UniversitParis8St.

Denis UFRArts,EsthtiqueetPhilosophie MasterIIentudesThtrales

Lesformes thtrales nesontqueles lignes.

SaintDenis

2013 maindeConstantinLoukos

Dansecirculaire.Dessintird'unvasegrecanciendelacollectionduMuseArchologiquedeNaples.

AnushaThangavelu, quiaimel'amour.

Note.
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L'expressionmaindeConstantinLoukosdelapagedutitreimiteles signaturesdespeintrespostbyzantins;parexemple:'' [o]2=maindeDominique[Thtotokopoulos,le Crtoisi.e.,LeGrco].Cetteexpressionvoulaitrappeler,sansdoute,au spectateurdel'icneque,commetoutestactiondeDieu,ceftLui,celuiquia permisl'excutiondecettepeinture,traverslamaindupeintre,dontlecorps luiaservidepinceau.Maiscelaftunesignature,quandmme.Etsurla plupartdesicnesbyzantines,iln'yavaitpasdesignature.Entoutcas,l'auteur decetexteneveutpassoutenirquesoncorpsestguidparlavolontdeDieu.Il avoulusuggrerquel'identificationavecsonproprenomousaproprepersonne contientquelquefoisquelquechosedeproblmatique.

DominikosThotokopoulos(LeGrco),SaintLucdessinantlaViergeetl'Enfant(dtail). Icne;temperaetfeuillesd'orsurtoilecollesurpanneaudebois,c.156070.Athnes, museBnaki. Lestraductionsetlescommentairesdel'auteurdecetextectd'autrestextessontmises entrecrochets[].

Chousattique(brocvin),c.510490avantJ.C. BritishMuseum.NodecatalogueB509 (selonWalters,Forsdyke&Smith,Catalogue ofVasesintheBritishMuseum.Londres, 1893,BritishMuseumPress).

Estcequ'ilyaunevieaprslamort? Regarde. e MatreHuntsu,5 sicleav.J.C.3

Personnagefictif.

TabledesMatires
audbut,etpaslafin, selonlasuggestionduphilologueMrAlexisPolitis4.

Avantpropos. Cadreetsujet. Remerciements. Introduction. Unthtremusical? Lerythmelepluslent. PetiteParenthseHistorique. Premiersexercices. Premirepartie. 1.Exempledesprparatifsdunpetitexercicethtral. 2.Exempleduneentred'unacteursurscne. 3.Abandondupremierintituldecetterecherche. 4.ExercicesquionteulieudansluniversitParis8. 5.Premiersessais. 6.Changementdecadre. 7.Timidit. 8.Unecertaineunitesthtique,recherchesurleparcoursde l'acteursurscne. 9.Problmesdepression. 10.Lejeufrontalressenticommepression. 11.Plusieursrythmescontradictoiresdiscernssurlejeudel'acteur frontal. 12.Lesformesscniquesnesontpaslesformesthtrales. 11.L'entredelacteursurscneetlasortiedel'acteurdescne. 13.Quelquesobservationstirespartirdesexercicesquionteulieu. 14.Unthtrelitaliennesansimprovisation. 15.Lebruitdespasdelacteur. 16.Lerythmedumouvementdel'acteursurscne. 17.Distanceetproximitentrelesacteursetlesspectateurs. 18.Participationdupublicdanslejeudesacteurs. 4Voir:AlexisPolitis,[Annotationsetcitations](engrec
moderne).Hrakleion,1998,PressesuniversitairesdeCrte.

19.Lemotperception. 21.Lesformeschoisiesetlechoix. 22.Lesformesnonchoisiesetlecorps. 23.Undialoguesurlechoix. Deuximepartie. 1.Lesformesmusicales. 2.Lesformesartistiques. 3.Lesformesthtrales. Quelqueshypothsesenguisedeconclusions. AnnexeI.Uncontepopulairegrec:AvgrinosetPoulia. AnnexeII.Parmnide:lePomeouDelanature. AnnexeIII.Bacchylide:Thse. Listedesuvresquionttmentionnes.

Avantpropos.

ette recherche incomplte, qui n'est pas scientifique, a commenc enprintemps2010, avecquelquesidesthtrales et gnrales. Ces ides ont cru recevoir un encouragement inesprenseptembredelammeanne,quandellesonttacceptes, en quelque sorte ou, enfin, quand elles n'ont pas t refuses entirementdansl'universitParis8St.Deniset,prcisment,ence MasterIIen tudesThtrales,pendantlecoursprolong duquelle textequevoiciestencorerdig.Laprolongationexcessive,entermes acadmiques,dece MasterIIen tudesThtrales estpeuttreen quelquerelationaveclanaturedessujetsquiseronteffleurs parle textequisuit. Ou,mmepas. Car ilest impossible detoucher tels sujets.Quelssujets?Aulieuderpondre cettequestiondemanire concrte, disons, laplace, quel'auteurdecetexteatent plusieurs fois deseconvaincre luimme, enl'crivant, qu'ilappartenait,avec ce texte, ou sans lui, ce qu'on pourrait appeler monde de la perception.Or,danscemondedelaperception,iln'yauraitpas desujet; ni de cadre,quipuisse contenir unsujet;etcemondene seraitpasuncadre,niunsujet.Leseulsujetqu'ilpourraityavoireu dansle mondedelaperception aurait t chaque pense, chaque image,chaquesentiment,ettoutcequequelqu'unpourraitavoirvu, entendu,renifl,senti,ressentietimaginbref,tout, lafois.Mais commeiln'yauraitpasde cadre,onnepourraitpassparerchacune de ces choses de sa prcdente. Donc, dans ce monde de la perception,dsqu'onauraitunsujet,onnel'auraitpas. On pourrait objecter que le terme Master, qui a figur sur la couverture,estunmot,quandmme.Etquecemotpourraitavoireu unsens,commetouslesmots.Et que cesens pourrait avoir entran unesortedecadre,danslequelcetexteenentierpourraittreinscrit, oupasinscrit.Uncadreestunesortedesujet,ou,plutt,commenous allonstenterd'expliquertoutdesuite,unsujetprsupposeuncadre,et l'inverse.

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Avantpropos

Cadreetsujet.

Eugne Delacroix, Chevaux sortant de la mer. Huile sur toile, 1860. Collection Phillips, Washington.

Lemotcadreserfre uneimagerieoptiqueetgomtrique;tandis quelemotsujetserfreauxractionsintellectuellesetsentimentales quiseformentautourd'un ensemble intellectuelet sentimental. Par exemple,disonsqu'untableaud'Eugne Delacroixnousmontre deux chevauxarabes,oumarocains.Lecadredutableaua t lecadredu tableau; qu'il ait t enboisdor, oupasdor, ouqu'il ait t le contourrectangulairedelatoile.Lesujetdutableaua t,presque lafois, les chevaux,l'angoisse,laforce,lamasculinit,lamortalit, l'animalit,laforcedescouleurs,lesformesmusicalesintrieuresqui onttnesparlesrelationsentreleslignesetcescouleurs,ettoutce quelqu'un pourrait avoir ressenti ou imagin comme ayant t imprgnsurlatoile.Donc,lecadredutableauatcequiafaitque letableauait ttableau,etpasunebanane;etlesujetdutableaua t cequi a faitque letableau ait t diffrentdesautrestableaux. Mais, disonsqu'unpcheurestparti lapche,avantl'aube,sursa barque,quis'appelleMarie.Ilaeu,certainement,luiaussi,toutes sortes de penses, d'impressions et de sentiments, devant la mer enflammeparlejour;etavantelle,etaprselle.Mais,quandilest retourn auport,etquequelqu'unluiademand cequ'ilafait,ila peuttre rpondu, pour se tirer de l'embarras, qu'il est all la pche;commeunanciensoldat,quiaurait dit, enfin, unefois, lui mme,qu'ilavaitcombattu.Question:larponsedupcheur:ftelle uncadre,ouunsujet?

Cadreetsujet

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Rponse:riendesdeux, biensr, enellemme. Carlecadreetle sujetconcernentl'observateur,etpaslepcheur;mmesilesdeuxont tlammepersonne.Lecadreatlelieudelarponse;c'estdire, leslimitesdel'expriencedeceluiquiaentendularponse;mmesi celuiltaitlepcheur;caronpeutentendresaproprevoixparler.Si celuiquiavaitentendularponsedupcheurtaitenvacances,par contre,pendantlarponse,etqu'iltaitretourn saviequotidienne, en Septembre,ilpourrait avoir constat, eny rflchissant, quela rponse du pcheur avait eu lieu dans un cadre, qui s'appelle vacances.Ets'ilparlaitdepche,engnral,etdepcheurs,avecun ami, qui tait pcheur amateur, et qu'il avait ramen l'exemple du pcheurcommeunexempledepche,larponsequelepcheuravait donnependantlesvacancesseraitintroduiteainsidanslesujetdela conversation.Onpeutvoir,dj,quelesujetdelapchealatendance de s'largir, influenc comme il est par l'existence du pcheur; et comprendre toute l'existence humaine; et que le cadre, qui est gomtrique, et lesujet, quinel'estpasexactement,ontuneetseule fonction;c'estdire,sparerquelquechosedecequialieu. Un lieu, comme une le, ou un port,ouune universit, en tantque btiment, au moins; ou une usine, ou un kiosque, deviennent un sujet,quandilssontunobjetd'enqute;etcelieua tun cadre,et pasunsujet, quand lelieu avait commenc ressembler d'autres lieuxavantdedisparatre.Uneenveloppe,parexemple,nepeutpas contenir un lphant. Donc, elle a t enveloppe. Un tableau de peinturenepeutpasfairedormir.Donc,iln'estpassomnifre.Mais, en ce qui concerne les deux exemples prcdents, l'enveloppe, et le tableau, l' enveloppe a t un sujet, parce que les enveloppes sont enveloppes,etqu'ellesnesontpasautrepasautrechose;etletableau atuncadre,parcequ'onnesaitpasencorecequ'ilvatre.Donc,le cadreatunechoselaquelleonnes'arrtepas;etlesujetatune choselaquelleons'arrte.Maisonnepeutpass'arrtersurunsujet, silesujetn'estpasencadr.Etonnepeutpasavoirdecadre,sionn'a pasdesujet.Carilfauts'arrter,afindeserendrecomptequ'ons'est arrtquelquepart,ouqu'onnes'estpasarrt.Donc,ilfauttoujours avoirunsujet,pourcomprendrequelecadreatcadre;etvoiltout lesecretdelamusique,delaposie,delapeinture,duthtre,etde touslesartsqu'onconnat.Lesujetsertauxformes,etlesformesau sujet. Lepcheurn'a pas t un pcheurparcequ'il a pch. Il a t

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Avantpropos

pcheurparcequeceluiquil'avupcher,ouquil'aimaginpcher,ne se croyait pas pcheur luimme. Mme si son mtier consistait pcher;carquelqu'unseregardedanslemiroir,lematin,etilsedit: Tiens;jesuisunpcheur.L'identitestuncadre.Ellen'estpasun sujet,carilestimpossibledes'arrtersurl'identit. Maisquandona commenc faire delapeinture l'huile,c'estunsujet;mmesi on on en fait avec lesdoigts,ceuxdesmains, parexemple, ouceuxdes pieds,etsurlemurdel'appartement,ctdelaportedel'ascenseur. Car, ce n'est pas du pastel; cen'est pas del'aquarelle;c'est dela peinturel'huile.Etsionimaginequ'onvadevenirLonarddeVinci, avecnotrepeinture l'huile,c'estuncadre;caronnepeutpassavoir cequ'ilvasepasser.Quantaux exercicesdethtre,dontilseracas dans la premire partie du textequisuit, ils n'ontpaseu de sujet dramatique concret, aprs un moment. Aprs ce moment, il tait demand, chaque fois, au dbut de chaque nouvel exercice, et aux nouveaux volontaires, qui avaient dj accept, jusqu' l, de participer, d'entrer sur scne et voil. Pour plusieurs d'entre eux, cetteconsigne avaitparu trange,oustupide,oulesdeux lafois; mais cette consigne aurait t un sujet, tant que les volontaires y auraientrflchi; mmesiellen'avait pas t unsujet dramatique. Carilyaurait quelquechose faire, silaconsigne taitaccepte ou refuse; etcettechose allait trediffrentedequelquechosed'autre. Voil donc; quand les volontaires s'arrtaient sur le contenu de la consigne, ils la traitaient comme un sujet; et quand ils ne s'y arrtaient pas, indpendamment de ce qu'ils faisaient, ou pas, la consignerestaitcadre.Ellerestaitcadre,pourceluiquiavaitpos la consigne. Maisonavaitditquelecadrencessiteunsujetavionsnoustort? Non.Quel taitlesujet,quandlesvolontairesacceptaientlaconsigne sansdiscuter,etentraientsurscne,commel'eaudurobinet,quicoule parterre?Ou,quandlaconsigneentraitparuneoreille,etsortaitde l'autre?Lesujet taitceluici:qu'estcequejefaisici?Estcequeje vaismourir?On voitdoncquelesujetdevenait un sujetquandon s'arrtaitdessus.Etquelecadrecessaitd'trecadrequandunautre sujet tait apparu. Il n' y avait pas eu de sujet qui ne soit devenu cadre,aprsunmomentdedouleur;etiln'yavaitpaseudecadrequi nesoitdevenuunsujetaprsunmomentdedouleur.Donc,iln'yavait paseudecadresanssujet,etiln'yavaitpaseudesujetsanscadre,

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; quoderatdemonstrandum. Maintenantqu'ona prouv qu'unsujet ncessiteuncadre, etl'inverse,onpourra voirce qu'onvafaireavecnotreMaster. D'un pointdevue tymologique,lemot Master, qui vapeuttre devenir le cadre de ce texte, est un mot d'origine latine, qui serait devenu, unecertaine tapedesonhistoire linguistique5,unterme ducatif et administratif anglosaxon. Ensuite, ce terme aurait remplac letermeMatriseassezrcemment,enfait,depointde vue historique6. Ce mot peut paratre encore maladroit, ou un peu vide,enlanguefranaise,pourquelqu'unqui secroit encore assez duqudanslevieuxstyle,etquinepeutpasadmettrefacilementque lacivilisationfranaiseestperduepourdebon.Cependant,mmesi cette vieille civilisation,lacivilisationdel'AncienRgime,prolonge commeunrve surlavie bourgeoise7 dumondeentier, taitencore fleurissante, et qu'il n'tait pas question d'argent, mais de raffinement, descience etdesensibilit,lemot matrise pourrait treencore difficile digrer. Carle mondedela perception, dont onaparl, n'auraitpasdematre,dedans ; nidematrise. Etle monde de la perception est peuttre ce quoi toute civilisation aspire,sansyparvenirforcment. Le matre y serait accept,peut tre; maissanslamatrise. Il y seraitapparu commeunarbre;ou comme un jardin; ou comme une sculpture, aprs le jardin ; ou commeunebotedesardines.Etsilematrenousavaitdemandoil tait,aprslabotedesardines,nousaurionsdumal luirpondre. Carlaquestiondumatreseraitapparuecommelematre;commele jardin; et comme la bote de sardines. Dans le monde de la perception, l a p e n s e n ' a u r a i t p a s t u n c a d r e , n i u n s u j e t . Lapenseseraitapparue. Iln'yaurait pasdematrise;parcequelamatriseestlecadre,etdonc,elleestle sujet. Lui dire, parexemple, aumatre, qu'il tait apparu quelque part?Celaauraitvouludirequelematreauraittpluspetitquece quelquepart.Quanduneassiettesetrouvedansl'armoire, celaveut dire,sionypense,quel'armoireestplusgrandequel'assiette.Mais, dans le monde de la perception, la question du matre, et la
6 5 Manque rfrence. Manque rfrence. Qui est duqu dans le vieux style.

7Lirecepointl'oeuvredeNorbertEliasLeprocsdelacivilisation:t.1.La civilisationdesmoeurs,t.2.LadynamiquedelOccident,Trad.deP.Kamnitzer, Paris,1973,1991,d.CalmannLvy.

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Avantpropos

rponse cette question, et la pensedel'armoire auraient t du mmematrielquel'armoire.Lacomparaisonprcdented'unmatre unebotedesardinesnesignifieraitpasquele matre devrait se sentir humili. Au contraire. Dans le mondedelaperception,lematrene seraitpaspluspetitquelemonde.Pasmal,n'est cepas?Demme, lemondeintrieurdumatre neseraitpasmenac.Carlematren'auraitpas de monde intrieur; et que le monde de la perceptionn'auraitpasdededans,nidedehors. Et,l'expressiondanslemondedelaperception aurait t fausse, bien sr. Le monde de la perception ne pourrait jamais devenir un domaine,s'iln'avaitpasdededans,nidedehors. Caronnepeutpasavoir de domaine,sionn'a pas de dedans, et qu'on n'a pas de dehors. Un domaineestmarqu par ses propres limites8. Le monde de la perception n'aurait pas de limites quimarquentlededansetledehors.Maiscelane signifie pas forcment que le monde de la Mazaccio,Expulsiond'' perception n'aurait pas de limites, du tout9. Adameetd'Eveduparadis. Cela pourrait signifier que les limites du Fresque,c.1425.Florence, SantaMariadelCarmine. monde de la perception ne seraient pas des lignes.Danscecas,soitle mondedelaperception,n'auraitpasde lignes; soit leslignes seraientdeslignes,et voil tout. Danscecas, pourentrerdans le mondedelaperception, ilnefaudrait pasy entrer;carceseraitimpossible,detoutefaon.Maisilsuffirait,peut tre, aulieud'entrer,resterl o noussommes; et voir leslignes
8 []Dansl'undesespomes,Solonparlaitdelaterrenoire,dontj'aitles horoiplacsentantd'endroits;autrefoiselletaitesclave,maintenantelle estlibre(citparAristote,Constitutiond'Athnes,12,4)[]Leshoroi taientdesdallesdepierreutilisespourmarquerleslimitesentredeux propritsadjacentes.Auncertainmoment,lesAthnienstrouvrentunautre usage,trsdiffrent,pourleshoroi,etc'estcesecondtypedebornesqueSolon enleva,lesbornesplacessurlesfermespourrendrepubliclefaitquecette propritparticuliretaitlgalementgreve.MosesFinley,conomieet socitenGrceancienne,trad.deJeannieCarlier,Paris,1984,ditionsdela Dcouverte,p.122.Danscetexemple,leslimitessontdevenuesdespoids. 9 Voir : Parmnide, De Nature, Annexe II. [...] Ainsi,galdetouscts,[l'tre]est nanmoinsdansdeslimites.

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commeellessont;c'estdire,deslignes;etnepaslesvoircommedes cadres. Selon le textequisuit, leslignesquinesont pasdes cadres sontpeuttre,finalement,lesformesthtrales.Voicidoncdj une sortedersumdelaproblmatiquedutextequisuit.Mais,selonla mme problmatique, le rsum de quelque chose n'a pas t autre chose, si nous sommes dj, finalement, dans le monde de la perception.Ilfaudraitpeuttreinsistersurcepoint.Qu'estcequ'on vient de dire? On vient de dire que le rsum de quelque chose n'auraitpast autrechose.Onnevientpasdedirequelersumde quelquechosen'auraitpas t lachose.Cestdire:danslemonde delaperception, i l n ' y a u r a i t p a s d e m o d l e , e t p a s d e p e i n t u r e . Lapeintureducielauraittleciel;iln'y aurait pas de limites entre le ciel et le faux. Il faudrait voir, seulement, si la matrise, le savoir, qui cherche trouver une application,undomaine,pourraitnousavoirempchdedcouvrirles formesthtrales.Carla matrisepourraittrecequisparelevrai dufaux. Cette matrise pourrait avoirquitt lematre,depuis trs longtemps,etavoir instaur son propredomaine, avecdeslimiteset avec des lignes partout. Mais ce domaine pourrait tre devenu un domainemobile,commeleplumaged'unoiseau.Lamatrisepourrait tredevenueuneodeur,unparfum,ettredevenueunvoilebeaucoup plus flexible et plus transparent que les choses et les gens. La matrise pourrait treencoreen traind'indiquernonpasquefaire, maisquesentir. Car si uneodeur a t sentie,elle a t sentie. Et, quandonasenti uneodeur,c'estcommesionaprisuneaspirine. Une fois qu'on a pris l' aspirine, nous sommes sous l'effet de l' aspirine,sans pouvoir distinguer cet effet dureste.L'odoratestune sortedevue;luiaussi;commetouslessens,d'ailleurs.Cariln'ya pasd'odoratsansimages; dansunsens,toutestimage; etchaque imageseravraie,puisqu'onvalavoir. L'hutreveutbiensedbarrasserdugraindesablequilafaitsouffrir. Elleformeuneperle,autourdugrain,dansl'espoirdelesupporter long terme. Et voil qu'on l'arrache de sa maison, et qu'on la massacre, afin d'obtenir le pansement.La matriseestpeuttre un pansement,commelaperle,quirisquedenousprovoquerlesblessures qu'il taitcensgurir.Donc,aulieud'arracherlepansement,mieux vaudrait peuttre inspecterlablessure,aveclepansement.Ou,pour ledireautrement;mieuxvoudraitnerienfaire.

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Avantpropos

*** Une certaine dualit entre les tres humains et les formes a t observe plusieursfois surscne,pendantlecoursdelaplupartdes exercices thtraux dont la description partielle fait la premire partie du texte qui suit. On ne sait pas si cette dualit optique, acoustiqueetgnraleentrelaprsencevitaledesautresetlesformes gomtriquesquiapparaissentsansavoirtfabriquesestenquelque relation avec la dualit entre le vieux et le neuf, le confort et la dmangeaison,dcriteauparavantsouslenomdematrise.Onnesait passilesformesde laperception,quin'ontpas t dcides,ont t dessymptmes.Entoutcas,ilnefautpasimaginerunegrandescne, pourremarquer leslignes quin'ontpas t fabriques. Lelecteurou l'auditeurdecetextesontinvits selaisserregarderautourd'eux; ou couterautourd'eux;ousentirautourdeux; parexemple,dans unbus; oudanslemtro;ou, l ouilssont. S'ilsremarquent des lignes,alors,n'importequelleslignes,voil lesformesthtralesque l'oncherchait auparavant. Selaisserregarder lesgensquibougent autour comme une image en volution prsuppose une certaine distance.Oufutelleunedistancedj.Maiscettedistancenapaspu tre garde pour longtemps. Tt ou tard, il y aurait un contact.Le contactdisperseleslignes,commelesoleil,quicasselescouleurs,ou commelesommeil,quiessayedefairedisparatrelaconscience.Onne peutpascontrlerlecontactcommeunpeintrequiessayedecontrler le tableau. Car il n'y a pas plusieurs points de vue; et quand on s'efforcedevoirquelquechosedetellemanire,etpasd'uneautre,ou suivre quelquechosedevantnous,pournepasfermeryeux, celaveut diredjquelachosen'estpas.End'autresmots,lamatriseestlie laconcentration.Etlaconcentrationestliel'effort. Sur les murs de la grotte de Lascaux, en Dordogne, le lecteur ou l'auditeur de ce texte pourraient remarquer le soin de la part des peintres prhistoriques de montrer les animaux sauvages de telle manire,cequeleurnaturemobileetinstablenesoitpastrahiepar l'immobilit du dessin.Souventyatil un soin,delapartdecelui qui dessine, de faire en sorte que ce son dessin ne soit pas en contradictionavecl'environnement.C'est,peuttre,cequ'onappelle

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sensartistique 10; mais lesensartistique nepeutpas treexpliqu par les mots, car il prcde les mots. On ne peut pas rpondre quelqu'un,sansavoirentendulesondesavoix;ousansavoirvules signesquiportentlesensdesonadresse. SelonleprofesseurMarcel Otte11,'del'universit deLige,spcialistedel'poque palolithique, les peintures de ces grottes portent les marques d'une certaine inquitude.Peuttrequecetteinquitudeprovientdusoin.

GrottedeLascaux,SalledesTaureaux.Photographie:Laboratoiredes RecherchesdeMonumentsHistoriques.

SelonleprofesseurOtte,lespeinturesdecette poqueappartiennent un des premiersarts figuratifs;c'est dire, unart qui tente de recrer la ralit optiquesur unesurface, oudansunvolume.Voil pourquoicespeinturespeuvent inquiter. L'art auquelellesaspirent metenopposition videntelemondedudessin oudelasculpture, et celui de la vie. La Vnus de Willendorf estpeuttreunesculpture religieuse; mais elle est avant tout une pornographie; c'est dire,
10 ErnestGombrich,Histoiredel'art,trad.MANQUEREFERENCE 11[...]Cetteopposition[entreNandertaliensetCroMagnons]asuscitla ncessitdemarquerleterritoire.Soitdelemarquerenmatrialisantlesmythes parlimagemobilire(lastatuette),soitendcorantlesparoisdescavernesdans lesquellesonsedplaait.Ainsi,lancessitdematrialiserlesconceptions mtaphysiquesestloriginedelart.Lesimagesqui,jusquel,taient symboliquessontalorsdevenuesplastiques,statuettes,puispeinturesetgravures paritales,cestdiredesimagesdeplusenplusabstraitesparrapportla ralit.Ilsagitdunphnomnetypiquementextrmeoccidental.Eneffet,ilnya pasdartparitalenEuropecentraleetorientalealorsqueleshommesmodernes yvivaientaussidansdescavernes:cestuneffetdemarges.MarcelOtte, Nandertal,CroMagnon,lechocculturel.EntretienavecJeanLucTerradillos. Dans:L'Actualit Poitou-Charenteno50,Poitiers,octobre2000,p.44etc.

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Avantpropos

une femme que l'homme ne peut pas toucher Voil donc le choc, matrialis, dans toute son ampleur. D'aprs ce point de vue, les dessins de la grotte de Lascaux ressemblent aux fresques d'une glise12, ou une bande dessine. Elles mettent l'homme devant la mortalit,enluimontrantunmondediffrent.Lacontemplationd'un mondeimmortelpeutrejeter lamortalit,commeunedrogue.Eton pourrait discerner le mme phnomne dans un art diffrent, le thtre.Ou,passidiffrentquecela,finalement.Car,silelecteurou l'auditeur setrouvaitdansun thtre, aprsavoirvisit lagrotte, celavoudraitdire, sansdoute, dj, quecenouveaulieu,lethtre, aurait tdivis endeuxparties:lascne,etlasalle.Lemotthtre veutdireengrecancien:lieu, difice,quisert voir.Donc,quisert quelquechose.Ladivisionestprsentedanslemot.Carvoirn'estpas une action; voir est un tat, indiscutable, c'est ce qui se passe maintenant.Pourquoivouloirlecorriger? Biensr,ilyal'opticien, quinousaidevoirmieux,quandonvoitmal.Mais,d'habitude,ilne lefaitpasgratuitement.Carilnevoitpas,lui;ilregarde.Peuttre qu'ildemandetrepaypourlefaitqu'ilestaveugle.Mais,mmesila visite taitgratuite,lavisitechezl'opticiendemanderait uneinfinit demomentsetd'impressionsquidoivent tretraverses,pournepas diredchires.Quantlesenfantsneveulentpasaller l'cole,ouchez lemdecin,cen'estpasseulementparcequ'ilsontpeurdelapiq re, dumatreoudesautresenfants.C'estparcequ'ilssaventtrsbien qu'onlesmassacreparlepurdplacement. DanslagrottedeLascaux,lespeinturessetrouventsurlemur.Mais celuiquilesvoitn'estpassurlemur,quandilcessedelesvoir.Etde mme, dans le muse du Louvre, del'Ermitage, ou dans n'importe quelmuse. Si le lecteur ou l' auditeur decetexte taient dans un thtre, dj, ils pourraient avoir ressenti qu'on attendait quelque chose d'eux, comme dans une glise; et qu'on attendait d'eux de comprendre que le lieu est plusgrandqueuxmmes.LatourEiffel ressemble un menhir; l'effort humain est devenu monumental13.
12 VoircesujetlelivredeNorbertAujoulatLascaux:l'espace,legesteetle temps.Paris,2004,ditionsduSeuil. 13Voir:MarioAlineietFrancescoBenozzo,MegalithismAsA ManifestationOfAnAtlanticCelticPrimacyInMesoNeolithicEurope{Le mgalithismeinterprtcommeunemanifestationdelasuprmatieceltique surl'AtlantiqueenEuropeNolithique].Enanglais.Revue"Studiceltici"

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Maislepaysageautourn'apasd'effort.Iladelaforce.

AvoirvulesanimauxsauvagessurlemurdelagrottedeLascauxa t moinsbarbare,peuttre,quelesavoirvustraverslacaged'un jardinzoologique;maisl aussi,ilyaunesortedecage. Lejardin zoologiquea t, pourlagrottedeLascaux,cequ'a t lecombatdes gladiateurspourlethtre.Aumoins,l'animaldessin surlemurde la grotte de Lascaux tait apparu dansun monde o l'homme et l'animal qui courait n'taient sont pas des ennemis dclars. La peinturedjmontraitentoutevidencequelesanimauxnevoulaient paslemaldel'homme,encemoment.Maisilreste,quandmme,la mme inquitude. Car le lecteur ou l'auditeur de ce texte ne pourraientpasrejoindrelesanimauxdansleschamps,etcouriravec eux,pourleurdemanders'ilspouvaientdevenirleursamis.Lagrotte etlacageseressemblent,ainsi; carc'estcommesilelieuestdevenu plusimportantquetouteautrechose;commeuncimetire.Lemenhir dress surlafalaiseestaussicommeunetombe,oucommeungant ptrifi; d'ailleurs, peuttre que vraiment les menhirs taient des marquesdetombes;etvraimentlespaysansdes poquespostrieures les considraient plusieurs fois comme des gants ptrifis, qui pourraientprendrevie,un jour14. Saufquelesanimauxdelagrotte sontlibres,dj,etquelesanimauxenfermsdanslacagedujardin zoologique sontlesvictimesd'unetortureagonisante, pareille celle deleursspectateurs.

6,2008,pp.1372.Disponiblesurlelien http://www.continuitas.org/texts/alinei_benozzo_megalithism.pdf
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Avantpropos

Scnedesacrificeanimal.TablettedePitsa,VIesicleav.J.C.,rgiondeCorinthe.Notons l'usageduaulosctdelalyre.Vuquelesonduaulosseraitplusfort,lalyreavait probablementunrleaccompagnateur,commeellefaisaitpendantlarcitationdespomes homriques.

LefestivaldesgrandsDionysies,danslequelseraientapparuespour lapremirefoisles tragdiesd'Eschyle,deSophocleetd'Euripide, commenaitparunegrandeprocession 15 quiramenaitlastatue du dieuDionysosdanssonthtre, lactedel'Acropole;et,avecelle, lesanimauxqui allaient tre lesvictimesdufestival16. Lesanimaux allaient tre gorgs sur la thymle, l'autel qui se trouvait dans l'orchestre17, lecentredel'actiondelatragdie. Ensuite,lesvictimes allaienttrertiesetconsommesdansungrandfestin,ouvert tous, quirappelaitpeuttrelesftesdesvillages,lesrepashomriques18et lesbanquetsmdivaux,pendantlesquelslesanimaux brls taient dposs en entier sur la table, une pomme, parfois, entre les mchoires19. Les Grecs anciens, comme les juifs ou les musulmans, gardaientuncertainsouvenirdufaitquelemeurtred'unanimalest unmeurtrequandmme;c'estpourquoiilsneconsommaientpasles animauxquin'taientpassacrifis. Commenousallonsvoirparla suite,quelquechosedepareilpourraitarriversurlascneduthtre, quand l'acteur serait entr sur scne, devant notre lecteur ou notre auditeur,etqu'ilse serait laiss aller,jusqu' quittercompltement cettescne,sansqu'ilsoitrentrencontactdirectavecsonpublic. La sortiedescne decetacteur aurait signifi, danscecas, qu'il
15 17 18

16 MANQUEREFERENCE

19 Voircepoint;NorbertElias,Lacivilisationdesmurs,trad.p.Kamnitzer, Paris,193,CalmannLvy,p..253.

Cadreetsujet

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auraitabandonntotalementsonpublic, lafin,sansremordsdesa part. Et peuttre, sans remords de la part du public.La premire partiedutextequisuitessayederecrerleparcours quiaabouti cetteformedethtre.Maisquelest donc ceremords,quiestapparu tantdefoissurscne,quandl'acteurestentr dessus,etqu'il tait observparl'auteurdecetexte?Etqu'estcequecelaafaireavecle sacrifice des animaux? Avant ces exercices, il n'y avait pas eu de sacrificeanimalouhumain.Ouainsiavaitilparu.Surlasc ne,qui taituncouloirouunesalled'cole,laplupartdesfois,iln'yavait pas de thymle .Pourquoi tous ces remords? Ces remords ont t observs maintes fois sur les acteurs euxmmes; mais estce que c'taituneprojectiondelapartdel'auteurdeceslignes? Cetteformedethtre apparuedansunexercicedansuncadrenon officiel contenait un lmentdespectacledsledbut: ladistance entre les acteurs et les spectateurs. Tant que la distance entre les acteurs et les spectateurs sera respecte, de l'entre du premier acteur sur scne, la sortie du dernier acteur de scne, nous pouvons attendre que notre lecteur et notreauditeurneserontpasennemis dclars aveclesacteurs. La scneresterascne,lasalleresterasalle,jusqu'lasortiedudernier acteurdescne,pourvuquelesacteurseuxmmesnebrisentpasleur mouvementverslasortie.Maisilyauralieuquelquechosed'trange. Pendantleparcoursdenosacteurssurlascne,notrelecteuretnotre auditeurquiserontdanslasallenepourrontpassuivreTOUTcequi auralieusurscne.Commeilsnepourraientpassuivrenonplus

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TOUSlesdtailsdespeinturessurlesmursdelagrottedeLascaux, s'ils taient en Dordogne. Notre lecteur et notre auditeur seraient toujours incapables, nous pouvons supposer, de diriger leur propre attention. Ceserait leurattention, quilesdirigerait, pasl'inverse. Oestcequ'ellesetrouve,maintenant,l'attentiondenotrelecteur,ou denotreauditeur?Laquestioneststupide,n'estcepas?Parcequ'il n'yapasplusieursattentions.Iln'yenaqu'une. L'auteurdecetexteincompletserappelleavoircruplusieursfoisque lesprofesseursetlepersonneldudpartementdes tudesThtrales deluniversit Paris8St.Denis taientaucourantdecela. Carles professeurs PhilippeTancelinetStphanetteVendevilleontapproch la question des arts comme une question humaine.Mme Genevive Schwoebel a indiqu limportance des sens. Mr JeanFranois Dusigneaprsentlacteurcommeunmetteurenscne.MmeMichelle Kokosowskiamontr labsurdit dumensonge.MrPhilippeHenrya montr l'impuissance de la discipline. Mme Claude Buchvald a montr la relation biologique entre le thtre et ladolescence. Les autres professeurs et le personnel du dpartement des tudes ThtralesdelUniversit Paris8St.Denisont t uneinspiration galeauxprofesseursquiont tmentionns.Cesfoisci,ilaparuy avoir quelque chose de traditionnel, derrire ces exemples de professeurs et de personnel; peuttre, des traditions trs trs anciennes. Ces traditions universitaires, ou pas, concerneraient la relation entre les choses et les gens. Mais, dans ce cas, elles ne seraientpasuniversitaires.Ellesneseraientpas anciennes.Ellesne seraientpastraditions.Lesprofesseursetlepersonneldel'universit Paris8St.Denisnesontleshritiersdepersonne.

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Introduction.
Unthtremusical?

Lethtred'Epidaureen2009.TimHulsenandMiaomiaoZhou.

lya,quelquefois,unesortedemusiquequined pendpasdes circonstances, matrielles, ou gnrales; car elle en a fait partie. La seule condition qu'il parat y avoir eu, pour avoir entenducettesortedemusique,parattrecelleci:quesonauditeur soitencoreenvie.Onnesaitpascequisepasseapr s;ouneveuton paslesavoir.Pourlemoment,entoutcas,ilpeutarriverdanscette vie,etpasdansuneautre,unemlodie commecelle delavieille chansonquevoici:Dansonslacarmagnole,viveleson,viveleson; dansons la carmagnole, vive le son, du canon! etc. etc. Cette chanson est un peu agressive, n'estce pas? Car il doit y avoir quelqu'und'autre, l'autreboutducanon.Commenousallonsvoir par la suite (chpitre suivant), une chanson populaire qui n'est pas entiren'estpasencorevraimentpopulaire.Etunesortiedel'acteur descne (premirepartie) quilaissel'impressiond'uneautreprsence que celle de l'acteur ct de la scne, vers laquelle l'acteur s'est dirig ensortant,n'estpasunes ortiedramatique, maisune sortie naturelle.Unesortienaturelleindiqueleprochainactedelapi cequi sedrouleentempsrel(s'ilyatemps)devantlesyeuxoulessens, en gnral, du spectateur. La sortie dramatique est la fin du spectacle.Lesspectateursselventpasuneforcequin'estpaslaleur.

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ais disons pourtant quecette sortede musique estencore entendue, et par qui? Par un homme dethtre, qui est encoreassis danssa baignoire,etquisedouche, bien,ou mal,enmurmurantcettechanson,selonlesconditionsdesavie,et celles de sa baignoire. Et disons, maintenant, que cet homme de thtre avait uneinspiration soudaine,commeArchimde, avantla dcouvertedelaloidela . Etqu'il se demandait, soudainement, danssabaignoireEstcequ'ilpourraityavoirunesortedethtre, quisoitl'quivalentdecettesortedemusique?Cettequestionpeut paratrestupideaulecteurou l'auditeurdecetexte.Laraisonen estassez vidente, et elle a t expose endtail parlephilosophe allemand Friedrich Nietszche dans son uvre La naissance de la tragdie20. C'estquel'expriencede la musique parat diffrente de l'expriencedumondevisuel.Lamusiquenepeutpastreassocie facilement lavue;qu'ellesoitextrieure, cette vue, ouqu'ellesoit intrieure,commelematrieldelapenseetdesrves. Lamusique n'a pas de contours fixes; car les contours de la musique sont bouleverss, tout le temps, comme ceux de la pense ; tandis que l'architecture, parexemple, dontleproduitsetrouvedanslemonde visuel,prsupposeunecapacitderesterunpeucalme,sanschanger d'attitude, toutmoment.Cen'estpastoujourslecas.Carlanotion ducalmeestrelative,maisilyaquandmmedeslimites.

Lavilled'Athnes

Onpourrait supposer quel'architecture, aumieux, etpasaupire,

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FriedrichNietszche,Lanaissancedelatragdie.Trad.DeP.Lacoue
Larbathe.Paris,1995,d.Gallimard,p.27etc.

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prendraituneforme,danslanature,oudanslasalledebains,quine serait pasmonstrueuse,quandl'architecte seraitcapablededigrer, enquelquesorte, l'environnement naturel; ettrouveruneforme architecturalequinaisse,enquelquesorte,decetenvironnement,au lieudeledominer.Maiscen'estpas vident;mmelesmenhirsqui setrouventsurlacteatlantique(voirp....)semblentdesfoisaltrer cetenvironnement, ouleremplacer,aulieudtrelammechoseque lui. Le temps peut rendre les vieux monuments pittoresques et mystrieux enlesdtruisantgraduellement; commeilfaitavecles grandesmontagnesdegranite21;etlessystmessolaires;maisonne sait pas comment les produits humains, comme les menhirs, paraissaientquandilstaientfrais22.

Monument du matelot disparu. Hermoupolis, Cyclades

Peuttre que le monstre serait n si l'architecte faisait construire danslanatureunenvironnementgomtrique,quicorrespondaitsa tte, et pas au monde naturel. En d'autres mots: le mauvais architecte aurait confondu la musique avec l'architecture; car la musique,elle,elleestdanslatte;tandisquelemonumentnel'est pas.Peuttrequenotrehommedethtre, quimurmureencorela Carmagnole, setrouve encore dansunebaignoiredessineparun
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22 VoirM.AlineiF.Benozzo,ibid.

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mauvaisarchitecte.Maisleschosesnesontpassisimplesquecela. Car,quesignifiemauvais,entermesdemusique?Estcequ'ilpeuty avoirdemauvaisemusique? Celadpenddenotredfinitiondela musique. Si notre homme de thtre se mettait chanter la Carmagnole avec une voix stridente, cette foisci, au lieu de la murmurer,pourtesterainsi enmmetempslescapacitsextrmes desagorge,sonvoisinpourrait treinquit pourlasant desdeux. Maisuntempleancienrestetemple,aprsdeuxsecondesdutemps biologique humain, qui est plus court que celui des systmes plantaires ; sauf s''il est bombard maintenant; la musique n'est plusl,quandonl'aimagine. Ilsepassequelquechosed'trange,aveclamusique:onnepeutpas toujourslarevisiter.Surtout quand s'ils'agtdelamusiquequiest danslatte,etqu'ilnes'agitpasdecellequiestjouedevantnous.Il n'estpastoujoursfaciled'allerauconcert.Maiscettemusique,quiest joue dans la tte, ou, enfin, quelque part, apparat et disparat vraiment selon ses propres caprices. Elle est gratuite, mais libre. Tandisquelethtreestesclavedulieudanslequelilestjou.Car, de toute faon, le mot thtre dsigne un lieu, d'abord, et une certaineoccasionensuite.Etque,sil'onassociaitlethtreunlieu, onauraitdumal l'associer lamusiquequiapparatd'ellemme. Carlethtrerestesurplace,tandisquelamusiquen'apasdeplace. Lamusiquen'estpasquelquepart.Toutefois,lethtre,commelemot ledit,estunlieufaitpourvoirquelquechose.Iln'estpasunlieuen soi,commel'Everest.D'unemanire,donc,unthtreestlafoisun lieuetun art commeunenavettespatiale. Etilya deuxoutrois choses dans la vue ellemme, qui ressemblent quand mme la musique. Premirement,lepointdevuen'estjamaisstable,et,sila pensedel''architecteestcapabledeconcevoiruneconstructiondans l'espaceetlamaintenirtellequelle,sonilnepeutpasresterloil luiditderester.Saufsilyavaitunarchitectequisortiraitsonilde sapoche,etleposeraitsurlatabledevantnous. Secondement, le changement du contenu de l'attention se droule dans le temps, paratil,s'ilyatemps,biensr.Carnonseulementlilchangede place,toutletemps;maisaussililnerevientjamaistoutfaitsur un point prcdent. C'est ce qu'on pourrait appeler provisoirement rgledelirrversibilitdutemps.Liltombeplusieursfoissurla mme chose, le mme endroit; mais cet endroit n'est jamais exactementlemme.C'estunpeul'analoguevisueldelarptition

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enmusique; car jamaisunerptitionenmusiquen'estrptition totale.Silavue,qu'ellesoitintrieure,ouqu'ellesoitextrieure,est autre chose que la musique, il parat cependant que, une fois la questiondutempspriseencompte,tantlavue,intrieure,extrieure, que la musique ont quelque chose en commun.Tant la vue que la musique semblent soumises deux tendances similaires; une tendancepriodique,quiveutvisiterlammechose,encoreetencore; etunetendance alatoire,quiveutlaremplacer. Onpourraitdire, abstraitement et provisoirement, que la relation entre la tendance priodiqueetlatendancealatoire estlerythme,enmusique;et,en cequiconcernelesartscontemplatifs,ceuxquirestentquelquepart, enthorie,commeunchienattachavecunelaisse,lesensartistique (voiravantpropos,p....). D'habitude,une musique quiplatestunemusiquequi parvient tre rptitivesans pourcela avoir t monotone; ou,pourledire autrement, unemusique quin'estpasrptitive,sansavoir t trop complique. Et une uvre plastique ou monumentale qui plat est une uvre qui est belle sans tre trop belle. Car il faut faire attention; l'exprience artitre capable d'absorber l'attention beaucouppluslongtempsquelaVictoiredeSamothrace.Car,enfait, l'adjectifbeau,belle,neveutriendiredutout.

Par exemple : si l'on regarde en entier la Joconde de Lonard de Vinci,lapeinturelaplusclbredumonde,encemoment, qui est danslemuseduLouvre,nouspouvonsdcouvrirqu'ilnes'agitpas dunebellefemme,avecunsourirecalmeetaristocratique;maisd'un personnage androgyne, qui parat avoir commis quelque chose

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d'horrible,commeunmeurtre.Lepersonnagenesaitpasoposerles mains, qu'il tient devant lui, l'une dans l'autre, comme s'il sentait qu'ellesneluiappartenaientpas;commesiellestaientfanes,mais qu''ilnesavaitpascomments'endbarrasser,carilnepouvaitpasen faire pousser d'autres. De mme, la Belle Ferronnire, du mme peintre, dans le mme muse, porte les signes vidents d'un environnementhumainviolent(voirimage).Ilyacependantunpoint assezimportantquinousa chapp.Carnousavionscommenc par ladouche.

LonarddeVinci,LaBelleFerronnire.Huilesur bois,c.14901496.Paris,MuseduLouvre.

Un thtre, ou,enfin,unartthtral, qui serait l'quivalentdela musiquedeladouchepourrait treappel thtremusical. Mais ce thtre musical ne serait pas musical parce qu'il y aurait de la musique,dedans;oudeladanse,dedans; oudeschansons;ouun rythmecorporel,ouvocal,quiseraitla musiqueduthtre.Ilpourrait yavoirquelquechosedecela;ou,lalimite,toutcelaensemble,ce qu'onappelaitGesamtkunstverk,l'oeuvred'arttotale;unpeucomme l'Encyclopdie;ouriendecela;mais,toutcelaseraitsecondaire.Un thtremusicalquiseraitmusicalcommelamusiquedeladouchene pourrait pas tre musical pour uneautre raison,quecelleci: qu'il seraitapparudeluimme,commelamusique,quitaitapparue dansladouchedenotrehommedethtre. Un hros secondaire, mais hros, en tout cas, de la guerre de

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l'indpendance grecque de 1821, le gnral Makriyannis, un Grec moderne,pasancien,nousoffrepeuttreunindicecettepourcette sortedethtre.Ildcritquelquepart,danssesMmoires,unescne debataille,quiaeulieuentreseshommesetlesTurcs,en1825.

GnralMakrigiannisetPanayotisZografos, LesbataillesdeMissolonghi(dtail0...

[Ensuite,lesGrecsontsortileurspoignards;etilsontdonn[aux Turcs]unebonneracle;etilslesontjetsdanslafosse;etl,tu voyaisunthtre23.] Dans le passage prcdent, le mot thtre veut dire spectacle. Le gnral. aemploy lemot thtre aulieudumot spectacle,pourla simpleraisonqu'iln'avaitpasd'autremot.Ondit,denosjours:ta chambre est un taudis. Mais lemot taudis signifiait tente,cabane, maisonprovisoire, unstadeantrieurdelalanguefranaise.Ainsi pourlemotthtre,quipouvait devenirsynonymedsledbut24 de ce qu'il y aurait dedans. De toute faon, pendant la jeunesse du
23 , .Voir: GnralMakriyannis,Mmoires,traductiondeDenisKohler,Paris,1987,d. AlbinMichel,chpitre7.
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gnral,iln'yavaitpasdethtres,surleterritoiregrec,occuppar les Turcs. Seuls les gens duqus en Europe, ou dans les livres, connaissaientlemot.Peuttrequ'iln'yavaitpaseude thtresurle sol grec depuis un millnaire au moins, c'estdire, depuis les premiers sicles de l''empire Byzantin, c'estdire, bien avant l'arrive du peuple des Turcs dans ces lieux25. Il y avait aussi les restes des thtres antiques, parsems surleterritoiregrec. Deux restesde thtresantiques aumoinssetrouvaient Athnes, dont l'unenrelativementbontat(voirimagep....).Maislesrestesdeces thtres antiques taient occups par les bergers, qui laissaient brouter leurs troupeaux sur les restes des gradins; comme ils faisaientdepuisdessiclesetdessicles.Peuttre pourtantquele gnral avait vu aumoins, ou avaitil entenduparlerduthtre d'ombres turc du Karaghioz, qui s'est install, ensuite en Grce libre et indpendante, ct du thtre occidental. Ce thtre d'ombres, hllnis en Karaghiozi, n'avaitpasd'acteursdevantson cran;et l'ondisait jevaisvoirduKaraghiozi,commeondisait, enFrance,lammepoquepeuprs,jevaisvoirduGuignol. Onnedisaitpasjevaisvoirduthtre.

La figure de Karaghiozis

Depuisl'antiquit,laculturepopulaireneconnaissaitpastroplemot thtre,quiestgrecancientquitaitpartideGrce,etquiestrevenu en Grce plus tard, de l'occident. Dans le monde intrieur de Makriyannis, le mot thtre a t associ ensuite aux impressions vaguesetmlangesqu'ilavaitduthtreoccidentaldesonpoque, thtredeprose,ouopra.Makrigiannisavisitpeuttrecethtre occidental en personne, quand ce thtre est arriv Athnes,la
25 PourlaquestionduthtreenByzance,voirl'articledeWalterPuchnerdans laCollection:[Thtrologie Europenne;onzetudes].Athnes,1984,FondationGoulandrisHorn.

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nouvelle capitale du nouveau royaume26, aprs la libration. Le gnral habitait la ville d'Athnes, depuis la guerre. Et il a certainemententendudiscuterdecethtreoccidental,mmes'ilne l'apasvisit enpersonne,carillementionne,dansses Mmoires27. Mais le spectacle que Makriyannis a vu pendant la bataille qui a prcd le thtre occidental, qui a prcd la libration, et qu'il dcritdanssesMmoires,ilntaitpasunthtred'acteursdutout. Ce thtre a t un spectacle horslieu.Dans les mots de Makriyannis,lespectacledelabatailleaunaspectpresqueonirique. Et,enmmetemps,sonsujetcontientunegrandeviolence;laplus grandeviolencequ''ilpuisseexistercellequitelavie.Makriyannis neparticipaitpasluimmedanslabataille,quandillavoyaitcomme thtre.C'estpourcela,peuttrequ'illavoyaitentantquetelle.Illa voyait de loin, comme une peinture en volution. Ou comme une peinturenistable,nimobile.Quandlaviolencen'estpasmenaante, ouquandelleesttellementl, quelespectateurnelaressentpas exactement commetelle, parce qu'ilnepeutpasla croire,ellen'est pasviolentedelammemanirequelaviolenceinattendue.Quand mme, la violence du spectacle de Makriyannis pourrait nous inquiter. Ellepourrait nousfairenousdemandersilaviolencefait toujourspartied'unspectacle, finalement. Carlesenfantsjouent aux voleurs et aux policiers. Et nombre de ces enfants deviennent ensuitedesvoleursetdespoliciers.Quelquesunsdecespoliciersont sansdoute vacu,aprs lardactiondes Mmoires,lesrestesdes thtres antiques de leurs bergersetde leurs troupeaux. Carces restes ont tcaractrisssoudainementcommedessitesculturels de grande importance. Bon nombre d'entre eux ont t rutiliss comme thtres.Maispeuttrequelesbergersetleurstroupeaux, qui ont t chasss des gradins, taient plus proches au thtre antiquequelesacteursetlesspectateursetquilesontremplacs.
26 27 , , . ,, .[Lesenfantsqu'onenvoiepourqu'ils s'enlumminentdelettresetdemorale,enGrceetl'ext/rieur,apprennentl'artdechanteretla moraleetduthtre;etilsvendentleurslivrespourallercouterRitaBasso,lachanteusedu thtre.Quandlesvieuxdeviennentfous,commentlesjeunespeuventilsrestersains?Levieux Lontos,quinapasuneseuledent,estdevenufoupourlaRitaBassoduthtre,etellel'aruin aveclargentetlesautrescadeauxqu'iluiadonns.

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AnciennevilledeMyre,enTurquieactuelle.Photo: SallyScottRobinson.

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Lerythmelepluslent.

ChanteursdeDithyrambe(?)accompagnsdeaulos.Cratreattiqueenforme declocheattribuparlespcialisteP.BeazleyaupeintreClophon.Seconde moitiduVes.av.J.C.,Copenhague,MuseArchologique.Lepoteauau milieuestdcordelierre,plantesacredudieuDionysos,quiestport galementencouronneparlespersonnagesdpeints.Deuxd'entreeux tiennentdesbranchesdelierre.Lepoteauaumilieu,quiestlepointde convergencedelacomposition(voirphotodumenhirp....),taitpeuttreune ciblepourlejeukottavos,pendantlequellesrestesdevindanslesvasesboire vidstaientprojetesversunecible.VoirGuyHedreen,Thesemanticsof processionnaldithyramb[LasmantiqueduDithyrambeprocessionnel]dans: B.Kowaldzig&P.Wilson,Dithyrambincontext[Ledithyrambeencontexte], Croydon,2013,xfordUniversitypress,p.177.Enanglais.

Commentdonccela?Danslesthtresantiques,onfaisaitjouerdes tragdies,des comdies, des dramessatyriques, etdes dithyrambes. L'tymologie la plus rpandue du mot tragdie est chant du bouc.Quantaumotdithyrambe,sontymologieestobscure;selon

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Introduction

uneexplicationpastoutfaitconvaincante,ils'agitd'uneappellation dudieuDionysos,quisignifiaitcelaestencoremoinsconvaincant celuiquiestentrparlesdeuxportes.CarledieuDionysosserait ndeuxfois:unefois,dansleventredesamre;et,ladeuxime,de lacuissedeZeus,sonpre,aprsqueleventredesamreauraitt pulvris parl'clatdivindeson pre,selonunevariante, peuttre tardive. Or, selon une autre lgende, encore plus tardive, hllnistique,romaineougrecquemoderne28,,latragdieseraitne unbeaujourouunbeausoirpluttjour29o uncertainThespis, Athnien, de la municipalit dIcarie, une rgion agricole l'est d'Athnes, auraitmis, au milieudunspectacle religieuxousemi religieux,uncostumeetunmasquequiavaient tfabriquspource mmespectacle.Ouunnouveaucostume,etunnouveaumasqueles opinionsvarientsurcepoint30.Entoutcas,cespectaclereligieux,ou demireligieux,danslequelThespisseraitapparucommelepremier acteur du monde entier s'appelait dithyrambe, celui qu'on a mentionn auparavant; et, selon cette lgende, ce Thespis aurait transform le dithyrambe en tragdie, comme s'il avait transform l'oratorio en thtre musical. Les lgendes qui expliquent la naissanced'unecoutumeoud'unphnomnen'ontriend'exactoude
28 Toutcequisuitnestdaucuneexactitudehistorique.Lalgendedugrandgeste deThespisatconnueparlauteurdecetextedelintroductiondeKostas Georgousopoulosdanslelivrescolaire.. [PosieDramatique.TroisimeclasseduGymnase]Athnes,1989,[Organisme dditiondeLivresScolaires],p.1415.LalgendedugrandgestedeFrdrick Lematreprovientdunetraductiongrecquedunehistoireduthtreeuropen quelauteurdecetexteaperdue.Deslmentsquilacomposent,telsquele passagesuivant,setrouventdansdesbiographiesdeLematre:Quelques joursplustardeutlieularptitiongnrale.Aucoursdupremieracte,aulieude dboucherdescoulissesenmarchantsurlapointedupiedetensevoilantlaface deleursbras,commefaisaientordinairementlestratres,FrdricketFirminent rrentenscnenaturellement,commeeussentfaitl'amoureux etleprenoble.Onvoulutlesobligerlapantomimed'usageilss'y refusrent,etlarptitions'achevademaniredonnerdesrieusesinquitudes auxauteurs,lesartistesayantrservlaplupartdeleurseffetspourlapremire reprsentation,fixeaulendemain,2juillet1833 EugneSilvain,FrdrickLematre.Paris,1926,FlixAlcan,p.24.
29 La tragdie et le dithyrambe taient prsents le jour... Manque rfrence 30 Manque rfrence sur les costumes du Dithyrambe artistique.

Lerythmelepluslent

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scientifique, et ce qui suit est pure fiction; d'ailleurs, les grecs anciens taient spcialistes en ce genre de matire, puisque leur littrature abondait de mythes fondateurs. Le Promthe enchan d'Eschyle,quiestpeuttrelaplusanciennepicedethtresauve, estletraitementthtralpasdramatique seulement 31d'unmythe fondateur delhumanit, personnifie, enpartie, biensr, dansles aventuresdudieuPromthe.Dansletextequisuit,nousdironsque Thespis sera notre Promthe. Or, ce spectacle, qui s'appelait dithyrambe, et dans lequel Thespis serait apparu, n'tait pas une danse villageoise, ni un rite agricole. Le dithyrambe tait certainement devenu l'poque de Thespis un spectacle chant et dans, moiti religieux,prsent pendantdesfestivals32consacrs audieuDionysos.Selonnotrelgende,ceThespisseraitdoncvenu, uncertainmoment,surl'orchestre;cestdire,aulieuquiservait danser; la piste. Il serait dans un costume, dj, et derrire un masque. Et s'il n'tait pas apparu soudainement, au milieu des danseursetchanteurs,surl'orchestre,ilseraitapparuquelquepart ct,ouderrire.Enfait,onnesaitpassilespremiersacteursdes premirestragdiessemlangeaientoupasauxautreschanteurset danseurs surl'orchestre, Soudainement,entoutcas,ceThespis, de loiltait,seseraitadress,selonnotrelgende,auchefduchur deceDithyrambe, vuetentendupartoutlemonde.Illuiauraitdit quelque chose, en plein milieu du spectacle; ou chant quelque chose, oulesdeux lafois; touten tantvuetentendu par toutle monde, clairement. Qui tait prsent? Les autres chanteurs et danseurs duDithyrambe; leurs spectateurset auditeurs. 33 Sila lgende est vraieetici,nous crons unelgende pasvraie unde ces spectateurs, ou un membredu chur,ouThespisenpersonne
31 Voir... et image... 32Encetempsl,notremusiquetaitdiviseenplusieursespcesetfigures.Ily

avaitd'aborduneespcedechantsquitaientdespriresauxdieuxetqu'on appelaithymnes.Ilyenavaituneautreopposecellel,quiportaitlenom spcialdethrne,puisunetroisime,lespans,etunequatrime,jecrois,ol'on clbraitlanaissancedeDionysosetqu'onappelaitdithyrambe,etl'ondonnaitle nommmedenomeuneautreespcededithyrambequel'onqualifiaitde cithardique.Ceschantsletcertainsautresayanttrgls,iln'taitpas permisd'userd'uneespcedemlodiepouruneautreespce.Platon,LesLois, livreIII.Trad.demileChambry,Paris,1922,ClassiquesGarnier,p.700. 33 VoirAnnexeIi,Bacchylide,Thse.

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Introduction

aurait racont ensuite cette histoire, et son rcit serait parvenu jusqu' nous, dansla conditionqueparviennent d'habitude jusqu' nous les rcits oraux. Quel tait donc lvnement? Avant que Thespisneprennelaparole,le churdudithyrambeauraitchant quelquechose;parexemple,quelquechosecommececi:Jeloueta gloire, Dionysos, filsdeZeus,Dithyrambe. Onaditquelemot dithyrambe taitpeuttreuneappelationdeDionysos,etquele spectaleaprissonnomdel'appelation;commesilamesses'appelait amen. Le choeur a dit cela peuttre en dansant, peuttre sans danser;peuttrequelamoiti duchurdansait,tandisquel'autre moitiavaitchantcettestrophe.Jelouetagloire,Dionysos,fils deZeusetpourquoi,donc?Carlechurdudithyrambetaitdj divis.Quelquechose d'trange avaiteulieu, avant queThespis ne prenne la parole. Le chur du Dithyrambe tait dj divis en parties,peuttreunpeu commelechurdelatragdie,aprslui; soit en deux groupes, les deux hmichoria; soit entre un chef de choeur, le coryphe, et les autres comme le premier violon de l'orchestreetlesautresviolons. Enfaitilpourrait tredivisentrois:lecoryphe,lepremierdemi chur, le seconddemichur; commedeux quipesdefootball,et l'arbitre. Disons, par exemple, que le chur du Dithyrambe, en entier, ouenpartie, a entonn lafinde cette strophe:jeloueta gloire,Dionysos.Commeunhymnenational.Hopuninstant.S'il avait dit cela, alors, vraiment, le chur du Dithyrambe tait un personnagedethtredj,sanslesavoir.Parcequelechuraurait dit une opinion. Dans une chanson populaire, qui n'est pas du thtre, il n'y a pas d'opinion. La premire personne du singulier n'est employe que dans deux cas, quand il est cas de chanson populaire, et pas de Dithyrambe. Premier cas: quand la chanson populaire est une chanson d'amour,ou de chagrin : la claire fontaine,m'enallantpromener. C''estunsentiment.Onnecherche pas comprendre si le sentimentestindividuel,oucollectif.Il est sentiment.IlpourraittresentitantparunFran aisduCanada,que par un Zoulou. Deuxime cas: quand la chanson est un rcit, historique,mythologique,sentimental,quicontientdu dialogue.Ilya alors un aspectdramatique,danslachanson,carilyaplusieurs personnagesdedans,dontl'actionsecombine.Maislepersonnagequi

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parle,chaquefois,danslachanson,nedit pas son opinion lui. La parole a t jete dans l'inconnu; elle n'explique pas; elle est inconnue.Prenons,parexemple,lachansonduroiRenaud;Terre, ouvretoi; terre, fendstoi; que j'aille avec Renaud mon roi.

Cesmotsonttlesmotsd'unejeuneveuve.Personnenecontesteces mots.Entoutcas,paslaterre.Terres'ouvrit,terresefendit,etla belles'yengloutit.Indpendammentdunombredespersonnages,du nombreetdusexedeschanteurs,lercitatun,unique,objectif.Il n'ya pas eu de doute. Ou,plutt, pourledireautrement, toutela chanson est un doute. La question du doute, dans la chanson, est rsolue en faveur du doute. Mme dans le cas o la chanson populaireest phmre,etqu'elleloueunguerrier, mort ou vivant, unbandit,ouunpoliticien.Lesopinionssontabsentes,outellement absurdes qu'elles appartiennent au futur. Par exemple, voici une chansonpopulairequiloueunpoliticien:Grivas,leroit'ademand ; tout le monde te demande.34 Quel monde? La chanson reste totalement indiffrente aux sondages. Ou celleci, qui loue les membresd'unputsch:Vivel'armenationale,etavecelletouxceux qui /ontsauv notre [douce] Grce/d'unegrandeincendie35. En
34 './ .Etc. http://www.youtube.com/watch?v=f4hM8PKIjAU 35 N//

/etc. Chanson propagandiste.

http://www.youtube.com/watch?v=7sWUDD_J6EU

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fait,cettedernire chanson est pluttpopuliste, quepopulaire. Et elleparatavoirconsciencedesafaiblessec'est dire,d'treune opinion,etpasunevrit.Quantauchanteurpopulaire,iln'apparat pas dans la chanson luimme36; sauf s'il y apparat comme un personnage comique. Par exemple ; Tsitsanis (un compositeur populaire)lajungle;Markos(lammechose)leministre.Maissile churduDithyrambe venaitdechantersurl'orchestreJeloueta gloire, Dionysos,celavoudrait direquenousserions devant un dramepotentiel.Ledithyramberessemblerait lachansonpopuliste du putsch de notre exemple prcdent; il y aurait une odeur de propagande.Quelleestlafaiblesse?Pourlecomprendre,disonsque noustionsdansuntemple,une glise,etqueleprtrechantait: Moi, je dis amen. Dans ce cas, le prtre se serait dtach de la congrgation,etil aurait affirm sa proprerelationavecDieuavec uncertaingosmeenverslepublic,ouunepartiedupublic.Onadit public,etpascongrgation. Comme s'il avait dit, le prtre: vous autres, faites ce que vous voulez.Moi,jedisAmen.Silestempstaientcalmes,etquelafoide chacunn'taitpasmenace,leprtreauraitt bienttlicensi,sino pasexcommuni. Car l'glise est glisequand lafoin'est pasun choix,uneattitudepersonnelle,maisunfait,et,del, une ternit provisoire.Lafoin'apaspeurd'treridicule;lesprtrescatholiques etlesprtresorthodoxesn'ontpashontedeparatreenjupe.Iln'ya pas de honte pour l'glise. L'honte appartient au thtre, pas l'glise.Siparcontrelestempssontdestempsdedouteetdecombat, comme par exemple l'poque des guerres religieuses entre les catholiquesetlesprotestants,leprtreauraitpuavoir t sanctifi, silavaitdelachance,pouravoirprislebonparti,etavoirdonn le bon exemple la congrgation. Mais, dans ces deux cas, le prtre auraitcessd'treprtre;carleprtreestleprtredesfidlesetdes infidles; des hommes et des animaux. Le prtre n'est pas un guerrier, ni un martyre. Si donc le coryphe du Dithyrambe avait chant, son tour, en rponse au chur, une antistrophe comme celleci:,Dionysos;ehben,tusais,moi,combienjem'enfiche,de tagloire?ceseraitnaturel.Car,quandquelqu'unadituneopinion, ilyauratoujoursquelqu'und'autre,quiaurauneopiniondiffrente.
36 MANQUE REFERENCE A ARCHILOQUE ET AUTRES POETES LYRIQUES GRECS

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Larponseducorypheauraittunblasphme,maisceblasphme aurait peuttre t beaucoup moins insolent envers Dionysos, finalement; et beaucoup plus une pit envers Dionysos, car le coryphevoulaitrtablirlevraisensdelapit,loulechurl'avait dform.Lejeposeproblme lapit. Mais,encore,leproblme n'estpasrsoluEtlarponsevientcheznous,commetouterponse de ce genre: de l o on ne l'attendait pas. Que se passetil maintenant? Ilsregardaient unpeuvers lepublictouslesdeux, le churenentier,etlecorypheensolo,enchantant,ouendclamant leurs paroles, sur un ton qui se rapprochait peuttre du ton de l'glise37;ou,aumoins,lecorpsetlevisagedechacundeschanteurs et danseurs qui faisaient le choeur, ouvert, ou masqu, ou peint, quandilprenaitlaparole,il taitvucommeunvisageuniforme;le chur dudithyrambe etsoncoryphe taientadresss sinonpas entirement vers le public, mais, en tout cas, vers un centre, qui ressembleaucentredetoutecrmonie:uncentreinvisible,autour duqueltoutlemondetourne,commedanslesmariages(voirphotoau dbutduchapitreet imagep.). Alors,soudainement,Thespisserait apparu, selon notre lgende, dans son costume, et derrire son masque,etilauraitditaucoryphe,devantlesautres,quelquechose commececi; Ehben,oui,monami;c'estmoi, Dionysos.Tuvas voir maintenant cequ'il va sepasser. Troisgnrationsaprs,la tragdie du pote Euripide Les Bacchantestraite du mme sujet. Mais,l,nonseulementunetroisimevoix,lavoixdeThespis,oude Dionysos on peut choisir laquelle des deux serait apparue, soudainement, aprs les deux voix prcdentes, celle du chur, collective, et celle du coryphe, en solo; non seulement cette voix serait apparue dans un corps accentu par le masque, et par le costume, quireprsentaientle dieu; nonseulement lepersonnage divin bougeait, agissait sur l'orchestre, ou quelque part ct de l'orchestre; mais le personnage divin avait ramen l'action du spectacledevantlepublic,surl'orchestreetl'espaceadjacent,delo elletaitauparavant:c'estdire,quelquepartentreleschanteurset danseurs, etleur public. L'interventiondeThespis aurait t une sortederponsedlicatedupublicuneattentivedlicatedelapart deschanteursetdesdanseursduDithyrambedeleculpabiliser,enle considrant public, et pas congrgation. Car les chanteurs et les
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danseurs du Dithyrambe avaient affirm un je sans l'avoir tir encorejusqu'aubout.Ilsavaientramenlaquestiondel'existenceou delanonexistencedudieu,unsujetcrucialpourlesspectateursde l'poque,sansmenerl'enqutejusqu'aunontotalouleouitotal.Les dieuxdesanciensn'taientpasautrechosepourlesanciensqueles lois et les coutumes de notre poque: c'est dire, l'argent, les obligations, les vacances, les sentiments, la sexualit, la mort, l'intellect,lesvtementsjolisoulesvtementsmoches,lafidlitaux amis et aux parents, ou leur abandon total. Le corps, la sant, l'emploi du temps, les crises. D'ailleurs, en grec ancien, le mot hypokrits, c'est dire, celui qui rpond, a fini par signifier, galement: acteur, comdien. Mais la rponse de Thespis au coryphen'taitpasd'unordreverbalseulement.CarThespiss'tait adressaucoryphe,toutentantvuetentenduparlepublicentier, et pas l'inverse. Thespis n'avait pas fait semblant de parler au coryphe,pourtreentenduparlesautres.Ilavaitvraimentparlau coryphe,ouchant,ouchantonn.Ceparadoxeestlevraiparadoxe duthtre,etpasl'inverse.D'habitude,onconsidrequelemasqueet lecostumesontlpourcacherlecorps;maisenralit,lemasqueet le costume accentuent le corps. Aprs trois secondes, la premire questionquese serait pos unenfant ayantvu Thespis surscne dguis enDionysosestcelleci:commentilfait,lemonsieur, pour tre en mme temps dans le mondedelapice,etdanslemonde normal? Lemondenormal c'estdire, lemondedel'enfance38. Le masque et le costume de Thespis s'adressaient au public; mais derrirelecostume,lemasqueetlavoix,Thespiss' tait adress au coryphe. L'acteursurscneestsurscnetantqu'ilestsurscne; quiconqueafaitl'expriencedetenterdejouer,avuqueplusilest surscne,etqu'ilselaisseragir cequisetrouvedevantlui,plus les spectateurs le voient comme un personnage scnique vivant,
38 Questionspareilles:EstcequeleChristfaisaitpipi?Lepopeatrbuch, ilesttombparterre,et,souslhabit,ilavaitunpantalonetdes chaussures!(extraitperdu,peuttredelaromancirepourenfantsAlki Zei.)JohnMorris,quatorzeans:J'aientendudirequeDieuafaitle mondeetquetoutlepeupleatnoy,exceptun;j'aientendudirequ'ilyen avaitunquitaitunpetitoiseau.KarlMarx,LeCapital,tomepremier,note 7,ChapitreX:Lajournedetravail.IV.Travaildejouretnuitlesystme desrelais.TraductiondeMauriceRoy.Paris,1872,d.MauriceLachatre.

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uniforme etthtral. Le fait qu'ilsait qu'il est surscne, qu'il est observ,quetoutcelaaunaspectthtral,faux,expressifseulement, n'a aucune importance. La scne n'a rien de fictif quand on est dessus,niquandonestdevantelle.Cariln'existepasquelquechose defictif. Voici,donc, un acteurfranais,FrmdricLematre,vingt quatresiclesaprsThespis,quiafaitlammechose.Pendantune picepopulaire, qui tait accompagnedemusique,qui appartenant augenrethtralmlodrame,Frdrickestapparusurscnecomme quelqu'unquivenaitdedehors,etquin'taitpasacteur. Aulieude venir en dansant, presque, sur lavantscne, avec des petits pas malins,et lapointedesespieds,pourmontrerquilallaitjouerle mchantdel'histoire,Frdrickaparcourulamoiti delascne en marchant.

AvantlegestedeLematre,lejeude l'acteurdevaittreaccentu.Morris etGoscinny,Lecavalierblanc,film couleur....

IllustrationdulivredeLouisHuart Physiologieduflneur.Paris,1841,d. Lavigne.

Ildonnait l'apparence de quelqu'un quin'avaitpasgrandchose

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fairedesavie;l'poque,onappelaitcetypeunflneur.Unefoisau milieudel'avantscne, Frdrickaparuremarquerquelquechose soussespieds.Ilatir quelquechosedelapochedesongilet;c'tait unetabatire.Ill'aouverte,ils'estbaiss,etilaoffertuneprisede tabacquelqu'unquiparaissaitsetrouverdansuntrou,aumilieude l'avantscne. C'taitletroudu souffleur:cest dire,l'employ du thtrequichuchotaitauxacteurslesmotsquilsavaientoubli s.Le souffleurtaitlaplaceduchefd'orchestre.

Lesspectateursontcompris,biensr,quec'taitlesouffleur;mais lecorpsdeFrdrickavaitfaitcommes'ilyavaitdedans unbrave typedelarue,qu'ilconnaissaitdepuisdesannes,etquivendaitdes lgumes surletrottoir. Aulieude setourner verslasallepour lancersatirade,dunemanire moiti chante, moiti parle habitudequ'onpourrait appeler jeufrontal Frdrickatourn le dos sesspectateurs. l'poque, et pourunacteur,cegeste tait considr comme uncrime. Maisils'estdirig verslemilieudela scne, l o il y avait un fauteuil, qui servait de dcoration. Ce fauteuil pourrait aussi bien avoir t oubli sur scne, depuis le spectacleprcdent.Frdricks'estassissurlebrasdufauteuil,au milieudelascne.Ilparaissaitcommeuntypesansmanires,quise sent l'aisepartout, ou quiveut montrer auxautres qu'ilsesent l'aisepartout.Del, uncertainmoment,Frdricksestadress unautreacteur,qui taitentr sur scneaprslui.Illui a dit le texte quil avait lui dire, selon la pice du mlodrame, en le respectantlalettre,sansrienter,niajouter;maisilavaitditles paroles sans intonation, sans les avoir annonces, sans imiter une attitude,sansleverletondelavoix.Commesilavaitremarquson collgueparhasard,dans le caf,ou dans unestationdetrains, et quillui avaitditlapremirechosequilui taitpasseparlatte. Peuttreavonsnousraisondesuspecterqu'ilsepassequelquechose

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desemblabledanslesdeuxcas,deThespisetdeLematre.Car,cequi sepassedanslecasdeLematre,c'estqueundesparticipantsprvus ouimprvusdansunesortedespectaclechantetdans\lafoissuit unrythme pluslent quelerythmedesescollgues, aupointqu'il n'estpasdanse,nichanson.Maisilnelefaitpasexprs,ouilparat nepaslefaireexprs.Lepublicnepeutpascomprendrecommenton ne peut pas faire exprs de faire exprs. En mme temps, les spectateursserendentcomptequ'ilsenonttabsorbs.Commeona dit, legenredithyrambe,danslequelThespistaitapparu, taitun spectacle chant etdans, etpasunedanse etchansontoutcourt. Selon Hrodote39, lepote Arion,bienavantThespis,avait fait du dithyrambe lespectaclequ'il tait.Avant, ledithyrambe neserait qu'une sorte de chanson populaire, en quelque relation troite ou distante avecDionysos, dieuduvin,del'ivresseetdelasexualit . Mais Arion en aurait fait un vnementorganis, dans etchant pourlapremirefois Corinthe,pastrsloind'Athnes.Cettesorte de spectacle aurait t transplant ensuite en Attique, le pays d'Athnes.EtThespisauraittransforml'oratoriodans enopraou en thtre musical. Mais comment l'atil fait? Daprs notre exprience,toutspectacle contientuneexcitation. Quandonveut plaireaupublic,lerythmedeladansevientduspectacle,etpasde ladanse. Lebutestdevaincre, enquelquesorte, lesautres ou soi mme.Maissiundanseurdansesansacc lrer,sansretarder,sans paniquer,devantlepublic,commes'il taitsrqu'ilallaitplaire, de
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toutefaon,celaauraitpuprovoquerunebonneimpression.Celuiqui restecalme,aumilieudelatempte,peutparatreauxautrescomme un superhros. Celui qui peut faire quelque chose naturellement peutprovoquer enmmetemps unecertaineimpression celuiqui gaspillebeaucoupd'effortpourarriveraummersultat.SiThespis etLematretaientdeshommesdecegenre,etquilleur taitarriv de traverser un spectacle dj commenc, mais plus calmement, comme quelquunquitraversait unchampdebataille sans armes, cela aurait pu provoquer une certaine impression. Imaginons pourtant quenoussommesdansuncabaret, etpas dans le thtre que nous sommes. Les filles sont payes, assez maigrement, pour danser.Mais,unsoir,etmalgr lefaitqueleurdanseacommenc danslennuiou dans langoisse,oulesdeux,il estarriv quelque chose qui les a rendues contentes. Le public a partag cette allgresseinexplicable; et les clients se sont trouvs danser tous ensemble, avec les filles du cabaret; comme si ctait une fte du village,cequiavaitlieu,etpasuncabaretdetouslessoirs.Disons maintenantquelapparitionlgendairedeThespisavecsonmasque etson adresse thtrale au coryphe, sur l'orchestre ou ct, ou derrire, n'avait pas eu lieu dans un spectacle chant et dans, comme celui du dithyrambe, mais dans un dithyrambe qui tait redevenu danse40. Le dithyrambe qui avait commenc comme un
40 Friedrich Nietzsche tait peut-tre un des premiers souligner l'importance de la musique pour la tragdie grecque ancienne non seulement comme accessoire indispensable et constitutif mais comme source primordiale de la tragdie. Nous le suivons dans une partie de ses syllogismes ; selon nous, Nietzsche a ressenti mais n'a pas expliqu de manire convaincante le ct prosaque, qui selon lui, a dtruit cette source, en envahissant progressivement la scne du thtre. Selon nous, ce ct prosaque tait le thtre . Ce ct prosaque, neurotique, pourrait-on ajouter, est la distance entre l'acteur et son rle ; et cette distance est celle qui se trouve entre la prparation et lexcution. Nietzsche parle de la premire tragdie et du premier dithyrambe comme s'il s'agissait d'un vnement dionysiaque, pareil celui qui est dpeint de loin par Euripide dans ses Bacchantes. Mais tant les informations historiques que le sens commun nient compltement cette assomption, car on sait trs bien que le passage de soi au rle thtral ou socital prsuppose une acceptation de la part de l'acteur ou de individu d'une altration psychosomatique de soi par un pouvoir qui n'est pas forcment divin, mais qui est comme si il tait celui du metteur en scne, de la socit, de la concurrence, du spectacle prsenter. La question que se pose celui qui subit ce pouvoir est comment est-ce que je me trouve avoir accept un rle que je ne voulais pas exactement? . Comme plusieurs gens duqus de nos jours, Nietszche parat oublier des fois que les acteurs doivent rentrer dans lexcution de la tragdie, comme de chaque spectacle ; comme les musiciens qui doivent jouer chacun leur part dans lexcution d'une symphonie de Beethoven, qui parle de la joie. La proposition oligarchique, vidente chez Platon (voir p....) est que le sujet de

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spectacle pourraitavoir trouv unsibonrythme, devantlepublic, que le spectacle, les paroles, la chanson, la musique u aulos (voir p.;..)fussentabsorbesetdynamisesparlepublic.Iln'yauraitplus derythme,iln'yauraitplusdemusique.Iln'yauraitpresquepasle sondu aulos, carlamusiqueaurait presque t oublie. Ilyaurait unesorted'immobilit,malgrlesmouvementsdesdanseurs.C'estce qu'ilarrive toutconcertettout vnement quiatrouve sacible, pour ne pas dire son but. Quand nous sommes absorbs par la musique,dansunconcert, nousavonsoubli qu'ils'agtdemusique. Quand nousentendonsunguitariste, etque laguitareatrouv les sons, nousavonsoubli qu'il y a guitariste et guitare. Nousne sommespasdanslemondedelamusique.Noussommesaumoment o lesspectateursnepensentpasquilssontspectateurs, eto les danseursontcess depenser tre danseurs.Toutlemondedanse. Etencemoment,lebonddeThespis,dansuncostumeetderrireun masquerisqueraitdeparatrecomiqueouinappropri.Nousavions raison peuttre de souponner que le geste de Thespis a t une prolongation,etpasunecoupure.NousnesavonspascequeThespis apens,quandilamislemasqueetlecostumeetqu'ils'estadress aucorypheduchur.MaisnoussavonsquesilegestedeThespisa eudusuccs,c'estparcequ'ilneluiappartenaitpas.C'est dire,il n'tait pas un grand geste41. Mais, alors, quel est le rsultat d'un grand geste qui nest pas grand geste du tout? Disons que nous tions dans une bote de nuit et qu'un camarade prenait un air inspir,aprsavoirbuunedizainedewhiskys,etqu'ilcommenait lancer des vers de Rimbaud, prs de notre visage. Nous pourrions supposer qu'ilnefaisaitcelaquedanslebut defaireplaisiraux
la socit suit le cours de la socit lui aussi, finalement, et la socit a un mouvent vers la divinit quand les gens inspirs qui la mnent sont vraiment inspirs par une sorte de gnie (voir Platon, Ion...). Mais ce que Nietzsche ne souligne pas, c'est que la musique correspond forcment un tat d'esprit passif, et un tat d'esprit passif est forcment nonviolent et non-thtral. L'auditeur qui rclame une bonne excution d'une uvre musicale ou thtrale reste insensible au fait que l'illusion de bonheur n'est pas le bonheur. Nietzsche a entirement raison de vouloir enlever le voile de la pudeur raliste envers l'illusion. Ce qu'il ne dit pas, c'est que l'enfant qui est abandonn dans son jeu, comme les Satyres, les Mnades, les Bacchants et les Bacchantes n'est pas actif mais passif. Le spectateur exigeant est un enfant qui a peur. 41Etpourquoivousinquiterausujetduvtement?Considrezcomment croissentleslisdeschamps:ilsnetravaillentninefilent;cependantjevous disqueSalomonmme,danstoutesagloire,n'apastvtucommel'un d'eux.L'vangileselonMatthieu,6.29

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demoiselles;ouparledsespoirdenepasavoiratteintcebut.Et disons,maintenant,quenotrecamaradedeclasseestRimbaud.Mais Rimbaudestmort. Voil peuttrecequeThespis afait. Nousne savonspascequilyavaitdanslattedeFrdrickLematrequandil achanglamaniredeseprsentersurscne.Car,quandonobserve unacteursurscne,onnesaitpascequ'ilpense;onnepeutsavoir quecequ'onpense,seulementcommeilsepassetoujours.Etmme cela,nousnelesavonspas;carlesavoirfaitpartiedenotrepense. Peuttrequelesspectateursontvu lamargedeleurvueunesorte de prsence, un peu comme un fantme, traverser la scne, et s'asseoirsurlefauteuilaumilieu;etpasunacteur.Mais,peuttre, dans le cas de Thespis, qui tait dans le costume d'un dieu, sans doute, les spectateurs et les auditeurs ont vu et entendu quelque chosedeplus,oudemoins.Car,pendantlesexercicesthtrauxque nousallonsessayerdedcrireparlasuite,ila t not queplusles acteurssurscnes'abandonnent leurspropresimpressions, leurs propres penses, sans jouer, plus le spectateur voit devant lui des personnagesenchairetenos.Donc,cequeThespisetLematreont fait, cejouroucesoir,navaitpeuttrerien voir,finalement,avec leurfuturecarrire.PeuttrequeThespisetLematren'ontrienfait.

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Ceci est un dtail de vase grec ancien reprsentant une danse dhommesdguissenoiseaux(voirpage.).Peuttresagtildun churdecomdie;commecelledesOiseaux,parexemple,quia t monte Athnes en 4 avant JsusChrist42 par le pote Aristophane.43Lemusicien ct desdanseursjoueundouble aulos: cestdire, un double tuyau comme on lentend dans ladjectif hydraulique.Cetinstrument taitlinstrumentdesftesdesvillages, avantdedevenir linstrumentdu dithyrambeartistique. Peuttre avaitiltoujourst linstrumentdelacomdie,silacomdieurbaine estvraimentsortiedesftesdesvillagesantiques,desftesquitaient lquivalent du carnaval romain et chrtien. Aristote dit dans sa Potiquequelacomdieestvenuedesphallika:cestdire,desrites dans lesquelsilyavaituneprocessiondunphallus 44, ou pendant lesquels on portait un phallus artificiel et lon dansait avec45, accompagnsdemusique.
42 .Albin Lesky, ..

43 Lemotpotenesignifiaitpasuniquementcompositeurdevers;ilpouvait signifier:compositeurdemusique,scnographe,matredeballet,metteuren scneetpeuttrechanteur,danseur,acteuretinstrumentalisteNietzche Pensons aussi au pote : je prends ici le mot dans son sens le plus large, comme lentendent les Grecs. La tche du pote dramatique dans lAntiquit grecque tait lobligation dtre dou la fois pour la posie, la musique, la chorgraphie, la mise en scne et le jeu du comdien. Le thtre musical grec...
44 45 Manque rfrence.

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Grossirement,onpourraitdireque,danslemondeantique, lalyre taitlinstrumentdelaristocratieetdelachansoncompose,comme ilestdcritdanslespomeshomriques46,etquele aulos tait,par contre, un instrument de la fte rurale et des chansons traditionnelles.Lesondelalyre taitdoux;etilaccompagnaitla voix;lesonduaulostaittrsfortettrsexcitant.

LedfuntzournatziKostasMatziris.

Nouspourrions nous formeruneide, peutte, sanslatenirpour sre, du son du aulos, en entendant du zourna , un vieil instrumentdesBalkansetdelaTurquie.Lesondu zournaesttrs aigu, trs perant et trs fort. Au dixneuvime sicle, il a t remplac en partie par la clarinette, qui a un son beaucoup plus doux. S'il avait un son assez proche du zourna, un seul aulos, et encoreplus,peuttre,undoubleaulos,undiaulos,pourraitparvenir entretenirluiseullegrandpublicdungrandthtreantique. Le deuxime tuyau du double aulos jouait sans doute un drone, souvent,commelefontdenosjoursencorelesdeuximestuyauxdes cornemuses : cestdire, une note fixe, qui est souvent la fondamentale de la mlodie qui sort de lautre tuyau. On peut entendre un drone dans le dernier mouvement de la dernire symphonie du compositeur autrichien Joseph Haydn Londres, op.104. Les parents de Haydn taient paysans et son pre tait musicientraditionnelamateur.
46 ...

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LephilosopheallemandFriedrichNietzscheaexpliqulanaissance delatragdiecommelefruitdunerencontredumondedu auloset dumondedelalyre;danssespropresmots,commeunerencontrede lesprit apollinien,calme,serein etcontemplatifenthorie etde lespritdionysiaque,orgiastique,horsbornes,actifetcontemplatifen mmetemps. Cetterencontreauraitdj eulieu enpartie dansle dithyrambeartistique,anctredelatragdie.Nietzsche tait peut treundespremiersphilologuesdiscernerledithyrambeartistique dans la tragdie, et crier, presque, de tous ses poumons que la tragdie est beaucoup plus apparente la musique, qui est universelle,etquitraversetoutesles poques,qu'au thtre,comme onleconnatl'occident. Nietzschenesesouciaitpastropdesociologie.Il taitbeaucoupplus intress par le ct esthtique des choses que par leurs limites matrielles.EnidalisantlaGrceantique,peuttrequ'ilcherchait unevrittraverselle,commetouslesphilosophes.Ledithyrambe artistique,entoutcas, taitunspectacledans etchant,dontles paroles avaient t composes par un pote, comme les pomes homriques ont t compossparHomre, ouparquelqu'unquin'a paslaissdenom,etlesodesdupotePindareonttcomposespar Pindare. Le poteindividuel estun lmentsinonpasaristocratique,mais, entoutcas,nonrural.Ilyadespotestraditionnelsdanslemonde ruralquicomposentdeschansonshroquesenfaveurd'unpatron; cesontdespotesdecour,qu'ontrouve,parexemple,dansles sagas Scandinaves et dans les klephtika, les chansons hroques de loccupation turque et de la guerre de l'indpendance de la Grce Moderne.Leschansonsindividuellessontpourtantmarginales.Elles formentl'exception,etpaslargledurpertoireagricole,quiprovient peuttredesocitsessentiellementnonguerrires.Danslessocits guerrires ou de chasse, la plusgrandepartiedurpertoireserait galementform dechansonsabstraites.Toujoursl'normemajorit deschansonspopulairesquinesontpasrituellessontdeschansons d'amour. Lesspectaclesdansl'antiquittaitprsentsaprscommande.Etde

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mme en taitil pour une bonne partie de la posie lyrique; par exemple, la plupart des pomes de Pindare sont des pomes commandspourtrechantsenfaveurd'unathltequiavaitvaincu dans un concours ou d'un roi dont les chevaux avaient gagn course. Maisledithyrambeartistique,quiestvenus'introduire ce genre de posie aristocratique, la posie lyrique, tait accompagn parlesonduaulos. Ledithyrambeartistiquetaitunechansonetunedansecollective.Il tait festif, il tait prsent pendant les ftes du dieu Dionysos 47, commelesftesetlesritesvillageoises; maisil taitunspectacle officiel, patronn parlacit,ou parle chef decelleci, etnon pas une fte de campagne. Il n'y a pas de fte de campagne qui soit spectacle. Car, dans la campagne, la sparation entre acteurs et spectateursn'existepas. Selon la tradition grecque ancienne, lepoteArion deMythmne taitlepremier donneruneformespectaculaireaudithyrambe, pendant quil tait employ la cour du tyran de Corinthe Priandre48 , vers le milieu du VIe sicle avant JsusChrist. En dautresmots,Arionaurait critlesparolesdupremierdithyrambe artistiqueetilenauraitfaitunspectacleofficiel. Parcontre,lanotiondespectacleestinexistantedanslemonderural. Le chur. du dithyrambe artistique danse et chante; mais jamais pendant unedanse villageoise lammepersonne nedanseetne chante la fois.Dans une fte de village, soit on danse, soit on chante. Une personne peut mettre des cris ou des apostrophes, pendantquellemneunedansevillageoise;maisildoityavoirun chanteurquichante ct,ouunmusicienquijoueuninstrument, oulesdeux,etquelesautresdansentautourd'eux. Lethtremusical,lecabaret,parexemple,peuttrechantetdans
47 Platon....

48CePriandre[...]rgnaitCorinthe.Leshabitantsdecettevilleracontent quilarrivadesontempsuneaventuretrsmerveilleusedontilfuttmoin,etles Lesbiensenconviennentaussi.IlsdisentquAriondeMthymne,leplushabile joueurdecitharequiftalors,etlepremier,quejesache,quiaitfaitetnomm ledithyrambe,etlaitexcutCorinthe,futportsurledosdundauphin jusquaupromontoiredeTnare.Hrodote,Histoire,LivreITrad.dugrecpar Larcher.Paris1850,d.Charpentier,.XXIII.

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presquelafois,ouensuccessionrapide.Lethtremusicalurbain estprsentsurunescne,et,donc,ilncessiteunpublic.Ilenestde mmepourlesdiversesformesdethtreambulantquifontletour des campagnes, pendant une tourne, comme Molire, dans sa jeunesse. Maiscesspectaclesambulantsviennentdedehors,danslesvillages. La base des acteurs est la ville. Les foires villageoises peuvent incorporerdeschanteursambulants,desmusiciensambulants,des joueurs de marionnettes, des danses d'ours et toutes sortes de mtiersambulants;maisceslmentssontdes lmentsextrieurs vieduvillageetlafteduvillage. Leseulspectacledansuneftedevillageestlafteellemme,qui n'estpasunspectacle,cartoutlemondedansuneftedevillageale droitdeparticiper lafte,thoriquement.Celaneveutpasdireque toutlemondeseraforcmentlebienvenu;celaveutdirequetoutle mondeappartient,thoriquement, lammecommunaut dansune ftedevillage,etdonciln'yapasdescneetdesalle.Lasparation entreacteursetspectateursestprovisoireetnesefaitquedemanire nonaffirme,sanstreannonce. Iln'yapasdethtralit extrieure,dansuneftevillageoise, sauf pendantdespriodescomiquestelsquelecarnaval,ouuneinitiative imprvue demoquerieagressivedelapartdequelqu'un.Ilyades codesnondclars,trsstrictes,quiindiquentquandonaledroitde danser, de chanter, de parler. Le nonrespect de ces codes peut provoquerdegravesproblmes celuiquinelesconnatpas.Mais cescodesprotgent,galement,l'tranger,pourvuqu'ilsetienne sa place et qu'il ne cherche pas briser les codes tablis sauf s'il tombelavictimed'uneinitiativeagressivepersonnelled'unmembre delatribu,carlaviolenceauneplacedanslemonderural. AvantlesmodificationsquArionauraitapportaudithyrambe,pour enfaireunspectacle,ledithyrambeprimitifaurait t unechanson etunedansecollective,engrandepartieimprovise,etenrelation troiteoulgreavecledieuDionysos,ledieuduvinetdelivresse, pareilleauxdansescarnavalesques.Ledithyrambeartistiqueavait une forme stropheantistrophe. On peut supposer que ce schma venait du dithyrambe primitif: ce schma est commun dans les chansonsdutravaildetouslespeuples.

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Introduction

Uncoryphelanceuncri,unvers,uneapostropheetesautreslui rpondent sur le mme rythme. Tout le monde travaille en mme temps. Un exemple commun sont les chansons des navires voile.Mais Dionysos tait le dieu du vin. Pendant les vendanges, hommes, femmes et enfants soccupent parfois des cueillettes tous ensemble,carilnyapasdemainduvrequinesoitpasn cessaire, surtoutsielleestpayableenmatire,etpasenespcesparexemple, enpeuderaisins. Or,ilpeutyavoirdeschansonsdetravail,pendantlacueillette.Ces chansonsfacilitentletravail,sontunedistractionautravail,etsont deschansons,delamusique,etpasseulement ; carellespeuvent devenirdanse,et,pourraitonoserdire,ensachantquecelaesfaux, thtre,danslesensdujeuetdelamythologieintrieureetvraie Disonsquelecorypheduchur.desvigneronsestuntravailleur quientonneuncri,unmotmusical,unephrase,pendantlacueillette desraisins.Disonsquelesautrestravailleursrpondentcecri,un parun:parexemple:JesuislJesuislJesuislJe suisl.Decettemanire,ilssereprentlunlautreparlavoix danslesvignes,tandis quelecorpsdechacunestoccup par la cueillettedanslapartieduchampquiluiestassigne. Chacunnevoitquelapartieduchampquisetrouvedevantlui,et, furet mesureo ilseperddanslachansoncollective,ilnevoit presquepasaveclesyeux.Lespremiresadressesdelachanson,etles premires rponses, les premires strophes et antistrophes peuvent venirdelatraditiontablie;unkilomtrepied,use,ause;un kilomtrepied,auselessouliers....Silecorypheestdou,ilpeut prolongerlesversdelatraditionenyajoutantdesversimprovis s etenlaissantlerythmechanger 49.L'improvisationestlephnomne pendantlequellaparole,lecorps,lavoix,sedtachentdel'individu.

49 Par exemple, la chanson : Savez-vous planter les choux ? Etc. On les plante avec le pied . la tte etc. etc. Le dveloppement peut prendre une forme imprvue et ne garder que la mlodie.

Petiteparenthsehistorique

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Tandisquelecorpsdechacuntravaille,sonespritdevient, travers lechant,membredune ralit quivalenteaujeuenfantin,quiest trssrieux.Ilpeutarriverquiloubliesoncorpsquitravailledansla vigne et que son esprit se perde dans la chanson avec la voix et lespritdesautres.Ilsepeutqu'ilcommence entrerdansunrve collectifetindividuel. Lerveestsoutenuparlerythmeducorps,desvoix,dud placement qui devient inconscient.Sileshommesdeviennentdanscejeudes satyres,etquelesfemmesdeviennentdes Mnades,cestpeuttre parceque,daprslephilosopheNietzsche50,cestressontlestres

50 [Le satyr) tait, au contraire, le type primordial de lhomme, lexpression de ses motions les plus leves et les plus fortes, Friedrich Nietzsche

LOrigine de la Tragdie dans la musique ou Hellnisme et Pessimisme Traduction par Jean Marnold et Jacques Morland. Mercure de France, 1906 [quatrime dition] (uvres compltes de Frdric Nietzsche, vol. 1, 75-85).

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qui incarnent, dans limagination des hommes anciens, le plein potentiel humain, y compris la sexualit. De nos jours, les enfants imaginentquilssontdessuperhros;aumoyenge,ilsimaginaient quilstaientchevaliers. Dansl'antiquit,avantladolescence,ilyavaitdescivilisations qui laissaientleursfillesjoueraveclesgarons;centait quedepuisles premiresrgles,environ,quelafilletaitrenfermechezelle.Laville deSparte,unpaysdorique,c'estdire,habitparlegroupedesGrecs quis'appelaientlesDoriens,lesplusaustresettraditionnelsdetous lesGrecs,taitrputepourlalibertquellelaissaitsesfilles,mme pendant l'adolescence51; et, commesi parhasard,leschantscoraux taient dans le monde grec la spcialit despaysdoriques,dont la villedeSpartetaitlagloiremilitaire. Lesdithyrambesartistiques,et demme, lespartieschantesparle chur. dans les tragdies, qui sont, pratiquement, un dithyrambe artistique,depointdevueformelle,taientcritesendialectedorique. Tandisquelespartiesdialoguestaientcritsendialecte attique,qui estunevariantedeladialecte ionienne.LesIonienstaientplusdoux, pluscommerants,plusciviliss,danslesensurbainduterme. Souslergnedunautretyran,delAthnienPeisistratedAthnes,le aulos est devenu linstrument de la tragdie, de la comdie et du dramesatyrique,aprsavoirtceluidudithyrambeartistique.Selon maints analystes, la tragdie est sortie du dithyrambe artistique commelafille qui sortduventredesamre:engardantplusieurs traitsdesamaman.FrdrickNietzschesuppose,danssonOriginede latragdie,quelamusiquedelatragdie,lamusiquedudithyrambe artistique, et la musique grecque ancienne en gnral tait pratiquementunevolutiondelachansonpopulaire. Les Grecs avaient du mal distinguer la chanson de la musique, commetouslespeuplesdetouslestemps.Touscesgenrespotiques, danss et chants, comdie, tragdie, dithyrambe, drame satyrique, seraientdoncvenusdelacampagne.
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55 Premiersexercices

Premiersexercices. Un ou deux traits esthtiques isols, qui ont paru indiquer, provisoirement, lexistence dune certaine e s t h t i q u e t h t r a l e , assez spcifique en tant que matire, mais trs gnrale,et laportedetous,entantquechamp dobservation, avaientcruavoir merg,quelquefois,aumilieudunchaos,pendant unedizaineoudouzainedepremiersexercicesthtraux. CesexercicesavaientputremisenplaceAthnes,avantledbut deceMasterIIentudesThtraleslUniversitParis8St.Denis. Le noyau de cette esthtique thtrale,siellepouvait en avoirun serait dans une sorte de fruit qui serait apparu au milieu dune relationn o n v e r b a l e entrelesacteursetlesspectateurs. Cetteesthtiquethtraleseraitcethtremme. Etellenepourrait apparatre que surle champ; cestdire, sur scne, et pas hors scne.Donc,cethtreneseraitpas unthtredaction; ni un thtredetexte,mmesilcontenaitdelactionetdutexte.Ilserait unpeu commelamusique,quandlamusiqueestquelquechosede trsnaturel;quelquechosequivadesoi.Ilestsousentenduqueles mots prcdents dcrivent le but, et ne prtendent pas son accomplissement. Lespremiersessaisdontilestcasicionteulieuavantledbutde lardactiondecetexte,pendantleprintempsetl t 2009,avecla participation de quelques volontaires. Ils ont t faits maladroitement, limproviste, et dans des conditions plus que pauvres.Ilsontappartenu une chelleplusquepetite,ilsont t effectusttons,etdansunchaos;etdonc,ilsnontjamaiseule droitdeprtendreavoirtouchquoiquecesoit. Mais,peuttrequonapumettredj,enunecertainemesure,en premierplan,sanslevouloir, presque, lect factueldeschoses. Ce ct factuel est trs proche ce qui se passe pendant un exercice thtral,quandleschosescommencent bienaller,etquepersonne neveuts'enaller pourlemoment. C'estlecritreprincipalpourla russited'unexercicethtral.

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Par exemple: cela fut un fait, heureux ou malheureux, plutt le deuxime, sans doute, que le lecteur ou l'auditeur de ce texte viennentdelirecequiaprcdoul'avoirentendu.Estcequ'ilsvont continuer lireou entendre ? Voil ce qui se passe dans un exercicedethtre. Onnesaitpassil'autreestintress,etonnesaitpassinousavons ledroitdeluidemanderquoiquecesoit.Nousnesavonsmmepas dequoinoussommesintresssnousmmes.

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Petithistoriquedunpetitexercicethtral.

Premirepartie.

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ExercicequiaeulieudansuncouloirdeluniversitParis8.Entredu premieracteursurscne.

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1.Dbutdexercice

isons quenousavonsdevantnousuncecespetitsexercice thtraux,faitentreamateurs.Disonsqueceluiquiapris linitiativedemettrecetexerciceenplaceestlauteurdece texte.Voil,donc,cequilafait. Il a conduit les volontaires qui ont t intresss par son exercice jusqulendroitocetexerciceauralieu.Ilyavaitdjdanscelieu, ouilfaitdenouveauenensortequilyait,unesortedesc ne;cest dire, un espace dans lequel les acteurs pourront entrer, et paratre comme acteurs, et do ils pourront sortir et cesser de paratrecommetels. Cestleprincipedela scne litalienne. Celuiquiestsurscneest considr commeunacteur;saufsilesttrop,maistrop videntquil nelestpas.Etceluiquinestpassurscnenestpasunacteur.Mais lascnenedeviendratellequequandilyauralesspectateurs. Disonsquelendroitdesspectateursestunes riedechaises.Nous avons donc la scne, nous avons la salle, cestdire, la srie des chaises,et,ajoutons maintenantles coulisses:cestdire,lendroit olacteurpourranepastrevuparlepublic. Danslethtregrecancien,lemotscne,skn,signifiait,commeen grecmoderne,tenteoucabane:cestdire,lendroito lesacteurs changeaient de costume. Disons, dans notre exemple, que les coulissesserontles couloirsadjacents lasallequinousservirade scneetdeparterre. L'auteurdecetexteestunprtenduspectateurmetteurenscne(S MS).Silevolontaire quivaparatrecommeacteurdevantluiades doutes,etquilnestpassrsilveutvraimentfairecequonluia propos,leSMSlencouragedesortirdanslescoulissesetfaireson entre sur scne aprs. Chaque fois que le SMS propose quelque chose,iljouelerled'unmetteurenscne. Levolontairesort.LeSMSattendsursachaiselentr edelacteur, ctdesautresspectateurs.

Premire

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2.Exemplemoitifictifdunexercicedentreetdesortie. (Lacteurentresurscne.IlsetourneversleSMSetlesautres spectateurs.) AJevoudraismeprsenterdevantvous. SMSNonnonnonnonnon. AJesuisobligdevousdireque... SMS(enselevant)Nonnonnonnonnon.Silteplat,non,pasa. (Lacteursetournedect.Ilagardunepartiedellanquilavait acquisdeparsonentre.Ilfaitdemicercle. Iltraverselascneendiagonale,jusqu'aucoindufond,ctcour.Il sedirigeverslautrecoindufond,ctjardin.Unefoislbas,ilse retourneetilsedirigeverslesspectateurs.Ilacommencimiter uneattitudeavecsesmains,ensetenantlatte.) Nonnonnonnonnon.Nonnonnonnon,pasa.Pasdimitation. Non! (Untemps.Lacteuraencoregardunepartiedelavitessequilavait acquise.Ilseretourne,repouss,verslefonddelascne,en ralentissant.Ilsarrteaucoindufond,ctcour,presquedosau public.Untemps.Ilseremetmarcher,pluslentement,versl'avant scne,suivantettouchantpresquelemurducouloirquisetrouve droite.Quandilarriveaucoinduproscenium,ctcour,ilse retourne,ettraverselascnehorizontalement,enpassantdevantleS MSetlesautresspectateurs. Unparcoursscniqueconcretacommenctreindiqumaigrement parcemouvementassezlentdelacteur,etacommencprogresser aveclui.Chaquepasdelacteurcommenceparatreindiquerson prochain,commesicecheminexistaitavantlui. LeSMScommencedcouvrirquelacteurquimarchedevantluine ressemblepascequilsavaitdelui.Dautrescaractristiques,

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Premirepartie

inattendues,ontresurgi.Ilseditquecestunbonsigne,etquilfaut laisserfaire. Pendantcetemps,lacteurestarrivlautreboutdelavantscne, ctjardin,ilsestretournverslefonddescne,ctcour,etilest arrivprsducouloirquisetrouveaufonddelascne,ctcour,et quisertdecoulisses.Del,leSMSdiscernesurluilatendancede sortir). Oui,oui,oui...cesta.(Ilveutrevenir).Nnnnnnnnon....Niiiiiiiiiiiiii... Nonnnnn....Ah...oui. (Lacteurarecommencmarcherensedirigeantverslavantscne). Pardon.(Lemetteurenscnesentquilstaitdpch.Peuttre vaudraitilnepasintervenir.Lacteursestloigndelasortieetila recommencsonparcours. Untemps.LeSMSsestoublietilregardeailleurs.Soudainement, stantlaissluimme,lemouvementdelacteurtraceuneligne.Il disparatduncouphorsdelasalledanslautrecouloirquisetrouve ctjardin.LeSMSsautedesachaise). Oui!Oui!OUI!Cest!Oui!Bravo!Oui!OUI!Tuascompris!

3.Abandonprogressifdupremierintituldecetterecherche. DslarriveduchercheurluniversitParis8,lambitiondetenter dorganiserunesortedespectacleoudepetitessaisc niquedansle cadre de ce Master II en tudes Thtrales avait t dclare commesujetderecherche.Lepremierintituldecetterecherchetait peuprsceluici:Tentativedemiseenscneappuyesurleconte populaire grec Avgrinos et Poulia. Ce conte populaire a servi commesourcedematrielthtralpournombredexercicesquionteu lieu dans lenceinte de luniversit Paris 8, avant que la recherche naitabandonn toutespoirderfrence unsujetdramatique qui etprcdlentredesacteurssurscne.

Abandondesujet

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Laraisonprincipalepourcetabandonestassezsimple.Leprobl me esthtique delapparitiondesacteursdevantlepublicneparaissait paspouvoircohabiteraismentavecceluideladramatisationdun mythe;lectesthtiqueparaissaittoujourscommeleseulproblme important rsoudre, aprs celui du contact humain entre le chercheuretlesvolontaires,qui taittoujoursleplusimportant et quidevenaittoujoursleplusimportant,mmesilebutduchercheur taitpurementesthtiqueaudbutdel'exercice. Lapremireentredupremieracteursurscneparaissaittoujours trelepremiersujetesthtiquequiseformaitsurscne,unefoisque lepremieracteuravaitfaitsonentre,etavantqu'ilnefasseoune disequoiquecesoit.Cette premireentredupremieracteursur scne,commeil tait,commeilentrait,semblaitcontenir dj une tendanceesthtique trstrsforte,quineparaissaitpasconduire quelque chose de connu. Le cours que prenait chaque exercice, et chaque unit de chaque exercice, dans lespoir dobtenir une

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Premirepartie

clarification esthtique de cette premire entre du premier acteur surscneprenaitbeaucoupdetemps.Maiscesexercicesonttoujours eulieuirrgulirement,avecdenouveauxvolontairessouvent,etce sont toujours des volontaires qui y ont assist, avec ou sans exprience thtrale prcdente. Ils y ont tous particip sans engagement,etpaspourlongtempschacun.Sicesexercicesavaient puaboutirunesortedespectacle,celaauraitvouludiresansdoute que ces volontaires auraient trouv la volont et les moyens dy arriver.Mais celanapaseulieu.Cequiaeulieu, laplaced'un spectacle,oudunsimpleessaidramatique,pendantquatreann es passesautourdeceMasterIIen tudesThtralesneftquune volution interrompue de ces exercices dapparition. Il y a eu quelquefois des changements de rle entre le chercheur, les spectateurs qui taient prsents occasionnellement et les acteurs. Maispersonnenepeutgarantir,lejouroceslignessontcrites,une prsentation scnique quelconque en tant que produit final dun travail.

4.Exercicesquionteulieuluniversit Paris8. Pourtant,letextequevoicia t influenc invitablementparces exercices,quionteulieuentrelautomne2010etledbut2012,ct delardactiondecetexte.Cesexercicesonteulieu,successivement, danslaFondationHellniquedelaCit UniversitairedeParis,dans lasallePrfaIIdelUniversitParis8St.Denis,danslamphithtre no. IV du dpartement des tudes Thtrales et dans un grand couloirdecettemmeuniversit.Undecesexercices,quiaeulieu danscedernierendroit,pasforcmentleplusreprsentatifdetous, etcertainementundesmoinsrussis,a t film etpubli enpartie sur linternet aux adresses lectroniques <http://www.youtube.com/watch? v=e3uSPqX3U3Q>et<http://www.youtube.com/watchv=PmCa9_31lLQ >. ces exercices ont particip, entre autres, Paris: Mlle Glykria Patramani,MlleElsaKiourtsoglou,MrAliIbrahim,MrJeanPierre

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Battini,Mr.NikosPapadopoulos,MlleNikolettaCharatzoglouetMr Christos Doropoulos, tudiants lUniversit Paris 8; Mr Nikolas Giannikas, de lUniversit Paris V; Mlle Anusha Thangavelu de l'I.NA.L.C.O;MlleGeorgiaNikolaou,tudianterasmusParis8en printemps2011;MrP.Vasuhan,peintre; etAriadni.Lechercheur nepeutquelesremercierdeleurconfiance.

5.Premiersessais. Auxpremiersexercicesdecettesrie,oleschosestaientbeaucoup moins claires quaujourdhui (sans pouvoir dire quelles le soient beaucoup plus, aujourdhui) une petite action dramatique tait toujourscense trelebutdechaquenouvelleentresurscne.Au contrairedel'exemplequel'onadonnilyaquelquespages,leSMS avaitdonnuneindicationl'acteur. Illuiavaitditdesortirdescne,etensuite,entrersurscnepoury faire quelque chose.Que faire? Par exemple: avant cette srie dexercices Paris, et pendant un des premiers essais qui ont prcdcetterecherche,leSMSavaitditunenouvellevolontaire: SMSDisonsquetutaisdansunemanifestation.Questcequil tevientdefaire?(Untemps.)Tunesaispas.Ehben,voyonsvoir. Disonsquetuytais,maintenant.Alors:questcequiltevientde faire?(Untemps.)Naiepaspeur.Laissetoi.(Untemps.Lactrice manifestedestendancesagressives).Ah!Regardemoia!Elleveut lancerunebouteille.Bon,daccord.Soit!Faisle.(Untemps).Ah, non...pascommea.Cesttropimitatif.Faislevraiment,duncoup, (Untemps).Bon;anemarchepas.Maiscenestpasdetafaute. C'estqu'ilnyapasassezdeplace,ici.Maisilfautquecelasoit complet;cestdire,tonactionscniquedoittrecomplte,dudbut lafin.Donc,commentestcequ'onvafaire?(Untemps).Je teproposececi;imaginequelennemi,estl,derriremoi.Donc,la bouteille,tulalancesaudeldupublic,verslefond.Lepublicvate voirenface.Lepublic,cestmoi.Donc,commentestcequ'onfait? Onfaitcommecela:Uneaction,une:toi,tuentres,ettu

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lanceslabouteille;moi,jeresteici,etjeteregarde.Donc,dequoi estcequonabesoin?Dellann'estcepas?Donc,questcequetu fais?Tusors,et...soudainement,duncoup,d'unseulcoup,tu entres,enjettantlabouteilleaudessusdupublic.Duncoup,hein? Tuascompris?Pas:tuentresdabord,etaprs,tujetteslabouteille. Non.Pasdeuxcoups.Uncoup.Tujetteslabouteilletoutcourtun, tusors;etdeux,hop!Tuentresettujetteslabouteilleenm[eme temps.Fin.Tuascompris?Outuneveuxpas?(Untemps.) AOk.(Lactricesort.Untemps.Depuislecouloir)Jentremaintenant ?(Untemps.Ellesortsatteducouloir.) SMSMmmmmmmmm! AHein?(Untemps.)Ah.Oui.Daccord.Ok.(Ellerentresatte.Un temps.Elleentre.)Bonjour. SMSBonjour.(Untemps). AQuestcequejefais,maintenant? SMS.

6.Changementdecadre. Pendant les premiers exercices de cette srie, o lebut dechaque entre sur scne tait, comme on a dit, lincarnation dune p etite action dramatique, dfinie avant chaque entre de l'acteur ou des acteurssurscne, il avait t constat quequand,enfin, undes passagesconscutifsdelacteuroudesacteursdevantleSMSavait t jug satisfaisant, finalement, aprs plusieurs corrections, il s'taitpassquelquechose. Quellechose?Ils'agissaitd'unesortedervlation,auxyeuxetaux sens,engnral,duSMS,duneimagefrache et inattendue.Cette sensationimprvue taitapparuependantlederniermouvementde lacteur ou des acteurs sur scne ; mais personne ne sy tait attendu,nilesacteurs,nileSMS.

Changementdecadre

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AndreaMantegna,SaintSbastien.Dtrempesurtoile,c.1490.Paris,musedu Louvre.

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Premirepartie

En tout cas, il paraissait toujours que l'acteur ou les acteurs avaient ressenti quelque chose de semblable. La raison pour la quelle cette image ou cette sensation taitinattenduepar toutle monde, acteurs et spectateurs, ne provenait pas du fait que lexercice taitfaitpourlapremirefois.Elleprovenaitdufaitque, mmesiunchangementimprvu taittoujourslebutimplicitede chaqueexerciceparcequecestcequonattendtoujours,detoute faon,dunexercicedethtrelechangementn'taitpasvenude loonl'attendait.C'estpourquoiiltaitchangement. Disons,parexemple,quenousmarchonsdanslemus eduLouvre; et que nous passons dune peinture de Sandro Botticelli une peinture de Andrea Mantegna. Nous avons vu deux peintures diffrentes,danslemmecouloir,etpendantlammepromenade. Maisdisonsquenoussommesrestsunpeuplusdevantlapeinture de Mantegna: disons, par exemple, celle de St Sbastien, qui se trouvedanslecouloirdupavillonSully.Etqueaprs,nousavons repris notre chemin sur le mme couloir. Et maintenant il s'est pass quelquechosedtrange:lemuseautourdenousachang. Nousvoyonsleschosesautrement. Cechangementatpeuttreenrelationaveclessentimentsque le tableau que nous a provoqus. Mais cela n'est pas sr.Nous pourrionsdiregrossirementquecechangementsentimentala t un changement de cadre : mais pas de cadre de peinture. On pourraitdire,unchangementdeperception. Onnesaitpasexactement pourquoinousavonseucettenouvelle sensation,cechangement inattendu decadredexprience.Sionle savait, il ny aurait pas eu de changement. Les penses que nous avons maintenant font partie du changement qui a eu lieu, et concernentaussinotrepass,passeulementnotrefutur. Mais nous ne pouvons pas nier compltement le rle du tableau. Peuttre que le but implicite de chaque nouvel exercice tait la rapparition de ce phnomne.Mais estce quun phnomne peut jamaistreprovoqu? Non.Unphnomneetunphnomne;ilnedpenddepersonne.

Changementdecadre

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Entoutcas,cechangementdecadreestpeut trequelquechosede trscommun.Parexemple,pendantlcouteduneuvremusicale, on peut avoir trouv une relation inattendue entre les sons. Pendantlacontemplationduntableau,celuicipeutavoirprisun nouveau sens. Quand nous observons un visage, il peut nous paratrecommesilnoustaitinconnu. Estceque, danscetexercicethtral,prcisment,cephnomne de changement de cadre tait en quelque relation avec une communication intense et soudaine entre lacteur et son spectateur?LarponseestNON.Parcequelechangementquel'on tente de dcrire ici a t l'entre dans un champ mental et sentimentaloiln'existepasdesrelationsdecauseetdeffet. Voil donc pourquoi on ne peut pas dire ce qui a fait quoi. Ce changementsoudaindecadredeperceptionestun tatmentalo il nyapasdersultat.

7.Timidit. On pourrait faire, quand mme une supposition, et supposer dlicatementetavecgrandeattentionquecechangementdecadre de perception tait li, si on y pense, aprs avoir refroidi, un dpassementdlicat,trstrsfin,dela timiditdelacteurdevant le SMS. Une sorte douverture, de dcouverte spontane et non violente dumondeintrieurdelacteuravaitpeuttre t lenoyau psychologique, le dclencheur de cette apparition inattendue. Ctaitdoncvraimentunesortedecommunication:etilyavaiteu une sorte de beaut inattendue. Lacteur avait montr quelque chosedesoisonpublic.Mais,encestadel,etcontrairementau premierexempledelapage,unepetiteactiondramatique tait encore cense tre le but de chaque nouveau passage de lacteur devantleSMS. LeSMSnavaitpasditlacteur: Montesurscne,etdcouvretoi.

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Premirepartie

AntoineWatteau,Lindiffrent.Huilesur panneaudebois,c.1717.MuseduLouvre.

Non.Illuiavaitdit,parexemple: Entresurscne;metsunpotdefleurssurlatable;etsors. Ou: Tuesunchat.Entresurscne;reniflelanourrituresurlatable: attrapel;etsors Ou: Entresurscne;metsunevesteimaginaire;enfiledesbottes imaginaires;prendsunfusilimaginaire;etsors. Ou,deuxacteurs: Toi,lhomme:entresurscne;etassiedstoisurlachaise. Toi,lafemme:entresurscne;sersluiboire;etsors.Toi, lhomme:bois;prendstonfusil;etsors. Touscessujets dramatiques taientapparentsaucontepopulaire grecquisetrouvelannexe(voirp.).

Timidit

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Danstouscescas=l,etquandlechangementdecadre avait eu lieu,uncertainmoment,aprsplusieursentressurscne,laction imaginaire taitdonc sortiedesoncadreimaginaire.Laction sur scneavaitfaitapparatresoudainementpluttunmondeduprsent pluttquunmondedupass.Elleavaiteuuneffetmusical:comme lescerclesquiseformentsoudainement,quandquelquunjette une pierredansunlac.Etnonpasuneffetnarratif:commequelquun quiraconteunehistoire. Donc,pensaitl'auteurdecetexte,envoulantsimaginer comme unvisionnaireduthtre,lenoyaudecethtreneseraitpeuttre pas une technique. Ce noyau semble tre par contre une opration psychologique, entre le SMS et ses acteurs : une communication indirecte,nonverbale,nonforce,entrelacteuretlespectateur.Donc, ici, il ne sagit pas de thtre professionnel; ni de thtre commercial;maisdethtreartistique.Lethtreartistiqueneserait pas une question de talent, heureusement: cestdire, comment montrer aux autres ses capacits dacteur ou de metteur en scne. Cestunequestiondesensibilit.Donc,jepeuxlefaire.Youpi!Jelai trouv!etc.etc.

8.Unecertaineunitrecherchesurlemouvementde lacteursurscne. Ilparaissaityavoireutoujoursentoutcas,quandcetteapparition inattendueavaiteulieu,finalement,quelquechosedautre,quelque chosedeplus, ct dunecertainecommunicationindirecteentre lacteur et son public. Cette autre chose tait un vnement esthtique. Et, prcisment: le fait quune certaine unit de mouvement avait t discerneduncoupsurlederniermouvement de lacteur sur scne, du dbut du mouvement jusqu la fin du mouvement. Des fois mme, pour ne pas dire toujours, ltablissement de ce cadre esthtique complet et lapparition non verbalesoudainequelonaessay dedcrire ontparusefaireen mme temps ; comme si quelquun avait mis soudainement la dernirepicedunpuzzle saplace.Ctaitalors,seulement,que limage qui tait sur le puzzle tait apparue. L'apparition de cette

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Premirepartie

imagetaitlechangementdecadredeperception,dcritauparavant. Biensr, pendantlecoursdelasolutiondunpuzzle,onpeutavoir commenc discernerlimagecompltebienavantquelepuzzlene soitcomplt. Mais,danslexpriencethtralequelontentededcrireici,limage dupuzzle taittoujours embrouillejusquaudernier moment,et seulementladernirepicequiavait t miseavaitrattach limage etlavaitfaitapparatreenmmetemps. Limagenestaitrvlequavecladernirepice,pasavant;lide prcdente quon avait de ce quon allait voir avait t dmentie soudainementd'unebonnemanire.Etcechangement taitvenude l o l'onnes'attendaitpas.Commequelqu'unquiattendquelque chose,etquelquechosed'autreseprsentedevantlui.Pluslespices dun puzzle sont diffrentes et disperses, plus un rattachement soudain a un grand effet. Quel tait donc le puzzle, dans notre exercice,quidevraittrecomplt?Cepuzzledispersavaittoujours paru avoir t aprs coup une unit de mouvement de lentre sur scnejusqulasortiedescne.Donc,lescorrectionsconscutivesdu SMS, aprs plusieurs exercices, ce sont bientt orients faire quelquechose,chaquefois,danschaquenouvelexercice,desorte ce quelacteur oulesacteurs puissent avoirsurscneunmouvement scniquequicommencequelquepartetquiseterminequelquepart sanssebriseraumilieuduparcours. LeSMSessayaitderevenir cephnomnedapparitionsoudaine nonverbale,dechangementdecadredeperception,encommen ant par linverse: non pas en donnant des indications psychologiques, maisenincitantlacteurderestersurscneetnepaslaquitter. Avant que la consigne d'incarner quelque chose sur sc ne nait t abandonne,latransformationprogressivedumouvementdelacteur oudesacteursdevantleSMSsefaisait traversdescorrectionsde diversesorte.L'acteuressayaitencoredejouerunepetiteaction.Le SMScorrigeaitl'acteursurtoutenemployantlavianegativa:il demandaitlacteurdefaireetrefairelepassagescniquequilavait commenc, quand quelque chose n'allait pas. Ou il incitait chaque acteurdecontinuerlesefforts.

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Maisilyavaitunproblme. Unefoisque chaque acteur taitenmouvement,cemouvementne pouvait pas tre interrompu partiellement. Ds que le SMS tait intervenu, ladernire entresurscne taitgche,etl'exercicene pouvait continuer que si l'acteur ressortait et faisait une nouvelle entre. Le SMS modifiait plusieurs fois le sujet de laction dramatiquequidevraittreincarne,,parcequelesujet taitmoins important, pour lui, que l'unit esthtique sur le mouvement des acteurs sur scne, du dbut la fin.Pour une raison trange, la recherche dune certaine unit esthtique dans le mouvement des lacteurs,etlvolutionpsychologiqueducontactentreles acteurs et leSMS,semblaienttoujoursappartenirlammedmarche. Plusieurs fois, le SMS, pendant lobservation des acteurs en mouvement,avaitremarqu uncertainmomentqueletrajetd'un lacteur, l o celuici avait pris une certaine direction instinctive, semblait soudainement confus, lacteur, lui aussi, en g nral, confirmait,aprsafindecetteunit,qu'ilavaituncertaindoute, cepoint,etquesonmouvementavaitsubiunealtration causede cedoute. Le SMS indiquait ces points ; et l'exercice recommenit. Mais, plusieurs fois, ile SMS avait bondi sur scne en interrompant l'acteur,presquecommes'il taitfch,etluiavaitditquelquechose comme cela: Ici! Pourquoi tu n'es pas all l o tu allais? Pourquoi?Sil'acteurvoulaitbien,ilressortaitdescne,etl'exercice recommenait.S'ilnevoulaitpas,iln'yavaitrienfaire52.

9.Problmesdepression. Or,cepointconfus,o laformedessineenpartie,maisclairement parlemouvementdelacteurstaiteffaceabruptement,commesi uncoureurdansunecourseresteimmobile,soudainement,concidait engnralaveccetteimpression,delapartduSMS:qu cepoint,

52

MmeStphanetteVendeville,professeurluniversitParis8,pendantunde sessminairesintitulPraxisduMaster,enprintemps2010,avaitfaitla remarquesuivante:Tunepeuxobligerunacteurdefairequoiquecesoit.

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lacteur avait commenc se rendre compte quune image de lui mme,unepensequilavaitoublie, avaitcommenc pntrersa conscience; et que lacteur avait abandonn soudainement cette tendance,pouruneraisoninconnue;cestdire, ilavaitrefoul sa pense.LeSMSavaitdj re uneindicationdunmouvement,qui lavaitdj emmen versunecertainedirection.Soudainement, il avait t abandonn avec cette impression. Quand quelquun qui nousoffreunsignedamiti et,soudainement,ilnouslaissetomber, on peut en tre dus. C'est exactement ce qui s'tait pass. Car l'acteur qui bougeait devant le regard du SMS ne pouvait pas se rendre compte de sa propre pense s'il ne courrait pas le risque qu'ellesoitdiscerneparlesautres.. La plupart des acteurs admettaient aprs coup que, vraiment, quelquechoseleuravaitpassparlespritpeuprscetendroit;et quilsnelavaientpaslaisssemontrersurscne.Plusieursfois,leS MSsesentaitquilavaitledroitdedemander lacteurdenerienlui cacher; quand il tait plus calme, il indiquait plus calmement l'endroitscniqueo ilavaitdiscern cerefoulement,etilproposait gentiment l'acteurderefairelepassages anschangerdedirection abruptement. Venons donc, maintenant la place du SMS. Et supposons quil navaitpasvuencorecequ'ilvoulaitsurlemouvementdel'acteur devantlui.Etpourquoidoncnelavaitilpasvu? Mystre.Ilpourraityavoirdesmilliersderaisons.Ilpourrait tre proccupparquelquechosedautre;ilpourraitavoirmaldormi,tre fatigu,distrait,ouavoiroubliseslunetteschezlui. Voil doncdj cequinouspourraitnousexpliquermaintenantles interventionsetlescorrectionsduSMS.Peuttrequilnyavaitrien dartistique dans tout cela. Peuttre que toutes ces corrections, toutescesinterventions, taientfaitesdansleffortduSMSdefaire lacteurserapprocherdelui. Donc, le refoulement de la part de lacteur, quand il navait pas continu quelquechosed moiti rvl,avait t unrefusde se rapprocherduSMSentantquespectateur.Commeunefemmequi ne veut pas trop sexposer devant un homme qui la regardait. Le

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refoulement,et,depointdevueformel,lechangementdedirection abrupt, taitunmanquedeconfiancedelapartdel'acteurenversle SMS. Encestadedecorrections,cescorrections taientfaitesdelapartdu SMSavecpressionetexigence,desfois;danslebut,exactement,de faire que lacteur se rapproche de lui, thtralement. Mais dautre part,quandilyavaiteudelapressionsursc ne,ilyavaittoujours ungne. Lanaturedecegneressemble cequelonpeutsentirquandun autre,ounousmmes,noussentonsmaldansnossouliers.S'il tait danscegne,lacteur,aulieudesedpassersoimmeenfaveurde laction dramatique quil avait accept dincarner, semblait ne pouvoirquerenforcerlimagequelonavaitdelui,commeil tait,en tantqutrehumain. La seule forme qui apparaissait, alors, c tait celle de ses proccupations. Ce quoi il faisait penser, ctait sa propre condition,entantqutrehumain. Le mme phnomne avait lieu quand lacteur ne voulait pas vraiment faire ce que le SMS lui proposait, mais lefaisait quand mme,moiticur. Etlammechoseavaitlieu,quandlacteurvoulaitbienparticiper lexercice, mais, dautre part, il tait proccup par quelque obligation,ouundsir,ouunbesoinquilincitait quitterlelieu bientt. Toutcela se distinguait trs facilement.Lacteursemblaitfaireles choses troprapidement. Mmesilseprenaitlatte russiret faireapparatrequelquechosesurscne,ilsemblaitnepaspouvoiry parvenir,tantquiltaitencontradictionavecluimme. Dans tous ces cas, il paraissait finalement que lacteur avait un besoindontlasatisfactionnesetrouvaitpassurplace.CequeleS MSdevraitfairedemieux,enthorie,ceseraitdelereconnatre.Ily avait peuttre quelque chose de beaucoup plus important quun exercicedethtre,qui taitapparupendantl'exercice;etcebesoin,

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Premirepartie

siltaitapparupendantlexercice,ilnelavaitpastpaspourytre dveloppartistiquement. Biensr,ilyavaitdesfoiso levolontaire,lo ilcroyaitaudbut que cet exercice navait aucune relation vitale avec ce qui le proccupaitrellement,et ne pouvaitpasdonnerdesolution ses problmes, stait intress beaucoup plus lexercice pendant le coursdeceluiciquilnelavaitfaitavant. Onpourraitdoncsedemander,aufinal:maispourquoidoncleSMS avait cette attitude pressante, quand il l'avait? Estce que la pressionpourraitjamaisconduireausoulagement?Cartoujours,le succsdupassaged'unouplusieursacteursdevantleSMSavaiteu dusuccsquandilavaittunsoulagement. 10.Lejeufrontal,vucommepression.

GeorgeGrosz,Acrobates.Crayonetencresurpapier,c.1920.

part les cas susmentionns, il y avait eu quelque chose de semblable;uneautreformedepressionetl,cestpeuttreuncas dunautreordre,dumoins premirevuequandlacteurnavait rien de tout cela. Quil avait de lapptit ; quil faisait lexercice volontiers; mais quil avait en mme temps une certaine ide du thtre,selonlaquelle,unefoissurscne,ildevrait montrerquelque chose.

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Cette attitude pourrait nous ramener directement lide du jeu frontal. Cestdire, lide, quunefoissurscne,lacteur devrait pouvoirmontrerquelquechoseaupublic. Onpourraitdjremarquerlemploiduverbe:devoirdanslaphrase prcdente. Estce que le devoir est une chose objective, comme danslescasolonditquunfonctionnairedoitfairesontravail?Ou estcenousmmes,quicroyonsquilenestainsi? Unedespremiresvolontairesdanscesexercices,Athnes,quitait en mme temps apprentie comdienne, faisait cette sorte de projectionverslepublic,quineniepaslatensionpsychologiquedune manire assez consistante. Elle jouait en commenant et en terminantsonmonologuedunseulcoup.Lanotiondece coupunique seraitbeaucoupplusdifficile transmettre quelquunquinavait aucunsensprcdentdecequepourraittreuneapparitionscnique dynamique. Dans le jeu de cette jeune actrice, il y avait une acclration de rythmeetune lvationdevolume delavoix. Lesmorceauxquelle prparait pour un concours dentre au conservatoire dramatique avaientdj unpeucecaractre, tantsoitcomiquesexprssment, soit larmoyants. Lexercice a commenc se btir autour de ces morceaux,enessayantdelesincorporerdanssespropresrgles. Quandellejouait,cettejeuneactrice,onavaitlesentimentquellene sadresse pas nous, mais un public en gnral ; et quelle se mettait, dune certaine manire, endehors dellemme pour jouer. Unpeucommesiellejouaitdansungrandth tre,mmequandelle jouaitdansunecuisine.Mais,pendantl'exercice,ellen' taitpasdans un espace ouvert ; ni dans un amphithtre antique ; ni sur une grandescne litalienne;maisdansunespaceplusoumoinsclos, untrspetitthtre,olesspectateurscontrlaientdjunegrande partiecequisepassaitdevanteux, deparleurpropreperception. Danscepetitlieu,lacteuroul'actricenepouvaitpasprojetersavoix etsesgestescommeilouelleleferaitdevantungrandpublic;sauf silouelleimaginaitquecepublicexistaitquelquepartailleurs,au deldesspectateursprsents,audeldesmursdelappartement;et quelesspectateursquilyavaitdanscetendroitassistaientdansun autrespectacle :commesictaitunerptition,cequiavaitlieu,

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pour le moment, un petit entranement, et non pas un spectacle ; commesilacteuroul'actricejouait lacteuroul'actricequil elle voudraittredanslefutur. Maissi,parcontre,cetexercice taitprisvraimentausrieux;etde mme, pour le temps et lendroit pauvre o il avait lieu; et que lacteur ou l'actrice considrerait ses spectateurs dans cet exercice comme de vrais spectateurs : lacteur ou l'actrice ne pourrait pas entrer dans le champ marqu parlaprsenceetlaperception des spectateursaveclafacilitquilouelleleferaitsiilouelleneprenait pascetteproximitencompte. Quandlemouvementdelacteurcommencer,danscetexercice, tre un mouvement qui se laisseinfluencer par le regard du autres spectateur lacteur, en gnral, quoi quil fait, semble ne jamais savoircommentterminer Il en tait de mme exactement avec cette jeune actrice. Son apparitionnesemblaitpasavoirdefinenellemme.Elleprojetait sonrledirectementversunpublicimaginaire;etlepublic,ouleS MS dans cet exercice, en tant que son prtendu reprsentant, la voyaitenface.Etsilepublicrestaitclousursachaise,illaisserait lactricejouerellemmeenlaregardantseulementjouer,sansquil puisseparticipersonjeu. Maisenmmetemps,lnergiehumainequelepublicavaitdjreu etquilcontinuait recevoiravaitbesoindtredposequelquepart, afin quil ne souffre pas.Et comment estce que le jeu de lactrice terminerait?Avecuneinclinaison?Siellelefaisait,ceseraitdonc elle qui aurait mis fin au spectacle, en marquant la fin par cette inclinaison.Maissilepublictaitmcontent,etnonpassatisfait,que feraitil? Sil tait distanci et poli, il couvrirait de par son applaudissementsonmcontentementdenepasavoirpuparticiper. Siparcontrelepublic taitcontent,etquilapplaudissaitengrande sincrit,ilparticiperaitaveccetapplaudissement cequelactrice venaitdefaire.Cetapplaudissementserait lasortiedescneunique dujeufrontal.Donclejeufrontalestuneprovocation.

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11.Plusieursrythmescontradictoiresparaissantsurlejeude lacteurfrontal.

Plusieurstendancescorporellespourraienttrediscernessurcettepeinturede lacteurduXVIIIesicleDavidGarrickaurledeMacbeth.Montreraupublic sonrleenmouvement;communiqueravecsonpartenairesurscne;adresser letextedirectementaupublic;et,enfin,pourraitonajouter,laseuleprsence involontairedesoimme.JohannZoffany,DavidGarrickandMrs.Pritchardin Macbeth,huilesurtoile,1768.Londres,Garrickclub.

Voici maintenant une tentative danalyse provisoire du pi ge o lactricefrontalepourrait tretomb danscetexercice,enjouantde manirefrontale.Nesachantpascommentsortir;nayantpaslaiss letemps,unefoissurscne,deserendrecompteellemmedeson propremouvementdevantlesautres: llactrice frontale pourraitse trouver soudainement en conflit entre deux tendances contradictoires. Dune part, la tendance de repr senter laction dramatiqueavec laquelleelleavaitcommenc :desuivre son sujet jusquaubout53.Etdautrepart,uneautretendance,quiapparaissait directement, et qui tait discerne facilement par un spectateur attentif,unefoisquelleavaitcommenc prendreencomptelefait quelle tait observ :latendancedesexprimerellemme,entant qutrehumain,etnonpasentantquactrice,enverssonpublic.Cette tendance taitinvolontaireetnaturelle,maisellelemphaitdedans
53 Commenousallonsvoirparlasuite,ilnepeutpasyavoirdejeufrontalsans sujet.

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satentatived'incarnerlesujetquellevoulaitincarner.

Commenonsparcettedeuximetendance:latendancenaturellede lacteurdesexprimerenverslepublicentantqutrehumain. Peut tre, il ne sagit pas du tout dexpression, si par le mot expression on veut dire que quelquun a quelque chose dans lui mme, et quil veut le faire sortir enfin de ldedans ; mais de ractionautomatique.Car,quandonfaitentrerunpetitenfantdans unsalonavecdesgrandsdedans,etquetoutlemondeleregarde,il peutdevenirtrstimide,rougir,et,d'uncoup,allersecacherderrire lajupedesamaman;ou,commedautresenfants,commencer rire hystriquementoucommencerdanser,afindeprconditionneren unecertainemanire,soncontactaveclesgrandsinconnus;ceque fait,duncertainpointdevue,lactricefrontaledenotreexemple.Ou attendretimidementquonsadresse lui,afinderpondrepoliment auxquestionssrieusesquonvaluiposer,dunepetitevoixaigu : quelleleonilprfre lcole,ousilaimemieuxmamanquepapa. Maispourlesgrands,devantlesautresgrands,oummelespetits,et certainement devant des animauxdangereux,ilpeutsepasserles mmeschosesexactement.Onpeutavoirdesractionsimprvues; desimpulsionsbeaucoupplusrapidesquenousmmes.Onpeutavoir peurquelecontactaveclesautresnousmontrediff rentsdeceque nous nous plaisions dimaginer pendant notre solitude, ou dans la compagniedespersonnesproches.Onpeutsegratterlenezdevant lesautres;nepassavoiromettresesmains;quelondcouvreune certaineimperfectionsurnosvtements,quonvoudraitbienquelle soitabsente.Quandonsesentavoirditouavoirfaitquelquechose dinappropri, on peut vouloir que la terre se fende et nous engloutisse,commelaveuveduroiRenaud54. Ces moments de doute devant les autres peuvent devenir des tragdies.Ilsepeutquenoussentionsquungranddangerquinous menaaittoujours,etdontnousavionsoubli laprsence,aresurgi denouveau;etquelesautreslevoientbien;etquilssonttmoins notreexcution.Ilsepeutquenousnoussentionsdansunvide;que nousnoussentionsregards,etquilsoitdifficiledeprciserparqui exactement,etsiceregardveutnotrebienounotremal.Oncherche
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un repre, un endroit o lon voudrait mener les choses, afin de pouvoir sortir enfin de notre embarras ; on se trouve soim me chercher saccrocherquelquepart; trouveruneissuedesecours; obtenirlareconnaissancedunregardsolidaire;etquandonnepeut entrouver,lembarrasseperptue jamais.Cestunetragdie:une tragdiesansrle. Donc, il ne reste que la question de la fin. Ce qui a pr cd est parfait.

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12.Formesprojetesetformesperues.

Onvientdedcrirelembarrasdenotreacteurfrontal,silcommence prendreleregarddesesspectateursaus rieux.Laprsencedes autres provoque chez nous des ractions instinctives. Jetons maintenant un acteur en plein milieu dune scne, sous tous les regards. Nauratil pas des ractions ? Et sil na pas de rponse favorable ds le dbut, de la part de son public, qui puisse lencourager dans son effort, et quil puisse continuer, que peutil faire, afin de sortir de son embarras? Voil aussi en entier le problmeesthtiquedumouvementdelacteurdevantlepublic,sion oublie,provisoirement,lerledecepublic.Carilsembletoujoursy avoircettetendancecorporellesurlemouvementcorporeldelacteur, quil le veuille, ou pas : et cette tendance nappartient pas la volontdelacteur;mais sonproprecorpshumainenmouvement, horsdenimportequelrle,commeilagit,ensesentantobserv par lesautres,indpendammentdesavolont.Suivantlaprogressionde cemouvementsurscne, cellecivientsajouterlimpressionquela prise en conscience de cette tendance, fait sur lacteur luim me, quandilserendcomptedesespropresractions.Acesimpressions sajoutent,uneparune,cellesdesspectateurs,quisontinfluenc s leurtourparcequilsvoient;etainsidesuite,commeuneraction enchane,quiestmleinsparablementauparcoursdelacteursur scne,etprogresseaveclui.Supposonsmaintenantquilnyavaitpas seulementcephnomnecompliqu, cetteractionenchane;mais quil y avait, en plus de tout cela cest dj assez! un sujet dramatique,untexte,unrle,unpersonnagequelacteurauraitla besognedincarner:cestdire,labesognedemontrercettechoseau public.Voil la contradiction esthtique et psychologique en mme temps.Voilpecequintaitpasclairdanslemouvementdelactrice frontale.Lemouvementdelactriceavaitdeuxbutscontradictoires: dune part, elle voulait montrer quelque chose, faire appara tre quelquechose;mais,dautrepart,lactriceavaitbient tobservdes choses rvles ellemme, en plein milieu desonapparition;et cela avait t discern par ses spectateurs. Elle tait comme quelquunquiveutlire hautevoixleCapitaldeKarlMarxetfaire enmmetempsdelagymnastiquesudoise.Car, enmmetemps, lactricevoulait treactrice,etellesentaitqu;elle taitspectatrice d'ellemmeetdesautres.Dunpart,soncorpsvoulaitsadapterson

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rle;dautrepart,soncorpsragissait cequelleressentsurscne en tant observe par les autres. Or, son jeu frontal devrait soit remplacer,soitcouvrir,soitincorporer cerythmecorporelnaturel, instinctifetinvolontairequitaitnparlecontactaveclesautresau rythmed'expressionindiquparletexte,ouparlesujetdujeuavec lequelelleavaitcommenc. Ilsagit doncforcmentdunesorteda cclration surlerythmede sonproprecorps:caronnepeutpasseretarder;maisseulement sacclrer. On comprend maintenant pourquoi l'acteur frontal traditionnel commence souvent comme les premires notes impressionnantes dunesymphonie:afinquelerythmedusujetsoitplusrapidequele rythmeducorpsetlecouvre.Lacteurfrontalsentqu'ildoitallerau devantdesesspectateurs;ilsnedevraientserencontrerquaprs, ensuite,surlerythmequelacteurauraitindiqu.Lepublicdoittre prisparsurprise.Silacteurnedpassepassonpublicdsledbut, son corps oubliera bientt le sujet dramatique. Son corps commencera ragirauregarddesspectateursdeparluimme;et le rle sera perdu. L'acteur restera seul, sur scne, en tant que personne,entantqutrehumain. Cestcequ'onappelle trac. Unpublicbarbarepourraitlemassacrer surplace.Ilseraitcommeunmusicienqui taitvenunousjouerdela trompette, et qui aurait perdu sa trompette sur scne. On va le mangercru.Onpourraitdoncsupposerquelacteurdujeufrontal seraitsouventoblig d'essayerdedpasserlinfluenceduregarddes autres, qui pourrait perturber son mouvement,enselan antdans sonsujetduncoup. Ou,pourledireduneautremanire,enselanantaudelduravin delascne, laidedesonsujet:commeunchevalierqui sejette danslabataillesursoncheval,enlefrappantdesespieds.Comme cela, il viteraparunbonddesonchevallepigequeluitendla prsencedupublic,quiressemble desfantassinsmunisdepiques. Etilgaloperaverslesuccs.Parcontre,unjeunonfrontal,unjeu psychologique,quivoudraitarriver lincarnationsurscnedun rle, au lieu de projeter le rle vers le public, ressemblerait un ralentissement;quoiquonpuisseimaginerqueceralentissementne

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soitenralitquuneacclrationintrieure. Ce jeu serait plus sophistiqu. Il demanderait lacteur dentrer danslapsychologiedupersonnagequilvoudraitincarner,enrestant indiffrent aux tendances extroverties que provoquerait sur son corpslaprsencedupublic,aulieudelesincorporeretlesexag rer, comme le jeu frontal, afin de lesmatriser lafin.Maislennemi restetoujourslemme.Cen'estpaslepublic.Cesontlesractions instinctives desoi queprovoquesurlecorpsetsurespritlencontre aveclesautres. Maislacteurpsychologiquerestefortifi danssonsujet,dansson rle,etfaitcommesilepublicnexistaitpas.Commecela,ilpourra emmenerlepublicverslerleaulieudelancerlerleverslepublic: ilseracommequelquunquisarrteenpleinmilieudelarue,etqui reste immobile, en regardant le ciel. Il est bien probable que les passagerssarrtentunparun,chacun sontour, ct delui,et commencentregardereuxaussilhaut,pourvoircequelesautres voient.Finalement,ilsserontplusieursregarderleciel. Mais,desfois,ilsepeutquechacunquiregarde,etnevoitrien,reste surplaceetcontinue fairesemblantderegarder,parcequ'ilpense: jenevaispastrelaseulevictime.Ou,ilespreencore,carilneveut pasadmettreavoirperdusontemps.Etilcontinueleperdre. Ou, dans lexemple de la bataille: lacteur psychologique serait commeunmoinequitraverselentementle champdumassacre,en tenant la croix devant lui; les guerriers jettent leurs armes par terre,etlesuivent. Mais ces deux approches guerrires, le jeu frontal, et le jeu psychologique, nesemblentpasdonnerdesolution vidente une questiontrssimple.Commentseferalentresurscne?Comment sefera lasortiedescne?Commentseferalapparitiondelacteur en gnral, du dbut et jusqu la fin? Quand estce que le jeu psychologique commencera ? Quand estce que la projection de lacteurfrontalsetermineratelle?Neseratilpas,toujours,quand le rgisseur leur lancera la lumire, ou quand il clairera la salle entire?Lerythmeduthtresembletoujoursindiquparquelque chosedautre,dextrieur,indpendammentdelatechniquefavorise

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par chacune de ces deux approches, indpendamment de sujet, indpendamment de nimporte quelle prparation : indiqu par les circonstances. Cestlaguerrequifaitleguerrier;etcestlaguerre quifaitlepacifiste. Nilapparitiondynamiquedevantlespectateurdelapartdelacteur quijouefrontalement,ni l'apparitionsophistique deceluiquijoue psychologiquement,nesembleavoirdbutetfinensoi.Dansunvrai spectacle, devant un grand ou petit public, ce sera toujours aux circonstancesdedfinirledbutetlafinde l'apparition delacteur devantlepublic;commeleditlachansondeBizet:Cesttontour/ maintenant55.Etlepublicfaitpartiedecescircontances,forcment. Depointde vue esthtique, cesdeuxapproches nesemblentpas laisserassezdetemps,entrelacteuretlesspectateurs,afinqueles formesthtralesnesoientpasprojetesdelapartdelacteurfrontal par une acclration, ni par lacteur psychologique par un retardement, mais quelles puissent natre dellesmmes, entre lacteuretlespectateur. Ou,alternativement,ceserabiendesformesthtrales,commecelles que notre jeune actrice produisait, celles que produira lacteur frontal;maisnonpasdesformes,disonsmusicales.Desformesqui serontpartagesparlacteuretparlespectateur. Mais cest toujours lexprience de la musique qui en fait de la musique ; et non pas le concert en soi. Cest lexprience de la peinture,quienfaitdelapeinture;etnonpasletableauensoi. Lidal,donc,pouruneexpriencemusicale,ceseraitlapossibilit, tantpourlemusicien,quepoursonpublic,depouvoirarriver un pointcommun,o ilspuissententendretouslesdeuxlamusiquequi estjoue. L'acteur frontal et l'acteur psychologique veulent montrer queqlue chose..Maisuninstant.Onvoittoujoursquelquechose:quonle montreoupas!Onnepeutpasmontrerquelquechose,enfait.Car

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Carmen,acteII,scne2.

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onnepeutquevoir,mmesiontentedemontrer.Saufsiondortsur scne.Maisonvoitmmequandondort.

LorchestrephilharmoniquedeBerlinsousladirection deHerbertvonKarajanenjuin1939,danslethtrede HrodelAttique,Athnes.

Voildoncleproblme.Disonsquel'acteursurscnenemontrerien. Quilvoit,seulement.Comment,etpourquoi,notreacteurpourraitil savoirquandsonmouvementcommencerait treperuentantque forme thtrale,etnon pas en tantquechaos,puisquildevraitse trouver dans le cerveau de chaque spectateur afin de le conna tre choseimpossible?Voyonsvoircommentlejeufrontalsembleaborder cettequestion. Lejeufrontalsembletoujours commenceravecun sujet etrester dedans ; en esprant que le public rejoindra un certain moment lacteurquistaitdtachdesoncontour. Cestdonclesujetdujeudelacteurfrontalquiluisertdev hicule, afinquilpuissetraverserleravinquilesparedupublic;etcette tentative pourrait russir ; dans ce cas, nous aurions un bon spectacle;ounepasrussir:casonousaurionslecontraire. Imaginons la mme chose en musique. Disons par exemple que lorchestrephilharmoniquedeBerlin,sousladirectiondeHerbertvon Karajan, donnaitentournedtunconcertdanslancienthtre,

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ouvert, maintenant, dHrode Attique, Athnes : et qu'il commenait par les premires notes impressionnantes de la cinquimesymphoniedeBeethoven:Tatataataaa...Tatata taaaa.... M.Karajannattendraitprobablementpaslopiniondesspectateurs, avant de passer la prochaine phrase : Taratatata, taratata,taratata! Taratatata, taratata, taratata! Etc. Le public devrait pouvoir rejoindre la musique, qui serait joue en entier, jusquauboutduprogramme,mmesilapluiecommenaittomber. M.Karajan.continueraitsansdoutesonprogrammejusquaubout, mme si les seuls qui taient rests fsur les gradins taient les ambassadeursdelAutricheetdelAllemagne,trempscommedela soupe. Lacteur frontal semble faire la mme chose que M. von Karajan,dansson domaine.Ilsedtachedesoncontour,corpset voix,etsuitsonsujetendcollantdelascne laidedusujet.Sauf quedanslecasdelorchestre,cequisedtache,cestleson;lacteur frontalsemblesedtacherluimme. Ilpourraitparatrehorsquestionalorsquelejeufrontalpeutdevenir extrmementintressant.Lejeufrontalpeut treadaptaucorpsdu comdien et tre en accord avec ses impulsions expressives, de manire que lon voit devant nous un tre libre de jouer, un phnomnenaturelpresque.Lejeufrontalestpeut trelethtre parexcellence.Nouspouvonsnousrappelerde,lenfantquisexprime endansant,endonnantvie sescinqdoigts,ouenchevauchantson chevalimaginaire.Cestcestyledejeu,dailleurs,lejeufrontal,que lesenfantsprfrent, en gnral,entantquespectateurs.Ilssont facilementennuysquandlesacteursnesontpasexpressifsetque laction nest pas extrieure, colore, vidente. Quel problme y auraitil, aveccettesortedejeu?Celadpendraitsansdoutede chaque acteur et de chaque performance, et de chaque spectateur. Saufun,peuttre:quelacteurfrontalnestpasunenfant. Quandlespetitsenfantssontsurscneeuxmmes,devantledfi, parexemple,dunspectaclescolaire,ilssemblent,engnral,timides etsrieux.Ilsnecroientpasfacilement euxmmesouauxautres. Ils ne sont pas en jeu, l, comme ils ltaient avant, avec leurs camaradesetlejeu,engnral,estquelquechosedetrssrieux

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Premirepartie

pourlesenfants,surtoutlespetits.Maintenant, cestautrechose. L,ilssontdevantlesautres,petitsetgrands,devantlasoci t ;et cestdesautres dontilestquestion.Icisetrouvepeut treunedes raisons pour lesquelles les enfants, surtout les adolescents, pour lesquels les questions de prsence devant la socit deviennent de plusenplusimpratifs,sontsouventfascinsparlesacteursentant quacteurs,etnonpasaveclespersonnages,commelespluspetits. Ils voient ces derniers faire quelque chose quils voudraient bien pouvoirfaireeuxmmes:jouerdevantlesautresetvivreenjouant, enobtenantlareconnaissancedelasocit dunct,etenrestant enfants en mme temps. Ils seraient enfants et adultes en mme temps.Voil peuttrepourquoitantdadolescentspensentdevenir comdiens. Mais comment estce que lacteur frontal aborde son public? Quoiquilfasse,lejeufrontalsembletoujoursprsupposerun sujet. Parcequondoitmontreroufaireapparatrequelquechosesurscne. On pourrait donc se demander si lacteur frontal devrait toujours croire, en une certaine mesure, son sujet, afin de jouer frontalement.Cestdire,croire:nonpasforcmentausujetperse: parexemple,croirequeHamletexistevraiment;maiscroirequece sujetpourraitservirquelquechoseoutreunevaleurensoi. Maisestcequelonpeutjamaiscroirequelquechose? Larponseest,non.Soitonvoitquelquechose,soitonespre.Onne croitjamais.Lacroyancen'existepas. Yauraitiluneautremanirequecellecidejouer:cestdire,sans croire?Commentcommencernotrejeu,silonnapasdesujet?Ousi lon doutaitassez quandmmedecesujet?Commentpourraiton jouersanscroirequelquechose? Laseulemaniredelefaireserait davoiruncadredejeuo nous puissions ne pas quitter la scne sans tre srs que toutes les possibilitsycomprisnotreespoirnesoientpuises. Maissicelataitpossible,lemouvementquenousaurionscommenc sur scne devrait tre chaque fois de dure indfinie ; en dautres

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mots,onnepourraitpassavoirdavancequandcemouvementserait termin. Donc, notre jeu devrait durer jusqu ce que tout ce que nous puissionsfaire soitfaitetquilnyaitpasautrechose faire.Voici notreexercicedentreetdesortie.

13.Entredelacteursurscne;sortiedelacteurdescne. Lexercice dont il est question adonccommenc tendreversun modlequinecomprenaitpasdactiondramatiquedfinie.Lacteur oulesacteursentrentsurscnedeleurpropregr,enmarchant,ou enbougeant,neseraitcequelentement,ensecomportanteng nral devantlesspectateurs,commeilleurvient,etilsselaissentparvenir arriverunesortie. LeSMSnedevraitintervenirquesicelaneseraitn cessaire:cest dire,pourluiaussi,commepourlesacteurs, quandilnepourrait pasfaireautrement;cestdirequandilnepourraitpassempcher dintervenir. Pluscemodledexercicestablissait,moinslechercheurcorrigeait, etmoinsiltaitquestiondetexteoudesujet.Petit petit,lexercicea pris la forme dunits, qui commenaient chacune par lentre du premieracteursurscne,etseterminaitsoitparlasortiedudernier acteursurscne,soitparuneinterruptionimprvue. LesinterventionsduSMStaient,thoriquement,limitestablir le cadre de cet exercice. Mais en quoi consistait cette sortie de lacteuroudesacteursdescne?Ilsemblaityavoirdeuxtypesde sortie.Lune,quipourrait trenommesortienaturelle, taitlefait quelacteuravaitabandonn soudainementlemouvementquilavait commenc devantlesautres,enbrisantsontrajetdelentr ee la sortie. Lautre sortie, que lon pourrait nommer sortie dramatique, a t finalementunmouvementdabandondelascne,quiaclairementt le rsultat du contact indirect entre lacteur en mouvement, et les spectateurs qui le voyaient bouger.

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Premirepartie

Dj,surcevaseantiquedelaMagnaGrecia(SicileetItaliedusud)qui dpeintunphlyax,unesortedecommediadellartedelpoque,onpourrait discernerquelemouvementdelentrelasortiedescnedechaqueacteur crentunesortedecoordinationcollectiveautourduncentrequibougetoutle temps,etquiconcidesurcettescneplusoumoinslacouronnedefleursen hautdroiteetdonccemouvementfaitlabaseduspectacle.

Quandlasortiea t naturelle,celaveutdirequeleparcoursde l'acteur a cess d'tre thtral. Par contre, quand la sortie a t dramatique, cela a voulu direqueleparcoursdelacteurestrest dansluniversthtraljusqu lafin,ou,parcontre,quecettefina soudainementdonn unevalidit thtrale cequiavaitprcdla sortiedramatique. Donc, la sortie dramatique a t une sorte daboutissement de la formegnralequa t lemouvemententrelentreetlasortie,en ayanttenmmetempsconstitutivedecetteformegnrale.

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Selon limpression du chercheur, la sortie naturelle laissait, en gnral, limpression quil ne stait pas pass quelque chose de thtral,mmesiquelquechosedethtral taitdvelopp.Lacteur avaitabandonnsonmouvementscniqueettaitapparuentantque personne. La sortie dramatique, par contre, semblait avoir deux effets. Premirement,elledonnaitlimpressioninexplicabletoujoursapr s coupquectait, dunemanire,exactementcequilfallaitquilse passe ; secondement, elle lanait, ou gnrait, une forte dnergie danslecorpsduspectateur,quipouvaitlefairebondirdesachaise silselaissaitaller,etsejetersurscne,lascnetantrestevide.

14.Quelquesobservations,tiresdelexercicevolu. Le passage de lacteur devant le spectateurmetteur en scne, quand la rgle de tendance la sortie ds lentre est observe, sembleprovoquerunedistancepsychologiqueentrelesdeux;mme siauparavantilyavaitintimit.Celaprovientprobablementdufait queleregarddumetteurenscneestalorsplusoumoinsceluidu spectateur dun spectacle, et quil devient lourd ; car, en tat dobservation, de graves penses peuvent resurgir. Mais cette distance semble, exactement, la condition ncessaire pour la naissancedesformesthtrales. Dans cet exercice, ce nest pas une diffrence de niveau, une scnographie,ouuncostumequigarantieladistanceentrelemonde delascneetceluidesspectateurs;cettedistanceestgarantieparle mouvementdelacteurluimme. Lacteurdecetexercicedentreetdesortieestluimmelecrateur de la distance entre lui et son public, quil maintient avec la continuitdesonpropremouvementjusqulasortiedescne. Nous avons dans ce cas , une meilleure dfinition des formes thtrales de notre exercice, pour les sparer, pour le moment, dautres formes : ce sont les formes qui sont nes par la communication indirecte entre lacteuretlespectateur,pendantle mouvementdelacteurdelentresurscnejusqulasortiedescne.

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15.Unthtrelitalienne56sansimprovisation.

Lemonsieurdelaphototraverselascnedlimiteparlesspectateursassis, justeavantlecommencementdundunexercicedentreetdesortiefaitdans uncouloirdelUniversitParis8.Lathtralitsemblevenirdjdedeux cts:premirementparlesimplefaitquilestobserv;et,secondement, parcequilsenestrenducompte.Ilneparaitpasavoirquelquechosede moinsthtralquunacteuravantsasortiedescne.

Comme dans le thtre litalienne,danscet exercice,lalignede dmarcation entre lespace des acteursetcelui des spectateursest toujoursclaireetrigide;lemetteurenscnesemet laplacedes spectateursetnestthoriquementquunspectateurenplus.Lacteur estdoncconsidr commeacteurdsquilrentresurscne;ildoitla quitter,pourquilnesoitplusconsidrcommetel. Donc,cest lentredanslespacescnique quifaitquequelquunsoit considrcommeacteur,etquelquechosecommethtral,etnonpas sa performance, ni la qualit de la performance. La thtralit ne vientpasdujeudelacteur,maisduregardduspectateur. Le corps delacteur,deparsonmouvement,estdonclepremierproducteurdes formesdontcetteformedethtreestfaite. Toutefois,ilsemblequilyaquelquechosedeplusquunregard
56Onpourraitqualifierlethtrel'italiennedejeufrontalcorporel.

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distance,quandlesformesthtralesnaissent:uncontactquivient durapprochement,toujoursindirect,silestthtral,dtresvivants;

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Premirepartie

peuttrececontactseraitdoncressentimmesiquelquunfermait lesyeuxoutaitaveugle;maiscenestpassr. Ds l''entre du premier acteur sur scne, nous avons plusieurs niveauxdethtralit.Lepremiervientdufaitquelacteurdenotre exerciceestobserv.Ledeuximevientdufaitquelacteurserend comptequilestobserv.Letroisimevientparlefaitquilsobserve ragiraufaitquilestobserv...etainsidesuite.Lentreetlasortie corporelle semble tre la contrainte primordiale ; le jeu peut tre entirementmuet,sansparoledutout. Onpourraitenvenirmaintenantauxdiffrencesentrecetteformede thtreetlethtrelitalienne. Premirement, lactionnestpasbasesuruntexteouunscnario prtabli,et,avantlentresurscne,ilnyapasderle. Lactionde lacteurconsisteselaisserparvenirsortirdescne. Deuximement, le mouvement de lacteur devant le spectateur commence par tant un mouvement nonjou, et il reste tel; les formesartistiquessontproduitesparcemouvementnaturel,devant lespectateur,jusqu lasortiedescne,pendantquelemouvement estinfluenc parlecontactentreacteuretspectateur.Ilenestde mmequandilyaplusieursacteursetplusieursspectateurs. Troisimement,ilnya priorinicostumenimasque.Ilnestpas nonplusempch priori,toutcommelaparolemaislimportance tant donne aux choses inattendues par lacteur ou les acteurs mme, et non pas aux choses fabriques avant, ne seraitce que fabriquesendeuxinstants,ilseraitmieux,en quelquesorte,de commencer cet exercice par rien du tout, sauf le mouvement de lacteuroudesacteurs. Latransformation,silyenaura,devrapluttsoprersurscne, aprs lentre dans celleci. Parce que, vu que le fait que quand quelquechoseestvusurunescnelitalienne,ilestvudirectement comme thtral, tout dtail frappant commencerait directement tisserautourdeluidesrapportsdramatiques,enempchantceuxqui nesontpasencore tablis.Ilenestdemmepourlaparole.Ellene serait vraiment intgre dans ce jeu que si elle en tait une

Unthtresansimprovisation

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manation imprvue, venue delle mme pendant le parcours de chaqueacteurdelentrelasortiedescne. Quatrimement,ilnyapasdimprovisation.Engnral,quandles volontaires essayaient dinventer une action sur scne, ils comprenaientbientteuxmmesquecelanemarchaitpas.Laraison enestbiensimple:lapenseprenddutemps.Lemouvementqui avait commenc par la sortie se cassait ou stagnait quand le volontaireessayaitdinventerquelquechose;etlemouvementversla sortie,quidonnaitlaformegnraledumouvement, taitbris.La pense prend du temps ; mais ce qui provoquait une certaine confusionetunecertainestagnationsurlemouvement,centaitpas du tout la pense; mais, beaucoup plus, le refoulement dune tendancecorporellequi taitapparuesurscne.End'autresmots, l'acteur pensait sur scne ce qu'il allait faire aprs, au lieu de pensertoutcourt. Or,quandlacteurvoulaitinventerquelquechose,afindelemontrer, justeaprs,ildonnaitlimpressionquaulieudemontrer,ilvoulait cacher.Parcontre,cequimarchaittrsbien,ctaitlesfoiso le volontaire faisait quelque chose parce quil ne pouvait pas faire autrement.Iltaitsorti,parexemple,sanssavoirpourquoi.Lasortie alors paraissait, de dehors, impeccable. Elle tait naturelle et dramatiqueenmmetemps. Cinquimement,aucontrairedelacommediadellarte,parexemple, cetteformedethtrenesemblepaspouvoirtrecommercialise.Elle nest pas btie sur la notion dun rsultat anticip ; ou peuttre quelleessayedeladpasser(cequiseraitunpige,cardpasserle dpassement est impossible). La commercialisation semble par contretrelielanotiondersultat;parcequondevraitbienpayer pourquelquechose.Lersultatestlilanotiondecommerce.57
57Nonseulementlacommediadellarte;maisaussilethtredecourduXVIIe

sicle,pourraittrevu,dunpointdevuesocial,commeproduitdansun environnementsocialmarquparlargent.Celanevoudraitpasdirequela notiondersultatnepourraitpasexistersanslargent;bienaucontraire.Mais, encequiconcernelethtre,quiestunartdutemps,ilestintressantdenoter quelethtrelitaliennesembleconciderhistoriquementtantavecledbut ducapitalismeeuropen,enItalieparexemple,quaveclpoquedelaroyaut absolue.Lacapacitdepouvoirtransformerunprocessustemporel(par exemple,lamusique,oulethtre)enunobjetencadr(unemarchandise)

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Premirepartie

Siximement, lapproche gnrale, indpendamment de la manire dont lexercice commence chaque fois, et indpendamment d la situationpsychosomatique desparticipants, tend toujours devenir extrmementdlicateet entranerdesquestionsdobservationdes chosesdansledtail,secondeparseconde.Uneffethabituel,aprs unexercice,cestunesensationd aiguisementdessens.Onpourrait direquecettesortedethtre,sielleavaitunbut,ceneseraitpas provoquerquelquechosesurscne,maishorsdecelleci.Provoquer quoi?Nousallonsrevenirsurcettequestion.

sembleconstitutivedelanotiondespaceetdetempsencadrduthtre litalienne;maisaussidelaplupartdesinstitutions,etsurtoutletravail,dans lasocitoccidentalequenousconnaissons:notamment,constitutifdela relationentreletempsetlepayement.QuelacourdelAncienrgime,etnon passeulementlaville,sembledjtroitementlieaveclacirculation montaire,etdufaitnappartientpasunmondesoi,maisfaitpartiedela rpartitiondutempssocial,cestquelquechosequipourraitdcouler,entre autres,delanalysedeNorbertElias(LadynamiquedelOccident,trad.P. Kamnitzer,Paris,1991,CalmannLvy,p.36etc.)quisoutientquecest exactementlecommerce,etlataxationdeceluiciparlemonarque,quiapermis auroidesimposerauxautresseigneursfodaux,demontersonroyaume demployssonservice,etdinstaurercequonappellelAncienRgime. Donccergimeestfondsurlargent.Mmesilesplaisirsdonns Versaillesappartenaientdansuneffortdelasocitdecourdesedonnerun tempssoi,onpourraitbiendouterquellelerussisse.AVersaillesilestdonn toutletempsuneabondancedespectaclesetdeplaisirs.Or,cetteabondance sembleprsupposeruntatdespritquivatoutletempsdelunechoselautre: unespritconsommateur. Molire,quinestpasaristocrate,estpartagentrelavilleetlacour;maisil sembleque,outrelaparticularitdesesspectaclesVersailles,lastructure mmedesontravailestdfinieparuneactivitcommerciale.Satroupeestune entreprise.OnpeutserappelerdelamortdeMolire;etaussi,delanxitetde laprcarit,quiaccompagnentsisouventlaprofessiondesacteurs(Voltaire,Vie deMolire.Lausanne,1772,GrassetetCie.)

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Parcontre,lestragdiesathniennes,commelesmystresdumoyenge,taient reprsentespendantdesfestivals.cestdire,ilssemblenttenirdunpied,au moins,dansletempscycliquedessocitsagricoles;untempsbeaucoupplus indfiniquoiquilypuisseytreobjectquecespriodesdelhistoireduthtre sontdespriodesdetransitionentredesvieillesformesdesocit,notamment agricoles,etdenouvellesformesdesocit.Maisdj,celadonneunautrecadre dactivit,diffrentedecelledeMolire,quidoitfairearriverlepublicdansson thtre,etpoursuivrelaprotectiondesgrandshommes,afindesurvivre:le spectacle,engnral,danslecasdelatragdieathnienne,nestpasjoupour trerptplusieursfois;ilaprobablementbeaucoupplusdetempsensa dispositionafindebienseprparer;et,donc,cequinousparatimpossible aujourdhui,cestdire,ledegrdeprofondeuretdoriginalitdestextes,mais aussilaprsence,dautresaspectsduspectacle,aujourdhuiperdus,nous pouvonsimaginer,commelamusique,danseduchurdelatragdie,lagrande tenduedesttralogiesetc.pourrait,beaucoupplussimplementquune explicationidalisteleferait,marquerlabondancedetempsdisponiblepourle

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pote,lesacteursetlechur:etdonc,lapossibilitdouverturepsychologique auxnouvellesimpressionsdelavie,quipermettraitauxchosesvcuesdepasser traversletextequinousestrest.Ilsemblepresqueimpossibledefairececi pendantuneactivitspirituelleoucorporellequiesttoujoursfouetteparle besoindeproduire,etdeprsenterleproduit,cetteobligationnelaissantpas despacedautrespenses. Letempsdanslessocitsagricoles,peubasessurlecommerce,esten gnralvcu,paratil,commebeaucoupplusfluide,unifi,incassable,et rptitif,sansgrandehte;dautantplusquelagriculturenepeutqutre soumiseautempsdelanature;lepaysannepeutpasordonnerentreautres,le rythmedessaisons,ouprovoquerlapluiedontilabesoinpourarroserson champ.Maisilnefaudraitpasnonplustomberdansunrousseauismeagricole etdirequelesagriculteursvivraientdansunesortedeNirvanadenonaction: leurtravailaaussitoujourstduretpnible;etlesrelationsentreles membresdunecommunautagricoletrstendues;notrecontepopulairequise trouvelannexeIsemblebienlindiquer,vulestroublespsychiquesquilsemble contenir.Ilenestautantpourcetextraitlittraire,quiillustrelaviedune familleagricoleenAsieMineure,audbutduXXesicle:Cheznous,nous prenionstousencomptedeuxautorits:celledeDieu,etcelledupre;carnotre existenceentaitinsparable.Notremre,nouslavoyionscommeunsoleil couvertparlesnuages,donttupourraispeuttredevinerlaprsence,maisdont lesrayonsnepeuventpasarriverjusqutoietterchauffer.Ellenavaitjamaisle tempsdenouscaresser,denousprendresursesgenouxetnousraconterune histoire.Toutelanne,elleserveillaitlaube;elleallumaitlefeuetellemettait lacasserolesurlepole,pourarriverfairemangerpourtantdebouches;ily avaitdailleurstoujoursunmmequicriaitdansleberceau.Elledevaitsoccuper desbtes;mettreleptrin,etptrir;laverlelinge,nettoyer,ranger,coudre;tout levillageparlaitdesapropretetdelabonnetenuedesamaison."(DidoSotiriou, Terredesang,Athnes,1963,d.Kedros,p.13.). Ilsembledoncdifficiledetenirdesaffirmationsgnralessanssetrouver contrariparunexemplediffrent.Toutefois,leconflitentre,dunepart,le tempspsychologiqueindtermin,imprvu,delacontemplation,etdautrepart, dutempsacclrparlapressiondelabesognespciale,ouparceluidune idologieexigeante,estunequestionrelieavecnotrehypothse:que,pendant

Lebruitdespasdelacteur

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15.Unecertainepossibilit:lebruitdespasdelacteur.

AndreaMantegna,LaPrireaujardindesoliviers(dtail).Dtrempesurbois, c.14531454.Londres,GalerieNationale.Lafiledespersonnagesguidspar Judassuitunrythmedecompositionpicturale,enharmonieaveclerestedu tableau.Maiscerythmeestaussilefaitquilsbougenttousensembleversune direction,chacungardantsonindividualit,ensuivantundestincommunqui leurestinconnumaisquiestvidentpourceluiquilesvoitdedehors.

Selondesobservationstires partirdecesexercices,toutunjeu scniquepourraitdmarrerparlebruitdespasdesacteurs,quand ilsseraiententrssurscne,etquilsauraientcommencmarcher. Cesacteurspourraientavoircommencentendrelebruitdeleurs proprespas ds;ou treentrsencontactavqu'ilsseraiententrs surscnne;ou,alternativement,entrerencontactaveclasensation de leurs pieds qui touchaient le sol. Quand les acteurs s taient laisss treguidsparlebruitouparlasensationdeleurs pas, cette coutedeleurpartdubruitoudelasensationavaitr ussi donner un rythme la fois trs prcis et inattendu leur mouvement ; et avoir commenc servir comme une sorte de boussole,quiavaitpulesguiderpendantleurvoyagesc nique,en formantuncheminsurlequelilsallaientpendantquilsetra aitde luimme. Chaque acteur navait pu voir finalement la rive oppos e de la rivire quil traversait quaprs le dernier bond, partir de la dernire pierre o il avait mis le pied. Le son de chaque pas indiquaitseulementleprochainpas;ouleprochainensemblede
unspectacle,etcommetoujours,ilnyapasletempsduspectacle;maisle temps.

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pas.Mais,pendantcetemps,unchemin,unparcourssc nique,une ligneouunensembledelignestracesparlemouvementdelacteur etdesacteurssedessinaitsurscne. Quantauprogrsdecetteligneoudeceslignes;leschangementsde direction ; les formes quelles prenaient ; les moments o le mouvementdesacteursacclraitouralentissait;et,enfin,lepoint etlemomentdeleuraboutissementrestaientimprvus,tantparle spectateur,queparlesacteurs. Les lignes imprvues que formait ce parcours pourraient tre comparesautrajetdunemoucheoudeplusieursmouchesquisont pigesdansunappartement,etquiencherchentlasortie.Saufdans lecasouncertainincident,unecertaineinterruption,avaitmisfin ce parcours. Ou que le jeu avait chang de catgorie, soudainement;etquelespectateurnesoccupaitplusduparcours desacteurssurscne,nidemouchesetdinsectes. L o ilnesyattendaitpas,lespectateurregardaitlacteuroules acteurs jouer jouer un jeu beaucoup plus vivant, moins formel quavant, plusraliste,plusenchairetenos,plussentimentaldes foisetbeaucouppluschaleureux. Il voyait soudainement lacteur ou les acteurs jouer en tant quacteurs,et,enfait,pasentantquacteurs,maisentantqu tres humains.Cepassagedunjeuformel unjeunonformelavait t fait dun coup, sans que le parcours linaire du dbut nait t interrompu.Ou,plutt,parcequeleparcourslinairedudbutna pastinterrompu.Questaitilpass?

6.Distanceetproximitentrelesacteursetlesspectateurs. Un premier rsultat de cette promenade scnique qui avait commenc parlebruitoulasensationdespas, coutsousentispar l'acteur qui marchait, tait lapparition de phnomnes thtraux nonverbaux:dephnomnesquiaccompagnaientlemouvementde lacteur sur scne. Selon le degr o lacteur ou les acteurs se laissaientmarcher,bougeretsecomporter devantleurpublicnon pasenmontrant,maisen coutant,etenperdantprogressivementle

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contrle de leurs propres mouvements, le rsultat scnique commenait tre vu par leur spectateur comme un mouvement densemble,sansquilsaientjamaisvoulusecoordonnerdavance;et peuttre,pourcetteraisonexactement. Quand, par contre, les volontaires avaient leurs propres ides de coordination, et quils essayent de jouer ensemble, en suivant lun lautre, dans le but de produire un rsultat prmdit, le rsultat parait toujours disproportionn. Mais, mme dans le cas o il sagissaitdunseulacteur,sonparcourssolitairesursc neparaissait setracerdeluimmeetprovoquerdesimpressionsnonverbalesde plusenplusfortesenmesurequil selaissaitaller.Cemouvement crait de plus en plus despoirs dans les sens et dans lesprit du spectateurquedessignessoudainsetincompletsdedramaturgiequi avaient dj commenc apparatre sur scne allaient conduire quelque part finalement. Le simple parcours de lacteur ou des acteurssurscneavait dj commenc produiredesimages;des imagesthtrales.Or,cesimagesthtrlesneparaissentpastrede simples images, comme celles que lon pourrait voir dans un film. Ellessemblaient tremles dessensationssubjectives,subtileset indfinies, qui paraissent toujours lies la proximit physique entrelesacteursetlesspectateurs etlaprojectiondesentimentset dimages sur les acteurs, qui, miraculeusement presque, commenaientyrpondre,commepartlpathie:demanirequon nesachepasbiendiscernercequivenaitdesunsetcequivenaitdes autres;etquil paraissaitcommes'ilyavaitunetransmissionnon verbaledecertainessensations,imagesetpensesentrelesacteurs etlesspectateursquisetrouvaientaummelieu. Enmmetemps,ladistancetablieparlefaitquelesunsbougeaient endirectiondeleursortiedescneetquelesautreslesregardaient semble tre la seconde source de ces impressions , ct de la proximit.Cetaspect,laproximitlieladistance,etlevaetvient entre les deux, peut tre considre la caractristique la plus essentielle de ce genre de thtre, si lon peut parler de genre de thtre pour le dbut dun petit exercice. Elle ferait que ces phnomnesthtrauxnesoientjamaisvraimentenregistrables.Car leuraspectvisueltaitaccrochlasubjectivitduspectateur.Ence quiconcerne,entoutcas, cet aspectvisuel,cesimagesthtrales paraissentsouventcomprendrelimpressiondelapparitionsursc ne

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dunespacevisueltridimensionnel, Cetespacedramatiquevisueletpasseulementvisuelsemblait tre form parlesformeshorizontalesqueleparcoursdelacteuroudes acteurssurscnedessinaitsouslesyeuxdupublic;maislesentier surlequellesacteursmarchaientparaissaitplusieursfoisbeaucoup pluslong,paradoxalement, queltenduerelledecettescne.Par exemple:quandunacteurpassaitprsdesspectateurs,entraversant lavantscnehorizontalement,allantdegauche droite,cesderniers pouvait avoir la sensation trange que lacteur marchait sur une sortedecouloir,quidpassaitdebeaucoupenlongueurlalargeurde lasalle,etquiconduisaitcommesiquelquepartdanscettedirection: commesildonnaitdansunechambreimaginaireetprsentelafois, quisetrouvaitjuste ctdelascnemaissansquilyaitjamais scnographieoupancartequinelaitindique.

ExercicefilmluniversitParis8.Lasortiequasiinvitabledunacteurde scne(lactricedroite)peutdonnerlimpressiondunespacedramatiquequi setrouvect.Cetespaceestlicequilressentavantdesloignerdu regarddesspectateurs.

Autreexemple:quandlacteursedirigeait,dosaupublic,delavant scneaufonddescne,onpouvaitavoirlimpressionsoudainement que la distance qui il couvrait tait beaucoup plus grande que la profondeurrelledelascne;commesiuncertainespacesouvrait aufond, unpeu commeunpaysagedarrirefondsurunepeinture delaRenaissance.

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Premirepartie Lerythmenepeuttrequeceluiquisera.

En fait, le rythme semble souvent tre li cette sensation dlargissement des objets et de la gomtrie des formes, en musique,endanseetenthtre.Mais,danslecasdelamusique, cette sensation dlargissement des dimensions des objets et de mlangedessensnepeutpasnepas treressentieparlesauditeurs de ce musicien. Et cest cela, le phnomne artistique. Pendant lcoute,ilsnepourraientpeuttrepastoujourssentirexactement linstrumentsousleursdoigts,commesilslejouaienteuxm mes; mais ils pourraient avoir la sensation non seulement dentendre mais aussi de voir les sons et les notes qui sortaient de cet instrument; et avoir limpression en mme temps que ces notes taientunesortedesculptureoudepeinturesonoreetvisuelleen dveloppement.Ces sons et ces notes pourraient avoir commenc alorsdsignerunesortedespacementaletextrieurlafois:un espace semisonore, semivisuel, auquel ilsappartenaient; et cet espacepourrait treentr enjuxtaposition aveclespacecartsien delasalledeconcerts.Alors,unesortedesculpturesemivisuelle, semisonore,pourraitcommencer seformeraudessusdelasalle desconcerts,commeuntreneutreendveloppement,lasalletant lecadredecettreendveloppement,etcettesculpturemusicaleen volutionlapeinture. Ilpourraitdoncentredemme,dansnotreexercicethtral,avec lespacedramatique,visueletsonore, queleparcoursdesacteurs sur scne devant les spectateurs aurait pu dsigner, par leur mouvement libre et de plus en plus libre sous les yeux des spectateurs.Etquecetteautredimensionvisuelle,mle limage de la scne sur laquelle ce parcours avait lieu, ait produit limpressiondunespacethtralnonverbal, quivalentauchamp sonore et visuel la fois qui apparat souvent dans une salle de concerts. 18.Participationdesspectateursdanslejeudesacteurs. Ilfaudraitpeuttresouligner cepointquelquechosedimportant,
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Lerythmenepeuttrequeceluiquisera.

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oudeplusquvident.Danslecasdecesexercicesthtraux, et quandun rythmedemouvementavaitsembl avoir t tabli,ce rythmeparaissaitnepasavoir t formparlcoutedelacteurde soimmeseulement,mais,enmmetemps,parlasensibilit des spectateurs. La prsence des spectateurs ou du spectateur semblait non seulement avoir influenc le cours et la qualit du trajetdelacteur,maisyavoircontribudsledbut,etavantmme cedbut.Lacteursemblaittoujoursagirensentantlaprsencedu public; si non pas, du public spcifique, mais, en tout cas, dun certainspectateurmmesicesentimentntaitpastoujoursclair. Ilsepouvait,parexemple,desfois, quilaitoubli apparemment son public pendant son parcours scnique , et que cet oubli provisoire ait mme t ncessaire pour ltablissement dun certain rythme ; ou quil ait rarement ou jamais regard les spectateursenfacependantsonparcours, commelauraitfait,par exemple,unpianistequijouaitdosaupublic,sanssetournerledos jusqulafindumorceau.Maissicepianisteavaitlaiss lerythme de son morceau tre n comme si de luimme, sans jamais se presserdarriver lafin,nilavoirexcut duncoup,niavoirsuivi fidlementlesindicationsdutemposurlapartition,maisquilavait par contre laiss chaque note ou chaque phrase retentir, dune manire,danslespacequisetrouvait derrirelui, pendantquil jouait,ilpourraitavoircommenc dj fairenatreunesortede rythmenaturel. Larponsedelenvironnement,dontlesauditeursquisetrouvaient derrire lui feraient partie, pourrait revenir sur les doigts du pianiste, comme un cho, et influencer ensuite la manire imprvuedontiljoueraitleprochaineensembledenotes.Etainside suite,sansquelepianisteaitsuiviunrythmed cid dsledbut. Son jeu serait alors comme une promenade sur les notes et les phrases,quilferaitaveclepublic;promenadependantlaquellele promeneur rencontre diverses choses, agrables, intressantes ou mmedangereuses;etnonpasunecourse.

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Premirepartie

Cerythmenondfini58pourraitavoirfaitnatrealorsunjeuplus oumoins inattendu,dupointdevuedurythme,delintensit ,de larticulation,et,surtout,dusensmusicaletdusenssentimentalde chaquenoteetdechaquephrase.Etcela,mmesilepianistena jou niunenotedeplusniunenotedemoinsquecellesquisont inscritessurlapartition. Lepianistenesestpaspressdenfiniraveclemorceau;nilatil dirig dun coup vers les spectateurs. Il a laiss les notes se dvelopperdanslespacederriresondos,espacequicomprenden quelque sorte, lcoute de ses auditeurs. Lquivalent thtral de cettesortedejeuestlecas, o lacteurenmouvementnesaitpas comment il va continuer comment il va terminer le parcoursscniquequilacommenc ;commesilrestait suspendu, aveclepublicquilesent marcher,devantchaquenouveaupas,ou chaquenouvelensembledepas;etquillaisselenvironnement,les sensationsvenantdetouslescts,dcider saplace.Danscette sorte de jeu, ni les formes musicales du pianiste, ni les formes corporellesquisonttracesparlemouvementdelacteurnesont musicalesouthtrales.Cesformesparaissentalorscomme tant partages, entre le musicien et ses auditeurs, lacteur et ses spectateurs;et trepluttsentiments,pensesetimagesdiverses, qutremusiqueouthtre. Leffetpsychologiquequecesexercicesontparuavoircesfoiscisur leurs participants, indpendamment de ce qui avait prcd, ne
taxim,dumorceauimprovisdedureindfiniequiprcdelemorceaupropre, etquiparatconsisternonseulementunchauffementpourlexcuteur, mais,aussiunerecherchederythmecommunentrelemusicienetson audience;entendre,parexemple,lexcutiondumusicienpopulairegrecMarkos Vamvakarisdanslachanson[Tescilsbrillent](Tamatokladasoulamboun, Grce,1960,ColumbiaParlophoneAO5652OGA3075),disponiblesur linternetausitehttp://www.youtube.com/watch?v=nsCcFVA324.Ces improvisationsintroductivesdevaientsrementexisteraussienmusique classique:lesprludesdeJ.S.Bachsemblententreunecodification.On pourraitaussirappeler,entreautres,commeexempledelimportancede lintroductionpourlaprparationpsychologiquedelauditeuretdelapiceelle mme,ledbutlentetprogressifdelasonatedeClairdeLunedeL.W. Beethoven. 106
58Onpourraitrappelerlerle,parexemple,danslamusiqueorientale,du

Lerythmenepeuttrequeceluiquisera.

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paraissaitpasconsisterlabsorptiondeleurattentionparlaction thtrale. Ni une sorte denthousiasme cratif, qui serait, thoriquement,pourunartiste,lavraieactiondramatique.Cesfois ci,leffetdecesexercicesaparuntrequunaiguisementdessens. Leurrsultatneparaissaitpastresurscne,maishorsdecelleci. Aprsleurfin,onnesenrappelaitpresquepas.Leffethorsscne quilsparaissaientavoireunesemblait pasavoir t danslesens brechtien59 du terme, cestdire,dela priseenconsciencedun certain rapport entre certaines ides, si cest bien cela ce dont Brechtparlait;maisdanslesensdelaccentuationdelobservation du monde extrieur travers lessens. Peuttreen atil t de mmepourlesspectateursoccasionnelsdecespetitsessais,mais celanapaspu treconfirm.Entoutcas,sicelaestvrai,dansune certainemesure,etquil nesagitpasseulementduneimpression subjectivedelapartduchercheur,ou,mmesilenestainsi,peut tre quelafonctionmentale laquellecesexercicesontparu tre associstoutescesfoisci taitcelledun tatdespritdanslequelil n'yauraitpasdeconcentration.

Voir,parexemple:[][Les]propressentiments[ducomdien]ne devraientpastrefondamentalementceuxdesonpersonnage,afinqueceux desonpublicnonplusnedeviennentpasfondamentalementceuxdu personnage.Lepublicdoitavoirluneentirelibert.(PetitOrganonpour lethtre,entre48,dans:BertoltBrecht,critssurleThtre,t.2,trad.J. Tailleuretd.Winkler,Paris,1979,d.DelArche,p.29).Sionprenait cettephraselalettre,onpourraitsupposerquelalibertnyestpas entenduecommeunfaitmaiscommeunepossibilit.

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19.Lemotperception. Ilyadonclapetite possibilit quecespetitestentativesaientpu indiquer, ne seraitce par leur chec, lexistence dun champ dobservation qui nest pas thtral. Peuttre que ce champ nest autre que ce quon appelle perception. Cest un phnomne quotidien;leplusquotidienquilpuisseexister.Ilnariendesp cial, riendemystiqueetriendartistique;etcenestpaslapeinedefaire unexercicethtralpouryaccder.Maissiuneapprochesensible, pourraiton lappeler, puisque, thoriquement, cest par les sens60 que nous percevons, pouvait tre suivie dans un thtre, comme nimporteo,peuttrequilyauraitquelquesconsquences. Ou neseraitil pasexactementquestiondeconsquences,dansce champ;carunefaondyentrer,ouplutt,commenousysommes dj,detoutefaon, unemaniredyvoirpourraitconsister une sortedephnomnalit. Seloncemotmaladroit,leschosespourraienttreabordescommesi
60 Selon une approche vraiment sensible, dire que nous coutons travers nos

oreillesouquenousvoyonsavecnosyeuxseraitpeuttredjuneabstraction; et donc lapproche sensible serait dj devenue intellectuelle. Une approche vraiment sensible ne ferait peuttre pas de distinction entre les donnes du mondeextrieuretlapenseellemme.Mmesictaitlapensequidisaitque nous faisons ceci ou cela, en mme temps, cette mme pense pourrait tre ressentie de la mme manire que le monde extrieur ; en tant forme; en tant queformeprovisoire:parcequelapensesemblepouvoir trerptitive,comme la musique, mais jamais stable. Mme si nous ncoutons qu travers nos oreilles, la conclusion que nous pourrions tirer de cette pense appartiendrait danscecasaummechampquelessonsextrieurs,auchampdelaperception: onnepourraitdtacherlessensdecequenousressentons,sinouspensionsque la pense serait galement ressentie. De toute faon, mme si nous nous bouchonscompltementlesoreilles,nousentendonsquandmmequelquechose. Beethoven, taitsourd lafindesavie,sanssarrterpourceladecomposer.Et quandnousfermons les yeux, nous voyonstoujoursmmequelque chose. Tout celapourraitnousrappelerlevieuxdbatentrelematrialismeetlidalisme.Le matrialistedirait:Jenepensequeparcequemoncerveaufonctionneencore. L idaliste lui rpondrait : Ce que tu viens de dire, cest une ide. Ce texte essayepeuttreunetroisimevoie;ilsedemanderaitplutt:Oestcequese trouvelalimiteentrelesdeux?Peuttrequilyenapas;ouquonnepuissele dire.phnomnequiestchoses,mouvements,impressionsetpensesenmme temps,vuesdeleurctextrieur,touchsdeleurcotsensible,etpasdeleur signification.

Lemotperception

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elles taientunphnomneendroulement,etnonpascommedes choses.UnSicettatmentalexiste,ilneconcidepastoujoursavec unepenseanalytique.Unedmarcheanalytiqueabesoindequelque chosequipuisseresterlemme,afinquellepuisselanalyser.Peut tre quun tat sensible ressemble une sorte dimpressionnisme mental. Les impressions personnelles, subjectives, vagues et arbitraires y ont la mme valeur que les penses gnrales, concrtes,profondes,ouaigus.Unetelleimpressionpersonnelleala mme valeur exactement quune description, une explication ou uneconstatation.Toutalammevaleur. Uneapprochesensiblepeutallerjusqu considrerquunepenseet uneimpressionsontlammechose.Quandilnousarrivedecapter une image du monde extrieur disons, par exemple, limage dun enfant,danslesbrasdesamrenotrepenseadjavoircommenc ajouterdautresimages cettemmeimage.Elley a ajout des souvenirs, deshypothses, desdoutes,desquestions,despeursde toute sorte. Ces images, ces peurs, ces sentiments pourraient tre compares silonpouvaitsendtacher,chosediscutable des cartesdejeuquitombentlunesurlautre.Ou unarbredepenses quigrandit.Ouuntraindespensesdanslequelnoussommes. Mais,unefoisdanscetrain,ilsepeutquenousayonslesentiment davoirlaiss quelquechosederrire;commelesfoiso nousavons limpressiondtrepasss ct dequelquechose sansavoireule tempsdelexaminer. Disons, par exemple, que nous venions de natre. Un nouveaun naurait pas de penses, et il aurait quelque chose comme des impressions ou des sensations quil serait impossible de d mler. Toutefois,enayantobserv lebb danslesbrasdesamre,nous avions remarqu quil ragissait de faon trs vidente toute impression.Quilrpondaittoutcequilvoyait,toutcequilsentait, tout ce quil coutait. Peuttre,avonsnous suppos, ce que nous croyonspenses,opinions,doutes,questions,inquitudes,pourraient tre faites du mme matriel que sont faites les impressions auxquelleslebb ragit. Maiscelaestnaf?Carlebb estune image,luiaussi.

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20.Laquestionduchoixparaitliecelledumouvement. Nouspourrionsdiscernermaintenantunpeumieuxquelestdevenu, petitpetit,lesujetdecetexercicethtral,quonnepouvaitdfinir jusqul;pourquoilesujetdelactiondramatiquea tabandonn; etpourquoilacorrectionyacommencdejouerdemoinsenmoinsde rle. Il parait finalement que le sujet principal de cet exercice est devenu,depetit petit,deplusenplusclairement,laquestionde linvitabilit: de labsence de choix. Progressivement, nous avions demand lacteurdenepasjouerderle:maisdentrersurscne, etselaisseraller. Nousvitonsprogressivementdeforcerlacteur.Lalimiteentrenotre interventionetnotreabsencedinterventionsemble trecelleci:de ne pas se forcer nousmmes ; nous voyons que moins cela arrive, cestdire,moinsnousnous sentonsforcsderagir,mieuxleschosessemblentaller.L o onse disaitqueNon!Cequejevoisnestpasbeau!,ouCelanestpas utile!si,parcontreonlaissefaire,ensempchantderagirquand celanevientpasdefaonobligatoirepournousmmes,onpeutvoir des que notre point de vue change : nous voyons les choses autrement ; et nous acceptons ce qui se passe, parce que nous le voyonsdansunautrecontexte,maintenantquenouspermettonsau contexte de se dplacer de luimme et dincorporer le mouvement inattenduquenousavionsconsidraudbutcommehorscadre. Commentdonccelasepassetil?Nousnenousconcentronsplussur lacteurexprs,quandilbouge;maisnouslaissonsparcontrenotre cerveau libre de faire ses propres connections. Nous encourageons lacteurdefairedemme,quandlaquestionseposeetquelonpeut ledire.Un effet habituel, aprs cet exercice, qui va de pair avec la sortie dramatiquedontnousavionsparl,devientdeplusenplus,unesorte dautomatisation du mouvement. Quand nous nous levons de la chaiseduspectateur, aprsunesortiequia t cequonaappel : sortie dramatique, nous voyons souvent notre corps bouger de lui mme.Peuttreque,toutsimplementlefaitquelacteursestlaiss bougerparsonproprecorps,sanslecontrler,nousa t transmis: voil peuttrecequinousfaitbondirdesachaise lasortie.Mais cettenotiond'invitabilit,dabsencedechoix,laquelle

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nous nous approchons de plus en plus, quoi pourraitelle se rfrer?Pourqui,donc,nyauraitilpasdechoix?Pourlacteurqui setrouvesurscne?Certainementpas.

21.Unecertainerelationentrelechoixlesformes. Mais quelles seraient donc les formes thtrales en question ? Quellesseraientlesformesqueloncherche?Etquestcequecelaa faireaveclaquestiondelabsencedechoix?Cestsimple.Nous sommesmaintenant,lauteurdecetexte,desapart,etlelecteur, qui,pourlauteurdecetexteestunpersonnagequinestpasici, maisauquelilsadresse,dansunesituationdeperceptiono ilya quelquechoseaussiquisappellecorps.Etilsembledifficileparfois de pouvoir dfinir exactement beaucoup de notions, qui sont pourtant employes couramment dans les arts : comme, par exemple,usique,posie,harmonie,mlodieetc.Uneraisonpossible, cestqueladfinitionduneformeseraitdjuneforme61;etquon
61Unhommedelettresgrec,PhotosPolitis,avaitdonncetexemplepour

illustrerlavanit,selonlui,dessayerdexpliquerparlesmotslecontenudes arts:AllezcheznimportequelbergerdelAttiquequivientdechanterune chansonhroque,etessayezdeluidirequelleest,selonvous,lessencedu contenudesachanson.Ilvavousregarderbizarrement,ouvousrireaunez. Parcequeleberger,cequilvoulaitexprimer,illafaitentirementet dfinitivementavecsachanson.PhotosPolitis,EpilogiKritikonArthron [Slectiondarticlescritiques],t.A:[Articlessurlethtre],Athnes,1983,d. Ikaros,p.94(engrecmoderne).Notonslimportancedutempsdanssonexemple :lanalysevientaprslachanson;ellenepeuttoucherlecontenudecelleci, parcequelleportemaintenantsonproprecontenu,etappartientsapropre catgorie;exactementcommedanslecasdumetteurenscnequivoudrait corrigerlacteur.CetexempledePhotosPolitispeutaussinousrappeler linfluencedumondedelcrituredanslesractionsintellectuellesdesgens instruits:lebergerdelAttiqueconnatinstinctivementcettergle dirrvocabilitdelexpression,quelintellectueldcouvreparfoisdeparsa propredception.Voiraussi,cetgard,dansLonTolsto,Laguerreetlapaix (traductiondHenriMongaud,Paris1952,d.Gallimard,p.1269)lexempledu personnagedePlatonKarataev,dunmoujik.PlatonKarataevnesavaitrien parcur,exceptsaprire.Quandilcommenaitunrcit,ilavaitlairdene passavoircommentilleterminerait.Parfois,quandPierre[unhrosduqu], frappdelaprofondeurdesesparoles,luidemandaitdelesrpter,Platon narrivaitpassesouvenirdecequilvenaitdedire;ilnepouvaitpas davantagedirePierrelesparolesdesachansonfavorite.Ilytaitquestionde bouleau,monpetitfrre,decurmefaitmal,maisenparolescelanavait

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Premirepartie

ne saurait donc pas dfinir quelque chose par soimme. La premire chose qui pourrait nous venir lesprit, en tout cas, causede ladjectif thtral,ceseraientlesmouvementsexpressifs des acteurs qui suivent la fameuse tradition de la commedia dellarte : ce quon appelle des fois , un geste expressif, un geste thtral:etquiestparfoisvucommeridicule,silestexagr, ou qui peut nous faire rire, quand on le voit se faire dans la vie quotidienne,horsdelascneduthtre.Maispourlemomentnous pourrionsregarderquelquechosedautre. Desfois,ilpeutnousapparatrecommeunesortededessin:une certaineprsence,commesifaitedelignes;unepetitesilhouette, quelontrouve ctdeplusieursexpriencesquotidiennes.Quand on mange une nourriture ; quand on sent une odeur ; ou, tout simplement,quenousressentonsunepartiedenotreproprecorps, notre nez, par exemple, notrepied,notrejambe,noslvres,notre dos, nos dents ou notre langue : ces expriences sont souvent commesiaccompagnesdunecertaineimagementaleprovisoire; dunesortedecontourquasilinaire. Cetteimagepeutressembler unpetitdessin.Ellenestpeuttre pas toujours bien discernable ; et elle est souvent dune dur e gnralement courte et imprvue. Mais cette prsence semi picturale,quinapparatpasnosyeux,maisquisembletrelie notre propre corps et notre systme nerveux, et tre ressentie commepetiteimageparunesortedevueinterne,sembleplusieurs foisconstitutivedecesexpriencessensorielles. Pendantquelelecteurestassis,deboutouallong ,etquillitles lignesquevoici,natilpasdessensationspareilles?Parexemple: lasensationdesoncorps,quitoucheledosdelachaise;oucelledu contactdesespiedsavecleschaussettes,leschaussures,oulesol; oucelledesescoudesoudesondossurlasurfacesurlaquelleilest allong :cessensationsnesontellespasressenties traversune certaineforme?
plusdesens.Platonnecomprenaitpasetnepouvaitpascomprendrelavaleur dunmotprisisolment.Chacunedesesparoles,chacundesesactestaitla manifestationdecetteactivitinconscientequitaitsavie.

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Silsetouche,parexemple,ledosdelamaingaucheaveclindex droit(inversement,peuttre,pourlesgauchers),unesortedepetit pointrondnapparatilpasmomentanment,aupointducontact? Cesimagespersonnelles,dontnousvenonsdedonnercesexemples, pourraient paratre comme quelque chose de compltement subjectif,parlelecteur,oupartoutlemonde;nonpasparcequelles napparaissent pas, parce quelles ne seraient pas vraies, parce quellesseraientuneillusion;maisparcequilsembleeng nral difficiledelestransmettre quelquundautredirectement,comme dans le cas par exemple o lon peut montrer un immeuble quelquundautre. Limmeuble est quelque chose que deux ou plusieurs personnes pourraientvoirensemble,enmmetemps.Mais,lasensationque nousavonsdenotrepiedestpluttunesensationquenous coutons dansnotreproprecorps,etquelesautresnepeuventpasentendre. Cestpourquoiilyatrssouventdesmalentendusentredeuxou plusieurspersonnes,quandlunnecomprendpasler sultatqueses actionsprovoquentsurlesystmenerveuxdelautre. En mme temps, cestdire, pour le petit temps quelle existe, chacunedecessensationspropre nousmmespourraitparatre commequelquechosedeparfaitementobjectifpournousmmes. Quand nous ressentons quelque chose ; quand nous avons une certaineimpressionpersonnelle; quandlimagebrvedunechose nouspasseparlesprit:alors,pendantlepetitinstantquecelaa lieu, cela pourrait paratre quelquechosedevrai,dindiscutable; quoiquepersonnel,momentan,etsansdure;aussiobjectif,peut tre,pourletempsqueceladure,quelefaitquParis,ilyalatour Eiffel. Lobjectivit decettevrit nestpeuttrepastoujoursfacilement communicable;entreautres,peuttre,parcequenousensommes souvent les seuls tmoins. Nous serions donc forcs de lappeler subjectivit.Maiscequipourraitparatrequandmmeencoreplus trange,cestqueplusieursfois,cefaitnestplus,dsquon ona commenc enparler.Ilestsouventcommedj remplac,comme si couvert dj entirement par ce mme langage ; comme si ce derniertaituneboitevide,quinecontenaitpluslobjetdontlenom tait inscrit sur la surface du couvercle ; et que lobjet quelle

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Premirepartie

contenaitavaitgliss horsdelaboite, sansquilyaittrounulle part. Il peut exister des moments o nous pouvons dcouvrir que des choses que nous ressentons nousmmes, enferms dans notre proprecorpsetdansnotrepropreexistence,nousnesommespasles seulslesressentir.Onpeutdcouvrir,parexemple,enparlantavec quelquun,quelespetitsrondsquelonvoitparfoistraverserl cran denosyeuxlalumiredumatin,etdontnousnoussommespeut tredemandssilsagitdepetitsbrinsdepoussirequiglissent traversleliquidedenotreil,illesasouventremarqus.Ouquelui aussiilsestdemanddesfoissitouslesgensvoientlebleucomme luiilvoitlebleu,etquilsnelevoientpascommeilvoitluilejaune citron. Si donc ces formes dont la prsence nous tentons maintenant dvoquer taientdesformespluttapparentes cesexpriences personnelles,subjectives,mais lafoisobjectives,dontonvientde parler,ilsagiraitdoncpeuttredeformescompltementdiffrentes que les formes dessines ou choisiespar unartiste, etmontres ensuitequelquundautrecomme,siellestaientleproduitdeson activit neseraitcequuneactivit trsrapide,commecelledun acteurquiimproviseraitunehistoiresurscne.Ilsagiraitpluttde chosesquiarriveraient notreconsciencesansquepersonneneles aitchoisies. Mais,danscecas,ellesneressembleraientpeut trepasforcment limageprcisedunobjet,biendtachedesoncontour,quelon pourrait peuttre examiner de plusieurs cts, et la visiter plusieurs fois; comme par exemple, limage dun fauteuil. Mais beaucoupplus,peuttre,auxtracesquecefauteuilauraitlaisses momentanmentetirrversiblementlamargedenotreperception, pendant quil aurait travers notre champ visuel, suivant notre mouvementautourdelui. Essayons maintenant dimaginer quelque chose d trange. Disons quecerond,qui taitapparusurledosdenotremainquandnous lavionstouche,etquintaitquecommeuneillustrationintrieure de la raction de notre systme nerveux quelque chose qui l'a irrit,ny taitpasapparuparcequenouslavionstouch e;mais quilytaitapparudeluimme.

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Celapourraitparatrecompltementabsurde;vraimentstupide; lelecteurestquandmmeinvit lenvisager.Supposonsqueces sensationscorporellesneluiappartenaientpas;quellesn taient pas le rsultat de son systme nerveux, comme elles le sont, videmment;maisunphnomneindpendant,dignedeluimme. Cest comme si on lui disaitquelespagesquillisaitmaintenant taientluesdellesmmes. Quevoyonsnous,alors?Quecessortesdedessins,cesformesquasi corporelles, pourraient alors paratre acqurir une certaine indpendance;commesiellesapparaissaientetsesucc derdelles mmes. Noussavonsbienquengnralilnousestdifficiledecontrlerun trehumainautrequenous,quandilbougedevantnous,horsde notreporte;saufpeuttresilon taitdansunepositionsociale qui puisse nous permettre cette ide: celle, par exemple, dun sergentmajor,oudunentraneurdefootball,oudunprofesseur,ou dunparent.Maissicesformescorporelles,propresnousmmeset notrepropremouvement,taientconsidresentantquequelque chosedindpendant;etquenousnouspouvionslesvoiragircomme si elles nous nappartenaient pas : alors il pourrait commencer paratrequelquechose dtrange:quelasuccessiondecesformes peutparatredesfoisnonpassuivre,maisparconcideravecnotre mouvement,sanspouvoirfacilementdirecequivientdabordetce quivientaprs. Parce que, si la forme corporelle venait avant le mouvement, ce serait dans ce cas comme il se passe des fois dans les dessins anims,quandonymontreuneodeursavoureusepouvoirsoulever dusolungloutonetlentranerverslassiettedesbiscuits;ouun autre type dodeur semparer dun chat amoureux, et le mener traverslatmosphreverslobjetdesondsir. Maisestcequedicter seraitjamaisleverbeappropri ;ouestce queleverbeconstituerseraitplusjuste?Ouaucundesdeux?Peut trefaudraitilregarderdeplusprs. Estcequecesformescorporellessontdoncliesintrinsquementau corps?Ilparatqueoui;et, lafois,non;pasexactement.Bon

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Premirepartie

nombredentreelleslesemblebien;nouspouvonssentircecorps,et cettesensationsemblemleaveccesformes;toutefois,cecorpsne semblepas treuneentit close.Endautresmots,nousnefaisons pas tout le temps attention notre corps ; mais ces formes apparaissentetdisparaissentsuivantnotreattention,commeilen estpourtoutechose.Chaquefoisquunenouvellechoseentredans notre champ sensoriel, nous pouvons voir que notre propre mouvementsembleyrpondre;plusieursfois,sansquenousayons le temps de le voir : quoique plusieurs fois trstrs lgrement. Nousvoyonscelapouvoirsefaireaveclamusique,quandellenous fait danser ; avec un texte, quand nous sommes emports par sa lecture,etquenouschangeonsdepositionsurlachaiseouquenous remuonslesjambesparenthousiasme;ouparladressesoudaine que quelquun nous fait, et nous tournons alors sur place, dun coup.Nousvoyonsnotrecorps ragirinstinctivement auxautres corps,quandilleurfaitplace,ouquilsefaitluim meuneplace dans le mtro ou dans le bus ; ou quand il vite luimme des endroits et des choses nuisibles, comme le font, par exemple, nos paupires, quand elles exterminent surlechamp un brin de poussirequiavaitospntrersurlasurfacedenotreil. Ilexistedesgenresdethtreo lerythmeestdonn soitparla musique, soit par le texte. Dans ce dernier cas, le texte semble lquivalentdecettedernire,bonnombredepices critessoiten vers,soitenproseparaissantmerveilleusementrythmes. Lesacteursetlesdanseurssemblentalors treguids,dumoinsen enpartie,parlerythmeindiqu soitparlamusique,soitparla diction.Maissinousconsidrionscettefoiscinotreproprecorpsen tantquequelquechosequinenousappartenaitpas,etquenotre mouvement tait en quelque relation indfinie, pas forcment continue, avec ces sensations fluides, propres nousmmes, propresnotrepropreperception,quelonpourraitnommer,pourle moment, formes corporelles : alors nous aurions peut tre une sortederepre,passr,encore,maisentoutcashorsdemusique, horsdetexte,horsdethtre;quoiquilpuissebiensrapparatre ct dechacunedecestroisactivits.Unreprequipourraitpeut treexister,dunecertainemanire,ensoi. Lerythmedelasuccessiondecesformescorporellesnesemblepas associable de manire vidente une source extrieure, dont il

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dpendrait comme sil en tait attach. Si dans un spectacle, un concertdemusique,unesoirededanseouunepicedethtre,ce sontlessonsmisparlesacteurs,leschanteurs,lesmusiciensoule magntophone,quisemblentdicterlemouvementdumusicien,du danseur ou de lacteur, ici, nous voyons par contre que cette succession de formes corporelles semble tre comme si indpendantedunesourceextrieure:etqueceseraitcommesielle sefaisaitdellemme,dansnotreperception;etnonpasquelque partailleurs. Maislasuccessiondecesformes corporellespourraitparcontre comme si influencer des lments de lespace extrieur. Non pas seulementenlesbougeant,ouenlescassant,ouenles vitantce quelle a probablement dj fait . Ce mouvement de formes corporellessembleallerdepair,dunecertainemani re,avecnotre pointdevue;notreattention.Etdansnotreattentionilpeutyavoir biendautresformes. Cetteattentionpourrait paratredesfoiscommelecentredutrou dumurquinoussparedecetenvironnement;commeunpriscope traverslequelonnauraitpaslapossibilit deregardertoutun paysageduncoup,maisunepartieseulement,enlefaisanttourner enrond.Notreseuleattention,notreregard, nosautressens,ne peuvent pas faire bouger les montagnes ; mais quand nous changeonsdepointdevueetdeplace,lamontagnequelonvoyait avantnestplusl ;commesilepriscopeavaittourn,ouquele sousmarindanslequelnous tionsavaitreplong bienaudessous delasurface. Tantnotrecorps,quunautre vnementdansnotreenvironnement sontdoncdeschosesperues.Ilpeutexister, biensr, ct,la considrationquenousnepouvonsjamaispercevoirtoutcequise passe : nous ne pouvons mme pas suivre nos propres ractions. Danslexempleprcdentdelamaniredejouerdelamusique,nos mainsontsembl fairebeaucoupplusdechosesquenousavonsle tempsdecapter.Ilenestaussidemmepournospieds,quandnous marchons;et encore plus, doncpourlechangementconstantdes choses qui nous entourent. Elles semblent tre beaucoup plus nombreusesquecellesquenouspourrionsjamaisramasseravecle balaidenotrepense,ouceluidenotreattention;et,enplus,elles changenttoutletemps.Censerait troppournousdelesd crire. Cestpourquoiquandoncommencedcrirequelquechose,nous

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observonsbeaucoupdefoisnotrepropredescriptionend roulement aulieudobserverlobjetdeladescription.Mmenotreproprelangue sembledesfoisnous chapper trebeaucoupplusgrandequenotre attention. Nous pourrions donc nous demander si notre propre mouvement pourraitavoirlieu,luiaussi,etmmesilpeuttretoujourseulieu, indpendammentdenotreattention. Lesautresgensbougentque nouslevoulionsoupas; lesoleilselveetsecouche,quenousle voulions, ou pas ; de mme, notre mouvement pourrait peuttre existerindpendammentdenous:detoutefaon,encequiconcerne notrepropreactivit corporelle,nousnepouvonspascontrlernotre propre rythme cardiaque ; ni notre propre respiration ; ni notre sommeil sauf peuttre si nous tions des yogis, ou que nous essayonsderester veills laidedecafsetdepilules.Maisquand nousdisonscettephrase:Nousnepouvonspasavoirconsciencede cequinousentoure!oucetteautre:nousnepouvonspasavoir entireconsciencedenotreproprecorps,oummedenotrepropre mouvementavonsnousconsciencededirecequenousdisons?

22.Formescorporelles. Disonsquenous tionsassisentantquepublic,etdansunth tre, cette foisci, non pas dans une salle de concerts ; et que nous attendions lentre du premier acteur sur scne. Ces formes corporelles, propres nousmmes, notre propre corps, dont on avait essay de parler, sans peuttre vraiment le pouvoir, puisquellesnesemblentpaspouvoirexisterenmmetempsqueleur description, pourraient tre encore l.Elles sont dailleurs plus ou moinslesractionsdenotresystmenerveux;saufdanslecaso nous serions tellement absorbs par quelque chose dautre par lanticipation , par exemple, de la pice qui navait pas encore commenc quenotreattentionnelescontenaitpaspourlemoment. Elles pourraient tre accompagnes par dautres sensations ; par dautres sons, par dautres images, qui proviendraient de lenvironnement;ou,aussi,qui proviendraientdenotremmoire; ellespourraient tremles despenses,dessentiments,etaussi desdmangeaisons,dedouleurs,etdesagonies.

Formescorporelles

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Drawing 1: Honor Daumier, Thtre franais. Hile sur toile, ...

Etvoildoncquilapparatdautresformes;malgrcellesquenous ressentionsdenousmmes:desformes,disons,extrieures;quine seraient pas tellement intresses par nousmmes. Dans les exercicesquelonavaitdcrits,o loninviteunvolontairefaireson apparition sur scne, la premire chose que lon peut voir de lui, pendantquiltraverselascnepourlapremirefois,cestquelque chosequelonpeutsouventvoiraussidanslaviequotidienne,quand noussortonsdecheznous:silonregardequelquunmarcher,son parcourssembletracercommeunesortedeligne,surnotrechamp visuel.Cetteligneesttraceparlemouvementdesoncorps.Mais elle se perd trs vite, lorsque notre attention en est dtourne ; commelalignedesmontagnesquenousnevoyonsplusquandnous sommes dj rentrs dans lintrieur de la maison do nous les avionsobserves.cestdire;enuninstant.Noussommesdansle salon,maintenant;etnousvoyonsautrechose.Lacteurpendantce temps,achang dedirection;etl o ilallaitct cour,onlevoit venirmaintenantverslavantscne.Dunepart,cestlacteurquia boug, et la ligne quil a avait forme auparavant sest perdue, quandilachang dedirection;maisdautrepart, notreattention bouge tout le temps elle aussi; et pourrait ne pas avoir suivi ce mouvementjusquaubout.

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Premire partie

Nonseulementnosyeux,sinousnesommespasaveugles,changent toutletempsdefocus;mais,aussi,despens es,desmmoires,des sensationsagrablesoudsagrablessemlangententrecequenous voyonssurscne,etentrecequenouspercevonsintrieurement,sur notrecorpsousurnotreesprit.Ilpeutnousvenirnousmoucher;il peutnousvenirnous ternuer.Ilpeutnousvenirdenousgratterle dos. Il se peut que nous soyons agacs du bruit quun autre spectateurfait ctdenous,oudelodeurduparfumdemadame ct. Mmedanslecasonousnepouvionspasbienvoirlacteur,detoute faon, soit parce que nous serionsaveugles, et quenoussuivions forcmentlapice laidedenosoreilles,ouquenousserionsmal positionns,commeilestsouventlecasdanslesvieuxth tresou les thtres davantgarde, notre oue aurait elle aussi probablementdumal resteruniquementsurcequiproviendraitde lascne.Etsinoussommescritiquesdethtre,etquenousdevions suivre toutprixtoutcequisepasse,afindepouvoirent moigner parlasuite,ilestprobablequecettebesogne, tantprsentetoutle tempsdansnotreesprit,sinterposeentrenousetcequivientdela scne,etquenotreeffortdenousconcentrernousempchedenous concentrer. Aulieudoncdenousaccusernousmmesdenepaspouvoirrester immobilescequiparatdetoutefaonimpossiblenouspourrions peuttrerevenir, unefoisdeplus, lapensequiavait dj t mentionneauparavant.cestdire,quilparaitimpossibledetoute faon de pouvoir se concentrer totalement pour ne pas dire, se concentrertoutcourt;etquedetoutefaon,lepremierspectaclequi estpeuttrevraipournous,cenestpastellementcespectaclequi nousestprsent ;maistoutcequelonperoit,denousmmes,et tout ce que lon ressent.Si quelquechosedautre ypntre desoi mme,quilsoitlebienvenuouquilnesoitpaslebienvenu,silest dsagrable;maisilsembleimpossibleenfindecomptedepouvoir figernosyeuxetnosoreillesquelquepart. Et il peut donc nous venir une ide. Estce que cette non concentration serait bnfique, dune manire, pour ce spectacle auquelnousassistons?Ounuisible?

Undialoguesurlechoix

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Nouspourrionsavoirdesfoislimpressionquesi nousnefaisonspas attention lacteurquijouedevantnous,ceseraitcommesinousle trahissions.Detoutefaon,pourquoisommesnousvenuslevoir,si ctaitpournepaslefaire? Maisenseraitilvraiment ainsi?Seraitce vraimentparfid lit lacteur,ou lapice,ouquelquundautre,parexemple,lesautres spectateurs, que nous puissions nous sentir forc s de nous concentrer?Ouseraitcepluttparfidlitnospropresintentions? cestdire,commequelquunquiavaitcommenc mangerunplat, et qui sefforait maintenant de vider son assiette jusquau bout, mmesilnavaitplusfaimdutout,depeurquelanourrituresoit jetesanstreconsomme? Maisnousavonsencoreoubli cequenousavionsditauparavant. Quelespectaclepournous,cenestpascequialieusursc ne.Quand doncnousnousdemandonsdoncsitelleoutelleseraitouneserait pas bnfique pour le spectacle, de quel spectacle parlonsnous ? Disons donc que ctait quelque chose vraiment hors de nous. Le seraitcevraiment?Non.Cespectacleextrieursemblefairepartie denotrespectacleintrieur.Sinon,onneleverraitpas!Ou,disons aumoinsquectaitnotrespectacleintrieurquicomptaitavanttout. Maisnoussommesquandmmequelquepart!Etnouspouvonsle comprendre,traversnosyeux,nosoreilles,nosnarines,notresystme nerveux,quilexisteuncertainmondeextrieur,o ilsepassedes chosesquenousnecontrlonspas.Quesepassetilquandilyades gens, avec les quels nous pouvons peuttre ressentir une certaine possibilit de communication, ou mme une impossibilit de communication,quifontpartiedecemondeextrieur?Estcequily a une certaine diffrence entre un phnomne extrieur o il y a dautresgens,etunautremondeextrieur,oilnyenapas?Peut trequedevantunpaysagesansprsencehumainenouspuissionsl aussisentirquilaunevieindpendammentdenotreprsence,etque cepaysagepourraitnoussuffire.Maisestcequilenseraitdem me quand ce paysage est habit ? Estce que la prsence humaine pourraitfaireunediffrence?Voyonsvoir,surlascne...

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23.undialoguesurlechoix. Tuconnaislhistoire,nestcepas?dipe,aprstrepartideloracle de Delphes, do le dieu Apollon lavait chass, en lui disant quil tuerait son pre, et quil pouserait sa mre, et quil tait, donc maudit, se trouva, diton, devant une fourche. A droite, la route tournait vers la ville de Corinthe, qui tait sa patrie comme il croyait,lepauvre, l'poque; et gauche,ellesedirigeaitversla ville de Thbes. Alors, il se dit: Il ne faut pas que jaille Corinthe.Carjecourslerisquedetuermonp reetdpouserma mre;cestcequeledieumadit.Donc,jeprendrailautrechemin etquilmemneoilvoudra!EtilaprislaroutedeThbes. Jelaconnais,oui. Estcequdipeafaitunchoix? Biensr,Socrate.Dabord,ilapesleschoses;etaprs,ilachoisi lunedesdeuxroutes. Etquandestcequillafait,donc,cechoix?Estcequectait pendantquilmarchait? Non,Socrate.Cestquandilsestarrtunpeu,devantlafourche, pourrflchir. Donc,sijaibiencompris,dabord,ilarflchi,etensuite,ilachoisi . Parfaitement. Parcequilnauraitpaspuchoisir,sansavoirrflchi. Ehnon,Socrate.Ceseraitimpossible. Maisestcequecestlammechose,rflchiretchoisir? Non,Socrate.Cestdiffrent.Onvientdeledire. Parcequonpourraitrflchir,sansrienchoisirdutout.

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Premirepartie

Biensr,Socrate. Donc,onpeutrflchirsanschoisir. Exactement. Maisestcequ;onpeutchoisir,sansrflchir? Commentcelapourraitilarriver? Nyatilpasdescas,ol'onpeutfaireunchoix,sansrflchir?Par exemple:sidipenestaitpasarrtlafourche,dutout;ni avaitilralentisonpas;etquilavaitcontinutoutdroitsurlundes deuxcheminsdanscecas,ilnauraitpasfaitdechoix? Non,Socrate.Ilfaudraitquilsarrteunpeu,afinquilchoisisse. Maissilsavaitdj,avantdarriverlafourche,quilyauraitune certainebifurcationdevantlui;quilyavaitrflchi,pendantquil marchait;etquilavaitdjprisladcisiondallerverslavillede Thbes,avantquilnesoitarrivlafourche:alors,danscecas,il nauraitpasfaitunchoix? Ah!si,Socrate.Danscecas,ilauraitchoisidavance. Mais,silnavaitpaschoisidavance;niaprs;etquilnestaitpas arrtdutoutsurlafourche;etquilavaitcontinusonchemintout droit,sansralentir,commesilafourchenexistaitpas:alorsil auraittraverslafourche,sansavoirchoisi,dutoutmaisdutout? Parfaitement,Socrate. Mais,detoutefaonlaroutesedivisaitendeux,nestcepas?Donc, nedevaitilpasallerforcmentsoitdroite,soitgauche? Imaginons,situveux,quelaroutesetrouvaitaufonddunravin, entourederochesabruptes,etquilnavaitpaslapossibilitdese frayeruntroisimechemin.Danscecas,ilneseraitpasobligde prendrelunedesdeuxroutes,quilleveuille,oupas?

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Ceseraitimpossibledefaireautrement. Donc,estcequilnedevaitpaschoisir,obligatoirement?Etprendre lunedesdeuxdirections? Oui,Socrate.D'accord. Saufsildormaitdebout,pendantquilmarchait;commelefont parfoislesmules,quitranentunecarrosse;etquilnestaitpas renducomptequilyavaitunautrecheminct,maisqu'ilavait continutoutdroitsurlunedirection,sansserendrecomptequily enavaituneautre.Saufsilstaitcognlattesurlapancarte. Oui,Socrate. Mais,unefoisquilseseraitrenducomptequilyavaitdeuxchemins, alors,ildevraitchoisir,nestcepas?Questcequetuenpenses? Sinon,ilseraitforcderestersurlafourche,sanschoisir,jusqula tombedelanuit.Oubien,revenirenarrire.MaisApollonlavait bienchassdeDelphes,doilvenait.Etctaitpourcelaquilavait faittantdecheminjusqul.Estcequejemetrompe,quelquepart? Pasdutout,Socrate.Cestcommetuledis. Estcequilavait,donc,lechoixdenepaschoisir? Non,Socrate.Ilfallaitquilprenneunedcision. Restonsdoncsurlafourche.Supposonsquilnavaitriendcid, avantdyarriver.Etdisonsquenoussommesmaintenantau momentoilserendcomptequelaroutesediviseendeux.Alors,sil neveutpaspassertoutelanuitlbas,ildoitprendrelunedesdeux routes,nestcepas?Etlaisserlautrederrire. Oui,Socrate. Silnyavaitpasdefourche,estcequilyauraitceproblme?Non, paraitil,hein?Parcequonnepeutchoisirquentredeuxchoses,ou plusieurs.Estcequejaitort?

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Non,Socrate.Tuasraison. Donc,silnyavaitquunseulchemin,ilnyauraitpasquestionde choix. Commentsepourraitilautrement? Bien!Voil,maintenantquilyenadeux.Donc,notreOedipe forcdechoisir.Ilnepeutpasnouschapper.Ildoitchoisir, prcismententrelaroutedeThbes,gauche,etcelledeCorinthe, droite.EstcequilpourraitallerCorinthe,aulieudallervers Thbes? Ah,non,Socrate.Ilauraitlacraintedetuersesparents.Cestce queloracleluiavaitdit. Parcequ'lpoque,ilnepouvaitpasencoresimaginerquils ntaientpassesvraisparents,etquesesparentstaient Corinthe.Nestcepas?Hehe. Non.Ilnelepouvaitpas. NipouvaitilsimaginerquectaitThbes,savillenatale;etnon pasCorinthe,commeilcroyait,lepauvre. Exactement. Donc,laseuleoptionquiluireste,cestlechemindeThbes,paratil. Parfaitement. Maisnevenonsnouspasdedireque,afinquelonpuissechoisir,il doityavoirdeuxoptions,aumoins?Estcequilnyenavaitquune, finalement?Etquenousnentionspasrenduscomptet? Maisnon,Socrate!Ilyavaitbienlesdeuxoptions.Maisilachoisila moinsmauvaise. Ah;bon,daccord.Admettonsquilensoitainsipourlemoment,

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biensr.Maisdismoi,silteplat:quandonchoisitentredeuxou plusieurschoses,estcequonnecherchepastrouverlameilleurede toutes? Biensr,Socrate. Ou,aumoins,lamoinsmauvaisedetoutes? Oui,Socrate;cestcommecela. Parexemple:quandunefemmevaauxHalles62dAthnes,poury acheterdespoissons,necherchetellepastrouverlespoissonsles plusfraisetlesmoinsendommags,aulieudenprendrelesplus pourrisetlesplusharcels? Oui,Socrate. Ou,quandellenapasbeaucoupdargentsurelle,necherchetelle pastrouverceuxquisontvendusaumeilleurprix,aulieuden prendreceuxquicotentunefortune? Commentseraitcepossibledefaireautrement?

CratreprovenantdeslesLipari,c.380av.J.C. MuseArchologiquedeCefal,Sicile.
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Historiquement, ce sont les hommes et non pas les femmes qui allaient au march faire les courses -comme on peut le voir sur le vase antique de la photographie qui se trouve sur la page prcdente et qui dpeint peut-tre une scne de comdie

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Premirepartie

Donc,paratil:chaquefoisquelonfaitunchoixentredeuxou plusieurschoses,onchercheprendrelameilleuredentreelles. Assurment. Oulamoinspire.Maisestcequilya,pourtant,desfoisol'onse rendcompte,aprscoup,quonavaitfaitlemauvaischoix? Oui,moncherSocrate;malheureusement. Cettefemme,parexemple:disonsquelleavaitaiderunevoisine, apr'saccoucher,;etquelleentaitpresse.Estcequilserait possible,danscecas,quellenaitpaseuletempsdeparcourirtous lesmarchandsdelAgora,etquaulieudacheterlesmeilleurs poissons,quelleenprennelespires? Oui,Socrate;cestcommetuledis. Mais,danscecas,estcequelleauraitfait,quandmmeunchoix? Nouspourrionsdirequellenauraitpaseuletempsdefairele meilleurchoix. Donc,bienchoisirpourraitprendredutemps. Oui,Socrate. Etsiquelquunnapasassezdetempssadisposition,ilsepeut, danscecasquilnaitpasassezdetempspourbienchoisir;etquil prennelamauvaisedcision,aulieudenprendrelameilleure. videmment,Socrate. Maisestcequonpourraitdire,alors,que,pluslenteladcision,plus ilyadechancesquelemeilleurchoixsoitfait? Ah,oui,Socrate.Pourquoipas?Disonsle. Prenonsunautreexemple,maintenant.Disonsquungnral,en ttedunrgiment,truvesursoncheminunearmebarbare,

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beaucoupplusnombreusequeseshommesetluimme.Natilpas dcider,alors,entrelivrerbataille,etbattreenretraite? Biensr,Socrate. Maintenant,suivantcequenousavionsdit:estcequecequilaurait fairedemieux,ceseraitprendresontemps,peserleschoses calmement,,etnepassepresserdutoutdedonnerlordre,afinquily aitlemaximumdechancesquelameilleuredcisionsoitprise? Ahnon,Socrate.Lesbarbarestomberaientsureuxlespremiers;et ilslestailleraientenpices. Donc,dansdescaspareils,plusrapideladcision,mieuxcest, paratil. Oui,Socrate;cestcommecela. Disonsmaintenantquetutaislugnral,toimmeenpersonne; etquelaCittavaitconfiladirectiondunearme.Neprfrerais tupastrelemeilleurgnralpossible,quedtrelepire? Oui,Socrate. Etunefoisquetuseraisgnral,nevoudraistupasprendreles meilleuresdcisions,aulieudenprendrelespires? Oui,Socrate. Donc,siltarrivaitdoncquelquechosedepareil,estcequetu prfreraisdciderrapidement,oulentement? Rapidement,Socrate.Jeleurdiraisd'attaquer! Mais,uninstant;dcider,etfaireunchoix,estcequecestlamme chose? Oui,Socrate. Donc,sijaibiencompris,entrechoisirrapidement,etchoisir

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lentement,toi,tuchoisiraisdechoisirrapidement. Oui,Socrate. Maisestcequetupourraischoisircommentchoisir? Jenesaispas,Socrate.Jessaieraisdefairedemonmieux. Jesuisbienheureuxdelentendre.Maispermetsmoi,siltepla t,de continuertequestionner. Socrate,jesuistoujourstadisposition. Quandtudisquetuessayeraistoujoursdefairedetonmieux,estce quecelaveuxdirequetuferaistoujourslebonchoix? Ahnon,Socrate;jenepourraispasleprouverdavance;mais jessaieraisquandmmedenviterlesmauvais. Maisnousavionsditquechaquefoisquelonfaitunchoix,onprend toujours,entredeuxouplusieursoptionscellequinousparaitla meilleure.N'estcepas? Oui,Socrate. Etquonvitecellequinousparatlapire. Oui,Socrate. Donc,quandnousavonsdevantnousplusieurschoses,etquenous devonschoisirlunedentreelles,estcequilseraitjamaispossible quonprf'relapirelameilleure? Jenesaispas,Socrate.Normalement,non.Maisilyadesfoisoil savrequecellequenousavionsprisentaitpaslabonne, finalement. Mais,uninstant:silonpouvaittreentatdesavoirquelleestla bonne,etquellelamauvaiseavantlaprendre:estcequonenaurait jamaisprisuneautrequelabonne?

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Non,Socrate;saufsilontaitfous. Donc,sijaibiencompris,quelquunquiauraitlespritsain,comme toi,ilnechoisiraitjamaislamauvaisechose;pourvuquilsache discernerentrelabonneetlamauvaise. Oui,Socrate;cestcommecela. Donc,peuttre,leproblmeduchoix,n'estpasquelonneveuille pastoujoursfairelebonchoix:parcontre,ilparatquecesttoujours lebonchoix,celuiquonveutfaire.Leproblmeparattrequon peutpastoujoursdiscernerentrelebonetlemauvais. Exactement,Socrate. Etquentredeuxchoses,tanttlunenoussemblelameilleure,et tanttlautre. Oui,Socrate.Cestcommecela.Tuastrouv. Mais,quandonestpress:estcequ,alors,cest,prcisment,unde cescasoloncourtlerisquedenepasavoirletempsdebien discernerentrecequiestbon,etcequiestmauvais? videmment. Donc,silenestainsi,quandquelquunestpress,cettecondition risquedelempcherdebiendiscernerentrelabonnechoseetla mauvaisechose.Comme,parexemple,quelquunquimarchedansle brouillard,etquirisquedeperdresonchemin. Exactement,Socrate. Donc:lafemmedelAgora,quenousavionsmentionne,sielle ntaitpaspresse,maisquelleavaitletempsdebienexaminerles poissonsavantdelesacheter,elleenauraitpeuttrechoisiles meilleurs,etnonpaslespires;saufdanslecasoelleauraitlesprit drang,quelquepart;ouquelletaitiignoranteenpoissons;ou quelleleferaitexprs,parexemple,pourpunirsonmari,enlui

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prparantunenourriturehorrible.Mais,commecettefoiscielletait presse,ellenapaspufaireautrementquelaisserleschosesau hasard:et,alors,peuttrequelemarchandluiafournicequilavait deplusancien. Exactement,Socrate.Tuastoutcompris. Etnotregnral:silesbarbaresavaientpulelaissertranquille,un peu,afinquilchoisissecommeilfaut,ilauraitsansdoutepr frles taillerenpetitsmorceaux,quedesefairetaillerluimme. Bienvidemment. Donc,pourresumer;dunepart,trepressentranelerisquedene pasbienvoirdevantsoi,atondit,etdenepasbiendiscernerentre lesbonneschosesetlesmauvaiseschoses... Assurment. Et,dautrepart,nepasprendreunedcisiontempspoeutse prouverdangereux. galement. Mais,alors,celuiquichoisitrapidement,sansperdresontemps,est cequ'ilnefaitautrechosequedetirerausort? Jenesaispas,Socrate. Etestceque,mmesilsetrouveavoirteuuncertainsuccs,apr's coup,onauraittortdelefliciter,puisqueceseraitlehasard,etnon paslui,celuiquiauraitchoisi? Jenesaispas,Socrate. Estcequ'unbongnral,commetoit,quichoisittemps,estcomme unparesseuxuiadelachancequandiljoueauxds? Jenecroispas,Socrate.

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Maisestcequecestlammechose,trepressettrerapide? Non,Socrate.Jenepensepas. Quoidonc?Estcequonpeuttrerapidesanstrepress? Oui,Socrate. Ettrepresssanstrerapide? galement. Ah!Silenestainsi,peuttrequequelquunquichoisitrapidement n'estpasforcmentpress;etquilpeuttrerapidesansavoir abandonnerleschosesauhasard.Voilpeuttrecommenttuseras bongnral. Trsbien. Mais,quesignifie,trerapide?Celanesignifiepas,fairebeaucoup dechosesenpeudetemps? Biensr,Socrate. Estceque,donc,quandonditquequelquunchoisitrapidement,cela veutdirequilfaitbeaucoupdechoixenpeudetemps? Non,Socrate.Choisirrapidement,celaneveutpasdire:faire beaucoupdechoixenpeudetemps;celaveutdire,maisnepas laisserbeaucoupdetempscoulerentreledilemmeetladcision. Ah!Tuveuxdire,commeceluiquidonneunerponsesurlecoup; sansquilaitcoulbeaucoupdetempsaprslaquestion. Oui,Socrate;commejelefais. Donc,plusdetempsilycoule,entredilemmeetchoix,pluslechoix estlent. Oui,Socrate.

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Etmoinsdetempsilcouleentredilemmeetchoix,pluslechoixest rapide. Exactement. Si,parexemple,dipe,devantlafourche,nedcidequetroptrop lentementquelleroutedesdeuxilvaprendre;alors,ilpeutresterl basdesjoursetdessemaines. Oui,Socrate. EtsilafemmedelAgoranestquetroptroptroplenteprendreune dcision,parmitouslespoissonsettouslesmarchandsdelAgora, ellerisquederesteraumilieudumarchjusqulatombedela nuit,abandonnersonmarisansnourriture,etavoirlaiss savoisine accoucheraveclesmurs. Oui,Socrate. Etsinotregnralnechoisitpastemps,ilrisquedesefaire empaler. Oui,Socrate.Cestcommecela. Maisestceque,dansdescaspareilsmieuxvaudrait,finalement, prendreunedcision,mmesictaitlapremirequinouspassepar latte,quedenepasenprendredutout? JenesaispasSocrate.Peuttre. Maissilonchoisissaittoujoursduncoup;etquonprenaittoujours trsrapidementlapiredesdcisions;estcequeceneseraitpas dsagrable? Absolument. Estcequilfaudraitdoncfairechaquefoisunpremierchoix,avant dechoisir?

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Cestdire? Cestdire,fairedabordunchoixentredeuxrisques:dunepart, lerisquedefairelemauvaischoix,enchoisissanttroprapidement;et delautre,lerisquedenepasfairelechoixtemps,sionchoisit lentement. Peuttre,Socrate.Jenesaispas. Maisestcequecelaneseraitpasencoreunchoix? Oui,Socrate. Etestcequecepremierchoixneprendraitpasdutemps? Oui,Socrate.Peuttre;unpeu. Donc,sionsemettaitrflchircommentfairenotreprochainchoix, ilsepourraitquonaitdjchoisidefairetoutcelalentement. Oui,Socrate.Tuasraison. Maisilyaaussiautrechose. Quoi,Socrate?Questcequilyaencore? Regardemoibien:sionsemetchoisircommentchoisir,onpourrait peuttresemettreaussichoisircommentchoisircommentchoisir. Non,Socrate.Cestimpossible. Ouchoisircommentchoisircommentchoisircommentchoisir commentchoisir. Non,Socrate.L,tuastort. Etpourquoidonc? Parcequonnepeutpaschoisirentreplusieurschoseslafois.

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Etpourquoipas?Navaitonpasditquonnepourraitchoisirquentre deuxouplusieurschoses?Estcequenousnoustions tromps,finalement,etquonpourraitquandmmechoisirentreune choseetlammechose? OuiSocrate;maisquandonchoisitcommentchoisir,cenestpasla mmechosequequandonchoisitentrecettechose,etcetteautre chose. Jenaipascompris.Estcequetuveuxdirequonnepeutchoisir quentredeschosesquiappartiennentlammecatgorie? Peuttre,Socrate.Jenesaispas. Ceseraitquandmmeunpeuplusphilosophique,deledirecomme cela.Parexemple:estcequetuveuxdirequequandlafemmede lAgorachoisitentrecepoissonl,etcetautrepoissonl,cela,cest unautrechoix,quesiellechoisissaitentrecettepastqueetcette autrepastque? Non,Socrate.Cela,cestvident. Oui;maisonpourraitdire,demme,quechoisirentreacheterviteet nepasachetervite,cestunautrechoix,quedechoisirquoiacheter. Daccord,Socrate.L,jesuisdaccord. Donc,estcequetuveuxdireque,avantdechoisircommentchoisir, cestdire,rapidementoulentement,ilfaudraittoujoursdabord savoircequonvachoisir? videmment,Socrate. Disonsquandmmequequelquunavaitprisladcisiondechoisir pendanttoutesaviedelammemanire,jusqusamort:estce quecelaseraitimpossible? Jenesaispas,Socrate. Siparexemplequelquundisait,unefoispourtoutes:Jamaisjene

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vaisperdremontemps,devantnimportequelchoix!Toujoursje choisiraidunseulcoup,quoiquilmarrive!Estcequilnepourrait paslefaire? Jenesaispas,Socrate.Peuttrequillepourrait.Mais,mmesil pouvaitlefaire,ilchoisirait,jecrois,toujourslammechose. Ah!Tuveuxdireque,danscecas,ilviteraittouslesdilemmes,en faisantchaquefoislapremirechosequiluipasseraitparlatte. Oui,Socrate. Danscecas,estcequonpourraitdirequelaseulechosequilse seraittrouv,luipourrsoudreunefoispourtoutesleproblmedu choix,celaauraitt:rpondretoutdilemmedelammemanire? Oui,Socrate. Etque,donc,ilchoisiraitchaquefoisentredeuxchosesnila meilleurenilapire;maiscellequiapparaissaitlapremireson esprit? Oui,Socrate. Maisestcequedanscecasilseraittoujoursrapide?Oubienserait iltoujourspress? Jecroisquilseraittoujourspress,Socrate;etpeuttre, quelquefois,seraitilrapide,maispluttparchance.Etenplus,il seraitfou. Etpourquoi,donc? Parcequesiltaitvraimentrapide,celanevoudraitpasdirequil choisiraittoujourslapremirequitaitpasseparsatte;mais quilauraitdiscernrapidementquelletaitlabonne,etquellela mauvaise. Ah!Estcequetuveuxdirequeceluiquiseraitvraimentrapide, seraittelparcequilauraitchoisilabonnechosetemps;etnonpas

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parcequilauraitchoisilamauvaisechosetemps. Oui. Maisdonc,selontoi,celuiquiseraitrapidedanssonchoix,etcelui quiferaittoujourslebonchoix,seraientlammepersonne. Jenesaispas,Socrate.Oui;peuttretuasraison. Mais,navaitonpasditquenousnesavonsjamaisdavancesila chosequelonprendestlameilleureoupas? Oui,Socrate. Etquetanttlunenoussemblelabonne,tanttlautre? Cestvrai. Danscecas,commentpourraitonsavoirquelestlebonchoix,avant delefaire? Jenesaispas,Socrate. Estcequilseraitdoncprfrablequelonnechoisisserien?Vuque toujoursonrisquesoitdeprendrelamauvaisedcision,soitdenepas laprendretemps? Jenesaispas,Socrate.Enfaitjenelecroispas. Maisestcequonpourraitdoncjamaischoisirdenepaschoisir? Jenesaispas,Socrate. Cestpourquoijetavaisdemand,auparavant,sidipedevantla fourcheauraisjamaislechoixdenepasnepaschoisir.Maistu mavaissdit,sijemerappellebien,quilfallaitbienquilprenneune dcision;sinon,sijaibiencompris,ilseraitobligderesterlbas, cetendroitprcis,jusqulatombedelanuit. Oui,Socrate.

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Etsinousdisions,donc,que,pouruneraisontrange,ilavaitchoisi, lui,denepaschoisir? Daccord,Socrate.Disonsle. Silentaitainsi,estceque,danscecas,ilauraitvraimentchoiside nepaschoisir?Ouestcequecechoixdenepaschoisirseraitvenude sonincapacitdenepaschoisir;etquilvoulaitmaintenantnous prsentercetteincapacitcommesielletaitsonproprechoix? Commelerenard,tuconnais,danslafabledsope:quinepouvait pasatteindrelesgrappes,etquisedisaitaprs,pourseconsoler,que centaitpasgrave,parcequellesntaientpasmures. Jenesaispas,Socrate.Enfait,jenaipascompris. Sionchoisitdenepaschoisir,estcequonnechoisitpasdetoute faon? Oui,Socrate.Tuasraison. Voildonc.Onnepourraitdoncjamaischoisirdenepaschoisir, paraitil. Jenesaispas,Socrate;cestunpeucompliqu.Peuttrepourrait ondesfoischoisirdenepaschoisir,etlaisserleschosesallerdelles mmes;maisilyadesfoisolondoitchoisir;parcequesilonne choisitpas,etquonlaisseleschosesauhasard,leschoseselles mmespeuventdevenirmauvaises. Comme,parexempleuncapitaine,surunnavire,quiauraittousles signesdumondedevantluiquunetempteallaitbienttse dclencher,etquineprendraitpourtantaucunemesurepourle protger.Alors,danscecas,celuicinerisqueraitilpasdefaire naufrageavectoutsonquipage? Exactement. Disonsmaintenantquetutaistoimmecapitaine;commeavanttu taisdevenugnral.Situvoyais,toi,dessignesquunetempte

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approche,neferaistupasaussittramassertesvoiles,pourquilsne sedchirentpas;etaussi,prvenirtonquipagedesabriterdansla cale?Ou,nechercheraistupasaumoinssilyavaitunport proximit,pouryconduiretonnavire,etlemettrelabri,avantque latemptenecommence? Jeleferais,oui. Maislasituationseraitplusquecritique. Oui. Donc,moinsdetempstuperdraisfairetoutcela,mieuxneseraitce pourtoi,etpourtoutlemonde? Oui,Socrate. Commenotregnral,devantlesbarbares.Silprenaitlamauvaise dcision,ceneseraitpasbien;nipourlui,nipourseshommes;mais silnenprenaitpasdutout,peuttrequeceseraitencorepire. Oui,Socrate. Donc,toi,surlenavire,moinstunerestesrflchirquoifaireetne pasfaire,mieuxneseraitcepourtoietpourlesgensquitiennentde toi? Oui.Cestvrai. Etleursfamilles,quilesattendent? Oui,Socrate. Mais,bienchoisirneprendpasquandmmeunpeudetemps? Unpeu,oui. Donc,estcequilneseraitpasmieuxquetufassesleschosesquetu asfaireduncoup,sansleschoisirdutout?

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Ahnon,Socrate.Jenelecroispas. Mais,tuavaisdittoimme,auparavant,qudipedevraitsarrter unpeu,devantlafourche,silvoulaitchoisirunedesdeuxroutes; sinon,tuavaisdit,ilnepourraitpaschoisir. Oui. Maistoi,donc,combiendetempsestcequetuvasresterlbas rflchirquoifaire? Jenesaispas,Socrate.Jespre,paspourlongtemps. Estcequilseraitpasprfrablequetunerestespasrflchir, maisquetuprennestouteslesmesuresncessairesduncoup? Oui,Socrate;maisl,jenesaispas;ilyaquelquechosequineme vapas. Questcequinevapas? Cequinevapas,cestquejenepourraispassavoircommecela, davance,cequejedevraisfaire:jauraisbesoinquandmmede prendreunpeudetemps,afinquejepuisseexaminerlasituation,et voircequilyauraitdemieuxfaireSinon,ceseraitcommesije nexistaispas. Maistonproblme,devantunetempte,cestdexister?Oudiriger tonnavire? Cestlesdeux,jecrois.Jenepourraispasleconduiresijenexistais pas. Maisestcequetuasjamaischoisidexister? Non. Etpourquoiestcequetudevraischoisir,maintenant,pourcontinuer lefaire?

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Oui;mais,sijenechoisispasbien;etquejechoisismal,jerisque alorsdefairecoulertoutlemonde;etmoimmeavec. Mais,cestexactementcequejetedis.Pourquoidoncchoisir?Ne pourraistupasfairecequetuauraisfairesanschoisirdutout? Maisjenesauraispasquoifaire,avantdelechoisir! Etpourquoidonc?Estcequefaireetchoisir,cestlammechose? Oui,Socrate.Danscecas,oui! Donc,sijaibiencompris:dunepart,tuvoudraisbienfairetoutes leschosesquilfaudraitfaire,afindesauverlenavire,nestcepas? Oui. Etaussi,lesfairetemps,avantquilnesoittroptard.Non? Si. Maisdautrepart,tunepourraispaslesfairecommecela,duncoup, commesitunexistaispas,sansrflchir. Exactement. Donc,sijaibiencompris,tunepourraisdoncquechoisir,afin dexister. Oui. Maispourchoisir,ilfaudraitdabordrflchir. Oui. Maisdautrepart,tudevraisprendretouteslesmesuresn cessaires. Oui. Sansquoiturisqueraisgalementdenepasexister.

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Oui,Socrate. Etestcequelunempchelautre? Jevoudraisquenon.Sijtaisdevenucapitaine,jenevoudraispas autrechosequedtreboncapitaine. Jesuisfierdetoi.Maisestcequepourraistrejamaissrdenepas fairelemauvaischoix,malgrtavolontdenepaslefaire?Ulysse,si jemerappellebientusais,lefilsdeLartequitaitboncapitaine, luijesupposequetunendoutespasluiaussi,unefois,ilsest endormiulequaidesonnavire,sansavoirvudefauteceladu moins,selonHomre.Etalorssonquipageluiaalorsdroblesac dole;ilslontouvert:etlesventslibrsontjetlenavirelautre boutdelocan. Cenestpasfacile,quedtrecapitaine. Assurment.Mais,tonavis,treboncapitaine,etvouloirtrebon capitaine,estcequecestlammechose? Non. Etquelleestdoncladiffrence? Quelonpourraitvouloirtreboncapitaine,maisnepasyparvenir; tandisque,siquelquuntaitboncapitaine,illeseraitparcequilne faitpasdefautes;ouquilenferaitpeu. Maisestcequonpourraitdire,quilneseraitpasboncapitaine, avantquilnesoitmislpreuve?Tuconnaisleproverbe:Lebon capitaineseprouvelatempte. Oui. Estcequetudevraisdonccourirlerisquedenepastrebon capitaine,afinquelonpuissedirequetules? Peuttre.

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Premirepartie

Donc,situvoulaisvraimenttreboncapitaine,commetulasdit,tu devraistrebiencontentmaintenantquunetempterisquedese dclencher.

Non,Socrate;parcequunetempte,cestunrisque;etlesgensen gnralnesintressentpasaurisque,ilssintressentaursultat.

Quoi,donc?Estcequecelaveutdireque,mmesiquelquuntait boncapitaine,ilnedevraitpasprouverquillest? Ildevraitleprouver;maisseulementetuniquementsilancessit lobligeaitlefaire. Mais,entoutcas,mmesilenestainsi,vouloirtreboncapitaine, ceseraittoujoursavantlapreuvequillesoit. Oui. Etdonc,ceneseraitpassavolont;maislersultat,quiviendrait aprssavolont,cequinousferaitdiresiltaitboncapitaineou pas:etnonpassavolontdeltre. Oui;maissilnevoulaitpastreboncapitaine,commentleserait il? Voildonclaquestion.Siquelquunmarchebien,avecagilit,sans tranersespiedsparterre,estcequillefaitparcequilleveut? Non,Socrate.Illefaitparcequillepeut. Maisquandtudisquillepeut:,estceque,donc,cettefacultest quelquechosequiexistaitavantquilnesemettemarcher? videmment. Maisestcequetupourraisdire,toi,quequelquunsauraitmarcher, avantdelevoirmarcher?

Undialoguesurlechoix

145

Jenesaispas.Silmarche,celaveutdirequilpeutmarcher. Maisquestcequivientavant,etquestcequivientaprs?La preuve,oulafacult? Lafacult,Socrate.Parceque,sanslafacultdemarcher,il nauraitpaspumarcher;etsilnavaitpaspumarcher,jenelaurais pasvumarcher. Prenonsunecuisinire.Estcequetuveuxdirequunebonne cuisiniredevraittrebonneavantquetunegotessesplats?Car, jimagine,sielleltaitaprs,tunenauraisrienenfaire. Oui.Peuttre. Maisestcequelleauraittbonnecuisinireavantmmede cuisiner? Jenesaispas,Socrate.Toutcelamerappellelaquestionsilapoule afaitlufouufafaitlapouleou.Elleseraitbonnecuisini re, parcequelleauraitdjcuisindesbonsplats;maismoi,jene pourraispaslesavoir,avantdelesmanger;ou,aumoinsque jentendaisdesgensdeconfianceleslouer. Toutcelamedonneunpeufaim.Maisterminonsen,situveux,avec laquestionduchoix,avantdallerdner. Daccord. Atonavis,celuiquiestboncapitaine,estcequecestceluiquimetle plusdeffortnaviguer?Oubien,celuiquienmetlemoins? Cestceluiquimetpeudeffort,parcequilconnatdjassezde choses;maisquiestprtenmettrebeaucoup,quandcelaest ncessaire. Donc,sijaibiencompris,lartdelanavigationnestpasuneseule activitquiserptedellemme,commesegratterlajambe;mais ellepeutcontenirdeschosesimprvuesetdifficiles.

146

Premirepartie

Exactement. Etquanddonccessituationsdifficilesviennent:estcequelebon capitainesaitdjcommentlesrsoudre,etilnabesoinderien faire? Jenecroispas,Socrate.Jepensequildevraitinventerdessolutions surlechamp,pourlesgravesproblmesquilpeutarriver. Donc,danscecas,estcequilsauraitcommentlesrsoudreavantque cellesciarrivent;etdoncilnepourraitjamaispeuttrequelesgens autourdeluiferaientconfianceplusquauxautres,parcequilsont djjugquilsoitbeaucoupplusprobablequillesrgle,lui,mieux quelesautres. Oui,Socrate;sinon,ilsdevraient,siilslepouvaient,confierlenavire quelquundepluscomptent. Maistoutcelaseraittoujoursavantlapreuve. Oui. Maisestcequilneseraitpaspossibledetrouveruncapitainedont onseraitvraimentsrquilneferaitjamaisaucunefaute? Cestimpossible,Socrate.Parcequenoussommesdeshumains;et mmelesdieuxfontdesfautes,daprsHomre. Etpourquoi,doncvoudraitonquequelquunnecommettepasde fautes,ouquenousmmesnencommettionspaspuisquelafaute esthumaine? Parcequilyauntravailafaire,chaquefois,Socrate;etildoitse fairechaquefoissansfautes;sinonleschosespeuventdevenir mauvaises. Maistonavis,estcequilestmieuxdefaireuntravail,sousle risquequilnesoitpasbienfait,oubienilestmieuxdenepasle fairedutout?

Undialoguesurlechoix

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Celadpenddescirconstances.Si,parexemple,onatrsfaim,ilest mieuxdeprparerunenourriturequinesoitpassibonnequecela, maissemettreaumoinsquelquechosedanslestomac,quedenepas mangerdutout. Maisdanscecas,estcequilyauraitfaute?Parcequenotre problmectaitcommentmangerquelquechose;etnon,manger quelquechosedebon.Nestcepas? Oui. Donc,silyaunefaute,maisquilnyapasdeproblme,estcequily afaute?Lafautequinousposeproblme,cestellequiestunefaute, nestcepas? Daccord,Socrate. Donc,estcequelafautequicauseproblme,taitellefauteavantle problme?Parexemple,quandUlyssesestendormisurlequai,est cequilsavaitquesesmatelotsiraientluivolerlesacdole? Non. EtquanddipesestdirigversThbes,estcequilpouvaitsavoir quectaitThbesfinalementsavillenatale,etnonpasCorinthe, commeilcroyait? Non. Maisestcequelesdeuxonfaitunefaute? Jenesaispas.Jenesuispassr. Estcequedoncpeuttretonproblmeconsisteraittoujoursence quetunespassr? Exactement,Socrate! Etpourquoidoncnestupassr?

148

Premirepartie

Parcequejenesauraisjamaisdirecommentleschosesvontse passer. Voildonc.Maisestusisr,donc,denepastresr? Jecroisqueoui. Tuvois?Moiaussi:jeneconnaisquunechose:quejeneconnais rien. Onlesait,Socrate;tunouslasditmillefois. Maisestceque,donc,mmesitunesjamaissrcommentleschoses vontsepasser,tudevraisquandmmechoisir,enfaisantcommesitu ltais? Ilsemblequeoui. Maisestcequeleschosespourraientjamaissepasserexactement commetulesavaisimaginessepasserlavance,avantdechoisir? Non.Maischoisirpourraitaussisignifierquelonvitelepire,et nonpasseulementquonailleaumieux. Commedipe,dansnotreexemple,quiachoisifinalementlaseule routequiluirestait,lesautrestantjugeshorsquestion;etnonpas parcequelleconduisaitauxchampslyses. Oui. Maiscelanelapasaidfinalementchappersondestin. Cestvrai. Maisici,ilmevientuneautrequestion.Quandtuchoisis,estceque tubouges?Ouestcequetuesimmobile? Jenesuisjamaistoutfaitimmobile.

Undialoguesurlechoix

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Oui,mais,encequiconcerneltatdetonmouvement,quelleestla relationentreceluiquichoisit,etceluiquinechoisitpas? Quelespritdupremierestentredeuxetplusieursvoies,tandisque celuidelautrerestesuruneseule. Maisestcequilsbougentlesdeux? Oui;maisilyaquandmmeunediffrencequandilsbougent. Laquelle? Ben,ilparatqueceluiquiestentraindechoisirtoutletemps sembleleplustorturdesdeux:ilvadelunendroitlautre,en zigzag;tandisqueceluiquinechoisitpaspoursuitsonchemintout droit. Etpourquoidonc? Parcequelunestsrdesadirectionetneveutpaslachanger; tandisquelautrenelestpasetilrevienttoutletempsenarri re. Donc,celuiquipoursuitsonchemintoutdroit,sanssarrter,est sr? Oui. Etceluiquipoursuitsonchemintoutdroit,estcequecestceluiqui nechoisitpas? Oui. Donctresretnepaschoisir,estcequecestlammechose? Jenesaispas...oui,peuttre. Tunespassr. Non,jenesuispassr.

150

Premirepartie

Estcequetuchoisis? Jenesaispas.Questcequetuveuxdire,Socrate? Natonpasditque,quandonnestpassr,onadeladifficult choisir? Oui. Etquandonnechoisitpas,estcequonestsr,alors? MaisSocrate,tumasdit...Enfin,jenesaispasceque aveutdire, tresr. Donc,tudisquetunesaispascequecestquedtresr.Maisnestu doncsrderien? Jepeuxtresrdecertaineschoses;maispasdetout. Etquestce,donc,cetout,donttunespassr? Jenesaispasdetoutcequisepasse. Etquestcequiestsr,danscecasl? Questcequiestsr...jenesaispas. Tudisquetunesaispas.Aumoins,estcequetuessrquetuviens dedirejenesaispas? Oui. Maisquandtuledisais,ilyaunmoment,alors,estcequetutais srdeledire,pendantquetuledisais? Non.Jentaispas. Etpourquoidonc? Parcequejenypensaispas.Etmaintenant,jediscequejedis;

Undialoguesurlechoix

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maisjenepensepassijesuissr,oupassrdecequejedis. Maisestcequetupensesquelquechosedautredecequetu penses? Pardon? Parexemple,regarde.Cetoiseau,lhaut,quinoussurvole maintenant,cettecigogne:tulavois? Oui. Bien.Ilvientdepasserpartavue.Maisestcequetutaissrdele voir,avantdelavoirvu? Non.Biensrquenon.Jenesuispasdevin. Etmaintenant,aprslavoirvu;estquetusrdelavoirvu? Ah,cela,oui.Maiscestvident. Maistaistusrdelevoirpendantquetulevoyais? Non. Etpourquoidonc? Parcequejenypensaispas.Jepensaisautrechose.Jelevoyais,je nepensaispasquejelevoyais. Etnepouvaistupaschoisirdepenserlasretoulanonsret devoirloiseauvoler,aulieudelaissertapensevagabonderaet l? Non.Pardon. Derien:Maisestcequetoutcelaveutdire,finalementquelonne peutpaschoisircequoionpense? Oui;cestsr.

152

Premirepartie

Donc,ltuessr. Oui. Maisestcequonpeutdoncchoisir,engnral? Oui. Quandmme,aprstoutcela? _Oui. Etpourquoidonc? Parcequelonpeutchoisir,sanschoisirdequoichoisir. Maisquandonpensecequonpense,peutonlavoirchoisi? Non.Quandonpense,onpense;etquandonchoisit,onchoisit. Donc,finalement,rflchiretchoisirsontdeuxchosesdiffrentes. Cestlaquestionaveclaquelleonavaitcommenc. Finalement,oui. Etdonc,quandonrflchitonnechoisitpas. Exactement. Etquandonchoisit,onnerflchitpas. Absolument. Etpouravoirlafacultdechoisir,estilncessairedavoirlafacult derflchir? Non. Parexemple,unerivirequitournegauche,commelIlisse,ici,

Undialoguesurlechoix

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nospieds,estcequellechoisitdetournergauche,etnonpas droite? Non. Donc,commeellenapaschoisi,estcequellearflchi? MaisSocrate,questcequetudisencore?Onnepeutpasparlerde choix,pourquelquechosequinepeutpasrflchir. Maiscenestpaslammechosechoisiretrflchir,tuavaisdit. Non.Maisondoitpouvoirrflchir,afindepouvoirchoisir;sansque celasignifiequelonnepuissepasrflchirsanschoisir. Voilcequejetavaisdemand.Etpourquoinepeutonpasrflchir etchoisirenmmetemps? Parcequequandonrflchit,onrflchit;etquandonchoisit,on choisit. Etquandonchoisit,onsarrtealorsdepenser? Non;maisonchangedesujet;onpenseautrechose. Maisquandonchangedesujet,estcequonachoisidechangerde sujet? Non.Quandonchoisit,onchoisitentredeuxchosesqui appartiennentaummesujet. Donc,quandonchoisit,distu,onchoisitentredeuxchosesqui appartiennentlammecatgorie:comme,parexemple;aller droite,ouallergauche;prendrecespoissons,ouprendreles autres;sebattreaveclesbarbares,oucourir,etsauvequipeut;et nonpasentredeuxpensesdiffrentes.Parexemple,estequonpeut choisirchoisirentrelapensedespoissons,etcelledesbarbares? Non.Lapensedesbarbares,cestdanslattedugnral.Lapense despoissons,cestdanslattedelafemmedelagora.

154

Premirepartie

Donc,onpeutchoisirentredeuxchoses,maisonnepeutpaspas choisirentredeuxpenses? Exactement. Maisestcequonpeutchoisir,toutcourt? Oui! Etquandestcequonchoisit? Maintenant.

Deuximepartie. Formes.

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GiorgosIakovidis,Petitgaronavecunarrosoir. Huilesurtoile,c.1920.CollectiondelaBanqueNationaledeGrce.

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1.Formesmusicales. Quand un enfant observe le plafond de sa chambre avant de sendormir, il y discerne des formes : des formes visuelles. Les diffrences de couleur, de ton et de texturequil remarque sur la surfaceduplafondseregroupentensilhouettes. Lenfantnapasfaitcelaexprs.Ilpeut tretrsconscientqueles taches quil voit sur le plafond ne sont pas identiques aux personnages quil imagine. Mais son esprit le pousse franchir le pontquireliecequilvoitetcedontilabesoin.Loreillefaitdem me, dunemanireparfaite.Ilnyapasdedistanceentrecequon coute etcequonentend.Tandisquilyenasouvententrecequelonlon voitetcequonregarde. Toujoursunsonestmusique.Ilestpeinture,parcequilest forme surnotreconscience.Ilestdanse,carilestunmouvementdenotre corps.Ilestthtre,carilaunsens.Cesensnevientpasdelasource de chaque son. Il ne vient pasde lasource du son.Le son dela motocyclettenevientpasdelamotocyclette,entermessonores.Car cestpluttlapensequinousditquilvientdelbas,etnonpas loreille.Maislapensevienttoujoursaprsleson.Etlapenseest une forme elle aussi. Chaque son a un dbut et une fin. Et il sarrtera,neseraitcequequandnousenserons loigns.Sonaspect leplusdramatiqueestdoncceluiquiestleplussuperficiel.Chaque sonaunefin.Chaqueformesonoreseraremplaceparuneautre.La forme de chaque son sera remplace par celle dun autre son.La tensiondramatiqueest doncinhrente chaqueson,mmesicette tensionpeuttrelgre.DansledbutdufilmdAlainCorneau Tous les matins du monde27, le compositeur du XVIIe sicle Marin Marais63demande lafindesavie sesmusiciensquechaquenote quilsjouentfinisseenmourant.Peut trevoulaitilleurdirequeles notessontdessons,etquechaquesonasafin,sansquelonpuisse discernersicestlesonquiestfiniousicestnousquinelentendons plus.Unlaestunla;unsolestunsol;untriangleestuntriangle; uncarrestuncarr.Uneideestquelquechosedimmobile.Nestce
63AlainCorneau,Touslesmatinsdumonde.Filmbassurleromanhomonyme dePascalQuinard.France,datedesortie:18dcembre1991,prod.FilmparFilm etc.

158 pas?

Deuximepartie

Quandonentendletictacdunehorloge,ondiviselasriedesticet destacenpriodesetonyentendunrythme.Lenfantquifaitdela tacheduplafondunesortedepersonnage,oulhommepr historique quifaitdelarocheungant,fontlammechosequeloreilleavecle sondelhorloge;ou,plutt,quelespritquisetrouveendessusde loreille.Ilnepeuventpasvoirunechosecommeunechoseneutre; cestdire,commeuneforme. Onnepeutpasabsorberunesriedeticetdetaccommeelleest, sansyentendreunrythmeetuneforceexpressive;onnepeutpas voirunelignedroitedepuissondbutetjusqu safin.Ilnyapas de dbut, et il ny a pas de fin, sur unelignedroite. Lesprit est incapabledabsorberlinfinietlefroid.Siladumal imaginerune lignedroitedanssonentit,depuissondbut,etjusqu safin,ila du mal galement concevoir quelque chose qui ressemble la tempraturezrodegrsKelvin,celledufroidabsolu,oilnyapas demouvement.Iladumal recevoiruneimpressionsanslespoir que cette impressions ne lui soit adresse par une force amicale. Cetterechercheestlieaveccequonappellesentiment. Lesprithumainnepeutquesupposeretillefaitquilyaun espace infinietencoreplusinfiniautourdechaquechose.Maisil ne peut pas y accder. Il est incapable dimaginer ses propres extensions.Peuttre,causedusimplefaitquellessontextensions. Sinon,ilseraitcommequelquunquisetirelescheveuxdelatte, poursefairedcollerdusol.Ilnepeutqutreaucentredeschoses. Ilsaitqueleticetletacdelhorlogeestassezmonotone;ilsaitque cestunemachinequileprovoque;ilsaitquunemachinenapasde rythme;maisilnepeutquentendredurythmeloilnyenapas. Lespaceintrieurouextrieursurlequelapparaissentlessonsest lespace des formes musicales. Les formes musicales sont laspect linairedessons.Ellessontunesortedemballage danslequelles sons noussontprsents.Ellessontinhrentes lcoute,etnon pasauchant;carcestlamusiquequiestfaitedeformes,etnonpas lesformesquisontfaitesdemusique. Ilnyapasdedistinctionentreunsonetsaforme.Silesformes musicalessontlecontourdechaqueson,celaneveutpasdireque

Formesmusicales

159

lonpourraitouvrirunsonentirantsoncontour,pourvoircequily adedans.Unsonnapasdededans.Lesonnestpasunobjet:ilest unphnomne.Etunphnomnenepeutpas treouvert,ni tre coup,ni trearrt.Lasuccessiondesformesmusicalesadoncun sensdramatique. Une uvre musicale est faite de sons, en une certaine mani re. Traditionnellement,avecdessonsquiontlaparticularit dtredes simplesmultiplesduneetseulefrquence:commePythagoreavait dmontr avec son monocorde : des sons qui ont des rapports harmonieux. Unegrandepartiedelamusiquequia t joueeta t compose est faite de notes, paraitil. cestdire, de sons qui sont les multiplesduneetseulefrquence.Maisonpeutimaginerqueles sons musicaux, ceux qui sont des notes, ne sont tels que parce quayant des rapports de simple analogie, et tant capables de former des complexes sonores qui puissent paratre unifis dans lesprit, nefontautrechosefinalementquedaccentuer lafacult dechaquesondtrevucommeimage. Maisilyaquelquechosedeplus:lamusiqueestaussiexpression, desfois,aulieudtre coute. Quandonvoitquelquundanser,il peutnousvenirlenviededanser.Quandnousentendonsquelquun jouerdelaflte,ilpeutnousvenirlenviedtre saplace;quand nousvoyonsunepicedethtre,ilpeutnousvenirlenviedebondir surscne.Nousnesommespas desspectateurs.Nousressentons plusieursfoislebesoindtreacteurs.Unedescriptiondelamusique quilalimiterait lcouteseraitpartielle,etnonconforme notre ralit,quiestcelledunorganismequinepeutpasresterimmobile. Lesbbstirentun normeplaisir sesecouerleurmainplusieurs fois: larptition estlie lamusique,puisquelleestdj une forme.Quelquechosequiserptetroisfoisdonnelidedunombre trois:cetteideestuneforme.Maisenmmetemps,jamaisquelque chosenepeuttrerptdelammemanire. Ilnyapasderptitionquinesoitpasunenonrptitionenmme temps.Quandnousproduisonsdessonsnousmmes,commelebb quisesecouelamain,ilyatoujoursuntroisime lmentquiest introduit:celuidenotrecorps.Etcetlmentestpleindesurprises.

160

Deuximepartie

Carnotre coutenepeutquavoirlatendancederegroupersessons enensembles,atondit.Unensembledesonsindiquedoncd jun schmarptitif.Aprslessonstictactoc,tictactoc,onattend dj le prochain tictactoc. Par contre, il peut nous venir une ngationdecetocquiaitdusens.Maistoujoursenmmetemps, notrecorpsquisesecouelamain,quijouelepiano,quifrappesur quelquechose,auralatendancedamenerlessonsquilproduitlui mmeverscesschmasetloindecesschmasenmmetemps.Car nousnepouvonspasordonnernotrecorps,mmesicorpsetesprit sontlis. Mais,heureusementoumalheureusement,corpsetesprit,oreilleset mains,fontun.Malheureusement;notrecorpsnefaitpascequon luidit.Aulieudejouertic,iljouetoc.Aulieuderefairecequilavait fait,lecorpsfaitquelquechosedautre.Quandcettechoseimpr vue sajoute la srie dj commence dune manire imprvue et soudaine, en lui donnant un sens inattendu, et en changeant les critresselonlesquelslessonsprcdentstaientvus,nousavonsle phnomne musical, selon le musicologue austroanglais Hans Keller64.. Quand il nous arrive dobserver notre main en mouvement, lobservation de notre main peut devenir une force conductrice: elle peut commencer paratre faire bouger notre main,aulieudelavoirseulement:commesinotrevueestdevenue uncompagnondenotremainenmouvement. Cela pourrait nous rappeler une arme que les indignes de lAmrique du sud, ou les gauchos, les cowboys dArgentine, utilisaientouutilisentencorepeuttrepourattraperlesanimaux: lesbolas. Deux boules de poids gal sont attaches chaque bout dune corde;lindigneoulegaucholesfaittournoyeraudessusdesa tte,avantdeleslancer.Envol,lacordes tend,etchaqueboule attire lautre, sans que jamais une boule soit la plus forte. Le systmedesboulesetdelacordeestpropulsverslavant,jusques trouverunobstacleoatterrir.
64

HansKeller,LecturesurleOp.130deBeethoven,missionduBBCparle LeedsUniversity,1973(enanglais),bibliothquedelUniversit deCambridge,collectionHansKellerArchiveconcertprogrammes.Box BBC/FX/3a:Festivals19581962.

Formesmusicales

161

Ilenestdemmeaveclobservationdenotremainenmouvement.A luneextrmit,ilyanotremain;etlautre,notreobservation.Et ilenestdoncdeaveclejeumusicalquenoustentonsdeffleurer. Quandnousproduisonsnousmmeslessons,avecnotrevoix,avec un instrument ou avec une partie de notre corps ; les sons sur lesquels notre oue dcouvre desformesmusicales;alors,chaque nouvelledcouvertedune formemusicalenepeutquinfluencer notrecorps,quiproduirasontourlessonsquenousentendrons. Chaqueformediscernesurnotrejeuinfluenceralamaniredont lessonsseront jous.Notre couteinfluenceranotrejeucomme notrevueinfluenaitlemouvementdenotremain.

Bolastroisboules.

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Deuximepartie

Nousavons desbolas troisboulesmaintenant:uneboule,les sons; une deuxime, les formesmusicales; unetroisime,notre corps.Letrajetdestroisboulesdanslair,cestnotrejeu.Letrajet destroisboulesdanslairalatendancedesunifier :elles ontla tendanceformerundisquevolant,quivasclaterlafindenotre jeuensedissociantTam!ousteindre.

Estcequelamusiquecommenceraquandlesboulesserontuniesen undisque?Quandlesonseramusiqueetlamusiqueserason?Ou estce que la musique cessera dtre musique, alors ? Et elle deviendra quelque chose dautre? Qui le sait? En tout cas, la mthodequelonvientdedcrireconsisteencequenotreesprit, celuiquijugesilessonssontmusiqueoupas,a t prisencharge parnotrecorps,etalaissnotreespritentendresanstropcritiquer. Notreespritsoccupedentendre,aulieudechoisirquejoueretque nepasjouer.Leproduitdelactivit denotrecorpsdevientdeplus en plus clair, limpide et rythm ; les formes musicales ne se distinguent pas du son. N on pas parce que le son sest forc dentrerdansdesformesprconues;maiscarlesformessontnes dusonetlontemmen verselles,commeunemamanquisuit la marchedesonenfantpouremployerunemtaphorepotique. Ilenestdemmepourunjeudevantdautrespersonnes;saufque notre coutenepeut quecomprendrelcoutedesautresquece soitleurcoutedecequenousjouons,ouquecesoitnotre coutede leursractions. Lecontenudumot coutepourrait tretendupourincorporertous lessensdisponibles.Cequonvoitavecnosyeuxpeutinfluencerce quonjoue.Uneractionngativedelapartdenotrepublicestune nouvelle donn. Si la musique peut tre joue devant les autres ainsi, on pourrait se demander sil pouvait exister un genre de thtrequiseraitlammechose. Lacommunicationmusicaleconsiste cequelamusiquechangeen fonction des ractions de ses auditeurs. Les musiciens y sont compriseuxaussi.Danslethtre,lacommunication consisterait

Formesmusicales

163

au changement du jeu thtral en accord avec le contact entre acteurs et spectateurs. Le dveloppement imprvu de ce contact entreacteursetspectateursseraitunspectacle.Commentdoncce contactentreacteursetspectateurs,dontledveloppementserait unspectacle,pourrait avoirlieu?Quittons lasalledeth treet entronsdansunesalledeconcerts,ytrouveruneconsolation. Disonsquilsagitdunquatuorcordes;etquilsvontnousjouerdu Haydn.Ilsasseyentdoncsurleurstabourets;ilstoussent,etilsse mouchent ; et certains spectateurs toussent et se mouchent galement.Toutlemondesetait,oupresque.Lesmusiciensl vent leursarchets,ilslesgardentensuspensionaudessusdescordes,ils seregardent,le premierviolonleurfait signe,et,duncoup, ils commencent65..Nousentendonslespremiresnotesdumorceau: pam,pam,parapampam,pamparapampam..... Nous entendons des notes, maintenant, de la musique. Il y a quelquechosedenouveaudansnotreconscience,neseraitcequen partie. Nous nidentifions pas forcment les sons aux musiciens , mmesicessonsnousviennentdeux.Parfois,nousidentifionsles sonslespritducompositeur. Encoreplus,peut tre,nousnenousoccuponspasdeluvrequi estjoue,sonhistoire,lhistoiredelamusique,etdesinformations encyclopdiques. Nous sommes des auditeurs, et nous sommes emports quelquefois par la musique sans nous soucier de la questionsicessonssontmusique.

65 http://www.youtube.com/watch?v=fi0fR26AVEU&feature=relmfu

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Deuximepartie

LequatuorcordesfranaisYsae.

Quelquefois,lessonsnenousdisentpasgrandchose,etnousnous enmfions.Quellessontlesformesmusicales,maintenant ?Cest toujourslaspectlinairedessonsnestcepas?Cesontlessons, quand ils sont vus comme desdessins,commedes lignes,comme silsavaientunesortedecontour;commesils taientunepeinture en volution; la musique estpeuttre ledveloppement dela possibilit ducerveaudevoirlessonscommedesformes.Maisnos pensessajoutentcesformes;ettanttellessemlangentelles, tanttetlesremplacent;etnousoublionslamusiquequiestjoue. Dans ce cas, les formes musicales nont pas t les dessinsde la musique;lesformesmusicalessontdestous.Danslestrous,nous sommes passs des penses etdes sentiments:cettefoisci,les formesonttrouv leurcibleendisparaissant.Ellesontcess dtre formes;ilnyaplusdeforme.Etaprsilyena. Maisnousnepouvonspascontrlernotreesprit;nipouvonsnous contrlercequenousvientdedehors.Cestimpossible;quecesoit un oiseau,que ce soit le bruit dun marte, que ce soit celui dune contrebasse, comme celle qui joue maintenant, ce que nous

Formesmusicales

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entendonsestl,etdjatilchang. Unecertainecommunicationentrenousetlesmusiciensestpeut trevenuedepetit petit dusimplefaitquenouslesentendons jouer;quecesoitconsciemmentouinconsciemment.Noustenons souventcommedonnquedeuxouplusieurstreshumainspeuvent entendrelammechose.Maisquandnoussommesemportsparla musique,nousoublionslesmusiciensetleurmusique; nousnous oublions nousmmes, des fois. Et aprs, nous revenons nos pensesetnous supposonsdenouveauquelesautresexistentou quenousexistons,avecnosrvesetavecnosproblmes. Lessonssetraduisentenimagesdirectement; sicettetraduction sefaitdanslesdeuxsens, etquetouteimageint rieuredevenait son, comme tout son devient image intrieure, peuttre serions nousenrythme.Maiscestexactementcequisepasse.Lesimages sontdessons;lessonssontdesimages.Ilyadurythmetoujours: lerythmedenotreconscience.Notreconscienceestlamusique. Mais,uneformethtrale,questquecest?Questcequuneforme ?Peutonledire?Uneformeestunesortedimage,nestpas?.. parledelaformedunobjet,etonessayedemontrer cepas?Une image linaire,picturale,gomtrique.Caronquelquun comment ilest,entraantsoncontouravecnosmains,ouenledessinantsur unboutdepapier,ousurlesable,avecunb ton.Mais ilyades milliersdedtailsqui taientsurlobjetetautourdelobjet,quand onlavaitvu;etonnepeutpaslestransmettre.Ilssontperdus jamais;onnepeutpastransmettre quelquununechosequona vuequelqueparttellequelleat,etavectoutsonvoisinage.Onne peutpastransmettre quelquununeidequonaeue.Silachose que lon voulait transmettre tait une tomate, cette tomate ne pourraitpastretransmisesans trecrase.Maissilachoseque lon voulait transmettre, et la forme de cette chose taient deux tomatesdiffrentes? Peuttrequilnyauraitpasdeproblme,alors.Peuttrequily auraitdeux,trois,quatretomates:lachose,etsaforme;laforme

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Deuximepartie

de la tomate, la description de la tomate, la forme de la description . Et sil ny avait pas de tomate, et quil avait des tomatesseulement,ilnyauraitpasdemouvement.Unetomatedoit rester la mme afin de bouger. Sauf si le mouvement tait une tomate.et une autre tomate et une autre tomate et une autre tomate?Ouneseraitilriendutout?

2.Formesartistiques.

CodedeGortyne.Crte,Vesicleav.J.C.

Regardons quelque chose dautre: une inscription, taille sur le marbre.Djpeutonydiscernerdesformesartistiques:deslignes, desangles,desronds,deslettres,dessymboles. Cetteinscriptionestvenuedunesriedepenses:despensesde celuiquilataille;oudecellesdeceuxquilontcommande.Mais onnepeutpasdtacherlinscriptiondumarbresurlequelellea t taille ; ni peuton dtacher nos propres penses et nos propres sentimentsdecemarbre.Quandnouslisonscetteinscription,quand nousessayonsdeladchiffrer, nousnepouvonsquerflchir en mmetempscequinousarrive;cequinousproccupe.

Formesartistiques

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GrottedeLascaux.Photo:N.Aujoulat(2003)MCCCNP

Ilenestdemme,dansunecertainemesure,dansunegrotte.Les dessinsprhistoriquesquinousmontrentunchevalquigalopeouun taureau qui court nesont pasquedeslignesetdescouleurs;ils sont,enmmetemps,ettaureauquicourt, etchevalquigalope. Quantaucontenudunrcit,reloufictif,historique,littraireou anecdotique,demme:ilpeut trevrai,aulieudentrequunson quiest misparleslvresduconteur.Quandleconteurnousparle dun cheval,ce cheval peut exister trs trs bien dans notre imagination.Letaureauetlechevalquicourentetquigalopentsur lemurdelagrotteprhistoriquepeuventexistereuxaussitrstrs bien.Mais,voiluncyprs,surnotreroute:estcequilexiste,lui? Non. Ilnapasbesoindexister.Sonombre,demme.Ellenapas besoindexister.Laformeducyprs;laformedesonombre:elles nontpasbesoindexister. Parcequellessontdesformesetnele sontplus.Ellesnontpasde temps.Etpourexister,ilfaut avoir quandmmedutemps.

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Deuximepartie

Voil donccequecest,uneforme,uneformenaturelle :cestun dclenchementlinaire,instantan,etirrvocable,perdu jamais. Ilnexistepas.Ilnapasletempsdexister.Carilnapasdeforme.Il atuneforme.Uneformenaturelleetuneformeartistiquenesont pastoutlammechose. Uneformeartistiquepourraitdclencherdesformesquilesait? Mais,lclairestlclair,nestcepas?Ilnapasdeforme.Laforme delclair:ellenapasdedure.Ledessindun clair;laformede lclairdessinsurtoile:ilsenont.

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Formesthtrales.

Giorgione,LaTempte.Huilesurcanevas,c.1505.Venise,Galleriede L'Acadmie.

Le dessin de lclair nous attire quelquefois beaucoup plus que lclair.Nonpasparcequilestleplusbeau;niparcequilest

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Deuximepartie

plusvrai;maisparcequilnousoffreletempsdelobserver.Tandis que lclair na pas t dclench pour tre vu.Ou non?Car,que signifievoir?Quelleestnotreattention? Quandunecoloniedefourmissedirigeverslacollinedefarine,ces fourmisnontprobablementpaschoisidtreattirsparlacollinede bl.Peuttrequeleurfaim,ouleurinstinctdapprovisionnementy ontyontdirigleursystmenerveux,commelepiloteautomatique dunavion.Maisimaginons leurplaceunartiste,un trehumain, quidessinesuruncanevascettecollinedefarine.Ilnestpasune fourmi.Maisestcequecetartisteajamaischoisidedessinercequil dessine?Atiljamaischoisidedessinerdelamani reprcisedont ildessine?Etnous?Avonsnousjamaischoisidelimaginer,dans son travail ? Avonsnous jamais choisi de regarder son uvre? Peuttre que non.Une forme musicale est musique, nestce pas? Uneformethtrale devraitelle trethtre?Voiciunacteur,une pice de thtre, un costume, une scnographie; cet acteur doit paratrequelquepart66,,.La pice a t critepour trejoue.Le costumethtralnapasttaillpourallerfairesescoursesavec.Il yaiciuncertainlmentdefoire,detromperie,dequelquechosede tropconcret,quipeutparatrebizarreetincomplet,parcequiltrop spcifique:commeuncostumedegendarme.Maisquiachoisidtre loilest,dtrecequilest,defairecequilfait,dedirecequil,et, surtout, shabiller comme il shabille ?On connat ce que disent souvent les acteurs dans leurs interviews : Pourquoi donc avez vouschoisidedevenircomdien?leurdemandeton.Cenestpas moiquiaichoisilethtre;cestluiquimachoisi. Etdemme,danslintrieurdeleurthtre.Nousysommesrentrs, finalement.Onpeuty treassis;onpeut treentraindesuivrele MaladeImaginairedeMolireencostumesdpoque;onpeuttre entrainderiretirelarigotavecsesmdecinsridicules31;onpeut treentraindevoirlescostumesdpoquebougercommedesvoiles. Mais quand nous avions essay de faire les acteurs nousmmes, dans une quipe damateurs, ou dans un spectacle scolaire, nous
CetteideprovientduprofesseurdeluniversitdAthnesPlaton Mavromoustakos.Voir:Lespacethtrallespacescniquedanslethtre greccontemporain.A.N.R.T,1988.
66

Formesthtrales

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avionsremarqupeuttrequelacteurnesaitpascommentilpara t dedehors.

GeorgesDescrieresetJacquesCharondansleMaladeImaginairedeMolire.Mise enscnedeJeanLaurentCochet.ComdieFranaise,1975,ArchivesINA.

Onconnatcequedisentsouventlesacteursdansleursinterviews: Pourquoi donc avezvous choisi de devenir comdien? leur demandeton. Cenestpasmoiquiaichoisilethtre;cestlui quimachoisi. Etdemme,danslintrieurdeleurthtre.Nousysommesrentrs, finalement.Onpeuty treassis;onpeut treentraindesuivrele MaladeImaginairedeMolireencostumesdpoque;onpeuttre entrainderire tirelarigotavecsesmdecinsridicules;onpeut treentraindevoirlescostumesdpoquebougercommedesvoiles. Mais quand nous avions essay de faire les acteurs nousmmes, dans une quipe damateurs, ou dans un spectacle scolaire, nous avionsremarqupeuttrequelacteurnesaitpascommentilpara t dedehors. Si le musicien peut entendre peuttre ce quil joue, pendant quil joue, et si le peintre pourrait voir ce quil dessine, pendant quil dessine,lacteurnesemblepaspouvoirfaireainsi,premirevue.

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Deuximepartie

Quandnousdessinons,nouspouvonsnouscorriger;nousajoutons souvent par ici, nous remplissons par l, nous reprenons haleine. Quandnouscuisinons,nousgotonssouvent,sinoussommesnovices : nous y ajoutons du sel, nous y mettons du poivre, dans lespoir damliorer ce que nous avions got. Quand nous crivons, nous pouvonsfairedescorrections,sicelanousestpermis.Maisplusnous sommesendoutesurscne,plusnousrestonsimmobilescommedes statuesnousdemandersicequenoussommesentraindefaireest bon ou mauvais, pire est le rsultat, sembletil. La scne nous pousse agirpourlebien,oupourlemal;etnoussommescomme dansunchampdebataille,o chaqueinstantestcommeuninstant de vie ou de mort, et o ce nest pasle temps maintenant de se demander si on est ou pas du bon ct. Mais les spectateurs, ils peuventdiscerner,loilssont,quiestlebonacteur,etquinelest pas.Nestcepas?Quiestlebonacteur,seloneux? Lebonacteurest,toutsimplement, celuiquilesfaitdirequilest bon.Danslamusique,unguitaristesaitquandilafaitunefaute:on peutnousmmesdiscerner,entantquauditeurs,uneinconsistance, commeunfilrompu:cefilrompuestuneerreursurscne.Mais quandilyadesgensquifontrirelesautresavecdeshistoiresdr les, onditsouventquilsontdutalent.Il enadautresquitententde fairedemme,etalorspersonnenerit;saufdespetitsriresforc s, quisontplusdcevantsquunedsapprobationdirecte.Maisnousne savonspaso estlafaute.Quandilnousarrivedavoirdpass ce stade,etnousavonsfaitrirelesautresavecnoshistoires,onnepeut toujourspasexpliquerquelestletrucquifaitrirelesautreset quelletaitlafautequenousfaisionsavant.Laseulechosequenous pouvonsdire,cestquecetrucquifaitlesuccsdelacteursemble tre en quelque relation avec ce quon pourrait appeler coordinationaveclemomentousavoirselaisserfaire.Mais quand les autres employaientlesmmestermespournousaider, quandpersonneneriaitavecnoshistoires,cesmotsnenousavaient pas aid dutout.Cequifaitlebonacteurnepara tpas treun processusdecorrectionsconscutives.Lesconseilspourdevenirun boncomdien peuventressemblerauxouvragesquiontdestitres comme ceuxci: Comment vous faire des amis; Comment

Formesthtrales

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rencontrerlafemmedevosrves;ouCommentvousdbarrasser devotrebellemaman. Onpourraitimaginerquelebonacteurestquelquunquineregarde jamais derrire lui ; quelquun qui laisse son talent agir de lui mme,commeunsuperhrosquisefiesasuperforce;tandisque lemauvaisacteuresttanttenavant,tanttenarrire;etilreste surscne rflchir,lo ilfautfoncerdroitdevant.Maisquestce quil y a, alors, dans la tte de lacteur formidable, pendant son assaut?Uneforcedivine?Untalent?Quelquechosedinexplicable? Ceneparatpastre,entoutcas,lesseulsmotsdesonrle.Quand les acteurs noncent les mots de leur tirade, comme si ils taient dansuneclassedcole,etquelematrelesavaitoblig delireun passage voixhaute,ilspeuventparatretrsmauvais. Mais, le pianistequijouedansunconcert:onl coute,biensr;maisilpeut couter peuttre lui aussi, en mme temps, les notes quil joue. Non?Si.Pastouteslesnotes,certainement.Maisestcequelefait quil peut couter son propre jeu esten relation aveclesuccsou lchecdesonjeu? Mystre. Estce quun acteur pourrait sevoirjouersurscne?La rponseest:non.Saufsilyaavaitunmiroirdevantlui,aufond, derrirelesspectateurs.Maisonnepeutpasvoirquelquechose,etla montrer en mme temps. Tantquelacteurseverraitjouersurle miroir,ilnepourraitpasadressersonrleauxspectateurs.Ceserait seulementsilesspectateursregardaientlacteurdansunmiroirque lejeudelacteurpourrait treadress auxspectateurs.Quandon montrequelquununmonument,undtaildupaysagequiaattir notreattention,notreattentionestdjloindumonument. Donc,lacteurnepeutpasjouerdabordetmontrerensuite.Carilne peut pasmontreret voir en mmetemps.Il nestpascommeun potier,parexemple,quiaachevunvase,yaajoutsasignature,la faitcuire,etlemontreensuite sesacheteurs.Lacteurestpeuttre pluttcommeunpotierquinapas finisonvase.Iltourneletour avecsespieds;ilsentsoussespaumes,soussesdoigts,lesformes successives que prend la terre frache; ses spectateurs sont les visiteursdesonatelier.Aprstreentrs,lesvisiteursontpeuttre remarqu unecertainerelationentrelesformesqueprendlaterre

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Deuximepartie

frachesouslesdoigtsdupotieretlemouvementducorpsdelartiste surletabouret.Peuttrevoientilssoudainementdautresformes; desformesquinesontpascellesduvasenonachev,quitournesur letour;nicellesqueprendlecorpsdelartistesurletabouret;mais dautres formes, qui sont tout autour, dans latelier, ou pas exactement. Biensr,lepotierpeutavoirentendusesvisiteursentrer;etcette entre a pu influencer ses mainset ses doigts avant quil ne sen rendecompte.Laterrefrachequitournesoussesdoigtspourrait avoirchang deformedeparcecontactindirect,commelecirequi est grav par laiguille dun phonographe. Mais lentre du public dans latelier a dj touch la question que voici : y atil une conscience,ouplusieurs,danscemonde? Quellessontdonccesformes?Sontellesvenuessoudainementdune sortedecommunicationinvolontaireentrelepotieretsesvisiteurs? Sontelles diffrentespourlesvisiteursetpour lepotier,dansce cas,puisquellessontvuesdupointdevuedechacun?Cesformesne sontpasdesformesartistiques. Voildonclesformesthtralesqueloncherche. Cesontleslignes.

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Quelqueshypothsesenguisedeconclusions.

Questcequiestleplusdifficile? Cequiteparaitlemoins: Voirdetesyeux Cequisetrouvedevanttoi.] GoetheetSchiller67. Cequelonaessay dindiquerdanscetexteentantquethtrede formesthtralesparat treli,silexiste ousilpeutexister,avec unecertainedispositiondesprit.Danslamusiquevivante,lesformes sont les sons, et les sons sont des formes, selon notre analyse prcdente.Lesformesthtralesduthtrenonverbalparaissent instantanes et irrvocables, comme les sons.Dans le cas de la peinture,lesformes dessinessurlecanevassontcommesifixes suruncertainsupport,quandlespectateurlesvoit, malgr lefait quellesfontnatrecertainementdautresformes lencontredela vueduspectateuretdanslespritdeceluici.Maisdanslamusique, comme dans tous les arts performatifs en gnral, une forme apparuene pourrait trequeremplaceaussittparsaprochaine. Uneformeapparuesurlejeudunacteursursc neauraitdonceu peuttreuneffetdanslimaginationdelauditeurouduspectateur, et dj ne serait elle pas sur scne. Le temps de la rception est aprsceluidelmission,sionconsidreleschosesenacceptantla divisionentre metteuretrcepteur.Maissionneconsidrepasles chosesainsi,etonrefusedelessparerenmetteuretenprcepteur cestdire,onnacceptepasquilyaplusieursconsciences,maisune seulealors,lesformesmusicalesetlesformesth tralespeuvent paratreobjectives,instantanesetirrvocables. Danslaformedethtrequenousavonsessay deffleureravecles exercicesquiont tmisenplace,lquivalentdunephrasemusicale aparupouvoir treleparcoursdelacteuroudesacteursdelentr e descnejusqulasortiesurscne.Eneffet,plusieurs
67JohannWolfgangvonGoethe,GedenkausgabederWerke,Briefeund

Gesprche:2.GedichteausdemNachlass[Pomesposthumes].Enallemand. Zrich,1962,ArtemisVerlags.

...enguisedeconclusions.

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fois,nonseulementlasortiesemblaitmettrelatouchefinale la forme commence par le mouvement commenc. Ni lacteur, ni le spectateur ne ne semblaient tre en tat de savoir, dans ce type dexercice,lavalidit esthtiquedeladernireapparitiondelacteur devant le public avant que la cette sortie de sc ne nait lieu. La validit esthtique , cestdire, tout simplement, si cette dernire apparition delacteurou des acteurssurscne avaitconstitu ou navaitpasconstitupasuneformethtrale. Toutefois,ilyadj launechose quirendleschosesencoreplus compliques. On ne peut pas comprendre comment quelquun peut avoirvuautrechosequenous.Cestnousquiavonsvulesacteurs,si nous tionsspectateurs,etcestnoussommessortisdesc nenous mmesuncertainmoment.Sionavaitreuuncoupdepolesurla tte, le monde serait perdu. notre rveil, le monde nexisterait encorequeparcequenousnousserionsrveills.Lemondenexiste pashorsdenotrepropreconscience. Lacteur,desapart,dansces exercicesdentreetdesortienesaitpascequilyadanslat tede sesspectateurspendantquilestsurscneIlpeutvoirsouvent un effetdelaprsencedesautressurlui;maisilnepeutpastoujours voirouressentirquelestsoneffetsurlesautres. LedialoguedePlatonIon33estunexempleconcretdunartiste performatif au rle du spectateur. Dans ce dialogue, le succs de lartiste sur scne y est expliqu par le fait que, pendant sa performance, il est attir par son sujet passivement, comme un anneaudeferquiestattirparunaimant.Lanneaudefermagntis peutattirer sontourdautresanneauxdefer:cesautresmorceaux defer,cesontlesspectateurs.Laimant,cestlaMuse:uned esse. En musique,on peut voir, ou entendre,plutt,lammechose.On commence bienjouerquandilnousvientdentendrelessonsque produitnotrecorps,commesinotrecorpsnenousappartenaientpas. Notrepublicpeutcommenceralors treattir parlaMusedela musique, traversnotrejeu:unjeuquinestpluslentre.Maisila commenc sepasser enmmetempsquelquechosequinestpas dansledialogueplatonique. Dansledialogue,laimantrestetoujourslemme.LaMuseaattir lepoteparlesvers:Chante,moi, Muse,lacolredAchille,fils dePele....34.Ion,lerhapsode,rcitelesvers.Lepubliclesentend

.enguisedeconclusions

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etenest mu.LinfluencedelaMuseadoncunecertainedirection; ellepartduncentre,etyrevient.Lamuseestcommeunoignonqui spluchesansrtrcir,maisquireste saplace.Mais,danslecasde la musique vivante, linfluence entre artiste, public et formes musicales semble plutt rciproque. Les formes musicales sont influencesellesaussiparlepublicetlinfluencent leurtour.Le musicienpeutressentirlesractionsdesesauditeurs pendantson jeu,etcesractionscontribuent leurtoutlaformationdesformes musicales. Donc, la Muse change tout le temps non seulement de visage. On ne sait pas toujours si cest laimant qui attire les anneauxdefer,ousicesontlesanneauxdeferquiattirentlaimant. Lesformesthtrales traverslesquellesunecommunication non verbaleauraitlieuentrelesacteurssurscneetlesspectateursqui les verraient jouer seraient lquivalent thtral de ces formes musicalesinfluenables,quelonvientdedcrire.Ellesneseraient pasconcentressuruncorps,surunpersonnage,surunh ros,sur untexte; ;puisqueleurnaturecomprendraitundplacementquasi constant.* Cesformesthtralesseraientapparuesdanslechampcommunqui sparelesmusiciens deleursauditeurs,lesacteursdespectateurs, pendantlespectacle. linversedelamusique,quipeutexisterhors concert,cestlespectacle, quisemblefairelethtre,etnonpasle thtrequisemblefairelespectacle.Misonnepourraitjamaisdire o se trouve le champ dans lequel les formes thtrales apparatraient. La raison est que ce champ thtral conciderait forcmentaveclecentredelattention:uncentrequibougetoutle temps,etquinestpascentre. Si, dans la musique vivante, ce qui la constitue, ce sont les changementsdehauteur,derythmeetdevolumedessons mis,ou imagins, danslethtrenonverbal,ceneserait nilavoix,nile corps de lacteur en soi qui ferait laforme :mais tous lessens et touteslespenses.Commentpeutonrsumercetout;peuttre,avec ce quon pourrait appeler: le changement imprvu du point dattentionduspectateur. Donc, ce serait la concidence de lattention du spectateur avec la forme thtrale qui ferait le succs dun exercice thtral; cette

...enguisedeconclusions.

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concidence permettant peuttre inesprment la sensation dun rapport indirect entre les acteurs et les spectateurs. Mais cette concidence ne pas tre force pour la simple raison quil est impossibledefixersonattentionquelquepart. Maiscelaentraneaussiletextequevoici.Lemouvementdu point dattention est incontrlable. Cest donc comme si nous avons, finalementunartquinestpasartdutout,puisquilestimpossible dexercersonattention. Maiscefaitsemble trelie aumouvementdesoi.Or,ilparaty avoirdeuxtypesdemouvement,etcelapasenrelationaveclacteur dans notre exercice, mais en ce qui nous concerne. Il y a un mouvement qui se voit comme mouvement ; et cest celui que la plupart de nous connaissent dj. Le plan de laction quotidienne ressemble, quand nous agissonsde lasorte, unecarte o divers pointsderepreysontmarqus:notretravail,nosproches,letravail quilya fairechaquefois.Lemouvementconsiste unirdeuxou plusieurspointsquisetrouventsurlacarte. Nouspourrionsnousdemandersilpouvaitunmouvementquiserait sansbut:nousnebougerionspasversunendroit,maisquenousnous laisserionscontemplersansbougerforcment.Quesepasseraitil? Peuttre ce quavaient indiqu Goethe et Schiller dans leur pigramme, qui na pas t publi,paraitil,deleurvivant:voir avecsesyeuxcequisepassedevantsoi. Peuttrepourraitonajouterquonnepeutvoirquecequelonne peutvoirquecequel'onvoit.

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AnnexeI AvgrinosetPoulia68 (traductiondelauteur69) Il tait une fois une femme qui avait deux enfants : un fils qui sappelait Avgrinos et une fille qui sappelait Poulia. Un jour, son mariestalllachasse.Illuiaapportunpigeon,etilleluiadonn prparer.Elleaprislepigeon,ellelapass aucrochet,etelleest sortie bavarder avec les voisines.Alors,lechatestvenu.Il a vu le pigeonsurlecrochet, ilabondi,illaattrap etillamang.Vers midi,quandlesfemmesavaientfinideparler,elleestall eprendrele pigeon, etellenepouvaitpasletrouver.Elleacomprisquelechat lavaitmang,etelleaeupeurquesonmarinelagronde.Ellecoupe sonsein, etellelecuisine.Sonmariarrivedendehors.Illuidit Eh!Femme!Tuasprpar quelquechose manger?Elledit Oui,oui;biensr.Elleprparelatableetluiapportelerepas. Assiedstoi,femme,quonmangeditlemari.Elledit Jaid j mang,ilyapeu;cartu taisenretard.Quandilenamang un peu,iladit Quellebonneviande!Jenaijamaismang daussi bonne! lafin,lafemmeluiditIlmestarriv aet a.Javais acrevenue,etjenelaipasretrouv;lechatlavaitpris.Questceque jepouvaisfaire?Jaicoupmonsein,etjelaicuisin;etsituneme croispas,voilcrochlepigeonaucrochet;jesuisallecouperdubois ; jesuis!etelleleluimontre.LhommeditEh,femme!Quelle bonneviande,quelachairhumaine!Tusaiscequilfautfaire?On vatuernosenfants,etlesmanger.Demainmatin,onva lglise;et toi, pars avant la fin, viens ici, tueles, cuisineles, et ensuite je viendrai,quonmange.

68Contedelargiondpire,parudanslerecueildeJeanPioContespopulaires

grecs,Copenhague,1879,Hst&fils.Ilappartientautypeno.450(Frrotet Surette)delaclassificationuniverselledescontesparAttiAarneetStilt Thompson. 69Afindetenterdeconserverlerythmeoraldugrecpopulairedelpoque,cette traductionsestpermisedeshellnismes.

AvgrinosetPoulia

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Ilyavaitlbasunpetitchien,etilaentenducequilsdisaient.Ilest all l o les enfants dormaient,et il sest mis aboyer Hhaw! Haw!etonentendaitunevoixquidisaitLevezvous!Levezvous! Votremrevavenirvoustuer!Chut!Chut!disaientils.Lechien nesarrtaitpasdaboyer.Quandilsontbienentendu,ilssesontlev s, etilsvoulaientpartir.Questcequonvaprendreavecnous,Poulia? ditlegaron.Jenesaispas,Avgrinosditlafille.Prendsun couteau,unpeigneetunepoignedesel.Ilslesontpris,etilssont partis.Ilsontfaitlecheminjusqu uncertainendroit.Ilsavaient prislepetitchienaveceux.Loilsmarchaient,ilsontaperudeloin leurmrequileschassait.Avgrinossetourne,etildit:Poulia,cest notremre,quinouschasse!Ellevanousattraper!Marche,mon curluiditlafille,ellenenousrattraperapas.Ellenousa rattraps,Poulia,ya!Elledit:Jettelecouteauderriretoi!;et ilestdevenuunchampquinavaitpasdebout.Lamrelesarattraps causedesavitesse.Onnousarattraps!ditlegaron.Marche, on ne nous nousrattraperapas.Onnousarattraps!ditle garon.Vite!Jettelepeigne.Ilajetlepeigne,etilestdevenuune fortpaisse.Encore,lamrelatraverse,et,latroisimefois,ilsont jet lesel, etilestdevenuunemer.Cellel ellenepouvaitpasla traverser.Alors,lafillesestarrte,etelleregardaitdelautrect.Sa mreluidit:Reviens,moncur;jenevousfaispasdemal.Eux, ilsnevoulaientpaslentendre.Ellelesmenaait;ellesefrappaitla poitrinedecolre;eux,ilsnontpasvoululentendreetilssontpartis. Quandilssontarrivs unendroitlointain,AvgrinosditPoulia, jaisoif!ElleluiditMarche.Plusloin,ilyalafontaineduroi;tu vasboirelbas.Encore,quandilsavaientassezavanc,legarondit Jaisoif,jevaiscrever!L,ilsonttrouvuneempreintedeloupqui avaitunpeudeaudedans.IlditJevaisboireici.Non,nebois pas;tuvasdevenirloup,ettuvasmemanger.IlditSicestcomme a, jbois pas et ils se sont remis marcher. Ils marchent, ils marchent,ilstrouventuneempreintedagneauavecdeleaudedans. LegaronditJevaisboireparl.Jenpeuxplus,jesuiscrev.Ne boispasluiditPoulia,tuvasdeveniragneau,etonvat gorger. Moi,jevaisboire,etsilsveulent,quilsmgorgent.Alors,ilabu,et ilestdevenuagneau;etilallaitderrirePoulia,etilblaitBeeh,

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AvgrinosetPoulia

Poulia ! Beeh, Poulia ! Viensavecmoi luiditPoulia.Ilsont march,ilsontmarch,etilsonttrouvlafontaineduroi,etilsyont budeleau.Alors,Pouliadit lagneauResteici,moncur,avecle chien etellevasousungrand,grandcyprsetelleprieDieu: MonDieu,donnemoilaforcedemontersurlesommetdececyprs. Aussittquelleavaitachevsaprire,forcedivinelafitmontersurle cyprs.Loellesestassise,ilestdevenuunsigeenor.Lagneauest rest souslecyprsaveclechien,etilbroutait.Unpeuplustard,les serviteursduroisontvenusarroserleschevaux.Quand ilssesont approchsducyprs,leschevauxonteupeur.Ilsontbrisleursreins, etilsontfuilesrayonsdePoulia,quitaittrsbelleetellebrillaitden hautducyprs.Descendsluidisentlesserviteurs,leschevauxont peurdeboire..Jdescendspaselleleurdit.Quilsboivent.Moi,je ne vous fais pas de mal . Descends , disentils, eux, encore et encore.Non,jenedescendspas.Alors,ilsvontchezleprince,etils disent aet a.Prsdelafontaine,suruncyprs,ilyaunefille assise,quibrilledesabeaut;etsesrayonsfontpeurauxchevaux,et ilsneveulentpasboire.Nous,nousluiavonsditdedescendre,mais elle,elleveutpas.Quandleprinceaentendutoutcela,ilsestlev et ilestall luimmeluidirededescendre;mais elle,ellenevoulait pas.Illuiditunedeuxime,unetroisimefoisDescends!Situne descends pas, nous allons couper le cyprs. Coupele, coupele. Moi, jdescends pas.Ils ont faitdoncvenirdesgens,pourfaire couper le cyprs. L o ils le coupaient, lagneau y allait, et il le lchait, etildevenaitledoubledecequil taitavant.Ilsontessay plusieursfoisdelecouper,maisilsnepouvaientpas.Allezvousen! ditleprince,furieux;ettoutlemondesenva.Deparsonchagrin,il vachezunevieille.IlluiditSitumefaisdescendrecettefilledu cyprs,jeteremplislebonnetdesous.Eh!Quejetedescende.lui ditlavieille.Elleprendunptrin,elleprenduntamis,elleprendde lafarine,etellevasouslecyprs.Ellemetletamislenvers,ellemet leptrin lenvers,etellecommenceletamisage.Lafillelavoitden dessusducyprs.ElleluicrieDelautrect,grandmre!Delautre ctletamis!Delautrectletamisage!Lavieillefaisaitsemblant denepasentendre.Oh!Moncur!Oestu?Jenentendsrien. Delautrect, letamis ! Delautrect letamisage!criaitelle, encoreetencore.Lavielleluidisait:Jenentendspas,monchou.O estu?Viensicimemontrer;allez,viens,viens,quetuaieslagrce deDieu.Etainsi,petitpetit,lafilleestdescendue;etquandelleest

AvgrinosetPoulia

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alleluimontrer,leprinceabondihorsdesacachette,illaattrap e, et il sest enfui avec elle. Lagneau et le chien les ont suivis par derrire.Etquandilssontarrivsaupalaisroyal,ilafaitfaireune fte,etillapriseenmariage.Leroiabeaucoupaim sabellefille, maislareineentaitjalouse.Unjour,leprinceestsorti;etlareinea appel sesservantes.Elleditdeprendrelpouse,etlajeterdansle puits.Lesservantesontfaitcequelareineleuraordonn,etelleslont jetedanslepuits.Plustard,quandleprinceestrentr ,ilnepouvait pastrouverlpouse.IlvachezsamreetluidemandeMre,oest cequelleest,lamarie?Elleestallesepromener,luiditelle, et tant mieux. Maintenant, quon gorge lagneau! Ah, oui ! disentlesautres.Lagneauentendtoutcela.Ilcourtauborddupuits etildit Poulia:Beeh,Poulia!Onvamgorger!Taistoi,mon cur. Personne ne va tgorger. Comment a ? Ils aiguisent les couteaux;ilsmontattrap;ilsvontmetuer.Questcequejepeux faire,moi,moncur?Tumevois,ojesuis.Alorslesservantesont pris lagneau, et elles allaient lgorger. L ou on lui mettait le couteausurlagorge,PouliaprieDieu:MonDieu,onestentrainde tuermonfrre,etmoi,jesuisdanslepuits!Duncoup,ellef tjete horsdupuits.Ellevatrouverlagneau;onluiavaitcoup lagorge. Ellecrie,ellehurle,quonlelaisse.Elleslavaienttu .Monagneau ditellemonagneau,monagneau!LeroivientetluiditQuest ce quil y a, mon trsor ? Dismoi, quest ce que tu veux ? Je te le donnerai, moi, je te le donnerai. Jveux rien ditelle, mon agneau,monagneau!Maintenant,cequiestfaitestfait.Taistoi, silteplat.Quandilslavaientcuisin,ilsontmislatable.Ilslui disent Viensmanger.ElleleurditJaid j mang ; jenveux plus.Viens,chrie,viens.Mangez,vousautres,mangez;moi, jaidjmang.Quandlesautresontfinidemanger,elleestall eet ellearamasstouslesos.Ellelesamisdansunecrucheetellelesa enterrsdanslejardin.Loellelesaenterrs,ilapoussungrand pommier,etilafaitunepommeenor.Beaucoupdegenssontall sla couper,etilsnepouvaientpas.Car,plusilssapprochaient,plusle pommiergrandissait.SeulementquandPouliasyapprochait,alors,il rabaissait.Alors,Pouliavachezleroi.Toutlemondeyestall ,etils nepeuventpascueillirlapomme;jeveuxyalleraussi;jecroisqueje vaisrussir.Tantdegensdebienysontalls,etilsnontpaspu latteindre.Ettoi,tupourras?Jeveuxyalleraussi;faismoila

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AvgrinosetPoulia

faveur!Ehben,vasy,luiditleroi.Dsquellesestapprochedu pommier,ilsestrabaissetPouliaaatteintlapomme.Lapommelui dit : Tiremoi doucement, tiremoi doucement, pour ne pas me tuer . Elle la prise, et elle la mise dans sa poche. Et elle crie: Adieu,monbeaupre;etcettechiennedebellemre,quellenevoit plus jamais le sommeil . Et elle est partie ; et elle nest jamais revenue. Et Dieu a eu piti deux. Et ainsi, Poulia est devenue la Pliade,etAvgrinos,ltoileduBerger.

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AnnexeII Parmnide:lePomeouDelanature TraductiondePaulTannerydans:Pourlhistoiredelascience Hellne.Collectionhistoriquedesgrandsphilosophes.Paris,1887, ditionsFlixAlcan,pp.243246.

es cavales qui memportent au gr de mes dsirs se sont lances sur la route fameuse de la Divinit, qui conduit partoutlhommeinstruit. Cestlaroutequejesuis; cestl, quelescavalesexerces entranentlecharquimeporte.Guidesde monvoyage,lesviergesfillesduSoleilontlaisslesdemeuresdela nuitet,danslalumire,cartentlesvoilesquicouvraientleursfronts. Danslesmoyeux,lessieuchauffeetjettesoncristridentsousledouble effortdesrouesquitournoientdechaquect,cdant llandela courseimptueuse. Voicilaportedescheminsdujouretdelanuit,avecsonlinteau,son seuildepierreet,fermssurlther,seslargesbattants,dontlaJustice vengeresse tient les clefs pour ouvrir et fermer. Les nymphes la supplientavecdedoucesparolesetsaventobtenirquelabarreferre soit enleve sans retard. Alors des battants elles dploient la vaste ouvertureetfonttournerenarrirelesgondsgarnisdairainajusts clouset agrafes;enfin,parlaporteellesfontentrertoutdroitles cavalesetlechar. LaDessemereoitavecbienveillance,prenddesamainmamain droite et madresse ces paroles:Enfant, quaccompagnent dimmortelles conductrices, que tes cavales ont amen dans ma demeure,soislebienvenu.Cenestaasunemauvaisedestinequita conduitsurcetteroute loignedusentierdeshommes;cestlaloiet lajustice.Ilfautquetuprennestouteschoses,etlecurfid ledela vrit quisimpose,etlesopinionshumainesquisontendehorsdele vraiecertitude.

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AnnexeII

Quellesquellessoient,tudoislesconnatregalement,ettoutcedont onjuge. Ilfautquetupuissesenjuger,passant touteschosesen revue. Allons; je vais te direettu vasentendre quellessontles seulesvoiesderechercheouvertes lintelligence.Lune, queltre est, que le nontre nest pas: chemin de la certitude, qui accompagnelavrit/Lautre,queltrenestpas,etquelenontre estforcment:routeo jeteledis,tunedoisaucunementtelaisser sduire.Tunepeuxavoirconnaissancedecequinestpas;tu ne peux le saisir ni lexprimer; car le pens et ltre sont une mmechose. Ilmestindiffrentdecommencerduncot oudelautre;carentout cas,jereviendraisurmespas. Ilfautpenseretdirequecequiest;carilya tre,ilnyapasde nontre;voil cequejetordonnedeproclamer. Jetedtournede cette voie de recherche o les mortels qui ne savent rien sgarent incertains;limpuissancedeleurpenseyconduitleurespriterrant. Ilsvontsourdsetaveugles,stupidesetsansjugement; ilscroient qutreetnepas treestlammechoseetnestpaslamme chose;ettoujoursleurcheminlesramneaummepoint. Jamaistuneferasquecequinestpassoit;dtournedonctapense decettevoiederecherche;quelhabitudenentranepassurcechemin battutonilsansbut,tonoreilleassourdie,talangue;jugeparla raison de lirrfutable condamnation que je prononce. Il nest plus quunevoiepourlediscours:cestqueltresoit. Par l sont des preuves nombreuses quil est inengendr et imprissable,|universel,unique,immobileetsansfin. Ilnapas t etneserapas;ilestmaintenanttoutentier,un,continu.Car quelle origine lui chercherastu? Do et dans quel sens auraitil grandi?Decequinestpas?Jenetepermets nidedirenidele penser;carcestinexprimableetinintelligible quecequiestnesoit pas. Quelle ncessit let oblig plus tt ou plus tard natre en commenantderien?Ilfautquilsoittoutfait,ounesoitpas.Etla forcedelaraisonnetelaisserapasnonplus,decequiest,fairenatre quelqueautrechose. Ainsi ni la gense ni la destruction ne lui sont permises par la Justice;ellenerelcherapaslesliens o elleletient.Ldessusle jugementrsideenceci:ilestounestpas;maisila tdcidquil

LepomedeParmnide

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fallait abandonnerlune desroutes,incomprhensibleetsansnom, commesansvrit,prendrelautre,queltreestvritablement. Maiscommentcequiestpourraitiltreplustard?Commentaurait ilpudevenir?Silestdevenu,ilnestpas,pasplusquesildoit tre unjour.Ainsidisparaissentlagenseetlamortinexplicables. Ilnestpasnonplusdivis,carilestpartoutsemblable;nullepart riennefaitobstacle sacontinuit,soitplus, soitmoins;toutest pleindeltre,toutestdonccontinu,etcequiesttouche cequiest. Mais il est immobile dans les bornes de liens in luctables, sans commencement,sansfin,puisquelagenseetladestructionont t, banniesauloin,chassesparlacertitudedelavrit.Ilestlemme, restant en mme tat et subsistant par luimme.Tel il reste invariablement;lapuissantencessit leretientetlenserredansles bornes de ses liens. Il faut donc que ce qui est ne soit pas illimit;|carrienneluimanqueetalorstoutluimanquerait. Cequinestpasdevanttesyeux,contemplelepourtantcomme srementprsent tonesprit.Cequiestnepeut trespardece quiest;ilnesedisperserapasentouslieuxdanslemonde,ilnese runirapas..... Cestunemmechose,lepenseretcedontestlapense;car,en dehorsdeltre,enquoiilest nonc,tunetrouveraspaslepenser; riennestnineseradautreoutrecequiest;ladestinelaenchan pour tre universel et immobile;son nom estTout,toutcequeles mortelscroient treenvrit etquilsfont natreetprir, treetne pastre,changerdelieu,muerdecouleur. Mais,puisquilestparfaitsousunelimiteextrme,ilressemblela massedunesphrearrondiedetouscts,galementdistantedeson centreentouspoints.Niplusnimoinsnepeut treicioul;caril nyapointdenontrequiempcheltredarriverlgalit;ilnya pointnonplusdtrequiluidonne plusoumoinsdtreicioul, puisquil est tout, sans exception. Ainsi, gal de tous cts, il est nanmoinsdansdeslimites. Jarrte ici le discours certain, ce qui se pense | selon la vrit; apprends maintenant les opinions humaines; | coute le dcevant

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AnnexeII

arrangementdemesvers. Onaconstitu pourlaconnaissancedeuxformessousdeuxnoms; cestunedetrop,etcestencelaqueconsistelerreur.Onaspar et oppos les corps, pos les limites qui les bornent rciproquement; dunepart, lefeu thrien,laflammebienfaisante,subtile, l gre, partoutidentique ellemme,maisdiffrentedelasecondeforme; dautrepart,celleci,opposelapremire,nuitobscure,corpsdense etlourd. Jevaistenexposertoutlarrangementselonlavraisemblance, en sortequeriennetchappedecequeconnaissentlesmortels.Mais puisque tout a t nomm lumire ou nuit et que, suivant leurs puissances,toutserapporteluneoulautre,luniversestlafois rempliparlalumireetparlanuitobscure;ellessontgalesetrien nestendehorsdelles.Lesplus troites(couronnes)sontrempliesde feusansmlange;lessuivanteslesontdenuit;puisrevientletour delaflamme.AumilieudetoutesestlaDivinitquigouvernetoutes choses;elleprsideentouslieuxluniondessexesetaudouloureux enfantement.Cestellequipousselafemelleverslemleettoutaussi bienlemleverslafemelle.ElleaconulAmour,lepremierdetous les dieux. Tu sauras la nature de lther, et dans lther tous les signesetdusoleilarrondilapurelumire,seseffetscachsetdoils proviennent; tu apprendras les uvres vagabondes de la lune circulaire,sanature;tuconnatrasenfinleciel tendutoutautour, tusaurasdo ilsestform etcommentlancessit quilemnela enchan pourservirdeborneauxastres.Commentlaterre,lesoleil etlalune,lthercommunlelaitduciel,lOlympeleplusrecul etles astresbrlantsontcommenc seformer.Brillantpendantlanuit, elleroule autourdelaterresalueur trangre,regardanttoujours verslasplendeurdusoleil.Telest,soitdunefaon,soitdelautre,le mlange qui forme le corps et les membres, | telle se prsente la pensechezleshommes;cestunemmechose quelintelligenceet que la nature du corps des hommes en tout et pour tous; ce qui prdominefaitlapense.droitelesgarons,gauchelesfilles.Cest ainsique,selonlopinion,ceschosessesontformesetquellessont maintenantetqueplustardellescesseront,ntantplusentretenues. chacunedellesleshommesontimposlenomquiladistingue.

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AnnexeIII BACCHYLIDE,Thse. FragmentdeDithyrambedramatique.(LespomesdeBacchylide deCos,traduitsdugrec[...par]Am.Derousseaux[],Paris,1898, Hachette.)

oi d'Athnes sacre, prince des Ioniens dlicats, quels nouveaux accents aux flancs d'airain de la trompette ont chant laguerre?Estcequelquechefd'armequivienten ennemiassaillirlesfrontiresdenotreterritoire?Oudesravisseurs perfideschassentilsdevanteuxnostroupeauxend pitdesbergers? Ouquelsoucidchiretoncur?Parle;carnulmortelmieuxquetoi nes'assured'unrempartdejeunesvaillants, filsdePandionetde Creuse. EGE. Unhrautvientd'arriver;sespiedsontfranchilalongueroutede l'Isthme,pourrapporterlesindiciblestravauxd'unhommepuissant: ilatu leviolentSinis,suprieurenforce touslesmortels,rejeton dudieudeLytes,lefilsdeCronosqui branlelaterre;ilatu le sanglier homicide dans le val de Cremmyon, il a tu l'orgueilleux Sciron.IlamisfinauxleonsdeCercyonlelutteur,etledurmarteau dePolypmonestchappProcoptas,ayantrencontrunhommequi estsonmatre.Decesnouvellesjeredoutelafin. LECHUR. Etcehros,quiestil?Dequelpayslediton?Enquel quipagevat il? Marchetil avec des armes guerrires, menant une nombreuse arme,oubienseulavecsessuivants,commeunerrantvoyageurqui se rend en pays tranger? Atil tant de vigueur, de vaillance et d'audace,pourtriompherdesforcespuissantesdeceux

LECHUR.

 quetudis?Certesundieulepoussepourfairejusticeauxhommes injustes ; car c'est chose malaise d'agir toujours sans rencontrer le malheur.Toutdanslelongtempsarrivelafin. EGE. Deux hommes seulement l'accompagnent, diton ; ses brillantes paules il porte l'pe ; deux javelotsaffilssontdansses mains,un beaucasqueforg enLaconiesursatteauxcheveuxroux;unetunique depourpreentouresapoitrine,avecunechlamydedelaineth ssalienne. OnditquesesyeuxlancentlarougeflammedesvolcansdeL mnos.Et c'estunenfantdanslaprimejeunesse,quisaitlesjeuxd'Ar s,laguerre et les combats retentissants d'airain. Il cherche, diton, la brillante Athnes.

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Listedesuvresmentionnes. NorbertAujoulat,Lascaux:l'espace,legesteetletemps.Paris, 2004,ditionsduSeuil. MarioAlineietFrancescoBenozzo,MegalithismAsAManifestation OfAnAtlanticCelticPrimacyInMesoNeolithicEurope[Le mgalithismeinterprtcommemanifestationd'unesuprmatie celtiqueatlantiqueenEuropeNolithique].Enanglais.RevueStudi celtici,no6,Alessandria,2008,Edizzionidell'Orso,pp.1372. Aristote,[][laPotique],trad.deR.DupontRocet deJ.Lallot.Paris,1980,d.duSeuil. BertoltBrecht,critssurleThtre,t.2.Trad.deJ.Tailleuretde d.Winkler,Paris,1979,d.DelArche. NorbertElias,LadynamiquedelOccident.Trad.deP.Kamnitzer. Paris,1991,d.CalmannLvy.t.1.Lacivilisationdesmoeurs NorbertElias,LadynamiquedelOccident.Trad.deP.Kamnitzer. Paris,1991,d.CalmannLvy. MosesFinley,LesanciensGrecs.Trad.deMoniqueAlexandre,Paris, 1984,d.duSeuil. MosesFinley,EconomieetsocitenGrceancienne.Trad.deJeannie Carlier,Paris,1984,ditionsdelaDcouverte. KostasGeorgousopoulos,[introductionaulivrescolaireDramatiki Poiisiggymnasiou[PosieDramatique,troisimeclassedu Gymnase].ngrecmoderne.Athnes,1989,[Organismedditionde LivresScolaires]. JohannWolfgangvonGoethe,GedenkausgabederWerke,Briefeund Gesprche.2.GedichteausdemNachlass[Pomesposthumes].En allemand.Zrich,1962,ArtemisVerlags. Hrodote,Histoire.TraductiondugrecparLarcher.Paris,1850,d. Charpentier.

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LudovicHalvy,HenryMeilhacetGeorgesBizet,Carmen.Opra. Sainttienne,2004,OpradeMarseilleetditionsActesSud. MarcelOtte,Nandertal,CroMagnon,lechocculturel.Entretienavec JeanLucTerradillos.L'ActualitPoitouCharenteno50.Poitiers, octobre2000.

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Latabledesmatiressetrouveaudbut.

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