve aucune forme d’’intérêt personnel, au-
cune passion pour le Droit et le champ juridique, il est
indispensable de bien clarifier le cadrage juridique de tout film
que l’’on élabore. Si on ne le fait pas, les conséquences, judiciai-
res (et financières) –– sans parler du temps qu’’une procédure
absorbe –– peuvent être très lourdes. Ces questions sont telle-
ment importantes que les sociétés de production (par exemple
Bonne Pioche) ont recours en permanence à un juriste chargé de
tout mettre au clair avant les tournages.

Afin de faciliter les choses pour les documentaristes, nous

indiquons ci-après les principaux types de droits devant être
« libérés » dans le cadre d’’un film documentaire, sachant que
des exceptions existent.

Des autorisations, écrites, signées manuellement (une autori-

sation verbale ne vaut rien en droit, de même un Email) de
diverses sortes sont donc à collecter avant de filmer.
Une fois les précieux documents obtenus, mieux vaut ne pas
risquer de les perdre. Je recommande d’’en faire aussitôt une
photocopie, et de l’’avoir ainsi en deux exemplaires : L’’original
sera conservé dans le dossier du film à la production (ou chez
l’’auteur en autoproduction), et la copie accompagnera le, tour-
nage, dans le carnet de script ou dans la valise du caméscope.

Il conviendra aussi, question d’’éthique et de courtoisie –– et

les deux ont leur importance ––, de remercier en générique de

278
fin, nominativement, les personnes, les services et les institu-
tions ayant aimablement offert ces autorisations.

Une règle : toute collaboration doit être contractualisée

Une règle précise doit être appliquée : toute collaboration, de
quelque forme que ce soit (un dessin pour illustrer une scène, un
prêt de matériel, un son d’’ambiance, etc.) doit faire l’’objet d’’un
minimum de précision légale pour éviter toute ambiguïté et tout
vide juridique, propices, l’’un et l’’autre à des contentieux imagi-
nables. Donc toute forme de partenariat et de collaboration ne
se limitera pas à un accord verbal, mais à une formalisation
écrite (les accords verbaux ne sont pas reconnus en droit) ––
échanges de lettres, de fax –– (mais pas d’’Emails, qui ne sont pas
reconnus en justice car aisément falsifiables) et, au mieux, à une
convention de partenariat, une contractualisation.

Des autorisations préalables des « personnes-personnages »

Rappelons-le, il convient, avant tout projet de film, de
s’’entretenir avec les personnes (envisagés comme personnages
principaux des films documentaires) que l’’on envisage de fil-
mer, afin de solliciter leur autorisation écrite. Cette démarche
relève de l’’auteur –– réalisateur, au moment de la phase
d’’écriture. Elle doit avoir lieu le plus tôt possible Elle condi-
tionne la crédibilité même du projet, tant pour le producteur que
pour ses partenaires. Aucun producteur, par exemple, ne consi-
dère avec sérieux un dossier dans lequel on l’’informe vouloir
filmer une personnalité (par exemple M. Mick Jagger, des Rol-
ling Stones) sans avoir en main une lettre exposant l’’accord
écrit de cette personne, et exposant les conditions de cet accord
(gratuité, etc.). Par ailleurs, le tournage sera facilité d’’autant et
gagnera en qualité dès lors que toutes ces questions auront été
clarifiées de longue date. Les autorisations, tant provenant des
institutions ou autorités, que des personnes acceptant
d’’apparaître à l’’image, doivent être écrites et explicites. Nous y
reviendrons pour ce qui concerne le droit à l’’image.

279
Du Droit à l’’image : Filmer des personnes
La procédure déclenchée pour le film Être et avoir est main-
tenant un cas d’’école. Elle illustre parfaitement les extrêmes des
exigences liées au « droit à l’’image » et ce à quoi tout cela peut
aboutir. Pour éviter les problèmes, le principe est le suivant :
faire signer (avant de la filmer) à toute personne acceptant
d’’être filmée un formulaire d’’autorisation spécifique (modèle
intégré dans ce livre), en double exemplaires : un pour le signa-
taire, l’’autre pour la production. Cependant, il existe des
exceptions : si l’’on filme une foule (par exemple une manifesta-
tion), c’’est la foule le sujet de l’’image, donc il n’’y a
normalement pas lieu de faire signer chaque personne parmi des
milliers. Par contre si l’’on filme un petit groupe (sur le perron
d’’une mairie pendant un mariage, ou bien autour d’’une tombe
pendant un enterrement), il y a lieu de faire signer chaque per-
sonne. Là encore, une réflexion préparatoire spécifique
s’’impose avant de tourner. Nous proposons des exemples de
formulaires, quelques pages plus loin, dans cet ouvrage.

Des autorisations de tournage pour des sites publics

et privés : Filmer des sites
Certains documentaristes s’’étonnent que, alors qu’’ils filment
une scène du réel magnifique dans un jardin public d’’une ville
française (ex. le magnifique Jardin du Luxembourg, à Paris),
des agents de sécurité se précipitent vers eux pour leur deman-
der le papier attestant de leur Autorisation de Tournage. De
même s’’ils filment dans la Tour Eiffel. Rien de surprenant à
cela, concernant le premier exemple : la plupart des Parcs &
Jardins dépendent d’’une direction municipale du même lieu,
auprès de laquelle une autorisation doit être demandée. Concer-
nant la Tour Eiffel, c’’est une société privée, détentrice de
l’’exclusivité des droits à l’’image, avec laquelle il faut négocier.
De même les tournages sur la voie publique avec tripode néces-
sitent une autorisation préfectorale, etc. Les monuments, gares,
réseaux ferrés, musées, voies fluviales, etc. peuvent aussi faire
l’’objet de ce même type de démarches ; Il est donc bienvenu de
se renseigner –– le travail d’’auteur documenté, encore et toujours
–– (surtout pour les tournages demandant un investissement fi-

280
nancier quotidien : cachets de salariés, locations de maté-
riel, etc.) et mettre en bon ordre les autorisations nécessaires. Et
cette démarche est valable dans le monde entier. Le plus sou-
vent, pour ce qui est des lieux publics, les autorisations sont
gratuites et aisées à obtenir. C’’est beaucoup plus compliqué
concernant les lieux privés.

Des droits architecturaux : Filmer des bâtiments

Nombre de sites architecturaux nécessitent une autorisation
spécifique. Et cela peut parfois surprendre. Ainsi, à l’’occasion
de la réalisation d’’un film de prestige présentant les « grands
travaux » effectuées à l’’occasion du Bicentenaire de la Révolu-
tion (1789-1999) sous la présidence de M. François Mitterrand,
le Ministère des Affaires Étrangères avait notamment listé
comme lieux de tournages l’’Opéra Bastille, la Bibliothèque
Nationale, la Grande Arche de la Fraternité, du Ministère des
Finances (Bercy), etc.
Or, renseignement pris, quelle ne fut pas la surprise du char-
gé de production du ministère lorsqu’’il découvrit que les droits
à l’’image des bâtiments étaient réservés, et relevaient du do-
maine très privé des architectes qui avaient obtenu les marchés.
Ainsi, il était impossible de filmer –– pour un film à l’’initiative
de l’’État, de la France, des bâtiments qui avaient été financés
par les contribuables, sur fonds publics, et pour lesquels les
architectes avaient été plus que très bien rétribués ! Après main-
tes démarches, qui prirent un certain temps, le M.A.E. finit par
obtenir, gratuitement, les autorisations nécessaires. Ce qui est le
comble du paradoxe : l’’État étant obligé de demander des auto-
risations pour filmer les bâtiments dont il est propriétaire et
qu’’il a financé ! Donc, la règle à retenir de cet exemple est
qu’’avant de filmer un bâtiment, il convient de se poser la ques-
tion du droit à, l’’image.

Des droits iconographiques :

Intégrer des images à un montage
De même que pour les droits musicaux, tout projet
d’’insertion d’’images d’’archives, de rushes préexistants, de pho-

281
tos, d’’images d’’affiches, de documents, de tableaux, etc. dans
une œœuvre documentaire nécessitent une contractualisation. Les
ayants droits des extraits pressentis doivent être clairement
identifiés (il suffit pour ce faire de lire les génériques des œœu-
vres dont des extraits seront montés). Cette démarche doit être
effectuée avant le montage des extraits (même si l’’on dispose de
copies de ceux-ci).

Des droits musicaux :

Intégrer des musiques et chansons à un film
Les musiques, chansons, et toutes œœuvres musicales repré-
sentent pour les documentaires de création, comme pour les
films de fiction, un élément contribuant parfois à la création. Je
dis bien parfois, car trop d’’auteurs de documentaires intègrent à
leurs œœuvres des musiques sans que cela n’’ait aucune forme
d’’intérêt ni pour la dramaturgie, ni pour la charge émotionnelle,
ni pour la pensée ou pour le récit. Donc, répétons-le, intégrer
une œœuvre musicale dans un documentaire de création ne doit
relever ni du cliché, ni de la facilité, ni de l’’autosatisfaction. Par
ailleurs, les œœuvres musicales posent des problèmes juridiques
particuliers qu’’il convient de clarifier avant d’’intégrer quelque
musique que ce soit dans un documentaire. En France, deux
sociétés sont chargées de la protection des œœuvres musicales.
Elles doivent être l’’interlocuteur naturel de tout producteur ou
documentariste désirant intégrer un extrait de chanson, de mu-
sique, etc. à un documentaire : la SACEM et la SRDM. La
SDRM, sur son site Internet, explique de façon très claire :
« Lorsque vous reproduisez des œœuvres sur un support (CD,
cassette, vidéo, etc.), vous mettez en jeu le droit de reproduction
dont dispose tout auteur sur son œœuvre. L’’article L. 122-3 du
Code de la propriété intellectuelle (CPI) dispose que "La repro-
duction consiste dans la fixation matérielle de l’’œœuvre par tous
procédés qui permettent de la communiquer au public de ma-
nière indirecte". En application de l’’article L. 122-4 du CPI, un
auteur dispose en effet du droit exclusif d’’autoriser ou
d’’interdire la reproduction de ses œœuvres : "Toute représenta-
tion ou reproduction intégrale ou partielle faite sans le
consentement de l’’auteur ou de ses ayants droits ou ayants

282
cause est illicite……". Conformément à cet article, vous devez
donc obtenir, pour les œœuvres protégées reproduites,
l’’autorisation préalable de l’’auteur ou de ses ayants droit. La
plupart des auteurs d’’œœuvres de l’’esprit ont confié à une société
de gestion collective, notamment la Sacd, la Sacem ou la Scam,
le soin de délivrer en leur nom les autorisations pour la repré-
sentation et la reproduction de leurs œœuvres. Ces sociétés
d’’auteurs se sont regroupées au sein de la Sdrm pour gérer spé-
cifiquement le droit de reproduction mécanique. Le non-respect
des droits de l’’auteur est sanctionné par les dispositions des
articles L. 335-2 et L. 335-3 du CPI qui, notamment, prévoient
des peines allant jusqu’’à trois ans d’’emprisonnement et
300 000 €€ d’’amende pour les personnes physiques et peut at-
teindre 1 500 000 €€ pour les personnes morales. En cas de
récidive, les peines sont doublées. En vous adressant à la Sdrm,
vous vous acquittez de vos obligations à l’’égard des auteurs,
compositeurs et éditeurs qu’’elle représente dont vous souhaitez
reproduire les œœuvres ». (source : http://www.sdrm.fr). On
l’’aura compris, le cadrage juridique est à penser avant
l’’intégration d’’une œœuvre musicale à un documentaire, ce
d’’autant que les conseillers de la Sdrm sont aussi aimables que
précis dans leur accueil. Ils font le maximum pour créer
l’’harmonie entre les auteurs d’’œœuvres musicales et les docu-
mentaristes, et prennent en comptent les nuances des économies
variant selon les films (films avec budgets élevés, films avec
budgets limités, etc.).
La SACEM, quant à elle, ainsi que l’’explique son site Inter-
net : « a pour vocation de protéger, représenter et servir les
auteurs compositeurs et éditeurs de musique. Elle collecte les
droits d’’auteur et les redistribue aux ayants droit. Elle promeut
et soutient la création musicale sous toutes ses formes ». La
SACEM explique, très clairement, sur son portail que « À cha-
que type de musique de film correspond une démarche ». Le
site Internet propose trois grandes catégories dans lesquelles
s’’orienter :
a. Vous voulez utiliser de la musique originale ou pré-
existante.

283
 b. Vous voulez produire un programme audiovisuel des-
tiné à la Télévision.
c. Une fois le film réalisé, vous souhaitez le diffuser.

Répétons-le, contrairement à une idée reçue selon laquelle il

suffit, une fois le film achevé, de déclarer le conducteur des
œœuvres musicales montées et de la communiquer au diffuseur,
la question des droits musicaux doit être clairement posée et
solutionnée en amont de la production. Une œœuvre musicale
peut avoir jusqu’’à cinq ayants droit (parfois une seule et même
personne –– physique ou morale –– cumule les cinq fonctions) :
l’’auteur de l’’œœuvre (et de son texte si paroles il y a), le compo-
siteur de la musique, l’’interprète de l’’œœuvre, le producteur, et
l’’éditeur (en CD, etc.).
La prudence minimale consiste, avant de monter l’’extrait
d’’une œœuvre musicale, de solliciter les conseils (gratuits) de la
S.A.C.E.M –– S.D.R.M. afin de clarifier cette question : « A
quelles conditions est-il possible de monter un extrait de x mi-
nutes (il convient de préciser la durée) de l’’œœuvre musicale
intitulée (il convient de mentionner le titre) ? ». Si l’’œœuvre en
question a été choisie sur CD ou autre support audio, elle pos-
sède généralement un numéro d’’enregistrement (SACEM ––
S.D.R.M.), imprimé sur le support et sur la jaquette, permettant
de faciliter cette recherche.
Liens Internet : SACEM : http://www.sacem.fr
SDRM : http://www.sdrm.fr/

De la notion de Domaine Public : Ce qui est d’’accès libre et

gratuit
« Une œœuvre ne tombe pas dans le domaine public,
elle s’’y élève »
Site Internet : domaine-public.net

Les œœuvres du domaine public seraient utilisables par tous,

et en insérer des extraits dans un film documentaire serait ainsi
possible sans dépenses ni problèmes. Apparemment, oui, mais

284
la chose est bien plus complexe. Il est fondamental, là encore,
de procéder à une évaluation poussée, en termes de droits pa-
trimoniaux, avant d’’insérer quoi que ce soit que l’’on pense
relever du domaine public (chanson, photo, peinture, etc.) dans
un documentaire.
Qu’’est-ce que le « domaine public » ? Sébastien Canevet en
donne des définitions claires sur le site domaine-public.net et
situe les trois principaux cadres du domaine public en droit
français : « Le domaine public extinction des droits patrimo-
niaux : C’’est le domaine public habituel, celui dans lequel entre
l’’œœuvre soixante-dix ans après le décès de son auteur. C’’est à
cette seule situation que devrait être réservée l’’appellation do-
maine public. Le domaine public initial : C’’est la situation dans
laquelle se trouvent toutes les œœuvres de l’’esprit qui, par leur
nature, sont librement utilisables par tous. Il s’’agit de la loi, des
textes réglementaires, etc. Certains y ajoutent les œœuvres de
l’’esprit qui ont été mises à la disposition de tous par la décision
de leur auteur. Le fonds commun : Il s’’agit de tout ce qui est
trop général pour être susceptible d’’appropriation, comme les
recettes de cuisine, les légendes, les histoires drôles. ». Cette
brève citation de ce site permet de comprendre le cadre général.
Mais il est fondamental de pousser l’’investigation assez loin.

Dans Le Canard Enchaîné du 29 décembre 2004, on pouvait

lire : « Auriez-vous imaginé qu’’une entreprise puisse posséder
la chanson Happy Birthday To You ? Pourtant si : il se trouve
qu’’une filiale de AOL Time Warner en détient les droits. Et
qu’’elle a exigé plus de 10 000 dollars pour permettre qu’’elle
soit utilisée dans le film documentaire The Corporation. ».
Exemple édifiant. Contrairement à ce que pensent nombre de
producteurs, des œœuvres musicales imaginées comme relevant
du domaine public font l’’objet de droits réservés. L’’économie
du documentaire étant fragile, il est essentiel de clarifier ces
droits, avant de pressentir les choix des œœuvres musicales que
l’’on souhaite intégrer à un film. De même, Jean-Christophe
Soulageon producteur des Films sauvages rencontra un pro-
blème similaire pour la chanson L’’Internationale car dans le
long-métrage Insurrection résurrection, durant sept secondes, le

285
réalisateur Pierre Merejkowsky a siffloté un moment de cette
œœuvre musicale.
Les résultats furent les suivants (source :
http://www.autrefutur.org) : « le directeur (des Films sauvages),
a reçu une lettre sèche, en recommandé avec accusé de récep-
tion, de la Société pour l’’administration du droit de
reproduction mécanique des auteurs compositeurs et éditeurs
(SDRM), qui gère les droits d’’auteur sur les supports cinémato-
graphiques. "Au cours d’’un contrôle dans les salles de cinéma,
nos inspecteurs musicaux ont constaté que l’’œœuvre
L’’Internationale avait été reproduite dans le film" sans autorisa-
tion. La SDRM demande donc 1 000 €€ pour avoir omis de
déclarer ce sifflotement, qui constitue une exploitation illégale
d’’une musique éditée par la société Le Chant du monde (……/……).
Selon la loi sur la propriété intellectuelle, cette œœuvre ne tombe-
ra dans le domaine public qu’’en 2014, souligne Philippe
Lemoine, responsable des autorisations audiovisuelles de la
SDRM. Aux soixante-dix ans de protection post-mortem de
l’’artiste, s’’ajoutent les années de guerre. » En effet,
L’’Internationale, est une œœuvre dont la musique a été écrite par
Pierre Degeyter (1848-1932) et les paroles par Eugène Pottier
(1816-1887). C’’est l’’année de décès de Pierre Degeyter (mort
assez pauvre, alors que l’’œœuvre en question est interprétée de-
puis plus d’’un siècle dans le monde entier) qui est prise en
considération pour aboutir à l’’année 2014 pour le moment où
L’’Internationale s’’élèvera dans le domaine public
Liens Internet : Le développement juridique –– très précis du
point de vue du droit, mais aussi très ironique et ludique –– qui
éclaire très bien ce problème est disponible via le lien :
http://www.autrefutur.org/spip.php?article103
Pour s’’informer et communiquer avec les autres protagonis-
tes de l’’exemple cité ci-dessus :
Les Films sauvages : http://www.filmsauvages.com/
Chant du monde : http://www.chantdumonde.com
SDRM : http://www.sdrm.fr

286
De l’’indispensable clarté juridique entre auteurs
et producteurs
Dans les relations entre auteurs et réalisateurs avec les pro-
ducteurs, la clarté juridique est essentielle. Il suffit de
s’’entretenir avec les responsables du service juridique de la
Scam pour prendre la mesure des nombreux conflits et conten-
tieux dus le plus souvent au flou juridique entretenu par certains
producteurs ou auteur –– réalisateur.
Les contractualisations juridiques
Le processus de production est donc ponctué par la contrac-
tualisation d’’accords entre les différents partenaires.
Les principaux contrats sont :
- Un contrat de cession de droits d’’auteur, conclu entre
l’’auteur et la production (ce contrat est exigé par les dif-
férents diffuseurs et le CNC). Des contrats-types sont
disponibles (gratuitement) et téléchargeables sur les si-
tes Internet de la SACD et de la SCAM.
- Des contrats de ventes de droits, de coproduction et de
partenariats sont établis entre la production et les diffé-
rents intervenants financiers, matériels, logistiques, etc.,
précisant les contreparties liées aux apports de chacun
des partenaires.
- Des contrats formalisant les contributions du COSIP et
les subventions, etc., sont conclus avec le CNC et les
organismes publics (Union Européenne, ministères, col-
lectivités territoriales, etc.)
- Des contrats d’’engagements (le plus souvent sous CDD)
entre la production et les salariés (réalisateur, techni-
ciens, speaker (ine), etc.).
- Des contrats de cession de droits musicaux (en relation
avec les normes de la SACEM/SDRM) formalisent
l’’utilisation des musiques.
- Des contrats de cession de droits iconographiques (affi-
ches, photos, périodiques, peintures, etc.) en relation
avec les normes des sociétés d’’auteurs.

287
 - Des contrats de cessions d’’archives (audiovisuelles, pa-
pier, etc.)

Éléments de méthode
Concernant les droits musicaux, droits iconographiques,
images d’’archives, et toutes formes de droits relevant de la pro-
priété intellectuelle, assimilables à des droits d’’auteur faisant
normalement l’’objet de rétribution, la méthode en documentaire
est la suivante. Sachant que ceci est à faire avant d’’intégrer
quoi que ce soit (musique, photo, etc.) à un documentaire :
Il convient de clarifier la question de la propriété intellec-
tuelle, et pour tout ce qui ne relève pas du domaine public,
d’’identifier les ayants droits, et, pour ce faire, les sociétés
d’’auteurs mentionnées dans cette partie du livre sont très effica-
ces.
Ceci fait il convient de négocier les conditions de cession
afin d’’intégrer l’’élément considéré au documentaire, pour la
durée du film, tous médias, tous supports existants et à venir, et
tous pays et territoires existants et à venir.
Après, généralement, trois possibilités se présentent :
- Cession à titre payant
- Cession moyennant un apport, donc équivalent à une
part-producteur (coproduction), donc faisant l’’objet
d’’une rétribution sur les R.N.P.P.
- Cession à titre gratuit (rare)

288
5. Bases de méthodes de production de documentaires de
création
« Je pense que le documentaire c’’est La Télévision
même. À partir du moment où l’’on prend la télévision
comme moyen de communication d’’abord –– et
d’’expression aussi, on l’’oublie toujours –– je pense que le
documentaire est au cœœur du projet d’’une télévision de
service public. »
Thierry Garrel

Évaluer les moyens à mettre en œœuvre

Deux règles économiques de base sont que la production de
programmes audiovisuels documentaires est d’’une complexité
proportionnelle à la nature des moyens techniques mis en œœu-
vre, et nécessite des investissements financiers proportionnels à
l’’échelle de ces moyens. À de rares exceptions près, plus les
moyens sont lourds, plus la production est compliquée et longue
à organiser, et plus les investissements financiers sont consé-
quents.
Ainsi, à titre d’’exemples d’’échelles, du moins complexe au
plus complexe pour tourner un documentaire : une production
en vidéo DVCam numérique nécessite des moyens techniques
et financiers moins complexes qu’’une production en vidéo Be-
tacam SP numérique ou vidéo Haute Définition. Et encore
moins de complexité et d’’investissement qu’’une production sur
support film, pellicule argentique, négative couleur, en format
16 mm ou Super 16 mm, voire 35 mm.
Ces trois exemples sont représentatifs d’’échelles représen-
tant aussi la progression : du moins onéreux au plus onéreux en
investissement. Aussi le choix du support de tournage sera-t-il
déterminé en trouvant un compromis entre : -les projets du ré-
alisateur, -le traitement prévu, -les moyens financiers réunis par
la production, et -la diffusion envisagée. La durée (que l’’on
appelle aussi « format ») du documentaire n’’a guère d’’incidence
sur le coût du tournage en vidéo : un 26’’, un 52’’ou un 90’’ne
représentent pas nécessairement un investissement proportion-

289
nel à la durée (le « format » du film –– 110’’, 90’’, 52’’, etc.) en
terme de budget. Mais la durée du film peut avoir une incidence
sur les coûts de post-production (montage, finalisation, etc.).

L’’écart entre austérité et luxe en production documentaire

Le budget d’’un documentaire varie en fonction de la com-
plexité des moyens matériels à mettre en œœuvre pour sa
réalisation. Il dépend également de l’’ensemble des financements
et apports en ressources humaines, moyens techniques, logisti-
ques, archives, etc. que le producteur réussit à réunir. La mise
en harmonie de ces deux paramètres peut obliger à des réajus-
tements du projet et des procédés de réalisation envisagés
initialement. Comme l’’illustrent les Budgets prévisionnels et les
Plans de financement présentés dans ce chapitre, les chiffres
varient, et il est impossible de donner des minimums et des
maximums, des « fourchettes ». Tout est possible, depuis
l’’autoproduction à coût minimaliste jusqu’’à la production
« confortable » à un million d’’euros.

Ressources humaines, & moyens techniques,

logistiques et administratifs
La production d’’un documentaire nécessite de réunir princi-
palement quatre types de moyens : des moyens en ressources
humaines, des moyens techniques, des moyens logistiques, des
moyens administratifs. Il convient donc de capitaliser les finan-
cements permettant de réunir ces moyens, ou de les obtenir pour
partie par des partenariats divers (coproductions, sponso-
ring, etc.).
Les moyens en ressources humaines correspondent à la di-
rection de production et au secrétariat de production, à l’’auteur
–– réalisateur, et aux techniciens (opérateur de prises de vue,
opérateur de prise de son, monteur, traducteur, speaker
(ine), etc.).
Les moyens techniques sont principalement : le matériel de
prises de vue, prise de son, éclairage, les supports (K7 vidéo,

290
pellicules argentiques, les régies de montage et de finalisation,
les studios d’’enregistrement et de mixage, la duplication, etc.
Les principaux moyens logistiques sont : les transports,
l’’hébergement (logement, nourriture, etc.), les défraiements, les
transitaires.
Les moyens administratifs et divers se résument à : les assu-
rances (personnel, matériel, production), les frais de secrétariat,
courrier, communications (téléphone, mails, fax, etc.).

6. Le financement de la production intégrée

au système des industries de programmes audiovisuels
Nous présentons ici les principales formes de production in-
tégrées aux industries de programmes audiovisuels, en France,
ainsi qu’’une sélection de ressources potentielles pour réunir les
moyens économiques, matériels, techniques, etc. nécessaires à
la production d’’un documentaire.

Les aides publiques à la création documentaire, en France

L’’aide de l’’État aux industries de programmes audiovisuels
répond en France à quelques règles simples :
Concernant les aides sélectives, il convient de présenter un
dossier aux commissions du C.N.N., et pour ces sortes de con-
cours, la qualité du projet (cf. Le chapitre de ce livre consacré à
l’’Écriture) est fondamentale. Pour ce qui concerne les aides
automatiques, le dispositif est lui aussi très clair : Dès qu’’un
projet de documentaire produit par une société répondant aux
critères d’’éligibilité du CNC et ayant un compte au COSIP fait
l’’objet d’’un contrat de diffusion, ou de coproduction, avec une
chaîne de télévision (répondant, elle aussi, aux critères
d’’éligibilité) = le CNC, via le COSIP, apporte un cofinancement
proportionnel au budget général du film. Ce, sous réserve qu’’un
apport minimum en financement ait lieu de la part du diffuseur,
comme nous l’’exposerons ci-dessous.

291
 Cette aide publique à la création documentaire, est très rare à
cette échelle, sur le plan mondial. Elle est déterminante : dans la
production de documentaires, le secteur privé (tant les chaînes
que les producteurs) n’’apporte que très peu de ressources en
financement, et ne fait que valoriser des apports (principalement
en ressources humaines et en industrie : matériel de tournage,
régies de montage, etc.).
En France, depuis les mobilisations des documentaristes de
La bande à Lumière et les réformes initiées par le ministre Jack
Lang dans les années quatre-vingt, les modes d’’aides à la créa-
tion et à la production mises en place ont permis un renouveau
du documentaire. L’’aide à l’’écriture et l’’aide au développement
permettent d’’initier de nombreux projets, tandis que le
C.O.S.I.P, dont le mécanisme est exposé de façon détaillée ci-
après, est le principal bailleur de fonds du documentaire destiné
à une diffusion télévisuelle.
La production audiovisuelle la plus créative est, tout comme
les arts de la scène, largement redevable à l’’État, et au système
original du Compte de soutien alimenté par les chaînes. Il con-
vient de le souligner alors que nombre de bien étranges
« sirènes » ne cessent de réclamer « le désengagement de
l’’État », « moins d’’État », ou d’’abandonner la culture au so
called « effet régulateur du marché » dont l’’Argentine a pu me-
surer fin 2001 l’’excellence et la remarquable efficacité pour
sinistrer un pays qui figurait parmi les plus « développés » de
l’’Amérique latine ! Cette aide publique est aussi le témoignage
d’’une volonté de perpétuer une certaine politique de la culture,
et d’’une reconnaissance de la créativité du documentaire. Car
l’’« exception française » dans un monde dominé par
l’’hyperlibéralisme économique s’’exprime tout particulièrement
dans le domaine de la production culturelle. Cette « exception »
tend à favoriser la création, et à permettre que plusieurs champs
de la culture, et tout particulièrement les arts plastiques, la litté-
rature, le théâtre, les spectacles vivants, et les industries de
programmes audiovisuels ne soient pas complètement assujettis
au dogme de l’’effet « régulateur » du marché, qui, dans le cas
du théâtre ou du documentaire serait bien davantage un effet
dévastateur ! Le système de production français est, dans le
monde entier, considéré comme un modèle dans les milieux

292
professionnels du documentaire. Lors de débats organisés du-
rant les festivals et les marchés, des documentaristes d’’autres
pays européens, des USA et d’’Australie regrettent que leurs
pays respectifs ne s’’inspirent pas de l’’« exception française ».
Cette « exception », pour ce qui concerne le documentaire,
se manifeste par une très forte implication de l’’État dans les
aides à l’’écriture, à la production, et à la diffusion. Cependant,
cette implication peut être remise en question au fil de
l’’alternance des majorités parlementaires. Les partisans les plus
dogmatiques du libéralisme envisageant volontiers un « allége-
ment des contraintes de l’’État » en ce domaine, ce qui
signifierait la régression de la création documentaire (mais aussi
d’’autres formes de création).

Les documentaires destinés à une diffusion télévisuelle

Le mode de production exposé dans cette partie concerne les
films documentaires destinés, en premier lieu, à une diffusion
télévisuelle, avec une chaîne française nationale, locale, etc.
recevable selon les normes du COSIP. Ceci n’’exclut pas que ce
documentaire soit par ailleurs, après cette première forme de
diffusion, présenté en festivals, projeté sur grand écran, édité en
vidéo, diffusé sur Internet, etc.

Ce qu’’investit une entreprise de production

La production des films documentaires étant surtout le fait
de sociétés dotées de moyens financiers et économiques modes-
tes, il est très rare que les producteurs indépendants investissent
des sommes considérables en fonds propres ou aient recours à
l’’emprunt bancaire pour financer les projets qu’’ils impulsent.
Cependant, les cas d’’exception existent, et la prise de risque est
proportionnelle à l’’enthousiasme vis-à-vis d’’une œœuvre poten-
tiellement créatrice.
Le plus souvent, les producteurs indépendants procèdent à
un apport en ressources humaines, en affectant des parts de
temps de travail de leurs permanents, et investissent en indus-
trie, en mettant à la disposition du projet le matériel (de prises

293
de vue et prise de son, montage, etc.) qu’’elles ont acquis. Cet
apport est alors évalué et valorisé au prix moyen du marché
dans le budget prévisionnel et le plan de financement. Par ail-
leurs, certaines sociétés de production disposant d’’une trésorerie
et de réserve, avancent des dépenses permettant de commencer
un tournage aussitôt que les deux contrats fondamentaux ont été
signés (dans la configuration française en vue d’’une diffusion
TV) avec le principal diffuseur (à condition qu’’il soit agréé par
le COSIP) et avec le COSIP.

Coproduction ou pré-achat : ce que le diffuseur investit

En France, le rôle du principal diffuseur est stratégique pour
le processus de production, dans la mesure où son implication
contractuelle dans un projet de documentaire permet de générer
(pour les producteurs qui y disposent d’’un compte) l’’aide auto-
matique du CNC (via le COSIP). Depuis les changements
intervenus dans le mode de fonctionnement du COSIP, un ap-
port financier minimum de la part du diffuseur est indispensable
afin de déclencher l’’aide automatique. Faute de quoi, les projets
passent en sélectif. L’’apport du principal diffuseur a pour con-
trepartie la coproduction ou la pré-vente de droits de diffusion
du programme audiovisuel, pour une durée déterminée et un
nombre de diffusions précises.
Les conditions contractuelles et financières des pré-ventes
varient en fonction des principaux types de diffuseurs : pré-
ventes de droits de diffusion à des sociétés de télévision (hert-
ziennes, par câble, par satellite, sur le Web, etc.) ; pré-ventes de
droits de diffusions hors télévisions (vidéo, DVD, cassettes,
Internet, etc.). Souvent une mention en générique début est de-
mandée lorsque le diffuseur est intervenu en amont et a permis
de déclencher le système de financement du COSIP. Certains
diffuseurs demandent aussi des droits dérivés, comme les droits
de distribution pour projection en salles, sur les WebTV, etc. Le
principal diffuseur peut aussi avoir recours à la coproduction (et
à une rétribution des apports sur les R.N.P.P.).
Les modalités d’’interventions des diffuseurs, les montants
investis en coproduction, et les barèmes d’’achats des droits de
diffusion sont détaillés, diffuseur par diffuseur, dans le chapitre

294
de cet ouvrage consacré à la distribution. Nous y avons égale-
ment mentionné les contacts et les lignes éditoriales des
différentes chaînes.
En France, les chaînes publiques sont le premier diffuseur de
documentaires. L’’heure de documentaire diffusé a une valeur
moyenne de 190 000 euros (source : CNC, op.cit). Les chaînes
publiques financent, en moyenne, 40,6 % du devis des docu-
mentaires dans lesquelles elles s’’impliquent.
L’’un des Rapport annuel du CNC (téléchargeable gratuite-
ment en PDF sur le site www.cnc.fr) mentionne que : « Les
chaînes hertziennes nationales initient 1 206 heures de docu-
mentaire (……/……) et participent, au total, à 1 319 heures. Elles
investissent 103,6 ME (……/……) Elles financent leurs programmes
à hauteur de 43,9 % des devis ».

Comment contractualiser avec les télévisions

La relation avec les chaînes de télévision procède d’’une suc-
cession de démarches, depuis l’’idée de film jusqu’’à la diffusion
de l’’œœuvre.

La transmission du dossier de projet

Le premier contact consiste l’’envoi aux responsables des
émissions (et « cases documentaires » pressenties par la société
de production) du dossier normalisé du film contenant les élé-
ments rédactionnels et les documents financiers, accompagné
d’’une lettre proposant une offre de partenariat, dont les deux
principales possibilités sont la coproduction ou bien l’’achat de
droits-commande (pré-vente).

Le suivi relationnel
Le suivi du dossier a lieu au fil de relances téléphoniques
destinées à obtenir un entretien. Selon un adage largement ré-
pandu parmi les producteurs que nous avons rencontrés, ““un
dossier qui n’’est pas suivi est un dossier enterré””. Les chaînes
reçoivent chaque année des centaines (et pour ARTE et France
2, des milliers) de projets, avec pour conséquence que le délai

295
entre l’’envoi du dossier et la réponse varie entre trois et six
mois. Les producteurs présents sur les marchés du film (tels que
Sunny Side of the doc’’) mettent à profit ces grands rendez-vous
professionnels pour tenter de faire le point de l’’état d’’étude de
leurs dossiers avec les responsables des chaînes.

L’’aboutissement et la signature d’’un contrat

Si la réponse est négative, le producteur, dans le meilleur des
cas (ARTE et France 2 répondent rapidement en pareil cas) est
informé par une circulaire, le dossier lui étant retourné. Si au
contraire le dossier fait partie des « happy few » retenus par les
chaînes, une négociation commence, portant sur le contenu et le
traitement, les données financières, le format (la durée), le ca-
lendrier de production jusqu’’au P.A.D. (le master broadcast Prêt
À Diffuser de l’’œœuvre achevée), le nombre de diffusions, les
territoires couverts par les droits cédés, etc.
Deux formes de contractualisations sont alors possibles de la
part des télévisions : la coproduction ou le pré-achat (achat de
droits-commande pour une ou plusieurs diffusions).
La coproduction implique évidemment la diffusion du do-
cumentaire par la chaîne signataire, et de plus une rémunération
au prorata de son apport, sur les ventes générées par les recettes
nettes part-producteur (R.N.P.P.) liées à la distribution et aux
ventes internationales de droits de diffusion une fois le film
achevé.
Un pré-achat de droits implique en contrepartie d’’une
somme forfaitaire convenue et tarifée à la minute, la possibilité
pour la chaîne de diffuser le documentaire un nombre déterminé
de fois (de 2 fois à 5 fois en moyenne) dans une période limitée
(3 ans, 5 ans, etc.) et sur un territoire donné (France et DTOM
au minimum).

L’’interventionnisme des diffuseurs

Il est important de savoir ce que l’’intervention d’’un diffuseur
en amont d’’un film implique. L’’étude État des lieux du docu-
mentaire, publiée par la SCAM fin 2011 (téléchargeable sur
www.scam.fr), constate que, « 56 % des auteurs considèrent

296
que les diffuseurs s’’immiscent incontestablement plus qu’’il y a
quelques années dans leur travail de création. Seuls 8 % consi-
dèrent cette ingérence comme positive et 27 % considèrent
qu’’elle dénature leur travail » (sondage Scam/Ifop, 2011). Une
coproduction a les mêmes implications qu’’un pré-achat, mais de
plus, la chaîne coproductrice doit générer un apport (investis-
sement) représentant une part-producteur, généralement d’’un
montant supérieur à un montant d’’achat de droits (en finance-
ment, en ressources humaines, ou en industrie). La chaîne
coproductrice est présente en générique début et elle peut avoir
un regard sur le contenu et la forme (cette question de la « final
cut » du programme achevé est souvent une ligne de tension
entre auteur –– réalisateur, producteur, et diffuseur).
Le règlement par les chaînes des sommes prévues aux con-
trats est le plus souvent ventilé en plusieurs échéances. Par
exemple : 25 % à la signature du contrat, 25 % au début du
tournage, 25 % au début du montage, 25 % à la remise du
P.A.D. Ce qui implique que la production doit pouvoir assumer
la trésorerie dans les intervalles, ou ajuster les engagements des
dépenses en fonction des encaissements.

Comprendre les lignes éditoriales des « grilles de programmes »

Il importe, avant d’’envoyer un dossier de projet de docu-
mentaire, de cibler de façon très précise les destinataires, et de
vérifier au préalable l’’adéquation entre le sujet traité et la ligne
éditoriale de l’’émission contactée. Les chaînes nationales et les
chaînes thématiques sont les deux principaux ensembles com-
posant la diffusion potentielle d’’un documentaire en France ;
ces deux types de diffuseurs interviennent en coproduction se-
lon des procédures spécifiques.

De la coproduction
Coproduire signifie produire ensemble. Cela signifie que
chaque partenaire investit un apport en vue de faire aboutir le
projet d’’œœuvre. Les coproductions peuvent faire l’’objet d’’un
apport financier, en ressources humaines, en industrie, en ima-
ges, ou en logistique. A la différence des pré-ventes de droits

297
qui ont pour principale contrepartie la diffusion du programme
audiovisuel, la coproduction inclut une rétribution de chaque
coproducteur. Celle-ci est effectuée par le reversement d’’un
pourcentage sur les recettes nettes part-producteur (RNPP) gé-
nérées par la distribution du programme audiovisuel. Ce
pourcentage est calculé au prorata de l’’apport du coproducteur,
évalué au prix moyen du marché.

Ce que sont les Recettes Nettes Part Producteur (RNPP)

Les R.N.P.P. sont calculées après déduction des frais de dis-
tribution (de 10 à 30 %) de la recette brute : inscriptions à des
marchés, communication, rétribution du vendeur, frais de repré-
sentation, duplication et envois de vidéocassettes, etc.
Les coproducteurs doivent figurer sur les génériques (début
ou fin, en fonction de la négociation et de l’’importance de la
contribution). Ils ont également souvent un regard et un pouvoir
sur la forme et le fond lors de l’’élaboration de l’’œœuvre (généra-
lement lors du montage) : étant investisseurs, ils peuvent influer
sur la « final cut » du film.
L’’apport du principal diffuseur en coproduction est toujours
plus élevé qu’’un simple achat de droits. Ainsi, ARTE intervient
en moyenne entre 45 000 et 170 000 euros pour un grand format
(avec un apport moyen de 90 000 euros). Mais l’’apport initial
peut évoluer. Ainsi pour Un coupable idéal de Jean-Xavier de
Lestrade, France 2 (diffusion dans la case Contre-Courant en
prime time le 23 mai 2002) avait prévu un apport initial de
150 000 euros, pour in fine porter son financement à
450 000 euros. France 3 investit entre 75 000 et 120 000 euros
(case Explore).

Les termes de l’’échange et ses contreparties

Comme l’’évoquait le fondateur de l’’anthropologie française,
Marcel Mauss, le « don » implique souvent un « contre-don ».
Tous les partenaires d’’une production demandent une contre-
partie. Une négociation subtile doit alors s’’instaurer, demandant
finesse, patience, et esprit d’’adaptation.

298
Les « guichets » du Centre National de la Cinématographie (CNC)
Nous mentionnons ci-dessous les principales aides propo-
sées par le CNC pour contribuer à la création documentaire.
Cependant, ne sont exposés ci-dessous que les principes et « li-
gnes éditoriales » de ces aides, une sélection parmi les
nombreuses données exposées par le CNC. Des compléments
d’’information (critères d’’éligibilité, calendriers des commis-
sions, montants des aides), sont disponibles (et régulièrement
actualisés) sur le site du CNC, où les lecteurs de ce livre pour-
ront également télécharger les dossiers de candidatures leur
permettant de présenter des projets aux différents « guichets ».
Lien Internet vers le site du CNC : www.cnc.fr

L’’aide sélective et automatique à la préparation de Documentaires

Cette aide a pour but de « favoriser les travaux de prépara-
tion et de développement préalables à la mise en production ».
L’’aide octroyée est fonction du coût prévisionnel de la prépara-
tion/développement annoncé par le producteur et du contrat
conclu avec un auteur. L’’aide à la préparation n’’est pas rem-
boursable au cas où l’’œœuvre bénéficiaire ne serait pas mise en
production au bout de deux ans à compter de l’’attribution de
l’’aide, à condition que le producteur justifie de dépenses réelles
et sérieuses.
Les informations complémentaires sont exposées sur le site
du CNC.

Le fonds d’’aide à l’’innovation audiovisuelle

L’’objectif du Fonds d’’Aide à l’’Innovation audiovisuelle est
« d’’accompagner les auteurs et les producteurs de projets ciné-
matographiques et télévisuels les plus créatifs qui nécessitent
une écriture élaborée, un important travail de développement et
qui proposent une approche innovante au regard des program-
mes audiovisuels. L’’aide à l’’écriture concerne des projets
d’’œœuvres cinématographiques et audiovisuelles. Elle distingue
la qualité du projet et le travail déjà accompli, mais encourage
avant tout son auteur à poursuivre ce travail d’’écriture, étape
essentielle pour mener à bien son œœuvre. Le comité d’’aide à

299
l’’écriture ne fixe pas de ligne éditoriale et ne privilégie aucun
sujet en particulier ».

La suite du règlement est très intéressante en cela qu’’elle in-

siste sur le travail d’’écriture, le point de vue d’’auteur, le
traitement : « Le projet doit exprimer une vision singulière du
sujet, des choix de traitement qui sont revendiqués par l’’auteur,
et les axes de recherches qu’’il souhaite suivre. L’’affirmation
d’’une démarche et d’’un point de vue artistique prime sur la
nature même du sujet. La créativité de l’’approche doit mettre en
œœuvre des exigences stylistiques qui rompent avec les formes
conventionnelles, attendues ou stéréotypées ». On l’’aura com-
pris : L’’élaboration du dossier (cf. la partie de cet ouvrage
consacrée à L’’Écriture) revêt une importance stratégique.
Les informations complémentaires sont exposées sur le site
du CNC.

L’’Aide au court-métrage
Le CNC contribue au financement du court-métrage (dont
les documentaires) sous des formes diverses aux différents sta-
des de l’’écriture, de la production, de la promotion et de la
diffusion des films courts. Ses aides sont sélectives ou automa-
tiques, directes ou par l’’intermédiaire d’’organismes qu’’il
subventionne.
Six formes d’’aides avant production sont possibles :
a. Aide sélective avant réalisation aux films de court-
métrage (contribution financière).
b. Aide sélective après réalisation aux films de court-
métrage (prix qualité).
c. Aide au programme d’’entreprise de production de
films de court-métrage.
d. Aide aux nouvelles technologies en production (NTP).
e. Aide sélective pour les œœuvres cinématographiques
d’’outre-mer.
f. Aide automatique à la production de films de court-
métrage.

300
 Les informations complémentaires sont exposées sur le site
du CNC.

Le Dispositif pour la création artistique multimédia (DI-

CRéAM)

Les œœuvres éligibles au titre du DICRéAM se caractérisent

d’’abord par une approche artistique pluridisciplinaire, qui peut
simultanément faire appel à l’’image fixe et animée, au son, au
texte, aux arts plastiques, à l’’architecture ou au patrimoine, ou
au spectacle vivant. Elles se définissent aussi par l’’utilisation
des techniques numériques à tous les stades, de la création à la
diffusion. Elles peuvent enfin entretenir un nouveau rapport
avec le public, en invitant à l’’interactivité ou à l’’utilisation di-
versifiée de supports variés.
Le Compte de soutien à l’’industrie des programmes audiovi-
suels

Le Compte de soutien à l’’industrie des programmes audiovi-

suels (COSIP), a été créé en 1986. Il est actuellement
réglementé par le décret 95-110 du 2 février 1995. Sa fonction
est de favoriser la production d’’œœuvres audiovisuelles destinées
à être diffusées sur les chaînes de télévision françaises. Il est
alimenté principalement par une taxe levée sur les abonnements
et les recettes publicitaires des chaînes privées et par un prélè-
vement sur le produit de la redevance et des recettes
publicitaires des chaînes publiques, et secondairement par une
taxe sur les éditions vidéo. Ce système redistribue ainsi une
partie des ressources des diffuseurs au profit des producteurs
établis en France, contribuant au développement de la produc-
tion audiovisuelle. Une partie de ces ressources est
spécialement affectée au Compte de Soutien à l’’Industrie des
Programmes Audiovisuels (COSIP). Il se charge de redistribuer
cet argent au profit des producteurs. Son objectif est de favori-
ser la production d’’œœuvres audiovisuelles destinées à être
diffusées sur les chaînes de télévision françaises.

Pendant une décennie, et jusqu’’à la fin 2004, la production

de documentaires avec les chaînes (et particulièrement les loca-

301
les) s’’est accrue avec le dispositif pouvant se résumer à la for-
mule suivante : Un apport en ressources humaines et en
industries des producteurs (le plus souvent réel) + un apport en
industries des chaînes (le plus souvent fictif selon les partisans
du changement du système su COSIP) générant un cofinance-
ment moyen du COSIP d’’environ 13 000 euros. De nombreux
documentaires, de réelles créations, ont bénéficié de ce système.
Le changement intervenu depuis la fin 2004 est fondé sur
l’’équation suivante : un apport en ressources humaines et en
industries des producteurs + un apport en financement ne pou-
vant être inférieur à 6 000 euros des chaînes générant un
cofinancement variable du COSIP. Les associations de docu-
mentaristes, unanimes, estiment qu’’il s’’agit d’’une régression
qui, s’’ajoutant à la régression du régime des intermittents du
spectacle, forme une entrave à la création documentaire, et crée
une censure censitaire des œœuvres par les structures de diffu-
sion les plus riches financièrement. Selon les associations de
documentaristes, l’’introduction de plus de sélectif dans le CO-
SIP créera une situation « à deux vitesses » et ne pénalisera que
les projets d’’œœuvres mal financés (qui n’’atteindront pas le seuil
des 6 000 euros d’’apport).
Gérald Collas interroge le CNC en ces termes : ““Pourquoi ne
pas introduire plus de sélectivité pour les projets qui sont con-
fortablement financés par les chaînes ?””
Les bases (résumées) de la réforme du COSIP appliquée de-
puis la fin 2004 sont les suivantes :
- Les films disposant de moins de 6 000 euros
d’’investissement des chaînes ne disposent plus du fi-
nancement automatique mais passent désormais devant
la Commission d’’aide sélective (avec une valeur du
point à 0,5 % au lieu de 0,7 %). La commission peut dé-
roger à ce pourcentage pour certains projets (et
appliquer un taux de 0,85 %). Le financement est effec-
tué non pas sur le budget de l’’aide sélective mais sur le
compte de financement automatique des producteurs.
- Les producteurs peuvent utiliser jusqu’’à 30 % de leur
COSIP pour le développement d’’un projet sans avoir à
le rembourser.

302
 Selon Jean-Pierre Thorn, ces changements induisent une
forte régression des dispositifs de financements : « La trop
grande sélectivité (90 % de refus) de l’’aide pose problème ».
Cette analyse est partagée par toutes les associations de docu-
mentaristes.

Les critères d’’éligibilité des œœuvres au Compte de soutien

Les documentaires de création sont éligibles au Compte de
soutien.
Les œœuvres doivent faire l’’objet d’’une participation finan-
cière (sous forme de pré-achat et/ou de coproduction) d’’un ou
de plusieurs diffuseurs français, avec un investissement finan-
cier minimal de six mille euros.
Le dossier-type et les conditions d’’éligibilité des sociétés et
des œœuvres peuvent être téléchargés sur le site Internet ou de-
mandés par téléphone au CNC. L’’aide sélective au
documentaire CNC/COSIP

Le mécanisme sélectif (subvention d’’investissement) du

COSIP organise l’’examen des projets pour avis préalable par
une commission professionnelle. Il s’’adresse à quatre types de
projets :
- Les projets portés par les entreprises nouvelles ou ne
disposant pas de compte automatique.
- Les documentaires dont la durée unitaire ou par épisode
est inférieure à 24 minutes, qui ne peuvent accéder
qu’’au système sélectif (y compris pour les projets pré-
sentés par des producteurs disposant de compte
automatique)
- Les projets présentés par des producteurs disposant de
compte automatique mais soumis à l’’avis de la commis-
sion en raison du faible apport en numéraire du ou des
diffuseurs (< 6 000 €€ par heure).
- Les projets soumis à l’’avis de la commission en vue
d’’une qualification du genre.

303
Critères d’’éligibilité :
Les entreprises ou associations éligibles au système sélectif :
- Ne doivent pas être contrôlées (au sens de l’’article
L.233-3 du code du commerce) par une entreprise dis-
posant d’’un compte automatique.
- Doivent être indépendantes d’’une chaîne de télévision
(au sens de l’’article 11 du décret n° 2001-609 du
9 juillet 2001). Les œœuvres éligibles au système sélec-
tif : Les œœuvres doivent faire l’’objet d’’une participation
financière sous forme de pré-achat et, le cas échéant, de
coproduction, explicitée par un contrat, d’’un ou plu-
sieurs diffuseurs français (chaînes françaises
hertziennes, par câble ou satellite, nationales ou locales
autorisées ou titulaires d’’une convention CSA).
- Les programmes doivent être financés par une participa-
tion française au moins égale à 30 % de leur coût
définitif et faire l’’objet, à raison de 30 % au moins de ce
coût, de dépenses de production effectuées en France
(50 % lorsque la participation française au financement
de l’’œœuvre est supérieure à 80 %).
- L’’ensemble des aides accordées par le COSIP ne peut
pas excéder 40 % du coût définitif de l’’œœuvre (ou de la
part française en cas de coproduction internationale). Le
montant total des aides accordés par l’’État, l’’un de ses
établissements et les collectivités locales ne peut dépas-
ser 50 % du coût définitif de l’’œœuvre (ou de la part
française en cas de coproduction internationale).

CNC Direction de l’’audiovisuel, Service des aides sélectives

à la production et à la distribution 3, rue Boissière 75116 Paris
Tel.-fax 01 44 34 34 52. Les dossiers pour présenter les projets
sont téléchargeables en ligne, et sur le site du CNC tous élé-
ments que nous résumons ci-dessus sont développés et détaillés.
Lien Internet : www.cnc.fr.

304
L’’aide automatique au documentaire par le CNC/COSIP
Seules les premières diffusions sur une chaîne française
d’’œœuvres aidées par le CNC permettent l’’accès au compte au-
tomatique. Le mécanisme « automatique » d’’aide à la
production concerne :
- Les entreprises de production constituées sous forme de
société commerciale dont le nombre d’’heures diffusées
sur les chaînes de télévision française (agréées par le
CNC comme œœuvres de référence) leur permet d’’avoir
un compte automatique.
- Les projets bénéficiant d’’un apport d’’un ou de diffu-
seurs français au moins égal à 25 % de la part française
du financement, et composé d’’une part de numéraire
supérieure à 6 000 €€ de l’’heure.
- Les projets dont le financement en numéraire par un dif-
fuseur est inférieur à 6 000 €€ de l’’heure mais
bénéficiant d’’un avis favorable de la commission sélec-
tive du COSIP ou d’’une aide à la création d’’une
commission spécialisée du CNC (voir aide à l’’écriture
DCTP). L’’aide accordée par le COSIP est estimée sur la
base du calcul du « généré potentiel » de l’’œœuvre, dont
le seuil varie selon les genres. En documentaire, le pro-
ducteur obtiendra l’’ouverture d’’un compte automatique
s’’il atteint au moins le seuil suivant : 50 000 €€. Les
conditions pour obtenir l’’ouverture d’’un compte auto-
matique : Avoir des œœuvres aidées par le CNC et
diffusées dans l’’année précédant l’’ouverture du compte
automatique. Déclarer ces diffusions au CNC. Obliga-
tion de déclarer ces diffusions tous les trimestres et de
fournir un récapitulatif de toutes les diffusions de
l’’année avant le 15 janvier de l’’année suivant l’’année de
diffusion. Au-delà du 15 janvier de l’’année suivant la
première diffusion, aucune diffusion ne sera prise en
compte. Cette déclaration s’’effectue œœuvre par œœuvre
au moyen d’’un certificat de diffusion établi par la
chaîne, indiquant le titre, le genre, la durée exacte (à la
seconde près et par épisode) et la date de première dif-
fusion. Le CNC peut accepter l’’inscription sur la liste

305
 des œœuvres de référence d’’une copie certifiée conforme
du P.A.D (Prêt À Diffuser) remise par la (les) chaîne(s).
Celle-ci doit mentionner la date, le titre et la durée
exacte de l’’œœuvre. Ces œœuvres doivent avoir été inscri-
tes par le CNC sur la liste des œœuvres de référence qu’’il
établit chaque année. Seules les œœuvres qui ont bénéfi-
cié pour leur production d’’une aide du compte de
soutien, qui remplissent les critères d’’octroi d’’une aide
au titre du soutien ““automatique”” (notamment un apport
diffuseur au minimum égal à 25 % de la part française),
qui ont été agréées au visionnage comme œœuvres de ré-
férence par le CNC et qui ont fait l’’objet d’’une
diffusion l’’année n-1 peuvent être inscrites sur cette
liste et générer du compte de soutien l’’année n ; pour
les programmes unitaires, le généré ne sera pris en
compte que sur la base de la remise des comptes défini-
tifs.

CNC Direction de l’’audiovisuel, Service des aides à la pro-

duction et à la distribution 3, rue Boissière 75116 Paris Tel.-fax
01 44 34 34 52. Les dossiers pour présenter les projets sont
téléchargeables en ligne, et sur le site du CNC, tous les élé-
ments que nous résumons ci-dessus sont développés et détaillés.
Lien Internet : www.cnc.fr.

Les documentaires destinés à une diffusion salles de cinéma

Des documentaires sont régulièrement produits pour une
première diffusion en salles de cinéma. Des collectifs (comme
ISKRA) et des sociétés (telles que Bonne Pioche ou ICTV)
conçoivent régulièrement un cursus de diffusion spécifique pour
les « grands formats » documentaires (90’’, 110’’, etc.) fondé sur
une succession de rencontres avec le public : d’’abord en salles
de cinéma, sur grand écran, puis en DVC, suivie d’’une diffusion
télévisuelle, et d’’une mise à disposition sur Internet en VoD.
Cette configuration nécessite un « montage économique » spé-
cifique. Encore une fois, plusieurs types de dispositifs de
production se mettent en place, parmi lesquels prédominent :

306
 - La production intégrée aux industries de programmes
audiovisuels.
- L’’autoproduction.

Le montage économique d’’un documentaire pour salles de

cinéma
Le montage économique d’’un documentaire intégré aux in-
dustries de programmes audiovisuels destinés à une diffusion
première en salles de cinéma peut faire intervenir, en France :
- Un apport de la société de production (en trésorerie, res-
sources humaines, moyens techniques, archives,
logistique, moyens administratifs, etc.)
- Une aide du CNC (voir ci-dessous)
- Un à-valoir distributeur (avance sur les hypothèses des
ventes à venir du film)
- Des préventes de droits de diffusions à des chaînes de
télévision, ou bien une coproduction avec une ou plu-
sieurs chaînes.
- Des cofinancements publics complémentaires
- Des cofinancements privés
- Des partenariats (sponsoring, logistique, mécénat, etc.)

Les aides du C.N.C

Les aides du CNC ci-dessous listées sont réservés aux films
documentaires (et de fiction) dont la première exploitation aura
lieu en salles de cinéma. À l’’historique « avance sur recettes »,
qui apporte depuis cinquante années une contribution impor-
tante à la création cinématographique, se sont ajoutés d’’autres
dispositifs d’’aides. En voici les principaux.

L’’avance sur recettes avant réalisation

Créée en 1960, l’’avance sur recettes a pour objectif de favo-
riser le renouvellement de la création en encourageant la
réalisation des premiers films et de soutenir un cinéma indépen-

307
dant, audacieux au regard des normes du marché et qui ne peut
sans aide publique trouver son équilibre financier.
L’’attribution des avances sur recettes est décidée par la Pré-
sidente du CNC après avis d’’une commission composée de
personnalités reconnues de la profession. Les avances avant
réalisation peuvent être demandées :
- soit directement par les auteurs du scénario ou par les
réalisateurs des films en projets à condition qu’’ils aient
la nationalité française ou celle d’’un État membre de
l’’Union Européenne, ou qu’’ils aient la qualité de rési-
dents étrangers
- soit par les sociétés de production de films de long-
métrage titulaires d’’une autorisation d’’exercice délivrée
par le CNC.

L’’avance sur recettes après réalisation

Les avances après réalisation doivent être demandées par les
sociétés de production de films de long-métrage titulaires d’’une
autorisation d’’exercice délivrée par le CNC. Le demandeur doit
présenter un contrat de distribution du film en salles inscrit au
Registre public de la cinématographie et de l’’audiovisuel. Si le
film n’’a pu bénéficier de l’’agrément des investissements, il doit
avoir été produit dans des conditions telles, que les principales
règles nécessaires à l’’obtention de l’’agrément aient été respec-
tées. Les demandes sont examinées, après projection des films
en copie standard, par le troisième collège.
Adresse concernant les avances sur recettes :
CNC Direction du cinéma, Service des aides sélectives à la
production et à la distribution 11, rue Galilée 75116 Paris
Tél. : 01 44 34 38 01 –– Fax 01 44 34 38 40
Les dossiers pour présenter les projets sont téléchargeables
en ligne, et sur le site du CNC tous éléments que nous résumons
ci-dessus sont développés et détaillés.
Lien Internet : www.cnc.fr.

308
Le soutien automatique à la production de long-métrage
Les films de long-métrage français ou réalisés en coproduc-
tion internationale sont, dès lors qu’’ils remplissent les
conditions fixées par la réglementation, générateurs de soutien
financier du fait de leur exploitation commerciale en salles, de
leur diffusion télévisuelle et de leur exploitation sous forme de
vidéogrammes destinés à l’’usage privé du public. Pour déclen-
cher le calcul du soutien automatique, le film doit être titulaire
d’’un agrément de production, délivré par le directeur général du
CNC. Les sommes calculées sont inscrites sur les comptes ou-
verts au CNC au nom des entreprises de production
bénéficiaires et peuvent être mobilisées par les producteurs pour
investir dans la production cinématographique.
Adresse concernant le soutien automatique :
CNC Direction du cinéma, service du soutien à la production et
à la distribution 12, rue de Lübeck 75116 Paris
Tél. : 01 44 34 36 05 –– Fax 01 44 34 37 24.
Les dossiers pour présenter les projets sont téléchargeables
en ligne, et tous les éléments que nous résumons ci-dessus sont
développés et détaillés sur le site du CNC.
Lien Internet : www.cnc.fr.

Le Groupe de Recherches et d’’Essais Cinématographiques ––

GREC
Le GREC, Groupe de Recherches et d’’Essais Cinématogra-
phiques, se présente en ces termes : il a « été créé en 1969 par
Pierre Braunberger, Anatole Dauman et quelques producteurs et
cinéastes éclairés, pour développer la création de premiers films
de courts-métrages, et révéler de nouveaux talents ». Le GREC
a pu contribuer à produire plus de 700 films. de jeunes auteurs
de films en leur proposant « un espace d’’indépendance et de
liberté créatrice ». Il est possible de s’’abonner à la NewsLetter
gratuite et de télécharger les dossiers de candidature pour pré-
sentation de projets sur le site Internet du GREC.

309
Adresse : 14, rue Alexandre Parodi 75010 Paris
Tél. : 01 44 89 99 99 ––Fax: 01 44 89 99 9
E-mail : info@grec-info.com
Lien Internet : http://www.grec-info.com

Les documentaires produits en vue d’’une diffusion sur Internet,

les Téléphones mobiles, et plus généralement les « Nouveaux
médias »
La seconde décennie du XXIe siècle est marquée par
l’’installation du documentaire sur l’’Internet, de façon progres-
sive et croissante. Il est probable que le Web deviendra un
vecteur majeur de la diffusion, et à terme, de la production –– et
du financement –– des documentaires de création. Quant aux
Nouveaux Médias (téléphones mobiles, consoles mobiles et
stations de jeux multimédias de type PSP de Sony, etc.), ils sont
en pleine expansion et ne feront que se démultiplier.

La mise en ligne des grands fonds de documentaires de création

Il convient de bien comprendre le « paysage » du Web.
L’’Internet reste d’’abord fidèle à sa vocation encyclopédique
première. Le World Wide Web (WWW) offre avant tout, à ce
jour, une possibilité de diffusions alternatives ou complémentai-
res aux autres formes de distribution. C’’est aussi (et c’’est
heureux) une source de documentation, et d’’enrichissement
culturel. On le remarque aisément, en France, en « naviguant »
sur les sites des chaînes, ou encore sur celui de www.ina.fr, qui
a été l’’un des plus innovants, en mettant en ligne des milliers
d’’heures d’’archives consultables par tous les internautes. Au
Japon, NHK Educational Tv (qui fêtait son cinquantenaire en
2009) a élaboré des dispositifs de diffusion sur Internet et en
téléphonie mobile parallèlement à sa diffusion traditionnelle
(hertzienne, satellitaire et par câble). Au Canada, L’’Office Na-
tional du Film (ONF, l’’une des organisations pionnières du
cinéma documentaire mondial) a célébré ses 70 ans en 2009, et
en cette occasion a annoncé la mise en ligne d’’une très consé-
quente vidéothèque constituée de plus de mille films
consultables librement et gratuitement. Et cependant, le prési-
dent de l’’ONF envisage d’’aller au-delà de la diffusion de cette

310
mémoire : « Nous sommes à un moment charnière en termes de
changements démocratiques et d‘‘évolution de l’’usage des nou-
velles technologies numériques. Nous pensons, à l’’ONF, que
nous pouvons participer à ces changements profonds en aidant à
la création d’’œœuvres originales, novatrices » (source : News
Letter n° 4 du Sunny Side of The Doc 2009). Donc la première
utilisation du Web par les diffuseurs et les producteurs est pour
donner un autre type de diffusion à des documentaires.

La production de documentaires spécifiquement pour l’’Internet

Parallèlement à la mise en ligne d’’importants fonds de do-
cumentaires, des œœuvres de plus en plus nombreuses sont
conçues pour une diffusion première sur Internet. L’’une des
créations pour le Web les plus abouties de la dernière période
est une enquête en Chine, le documentaire Voyage au bout du
charbon, de Samuel Bollendorff & Abel Ségrétin, qui a fait
l’’objet d’’une production atypique, associant Honkytonk, Le-
Monde.fr, la Scam, et 31 septembre. Cette arrivée de
documentaires sur Internet suscite l’’enthousiasme de certains
acteurs des télévisions : « Alors qu’’ils passaient encore pour des
gadgets il y a deux ans, les web-docus explosent. » Même si,
souligne Pierre Block de Friberg, responsable des documentai-
res de France 5, « de l’’écriture au mode de financement, on n’’en
est qu’’aux prémisses » (Source : 20 Minutes, 25 juin 2009.
http://www.20minutes.fr/). Parallèlement, Brigitte Baronnet
commente que : « Journaux en ligne en France et à l’’étranger,
collectivités locales, fondations…… Narrative sollicite des parte-
naires de toute sorte qui contribuent chacun à une partie du
financement. La région Lorraine, le Département de la Meuse,
la commune de Verdun, le ministère de la défense via le CNC et
les diffuseurs, leMonde.fr et DerSpiegel.de ont ainsi participé
au montage financier de L’’Enfant de Verdun » (source : Écran
total n° 761, 24 juin 2009). Tandis que des producteurs « histo-
riques » explorent les voies de la production pour le Web, des
sociétés se sont spécialisées pour produire des documentaires
destinés à l’’Internet. Citons Upian, Honkytonk, ou Narrative.
Ceci étant, comme l’’expose Fabienne Fourquet, responsable
de AETN (groupe qui développe les web-TV aux USA et a
notamment créé les chaînes History Channel et Biography

311
Channel) Art & Entertainment networks : « Aux États-Unis, on
voit beaucoup de vidéos longues sur Internet payées par la pub
mais en Europe ce n’’est pas encore envisageable, les ressources
publicitaires étant pour la plupart insuffisantes pour couvrir les
frais de distribution » (source : News Letter n° 3 du Sunny Side
of The Doc 2009). Et comme l’’explique Brigitte Baronnet :
« Les web-docs terminés à ce jour ayant bénéficié d’’un préfi-
nancement se comptent sur les doigts d’’une main (……/……) Les
passages du web au petit écran sont encore minoritaires »
(source : Écran total n° 761, 24 juin 2009). En Europe,
l’’économie du documentaire destiné à l’’Internet est en cours de
construction. Encore une fois, le CNC est le premier, et princi-
pal soutien de la création documentaire.

Les aides du CNC aux projets pour les nouveaux médias

Guillaume Blanchot (CNC, Commission d’’Aide aux nou-
veaux médias) remarquait l’’engouement des auteurs pour les
« nouveaux médias » : « Les auteurs ou les producteurs de do-
cumentaires voient dans les nouveaux médias un espace de
liberté en termes de format, de traitement. » (source : Écran
total n° 761, 24 juin 2009). Le CNC a mis en place des aides
spécifiques. Le but de ces dispositifs (source : site Internet du
CNC) est de : « stimuler le renouvellement et la diversification
des modes créatifs, et à contribuer au développement de passe-
relles entre les nouveaux médias numériques, le cinéma et la
télévision. Il entend également soutenir le développement et la
production de contenus spécifiques pour Internet et les écrans
mobiles ». Les mécanismes d’’aide à l’’écriture et au développe-
ment sont ouverts aux auteurs et aux producteurs, tandis que les
aides à la production sont destinées aux producteurs.
Parmi les types d’’aides mises en place par le CNC, voici le
résumé des principales. Le lecteur pourra trouver tous les détails
des critères et télécharger les dossiers de présentation de projets
sur le site du CNC.

L’’aide sélective à l’’écriture et au développement pour les

contenus multisupports, incluant la télévision et/ou le cinéma

Le résumé des conditions est le suivant :

312
 a. Le projet doit être « un concept original » comprenant
des contenus spécifiques (linéaires ou interactifs) pour
les nouveaux médias.
b. Le projet doit être destiné à au moins trois médias
parmi
- la téléphonie mobile
- Internet
- le jeu vidéo (consoles, ordinateur, jeu en ligne)
- le cinéma
- la télévision.
c. Le projet doit être conçu et écrit en langue française.

L’’aide sélective à l’’écriture et au développement pour les

contenus destinés spécifiquement à Internet et/ou aux écrans
mobiles, à l’’exclusion des jeux vidéo

Le résumé des conditions est le suivant :

a. Les projets doivent être conçus spécifiquement pour
une première exploitation sur Internet et/ou les écrans
mobiles en vue d’’une diffusion linéaire ou non.
b. Le projet doit être conçu et écrit en langue française.

L’’aide sélective à la production pour les contenus destinés

spécifiquement à Internet et/ou aux écrans mobiles, à
l’’exclusion des jeux vidéo

Le résumé des conditions est le suivant :

a. Le projet doit être conçu spécifiquement pour une
première exploitation sur Internet et/ou les écrans mo-
biles en vue d’’une diffusion linéaire ou non.
b. Le projet doit être conçu et écrit en langue française.
c. Le projet doit bénéficier d’’un apport financier d’’un
opérateur de télécommunication et/ou d’’un éditeur de
service sur Internet ou sur mobile.

313
Adresse : CNC
direction du multimédia et des industries techniques
11, rue Galilée 75116 Paris
Tél. : 01 44 34 34 17 –– Fax 01 44 34 34 62
Lien Internet : www.cnc.fr

Sélection de Web TV spécialisées et « pionnières »

Les Web TV commencent à se multiplier mondialement. En
voici une sélection, programmant régulièrement des documen-
taires. Nous aborderons encore cette question avec d’’autres
« pistes » dans la partie de cet ouvrage consacrée à La Distribu-
tion. Afin que le lecteur puisse s’’orienter dans l’’apparent
« labyrinthe » des industries de programmes audiovisuels, nous
suggérons une visite des sites de sociétés de production spécia-
lisées. Ceci étant il est actuellement très rare qu’’une Web TV
investisse autre chose que des ressources humaines et techni-
ques.

Sélection de sites de Web TV (diffusant notamment des

documentaires) spécialisées pour le Web
La Fédération des Vidéos de Pays et des Quartiers. C’’est une
plateforme : elle regroupe 28 télévisions associatives et coopé-
ratives de proximité
Lien Internet avec la Fédération des Vidéos de Pays et des
Quartiers : http://vdpq.org

Métazone ! TV : Cette Web TV a pour dynamique : « Une

union entre deux idées simples, celle d’’un média vidéo de
proximité et celle d’’un public qui pourrait s’’en mêler ».
Lien Internet avec Métazone ! : http://www.metazonetv.org

Zalea TV : TeleviZione d’’Action pour la Liberté

d’’Expression Audiovisuelle. C’’est, structurellement, une asso-
ciation sans but lucratif –– ASBL selon la loi de 1901. L’’objectif
principal de Zalea TV est de : « Susciter une large mobilisation
pour déverrouiller l’’expression, la production et la diffusion

314
audiovisuelles françaises, aujourd’’hui abandonnées à quelques
grands groupes industriels et financiers publics et privés. La
création d’’un contre-pouvoir télévisuel citoyen et indépendant
œœuvrant à la démocratisation de l’’accès aux médias audiovi-
suels est une urgence culturelle, sociale et politique et une
mission d’’intérêt général qui justifie pleinement, selon nous, le
bien fondé et l’’urgence de cette initiative. Passée du hertzien à
l’’Internet, fondée en 1999 L’’antenne, reste un espace de liberté
total, par une ouverture rarement pratiqué dans un média, et une
pratique de l’’accès public. »
Lien Internet avec Zalea : http://www.zalea.org/

Sélection de sociétés de production spécialisées et

« pionnières »
Afin que le lecteur puisse s’’orienter dans l’’apparent « laby-
rinthe » des industries de programmes audiovisuels, nous
suggérons une visite des sites de sociétés de production spécia-
lisées. Les démarches à entreprendre (cf. supra, dans les parties
de ce livre sur L’’Écriture, etc.) sont les mêmes qu’’avec des
producteurs orientés vers le cinéma et la télévision. Le dossier
de film est indispensable. Il convient aussi de savoir qu’’est ac-
tuellement très rare qu’’un producteur spécialisé pour le Web
investisse autre chose que des ressources humaines et techni-
ques. Mais il peut mobiliser des moyens auprès du CNC, des
collectivités territoriales, etc.

Sélection de sites de sociétés de production (notamment de

documentaires) spécialisées pour le Web
Liens Internet avec Upian : www.upian.com/
Liens Internet avec Narrative : www.narrative.info
Liens Internet avec Honkytonk : www.honkytonk.fr

315
Sélection de pistes de financements complémentaires pour la
production de documentaires de création
La sélection de pistes de financements complémentaires pré-
sentée ci-dessous peut être prise en compte pour les différentes
formes de production qui ont été exposées précédemment (do-
cumentaires pour la télévision, les salles de cinéma, l’’Internet).
Les démarches en direction des différents « guichets » peuvent
être entreprises, qu’’il s’’agisse de production intégrée aux indus-
tries de programmes audiovisuels ou bien d’’autoproduction.

Les autres aides coordonnées par le CNC

Parmi les autres aides coordonnées par le CNC, nous résu-
mons ci-dessous les principaux « guichets » pouvant concerner
le cinéma documentaire. Sachant que d’’autres, que nous
n’’avons pas listés, peuvent être sollicités (Par exemple l’’Aide à
la musique de films de long-métrage ou L’’Aide aux films en
langue étrangère). Il convient de savoir, aussi, que les critères
évoluent, que des aides nouvelles sont créées et que d’’autres
disparaissent. Une visite régulière sur le site Internet du CNC
est donc toujours utile pour actualiser les informations.

L’’Aide au Développement Renforcé

Descriptif résumé : « Le CNC, dans le prolongement du
Fonds d’’Aide à l’’Innovation Audiovisuelle et en concertation
avec le Réseau des Organisations du Documentaire (ROD), a
lancé (……/……) un nouveau dispositif pour soutenir le documen-
taire de création, l’’Aide au Développement Renforcé. Ce
dispositif (……/……) a pour objectif de soutenir un nombre très
limité de projets les plus créatifs et les plus singuliers qui, pour
rencontrer l’’adhésion de partenaires financiers, et notamment
des diffuseurs, ont besoin d’’aller au-delà du stade du scénario.
Les choix narratifs et le dispositif filmique des projets soumis à
cette aide doivent être déjà affirmés et le film prêt à tourner.
L’’aide permet le financement d’’un premier tournage et d’’un
prémontage. L’’aide peut être demandée que le projet ait bénéfi-
cié ou non d’’une aide à l’’écriture et/ou d’’une aide au
développement du Fonds d’’Aide à l’’Innovation Audiovisuelle.
Les demandes peuvent être déposées par un auteur –– réalisateur

316
seul ou par un producteur. Cependant, les auteurs dont le projet
passerait le premier tour de sélection devront obligatoirement
être accompagnés d’’un producteur lors de l’’examen en plé-
nière ».
Adresse : CNC. Service de la Création
Fonds d’’Aide à l’’Innovation Audiovisuelle
Tél. : 01 44 34 36 82 / 01 44 34 34 41
Lien Internet : La brochure de l’’Aide au Développement
Renforcé est téléchargeable sur le site du CNC :
http://www.cnc.fr

Aide à la coproduction franco-allemande

Descriptif résumé : Il s’’agit d’’une aide sélective octroyée,
pour sa partie française par la présidente du CNC et pour sa
partie allemande, par le Président du Filmförderungsanstalt
(FFA) à Berlin, après consultation d’’une commission composée
de trois représentants français et de trois représentants alle-
mands. La commission recommande les projets pour l’’octroi de
l’’aide au vu « de leur intérêt commun pour les deux pays » et de
leur « contribution à la qualité artistique de la coproduction
cinématographique ». La priorité est donnée aux films bipartites
France/Allemagne induisant un véritable échange entre les deux
pays et un intérêt artistique commun.

Aide à la coproduction franco-canadienne

Descriptif résumé : Il s’’agit d’’avances remboursables « en
faveur de films présentant un intérêt commun pour les deux
États et apportant une contribution à la qualité de la production
cinématographique ».

Aide à la préparation pour les œœuvres cinématographiques de

long-métrage
Descriptif résumé : Sous réserve de l’’autorisation de la Pré-
sidente du CNC, les entreprises de production ont la faculté
d’’investir les sommes inscrites sur leur compte relatif au soutien
financier pour couvrir des frais liés à la préparation d’’œœuvres
cinématographiques de longue durée. Selon certaines condi-

317
tions, définies ci-dessous, cet investissement peut-être complété
par une allocation égale à 25 % de son montant.

Aide pour les œœuvres cinématographiques d’’outre-mer

Descriptif résumé : Cette aide sélective est destinée à « pro-
mouvoir la production d’’œœuvres cinématographiques de court et
long métrage qui présentent un intérêt culturel pour la Guade-
loupe, la Guyane, la Martinique, la Réunion et pour Saint-
Pierre-et-Miquelon ». Les œœuvres destinées à une première dif-
fusion télévisuelle ne sont pas éligibles à ce dispositif de
soutien. L’’aide doit être demandée avant tournage. Elle est at-
tribuée aux œœuvres qui contribuent notamment à une meilleure
connaissance de ces collectivités territoriales d’’outre-mer, à leur
valorisation auprès d’’un large public, à la promotion de leurs
expressions culturelles ou à la formation de leurs résidents à
l’’expression cinématographique et aux métiers du cinéma.

Fonds Sud
Descriptif résumé : Ce fonds est cofinancé à parité par le
Ministère de la culture et de la communication (CNC) et le mi-
nistère des Affaires étrangères. L’’aide est accordée à des
cinéastes (dont documentaristes) des pays dits « du Sud » (Afri-
que, Asie, Amérique latine, etc.). L’’implication d’’une société de
production étrangère est obligatoire. L’’utilisation de l’’aide ac-
cordée se fera par l’’intermédiaire d’’une société de production
française au vu du contrat de coproduction établi avec la société
étrangère. Les aides concernent :
- la production.
- la réécriture.
- la finition.

Le Fonds pour la Création musicale (FCM)

Descriptif résumé : Le Ministère de la Culture (Direction de
la Musique, de la Danse, du Théâtre et du Spectacle) et le CNC
ont mis en place le ““Fonds Audiovisuel Musical”” destiné à
« encourager la production de documentaires consacrés au

318
monde de la musique ». Les programmes aidés dans le cadre du
Fonds Audiovisuel Musical ne peuvent pas bénéficier d’’une
aide du CNC mais sont admis au soutien généré dans le cadre
du calcul du compte automatique.
Lien Internet avec le Fonds pour la Création musicale :
http://www.lefcm.org

Fonds Images de la diversité

Descriptif résumé : Le fond « Images de la diversité » est gé-
ré conjointement par le centre national du cinéma et de l’’image
animée (CNC) et l’’agence nationale pour la cohésion sociale et
l’’égalité des chances (ACSÉ). La commission Images de la
diversité attribue sur proposition des deux organismes des aides
complémentaires aux œœuvres cinématographiques et audiovi-
suelles « contribuant à une meilleure représentation de la
diversité culturelle en France et à la promotion de l’’égalité des
chances ». Les projets susceptibles d’’être retenus par le CNC au
titre de ce fonds devront avoir obtenu préalablement une aide
sélective du CNC. Les aides versées ont vocation à couvrir tou-
tes les étapes de la création et de l’’exploitation des œœuvres
retenues. Elles peuvent ainsi correspondre à des aides à la pré-
paration (écriture, développement), à la production ou encore à
la diffusion (distribution, édition DVD).

*
Pour obtenir des renseignements complémentaires, ou pré-
senter des projets à l’’ensemble des dispositifs d’’aides
complémentaires listées dans cette rubrique ; les adresses sont
les suivantes :
Adresse : CNC –– Centre National de la Cinématographie
12 rue de Lubeck, 75784 Paris Cedex 16
Tél. : 01 44 34 34 40
Lien Internet : Les critères, détails administratifs, dossiers télé-
chargeables, etc. concernant les aides ci-dessus listées sont
disponibles et mis à jour sur le site du CNC : http://www.cnc.fr

319
Les financements européens pour le documentaire
Le Programme Média
MEDIA est un programme de l’’Union Européenne destiné à
« renforcer et développer en Europe l’’industrie cinématographi-
que et audiovisuelle (fiction, documentaire de création et
animation) ainsi que les œœuvres interactives, et ce au moyen de
soutiens financiers proposés aux différents acteurs du secteur :
producteurs, distributeurs, agents de vente, organismes de for-
mations, organisateurs d’’événement ». Le Programme Média
Plus accorde des soutiens financiers aux sociétés de production
indépendantes européennes pour le développement de nouveaux
projets de production de documentaires de création. Ces sou-
tiens financiers peuvent être accordés à des projets unitaires,
mais aussi à des catalogues de projets. En règle générale, le
montant du soutien accordé est limité à 50 % du budget de dé-
veloppement (écriture, recherche de partenariats, mise en place
des plans de financement, de marketing, de distribution, etc.).

Les contributions réservées aux documentaires de création

Seuls les projets de documentaires de création, destinés au
cinéma et à la télévision sont recevables. Le programme Média
a une définition précise des documentaires de création, il s’’agit
selon sa réglementation de : « projets partant d’’un sujet tiré de
la réalité, mais nécessitant un réel travail d’’écriture, (……/……)
démontrant un point de vue d’’auteur et/ou de réalisateur ». Ceci
rejoint les définitions exposées depuis les premières pages de
cet ouvrage.

Le site Internet du programme Média –– présente et actualise

les différentes formes d’’aides accordées par ce programme ––
permet de télécharger les dossiers de candidature, et expose les
critères, calendriers et procédures.
Dans la rubrique « Aides aux producteurs », trois dispositifs
sont présentés :

320
Aides au Développement
Le Programme MEDIA, sous certaines conditions, peut fi-
nancer une partie des coûts de développement de projets, isolés
ou en catalogue, audiovisuels et cinématographiques (fiction,
documentaire de création, animation) et œœuvres interactives.

Diffusion TV
Le Programme MEDIA accorde des subventions à la pro-
duction d’’œœuvres télévisuelles qui bénéficient d’’engagements
de diffuseurs européens.

i2i Audiovisuel
Le Programme MEDIA facilite l’’accès des sociétés de pro-
duction aux financements offerts par les établissements
bancaires et financiers en prenant en charge une partie des coûts
sur les postes assurance, garantie de bonne fin et/ou frais finan-
ciers du budget de production. Les dossiers de présentations de
projets sont téléchargeables sur le site Internet.

Sur le site Internet, on peut aussi télécharger (gratuitement)

un Guide des aides et des initiatives mises en place par le pro-
gramme MEDIA pour le secteur documentaire édité par le
MEDIA Desk Belgique –– Communauté française. Selon Mé-
dia : « Les documentaristes européens pourront ainsi s’’orienter
plus facilement à travers les diverses opportunités de finance-
ment et de mise en réseau proposées. Il liste également les
différents festivals ou encore les possibilités de formations spé-
cifiques ou la distribution des œœuvres en ligne ».

Le programme Média. Adresses en France

- MEDIA Desk France 9 rue Ambroise Thomas 75009 Paris
Tél. : 01 47 27 12 77 –– Fax : 01 47 27 04 15
E-mail : info@mediafrance.eu
- Antenne MEDIA Marseille Pôle Média de la Belle de Mai
37 rue Guibal F-13003 Marseille
Tél. : 04 91 57 50 57 –– Fax : 04 91 57 54 15
E-mail : antennemediasud@regionpaca.fr

321
 - Antenne MEDIA Strasbourg 1 parc de l’’Étoile
67076 Strasbourg Cedex
Adresse de visite : 6 rue du Jeu des enfants
Tél. : 03 88 60 95 89 –– Fax : 03 88 60 98 57
E-mail : media@cus-strasbourg.net

Lien Internet : Site : www.mediafrance.eu

MEDIA Antenne Strasbourg

1, place de l’’Étoile –– 67070 Strasbourg
Tél. : 03 88 60 92 97 –– Fax : 03 88 60 98 57
E-mail : media@cus.sdv.fr
Lien Internet : www.strasbourg-film.com

Les contributions d’’Eurimages

Eurimages est le Fond du Conseil de l’’Europe pour l’’aide à
la coproduction, à la distribution et à l’’exploitation d’’œœuvres
cinématographiques européennes. Créé en 1988 il réunit à
l’’heure actuelle 34 États membres. Son but est « de promouvoir
le cinéma européen en stimulant la production et la circulation
des œœuvres et en favorisant la coopération entre profession-
nels. Il apporte un soutien à la coproduction, à la distribution et
à l’’exploitation de longs-métrages et de documentaires euro-
péens. Eurimages soutient la coproduction de documentaires, et
accorde aussi une aide à la distribution et aux salles. Depuis sa
création, Eurimages a accordé son soutien à la coproduction de
838 coproductions européennes. Le soutien d’’Eurimages vise à
promouvoir les coproductions européennes. Ainsi « les projets
présentés doivent être des coproductions entre au moins deux
producteurs indépendants, ressortissants de différents États
membres du Fonds. Le dossier de présentation des projets peut
être directement téléchargé sur le site, où tous les critères sont
exposés. »
Adresse : Eurimages Conseil de l’’Europe Conseil de l’’Europe
Bâtiment Agora Allée des Droits de l’’Homme
67075 Strasbourg Cedex
Tél. : 03 88 41 26 40 (standard) / 03 88 41 27 60 / 03 88 41 37 73

322
E-mail pour soumettre une demande de soutien à la coproduction :
script@coe.int
Lien Internet : http://www.coe.int/t/dg4/eurimages/default_fr.asp

Les contributions de la Société des Producteurs de Cinéma &

Télévision –– PROCIREP
La société civile des producteurs de cinéma et de télévi-
sion/PROCIREP, a pour principale activité la gestion de la
rémunération revenant aux producteurs au titre des dispositions
légales relatives à la copie privée.
La PROCIREP est engagée pour la défense du documentaire
comme l’’explique Patrick Winocour : « Plusieurs tendances
conduisent, à terme, à vider le documentaire de son énergie et
de son originalité : la standardisation de sujets et des écritures,
le formatage des collections dont le cahier des charges tient
lieu de style et de contenu, la simplification des formes où
s’’imposent le reportage comme forme dominante, la production
très médiatisée de quelques grosses machines visibles qui mas-
que l’’absence de politique pour le documentaire. » (Jeanneau,
2001).
La PROCIREP apporte des aides sélectives. Pour postuler, il
importe de penser le film, de l’’écrire, puis de demander à la
PROCIREP le dossier de présentation de projets documentaires
auprès de la Commission Télévision.
Adresse : PROCIREP 11 bis, rue Jean Goujon F-75008 Paris
Tél. : 01 53 83 91 91 –– Fax. : 01 53 83 91 92
E-mail : accueil@procirep.fr
Lien Internet : http://www.procirep.fr

Les pré-ventes TV et coproductions internationales

Le financement d’’un documentaire peut être complété par
des pré-ventes de droits de diffusion et des coproductions inter-
nationales avec les chaînes européennes, francophones,
américaines, etc. Ces partenariats sont réalisés au terme d’’un
démarchage spécifique soit du producteur, soit du distributeur.
La règle générale est que ces financements recherchés ne sont

323
que des compléments, et qu’’aucun apport de ce type n’’est envi-
sageable tant que le premier diffuseur et le C.O.S.I.P. ne se sont
pas engagés par contractualisation.
Le CNC remarquait (dans sa publication CNC Infos) que :
« Les apports étrangers restent stables avec 29,2 millions
d’’euros et couvrent 8,7 % des devis. ». Des deux formes
d’’investissements, les coproductions prédominent avec
333 heures de documentaires (pour un devis total de
75,9 millions d’’euros). Selon cette même source : « En
moyenne, les apports étrangers en coproduction couvrent 29 %
des devis. ». Le ““partenaire privilégié”” des producteurs français
est le Canada avec 3,7 millions d’’euros d’’investissements. Puis
viennent l’’Allemagne (2,5 millions d’’euros), la Grande-
Bretagne (2,4 millions d’’euros, la Belgique (2,0 millions
d’’euros), la Suisse (1,1 millions d’’euros). Les préventes
s’’élèvent à 7 millions d’’euros pour 190 heures de programmes à
hauteur de 2,1 % des budgets. Les « partenaires privilégiés »
(cf. CNC Infos) étant (par ordre dégressif des montants investis)
le Canada, la Belgique et l’’Allemagne. Si la société de produc-
tion est en contrat avec un distributeur, celui-ci peut aussi
intervenir et investir dans la production (en moyenne, avec un
apport huit mille euros pour un 52’’). Ces éléments sont déve-
loppés dans la partie de ce livre consacrée à la Distribution.
Certaines œœuvres à budget élevé nécessitent le recours aux
télévisions internationales, qui demeurent un objectif majeur
des stratégies actuelles de production. Ainsi, à titre d’’exemples
récents : Les origines du Sida, diffusé sur France 2, est une co-
production de Pathé Doc’’, Gala films, Channel Four (U.K.),
Radio Canada, la R.T.B.F. (Belgique) et Y.L.E. (Finlande) ;
Space Millenium 2, diffusé sur France 5, est une coproduction
de Télé Images, NHK (Japon) et ZDF (Allemagne) ;
L’’empreinte des dinosaures de Pierre Stine, diffusé sur France
3, est une coproduction entre Gédéon, la R.T.B.F. (Belgique),
Discovery (USA) ; Quand les Romains dominaient l’’Afrique de
Serge Viallet, diffusé sur ARTE, a été coproduit par Gédéon, la
R.T.B.F. (Belgique), la R.A.I. (Italie), la S.R.S. (Suède)…… La
contrainte majeure du recours à la coproduction internationale
est que celle-ci exclut les documentaires de proximité, trop
« hexagonaux », franco-français, et qu’’elles ne sont concevables

324
que pour des sujets universels pouvant intéresser les téléspecta-
teurs de pays dont les cultures, les structures sociales, et les
centres d’’intérêt diffèrent largement. La B.B.C. (U.K.) est répu-
tée pour être l’’un des plus généreux des coproducteurs
européens, avec des apports atteignant les 450 000 euros. Par
ailleurs, rappelons-le, le programme MEDIA apporte son sou-
tien aux coproductions internationales.

Les contributions des organisations internationales

Les importantes institutions de l’’Organisation des Nations
Unies (BIT, PNUD, OMS, FAO, UNHCR, UNESCO, etc.)
disposent de leurs unités de productions audiovisuelles et ont
largement recours à l’’audiovisuel, et en particulier au documen-
taire, à des fins éducatives. Des cofinancements et
coproductions (surtout en industrie et logistique) sont envisa-
geables dès lors que le sujet du documentaire correspond avec
le champ d’’action de ces organisations, et que le documentaire
dispose d’’un diffuseur.
Ainsi, à titre d’’exemples : les documentaires du collectif Or-
chidées Danser le Cambodge dans l’’exil et Dans tes yeux l’’exil
ont été coproduits par le Haut-commissariat des Nations Unies
pour les Réfugiés, la série de Bonne Pioche La moitié du ciel
(3x52’’) a été coproduite par le Programme des Nations Unies
pour le Développement, la série Terres d’’espoir (collectif Or-
chidées 10x60’’) a été coproduite par l’’UNESCO, etc.

Les contributions des Fondations

Les Fondations peuvent devenir partenaires de la production
de documentaires, sous réserve que la pensée du film ait un
rapport avec leurs objectifs, pour les fondations généralistes, et
que le dossier soit recevable selon leurs critères pour les fonda-
tions ayant créé des bourses pour les auteurs de documentaires.
La sélection présentée ci-dessous est volontairement limitée, car
un livre entier serait nécessaire pour répertorier toutes les fon-
dations. Nous invitons les lectrices et lecteurs qui souhaitent
explorer ce secteur à se référer aux outils documentalistes que
nous conseillons plus loin dans cet ouvrage.

325
La Fondation de France
C’’est un véritable « portail », fondé en 1969. La Fondation
de France regroupe 654 fonds et fondations dont 62 créés par
des entreprises. Elle soutient des projets « concrets et innovants
qui répondent aux besoins des personnes face aux problèmes
posés par l’’évolution rapide de la société ». Elle agit dans les
domaines suivants : l’’aide aux personnes vulnérables, le déve-
loppement de la connaissance et l’’environnement. Elle favorise
également le développement de la philanthropie. Ses grandes
orientations sont, en bref, les suivantes :
- Mettre la personne au centre de nos actions en favori-
sant sa dignité, son autonomie, sa responsabilité et en
lui donnant les moyens d’’être acteur de sa vie.
- Privilégier le lien social en préservant et construisant
des relations autour de la personne dans la famille, le
quartier, avec les professionnels ou les associations.
- Respecter strictement les volontés de ceux qui nous font
confiance.
- Garantir la rigueur et la transparence dans nos pratiques.
Adresse : La Fondation de France 40 avenue Hoche 75008 Paris
Tél. : 01 44 21 31 00 –– Fax : 01 44 21 31 01
E-mail : webmaster@fdf.org
Lien Internet : http://www.fondationdefrance.org

La Fondation France Libertés

Créée par Danielle Mitterrand en 1986, reconnue d’’utilité
publique, dotée du statut consultatif auprès du Conseil écono-
mique et social des Nations Unies, France Libertés et a la ligne
d’’actions suivante : « défendre les droits de l’’homme soutient la
résistance des peuples et des individus opprimés dans leurs li-
bertés. La Fondation s’’engage alors activement dans les grands
combats tels que le soutien au peuple tibétain ou la lutte contre
l’’apartheid en Afrique du Sud et participe aux grands projets
d’’aide aux pays du Sud comme la reconstruction du système
éducatif au Cambodge ou la lutte contre le sida en Afrique.
Après plus de 20 ans, dans un monde qui a changé, la défense
des droits fondamentaux demeure au cœœur de l’’action de la

326
Fondation. C’’est pourquoi le droit pour tous à disposer d’’une
eau potable, libre et gratuite est devenu l’’un de nos premiers
combats ».
Adresse : Fondation France Libertés 22 rue de Milan, 75009 Paris
Tél. : 01 53 25 10 40
E-mail : contact@france-libertes.fr
Lien Internet : http://www.france-libertes.org

La Fondation Jean-Luc Lagardère

La Fondation Jean-Luc Lagardère a créé une Bourse pour les
auteurs de documentaire. Dans le cadre du concours dit des
« Bourses de Talent » destinées à « de jeunes créateurs dans le
domaine de l’’écrit, de l’’audiovisuel, de la musique et du numé-
rique ». Le site de la Fondation explique la création de cette
bourse en des termes qui confirment l’’intérêt croissant du public
pour le documentaire de création : « Devant le succès rencontré
par les films documentaires à la télévision, comme dans les
salles de cinéma, la Fondation Jean-Luc Lagardère a décidé de
créer une nouvelle Bourse pour accompagner les jeunes auteurs
dans la réalisation de leur projet ». Les renseignements, condi-
tions, critères, et bases de dossier sont sur le site Internet de la
fondation.
Adresse : Fondation Jean-Luc Lagardère ;
Siège social 4 rue de Presbourg 75116 Paris
Bureaux 5 rue Eblé 75007 Paris
Tél. : 01 40 69 18 74
E-mail : fondjll@lagardere.fr
Lien Internet : www.fondation-jeanluclagardere.com

Les contributions des mécènes et des sponsors

Plus complexes d’’accès, le mécénat et le sponsoring peuvent
être néanmoins sollicités pour des compléments à la production
de documentaires.
Éléments de méthode pour les partenariats en association
d’’image

327
 Autant le « mécénat » est assez fantomatique (nous sommes
très loin de la Renaissance), autant c’’est un fait que des spon-
sors peuvent intervenir en production de documentaires pour
des apports en logistique, en transports, etc.
En plus de 30 années de création documentaire, je n’’ai ja-
mais vu l’’ombre d’’un mécène mais par contre j’’ai vu des
sponsors apporter une aimable contribution logistique à la pro-
duction. À titre d’’exemples, des compagnies aériennes (Cubana
de aviación, Lufthansa, Biman-Bangladesh airlines) ont fourni
des billets d’’avion et des excédents de bagages gratuits, des
sociétés de l’’industrie touristique ont fourni de l’’hébergement
(Société Hôtelière et Touristique de Madagascar), des sociétés
de locations de véhicules ont mis à disposition des 4X4 avec
chauffeurs et carburant (Avis), etc. Ceci étant, Aussi modique
soit-elle, elle a chaque fois représenté une « non-dépense » ren-
forçant l’’économie du documentaire. Mais pour une réponse
positive, il faut savoir que les producteurs ont reçu des dizaines
de refus (ou d’’absence de réponse).
Le problème le plus courant en ce cas a trait à la contrepartie
qui peut leur être offerte, vu la demande de « lisibilité » Reste à
en étudier les modalités toujours complexes. L’’une des formu-
les les plus équitables consiste à proposer une association
d’’images (celle du sponsor avec celle du film et de son équipe
producteur/diffuseur, etc.) avec présence en générique de fin et
sur tous les supports de communication (communiqués de
presse, flyers, affiches, jaquettes de DVD, sites Internet, etc.)
plus parfois des droits non commerciaux (pour projections en
vol, DVD cadeaux d’’entreprises, etc.).

Ressources pour les mobilisations de mécènes et sponsors

La Mission du Mécénat : Le Ministère de la Culture (France)
a mis en place une Mission du Mécénat, destinée à favoriser la
mobilisation de mécènes vers la création culturelle.
Adresse : Ministère de la Culture –– Mission du Mécénat
3 rue de Valois, 75001 Paris.
Lien Internet : http://www.mecenat.culture.gouv.fr

328
Le portail Internet Fondations. org
Le portail Fonfations.org publie, en ligne, une liste très
complète, des fondations, ainsi que de nombreux liens, et vend
(version papier) un Guide des Fondation
Lien Internet : http://www.fondations.org

L’’Association pour le Développement du Mécénat Industriel et

Commercial
L’’Association pour le développement du mécénat industriel
et commercial, se présente en ces termes : « en France le carre-
four du mécénat d’’entreprise, est né à la rencontre en 1978 de
trois étudiants d’’écoles de commerce, désireux de développer
dans l’’Hexagone le « réflexe » mécénat des pays anglo-saxons,
avec le haut fonctionnaire Jacques Rigaud, alors chargé de mis-
sion au Quai d’’Orsay et futur PDG de RTL ». La visite de son
site (très bien fait, qui propose de nombreux liens, fiches de
méthode, etc.) est un bon début avant toute forme de démar-
ches.
Adresse : Admical 26 ter rue Ordener –– 75018 Paris
Tél. : 01 42 55 20 01 –– Fax : 01 42 55 71 32
Lien Internet : http://www.admical.org

Le Comité Européen pour le Rapprochement de l’’Économie et

de la Culture, CEREC
Le CEREC a été fondé par des associations nationales de
promotion du mécénat et des entreprises, dans quinze pays de
l’’Union.
Lien Internet : http://www.cerec-network.org

Funders Online
Ce portail Internet européen a été créé à l’’inspiration
d’’Orpheus –– Centre européen des Fondations. Ce site est « des-
tiné à ceux qui recherchent des mécènes et des fonds, et
notamment les porteurs de projet. Il propose des liens vers les
sites de fondations, des liens externes, ainsi qu’’un certain nom-

329
bre d’’informations, de conseils et de références de publica-
tion ».
Lien Internet : http://www.fundersonline.org

Autres financements potentiels

Envie d’’agir. Le programme « Envie d’’agir », anciennement
« Défi-jeunes », peut soutenir des projets de réalisation de films,
dont documentaires.
Lien Internet : www.enviedagir.fr

7. Éléments de méthode en autoproduction :

les films sauvages
« L’’image est d’’abord l’’image intérieure de celui qui fait le film
puis l’’image intérieure de celui qui le regarde ».
Thierry Garrel

L’’autoproduction fait l’’objet d’’une très poétique dénomina-

tion officielle qu’’il convient, je pense, de revendiquer. Ce sont
les films « sauvages ». En voici la définition officielle (source :
Études : la production cinématographique/ bilans du CNC, sur
le site www.cnc.fr) : « Les films dits « sauvages », qui ne font
pas appel à un financement encadré ou au soutien financier de
l’’État et dont la production n’’est pas terminée., (……/……) ne font
pas appel à un financement encadré ou au soutien financier de
l’’État ».
L’’autoproduction est un dispositif de plus en plus répandu
chez les producteurs, et chez certains auteurs. Ainsi, Pierre Car-
les, dont les films subversifs (Pas vu pas pris, Enfin pris, Volem
rien foutre al païs, etc.) sont largement censurés financièrement
(et pas seulement) contourne cet obstacle en autoproduisant
régulièrement ses œœuvres, qui, par la suite, à force de persévé-
rance et d’’acharnement sont diffusées en salles, en festivals, en
DVD, en projections-débats, et finalement par les télévisions. Et
comme le commentent Yann Petit & Olivier Daunizeau, du
collectif Sans Canal Fixe, in Faits et gestes des cinémas docu-

330
mentaires (op.cit.) : « Face à cette démocratisation des outils, le
cloisonnement, l’’asphyxie et le formatage de la production au-
diovisuelle sont ressentis toujours plus fortement par les
cinéastes et une partie du public. La domination du modèle té-
lévisuel et son mythe de l’’objectivité sont prégnants ».
« Démocratisation des outils », donc, du fait de la baisse des
prix du matériel. De ce fait, de plus en plus de documentalistes
ont recours à, l’’autoproduction. Cette décision intervient, soit
après l’’échec des démarches autour d’’un projet présenté à des
producteurs et à des chaînes, soit du fait des « surgissements du
réel », soit en raison d’’un choix de consacrer sa vie à la création
cinématographique documentaire.
Cependant, pour que l’’autoproduction ne transforme pas le
« rêve de film » en un cauchemar économique, familial, affec-
tif, etc. il importe de mettre en œœuvre quelques éléments de
méthode. En voici une sélection.

Formation pour l’’autoproduction de « films sauvages »

Si l’’on envisage de s’’engager durablement dans la création
documentaire, et que l’’on veut disposer d’’une certaine autono-
mie, une première étape, incontournable, indispensable, est
d’’acquérir une formation interdisciplinaire (ou de « renforcer
ses capacités »).
En autoproduction liée à, l’’écriture et à la réalisation, il est
fondamental de maîtriser en particulier, pour ce qui concerne les
techniques :
- la prise de vues.
- la prise de sons.
- le montage.

Et en ce qui concerne l’’économie :

- le droit.
- les modes de production et distribution.
- la gestion.

Des cursus de formation bien rôdés existent en France (et

bénéficiant souvent des dispositifs de financements de type
Fongécif, Afdas, etc.), et, en particulier, (par ordre alphabéti-

331
que), citons les formations proposées par le Collectif Ardèches
Images, l’’International Documentary Workshop du Collectif
Oceans Television, les cursus de Dixit Formation, l’’INA, le
Collectif Varan pour les principaux.

Équipement technique pour l’’autoproduction de « films

sauvages »
Cette formation étant acquise, si l’’on envisage de s’’équiper,
voici une configuration permettant de disposer, pour
l’’investissement le moins onéreux, d’’une unité de production
complète compatible avec les unités de la plupart des sociétés
de production et avec les diffuseurs. Il faut savoir que ce type
d’’équipement ne s’’amortit qu’’au fil du temps, sur des années, à,
moins que la réussite commerciale d’’un film (en terme de ven-
tes de droits) ne permette subitement un « retour sur
investissements » couvrant le capital investi. Il faut bien inté-
grer le fait, répétons-le, qu’’« un support n’’est qu’’un support ».
La création, la pensée, le talent, ne dépendent pas de l’’outil.
L’’important est, techniquement, d’’être « broadcast », et nombre
de films documentaires diffusés sur les chaînes, dont ARTE,
durant la dernière période, ont été tournés en DV ou HDV, avec
des caméscopes peu onéreux. Le choix du type de matériel, si
l’’on investit, dépend –– du budget duquel l’’on dispose, et –– de la
durée envisagée pour son implication dans le champ du cinéma.

Nous suggérons donc une hypothèse de configuration

d’’unité de production.
Cette hypothèse de configuration est valable pour un collec-
tif, une Association Sans But lucratif/Asbl, une coopérative, une
EURL, ou une personne ayant plusieurs projets, un programme
de productions à moyen terme, et pensant s’’inscrire durable-
ment dans le champ du cinéma :

Exemple d’’équipement de base pour l’’autoproduction

de « films sauvages »
1. Unité de production (tournage)
a. Un caméscope Haute définition, avec capteurs tri CCD,
enregistrement sur K7, viseur (et pas seulement écran),

332
 2 entrées XLR pour microphones (exemple : le « Z1 »
de Sony) avec tous ses accessoires.
b. Un tripode léger et robuste avec semelle et tête aussi
fluide que possible
c. un microphone dynamique (alimentation via la camé-
ra), très cardioïde (exemple : le MKH 416 de
Sennheizer)
d. Accessoires : Un casque audio très isolant, une per-
chette télescopique avec suspension, câbles XLR,
bonnettes de type Rycotte ou en fourrure synthétique
e. Un éclairage léger de type « Minette ».
f. Deux batteries longue durée (pour le caméscope)
g. Une sacoche ergonomique permettant de ranger
l’’ensemble
h. Un kit de nettoyage (K7 autonettoyante, dust-off, poire
soufflante, papier optique, pinceau optique)

2. Unité de postproduction (montage, finalisation)

a. Une unité informatique de type, Apple Imac avec écran
27 pouces, logiciels de base (ceux fournis par Mac :
Mc 0s, etc.) et mémoire vive optimalisée
b. Un disque dur externe de 1 TO
c. Un logiciel Final Cut Pro et les logiciels associés
(Compressor, etc.)
d. Un ensemble de connectique Firewire et USB pour les
liaisons entre ordinateur et périphériques
e. Un lecteur-enregistreur/K7, compatible HD,
DVCam/DV

Cette unité de production permet de mener toute la chaîne

depuis le tournage jusqu’’à la sortie du PAD.

333
Autoproduction de « films sauvages » et production intégrée
Rien n’’interdit de mener en parallèle un projet de documen-
taire suivant la méthode exposée dans les chapitres
« l’’Écriture », etc. de ce livre, afin de tenter de faire intégrer ce
projet dans une société de production, et de commencer à tour-
ner tout ou partie du film (après –– condition incontournable ––
l’’avoir pensé et écrit). Mais ce qui suit doit être pris en considé-
ration.
Rien n’’interdit, non plus, de rechercher des financements en
explorant les pistes énumérées dans la partie de ce chapitre con-
sacrée aux pistes de financement du documentaire intégré aux
industries de programmes audiovisuels (cf. supra).

L’’indispensable écriture des projets de « films sauvages »

L’’autoproduction ne dispense en aucun cas de penser les
films, ni d’’écrire, bien au contraire, et ce, pour plusieurs rai-
sons :
- Pour présenter le projet aux commissions d’’aide à
l’’écriture et à des producteurs avant l’’existence de
l’’œœuvre
- Pour (et c’’est fondamental), bien penser le film avant de
le tourner, le monter, etc. : On élaborera au moins les
textes suivants : La Pensée du film, Le Résumé, La
Note d’’intention (cf. chapitre de ce livre L’’Écriture)
avant de commencer de tourner. Il est inconcevable de
tenter d’’y échapper. Un film pensé, intentionné, docu-
menté, a beaucoup plus de chances de faire œœuvre
qu’’une vague inspiration ou qu’’une idée ; Et la force, la
profondeur, la dramaturgie d’’un documentaire sont pro-
portionnelles à tout ce que l’’auteur y a investi en amont
en conception, en préparation, en pensée, et, répétons-
le, en écriture.
- Pour permettre la diffusion et la promotion du film (et
ces documents sont demandés par les sites Internet, les
festivals, diffuseurs, distributeurs).

Exemples de textes d’’un film documentaire autoproduit

334
La Note d’’Intention

Exemple de Note d’’Intention de film

sauvage documentaire autoproduit
Film : « La Mongolie, l’’anthropologue belge
et l’’utopiste occidentale »
de Natacha Mottart
30’’, Vidéo numérique DV, 4/3
Autoproduit par Amaris foundation (Belgique)
et Le Collectif Orchidées (France), ©, 2009, Paris.
Sites : http://www.filmdocumentaire.fr/Natacha__Mottart_. html auteur, 54563
& http://vimeo.com/7881603

*
J’’ai toujours vécu avec ma famille dans des pays occiden-
taux (Belgique, Suède, États-Unis, France). Je suis Belge
d’’origine, mais déracinée, car depuis 12 ans, je réside en
d’’autres pays. Depuis 3 ans, avec mon mari et nos deux enfants,
nous préparons activement un tour du monde à la voile qui
commencera au second semestre 2010.
Il s’’agit d’’un projet que nous nourrissons et mûrissons de-
puis 18 ans. Il ne s’’agit pas précisément de fuir le monde du
travail, de s’’évader, de rechercher l’’exotisme. C’’est de notre
point de vue un voyage initiatique, une odyssée, qui nous per-
mettra de prendre une part active, auprès de scientifiques, dans
la protection de la biodiversité marine et, plus largement, de
l’’environnement. Opposés à certaines dérives occidentales tels
que la surconsommation, les jeux électroniques ou encore cer-
tains programmes télévisuels aliénants, nous prenons aussi le
risque de retirer nos enfants d’’un système scolaire et social pen-
dant 18 mois pour les plonger dans une aventure maritime et
humaine. Si j’’ai décidé de filmer Laurent Legrain, anthropolo-
gue, spécialiste de la Mongolie –– et par ailleurs mon beau-frère
–– c’’est pour qu’’il nous entretienne de son expérience de terrain
et des enjeux liés à la découverte d’’autres cultures. Parcourant
la Mongolie depuis 1998, marié à une Mongole et parlant cou-
ramment la langue, Laurent aborde des sujets surprenants, tels
que les bienfaits de l’’occidentalisation, l’’éducation des enfants à
travers deux cultures, ou encore l’’influence des mythes ances-
traux sur l’’écologie. Natacha MOTTART.

335
 Exemples de résumés
Premier exemple :

Exemple de Résumé de film sauvage

documentaire autoproduit
Film : « Qui sème la misère récolte la rage »
de Didier Mauro
e
11’’, Vidéo numérique DV, 4/3
Autoproduit par La Seine TV ©, 2010, Paris
Site : http://laseine.tv
Ce film est disponible en DVD et VOD :
http://www.harmattantv.com/videos/film-%28vod-DVD%29-2441-Les-rues-
parlent-DOCUMENTAIRES.html

Résumé :
La rue parle, comme en 1936, comme en 1968. Le sujet de
ce film expérimental, ciné-tract : Une manifestation –– toutes les
manifestations. Un défilé unitaire intersyndical organisé lors des
grandes mobilisations de 2010. Les slogans sont repris et affi-
chés en intertitres inspirés par l’’époque du cinéma muet. La
désinformation est contestée via des images de téléviseurs dé-
phasés. Un slogan est privilégié : celui –– très réaliste –– appelant
à la « grève générale interprofessionnelle ».

Second exemple :

Exemple de Résumé de film sauvage

documentaire autoproduit
Film : « Questions sur la franc-maçonnerie »
de Didier Mauro
e
30’’, Vidéo numérique HDV, 16/9
Autoproduit par La Seine TV ©, 2012, Paris
Ce film est disponible en DVD et VOD sur :
http://www.harmattantv.com/videos/film-%28vod-DVD%29-2441-Les-rues-
parlent-DOCUMENTAIRES.html

Régulièrement, la franc-maçonnerie est à la Une. Le plus

souvent, ce qui est mis en valeur c’’est le mystère, le secret, les
scandales. Mais la franc-maçonnerie n’’est-t-elle que cela ? N’’y
a-t-il pas autre chose ? Ce film documentaire expérimental pose

336
quelques questions : Qu’’est-ce que La franc-maçonnerie ? Quel-
les sont les valeurs de La franc-maçonnerie ? Qu’’est-ce qu’’être
franc-maçon ? Quel sens donner aux symboles maçonniques ?
Qui vient dans les loges ? Quels visages donner de la franc-
maçonnerie ? Un engagement essentiel : la Laïcité. Pourquoi ?
Le récit est formé, pour l’’essentiel, par un entretien avec
Guy Arcizet (médecin de quartier de 1965 à 2005 en Seine St
Denis), Grand Maître du Grand Orient de France. Le décor en
est le Temple La Fayette, rue Cadet, à Paris.
Des séquences iconographiques permettent de comprendre
l’’Histoire de la franc-maçonnerie. On y apprend que l’’origine
mythique des temples a pour référence le roi Salomon bâtissant
à Jérusalem, et aussi que des centaines de milliers de franc-
maçons moururent victimes du Nazisme. On y rencontre des
figures historiques de la franc-maçonnerie : Simon Bolivar,
Churchill, Giuseppe Garibaldi, La Fayette, Jules Ferry, Fran-
klin, José Marti, Mozart, Victor Schoelcher, Voltaire.
Le film est ponctué de citation de textes classiques de la
franc-maçonnerie : Constitutions d’’Anderson (1723), Discours
de Ramsay (1737). Manifeste du Convent de Lausanne (1875).

Le cadrage juridique en autoproduction

de « films sauvages »
Le cadrage juridique de base pour tout documentaire
L’’autoproduction ne dispense pas des formalisations juridi-
ques indispensables. Tout comme pour la production intégrée
aux industries de programmes audiovisuels, la question de la
« libération des droits » se pose, tant pour ce qui concerne le
droit à l’’image, les droits musicaux, les archives, les musi-
ques, etc. Donc pour toutes ces questions, il conviendra
d’’appliquer les méthodes exposées dans la partie de ce livre
consacrée aux cadrages juridiques de la production des docu-
mentaires de création (in « la Production »).

Formalisations juridiques spécifiques pour l’’autoproduction

Par ailleurs, un documentaire est toujours conçu dans
l’’optique d’’une diffusion optimale, afin de rencontrer le public

337
le plus vaste possible. Il faut donc, au moment où le film est en
cours de production, envisager l’’hypothèse la meilleure : que ce
soit un succès, et aussi un « money making film », que ses résul-
tats d’’exploitation dépassent toutes les espérances. Donc, en
pareil cas, il conviendra d’’effectuer un « retour sur investisse-
ment » vers toutes les personnes et organisations ayant investi
du temps (en ressources humaines) du matériel, de la logisti-
que, etc. Cette question doit être clarifiée pendant la phase de
production et avant que le film ne soit achevé, par éthique. Il
convient de poser un cadre juridique minimal pour chaque par-
tenariat, au moment où ceux-ci sont organisés (et non pas une
fois le film achevé). Le dispositif minimal consiste à élaborer
une « Lettre contrat » (au besoin avec l’’assistance d’’une société
d’’auteur ou d’’un avocat) définissant la rétribution que percevra
(ou non –– il est possible d’’y renoncer) chaque personne et orga-
nisation en cas de bénéfices engendrés par les diffusions du
film, dans l’’hypothèse où le film génère des recettes. Le prin-
cipe le plus simple consiste à définir quelle est la « part
producteur » de chaque personne et organisation en calculant ce
que représente la valeur de son apport en proportion (%) de la
valeur totale du budget du film. Ainsi, ces personnes et organi-
sations sont en quelque sorte des « actionnaires » du film. Leur
rétribution interviendra selon les modalités habituelles des rétri-
butions sur RNPP. Le total des apports représentant la valeur
totale du film (cf. exemple de budget de film autoproduit).
En résumé, tout doit être contractualisé, juridiquement cadré.
Il n’’y a pas place pour des engagements verbaux, ni par Email
(irrecevable en justice –– car aisément falsifiable, à la différence
d’’un fax). Tout « vide juridique » laisse la porte ouverte à des
conflits, des contestations, des procédures, etc.

La fondation d’’une Association Sans But Lucratif/ASBL

Fonder une Association Sans But Lucratif/ASBL peut être
une solution très pratique pour les personnes et collectifs met-
tant en œœuvre une autoproduction, dans la mesure où cela
permet de mettre en place une personne morale qui sera au cœœur
de tout le processus de production. Autre avantage : une ASBL
peut recevoir des subventions, cofinancements, facturer des
prestations, rétribuer des salariés, signer des contrats, etc.

338
 Les seuls critères sont que –– une ASBL n’’a pas pour finalité
l’’enrichissement ni de ses dirigeants ni de ses fondateurs (à la
différence des sociétés commerciales), et que –– aucun salarié
intermittent du spectacle ne doit assurer une fonction de direc-
tion d’’une association (président, trésorier, etc.) faute d’’être
radié et de perdre son statut. De plus lorsque l’’association fonc-
tionne en collectif, avec un vrai groupe porteur de projets de
documentaires, c’’est humainement passionnant.
Constituer une ASBL est très simple. Les méthodes, statuts-
types (à réadapter), démarches, etc. sont exposées dans de nom-
breux livres et sites Internet. En voici une sélection.

Sélection de sites Internet

Ligue Française de l’’Enseignement & de l’’Éducation Per-
manente (l’’une des plus anciennes associations de France,
fondée en 1896, qui regroupe 35 000 associations réunissant
plus de 2 200 000 membres, très impliquée dans le cinéma via
notamment Cinéligue et l’’Oroléis) : www.laligue.org

Association mode d’’emploi :

http://www.associationmodeemploi.fr

Association1901.fr :
http://association1901.fr/blog

Créer une association.com :

http://www.creer-une-association.com

Les évaluations économiques de « films sauvages »

Cette évaluation budgétaire est effectuée par valorisation, au
prix moyen du marché, des investissements en :
- temps de travail.
- matériel technique.
- logistique.
- etc.

Elle permet de restituer la valeur de l’’investissement engagé

pour aboutir au P.A.D. du programme audiovisuel autoproduit,

339
ce qui donne une représentation du coût minimal qu’’il aurait
fallu engager s’’il avait fallu engager des dépenses correspon-
dantes en production intégrée aux industries de programmes
audiovisuels. Cette méthode rejoint celle conçue et appliquée
depuis plus de trente ans par les Organisations de Solidarité
Européennes (à la demande de la Commission européenne), et
qui intègrent budgétairement l’’apport de leurs bénévoles à leurs
actions dans une ligne budgétaire « Bénévolat Valorisé ». En
effet, ces apports en ressources humaines représentent une
« non-dépense » rendu possible par un investissement humain,
une générosité, mais qui a une valeur réelle en économie soli-
daire.
Dans l’’exemple ci-dessous, le barème d’’évaluation utilisé est
calé sur la moyenne des valeurs du marché, dans deux pays de
l’’Union Européenne (Belgique & France).

Exemple de Budget de film sauvage

documentaire autoproduit
Film : « La Mongolie, l’’anthropologue belge
et l’’utopiste occidentale » de Natacha Mottart
30’’, Vidéo numérique DV, 4/3
Autoproduit par Amaris foundation (Belgique)
et Le Collectif Orchidées (France), ©, 2009, Paris.
Sites : http://www.filmdocumentaire.fr/Natacha__Mottart_. html, auteur, 54563
& http://vimeo.com/7881603
*

I. Valeur au prix du marché de l’’investissement en Ressour-

ces humaines
1. Temps investi par l’’auteur-réalisatrice
En écriture : 10 jours. En tournage : 4 jours. En montage
images : 28 jours. En montage son : 14 jours. En mixage : 2
jours
Évaluation au coût du marché. Valeur des salaires bruts : 56
jours x 200 €€ = 11 200 €€ + valeur des charges patronales :
(6 720 €€) = 17 920 €€
2. Temps investi par les conseillers de l’’auteur-réalisatrice
a. Conseils en droit, production, réalisation, écriture,
prise de vue, montage :

340
 - Sous-Total (a) : Évaluation au coût du marché.
Valeur des salaires bruts : : 8 jours (300 €€ x 8)
= 2 400 €€ + valeur des charges patronales
(1 440 €€) = 3 840 €€
b. Conseils en écriture/relecture textes. Valeur des salai-
res bruts : (200 €€/jour) : 1/2 journée. Valeur des
salaires bruts : 200 €€ x 1/2 = 100 €€ + 60 % valeur des
charges patronales (60 €€) = 160 euros.
c. Conseils en Post-production : Monteur truquiste, opé-
rateur son, mixeur. (200 €€/jour) : 3 jours. (200 €€ x 3
= 600 €€ + valeur des charges patronales (360 €€)
= 960 €€

II. Valeur au prix du marché de l’’investissement en Moyens

techniques
d. Unités de prise de vue : Caméra Vidéo DV 118 €€
TTC/jour x 2 jours = 236 €€
e. Trépied 24 €€/ jour x 2 jours = 48 €€
f. Éclairage 23 €€/ jour x 2 jours = 46 €€
g. Casque 12 €€/jour x 2 jours = 24 €€
h. Appareil photo Canon 5 D 52 €€/jour x 2 jours = 104 €€
i. Unités de prise de son : Micro Omni directionnel
16 €€/jour x 2 = 32 €€
j. Unités de montage. Appel Mac Pro + Final Cut Pro
167 €€/jour x 2 jours = 234 €€

III. Valeur au prix du marché de l’’investissement en

Moyens logistiques
k. Transports
Aller-retour Paris Bruxelles en Thalys : 86 €€ aller
simple x 4 = 344 €€
Location voiture 160 €€/jour x 2 jours = 320 €€
Essence 80 km aller x 4 = 320 km x 1 €€/ l con-
sommation 8 l/100 km = 25 litres x 1 €€ = 25 €€
l. Logement
4 nuits d’’hôtel 4 x 90 €€ = 360 €€
m. Repas
2 soupers x 50 €€ = 100 €€

341
 2 petits-déjeuners x 15 = 30 €€

IV. Valeur au prix du marché de l’’investissement en Images

d’’archives
n. 50 euros x 15 Images = 750 €€

V. Valeur au prix du marché de l’’investissement en Frais

administratifs
o. Téléphone, Internet, envois postaux = 240 €€
p. Frais d’’immatriculation ISAN du film = 10 €€
q. Enregistrement des textes au Registre public = 50 €€
r. Assurance civile = 125 €€
s. Location de bureau et salle de montage (locaux) 6 m2
= 1 398 €€

VI. Total de l’’investissement

t. Total des chapitres budgétaires (I) à (V) ci-dessus
= 23 896. €€
u. Frais généraux (4 % de ligne budgétaire t) = 955,84 €€
v. Imprévus et dépassement (10 % de ligne budgétaire t)
= 3 896 €€

TOTAL GÉNÉRAL DU BUDGET (Total des lignes budgé-

taires t + u + v) =
28 747,84 €€

La comptabilité en autoproduction de « films sauvages »

Il convient, en autoproduction (même si celle-ci est le fait
d’’un individu, pas d’’une structure sociale de type association,
SARL, EURL, etc.), de tenir une comptabilité élémentaire par
film. Celle-ci permettra –– d’’aboutir à un Budget du film le plus
conforme que possible à son coût ; et –– connaissant la valeur de
ce film, de pouvoir en revendre éventuellement les parts pro-
ducteur, en cas d’’intérêt de cession à une société des industries
de programmes audiovisuels (producteur ou distributeur).

342
 La méthode comptable minimale consistera à :
- Conserver toutes les factures engagées pour le film dans
un classeur, en les ordonnant par types de dépenses :
transports, hébergement, téléphone, achats de K7, etc.
- Dans ce même classeur, intégrer des tableaux (par
exemple de type Excel) répertoriant et totalisent les dé-
penses en corrélation avec ces factures,
- Dans ce même classeur, intégrer des tableaux (par
exemple de type Excel) répertoriant et totalisent les va-
leurs des contributions en ressources humaines, en
matériel, en logistique, etc.

Modes de rétribution des particuliers

D’’un point de vue fiscal, il est un mythe qu’’il convient de
dissiper : la rétribution en « honoraires » est, en France et dans
de nombreux pays de l’’union européenne, fiscalement inaccep-
table (et aussi inacceptable du point de vue de l’’URSSAF). Les
seuls modes de rétributions possibles pour un particulier sont : ––
en salaires (moyennant les cotisations sociales afférentes) et en
droits d’’auteurs (à condition qu’’il y ait contribution effective à
l’’acte de pensée, de conception, d’’écriture ou de réalisation de
l’’œœuvre et moyennant les cotisations sociales afférentes). Ici
encore les conseils de la SACD ou de la SCAM p.

Exemple de fiche de traitement concernant un film sauvage

documentaire autoproduit
Exemple de Fiche technique résumée
de film sauvage documentaire autoproduit
Film : ““Le dieu Ganesh traverse Paris”” de Didier Mauro
e
11’’, Vidéo numérique HDV, 16/9
Autoproduit par LA SEINE TV (France), © 2011, Paris.
Ce film est disponible en DVD et VOD sur :
http://www.harmattantv.com/videos/film-%28vod-DVD%29-2441-Les-rues-
parlent-DOCUMENTAIRES.html

Ce film documentaire dédié à Pierre Dumayet et Jean Rouch

restitue « la vie comme elle est » (cf. Flaherty) et une « ciné-

343
sensation du monde » (cf. Vertov). La méthode est celle de
l’’école documentariste du Cinéma direct : la caméra est dis-
crète, le cinéaste est en « observation participante » (cf. Mauss),
aucun commentaire journalistique omniscient n’’est rajouté.
L’’expression de l’’auteur est communiquée via des intertitres qui
font hommage à l’’époque du cinéma muet.
Le documentaire a été filmé avec un caméscope HDV Canon
sur lequel un objectif grand angulaire a été adapté afin de capter
l’’espace de la rue devenue scène. La bande-son est constituée
des sons du réel. Le microphone choisi est un directionnel qui
permet de restituer le réel : voix, chants, prières, musiques. Le
film a été monté sur Final Cut Pro.

Exemple de fiche technique concernant un film sauvage

documentaire autoproduit

Exemple de Fiche technique résumée

de film sauvage documentaire autoproduit
Film : Qui sème la misère récolte la rage de Didier Mauro
11’’, Vidéo numérique DV, 4/3
Autoproduit par LA SEINE TV (France), © 2010, Paris.

*
- Production : LA SEINE TV (France)
- Date de la première diffusion : octobre 2010, sur Internet (Re-
bel Television 1, diffusée sur Youtube)
- Support du tournage : DV
- Format : 4/3
- Film documentaire expérimental dédié aux Groupes Medve-
kine
- Tourné avec caméscope DV et intégrations de rushes DVCam
et de photos
- Monté avec Final Cut Pro
- Auteur réalisateur, image, son, montage : Didier Mauro,
- Pays de tournage : France

344
- Autoproduction de LA SEINE TV
- Diffusé par YOUTUBE depuis le 26 octobre 2010
- Année de production : 2010
- Durée : 11 minutes
- Supports disponibles : DVCam, DV, DVD, MP4

Glissement d’’un film sauvage autoproduit vers les industries de

programmes audiovisuels
Le « glissement » d’’un film autoproduit vers les industries
de programmes audiovisuels a lieu dès lors qu’’une société de
production, un distributeur, un diffuseur, etc. s’’y intéresse.
L’’une des méthodes consiste alors à procéder à une cession de
droits (les sociétés de production disposent de contrats pour ce
faire), lors de laquelle l’’entreprise désirant devenir « repre-
neur » du film rachète (moyennant rétribution) des personnes et
organisations ayant autoproduit le film. Une autre méthode con-
siste à ce que cette entreprise rétribue sur les RNPP les
personnes et organisations ayant autoproduit le film.

8. contrats-types & formulaires

Le Contrat d’’écriture et le contrat de réalisation
Si l’’auteur réalise lui-même le film, la signature d’’un contrat
d’’écriture et d’’un contrat de réalisation entre l’’auteur –– réalisa-
teur (ou les co-auteur –– réalisateur) du projet de documentaire et
le producteur est indispensable (Cf. rubrique S.C.A.M. du cha-
pitre "L’’écriture" de cet ouvrage, et ci-dessus dans l’’évocation
du cadrage juridique). Il permet à l’’auteur –– réalisateur de ga-
rantir ses droits, et à l’’éditeur d’’enclencher le processus de
production. En effet, normalement, aucune structure de finan-
cement et aucun diffuseur ne contractualisera pour un projet de
documentaire avec une société de production sans que celle-ci
lui ait prouvé, au préalable, être juridiquement habilitée à le
faire, en lui présentant une copie du contrat d’’écriture.

345
 Ces contrats sont téléchargeables sur les sites des sociétés
d’’auteur.
Liens Internet : www.scam.fr & www.Sacd.fr

L’’autorisation de présence à l’’image

Les déboires judiciaires du documentaire Être et avoir ont
attiré l’’attention sur une question souvent négligée par bien des
documentaristes : le droit à l’’image. Soudain ce fut pour beau-
coup une révélation : l’’autorisation de présence à l’’image est
indispensable. Elle doit être établie en priorité pour toute per-
sonne apparaissant en tant que personnage principal ou
secondaire d’’un film documentaire, et très précisément pour
toute personne s’’exprimant, témoignant, procédant à un ré-
cit, etc. Mais il est prudent de faire signer toutes les personnes
apparaissant à l’’écran (sauf pour les foules, manifestations, etc.,
auquel cas la jurisprudence s’’oriente vers l’’idée que c’’est
l’’événement qui est personnage). Autre donnée d’’importance :
la personne filmée peut toujours déposer un recours, malgré la
signature de tels documents, si elle estime qu’’atteinte a été por-
tée à son image et qu’’elle subit un préjudice moral. La formule
minimale figure dans les exemples ci-dessous (des variantes
existent). Ce document doit évidemment être signé avant le
tournage des scènes et témoignages (et non après) afin d’’éviter
toutes déconvenues. Le document, établi sur papier à en-tête de
la production, doit être rempli en deux exemplaires originaux :
le premier sera remis à la production et le second est remis au
signataire. Sur un plan pratique, il convient de disposer d’’une
quantité conséquente de ces formulaires et de les tenir prêts (par
exemple dans la valise-caméra).

Exemple d’’Autorisation d’’utilisation

de l’’image et du son
Pathé Télévision, Direction des documentaires
Programme audiovisuel intitulé (titre complet) : Madagas-
car, l’’autre voyage
Je, soussigné, accepte d’’être filmé pour le documentaire
mentionné en référence. Par la présente, je donne toutes autori-

346
sations à la société Pathé Télévision pour la diffusion, la repro-
duction, la représentation, la vente, et généralement toutes les
opérations nécessaires à l’’exploitation de l’’œœuvre audiovisuelle
sur tout ou partie des images et commentaires enregistrés, pour
la production intitulée ““Madagascar, l’’autre voyage””, dans le
monde entier, en version originale/doublée ou sous-titrée, sur
tous médias et tous supports et par tous procédés existants ou
inconnus à ce jour, sans limitation de durée, et ce à titre gra-
cieux. Je garantis la production, le diffuseur, le réalisateur,
contre tout recours de quelque sorte que ce soit.
Mon nom pourra être mentionné au générique de l’’œœuvre
audiovisuelle, à l’’occasion de toute promotion ou exploitation
de celle-ci.
Fait pour servir et valoir ce que de droit.
Nom et prénom de l’’intervenant (du signataire) :
Date et lieu de naissance :
Adresse légale :
Signature :
Date :

Le contrat d’’engagement de technicien

Le contrat d’’engagement de technicien est une obligation lé-
gale à laquelle est tenu le producteur. Ce contrat est distinct du
contrat d’’auteur et du contrat d’’auteur –– réalisateur. Il permet de
procéder à la paye des salaires. C’’est un contrat à dure détermi-
née (CDD), et se soldant par le règlement d’’une rétribution et
l’’émission d’’une fiche de paye et d’’une attestation de Congés
spectacles. Ce contrat d’’engagement est établi sur papier à en-
tête de la production, en deux exemplaires, signés par le produc-
teur (ou son représentant), et par le salarié.
L’’exemple qui suit est un modèle de contrat d’’engagement
de réalisateur.

347
 Contrat à durée déterminée
Titre du programme audiovisuel : ...............................
Entre ......................(intitulé complet de la production,
adresse, n° Siret et APE)
ci-après désigné par les termes ““la production””
d’’une part,
Et ...........................(Nom, prénom, date et lieu de naissance,
n° de sécurité sociale, adresse fiscale du technicien)
ci-après désigné par les termes ““le salarié””
d’’autre part,
Il a été conclu le contrat de travail à durée déterminée sui-
vant :
Article premier : Objet du contrat
Le présent contrat est conclu en application des articles L
122-1-1 (3e) et D 121-2 du code du travail dans les secteurs
d’’activité de l’’audiovisuel et de la production cinématographi-
que pour la préparation et la réalisation du programme
audiovisuel de référence, produit par La Production.
Article second : Emploi concerné
Le salarié est engagé en qualité de réalisateur.
Article troisième : Durée du contrat
Le présent contrat est conclu pour une durée de DURÉE EN
JOURS.
Article quatrième : Rétribution
Le salarié percevra un salaire brut de SOMME euros pour
la durée du contrat.
Fait en double exemplaire le Date
Pour la production
(nom, prénom, qualité du signataire,
et cachet de la production)
Le salarié
(nom, prénom)

348
Nota

Les signatures doivent être précédées de la mention manus-

crite « lu et approuvé, bon pour accord »

9. Organisations professionnelles
Sélection d’’associations de professionnels du documentaire
Le ROD –– Réseau des Organisations du Documentaire
Le ROD (Réseau des Organisations du Documentaire) a été
créé en janvier 2007. Il regroupe des producteurs, Réalisateurs
et Auteurs de documentaires, ainsi que leurs organisations re-
présentatives (ADDOC, SRF, USPA, réalisateurs « Électrons
Libres »). L’’objectif des membres du ROD est « de coordonner
leurs actions, faire entendre leurs revendications pour assurer la
pérennité et l’’essor du documentaire en France, et établir un
dialogue constructif autour de ces enjeux avec les diffuseurs,
institutions, pouvoirs publics et politiques ».
Lien Internet : www.addoc.net

Sélection de syndicats de producteurs

On ne saurait trop recommander aux producteurs de se syn-
diquer : les syndicats de producteurs, en dehors des aspects
négociateurs de leurs actions (avec les chaînes, le gouverne-
ment, le CNC, etc.) ils apportent une aide concrète, des
conseils, des contrats-types, une assistance juridique à leurs
membres.
Le Syndicat des Producteurs Indépendants (SPI)., et Union
Syndicale de la Production Audiovisuelle (USPA), particulière-
ment dynamiques, regroupent plusieurs centaines de sociétés de
production réparties dans toute la France. Sur leurs sites on peut
notamment télécharger les salaires minima de la production
audiovisuelle, la convention collective de la production audiovi-
suelle, et d’’autres documents.

349
Syndicat des Producteurs Indépendants (SPI)
11 bis rue du Havre –– 75008 Paris
Tél. : 01 44 70 70 44 –– Fax : 01 44 70 70 40
E-mail : info@lespi.org
Lien Internet : www.lespi.org

Union Syndicale de la Production Audiovisuelle (USPA)

5 rue Cernuschi –– 75017 Paris
Tél. : 01 40 53 23 00 –– Fax : 01 40 53 23 23
Lien Internet : www.uspa.fr

Le réseau Eave Europe-audiovisuel

Un réseau européen de producteurs a été constitué dans le
cadre du réseau joliment dénommé « EAVE » Europe audiovi-
suel. Les principaux objectifs d’’EAVE sont de faciliter le
rapprochement des producteurs indépendants avec les diffu-
seurs, de développer les coproductions, et la diffusion des
programmes à l’’échelle européenne.
Adresse : EAVE
238c, rue de Luxembourg 8077 Bertrange Luxembourg
Tél. : +352 44 52 10 1 –– Fax : +352 44 52 10 70
E-mail : eave@eave.org
Lien Internet : http://www.eave.org

10. Données socio-économiques sur le champ

du documentaire
Les documentaristes :
souvent travailleurs intermittents du spectacle
La production du documentaire est, pour l’’essentiel, régie
par la précarité. Les salariés de l’’audiovisuel relèvent surtout du
régime des intermittents du spectacle. Ils sont pour la grande
majorité des salariés sous contrats à durée déterminée. Réguliè-
rement combattu et remis en cause par le M.E.D.E.F., le régime
spectacle de l’’Unedic est une spécificité française de protection
des travailleurs intermittents (du cinéma, du théâtre, de la

350
danse, etc.) face à la précarité de leur situation sociale. Elle
remonte à l’’époque où le Général de Gaulle présidait aux desti-
nées du pays, et où M. André Malraux apportait à la culture
l’’attention qu‘‘elle lui semblait devoir mériter. Début du
XXIe siècle…… autre époque, autres pratiques. Les annexes VIII
et X ont été modifiées du fait du diktat du M.E.D.E.F. et de la
complaisance de syndicats ultra-minoritaires dans les profes-
sions du spectacle (dont la C.F.D.T.). La régression du régime
des intermittents du spectacle a provoqué un conflit social histo-
rique en 2003. Précarisant des centaines de personnes (et en
particulier les femmes enceintes) le « nouveau système » lamine
également les professionnels spécialisés en documentaires. Il
reste vivement contesté. Pour connaître le détail de ce dispositif
et se renseigner en vue d’’une ouverture de droits, il convient de
contacter l’’Assedic spécialisée.
Adresse : ASSEDIC Spectacle 31 rue Bergère –– 75009 Paris
Tél. : 01 47 70 32 32
Lien Internet :
http://www.pole-emploi.fr/informations/spectacle-@/spectacle/

Les techniciens (image, son, montage) peuvent s’’inscrire sur

les fichiers de l’’ANPE (plus de 100 000 travailleurs y ont déjà
intégré leur CV) sur le Réseau culture-spectacle. Site Internet :
www.culture-spectacle.anpe.fr.

11. Entretiens : de la production documentaire

« La toute puissance que semblent exercer les chaînes
(et en particulier TF1) sur l’’utilisation du COSIP nous
interroge, et nous nous demandons s’’il n’’est pas temps de
diversifier les sources de financements du COSIP. »
Groupe du 24 juillet

351
Entretien avec Jacques Bidou :

D.M. : Quelle est la situation économique du documentaire ?

Jacques Bidou : « Historiquement, le documentaire a profon-
dément été sinistré avec l’’apparition de la télévision qui a
rapidement cantonné le traitement du réel au journalisme, plus
attractif, plus accessible. C’’est devenu une télévision dominée
par le politique et des rédactions puissantes et omniprésentes (il
est loin le temps de 5 colonnes à la Une où l’’on associait encore
un cinéaste et un journaliste). On a vu apparaître une suprématie
de l’’information. Et, le poids du politique, de l’’audience, et de
la concurrence aidant, une information instrumentalisée, illus-
trative dans ses formes. Une information devenue, faute de
temps, voire de moyens, superficielle et ““prédigérée”” (aller
quelque part en sachant à l’’avance ce que l’’on va y trouver et
donc chercher dans le réel de quoi l’’illustrer). Faute de place en
salle, le documentaire durant cette période en France a été, à
cette époque, complètement sinistré. Ce qui survit, c’’est d’’abord
ce qui est issu de la tradition politique, qui est forte et qui pro-
duit des œœuvres pérennes.
Des cinéastes, comme Marker, Le Masson et quelques autres
s’’obstinent à faire des films dans la période en question, des
films étroitement liés à leurs engagements. Et puis, à la fin des
années quatre-vingt, avec la mobilisation des documentaristes
dans La bande à Lumière, la création d’’ARTE, de Channel
4, etc., on assiste à un certain renouveau du documentaire. Il y a
alors une période faste pour la création, quelques années de
grâce. Puis la télévision –– pour le meilleur et pour le pire –– se
réapproprie le documentaire ; et tous les acquis quantitative-
ment confortés se retrouvent qualitativement menacés. En se
réappropriant le genre elle glisse vers le désir de se réapproprier
l’’initiative. Nous avons durant quelques années, avec la compli-
cité active de quelques-uns, porté les œœuvres documentaires
vers la télévision, trouvé l’’économie du désir de création. Mais,
avec un discours subtil et intelligent, est revenu la sacro-sainte
"antenne", l’’audience, la satisfaction des besoins du public, etc.,
et inévitablement tout le processus s’’est inversé. L’’antenne sus-
cite la commande vers le producteur qui recherche la solution
en se tournant vers un créateur. Tout cela pèse terriblement sur

352
la survie du documentaire. C’’est en partie pour cela que je me
suis tourné vers le cinéma ».

D.M. : Produire une fiction et un documentaire ne procède pas

de la même économie, comment mener les deux de pair ?
Jacques Bidou : « Il faut faire très attention à l’’équilibre de la
structure. Nous avons souffert en faisant des films chers. C’’est
un aspect du problème. On dépense une énorme énergie à mon-
ter l’’affaire et finalement à être contraint de la traiter comme
““affaire””, à être accaparé par la gestion et l’’économie du projet,
alors qu’’on aimerait, que l’’on préférerait, consacrer toute notre
énergie au film, sa pensée, son esthétique ! »

Entretien avec Richard Copans :

D.M. : Comment évolue la situation du documentaire de créa-

tion, en France ?
Richard Copans : « Je ne pense pas que nous soyons dans un
pays si libéral que cela. Mais l’’importance de l’’État est para-
doxale. Quand on pense au système de santé, au système de
chômage, en terme de culture, à la place de la télévision publi-
que, et à la place du documentaire, l’’État, en France, a un rôle
très important qui n’’est comparable pratiquement à aucun autre
pays développé. Je ne parle pas des pays nordiques, où ils ont le
système de santé, le chômage, les Assedics. Mais il suffit de
discuter avec un technicien réalisateur américain, avec un réali-
sateur italien…… Ils nous regardent comme si nous vivions dans
des contextes ahurissants. Ce sont des choses qui n’’existent pas
là-bas. Dans le même sens, il y a l’’importance que l’’État attache
au soutien des œœuvres, en termes de cinéma et de télévision, à la
fois par la politique de soutien automatique et par l’’action de
soutien sélectif pour le cinéma –– dont le documentaire.
Il y a aussi la politique du compte de soutien pour les télévi-
sions et des quotas de production d’’œœuvres originales fixés aux
chaînes. Ces quotas protègent, fondamentalement, comme une
énorme ombrelle, la création. Le fait que l’’on doit créer et dif-
fuser un certain nombre d’’œœuvres originales d’’expression
française, que l’’État aide, directement, par le rôle du Ministère

353
de la Culture, du C.N.C, des chaînes publiques, d’’ARTE, c’’est
remarquable ».

Entretien avec Matthieu Gallet :

Entretien réalisé avec le concours de Christophe Barrère

D.M. : En ce début de XXIe siècle, on assiste à une diminution

du coût des moyens techniques de réalisation et une certaine
forme de démocratisation des outils (caméscopes Haute Défini-
tion, stations de montage Imac, logiciels Final Cut Pro, etc.). La
« Caméra-stylo » rêvée par Astruc en 1948 est bien là. Par ail-
leurs des cinéastes documentaristes tournent avec des moyens
techniques souvent ultra-légers pour réaliser des œœuvres dont la
qualité –– ou le caractère atypique sont inversement proportion-
nels au « poids » des outils employés (par exemple Scènes de
Chasse au sanglier de Pazienza, Lieux saints d’’Alain Cavalier,
ou encore J’’irai dormir à Hollywood d’’Antoine de Maximy).
Quelles conséquences cela peut-il avoir, en particulier pour les
productions à petit budget et pour l’’« autoproduction » de films
dits « sauvages » ? En quoi cette « légèreté » peut-elle engen-
drer des formes nouvelles d’’écriture audiovisuelle ?
Mathieu Gallet : « Il y a bien sûr un rapport entre les outils
utilisés et les écritures pratiquées par les cinéastes. Ces outils
que nous continuons de qualifier de "nouveaux" ont déjà une
histoire ! Ils ne cessent d’’évoluer, de révolutionner les pratiques
et les métiers du cinéma et de l’’audiovisuel depuis plus de 50
ans. Les nouvelles générations s’’emparent immédiatement de
ces outils, bouleversant les hiérarchies et les rigidités des multi-
ples métiers de la profession. Il n’’en est que plus important de
transmettre à ces nouvelles générations, l’’héritage du passé :
connaissance des grandes œœuvres, pensée du rapport entre les
techniques employées et les formes recherchées…… L’’Ina occupe
une position stratégique dans ce domaine en tant que lieu de
mémoire, de conservation du patrimoine mais aussi de forma-
tion et de production. Ces différentes activités qui relèvent
toutes des missions confiées à l’’Institut lors de sa création, ap-
paraissent sans doute plus clairement aujourd’’hui dans leur
cohérence ».

354
Entretien avec Thierry Garrel :

D.M. : Quelle est la situation économique et éditoriale actuelle

du documentaire ?
Thierry Garrel : « Le documentaire est "victime de son suc-
cès". On assiste à une crise des financements et à une crise de
créativité d’’un côté ; et à un risque de formatage excessif dans
la demande des chaînes de l’’autre ».

D.M. : Quelles sont les nouvelles tendances des documentaires

français ?
Thierry Garrel : « D’’une part, on peut constater un dévelop-
pement des feuilletons documentaires. D’’autre part, pour ce qui
est des documentaires de "connaissances et découvertes" on voit
se multiplier des ““docufictions””, ““docudrames”” et documentai-
res avec reconstitutions. Il convient aussi de souligner le succès
répété, sur ARTE, de documentaires marqués par une écriture
singulière, celle d’’un véritable auteur. Ce succès est à la fois
quantitatif (en part de marché audimétrique) et qualitatif (stabi-
lité des publics tout au long de l’’œœuvre). En voici quelques
exemples : Le grand format de Stan intitulé La langue ne ment
pas (diffusé un lundi à 22 h 30) et élaboré d’’après les journaux
de Victor Klemperer (1933-1945), La vie en face (diffusé un
jeudi à 22 h 15), Purity d’’Anat Zuria et Un cas d’’école de Leo-
nardo di Costanzo (une coproduction d’’ARTE). Ce phénomène
traduit bien l’’expression des attentes latentes des spectateurs
pour d’’autres expériences fortes, expressions du monde à la
télévision, qui soient de réelles alternatives aux "news"

D.M. : Dans ce dispositif bien rôdé dans lequel producteurs et

diffuseurs travaillent avec des auteurs confirmés, où se situe la
place des nouveaux, des jeunes documentaristes ?
Thierry Garrel : « En premier lieu, des chaînes telles
qu’’ARTE cherchent à organiser, avec leurs partenaires, la place
des nouveaux. Tous les ans, il y a sur ARTE –– et les statistiques
sont absolument constantes –– entre dix et douze premiers films,
ce qui est beaucoup. À ARTE, est largement partagé dans
l’’unité documentaire ce désir de renouvellement à travers la
singularité que pourraient apporter les projets de gens nouveaux

355
et de jeunes, et ARTE en fait le pari. Dans le même temps, il
n’’est pas concevable de ne se préoccuper que du nouveau et
laisser périr ceux qui ont été les ““nouveaux”” d’’hier ! Je ne parle
pas des ““anciens-anciens””, car on peut imaginer que ceux-ci
aient été suffisamment socialisés pour que d’’autres télévisions
s’’y intéressent ou répondent à leurs propositions, mais en tout
cas d’’un certain nombre de gens de qualité. La règle, à ARTE,
pas absolue mais quand même vérifiée, est ““jamais un sans
deux mais jamais trois””. C’’est-à-dire que le trois devra se faire
ailleurs, et donc ensuite peut-être quatre se fera chez nous, mais
le cinq se fera ailleurs aussi. Il s’’agit donc de pratiquer un asso-
lement, ou une jachère mesurée. Quand un premier succès a été
fait avec un jeune auteur, il faut l’’aider à faire le second. Cer-
tains d’’ailleurs peuvent aussi vouloir faire le second avec lui, et
vous le prendre. Dans ce cas-là, c’’est positif pour tout le monde,
cela prend ailleurs et laisse une unité nouvelle. Cet ailleurs peut
être par un passage de l’’unité documentaire à l’’unité Théma,
donc interne à ARTE, ou de l’’unité documentaire à une autre
unité documentaire de France télévision. Voilà une partie de la
réponse pour les jeunes ».

Entretien avec Emmanuel Hoog

D.M. : « Quelle serait l’’influence de la démocratisation du ma-

tériel vidéo (baisse des coûts, légèreté des outils etc.) sur
l’’évolution des modes de production ? »
Emmanuel Hoog : « Cette démocratisation et cette ““légèreté””
représentent une chance, car la capacité de financement des
œœuvres demeure limitée. Il y a des raisons politiques à cette
conjoncture, du fait que le parti pris, l’’engagement, sont des
valeurs aujourd’’hui en recul. L’’époque est plutôt au consensus.
Le point de vue d’’auteur, l’’expression des différences, les
avant-gardes novatrices, la créativité expérimentale sont néces-
saires à une société. Mais compte tenu de la logique de mass-
media portée par la télévision, à une époque où les débats poli-
tiques sont moins forts et moins idéologiques, la place d’’un
certain type de documentaire de création est plus difficile à
trouver. Les financements sont plus rares. Donc, la diminution

356
des coûts de production permet de contrebalancer ces manques,
et de permettre que ces œœuvres puissent continuer à exister.
Il y a un deuxième aspect : cela permet à de jeunes généra-
tions, nées dans le numérique, très habiles pour manipuler les
nouveaux médias et les nouvelles technologies, d’’accéder à un
mode d’’expression plus facile, moins coûteux, plus rapide. »

D.M. : « Quels sont les aléas liés à cette économie et à la légè-

reté des nouveaux outils ? »
Emmanuel Hoog : « Ces nouveaux outils peuvent-ils donner
lieu à de nouvelles modalités d’’écriture ? Cela permettra-t-il
l’’émergence de nouveaux auteurs ? Est-ce que
l’’individualisation des moyens de production, et le fait qu’’un
homme puisse à lui seul se payer une chaîne de production ne
vont pas faire perdre quelque chose ? Nous verrons. Mais il
convient d’’avoir un regard critique ou interrogatif sur la ques-
tion du quantitatif et du qualitatif. Il est possible de tourner des
centaines d’’heures en vidéo numérique, le coût en est très mo-
dique. Mais si c’’est une facilité qui cherche à contrebalancer
l’’absence de réflexion, de pensée, c’’est un non-sens du point de
vue de la création. La baisse du coût de revient de la minute
tournée ne dispense pas de l’’obligation de réfléchir, de penser
ce que l’’on filme. Sinon, le résultat sera la multiplication
d’’œœuvres assez communes, sans intérêt majeur. La facilité
d’’accès à la technique n’’est pas une garantie de qualité. Par
ailleurs, puisqu’’il est de plus en plus simple de s’’autoproduire,
cela signifie aussi la perte d’’un certain dialogue contradictoire.
Car lorsqu’’un producteur s’’investit dans un projet de documen-
taire, avant de pouvoir lancer la production, il est obligé de
mener des discussions, parfois douloureuses (avec les diffu-
seurs, le CNC, les financeurs), discussions dans lesquelles le
réalisateur a un rôle central, mais tout en faisant partie d’’un tout
qu’’il ne résume pas à lui seul. Ce travail d’’équipe, cette manière
de penser à plusieurs, sont fondamentaux. On connaît les con-
traintes de la commande, mais il ne faut pas oublier, par
exemple, que la Chapelle Sixtine était aussi une commande. Or,
c’’est un joyau du patrimoine de l’’humanité. Sans cette démar-
che collective, il y a un risque de laisser le documentariste dans
l’’illusion. La notion de collectif est très importante. Il y a un

357
risque dans l’’isolement, un risque aussi, s’’il n’’y a pas de débat.
Cela n’’interdit pas l’’existence et l’’expression de la singularité
du cinéaste et de son point de vue ; mais la singularité peut, elle
aussi, se nourrir du débat avec les autres. »

D.M. : « Comment analysez-vous les possibilités de créations

documentaires spécifiques pour l’’Internet ? »
Emmanuel Hoog : « Je pense que c’’est un mode de diffusion
qui peut induire des formes de narration très tentantes pour la
jeune génération de documentaristes, comme pour celle d’’hier
et celle de demain. Mais cela vaut aussi pour la fiction, et pour
la culture au sens large. »

Entretien avec Yves Jeanneau

D.M. : Parmi les films que tu as produits, quels sont ceux qui te
tiennent le plus à cœœur et pourquoi ?
Yves Jeanneau : « Je suis fier d’’avoir produit certaines grosses
productions internationales, de beaux films comme Transan-
tarctica ou The Hollywood Sound…… Et puis il y a les films à
petits budgets, faits à l’’énergie, ““faits avec des élastiques””
comme disait Godard, qui m’’ont beaucoup réjoui. À une époque
j’’ai produit simultanément une grosse production pour le ciné-
ma –– le film de Patricio Guzman Le cas Pinochet –– et un film à
tout petit budget de Marcela Saïd Cares sur les ““pinochétistes”” :
I love Pinochet. Autant dire que ça revient à comparer un ca-
mion de 15 tonnes et une mobylette. Eh bien, dans ce cas précis,
mon préféré, c’’est la mobylette ! C’’est un film fait à l’’énergie et
c’’est ce que j’’aime trouver dans un film. Mais parmi les docu-
mentaires que j’’ai produits, les films qui me tiennent à cœœur
sont nombreux, il y a aussi, Norman Mailer, histoires
d’’Amérique de Richard Copans et Stan Neumann, La Ville Lou-
vre de Nicolas Philibert, et bien d’’autres encore, mais j’’avoue
un faible particulier pour Chili, mémoire obstinée…… parce que
ce film faisait pleurer –– de rage –– les adolescents, latinos ou
pas. »

358
D.M. : Comment t’’impliques –– tu dans un film ?
Yves Jeanneau : « J’’ai toujours conçu mon métier comme celui
d’’un ““accoucheur”” d’’idées, de rêves, de possibles. Une partie
conséquente du métier réside dans la dimension psychologique
du rapport avec l’’auteur. C’’est aussi mon rôle de producteur de
recentrer, encourager, conseiller un auteur, le renvoyer travail-
ler. Et c’’est valable depuis l’’écriture jusqu’’au P.A.D. Au
montage, lorsque la question de la durée se pose (d’’en mettre
trop ou pas assez) mon expérience me permet de condenser un
film. Certains réalisateurs vivent ça comme un ““bonus””,
d’’autres le vivent comme une castration. C’’est un vieux débat ».

Entretien avec Stéphane Millière

D.M. : Quels ““formats”” de programmes documentaires produi-

sez-vous ?
Stéphane Millière : « En moyenne annuelle, nous produisons
une cinquantaine d’’heures de documentaires. Ce sont souvent
des séries de 26’’ (ex : 10x26’’et 13x26’’), des 52’’ (10x52’’), et
des 90’’. J’’ai commencé à organiser des répertoires. Environ les
2/3 de nos documentaires font l’’objet de coproductions interna-
tionales ».

D.M. : Quelles sont les formes de coproductions ?

Stéphane Millière : « Nos principaux partenaires sont
l’’Angleterre et les États-Unis, ce qui nous permet de produire
des films avec des budgets lourds, puisqu’’un documentaire de
ce genre, un 52’’avec une qualité d’’image exceptionnelle, est
produit, ici, avec un budget dont la fourchette va de 400 000 à
600 000 dollars. Nous travaillons beaucoup avec Discovery sur
des exclusivités mondiales et sur des projets lourds, comme par
exemple Nova, Toumaï l’’australopithèque de sept millions, une
tournée de découverte en Égypte. Les coproductions ont aussi
lieu avec le Canada, avec qui nous avons une politique de co-
production très importante, et avec l’’Angleterre, où nous avons
des relations suivies avec Chanel Four. Par ailleurs, quand nous
tournons dans un pays en voie de développement, nous avons
un accord de coopération. En contrepartie d’’autorisations de

359
tourner sur leur patrimoine, nous donnons le film à titre gra-
cieux aux télévisions locales. Donc celles-ci ont tous les droits
d’’exploitation du film sur leur territoire ».

Entretien avec Emmanuel Priou

D.M. : Quelle est la ligne éditoriale de Bonne Pioche ?

Emmanuel Priou : « Bonne Pioche n’’a volontairement pas de
ligne éditoriale. Mais de fait, malgré nous, il en existe une. ““Al-
ler à la rencontre de l’’autre”” pourrait être une définition, des
histoires humaines. Le voyage est plus un prétexte à la ren-
contre. Le voyage n’’est pas une fin en soi. C’’est la rencontre
avec l’’autre, la rencontre avec soi-même qui nous importe.
Même si les productions, d’’un film à l’’autre, sont très différen-
tes. Aborder des thèmes profonds, comme l’’ethnologie, en
prime time, c’’est pour nous une vraie réussite. L’’investigation
est un autre axe, par exemple, sur les dangers du nucléaire nous
a passionné (Déchets : le cauchemar du nucléaire). Si de temps
en temps nous avons ce pouvoir de faire bouger les choses, si
notre propos a un impact sur la société ou le pouvoir politique,
très modestement, c’’est très motivant. C’’est encore très nouveau
pour nous ».

D.M. : Qu’’est ce qui déclenche chez vous le désir de produire

un film ? Et quelles sont ensuite les grandes étapes de la pro-
duction entre ce désir et le film prêt à diffuser ?
Emmanuel Priou : « Les étapes de la production sont ensuite
toujours les mêmes et commencent par une phase d’’écriture qui
est incontournable. Le métier de producteur, c’’est en quelques
sortes, comme disait Daniel Toscan du Plantier, ““rendre l’’utopie
réalisable””. Certains se lancent dans la production pour produire
leurs propres films et se retrouvent avec deux ou trois métiers
sur le dos : Auteur, réalisateur, producteur. Or producteur, c’’est
un métier à plein-temps. Comment au départ choisissons-nous ?
Ce n’’est nullement une règle que j’’énonce, mais plutôt la
description de mon expérience personnelle. À l’’origine, nous
avions tendance à choisir des films pour ce que j’’appellerais en
partie « des mauvaises raisons ». L’’empathie envers un auteur

360
ou avec son sujet de film nous suffisait. Puis, petit à petit, nous
avons revu cette méthode de manière empirique. Trois facteurs
se sont révélés importants : l’’aspect humain, car un film est au
minimum une aventure de six mois à un an et demi de travail
avec un auteur. L’’entente est donc primordiale. La question du
sujet : ““de quoi ça parle ?””, la pensée du film, le traitement,
l’’intention de l’’auteur. Et puis, de façon pragmatique : Va-t-on
réussir à financer le film et réussir aussi, nous, à gagner notre
vie au passage ? Y a-t-il une place aujourd’’hui à la télévision
pour ce film ? Ce sont les questions qui sous-tendent nos choix.
Très souvent, nous avons fait des films pour une seule de ces
trois raisons : un sujet formidable, un réalisateur que l’’on ap-
précie, ou un projet facilement vendable. Mais ça ne marche
pas. Il faut au minimum que deux de ces conditions soient res-
pectées. Par exemple le film sur Toscan du Plantier est un film
dont nous aimons l’’histoire, et son auteur est une réalisatrice en
qui nous croyons. Par contre, financièrement, ce film ne génére-
ra aucun bénéfice. Le travail du producteur, c’’est à 70 % un
métier de psychologie. La dimension humaine est très impor-
tante et c’’est elle qui construit la relation entre le producteur et
l’’auteur autour d’’un film. Et parfois, c’’est formidable, il arrive
que les trois conditions soient réunies : un sujet intéressant,
avec des gens sympas, un film économiquement faisable. Notre
apport de producteur va consister à essayer de cibler le projet en
visant une corrélation possible avec une distribution, nationale
ou même internationale. Il faut savoir qu’’on ne fait pas le même
film avec un projet à 500 000 euros de budget pour France 2 en
prime time, et le même sujet traité pour la chaîne Voyage avec
75 000 euros. Puis vient la rencontre avec le diffuseur qui per-
met d’’apporter un financement. C’’est en général entre 30 et
60 % du budget d’’un film, ce qui nous oblige à aller trouver un
financement complémentaire, en France et parfois à
l’’international. Le tournage, pour moi, est presque la phase la
plus simple si le film a bien été préparé à l’’écriture en amont.
L’’étape de la post-production, le montage, permet de finaliser le
film. Cependant, croire qu’’un film se fabrique au montage est
une erreur. Un film qui a bien été pensé est un film qui sera
facilement ““montable””. Un film n’’est en aucun cas une simple
accumulation de rushes. Le jour où le film est finalisé n’’est
cependant pas le jour où le travail s’’arrête. Reste tout le travail

361
d’’accompagnement, de promotion lors de la sortie ou de la dif-
fusion du film ».

D.M. : Quelle est l’’importance du cadrage juridique des pro-

jets ?
Emmanuel Priou : « L’’autre dérive que nous rencontrons de
plus en plus dans notre métier actuellement, c’’est la dérive juri-
dique et procédurière. Aujourd’’hui, tous les films sont soumis à
examen car la menace est permanente. Bonne Pioche a salarié
un juriste à plein-temps, pas seulement pour rédiger des con-
trats.
Trois des quatre longs-métrages que nous avons faits font,
ou ont fait, l’’objet de procès. C’’est la rançon du succès.
L’’évolution actuelle veut que dès qu’’un film est notoire ou qu’’il
a du succès, il y ait procès à la clé ».

D.M. : Quel est le budget minimum d’’un documentaire à éco-

nomie restreinte pour la télévision ?
Emmanuel Priou : « Pour nous, à Bonne Pioche, en dessous de
60 000 euros, cela me semble difficile, notamment à cause du
barème des salaires des techniciens que nous sommes tenus de
respecter. Il n’’y a pas d’’échelle haute en revanche. Le plus cher
des documentaires que nous avons produit, c’’est PARIS 2011 ––
la grande inondation, pour Canal Plus et France 5, qui faisait 80
minutes et qui a coûté 2,3 millions d’’euros ; film sur lequel
nous avons dû investir 200 000 de nos fonds propres, faute de
financement suffisant. Les recettes du producteur ne sont pas
proportionnelles aux budgets des films. Les petits films peuvent
de ce point de vue-là être plus intéressants ».

D.M. : Quel est le budget minimum d’’un documentaire pour

une diffusion en salle ?
Emmanuel Priou : « Pour le cinéma, La marche de l’’empereur
a coûté 2,5 millions d’’euros, Dans la peau de Jacques Chirac,
1,8 million, J’’irai dormir à Hollywood, un peu moins d’’un mil-
lion, Toscan tourne autour de 650 000 euros. Dans la peau de
Jacques Chirac et Toscan coûtent cher car ce sont des films
composés à 100 % d’’archives, et que les droits de ces archives
coûtent cher. Ce qui a coûté le plus cher sur La marche de

362
l’’empereur, c’’est le montage d’’une part, et la restauration des
films endommagés d’’autre part. Car les films ont souffert du
froid pendant le tournage, et il a fallu restaurer chaque plan
image par image pour reconstituer le film. Vingt graphistes ont
œœuvré parfois simultanément aux studios Eclair pour récupérer
les images. La bande-son a aussi coûté très cher puisque le film
a été tourné muet et qu’’il a fallu entièrement réaliser la bande-
son en post-production. Pour J’’irai dormir à Hollywood, le coût
du film peut paraître exagéré pour un film fait par un individu
seul, sans équipe et avec un matériel léger. Il faut savoir que la
bande-son à elle seule a coûté plus de 150 000 euros en droits
musicaux. C’’est une bande-son reprenant des grands standards
du rock, et rien que le titre des Doors, dont on utilise juste 30
secondes, a coûté 40 000 euros ! C’’est un parti pris, nous pen-
sons que la bande-son apporte une vraie plus value au film.
Mais, je le répète, il n’’y a pas de corrélation entre le budget
d’’un film et sa qualité. Un film comme Elle s’’appelle Sabine
n’’a pas dû coûter très cher, et pourtant c’’est un très beau docu-
mentaire de télévision qui a également existé au cinéma. En
revanche, il y a un seuil en dessous duquel on ne peut pas tra-
vailler décemment ».

363
 Chapitre 4.
Diffuser

« Le documentaire,
il est de création ou il n’’est pas documentaire. »
Thierry Garrel

Comment les films documentaires rencontrent-ils leurs publics ?

Concernant le cinéma documentaire, aucune forme de diffu-
sion ne doit être négligée. Ma préférence va aux écrans de
cinéma, pour deux raisons : d’’abord, le documentaire de créa-
tion relève de l’’art cinématographique, ensuite parce que l’’écran
est grand, et que l’’on regarde vers le haut (cf. Godard). Ensuite,
les conférences –– projections-débats permettent des échanges
directs avec le public, et cette dimension humaine est essentielle
pour un cinéaste documentariste. Après, il y a la télévision, et
là, une oeuvre se dissout dans ce que Jean Michel Carré appelle
la « mayonnaise » des programmes de ce « robinet d’’eau tiède »
(cf. Godard, encore !). Ceci étant, sur les millions de téléspecta-
teurs que l’’oeuvre rencontre, certains peuvent y prendre plaisir,
et chez d’’autres elle peut engendrer réflexivité (cf. Bourdieu).
Et puis, les écrans se réduisent encore : ce sont ceux des ordina-
teurs et des téléphones cellulaires. Il y a l’’Internet. Là
l’’ambiguïté règne. D’’un côté, le Web permet la diffusion sans
censure aucune (et les censures, sur les autres médias…… il y en
a !) de créations atypiques, de l’’autre, elles se perdent quelque
peu dans les flux immenses d’’images et de sons qui circulent
sans générer de recettes.
Hervé Rony, directeur général de la Scam, écrivait en no-
vembre 2011 « C’’est une évidence, les Français aiment le
documentaire » (Astérisque n° 41, novembre 2011). Il n’’y a pas

365
que les Français. La tendance est mondiale, des U.S.A à Cuba,
de l’’Inde à l’’Australie, de l’’Europe à la Chine.
Et, contrairement à ce que pensent certains responsables de
cases documentaires qui hésitent à prendre des risques, et se
cantonnent à la coproduction et à la diffusion de reportages
fallacieusement étiquetés documentaires, les publics aiment les
films créatifs, expérimentaux, étonnants, atypiques. Une im-
mense lassitude est massivement partagée pour les images
accompagnées d’’un commentaire redondant qui dit ce que l’’on
voit, annonce ce que l’’on va voir, glose ce que l’’on vient de voir
avec un ton sentencieux accompagnant le degré zéro de la pen-
sée et de la poésie. Le public aime les surprises, l’’humour,
l’’étonnement. Et, sur les marges, surgissent des films de ce
type, comme début 2012, sur ARTE, le film d’’Angela Chrislieb
Urville, consacré à un parcours dans les provinces de France à
la recherche de la « cité idéale où les hommes vivent en paix ».
Moment de poésie documentaire, souvent très drôle. Instant de
cinéma à la télévision.
Mais comment les documentaires rencontrent-ils leurs pu-
blics ? Car, à moins de se complaire dans une contemplation
narcissique abyssale de l’’artiste admirant l’’œœuvre qu’’il a créée
et s’’adorant lui-même…… un film documentaire n’’a d’’intérêt que
s’’il rencontre un public. Dès lors que l’’on souhaite assurer à un
film documentaire cette rencontre, diverses possibilités
s’’offrent.
Pour bien comprendre le système, il convient, déjà, de dis-
tinguer la diffusion, par laquelle les films sont présentés au
public, de la distribution, qui consiste à démarcher les diffu-
seurs potentiels afin de leur proposer des programmes
audiovisuels.
En termes de diffusions, comme nous l’’avons déjà exposé
précédemment dans cet ouvrage, un film documentaire peut être
présenté, du plus petit jusqu’’au plus grand, sur, pour l’’essentiel,
cinq types d’’écrans : des écrans de téléphones GSM, des palet-
tes informatiques, des écrans d’’ordinateurs, des téléviseurs, des
écrans de salles de cinéma. Tel est le potentiel.

366
 Après, tout dépend du dispositif de production. Il y a, princi-
palement, deux modèles d’’accès à ces écrans (ces éléments
seront développés dans les pages qui suivent) :
a. Pour les films intégrés au système des industries de
programmes audiovisuels (avec producteur, diffuseur
en amont, cofinancement CBC/Cosip, etc.), très sou-
vent, la production contractualise avec une société de
distribution (avant la création, ou bien une fois le film
achevé). Cependant certaines productions assurent el-
les-mêmes la distribution, ou ont créé une filiale pour
ce faire.
b. Pour les Films Sauvages, autoproduits, dans les marges
du système des industries de programmes audiovi-
suels, les collectifs, auteurs, associations et sociétés
qui les produisent sont nombreux à appliquer la mé-
thode suivante :
- Aussitôt celui-ci achevé, installation du film sur
Internet, en streaming, pour qu’’il rencontre im-
médiatement de nombreux spectateurs, et aussi
pour en « booster » la distribution, en le faisant
connaître. Organisation du « buzz » (avec Twit-
ter, Facebook, LinkedIn, etc.). Mais il faut être
bien conscient du fait que le feed-back économi-
que est pratiquement nul.
- Des DVD sont gravés artisanalement pour le dé-
marchage des diffuseurs potentiels.
- Ces DVD sont envoyés –– aux festivals dont la li-
gne éditoriale correspond au sujet du film, –– aux
réseaux d’’achats de droits non commerciaux
(Adav, BPI, etc.), etc. Là, il peut y avoir des re-
cettes non-commerciales sans que cela soit
forcément mirifique.
- Contractualisation est faite avec une société de
distribution afin de proposer le film aux télévi-
sions et aux réseaux commerciaux. Cependant
certains collectifs assurent eux-mêmes cet aspect

367
 de la distribution. Ce secteur de la distribution
peut, à terme, être rentable.

L’’évolution de la distribution et de la diffusion

Comment évolue la distribution (et la diffusion) des docu-
mentaires ? Dans le « Sunny Mag » n° 02 du 14 juin 2011 on
pouvait lire ceci : « La reprise est là, mais encore faible ; les
chaînes « traditionnelles », publiques et occidentales, sont en-
core timides, ont du mal à « lâcher » les contenus domestiques
et cherchent toujours des formats plus populaires, voire populis-
tes…… Mais la première évolution notable est qu’’elles cherchent
davantage –– tout comme les chaînes commerciales –– des for-
mats plus « intelligents », moins trash. Cette tendance est
confirmée par les producteurs du secteur, qui lancent des appels
à idées et projets auprès des producteurs de docs…… Serge Lalou
(producteur et réalisateur aux Films d’’Ici), constatait, à propos
du documentaire, « une vitalité au niveau mondial ». Et de fait,
on assiste (en parallèle ou en complément de l’’incontournable
diffusion par les télévisions), à une démultiplication des formes
de distribution. Sorties en salles, éditions en DVD, projections
en cinéma itinérant, diffusion sur les Web-TV, VoD, écrans
nomades (téléphones portables et consoles) sont des ““seconds
marchés”” en évolution constante. Et simultanément les sorties
en salles se démultiplient. La diffusion de programmes par les
télévisions ne représente pas la même forme d’’économie que la
distribution en salles. Cette dernière est, dépendante de la venue
–– ou non –– des spectateurs. Or, si l’’on considère certains succès
(J’’irai dormir à Hollywood, Fahrenheit 9/11, La Planète blan-
che, The Corporation, Salvador Allende, etc.) le documentaire
semblerait « faire recette ». Le libéralisme n’’est pour rien dans
cette « embellie ». Sans ces interventions de l’’État et des chaî-
nes publiques (qui sont, toutes confondues, en France, le
principal diffuseur de documentaire), la production et la diffu-
sion de documentaires ne serait pas ce qu’’elle est, et beaucoup
moins d’’œœuvres verraient le jour.
Le « so-called » « effet régulateur du marché » (dont la crise
financière de 2009 a illustré le caractère ravageur et absolument
dérégulateur) n’’est que pour peu de chose dans le développe-

368
ment de ce secteur de la production audiovisuelle. Si les télévi-
sions demeurent un « premier marché », un « deuxième marché
du documentaire » se confirme : exploitation en vidéo (avec le
développement des DVD) ; lieux alternatifs (notamment à
l’’initiative de structures telles que l’’Association Française des
Cinémas d’’Art & Essai) ; projections-débats, etc. Enfin un troi-
sième pôle de diffusion émerge avec l’’Internet et les « écrans
nomades », est en pleine croissance, même si son économie
n’’est pas encore aboutie. La « seconde vie » du documentaire,
en rencontres directes avec son public, après avoir déjà eu une
longue histoire, semble promise à un bel avenir.
Conjoncture complexe que celle que nous vivons : Des chaî-
nes locales disparaissent (comme la chaîne Régions, ou bien
Cannes télévision), alors que les sociétés de production spécia-
lisées en documentaires sont dix fois plus nombreuses qu’’il y a
vingt ans. La plupart d’’entre elles fonctionnent sur un mode
““artisanal””, et beaucoup connaissent des problèmes de trésorerie
et d’’équilibre économique. Les faillites et dépôts de bilan ne
sont pas rares.

Une production en croissance constante

Si l’’on raisonne en termes de marché, l’’offre dépasse cons-
tamment et massivement la demande, et tel est bien le problème
de l’’économie du documentaire. Les entreprises de production
se démultiplient, les réalisations abondent (et l’’on ne peut que
s’’en réjouir) tandis que les possibilités de diffusion principales
rentables (c’’est-à-dire pouvant payer des droits de diffusion et
générer un retour sur investissement) ne suivent pas. Depuis une
décennie, la croissance de la production de documentaires est
spectaculaire (considérons ce « saut » : de 400 heures en 1994 à
plus de 2000 heures en 2002…… et maintenant plus de
4 000 heures de documentaires diffusés par an par France 5
seule). Durant la première décennie du XXIe siècle, ces espaces
de diffusion télévisuelle se sont démultipliés en France. Les
chaînes France 2 et ARTE diffusent et coproduisent un volume
d’’heures croissant de documentaires, ARTE se distinguant tout
particulièrement pour la créativité et le caractère novateur de
certains de ses programmes. TF1 1, était un grand producteur de

369
documentaires à l’’époque du service public. Depuis sa privati-
sation (EN 1986), la première chaîne historique de France a
limité sa contribution à la création documentaire. Le « réel » n’’y
est présenté que sous les formes des différents types de pro-
grammes relevant du journalisme de télévision (news,
reportages, magazines). Et cependant, le documentaire a son
public, et les films diffusés en « prime time » sont assurés d’’une
audience respectable, souvent attentive et motivée.
Des initiatives atypiques, telles que les « cases documentai-
res » La Lucarne (qui diffuse des œœuvres underground, sur
ARTE) ou Contre-courant (créée par Yves Jeanneau sur France
2, puis abandonnée après le retour de son fondateur au métier de
producteur et de responsable du Sunny Side of the Doc), ren-
contrent l’’intérêt du public au vu de l’’audience (en millions de
spectateurs), et des courriers enthousiastes que rencontrent cer-
tains programmes comme la série de dix films, réalisés par dix
auteurs différents et intitulée Parlez-moi d’’amour. Certains
films sont au cœœur de l’’actualité (par exemple des licenciements
massifs dans des entreprises pourtant florissantes) même
comme l’’illustre La dernière digue, l’’inspection du travail, de
Richard Bois. Nombre des spectateurs de documentaires ne
consomment pas de l’’image passivement, mais procèdent à des
visionnages actifs ; s’’ils choisissent de regarder un documen-
taire, ils ne « zappent » pas. La question des durées (aussi
appelées « formats ») des œœuvres documentaires est une ques-
tion récurrente. Des séries durables et intemporelles telles que
Moi l’’Afrique (Orchidées/TF1 1, 3 X 52’’) ou La foi du siècle.
Histoire mondiale du communisme (Kuiv productions/ARTE, 4
X 52’’) peuvent être diffusées et rediffusées à des heures de
grande écoute et connaître une distribution internationale hono-
rable, mais des « unitaires » comme Un coupable idéal (France
2) peuvent aussi connaître une audience importante et être pri-
més. Les longs-métrages de 90’’disposent de plus en plus de
« créneaux », et les 26’’sont davantage prisés en séries. Enfin, au
niveau international, les formats les plus divers sont possibles.
En fait, la durée (ou le « format ») d’’une œœuvre relève d’’une
corrélation entre –– le contenu de l’’œœuvre –– et surtout la « case
documentaire » à laquelle le film est destiné. Quant aux diffu-
seurs majeurs de documentaires, en France, selon Jacques

370
Peskine (Union Syndicale de la Production Audiovisuelle), ils
représentent le « paysage audiovisuel » suivant : Les chaînes
publiques (……/…… ) jouent un rôle presque hégémonique dans les
ressources. Les chaînes de la diversification (câble, satellite,
local, TNT bientôt) élargissent considérablement l’’exposition,
et représentent désormais une proportion significative de la
« consommation » de documentaire.

1. La diffusion de documentaires par les televisions

La télé ne se réfère plus qu’’à elle-même. La télé est la
chose représentée par la télé. Dans un fatal embrasse-
ment narcissique, elle s’’est prise pour objet et pour sujet.
La voilà au centre du monde.
Jean-Louis Comolli

Les documentaires et les écrans des télévisions

La crise économique mondiale est là. Profonde, durable. Elle
affecte tout, dont les télévisions. Cependant au fil des décen-
nies, la diffusion télévisuelle des documentaires s’’est
diversifiée. En France, ARTE a, incontestablement les démar-
ches les plus créatives, tandis que des espaces de diffusion se
démultiplient (et varient) sur les autres chaînes du groupe
France télévision. La présence des documentaires (et surtout de
« création ») sur TF1 1, Canal +, et M6 est plus restreinte. Le
réseau des chaînes câblées comprend des espaces dont la pro-
grammation est liée au documentaire : Histoire, Planète,
Voyage, etc. Les lignes éditoriales évoluent : certaines constan-
ces sont là, et perdurent au fil des décennies, comme l’’explique
Pierrette Ominetti, Directrice des documentaires à propos des
choix d’’ARTE : « Notre ligne éditoriale consiste à placer
l’’homme au centre de l’’enquête » (source : News Letter n° 3 du
Sunny Side of The Doc –– pertinemment intitulé en 2009 Res-
pect The Truth). Parallèlement, l’’influence internationale touche
nombre de diffuseurs ainsi que l’’évoque Christine Cauquelin
Directrice de l’’unité documentaire de Canal + : « Nous donnons

371
à voir une vision macroscopique des choses : une sorte de photo
globale. Nous faisons ce que les Anglais appellent du ““compre-
hensive documentary”” » (source : News Letter n° 3 du Sunny
Side of The Doc 2009). Par ailleurs, certaines télévisions loca-
les ont une programmation régulière conséquente du Cinéma
faisant création du réel, et sont impliquées dans le soutien à la
production et à la création. Le réseau est de plus en plus dense,
et il importe de « cibler » les chaînes auxquelles on présente un
film ou un projet (pour l’’adéquation avec la ligne éditoriale).
Les marchés, et en particulier l’’incontournable Sunny Side Of
The Doc sont essentiels pour procéder aux ventes et coproduc-
tions et pour nouer des contacts professionnels.

Enfin, lorsqu’’un film est achevé, il est judicieux d’’avoir re-

cours à un distributeur spécialisé pour assurer sa
commercialisation internationale, car les documentaires créatifs
portant sur des sujets universels (et pas exclusivement franco-
français) ont une potentialité de diffusion européenne et mon-
diale (incluant les USA, l’’Asie, l’’Australie, etc.).
Les télévisions tiennent un rôle essentiel dans l’’économie du
documentaire tout autant que dans son impact social. Et ce lien
génère un phénomène étonnant que Jean-Louis Comolli expli-
que en ces termes : « Le paradoxe étant que c’’est à la télévision
que le documentaire anti-télévision trouve la source principale
de ses financements » (Comolli : 2001). Cependant, une lecture
attentive des grilles de programmes fait souvent apparaître une
extrême confusion sémantique, bien des chaînes « mélangeant »
sous une même appellation confuse documentaires, reportages,
et magazines. Les grilles de programmes procédant de telle
sorte fusionnent ainsi dans leurs statistiques des catégories de
programmes audiovisuels tout à fait distincts : « magazines et
reportages », et « documentaires », cet amalgame ne permettant
pas de rendre compte avec exactitude de la diffusion des docu-
mentaires, n’’est peut être pas tout à fait neutre quant à ce que
représente une écriture audiovisuelle élaborée. Et ainsi,
l’’investigation, pour ARTE, relève bien du documentaire faisant
œœuvre avec une « écriture élaborée », comme l’’explique Pier-
rette Ominetti, Directrice des documentaires d’’ARTE : « la
démarche qui nous habite consiste à soulever les problémati-
ques actuelles sans rester dans les poncifs et chercher à être

372
politiquement correct. J’’en veux pour preuve le film Le cau-
chemar du nucléaire produit par Bonne Pioche et réalisé par
Eric Guéret qui aborde sans ambages la question des déchets
nucléaires » (source : News Letter n° 3 du Sunny Side of The
Doc 2009). L’’importance du diffuseur dans le système de pro-
duction, en France, présente deux aspects : un film est fait pour
être vu, pour rencontrer son public, et pour qu’’il bénéficie du
soutien de l’’État, des multiples formes d’’aides publiques et de
contributions du COSIP, il est indispensable qu’’il ait une certi-
tude contractuelle de diffusion. Cette diffusion implique des
contraintes que Chantal Bernheim, productrice (Dune), résume
en ces termes : « les documentaires doivent correspondre à des
cases, à des formats, qui, à la télévision, sont extrêmement rigi-
des : 26 minutes, 52 minutes, de temps en temps 90 minutes
(……/……). La télévision ne permet pas la fantaisie, malheureuse-
ment » (Eurofilmfest n° 18).

Il y a d’’autres contraintes lorsque les diffuseurs s’’impliquent

un peu trop dans la conception, deviennent envahissants vis-à-
vis du cinéaste (ce qui n’’est jamais le cas des vrais profession-
nels qui sont de fins psychologues attentifs au choc des ego !),
et quand le « final-cut » devient un sujet d’’affrontements tou-
jours préjudiciable à la qualité de l’’œœuvre. Citer des chiffres est
toujours gênant : ceux-ci évoluent sans cesse. Quel est le « pla-
fond » des apports des chaînes françaises ? Voici un exemple :
Dans le Film Français n° 3321 du 19 juin 2009, Mme Patricia
Boutinard Rouelle, Directrice des documentaires de France 2
exposait que : « la moyenne des apports de France 2 pour les
documentaires en prime time est d’’environs 900 000 €€, à
l’’exemple de Home (1 million €€) ». Quelles sont les lignes édi-
toriales des chaînes françaises ? Les quelques témoignages qui
suivent (extraits d’’Écran total, n° 761 du 25 juin 2009 ––
www.ecran-total.fr publié à l’’occasion des XX ans du Sunny
Side of the Doc’’) apportent un éclairage sur les grands courants
éditoriaux qui traversent les chaînes. Sachant que ces tendances
fluctuent au fil des années, en fonction des mouvements
d’’idées, des enjeux internationaux et nationaux, et des lobbies.
Emmanuel Suard, Directeur des programmes d’’ARTE, explique
que « tous les registres d’’écriture existent à ARTE, du docu-
mentaire découverte à 20 heures jusqu’’à l’’expérimentale

373
Lucarne (……/……) Tous les formats aussi, du 43’’au 90’’(……/……) Le
documentaire occupe environ 42 % de la grille d’’ARTE ». Pa-
tricia Boutinard Rouelle (coordinatrice des documentaires pour
France télévision, et Directrice des magazines et documentaires
de France 2) déclarait : « des films événements dans le domaine
de l’’histoire ou de la science sur des thèmes fédérateurs et qui
proposent une forme ou un traitement surprenants comme Apo-
calypse (6 X 52’’) sur la seconde guerre mondiale » (……/……) des
films (52’’ou 90’’) qui traitent des mouvements de fond de notre
société et qui rendent compte des dernières grandes évolutions
idéologiques ou économiques. Concernant France 3, il convient
de rappeler que les bureaux régionaux ont une certaine latitude
de choix (ainsi FR3 Lille a longtemps fait figure de pionnier
accompagnant la création documentaire). Pour ce qui est du
desk national, Muriel Rosé, Directrice des magazines et docu-
mentaires de France 3 s’’exprime en ces termes : « la ligne
éditoriale s’’appuie sur, nos fondamentaux qui font la valeur du
service public en la matière : la société, l’’histoire ».

Pour Pierre Block de Friberg, Directeur des documentaires

de France 5 : « Nous sommes (……/……) la chaîne de tous les do-
cumentaires dès lors qu’’ils apportent un décryptage du monde
qui nous entoure (……/……) aux quatre coins de la planète ou au
cœœur de notre société, France 5 propose une offre documentai-
res qui invite le public à découvrir les cultures du monde, à
révéler notre histoire, à, capter l’’air du temps et à s’’interroger
sur les enjeux du futur ». Pour Christine Cauquelin (Directrice
des magazines et documentaires de Canal +), l’’important est de
« donner à voir le monde d’’aujourd’’hui, décrypter les enjeux les
plus forts, pointer les zones de mutations qui l’’agitent (……/……)
nous nous intéressons à un enjeu international majeur : inventer
un monde durable ». Gwenaëlle Troly (Directrice des pro-
grammes de Voyage) insiste sur « l’’humain, la diversité, et
l’’évasion ». Olivier Dtroh (Directeur des chaînes découvertes
du groupe Canal +, dont Planète), l’’important est de « s’’attaquer
aux sujets et aux écritures décalés et décadrés ». Enfin, Pierrette
Ominetti, Directrice des documentaires d’’ARTE explique : « la
démarche qui nous habite consiste à soulever les problémati-
ques actuelles sans rester dans les poncifs et chercher à être
politiquement correct. J’’en veux pour preuve le film Le cau-

374
chemar du nucléaire produit par Bonne Pioche et réalisé par
Eric Guéret qui aborde sans ambages la question des déchets
nucléaires » (source : News Letter n° 3 du Sunny Side of The
Doc 2009). Parmi les genres de documentaires en constance,
signalons les portraits de personnalités, dont les deux opus con-
sacrés à Lionel Jospin diffusés sur France 2 au premier 2010
sont un exemple créatif (réalisés par Patrick Rotman pour Kuiv
Productions).
Les pages qui suivent esquissent un état des lieux et forment
un carnet d’’adresses permettant aux professionnels du docu-
mentaire de se repérer et d’’établir les contacts indispensables à
la diffusion de leurs œœuvres. Les principales chaînes qui peu-
vent, potentiellement, diffuser des documentaires, en France, et
les principales chaînes du monde y figurent. Cependant le dé-
marchage d’’un projet, ou la présentation d’’une œœuvre, et c’’est
une évidence, mérite d’’étudier au préalable son adéquation avec
la ligne éditoriale du diffuseur. Le rôle des distributeurs est
stratégique pour les ventes internationales.

Mode d’’emploi de cette partie du livre

Dans ce chapitre, et dans la partie RESSOURCES de cet ou-
vrage, nous apportons un certain nombre d’’informations
concernant la distribution des films documentaires dans les
principaux secteurs leur offrant un débouché. Cependant, nous
rappelons au lecteur que bien des données relevant de l’’aspect
« carnet d’’adresses » sont éphémères et changent : « cases »
documentaires, heures de diffusion, noms des responsables et
des décideurs, numéros de téléphone, sites Internet et même
parfois adresses des studios, du siège social, et des bureaux.
Donc nous ne mentionnons pas les « données fluctuantes ». À
l’’exception concernant les opérateurs (rares) ne disposant pas de
site Internet, nous indiquons principalement les liens vers les
sites Internet des chaînes de télévision, ce qui permet au lecteur
de connaître en temps réel l’’état des grilles de programmes, des
« cases » documentaires, et aussi, assez souvent, les coordon-
nées des décideurs. Par exemple il est possible de présenter un
projet en ligne, sur le site d’’ARTE. Par contre dans cette partie
nous conseillons divers sites, ouvrages, et guides actualisés

375
chaque année, et dans lesquels le lecteur souhaitant se procurer
ces données pourra les trouver aisément. Soulignons tout parti-
culièrement deux guides incontournables pour les personnes
(producteurs, distributeurs, etc.) qui voudront mettre en œœuvre
un démarchage en de domaine : Le Who is Who du Sunny Side
Of The Doc et le EDN Financing Guide que nous présentons
quelques pages plus loin.

2. La projection de documentaires en salles de cinéma

Le retour du documentaire sur les grands écrans
Début 2012, le film de Rithy Panh Dutch, le maître des for-
ges de l’’enfer est sorti en salles de cinéma à quelques semaines
d’’écart avec sa diffusion sur France 3. Il est probable que le
film, vu ses qualités, connaisse une carrière internationale, fasse
le tour des festivals, soit édité en DVD et présenté sur le Web.
Tant mieux. Les génocides (Shoah, cambodgien, rwandais)
doivent être expliqués, remémorés, et analysés, afin d’’éveiller la
vigilance citoyenne pour que les massacreurs du futur soient
arrêtés à temps cette fois-ci. Le film documentaire peut aussi
être une arme de mémoire et de défense en ce domaine.
Dans un très différent registre, bien moins triste, considérons
un autre exemple : Atypique, ludique, rappelant d’’une certaine
manière le traitement du « Cinéma vérité » du film de Rouch &
Morin Un été 62, l’’improbable J’’irai dormir à Hollywood
d’’Antoine de Maximy a obtenu en salles un résultat très hono-
rable. par Les documentaires connaissent un succès accru en
salles, ce qui amène le Groupe du 24 juillet à se mobiliser sur
cette question : « Nous insistons sur le fait que la diffusion du
documentaire dans les salles de cinéma et les autres lieux ne
constitue pas une diffusion marginale mais fait véritablement
vivre les films et qu’’il faudrait savoir ce que cela représente en
terme de nombre d’’heures diffusées, nombre de spectateurs,
débats, et recettes. Il y a un deuxième marché en perspective,
que diable !!! ». La projection des documentaires en salles est
marginale dans le système de la distribution cinématographique.
Depuis trente ans, les productions Films Grain de Sable ont une
constance dans l’’action en direction des salles avec les films de

376
Jean Michel Carré Alertez les bébés et Charbons ardents. Mais
d’’autres films faisant création du réel connaissant un véritable
succès en salles : Buena Vista Social Club de Wim Wenders
(700 000 entrées), Le Peuple migrateur (2,7 millions d’’entrées),
Microcosmos de Jacques Perrin (3,4 millions d’’entrées). Il con-
vient aussi de remarquer le bel accueil fait au film de Jocelyne
Lemaire-Darnaud, intitulé Paroles de Bibs, autoproduit par
l’’auteur, et distribué en salles grâce à Jean Labadie (qui s’’était
déjà engagé pour les films de Michael Moore Roger et moi et
The Big One). Paroles de Bibs, ce film rebelle, est sorti en sal-
les, a connu une certaine affluence, et a même suscité
l’’enthousiasme de la critique : « Un documentaire qui regonfle
(……/……). Avec son petit film fauché, une documentariste donne
la parole aux employés de François Michelin, qui trouve logi-
que de licencier quand sa firme engrange des bénéfices
records » (Riou : 2001). Ce cas exemplaire n’’est pas isolé : Le
réseau des salles Utopia, et de nombreuses salles d’’art et essai
projettent régulièrement des longs-métrages documentaires, et à
Paris, le Cinéma des cinéastes permet un rendez-vous hebdo-
madaire avec des créations récentes. En province, les
associations et collectivités locales organisent des projections
thématiques, souvent accompagnées de débats, soit dans des
salles municipales, soit en partenariat avec les cinémas locaux.
Les projections ont lieu en vidéo ou en film, sur grand écran.
Exemple récent du succès des sorties en salles : Le film docu-
mentaire primé à Cannes Fahrenheit 9/11 a rempli les salles aux
U.S.A et connaît un succès notable en Europe. Confirmant cette
constance de l’’intérêt pour le documentaire en salles, signalons
le film La planète Bleue d’’Alastair Fothergill et Andy Byatt, qui
a réalisé 800 000 entrées en salles en peu de temps (disponible
aux Éditions Montparnasse depuis fin 2009 en DVD). Enfin,
Océans de Jacques Perrin obtient des résultats à la mesure de ce
magnifique documentaire-poème qui rénove le genre animalier.

Pour la diffusion en salle, insistons sur ce point, le travail

d’’écriture (cf. les pages de ce livre qui lui sont consacrées) est
essentiel pour mobiliser les financements. Ainsi, le film La
marche de l’’empereur produit par Bonne Pioche Productions
(sorti en salles le 26 janvier 2005), n’’est certes pas le premier
film consacré aux manchots empereurs (on peut voir à longueur

377
d’’année des documentaires animaliers consacrés à ce fascinant
volatile sur toutes les chaînes du monde, il y a pléthore de do-
cumentaires sur ce sujet). Et comme l’’exprime le producteur
Emmanuel Priou « nous y avons vu une histoire universelle qui
touche à la vie, à la mort, à la reproduction. Il était possible de
transcender le film animalier traditionnel de télévision » (dos-
sier Documentaire en salle, p. 8. op.cit). Résultat : un apport de
Buena Vista International (Disney), complété par des investis-
sements de Canal +, et Wild Bunch pour aboutir à un budget de
2,8 millions d’’euros. Les genres prédominants des documentai-
res présentés en salles sont :
- l’’environnemental (avec notamment Océans de Jacques
Perrin, Le syndrôme du titanic, etc.).
- l’’animalier (qui connaît un succès soutenu).
- le sociopolitique (avec des variations liées à leur rela-
tion à l’’actualité –– ainsi Le monde selon Bush réalisait
40 000 entrées sur Paris seulement, lors de sa sortie).
- le film de voyage.

Les salles ne sont pas seulement commerciales : Les cinéma-

thèques (universitaires, régionales, départementales, thémati-
ques, etc.), organisent elles aussi des projections régulières sur
grand écran, selon une logique spécifique. Ainsi, à titre
d’’exemple, la cinémathèque universitaire de l’’université de la
Sorbonne nouvelle (Paris III) assure une programmation quoti-
dienne durant toute l’’année universitaire, programmation durant
laquelle il est possible de visionner des classiques de Joris
Ivens, Chris Marker, Dziga Vertov, etc. La plupart des projec-
tions ont lieu dans la salle de cinéma de l’’UFR Cinéma et
audiovisuel (salle 49), dans le Centre universitaire Censier (à
Paris, rue Censier Daubenton). Enfin, rappelons que le docu-
mentaire présenté par un conférencier, selon une méthode qui
remonte au début du XXe siècle, rencontre des millions de spec-
tateurs dans les réseaux constitués par les tourneurs du type
Connaissance du Monde dans des villes, des villages, etc. Les
projections ont lieu sur grand écran, et les cinéastes-
conférenciers nomades parcourent les provinces pendant des
mois avec, dans leur voiture, les copies des films, des livres, un

378
projecteur vidéo, etc. Cet exemple témoigne de l’’intérêt du pu-
blic, hors « petit-écran », pour le Cinéma faisant création du
réel.

Un lieu d’’exception : Documentaire sur Grand Écran

L’’association Documentaire sur Grand Écran a été fondée en
1990 (je cite) « par un groupe de passionnés du documentaire ».
Ses fondateurs sont des cinéastes (Michel Huillard et Simone
Vannier), des critiques de cinéma (François Niney, Gérard Le-
blanc et Luce Vigo), une anthropologue & cinéaste (Colette
Piault), etc. L’’action de cette dynamique association consiste à
« promouvoir le documentaire en salle, en tant que film à part
entière et non simple complément de programme ».
L’’Association Documentaire sur Grand Écran a constitué un
catalogue de plusieurs centaines de films pour lesquels elle si-
gne avec l’’ayant-droit un mandat de distribution d’’une durée de
3 à 5 ans. Ce corpus comprend des œœuvres de Chris Marker,
Robert Kramer, Amos Gitaï, Johan van der Keuken, Raoul
Ruiz, Pierre Perrault, Fred Wiseman, Claire Denis, Agnès Var-
da, Georges Franju, Dominique Cabrera, Denis Gheerbrant,
Patricio Guzman et de nouveaux auteurs. La « ligne éditoriale »
de DSGE est la suivante : « Notre action militante vise à faire
progresser le genre majeur que représente le documentaire ––
genre fondateur du cinéma –– en lui offrant le prestige et la ma-
gie des salles de cinéma et en le dotant d’’un accompagnement
pointu : distribution gracieuse d’’un document d’’information sur
le(s) film(s) présenté(s), une présentation des films en matinée
par les meilleurs professionnels du cinéma, des débats en soirée,
une leçon de cinéma tous les derniers lundis du mois à l’’issue
de la projection, un colloque par trimestre sur une problémati-
que majeure. Par la multiplication des rencontres lors de débats
avec les spectateurs, DSGE s’’efforce ainsi d’’animer un espace
de parole ouvert à tous. Car nous considérons que le documen-
taire est un formidable outil pour éveiller la conscience du
citoyen aux problèmes de la société contemporaine ». Par ail-
leurs l’’association a mis en place Les ateliers documentaires
composés de trois modules de trois journées.

379
 Au programme de la théorie : histoire du documentaire, ana-
lyse stylistique, bases du langage cinématographique ; et aussi
de la pratique : accompagnement des films, recherche de parte-
nariats, constitution de public, organisation des débats. Enfin
DSGE organise un développement de projection de documen-
taires en régions en partenariat avec le RED –– « Réseau
d’’échange et d’’expérimentation pour la diffusion du cinéma
documentaire ». Soulignons l’’intérêt de s’’abonner (en allant sur
le site Web indiqué ci-dessous) à la NewsLetter de DSGE (en-
voyée gratuitement par Email).
Adresse : Documentaire sur Grand Écran
52, Avenue de Flandre –– 75019 Paris
Tél. : 01 40 38 04 00 –– Fax : 01 40 38 04 75
E-mail : info@documentairesurgrandecran.fr
Lien Internet : http://www.doc-grandecran.fr

3. Les documentaires diffusés sur l’’Internet

Nombre de journalistes parlent de « boom du documentaire
sur le web ». Certes, le cinéma faisant création du réel investit
l’’Internet, et de façon massive depuis le tout début du
XXIe siècle. Quant aux films conçus pour l’’Internet, les « Web-
Doc », l’’analyse de Brigitte Baronnet est on ne peut plus pré-
cise : « Les web-docs terminés à ce jour ayant bénéficié d’’un
préfinancement se comptent sur les doigts d’’une main (……/……)
Les passages du web au petit écran sont encore minoritaires »
(source : Écran total n° 761, 24 juin 2009). Sur le plan écono-
mique, le financement des « Web docs » se limite à ce que nous
avons exposé dans la partie de ce livre consacrée à la Produc-
tion. Incontestablement, l’’Internet est un débouché
supplémentaire par rapport aux autres modes de diffusion,
même si la rentabilité financière ne doit pas être un objectif
« moteur ». Le dispositif le plus courant est le suivant : « En
matière de documentaire d’’investigation, l’’Internet demeure
dans la plupart des cas un simple canal de diffusion supplémen-
taire et non un endroit où l’’on crée des programmes spécifiques.
La plupart du temps, l’’usage du web se limite à la création d’’un
blog où l’’on crée du buzz autour du film » (source : News Letter

380
n° 3 du Sunny Side of The Doc 2009). L’’Internet reste donc
d’’abord fidèle à sa vocation encyclopédique première.
Le World Wide Web (WWW) offre avant tout, à ce jour, une
possibilité de diffusions alternatives ou complémentaires aux
autres formes de distribution. C’’est aussi (et c’’est heureux) une
source de documentation, et d’’enrichissement culturel. On le
remarque aisément, en France, en « naviguant » sur les sites des
chaînes, ou encore sur celui de www.ina.fr, qui a été l’’un des
plus innovants, en mettant en ligne des milliers d’’heures
d’’archives consultables par tous les internautes. Au japon, NHK
Educational Tv (qui fêtait son cinquantenaire en 2009) a élaboré
des dispositifs de diffusion sur Internet et en téléphonie mobile
parallèlement à sa diffusion traditionnelle (hertzienne, satelli-
taire et par câble). Au Canada, L’’Office National du Film
(ONF, l’’une des organisations pionnières du cinéma documen-
taire mondial) a célébré ses 70 ans en 2009, et en cette occasion
a annoncé la mise en ligne d’’une très conséquente vidéothèque
constituée de plus de mille films consultables librement et gra-
tuitement. Et cependant, le président de l’’ONF envisage d’’aller
au-delà de la diffusion de cette mémoire : « Nous sommes à un
moment charnière en termes de changements démocratiques et
d‘‘évolution de l’’usage des nouvelles technologies numériques.
Nous pensons, à l’’ONF, que nous pouvons participer à ces
changements profonds en aidant à la création d’’œœuvres origina-
les, novatrices » (source : News Letter n° 4 du Sunny Side of
The Doc 2009). Et cependant le succès de certains films crée
une dynamique, ainsi Gazea-Sderot, la vie malgré tout (copro-
duction ARTE, Upian, Bo travail !), documentaire sur la vie
dans deux villes, l’’une palestinienne, l’’autre israélienne, et qui a
été conçu pour, et diffusé, d’’abord sur Internet puis sur ARTE,
en 2009. Le succès du dispositif (en terme d’’audiences, de
prix, etc.) a incité la chaîne franco-allemande à mettre en œœuvre
un projet de même type, sur Cuba et Miami. Et à peu près au
même moment, Pierre Block de Frieberd (responsable du pôle
documentaires de France 5) annonce lancer : une collection de
24 web-documentaires « Portraits d’’un nouveau monde »
(source : Écran total n° 761, 24 juin 2009). Sans s’’extasier sur
le mythe de « l’’explosion du Web Doc », il faut donc oser in-
vestir ce média qui ne peut que se développer.

381
Sélection de sites du Web-Documentaire
Cette sélection de sites présente un ensemble d’’organisations
impliquées à des titres divers dans le « Web-documentaire »,
sachant que ce concept regroupe des réalités très différentes
allant de la mise en ligne de documentaires de création par l’’un
des pionniers en ce domaine : le groupe organisé autour
d’’Ardèches images, de la Maison du documentaire, et du Club
du doc, jusqu’’à des entités récentes et d’’autres plus éphémères.
Précision importante : pour presque tous les sites Internet, la
mise en ligne de documentaires n’’est pas rétribuée.

Le Portail du Film Documentaire francophone :

un pionnier
Film-documentaire.fr est le site Internet incontournable du
film documentaire francophone. Les membres fondateurs de
l’’association sont Doc Net Films, Ardèche Images Production,
Les Films du Tambour de Soie, Agat Films, Artline Films,
Abacaris Films, Mille et une Films. En sont Membres de droit :
la PROCIREP, la SACEM, et la SCAM. Ses objectifs sont les
suivants : « L’’enjeu de film-documentaire.fr est la promotion de
l’’identité du documentaire de création, de sa spécificité, de ses
valeurs artistiques et cognitives propres. Parce qu’’à l’’inverse du
fleuve d’’images sensationnelles et immédiates qui nous entou-
rent, le film documentaire de création, tente de mettre en scène
un temps, une distance juste à l’’autre et au monde. Parce que ce
« cinéma de l’’altérité » nous est irremplaçable ». Son action se
focalise principalement sur les axes suivants : a) –– offrir un outil
de connaissance et de recherche des œœuvres documentaires (une
base de données de plus de 19 000 films référencés et indexés
de manière thématique), b) –– informer de l’’actualité des auteurs,
des films, des enjeux collectifs (une Lettre d’’information bi-
mensuelle), c) –– donner un accès direct aux œœuvres en
proposant des extraits et un recensement des moyens d’’accéder
aux films (édition DVD, VàD, distribution dans le réseau insti-
tutionnel), d) –– proposer une base de documentation sur le
documentaire : festivals (350 festivals référencés), bibliogra-
phie, annuaire (sociétés de productions, institutions, formations,
associations). Le portail est chapitré comme suit : Films, Au-

382
teurs, Festivals, Livres, Annuaire (avec de nombreux liens, très
précieux pour les documentaristes), Articles, Vidéos. Concrè-
tement, pour un cinéaste documentariste, la méthode consiste à
inscrire gratuitement (via un formulaire en ligne) ses films, s’’il
le souhaite, dans la Base de données. Constituée initialement
par la Maison du Documentaire en 1994, cette base de données
regroupe les filmographies de plus de 9 000 auteur –– réalisateur.
Puis il faut ensuite envoyer un DVD du (ou des) film(s) inscrits
ainsi que des photos. Si l’’auteur le souhaite, des extraits seront
diffusés en ligne (et les films en entier pour les courts-
métrages). Précision : comme pour presque tous les sites Inter-
net, cette mise en ligne n’’est pas rétribuée. S’’abonner à la
NewsLetter (gratuite) permet d’’être informé de nombreux évé-
nements, de l’’actualité des aides à la production, des nouvelles
« cases » documentaires des chaînes, etc.
Adresse : Association film-documentaire.fr. Le village
07170 Lussas
E-mail : contact@film-documentaire.fr
Lien Internet : http://www.film-documentaire.fr

Exemple d’’espace dédié

à un auteur sur documentaire.fr
Lien Internet avec l’’espace filmographique de l’’auteur :
http://www.film-documentaire.fr/Mauro_Didier. html,
auteur, 9232
Lien Internet avec un film de 5’’mis en ligne :
http://www.film-documentaire.fr/Eaux_pensantes.html,
film, 26890
Lien Internet avec extrait de film de 52’’mis en ligne :
http://www.film-documentaire.fr/Fuite_malgache.html,
film, 12637

Sites permettant de diffuser des documentaires en ligne

Ceci intéresse tout particulièrement les Films sauvages auto-
produits.
Les sites listés ci-dessous sont bien connus du public. Tous
n’’offrent pas les mêmes possibilités concernant la diffusion de
programmes audiovisuels. Les durées, le poids (en termes de

383
Ko et de Mo), les types de fichiers (Mpeg 4, 3GPP, etc.) diffè-
rent. Quant à la méthode la plus simple est que l’’auteur crée son
espace dans le (ou les) site(s) de son choix, et y installe des
extraits de films longs (ou des films courts), puis qu’’il crée le
« buzz » : la promotion. Le choix des « mots-clés » est fonda-
mental pour l’’identification du film dans les moteurs de
recherche Internet.

Sélection de Liens Internet vers des sites permettant de diffuser

des documentaires en ligne
- www.dailymotion.com/fr
- www.vimeo.com
- www.youtube.com

Soulignons que deux choix principaux s’’offrent lors de la

mise en ligne d’’un film documentaire. Soit diffuser le film de
manière strictement non-commerciale, soit le « monétiser »
(comme le proposent notamment Youtube ou Viméo en autori-
sation l’’insertion de publicités).

Concernant l’’aspect quantitatif en termes de nombre de

spectateurs, Youtube (si l’’on remplit bien les mots-clés) permet
au film documentaire de rencontrer rapidement un public nom-
breux. Mais l’’inconvénient est l’’invasion par les messages
publicitaires (même hors monétisation).

Une Web –– Tv remarquable : LA TOILE D’’ADDOC

En 2012, à l’’occasion de ses 20 ans, l’’Association Des ci-

néastes DOCumentaristes (ADDOC) a créé une Web Tv
atypique : LA TOILE D’’ADDOC. La toile d’’Addoc a une
orientation : « Web-diffusion et dialogue autour du cinéma do-
cumentaire ». Elle est conçue comme une plateforme interactive
dédiée au cinéma documentaire, destinée à « donner à voir le
documentaire dans sa multiplicité ». Les auteurs, réalisateurs, et
producteurs de documentaires de création (et aussi les étudiants
en cinéma documentaire) qui le souhaitent peuvent y créer un
espace personnel (c’’est gratuit) via le lien :
http://www.latoile.addoc.net/. Ensuite, ils peuvent y installer un

384
(ou des) ““geste(s) documentaire(s)””, de cinq minutes de durée,
ou bien un (ou des) extrait(s) d’’un ou de plusieurs de leurs films
(c’’est gratuit). Ensuite, il est possibilité de créer des résonances
et des parcours autour d’’un ou de plusieurs film.

Exemple d’’espace WEB TV créé sur Youtube

Une Web TV informelle : REBEL TELEVISION 1
http://www.youtube.com/user/REBELTELEVISION1

Concernant l’’aspect de la présentation, de l’’esthétique, Vi-

méo permet de créer gratuitement une chaîne que l’’on peut
habiller à son goût avec une présentation soignée, et sans inva-
sion de publicités.

Exemple d’’espace WEB TV créé sur Viméo

Une Web TV du collectif OCEANS TELEVISIONS
http://vimeo.com/channels/oceanstelevisions

Les aides du CNC pour la « vidéo à la demande »

Dans la partie de ce livre consacrée à la Production, nous
avons exposé les principaux dispositifs mis en place par le
CNC. À ce propos, Guillaume Blanchot (CNC, Commission
d’’Aide aux nouveaux médias) commentait : « Les auteurs ou les
producteurs de documentaires voient dans les nouveaux médias
un espace de liberté en termes de format, de traitement. »
(source : Écran total n° 761, 24 juin 2009). Par ailleurs, le CNC
souhaite « pérenniser le soutien au développement du marché
de la vidéo à la demande (VàD) » pour « favoriser l’’exploitation
des catalogues, la diversité de l’’offre et l’’exposition des œœuvres
françaises et européennes en VàD ». Le CNC a deux dispositifs
d’’aide : a). Une aide pour les détenteurs d’’un catalogue de
droits VàD dont les critères sont les suivants : « Toute entre-
prise détentrice d’’un catalogue de tous types de droits VàD peut
bénéficier d’’une aide à la numérisation et à l’’enrichissement
éditorial pour les œœuvres cinématographiques et/ou audiovisuel-
les françaises et européennes de ce catalogue ». et b). Une aide

385
pour les éditeurs de services VàD, qui est destinée à : « Toute
entreprise détentrice d’’un catalogue de tous types de droits VàD
et également responsable d’’un service de VàD peut solliciter un
soutien pour la numérisation, la mise en ligne et l’’édition d’’un
catalogue d’’œœuvres cinématographiques et/ou audiovisuelles
françaises et européennes sur son service de VàD ».
Adresse : CNC. direction du multimédia et des industries tech-
niques. Service de la vidéo 11, rue Galilée 75116 Paris
Tél. : 01 44 34 34 7 –– Fax : 01 44 34 34 62
E-mail : commission-video@cnc.fr
Lien Internet : http://www.cnc.fr

Exemples de résultats de Web Tv non-commerciales

Résultats en termes d’’audience de trois Web Tv non-
commerciales.

Ces chaînes ont été créées afin de permettre à des films do-
cumentaires expérimentaux autoproduits (des « Films
Sauvages ») de rencontrer immédiatement leur public.
Le revenu économique est strictement nul. Là n’’est pas
l’’objectif. Le but est de donner une vie sociale aux films aussi-
tôt ceux-ci achevés. La vie économique des films commence
plus tard avec des ventes aux télévisions, des projections dé-
bats, etc.
En terme d’’audience, même si l’’on considère que le Web re-
présente des dizaines de millions de spectateurs potentiels, le
résultat n’’est pas inintéressant car aucune publicité n’’a été faite
pour ces films : chaque visionnage est un acte volontaire, le
produit d’’une recherche avec les « Tags ».

386
 Tableau présentant un exemple de résultats de films sauva-
ges en termes d’’audience sur le Web

Nombre Nombre de
Dates de de films Spectateurs
Chaînes Liens
création au AU
01.01.12 01.01.12
The rebel
http://www.youtube.com/
documentary 10.01.2009 16 4 253
user/TV1WEBDIDIERMAURO
television
Rebel http://www.youtube.com/
20.09.2010 07 2 859
Television 1 user/REBELTELEVISION1
Documentary
rebel
http://vimeo.com/channels/
& Experi- 28.10.2011 09 1 029
documentaryfilmrebel
mental
channel
Total - - 32 8 141

La Méthode :
La méthode de mise en ligne de ces films est la suivante :
- Aussitôt un film achevé, celui-ci est compressé en for-
mat Mpeg 4 avec un réglage –– qualité minimal de 800.
- Ce fichier est téléchargé sur le Web Tv, accompagné de
ses fiches de description.
- La précision des « Tags » ou mots-clés a son impor-
tance : c’’est avec ces éléments que les spectateurs
internautes recherchent des films.

4. Les documentaires diffusés en festivals

Le festival reste le premier vivier
dans lequel nous puisons
Hugues Le Paige (R.T.B.F. –– Télévision belge)

Les festivals sont des lieux passionnants permettant de vi-

sionner les œœuvres les plus récentes en participant à des débats
portant sur les formes d’’expression des pensées traversant le

387
documentaire de création. Ce sont aussi des espaces dans les-
quels les documentaires acquièrent une notoriété tout en
rencontrant leur public. Les festivals, forums de la création. Il
existe presque autant de festivals que le documentaire comporte
de genres (historique, animalier, de voyage, ethnographique,
environnemental, etc.). Quel intérêt y a-t-il y à présenter des
films en sélection ? Car toute inscription –– qui ne garantit pas la
sélection –– a un coût minimum (modique) : frais de dossier et
envoi de DVD. Selon Chantal Bernheim, productrice (Dune),
les festivals seraient une ouverture pour des documentaires ex-
clus d’’antenne par les télévisions : « Il faut vraiment garder en
tête qu’’il y a deux sortes de documentaires, ceux qu’’on voit à la
télévision et ceux qu’’on découvre dans les festivals » (Euro-
filmfest n° 18). Mais Jean-Marie Barbe, fondateur des États
Généraux du Documentaire, présente un point de vue beaucoup
plus positif : « un producteur a un intérêt évident à travailler
avec un festival : ça amène de la notoriété, ça attire l’’attention
des critiques sur les films qu’’il produit, ça apporte de la recon-
naissance à certains auteurs, ça entretient une culture du
documentaire » (Barbe : 2002). En effet, certains festivals du
documentaire sont devenus incontournables : responsables des
unités de programmes des chaînes de télévision, producteurs,
distributeurs, cinéastes s’’y retrouvent ; des décisions d’’achats
de droits et de diffusion télévisuelle s’’y prennent. La France
comporte plusieurs rendez-vous essentiels, dont : Les États Gé-
néraux du film documentaire, le festival Cinéma du Réel, et le
Festival International du Documentaire de Marseille Fictions du
réel.

Les principaux festivals spécialisés en films documentaires

Cette rubrique présente une sélection de festivals, en France.
Les coordonnées de la Coordination des festivals –– que nous
communiquons plus loin dans ce livre –– permettent de démulti-
plier les pistes. Par ailleurs, il est recommandé de s’’abonner
(gratuitement) à la NewsLetter d’’ADDOC, qui tient ses lecteurs
informés des dates d’’inscription aux festivals et communique
les liens Internet. Des adresses complémentaires de festivals
sont aussi disponibles (avec le plus souvent les liens directs

388
qu’’il suffit d’’activer) sur les sites Internet de documentaire.fr,
du CNC, de la PROCIREP, de la SACD, de la SCAM, et de la
SFR. Ensuite nous recommandons aux lecteurs de visiter les
sites Internet pour connaître les lignes éditoriales des festivals,
et le plus souvent se pré-inscrire en ligne.

Les États Généraux du film documentaire de Lussas

Ligne éditoriale résumée :
Festival généraliste (tous genres) de films documentaires
Les États généraux du film documentaire sont l’’un des plus
importants festivals de documentaires, au niveau mondial. Ils
proposent des séminaires, rencontres, découvertes de filmogra-
phies ou d’’œœuvres documentaires exceptionnelles, un regard sur
la production française de l’’année, des rétrospectives, et des
hommages. Les États généraux se déroulent pendant une se-
maine au mois d’’août, à Lussas, dans l’’Ardèche. Cinq salles et
une vidéothèque proposent simultanément des séances en mati-
née, après-midi et soirée. Des projections en plein air sont
organisées à la nuit tombante. Des projections ont aussi lieu
dans les villages et chez l’’habitant. L’’équipe d’’Ardèches images
présente son parcours en ces termes : A Lussas, une équipe de
jeunes passionnés de cinéma (comptant un « enfant du pays »,
Jean-Marie Barbe) qui voulaient valoriser l’’initiative du cinéma
en région et témoigner de leur approche « anti-centraliste », a
fondé l’’association Ardèche images –– et un premier festival –– en
1979, dans le but de réaliser et de diffuser des films. Leurs qua-
tre objectifs initiaux étaient la création cinématographique, la
diffusion de films, la formation aux techniques du cinéma et
l’’organisation d’’un festival de cinéma. Par ailleurs un séjour à
Lussas permet de visiter le pôle unique au monde consacré au
documentaire (production diffusion, distribution, formation,
Maison du Doc’’, base de données, etc.), et d’’en rencontrer les
animatrices et animateurs.
Adresse : États Généraux du Film Documentaire.
Ardèche images. Le Village. F-07170 Lussas. France
Tél. : 04 75 94 28 0 –– Fax : 04 75 94 29 06
E-mail : lussas.documentaires@wanadoo.fr
Lien Internet : www.maisondudoc.com / www.lussasdoc.com

389
Les Écrans documentaires de Gentilly et du Val-de-Marne
Ligne éditoriale résumée :
Festival généraliste (tous genres) de films documentaires
Le festival Les écrans documentaires se fixe pour objectif de
““favoriser les recherches d’’écriture et de dispositifs dans le ci-
néma documentaire de création et permettre l’’émergence de
nouvelles démarches et « signatures » en soutenant la diffusion
des œœuvres projetées””. Une programmation thématique com-
prend des films rares, des inédits, des avant-premières, un
espace de réflexion autour de l’’évolution de la démarche docu-
mentaire (conférences débat, présentation de formations, etc.),
des ateliers. Une pensée anime le festival : « Mille manières
d’’être au monde et d’’en partager les impressions avec des œœu-
vres et des créations, des rencontres et des échanges »
Adresse : Les Écrans Documentaires. Bureau du festival.
23, rue Émile Raspail –– Cité Raspail –– Bâtiment 1. 94110 Arcueil
Tél. : 01 46 64 65 93
E-mail : infos@lesecransdocumentaires.org
Lien Internet : http://www.lesecransdocumentaires.org

Le Festival International du film documentaire de Marseille

Ligne éditoriale résumée : Festival généraliste (tous genres)
de films documentaires.
Adresse : Festival International du Film Documentaire associa-
tion vue sur les docs 14 allées Léon Gambetta 13001 Marseille
–– France
Tél. : 04 95 04 44 90 –– Fax : 04 95 04 44 91
E-mail : welcome@fidmarseille.org
Lien Internet : http://www.fidmarseille.org/dynamic

Le Festival Cinéma du Réel, à Paris

Ligne éditoriale résumée : Festival généraliste (tous genres) de
films documentaires
Depuis 1978, le festival international de films documentaires
Cinéma du Réel est : « un rendez-vous international de réfé-

390
rence, où public et professionnels découvrent films d’’auteurs
confirmés ou films de nouveaux talents, l’’histoire du cinéma
documentaire comme les propositions contemporaines. Sur les
écrans du Centre Pompidou, mais aussi du Centre Wallonie-
Bruxelles, du cinéma MK2 Beaubourg, de l’’Hôtel de Ville de
Paris et de plusieurs salles de la région Île-de-France, le festival
programme une centaine de films dans ses différentes sec-
tions ».
Adresse : Cinéma du réel. BPI Centre Georges Pompidou.
25, rue du Renard. 75197 Paris CEDEX 04
Tél. : 01 44 78 45 16
Lien Internet : http://www.cinereel.org

Les Rencontres du cinéma documentaire de Montreuil

Les Rencontres du cinéma documentaire « mettent en valeur
le documentaire en permettant la diffusion des œœuvres et en
ouvrant de larges espaces de parole et de réflexion aux pratiques
cinématographiques et aux débats qui traversent cette forme
unique de mise en récit du réel ». Dans ce cadre, débats et ate-
liers réunissent les professionnels du cinéma documentaire-
réalisateurs, producteurs, critiques –– avec les spectateurs. Une
manifestation organisée en partenariats avec Images en Biblio-
thèques, la Fémis, Les Beaux-Arts de Paris, ARTE, la Procirep
–– Société des producteurs, la Scam, Addoc.
Adresse : Périphérie 87 bis rue de Paris 93300 Montreuil
Tél. : 01 41 50 01 93 –– Fax : 01 48 31 95 45
E-mail : contact@peripherie.asso.fr
Lien Internet : http://www.peripherie.asso.fr

Le Mois du Film Documentaire dans toute la France

Chaque année le Mois du Film Documentaire réunit des cen-
taines de lieux culturels en France, dans les DOM-TOM et à
l’’étranger : bibliothèques, salles de cinéma, associations et tous
les autres espaces de projection imaginables sont « investis par
la volonté de rendre visibles au plus grand nombre des films
peu vus car produits et réalisés avec des moyens souvent précai-

391
res ». L’’association Images en Bibliothèques en est la coordina-
trice. La ligne éditoriale est très ouverte : « Les films
documentaires que l’’on vous propose de découvrir sont des
œœuvres créatives qui témoignent d’’un investissement personnel
des auteurs. À travers eux se tissent des points de vue singuliers
sur le monde, qu’’il soit très proche ou lointain ». Sur le site
Internet (qui offre des liens intéressants), il est possible de ––
s’’inscrire pour participer (organiser des projections), –– rejoindre
les organisateurs régionaux ou encore –– s’’informer du pro-
gramme des projections.
Adresse : Le Mois du Film Documentaire.
Images en Bibliothèques : 21 rue Curial 75019 Paris
Tél. : 01 43 38 19 92 –– Fax : 01 43 38 07 97
Lien Internet : http://www.moisdudoc.com

Traces de vies –– Rencontres documentaires de Vic le Comte

Traces de Vies propose « une semaine d’’immersion dans un
cinéma qui sait être singulier et multiple. L’’inépuisable surprise
de la diversité des formes filmiques, des écritures, des récits
renouvelle l’’identité et la richesse de chaque édition ». Le festi-
val est né en 1991 de « la volonté de formateurs de l’’Unité de
Formation de Travailleurs Sociaux (U.F.T.S.) à Vic-le-Comte
(Auvergne). »
Adresse : ITSRA –– Traces de Vies Rencontres du film documentaire
62, av. Marx Dormoy BP 3032 63009 Clermont-Ferrand Cedex
E-mail : tdv@itsra.net
Lien Internet : http://www.tdv.itsra.net/

Le Bilan du film ethnographique –– Festival Jean Rouch de Paris

Fondé par jean Rouch en 1982, ce festival est l’’un des prin-
cipaux rendez-vous mondiaux du film documentaire
d’’anthropologie.
Adresse : Comité du film ethnographique. Musée de l’’Homme ––
Place du Trocadéro –– 75116 Paris
E-mail : cfe@mnhn.fr
Lien Internet : http://www.comite-film-ethno.net

392
Peuples minorisés. Festival de Cinéma de Douarnenez
Ligne éditoriale : « Résistance, identité, peuples minorisés……
l’’équipe du festival de Douarnenez a su conjuguer à tous les
temps, et dans le monde entier. En invitant des voisins immé-
diats, Irlandais, Basques, Catalans, Écossais, Occitans…… Ou les
Tsiganes et les communautés immigrées en Europe. Et ceux si
proches, et si différents pourtant : Québécois, Arméniens, Ber-
bères…… Et enfin les parents éloignés : Aborigènes d’’Australie,
Indiens d’’Amérique, minorités d’’Inde, peuples de l’’Arctique ».
Adresse : Gouel ar filmoù –– Festival de cinéma de Douarnenez
13, rue BP206 –– 29172 Douarnenez CEDEX.
Tél. : 02 98 92 09 21
Lien Internet : http://www.festival-douarnenez.com

5. Les documentaires édités en DVD, blu-ray,

et autres supports
L’’édition et la diffusion sur supports vidéo
Dans le premier chapitre de ce livre, nous soulignions
l’’importance pour les documentaristes de se forger un « capital
culturel » en cinéma documentaire. L’’édition vidéo est l’’une des
contributrices majeures à la diffusion des œœuvres (actuellement,
principalement en DVD et Blueray). Elle s’’est beaucoup déve-
loppée durant la première décennie du XXIe siècle, et la
demande (en terme de marché) pour les documentaires de créa-
tion est, selon nos interlocuteurs, constante, voire en
progression.
L’’édition vidéo permet aux films documentaires de création
de s’’inscrire dans un autre temps que la diffusion en salle, sur
Internet, ou par les télévisions. Là, de par l’’édition vidéo, le
programme audiovisuel rejoint la vie plurimillénaire du livre.
Les documentaires s’’installent alors dans les vidéothèques (pu-
bliques, privées, universitaires, individuelles, etc.) à côté des
rayonnages de livres des bibliothèques. Il s’’agit là d’’une instal-
lation dans la durée. Les œœuvres sont visionnées pour le plaisir
filmique, et aussi étudiées, analysées, « relues » quelques mois
ou des années plus tard.

393
 Parmi les documentaires diffusés durant la dernière période,
signalons la constance, en France, de deux pôles investis dura-
blement dans l’’édition d’’œœuvres documentaires à caractère
encyclopédique, universel, qui s’’inscrivent dans l’’histoire de la
pensée : ARTE Vidéo et les Éditions Montparnasse. La liste
serait longue, mais de ces deux catalogues signalons une petite
sélection illustrant quelques exemples révélateurs d’’une ligne
éditoriale Nous présentons plus bas les principaux éditeurs.
Soulignons l’’engagement, durable, pour le documentaire, de
deux d’’entre eux : ARTE Vidéo et Les Éditions Montparnasse.
ARTE Vidéo édite des classiques du documentaire (films de
Flaherty, Dindo, Gitaï, Ivens, Marker, les frères Maysles, Klein,
Resnais, Rouch, Van der Keuken, Vertov, etc.) et aussi des œœu-
vres de type encyclopédique, qui s’’inscriront dans l’’histoire du
documentaire, parmi lesquelles citons une petite sélection (par
ordre alphabétique d’’auteur) : Le procès de Nuremberg (de
Christian Delage), La Foi du siècle, une histoire du commu-
nisme (de Patrick Rotman, & Patrick Barbéris), Talmud (de
Pierre-Henri Salfati), Voyage au cœœur du cinéma (de Martin
Scorcese). Les Éditions Montparnasse proposent plusieurs col-
lections de documentaires, avec un beau choix de classiques et
d’’œœuvres récentes qui le deviendront. La collection « Regards »
est dédiée à « De grands documentaires pour comprendre le
monde d’’aujourd’’hui ». Elle comprend notamment Norman
Mailer, histoires d’’Amérique, l’’étonnant Abécédaire de Gilles
Deleuze. La collection « Le geste documentaire » a fait en 2008
un bel hommage à 1968 en éditant plusieurs DVD, donc les
films (introuvables depuis 40 ans) du Collectif Medvekine ; en
2009, c’’est un nouvel acte de mise à la disposition du public de
films profonds et ancrés dans le social avec le coffret de 2 DVD
Denis Gheerbrandt, L’’Arpenteur. Enfin, la collection « Docu-
mentaire » permet de retrouver des classiques comme De
Nuremberg à Nuremberg (de Frédéric Rossif), ou encore des
films faisant date dans l’’histoire tels que S 21, la machine de
mort khmère rouge. Fin 2009, ce travail se poursuivait avec
Nicolas Philibert, L’’intégrale (jusqu’’ici) un coffret de 9 DVD
proposant au public quatorze films dont le rebelle décryptage du
discours patronal La voix de son maître. Le documentaire en
tant que « produit » est bien installé pour sa diffusion en vidéo
(DVD) commerciale. Les supermarchés représentent les deux-

394
tiers de la vente des DVD, le reste se répartissant entre la
F.N.A.C. et les magasins spécialisés. Les meilleures ventes de
documentaires concernent surtout les animaliers, tels que Le
Peuple migrateur ou Microcosmos. Au vu de l’’intérêt économi-
que de ce « second marché », les principales chaînes nationales
ont presque toutes créé des filiales d’’édition vidéo. Dans ce
contexte, deux éditeurs ont une ligne constante : ARTE Vidéo
(qui édite plusieurs collections consacrées au documentaire ––
tant récent avec des titres tels que Le Monde selon Monsanto
que classiques –– comme L’’Homme à la Caméra de Vertov) et
les Éditions Montparnasse (avec des séries de documentaires
classiques, des « objets » rares tels que les films des Groupes
Medvekine et Route One USA, et aussi des séries relevant da-
vantage des programmes de flux, comme Des trains pas comme
les autres). Se positionnant dans l’’éthique du documentaire,
ARTE Vidéo et les Éditions Montparnasse se projettent dans la
durée, estimant que la rentabilité d’’un documentaire ne peut
s’’inscrire que dans le temps, de la même façon que l’’élaboration
de ces œœuvres dont le plus souvent la vocation est d’’être péren-
nisées. En règle générale, un documentaire atteignant les 10 000
exemplaires vendus durant la première année est considéré
comme un succès commercial. Parallèlement, certaines sociétés,
telles que Kuiv Productions, autoéditent ou coéditent leurs do-
cumentaires, et réalisent des succès commerciaux, tels que ceux
générés par les films De Gaulle ou l’’éternel défi de Jean Lacou-
ture et Jean Labib (6 X 60’’, avec TF1 1), Montand de Jean
Labib, Génération d’’Hervé Hamon, Patrick Rotman et Daniel
Edinger (15 X 30’’, nominé aux 7 d’’Or). Kuiv Productions met
aussi en œœuvre l’’édition de livres (avec des éditeurs largement
diffusés, tels que Le Seuil) et de CD-Rom comme produits dé-
rivés des plus populaires de ses documentaires. Ainsi, la série
Les brûlures de l’’histoire (63 X 52’’, diffusée sur FR3), après
avoir été diffusée, et éditée en vidéo, a fait l’’objet d’’une adapta-
tion en CD-Rom sous le titre XXe siècle : les totalitarismes, co-
édité avec le programme Info 2000 des Communautés Euro-
péennes. Citons aussi le cas des auteur –– réalisateur qui gravent
leurs DVD et les vendent artisanalement, un par un ou par peti-
tes quantités. Enfin, les associations de documentaristes elles-
mêmes ont investi le champ de l’’édition (et de la distribution)
de DVD, en ligne, notamment via le réseau Doc Net Films qui

395
associe de nombreux acteurs de la profession, dans toute la
France.

Sélection de pôles d’’édition vidéo

Pour faciliter les choses, nous suggérons de visiter les sites
Internet des éditeurs. Souvent, le catalogue, actualisé, est pré-
senté, et il est possible de commander (et payer) en ligne de
façon sécurisée.

Sélection d’’éditeurs commerciaux

ARTE éditions/ARTE Vidéo
ARTE Vidéo édite en vidéo environs dix documentaires
chaque année. Ce sont ceux des nombreux documentaires de sa
programmation qui ont obtenu un certain succès, ou qui repré-
sentent des œœuvres pouvant connaître une pérennité. De
Superman à Spiderman a atteint les 10 000 exemplaires dès sa
sortie, le coffret de la série Corpus Christi de Gérard Mordillat
a dépassé les 25 000 ventes. Succès également pour The War,
en 5 DVD propose quatorze heures de films consacrés à la Se-
conde Guerre mondiale, alors que le film était encore rediffusé
durant le premier trimestre 2010. ARTE vidéo propose aussi des
films classiques tels que L’’Homme à la caméra, et des fonda-
mentaux du Cinéma Direct américain, Primary et Crisis de
Robert Drew sur un même DVD. Plus récemment, des docu-
mentaires qui font œœuvre encyclopédique, à voir et revoir, ont
été édités, comme Claude Lévi Strauss par lui-même de Pierre-
André Boutang et Jacques Lacan. ARTE Vidéo : Un catalogue
incontournable.

Les Éditions Montparnasse

Fondées en 1988, les Éditions Montparnasse sont l’’un des
plus dynamiques éditeurs de documentaires en vidéo. Cette
société édite environ vingt-cinq titres par an, principalement
centrés sur l’’histoire, les arts, la philosophie, la sociologie. L’’un
de ses succès commerciaux majeurs est le long-métrage Micro-
cosmos, le peuple de l’’herbe, de Claude Nuridnasy et Marie

396
Perennou, qui figure parmi les meilleures ventes vidéo de do-
cumentaires. Le plus complexe L’’Abécédaire de Gilles Deleuze
(coffret de 3 cassettes) a atteint les 15 000 ventes dès la pre-
mière année, et la série Palettes, co-éditée avec ARTE Vidéo
est un succès commercial avec 140 000 ventes dès sa sortie. Le
catalogue de cet éditeur est à visiter.

L’’Harmattan TV

L’’Harmattan Tv édite des collections de documentaires de créa-

tion, et propose un Portail audiovisuel présentant des films
disponibles en DVD et VOD (video on demand).
Du fait de l’’engagement de longue date de L’’Harmattan sur des
problématiques sociales, j’’ai accepté la proposition de La Seine
Tv pour une édition vidéo de onze de mes films par
L’’Harmattan TV.

Exemples de DVD édités fin 2012 :

« Les Rues parlent » :
6 films de la collection « Les Rues Parlent » : Le dieu Ganesh
traverse Paris, Un jour gay à Paris, Motos océanes, Sortir du
colonialisme ?, Les artistes de rues sont entrés dans Paris plus
un film en complément : Questions sur la Franc –– maçonnerie.
Lien Internet
http://www.harmattantv.com/videos/film-%28vod-dvd%29-2441-Les-
rues-parlent-DOCUMENTAIRES.html

« Cuba, une révolution des sexualités »

(plus un film en complément : Questions de transsexualité Cu-
ba/France)

« L’’Art est Public & dans la rue »

(plus un film en complément : Un voyage à l’’envers/Art Sau-
vage).
Site Internet : www.harmattantv.com

397
Sélection d’’éditeurs associatifs (non-commerciaux)
Si certaines chaînes éditent en DVD tout ou partie des œœu-
vres documentaires qu’’elles coproduisent, toutes les
productions n’’y ont pas recours systématiquement. Certains
collectifs procèdent à la diffusion directe en direction de leurs
réseaux (citons en particulier Bonnepioche, ICTV, Films Grain
de Sable, les Films d’’Ici, Iskra, le Collectif Orchidées, Zara-
doc). À titre d’’exemple d’’une diffusion vidéo non-commerciale
très étendue, on peut citer la campagne Terres d’’espoir : la col-
lection de documentaires intitulée Terres d’’espoir (10 X 60’’),
produite par le Collectif Orchidées avec le concours de
l’’Unesco a été éditée sur supports vidéo (avec des jaquettes
quadrichromies élégamment maquettées, etc.), afin de faire du
documentaire alternatif un « objet » consultable ayant la même
forme qu’’un livre. Suite à un mailing de plaquettes de présenta-
tion et après des souscriptions, ces collections ont été
implantées dans toute la France avec le concours du réseau de la
Ligue de l’’Enseignement (les Fédérations des ŒŒuvres Laïques),
d’’associations et de groupes d’’O.N.G. tiers-mondistes. Aux
milliers de cassettes diffusées dans des réseaux associatifs et
d’’« éducation au développement et à la solidarité internatio-
nale », s’’est rapidement ajoutée une diffusion par télévision
dans tous les pays francophones grâce à la couverture par satel-
lite de Canal France International, tandis que des copies étaient
implantées dans de nombreux pays du Tiers-Monde. Cette ex-
périence a été renouvelée avec l’’édition vidéo d’’autres séries de
documentaires : La moitié du ciel (3 X 60’’), Les portes de la
ville (3 X 60’’), Les couleurs du monde (3 X 60’’), etc. Cet
exemple illustre la dynamique qui peut s’’opérer pour investir
des marchés non commerciaux et d’’« économie solidaire » avec
les documentaires édités en DVD. Aujourd’’hui, l’’exemple le
plus structuré de France est l’’initiative lancée par l’’association
Doc Net Films.

Doc Net Films

Spécifiquement installée sur le Web et mutualisant les expé-
riences de nombreux acteurs de toute la France (producteurs,
auteurs, réalisateurs, etc.), l’’association Doc Net Films a « en-

398
trepris l’’expérimentation de nouveaux modes de diffusion pour
le documentaire de création ». Ses actions se concentrent en
axes :
- L’’Édition de DVD
Doc Net Films mène une activité d’’édition, orientée
vers les circuits de distribution alternatifs,
- La Distribution de DVD
Trois circuits assurent la distribution des DVD : le ré-
seau institutionnel et non-commercial, en partenariat
exclusif avec l’’ADAV, la vente par correspondance sur
le site Internet : editions.docnet.fr, les librairies indé-
pendantes en région Rhône-Alpes.
- La Distribution de films documentaires en librairie
Doc Net Films mène une opération de distribution de
films documentaires édités sur DVD dans des librairies
indépendantes de la région Rhône-Alpes.
Adresse : Doc Net Films Édition Le Village 07170 Lussas
Tél. : 04 75 94 24 54
E-mail : contact@docnet.fr
Lien Internet : http://www.docnet.fr

Les aides du CNC à l’’édition vidéo

Le CNC apporte deux types d’’aides à l’’édition vidéo : a) ––
Le soutien sélectif est attribué au cas par cas pour encourager
l’’édition d’’œœuvres à caractère culturel, indépendamment de
toute référence au chiffre d’’affaires réalisé, au type d’’œœuvre
(cinéma, documentaire, animation, captation de spectacle vi-
vant, fictions TV, courts métrages) ou à sa nationalité. Les
subventions sont attribuées par la Directrice Générale du CNC,
après avis d’’une commission spécialisée. b) –– Le soutien auto-
matique est attribué à un éditeur vidéo au prorata du chiffre
d’’affaires qu’’il a réalisé sur des « films générateurs ». La liste
des films générateurs est tenue à jour sur le site du CNC. Le
soutien automatique est « mobilisé » par l’’éditeur à sa seule
initiative, au moment de son choix. Les dossiers de présentation
de projets sont téléchargeables sur le site Internet du CNC.

399
Adresse : CNC. direction du multimédia et des industries
techniques service de la vidé 11, rue Galilée 75116 Paris
Tél. : 01 44 34 34 7 –– Fax : 01 44 34 34 62
E-mail : commission-video@cnc.fr
Lien Internet : http://www.cnc.fr

6. Le documentaire sur ses marches

Les marchés internationaux du cinéma documentaire
Dans le cinéma direct,
le rapport que l’’on établit de part
et d’’autre de la caméra est pour moi l’’essentiel,
le geste de filmer
Louis Malle

Les marchés de programmes audiovisuels sont des rendez-

vous réguliers durant lesquels, chaque année, les responsables
des unités de programmes des télévisions viennent visionner des
documentaires afin d’’en acheter les droits de diffusion. Les
producteurs y cherchent des coproductions et des achats de
droits –– commande (préachats) pour leurs projets, tout en pro-
posant à la vente les œœuvres qu’’ils ont achevées. Les
distributeurs présentent aux acheteurs leurs catalogues. Les
télévisions disposent de marchés « généralistes » tels que :
- en France le MIP, le MIPCOM.
- en Italie le MIFED.
- le NATPE aux USA.
- le Forum de la coproduction à Amsterdam, etc.

Le documentaire s’’y fondait voire s’’y « noyait » dans la

masse et la diversité des programmes proposés (sitcom, anima-
tions, variétés, etc.) comme j’’ai pu le constater en participant au
MIP et au MIPCOM. En 1989, les choses changent : Olivier
Masson et Yves Jeanneau, deux cinéastes documentaristes, fon-
dent à Marseille un marché atypique, le premier, exclusivement
consacré aux documentaires. Depuis, le documentaire semble

400
être devenu un « produit » intéressant, puisque l’’initiative des
créateurs du « côté ensoleillé du documentaire » a inspiré
d’’autres opérateurs, financiers et non documentaristes, pour des
raisons toutes autres que la défense et la valorisation du Cinéma
faisant création du réel. Après Marseille, le Sunny Side of the
Doc s’’est déplacé à la Rochelle, où il a célébré son XXe anni-
versaire en 2009.

Le Sunny Side of the Doc de La Rochelle :

Un incontournable
Il est évident pour tout le monde aujourd’’hui
que la demande des publics,
les succès de la programmation, etc.,
ont sorti le documentaire de la marge
dans laquelle il était cantonné dans les années 85/90.
Olivier Masson

Parmi tous les marchés, on rappellera que le Sunny Side of

the Doc est un rendez-vous incontournable, reconnu mondiale-
ment, et fondé en 1989 par des documentaristes à l’’initiative
d’’Yves Jeanneau et Olivier Masson. Le Sunny Side of the Doc
est la première plate-forme pour la coproduction documentaire,
il rassemble « en moyenne » un plateau de 300 décideurs inter-
nationaux et 2000 professionnels venus de 50 pays. Ce sont 4
jours de « rendez-vous privilégiés avec les commissioning edi-
tors, les acheteurs et les nouveaux acteurs du documentaire pour
produire, coproduire, préacheter, vendre et acheter ». Par ail-
leurs des forums et workshops sont organisés pour comprendre
les enjeux technologiques et économiques du secteur. Il y a
aussi les « Best International Projects Showcase » : des sessions
de pitch quotidiennes thématiques en présence des principaux
décideurs spécialisés dans chaque matière. Un espace « Innova-
tions » est installé pour appréhender les contenus, les aspects
techniques et les nouveaux réseaux de distribution des projets
innovants. Le Sunny Side édite aussi des catalogues indispensa-
bles et utiles tout au long de l’’année : Le Who’’s who, le
catalogue des projets en développement, le catalogue des pro-
grammes, les Newsletters. Ce marché s’’est démultiplié avec

401
deux autres manifestations en d’’autres continents : The Asian
Side of the Doc’’ (en Asie) et The Latin Side Of the Doc (en
Amérique du Sud), ces deux marchés permettant aux profes-
sionnels du documentaire d’’établir des partenariats
professionnels avec les acteurs majeurs de ces deux continents.
Dernière initiative en date : la création du « Sunny Lab », en
collaboration avec Orange Valley ; Centre de ressources, de
séminaires et de formations, en particulier pour les producteurs
en régions et sur le Transmedia et la 3D, il a pour fonction
d’’être au service de la Communauté internationale du documen-
taire pour offrir l’’information, les contacts et les réflexions
nécessaires au développement des projets. Mais le Sunny Side,
ce n’’est pas que cela. C’’est avant tout un espace conçu dans la
dynamique des collectifs de documentaristes. L’’éditorial
d’’Yves Jeanneau pour le Sunny Side 2010 témoigne d’’une fidé-
lité, d’’une constance à un engagement et à une pensée : « Les
documentaires se doivent d’’être rebelles aux ordres établis et
aux idées reçues. Nous réunirons toutes les initiatives qui, dans
le monde, permettent aux publics de voir des documentaires
engagés. Aux USA ou en Inde, ils circulent hors télévisions. En
Grande-Bretagne, en ce moment même, deux films défraient la
chronique : The end of the line, en salles de cinéma, et Choosen
primé par le BAFTA. Ces deux films ont en commun d’’avoir
été produits sans argent des chaînes ! Le « Hors-TV », qui se
développe, renvoie, bien entendu aux nouveaux supports de
diffusion, mais aussi à des choix éditoriaux et artistiques « re-
belles ». Dans cette optique, nous offrirons une sélection de
films de femmes ou sur des femmes rebelles. Le documentaire
engagé au féminin pluriel, en quelque sorte. Un poète occitan
disait : « une Rebelle, c’’est une femme doublement belle ! », jeu
de mots intraduisible en anglais mais qui sera la pierre de tou-
che de cette sélection » (source : site Internet du Sunny Side of
The Doc’’). Un marché, donc, où l’’on vend et où l’’on achète, où
l’’on coproduit et où l’’on fait du business…… Mais aussi bien
plus : un espace de réflexion, de rébellions, de résistance, et de
pensée.
Adresse : Sunny Side of the Doc –– DOC SERVICES ––
Résidence le GABUT/Bâtiment E/16, rue de l’’Aimable
Nanette/17000 La Rochelle –– France

402
Tél. : 05 46 55 79 79 –– Fax : 05 46 34 46 52
E-mails : coordination@sunnysideofthedoc.com –– con-
tact@sunnysideofthedoc.com
Lien Internet : http://www.sunnysideofthedoc.com

7. Le documentaire en diffusion non-commerciale

& associative
La diffusion associative
La finalité de ce type de distribution n’’est pas tant de générer
des bénéfices que de susciter la rencontre entre le public et les
œœuvres, leurs auteurs, lors de projections le plus souvent ac-
compagnées de débats. La distribution associative a
principalement les formes suivantes :
- la projection sur grands écrans.
- l’’installation de DVD en consultation.
- la location et la vente de DVD.
- le prêt.

Elle permet aux œœuvres de démultiplier leurs publics en

s’’ancrant dans le social. Un éditorial de la News Letter des XX
ans du Sunny Side rappelait que : « L’’une des fonctions sociales
centrales du documentaire est bien éducative. On y apprend
toujours quelque chose sans avoir à « souffrir » devant une le-
çon didactique » (source : News Letter n° 4 du Sunny Side of
The Doc 2009). En ce domaine, signalons le travail méritoire de
la Ligue Française de l’’Enseignement et de l’’Éducation perma-
nente (qui réunit plus de 2 200 000 membres et a été fondée au
XIXe siècle alors que le Cinéma en était à ses premières explo-
rations du réel). La Ligue a une constance dans son engagement
dans la diffusion associative de films documentaires, notam-
ment via les réseaux Cinéligue, qui organisent des projections
sur grand écran, jusque dans les villages les plus reculés, en
cinéma rural itinérant. Sur le plan des collectifs, ce dispositif est
ancré dans l’’Histoire puisque les documentaristes ont toujours
tout fait pour implanter leurs œœuvres dans des circuits « parallè-

403
les », à la « marge » des réseaux de distribution commerciale.
Inger Servolin estimait le réseau des points de diffusion non ––
commerciale régulière des œœuvres produites par Iskra à environ
trois cents groupes ou associations ; quand le Collectif Orchi-
dées organise un mailing de son catalogue, celui-ci atteint
environ trois mille lieux potentiels de diffusion. Ces deux
exemples illustrent la capacité de diffusion des éditions vidéo
du documentaire en parallèle aux circuits commerciaux. Autre
exemple : le collectif Anako, simultanément aux diffusions TV
(Discovery channel, ARTE, France 5, etc.) édite ses films en
vidéocassettes qui sont vendues sur Internet ainsi que par les
réalisateurs-conférenciers pendant leurs tournées dans les ré-
seaux de la francophonie. De qui sont constitués les réseaux des
collectifs ? Qui achète les vidéocassettes, loue les copies et or-
ganise des projections-débats ? Ce sont principalement :
- les établissements de l’’éducation nationale (écoles, col-
lèges, lycées, universités, centres pédagogiques,
C.R.D.P., etc.).
- les vidéothèques et médiathèques municipales, Dépar-
tementales et régionales.
- les cinémathèques et vidéothèques des ministères, et des
centres de documentation.
- les centres de documentation des associations et des
syndicats.
- les comités d’’entreprises, etc.

Le ““marché”” potentiel est très dense, riche de possibilités,

mais il demande des démarches spécifiques, ciblées, qui néces-
sitent un investissement en temps et une énergie considérable.
Les recettes et la rentabilité de ce secteur de diffusion sont mar-
ginales en ce qui concerne l’’économie du documentaire et
l’’amortissement des productions. Cependant, sur le plan de la
vie sociale et intellectuelle des œœuvres, cette implantation de
DVD démultiplie leur public et leur impact, et pérennise leur
existence, l’’inscrivant dans la durée, dans l’’Histoire ; et tout
particulièrement pour les DVD intégrés à des vidéothèques de
prêt et à des médiathèques de consultation publique (tel que
l’’excellent fond de la B.P.I. –– Beaubourg).

404
Sélection de distributeurs focalisés vers les réseaux
non commerciaux
Le réseau très dense des centres culturels (municipaux, Dé-
partementaux et régionaux) et des établissements de la
décentralisation culturelle (Maisons de la Culture, Centres
d’’Action Culturelle, etc.), des M.J.C., se complète par le tissu
associatif (Fédérations des ŒŒuvres laïques, CEMEA, Francs
Camarades, Fédération Léo Lagrange, etc.). Cet ensemble re-
présente le réseau de diffusion non-commerciale qu’’investissent
les collectifs de documentaristes et qui, s’’il est peu rentable en
termes de recettes, est très riche sur le plan social, puisqu’’il
représente un grand potentiel de diffusion donnant un rayonne-
ment à la vie des œœuvres, et permettant leur rencontre par un
nombre très conséquent de spectateurs. Il y a, en fait, de nom-
breux ““conservatoires d’’images”” : « Les produits audiovisuels
sont également entrés au musée, grâce aux cinémathèques, con-
servatoires désormais rompus aux échanges internationaux,
grâce également aux collections vidéographiques qui sont prêtes
à les accueillir » (Sorlin : 1992).
Les pistes qui suivent ne sont que le ““sommet de l’’iceberg””
du très grand réseau potentiel de diffusion alternative.

L’’Atelier de Diffusion Audiovisuelle –– ADAV

Fondée en 1985, l’’ADAV (Ateliers Diffusion Audiovisuelle)
est « une centrale d’’achat réservée exclusivement aux secteurs
culturels et éducatifs non-commerciaux »., l’’ADAV présente
ses activités en ces termes « l’’ADAV fournit le réseau des bi-
bliothèques et des médiathèques, les établissements scolaires
(écoles, collèges, lycées, universités), les centres culturels à
l’’étranger, les associations socioculturelles ou socio-
éducatives, etc. qui ont –– ou mettent en place –– des vidéothè-
ques de prêt et/ou de consultation sur place. L’’ADAV diffuse
chaque année des milliers de programmes avec droits spécifi-
ques attachés au support (DVD, Blue-ray, CD-ROM et DVD-
ROM). Des milliers d’’organismes ont ainsi bénéficié de nos
services partout en France favorisant la diffusion d’’un patri-
moine culturel et audiovisuel sur l’’ensemble du territoire ».
L’’A.D.A.V. est une structure associative, achetant des droits de

405
diffusion non-commerciale de films (et notamment près de
15 000 documentaires), afin de les diffuser dans un réseau très
dense allant jusqu’’aux centres de formation, hôpitaux, associa-
tions, comités d’’entreprise, etc.
Adresse : Ateliers Diffusion Audiovisuelle ADAV 41 rue des
Envierges –– 75020 Paris
Tél. : 01 43 49 10 02 –– Fax : 01 43 49 25 70
E-mail : contact@adav-association.com
Lien Internet : http://www.adav-assoc.com

Heure Exquise !
Créée en 1975, Heure Exquise ! est spécialisée dans « la
promotion de l’’art vidéo et de la vidéo de création ». Heure
Exquise ! a mis en place des activités « de distribution, de diffu-
sion, de documentation et d’’aide à la création pour l’’art vidéo et
les arts électroniques ». Le collectif Heure Exquise assure la
diffusion non-commerciale, en vidéo, de documentaires de créa-
tion, par un système de ventes par correspondance. Son
catalogue compte plus de trois mille titres. Il suffit, pour qu’’un
documentaire figure au catalogue, d’’adresser un DVD pour
soumettre le programme au Comité de sélection. Les documen-
taires retenus bénéficient d’’un contrat assurant au propriétaire
des droits un pourcentage conséquent des recettes des locations
et des ventes. Cette association dispose aussi d’’un centre de
documentation, très utile pour la préparation des documentaires.
Adresse : Heure Exquise ! BP 113 Maison Folie Fort de Mons
rue de NormandieF-59370 Mons-en-Baroeul France
Tél. : 03 20 432 432 –– Fax : 03 20 432 433
E-mail : contact@exquise.org
Lien Internet : http://www.exquise.org

Images en bibliothèques
Depuis 1989, le CNC et la Direction du livre et de la lecture
ont créé Images en Bibliothèque, une structure associative char-
gée de la valorisation des collections audiovisuelles et du
patrimoine filmique dans les bibliothèques. Depuis 2000, Ima-

406
ges en Bibliothèque coordonne Le mois du documentaire qui
rassemble centres culturels, cinémas, bibliothèques, diffuseurs
de documentaires (souvent en partenariat avec Documentaire
Sur Grand Écran et l’’Agence du Court-Métrage). Lors du mois
du documentaire, 70 % des projections ont lieu en salles, et
selon ce que nous ont communiqué ses organisateurs, durant la
dernière période, plus de 900 films ont circulé dans 418 lieux.
Chaque année, une centaine de documentaires sélectionnés par
la commission sont acquis par ces catalogues.
Adresse : Images en bibliothèques 21 rue Curial 75019 Paris
Tél. : 01 43 38 19 92 –– Fax : 01 43 38 07 97
Lien Internet : http://www.imagesenbibliotheques.fr

La Direction du Livre et de la Lecture

(Ministère de la Culture) acquiert les droits de diffusion de
documentaire (elle en possède environ deux mille) qu’’elle met à
la disposition de toutes les bibliothèques publiques de France.
Parmi les bibliothèques, plus de trois cents ont constitué des
vidéothèques comprenant des documentaires. La Direction du
livre et de la lecture sélectionne et achète les droits de diffusion
non-commerciale de documentaires destinés à un réseau natio-
nal de médiathèques et de bibliothèques pour leur mise en
consultation publique.
Adresse : Direction du Livre et de la Lecture 182, rue Saint-
Honoré 75033 Paris CEDEX 01
Tél. : 01 40 15 80 00
Lien Internet : http://www.culture.gouv.fr/culture/dll/dll98.htm

Les Images de la Culture

Le fonds Images de la Culture Le fonds CNC –– Images de la
culture est un catalogue de films documentaires. Il s’’adresse
« aux organismes culturels, sociaux ou éducatifs, structures très
variées, comme des lieux de spectacles, des établissements sco-
laires, des bibliothèques publiques, des musées, des lieux de
formation, des écoles d’’art, des festivals…… tous ceux qui mè-
nent une action culturelle en contact direct avec le public. Les

407
représentations doivent être publiques, et gratuites sur le terri-
toire français. La reproduction et le prêt, sauf autorisation
explicite lors d’’une mise à disposition, sont interdites ». Le
Fonds procède à des achats de droits non-commerciaux (pour
des projections par des organismes culturels des plus variés).
Les sujets recevables concernent : les arts plastiques et les arts
appliqués, le cinéma, les pratiques performatives (danse, chant),
la littérature, l’’architecture, la littérature, etc.).
Adresse : CNC 11 rue Galilée –– 76116 Paris.
Tél. : 01 44 34 35 05 –– Fax : 01 44 34 37 68
E-mail : idc@cnc.fr
Liens : http://prep-cncfr.seevia.com/idc/data/cnc/index.htm
http://www.lesite.tv

Le Centre Georges Pompidou

Le Service Audiovisuel achète aussi les droits de diffusion
non-commerciale de certains documentaires qui sont ensuite
consultables par le public de la Bibliothèque Publique
d’’Information.
Adresse : Bibliothèque Publique d’’Information. Service
Audiovisuel, 19 rue Beaubourg –– 75197 Paris CEDEX 04.
Tél. : 01 44 78 45 42 –– Fax : 01 44 78 46 83
Lien Internet : www.bpi.fr

Le Forum des Images de la ville de Paris

Le Forum des Images de la Ville de Paris organise des pro-
jections régulières, et des thématiques intégrant de nombreux
documentaires. Il achète aussi les droits de diffusion non-
commerciale de certains documentaires consacrés à Paris, se
situant à Paris, ou ayant une relation avec la capitale de la
France. La médiathèque approche les 7 000 programmes audio-
visuels visionnables sur place.
Adresse : Forum des Images, Forum des halles,
Porte saint Eustache –– 75001 Paris
Tél. : 01 44 76 62 00 –– Fax : 01 40 26 40 96
Lien Internet : www.forumdesimages.fr

408
8. La diffusion directe du documentaire par ses acteurs &
par ses partisans
La diffusion associative de documentaires de création est,
historiquement, une réalité sociale : depuis la Libération (1945),
des réseaux Peuple & Culture, nés dans la résistance au Na-
zisme, organisent des projections-débats d’’œœuvres
documentaires en relation directe avec le social le plus profond,
et jusque dans les usines, les villages, les granges. Au début des
années soixante-dix, de nouveaux réseaux se sont créés, en rela-
tion avec les utopies dont était porteur le « cinéma militant ».
Et, de nouveau, depuis le début du XXIe siècle, une vague nou-
velle d’’initiatives et de collectifs voit le jour, focalisés sur le
documentaire comme vecteur de démarche citoyenne, de com-
préhension et de contestation de l’’« ordre » (les guillemets
s’’imposent) du monde. Nous invitons auteur –– réalisateur, pro-
ducteurs, et distributeurs à proposer leurs documentaires à ces
réseaux. Là, une préoccupation autre économique (encore
que…… les frais de déplacement et d’’hébergement sont toujours
pris en charge, les projections sont souvent rétribuées, et parfois
aussi les animations) doit guider cette démarche : celle de faire
rencontrer l’’œœuvre avec les publics tout en animant un moment
de débat. Il faut se focaliser sur un élément essentiel : présenter
un film, parler avec le public, l’’écouter, questionner collective-
ment. Et s’’il n’’y a aucune recette à la clé, peu importe ! Mieux
vaut l’’Être –– et le Faire –– que l’’Avoir. L’’argent ne doit pas être
le moteur d’’une vie. Le volontariat associatif et le bénévolat
sont des actes citoyens qui témoignent de l’’engagement d’’une
personne dans son temps. Les projections suivies de débats sont
des moments de rencontres particulièrement passionnants. En-
core une fois la sélection proposée au lecteur n’’est pas
exhaustive.

Les manifestations organisées par ADDOC

L’’association de cinéastes documentaristes ADDOC démul-
tiplie les initiatives de projections de documentaires. Parmi les
plus atypiques, citons le Salon des refusés, réservé à des docu-
mentaires de création de qualité autoproduits (en production
dite « sauvage »), et refusés par les chaînes de télévisions. Ci-

409
tons aussi les multiples projections-débats tels que les Lundis
du doc’’européen, les projections en régions, les programma-
tions au Forum des images, etc. Le mieux, pour s’’informer, est
de s’’abonner à la NewsLetter (gratuite, même pour les non-
membres) et de visiter le site Internet.
La Chaîne de projection : Le documentaire en appartement,
toute l’’année
ADDOC a mis en place un dispositif très convivial de pré-
sentation de documentaires : La Chaîne de projection propose,
chaque trimestre « la découverte d’’un film et de son réalisateur
dans l’’intimité d’’un appartement autour d’’un buffet ». Le dispo-
sitif de programmation est autogéré : « le choix du film revient
au réalisateur du documentaire présenté lors de la séance précé-
dente ».
Pour réserver des places (l’’entrée est gratuite, mais chaque
spectateur doit apporter une contribution : une bouteille, un
plat ou un dessert) et recevoir l’’adresse et le programme des
projections, il convient d’’envoyer un mail en précisant le nom-
bre de places à l’’adresse de ADDOC : courrier@addoc.net
Adresse : Addoc 14, rue Alexandre-Parodi 75010 Paris
Tél. : 01 44 89 99 88 –– Fax : 01 44 89 89 11
E-mail : courrier@addoc.net
Lien Internet : http://www.addoc.net

La Maison du Doc
La Maison du doc’’ a été constituée en 1994, avec une base
de données informatique, unique en son genre, qui est « la plus
exhaustive possible, sur les films documentaires produits cha-
que année en Europe francophone. Cette base s’’est enrichie
également de films plus anciens, de films étrangers, parce qu’’ils
nous semblaient être des films exemplaires ou remarquables du
genre. » Elle est consultable sur le site Internet. Pour inscrire un
film dans la base de données et au Club du Doc' il suffit de
remplir un formulaire en ligne, puis d’’envoyer une copie de la
fiche remplie accompagnée d’’un DVD du film.
Adresse : La Maison du Doc' –– Le village –– 07170 Lussas. France
Tél. : 04 75 94 25 25 –– Fax 04 75 94 26 18
E-mail : lussas.maison@wanadoo.fr

410
Lien Internet : http://www.lussasdoc.com/maisondudoc

Les films Documentaires de Création en Librairies

Encore une fois, le collectif du pôle de Lussas a fait un tra-
vail de pionnier, avec l’’action Films Documentaires de
Création en Librairies –– L’’autre Mémoire du Monde.
L’’organisatrice en est l’’association Doc net Films (créatrice du
portail du film documentaire film-documentaire.fr), qui re-
groupe une trentaine de producteurs de films documentaires.
Cette initiative consistant à proposer, plus de cent films docu-
mentaires inédits édités en DVD, et vendus en librairies, est
positionnée dans le catalogue de cette manifestation par une
Note d’’Intention explicite et très belle : « Le film Documentaire
de Création en tant qu’’œœuvre de représentation du monde, est
un parent de la littérature, qu’’elle soit romanesque, savante,
poétique, de genre. Il, échappe au fleuve des images sensation-
nelles et spectaculaires qui cultivent l’’immédiateté. Le
Documentaire de Création qui tente de mettre en scène un
temps, une distance juste à l’’autre et au monde, a pu être ainsi
qualifié de ““cinéma de l’’altérité””. Ces images, qui aident à pen-
ser, travaillent et nous travaillent sur le terrain de l’’intelligence
sensible ; Elles nous permettent d’’accéder à d’’autres représenta-
tions des réalités du monde. En cela, la parenté du
Documentaire de Création avec l’’art est manifeste. Il incarne,
aux côtés du livre, la mémoire et les possibles de l’’humanité »
(in Films Documentaires de Création en Librairies –– L’’autre
Mémoire du Monde. Catalogue DVD 2009). L’’action a com-
mencé avec les librairies de vingt-cinq villes de la région
Rhônes-Alpes et les librairies de dix-neuf villes de la région Île
de France, et les librairies de deux villes de la région Midi Py-
rénées. Le catalogue propose des œœuvres faisant mémoire,
comme Les orphelins du Condor, de Emilio Pacull, documen-
taire historique faisant surgir de l’’oubli les dizaines de milliers
de torturés, de disparus, et de morts, victimes des dictatures qui
écrasèrent les peuples d’’Argentine, du Chili, d’’Uruguay, etc.
dans les années soixante-dix. Le catalogue présente aussi des
œœuvres poétiques comme Gabriel Garcia Marquez, l’’écriture
sorcière (d’’Yves Billon).

411
Adresse : Doc Net Films Le village, 07170 Lussas.
Tél : 04 75 04 24 54
E-mail : contact@docnet.fr
Lien Internet : http://editions.docnet.fr

Peuple & Culture

Le réseau Peuple et Culture, regroupe 34 associations, 3 350
adhérents, et « des partenariats et des complicités en France, en
Europe et au-delà ». Ce que le public sait souvent moins c’’est
l’’ancrage de cette association dans les valeurs de la Résistance.
Le Site Internet de Peuple et Culture en rappelle les bases :
« Lorsque les fondateurs de Peuple et Culture descendent des
plateaux du Vercors, ou bien, sortent des camps de concentra-
tion, ils sont héritiers d’’une histoire : celle du siècle des
Lumières et de la République française ». L’’objectif des fonda-
teurs de Peuple et Culture est exposé dans un manifeste rédigé
en 1945 : « rendre le peuple à la culture…… et rendre la culture
au peuple. ». L’’association diffuse les films documentaires de
création en territoire rural, en partenariat avec de nombreuses
associations locales, en projections accompagnées de débats.
Des classiques de Ivens, Marker, Rossellini, etc. sont projetés,
ainsi que des œœuvres récentes. Le réseau Peuple et Culture est
présent dans toutes les régions de France.
Adresse du siège national : Peuple et Culture
108 rue Saint Maur –– 75011 Paris.
Tél. : 01 49 29 42 80 –– Fax : 01 43 57 62 42
E-mail : union@peuple-et-culture.org
Lien Internet : http://www.peuple-et-culture.org
Adresse du pôle historique de Corrèze : Peuple et Culture
51 bis rue Louis Mie 19000 Tulle.
Tél. : 05 55 26 32 25 –– Fax 05 55 26 88 95
E-mail : Peupleetculture.correze@wanadoo.fr
Lien Internet : http://pagesperso-orange.fr/pec19

412
Périphérie
Périphérie est une association engagée de longue date pour
le documentaire. Elle « favorise la création et surtout le docu-
mentaire de création et le court-métrage. Son action s’’articule
autour de l’’aide à la création (aide en industrie), l’’aide à la dif-
fusion (en partenariat avec six salles de cinéma en Seine Saint-
Denis) et une action d’’éducation à l’’image, plus particulière-
ment axée vers les jeunes ».
Adresse : Centre régional de création cinématographique
40, rue Hector Berlioz –– 93000 Bobigny
Tél. : 01 48 95 23 60 –– Fax. 01 48 32 46 52
E-mail : p_pherie@club-Internet.fr.
Lien Internet : http://www.peripherie.asso.fr

9. Les distributeurs commerciaux de film documentaires

Vous devez toujours rendre transparent le processus
de création artistique. De cette manière, comme la camé-
ra est incontournable, vous trouvez ensemble des
solutions
Helga Reidemeister

Nous l’’avons déjà évoqué plus haut : Vendre des program-

mes audiovisuels (aux télévisions, aux éditeurs de DVD, etc.)
est un travail spécifique. Cela implique une présence sur les
marches, une étude des « clients » (acheteurs des chaînes, etc.),
la connaissance fine du « paysage audiovisuel » mondial,
l’’organisation de réseaux relationnels (public-relations), une
pensée marketing –– en termes de débouchés, d’’optimalisation
des ventes : quel marché pour quel film ? Des sociétés se sont
spécialisées dans ce travail, qui est un métier, celui de distribu-
teur. D’’autres sont nées du regroupement de sociétés de
production.
La méthode la plus courante consiste en la signature par le
producteur et le distributeur, d’’un contrat, par lequel le produc-
teur délègue au distributeur la réalisation de ventes

413
(généralement sur tous supports, tous médias existants et à ve-
nir, tous territoires existants et à venir). Le plus souvent, le
distributeur est rétribué sur les ventes qu’’il réalise, par une
commission (un %) qu’’il prélève, sur les RNPP, avant de rever-
ser le solde au producteur avec qui le contrat a été signé. Les
comptes d’’une année fiscale sont soldés durant le premier tri-
mestre de l’’année fiscale suivante. Par exemple : les parts-
producteur sur les ventes d’’un documentaire de création, réali-
sées en 2010 sont reversées par le distributeur vers mars 2011.
Certains distributeurs interviennent en amont, avant que le film
existe, par un apport qui est une avance sur les ventes à venir.
Cela s’’appelle souvent un ““à-valoir distributeur””. Pour exemple,
mon film Les carnets malgaches a obtenu, sur dossier, un ap-
port de dix mille euros de la part d’’un distributeur intéressé par
le sujet. Ces à-valoir sont des avances qui sont ensuite déduites
des parts des RNPP que le distributeur reverse au producteur
lorsqu’’il effectue des ventes une fois le film achevé. La sélec-
tion ci-dessous est volontairement limitée. Nous recommandons
aux lectrices et lecteurs souhaitant « explorer » ce secteur, de
visiter le site Internet de TV France International.

TV France International
Ce n’’est pas un distributeur, mais l’’association des exporta-
teurs de programmes audiovisuels français. Sa mission est de :
« Promouvoir l’’offre de programmes français sur le marché
international, faciliter les coproductions, informer ses adhérents,
et fédérer leurs actions ». Cette association professionnelle re-
groupe « environ 140 exportateurs français –– producteurs,
distributeurs, et filiales de distribution des diffuseurs –– qui ré-
alisent 90 % du chiffre d’’affaires total » de la profession à
l’’exportation.
Adresse : TV France International 5, rue Cernuschi 75017 Paris
Tél. : 01 40 53 23 00 –– Fax : 01 40 53 23 01
E- mail : info@tvfrance-intl.com
Metro : Wagram et Malesherbe
Lien Internet : http://www.tvfrance-intl.com

414
Docs and Co
Société fondée par Agat films & Cie, Ex Nihilo, Amip, Ar-
chipel 33, Interscoop, Les Films à Lou, JBA Productions et
Lapsus.
Adresse : 13 rue Portefoin –– 75003 Paris
Tél. : 01 42 77 89 65 –– 01 42 77 56 87
E-mails : doc_co@club-internet.fr –– cat.leclef@compuserve.com

Europe Images International

Europe Images International/M5 est une filiale du groupe
Lagardère Entertainment. C’’est l’’un des plus importants pôles
européens de distribution audiovisuelle avec un catalogue de
près de 14 000 heures de programmes incluant de nombreux
documentaires, spectacle vivant mais aussi long-métrage. Cette
société assure une présence sur les marchés, son activité de
distribution est orientée vers les chaînes de télévision (hertzien-
nes, numériques, du satellite et du câble), les éditeurs de DVD
et les acteurs de « nouveaux médias » (VOD, téléphonie mobile,
Internet)
Adresse : 24 quai Alphonse le Gallo –– 92513 Boulogne Cedex
Tél. : 01 40 74 76 76 –– Fax : 01 40 74 76 79
Lien Internet : http://www.europeimages.com/fr

10 francs
Distributeur indépendant, et dynamique, 10 francs continue
ses activités malgré le passage à l’’Euro.
Adresse : 8 rue Lamartine –– 75009 Paris
Tél. : 01 48 74 43 77 –– Fax : 01 48 74 42 95
E-mail : francs10@imagenet.fr

Heure Exquise !
Nous avons déjà présenté Heure exquise dans les pages qui
précèdent, conseillons donc une visite du site Internet de cette
sympathique organisation.

415
Adresse : Le Fort –– Avenue de Normandie BP 113 ––
59370 Mons-en-Baroeul
Tél. : 03 20 432 432 –– Fax : 03 20 432 433
E-mail : exquise@nordnet.fr
Lien Internet : www.exquise.org

Kampaï Distribution
Adresse : Kanpaï Distribution –– 102, rue du Fbg Poissonière ––
75010 Paris –– France
Tél : 01 53 25 08 –– Fax : 01 53 25 02 05
E-mail : kampaidistri@wanadoo.fr
Lien Internet : http://kanpai.free.fr

Marathon
Adresse : 8 boulevard des Capucines 75009 Paris
Tél : 01 53 10 91 00
E-mail : marathon@marathon.fr
Lien Internet : http://www.marathon.fr

Télé Images International

Adresse : 64, rue Pierre Charron –– 75008 Paris
Tél : 01 44 35 17 00 –– Fax : 01 44 35 17 62
E-mail : tim@teleimages.com
Lien Internet : www.teleimages.com

10. Les, documentaires sur les télévisions du monde

L’’espace télévisuel francophone
L’’histoire des civilisations est une sorte
de gouffre où des tonnes de connaissances disparaissent !
Umberto Eco

416
 Nous avons distingué les télévisions francophones d’’Europe
et d’’Amérique du fait que les programmes produits en langue
française ont des débouchés immédiats dans ces pays. La RTBF
(Belgique), T.V.F.Q. (Québec), et la Télévision de Suisse Ro-
mande ont une politique de coproductions et d’’achats de
documentaires de création, à l’’échelle internationale. Les res-
ponsables des unités de programmes des sociétés de télévision
fréquentent régulièrement le marché Sunny Side Of The Doc’’ et
les principaux festivals du documentaire. Enfin, répétons-le : les
coordonnées des télévisions, les noms des décideurs, les adres-
ses, etc. changent. Afin de ne pas « alourdir » l’’aspect
« Annuaire » de ce livre, nous ne communiquons que les Liens
Internet, qui permettent de prendre connaissance, en temps réel,
des « cases » documentaires, des noms des décideurs, des adres-
ses, et souvent téléphones et Emails. Rappelons que peu de sites
sont en langue française. Et puis, des adresses de sites Internet
peuvent changer, aussi, il convient de procéder à une recherche
documentaliste, via un moteur de type MSN, Google, etc. Enfin,
pour disposer de ces données complètes, nous recommandons
donc deux annuaires mis à jour chaque année, et que nous pré-
sentons en plusieurs moments utiles de cet ouvrage (et
notamment en fin de cette partie consacrée à la Distribution) :
Le Who’’s Who du Sunny Side of the Doc et l’’annuaire édité par
European Documentary Network.

Les principales télévisions du monde

Le marché international des télévisions est un enjeu essentiel
pour la production (via les coproductions et préventes) et pour
la diffusion des documentaires. La liste qui suit est établie par
ordre alphabétique de pays. Elle ne présente pas toutes les chaî-
nes de télévisions du monde, mais celles qui a) –– disposent de
cases documentaires dans leurs grilles de programmes b) ––
viennent régulièrement participer aux marchés et aux festivals
de documentaires afin d’’y acheter des films et réaliser des co-
productions. Concernant l’’analyse détaillée des lignes
éditoriales de toutes les chaînes européennes, et la liste des con-
tacts nominatifs (qui changent régulièrement) selon les grilles
de programmes, nous recommandons au lecteur de se reporter

417
aux documents publiés par European Documentary network
(E.D.N). et tout particulièrement à l’’annuaire des télévisions s
lancé en 2003 et remis à jour chaque année ; annuaire que l’’on
peut acheter en ligne sur le site www.edn.dk.
Par ailleurs, les éditions Dixit éditent des annuaires réguliè-
rement mis à jour, qui sont des outils des plus précieux. Il est
possible de voir le catalogue et de commander en ligne sur le
site www.dixit.fr
En résumé, les modalités de partenariats sont de trois or-
dres : (a) –– achats de droits de diffusion de films achevés (b) ––
préachats achats de droits –– commande –– et (c) –– coproductions
de films en projets (sur dossiers). Rappelons que les sujets très
locaux ou « hexagonaux » (franco-français) ne suscitent que
très peu d’’intérêt tandis que les films à caractère universel ren-
contrent un réel succès en distribution internationale. Enfin, sur
le plan pratique, en dehors des rares pays francophones,
l’’anglais est la langue en partage par les décideurs des industries
de programmes audiovisuels du monde entier. Il convient de
faire de chaque film –– une version internationale (qui pourra
être doublée ou sous-titrée) et –– une version anglaise (pour les
démarches de distribution), et traduire tout le dossier de présen-
tation du film en langue anglaise, ainsi que le texte intégral du
film : commentaires, entretiens, etc. La sélection présentée dans
la partie RESSOURCES de ce livre permet une première appro-
che internationale.

11. L’’action associative pour le documentaire

Il faut sortir du documentaire franco-français
qui est meilleur que les autres et se tourner
vers l’’international. C’’est une question de survie.
Stéphane Millière

Les coordinations européennes de soutien au documentaire

Des coordinations très actives se sont créées, en Europe, le
plus souvent à l’’initiative de documentaristes, afin de faciliter

418
les possibilités de coproductions, et d’’optimaliser la diffusion
des documentaires. Ce sont souvent, simultanément, des espa-
ces de forums et de débats sur les modes d’’approche du réel et
sur les méthodologies de la création documentaire (esthétique et
technique). La sélection ci-dessous permet un début de mise en
réseau.

En France`
Le RED –– Réseau d’’échange et d’’expérimentation pour la diffu-
sion du cinéma documentaire
Le RED (Réseau d’’Échange et d’’Expérimentation pour la
Diffusion du cinéma Documentaire) regroupe de grands festi-
vals internationaux, des salles de cinéma et des associations de
salles, des associations de diffusion. Les objectifs du RED sont
les suivants : « Tous sont engagés dans la diffusion du cinéma
documentaire et soucieux de défendre une approche créative du
documentaire. Tous sont désireux de partager et de promouvoir
la culture et la richesse du cinéma documentaire avec le public
et l’’ensemble de ceux qui contribuent à le faire exister ». Les
membres fondateurs du RED sont : L’’ACRIF –– L’’ACOR ––
L’’ADDOC –– L’’ALHAMBRA CINEMARSEILLE –– ASSOCIATION AR-
DECHE IMAGE (États généraux du documentaire de Lussas) –– CINÉMA DU
RÉEL –– CINÉ NANTES LE CINÉMATOGRAPHE –– DOC NET FILMS ––
FILMDOCUMENTAIRE.FR –– DOCUMENTAIRE SUR GRAND ÉCRAN ––
LES ÉCRANS DOCUMENTAIRES –– FESTIVAL DEI POPOLI –– LE GNCR
–– GULLIVER –– IMAGES EN BIBLIOTHÈQUE –– PÉRIPHÉRIE & LES
RENCONTRES DU CINEMA DOCUMENTAIRE –– PEUPLE ET CUL-
TURE CORRÈZE –– PEUPLE ET CULTURE MARSEILLE –– LES YEUX
DE L’’OUÏE –– VOIR ET AGIR –– LE CAFÉ DES IMAGES HEROUVILLE
SAINT CLAIR –– FID MARSEILLE –– FILMER À TOUT PRIX –– LE PETIT
CINÉ –– VIDÉO LES BEAUX JOURS –– CINEMA l’’ÉTOILE LA COUR-
NEUVE –– TRACES DE VIE –– ATMOSPHÈRES 53 (MAYENNE) ––
AUTOUR DU 1er MAI –– CFE, COMITÉ DU FILM ETHNOGRAPHIQUE ––
COMPTOIR DU DOC –– ENTREVUES Festival de Belfort –– LE FOND ET
LA FORME –– L’’ESPACE CINEMA –– LES YEUX DANS LE MONDE ––
PEUPLE ET CULTURE CANTAL –– RENCONTRES CINEMA DE MA-
NOSQUE –– FESTIVAL ZINEBI (BILBAO) –– RIDM

Lien Internet : http://www.addoc.net rubrique « liens »

419
Le ROD –– Réseau des Organisations du Documentaire
Le ROD (Réseau des Organisations du Documentaire) a été
créé en janvier 2007. Il regroupe des producteurs, réalisateurs et
auteurs de documentaires, ainsi que des représentatives (AD-
DOC, SRF, USPA, réalisateurs « Électrons Libres »).
Lien Internet : http://www.reseau-doc.org

En Europe`
E.D.N. European Documentary Network
E.D.N. regroupe des coordinations internationales de docu-
mentaristes et des membres individuels originaires de toute
l’’Europe (Union Européenne, Europe de l’’Est, Turquie, etc.) et
du monde entier (Afrique du Sud, Argentine, Australie, Brésil,
Canada, Chili, Chine, Colombie, Corée du Sud, Inde, Iran,
Israël, Kenya, Mongolie, Russie, U.S.A.).
E.D.N. organise des ateliers, des conférences et des forums :
DocsBarcelona (Terrassa, Espagne), le Forum d’’Amsterdam
(Amsterdam, Pays-Bas), l’’atelier sur les coproductions Twelve
For The Future (Helsinki, Finlande puis Bornholm, Danemark),
les ateliers Lisbon Docs (Lisbonne, Portugal), la conférence
Documentary in Europe (Bardonecchia, Italie), le forum sur la
distribution mondiale des documentaires Docs in Thessaloniki-
Pitching Forum 2002, (Thessaloniki, Grèce), European Storytel-
lers (Stockholm, Suède). Par ailleurs, le site propose en ligne
(pour ses adhérents) –– les dates des principaux guichets de fi-
nancements, –– un annuaire des festivals, ainsi qu’’un annuaire
des principales télévisions avec identification des contacts des
décideurs concernant le documentaire (et Emails, téléphones,
adresses, etc.) Pour devenir membre d’’E.D.N., l’’inscription
online est possible en se connectant sur le site Internet, et il est
possible de régler de même façon la cotisation annuelle.
Adresse : EDN EDN –– European Documentary Network
Vognmagergade 10, 1 DK 1120 Copenhagen K Denmark
Tél.: +45 3313 1122 –– Fax : +45 3313 1144.
E-mail : edn@edn.dk
Lien Internet : www.edn.dk

420
12. Les aides à la diffusion et à la distribution de
documentaires
Sélections d’’aides à la diffusion
Les aides du CNC
Le CNC apporte plusieurs types d’’aides à la diffusion, à la
distribution, et à l’’exportation. En voici les principales.

L’’Aide au sous-titrage en anglais

Cette aide a pour objectif de soutenir la réalisation d’’un
sous-titrage en anglais afin de favoriser les ventes à
l’’international d’’un film donné. L’’aide est attribuée sous forme
de subvention. Les sociétés bénéficiaires sont les sociétés de
production et les sociétés d’’exportation. Cette aide est attribuée
a posteriori, sur la base des factures acquittées relatives à la
réalisation du sous-titrage d’’un film.

L’’Aide à la prospection pour la vente à l’’étranger

L’’aide à la prospection à l’’étranger a pour objectif de soute-
nir la stratégie de prospection mise en place pour un film donné
ou pour un catalogue de films. Les entreprises bénéficiaires sont
les sociétés d’’exportation.
L’’ensemble de ces aides est attribué sous forme de subven-
tion.

La diffusion des Images de la diversité

Ce « guichet » est un élément du Fonds d’’aide au cinéma et
à l’’audiovisuel destiné à soutenir la création cinématographique
et audiovisuelle traitant de la diversité de la France et de
l’’égalité des chances. Les projets susceptibles d’’être retenus par
le CNC au titre de ce fonds devront avoir obtenu préalablement
une aide sélective du CNC (cf. Chapitre de cet ouvrage consa-
cré à La Production). Les aides versées ont vocation à couvrir
toutes les étapes de la création et de l’’exploitation des œœuvres
retenues. Elles peuvent ainsi correspondre à des aides à la pré-
paration (écriture, développement), à la production ou encore à
la diffusion (distribution, édition DVD).

421
L’’Aide au Court-Métrage
Cette aide est liée à la rubrique du même nom, présentée
dans le chapitre de ce livre consacré à La Production. Deux
dispositifs sont prévus : a). Aide automatique à la diffusion de
court-métrage ; b). Aide sélective à l’’édition vidéo

L’’aide aux Documentaires destinés aux salles de cinéma

Les aides ci-dessous sont réservés aux films documentaires
dont la première exploitation aura lieu en salles de cinéma.
Aide à la Distribution :
- aide sélective à la distribution de films inédits.
- aides sélectives à la distribution de films réédités.
- aide sélective à la distribution de films pour le jeune
public.
- aide aux cinématographies peu diffusées.
- contribution Canal+ à la distribution.
- soutien automatique à la distribution.

Pour toutes les aides ci-dessus, les conditions d’’éligibilité

sont exposées et le dossier est téléchargeable sur le site du
CNC : www.cnc.fr

Le Ministère des Affaires Étrangères (France)

Le Ministère des Affaires Étrangères intervient par Achats
de droits : Les acquisitions sont réalisées dans le cadre d’’une
politique éditoriale axée sur la promotion du documentaire de
création français et sur l’’édition de DVD. Les droits sont acquis
pour des projections publiques en secteur non-commercial, dans
les organismes culturels français et leurs partenaires à
l’’étranger, et pour le prêt gratuit aux particuliers dans les média-
thèques, bibliothèques et centres de ressources des emprises
françaises, pour la mise à disposition de leurs adhérents. Dans
certains cas, le ministère acquiert aussi les droits de diffusion, à
titre gratuit, pour les chaînes de télévision publiques de certains

422
pays bénéficiant de l’’assistance du ministère des Affaires étran-
gères.
Adresse : Cultures France. Département cinéma
1 bis, avenue de Villars 75007 Paris
Tél. : 01 53 69 83 00
Lien Internet : www.culturesfrance.com/cinema

13. Outils pour la distribution

& la diffusion de documentaires
Exemples de résumé de film pour communication lors de la
diffusion
Comme nous l’’exposions dans le chapitre sur l’’Écriture, les
textes élaborés au moment du « désir de film » accompagnent
toute la vie du film. Tant au moment de la production que de la
distribution (et des diffusions). Les textes originels sont alors
retravaillés, refondus, ré-agencés, déjà du fait des écarts entre ce
qu’’était le projet de film et ce qu’’est le documentaire achevé.
Ensuite, y sont intégrés des éléments dramaturgiques et ces
informations. L’’ensemble intègre un Dossier de presse, généra-
lement élaboré par un « trio » associant l’’auteur, la production,
et le diffuseur. Puis ces textes « vivront » : ils seront reproduits,
publiés en de multiples supports :
- Publications et sites Internet des auteurs et réalisateurs,
de la production, du diffuseur, du distributeur, des par-
tenaires de la production.
- Revues de programmes de télévisions.
- Presse spécialisée (documentariste, télévisuelle, ciné-
ma).
- Sites Internet en relation avec la problématique (ici,
l’’environnement).
- Catalogues et sites de festivals, flyers, jaquettes de
DVD, livrets d’’accompagnement de Blueray, etc.

423
 Le premier exemple cité ci-dessous est intéressant à plu-
sieurs titres. D’’abord parce qu’’il se réfère à un film sur une
problématique fondamentale de notre temps dont nous avons
présenté des éléments économiques dans le chapitre de cet ou-
vrage consacré à La Production ; et aussi, du point de vue de
l’’écriture (cf. le chapitre de ce livre consacré à L’’Écriture) parce
que ce texte intègre des éléments essentiels : La pensée du film,
les questions que le film pose, l’’enjeu, des éléments de la note
d’’intention, et un résumé de l’’histoire.

Exemple de Résumé de film documentaire

pour une diffusion sur une télévision nationale
Film : « Déchets, le cauchemar du nucléaire »
d’’Eric Guéret & Laure Nouhalat
e
98’’, Vidéo Haute Définition. Format 16/9
Produit par Bonne Pioche, Paris. Diffusé sur ARTE en 2009
Site Internet : http://www.bonnepioche.fr & http://www.ARTE.tv/fr/2766888.html

*
En pleine prise de conscience des menaces de réchauffement
climatique, les industriels et certains politiques nous présentent
l’’énergie nucléaire comme la solution d’’avenir, une énergie
propre, maîtrisée, sans impact sur l’’environnement et la santé.
Parfois même, une énergie qui s’’inscrit dans le « développe-
ment durable ». Mais l’’énergie nucléaire est-elle aussi propre
qu’’on nous le dit ? Entre les pros et les anti-nucléaires, le débat
fait rage. Faut-il oui ou non relancer cette énergie que la plupart
des pays européens avaient déjà décidé d’’abandonner ? Au
cœœur des débats, la crainte des déchets nucléaires, partagée par
tous. Les déchets sont le point faible du nucléaire, son talon
d’’Achille, son pire cauchemar. Les populations en ont peur, les
scientifiques ne trouvent pas de solution acceptable, les indus-
triels tentent de nous rassurer et les politiques évitent le sujet.
Mais qu’’en connaissons-nous exactement ? Comment les popu-
lations peuvent-elles avoir une vision claire d’’un domaine
couvert depuis toujours par le secret ? Nous partons en quête de
« la vérité sur les déchets » en France, en Allemagne, aux États-
Unis et en Russie. Les scientifiques de la CRIIRAD (Commis-
sion de Recherche et d’’Information Indépendante sur la
Radioactivité) nous accompagnent sur les sites nucléaires. À

424
l’’aide de mesures et de prélèvements qu’’ils effectuent sur le
terrain, d’’analyses, de rencontres avec des travailleurs du nu-
cléaire et des opposants, nous tentons de répondre aux questions
que tout le monde se pose :
- Les déchets sont-ils dangereux ?
- Comment sont-ils gérés depuis l’’origine du nucléaire ?
- Existe-t-il une solution pour les déchets ?

Nous allons également à la rencontre des responsables poli-

tiques (Corinne Lepage, ancien Ministre de l’’Environnement,
Robert Alvarez, ancien conseiller énergétique de
l’’administration Clinton) et industriels (Areva, EDF) pour les
tenter de résoudre d’’autres interrogations :
- Les populations sont-elles informées des dangers des
déchets ?
- Le nucléaire peut-il être démocratique ?
- Qui détient réellement le pouvoir ?
- Quels sont les vrais enjeux politiques et industriels ?
- Les déchets menacent-ils l’’avenir du nucléaire ?

En partant à la quête de « la vérité sur les déchets », nous

abordons le sujet tabou du nucléaire par sa zone la plus sombre.
Ce film a l’’ambition de donner enfin à chacun les clefs pour
comprendre des choix qui pèsent lourd dans l’’avenir de
l’’humanité.

Ce second exemple est extrait du dossier de distribution d’’un

film autoproduit, associant une association de solidarité interna-
tionale, Solidarité laïque, et trois collectifs de production
documentaire (par ordre alphabétique) : Les films Grain de Sa-
ble, le Collectif Oceans-Televisions, et le Collectif Orchidées.

Exemple de Résumé
de film documentaire autoproduit
Film : « Écoles en Haïti » de Didier Mauro
e
80’’, Vidéo Haute Définition. Format 16/9

425
Films Grain de Sable/Océans Télévisions/Solidarité Laïque/Collectif Orchidées, 2012
Site Internet : http://oceanstelevisions.blogspot.com

Résumé
ÉCOLES EN HAÏTI, pose la question : comment solarise-t-
on les enfants en Haïti, après un désastre social de plusieurs
décennies, accentué par le séisme de 2010 ?
Après une brève introduction historique et géographique, ce
film est structuré en un « road-movie » dont les escales sont :
deux camps abritant des victimes du séisme, trois écoles et un
lycée. Le film s’’achève par un entretien avec l’’écrivain rebelle
Lyonel Trouillot.
Le film (qui ne comporte aucun commentaire en voix Off)
est porté par les récits des témoins (en un cinéma de parole). Le
point de vue d’’auteur s’’exprime via des intertitres inspirés par
les méthodes de Vertov (dans L’’Homme à la Caméra) et Flaher-
ty (dans Nanook of the North).
Une rencontre avec la profondeur du social de Ayiti/Haïti.

Le séquencier est communiqué aux diffuseurs, festivals, etc.

qui souhaitent en savoir davantage. Le plus souvent un DVD
l’’accompagne.

Exemple de Séquencier
de film documentaire autoproduit
Film : « Écoles en Haïti » de Didier Mauro
e
80’’, Vidéo Haute Définition. Format 16/9
Site Internet : http://oceanstelevisions.blogspot.com

Séquentiel
1. Séquence 1 : introduction
Introduction géographique et historique :
Situation géographique (et cartographie)
Résumé de l’’histoire d’’Haïti : Ayiti des Amérindiens Taïnos,
l’’arrivée de Christophe Colomb, la colonisation, l’’extermination
des Indiens, l’’importation d’’esclaves africains, les guerres

426
d’’indépendance, le premier État noir de l’’Histoire, les espoirs
perdus, les décennies de dictature, le désastre social
Le séisme physique de 2010 et ses conséquences.
Transitions : scènes de vie d’’Haïti

2. Séquence 2 : au camp bleu delmas 33

Parcours dans le camp : scènes de vie quotidienne
Les récits de Nelson Rachelle (commerçante et universitaire
qui a tout perdu dans le séisme) et de sa fille Sabianka relatent
la vie avant et après le séisme, ainsi que les conditions de scola-
risation de Sabianka.
Transitions : scènes de vie d’’Haïti

3. Séquence 3 : à l’’école de tarasse

Dans l’’école rurale de Tarasse, les enseignants, bien que
dans des conditions meilleures qu’’en d’’autres lieux, travaillent
cependant en plusieurs classes dans une même salle.
Des moments de cours. Parcours dans l’’école : scènes de
classe
Transitions : scènes de vie d’’Haïti

4. Séquence 4 : à l’’école de fort mercredi

Moments de cours et récits du professeur Yves Romelus
Frantzi et du Directeur Toussaint Velot
La situation du système scolaire public d’’Haïti est exposée.
Parcours dans l’’école : scènes de classe.
Transitions : scènes de vie d’’Haïti

5. Séquence 5 : lycée de gonaïves

Une journée de la vie du lycéen en classe de Philosophie Jo-
seph Seraphin, depuis le matin jusqu’’au soir, permet de
comprendre la vie des jeunes haïtiens et leur difficulté à réaliser
leurs projets. Les scènes filmées dans le lycée retracent l’’état de
l’’enseignement secondaire.
Transitions : scènes de vie d’’Haïti

427
6. Séquence 6 : école Saint Martin
Le professeur Antonio Philogène enseigne à l’’École Munici-
pale Saint Martin, de Port au Prince. Les scènes filmées en
classe sont stupéfiantes : des centaines d’’écoliers de tour âges
(dont des « sur-âgés ») se mêlent sur les bancs ou assis sur des
parpaings de salles immenses dans lesquelles plusieurs classes
ont cours dans un univers sonore tumultueux. Antonio Philo-
gène évoque dans son récit la difficile vie des enseignants et des
écoliers haïtiens, son point de vue sur l’’importance de
l’’éducation (« un pays digne est un pays où tous les citoyens
savent lire et écrire »), et dresse un tableau du système scolaire
du pays. Parcours dans l’’école : scènes de classe.
Transitions : scènes de vie d’’Haïti

7. Séquence 7 : camp de la croix des bouquets

La vie de ce camp de personnes sans abris depuis le trem-
blement de terre est retracée via le portrait et les récits d’’Eliana
Julceus, ancienne marchande ambulante démunie depuis le
séisme de 2010. Parcours dans le camp : scènes de vie quoti-
dienne
Transitions : scènes de vie d’’Haïti

8. Séquence 8 : entretien avec M. Lyonel Trouillot

Professeur de littérature, journaliste, essayiste, écrivain,
Lyonel Trouillot a un point de rebelle sur le social et l’’Histoire
de son pays. Le séisme le plus grave selon lui est le séisme so-
cial, dont l’’origine est bien plus ancienne que le séisme
physique de 2010.

14. Entretiens sur la distribution

La distribution a un rôle essentiel sur la production de do-
cumentaires, tant, en France, l’’économie en est fondée sur les
trois apports –– producteur –– diffuseur –– COSIP, complétés par
des préventes et coproductions internationales. Par ailleurs, les
œœuvres sont d’’autant plus pérennisées qu’’elles sont largement
diffusées dans des réseaux les plus variés. Les entretiens qui

428
suivent exposent des expériences pratiques qui éclairent la rela-
tion entre producteurs, distributeurs et diffuseurs.

Entretien avec Yves Billon

D.M. : Quelles sont les contraintes de la diffusion ?
Yves Billon : « Le drame de l’’audiovisuel est d’’avoir imposé
des lignes éditoriales. »
D.M. : Quel est l’’impact des images documentaires sur le pu-
blic ?
Yves Billon : « L’’impact des images grave assez fortement les
neurones de ceux qui les observent. »

Entretien avec Jean-Michel Carré.

D.M. : Quel est ton lieu préféré pour la diffusion des documen-
taires ?
Jean-Michel Carré : « Pour moi, le meilleur lieu pour présen-
ter un film documentaire est une salle de cinéma. C’’est l’’idéal
pour regarder un film. Il n’’y a pas de coupures publicitaires, on
voit le film collectivement, ce sont deux des vecteurs impor-
tants. Et puis, comme le disait très justement Godard quand on
regarde la télévision, on baisse les yeux ; lorsque l’’on va au
cinéma, on les lève ».

Entretien avec Nicolas Deschamps

D.M. : Comment évolue la production de documentaires, et
quelles sont les principales formes de diffusion de documentai-
res français ?
Nicolas Deschamps : « Le documentaire peut aujourd’’hui riva-
liser en terme d’’audience avec la fiction ou le divertissement.
Les diffuseurs l’’ont bien compris et descendent désormais, cha-
que année plus nombreux, dans « l’’arène » des marchés des
programmes documentaires. Cette évolution, qui s’’est accentuée
ces dernières années, conduit à une certaine forme

429
d’’universalité en terme de programme et creuse le fossé qui
séparait déjà le documentaire d’’auteur du documentaire de pro-
ducteur ».
D.M. : Quelles sont les bases d’’un travail « à l’’International » ?
Nicolas Deschamps : « Pour séduire, le projet doit être ambi-
tieux et le producteur suffisamment solide pour décrocher des
financements à l’’international. Le carnet de commandes pour un
même film se trouve alors considérablement alourdi par de mul-
tiples contraintes, et contrats ; la multiplication des
coproducteurs et l’’influence du distributeur finissent par avoir
raison sur la singularité d’’un projet ».

Entretien avec Richard Copans.

D.M. : Quelles sont les conditions pour qu’’un documentaire ait
une distribution nationale et internationale importante ?
Richard Copans : « C’’est leur dimension universelle, tant dans
le sujet que dans le traitement qui détermine l’’étendue de leur
diffusion. Il y a des films dont la vie dure : il s’’agit de ceux qui
ont été diffusés sur les chaînes, qui ont existé au cinéma, et qui
peuvent être repris par des festivals et avoir des distributions à
l’’étranger, ou des reprises en France. Mais pas seulement : il y a
aussi des films documentaires de télévision qui continuent de se
vendre, qui continuent d’’être projetés et de faire le tour du
monde des années après leur année de production. Donc,
comme pour tout, si l’’objet a des nécessités assez fortes, touche
à des mécanismes assez profonds ; il a une vie longue devant
lui. Il en est de même pour le documentaire ».

Entretien avec Matthieu Gallet :

Entretien réalisé avec le concours de Christophe Barrère
D.M. : « Comment envisagez-vous les débouchés du documen-
taire de création sur Internet et les médias dits ““nomades””
(consoles, téléphones, etc.) aujourd’’hui ? Comment pressentez-
vous le développement de ces nouveaux médias pour la diffu-
sion des documentaires (en complément des diffusions

430
““classiques”” par les télévisions, les salles de cinéma, l’’édition
vidéo) ? »
Mathieu Gallet : « Effectivement, aujourd’’hui encore, il
n’’existe pas de véritable économie pour financer un projet des-
tiné prioritairement à une diffusion via Internet. D’’un autre
coté, de plus en plus d’’images et même d’’œœuvres sont accessi-
bles à travers ce média, parfois même elles ne le sont plus qu’’à
travers lui ! Il existe bien une demande mais celle-ci n’’est que
très faiblement prête à payer pour ce qu’’elle désire voir. C’’est
tout à la fois un problème économique, juridique et culturel. Il
est donc difficile de faire le moindre pronostic pour le futur
proche d’’autant plus qu’’il ne s’’agit pas d’’une problématique
maîtrisable dans le seul cadre national ou même européen.
Pour le moment, la production de web-documentaires
s’’appuie sur des financements publics (le CNC) et sur des par-
tenariats encore limités avec certains diffuseurs. Ces derniers y
voient sans doute le moyen de toucher des publics qui ne sont
plus forcément ceux des grandes chaînes de télévision. Le web-
doc c’’est aussi un nouveau genre avec sa propre grammaire,
avec un rapport assez différent au spectateur. Peut-on d’’ailleurs
encore parler d’’un spectateur au sens classique du terme ? La
question que nous évoquions précédemment de la différence
entre le documentaire de création et le reportage pourrait ici être
reposée de façon encore plus pertinente. C’’est en tout cas un des
défis auxquels nous sommes aujourd’’hui confrontés et qui est
en même temps une opportunité extraordinaire pour un travail
documentaire de type nouveau à partir de nos fonds en direction
d’’autres publics. »

Entretien avec Thierry Garrel

D.M. : Quels risques les mécanismes économiques liés à
l’’Audimat font-ils courir à La liberté de création documentaire ?
Thierry Garrel : « Le propre du documentaire, comme du ci-
néma en général, est d’’être un art technique. Il est lié à
l’’invention d’’une technique, à la différence de l’’écriture où il
suffit de prendre un crayon et d’’écrire, ensuite il reste à publier.
Donc le documentaire est dépendant des mécanismes économi-
ques. On cherche à inventer une économie culturelle dans

431
laquelle existent des missions de service public. Mais pour ce
qui concerne le documentaire, le marché ne suffit pas à en assu-
rer la vitalité, la diversité, le pluralisme, la liberté de création. Il
est sûrement dépendant, aussi, de l’’audimat. Il y a les mêmes
phénomènes, on pourrait dire de censure, qui s’’opèrent. Y com-
pris dans une chaîne comme ARTE, mais d’’une autre façon,
puisqu’’ARTE n’’est pas tenue à une maximisation de l’’audience
à tout instant, ce qui est le propre de la « vérole de l’’audimat ».
En effet, l’’audimat est une vérole pour la télévision publique au
sens fort du terme, non pas grossier, mais fort. C’’est une mala-
die violente qui a pris la télévision publique et qui a assuré la
suprématie des critères du marché pour évaluer son action, ce
qui a rendu fous les décideurs de la télévision publique, ceux de
la télévision en général, les différents représentants politiques,
ainsi que les relais d’’opinion. Il s’’agit de bien autre chose que
de l’’impact quantitatif, du nombre de cibles, qui concernent, là,
les publicitaires, les marchands. Il y va aussi de la qualité
d’’altération des métabolismes des spectateurs ».
D.M. : « Quelle devrait être la règle première de sélection des
programmes destinés aux télévisions publiques ? »
Thierry Garrel : « La dimension qualitative de l’’effet d’’un
programme devrait être la seule règle en matière de télévision
publique. Je crois qu’’un public se construit, et non qu’’il se con-
quiert. Pour se construire, il faut avoir une idée claire d’’un
horizon et de l’’organisation d’’une offre. Évidemment, même à
ARTE, les programmes plus ambitieux, plus ““segmentants””,
moins consensuels, ont tendance à être repoussés en seconde
partie de soirée. La liberté de création maximale est obtenue en
se préservant de manière aussi maximale de toute logique de
l’’audimat. Cette logique nous a amené à créer la case la lucarne
qui, par son heure tardive, est protégée de tout jugement, et
autorise en même temps les formes les plus ambitieuses de re-
nouvellement des écritures. C’’est donc une case internationale,
où l’’on peut voir des objets réellement singuliers, totalement
atypiques, qui ne ressemblent qu’’à eux-mêmes, ce qui est pro-
bablement le propre des grandes œœuvres, et en même temps
avec une logique qui cherche à ne pas être une logique de ghetto
mais une logique dite ““Parmentier””. Lorsqu’’il a introduit la
pomme de terre en Europe sous Louis XVI, Parmentier avait un

432
carré dans le jardin de Versailles avec des palissades, gardé jour
et nuit par les soldats du roi. Des gens étaient allés voler ces
racines que personne n’’allait manger. Finalement trois siècles
plus tard, tout le monde mange de la pomme de terre sous des
formes extrêmement variées. Je pense qu’’il y a donc une logi-
que ““Parmentier”” pour le documentaire, que celui-ci est la
nourriture spirituelle de l’’avenir ! »
D.M. : Comment analyser la démultiplication du système des
séries ou des collections dans la diffusion des documentaires
par les chaînes de télévision ?
Thierry Garrel : « Concernant les collections même, ce n’’est
pas tellement du ““refais-me-le”” comme on dirait vulgairement,
ou la reproduction du même, qui facilite le travail de la télévi-
sion et qui a été pour une part la raison d’’être de la sclérose des
télévisions de première génération. Ces télévisions intégrées
faisaient tout à la fois, la fabrication, la programmation, la pro-
duction, la diffusion, en ayant des équipes gigantesques de
techniciens, voire de réalisateurs, etc. Évidemment, au bout
d’’un moment, elles ont rationalisé leur production, mais comme
n’’importe quelle production industrielle, à travers des standards
qui étaient d’’abord des standards économiques, puis des stan-
dards en unité d’’œœuvre, nombre de jours de tournage, nombre
de jours de montage, etc., des standards de durée, et ensuite des
standards simplement esthétiques. Il faut aller contre cette force
de reproduction du même dès lors qu’’elle est sclérosante. En
revanche, quant au contraire il s’’agit de l’’invention d’’une forme
nouvelle, comme dans l’’Histoire de l’’art, il peut être intéressant
de les développer. Les collections sont surtout frappantes dans
le champ de la connaissance, dans le champ de la transmission
ou de la transposition des disciplines existantes. Quand nous
avons mis au point un dispositif comme Palette, il porte en lui
la capacité de le reproduire pour finalement embrasser un cer-
tain nombre d’’années, à travers une production continue, la
question de l’’histoire de l’’art, qui est une question qui est émi-
nemment au programme de nos sociétés, la tradition qui nous
vient d’’avant. À cet effet, je pense que les collections ont une
vraie légitimité, quand elles ont mis au moins des dispositifs
singuliers de traitement et des dispositifs qui sont linguistique-
ment différents. »

433
Entretien avec Emmanuel Hoog
D.M. : « Concernant la diffusion, comment envisagez-vous les
diffusions de documentaires par les méthodes dites ““nomades””
comme la téléphonie mobile, l’’Internet etc. »
Emmanuel Hoog : « Concernant ces écrans ““nomades””, il y a
quand même des limites liées à la taille de l’’écran. Je n’’imagine
pas apprécier vraiment un documentaire de 52 minutes en le
visionnant sur un téléphone portable. Je ne vois donc pas un
marché florissant pour le documentaire sur les téléphones cellu-
laires. Il y aura probablement des formes narratives courtes, des
feuilletons et des créations audiovisuelles adaptés à ce support,
mais j’’ai du mal à imaginer le documentaire y trouver une
place. Le confort est un élément qui va jouer. Ceci étant, il y a
aussi des évolutions : la qualité de l’’image et du son sur
l’’Internet s’’améliore, et il en est de même pour la taille de
l’’écran. Ensuite, les évolutions technologiques font apparaître
de nouveaux téléviseurs qui se connectent directement à
l’’Internet. Le lien est fait. »
D.M. : « Quelles conséquences ont ces nouvelles formes de
diffusion pour l’’économie du documentaire ? »
Emmanuel Hoog : « La multiplication des écrans offre des
chances supplémentaires pour les documentaires. Le problème
reste toujours économique, car si ces nouveaux modes de diffu-
sion ne génèrent pas encore de revenus significatifs, les
documentaristes ont quand même besoin de vivre ! Je crois que
le service public a un rôle important a joué dans l’’amélioration
de l’’offre de documentaires. Il doit le faire pour défendre une
certaine vision de la société, la nécessité d’’une dimension péda-
gogique, militante, contradictoire. Pour que le documentaire
participe au débat d’’idées, au sens le plus large du terme. Si l’’on
s’’en remet uniquement au privé, la multiplicité des canaux n’’ira
pas forcément de pair avec une augmentation de la diversité.
Car on sait que le secteur privé est très peu demandeur de do-
cumentaires et cherche surtout des programmes audiovisuels
sensationnalistes. Des projets très ambitieux comme Corpus
Christi ou L’’Apocalypse de Gérard Mordillat et Jérôme Prieur
n’’auraient par exemple jamais pu voir le jour sans un finance-
ment public. D’’autres questions se posent : quel est le degré

434
d’’accessibilité des œœuvres documentaires, en termes de numéri-
sation, mais aussi de droits ? Comment faire pour qu’’il n’’y ait
pas de rupture dans cette histoire du documentaire, entre l’’ère
analogique et l’’ère numérique ? Aujourd’’hui, parmi les très
nombreux sites de VOD, il serait bienvenu de voir apparaître
une grande plate-forme focalisée sur l’’histoire du documentaire,
avec des centaines de films bien référencés, bien documentés,
avec des fiches sur les réalisateurs, leur histoire etc. »

Entretien avec Yves Jeanneau

D.M. : Quant au « format » (la durée du film), bien des auteur ––
réalisateur le ressentent comme une contrainte. Quelle est la
« marge de manœœuvre » entre la durée pensée par l’’auteur ––
réalisateur et les réalités de la diffusion ?
Yves Jeanneau : « Je ne citerai qu’’un contre-exemple, le projet
de Marcel Trillat Qu’’est devenue la classe ouvrière ? Ce docu-
mentaire était déjà en cours de production quand j’’ai pris mes
fonctions de directeur des programmes documentaires de
France 2. En montage, je suis invité à visionner un film de
3 heures, alors que le ““format”” convenu était de 90 minutes.
L’’auteur –– réalisateur avait du mal à procéder à des renonce-
ments dans une matière passionnante. Or, la question de la
classe ouvrière est un sujet ““sous-traité”” en général à la télévi-
sion. Ce travail était un vrai travail sérieux, de fond, avec un
point de vue, et avec une vraie profondeur. Donc, après le vi-
sionnage, j’’ai proposé une solution de refonte complète du
montage, en deux films de 90 minutes : 300 jours de colère et
Les Prolos. Ceci pour dire que les blocages de la réalisation
peuvent trouver des solutions avec le producteur et le diffuseur.
Mais il n’’est pas fréquent que le ““format”” convenu pour un pro-
jet soit multiplié par deux, il faut bien le reconnaître ! Mais dans
la création, les contraintes ne sont pas toujours et pas forcément
néfastes ; la liberté absolue n’’existe pas. Le ““formatage”” ne
concerne pas tant la durée des films que les figures de style et
les exigences éditoriales que l’’on impose ».
D.M. : Entre tous ces programmes formatés sous le label « do-
cumentaire » qui encombrent les grilles de programmes, et des
œœuvres atypiques telles que Scène de chasse au sanglier de

435
Claudio Pazienza, comment expliques-tu qu’’un tel grand-écart
soit possible pour les chaînes ?
Yves Jeanneau : « C’’est ce qu’’on appelle ““la diversité”” !……
Autant dire du ““baratin”” ! La diversité n’’est en général que celle
des sujets, pas celle des formes et des audaces. Un critère de
““qualité de récit”” serait beaucoup plus redoutable. Les films que
j’’ai sélectionnés pour commémorer les 20 ans du Sunny Side
étaient tous des films qui échappaient à cette catégorie de films
formatés et illustratifs dont vous parlez. Tous ces films ra-
contaient des histoires, donnaient lieu à alimenter une réflexion,
une envie d’’en savoir plus, une discussion avec des proches.
Qualité du récit, de l’’histoire, et des personnages aussi. Le meil-
leur des talents pour un documentariste, c’’est de laisser
s’’exprimer ses personnages. Les films dont on se souvient sont
des films dans lesquels on laisse des gens habituellement sans
voix s’’exprimer. Souvenez-vous du Pays des Sourds et de La
moindre des choses de Nicolas Philibert…… À propos des per-
sonnages, les documentaristes ne doivent pas oublier que leurs
films, ce sont des œœuvres collectives, où les gens qui sont filmés
contribuent, eux aussi, à la création, parfois de manière discrète
mais déterminante. La qualité intrinsèque des personnages d’’un
film peut emporter l’’adhésion et la façon dont ils sont mis en
scène et en valeur est une valeur ajoutée (ou non !)…… Lorsque
c’’est le cas, c’’est la spécificité même du ““cinéma documentaire””
qui s’’exprime et permet de transcender l’’histoire par la qualité
du récit…… »
Stéphanie Vitry : Qu’’est-ce qui sous-tend les choix des déci-
deurs de la télévision, aujourd’’hui ?
Yves Jeanneau : « La télévision, en tant que système produi-
sant de l’’image et du son 365 jours par an, 24 heures sur 24 est
avant tout une machine. Le rapport entre le temps de production
et le temps de diffusion devient l’’élément directeur de la con-
duite des programmes. Pour résumer, le temps de production
subit une compression considérable pour se rapprocher le plus
possible du temps de diffusion : c’’est pourquoi l’’on va donner
trois semaines pour la production d’’un sujet de 26 minutes. Si le
diffuseur donne trois mois, il devra lancer dix fois plus
d’’équipes pour alimenter la diffusion. C’’est ce que l’’on appelle

436
le flux, ce qui va approvisionner l’’antenne. À côté du flux, il y a
des œœuvres dites « de stock », qui bénéficient de plus de temps,
de moyens. Le problème dans toutes les chaînes internationales,
c’’est cette réduction de la production des programmes de stock
au profit de la production des programmes de flux. Pour ce qui
concerne le documentaire, c’’est : de moins en moins de films
unitaires, de plus en plus de séries, même si ce phénomène n’’est
pas (encore) visible en France. C’’est une raison strictement
économique, et c’’est elle qui conduit aux formatages. Accessoi-
rement, ceux-ci permettent de contrôler les contenus et
d’’éradiquer les figures libres des trublions ! Le combat pour
faire autrement, et d’’abord pour inventer d’’autres modes de
récit, n’’est pas nouveau et n’’est pas prêt de disparaître. C’’est la
contradiction initiale et structurelle de la télévision : une ma-
chine qui doit tourner au quotidien mais qui a besoin –– parfois ––
d’’images mémorables ! Le problème du formatage en télévision
–– et c’’est aussi là que réside l’’espoir –– c’’est qu’’il finit par
s’’user. Les publics finissent par se fatiguer, se lasser…… et rejeter
ce qu’’ils ont adoré. La dure loi de l’’Audimat n’’est pas toujours
favorable aux Formats. Aller chercher la curiosité,
l’’intelligence, la complexité, c’’est à contre-courant et c’’est mi-
noritaire en télévision, comme dans la société en général. C’’est
pourquoi je développe des projets qui ne sont pas faits spécifi-
quement pour la télévision. Parce que (notamment avec le
développement de l’’Internet) nous allons vers la fin de la su-
prématie de la télévision, de la télévision comme objet central
du foyer. Elle ne va pas disparaître, mais perdre cette dimension
d’’écran central. Cependant, on risque de retrouver les mêmes
questions –– et des formatages nouveaux ! –– dès que la Toile-
Internet ne sera plus un espace d’’expérimentation mais un mé-
dia normé, avec ses modèles économiques imposés ».

Entretien avec Stéphane Millière

D.M. : Pourquoi les producteurs de documentaires doivent-ils
participer aux marchés et aux festivals ?
Stéphane Millière : « Je pense qu’’il est très important pour
nous d’’être ouverts sur le monde. Pour les producteurs qui ont
un peu d’’ambition pour leurs projets, il est vital de s’’intéresser à

437
ce que font les autres, et d’’étudier leurs films. Les festivals nous
en offrent la possibilité. Nous inscrivons nos films dans les fes-
tivals pour les faire vivre et pour les faire voir. C’’est pour nous
stratégique, et une personne de Gédéon se consacre à plein-
temps à la communication : pour communiquer sur Gédéon et
sur les programmes, et pour inscrire les films dans les festivals.
Les festivals font donc l’’objet d’’un très grand suivi : Nous de-
vons procéder à plus d’’une centaine d’’inscriptions par an. C’’est
extrêmement important parce que lorsque nous avons un grand
prix dans un pays, le film est en général vendu immédiatement.
Nous avons d’’ailleurs deux salles remplies de prix ! Ensuite, il y
a des marchés spécialisés, où il est très important d’’être pré-
sents. Plus nous participons à des marchés, à des festivals, et
plus nous voyageons, et plus nous sommes confrontés au mar-
ché international des programmes audiovisuels. Plus nous
parlons, plus nous connaissons les autres, et plus nous compre-
nons les grilles de programmes des diffuseurs étrangers, avec
leurs programmes phares, leurs goûts. Et ainsi nous arrivons à
travailler avec eux. Les diffuseurs avec qui nous sommes en
contact, disent qu’’il n’’y a rien qui les exaspère davantage que
quelqu’’un qui arrive, qui ne connaît pas leur grille, et qui leur
propose quelque chose qui n’’a absolument rien à voir avec ce
qu’’ils diffusent. Ceci est valable aussi pour nous, producteurs,
quand nous sont proposés des films qui n’’ont rien à voir avec ce
que nous faisons. Cela veut dire que les gens n’’ont même pas
pris un peu de temps avant pour comprendre avec qui ils par-
laient. C’’est du même ordre que d’’aller voir à l’’étranger des
responsables d’’une case documentaire et de ne pas connaître
cette case alors qu’’il y a beaucoup d’’outils pour le savoir au-
jourd’’hui ».

Entretien avec Emmanuel Priou

D.M. : Comment, à Bonne pioche, organisez-vous la distribu-
tion des documentaires que vous produisez ?
Emmanuel Priou : « Nous essayons aujourd’’hui d’’adapter la
distribution film par film, comme nous le faisons pour le ciné-
ma. Il existe des distributeurs très spécialisés dans des domaines
particuliers, qui proposent des catalogues intéressants de film

438
documentaires ““ciblés””, par genre –– scientifiques, nature et
aventure etc. Nous faisons des tentatives à l’’étranger, auprès de
distributeurs anglo-saxons plus installés internationalement. Le
problème qui se pose est un problème ““d’’éloignement””, tant
géographique que culturel. Or le distributeur pourrait être le
quatrième élément du trinôme (auteur, réalisateur, producteur)
dont la proximité serait indispensable. Il arrive parfois que le
distributeur soit consulté en amont d’’un projet de film, afin de
permettre une ouverture éventuelle sur le marché international.
Par exemple, nous produisons aujourd’’hui des documentaires
dans un format de 90 minutes. C’’est un format ““plus cinéma””,
très bien accepté par la télévision française qui peut les diffuser
en prime time. Or c’’est un format quasi invendable à
l’’international, qui, lui, est attaché au format de 52 minutes ou
du 48 minutes. De sorte qu’’aujourd’’hui nous prévoyons dès le
début, en prévenant le distributeur potentiel, le réalisateur, et la
directrice de production (pour qu’’elle budgétise en consé-
quence), de faire une version internationale de 52 minutes.
C’’est un sacrifice pour les réalisateurs, mais il ouvre la diffu-
sion au marché international. Il existe aussi des cas de figure où
nous faisons deux versions, d’’une même durée, cette fois, tou-
jours dans l’’optique du marché international. Dans la culture
française, le mode narratif des premières images d’’un film, par
exemple, est très proche de celui des autres pays dits latins : une
entrée dans le film un peu déroutante, énigmatique, un plan
séquence lent et sans explication…… Toutes sortes de choses
parfaitement incompréhensibles pour un public anglo-saxon !
La tradition culturelle de télévision, qui est très ancienne aux
États-Unis, veut que le téléspectateur sache dès la première
minute ce que le film va lui raconter. Très peu nombreux sont
les films, que nous avons faits en tant que producteurs, pour
lesquels il n’’y a eu qu’’une seule version finale. Dans la version
américaine de La marche de l’’empereur, la bande-son originale
a été changée. La narration de la version française élaborée sur
un système à trois voix a été remplacée par la voix unique de
Morgan Freeman. Le contenu informatif, quasi inexistant dans
la version française, l’’emporte sur la poésie du film qui était
notre parti pris. Le résultat est un beau film formidablement
adapté au public américain. Pourquoi pas ? Le propos du film,
son message dépassent largement les clivages formels et cultu-

439
rels. Les Américains refusent aussi le doublage, la post-
synchronisation et le sous-titrage. Un personnage français par-
lant en français rend invendable le film. Dans Le renard et
l’’enfant, seule une scène est parlée. Nous avons accepté de cou-
per cette scène pour distribuer le film aux États-Unis. »
D.M. : Quel est le public visé par les films produits par Bonne
Pioche ?
Emmanuel Priou : « Idéalement, le public visé est familial.
Rendez-vous en terre inconnue est l’’exemple même du pro-
gramme familial. Les petits explorateurs aussi. Le public
difficile à toucher, c’’est le public des garçons de 12 à 25 ans.
Les filles sont plus ouvertes. Nous essayons de rendre les films
le plus accessible possible, même si le sujet est "pointu". »
D.M. : Que penses-tu de « l’’à valoir distributeur » sur dossier ?
Emmanuel Priou : « Un ““à valoir distributeur”” est une avance
sur les recettes présumées du film. Or si tu utilises tes recettes
pour produire le film, tu n’’as plus de recettes. Du point de vue
du producteur, ça ne devrait pas avoir lieu, mais c’’est un sys-
tème qui s’’est largement généralisé. Aujourd’’hui nous essayons
de sortir de ce schéma : techniquement, une première méthode
consiste à démarcher des préventes partout en Europe et dans le
monde, à accumuler des petites sommes qui vont me permettre
de boucler le financement d’’un film dont toutes les recettes
seront ensuite du bénéfice. Ce dispositif prend un temps consi-
dérable. La deuxième méthode consiste à trouver un distributeur
qui va donner un minimum garanti immédiatement, minimum
que nous décidons être la somme exacte correspondant à nos
recettes futures. Cette somme-là n’’est pas destinée à être utilisée
dans la production du film, mais doit être, au contraire, conser-
vée. Au final, si bénéfice il y a, cette somme pourra faire office
de recette ».
D.M. : Comment abordes-tu les marchés et festivals au moment
de la distribution ?
Emmanuel Priou : « Les grands rendez-vous du marché du
documentaire sont peu nombreux : Il y a principalement les
MIP de Cannes, le Sunny Side of the Docs à La Rochelle, le
Festival International du Film Documentaire à Amsterdam,

440
ainsi que quelques événements à l’’étranger comme le congrès
des producteurs de films scientifiques et historiques, le Hot
Docs à Toronto et le Realscreen Summit. C’’est une concentra-
tion instantanée et à taille humaine des acteurs de la profession.
(Hormis le MIP qui n’’a pas cette dimension humaine). Le Sun-
ny Side apporte de la convivialité. La dimension humaine fait
partie du métier du producteur parce qu’’elle a le mérite
d’’installer la confiance. Pour beaucoup de producteurs français,
c’’est l’’occasion de rencontrer les décisionnaires de la télévision
française. Les rencontrer dans le cadre des marchés rend les
choses bien plus faciles à terme. Les Anglo-Saxons, eux, sont
plus spontanés ».
D.M. : Comment vous impliquez-vous dans les festivals ?
Emmanuel Priou : « Le contact humain avec le public lors des
festivals est très important. La télévision ne permet pas cela,
même si vous réussissez à réunir plusieurs millions de téléspec-
tateurs devant leur écran. C’’est important pour un réalisateur et
un producteur d’’avoir un « retour », ce contact direct avec les
gens qui aiment, ou qui n’’aiment pas. C’’est important aussi
pour gagner des prix. Avoir dans son CV une production pri-
mée, c’’est la marque d’’une reconnaissance de ses pairs. C’’est
gratifiant pour toute l’’équipe. Et ça rend la vente et la distribu-
tion plus facile : l’’acheteur est plus vite séduit par un film qui a
reçu une reconnaissance notoire. Toutefois, j’’ai une réticence
quant aux festivals où l’’on est sollicité pour fournir nos films de
façon gratuite, sans qu’’au final il y ait quoi que ce soit à y ga-
gner, pas de compétition, pas de prix. Il faut savoir que prêter
un film a un coût. Existerait-il une raison valable pour laquelle
un festival serait prêt à payer une location de salle, de matériel,
de moyens techniques, et ne serait pas disposé à payer ce qui est
quand même l’’élément central de cette manifestation, à savoir
les films ? Avec les meilleures intentions du monde, ces festi-
vals participent du même mouvement qu’’Internet et du « tout
gratuit ». Or un film, c’’est souvent des années de travail, des
déficits importants, l’’énergie d’’une équipe, au nom de quoi ce
film serait en définitive gratuit ? »

441
D.M. : Quels sont les débouchés du documentaire sur Internet
aujourd’’hui ? Ce média sert-il la diffusion ?
Emmanuel Priou : « On attend d’’Internet, aujourd’’hui, qu’’il
soit un ““second marché””, comme un nouveau souffle. Mais
Internet, comme certaines chaînes câblées dont on attendait
beaucoup il y a quelques années, n’’a pas encore trouvé son mo-
dèle économique. Internet est pour nous un média qui, pour
l’’heure, sert surtout à diffuser nos productions de façon anar-
chique, désordonnée et piratée. Le commerce des DVD s’’en
ressent, et c’’est un problème. Les télévisions sont encore au-
jourd’’hui les meilleurs moyens de diffuser des programmes
documentaires. Parfois, la Télévision récupère les bons pro-
grammes du Web, comme Les Têtes à claques par exemple,
pour les intégrer aux diffusions sur les télévisions. Internet a
certainement un potentiel énorme, mais pour l’’heure, il lui
manque un modèle économique valable pour exister. Nous de-
vons impérativement nous y intéresser. »

Entretien avec Michel Rotman,

D.M. : Quels sont vos grands succès, en termes de diffusion de
films documentaires ?
Michel Rotman : « Je pense qu’’en termes d’’audience et de
notoriété –– il s’’agit des Brûlures de l’’Histoire, une collection de
82 titres qui a été programmée pendant cinq ans et a fait de nous
les premiers à réinsuffler l’’Histoire à la télévision. France Télé-
vision en a été très satisfaite, et cela a incité les autres chaînes à
créer des émissions : il y a eu bien sûr ARTE, et France 3 avec
Les Dossiers de l’’Histoire auxquels nous avons participé. Et
même il y a eu une émission historique lancée sur TF1, qui était
un plagiat des Brûlures de l’’Histoire. Ils reprenaient les mêmes
sujets, les mêmes archives, et les ““mijotaient à leur sauce””.
Donc à cette époque, à la fin du XXe siècle, toutes les chaînes se
sont intéressées à l’’Histoire. Je dirais que la fin de cet engoue-
ment a eu lieu au moment des commémorations de l’’an 2000,
où il est apparu qu’’énormément de sujets avaient été traités, que
les archives avaient été un peu toutes vues. Il y a eu un épuise-
ment, une saturation sous cette forme-là. Notre série La Foi du
siècle a connu elle aussi un grand succès. C’’était l’’histoire

442
d’’une idée –– l’’idée communiste –– sur trois générations, et qui
racontait les raisons pour lesquelles les gens y ont adhéré mal-
gré les démentis de la réalité, les défaites. Ce qui nous
intéressait, c’’était de montrer cette adhésion malgré tout, d’’une
génération à l’’autre, et selon les pays. La série a été un succès,
en diffusion en prime time sur ARTE, et ensuite avec les ventes,
puisque La Foi du siècle a été très bien vendue et nous avons
des options dans une trentaine de territoires. Nous avons fait
aussi un DVD, et les produits dérivés marchent bien. Pour reve-
nir à votre question, les grands succès sont donc Les Brûlures
de l’’Histoire qui formaient une collection. Il y a aussi d’’autres
films comme Mitterrand, le roman d’’un pouvoir qui se vend
étonnamment bien à l’’étranger alors que nous n’’y croyions
pas. »
D.M. : Quels produits dérivés de documentaires commerciali-
sez-vous ?
Michel Rotman : « Nous avons fait des livres, des DVD, des
cassettes VHS, pour de nombreuses séries : pour de Gaulle,
pour Mitterrand, pour La Foi du siècle, pour L’’ennemi intime,
pour Montand, pour Pierre Mendès France. Quant à Génération,
le livre existait avant le film. Nous ne voulons pas être mégalo-
manes, mais cela intervient lorsque nous savons que nous avons
un film qui va connaître une pérennité. »

Entretien avec Inger Servolin

D.M. : Comment les documentaires d’’Iskra sont-ils diffusés
dans les réseaux non commerciaux ?
Inger Servolin : « Ce sont les réseaux qui nous trouvent ! Nous
distribuons les films ““comme des petits pains””, ils finissent par
aller un peu partout, ce qui est la meilleure manière. Notre dé-
marche consiste à laisser notre catalogue en de multiples lieux.
Nous avons un catalogue qui ne nous coûte que peu
d’’investissement : nous le fabriquons nous-mêmes. Et comme il
est assez dense, qu’’il couvre plus de quarante ans de création
documentaire, il présente un intérêt pour plusieurs secteurs :
- scolaire.

443
 - universitaire.
- réseaux culturels.
- médiathèques.

Toutes sortes d’’organismes institutionnels demandent nos

films. Beaucoup considèrent que nos films entrent dans une
catégorie du patrimoine national. Il y a aussi de nombreux
scientifiques, des chercheurs, et de journalistes qui nous contac-
tent, même de l’’étranger ».

444
 Chapitre 5.
La formation

« Puisque le film de fiction se rapproche

tout doucement, par son style, du documentaire,
pourquoi ce dernier ne mettrait-il pas
terme à son splendide isolement ? »
Eric Rohmer

Il en est ainsi pour tous les arts depuis des milliers d’’années,
et déjà dans l’’Égypte antique : la peinture, la musique, la danse
s’’apprennent. Il convient d’’en acquérir les codes, d’’en connaître
l’’Histoire, et d’’en faire l’’apprentissage. Ce principe concerne
évidemment le 7e Art, le Cinéma, et en ce champ, le Cinéma
documentaire : chaque personne ayant le désir de devenir ci-
néaste documentariste doit acquérir une formation
spécifiquement pensée pour cet art. Nous développons dans
cette partie les quatre principaux modes de formation au cinéma
documentaire : –– La formation au documentaire fait l’’objet
d’’une demande accrue. En témoignent : la démultiplication des
cours de cinéma documentaire dans les universités (des nou-
veautés à Bordeaux, Aix, Censier) ; la création de nouveaux
stages par l’’I.N.A. ; l’’augmentation de l’’offre de stages ciblés
““documentaire”” par les organismes de formation privés. En ce
domaine, il faut considérer quatre cursus. Un, de la culture do-
cumentaire : il est indispensable, si l’’on veut devenir
documentariste, d’’acquérir une culture documentaire, de vision-
ner (en cinémathèque et aussi maintenant en DVD) les œœuvres
majeures et les classiques (Flaherty, Ivens, Marker, Rouch,
Vertov, etc.). Aucune œœuvre d’’art ne s’’élabore dans le néant,
toutes s’’inscrivent dans l’’histoire de leur art. Impossible de se
penser cinéaste documentariste sans disposer d’’un capital cultu-

445
rel d’’histoire du documentaire, fondé sur l’’étude d’’œœuvres.
Deux, de l’’écriture. Aucun projet sérieux n’’a aujourd’’hui de
chance d’’aboutir sans un dossier de projet (cf. le chapitre de ce
manuel consacré à l’’écriture) ; pour s’’initier aux méthodes
d’’écriture, des stages spécifiques abondent. Trois, réaliser :
Filmer le réel en documentariste procède de méthodologies
spécifiques et d’’une éthique, qui rendent nécessaires une forma-
tion adaptée (ou une mise à niveau si l’’on vient de la fiction ou
du journalisme). Quatre, produire : On peut s’’improviser pro-
ducteur, mais en s’’épuisant et en prenant de grands risques
(économiques, juridiques, familiaux, de santé mentale, etc.) si
l’’on ne dispose pas d’’une formation adaptée. Les pages qui
suivent offrent une sélection de pistes de formation. La forma-
tion autodidacte, –– la formation pendant les études secondaires,
la formation universitaire, et –– la formation professionnelle.
Afin de ne pas trop alourdir le volume de cet ouvrage par
l’’aspect « annuaire », nous indiquons les principaux cursus, et
les coordonnées des organismes.

1. La formation autodidacte
Ce dispositif concerne les personnes qui n’’ont pas la possibi-
lité de suivre l’’un des cursus exposés dans la suite de cette
partie, et pour les autres, il complétera un cursus, quel qu’’il soit,

Acquérir un capital culturel documentariste

Visionner des œœuvres depuis les origines du cinéma docu-
mentaire, lire des livres (cf. la filmographie et la bibliographie
de base conseillées dans la partie L’’Art de cet ouvrage), est
fondamental. Nous ne le répéterons jamais assez. Trop de per-
sonnes s’’improvisent « documentaristes » sans avoir la curiosité
–– et la profondeur –– de visiter plus d’’un siècle d’’œœuvres du ci-
néma documentaire. Il convient de lire, aussi, pour comprendre
l’’évolution, les tendances, courants, écoles et expérimentations
qui ont traversé l’’évolution du documentaire. Nous proposons
un certain nombre de pistes de lecture au fil des parties de cet
ouvrage.

446
Acquérir une formation esthétique et technique
Même si on envisage de se consacrer à l’’écriture, à la réali-
sation, ou à la production, il est important d’’acquérir une
formation de base aux disciplines de base concernant l’’image, le
son, le montage, afin de comprendre ce qu’’il est possible de
faire en chacun de ces domaines, tant sur le plan de l’’esthétique
que de la technique. Cependant il est difficile de tout faire seul,
donc plusieurs approches sont possibles, la première consistant
à se rapprocher des associations et collectifs de documentaristes
afin d’’y demander conseils.

Exercice d’’entraînement à un tournage documentaire

Pour les autodidactes, il n’’est pas trop compliqué de
s’’équiper, au minimum d’’un caméscope DV, et sinon, de filmer
avec un appareil photo ou un téléphone portable. Quant au mon-
tage, n’’importe lequel des logiciels téléchargeables gratuitement
sur Internet peut faire l’’affaire pour commencer. Peu importe
l’’outil en cette phase d’’apprentissage. L’’exercice ci-dessous est
à réaliser seul, ou en duo. Je l’’ai conçu et mis en place pour les
Ateliers de création documentaire International Documentary
Workshop du Collectif Oceans Televisions, et aussi appliqué à
d’’autres cursus de formation. Il est influencé par les expériences
de Jean Rouch et Edgar Morin lors de leurs créations expéri-
mentales du « Cinéma-vérité »

Exercice d’’apprentissage du documentaire

Source : Ateliers de création documentaire International Do-
cumentary Workshop du Collectif Oceans Televisions
http://oceanstelevisions.blogspot.com
Préparation
a. Le matin, chez soi, penser une hypothèse de tournage en ter-
mes de séquences, scènes, et plans
b. L’’après-midi : tournages sur sites
- Tournage. Données de l’’exercice pendant le tournage
- Le sujet :

447
c. Restituer visuellement un lieu, son ambiance, son architec-
ture, les gens qui y sont.
d. Faire ressentir la « ciné-sensation du monde » : La situation
des décors dans lesquelles se situe l’’action, les gens dans
l’’espace, les mouvements.
e. Poser les questions suivantes à des interlocuteurs qu’’il con-
vient de solliciter aimablement sur le site, en leur demandant
de signer la fiche de Droit à l’’image (cf. chapitre sur la Pro-
duction) :
« De quoi rêvez-vous la nuit ? »
« Quels sont vos rêves dans la vie ? »
f. Penser la prise de vues, la préparer : repenser sur site le dis-
positif (cf.§ a)., supra) de découpage par séquences, par
scènes, et par plans.

Les éléments d’’esthétique et de technique qui suivent sont

complémentaires du premier exercice.

Éléments de technique et d’’esthétique

Source : Ateliers de création documentaire International Do-
cumentary Workshop du Collectif Oceans Televisions.
a. Les réglages et vérifications. Avant de tourner (1). Régler : la
dioptrie, le Time-code et les niveaux de son. (2). Vérifier : la
propreté de l’’optique.
b. La sécurité des durées de plans (pour le montage). En début
de K7, tourner 30 secondes de plan fixe non stratégique ––
Ensuite, chaque plan tourné doit avoir une durée minimale de
10 secondes –– pour chaque plan, régler la mise au point (ser-
rer, puis, au plus « serré » presser au besoin la touche « push-
auto » si celle-ci existe, puis recadrer)
c. Le cadrage : Prendre le temps de cadrer et de penser le cadre,
ne pas bâcler (vite fait = mal fait)
d. La stabilité et l’’application : Pour chaque plan, se caler, se
poser (avec tripode, sur le sol, une chaise, un livre, etc.),
s’’installer ; et ne pas tourner à la va-vite.

448
e. La lumière : Observer les orientations de lumière principale,
les ombres, les contrastes, et penser la relation à la lumière
(éliminer du cadre les surfaces lumineuses inutiles). Être vi-
gilants à fuir le contre-jour.
f. La composition : Composer l’’image (et éviter notamment les
erreurs de coupes de bord cadre).
g. La fixité des plans : S’’appliquer à créer de belles images, des
plans fixes le plus stables possibles, harmonieux.
h. Les valeurs de plans obligatoires : Chaque stagiaire doit ap-
pliquer Toutes les valeurs de plans, depuis le PGE jusqu’’au
TGP (ou Close-Up). :
1. Plan de grand ensemble
2. Plan d’’ensemble
3. Plan moyen
4. Plan américain
5. Plan rapproche
6. Gros plan
7.très gros plan
i. Les axes obligatoires : Il faut appliquer trois positions :
““Hauteur d’’homme””, « Plongée », et « Contre-Plongée ».
j. Les mouvements. Un seul zoom, un seul panoramique vertical
et un seul panoramique horizontal sont demandés dans cet
exercice, à condition qu’’ils fassent sens. Se rappeler la règle :
L’’important dans le cinéma ce n’’est pas les mouvements de
la caméra, mais ce qui se passe devant la caméra, l’’action.
Les mouvements de caméra camouflent le plus souvent un
vide de la pensée, une superficialité esthétique, et une ab-
sence de sens.
k. Réglage de base du caméscope : Exercice à réaliser en auto-
matique pour l’’ensemble des réglages, à l’’exception de la
mise au point (à régler manuellement et en cas de problème
avec la sécurité de la touche ““push-auto””). Ne jamais oublier
cette règle : La technique n’’est qu’’un outil au service d’’un
sens (une pensée) et d’’une esthétique. L’’important n’’est pas
de compliquer les choses, mais de réaliser de beaux plans,
pensés, et faisant sens, racontant.

449
Visionnage et tournage des « raccords »
Le lendemain matin : visionner les rushes, en faire l’’analyse
critique.
L’’après-midi : tourner des raccords et refaire les plans ap-
proximatifs ou bien ratés.

Montage et finalisation
Les jours suivants, procéder au montage et à la finalisation,
d’’un documentaire dont la durée est libre, mais dans un des
« formats » standardisés : 1’’/2’’/2’’/4’’/5’’/6’’/12’’/15’’/20’’/26’’etc.
L’’important est d’’aboutir à un film racontant une histoire do-
cumentaire, avec un rythme cohérent, un tempo de montage en
harmonie avec le choix de traitement.

Effectuer des stages en entreprises :

La pédagogie dans l’’action
La formation en entreprise peut faire l’’objet d’’un parcours
autodidacte ou bien être le complément d’’un cursus universi-
taire ou d’’un stage de formation (CIF, etc.). Un stage de longue
durée en entreprise, est très formateur. Ces stages sont habituel-
lement –– gratuits et –– non rétribués. Ils font l’’objet d’’une
attestation de fin de stage délivrée par l’’entreprise (tels sont les
usages de la profession).

La Convention de stage
La première chose à faire avant tout consiste à se procurer
une Convention de stage. Pour les étudiants il suffit de passer au
Bureau des Stage de leur université pour faire compléter (en
trois exemplaire pour chacun des signataires : 1.Stagiaire,
2.Entreprise, 3.Université) des Conventions-types Université-
Entreprise. Puis il convient d’’apporter les conventions déjà
remplies par le stagiaire et l’’Université le jour du RV avec
l’’entreprise. Ainsi l’’entreprise n’’aura plus qu’’à les compléter.

450
Méthode de recherche de stages
De nombreuses sociétés de production de documentaires ac-
ceptent des stagiaires selon ce dispositif. La méthode consiste à
cibler les sociétés en fonction de la relation entre leur ““ligne
éditoriale”” et les affinités du stagiaire, puis de procéder à des
demandes de stage (lettre de motivation et CV ou cursus) en-
voyées par courrier, fax, ou Email.
Les annuaires des éditions Dixit et le Who’’s Who du Sunny
Side of the doc’’ sont des outils essentiel pour cette démarche.

Exemple de Convention de stage

L’’exemple ci-dessous est une Convention-type Université,
Stagiaire, Entreprise. Il peut être adapté pour les stages
n’’impliquant pas une université (simplement, en supprimant
dans le texte toutes les références à l’’université). On ne saurait
trop insister sur ce point : un stage en entreprise doit avoir un
cadre juridique clair, notamment pour les questions de gratuité
(ou non), rétribution (ou non), assurances, accidents du travail,
responsabilités, etc. Une convention est donc indispensable,
avant tout stage.

Exemple de convention de stage

Source : Ateliers de création documentaire International Do-
cumentary Workshop du Collectif Oceans Televisions
http://oceanstelevisions.blogspot.com

*
Stage Libre non prévu dans le cadre des enseignements
La présente Convention règle les rapports entre l’’Entreprise,
l’’Université et le Stagiaire signataires de la présente

Article 1. L’’entreprise
Raison sociale (nom) :
Adresse :
Tél. : –– Fax. :
Email :

451
 Représentée par (signataire de la présente) :

Article 2. L’’université
Université :
Adresse :
Représentée par (signataire de la présente) :

Article 3. Le stagiaire
Nom/Prénom :
Adresse :
Tel :
Email :
Filière d’’études :
Diplôme préparé :
N° de carte d’’étudiant :
N° d’’assurance maladie

Article 4. Le stage
Film : (titre)
Type et Genre :
Durée :
Format :
Programme du stage –– Le stage suivra les étapes suivantes
de la production du film :
Préparation de tournage et de réalisation
Tournage
Préparation de montage
Montage
Finalisation, habillage, effets, génériques
Mixage version internationale et version française
Inscription du film dans les festivals de cinéma documentaire
Responsable pédagogique de la formation :

Article 5. Durée et conditions

Date prévue pour le début du stage :
Date prévue pour la fin du stage :
Le stagiaire qui demeure étudiant de l’’Université sera sou-
mis à la discipline de l’’entreprise.

452
 En cas de faute grave, le Chef d’’entreprise se réserve le droit
de mettre fin au stage de l’’étudiant stagiaire après en avoir in-
formé l’’Université.
Il sera remis à l’’étudiant-stagiaire un certificat de fin de
stage indiquant la nature du stage et les appréciations de
l’’entreprise.
Paraphes des signataires :

Article 6. Conditions financières

Ce stage est gratuit. L’’Entreprise ne peut prétendre à aucune
contribution financière du stagiaire pour la formation dispensée.
Ce stage est non-rétribué. L’’étudiant-stagiaire ne peut pré-
tendre à aucune rétribution de la part de l’’Entreprise pour les
missions qui lui sont confiées.

Article 7. Sécurité sociale

L’’Étudiant-stagiaire est tenu d’’être immatriculé à
l’’assurance maladie dans le cadre de ses études. Pendant le
stage, il continue de bénéficier du régime de la sécurité sociale
auquel il est immatriculé pour les assurances maladie et mater-
nité, ainsi que, éventuellement pour les prestations familiales.

Article 8. Accident du travail

L’’Étudiant-stagiaire qui effectue un stage libre, c’’est-à-dire
en dehors du cadre obligatoire des enseignements, n’’est pas
assuré contre les accidents du travail et du trajet par l’’université.
Il n’’est pas bénéficiaire des dispositions de l’’article L 412-8-2°
du code de la sécurité sociale. Il lui appartient donc de se faire
affilier par ses soins en prenant contact avec le Bureau des Sta-
ges de son université.

Article 9. Responsabilité civile

L’’Étudiant-Stagiaire doit obligatoirement souscrire une assu-
rance civile couvrant sa responsabilité civile auprès de
l’’organisme d’’assurance de son choix.
L’’Entreprise doit elle-même avoir souscrit une assurance
responsabilité civile.

453
 Fait à (Ville) en trois exemplaires, pour servir et valoir ce
que de droit
Lu et approuvé

Pour l’’entreprise
Date :
Nom/Prénom :
Signature :
Cachet :

Pour l’’Université
Date :
Nom/Prénom :
Signature :
Cachet :

L’’Étudiant-stagiaire
Date :
Nom/Prénom : Compléter
Signature :

2. Les études universitaires

Le cinéma documentaire dans les universités
« C’’est le triomphe du ““digest””, du magazine illustré,
et surtout, de la télévision. Le monde, déformé par ces
moyens de diffusion, de culture, de propagande, se fait
toujours plus irréel, monstrueux. Le monde des magazi-
nes, du lancement à l’’échelle mondiale des produits,
même humains, est un monde qui tue. »
Pier Paolo Pasolini

Le cinéma documentaire fait l’’objet d’’un intérêt accru de la

part des étudiants, des enseignants, et des chercheurs. Il est
maintenant intégré à de très nombreux cursus, dans toute la
France, dans les universités de l’’Union européenne et en Amé-

454
rique. Focaliser sur le cinéma documentaire un cursus universi-
taire aux normes internationales Licence-Master-Doctorat
(LMD) est désormais possible. Nombre d’’universités (par
exemple Paris III –– Sorbonne nouvelle) disposent de cinéma-
thèques très denses qui permettent de visionner, d’’analyser des
œœuvres, et de se forger un capital culturel de documentariste.
Par ailleurs, la plupart des unités d’’enseignement et de recher-
ches cinématographiques disposent de matériel (vidéo digitale
et souvent haute définition) de prises de vues, de prises de son,
et de montage qui permettent un apprentissage de la pratique au
fil des années de cursus universitaire. Les années universitaires
commencent en octobre. Il est donc recommandé de se rensei-
gner six mois plus tôt (dès mai) afin de prendre le temps de bien
organiser ses choix d’’orientations. Il importe de contacter les
U.F.R. pour connaître le détail du programme des études

Sélections de pôles d’’enseignement

Cette sélection, limitée, présente plusieurs pôles ayant beau-
coup investi depuis le début du XXIe siècle pour l’’enseignement
du documentaire.

Creadoc : A Poitiers
Master Documentaire de création : Formation en 2 ans à la
réalisation documentaire avec une première année entièrement
axée sur le son et le documentaire sonore.
Lien Internet : edel.univ-poitiers.fr/creadoc

Conception, production de film documentaire : À Nancy

Master de Stratégies de production et de techniques de réali-
sation
Lien Internet :
www.univ-nancy2.fr/presentation/campus/ieca.html ?
depuis_id = 100

455
Écritures des Mondes contemporains : À Paris
Master ayant pour but d’’« acquérir une culture et des prati-
ques du documentaire qui peuvent déboucher dans les secteurs
suivants : la création audiovisuelle, la production, la diffusion,
l’’édition, la distribution et la promotion ».
Lien Internet : www.sigu7.jussieu.fr

Image & Société : À Evry

Master destiné des sociologues, des ethnologues, des anthro-
pologues, des historiens au décodage de l’’image et du son, à la
maîtrise des techniques audiovisuelles et à leur langage.
Lien Internet : www.univ-evry.fr

L’’association L’’AFECCAV
L’’Association Française des Enseignants et des Chercheurs
en Cinéma et Audiovisuel (AFECCAV) facilite l’’orientation
des personnes souhaitant étudier le cinéma (dont le documen-
taire) à l’’université. Une visite du site de L’’AFECCAV
permettra de connaître les derniers enseignements en date et
d’’entrer en contact avec les universitaires de toute la France, car
cette association, par l’’intermédiaire de son site, vise à « rensei-
gner les usagers sur les réseaux existants en études
cinématographiques et audiovisuelles, en France et à l’’étranger
ainsi que sur chaque chercheur adhérent. Elle renseigne sur les
publications en cinéma et audiovisuel. Elle renforce les liens
entre ses adhérents par l’’organisation de congrès et de journées
doctorales (……/……) Enfin, sa revue en ligne offre à ses adhérents
une possibilité de publication internationale ».
Lien Internet : http://www.afeccav.org

3. Les stages de formation

Les stages de formation continue au documentaire
La sélection qui suit présente, par ordre alphabétique (de A à
Z), les principaux organismes de formation continue consacrant,

456
chaque année, des cursus spécifiques consacrés au documen-
taire de création. Signe des temps, lié au succès croissant du
cinéma documentaire : l’’offre de stage se démultiplie. Les inti-
tulés des stages répondent aux besoins de l’’apprentissage ou du
perfectionnement : Analyse de films, histoire du documentaire,
ateliers d’’écriture, réalisation, production, économie, etc. Dans
la plupart des cas, les enseignements sont dispensés par des
professionnels du documentaire. Nombre de stages sont agréés
pour pouvoir bénéficier de cofinancements au titre de
l’’Assurance formation (cf. plus loin dans ce livre la section
consacrée au financement de la formation). Quant à la méthode,
pour connaître le détail des cursus, les matières enseignées, les
moyens techniques mis à disposition, les dates des stages, le
coût, etc. Le plus efficace consiste à visiter les sites Internet des
organisations présentées dans les pages qui suivent. Nous men-
tionnons aussi les stages qui se sont développés en Europe et
sur d’’autres continents pour celles et ceux de nos lecteurs qui
souhaiteraient faire une formation en langue anglaise, espa-
gnole, etc. et rencontrer des documentaristes-formateurs à
l’’échelle internationale. Il faut prendre en compte que la prati-
que de la langue anglaise est incontournable : c’’est de fait
l’’Esperanto des documentaristes qui travaillent à l’’échelle
mondiale. Cependant, pour ceux et celles qui souhaitent ap-
prendre l’’esperanto (langue reconnue par l’’Unesco et pratiquée
par 10 millions de personnes), c’’est possible et passionnant ;
voici un lien pour ce faire : http://esperanto-france.org.

Les Ateliers et les publications d’’ADDOC. En France

ADDOC, L’’Association des Cinéastes documentaristes,
mène une réflexion collective sur l’’écriture et la préparation.
Des Ateliers de formation au cinéma documentaire sont organi-
sés, tandis que parallèlement, la publication de livres se
poursuit. La sélection que nous présentons ci-dessous se foca-
lise sur ceux qui sont des véritables « boites à outils » pour
l’’apprentissage ou le perfectionnement
Comment peut-on anticiper le réel ? Ce livre a pour thème :
Comment peut-on préparer un film documentaire ? : « Est-il
possible de l’’écrire et d’’annoncer son déroulement ? Alors

457
qu’’un réalisateur de fiction "invente" la matière de son film,
comment un cinéaste documentariste peut-il prévoir et formuler
à l’’avance une réalité qui n’’est pas advenue ? ».
Les risques du « JE ». Ce livre a pour thème : : « Il y a les
films pour lesquels la question du ““JE”” est évidente. Ce sont
ceux où l’’auteur fait part d’’une expérience personnelle, et ceux
où l’’auteur choisit d’’être à l’’image. Pour les films qui ne sont
pas écrits à la première personne, la question du ““JE”” est moins
marquante, mais elle est néanmoins sous jacente. Il faut aller la
chercher. Accepter de travailler ses doutes autant que ses certi-
tudes ».
Cinéma documentaire Manières de faire, formes de pensée.
Ce livre a pour thème : « Les manières de faire sont toujours
des manières de penser » dit Jean-Louis Comolli. Les textes
réunis ici sont des synthèses des débats qui ont rendu publiques
quelques notions clés du cinéma documentaire : Celles
d'« histoires », de « personnages » ou de « héros documentaire »
(reprises depuis par les producteurs ou les diffuseurs, parfois
jusqu’’à l’’excès), ou d’’autres questions récurrentes et essentiel-
les : le sujet, l’’autre, la peur, la parole, le réel.
Le Style dans le cinéma documentaire. Ce livre a pour
thème : : « Qu’’est-ce que le style ? Peut-on le repérer facile-
ment ? À quels signes et sous quelles conditions ? Le trouve-t-
on dans les œœuvres de commande autant que dans les films
d’’auteur ? Une dizaine de cinéastes et d’’écrivains mènent une
réflexion sur le style dans le cinéma documentaire ».
Pour s’’inscrire aux ateliers ou commander les publications
présentées ci-dessus, tout peut être effectué depuis le site Inter-
net d’’ADDOC.
Adresse : Association des cinéastes documentaristes
14, rue Alexandre-Parodi 75010 Paris
Tél. : 01 44 89 99 88 –– Fax : 01 44 89 99 60
E-mail : courrier@addoc.net
Lien Internet : http://www.addoc.net

Ardèches Images : L’’école du documentaire. À Lussas

Les formations dispensées par L’’École du doc’’ s’’inscrivent
dans la logique des nombreuses initiatives prises par Ardèche

458
images depuis un quart de siècle en faveur du documentaire, et
comme les fondateurs l’’écrivent sur leur site Internet : « Le
principe de formation relève pour nous de l’’engagement. À
travers l’’organisation de formations à destination des auteurs
(Résidence d'écriture documentaire et Rencontre premiers
films), de producteurs, de vidéothécaires et d’’enseignants, nous
mettons notre savoir-faire et nos convictions en œœuvre pour
défendre le cinéma d’’auteur ». L’’École du Doc de Lussas re-
groupe un ensemble de formations proposées par Ardèche
images dont le MASTER 2 de réalisation documentaire de créa-
tion, les résidences d’’écriture documentaire et le stage de
réalisation documentaire.
Adresse : L’’École du doc’’, Ardèche images. Le Village.
F –– 07170 Lussas
Tél. : 04 75 94 31 –– Fax : 04 75 94 29 06
E-mail : lussas.ecole@wanadoo.fr
Liens Internet : www.lussasdoc.com
& www.journaldesformations-lussas.org

Les Ateliers internationaux de création

documentaire/International Documentary Workshops
Organisés par le Collectif Oceans Televisions, ces ateliers
internationaux peuvent être dispensés en français, en anglais, et
en espagnol. Ce sont des ateliers nomades, en ce sens où ils
peuvent être organisés à la demande de partenaires en n’’importe
quel lieu offrant les possibilités d’’enseignement (salle de cours,
matériel informatique). Ils laissent une large place à la création
d’’auteur, à l’’expérimentation, au « décalage » par rapport aux
modèles dominants. Leurs modèles sont Vertov, Marker, Go-
dard.

Premier programme : L’’Atelier de cinéma documentaire ex-

périmental

Programme de
L’’Atelier de cinéma documentaire expérimental
Cet atelier peut être quotidien, hebdomadaire, mensuel, ou
trimestriel et d’’une durée de quatre à sept heures.

459
 Il met en œœuvre une pédagogie visant à permettre à chaque
participant(e) de faire l’’apprentissage de la réalisation de films
documentaires.
Il s’’accompagne du visionnage et de l’’analyse d’’extraits de
films classiques (culture documentariste & Histoire du cinéma
documentaire)
Pour ce faire les méthodes enseignées seront celles dites de
l’’« école du Cinéma direct » : matériel technique léger et per-
formant, équipes réduites ou tournage en solitaire, proximité
avec le réel et discrétion.
Il comprend deux modules :
Module 1 : L’’apprentissage pratique (esthétique et techni-
que) des disciplines suivantes :
Conception & préparation (penser un projet de film docu-
mentaire)
Image (prises de vues)
Son (prises de sons)
Montage
Postproduction : mixage, habillages, effets, génériques, mas-
térisation « Prêt À Diffuser »
Création d’’une Web TV spécifique des programmes de
l’’Atelier
Mise en ligne des films aussitôt ceux-ci achevés et organisa-
tion de leur promotion via les « réseaux sociaux » d’’Internet.
Module 2 : Conception et réalisation de films documentaires
L’’apprentissage (Module 1 de l’’Atelier) sera aussitôt mis en
pratique via des exercices pratiques
Dès que les stagiaires auront acquis les bases le permettant,
ils seront encadrés dans la conception et la réalisation de films
documentaires sur des sujets définis en groupe dans le cadre de
l’’Atelier.
Les applications pratiques de l’’action pédagogique
Exemples de thèmes de réalisations :
Filmer le quotidien
Filmer un « cinéma de parole » : restituer des récits de vie.

460
 Filmer sa vie (autoportraits, et restitution du social des sta-
giaires)
Filmer des portraits (travailleurs des cantines, enseignants,
parents, autres stagiaires, voisins, etc.)
Filmer des situations et manifestations (culturelles, sporti-
ves, syndicales, etc.).
etc.

Second programme (présentation en anglais, mais les modu-

les existent aussi en français et en espagnol)

International Documentary Workshop

I. The purpose of the Workshop

The purpose of the Workshop is to teach création documen-
tary film making.
The workshop has been created in order to bring to the train-
ees the indispensable skills so that they can write and direct
création documentary programs :
- Astonishing and surprising for the local audience
- Corresponding to the aesthetic and stile expectations of
decision-makers worldwide television (and this can
boost the international sales of these programs).

II. Summary of The program

The program of the International Documentary Workshop is
the following :
1. What is creation-documentary ?
History, major authors, major works, trends, schools, styles.
This sequence of the workshop includes the screening of
films : excerpts of the world’’s documentary heritage (Fraherty,
Vertov, Marker, Wiseman, Nadim, etc.).
2. Writing for creation-documentary
Writing workshop.
How to write the main texts of a documentary project : pitch,
summary, statement of intent, etc.

461
 3. Making creation-documentary
Filmmaking workshop.
How to make création at each step of documentary filmmak-
ing : film direction, picture, sound, editing, etc.
4. Producing creation-documentary at international level
How is organized the international industry of audiovisual
programs, and particularly in regard to documentary.
Initiation : bases of international laws
5. Selling and broadcasting worldwide creation-
documentary

How to sell documentary programs at international level :

- Markets, festivals, associations, groups.
- Coproductions, sales, pre-sales, etc.
- Editorial policies of the main TV’’s of the world

III. The trainees of the Workshop

The Workshop is proposed :
- To audiovisual professional (from televisions, video
companies, etc.)
- To cinéma students (in universities and cinéma schools)

IV. Duration of the workshop

The International Documentary Workshop can be organ-
ized :
In a five day session (a short initiation), without film-
making.
In a five week session, during which the students make a
short documentary film while the lessons altern with practical
film-making.

V. The results of the workshop

To resume : At the end of this workshop, the trainees
- Have learned the bases of the documentary world his-
tory

462
 - Have got the bases of the documentary international
economy
- Are able to make documentary films which have a high
level of création quality, the one that TV’’s prefer.
- It means also that their companies can, then, sell, pre-
sell, or coproduce worldwide this king of audiovisual
programs.

Email : oceans.televisions@yahoo.fr
Liens Internet : http://oceanstelevisions.blogspot.com

Le C.I.F.A.P. à Montreuil
Le CIFAP se présente comme « le premier opérateur natio-
nal de formation professionnelle aux métiers de l’’audiovisuel ».
Il propose plusieurs stages de formation focalisés sur l’’Écriture,
la Réalisation, et la Production de documentaires.
Adresse : C.I.F.A.P 27 bis rue du Progrès –– 93100 Montreuil
Tel : 01 48 18 28 38. Email : intermittents@cifap.com
Lien Internet : www.cifap.com

Dixit Formation : A Paris

Dixit propose un stage très complet consacré au documen-
taire : Le documentaire dans tous ses états. Parallèlement,
parmi les dix cursus de formations, certains, focalisées sur le
financement des projets audiovisuels, le droit, les nouveaux
médias, concernent également les documentaristes.
Pour ce qui est des publications, pour la formation autodi-
dacte, l’’apprentissage ou le perfectionnement, le catalogue des
éditions Dixit propose une somme véritablement encyclopédi-
que. L’’existence de ces livres est expliquée en ces termes sur le
site Internet par Jean-Pierre Fougea (créateur et directeur des
Éditions Dixit) : « Je suis producteur, j’’ai produit, très exacte-
ment 116 films : 103 courts-métrages, 11 longs-métrages et
deux téléfilms. Quand j’’ai démarré dans ce métier il n’’existait
rien, aucune information. Rien sur l’’activité de production et
son environnement, et rien sur l’’écriture de scénario : UN DE-

463
SERT TOTAL, aucune transmission de savoir possible. Quand
je demandais où je pouvais me former et m’’informer, on me
répondait : ““Mais cela ne s’’apprend pas, cela se fait !”” (……/……)
J’’ai créé Dixit afin de mettre à la disposition des professionnels
des outils pour ““transmettre le savoir””, et leur permettre de dé-
velopper leurs opportunités professionnelles et créatives. À ce
jour, Dixit a édité plus de 200 livres, principalement sur les
thèmes de l’’écriture de scénario, de la production et de la réali-
sation, ainsi qu’’une gamme de formations courtes sur des
problématiques très ciblées : écriture, production, financement,
distribution marketing, fiction, documentaire, etc. Mon objectif
est de concentrer en quelques jours ce que j’’ai mis des années à
apprendre et comprendre. J’’ai eu le bonheur d’’être suivi par des
professionnels qui ont accepté, souvent avec gourmandise et
enthousiasme, de venir transmettre leur savoir ».
Adresse : DIXIT 3, rue La Bruyère –– 75009 Paris
Tél. : 01 49 70 89 52 –– Fax : 01 49 70 02 15
E-mail : info@dixit.fr
Lien Internet : http://www.dixit.fr

Eurodoc : À Montpellier
Le programme de formation Eurodoc a une vocation euro-
péenne et son objectif est de situer la formation à l’’échelle des
industries de programmes audiovisuels de l’’Union. Ce pro-
gramme de formation est destiné aux producteurs européens
porteurs d’’un projet documentaire ayant un potentiel internatio-
nal, et aussi à tout professionnel issu des unités documentaires
des chaînes et institutions liées à la défense et au soutien à la
production documentaire.
Adresse : Eurodoc. BP 2060. F –– 34025 Montpellier CEDEX 1.
Tél. : 04 67 60 23 30 –– Fax : 04 67 60 80 46
Adresse : 4, rue Astruc F - 34000 Montpellier
Tél. : 04 67 60 23 30 –– Fax : 04 67 60 80 46
E-mail : eurodoc@wanadoo.fr
Lien Internet : www.eurodoc-net.com

464
L’’Institut National de l’’Audiovisuel (INA) : À Bry/Marne
L’’INA propose des stages couvrant tous les champs du ci-
néma documentaire. Les excellents cursus proposent
notamment un module Conception et écriture de documentaire,
Réaliser un documentaire, Analyse de films documentaires, etc.
Adresse : INA Sup –– Pôle Européen des Métiers de l’’Image et
du Son, 4, avenue de l’’Europe –– 94366 Bry-sur-Marne CEDEX
Tél. : 01 49 83 24 24 –– Fax : 01 49 83 31 73
E-mail : formation@ina.fr
Lien Internet : http://www.ina-sup.com/formation-
professionnelle/catalogue-des-stages

Le Collectif Orchidées : À Paris et dans le monde

ORCHIDÉES est une association ASBL qui ne se consacre
qu’’au documentaire de création depuis 1981. Equipée d’’unités
de tournage (Haute Définition, DVCam, DV, etc.), de stations
de montage numérique Final Cut Pro et d’’un studio de mixage,
l’’association propose des forfaits avec des techniciens spéciali-
sés dans la réalisation, des films documentaires. À noter que
tous savent aussi travailler en pellicule argentique, puisqu’’ils
ont commencé à travailler en 35 mm et en 16 mm. Le collectif
propose aussi des modules de formation audiovisuelle tous fo-
calisés sur le cinéma documentaire. Parmi ces cursus
« Tropiques » signalons une formation initiale en 5 jours, des
TD de prises de vue, prise de sons, montage, écriture, réalisa-
tion, des cours de droit et d’’économie (production, distribution),
des méthodes de production pour l’’Internet et un atelier de ré-
alisation en techniques « nomades » : avec téléphone portable,
appareil photo numérique, etc.
Adresse : Collectif Orchidées –– Co Solidarité Laïque,
22 rue Corvisart –– 75013 Paris.
E-mail : lecollectiforchidees@yahoo.fr
Lien Internet : http://collectif-orchidees-cinema-
television.blogspot.com

465
Le Collectif Varan : À Paris et dans le monde
Les Ateliers Varan se présentent en ces termes : « Les ate-
liers Varan, un autre regard. Définir son point de vue, situer son
regard…… depuis plus de 25 ans, nous formons des documenta-
ristes dans la lignée du cinéma direct ». Ils forment des
documentaristes, en France et dans les pays du Tiers-Monde :
Bolivie, Afrique du Sud, Philippines, etc. Penser le film, réali-
ser, monter. Le tout avec « Du matériel de tournage numérique,
léger et performant, est mis à disposition avec un équipement de
tournage pour deux stagiaires, afin de favoriser le travail
d’’équipe ».
Adresse : Ateliers Varan
6, Impasse Mont Louis –– 75011 Paris.
Tél. : 01 43 56 64 04 –– Fax : 01 43 56 29 02
Site Internet : www.ateliersvaran.com.

4. Comment financer une formation

Le dispositif de la formation professionnelle qui est, en
France, en droit reconnu, comprend principalement :
- Le Congé individuel de formation.
- La Formation en alternance.
- Le Plan de formation.
- La Validation des acquis de l’’expérience pour les inter-
mittents du spectacle.

L’’AFDAS donne une définition précise des principaux cur-

sus :
« Le plan de formation permet de se perfectionner dans un
métier, et de découvrir de nouveaux outils de travail. Il est des-
tiné à l’’acquisition, l’’actualisation ou l’’entretien des
connaissances, via les stages qui sont en principe de courte du-
rée (de quelques jours à quelques semaines).
Le Congé individuel de formation permet de se perfection-
ner professionnellement, de changer d’’activité ou de secteur
professionnel, d’’acquérir une nouvelle qualification ou une

466
qualification supérieure. Les stages qui s’’inscrivent dans le ca-
dre du CIF peuvent avoir une durée d’’un à plusieurs mois.

Le Droit Individuel de formation : Le DIF permet chaque

année d’’acquérir des heures de formation en fonction du vo-
lume d’’activité salariée effectuée. Cette capitalisation constitue
une sorte de compte épargne formation qui peut être conservé
sans limite de temps. Il est possible d’’utiliser ces heures parallè-
lement aux autres dispositifs en cas de période de carence sur
les autres dispositifs.
La Valorisation des acquis (VAE) : Il faut justifier d’’une ex-
périence professionnelle d’’au moins 3 ans (en rapport avec la
certification visée), la VAE peut permettre de voir l’’expérience
reconnue officiellement par l’’obtention de tout ou partie d’’un
diplôme ou d’’un titre à finalité professionnelle ou d’’un certificat
de qualification professionnelle. ».
Parmi les nombreux organismes de ce secteur notre sélection
en indique deux qui cofinancent régulièrement des stages de
formation au documentaire.

L’’AFDAS : Assurance Formation des Activités du Spectacle

Créé en 1972, à l’’initiative des organisations professionnel-
les du spectacle vivant, l’’AFDAS (devenue L’’Assurance
formation des secteurs de la culture, de la communication et des
loisirs) collecte aujourd’’hui les contributions formation de plus
de 35 000 entreprises. C’’est le principal financeur des Intermit-
tents et des professions du spectacle. Le site de l’’AFDAS
présente les critères de recevabilité, une sélection de stages
conventionnés (donc pouvant être financés par l’’AFDAS) et
permet de télécharger les dossiers de candidature. Des bureaux
en régions et DOM TOM complètent le dispositif du siège pari-
sien. L’’AFDAS cofinance de nombreux stages de formation au
documentaire.
Adresse du siège : 3, rue au Maire –– 75156 Paris Cedex 03
Départements intermittents du spectacle
Tél. : 01 44 78 38 44 –– Fax : 01 44 78 39 60
Département congé individuel de formation

467
Tél. : 01 44 78 38 45 –– Fax : 01 44 78 39 60
Lien Internet : http://www.afdas.com

Les FONGECIF :
Fonds de Gestion du Congé Individuel de Formation
Fondés en 1983, les Fongecif focalisent leurs interventions
sur deux axes :
- l’’accompagnement, l’’information et l’’orientation des sa-
lariés dans leurs projets de formation.
- le financement des projets de formation professionnelle.
Les FONGECIF cofinancent de nombreux stages de
formation au documentaire.

Adresse du siège : Accueil : Place Johann Strauss –– 75010Paris

Adresse postale : 2ter, boulevard Saint-Martin 75498 Paris Cedex 10
Tél. : 01 44 10 58 58 –– Fax : 01 44 10 58 00
E-mail : fongecif@fongecif-idf.fr
Lien Internet : http://www.fongecif.com

Le Pôle Emploi
Enfin, pour les personnes ne remplissant pas des conditions
nécessaires pour bénéficier d’’un des financements exposés ci
dessus, il convient en premier lieu de se rapprocher du Pôle
Emploi, car d’’autres financements plus occasionnels sont mobi-
lisables, notamment des Assedic, mairies, Départements,
régions, etc.
Lien Internet :
http://www.pole-emploi.fr/informations/spectacle-@/spectacle

468
5. Entretiens sur la formation
Entretien avec Pierre Baqué

D.M. : En quoi l’’apprentissage du documentaire rejoint-il celui

de tous les arts ?
Pierre Baqué : « La question essentielle est celle de l’’éducation
artistique, dès le plus jeune âge. Il faut introduire dès l’’école le
désir et la pratique des arts, en instaurant des cours d’’histoire de
l’’art, des cours transversaux à toutes les matières. Le cinéma ––
et donc le documentaire s’’inscrivent dans cette problématique ».

D.M. : Quels champs artistiques un cinéaste documentariste

devrait-il étudier ?
Pierre Baqué : « Aucun art ne peut exister sans un processus
d’’apprentissage. Aucune œœuvre ne peut être élaborée dans le
vide : l’’artiste doit se pencher sur l’’histoire de l’’art dans lequel
il veut créer, et plus généralement, sur l’’histoire de tous les arts.
Si l’’on procède à une classification schématique de différents
arts du XXIe siècle, on aboutit, par exemple, à plusieurs grands
ensembles : Les arts de l’’espace (architecture, urbanisme, etc.),
les arts du langage (la littérature, sous toutes ses formes), les
arts du quotidien (design, etc.), les arts du son (musique,
chant, etc.), les arts du spectacle vivant (théâtre, danse, etc.), les
arts du visuel (images immobiles, peintures, photographies,
BD, etc.). Or, on constate que l’’espace documentaire tient une
place centrale, transversale à ces arts. Et au milieu du cercle que
constitueraient ces six pôles, esquissés ci-dessus, se situerait le
cinéma, et en particulier le documentaire. Il y a un rôle majeur
du documentaire, car cet art apporte une trace durable et un
support de transmission. Donc un jeune cinéaste documentariste
se doit d’’étudier les œœuvres de l’’histoire du documentaire, et
aussi celles des autres types de cinéma. Et se situer dans
l’’histoire de l’’art, en étudiant les œœuvres des grands ensembles
que j’’ai évoqués ».

469
Entretien avec Jacques Bidou

D.M. : Quelles sont les références majeures qu’’un futur docu-

mentariste devrait avoir ?
Jacques Bidou : Il y a l’’école anglaise qui a été importante
jusqu’’à la fin des années quatre-vingt ; une création en partie
intégrée à la BBC qui permet à des cinéastes de vivre, chercher,
prendre leur temps, un « cocon » extraordinaire, et donc une
école qui produit des œœuvres impressionnantes. Il y a, bien sûr,
les classiques, Vertov, Flaherty, et puis aussi les grands « outsi-
ders », cinéastes libres, comme Marker et Wiseman. Essayiste
d’’un côté et investigateur aigu du réel chez l’’autre. ŒŒuvre de
collage d’’un côté, longues immersions sur le terrain de l’’autre et
toujours cette démonstration époustouflante qui consiste à nous
embarquer (comme Rossellini), hors de tout format et souvent
pour de longs voyages, sur le chemin de la pensée. Regarder,
écouter, réfléchir, changer d’’avis, plusieurs fois, tout est en
alerte (Near Death) et sortir de l’’aventure avec le sentiment de
ne pas être tout à fait le même. Mais il y en a d’’autres bien sûr.

Entretien avec Jean-Michel Carré

D.M. : Que conseilles-tu aux nouveaux documentaristes, pour

leur premier film ?
Jean-Michel Carré : « Il faut oser, être soi-même, tout se per-
mettre. Mon premier film (en 1968) était consacré aux étudiants
de cinéma de l’’Université de Vincennes (devenue depuis Paris
VIII et basée à Saint-Denis). C’’était un film très godardien. On
se permettait beaucoup de choses, à l’’époque : casser la struc-
ture, mettre des images noires. Quand on regarde le cinéma
d’’aujourd’’hui, ce que nous faisions était bien plus moderne.
Petit à petit il y a une sorte de conformisme qui s’’est établi. On
décervelle complètement les gens. L’’important est de générer
des œœuvres différentes de ce déferlement d’’images ».

470
Entretien avec Thierry Garrel

D.M. : Quelles sont les œœuvres, écoles, et auteurs que les futurs
documentaristes, les étudiants devraient connaître pour se forger
une culture du documentaire ?
Thierry Garrel : Le documentaire est l’’art du XXIe siècle.
Mais avant d’’aborder les tendances et les écoles du documen-
taire qui ont élaboré une véritable création au XXe siècle, je
crois qu’’il faut remonter au XIXe, puisque le cinéma est né
« documentaire », avec les frères Lumière. Il faut voir les films
des frères Lumière, les visionner, et ne pas les oublier. Au XXe
il y a eu un certain nombre d’’artistes importants. Je pense évi-
demment qu’’il faut visionner les œœuvres des grands anciens, il
faut voir celles de Flaherty –– côté Amérique –– et de Vertov ––
côté URSS ––, ainsi que toute l’’école du court-métrage des an-
nées cinquante. Il y a ces cinéastes très intéressants que sont
Resnais avec Le Chant du Styrène, ou Franju, avec Le Sang des
bêtes. Concernant la seconde guerre mondiale, il faut absolu-
ment visionner Pourquoi nous combattons, et les films de
propagande de part et d’’autre des deux camps, ceux de l’’Axe,
les films de Riefenstahl et la réponse américaine. Il faut connaî-
tre le début du « cinéma vérité », avec les œœuvres de Jean
Rouch, d’’Edgar Morin, Le Joli Mai, etc. Et, simultanément, il
est nécessaire de comprendre le « cinéma direct » américain, les
films des Maysles (notamment Le Vendeur de Bible), les films
de Leacock, de Robert Drew, etc. Dans la même veine il faut
avoir vu les premiers Depardon, et connaître aussi les documen-
taires de la télévision des années soixante. Tout cela est assez
bien répertorié par la sélection de l’’Inathèque. On est forcément
injuste et oublieux à trier comme je le fais. Il faut connaître
aussi la nouvelle vague des documentaristes français, les films,
de Claire Simon, de Nicolas Philibert, et ne pas oublier les
grandes figures incontournables : Frédéric Wiseman, Johann
Van der Keuken, Robert Kramer, Richard Dindo, et le cinéaste
est-allemand Volker Koepp. Il y a Pasternak aussi, et puis les
films de Bob Connolly et Robin Anderson. Mais les plus grands
films de cette époque sont probablement ceux de Wiseman. Il
faut voir aussi, bien sûr, dans les marges –– mais c’’est dans les
marges qu’’il y a le centre. On y trouve des artistes cinéastes

471
pour lesquels la langue des images est une langue sacrée et donc
dans lesquels le rapport au réel est transcendé, comme Pele-
chian. Voilà un premier tour pour un aspirant documentariste.
Évidemment je n’’ai pas parlé des courts métrages de l’’entre-
deux-guerres, et en particulier ceux d’’Henri Storck, je me suis
limité à Flaherty et Vertov. Il faut voir aussi les œœuvres de Joris
Ivens, bien sûr. Il y a aussi les films du cinéma novo brésilien,
comme Cabra Marcado Para Morrer, et les expressions du
Sud, les films cubains, africains, cambodgiens, les œœuvres
d’’Ogawa et d’’Hoshima pour le Japon. Quand on commence à y
penser, en fait, c’’est infini ! Mais il faut avoir vu tout cela, je
pense. Si l’’on comparait avec la littérature, en fait les grands
écrivains ne sont pas forcément ceux qui ont une vaste culture
littéraire, puisqu’’il y a des autodidactes qui ont été de grands
écrivains. Mais je pense que, quand même, la majorité des
grands écrivains avait conscience d’’écrire sur une planète qui
leur était commune, qui était mondiale. C’’est bien de se situer à
l’’échelle mondiale.

Entretien avec Emmanuel Hoog

D.M. : « Quelle formation devraient acquérir les jeunes qui

veulent intégrer plus de 100 ans d’’histoire du cinéma documen-
taire ? Quelle devrait être leur formation de base ? »
Emmanuel Hoog : « L’’éducation c’’est central ! C’’est vrai dans
tous les domaines et sur tous les continents. Je peux témoigner
de la contribution de l’’INA dans les domaines de la formation
continue et initiale. Nous développons des enseignements au-
tour de l’’écriture, de la réalisation, de l’’image, du son, de
l’’Internet etc. Et le documentaire y a naturellement sa place.
Une bonne formation intègre nécessairement une dimension
historique, une forme de transmission. Si l’’on se limite aux
techniques –– faire un bon cadre, réaliser une bonne interview ––
cela ne suffit pas. Si l’’on décide de réaliser des documentaires,
c’’est aussi que l’’on veut s’’inscrire dans une ““famille artistique””,
dans une histoire. Ne pas la connaître, c’’est très présomptueux,
et c’’est faire preuve d’’une absence de curiosité ! »

472
D.M. : « Il y a plus d’’un siècle de documentaire dans l’’histoire
du cinéma. Parmi toutes les écoles : celle de Vertov avec le
““Cine-ŒŒil””, celle du ““Cinéma Direct”” avec notamment Wise-
man, Depardon et Ruspoli, celle de Rouch et Morin avec le
““Cinéma vérité””, etc., quelles sont les œœuvres et les auteurs du
documentaire classique qui comptent beaucoup pour vous ? »
Emmanuel Hoog : « La découverte de Rouch a été un choc
pour moi. J’’aime cette liberté, cette fluidité, cette insolence. Il y
a là quelque chose de très impressionnant. Ce qui m’’a accroché
aussi, c’’est Depardon, avec des sujets plus français, plus hexa-
gonaux. Cette capacité de faire œœuvre à partir du quotidien,
avec ce sens de l’’humour à la fois tendre et un peu décalé.
J’’apprécie également une œœuvre plus politique comme Le Fond
de L’’air est Rouge de Chris Marker. De par mes goûts, de par
ma construction personnelle, mes études, mes engagements, je
dirais que la chose publique, la politique et le débat d’’idées me
touchent beaucoup. Un engagement –– comme celui de Chris
Marker –– engendre une manière de regarder le monde permet-
tant d’’aboutir à des œœuvres édifiantes et instructives, avec un
propos militant. »

D.M. : « Que conseillez-vous aux jeunes documentaristes ? »

Emmanuel Hoog : « Je conseillerais d’’explorer la liberté,
l’’insolence, l’’originalité. Et aussi l’’une des choses les plus
compliquées qui soient dans la vie : être soi-même. Mais il est
aussi fondamental de s’’inscrire dans une culture, dans un savoir.
Le génie, la personne qui n’’a rien vu et qui fait des choses ex-
ceptionnelles, c’’est rarissime dans l’’histoire de l’’art. Le talent,
c’’est une singularité qui se nourrit d’’un savoir. S’’il fallait le
quantifier, je dirais peut-être 20 % d’’inspiration et 80 %
d’’influences, de savoir et de culture. »

Entretien avec Emmanuel Priou

D.M. : Quels sont les documentaristes d’’aujourd’’hui qui font

pour vous école, à Bonne Pioche ?
Emmanuel Priou : « Nos goûts et nos parcours sont assez dif-
férents, nous, les trois fondateurs de Bonne Pioche, Yves

473
Darondeau, Christophe Lioud et Emmanuel Priou. En revanche,
nos positions et nos choix sont pris à l’’unanimité et reflètent
cette capacité à la cohésion qui nous unit. En cela, Bonne Pio-
che est plus une somme de films très différents, mais qui
possèdent tous un fond qui nous réunit, une cohérence. Incons-
ciemment, des thèmes comme la quête initiatique, une idée du
mouvement, l’’utilisation du road-movie dans l’’idée de ren-
contre, de recherche de l’’autre et de soi, sont des éléments qui
fondent les films que nous faisons. Je pense qu’’un auteur
comme Pierre Stine apporte un sang neuf au documentaire ; il
vient de la pub, du clip, et, comme beaucoup de ceux que nous
aimons, il est originaire d’’un univers hybride et éclaté. Venir de
la musique, de l’’institutionnel, du théâtre, de différentes formes
de créations et passer au documentaire permet ce renouvelle-
ment. Non pas par réaction contre un certain ““académisme”” du
documentaire, mais par le regard décomplexé que ces auteurs
posent sur le documentaire. La marche de l’’Empereur est
l’’exemple même de cette évolution. Nous n’’avions jamais fait
de films animaliers et pour cela, nous n’’étions pas enfermés
dans les codes qui lui sont propres. La liberté que nous avons
eue a d’’ailleurs enchanté les gens de Jackson Hole Wildlife
Film Festival, qui est ““la Mecque”” du documentaire animalier.
Les Américains nous ont remerciés d’’avoir permis de raconter
cette histoire autrement que selon les conventions de ce genre.
Nous aimons beaucoup le mélange des genres, le côté inclassa-
ble d’’une œœuvre, même si les diffuseurs préfèrent enfermer les
choses dans des cases. La prise de risque est évidente sur certai-
nes œœuvres, dont on sait que, au mieux, si nous ne perdons pas
d’’argent, nous ne tirerons aucun bénéfice financier. En revan-
che, en termes de choix de création, de choix iconoclastes,
l’’impact image est majeur. Faire Dans la peau de Jacques Chi-
rac juste après le succès de La marche de l’’Empereur, c’’est
encore une fois dérouter et brouiller les pistes. Classer, mettre
des étiquettes ne nous intéresse pas. Faire un film « intello » sur
Toscan du Plantier nous intéresse autant que faire un film plus
léger comme J’’irai dormir à Hollywood ou encore comme la
série des Rendez-vous en terre inconnue qui est lui-même un
programme de télévision inclassable. Inclassable certes, mais
qui permet tout de même de parler d’’ethnologie à 6 millions de
téléspectateurs à 20 h 35. Figer le documentaire dans des for-

474
mes et même en une seule une définition, comme certains le
revendiquent, c’’est une absurdité. Je suis contre toute forme de
totalitarisme. Se référer aux grands maîtres du genre pour défi-
nir le documentaire, c’’est oublier qu’’eux-mêmes furent des
novateurs en leur temps. Définir et figer le documentaire,
comme certains le réclament, cela veut dire l’’empêcher de bou-
ger, c’’est l’’enfermer dans un cadre et l’’empêcher d’’évoluer hors
de ce cadre. Il est important de se battre pour qu’’il y ait une
vraie diversité dans l’’écriture et les talents. Si j’’osais une défini-
tion, je dirais que le documentaire, pour moi, c’’est d’’abord une
histoire vraie qu’’on me raconte, qui pourrait me rendre plus
intelligent à la fin, et peut-être me divertir de temps en temps.
C’’est tout. Trop souvent, le documentaire rime avec sérieux,
ennuyeux. Pourquoi ? »

475
 Chapitre 6.
L’’héritage :
les archives du cinéma & de la télévision

1. Une mémoire audiovisuelle en danger

La sauvegarde et la conservation de la mémoire audiovisuelle :
un enjeu mondial
En 2010, Jean –– Michel Rodrigo produit le très beau docu-
mentaire d’’Alice de Andrade Mémoire cubaine. Quel est le
propos de ce film ? Citons son résumé (source :
http://www.mecanosprod.com) : « Dès ses débuts, la Révolu-
tion cubaine a compris le rôle fondamental du cinéma dans la
construction d’’une société nouvelle. Pendant 30 ans, de 1960 à
1990, toutes les semaines, l’’Institut Cubain de l’’Art et de
l’’Industrie Cinématographiques a sorti dans 60 salles de l’’île le
Noticiero Latinoamericano ICAIC, court-métrage d’’environ 10
minutes sur les évènements cubains et mondiaux. La production
en film ne permettant pas de toucher le spectateur dans
l’’immédiateté des informations, les Noticieros ont dû relever le
défi et devenir des œœuvres à part entière, avec des propositions
idéologiques et stylistiques, dotés d’’une durée de vie plus im-
portante et d’’objectifs plus ambitieux…… Cette collection de
1493 films est un trésor merveilleux. Il a fallu 30 ans pour la
créer, il en faudra au moins 10 pour la sauver. Restaurés ou en
copies d’’origine –– parfois miraculeusement bien conservées,
tâchées, raillées ou déchirées ––, rarement en couleurs, mais
fanées et rongées par des champignons, ces images d’’archives
ne perdent toutefois rien de leur force. Ce film voudrait qu’’elles
soient redécouvertes et puissent prouver leur besoin de survi-
vre ». Le film pose très explicitement la question de ce que la
mémoire, les archives audiovisuelles représentent en termes
d’’Héritage, de patrimoine mondial.

477
 Dans sa Note d’’intention, l’’auteur, Alice de Andrade expli-
cite son propos (source : http://www.mecanosprod.com) :
« C’’est aussi ma façon reconnaissante et affective de célébrer le
cinquantenaire de cette révolution qui m’’a permis de compren-
dre ce que c’’est d’’être latino-américaine, d’’être solidaire, d’’être
généreuse dans mon cinéma et dans mon existence. Cuba tra-
verse encore un moment très dur après deux cyclones
dévastateurs. Les changements politiques sont lents, téméraires,
peu visibles, mais ils sont là. Ici, il ne s’’agit pas de parler de la
politique du moment, mais de montrer qu’’une vie bien réelle et
intéressante continue d’’animer un peuple courageux et bien
drôle ». Mémoire Cubaine est in film remarquable, sensible,
incontournable pour toutes celles et ceux qui ont projet de tra-
vailler un film documentaire avec des archives.
Début 2012, ARTE a diffusé la très intéressante série Adieu
Camarades ! Cette œœuvre, définie comme « cross-média » par
ses producteurs, comprend une série Tv de 6 X 52’’, un web-
documentaire, un livre et un DVD. Cet aspect interactif a été
des plus toniques : des internautes ont passionnément contesté
les analyses politiques de la série, alors que dès 21 heures, avant
la diffusion du premier épisode de la série (Apogée, 1975-
1979), les réalisateurs de l’’œœuvre et du web-documentaire, An-
dreï Nekrasov et Pierre-Olivier François, répondaient aux
questions des internautes d’’ARTE et du Nouvel Observateur.
Or, quel que puisse être l’’opinion du spectateur (pro-soviétique,
anti-soviétique, indifférent ou néophyte), cette série est in-
contestablement remarquable de par la mise en scène des
archives comme élément déterminant de la création documen-
taire.
Parallèlement à cette relation avec les archives du passé, le
cinéma documentaire engendre en permanence des images et
des sons qui formeront la mémoire audiovisuelle de demain, un
Heritage pour reprendre cette jolie formule américano-
britannique.
Et cette relation avec la mémoire est en permanente rotation
le cinéma documentaire est l’’un des plus grands « usagers » des
banques d’’archives audiovisuelles depuis les origines du ciné-
ma. Dans l’’Esprit des Formes, Elie Faure rappelait en ces
termes la fragilité de l’’Art en tant qu’’Héritage de l’’humanité :

478
« Des fresques qui n’’ont pas cinq siècles s’’effritent de minute
en minute sur les murs des Campo Santo (……/……). À chaque
heure, de par le monde, la pierre d’’un temple tombe (……/……).
Tous les jours, le lierre d’’herbe envahit un dieu ». Ce danger
d’’effacement est le même pour ce qui concerne cet art récent, né
à la fin du XIXe siècle, le Cinéma ; ou encore pour les œœuvres
générées par l’’essor de la télévision, depuis la seconde moitié
du XXe siècle. Selon l’’Unesco, 80 % des archives audiovisuel-
les mondiales sont menacées de disparition d’’ici 20 ans. Or, ces
archives sont rarement anodines. Cette mémoire représente
souvent bien plus que des œœuvres. Un exemple : Face aux néga-
tionnistes et aux nostalgiques du nazisme, les images filmées
par les armées américaines et soviétiques en 1945, alors qu’’elles
libéraient les survivants de l’’Holocauste, constituent une preuve
irréfutable du génocide et de la Shoah. Un autre exemple, plus
récent : Au Cambodge et en Afghanistan, les archives audiovi-
suelles représentent un élément fondamental de reconstruction
socioculturelle, psychologique, et identitaire après les dictatures
des Khmers « rouges » et des Talibans. Car ces éléments, ces
sons et ces images, fixés sur des pellicules argentiques ou bien
enregistrés sur des bandes vidéo, forment une autre réalité que
celle, technique, qui se limite à une projection en relation avec
une persistance rétinienne. Ce sont plus que des images et bien
davantage que des sons ; ce sont les éléments constitutifs d’’une
culture. Et là, l’’une des définitions les plus profondes est certai-
nement celle qu’’en donnait André Malraux, alors ministre de
« l’’homme qui sur le sommeil de mon pays en maintint
l’’honneur comme un invincible songe » (cf. Romain Gary), le
général de Gaulle : « Une culture, c’’est d’’abord l’’attitude fon-
damentale d’’un peuple en face de l’’univers ». Relire Malraux
suscite cette question : Quelle est notre attitude à nous, peuples
de l’’époque du consumérisme, de la mondialisation, de
l’’Internet et du numérique, en face de l’’univers ? Bien entendu,
je n’’apporterai pas de réponse, ayant plus d’’incertitudes que de
certitudes. Des chercheurs comme Christian Metz ont évoqué,
dans les années soixante-dix, l’’émergence d’’un langage audio-
visuel. Lors d’’un de ses entretiens, Pierre Bourdieu constatait
que « le lettré traditionnel vit sa culture comme vivante, et se vit
comme le contemporain de tous ses devanciers. La culture et la
langue changent parce qu’’elles survivent dans un monde qui

479
change ». Certes. Mais comment faire pour « se vivre comme le
contemporain de tous ses devanciers » lorsque l’’on élabore une
œœuvre cinématographique dans un pays dont la mémoire audio-
visuelle a été détruite par le temps, du fait de la négligence, à
cause des détournements des fonds publics qui auraient du être
affectés à leur sauvegarde, ou en raison de l’’inculture des dicta-
teurs ? Comment questionner l’’Héritage audiovisuel lorsque les
archives ne survivent pas dans un monde qui change ?

Un déséquilibre Nord-Sud quant à la mémoire

À l’’échelle mondiale, les archives audiovisuelles les plus
menacées de disparition se trouvent dans les Pays en Voie de
Développement. Ces archives vivent un danger physique.
L’’Afrique sub-saharienne a déjà perdu une grande partie de la
mémoire audiovisuelle des cinquante dernières années. Mais
cette action majeure de développement culturel est rendue très
complexe par une contradiction : L’’urgence technique (et phy-
sique), des actions de sauvegarde et de conservation qu’’il est
indispensable de mettre en œœuvre rapidement se heurte à la
rareté des possibilités de financements, et à la difficulté pour
réunir les moyens économiques et techniques indispensables.
Un exemple très concret illustre cette situation : à Madagascar,
jusqu’’en 2006, un vaste fragment de la mémoire audiovisuelle
(couvrant la période 1950-1987) se dégradait inexorablement :
Près de six cents heures d’’images et de sons (essentiellement
sur support pellicule argentique 16 mm et 35 mm) étaient aban-
données, « en magma », dans une case de bois vermoulu, sur un
sol de terre battue habité de nombreux insectes, et sous un toit
de tôle. Toutes les conditions adéquates étaient réunies pour une
détérioration rapide des supports, et pour générer un « trou de
mémoire ».

Sauver la mémoire audiovisuelle est aussi une question de

détermination
André Malraux, disait que « la culture ne s’’acquiert pas, elle
se conquiert ». Une monteuse et réalisatrice, Mme Monique
Razafy, ne pensait qu’’à cette « conquête » depuis bien des an-

480
nées : elle ne cessait de tenter –– en vain –– de mobiliser l’’intérêt
des instances culturelles de son pays et des bailleurs de fonds
pour sauver ce qui pouvait encore l’’être. Cette obstination a fini
par obtenir un résultat, et les rêves de Mme Monique Razafy se
matérialiser : En 2006, je coordonnais sur place une mission du
Président de l’’INA, M. Emmanuel Hoog, au terme de laquelle
un partenariat fut mis en place avec le Ministère de la Culture
de la République de Madagascar, l’’Ambassade de la Républi-
que française à Antananarivo, et avec le concours de Solidarité
Laïque. Puis je fus amené à concevoir avec Mme Razafy un
Plan pluriannuel de sauvegarde, conservation et valorisation
des archives audiovisuelles et accompagner la fondation de
L’’Association pour la Sauvegarde, la Conservation et la Valori-
sation de l’’Héritage Audiovisuel de Madagascar/« Fanajariana
Lova @ Haino Aman-Jery » a été constituée. Ensuite, l’’action
commença rapidement : Les archives en danger ont été transfé-
rées dans un local sain. les responsables malgaches de
l’’association furent invités à renforcer leurs capacités par des
formations (encadrées par Mme Annie Gauron) à la Direction
des Archives de l’’INA, à Bry sur Marne, et aux Essarts le Roi,
en France. Ils participèrent à des rencontres professionnelles
internationales : les Rencontres de la Fédération Internationale
des Archives de Télévision en Espagne et au Maroc, le Fespaco
au Burkina faso, le Sunny Side Of the Doc en France. Des équi-
pements techniques sophistiqués, furent envoyés à Madagascar,
sur dons de l’’INA et sur financement du Ministère des Affaires
Étrangères français : une nettoyeuse de films, un télécinéma un
banc de numérisation. Depuis lors, les archives suivent le cycle
technique logique : les supports sur pellicule argentique sont
d’’abord nettoyés et restaurés –– c’’est la phase de sauvegarde ––
puis elles sont transférées via un télécinéma, et numérisés sur
des supports durables –– c’’est la phase de conservation. Ensuite,
des bases de données sont constituées, et des pôles de conserva-
tion numérique sont mis en place afin de faciliter la préservation
de cette mémoire. Enfin, les archives sont prêtes à être intégrées
à des productions cinématographiques et télévisuelles, elles
deviennent accessibles au public –– c’’est la phase de valorisa-
tion.

481
Les nouveaux outils nés de la « révolution numérique »
Une prise de conscience est donc nécessaire, afin de mettre
en œœuvre des actions de sauvegarde, de conservation, puis de
valorisation de cette mémoire audiovisuelle. Pour ce faire, la
« révolution numérique » offre de remarquables outils. Les
transferts réalisés, par exemple, depuis les pellicules argenti-
ques, après leur nettoyage, par télécinéma et numérisation, puis
reportés sur des supports vidéo DVC Pro, garantissent aux ar-
chives une durée de vie sans commune mesure avec celle de
leurs supports d’’origine. Le stockage de ces archives, numéri-
sées, dans des bases de données, est ensuite une garantie
supplémentaire, et plus fiable encore, de leur conservation.
Mais la technique n’’est qu’’un médium. L’’essentiel est la pensée
qui l’’accompagne. Malraux écrivait « Il n’’est qu’’un seul acte
sur lequel ne prévalent ni la négligence des constellations, ni le
murmure éternel des fleuves : c’’est l’’acte par lequel l’’homme
arrache quelque chose à la mort ». La sauvegarde, la conserva-
tion, de l’’héritage et de la mémoire audiovisuelle de l’’humanité,
se rattachent à cette forme d’’acte. Il s’’agit d’’arracher des frag-
ments de culture à la mort. Ces archives, il faut se rappeler, ne
sont pas des objets inertes. Il ne s’’agit pas de collectionner des
papillons morts : la mémoire audiovisuelle permet bien sûr, des
recherches en vue d’’une compréhension du passé. Elle peut
également déclencher une réflexion sur le présent. Les archives
permettent d’’apporter un éclairage sur des « trous de la mé-
moire collective », et sur certains sujets, comme l’’holocauste,
nous avons la conviction qu’’il n’’y aura jamais assez de films
documentaires (et de fiction, comme l’’excellent La Liste
Schlinder) pour rappeler ce qui ne fut pas « un détail de
l’’Histoire », mais une abomination. Dans la lignée de Nuit et
Brouillard et de Shoah (film de « cinéma de parole » sans cons-
truction à base d’’archives), signalons l’’excellence de
Einsatzgruppen –– Les commandos de la Mort de Michaêl Pra-
zan (2 X 90’’, diffusé sur France 2 en 2009), consacré aux 3 000
soldats des commandos nazis qui exécutèrent plus d’’un million
et demi de juifs entre 1941 et 1945. Un film construit en grande
partie à partir de l’’interrogation d’’archives audiovisuelles inédi-
tes d’’Europe de l’’Est.

482
2. Création documentaire et archives audiovisuelles
« Qui pourra imaginer le réel
sauf l’’imagination elle-même ? »
Helma Sanders

Création en cinéma documentaire et mémoire audiovisuelle

De la nécessité de penser les archives
Tout comme un projet de film documentaire se pense,
s’’élabore, s’’écrit (cf. la partie de ce livre consacrée à l’’Écriture),
intégrer des archives à un documentaire se pense, et relève
d’’une intention. Revenons à une œœuvre magistrale de Lanz-
mann, Shoah, qui a, précisément, la mémoire pour sujet. Or le
cinéaste, pour ce film, a choisi de se focaliser sur des entretiens
avec des survivant(e)s de l’’Holocauste. Alors qu’’il aurait très
bien pu construire un film à base d’’archives, il s’’est focalisé sur
un « cinéma de parole ». Intégrer des archives audiovisuelles à
un film documentaire relève donc d’’une construction de
l’’œœuvre, d’’un traitement. Il convient de s’’interroger : des archi-
ves sont-elles nécessaires ? Relèvent-elles de l’’indispensable ?
Dans quel but ? Pour les travailler de quelle manière ? Que
veut-on exprimer par ces archives ? Etc. Des archives intégrées
à un documentaire sans aucune réflexion, non-pensées, relevant
du registre superficiel, perdront de leur pouvoir tant expressif
que de témoignage, ou artistique.

Les archives illustratives et les archives questionnées

La question du traitement, et de la façon dont les archives
sont travaillées est fondamentale en documentaire de création. Il
suffit de passer de chaîne en chaîne parmi celles spécialisées sur
l’’Histoire, ou de visionner régulièrement les « cases histoire »
des chaînes généralistes pour constater que la façon la plus cou-
rante dont les archives sont employées relève de la méthode
illustrative : les images du passé illustrent le propos d’’un té-
moin parlant IN et OFF, ou sont commentées par un texte OFF.
C’’est une méthode honorable, qui permet de mettre en œœuvre
l’’élaboration d’’un document, d’’instruire, de raconter, et telles

483
sont certaines des vocations du documentaire depuis ses origi-
nes. Cela peut aboutir à de passionnants opus tels que Nuit &
Brouillard, Cuba une Odyssée africaine, Les Pages Rouges de
l’’Histoire, etc.
Une autre méthode, bien plus rare, consiste à questionner les
archives. Chris Marker est très créatif en ce domaine et le vi-
sionnage de son œœuvre Le Tombeau d’’Alexandre est
incontournable pour les documentaristes qui veulent faire œœuvre
à partir d’’archives. Dans ce film, les entretiens contemporains
alternent avec des archives qui sont interrogées, montées parfois
à plusieurs reprises, interpellées, analysées. Les images faisant
mémoire prennent ainsi d’’avantage encore de force et de sens
que lorsqu’’elles sont simplement placées en insertions illustra-
tives.
Enfin, sur les marges, soulignons les supercheries à base
d’’archives. Nombre de pouvoirs politiques y ont recours. Des
journalistes également. Nous n’’aborderons pas ces deux types
de détournement, mais celui, très créatif et ludique de Pierre
Oscar Lévy intitulé Premiers Mètres, supposé présenter les
« premiers mètres » de film tournés par des maîtres du docu-
mentaire (Dziga Vertov, Joris Iven, Jean Rouch, Frédérick
Wiseman, Nagisa Oshima). Ici l’’archive accompagne un travail
documentaire de création orienté vers une mystification ludique,
très bien construite et, sur le fond, fidèle à l’’esprit des maîtres
impliqués malgré eux dans cette œœuvre.

Le traitement pour faire œœuvre sur des thèmes déjà

abondamment filmés
J’’ai entendu des jeunes documentaristes, très motivés pour
travailler sur la mémoire et créer avec des archives, portées par
une intention forte, me dire « comment faire œœuvre, par exem-
ple, pour évoquer l’’Holocauste, après ces monuments que sont
Nuit & Brouillard (de Resnais), ou Shoah (de Lanzmann –– en-
core que cette fresque magistrale soit de « cinéma de parole »,
sans archives) ». Ma réponse en ce cas précis consiste à leur
dire que d’’abord, il n’’y aura jamais assez de films sur la Shoah.
Il faut indéfiniment que ces documentaristes continuent à lui
consacrer des œœuvres. L’’ignoble associé à l’’absurde que fut le
génocide organisé du peuple Juif par les Nazis ne sera jamais

484
assez rappelé à la mémoire collective. Car l’’oubli s’’installe trop
vite, tandis que les négationnistes poursuivent leur œœuvre de
mensonge organisé, que certains héritiers camouflés du nazisme
parlent pour l’’Holocauste de « détail de l’’Histoire », ou que les
dirigeants de grands pays très bien armés rêvent de « rayer
Israël de la carte du monde », aujourd’’hui même. Ensuite, tout
est dans le traitement, le regard d’’auteur, et le style. Par exem-
ple, prenons deux films sortis durant la première décennie du
XXIe siècle : dans Les Survivants, Patrick Rotman (Kuiv pro-
duction) recueille le témoignage de survivants qui rappellent
l’’extermination des juifs de Hongrie et des Tziganes à Birkenau,
les « marches de la mort », l’’évacuation des camps en Pologne,
la libération par les soldats alliés soviétiques et américains. En
un autre registre, dans le documentaire Audiences –– Des journa-
listes au procès Papon, Rafaël Lewandowski (Yenta
Productions) rappelle la responsabilité des hauts fonctionnaires
du régime de Vichy dans l’’extermination des Juifs durant la
seconde guerre mondiale. Deux exemples qui témoignent de la
possibilité d’’explorer encore longtemps avec des traitements
créatifs et une pensée profonde ces sinistres pages de l’’Histoire.
Enfin, signalons l’’excellence de Einsatzgruppen –– Les com-
mandos de la Mort de Michaêl Prazan (2 X 90’’, diffusé sur
France 2 en 2009), consacré aux 3 000 soldats des commandos
nazis qui exécutèrent plus d’’un million et demi de juifs entre
1941 et 1945. Un film construit en grande partie à partir de
l’’interrogation d’’archives audiovisuelles inédites d’’Europe de
l’’Est. Trois exemples de travail conséquent avec des archives
audiovisuelles qui questionnent l’’Histoire.

Agir pour constituer les archives de demain

Tout documentariste produit de la mémoire. Dès que l’’on in-
sère une vidéocassette dans un caméscope et que l’’on
commence à tourner, les archives du futur s’’élaborent. Il faut en
être conscient, et donc, conserver tous les rushes, même (et
surtout) les non utilisés, que ceux-ci soient sur support pellicule
argentique ou bande magnétique, disque dur, carte, etc. Sou-
vent, producteurs ou auteur –– réalisateur travaillant en
économies réduites « recyclent » les supports pour tourner de

485
nouveau dessus. Il convient, avant de le faire de s’’interroger :
Quelle est la valeur des scènes qui seront effacées, en termes de
mémoire collective ? Et dès lors que se construit une « banque
d’’archives », il convient de bien identifier les supports, et de les
conserver dans des cartons (pour éviter la poussière) en des
lieux peu humides (afin d’’éviter les moisissures) ni trop secs
(les bandes deviennent cassantes), etc. Ensuite, il est possible de
se rapprocher des Archives du Film du CNC et d’’autres orga-
nismes pour ce qui est de la conservation ; et des banques
d’’images pour ce qui est de la valorisation (et de la commercia-
lisation).
Lien Internet : Les normes techniques de conservation peuvent
être communiquées aux lectrices et lecteurs de ce livre qui sont
intéressés. Pour ce faire, il suffit d’’adresser un Email à
l’’attention de Didier Mauro, via : oceans.televisions@yahoo.fr.

De l’’usage des « banques » d’’archives

Les Images d’’archives présentent un intérêt, extrême pour
l’’élaboration de documentaires à caractère historique, ou pour
se documenter, par l’’image, sur un domaine sur lequel un projet
d’’œœuvre est envisagé. La recherche est longue et demande du
temps. Les fonds d’’archives sont accessibles selon des normes
variables : ventes de droits (avec des barèmes spécifiques, tari-
fés à la minute), coproduction (en ce cas, les images sont
valorisées comme un apport qui est évalué au prix du marché, et
rétribué sur les R.N.P.P., etc.). Parmi les nombreuses autres
sources d’’archives fixes (à scanner ou banc-titrer) figurent les
fonds très riches des archives d’’Outre-Mer (à Aix), de la Ca-
serne d’’Artois (à Versailles), et du Cabinet des estampes de la
Bibliothèque Nationale. Les pistes qui suivent, non exhaustives,
permettent de visionner des documentaires et de découvrir des
œœuvres, d’’identifier des images d’’archives, de mener une re-
cherche ou de préparer un travail de filmographie. Les
organismes sélectionnés ont été classés par ordre alphabétique.
Dans les pages qui suivent, les sources d’’images sont extrême-
ment variées. La sélection présentée ci-dessous n’’est que le
““sommet de l’’iceberg”” des ressources d’’archives, car les archi-
ves, leur usage, leur localisation, leurs négociations de droits,

486
demandent un livre en soi. Il faut aussi savoir que les sociétés
de productions représentent des sources importantes, de même
que les diffuseurs. Pour les adresses des sociétés de production,
il convient de se référer aux annuaires publiés par les Éditions
Dixit, qui contiennent une localisation précise des sociétés spé-
cialisées dans la production documentaire, ainsi qu’’au Who’’s
Who du Sunny Side Of the Doc’’
Règles de base concernant l’’accès aux archives audiovi-
suelles pour intégration à un documentaire de création

Concernant les modalités de la recherche d’’archives et les

conditions de leur accès, voici quelques règles de base (mais
toute règle a son exception), règles partagées par toute la pro-
fession :

Règles de base concernant l’’accès aux archives

audiovisuelles pour intégration
à un documentaire de création
Source : Oceans Televisions. Web :
http://oceanstelevisions.blogspot.com
a. Les archives audiovisuelles sont un patrimoine, mais aussi,
dans le cadre du commerce des programmes audiovisuels,
une marchandise, qui s’’achète, se négocie, se vend, etc.
b. La valeur d’’une archive audiovisuelle est proportionnelle à sa
rareté, son exclusivité.
c. Le prix de cession est le plus souvent non-exclusif, et est
proportionnel à –– la valeur de l’’archive (cf. supra), –– au type
de programme audiovisuel dans lequel elle sera intégrée, à
l’’étendue des territoires et aux types de diffusions envisagés,
et –– à la durée de la cession. Il n’’existe pas de barème uni-
versel, chaque détenteur d’’archives a ses propres normes.
d. Les frais de consultation, de recherche, etc. tout le travail
documentaliste est généralement facturé.
e. Dans certains cas, la « libération des droits » est complexe
lorsque interviennent dans les archives choisies des questions
de droits musicaux, de droits à l’’image, etc. (exemple : ima-
ges d’’un concert des Rolling Stones en 1972). Aux droits

487
 d’’utiliser les archives s’’ajoutent alors d’’autres droits à négo-
cier et rétribuer.
f. Certains organismes (tels que l’’ECPAD, l’’INA, etc.) en fonc-
tion de l’’intérêt d’’un projet de documentaire de création,
peuvent coproduire en archives et prestations annexes liées à
celles-ci moyennant une part-producteur, une rémunération
sur les RNPP, et une présence en génériques et sur tous sup-
ports de communication.

3. Ressources pour le travail avec des archives

audiovisuelles
Sélections de livres et de publications
La recherche d’’images : Méthodes, sources et droits : Le
manuel de la recherche d’’archives. Pour localiser les autres
sources possibles qui ne figurent pas dans ce chapitre, nous
recommandons au lecteur de se référer au manuel très complet
élaboré à l’’initiative de L’’Institut National de l’’Audiovisuel. Ce
manuel présente les principales pistes de sources d’’images :
- Les cinémathèques ““historiques”” publiques et privées.
- Les vidéothèques des chaînes de télévision.
- Les agences de presse audiovisuelle.
- Les maisons de productions et distributeurs de pro-
grammes.
- Les banques d’’images et agences de stockshots.
- Les collections historiques.
- Les cinémathèques régionales.
- Les publicitaires.
- Les fonds d’’images scientifiques.
- Les cinémathèques d’’entreprises.
- Les cinémathèques de partis, syndicats et associations
professionnelles.

488
 - Les médiathèques officielles : organismes internatio-
naux, européens, gouvernementaux, ambassades et
ministères.
- Les cinémathèques des bibliothèques et des musées.
- Les images produites sur le Web. Références : Valérie
Massignon, La recherche d’’images : Méthodes, sources
et droits, Paris, I.N.A. & Bruxelles De Borck.

Lien Internet : http://boutique.ina.fr

« Archives : Les enjeux de la mémoire audiovisuelle ». Le

n° 6 des Nouveaux dossiers de l’’Audiovisuel est un dossier très
complet sur les enjeux liés à la sauvegarde et la conservation de
la mémoire audiovisuelle mondiale.
Lien Internet : http://boutique.ina.fr

Filmer le passé dans le cinéma documentaire, suivi du scé-

nario d’’Henri-François Imbert No pasaran ! Album souvenir
propose une réflexion collective sur le traitement du passé, au-
tour des thèmes : « Comment filmer le passé ? Peut-on mettre
en scène la mémoire ? Faut-il inventer des images et des sons
pour raconter ce qui n’’est plus ? Dix cinéastes, un historien, un
plasticien, s’’interrogent sur "les traces et la mémoire" ». Une
publication d’’Addoc aux éditions l’’Harmattan.
Lien Internet : http://www.addoc.net/public/lists/commander.php

« Mémoire Interdite ». Le n° 16 de La Revue Documentaire

est focalisé sur le travail de la mémoire, de l’’histoire, en relation
avec les archives, dans le documentaire de création.
Adresse : La Revue Documentaires
50 rue Crozatier –– F 75012 Paris –– France
Tél. & Fax : 01 43 45 80 15
E-mail : association@larevuedocumentaires.org
Lien Internet : http://www.larevuedocumentaires.org

489
Sélections de DVD
Coéditée par ARTE et l’’INA, le premier volet de la collec-
tion Mystères d’’archives, sortie en juillet 2009 et composée de
2 DVD rassemble dix films documentaires. C’’est un excellent
« outil » pour appréhender la création à partir de la mémoire
audiovisuelle. Son principe est le suivant : « l’’image est fouil-
lée, disséquée, interrogée pour qu’’elle livre ses secrets »
Liens Internet : www.ARTEboutique.com &
http://boutique.ina.fr

4. Entretien concernant les archives audiovisuelles

et la création documentaire
Entretien avec Pierre Baqué
D.M. : Que représente le documentaire sur le plan de la mé-
moire, de l’’Héritage audiovisuel ?
Pierre Baqué : « Lorsqu’’une civilisation s’’est effondrée, a
disparu, la seule chose qui perdure dans le temps, c’’est son art.
Regardez les milliers d’’années d’’histoire de l’’Égypte antique.
La trace essentielle de cette civilisation remarquable nous est
apportée par des pyramides, des palais, des édifices religieux,
des tombeaux. Et là, une magnifique statuaire, les peintures des
nécropoles, une architecture témoigne de ce que fut la vie de
l’’Égypte antique, elle nous informe de l’’organisation de son
système politique, elle exprime sa langue et son écriture, elle
témoigne de sa cosmogonie et de ses dieux Le documentaire est
le cinéma du réel. Il laisse des traces dans l’’Histoire. Alors, la
question de cette mémoire audiovisuelle constituée par le ciné-
ma, le documentaire, oui, elle est essentielle. C’’est un héritage
culturel qu’’il faut sauvegarder, conserver, valoriser, et transmet-
tre. Le cinéaste documentariste est un créateur de « la mémoire
audiovisuelle du réel », du témoignage des peuples au travers
des époques. À la manière des peintres des siècles d’’histoire des
arts plastiques, il restitue dans ses œœuvres des représentations du
monde ».

490
Entretien avec Matthieu Gallet
Entretien réalisé avec le concours de Christophe Barrère

D.M. : Quelle est la contribution spécifique du documentaire de

création en termes de patrimoine commun à toute l’’humanité
(ce que nos amis anglo-saxons résument en la jolie formule
d’’Heritage), de la mémoire audiovisuelle mondiale. Pour ce qui
est de l’’écriture documentaire, de la création intégrant des ar-
chives, les programmes audiovisuels appliquent le plus souvent
l’’illustration d’’un propos (cf. Cuba, une odyssée africaine).
D’’autres se situent dans l’’interrogation et le questionnement des
archives (cf. Le tombeau d’’Alexandre de Marker). Quelles for-
mes d’’écritures documentaires préférez-vous pour le traitement
des archives, de la mémoire audiovisuelle, et pourquoi ?
Mathieu Gallet : « Le cinéma documentaire, par sa nature
même, constitue une source de connaissance exceptionnelle sur
le passé. Il enregistre la vie dans toute sa richesse : prendre
connaissance d’’un grand discours d’’André Malraux à travers
une édition écrite, ce n’’est pas la même chose que d’’être con-
fronté à l’’enregistrement par la télévision de son oraison pour le
transfert des cendres de Jean Moulin au Panthéon, ou encore à
celui de son discours sur le plateau des Glières. De même, alors
que nous commémorons cette année le soixante-dixième anni-
versaire de l’’Appel du 18 juin et le quarantième anniversaire de
la disparition du Général de Gaulle, qui pourrait imaginer que
ces célébrations ne s’’appuient pas sur des archives filmées ?
Ces documents nous mettent face à l’’événement, nous en font
devenir les spectateurs contemporains. C’’est bien pourquoi le
travail des cinéastes documentaristes autour des grands drames
de notre histoire contemporaine est si important…… et leur res-
ponsabilité aussi grande. En produisant ou coproduisant certains
de ces films traitant du génocide au Cambodge, des "années de
plomb" en Algérie ou au Maroc, ou encore de la dictature chi-
lienne, l’’Ina s’’attache à enrichir ce patrimoine. Cependant si ces
films ont fait date, ce n’’est pas seulement en raison de leurs
sujets mais aussi parce que leurs auteurs ont su, à chaque fois,
trouver une forme propre à rendre toute la force et l’’émotion de
ces situations.

491
 Dans un tout autre registre, moins grave ; on peut aussi pen-
ser à tout le travail de recréation de spectacle vivant pour lequel
l’’Ina a joué un rôle de pionnier. La notion même de ““re-
création”” dit bien qu’’il ne s’’agit pas simplement de capter un
événement culturel, de l’’enregistrer tel quel, mais de le retra-
vailler avec les moyens de la télévision afin d’’offrir au
téléspectateur un véritable objet conçu spécifiquement pour
l’’écran et non plus pour la scène. Sans ce travail, la mémoire
que garderont les générations futures des mises en scène
d’’Antoine Vitez ne serait sans doute pas tout à fait la même. Le
travail de Benoît Jacquot autour de Nathalie Sarraute ou Mar-
guerite Duras fait maintenant partie de notre patrimoine.
Quelles formes d’’écriture documentaire préférez-vous pour
le traitement des archives, et pourquoi ?
Il ne saurait être question d’’enfermer les réalisateurs dans
des formes et des dispositifs préexistants. Si on fait appel à eux,
si on est à l’’écoute de leurs propositions c’’est bien parce que
leur rôle est essentiel. On peut regretter que trop souvent
l’’archive ne soit utilisée que pour ““illustrer”” le sujet, pour servir
de ““preuve par l’’image””.
Lorsque nous produisons pour ARTE et d’’autres diffuseurs
européens une collection comme "Mystères d’’archives", au-delà
de l’’intérêt particulier de chaque histoire racontée c’’est une
invitation qui est faite au spectateur afin qu’’il réfléchisse sur les
images –– souvent peu connues –– qui lui sont montrées, sur le
contexte dans lequel elles ont été tournées. Travailler avec du
matériel d’’archives oblige les cinéastes à se poser des questions
spécifiques, souvent d’’ordre déontologique : respect du docu-
ment et de ceux qui sont filmés. La virtuosité au montage peut
susciter des tentations malsaines : privilégier les effets produits
au détriment d’’une vérité historique, ou plus souvent encore
gommer la part d’’ambiguïté que contient toute archive. Mais,
une fois encore, la mission de l’’Ina c’’est d’’abord de mettre à la
disposition des auteurs les documents qui sont conservés dans
ses fonds, de le faire dans les meilleures conditions profession-
nelles possibles du point de vue de la qualité technique des
documents, de la facilité et de la rapidité d’’accès et bien sur de
leur coût et de la garantie en termes de droits que l’’on doit ap-
porte ».

492
Entretien avec Emmanuel Hoog
D.M. : Quelle est la contribution au documentaire à la mémoire
mondiale, via, notamment les archives audiovisuelles ? Quelles
écritures les archives permettent-elles ?
Emmanuel Hoog : « Il faut considérer deux aspects : la créa-
tion des archives du futur, et la valorisation des archives du
passé. Cette double contribution du documentaire est capitale :
dans les tournages actuels, il fabrique la mémoire, les archives
de demain. Grâce au formidable travail effectué par Jean-Marie
Drot à partir des années 1950, l’’Ina a par exemple la chance de
disposer aujourd’’hui d’’interviews de personnalités artistiques
majeures, comme Man Ray, Giacometti ou César. Par ailleurs,
en termes de valorisation des archives, le documentaire joue un
grand rôle. Car la fiction utilise peu d’’images d’’archive, à quel-
ques exceptions près, comme le film américain Les Cadavres ne
portent pas de costard, dans lequel des images d’’archives Hol-
lywood alternent avec celles du présent. Dans un tout autre
genre, je pense aussi au dernier film de Marco Bellocchio, Vin-
cere, qui incorpore de manière très créative des images de
Mussolini tirées des actualités de l’’époque ».

D.M. : À propos du traitement des archives dans les films do-

cumentaires ; on oppose souvent l’’archive illustrative, dans
laquelle l’’image illustre un propos, et l’’archive questionnée,
interrogée, comme celle du Tombeau d’’Alexandre de Chris
Marker. Comment faire œœuvre avec des archives ?
Emmanuel Hoog : « Le documentaire fait souvent appel aux
images d’’archives. Je pense qu’’aujourd’’hui, les formules
s’’enrichissent de manière permanente. Le montage est en soi
une écriture. On sait bien que si l’’on met l’’archive avant le pro-
pos, pendant le propos, ou après le propos d’’un témoin, le
résultat obtenu sera différent. La diversité des formes de traite-
ment des archives peut engendrer des ressentis variés chez le
spectateur, selon le propos que sert l’’archive audiovisuelle : la
nostalgie, le politique, l’’historique, le scientifique, etc. Dans les
nombreux montages faisant appel aux archives, on constate que,
de façon prédominante, l’’archive audiovisuelle est utilisée
comme une illustration, mais certains films –– comme ceux de

493
Moore, par exemple –– font plus que cela et proposent de revisi-
ter un passé. Il y a d’’autres documentaires dans lesquels
l’’archive joue beaucoup plus qu’’un rôle de témoignage ou
d’’illustration : elle est le cœœur même du dispositif. Je pense
spontanément à la série Mystères d’’Archives de Serge Viallet. Il
y a aussi les films où le présent se construit par une rencontre
avec le passé, comme dans Place de la République de Louis
Malle : il est revenu, vingt ans après, au même endroit, avec la
même caméra. Voir le rapport entre les deux, c’’est magnifique.
Là, c’’est bien plus que de l’’illustration : l’’œœuvre s’’inscrit dans
le temps, c’’est une recréation. À l’’inverse, certains films tirent
paradoxalement leur force de l’’absence délibérée de toute forme
d’’archive : c’’est notamment le cas de Shoah de Claude Lanz-
mann. L’’archive convoque le passé. J’’aime quand elle est
interrogée. ““Que dit cette archive ?””, ““Est-ce qu’’elle dit vrai-
ment ce qu’’elle semble dire ?”” C’’est moins la question de
l’’archive que la question de l’’image qui se pose alors. Que dit
l’’image ? Et au niveau du montage dans lequel elle s’’inscrit,
est-ce qu’’on ne lui fait pas dire encore autre chose ? Ce sont là
les questions que l’’auteur doit se poser. Comment faire création
avec une archive audiovisuelle ? Il faut la découper, la réinven-
ter, la questionner, en faire une matière vivante et pas seulement
une fenêtre sur le passé. Je suis toujours très intéressé par les
films présentant des propositions novatrices sur l’’archive. Les
archives sont chaque jour plus nombreuses, parce que nous en
fabriquons continuellement, c’’est illimité. Sous réserve que l’’on
sache les conserver, les protéger, cela démultipliera la capacité
des générations futures à créer avec cette mémoire, de manière
inventive et novatrice. Il y a encore de l’’espace pour des écritu-
res expérimentales, pour l’’invention totale. Tout est possible. »

494
 II. Livre second.
Carnet d’’adresses
 Chapitre 7.
Ressources

« La fiction et le documentaire,
les deux revers de la même médaille »
Nelson Pereira Dos Santos

Penser, écrire, et réaliser un documentaire de création, puis

le produire et le distribuer. Chacune de ces étapes nécessite une
recherche documentaliste. La base de données ci-dessous, est
chapitrée en rubriques permettant de procéder à une immersion
dans le monde du cinéma documentaire, via, surtout, un moyen
rapide : Internet. Chaque piste ouvre vers de multiples liens.
C’’est un Carnet d’’adresses de documentariste. Les associations
assurent un forum permanent de la création et la mise en réseau
des projets. Les publications émanent souvent de groupes qui
participent aux réflexions les plus avancées concernant la créa-
tion documentaire. Cette base documentaliste n’’est bien sûr pas
exhaustive. Elle est le début d’’un chemin de piste que nous
invitons les lectrices et lecteurs, et les nouveaux documentaris-
tes à explorer, sachant que les sites Internet cités dans les pages
qui suivent proposent des liens vers bien d’’autres organisations.
Dans les pages qui suivent, nous proposons des informations
complétant celles communiquées au fil des parties précédentes
de cet ouvrage.
Nous attirons l’’attention de nos lectrices et lecteurs sur le
fait que ces données sont extrêmement fluctuantes : des collec-
tifs déménagent, des adresses Emails, sites Internet et
téléphones changent, etc. Donc la tentative de contact avec une
organisation mentionnée dans l’’une des pages qui suivent peut
parfois aboutir à l’’équivalent une recherche dans un labyrin-
the…… mais lorsque les pistes disparaissent, il ne faut pas se

497
désespérer ni s’’énerver ou fulminer…… en fait, n’’est-ce pas, pré-
cisément, un début de pratique du travail de recherche
documentaliste dans le domaine du documentaire ? Et souvent,
par hasard fortuit, une recherche aboutit à la rencontre de tout
autre chose que ce qu’’ l’’on escomptait au départ…… alors sur-
prise-surprises !

1. Lieux de documentation
Lieux de documentation pour les recherches en vue de
l’’Écriture et de la Réalisation

La Bibliothèque du film
Ce centre de ressources documentaires sur le cinéma intègre
de multiples données, très denses, sur l’’histoire du cinéma do-
cumentaire : œœuvres, auteurs, fiches de films, analyses,
filmographies, etc.
Lien Internet : www.bifi.fr/public/index.php

Bibliothèque nationale de France –– BNF

La Bibliothèque nationale « conserve tous les films diffusés
en France sur support vidéo depuis 1975, entrés dans les collec-
tions au titre du dépôt légal. Outre les œœuvres de fiction, les
documentaires et les captations de spectacles, la BNF collecte
aussi les films de communication institutionnelle, les films
d’’entreprises ou d’’associations, l’’art vidéo. Elle conserve, par
exemple, le fonds du Centre Simone de Beauvoir ou tous les
titres produits par le Centre National de Documentation Péda-
gogique ».
Adresse : 1, place Valhubert –– 75013 Paris
Tél. : 01 44 06 31 75 –– Fax : 01 44 06 02 98
Lien Internet : www.bnf.fr

Le Centre national de documentation pédagogique –– CNDP

Il édite notamment des remarquables collections de livres et
de DVD sur l’’histoire du cinéma, dont documentaire.

498
Adresse : 29, rue d’’Ulm –– 75005 Paris.
Tél. : 01 46 34 90 00 –– Fax : 01 46 34 55 44
Lien Internet : www.cndp.fr

Le Centre national de la photographie

Adresse : 11, rue Berryer –– 75008 Paris
Tél. : 01 53 76 12 32 –– Fax : 01 53 76 12 33
Lien Internet : www.cnp-photographie.com

La Cinémathèque française
La Cinémathèque française a été fondée en 1936 par Henri
Langlois, Georges Franju, Jean Mitry et Paul Auguste Harlé.
Elle est l’’une des bases de projection, expositions, manifesta-
tions et archives les plus célèbres dans le monde grâce à la
richesse de ses collections.
Lien Internet : www.cinemathequefrancaise.com

La Cinémathèque de Toulouse
Fondée au début des années cinquante par une équipe de ci-
néphiles réunie autour de Raymond Borde, la Cinémathèque de
Toulouse est un pôle dynamique disposant d’’une base de don-
nées conséquente.
Lien Internet : www.lacinemathequedetoulouse.com

La Documentation française
Adresse : 29, quai Voltaire –– 75344 Paris Cedex 07
Tél. : 01 40 15 70 00 –– Fax : 01 40 15 72 30
Lien Internet : www.ladocfrancaise.gouv.fr.

Le Forum des Images (ex. Vidéothèque de Paris)

Il conserve la " mémoire audiovisuelle de Paris ". Avec plus
de 6 000 films focalisés sur Paris (comme sujet ou décor) : fic-
tions, documentaires, etc. depuis 1895.
Adresse : Forum des Halles
Porte Saint-Eustache –– 75001 Paris
Tél. : 01 44 76 62 00 –– Fax : 01 40 26 40 96
Lien Internet : www.forumdesimages.fr

499
La Maison du documentaire
La Maison du documentaire, fondée en 1994, anime une
base de données informatique, exceptionnelle sur les films do-
cumentaires produits chaque année en Europe francophone. La
base de données compte à ce jour plus de 10 000 titres.
Lien Internet : www.lussasdoc.com/maisondudoc/index.shtml

Le Registre Public du Cinéma et de l’’Audiovisuel (R.P.C.A)

Pour connaître les films déjà produits sur une thématique
donnée.
Adresse : 11, rue Galilée –– 75016 Paris
Tél. : 01 44 34 34 40
Lien Internet : www.cnc.fr

La Société Française d’’Anthropologie Visuelle

L’’anthropologie et le documentaire se sont structurés au fil
du XXe siècle. Créée en 1985 pour « favoriser la promotion du
film ethnographique en milieu universitaire et culturel et colla-
borer au développement de l’’anthropologie visuelle en
France », la SFAV est une association disposant d’’un fond re-
présentatif des grandes tendances de l’’anthropologie visuelle.
Lien Internet : http://www.sfav.fr

2. Associations de documentaristes
Les associations de documentaristes
Nous avons déjà présenté ADDOC, documentaire.fr, le ROD
et le RED qui sont les réseaux les plus denses. Leurs coordon-
nées figurent dans les parties précédentes de ce livre. Ci-
dessous figure une sélection d’’organisations dont il est utile de
se rapprocher pour s’’informer des actions autour du documen-
taire :
- nouveautés en termes de financements.
- modes de diffusion alternative.
- nouvelles « cases documentaires » des chaînes.

500
 - ateliers.
- formation.
- calendriers d’’inscriptions aux festivals.
- forums et réunions, etc.

Film-documentaire.fr : le portail du documentaire

Rappelons-le, ce site est incontournable. Sa base de données
est unique. Les liens qu’’il propose sont très utiles. Et sa new-
sletter permet de s’’informer chaque mois de l’’actualité de la vie
du documentaire. Le portail du cinéma documentaire
www.film-documentaire.fr est une association qui a succédé à
docnet.fr (site fondé en 2006 par Doc Net Films). Ses membres
fondateurs sont : Abacaris Films, Agat Films, Ardèche Images
Production, Artline Films, l’’Association Doc Net, les Films du
Tambour de Soie, Mille et une Films, la PROCIREP, la SA-
CEM, et la SCAM. Film-documentaire.fr définit en ses termes
ses principales actions : « offrir un outil de connaissance et de
recherche des œœuvres documentaires, donner des nouvelles des
auteurs, des films, des enjeux collectifs, permettre un accès
direct en proposant des extraits et un recensement des moyens
d’’accéder aux films (……/……) L’’enjeu de film-documentaire.fr est
la promotion de l’’identité du documentaire de création, de sa
spécificité, de ses valeurs artistiques et cognitives propres.
Parce qu’’à l’’inverse du fleuve d’’images sensationnelles et im-
médiates qui nous entourent, le film documentaire de création,
tente de mettre en scène un temps, une distance juste à l’’autre et
au monde. Parce que ce « cinéma de l’’altérité » nous est irrem-
plaçable ».
Lien Internet : www.film-documentaire.fr

En France, sélection d’’autres associations de documentaristes

Le réseau interrégional des auteur –– réalisateur de documen-
taires
Lien Internet : inter-rezo.hautetfort.com

501
Les Auteurs & Réalisateurs en Bretagne –– ARBRE
L’’ARBRE associe une centaine d’’auteurs et de réalisateurs
de documentaire, de fictions et de films d’’animation résidant en
Bretagne.
Lien Internet :
www.filmsenbretagne.com/union_des_professionnels/index.php
?arbre=1

L’’association des auteur –– réalisateur du Sud-Est

L’’Association des Auteur –– réalisateur du Sud-Est a pour ob-
jectif de « soutenir la création audiovisuelle et
cinématographique indépendante et améliorer les conditions de
travail des cinéastes qui ont fait le choix de vivre ou de créer
dans cette région (PACA) ».
Lien Internet : aarse.free.fr

SAFIRE : En Alsace
La Société des Auteurs Réalisateurs de Films Indépendants
en Région Est, regroupe des réalisateurs de films documentaires
et de fictions.
Lien Internet : safire.hautetfort.com/about.html

TCHOK EN DOC : en Martinique

C’’est une association de « promotion du cinéma documen-
taire en Martinique ».
Lien Internet : docr-ation.over-blog.com

En Europe, sélection d’’associations de documentaristes

Il y a d’’abord l’’aspect convivial qui consiste à correspondre
ou rencontrer des camarades, documentaristes, d’’autres pays
européens, et aussi à échanger informations, films, invitations.
Ensuite, dans une démarche de production, lorsque l’’on met en
place la recherche de partenaires, et la mobilisation de diffu-
seurs à l’’échelle internationale pour réunir les moyens
économiques destinés à un projet documentaire ayant un carac-
tère universel, quoi de plus efficace que de consulter, d’’abord,
les associations locales qui connaissent forcément bien le « pay-

502
sage audiovisuel » de leur pays, les « cases » documentaires des
chaînes, les formats pratiqués, etc. Il en est de même pour orga-
niser la distribution, les diffusions d’’un film documentaire
achevé. Bien entendu une éthique de réciprocité et de « mutua-
lisation » des informations et des contacts s’’impose dès lors que
l’’on sollicite les conseils de documentaristes d’’un autre pays.

European Documentary Network

Nous avons déjà mentionné par ailleurs cette coordination
européenne des documentaristes, qui représente des documenta-
ristes de toute l’’Europe et dont les responsables ont une
connaissance approfondie de tous les dispositifs de production,
financement, et diffusion du documentaire en Europe. Une vi-
site du site Internet d’’EDN s’’impose donc.
Lien Internet : http://www.edn.dk

Un tour d’’Europe du doc

Le site des rencontres européennes des documentaristes eu-
ropéens
Lien Internet : www.tourdeurope.net

En Allemagne : AG DOK (Arbeitsgemeinschaft Dokumentar-

film)
Fondée en 1980, AG DOK réunit plus de 800 professionnels
du documentaire, principalement réalisateurs, auteurs et produc-
teurs. Ses objectifs sont les suivants : « AG DOK cherche à
préserver la culture du documentaire en Allemagne. Elle mène
un travail de lobby à de nombreux niveaux. L’’association favo-
rise la diffusion d’’informations, l’’échange et l’’entraide entre ses
membres. AG DOK fait partie des conseils d’’administration de
la société d’’auteurs VG Bild-Kunst et du fonds national d’’aides
(FFA). »
Lien Internet : www.agdok.de

En Autriche –– DOK.AT
Créée en 2000, DOK.AT associe des réalisateurs, des pro-
ducteurs et des auteurs. L’’association a pour buts de :
« promouvoir et soutenir le genre documentaire, notamment en

503
cherchant à améliorer le système de subventions et en défendant
la présence du documentaire en salle et à la télévision ».
Lien Internet : www.dok.at

En Belgique –– ARPF-DOC
L’’ARPF-DOC est l’’évolution de l’’Association des Réalisa-
teurs-Producteurs, fondée en 1976. Ses objectifs : « d’’accroître
la représentation et la défense du secteur documentaire et aider
à la sauvegarde d’’une expression libre et créatrice afin d’’offrir
au public une variété de regards sur le monde ».
Lien Internet : www.arpfdoc.be

En Espagne –– DOCUS MADRID (Asociación para la promo-

ción del documental)
Docus Madrid associe des réalisateurs, des producteurs et
des auteurs. Elle a pour buts de « promouvoir le soutien, la pro-
duction et la diffusion du cinéma documentaire ».
Lien Internet : www.docusmadrid.org

En Finlande –– DOKUMENTTIKILTA
Créée en 1996, forte de plus de 200 membres, Dokumentti-
kilta se veut « un forum national ouvert à tous les
professionnels –– réalisateurs, producteurs, étudiants et critiques
–– évoluant dans le monde du documentaire ». L’’association met
en place des projections-débats, des tournées et des festivals,
ainsi, que des formations sur le plan national et international.
Lien Internet : www.dokumenttikilta.fi

En Grande-Bretagne –– DFG (Documentary Filmmakers Group)

L’’association DFG a été créée en 2001. Ses activités sont
principalement : et la production, la formation, l’’organisation de
projections-débats, de festivals et de forums. Ses objectifs sont :
« soutenir le développement d’’une communauté de documenta-
ristes et encourager la constitution d’’un public pour le cinéma
documentaire ».
Lien Internet : www.dfgdocs.com

504
En Italie –– ASSOCIATION DOC.IT
Créée en 1998, Doc.it rassocie des documentaristes italiens
« qui œœuvrent à accroître la visibilité du documentaire dans le
paysage cinématographique et audiovisuel national ». Elle se
présente comme un pôle « d’’information, de lobby, de forma-
tion et d’’aide au développement du marché ».
Lien Internet : www.documentaristi.it

Aux Pays-Bas –– DUTCH DIRECTORS GUILD

Fondée en 1997, la DD Guild compte plusieurs centaines de
membres (documentaristes et réalisateurs de fiction). Elle orga-
nise des séminaires projections-débats et diverses
manifestations.
Lien Internet : www.directorsguild.nl

Au Portugal –– APORDOC
La très dynamique association Apordoc a été créée en 1998.
Elle forme des réalisateurs, universitaires, producteurs et tech-
niciens. Elle a pour objectifs de « développer la production et la
diffusion du documentaire ». Elle a mis en place d’’importantes
manifestations comme Le « Doclisboa –– Festival International
de cinéma documentaire de Lisbonne », le « Séminaire Interna-
tional Doc’’s Kingdom », le « Panorama du Documentaire
Portugais » et aussi avec EDN, des séances de pitching e docu-
mentaires. Elle publie une revue bilingue (portugais-anglais) sur
le documentaire, intitulée docs.pt.
Lien Internet : www.apordoc.org

En République Tchèque –– IDF (Institute of Documentary Film)

Créé en 2001 l’’IDF associe de producteurs et des cinéastes
documentaristes. Ses principales activités sont la formation,
ainsi que la diffusion d’’œœuvres via leur promotion et leur mise
en réseau. Basée à Prague IDF a un rayonnement dans plusieurs
pays d’’Europe de l’’Est où son objectif est de « développer une
culture documentaire ».
Lien Internet : www.docuinter.net

505
En Suisse –– ARF-FDS (Association suisse des scénaristes et
réalisateurs de films)
L’’ARF-FDS a été créée en 1962. Elle associe plusieurs cen-
taines de cinéastes de fiction et de documentaire (metteurs en
scène, auteurs, scénaristes, réalisateurs, producteurs).
Lien Internet : www.realisateurs.ch

3. Observatoires des médias

Les observatoires officiels

L’’Observatoire européen de l’’audiovisuel

Créé en 1992, l’’Observatoire européen de l’’audiovisuel se
présente comme « un centre unique de collecte et de diffusion
de l’’information sur l’’industrie audiovisuelle en Europe ». Or-
ganisation européenne de service public, l’’Observatoire
regroupe actuellement 36 États membres et la Communauté
européenne.
Lien Internet : www.obs.coe.int/about/oea/org/index.html

L’’Observatoire des métiers de l’’audiovisuel

Cet Observatoire veut « assurer une fonction de veille so-
ciale. Les évolutions démographiques et technologiques,
l’’évolution fine de l’’emploi d’’une année sur l’’autre y sont ob-
servées, analysées et nourrissent des documents ou des études
susceptibles d’’éclairer la réflexion des partenaires sociaux de la
branche sur les orientations à donner prioritairement à la forma-
tion professionnelle ».
Lien Internet : www.observatoire-av.fr

Les observatoires citoyens

Les « observatoires citoyens des médias » sont des associa-
tions indépendantes de professionnels ou de téléspectateurs qui
portent un regard critique sur les programmes audiovisuels dif-
fusés par les chaînes et animent le débat citoyen. Tous ces

506
organismes, dans le cadre de leurs actions, analysent régulière-
ment les documentaires diffusés.

Sélection de liens Internet :

Action-critique-Médias : www.acrimed.org
L’’Image, le monde : www.limlem.org
Familles-médias : www.famillesmedias.info
Les pieds dans le PAF : http://www.piedsdanslepaf.org
Sans Canal fixe : www.sanscanalfixe.org

4. Publications focalisées sur le documentaire

En France : sélection de publications
Les Newsletters du cinéma documentaire
Parmi les multiples Newsletters, l’’abonnement aux deux
suivantes (gratuit) est incontournable :
- Filmdocumentaire.fr : Lettre d’’information bimensuelle,
gratuite, du portail du film documentaire francophone,
afin de « s’’informer de l’’actualité des auteurs, des films,
des enjeux collectifs ». Pour s’’abonner :
Lien Internet : http://www.film-documentaire.fr
- Association des Cinéastes Documentaristes : La Lettre
d’’Information gratuite de l’’association ADDOC, est une
base de ressources essentielle. Pour s’’abonner : Lien In-
ternet : http://www.addoc.net

Le forum « Docuboom »
Docuboom a pour but de « permettre aux professionnels du
cinéma documentaire de s’’exprimer librement, sans contrainte
de formatage, d’’opinion ou de temps ». Ce site créé par Arnaud
Contreras propose « une série d’’interviews sur le cinéma docu-
mentaire, son "boom", sa définition, ses évolutions, ses
nouveaux modes de diffusions ».
Lien Internet : www.docuboom.com

507
En Europe : sélection de publications et de sites Internet
En Espagne : Blogs and docs
Un web magazine espagnol sur le documentaire.
Lien Internet : www.blogsandocs.com

En Italie : Il documentario
Ce site –– Portail présente un panorama développé du docu-
mentaire italien
Lien Internet : www.ildocumentario.it

Au Portugal : DOC on-line –– Revista Digital de Cinema

Documentario
Un magazine portugais en ligne focalisé sur le documentaire.
Trilingue : Portugais, anglais, espagnol.
Lien Internet : www.doc.ubi.pt/index.html

En Amérique : sélection de publications et de sites Internet

Au Canada : Documentaires.org
Ce site québécois est « interactif » et se veut un « espace
d’’échange pour les gens qui créent et regardent des documentai-
res ». Il comprend des interviews, des articles de fond, des
carnets d’’adresses et les calendriers d’’événements liés au do-
cumentaire.
Lien Internet : documentaires.ouvaton.org

5. Revues et publications
Images documentaires
Fondée en 1993, la revue est entièrement consacrée au ci-
néma documentaire. Chaque numéro est centré autour d’’un
cinéaste ou d’’un thème de réflexion et offre également des ru-
briques régulières : analyses de films, textes et entretiens
éclairant la genèse des œœuvres, prises de position critiques sur la
situation de la production, sélection d’’articles et d’’ouvrages à

508
lire. Par ailleurs les numéros épuisés à la vente sont téléchar-
geables gratuitement sur le site de la revue.
Numéros épuisés Téléchargeables : n° 15 (1993) : Chris
Marker, n° 16 (1994) : Cinéma du réel, n° 17 (1994) : Le mon-
tage, n° 21 (1995) : Le cinéma direct, et après, n° 23 (1995) :
Filmer l’’ennemi, n° 26/27 (1997) : Ken Loach, n° 29/30
(1998) : Johan van der Keuken, n° 45/46 (2002) : Nicolas Phili-
bert
Adresse : Images documentaires
26, rue du Cdt Mouchotte (K110) 75014 Paris
Lien Internet : www.imagesdocumentaires.fr

La Revue documentaire
Le site de l’’association « La Revue Documentaires » (fondée
en 1989 par La Bande à Lumière) permet de commander des
revues, de téléchargement d’’anciens numéros, d’’établir le con-
tact avec l’’équipe.
Adresse : La Revue Documentaires
50 rue Crozatier –– F 75012 Paris-France
Tél. & Fax : 01 43 45 80 15
E-mail : association@larevuedocumentaires.org
Lien Internet : www.larevuedocumentaires.org

L’’art et le social
Le cinéma documentaire est ancré dans le social. Ce livre a
pour auteur l’’un des principaux acteurs de l’’installation des
cursus d’’éducation artistique dans les programmes de
l’’Éducation nationale, en France (cinéma, théâtre, arts plasti-
ques, etc.).
Art et société : renforcer les liens sociaux par les arts de
Pierre Baqué
Éditeur : Conseil D'analyse De La Societe, mars 2007.
ISBN : 2110065516

509
Librairies –– vidéothèques
Par ailleurs, des librairies/vidéothèques spécialisées : Des li-
brairies/vidéothèques proposent des sélections de
documentaires rares. Parmi ces lieux recherchés des cinéphiles
–– documentaristes signalons :
Vidéosphère, 105 Boulevard Saint-Michel, 75005 Paris
Tél : 01 43 26 36 22

6. Ressources pour l’’Écriture

A. Les aides du CNC : Écriture & préparation
Dans les pages qui suivent, nous présentons plusieurs dispo-
sitifs d’’aide à l’’écriture. Ce sont, en fait, des concours. Des
milliers de dossiers sont envoyés et peu sont retenus. Il faut
donc s’’appliquer à élaborer un projet faisant œœuvre, porteur
d’’une innovation artistique, et traversé par une intention, un
traitement, un point de vue, toutes choses exposées plus haut.
Après, sur un plan psychologique, il ne faut surtout pas
s’’affliger en cas d’’échec. Et puis il faut s’’obstiner, recommen-
cer. En art, comme en sport, l’’important, c’’est de participer ! Il
est bienvenu, aussi, de se documenter en un autre registre, no-
tamment en allant consulter, dans le centre de documentation de
Vidéadoc (présenté plus loin dans ce chapitre) des dossiers de
projets ayant été lauréats de ces commissions d’’aide à l’’écriture.

Les dispositifs d’’aide à l’’écriture

Nous mentionnons dans cet ouvrage, chapitre par chapitre,
les principales aides proposées par le CNC pour contribuer à la
création documentaire. Cependant, ne sont exposés que les
principes et « lignes éditoriales » de ces aides : nous avons ef-
fectué une sélection parmi les nombreuses données exposées
par le CNC afin de faciliter la compréhension du lecteur parmi
des dispositifs qui sont nombreux. Les formes d’’aide du CNC
sont présentées au fil des pages de ce livre, chapitre par chapitre
en fonction du ciblage des formes d’’aides (Écriture, Production,
distribution, etc.). Les aides à l’’écriture et à la préparation des

510
documentaires de création sont l’’un des dispositifs mis en place
par l’’État en concertation avec les organisations professionnel-
les (associations de documentaristes, syndicats, sociétés
d’’auteurs, etc.) pour favoriser l’’émergence d’’œœuvres nouvelles
et contribuer au renouvellement de la création. Les postulants
doivent avoir conscience qu’’il s’’agit d’’une forme de concours,
et que comme pour tout concours, les chances de succès sont
très aléatoires. Le Centre National de la Cinématographie reçoit
davantage de dossiers chaque année sans que le Budget de
l’’État n’’augmente pour autant (que serait-ce, si étaient mises en
pratique les recommandations de ceux qui demandent moins
d’’État !). Les dossiers complets peuvent être téléchargés sur le
site Internet du CNC, ou bien demandés par téléphone, fax, ou
courrier postal. Des compléments d’’information (critères
d’’éligibilité, calendriers des commissions, montants des aides,
adresses Emails et téléphones des interlocuteurs, etc.), sont dis-
ponibles (et régulièrement actualisés) sur le site du CNC. Nous
invitons les lecteurs de ce livre à le visiter afin de préciser les
informations en fonction de leur projet. Ils pourront également y
télécharger les dossiers de candidatures leur permettant de pré-
senter des projets aux différents « guichets ».

Le site sur lequel s’’informer sur toutes les actions du CNC

pour le documentaire et télécharger les documents (dossiers de
candidature, etc.) est le suivant : www.cnc.fr

Pour ceux de nos lectrices et lecteurs qui seraient catégori-

quement « allergiques » à l’’Internet (et nous les comprenons !),
il est toujours possible de se rendre au CNC, d’’y prendre ren-
dez-vous, d’’écrire, etc.

Les coordonnées sont les suivantes (mais toutes les informa-

tions sont en ligne sur le Web) :
Adresse : CNC 12, rue de Lübeck F –– 75784 Paris CEDEX 16
Tél. : 01 44 34 34 40 –– Fax 01 44 34 37 25

511
Adresse spécifique des Commissions :
CNC Aide à l’’écriture,
Direction de l’’audiovisuel 3, rue Boissière 75116 Paris
Tél. 01 44 34 34 01 –– Fax 01 44 34 34 52

CNC Aide au développement : direction de la création, des ter-

ritoires et des publics
service de la création 11, rue Galilée 75116 Paris
Tél. : 01 44 34 36 82 –– Fax 01 44 34 38 64

Aide à l’’écriture et au développement de documentaires

Le fonds comporte deux aides distinctes dont les conditions
d’’attribution sont différentes :
a. Une aide à l’’écriture de 7 000 €€, « qui s’’adresse aux
auteurs pouvant justifier d’’une expérience significative
dans le secteur » ;
b. Une aide au développement d’’un montant moyen de
15 000 €€, qui s’’adresse aux entreprises de production
pour le financement du développement des travaux
d’’écriture ; elle n’’est accessible que pour les projets
d’’auteurs qui ont bénéficié de l’’aide à l’’écriture.

L’’objectif du Fonds d’’Aide à l’’Innovation est

« d’’accompagner les auteurs et les producteurs de projets de
création cinématographiques et télévisuels ambitieux qui néces-
sitent une écriture élaborée, un important travail de
développement et qui proposent une approche innovante au
regard des programmes audiovisuels ».
Le site sur lequel télécharger les dossiers de candidature
est le suivant : www.cnc.fr

Aides spécifiques destinées aux documentaires destinés en

premier lieu à une exploitation en salles de cinéma
Les cinq dispositifs d’’aides ci-dessous sont réservés aux
films documentaires dont la première exploitation aura lieu en
salles de cinéma.

512
 a. Aide au développement des projets de films de long-
métrage
b. Fonds d’’aide à l’’innovation audiovisuelle (documen-
taire, aide à l’’écriture)
c. Fonds d’’aide à l’’innovation audiovisuelle (documen-
taire, aide au développement)
d. Soutien au scénario (aide à l’’écriture)
e. Soutien au scénario (aide à la réécriture)

Nature des projets pouvant être aidés

Les œœuvres pouvant faire l’’objet d’’une aide à l’’écriture et à
la préparation sont les documentaires de création. La définition
qu’’en donnent des textes du CNC est la suivante : « Peut être
classée documentaire de création, une œœuvre traitant de la réali-
té, passée ou présente, ayant fait l’’objet d’’un travail de
recherche, d’’analyse, d’’écriture, traduisant l’’originalité du re-
gard de ses auteurs » et dont l’’organisation de la production
témoigne d’’un soin particulier apporté à la préparation, au tour-
nage et à la post-production. L’’aide est destinée à la préparation
des projets (écriture, repérages, documentation, etc.). Elle
s’’adresse à tout auteur, indépendamment de sa notoriété ou de
son expérience professionnelle.

B. Les autres aides à l’’écriture

Les Résidences Culturesfrance/Bourses Louis Lumière
Cette aide a été créée par le Ministère des Affaires Étrangè-
res (France) pour « soutenir la jeune création documentaire et
favoriser le développement de projets à l’’Étranger ». Les règles
de base sont les suivantes : « Une aide personnalisée peut-être
accordée à un jeune réalisateur de moins de 35 ans, déjà inscrit
dans une démarche professionnelle pour développer un travail
audiovisuel dans un pays clairement défini. Cette aide com-
prend une allocation forfaitaire de séjour de 5 000 euros pour
une période de deux mois consécutifs minimum, et qui doit
avoir lieu pendant l’’année. »

513
Adresse : 1 bis Avenue de Villars 75007 Paris
Tél : 01 53 69 83 00
Site Internet pour télécharger les dossiers de candidature :
www.culturesfrance.com

Les bourses d’’écriture de la SCAM : ““Brouillon d’’un rêve””

Comme l’’explique la SCAM : « La loi oblige les sociétés de
perception et de répartition de droits, à consacrer 25 % des re-
devances provenant de la copie privée (prélevées sur les ventes
de supports vierges) à des actions en faveur de la création. Dans
le cadre de son action culturelle, la Scam aide directement les
auteurs par l’’attribution de bourses d’’aide à l’’écriture. Elle favo-
rise ainsi la création en encourageant les auteurs dans cette
phase essentielle que représente l’’écriture d’’un projet ».
Ainsi la Scam a créé les bourses d’’écriture ““Brouillon d’’un
rêve””, une aide financière aux projets d’’écriture d’’œœuvres do-
cumentaires de création. Un jury composé d’’auteur –– réalisateur
se réunit environ six fois par an pour répartir un total d’’environ
40 bourses (de 3 000 à 4 500 euros). L’’attribution de cette
bourse interdit de présenter le même projet aux dispositifs
d’’aide à l’’écriture du CNC. Le dossier-type à présenter est le
même que celui exposé dans les chapitres précédents de cet
ouvrage. Il convient de contacter le Service de l’’action cultu-
relle de la SCAM, pour postuler et connaître les dates des
sessions. Les éléments du dossier de candidature sont téléchar-
geables sur le site de la SCAM.
Adresse Société Civile des Auteurs Multimédias (S.C.A.M.)
5, avenue Vélasquez –– 75008 Paris. Métro Villiers ou Monceau
Tél. : 01 56 69 58 58 –– Fax : 01 56 69 58 59
Site Internet : www.scam.fr

Aide à l’’écriture pour projets de documentaires historiques

Les critères sont les suivants : Le Prix du documentaire his-
torique est réservé aux projets de films documentaires de 52
minutes, focalisés sur un sujet historique. Ensuite « Le Prix
consiste en une subvention d’’aide à l’’écriture et au développe-
ment, et en un accompagnement professionnel destiné à
permettre la mise en production ». Récemment le prix a été doté

514
de 2 000 euros, grâce au soutien de la Région Centre., tandis
que trois organisations apportaient une contribution sous la
forme suivante :
L’’Ina : apport en ressources en documentation, accès gratuit
à ses collections pour consultation et conseils.
Le Centre Images, Agence régionale du Centre pour le ci-
néma et l’’audiovisuel, apporte un accompagnement
professionnel (« mise en relation avec des producteurs, assis-
tance pour la recherche de financements institutionnels, etc. »).
L’’ECPAD (Établissement de Production & de Communica-
tion Audiovisuelle du ministère de la Défense) met à disposition
du lauréat deux semaines de post-production.
Adresse : Les Rendez-vous de l’’histoire,
3, quai Abbé-Grégoire. 41000 Blois
Tél. : 02 54 56 09 50 –– Fax : 02 54 90 09 50
E-mail : rdv.histoire.blois@wanadoo.fr
Site Internet : http://www.rdv-histoire.com

L’’Aide à l’’écriture de l’’Association Beaumarchais

Liée à la Société des Auteurs et compositeurs Dramatiques,
cette association attribue des bourses d’’écriture. Les candidatu-
res sont examinées par des collèges spécialisés, constitués de
personnalités extérieures à la SACD, choisies pour leur compé-
tence dans les disciplines concernées et représentant des
sensibilités et des courants artistiques différents.
Adresse : Beaumarchais/SACD, Association fondée par la
SACD pour la promotion des auteurs de ses répertoires
11 bis, rue Ballu –– 75 009 Paris
Tél. : 01 40 23 45 46
Site Internet : http://beaumarchais.asso.fr

Les Bourses « Auteur Documentaire » de la Fondation

Lagardère
La Fondation Lagardère affecte une dotation de 25 000 euros
pour développer ou mener à terme un projet de documentaire de
création. Critères de sélection : « Être âgé de 30 ans au plus et

515
avoir déjà écrit ou réalisé un documentaire diffusé à la télévi-
sion, dans des festivals ou des salles de cinéma »
Adresse : La Fondation Lagardère
5 rue Eblé, 75007 Paris –– France
Tél. : 01 40 69 18 74
E-mail : fondjll@lagardere.fr
Site Internet : http://www.fondation-jeanluclagardere.com

Les Aides à l’’écriture en régions de France

Les régions françaises développent de longue date une poli-
tique culturelle. Le documentaire de création y a maintenant de
plus en plus sa place. Afin de ne pas trop alourdir cet ouvrage
par la dimension annuaire, nous communiquons les débuts de
pistes, via les liens Internet. Les sites sont dans la plupart des
cas bien conçus. Il convient ensuite de se rapprocher de la Di-
rection ou du Service chargé de la Culture. Chaque région a une
ligne éditoriale, sachant que la dimension régionale du projet est
souvent l’’un des critères : que le film documentaire dont le dos-
sier est proposé soit pour tout, ou en partie, tourné dans la
région. Nous mentionnons ces aides en ce chapitre, mais il con-
vient de préciser que la plupart des régions interviennent en aide
à l’’écriture et aussi en aide à la production. Donc nous ne re-
viendrons pas sur ce point dans le chapitre sur la production.
Région Alsace : Lien Internet :
www.culture-alsace.org
Région Aquitaine : Lien Internet :
www.aquitaine.fr
Région : Basse Normandie : Lien Internet :
www.maisondelimage-bn.fr
Région : Bourgogne. Lien Internet :
www.cr-bourgogne.fr
Région : Bretagne. Lien Internet :
www.region-bretagne.fr
Région : Centre. Lien Internet : www.centrimages.fr
Région : Collectivité Territoriale de Corse. Lien Internet :
www.outil-culturel-corse.fr

516
 Région : Franche-Comté. Lien Internet :
www. franche-comte.fr
Région : Guadeloupe. Lien Internet :
www.cr-guadeloupe.fr
Région : Haute Normandie. Lien Internet :
www. cg27.fr
Région : Île de France. Lien Internet :
www.iledefrance.fr
Région : Languedoc-Roussillon. Lien Internet :
www.laregion.fr
Région : Limousin. Lien Internet :
www. region-limousin.fr
Région : Lorraine. Lien Internet : www.lorraine.eu
Région : Midi-Pyrénées. Lien Internet :
www.midipyrénées.fr
Région : Nord Pas de Calais. Lien Internet :
www.ccrav.com
Région : Pays de la Loire. Lien Internet :
www.paysdelaloire.fr
Région : Picardie. Lien Internet : www.cr-picardie.fr
Région : Poitou-Charentes. Lien Internet :
www.cinema.poitou-charentes.fr
Région : Provence Alpes Côtes d’’Azur. Lien Internet :
www.regionpaca.fr
Région : Réunion. Lien Internet :
http://tic.regionreunion.com
Région : Rhônes Alpes. Lien Internet :
www.rhonesalpes.fr

Les éléments qui précèdent illustrent le fait qu’’une démarche

de proximité doit toujours être pensée, depuis la mairie (il existe
des aides municipales dans les grandes villes de France), puis le
Département (il en est de même au niveaux des directions cultu-
relles des conseils généraux). Sachant que, comme pour les
régions, dans les critères de sélection des projets figure toujours
cette donnée : le film documentaire dont le dossier est proposé

517
doit pour tout ou partie tourné localement, ou bien évoquer
l’’histoire locale.

C. Les résidences d’’écriture

Inspirées par les méthodes pratiquées depuis longtemps déjà
par les écrivains du monde entier, les résidences d’’écriture de
documentaire présentent l’’intérêt majeur de pouvoir s’’extraire
du quotidien pendant une période déterminée afin de se concen-
trer entièrement à l’’écriture d’’un projet de documentaire.

Écrire en Ardèche :
La résidence d’’écriture du Collectif Ardèches Images
Depuis 1989, Ardèche Images (collectif de création docu-
mentaire fondé en 1979) développe plusieurs centres d’’activités
dans le village Ardéchois de Lussas : le festival les États Géné-
raux du Film Documentaire (qui est devenu un rendez-vous
incontournable des documentaristes, producteurs, et diffuseurs,
au niveau international), un centre de formation national (des
résidences d’’écriture et un Master de réalisation de documen-
taire de création), un centre de ressources et de documentation ––
la Maison du doc’’ –– et un lieu de formation international. Ce
pôle comporte aussi un site Internet, dynamique, une base de
données, le Club du Doc, et dispose d’’une médiathèque extrê-
mement importante représentative du documentaire mondial
Ardèche images a mis en place, depuis 1997, dans le cadre
d’’une politique de formation globale autour du cinéma docu-
mentaire de création, une résidence d’’écriture destinée à
accueillir des auteurs –– réalisateurs, y compris débutants.
L’’objectif d’’Ardèche images est de « Permettre au plus grand
nombre d’’accéder à une connaissance théorique et pratique de
la création documentaire, tout en œœuvrant à la constitution et
au renforcement du réseau professionnel ».
La résidence d’’écriture de la Maison du documentaire fon-
dée par Ardèche Images présente donc la qualité majeure d’’être
intégrée à un groupe extrêmement dynamique, héritier d’’un
quart de siècle d’’actions exclusivement dédiées au documen-

518
taire de création. Cette formation à l’’écriture est « destinée à
accueillir des auteurs réalisateurs, y compris débutants ».
En bref, selon les termes d’’Ardèches Images, le programme
est le suivant : « La formation a pour objectif de permettre au
stagiaire d’’identifier les questions de cinéma qui présideront à
la réalisation de son projet et de développer le travail
d’’écriture du projet afin de le proposer aux professionnels
(producteurs, diffuseurs, etc.). Encadrés, tout au long de la
Résidence par un formateur principal, (auteur réalisateur), les
stagiaires bénéficient également de l’’intervention de plusieurs
autres professionnels : un opérateur/réalisateur pour des exer-
cices pratiques à la caméra en rapport avec chaque projet et
deux réalisateurs qui viennent "lire" et analyser les projets à
mi-parcours. Les séances de travail individuel alternent, durant
toute la durée de la formation, avec une réflexion de groupe sur
chacun des projets, nourrie du visionnement collectif (et indivi-
duel) et de l’’analyse d’’un nombre important de films
documentaires (mais pas seulement) ».
Adresse : Ardèche images. L’’École du doc’’ Le Village.
07170 Lussas
Tél. : 04 75 94 05 31 –– Fax : 04 75 94 29 06
E-mail : lussas.école@wanadoo.fr
Lien Internet : http://www.lussasdoc.com

Écrire en Normandie :
Centre des Écritures Cinématographiques du Moulin d’’Andé
Le Centre des Écritures Cinématographiques –– CECI est un
lieu « de réflexion sur les écritures de cinéma » ayant « un pro-
gramme visant à favoriser la liberté d’’expression des cinéastes
et à défendre leur diversité ». Le CECI a mis en place un dispo-
sitif d’’aide à l’’écriture, prenant la forme de séjours de travail en
résidence, notamment ouvert aux documentaristes. La résidence
offre un encadrement pédagogique « souple et rigoureux, atten-
tif et généreux ». Le centre offre aux auteurs sélectionnés « un
cadre exceptionnel à leur concentration et favorise les ren-
contres interdisciplinaires ». Le Moulin d’’Andé apporte ainsi un
soutien à l’’écriture d’’œœuvres audiovisuelles (dont de documen-
taires de création) en accueillant chaque année, pour un séjour

519
de deux mois, des auteurs en résidence d’’écriture en Norman-
die.
Le mode de sélection a lieu lors de deux sessions de sélec-
tion (printemps et automne). Chaque année le Moulin d’’Andé
attribue vingt résidences d’’écriture d’’une durée maximum de
deux mois à des auteurs francophones. Les critères sont les sui-
vants, je cite : « Les candidats, outre la présentation de leur
projet d’’écriture rédigé en Français, doivent faire état d’’une
expérience professionnelle significative et attester de leur moti-
vation pour ce dispositif particulier, alliant une grande
autonomie à un encadrement pédagogique ». Toutes les infor-
mations pour concourir sont exposées sur le site Internet.
Adresse : Centre des écritures cinématographiques
CECI. 27430 Andé
Tél : 02 32 59 90 89/02 32 59 70 02 –– Fax : 02 32 61 08 78
E-mail : moulin@moulinande.asso.fr
Lien Internet : www.moulimande.com

D. des associations porteuses de ressources

Le Centre de documentation Vidéadoc
Parmi les multiples activités de Vidéadoc soulignons :

Le centre de documentation est ouvert au public, en accès li-

bre et gratuit, du lundi au vendredi, de 14 h 30 à 18 h 30.

Le centre de ressources sur les écritures documentaires est

particulièrement intéressant pour les documentaristes. Il
s’’adresse « aux auteurs, débutants ou confirmés ». Ce service
est réservé aux adhérents, sur rendez-vous uniquement, et après
dépôt d’’un premier document dactylographié, note d’’intention
ou dossier plus avancé. On y trouve notamment :
- Une collection de projets documentaires ayant obtenu
une aide à l’’écriture (Aide à l’’écriture du CNC, Bourse
Brouillon d’’un rêve de la SCAM, aide de Défi Jeu-
nes, etc.). Les dossiers des projets et les films
correspondants sont consultables sur place uniquement.

520
 - Des ouvrages de référence, annuaires professionnels,
choix parmi la presse spécialisée.
- Des conseils sur l’’écriture des projets (documentaires de
création uniquement).

Par ailleurs, Vidéadoc édite un très utile Guide des aides à la

création, régulièrement réactualisée, afin de permettre « aux
auteurs, débutants ou confirmés, mais aussi aux producteurs, de
s’’orienter dans le dédale des institutions, des organismes et des
dispositifs qui favorisent la création audiovisuelle, cinémato-
graphique et multimédia »

Jean-Louis Comolli exprime l’’exactitude des choses : « Il est

essentiel d’’encourager et de favoriser la réalisation de nom-
breux films documentaires. C’’est un enjeu majeur pour notre
société que de pouvoir se représenter dans toutes ses complexi-
tés, ses contradictions, ses espoirs, ses combats. Nous savons à
quel point il est difficile aux jeunes documentaristes de
s’’orienter dans le labyrinthe des règlements, des dispositifs
d’’aide locaux et nationaux, des "guichets" auxquels s’’adresser.
Avant tout le besoin est grand d’’une structure d’’accueil et
d’’écoute. Vidéadoc fait un travail remarquable et extrêmement
utile. »
Adresse : Vidéadoc, 8 rue des Trois Couronnes, 75011 Paris.
Métro Parmentier ou Couronnes
Tél. : 01 48 06 58 66
E-mail : courrier@videadoc.com
Lien Internet : http://www.videadoc.com

Addoc : L’’Association des cinéastes documentaristes

L’’Association des cinéastes documentaristes se présente en
ces termes : « Fondée en 1992, Addoc est un espace de ren-
contre et de réflexion ouvert aux cinéastes, aux techniciens et
plus largement à toute personne impliquée dans la création do-
cumentaire. L’’association s’’est développée autour d’’une double
vocation. D’’une part, elle mène un travail de défense du docu-
mentaire de création, de l’’idée à la diffusion de l’’œœuvre. D’’autre
part, elle cherche à construire une pensée vivante du cinéma

521
documentaire en permettant la réflexion et l’’échange à partir de
la pratique. Addoc prend position dans les débats questionnant
la définition de l’’œœuvre, les mécanismes de soutien, les condi-
tions de création et de diffusion, la télévision publique et défend
particulièrement l’’idée que le cinéaste est à l’’initiative de
l’’œœuvre. Les activités de l’’association sont diverses, à l’’image
des questionnements qui l’’animent : organisation de débats dans
les festivals, ateliers publics autour de projections, publication
d’’ouvrages ou encore actions de sensibilisation au documen-
taire. Par notre action, nous cherchons à regrouper les créateurs,
souvent isolés, et de défendre ainsi avec plus de force la diversi-
té des représentations du réel. Lier questions pratiques,
engagements esthétiques et politiques, constitue pour nous un
prolongement et un enrichissement de notre métier de ci-
néaste ».
Parmi les multiples actions de l’’association, soulignons une
réflexion sur l’’écriture, en ateliers et débats, des publications, et
des rencontres projections débats.
La newsletter mensuelle (gratuite, même pour les non-
adhérents) est une lecture indispensable pour les documentaris-
tes : recense une somme d’’informations sur la vie du
documentaire (aides à l’’écriture, festivals, sorties de films, ren-
contres, etc.). L’’abonnement se fait sur le site Internet.
Adresse : ADDOC : 14, rue Alexandre-Parodi, 75010 Paris.
Tél. 01 44 89 99 88 –– Fax : 01 44 89 89 11
E-mail : courrier@addoc.net
Lien Internet : http://www.addoc.net

E. L’’action des Sociétés d’’Auteurs

La notion d’’écriture nous conduit à celle d’’auteur. Un auteur
isolé est quelque peu perdu dans le labyrinthe des Industries de
programmes Audiovisuels. Des associations se sont donc créées
afin de défendre les droits des auteurs, percevoir, gérer, et leur
reverser les rétributions générées par la diffusion de leurs œœu-
vres. Les deux principales, en France, pour ce qui concerne le
documentaire, sont la SCAM et la SACD.

522
 « Un pays sans documentaire
c’’est comme une famille sans photo »
Patricio Guzman

La Société des Auteurs et Compositeurs Dramatiques/SACD

L’’une des plus anciennes sociétés d’’auteur du monde, fon-
dée en 1777 par Beaumarchais, la SACD a pour mission de
protéger les droits des auteurs. C’’est une société de gestion col-
lective, qui perçoit et répartit les droits de 48 000 auteurs du
spectacle vivant et de l’’audiovisuel. Le fonctionnement en est
démocratique : Un conseil d’’administration, composé de 30
auteurs élus, se réunit régulièrement pour décider, avec le direc-
teur général, des orientations politiques et économiques de la
Société.
Concrètement, un auteur de documentaires peut, à la SACD,
protéger une œœuvre, déclarer une œœuvre (afin de percevoir les
rétributions liées à sa diffusion), et disposer de nombreux con-
seils, et outils. La Maison des Auteurs est un lieu de rencontres
et de travail, et la Bibliothèque –– médiathèque est bien organi-
sée.
De nombreux documents peuvent être téléchargés en ligne
(gratuitement, même pour les non-membres). Signalons en par-
ticulier (sélection non exhaustive) : Bulletins de déclaration
d’’œœuvres, Contrats cinéma, Contrats télévision, Traités de réci-
procité, Guides des aides dans l’’audiovisuel, Guide de
l’’auteur, etc.
Parmi les nombreuses actions culturelles, soulignons
l’’intérêt des « Rencontre CNC-SACD-Scam », sur le documen-
taire (exemple : « Quelles écritures pour parler du réel ? », tant
pour y participer que pour en lire les actes (disponibles sur le
site de la SACD). Le très intéressant Journal des auteurs peut,
par ailleurs, être téléchargé sur le site de la SACD. Il est dispo-
nible de s’’abonner en ligne à une newsletter gratuite.
Soulignons que le site de la SACD est régulièrement mis à jour
avec des informations d’’actualité et des liens professionnels très
utiles.

523
Adresse : SACD/Société des Auteurs et Compositeurs Dramatique
9 rue Ballu, 75009 Paris, France
Tél. : 01 40 23 44 55
Lien Internet : http://www.sacd.fr

La Société Civile des Auteurs Multimédias/SCAM

Fondée au début des années quatre-vingt afin de se consacrer
spécifiquement au multimédia, la SCAM est très engagée dans
la défense et la promotion de la création documentaire. Dans La
Lettre de la S.C.A.M. d’’avril 2002, Guy Seligman, écrivait :
« Le meilleur documentaire de l’’histoire de France de ces
trente dernières années, c’’est le service public de télévision qui
l’’a réalisé en chroniqueur attentif et scrupuleux du temps qui
s’’est passé (……/……). Le temps de notre histoire, celle de la télévi-
sion publique rongée par l’’argent, depuis trop longtemps déjà.
L’’argent ignore l’’histoire et singulièrement celle de
l’’audiovisuel ». La S.C.A.M. milite avec persévérance pour la
défense de la création, en faveur d’’une télévision de service
public de qualité, et pour assurer au documentaire une place
équitable dans les grilles des programmes des chaînes. Dans un
texte reprenant des extraits du rapport élaboré par Maître Jean
Martin (avocat, professeur de droit des médias à l’’université de
Paris-Dauphine, auteur d’’un rapport proposant un financement
alternatif pour les télévisions de service public), les candidats à
l’’élection présidentielle étaient interpellés en ces termes : « La
question de savoir où se trouve la différence entre télévision
publique et télévision privée est essentielle (……/……) Le service
public, a priori, est exonéré de ce type de dépendance au pro-
fit : sa programmation est libre de la contrainte commerciale.
De fait, ce n’’est pas le cas (……/……). Cette dérive de la program-
mation prive France 2 d’’accomplir ses missions de service
public. Elle interdit la découverte et l’’innovation. (……/……). Le
sauvetage du service public implique un financement alternatif
qui, libère la programmation de l’’emprise de la recette com-
merciale. (……/……) Libérer le service public audiovisuel d’’une
logique de programmation commerciale aux heures de grande
écoute, créer les conditions financières d’’une liberté de créa-
tion stimulante pour le public, tels sont des objectifs qui
relèvent de décisions politiques. Leur faisabilité en est ici con-

524
firmée. Il reste à s’’en donner les moyens. Quel gouvernement
relèvera ce défi ? ». La S.C.A.M. impulse des analyses rebelles
face aux dominations (cf. Pierre Bourdieu) qui traversent le
système audiovisuel français. Ces analyses sont des plus perti-
nentes, et très largement partagées par l’’ensemble de la
profession des documentaristes de création (auteurs, produc-
teurs, etc.). Mais mettre en œœuvre les réformes préconisées par
Maître Jean Martin procède d’’une véritable révolution cultu-
relle : cette action demande une audace politique et une forme
de pensée alternative face à la pensée unidimensionnelle domi-
nante, qui considère que la télévision doit être soumise au
marché, que la logique commerciale doit prévaloir sur
l’’intelligence et la culture, et que le produit doit primer sur
l’’œœuvre. Le questionnement final du texte publié par la Lettre
de la S.C.A.M. pose toute la réalité du problème : « Quel gou-
vernement relèvera ce défi ? ».

Le fonctionnement de la S.C.A.M.
La Scam est gérée via une direction élue au scrutin secret par
les auteurs qui en sont membres.

Le modèle de contrat d’’écriture recommandé aux auteurs

La signature d’’un contrat d’’écriture entre l’’auteur (ou les au-
teurs) du projet de documentaire et le producteur est
indispensable. Il permet à l’’auteur de garantir ses droits, et à
l’’éditeur d’’enclencher le processus de production. En effet,
normalement, aucune structure de financement et aucun diffu-
seur ne contractualisera pour un projet de documentaire avec
une société de production sans que celle-ci lui ait prouvé, au
préalable, être juridiquement habilitée à le faire en lui présen-
tant une copie du contrat d’’écriture. Des contrats-types sont
téléchargeables gratuitement (par tous, pas seulement par les
auteurs membres) sur le site de la SCAM.
Élaborés par le service juridique de la S.C.A.M., les contrats
d’’écriture, de réalisation, et d’’auteur –– réalisateur ont été conçus
pour les contextes spécifiques d’’écriture et de réalisation
d’’œœuvres documentaires. Il répond aux situations les plus va-
riées rencontrées par les réalisateurs. Des exemplaires peuvent
en être obtenus au siège de la S.C.A.M. Par ailleurs le Service

525
juridique accompagne les membres de ses conseils en ce do-
maine.
Adresse : Société Civile des Auteurs Multimédias (S.C.A.M.)
5, avenue Vélasquez –– 75008 Paris
Tél. : 01 56 69 58 58 –– Fax : 01 56 69 58 59
Action culturelle :
Tél : 01 59 69 58 41 –– Fax : 01 59 69 58 49
E-mail du service juridique : juridique@scam.fr
Lien Internet : www.scam.fr

F. L’’écriture. Ressources & documentation

L’’écriture est un processus extrêmement personnel, et il
n’’existe pas de « recettes à succès ». Cependant, des méthodes
d’’écriture, et une réflexion sur l’’écriture peuvent aider les au-
teurs. Nous proposons donc ici quelques éléments en ce
domaine.

Bibliographie concernant l’’écriture

Méthodes pour penser l’’écriture documentaire
Collectif, L’’Auteur en Questions, La Revue Documentaires
n° 14. Lien Internet : http://www.larevuedocumentaires.org
Collectif, Cinéma documentaire. Manières de faire, formes
de pensée, Éditions ADDOC. Lien Internet : www.addoc.net

Livres sur l’’écriture

La lecture de certains livres est des plus intéressantes avant
de se lancer dans un processus d’’écriture, notamment afin de
comprendre les notions de point de vue d’’auteur dans l’’écriture,
de traitement, de descriptions (de lieux, de situations, de per-
sonnages), etc. Je conseille tout particulièrement :

Umberto Eco, De la littérature, Éditions Grasset

Pierre Jourde, La littérature sans estomac, Éditions L’’Esprit
des Péninsules
David Lodge, L’’Art de la Fiction, Éditions Rivages

526
Méthodes d’’écriture fictionnelle
Parmi les très nombreux livres proposant des méthodes
d’’écriture, il existe une carence concernant le documentaire.
Nombre de documentaristes, voyant (à juste titre) des « passe-
relles » entre écriture documentaire et écriture fictionnelle,
lisent volontiers des manuels d’’écriture de scénarios de fiction.
C’’est déjà une très bonne base.

Michel Chion, Écrire un scénario, Éditions Les Cahiers du

Cinéma/INA
Les manuels publiés par les Éditions Dixit : plusieurs livres
consacrés à l’’écriture fictionnelle ont été édités. Leur présenta-
tion est consultable sur le site www.dixit.fr

Méthodes d’’écritures documentaires

Enfin, « le meilleur pour la fin ». Très utile pour approfondir
l’’autoformation concernant l’’écriture, je recommande l’’étude du
livre de Jacqueline Sigaar intitulé L’’Écriture du documentaire,
publié par les éditions Dixit
Lien Internet pour le commander sur le site www.dixit.fr

7. Ressources pour la réalisation

Organisations et collectifs, en France
La Société des réalisateurs de films/SRF
La première association française de réalisateurs est née
pendant les rêves ludiques et révolutionnaires de 1968. Comme
son site l’’indique : « C’’est en 1968 qu’’une vingtaine de réalisa-
teurs, parmi lesquels Jacques Rivette, Robert Bresson, Claude
Berri, Jacques Rozier…… créent la Société des réalisateurs de
films. Sa mission : ““défendre les libertés artistiques, morales,
professionnelles et économiques de la création et de participer à
l’’élaboration et à l’’évolution des structures de cinéma””. L’’année
suivante, la SRF invente en marge du Festival de Cannes, la
Quinzaine des Réalisateurs ».

527
Adresse : La SRF Société des réalisateurs de films
14 rue Alexandre Parodi 75010 Paris
Tél. : 01 44 89 99 48 –– Fax : 01 44 89 99 60
E-mail : contact@la-srf.fr
Lien Internet : http://www.la-srf.fr

La SRF publie une lettre d’’information, à laquelle même les

non-membres peuvent s’’abonner, sur le site Internet.

ADDOC, l’’Association des cinéastes documentaristes

Dans le chapitre sur l’’écriture, nous avons déjà mentionné
l’’intérêt de l’’Association des cinéastes documentaristes. Pour ce
qui est de la réalisation, cette association doit aussi être men-
tionnée dans la mesure où elle coordonne toute l’’année des
rencontres de réalisateurs
Adresse : ADDOC : 14, rue Alexandre-Parodi, 75010 Paris.
Tél. : 01 44 89 99 88 –– Fax : 01 44 89 89 11
E-mail : courrier@addoc.net
Lien Internet : http://www.addoc.net

ADDOC publie une lettre d’’information, à laquelle même

les non-membres peuvent s’’abonner, sur le site Internet.

Organisations et collectifs, en Régions

Le Réseau Interrégional des Auteur –– réalisateur de
Documentaires
L’’objectif d’’Interrezo est de favoriser les échanges entre do-
cumentaristes, et de favoriser la création en régions. C’’est un
réseau d’’associations régionales d’’auteurs réalisateurs qui a
commencé à se structurer à partir de 2005. Des rencontres entre
associations de documentaristes ont eu lieu aussi bien en Alsace
qu’’à Marseille, à Caen, à Pléneuf en Bretagne (à l’’occasion de
Doc’’ Ouest) et à Paris.
L’’Interrezo regroupe les associations régionales de docu-
mentaristes suivantes :

528
 AARSE (Sud-Est)
ADDOC (Ile-de-France) et (Haute Normandie)
ALRT (Pays de Loire)
ATIS (Aquitaine)
ARBRE (Bretagne)
ARRA (Rhone-Alpes)
Les Ateliers du Doc (Basse-Normandie)
REAL (Languedoc-Roussillon)
SAFIRE (Alsace)
SAFIRE-Lorraine (Lorraine)
SAFIR (Nord-Pas-de-Calais)
Lien Internet : http://inter-rezo.hautetfort.com

Organisations et collectifs, en Europe

La fédération européenne des associations nationales de ré-
alisateurs de films de cinéma et de télévision/FERA permet
d’’entrer en relations avec des réalisateurs de toute l’’Europe (et
au-delà de l’’U.E.). Elle rassemble 36 associations actives dans
31 pays Européens, lesquelles représentent plus de 30 000 réali-
sateurs.
Lien Internet : http://ferainfo.org

Organisations et collectifs, en Francophonie

Lorsque l’’on travaille principalement en langue française,
tant pour les échanges d’’expériences artistiques et techniques,
que pour la diffusion des œœuvres documentaires, la Francopho-
nie est un « premier cercle » dans lequel envisager des échanges
professionnels et amicaux. Voici une sélection de contacts.

Belgique
L’’Association des Réalisateurs et Réalisatrices de Films re-
présente les réalisateurs et réalisatrices de films résidant en ou
issus de la Communauté française de Belgique.
« Créée en mars 2002, sous la Présidence d’’honneur
d’’André Delvaux, elle regroupe plusieurs dizaines de membres,
aussi bien des jeunes réalisateurs que des cinéastes confirmés ».

529
Lien Internet : http://www.cinemawallonie.be/arrf.htm
Revue : http://www.cinergie.be

Suisse
En Suisse la principale association est l’’Association suisse
des scénaristes et réalisateurs de films.
Lien Internet : http://www.realisateurs.ch

Canada
Les documentaristes du Québec sont pour la plupart regrou-
pés dans une association fondée en 1973 : l’’Association des
réalisateurs et réalisatrices du Québec. L’’ARRQ s’’emploie à
« la défense des intérêts et des droits professionnels, économi-
ques, culturels, sociaux et moraux de ses membres. Elle a pour
mandat de représenter les réalisateurs en toute occasion et dans
tout dossier. L’’ARRQ regroupe plus de 600 réalisateurs et réali-
satrices œœuvrant principalement en langue française au
Québec ».
Lien Internet : http://www.arrq.qc.ca

Bibliographie sélective concernant la réalisation

La bibliographie qui suit n’’est pas exhaustive. Ces quelques
pistes permettent de poursuivre l’’étude sur les disciplines évo-
quées au fil des pages qui précèdent :

Lumière, Cadre, Image

Daniel Baudry La lumière, Édition : De Boeck/INA
Jacques Loiseleux La lumière au cinéma, Édition : Cahiers
du Cinéma/CNDP-Scéren
Le manuel de la prise de vues : L’’un des meilleurs ouvrages
pour les opérateurs de prises de vues est certainement celui de
Michael Freeman. Il y transmet une pédagogie artistique et
technique du cadre, de la lumière, de la composition, le tout
illustré par de nombreux exemples. C’’est un livre incontourna-
ble, pouvant servir de base pour réaliser des exercices mettant
en pratique les exemples exposés dans cet ouvrage.

530
 Michael Freeman, L’’Image, éditions V.M., 116 Bd Males-
herbes, 75017 Paris, Tel : 01 42 27 25 44

Son
Michel Chion Le son au cinéma, Édition : Cahiers du Cinéma

Montage
Vincent Amiel, Esthétique du montage, éditions Nathan ci-
néma
Vincent Pinel, Le montage, l’’espace et le temps du film, édi-
tions Cahiers du Cinéma/CNDP-Scéren
Méthodes de réalisation
Bornell & Thomson, L’’art du film, Édition : De Boeck
Patrick Leboutte Ces films qui nous regardent, une approche
du cinéma documentaire Édition : Médiathèque de la Commu-
nauté française de Belgique
René Prédal, Le Cinéma direct, Édition : Cinémaction
Maté Rabonovsli, Le Réalisateur, Éditions Anthropos &
INA
Emmanuel Siety, Le plan au commencement du cinéma, Édi-
tion : Cahiers du Cinéma/CNDP-Scéren

Par ailleurs, des manuels pratiques concernant toutes ces

disciplines sont disponibles sur le site des Éditions Dixit :
http://www.dixit.fr

Sélection de sites Internet

Musiques de stock et banques de sons
Cette sélection de sites est focalisée sur des pôles qui propo-
sent, pour un tarif modique, ou gratuitement (attention, dans ce
cas, il convient de bien étudier les conditions de licence expo-
sées sur les sites Internet et souvent de s’’enregistrer) pour d’’une
certaine façon, contractualiser des musiques et sons libres de
droits, utilisables notamment en production documentaire

531
Musiques libres de droits
Adresse : Abydos Multimédia
La Giraudière 42350 La Talaudière France
Tél. : 04 77 74 11 30
Lien Internet : http://www.musique-libre-de-droit.fr

Banques de sons :
Une banque de sons d’’ambiances diverses et variées en li-
gne, très utile pour le montage-son. Comme l’’indique ce site :
« Téléchargez des milliers de bruitages gratuits, ainsi que de
nombreuses ambiances sonores, samples, sons, musiques gratui-
tes enregitrées en mp3 de qualité professionnelle pour tous les
musiciens, studios d’’enregistrements, réalisateurs et soundesi-
gners ». Lien Internet : http://www.universal-soundbank.com

Autres banques de sons :

Audionetwork
Lien Internet : http://www.audionetworkplc.com
Freesound project
Lien Internet : http://www.freesound.org
Freesound effects
Lien Internet : http://www.pacdv.com/sounds/index.html
Sound transit
Lien Internet : http://www.soundtransit.nl
Sound fishing
Lien Internet : http://www.sound-fishing.net

Pôles d’’informations techniques

La sélection de sites Internet ci-dessous présente des lieux
où l’’on peut trouver des fiches pédagogiques de caméscopes,
logiciels de montage, etc. des forums de discussion entre tech-
niciens, et de multiples informations concernant les techniques
vidéo : image, son, montage, réalisation, postproduction, etc.

Amalgamez
Lien Internet : http://www.amalgamez.com

532
 Bignoz
Lien Internet : http://www.bignoz.com
Caméra vidéo.net
Lien Internet : http://www.cameravideo.net
Earthworm vidéo
Lien Internet : http://earthworm.online.fr
La vidéo numérique indépendante
Lien Internet : http://www.dvfr.com
Soizic
Lien Internet : http://pagesperso-orange.fr/soizic/cinemavideo.html
Le Repaire
Lien Internet : http://www.repaire.net/index.php

Des fiches techniques

Un site proposant des fiches techniques (colorimétrie, no-
tions de son, techniques de montage). Lien Internet :
http://www.cineastes.com

Une résidence en montage et postproduction. L’’association

Périphérie –– Montreuil mène de longue date action de soutien à
la création cinématographique indépendante, et propose, en
partenariat avec le Conseil Général de la Seine-Saint-Denis, un
dispositif de résidence pour des cinéastes pendant le temps du
montage et de la post-production. Les conditions sont exposées
sur le site Web de l’’association. Lien Internet
www.deripherie.asso.fr

8. Ressources pour la production

A. Sélection de ressources documentaires concernant le cadrage
juridique
Modèles de Contrats téléchargeables gratuitement sur Internet.
Un fond de contrats a été installé sur Internet (téléchargea-
bles gratuitement en ligne) via la Bibliothèque du film/BIFI.
Ces contrats ont été très aimablement « mutualisés » par Les

533
Films du Dimanche (une société de production basée à Rouen et
dirigée par Alain et Ingrid Gogny).
Le Fonds des Films du Dimanche comprend des modèles de
contrats d’’embauches, de cession des droits d’’auteurs, de co-
production.
Lien Internet avec le fonds des Films du Dimanche :
http://195.115.141.14/expert/archives/fonds.php?id=lfd
Lien Internet avec la BIFI :
http://www.bifi.fr/public/index.php

Concernant les contrats d’’auteur et de réalisateur

Nous avons déjà signalé, dans le chapitre L’’Écriture, les
coordonnées de la SACD et de la SCAM, qui proposent des
contrats gratuits en téléchargement. Voici de nouveau les liens
Internet.
Liens Internet :
SACD : www.Sacd.fr
SCAM : www.scam.fr

Concernant le droit à l’’image des personnes filmées

« Quel est le droit à l’’image d’’une personne filmée dans un
documentaire ? Peut-elle récuser le montage ou s’’opposer à la
diffusion du film terminé ? Doit-elle donner son accord pour
qu’’on puisse reproduire ses propos ? » Le livre de Jacques
Falck et Jérôme Neutres La police des images qui est suivi du
scénario Faux et usage de faux, publié par ADDOC aux édi-
tions l’’Harmattan, à Paris, mène une réflexion collective sur le
droit à l’’image.

Lien Internet :
http://www.addoc.net/public/lists/commander.php

Concernant le droit à l’’image pour l’’iconographie

La lecture de l’’excellent article d’’André Gunthert « Le droit
aux images à l’’ère de la publication électronique » permet de
comprendre l’’essentiel des données juridiques. Pour le consulter

534
voici les références : publication le mercredi 17 janvier 2007 sur
le site des Actualités de la Recherche en histoire visuelle
(EHESS/Paris)
Lien Internet avec l’’article :
http://www.arhv.lhivic.org/index.php/2007/01/17/272-le-droit-
aux-images-a-l-ere-de-la-publication-electronique
Lien Internet avec le site « Actualités de la Recherche en
histoire visuelle » : http://www.arhv.lhivic.org/index.php

Concernant les ŒŒuvres musicales

Liens Internet :
SACEM : http://www.sacem.fr
SDRM : http://www.sdrm.fr

Sélection de liens Internet concernant le Domaine Public

Nous ne saurions trop insister : la prudence s’’impose, et la
vérification de la « libération » totale des droits avant d’’insérer
un extrait supposé être dans le domaine public est indispensa-
ble.
Lien Internet vers les informations juridiques :
http://www.domaine-public.net
Lien Internet vers des textes du domaine public :
http://abu.cnam.fr
Lien Internet vers des musiques du domaine public
http://www.publicdomain4u.com
Lien Internet vers des films du domaine public :
http://www.openflix.com

Ouvrages et guides publiés par les Éditions Dixit

Sur ces différentes questions les Éditions Dixit ont publié
des ouvrages dont le catalogue est disponible sur le site
www.dixit.fr

Blog Internet d’’un avocat spécialisé en propriété intellectuelle

Le site « Copyright and Media in France » est le blog de
l’’avocat Brad Spitz, spécialisé en propriété intellectuelle, très
instructif.
Lien Internet : www.copyrightfrance.blogspot.com

535
B. Sélection de pistes de financements potentiels
complémentaires publics
Les contributions des ministères et des musées
Les pistes de financements complémentaires que nous indi-
quons ci-après sont sujettes à ““fluctuations conjoncturelles”” en
fonction des aléas liés aux arbitrages budgétaires lors de la Loi
de finance. Toutes les pistes indiquées ci-après ont apporté des
contributions à des productions de documentaires. Ce qui ne
veut pas dire pour autant que ces organisations ou services ont
systématiquement une ligne budgétaire consacrée à
l’’audiovisuel. Mais dans le marketing budgétaire d’’une produc-
tion, il n’’est pas inutile d’’envoyer un dossier, une proposition
de partenariat, une offre de coproduction et une requête de fi-
nancement.
À part le « ministère de tutelle de la production audiovi-
suelle » et sa principale institution, le CNC, d’’autres
ministères peuvent intervenir au cas par cas, par des finance-
ments de grandeurs variables. Leur implication est déterminée
selon l’’intérêt que leurs représentants peuvent trouver au projet.
Le démarchage doit être ciblé.
Il convient encore une fois de procéder à un travail de do-
cumentaliste et étudier l’’adéquation entre la pensée du film et le
ministère considéré. De nombreux ministères co-financent des
programmes audiovisuels en fonction de leur mission : environ-
nement, Affaires étrangères et coopération, recherche,
agriculture, justice, etc. L’’une des conditions est que le sujet ait
une relation directe avec leur domaine de compétence
(l’’environnement, la ville, l’’agriculture, etc.).
Généralement la contrepartie porte sur des droits de diffu-
sion non-commerciale, et parfois des droits TV mondiaux pour
les pays dits ““en voie de développement””, une présence au gé-
nérique, et une association d’’image pour tous les événements
médiatiques. Les ministères demandent de plus en plus une
““lisibilité”” de leur participation, ce qui n’’est pas toujours simple
à gérer. Il est à peu près impossible d’’obtenir des financements
de ministères si l’’on ne dispose pas d’’un contrat de diffusion
avec une télévision (hertzienne, par câble, satellite, etc.). Il en
est de même pour toutes les institutions présentées ci-après (col-

536
lectivités territoriales, instituts de recherche, organisations in-
ternationales, etc.).
Plusieurs ministères coordonnent les aides via le CNC. Tou-
tes les aides ne sont pas cumulables, certaines étant
incompatibles. Les fonds attribués fluctuent en fonction de la
conjoncture économique, des arbitrages budgétaires, et des
choix politiques. Les pistes de financement présentées ci-
dessous sont donc sujettes à des variations, voire à des arrêts
temporaires, puis à des reprises. Mais il n’’est jamais inutile de
tenter un contact et d’’envoyer un dossier dès lors que le sujet du
documentaire est en adéquation avec les domaines d’’intérêt de
l’’institution sollicitée.
La sélection ci-dessous n’’est pas exhaustive. Nous conseil-
lons à nos lectrices et lecteurs de compléter ces informations en
fonction de leurs besoins spécifiques via une recherche docu-
mentaliste commençant en appliquant la méthode suivante :
1. Visiter le portail gouvernemental pour obtenir la liste
des ministères et les liens Internet avec chacun d’’entre
eux.
2. Visiter les sites Internet des ministères potentiellement
concernés par la pensée du film et y identifier la Ci-
némathèque, ou bien, la Direction de l’’Audiovisuel, ou
encore, la Direction de la Communication.

Sélection de portails Internet en Francophonie :

Lien Internet en France :
www.gouvernement.fr
Lien Internet en Belgique :
http://www.belgium.be/fr
Lien Internet au Luxembourg :
http://www.gouvernement.lu
Lien Internet au Canada :
http://canada.gc.ca/accueil.html

537
Le Ministère de la Culture et de la Communication
Les différentes directions du Ministère de la Culture co-
financent éventuellement des projets de documentaires dont le
sujet relève directement de leur compétence (livre, arts plasti-
ques, théâtre, musique, danse, etc.).
Adresse : Ministère de la Culture et de la Communication
3, rue de Valois –– 75001 Paris
Tél. : 01 40 15 80 00
Lien Internet : www.culture.fr

Documentaires sur le livre, la lecture, les bibliothèques,

l’’écriture
Documentaires sur le livre, la lecture, les bibliothèques,
l’’écriture : la Mission pour l’’audiovisuel de la Direction du livre
et de la lecture apporte occasionnellement son soutien à certains
films, surtout consacrés à la littérature et portant sur des films
ayant un sujet d’’intérêt durable (pour une diffusion à long
terme). L’’aide financière prend la forme d’’un achat de droits de
diffusion non-commerciale, effectué avant tournage sous ré-
serve d’’un contrat de diffusion avec une télévision ou un éditeur
vidéo.
Adresse : Direction du Livre et de la Lecture 182, rue Saint-
Honoré 75033 Paris Cedex 01
Tél. : 01 40 15 80 00
Lien Internet : http://www.centrenationaldulivre.fr

Documentaires sur les arts plastiques

Documentaires sur les arts plastiques : la Mission audiovi-
suelle de la Délégation des arts plastiques apporte
occasionnellement son soutien financier sélectif à certains pro-
jets ayant trait aux arts plastiques. Un calendrier de réunion des
commissions et les modalités de présentation des dossiers sont
disponibles auprès de la mission.
Adresse : Délégation aux Arts Plastiques –– Mission Audiovisuelle
60 ter rue de Lille 75007 Paris
Tél. : 01 42 22 33 88
Lien Internet : http://www.cnap.fr

538
Réunion des Musées Nationaux
La Réunion des Musées Nationaux (R.N.M.) produit et co-
produit certains documentaires en relation directe avec les
musées membres de la R.N.M. et avec les expositions qui y sont
présentées.
Adresse : RNM 49 rue Étienne-Marcel –– 75039 Paris Dedex 01
Tél. : 01 40 13 49 65 –– Fax : 01 40 13 49 68
Lien Internet : http://www.rmn.fr

Musée du Louvre
La Cellule de production audiovisuelle du Musée du Louvre
peut intervenir en coproduction pour des projets de documentai-
res fondés sur le patrimoine mondial conservé au Louvre.
L’’apport peut être conséquent sous réserve d’’un contrat de dif-
fusion TV.
Adresse : Musée du Louvre. Cellule de production audiovisuelle
36 Quai du Louvre –– 75058 Paris CEDEX 01
Tél. : 01 40 20 52 57 –– Fax : 01 40 20 54 46
Lien Internet : www.louvre.fr

Musée d’’Orsay
Le Service Culture et productions audiovisuelles du Musée
d’’Orsay peut intervenir en coproduction pour des projets de
documentaires consacrés à l’’art, à la littérature, et à l’’histoire,
en relation avec les expositions organisées par le musée.
Adresse : Musée d’’Orsay. Service Culture et productions
audiovisuelles 26 rue de Lille –– 75341 Paris Cedex 07
Tél. : 01 40 49 48 61 –– Fax : 01 42 22 11 84
Lien Internet : www.musee-orsay.fr

Centre Georges Pompidou

La Cellule audiovisuelle peut intervenir en coproduction
pour certains projets de documentaires ayant un lien avec les
expositions organisées en relation avec le Centre Georges Pom-
pidou, selon des modalités variables en fonction des projets.

539
Adresse : Centre Georges Pompidou. Direction du développement
culturel. Cellule audiovisuelle.75191 Paris Cedex 04
Tél. : 01 44 78 43 42 –– Fax : 01 44 78 12 03
Lien Internet : www.centrepompidou.fr

Documentaires sur la musique, la danse, le théâtre et les spec-

tacles
Direction de la Musique et de la danse
Documentaires sur la musique, la danse, le théâtre, et les
pratiques performatives : le service de l’’audiovisuel et du mul-
timédia de la Direction de la musique, de la danse, des théâtres
et spectacles peut, avant le tournage, et sous réserve d’’un con-
trat de diffusion TV, apporter une subvention et/ou faire un
achat de droits de diffusion non-commerciale.
Adresse : Direction de la musique, de la danse,
du théâtre et des spectacles
62, rue Beaubourg –– F –– 75003 Paris
Tél. : 01 40 15 80 00 –– Fax : 01 40 15 89 08
Lien Internet :
http://www.culture.gouv.fr/culture/dmdts/index-dmdts.htm

Documentaires d’’anthropologie visuelle

La Mission Ethnologie
Documentaires à caractère anthropologique, ethnologique,
ethnographique. La Mission du Patrimoine Ethnographique n’’a
pas de système régulier d’’aide aux projets audiovisuels concer-
nant les domaines de ses compétences, mais sous réserve d’’un
contrat de diffusion, des projets de documentaires peuvent lui
être présentés pour un complément de financement. La Mission
n’’intervient que si un chercheur (anthropologue) est impliqué
dans le processus d’’écriture et de réalisation. La Mission parti-
cipe à la production de six à huit films par an. Elle concentre ses
financements sur des séries thématiques (exemple : la série sur
la famille conçue par les ateliers Varan ou la série Paysages de
Pierre Zucca et Jean-Loïc Portron).
Adresse : La Mission Ethnologie182 rue Saint-Honoré, 75001 Paris
Lien Internet : http://www.culture.gouv.fr/mpe

540
Documentaires concernant l’’agriculture
La Cinémathèque du Ministère de l’’Agriculture
Le Ministère de l’’Agriculture a l’’un des plus anciens servi-
ces cinématographiques et un fonds d’’archives particulièrement
dense. Au début des années quatre-vingt, sa production était
extrêmement dynamique. Sous réserve d’’un contrat de diffusion
avec une chaîne, le ministère apporte son concours financier à
des projets de documentaires ayant pour sujet l’’agriculture et la
pêche. L’’apport en moyens de production ou en archives (la
base de la cinémathèque est très conséquente) est aussi envisa-
geable. L’’aide, qui est sélective, est formalisée par une
acquisition de droits de diffusion non-commerciale pour utilisa-
tion pédagogique, et/ou par une coproduction.
Adresse : Cinémathèque du Ministère de l’’Agriculture.
78 rue de Varenne –– 75349 Paris SP
Tél. : 01 49 55 49 08 –– Fax : 01 49 55 80 15
Lien Internet vers la Cinémathèque :
http://cinematheque.agriculture.gouv.fr
Lien Internet vers la Web TV :
http://webtv.agriculture.gouv.fr

Documentaires scientifiques
Cité des Sciences et de l’’Industrie
La Cité des Sciences et de l’’Industrie propose chaque année
des appels d’’offres en relation avec les expositions et manifesta-
tions qui y sont organisées. Elle participe aussi parfois à des
projets de documentaires (en relation avec ses activités), et
achète des droits de diffusion non-commerciale de certains
films à caractère scientifique ou technique.
Adresse : 30, avenue Corentin Cariou –– 75930 Paris Cedex 19
Tél. : 01 40 05 78 74 –– Fax : 01 40 05 71 06
Lien Internet : www.cite-sciences.fr

Les instituts de recherche

Les instituts de recherches : Centre National de la Recherche
Scientifique, Institut de Recherche sur le Développement, Insti-
tut de la Recherche Agronomique, etc., coproduisent. C’’est le

541
plus souvent en industrie et parfois avec des cofinancements
certains programmes documentaires relevant de leurs champs
spécifiques. Quelques exemples extraits des trente années de
pratiques du Collectif Orchidées : le film d’’Eric Dazin Plus
belle sera la moisson –– diffusé sur Planète –– a été cofinancé par
l’’IRD, le film d’’Andrès Silvart Argentine la défaite des géné-
raux ? –– diffusé sur TF1 1 en prime time –– a obtenu un apport
en industries du CNRS, le film La terre des sacrifices –– diffusé
sur Planète –– a obtenu un apport en ressources humaines de
l’’INSERM). Dans chacun de ces trois cas, le fait qu’’une diffu-
sion TV soit prévue a été un stimulant pour mobiliser ces
contributions.
Les contreparties demandées relèvent habituellement du dis-
positif général des coproductions. Souvent, il est exigé qu’’un
chercheur soit impliqué dans l’’élaboration de l’’œœuvre en qualité
de conseiller scientifique. La part dominante de la production de
ces instituts est interne et liée aux activités de recherches.

Recherches Agronomiques. Lien Internet :

www.inra.fr
Recherches Démographiques et sur la reproduction. Lien In-
ternet avec l’’INED : www.ined.fr
Recherches en Développement dans les pays « en voie de
développement ». Lien Internet : www.ird.fr
Recherche Environnementales. Lien Internet :
www.ifen.fr
Recherches Médicales. Lien Internet : www.inserm.fr
Recherches Océanographiques. Lien Internet :
www.ifremer.fr
Recherche en Sexologie. Lien Internet :
www.sexologie-fr.com
Recherches toutes disciplines. Lien Internet :
www.cnrs.fr

Ressources régionales pour la production de documentaires

Les Directions Régionales de l’’Action Culturelle –– DRAC

542
 La décentralisation mise en place par M. Gaston Defferre en
1982, a permis de rapprocher l’’administration des citoyens.
Cela concerne notamment les relations avec le CNC et le Minis-
tère de la Culture. Nous conseillons donc à nos lectrices et
lecteurs de province et des régions de France de prendre contact
avec la DRAC qui devrait faciliter leurs démarches.
Lien Internet avec toutes les coordonnées actualisées des
DRAC : adresses, téléphones, noms des responsables, etc.
http://www.culture.gouv.fr/nav/index-regions.html

Base documentaliste pour contacter les DRAC :

ALSACE. Lien Internet : www.alsace.culture.gouv.fr
AQUITAINE.
Adresse : 54, rue Magendie –– 33074 Bordeaux Cedex
Tél. : 05 57 95 02 02 –– Fax : 05 57 95 01 25
AUVERGNE. Lien Internet :
www.auvergne.culture.gouv.fr
BOURGOGNE. Lien Internet :
www.culture.gouv.fr/bourgogne
BRETAGNE. Lien Internet :
www.culture.gouv.fr/bretagne
CENTRE. Lien Internet :
www.draccentre.culture.gouv.fr
CHAMPAGNE ARDENNE. Lien Internet :
www.culture.gouv.fr/champagne-ardenne
CORSE. Lien Internet : www.corse.culture.gouv.fr
FRANCHE-COMTÉ. Lien Internet
www.franche-comte.culture.gouv.fr
GUADELOUPE : 22, rue Perrinon 97100 Basse-Terre. télé-
phone : 05 90 41 14 80 –– télécopie : 05 90 41 14 60
GUYANE. Lien Internet :
www.guyane.culture.gouv.fr
PARIS-ÎLE-DE-FRANCE. Lien Internet :
www.ile-de-france.culture.gouv.fr
LANGUEDOC ROUSSILLON. Lien Internet :
www.culture.gouv.fr/l-r
LIMOUSIN. Lien Internet :
www.limousin.culture.gouv.fr

543
LORRAINE. Lien Internet :
www.culture.gouv.fr/dracs/lorraine
MARTINIQUE : 54 Rue Professeur Raymond Garcin ––
97200 FORT DE FRANCE
téléphone : (0 596) 60 05 36 –– télécopie : (0 596) 64 27 84
MAYOTTE : direction des affaires culturelles, préfecture.
BP.676 –– Kawéni –– 97600 MAMOUDZOU. Tél. : 0269
635218. Fax : 0269 635127
MIDI-PYRÉNÉES : 32 rue de la Dalbade –– BP 811 –– 31080
TOULOUSE CEDEX 6. téléphone : 05 67 73 20 20 –– télé-
copie : 05 61 23 12 71
NORD PAS-DE-CALAIS. Lien Internet :
www.nord.pref.gouv.fr
BASSE-NORMANDIE. Lien Internet :
www.calvados.pref.gouv.fr
HAUTE-NORMANDIE. Lien Internet :
www.haute-normandie.culture.gouv.fr
NOUVELLE-CALÉDONIE : Mission aux Affaires Culturel-
les/Haut Commissariat. 75 rue Sébastopol –– Nouméa. boîte
postale : BP C5 –– 98844 Nouméa CEDEX ; Tél. secrétariat :
+687 24 21 81 –– Tél. chargée de mission : +687 24 84 –– fax :
+687 24 21 80
PAYS DE LA LOIRE. Lien Internet :
www.pays-de-la-loire.culture.gouv.fr
PICARDIE. Lien Internet :
www.culture.gouv.fr/picardie
POITOU-CHARENTES. Lien Internet :
www.poitou-charentes.culture.gouv.fr
PROVENCE-ALPES-COTE D’’AZUR. Lien Internet :
www.paca.culture.gouv.fr
RÉUNION. Lien Internet :
www.la-reunion.culture.gouv.fr
RHONE-ALPES. Lien Internet :
www.culture.gouv.fr/rhone-alpes
SAINT-PIERRE-ET-MIQUELON : 19 Maître Georges Le-
fèvre –– BP 4305 –– 97500 Saint-Pierre et-Miquelon.
téléphone : 05 08 41 17 70 –– télécopie : 05 08 41 17 72

544
Les collectivités territoriales
Les Aides régionales, Départementales et communales à la pro-
duction, France
Les collectivités territoriales, en France, disposent de bud-
gets décentralisés pour la culture et la communication. Les
Conseils régionaux et les Conseils généraux peuvent donc être
sollicités dans certains cas précis : le documentaire doit avoir
une relation de proximité avec le Département ou la région con-
cernée (ex : la région Île de France co-finance certains
documentaires réalisés en Île de France, mais elle a aussi co-
financé un documentaire du collectif Orchidées consacré à la
ville vietnamienne de Hanoï, où la coopération décentralisée du
C.R.I.F. apporte une contribution au développement urbain) ou
le documentaire doit présenter une relation avec une action de la
collectivité territoriale (ex : l’’action internationale d’’un Dépar-
tement). Certaines mairies interviennent aussi, à une hauteur
plus modeste, des projets ayant une relation avec leur rayonne-
ment ou leurs activités. La contrepartie demandée est
généralement la même que pour les ministères : droits de diffu-
sion non-commerciale, présence au générique, association
d’’image pour tous les événements médiatiques, lisibilité de la
participation. Des informations complémentaires détaillées sont
présentées dans le livre ““Les aides au financement”” publié aux
éditions Dixit.

Les contributions des Régions (via les Conseils Régionaux)

Les régions françaises développent de longue date une poli-
tique d’’aide à la création audiovisuelle. Le documentaire de
création y a sa place. Afin de ne pas trop alourdir cet ouvrage
par la dimension annuaire, nous communiquons les débuts de
pistes, via les liens Internet. Chaque région a une ligne édito-
riale, sachant que la dimension régionale du projet est souvent
l’’un des critères : que le film documentaire dont le dossier est
proposé soit pour tout ou partie tourné dans la région. Nous
avons intégré dans la partie de ce livre consacrée à L’’Écriture la
liste des sites Internet de toutes les régions de France. Nous
invitons donc nos lectrices et lecteurs à s’’y référer. Répétons-
le : la plupart des régions interviennent en aide à l’’écriture et

545
aussi en aide à la production. Donc nous ne reviendrons pas sur
ce point dans ce chapitre. Soulignons juste que nombre de ré-
gions se sont investies dans le soutien à la création
cinématographique. Un seul exemple non-francilien illustre
cette dynamique : La Région Languedoc-Roussillon a créé un
Bureau du cinéma qui est en relation avec les structures de
même type dans les autres régions.
Adresse : Languedoc-Roussillon Cinéma
6, rue Embouque-d’’Or 34000 Montpellier
Tél. : 04 67 64 81 53
Lien Internet : www.languedoc-roussillon-cinema.fr

Les contributions des Départements et des mairies

Rappelons-le : une démarche de proximité doit toujours être
pensée, depuis (a) –– la mairie (il existe des aides municipales
dans les grandes villes de France), (b) –– le Département puis (c)
–– la Région, sachant que, dans les critères figure toujours cette
donnée : la localité, ou le Département doivent avoir une impli-
cation dans le film documentaire dont le dossier est proposé (il
doit pour tout ou partie tourné localement, ou bien évoquer
l’’histoire locale).

Les organisations internationales

Sélection de liens Internet :
- Lien Internet avec La Commission Européenne :
ec.europa.eu
- Portail Internet de l’’ONU : www.un.org
- Lien Internet avec L’’UNESCO : www.unesco.org
- Lien Internet avec Le PNUD : www.undp.org
- Lien Internet avec La FAO : www.fao.org
- Lien Internet avec Le PAM : www.wfp.org
- Lien Internet avec l’’OMS : www.who.int
- Lien Internet avec Le Mouvement des non Alignés :
http://www.nam.gov.za

546
 - Lien Internet avec L’’ALBA :
www.alternativabolivariana.org
- Lien Internet avec La Banque Mondiale :
www.banquemondiale.org
- Lien Internet avec Le FMI : www.imf.org
- Lien Internet avec L’’OCDE : www.ocde.org

C. Ressources complémentaires pour la production

de documentaires de création
Dans les pages qui suivent nous proposons une sélection de
ressources pour la production de création. Cette sélection est
limitée, car un annuaire représenterait un livre en soi. Pour dis-
poser de davantage de « pistes », nous invitons le lecteur à se
reporter aux ouvrages et guides que nous conseillons en ce do-
maine.

Le Who’’s Who du Sunny Side Of The Doc ‘‘

Le Who is Who du Sunny Side Of The Doc est un petit guide
incontournable édité (et mis à jour) chaque année pendant le
Sunny Side Of The Doc. C’’est un carnet très dense avec les
noms et coordonnées (adresses, Emails, téléphones, etc.) des
principaux décideurs : responsables d’’unités de programmes
documentaires du monde entier, acheteurs, distributeurs, pro-
ducteurs, organismes publics et privés etc. Il est habituellement
vendu 15 €€, mais le Sunny Side Of The Doc en fait bénéficier les
lecteurs du livre Le Documentaire cinéma, télévision, Internet,
du prix préférentiel de 10 €€ (+ frais de port.).
Adresse : Sunny Side of the Doc –– DOC SERVICES ––
Résidence le GABUT/Bâtiment E/16, rue de l’’Aimable Nanette/
17000 La Rochelle –– France
Tél. : 01 53 78 30 19
E-mail : cathy.ventenat@aikidoc.fr
Lien Internet : http://www.sunnysideofthedoc.com/fr

547
Guides pour la recherche de financements
Afin de compléter les informations communiquées dans les
pages qui précédent nous proposons une sélection de guides,
régulièrement actualisés, et spécifiquement orientés vers les
recherches de financement.

Les Guides des Éditions Dixit

Chaque année, les Éditions Dixit publient des guides spéci-
fiques consacrés aux ressources pour la production
audiovisuelle (dont le financement). Pour s’’informer, se repor-
ter au site.
Lien Internet : www.dixit.fr

Le Guide des aides à la création/Audiovisuel, cinéma, radio,

création interactive
Actualisé régulièrement (même pour les non-membres), ce
guide est téléchargeable gratuitement sur le site de la SACD.
Lien Internet : www.Sacd.fr

Le guide des aides des collectivités locales françaises

Chaque année, Centre Images (Établissement public créé à
l’’initiative de la région Centre, en partenariat avec l’’État) édite
un guide en ligne présentant les modalités d’’intervention et les
contacts pour 41 collectivités, Régions, Départements, et Villes
de France. Y figurent notamment : le moteur de recherche des
aides, les formes de soutiens à la production cinématographique
et audiovisuelle des régions, des Départements, et des villes.
Accessible en ligne, gratuitement, ce guide permet de procé-
der à des recherches par type d’’aides, par genres de films ou
encore par zone géographique.
Adresse : Centre Images 24, rue Renan –– 37110 Château-Renault
Tél. : 02 47 56 08 08 –– Fax : 02 47 56 07 77
E-mail : infos@centreimages.fr
Lien Internet : www.centreimages.fr//production_guide.php

548
Le Guide des Fonds et financements du documentaire en
Europe
Ce guide gratuit est édité par le MEDIA Desk France et
l’’Antenne MEDIA Marseille dans le but « d’’aider les profes-
sionnels du secteur audiovisuel et cinématographique à trouver
des sources de financements complémentaires pour le montage
de leur projet documentaire ». Il liste les plus importants fonds
privés, et des fondations contribuant à la création en Europe.
Adresse : MEDIA Desk France,
9 rue Ambroise Thomas. F-75009 Paris
Tél. : 01 47 27 12 77 –– Fax : 01 47 27 04 15
E-mail : info@mediafrance.eu
Lien pour le Télécharger (gratuitement, en PDF), sur le site du
Mediadesk France : www.mediafrance.eu

Le Guide des aides à la création

Régulièrement réactualisé, ce guide est destiné à permettre
« aux auteurs, débutants ou confirmés, mais aussi aux produc-
teurs, de s’’orienter dans le dédale des institutions, des
organismes et des dispositifs qui favorisent la création audiovi-
suelle, cinématographique et multimédia ». Les membres de
l’’association peuvent le consulter sur place, sinon, il est possi-
ble de l’’acheter.
Adresse : Vidéadoc, 8 rue des Trois Couronnes, 75011 Paris.
Métro Parmentier ou Couronnes
Tél. : 01 48 06 58 66
E-mail : courrier@videadoc.com
Lien Internet : http://www.videadoc.com

Guide Kodak du jeune cinéaste

Remis à jour chaque année depuis 2000, ce guide de trois
cents pages, donne les coordonnées de huit cents contacts pro-
fessionnels nominatifs. Il répertorie les principales aides
publiques et privées, mais aussi des prestataires techniques
français, une sélection de sociétés de production. Une partie du
guide est consacrée à la diffusion : distributeurs, acheteurs, fes-
tivals, etc.

549
 Pour l’’acheter (mais il peut être aussi commandé en librai-
ries) : Comptoir Kodak, 46 rue Poncelet, Paris 17e (Tél :
01 47 63 72 20).
Lien Internet : http://motion.kodak.com

EDN Financing Guide Documentaries

Actualisé chaque année depuis 1993, cet excellent guide (en
langue anglaise) est conçu à l’’échelle européenne par
l’’association européenne de cinéastes documentaristes Euro-
pean documentary Network (qui regroupe plus de mille
membres, de toute l’’Europe). Le guide est structuré selon le
chapitrage suivant : La distribution du documentaire en Europe
(distributeurs, diffuseurs TV, cinéma, diffusion non-
commerciale, diffusion éducative, édition de DVD, etc.). La
VoD : informations sur la Video on Demand (VoD) et les plate-
formes de vente de documentaires. Les Financements :
informations sur les pistes des financements et les aides publi-
ques destinées au développement et à la production de films
documentaires. Diffuseurs internationaux : information sur les
principaux diffuseurs non-européens pouvant coproduire, pré-
acheter ou acheter des documentaires. Diffuseurs européens :
information sur les principaux diffuseurs TV européens pouvant
coproduire, préacheter ou acheter des documentaires. Ces deux
dernières rubriques sont actualisées chaque année avec les noms
et coordonnées des décideurs.
Lien Internet pour consulter le site d’’EDN : EDN Financing
Guide Documentaries.
Pour commander (le Guide est aussi payable aussi en ligne, en
euros, sur le site d’’EDN, par carte bancaire) : edn@edn.dk

Le Répertoire du mécénat d’’entreprise

Ce guide (payant) édité par ADMICAL présente les entre-
prises mécènes (coordonnées et actions soutenues), ainsi que
tous les outils et informations utiles
Adresse : Admical 26 ter rue Ordener –– 75018 Paris
Tél. : 01 42 55 20 01 –– Fax : 01 42 55 71 32
Lien Internet : http://www.admical.org

550
Le n° 7 La Revue Documentaire : La Production
La Revue Documentaire, dans son n° 7 consacré à La Pro-
duction, explique le fonctionnement du COSIP, et donne la
parole à de nombreux producteurs et auteurs de documentaires
qui exposent leurs méthodes de production.
Adresse : La Revue Documentaires
50 rue Crozatier –– F 75012 Paris –– France
Tél. & Fax : 01 43 45 80 15
E-mail : association@larevuedocumentaires.org
Lien Internet : http://www.larevuedocumentaires.org

Les Bilans annuels du CNC

Ils sont gratuits, et téléchargeables en PDF sur le site Inter-
net du CNC. Ces bilans seront une utile lecture pour le lecteur
désirant connaître des données quantitatives telles que :
- le nombre de dossiers présentés aux différentes com-
missions et la proportion retenue.
- les montants des sommes allouées par les différentes
commissions.
- les budgets moyens des films, et plus généralement des
chiffres, sommes, montants illustrant l’’économie du do-
cumentaire dans les industries de programmes
audiovisuels. Chaque année, en mars, le CNC publie
ces dossiers avec les données de l’’année précédente
(exemple : en mars 2013, sont disponibles les données
de l’’année 2012).

Le CNC édite principalement quatre Bilans

Présentation du bilan de la production cinématographique
Étude –– la production cinématographique
Étude –– les coûts de production des films
Étude –– les coûts de distribution des films français

551
 Le CNC précise que (source : site Internet du CNC) : « Ce
bilan statistique porte sur la production de films français ayant
reçu l’’agrément du CNC (……/……). Sont exclus de cette analyse :
- les films financés par un producteur français mais ne
pouvant être qualifiés d’’œœuvres européennes (films sou-
tenus par le fonds Sud ou l’’aide aux films en langue
étrangère……).
- Les films dits ““sauvages””, qui ne font pas appel à un fi-
nancement encadré ou au soutien financier de l’’État et
dont la production n’’est pas terminée. Seuls apparais-
sent dans ces résultats les films dont la production a
débuté (……/……), ou s’’est achevée durant l’’année (agré-
ment de production). »

Lien Internet pour télécharger gratuitement en PDF ces bilans :

www.cnc.fr

D. Ressources pour l’’autoproduction de Films Sauvages

Si les documentaires disposant de budgets de plus de deux
cent mille euros n’’ont généralement pas de problèmes pour être
menés à terme, les très nombreuses créations qui ne disposent
pas d’’un tel ““confort”” doivent procéder à une gestion des plus
prudentes et réaliser des économies conséquentes tout au long
du processus de création. Ce carnet d’’adresses, limité et non
exhaustif, propose quelques pistes permettant de pallier à ces
problèmes, en proposant des solutions permettant de mener à
terme les documentaires à petit budget.

Le Collectif Oceans-Televisions
Cette association est active dans les domaines de
a. la formation
b. l’’accompagnement de projets de films sauvages
c. les conseils gratuits aux jeunes auteurs. Equipé
d’’unités de tournage (Haute définition, DVCam, etc.),
et de stations de montage numérique Final Cut Pro ce
collectif propose pour ceux qui ont de petits budgets

552
 des prix attractifs avec des techniciens de haut niveau
(réalisation, image, son, montage, finalisation, effets).
Mais elle peut aussi apporter un concours bénévole
(apport en conseils) aux projets retenus selon leur
créativité, leur degré d’’expérimentation, et leur carac-
tère novateur par rapport aux écritures audiovisuelles
dominantes.

Oceans Televisions
Audiovisual, Cinema, Television, Video, Internet/Production,
création, & documentary workshops
Non-Profit Association/Association Sans But Lucratif. Récépis-
sé préfectoral n°W781003498
E-mail : oceans.televisions@yahoo.fr
Web TV : http://vimeo.com/channels/oceanstelevisions

Le Collectif Orchidées
ORCHIDÉES est une association ASBL qui ne se consacre
qu’’au documentaire de création. Equipée d’’unités de tournage
(Haute définition, DVCam, etc.), de stations de montage numé-
rique Final Cut Pro et d’’un studio de mixage, l’’association
propose des forfaits avec des techniciens chevronnés, spéciali-
sés dans la réalisation, des films documentaires. À noter que
tous monteurs savent aussi monter en pellicule argentique,
puisqu’’ils ont commencé à travailler en 35 mm et en 16 mm.
Pour ce qui concerne l’’aspect matériel, les tarifs sont modula-
bles et évolutifs en fonction des moyens de production et des
budgets spécifiques aux productions " confortables " et aux
limites financières des tournages de « films sauvages » et de
premiers films. L’’association a été créée en 1981 (par des ci-
néastes documentaristes et des universitaires, avec les
associations : Cimade, C.C.F.D., Frères des Hommes, Ligue de
l’’enseignement, Terre des Hommes). Disposant d’’un important
fonds d’’images et de sons (représentant trente années de mé-
moire audiovisuelle Afrique, Asie, Amérique latine, gérées par
Gaumont Pathé Archives) issues de ses tournages depuis sa
création, Orchidées investit ses archives en coproduction lors-
que les projets qui lui sont proposés présentent un lien avec sa

553
ligne éditoriale. Le collectif propose aussi des modules de for-
mation audiovisuelle (résumés dans la partie de ce livre
consacrée à La Formation).
Adresse : Collectif Orchidées Abs Solidarité Laïque,
22 rue Corvisart –– 75013 Paris.
E-mail : lecollectiforchidees@yahoo.fr
Lien Internet : http://collectif-orchidees-cinema-
television.blogspot.com

L’’Association Oroléis
Association selon la Loi de 1901 fondée en relation avec la
Ligue française de l’’enseignement, l’’Office Régional des ŒŒu-
vres Laïques d’’Éducation par l’’Image et le Son –– OROLEIS a
pour objectifs de « permettre et de développer la pratique des
techniques audiovisuelles et de communication afin de favoriser
la culture et l’’éducation permanente, de susciter la création ».
Concernant ses activités, l’’Oroléis produit ou coproduit « des
programmes audiovisuels à vocation pédagogique et
d’’information. Ces documents sont mis à la disposition des
associations et du public afin d’’être exploités en particulier dans
le cadre de campagnes de sensibilisation (protection de
l’’enfance, éducation, culture & sports, insertion, forma-
tion, etc.) ». L’’éducation à l’’image, l’’organisation de festivals et
de projections-débats sont d’’autres champs de ses actions.
L’’OROLEIS est aussi à l’’origine d’’un concours vidéo « Re-
gards Jeunes sur la Cité » qui réunit chaque année un millier de
jeunes constitués en groupes autour de projets de réalisations
audiovisuelles. L’’OROLEIS est doté d’’un équipement de pro-
duction (et de post-production Haute définition, DVCam, DV).
Adresse : OROLEIS de Paris 23 rue Dagorno 75012 PARIS
Tél. : 01 53 02 98 00 –– Fax : 01 43 44 64 67
E-mail : contact@oroleis-paris.org &
concours@oroleis-paris.org
Lien Internet : http://www.oroleis-paris.org

554
E. Organisations des salariés du documentaire
Les salariés intermittents (l’’économie du documentaire
compte extrêmement peu de permanents) agissent régulièrement
pour la défense de leurs droits. Ci-après quelques contacts par-
mi les plus engagés dans les luttes de ces dernières années pour
les résistances à venir face à la destruction du tissu culturel et de
ses professionnels.
ADDOC –– L’’Association des cinéastes documentaristes
Adresse : ADDOC : 14, rue Alexandre-Parodi, 75010 Paris.
Tél. : 01 44 89 99 88 –– Fax : 01 44 89 89 11
E-mail : courrier@addoc.net
Lien Internet : http://www.addoc.net

Collectif des intermittents d’’Île de France

Adresse : 14-16 Quai de la Charente, 75019 Paris
(Métro Corentin Cariou)
Tél. : 01 40 34 59 74
E-mail : intermittentsidf@free.fr
Lien Internet : http://www.cip-idf.org

La CGT. Fédération syndicale du spectacle (FNSAC –– CGT)

Adresse : 14-16 rue des Lilas –– 75019 Paris
Tél. : 01 48 03 87 60 –– Messagerie vocale : 01 48 03 87 76
Lien Internet : www.fnsac-cgt.com

Le SFR. Syndicat français des réalisateurs

Adresse : S.F.R.-C.G.T. I.N.A. –– Bry 1 –– Pièce 1111
4 avenue de l’’Europe 94366 Bry-sur-Marne Cedex
Tél. : 01 49 83 24 56 –– Fax : 01 49 83 24 70
E-mail : sfr.cgt@free.fr
Lien Internet : http://sfr.cgt.free.fr

La CNT.
Fédération de la communication, de la culture et du Spectacle
Adresse : BP 30423 35004 Rennes Cedex
Tél. : 0810 000 367 (N° Azur) –– Fax : 02 99 63 12 58
E-mail : fede.ccs@cnt-f.org
Lien Internet : http://www.cnt-f.org/spip.php?article60

555
La SRF –– Société des réalisateurs de films
Adresse : La SRF Société des réalisateurs de films,
14 rue Alexandre Parodi 75010 Paris
Tél. : 01 44 89 99 48 –– Fax : 01 44 89 99 60
E-mail : contact@la-srf.fr.
Lien Internet : http://www.la-srf.fr

F. Les données sociales et fiscales

Les producteurs et techniciens désirant de plus amples in-
formations en ce domaine peuvent se référer au « Guide
pratique ““des droits des intermittents du spectacle”” publié par la
FNSAC –– CGT, qui publie également Spectacle infos, une re-
vue bimestrielle qui rend compte de l’’actualité sociale des
professions du spectacle, du cinéma, de l’’audiovisuel et de
l’’action culturelle ».
Adresse : 3, rue du Château d’’Eau –– 75010 Paris
Tél. : 01 42 08 79 03 –– Fax : 01 42 39 00 51
E-mail : synptac@synptac-cgt.com
Lien Internet : http://www.synptac-cgt.com/pages/publi.htm

9. Ressources pour la distribution & la diffusion

A. Le Site Internet du Conseil Supérieur de l’’Audiovisuel ––
C.S.A
Répétons-le : Les données indiquées ci-dessous permettront
au lecteur de s’’orienter et, en visitant les sites des chaînes « ci-
blées » dans sa démarche, d’’en comprendre (c’’est
indispensable) la ligne éditoriale, tout en identifiant les « cases
documentaires ». À ce stade, un site Internet permet d’’actualiser
les données, et aussi, de disposer des adresses, téléphones,
fax, etc. Le tout, gratuitement, et régulièrement actualisé. Le
Conseil Supérieur de l’’Audiovisuel y publie en ligne un An-
nuaire des opérateurs de l’’Audiovisuel, accessible à tous.
Adresse : Conseil supérieur de l’’audiovisuel ––
CSA. Service de l’’information et de la documentation.
Tour Mirabeau 39-43, quai André-Citroën. 75739 Paris Cedex 15

556
Lien Internet avec L’’Annuaire des opérateurs de l’’audiovisuel :
http://www.csa.fr/infos/operateurs/operateurs_annuaire_televisi
on.php

B. Les télévisions hertziennes

« La frontière entre le documentaire et la fiction est
devenue de moins en moins nette. Cela se voit couram-
ment dans la vie. Le mari joue le rôle du mari, et sa
femme celui de l’’épouse alors que le cœœur n’’y est plus.
La vie, c’’est une fiction ».
Shoei Imamura

L’’ordre de classement choisi, afin de faciliter la recherche

du lecteur, est alphabétique. Le chapitrage (entre public et privé,
hertzien et local) reprend en partie celui, très logique, du CSA.

Les Chaînes nationales hertziennes du Secteur public

ARTE –– Association relative aux télévisions européennes
(chaîne franco-allemande)
Site Web central : ww.ARTE-tv.com

ARTE France
Site Web central : http://www.ARTEfrance.fr
Site grand public d’’ARTE : tout sur la chaîne et ses pro-
grammes : dossiers, etc. certains programmes sont disponibles
en téléchargement gratuit pendant 7 jours suivant leur diffusion.
www.ARTE.tv
Par ailleurs, ARTE a créé des sites spécifiques en fonction
de ses spectateurs et partenaires. Nous citons ceux pouvant con-
cerner les lectrices et lecteurs de ce livre.
Le site pro d’’ARTE, destiné aux professionnels de
l’’audiovisuel et des médias catalogues de programmes, com-
ment envoyer un projet, annuaire de producteurs et de
partenaires, dossiers de presse, etc. www.ARTEpro.com

557
 Le catalogue des Droits Audiovisuels, pour les profession-
nels qui souhaitent acquérir les droits de diffusion de
programmes produits ou coproduits par ARTE France. Site
Web : www.ARTEpro.com/sales
Le site ARTE Live Web, gratuit, légal et sans publicité, est
consacré au spectacle vivant de création récent. Les vidéos,
formatées en HD et 16/9e, chapitrées, parfois sous-titrées, sont
consultables pendant une durée de 15 jours à 3 mois. Site Web :
www.ARTEliveweb.com
La Boutique d’’ARTE : des DVD, des livres, cinéma et do-
cumentaires. Site Web : www.ARTEboutique.com
Le site de "Vidéo à la demande" d’’ARTE : films, fictions,
documentaires, etc. téléchargeables pendant 30 jours, visionna-
bles sous 48 heures Sur ce site, possibilité de commander un
DVD à la demande. Site Web : www.ARTEvod.com

GROUPE FRANCE TELEVISIONS

Site Web central : http://www.francetelevisions.fr
VOD du GROUPE FRANCE TELEVISIONS
Site Web : http://www.francetvod.fr

FRANCE 2
Groupe France Télévisions
Site Web : www.france2.fr

FRANCE 3
Groupe France Télévisions
Site Web : www.france3.fr.

FRANCE 4
Groupe France Télévisions
Site Web : http://www.france4.fr

FRANCE 5
Groupe France Télévisions
Site Web : www.france5.fr

558
FRANCE O –– RFO
Groupe France Télévisions
Site Web : http://franceo.rfo.fr

LA CHAÎNE PARLEMENTAIRE –– ASSEMBLÉE NATIONALE

Site Web : www.lcpan.fr

LA CHAÎNE PARLEMENTAIRE –– PUBLIC SÉNAT.

Site Web : www.publicsenat.fr

Les Chaînes nationales hertziennes du Secteur privé

BFM TV.
Site Web : www.bfmtv.fr
GROUPE CANAL+
Site Web central : http://www.canalplusgroupe.com
CANAL +
Site Web : http://www.canalplus.fr
I TÉLÉ
Site Web : http://www.itele.fr
SPORT PLUS
Site Web : http://sportplus.canalplus.fr
CANAL SAT
Site Web : http://www.canalsat.fr
CANALOVERSEAS
Site Web : http://www.canaloverseas.com
CANAL PLAY
Site Web : http://www.canalplay.com
DIRECT 8
Site Web : www.direct8.fr
EUROSPORT France
Site Web :www.eurosport.fr
LCI
Site Web :www.lci.fr

559
 M6 –– MÉTROPOLE TELEVISION
Site Web : http://www.m6.fr
NRJ 12
Site Web : www.nrj12.fr
NT1
Site Web : www.nt1.fr
PARIS PREMIÈRE
Site Web : www.paris-premiere.fr
PLANÈTE.
Site Web : www.planete.com
TF1
Site Web : www.tf1.fr
TMC
Site Web : www.tmc.tv
VIRGIN 17
Site Web : www.virgin17.fr

Les Chaînes locales hertziennes en Métropole

Certaines chaînes locales ont de longue date une ou des « ca-
ses » documentaires. Comme nous l’’évoquions dans la partie de
ce livre consacrée à La Production, il importe de bien compren-
dre la ligne éditoriale du diffuseur, et aussi de cadrer
l’’éventuelle dimension locale de tout ou partie du film docu-
mentaire. L’’auteur de ce livre a vu certains de ses films
coproduits avant production par des chaînes telles que : An-
tenne Créole-Guyane, Cityzen TV, Images plus, Télessonne,
etc. Et d’’autres films diffusés sur des chaînes locales après pro-
duction. Ces chaînes sont pour la plupart recevables pour
déclencher les cofinancements du COSIP. Mais il faut savoir
que les moyens de ces chaînes sont limités, et qu’’elles ne peu-
vent intervenir, le plus souvent qu’’en apports en ressources
humaines et en industries (moyens techniques). Cependant elles
représentent –– localement –– des centaines de milliers de specta-
teurs, dont beaucoup ont une attente de documentaires.

560
TV ANGERS
Site Internet : www.angers7.fr
BDM TV
Site Internet : www.bdmtv.fr
BIP TV
Site Internet : www.bip-tv.fr
7L TV
Avenue de la Pompignane, 34170 Castelnau-Le-Lez
Tél. : 04 67 41 88 00
CANAL 15 TÉLÉVISION
8, place Napoléon Galerie Bonaparte
85000 La Roche-sur-Yon.
CANAL 32
Site Internet : www.canal32.fr
CAP 24
Site Internet : www.cap24.com
CINAPS TV
Site Internet : www.cinapstv.fr
CITYZEN TV
Site Internet : www.cityzentv.com
CLERMONT 1re
Site Internet : www.clermont1ere.com
DEMAIN IDF
Site Internet : www.demain.fr
IDF 1
Société Ensemble TV 7, rue des Bretons
93210 La Plaine Saint-Denis
IMAGES PLUS TÉLÉVISION VOSGES
Site Internet : www.imagesplus.org.
LCM (La Chaîne de Marseille)
Site Internet : www.lachainemarseille.fr
LM TV SARTHE
Site Internet : www.lmtv.fr

561
NANTES 7
Site Internet : www.nantes7.fr
NRJ PARIS
40-50, avenue Théophile Gautier 75016 Paris
ORLÉANS TV
Site Internet : www.orleanstv.fr
TÉLÉ 102
8, rue de l’’Hôtel-de-Ville 85103 Les Sables-d’’Olonne
TÉLÉ BOCAL
Site Internet : www.telebocal.org
TÉLÉ GRENOBLE
Site Internet : www.telegrenoble.fr
TÉLÉ MIROIR
Site Internet : www.telemiroir.com
TÉLÉ SUD VENDÉE
E-mail : tele-sud-vendee@wanadoo.fr
TELESSONNE
Site Internet : www.telessonne.fr
TÉLÉNANTES
Site Internet : www.telenantes.com
TELEPAESE
20220 Santa Reparata di Balagna
TL7
Site Internet : www.tl7.fr
TLM –– Télé Lyon Métropole
Site Internet : www.tlm.fr
TLP LUBERON
Site Internet : www.tlp.fr
TLT –– Toulouse Télévision
Site Internet : www.teletoulouse.com
TV RENNES 35
19, rue de la Quintaine 35000 Rennes

562
 TV TOURS
Site Internet : www.tvtours.fr
TV VENDÉE
Site Internet : www.tvvendee.fr
TV7 BORDEAUX
Site Internet : www.tv7bordeaux.fr
TV8 MONT BLANC
Site Internet : www.8montblanc.com

Les Chaînes locales hertziennes des Dom et Tom

À La Guadeloupe
ECLAIR TV
Basse-Terre télévision –– Pintade 97100 Basse-Terre
ARCHIPEL 4
Immeuble Debs-Montauban 97190 Gosier
CANAL 10
ZI de Jarry BP 2271 97122 Baie-Mahault
CANAL ANTILLES
Site Internet : www.canalantilles.com
CARRIB’’IN. TV
Les Galeries du commerce Saint-Jean BP 658
Gustavia CEDEX 97099 Saint-Barthélemy
L’’A 1 GUADELOUPE
20, rue Henri Becquerel ZI de Jarry 97122 Baie-Mahault

À la Guyane
ANTENNE CRÉOLE GUYANE (ACG)
Site Internet : http//guyane.outremer.com
CANAL GUYANE
Site Internet : www.canalguyane.com

563
À La Martinique
ANTILLES TÉLÉVISION (ATV)
Site Internet : www.antillestelevision.com
KMT
Voie n° Renéville 97200 Fort de France

À La Réunion
ANTENNE RÉUNION
Site Internet : www.antennereunion.fr
CANAL RÉUNION
Site Internet : www.canalreunion.com

À Tahiti
TAHITI NUI TELEVISION (TNTV)
Site Internet : www.tntv.pf

En Nouvelle Calédonie
CANAL CALÉDONIE
Site Internet : www.canalcaledonie.com

C. Les chaînes de télévision par Câble, satellite et autres

réseaux
Sélection de chaînes françaises
Afin de ne pas alourdir cet ouvrage, nous ne présentons
qu’’une très petite sélection, largement non exhaustive, de chaî-
nes régulièrement impliquées –– régulièrement ou
occasionnellement –– dans la diffusion de documentaires.
L’’auteur de ce livre a vu ses œœuvres diffusées sur des chaînes
telles que CANAL France INTERNATIONAL, PLANÈTE,
VOYAGE, TV5 etc. soit du fait de coproduction avant exis-
tence du film, soit du fait d’’achats de droits de diffusion une
fois le film achevé. Certaines –– telles ODYSSÉE ou PLANÈTE
–– sont déjà très connues et implantées dans le « paysage audio-
visuel » depuis des décennies ; d’’autres sont très récentes. Le

564
nom de la chaîne indique souvent de façon explicite son centre
d’’intérêt (sa ligne éditoriale). Les chaînes National Geographic
France, Odyssée, Planète, et Voyage ont des lignes éditoriales
très voisines, focalisées sur le voyage, la découverte, l’’évasion
et l’’évocation des cultures, des civilisations, de l’’Histoire. La
liste complète est disponible, actualisée très régulièrement, sur
le site du C.S.A. Nous y reviendrons plus loin.
ANIMAUX
Site Internet : www.animauxtv.fr
CANAL France INTERNATIONAL
Site Internet : http://www.cfi.fr
CUISINE TV
Site Internet : www.cuisine.tv
DIRECT 8
Site Internet : www.direct8.fr
ENCYCLOPÉDIA
Site Internet : www.encyclopedia.fr
ÉQUIDIA
Site Internet : www.equidia.fr
ESCALES
Site Internet : www.escalestv.fr
FILLES TV
Site Internet : www.fillestv.com
FRANCE 24
Site Internet : www.france24.com
HISTOIRE
Site Internet : www.histoire.fr
KANAL AUSTRAL
Site Internet : www.kanal.fr.vu
MEZZO
Site Internet : www.mezzo.fr
MOTORS
Site Internet : TV www.motorstv.com

565
 ODYSSÉE
Site Internet : www.odyssee.com
PINK TV
Site Internet : www.pinktv.fr
PLANÈTE
Site Internet : www.planete.com
SPORT +
Site Internet : www.sport-plus.fr
TÉLÉ MAISON
Site Internet : www.dccv.tv
TÉLÉVISION MUSICALE ANTILLAISE (TMA)
Site Internet : www.tmacaraibes.com
TÉLÉVISION NUMÉRIQUE ALTERNATIVE (TNA)
Site Internet : www.tna-tv.org
TÉVA
Site Internet : www.teva.tv
TMC
Site Internet : www.tmc.tv
TOUTE L’’HISTOIRE
Site Internet : www.toutelhistoire.com
TV ARDECHE
Site Internet : www.tv-ardeche.com
TV5 Monde
Site Internet : www.tv5.org
VIRGIN 17
Site Internet : www.virgin17.fr
VOYAGE
Site Internet : www.voyage.fr

Chaînes destinées aux informations sur la vie locale

Ces chaînes sont extrêmement nombreuses. Et en voie de
démultiplication ? Certaines diffusent régulièrement des docu-

566
mentaires : ainsi les télévisions locales de Clermont-Ferrand,
Montreuil, Pantin, Rosny, Strasbourg. Vu le nombre croissant
de chaînes, nous recommandons au lecteur intéressé par une
prospection de proximité (notamment afin d’’identifier des télé-
visions locales proches de son domicile, ou dont la ligne
éditoriale pourrait présenter un « point de rencontre » avec son
projet de documentaire), de télécharger (gratuitement) la liste
complète sur le site du C.S.A. Sur cette partie de l’’annuaire du
C.S.A. sont indiqués (et régulièrement actualisés) les adresses,
téléphones, fax, Emails, noms des responsables et sites Internet
lorsqu’’ils existent.
Ce répertoire est le plus souvent chapitré avec des informa-
tions concernant les opérateurs suivants :
- Les télévisions françaises destinées aux informations
sur la vie locale
- Les chaînes diffusées par l’’opérateur satellitaire Eutelsat

Par ailleurs via ce même lien, on accède à l’’Annuaire des

opérateurs Câble, satellite et autres réseaux qui permet
d’’accéder aux mêmes types d’’informations concernant, pour ces
secteurs de diffusion :
- Les Chaînes françaises
- Les Chaînes étrangères
- Les Chaînes destinées aux informations sur la vie locale
- Les Radios et bouquets de radios
- Les Principaux câblo-opérateurs et organisations pro-
fessionnelles
- Les Principaux opérateurs de réseau ADSL
- Les Principaux opérateurs de téléphonie mobile
- Les Opérateurs de systèmes satellitaires
- Les Exploitants de bouquets satellitaires
- Divers

Lien Internet (lui-même permettant d’’accéder à l’’Annuaire

présenté ci-dessus) :

567
http://www.csa.fr/infos/operateurs/operateurs_cable_accueil.php

Enfin, des associations mettent en réseaux la plupart des té-

lévisions locales. Elles disposent de bases de données
actualisées. Les principales sont :
ACCeS
(Association des chaînes conventionnées éditrices de services)
Adresse : 17, rue Hamelin 75116 Paris
Tél. : 01 47 04 24 09 –– Fax : 01 47 04 27 94
Lien Internet : www.acces.tv

AVICCA
(Association des villes pour les communications électroniques
et l’’audiovisuel)
Adresse : 11, rue La Fayette 75009 Paris
Tél. : 01 42 81 59 99 –– Fax : 01 49 95 02 18
Lien Internet : www.avicca.org

D. Diffusions en Salles de cinéma

L’’Association des Cinémas de Recherche d’’Ile-de-France ––
ACRIF
Forte d’’un réseau dense de salles réparties dans sept Dépar-
tements de la région Île de France, L’’ACRIF est très mobilisée
pour la présentation de documentaires en salle de cinéma. Les
objectifs de l’’ACRIF, en résumé, sont les suivants :
« - Être un lieu de réflexion et d’’exigence.
- Travailler à l’’élargissement et à la formation des publics
et des équipes.
- Soutenir et favoriser la promotion de films qui, par leur
aspect novateur et leur distribution plus fragile écono-
miquement, éprouvent davantage de difficultés pour
rencontrer un public.
- Être une force de proposition face à la situation générée
par la création des multiplexes et des cartes illimitées et

568
 de favoriser, par effet de miroir, la réflexion sur
l’’identité de nos salles ».

Par ailleurs l’’ACRIF s’’est donné pour mission de « diffuser

et soutenir les films art et essai et recherche ». Parallèlement,
elle organise des ateliers en direction des programmateurs des
salles, et des animateurs jeune public. Elle s’’engage pour « pré-
server l’’identité des salles indépendantes ». L’’ACRIF est l’’un
des organisateurs du « Mois du film documentaire ».
Adresse : ACRIF : 9, rue Frédérick Lemaître 75020 Paris
Tél. : 01 48 78 14 18 –– Fax : 01 48 78 25 35
E-mail : contact@acrif.org
Lien Internet : http://www.acrif.org/fr/accueil.asp

L’’Association du Cinéma Indépendant pour sa Diffusion

Collectif atypique, l’’association ACID promeut « la diversité
de la création cinématographique et œœuvre à la rencontre entre
les œœuvres, leurs auteurs et le public ». L’’ACID a été créée en
1992 par des cinéastes qui « refusaient la perspective d’’un ci-
néma régi par un modèle unique, excluant progressivement
toute expression et toute diffusion cinématographique indépen-
dante ». selon ses fondateurs : « Il apparaissait en effet
clairement que le cinéma était de plus en plus ramené, selon les
stratégies économiques des grands de la communication, au rôle
de "produit d’’appel" tenu de répondre à un certain nombre
d’’impératifs qui le vident à terme de ses significations essentiel-
les : culturelles, morales, esthétiques ou encore sociales. ».La
méthode de ce collectif est la suivante : « La force du travail de
l’’ACID est avant tout son idée fondatrice unique : le soutien par
des cinéastes de films d’’autres cinéastes, français ou étran-
gers ».
Adresse : 14, rue Alexandre Parodi –– 75010 Paris
Tél. : 01 44 89 99 74 –– Fax : 01 44 89 99 60
E-mail : acid@lacid.org
Lien Internet : www.lacid.org

569
Les réseaux CinéLigue
Depuis sa création, la Ligue de l’’enseignement s’’est engagée
pour la diffusion du cinéma. Cet engagement est exprimé avec
clarté dans les textes des réseaux Cinéligue (je cite) : « A la
Ligue de l’’enseignement, le cinéma est à la fois engagement
poétique et politique. La véritable raison de cet engagement
pour le septième art se trouve dans les fondements de la Ligue.
Attachée à faire vivre la démocratie par l’’éducation, la culture
et la citoyenneté, elle est convaincue de la nécessité du cinéma,
et des arts en général, dans la formation des individus et dans
celle d’’une société de libertés, pluraliste et fraternelle. » Les
réseaux CinéLigue se présentent en ces termes : « A la campa-
gne ou en ville, la Ligue de l’’enseignement promeut un cinéma
de qualité pour tous, culturel et éducatif. La Ligue de
l’’enseignement, ce sont 20 réseaux Cinéligue présents dans 52
Départements : 36 circuits itinérants, 68 salles fixes, 650 points
de diffusion…… qui développent une vie associative locale autour
du septième art. Apporter le cinéma chez les habitants et déve-
lopper la vie associative locale Là où le secteur privé s’’est
désengagé, la Ligue de l’’enseignement met en place un système
de diffusion du cinéma. Grâce à un réseau de salles associatives,
appelé CinéLigue, qui comprend salles fixes et circuits itiné-
rants, la Ligue de l’’enseignement créé une dynamique culturelle
autour du cinéma dans les collectivités locales. Des habitants
bénévoles, par exemple, organisent eux-mêmes des débats et
des rencontres autour de films projetés dans certaines salles
classées ““art et essai”” ».
Adresse (nationale) : 3, rue Récamier 75 341 Paris Cedex 07
Tél. : 01 43 58 95 00
Lien Internet : http://www.laligue.org/cinema

Le Groupement National des Cinémas de Recherche –– GNCR

Le GNCR est très impliqué dans la projection en salles de
films documentaire. Les objectifs des membres de l’’association
sont de « se regrouper pour soutenir des films novateurs et sin-
guliers ». Elle réunit, plus de 250 établissements
cinématographiques de différentes régions de France, et 8 asso-
ciations régionales, dont : ACOR –– Association des Cinémas de

570
l’’Ouest pour la Recherche, ACRIF –– Association des Cinémas
de Recherche d’’Île-de-France, ACRIRA –– Association des Ci-
némas de Recherche Indépendants de la Région Alpine, ACC ––
Association des Cinémas du Centre, ACAP –– Association pour
le Cinéma et l’’Audiovisuel en Picardie, Atmosphères 53, Ciné-
fol 31, Cinémas du Sud, Cinéphare, De la suite dans les images,
MaCaO 7e Art. Le GNCR est l’’un des organisateurs du « Mois
du film documentaire ».
Adresse : GNCR. 19, rue Frédérick Lemaître 75020 Paris
Tél. : 01 42 82 94 06
E-mail : gncr@cinemas-de-recherche.com
Lien Internet : www.cinemas-de-recherche.com

Le Réseau Europa Cinémas

Créé en 1992, grâce au financement du Programme MEDIA
de l’’Union européenne et du Centre National de la Cinémato-
graphie, EUROPA CINÉMAS est devenu « le premier réseau
de salles de cinéma à programmation majoritairement euro-
péenne ». Impliqué dans la promotion de documentaires de
création, il apporte un soutien financier aux salles qui
s’’engagent à programmer un nombre significatif de films euro-
péens non nationaux et à mettre en place des actions
d’’animation et de promotion de films européens en direction du
jeune public. Grâce au soutien complémentaire d’’Eurimages et
du Ministère français des Affaires étrangères et européennes,
l’’action d’’EUROPA CINÉMAS s’’étend aux pays d’’Europe
centrale et orientale. Grâce au financement du programme Eu-
romed Audiovisuel de l’’Union européenne, le réseau s’’est
implanté dans 12 pays de la Méditerranée avec un soutien à la
distribution et à l’’exploitation d’’œœuvres européennes et méditer-
ranéennes.
Adresse : Europa Cinémas 54, rue Beaubourg 75 003 Paris
Tél. : 01 42 71 53 70 –– Fax : 01 42 71 47 55
E-mail : info@europa-cinemas.org
Lien Internet : www.europa-cinemas.org/fr/index.php

571
E. Diffusions sur Internet
La vidéothèque francophone du documentaire
C’’est par cette têtière que l’’Internaute est accueilli sur le
site : « Il est une bonne chose d’’être passionné de documentai-
res, car ceux-ci lorsqu’’ils sont gravés dans la mémoire nous
sont utiles pour le reste de notre vie ». C’’est un site associatif et
communautaire basé sur la mutualisation. Les auteurs peuvent
s’’inscrire sur le site, puis comme il y est indiqué : « Vous pou-
vez dès maintenant nous envoyer vos documentaires libres de
droits, ou vos propres productions ». Il est possible pour les
documentaristes de devenir membres de cette vidéothèque, et
d’’y diffuser leurs films. La Newsletter (gratuite) est une source
intéressante d’’informations.
Lien Internet : http://documentaire-streaming.net
Lien Internet : http://webdocu.com

Site francilien « les franciliens se mettent en scène »

Ce site est une coproduction de France 3, Point du jour, Cul-
ture mobile, et Orange. Il intègre des films faits avec des
téléphones portables. La ligne éditoriale est la suivante : « Au
quotidien, dans la ville, les Franciliens se filment eux-mêmes »
Lien Internet : http://www.culturemobile.net/filmeurs

Sites intégrant des documentaires

Les sites ci-dessous sont liés à des chaînes ou des organisa-
tions qui diffusent des documentaires. Cependant leur tendance
est de s’’ouvrir de plus en plus aux documentaires inédits à leur
programmation. Donc il est possible de leur en proposer (en
relation avec leurs lignes éditoriales, à analyser sur leurs sites).

Sélection de liens Internet

Site éducatif de France 5 : www.curiosphere.tv
Site francophone des enseignants et des élèves : www.lesite.tv
Site anglophone (université de Virginie) pour enseignants et
élèves. www.digitalstorytellers.org

572
Informations généralistes et films documentaires
La sélection ci-dessous présente des sites « participatifs »,
qui souvent programment des documentaires. Pour illustrer
leurs orientations nous n’’en citerons qu’’un : vodeo.tv, qui est
édité par La Banque Audiovisuelle, laquelle est une société
indépendante, créée en mars 2004, dont l’’objectif est de « favo-
riser la diffusion des programmes audiovisuels, grâce aux
nouvelles technologies, en permettant à tout un chacun
d’’accéder aux contenus audiovisuels de son choix et ce, où et
quand il le souhaite ». Les sites ci-dessous sont en évolution, et
diffusent des documentaires sélectionnés selon des méthodes
différentes en fonction des opérateurs.

Sélection de liens Internet

http://www.vodeo.tv
http://www.rue89.com
http://www.webdocu.com
http://www.interactivenarratives.org
http://www.culturemobile.net

Web –– Télévision associatives

La sélection ci-dessous présente quelques-unes des nom-
breuses chaînes associatives ou relevant des collectivités locales
qui se démultiplient sur le Web. Leurs méthodes de diffusion
sont généralement liées à une sélection par comité de vision-
nage, et la signature d’’un contrat dans lequel, notamment, le
diffuseur est dégagé de toutes formes de responsabilités concer-
nant les questions relevant du droit à l’’image, des droits
musicaux, etc. Les contreparties financières aux diffusions sont
rares. Ces exemples témoignent de la diversité des objectifs et
des lignes éditoriales.

TV Bien
Cette web-tv indépendante se veut « une fenêtre ouverte sur
les autres », et un « aspirateur du réel ».
Lien Internet : http://www.tvbien.com

573
Rebel Television 1
Une Web TV fondée fin 2010, dédiée aux documentaires al-
ternatifs. Son appellation est un héritage de « Radio Rebelde »,
la station des jeunes révolutionnaires cubains en opposition à la
dictature, de 1957 à fin 1958.
Lien Internet : http://www.youtube.com/user/rebeltelevision1

Télé Bocal
Cette chaîne a été fondée en 1995, à l’’initiative de « Shorties
pour le court-métrage » et d’’un consortium d’’associations : La
charrue avant les bœœufs, Les copirates, Dreamland Pictures, etc.
Lien Internet : http://www.telebocal.org/bocal2

Free Speech TV
En langue anglaise, je cite, la Free Speech TV se présente en
ces termes : « Launched in 1995, Free Speech TV is an inde-
pendent, publicly-supported, non-profit TV multi-platform
digital media pioneer. Using both television and the Internet,
Free Speech TV inspires viewers to become civically engaged
to build a more just, equitable, and sustainable society. Free
Speech TV is owned and operated by Public Communicators,
Inc., a 501 (c)3 non-profit, tax-exempt organization, founded in
1974. Free Speech TV is based in Denver, CO ».
Lien Internet : http://www.freespeech.org

Harmattan TV
Filiale des éditions L’’Harmattan (dont la création remonte à
1975), La Web TV fonctionne parallèlement à une offre de
DVD et de VOD (Vidéo à la demande). La ligne éditoriale est
la suivante : « apporter du contenu au grand public (……/……).
Offrir au grand public et aux réseaux institutionnels des vidéos
de qualité qui permettent d’’approfondir les connaissances,
d’’intégrer une culture, de partager des expériences fortes et cela
avec un point de vue d’’auteur. C’’est avant tout « un regard sur
le monde »

574
Lien Internet : http://www.harmattantv.com

Images et paroles engagées : filmer avec les gens

Images et Paroles Engagées est une association fondée à
Marseille en mai 2001. Elle rassemble « des militants (tes) pas-
sionnés (ées) de cinéma et particulièrement de documentaire, de
l’’image et du son : journalistes, vidéastes, photographes et mili-
tants associatifs ».
Lien Internet : http://www.ipeprod.org

Métazone TV
Cette chaîne se présente en ces termes : « Métazone TV est
née en 2002 d’’une union entre deux idées simples, celle d’’un
média vidéo de proximité et celle d’’un public qui pourrait s’’en
mêler. (……/……). Média de proximité mais généraliste, d’’une
structure associative ouverte à tous ceux qui partagent sa ligne
éditoriale, elle diffuse reportages, rencontres avec des plasti-
ciens, documentaires et fictions. Elle revendique ses choix
hétéroclites, elle se veut un laboratoire télévisuel, elle invite le
public et les auteurs à échanger, Convaincue qu’’une autre télé-
vision est possible ! Estomper la frontière entre ceux qui font et
ceux qui regardent. La télévision, présente dans 98 % des foyers
européens, constitue l’’une des principales sources d’’information
et de divertissement. Aujourd’’hui, l’’essor du numérique facilite
et rend crédible une approche nouvelle et indépendante de la
télévision permettant de diversifier les contenus. Métazone veut
contribuer à former de nouveaux acteurs des médias. Ainsi cha-
cun est invité à utiliser les outils audiovisuels, se prêtant ensuite
à la discussion sur le fond et la forme des programmes réali-
sés. Métazone bannit le sensationnalisme. C’’est une télévision
du temps long, celui qui laisse les opinions cheminer, se frotter
à la discussion collective pour ouvrir des perspectives. Chacun
des spectateurs est invité à réagir sur le fond et la forme des
sujets. La pensée cherche son cours…… ça discute à Métazone ! »
Lien Internet : http://www.metazonetv.org

575
TeleviZione d’’Action pour la Liberté d’’Expression
Audiovisuelle –– Zalea TV
Selon son site Internet l’’objectif principal de Zalea TV est de
« susciter une large mobilisation pour déverrouiller
l’’expression, la production et la diffusion audiovisuelles fran-
çaises, aujourd’’hui abandonnées à quelques grands groupes
industriels et financiers publics et privés. La création d’’un
contre-pouvoir télévisuel citoyen et indépendant œœuvrant à la
démocratisation de l’’accès aux médias audiovisuels est une
urgence culturelle, sociale et politique et une mission d’’intérêt
général qui justifie pleinement, selon nous, le bien fondé et
l’’urgence de cette initiative. Passée du hertzien à l’’Internet,
fondée en 1999 L’’antenne, reste un espace de liberté total, par
une ouverture rarement pratiqué dans un média, et une pratique
de l’’accès public »
Lien Internet : http://www.zalea.org

Télé Locale Provence

Télé Locale Provence se présente comme « la vitrine de
toute une région. Du Pays aixois aux hauteurs de Sisteron, en
passant par les bords de Durance (Château-Arnoux, Oraison,
Manosque), ceux du Verdon (Gréoux-Les-Bains) ainsi que le
cœœur du Luberon (Céreste, Forcalquier) ».
Lien Internet : http://www.tlp.fr

La Télé du Net
Cette chaîne se veut résolument participative et se définit
comme « Votre télé locale sur le réseau »
Lien Internet : http://www.lateledunet.fr

TV 5 000
Cette Web TV a la ligne éditoriale suivante : « Aide à la
production et à la diffusion de documentaires thématiques sur la
solidarité Nord/Sud, la protection de l’’environnement et la con-
servation de nos mémoires ».

576
Lien Internet : http://www.tv5000.org

Un regroupement de télévisions associatives

Pour démultiplier ses recherches, le lecteur pourra visiter le
site Internet de La Fédération des Vidéos de Pays et des Quar-
tiers qui regroupe plus de trente télévisions associatives et
coopératives de proximité qui « pratiquent des méthodes parti-
cipatives, ou développent des pratiques d’’implication des
habitants dans leur propre télévision ». Créée en 1989 à
l’’occasion de la démultiplication des chaînes « câblées » cette
fédération se veut un « réseau d’’échange d’’information et
d’’expériences », et « œœuvre à la reconnaissance officielle des
télévisions associatives au niveau local, national et internatio-
nal ». Depuis la première décennie du XXIe siècle, elle explore
l’’installation de mêmes méthodes d’’action par les Web TV.

Principales chaînes membres de

la Fédération des Vidéos de Pays et des Quartiers
- Airelles Vidéo
- Aldudarrak Bideo
- Anonymal
- Bar TV
- CANAL NORD
- Com’’Etik Diffusion
- Copsi Vidéo Productions
- Couleur Cantal
- Fokus 21
- F.O.L. 36
- Images et paroles engagées
- Métazone Tv
- O2Zone RSS
- Rapsode Production
- Riv’’nord RSS
- Tabasco Vidéo

577
 - Télé Dieue –– Édito
- Télé Millevaches
- TGB
- Tregor Vidéo
- TV5000.org
- TV Ardèche
- Vidéo Brenne
- Vidéon RSS
- VIDÉO SUR MARNE
- Vive TV RSS

Festivals spécialisés sur les créations pour le Web :

Web Flash Festival
Ce festival se focalise sur « Les meilleures réalisations fran-
cophones de l’’année pour Internet ». Parmi les films qui y ont
été primés, signalons le documentaire interactif très atypique
conçu spécifiquement pour le Web et intitulé Thanatorama ––
Film dont le « pitch » se résume en ces termes : « Vous êtes
mort ce matin. Est-ce que la suite vous intéresse ? ».

Créer une Web-TV et démarcher les nouveaux médias :

Créer une Web-TV et démarcher les nouveaux médias po-
sent des questions économiques, juridiques, etc. –– spécifiques. Il
est important de se documenter et de se former avant de com-
mencer cette intéressante aventure. Encore une fois, la sélection
ci-dessous est non exhaustive. Elle présente quelques pôles de
ressources parmi une offre en plein développement.

Les ouvrages et les sessions de formations proposées par Dixit

Les éditions Dixit proposent des ouvrages spécialisés et des
sessions de formation destinés à comprendre les nouveaux ré-
seaux de diffusion liés au numérique : l’’ADSL, le Web, la
téléphonie mobile, la TVIP. Ces ressources pédagogiques four-
nissent « les clés pour produire et distribuer des programmes
dans un secteur en perpétuelle évolution ».

578
NewsLetter gratuite :
http://www.dixit.fr/newsletter/newsletter.php?id=313
Adresse : 3, rue La Bruyère –– 75009 Paris
Tél. : 01 49 70 03 33 –– Fax : 01 49 70 02 15
Lien Internet : www.dixit.fr

Autres ressources
Un guide (en anglais), expliquant comment créer sa Web –– TV :
Lien Internet : http://makeInternettv.org

WebTV-Tools propose « un service de création et de gestion de

WebTV » :
Lien Internet : http://makeInternettv.org

« Votre WebTV en toute simplicité » :

Lien Internet : http://www.brainsonic.com

Créez une Web TV

Lien Internet : www.wmaker.net

L’’agrément du CSA
Les textes officiels et les dossiers de demandes d’’agrément
concernant la création de Web TV peuvent être téléchargés
gratuitement sur le site du CSA.
Lien Internet : http://www.csa.fr

F. Diffusions en Festivals
Festival de l’’Acharnière à Lille
Animé par une équipe de dynamiques bénévoles, ce festival
fait chaque année une place importante à la création documen-
taire, lors de projections suivies de débats dans une salle du
centre ville.
Tél 03 20 66 95 85
E-mail : festival.lacharniere@free.fr
Lien Internet : http://festival.lacharniere.free.fr

579
Festival International du Film documentaire Océanien –– Tahiti
Le principal festival documentaire des îles francophones du
Pacifique donne la priorité aux œœuvres tournées pour tout ou en
partie dans les îles, mais est aussi ouvert à une sélection inter-
genres du documentaire.
Lien Internet : http://www.filmfestivaloceanie.org/articles.php

Sélection de festivals généralistes

Le documentaire s’’est imposé dans nombre de grands festi-
vals généralistes. L’’inscription des films dans les festivals est
un facteur de notoriété et aussi une ouverture vers les télévi-
sions locales. Parallèlement à la sélection limitée de festivals
spécialisés en documentaires mentionnés ci-dessous, qui de-
meurent des rendez-vous incontournables des documentaristes,
des festivals généralistes sont d’’un grand intérêt. Pour disposer
des adresses de tous les festivals, il convient de se rapporter à la
rubrique ““Les sites Internet des coordinations de festivals”” (ci-
dessous). Afin de ne pas « alourdir » cet ouvrage par sa dimen-
sion annuaire, nous limitons la sélection à un festival par pays,
sans pour autant, faute de pages, citer tous les pays du monde.

Le Festival international des programmes audiovisuels de

Biarritz –– FIPA
Depuis des années, le FIPA est un festival tout autant qu’’un
marché. Un rendez-vous majeur pour producteurs, acheteurs,
vendeurs. La place du documentaire au FIPA est très impor-
tante. Une innovation conçue en 2010, est faite d’’une « WEB
galerie » pendant toute la durée du festival présentant des
« WEBDOCS »
Adresse : FIPA 14 rue Alexandre Parodi 75010 Paris
Tél. : 01 44 89 99 99 –– Fax : 01 44 89 99 60
E-mail : info@fipa.tm.fr
Lien Internet : http://www.fipa.tm.fr

580
Les festivals européens
Allemagne
Festival international du film documentaire de Leipzig
Fondé en 1955 par le Club des cinéastes de la RDA, c’’est
l’’un des plus anciens festivals de cinéma documentaire
d’’Europe de l’’Est.
Adresse : Leipziger DOK-Filmwochen GmbH
Postfach 0940 –– 04009 Leipzig
Tél. : + 49 341 980 39 21 –– Fax : + 49 341 980 61 41
E-mail : info@dok-leipzig.de
Lien Internet : http://www.dok-leipzig.de

Belgique
Filmer à tout prix
Le festival du cinéma des réalités de Bruxelles
Tél. : 02 413 22 56 / 04 78 88 27 37 –– Fax : + 02 413 30 00
Lien Internet : http://www2.cfwb.be

Italie
Festival dei Popoli de Florence
Adresse : Borgo Pinti 82 r. 0121 Firenze, Italie
Tél : 00 39 0 55 244 778 –– Fax : 00 39 0 55 241 364
E-mail : festivaldeipopoli@festivaldeipopoli.191.it
Lien Internet : http://www.festivaldeipopoli.org

Pays-Bas
Festival international du documentaire d’’Amsterdam
Adresse : Documentary Film Festival Amsterdam
Frederiksplein 52 1017 XN Amsterdam Nederland
Tél. : +31 (0)20 627332 –– Fax : +31 (0)20 6385388
E-mail : info@idfa.nl
Lien Internet : http://www.idfa.nl

581
Suisse
Visions du réel
Festival international de cinéma documentaire de Nyon
Adresse : Visions du Réel 18, rue Juste-Olivier –– 1260 Nyon
Tél.: + 41 22 365 44 55 –– Fax. + 41 22 365 44 5
E-mail : docnyon@visionsdureel.ch
Lien Internet : http://www.visionsdureel.ch

Les festivals focalisés sur les « nouveaux médias »

Le Mobile Film Festival : Pour les Phones’’ Doc
Les conditions sont les suivantes : « La compétition est ou-
verte exclusivement aux films tournés avec téléphone mobile.
La durée des films est de 1 minute et le genre des films est libre.
L’’inscription d’’un film au Mobile Film Festival se fait sur le
site web. »
Adresse : Mobilevent 84 Av de la République 75011 Paris
Tél. : 01 40 09 89 65
E-mail : contact@mobilefilmfestival.com
Lien Internet : www.mobilefilmfestival.com &
www.sfrjeunestalents.fr.

Le Web Flash Festival

Sa ligne éditoriale est la suivante : « Les meilleures réalisa-
tions francophones de l’’année pour Internet ». À notamment
primé le documentaire interactif pour le Web Thanatorama
(« Vous êtes mort ce matin. Est-ce que la suite vous inté-
resse ? »)
Lien Internet : http://www.flashfestival.net/2008/#/15

Le Festival Européen des 4 Écrans

Les « quatre écrans » du festival sont complémentaires et
témoignent d’’une approche multimédia.
- La sélection « Longs-métrages » est « dédiée à des films
européens en prise avec le réel, produits pour le cinéma
et la télévision ».

582
 - La compétition « web-films » présente des productions
audiovisuelles « conçues spécifiquement pour Inter-
net ».
- La sélection « Mobile » est destinée à « des films
courts tourné avec du matériel nomade : téléphone, ap-
pareil photo ou caméra numérique ».
- La sélection « Phone Reporters » est « dédiée à des re-
portages, filmés avec des téléphones mobiles ».

La ligne éditoriale du festival est la suivante : « Le Festival

européen des 4 écrans vous permet de vivre, pendant trois jours,
au cœœur de la révolution numérique. Une cinquantaine de films
du réel, engagés et citoyens, produits pour le cinéma, la télévi-
sion, le web et le mobile, défilent sur les écrans. Le festival se
dessine également comme un lieu de débats et de transmission
du savoir. Conférences, ateliers, rencontres, rythment le pro-
gramme de l’’Université de l’’image destiné aux professionnels,
aux étudiants et aux passionnés d’’image ».
Adresse : Festival Européen des 4 Écrans
80, rue de la Croix-Nivert, 75015 Paris, France
Tél. : 01 44 37 15 08 / 01 40 45 47 00
E-mail : info@festival-4ecrans.eu
Lien Internet : http://www.festival-4ecrans.eu

Les coordinations de festivals

La Coordination européenne et l’’action ““Docs in Europe””
Créée avec le concours de la commission Européenne, la
coordination européenne des festivals de cinéma est dirigée par
des représentants de festivals de nombreux pays d’’Europe. Elle
permet de localiser tous les festivals européens, dont les festi-
vals de documentaires, ainsi que les coordinations européennes
de documentaristes. Elle a organisé une Conférence sur la diffu-
sion du documentaire le 15 juin 2001. Elle édite un périodique
intitulé Eurofilmfest, dont les numéros 18 et 19 contiennent
d’’intéressants dossiers consacrés au cinéma documentaire. La
coordination est à l’’origine d’’un vaste projet documentaire,
intitulé Docs in Europe consistant à constituer une sélection de

583
documentaires de création représentatifs de l’’histoire euro-
péenne du Cinéma faisant création du réel, d’’en acquérir les
droits, puis de les faire circuler, par lots de 10 films. Le premier
programme associe des films belges, italiens, portugais, britan-
niques et danois. Les films qui le composent sont des plus
créatifs.
Adresse : Coordination européenne des festivals de cinéma
64 rue Philippe le Bon, B –– 1 000 Bruxelles –– Belgique
Tél. : 32 2 280 13 76 –– Fax : 230 91 41
E-mail : cefc@skypro.be
Lien Internet : www.eurofilmfest.org

Sélection de sites Internet de coordinations de festivals

Plusieurs autres sites Internet permettent de télécharger les
adresses des principaux festivals, et ainsi d’’organiser la prépara-
tion de la diffusion des films documentaires dans ces circuits.

Deux des principaux sites sont :

- Celui du Carrefour des festivals :
Le site du Carrefour des festivals est devenu « l’’une des
principales sources d’’informations sur l’’actualité des festivals
de cinéma en France »
Adresse : Carrefour des Festivals
2, rue de Tocqueville 75017 Paris
E-mail : carrefour@festivalscine.com
Lien Internet : http://www.festivalscine.com

- Celui de Tous les festivals :

Lien Internet : www.filmfestivals.com

Bases de données
Enfin, la base de données de Vidéadoc propose des liens
vers des festivals documentaristes
Lien Internet : http://www.videadoc.com

584
G. Distribution sur supports édités : DVD, etc.
ARTE
Adresse : ARTE éditions/ARTE Vidéo
8, rue Marceau –– 92785 Issy les Moulineaux CEDEX 9
Tél. : 01 55 00 77 77 –– Fax : 01 55 00 77 00
Lien Internet : http://www.ARTE-boutique.fr

Les éditions de l’’INA

Les éditions de l’’INA éditent ou coéditent régulièrement des
documentaires sur DVD. Entre les nombreux titres et collec-
tions, parmi les œœuvres méritant d’’être vues et revues, signalons
les opus inédits consacrés à Théodore Monod –– Le vieil homme
et le désert –– et à Jean Malaurie –– La saga des Inuits.
Lien Internet : www.ina.fr

La Boutique France télévision

Cette « boutique », quant à elle, propose une sélection de
DVD édités après leurs diffusions sur les chaînes du groupe.
Dans les œœuvres récentes incontournables, signalons Comman-
dos de la mort (de Michaël Prazan) et Apocalypse (de Jean-
Louis Guillaud, Henri de Turenne, Daniel Costelle et Isabelle
Clarke).
Lien Internet : http://boutique.francetv.com

Les Éditions Montparnasse

Adresse : Éditions Montparnasse
12 Villa Cœœur de Vey. –– 75014 Paris
Tél. : 01 56 53 56 53 –– Fax : 01 56 053 056 059
Lien Internet : www.editionsmontparnasse.fr

MK 2 Vidéo « une autre idée du cinéma »

MK2 édite également des documentaires, parmi lesquels si-
gnalons l’’intéressant L’’odyssée de l’’amour (de Thierry Binistri),
diffusé sur France 2 en 2009, ou Let’’s make money (permettant

585
de comprendre la crise du système bancaire mondial, miné par
la spéculation (d’’Erwin Wagenhofer).
Lien Internet : http://DVD.mk2.com

Le Collectif La Famille Digitale

La Famille Digitale est « un collectif d’’auteurs de cinéma
documentaire et une maison d’’édition audiovisuelle et multimé-
dia, associative et indépendante. Elle réalise, édite, diffuse et
distribue des œœuvres documentaires en dehors des circuits in-
dustriels ». Sa ligne éditoriale est la suivante : « ce sont les
écritures et les regards non contraints qui intéressent La Famille
Digitale ».
Adresse : 12, Rue de la Roche 86000 Poitiers
Tél. : 05 49 54 86 34
E-mail : lfd@lafamilledigitale.org
Lien Internet : http://www.lafamilledigitale.org

H. Distribution sur les marchés

Les marchés du Groupe Reed-Midem
Le Groupe Reed-Midem est célèbre pour son marché consa-
cré aux industries des productions, éditions, et distributions
d’’œœuvres musicales. Concernant les industries de programmes
audiovisuels, trois marchés sont organisés, à Cannes, dont le
MIP DOC’’, consacré au documentaire.
- MIP TV
- MIP Com
- MIP DOC –– Marché du documentaire

Tél. : 01 41 90 44 42 –– Fax : 01 41 90 67 22
E-mail : customerhelpdesk@reedmidem.com
Lien Internet : http://www.mipworld.com/en/mipdoc

586
Autres marchés spécialisés sur le documentaire
En Allemagne : DoK Industry
Lien Internet : www. dok-leipzig.de

En Australie : International Documentary Conference

Lien Internet : www. aidc.com.au

Au Canada : Doc Circuit de Montréal

Lien Internet : www. ridm.qc

En Hollande : Doc For Sale

Lien Internet : www.idfa.nl/industry/docs-for-sale

Unifrance : La promotion du cinéma français dans le monde

Créée en 1949 sous la forme d’’une association loi 1901,
Unifrance est sous la tutelle du CNC –– Centre national du ciné-
ma et de l’’image animée. L’’association compte près de 600
adhérents, producteurs de longs et de courts métrages, exporta-
teurs, réalisateurs, comédiens, auteurs (scénaristes) et agents
artistiques. Unifrance est une organisation « facilitatrice » au
service des professionnels de l’’audiovisuel. Le site Internet
permet d’’accéder à tous les services, aides et contacts proposés
par Unifrance aux professionnels du cinéma, classés par rubri-
ques, en deux chapitres : 1). Professionnels en France :
comédiens, réalisateur/réalisatrice, agents artistiques, exporta-
teurs, producteur/productrice, réalisateur ou producteur de
Courts métrages, journaliste ; et 2). Professionnels hors France :
distributeurs ou acheteurs, journaliste, directeur d’’un festival
international de longs métrages, directeurs de festival interna-
tional de courts métrages. Son site propose de nombreux liens
utiles et permet de télécharger gratuitement des annuaires
d’’acheteurs. Unifrance dispose aussi de chaînes sur YouTube et
DailyMotion.
Adresse : 13, rue Henner 75009 Paris France
Tél. : 01 47 53 95 80 –– Fax : 01 47 05 96 55

587
E-mail : contact@unifrance.org
Lien Internet : http://www.unifrance.org/annuaires

I. Distribution non-commerciale
La Bibliothèque Nationale de France
La B.N.F. acquiert les droits de diffusion non-commerciale
de documentaires concernant les sciences, l’’économie, les
sciences-politiques, la sociologie, les arts plastiques et les prati-
ques performatives (musique, danse, théâtre), la littérature et le
cinéma.
Adresse : Bibliothèque Nationale de France
Département de l’’Audiovisuel
11 Quai François Mauriac –– 75003 Paris
Tél. : 01 53 79 53 02 –– Fax : 01 53 79 47 21
Lien Internet : http://www.bnf.fr

Voir & Agir

L’’association veut « favoriser la rencontre entre le film et
son public : associations et collectifs, spectateurs et usagers,
lieux de projection, réalisateurs et producteurs, mouvement
social et acteurs culturels »
Distributeur non-commercial, Voir&Agir propose la vente
les titres du catalogue, en DVD : Soit pour une utilisation dans
le cercle de famille, au domicile privé, soit pour une utilisation
« institutionnelle », comme outil de sensibilisation ou de forma-
tion, réservée aux associations et institutions en leur sein.
L’’association organise « Les rendez-vous du documentaire en-
gagé » avec le journal Politis.
Adresse : Voir&Agir La Cathode
119 rue Pierre Sémard 93000 Bobigny
Tél. : 01 42 45 50 87
Lien Internet : http://www.voireagir.org

588
La Médiathèque des Trois Mondes
Depuis 1980, la Médiathèque des Trois Mondes diffuse non-
commercialement de documentaires ayant trait à la vie quoti-
dienne et aux cultures des peuples d’’Asie, d’’Afrique,
d’’Amérique latine (et concernant le « Sud » ou du « Tiers-
Monde »). La promotion des documentaires est faite via un
catalogue le site Internet.
Adresse : 63 bis rue du Cardinal Lemoine –– 75005 Paris
Tél. : 01 42 34 99 09 –– Fax : 01 42 34 99 01
E-mail : cine3mondes@wanadoo.fr
Lien Internet : www.cine3mondes.fr

Sélection de réseaux de vidéothèques achetant des

documentaires
Face à la demande accrue de programmes audiovisuels, du-
rant les deux dernières décennies du XXe siècle, de nombreuses
bibliothèques municipales, Départementales, et régionales se
sont doublées d’’un secteur vidéo, devenant des médiathèques.
Celles-ci mettent en consultation publique des vidéocassettes
VHS et des DVD. Certaines d’’entre elles achètent directement
des droits de diffusion de titres (comme la B.P.I. –– Beaubourg),
mais la plupart ont recours aux propositions de la Direction du
Livre et de la Lecture. Le documentaire occupe un rôle central
dans les œœuvres filmiques mises en circulation dans ce réseau.

J. Distribution non-commerciale par des acteurs du

documentaire
Les Yeux dans le monde
Cette association, créée en 2003, organise tout au long de
l’’année « des manifestations alliant réflexions citoyennes et
expression artistique : festival itinErrance, projections mensuel-
les de documentaires, expositions et ateliers d’’éducation à
l’’image ». Ce collectif associe des membres « ayant en commun
une démarche documentaire dans leur travail individuel ou col-
lectif » : cinéastes documentaristes, photographes, dessinateurs,
réalisateurs de documentaires sonores, sociologues et personnes

589
impliquées dans l’’action culturelle. La ligne éditoriale de
l’’association est la suivante : « Réunis autour du désir
d’’explorer les relations fécondes entre la forme artistique et la
démarche documentaire, nous plaçons au centre de nos préoc-
cupations la question du point de vue »
Adresse : 8 rue du Bel Air 93100 Montreuil
Tél. : 06 75 19 37 69
E-mail : contact@lesyeuxdanslemonde.org &
info@lesyeuxdanslemonde.org
Lien Internet : http://www.lesyeuxdanslemonde.org

Gulliver
Ce collectif fondé en 2001 est focalisé sur « la présentation
publique de films documentaires, français et étrangers. Gulliver
a « conduit le public en Asie, chez les Belges, à Berlin, au Por-
tugal…… Des programmations ont été consacrées à l’’amitié, à
l’’amour, au sexe ou au jardinage…… Dans le cadre des Écrans
Documentaires, des journées thématiques ont mêlé films et dé-
bats sur l’’Utopie, La Famille, Figures de la disparition ». Ce
dynamique collectif propose aussi des ateliers de formation et
de réflexion autour du cinéma documentaire, avec le concours
d’’intervenants extérieurs : sur la voix off, la narration, la place
des archives.
Adresse : 87 rue Duhesme 75018 Paris
E-mail : contactgulliver@altern.org
Lien Internet : http://www.gulliver.eu.org

Vidéo Les Beaux Jours : A Strasbourg

Fondée en 1989, l’’association Vidéo Les Beaux Jours orga-
nise des projections de films et la rencontre avec leurs auteurs
via des débats avec le public. Elle anime aussi une vidéothèque
de consultation focalisée sur le cinéma documentaire, ainsi
qu’’un centre de documentation. Équipée d’’une salle de projec-
tion, elle y organise des projections ainsi que dans toute la
région.
Adresse : Vidéo Les Beaux Jours
Maison de l’’image, 31 rue Kageneck 67000 Strasbourg

590
Tél. : 03 88 23 86 50
E-mail : info@videolesbeauxjours.org
Lien Internet : http://www.videolesbeauxjours.org

L’’Agence du court-métrage
L’’Agence assure un soutien à la promotion de tous les court-
métrages, dont les documentaires. Cette association publie éga-
lement le magazine Bref, revue trimestrielle offrant un
panorama complet de l’’actualité du court-métrage (infos prati-
ques, portraits d’’auteurs, productions récentes, agenda des
festivals et des programmations, etc.).
Adresse : 2, rue de Tocqueville –– 75017 Paris
Tél. : 01 44 69 26 60 –– Fax : 01 42 67 40 46
E-mail : acmbref@club-Internet.fr
Lien Internet : www.agencecm.com

Le Comptoir du Doc’’ A Rennes

Cette association, fondée en 1997, parmi de nombreuses au-
tres activités régionales de promotion du documentaire, a créé
un rendez-vous régulier dans le café Le Scaramouche pour voir
et débattre de films documentaires.
Adresse : 10 rue Jean Guy 35 000 Rennes
Tél. & Fax : 02 23 42 44 37
E-mail : comptoridudoc@wanadoo.fr
Lien Internet : http://www.comptoirdudoc.org

K. Diffusion par les télévisions francophones

Belgique
RTBF
Lien Internet : www.rtbf.be

LICHTPUNT –– TELEMOUSTIQUE
Lien Internet : www.telemoustique.be

591
VRT
Lien Internet : www.vrt.be

Canada
CBC –– Canada Broadcasting Corporation
Lien Internet : www.cbc.ca

Luxembourg
RTL –– TVI
Lien Internet : rtl.lu

Suisse
T.S.R. Télévision Suisse Romande
Lien Internet : www.tsr.ch

L. Diffusion par les principales télévisions du monde

Les Annuaires des télévisions du monde sur Internet
Plusieurs portails ont un aspect grand public puisque ces an-
nuaires de radios, de télévisions, de podcasts, de vidéos et de
sites musicaux, permettent notamment de visionner des pro-
grammes de télévisions du monde entier. Pour les
professionnels, ils y trouveront (gratuitement) les coordonnées
des télévisions de télévisions du monde entier, ainsi que le plus
souvent des liens Internet vers les sites des chaînes. D’’autres
sites sont orientés de façon très professionnelle.

TV en France (France)
Lien Internet : http://tvenfrance.com

FreeTV (Suisse)
Lien Internet : http://www.freeetv.com

592
Comfm (France)
Lien Internet : http://www.comfm.com

Enfin l’’annuaire Internet d’’Unifrance films, régulièrement mis

à jour, est un outil à consulter
Lien Internet : http://www.unifrance.org/annuaires

Albanie
Lien Internet : www.rtsh.sil.at

Allemagne
A.R.D./N.D.R. Norddeutscher rundfunk
Lien Internet : www.ard.de

Z.D.F
Lien Internet : http://www.zdf.de

Autriche
O.R.F. Osterreichischer Rundfunk
Lien Internet : www.orf.tv.at

Bosnie
P.B.S. Public Broadcasting Service
Lien Internet : www.pbsbih.ba

Bulgarie
Bulgaria national television
Lien Internet : http://www.bnt.bg

593
Canada
Canada Broadcasting Corporation
Lien Internet : www.newsworld.cbc.ca

Croatie
Croatian television
Lien Internet : www.hrt.hr

Danemark
Danish Broadcasting Corporation
Lien Internet : www.dr.dk

TV 2 Danmark
Lien Internet : www.tv2.dk

Espagne
Televisio de Catalunya S.A. TV 3 & Canal 33
Lien Internet : www.geoplanetatv.com

RTVE
Lien Internet : www.rtve.es

Estonie
Eesti Televisioon
Lien Internet : www.etv.ee

États-Unis d’’Amérique
Public Broadcasting Service (PBS)
Lien Internet : www.pbs.org

594
CBS
Lien Internet : www.cbs.com

NBC
Lien Internet : www.nbc.com

À & E. Arts And entertainment

Lien Internet : www.aetv.com

Finlande
YLE. Finnish Broadcasting Company
Lien Internet : www.yle.fi

Grèce
E.R.T./N.E.T. Greek Radio Television
Lien Internet : www.ert.gr

Hongrie
MTV 1 & MTV 2
Lien Internet : www.mtv.hu

Islande
RUV
Lien Internet : www.ruv.is.

Irlande
R.T.E. Radio Telefis Eireann & Network
Lien Internet : www.rte.ie

TG4
Lien Internet : www.tg4.ie

595
Israël
Israël Broadcasting Autorithy
Lien Internet : www.iba.org

Italie
R.A.I
Lien Internet : www.rai.it

Japon
N.H.K. –– Japan Broadcasting Corporation
Lien Internet : www.media.nhk.org

Lettonie
LTV Lavtian television
Lien Internet : www.ltv.lv

Lituanie
LRT Lietuvos Radijas Ir Televizija
Lien Internet : www.lrt.lt

Norvege
N.R.K. –– Norwegian Broadcasting Corporation
Lien Internet : www.nrk.no

Pays-Bas
AVRO Television
Lien Internet : www.avro.nl

H.B.F. Humanist Broadcasting Foundation

Lien Internet : www.hollandfilm.nl

596
RNTV –– Radio Netherlands Television
E-mail : nrtv@rnw.nl
Lien Internet : www. rnw.nl

Pologne
T.V.P. –– Telewizja Polska
Lien Internet : www.tvp.pl

Roumanie
TVR The Romanian television Corporation
Lien Internet : www.tvr.ro

Royaume uni
B.B.C. –– Television
Lien Internet : www.bbc.co.uk

Channel Four International

Site Internet : www.channel4.com

Russie
ORT –– Russian Public Television
Lien Internet : www.ortv.ru

ANO Autonomous Non-commercial Organization

Lien Internet : www.intervews.ru

Slovénie
Lien Internet : www.rtvsio.si

597
Suède
S.V.T. –– Sveries television
Lien Internet : www. svt.se

Suisse
R.T.S.I. Radio Télévision Suisse Italienne
Lien Internet : www.rsi.ch

S.S.R./S.F. –– D.R.S. Scheizer Fernsehen D.S.R

Lien Internet : www.sf.tv

République tchèque
Czech Television –– C.T
Lien Internet : www.czech-tv.cz

Serbie
RTS
Lien Internet : www.rts.co.yt

M. Sélection de Guides et Annuaires destinée à faciliter la

distribution des documentaires
Afin de compléter les informations communiquées dans les
pages qui précédent nous proposons une sélection de guides,
régulièrement actualisés, et consacrés pour tout ou partie aux
modes de distribution des documentaires.
Le Who is Who du Sunny Side Of The Doc est un petit guide
incontournable édité (et mis à jour) chaque année pendant le
Sunny Side Of The Doc. C’’est un carnet très dense avec les
noms et coordonnées (adresses, Emails, téléphones, etc.) des
principaux décideurs : responsables d’’unités de programmes
documentaires du monde entier, acheteurs, distributeurs, pro-
ducteurs, organismes publics et privés etc. Il est habituellement
vendu 15 €€, mais le Sunny Side Of The Doc en fait bénéficier les

598
lecteurs du livre Le Documentaire cinéma, télévision, Internet,
du prix préférentiel de 10 €€ (+ frais de port.).
Adresse : Sunny Side of the Doc
DOC SERVICES –– Résidence le GABUT/Bâtiment E
16, rue de l’’Aimable Nanette/17000 La Rochelle –– France
Tél. : 01 53 78 30 19 –– Mobile : 06 72 83 28 2
Lien Internet : http://www.sunnysideofthedoc.com/fr

EDN Financing Guide Documentaries

C’’est un outil indispensable pour qui envisage de distribuer
des films documentaires à l’’échelle européenne. Actualisé cha-
que année depuis 1993, cet excellent guide (en langue anglaise)
est conçu à l’’échelle européenne par l’’association européenne
de cinéastes documentaristes European documentary Network
(qui regroupe plus de mille membres, de toute l’’Europe). Le
guide est structuré selon le chapitrage suivant : La distribution
du documentaire en Europe (distributeurs, diffuseurs TV, ciné-
ma, diffusion non-commerciale, diffusion éducative, édition de
DVD, etc.). La VoD : informations sur la Video on Demand
(VoD) et les plateformes de vente de documentaires. Les Finan-
cements : information sur les pistes des financements et les
aides publiques destinées au développement et à la production
de films documentaires. Diffuseurs internationaux : information
sur les principaux diffuseurs non-européens pouvant copro-
duire, préacheter ou acheter des documentaires. Diffuseurs
européens : information sur les principaux diffuseurs TV euro-
péens pouvant coproduire, préacheter ou acheter des
documentaires. Ces deux dernières rubriques sont actualisées
chaque année avec les noms et coordonnées des décideurs.
Pour commander (le Guide est aussi payable aussi en ligne,
en euros, sur le site d’’EDN, par carte bancaire) : edn@edn.dk.

Les Guides des Éditions Dixit

Chaque année, les Éditions Dixit publient des guides spéci-
fiques consacrés aux ressources pour la production
audiovisuelle (dont le financement). Pour s’’informer, se repor-
ter au site.

599
Lien Internet : www.dixit.fr

Le Guide des aides à la création

Régulièrement réactualisé, ce guide est destiné à permettre
« aux auteurs, débutants ou confirmés, mais aussi aux produc-
teurs, de s’’orienter dans le dédale des institutions, des
organismes et des dispositifs qui favorisent la création audiovi-
suelle, cinématographique et multimédia ». Les membres de
l’’association peuvent le consulter sur place, sinon, il est possi-
ble de l’’acheter.
Adresse : Vidéadoc, 8 rue des Trois Couronnes, 75011 Paris
Métro Parmentier ou Couronnes
Tél. : 01 48 06 58 66
E-mail : courrier@videadoc.com
Lien Internet : http://www.videadoc.com

Guide Kodak du jeune cinéaste

Remis à jour chaque année depuis 2000, ce guide de trois
cents pages, donne les coordonnées de huit cents contacts pro-
fessionnels nominatifs. Il répertorie les principales aides
publiques et privées, mais aussi des prestataires techniques
français, une sélection de sociétés de production. Une partie du
guide est consacrée à la diffusion : distributeurs, acheteurs, fes-
tivals, etc.
Pour l’’acheter (mais il peut être aussi commandé en librai-
ries) : Comptoir Kodak, 46 rue Poncelet, Paris 17e (tel :
01 47 63 72 20).
Lien Internet : http://motion.kodak.com

Télévision Française, La Saison. Pour comprendre les lignes

éditoriales, chaque année signalons l’’excellente série coordon-
née par Christian Bosséno, éditée avec le concours de la SACD,
de la SACEM et de TVFI, intitulée Télévision française, la
saison 20. » (l’’année varie…… chaque année). Ces gros livres
encyclopédiques (400 pages en moyenne) proposent une ana-
lyse des programmes, un « panorama raisonné et critique »

600
d’’une année de télévision. Un regard anime la rédaction : » La
saison est un outil de résistance. Notamment pour la défense
d’’une télévision publique forte et ambitieuse, indépendante du
pouvoir politique et directement doté de ressources pérennes
indispensables à la réalisation de ses objectifs ». Éditions
l’’Harmattan, 7 rue de, l’’École polytechnique 75005 Paris.
Lien Internet : www.editions-harmattan.fr

Le Livre Combats documentaires présente vingt années

d’’engagements d’’Yves Jeanneau et de l’’équipe du Sunny Side
Of the Doc. Intégrant de nombreux témoignages de profession-
nels du monde entier, il permet notamment de comprendre un
certain nombre de règles qui régissent la diffusion des films à
l’’échelle internationale. Ce livre est habituellement vendu 15 €€,
mais le Sunny Side Of The Doc en fait bénéficier les lecteurs du
livre Le Documentaire cinéma, télévision, Internet, du prix pré-
férentiel de 10 €€ (+ frais de port.).
Adresse : Sunny Side of the Doc
DOC SERVICES –– Résidence le GABUT/Bâtiment E
16, rue de l’’Aimable Nanette/17000 La Rochelle –– France
Tél. : 01 53 78 30 19
Lien Internet pour le commander en ligne :
http://www.sunnysideofthedoc.com/fr

10. Ressources pour la formation

Altermedia : À Saint-Denis
Altermédia prône « le cinéma autrement ». C’’est « un lieu
d’’accompagnement de projets et de formation qui œœuvre pour la
diversité et le dynamisme de la création cinématographique.
Lieu d’’accueil, d’’orientation, d’’échanges artistiques et de per-
fectionnement des pratiques professionnelles, Altermédia œœuvre
pour la transmission des savoirs et l’’émergence des jeunes ta-
lents ». Ce programme intègre une formation « Il était une fois
un documentaire ».
Adresse : Altermedia 13 rue Fontaine 93200 Saint-Denis

601
Tél. : 01 42 43 10 30 –– Fax : 01 42 43 88 66
E-mail : rp@altermedia.org
Lien Internet : www.altermedia.org

Cinédoc Films : À Annecy

Cinédoc Films a pour activités la production de films docu-
mentaires et la formation professionnelle. Elle propose une
formation à la réalisation de documentaires.
Adresse : Cinédoc Films 18 Chemin de la Prairie 74000 Annecy
Tél. : 04 50 45 23 90 –– Fax 04 50 45 24 90
Lien Internet : www.cinedoc.fr

Documentary Campus : En Allemagne

C’’est l’’une des plus importantes initiatives de formation des-
tinée aux documentaristes européens et dédiée à la conception
de projets en vue de coproductions internationales de documen-
taires de création.
Adresse : Documentary Campus
e.V Einsteinstraße 28 81675 München Germany
Tél. : +49 89 410 739 30 –– Fax : +49 89 410 739 39
E-mail : info@documentary-campus.com
Lien Internet : http://www.documentary-campus.com

Documentary Filmmakers Group : Au Royaume Uni

DFG est le principal pôle de formation (en langue anglaise)
au cinéma documentaire du Royaume Uni. Ce pôle de forma-
tion propose tous les cursus de formation continue concernant le
documentaire : image, son, montage, écriture, réalisation, pro-
duction, etc.
Adresse : Documentary Filmmakers Group
4 th Floor, Shacklewell Studios 28 Shacklewell Lane London E8 2EZ
Tél. : +44 (0)20 7249 6600
E-mail : info@dfgdocs.com
Lien Internet : http://www.dfgdocs.com

602
European Social Documentary : En Italie
Les formations à l’’échelle européenne proposées par EsoDoc
sont orientées vers les documentaires focalisés vers les droits de
l’’Homme, la justice sociale et les projets environnementaux,
tout particulièrement dans les pays du Tiers-Monde. ESoDooc
veut préparer des professionnels pour changer le monde audio-
visuel. Des ateliers ont aussi été créés en Bosnie et en Inde.
Adresse : European Social Documentary ZeLIG
via Brennero 20/d Brennerstr. 39100 Bolzano/Bozen –– Italy
Tél. : +39 0471 977930 –– Fax +39 0471 977931
E-mail : info@zeligfilm.it
Lien Internet : http://www.esodoc.eu

La Fémis : À Paris
La Fémis développe deux formations sur le documentaire :
Un Atelier documentaire qui a pour objectifs de « mettre en
relation l’’écriture des projets avec des expériences concrètes de
réalisation et la découverte de la diversité du cinéma documen-
taire » et le stage européen Archidoc : un « Atelier de
développement de projet de documentaire à base d’’archives
(……/……) Travail sur l’’écriture de synopsis, remontage du film-
annonce, Master classes, conférences, préparation au pitching,
pitch ».
Adresse : École nationale supérieure des métiers de l’’image
et du son (Fémis), 6 rue Francoeur –– 75018 Paris
Tél. : 01 53 41 21 00/21.01/21.02/ 21.80 –– Fax : 01 53 41 02 80
Lien Internet : www.femis.fr.

L’’Observatorio de Cine : À Barcelone, Buenos Aires, Madrid

L’’Observatoire du cinéma est une école très focalisée sur le
documentaire (enseignements en langue espagnole), qui pro-
pose de nombreux cours et stages : documentaire expérimental.
documentaire d’’auteur, documentaire social, etc.
Adresse : L’’Observatorio de cine Sicilia
265, 8025, Barcelon Catalunya España

603
Tél. : (+34) 93 446 0668 –– Fax (+34) 93 457 0926
E-mail : info@observatoriodecine.com
Lien Internet : www.observatoriodecine.com/home.html

L’’École Louis-Lumière : À Noisy-le-Grand

L’’ENS Louis-Lumière se présente en ces termes : « créée en
1926 sous l’’impulsion de personnalités comme Louis Lumière
ou Léon Gaumont, pionnière des écoles de cinéma et de photo-
graphie ». Elle propose, parallèlement à ses cursus, des
formations continues focalisées sur le documentaire, ainsi que
ses éléments techniques/esthétiques fondamentaux : écriture,
réalisation, prise de vue et de son, montage, etc.
Adresse : L’’ENS Louis-Lumière
Direction de la formation professionnelle continue
7, allée du Promontoire –– rue de Vaugirard
93161 Noisy-le-Grand Cedex
Tél. : 01 48 15 40 10 / 01 48 15 40 27 –– Fax : 01 48 15 40 1
E-mail : fpc@ens-louis-lumiere.fr
Lien Internet : www.ens-louis-lumiere.fr

Éléments de culture documentaire

La banque de donnée des formations de Vidéadoc
Vidéadoc a constitué une banque de données présentant
« plus de 700 formations aux métiers du cinéma, de
l’’audiovisuel et du multimédia : diplômes universitaires, écoles
et stages de longue durée (plus de 160 heures) Ces formations
sont destinées aux lycéens et aux étudiants, mais aussi aux sala-
riés et aux demandeurs d’’emploi. Pour chacune de ces
formations, sont indiquées les conditions d’’admission, la durée,
le programme et le coût ».
Adresse : Vidéadoc 8 rue des Trois Couronnes 75011 Paris
Métro Parmentier ou Couronnes
Tél. : 01 48 06 58 66
E-mail : courrier@videadoc.com
Lien Internet : www.videadoc.com

604
Filmographies
Visionner des œœuvres depuis les origines du cinéma docu-
mentaire est fondamental. La question de la filmographie se
pose
- Une filmographie de base est conseillée dans la partie
L’’Art de cet ouvrage. Elle représente la base que tout
documentariste devrait progressivement acquérir.

Cette filmographie peut être complétée –– pour les perfec-

tionnistes –– par d’’autres filmographies, plus denses, telle que
celle, excellente, indexée dans le livre de Guy Gauthier (édi-
tions Nathan). Le documentaire, un autre cinéma.

Bibliographie
Lire des livres permettra de situer les œœuvres dans leurs éco-
les, dans leur contexte historique, dans leurs tendances.
- La bibliographie de base conseillée dans la partie L’’Art
de cet ouvrage représente le strict minimum incontour-
nable.
- Il convient en priorité de compléter ce minimum par les
lectures conseillées au fil des parties de cet ouvrage, et
concernant L’’Écriture, La Réalisation (et aussi l’’image,
le son, le montage), La Production, La Distribution, La
Mémoire.
- Ensuite les quelques livres qui suivent compléteront ce
dispositif d’’apprentissage :

Pierre Baqué, Art et société : renforcer les liens sociaux par

les arts, Éditeur : Conseil D'analyse De La Societe, mars 2007.
ISBN : 2110065516
Pierre Baqué, « Ombres et lumières » : l’’éducation artisti-
que en France
Lien Internet : http://www.ciep.fr/ries/ries42b.php

605
11. Ressources pour la mémoire
Sélections de pôles de la mémoire audiovisuelle
La sélection ci-dessous présente une série de pôles pouvant
être explorés lors de la recherche d’’archives. Cette sélection est
divisée en trois ensembles :
- d’’une part, les grandes « banques » d’’archives les plus
couramment sollicitées par les documentaristes.
- d’’autre part, une série de « pistes » complémentaires,
enfin, des pistes d’’archives audiovisuelles inédites.

Nous ajoutons une sélection de coordinations internationales

qui permettront aux documentaristes de s’’orienter pour recher-
cher les archives audiovisuelles à l’’échelle internationale, qui
est toujours complexe.

Sélection de banques d’’archives audiovisuelles

Autour du 1er mai
Ce collectif propose une base de données focalisée sur « les
films autour de la société et de ses questionnements, pour per-
mettre à tous : associations, syndicats, cinéastes amateurs,
institutions, médiathèques, programmateurs de festivals, de
localiser les films, de savoir où les visionner, de les programmer
ou de retrouver les ayants droit. »
Adresse : 51 rue Louis Mie 19 000 Tulle
Tél. : 05 55 21 99 90
E-mail : autourdu1ermai@wanadoo.fr
Lien Internet : http://www.autourdu1ermai.fr

Ciné Archives
Ciné Archives rassemble les archives audiovisuelles du Parti
Communiste Français, et les éléments produits notamment par
Unicité. Ces archives présentent une mémoire du mouvement
ouvrier français et de ses relations avec les pays dits du ““socia-
lisme réel””.

606
Adresse : Ciné Archives 2 Place du Colonel Fabien –– 75019 Paris
Tél. : 01 40 40 12 50 –– Fax : 01 40 40 13 99
E-mail : cinearchives@free.fr
Lien Internet : http://www.cinearchives.org

Gaumont –– Pathé Archives

La cinémathèque Gaumont –– Pathé représente une base
d’’archives très intéressante pour la recherche, tout particulière-
ment en ce qui concerne la relation entre réel et fiction dans
l’’histoire du cinéma français. Un regroupement avec les archi-
ves Pathé a été effectué en 2003.
Adresse : Gaumont-Pathé Archives
24, rue du Docteur Bauer 93400 Saint-Ouen
Tél. : 01 49 48 15 15
E-mail : contact@gaumontpathearchives.com
Lien Internet : http://www.gaumontpathearchives.com

E.C.P.A.D. Les archives des armées

Fondé en 1915, l’’ECPAD (ex –– ECPA) assure toutes les éta-
pes de la production audiovisuelle, du concept à la réalisation,
puis conserve, enrichit, restaure et met à disposition le patri-
moine audiovisuel de la Défense, qui représente une mémoire
extrêmement conséquente concernant l’’histoire du XXe siècle,
en films, en enregistrements audio, en vidéo, et en photogra-
phies. Dans certains cas, l’’ECPAD coproduit en apport en
industries (droits sur archives). L’’établissement emploie envi-
ron 400 personnes Ses principales activités sont les tournages,
la post-production, l’’archivage, la photo, les laboratoires de
développement, l’’impression, le routage, la diffusion, le multi-
média, et l’’édition.
Adresse : Établissement de Communication
et de Production Audiovisuelle de la Défense
2 à 8, route du Fort –– 94205 Ivry-sur-Seine Cedex
Tél. : 01 49 60 52 00 –– Fax : 01 49 60 52 06
Lien Internet : www.ecpad.fr

607
Film Images
Film Images se présente en ces termes : « Banque d’’images
film au contenu encyclopédique (……/……) Depuis la création de la
société en 1990, Film Images s’’est donné pour critère prioritaire
l’’accès à la pellicule. La plupart de nos sources, d’’origine
35 mm, S35mm, 16 mm, S16mm ou même 70mm, ont conservé
leurs négatifs, ce qui nous permet aujourd’’hui de répondre à
toutes les exigences de standards en Haute Définition »
Adresse : Film Images 18 rue Le Bua 75020 Paris
Tél. : 01 40 32 47 47 ou 47.41 –– Fax : 01 40 32 47 57
E-mail : filmimages@wanadoo.fr
Lien Internet : http://www.film-images.fr&
http://www.footage.net

L’’Institut National de l’’Audiovisuel. INA

Établissement Public à Caractère Industriel et Commercial,
l’’INA est « leader mondial de l’’archivage numérique et de la
valorisation des fonds audiovisuels ». La mission de l’’Ina est
présentée en ces termes sur le site Internet : « Rassembler et
conserver les images et les sons qui fondent notre mémoire
collective, leur donner du sens et les partager avec le plus grand
nombre : depuis 1974, c’’est la mission première de l’’Ina. Pre-
mier centre audiovisuel dans le monde pour l’’archivage
numérique et la valorisation des fonds, l’’Ina est devenu une
référence pour l’’innovation technologique dans ces deux do-
maines. Son savoir-faire rayonne aujourd’’hui sur tous les
continents ». Concrètement, la recherche d’’archives peut
s’’effectuer via le site Internet www.inamediapro.com qui cons-
titue « la première source mondiale audiovisuelle disponible en
ligne gratuitement pour tous les professionnels. Au fil des jours,
chaque document mémorisé est rendu accessible sur le site
Inamédiapro, actuellement riche de plus de 400 000 heures
d’’images et de sons, et documenté par plus de 3,5 millions de
notices ».
Adresse : INA, Direction des archives. 4, avenue de l’’Europe ––
94366 Bry Sur Marne Cedex
Tél. : 01 49 83 20 00 –– Fax : 01 49 83 31 95
Lien Internet : www.inamediapro.com

608
La Collection Lobster
La collection Lobster se présente en ces termes : « une mine
d’’or d’’images anciennes, noir et blanc ou couleurs, allant de la
naissance du cinéma au début des années soixante, et couvrant
tous les genres et des thèmes très variés. Actualités muettes et
sonores (notamment les Universal News), documentaires, films
de guerre, dessins animés, films burlesques, jazz, mais aussi
numéros de music-hall du début du siècle, westerns, films
d’’aventure et comédies musicales de l’’âge d’’or d’’Hollywood,
comédies Françaises des années trente et quarante, films éroti-
ques, films d’’amateurs…… Sur les 20 000 titres de la collection,
plus de 3 500 heures ont été masterisées à partir des meilleurs
éléments film existants. Ces images d’’une qualité exception-
nelle, aujourd’’hui toutes disponibles sur support numérique et
indexées dans leur grande majorité, constituent une incontour-
nable source d’’archives ».
Adresse : Lobster Films 13, rue Lacharrière 75011 Paris
Tél. : 01 43 38 69 69 –– Fax : 01 43 57 26 05
E-mail : lobster@lobsterfilms.com
Lien Internet : http://www.lobsterfilms.com

Le Collectif Orchidées
Des dizaines d’’heures tournées sur tous les continents depuis
1982. Le Collectif Orchidées conserve une ““mémoire des Suds””
(en pellicule argentique, vidéo, et photo), et permet de faire le
lien avec les archives audiovisuelles des collectifs de solidarité
Nord-Sud (associations, O.N.G., etc.), les réseaux d’’information
Tiers-Monde (notamment R.I.T.I.M.O.) et les bases d’’images
des organisations internationales. Un fond conséquent du col-
lectif Orchidées est géré par Pathé Archives tandis que les
négatifs des pellicules argentiques sont conservés aux Archives
du film du CNC à Bois d’’Arcy. Le Collectif Orchidées investit
volontiers ses images d’’archives en coproduction (moyen-
nant % sur les RNPP et mention en génériques et tous supports
de communication) dès lors que le film correspond à ses choix
éthiques et à une valorisation, à un respect des cultures des peu-
ples du monde. La collection gérée par Gaumont Pathé
Archives comporte « de nombreuses images d’’Afrique, d’’Asie

609
et d’’Amérique Latine ainsi que des reportages sur l’’immigration
en France. Les principaux thèmes de la collection sont
l’’agriculture, la sécheresse, la misère urbaine, la médecine tradi-
tionnelle, et les réfugiés (……/……) et également une interview
exclusive de Thomas Sankara, Président du Burkina Faso de
1983 au 15 octobre 1987, date de son assassinat ».
Adresse : Collectif Orchidées, 22 rue Corvisart 75013 Paris
E-mail : lecollectiforchidees@yahoo.fr
Lien Internet : Le fonds Orchidées sous mandat Gaumont Pathé
Archives http://www.gaumontpathearchives.com

Sélection de pistes complémentaires d’’archives audiovisuelles

Cette sélection de pistes est limitée, car elle mériterait un
annuaire en soi. Les pôles d’’archives indiquées ont valeur
d’’exemple, et nous invitons les lectrices et lecteurs de ce livre à
orienter leur recherche documentaliste avec des « mots-clés »
adéquats en empruntant les grands moteurs de recherches de
l’’Internet. Car il existe des archives audiovisuelles dans tous les
champs du social.

Les images de la recherche scientifique

De nombreux instituts de recherche scientifique ont recours
au cinéma documentaire pour, selon la terminologie en vigueur
« valoriser » ou « vulgariser » le « produit de leurs recherches ».
Certains, disposant d’’importants fonds de films et de vidéos, ont
constitué de véritables médiathèques très bien organisées.

Archives Audiovisuelles de la recherche

Le fonds audiovisuel des AAR, libre d’’accès, réunit plus de
5 000 heures de vidéos « documentant les grands enjeux et in-
terrogations dans toutes les disciplines des sciences humaines et
sociales »
Adresse : Fondation de la Maison des Sciences de l’’Homme
(FMSH) Équipe Sémiotique Cognitive et Nouveaux Médias
(ESCoM) 54, Boulevard Raspail 75270 Paris Cedex 06
Lien Internet : http://www.archivesaudiovisuelles.fr/FR

610
CNRS Images : le Centre National de la Recherche Scientifique
CNRS Images a pour mission de « témoigner de la recherche
et spécialement de celle qui est conduite au sein du CNRS par la
photographie et l’’audiovisuel ».
Adresse : CNRS Images
1 Place Aristide Briand. F –– 92195 Meudon Cedex
Tél. : 01 45 07 56 86 –– Fax : 01 45 07 59 00
Lien Internet : http://www.cnrs.fr/cnrs-images

Institut de Recherche pour le Développement

L’’IRD « produit et réalise des disques, vidéos, films, servant
à promouvoir les résultats de la recherche, utiles au développe-
ment des pays et des populations du Sud ». L’’Institut de
Recherche pour le Développement a rassemblé depuis sa créa-
tion « une information scientifique régulièrement enrichie sur
les pays du Sud. Il lui revient de la restituer à ses partenaires, de
la partager avec un large public intéressé par les enjeux liés au
développement et au milieu tropical. Photographies, films et
vidéos »
Adresse : IRD Audiovisuel
32, avenue Henri-Varagnat F-93143 Bondy Cedex
Tél. : 01 48 02 56 24 (56 32) –– Fax 01 48 02 56 52
E-mail : audiovisuel@bondy.ird.fr
Liens Internet : http://www.ird.fr/la-mediatheque/audiovisuel &
http://www.audiovisuel.ird.fr

Archives audiovisuelles de la Justice

Adresse : Ministère de la Justice Secrétariat général service de
l’’administration centrale Département des archives, de la docu-
mentation et du patrimoine
13 place Vendôme –– 75042 Paris Cedex 01
Lien Internet : http://www.archives-judiciaires.justice.gouv.fr

611
Portail des archives audiovisuelles en Provence Alpes Côte
d’’Azur
Ce portail dédié aux archives audiovisuelles en région PA-
CA est « un outil de travail, développé par Cinémémoire
cinémathèque de films amateurs à Marseille » Ce projet
s’’adresse à « toute structure, publique ou privée, souhaitant
faire partie d’’une dynamique régionale de valorisation de
l’’histoire locale au travers de ses films ».
Adresse : Cinémémoire
11, rue du Commandant Mages 13001 Marseille
Tél. : 04 91 62 46 30
Lien Internet : http://archives-films-paca.net

L’’ANATEC : les archives audiovisuelles des entreprises

Les entreprises produisent des films institutionnels ; les plus
grandes ont des services audiovisuels (par exemple la SNCF, la
Poste, etc.) qui disposent d’’archives conséquentes. Le principal
pôle d’’archives des entreprises, en France, est l’’association
Archives Nationales Audiovisuelles du Travail et des Entrepri-
ses fondée en 1999 au Creusot et a pour mission de « créer une
base de données, un archivage numérique, sur l’’ensemble de la
production française d’’œœuvres de commande depuis les débuts
du cinéma. L’’analyse documentaire est faite selon les mêmes
normes de documentation audiovisuelle qu’’à la BNF, l’’INA ou
les Archives du Film du CNC. L’’ANATEC constitue un archi-
vage numérique des données collectables aujourd’’hui sur les
films d’’entreprises et d’’institutions ».
Adresse : ANATEC
20, Boulevard Henri-Paul Schneider BP121 71203 Le Creusot Cedex
Tél. : 03 85 73 94 40 –– Fax : 03 85 55 06 87
E-mail : doc@anatec.f
Liens Internet : http://www.anatec.fr &
http://www.festival-du-creusot.org

612
Sélection de pistes d’’archives audiovisuelles rarement
sollicitées
Le cinéma a depuis ses origines ses professionnels, qui en
ont fait métier, et qui en vivent, et ses « amateurs », qui en sont
amoureux, investissent leurs économies en achat de matériel
coûteux, et y consacrent temps et loisirs. Singulièrement, ces
deux groupes se rencontrent rarement, du fait, souvent, de
l’’élitisme des champs cinématographiques et télévisuels. Et
pourtant, nombre d’’« amateurs » aboutissent à une pensée de
film, et à une qualité esthétique et technique qui ne les différen-
cient pas de bien des professionnels. Nombre de professions ont
leurs cinéastes « amateurs » : cheminots, enseignants, agri-
culteurs, etc. Et ces réseaux constituent aussi des bases
d’’archives audiovisuelles ancrées dans le social. Ces réseaux
sont à explorer. En termes de formalisation, insistons sur un
point : les choses doivent être menées avec éthique, et justice
économique. Les détenteurs d’’archives, en clair, doivent rece-
voir un retour sur investissement, être rétribués soit comme les
bases d’’archives professionnelles, soit en coproduction par %
sur les RNPP, en « mentionnés en génériques » ainsi que sur les
supports d’’accompagnements des films.

La Fédération française de Cinéma et de Vidéo

Fondée en 1950, reconnue d’’utilité publique, elle regroupe
plusieurs centaines d’’associations locales. C’’est un portail per-
mettant d’’explorer ce champ de la création.
Lien Internet : http://www.ffcinevideo.org

L’’Agence de Liaison Inter-Collectionneurs du Cinéma

Cette Association, a été créée en 1987, dans le but de « re-
grouper les collectionneurs de films de formats réduits et de
favoriser les échanges sur tout ce qui concerne le cinéma en
général ».
Elle compte des adhérents dans toute la France et à
l’’étranger. Tous partagent « leur passion exclusive pour le ci-
néma argentique, qu’’ils soient collectionneurs ou cinéastes
amateurs ».

613
Adresse : Alicc 21, rue des petits prés –– Hameau de Bordeaux
77410 Villaudé France
Lien Internet : http://www.alicc.net

Le Club Audiovisuel de Paris

Cette association, fondée il y a 75 ans, agrée au titre de la
Jeunesse et de l’’Éducation Populaire et subventionnée par la
ville de Paris est affiliée à la Fédération Française de Cinéma et
de Vidéo (FFCV). Son objectif est de « permettre d’’accéder au
niveau de très bon réalisateur dans les principaux genres de
courts métrages : Animation, Voyage, Reportage, Documen-
taire, Scénario, Film de famille. L’’activité du CAP concerne
aussi bien les nouveaux venus à la vidéo que les amateurs ini-
tiés et les réalisateurs confirmés ». L’’activité du CAP s’’organise
autour : de cours techniques, d’’analyses de films, de projec-
tions, de concours, de soirées de gala.
Adresse : rue Christine de Pisan 75008 Paris.
Lien Internet : http://clubaudiovisuelparis.free.fr

CINEma et Vidéo en Île de France

Cette association qui regroupe une multitude de clubs dans
la région parisienne expose ses buts en ces termes : « Le milieu
du cinéma professionnel est très fermé. Il y a beaucoup
d’’intermittents du spectacle, qui attendent depuis des mois pour
qu’’on leur propose quelque chose. Souvent une toute petite
chose (……/……).Nous, notre métier n’’est pas ça. On n’’en vit pas.
On fait ça d’’abord par passion. Et on veut le faire à fond. Non
pas jouer un petit rôle dans une grande production. Mais mettre
tout notre talent, notre passion dans une petite production. Une
production où on contrôle tout. Sans pression extérieure. C’’est
quand même plus cool ! Et pour quoi faire ? Le but, quand on
fait un film, c’’est de le partager avec d’’autres, qu’’il soit vu.
Tant que vous restez chez vous, le film ne sera vu que par votre
famille ou vos amis. Mais que faire d’’un film plus élaboré que
vous auriez envie de partager avec d’’autres. Que ce soit un do-
cumentaire, une fiction ou une animation ».
Lien Internet : http://cinevif.free.fr

614
Union International de Cinéma
Cette fédération mondiale agrée par l’’UNESCO regroupe les
regroupements nationaux de cinéastes amateurs. Son portail
offre des liens dans le monde entier.
E-mail : webmaster@unica-web.com
Lien Internet : http://unica-web.com

Le Ciné-Club 9,5 mm
Ce portail s’’ouvre sur un format argentique rare, le 9,5 mm,
qui fut utilisé en professionnel et en amateur et a encore ses
passionnés. La raison de cette passion, outre la rareté de la
chose et la beauté du geste, tient au format de pellicule qui op-
timalise la surface utile de la pellicule. A titre de comparaison :
Le 16 mm utilise 57 % de la surface et aboutit à une l’’image
de : 69,6 mm2, et le 9,5 mm utilise 71 % de la surface pour
aboutir à une image de 50,8 mm2. Au-delà de la recherche
d’’archives, c’’est un site à découvrir pour les passionnés curieux
de cinéma !
Lien Internet : http://cine9.5mm.free.fr

Autres potentiels de localisations d’’archives

Enfin, d’’autres bases d’’archives existent, aisément localisa-
bles via les moteurs de recherches d’’Internet.
Les structures de l’’ONU (PNUD, UNESCO, UNHCR,
OMS, etc.) disposent presque toutes de services audiovisuels
qui produisent, diffusent, et archivent.
Les ministères, régions, Départements, mairies disposent
souvent de services des archives ayant un Département audiovi-
suel.
Le très vaste secteur associatif conserve souvent sa mémoire
audiovisuelle.
Enfin, il est utile d’’explorer les photothèques, les collections
de particuliers, les vidéos et films familiaux, les albums de pho-
tos de particuliers, et souvent on y découvre des « perles » rares.

615
Sélection de coordinations internationales
Il est toujours complexe de s’’orienter pour rechercher les ar-
chives audiovisuelles à l’’échelle internationale. Par exemple :
Où trouver des images du Vietnam dans les télévisions et cen-
tres du cinéma des industries de programmes audiovisuels
d’’Europe de l’’Est et de Russie (ces pays ayant abondamment
filmé le Vietnam pendant la « Guerre Froide ») ? Les coordina-
tions internationales présentées ci-dessous sont des « portails »
permettant aux documentaristes, désirant identifier et localiser
des organismes détenteurs d’’archives audiovisuelles, de
s’’orienter et, via les liens Internet, d’’établir des contacts avec
les grands fonds de la mémoire audiovisuelle mondiale. La pra-
tique de la langue anglaise est de rigueur.

Co-ordinating Council of Audiovisual Archives Associations

Cette coordination peut être considérée comme le « portail
des portails » car elle regroupe la plupart des plus importantes
organisations mondiales associant des institutions possédant des
archives audiovisuelles.
Lien Internet : http://www.ccaaa.org

La Fédération Internationale des Archives de Télévision

(FIAT/IFTA)
Créée en 1977, elle compte près de 300 membres (principa-
lement des télévisions) dans le monde entier. Elle organise des
concours, des conférences, édite des guides et fiches techniques,
et est un organisme permanent de concertation focalisé sur les
archives audiovisuelles.
E-mail : office@fiatifta.org
Lien Internet : http://www.fiatifta.org

Association for Recorded Sound Collections

Fondée en 1966, elle associe de grandes banques de son et
phonothèques.
Lien Internet : www.arsc-audio.org

616
Association of Moving Image Archivists
Association de professionnels de la sauvegarde, conservation
et valorisation des archives.
Lien Internet : www.amianet.org

International Association of Sound and Audiovisual Archives

Fondé en 1969 à Amsterdam. Association de coopération et
d’’échanges internationaux sur les archives audiovisuelles.
Lien Internet : ww.iasa-web.org

International Council on Archives

Ce conseil international se mobilise pour toutes les formes
de mémoire à base d’’archive (et pas seulement l’’audiovisuel)
Lien Internet : www.ica.org

International Federation of Film Archives

Créée à Paris en 1938 cette organisation regroupe les plus
grands fonds mondiaux détenteurs d’’archives sur support pelli-
cule argentique.
Lien Internet : www.fiafnet.org

International Federation of Library Associations and Institutions

Cette fédération mondiale regroupe les associations de gran-
des bibliothèques et centres de documentations.
Lien Internet : www.ifla.org

Southeast Asia-Pacific Audiovisual Archive Association

Le regroupement des dépositaires d’’archives audiovisuelles
de la région Asie-Pacifique.
Lien Internet : www.seapavaa.org

617
La Journée Mondiale de l’’Héritage Audiovisuel
Depuis 1980 l’’UNESCO a institué dans le monde entier la
Journée Mondiale de l’’Héritage Audiovisuel –– The annual
World Day for Audiovisual Heritage.
Lien Internet : http://www.pia.gov.ph

Archives sonores
Les archives sonores de L’’AFAS
L’’Association des détenteurs de documents audiovisuels et
sonores –– AFAS a été créée en 1979 par des responsables de
fonds d’’archives sonores. Son objectif est « de réunir institu-
tions et personnes qui s’’intéressent à la sauvegarde, au
traitement et à la communication des documents sonores et au-
diovisuels »
Adresse : L’’AFAS : Bibliothèque nationale de France
Département de l’’audiovisuel Quai François Mauriac
75706 Paris Cedex 13 France
Tél. : 01 53 79 53 10 –– Fax : 01 53 79 47 82
Lien Internet : http://afas.imageson.org

12. Bibliographie
Figurent notamment, dans les pages qui suivent, les référen-
ces exactes de tous les ouvrages cités dans le corpus du livre
Praxis du cinéma Documentaire, Une théorie et une Pratique.
Par contre nous ne citons pas de nouveau les ouvrages dont
les références sont indiquées dans le corpus de l’’ouvrage.

Les incontournables : Des lectures indispensables

AUMONT J., & MARIE M., Dictionnaire théorique et critique
du cinéma, Paris, Nathan, 2001.
BOURDIEU P., Sur la télévision, Paris Liber-raisons d’’agir,
1996.

618
COLLEYN J-P., Le regard documentaire, Paris, Centre Geor-
ges Pompidou, 1993.
DEVARRIEUX C., de NAVACELLE M-C., Cinéma du réel,
Paris, Autrement, 1988.
GAUTHIER G., Le documentaire, un autre cinéma, Paris, Na-
than, 1995.
JEANNEAU Y., La production documentaire, Paris, Dixit,
1997.
MAURO. D., « Le pouvoir du documentaire : entretien avec
Thierry Garrel » in La Revue Documentaire, N° 5, no-
vembre 1991
MAURO D., Le cinéma documentaire entre rébellion et aliéna-
tions, essai de sociologie d’’un art, thèse de doctorat,
Paris, université de Paris III –– Sorbonne nouvelle & Lille,
ANRT, 2003, p. 720
ODIN R., (ed), L’’âge d’’or du documentaire, tome 1, Paris,
L’’Harmattan, 1998.
ODIN R., (ed), L’’âge d’’or du documentaire, Tome 2, Paris,
L’’Harmattan, 1998.
PIAULT M., Anthropologie et cinéma, Paris, Nathan, 2000.
PREDAL R., (ed) Le documentaire français, Cinémaction,
n° 41, 1987.
PREDAL R., (ed) Le Cinéma direct, Cinémaction, n° 76, 1995.
PREDAL R., (ed) Histoire du cinéma, Cinémaction, n° 73,
1994.
S.C.A.M. (Ed), Pour un manifeste du documentaire, Le livre
blanc de la Scam, 11 juin 1996.

Ressources bibliographiques et autres ouvrages cités

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Paris, PUF, 1995.
ALMENDROS N., Un homme à la caméra, Paris, Hatier, 1980.

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topologique » in Au cœœur de l’’ethnie. Ethnie, tribalisme
et État en Afrique, Paris, La Découverte, 1999.
AUMONT J., (textes sélectionnés par) Eisenstein, au-delà des
étoiles, Paris, U.G.E., 1974.
BARBE J-M., Plaidoyer pour des festivals audacieux, Euro-
filmfest n° 19, hiver2002
BIZOT J-F., « Les infos sont-elles truquées », in L’’info est-elle
truquée ? Actuel, n° 15, mars 1992, p. 1
BOURDIEU P., Questions de sociologie, Paris, éditions de
Minuit, 1984.
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ther Books, 1977
BRECHT B., Théâtre complet, Tome 2, Paris, L’’Arche, 1974.
BRENDA J., "Les aventures de l’’auteur au cinéma" in L’’auteur
en question, la revue Documentaire, n° 14, 1999, p. 135-
144.
BRETON A., Entretiens, Paris, Gallimard, 1973.BRISMEE J.,
Lumière et son dans les techniques cinématographiques,
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CARLES P., « Les petits mensonges de la télévision », in L’’info
est-elle truquée, Actuel, n° 15, mars 1992, p. 12-17.
CARRIERE J-C., « Les questions du sphinx », in Entretiens sur
la fin des temps, Paris, Fayard, 1998.
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graphique, Paris, Cerf, 1992.
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visuelle », Paris, Le Journal des anthropologues, n° 47-
48, printemps 1992, p. 268 et p. 213-216.

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duction documentaire en France, Paris, Les
documentaristes associés –– La Bande À Lumière, 1987.
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DEVARRIEUX C., & de NAVACELLE M. C., Cinéma du
réel, Paris, Autrement, 1988.
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fin des temps, Paris, Fayard, 1998.
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jours, Paris, Seuil, 1996.
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MULLER T.S., « Plaidoyer pour des festivals audacieux » in
Bruxelles, Eurofilmfest, n° 19, hiver 2001-2002.
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n° 14, février 1992, p. 10-16.
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Bidendum » in Le Nouvel Observateur, n °1933. Du 22
au 28 novembre 2001, p. 152.
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du réel, Marseille, Vue sur les docs, 2001, p. 33-35.
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SORLIN P., Esthétiques de l’’audiovisuel, Paris, Nathan, 1992.
TOUSSAINT B., Le langage des images et des sons, Paris,
Armand Colin, 1999.
VERTOV D., Articles, journaux, projets, Paris, U.G.E, 1972.

13. Entretiens
Entretien avec Yves Jeanneau

D.M. : Quels sont les thèmes de documentaires pour lesquels tu

aurais aujourd’’hui un désir d’’œœuvre ?
Yves Jeanneau : « Avant tout, j’’attends de la profondeur et de
la perspective. Aujourd’’hui, nous sommes gavés de sujets thé-
matiques, de sujets pour le sujet. Trop de films n’’ont de
justification que dans le titre. J’’aimerais retrouver ce cinéma
documentaire qui m’’avait emmené dans des méandres, des
« complexités éclairantes ». Aujourd’’hui plus qu’’hier, la com-
plexité est partout, dans tous les domaines de la vie, dans nos
rapports humains, dans l’’extension et la multiplication des ré-
seaux d’’images, etc. Ce qui m’’excite, c’’est de penser le
documentaire au milieu de ce foisonnement d’’images. Certains
pensent que le documentaire n’’est plus adapté, que cela prend
trop de temps, que cela manque d’’action. Comment faire des

623
films, du « cinéma du réel » qui répondent à cette nouvelle
donne ? Un genre répond extrêmement bien à cela : c’’est le
documentaire d’’investigation qui prend beaucoup de temps,
d’’énergie et de persévérance pour être mené à bien. La chance
du documentaire c’’est ce luxe de temps, alors que –– du temps ––
la télévision n’’en donne pas. Pour faire de l’’investigation digne
de ce nom, il faut du temps. Le manque de temps est la plus
efficace des censures politiques. La révélation de la vérité est un
peu la raison d’’être du documentaire. Le documentaire flirte
avec la vérité, sans jamais l’’embrasser réellement, sans vrai-
ment la cerner. Parce que la vérité est toujours plus évanescente
et plus compliquée qu’’on ne le croit. Dans cette recherche de la
vérité, le documentaire (d’’investigation) est la voie royale. Au-
jourd’’hui, ce sont ces documentaires-là que j’’aurais envie de
voir davantage pour casser les idées reçues, les analyses pré-
conçues, les formatages des consciences, de manière à ouvrir
des perspectives et à pouvoir toujours espérer. Tant qu’’il y aura
des révoltés…… »

624
 Conclusion

« Le fondement du film documentaire,

c’’est l’’amour pour ceux que l’’on filme
et le temps que l’’on consacre au tournage. »
Nagisa Oshima

La création documentaire : un laboratoire permanent

Yves Jeanneau au terme du Sunny Side of the Doc de juin
2012, concluait (source : Le Blog Documentaire du 7 juillet
2012 & http://cinemadocumentaire.wordpress.com : « Une évo-
lution se fait en effet sentir sur le marché international du
documentaire dans le sens d’’une coexistence de programmes
fédérateurs autour de recettes connues (primauté du sujet, inves-
tigation coup de poing, sujets spectaculaires, « specialist
factual », etc.) avec des films beaucoup plus singuliers sur des
sujets de société que l’’on pensait exclus pour ces marchés. Un
film coréen coproduit avec la NHK en est une parfaite illustra-
tion ; Here comes Uncle Joe a comme parti de partager le
quotidien de la vie d’’un marchand ambulant qui parcourt des
villages isolés pour apporter non seulement des denrées mais du
lien social et des relations essentielles avec les habitants. Il était
présenté au Sunny Side dans la catégorie des « talents de moins
de trente ans ». C’’est une très bonne nouvelle pour toutes celles
et ceux qui souhaitent faire œœuvre créative, alternative, ré-
flexive, et contestent l’’ordre audiovisuel aliénant dominant !
2012 encore, France 5 commence l’’année avec l’’intéressant
film de Patrick Cabouat et Bernard Debord Menace sur les
droits de l’’Homme, diffusé à l’’occasion des 50 ans d’’Amnesty
International. Fin 2011, la série Les combattants de l’’ombre (six
épisodes de 52’’diffusés sur ARTE) témoignait du fait que la
résistance au nazisme peut encore se raconter avec créativité. La

625
parole étant donné aux « derniers témoins », dont l’’auteur du
pamphlet Indignez-vous !, Stéphane Hessel, resté fidèle aux
idéaux de sa jeunesse…… et inspirateur non manichéen du mou-
vement mondial des Indignés.
L’’année 2010 était celle de la célébration des indépendances
en Afrique francophone. Après les séries Africa (Channel 4,
1983), Moi l’’Afrique (Collectif Orchidées & TF1 1, 1985), 2010
voyait l’’émergence d’’une œœuvre majeure : Afrique(s), une autre
histoire du XXe siècle, d’’Elikia M’’Bokolo, Philippe Sainteny,
Alain Ferrari et Jean-Baptiste Péretié (Série de 7x52’’ Produc-
tion : Temps Noir, INA, France 5. Le résumé du film expose sa
pensée, atypique en ces temps où certains disent que « l’’homme
africain n’’est pas encore entré dans l’’Histoire » : « Trop long-
temps l’’Afrique n’’a eu ni visage, ni parole, ni mémoire. Sa
seule histoire était celle qu’’écrivaient à sa place ceux qui
l’’avaient fait souffrir et qui l’’avaient pillée. Comme si l’’Afrique
ne pouvait pas se dire, se raconter et nous révéler elle-même sa
profonde identité. (……/……) revivre 100 ans de l’’histoire de
l’’Afrique, par la voix de ses grands acteurs, tous ceux qui, de
près ou de loin, ont pris part à son réveil et l’’ont fait entrer dans
le XXIe siècle » (source : programmation de Films rebelles,
Sunny Side Of The Doc’’, 2010).
Comme l’’analyse Charlotte Grierson (critique aux Cahiers
du Cinéma) : « Plus le monde paraît complexe et les flux
d’’images qui nous parviennent abondants, plus la médiation
artistique du documentaire de création nous est précieuse. De-
venue plus rare à la télévision, la singularité du regard du
cinéaste sur le monde –– son geste à la fois poétique et politique
–– est plus que jamais salutaire ». (In Code Couleur n° 6, Centre
Pompidou, 1er trimestre 2010). Depuis ses origines, le documen-
taire de création est en « phase » avec son temps. La dernière
période a vu apparaître des films d’’investigation audacieux,
libres et rebelles, questionnant l’’« ordre » du monde. Alors que
la crise financière mondiale témoignait de l’’absence totale
d’’éthique et de l’’opacité (c’’est un euphémisme) du système
bancaire international, le cinéaste autrichien Erwin Wagenhofer
achevait le film Let’’s make money ! consacré aux ravages so-
ciaux et économiques de la spéculation bancaire et financière, et
diffusé en salles en 2009. cette même année, France 5 diffusait

626
le film Médicamenteurs coordonné par Brigitte Rossigneux
(une collaboratrice du Canard Enchaîné), Stéphane Horel et
Annick Redolfi, consacré aux dominations et aux méthodes de
lobby des laboratoires pharmaceutiques (ainsi qu’’à leur respon-
sabilité, en France, dans le déficit récurrent de la Sécurité
sociale).
Soulignons aussi l’’exceptionnelle enquête internationale De-
famation du documentariste Yoav Shamir, porté par une
question simple (indiquant la pensée du film) « What is anti-
semitism today, two generations after the holocaust ? ». Nicolas
Philibert commentait : « Le grand public continue à confondre
documentaire et magazine parce que la télévision entretient
cette confusion » (source : News Letter n° 4 du Sunny Side of
The Doc 2009). Au-delà de la confusion que souligne à juste
titre cet auteur, la frontière entre journalisme et documentaire
est ténue, parfois pour de très bonnes raisons, jusque dans cer-
tains magazines. Ainsi, Michel Mompontet grand reporter à
France 2, a créé une série d’’opus intitulés « Mon ŒŒil » dans le
cadre du Magazine 13h 15 le samedi. Il y propose des « repor-
tages » de 5’’30’’’’qui ressemblent fort à des documentaires
courts-métrages, de par leur caractère, précisément, finement
documenté, leur point de vue affirmé, leur regard d’’auteur, et
leur traitement très engagé. Et comme le commente Agoravox ––
le média citoyen : « Michel Mompontet nous offre un peu plus
de 5 minutes d’’impertinence dans sa chronique "Mon œœil"
(……/……) Michel Mompontet emprunte au jazz ses circonvolu-
tions improvisées pour nous offrir 5mn30 de pur plaisir. Son
objectif, avec son passe-vues, est de décrypter l’’information
grâce à l’’image. "Mon œœil", titre de sa chronique, utilise les
images de l’’actualité pour mettre en parallèle des informations
parfois disparates ou leur offrir un commentaire qui va nous
permettre de mieux replacer tel événement dans une histoire
globale du monde. (……/……) Critique, cynique, moqueur mais
toujours juste, "Mon œœil" rappelle que France 2 sortit une pu-
blicité où deux jolis yeux (ceux de Carole Gaessler ?) nous
laissaient imaginer que nous y verrions ce que les autres ne
montrent pas. Mompontet réussi cette gageure » (source :
http://www.agoravox.fr). Traversés par une pensée rebelle et
portés avec humour, les courts 5’’30’’’’ « Mon ŒŒil » sont plus

627
que des « sujets », et rejoignent l’’approche documentariste, car
ils ont une profondeur inversement proportionnelle à leur durée.
En janvier 2010, alors que le monde entier se mobilisait pour
Haïti victime d’’une catastrophe qui y fit plus de victimes qu’’une
guerre, Michel Mompontet rappelait à juste titre que, concer-
nant la vie du peuple haïtien « Avant (la catastrophe), c’’était le
pire ordinaire et le monde regardait ailleurs (……/……) maintenant
c’’est le pire, extra-ordinaire », éléments d’’analyse confirmés
dans le documentaire grand –– format Écoles en Haïti (Solidarité
laïque/Collectif Orchidées/Films Grain de Sable/Océans télévi-
sions, 2012). Dommage, « Mon œœil » a disparu au second
semestre 2012.
En termes de relations des films documentaires avec
l’’histoire immédiate, les « printemps arabes » (formule journa-
listique superficielle bien-pensante) font l’’objet de recherches et
d’’œœuvres qui questionnent le réel et, pour reprendre les propos
de Abdel Aziz Haïchi : « Pourquoi les révolutions sont-elles
détournées, confisquées ? Pourquoi le so-called « printemps »
est-il suivi immédiatement d’’un « hiver » ? Pourquoi les révolu-
tions sortent-elles les peuples des « pestes » des dictatures
familiales pour les enfermer dans les « choléras » des dictatures
islamiques et de la charia ? ». Questionnements des plus pro-
fonds, sur des réalités difficilement compréhensibles. La liberté
n’’est-elle pas dans la laïcité ? Des films, là encore aident à per-
cevoir les nuances de ces sociétés ; citons-en deux, exemplaires,
et réalisés par des femmes arabes : Good-bye Moubarak de
Katia Jarjoura (diffusé sur ARTE en septembre 2011), Laïcité
Inch Allah ! de Nadia El Fani. Et quand verrons-nous un film
consacré à Maikel Nabil Sanad ? « Antinationaliste, athée et
pro-israélien » (cf. Jacques Attali « Pour Maikel Nabil Sanad »
in L’’Express n°3157 du 14.01.2012), ce vétérinaire égyptien de
26 ans est l’’une des figures majeures de la révolution arabe
égyptienne de 2011. Emprisonné, haï tant par les islamistes que
par les militaires corrompus, il sera peut-être déjà mort à l’’heure
où ces lignes auront été publiées.
Pour ce qui est des formes, du style, de la façon de raconter,
il n’’est pas inutile avant de clore ce livre, d’’évoquer encore une
fois Joris Ivens qui a consacré à la Chine de nombreuses œœu-
vres, depuis Comment Yukong déplaça les montagnes jusqu’’à

628
Une histoire de vent, son dernier chef-d’’œœuvre réalisé peu de
temps avant sa mort. Ivens n’’était pas insensible au slogan
maoïste « le vent d’’Est l’’emportera sur le vent d’’Ouest », le-
quel, dans le contexte de l’’époque, pouvait sembler une
rodomontade dogmatique. Mais quelques temps plus tard, un
ambassadeur de France en poste en Chine, peu « suspectable »
de maoïsme (M. Alain Peyreffitte) écrivait un livre dont le titre
aurait pu être pensé par des Gardes Rouges : Quand la Chine
s’’éveillera, le monde tremblera.
En ces décennies du XXIe siècle, alors que les médias domi-
nants qualifient de manière moutonnière et simplette l’’Inde et la
Chine de « pays émergents » (émergeant de quoi ?), que consta-
tons-nous dans le domaine de l’’audiovisuel : L’’Inde est le
premier producteur de films du monde, la Chine expérimente
des formes et des champs, en matière de cinéma documentaire,
impensables en ce lieu d’’un point de vue occidental. Et là, pour
se re-situer et tout relativiser, il n’’est pas inutile de lire La tenta-
tion de l’’Occident d’’André Malraux. Concernant le
documentaire en Chine, le point de vue d’’un jeune cinéaste
chinois n’’est pas inintéressant : « La façon de raconter une his-
toire est plus importante que l ‘‘histoire elle-même. Il n’’y a pas
de bon ou de mauvais sujet, c’’est la manière de raconter qui
compte ». Ce postulat exprimé par Zuolong Shan durant les
Écrans de Chine (manifestation organisée fin janvier 2012 à
paris par la Scam avec ICTV, l’’Asian Side of the Doc et les
Films Grain de sable) met en avant la question du regard
d’’auteur, du point de vue, du traitement, du style. Fondements
de toute création artistique, par seulement en cinéma documen-
taire, mais aussi en littérature, en peinture, etc. Cette question
du style est essentielle. Lors de la même manifestation, Jean-
Michel Carré (achevant, en 2012, la série de films Chine, le
nouvel empire du monde ?) rappelait que ce sont les films de
Jean-Luc Godard, et leur style, des plus expérimental, qui lui
avaient donné envie de consacrer sa vie au cinéma. Les formes
expérimentales, donc, à mettre en œœuvre sans fin.

629
L’’Internet comme « moteur » potentiel des créations à venir
Entre 2009 et 2012, l’’Internet suscite un grand enthousiasme
au sein des éditorialistes et des commentateurs. On parle de
l’’« explosion des Web-docs » (curieuse terminologie !). Ainsi,
selon Pierre Block de Friberg, responsable des documentaires
de France 5 « Alors qu’’ils passaient encore pour des gadgets il y
a deux ans, les web-docus explosent. » Même si, « de l’’écriture
au mode de financement, on n’’en est qu’’aux prémisses » in 20
Minutes, 25 juin 2009. http://www.20minutes.fr. Ce point de
vue est de plus en plus partagé, ainsi, le producteur
d’’Honkytonk, Arnaud Dressen, commente : « Le web-doc ouvre
l’’espace à une autre génération de réalisateurs et de produc-
teurs » (source : Écran total n° 761, 24 juin 2009).
Comme toujours, les titres aguicheurs n’’ont pour but que de
vendre les publications qui impriment ces textes. La réalité est
plus nuancée. La question essentielle, toujours, est celle du fi-
nancement. Yves Jeanneau, lors des XX ans du Sunny Side of
the Doc’’, commentait à propos du fameux « Boom des Web-
docs » (in le film français n° 3321 du 19 juin 2009) : « Au-
jourd’’hui, les chaînes veulent toutes monter leur webtv. Il est
urgent qu’’elles créent un budget propre à la production de ces
nouveaux médias ». Parallèlement, Guy Seligmann commentait
dans La Lettre de la SCAM (n° 36, novembre 2009) : « le do-
cumentaire est en constante augmentation : de plus en plus de
minutes en sont diffusées (……/……). Outre les chaînes hertziennes
traditionnelles (……/……) la démultiplication des nouveaux réseaux
de diffusion est exponentielle : TNT, câble, satellite, FAI, Inter-
net, sans oublier la VOD et le Web documentaire ». Selon la
SCAM : « L’’ensemble des revenus de l’’accès à l’’Internet
s’’élève en France à 5,4 milliards d’’euros (……/……). Les œœuvres
protégées constituent un des principaux attraits du web, il est
donc temps que les ayants-droits obtiennent une part de ces
ressources ». se fondant sur cet argument, la SCAM présentait à
cette époque une « proposition de financement de la création »
destinée aux œœuvres conçues pour le Web. Et la dimension er-
gonomique des nouveaux outils contribue, elle aussi, à favoriser
le potentiel de création.
A propos de cette légèreté technique croissante des moyens
techniques mis en œœuvre pour les nouvelles approches du do-

630
cumentaire, Muriel Rosé, Directrice des magazines et documen-
taires de France 3 s’’exprimait en ces termes lors des 20 ans du
Sunny Side of the Doc’’ (in Écran total, n° 761 du 25 juin
2009) : « L’’identité du documentaire est en pleine évolution et
provoque une réflexion en regard justement, des nouveaux ou-
tils de fabrication –– des caméras très légères aux téléphones
portables –– et des modes de diffusion –– Internet, TMP, réception
sur téléphones mobiles ». La conjugaison de ces outils est un
vecteur de renouvellement de tous les genres, en relation directe
avec les diffusions potentielles sur les écrans multiples.
En cette seconde décennie du XXIe siècle, le World Wide
Web (WWW) fait l’’objet de bien ses spéculations : Internet
serait un « second marché », une « alternative » aux dispositifs
des industries de programmes audiovisuels, etc. Actuellement,
si l’’on observe la réalité de la situation, pour ce qui concerne le
documentaire, le Web présente la situation suivante : a). En
terme de documentation, de culture documentaire, il est possible
d’’y visionner gratuitement de nombreuses œœuvres sur des sites
tels que ceux de l’’ONF (Canada) de l’’INA (France) ainsi que
sur les sites de nombreuses chaînes de télévision du monde
entier ; mais, et aussi, sur Youtube, Dailymotion, etc. b). En
matière d’’achats, les offres (« VOD, « vidéo à la de-
mande », etc. », les achats de films téléchargeables, les DVD
commandables en ligne, etc. sont une autre possibilité relevant
du même registre c). Pour ce qui est de la production de docu-
mentaires avec financements, préachats, coproductions, etc. à
part quelques exceptions (cf. Gazea –– Sderot, la vie malgré
tout), l’’économie générée par le Web se cherche encore, est en
pleine élaboration. d). Pour les auteurs et les producteurs, le
Web offre avant tout, à ce jour, une possibilité de diffusions
alternatives ou complémentaires aux autres modes de distribu-
tion traditionnelle. Ainsi une œœuvre documentaire autoproduite
en « film sauvage » peut être immédiatement diffusée sur le
Web, cependant que des démarches sont entreprises afin de la
faire vivre au maximum (festivals, télévisions, salles, bibliothè-
ques, etc.). Une nouvelle dimension apparaît, via l’’Internet,
concernant les créations, productions et diffusions de documen-
taires.

631
Une dynamique des recherches inter-genres
Le documentaire de création aborde la seconde décennie du
XXIe siècle en relation avec une attente des publics : « Le ciné-
ma documentaire connaît aujourd’’hui un regain général
d’’intérêt aussi bien du côté du public (……/……) que de l’’institution
cinéma (critique, enseignement du cinéma, festivals, etc.) ».
Alain Bergala in Le Cinéma Documentaire, L’’Éden cinéma
(op.cit.). Et, parallèlement, de multiples recherches
s’’expérimentent en tous les modes d’’expressions pensables.
Documentaires-fiction catastrophistes et supercheries sont des
genres en constant renouvellement. Citons dans le premier re-
gistre 2012, La Conspiration de l’’Apocalypse, de Dimitri
Gimblat, diffusé sur France 4 en novembre 2009, ou, dans le
second registre, l’’excellent film Les Pessinois sont parmi nous
de Jean pierre Zirn (diffusé sur France 3). Concernant les films
d’’investigation, ceux-ci se distinguent en documentaire de tou-
tes les pseudo-enquêtes sensationnalistes des reportages. Yves
Jeanneau (dans la News Letter n° 3 du Sunny Side of The Doc ––
pertinemment intitulé en 2009 Respect The Truth) en rappelle
des règles fondamentales : « L’’investigation, la vraie, ne se fait
pas en trois semaines et en six jours de tournage. Elle nécessite
temps et persévérance, compétence et spécialisation. (……/……)
Mais elle permet de produire des films surprenants, qui susci-
tent la controverse (……/……).L’’argument discret qui prévalait hier
ne devrait plus tenir : il était impensable d’’enquêter à fond sur
le rôle d’’une grande compagnie pétrolière ou agroalimentaire
qui pouvait être un puissant annonceur. Les lobbys se sont sé-
rieusement armés pour faire face –– et empêcher –– que l’’on aille
voir de trop près dans leurs arrières-cuisines…… Aujourd’’hui les
puissances de l’’argent sont largement mises en cause : les do-
cumentaires d’’investigation sont donc, plus que jamais, des
programmes d’’utilité publique ». En terme d’’investigation, pré-
cisément, citons le remarquable travail de Jean –– Michel
Rodrigo dans La guerre des cotons (2005, Mecano Produc-
tions), et dont l’’enjeu est des plus passionnants : « D’’un côté,
les Etats-Unis, première puissance économique de la planète, de
l’’autre une poignée de pays d’’Afrique de l’’Ouest considérés
parmi les plus pauvres du monde. Entre les deux, une compéti-
tion acharnée pour la conquête du marché chinois : un milliard

632
trois cent millions de personnes à vêtir, cent millions d’’em-
ployés dans le textile et le coton, des dizaines de milliers
d’’usines géantes. Une industrie en pleine explosion qui inonde
le marché-monde et menace directement la concurrence, asiati-
que, maghrébine, latino-américaine »
(source : http://www.mecanosprod.com).

Des films documentaires engagés, dénonçant l’’inacceptable,

avec cette fonction d’’éveil et de réveil prônée en leur temps par
Ivens, Marker, Vertov, surgissent pour contester les « eaux gla-
cées du calcul égoïste » de la mondialisation. Ainsi, Esclaves
modernes, un 60’’réalisé par Teresa Pounzi & Sabah Rahmani,
produit par Chloé productions, tourné en France, en Inde, et au
Brésil fin 2009 et dont France 2 a permis le financement. Les
films novateurs ont souvent pour dénominateur commun
d’’« aller vers l’’autre » pour reprendre la formule exprimée par
Yann Petit & Olivier Daunizeau dans le « Manifeste, d’’une part,
pour un cinéma du geste, pour un geste de cinéma : celui d’’aller
vers l’’autre, à sa rencontre ». Yann Petit & Olivier Daunizeau,
du collectif Sans Canal Fixe, in Faits et gestes des cinémas
documentaires (op.cit.).
Nous évoquions plus haut la Chine et Joris Ivens. À la fin de
sa vie, Joris Ivens est retourné en Chine. C’’était son pays de
prédilection, il lui avait consacré de nombreuses œœuvres dont la
fresque Comment Yukong déplaçait les montagnes. Mais cette
fois, le voyage n’’avait pas pour but de « servir le peuple », ni de
rendre compte de la révolution chinoise (devenue au fil des ans,
comme d’’autres utopies détournées de leur but, un régime liber-
ticide et profondément…… inégalitaire). Il s’’agissait pour le
« hollandais volant » de consacrer un poème cinématographique
au vent. Il renouvelait en cela l’’expérience artistique qu’’il avait
mené des décennies auparavant avec le film Pour le Mistral.
Rien d’’étonnant à cela. Joris Ivens était un artiste engagé, ci-
néaste et poète, qui portait de décennie en décennie un regard
rebelle sur le monde : « Dans la forme d’’art que j’’ai choisie, on
doit avoir l’’émerveillement des choses de la vie et des autres. »
(Devarrieux & de Navacelle, 1988). Son œœuvre demeure,
comme demeurent en Australie les itinéraires chantés des
grands ancêtres que Bruce Chatwin décrit dans ““Le chant des
pistes”” : « Lors de sa traversée du pays, chaque ancêtre avait

633
laissé dans son sillage une suite de mots et de notes de musique
(……/……) ces pistes de rêve formaient dans tout le pays des
““voies”” de communication. » (Chatwin, 1988). L’’œœuvre docu-
mentaire de Joris Ivens témoigne des multiples « glissements »
de l’’artiste. Engagé et fidèle à ses convictions jusqu’’à sa mort, il
fluctua dans ses constructions esthétiques au gré de la rencontre
de son imagination avec les vents du « réel ». Cette œœuvre est
très représentative des mouvements internes au cinéma docu-
mentaire. Dans le film que Robert Destanque lui a consacré
Joris Ivens qualifie le documentariste d’’« Artiste ». Mais quelle
forme d’’art est-ce donc que le documentaire ? Les travaux du
docteur Edward E. Muybrige (fin du XIXe siècle) sur la décom-
position du mouvement humain et animal sont considérés
comme précurseurs, tandis que Nanook of the North de Robert
Flaherty (1922), est généralement pris comme référence princi-
pale (contestée par certains historiens) du documentaire
d’’auteur élaboré, puisque le réel y est remis en scène. Dans son
Histoire du cinéma mondial, qui demeure un classique, Georges
Sadoul écrit notamment : « Ce qui fait la grandeur du cinéma,
c’’est qu’’il est une somme, une synthèse aussi de beaucoup
d’’autres arts ». Plus loin, Sadoul cite Lénine : « Le cinéma, de
tous les arts, est pour nous le plus important. » (Sadoul, 1972).
Les élaborations théoriques d’’Eisenstein, de Koulechov, et sur-
tout, concernant le documentaire, de Dziga Vertov, ont une
influence qui perdure jusqu’’à nos jours puisque les cinéastes se
référant au « cinéma vérité », « cinéma direct » et « cinéma du
réel » perpétuent peu ou prou au XXIe siècle, de façon cons-
ciente ou inconsciente, les thèses et méthodologies de l’’auteur
de L’’homme à la caméra, théoricien du « ciné-œœil » et de la
ciné-sensation du monde.

Du très petit écran téléphonique jusqu’’au grand écran des salles

de cinéma
Le documentaire a d’’abord été souvent diffusé sur des tentu-
res (souvent constituées de draps) en plein air, et dans des salles
de cinéma. Les actualités filmées, et les archives de
l’’information sur grand écran constituent aujourd’’hui des élé-
ments de la mémoire audiovisuelle collective. Mémoire parfois

634
bien conservée. Mémoire souvent à l’’abandon, mémoire dé-
truite, encore, par les totalitarismes liberticides et les pays
minés par une culture de corruption. Par ailleurs, des actualités
assez particulières furent liées aux tumultes de l’’Histoire : films
des missions de « civilisation » et d’’évangélisation, documents
de l’’administration coloniale et de l’’armée, films de propa-
gande. Ces « actualités » représentent aujourd’’hui un matériau
extrêmement riche pour l’’élaboration de documentaires histori-
ques.
Henri Laborit écrivait, dans son Éloge de la fuite : « La cul-
ture, c’’est, en principe, ce qui ne se vend pas. Un besoin inné
qu’’éprouverait l’’homme et qui le ferait accéder à sa véritable
essence »…… et pourtant. Au tournant des Années cinquante,
avec les changements survenus dans la distribution cinémato-
graphique (donnant une priorité à la rentabilité et à la fiction) et
l’’émergence de la télévision, un changement progressif est in-
tervenu dans les modes de diffusion : le film documentaire a
alors quitté les salles pour devenir l’’une des bases des pro-
grammes diffusés sur le « petit écran ». Des émissions cultes,
telles que « Cinq colonnes à la une », se sont largement inspi-
rées des méthodes élaborées par les documentaristes pendant un
demi-siècle, d’’ailleurs, j’’ai pu constater en collaborant avec
eux, qu’’Igor Barrère, Pierre Dumayet, et Roger Pic considé-
raient le documentaire comme un art d’’un intérêt majeur pour
ce média.
Mais la rencontre entre le documentaire et la télévision n’’a
pas été des plus sereines. Plus tard (à partir de 1974), après le
démantèlement de l’’O.R.T.F., l’’hégémonie du mode de traite-
ment journalistique et la course à l’’audience ont contribué à
provoquer une « crise du documentaire » particulièrement per-
ceptible lorsque le so-called « effet régulateur du marché » a
provoqué une concurrence impitoyable entre les chaînes et la
course effrénée à l’’audimat. Le sociologue Pierre Bourdieu s’’est
alarmé de cette dérive dans son essai intitulé « Sur la télévi-
sion » : « La télévision fait courir un danger très grand aux
différentes sphères de la production culturelle, art, littérature,
science, philosophie ; elle fait courir un danger non moins
grand à la vie politique et à la démocratie. » (Bourdieu : 1993).

635
 Simultanément, l’’information devenant un ““spectacle”” ou-
trancier et souvent ““truqué””, ce que Pierre Bourdieu qualifie
d’’« emprise du journalisme » a généré une ambiguïté entre les
catégories de programmes audiovisuels, et souvent relégué le
documentaire dans les marges des grilles des programmes. La
mobilisation des documentaristes français à partir de 1985, avec
la création de l’’association La Bande à Lumière (présidée par
Joris Ivens), a suscité une série d’’actions dont certaines se sont
institutionnalisées, telles que les festivals Les États généraux du
Documentaire et Fictions du réel, le marché Sunny Side of the
Doc’’ (Marseille), les périodiques La Revue Documentaire et
Les Carnets du docteur Muybridge. Il convient de rappeler le
rôle très important joué par la S.R.F., la S.C.A.M et la SACD en
ces périodes de crise (avec notamment le Manifeste pour le
documentaire). Avec la création de la chaîne européenne ARTE
(qui peut être considérée, incontestablement, comme la plus
créative des télévisions de l’’Union européenne) et les dispositifs
mis en place, en France, par l’’État (dont, en particulier, le
C.O.S.I.P.), un véritable renouveau du documentaire est apparu
durant la dernière décennie du XXe siècle.
Aujourd’’hui, le documentaire est projeté en salles (en film
ou vidéo-projection souvent suivie d’’un débat) car il existe de
nombreux réseaux de diffusion, essentiellement non-
commerciaux : festivals, cinéma itinérant, réseaux associatifs,
vidéothèques publiques, Ligue de l’’enseignement, etc. Des do-
cumentaires sont aussi diffusés de plus en plus largement sur les
réseaux Internet, notamment par les « WebTV » créées, sou-
vent, par des collectifs alternatifs. La télévision demeure le
principal diffuseur de ce cinéma faisant création du réel, et a un
rôle essentiel dans son économie (notamment puisque seul
l’’engagement d’’un diffuseur permet de déclencher la plupart
des dispositifs d’’aides publiques dont le C.O.S.I.P.). Mais cet
équilibre demeure précaire : le dogme libéral du « désengage-
ment » de l’’État, le diktat de l’’audimat sur les chaînes
publiques, la pression des actionnaires sur les chaînes privées
représentent un danger permanent pour toute la création audio-
visuelle, donc pour l’’existence même du documentaire.

636
La démultiplication des offres de formation
Au cours du XXe siècle, la plupart des cinéastes documenta-
ristes se sont auto-formés, c’’étaient essentiellement des
autodidactes. Au XXIe siècle, l’’engouement pour cet art provo-
que une démultiplication de l’’offre de formation. Ardèches
Images, le CIFAP, Dixit, l’’INA, Océans Télévisions, Varan,
proposent des cursus très complets. Mais quelles pédagogies
mettre en œœuvre pour enseigner les méthodologies d’’élaboration
de ces « fictions du réel » ? Au-delà des universités, des écoles,
et des stages, il y a la vie : le « réel » est formateur par essence ;
le terrain provoque des bouleversements identitaires : Tout
comme l’’anthropologue, le véritable documentariste en revient
le plus souvent transformé, (à la différence de la plupart des
« envoyés spéciaux » et « grands reporters » qui partent et re-
viennent avec leurs reportages illustrant leurs préjugés et leurs
idées préconçues sur les réels d’’Israël, de Cuba et d’’ailleurs). La
transformation la plus radicale est connue sous le terme de
« syndrome indien » : le sujet qui en est l’’objet est comme en-
voûté, et ne peut plus vivre comme il le faisait avant.
La formation des documentaristes devrait faire porter l’’effort
en deux domaines : d’’abord, une parité équitable reste à créer
afin de consacrer une place plus importante aux femmes, car les
professions de l’’audiovisuel sont essentiellement masculines.
Ensuite, comme le font déjà les collectifs Varan et Orchidées, la
formation doit être un lieu de solidarités : Il convient d’’ouvrir
des espaces de production aux auteurs du Sud. Il ne s’’agit pas
de « charité », mais d’’un juste retour des choses, d’’un « contre-
don » pour reprendre un concept du fondateur de
l’’anthropologie française, Marcel Mauss. Cette solidarité est
logique et légitime : les images des pays « exotiques » et de
l’’altérité constituent une « matière première » massive en ter-
mes d’’heures de programmes des pays dits « développés ». Or,
certains cinéastes du Sud considèrent qu’’il s’’agit d’’un véritable
« pillage des matières premières » (ces images ne revenant
d’’ailleurs le plus souvent jamais dans leurs pays d’’origine).
Cette constatation a amené certains pays à agir. Ainsi le Minis-
teran’’ny Kolontsaina (ministère de la Culture de la République
de Madagascar) a instauré, par arrêté ministériel, un « droit de
tournage » pour les équipes étrangères venant filmer sur la

637
grande Île, cette taxe perçue par l’’État étant destinée à financer
un compte de soutien aux productions audiovisuelles locales
(pour un documentaire : environ mille cinq cents euros, ce qui
est peu pour les productions à budget de vingt mille euros, mais
beaucoup pour les productions à petits budgets). Intéressant
dispositif, en théorie, car en pratique…… Ces réserves sont, à
Madagascar, le plus souvent détournées (comme l’’essentiel des
fonds publics) et ce, de façon massive depuis le coup d’’Etat de
2009.
Des talents existent au Sud, comme le prouvent notamment
les œœuvres de Tsilavina Ralaindimby, Mahamat Saleh Haroun,
Khal Torabully, Andrès Silvart, ou Sékou Traoré. Signalons
aussi les expériences remarquables, comme le travail de terrain
effectué par CinéTogo (lien : www.cinetogo.com/) et
l’’infatigable Jacques Do Jokou (cinéma itinérant, production,
réalisation, ciné-clubs, éducation à l’’image, formation, etc.).

L’’expérimentation permanente
La création audiovisuelle relève d’’un défi permanent.
L’’auteur peut se soumettre aux normes du système et produire
une pensée conformiste, soumise, aliénée (cf. Marcuse) et alié-
nante dans laquelle le documentaire n’’est qu’’un produit
conditionnant de plus, entre les automobiles de luxe, le télé-
phone portable, les chiens domestiques urbains, les sites Cuir,
les achats virtuels via le Web…… Car le documentaire procède lui
aussi de l’’ensemble du système. L’’auteur peut, au contraire,
restituer par l’’image et par le son des réalités dérangeantes, non-
conformistes, en rupture, remettant en cause les codes et les
dogmes dominants que l’’on a pu appeler non sans pertinence la
« pensée unique ». Les exemples sont nombreux : Cécile Patin-
gre avec Saludemos, Luc Decaster avec Le rêve usurpé, Jean-
Michel Carré avec Charbons ardents, Marie-France Collard
avec Ouvrières du monde, Barcha Bauer avec Frantz Fa-
non, etc. En pareil cas, le créateur fait une œœuvre rebelle. Dès
lors, les frontières du jugement fluctuent et les terrains
d’’analyse deviennent mouvants, les certitudes liées aux habitus
fléchissent.

638
 Mais qu’’est-ce qu’’un rebelle ? Que signifie la rébellion ?
Selon le Dictionnaire de sociologie, une rébellion est une « op-
position violente aux normes en vigueur » (Férréol : 1995). La
violence peut être ici symbolique lorsqu’’il s’’agit d’’actions rele-
vant du champ artistique. Historiquement, tout au long du
XXe siècle, le documentaire a participé à des rébellions majeu-
res : guerre d’’Espagne, résistance au nazisme, guerres de
décolonisation, luttes contre l’’antisémitisme et le racisme, etc.
J’’ai suggéré à un groupe de mes étudiants, « militants anti-
mondialisation » proche de l’’association Attac, de communi-
quer leurs points de vue d’’auteurs en prenant comme base
d’’élaboration d’’un projet de documentaire de proximité la mise
en parallèle de trois slogans publicitaires : « Auchan : la vie, la
vraie », « Avec Carrefour, je positive », « Galeries Lafayette :
la planète désir ». Le traitement portant sur le suivi de person-
nes confrontées à ces slogans dans leur quotidien de
consommateurs. La préparation fit apparaître des hypothèses de
travail extrêmement intéressantes. L’’intention consistait à déno-
ter le réel par un décodage sémiologique : « Auchan : la vie, la
vraie » représente l’’équation j’’achète = je vis. L’’acte d’’acheter
est ici assimilé au domaine sémantique optimal : vivre (donc ne
pas mourir) ; ce paradigme ayant une ambition cosmogonique.
Pour « Avec Carrefour, je positive », l’’acte d’’acheter est mis en
relation avec une expression courante –– « positiver ». L’’achat
devient ici thérapie. Enfin, « Galeries Lafayette : la planète
désir » ayant une connotation davantage sexuelle, l’’acte
d’’acheter permet d’’obtenir l’’objet du désir, et de parvenir ainsi,
symboliquement à la jouissance. Ce paradigme-ci se ramenant,
par un détournement sémantique, à la reproduction de l’’espèce.
Toute la démarche de l’’intention du film portant sur l’’étude
d’’un certain « réel » : la sexualité refoulée (pour le travail) et
déviée (déviance), la libido étant transférée vers le consumé-
risme. Le projet incluait aussi un tournage lors de la Journée
Sans Achat ! organisée par les Casseurs de pub (chaque année,
généralement, fin novembre). Cet exemple malicieux n’’est pas
isolé et se rattache à toute une tradition rebelle du documentaire
dont on peut prendre connaissance en feuilletant les catalogues
des sociétés de productions.

639
 Les collectifs historiques du documentaire français des trente
dernières années du XXe siècle se sont fondés dans des rébel-
lions : Ardèches Images, les Films d’’Ici, les Films du Village,
les États généraux du documentaire, Iskra, Océans Télévisions,
Varan, etc., sont autant d’’espaces de liberté et de création qui
perpétuent des rébellions salutaires. Alors que l’’image domi-
nante est un produit de consommation, vecteur d’’aliénation et
de conditionnement idéologique, ces collectifs qui perdurent
après, pour certains, plus de quarante années d’’existence pré-
caire, persistent et signent, et insufflent au documentaire un
renouveau permanent. Mais le documentaire n’’a pas le mono-
pole de la rébellion : l’’Histoire de l’’art montre que bien des
créateurs ont, de tout temps, eu une relation privilégiée avec les
rébellions majeures de leur époque. Le tableau de Courbet
L’’origine du Monde a toujours une portée scandaleuse, et à une
autre échelle, il en est de même du Déjeuner sur l’’herbe de
Manet. Goya, Dada, les Surréalistes, le Living Theatre, ne sont
pas des cas isolés.
Au XXIe siècle, comme nous le confiait Inger Servolin, co-
fondatrice d’’Iskra, les rébellions et les engagements majeurs du
documentaire porteront sur les solidarités avec les peuples du
Tiers-Monde, les inégalités et les injustices sociales, la défense
des droits de l’’homme (dont le droit au travail et aussi le droit……
à la paresse). Mais surtout, la rébellion essentielle portera sur la
défense de la planète, et intégrera des analyses proches de celles
énoncées par Wilhelm Reich dans La Révolution sexuelle : « Si
nous prenons considération des laps de temps d’’échelle cosmi-
que, la vie est alors quelque chose qui émerge de la matière
inorganique et qui y retournera. Ces considérations nous font
mieux comprendre que toute autre l’’extrême petitesse et
l’’insignifiance des illusions humaines (……/……) et la grande im-
portance, au contraire, de la connexion entre la vie végétative
de l’’homme et de toute la nature. » (Reich, 1968). Cette relation
de l’’humanité à la nature est essentielle, la conscience de
l’’importance de l’’environnement, de la biodiversité, et finale-
ment, la re-valorisation de l’’être par rapport à l’’avoir devenant
un thème majeur de création.

640
Improvisation et conception en création documentaire
Qu’’est-ce qu’’un documentaire ? C’’est une œœuvre de l’’esprit,
un récit. C’’est aussi, avant tout, une histoire qui se raconte avec
des personnages vivant leur vie et avec des images (de préfé-
rence bien cadrées, belles, intégrant une lumière qui restitue les
atmosphères et donne à sentir autant qu’’à voir), avec des sons
(de préférence plein de reliefs, de couleurs, et fidèles aux acous-
tiques de la vie), avec un montage (scandé par un rythme, une
pulsion, un flux spécifique), et une réalisation qui harmonise
ces trois éléments. Car les choix du traitement sont fondamen-
taux pour l’’élaboration de l’’œœuvre : « C’’est de la manière dont
nous allons laisser la vie pénétrer dans l’’objectif, du moment
que nous choisirons pour cela, de la façon dont nous allons
capter la trace qu’’elle aura laissée, que dépendent la qualité
technique, la valeur sociale et historique du matériau, et ulté-
rieurement la qualité de tout le film. » (Vertov, 1972). Et
précisément, un des objectifs de tout documentariste est de ten-
ter de permettre à la vie de « pénétrer dans l’’objectif » pour être
re-présentée ensuite, au public.
L’’intention, le point de vue, le regard de l’’auteur (individuel
ou collectif) génèrent des manières de voir différentes, et préci-
sément, « le comportement envers un fait représenté s’’incarne
dans la manière dont ce fait est représenté » (Eisenstein, 1976).
En effet : Le joli Mai de Chris Marker (France, 1962) a peu de
dénominateurs communs avec Welfare de Fred Wiseman (1976,
USA) ; Madagascar l’’autre voyage procède d’’un dispositif
d’’écriture sans rapport avec celui de Vacances prolongées de
Johann Van Der Keuken (Hollande, 2000) ou Les Glaneurs et
la glaneuse d’’Agnès Varda (France, 2000), etc. Les formes de
l’’écriture peuvent donner à penser qu’’il y a autant de styles de
documentaires qu’’il y a de documentaristes. Et ces regards
d’’auteur posent des questions spécifiques, car il y a une fron-
tière entre le regard et le ressenti, frontière délimitée avec
précision par Robert Kramer : « Le problème n’’est pas ré-
el/fiction. Le problème, c’’est de voir. Comment pouvons nous
voir ce que d’’autres peuvent éprouver ? » (Kramer, 1991). La
meilleure méthode ne consiste-elle pas à laisser venir les évé-
nements ? En consacrant du temps à l’’attente pour filmer
l’’« action » de la « vie comme elle est ».

641
 L’’improvisation est constante lorsque l’’on se concentre pour
écouter, voir, et sentir avec discrétion. Une méthode est des plus
efficaces : celle de l’’« observation participante » pratiquée
(consciemment ou non) par les plus créatifs des anthropologues
(et notamment Georges Balandier, Michel Leiris, Jean-Paul
Colleyn). Le moment du tournage est fondamental : il est bien-
venu, en bien des circonstances, de s’’armer de patience et de
savoir regarder, écouter, sentir, et attendre, la caméra étant aussi
discrète qu’’une pierre sur le sol. Attendre que se déclenche le
happening issu du « réel » lui-même, qui provoque les moments
de magie du cinéma documentaire, bien mieux que tous les
dispositifs écrits, préparés et préconçus.
L’’artiste doit donc se fondre dans le « réel » et s’’y intégrer
autant que faire se peut, ce qui demande du temps. Mais un
artiste élaborant une œœuvre d’’après des situations où les réalités
extérieures prédominent, est-ce concevable ? En 1835, dans son
Esthétique, Hegel s’’interrogeait sur ce thème qui procédait d’’un
débat pluri-séculaire : « L’’art est-il, en tant qu’’imitation, en-
chaîné au réel » (Khodoss, 1967). Mais qu’’est-ce que l’’art, au
regard du réel dont le documentaire fait création ? Dans
l’’excellent essai Eros et civilisation, Marcuse en donne une
belle définition : « L’’art est peut-être le "retour de ce qui a été
refoulé" sous sa forme la plus visible, et ceci non seulement au
niveau individuel, mais aussi au niveau historique génétique.
L’’imagination artistique donne une forme au "souvenir incons-
cient" de la promesse qui a été trahie. » (Marcuse : 1969). Cette
définition « freudo-marxiste » rejoint le point de vue des surréa-
listes exprimé par André Breton : « Le monde soi-disant
cartésien (……/……) est un monde insoutenable, mystificateur sans
drôlerie, contre lequel toutes les formes d’’insurrection sont
justifiées. » (Breton, 1973). Or le tournage d’’un documentaire
est rarement rationnel, cartésien et structuré. Cela ressemble à
bien des égards à ces errances créatives propices au surgisse-
ment du « hasard-fortuit » qu’’affectionnaient les Surréalistes.
L’’imprévisible prédomine, l’’irrationnel est constant,
l’’absurde est au rendez-vous pour peu que l’’on se laisse toucher
par l’’univers social, psychologique ou environnemental qui
forme le sujet du film, et que l’’on s’’y immerge pour s’’y laisser
emporter. La création n’’en sera que plus intense. Ainsi, pendant

642
le tournage du film Le journal de Perline, envoûtement et guéri-
son à Madagascar (France-Madagascar, 2001), l’’artiste-paysan
Rabenasandrana m’’expliqua en ces termes les raisons de la ma-
ladie du personnage principal, Perline Razafiarisoa : « Il y a les
gens qui prennent les empreintes des pas d’’autres personnes,
pour les mettre dans des tombeaux vides ou chez esprits de va-
zimbas malicieux. Pourquoi les tombeaux vides ? Par exemple,
si moi j’’ai un vieux tombeau, et que j’’en construis un neuf, je
déplace tous les corps des ancêtres qui étaient dans le vieux
tombeau pour les installer dans le nouveau. Et voilà ! Il ne reste
plus rien dans le vieux tombeau, dans ce tombeau vide. Il n’’y a
plus que des fantômes. Et c’’est ça la maladie de Perline, seul le
kalanoro a trouvé sa cause ! ». Cet extrait de récit qui peut
sembler bien hermétique ou étrange livre une bribe de l’’esprit
d’’une histoire ; mais elle ne représente qu’’un petit élément : en
cinq semaines de tournage, je fus conduit de rituels en cérémo-
nies par Perline, dont je suivais le parcours thérapeutique tout
en respectant les fady (tabous). Et bien qu’’étant matérialiste,
athée, j’’étais souvent assis sur le sol parmi les possédées en
transe, pieds nus et seulement vêtu d’’un lambaoany (paréo), le
visage couvert de dessins au kaolin. La caméra était non loin de
moi sur une natte, mais je l’’oubliais souvent. Je tapais dans les
mains pour contribuer moi aussi à faire venir les esprits des
ancêtres, jusqu’’à ce que les jeunes femmes chantent « accueil-
lez-les avec joie, car ils arrivent ! ». Émile Durkheim a défini
d’’un joli mot, le « Mana », l’’émotion collective qui émane en
pareilles circonstances. Souvent, le réel submerge le tournage,
on ressent le vécu du groupe, on le partage, il devient alors im-
possible de filmer : il n’’est plus question ni d’’intention, ni de
traitement, ni de regard d’’auteur, ni de point de vue. Le film est
lâché : le réel a possédé le documentariste. Alors, il convient
d’’oublier le temps, le projet, le documentaire, et simplement de
vivre. Lorsque l’’on reprend la caméra en main, avec discrétion
et en restant là où l’’on s’’est posé, l’’histoire et le film qui seront
générés par ces situations n’’en auront que plus de charge émo-
tionnelle et plus d’’humanité. Dans Murs-Murs, Agnès Varda
disait : « Je voudrais traquer la réalité jusqu’’à ce qu’’elle de-
vienne imaginaire, reprendre l’’imaginaire et se servir de la
réalité, faire de la réalité, revenir à l’’imaginaire. » (France,

643
1980), mais en effet, très souvent, la réalité est empreinte de
l’’imaginaire.

L’’environnement : un thème en devenir pour les

documentaristes
Singulier « retour du refoulé : pendant plus de quarante an-
nées, les « écologistes » et scientifiques alertant le monde sur
les enjeux vitaux liés à la pollution, le trou dans la couche
d’’ozone, etc. se sont fait qualifier de « mythomanes fumeurs de
marijuana », poètes illuminés, « farceurs », etc. par les médias
dominants et les Pouvoirs. Maintenant de Grenelle de
l’’environnement en Sommet de Copenhague, il est confirmé que
les environnementalistes « illuminés » des années soixante et
soixante-dix ne mentaient pas alors qu’’ils « prêchaient dans le
désert ». Et que quarante années ont été perdues pour sauver la
planète, du fait de raisons toujours liées aux lois du profit. Au-
jourd’’hui, il est « convenable », de « bon ton », « à la mode », et
même « bien-pensant » d’’être « écologistes » », toutes tendan-
ces politiques confondues. Enfin ! Le documentaire
environnementaliste est un genre en vogue, allant de commen-
taires « dans l’’air du temps » pérorant avec la somme des idées
reçues jusqu’’aux créations les plus expérimentales.
Dans cette masse de programmes de flux, comment faire
œœuvre ? Comme le disait Ivens, de par le traitement « Tu es
toujours le premier ». En voici une illustration par l’’évocation
d’’un thème récurrent des films consacrés à la pollution de la
planète : l’’invasion par le plastique depuis plus d’’un demi-
siècle. Deux films atypiques (diffusés sur ARTE début 2010)
témoignent d’’une grande créativité dans leur traitement et je les
recommande à mes lectrices et lecteurs. Le film La malédiction
du plastique du Canadien Ian Connacher a pour problématique
la grave question qui suit : les déchets plastiques envahissent
dangereusement la planète (terre, fleuve, océans) depuis un
demi-siècle. Ils sont presque indestructibles…… Comment s’’en
débarrasser ? Il rejoint en cela un autre film, suédois, celui-là,
Une année sans plastique, dans lequel une famille essaie
d’’apporter sa contribution à la résistance pour protéger la pla-
nète, en supprimant complètement le plastique de leur vie. Les

644
deux films relèvent du même genre : le documentaire environ-
nementaliste, et ont le même objet pour propos.
Mais après, tout diffère, dans le traitement : Une année sans
plastique relève de l’’intime et suit le quotidien d’’une famille ––
celle du cinéaste –– pendant une année, tandis que La malédic-
tion du plastique a pour approche une investigation
internationale menée dans le monde entier. Par ailleurs, en de-
hors de ces différences fondamentales de traitement, ces deux
opus ont en commun plusieurs éléments : –– les vraies questions
sont posées, –– les cinéastes documentaristes se filment, se met-
tent en scène, de façon à la fois très « décalée » et avec humour
(à la différence de la mise en scène narcissique prétentieuse
égocentrique des auteurs de certains documentaires français très
médiatisés ayant l’’environnement pour objet). Enfin, à la diffé-
rence de Home ou du Syndrome du Titanic, si le propos est
passablement sérieux et scientifique, dans ces deux films, Une
année sans plastique et La malédiction du plastique le specta-
teur réfléchit en s’’amusant, car un humour ravageur traverse ces
deux films. Tara, voyage au cœœur de la machine climatique, de
E. Roblin & T. Ragobert (édité en DVD par ARTE vidéo) pose
des questions de fond concernant le réchauffement climatique,
mais son intérêt est altéré par un traitement qui relève d’’une
écriture journalistique assez conformiste.
Par contre, dans le même registre du voyage environnemen-
taliste, le film La malédiction du plastique du Canadien Ian
Connacher (diffusé sur ARTE en janvier 2010) porte sur une
problématique importante : les déchets plastiques envahissent
dangereusement la planète (terre, fleuve, océans) depuis un
demi-siècle. Ils sont presque indestructibles…… comment s’’en
débarrasser ? Quelles sont les alternatives au plastique ? Le film
nous emporte dans une investigation autour du monde : océan
Pacifique, Afrique, Europe, Inde, USA, etc. Il pose des ques-
tions de fond quant aux dangers –– même de santé publique ––
posés, et ouvre des espaces de perspectives nouvelles en mon-
trant les solutions du futur, notamment avec les plastiques
biodégradables. La problématique est donc, des plus graves,
sérieuse. Mais le traitement, au contraire, est extrêmement créa-
tif, faisant alterner humour, second degré, mise en scène de
l’’auteur (sans aucune de cette forme d’’autosatisfaction narcissi-
que qui fait le lot commun des films du genre) en des situations

645
improbables, scènes jubilatoires, présentation hyperréaliste des
témoins au travers d’’un fish-eye. Le spectateur est emporté très
loin des discours pontifiants des commentaires soporifiques
bien-pensants de Home, ou de la somme de clichés surfaits ac-
cumulés dans Le syndrome du Titanic. Moins prétentieux que
ces deux opus dont le budget est inversement proportionnel à la
créativité, La malédiction du plastique pose des questions vita-
les pour la planète. Le spectateur, tout en réfléchissant avec
l’’auteur du film et les intervenants, est emporté dans une narra-
tion jubilatoire. On retrouve l’’un des modes des Classiques :
« Plaire et instruire ». Enfin, de tous les (nombreux) films sur
l’’environnement présentés durant la dernière période, parmi les
documentaires majoritairement pompeux, pontifiants, en-
nuyeux, etc. relevons l’’excellence d’’une seconde exception avec
le film : Une année d’’abstinence, diffusé sur ARTE en décem-
bre 2009. En bref, le résumé en est le suivant : Afin de
contribuer personnellement au combat mondial contre l’’effet de
serre, avec son épouse et ses deux enfants, le documentariste
finlandais John Webster décide de renoncer à toute consomma-
tion de produits dérivés du pétrole (donc tout objet en matière
plastique, ce qui relève de l’’exploit !). Une année d’’abstinence
se déroule alors, avec de multiples péripéties traitées avec pro-
fondeur et un humour jubilatoire. Une réflexion sur les enjeux
environnementaux de la planète, un portrait de famille de
l’’Europe du Nord, un film documentaire digne, par son humour
(très rare dans le domaine de l’’environnement), des romans
finlandais tels que Petits suicides entre amis d’’Arno Paasilinna.

Mettre en scène les instants d’’une vie bien trop courte

Répétons-le : Ce livre a pour objectifs premiers de créer un
lien entre les professionnels du documentaire, et de mettre à
disposition de tous (étudiants, documentaristes, producteurs,
diffuseurs, techniciens, formateurs, etc.) des itinéraires dans les
chemins de piste. Cinéma documentaire, une théorie et une
pratique apporte aussi une modeste contribution théorique en
proposant quelques orientations de recherche. Mais si l’’identité
spécifique de cette catégorie de programmes audiovisuels est
aisée à définir au regard des autres programmes ayant le « réel »

646
pour objet (magazine, reportage, etc.), je suis conscient du fait
que cet ouvrage soulève davantage de questions qu’’il n’’apporte
de réponses. Le documentaire suscite nombre des questionne-
ments dont voici quelques exemples : quelles sont les
spécificités esthétiques et sémantiques élaborées par les docu-
mentaristes et faisant sens du point de vue de l’’objet de cette
forme de création cinématographique ? Comment créer un es-
pace de liberté d’’écriture et de rébellion face au diktat
économique et au dispositif de népotisme consensuel qui génère
une censure de facto sur les industries de programmes audiovi-
suels ?
Quelques décennies après Comment Yukong déplaça les
montagnes (de Joris Ivens), Jean-Michel Carré, présente au
Sunny Side of the Doc’’ de juin 2012 un documentaire rare :
Chine, le nouvel empire du monde, qui porte un regard d’’auteur
plus que documenté sur un pays qu’’il connaît bien. Et ces deux
films (la fresque d’’Ivens et le film de Carré) seraient à visionner
en complémentarité, car la Chine d’’aujourd’’hui s’’est bâtie sur
ce que le « hollandais volant » a filmé en son temps.
L’’utopie du cinéma d’’intervention sociale et du documen-
taire engagé peut-elle persister dans le cadre d’’un système qui
intègre subtilement tous les programmes audiovisuels pour les
transformer en produits de consommation procédant de la cons-
truction des aliénations ? Quelle sociologie de l’’art élaborer
pour une expression dont la vocation est une relation au « ré-
el » ? Et qu’’est-ce, toujours, que le « réel » ? Selon le
““Dictionnaire théorique et critique du cinéma”” : « On désigne
alors par "réel", conformément au sens premier du mot en fran-
çais, à la fois "ce qui existe par soi-même" et "ce qui est relatif
aux choses". La réalité, en revanche, correspond à l’’expérience
vécue que fait le sujet de ce réel ; elle est entièrement du do-
maine de l’’imaginaire » (Jacques Aumont & Michel Marie,
2001). S’’il est une réalité dont je suis certain, c’’est que la re-
cherche consacrée au documentaire a un bel avenir.
Ce livre propose quelques éléments théoriques, quelques
thèses, permettant de situer son objet sur le plan épistémologi-
que. Pour conclure : Le documentaire n’’est pas un genre, mais
une catégorie de programmes audiovisuels. Il ne s’’apparente
pas au champ du journalisme, mais au champ de l’’art cinéma-

647
tographique. Cet art fait création du réel. Et il est, par essence
rebelle et, comme le dit Yves Jeanneau, libertaire.
La situation du documentaire, en France, est actuellement
paradoxale : Good news : le nombre de projets documentaires
ne cesse de croître…… Bad news : les possibilités de financement
ne suivent pas tandis que les décideurs des chaînes et des com-
missions de financement « croulent » sous les piles de dossiers
(la seule ARTE France en étudie environ mille par an). Pour les
producteurs, la période actuelle appelle à la prudence extrême
sur le plan économique et aussi à l’’audace dans le domaine de la
création (pour sortir de la masse des programmes de flux con-
formistes qui envahissent circuits de financements et de
diffusion).
Quant aux diffuseurs, on ne peut qu’’espérer qu’’ils démulti-
plient les « cases documentaires ». Pour ce qui est des
financeurs, comment ne pas être tenté de leur suggérer de faire
un effort en direction de la création, complètement marginalisée
par les programmes de flux largement financés par les sponsors
et la publicité et qui envahissent le fameux « robinet d’’eau
tiède » (cf. Jean-Luc Godard) des programmes audiovisuels ?
Pour les auteurs, comment permettre aux projets d’’aboutir ? Il
n’’y a qu’’un secret fondamental : les élaborer le mieux possible
en :
- se forgeant une culture du documentaire (visionner des
œœuvres, étudier les « classiques »)
- approfondissant sa formation
- préparant et en se documentant sur le projet
- investissant dans une écriture agréable à lire et faisant
sens
- définissant un réel point de vue d’’auteur, un angle, un
regard personnel, un engagement pour le sujet choisi.

Puis, en intégrant le champ du documentaire en confiant ce

projet à un producteur ayant des relations suivies avec les diffu-
seurs et les circuits de financements. Ou encore, en se lançant
dans l’’aventure de l’’autoproduction de « films sauvages » avec
la prudence nécessaire. Et puis aussi, s’’armer de patience, ne

648
pas désespérer en cas de refus du projet. Mais des éléments
récurrents se poursuivent, d’’un siècle à l’’autre, comme
l’’exprime Christine Cauquelin Directrice de l’’unité documen-
taire de Canal + : « En cette période trouble, le documentaire
doit avoir encore plus ce rôle d’’éclairement du monde complexe
dans lequel nous vivons et dont nous avons l’’impression qu’’il
nous échappe » (source : News Letter n° 3 du Sunny Side of
The Doc 2009). Depuis les expériences du Dr Muybridge, le
cinéma faisant création du réel a porté ses objectifs en direction
d’’un monde fait de tumultes.
Le Documentaire a « derrière lui » plus d’’un siècle d’’une
histoire passionnante et tumultueuse ; il a filmé des guerres
mondiales, un holocauste, des génocides, et aussi des révolu-
tions, des histoires d’’amour, des renaissances. Et puis, au
XXIe siècle, la Crise est de nouveau là, majeure, mondiale, qui
ruine des peuples et bouleverse les règles de l’’économie. Mais
comme l’’écrivait Yves Jeanneau : « Les crises économiques,
financières, sociales ont fortement impacté notre secteur
d’’activités. Les modèles à l’’œœuvre depuis vingt ans ne sont plus
en développement. Les chaînes publiques ont vu leurs audien-
ces fondre et vieillir ; elles ont eu tendance à se replier sur des
contenus domestiques et des formes consensuelles –– ou suppo-
sées telles ! Nous savons tous d’’expérience que ce n’’est plus le
désir et l’’envie qui président aux décisions. Du coup, les inno-
vations technologiques ouvrent des perspectives nouvelles, sans
modèles économiques établis, mais qui laissent place à la créa-
tivité et à l’’audace ». (source : News Letter n° 10 du Sunny Side
of The Doc 2010).
Nous attendons du siècle actuel des œœuvres résolument à
« contre-courant » des modes et des dominations symboliques,
des recherches expérimentales et formelles, des films faits avec
passion. La nouvelle révolution technologique en cours avec la
Haute Définition permet de restituer le réel avec une qualité
d’’image exceptionnelle. La légèreté économique des moyens de
production facilite l’’émergence de « Films sauvages » à contre-
courant de la pensée bien pensante des dogmes des médias do-
minants. De la rencontre de cette technicité avec un regard
d’’auteur, un point de vue d’’artiste, et une tendance à vouloir
(comme l’’exprime un proverbe) « jeter du sucre dans l’’océan
pour tenter d’’en transformer le goût », peuvent surgir des œœu-

649
vres étonnantes, rebelles, et aussi des moments de poésie,
d’’érotisme, et d’’émerveillement. En ce domaine, l’’usage des
« petites caméras » est illustré de la manière la plus poétique par
la série Agnès de ci, Varda de là (premières diffusions : ARTE,
décembre 2011), sorte de carnet de vie par lequel la cinéaste
filme sans cesse et au quotidien des rencontres, des lieux, des
instants avec le caméscope qui ne la quitte pas.
Concernant l’’incontournable Web, signalons une remarqua-
ble initiative finalisée en juin 2012 lors du Sunny Side of the
Doc’’ : Le Cuban Hat project, une action de participation com-
munautaire à des documentaires transmedia envoyés par
Internet. Les projets ont été soumis au vote de tous les internau-
tes, et, au final, cinq ont été retenus. Les lauréats du scrutin en
ligne sont ensuite invités au Sunny Side of the Doc’’ où ils et
bénéficient de la valorisation de leurs projets et d’’opportunités
privilégiées de rendez-vous. Au final, le principal lauréat est
désigné grand gagnant, coiffer le Cuban Hat et profiter d’’un
soutien à la réalisation grâce à des contributions (en argent et/ou
en services) offertes par Channel 4, Gaumont Pathé Archives,
SBS Online, Zeega, France Télévisions et ARTE France.
Avant de clore ces pages, précisons un point de style, de
traitement : Certains de nos spectateurs s’’étonnent de notre goût
pour les intertitres (notamment dans les films Ecoles en Haïti,
L’’Inde chante, dans ceux diffusés sur La Toile d’’Addoc, et dans
les collections produites par La Seine TV et éditées en DVD par
L’’Harmattan). Ce choix esthétique et sémantique a trois princi-
pales raisons. D’’abord, une volonté de favoriser le récit, la
réflexivité, l’’appropriation du film par son public –– a contrario
des « documentaires » (les guillemets s’’imposent) des pro-
grammes de flux dans lesquels un commentaire journalistique
niais paraphrase ce que l’’image raconte, pour, finalement, ne
rien dire et conduire le spectateur dans une succession de scènes
fades tandis le simplisme du texte le dispute à la mièvrerie du
ton du narrateur. Nous sommes extrêmement loin des commen-
taires créatifs, ludiques et réflexifs de Chris Marker ou Jean
Rouch ! Ensuite, une valorisation d’’un mode narratif qui doit
beaucoup à l’’Histoire du cinéma (et en particulier à l’’époque du
cinéma muet) ainsi qu’’aux maîtres : Vertov, Flaherty. Enfin, le

650
postulat de Vertov reste à explorer, sous toutes ses facettes :
« Le principal et l’’essentiel est la ciné-sensation du monde ».
L’’auteur espère que ce livre sérieux et très ennuyeux sera de
quelque utilité à la lectrice, au lecteur ! Ce qui est certain, c’’est
que cet ouvrage sera le dernier qu’’il écrit en ce registre.
Qu’’écrirai-je ensuite ? Quelques romans. Et tout comme en
cinéma documentaire aucune œœuvre n’’est exempte d’’influences,
pour ces livres à venir je ne nie pas les présences latentes
d’’auteurs dont je recommande vivement la lecture à celles et
ceux qui ont consacré un peu de leur temps à lire ces pages. Ces
ouvrages pourraient les réjouir, ou tout au moins les surprendre.
Voici donc les quelques lectures des plus divertissantes aux-
quelles j’’invite : La tête coupable (R. Gary), Le mystère de la
crypte ensorcelée (E. Mendoza), Petits suicides entre amis (A.
Paasilina), Wilt (T. Sharp), Nocturne indien (A. Tabucchi).
L’’auteur de ce livre va mettre un terme à l’’élaboration des
pages de cet ouvrage. À quoi vais-je consacrer mon temps pro-
fessionnel ? Toujours à la réalisation d’’œœuvres documentaires.
En quels champs se situent mes chantiers ? La Laïcité, Cuba et
sa révolution, l’’Inde et sa culture, les Anarchistes, l’’érotisme, la
pensée athée…… Tels sont quelques –– uns des champs que
j’’explore. Et aussi, je vais revoir des œœuvres de Bunuel, Fellini,
Godard, Marker, Vertov. Mais encore continuer à explorer la
poésie de la vie : regarder l’’océan, contempler les étoiles, glis-
ser au gré des vagues sur un windsurf. Toucher. Vivre, et
ensuite mourir.

« Le principal et l’’essentiel
est la ciné-sensation du monde »
Dziga Vertov

651
 Épilogue

Pour clore ce livre, Praxis du Cinéma Documentaire, je pro-

pose aux lectrices, aux lecteurs, un moment de réflexion, sous la
forme d’’un entretien de Cédric Mal (du Blog Documentaire)
avec Yves Jeanneau, mon ami et complice de bien des engage-
ments.
Yves Jeanneau est un acteur majeur du cinéma documen-
taire : Il est cofondateur de Cinéluttes et des Films d’’Ici, puis
directeur des documentaires du groupe Pathé avant de diriger
l’’unité documentaire de France 2 de 2001 à 2005. Il est com-
missaire général des marchés Sunny Side of the Doc (France),
Asian Side of the Doc (Japon) et Latin Side of the Doc (Argen-
tine puis Mexique), qu’’il a créés).
Comme l’’écrit Cédric Mal sur le Blog Documentaire, Yves
« porte l’’un des regards les plus avisés sur le monde du docu-
mentaire, et avec toujours un train d’’avance ».
Cédric Mal, est réalisateur et journaliste. Il a fondé et dirige
la rédaction du Blog Documentaire,
L’’entretien qui suit ouvre un espace de pensée et de rêve
pour terminer ce livre.

653
Entretien avec Yves Jeanneau
Propos recueillis par Cédric Mal
Directeur de la publication
Le Blog documentaire

Le Blog documentaire : « À la suite du Sunny Side 2011 de La

Rochelle, Arnaud de Mezamat parlait d’’un « tournant en
cours ». Qu’’en est-il ? Quelles tendances, de fond comme de
forme, se dégagent ? »
Yves Jeanneau : « Nous sommes clairement, et sûrement, à un
tournant. C’’est d’’ailleurs beaucoup plus qu’’un tournant, et donc
beaucoup plus difficile à analyser. Il y a deux ans, je vous aurais
dit que je percevais un virage très net vers le développement du
cinéma documentaire, au sens de documentaire au cinéma ;
pour des raisons de liberté éditoriale par rapport aux chaînes de
télévision, pour des raisons d’’internationalisation d’’une au-
dience plus glorieuse ou plus satisfaisante (pour l’’ego, mais
éventuellement aussi pour le portefeuille). Aujourd’’hui, je peux
continuer à dire cela, mais cela reste de l’’ordre du virage. Ce
virage dans le développement du documentaire au cinéma ne
concerne d’’ailleurs pas seulement la France. Le mouvement
apparaît à Taïwan, au Mexique et dans de nombreux autres
pays, à chaque fois de manière très différente. C’’est un en-
gouement très concret qui ne concerne pas uniquement les CSP
ou les plus de 60 ans. Il s’’agit au contraire de publics jeunes qui
ont soif de découvertes. C’’est quelque chose que je voyais venir
il y a 2 ou 3 ans et qui se manifeste très clairement aujourd’’hui.
On peut ajouter à ce phénomène un peu de 3D, et
l’’émergence de films d’’investigation que les chaînes ne veulent
plus assumer pour des raisons assez faciles à comprendre. Ces
documentaires se retrouveront également sur les écrans de ci-
néma ; ce qui ne signifie pas forcément ““grands réseaux”” mais
plutôt sorties ““au long cours””. On constate par ailleurs un retour
des ciné-clubs dans de nombreux pays. Au Mexique, il existe
une multitude de réseaux (Ambulante) qui font salles combles
en marge du carton de Presunto Culpable. Au Japon, il existe
des cafés-restaurants-projections ou des librairies-projections……
On peut parfois y acheter le DVD du film qu’’on est venu y voir,

654
et même ““commander”” des projections particulières pour 15 ou
20 amis. Des films qu’’on connaît et qu’’on a envie de partager. Il
s’’agit partout de modes de consommation tout à fait nouveaux
qui font partie du virage.
Cela dit, je pense que la crise actuelle concerne d’’abord et
avant tout la fonction même des chaînes de télévision (puisque
toutes nos activités, en dépit du cinéma et d’’Internet, en dépen-
dent : une grande partie des moyens de production viennent des
télévisions). La crise est là : les télévisions ne savent plus où
elles habitent ! Le phénomène se vérifie partout ; il est global.
Elles ne savent plus où elles habitent et, pour celles qui ne se
situent pas dans des pays en crise, elles sont dans la répétition
du même. Dans les pays en crise, c’’est la même chose en élimi-
nant tout risque et tout ce qui est novateur. On retrouve cette
problématique récurrente : le refus de prendre des risques pour
renouer avec des publics jeunes. Et dans les pays en crise, de la
Grèce à l’’Italie en passant par l’’Espagne, il n’’y a même plus de
moyens de production pour réaliser des films. Les tissus pro-
ductifs et créatifs de ces pays sont en panne. Finalement, ce
phénomène participe à la renaissance des militants et des créa-
tifs purs qui se foutent de certaines contingences. Ça donne les
documentaires autoproduits ou les documentaires Web –– peu
importe la forme –– qui nous viennent des pays arabes, souvent
réalisés au téléphone et à la force du poignet. La tendance est
palpable, et on y retrouve des documentaires d’’intervention
sociale, des films participatifs qui ne sont pas et n’’ont pas de
modèles économiques. Le tremblement de terre sur lequel nous
sommes en train de nous asseoir, c’’est cela : les modèles éco-
nomiques construits il y a 20 ans (qui ne sont donc pas vieux)
sont périmés. Ils sont certes rodés aujourd’’hui et ils fonction-
nent encore. Mais ce sont ceux-là mêmes qui ont conduit à
l’’existence de 650 maisons de production, dont 600 qui subsis-
tent difficilement, bon an mal an, aujourd’’hui en France (nul
besoin d’’être expert en gestion pour sentir que quelque chose
cloche dans ce chiffre). Ce sont ceux qui ont permis la produc-
tion de 2 500 heures de documentaires aidées par le CNC en
2011 (pas besoin d’’avoir fait HEC ici non plus pour savoir que
quelque chose déconne avec ce chiffre). Ce que nous avons
construit a permis de faire vivre des milliers de gens en leur

655
permettant de faire des choses intéressantes, mais le système a
vécu.
Ces modèles sont en train de péricliter parce qu’’il n’’y a pas
de renouvellement. À quoi sert la télévision ? À quoi sert le
documentaire à la télévision ? Qu’’est-ce qu’’on y dit ? Comment
on le dit ? À qui s’’adresse-t-on ? Ce devraient être des questions
basiques, mais elles ne sont plus posées. À l’’heure actuelle, il se
dit globalement dans les chaînes de télévision : ““qu’’est-ce qui
marchait encore l’’année dernière ? Changeons la couleur du
mur et fabriquons la même pièce !””. Cette logique est mortelle
parce que la répétition du même conduit à l’’ennui et à la perte.
Nous nous situons exactement à ce point, et nous sommes
face à des décideurs qui n’’ont aucune velléité de prendre des
risques, aucune velléité d’’inventer de nouvelles formes. Plus
aucun responsable ne dit par exemple : ““moi chaîne alpha, j’’ai
la possibilité, les moyens et la force d’’aller vous chercher, vous
public, là où vous êtes, sur votre terrain, avec vos besoins, et je
vais produire et diffuser des œœuvres pour aller vous chercher
(pas seulement sur mon antenne, peut-être même pas d’’abord
sur mon antenne), et vous ramener au contact de programmes
audacieux””.
Alors, il existe bien certaines chaînes dans le monde qui
commencent à exécuter ce mouvement, et même en France,
mais de manière trop homéopathique ou expérimentale –– ce qui
est déjà bien, mais le retard s’’accumule ».

Le Blog documentaire : « Pour trouver et construire une solu-

tion ou des alternatives à cette impasse, il faudrait alors que les
décideurs changent de logique ? Il faudrait sans doute que la
télévision entame sa propre révolution ; qu’’elle arrête de se
penser comme un média de masse et qu’’elle accepte de
s’’adresser à des groupes ciblés ? »
Yves Jeanneau : « Oui, absolument. Il faut qu’’elle arrête de
penser à sa linéarité comme à une colonne vertébrale qui, si elle
casse, disparaît. L’’Internet connecté et la télécommande sont
ses cauchemars mais aussi, peut-être, ses chances de renou-
veau ».

656
Le Blog documentaire : « Tant que la télévision ne fera pas cet
effort, rien de possible ? »
Yves Jeanneau : « Oui, je crois, mais il n’’y a là absolument
rien de nouveau sous le soleil. Cela a toujours été ainsi, et il y
aura toujours une petite partie de la production qui sera créative
et innovante. Dans cinq ans, on continuera de parler de ces
films audacieux et on aura oublié 95 % du reste de la produc-
tion. C’’est la même chose pour les livres et la musique ».

Le Blog documentaire : « Du coup, les chiffres apparemment

bons du CNC (une production audiovisuelle aidée en augmenta-
tion depuis 2008, des exportations qui repartent sensiblement à
la hausse) ne sont que de fausses bonnes nouvelles ? »
Yves Jeanneau : « C’’est toujours très compliqué de discuter
des chiffres parce qu’’ils sont difficiles à analyser. Je connais un
peu la lecture de ces données, et je suis parfois surpris par
l’’interprétation qui en est faite. Il arrive par exemple qu’’on ““ou-
blie”” une des lignes de ces statistiques. Sans rentrer dans les
détails, le nombre d’’heures produites et aidées par le CNC est
un indicateur qui ne me fait ni chaud, ni froid. La structure de
financement de ces heures produites me fait davantage chaud……
et plutôt froid !
D’’où vient l’’argent ? Il ne faut pas perdre de vue qu’’il y a
encore 5 ans, 10 % des financements provenaient de l’’étranger ;
que ce soit sous forme de coproductions ou de préachats. Ce
““détail”” baisse d’’environ 1 % par an. C’’est une très mauvaise
nouvelle, de mon point de vue, et une indication très claire
quant à la tendance générale. Car si on affirme que les exporta-
tions progressent, n’’oublions pas qu’’elles avaient diminué
pendant trois ans. Si on regagne 5 après avoir perdu 30, la
somme reste négative. Le rapport entre les productions stricte-
ment domestiques et celles qui peuvent prétendre au marché
international reste préoccupant. Les ventes à l’’étranger ont flé-
chi parce que la part des films exportables a finalement diminué
ces dernières années. Aussi, le constat est artificiel en ce sens
qu’’il porte sur peu de films. Combien de documentaires tirent
les exportations à la hausse ? Ce sont entre 2 et 5 productions ––
parfois des séries –– qui changent les perspectives des statisti-

657
ques. C’’est d’’ailleurs la même chose pour la fiction, mais heu-
reusement qu’’il y a ces arbres pour cacher la forêt ! »

Le Blog documentaire : « Observez-vous une différence de

dynamisme entre l’’Europe, l’’Amérique Latine et l’’Asie ? »
Yves Jeanneau : « Oui, il existe une différence fondamentale.
Que ce soit en Amérique Latine ou en Asie (et sans doute bien-
tôt en Afrique), le poids des structures télévisuelles est bien
moindre qu’’en Europe –– mis à part au Japon. L’’électricité, la
télévision et les réseaux sont presque tout juste en train de se
développer aujourd’’hui sur ces continents. L’’accès à de nou-
veaux outils se généralise. L’’électrification réelle de la Chine
par exemple, et l’’installation de réseaux de diffusion des ima-
ges, des sons et d’’Internet sont extrêmement récents. Les
Chinois ne connaissent pas encore TF1. C’’est une dynamique
propre à l’’Asie : ces populations découvrent le documentaire, et
elles ne sont pas ““handicapées”” pas ces préjugés qui stipulent le
genre comme une matière scolaire, intellectuelle, compliquée
ou ennuyeuse.
Elles découvrent ainsi la puissance éducative du documen-
taire, complètement passée de mode ou d’’intérêt en Europe.
Cette dynamique participe au développement de compétences
artistiques, techniques et productives plus ““naïves”” que chez
nous. C’’est pourquoi on découvre des projets, des styles et des
modes de traitement visuel beaucoup plus pétillants, novateurs
et simples qu’’en Europe ».

Le Blog documentaire : « Et du côté de l’’Amérique Latine,

après le Latin Side ? »
Yves Jeanneau : « On y a vu des phénomènes assez intéres-
sants. D’’une part, une prime donnée aux projets qui impliquent
d’’emblée des collaborations ou des coproductions entre des
Européens et des Sud-américains. Des projets qui ne favorisent
ni ne développent un point de vue national sur l’’autre –– ce qui
avait été un peu le cas l’’année précédente. Émergent donc au-
jourd’’hui des projets qui sont déjà des alliances, entre une
productrice française et un réalisateur argentin, entre un Co-
lombien et un Espagnol, pour réaliser des films liés (ou non) à
la réalité sud-américaine. Je me souviens par exemple d’’un

658
projet franco-espagnol sur Paco Ibañez, qui a vécu en France, et
qui est connu comme le loup blanc en Amérique Latine. C’’est
un projet franco-espagnol qui a trouvé de forts intérêts là-bas.
Cette recette fonctionne. On a donc constaté une prime à ces
projets qui intègrent non pas un regard (respectueux……) sur
l’’autre mais quelque chose qui procède de l’’intérieur même du
projet, qui intègre des points de vue complémentaires. C’’est un
indice tout à fait significatif.
En Asie, c’’est un peu la même chose. Les professionnels ri-
golent doucement quand les Européens arrivent avec des projets
de ““conquérants””, si j’’ose dire. ““Je ne connais pas Shangaï,
mais je vais vous faire découvrir cette ville comme per-
sonne……””. Ça ne fonctionne pas, ou plus. Ça semble évident,
mais bon…… »

Le Blog documentaire : « Le développement des coproduc-

tions est plus important en Amérique Latine qu’’en Asie ? »
Yves Jeanneau : « En Amérique Latine, il s’’agit souvent de
coproductions de faible ampleur économique, souvent entre
personnes de même culture qui partagent une passion similaire,
et ça fonctionne très bien ».

Le Blog documentaire : « Pourquoi d’’ailleurs le Latin Side se

déplace-t-il de l’’Argentine au Mexique ? »
Yves Jeanneau : « Nous déménageons car le centre de gravité
que j’’espérais développer autour de Buenos Aires et du cône
Sud du continent ne se confirme pas. Nous avons fait à peu près
le tour des forces actuelles argentines, chiliennes et uruguayen-
nes…… et les diffuseurs de ces pays n’’ont pas encore fait leur
révolution copernicienne ! Les productions et les coproductions
se concentrent davantage au Mexique, avec des liens forts avec
la Colombie, le Vénézuela, les Pays andins…… J’’ajoute que ce
marché particulier est appelé à se développer dans les années à
venir grâce à celui des États-Unis (en langue espagnole). C’’est
bien évidemment lié à l’’essor de la population et des chaînes
hispanophones. Il s’’agit par ailleurs d’’un excellent marché pour
le documentaire car ces populations immigrées de deuxième ou
de troisième génération ne connaissent plus leurs cultures
d’’origine, et le documentaire rencontre ici une demande forte. »

659
Le Blog documentaire : « Les coproductions franco-
hispaniques ont de plus en plus de poids, et on pense ici à des
documentaires comme Agnus Dei. »
Yves Jeanneau : « Oui, Agnus Dei –– bel exemple de coproduc-
tion mexicano-française –– a pu se développer et se financer
grâce à Sunny Side. Nous sommes parvenus à développer ce
genre de démarches, à créer des couples qui fonctionnent ».

Le Blog documentaire : « Et en Asie, quelle est la situation ? »

Yves Jeanneau : « La situation est là-bas quelque peu diffé-
rente. Il existe déjà des expérimentations de coproductions,
mais elles restent souvent embryonnaires. Il y a une méconnais-
sance des deux côtés, et le rôle de l’’Asian Side consiste
justement à rapprocher les différents acteurs. Un autre élément
très significatif –– dont nous avons été à l’’origine sans trop le
vouloir –– réside dans cette volonté de créer un marché intra-
asiatique. Ce mouvement, salutaire, s’’inscrit dans le sillage du
boum de la création de chaînes (documentaires), de
l’’augmentation des ouvertures de salles de cinéma documen-
taire et de l’’apparition récente du crowdfunding. On assiste
donc dans le monde à un vrai développement du documentaire ;
en Asie de manière significative, et dans une moindre mesure
en Amérique Latine ou dans les pays arabes ».

Le Blog documentaire : « Est-ce que cela signifie que nous

allons voir davantage de films coproduits en Asie ou en Améri-
que Latine dans les salles françaises ? »
Yves Jeanneau : « Je le pense, même si cela prendra encore un
peu de temps. Je vois des films beaucoup plus frais et nouveaux
dans ces parties du monde. Alors, est-ce qu’’ils iront jusqu’’au
cinéma ? Sûrement, même si ce n’’est pas forcément la priorité.
À Sundance par exemple, une coproduction sino-canadienne a
été sélectionnée. Elle devrait donc arriver en salles dans un
an ».

660
Le Blog documentaire : « Le Sunny Side va-t-il se développer
en Afrique ? »
Yves Jeanneau : « Nous essayons, mais cela relève pour
l’’instant du volontarisme ou du militantisme pur. L’’an passé par
exemple, CFI a déplacé à La Rochelle une formation pour une
dizaine de responsables de chaînes de télévision africaines, et
c’’était fort utile de les initier au marché international…… Mais
nous restons pour l’’heure modestes : les documentaristes afri-
cains ne sont pas encore structurés, et nous suivons avec
attention le travail d’’Africa Doc par exemple…… Nous parlons
ici de l’’Afrique francophone. Les choses s’’accélèrent en revan-
che au Maghreb, et surtout en Afrique du Sud, au Kenya et dans
l’’Afrique anglophone en général. Là-bas, les choses se structu-
rent très rapidement. Je pense que dans l’’immédiat nous devons
surtout favoriser leur venue au Sunny Side…… »

Le Blog documentaire : « Étant donné ce paysage, iriez-vous

jusqu’’à dire qu’’il est aujourd’’hui illusoire de penser un projet
documentaire sans coproduction internationale ? »
Yves Jeanneau : « Cela fait 30 ans que je dis que les projets
documentaires pensés pour être universels doivent être copro-
duits. Maintenant, quand les chaînes de télévisions réduisent
cette portion pour renforcer leurs programmes domestiques, il
existe une contradiction entre les politiques éditoriales et les
analyses globales qu’’on peut produire. Le raisonnement devrait
pourtant intégrer la nécessité de constituer des tissus créatifs et
productifs qui permettront de former professionnels et publics,
et de produire davantage de films commercialisables…… Sans ce
souci, le tissu s’’appauvrit. C’’est la même chose à l’’université :
si nous ne recevons plus d’’étudiants étrangers, nous n’’allons pas
enrichir les étudiants français. Sans un tissu productif et créatif
qui se pose par exemple la question des œœuvres interactives ou
de l’’Imax, le champ des possibles va rétrécir. Et c’’est malheu-
reusement ce qui nous guette. Aller vers des coproductions
internationales, sous toutes les formes possibles et imaginables
enrichira inévitablement le secteur. Alors bien sûr, c’’est un
casse-tête, pour ne pas dire pire. C’’est fatigant et compliqué,
mais c’’est ce qui fait que les réalisateurs, les techniciens, les
producteurs et les spectateurs sortiront tous gagnants de

661
l’’aventure. Et puis, in fine, le raisonnement économique finira
par s’’imposer : partager les coûts et les risques est une stratégie
plus intéressante et payante que le repli et la réduction des am-
bitions ! »

Le Blog documentaire : « Quid du webdocumentaire ? »

Yves Jeanneau : « Ce mot me file des boutons. Je pense que
c’’est l’’arbre qui cache la forêt, et qu’’il ne constitue finalement
pas le véritable enjeu à long terme. C’’est la raison pour laquelle
je préfère parler de ““programme interactif””, qui intègre effecti-
vement des formes documentaires éventuellement
feuilletonnées ou des formes de lecture non linéaires, éventuel-
lement aussi de la gamification, des photos, de la BD, de la
radio ; c’’est-à-dire une certaine forme encyclopédique
d’’approche d’’un sujet…… mais le webdocumentaire ne me sem-
ble pas être une réponse très structurante par rapport à de
nouvelles pratiques de consommation. Quand je regarde par
exemple vers le Canada, et quand j’’écoute mes amis de l’’ONF,
ils n’’utilisent jamais le terme de ““webdoc”” dans leur stratégie
créative de production, de diffusion et de consommation. Ils
parlent de ““programmes interactifs”” qui, éventuellement, peu-
vent prendre la forme d’’un webdocumentaire, mais ce terme
n’’est pas mis en avant. On privilégie le rapport du consomma-
teur avec le dispositif mis en place. Disons-le tout net : certains
webdocumentaires recréent une certaine linéarité. Vous pouvez
consulter l’’épisode 1, l’’épisode 2, l’’épisode 3…… etc. »

Le Blog documentaire : « Les auteurs de webdocumentaires

vous rétorqueront qu’’ils mettent le spectateur au cœœur du dispo-
sitif en en faisant le co-auteur de la narration. Une autre manière
de voir consiste bien sûr à considérer que l’’auteur se dissimule
en déléguant ses traditionnels pouvoirs au spectateur. »
Yves Jeanneau : « Oui, c’’est « le héros du livre dont vous êtes
le héros. Je n’’exclus pas le webdocumentaire de cette démarche.
Je dis seulement que je ne pense pas que cette forme soit la
meilleure, ou en tout cas la plus indiquée, pour atteindre
l’’objectif initial. L’’idée, nous sommes bien d’’accord, repose
quelque part dans la différence existant entre la consommation
passive d’’un programme linéaire à la télévision et la consom-

662
mation d’’un programme non linéaire. J’’élude le cas où le spec-
tateur recréé lui-même cette linéarité perdue. J’’observe
simplement un certain nombre de projets de webdocumentaires
qui, dans un monde ancien, auraient été présentés sous la forme
d’’un ““feuilleton-documentaire””. Il est alors séquencé parce
qu’’on parle de webdocumentaire, et quelques interactions sont
possibles. En caricaturant, c’’est d’’ailleurs plutôt de l’’ordre de :
““Je vous ai ajouté les rushs, les photos du repérage, la bio des
personnages et la photographie du village dans lequel l’’action
se déroule.”” Finalement, il s’’agit presque des repérages et des
bonus du DVD qui sont insérés dans le programme –– sans parler
des carnets de notes sur les angoisses et les difficultés ren-
contrées pour réussir telle séquence. Je caricature, bien sûr,
mais c’’est parfois ce que je vois ! Les membres de certaines
commissions du CNC dressent d’’ailleurs un bilan éloquent des
projets qu’’on leur envoie. »

Le Blog documentaire : « Quel bilan justement ? »

Yves Jeanneau : « Certains, pas tous, expliquent exactement ce
que je viens d’’exposer ; c’’est-à-dire qu’’ils reçoivent sous une
forme différente des projets de films classiques qui ont été refu-
sés par tous les diffuseurs. Alors, que faire ? Si on parvient à
““changer de format””, 90 000 euros pourraient être octroyés par
le CNC : 26 épisodes de 5 minutes pour les plus malins ; 5 épi-
sodes de 26 minutes pour ceux qui sont encore dans une
ancienne logique. »

Le Blog documentaire : « On peut effectivement –– et très clai-

rement, de manière presque transparente –– distinguer les
webdocumentaires qui résultent de films n’’ayant pas trouvé
producteurs ou diffuseurs (étant donné l’’engouement pour le
genre et l’’argent disponible), mais il y a aussi –– et sans doute
surtout –– des objets multimédias a priori pensés pour le web.
Prison Valley en est un bon exemple : ARTE n’’avait pas prévu
de film au départ. Il y a aussi Manipulations, une œœuvre docu-
mentaire TV adossée à un webdocumentaire…… »
Yves Jeanneau : « Bien sûr et heureusement ! Ces deux exem-
ples prouvent qu’’il y a de nouvelles écritures et de nouveaux
modes de consommation des contenus intelligents, complémen-

663
taires et dynamiques. D’’ailleurs la Commission du CNC ne s’’y
trompe pas sur qui soutient bien ces projets et révoquent les
autres. Regardez : à Buenos Aires nous avions sélectionné le
projet d’’Upian/ARTE : Les larmes d’’Alma. Ça a été une révéla-
tion pour nombre de latinos, et les diffuseurs ont posé beaucoup
de questions sur cette forme nouvelle de traitement et de diffu-
sion.

Le Blog documentaire : « Manipulations, c’’est encore autre

chose. C’’est mettre à disposition du spectateur tous les éléments
du dossier dans un esprit de transparence démocratique et
d’’ouverture narrative. Les plus sarcastiques parleront d’’un pro-
duit qui accompagne une stratégie marketing. Mais vu des
réseaux sociaux, force est de constater que cela a très bien fonc-
tionné. Expérience inédite : on pouvait regarder le documentaire
tout en consultant le webdocumentaire de manière simultanée ».
Yves Jeanneau : « Oui, l’’expérience est intéressante ».

Le Blog documentaire : « Est-ce à dire que le webdocumen-

taire et les productions interactives restent en dehors du Sunny
Side, ou alors cantonnées à la marge ? »
Yves Jeanneau : « Non, absolument pas ! Le fait de poser des
questions ou d’’énoncer des avis personnels n’’exclut rien. Cela
fait longtemps que nous avons intégré le webdocumentaire au
Sunny Side. Et nous suivons ce qui se passe au Canada en parti-
culier ; ce que produit l’’ONF est, dans les principes, strictement
détaché des productions cinéma et télévisuelles qu’’ils peuvent
réaliser –– même si la loi les oblige à accompagner un film par
un site Internet. »

Le Blog documentaire : « Comment ces nouvelles productions

sont-elles concrètement intégrées à la manifestation ? »
Yves Jeanneau : « Depuis trois ans, nous leur avons dédié un
espace ad hoc parce que nous avions remarqué que ce champ de
l’’innovation formelle et technologique n’’est pas toujours celui
de producteurs classiques, et installés…… Ce sont des profession-
nels plutôt ““nomades””, plutôt ““techno””. Nous avons donc créé
un espace ““innovation””, dénué de stands mais disposant de ta-
bles pour que ces acteurs puissent se rencontrer de manière très

664
informelle, décontractée, et totalement libre. Nous voulions que
ce type de programmes puisse vivre dans cet espace. Honnête-
ment, l’’initiative a moins bien fonctionné qu’’on l’’escomptait.
Ce qui a été très bien apprécié en revanche, c’’est l’’agora où,
pendant deux ans, nous avons organisé des débats, des forums
et des rencontres autour des différentes dimensions de ces nou-
velles narrations (la technologie, le financement, la diffusion,
l’’écriture, etc.). Cette initiative a été une réussite, peut-être aussi
parce que nous avions rassemblé des expériences provenant des
quatre coins du monde qui abordaient de nombreuses probléma-
tiques, jusqu’’à la télévision connectée. Ce travail a été l’’une des
raisons d’’être de la création du Sunny Lab. Nous voulions, et
voulons toujours, suivre ces évolutions en tirant néanmoins les
leçons de ce que nous constatons. Nous allons mettre en valeur,
comme nous l’’avons déjà fait, un certain nombre de projets qui,
au-delà du webdocumentaire, sont conçus comme des projets
interactifs (ou multimédia, ou multi-écrans).
Mais peu importe finalement la manière de les nommer. Au-
jourd’’hui, concevoir un programme, une histoire, nécessite
parfois pour un producteur de réfléchir et de développer son
projet pour un certain nombre d’’écrans ; de l’’écran géant au
téléphone (je ne crois pas qu’’il existe plus petit aujourd’’hui). Si
avec un projet, une histoire ou une thématique (y compris en
mobilisant plusieurs réalisateurs), je peux faire un 45 minutes
pour la Géode, un 90 minutes pour le cinéma en 3D, une série
télé de 5x1h en 2D et des applications, un jeu destiné aux objets
mobiles, il serait inutile de s’’en priver ! Je pense que le secteur
va tendre dans ce sens pour un certain type de productions (les
plus importantes). Hollywood s’’inscrit d’’ailleurs d’’ores et déjà
dans cette stratégie.
Nous allons lancer une initiative cette année pour que ces
projets soient présentés en ligne, avant le Sunny Side, afin
qu’’ils soient mieux compréhensibles et qu’’ils commencent à
retenir l’’attention des internautes ».

665
Le Blog documentaire : « Voyez-vous sur ce terrain davantage
de nouveaux producteurs arriver ou des professionnels aguerris
en phase de reconversion ? »
Yves Jeanneau : « De nouveaux acteurs émergent très claire-
ment. Les producteurs établis éprouvent des difficultés à se
reconvertir et à changer complètement leur fusil d’’épaule, mais
certains d’’entre eux font appel à des jeunes qu’’ils intègrent dans
leurs structures pour justement penser les choses différemment.
Ce phénomène devrait faire naître de nouveaux producteurs,
plus jeunes et plus branchés sur ces nouvelles cultures ».

Le Blog documentaire : « Revenons un peu en arrière. Si tant

de webdocumentaires sont produits, et si de plus en plus d’’aides
ou de subventions sont disponibles pour ces productions, cela
ne souligne-t-il pas aussi l’’inexistence de solutions aux problè-
mes rencontrés par la production traditionnelle de
documentaires ? Une porte de sortie, finalement ? »
Yves Jeanneau : « C’’est une bonne question, mais le problème
est complexe et il est difficile d’’en trouver une cause –– et a for-
tiori une solution –– unique. Je pense que la production
traditionnelle de documentaires souffre de problèmes indépen-
dants du webdocumentaire. Et l’’un d’’entre eux concerne non
pas les sujets, mais le storytelling. Il existe un diktat des sujets
qui engage à ne pas travailler suffisamment le mode de récit.
Bon nombre de documentaires sont uniquement produits et
diffusés parce que le sujet est très fort, mais le traitement visuel
laisse souvent à désirer, et le film n’’atteint pas les performances
attendues (d’’audience, notamment –– il ne faut pas se voiler la
face). Je pense que le problème ici, c’’est de ne pas suffisam-
ment prendre en compte les changements de pratiques, d’’usages
ou de consommation. Deuxième difficulté : ces documentaires,
qui intègrent les cases documentaires des chaînes traditionnelles
(il en reste !), n’’atteignent pas un public jeune et/ou actif. Ce
n’’est pourtant pas une fatalité : je connais suffisamment bien le
secteur pour savoir que certains documentaires y parviennent.
Sauf qu’’un exemple de ce type par an ne suffit pas ; il en fau-
drait bien davantage. Ce sont des choix éditoriaux et stylistiques
qui cantonnent actuellement le documentaire dans cette posi-
tion. Et je ne pense pas que le webdocumentaire apporte une

666
solution à cette situation. Comme la télévision n’’a pas tué le
cinéma et comme le cinéma n’’a pas tué le théâtre, Internet ne
tuera pas la télévision. Il modifie simplement son mode de con-
sommation.
La question de la linéarité, du rendez-vous quasi religieux,
va exploser. Je partage sur ce point l’’opinion de Steve Jobs et
consorts qui expliquent que les télévisions, dans leurs pro-
grammations linéaires, sont vouées, sinon à disparaître, du
moins à agoniser…… sauf peut-être pour les émissions en direct
et les grands rendez-vous…… »

Le Blog documentaire : « Dernière question sur le web.

Croyez-vous à Internet comme instrument qui puisse redynami-
ser le secteur du cinéma documentaire. De plus en plus de
projets vont y chercher tout ou partie de leur financement via le
crowdfunding ; d’’autres tentent de monétiser leur diffusion ex-
clusivement sur le web ; certains festivals y sont même
entièrement dédiés. À terme, est-ce une planche de salut ? »
Yves Jeanneau : « Je crois que oui. Je pense que certains do-
cumentaires s’’y retrouvent très bien. Nous sommes ici dans une
stratégie couplée de production, de financement, de diffusion,
qui repose sur une communauté d’’intérêt. Telle démarche peut
très bien fonctionner dans la mesure où la communauté d’’intérêt
atteint une certaine masse critique –– et on devrait pouvoir la
calculer. Si on adresse, à un groupe de personnes suffisamment
nombreuses, un projet nouveau qui correspond à un sujet qui
réveille quelque chose, et que cette communauté a envie de
développer, le carton est assuré ! mais cette théorie est difficile
à concrétiser. Si je raisonne en termes chinois, il y a
1,35 milliard de personnes qui sont extrêmement frustrées
d’’informations, et de connexions…… Là-bas, le crowdfunding
vient de naître ; il y a 5 mois que les premières initiatives sont
apparues, et elles sont parvenues à lever l’’argent nécessaire
pour produire 5 films. Le processus s’’avère très efficace quand
il fonctionne ainsi, d’’autant que ces projets de films n’’ont rien à
voir avec ce que l’’on peut regarder à la télévision sur CCTV
ou…… sur CCTV ! Sur une telle masse de population, il n’’est pas
du tout illusoire de penser que 50 000 personnes vont donner 10
yuans (1,25 euro), et avec 500 000 yuans, on peut produire un

667
film. En ce qui concerne la France maintenant, nous sommes
68 millions d’’habitants avec des communautés d’’intérêts extrê-
mement éclatées et il n’’y a pas beaucoup de frustration. Ce type
de pari est donc beaucoup plus difficile. L’’équation est là.
J’’ajoute qu’’en ces temps de crise, les informations officielles
comme le discours politique officiel ne sont normalement pas
satisfaisantes. Par conséquent, il devrait naître une demande
pour une information autre, dissidente –– et je n’’en vois pas
beaucoup…… Produire ce type d’’informations ou d’’histoires de-
mande un certain courage politique et une certaine compétence
journalistique d’’investigation. Qui plus est, ces entreprises exi-
gent un certain investissement de temps, ne rapporte pas
d’’argent, et rares sont donc ceux qui prennent le risque de le
financer. Je n’’en vois pas en tout cas, mais je devrais. Le travail
–– par exemple –– de Mediapart ou de XXI sur l’’info,
l’’investigation, l’’ailleurs…… est très proche de la démarche do-
cumentaire ; mais ce sont de petites équipes qui n’’ont pas les
moyens de devenir coproducteurs ou diffuseurs. »

Le Blog documentaire : « Ça ne rapporte pas d’’argent, comme

vous dites…… »
Yves Jeanneau : « S’’il s’’agit de gagner de l’’argent sur ce type
de productions, je ne suis pas certain que la stratégie de la
communauté d’’intérêt soit porteuse. Il faut alors chercher du
côté des fondations d’’entreprises ou des mécènes qui assurent la
diffusion et la promotion de l’’objet. La Presse pourrait trouver
son intérêt à soutenir et diffuser certains documentaires en li-
gne. Je crois que nous allons assister à de nouvelles formes
d’’alliances, de financements, de distribution. Le documentaire a
toujours su s’’adapter, être inventif, et il offre des alternatives
aux voix officielles ; il sera encore demain nécessaire et utile. Je
dis souvent qu’’il est ““d’’utilité publique”” ».

Le Blog documentaire : « On en revient toujours à cet impéra-

tif : prendre des risques…… »
Yves Jeanneau : « Ce qui manque aujourd’’hui en Europe, sans
parler spécifiquement de la France, c’’est globalement une pos-
sibilité d’’expression et de réalisation du désir. Et ce phénomène
ne concerne pas que les diffuseurs ! »

668
 Le blog documentaire
Épilogue réalise avec le concours de : le blog documentaire
Site : www.leblogdocumentaire.fr
E-mail : leblogdocumentaire@gmail.com

« Suggérer, c’’est créer, Décrire, c’’est détruire »

Robert Doisneau

« L’’essence de ce blog réside quelque part entre les lignes du

texte inaugural de Jean-Louis Comolli. C’’est un essai pour dé-
fendre une certaine conception du documentaire, trop souvent
galvaudé par les médias traditionnels. Une tentative, aussi, pour
se prémunir contre les agressions que sont pour le regard ces
représentations audiovisuelles de consommation courante. Par-
tant du constat de l’’absence de ce type de médiation en kiosques
ou sur Internet, Le Blog documentaire s’’inscrit dans l’’actualité
de ce cinéma pour notamment réaffirmer la place de l’’auteur, sa
subjectivité, son rapport au temps ou sa perception de
l’’espace…… pour explorer, également, ses nouvelles ramifica-
tions –– je pense ici aux webdocumentaires. Photos, vidéos,
analyses de films, entretiens avec leurs réalisateurs, passeurs et
autres facilitateurs permettront un accès privilégié à ce monde
multiple, contrasté et foisonnant qu’’est le cinéma documentaire,
considéré ici comme un art à part et entier…… »
Cédric Mal
Directeur de la publication

669
 L’’auteur de ce livre

« Les poètes n’’ont pas de biographie,

car leur biographie, c’’est leur œœuvre,
l’’histoire de leur propre vie traitée
comme une vie imaginaire »
Antonio Tabucchi,
Femme de Porto Pim & autres histoires

Biographie professionnelle résumée de Didier Mauro

(Source : SCAM, 2012)
Cinéaste documentariste depuis 1979 et sociologue de la cul-
ture. Titulaire de trois doctorats ès Sciences de l’’art (études
cinématographiques et arts du spectacle) de l’’université de Paris
III Sorbonne nouvelle et d’’un mastère ès ethnologie et sociolo-
gie de l’’université de Paris X, il est qualifié Maître de
Conférences des universités, et titulaire de la carte profession-
nelle de réalisateur (CNC –– n °5341.1981).

Parallèlement à ses études universitaires (en étudiant sala-

rié), il effectue des stages de formation dans des laboratoires et
des entreprises cinématographiques (prises de vues, dévelop-
pement, tirage, montage, montage-négatif, étalonnage sur
pellicule argentique 16 mm, prises de son, etc.). Il suit
l’’évolution technologique et ses réalisations passent du support
argentique au support vidéo analogique (successivement sur : 2
pouces, 1 pouce, BVU & SP, HI 8, Betacam & SP, etc.) puis
numérique (DV, DVCPro, DVCam puis Haute Définition).

Il collabore avec des fondateurs de la Télévision française, et

en particulier MM. Igor Barrère, Pierre Dumayet, Roger Pic,
Michel Thauriac, puis avec des documentaristes tels que

671
MM. Jean-Michel Carré, Yves Jeanneau, Yann le Masson, Jean
Rouch. En 1985, il est l’’un des fondateurs de l’’association de
documentaristes La Bande à Lumière, présidée par Joris Ivens,
puis de La Revue Documentaires, en 1986.

Son œœuvre cinématographique documentaire (filmographie

consultable sur Internet), largement focalisée sur l’’International,
l’’a amené à filmer les réels d’’Afrique, d’’Amérique latine,
d’’Asie, et de l’’océan Indien).

Il enseigne régulièrement à l’’Institut National de

l’’Audiovisuel –– INA (depuis 1991) où il a créé plusieurs stages
(Le Documentaire & son environnement, L’’Atelier documen-
taire de création, et.), ainsi que dans plusieurs universités et
collectifs documentaristes.

C’’est l’’un des principaux théoriciens européens du cinéma

documentaire ; il a notamment établi (Université de paris
III/Sorbonne) les concepts de Cinéma faisant création du réel,
de Personne-personnage et de Réalité-auteur, tous issus de trois
décennies de pratique du documentaire de création.

Ses tournages et ses activités de formation l’’ont amené à tra-

vailler sur plusieurs continents (Algérie, Bangladesh, Bénin,
Bolivie, Burkina Faso, Congo, Cuba, Égypte, Ghana, Indonésie,
Kenya, Madagascar, Malaisie, Mali, Maroc, Philippines, Singa-
pour, Thaïlande, Tunisie, Vietnam). Ses œœuvres ont été
diffusées par les télévisions (TF1, France2, France 3, RTBF,
TVFQ-Canada, CFI, Planète, Voyage, télévisions africaines et
asiatiques, etc.) ; il a notamment collaboré avec le Groupe Pa-
thé, Bonne Pioche productions, les Films Grain de Sable,
l’’ECPAD (dans les domaines de la télévision), France Culture
et la Radio suisse romande (pour la radio), les Éditions Galli-
mard (pour l’’édition). C’’est l’’un des fondateurs du collectif
Océans Télévisions (début 2012).

Concernant la mémoire audiovisuelle, il a notamment conçu

et mis en place, en 2006 avec le président de l’’INA « Le Plan
pluriannuel de sauvegarde, conservation et valorisation des

672
archives audiovisuelles de Madagascar » qui concerne cin-
quante années de l’’héritage audiovisuel de ce pays.

Il est membre de l’’association Ardèches Images, de

l’’association des cinéastes ADDOC, et sociétaire de la
SCAM/Société Civile des Auteurs Multimédias.

Fils d’’un volontaire de la France Libre (2e DB) ayant contri-

bué aux campagnes d’’Afrique du Nord, à la libération de Paris
& Strasbourg, puis aux campagnes d’’Europe, il tente de perpé-
tuer les valeurs transmises par son père via des actions de
solidarité et le bénévolat associatif pour un monde plus juste (en
particulier pour la Ligue de l’’Enseignement et Solidarité Laï-
que). Il apporte une contribution théorique et pratique à la
diffusion des idées du mouvement laïque.
Ses missions l’’ont amené à travailler en Afrique, en Asie, en
Amérique latine. Il a été élu membre de l’’Académie des Scien-
ces d’’Outre-Mer en 2000 pour l’’ensemble de ses travaux
consacrés aux sociétés du Sud.

673
 Praxis du Cinéma Documentaire :
Une valorisation de la recherche

Ce livre et la thèse qui l’’a précédé

Ce livre, PRAXIS Du CINEMA DOCUMENTAIRE, Une
théorie et une pratique, reprend de nombreux éléments élaborés
pour la thèse de doctorat soutenue à l’’Université de Paris III
Sorbonne. En ce sens il fait acte de ce que la Communauté
scientifique définit comme la « valorisation de la recherche ».
Mais aussi, s’’il comprend de nombreux éléments récents
(notamment du début de la seconde décennie du XXIe siècle),
des documents et des ajouts, il ne reprend pas la totalité du cor-
pus de 730 pages de la thèse soutenue en 2003.
Donc, pour les lectrices et lecteurs auxquels la lecture de ce
petit livre aurait pu donner la curiosité s’’en savoir davantage et
qui voudraient se « plonger » dans la thèse en question, voici
quelques éléments d’’information :

Références bibliographiques de la thèse :

MAURO D., Du cinéma documentaire : étude sociologique
d’’un art entre rébellions et aliénation, Thèse de doctorat, Paris,
Université de Paris III –– Sorbonne nouvelle, 710 p., 2003.
Pour consulter la thèse sur place, en bibliothèque :
Référence de la thèse en bibliothèque : TP 2003-7
Lieu : Bibliothèque universitaire censier. Université Sor-
bonne-Nouvelle Paris 3. Site Censier, 13 rue Santeuil 75231
Paris CEDEX 05. métro Censier Daubenton
En dehors des périodes de vacances, la bibliothèque centrale
est ouverte : le lundi de 11h à 19h30, du mardi au vendredi de
9h à 19h30. le samedi de 10h à 17h30
Site Internet : http://www.univ-paris3.fr

675
Pour commander la thèse :
Lieu : Ministère de l’’Éducation Nationale, l’’Atelier National
de Reproduction des Thèses.
Site Internet : http://www.diffusiontheses.fr
Références de la thèse : Thèse de MAURO Didier Réf
ANRT : 41190. « DU CINÉMA DOCUMENTAIRE ÉTUDE
SOCIOLOGIQUE D’’UN ART ENTRE REBELLIONS ET
ALIÉNATION ». Identifiant BU : 03PA030007 –– 730 pages ––
ISBN : 9782729554064

Commentaires scientifiques sur cette thèse (par ordre alphabéti-

que) :
Source : « Rapport sur la thèse de Monsieur Didier MAURO
Du cinéma documentaire : étude sociologique d’’un art entre
rébellions et aliénation, soutenance le 3 janvier 2003, à
l’’Université de Paris III ». Université de Paris III, 2003.

« On est en présence d’’une véritable somme sur le sujet,

l’’auteur ayant rassemblé et organisé une information et des ré-
flexions accumulées tout au long de son parcours professionnel
et intellectuel (……/……) S’’appuyant surtout sur les apports des
travaux de l’’École de Frankfort (de Herbert Marcuse notam-
ment) et ceux de la sociologie de la culture de Pierre Bourdieu,
l’’auteur aborde divers aspects du documentaire afin
d’’appréhender son pouvoir de subversion (……/……) Le matériel
mobilisé et analysé, les nombreux extraits d’’entretiens qui vien-
nent appuyer les démonstrations, la mise en perspective
historique qui a pour objet, non pas un propos de pure érudition,
mais vise à interroger le présent et à mieux en saisir les lignes
de force qui le traversent, bref, l’’ensemble des données qui sont
rassemblées et des analyses qui leur donnent sens conduisent à
une réflexion originale sur ce que l’’on nomme de façon réaliste,
si l’’on peut dire, ““le réel”” et sa représentation ».

Patrick CHAMPAGNE,
Sociologue, proche de Pierre Bourdieu.
Depuis 1970, membre du Centre
de sociologie européenne

676
 de l’’École des hautes études en sciences sociales
(EHESS), chercheur en sociologie à l’’INRA depuis 1973,
enseignant à l’’Université Paris I (Panthéon –– Sorbonne)
et à l’’Institut d’’études politiques de Toulouse.

« La thèse se fonde à la fois sur une longue et riche expé-

rience et sur un scrupuleux travail de documentation, de
réflexion, d’’explicitation. Cinéaste professionnel très expéri-
menté, Didier Mauro témoigne, non pas seulement d’’une
pratique du cinéma documentaire, mais d’’une véritable praxis
(terme qu’’il revendique) dans laquelle l’’action concrète et la
pensée conceptuelle s’’éclairent l’’une l’’autre (……/……) sa thèse est
aussi passionnante que l’’écriture en est passionnée. Richement
documentée, nourrie d’’expérience et de culture, elle est l’’œœuvre,
rare, d’’un chercheur-praticien pouvant apporter beaucoup à
l’’université ».

Professeur Jean-Luc LIOULT

Professeur d’’études cinématographiques
à l’’Université de Provence,
Cinéaste documentariste.
Membre du Jury lors de la soutenance de la thèse

« Ce travail universitaire se fonde sur une pratique de docu-

mentariste et d’’enseignant du documentaire depuis de longues
années (……/……). Cette réflexion analyse la place et le rôle du
documentaire dans le monde d’’aujourd’’hui au temps de la mon-
dialisation, de la privatisation, de la marchandisation, du
libéralisme et de la télévision dominante. (……/……) La thèse ap-
proche la question du documentaire en termes d’’art, de
réalisation, d’’économie, de production, de distribution, et de
sociologie. La masse d’’informations fournies dans chacune de
ces parties est considérable. Il est clair que l’’auteur connaît par-
faitement ce qui se passe dans le champ à tous les niveaux ».

Professeur Roger ODIN

Professeur émérite d’’études cinématographiques
à l’’Université de Paris III –– Sorbonne,
Théoricien du cinéma documentaire.
Président du Jury lors de la soutenance de la thèse

677
 Liens Internet complémentaires

Site Internet de Didier Mauro :

http://didier.mauro.blogspot.com

Liens Internet pour davantage d’’informations :

Les résumés, fiches techniques, et pistes de localisation de
tous les films écrits et réalisés depuis 1980 (plus de 80 œœuvres)
par Didier Mauro ont intégré le portail FILM DOCUMEN-
TAIRE. FR dont le lien est : http://www.film-documentaire.fr.
Le lien direct vers les fiches des films (dont certains peuvent
être visionnés en ligne) de Didier Mauro y est : http://www.film-
documentaire.fr/Didier_Mauro.html,auteur,9232,0.

Par ailleurs, des films de Didier Mauro sont déposés au

CLUB DU DOC, la vidéothèque mutualiste de la Maison du
Documentaire.

Une biographie développée, une filmographie & une biblio-

graphie sont disponibles sur Wikipédia :
http://fr.wikipedia.org/wiki/Didier_Mauro
*

Pour écrire à Didier Mauro

Courriers de lecteurs : Ce livre est ““interactif””. Pour corres-
pondre avec l’’auteur il convient d’’adresser le courrier au
collectif OCEANS TELEVISIONS, qui le lui transmettra.
Email pour ce faire : oceans.televisions@yahoo.fr. Dans
l’’« objet » du Email, mentionner : Destinataire : Didier MAU-
RO.

679
 Remerciements

« Le réel c’’est ce à quoi l’’on se cogne »

Jacques Lacan

Nous exprimons nos remerciements à :

M. Dominique AUZIAS,
qui a permis l’’édition du présent ouvrage,

Le Pr Michel MARIE,
Directeur de recherches de nos thèses de doctorat à l’’Université
de Paris III Sorbonne,

M. Jean Pierre FOUGEA,

éditeur de nos précédents livres sur le cinéma documentaire.

Ainsi qu’’à :

ARTE, Bonne Pioche productions, Le Collectif Orchidées,

Les Films Grain de Sable, Gédéon Productions, ICTV –– Solfé-
rino Images, L’’INA, ISKRA, JBA Productions, Kuiv
Productions, l’’Université de Paris I Sorbonne, La Seine TV,
Mecano Productions, Le Sunny Side of the Doc, Zarafa Films.
Et
ADDOC, Ardèches Images, Documentaire.fr, Documentary
International Workshop, European Documentary Network ––
EDN, Images Documentaires, International Experimental Do-
cumentary film Institute, La Maison du Documentaire, La
Revue Documentaire, Le Sunny Side of the Doc et Vidéadoc.
*

681
 Un livre édité avec le concours de
OCEANS TELEVISIONS
*

Assistantes –– Stagiaires
Natacha Mottart et Stéphanie Vitry
*
Mutualisation d’’informations :
Ce livre doit être régulièrement actualisé, et, en vue de sa mise à
jour lorsqu’’il sera réédité, il est possible de nous communiquer dès à
présent tous les éléments d’’information qu’’il semble utile de « mutua-
liser » pour les lectrices et lecteurs futurs. Pour ce faire, il convient de
nous les adresser par pièce jointe d’’Email, exclusivement au format
RTF, à l’’adresse Internet : oceans.televisions@yahoo.fr.
*
Ce livre est dédié à l’’ascendance :

Horazio MAURO & Eugenio Cristoforo MAURO

Et à la descendance :
Rafael, Valentin, Romain, Milan, Vivo MAURO
*

PRAXIS DU CINÉMA DOCUMENTAIRE

Une théorie et une pratique
Éditions Publibook
Groupe Country Guide Le Petit Futé.
Éditeur : M. Christophe DOBRININE

*
Visuel de Couverture
œœuvre néosurréaliste de Didier MAURO :
« Cinéma enlèvement »

682
 Du même auteur

Madagascar, Guide culturel,

Paris, éditions Pages du Monde, 2008.
Le Documentaire, cinéma et télévision,
Paris, éditions Dixit, 2003 (réédition : 2005).
Du cinéma documentaire :
étude sociologique d’’un art entre rébellions et aliénation,
Thèse de doctorat, Paris, Université de Paris III ––
Sorbonne nouvelle, 2003.
« L’’œœuvre documentaire : entre créations rebelles
du champ cinématographique et dominations symboliques
du champ journalistique » in CHEVALIER S.,
& THEVENIN O., Frontières, Annales Littéraires
de l’’Université de Franche-Comté, pp. 77-86,
Besançon, Presses Universitaires de Franche Comté,
premier trimestre 2003.
Afriques secrètes, éléments d’’une anthropologie rebelle,
Paris, éditions Anako, 2001.
Madagascar, l’’opéra du peuple,
anthropologie d’’un « fait social total » :
l’’art Hira Gasy entre tradition et rébellions,
Paris, éditions Karthala, 2001.
« Images filmiques des cultes malgaches : le Famadihana »,
Paris, in Journal des anthropologues,
n° 84, p. 239-250, 2001.
Madagascar, parole d’’ancêtre.
Amour et rébellion en Imerina,
Paris, éditions Anako, 2000, Mauro D. & Raholiarisoa E.

683
 Madagascar l’’opéra du peuple,
Thèse de doctorat, Paris, Université de Paris III ––
Sorbonne nouvelle, 2000.
Madagascar l’’île essentielle,
étude d’’anthropologie culturelle,
Paris, éditions Anako, 2000, Mauro D. & Raholiarisoa E.
Madagascar –– L’’Encyclopédie du Voyage,
Paris, éditions Gallimard., 1999.
(rééditions : 2000, 2005, 2010).
Madagascar l’’île mère,
Paris, éditions Anako, 1999, Mauro D. & Raholiarisoa E.
Madagascar autrement,
Paris, éditions du Jaguar, 1996, Mauro D. & Andriamirado S
Madagascar Country Guide,
Paris, éditions Le Petit Futé, 1995.
Avec l’’Afrique. Les relations entre la Franc
et l’’Afrique subsaharienne francophone.
Paris, Cercle Condorcet, 65 p., 1992,
Biache R., Chesneaux J., Chombard De Lauwe P-H.,
Fayolle R., Gresh A., Hessel S., Julien C., Massiah G.,
Mauro D., Pisani E., Ruellan A.
Le pouvoir du documentaire. Entretien avec Thierry GARREL,
Paris, La Revue Documentaire, p. 05-11, 1991.
Un Vent du Sud –– Terres d’’Espoir,
Paris, éditions l’’Harmattan, 1991, Mauro D., Battet M-J.
Cinéma & politique,
Thèse de doctorat, Paris, Université de Paris III ––
Sorbonne nouvelle, 1979.

684
 Table des matières

Un livre original, de caractère encyclopédique .................................. 15

De la Praxis en cinéma documentaire ................................................ 17
Avant-propos...................................................................................... 21
Un livre pour mutualiser trois décennies de praxis du cinéma
documentaire ................................................................................. 21
Le Cinéma Documentaire et ses résistances .................................. 23
Les révolutions incessantes du cinéma documentaire ................... 23
Nota ............................................................................................... 34
Méthode ............................................................................................. 35
Les Témoins....................................................................................... 37
Ce livre comme forum de pensée autour du documentaire
de création ..................................................................................... 37
Présentation par ordre alphabétique............................................... 38
Ouverture ........................................................................................... 43
L’’Art du documentaire de création................................................ 44
Les textes fondateurs d’’un projet documentaire de création.......... 45
Faire œœuvre en réalisation de documentaires de création ................ 46
La Production du documentaire de création et la légèreté des outils
du XXIe siècle................................................................................ 47
Diffusions et écritures en prospectives :
Le documentaire de création, l’’Internet, et les nouveaux médias .. 48
Apprentissage d’’un art : La Formation au documentaire de création . 49
Le documentaire de création comme élément
de la mémoire audiovisuelle .......................................................... 50

I. Livre premier. Théorie & pratique............................................. 53

L’’art du cinéma documentaire ....................................................... 55
La praxis d’’un art s’’exprime en un livre................................... 55
Structuration de l’’ouvrage ........................................................ 56
Définir ce qu’’est le cinéma documentaire ................................ 56
Cinéma documentaire et cinéma de fiction .............................. 56
Le cinéma documentaire est un type de programme audiovisuel,
et non pas un genre................................................................... 60

685
 Le film documentaire, le Septième Art,
et les champs de la création artistique.......................................61
Sociologie des champs :
champ de l’’art versus champ du journalisme............................62
Le documentaire serait un « cinéma faisant création du réel » .63
Éléments de capital culturel en cinéma documentaire ..............66
Bibliographie : trois livres pour commencer.............................67
Filmographie : sélection de films..............................................69
Entretiens sur l’’art du cinéma documentaire.............................75
Chapitre 1. Écrire...........................................................................85
1. L’’écriture d’’un film documentaire........................................85
2. Du documentaliste au documentariste ..................................91
3. L’’auteur, son engagement, son point de vue, et son style..........97
4. Le dossier de projet et sa rédaction.....................................102
5. Comment surmonter le « syndrome de la page blanche ».....119
6. Comment protéger un projet de film documentaire ? .........121
7. Entretiens concernant l’’écriture ..........................................124
Chapitre 2. Réaliser......................................................................139
Nota ........................................................................................143
1. Préparer la réalisation d’’un film documentaire...................145
2. Lorsqu’’il est temps de tourner ............................................164
3. Éléments pour des entretiens réflexifs
en documentaire de création ...................................................183
4. Du casting des personnes-personnages
en documentaire de création ...................................................191
5. Bases techniques élémentaires : une méthode de tournage
en documentaire de création ...................................................194
6. Du montage : une écriture...................................................203
7. Vers L’’œœuvre prête à diffuser .............................................209
8. Expérimentation documentaire et création artistique..........214
9. Exemples de documents techniques....................................217
10. Documents techniques pour le montage ...........................222
11. Méthodes de réalisation avec un téléphone cellulaire ...........232
12. Données socio-économiques.............................................240
13. Entretiens concernant la réalisation ..................................243
Chapitre 3. Produire.....................................................................253
1. Modes de production de documentaires..............................255
2. Produire nécessite une structure..........................................257
3. Construire un dossier de projet ...........................................265
4. Le cadrage juridique d’’un film documentaire.....................278
5. Bases de méthodes de production de documentaires
de création...............................................................................289

686
 6. Le financement de la production intégrée au système
des industries de programmes audiovisuels............................ 291
7. Éléments de méthode en autoproduction : les films sauvages. 330
8. contrats-types & formulaires .............................................. 345
9. Organisations professionnelles ........................................... 349
10. Données socio-économiques sur le champ du documentaire 350
11. Entretiens : de la production documentaire ...................... 351
Chapitre 4. Diffuser ..................................................................... 365
1. La diffusion de documentaires par les televisions .............. 371
2. La projection de documentaires en salles de cinéma .......... 376
3. Les documentaires diffusés sur l’’Internet........................... 380
4. Les documentaires diffusés en festivals ............................. 387
5. Les documentaires édités en DVD, blu-ray, et autres supports . 393
6. Le documentaire sur ses marches ....................................... 400
7. Le documentaire en diffusion non-commerciale & associative. 403
8. La diffusion directe du documentaire par ses acteurs
& par ses partisans .............................................................. 409
9. Les distributeurs commerciaux de film documentaires........... 413
10. Les, documentaires sur les télévisions du monde ............. 416
11. L’’action associative pour le documentaire ....................... 418
12. Les aides à la diffusion et à la distribution de documentaires.. 421
13. Outils pour la distribution & la diffusion de documentaires . 423
14. Entretiens sur la distribution............................................. 428
Chapitre 5. La formation ............................................................. 445
1. La formation autodidacte.................................................... 446
2. Les études universitaires..................................................... 454
3. Les stages de formation ...................................................... 456
4. Comment financer une formation....................................... 466
5. Entretiens sur la formation ................................................. 469
Chapitre 6. L’’héritage : les archives du cinéma & de la télévision.. 477
1. Une mémoire audiovisuelle en danger ............................... 477
2. Création documentaire et archives audiovisuelles.............. 483
3. Ressources pour le travail avec des archives audiovisuelles... 488
4. Entretien concernant les archives audiovisuelles
et la création documentaire..................................................... 490

II. Livre second. Carnet d’’adresses .............................................. 495

Chapitre 7. Ressources ................................................................ 497
1. Lieux de documentation ..................................................... 498
2. Associations de documentaristes ........................................ 500
3. Observatoires des médias ................................................... 506
4. Publications focalisées sur le documentaire ....................... 507

687
 5. Revues et publications ........................................................508
6. Ressources pour l’’Écriture..................................................510
7. Ressources pour la réalisation.............................................527
8. Ressources pour la production ............................................533
9. Ressources pour la distribution & la diffusion....................556
10. Ressources pour la formation............................................601
11. Ressources pour la mémoire .............................................606
12. Bibliographie ....................................................................618
13. Entretiens ..........................................................................623

Conclusion........................................................................................625
Épilogue ...........................................................................................653
Le blog documentaire.......................................................................669
L’’auteur de ce livre ..........................................................................671
Praxis du Cinéma Documentaire : Une valorisation de la recherche ...675
Liens Internet complémentaires .......................................................679
Remerciements .................................................................................681
Du même auteur ...............................................................................683

688