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en langue française
L'histoire sociale d'un phénomène
musical américain
A
vant de désigner l'art de parler en phrases ri-
mées ou allitérées sur une rythmique, et enfin
tout un style de musique, le mot anglais rap si-
gnifie, dans l'usage américain, deux choses distinctes,
mais que l'on retrouve associées dans l'univers mu-
sical et commercial contemporain : une inculpation
judiciaire, une condamnation (to take the rap, « payer
pour les autres »), ou bien une conversation, une dis-
cussion (par exemple dans des expressions telles que
don't give me this rap, « ne me sors pas ton baratin »).
Si cette seconde signification conduit aisément au
sens international de rap, les origines de ce style mu-
sical sont moins faciles à préciser. Sa date de nais-
sance est incertaine, mais on peut dire qu'il est né à
la fin des années 1960. Le lieu est clair : New York,
sans aucun doute, et le Bronx, naturellement. Quant
aux conditions de son émergence, c'est une histoire
complexe, comme celle de tout grand style ou genre
musical, une histoire faite d'interconnexions multiples
entre réalités sociales, influences culturelles, faits de
langage, contextes économiques et politiques, et in-
dividus singuliers. On peut tout de même tenter de
décrire les éléments de ce mélange d'influences qui a
fini par s'appeler rap.
À l'origine, un fait social : le rap est le produit
de ces gigantesques ghettos urbains où se sont re-
groupés les oubliés du rêve américain, la population
noire. Dans les années 1970, en effet, s'organisent
dans le Bronx les premières block parties. La block
party consiste à fermer une rue des deux côtés avec
barrières et services de sécurité, puis à brancher une
sono sur l'éclairage public, et enfin à réunir les gens,
notamment les jeunes du quartier, pour danser. Deux
personnages clés apparaissent avec ces block parties,
qui resteront les deux piliers de la musique rap : le
DJ (didjè), disc jockey, et le MC (èmsi), master of cere-
mony. Le premier transporte sa mallette de disques vi-
nyles, le second accompagne la programmation avec
son micro. Au début, le MC ne lance que quelques
encouragements pour faire danser la foule ; mais ses
onomatopées deviennent bientôt de véritables textes.
Le rap créé par le MC prend racine sur des
faits culturels, inscrits dans la tradition verbale afro-
américaine, tel celui des dozens, bouts rimés où l'on
humilie en quatre rimes la mère de l'adversaire, en
général par l'évocation de l'inceste (fuck your mother,
d'où mother fucker).
Le Noir semblait s'être dit : Eh bien, si ce qui m'arrive
est juste, alors bon sang, tout est juste ! Les dirty do-
zens vantent l'inceste, l'homosexualité, même l'aptitude
de Dieu à créer un monde rationnel est mise en doute
avec mépris [...] Ce n'est pas l'athéisme, cela se situe bien
au-delà de l'athéisme ; ces hommes ne marchent pas et
ne parlent pas avec Dieu ; ils marchent et parlent sur
Dieu.
Richard Wright, Écoute, homme blanc,
trad. Dominique Guillet.
L'influence de la tradition orale afro-américaine ne
s'arrête pas là et on peut évoquer tout ce qui unit la
position et la parole si particulières du preacher noir,
du prédicateur, et celle du MC. Ensuite, le rap hérite à
coup sûr d'un certain type d'usage du langage rythmé,
dont les racines alimentent les débuts du jazz, et
qui remontent aux générations afro-américaines sou-
mises à l'esclavage.
2363 rap
RAP
Les Noirs ont clairement reconnu que maîtriser le lan-
gage des Blancs revenait en fait à se laisser dominer par
lui à travers les définitions de classe introduites par les
Blancs dans le système social sémantique. L'inversion
est alors devenue un mécanisme de défense qui per-
met aux Noirs de lutter contre le piège linguistique et
par conséquent psychologique tissé par les Blancs [...].
Les mots et les expressions ont reçu des sens inversés
et des fonctions modifiées. Refusant d'accéder à l'ambi-
valence sémantique ainsi instaurée, tant au niveau des
connotations que des dénotations, les Blancs ne les ont
interprétés qu'en accord avec leur sens originel [...], per-
mettant aux Noirs de les manipuler en toute impunité.
G. S. Holt, « Inversion in Black communication »,
dans T. Kochman (éd.), Rappin' and Stylin' Out,
Urbana, University of Illinois Press,
1972, p. 154, trad. D. E. M.
Le meilleur exemple de ce type d'inversion est sans
doute la façon dont, encore aujourd'hui, les rappeurs
américains se désignent les uns les autres comme des
niggers (« négros »), reprenant le terme dont usaient les
esclavagistes blancs et en général les racistes. Là où
les Blancs voient une insulte, le terme devient, dans
la langue des Noirs, un signe d'approbation et de co-
hésion, analogue au retour des Noirs francophones
au mot nègre et à l'apparition de la négritude ◻ voir
nègre'. Le rap, avant d'être un art musical, trouve
donc ses origines dans des pratiques et des exercices
linguistiques propres à la communauté noire améri-
caine.
Enfin, dans ses structures verbales et musicales, le
rap a été influencé par les sound systems jamaïcains :
depuis les années 1960, la musique reggae se propage
sur de nombreux « discomobiles » affublés d'énormes
haut-parleurs colportant à travers toute la Jamaïque
les succès reggae de l'époque, gravés sur quarante-
cinq tours. Or, la face B de ces vinyles comporte bien
souvent la partie instrumentale de la chanson-titre :
c'était l'occasion pour les toasters de s'emparer du mi-
cro et de raconter des histoires sur le fond musical.
Le premier tube du genre rap est sans conteste le
Rappers' Delight du Sugarhill Gang (en 1979), monté
de toutes pièces et sans importance musicale. Dix ans
plus tôt, les Last Poets, collectif de jeunes Noirs mili-
tants, en liaison avec Malcolm X et les Black Panthers,
annoncent avec une rare violence la nécessité d'une
révolution noire. Même si les Sugarhill sont les pre-
miers à populariser la nouvelle façon de parler sur
un « instrumental », les Last Poets avaient inauguré la
critique sociale et la violence, verbale et souvent phy-
sique, que le rap des années 1990 amplifiera.
La popularité grandissante du rap, dès la fin des
années 1970, s'explique par son enracinement dans
une « culture de la rue », dont l'apparition dénote
un profond changement dans la communauté noire
américaine. Le rap s'inscrit dans un certain type de
culture urbaine, le hip hop, terme désignant un mode
de vie, une attitude, et regroupant quatre disciplines
complémentaires (les quatre piliers de la culture hip
hop) : le rap (le phrasé), le deejaying (la musique et
la production du beat), la danse (le breakdance) et le
graffiti ou le tag.
Si la naissance du rap recouvre cet ensemble com-
plexe d'influences culturelles et de pratiques sociales,
sa popularisation est due, pour une large part, au con-
texte new-yorkais spécifique des années 1980. Au dé-
but de cette décennie, le rap n'est représenté que par
quelques groupes (Treacherous Three, Grandmaster
Flash and the Furious Five...), mais avec l'accession

rap
RAP
de Ronald Reagan au pouvoir (1980), le rap joyeux et
insouciant fait place à un rap militant, revendicatif.
La décennie Reagan correspond à l'accroissement des
budgets militaires au nom de la fameuse Star Wars et
à une réduction dramatique des budgets sociaux. C'est
la décennie de l'abandon des ghettos noirs, dont la
violence augmente d'autant plus qu'ils sont le lieu de
l'arrivée massive du crack, ce résidu de cocaïne à très
bon marché, dès 1983-1984, et de la négligence cou-
pable des autorités vis-à-vis du sida, considéré comme
la maladie des homosexuels, des drogués et des mino-
rités ◻ voir sida'. Avec les années 1980, les rappeurs
deviennent les porte-voix d'une minorité oubliée par
les autorités dans une société « à deux vitesses ». À
coup sûr, le morceau marquant le mieux cette mu-
tation du rap est The Message de Grandmaster Flash
and the Furious Five (1982).
La maturation politique du rap n'est pas sa seule
évolution dans les années 1980 : son esthétique se mo-
difie et s'éloigne progressivement des influences funk
des débuts. L'ère « technologique » a commencé : les
producteurs découvrent peu à peu les machines, et la
technique du sampling (échantillonnage) devient in-
contournable. De la même façon, renversant les codes
des premiers rappeurs, ceux des années 1970, le look
se transforme : fini les costumes de cuir et les dé-
guisements à paillettes des vedettes de la scène, le
rappeur est vêtu en sportif, baskets, casquette, sur-
vêtement, comme l'atteste un titre de Run-DMC, My
Adidas. Enfin, sur le plan commercial, les marques
(labels) se multiplient et la scène rap, principalement
new-yorkaise, se structure. Une de ces marques est
notable musicalement et commercialement, c'est Def
Jam, fondé en 1985 par Rick Rubin (membre blanc
occasionnel des Beastie Boys) et Russell Simmons
(manager noir).
Def Jam a produit trois des plus importants rap-
peurs des années 1980, LL Cool J (Radio, 1985), disque
qui devient immédiatement un classique : les ryth-
miques sont minimalistes et servent la voix, les arran-
gements sont dépouillés ; les Beastie Boys, trois Blancs
provenant du punk rock, signent License to Kill (1986),
album qui contient le très célèbre (You Gotta) Fight for
Your Right (to Party) qui se vendra à plus de quatre
millions d'exemplaires. Enfin, Def Jam lance le groupe
de rap symbole de la rage revendicative et musicale
des années Reagan, Public Enemy, dont les deux fi-
gures antithétiques, le très politique Chuck-D et le
bouffon Flavor Flav, donnent le ton : Public Enemy
est un mélange, dès ses débuts, de radicalité politique
et de provocations. Mais c'est aussi le groupe symbole
de la nouvelle ère technologique du rap, où samplers
(échantillonneurs) et séquenceurs constituent la vé-
ritable ossature des morceaux. Avec des formations
telles que Public Enemy, le rap connaît au milieu des
années 1980 son apogée créatif, parvenant à conju-
guer textes engagés, souvent violents, rythmiques et
sonorités entièrement nouvelles. À la fin des années
1980, la old school des débuts, et ses méthodes de
production et de commercialisation, laissent définiti-
vement place à la « nouvelle école » :
L'amateurisme des débuts fait place à un profession-
nalisme sans faille. Les artistes sont maintenant des
businessmen qui veulent gérer leurs carrières et être
aux commandes de leurs créations musicales. [...] Très
vaste champ d'expérimentation sonore, le hip hop se
forge un son, à partir de ses éléments de base : le mini-
malisme de la musique rap, construite au départ grâce
à des mix de DJ, revient en force [...]. Plus de mélo-
die, plus de référence directe au son du passé, mais un
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2364 dictionnaire culturel
rythme massif, dicté par des boîtes à rythmes brutales
et des effets électroniques.
O. Cachin, l'Offensive rap, p. 46-47.
Si les années 1980 furent celles de l'apogée créa-
tif du rap, les années 1990 sont celles de son apogée
commercial. Présidant à ce succès, une nouvelle réa-
lité sociale et artistique, un nouveau style, venu des
quartiers chauds de Los Angeles, Compton, South
Central : le gangsta rap.
Le premier groupe de gangsta (forme orale de gang-
ster, « membre d'une bande »), inaugurant le style west
coast, est sans doute NWA (Niggers With Attitude,
formation comprenant notamment Dr. Dre, Ice Cube
et Eazy-E), avec leur tube Gangsta Gangsta, extrait
de leur premier album Straight Outta [out of] Comp-
ton. Le gangsta rap est issu d'une véritable culture
de gang où les drive-by shootings (assassinats de ri-
vaux à l'arme automatique depuis une voiture) et les
deals de drogue font partie du quotidien. Ensuite, sa
norme musicale est très différente de celle du rap east
coast : les mélodies se veulent plus accessibles, le son
est moins brutal, les voix plus suaves et les lyrics plus
chantés. Inversement, les textes sont plus menaçants
et plus ouvertement contestataires de l'ordre public
(cf. la chanson de NWA, Fuck the Police, qui vaudra à
ce groupe une enquête du FBI).
Les années 1990 voient l'avènement de cette forme
de rap, avec le triomphe de Dr. Dre (The Chronic,
1992), puis de Snoop Doggy Dogg (Doggystyle). Rap
décidément violent, le gangsta doit en partie son suc-
cès aux nombreuses frasques judiciaires que connais-
sent ses rappeurs : rares sont ceux qui n'ont pas passé
quelques années en prison pour trafic de drogue,
viol ou meurtre. Cette violence inhérente aux textes et
aux comportements des rappeurs west coast corres-
pond à l'atmosphère des émeutes qui survinrent à Los
Angeles en 1992, trente ans après celles, tristement
célèbres, de Watts, autre faubourg de la mégapole. Le
gangsta rap est avant tout le haut-parleur d'une radi-
calisation des tensions et d'un refus du ghetto urbain
ravagé par la drogue et le sida. Le rap new-yorkais
était né des injustices des années Reagan ; le gang-
sta est l'expression de la décomposition de la société
pendant les années Bush (le père). Terminons en no-
tant que le rap east coast des années 1990 a vu naître
le Wu-Tang-Clan, collectif de neuf rappeurs qui mè-
nent aussi une carrière individuelle : leur succès est
immense — leur premier disque, Enter the Wu-Tang
(36 Chambers) est « disque de platine » — et leur in-
fluence sur les rappeurs français, notamment, très
importante.
Un style ?
L'histoire du rap est donc, d'une certaine manière,
celle des deux dernières décennies du xxe siècle aux
États-Unis, le rap alliant deux éléments majeurs de
la culture américaine : la revendication sociale et
ethnique, liée à l'appartenance communautaire, et le
souci de réussite commerciale. Dénoncer les oppres-
sions subies par une communauté ne suffit pas, il
faut aussi gagner beaucoup de dollars en le faisant.
Entre contestation et argent, y a-t-il une place pour
une esthétique musicale propre au rap ? On ne peut
parler d'un art spécifique du rap que si l'on comprend
à quel point il intègre la contestation et l'argent dans
ses principes esthétiques. Le fondement du rap est sa
contestation des conventions artistiques antérieures

en langue française
de la musique populaire, notamment la contestation
du souci d'originalité et d'invention. En effet, le rap
s'est bâti sur l'idée d'appropriation, de transfiguration
et de réutilisation de l'ancien : le sampling, ou échan-
tillonnage, est la technique fondamentale de cette mu-
sique. Ce sampling utilise tous les contenus possibles :
chansons populaires, musique classique connue de
tous, génériques d'émissions télévisées, jingles publi-
citaires, mais aussi discours politiques et reportages.
Cette esthétique du fragment cité existe aussi dans la
musique savante contemporaine : on songe à l'œuvre
de Luciano Berio. À partir de l'« échantillonnage », les
DJ ont développé trois autres techniques spécifiques :
le scratch mixing, qui consiste à mixer les sons d'un
disque sur ceux d'un autre, le punch phrasing (par
lequel on fait sauter plusieurs fois l'aiguille sur une
phrase musicale, un son, etc.), et le scratching simple
(faire rayer le disque par l'aiguille de façon rapide).
À cette contestation de certaines conventions musi-
cales se joint la volonté d'intégrer le succès commer-
cial et la diffusion planétaire des enregistrements à
l'esthétique rap elle-même. Car le rap est, depuis le
début des années 1990, un art de mass media, con-
sidérablement diffusé : la réussite commerciale s'arti-
cule sur l'oralité inhérente au rap. Dit autrement, un
rap qui n'est pas largement diffusé n'a pas d'existence
sociale. Le rap est avant tout un art de performance.
Aucun système de notation ne pourrait transmettre ce
collage hallucinant de musiques, et même les paroles
ne peuvent être traduites convenablement en une forme
écrite, distincte des rythmes expressifs, de l'intonation,
de l'accentuation et du flux du discours. Seule la tech-
nologie des mass media permet une large diffusion et
la préservation de ces événements acoustiques et des
performances propres à l'oral.
R. Shusterman, l'Art à l'état vif,
trad. C. Noille, 1991, p. 196.
Le rap français
Même installé, largement diffusé, commerciale-
ment établi, le rap reste donc une musique de contes-
tation, sociale, politique et, ce qui peut paraître moins
évident, esthétique. Contestations politique et esthé-
tique : on retrouve ces deux éléments dans la seconde
patrie du rap, la France. Car si la langue maternelle
du rap est l'anglais, ou plutôt le black english des
États-Unis, il parle aussi la langue de Molière.
Deux raisons très simples pour évoquer le rap fran-
çais : nulle part ailleurs qu'en France, après les États-
Unis, le rap ne semble avoir connu un tel succès et
un tel essor ; ensuite, le rap français n'est pas simple-
ment une pâle copie du rap des États-Unis. Plus tardif
que son grand frère américain (qui se fait connaître
en France en 1982 avec The Message de Grandmaster
Flash), il est, dans un premier temps, très influencé
par la musique new-yorkaise. Cependant, plusieurs
événements président à la formation d'une véritable
communauté hip hop : l'ouverture des radios libres en
1981 donne au rap son média de diffusion ; puis les
studios de Radio Nova, avec le show hebdomadaire
de Dee Nasty et les débuts de MC Solaar, Ministère
A. M. E. R., Lionel D., etc. ; enfin, un terrain vague de
La Chapelle, où tous les dimanches se tient une block
party dans le style new-yorkais, réunissant DJ, rap-
peurs et graffiteurs : « Je me rappelle des premières
heures du terrain vague de La Chapelle / À l'époque
les héros s'appelaient Actuel, Dee Nasty, Tecol et Meo /
Big up big up pour être resté aussi longtemps tout en
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2365 rap
RAP
haut » (Tout n'est pas si facile, de l'album Paris sous les
bombes, par le groupe N. T. M. [Nique ta mère]). On
voit le rap apparaître à la télévision : en 1984, TF1
lance Hip Hop, émission consacrée au break dance ; à
partir de 1990 et pendant trois ans et demi, M6 lance
Rapline, créée et animée par O. Cachin. Les années
1990, en France, sont celles de la naissance des rap
stars françaises.
En 1990, MC Solaar sort son premier single Bouge
de là, succès massif confirmé par celui de l'album Qui
sème le vent récolte le tempo (plus de 400 000 exem-
plaires vendus). C'est aussi l'année où les NTM — sans
doute le groupe de rap français le plus créatif — en-
registrent le Monde de demain. En 1995, Koolshen et
Joey Starr sortent leur deuxième album, l'excellent Pa-
ris sous les bombes. Cependant, représentants de la
tendance dure (hardcore) du rap français, les NTM
ne connaissent pas une fortune radiophonique à la
hauteur de leur talent, tout comme Assassin ou Minis-
tère A. M. E. R., dont les raps violents et provocateurs
(par exemple, Sacrifice de poulet ou Brigitte femme de
flic) passent très peu sur la bande FM, qui préfère les
textes plus « calmes » de MC Solaar ou les titres pré-
formatés d'Alliance Ethnik (Respect, 1995).
Le rap français n'est pas uniquement parisien :
un autre son, et d'autres textes, décrivant une autre
réalité, naissent dès 1991 dans la banlieue de Mar-
seille. Dès leur premier album, De la planète Mars,
l'univers d'IAM est né, dominé par les fortes person-
nalités d'Akhenaton et de Shuriken et par une fasci-
nation pour l'Égypte antique. Le collectif marseillais
rencontre le succès avec Je danse le mia (1993), succès
confirmé par la sortie de l'album Ombre est lumière et,
en 1997, par l'École du micro d'argent.
Cette polarité nord-sud du rap français n'a rien de
comparable avec l'opposition des raps des côtes est et
ouest des États-Unis. Entre banlieues parisiennes et
marseillaises, l'opposition tient plus de la tension et
de l'émulation que de la guerre ouverte.
Spécificité du rap
Qu'il soit américain ou français, le rap est l'un des
exemples privilégiés d'art populaire contemporain. Ce
qui ne signifie pas qu'il soit à la portée de tous : il a
ses propres codes, ses signes distinctifs, et souvent son
propre usage de la langue (le black english, on l'a noté,
pour l'anglo-américain, l'usage des cités et le verlan,
pour le français). Populaire, le rap l'est essentielle-
ment par le matériau qu'il utilise : les éléments les
plus divers de la culture des mass media, transformés
par les techniques de l'échantillonnage (sampling) et
du mixage.
Le sampling ne constitue pas seulement l'innovation
formelle la plus radicale du rap (dans la mesure où des
chansons pop ont elles aussi expérimenté la parole à la
place du chant), il concerne aussi au plus haut point
son matériau artistique, à savoir la musique enregis-
trée. Rien d'étonnant alors à ce qu'il soit extrêmement
contesté, dans les cours de justice comme à la cour de
la culture.
R. Shusterman, l'Art à l'état vif,
trad. C. Noille, p. 227.
On comprend que les rappeurs aient tous tenté de
légitimer la prétention du rap à être un art créateur.
On ne peut que leur donner raison, car si la création
ne peut pas être une simple reprise, elle peut signifier
transformation, transfiguration, bref, appropriation.

rapace
RAP
Ça a commencé comme ça :
On vous a entendus à la radio
Jaser sur le rap,
Débiter des bêtises
Sur nos techniques de sampling [...].
Vous dites que ce n'est pas de l'art,
Eh bien, maintenant, à nous de vous mettre en pièces.
[...]
Vous voyez vous faites erreur,
Un échantillon, ce n'est rien
Qu'un petit bout de ma méthode,
Un outil. En vérité
rapace [!apas] adj. et n. m. ! v. 1310 loup rapace, au fig. 1455 ; empr.
au lat. rapax adj. « qui ravit, emporte (loups, fleuve) », dér. de rapere « saisir »
(➝ rapiat, rapide, rapt). La forme rapiaus adj. plur., dans le Roman de Renart
(fin xiie s.), est empr. au lat. rapax ; -ax, interprété comme une graphie de
-aus, supposerait un sing. *rapal "
I Adj. 1 Vorace, ardent à poursuivre sa proie (d'un oiseau).
Le grand vol anguleux des éperviers rapaces
Raye à l'ouest le ciel mat et rouge qui brunit
Et leur cri rauque grince à travers les espaces.
Verlaine, Poèmes saturniens, « La mort de Philippe II ».
2 ! 1455 " Qui aime le gain à l'excès, qui cherche à s'enrichir
rapidement et brutalement, au détriment d'autrui. ➝ avide,
cupide ; (➝ âpre* au gain). Un affairiste, un prêteur, un usurier
rapace.
II 1 N. m. ! 1768 " Zool. et cour. Oiseau carnivore, aux doigts
armés d'ongles forts et crochus (serres), au bec puissant,
arqué et pointu. Syn. oiseau de proie. « Loin, en haut, comme
suspendu dans la lumière, un oiseau de proie, un grand rapace
l'avait découvert [...] » (L. Pergaud, De Goupil à Margot). — Ra!
paces diurnes (Falconiformes) : aigle, 2 autour, busard, 1 buse
(1), condor, émouchet, épervier, faucon, gerfaut, gypaète,
milan, orfraie, serpentaire, vautour. — Rapaces nocturnes
(Strigiformes) : chat-huant, chevêche, chouette, duc, effraie,
harfang, hibou, hulotte.
2 Fig. Personne âpre au gain, cupide. Cet homme d'affaires
est un rapace. ➝ requin, vautour. — Subst. “Les Rapaces”, titre
français d'un film d'E. von Stroheim (Greed « l'avidité »).
rapacité [!apasite] n. f. ! 1374 ; empr. au lat. rapacitas « penchant au
vol », de rapax, -acis ➝ rapace "
1 Caractère, manière d'agir d'une personne rapace. ➝ avi!
dité, cupidité. Marchander qqch. avec rapacité. ➝ âpreté.
2 ! 1466 " Rare. Avidité à se jeter sur sa proie, ardeur à la pour!
suivre. La rapacité du tigre, du loup, du vautour.
râpage [!apa#] n. m. ! 1775 ; dér. de râper "
Opération qui consiste à râper (qqch.). Le râpage du céleri.
rapapilloter [!apapij&te] v. tr. ! 1840 ; de re-, papillote* et suff. verbal,
pour repapilloter en français central "
Région. (normand, picard). Arranger, raccommoder. Rapapilloter
deux personnes, les réconcilier. ➝ rabibocher.
rapatrié, ée [!apat!ije] adj. et n. ! 1856, Hugo ; du p. p. de rapatrier "
Qu'on a fait rentrer dans son pays (de prisonniers de guerre li!
bérés, de coloniaux ou de résidents contraints de revenir en métropole).
Des anciens colons rapatriés. — N. Aide aux rapatriés. Convoi de
rapatriés. Les rapatriés d'Algérie. Une rapatriée.
rapatriement [!apat!im"] n. m. ! 1859 ; de rapatrier "
1 Action de rapatrier qqn. Le rapatriement de prisonniers de
guerre, d'un matelot. Rapatriement d'un agent secret. ➝ exfiltra!
tion. Rapatriement sanitaire, dont la cause est l'état de santé
(d'un ressortissant d'un pays) qui nécessite son retour, par
transport spécial, dans son pays.
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2366 dictionnaire culturel
Il n'a d'importance que si j'en fais une priorité.
Stetsasonic, Talkin' All That Jazz (« Jaser
sur du jazz ») enregistrée en 1988,
traduit dans R. Shusterman, ibid., p. 207-209.
Quoi ? Quoi ? Qu'entends-je ? D'où viennent ces
critiques ?
Comme quoi le sample serait le Sida de la musique.
Diagnostic mordu d'anachronique stupide
Émanant sûrement d'un loser marqué par les rides.
NTM, Come again,
extrait de Paris sous les bombes, 1995.
D. E. M.
2 ! mil. xxe s. " Action de faire revenir (des fonds) dans le pays
de leur propriétaire. Le rapatriement des bénéfices.
rapatrier [!apat!ije] v. tr. ! 1611, d'abord repatrier v. 1460 ; empr. au
bas lat. repatriare (iiie s.), dér. de patria « patrie » (➝ repaire, repère) "
A 1 Assurer le retour de (une personne) sur le territoire du
pays auquel elle appartient par sa nationalité (➝ rapatrie!
ment). Il s'est fait rapatrier par les soins du consul français.
Rapatrier des prisonniers de guerre, des coloniaux.
2 ! mil. xxe s. " Faire rentrer (de l'argent) dans son pays d'ori!
gine. Rapatrier des capitaux, des devises, des bénéfices.
B Fig. et vx. ! 1603 " Réconcilier (encore chez Balzac et Flaubert).
rapatronnage [!apat!&na#] n. m. ! 1737 ; dér. de 2 patron "
Techn. Opération qui consiste à rapprocher le tronc d'un
arbre coupé d'une souche restée en terre pour contrôler l'ex!
ploitation et constater les délits relatifs à la coupe d'arbres.
On trouve aussi le verbe rapatronner ! 1765 au pronom. ".
râpe [!ɑp] n. f. ! 1374 ; déverbal de râper ➝ rapière "
I Agric. Marc de raisin, ce qui reste des grappes une fois
qu'on les a pressées. — ! 1563, Palissy " Ce qui reste d'une grappe
de raisin ou de groseilles dont les grains sont tombés ou
ont été enlevés. ➝ rafle. « Grâce à l'âpreté que la râpe lui com!
munique et qui, dit-on, se modifie avec l'âge, ce vin traverse un
siècle » (Balzac, la Rabouilleuse). $ ! 1752 " Ce qui reste d'un épi
(de blé, etc.) dont on a enlevé les grains.
II Cour. (correspond au v. râper). 1 ! v. 1260 " Grosse lime plate ou
demi-ronde à grosses entailles. Râpe à bois. Râpe de sculp!
teur, de cordonnier, de plombier, de serrurier, de maçon. $ Méd.
Bruit de râpe, qu'on observe, à l'auscultation, dans certaines
maladies de cœur.
2 ! 1559 " Ustentile de cuisine formé d'une plaque hérissée
d'aspérités, qui sert à réduire une substance en poudre, en
copeaux. Râpe à fromage, à muscade. — Par ext. Anciennt. Râpe à
tabac.
1 râpé [!ape] n. m. ! 1600, Olivier de Serres, en anc. franç. raspez « vin
trop léger » v. 1185 ; dér. de râpe, I "
I Boisson qu'on obtient en faisant passer de l'eau sur du
marc ou sur du raisin frais entassé dans un tonneau. ➝
piquette. $ ! 1765, Encyclopédie " Spécialt. Vin éclairci avec des co!
peaux de hêtre, de chêne, etc., qu'on y a laissé tremper ;
! 1680 " ces copeaux.
II 1 ! 1920 ; du p. p. de râper " Fromage, notamment fromage de
gruyère, râpé. Acheter cent grammes de râpé.
2 Région. (Lorraine). Galette de pommes de terre râpées cuites
au lard ou avec une autre matière grasse. Un râpé, du râpé
(de pommes de terre). ➝ râpée.
hom. Râpée.