Universit Michel de Montaigne Bordeaux 3 UFR Sciences des territoires et de la communication Dpartement ISIC Master 2 Multimdia

LIMAX : Acclrateur ou frein pour lindustrie du cinma ?

Mmoire de fin dtudes

Auteur : Thomas Tieyre // Directeur : Mlanie Bourdaa ~1~

Table des matires

Introduction ......................................................................................................................... 4 I) Lindustrie du cinma et son fonctionnement............................................................ 5 A) Ses acteurs et les liens entre eux ............................................................................... 5 1) 2) 3) 4) 5) 6) Scnariste ............................................................................................................... 6 Ralisateur .............................................................................................................. 6 Producteur .............................................................................................................. 8 Distributeur .............................................................................................................10 Exploitant ...............................................................................................................13 Spectateur ..............................................................................................................16

B) Gense dun film : de sa cration sa diffusion mdia ..............................................19 1) 2) 3) 4) 5) 6) 7) II) La conception .........................................................................................................19 Laccouchement .....................................................................................................20 Larrive du ptit ......................................................................................................21 Lenfance ...............................................................................................................21 Ladolescence ........................................................................................................22 La maturit : le monde des adultes.........................................................................24 La retraite ? Jamais ! ..............................................................................................28

Le cinma lre numrique : rvolutions et impacts sur lindustrie .....................32 A) Les diffrents aspects de cette rvolution ..................................................................32 1) 2) 3) 4) 5) La naissance du numrique ...................................................................................32 La mtamorphose de limage de cinma ................................................................34 De la bobine au serveur .........................................................................................35 Le son fait sa mue numrique ................................................................................37 La post production volue ......................................................................................38 Mtiers dexploitant et de projectionniste ................................................................46 Le mtier de directeur de post production ..............................................................50 Emergence dun nouveau genre : le film danimation en image de synthse ..........55 Identit de la salle de cinma en question ..............................................................58 Imax et cinma en 3D ..............................................................................................60

B) Impacts sur lindustrie du cinma ...............................................................................46 1) 2) 3) 4) III)

A) Quest-ce que lImax ? ...............................................................................................60 1) Dfinition & Histoire ................................................................................................60

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2) 3) 4)

Matriel et principes de fonctionnement .................................................................61 Son implantation dans le cinma institutionnel .......................................................64 Son implantation dans le cinma commercial .........................................................65

B) Le cinma en relief ou en 3D .....................................................................................67 1) 2) 3) 4) IV) Dfinition & Histoire ................................................................................................67 Matriel et principes de fonctionnement .................................................................70 Son implantation dans le cinma institutionnel .......................................................71 Son implantation dans le cinma commercial .........................................................71 Problmatique, Hypothses et Observables..........................................................72

A) Problmatique et hypothses.....................................................................................72 1) 2) Problmatique ........................................................................................................72 Hypothses ............................................................................................................72 Mthode dobservation ...........................................................................................73 Document dobservation .........................................................................................75 Prsentation des donnes recueillies .....................................................................75 Mthode dobservation ...........................................................................................75 Document dobservation .........................................................................................76 Prsentation des donnes recueillies .....................................................................76 Analyse et croisement des donnes .......................................................................78

B) Filmer en Imax est uniquement adapt certains types de fictions............................73 1) 2) 3)

C) LImax doit tre associ la 3D pour constituer lavenir du cinma commercial ........75 1) 2) 3) 4)

Conclusion..........................................................................................................................82 Ressources documentaires ...............................................................................................84 Annexes ..............................................................................................................................87 Annexe 1 - Autorisation dexercice du mtier dexploitant .................................................87 Annexe 2- Deux types de projecteurs Imax .......................................................................91 Annexe 3 Questionnaire Quel type de spectateur tes-vous ? et rsultats ...............92

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Introduction
Ce mmoire a pour but de dfinir, reprer et valuer les volutions de lindustrie du cinma qui peuvent tre incarnes par des technologies comme celle de lImax. Dans un premier temps, afin de poser un cadre thorique solide sur lequel la rflexion pourra sappuyer, il sagira de voir le fonctionnement de lindustrie du cinma travers deux prismes : celui des acteurs qui la composent, et celui de la gense dun film, de la cration jusqu sa diffusion mdia. Dans un second temps, nous tudierons lensemble des volutions lies lintroduction du numrique dans le cinma, ainsi que les impacts quont ces volutions sur lindustrie en ellemme. Par la suite, LImax et le cinma en relief seront abords. Le contenu li chacune de ces technologies sera dveloppe selon des dimensions prcises : la dfinition et les points-cls qui jalonnent son histoire, son fonctionnement et le matriel ncessaire, et son implantation dans deux franges du cinma : le cinma institutionnel et le cinma commercial. Enfin, une dernire partie est consacre la problmatique et aux hypothses qui y sont lies. Pour chaque hypothse, une prsentation des rsultats et une analyse de ceux-ci permettront de valider ou dinvalider lhypothse concerne par ltude en question. Jespre que vous prendrez autant de plaisir lire ce mmoire, que jen ai eu le rdiger.

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I)

Lindustrie du cinma et son fonctionnement

La naissance du cinma date du 28 dcembre1895, lors de la premire projection publique organise par les Frres Lumires, au Salon indien du Grand Caf de Paris1. Fruit dexprimentations dautres savants plus ou moins russies, cette naissance est le point de dpart dun dveloppement du cinma qui ne connait pas de limites. Du cinma muet, au cinma parlant en passant par le cinma numrique actuel, le mdia cinma a su gagner en maturit, en amliorant ses procds, en se structurant autour dune conomie spcifique et en voluant avec la socit. Voil les fondements de lexpression industrie cinmatographique . Dans un premier temps, nous allons nous interroger sur les acteurs qui entrent en jeu dans cette industrie ainsi que la faon dont ils interagissent entre eux. Dans un second temps, la parcours dun film sera dcortiqu : de sa cration jusqu sa sortie en salle. Cette partie thorique est essentielle pour poser les bases du sujet qui va tre trait et pour le lecteur, elle permet de simprgner de cette industrie artistique quest le cinma.

A) Ses acteurs et les liens entre eux

Dans tous les secteurs professionnels et dans le domaine artistique, il y a certains mtiers qui sont plus mis en valeur que dautres, car leur rle les voue tre cette plaque tournante qui met en lumire leur profession. Je fais rfrence au chef dorchestre par exemple qui guide les musiciens travers le ddale de notes et de portes pour conserver une mlodie harmonieuse. Ou encore au chef de projet, garant de la qualit du produit fini, quil soit responsable de la construction dun pont haubans ou bien du lancement dun site internet. Et lindustrie cinmatographique nchappe pas cette rgle gnrale : plusieurs acteurs majeurs se dtachent, mme si, et nous le verront, tout mtier du cinma est indispensable la cration dune uvre cinmatographique. Chaque acteur possde une pratique du cinma diffrente, comme le dcrit Frdric Sojcher : Celle des spectateurs. Celle des personnes qui crivent, produisent, financent, ralisent, diffusent les films. 2. Nous allons voquer ces pratiques dans cette partie.

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http://fr.wikipedia.org/wiki/Histoire_du_cin%C3%A9ma Extrait du livre Pratique du Cinma de Frdric Sojcher, paru en 2011, p 13.

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1) Scnariste Premier maillon de la chane dun film et gniteur de celui-ci, le scnariste dcrit la trame scnaristique du film. Avant darriver un document final regroupant le scnario et ses lments, le scnariste doit nourrir son futur rcit. Et comme il a trs faim, il faut lalimenter en collectant faits divers, livres, films, tout ce qui constitue une source dinspiration autour du thme abord par le rcit. A la suite de ce brainstorming, il sagit de rdiger un synopsis qui est un rsum du futur rcit du film et qui en dcrit les grandes lignes ainsi que le contexte et lambiance. Enfin, lultime tape de cette phase dcriture du film (aussi appele phase de dveloppement) aboutie la rdaction dun manuscrit contenant le scnario du film, vritable matire premire sur laquelle sappuieront tous les corps de mtiers participant de prs ou de loin au film, du ralisateur en passant par le distributeur. Le scnariste peut exercer son mtier de deux faons diffrentes : soit il part dune ide originale et il crit le scnario dun bout lautre, soit un producteur ou un ralisateur a achet les droits dadaptation dune uvre et dsire la transposer au cinma. Dans les deux cas, il rpond une commande et peut travailler de concert avec le ralisateur. Cette relation est complexe car le scnariste cherche conserver lessence mme de sa cration tandis que le ralisateur possde sa vision personnelle sur le cinma. Ces enjeux sont dcrits de faon humoristique dans un sketch tourn pour ldition 2009 du festival Scnaristes en Sries3. Le scnario implique la forme du film, et donc la forme du film dpend du ralisateur et le scnariste doit simpliquer l-dedans 4 explique Thomas Bidegain, scnariste et producteur. Linterconnexion scnariste/ralisateur apparat donc indispensable. Voyons ce quil en est du ct du ralisateur. 2) Ralisateur Acteur-phare du processus de cration cinmatographique, le ralisateur peut choisir dtre prsent chaque tape de la cration du film, ou bien seulement certaines tapes. Ds la phase dcriture du film, le ralisateur peut choisir dtre lauteur unique du scnario du film (en rpondant une commande dun producteur) ou bien de travailler en quipe avec un scnariste. Cette relation scnariste/ralisateur nest pas vidente apprhender, pour
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http://www.youtube.com/watch?v=iIAJXwmX-B0 http://www.dailymotion.com/video/xc6wlr_thomas-bidegain-le-role-du-scenaris_shortfilms?fbc=989

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lun comme pour lautre. Le ralisateur Olivier Babinet explique sa vision de lauteurralisateur : "le scnario, ce n'est pas de la littrature mais de la pense mise en images et c'est chez moi dj trs visuel"5. Ce phnomne dassimilation entre pense et images, procur par lcriture scnaristique, pousse de nombreux ralisateurs devenir aussi auteurs. Cest une pratique rpandue en France, o la fibre cratrice est dvolue au ralisateur, alors quaux Etats-Unis, le ralisateur a un profil plus technique. Preuve de cette absence dauteur- ralisateur sur les terres de loncle Sam, la grve des scnaristes amricains fin 2008 a provoqu un sisme dans lindustrie audiovisuelle mondiale car lexportation de long-mtrages et de sries amricaines travers le monde, a connu un srieux coup darrt et il a fallu du temps pour que tout revienne la normale. Au moment de la prparation du tournage, le ralisateur intervient dans le choix des lieux du tournage, des acteurs, de lquipe technique avec laquelle il va uvrer sur le projet, du matriel utilis et il procde au dcoupage du film. Cest l quil va structurer son film en squences, selon sa vision personnelle dune scne. Mais il peut aussi choisir de laisser linattendu et le spontan sexprimer, en dcoupant pendant le tournage. Durant cette prparation, il peut travailler en concertation avec le producteur afin de constituer la meilleure quipe possible en fonction du budget dfini par ce dernier. Car le cinma est une industrie, ne loublions pas. Viens ensuite la priode du tournage. Pour veiller au respect du scnario labor au dpart, le ralisateur obit alors aux lois de la personnalit multiples : tantt cadreur, tantt metteur en scne, tantt acteur. Il doit avoir un il sur chaque dtail du film, pour apporter sa vision sur un lment en particulier (lumire dune scne, position des lments, etc.). Dailleurs, le cinaste Jean Cocteau expliquait le rapport du cinma la lumire : "Le cinma, cest lcriture moderne dont lencre est la lumire". Chaque ralisateur possde sa propre plume qui lui permet de donner une identit unique son uvre, en choisissant un clairage plutt quun autre. Mais ce tableau idyllique va tre chamboul par un acteur prpondrant : le producteur. Etant la caution financire, il va vouloir apporter sa vision sur le projet. Cette vision se confronte celle du ralisateur et bien souvent, hormis pour des ralisateurs trs influents, le producteur aura le dernier mot sur nombre des orientations prises. Sauf quand le ralisateur est aussi le producteur du film, ce qui est de plus en plus rpandu. Il pourra alors dcider seuls des choix faire mais cette attitude peut-elle conduire la fibre artistique voluer en fonction du budget restant ? Cette question peut savrer cruciale dans le contexte de

http://www.tournages-alsace.org/metiers-cinema/metier-realisateur-cinema.html

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croissance technologique dont le cinma fait lobjet. Nous ltudierons plus tard dans ce mmoire. La phase de montage du film est cruciale car cest l que le rythme du film est donn. Le ralisateur peut imposer ses choix ou travailler de concert avec le producteur. Dans tous les cas, il sagit dun enjeu artistique autant de commercial. Ainsi aux Etats-Unis, ce sont dans la majorit les studios qui ont le dernier mot sur le montage dun film. Pour viter cet cueil, certains ralisateurs sont aussi les monteurs de leur film. La distribution et la promotion du film constitue lultime tape, celle qui va dcider de la rentabilit de linvestissement consenti au dpart par le producteur. Dans ce contexte, le ralisateur joue un rle majeur. En assurant la promotion du film travers les mdias en compagnie du producteur ou dun ou des acteurs du film, il explicite les choix raliss pendant le tournage et atteint le grand public qui adhre ou non au projet en payant sa place de cinma. 3) Producteur Le producteur constitue la caution financire dun projet cinmatographique mais pas exclusivement. Il reprsente aussi la force de proposition rationnelle du projet : contrairement au ralisateur et au scnariste, il prend en compte la dimension conomique du projet avant la dimension artistique et crative. Ce rle particulier est expliqu par Olivia Baup, coordinatrice de production dans le cinma : Un bon producteur, cest quelquun dextrmement complet, bon en tout. Cest une locomotive. Il faut savoir dcouvrir des talents, suivre lcriture dun scnario, avoir des ides, tre cratif, grer, trouver des financements, avoir du charisme et tre un grand raconteur dhistoires pour convaincre un paquet de monde de partir dans une aventure. 6. A loppos du clich du producteur gnrant des millions, le producteur-type est donc un passionn qui exerce de multiples comptences tout au long dun film. Ltape de lcriture du scnario est cruciale dans la vie dun film et le producteur y prend une part prpondrante. Il tente de concilier laspect artistique avec laspect conomique (bien que cet aspect ne soit abord quau stade de lavant tournage : la pr-production). Ainsi, le consensus peut tre long obtenir entre les diffrentes parties prenant part llaboration du scnario. Lalternative consiste pour le producteur avoir la double, voir triple casquette de ralisateur-producteur ou de scnariste-ralisateur-producteur. Ce qui lui

Extrait de larticle sur le mtier de producteur : http://www.letudiant.fr/etudes/ecoles-specialisees/lesmetiers-de-l-audiovisuel-vos-questions-nos-reponses-14901/temoignages-de-pros-le-metier-deproducteur-audiovisuel-10395.html

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vite de devoir trouver un terrain dentente lors de la validation du scnario. Aprs validation, il peut dcider de le soumettre un distributeur pour valuer le potentiel du film. Par la suite, le producteur doit budgtiser le film. Ce budget inclut les moyens humains, techniques et financiers ncessaires la ralisation et la production du film. Pour dfinir plus prcisment ces types de budget, le producteur peut participer la constitution de lquipe du film, travers des castings notamment. Constituer le budget signifie aussi rechercher des diffuseurs pour le film. Au cinma, ce sont les distributeurs qui vont jouer le rle de diffuseur du film sur un territoire donn, ils peuvent galement co-produire le film. La relation producteur/distributeur est donc essentielle car elle dcide de la visibilit ou non du film sur un territoire donn. Enfin, la recherche de partenaires clt le budget allou au film. Cest une tape dcisive galement, au vu de limplication financire que demande un projet au cinma (Le budget dun long-mtrage franais moyen tourne autour de 1.8 millions deuros7). Le budget est constitu et le tournage est donc prt dbuter. Le producteur supervise le tournage aux cts du ralisateur. Il peut participer aux choix artistiques de concert avec le ralisateur. Il conduit le changement quand cest ncessaire : en cas de contraintes lies au lieu du tournage, sil y a des besoins immdiats particuliers. Le ralisateur-producteur peut dcider seuls des orientations donner au film, mais cette double fonction est difficile exercer car elle demande des comptences trs diverses. Lors de la phase de post-production, le producteur peut intervenir pour mettre en avant tel choix plutt que tel autre. Lambigit du rle du producteur est particulire mise en avant ce stade car cest lultime phase avant lobtention dune uvre finie, et aucun retour en arrire nest possible aprs cette tape. Cela peut tre source de conflit : lexemple du film Brazil de Terry Gilliam le dmontre8. A la fin du tournage du film, le studio de production Universal dsirait changer la structure mme du film, en la ramnageant de faon moins dranger le spectateur. Nous sommes loin du consensus entre ralisateur et producteur qui est recherch au dpart, et Terry Gilliam engagea une guerre ouverte contre Universal et notamment son PDG Sidney Sheinberg, en lui adressant un message dans le magazine amricain Variety, pour lexhorter librer son film. En finalit, le film fut diffus sous 3 versions diffrentes : lune avec les dsirs des producteurs, lautre en considration avec les volonts de lauteur et en partie des producteurs, et la dernire qui relatait lintention unique du ralisateur.

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Source : http://www.studyrama.com/formations/fiches-metiers/audiovisuel-cinema/producteur.html http://fr.wikipedia.org/wiki/Brazil_(film,_1985)#Conflit_avec_Universal

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Ltape qui concerne la rentabilit ou non du film est arrive. Le film sera-t-il export travers le monde ? Recevra-t-il un avis favorable de la part des critiques de cinma ? Et du point de vue spectateur, combien dentres fera-t-il ? Ce sont autant de questions qui se posent le producteur. Tous ces aspects mettent en jeu le succs ou lchec du projet sur lequel il planche depuis des annes. Cest pour cela que le ralisateur possde une confiance importante dans la rception spectatorielle : il compte sur les cinphiles pour "faire le tri entre tous les films et ceux qui restent" comme le dit David Thion, producteur de la socit Les Films Pellas9. Cest ici que la relation entre le producteur et le spectateur est la plus forte, car ladhsion ou le rejet du spectateur met en jeu la crdibilit du film et par extension, du producteur. Par ailleurs, on distingue deux types de producteurs10. Il y a le producteur dlgu, qui est responsable juridique et financier du film. Il est linterlocuteur des investisseurs et il peut intervenir sur laspect artistique du film. Ensuite il y a le producteur excutif : cest lui qui constitue lquipe de tournage. Les deux fonctions sont bien dissocies sur des grosses productions, alors que ces rles se confondent sur les films petits budgets. Dun point de vue anglo-saxon, le rle producteur dlgu est traduit executive producer alors que celui de producteur excutif est traduit line producer. Lexecutive producer ne ralise donc pas la mme chose que le producteur excutif : il ne faut pas les confondre. 4) Distributeur Exerant un mtier assez peu connu et peu mis en avant dans lindustrie du cinma, le distributeur en est pourtant une pierre angulaire majeure ct du producteur et du ralisateur. Tout comme le producteur, le distributeur doit possder de multiples comptences pour mener bien son activit qui dbute quand le film est dans sa forme finale et qui stend jusqu la sortie en salles du film. Mais avant de raliser son activit proprement parler, le distributeur doit procder au choix du film quil va distribuer sur un territoire donn. Pour cela, il dispose de deux faons de faire. Soit un producteur lui envoie le film dans sa version finale et le distributeur choisit de le diffuser, soit le distributeur part la recherche de la perle rare en se dplaant dans les festivals.

http://www.letudiant.fr/etudes/ecoles-specialisees/les-metiers-de-l-audiovisuel-vos-questions-nosreponses-14901/temoignages-de-pros-le-metier-de-producteur-audiovisuel-10395.html 10 http://www.gralon.net/articles/art-et-culture/cinema/article-le-producteur---role-et-fonctions-1495.htm

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On peut comparer lactivit du distributeur celle de lditeur dun livre car il constitue lintermdiaire entre le producteur et le public du fait quil soccupe de la diffusion du film. Cette diffusion englobe des activits trs diverses. La premire tape cest la fabrication des copies du film. Le distributeur reoit du producteur le ngatif du film, quil doit ensuite fabriquer en autant dexemplaires que de salles dans lesquelles il veut que le film soit diffus. Cette fabrication inclut galement le sous-titrage du film, suivant le pays o le film va tre diffus. En effet, la mise disposition des copies du film est ralise sur le territoire national, mais peut galement tre fate linternationale. Pour cela, le distributeur va ngocier les droits de distribution du film dans chaque pays o il dsire que le film soit prsent. Le distributeur achemine ensuite les copies du film dans les salles concernes. Le second volet de son action correspond la diffusion mdiatique du film. Pour cela, le distributeur met en place une campagne de communication avec plusieurs ples diffrents : campagne print (affichage), bandes-annonces dans les cinmas, la tlvision et sur Internet, organisation de projections presse, oprations marketing spcifiques. Un exemple pour ce dernier lment est la campagne autour du film Prometheus sorti en mai 201211. Un dcorum (visible ci-dessous) avec des lments du film a t mis en place dans une ancienne station du mtro parisien, ferme depuis 1939. Une icne sur le plan des stations du mtro renforait la prsence de cette station dsaffecte devenue fantme pour quelques semaines. Cette opration avait lieu quelques jours avant la sortie du film en salle en France.

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http://www.minutebuzz.com/2012/05/15/station-metro-prometheus-ligne9-ridley-scott-atmospherepromotion/

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La troisime face du mtier rside dans lorganisation dvnements in situ pour crer un attrait autour du film et dun cinma en particulier. Le distributeur vient dfendre un film auprs dun exploitant pour quil construise une mulation avec le public, qui passera par des vnements. La dimension humaine du distributeur est alors mise en avant car il doit sensibiliser au travail artistique ralis autour du film. Mais le distributeur norganise pas luimme ces vnements, il sen remet lexploitant. Cette tape de la distribution du film est trs diffrente dun film lautre, nous le verrons au moment dvoquer le rle de lexploitant au cinma. La relation entre producteur et distributeur dure tout au long du processus de cration du film. Cela commence en amont de la production, quand le scnario est valid et que le film est prsent sous une forme crite. Le producteur propose le film plusieurs distributeurs et ces derniers acceptent ou non de le distribuer. Ds lors, un contrat est sign entre les deux parties et un agrment est dlivr aprs que le film soit fini, comme lexpose un document du CNC12 prsentant les dmarches lies un long-mtrage : [] l'agrment de production qui, lui, est obligatoire pour tous les films et qui intervient aprs que le film ait t ralis. 13. Grce cet agrment, le distributeur peut exploiter le film. Il peut galement dfinir la dure dexploitation du film sur un territoire donn. La dernire phase daction dun distributeur rside dans la sortie en DVD dun film. En amont de cette phase, la relation producteur/distributeur se dveloppe aussi car il y a diffrentes
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Centre National du Cinma de LImage Anime http://www.cnc.fr/web/fr/agrement-des-films-de-long-metrage

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stratgies qui peuvent tre valides par ce binme. Le film peut-tre exploit sur un laps de temps court et sort ensuite en DVD. Ce phnomne est dcrit par Jean-Pierre Jackson, distributeur de films : Sur cent films produits par an en France, un tiers a ce qu'on appelle une "sortie-vitrine" : ils sont exploits peu de temps et sortent rapidement en cassettesvido. 14. Bien que lintervention date de quelques annes, ce phnomne est similaire en ce qui concerne les DVD. Mais le film peut-tre aussi exploit durant un laps de temps assez long et ne jamais sortir en DVD. La dernire option tant que le film reste dans un laps de temps moyen et sorte en DVD par la suite. Le choix du type de solution est motiv en partie par le type de fiction. En effet, dans le cas dun film grand spectacle, lexploitation durera beaucoup de temps du fait des effets spciaux qui auront un impact plus grand dans une salle de cinma quipe, que dans un salon avec un cran de tlvision classique. A contrario, un film petit budget nayant pas besoin dun matriel technique de diffusion important, pourra ne pas rester longtemps en exploitation et sortir en DVD ensuite. Mais le choix du type de solution est galement motiv par lattrait des spectateurs pour un film. Dans tous les cas, nous verrons si les technologies numriques ont un impact sur le choix dune solution plutt quune autre. 5) Exploitant Dfinir le mtier dexploitant au cinma, cest dabord prendre en compte une pluralit dentits qui peuvent exploiter un tablissement cinmatographique. A la faveur dun vide juridique qui permet lexercice du mtier sous nimporte quelle forme, une association, une socit commerciale (UGC, Gaumont-Path) et mme un individu en son nom propre peuvent exploiter un cinma. A la manire de lagrment de production dlivr au distributeur dun film afin que celui-ci soit exploit sur un territoire donn, lexploitant doit obtenir une autorisation dexercice comme le mentionne le site de la Fdration Nationale des Cinmas Franais : Comme pour les autres professionnels du cinma (producteurs, distributeurs, ...), le Centre national de la cinmatographie dlivre une autorisation d'exercice aux exploitants de salle de cinma. Cette autorisation est obligatoire pour pratiquer une activit de projection publique d'uvres cinmatographiques ou audiovisuelles. Elle est accorde aux salles fixes ou itinrantes et rgie par la Dcision rglementaire n12. 15. Les modalits de cette dcision se trouvent en Annexes de ce mmoire. Mais il reste une autre tape lexploitant pour pouvoir prsenter le film au public : lobtention du visa dexploitation. Cest le Code de lindustrie cinmatographique qui
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http://ecolecine77.pagesperso-orange.fr/rencontres/undistributeur.html http://www.fncf.org/web/index.php?id_cat=38&id_contenu=40&lang=lang1

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impose cette obligation. Elment dlivr par le Ministre de la Culture et de la communication, le visa dfini quelle catgorie de public le film est rserv, selon une chelle gradue, allant du visa autorisant le film comme Tous publics , jusquau visa interdisant purement la diffusion dun film. De fait, lexploitant est tenu dinformer systmatiquement le public du type de visa dont il sagit pour chaque film. Faute de quoi il encourt une amende pouvant tre assez importante.

Source : site du FNCF Pour exploiter un film, lexploitant est en relation avec le distributeur du film. Ces deux acteurs sont lis contractuellement par les conditions gnrales de location des films. Voici son fonctionnement : Ce contrat gnral accorde aux exploitants le droit de reprsentation publique sur les uvres cinmatographiques en change d'un paiement qui est par principe proportionnel aux recettes mais peut, dans certaines situations, tre forfaitaire. .16. Le distributeur et lexploitant sont donc lis au succs dun film (recettes) ou par une somme dfinie au dpart. La seconde situation est plus courante, dans le cas de films sur lesquels le doute quant leur succs est prsent. Cest pour cela quil faut une programmation quilibre. Premier ple de la relation avec le spectateur de cinma, la programmation

cinmatographique peut tre exerc de 2 faons. Soit lexploitant rgit seul sa programmation et ses choix de films laffiche, soit il appartient un groupement de programmation. Ces groupements ou ententes adhrent un contrat de programmation, dont voici un extrait : Les engagements de programmation cinmatographique ont pour objet d'assurer la diversit de l'offre cinmatographique et la plus large diffusion des uvres cinmatographiques conforme l'intrt gnral. 17. En appartenant un groupe, lexploitant sengage galement prserver lquilibre concurrentiel au sein de la distribution, entre distributeur indpendant et grands groupes de distribution.

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http://www.fncf.org/web/index.php?id_cat=38&id_contenu=40&lang=lang1 Extrait du Code du cinma et de limage anime http://droitfinances.commentcamarche.net/legifrance/550051-code-du-cinema-et-de-l-imageanimee/551231/section-5-groupements-ententes-et-engagements-de-programmationcinematographique

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Par ailleurs, chaque anne des cinmas entrent dans la catgorie art et essai . Lentre y est trs rglemente et seule une programmation comportant des films correspondants une des catgories dfinies par le CNC18 peut y prtendre. Second ple daction de lexploitant dans sa relation au spectateur, la promotion des films constitue un facteur dadhsion important des cinphiles. Et pas seulement en faveur des films mais aussi de la salle de cinma en elle-mme. La figure de proue de cette promotion est le Printemps du Cinma19, vritable grand messe attendue par tout cinphile adepte des salles obscures, et qui se voit proposer une place un tarif moindre durant une priode donne. Les avant-premires sont aussi un maillon essentiel de la promotion du cinma. Mais au-del de lanimation lchelle nationale, cest bien dans les actions lchelle rgionale voir locale quil faut reprer la vitalit du cinma. Lexemple du Festival Clap Ivoire20 est saisissant. Festival de courts-mtrages, runissant une slection de 16 ralisateurs, jeunes et moins jeunes, de lOuest Africain, sa 11me dition a eu lieu fin 2011. Ce festival a un double objectif. Il sagit de dcouvrir des talents, mais il vise aussi un but dintgration, comme lexplique Dsir Bogro, directeur de la Compagnie ivoirienne du cinma et de laudiovisuel : Le festival Clap Ivoire doit permettre de clbrer lintgration sous-rgionale travers le cinma. Cest aussi loccasion de clbrer la fraternit entre les peuples . Runir autour dun film, dans des pays o les multiples ethnies ne sont pas forcment en entente cordiale, les jeunes et les anciens pour partager un moment de complicit : telle est la volont du cinma. Pour conclure, il existe deux genres de promotion, hormis les promotions cites plus haut. Elles sont fonction de la taille des tablissements qui la mette en uvre. Le premier type de promotion est celui des grands tablissements similaire un multiplex. Ils nont pas besoin dtre originaux dans leurs oprations car ils savent que le public sera au rendez-vous, puisquil y a la possibilit de voir des films dans des conditions techniques hors-normes. Les avant-premires constituent la base de ce type de promotion, avec linvitation des acteurs/actrices du film et/ou du ralisateur. Le second type de promotion concerne une frange plus rgionale des cinmas. Cette part du parc des salles qui mise sur des cycles de programmation (cycle de films dun ralisateur en particulier, ou bien autour dune thmatique) ou bien encore des caf-dbats, des tables rondes, pour attirer les cinphiles et crer une rencontre plus que la reprsentation dune personnalit. Est-ce que le numrique

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Centre National du Cinma et de lImage Anime. http://www.printempsducinema.com/ 20 http://www.ladepechedabidjan.info/Festival-Clap-Ivoire-La-11eme-edition-va-celebrer-l-integrationsous-regionale_a4531.html

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va accrotre cette diffrence dapproche entre grands tablissements et cinma local dans la promotion dun film ? 6) Spectateur Tous les acteurs que nous avons vu jusqu prsent participent la cration dun film, sous diverses formes (du scnariste lexploitant, les enjeux ne sont pas les mmes). Et il y a un membre de lindustrie du cinma qui il est confi la lourde tche de clturer la vie dun film : le spectateur de cinma. Dot de multiples sensibilits et approches dans le rapport limage, ayant un vcu la fois unique et pluriel, le spectateur est linconnue, le facteur X de cette industrie du cinma. Pourquoi ce film emporte ladhsion plutt quun autre ? Comment fonctionne le cinphile, quels sont ses gots ? En tant capable de sanctionner ou de glorifier, et en le faisant de faon pcuniaire, le spectateur est lobjet de toutes les attentions. Nous allons voir comment cette fixation est apprhende. La premire activit pour percevoir un attrait du public pour un film en particulier, cest la projection test. Elle peut tre ralise trs en amont de la sortie du film en salles, parfois plusieurs mois avant. Elle est pilote par un institut dtudes et de sondages. En France, lObservatoire de la satisfaction21 est spcialis dans ltude et le sondage dans laudiovisuel et le cinma, alors que Mdiamtrie22 exerce une activit transverse, en couvrant tous les types de mdias existants. Cette projection test est ralise sur un chantillon dune population cible, dfinie en accord avec le distributeur ou le producteur. La mthode dadministration inclut un questionnaire quantitatif avec des questions fermes, et un questionnaire qualitatif avec des questions ouvertes, ou bien des runions en groupe qui permettent daffiner les points de vue en les confrontant. Les questionnaires peuvent tre auto-administrs ou administrs par un tiers. Cette activit a plusieurs objectifs. Elle permet de reprer le cur de cible du film ainsi que les points positifs et ngatifs lis des lments du film (personnages, situations). Cela va permettre dadapter la campagne de communication du film par la suite. Cette projection constitue aussi un indicateur du niveau de recommandation du film : le spectateur compte-t-il recommander du film ses amis, sa famille, personne ? Enfin, la dimension de loptimisation du montage du film rentre en ligne de compte : est-ce que le film est bien rythm, ou au contraire pas du tout ? En consquence, il faut prvoir de rduire certaines scnes voir den supprimer.

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http://www.observatoiredelasatisfaction.com/index.html http://www.mediametrie.fr/cinema/solutions/projection-test.php?id=41

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Cette pratique est ne Hollywood et demeure trs controverse en France, o la culture du cinma dauteur et la pratique artistique est beaucoup plus une chasse garde quaux EtatsUnis. Cyril Evrard-Noize est responsable de loutil Cintest mise en place par Mdiamtrie pour les projections tests et il apporte un lment de rponse au dbat : Les professionnels ont pris conscience que l'uvre cinmatographique confronte son march devient un produit 23. Et cest l o se situe le tournant du cinma : en tant devenu une industrie, le cinma se doit dtre rentable. Mais grer un multiplex signifie-t-il pour autant tre lgal dun Darty qui vendrait la machine laver dernier cri ? Le cinma numrique peutil enrayer cette perspective ? Christophe Courtois, distributeur de films, tranche dans le vif en donnant son point de vue : "on ne devrait pas toucher au cadeau, tout est question d'emballage". Mais nous tenterons de rpondre ces questions dans ce mmoire. Outre cette activit de pr-test, le distributeur peut commander une tude post-test, ralise juste avant la sortie en salle de luvre. Elle permet davoir des rsultats plus dtaills que la phase de pr-test, et elle met en jeu des aspects diffrents. Notamment la notorit du film travers les mdias et sa capacit ou non viraliser et crer de lintrt. Parmi les autres types dtudes qui peuvent tre ralises sur la rception, ltude de sortie de salles permet quant elle de dvaluer les intentions dachat du panel reprsentatif de sonds au sujet dune sortie DVD ou Blu-ray. Lenqute lancement vido sonde le panel de possesseurs de lecteurs DVD au sujet de lintention dachat ou de location. Lexploitant dispose lui aussi de moyens pour mieux apprhender le public. Ltude clientle rpond ce besoin : elle permet lexploitant de mieux cerner les profils de spectateurs susceptibles de ctoyer son cinma ainsi que leurs habitudes. Dautre part, le label "Plbiscit par les spectateurs" est un exemple de coopration russie entre un institut et un groupe dexploitation. En 2000, le groupe UGC mandate lObservatoire de la satisfaction afin de crer un label de qualit qui aura pour juge les spectateurs. Cest chose fate et la majorit des films qui se voyaient remettre cette distinction, tait issus davant-premires. Malgr toutes ces mthodes marketing plus ou moins efficaces, le spectateur demeure incontrlable et il est bien difficile de prvoir son attitude vis--vis dun film en particulier. Et les succs au cinma confortent cet tat de fait. En effet, priori, il ny a pas de points communs entre Titanic et son pope fantastique travers lAtlantique, et le film Bienvenue Chez les Chtis sorti en 2008 ? Et pourtant, ils ont tous deux pass la barre mythique des 20 millions dentres en France. Il y a donc eu une adhsion trs forte pour ces deux uvres,
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http://www.allocine.fr/article/fichearticle_gen_carticle=714922.html

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bien que diamtralement opposes dans le thme quelles abordent. De mme, le film The Artist sorti en 2011, a reu un accueil mitig des spectateurs alors quil fut encens par la critique et reu de nombreux prix dont les plus prestigieux, les Oscars. Alors, un film russit-il en fonction dun contexte socioculturel ? Ou bien est-il intrinsquement dou de qualits repres par les spectateurs ? En tout cas, pour Christophe Rossignon, PDG et producteur chez Nord-Ouest, tout est provisoire : Le cinma est une industrie de prototypes, il faut l'accepter 24. Le spectateur est donc un testeur infatigable du prototype que scnariste, ralisateur, producteur, distributeur et exploitant lui soumettent, pour quil dcide si ce prototype avait atteint sa forme finale ou bien au contraire, quil ntait quun essai et constituait une base pour un autre prototype.

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http://www.lefigaro.fr/cinema/2009/06/04/03002-20090604ARTFIG00433-en-france-lesexperimentations-se-font-encore-avec-des-questionnaires-.php

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B) Gense dun film : de sa cration sa diffusion mdia

Extrait du synopsis de la srie tlvise Bref : Dans la vie, au dbut on nat, la fin on meurt, pendant ce temps l, il se passe des trucs.25. Un film, cest dabord une naissance : le concept de dpart va devenir une ide qui va devenir un scnario et le tout va constituer le film. L o il y a une logique de vie et de mort qui sapplique pour chaque tre, le film, lui, ne suit pas ce principe l : sa dure de vie est renouvelable. Aprs sa dprogrammation dune salle de cinma, il peut prendre de multiples formes : dmatrialise avec le tlchargement sur Internet, support physique avec les DVD, Blu-Ray, et enfin pellicule argentique du film (sa forme premire de projection au cinma). Les trucs voqus par la citation correspondent tout ce qui constitue la gense dun film. Nous allons voquer la vie dun film selon le mme cheminement que la croissance dun tre. 1) La conception Au dbut, il y a une ide. Une ide, mme vague, peut constituer un dbut de film. Il y a deux faons daborder le thme dun film : soit il provient dune ide originale , soit il est une adaptation dune uvre littraire, thtrale, ou dun rcit historique. Il peut mme tre la reprise dun film dj projet lcran : [] ou encore d'un thme qui a connu un grand succs l'cran et qu'on traite en nouvelle version avec une technique amliore 26. Lexemple le plus rcent de ce phnomne est incarn par la sortie au cinma de Titanic. Le film du ralisateur James Cameron est sorti une premire fois sur les crans en 1998, sortie qui entrana une avalanche de prix et une adhsion trs forte du public. 14 ans aprs, en avril 2012, le film ressort au cinma, en version numrique et incluant la 3D. En tout cas, si le thme dun film nest pas issu dune ide originale, il faut que le producteur acquire les droits dadaptation pour luvre dont il veut sinspirer. Le scnariste, le ralisateur et le producteur participent au choix du thme abord dans le film. Une fois ce choix arrt, le scnariste se charge dcrire le synopsis du film (voir Partie 1-Scnariste).

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http://www.allocine.fr/series/ficheserie_gen_cserie=10520.html http://www.erudit.org/culture/sequences1081634/sequences1154874/52062ac.html?vue=resume

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2) Laccouchement A partir du synopsis du film, le scnariste (en collaboration ou non avec le ralisateur) va dvelopper le rcit du film : des lieux visits en passant par les personnages, les interactions entre eux, les tapes-cls et tournants du rcit, tout est (ac)couch sur une feuille de papier. Il peut scouler un laps de temps relativement long, entre la premire version du manuscrit scnaristique et sa version finale. Il y a plusieurs facteurs qui participent ce phnomne. Dabord, le producteur peut dcider de le montrer plusieurs distributeurs pour prendre le pouls du march et de ses opportunits, afin de savoir sil est opportun de prvoir ce film dans cette priode prcise ou de le repousser, voir carrment de lannuler. Ensuite, il existe des mthodes pour connatre la rception du public vis--vis du futur projet. Linstitut dtudes et de sondages Mdiamtrie a cr un outil appel Test dattractivit27. Il vise prciser le cur de cible de la future uvre, en prsentant des lments comme le synopsis ou le sujet du film un panel de cinphiles. Le potentiel du film est ainsi dvoil, partir de 2 ans et jusqu 6 mois avant la sortie du film. Et la mthode est dautant plus intressante quand il sagit de ladaptation dune uvre originale. En effet, le test va permettre de reprer les lments plbiscits par les fans, et le profil de ces fans, pour peuttre adapter le futur film en consquence. Par ailleurs, certains ralisateurs ont un fonctionnement singulier et ne respectent pas le schma logique allant de lide vers le scnario. Cest le cas de Barbara Sternberg. Elle harmonise son vcu de cinaste avec ses contacts avec le monde rel , comme elle lexplique ici : Je tire mes ides de film de plusieurs sources [], mes lectures. Ainsi, si je lis des ouvrages philosophiques, cela influence tout : bien sr ma faon de concevoir le monde et ce qui me semble tre la ralit, ce que jexprimente et ce que je vois, o jen suis dans ma vie en ce qui concerne mon cheminement personnel, comme mre, comme cinaste, ainsi que mes observations. []. Je ne planifie pas mes films. Je ncris pas de scnario lavance 28. Ces deux faons de dbuter un film (scnario structur dun ct et ensemble de stimulus & influences diverses de lautre) pourront-elles franchir le pas du numrique sur un pied dgalit ? Cest une des questions laquelle nous tenterons de rpondre dans le mmoire.

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http://www.mediametrie.fr/cinema/solutions/test-d-attractivite-cinema.php?id=39 http://www.youtube.com/watch?v=E0HEtFWnRtg

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3) Larrive du ptit Avant daccueillir le nouveau-n dans la famille, les parents prparent son arrive. Cest exactement la mme chose pour un film : une fois le scnario crit, la phase de prproduction peut dbuter. Lors de cette tape, charge au producteur de dfinir le primtre humain, financier et technique du film, au travers des moyens dont il peut disposer pour raliser cette uvre. Pour sassurer un financement plus scurisant, le producteur se met en qute de partenariats. Ces partenariats peuvent tre nous avec plusieurs types dacteurs : des annonceurs (Orange, Sony), des mdias (France info, 20 minutes, Le Monde). Le film peut galement tre co-produit. En France, les socits Europa Corp (fonde par Luc Besson) et Studio Canal29 (filiale du groupe Canal+) sont les figures de proue de la production de longs-mtrages. La constitution de lquipe technique qui va uvrer pendant le film reprsente lautre part du budget labor par le producteur. Ce recrutement peut tre ralis en accord avec le ralisateur, par le biais du rseau professionnel dj tiss par le producteur et le ralisateur. Il sagit de regrouper des comptences qui soient les plus mme se complter. Tout en sachant que leffectif et les comptences dune quipe technique volue en fonction du budget et donc de la taille du film. Mais il y a des postes-cls qui demeurent inchangs : le directeur de la photographie, le dcorateur, le cadreur, le chef oprateur son, le directeur artistique sont autant de mtiers indispensables la prochaine phase du film : la production. Mais un artisan nest rien sans de bons outils. Le matriel adquat est donc budgtis et les lieux de tournage sont choisis, ainsi que les autorisations pour y tourner. 4) Lenfance Le temps de la production du film est arriv. Pourquoi cette priode de la vie dun tre correspond-elle la ralisation dun film ? La rponse est simple. Tout dabord, parce que le film sort de terre. Il met en images le scnario labor depuis le dpart, et ce processus inclut nombre de dcouvertes et un apprentissage constant dun bout lautre du tournage. Lquipe technique apprend travailler ensemble, se connatre, sapprivoiser. Le ralisateur tente de faire de mme avec le scnario. Tantt technicien, tantt artiste, il est la croise des chemins de ces deux mondes, pour faire jaillir une vision unique du scnario. Un peu la manire dun adolescent qui se cherche une personnalit qui lui est propre, lidentit du film est recherche par le ralisateur tout au long du tournage. Cette qute peut ne pas tre accomplie parfois, et seulement se rapprocher le plus possible du but que le ralisateur cherche atteindre.
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http://www.studiocanal.com/fr/groupe-studiocanal/a-propos

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Cette tape est galement loccasion de voir la reprsentation dune certaine folie qui sempare du producteur pendant le tournage. Outre les ascenseurs motionnels procurs par un vnement sur le tournage (accident, changement de plan non-prvu), le producteur possde une relation passionnelle avec le cinma, ce qui peut donner lieu des attitudes assez tonnantes. Lexemple du film Tess de Roman Polanski sorti en 1979 est significatif. Le producteur Claude Berry alla jusqu hypothquer sa maison pour pouvoir financer les ultimes scnes du film30. Laspect fantasque de ces attitudes est symbolique de lenjeu financier important que require un film et aussi de lengagement du producteur vis--vis de luvre. Cet tat de fait est corrobor par la vision du mtier de producteur qu Mathieu Amalric, producteur-ralisateur franais : Le producteur est celui qui doit prendre en charge lirresponsabilit, tout prix 31. Le producteur endosse tout le poids des dcisions prendre concernant laspect financier du film. Mais le ralisateur et le producteur jouent en alternance le rle du propulseur tte brle et le rle de parent. Cette alternance des rles permet dopposer la rationalit la folie (relative) et inversement. Cest pour cela quil se crer un objet de lesprit qui est unique, et qui pourrait revtir une forme totalement diffrente, si des personnalits tout autres taient la baguette. 5) Ladolescence Quand toutes les squences du film sont tournes, une phase cruciale se profile avec de nombreux paramtres prendre en compte, et qui dcideront de la qualit ou non du film : lenchanement des plans, la bande sonore et les effets spciaux sont dfinis. Un peu la manire dun adolescent qui se cherche un avenir tout en grant son prsent, et en tant en perptuelle quilibre, le film va voluer sous lgide du monteur, du ralisateur et du producteur. Cette phase se nomme la post-production cinmatographique.

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http://helenablue.hautetfort.com/tag/spectacle

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http://fr.sevenload.com/emissions/tousacannes/episodes/CXRRgRy-Le-metier-de-producteur-selonMathieu-Amalric

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Source : cet article La post-production est un des piliers de la cration dune uvre filmique. Pour preuve, le ralisateur Francis Ford Coppola la dsigne comme une troisime naissance du film : " A movie is made three times : once when it is written, again when its shot, and a third time in postproduction "32. Ici, il mentionne le fait quun film soit cre 3 fois : une fois pendant son criture, une seconde durant le tournage et une 3me fois pendant le montage. Limportance attache cette tape est donc cruciale. Pour pouvoir grer cette phase et en synchronisation avec lapparition du numrique dans le cinma, un nouveau mtier est apparu : celui de directeur de post-production. Il coordonne cette phase en tant lintermdiaire entre la production et lquipe technique qui ralise la post-production. Mais nous aborderons son rle de faon plus dtaille dans la partie suivante, qui traite du cinma lre numrique. Dans le cinma, le montage est un monde avec ses codes et ses lois possdant son propre dialecte et ses termes spcifiques. Morceau choisi du tmoignage dune monteuse qui dvoile les facettes de son mtier : je digitalise, je drushe, je cut, je fais des bins, jassemble : je suis monteuse de film 33. Monter un film fait appel des connaissances techniques pousses, et met en jeu un vaste panel de mtiers. Monteur dimages, monteur de son, ingnieur du son et du mixage, responsable de la post-synchro et responsable des effets spciaux : autant de corps de mtiers qui participent la post-production. Mais toute cette fibre technique va tre guide par la vision du ralisateur, accompagn du producteur. En effet, le ralisateur peut tout coup dcider de casser le rythme dune scne, quil avait dfini comme dynamique au moment du tournage. La phrase nonce par Coppola prend alors tout son sens : le troisime film dbute et tout peut-tre remis en cause. Enfin, dans la limite du possible. Car un budget post-production peut-tre tabli au moment de la pr-production (voir partie Producteur). Il est alors plus ais de respecter une ligne de conduite fixe au dpart. Le montage met donc en jeu des problmatiques techniques et des connaissances propres une varit de mtiers, appuye par la vision artistique du ralisateur. Dans la socit, le numrique a fait volu les technologies et les moyens dexercer certains mtiers. Ds lors, on peut se poser la question suivante : comment le numrique influence-t-il les mtiers qui interagissent dans cette phase du montage ? Nous y rpondrons dans la partie suivante de ce mmoire.

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http://post-production.cinema.over-blog.com/article-directeur-de-post-production-99685362.html http://www.dailymotion.com/video/x5mktd_le-metier-de-monteur_school?fbc=25

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Tel un adolescent qui dmarre ses tudes loin de sa maison natale, la fin du montage a permis le passage dun ensemble dimages fixes un rcit anim et cohrent. Le film arrive alors en laboratoire pour que les copies de luvre soient tires. Elles seront prises en charge par le distributeur qui va les transmettre aux exploitants de chaque salle en charge de projeter le film. 6) La maturit : le monde des adultes La validation du film en postproduction marque la fin du processus cratif li au film. Selon lexpression consacre, la pellicule est ferme car aucun changement ne pourra tre apport sur la bande finale. En amont de la sortie du film, dbute alors la partie cruciale de la promotion du film. Il existe de nombreuses formes de promotion dun film ( travers les mdias), mais il existe 3 approches distinctes pour promouvoir une uvre

cinmatographique. La premire approche consiste susciter de lintrt et une attraction certaine de la part du public, par lintermdiaire de la mthode du teasing34. Ces dernires annes marquent un renouveau de cette mthode, au travers du spectre des blockbusters et de leur retour en force. Le premier exemple de cette mthode est tout rcent puisquil sagit du film The Dark Knight Rises de Christopher Nolan. Sorti au mois de Juillet 2012, le film sest dvoil ds lanne 2010, au travers dextraits et dimages diverses. Ces lments laissaient volontairement le public dans linconnu, leur imagination pouvait vagabonder et mme laborer des scnarios les plus loufoques quant au prochain film du Batman. Ultime pisode de la trilogie signe Nolan, le film a vu sa promotion dbut 2 ans aprs la sortie du second film, qui avait suscit de grands espoirs de la part des fans et dont lattente quant au troisime volet tait dcuple. Le film Avatar sorti en 2009 et ralis par James Cameron est un prcurseur de ce type de promotion. En effet, la prparation du film dbuta en 2005, pour une sortie en dcembre 2009, avec entre les deux une campagne de promotion bien matrise. Aprs une prsentation la confrence Comic-Con de San Diego en juillet 2009, ltape majeure de promotion du film est incarne par la projection dun extrait exclusif du film comme dcrit dans cet article du Figaro : A film d'exception, promotion d'exception. Quinze minutes d'Avatar, premier blockbuster entirement en 3D ralis par James Cameron, seront

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Le teasing est une technique publicitaire qui vise veiller la curiosit du contact pour augmenter lattention porte au message et sa mmorisation. Source : http://www.definitionsmarketing.com/Definition-Teasing

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mondialement projetes vendredi partir de 18 heures. 35. Bas sur la technologie novatrice de la 3D, Avatar a suscit une attente technologique importante en totalisant un nombre dentres consquent tous box-office confondus. Mais ce type dapproche pose une question majeure : la promotion influence-t-elle notre rapport un film au point de le banaliser ? La question est pose en filigrane par Vincent Malausa, chroniqueur cinma au Nouvel Observateur : On n'attend plus le film comme une uvre soumise au jugement des spectateurs (et qui commencerait sa "vie" le jour de sa sortie) mais comme l'achvement d'un long processus devenu presque autonome 36. Le film ne serait donc plus quune pierre appartenant ldifice publicitaire sur lequel il repose. Consquence directe de ce phnomne, la place des autres films et de leur promotion seraient touffs par ces uvres portes sur un pidestal. Vincent Malausa lexplique : sa promotion (NDLR : du film The Dark Knight Rises) dlirante et le phnomne d'attente compltement artificiel qui l'auront accompagn depuis plus de deux ans participent d'une espce de dictature du mga vnement qui[]demeure toxique quant l'espace de vie auquel tout autre film devrait avoir droit 37. La toxicit dun film hyper mdiatis sur les autres films va-t-il se prolonger voir saggraver avec le cinma numrique ? Le rapport des spectateurs au film va-t-il continuer dans cette voie de la banalisation ou au contraire sinverser ? Nous tenterons dy voir plus clair dans la suite du mmoire. La seconde approche promotionnelle dun film consiste crer un intrt autour de celui-ci, avant sa sortie en salle, mais cette fois-ci du ct des professionnels de lindustrie. Exemple majeur des dernires annes, le triomphe du film The Artist de Michel Hazanavicius sorti fin 2011 marque la russite dune campagne de promotion orchestre par Harvey Weinstein, producteur du film. Il est co-fondateur de la Weinstein Company, socit ayant produit des succs majeurs du cinma (Pulp Fiction, Jackie Brown, Kill Bill, entre autres). Le budget dont disposait le film rsume lui tout seul la visibilit importante dont il a fait lobjet : Budget du film : 9 millions deuros, soit 12 millions de dollars. Budget de promotion : 15 millions de dollars38. Mais la rputation du film sest constitue aux Etats-Unis. En effet, prsent au Festival de Cannes 2011, le film a eu peu voir pas du tout dcho auprs de la critique. Cest ce moment que Weinstein achte les droits du film et part vangliser lAmrique avec son film muet et en noir et blanc. Et le pari est russi : le film est
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http://www.lefigaro.fr/cinema/2009/08/19/03002-20090819ARTFIG00534-promotion-monstre-pouravatar-de-james-cameron-.php 36 http://leplus.nouvelobs.com/contribution/592469-the-dark-knight-rises-peut-on-en-etre-degouteavant-de-l-avoir-vu.html 37 http://leplus.nouvelobs.com/contribution/592469-the-dark-knight-rises-peut-on-en-etre-degouteavant-de-l-avoir-vu.html 38 Source : http://www.la-croix.com/Culture-Loisirs/Culture/Cinema/La-strategie-gagnante-de-TheArtist-_EP_-2012-02-27-772779

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rcompens dans de nombreux festivals internationaux, avec le final ultime la crmonie des Oscars : tous les Oscars les plus importants tombent dans lescarcelle du film. En sappuyant sur un Jean Dujardin sur tous les fronts des plateaux tl amricains et sur Weinstein qui pratique un lobbying intense auprs du tout Hollywood, le film a acquis ses lettres de noblesse, contrastant avec son statut dinconnu dont il bnficiait au dpart. La troisime approche pour promouvoir un film est utilise dans le cas duvres qui ne possde par laura des exemples prcdemment cits. Pour ces uvres, il sagit daccompagner et de porter le projet chaque exploitant, dans chaque festival o le film pourra tre montr et constituer une base de fans . Cest ce quexplique Manuel Attali, distributeur de film : On vient donc discuter avec les exploitants, on dveloppe des contacts, on sensibilise les salles au travail de Guy Maddin. Tout cela peut aider le film. Cest une dmarche essentielle pour faire vivre le film, quand on na pas dautre niveau de communication. De toute faon, ce nest que du bonus. Dans tous les festivals o nous avons montr le film, il ny a que des chos positifs. Plus le film est montr en amont, plus le bouche--oreille peut se constituer et mieux cest 39. Tout ce lobbying (mme sil na rien voir en termes dintensit et dtendue avec celui pratiqu par Weinstein pour The Artist) prouve que le rseau qui se cr autour dun film est un facteur majeur de ltendue de projection quil pourra avoir sur un territoire, en fonction du nombre de salles qui le diffuse, et de ladhsion du milieu ou de son rejet. De fait, ces uvres nont pas de communes mesures avec des blockbusters amricains et dailleurs, ce nest pas leur but. Mais il y a un autre cinma qui rejailli ainsi : un cinma qui laisse place un travail de fond, avec une fidlit peut-tre plus pousse que pour un blockbuster. Attali lexplique : Dans le travail long terme. Nous sommes intimement persuads que le travail de ces ralisateursl est important, quils ont un il diffrent 40. Aprs avoir voqu ces trois approches qui sexercent sur des plans diffrents, on peut se poser la question de savoir en quoi le numrique va influencer les relations actuelles entre spectateur et film et entre les films. Le foss promotionnel entre blockbusters et films dauteur va-t-il se creuser ? Lapproche du cinma travers les films va-t-elle se standardiser ?

La fin de la promotion du film marque la sortie en salles de luvre. Le film est alors projet dans toutes les salles dont lexploitant a pass un accord avec le distributeur pour pouvoir
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Source : http://www.critikat.com/Manuel-Attali-ED-Distribution.html Source : http://www.critikat.com/Manuel-Attali-ED-Distribution.html

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disposer du film. Ltape finale est arrive : cest l que la validation dfinitive du projet, conu au dpart partir dune ide, va soprer ou au contraire, va constituer un chec commercial. Pour amorcer la sortie en salles dun film, lavant-premire constitue un atout de poids. Et cet vnement se droule aussi bien dans des cinmas parisiens, que ceux de province. Plusieurs facteurs ont un impact auprs des spectateurs de cinma. Tout dabord, le film est projet une date prcdant la sortie en salles traditionnelle des films qui a lieu le mercredi (en France). Bien souvent, il sagit du lundi soir ou du mardi soir. En voulant tre parmi les privilgis qui ont vu en premier luvre projete au cinma, les spectateurs assurent lexploitant de faire salle comble ce soir-l. Dautre part, des invits un peu particuliers sont convis cette avant-premire : il sagit des professionnels qui ont pris part au film. Les acteurs peuvent venir reprsenter le film, mais aussi le ralisateur ou le producteur. Aprs la sance, ces spectateurs hors-normes restent pour partager leur exprience sur le projet avec le public, que ce soit au niveau du tournage ou dautre chose, et aussi pour rpondre aux interrogations des spectateurs suscites par la projection qui vient davoir lieu. Concernant la programmation en elle-mme, il y a deux approches diffrentes qui se prsentent lexploitant. Soit il dcide seul de sa programmation et fait ses choix en son me et conscience. Soit il appartient un groupement de programmation (voir partie Exploitant) pour dfinir une ligne gnrale de programmation des films sur une dure. La premire option est plus dlicate grer du fait du cot de la cration des copies en 35 mm du film ( la charge du distributeur) et de lacheminement et du transport de celles-ci. Cest pour cela quil existe de nombreux groupements de programmation, afin de rduire les cots et de constituer une force commune de dcision. Mais la programmation opre une mutation depuis plus de dix ans maintenant. Selon un rapport dinformation du Snat ayant pour mission de dresser un tat des lieux de lvolution du secteur de lexploitation cinmatographique , le nombre de nouveaux films sortis par an sur les crans entre 1996 et 2002 est en augmentation de presque 20%41. Dautant plus quen parallle, il y a une plus grande concentration des sorties sur un petit nombre de dates dans lanne. Si on rajoute cela la volont des distributeurs de pousser lexploitation dun film au maximum dans ses premiers jours, on obtient une augmentation du nombre de copies tires et mises en circulation dans lindustrie, mais pas forcment la garantie dun succs bti sur le long terme. Rsultat, lexploitation est directement impacte et doit se rinventer.

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Source : http://www.senat.fr/rap/r02-308/r02-30813.html#toc327

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Les salles prsentes dans des agglomrations de moins de 100 000 habitants sont les premires victimes de cette mutation. Dans le rapport dinformation du Snat, datant de 2003, lenjeu du dveloppement du cinma dans ces agglomrations est voqu : Ces salles [] pourraient constituer, dans les prochaines annes un relais de croissance essentiel pour la frquentation. 42. Ds 2001, pour tirer leur pingle du jeu, les exploitants de ces salles sorganisent en crant un miniplexe : un tablissement possdant moins de salles de projection que son grand-frre le multiplexe, mais qui a une taille adapte au bassin de population dans lequel il est implant. Ils sont donc en mesure de proposer une programmation pouvant se dmarquer dune programmation dun groupement lchelle nationale, et toucher ainsi un certain public. Et ce mme si les sorties en salles de film senchanent un rythme soutenu dans lHexagone. Ds lors, il y a deux types de programmations qui cohabitent : dun ct les multiplexes et de lautre les miniplexes, ou les exploitants indpendants. Est-ce que le numrique va aggraver ou au contraire rduire ce foss existant entre ces deux types de programmation ? Cela aura-t-il un impact sur le spectateur ? 7) La retraite ? Jamais ! Le film a t exploit et projet dans les salles et il laisse la place dautres productions qui vont leur tour tre soumises au jugement des spectateurs. La sortie en salles fait partie dun processus bien dfini que lon nomme chronologie des mdias, dans lequel on retrouve aussi ltape de la sortie en magasin du film sur diffrents supports (DVD principalement). Pour mieux resituer cette tape, voyons en quoi consiste ce processus li la sortie du film dans les mdias. La chronologie des mdias dbute la sortie en salles du film. Ce processus a t initi larrive de la tlvision dans les mnages. Du fait de la baisse continue de la frquentation des salles de cinma, des mesures de protection de la filire cinmatographique devaient tre prises.43. Ainsi, la loi n2009-669 du 12 juin 2009 abroge la loi du 29 juillet 1982, avec pour objectif douvrir le film aux autres mdias : Les fentres dexploitation fixes par la chronologie des mdias sont complmentaires pour assurer la vie dune uvre de la salle aux autres crans. Toutes ont leur importance 44. Cet extrait dun article du Syndicat de lEdition Vido Numrique (SEVN) dmontre la volont de dsenclaver le film de la salle de cinma. Voici les tapes de ce systme de diffusion :

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Mme source que la note prcdente Source : http://www.pcinpact.com/dossier/chronologie-media-cinema-cosip-cnc/2.htm 44 http://www.sevn.fr/?p=77

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J : Sortie du film en salles

J + 4 mois : sortie DVD + tout support (B.O, bonus...) et VOD lacte

J + 10 mois : 1re diffusion sur chanes de TV payantes (ex : Canal+) si accord avec organisations professionnelles

J + 12 mois : 1re diffusion sur chanes de TV payantes si PAS accord avec org.prof

J + 22 mois : 1re diffusion chanes TV en clair (ou autres payant) si les coproductions dpassent 3,2% du CA

J + 30 mois si les conditions pour 22 mois non remplies

J + 36 mois : VOD par abonnement

J + 48 mois : VOD gratuite

Source du graphique : site du SEVN

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La diffusion du film sur support physique en magasin, sur les chanes payantes et gratuites (en clair) et sur des plateformes de VOD (Vido la demande) est donc programme de faon stricte. Par ailleurs, nous reparlerons de la VOD dans la partie suivante du mmoire, consacre au cinma lre numrique. A noter que la sortie du film sur support physique vendu en magasin peut tre ramene 3 mois. Pour cela, il faut obtenir une drogation dlivre par le CNC 45 qui se base alors sur les rsultats dexploitation de luvre en salles pour donner son approbation. Autre remarque prendre en compte, un film qui nest pas sorti en salle nest pas soumis au rgime de la chronologie des mdias. Mme si il nexiste pas beaucoup de films qui ne sortent pas en salles une fois crs, il est intressant de le noter. Comme nous lavons vu, larrive de la tlvision a fait chuter la frquentation des salles. Elle a entran lmergence dun nouvel acteur : le diffuseur. Jadis prenant en charge le financement des films grce la recette engrange dans sa salle, lexploitant a d se dsengager et laisser la place ce nouvel acteur. Des chanes comme Canal+ sont donc montes au crneau et sont responsables, pour une grande part, du dynamisme du cinma franais et tranger. Ces chanes ont donc un grand poids dans les dcisions et orientations prises dans lindustrie du cinma. De ce fait, elles favorisent la mise en place dun cadre lgal autour de la chronologie des mdias. La disposition actuelle leur assure une exclusivit dexploitation du film de 10 12 mois, avant la diffusion sur les chanes hertzienne, et donc une place de choix dans le microcosme du cinma. Toutefois, la main mise rglementaire nest pas identique partout. Aux Etats-Unis, la chronologie se base sur un systme daccords passs entre le producteur et le distributeur, en fonction des objectifs commerciaux dfinis pour un film en particulier. Cela laisse ainsi plus de place lexprimentation46. LEurope se laisse petit petit tenter par lexprimentation et notamment en France, o des accords contractuels peuvent tre signs pour amnager ou dtailler cette chronologie lgislative . En application cette volution des mentalits, on constate quil y a de plus en plus dessais de diffusion simultane sur plusieurs mdias. Par exemple, La journe de la jupe de JeanPaul Lilienfeld est sorti en 2009 en simultan sur la chane franco-allemande Arte et dans les salles de cinma. Cette sortie dmontre que lexploitation cinma et la diffusion TV dun film nentrent pas en conflit direct et peuvent cohabiter.

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Centre National de la Cinmatographie Source : http://www.pcinpact.com/dossier/chronologie-media-cinema-cosip-cnc/2.htm?_id=21

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Nanmoins, et comme nous le verrons en dtail, la chronologie des mdias est bouscule par larrive dInternet et du cinma numrique. Dans quelle mesure les relations liant les acteurs du cinma peuvent voluer ? Quel impact sur les spectateurs ? Quelles sont les solutions face ce bouleversement ? Rponses dans la suite de ce mmoire.

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II)

Le cinma lre numrique : rvolutions et impacts sur lindustrie

Passage du muet au parlant, apparition du CinmaScope47 au milieu des annes 1950, le 7me art a connu des volutions majeures depuis sa cration. Ces volutions ont initi une rinvention du cinma. Symbole dun reniement de lessence cinmatographique pour certains, formidable outil dexprimentations innovantes et inconnues pour dautres, le cinma numrique divise et rallie, tout en tant inscrit dans un processus majeur de dveloppement technologique qui caractrise notre socit contemporaine. Bien qutant un art part entire, le cinma nen demeure pas moins une industrie, au mme titre que la tlvision, la radio ou Internet. Ds lors, le cinma numrique bouleverse lcosystme du cinma et les acteurs qui y uvrent en introduisant une nouvelle faon dapprhender le cinma travers lconomie numrique.

A) Les diffrents aspects de cette rvolution

1) La naissance du numrique Avant daborder les rvolutions qui se jouent avec larrive du numrique, il convient de resituer le contexte avec quelques points de repres historiques. Dans les annes 1980, les premiers prototypes de camras numriques font leur apparition et marquent un tournant dans la faon de capturer les images. Mais ces essais dvolution dans la prise dimage ne sont que les descendants de lobjet prcurseur du cinma numrique. Il sagit du premier appareil photographique numrique cr en 1975 par Steven J. Sassoon48, alors ingnieur chez Kodak. Voici quoi cet objet ressemble :

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Le CinemaScope est un procd de prise de vues et de projection qui consiste anamorphoser (comprimer) l'image la prise de vue, pour la dsanamorphoser (dcompresser) la projection (Source : Wikipdia). 48 http://wirdcrowprod.wordpress.com/corentin-kieffer/tpe-sur-limpact-du-cinema-numerique/histoiredu-cinema-numerique/

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Sa source La prochaine tape de cet historique se situe durant lanne 1993. La firme Sony commercialise la Digital Betacam (Betacam numrique en franais), premire camra numrique de lhistoire du cinma. Mme si elle est exclusivement oriente vers un usage professionnel, on trouve l un bon relais de lobjet invent par les ingnieurs de Kodak 20 ans plus tt. Lanne 1995 marque lmergence dun nouveau genre au cinma, permise par le numrique : le cinma danimation. Film dvoilant la premire collaboration entre les studios Disney et Pixar (qui deviendront dailleurs un seul et mme studio Disney-Pixar par la suite) et entirement tourn en numrique, Toy Story49 devient le porte-tendard de cette gnration de films raliss uniquement laide dordinateurs et deffets spciaux. On appelle cela des films raliss en images de synthse. Mais non content de jouir dun monopole visuel, le film russit son pari avec un scnario bien ficel (attention on ne parle pas dun film dHitchcock non plus, toute proportion garde) qui attire et capte lattention de milliers de spectateurs travers le monde. Durant les annes suivantes, de nombreux essais et exprimentations sont ralises par les plus grandes marques de photos et de vidos, sans toutefois donner de rsultats concluants. Si Toy Story a t cr de toutes pices par ordinateur, la premire projection publique numrique dun film tourn avec des vrais acteurs et un vrai dcor est dtenue par une uvre sortie aux Etats-Unis le 19 Juin 1999. Star Wars Episode 1 : La Menace Fantme est projet en numrique, sans avoir recourt une bobine de film 35 mm. Et la qualit de limage rendue est aussi bonne que celle dun film tourn en argentique. Son ralisateur George Lucas est un prcurseur en matire de cinma numrique et il le prouvera maintes reprises par la suite.

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http://www.allocine.fr/film/fichefilm_gen_cfilm=14264.html

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Source : site du DCI Face aux nombreuses tentatives infructueuses pour dfinir le cinma numrique et ses caractristiques, comme bien souvent, il faut aller de lautre ct de lAtlantique pour trouver des leaders qui montrent la voie suivre. En mars 2002, les 7 principaux studios amricains de productions de films (Disney, Fox, Paramount, Sony Pictures Entertainment, Universal et Warner Bros Studios) dcident de sorganiser et de sallier travers la Digital Cinema Initiatives (DCI)50. Cette organisation a comme objectif de dfinir les standards du cinma numrique, travers un document de spcifications regroupant toutes les dimensions de la prise en charge dun film. Les caractristiques de la projection, du transport des films, de la scurit des salles et des films, de la compression du fichier du film, de la colorimtrie : tout est dfini de A Z pour que ces spcifications soient appliques le plus strictement et prcisment possible. Aprs avoir t finalises en 2005, ces spcifications constituent aujourdhui la rfrence en matire de normes du cinma numrique.

2) La mtamorphose de limage de cinma

Le cinma est un art faisait appel tous les sens de ltre humain. Parmi eux, la vue est le sens le plus sollicit. Il est donc normal que limage soit la premire concerne par cette rvolution majeure du cinma numrique. Mais ce passage limage en version numrique ne doit pas se faire lemporte-pice. En effet, la qualit de rendu est lobjectif prioritaire dans la liste formule par le DCI : Le cinma numrique aura la capacit de fournir une projection en salle qui soit meilleure que ce que lon pourrait raliser actuellement avec une copie 35 mm traditionnelle. 51. Le but du cinma numrique est donc non seulement dgaler la qualit de rendu de limage dun film argentique, mais surtout de dpasser ce niveau de qualit. Voyons comment sopre ce passage entre les 2 types dimages. Tout dabord, pour projeter un film, quil soit en argentique ou en numrique, il est ncessaire davoir un projecteur. Dans le cinma traditionnel , le projecteur est analogique et le film est projet en ayant comme source des bobines. Dans la projection en cinma numrique, il

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Source : http://www.dcimovies.com/ Source : http://www.cst.fr/IMG/pdf/DCI_spec_cinema_numerique_v1.0.pdf

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y a plusieurs facteurs qui voluent : lespace couleur, la rsolution, la luminosit, le contraste et les interfaces. Tout cran, de quelque forme quil soit, possde une dfinition (proportionnelle la taille de lcran) qui est mesure en pixels. En cinma traditionnel, la dfinition de limage est de 625 lignes entrelaces. En cinma numrique, limage possde une rsolution de 2048 pixels x 1080 lignes. La rsolution plus importante dmontre que limage aura une meilleure qualit quune image argentique. Dautre part, limage numrique possde un format bien spcifique, tel que dfini dans le document de rfrence de la DCI : le format JPEG200052. Dans ce format, chaque image est code sparment, assurant ainsi la qualit dimage voulue par la DCI, au dtriment du temps de compression qui lui sallonge. Un projecteur numrique

Source : ce site 3) De la bobine au serveur Mais la retranscription de limage par un projecteur ne serait rien sans la source de ces images. Cest l que le DCP entre en jeu. Dans le cinma traditionnel , le distributeur met le film disposition de lexploitant. Pour cela, il fait un tirage dune pellicule au format dimage 35mm. Cette pellicule se trouve enroule autour dune bobine. Il faut savoir quun long-mtrage dune dure moyenne est constitu de 5 6 bobines. Le projectionniste prpare ensuite chaque bobine pour la lecture

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Source : http://www.lageode.fr/cs/Satellite?c=Page&cid=1195225417614&pagename=Portail%2FGEODE%2F PortailLayout&pid=1195225172433

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des images, qui se fera grce au projecteur. Le projectionniste doit raliser le montage des bobines entre elles, pour constituer un film sans interruption au dbut jusqu la fin. Dans le digital cinma , le film nest plus constitu par un support physique au sens littral du terme, mais par un ensemble de fichiers informatiques contenu dans un disque dur externe. Cet ensemble de fichiers est un pack appel DCP (Digital Cinema Package) compos des images du film, des pistes sonores, des sous-titres et des informations dassemblage. Le disque dur sur lequel se trouve le DCP est ensuite reli un serveur de lecture, qui possde une carte de chiffrement/dchiffrement. Voici un exemple de serveur conforme DCI, un serveur Dormi :

Source : projectionniste.net
Cest ltape de lingest 53 du film dans le disque dur du serveur : le film est tlcharg sur le serveur. Mais lensemble des fichiers du film sont crypts. Pour pouvoir les utiliser et procder la lecture du film, lexploitant doit renseigner une cl de dcryptage. En amont, le distributeur lui envoie le KDM (Key delivery message) contenant la cl de dcryptage, ainsi que deux informations primordiales : la dure de validit de la cl (donc la dure dexploitation du film dans ce cinma) et les quipements de projection conforment la certification tablie par le DCI sur lesquels le film peut tre lu54. Le serveur de lecture envoie ensuite les informations au projecteur numrique, qui pourra procder la projection des images.

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Source : http://www.youtube.com/watch?v=wUj0aU2Y6W8&feature=related Source : http://www.manice.org/joom2011/index.php?option=com_content&view=article&id=122:kdm-keydelivery-message&catid=20:glossaire&Itemid=48

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4) Le son fait sa mue numrique Elment indissociable de limage au cinma, le son a lui aussi connu sa rvolution avec larrive du numrique. Mais il convient de faire un retour dans le temps pour trouver la premire trace dactivit du son numrique au cinma. Lanne 1979 marque le dbut de cette re. Le film Apocalypse Now ralis par Francis Ford Coppola est tourn avec un son entirement numrique. Son compre Georges Lucas fait de mme en sonorisant la premire trilogie de Star Wars en numrique.

Source : 01Men Dun point de vue technique, le son sera dune toute autre nature en comparaison au son prsent sur un film argentique. De telle sorte que le son ne soit pas trait ou retouch, il sera pur : Le son sera le mme que celui qui sort de la console du mixeur. On n'a jamais atteint ce niveau-l ! 55. Ce propos enthousiaste a t formul par Laurent Hebert, dlgu gnral de la Commission suprieure Technique de limage et du son (CST), en 2007. On peut donc imaginer que la technologie de projection du son en numrique a encore volu, pour devenir dune meilleure qualit.

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Source : http://www.01men.com/editorial/345328/projection-numerique-adieu-a-la-pellicule/

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5) La post production volue Ultime tape avant la sortie dun film en salles, la post production nchappe pas au numrique. Cette tape de la chane de production dun long-mtrage a profondment volu dans le cas du cinma numrique, nous allons voir de quelle faon. Le passage de la pellicule format 35mm limage numrique met en jeu lutilisation dun format similaire durant le tournage et la post production. Or, pour viter tout conflit en cas de tournage en 35 mm et de post production numrique par exemple, il existe deux mthodes pour convertir les images du film dun format lautre. Tout dabord, pour passer dun format 35 mm un format dimage numrique, il faut scanner chaque image du film avec un scanner adquat. Chaque point de limage est traduit en information numrique, et cet ensemble dinformations sera reconstitu pour former limage de dpart. Le second cas de figure se prsente quand on dsire passer dune image numrique une image format 35 mm. On ralise lopration inverse dun scanner : on lappelle le shoot. Un faisceau laser permet dimprimer limage numrique sur une bobine de film56. Nanmoins, lutilisation dune chane de production entirement numrique est privilgie. Comme nous lavons voqu dans la partie prcdente ddie lindustrie du cinma (partie Gense dun film -> ladolescence), la post production est une phase qui agit sur plusieurs types dlments dun film, une fois que les images du film ont t tournes durant la phase de production. Nous allons voir les volutions de traitement pour chacun de ces lments. a) Le montage dimage Cest le montage dimages qui a connu le plus grand chamboulement. En effet, pour monter une pellicule argentique en cinma traditionnel , il fallait une paire de ciseaux et de la colle. Le monteur assemblait la main lensemble des plans entre eux pour former la pellicule finale du long-mtrage. Dans le D-cinma , lensemble du film tant dmatrialis, il ny a plus de rapport physique au film, comme ctait le cas avant avec la pellicule contenant les plans du film. Voici un schma simplifi de la chane de post production de limage :

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Source : http://www.manice.org/joom2011/index.php?option=com_content&view=article&id=74:passer-du35mm-au-numerique-et-inversement&catid=23:post-production&Itemid=30

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Source57 On remarque quil y a trois lments qui constituent la post production de limage en cinma numrique : le montage proprement parler, les effets spciaux et ltalonnage. Dans le schma ci-dessus, les effets spciaux sont appliqus avant de raliser le montage des images, puis ltalonnage. Mais dans la logique des choses, les effets spciaux sont incorpors aprs montage des images, puis talonnage. Nanmoins, le travail sur les effets spciaux peut dbuter ds la fin du tournage, et ceux pour ne pas perdre de temps. On distingue deux types deffets spciaux. Il y a les SFX (pour Special Effects) et les VFX (pour Visual Effects). Les premiers sont mis en place durant le tournage (simulation de la brume, installation mcanique spcifique, etc.) et ils nappartiennent pas de la post production, donc nous ne les aborderons pas ici. Les seconds sont quant eux fabriqus en post production. Il existe une quantit deffets spciaux trs importante et ils ne seront pas tous dcrits ici. Cependant, il en existe certains qui sont incontournables. Parmi eux, le fond vert. Durant le tournage, si un dcor ne convient pas une scne en particulier, un fond

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http://post-production.cinema.over-blog.com/article-directeur-de-post-production-100179156.html

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vert est install et constitue larrire-plan de la scne puis un autre fond est appliqu en post production. Le montage des images est ralis par le monteur qui va slectionner les plans du film pour les assembler et former un ensemble cohrent et qui a du sens. Il fait cette slection avec laide du ralisateur, avec qui il travaille en troite collaboration, constante respecte dans le cinma numrique. Pour avoir un ordre dide sur le temps du montage, Jean-Jacques Annaud (ralisateur de Deux Frres, entre autres) et sa monteuse, montait une minute de film par jour. La russite de ce travail de longue haleine est donc primordiale dans la post production. Dernire tape de la post production de limage en cinma numrique, ltalonnage joue un rle majeur, bien que peu mis en avant. En effet, cest grce ce procd que lensemble des images du film ont un rendu cohrent visuellement. Cette action a pour source plusieurs facteurs qui entranent une htrognit du rendu des images laquelle il faut remdier. Un film est tourn laide de plusieurs camras, souvent de tailles diffrentes, mais surtout possdant un rendu dimage disparate. Dautre part, certains plans dune scne peuvent tre tourns des moments diffrents de la journe (suivant le temps de tournage disposition, dautres facteurs, etc.). Il faut donc veiller garder une homognit des plans, ce qui nest pas du rle du monteur, qui a pu slectionner des plans au contraste trs diffrent pour monter une scne. Enfin, ltalonnage est utilis par le ralisateur pour donner un certain style limage dun plan dune scne, et donc son film. Dans ce dernier cas, ltalonneur et le ralisateur travaille de concert pour exprimer la volont artistique de ce dernier au travers du rendu de limage. Ci-dessous, lexemple dun talonnage pour donner plus de couleur la peau du personnage :

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Source : http://thomasheurtier.files.wordpress.com/2012/02/001.jpg Ainsi, ltalonnage peut tre assimil des effets spciaux, selon ltendue du changement des paramtres de limage appliqu par ltalonneur. Dans tous les cas, ltalonnage peut donner un aspect trs singulier un film en crant une ambiance propre limage. Lapproche du montage des images, des effets spciaux et de ltalonnage est

profondment modifie par le cinma numrique, car les outils utiliss sont prsent constitus par des ordinateurs et logiciels spcifiques. Pour le montage des images, le logiciel Final Cut Pro X58 dApple et Adobe Premier Pro59 dAdobe se taillent la part du lion. Ces deux logiciels possdent des fonctionnalits similaires : le montage avec des sources vido diffrentes et interface dutilisation simplifie sont au programme. Pour les effets spciaux, le logiciel Adobe After Effects60 dAdobe permet de raliser un travail de qualit pour obtenir des effets spciaux en consquence. Concernant ltalonnage, la firme Adobe vient de lancer dans sa version CS6 un tout nouveau logiciel appel

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http://www.apple.com/fr/finalcutpro/ http://www.adobe.com/fr/products/premiere.html 60 http://www.adobe.com/fr/products/aftereffects.html

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SpeedGrade61 permettant de raliser un talonnage de bonne facture, bien quil existe galement des logiciels professionnels ddis cette tche.

b) Le son en post production Le son en post production passe par plusieurs tapes avant dtre ajout aux images du film : la post-synchronisation, le bruitage, le montage du son et enfin le mixage. Voici un schma de la chane de post production du son :

Source62 Premire tape de lajout du son au film : la post-synchronisation. Derrire ce nom un peu barbare se cache en ralit une technique de prise du son de la voix dun comdien. Elle diffre du doublage car ce renregistrement de la voix du comdien permet de pallier des lacunes sonores, observes la suite du tournage des plans du film, alors que le doublage nest utile que pour obtenir une version trangre dun film. La post-synchronisation est
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http://tv.adobe.com/fr/watch/apprendre-speedgrade-cs6/nouveau-logiciel-speedgrade-ddiltalonnage/ 62 http://post-production.cinema.over-blog.com/article-directeur-de-post-production-99777392.html

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utilise dans des cas trs diffrents : pour ajouter une voix off, pour pallier un problme technique denregistrement du son lors du tournage, pour renregistrer un dialogue car il y a eu un changement de texte (plus rare). Le listing des plans qui doivent avoir recours la post-synchro est dfini lors de la projection de dtermination. Celle-ci se droule dans un auditorium de mixage, o seuls les sons issus du tournage sont prsents et o plusieurs types dintervenants discutent pour tablir la liste des plans modifier : monteur, ingnieur du son, ralisateur, etc. Seconde tape du son post produit, le bruitage consiste crer du son grce des objets divers, pour reproduire le son voulu pour un plan en particulier. Le cinma numrique ne fait pas voluer ce mtier ni sa pratique, cest pourquoi il nest pas concern par cette partie. Le montage du son est le troisime maillon du son en post production. Il intervient aprs le montage des images du film, pour pouvoir associer certains sons une scne en particulier, et surtout pour avoir les scnes dfinitives sur lesquelles apposer le son. Le montage du son met en jeu les lments suivants : les dialogues directs, les dialogues issus de la postsynchronisation, le bruitage, lenvironnement sonore des ambiances prsentes, les effets (souvent assimils au bruitage) et les musiques. Le monteur son travaille, tout comme le monteur image, en troite collaboration avec le ralisateur. Dans le cinma numrique, le montage du son nest pas concern par une volution dans sa pratique. Dernire phase de traitement du son, le mixage permet dharmoniser le puzzle sonore cr depuis le dbut de la post production du son, et qui est pour le moment parpill. Il sagit de regrouper les sources sonores suivantes :

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Lingnieur du son ou mixeur est charg de raliser le mixage en 6 canaux du film. Ces canaux correspondent aux pistes du son en 5.1, indispensable pour la projection dans la salle de cinma. Mais ce son en 5.1 sera galement prsent pour le film en 35 mm (si besoin), pour les DVD et les Blu-Ray. Voici une table de mixage de son classique :

Source63 La console de mixage est compose de tranches, cest--dire de zones qui reprsentent chacune une source sonore spcifique. Un bouton appel fader commande cette source sonore. Dans le cinma numrique, il est dsormais possible de garder les paramtres dun fader en mmoire dans la console de mixage : cest le procd de lautomation. Cela permet de faciliter le travail du mixeur, quand il est en prsence de centaines de sources sonores diffrentes.

Lensemble du montage image et du son mix du film sont envoys au laboratoire pour que ces deux lments soient associs et forment une vritable uvre aboutie. Ds lors, il y a deux choix possibles : soit une copie 35 mm du film est cre, soit cest une copie digitale. Dans tous les cas, cette copie reprsente le film dans sa forme finale, qui sera exploit dans les salles de cinma.
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http://pi314band.com/wp/wp-content/uploads/2012/06/table_de_mixage1.jpg

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Nous avons donc vu les diffrentes volutions du cinma en numrique au travers de larrive du numrique dans le cinma, jusque dans la post production, en passant par le support filmique, ou encore une approche diffrente de la prise de son dun film. A prsent, il sagit dobserver dans quelle mesure ces volutions ont un impact sur lindustrie du cinma.

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B) Impacts sur lindustrie du cinma

Cette rvolution numrique dans le cinma a un impact sur un certain nombre dlments qui constituent lindustrie du cinma. La dimension des mtiers est affecte, un nouveau genre apparat, et enfin la salle de cinma se questionne quant son identit. 1) Mtiers dexploitant et de projectionniste a) Exploitant Le mtier dexploitant volue de faon profonde avec larrive du numrique dans le cinma. Le changement de support dun film constitue la premire rvolution. En effet, le passage dune pellicule argentique format 35 mm un ensemble de fichiers DCP induit plusieurs consquences majeures. Tout dabord, lquipement que lexploitant doit acqurir nest pas le mme en cinma argentique ou en cinma numrique. Cet quipement se compose dun projecteur numrique ainsi que dun serveur possdant un disque dur sur lequel sont stocks les films projets. Un projecteur numrique cote en moyenne 70 000 euros tandis quun serveur cote en moyenne 15 000 euros64. Il faut compter en plus des cots de maintenance plus levs pour le projecteur numrique que pour le projecteur analogique. Par consquent, lexploitation cinmatographique va trs probablement accrotre le foss dj prsent entre petits et grands exploitants, du fait de linvestissement trs onreux qui est consenti pour squiper pour la projection numrique. Nanmoins, on constate que le nombre de salles en France reste stable en 2011 (5464 salles). Cette stabilit dmontre la prsence toujours active des exploitants de petite taille, et le pourcentage des multiplexes concernant les nouvelles salles nest pas crasante (50,7% en 2011).

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http://www.oragora.com/cgi/forum1354.cgi?numforum=13546&codep=&th=6&nbpage=1&sortmg=30 &thread=329&trimv=1&rec=&rech_op=&champ=&read=260-0&session=49d90dc7496f164d

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Figure 1 Evolution du nombre de salles en France

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On remarque aussi que lquipement des tablissements pour la projection numrique est trs actif, quelque soit le type de structure. A la fin de lanne 2011, il y a 966 tablissements quips en numrique, soit 47,6% du parc total de lexploitation cinmatographique en France. Et parmi ces tablissements quips, seuls 174 dentre eux sont des multiplexes. L aussi, les petits exploitants arrivent squiper en numrique. Dernier lment dmontrant la vitalit des petits exploitants face aux grands exploitants, en 2011, 62,2% des tablissements nouvellement quips en numrique possde moins de 4 salles. Cet accroissement de lquipement en numrique des salles de cinma fait natre une stratgie diffrente dans le binme de lexploitation / distribution. En effet, une tude du CNC66 dmontre quune sortie de film en numrique nest avantageuse que si elle est tendue 35 salles ou plus. Le distributeur va donc chercher positionner son film dans un maximum de salles. De plus, proposer une version en 35 mm et une version numrique nest ds lors plus justifi car cela entrane un surcot pour le distributeur et nincite pas lexploitant squiper en numrique. Seuls les multiplexes pourront se permettre de mettre en place cette offre mixte. Mais terme, lintgralit de lquipement en numrique est
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Source : http://www.cineclubdecaen.com/analyse/economie/03exploitation.htm Centre National du Cinma et de lImage Anime

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recherch. Ce binme exploitation/distribution sentraide aussi pour lquipement des salles. Une contribution financire appele Virtual Print Fee (VPF) est verse par le distributeur lexploitant. Ceci est d au fait de lconomie substantielle ralise par le distributeur, pour qui le cot dune copie argentique slevait 1000 euros en comparaison avec le cot dune copie de film numrique qui vaut 150 euros. Dautre part, les exploitants vont pouvoir retirer des motifs de satisfaction de ce changement de support du film, d au passage au numrique. Le film tant constitu par un ensemble de fichiers informatique, il nest plus prissable, la diffrence de la pellicule 35 mm, dont ltat se dtriorait au fur et mesure de son utilisation dans les salles de projection. Cest donc une opportunit nouvelle qui soffre lexploitant : celle du gage de la conservation intgrale de la qualit dun uvre filmique et donc du patrimoine culturel dun pays. De plus, lexploitant pourra mettre en place une programmation largie, du fait de la laccessibilit dun film qui se trouve accrue. Cette accessibilit est rendue possible par la plus grande mobilit des films (qui se trouvent dsormais sur un disque dur externe) et leur acheminement dans des zones parfois difficilement accessibles. La puissance du rseau est donc primordiale dans le nouvel exercice du mtier dexploitant. En outre, le mtier dexploitant volue dans le type dactions quil va raliser. En effet, lintroduction dune cl de cryptage pour chaque film (pour viter que le film ne soit exploit de faon illimite et dans de mauvaises conditions, ou pirat) met en jeu un nouvel acteur : lentreprise qui va encoder et crypter le film. A lheure actuelle, lexploitant ne dispose pas des comptences ncessaires pour raliser cet encodage et ce cryptage. Nanmoins, et si la formation sadapte en amont ces nouvelles exigences, il est possible que lexploitant dispose de cette connaissance son arc. Dans la partie prcdente consacre lindustrie du cinma et de son fonctionnement, nous avions voqu la diffrence dapproche entre grands tablissements et petit exploitant pour ce qui est de la promotion dun film. Dans le contexte du cinma numrique, ce rapport de force en faveur des grands tablissements ne sera pas renvers. En effet, le numrique na pas dimpact sur la faon dont le film est mdiatis, ainsi que sur sa notorit. Sa promotion est donc identique celle observe dans le cinma traditionnel. Le petit exploitant cherchera toujours mettre en avant sa programmation singulire en proposant une approche promotionnelle la fois ouverte et pointue, et le multiplexe va chercher promouvoir les films gros budget et forte notorit.

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b) Projectionniste Le mtier de projectionniste est celui qui volue le plus profondment avec larrive du numrique.

Le plus ancien mtier du cinma (ou tout du moins un des plus anciens) connait sa rvolution, notamment avec larrive de la dmatrialisation des films. L o il fallait dpenser de lnergie dplacer les cinq ou six bobines dun film pesant chacune 15 kilos, le projectionniste naura aujourdhui qu dfinir les diffrents paramtres dun film (le format, le son, etc.), aprs avoir tlcharg ce dernier du disque dur externe transmis par le distributeur, jusque dans le serveur de lecture. Ce changement de support apporte un gain de solidit la pellicule, et le son est net et stable de la premire projection jusqu la dernire projection du film en salle. Un gain de rapidit est galement obtenu puisque le projectionniste ralisera la prparation du film plus vite quauparavant. Au vu de la mutation du mtier de projectionniste dans le cinma numrique, il est ncessaire que la formation pour exercer ce mtier sadapte en consquence. En effet, le numrique accorde une place linformatique trs importante. Alors que le projectionniste tait un artisan qui manipulait les bobines de film, il devient informaticien et doit agir sur linterface du serveur de lecture, brancher le disque dur externe au serveur, insrer la cl crypte pour chaque film, etc.. De plus, un cinma naura plus besoin que dun nombre rduit de projectionnistes pour la gestion de ses salles, grce la prparation plus rapide des films avant la sance.

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Mais ce mtier nest-il pas en train de connatre un dclin rdhibitoire menant sa disparition ? Danile Kiefer, rgisseure gnrale de lespace Grn qui se trouve au Centre Culturel de la ville de Cernay, expose son point de vue sur la question : Il est dommage de voir disparatre ce savoir-faire mais c'est un savoir-faire parmi tant d'autres. Le numrique, c'est une autre poque, une nouvelle gnration!
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. La disparition du mtier de

projectionniste serait programme, la manire de nombreux mtiers (de lartisanat notamment) supplants par les techniques industrielles de pointe et les technologies.

2) Le mtier de directeur de post production Sil est des mtiers qui sont amens voluer voir compltement disparatre, certains mtiers apparaissent avec larrive du cinma numrique. Cest le cas de directeur de post production. Ce mtier est apparu du fait dune complexit accrue en matire technologique dans la majorit des films produits. Le rle occup actuellement par le directeur de post production tait pris en charge par le chef monteur image, qui assurait le suivi et le bon droulement de la post production. Le directeur de post production est le maillon qui lie lquipe technique et la production. La mission du directeur de post production est de mener bien toute la phase de post production, dans ses dimensions technique, humaine et financire. Afin de pouvoir avoir les moyens de raliser cette tche de faon optimale, le directeur de post production doit connatre son champ daction et le primtre financier dont il dispose. Il va donc participer la runion de pr-tournage. Le but de cette runion est de dfinir le cot total du film, rparti en cot pour le tournage et cot pour la post production. Il peut ainsi ngocier la part qui sera ddie la post production (dans la mesure du possible). Quand il connait la capacit financire dont il dispose, il peut mettre en place la prparation ncessaire au travail de la post production. Celle-ci inclut de nombreux lments, dont voici une liste non-exhaustive : location des salles de mixage, denregistrement, devis avec les laboratoires, location du matriel ncessaire aux tapes de la post production, etc. La situation se corse quand on sait que beaucoup de directeurs de post production sont en freelance et peuvent uvrer sur plusieurs projets en mme temps. Le directeur de post production veille ce que chaque tape de la post production se droule dans les meilleures conditions possibles et arrive leur terme dans les dlais fixs
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Source : http://www.jds.fr/magazine/cinema-la-fin-du-metier-de-projectionniste-31059_A

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au dpart. Pour rappel, il y a deux grandes tapes (le montage image et le montage son). Le montage image est constitu de trois lments : les effets spciaux, le montage image et ltalonnage. Le montage son est quant lui compos de la post-synchronisation, du

bruitage, du montage son proprement parler et du mixage. Voyons le rle et la place du directeur de post production travers ces diffrentes tapes. Durant la post synchronisation, il conduit les discussions qui font suite la projection de dtermination, utilise pour cibler les besoins de post-synchronisation du film. Un listing de post-synchro est tabli la suite de ces discussions. Ensuite, le directeur de post production doit dfinir et grer le planning des sances de post synchronisation, en fonction de la disponibilit de chaque participant. Concernant la phase du bruitage, le directeur nintervient pas car le bruitage est une comptence technique propre un technicien en particulier. Le directeur de post production veille nanmoins toujours au bon droulement de cette tape. Pour ce qui est du montage son, le directeur de post production nintervient pas techniquement, tout comme dans la phase de bruitage. Par contre, il prpare en amont la location de la salle de montage ainsi que du matriel de montage. Il peut faire face des dpassements de budget ou bien des demandes du monteur quil a anticip durant la validation du budget de post production. Il doit veiller au respect de la communication entre lquipe technique du montage image et celle du montage du son, pour quil nexiste pas de quiproquo ou de malentendu. Enfin, le directeur de post production doit sassurer que le ralisateur contrle bien lavance du montage son, en conformit avec sa volont artistique. Il est important que lensemble des choix soient valids et mis en place dans la salle de montage, cause du cot important des changements apports la suite du passage du film en montage son.

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Figure 2 - Console de mixage du son

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Enfin, la phase du mixage du son est arrive. Cest durant cette tape que lensemble de sources sonores cres dans les tapes prcdentes sont harmonises. Le rle du directeur de post production est donc de veiller la cohrence de lensemble sonore, en correspondance avec le montage image ralis plus tt. Mais il arrive que les musiques constituant la bande originale du film ne soient pas disponibles dans les dlais, ce qui retarde dautant plus la finalisation du mixage. Un autre facteur X peut apparatre : il sagit dune coupe ou dun rajout. Une coupe consiste supprimer des images du montage image qui a t ralis. Ceci nest pas trs impactant car il suffit alors de recaler le son en fonction du raccord ralis sans les images manquantes. Par contre, le rajout est beaucoup plus influent : il sagit dajouter un ou des plans au montage image final. Cela signifie donc de retourner en phase de tournage du film, de repasser en montage image et de refaire la chane de post production du son galement. Mais cette situation est heureusement plus rare. Quoiquil en soit, le directeur de post production doit composer avec ces facteurs qui peuvent se prsenter durant la post production du son.

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Source : http://www.adt-audio.be/

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Figure 3 - Table de mixage virtuelle

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Passons au montage de limage du film prsent. Comme nous lavons vu, il est constitu des effets spciaux, du montage en lui-mme et de ltalonnage. Mais avant de dbuter la priode du montage image, il convient de participer aux sances quotidiennes de drushage aprs la journe de tournage. Un rush correspond un plan tourn (donc valid) par le ralisateur et lquipe de tournage pendant la journe. Lensemble des rushes de la journe sont visionns par le monteur et par le directeur de la post production. Car on se situe dj dans la post production, en sance de drushage. En effet, lintrt de ces sances est double. Dune part, le monteur peut apprhender son activit de montage en reprant si la conformit des plans tourns avec les plans voulus dans le scnario est au rendez-vous. Cela permet ventuellement de retourner une scne par exemple. Dautre part, si les rushes sont conformes au cahier des charges du scnario, la post production pour le montage image peut alors dbuter. Ce gain de temps et de cot est primordial, quand on sait que le budget allou la post production est de plus en plus rduit. Le travail sur les effets spciaux peut dbuter. Le rle du directeur de post production est de dfinir les plans ayant besoin dun effet et den dresser une liste, en collaboration avec le ralisateur du film. Dans le cas o le film comporte une quantit importante deffets spciaux, les plans concerns sont monts durant la phase du montage image et transmis aux graphistes ensuite. Les effets spciaux sont appliqus sur les plans, aprs validation du directeur de post production et du ralisateur.

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Source : http://a53.idata.over-blog.com/0/02/59/18/2009-10/Notion-3/2009-10-01-Table-de-mixagevirtuelle.jpg

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Ltape du montage image en lui-mme nest pas un long fleuve tranquille. En effet, le directeur de post production doit veiller au bon fonctionnement de la relation entre le monteur et le ralisateur. Ce dernier peut dcider de modifier le montage dune squence ou dune scne, ou bien dans le pire des scnarios, de retourner une scne. Tout ceci possde une justification bien entendue, celle de la patte artistique que le ralisateur veut donner son film. Il sagit pour le directeur de la post production davoir une sensibilit lgard de cette volont-l. Enfin, ltalonnage est crucial. Il rsulte dune troite collaboration entre ltalonneur et le ralisateur, afin dobtenir un rendu dimage le plus fidle possible la volont du ralisateur. Le directeur de post production suit tout cela dun il averti, en veillant au respect des dlais et du budget, comme laccoutume. Le numrique a permis de faire voluer les outils utiliss lors de ltalonnage. Ainsi, des logiciels plus puissants permettent de raliser des ajustements plus prcis sur limage. Le directeur de post production doit aussi sadapter cette volution, pour tre toujours en capacit de prendre les bonnes dcisions. A la suite de chacune des 6 tapes de la post production, une projection est organise pour vrifier, avec lquipe technique, la conformit du film avec les exigences fixes au dpart. Si ces exigences ne sont pas respectes, il sagit de les corriger. Ces projections ont aussi un but prparatif : elles servent aux techniciens qui vont dbut ltape suivante (pour le bruiteur aprs ltape de post synchronisation par exemple) simprgner de lunivers du film grce son tat davancement. Il sagit pour le directeur de post production de sassurer que les copie 35 mm et copie digitale possdent les mmes exigences. Quand le film en format 35 mm et en format numrique est prt, le directeur de post production envoie ces deux uvres au laboratoire pour tirer les copies dites de sries , qui seront distribues aux exploitants de salles.

Bien qu laube de sa cration, le mtier de directeur de post production est le symbole de lintroduction du numrique dans le cinma car il traduit lvolution ncessaire aux mtiers dans ce mdia : des actions transversales plus pousses et une adaptation la technologie plus rapide du fait du rythme technologique accru.

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3) Emergence dun nouveau genre : le film danimation en image de synthse Depuis sa cration, le cinma permet de raliser deux types de films. Dune part, un film dans un cadre rel avec un dcor issu de paysages terrestres et des acteurs faits de chair et dos. Dautre part, un film de fiction, avec un scnario se droulant dans un monde imagin de toutes pices, mais tourn dans des dcors eux aussi bien visibles la surface du globe. Le numrique dans le cinma permet lmergence dun nouveau type de cinma : le cinma danimation en images de synthse. Nous allons voquer son histoire et ses caractristiques (comportant ses codes et des tapes spcifiques de cration). Le cinma danimation est un genre qui est n avant le cinma en lui-mme. Ce genre est compos de quatre ples principaux : le dessin-anim, la manipulation dobjets 2D, lanimation en volume dobjets 3D (appele aussi stopmotion) et limage de synthse (en 2D ou en 3D). Les trois premires formes de cinma danimation prexistaient dj avant larrive du numrique. Le cinma danimation en image de synthse, lui, trouve sa source dans lapparition du numrique au cinma et cest lui que nous allons nous intresser. Le pionnier de cette technologie en image de synthse est apparu bien avant lmergence du cinma du mme type au XXIme sicle, tel quon le connat aujourdhui. Il sagit du film Tron, sorti en 1982 et ralis par Steve Lisberger. A lpoque, les studios Disney sont les leaders du dessin anim traditionnel et ils misent sur cette nouvelle approche du cinma. Et comme tout pionnier dans un domaine, les membres de lquipe du film taient dans la recherche dun quilibre constant, entre bricolage et exprimentation, technique et dcouverte. Au centre de cette activit, le superviseur des effets spciaux Harrison Ellenshaw voque cette aventure : Nous devions essayer de crer de tous nouveaux trucages. Nous n'tions pas en train de rinventer la roue, nous en inventions une toute neuve 70. Il sagissait donc de dvelopper les outils existants pour raliser un film et dinventer de nouvelles rgles de cadrage et de tournage pour ce type de film spcifique. Malgr le faible succs du film en salles, Tron est la premire pierre dun cinma qui se rapproche au fur et mesure de linformatique.

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http://www.effets-speciaux.info/article?id=310

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Figure 4 - Affiche du film Tron

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Mais la premire vritable dcouverte (et adhsion) au cinma en images de synthse par le public, fut celle du film Toy Story sorti en 1995. Intgralement ralis en images de synthse, le film dmontre la puissance des machines de lpoque et leur capacit permettant dimaginer les univers les plus labors possibles. Un film en image de synthse utilise des techniques de cration bien particulires, propres ce genre. Un film tourn avec des plans contenant des personnages et des dcors rels, et avec en plus des images de synthse, utilisera les mmes techniques que pour la cration dun film de faon classique (voir partie 1 : Industrie du cinma > Gense dun film), avec en plus les techniques spcifiques limage de synthse. Pour un film entirement en image de synthse, il faut raliser les plans du futur film, avant de dbuter la phase de retouche du film de faon numrique. Pour cela, la ralisation de story board est indispensable pour reprsenter lensemble des plans du film. Un story board est un dessin du plan concern, avec la possibilit de mettre des notes concernant ce plan. Ensuite, chaque plan du film passe ltape du modeling. Il sagit de transformer le dessin en 2D ralis la main, en plan 3D, pour pouvoir y ajouter par la suite des textures, des
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Source : http://cine.ados.fr/films/tron/affiche.html

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lumires et lanimation ncessaire pour rendre vivant le dcor et le ou les personnages. Dans cette tape, la structure de chaque plan est cre pour que les autres ples de cration du film puissent travailler dans cette structure. Seconde phase : le rigging. Ici, on agit sur le personnage uniquement. Pour le moment, le personnage est une figure sans vie et sans couleur. Linsertion dun squelette, ainsi que lajout dexpressions pour chaque partie du corps, va permettre lanimateur (prochaine phase du film) de pouvoir donner vie au personnage. Lanimation est ltape cruciale, qui va donner ou non la crdibilit ncessaire au film, en rapprochant lexpression (orale et corporelle) des personnages au plus prs de celle qui semble la plus vraisemblable, aux yeux des spectateurs. Charge lanimateur de donner vie au personnage, en lui donnant une personnalit singulire, un caractre. Animer un personnage virtuel, cest lui crer une histoire de toutes pices, une faon dtre, qui ne prexiste pas : cest l que rside la principale difficult dapprhension dun animateur. Revenons au plan en lui-mme avec ltape suivante : le lighting. Les personnages et les dcors sont anims, il sagit donc de leur appliquer de la couleur et dajuster la lumire prsente dans chacun des plans. Dernier maillon de la chane de production dun film en image de synthse, le compositing permet dharmoniser les diffrentes couches de limage, appliques durant les phases prcdentes, pour quelles aient un rendu qui soit le plus fin possible.

Lensemble des techniques employes dans les diffrentes tapes de cration du film, ont comme support loutil informatique et des logiciels spcifiques. Cela dmontre lomniprsence de lutilisation de cet outil dans le cinma numrique.

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4) Identit de la salle de cinma en question Nous avons vu que larrive du numrique dans le cinma a des consquences sur lquipement des salles. Le cot dun projecteur numrique est lev et malgr la VPF (frais de copies virtuelles) verses du distributeur lexploitant, chaque cinma va chercher de nouvelles sources de financement pour rentabiliser son investissement. Cest ainsi que depuis quelques annes, on remarque lapparition de contenus projets, qui ne sont pas des longs-mtrages. Ce type de contenu est appel contenu alternatif. Judith Michel, Content Services Sales Manager chez XDC, dcrit ce type de contenu : Cela comprend des vnements sportifs (football, rugby, etc.), culturels (opra, concert, etc.) ou autres (dbats, meeting, etc.), mais cela pourrait aussi tre du gaming (NDLR : jeu vido)72. Cette diffusion dvnements non-cinmatographiques est permise par lintroduction du format numrique et de la rception satellitaire, absente dans le cinma argentique. Le dbut de cette diffusion de contenu alternatif a connu ses premiers pas lors de la coupe du monde de football organise en 2010. Une minorit de salles en France avaient alors dcid de programmer la diffusion de certains matchs en direct dans leur salle de cinma. Cette mergence de lvolution de la salle de cinma apporte des avantages et amliorations. Tout dabord, il sagit pour les exploitants de remplir les salles aux heures creuses de la journe, ou bien sur des priodes o la frquentation des cinmas se rarfie (la priode estivale notamment). Ceci va accrotre lintrt du public pour le cinma par ricochet, comme lexplique Eric Meyniel, directeur de la programmation des cinmas Kinpolis : C'est un peu comme une piqre de rappel. Les spectateurs redcouvrent le plaisir du cinma l'occasion d'une pice de thtre et ont toutes les chances de revenir voir un film 73. Ce nouveau type de contenu entrane aussi une approche diffrente de lvnement. A lheure actuelle, la communication autour dun vnement diffus dans un cinma est discrte et peu dveloppe. La possibilit de crer des animations avant et aprs la diffusion est intressante, tout comme linteraction pendant la projection, entre les spectateurs et le contenu diffus. Tout reste faire dans ce domaine et les possibilits sont trs importantes. Mais projeter un contenu alternatif inclut de nouveaux enjeux, avec lesquels les exploitants doivent dsormais composer. Ce mlange des contenus (films et vnements sportifs, culturels ou autres) provoque une banalisation de ces contenus, comme lexplique Didier
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http://www.twist-cluster.com/cms/fr/actu/actualite/554-le-contenu-alternatif-un-marche-en-devenir http://www.01men.com/editorial/343203/la-seconde-vie-des-salles-de-cinema/

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Kiner, responsable du ple diffusion de lAgence du court mtrage : Mais il y a un risque que la salle de cinma devienne une ' supertlvision ', un lieu de flux avec une confusion des contenus sans notion d'uvre et o tout se vaut sans distinction. 74. Projeter autre chose quun film dans un cinma pourrait donc nuire au cinma en lui-mme, en le dpossdant de son exclusivit de projection dans ce lieu si particulier. Nanmoins, cette hypothse pourrait-elle tre fonction de la reprsentation du cinma dans chaque pays ? Marc Welinski, directeur de la socit CielEcran, adhre cette distinction de considration de ce contenu alternatif : je pense que la situation de la France est particulire. Aux Etatsunis ou en Angleterre, le principal est que le contenu marche dans les salles. Dans notre pays, il y a une sorte de sacralisation du septime art et les exploitants resteront sans aucun doute trs attachs aux films. 75. Lidentit de la salle de cinma est profondment bouleverse par larrive des contenus alternatifs, permise par lintroduction du numrique dans les salles. La varit du contenu projet trouve son rpondant dans la banalisation du contenu, qui nuit la projection du film. Mais lheure de lquipement des salles, les exploitants ont-ils le choix de ne pas souvrir ce type de reprsentation dans leurs salles ? Cette question sinscrit dans une perspective conomique, peut-tre rapidement mise de ct quand la rentabilit sera au rendez-vous. Et en largissant la question lexprience spectatorielle, le numrique nest-il pas une opportunit de transformer la salle de cinma en espace interactif, objectif avou des technologies actuelles, cherchant supprimer la barrire entre le dispositif et lhumain ? Nous tenterons dclaircir cette question dans la suite de ce mmoire.

Dans cette premire partie consacre aux volutions lies au cinma numrique ainsi quaux impacts de ces volutions sur lindustrie du cinma, nous avons vu que lquipement de la salle de cinma tait un des enjeux majeurs de cette rvolution. Nous allons maintenant nous diriger vers ltude de deux formes du cinma numrique et traditionnel : lImax et le cinma en 3D.

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Mme source que la note prcdente Mme source que la note prcdente.

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III)

Imax et cinma en 3D
A) Quest-ce que lImax ?
1) Dfinition & Histoire

Source : site officiel Imax Corporation Imax. Ce nom un peu barbare ne vous dit peut-tre rien ou trs peu au premier abord. LImax est un systme dexploitation cinmatographique dvelopp par la socit Imax Corporation76. Le nom Imax provient dimage maximum car cette technologie canadienne permet dtirer limage sur une surface plus large quun cran de cinma classique. La naissance de lImax a lieu dans un premier temps, durant lExposition Universelle de Montral au Canada, en 1967. A lpoque, les projections images multiples laide de plusieurs projecteurs permettaient de pallier labsence dun projecteur unique, qui retranscrirait une image de la mme taille que lensemble des projecteurs runi. Cest alors quun groupe de ralisateurs et dentrepreneurs sassocirent pour crer un projecteur unique qui rpondit ce besoin. Le systme de projection de film Imax est n. Mais la prsentation officielle de cette technologie au public a t faite en 1970, durant lExposition universelle dOsaka au Japon, dans le pavillon Fuji. La projection du film Tiger Child constitue la premire projection dun film entirement tourn en Imax. En 1971, le tout premier systme Imax permanent est install dans le cinma Cinesphere du complexe dattractions Ontario Place Toronto au Canada. Faisons un bond en avant, dans les annes 2000, en mars 2002 plus prcisment. La socit Imax Corporation met au point un systme de remastrisation numrique ou

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http://www.imax.com/fr/

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DMR permettant de convertir un film tourn dans un format traditionnel, en format Imax. Le premier film qui bnficie de cette avance est Apollo 13, rebaptis Apollo 13 : the IMAX Exprience pour loccasion. En novembre 2003, le film The Matrix Revolutions devient le premier film de lHistoire sortir en simultan dans des salles Imax et des salles de cinma traditionnelles . Juillet 2008 : lImax connat un tournant majeur, avec la sortie du film Batman : The Dark Knight. Son ralisateur Christopher Nolan a tourn certaines scnes du film laide de camras Imax, ce qui est une premire du genre. Nolan a souvent t prcurseur au niveau technologique, et dautres ralisateurs ont par la suite tent lexprience du tournage en Imax. En avril 2010, Imax Corporation et Warner Bros Pictures, studio major du cinma, spcialis dans la production et la distribution de films dans le monde, ont entrin un accord pour sortir 20 films en format Imax sur la priode 2010-2013. De nos jours, lexpansion du nombre de salles Imax et de films qui sortent dans ce format ne cessent de saccrotre. 2) Matriel et principes de fonctionnement LImax est la croise de la technologie du cinma traditionnel et de celle du cinma numrique, comme nous allons le voir travers la varit du matriel utilis et son fonctionnement. La premire caractristique de lImax se situe au niveau de la pellicule. Celle-ci est au format 70 mm, deux fois plus importante que la pellicule en 35 mm classique. Cette pellicule dfile dans le sens horizontal, dans la camra et le projecteur, au lieu du sens vertical habituel des films traditionnels. Cest ce procd, appel principe de la boucle droulante, invent par Ron Jones, qui permet un affichage aussi grand de limage sortant du projecteur. Le projecteur Imax est quant lui le projecteur le plus puissant jamais cr, avec la rsolution la plus leve. De plus, le rle de lobturateur est primordial au cinma, et indispensable dans le cas de lImax. Lobturateur sert bloquer le faisceau lumineux du projecteur, au moment du passage dune image lautre (pour viter de voir le film en mouvement). Ensuite, lobturateur laisse passer la lumire du projecteur, quand limage est fixe, pour quelle soit projete lcran. Dans le cinma traditionnel, lobturateur laisse passer 50% de la lumire du projecteur. Alors que lobturateur dun projecteur Imax laisse passer 68% de la lumire de ce dernier, ce qui permet une qualit dimage trs leve. Voici la reprsentation dun projecteur Imax :

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Source : ce site Dailleurs, il ne faut pas parler dun projecteur mais de deux, qui projettent une image dune meilleure qualit. Et pour veiller la constance de cette qualit dimage durant la projection, une camra est oriente en direction de lcran, afin de vrifier si les paramtres de limage (luminosit, couleur) qui sort du projecteur, sont toujours bons. En cas de dtection dun paramtre dfectueux, la camra envoie linformation au systme qui adaptera les projecteurs en consquence. Lcran sur lequel est projete une production Imax est dans un format spcifique galement : il doit faire 24 par 32 mtres, afin de respecter le format dans lequel les films sont projets. En outre, il existe diffrents formats dImax, suivant le lieu dexploitation. La meilleure dfinition de limage est associe au format Imax HD. En effet, les images dfilent la vitesse de 48 images/seconde dans le projecteur. LOmnimax ou Imax Dme est quant lui le format le plus rpandu. Un projecteur est plac au centre de la salle et permet de projeter limage sur un cran semi sphrique77. Dans ce type de projection, lcran est incurv pour permettre de rduire au maximum la distance entre lcran et les spectateurs.

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http://www.capcomespace.net/dossiers/cinema/imax/IMAX.htm

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Source : ce site Un autre type de format est celui de lImax 3D. Ce format combine les technologies de lImax et celle de la 3D (que nous verrons dans la partie suivante consacre au cinma en relief). Dans ce type de format, il est ncessaire de tourner avec une camra spciale, possdant deux lentilles, pour obtenir leffet 3D escompt. LImax Solido emploie la technologie de lImax Dme associe la 3D. LImax Magic Carpet permet de diffuser une production sur un cran situ en face du spectateur, mais aussi sur un autre cran situ sous les pieds du spectateur. Enfin, lImax Rides est cr pour rpondre au besoin de simulateurs de vols, ou bien dinstallations voulant apporter un aspect dynamique, en plus de lexprience visuelle de lcran. Dernier lment diffrenciant, le son en Imax. Ce systme sonore est unique car la pellicule ne comporte pas de piste sonore, pour un gain de place. Dans une salle Imax, le son est prsent au public par lintermdiaire de six canaux de sortie (quatre sont placs derrire lcran de projection, et deux se trouvent sur les cts de la salle. Les 14 000 watts sont ainsi associs limage projete dans la salle. LImax est un procd qui existe en cinma traditionnel et le cinma numrique a boulevers sa faon de fonctionner, autant que pour le cinma classique. Ainsi, on dnombre deux types de projecteurs : un en argentique et un en numrique (voir chacun de ces projecteurs en Annexes). Un procd est apparu durant lanne 2008 : lImax Digital 3D. Il fait voluer la technologie de lImax 3D dj prsente, vers le numrique, en supprimant la pellicule

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traditionnelle en format 70 mm (de la mme manire que pour la pellicule au format 35 mm du cinma classique). Lensemble des fichiers Digital Cinema Package dun film est tlcharg dans le serveur de lecture Digital Cinema, pour tre projet avec des projecteurs numriques Imax. 3) Son implantation dans le cinma institutionnel Tout dabord, il convient de dfinir le cinma institutionnel. A loppos du cinma dit commercial , le cinma institutionnel correspond toute production projete dans des institutions culturelles (muse dans le cadre dune exposition, galerie dart), des centres de recherche scientifique, des parcs thmes. Tout ce qui ne concerne pas des cinmas commerciaux au sens strict du terme. Un film institutionnel est souvent un documentaire. Le dveloppement de lImax a surtout eu lieu en Amrique du Nord, dans un premier temps, du fait de lorigine de cette technologie, prenant racine au Canada. A lheure actuelle, 396 salles Imax sont prsentes travers le monde, dont une majorit aux Etats-Unis et en Chine, et la plupart sont situes dans des institutions culturelles et scientifiques. Chacun des cinq continents possde au moins une salle ou plus, lAfrique ne possdant quune seule salle, et la Chine en dnombrant 90. En Europe, le premier cinma Imax institutionnel qui a ouvert est celui de la Gode, en 1985. Par la suite, 28 salles font leur apparition. 17 salles sont exploites dans un but commercial et 11 salles appartiennent des institutions non-commerciales, dont 5 salles pour le seul parc du Futuroscope situ Poitiers (donnes 1997). En France, lheure actuelle, 13 salles Imax sont prsentes, dont 8 salles exploites par des institutions non-commerciales : 5 par le parc du Futuroscope situ Poitiers, une par le parc Vulcania en Auvergne, une par la Gode Paris (photo ci-dessous) et une par la Cit de lEspace situe Toulouse. Certains ralisateurs habitus tourner des longs-mtrages, ont franchi le pas de lImax dans le domaine du cinma institutionnel. Cest le cas de Jacques Perrin. Il a ralis le film Ocans sorti en salles en 2010. Ensuite, il a ralis un documentaire projet dans une des salles Imax du parc du Futuroscope de Poitiers : Voyageurs du Ciel et de la Mer. Ce qui prouve que la passerelle entre film institutionnel et film commercial en Imax est devenue trs mince.

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Figure 5 - Vue extrieure de La Gode

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4) Son implantation dans le cinma commercial Le cinma commercial fait rfrence lensemble des cinmas dans lesquels sont projetes des uvres qui sont mises en place durant la chane de cration dun film (voir la partie sur la gense dun film, dans la premire partie de ce mmoire). Lexploitation de lImax dans le cinma commercial comporte deux volets bien dlimits : celui des films tourns en Imax, et celui des films remastriss en Imax. La remastrisation des films tourns en 35 mm, pour les convertir en Imax, est celle qui a connu le plus de succs pour le moment. Ce procd de remastrisation appel Imax DMR consiste scanner chaque image afin dobtenir la meilleure rsolution possible. Ensuite, il est possible de modifier les paramtres lis la couleur ou au contraste par exemple, pour obtenir le rendu le plus fin possible. Le son est galement modifi pour rpondre lexigence du son au format Imax, qui nest pas compress, contrairement son homologue du cinma argentique. Le nombre de ces films remastriss crot anne aprs anne. Ainsi, en 2010, quinze films sont projets aux spectateurs et parmi eux, on distingue des pointures du box-office du cinma traditionnel comme Avatar, Harry Potter et les reliques de la Mort, Toy Story 3 ou
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Source : http://www.apprendre-en-ligne.net/blog/images/architecture/geode.jpg

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encore Alice au pays des merveilles. Justement, prenons lexemple dHarry Potter 7. Aux Etats-Unis, les 239 salles Imax dans lesquelles tait projet le film ont rapport 5,6 millions de dollars, et ce uniquement le premier weekend dexploitation. Cela reprsente plus de 10% du total des recettes ralises ce mme weekend, par lensemble des salles du territoire amricain (50,3 millions de dollars). Cela dmontre la vitalit des salles Imax et quil y a un public prt franchir le pas (de gant) de ce nouveau format. Dans le cas des films tourns en Imax, peu sont encore tourns intgralement en Imax. Nanmoins, certains films comportent une partie de leurs plans qui sont tourns en Imax. Cest le cas de Mission Impossible 4 : Protocole Fantme. Le ralisateur Brad Bird a voulu imiter Christopher Nolan (ralisateur de Batman : The Dark Knight), en tournant 25 minutes de son film en format Imax.

Source : ce site

Nous avons vu que lImax incarne un cinma diffrent, travers son format de pellicule, ses projecteurs, le son quil gnre, lensemble des configurations dans lesquelles il peut tre exploit, de faon institutionnel ou bien commercial. A prsent, il sagit de se pencher sur une technologie spcifique : le cinma en relief ou en 3D.

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B) Le cinma en relief ou en 3D
1) Dfinition & Histoire Le cinma a connu de nombreuses volutions depuis sa cration, et la 3D fait partie de ces mouvements oprs au sein du 7me art. Le cinma en 3D correspond un rendu de limage, qui napparat plus en 2D comme une image traditionnelle (plate sur un cran), mais en trois dimensions. Ce qui lui confre un volume donnant lillusion que les formes et objets prsents dans cette image, sortent de lcran. La premire trace de la 3D dans le cinma date de 1895. Le franais Louis Ducos du Hauron cr le premier anaglyphe de lHistoire. Un anaglyphe correspond littralement une ciselure en relief . Cest une image imprime, destine tre vue en relief, laide de deux filtres de couleurs diffrentes, disposs devant les yeux du spectateur79. En 1890, William Friese-Greene, alors photographe spcialis dans le domaine du portrait, tente de faire voluer la 3D existante, en exprimentant laide dappareils photos, la cration de limage 3D en mouvement. A la suite de ces expriences, il dpose un brevet pour la ralisation de films en 3D, en 1898. 10 Juin 1915 : la premire vritable exprimentation publique de cinma en 3D se droule lAstor Theatre de New York. Le ralisateur Edwin S. Porter projette les bandes de test de son film Jim, The Penman en relief. Mais lanaglyphe ne donne pas de garantie dans un avenir proche, cause de son mauvais rapport la couleur. En effet, certaines couleurs sont mal restitues et les objets reprsents dans les films sont souvent mal reproduits. La seconde vague du cinma en 3D apparat durant lpoque de laprs-guerre, en 1952. Le systme Natural Vision est mis en place : il ncessite un cran mtallis pour fonctionner (figure ci-dessous). Une camra avec double objectif est toujours ncessaire. Par contre, dvelopper deux pellicules et dcaler limage de chacune des pellicules lcran nest plus ncessaire. Les filtres polarisants situs sur chaque projecteur et sur les lunettes utiliser, permettent de crer une image pour chaque il, en orientant les ondes lumineuses verticalement ou horizontalement.

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Source : http://www.cineclubdecaen.com/analyse/technique/cinemaenrelieffilmsen3d.htm

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Source : ce site En 1952, le film Bwana le diable est le premier tre tourn et projet laide de ce nouveau systme 3D. Il connat un succs auprs du public et lance la course la 3D parmi les majors des studios amricains. Ainsi, la Paramount, Warner, la Fox, Universal et Walt Disney sortent outils et productions en 3D durant lanne 1953. Mais le soufflet retombe en fin danne : faible adhsion du public et cot lev ont raison de llan de 1952. La troisime vague de films 3D intervient dans les annes 1980. Les studios hollywoodiens produisent des suites de sries forte notorit, dans lequel on injecte de la 3D : cest le cas du film Les Dents de la Mer 3. Le cinma 3D connat son envol dans un autre registre : celui des parcs dattractions. Et pour appuyer ce phnomne, les stars sont mises contribution. Cest le cas de Michael Jackson qui, en 1986, collabore avec Georges Lucas (producteur) et Francis Ford Coppola (ralisateur) sur une attraction mlangeant musique et fantastique, le tout en 3D relief : Captain EO80. La dernire phase du cinma en 3D se droule sous nos yeux : lintroduction du numrique a rvolutionn la faon de filmer et les socits impliques dans le traitement numrique des images ont dvelopp des outils permettant de rpondre cette volution. Ainsi, Disney et ILM, studio de trucages de Georges Lucas, ont mis au point un logiciel de conversion en relief des films en 2D : Disney Digital 3D. Ltrange Nol de Monsieur Jack de Tim Burton est la premire production ayant bnfici de ce systme, en 1993.

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http://www.cineclubdecaen.com/realisat/coppola/captaineo.htm

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Aujourdhui, la majorit des films en 3D sont retrouver dans le cinma danimation. Ceci est d une plus grande facilit daccs la 3D dans le cas des images de synthse. En effet, il suffit de rcuprer les donnes informatiques de limage en question, pour pouvoir la dcaler afin que lil gauche ou droit (suivant limage prsente avant la conversion) puisse voir le film en relief. Mais de nombreux films, dans un autre genre que le cinma danimation, ont saut le pas de la 3D. Cest le cas du film Avatar de James Cameron, sorti en 2009. A la croise de lanimation et du film de fiction, il connat un succs en salles autant que chez les critiques de cinma. Le film trouve sa force dans la retranscription du relief lcran, servant un monde luxuriant cr par le ralisateur.

Source : ce site

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2) Matriel et principes de fonctionnement Au dpart, la technologie de la trois dimensions sappuie sur le principe de la stroscopie. Celle-ci repose sur la fabrication de deux images distinctes, qui va dinduire le cerveau en erreur, en le forant associer ces deux images pour former le relief. Pour obtenir ces deux images, il faut une camra spciale avec deux objectifs, distants de 65 mm (distance sui se trouve entre nos deux yeux). Chaque objectif filme une image sur une pellicule. On obtient donc deux pellicules, quil faut dvelopper de faon indpendante. Lors de la projection, ces deux images sont dcales de 65 mm, pour que chaque il ne voie que limage qui lui est associe. Mais ce principe de limage anaglyphe est supplant par larrive du procd Natural Vision dans les annes 1950 (voir 1 Dfinition & Histoire). Le relief au cinma est permis par un quipement plus lger mais les performances ne sont toujours pas au rendez-vous. Lanne 2003 marque lavnement dun nouveau procd, celui qui est en place actuellement dans lensemble des salles projetant du cinma en 3D : le RealD Cinema. Le numrique rvolutionne lapproche de la 3D pour plusieurs raisons. Tout dabord, en lieu et place des deux projecteurs ncessaires jusqualors, un seul projecteur est dsormais responsable de la projection des images stroscopiques. Ensuite, ce projecteur permet de projeter les images la vitesse de 144 images/seconde, l o un projecteur argentique tait limit 24 images/seconde. Pour le cinma en relief, il est possible de projeter la mme image trois fois (on appelle ce procd triple flash ) pour chaque il. Ce qui augmente considrablement la fluidit dune image lautre et la qualit de rendu de limage. Dautre part, chaque il peroit donc limage qui lui est associe, travers des lunettes. Ces lunettes sont dites polarisation circulaire . Par rapport aux lunettes prsentes dans le systme Natural Vision, elles permettent de donner une plus grande libert de vision au spectateur (voir figure ci-dessous).

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Source : manice.org

3) Son implantation dans le cinma institutionnel La prsence du cinma en relief dans le cinma institutionnel est largement due au fait que lImax se soit tendu dans ce domaine durant ces dernires annes. Par exemple, les cinq salles Imax qui se trouvent dans le parc du Futuroscope Poitiers, sont quipes de la technologie permettant de projeter en trois dimensions les films montrs au public. Dans luvre projete au Futuroscope, Cyberworld 3D, une aventurire traverse des univers diffrents dans lesquels la 3D permet au spectateur de sinsrer au cur mme de lhistoire. Un extrait du film Fourmiz sorti en 2001 en version 2D, a dailleurs t converti en 3D, ce qui donne un trs bon rendu de limage lcran. 4) Son implantation dans le cinma commercial Cest dans ce domaine que le cinma en relief connat sa plus grande croissance. Les films danimation en images de synthse en version 3D se multiplient dans les salles. Du fait de la complexit du passage dun film de la version 2D la version 3D, les studios prfrent crer le film directement en 3D. Le premier film avoir t cr en 3D est Volt, star malgr lui, durant lanne 2009. Il est luvre des studios Disney.

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IV)

Problmatique, Hypothses et Observables

A travers ce mmoire, nous avons pass en revue plusieurs lments importants qui concernent lindustrie du cinma. Tout dabord, nous avons tudi la composition de lindustrie du cinma travers le prisme des acteurs qui la composent. Ensuite, la gense dun film, de sa cration jusqu sa diffusion dans les mdias, a t dcrypte. Par la suite, le cinma numrique a t voqu, travers les volutions quil mettait en jeu ainsi que les impacts qui y sont lis. Enfin, la technologie Imax et le cinma en 3D sont les lments symboles de deux faons de faire du cinma, qui sont influencs par lvolution engendre par le numrique. Nous allons ds prsent voquer la problmatique de ce mmoire, les hypothses qui y sont lies, ainsi que les mthodes danalyses et rsultats associs chacune des hypothses.

A) Problmatique et hypothses
1) Problmatique Ayant pour contexte lindustrie cinmatographique, la problmatique du mmoire est la suivante : Quelles sont les volutions possibles de lindustrie du cinma, travers des technologies comme lImax ? Pour tenter de se rapprocher au plus prs de la ou des rponses, ou bien dans le meilleur des cas pour y rpondre, voici les hypothses quil va falloir tudier. 2) Hypothses Pour explorer les rponses la problmatique du mmoire, on dispose de deux hypothses. Les voici : Filmer en Imax est uniquement adapt certains types de fictions LImax doit tre associ la 3D pour constituer lavenir du cinma commercial

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B) Filmer en Imax est uniquement adapt certains types de fictions

1) Mthode dobservation La mthode dobservation pour cette hypothse correspond une analyse de tableaux regroupant plusieurs types de donnes. Cependant, les observations sur le terrain nont pas pu tre menes bien. Ceci est d plusieurs facteurs. Dans un premier temps, en labsence de donnes fiables portant sur une priode de temps rcente, savoir la priode 2009-2011, lanalyse naurait pu se baser que sur les donnes dune priode de temps relativement ancienne (au vu de la dure dexistence du cinma numrique) et donc comporter des conclusions en dcalage certain avec lvolution rapide que connat le cinma lheure actuelle. Dautre part, le temps ncessaire pour rassembler lensemble des donnes ncessaires ltude tait trop important. Ce temps sest en effet allong, aprs avoir valu la raret de lexistence de sources fiables pour obtenir les donnes dsires. Il restait donc trop peu de temps pour pouvoir chercher et trouver des sources pouvant dlivrer des informations viables. Nanmoins, cette tude devait tre compose de tableaux prsentant des donnes diffrentes. Il me semble utile de prsenter la dmarche qui aurait t la mienne, si cette dernire avait pu tre finalise. Le contexte gographique de cette tude est le territoire franais. Tout dabord, un tableau sur la rpartition des films tourns partiellement ou intgralement en Imax et projets dans les salles de cinmas Imax commerciales, suivant les genres de films existants aurait ventuellement permis de dgager des genres de films commerciaux pour lesquels lImax est privilgi.

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Ensuite, un tableau contenant lensemble des films tourns et projets en Imax dans des salles de cinmas institutionnels, en fonction des genres de films existants aurait ventuellement permis de dgager des genres de films institutionnels pour lesquels lImax est privilgi. Enfin, un tableau regroupant lensemble des films remastriss selon le procd Imax DMR (Digital Re-mastering), voqu en amont dans ce mmoire, et projets dans des salles Imax commerciales, aurait permis de reprer les grandes tendances dans la remastrisation de certains genres de films, plutt que dautres. Et ainsi, dvaluer le genre de film dont le tournage en Imax serait recherch dans les annes venir.

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2) Document dobservation Pour lensemble des raisons voques dans la partie prcdente, il na pas t possible de travailler avec un ou des documents dobservations fiables et de qualit. 3) Prsentation des donnes recueillies Du fait de labsence de possibilit de recueillir des donnes sur le terrain, il est impossible de prsenter des pistes solides de rflexion au sujet de cette hypothse. Cependant, lensemble des pistes de rflexion qui auraient pu tre dveloppes suite lobservation sur le terrain, sont prsentes en compagnie des lments de mthode dobservation, dans la partie Mthode dobservation de cette hypothse.

C) LImax doit tre associ la 3D pour constituer lavenir du cinma commercial

1) Mthode dobservation Cette hypothse est traite laide dun questionnaire compos de rponses choix multiples, et de rponses choix unique. Ce questionnaire cherche dfinir la pratique du 7me art de lchantillon des sonds, travers la connaissance de lImax et du cinma en relief. Ce questionnaire a t administr sans cibler un chantillon reprsentatif, par lintermdiaire des rseaux sociaux Facebook et Twitter, afin de pouvoir obtenir un maximum de rponses possibles. De plus, ce choix de forme dadministration du questionnaire permet une acquisition des rponses et un traitement plus rapide, autrement plus lent, si lenqute avait t administre sous forme de micro-trottoir par exemple. Le choix dun questionnaire rponses fermes multiples et uniques a t valid trs rapidement. En effet, tant donn la spcificit du sujet de lImax et du cinma en relief, il tait indispensable de sappuyer sur un champ limitatif de rponses de la part des sonds. Sous peine de devoir traiter des rponses des questions ouvertes, qui pouvaient ne jamais trouver dchos les unes avec les autres, tre trs loignes de la question initiale, etc. Dans le cas prsent, les rponses choix multiples et uniques permettent de prciser et daffiner les grandes tendances qui se dgagent, et ainsi de rpondre au mieux lhypothse formule au dpart.

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2) Document dobservation Le questionnaire est compos de 13 questions, dont 8 questions choix unique, 4 questions choix multiples et une question avec choix via un menu droulant. Lintgralit du questionnaire est disponible dans la partie Annexes du mmoire. Ce questionnaire est articul autour de 3 parties : Votre pratique du 7me art : il sagit ici de dfinir les types de cinmas frquents, et les genres de films privilgis dans sa pratique du cinma. LImax : connaissance ou non, dfinition, lieu de dcouverte et place plus chre sont les questions poses au sond. Le cinma en relief : connaissance ou non, dfinition et combinaison Imax et 3D sont les questions poses linterrog. Une dernire partie permet de constituer le profil, de faon succincte, de la personne sonde, travers deux paramtres : son genre et sa tranche dge.

3) Prsentation des donnes recueillies Dbutons cette prsentation des donnes par ltude du profil des sonds. Lenqute pour cette hypothse a t ralise sur un chantillon de 41 personnes. Parmi elles, 61% sont des femmes (25 personnes) et 39% sont des hommes (16 personnes). Concernant la tranche dge de la population tudie, elle est situe de faon majoritaire dans la priode des 18-30 ans (88% de lchantillon). Ensuite les de 18 ans et les 30-40 ans suivent avec chacun 5% des sonds. Enfin, un seul sond est situ dans la tranche 50 ans et + et aucun sond ne se trouve dans la priode 40-50 ans. De plus, lensemble des sonds sont des cinphiles avertis, ou tout du moins habitus de la salle de cinma : 100% dentre eux frquentent les salles de cinma depuis toujours. a) Pratique du 7me art Concernant le type de cinma frquent, deux choix sont proposs : les cinmas de grandes chanes (UGC, Gaumont) ou les cinmas dart et dessai, et la frquence de visite est demande. Pour les cinmas de grandes chanes, la majorit des sonds les frquentent une fois par mois (56% de lchantillon). Sen suivent la frquentation une fois par an (22%), puis tout le temps (12%), une fois par semaine (7%) et enfin une absence de frquentation (2%).

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Figure 6 - Frquentation des cinmas de grandes chanes

Pour les cinmas dart et dessai, la frquentation est presque majoritaire pour la frquence de visite dune fois par an (46%). Labsence de frquentation suit avec 37% des sonds, puis la frquentation dune fois par mois (12%). Pour ce qui est des genres de films et de leur frquentation, les films daction/aventure, dramatiques et thriller et films de comdie possdent une frquentation en grande partie situe sur le crneau une fois par an (variation entre 39 et 46% des sonds). Puis, la frquentation se situe sur une fois par mois (variation de 29 39% des sonds). Les films dhorreur possdent la grande majorit de leur frquentation dans la tranche dabsence de frquentation (68% des sonds). Enfin, les films danimation ont leur frquentation majoritaire qui se situe sur une fois par an (66% des sonds). Une fois par mois arrivant nettement en recul (24%). A la question du changement de pratique du cinma avec larrive du numrique, 95% des sonds rpondent que cela na rien chang. 5% ne vont plus du tout au cinma la suite du numrique. b) LImax A la question Connaissez-vous lImax ? , 51% des sonds disent de pas connatre cette technologie, alors que 44% rpondent de faon positive la question. Concernant la dfinition de cette technologie, 74% disent que cela apporte de limmersion en plus dans un film, et 37% disent que limage est plus belle. Pour ce qui est du lieu de dcouverte de lImax, 27% des sonds rpondent lavoir dcouvert au parc du Futuroscope de Poitiers. Ensuite, 7% lont dcouvert au Parc de la Villette par la Gode, tout comme les 7% pour le Gaumont Disney Village Disneyland Paris. Enfin, 5% lont dcouvert ltranger.

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A la question de la possibilit de paiement dune place Imax plus cher, 32% ne paieraient pas leur place plus chre, alors que 15% sont prts le faire. c) Le cinma en relief A la question de la connaissance du cinma en relief, la totalit de lchantillon interrog rponds de faon favorable. Concernant la dfinition de cette technologie du cinma en 3D, 48% disent que la place est trop chre pour un film en 3D. Ensuite, les effets ressentis lcran ne sont pas assez forts pour 38% des sonds. 30% mentionnent le fait que la 3D nest utile que pour le cinma danimation. A la question de la combinaison des deux technologies de lImax et de la 3D, les sonds y adhrent si le prix de la place reste inchang (68% de lchantillon), y rflchiront deux fois (12%), ny adhreront plutt pas (10%). 4) Analyse et croisement des donnes Tout dabord, les rsultats de lenqute peuvent dappuyer sur des donnes trs fiables et consolides. En effet, le nombre de questionnaires remplis (41) dmontre la fiabilit de ltude, par sa quantit. De plus, la totalit des sonds frquentent les salles de cinma depuis de nombreuses annes. Ils ont donc connu lvolution du cinma, travers leur pratique et celle de leurs connaissances et de leurs proches. De plus, la tranche dge majoritaire des sonds est celle des 18-30 ans. Ce qui implique que cette tranche dge a connu lvolution du cinma dans sa forme la plus rcente, et donc mme davoir un regard neuf sur le cinma. Les 18-30 ans reprsentent galement lavenir des spectateurs de cinma. Lavenir de lindustrie du cinma peut ainsi tre plus prcisment dfini travers le prisme de ce type de population. Ds prsent, nous pouvons rpondre de faon positive lhypothse associe cette tude : oui, lImax doit tre associ la 3D pour constituer lavenir du cinma commercial. Un premier lment permet de reprsenter limage de lImax travers la population majoritaire des 18-30 ans. 51% des sonds : cest le pourcentage de lensemble des personnes interroges qui disent ne pas connatre ni avoir entendu parler de lImax. Lexistence et la reprsentation de lImax est donc trs floue, voire totalement absente, pour une majorit (certes assez limite, avec 44% de lchantillon qui dit connatre la technologie Imax) qui constitue le cur de cible du cinma (les 18-30 ans). Paralllement cela, et pour corroborer lhypothse voque durant

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cette tude, le cinma en 3D connat un engouement, tout du moins une prsence, beaucoup plus importante que lImax, pour lchantillon tudi. En effet, la totalit de lchantillon tudi est unanime sur la question de la connaissance du cinma en 3D : la rponse est positive 100%. Ces deux faits marquants dmontrent que pour pouvoir exister dans le cinma commercial, et prenniser sa prsence auprs des spectateurs prsents dans les salles et en dehors, lImax doit sassocier au cinma en 3D, ce dernier tant dj un catalyseur de notorit important. Un autre fait confirme que lImax et le cinma en 3D doivent sassocier pour former un ensemble. Dans la constitution du questionnaire, une question aborde le lieu dans lequel sest ralise la dcouverte de la technologie Imax. La rponse recueillant le plus de suffrages est celle du Futuroscope. Dans ce parc, lensemble des cinq salles qui incorporent la technologie Imax, projettent galement les uvres en 3D. Cela signifie que le spectateur qui a dj vu une uvre projete dans une de ces salles, a pu apprcier la combinaison de lImax et de la 3D. Il a donc un rapport plus troit avec ces deux technologies associes, et sera mme de se remmorer lexprience passe, quand il sagira de renouveler la dcision de voir une uvre en Imax 3D.

A travers lanalyse des donnes recueillies, on observe galement des signes implicites dinfluence entre lImax et le cinma en 3D, qui peuvent corriger le sentiment projet par lchantillon tudi propos de ces deux technologies. Concernant le cinma en 3D, la question Comment dfiniriez-vous cette technologie ? , voici la rponse arrivant en seconde position (38% des sonds) : les effets ressentis ne sont pas assez forts lcran . On peut comprendre le sentiment du spectateur, face au cinma en 3D qui produit des effets cherchant interagir de plus en plus avec ce spectateur, mais ntant pas assez aboutis pour le moment. Concernant lImax, la question Comment dfiniriez-vous cette technologie ? , voici la rponse arrivant en premire position (74% des sonds) : Cela apporte de limmersion en plus dans un film . En croisant cette donne avec celle du cinma en 3D voque prcdemment, on tombe sur une solution, un dbouch damlioration pour le cinma en relief et pour lImax. En effet, la notion de sensation voque par lchantillon tudi, se retrouve dans ces deux rponses. LImax pourrait donc amliorer le ressenti des effets prsents dans le cinma en 3D, en immergeant le spectateur encore plus dans le film et en

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crant une exprience spectatorielle unique. Ceci est confirm par la rponse Cela napporte rien qui ne recueille aucun suffrage de la part des personnes interroges.

Malgr tous ces signes encourageants au dveloppement de la combinaison entre lImax et la 3D, il sagira pour lindustrie du cinma, de grer un paramtre majeur de laccs la salle de cinma : le prix dune place. Plusieurs donnes expriment lenjeu li ce paramtre. A la question Seriez-vous prt payer votre place plus chre pour avoir accs un film en Imax , la majorit des interrogs rpondent non. Pour le cinma en relief, la rponse arrivant la question de sa dfinition, avec une quasi-majorit est la suivante : la place est trop chre pour un film en 3D . Enfin la question Si un film combinait les deux technologies de l'Imax et de la 3D, vous iriez le voir les yeux ferms ? , la rponse majoritaire (63% des sonds) est celle-ci : Si le prix de la place reste inchang . Lexploitation de chacune des deux technologies, et par ricochet de lensemble quelles constituent, incarne un enjeu majeur du cinma de demain. En effet, si le prix de la place de cinma pour le spectateur nest pas matris autant que possible, cela signifie que les rpercussions des cots engendrs par lexploitation de cet ensemble de technologie ne sont pas matrises elles non plus. Lavenir du cinma commercial passe donc par une adhsion des spectateurs lImax et au cinma en 3D, qui est fonction du droit daccs la salle de cinma, qui dpend de la chane de lindustrie du cinma et de ses acteurs en amont. Cet enjeu conomique du prix de la place est dautant plus important, au regard de la pratique cinmatographique de lchantillon tudi, en majorit reprsent par les 18-30 ans, faut il le rappeler. Dune part, la frquentation du cinma de lchantillon se situe en majorit entre une fois par mois et une fois par an, tous types de cinmas confondus. Cette frquentation est mme en majorit situe sur le curseur une fois par an pour les cinmas dart et dessai. Cette frquentation est donc trs ponctuelle, et met en lumire laspect occasionnel que revt actuellement le fait daller au cinma, de se faire une toile . Dautre part, on assiste au mme type de phnomne concernant les genres de films voqus. Tous genres confondus, la frquentation correspond une fois par mois ou une fois par an (le cas des films dhorreur mis part). Cette frquentation occasionnelle des salles de cinma doit tre prise en compte, dans lapproche de la combinaison de lImax et du cinma en 3D, afin de recrer une synergie des spectateurs autour du cinma.

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Nous avons vu que lImax peut et doit tre associ au cinma en 3D, afin de constituer lavenir du cinma commercial. Cette association est ncessaire, notamment cause du dficit de notorit de lImax par rapport au cinma en 3D. Cette alliance est aussi salvatrice, chaque technologie apportant lautre son lot damliorations, pour satisfaire le spectateur. Ce dernier doit cependant tre rassur par lindustrie dans son ensemble, travers le prix de la place, ultime facteur dcisionnel pouvant faire adhrer ou bien rejeter lalliance de ces deux technologies. Ce dernier enjeu est celui qui revt le plus dimportance, quand on sait que 95% de lchantillon tudi considre que le numrique au cinma, notamment la 3D, na rien chang sa pratique cinmatographique.

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Conclusion
Un film, cest loin dtre un long fleuve tranquille. On pourrait le comparer une partie de Tetris, jeu vido dans lequel le joueur doit russir empiler des formes diffrentes, dans dautres formes qui sont dj imbriques les unes dans les autres. Sauf qu la diffrence des formes qui disparaissent chaque fois quelles sont bien imbriques les unes dans les autres, un film est constitu de diverses formes qui restent figes, sans disparatre. Ces formes, ce sont la camra, le ralisateur, le projecteur de la salle de cinma, la phase de montage. Elles doivent simbriquer les unes dans les autres pour former un ensemble cohrent, qui sera ensuite projet dans une salle avec des spectateurs assis l, et qui vont valider ou non cette partie de Tetris qui vient dtre joue. Chaque pice du puzzle possde un champ de comptences qui lui est propre. Mais chaque pice est aussi dpendante dune autre pour pouvoir finir la partie. Le producteur qui expose ses choix au ralisateur lors du tournage, le ralisateur qui dialogue avec le monteur pour trouver le meilleur paramtre de limage possible qui lui donnera satisfaction, le distributeur qui met au point la promotion qui servira le mieux le film. Chaque champ de comptences interagit avec un autre pour atteindre un but commun : sortir le film. Cette partie de Tetris est profondment module par larrive du numrique dans lindustrie du cinma. De nouvelles pices arrivent, elles possdent de nouvelles formes qui obligent les lments qui taient dj prsents, se rinventer, retrouver leur place au sein du puzzle. Le film danimation constitue une pice de choix : elle possde plusieurs couleurs possibles, plusieurs faons dimbriquer cette pice sont disponibles (dautant que lensemble des possibilits de limbriquer ne sont pas encore dtectes). La dimension des mtiers du cinma est galement un enjeu majeur des annes venir : le mtier de projectionniste va-til voluer ou bien disparatre compltement ? Quels sont les mtiers qui vont occuper une place aussi importante que le producteur ou bien le distributeur ? Parmi les volutions majeures, lidentit de la salle de cinma est celle qui possde le plus dintrt. La diffusion de contenus alternatifs est autant motive par la recherche de recettes ncessaire du ct de lexploitation, que part lopportunit douvrir la salle de cinma dautres types de productions. Cette dernire volont est toutefois enraye par la reprsentation et la considration de la salle de cinma, diffrentes en fonction des zones et pays la surface du globe.

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Cette ouverture de la salle de cinma dautres formes et contenus de diffusion est incarne par lImax et le cinma en 3D. En associant deux technologies existantes depuis maintenant quelques dcennies, mais qui taient jusqualors implicitement mises en opposition, le cinma peut entrer dans une nouvelle re. En effet, en largissant le type de contenu propos au spectateur, et en rinventant les moyens de le diffuser, le cinma sinscrit dans la perspective technologique de la socit actuelle et future. Celle-ci est simple : supprimer petit petit la barrire symbolique qui se trouve entre lutilisateur et le dispositif de diffusion. Un exemple parmi tant dautres : le capteur Kinect mis au point par Microsoft, pour sa console de jeux la Xbox 360. Ce capteur permet de capturer les mouvements de lutilisateur pour les retranscrire lcran. Imaginez un instant : est-il possible que la salle de cinma se transforme en espace interactif actif, le spectateur pouvant interagir avec le film projet par plusieurs moyens (audio, vido ?) ? La sensation du spectateur serait dcuple et lexpression spec-acteur prendrait ds lors tout son sens, en associant le spectateur une diffusion active dune production. Cela ouvrirait un champ de possibilits infinies pour le spectateur et crer des opportunits dvolution et de rinvention majeures pour la chane de cration de lindustrie du cinma. Quoiquil en soit, pour que lindustrie du cinma ralise une volution pleine, entire et aboutie, il faut que toutes les parties qui la composent soient en synergie au sujet de la direction adopter, ainsi que des moyens mis en uvre pour participer cette(r)volution.

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Ressources documentaires
Revues
Article Imax, le cinma sensoriel , LEHERPEUR, Xavier, magazine Studio Cin Live, n 23, paru le 11 fvrier 2011, pp 96-99. Larticle en ligne : http://www.lexpress.fr/culture/cinema/imax-du-cinema-sensoriel-etlucratif_960762.html

Emissions tlvises
Emission Cest pas sorcier , Episode 312, Imax : le cinma en trs grand format , diffuse le 6 octobre 2009 sur la chane France 3.

Livres
Pratiques du cinma de Frdric Sojcher, paru en 2011, Edition Archimbaud Klincksieck (Livre).

Sites internet
01.men : http://www.01men.com/ Allocin , site dactualit du cinma: http://www.allocine.fr/ Box-office pour les Nuls : http://leboxofficepourlesnuls.com/ Capcom Espace : http://www.capcomespace.net/page_accueil.htm Centre National du cinma : http://www.cnc.fr/web/fr Critikat, site de critiques de film : http://www.critikat.com/ DCI Movies : http://www.dcimovies.com/ http://www.cst.fr/IMG/pdf/DCI_spec_cinema_numerique_v1.0.pdf Dfinitions marketing : http://www.definitions-marketing.com/ Droits-finances : http://droit-finances.commentcamarche.net/ Effets-spciaux.info : http://www.effets-speciaux.info/index E-marketing, site pour les professionnels du marketing : http://www.e-marketing.fr/ Fdration Nationale des cinmas franais : http://www.fncf.org/web/index.php?id_cat=1&id_contenu=1&lang=lang1 Gralon : http://www.gralon.net/index.htm HD Numrique : http://www.hdnumerique.com/

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Journal des Spectacles : http://www.jds.fr/ Kezako Tv : http://diplomes.info/ LEtudiant, site dinformation pour les tudiants : http://www.letudiant.fr/ La Croix : http://www.la-croix.com/ La Dpche Abidjan : http://www.ladepechedabidjan.info/ La Gode : http://www.lageode.fr/cs/Satellite?c=Page&cid=1195225172153&pagename=Portail%2FGE ODE%2FPortailLayout&pid=1195225172433 Larousse : http://www.larousse.fr/ Le Figaro : http://www.lefigaro.fr/ Manice, site dactualit du cinma: http://www.manice.org/joom2011/ Mdiamtrie : http://www.mediametrie.fr/ Minute Buzz, site dinformation : http://www.minutebuzz.com/ Nouvel Observateur Le Plus : http://leplus.nouvelobs.com/ Observatoire de la Satisfaction : http://www.observatoiredelasatisfaction.com/index.html Oragora : http://www.oragora.com/ PC Inpact : http://www.pcinpact.com/ Printemps du cinma : http://www.printempsducinema.com/ Snat.fr : http://www.senat.fr/ Sevenload : http://fr.sevenload.com/ Site officiel du Futuroscope : http://www.futuroscope.com/ Site officiel Imax Corporation : http://www.imax.com/fr/ Studio Canal, site corporate : http://www.studiocanal.com/fr Syndicat de lEdition Vido Numrique : http://www.sevn.fr/ Techno-science : http://www.techno-science.net/ Tournages Alsace, site des tournages en Alsace : http://www.tournages-alsace.org/ Twist : http://www.twist-cluster.com/cms/ Wikipdia, encyclopdie en ligne : http://fr.wikipedia.org/wiki/Wikip%C3%A9dia:Accueil_principal

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Blogs
Blog dHelena Blue : http://helenablue.hautetfort.com/ Blog Wird Crow : http://wirdcrowprod.wordpress.com/ Cin-club de Caen : http://www.cineclubdecaen.com/ Ecole cin 77 : http://ecolecine77.pagesperso-orange.fr/rencontres/undistributeur.html Post-production au cinma : http://post-production.cinema.over-blog.com/ Projectionnistes.net : http://www.projectionniste.net/index.htm

Vidos
Barbara Sternberg, Dfinir une ide, crer un film : http://www.youtube.com/watch?v=E0HEtFWnRtg Documentaire sur la projection numrique : http://www.youtube.com/watch?v=wUj0aU2Y6W8&feature=related Franois Hugues de Vaumas, Le mtier de producteur : http://www.dailymotion.com/video/xalu4f_le-metier-de-producteur-par-francoi_shortfilms Interview de Laurent DONDEY, Directeur Gnral de la salle de la Gode : http://www.youtube.com/watch?v=HtLHWTnHCrk Interview de Thomas Bidegain, Le rle du scnariste : http://www.dailymotion.com/video/xc6wlr_thomas-bidegain-le-role-duscenaris_shortfilms?fbc=989 La relation scnariste/ralisateur : http://www.youtube.com/watch?v=iIAJXwmX-B0 Le mtier de monteur : http://www.dailymotion.com/video/x5mktd_le-metier-demonteur_school?fbc=25 Moi, Moche et Mchant , tapes de cration du film : http://www.youtube.com/watch?v=IjJTRMuiO08 Nicolas Peufaillit, le travail de scnariste : http://www.dailymotion.com/video/xc6wkb_nicolaspeufaillit-le-travail-de-sc_shortfilms

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Annexes
Annexe 1 - Autorisation dexercice du mtier dexploitant
DECISION REGLEMENTAIRE N 12 DU 2 MARS 1948 DU CENTRE NATIONAL DE LA CINEMATOGRAPHIE RELATIVE AUX AUTORISATIONS D'EXERCICE DE LA PROFESSION

modifie par dcisions n 12 bis du 18 mai 1949, 12 ter du 3 aot 1953 12 quater du 11 mars 1957, 12 quinquies du 2 novembre 1962 12 sexies du 10 juillet 1964, 12 septies du 18 mars 1965, 12 (8) du 8 juillet 1968, 12 (9) du 30 juin 1969 12 (10) du 14 mars 1972, 12 (Il) du 24 juin 1975, 12 (12) du 9 avril 1979, 12 (13) du 4 janvier 1980, 12 (W) du 5 dcembre 1980, 12 (W) du 28 dcembre 1982 12 (16) du 12 juillet 1985, 12 (17) du 28 juillet 1986, 12 (18) du 13 octobre 1987, 12 (19) du 23 novembre 1988, 12 (20) du 15 janvier 1991 et 12 (2l) du 23 juillet 1992 (J.O. 20 mars 1957 - 23 novembre 1962 - 29 juillet 1964 - 3 avril 1965 9 juillet 1968 - 6 aot 1969 - ler juillet 1972 - 5 aot 1975 - 21 avril 1979 22 janvier 1980 - 2 janvier 1981 - 18 janvier 1983 - 4 aot 1985 - 6 aot 1986 11 novembre 1987 - ler dcembre 1988 - 23 janvier 1991 - 6 novembre 1992 21 janvier 2000 22 juin 2000 8 mai 2001)

TITRE VI EXPLOITANTS DE SALLES CINEMATOGRAPHIQUES

Article 16 L'autorisation est accorde aux organisateurs de projections duvres ou de documents cinmatographiques ou audiovisuels soit dans les salles de spectacles cinmatographiques,

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soit dans tout lieu spcialement quip cet effet, quels que soient le procd de fixation ou de transmission et la nature du support de ces uvres ou documents. Ne sont pas comprises dans le champ d'application de la prsente dcision rglementaire les reprsentations publiques duvres et de documents cinmatographiques ou audiovisuels organises accessoirement une activit principale et proposes gratuitement ou sans supplment de prix. L'autorisation peut tre permanente ou limite une dure dtermine

Article 17 Outre les prescriptions gnrales dictes l'article 2 de la prsente dcision, la dlivrance de l'autorisation est subordonne aux conditions suivantes : a) la salle pour laquelle l'autorisation est sollicite doit avoir fait l'objet d'un contrle effectu la diligence de l'autorit qui a pour mission dassurer la prvention en ce qui concerne la rglementation concernant la protection contre l'incendie des locaux recevant du public ; b) La construction d'une salle de spectacles cinmatographiques ou la transformation d'un local quelconque en local usage de projections cinmatographiques est soumise l'obtention pralable d'une autorisation spciale dlivre par le centre national de la cinmatographie aprs avis de la commission suprieure technique du cinma franais. Cette autorisation ne peut tre accorde que si les travaux envisags rpondent aux prescriptions de la norme franaise S.27.001 relative aux caractristiques dimensionnelles des salles de spectacles cinmatographiques. Dans le cas de modes d'exploitation particuliers et d'exploitations cinmatographiques ambulantes, l'autorisation d'exercice de la profession peut tre dlivre en drogation aux dispositions de l'alina prcdent. S'agissant des projections effectues au moyen des techniques de vido-projection ou de vidotransmission, l'autorisation ne peut tre accorde que si les travaux envisags rpondent aux prescriptions spcifiques tablies par la commission suprieure technique du cinma franais.

S'agissant de projections effectues au moyen de techniques non couvertes par les normes gnrales prcites, l'autorisation ne peut tre accorde que si les travaux envisags ont t approuvs, cas par cas, par la commission suprieure technique. c) Le requrant, s'il n'est pas propritaire de la salle dans laquelle il compte exercer son activit, doit tre titulaire d'un bail commercial ou d'un engagement en tenant lieu. d) (Abrog par dcision rglementaire n 12 (14) du 5 dcembre 1980).

Article 18

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Lautorisation dexercice est dlivre dans les cas de mode dexploitation particuliers et dexploitation cinmatographiques ambulantes par le directeur gnral du CNC aprs consultation du directeur rgional des affaires culturelles comptent ou de son reprsentant ainsi que dexperts rgionaux ou interrgionaux. Ces experts sont au nombre de trois reprsentants de lexploitation, comprenant un reprsentant des exploitants ambulants, et de deux reprsentants de la distribution. Les experts rgionaux et interrgionaux sont dsigns par les organisations professionnelles reprsentatives de lexploitation et de la distribution. Dans le cas des exploitations ambulantes, lautorisation nest dlivre quen vue de tournes organises rgulirement dans des localits limitativement numres et dont la liste est arrte compte tenu des donnes spcifiques de la diffusion des uvres cinmatographiques. Cette autorisation fixe pour chaque point de projection une frquence de passage dtermine. En cas de non-respect de la frquence autorise, lautorisation peut tre suspendue pour examen par le directeur gnral du centre national de la cinmatographie.

Article 18 bis Abrog Article 19 Abrog Article 20 L'autorisation d'exercice de la profession dlivre sur pices ne devient dfinitive qu'aprs examen sur place, par les services de la commission suprieure technique du cinma franais, de la conformit des travaux raliss avec les prescriptions de la norme vise l'article 17 b ci dessus. Ce contrle de conformit est effectu dans un dlai de trois mois compter du jour de l'ouverture au public de la salle considre.

En cas de non conformit, l'entreprise doit, dans un dlai de trois mois compter de la date du contrle de conformit, entreprendre et mener bien tous travaux de rgularisation ncessaires.

A dfaut, l'autorisation d'exercice de la profession est suspendue jusqu' complte rgularisation. Article 21 (abrog par dcision rglementaire n 12 bis du 18 mai 1949) Article 22

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Doivent tre ports la connaissance pralable du Centre national de la cinmatographie A. - Toute modification ayant pour objet le changement de format de pellicule utilis, le procd de transmission et la nature du support des uvres et documents cinmatographiques ou audiovisuels. Les modifications ncessaires de l'autorisation d'exercice ne pourront toutefois tre effectues que si l'exploitant a excut les contrats passs avec les distributeurs ou a conclu avec eux les arrangements appropris. B. - Tout acte entranant une transformation de la nature juridique de l'entreprise ou comportant une modification de sa proprit ou de sa gestion qui doit faire l'objet d'une inscription modificative au registre du commerce conformment aux dispositions du titre IV du livre premier du code du commerce. Tout acte entranant une modification statutaire ou comportant une modification de proprit ou tout changement de dirigeants dentreprises ntant pas soumises linscription au registre du commerce et des socits soit faire lobjet dune dclaration auprs du centre national de la cinmatographie. C. - Toute modification apporte aux caractristiques dimensionnelles d'une salle de spectacles cinmatographiques ou de tout lieu spcialement quip cet effet intervenant postrieurement l'tablissement de l'autorisation d'exercice dfinitive. A cet effet, l'exploitant, conjointement avec l'architecte ou le matre duvre charg de la ralisation des travaux, donne au Centre national de la cinmatographie des informations dtailles sur les modifications intervenues.

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Annexe 2- Deux types de projecteurs Imax

Un projecteur Imax argentique

Un projecteur Imax numrique

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Annexe 3 Questionnaire Quel type de spectateur tes-vous ? et rsultats

Votre pratique du 7me art

Depuis combien de temps frquentez-vous les salles de cinma ?

Depuis toujours Depuis l'arrive du cinma en 3D C'est la premire fois que je viens

41 100% 0 0% 0 0%

Quel(s) type(s) de cinma frquentez-vous et quelle frquence ? - Les cinmas de grandes chanes (UGC, Gaumont-Path...)

Tout le temps 1 fois par semaine 1 fois par mois 1 fois par an Jamais

5 3 23 9 1

12% 7% 56% 22% 2%

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Quel(s) type(s) de cinma frquentez-vous et quelle frquence ? - Les cinmas d'arts et d'essai

Tout le temps 1 fois par semaine 1 fois par mois 1 fois par an Jamais

0 2 5 19 15

0% 5% 12% 46% 37%

Quel(s) type(s) de films prfrez-vous aller voir et quelle frquence ? - Films d'action/aventure

Tout le temps 1 fois par semaine 1 fois par mois 1 fois par an Jamais

2 4 12 19 4

5% 10% 29% 46% 10%

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Quel(s) type(s) de films prfrez-vous aller voir et quelle frquence ? - Films dramatique/thriller

Tout le temps 1 fois par semaine 1 fois par mois 1 fois par an Jamais

2 2 14 16 7

5% 5% 34% 39% 17%

Quel(s) type(s) de films prfrez-vous aller voir et quelle frquence ? - Films de comdie

Tout le temps 1 fois par semaine 1 fois par mois 1 fois par an Jamais

0 3 16 18 4

0% 7% 39% 44% 10%

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Quel(s) type(s) de films prfrez-vous aller voir et quelle frquence ? - Films d'horreur

Tout le temps 1 fois par semaine 1 fois par mois 1 fois par an Jamais

2 0 4 7 28

5% 0% 10% 17% 68%

Quel(s) type(s) de films prfrez-vous aller voir et quelle frquence ? - Films d'animation

Tout le temps 1 fois par semaine 1 fois par mois 1 fois par an Jamais

1 2 10 27 1

2% 5% 24% 66% 2%

Quel changement l'arrive des effets numriques au cinma (cinma en relief...) a-t-elle provoque dans votre pratique du 7me art ?

Cela n'a rien chang Je vais plus frquemment au cinma Je n'y vais plus du tout

39 0 2

95% 0% 5%

~ 95 ~

L'Imax

Connaissez-vous l'Imax ?

Oui Non C'est un nouveau modle de micro-ondes ?

18 21 2

44% 51% 5%

Si oui, comment dfiniriez-vous cette technologie ?

Cela apporte de l'immersion en plus dans un film 14 L'image est plus belle 7 Cela n'apporte rien 0 C'est bien mais je prfre le cinma en 3D 0 Les utilisateurs peuvent cocher plusieurs cases, donc les pourcentages peuvent tre suprieurs 100 %. Si oui, dans quel lieu l'avez-vous dcouvert ?

74% 37% 0% 0%

Au Futuroscope A la Gode au Parc de la Villette Au Disney Village de Disneyland Paris Dans un autre pays

11 3 3 2

27% 7% 7% 5%

~ 96 ~

Seriez-vous prt payer votre place plus chre pour avoir accs un film en Imax ?

Oui Non

6 13

15% 32%

Le cinma en 3D

Connaissez-vous le cinma en 3D (ou en relief) ?

Oui Non Cela un rapport avec les gteaux apritifs du mme nom ?

41 0 0

100% 0% 0%

Si oui, comment dfiniriez-vous cette technologie ?

Les effets ressentis ne sont pas assez forts l'cran 15 L'image est plus belle 3 La place est trop chre pour un film en 3D 19 La 3D n'est utile que pour le cinma d'animation 12 La 3D est inutile 1 Les utilisateurs peuvent cocher plusieurs cases, donc les pourcentages peuvent tre suprieurs 100 %.

38% 8% 48% 30% 3%

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Si un film combinait les deux technologies de l'Imax et de la 3D, vous iriez le voir les yeux ferms ?

Oui 100% J'y rflchirai deux fois Si le prix de la place reste inchang Plutt pas Jamais

2 5% 5 12% 26 63% 4 10% 1 2%

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Profil

Votre ge

- de 18 ans 18-30 ans 30-40 ans 40-50 ans 50 ans et + Votre Genre

2 36 2 0 1

5% 88% 5% 0% 2%

Masculin Fminin

16 39% 25 61%

~ 99 ~