Boccace/Pasolini.

La ville et l’imaginaire dans le Décaméron.

Vincenzo BORLIZZI
Evry Val d’Essonne

Où se situe-t-il le point d’équilibre d’une possible rencontre

entre l’invention individuelle d’un auteur (écrivain ou réalisateur
qu’il soit) et le bagage des images collectives de la ville vécue, dans
le Décaméron ? Cette question déclenche des objections, ouvre une
discussion, surtout du côté de l’invention dans cet ouvrage écrit et
visuel.

I. La ville de Boccace et l’imaginaire entre les régimes diurne et

nocturne.
Tout d’abord, une objection saute aux yeux : le Décaméron
commence par une déconstruction d’un imaginaire, celui de la ville.
Dans l’introduction à la première journée, le portrait de Florence
pendant la peste de 1348 dépouille l’univers urbain de toutes ses
caractéristiques : le désordre remplace les règles de la société et ses
hiérarchies ; la propriété privée s’effondre ; on revient à un magma
primitif et indifférencié où les êtres humains, morts ou vivants, sont
associés ou comparés aux animaux. Le contexte du récit-cadre du
livre est donc cette destruction de la vie citadine, voire cette
désertification de la vie sociale et des valeurs urbaines, au moins au
début de l’œuvre. La petite communauté des dix conteurs s’éloigne
de ce contre-exemple de ville.
On voudrait raisonner ensuite sur certains doutes concernant
les rapports entre l’écriture et les images dans cet ouvrage. L’écriture
a le pouvoir d’évoquer des images par des mots, isolés ou regroupés
dans une phrase. Par conséquence, il est indéniable qu’un récit si
vaste comme celui dont il est question ici peut être une construction
d’images ou une évocation d’un imaginaire partagé par plusieurs
communautés. Mais il est aussi indéniable qu’une composante
fondamentale dans l’élaboration d’une image par des mots est la
possibilité de faire visualiser cette image au lecteur, Or, quelle est la

319
contribution qu’apportent les mots du Décaméron à la visualisation
des villes où se déroule la majeure partie des nouvelles ? On peut
démontrer que les références à la ville, ou aux villes, manquent en
général d’une force évocatrice capable de pousser à visualiser les
lieux - au contraire du traitement descriptif que Boccace réserve aux
cadres ruraux, comme le « locus amœnus » de la Vallée des Dames,
à la fin de la sixième journée. En particulier, le regard que les mots
permettent d’adresser à la ville est une vision très serrée, il ne s’agit
pas d’un plan général de tout le décor : par exemple, la nouvelle de
Bernabò et d’Ambrogiuolo (journée II, nouvelle 9) commence à
Paris, mais cette ville n’est jamais décrite et on assiste plutôt à une
conversation entre des marchands italiens un soir après le dîner. Un
autre exemple est celui d’Alessandro et de la princesse déguisée (II,
3), où la narration voyage de Florence à Londres et revient de
Londres à Bruges et à Rome sans jamais cristalliser la vision d’un
parmi ces décors citadins. La liste des lieux urbains ne devient
presque jamais une description visuelle de ces espaces : la ville
semble se limiter à une citation pour la plupart du temps.
En outre, la description visuelle de la ville est toujours
restreinte à l’action du personnage et de sa figure, de son trajet, voire
elle n’existe qu’en fonction du mouvement du corps et disparaît dans
les temps de l’introspection du personnage. La nouvelle
d’Andreuccio à Naples (II, 5) est exemplaire de cette limitation
visuelle au corps humain : le mode de fonctionnement de la
visualisation urbaine dans cette nouvelle ressemble à la projection
lumineuse des éclairages sur un décor d’une pièce de théâtre où le
réalisateur a décidé d’alterner un éclairage focalisé sur la seule figure
du protagoniste quand il ne bouge pas, en laissant dans l’ombre tout
le reste de la scène, et une série de lumières qui jaillissent, soudaines,
quand le personnage commence à bouger et tombe dans une partie du
décor, en excluant toutefois les autres parties scénographiques du jeu
de l’imagination. Les multiples manifestations de la ville (le marché,
le quartier de Malpertugio, la fosse de vidange, le puits, le tombeau,
la taverne) surgissent et disparaissent au travers de cette mise en
scène centrée sur l’opposition corps en mouvement/corps en pause.
C’est exactement le contraire de ce qui se passe dans la description

320
de la Vallée des Dames, où le lieu de la grâce de la nature est dépeint
par une lumière forte et généralisée sur l’ensemble, où les sept
femmes de la communauté du récit-cadre papillonnent mais leur
mouvement n’est qu’une partie de la vie globale de la construction
scénographique.
Par conséquent, la ville pourrait être interprétée comme le lieu
du quotidien, du manque d’invention et d’imagination. Mais est-ce
qu’une ville imaginaire doit forcement s’opposer aux éléments du
réel faisant irruption en elle ? Est-ce qu’il faut toujours établir une
ligne de partage entre les éléments inventés et la dimension du réel,
notamment dans le Décaméron ? On voudrait raisonner ici sur la
question proposée au début mais en à partir d’une autre hypothèse,
en reformulant la question en d’autres termes : la ville dans le
Décaméron se proposerait-elle en tant qu’imaginaire ordonné, non
seulement comme une architecture imaginaire ? La différence de
point de vue n’est pas mince, il ne s’agit pas seulement d’abandonner
l’adjectif « imaginaire » pour le substantif correspondant, l’étendue
de cette perspective est bien plus large et compliquée : nous
voudrions raisonner ici sur l’hypothèse de la ville comme
construction d’un univers de symboles et d’images ordonné et
indépendant, un monde commun à l’auteur et aux lecteurs. Nous
voudrions nous placer au cœur d’un trajet anthropologique de
l’imaginaire, c’est-à-dire à l’intérieur d’un échange continuel entre
les pulsions subjectives d’un auteur et les « intimations » objectives
émanant du milieu cosmique et social (comme propose Gilbert
Durand dans l’Introduction aux Structures anthropologiques de
l’imaginaire)1. À l’intérieur de ce trajet, la représentation de l’objet
est le résultat d’un double modelage réciproque : d’un côté les
« impératifs » du sujet et de l’autre les « accommodations » du sujet
au milieu objectif2. Dans ce parcours, la représentation devient
génératrice de certains symboles qui vont se regrouper et se disposer
en constellation autour de deux tensions généralisées, les premières

1
Gilbert Durand, [1969] Les structures anthropologiques de l’imaginaire, Paris, Dunod, 1992,
p.38. Nous appliquerons les termes « régime nocturne », « régime diurne » (page 59) et
« constellation » (page 41) à ce texte.
2
Ibid., p. 38.

321
de la petite enfance : un tension composée à partir de la
différenciation entre le haut et le bas, tout en verticalité (régime
diurne de la constellation) ; une autre établissant une dimension du
creux, du sombre, du trou noir (le régime nocturne)3.
La ville dans le Décaméron pourrait tout à fait répondre à cette
hypothèse d’une constellation de symboles4. Dans le régime diurne,
les symboles s’organisent en constellation autour de la verticalité et
du collectif, l’église en deviendrait donc le symbole majeur par
rapport auquel se disposent la foule et ses représentations : une
preuve en est le sacre du faux saint Cepparello/Ciappelletto (I, 1) ou
encore les obsèques du saint homme à Trévise (II, 1), ou bien les
funérailles et les honneurs à Gabriotto à Brescia (IV, 6).
Mais le régime diurne se réalise aussi à la lisière d’une
contraposition avec le régime nocturne, dans la dichotomie
extérieur/intérieur, où la rue et l’extérieur deviennent des espaces de
la verticalité, du diurne, tandis que la maison se renferme comme un
lieu du nocturne, de la réclusion des femmes et de l’invention, de la
fantaisie. La démonstration de cette hypothèse de la frontière est
évidente dans la nouvelle de la dame recluse à Rimini (VII, 5), où le
dehors, la rue - le diurne - ne sont qu’un fantasme de la femme,
contrainte à vivre dans le régime nocturne et qui trouvera une issue
paradoxale en creusant davantage dans le nocturne, par un trou dans
un mur ouvrant un espace vers l’amour. L’expérience déjà citée
d’Andreuccio à Naples se pose sur la ligne de partage entre le diurne
et le nocturne : cette fois-ci l’intérieur de la maison de la femme
sicilienne est l’espace de la verticalité - du diurne ; au contraire la
chute dans la fosse de vidange, véritable trou noir entre deux
maisons, devient le basculement des symboles dans le régime

3
Ibid., pp. 47-51.
4
Cette hypothèse pourrait correspondre à certains questionnements de l’ouvrage de Tzvetan
Todorov, Grammaire du Décaméron, The Hague-Paris, Éditions Mouton, Collection
« Approaches to Semiotics – 3 », !969-1970, mais notre approche et notre champ de recherche
sont différents : Todorov a eu le mérite de souligner l’existence d’un réseau d’invariantes qui
se répètent et s’articulent dans le texte de Boccace, mais il s’agit d’une étude limitée aux
résumés qui précèdent chacun des cent récits. En outre, son étude n’approfondit pas la
centralité des symboles et les relègue dans un parmi les nombreux niveaux d’étude du livre. Au
contraire, notre hypothèse vise à démontrer l’existence d’un véritable système qui serait
fondamental dans l’univers narratif du livre.

322
nocturne. Dès ce moment-là, toute la nouvelle avance entre les
tentatives du marchand pour se redresser, pour retrouver sa
verticalité, et ses chutes successives et de plus en plus profondes
(dans le puits, dans le tombeau), jusqu’à arriver au renversement
complet et à la solution où s’annulent toutes les chutes par le
redressement final. Bien sûr, les objets et les lieux peuvent être
représentés de manière ambivalente dans les deux régimes, tout
comme les manifestations collectives qui peuvent basculer entre le
diurne et le nocturne. Dans ce cas-là, la nouvelle de Martellino est
exemplaire et tout à fait démonstrative : on passe de l’adoration
religieuse à la tentative de lynchage public. Le cas le plus flagrant de
basculement de la foule dans le régime nocturne se réalise dans la
nouvelle de Frère Alberto à Venise (IV, 2), où l’espace de la place
Saint Marc et la ville dans toute sa plénitude deviennent le lieu d’une
manifestation de défoulement collectif, de punition mêlée à un
spectacle dionysiaque et carnavalesque. L’usage du dialecte participe
à la création de cet univers opposé à l’ordre « diurne » des
manifestations collectives de Florence.
Le régime nocturne se caractérise aussi par sa dimension
fantastique et onirique. Dans cette perspective le jardin ne s’oppose
pas à la ville, mais il en devient un des symboles englobés dans le
régime nocturne : par exemple, le va-et-vient entre les deux régimes
par le biais d’un échange entre le jardin et les espaces « diurnes » de
la ville est fondamental dans la nouvelle de Simona et Pasquino (IV,
7), où le régime diurne du travail quotidien est interrompu par le
régime nocturne du jardin de l’amour et de la plante empoisonnée
qui donne la mort à Pasquino. Et d’ailleurs, le sort de Simona se
décide à un carrefour entre le diurne de la sortie de la maison
paternelle vers l’église et le nocturne de la décision de rencontrer son
amoureux dans le jardin : Simona choisit un possible narratif
différent du parcours diurne habituel et bascule ainsi dans le régime
nocturne. À la mort de Pasquino, Simona se retrouve projetée à
nouveau dans le diurne, où elle doit s’expliquer face à la justice
citadine (autre symbole du diurne), mais le retour au jardin la fait
entrer à nouveau en contact avec le fantastique nocturne et la mort.
Un autre symbole du régime nocturne de la ville est la chute : au-delà

323
des carambolages physiques d’Andreuccio d’un régime à l’autre, le
puits et la chute deviennent des éléments nocturnes du renversement
entre les deux régimes dans le mauvais tour que Ghita, la dame
d’Arezzo, joue à son mari enfermé dans la maison (VII, 4). Au
contraire, la chute finale dans le tombeau dans la nouvelle
d’Andreuccio, bravant la peur du régime nocturne par le vol d’un
anneau, est opposée à la chute volontaire de Gentile dans le tombeau
de sa bien-aimée (X, 4) : cette chute devient l’élan ultime de la
chevauchée nocturne de Modène à Bologne, dans une trajectoire
imaginaire du personnage, devenu un projectile animé par une
énergie amoureuse orientée vers le bas, vers le tombeau, mais la
nature de cet élan transforme sa chute en un accès à un niveau plus
élevé du sentiment amoureux, qui défait la mort. Par conséquent,
Gentile tombe tout en s’élevant, comme s’il s’agissait d’un parcours
de chute à la deuxième puissance, pour toucher la grâce, dans le sens
donné à ce terme par Simone Weil5.
La perspective que nous venons de proposer, avec tous les
possibles renversements des symboles de la constellation urbaine,
offre encore d’autres exemples ; il s’agit d’un véritable univers
imaginaire de la ville du Décaméron, qui va des objets aux actions,
aux fonctions des êtres humains dans l’espace urbain. On a ainsi
vérifié l’hypothèse de la ville du Décaméron en tant que
constellation de symboles, dans le sens d’une véritable construction
d’un imaginaire partagé par l’auteur et son public.
Un autre point de vue problématique de l’hypothèse de la ville
comme construction d’un imaginaire pourrait être dans l’interaction
entre certains personnages traversant la ville et les codes sociaux et
moraux de l’espace urbain. L’univers des personnages du
Décaméron donne lieu à une communauté imaginaire correspondant
à l’ordre « municipal » des grandes villes italiennes du quatorzième
siècle, avec toutes les classes sociales et leurs nuances : les
marchands, les nobles égarés dans l’épopée mercantile6, le peuple

5
Simone Weil, [1947], La pesanteur et la grâce, Paris, Plon, 1999, p. 10.
6
Nous faisons référence ici au titre « L’epopea dei mercatanti » (L’épopée des marchands)
d’une des parties de l’œuvre de Branca Vittore, Boccaccio medievale e nuovi studi sul
Decameron (Boccace médiéval et nouvelles études sur le Décaméron), Florence, Sansoni,
1996.

324
des travailleurs et les formes variées du clergé. La contribution
majeure de Boccace à ce portrait d’une société est la mise en relief
d’un injuste décalage entre la place sociale de certains personnages et
leurs mérites moraux : la déclaration d’amour à une noble dame de la
part du jeune d’humbles origines Zima (III, 5) demeure un parmi les
plus beaux fragments d’un discours amoureux de la littérature
italienne, où la prose se transforme en une suite d’endécasyllabes et
de septénaires ; le boulanger Cisti a une finesse d’esprit digne du
noble Geri Spina (VI, 2), mais la mise en cause de la hiérarchie
sociale s’arrête à la concession de l’amitié de ce dernier envers Cisti.
Ainsi plusieurs personnages enrichissent-ils de leur complexité les
deux régimes de la constellation de la ville, en traversant l’univers
urbain et en s’incarnant en plusieurs rôles appartenant à des classes
sociales différentes : le seul exemple de Tedaldo suffit à démontrer
cela. Il est l’incarnation de trois statuts successifs, du noble
amoureux au marchand expérimenté, au pèlerin (III, 7). On voit donc
comment la construction d’un univers imaginaire va croiser les
complexes et multiples figures urbaines dans une stratégie de
démultiplication des possibles narratifs qui permet d’arriver à une
première conclusion du raisonnement, grâce à une perspective plus
large.
La ville dans le Décaméron, née de la destruction de Florence
par la peste, se transforme en tentative de reconstruction de
l’imaginaire de ce monde-ci, par l’œuvre commune de l’écrivain et
de ses lecteurs. Ce contact entre l’auteur et ses lecteurs élargit la ville
toscane aux autres villes et propose une ville multiple stratifiée par la
pluralité des images provenant de toutes les villes évoquées. Cette
hypothèse nous pousse vers la perspective du Décaméron en tant que
travail de reconstruction à la fois d’une civilisation idéale et de
mémoire des villes avant la peste. La constellation imaginaire de la
ville contribuerait à renforcer cette perspective en la rendant encore
plus problématique, discutable et modélisable à partir, par exemple,
de l’analyse des rapports entre cet univers citadin et la société idéale
du récit-cadre.
Finalement, la question initiale a été redéfinie d’un point de
vue qui met en valeur le noyau de la ville dans cet ouvrage comme

325
un univers imaginaire complexe, contribuant à faire de l’œuvre un
lieu de navigation interactive de l’imagination, où les ramifications et
les passerelles entre plusieurs axes problématiques se répandent
comme un rhizome7. Cela restitue, même de manière incomplète, une
idée de la force narrative de l’ouvrage.

II. La transposition de Pasolini : Naples et les trois niveaux

imaginaires.
Le passage du littéraire au filmique pose la question de la
manière dont Pasolini exprime cette constellation, ce rhizome dans
son long-métrage éponyme.

II.1 La genèse
Tout d’abord, le réalisateur décide d’abandonner le récit-cadre
du Décaméron, avec toutes les conséquences qu’entraîne ce choix,
en premier lieu l’abandon de la fresque si impressionnante, même au
niveau visuel, de la peste à Florence.
Les prémisses de ce long-métrage datent d’un synopsis,
Sant’Infame (Le Saint infâme), écrit par Pasolini en 1967-1968. Ce
texte reprend et développe la première nouvelle de la première
journée du livre, la fameuse histoire de Cepparello-Ciappelletto8.
L’intention de ne pas prendre en compte le récit-cadre du livre est
manifeste aussi dans la lettre que le réalisateur adresse à son
producteur Franco Rossellini au printemps 1970, avec la première
version du scénario. En effet, c’est au cours d’une discussion entre
les deux réalisateurs, quelque temps auparavant, qu’avait pris forme
l’idée de l’adaptation :

Cher Rossellini,
en terminant la lecture du Décaméron et après l’avoir laissée
décanter, ma toute première idée du film a été modifiée. Il ne s’agit
plus de choisir trois, quatre ou cinq nouvelles dans le décor
napolitain, c’est-à-dire d’une réduction de toute l’œuvre à une partie

7
Dans le sens du concept de rhizome proposé par Gilles Deleuze et Félix Guattari dans Mille
Plateaux – Capitalisme et schizofrénie 2, Paris, Les éditions de Minuit, 1980.
8
Il s’agit de l’histoire du truand Ciappelletto qui, mourant, se confesse à un prêtre, lui fait
croire qu’il n’a jamais commis aucun péché et obtient ainsi des funérailles dignes d’un saint.

326
 choisie par moi : il s’agit plutôt de choisir le plus grand nombre
possible de nouvelles (dans cette première version elles sont quinze)
pour donner donc une image complète et objective du Décaméron. Il
faut tout au moins prévoir un film de la durée de trois heures.
Pour des questions pratiques - et par fidélité à la première idée qui
m’a inspiré - les nouvelles napolitaines représenteront le groupe le
plus important parmi les récits choisis, en sorte que les quartiers
populaires de la ville de Naples soient le tissu connectif du film ;
mais d’autres récits, dont chacun représente un moment de cet esprit
interrégional et international caractérisant le Décaméron, viendront
s’ajouter à ce groupe central et si riche.
Dans son ensemble le long-métrage sera donc une espèce de
fresque de tout un monde, entre le Moyen-Âge et l’époque
bourgeoise : il représentera un univers réaliste à part entière, du point
de vue du style. […] Le film, qui durera, je le répète, au moins trois
heures, sera divisé en deux, voire en trois parties, dont chacune
constituera une sorte d’unité thématique, liée par une nouvelle qui
remplace le mécanisme narratif adopté par Boccace, et qui représente
ma libre intervention en tant qu’auteur9.

Cette position est maintenue dans la deuxième version du

scénario (utilisée au tournage, avec l’adaptation de treize nouvelles
du livre), qui ne contient aucune référence au récit-cadre de
Boccace10.
Au final, le film sera réduit à neuf nouvelles et divisé en deux
parties. La nouvelle de Ciappelletto, qui avait inspiré le travail de
Pasolini, devient la nouvelle-cadre de la première partie.
En revanche, la deuxième partie est encadrée par un libre
développement, de la part du réalisateur, d’une autre nouvelle, qui se
passe dans la campagne florentine et qui relate une rencontre entre le
peintre Giotto et un savant (VI,5). Pasolini décide d’incarner le
personnage d’un élève de Giotto et remplace ainsi la figure du
maître. Ce peintre sans nom se dirige vers Naples, dans un lieu qui
confine avec la place du marché aux fruits et légumes, c’est-à-dire
9
Pier Paolo Pasolini, « Lettre à Franco Rossellini-Rome », printemps 1970, pp. 670-671, tome
I, in Pasolini Pasolini ., Per il cinema (Pour le cinéma), Turin, Einaudi, collection Meridiani,
2001, 2 volumes, CXX. La traduction du texte cité est de l’auteur de cet article.
10
Ces textes ont été édités dans Pier Paolo Pasolini, Sant’infame (pp. 2675-2676, tome II) in
Idem ; Scénario du Décaméron in Pasolini., Idem, pp. 1289- 1411, tome I.

327
l’église où il doit réaliser une fresque. La figure de ce peintre
évoluera dans cette deuxième partie du film en traversant l’espace
des deux marchés, à la recherche des visages des personnages qui,
tour à tour, introduisent les nouvelles de cette section du long-
métrage.
Les nouvelles adaptées dans la première partie du film seront
celles de Ciappelletto, d’Andreuccio, de Masetto dans le couvent (III,
1) et de Peronella (VII, 2). Les nouvelles de la deuxième partie,
l’histoire du peintre mise à part, sont celles de la jeune Caterina et de
son amoureux (V, 4), d’Elisabetta de Messine (IV, 5), de Don Gianni
et de la jument (IX, 10) et celle des deux amis siennois Tingoccio et
Meuccio (VII, 10). Les décors si variés de ces nouvelles (Florence,
Messine, Sienne, Naples) seront tous concentrés dans l’unité
langagière et géographique de Naples, soulignée par l’usage du
dialecte napolitain qui remplace le florentin de Boccace et toutes les
autres formes linguistiques qui contribuent à la spécificité
géographique de chaque nouvelle11.
Le choix de Pasolini de concentrer la ville plurielle de
Boccace, très proche de Florence, bien sûr, mais qui s’articulait aussi
sous d’autres formes urbaines situées ailleurs en Europe, dans une
ville concrète, Naples, nous permettrait d’avancer sur une hypothèse.
Celle-ci repose sur l’idée que la ville universelle ou idéale de la
constellation de l’imaginaire du Trecento est d’un coup balayée par
le surgissement d’un agglomérat si lointain de cet idéal, grommelant
de vie et parfois délabré, ancien et paradoxalement atemporel.

II.2 Les bas-fonds et l’interface. Le dépassement de la division

entre nocturne et diurne.
En quoi consiste-t-il cet agglomérat urbain qui devrait
représenter Naples ?
Il s’agit de quatre lieux privilégiés de la ville que Pasolini
parcourt dès le début du film : les bas-fonds du nocturne, la place du

11
Vittore Branca a souligné l’usage que fait Boccace des formes dialectales de chaque ville
dans son Introduction (pages XX-XXIV) à l’édition Einaudi du Décaméron, Turin, 1980,
CX+1362 pages.

328
marché aux fruits et légumes, le marché aux bestiaux du diurne et
l’église.
Trois niveaux de complexité vont donc remplacer la constellation
livresque, où chaque niveau interagit avec les autres et se pose à la
lisière du diurne et du nocturne.

Le premier niveau serait celui des quartiers populaires de Naples, si

étroits et sombres.
Pasolini se concentre en particulier sur un coin donnant sur une
ruelle longue et étroite et il y revient quatre fois, dans l’adaptation de
trois nouvelles : le quatrième plan du film quand Ciappelletto
transporte le cadavre de l’homme qu’il vient de tuer ; l’arrivée diurne
d’Andreuccio chez la Sicilienne et, de façon symétrique, la fuite
nocturne du même pauvre marchand après la double chute dans la
fosse de vidange et dans la rue ; le passage du corps de Tingoccio
mort, presque à la fin du fin.

Le point de vue dans la ruelle : Andreuccio.

L’épisode de la mort de Tingoccio.

Le plan des funérailles de Tingoccio est la répétition du même

panoramique de droite à gauche caractérisant le plan sur
Ciappelletto. Pasolini a décidé de tourner plusieurs prises de ce
même point de vue à des heures différentes, en changeant parfois la
hauteur de la caméra ou l’angle de vue.

329
On peut s’interroger sur les raisons de cette insistance.
Il y a évidemment la motivation de la profondeur de champ,
car le panoramique permet de lier l’exploration de deux perspectives
(les mouvements des corps en avant dans la première partie du plan
et les mouvements d’éloignement vers le fond du plan dans la
deuxième partie, après le panoramique) avec les mouvements
descendants des corps, tout d’abord dans la démarche solitaire et
nocturne de Ciappelletto et ensuite dans la démarche collective et
funéraire.
Mais la raison de ce choix, pourrait être celui de doter ce point
de vue sur les bas-fonds de la ville d’une valeur d’interface entre ce
niveau nocturne et les symboles des deux autres niveaux de
l’imaginaire créé dans ce film, une sorte de porte d’entrée à d’autres
niveaux symboliques.
La preuve en est au début du film, dans les plans successifs au
quatrième, celui de Ciappelletto s’éloignant dans la ruelle. Cette
figure du malfaiteur qui devrait représenter le nocturne absolu
parcourt ce quatrième plan et débouche dans un plan général
introduisant la place du marché aux bestiaux entre la nuit et l’aube.
Dans le cinquième plan, le truand sillonne cet espace suspendu
entre les couleurs de l’aurore et la limite sombre et indéfinie d’un
terrain vague, sur le fond duquel on remarque les formes d’une tour
délabrée et de deux clochers d’une église. Ce plan n’est que
l’anticipation de l’entrée en scène du deuxième niveau, celui du
marché pendant une journée ensoleillée, dans le septième plan du
film, quand la nouvelle d’Andreuccio est introduite par l’arrivée de
la Sicilienne et de sa vielle nourrice regardant en bas.
Par là, la différenciation entre le régime diurne et le nocturne
persiste, mais elle est dépassée par une architecture plus
problématique des niveaux symboliques, où les deux régimes se
mélangent et se répondent comme dans un jeu de miroirs.
Une raison ultérieure du choix de répéter plusieurs fois le
passage dans la ruelle peut être déterminée aussi par la présence d’un
autre élément parsemé dans le trajet visuel de ce point de vue, celui
de l’icône présente à la fin des deux panoramiques, mais également
dans les plans d’Andreuccio. Elle représente une Vierge avec l’enfant

330
et pourrait être une porte d’entrée figurative vers un autre niveau, où
les symboles de l’iconographie religieuse se lient à une recherche
plus problématique du réalisateur sur le cadrage et sur l’imaginaire
de la ville, surtout parce que le tableau de la Vierge d’Ognissanti de
Giotto fera l’objet d’une vision du peintre-Pasolini plus loin dans le
film.
La distinction entre les trois niveaux de la ville imaginaire de
ce film débute donc à ce quatrième plan qui, tout en développant un
premier niveau de l’obscurité, de l’étroit, du sombre, introduit les
signes de deux autres niveaux d’images : le deuxième niveau du
social et des croisements narratifs des nouvelles, et un troisième
niveau de l’iconographie et de la vision picturale de cette ville
imaginaire.

II. 3 Le deuxième niveau : l’espace du social, de l’échange et des

croisements narratifs. Les deux marchés et l’espace du regard.
Le deuxième niveau imaginaire est déterminé par deux lieux
d’échange par excellence, les deux espaces des marchés, placés entre
les ruelles des quartiers populaires et l’église. Pour Pasolini, il s’agit
de représenter le cœur social même de la ville, son noyau
économique et sa raison d’être, l’échange, mais il est étonnant que le
réalisateur s’en serve aussi comme un lieu privilégié pour enchaîner
entre elles les nouvelles choisies.
Le lien entre la nouvelle de Ciappelletto et celle d’Andreuccio
mis à part, une démonstration de ce choix consiste en trois passages
entre la deuxième nouvelle-cadre du peintre et trois récits : celui de
Caterina (filmée avec ses parents dans la place du marché proche de
l’église, au début de l’épisode la concernant), celui de Tingoccio et
Meuccio (qui travaillent dans ce même marché de fruits et légumes)
et celui de Don Gianni et de son compère dans le marché aux
bestiaux.
Ce deuxième niveau résume tous les échanges possibles du
film : les échanges narratifs (les passages qu’on vient de voir), les
échanges commerciaux et sociaux, mais également un échange visuel
entre le regard du réalisateur (présent par deux fois dans les marchés)
et le monde imaginaire qu’il est en train de filmer.

331
 Ce dernier type d’échange consiste surtout dans la présence du
peintre-réalisateur dans le marché : cette présence n’est pas
seulement justifiée par l’exigence narrative de relier la nouvelle-
cadre du peintre aux autres nouvelles, mais aussi par la nécessité de
réinventer les formes du modelé, car le regard du peintre se fait
démiurge en cherchant les visages pour sa fresque dans ces lieux.
Cela est évident dans le fait que les plans du peintre-Pasolini
commençant sa fresque dans l’église sont suivis par ceux où le même
réalisateur semble repérer pour la première fois les personnages de la
famille de Caterina dans le marché et les « recadre » en gros plan en
se servant des doigts croisés à former un minuscule cadre tactile et
cinématographique.

Le regard du peintre et le cadrage tactile dans le marché.

Le regard de ce peintre-réalisateur ira chercher les figures de

Don Gianni et du paysan dans le marché aux bestiaux, mais le geste
du cadrage ne sera plus répété à l’extérieur de l’église.

332
 Ce deuxième niveau se configure donc comme le lieu où les
corps de la ville sont en train de devenir des images à recadrer, à
réinventer à l’intérieur de ce qui sera le troisième niveau, le travail
sur la fresque à l’intérieur de l’église.

II.4 Le troisième niveau : l’iconographie religieuse et l’espace du

cadrage. Le transfert de la ville imaginaire sur la fresque. La
vision des tableaux de Giotto et le vide.
Une église vide, une paroi blanche, ou presque, un homme de
dos, si petit face aux dimensions de cette architecture qui le dépasse.
Un échafaudage entre de gauche, lui aussi énorme, divisé en
plusieurs carrés, traîné par plusieurs hommes, et va se disposer tout
proche de la paroi. Le peintre va enfin se confronter avec cette
surface à peindre et le réalisateur abandonne les distances et les
grandes dimensions pour en arriver à la confrontation entre l’auteur
et son image : le gros plan sur le visage du peintre en train de
regarder trouve deux correspondances dans le plan des briques de ce
mur dépouillé et sur le plan suivant, qui n’est que le détail du dessin
de préparation de la fresque. Il n’y aucune transition entre la surface
du mur et le dessin, on croit assister à une vision de l’artiste qui
projette sur la paroi ce qu’il imagine : en réalité, le plan suivant
explique l’ellipse temporelle entre les deux plans et le passage dans
une autre phase du travail du peintre. À partir de ce moment-là tout
semble se rétrécir, tout est regardé par la proximité de l’œil du
réalisateur : la distance entre son corps et l’image à dessiner est
réduite à quelques pas et les tailles des plans serrent de plus en plus
l’échange entre l’homme et son image.
Pourquoi Pasolini a-t-il choisi de s’habiller en peintre,
d’inventer de toutes pièces une histoire qui n’existe pas dans le
Décaméron, sauf que dans la référence à une phrase de Giotto dans
la campagne florentine, phrase que, par ailleurs, l’élève ne prononce
même pas dans le film ?
S’agit-il d’une volonté de parler de son travail, de se comparer à un
peintre ? Non, cela serait trop facile. Il s’agit plutôt de la vision qu’a
Pasolini de ce livre et de son imaginaire, il s’agit pour lui d’exprimer
son regard, son point de vue créatif sur cette constellation urbaine du

333
Décaméron, dans un troisième niveau, où il est question de tout
condenser dans une image, une seule. Et pourtant l’image est déjà là,
dans le dessin préparé, mais cela peut-il suffire ? Il lui faut trouver
les visages, les corps, bref la chair des images de la ville à dépeindre
ou à tourner,
Et alors Pasolini tourne comme s’il se lançait dans une
recherche des figures nécessaires à son image : dans cette
perspective, les signes repérés dans les autres niveaux retrouvent une
place et un sens ; la constellation livresque se transforme ici en
voyage à l’intérieur du niveau du mental, de l’imaginé dans le cadre
cinématographique.
L’icône de la Vierge des bas-fonds ne retrouve sa référence ni
dans la fresque finale, ni dans les dessins : cette interface donne
directement sur le rêve, sur la vision qu’a le peintre au beau milieu
d’une nuit, pendant dix-sept plans où il se réveille et où il voit la
synthèse de deux œuvres de son prétendu mentor, devenus deux
tableaux vivants. Le Jugement Dernier de la Chapelle Scrovegni est
fusionné avec le retable de la Vierge d’Ognissanti. Cette Vierge au
visage de Silvana Mangano, convoquée pour ne tourner que deux
gros plans et un plan général, prend la place du Christ dans le tableau
vivant du Jugement Dernier et établit le seul lien direct de la vision
avec le peintre anonyme. Le regard, qui est le moyen le plus puissant
que Pasolini emploie pour choisir les visages dans les marchés ou
pour repérer des signes iconiques dans les rues des bas-fonds, passe
du côté des êtres regardés, c’est l’actrice qui adresse son regard au
peintre, plutôt que l’inverse, c’est elle qui lui permet d’entrer en
contact avec cette vision, par son regard.
L’élève ne peindra pas cette vision, où l’imaginaire de la ville
se trouve pour une fois confronté à un autre imaginaire et à une autre
Cité. Il se contentera de découvrir, dans les deux autres niveaux, des
visages pouvant entrer dans son œuvre à la fin du film : peut-être que
les deux parties complétées de cette fresque ne sont-ils que le
passage de tous les corps des acteurs rencontrés dans la dimension de
l’image mentale du peintre et dans la cristallisation de la peinture.
Cela serait corroboré par la figure de l’homme qui tombe dans la
première partie de la fresque, image renvoyant à Andreuccio, mais

334
tout cela reste dans l’ordre du probable. Ce qui est certain est le vide
laissé dans la troisième partie de la fresque et qui était déjà là dans le
dessin de préparation.
Que veut-elle dire cette zone blanche ? Est-ce le signe du
deuil causé par la troisième partie du film que Pasolini n’a jamais pu
achever ? Est-ce la place laissée à l’imagination des spectateurs,
comme si l’auteur invitait chacun à y ajouter sa vision personnelle de
la ville de Boccace ?
Le secret de ce vide est peut-être dans les mots du peintre à la fin du
film : « Pourquoi réaliser une œuvre quand il est si beau de la rêver
seulement ? ».
Ce vide serait alors la place de l’image rêvée, jamais peinte,
mais filmée, celle du maître Giotto, la synthèse des trois niveaux,
celle que Pasolini a repérée dans les autres niveaux et dans les deux
régimes, mais qui se dérobe à l’image fixe, à tel point qu’elle est en
mouvement perpétuel et qu’elle ne peut s’exprimer que dans le
tableau vivant filmé et non pas en peinture. Cette image dépasse
même les vingt-quatre images par seconde, est tellement légère
qu’elle se résume dans cette couleur blanche, d’où elle sortira pour
donner vie à d’autres images possibles des villes du Décaméron, ou
bien encore pour remodeler le cadre esquissé par ce complexe
anonyme, ou tout simplement pour nous interpeller, pour nous
proposer d’autres questions, d’autres perspectives.

335
La scène de la préparation de la fresque : le regard de l’élève de
Giotto (Pasolini).

La scène finale du film : le regard du peintre.

336
 ***

Bibliographie

Boccace, Le Décaméron, Préface de Pierre Laurens, traduction de

Giovanni Chierico, Paris, Gallimard, collection “folio”, 2006.
Boccace, Decamerone (Décaméron), Turin, Einaudi, 1980,
introduction de Vittore Branca
Branca, Vittore, Boccaccio medievale e nuovi studi sul Decameron
(Boccace médiéval et nouvelles études sur le Décaméron), Florence,
Sansoni, 1996.
Deleuze, Gilles & Guattari, Félix, Mille Plateaux – Capitalisme et
schizofrénie 2, Paris, Les éditions de Minuit, 1980.
Durand, Gilbert, [1969] Les structures anthropologiques de
l’imaginaire, Paris, Dunod, , 1992.
Pasolini Pier Paolo, L’expérience hérétique, Paris, Payot, collection
Traces, 1976, 280 pages.
Pasolini, Pier Paolo, Per il cinema (Pour le cinéma), Turin, Einaudi,
coll. Meridiani, 2001, 2 volumes
Todorov, Tzvetan, Grammaire du Décaméron, The Hague-Paris,
Éditions Mouton, Collection « Approaches to Semiotics – 3 », 1969-
1970.
Simone, Weil, [1947], La pesanteur et la grâce, Paris, Plon, 1999

***

Résumé : Ce texte vise à démontrer que les représentations de

la ville dans le Décaméron de Boccace forment une
constellation imaginaire de symboles, où le trajet créatif de
l’auteur s’intègre aux attentes du milieu objectif dans lequel le
créateur existe. Une deuxième partie de cette réflexion
s’interroge sur la façon dont Pasolini interprète cette
constellation dans son film et essaie de démontrer l’hypothèse
d’un double travail de sa part : une incarnation corporelle de
cette ville extérieure à l’artiste et le passage de ces corps et des
337
ces visages dans une image mentale, à l’intérieur de l’image
rêvée par le réalisateur dans une fresque à moitié vide.
Mots-clés : Boccace, Pasolini, Création, Imaginaire,
Décaméron.

Abstract :
Key words : Boccace, Pasolini, Creation, Imaginative world,
Decameron.

Resumen :
Palabras-claves :
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Notice biographique
Vincenzo Borlizzi vient de soutenir une thèse sur l’acte de
création cinématographique et le modelage à l’Université de
Paris 3, où il a obtenu sa Maîtrise et son DEA en études
cinématographiques. Il est ATER à l’UFR Langues, Arts et
Musique de l’Université d’Evry – Val d’Essonne. Il a réalisé
plusieurs courts métrages, des documentaires sociaux et des
vidéos institutionnelles.

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