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Article

Johanne Villeneuve
Cinmas: revue d'tudes cinmatographiques/ Cinmas: Journal of Film Studies, vol. 13, n 3, 2003, p. 33-51.



Pour citer cet article, utiliser l'information suivante :

URI: http://id.erudit.org/iderudit/008706ar
DOI: 10.7202/008706ar
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La fin dun monde. propos de Sans soleil, de Chris Marker
La fin dun monde. propos
de Sans soleil, de Chris Marker
1
Johanne Villeneuve
RSUM
En 1982, le film Sans soleil, de Chris Marker, prfi-
gurait les possibilits multimdiatiques duvres sub-
squentes le film Level Five (1996) et le CD-ROM
Immemory (1997). Marker y invente , par le moyen
du cinma, un ordinateur personnel dont la vise est
aussi utopique au sens positif du terme que
mmorielle. La zone (ainsi nomme en hommage
Andre Tarkovski) permet de transfigurer des images
tournes travers le monde ; elle est la seule pouvoir
rendre compte de la mmoire comme de la fin dun
monde. Marker y dvoile la fonction rituelle du ci-
nma, alors que lhistoire se construit force de catas-
trophes et de pertes. Limaginaire de la fin se lie ici la
transformation matrielle et technologique des mdia-
tions. Ce double souci celui dune conscience de la
perte et celui dune esprance technologique carac-
trise tout particulirement ce film charnire dans
luvre de Marker.
ABSTRACT
In 1982, Chris Markers film Sans Soleil prefigured the
possibilities of multimedia to be explored in his subse-
quent work the film Level Five (1996) and the CD-
ROM Immemory (1997). Here Marker invents, by
means of film, a personal computer whose aim is just
as utopian in the positive sense of the term as it
is memorial. The zone (named in homage of Andrey
Tarkvosky) allows the transfiguration of images filmed
throughout the world; it is the only one capable of
handling memory and accounting for the end of a
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world. Marker reveals the ritualistic function of film
when history is built out of catastrophes and losses.
The imaginary of the end is connected here to the
material and technological transformation of media-
tions. This two-fold concern that of a consciousness
of loss and that of a technological hope especially
characterizes this pivotal film in the work of Marker.
La simultanit des expriences du temps
ou lhomme venu dun autre monde
Ds son travail avec Alain Resnais pour Nuit et brouillard en
1956, Marker a inscrit la catastrophe dans son uvre comme la
marque indlbile de son poque. Dans son film La Jete (1962
2
),
il imagine une troisime guerre mondiale et la destruction dun
Paris dont les survivants parasitent les ruines, la recherche dun
passage vers le temps. Monde fig, ttanis par linstant de la
catastrophe, celui de La Jete trouve paradoxalement du secours
dans la mort dun seul homme devant lequel le passage sest enfin
ouvert, livrant une mmoire aussi singulire qumouvante :
Lhomme dont on raconte lhistoire est en effet choisi entre
tous pour rintgrer la fois le pass et lavenir cause de son
obsession pour une image du pass. Cette image est au cur du
film, dployant son faisceau comme un joyau clair par le dsir
pour un visage de femme. Cest elle, limage devenue femme, qui
conduit lutopie du temps retrouv. Mais si par elle le monde
davant renat de ses cendres et lavenir ouvre ses ailes, elle
suppose aussi le sacrifice dune vie. Permettre au temps de circu-
ler nouveau quivaut, pour notre homme, retourner dans son
pass la recherche dune issue vers son propre avenir ; mais en
ouvrant pour le monde le passage du temps, lhomme ranime ce
qui le conduit la mort dont il avait reu, enfant, le prsage sous
la forme dune image obsdante : le meurtre dun inconnu qui
ntait autre que lui-mme, pour lequel le visage obsdant dune
femme tmoigne toujours. Cette formidable et tragique spirale
du temps o la mmoire et lamnsie se confondent devant
lnigme de la mort, Marker en trouve linspiration dans le film
dun autre ralisateur : Vertigo, dAlfred Hitchcock.
Vingt ans aprs son film culte, Marker reprend la rfrence
Vertigo et explore une autre fin, non plus par le biais de la
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o
3
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science-fiction et du cin-roman-photo, comme ctait le cas
pour La Jete, mais en retournant un style de documentaire
proche du journal cinmatographique. Sans soleil (1982) retrace
les prgrinations en particulier au Japon dun cinaste
fictif du nom de Sandor Krasna. Une narratrice (la voix de
Florence Delay) lit ou relate les lettres de Krasna tout au long
du film, tandis que les images dfilent et sentrecroisent, parfois
avec celles dun autre cinaste du nom dHaroun Tazieff (Images
dIslande, 1970). Krasna raconte : Jaurai pass ma vie min-
terroger sur la fonction du souvenir, qui nest pas le contraire de
loubli, mais plutt son envers. On ne se souvient pas, on rcrit
la mmoire comme on rcrit lHistoire. Comment se souvenir
de la soif ? Si dans La Jete cette rcriture tait rendue possible
par la mdiation dun visage de femme, dune image obsdante,
cette fois, cest par le biais dune voix de femme que se rinscrit
la mmoire, tant et si bien que cette voix se confond avec lcri-
ture des lettres et que le spectateur ne sait bientt plus sil sagit
du contenu pistolaire ou de la voix des images elles-mmes.
Les femmes, nous explique-t-on dans le film, sont les gar-
diennes de la mmoire et des crmonies. Elles sont comme les
images, puisquon ne peut pas se rappeler sans elles de ce qui a
disparu ou a t dtruit : Je me souviens de ce mois de janvier
Tokyo. Ou plutt je me souviens des images que jai filmes
au mois de janvier Tokyo. Elles se sont substitues ma
mmoire. Elles sont ma mmoire. Je me demande comment se
souviennent les gens qui ne filment pas, qui ne photographient
pas, qui ne magntoscopent pas. Un seul film, affirme le
cinaste, avait su dire la mmoire impossible : Vertigo. On
comprend que le cinaste, qui pense un monde o chaque
mmoire pourra crer sa propre lgende , trouve dans lunivers
hitchcockien louverture vertigineuse conduisant lentire
corrlation entre le dsir des images et la fabrique de la m-
moire : Vertigo ne raconte-t-il pas lhistoire dun homme pour
qui la femme relle se confond avec limage de la femme
perdue, ltrange rsurrection de Madeleine tant le visage
mme de la fatalit ? Limage se confond ici aussi avec lobjet du
dsir ; elle est la prsence dune absence, lempreinte de ce qui a
t perdu.
La fin dun monde. propos de Sans soleil, de Chris Marker 35
Cinmas 13, 3 27/07/04 13:49 Page 35
Intgrant les images de Vertigo son film, citant par la mme
occasion La Jete en se servant nouveau des images dun
squoia du Jardin des Plantes Paris, Marker imagine, au cur
mme du documentaire, le voyage dun homme dune autre
plante, dun autre temps, venu rcolter des images de notre
monde. Dans son monde lui, dans sa propre lgende qui est
aussi celle de Marker, la mmoire est totale parce quon aurait
perdu la facult doublier. Arriv en Islande comme au milieu
dun paysage lunaire, ltranger parcourt notre monde, cherche
comprendre la musique, la posie et le malheur des gens,
dcriant les injustices. Mais comment y parvenir alors que tout
ici-bas semble vou la disparition et que, lui, ne sait pas
oublier ? Cet homme venu de loin devient en quelque sorte une
mtaphore de la mdiation mme des images quemprunte
Marker pour construire sa propre lgende. Il figure ce qui se
tient dans lentre-deux des images, port par le dsir dune voix
fminine, entre laccomplissement et linaccompli, entre ce qui
est et ce qui nest pas encore, comme le temps lui-mme sur
lequel se calque toute mdiation : Je vous cris tout a dun
autre monde, dun monde dapparences , prcise Krasna, lui-
mme venu de la fiction.
Le titre du film Sans soleil , dystopique sil en est un et
sinspirant de la musique de Moussorgski, est celui dun film que
Krasna ne tournera jamais, lui-mme compris dans la spirale
lgendaire du temps, uvre inexistante en mme temps que
ralise par Marker uvre de fin du monde et de gestation
tout la fois. Ainsi, Marker entre lui-mme dans la zone
fictionnelle de lhomme venu dailleurs, rcoltant comme de
lextrieur les images du sicle, mais participant celles-ci dans la
mesure o il emprunte lidentit de celui qui ne connat pas
loubli et partage la simultanit des expriences du temps. La
mmoire du sicle devient sa propre lgende, imaginaire, fabu-
leuse, utopique, raliste et mlancolique la fois
3
. Cest sans
doute cette simultanit des expriences du temps qui caractrise
le mieux limaginaire de la fin dun monde. La narratrice le
constate : si le XIX
e
sicle sest acharn rgler le problme de les-
pace, le XX
e
sicle trouve dans la coexistence de diffrentes con-
ceptions du temps son principal dfi. Le cinma permet ainsi de
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o
3
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saisir cette concatnation des poques, fait littralement voir la
forme que prennent les ravages du temps alors que le prsent se
superpose au pass et que lavenir apparat au dtour dune
image, car dans la mesure o toute image repasse, tout ce qui est
pass se destine revenir, librer le temps venir. Marker
partage, travers ses propres souvenirs de voyage comme autant
de documents darchives, les dernires manifestations du rituel.
Filmer ce qui est en train de disparatre voil lultime condi-
tionnement de la cinmatographie markerienne, non pour en
faire le deuil, mais pour dvoiler ce qui, au sein de la disparition,
enfante un nouveau rapport au monde.
Quel est donc le contenu de ces images ? Une image de
bonheur ouvre le film, rappelant que limage est au cur de la
qute cinmatographique, quelle est ce dont le film est fait et ce
qui chappe au film, comme ctait le cas pour la mmoire du
survivant dans La Jete ; les premires images apparatre aprs
la fin du monde ne sont-elles pas ncessairement, semble ritrer
Marker, celles qui sont perdues au plus lointain, mais qui
rappellent le plus proche : paysages du quotidien, images dun
bonheur maintenant inaccessible au point de paratre sourdre
dun autre monde ? Cette fois, il sagit de trois enfants en Islande
films au grand vent image dont on nous dit quelle est im-
possible lier dautres images. Cette impossibilit sauve en
quelque sorte la valeur utopique de limage, en restaure le
potentiel enchanteur, comme lloignement des pays rpare en
quelque sorte la trop grande proximit des temps
4
. Tourn
principalement au Japon, Sans soleil clbre cet loignement de
lhomme venu dun autre monde. La mmoire de cet homme,
constitue dimages photographiques et cinmatographiques, se
mle simultanment Tokyo, ville-image. Le tissu des diverses
cultures dont on nous montre les rituels et les clbrations ac-
quiert, travers lagencement filmique, une complexit nou-
velle : des danseurs traditionnels japonais aux fuses nuclaires,
en passant par la mort dune girafe chaque geste sen trouve
dfamiliaris. Les gesticulations, ces emmlements du concret et
de labstrait, de la parole vivante et du flux de conscience, des
cris et des voix, des restes diurnes et des rves transfigurent la
ralit.
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Cinmas 13, 3 27/07/04 13:49 Page 37
Le tour de force de Marker est alors, par cet effet dloi-
gnement, de tourner le regard du spectateur vers lacte de
regarder. Dans le monde hypermdiatique qui est le ntre, le
regard est partout qui participe dune bien trange ironie : le
regard, qui ne se peroit plus en tant que regard, finit par ne
plus reconnatre que le monde autour de lui le regarde son
tour. En consquence, le film met en scne le regard dun
cinaste sur une ville dont le souvenir saccroche aux regards des
gens : Tokyo est rempli de voyeurs sur des affiches publicitaires
gantes ; les images de la tlvision japonaise multiplient les
regards vers un spectateur gav de reprsentations, rompu aux
rves que viennent hanter les mdias. Puis le cinaste laisse
dfiler les images de son propre tlviseur qui clbre la simul-
tanit des temps de Jean-Jacques Rousseau aux Khmers
rouges. Tokyo est rempli de petites lgendes et de rincarnations
de pacotille : un robot leffigie de John F. Kennedy qui salue
les passants la sortie des magasins ; le chien qui persiste
attendre son matre aprs sa mort ; les cimetires de chats ; les
animaux ftiches de Marker qui rapparaissent au cur de la
ville trangre, comme la chouette sur une publicit japonaise et
dautres chats tant dtres et de choses qui chappent lHis-
toire, mais ne la ponctuent pas moins de lgendes personnelles.
Il est vrai que le Tokyo de Marker appartient limaginaire dun
seul regard: la ville est aussi fantasmatique que relle, fminise
comme lest demble chez Marker toute trace mmorielle. Si les
films de Marker sont si souvent hants par un visage de femme
pensons au Mystre Koumiko entirement centr sur le visage
dune jeune fille japonaise en tant que visage de labsence ,
lOrient reprsente bien chez Marker la figure immmoriale et
matricielle de toute image comme tant ce qui est, par dfini-
tion, lointain . Les images qui pourtant manquent et
hantent sont toujours, par dfinition, fminines chez Marker. La
raison en est simple et mrite dtre rappele : les images
dOrient en tant que traces du lointain et de laltrit sont
associes lenfance et, par consquent, la formation mme de
la mmoire. Cest en ce sens quelles forment une matrice et
produisent limpression, paradoxalement, de la familiarit, voire
dun rconfort maternel. Lorientalisme de Marker est donc
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o
3
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assum et Tokyo nest pas une image vide ou une pure produc-
tion de fantasmes : les traces de la ralit se mlent ncessaire-
ment aux souhaits et aux dsirs, la hantise toute personnelle
dun visage de femme ou dune image perdue, mais parce quil
ne saurait y avoir de regard absolument objectif sur le monde
y prtendre en toute innocence, voil lorientalisme dans sa
version idologique
5
.
Stphane Bouquet (1998, p. 60-61) crit, au sujet des
animaux ftiches de Sans soleil : Leurs reprsentants dissmins
dans Sans soleil [] sont autant de perturbateurs de lattention,
de lgers chocs visuels qui rappellent au spectateur, berc par le
rythme rgulier dun trs beau texte, que ceci est du cinma,
quil se tient l un discours (puisquil y a un rseau de signes
sous-jacents) et quil faut viter de se laisser leurrer par la
fascination potique de lcriture. Cette thse, proche de la
distanciation thtrale, ne rend pas justice la photognie de ces
animaux ftiches. Le film va au-del dun discours se voulant
dnonciateur de lillusion cinmatographique, version moderne
de la mise en garde socratique devant les effets du muthos ; la
mise en garde vis--vis du leurre est une topique rsistante,
laquelle la critique rfre malheureusement trop facilement au
sujet des films de Marker. Or les animaux ftiches, qui con-
juguent des traits danimaux, dimages et dobjets familiers, sont
les signes dune mmoire affective luvre, signes que les
images et les objets sans vie saniment par la force et limpact
du temps, de la rptition, des retrouvailles, et que leur ani-
mation dpend de la capacit quont les humains affronter le
temps et la perte. Dans Level Five, une femme en deuil de son
homme tente en vain de faire parler un perroquet de pacotille.
Frlant le ridicule mais ny sombrant aucun moment, cette
squence tmoigne de ce que ltre humain sattache aux choses
comme si elles pouvaient tmoigner des morts : par son mu-
tisme, le ftiche aurait le pouvoir, non pas mtonymique mais
homopathique, de rendre sensible et prsent ce qui est inerte et
incommunicable. Loin de perturber lattention comme le
prtend Bouquet, il fait entrer les images-documents dans son
spectre et fait adhrer le spectateur la sensibilit toute singu-
lire du regard. Le mort se laisse reconnatre dans la chose inerte
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parce que la chose parle travers son mutisme comme le sou-
venir du mort en son absence. Les animaux ftiches ne sont pas
l pour introduire une distanciation pistmologique permet-
tant daffirmer ceci est du cinma ; linverse, ils affirment le
caractre potique dune ralit quon ne saurait sparer si
commodment des images, en particulier les images-souvenirs.
Les images, persiste soutenir Sans soleil, font partie de cette
ralit, comme les restes tlvisuels pntrent les rves des
dormeurs dans le mtro de Tokyo.
Tokyo se compare un comic strip, nous dit Krasna. Fascin
par la facult quont les Japonais communier avec les choses,
entrer dans les choses, se faire chose, le cinaste entre dans la
dimension de ce qui est achev en mme temps quphmre : la
chose, destructible et docile, accepte les ravages du temps sans
pathos. Cest ainsi que Marker cherche saisir ce qui disparat :
poser sur les choses un regard sans pathos, pntrer entirement
la nature de cette fragilit, se plier aux dliquescences, aux
passages, aux restes. Aussi, son regard se pose-t-il sur les temples
consacrs aux chats dfunts, sur les cendres qui ont enseveli le
paysage dIslande o se tenaient les trois enfants quelques
annes plus tt, sur les clbrations, les rituels, les expositions,
les archives cinmatographiques et les muses : tout ce qui a la
rputation de stre cristallis dans le temps, Marker en montre
au contraire linstabilit. Il montre cela mme qui caractrise le
mdium cinmatographique : sa capacit faire vibrer larchive
et reproduire le temps en le faisant repasser sous forme
dimages et par la mdiation dun regard toujours singulier.
Que fait donc le cinma subtilement, parodiquement,
brutalement, potiquement ? demande Jean Louis Schefer
(1997, p. 43) dans un essai o il cherche comprendre la rela-
tion entre la notion de monde et les images-en-mouvement :
Il invente des variations dune espce mutante dont nous
sommes peut-tre la conscience, en tout cas le garant temporel
des actions. Schefer conoit le XIX
e
sicle daprs son cata-
logue de rves tous des rves dorphelins , soutient-il : Le
rveur est un dormeur mourant qui rpte sous toutes les formes
possibles la dernire supplication : Monde, pourquoi mas-tu
abandonn ? [] Leffroyable concours de lindustrie et de la
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philosophie de lge industriel invente une rponse : le Rel
(Scheffer 1997, p. 50). Cest dans ce contexte que le cinmato-
graphe est invent, dans le prolongement des fantasmagories et
de la photographie
6
. Le rel en est la principale attraction, aussi
fantastique que soit le cinmatographe ; car dsormais, la fantas-
tique coexistence des temps cortge de fantmes et dappa-
ritions se prsente lvidence la manire raliste des
images en mouvement.
Limaginaire de la fin et lutopie technologique
Au paradoxe que droulait le film de 1962 sajoutent dautres
volutes qui orientent limaginaire de la fin vers une utopie
technologique : le rcit de science-fiction que dcoupait La Jete
en images fixes croise, dans Sans soleil, un imaginaire techno-
logique utopiste dont lantagoniste nest pas le rel. Au contraire,
le rel soffre au regard en tant quimages, piphanies, autres
regards sans fond do jamais la vrit ne dcoule, incontestable
et unique. La fiction est le rel, dans la mesure o ce que capte la
camra chaud, ce quelle rcolte mcaniquement, ce quelle
parat objectiver traduit son tour une lgende qui, cette fois,
touche la limite entre le regard humain et limaginaire de la
machine. Sans soleil raconte la mmoire dun cinaste mais
toujours captive de la technologie des images. Ainsi, le cinma de
Marker met en droute la dichotomie usuelle entre le rel et la
fiction, car limaginaire se fonde dans lessor technologique, au
sein de la matire lectronique. Comme le rappelait Louis-Jos
Lestocart (1997, p. 48), Marker est parmi les premiers en
France possder un Spectron (logiciel permettant de transfor-
mer les images dun film par le numrique) [] au dbut des an-
nes 1980. Sans soleil exprimente donc la mutation informa-
tique des images ; cependant, si limaginaire merge de la matire
lectronique, cette dernire ne trouve son sens quune fois
confronte lirrductibilit du regard humain, la singularit
du souvenir et de sa fragilit. Cest pourquoi le film explore une
mmoire la limite du regard humain et de limaginaire de la
machine. Il signe en quelque sorte la fin dun monde, car sest
retire du monde la possibilit de circonscrire lunit de ce que
donnent voir ces images dun nouveau ressort.
La fin dun monde. propos de Sans soleil, de Chris Marker 41
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Ainsi, pour son film, Marker invente la zone
7
: espace
virtuel o sont transformes les images du sicle des souve-
nirs de la Guine et du Portugal, les visages dune gurilla, les
archives de la Deuxime Guerre mondiale dont il extrait ces
scnes mouvantes de kamikazes avant leur dpart , images
qui se mlent aux derniers rituels clbrant la mmoire des
victimes dOkinawa. Accompagnes dune bande lectro-
acoustique droutante, passes par lordinateur de Yamaneko
une console daiguilles lectroniques que manipule le cinaste
, ces images rvlent soudainement le secret de leur caractre
phmre ; elles semblent se liqufier jusqu mlanger leurs
contenus et offrir, en une spectrale apparition, leur empreinte
ngative (sans soleil !), les derniers battements dun monde ou
dune mmoire collective en voie de disparition. Cette texture
lumineuse et nuance des images en train de se dissoudre est la
seule rendre compte de la mmoire dans sa matrialit et son
immatrialit mlanges. Le regard ne peut oblitrer le fait que
ces images, dans leur dliquescence mme, sont susceptibles
dtre dtruites, quelles sont filles de la matire ; mais le
mouvement de cette disparition, les emportant du ct de la
spectralit, les font voir du coup aussi immatrielles que
laffleurement dun songe.
Si, comme le suggre la narratrice du film, le pac-man est la
plus parfaite mtaphore graphique de la condition humaine ,
cest bien parce quil tmoigne de cette dvoration machinique
de la mmoire, de la disparition en mme temps que de la
dilution des poques dans la texture des images. Le film cons-
tate : les premiers jeux vido Tokyo sont aussi les plus
primaires. La sophistication lectronique dcoulera bientt dun
prosaque rflexe de survie : riv la machine, un homme tape
sur la tte de ses suprieurs.
La zone devient utopique parce quelle permet de sauver la
mmoire au sein mme de sa disparition, inventant pour cela un
monde phmre, aussi singulier que lest Marker lui-mme,
parce que sa nouveaut repose sur ce qui lui chappe : la force de
sa hantise, de son aura, de sa projection. Par consquent, il ne
sagit plus de comprendre le monde dun point de vue raliste,
encore moins de le saisir sous la forme du documentaire, mais
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dentrer dans la mutation dune mmoire, de fondre son regard
dans la dliquescence lectronique du monde, jusqu y trouver
une nouveaut rvolutionnaire. Le XX
e
sicle aura aussi produit
cela : cette rapide et spectaculaire sdimentation dimages visuelles
et sonores, photographiques, cinmatographiques et numriques
dont lexprience humaine se nourrit aujourdhui quotidien-
nement. Et si limaginaire avait lincandescence de la zone ? La
fiction nest jamais ici prendre au sens de la simple reprsen-
tation; elle est une potentialit de lexprience vive, son contenu
potique, diversifi et nigmatique, une processualit du rel ,
pour emprunter Ernst Bloch sa dfinition de lutopie
8
.
Cest l le sens que prendra le multimdia chez Marker dans
la suite de son uvre, avec linstallation vido Zapping Zone au
Centre Georges-Pompidou en 1990, luvre multimdia Silent
Movie prsente Colombus au Wexner Center en 1995 et le
CD-ROM Immemory en 1997 vritable testament lec-
tronique o luvre entire est rejoue et djoue ; mais aussi
avec le film Level Five en 1996, dans lequel lordinateur devient
le personnage principal dune qute mmorielle reprenant le
filon de Sans soleil
9
. Chris Marker tant n en 1921, il aura
connu tout au long de son existence lmergence et le dvelop-
pement technologique des mdias modernes, du cinma sonore
la radio, en passant par la tlvision, la vido et la technologie
numrique. Cette concentration gnrationnelle dinventions et
de dveloppements unique dans lhistoire humaine des
mdiations a un effet particulier : ce quon appelle commu-
nment nouveaux mdias a, pour un homme de la gnration
de Marker, une double connotation : dune part, en lespace
dune seule existence, la photographie, le cinma, la bande
dessine, lordinateur deviennent contemporains ; dautre part,
la nouveaut est toujours dj ancienne parce quelle appartient
lenfance et que lmergence de chaque nouveaut en rappelle
une autre dj lointaine.
Lutopie se fonde alors sur la possibilit quont les nouveaux
mdias de transformer le rapport au monde, de djouer la fin
dun monde en permettant dinventer des legs, de crer des
mmoires aussi riches que multiples. Passant par cette techno-
logie celle-ci tant encore ltat embryonnaire dans Sans
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soleil , les catastrophes du sicle reviennent hanter la m-
moire, modifies, synthtises, glissant dans cette concatnation
de lespace, des objets, des tres et des temps.
La zone est dcrite dans le film comme une machine apte
synthtiser et modifier le pass. Puisquon ne peut modifier le
prsent, suggre-t-on, force est de transfigurer le pass. Comme
ces jeunes danseurs de rue que Marker filme Tokyo et qui
partagent le mme rituel tout en paraissant enferms chacun
dans une sphre individuelle, les temps sajustent la commune
transformation de la machine tout en dvoilant leur fragmen-
tarit. Le spectateur voit la matrialit des images se modifier ; il
saisit sur le vif la transformation mdiatique qui sopre dans le
passage du cinma au multimdia, comprenant du coup que
lhistoire quon lui raconte est la fois celle de la fin dun monde
et celle dun commencement de monde : car le spectateur est
amen penser quil peut dvelopper lui aussi sa propre zone et
couler sa propre exprience dans la transformation mdiatique de
la mmoire. Cest peut-tre ce quil y a de plus touchant dans ce
film, cest--dire le passage indit et mlancolique du cinma au
multimdia, ltat embryonnaire de la technique informatique
qui, avec le secours de la technologie toute classique du film et de
ses mtaphores auratiques, spanouit lentement, dune manire
qui, bientt, ne sera plus la sienne. Le cinma de Marker imite
alors de manire anachronique ce qui nexiste pas encore, mais
que son invention prochaine sparera du caractre unique et
potique de sa lgende. Vingt ans plus tard, il y a, dans la ma-
chine de Marker, autant dchos des traditions enfouies et de
belles dsutudes que de science-fiction. Le cinaste livre alors
dans son film la prfiguration de lordinateur personnel, captant
le moment utopique de son invention ici encore machine
imaginer davantage que machine de vision. Parce que embryon-
naire, lordinateur de Marker est encore nourri par le rve cin-
matique, marqu par la vulnrabilit de la pellicule filmique.
ce point dailleurs que les images de la zone ont la beaut
dcolore et fragile dune pellicule en train de fondre sous
lintensit de la flamme.
Lavenir de lintelligence humaine, nous dit Marker, est
contenue dans cette nouvelle technologie. Mais celle-ci est-elle
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vraiment celle que nous connaissons vingt ans plus tard et que
nous prouvons au quotidien ? La formidable console mmo-
rielle quest la zone a-t-elle vraiment tenu sa promesse ? Level
Five pose un constat plus mitig : lordinateur na pas rponse
tout et ne remplace pas les tres disparus ; sil modifie le pass et
permet lexercice dune mmoire du sicle toute personnelle, il a
rompu avec les anciennes communications et ne trouble en rien
le mutisme des morts. Tout au plus permet-il et cest dj
beaucoup lexercice dune pense critique devant les traces de
la guerre, mais condition de sen servir dune manire toute
potique, unique Marker ; si bien que lordinateur, dans Level
Five, devient un espace mtaphorique o se rencontrent la
mlancolie et lutopie un appareil qui na pas grand-chose
voir avec lusage quon en fait aujourdhui. Marker donne
lordinateur une fonction salvatrice, lui confrant une ruse que
ne permet pas lusage normalis que nous connaissons, comme
si au fond, lordinateur markerien avait su conserver intacts les
liens qui lunissent au cinma, sa force auratique et pipha-
nique. La zone demeure un prototype unique.
On ne se surprendra pas de ce que Marker insiste tant dans
ses films, et particulirement dans Sans soleil, sur la persistance
et la transformation des rituels ; en filmant des rituels, des cr-
monies dont le sens profond chappe trs souvent au spectateur,
il a montr comment le mdium cinmatographique pouvait
faire voir la geste collective, dt-elle passer par une extrme
individuation du regard. Les images cinmatographiques sont
par essence rituelles, car elles impliquent avant tout la rptition
des gestes jusqu en tablir la plus vaste collection qui soit.
Lironie est, bien sr, que le cinma produit cette ritualisation
formidable au moment o il capte les rituels en voie de dis-
parition.
Sans soleil prsente une crmonie japonaise dont certains
aspects sapparentent tonnamment un rituel bobo
10
. On
saffaire brler les restes dune fte. Autour du feu, des enfants
battent le sol coups de btons, dispersant les dchets. Cette
battue est aussitt rcupre pour former son tour une autre
fte. Si le sens de la fte a tendance seffacer, le rituel, lui, de-
meure, comme une collection de gestes scelle par le film. Au
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rythme de la fte des dchets, de la perte et du renouveau, se
dvoilent les restes de la tradition. Mais que viennent faire ces
restes dans ce paysage de fin du monde que prsente le film par
ailleurs ? La fin du monde se dilue-t-elle dans le cycle renouvel
de la vie et de la mort ?
Si, pour les traditions religieuses, la fin du monde appelle
toujours un commencement comme la mort implique la renais-
sance, la modernit dont tmoigne Sans soleil appelle un autre
recommencement : une vritable mutation, un saut momentan
hors du temps et de lespace, auxquels se voit confier lesprance
de ceux qui reconnaissent la dimension de la perte. Ainsi, la fin
du monde nappartient plus au registre de linluctable mais de
la scurisante omniscience divine ; la mort et la destruction ne
riment plus avec la volont sublunaire de relever les hommes et
limmanence dun regard sur toute chose. Le tmoin, qui est la
fois dans lvnement de cette fin et en-dehors de lui, puisquil a
survcu, est celui qui, par dfinition, ouvre la zone. Toute
topique de fin du monde nest-elle pas en soi paradoxale,
puisque la fin du monde implique prcisment que personne ne
puisse la raconter ? Si la fin du monde devient topique, cest
bien parce quil y a un lieu do pouvoir en tmoigner, un autre
monde, un moment dexception, la zone peut-tre.
Ce paradoxe commence poindre vritablement dans la
culture occidentale avec lcroulement des idaux modernes. Cest
avec les deux guerres mondiales que ces questions ont vrita-
blement surgi, plus intensment avec lHolocauste et Hiroshima,
alors quil est devenu vident que les vrais tmoins ne peuvent tre
appels tmoigner parce quils sont morts. Les vnements du
11 septembre 2001, en dpit de leur caractre spectaculaire et de
leur importance politique, nont pas le mme impact. Bien quil
soit vrai que les morts ne reviendront pas tmoigner ici non plus,
lvnement en soi a pu tre symbolis dans la mesure o il a
constitu son propre symbole : la catastrophe na pas sign la fin
dun monde, mais sest trouve imiter un imaginaire de la fin
dj largement reconnu et mdiatis. Ce qui frappe dans
lcroulement du World Trade Center, cest la surcharge de sym-
bolisations et de significations, et non son caractre irrepr-
sentable. Lvnement est venu confirmer, certes de manire
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brutale, ce que tous avaient dj pu imaginer. Cest la prcision de
cette confirmation qui demeure alors effarante, et non la
nouveaut de lvnement. Qua-t-on besoin de tmoins si la
reprsentation de lvnement est la porte de tous pour avoir
t tant de fois imagine avant mme de se produire ? Hiroshima
pouvait paratre irrel dans lunique mesure de sa nouveaut ;
lirralit du 11 septembre 2001 repose au contraire sur la capa-
cit de lvnement imiter la fiction, donc ne rien inventer.
La question du tmoignage en regard de la fin du monde se
pose, pour la modernit, dans le sillage dvnements dont
la symbolisation est indite, voire impossible : limaginaire,
confront eux, demeure toujours en carence, dussions-nous
tourner sans cesse autour et voir prolifrer les rcits, les figures,
les images. On notera, par exemple, lincapacit denvisager les
consquences de la bombe atomique chez les Amricains
responsables de Hiroshima et de Nagasaki. Pensons encore ce
texte lu par Claude Lanzmann dans son film Shoah traduc-
tion dune directive administrative concernant la solution finale.
La langue de ce texte se veut sans quivoque, froide et littrale,
mais elle vite systmatiquement les termes qui permettraient
limagination dtablir la nature de lexprience subie par les
Juifs. Au contraire, lexprience dcrite, et qui a bel et bien lieu
au moment o un fonctionnaire rdige ce texte, est entirement
oblitre par limpossibilit den imaginer le contenu rel. Ici,
on le comprendra dans une optique aristotlicienne, limagi-
nation viendrait pourtant au secours de ltablissement de la
vrit.
Mais si les vrais tmoins ne peuvent tmoigner, si aucun
regard nest possible sur ces vnements parce quaucun ima-
ginaire ne les avait dabord prpars, est-ce dire quon ne peut
tmoigner ? Aussi terrible que cela puisse paratre, cette carence
de mmoire que produisent ces vnements, en dtruisant la
possibilit den rfrer de manire cohrente un monde ,
peut contaminer ceux-l mmes qui cherchent la dnoncer.
Faut-il en effet renoncer tmoigner parce que le tmoin absolu
a disparu? Ne peut-on tmoigner de cette mme carence ?
Dans un article abordant la question du gnocide, Alain
Brossat crit, non sans porter atteinte toute une doxa
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soutenant le lien entre totalitarisme et grand rcit, que le propre
de la logique gnocidaire consiste plutt rcuser la tonalit
pique, militer pour la fin du rcit en portant un idal machi-
nique fond sur lorganisation rationnelle de la disparition.
Ainsi, le gnocide rompt avec la grande dramaturgie de la mise
mort de lennemi (Brossat 2000, p. 55) laquelle nous avait
habitus la guerre traditionnelle. La guerre moderne, elle, rend
invisible ce seuil o se sparent la dpouille humaine et la
charogne animale (Brossat 2000, p. 56). Cette thse rejoint le
courant de pense dvelopp par Hannah Arendt au sujet de la
banalit du mal, car sous le couvert grandiloquent de la mytho-
logie nazie et de son pope militaire, rien nexplique mieux le
crime perptr que cette invisibilit dont parle Brossat et qui
confirme son tour la conclusion que donne Shoshana Felman
(1990, p. 61) son tude sur la Shoah: les nazis ayant tout fait
pour liminer les traces des tmoins oculaires, oblitrer les corps,
enlever au mort le droit sa mort et rendre invisibles les bour-
reaux autant que les Juifs assassins, lholocauste constitue une
attaque historique contre lacte de vision, son rejet sans prc-
dent hors du monde de la preuve, donc hors de tout testament.
Comment alors restituer lacte de vision sinon en confrant
la singularit dun regard la tche de tmoigner ? Cest prcis-
ment ce que fait Marker en supposant quil ne saurait y avoir un
tmoin absolu, et que le seul tmoin possible est celui qui
tmoigne dautrui et non de sa propre exprience. Marker ne
montre-t-il jamais rien de lui-mme outre le regard quil porte
sur les choses et les tres ? Cest dj la leon millnaire que
donnait lpope de Gilgamesh, savoir que devant lvnement
inluctable de la mort, seule la conscience de la mort dautrui
enseigne vivre. Par consquent, limaginaire de la fin du
monde nest toujours que limaginaire de la fin dun monde : fin
dune relation autrui, car quelquun doit bien rester pour
tmoigner. Servir de tmoin consiste alors bel et bien passer
quelque chose de ce qui nest plus ce qui devient, de labsent
lautre, assurant le passage entre les temps comme le font les
personnages markeriens.
Sans doute trouvons-nous l une dfinition de limaginaire en
fonction de ce quil peut accomplir : ltablissement de relations
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entre ce qui est et ce qui nest pas ou a cess dtre. Limaginaire
de la fin sattache donc davantage au manque et labsence, la
ngativit de toute image pouvant sinscrire en mmoire, dt-
elle produire son tour sa propre lgende. Ainsi en est-il de la
zone o la lumire fait tache et les ombres irradient leur fanto-
matique prsence. Si le cinma ne peut montrer Hiroshima
lvnement brlant littralement le regard il se destine,
travers le prisme utopique de lordinateur, le transfigurer, le
faire passer dun regard un autre. la fin de son film, Marker
nonce sa proccupation pour le silence et pour lcriture que
permettent dsormais les technologies de limage dans lesquelles
il place toute sa confiance, tels les graffiti lectroniques de
Yamaneko : Au fond son langage me touche, parce quil
sadresse cette part de nous qui sobstine dessiner des profils
sur les murs des prisons, dune craie, suivre les contours de ce
qui nest pas, ou plus, ou pas encore. Une criture dont chacun
se servira pour composer sa propre liste des choses qui font
battre le cur. Pour loffrir, ou leffacer. On ne peut alors
sempcher de penser la photognie de lvnement lui-mme,
ces traces quont laisses les radiations et au fait que cest sur la
scne dun crime que lon trace la craie les contours dun
corps. La zone ne combattrait-elle pas loubli de manire
homopathique ? Ne pouvant pntrer le cur de lvnement,
le cinaste imagine un dnouement qui permet tous den
assumer lavenir : ce moment-l, la posie sera faite par
tous.
Universit du Qubec Montral
NOTES
1. La rdaction de cet article a t rendue possible grce laide du Conseil de
recherche en sciences humaines du Canada.
2. Je traiterai peu ici de Level Five et de La Jete, films que jai abords dans dautres
textes auxquels le lecteur pourra se rfrer : Lordinateur de Chris Marker. Mlan-
colie et intermdialit (Villeneuve 2000-2001) ; Chris Marker et la disparition de
la mort (Villeneuve 2002) ; Utopian Legacies (Memory, Mediation, Cinema)
(Villeneuve 2002a).
3. Sur la mlancolie dans Level Five de Marker, voir Villeneuve 2000-2001.
4. Citation en exergue au dbut du film, tire de la seconde prface Bajazet de
Racine.
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5. Sur la gense de luvre de Marker et linfluence de Jules Verne, des albums
illustrs et de la littrature denfance orientalisante, voir Gauthier 2001.
6. Voir Milner 1982.
7. La zone est une rfrence au film Stalker, de Tarkovski. Dans ce film, le stalker a
pour mission daccompagner un scientifique et un crivain dans une zone interdite
depuis un cataclysme nuclaire dorigine obscure. La zone devient par excellence le lieu
de lpreuve, celle de la foi ou de lesprance qui met mal la connaissance telle que
peuvent la concevoir lhomme de science et lhomme de lettres. Raymond Bellour
remarque (1999, p. 230), en rfrant cependant La Jete et Level Five, que lide de la
zone serait inspire Marker par le pote Henri Michaux : Il y aura eu, au fil du
temps, trois grands emprunts de Marker Michaux. [] Le dernier emprunt, dans
Level Five comme dans La Jete, nest pas une forme aussi nette, plus une analogie. Il
sagit de Lespace aux ombres de Face aux verrous partir duquel, dans un ailleurs
extrme compos de zones, une femme sadresse deux hommes dont les irralits se
mlent lun deux est lhomme du lointain autrefois jusqu tre enfin
engloutie. Comme Laura senfonce la fin de Level Five dans sa propre image dont
lordinateur ne sait plus rien restituer son animateur-dsanimateur-metteur en scne.
8. Voir Bloch 1976-1991.
9. Luvre de Marker est compose de diffrents mdias : livres, films, films pour la
tlvision, installations multimdias et CD-ROM. Mais surtout, Marker confronte et
mlange toujours diffrentes techniques ou technologies lintrieur de chacune de
ses uvres : le livre est souvent compos de photographies et de textes ; le film est
parfois entirement mont partir de photographies (La Jete) ou met en vedette
un ordinateur (Sans soleil, Level Five) ; linstallation et le CD-ROM, par dfinition,
travaillent partir dune diversit mdiatique.
10. Sur les caractristiques de ce rituel bobo, voir Milogo 1999.
RFRENCES BIBLIOGRAPHIQUES
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