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Ralit-documentaire: "transductivit" et migrations thoriques Lucie Roy

Tangence, n 64, 2000, p. 62-77.

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Ralit-documentaire. Transductivit et migrations thoriques

Lucie Roy, Universit Laval

Lacclration de tous les processus politiques ou conomiques parat donc indissociable dune nouvelle temporalit de la technique, dune autre rythmique 1.

Il me faut sans doute expliquer, dentre de jeu, lemploi du terme transductivit qui fait partie de lintitul de ce petit texte car, dfaut dattention, il risque de se voir aussitt associ la transcription. Si la transcription relve dune action (celle de transcrire) et ne constitue quune ide relativement la pleine identit des choses qui sont transcrites, si la transcriture implique des considrations relatives au passage dune ide dun systme dcriture un autre, la transductivit, telle que Bernard Stiegler 2, sinspirant de travaux de Simondon, parat la concevoir, soccupe, entre phnomnologie du monde et phnomnologie de lcriture, du retour de lide ce sont, on sen doute, ce retour et les faons techno-logiques 3

Jacques Derrida, dans Jacques Derrida et Bernard Stiegler, chographies de la tlvision. Entretiens films, Paris, ditions Galile / Institut national de laudiovisuel, 1996, p. 83. 2. Lanalyse que je vous ai propose des deux synthses (spectator et appareil), telles que lon ne peut jamais sparer lune de lautre, signifie que lvolution de la synthse technique implique lvolution de la synthse du spectator. Les deux synthses se constituent en effet au cours de ce que Simondon nommait une relation transductive (une relation qui constitue ses termes, o un terme ne peut pas prcder lautre puisquils nexistent que dans la relation). Autrement dit, les nouvelles images-objets vont engendrer de nouvelles images mentales, une autre intelligence du mouvement aussi bien, puisquil sagit pour lessentiel dimages animes (Stiegler, dans Jacques Derrida et Bernard Stiegler, ouvr. cit, p. 181). Chez le spectateur, les images-objets ont dj engendr des visites techno-logiques du monde et de ses ralits et ont particip du discours de lHistoire. Cest cet aspect de la relation transductive qui mintresse ici. 3. Dautres avant moi ont utilis ce terme.

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dont est produit ce retour qui justement font problme, posent des questions. Deux dductions simposent dores et dj. La premire veut que lide ne se retrouve pas identiquement dans lcriture et, en consquence, que la phnomnologie de lcriture rpte toujours diffremment celle du monde ; la deuxime dduction veut, quentre la carapace de tortue, qui a servi de support lcriture 4 une poque, et le cinma et la tlvision, qui ont la mme fonction aujourdhui, lcriture nait assurment pas toujours particip une seule et mme phnomnologie. Donc, lajout lide de la transcription de nuances relatives la transductivit implique que, dfaut den saisir tous les effets, on doive au moins prendre en compte le principe de la nonidentit, les principes de la diffrance et de laltrit entre phnomnologie du monde et phnomnologie de lcriture et, ce qui est plus rare mais dpend de ce qui vient dtre dit , le principe de la singularit attache aux supports de lcriture : les vnements du monde rapports en criture ont, en effet, un caractre singulier, soffrent, eu gard aux supports emprunts, la singularit de lcriture. Ils le font dans la mesure o lcriture est, par elle-mme je dirais, toujours et dj singulire 5 En ce qui me concerne, je minspire de la dfinition de la transductivit qui, relativement au cinma documentaire, me permet de considrer la singularit relative du support employ. Support et technologie sont, comme jai commenc le laisser entendre, proches parents, puisque, nonobstant lide dune antriorit attache au support, celui-ci est celle-l : le support est la technologie par laquelle passe lcriture. Empreint quil est, mme par dfaut 6, dune aura de puret, le cinma documentaire ou le film documentaire me sert aussi faire la dmonstration suivante : tout objet smiotique invite, de bien des faons, des migrations thoriques. Il me semble, en effet, que le simple fait de prendre en compte lutilisation des

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Telle que je la conois, lcriture participe, dune faon ou dune autre, du marquage dune ide. Lide se (re)trouve sur un support marqu(e). 5. Ces considrations sur la singularit sont issues de louvrage dj cit de Jacques Derrida et Bernard Stiegler. 6. Il est trop pur pour faire partie du cinma fictionnel et trop impur pour faire partie de lhypothtique genre pur du documentaire.

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supports de lcriture aide mesurer le poids des migrations thoriques dont tout objet smiotique fait lobjet ou dont il est le sujet. Jessaie, bref, de dmontrer que les thories susceptibles de rendre compte du cinma documentaire, rput tre lun des objets smiotiques le moins mtiss ou le plus pur, sont forcment multiples et migrantes. Enfin, si jenvisage ltude de la ralit-documentaire, de lide ou de la phnomnologie du documentaire, cest, en fin de migration, lapport du film la phnomnologie du monde qui me proccupe, cest--dire ses faons de participer techno-logiquement lcriture de lHistoire 7. Limage
[] limage nest pas loppos de lcrit 8.

La remarque tombe comme une vidence et invite envisager autrement les rapports de lcriture limage ou, inversement, les rapports de limage lcriture.
[] il faut poser lhypothse suivante : la vie (anima ct de limage mentale) est toujours dj cinma (danimation image-objet). La synthse technologique nest pas une rplique, un doublon de la vie, pas plus que lcriture nest une rplication de la parole, mais il y a un complexe dcriture o les deux termes bougent toujours ensemble, tant en relation transductive 9.

Que veut dire cette hypothse formule par Stiegler ? Dabord quil se trouve des images mentales mme si elles sont affubles dune certaine quasit, la chose est avre : les images mentales existent au moins dans leur intentionnalit et nont pas t trop

7.

Sil est ais dadmettre que le cinma documentaire participe dune criture de lHistoire et quil est lui-mme soumis une mutualit de rapports entre monde et criture, il y a fort parier que les vnements de lHistoire aient t soumis une semblable transductivit. partir dun objet de lhistoire et du cinma et du monde, cest cette dmonstration laquelle jarrive en seconde partie. Si la dmonstration dont je parle a pour emblmatique centrale lexamen des migrations thoriques auxquelles un artefact filmique est soumis, elle exclut, par dfinition, un arrt sur dexclusives considrations caractre historique. 8. Je cite de mmoire Bernard Stiegler, dans Jacques Derrida et Bernard Stiegler, ouvr. cit. 9. Bernard Stiegler, dans Jacques Derrida et Bernard Stiegler, ouvr. cit, p. 182.

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souvent soumises la discussion ; ensuite, que limage mentale entretient quelque relation de voisinage, voire de bon voisinage, avec limage-objet : que les deux bougent ensemble ; que limageobjet, qui participe dune tekhn, a quelque lien avec la physis 10 et, enfin, que le rapport entre limage mentale et limage-objet en est un de transductivit, cest--dire non pas, strictement parler, de transcription ou de traduction 11 mais, si je puis dire, dchanges. La citation de Stiegler ne prtend pas que ceci, limage mentale ou son monde, se retrouve identiquement dans cela, dans limage-objet, mais bien plutt quil existe entre limage mentale et limage-objet une relation transductive, un jeu dchanges, cest--dire un circuit de rapports ou un rseau de relations. Smio-phnomnologie de lcriture documentaire Afin de mettre en vidence, au moment de la lecture, la sorte dchanges induits, par le systme filmique, entre les images mentales et les images-objets, jemprunterai temporairement une autre voie, moins inspire par la phnomnologie que par la smiotique. Je prciserai, toutefois, que la phnomnologie, dont se proccupe Stiegler, soccupe aussi des produits smiotiques (des images-objets) et que la smiotique, quemprunte Chateau, tudie la phnomnologie, le fonctionnement pour le dire dune abrupte faon du cinma documentaire. [L]a ralit nest pour le film quune partie du matriau filmique, tandis que le matriau filmique est lui-mme une partie de la ralit 12. Linspiration, quil qualifie lui-mme de logique , parat venir tout naturellement de la techno-logie filmique, dune technologie qui sert prcisment apprter le rel, des faits du monde ou, selon le terme privilgi ici par Chateau, de la ralit .

10. Celle-ci [physis] nest pas ce quon appellera plus tard et couramment la nature , naturellement, mais en tant quelle est, quelle est ltant lui-mme ou la totalit de ltant, la physis ne serait pas encore, ou pas elle-mme tekhn (Jacques Derrida, dans Jacques Derrida et Bernard Stiegler, ouvr. cit, p. 148). 11. Selon le terme employ par Derrida. 12. Dominique Chateau, Film et ralit : pour rajeunir un vieux problme , Iris, vol. 1, no 1 (tat de la thorie. Nouveaux objets. Nouvelles mthodes (I)), 1983, p. 51. Le soulign est de Chateau.

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La tekhn filmique est. Lemploi du verbe tre me sert nommer lexistence, laspect proprement langagier, cest--dire factuel du cinma documentaire, ce quon appelle le fait filmique justement. La tekhn filmique serait compose de quatre horizons distincts que jnumre ici je parle dhorizons comme on parle des sdiments du sol et propose, loccasion, une vue en coupe du documentaire partir du travail de Chateau que je suis de prs. Le premier horizon est iconique. Il correspond aux signes mimtiques contenus dans limage. Le deuxime est digtique. Il concerne les rfrents intentionnels, rsidus de la digse. Le troisime est plastique. Il considre les effets visuels et, jajoute, sonores qui, sans que ces derniers soient toujours par eux-mmes mimtiques, renforcent ce caractre et contribuent intimement lcriture de la digse. Le quatrime, enfin, celui dont en principe le documentaire fait la promotion, est le profilmique . Le terme renverrait comme le prtend Chateau aux donnes du monde objectif produites par le monde digtique. Donc, on comprend que ces horizons sont en perptuel rapport 13. Par exemple, le digtique fait en sorte de rabattre le profilmique dans lunivers fictionnel ou documentaire dont, comme je lai dit, le film fait la promotion. Ainsi, le profilmique na dj plus grand chose voir avec les donnes du monde dit objectif . Liconique et le profilmique, en consquence, sont susceptibles dtre soumis des effets plastiques et le sont toujours, mme lorsquils sont rduits un tat de zrot du type docu-

13. Je dis rapport, prfrant rserver le terme relation pour dsigner autre chose, ce qui, comme une adresse, laisse penser le lien interrelationnel entre film et spectateur, entre film et monde. On reconnatra quelques correspondances entre les propositions de Dominique Chateau et celles de Nycole Paquin, que je cite : Nous entendons par rfrant toute valeur sous-systmique dtat de fait qui, en acte de rfrance, qualifie les composants, cest--dire les faits proprement dits. Dans lespace de mdiation entre le regardant et le tableau quil peroit, la plasticit (la texture), la picturalit (la couleur et la ligne), liconicit (le contour gomtrique des formes et leurs dimensions respectives) accordent la permission visuelle de relater verbalement la fois ces tats de faits et les faits quils qualifient et den expliquer les positions topologiques inter-relatives en vertu de lco-systme (dimensions, format gomtrique et angle de lobjet). Tout regardant passe malgr lui par ces oprations intermdiatives Lobjet-peinture. Pour une thorie de la rception, Qubec, ditions Hurtubise HMH, 1990, p. 77-78.

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mentaire. Le profilmique contribue continment lcriture de la digse. Cest le cas, par exemple, quand des objets, devenus artefacts, acquirent une sorte daura prdicative historique et que le rcit parle de lHistoire. Ces artefacts nont toutefois pas tre rels, faire partie des donnes du monde objectif. Le fait quils paraissent en tre suffit. Lapparence concide, ici, davantage avec la signification quavec, il va sans dire, les donnes du monde dit objectif . Dans son article intitul Film et ralit : pour rajeunir un vieux problme , Chateau poursuit son analyse dans lautre sens, cest--dire non plus en considrant la profondeur des images et son impact sur la continuit filmique, mais en apprciant la sorte de communication qui, induite par le film, sadresse au spectateur. Les horizons iconique, digtique, plastique et profilmique impliquent, et jinsiste, directement des rapports qui ne sont pas de simultanit mais de continuit. Le digtique, dont la continuit est lune des conditions de possibilit 14, claire les images du film, renforce ce quelles contiennent deffets plastiques ou de donnes profilmiques. Donc, si lon peut dire que ce nest pas que limage qui, relativement ce circuit de rapports, est mise en vidence mais aussi la continuit du film, on peut galement dire avec Chateau que, eu gard la sorte dactivit communicationnelle qui est son fait, ce nest pas seulement la relation du film avec les faits du monde qui compte mais aussi la relation intersubjective anticipe par le film avec le spectateur. Les horizons prcdemment dcrits font comme le mentionne Chateau et en ces termes de toute vidence partie de la structure du film, tandis que les relations impliques avec le monde par lesdits horizons sont soit relles (pour liconique), soit mentales (pour le digtique), soit matrielles (pour le plastique), soit actuelles (pour le profilmique) ; leurs consquences chez le spectateur sont des effets soit de ralit (pour liconique qui est vu dans son rapport mimtique avec le monde), soit de ralisme (pour le digtique qui est le produit dun monde invent mental pour Chateau), soit de matrialit (pour le plastique et eu gard laspect matriel qui est son fait), soit

14. Cette continuit dont je parle peut tre continue , comme cest le cas dans le cinma des premiers temps o il ny a pas toujours de coupures de montage avres ou reconnues.

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dactualit (dans la mesure o, lors de sa lecture, le profilmique, ou suppos tel, concide immdiatement avec limage). Graphiquement, ces vues en coupe des horizons contenus dans le film documentaire donneraient peu prs le dessin suivant 15. Celui-ci met en vidence, chacun des moments de la lecture du film documentaire, un circuit de rapports (iconique, digtique, plastique et profilmique) et un rseau de relations (monde et intersubjectivit). Or, on le voit, compte moins la ralit elle-mme 16 ? que le circuit de rapports entre les horizons smantiques du film et le rseau de relations induit entre monde et spectateur. Autrement dit, compte moins, dans une certaine mesure, le film lui-mme que le jeu de correspondances, celui de lchange, de la lecture impose au monde et des effets qui, en principe 17 sont produits chez le spectateur.

15. Notamment afin de le soumettre encore lpreuve, jemploie pratiquement le mme dessin que dans mon article intitul La vraie-res-semblance au cinma , Cinmas, Montral, vol. 10, no 1 (Cinlekta 3), 1999. 16. Elle est, on le sait assez, toujours diffr-a-ntiellement autre. 17. Je dis principe car cest bien de cela dont il sagit.

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Bref, entre le monde (ou la ralit) et lcriture, le rapport nest pas de transcription et, compte tenu des horizons smantiques ici dcrits, ne laurait jamais t, de sorte que toute supposition relative lexistence, dans les systmes, des donnes du monde objectif pose quelques problmes et plusieurs questions. Lintentionnalit Mais pourquoi retourner, une fois encore, un temps et un espace phnomnologiques qui appelleraient un temps et un espace en 18 une smiose filmique laller et, au retour, un temps et un espace smiosiques qui serviraient plus ou moins retracer un temps et un espace phnomnologiques, sinon pour insister, cette fois, sur limportance du support employ ? Le support dont il sagit, ici, est plusieurs horizons : iconique, digtique, plastique et profilmique. Par lui-mme, il ne cesse den appeler au monde. Cela tant dit, il ne faudrait pas croire que ma lecture du support concerne le seul aspect iconique de la relation ou, dit abruptement, la seule analogie qui mapparaisse tre la plus commune et aussi, si on sen contente, la plus petite mesure de limage. On devrait, je crois, complter de plusieurs faons toute lecture du support-image : dabord en retournant, comme cest par ailleurs le cas chez Chateau, aux horizons smantiques compris dans limage et la continuit filmiques ; ensuite en proposant, comme cest aussi le cas chez ce dernier, ltude dun circuit de relations avec le monde et avec le spectateur impos par lesdits horizons ; enfin en y ajoutant des considrations relatives lintentionnalit. On comprendrait ainsi que le discours ne fait pas simplement apparatre des choses du monde par des choses de lcriture, il montre aussi la sorte dentretien que lcrivain ou le parleur de limage a leur propos, cest--dire propos des constructions langagires quil envisage et propos du monde qui, par ces constructions langagires, est parl. Ainsi, lcriture ne montrerait

18. Le en indiquant ici, comme ailleurs, les effets dynamiques de la relation.

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pas les choses du monde mais donnerait voir diffrentiellement une tendance, montrerait ou fournirait une indication relativement lintentionnalit qui est son fate 19. Donc, aprs ce grand dtour par les travaux de Chateau, je reviens ceci : limage nest pas que descriptive, elle est toujours et dj intentionnelle et prdicative, intentionnellement prdicative. Lintentionnalit est bien ce qui est lorigine de la singularit. Lide de Ricur qui a trait lacte prdicatif lui-mme nest dailleurs pas sans rappeler la phrase bien connue de Husserl qui, propos de lintentionnalit, disait que toute conscience est conscience de quelque chose . Pour sa part, Ricur soutenait que [l]acte locutoire, cest lopration prdicative elle-mme : dire quelque chose sur quelque chose 20 . Intentionnelle et prdicative, lcriture est toujours et dj id-o-logique et lest de bien des faons. Ces faons de lidologie comme la participation techno-logique du cinma lcriture de lHistoire, ainsi que jen avais fait lannonce, suscitent, cause de leur voisinage, quelques interrogations. La chose est entendue, limage est toujours et dj intentionelle, toujours et dj prdicative. Mais, relativement la technologie ou au support, comment la part prdicative ou id-o-logique de limage sexprime-t-elle ? Comment encore lintentionnalit se manifeste-t-elle ? De la techno-logie, de lid-o-logie Lextrait de la quatrime de couverture dun ouvrage de Pierre Jacob intitul Pourquoi les choses ont-elles un sens ? a quelque rapport avec lanalogie qui, par tradition, est lattribut de limage. Pour ce qui est de limage, croit-on, pas de fume sans feu . Alors, si apparat un feu ou un chat dans limage, force est de constater quon y rfre analogiquement.
Sans pense, point de sens ? Non Pourquoi ? Parce quune pense peut tre fausse : on peut crier Au feu ! sans

19. Je remanie un paragraphe de mon article : Le sens (l)issu(e) du silence , Prote, Chicoutimi, vol. 28, no 2 (Le silence), automne 2000. 20. Paul Ricur, Soi-mme comme un autre, Paris, Seuil, 1990, p. 58.

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71 raison, mais il ny a pas de fume sans feu. Penser, cest risquer de se tromper et ce risque engendre le sens 21.

la lecture de ces lignes, me reviennent lesprit des images dun film, que je ne saurais identifier, mais que je sais appartenir la gnration du cinma des premiers temps. Parce que le preneur dimages avait pris place sur une charrette, jy voyais, en un double mouvement, une mouvante image photocinmatographique, cest--dire, dans mon esprit, une image filmique mais continue, de mme que du mouvement, cest--dire des Indiens transportant des marchandises. Les images auxquelles je songe en me remmorant ce film ne sont pas que mouvement, elles me paraissent aussi technologiquement, techno-traductivement, dotes dun pouvoir de signification relatif lHistoire. De lexactitude des faits eux-mmes qui sont rapports par ces images, je ne puis douter a priori (pas de fume sans feu comme le signale, pour une autre raison, Jacob). Mais, je puis douter de la part de ralisme, des effets de ralisme, qui sont chez moi suscits. Le ralisme, pour Chateau, est, on sen souviendra, le rsidu dun circuit de rapports qui dpendent des horizons iconique, digtique, plastique et profilmique, des considrations qui ont trait limage et la continuit filmiques, de mme que des relations induites par ces horizons avec le monde et le spectateur. Donc, des effets de ralisme, la spectatrice que je suis peut en douter, car ils mapparaissent tre le produit dune antriorit, dune artefactualit 22 de limage : limage, en effet, parat vieillie et lest sous leffet de ce circuit de rapports et de ce rseau de relations que jai prcdemment rappels. Mais ce singulier vieillissement de limage aurait pu tre reproduit de faon plastique, technique ; tant renforc par la digse, il a peut-tre t produit techno-logiquement : cest le rcit dune poque et sur un point fix de la carte du monde, lInde. Or, cette possibilit et, en consquence, ce doute que jprouve relativement la vracit des faits reprsents lcran mincitent me demander comment vritablement lire, dans limage, le travail

21. Pierre Jacob, Pourquoi les choses ont-elles un sens ?, Paris, ditions Odile Jacob, 1997, en quatrime de couverture. 22. Le terme est de Derrida. Jen rappelle la dfinition plus loin.

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du temps. Ou bien je pose la question, mais en prouvant une certaine gne : comment retrouver les donnes du monde objectif ? Comment dpouiller la signification de ses apparences, de lapparence de profilmie qui, justement, parat tre la base de la signification et que le plastique et le digtique renforcent ? Comment retrouver la non-criture, cest--dire le monde (ou la ralit) par lcriture ? En considrant la techno-logie employe qui induit du temps ? Ou en examinant la singularit relative dune criture qui jouit dune certaine antriorit, cest--dire dune charge temporelle, fruit de sa techno-logie ? Ou encore en examinant la singularit relative dune criture qui, cette fois, joue de lapparence dune certaine antriorit et en simule les charges temporelles ? Stiegler disait propos de la singularit de limage que :
Limage en gnral nexiste pas [cest un fait : tant toujours intentionnellement singulire, limage en gnral nexiste pas]. Ce que lon appelle limage mentale et ce que jappellerai ici limage-objet, toujours inscrite dans une histoire, et dans une histoire technique, sont deux faces dun seul et mme phnomne [] 23.

Ainsi, un seul et mme objet impliquerait deux faces, deux phnomnes. Le premier serait li lide ( mentale pour Chateau ou image mentale pour Stiegler). Le second correspondrait au produit smiotique quil est, au phnomne quil est et devient. Je dis quil est et devient dans la mesure o un objet smiotique ne transcrit pas davantage identiquement les faits, objets ou ides du monde, o il ne demeure pas identiquement luimme, cela sexpliquant notamment 24 par le passage du temps auquel il est soumis. propos du produit smiotique, mintresse moins la continuit filmique, par exemple, que la sorte de relation au temps quil laisse penser, la sorte de travail du temps auquel il est soumis ou quil rappelle prdicativement, intentionnellement, singulirement : le film documentaire se trouve, je le rpte, gorg des

23. Bernard Stiegler, dans Jacques Derrida et Bernard Stiegler, ouvr. cit, p. 165. 24. Je dis notamment et rappelle que tout objet smiotique est soumis des variations de limagination, des lectures. Il lest, par rapport au monde et aux constructions langagires quil constitue ds sa cration. Il lest aussi au moment de sa rception.

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temps quil ne contenait pas lorigine et je me demande encore do proviennent vritablement ces effets dengorgement temporel ou, ce qui dans ce cas-ci revient au mme, ses effets de ralisme. Donc, sans que je puisse vritablement juger de lorigine des effets de ralisme quil produit, cet objet smiotique, apparemment ancien, serait, techno-logiquement, devenu une sorte dartefact pour lHistoire. Une pice de monde. Une pice pour un monde : lInde dune poque recule. Et puis dailleurs, quen est-il du mouvement qui ma tellement surprise ? tait-il vritablement le fruit du hasard ? Ou ntaitil que le simulacre dun tat proxmique plastique et mimtique, eu gard la reproduction dune action humaine : prendre place et tre transport ? Ntait-il que la consquence dune perception ? Quune proxmie mcanique, photocinmatographique en fait ? Ce mouvement marquait-il vraiment une avance relativement la phnomnologie de lcriture filmique ou na-t-il t que reproduit ? Sil stait agi dun authentique mouvement, dune vritable avance, pour mieux les comprendre et en saisir lincidence et la porte techno-logiques, ds les dbuts du cinma et des tudes cinmatographiques, il aurait fallu ajouter aux horizons iconique, digtique, plastique et profilmique, ces deux autres horizons que sont le perceptif et le proxmique puis un tat qui aurait eu plus ou moins trait la contingence du monde naturel 25, une contingence du monde naturel qui nest pas le profilmique mais qui parat transductivement le concerner. Alors, graphiquement, lcriture filmique se serait lue comme dans le tableau qui suit. Si je puis douter des effets de ralisme produits par le film, je puis aussi, maintenant que jy pense, douter de la charge id-ologique qui y est contenue : ce sont des porteurs de marchandises dont jai vu les images. Par ces images, jai pu considrer certains des faits du monde en labsence de tous les autres et cela mincite croire, la suite de Jacob, que penser, mme avec des images,

25. Lassociation des termes monde et naturel peut paratre tautologique. La phrase suivante de Nicolas Fvrier ( La contingence dans la mcanique hglienne , Revue philosophique de Louvain, t. 95, no 1, 1997, p. 80) en claire le motif : entre le monde et sa naturalit se trouve lIde. La nature est [] le moment de la particularit de lIde auquel celle-ci a concd lautonomie .

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mme avec des cadres et des ellipses dimages, cest risquer de se tromper et que cest ce risque qui, dune certaine faon, engendre le sens. Ce risque ? Quel risque ? Par rapport quoi est-il risqu de penser avec des images, si ce nest par rapport la phnomnologie du monde et une sorte de rupture de sa contingence ? Rupture de contingence Le dfaut de contingence du monde qualifi de naturel laisse entendre non seulement quil existe un autre monde, celui de lcriture qui, bizarrement, naurait rien de naturel , mais aussi que, cause de leur relation transductive notamment, la naturalit du monde fait elle-mme problme et poserait des questions 26. Donc, le dfaut de la contingence du monde qualifi ici

26.

On est mme de le constater, lide de contingence du monde naturel fait par elle-mme question. Elle le fait en rfrence aux termes prcdemment

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de naturel appellerait immdiatement, en principe, limage la signification ou, mieux, la rappellerait sa signification, cest-dire au support quelle utilise en y surfaant des choses du monde (des ides il va sans dire, des vnements aussi parfois, des sujets la plupart du temps, des objets presque toujours). Par ailleurs, les choses du monde rappeles par lcriture de limage seraient elles aussi soumises une perception intentionnelle et prdicative. Une perception, donc, qui ne serait pas que plastique, pas que mcanique ou mimtique, une perception qui, singulirement, fabriquerait des images par, notamment, rupture de contingence naturelle : crire, cest produire, manifester, singulariser En fait, jai fait rfrence la contingence du monde naturel pour en voquer une qui, dvidence, y est moins associe, mais en vient et y retourne dune faon qui est risque et qui, quoi quil en soit, engendre intentionnellement le sens. Cette contingence, cest celle qui est le fait de lcriture. Cest celle qui, entre le monde et lcriture justement, est livre au silence. Qui, une poque en Inde, engageait des porteurs de marchandises et les laissait si amaigris ? Le mensonge 27, sil en est un, ne vient pas, on le voit, dune hypothtique dngation, mais du fait que des rponses des questions soient restes caches, que des faits soient ainsi laisss hors du cadre de limage 28, quils aient t tenus dans le silence. Or, ces images de porteurs de marchandises sont, joserais dire, limage des actualits que Derrida associe une artefactualit pour insister sur cette ide que limage est un fait et est susceptible de constituer un artefact langagier , une pice de monde relativement aux vnements quelle en prsente, ou eu gard une autre contingence qui serait le produit dune criture.

voqus que sont la physis et la tekhn qui ne sont pas en opposition ce qui serait de part en part naturel (la physis) et ce qui ne serait plus de part en part technique (la tekhn). Voir, plus loin, la dfinition relative l artefactualit prsente dans le corps du texte. 27. Hannah Arendt prtendait, dans un esprit voisin, que [] la diffrence entre le mensonge traditionnel et le mensonge moderne revient le plus souvent la diffrence entre cacher et dtruire . La crise de la culture. Huit exercices de pense politique, [1972], Paris, Gallimard, coll. Folio , 1989, p. 322. 28. La perception de lespace nimplique pas seulement ce qui peut tre peru mais aussi ce qui peut tre limin . Edward T. Hall, La dimension cache, Paris, Seuil, 1971, p. 65.

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76 Ce mot-valise d artefactualit signifiait dabord quil ny a actualit, au sens de ce qui est actuel ou plutt de ce qui se diffuse sous le titre dactualits sur les radios et les tlvisions , que dans la mesure o un ensemble de dispositifs techniques et politiques viennent en quelque sorte choisir, dans une masse non finie dvnements, les faits qui doivent constituer lactualit : ce quon appelle alors les faits dont sont nourries les informations . Tout cela est banal, trop connu, mme si lon oublie facilement, et ce criblage interprtatif ne se limite pas linformation ou aux mdias. Il simpose ds le seuil de toute perception ou de toute exprience finie en gnral 29.

Limage, par sa techno-logie, par, en Ide, rupture 30 de contingence avec le monde naturel, impose, ce quelle est toujours, une lecture des faits ou des vnements du monde. Elle ne fait pas que les restituer. Elle entame le singulier 31 projet dune criture du monde ou de lHistoire. La relation de lcriture de limage avec le monde na jamais t celle dune identit, mais plutt celle dune htrognit fondatrice, autrement dit, une relation de silence, de contingence du monde naturel peine frl 32, une relation dplace, voire mensongre et, encore, de diffrance et de singularit, bref, de transductivit. Par exemple, les objets mtisss ne font quajouter des migrations thoriques une criture toujours et dj migrante et singu-

29. Jacques Derrida, dans Jacques Derrida et Bernard Stiegler, ouvr. cit, p. 52. 30. De toute vidence, je ne parle pas uniquement dune image ou dun film qui serait raliste, mais qui impliquerait de la ralit ou aurait pour consquence des effets de ralisme. La fiction en produit. 31. Nicolas Fvrier (art. cit, p. 85) aurait, lui, ajout : la singularit, comme troisime moment du concept-comme-tel, est lunit des deux autres moments [luniversalit et la particularit]. Le tout du concept vient donc se concentrer en elle . 32. Car, de fait, si, propos de sa relation avec le monde et le langage, on peut dire beaucoup, on ne peut pas tout dire. Ainsi, si est pensable jinsiste sur ce terme une concidence entre contingence du monde naturel et contingence de lcriture, elle lest toujours et dj diffr-a-ntiellement. En mme temps quelle marque un rapport (une france) un rapport ce qui est autre, ce qui diffre au sens de laltrit, donc laltrit, la singularit de lautre , la diffrance rapporte aussi, et par l mme, ce qui vient, ce qui arrive de faon la fois inappropriable, inopine, et donc urgente, inanticipable : la prcipitation mme [] Lvnement, la singularit de lvnement, voil la chose de la diffrance . Jacques Derrida, dans Jacques Derrida et Bernard Stiegler, ouvr. cit, p. 18.

Lucie Roy
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lire, et, dans un systme unique qui justement travaillerait leur diffrenciation, ils ne font que continment reconduire les interrogations relatives aux supports et leur singularit.