PARADIGMES DU JARDIN 1900 CHEZ IRZYKOWSKI ET MIRBEAU

Contribution à la problématique du jardin 1900

L'universalité du topos du jardin comme espace authentique

Le jardin apparaît à maintes reprises comme un motif chez les écrivains de la Jeune
Pologne, mais son concept prend diverses formes de représentation 1. La diversité de ces
matériaux rend difficile, dans un article limité, une étude comparée et systématique de textes
qui ont en commun le motif du jardin. L'universalité du topos du jardin à l'époque 1900 incite
pourtant à réfléchir sur sa fonction particulière, ainsi qu'à chercher une approche qui permette
d’éviter aussi bien les interprétations univoques que les analyses se limitant à des œuvres
particulières. Si signification universelle il y a, elle doit se manifester par un ensemble de
cadres formels fixés, représentés aussi dans les évocations concrètes du topos du jardin.
Une méthode permettant de saisir synthétiquement le matériau littéraire pourrait
consister à tenter de retrouver la structure narrative et l'image du jardin qui y est liée et qui
deviendra une métaphore, en même temps qu’une sorte de cadre pour la trame de l'œuvre.
Une telle situation n'aura pas seulement un caractère ornemental, compris comme une
fonction rhétorique du motif, comme une manière parmi d’autres d'exemplifier le signifié
dans un texte donné. Elle deviendra une construction supérieure, permettant d’organiser les
relations du monde représenté.
Le concept du jardin a été utilisé ici comme une métaphore qui organise l'espace du
monde représenté. À un niveau moins élevé, nos réflexions portent aussi sur les verbalisations
textuelles d'un thème déjà connu, mais les exemples évoqués ici révèlent également son
existence sous la forme d'un arrangement spatial des événements dramatiques. Le topos du
jardin peut ainsi devenir un thème de réflexion pour les personnages eux-mêmes autant qu'une
construction intentionnelle de l'auteur. Selon notre analyse, le concept du topos apparaît
comme un espace universel de la culture, possédant des potentialités de signification qui lui
sont liées, plutôt que comme une convention figée. Pour nous, aujourd’hui, le contexte
historique de la recherche thématique de l'ensemble des influences cède le pas à
l'anthropologie du jardin, comprise dans sa signification métaphorique et narrative. Le jardin,
présenté ainsi, remplit la fonction du facteur activant les aspects esthétiques changeants de
l'époque, et découvrant en même temps les traits anthropologiques qui y sont cachés.
En relation avec les hypothèses que nous venons d’évoquer, nous allons nous pencher
sur deux œuvres : Le Jardin des supplices, d'Octave Mirbeau (1899 ; traduction polonaise de
Leon Choromanski publiée en 1922), et La Chabraque2, de Karol Irzykowski, paru en 1903,
mais dont le premier manuscrit, selon l'auteur, a été terminé en 1899, et le second en 1902. Ce
roman appartient au genre de la littérature autothématique3. Le contexte jeuno-polonais des
réflexions a été limité à La Chabraque à cause de l'image de l'espace qui y est représenté, et
aussi parce que le lieu principal de la trame est lié, comme chez Mirbeau, au jardin. Les
relations entre les éléments du monde représenté dans les deux romans sont organisées par des
formes narratives qui limitent en grande partie les associations poétiques des personnages. Ce
qui nous paraît intéressant, en l’occurrence, c’est d'inscrire le jardin dans les tentatives
d’objectivité des narrateurs – ou dans leur absence. Autrement dit, le thème du jardin apparaît
comme une construction supérieure, à laquelle peut être soumise la narration traditionnelle.

1
 Karol Irzykowski

Il ne s'agit pas ici de démontrer les influences conscientes dans les deux textes ; la
proximité des dates de parution de l'édition princeps de Mirbeau et du roman d'Irzykowski
exclut presque une telle possibilité, même si La Chabraque est, à coup sûr, un texte plein de
réminiscences littéraires. On peut d'autant plus parler, dans les deux cas, de caractéristiques
culturelles universelles de la métaphore du jardin. Les allusions nombreuses et les polémiques
concernant les problèmes philosophiques et esthétiques de l'époque (ici, par exemple, les
réflexions sur la signification du style de la Sécession qu'on voit dans La Chabraque)
soulignent encore plus l'importance de ces valeurs universelles. Chez Irzykowski, une
introduction dans l'espace du monde représenté est aussi nécessaire.

Avant que d’aller plus avant, il m’apparaît d’abord indispensable de décrire en

quelques mots le lieu où se sont déroulés les événements, en l’occurrence le manoir de
Wilcza et ses environs. D’une part, je le fais pour ne pas avoir à y revenir plus tard,
d’autre part, pour que le lecteur puisse d’emblée situer de manière exacte le événements
dont il est question, et n’ait pas à faire appel, comme cela se produit trop souvent, au
souvenir de lieux qui se seraient fixés dans sa mémoire on ne sait ni quand, ni comment.
Pour mieux se représenter ce cadre, je l’invite donc à se reporter au plan qui se trouve
dans la partie << Remarques >>.4

La sollicitude du narrateur pour le lecteur – afin qu'il ne se perde pas, au cours de la

lecture, au milieu de ses propres soupçons mimétiques – ne se limite pas à une simple
introduction. La description sera liée à une représentation iconique de l'espace. La carte est ici
une sorte d'argument et confirme l'authenticité du récit de celui qui l'énonce. Le narrateur tient
en même temps à introduire des conditions univoquement définies de l'interprétation, ce qui
est démontré par une information assez brève sur la fonction du lecteur, qui est censé,
immédiatement et d’une « façon correcte », situer les événements décrits. Il se pose ici la
question de savoir quelle est, exactement, la « façon correcte » dont parle le narrateur. On
peut parler en ce cas d'un ensemble iconico-rhétorique. Le jugement du lecteur et la
description du narrateur s'accomplissent dans un espace représenté concrètement par l'annexe
au texte.
Le fragment qui suit est une description minutieuse de l'espace du jardin :
D indique la route en face de laquelle sont la façade du manoir et le perron (G). Les
cercles devant le perron désignent la pelouse (B), au milieu de laquelle se dresse un
immense tilleul centenaire. Selon une ancienne coutume, celui qui voulait arriver avec
panache devant le portail (C) faisait trois fois le tour de la pelouse. […] La dernière

2
 pièce, le salon (S), possède un côté en demi-cercle. Là, se trouve une porte vitrée qui
donne sur le jardin (O). Après avoir descendu quelques marches, on se trouve devant des
parterres de fleurs et des plates-bandes, concentrés autour de deux immenses sapins
plantés de manière symétrique face aux ailes du manoir. Plus loin, le jardin devient
verger ; à cet endroit, une pergola (a) marque la fin du verger. […] M désigne la chapelle
construite par de pieuses aïeules à un endroit d’où l’on a vue sur le cimetière (E),
symbole de la vanité du monde. L’allée centrale, notée par un double trait, mène au
portillon (F) ; les principaux chemins sont marqués par des traits en pointillés.
Lorsqu’on descend l’un de ces chemins pour accéder aux champs nus, on ne remarque
pas forcément, en ouvrant la porte près de N, un puits profond, couvert par les branches
de quatre charmes, disposés autour en carré, lieu ombreux de mort et de silence.
Derrière le jardin, de longs champs monotones s’étendent à perte de vue ; on y trouve à
peine quelques poiriers qui servent de points de repère sur cette surface vierge.5

Ce fragment peut être lu, non seulement comme la description traditionnelle d'un
manoir polonais, mais aussi comme une présentation de savoirs portant sur l'architecture du
jardin. Une partie significative de cette description est consacrée à présenter les lignes
principales de la perspective du jardin. Le narrateur souligne l'ordinaire des champs
« monotones » et de « quelques » poiriers, qui pourtant constituent le contrepoint optique de
l'espace. Cette description ne présente les signes de la culture que comme des composantes
d'un modèle pluridimensionnel. On peut comprendre ainsi les mots du narrateur qui décrit le
cimetière comme le symbole de la caducité du monde. La relation iconique aux tentatives
objectives du narrateur ôte pourtant au cimetière la fonction propre qui lui est attribuée.

Interactions entre le cadre narratif et l'identité des personnages

La carte incluse au début de l'œuvre ne montre pas le processus des changements liés
au développement de l'action. Elle présente une image statique de l'espace, car elle fait voir
tous les bâtiments en même temps, et les informations qui y sont incluses juxtaposent d'une
manière éclectique deux traditions : l'une est liée au passé de la mansion, l'autre constitue la
preuve des changements qui ont été réalisés par le nouveau propriétaire, Piotr Strumienski. Il
est aussi essentiel de souligner le conflit de mœurs, lié aux origines plébéiennes de Piotr.
L'ensemble décrit est alors une construction éclectique ; le changement de l'ordre originel
s’effectue dans le projet du palais réalisé par Strumienski. Le problème de ce changement est,
à un certain niveau, invisible : le lecteur ne s'en rend compte qu’au cours de la lecture, en
prenant en considération toutes les dissidences par rapport au style originel comme étant en
relation avec l'image entière assumée auparavant. Ce processus amène à intégrer des éléments
variés dans le cadre d'un canon esthétique, qu'on peut comprendre comme une représentation
du processus de la conceptualisation du monde effectuée par le personnage.

3
 Une pareille inconsistance apparente est également présente chez Mirbeau. Le
sentiment d'une contradiction qui ne peut pas être dépassée est souligné encore, dans la
couche de fiction de l'œuvre, par le recours à la forme de conversation suggérée dans le texte.
La protagoniste y présente ses propres critères de jugement esthétique en matière d’espace du
jardin. Pour elle, cet espace est un élément représentatif de la culture chinoise. Dans le cadre
narratif, le jardin présenté par elle prend une signification polémique quand il est mis en
contraste avec la tradition européenne, incarnée par le regard du personnage-narrateur:
Les Chinois sont des jardiniers incomparables, bien supérieurs à nos grossiers horticulteurs
qui ne pensent qu'à détruire la beauté des plantes par d'irrespectueuses pratiques et de
criminelles hybridations. Ceux-là sont de véritables malfaiteurs et ne me puis concevoir qu'on
n'ait pas encore, au nom de la vie universelle, édicté des lois pénales très sévères contre eux.
Il me serait même agréable qu'on les guillotinât sans pitié, de préférence à ces pâles
assassins [...]. Outre qu'ils ont poussé l'infamie jusqu'à déformer la grâce émouvante et si
jolie des fleurs simples, nos jardiniers ont osé cette plaisanterie dégradante de donner à la
fragilité des roses, au rayonnement stellaire des clématites, à la gloire firmamentale des
delphiniums, au mystère héraldique des iris, à la pudeur des violettes, des noms de vieux
généraux et de politiciens déshonorés.6

Jardin traditionnel chinois

Dans ce texte-ci comme dans le précédent, l'important est la provenance des deux
protagonistes. Clara, dont les paroles ont été citées ici, est une Anglaise; le personnage-
narrateur, qui l'écoute, est un Français. Les deux nationalités représentent les deux tendances
opposées du style de jardin : le jardin français, très régulier, et le jardin anglais, très relâché.
Le fait que la protagoniste critique la tradition de son interlocuteur prend ici une dimension
exceptionnelle. Apparemment, la notion de régularité du jardin français devient le symbole de
toute la culture européenne, confrontée ici avec le jardin chinois7. Comme chez Irzykowski,
on voit ici une contradiction entre deux traditions esthétiques. Mais sont-elles vraiment
inconciliables ? Janusz Bogdanowski, en parlant des styles historiques du jardin, révèle la
présence du modèle d'un parc anglo-chinois aussi dans la tradition polonaise 8. Le projet de
jardin discuté par Bogdanowski, dont on peut remarquer la formation dès la moitié du XVIII e
siècle, était une tentative pour renouveler la composition naturaliste du parc des paysages
anglais. William Chambers, l'auteur de la Dissertation sur le jardinage de l'Orient (1772), en
critiquant les tendances du jardinage de son époque, écrit : « Si le premier genre
[géométrique] est absurde, le second [naturel] est insipide et trivial ; leur mélange
judicieusement combiné serait assurément plus parfait que l'un ou l'autre 9. » En revanche,
ajoute-t-il, « les jardiniers chinois prennent la nature pour modèle 10 ». Et Chambers de prôner
le goût chinois des compositions de jardin et de le mettre en relation avec d'autres branches de
la culture, telles que la philosophie ou la peinture. Il souligne aussi l'importance de la diversité
des formes du jardin chinois.

4
 L'énoncé de Chambers nous renvoie aux reproches adressés par Clara au jardin
européen régulier. Dans le cas du projet anglo-chinois, on peut alors discerner une tendance à
synthétiser les deux traditions. Il en va de même de Clara, qui a passé plusieurs années dans
l'espace du jardin chinois et qui révèle la nécessité, pour elle, d'assimiler des modèles
étrangers. Ce processus est lié, chez elle, à une tentative pour définir, voire pour protéger, sa
propre identité. Tout cela parce que l'éponyme Jardin des supplices est un espace doublement
dangereux : non seulement à cause de sa destination et des supplices qui y sont infligés, mais
aussi parce que leur fonction de destruction est contaminée par l'érotisme pervers de la
protagoniste. C'est cet érotisme qui devient une question d'identité chez Mirbeau ; il pose
aussi la question de savoir s’il convient d'accepter sans restriction une tradition nouvelle.
Le problème du péril posé à l'identité du sujet sous différentes formes devient
l'élément de base du cadre narratif introduit chez Mirbeau. Le narrateur, on le sait, est un
Européen qui, conscient du péril qui l’attend, revient dans un jardin qu'il connaît déjà. Pour
lui, les souvenirs du temps passé avec Clara dans le Jardin des supplices sont imprégnés de
craintes. Dans son récit, le jardin lui-même assume les traits d'un espace immense, face
auquel il est impossible de se limiter à un objectivisme esthétique. Ce jardin-là sera présenté,
chez Mirbeau, comme une représentation synthétique d'une culture lointaine, et – ce qui est
encore plus intéressant – les récits de ces expériences sont plus proches d’une description
d'une nature illimitée que d’un espace d'art qui, même exotique, est en même temps délimité
par la tradition. Il faut souligner ici l'importance de nombreuses descriptions émotives de la
nature. Ces fragments prennent souvent, dans l'œuvre, la forme des récits personnalisés, qui se
situent à la frontière des associations sensuelles et d’une vision objective du monde. Les
tendances à personnaliser et à relier les formes, chez le narrateur, témoignent d’une
élimination graduelle du point de vue qui se voudrait objectif, et qui cède ainsi devant l'ordre
du jardin.
De même, chez Irzykowski, on peut voir, dans les travaux d'architecture effectués par
Strumienski, une représentation de sa peur d’un espace nouveau 11. L'inspiration, pour ces
démarches, vient tout d'abord des deux femmes du personnage, pour qui la forme nouvelle du
jardin doit représenter le sentiment d'un espace nouveau tel que peut l’éprouver un étranger.
Semblables sont aussi les aspirations civilisationnelles et esthétiques de Strumienski.
Dans les deux romans, le jardin devient un espace actif, qui déclenche les actions des
personnages et qui contribue à définir leur identité. La question de l'intégrité de toute la
construction de l'espace, ainsi que celle de l'homogénéité axiologique, dépend de la forme des
relations entre le jardin et la personnalité des protagonistes. Il est nécessaire alors d’analyser
les formes de la construction des deux œuvres, formées comme résultat des tendances
assimilatrices présentes dans le texte, qui limitent la place du sujet dans le monde représenté.

Les perceptions émotionnelles des personnages révèlent à l'infini "la dimension

cachée" du jardin

Chez Irzykowski apparaît une forme de journal intime comme une construction
privilégiée qui assure, selon l'auteur, plus d'authenticité à l'énoncé. Dans La Chabraque, il
s'agit, avant tout, d'un journal d'amour entre Piotr et Angelika et du journal d'Ola, la deuxième
femme de Strumienski. Pour garantir l’authenticité du journal du personnage, il est nécessaire
qu’il y ait un récit du narrateur. Mais ici aussi, comme chez Mirbeau, le narrateur s'implique
dans un réseau de références thématiques différentes quand il essaie de rendre l'image des
événements plus objective. Quoiqu’il ne s’agisse pas, dans ce cas, de représentations résultant
d’associations d’images, mais d’allusions esthétiques érudites et philosophiques, il n’en reste
pas moins que, involontairement, elles mettent en lumière le problème d’un récit visant à
englober l'entièreté du monde représenté. Par ailleurs, on ne peut pas omettre le caractère

5
autotélique de l'œuvre d’Irzykowski. Il peut s'agir alors ici d'un certain étagement, voire d’une
gradation, des niveaux narratifs qui favorisent la sortie du monde des fantasmes, des illusions
qui impressionnent. Mais, comme chez Mirbeau, ici aussi le processus aboutissant au départ
du jardin ne se termine pas à tout jamais. Il paraît que c’est en cela précisément que consiste
la “chabracité” du destin de Strumienski. Cette qualité se lie avec la dépendance, plus ou
moins consciente, de l'espace hétéronome du jardin. À la construction méta-thématique et
polysémique de l'œuvre – dans la couche formelle – se lie la fonction hétéronome du jardin,
aussi bien dans sa couche topologique qu'en prenant en considération la tentative pour
remettre dans le jardin des formes architecturales diverses et, par ce moyen, des
représentations diverses de la culture. L'espace autour du personnage s'agrandit au fur et à
mesure qu'arrivent de nouvelles idées d’aménagement. Cependant, les actions du personnage
ne sont pas l’équivalent d’une expansion territoriale infinie, mais leur fonction consiste à
remplir un terrain donné avec de nouvelles conceptions du jardin. L'espace autour de
Strumienski devient alors la représentation de la conscience du héros, mais il informe le
lecteur aussi de la signification inconsciente du jardin. Cet espace, à cause de ses
changements et de son caractère indéfini, influence le comportement du protagoniste.
L'hétéronomie de l'espace, considérée comme une façon de représenter l'identité du sujet, a
des conséquences dans les hypothèses de l’époque, telles que les présente Marian Stala12, sur
le modèle anthropologique de l'homme, En se référant à Nietzsche, il parle de la « modalité
de l'être humain13 ». Les mots cités par Stala, extraits de Ainsi parla Zarathoustra, prennent
une signification particulière pour la forme narrative de l'espace que nous évoquons, car le
philosophe recourt précisément à l’image du jardin : « Il y a mille sentiers qui n’ont jamais
été parcourus, mille santés et mille terres cachées de la vie. L’homme et la terre des hommes
n’ont pas encore été découverts et épuisés 14. » Certes, le texte allemand comporte l'expression
« verborgene Eilande des Lebens », ce qui donne en français « terres cachées de la vie » ;
mais, dans la traduction polonaise de Wacław Berent, l’expression « ogrojce życia » signifie
“jardins de la vie”. Il est facile de voir que toutes ces expressions se rattachent, plus ou moins
volontairement, au topos de l'Arcadie, et en conséquence au jardin et à ses représentations
figurées sous la forme de terres cachées, où l’on peut voir une signification figurée des Iles
Fortunées.
Si Nietzsche, dans cette citation, emploie le pluriel, c’est pour rattacher le concept du
jardin au problème de l'autonomie du sujet, ainsi que pour inscrire l'entièreté de ces relations
dans la conception culturelle de la nature – « terre des hommes ». Le pluriel implique aussi
que son caractère intarissable constitue la base permettant de créer une analogie entre
l'homme et la nature. Ces caractéristiques indiquent aussi un processus infini de sémiose qui
prend une signification particulière dans la philosophie du signe de Joseph Simon : il voit en
effet dans la nature un point de repère pour toutes les actions interprétatives 15. Pour Marian
Stala, « l'homme contemporain [de l’époque] est un homme conditionné multilatéralement et
constitué de niveaux ; un homme qui voudrait transgresser la mémoire biologique, culturelle
et sociale de son âme et de son corps – et qui, en même temps, reste inévitablement marqué
par cette mémoire16 ». L'auteur souligne la notion récurrente, dans les œuvres de l’époque, de
« l'homme de sensation momentanée », qui, selon lui, est la confirmation de la perte du
système de références, du « manque de véracité du monde et de soi », auquel est liée « la
sensation de désintégration, de dispersion, de faiblesse, de perplexité17 ». Le jugement porté
par Stala sur la situation du sujet dans la culture jeune-polonaise trouve sa confirmation dans
les tentatives du personnage d'Irzykowski pour donner à l'espace un ordre uniforme. C’est
dans le plan du jardin qu’il va devenir possible, pour lui, de vaincre l'impression de
dispersion ; mais, pour finir, ces tendances ne font que confirmer le conflit existentiel du sujet,
qui est impliqué dans la structure narrative de l'espace. Cette situation révèle une différence
explicite entre deux concepts : le concept du topos, qui remplit la fonction du scénario

6
cardinal et sur lequel repose le comportement stéréotypé ; et la nouvelle signification du
jardin comme représentation directe des émotions et des expériences du personnage.
Il semble utile ton de citer à ce propos les paroles d'une domestique chinoise, qui
commente ainsi l'intérêt obsessionnel de Clara pour le Jardin des supplices chez Mirbeau :
Demain matin, quand l'aube viendra, vous ramènerez ma maîtresse au palais... Et ce
sera à recommencer !... Ce sera toujours à recommencer ! [...] Dans huit jours, je vous
conduirai comme ce soir, tous les deux, sur le fleuve, rentrant du Jardin des supplices...
Et, dans huit années encore, je vous conduirai pareillement sur le fleuve [...] !18

Le Jardin des supplices, par Gio Colucci (1925)

Dans les deux romans, la narration finale est éloignée dans le temps des événements
rapportés. Pourtant, une telle construction ne suffit pas pour objectiver le récit du monde
représenté. En fait, elle remplit une fonction d’information un peu différente : elle confirme la
présence d'une règle qui définit les fonctions du monde représenté et le cadre des actions des
personnages. C’est alors que, indépendamment des narrateurs inscrits dans l'œuvre, apparaît
aussi une sur-instance narrative : le jardin, dont les règles régissent, à leur insu, les narrateurs.
Ces deux situations prouvent que le jardin possède une fonction captivante, montrant ainsi la
relation sémantique qui lie le comportement du sujet à l'espace. Le jardin abandonne sa
fonction de fond et assume celle d'un espace actif, qui annexe la conscience des personnages
et déclenche leurs actions. Ce qui attire l'œil, dans les deux œuvres, c'est la similitude des
comportements des personnages. Les femmes, par exemple, démontrent une volonté
instinctive de chanter ou déclamer des vers. Les comportements présentés révèlent que, avec
le jardin, s'effectue un changement de la situation cognitive cartésienne, dans laquelle ne
subsiste que la position privilégiée du sujet connaissant par rapport à l'objet connu. Si le jardin
pouvait raconter, il révélerait que, fusionné avec le personnage, il constitue un seul nous, ou
que le sujet-personnage est devenu une partie structurelle du jardin, dont, involontairement, il
adopterait les règles. Ces règles révèlent l'érotisme hyperbolique chez ces deux auteurs. Les
jugements négatifs portés sur les tentations sexuelles, tant par le héros de Mirbeau que par
celui d'Irzykowski (en ce cas, sous la forme d’un discours indirect libre) impliquent, de leur
part, la crainte de perdre leur propre identité. Il faut néanmoins se souvenir que les
personnages parcourent un chemin, qu’ils comparent divers espaces et examinent les réactions
de leurs propres consciences, bref, qu’ils sont soumis à une évolution que, à un certain
moment, ils déclenchent eux-mêmes (c'est le cas de Strumienski), ou à laquelle ils se
soumettent involontairement.

7
 Jardin polonais

Chez Irzykowski et Mirbeau, les tendances qui servent à délimiter, différencier et confronter
des traditions diverses du jardin, sont importantes. Chez Mirbeau, le sens olfactif est un aspect
essentiel de la conceptualisation. Une odeur forte, parfois répugnante, permet au protagoniste
de capter les différences entre le monde européen et le monde de la Chine en général, du
jardin chinois en particulier. Le fait même de rester dans le Jardin est la résultante de
l'intensité des sensations éprouvées. C’est ainsi que se réalise le postulat de Chambers. Chez
Irzykowski, ces tendances se montrent sous la forme d’un contraste entre la tradition du jardin
polonais et les éléments étrangers, inconnus, exotiques aussi bien qu’éclectiques, de
l'architecture. Ici, la différenciation se fait du point de vue du narrateur plutôt que de celui du
personnage. Dans les deux cas, pourtant, ce sont les personnages qui se soumettent à l'illusion.
Dans les deux textes, il y a un procédé délimitant : le voyage. On voyage vers le jardin, ou à
partir du jardin. Le voyage révèle tantôt de la rancœur, tantôt l'acceptation de l'espace du
jardin. Dans les deux cas cependant, la connaissance primaire de ces catégories s'efface pour
devenir une polysémie unificatrice.
Chez les romantiques, on ne conçoit pas d’idées qui puissent être autonomes par
rapport au jardin : pour eux, la nature est plus importante que l'influence humaine sur l'espace.
Quoi qu'on pense de cette illusion, le jardin romantique est bien devenu, comme dit Ryszard
Przybylski, le jardin de l'âme. Le modernisme, avec son jardin en tant qu'expérience du
conscient, juxtapose à cette tradition sa propre construction spatiale, où « sa propre » veut dire
: construite malgré tout. Dans cet arrangement on retrouve un éclectisme qu'on note dans le
jardin de Strumienski, mais aussi chez Mirbeau, dans ses tentatives pour confronter la
tradition chinoise et la tradition européenne. D'où cet éclectisme, qui nous permet de
percevoir le processus de construction d’une forme autonome du monde représenté. Difficile
est l’entreprise du modernisme, qui consiste à conjuguer le désintéressement du jardin
oriental19 et une tradition allégorique-rhétorique, de l'Europe. Dans les essais éclectiques
d'architecture, on peut remarquer une analogie avec les réflexions dualistes de Strumienski sur
l'âme et la matière. En cela les actions de Strumienski sont modernistes, c'est-à-dire qu’elles
se présentent en tant que tradition européenne et décrivent leur propre fonction esthétique et
axiologique. Comparable est l’attitude du héros de Mirbeau quand il résiste à son immersion
dans le Jardin des supplices.

8
Le jardin moderne vu par la fenêtre devient polysémique

Un autre problème important, qui délimite les qualités d'un modèle nouveau du monde
moderne, a trait aux tendances ornementatives. Contrairement aux romantiques, qui
considéraient la nature comme illimitée, les modernistes introduisent une construction du
cadre délimitant les frontières du monde représenté. L'existence de ce cadre confirme un type
particulier de pensée esthétique de la Jeune Pologne. On peut considérer ce cadre comme une
confirmation des tendances méta-thématiques de La Chabraque, qui se veulent objectives.
Dans le texte d'Irzykowski on retrouve pourtant des présentations plus littérales du motif du
cadre : au moins deux fois apparaît l'image de la fenêtre de la chapelle du jardin, qui limite,
par son châssis, le cadre de l'espace du jardin qu'on peut apercevoir.
Le châssis introduit le jardin. Paradoxalement, les tendances ornementatives de
l'époque de la Sécession permettent de traiter les éléments du monde de la nature comme une
représentation de la pensée intellectuelle qui concerne le monde entier. Cette fois, ce n'est plus
la nature, mais le sujet, qui introduit un arrangement architectonique spatial dans le jardin.
Un élément ornementatif qui délimite les relations spatiales du jardin peut être aussi
confirmé dans les deux œuvres : le thème de la sexualité. Les deux textes mettent l'accent sur
la signification de l'élément féminin et de l’élément masculin, mais c'est la femme qui conduit
l’homme dans le jardin et attire son attention sur des détails. C’est donc elle qui inspire le
processus de perception des formes du jardin. Il faut également remarquer que la présentation
des formes végétales diverses, qui se poursuit sur plusieurs pages chez Mirbeau, est entamée
par une femme qui discute de la signification du jardin chinois. Ce qui est important ici est le
fait que les plantes, chez Mirbeau, ne sont pas présentées pour leur fonction symbolique, mais
pour leur forme physique singulière, qui connote souvent l'érotisme. On retrouve une
signification comparable, par exemple, dans la peinture d'un des personnages féminins de La
Chabraque, inspiré essentiellement par le paysage vu à travers la fenêtre. La diversité des
formes perçues implique les personnages dans un processus de perception émotionnelle des
détails, limitant ainsi leur capacité de voir synthétiquement l'image entière.
La femme serait, dans les deux cas, celle qui déclenche le processus analytique de la
perception. Il faut, de plus, mettre l'accent sur la fonction des personnages-hommes, qui
entreprennent, mais en vain, des essais pour définir leur propre place dans le jardin. Dans le
cas du roman d'Irzykowski, ces essais prennent la forme des actions architectoniques,
cependant que, chez Mirbeau, c'est une narration auctorielle menée longtemps après les faits.
Prenant en considération l'esprit de suite avec lequel on traite les personnages dans les deux
œuvres, ainsi que les fonctions qui leur sont attribuées, on pourrait retrouver des qualités
féminines dans la diversité de la construction du jardin et des qualités masculines dans les
tentatives pour donner de l’ensemble une description définitive. On voit cependant qu’aucune
de ces qualités n'est privilégiée : leurs fonctions sont équivalentes.
Toutes les caractéristiques que nous venons d’énumérer permettent de traiter le jardin
moderne comme un lieu autonome. Je crois que c’est cette forme qui délimite la conception
du topos. Malgré des ressemblances remarquées entre les éléments, une élaboration définitive
renvoie davantage à l'espace du jardin de la Jeune Pologne qu'à un motif facile à reconnaître
dans la tradition antérieure de la culture européenne.
On peut ajouter encore une observation : il apparaît que les caractéristiques que je
viens de décrire ne sont pas déterminées seulement par l'espace significatif de l'époque. Le
jardin moderne possède une qualité supplémentaire, mais néanmoins importante : celle de
permettre une discussion sur la polysémie d'un concept, qui n'était présenté auparavant que
comme un motif à la signification déjà fort ancienne et par conséquent figée. Chez les Jeunes-
Polonais, on entend parler ainsi des fonctions diverses du jardin aux qualités axiologiques
diverses. Auparavant, l'activation de l'une d’elles exerçait une influence sur le caractère caché

9
des autres : d'où l’impression que le jardin était un espace uniforme. Il semble que, cette fois-
ci, il soit possible de parler d'une fonction hétéronome de l'espace, qui se dévoile
probablement pour la première fois à l'époque, et pas seulement dans le cadre d’une diversité
de styles ; il est possible aussi de la considérer comme une fonction universelle de cet espace.
Mariusz GOŁĄB
Département de la théorie littéraire,
Institut de Culture Contemporaine
Université de Łóó dz, Pologne

(Traduction de Maja Płócienniczak, avec l’aide d’Anita Starońó )

10
 1
Vóir aussi : I. Sikóra, Ogród – Park – Sad, [iń:] idem, Przyroda i wyobraźnia. O symbolice roślinnej w poezji
Młodej Polski, Wrócław 1992, p. 160 – 170 ; D. Kńysz-Tómaszewska, Poeta i malarz w młodopolskim ogrodzie
radosnym, „Pólóńistyka” 1997/1, p. 10 – 16 ; Ańńa Róssa met l'acceńt sur la fóńctióń du verger cómme mótif lieó au
paysage de la Jeuńe Pólógńe et aà l'art impressióńńiste (A. Róssa, Impresjonistyczny świat wyobraźni, Krakóó w 2003).
2
Le mot “chabraque” – qui désigne une couverture sur laquelle on pose la selle d’un cheval, et, au figuré, une
prostituée et une femme laide – a servi à traduire le terme polonais de Pałuba, titre du roman de Karol Irzykowski (1873-
1944), publié en 1903 et traduit en français par Patric Rozborowski et Kinga Siatkowska-Callebat : La Chabraque. Les
Rêves de Maria Dunin, édition bilingue d’extraits choisis du roman ; dossier critique réuni par Zofia Mitosek et Kinga
Siatkowska, publié par le Centre de civilisation polonaise (Paris-Sorbonne), Centre Interdisciplinaire de Recherches Centre-
Européennes (CIRCE, Paris-Sorbonne), Faculté de Langue et de Lettres polonaises de l’Université de Varsovie, Paris –
Varsovie, 2007. Une seconde édition, revue et complétée, a paru en 2014 : édition bilingue sous la direction de Kinga
Siatkowska-Callebat et Mateusz Chmurski, Cultures d'Europe centrale, hors série n° 5, Institut d’Études Slaves, Paris. Il est
à noter que le mot polonais "pałuba", qui désigne le pont d’un bateau, a aussi la signification d'une vieille couverture en
paille. Chez Irzykowski, pourtant (comme il l’explique dans le roman), son sens se rapproche de “mannequin” ou “poupée”,
et il sert à caractériser la première femme du protagoniste après la mort de celle-ci ; parallèlement, il est le surnom d’une
folle du village, bestiale et dévergondée.
3
On considère souvent que c’est Les Faux monnayeurs (1926), d'André Gide, qui constitue le premier exemple de
ce genre – si l’in ne prend pas en considération des essais tels que Paludes (1895). Le roman d'Irzykowski, comme on voit
par la date de sa publication (1903), est l'un des tout premiers exemples de ce genre dans la littérature mondiale.
4
K. Irzykówski, Pałuba [La chabraque], eó d. A. Budrecka; BN, S. I, Nr 240, Wrócław 1981, p. 45.
5
Ibidem., p. 45-46.
6
O. Mirbeau, Le Jardin des supplices. Paris, Fasquelle, 1899, p. 188-189.
7
Sur la traditióń du jardiń chińóis, vóir L. Sósńówski, A. I. Wóó jcik, Ogrody – zwierciadła kultury, t. I: Wschód, op.
cit.
8
J. Bógdańówski, Polskie ogrody ozdobne, Varsóvie, 2000, p. 109 – 116.
9
W. Chambers, Dissertation sur le jardinage de l'Orient, Lóńdres, 1772, p. vi.
10
Ibidem, p. 10.
11
Dańs le cómpórtemeńt du heó rós, óń peut vóir la cóńfirmatióń de la discussióń deó jaà meńtióńńeó e, meńeó e, aà
l'eó póque de la Jeuńe Pólógńe, sur les cóńcepts de nature, environnement et la fóńctióń seó mańtique du peó ril qui leur
eó tait attribueó e. Vóir: A. Klich, Pomiędzy antynomią a dopełnieniem. (Z dziejów pojęć natura i przyroda w świadomości
kulturowej Młodej Polski), iń: M. Pódraza Kwiatkówska (red.), Stulecie Młodej Polski, Cracóvie 1995, p. 187-196.
12
M. Stala, Człowiek z właściwościami (W kręgu antropologicznej problematyki Młodej Polski), [iń:] M. Pódraza-
Kwiatkówska (red.), Stulecie Młodej Polski, op. cit., p. 135-152.
13
Ibidem, p. 137.
14
F. Nietzsche, Ainsi parla Zarathoustra. Un livre pour tous et pour personne, trad. Heńri Albert, Sócieó teó du
Mercure de Frańce, Paris, p. 108.
15
Vóir aussi J. Simóń, Philosophie des Zeichens, Berliń 1989 (traductióń frańçaise ińdispóńible)
16
Stala, op. cit., p 139.
17
Ibidem, p. 141.
18
O. Mirbeau, Le Jardin…, op. cit., p. 325.
19
Sur ce theà me, vóir: Ogrody – zwierciadła kultury, t. 1: Wschód, L. Sósńówski, A. I. Wóó jcik (red.), Cracóvie,
2004, p. 72-77.