LE LANGAGE MUSICAL DANS LES TANGOS DE PIAZZOLLA Luvre et son codage

Forme musicale
Quand Piazzolla fait son apparition dans le monde du tango des annes 40, la forme conventionnelle du tango comme, dailleurs, celle de la musique populaire euro-amricaine en gnral - tait la forme binaire, qui comportait une brve introduction, deux sections, - lune (plutt) rythmique et lautre (plutt) mlodique relies par un pont, et fondes en gnral sur lopposition majeur / mineur. Or, aucune de nos quatre pices ne suit cette forme ! Ainsi, le noyau musical dAdios Nonino comprend deux sections (A et B), mais la version (enregistre) de concert ajoute, en guise dintroduction, une longue cadence (de 2:45) et finit par une coda de 8 mesures qui se perdent dans une nuance pianissimo. Ce procd est contraire la pratique des finales pathtiques, si prises du tango chant, qui finissent sur un rallentando et un fortissimo. Quant aux pices Muerte del angel et Fuga y misterio, elles dbutent par un fugato quatre entres du sujet, nonc respectivement la quarte suprieure. Aprs le fugato douverture, on trouve une section rythmique contrastante, fonde sur une formule ritrative de la basse - que lon retrouve dailleurs dans dautres compositions de Piazzolla. Dans un geste dconomie compositionnelle, cette mme basse, ici rythmiquement varie, devient le soutien harmonique de la troisime section qui reprend le sujet du fugato, prsent cette fois lunisson par les instruments mlodiques.

Il est intressant de souligner que ces lignes de basse rptitives sont textuellement itinrantes ; pouvant appartenir des compositions diffrentes, elles prouvent linpuisable talent du compositeur pour inventer des surfaces musicales toujours nouvelles sur des structures harmoniques communes. Lutilisation de lignes de basse servant de base harmonique solide est aussi perceptible, quoique de manire diffrente, dans Adios Nonino : les deux sections centrales rythmique A et mlodique B - sont mises en relation par des lignes de basse descendantes en degrs conjoints (voir partition Adios Nonino) Nanmoins, Piazzolla ne cherche pas unifier la structure, mais construire une forme sur la base de fragments juxtaposs, bien diffrencis dans leur texture, sur lesquels flotte un air de rhapsodie (cest--dire avec un ct un peu improvis mais sans forcment tre de limprovisation). Malgr des divergences formelles, la musique piazzollienne ne rompt pas avec le tango traditionnel.

Timbre et instrumentation
Nos pices ont en commun avec le tango traditionnel argentin dtre indissolublement lies au bandonon. Cet instrument, la sonorit tantt langoureuse tantt pre, est devenu licne irremplaable qui focalise les lments identitaires de la construction de Buenos Aires . Dans lesthtique du tango, le son du bandonon, comme le son acoustique en gnral, est associ un sentiment dauthenticit, do le jugement plutt critique que Piazzolla lui-mme portait sur son exprience des instruments lectriques. Traditionnellement, un ensemble instrumental de tango se dispense davoir un musicien la percussion ou la batterie, les effets percussifs tant produits par les instruments mlodiques ou mlodico-harmoniques. Cest, par exemple, le cas des fugati de Muerte del angel et de Fuga y misterio.

Rythme
Selon Piazzolla, le paramtre le plus important du tango est le rythme. Quelles sont donc les qualits techniques de cette rythmique capable de subjuguer ses auditeurs par lintensit dune pulsion corporelle ? Piazzolla privilgie la superposition de formules rythmiques asymtriques en contretemps sur une pulsation continue et rgulire frquemment sous la forme dun ostinato (= formule mlodico-rythmique qui se rpte) qui procde par degrs conjoints. Ainsi larticulation rythmique ternaire du fugato de Muerte del angel :

Muerte del Angel

rvle pleinement son caractre syncop quand, aprs les quatre entres du fugato, le sujet est nonc en unisson par les instruments mlodiques sur une figure rythmique binaire de basse prsente en ostinato (une sorte de walking-bass en noires).

Muerte del Angel

La formation de syncopes dans le tango piazzollien se produit au niveau immdiatement suprieur la pulsation de basse, cest--dire au niveau des croches par rapport la noire. En revanche, on trouve rarement dans le Nuevo Tango des syncopes au niveau des doubles croches, si frquentes dans les musiques populaires dorigine afro-amricaine.

Formation de syncopes

Lutilisation de la formule rythmique 3-3-2 dans le tango traditionnel ne laissait pas pressentir limportance structurelle quelle prendrait chez Piazzolla. Ses origines remontent la formule 3-1-2-2, caractristique du tango andalou et de la habanera au 19me sicle. Elle apparat dans le tango argentin et dans la milonga lente probablement vers la fin du 19me sicle, et laisse des traces dans les milongas vocales et instrumentales (par exemple la Milonga del angel) composes par Piazzolla. Dj les premiers enregistrements de tangos et milongas au dbut du 20me sicle rvlent lambigut de la formule 3-1-2-2, soit que les guitaristes soulignent avec un accent dynamique la quatrime (ou la huitime) croche, soit quils la lient la cinquime, en obtenant de cette faon la structure asymtrique en question (3-3-2).

Rythme de habanra, milonga, tango de la vieille garde

En dpit de laffirmation de Piazzolla, selon laquelle il aurait introduit la formule 3-3-2 dans le tango, on la trouve de faon sporadique ds le milieu des annes 20, par exemple dans le Sexteto tipico (1926-1928) de Julio de Caro. Piazzolla en a cependant gnralis lusage, quil a emprunt non seulement au tango traditionnel, mais aussi la musique Klezmer quil aurait entendue New York pendant son adolescence. Lune des consquences de lexpansion de ce rythme asymtrique chez Piazzolla est davoir soustrait le tango la tyrannie des danseurs, habitus la carrure rythmique du tango traditionnel conu pour la danse. Piazzolla impose la formule 3-3-2 diverses transformations, dont les plus courantes sont :
(1)133 avec laquelle dbute le sujet de Muerte del angel (la parenthse indique la valeur dun silence) (voir exemple de Muerte del angel plus haut) (1)331, comme dans le dbut de la section rythmique (A) dAdios Nonino (Ex. 7a) 323, comme dans la mes. 4 du sujet de Muerte del angel (Ex. 7b)

Exemple 7 - Rythmes asymtriques

Mlodie
Outre sa puissance rythmique, la musique de Piazzolla se distingue par le lyrisme et la beaut parfois troublante de ses mlodies, construites sur un large registre qui dpasse les limites de lambitus vocal. Lanalyse est malheureusement incapable de rendre compte de limpact motionnel dune mlodie comme Adios Nonino. Piazzolla lui-mme ntait pas sr de comprendre les raisons du succs obtenu par son meilleur thme , celui dont il na jamais pu surpasser la beaut :
[Adios Nonino possde un] ton intimiste, presque funbre et [qui] pourtant a dpass toute attente [] Adios Nonino finissait lenvers, comme la vie, il sen allait, il steignait. Les gens lont aim demble. Je dirais parce quil a un mystre particulier, la mlodie, et, en contraste avec elle, la partie rythmique, le changement de tonalit et ce final glorieux avec une rsolution triste. Peuttre, il a plu cause de cela, parce quil tait diffrent de tout .

Procds de fusion
Dans ses dplacements, Piazzolla na pas cess de transposer sa spcificit portgne sur dautres musiques. Il se laisse imprgner par la musique savante, le jazz et le rock, pour leur donner un sens nouveau dans le tango, en les soumettant son propre style. Montrons par quelques exemples concrets, comment la musique de Piazzolla travaille dans des zones frontires comment elle cre constamment des limites . Certes, une telle hypothse suppose lexistence de genres musicaux bien dlimits, ce qui probablement a encore t le cas autour de 1960, poque de la composition de ces pices. Or, Piazzolla remet en cause ces limites : aprs stre appropri certains traits stylistiques du tango traditionnel, en particulier le rubato, les yeites et lallure (groove) typique, il opre des rapprochements stylistiques avec des musiques rencontres au cours de ses prgrinations. En particulier, il remploie des procds techniques provenant de la musique savante (passages atonaux, ostinato, texture contrapuntique particulirement dans les fugati, etc.), du jazz (walking-bass, batterie, improvisation), du pop (des instruments lectroniques et de la percussion) et du rock (sa sonorit excitante et agressive, nouvelle et romantique selon Piazzolla) pour les plier son style. Voici deux exemples de ces procds de synthse entre diffrentes pratiques musicales : 1) association du tango et du fugato baroque : la construction du sujet est soumise a un processus de dfamiliarisation par une double asymtrie : celle provenant de son articulation tangura lintrieur de la mesure, et celle provenant de la juxtaposition au sujet baroque dune partie percussive en valeurs rythmiques asymtriques. Dans les deux cas, la configuration rythmique du sujet du fugato est assujettie au tango par des syncopes et dplacements asymtriques des accents dynamiques, inhabituels dans la musique baroque. Qui plus est, dans les deux cas, la reformulation du sujet lunisson, sans les contresujets, sur une formule rythmique rptitive de la basse, invite une coute ambigu : analogiquement la vision double du vase de Klein, on pourrait couter indistinctement cette resignification du sujet soit en cl de baroque, soit en cl de tango. 2) association du tango et du jazz : lintrt de Piazzolla pour le jazz - quil a connu New York et Paris - sexplique par limportance que cette musique assigne au rythme (voir 2.3.2.3). Comme on peut sy attendre, il y a de nombreuses relations entre les deux pratiques musicales. Quelques-unes, comme le swing ou limprovisation, appartiennent au domaine de linterprtation (voir 2.2.3.), tandis que dautres, telles la formation de syncopes ou lutilisation du walking-bass, font partie du processus mme de lcriture compositionnelle. Ainsi, il y a des aspects de la formation de syncopes qui associent directement le tango aux jazz (voir Ex. 8). - la succession daccents dynamiques sur la dernire croche de la mesure et la deuxime de la mesure suivante. Cest une stylisation de la syncope emblmatique du tango - traditionnel (et neuf) - qui se trouve doublement associe la syncopation du jazz : par le phnomne de laccentuation off beat (ex. 8a). et, en mme temps, par le raccourcissement rythmique de la mlodie qui, comme dans les fraseos , arrive avant le temps (Ex 8b) :

Exemple 8 - Fraseos Le fait que ces syncopes puissent prendre la forme dun mordente suggre un nouveau rapprochement : celui avec la musique baroque. Les trois pratiques se confondent (de manire ambigu) dans la figure dun mordente.

Exemple 9 - Fraseos en formeemordente - lutilisation de lignes de basse qui marquent la pulsation de base (en noires). Ces lignes rappellent aussi bien les walkingbass du jazz que les gehende-Bsse (ou marches ) de la musique baroque, avec lesquels elles ont une certaine ressemblance, due a leur caractre souvent rptitif, leur progression par degrs conjoints, leur disposition litinrance intertextuelle. Or, ces lignes de la basse possdent une connotation tangura dans le sens o elles assurent une pulsation continue en noires qui est lune des formes rythmiques du tango traditionnel. En somme, Piazzolla aime travailler dans les interstices crs par les frontires des genres. Il a ainsi ralis une synthse stylistique personnelle, en ayant toujours comme dessein artistique et esthtique un enracinement dans le tango portgne.

Modalits dexcution : luvre et son interprtation

Le tango une musique populaire qui emprunte la musique savante lcriture et certains procds de composition. Ainsi, en rgle gnrale, le compositeur de tango crit sa musique et fixe son instrumentation, tandis que, par tradition, les musiciens jouent avec leurs partitions ouvertes sur le pupitre, mme sils connaissent leur partie par cur. Le tango assume, en effet, une position intermdiaire entre le jazz la musique classique, entre linterprte et le compositeur, entre limprovisation et lcriture. Il y a dans le tango des modalits dexcution spcifiques sans lesquelles on ne peut reconnatre quil sagit dun tango, et qui communiquent lmotion tangura. Il sagit de modalits idiomatiques de linterprtation du tango, intriorises par la comptence de linterprte, qui constituent des faons de jouer concrtes qui rpondent un habitus de linterprte, des schmas mentaux, qui sont, leur tour, le produit de lintriorisation du tango travers sa pratique socioculturelle et qui fonctionnent comme des principes organisateurs de sa production. Il est clair que ces modalits dinterprtation nont pas besoin dtre lobjet dune reprsentation graphique pour pouvoir devenir des actualisations sonores. Certes, il y a dans le tango des modalits dinterprtation qui, avec le temps et en fonction des habitudes du compositeur, furent transcrites : cest le cas de Piazzolla, qui, malgr son habitude de composer rapidement et sans corriger ses partitions, prfrait fixer les aspects de la composition que touchaient le plus son style, tels que les articulations de la phrase avec ses accents, legati, etc., et les indications dynamiques et agogiques qui servaient orienter le swing tanguro et le dramatisme de lexcution. Si, en effet, le swing particulier du tango est rendu par laccentuation, il faut fixer avec prcision les dynamiques et exiger des musiciens les accentuer fortement. Certains de ces fraseos, c'est--dire faons darticuler rythmiquement daccentuer dynamiquement la phrase musicale qui donnent au tango son propre swing, ont t non seulement utiliss systmatiquement par les musiciens de Piazzolla jusquau point de devenir des marques de son style, mais aussi nots prcisment, comme cest le cas de la partie du violon dans lintroduction la Milonga del angel. Lattaque des notes structurellement importantes par un glissando (ou dune brve appogiatura) est, dailleurs, une pratique typique autant du tango traditionnel que du Nuevo (couter, par exemple, la partie de la contrebasse dans Adios Nonino). Cette intgration des procds de la tradition orale dans la partition crite se trouve aussi, quoique transforme, dans dautres pices. Souvent, Piazzolla fixe aussi des pratiques rythmiques gnralises dj dans les orchestres typiques de Julio De Caro et surtout dAlfredo Gobbi : il sagit des bruits rythmiquement organiss que les musiciens produisent sur leurs instruments, excutant ainsi la partie de batterie manquante. Dans nos quatre pices, Piazzolla utilise ainsi : - la chicharra : effet produit par la base de larchet du violon jouant derrire le ponticello ; - le tambour : bruit produit par les doigts du musicien sur la caisse de son instrument [dans le dbut de Muerte del angel] - et le fouet : glissando trs rapide du violon sur une note trs courte [Muerte del Angel]. Outre les modalits dinterprtation tangura fixes dans la partition, on trouve des yeites, ou des modes dinterprtation produisant des phnomnes sonores qui, sans mriter les honneurs de lcriture musicale, sont pourtant dcisifs pour limpact motif du tango. On trouve ainsi : - le rubato dans les sections mlodiques, caractris par linterprtation extrmement libre du rythme et du jeu passionn, o chaque note est joue (et vcue) intensment. Souvent dans le rubato, les notes, surtout du dbut des phrases, sont attaques avec un glissando subtile [Fuga y Misterio (entre du violon)]. - le canyengue, expression qui renvoie la forme provocatrice et sensuelle de marcher et de danser des compadritos , ces garons des barrios portgnes toujours prts sentremler dans la camorra, c--d. dans les brouillages, o, selon Piazzolla, se prservent les racines du tango. Musicalement, le canyengue est une faon provocante de jouer avec bravoure des passages o le swing est soulign par des effets percussifs. - le swing propre au tango argentin, dj prsent dans les orchestres de De Caro, Gobbi, Pugliese, etc. Cest un trait difficile dcrire mme sil dtermine en dernire instance ce qui est du tango argentin, ou ce qui ne lest pas. Pour en parler, Piazzolla utilisait le concept de swing, emprunt au jazz, pour dsigner lallure, la faon de bouger et daccentuer du tango. Il nous semble nanmoins que dans le swing du jazz le rythme se joue sur une pulsation nerveuse, toujours lgrement en avance, alors que le swing du tango (au moins du tango traditionnel) se joue toujours en peu en retard. Enfin, il y a dans le tango dautres phnomnes dinterprtation difficiles dfinir techniquement, Piazzolla y parle de piges de musiciens intuitifs du tango traditionnel, de formes de jouer, de sentir : cest quelque chose qui sort ds lintrieur, ainsi sans dtours, spontanment . Ici, il faudrait introduire des mtaphores, sans doute trangres au discours acadmique, mais trs utilises dans le jargon des musiciens de tango, comme la mugre, aussi nomme roa, cest--dire une certaine salet dexcution dans les moments plus canyengues, ou bien la sue pour souligner lintensit de leffort physique exig par le jeu du tango.