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Dossiers pdagogiques

Parcours exposition

ROBERT
RAUSCHENBERG
COMBINES (1953-1964)
11 OCTOBRE 2006 - 15 JANVIER 2007, GALERIE 2,
NIVEAU 6

Monogram, 1955-59. Freestandi ng combi ne

Introduction
Quand crer est gal combiner, assembler, intgrer
La parodie et ses diffrents avatars
La relation de luvre au temps
Bibliographie

INTRODUCTION
Aprs le Metropolitan Museum of art de New york, et le Museum of contemporary
art de Los Angeles, le Centre Pompidou, Muse national dart moderne
prsente, du 11 octobre 2006 au 15 janvier 2007, lexposition Robert
Rauschenberg : Combines (1953-1964) .
Au dbut des annes cinquante Rauschenberg commenait sa carrire
artistique par des peintures monochromes blanches, noires, or et rouges, avec
papier journal maroufl et peint produisant des effets de diffrentes textures. Il
voulait dj abolir en art le principe sacro-saint de lexpression de soi. Ces
surfaces, et en particulier les Withe painting, se veulent des miroirs, des
surfaces neutres prtes accueillir le reflet du monde. Aujourdhui est leur
crateur , dit lartiste leur sujet. La priode des Combines vient
immdiatement aprs. Rauschenberg : Combines est la premire exposition
consacre exclusivement cette phase essentielle de la cration de lartiste qui
marque le dbut de son influence artistique internationale.
Comme le nom lindique, les Combines sont des uvres hybrides, qui associent
la pratique de la peinture celle du collage et de lassemblage dlments les plus divers
prlevs au rel quotidien. Ni peinture ni sculpture mais les deux la fois, les
monumentales Combines de Rauschenberg envahissent lespace du spectateur et
linterpellent comme des vritables rbus visuels. Des oiseaux empaills aux bouteilles
de Coca-Cola, des journaux aux images de presse, aux tissus, aux papiers peints, aux
portes et aux fentres, lunivers entier semble entrer dans sa combinatoire pour
sassocier la peinture. Ami de John Cage, le son lintresse aussi et, dans ses
dernires Combines, il dveloppera des analogies entre musique et arts plastiques.
Proche aussi de Merce Cunningam et de la danse, certaines de ses uvres seront des
dcors de scne.
Ce nest ni de lArt pour lArt, ni de lArt contre lart. Je suis pour lArt, mais pour lArt
qui na rien voir avec lArt. LArt a tout voir avec la vie, mais il na rien voir avec
lArt , affirme Rauschenberg. (Entretien avec Andr Parinaud, in Catalogue de
lexposition Paris New York Paris, Muse national dart moderne, Editions du Centre
Pompidou, 1977.)
Sinscrivant dans le sillage de linvention du collage par Braque et Picasso, ainsi
que dans celui de lassemblage dadaste, Rauschenberg rinvente ces pratiques
pour leur donner, dans les Combines, un impact autre. Hritier de lesprit dada,
Rauschenberg est marqu par les assemblages de Kurt Schwitters, linstar duquel il
suggre que lart et la vie ne font quun. Nanmoins, comme le souligne Barbara Rose,
lart de Rauschenberg puise sa source dans lAmrique de lpoque, et cest
lExpressionnisme abstrait et ses vises dabsolu que lartiste ragit en intgrant
limage tire de magazines dans ses uvres ainsi que des matriaux non artistiques.
Comme tous les grands artistes, ses influences peuvent tre cherches trs loin, et
parmi les peintres qui lont profondment marqu, lartiste cite Lonard de Vinci et son
Annonciation (1475-1478) du muse des Offices Florence. Sa peinture tant la vie,
larbre, le rocher, la Vierge ont tous la mme importance en mme temps. Il ny a pas de
hirarchie cest ce qui mintresse. (Entretien avec Andr Parinaud, op.cit.). Il en va
de mme dans les Combines, o chaque lment conserve son intgrit sans occulter
les autres. Prsent, pass, images de presse ou reproductions de chefs-duvre de
lart occidental, dessin et peinture, coussins et botes sintgrent dans ses uvres, qui
veulent introduire la totalit dans le moment .
Aux Combines suivra la priode des Silkscreen o limage et sa reproduction
prendront de plus en plus de place et coexisteront avec la peinture. Utilisant la
technique de transfert dimage laide dessence sur la soie, Rauschenberg y laisse
affleurer sa passion pour limage photographique qui ne le quittera jamais. Lartiste avait
hsit, au dbut, entre tre peintre ou photographe, il conciliera, en effet, les deux
pratiques. Ces uvres ressemblent de plus en plus des miroirs o sinscrit, par les
diffrents procds dutilisation de limage de presse - transfert, montage et collage -,
lhistoire des Etats-Unis des annes soixante. Lartiste changera ensuite de pays et
prendra le monde entier comme motif de ses uvres. De la soie au mtal : aluminium
poli ou verni de la srie Urban Boubon, cuivre de la srie Borealis, aluminium bross des
Night Shade des annes quatre-vingt-dix, aux transferts sur papier des Waterworks
(1992-93), Rauschenberg narrte pas de mesurer support, image et peinture et den
tirer leurs diffrentes possibilits cratrices.
Entretenant des relations de plus en plus subtiles entre peinture et sculpture,
image photographique et abstraction, se rclamant dun art total qui inclut la
musique, la danse, et qui inscrit le temps dans luvre plastique, lartiste na pas arrt
de questionner et de dpasser les limites entre les arts.
Si, pour Jaspers Johns (qui, avec Rauschenberg, est un des prcurseurs du Pop Art),
Rauschenberg est lartiste qui a le plus invent au cours du XXe sicle depuis Picasso,
pour lhistorien dart Lo Steinberg ce quil a invent par-dessus tout, cest une
surface picturale qui redonnait sa place au monde .
Sattaquant la priode clef des Combines, ce dossier en tudie trois aspects
fondamentaux :
- la mise en scne du processus de construction de luvre : quand crer est
gal combiner, assembler, intgrer,
- la parodie et ses diffrents avatars,
- la relation de luvre au temps.

QUAND CRER EST GAL COMBINER, ASSEMBLER, INTGRER
Depuis la Nature morte la chaise canne (1912) de Picasso, suivie par la Roue
de bicyclette (1913) de Duchamp, les collages et assemblages de Kurt
Schwitters, les collages et assemblages dobjets surralistes, le XXe sicle na
pas arrt de convoquer le rel dans luvre. Ragissant avec Jaspers Johns
lesthtique de lExpressionnisme abstrait qui dominait dans les annes
cinquante aux Etats-Unis, Rauschenberg, frondeur et exprimentateur
invtr, rintroduit le rel dans luvre. Ce rel qui avait disparu derrire les
lans des coups de pinceaux de Pollock, De Kooning et des autres
expressionnistes abstraits, visant labsolu et le sublime dans lart.
Ds les dbuts, lartiste proclame : Je dsire intgrer ma toile nimporte quel objet
de la vie. (Entretien avec Andr Parinaud, op.cit.) Proche du Dadasme et de
lutilisation de lobjet de rebut comme principe de cration propre Schwitters,
Rauschenberg sen loigne par les dimensions de ses uvres qui, trs grandes,
envahissent lespace du spectateur. Je voudrais faire un tableau et une situation qui
laisserait autant de place pour le regardeur que pour lartiste. (Ibidem.)
Si, dans un collage de Picasso, lobjet ou le matriel htrogne sinsre dans la trame
de la composition, dans les Combines, les objets sont la fois pris dans un rseau qui
les intgre et profondment reconnaissables, rejets en tant que tels. Toute illusion
picturale et lide quune uvre dart na quune signification sen trouvent entraves.
Dans luvre de Rauschenberg, limage ne repose pas sur la transformation dun objet,
mais bien plutt sur son transfert. Tir de lespace du monde, un objet est imbriqu
dans la surface dune peinture. Loin de perdre sa densit matrielle dans cette
opration, il affirme au contraire et de manire insistante que les images elles-mmes
sont une sorte de matriau. (Rosalind Krauss, Rauschenberg et limage
matrialise , in Loriginalit de lavant-garde et autres mythes modernistes, Macula,
1993). Ceci est valable chez Rauschenberg, quil sagisse dune image ou dune photo
dart, dune chemise ou dun pneu.
Mi nuti ae, 1954
Freestandi ng combi ne
Huile, papier, tissu, journal, bois, mtal, plastique
avec miroir, sur structure en bois, 214,6 x 205,7 x 77,4 cm
Minutiae (menus dtails) est un des premiers et des
plus importants Combines paintings autoportants.
Conue pour un spectacle de danse de son ami Merce
Cunningham, luvre est ds le dpart au cur de la
vie. Elle se compose de trois panneaux verticaux de
diffrentes tailles, relis entre eux.
Comme dans tous les Combines paintings, la surface
est accidente, recouverte de coupures de journaux
reprsentant des bandes dessines, de vieilles photographies et de morceaux
daffiches. La peinture recouvre le tout sous la forme de coulures ou de surfaces
colores. Entre les panneaux se profile un passage o un rideau de tissus multicolores
opre la jonction des diffrentes parties. Ce tissu, fix en haut des panneaux,
permettait le passage des danseurs. Bois, mtal, plastique, avec miroir, se mlent
cette composition o dominent les rouges, les jaunes et les bleus. Sur le panneau de
gauche un curieux motif vgtal, comme arrach aux coups de pinceaux et presque
intact dans sa vivacit picturale, faisant penser une ancienne fresque de Pompi,
interpelle le spectateur, introduisant du coup un autre temps et une autre scne.
A la fois paravent, dcor de scne, peinture, ce Combine painting se prsente comme
une structure ouverte. Insaisissable dun seul coup dil, luvre ne rclame pas la
multiplicit des points de vue, mais la multiplication des regards , note Catherine
Millet. Elle ajoute que les Combines suscitent notre libre cheminement dans luvre.
( Le corps morcel de la sculpture, Robert Rauschenberg , in Art Press, n 90, mars
1985.)
Unti tl ed, Sans ti tre, 1955
Combi ne pai nti ng
Huile, crayon, pastel, papier, tissu, reproductions imprimes,
photographies et carton sur bois, 39,3 x 52,7 cm
Les titres ont une grande importance pour
Rauschenberg. Ce sont tous des coups denvoi. Ils
sont au dpart de mon travail, soit que jessaie dtre
consciemment provocateur ou humoriste ou macabre
Le titre est comme un autre objet dans luvre. Cest
une pense dlibrment solide et complexe qui oblige tourner autour des pices car
cause deux on a limpression de ntre jamais la bonne place. (Interview de Robert
Rauschenberg par Catherine Millet et Myriam Salomon, in Art Press, n 65, dcembre,
1982).
Ainsi, quand lartiste appelle Sans titre une uvre, il donne labsence de titre toute sa
force. Aucune entre pralable dans le sujet du tableau laquelle le spectateur puisse
saccrocher, aucun point de dpart pour endiguer limagination. Le spectateur est seul
face lexprience sensible et ouverte de luvre. A trop en dire, on ne voit plus rien.
Mon travail est fait pour tre vu , dclare lartiste. Le spectateur est confront ici
une uvre qui lui demande un parcours, pice par pice, des diffrents lments qui la
composent sans que lartiste insiste sur une signification par rapport une autre. Car,
comme le souhaitait Rauschenberg, il sagit de raliser des peintures que deux
personnes ne peuvent voir de la mme faon . A ce propos, C. Millet souligne
subtilement que Rauschenberg considre lart comme un moyen dindividuation,
oppos tout ce qui dans le domaine social, idologique, politique ou magique,
rassemble. (Art Press, n 90, op.cit). Il ne cherche pas une communaut de
limaginaire. Son art divise plus quil nassemble limmense rpertoire dimages, dobjets,
de choses quest le monde.
Dans ce Combine, lartiste met cte cte des images de magazines, des
photographies, des fragments daffiches, du tissu motifs sur lequel glisse la peinture.
A limage du nu fminin reposant sur loblique des troncs darbres soppose la frontalit
horizontale de ldifice o flotte le drapeau amricain, tandis quaux pieds de la jeune
femme un filet de peinture turquoise finit dans une mare de bleu.
Malgr dautres lments tels les tissus motifs en partie repeints et dautres accidents
de la surface arrtant une certaine lecture de luvre, le rappel sibyllin des pages
clbres de la peinture occidentale peut tre voqu. Cest La Tempte de Giorgione
(vers 1506) que semble renvoyer ce nu fminin sur des fts darbres, voquant la
colonne tronque qui, dans le tableau de lartiste vnitien, divise la composition
sparant les deux scnes, celle de la dame allaitant, assise sur lherbe, et celle du jeune
berger. Une rivire coule entre les deux personnages de ce tableau nigmatique, que la
peinture bleue coulant aux pieds de la jeune femme chez Rauschenberg pourrait
rappeler.
Le coq, dont la tte se dresse lextrmit droite de Sans titre, est fortement connot
dans dautres uvres de lartiste comme une allusion la masculinit, rappelant encore
les deux figures en prsence dans La Tempte.
Nu, rivire, colonne, fminin, masculin, fond de verdure o se dcoupe limage ici et
fond champtre o se profile La Tempte, une constellation dlments semble revenir
ici pour voquer, dans Sans titre, le nom dun des tableaux mythiques de lhistoire de la
peinture.
Monogram, 1955-59
Freestandi ng combi ne
Huile, papier imprim, reproductions imprimes, mtal, bois,
talon en caoutchouc et balle de tennis sur toile, avec huile sur chvre angora
et pneu sur socle en bois mont sur quatre roulettes, 106,6 x 160,6 x 163,8
cm
Monogram est un des plus clbres Combines sur
lequel Rauschenberg reviendra plusieurs reprises
avant darriver la version dfinitive. Association
incongrue, sur une sorte de tableau abstrait pos
horizontalement, dune chvre angora au museau peint, ceinte dun pneu dautomobile,
et de diffrents collages allant dune balle de tennis diffrents papiers imprims. Cette
uvre na rien des assemblages insolites des surralistes, illustrant la clbre phrase de
Lautramont : Beau comme la rencontre fortuite dun parapluie et dune machine
coudre sur une table de dissection , et faisant appel des associations inconscientes.
La combinatoire dobjets, dimages et de tracs de peinture ne vise pas, malgr le
curieux entrelacs visuel de la chvre et du pneu, lunit perceptive, mais le
morcellement. La chvre restant, malgr le pneu quelle porte au cou comme un collier
loufoque, irrductiblement chvre et le pneu un pneu. La signification de lensemble en
est atteinte.
Si le pneu renvoie lenfance de lartiste habitant prs dune usine pneus,
lassociation avec la chvre empaille pose question. Le titre Monogram rend ce
montage encore plus nigmatique. Monogram, ou entrelacement de plusieurs lettres en
un seul caractre, compos ici de lenchevtrement du bouc et du pneu. La lettre O du
pneu passerait ainsi autour de lanimal pour faire un nud rebelle au sens et toute
ide de beaut. Ready made (pneu) et animal empaill coexistent en cette uvre qui
laisse, selon les souhaits de lartiste, autant de place pour le regardeur que pour
lartiste.
Bl ack Market, March noi r, 1961
Combi ne pai nti ng
Huile, aquarelle, crayon, papier imprim, reproductions imprimes,
bois, mtal, bote en f er blanc et quatre critoires sur toile, avec corde,
tampon en caoutchouc, tampon encreur et divers objets, 127 x 150,1 x 10,1
cm
Black Market (March noir) a t excut pour
lexposition LArt en mouvement organise par le
Stedelijk Museum dAmsterdam en 1961. Comme dans
dautres Combines painting du dbut des annes
soixante, qui relient la peinture la sculpture, luvre
accroche au mur se poursuit au sol par une ficelle qui
la relie une valise en bois ouverte contenant divers
objets, sur laquelle est inscrit Open .
Le collage dlments la surface rappelle Monogram.
Quatre blocs-notes dont on peut soulever la couverture en mtal ainsi quun panneau
de signalisation One Way (sens unique) attirent le regard du spectateur, lui
indiquant un sens de lecture qui va de gauche droite. La peinture, applique avec une
gestualit proche de lExpressionnisme abstrait, relie et souligne les objets colls la
surface de luvre.
Black Market tait lorigine une uvre interactive ncessitant la participation du
spectateur. En effet, par une carte crite en dix langues lintrieur de la bote pose
au sol, Rauschenberg invitait les spectateurs prendre un objet contenu dans la valise
aprs lavoir remplac par un objet personnel. Cet objet devait tre dessin sur un des
quatre blocs-notes colls la surface du Combine o le spectateur devait apposer
aussi sa signature. Lartiste proposait ainsi un commerce avec le public, une sorte de
march noir comme lindique son titre car, par ce procd, luvre faisait entrer des
objets qui ne sont pas de lartiste dans luvre et dans le muse. (Pour une lecture
approfondie de cette uvre, voir larticle de Branden W. Joseph, catalogue de
lexposition).
En insistant sur le caractre personnel des objets que le spectateur peut apporter
luvre, Rauschenberg souligne leur signification auprs du donateur. Le vritable trafic
que ce march implique serait, selon Branden W. Joseph, un trafic de significations .
Le spectateur nest pas le producteur de luvre, mais entre dans un jeu smantique
qui en change le sens. Le mouvement que luvre tait tenue reprsenter nest pas
mcanique mais devrait suivre plutt celui de la vie. La vie de luvre qui se prte aux
transformations apportes par le public, la vie qui se reflte aussi dans les miroirs
mtalliques des blocs-notes absorbant les va-et-vient des spectateurs.

LA PARODIE ET SES DIFFRENTS AVATARS
Parodier cest toujours transformer une uvre premire (Etienne Souriau,
Vocabulaire dEsthtique, Puf, 1990). Ce processus crateur qui na pas attendu
le XXe sicle pour clore est certainement aussi vieux que les premiers succs
artistiques. Il faut en effet que luvre parodie soit clbre pour que le clin
dil culturel avec le spectateur ou le lecteur (sil sagit duvres littraires)
puisse avoir lieu. Luvre parodique se prte donc, comme le remarque encore
Souriau, une double lecture , qui permet de lire derrire les
transformations touchant la forme et au contenu, luvre parodie. Comme
cest le cas pour certaines uvres de Rauschenberg, la dimension ludique et
une certaine drision sont toujours prsentes dans la parodie.
Dabord par leur rsistance la signification, fruit de lincohrence de leur combinatoire,
les Combines parodient la vise cratrice en tant quexpression dune subjectivit ou
dun inconscient dont on pourrait trouver une logique dans luvre. Sattaquant des
uvres clbres, la vise dabsolu de lExpressionnisme abstrait, des mythes
fondateurs de notre culture, la parodie de Rauschenberg les vide de leur substance et
les montre sous des angles nouveaux.
Odal i sk, Odal i sque, 1955-1958
Freestandi ng combi ne
Huile, aquarelle, crayon, pastel, papier, tissu, photographies,
reproductions imprimes, journal, mtal, verre, oreiller, poteau en bois
et lampes sur structure en bois avec coq empaill, 210,8 x 64,1 x 63,8 cm
Dans la mme anne o il commence Odalisk, Rauschenberg ralise le clbre Bed,
peru comme un objet et une surface horizontale, que lartiste prsente la verticale
accroch au mur. La clbre fentre ouverte sur le monde laquelle la Renaissance
avait compar le plan du tableau, devient ici objet rel bouchant lillusion.
Avec Odalisk, cest toute une tradition picturale de la reprsentation fminine qui est
parodie et, plus en particulier, le fameux tableau
dIngres, La Grande Odalisque (1814), qui vient
lesprit du spectateur. Il est voqu par le titre et par
quelques lments traits avec humour. Chez
Rauschenberg, par exemple, le coussin, sur lequel
repose la jeune femme dans le tableau dIngres, voque
les rotondits fminines. Lodalisque dIngres dploie sa
nudit ondulante dans un lit de soieries o tout est
douceur, douceur des couleurs, des lumires et des
formes. Lventail en plumes doiseau, les draperies, le
grain fin de la peau de la jeune femme, promesses de
volupt, sollicitent lespace du toucher.
Odalisk de Rauschenberg nest pas seulement une
peinture mais un Combine autoportant, reposant au sol
comme une sculpture. Il sagit dune construction
verticale ralise par une bote ouverte sur deux cts, surmonte dun coq, et fixe
sur un pied blanc mont sur un plateau roulettes. Entre le pied blanc et le socle est
insr un oreiller. Loiseau empaill, qui revient souvent dans les Combines, sort de la
structure globale de luvre et volue dans lespace rel. Lallusion sexuelle est
vidente par la prsence du coq, lment phallique complmentaire la figure de
lodalisque. Les nombreux collages dimages reprsentant des nus fminins qui tapissent
luvre : photos de magazines, reproductions de peintures rotiques - comme Amour
et Psych (1817) de Franois-Edouard Picot et Le Concert champtre (1509) attribu
Giorgione ou Titien jeune - riment avec le motif de la concubine allonge dans un
harem auquel renvoie le titre Odalisk.
La rfrence La Grande Odalisque se lit en filigrane, se prsente et sannule dans la
perception de luvre constitue de bric et de broc, qui ne renvoie qu linventaire des
lments qui la composent. Aux courbes outres du jeune modle fminin rpondent les
artes sches de la bote centrale, aux soieries du dcor la surface rche des diffrents
collages, au coup dil embrassant lensemble du tableau dIngres lappel multiplier les
regards. Car luvre demande au spectateur de tourner autour, de sapprocher, de
regarder lintrieur de la bote o clignotent plusieurs ampoules lectriques.
Rauschenberg avait ralis en 1954 Untitled, connu aussi sous le titre de Man with
withe shoes, premier Combine autoportant considr comme le pendant masculin
dOdalisk.
--> Pour voir La Grande Odalisque sur le site du muse du Louvre

Pai l for Ganymede, Pot pour Ganymde, 1959
Freestandi ng combi ne
Tle et mail sur bois avec manivelle, engrenage, cire cacheter
et bote de conserve, 48,3 x 12,7 x 14,6 cm
Robert Rauschenberg, New York
La conception de ce Combine, o Rauschenberg explore de nouveaux matriaux comme
la tle et lmail sur bois, est lie une autre uvre de la mme anne, Canyon, o
lartiste reprend LEnlvement de Ganymde (1635) de Rembrandt. Selon le mythe
grec, Zeus, amoureux dun petit enfant, Ganymde, se mtamorphose en aigle pour
lenlever. Dans la toile de Rembrandt, Ganymde, accroch au bec de laigle qui le tient
suspendu dans le ciel, pleure et urine en mme temps, saisi par la peur. Ses jolies fesses
rebondies sont nues et visibles par le spectateur.
Dans Canyon, Rauschenberg ajoute au Combine mural un aigle imprial empaill qui
porte au bout dune corde un coussin, dont les formes rappellent les fesses de lenfant
dans le tableau de Rembrandt. Le coussin, comme dans Odalisk, joue le rle de rappel
formel dun lment rotique du corps. A laigle peint se substitue lnorme oiseau
menaant lespace du spectateur, qui se trouve impliqu dans luvre.
Pail for Ganymede est la suite humoristique de Canyon. Avec cette uvre, lartiste
articule une squence temporelle avec Canyon, car il imagine le pot qui pourrait
accueillir les urines de lenfant en dtresse.
La relation de Rauschenberg la grande tradition picturale est une constante. Quelle
soit sous la forme de la reprise parodique, ou de la citation convoquant dans ses
collages Botticelli, Titien, ou dautres grands peintres, elle est toujours l, traversant le
temps et lhistoire.
Factum I, 1957
Combi ne pai nti ng
Huile, encre, crayon, pastel, tissu, journal, reproductions imprimes
et papier imprim sur toile, 156,2 x 90,8 cm
Parodiant avec ironie la facture, la gestualit subjective[1], la
vise dabsolu de lExpressionnisme abstrait, Rauschenberg
ralise en 1957 deux uvres jumelles, Factum I et Factum II. Il
rpte donc dans les deux uvres les mmes coups de pinceaux
faussement spontans. Par sa rptition contrle, le geste
pictural, marque singulire de lartiste, se transforme en
strotype. En effet, ces deux uvres sont parmi les plus
conceptuelles de lartiste. La rptition est luvre et mme
mise en abme par la prsence, lintrieur de loriginal et de son
double, du nombre deux. Deux sont les images dEisenhower en haut de chaque toile,
deux les arbres dans la reproduc tion colle presque au centre, et deux sont les photos
du btiment en feu en bas de Factum I et II.
La lettre T rouge et en capitales rpond par sa rigidit gomtrique cet
ordonnancement, auquel sopposent, pour en donner un magistral quilibre, les coups
de pinceaux en apparence alatoires et les coulures de peinture. Rauschenberg voulait
certainement montrer que ni la pulsion ni la mthode seules ne font luvre, mais un
mlange de volont et dalatoire, de gestuelle impulsive et de pense.
La relation de Rauschenberg lExpressionnisme est complexe, car si sa peinture relve
en partie de lExpressionnisme abstrait (auquel pour cet aspect lartiste serait plus
proche que du Pop Art), il en critique la rptition extnuante jusqu lacadmisme,
laquelle il ragit en rconciliant lart avec la vie.
Cest peut tre dans ce sens quil faut aussi entendre son clbre et scandaleux Erased
De Kooning drawing, de 1952. Rauschenberg demande De Kooning, peintre quil aimait,
un de ses dessins pour leffacer. Ce nest pas tant lacte blasphmatoire qui prime ici,
mais plutt la reprise, le mouvement de luvre qui comme celui de la vie se transforme,
y compris dans les traces du coup de gomme.
La parodie est une des formes que prend en art le procd plus gnral de la reprise.
Si la reprise et la citation caractrisent le postmodernisme des annes quatre-vingt, la tabula rasa,
la toile vierge de toute rfrence na jamais exist. Mme dans les ruptures les plus retentissantes,
la rfrence aux matres se fait sentir. Czanne se rfre Poussin, Picasso Vlasquez ou
Delacroix, Manet lui-mme dans Olympia (1863), uvre de rupture sil en est, navait pas oubli la
Vnus dUrbin de Titien ni la Maja nue de Goya.
Ainsi on pourrait continuer le questionnement ouvert par la parodie pour la faire entrer dans le
champ de la reprise, la comparer par exemple au pastiche, forme qui serait plus proche de
lhommage, et suivre leurs diffrentes acceptions dans lart et la littrature.
[1] De cette gestualit Roland Barthes crit propos de Cy Twombly, quelle est la trace singulire, non reproductible dun
corps, celui de lartiste qui sinscrit dans luvre. (LObvie et lobtus, Seuil, 1982) --> revenir au texte

LA RELATION DE LUVRE AU TEMPS
Le pass et lavenir ne mintressent pas , dclare Rauschenberg. Je suis
dans le prsent. Je cherche clbrer le prsent avec mes limites mais en
utilisant toutes mes ressources , ajoute t-il (Entretien avec Andr Parinaud,
op.cit.). Et pourtant le temps dans toutes ses acceptions est prsent tout au
long de son uvre. Cest avant tout par les images que se donne voir la
dimension temporelle : images du pass de lartiste, de lart ancien qui revient
ctoyer, dans les Combines, lactualit des photos de presse.
Mais la temporalit prend chez Rauschenberg dautres modalits expressives :
de lomniprsence des miroirs incluant dans luvre le spectateur qui sy
rflchit et son prsent immdiat, larticulation de certains Combines en
diptyque, ou tableau en deux temps, jusqu linclusion de vritables rveils,
lartiste na pas arrt de mesurer son uvre au temps.
Unti tl ed, Sans ti tre, 1954
Freestandi ng combi ne
Journal, photographies, tissu, reproductions imprimes, graphite sur papier,
autocollants, tableau trouv, miroir, chaussures et chaussettes sur structure bois
avec poule de race Plymouth Rock empaille, 219,7 x 94 x 66,7 cm
The Museum of Contemporary Art, Los Angeles, The Panza Collection
William Rubin crit : Liconographie des tableaux de Rauschenberg semble remonter le
temps et la conscience, souvenir aprs souvenir . (William Rubin, Younger American
Painters , in Art International, vol.4, n1, janvier 1960). Ainsi, dans ses premiers
Combines, ct dune peinture abstraite, Rauschenberg introduit des collages
dimages ouvrant sur la figuration et lautobiographie. Une autobiographie qui se lit dans
des photographies de famille, des morceaux de papier peint, de tissus, de portes, lis
son enfance, sa vie prive et professionnelle.
Considr comme le pendant masculin dOdalisk, ce Combine autoportant simpose
massivement dans lespace.
Ce qui attire dabord dans cette construction, forme de botes ouvertes poses sur un
plateau roulettes, est la partie infrieure de luvre. La photo dun lgant jeune
homme en blanc savance sur un parterre de miroir o se trouve pose aussi une poule
de la race Plymouth Rock. Curieuse analogie visuelle qui impose demble ce Combine
comme un rbus dchiffrer. Rimant avec la verticale de la silhouette blanche, le blanc,
lui aussi vertical dun pied de meuble, spare comme une colonne lespace du jeune
homme de celui de la poule. Le dandy est comme un portrait de lartiste en jeune
homme , auquel font cho les nombreuses images colles dans la partie haute de la
construction. Ces images du pass familial ou professionnel de lartiste renforcent la
lecture de ce Combine comme un portrait de lartiste travers le temps. (Pour une
lecture approfondie du rle de lautobiographie dans luvre de Rauschenberg, voir
larticle de Paul Schimmel, Autobiographie et autoportrait dans les Combines ,
catalogue de lexposition.)
Smal l Rebus, 1956
Combi ne pai nti ng
Huile, graphite, chantillons de tissu peints, papier, journal, coupures de magazines,
photographies en noir et blanc, f ragments de carte des Etats-Unis,
tissu et timbres sur toile, 88,09 x 116,8 x 4,4 cm
Museum of Contemporary Art, Los Angeles, The Panza Collection
Rbus est souvent le mot qui vient lesprit du spectateur pour qualifier, renonant
lide den dcouvrir le sens, les uvres de Rauschenberg. Rebelles une signification
univoque, ces agrgats contradictoires dimages, de coulures de peinture et dobjets,
simposent au regard et dans lespace du spectateur comme des nigmes visuelles au
dcodage ardu, sinon impossible. Il nest pas tonnant que lartiste ait donn ce titre
deux de ses uvres, parmi les plus commentes : Rebus de 1955, et Small Rebus de
1956. Aux images intimes du pass de lartiste sajoutent celles dun autre pass,
lhistoire de lart.
Si une reproduction de La Naissance de Vnus (1486) de Botticelli figure dans Rebus,
une reproduction de LEnlvement dEurope (1959) de Titien est colle la surface de
Small Rebus. Selon un sens de lecture qui va de gauche droite, LEnlvement
dEurope succdent les photos dun torero, dun coureur pied, de gymnastes, de la
tte dun cheval, et de la famille de lartiste. Les autres images qui saccumulent la
surface de ce tableau sont des timbres poste, un dessin denfant reprsentant le
cadran dune horloge, un fragment de carte gographique du nord des Etats-Unis.
Rosalind Krauss a soulign lemploi particulier de limage ici et dans les Combines, qui
relve, crit-elle, dun processus de matrialisation . Comme la couleur ou les papiers
et tissus incrusts, limage participe de la construction de la surface, ajoutant : leur
identit en tant que choses prvaut sur leur htrognit en tant que signe .
(LOriginalit de lavant-garde et autres mythes contemporains, op.cit. pp. 298-305.)
Une singulire bande chromatique divise en deux luvre, la traversant horizontalement
sur toute sa longueur. Traite en chantillons, la couleur de la bande horizontale couvre
la totalit du spectre, comme si le peintre donnait voir et rflchissait sur toutes les
possibilits de la peinture.
Cette uvre particulirement htrogne o, la surface de la peinture, images,
couleurs, tissus sgalisent - renvoie, comme le souligne encore Rosalind Krauss,
lespace de la mmoire . Impossible apprhender dun coup, elle rclame du temps
dans sa perception. Rauschenberg, qui a toujours mis en avant la dimension temporelle
de son uvre, souhaite que le temps qui est propre lcoute, le soit aussi pour le
regard. Mlant littralement coute et regard, ses derniers Combines, comme Oracle,
sont en mme temps des collages visuels et sonores.
Second Ti me pai nti ng, 1961
Combi ne pai nti ng
Huile, papier, tissu et reproduction imprime
sur toile avec rveil, 167,3 x 106,7 x 5,7 cm
Rose art Museum, Brandeis University, Waltham, Massachusetts
Ce tableau fait partie dune srie o lide du temps, prsente dans le titre, est
lorigine de la conception de luvre. Les trois tableaux de la srie, First Time painting,
Second Time painting et Third Time painting, furent raliss pendant une performance
qui eut lieu au thtre de lambassade des Etats-Unis Paris en 1961.
Installe sur scne, la toile tournait le dos au public de manire que personne puisse
voir sa cration. Frustrant la pulsion scopique du spectateur, mais donnant par contre
entendre lartiste au moment de lexcution de luvre, un micro tait fix sur la toile.
Un rveil coll au tableau faisait entendre sa sonnerie au moment o luvre tait finie.
A ce moment lartiste se levait, emportant son tableau dans les coulisses et
soustrayant ainsi le tableau au regard des spectateurs. Du tableau le spectateur
navait peru que ce que dhabitude on ne peroit pas, le temps propre sa ralisation,
et lcoute se substituant au regard aura laiss entendre lartiste la place de luvre.
Manire magistrale de faire entrer de plain-pied le concept et la ralit du temps
luvre.
Au-del de la performance, les toiles, enfin visibles, prsentent chacune un rveil qui
occupe une place centrale dans luvre. Dans Second Time painting, autour du rveil
dun vert pastel projetant sa double ombre ple, rgne souveraine la couleur. Elle
intgre tout, papiers, tissus et reproductions. Des roses aux rouges, aux verts touffs
de blanc, au contraste essentiel et profond des noirs et des blancs, la couleur,
applique en surfaces fluctuantes, dbordant en coulures, orchestre autour de lobjet,
une vritable leon de peinture.
Travaillant la limite entre lart et la vie comme il aime le dire, Rauschenberg na pas cess de
pousser les arts plastiques vers leurs limites. Incluant la vie, mais aussi lcoute dans les arts
visuels et la dure, mesurant luvre plastique linstant de la performance, au prsent de la
perception et son ternit duvre dart, il a ouvert des voies innombrables la cration
artistique contemporaine. Des dadastes aux installations, aux uvres vido, linscription du temps
dans luvre plastique revient sans cesse au XXe sicle.
Des Combines de Rauschenberg aux longs couloirs de Bruce Nauman, au singulier comptage du
temps dans les toiles dOpalka, au temps comme suspendu de certaines installations de Rondinone,
les rencontres que lart contemporain propose avec lexprience du temps pourraient tre le lieu
dun questionnement impliquant les arts plastiques, la musique, la philosophie, la littrature.

BIBLIOGRAPHIE SLECTIVE
CATALOGUES
Robert Rauschenberg Combines, Editions du Centre Pompidou, 2006
Rauschenberg photographe, Editions du Centre Pompidou, 1981
Paris-New York (1908-1968), Muse national dart moderne, Editions du Centre
Pompidou, 1977
OUVRAGES
Youssef Ishagpour, Rauschenberg, Le monde comme images de reproduction,
Farrago, Tours, 2003
Rosalind Krauss, Rauschenberg et limage matrialise , in Loriginalit de lavant-
garde et autres mythes modernistes, Macula, 1993
REVUES
Catherine Millet Le corps morcel de la sculpture, Robert Rauschenberg in Art
Press, n 90, mars 1985
Catherine. Millet et Myriam Salomon, interview de Rauschenberg, in Art Press, n 65,
dcembre, 1982).
William Rubin Younger American Painters , in Art International, vol. 4, n1, janvier
1960


Contacts
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Contacter : centre.ressources@centrepompidou.fr
Crdits
Centre Pompidou, Direction de l'action ducative et des publics, octobre 2006
Texte : Margherita LEONI-FIGINI, professeur relais de lEducation nationale la DAEP
Dossier en ligne sur www.centrepompidou.fr/education/ rubrique Dossiers pdagogiques
Maquette : Michel Fernandez
Coordination : Marie-Jos Rodriguez