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L'Hamlet de Mallarm: le personnage emblmatique et la dchirure de l'espace

Author(s): Dominique D. Fisher


Source: The French Review, Vol. 62, No. 5 (Apr., 1989), pp. 774-782
Published by: American Association of Teachers of French
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/395033 .
Accessed: 20/11/2014 09:39
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THEFRENCH
Vol. 62, No. 5, April 1989
REVIEW,

Printed in U.S.A.

de Mallarme:le personnage
L'Hamlet
emblematiqueet la d chirure de l'espace
D. Fisher
parDominique
LE THEATRE DE MALLARMWaurait-il quelque part eu lieu? La correspondance
de Mallarm6 et les textes regroup6s sous le titre "Crayonn6 au theatre"
suffiraient a montrer que Mallarme n'a jamais vraiment renonce au
theatre. Si les idles de Mallarme sur la mise en scene ont jusqu'a ce jour
tres peu retenu l'attention de la critique, c'est parce que theatre et poesie se
croisent dans l'ensemble de son ceuvre et que ces genres sont generalement
consideres tre separes l'un de l'autre. Pourtant, affime Haskell Block, c'est
justement parce que Mallarme voulait faire du theatre un art Ala limite du
spectacle et de la poesie que ses idles sont d'une modernite digne de
Strindberg, Ghelderode et Beckett. Mallarm6 a ete en effet le premier a
6noncer une conception de l'art thatral, art non plus base sur l'imitation du
reel mais sur la suggestion et dont le theatre symboliste (Banville, Kahn,
Maeterlinck) n'a pas manque de s'inspirer. Mais c'est surtout en introduisant de nouveaux modes de re-presentation theatraux ainsi que la division
de l'espace th^atral (espace scenique et espace dramatique)l que Mallarm&,
dans sa lecture d'Hamlet,anticipe la "d6chirure de l'espace" telle qu'Artaud
l'envisagera plus tard.
Hamlet (1886), mise en scene du texte de Shakespeare, vue et repens&e
par Mallarme, s'impose comme la premibre tentative critique visant Alever
I'opposition entre une lecture litteraire et une lecture sc6nique du the&tre.
La d6personnalisation de l'acteur, l'introduction d'une parole qui cesse
d'etre la traduction d'un 6nonc6 scriptural et la participation du spectateur
au spectacle menent, comme dans le thiatre d'avant-garde, A une
construction po&tique du spectacle. Le spectateur, tel que le conqoit
Mallarm., est un spectateur actif Aqui est donne l'opportunite de recr'er le
spectacle, ainsi que l'exprime la formule c61'bre dont s'empara Copeau: "La
scene libre, au gre de fictions"2. Dans l'espace de cette "scene libre" des
op6rateurs, figures "impersonnelles"ou embltmatiques,tels l'acteur MounetSully jouant Hamlet, d6ploient un systeme de signes visuels et gestuels
mettant fin au regne du texte &critau theatre. J'analyseraiici la fonction du
personnage embl6matique et je montrerai comment l'Hamletde Mallarm ,
texte marqub par l'emblkme et par la contagion m&taphorique entre
peinture et &criture,propose une lecture du theatre au croisement de l'art
et de la littbrature.
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DE MALLARME
L'HAMLET

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Au sens strict, l'emblkme est un systeme d'6criture picto-ideographique.


Dans l'emblkme l'image et le texte se joignent pour renforcer la signification de l'ensemble repr6sente selon deux codes compl6mentaires: un code
pictural et un code verbal. Exprimant traditionnellement la tension d'une
6criture tenue entre le profane et le sacre, l'emblkme dans sa version
moderne (des l'epoque baroque pour Benjamin) prend toutefois une
signification nouvelle. Dans la mesure oi Il'imagepresente des "qualit6s de
plus en plus dloignbes de l'objet signifiant" (Benjamin 187) l'emblkme ne
devoile qu'un monde et une image-texte vid6s de sens. Le texte embl6matique signe d6sormais l'impossibilite pour le langage de l'art d'assurer la
liaison entre langage phon6tique et &criture.Or Mallarm&,dans sa lecture
de l'emblkmatique Hamlet, en conf&rantune importance consid6rable aux
composantes extralinguistiques du langage (visuelles et gestuelles), nous
montre toute la distance existant entre le texte d'auteur et la mise en scene.
du codepictural
L'Embleme
et la subversion
Hamletd6couvre sous les mots la presence d'une toile3. "Toile vaporeuse"
(301) a travers laquelle la pi&cede theatre a lieu, toile us&eAtravers laquelle
le spectacle se lit: "Figure [Hamlet] comme d6coup&e dans l'usure d'une
tapisserie" (301). Cette toile d6nothe par un systeme m&taphorique
emprunte a la peinture, s'incrit a la limite du visible et du lisible. Floue, ou
frapp&ed'usure, la surface de la toile renvoie au spectateur (ou lecteur) le
trac6 brouill6 d'un Hamlet niant son statut de personnage.
L' vanouissement de la figure d'Hamlet dans la mati re de la toile se double
ici d'un d6pouillement du code verbal, signifib par le "je ne sais quel
effacement d'imagerie subtile et fan6 de jadis"(302; c'est moi qui souligne).
Hamlet n'est donc pas perqu par Mallarme comme l'ic6ne du prince du
Danemark mais comme une figure aux contours illisibles. "Seigneurlatent
qui ne peut devenir, juv6nile ombre de tous" (300). Hamlet appartient a
l'espace d'une toile dite "id6ale".Dans cette toile, les personnages presentes
sont r6duits h des types g6nbriques qui synth6tisent, tout en les annulant,
les personnages de la sc ne "cardans l'idealepeinturede la sc ne tout se meut
selon une r&ciprocitesymbolique des types entre eux" (301; c'est moi qui
souligne). L'emblkme ne d6signe ici rien d'autre que l'effacement des motifs
iconiques de la pi&ce.Cette pi&cequi tient lieu de piece de theatre et de pi&ce
de tissue tram&ede motifs indistincts porterait en filigrane la signature de
Goya. Hamlet "dans sa presque nudith sombre un peu Ala Goya" (300)
devoile une ceuvre d'art dont la v6rite serait celle du simulacre. La "presque
nudith sombre" du personnage introduit, comme dans les toiles de Goya,
I'id&edu nu comme ph6nombme de voilement. Le nu ne livre au spectateur,
ni la representation d'un corps, ni celle d'une figure; au contraire il masque
l'objet reprbsenth et fait fonction d'6cran.
Les toiles de Goya4 se caractgrisent par des contrastes brutaux entre les
couleurs (ou entre le noir et le blanc dans le cas des aquatintes). Ce proc6d6

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FRENCHREVIEW

dlimine le d6grad6 des tons et provoque une juxtaposition de couleurs. Il


produit un effet double: le d6coupage et l'absorption des personnages dans
la matiere de la toile. Les contours du personnage ne sont plus ddlimit6s par
le dessin et par les contours de la ligne mais par le systeme d'&clairageque
produisent les contrastes de couleurs. Par exemple dans le "Colosse ou
Panique" les contours du personnage sont d6termines par des contrastes
extremes entre le clair et le sombre. Cependant, les seuls contours visibles
et lisibles du personnage sont le bras et le visage. Le buste est traverse de
nuages (lieu par excellence de l'informe et de l'artefact) et le reste du corps
disparait dans le fond sombre du tableau. Ainsi la partie lisible du corps
surgit du fond sombre de la toile, tandis que la partie non visible est
absorb&edans la mati re meme de la toile5, A savoir les tons presques noirs
du ciel et du paysage. Comme au theatre, cette toile suppose A l'interieur
mime de la scene du tableau, l'insertion d'une "representation seconde" non
directement lisible mais signifi&epar le jeu contrast6 des couleurs et par la
dissolution des contours du personnage. Le colosse "dans sa nudit6
sombre", comme l'Hamlet de Mallarme annonce un art qui, tout voilant les
formes, ne devoile jamais que le fonctionnement de sa propre "6criture".
Selon Valery, le primat de la "matiere" et de "la couleur des ombres"
(Degas 40) deji sensible chez Goya, engage la representation picturale vers
l"informe". Mallarme n'&taitpas indiffrerentA ce nouveau mode d'expression artistique, puisqu'il reprochait aux peintres r6alistes de "voiler l'origine
de cet art [la peinture] qui est fait d'onguents et de couleurs" ("Juryde
peinture" 696). En peinture, la pregnance de la matiere sur la figure nous
amene A consid6rer les rapports de l'art et de la pens&e d'une maniere
nouvelle. "Le cerveau se fait r6tine pure" (Degas 40), 6crit Val6ry. Dans
cette logique la coordination du regard et du geste du peintre devient
principe d'&criture.Le corps du peintre se fait "accessoire de l'oeil"et tient
lieu d' "instrument de pointage et de mise au point" (Degas 61) si bien que le
peintre moderne met en &checle langage des mots. Valery va mime jusqu'a
affirmer qu' "un peintre devrait toujours songer Apeindre pour quelqu'un
auquel manquerait la faculte du langage articul6" (Degas 137). Cette
remarque qui en dit long quant aux rapports de la peinture au trace
hieroglyphique nous conduit Arepenser le statut du signe pictural. Cessant
de fonctionner, l'ic6ne se donne A lire comme une matiere ou un signifiant
opaque6. Dans 1' "Hamlet" de Mallarme, l'embleme subit le meme
traitement: l'emblkmatique Hamlet ne se conqoit que dans l'effacement de
la figure qu'il denote.
Sous l'espace pictural du texte marque par l'embleme, un autre texte
s'6crit. Ce texte oi le geste transparait sous les contours flous de l'emblkme,
fonctionne comme un texte hi6roglyphique. Barthes rapprochant l'6criture
idbographique de la peinture constate que la peinture moderne impose non
plus la forme mais la figure en tant qu' "&crasement elliptique de deux
signifiants: le geste qui est au fond une sorte de trace figurative, et le geste
du peintre, du calligraphe qui fait mouvoir le pinceau" (Obvie 144). Cette

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L'HAMLETDE MALLARMI

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pregnance du trace sur l'image dans 1'"Hamlet" de Mallarme, invalide le


fonctionnement iconique de l'image et engendre, comme dans la peinture
non figurative, un r6seau d'6critures multiples:
Dans ce "devenir-texte"du tableau, on comprend que le tableau (et par
consequentle signe iconique)ne representepas un rhel,mais un "simulacresur lequel s'appuietoute une constellationde
entre-le-monde-et-le-langage"
textes qui se recoupentet s'adjoignenten une lecturedu-dittableau,lecturequi
309)
n'estjamaisachev&e.(Kristeva
L'emblkmatique Hamlet "etranger a tous lieux d'ouiil poind" (302) mais
"souverain plastique et mental de l'art" (302) deplace les arts visuels et la
litt6rature hors de la sphere de la representation. L'emblkme lu par
Mallarme n'a de sens que dans le contexte d'une lecture-6criture du
hieroglyphe.
et l'autrescenethedtrale
L'Embllme
Hamlet n'appartient ni au present, ni au futur, ni au pass6. Figure
projet&edans "une apparence fausse de present" (310) Hamlet, tout comme
le mime Paul Margueritte, sort du texte de l'histoire et de la litterature: il
"installe [nous dit Mallarme] un milieu, pur, de fiction" (310). L'emblkmatique Hamlet ne renvoie A rien d'autre qu'a lui-meme, soit ici le lieu
fictif de la scene. Hamlet, "l'imaginaire h6ros" (301) absorbe tous les
personnages de la scene aussi bien que le spectateur Mallarme dans l'espace
du hors-scene: "qui erre autour d'un type exceptionnel comme Hamlet,
n'est que lui, Hamlet" (301). Hamlet d6borde donc l'espace physique de la
scene et tisse Al'interieur de l'espace theatral un espace dramatique, non
directement visible mais signifie au spectateur Mallarm6 par un ensemble
de signes visuels et gestuels ayant valeur de stimuli. Ces signes comme
dans la pratique theatrale contemporaine, s'organisent selon une veritable
"galaxie textuelle v6hiculant une n6buleuse de contenus" (Ecole 128) et
conferent au texte theatral son statut po6tique. L'embl6matique Hamlet,
personnage stylise A l'extreme, assure la d&-dramatisation de la piece de
Shakespeare.
La gestualite de l'acteur compose un langage qui lui est propre, en
l'occurence un texte hi6roglyphique qui prend son sens ind6pendamment
du texte de Shakespeare. Ce texte hi6roglyphique est un texte non-verbal
compose6 partir d'un code gestuel et visuel-"L'acteur, [...] remet tout en
place seul par I'exorcisme d'un geste"-que Mallarme nomme le "discours"
(300) de l'acteur. Le discours, ou plut6t I'anti-discours de l'acteur
embl6matique, tout comme celui de l'acteur-hieroglyphe d'Artaud7, se
compose d' "un chaos de corps et de sens" (Ecole195). Hamlet, effigie floue,
s'impose en anagramme vivant: "Le h6ros-tous comparses: il se promhne,
pas plus, lisant au livre de lui-mime, haut et vivant Signe; nie du regard les
autres" ("Notes et variantes" 1564; c'est moi qui souligne). Personnage

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hors-temps, hors-scene et hors-livre, Hamlet accomplit sur scene la


mat&rialisationphysique du "s&culairetexte": "il repand l'atmosph re du
g6nie, avec un tact dominateur et du fait de s'etre mire naivement dans le
s&culairetexte" (302). Le "s&culairetexte" ne refere au texte de Shakespeare
que dans la mesure oi) le lecteur comprend que l'oeuvre de Shakespeare
elle-mime se prete a une construction libre de l'espace dramatique: ici
Hamlet lit au "livre de lui-meme". Pour Mallarme, l'ceuvre de Shakespeare
"se passe tout autant qu'elle s'accomode de la mise en scene de maintenant"

(300).

Voir la mise en scene d'Hamlet au delAde son contexte historique, au dela


du texte de Shakespeare, comme le fait Mallarme, signifie voir cet envers de
la representation theatrale que devoile l'ensemble des signes sc6niques. En
ce sens, dans "Hamlet", la lecture du theatre tout comme celle du poeme
dans "Le Mystere dans les lettres" (1896) ne prend son sens qu'en tant que
pratique : a la faqon d'une "page oublieuse meme du titre qui parlerait trop
haut" (387), "l'acteur remet tout en place [...] du fait de s' tre naivement
mire dans le s&culairetexte" (302).
Cette pratique inscrite ici dans le contexte d'une lecture-6criture du
hieroglyphe n&cessite la participation active du spectateur. Mallarme
s'oppose ici au theatre naturaliste qui, en voulant faire du theatre l'imitation
d'un lieu du monde, aneantit le langage sc6nique. A l'instar des symbolistes,
il refuse une mise en sc ne et une interpretation theatrale qui, s'en tient a
donner "trop de relief et de vie" et A"ne chercher que dans les d6cors une
41). Mallarme voit
trop grande exactitude historique" (Symbolismeau the'dtre
dans le faste des costumes Renaissance des acteurs une copie nefaste des
contemporains de Shakespeare contredisant l'embl6matique Hamlet: "Le
choix de l'6poque Renaissance [...] 6te du recul 16gendaire primitif" (300).
Dans cette perspective, vouloir "bien jouer" (301) Shakespeare en
cherchant a porter a la scene un quelconque reel historique, devient "l'erreur
du ThedtreFrangais"(souligne dans le texte). Selon Mallarme "les plus belles
qualites" d'un acteur servent A montrer au spectateur que ce qu'il voit n'est
rien d'autre que du theatre:
Les plus belles qualiths(au complet),qu'importedans
' une histoire&teignant
tout ce qui n'est un imaginaireh6ros, a demi-mlil de l'abstraction;
et c'est
trouer de sa rCalith,ainsi qu'une vaporeuse toile, l'ambiance,que d6gage
l'embl~matiqueHamlet.Comparsesil le faut? car dans l'id6alepeinturede la
scene tout se meut selon une r&ciprocite
des types entre eux ou relativementa
une figureseule. (301)
L'espace qu'Hamlet investit s'6tend Al'espace entier de la schne ("tout se
meut relativement A une figure seule") mais aussi d l'espace d'un texte ofi
l'autoritP de l'auteur ne fait plus foi: le "s&culairetexte". Mallarmp nous dit
d'ailleurs dans "Planches et feuillets" (1893) que les personnages de
Shakespeare n'ont d'existence que dans le hors-livre: Lear et Hamlet
"froissent la page, pour surgir, corporels" (329). Hamlet prochde d'un meme

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L'HAMLETDE MALLARME

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principe d'&critureque le mime Paul Margueritte; "&crituregestuelle sans


livret" (Dissemination 226). "Ecriture" qui, d'un point de vue theatral,
correspond Ala mise en scene (ou mise en espace) d'un texte a mi-chemin de
l'acte et de la parole: le "seculaire texte", texte emblkmatique ou
hieroglyphique.
le spectateur
et le thedtredel'Icriture
L'Espace
dramatique:
Dans "Hamlet", le texte du mime n'est assujetti A l'autorit6 d'aucun
auteur dramatique puisque sur scene, "tout se meut selon une reciprocitedes
typesentreeux"(301). Le texte du mime, trace d'une &criturecorporelle est le
lieu de tissage de plusieurs &critures-lectures: acteur-spectateur-auteur.
Mallarme spectateur est un autre producteur du "texte s6culaire";en fin de
compte un double d'Hamlet. La presence n&cessaire de la toile a travers
laquelle le spectacle se compose devient la marque de la "r&ciprocitedes
types". Cette "toile vaporeuse" est une toile ofi s'accomplit la mort de
l'auteur, I'effacement de l'acteur et du spectateur: "figure comme d6coup&e
dans l'usured'une tapisseriepareillea celleoa il faut rentrerpour mourir"(301;
c'est moi qui souligne). Hamlet, figure archetype, emblkme illisible"L'adolescent evanoui de vous[...] je le reconnais qui se d6bat par le mal
d'apparaitre" (301)-a- travers la vision d'un theatre depourvu de
personnage et d'action, r6fl&chitau spectateur Mallarme le spectacle de sa
propre fin.
Le spectacle d'Hamlet n'est d'ailleurs pas depourvu d'etranget&. La
d6sindividualisation du discours que provoque le systeme gestuel, bloque
tout processus d'identification entre acteur et spectateur. Hamlet par son
mim&tisme gestuel met en place un systeme d'inquietude: "fascination,
parente de l'angoisse" (299) et, dans ce theatre depourvu de personnages,
vid6 de forme et de sens, il fait le proces de la sp6cularisation. Dans la
mesure ofi il ne repr6sente pas "un sujet constitue" mais une figure
embl6matique floue, toute projection (quand bien meme fantasmatique) du
sujet spectateur dans l'espace theatral cesse de fonctionner. En ce sens
Hamlet sorte de figure a mi-chemin de l'anime et de l'inanime--il "avance le
seignerlatentqui ne peun devenir"300)--substitue au moi propre de qui le lit
un moi etranger, perdu dans l'espace du hors-scene: "contemplateur
d6rang6 de la vision imaginaire du theatre de nubes" (300). La rencontre
d'Hamlet et du lecteur/spectateur comme dans l'Unheimliche porte la
marque du retour du meme et de l'autre: Hamlet et/ou "la place t6t
renonc&e":
Je sais grbaux hasardsqui, contemplateurdbrang6de la vision imaginativedu
theatrede nudes et de la vbrithpour en revenirAquelqueschnehumaine,me
comme thbme principalde causerie,la piece que je crois celle par
prbsentent,
excellence;tandis qu'il y avait lieu d'offusqueraishmentdesregardstrop vite
deshabitubsde l'horizonpourpre,violet, rose et toujoursor. Le commercede

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FRENCH REVIEW

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sanscesse,sans qu'une incarnationbrutale occupe, sur


cieux ouje m'identifiai
leur paravent, maplacetotrenonc&e.
(299-300; c'est moi qui souligne).
Derriere la toile d'Hamlet apparaissent les tons "toujours or"-"espace
quasi moral que [la rampe] defend" (300)-reflets d'un autre theatre;
dort
theatre de l'6criture dans lequel tout le procks m6taphorique9 prend place:
"Le commerce des cieux" et/ou le "theatre de nubes" (299-300). L'or et la
nature sont le contexte dans lequel Mallarm6 place g6neralement les
figures depersonnalisees (H6rodiade et Hamlet) et les mimes. Dans
"Mimique"(1886), le mimetisme gestuel de Paul Margueritte compose une
musique inaudible ouf s'imprime la marque de l'or: "Le silence, seul luxe
apres les rimes, un orchestre faisant avec son or, ses fr6lements de pensbe
et de soir, qu'en d6tailler la signification Al'6gal d'une ode tue" (310). L'ode
tue; "page blanche pas encore &crite"616ment rythmique et/ou support
architectural du poeme ne livre au lecteur que le d6mantdlement de la
figure et la fuite du sens. En effet, pour Mallarme les mots et/ou les choses
ne sont compris qu'en termes de "fils"ou de rapports entre les fils, c'est-Adire en termes de canevas, de toile d'&criture.Mallarm6 6crit dans "Sur
l'volution litt6raire" (1891): "Les choses existent, nous n'avons pas A les
cr6er; nous n'avons qu'Aen saisir les rapports et ce sont lesfils de ces rapports
(871; c'est moi qui souligne).
qui formentles vers et les orchestres"
Ces fils, off s'accomplit l'effacement de la m6taphore dans le poeme ou
celui de la figure embl6matique au theatre, se retrouvent chez Artaud dans
la d6chirure de l'espace sc6nique. Ils sont ce qu'il reste du langage de la scene
lorsqu' "on le creuse jusqu'Ala corde" (LeThidtreet son double314). Ils tissent
une &criturelimite qui se d6ploie dans un espace A mi-chemin du po6tique,
du theatral et du pictural, "espace qu'on multiple en le d6chirant"(LeThedtre
et son double137); envers ou double du theatre. L'Hamletde Mallarm&,effigie
diss6minbe dans l'espace d6pouill6 de la scene th6atrale, et projetee dans le
hors-scene "&crit"silencieusement l'histoire de ce qui aurait pu tre alors un
nouveau theatre d6barrasse des contingences de la representation. Dans ce
theatre, "RIEN/N'AURA EU LIEU/QUE LE LIEU"fictif de la scene.
JOHNS HOPKINS UNIVERSITY

Notes
1L'espace scenique comprend "l'ensemble abstrait des signes de la scene"; l'espace
dramatique comprend "l'espace concret du texte de thbatre [...] et tout l'espace imaginaire
construit a partir du texte, evoque par lui, qu'il soit ou ne soit pas figure sur la scene: le hors
scene en fait partie tout autant que le sc6nique et il est parfaitement possible a une
representation de jouer sur cette opposition en rendant sc6nique le hors-scene. (Ecole56-58)
2Pour justifier la technique de ses mises en scene, dans lesquelles l'6crit devait jouer un
r6le tres mineur, Copeau s'est empare du "mot d'ordre" de Mallarme: "'La scene libre au gre
de fiction', disait Mallarme. Cette liberte [...] elle la postule dans un art qui n'en a jamais fini
avec l'opacite, depuis celle de la planche sur laquelle il prend pied, depuis celle de l'homme

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L'HAMLETDE MALLARME

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avec son corps, de l'oripeau dont il se revet, jusqu'a la toile, au carton, a la machine". (Registresl
40)
3Dans "Le Pitre chatie" le pitre-autre Hamlet qui disparait dans le tissu ou l'architecture du
poeme-n'est visible qu'en partie. II apparait dans la d6chirure d'une toile: "J'aitroue dans le
mur de toile une fenetre/l A bonds multiplies, reniant le mauvais/ Hamlet! c'est comme si dans
l'ombre j'innovais/ Mille s6pulcres pour y vierge disparaitre/. "Le Pitre chatie" (1864) 31.
4Ilest interessant de noter qu'Artaud, tout comme Mallarm6 fait appel a Goya dans "Lamise
en scene et la m6taphysique" pour signifier un espace thiatral a la limite du pictural et du
po6tique qui, comme dans "Les filles de Loth"viserait a mettre en scene les "impuissances de la
parole".
5Le meme ph6nomene est explique par Derrida dans cette toile mais a partir du colossal: "Le
colossal est la presentation plut6t de quelque chose qui peut tre pris sans pouvoir etre pris
dans le mouvement excessif de sa propre disparition, de son impresentable [illimite]

presentation[limit6]".(Vrite 166)

6Patrice Pavis emploie le terme de signifiant opaque, par opposition a un "signifiant


transparent" qui mene directement le spectateur au signifie. Ce signifiant theatral affiche au
spectateur sa materialite; il se caracterise par son auto-referentialite: le signifiant perlu par le
spectateur lui signifie "que ce qu'il voit est du theatre" (Problkmesde simiotique140). Le signfiant
opaque se substitue de la meme maniere Al'ic6ne dans le cas de la peinture non figurative.
7L'acteur-hieroglyphe d'Artaud, tout comme le personnage embl6matique de Mallarme est
presente comme une corporbite diffuse dans l'espace de la scene et modulable Al'infini selon le
systeme gestuel mis en jeu: il apparait d'abord sous son "&tatspectral", comme "un double
corps" ou comme "sa propre effigie" puis il est presente comme un chaos de corps pris dans un
conflit presque hallucinatoire de formes: automates animbes, "fant6mes", "larves","papillons".
Cet effet se complique par l'effet du costume "dont les lignes d6passent en tout point le corps"
(Le Thedtreet son double77). L'acteur n'est plus alors qu'une corporbite dechir'e qui se resume
en une "g'om6trie d6tach6e"dans l'espace de la sc'ne. En ce sens l'acteur-hi'roglyphe, comme
le personnage emblematique, fait fonction de texte et de d6cor theatral.
sLire le theatre en tant que pratique signifiante consiste a "&tablirle ou les systemes de
signes textuels qui peuvent permettre au metteur en scene, aux comediens, let au lecteur] de
construire un systeme signifiant oui le spectateur concret trouve sa place". (Lire9)
9Ce que Derrida nous dit de l'usure de la m6taphore en philosophie, vaut d'autant ici qu'a
travers l'effigie floue d'Hamlet, c'est l'espace d'un nouveau theatre, lieu de l'artefact, qui se
devoile: "Pour signifier le proces metaphorique, les paradigmes de la monnaie, du m&tal,argent
et or, se sont imposes avec une remarquable insistance. Avant que la m6taphore-effet de
langage-ne trouve sa m6taphore dans un effet &conomique, il a fallu qu'une analogie plus
generale organis t les &changesentre les deux "regions". L'analogie Al'interieur du langage se
trouve represent&epar une analogie entre le langage et autre chose que lui. Mais ce qui semble
ici 'representer', figurer, c'est aussi ce qui ouvre l'espace plus large d'un discours sur la figure".

256)
(Margesdela philosophie

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