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RONDEAU Fanny

ENSLL - promotion cinma 2000

Corps, lumire et cadre


Filmer le corps nu la fin des annes 90
Sous la direction dAgns Godard
et de Francine Lvy

Sommaire du mmoire
INTRODUCTION

- p. 1

1. Evolution du statut du corps au cinma:


I. Un corps fragment:
le fragment raliste

- p.7

le fragment transformateur

- p.11

le fragment formaliste

- p.14

II. Le Nouveau corps raliste:


filmer de faon raliste

- p.20

filmer des corps ralistes

- p. 22

filmer des corps ralistes de faon raliste

- p.25

2. Influences de lvolution technologique:


I. les nouveauts

- p.28

II. Utiliser les avances technologiques

- p.31

III. freiner certaines volutions

- p.35

3. De nouveaux artisans pour les films:


I. De plus en plus de femmes dans le cinma

- p.39

II. Double regard homme/femme:


compte-rendu de la mise en oeuvre du Pas suivant

- p.49
- p.51

CONCLUSION

Annexes: compte-rendu des essais

- p.55

- p.57
2

bibliographie
liste des illustrations

- p.59
- p.60

INTRODUCTION

Pourquoi le corps humain suscite-t-il aujourdhui tant dintrt? Pourquoi les


magazines, le cinma, la tlvision et la publicit sont-ils saturs dimages de corps
nus ou pratiquement nus? Est-ce parce que, comme certains intellectuels
laffirment, le corps tel que nous le concevons a cess dexister? Ou encore se
pourrait-il que le corps soit simplement la mode ?
Lhomme est anim par une pulsion scopique forte qui le pousse regarder,
regarder lautre, son corps, le corps nu de lautre.
Cest peu de dire que nous dsirons voir. Dsir et voir sont identiques. Le dsir
est indestructible et inassouvissable . (1)

Cependant, de nombreux tabous entourent ce regard dun individu vers un autre,


la nature de ce regard, et notamment depuis lapparition des religions monothistes.
Dans la Gense, Adam et Eve sont chasss du Paradis aprs avoir mang le fruit de
la connaissance et stre rendu compte quils taient nus. L commence le tabou sur
la nudit, celui sur la sexualit, celui du regard sur le Nu.
Dans la fresque de Masaccio Adam et Eve chasss du Paradis (1 bis), Eve se
protge du regard dautrui, en loccurrence de lhomme; alors quAdam se protge
de son propre regard. Chacun deux est seul, dfinitivement spar de lautre par
lexistence de son corps.
Il nous arrive de regarder quelque chose de beau avec lide que cela peut nous
nuire. Nous ladmirons sans joie (...) Platon refusait de distinguer Beaut et Effroi
(...) Il faut alors confier son regard un dtour qui arrache au face face mdus et
mortel avec ce qui na pas de nom. Il faut une rflexion sur un miroir, une
peinture, un cran (2)

Le propre de lhumanit est de transformer en Art les fatalits du destin


biologique.
LArt serait donc un moyen, et le cinma en particulier, pour voir des corps sans
regarder vraiment un corps, puisquil ne sagit que dun reflet, dun fantme.
________________________
(1) P.Quignard, Le sexe et leffroi, Gallimard, 1997.
3

(1 bis) vers 1425, Chapelle Brancacci, Santa Maria del Carmine, Florence.
(2) P.Quignard, Le sexe et leffroi, Gallimard, 1997.
1

Pour Bazin, la proprit ontologique du cinma est de fixer le corps, larracher la


dure, la mort.
La notion dimage du corps nous renvoie celle du corps en tant quobjet et sa
figurabilit.
La figuration du corps est une opration indispensable sur laquelle stayent le
sentiment dexistence et la conscience de soi.
Le cinma est, dans nos socits modernes, le lieu privilgi de lexpression de cette
pulsion voyeuriste dont nous parlions plus haut. Car elle se trouve accentue par
limpuissance motrice donnant plus encore de prpondrance la vision. Notre
corps est immobilis, dans le noir ; nous vivons par notre regard.
En quelque sorte, nous sommes de retour la phase du miroir- il y une analogie
vidente entre cran et miroir- cest dire que nous cherchons prendre conscience
de notre tre par dualit avec une image de nous-mmes, relle ou non.
Dailleurs le cinma nous offre des personnages idaux auxquels sidentifier et
nous plonge dans une rgression narcissique. Nous avons tendance rechercher au
cinma une sublimation de soi ou de lautre, partenaire sexuel potentiel, et dans
cette hypothse, l souvent dsir nu.
Lautre sur lcran est un partenaire sexuel fantmatique
Force est de constater que depuis sa prhistoire le cinma est tent de nous
prsenter des corps nus. Par exemple Muybridge, dans Animal locomotion (1887) et
dans The human figure in motion (1901), nous prsentait des hommes, des femmes
et des enfants, normaux et anormaux, nus et habills, faisant travailler un groupe de
muscles ou un autre alors quils sadonnent une tche.
Les photographies de dcomposition du mouvement, entre douze et cinquante sur
une seule plaque, dcrivaient des centaines dactions, certaines simples comme
sasseoir, marcher ou lancer et dautres plus complexes comme boire un verre
debout ou bien une femme en dshabillant une autre .
Le kintoscope dEdison est lanctre du peepshow au sens quil sagit dune vision
solitaire qui nous montre, travers un trou de serrure, le corps extraordinaire du
cirque, le premier baiser de lhistoire du cinma- qui dailleurs fit scandale-, des
danseuses en tenues lgres.
Cependant, le cinma est autant le produit dune idologie un moment donn
que lexpression personnelle dun ralisateur. Il subit donc les tabous de la socit
qui le scrte, dautant plus fortement quil a un rendu raliste : lobjectivit
de la photographie, le mouvement des sujets et de lappareil de prise de vue, et
bientt le son et la couleur.
4

De ce fait, les gens croient encore majoritairement limage comme du rel,


do la gne provoque par le nu lcran.
2

Une autre raison de cette gne est sans doute lidentification du spectateur
lacteur. Cest un peu lui, cet tre nu sur lcran; il peut donc avoir une raction de
pudeur assez forte.
Tout se passe comme si le moment de la reprsentation du nu dans un art vou majoritairement
la convivialit idologique tait aussi pour les socits un moment de plus grande vrit sur ce
quelles ont prcisment cacher, serait-ce en exhibant le cache lui-mme. (3)

La libert dexpression, gnralement accorde au thtre et la presse, est


refuse au cinma.
Ds ses dbuts, les projections cinmatographiques sont soumises autorisation des
maires.
En 1895, Le baiser de May Irwing et John Rice fait scandale, surtout cause de
la dmesure de cette embrassade, finalement insupportable. Le baiser et le gros plan
forment une double obscnit. Nous verrons que depuis, la question du gros plan et
celle de linscription du dsir sont lies.
Mais ce sont les nickelodons (petits sujets grivois) qui, aux Etats-Unis, suscitent la
premire leve de boucliers des ligues de vertu. Elles vont russir imposer la
cration dune censure.
En 1934, larchevque de Cincinnati appela lensemble des catholiques
boycotter la production hollywoodienne, juge indcente. Face aux recettes des
films qui seffondraient les producteurs rpliqurent en adoptant un code de
dontologie et en se dotant eux-mmes dune commission de censure. Elle allait
exercer un pouvoir absolu pendant trente ans.
Le Code Hays est ratifi en 1934; il rpertorie les sujets interdits dcran comme
la nudit complte et plus prcisment les organes gnitaux, les seins, les poils, les
fesses et jusquau nombril. Pour lanecdote, on apprendra plus tard par la femme de
Hays quil tait ftichiste du nombril.
Le corps va devenir une allusion, par mtonymie, cest dire quon montre une
chose pour en signifier une autre.
Pourtant sans doute le nu na-t-il jamais autant obsd Hollywood que durant les
trente ans o il fut lgalement banni. Prohibe, la nudit soffrait en contrebande, on
la suggrait, lesquissait.
Lellipse, la mtaphore, le hors-champ se sont imposs, auxquels le spectateur
sest habitu et quil a appris dcoder. Toute drogation ce jeu de dupes cre un
choc.
5

___________________________
(3) F.Revault DAllonnes in Encyclopdie du nu au cinma ,Yellow Now, 1994
3

Mais la censure, ce nest pas que le code Hays, elle ne fait pas partie du pass.
Sous aucun rgime la censure nest inexistante, elle peut porter sur la ralisation ou
la projection du film, elle oscille entre contrle officiel, autocensure et censure
publique.
Par exemple, aucun film en France ne peut tre projet, encore aujourdhui, sil na
reu un visa ministriel.
Pourtant, on parle de la leve des tabous autour de la nudit, dans la socit et au
cinma en particulier, depuis des annes, des dizaines dannes; depuis les
Nouvelles Vagues europennes vers 1960. Il est vrai que le phnomne a commenc
aux alentours de cette date, sest accentu dans les annes 70 et sacclre avec la
fin du sicle.
A lcran, a bouge. Le cinma implique une prgnance, une puissance
hyperraliste de limage. Il se confronte deux systmes possibles: le corps dnud
et ltreinte. On vitera longtemps ces deux problmes par llision, sous quelque
forme que se soit: cadrage, hors-champ, dcoupage, montage, ellipse. Les annes
60 ouvrent une brche dans linterdit. (4)

Pour avoir quelques repres, on peut, par exemple, se rappeler que le premier
film o un couple fait ostensiblement lamour est Les amants de Louis Malle en
1958. Les images sont chastes, les corps sont sous exposs et couverts demi par
les draps mais le film fait scandale.
On accorde Antonioni, dans Blow up , lapparition du premier sexe fminin
dnud en 1966. Dj tout est en train de sacclrer.
En 1974, V.Giscard dEstaing annonce la fin de la censure stricte sur les films
pornographiques qui circulaient depuis la naissance du cinma, sous le manteau.Il
cre la classe X qui en permet la projection dans des salles spcialises, interdites
aux moins de 18 ans, et subissant une pnalisation fiscale.
Il ny a aucune rgle prcise qui prsiderait au classement X dun film, sauf le
spectacle des organes gnitaux en action et le sadomasochisme.
Ce bref survol dune certaine leve des tabous sur la nudit au cinma nous
permet de comprendre que les films de la fin du sicle, et plus particulirement les
films franais dauteur, puissent dsormais montrer de plus en plus souvent le corps
nu.
Il semble mme sagir dune proccupation rcurrente: le corps, le nu, la dialectique
amour-dsir, la sexualit fminine.
_____________________________
6

(4) F.Revault DAllonnes, p244, In Une encyclopdie du nu au cinma, Yellow Now, 1994.
4

Et dune faon totalement diffrente de celle du dbut des annes 90, qui est
marqu par une vague de films sexuels de luxe, dont la photographie se rsume,
le plus souvent, un savant jeu dombres et de lumires charg de cacher trs peu
de corps finalement.
La nudit est ici un concept de vente, une technique ordinaire de marketing
lhollywoodienne. Je pense par exemple des films comme Basic Instinct ou
Silver .
Bien sr, il y a eu des films prcurseurs du mouvement que nous voulons tudier,
des corps, du nu avant cette fin de sicle. Nous pouvons penser aux films de
Warhol, de Godard (surtout Numro 2 ) ou dOshima.
Mais ils restent des phnomnes isols et en marge de lessentiel de la production
cinmatographique; des films pour cinphiles, pour public averti.
Alors que la quantit de films sortis rcemment et plbiscits par le public semble
indiquer un mouvement dampleur.
Jusqu prsent la plupart des corps ntaient au cinma que des prtextes nouer
une intrigue et dvelopper des portraits psychologiques; alors que dsormais le
corps, ses bonheurs, ses souffrances, semblent devenir sujet.
Nous essayerons dtudier la faon de filmer le corps nu dans la fiction
classique de la fin des annes 90 ; pas le sexe au cinma, ni lrotisme, mme si
la nudit a voir avec le dsir et quau cinma, les corps sont nus le plus souvent
lors des scnes damour.
On associe spontanment nudit et rotisme, pourtant le dpouillement peut trouver
dautres limites que la sensualit.

Risquons cette laconique hypothse: si le cinma est la fois le produit dune


poque et dun auteur, que lpoque change, que les ralisateurs soient diffrents
doit faire changer le cinma; et en ce qui nous concerne, la faon dont il montre le
corps.

Existe- il une actualit dans la faon de filmer le corps nu?

Nous tenterons danalyser les nouvelles formes que prend le corps nu, sil
apparat dune faon nouvelle, sil lui est donn un statut diffrent.
Puis nous essayerons de voir si les avances technologiques modifient plus ou
moins profondment la faon de filmer ce corps dnud.
Enfin, nous mettrons lhypothse que la croissante fminisation du cinma,
notamment du ct de la technique, parce que ce sont les artisans, les auteurs mme
7

qui changent, modifie aussi dune certaine faon le discours et le regard sur le corps
nu.
5

Partie 1. Evolution du statut du corps au cinma

La faon de filmer le corps sest profondment modifie dans la production de la


fin de la dcennie et selon deux modalits principales.
Dun ct, le corps se trouve de plus en plus frquemment morcel par le gros plan
voire par le trs gros plan.
De lautre, il est souvent film dune faon qui peut nous apparatre comme plus
raliste. Bien entendu, ces deux aspects se combinent parfois.

I. Le corps morcel

Le plan moyen, les plans poitrine, ne semblent, ces derniers temps, plus suffisants
quand il sagit de montrer le corps nu. On veut sapprocher au plus prs, dire la
peau, le plus petit dtail, trouver la matire, la forme, dpasser lindividu et
sintresser au fragment par le gros plan qui souligne, isole et dirige lattention.
Le gros plan est la matrice o naissent les autres dimensions du corps

Le gros plan est lme du cinma J.Epstein

Il semble se dgager trois formes pour ce gros plan qui morcelle, lies dailleurs
diffrentes motivations de discours sur le corps, de monstration de la chair.
Le plus rpandu est sans doute le fragment que nous appellerons raliste: une
partie du corps est observe de faon privilgie, intense.
Le fragment transformateur ou mtaphore procde dun mcanisme plus
complexe. Cest un gros plan du corps prsent de telle faon quon puisse pendant
quelques secondes linterprter diffremment, ou mme ne pas arriver identifier la
partie concerne. On interroge le regard du spectateur.
Enfin, le fragment formaliste est plus rare, mais cest une des voies, mon avis, les
plus intressantes travailler quant au filmage du corps. Il sagit de mettre laccent
8

sur le contour, la forme, le grain de peau et ce jusqu labtraction parfois.

Le fragment raliste
Le fragment raliste nous prsente des gros plans de corps humain, des morceaux,
comme sous une loupe, sans effet autre que celui dtre au plus prs des
personnages, parfois mme bien plus que nous ne le sommes dans la vie .
Nous avons limpression dentrer dans un corps, den voir le moindre dtail.

Par exemple, dans 1999, Madeleine , dA.Bounick, sorti en Janvier 2000, il y a


de trs nombreux plans de la bouche du personnage principal, Madeleine. Si prs
quon voit le duvet de sa peau, le petit bouton, les lvres gerces.
Dans une autre squence, au dbut du film, Madeleine lit les petites annonces en
attendant le bus et observe les gens avec elle sur le banc.
Extrme prcision des images, presque chirurgicales: poils sortant dune oreille,
ongles nacrs de la voisine, narine...
A priori, ce sont dextrmes gros plans disgracieux mais qui prennent ici une
dimension potique, par le simple changement dchelle, le rapport lintime quil
implique, le jeu sur le flou et le net.

On peut se demander si limagerie mdicale nest pas une des influences de cette
observation au microscope du corps humain.
Les photographies mdicales ont, en effet, permis de sapercevoir quen
sapprochant de la peau, des organes, on dcouvrait un autre univers, inconnu
jusqualors.
Car nos yeux, rappelons-le, ont une distance de mise au point minimale de lordre
dune quinzaine de centimtres, qui rend impossible une vision la fois trs proche
et nette. Alors que certains systmes optiques, dont les objectifs de
macrophotographie, par exemple, en sont capables.

Le grand intrt du gros plan raliste est cette ambivalence entre attraction et
rpulsion, on peut basculer de la sduction totale dtre au plus prs dun corps
inconnu, au dgot si on voit les pores, les poils, les boutons.
Le rendu du gros plan, en lui-mme, est souvent chirurgical. Associ la couleur,
il est, la plupart du temps, impitoyable; tous les accidents, les moindres singularits
de la chair sont dnoncs. Mais cela contribue fortement au ralisme que nous
voquions.

De faon gnrale, on peut se demander si la vision fragmente de notre corps


dans le cinma, dans la vie tout simplement, nest pas une mtaphore de la
condition humaine moderne.
7

Dans La vie de Jsus de Bruno Dumont, le gros plan raliste est prsent
galement. A la fin du film par exemple, lorsque Freddy ralise la porte de ces
actes, on voit une fourmi grimper le long de son bras, ou ses mains calleuses
croises devant lui.
Mais le gros plan raliste, dans ce film, est particulirement fort lors des scnes
de sexe.
Dumont nous prsente par deux fois Freddy et Marie faisant lamour. Chaque fois,
il les morcelle par le gros plan, trs centr sur les sexes.
On voit les fesses du jeune homme qui bougent trs mcaniquement, de faon un
peu bestiale, dans un plan long. Puis le mme style de plan de profil, trs cru.
Entre, les visages des deux jeunes. Visages et sexe sont spars comme dans le
porno, la scne est courte mais crue, du fait aussi du bruit des chairs.
Pourtant il ny a aucun jugement moral, ils saiment, mais comme dans
Lhumanit , Dumont veut nous montrer laspect bestial de lacte sexuel.
Lors de la deuxime treinte, dans le champ, on voit trs nettement la pntration,
double dailleurs par des acteurs porno. L encore, la scne est courte, les visages
sont films part.

Dans ces exemples, le gros plan raliste sur le corps se trouve plus centr sur des
parties sexuelles. Il rotise et il est donc tout particulirement prsent lors des
scnes damour .
Bien sr, on peut voir dans le gros plan un moyen dviter de montrer lacte
sexuel dans son intgralit.
Rappelons que la scne douverture de 37,2 le matin de Beineix, ou plus
rcemment Lhumanit de Dumont, ont provoqu de vives ractions, de part leur
volont de monstration sans quivoque.
Mais le gros plan raliste, cest surtout une trs grande nouveaut dans la
proximit au corps, la peau, et ses aspects sexuels.
Le corps nous fait moins peur, il nous est moins tranger, on lobserve au plus prs,
on losculte.

Une des influences de cette nouvelle faon de filmer le corps nu lors des scnes
de sexe est sans doute le cinma pornographique et son rendu hyper raliste.
En effet, larrive de la vido a dmocratis le genre mais souvent au prix dun
abaissement considrable de la qualit.
10

Limage sexuelle des annes 90 devient la fois plus commune et plus ose.
Le porno a russi a ngocier le virage de la lgitimation , en profitant dune
volution des murs et des techniques
8

Quentendons-nous par cinma pornographique?


Cest une entreprise infinie que de dfinir la pornographie et de marquer ses
diffrences et ses similitudes avec son distingu voisin lrotisme car ces deux
notions sont enchevtres et mouvantes.
Bien sr, limage rotique relve plutt du non-dit, de limplicite. Le corps rotis
nest pas forcment un corps dnud, et inversement.

Pornographie veut dire mot mot peinture de prostitue ou crit sur la


prostitution . (5)
Cest dire quelque chose de lordre de la reprsentation des rapports tranges et
troits quentretiennent commerce et sexe.
Comme nous lvoquions en introduction, la classification X apparat en France
en 1975, en rponse une vague de films reprsentant, de faon assez crue et
raliste, lacte sexuel. La pornographie devient un sujet tabou et controvers.
Cet estampillage rejette les films dans un ghetto de salles spcialises et de surtaxes
diverses.
Mais la lgislation ne fournit aucune dfinition prcise de ce quest un film
pornographique.

Tentons donc une dfinition personnelle.


Nous pourrions dire que les films pornographiques donnent voir une activit
sexuelle, le spectacle des organes gnitaux en action, en labsence de toute couleur
supplmentaire quelle soit dordre esthtique, philosophique, affective ou
romanesque.
La pornographie met en avant la sensation vide du sentiment.
Lacte sexuel ny a pour autre fin que lui-mme et son ternel recommencement.
Les corps, sans aucune personnalit, sont interchangeables. Ils sont morcels,
notamment par de trs gros plans prolongs sur le cot.
En sparant le visage des diverses parties du corps, on met en vidence leur
quivalence. Cest la disparition du visage qui fait souvent passer au registre de la
pornographie.
Lart du cadrage est restreint lusage quasi permanent du gros plan.
Limage X force et satisfait un viol visuel. (6)

La pornographie, genre extrmement format , est finalement bien plus proche


de la leon danatomie que de loeuvre subversive; au sens o anatomie veut dire
11

littralement art de dissquer les diffrentes parties dun corps organis (7)
_____________________
(5) Littr
(6) P.Baudry, in La pornographie et ses images, Armand Colin, 1997.
(7) Littr

Et cest bien limpression quon peut retenir, celle de voir des corps nus, certes,
du sexe sans aucun doute possible, mais des corps morts, car plastifis, bronzs,
tous semblables, dcoups.
Le spot hyper clairant de limagerie pornographique signifie bien ce ralisme
cru, la matrialisation exacte dune humanit sans mystre, sans rapport linconnu.
Lorsquon regarde un film porno, on se voit voir bien plus quon ne regarde
laction, pas didentification ou de projection, juste lhypertrophie de notre situation
de voyeur.
La gestuelle des acteurs tmoigne dailleurs le plus souvent dun souci de faire
voir .
Cest la mise en exercice dun corps physique dtach de la personne.
Le vide de limage X constitue lespace de ngociation avec leffroi du sexe.
Le film porno, par le morcellement, permet de contrler ce qui reste
dapprhension dautrui dans lmotion physique qui porte vers lAutre. (8)

Mais ne soyons pas trop svres, car le fait que ce genre existe, et que beaucoup
de jeunes ralisateurs le recyclent, cre une bouffe doxygne dans une certaine
reprsentation un peu guinde et asexue du corps.
Lempire des sens tait trs en avance dans la rcupration de cette esthtique.
Rcupration car Oshima injecte une subversion minemment politique dans la
reprsentation de la relation trs sexuelle entre Sada et Kichi.
Les gros plans abondent dans le film, pour resserrer lespace sur les deux amants et
en faire un univers totalement personnel dont le sexe de Kichi devient le centre.
La nudit totale ou partielle nest jamais spare du trouble sexuel, du dsir.
Mais ce qui loigne le film du porno classique , cest labsence des inserts et
une utilisation harmonieuse du flou, notamment aux moments dlicats, pour rendre
certains plans moins crus. Par exemple, lorsque Sada fait une fellation Kichi, le
point est fait sur loeil, laissant la bouche dans le flou. De la captation brute et
souvent sans piti du porno, nous sommes passs au Cinma.
La pornographie ne rside-t-elle pas dans le fait de montrer ce qui- bien que
lhomme brle de le voir- reste cach? (...) Et ne fait-on pas simplement semblant
de montrer ? (9)
Pour moi, un film porno montrait les organes sexuels et les actes sexuels. Briser
le tabou qui mavait t impos jusqualors, voil ce que signifiait pour moi le
12

cinma porno.(...) Ainsi naquit Lempire des sens .(10)


_______________________
(8) P.Baudry, in La pornographie et ses images, Armand Colin, 1997.
(9) Oshima in Ecrits 1956-1978, Dissolution et jaillissement , gallimard 1980, p306.
(10) ibid p 317.
10

Car bien sr, le cinma contemporain, lorsquil utilise le gros plan de faon
raliste et sexuelle sur le corps dnud, va, me semble-t-il, plus loin que la simple
monstration du porno.
Le cinma pornograhique semble avoir pour seule finalit de prouver la vracit
et lactualit du cot.
Pour les ralisateurs de la nouvelle gnration, il sagit de sapprocher au plus
prs du corps, et non plus de le nier, ou de lesthtiser, ou surtout de refuser son
profond ancrage dans le rel, le poids des choses.
Il sagit galement dessayer de reprsenter le dsir tel quil est vcu, parfois brutal,
parfois tendre.
Enfin, ces gros plans hyperralistes sur les corps nous disent quelque chose de la
conception que lhomme de cette fin de sicle a de son propre corps.
Lide de dtail cach, dintime, voir dinterdit fait appel la curiosit, au dsir
de connaissance. (...) Lacte de couper le corps est comme une modalit de
connaissance.(...) Le dsir de voir et de savoir le corps de lautre staye sur la
curiosit infantile face sa propre origine dans le ventre maternel. ( 11)

Nous voudrions maintenant aborder deux autres aspects du gros plan sur le
corps dnud ; trs moderne nous semble-t-il.
Il sagit, pour commencer, du fragment que nous appellerons mtaphore.
Il faut cependant prciser que le cinma tant ontologiquement raliste dans
son rendu, les trois catgories que nous tentons de mettre jour se mlent toujours
plus ou moins.

Le fragment transformateur
Le fragment transformateur ou mtaphore est un gros plan qui se donne lire
difficilement. Il peut tre ardu de reconnatre la partie du corps filme, de ne pas la
confondre avec une autre.
Par exemple, dans Sombre de Grandrieux, sorti en 1998, un gros plan trs
trange nous prsente deux masses noires coupant de faon intermittente un cadre
trs blanc.
Le mouvement a quelque chose dhypnotique.
Le contraste et le flou relatif de ce plan rendent trs difficile lidentification des
deux cuisses dun cycliste filmes en contreplonge.
13

Le film est un conte cruel film comme un rve ou un cauchemar, avec la fois
cette magie de lartifice et cette proximit au rel propre lonirique.
Le cadre et la lumire sont les principaux artisans de lambiance de rve de
loeuvre.
______________________________
(11) P.Cocchi in Champ visuels images du corps .
11

Grandrieux, issu du documentaire, nous livre un cinma sensoriel et physique.


Il explore les potentialits du cadre et de la lumire, de la prsence des corps. La
photographie du film est assure par Sabine Lancelin.
Flou et trembl dans la proximit des corps ; ce film hypnotise notamment par la
pnombre, les corps cadrs si serrs quils comblent lespace ventuel de la lumire.
Lhumain est absorb dans lopacit de ltre.
Les scnes de meurtre sont filmes comme des actes damour.
De faon gnrale, le film utilise beaucoup ce procd de dcoupage des corps
qui illustre assez bien le regard questionnant du meurtrier sur le monde, et sur le
corps nu des femmes en particulier.
Et un des outils le plus couramment utilis dans Sombre pour rendre le corps
mconnaissable, cest le flou- qui rend aussi les plans moins crus, nous en parlions
propos de Lempire des sens , plus cinma , presque abstraits.
Le flou dit la matire cinma , le regard premier du cadreur, il dralise le
corps.
Le flou interroge la sensation, nous interroge sur le dbut de la perception, un peu
comme la sous-exposition, elle aussi trs prsente dans le film.
Les contrastes, la forme, se mettent primer sur la ralit du corps.
Il peut faire quon se mprenne sur la partie du corps observe.
La mort des femmes est associe de faon systmatique leur corps flou, le flou
fait sens. Plus leur mort approche, plus elles sont floues.
Alors que le dos nu de la jeune femme morte que le petit garon dcouvre dans les
broussailles, au dbut du film, est dune extrme nettet.
Le flou, ici, associ la sous-exposition et un cadrage mouvant, rend les meurtres
un peu abstraits, lointains, presque artistiques.
Et cest ce qui a choqu de nombreuses personnes propos du premier film de
fiction de Grandrieux.
Je pense, quant moi, que le ralisateur a tent de transcrire le regard dun enfant,
grandi trop vite, sur le monde.
Sombre est dune grande nouveaut, la fois dans le fond et la forme. Il
exprimente, cest un film sur la sensation, les sens.
Dans la squence du lac, comme dans tout le film, jai beaucoup travaill le flou.
Quand on bascule le point, limage perd de sa nettet et le dsir, de voir, du
spectateur, des personnages, devient plus grand. Le rapport au flou est
extrmement sensible et sensuel. (12)
14

________________________
(12) propos de P.Grandrieux dans Les cahiers du cinma, n532, fvrier 1999.
12

Dans Lamant , film de J.J.Annaud, un peu moins rcent, et bien plus classique
dans sa forme gnrale, on dcouvre cependant une vraie recherche dans la faon de
filmer les corps, sans doute motive par lextrme sensualit de lcriture de Duras.
Lors de la troisime rencontre, un plan, au dpart raliste , sur les corps va
devenir abstrait, cest encore un gros plan mtaphore ou transformateur.
Le bras de la petite glisse vers le sexe du chinois, cach par une hanche dore
sur fond de peau claire. La camra suit le geste, pntre les corps, et on finit par voir
fugitivement deux collines sur un ciel.
Cest le processus inverse lexemple du cycliste issu de Sombre , mais cest la
mme recherche formelle.
Ce plan annonce, avec laffolement du dsir, toute une srie de gros plans, que
nous avons appels mtaphores et formalistes.
Les parties du corps deviennent difficilement identifiables, puis quasiment
abstraites.
Deux doigts qui se serrent, ou plutt un doigt qui glisse entre deux autres, est lu,
parce que le plan est trs court, comme une pntration.

Le trs gros plan est lexpression dun geste dapproche.


Il instaure la mise en marche de la chaine fantasmatique et des substituts
mtaphoriques. Il file la mtaphore en inscrivant le dsir.
On montre une partie du corps pour en dire une autre, ici pour voquer la
pntration, figure proche de ce que lon appelle la mtaphore en littrature, ce qui a
donc motiv cette appellation.

On ne sait pas bien, sur un plan qui suit, si on voit une aisselle ou un sexe.
La dure fugitive des plans, le jeu sur les ombres et les lumires contribuent
perdre le spectateur.
On ne sait plus si on voit la main du chinois sur le sein de la petite ou les
mains de celle-ci sur les fesses de lhomme.
Du coup, on nen regarde que plus attentivement, on force notre regard lire ce que
le ralisateur et son oprateur ont manifestement voulu cacher, juste voquer.

15

Le gros plan mtaphore sur le corps nous loigne de la ralit brute de la chair, il
loigne donc aussi un peu la peur du corps dautrui. Il rend le corps beau, artistique.
Il illustre assez finement les transformations auxquelles le dsir peut soumettre
notre regard.
Car le gros plan dit, par essence, la proximit, encore accentue par le flou.
Le flou dit lextrme proximit, au point de ne plus pouvoir saisir nettement lobjet
regard, il marque le trouble.
13

Quand le gros plan entre dans les corps, les carnations, et quon peut alors les
prendre pour des paysages, pour lunivers entier, il nous parle de la potisation
du corps regard, souvent motive par lattirance, le dsir, lamour.
On se perd dans le corps de lAutre, au point de tromper son regard.
Le gros plan mtaphore emprunte au dsir, au trouble amoureux. Il laffirme aussi.

Cest comme si ce genre de plan interrogeait notre vision, nous faisait regarder
avec plus dattention puisque lon narrive pas bien interprter, situer ce que lon
voit.
On peut aussi comprendre quil faille se mfier de notre premire impression, de
nos sens : notre regard peut tre tromp, le cinma reste une remise en scne de
la ralit.
Enfin, le gros plan mtaphore ou transformateur, puisquil montre des choses
pour en dire dautres, peut tre le reste de lexpression dun tabou profond sur le
corps dnud. Le cadre fait cache.
Le gros plan cache autant quil montre. Il peut tre centrifuge, cest dire faire un
fort appel au hors-champ, ou centripte, tre lunivers entier.
On ne peut pas montrer directement le sexe, le dsir, certaines parties du corps,
alors un autre morceau , soigneusement choisi, remplace par mtonymie,
symbolisme
ou tout simplement par illusion visuelle, ce que lon ne peut filmer.
Peut-tre que ce type de gros plan est une forme trs nouvelle dun tabou- et son
dtournement par mtaphore- lui trs ancien.

Le fragment formaliste
Le gros plan, que nous appellerons formaliste est, en quelque sorte, une
continuation de la dmarche formelle entame pour le gros plan mtaphore : il
nous loigne plus encore du rel.
La majorit du temps, il sagit dun plan fixe- mme si a bouge dans le cadrequi met en avant les valeurs plastiques et esthtiques.
Cest une des tendances les plus novatrices et les plus intressantes, mon avis,
du filmage du corps la fin des annes 90. Tendance totalement oppose au
16

ralisme puisquil sagit de mettre la forme en avant.


Avec le gros plan, un cinma abstrait devient possible. (13)

_____________________
(13) Bonitzer in Gros plan, revue belge du cinma , n10.
14

Par exemple, lors dune rencontre avec loprateur Emmanuel Machuel, qui
venait de terminer La mcanique des femmes de Jrme Demisol, sortie prvue
en Juillet 2000, nous avons appris que le ralisateur lui avait demand de sloigner
le plus possible du ralisme; et ce en cadrant les corps de trs prs.
Il voulait obtenir une image quasi abstraite.
Il voulait quon puisse voir deux carnations qui se mlangent.
Maintenant la tragdie est anatomique J.Epstein.

Dans Lamant , pour le citer nouveau, aprs les plans mtaphores de la


troisime rencontre dont nous parlions plus haut, on arrive labstraction .
La sueur sur le grain dune peau nous parat un univers lui seul.
Deux ventres qui bougent lun contre lautre ou le battement dun nombril
deviennent plus que du corps, des formes vivantes part entire, et mouvantes.
Le cinma personnalise le fragment F.Lger.

Le corps devient ombre, lumire, matire, les matriaux bruts du cinma.


Annaud, mme sil reste dans lesthtisation, dans le choix des corps comme dans
la forme, tourne pourtant ici un film tout fait intressant et riche quant au filmage
du corps.
A ce titre, Lamant nous semble mme tre une sorte de pionnier sage aux
films que nous tudions.

Cette drive du fond, qui serait premier et tout puissant, vers la recherche dune
forme propre au septime art sapparente, semble-t-il, une volution
caractristique des arts plastiques, et de la peinture en particulier. Mme si celle-ci a
des dizaines dannes davance dans cette dmarche, qui est finalement celle de
labstraction.
Lerreur du cinma, cest le scnario. Dgag de ce poids ngatif, il peut devenir
le gigantesque microscope des choses jamais vues et jamais ressenties. F.Lger.

17

Le nu de cinma a toujours beaucoup emprunt la peinture, o le Nu tait un


genre part entire.
Mais jusqu un temps assez rcent, il empruntait essentiellement lArt
classique, Ingres et Renoir bien plus qu Schiele ou Picasso.
Les oprateurs citent souvent des inspirations picturales, mais il semble que la
nouvelle gnration, doprateurs comme de ralisateurs, ait des rfrences plus
contemporaines, ou plus rares, ou plus polmiques.
15

Il est tonnant de constater, par exemple, combien de ralisateurs, ayant trait du


corps nu dans leur film ces dernires annes, font rfrence, de faon directe ou
non, Courbet.
Ou disons plutt lun de ses tableaux les plus percutants quest Lorigine du
monde . Cette toile, peinte en 1866, est expose depuis peu au Muse dOrsay,
aprs avoir t longtemps dans des collections prives, cache.
Elle nous prsente, dans une dcoupe, un corps de femme dont lcartement des
jambes laisse apparatre, au premier plan, son sexe.
Son ralisme avait t jug, lpoque et encore aujourdhui, une atteinte au bon
got, comme une manire brutale denvisager le corps de la femme.
Il est vrai que demble, ce tableau nous saute au visage ; ce sexe au premier plan
abolit la distance et cre le contact entre le spectateur et le tableau.
Ctait dailleurs la toile favorite du peintre qui y voyait la rduction du nu
fminin son essence.
On retrouve des plans directement citationnels de ce tableau dans Lhumanit
de Dumont par exemple.
Le film prsente deux sexes de femmes, dans la pose trs particulire du tableau.
Le premier est celui de la petite fille viole, la limite du regardable , qui peut
rappeler aussi trs fortement linstallation de Duchamp tant donns: 1 la chute
deau, 2 le gaz dclairage .
Le but de loeuvre de Duchamp tait de mettre le spectateur, qui ne pouvait voir le
tableau qu travers deux trous comme dans le cinma primitif dEdison, face sa
position de voyeur.
Le second plan est sur le sexe de Domino, la femme du film, animale et sensuelle,
mais victime elle aussi puisquelle est la fiance du violeur.
Les deux plans sur les sexes se rpondent : celui sur Domino est effectivement
lorigine du monde, alors que celui sur la fillette cest la fin du monde.
Deux plans qui se font cho, avec une grande force, mais qui citent aussi
directement Courbet puisque Duchamp lui mme disait stre inspir de son
oeuvre .
Noublions pas que la peinture est omniprsente dans le scnario du film ; le
personnage principal porte mme le nom dun peintre.
18

Dans Sombre , de Grandrieux, il y a beaucoup de raccourcis sur les corps, dont


un avec le sexe en avant plan comme dans le tableau de Courbet, on le retrouve
presque pour chaque fille dailleurs; le meurtrier regarde le sexe des femmes.
Pour le meurtre de la deuxime femme on retrouve le mme raccourci sur le
corps jambes entrouvertes, comme dans Lorigine du monde , sauf que la tte du
tueur cache lessentiel. Cela illustre, semble-t-il, sa volont dentrer entier dans le
sexe des femmes, et la fois son impossibilit leur faire lamour. La violence de
cette citation tronque nous dit, peut-tre, la folie du regard du tueur sur lessence
de la fminit .
16

Dans Pola X , un plan trs court donne voir une reproduction plein cadre du
tableau de Courbet qui prend feu au centre, cest dire au sexe et se dissout ensuite
rapidement dans les flammes.Provoquant, par le mouvement des flammes dvorant
le papier, lillusion dun mouvement du sexe qui souvre.

De faon plus gnrale, le rapprochement actuel du cinma et de lart pictural se


fait dans un contexte contemporain et dnote un souci de trouver une forme, une
matire propre aux matriaux du cinma, comme le flou, le grain, la lumire, le
cadre.

Des pionniers, comme Teshigara, le ralisateur japonais, avaient dj tent, avec


succs, de confondre le fond et une forme fortement plastique.
Dans La femme des sables , le noir et blanc contrast permet limage de
mler le grain de la peau, les grains de sable et le grain de la pellicule.

Andy Warhol, le pape de lUnderground amricain et prophte du Pop-Art


a fait de nombreux films qui tmoignent dune intelligence aige des problmes
spcifiques de lexpression cinmatographique.
Il apporte par exemple un soin exceptionnel au cadre et la composition, il prend
une grande libert vis vis des rgles de la narration raliste et linaire.
De faon gnrale, ce qui intresse les peintres dans le cinma cest plutt
lexprimentation sur limage.
lun des premiers films de Warhol est Sleep en 1963; plans fixes et rptition,
surtout nudit des acteurs. Il profite du sommeil du pote John Giorno pour
entreprendre la gographie de son corps .
Au-del de la fascination rotique, il continue la tradition de la contemplation et de
ltude plastique que le 20me sicle a perptu avec Matisse et Picasso. Les
angles et les cadrages anamorphosent le corps selon des principes constructifs
voquant Caravage ou Mantegna. Sleep annonce galement le got du cinaste
pour le fragment, le corps morcel et cest prcisment l que rside le vritable
regard trouble du peintre-cinaste . (14)

19

Le corps des acteurs est une des matires premires du cinma, opaque, beau.
Le gros plan formaliste tche de mettre en avant ses volumes, ses ombres et
daffirmer le cinma comme un art plastique.
Le gros plan formaliste est dans un espace libr des mesures normatives de la
perspective, de la profondeur de champ, du point de fuite. Cest limage-signe par
excellence. Elle devient signe pur.

________________________
(14) D.Pani, in Une encyclopdie du nu au cinma , p 401, Yellow Now, 1994.
17

Consquence du montage, ce gros plan vient plus prs que le visage ; il ne


respecte plus les codes du psychologique ou du narratif, pour que grain de peau et
grain filmique correspondent enfin.
Lespace de la tragdie se resserre sur le corps, le monde se rtrcit,sur des
mouvements infimes sa surface qui deviennent des vnements absolus.

De faon gnrale, le gros plan est rvolutionnaire car il renverse la hirarchie


des proportions et instaure, avec le montage, un nouvel ordre des apparences,
insoucieux de la ralit telle quelle est .
Le gros plan, parce quil dtruit lchelle des plans, a toujours exerc sur les
avants-gardes une sduction non-ngligeable (Eisenstein, Vertov, Bunuel) car il dit
le principe de discontinuit de lcriture filmique.

Les trois types de gros plans dont nous avons parl, fragmentent le corps donc le
chosifie . Cest une violence faite lhomognit des corps.
Le cinma, en dtruisant lide de continuit du corps humain, en lui donnant une
capacit tre abstrait et en mme temps concret, redistribue les sens, les
impressions, les sensations. Il repense lHomme en tant quobjet, la fois
menaant et menac. (15)

Le cin est un produit de lre urbaine: tlescopage dimages, alternance entre


intrieur et extrieur, rythme, corps fragment.
Le sens de dislocation implicite dans une vision fragmente est en lui-mme une
mtaphore de la condition moderne.
Aujourdhui, nous vivons le plus souvent notre unit corporelle sous le signe de la
fragmentation, dun dualisme qui fait de notre corps un double, un alter ego
bnficiant dattention ou de rancune.
Mais le corps, cest aussi le lieu de la reconqute de soi, du rapport
lenvironnement, aux autres. Alors notre socit a tendance vouer un culte au
20

corps, mais elle efface les malades et les vieillards.


Pourtant une autre tendance de la reprsentation du corps prend le relais et
sessaie montrer des corps de la faon la plus raliste possible.
Car si le dcoupage au corps renvoie au corps comme objet, le tout du corps, son
traitement raliste renvoie la personne.

__________________________
(15) Douchet in Linvention de la figure humaine , p120, Cinmathque franaise, 1998.
18

II. Le Nouveau corps raliste:

Pour commencer, rappelons que ce que limage cinmatographique donne voir


nest pas le rel mais un rfrent car le rel nexiste qu ltat brut ; toute saisie du
rel est subjective.
Lopposition entre ralisme et fictionnel stablit surtout dans la faon de traiter
limpression de ralit.
Nous appellerons ralisme, dans cette partie, limpression que peut avoir le
spectateur daccder de faon plus directe au rel capt.
Impression elle-mme- motive par un mode de travail diffrent des ralisateurs et
oprateurs : quipe rduite, effacement de la lourdeur des outils
cinmatographiques, reprise des codes du documentaire, improvisation ou acteurs
non-professionnels.
Dans la monstration des corps, cest une des plus fortes volutions de ces dernires
annes.
Cependant , il faut distinguer diffrentes sortes de ralismes .
Dabord, dans la forme : on filme des corps toujours choisis, casts comme on
dit dans le milieu, donc un peu plus beaux que la moyenne en gnral , mais de
faon raliste. Cest dire avec des camras plus mobiles, des plans-squences, des
lumires moins esthtisantes- reprenant donc certains codes du documentaire.
Ensuite, dans une forme cinmatographique plus classique et plus lisse , on a
tendance ces derniers temps montrer de vrais corps , cest dire aussi les gros,
les maigres, les corps malades, vieillissants ou morts.
Enfin, la conjonction de ces deux tendances, dont le Dogme 95 nous semble une
bonne illustration, donne des films trs novateurs o la forme raliste capte des
21

corps vrais .

19

Filmer de faon raliste

La fin des annes 90 sonne le glas, dans le cinma franais tout au moins, dune
certaine esthtisation des corps.
La technique nest plus totalement consacre la photognie. Le but premier de la
lumire nest plus uniquement de sublimer, de rendre immatriels la peau et les
corps.
Contrairement aux comdies musicales de lAge dor dHollywood, o la
technique devait travailler la fluidit, labolition du poids des corps, dsormais
on veut le grain de la peau, sans maquillage visible, le poids des corps.
La forme cinmatographique se rapproche dune certaine ide du rel : lumire
moins artificielle , utilisation du plan-squence et de cadres moyens.

La scne damour entre G.Colin et N.Rgnier dans La vie rve des anges
est un bon exemple de ce mouvement. Les corps des jeunes gens sont trs gracieux
mais la squence est assez brute, sans artifice. Ils se battent sur le lit, loin des
prliminaires hollywoodiens en forme de fondu enchan.
Nous sommes dans la pice, tmoin sans tre voyeur.
Une camra extrmement agile va chercher laction, lmotion sur les visages,
comme dans un documentaire.
La lumire est naturaliste, abondante, blanche, un peu froide et diffuse.
On est assez loin de la faon classique dclairer le nu, et souvent flatteuse
dailleurs, savoir plutt en contrejour avec peu de lumire mais des couleurs
chaudes comme lorang.
Cette lumire dhiver innonde la chambre dhtel o ils se trouvent, ne laisse
aucune part dombre aux corps.

De faon gnrale, le film joue, et cest une tendance du cinma hexagonal


actuel, sur les frontires du documentaire, avec des acteurs dont on ne sait pas
22

trs bien
sils jouent leur propre rle ou non: la femme chez laquelle sonne Isa au dbut, les
ouvrires qui partagent leur repas...
Le film est tourn quasiment dans lordre chronologique. On retrouve cette faon
de filmer chez beaucoup de ralisateurs qui se revendiquent dun esprit
documentaire, comme Ken Loach, par exemple. Cela permet aux acteurs de vivre le
fil des motions de leur personnage au plus prs. Et le spectateur le ressent, surtout
si le plan-squence prend le relais pour conserver la dure de lmotion. On tourne
dans lordre , comme si on filmait le rel lui-mme, puisque cest lui quon
recherche.

20
Il apparat que le cinma moderne a fait craquer cette entreprise dapprivoisement
et denchantement des corps (...) Godard dcoupe les corps en les recadrant, brise
leur mouvement par le faux-raccord, les sous-expose ou les sur-expose la lumire
naturelle. (...) Le corps de la femme devient lpreuve de vrit du cinma. (16)

Dans Lhumanit , malgr le cinmascope, Bruno Dumont prend le pari de


filmer lhumain dans sa stricte animalit- notamment par la vision rcurrente et
dsrotise de deux corps fermement accoupls.
Domino et son ami font lamour en plan fixe, cadre large, plan-squence.
Aucune fioriture pour embellir la chair, rien que la captation brute de ltre humain
dans ses fonctions primaires ; jusque dans sa sexualit quil nous prsente comme
un bien pauvre refuge.
Le cot nest pas acte damour mais treinte acharne et bestiale.
La camra cadre les amants avec brutalit .
La fonction de la forme raliste dans cet exemple nest pas dtre au plus proche
des acteurs, puisque la camra reste loin, distante.
Mais elle est sans doute de rendre avec le plus de justesse possible la sexualit des
amants, sans aucune concession, par le plan large et long. Comme si lon assistait
vraiment lacte, et quil tait donc impossible de dcouper, de monter.
Cette sensation peut dailleurs tre trs gnante, car elle nous renvoie notre
position de voyeur et notre questionnement incessant sur le statut rel ou
fictionnel de limage cinma.

Lart classique du nu habille le corps du voile des conventions esthtiques alors


que le ralisme est plus troublant.
Le but profond de cette forme documentaire sur le corps nu est donc de troubler,
par les accents de vrit quelle trane, mais aussi dempcher la rduction dun
acteur ce quil offre comme apparence.
23

Un corps se voit le plus souvent choisi par tradition iconographique, et plus


largement culturelle. Il nexiste alors plus vraiment de diffrence entre le corps et le
costume.
La forme raliste situe le corps film dans le rel. Il parat alors moins plastique,
moins idal, moins fantasm.
Le ralisme nous permet de nous sentir plus proches de ces gens nus sur lcran.
Car le corps idal est une image en soi. le cinma peut proposer dautres rapports
au corps, entre la personne et lidentit, dautres sujets, dautres corps. (17)

__________________________
(16) A.De Baecque in Le corps expos , Vertigo n15, 1997.
(17) N.Brenez, in De la figure en gnral et du corps en particulier , DeBoeck, 1998.
21

Des corps ralistes

Les films rcents prsentent de plus en plus frquemment des corps nus qui
sortent des canons classiques de la beaut.
Pour revenir Lhumanit , la fille est loin davoir le corps de ce que lon
appelle une jeune premire. Elle est grasse, fatigue par le travail, un peu lourde.
Elle nest ni maquille, ni coiffe.
On entre, avec ce corps, nouveau lcran, de plein pied dans le monde des petites
gens du Nord de la France.
Souvent nous nous dtournons des images de malades, dtres difformes, de
morts ou de mourants.
Au-del de labandon de lesthtisation dans la forme, ce sont les corps mme
que lon montre qui sont de vrais corps, de la chair , donc use aussi,
vieillissante, malade ou mourante.
Par exemple, dans Larrire-pays de Jacques Nolot, film malheureusement
mconnu, il y une scne trs touchante dhabillage dun mort.
La mre du personnage principal vient de dcder et on assiste la toilette et aux
soins rituels.
Nous sommes au bout du lit, alors que les deux vieilles femmes soccupent de la
morte qui nous apparat nue un grand moment, dans un raccourci perspectif la
manire de Caravage, sans aucune fioriture.
Le corps expos est vieux, maigre, nu, rid; le plan est long comme dans un
documentaire; le tout est bouleversant.
Un des symptmes de la fin de lesthtisation est lapparition des pilosits, qui,
ce jour, taient bannies car le poil dnote dune animalit drangeante .(17 bis).
Dans la mode comme dans le cinma, le poil refait apparition comme un retour du
refoul. Aprs lexplosion des retouches numriques, il apparat comme un gage de
24

naturel, vierge et intouch, de limage.


Car sous cette obsession du lisse se cachait en fait une phobie du sexe, le poil
renvoyant essentiellement la pilosit sexuelle.
En tous cas, il pousse dans les endroits les plus intimes du corps.
La pilosit stimule limagination.
A ce propos, le cinma porno ne laisse rien imaginer puisque les organes gnitaux
des acteurs sont rass ou presque, pour faciliter le regard, nous le disions plus haut.
Alors que dans le tableau de Courbet que nous citions, le sexe reprsent est
abondamment poilu.

_______________________________
(17 bis)E.Lebovici in Libration, 12 Mars 2000.
22

Cest un trouble prcieux que dautres corps puissent nous affecter, des corps
hors-norme, cest dire faire lexprience dun autre dsir.
Cest une trs grande nouveaut, car ce jour, notre culture tient la beaut
corporelle en trs haute estime. Il ny a qu remarquer le culte que les annes 90
ont vou aux mannequins. Rappelons que le mot vient du nerlandais Manneken qui
veut dire petit homme , comble de lironie.

Dans La vie rve des anges , un plan taille sur Marie et le motard les retrouve
aprs lamour. Ils sont face face, dans un raccourci perspectif qui accentue encore
la grosseur du motard.
Il est gros, gras , hors des schmas de corps quon nous prsente ordinairement
au cinma.
Dailleurs les mots sont employs dans le dialogue de la squence. Il ajoute moi,
je ne me sens pas gros, cest une question de vocabulaire, tas pas les mots quil
faut . Et cela sonne comme un plaidoyer face une homognit force des corps
de cinma. Il parle notre regard autant qu Marie.
Il est poilu, assez clair ce qui fait ressortir la blancheur grasse des chairs.
On ne peut nier le choc visuel cre par la vision de ce corps, car on a peu
lhabitude de voir des corps gros lcran, et de faon gnrale des corps qui
rvlent une personnalit plus quils ne donnent voir simplement une plastique.
Ces corps l paraissent plus nus que les autres.
De mme Marie est un peu maigre pour entrer dans le clich de la belle
plante , comme lactrice choisie par C.Breillat pour Romance , Caroline Ducey.
Toujours dans La vie rve des anges , la premire fois qu Isa entre dans la
chambre de la jeune fille dans le coma, elle la trouve toute crispe, dans une
position assez caractristique du corps malade.
Le spectateur ressent un malaise devant ce corps inerte, blanc, maigre, couvert de
bandages, la fois quil est frapp par laspect anglique, ou plutt de pita, de la
25

blesse.
La jeune fille dans le coma reprend la figure du nu sacrificiel, des corps
supplicis des martyrs. Il nous meut car il dit la capacit dun corps tre affect
par la violence du monde.
De mme la fille de Lennui de C.Kahn est une vritable apparition. A la fois
comme actrice et comme personnage.
Lactrice, Sophie Guillemin, fait irruption pour la premire fois lcran. Elle na
pas le corps gracile des jeunes premires traditionnelles, ni leur visage sducteur.
Elle ne cherche pas se faire aimer. Elle est l, animale et spirituelle. Elle a un
corps de Renoir.

23

Le fait quon nous prsente des corps diffrents nous fait exprimenter un dsir
nouveau. Cela ouvre notre conception du Beau.

Cest une grande chance davoir le droit de regarder les gens, de les trouver
beaux, au-del de la beaut plastique. (18)

Ces corps l, nous le disions, du fait de leur raret lcran avant cette fin de
dcennie, nous apparaissent plus nus que les autres. Et souvent, plus de nu gale
plus de vrit.
Cest une des proccupations essentielles dun certain cinma hexagonal actuel.
Cest un mouvement moins violent et novateur que la Nouvelle Vague, mais tout
aussi profond.
On peut esprer assister une nouvelle Nouvelle Vague, qui trouble la frontire
entre fiction et documentaire, pour livrer des films plus proches de notre quotidien,
des films tmoins.
Le nu nest quun lment parmi dautres, une variation sur le dvoilement, le
dpouillement, la nudit des corps renvoyant une nudit existentielle . (19)

La forme raliste nous amne, semble-t-il, plus dans laction, donc dans la vie et
le mouvement. elle nous permet dtre plus proche des personnages ; on laisse la
star pour aller vers lhumain, dans un cinma le plus souvent li au social.
Merleau-Ponty posait la rversibilit en caractristique essentielle du corps: je
peux toucher et tre touch, voir et tre vu. Le cinma travaille cette rversibilit en
installant face face des corps ddoubls: ceux qui sont sur le miroir de lcran et
celui du spectateur. Quand le jeu de lidentification fonctionne, toute sparation
sestompe et le prsent des ombres argentes devient le ntre. (20)
26

On sidentifie plus fortement ces corps moins parfaits qui sont plus proches de
nous et qui nous emmnent donc avec une grande force dans les aventures quils
vivent.
Non seulement, on peut ressentir un trouble diffrent donc rare sur le corps de
lAutre, mais on peut aussi sidentifier plus fortement ce quils vivent.

___________________________
(18) Agns Godard, leon de cinma , festival du film de femmes de Crteil, le 29.03.2000.
(19)J.Kermalm, p133, in Une encyclopdie du nu au cinma , Yellow Now, 1994.
(20)p6, C.Desbarat in Entrelacs , Esav, 1994.
24

Forme et corps ralistes

Et dautant plus fortement lorsque fond et forme convergent, comme dans le


Dogme 95,et le film Les idiots de Lars Von Trier, par exemple.
Globalement, il y a beaucoup de Nu dans le film, li lidiot intrieur que les
personnages recherchent. Comme si une de nos vrits profondes tait la nudit.
Par exemple, dans la scne de la piscine, les corps sont films en pied, de faon
quasi systmatique, et dans les douches, toutes les femmes sont nues, comme un fait
trs naturel.
On peut mme observer un gros plan dbull et trs court sur lrection naissante de
lacteur, ou du personnage, la distinction tant bien plus dlicate en cas de nudit.
On peut penser quon nous prsente ici le nu comme li lesprit trs naturiste
des pays nordiques, mais le plan sur lrection nous rappelle aussi le ct sexuel du
nu.
La squence de lemploy de mairie est filme lpaule, comme tout le film,
comme un vritable documentaire, o les acteurs avaient dailleurs une grande part
dimprovisation.
On voit en nu intgral lacteur, capt de loin, dans la rue. Il poursuit lemploy de
mairie avec des insultes, et sa nudit, comme si ctait une arme.
Il est amen dans une chambre par ses camarades, toujours nu, attach.
Les cadres sont plus rapprochs, surtout sur son tronc, son sexe, son visage.
Plus tard, un drap a t mis sur son corps, une fois quil est calm. Se voiler cest
comme retrouver la civilit .
Lors de la squence qui a fait le plus scandale, celle de la partouze , ils sont
tous nus et la seule qui veut garder ses vtements sera force les enlever, dans le
jardin. Ils se courent aprs, trs clairs, les corps sont surexposs.
27

Et malgr la crudit des images, on retrouve lide dun jardin dEden trs
babacool , mouvement qui a marqu dailleurs la jeunesse du ralisateur.
On voit des sexes en rection, des pntrations.
Lars Von Trier y tenait, mme sil utilise des doublures porno, pour donner un peu
de dangerosit au film, ncessaire parce quil est lger dans certaines scnes , dit-il.(21)

Les acteurs de films pornographiques sont de plus en plus souvent prsents dans
les films classiques, pour les scnes de sexe, mme si elles sont filmes de faon
moins crues que ce quoi ils sont habitus.
Le gros plan sur le sexe de Domino dans Lhumanit est en fait sur celui dune
actrice porno, les scnes de sexe de Pola X ou de A Vendre sont doubles...
_____________________________
(21) journal intime et scnario. Les idiots . Lars Von Trier, Editions Alpha Bleue. 1998
25

La scne damour entre les deux jeunes qui se sont clipss, suit juste la partouze et
semble quilibrer, par un peu damour, le trop de sexe de la scne prcdente.
Elle nous propose un nu innocent, le nu amoureux qui rvle les petites chosestoucher la peau-, les grandes sensualits, les motions immenses qui vont dailleurs
les faire revenir de leur tat didiot vers la ralit.
Etre nu cest soffrir. On va surtout filmer les visages dailleurs et la nudit des
sentiments: je taime , et les pleurs.

Une dmarche comme celle de Lars Von Trier est dune complte nouveaut
puisquil sagit de traiter des corps rels avec le maximum dauthenticit, et de
montrer le Nu sous toutes les facettes quil prend effectivement dans nos vies.
Le film aborde, en effet, beaucoup daspects du corps nu: le nu cest linnocence
bien sr (scne damour entre les deux jeunes la fin du film) mais cest aussi la
provocation (le refus des normes pendant la scne de lemploy de mairie: le nu
rbellion) et le sexe (la partouze et la scne de la piscine).

La nouvelle approche trs raliste du corps nu dans le cinma de la fin des annes
90 est, mon avis, une petite rvolution.
Rvolution tranquille mais profonde, sans provocation, elle nous amne juste
porter un regard diffrent sur notre corps et ceux qui nous entourent.
Car si le cinma est le produit dune poque, il influence galement, en retour,
notre regard.
Cest donc une grande richesse que de pouvoir trouver beau, ou sensuel, un corps
diffrent, sans fard, hors des canons. Cest quoi concourent les films dont nous
avons parl et dont le but profond est la recherche dune certaine authenticit.
Le nu peut-tre le lieu de cette authenticit, de cette recherche sur lhomme, sur
le dpouillement.
28

La nudit soppose ltat ferm. Cest un tat de communication. Bataille.

Ainsi, la fin des annes 90 marque, dans le cinma franais, un changement


important du regard sur le corps.
Dun ct, le corps se trouve morcel par le gros plan qui est la fois une
mtaphore de limage intrieure qua lhomme moderne de son enveloppe
corporelle, et une expression de cette volont de connaissance toujours plus grande
dun organisme un peu mystrieux, et ce, par lobservation hyper rapproche.
Le corps est morcel par le cinma contemporain aussi parce quil trouve en lui
un de ses matriaux les plus intressants, les plus lumineux, les plus proches de sa
propre forme. Et que dans cette recherche formelle, il smancipe parfois du narratif
linaire et raliste dun sicle dillustration thtrale ou littraire.
26

De lautre ct, le regard neuf port sur le corps est celui dune plus grande
vrit , dune plus grande proximit. Finie lesthtisation forcene, le lisse.
Pour dire la vracit des personnages et des situations quils vivent, on montre les
corps avec leurs dfauts, leur pilosit...
Et commence alors peut-tre une rconciliation de lhomme contemporain avec son
corps, mme si celui-ci est hors des canons imposs par la mode, la publicit, la
culture visuelle en gnral.
La nouvelle image du corps est donc motive par un nouveau regard des
ralisateurs et des oprateurs, eux-mmes sensibles aux changements plus ou moins
profonds de leur culture.
Mais limage cinmatographique est galement produite par des outils, qui euxmmes voluent sans cesse. Nous pouvons donc nous demander dans quelle mesure
les nouvelles technologies influencent le regard des oprateurs, ou leur permettent
de le concrtiser de faon plus prcise.

29

27

Partie 2. Influences de lvolution technologique

Quand on filme le corps nu, la question du point de vue devient tout


particulirement sensible. Il sagit en effet de ne pas tre voyeur, au sens pjoratif
du terme.
Il sagit galement de trouver, pour chaque film, une nouvelle faon de montrer le
corps, plus proche encore du ressenti rel que nous en avons, plus proche de la
conception globale dune socit- nous le disions.
Car le corps, malgr sa profonde matrialit , reste un mystre.
Les nouvelles technologies comme les camras plus lgres, les objectifs plus
dfinis, les pellicules plus sensibles et les nouvelles sources aident sans aucun doute
les oprateurs trouver une nouvelle voie dans la faon de filmer les corps.
La plupart utilise les avances technologiques pour se rapprocher du rel, mais
nous verrons galement que beaucoup doprateurs freinent certaines de ces
volutions, car ils restent trs attentifs un certain rendu harmonieux du corps
nu des acteurs.
Nous sommes donc, quant aux nouveauts de lappareillage cinmatographique de
cette fin de sicle, face une double tendance que nous tenterons danalyser.

30

I. Les nouveauts:

Depuis les annes soixante, sont apparues des camras plus lgres, et souvent
avec une possibilit de faire du son synchrone.
Elles ont littralement libr le cinma, permettant, entre autre, aux ralisateurs de
la Nouvelle vague de tourner en extrieurs ou en dcors naturels, ou au
documentaristes daller filmer une ralit quasiment brute.
Depuis, elles nont cesser de sallger, et pas seulement les camras 16mm.
Dsormais, on peut prendre une camra 35mm lpaule durant tout un film.
La dernire camra de chez Moviecam pse par exemple cinq kilos et Aton,
spcialiste des camras 16mm compactes fait fabriquer depuis peu une camra
35mm presque aussi lgre et essentiellement configure pour le filmage lpaule.
Dun autre ct, Aton dveloppe, depuis quelques annes, la Minima qui est une
toute petite camra 16mm qui peut se tenir la main.
28

Lexplosion du numrique a fortement envahi le cinma ces dernires annes.


Les camras numriques sont la fois trs petites, maniables et de bien meilleure
qualit que la vido analogique, mme si la pellicule donne encore une image bien
plus belle et plus pique.
Laspect conomique est sans doute la raison essentielle de leur succs, le support
tant beaucoup moins onreux et ne ncessitant aucun dveloppement, ni
manipulation spciale.
Mme un nophyte peut filmer en numrique, et faire son film pour un moindre
cot. Il est vrai aussi que le faible encombrement et limage assez propre peuvent
permettre de tourner de vrais films tout en tant trs lger et rapide.
Les corps de camras sont donc de plus en plus lgers et maniables, mais
les optiques aussi voluent.
Ces dernires dans le sens dune plus grande perfection du rendu de la ralit. Les
fabricants essaient daccrotre sans cesse le pouvoir sparateur et le contraste des
objectifs.
Le pouvoir sparateur dun objectif est sa capacit isoler deux lments trs
fins. On lappelle aussi dfinition et cela se mesure en nombre de paires de lignes
(une noire et une blanche) par millimtre.
Le contraste est laptitude isoler deux lments fins de couleurs diffrentes.
On le mesure en utilisant lobjectif comme un filtre optique et en comparant le
signal dentre celui de sortie, cest le principe de la FTM.
Ce que lon appelle le piqu , cest dire la capacit rendre le sujet film
avec le plus de finesse possible, est la convergence des deux.

31

Il faut savoir que la formule optique- cest dire le nombre de lentilles, leur
nature et leur agencement- de lobjectif a toujours une influence sur lesthtique de
limage.
Dans le mtier, en gnral, un objectif dit mou , est un objectif peu contrast
alors quune optique dure est contraste et dfinie.
De mme, un objectif chaud a un traitement de surface et une formule optique
qui favorisent les couleurs chaudes du sujet, et les dominantes froides pour un
objectif dit froid .
Chacun de ces paramtres, qui paraissent subjectifs mais qui trouvent leur origine
dans la technologie des divers objectifs, est important dans le choix dune srie
plutt que dune autre.
Un objectif se choisi pour son rendu particulier en fonction du sujet filmer et de
limage dsire.
Les objectifs dits grande ouverture sont des optiques dont le diaphragme
ouvre beaucoup -cest dire en dessous de 2- et qui permettent donc de tourner avec
trs peu de lumire.
29

En gnral, et cest assez rcent, ces optiques sont calcules pour tre
particulirement bien corriges des aberrations douverture comme laberration
sphrique et la coma.
Le chef-oprateur de Kubrick pour Barry Lindon avait dj fait fabriquer des
objectifs ouvrant beaucoup, mais ctait exceptionnel.
Dsormais, chez les loueurs, les sries les plus demandes sont les grandes
ouvertures 1,3.
Presque tous les oprateurs les utilisent, car elles permettent de filmer avec peu
de lumire et donc de faire des conomies quant la location des projecteurs et du
personnel pour les manipuler. Lconomique rejoint la technologie.

Les pellicules nont cess de devenir plus sensibles depuis le dbut de lhistoire
du cinma. Il y a eu un palier il y a vingt ans et lamlioration reprend.
Une pellicule sensible a besoin de moins de lumire quune autre pour avoir un
rsultat impressionn quivalent.
Cependant, jusqu rcemment, cette sensibilit tait au dtriment de la finesse du
rendu, du grain.
Les fabricants, Fuji et Kodak, travaillent amliorer le rapport sensibilitgranulation, la dfinition globale, les contrastes accepts et le rendu des couleurs.
Aujourdhui, les pellicules sensibles sont presque aussi bonnes que les autres ce qui
rend leur utilisation extrmement frquente.
Les pellicules 500 sont dsormais idales pour les prises de vue en intrieur
dans des conditions de faible clairement et en extrieurs soir ou nuit.
Cest actuellement la sensibilit la plus leve couramment utilise mais Kodak a
32

sorti, en 1999, une pellicule annonce 800iso/asa! Les essais effectus paraissent
cependant affirmer quelle manque de dfinition, de contraste et ne doit tre utilise
que dans des situations extrmes.
L encore, utiliser des pellicules sensibles permet dconomiser sur le matriel
dclairage, dallger une quipe et donc un tournage.

De nouvelles sources de lumire sont apparues galement ces dernires annes.


Pendant longtemps, les sources dclairage fournissaient de la lumire par
incandescence.
Puis sont apparus les HMI dont la temprature de couleur est proche de celle du
jour et qui ont un bien meilleur rendement grce un mlange de gaz sous pression
qui donne un spectre pseudo-continu.
Enfin, ces dernires annes, des sources trs lgres et compactes ont vu le jour
comme les buglites ou les tubes fluo en batteries.
30

Leurs avantages sont nombreux: trs lgres et petites, ces sources se dissimulent
facilement dans un dcor. Elles existent en deux tempratures de couleur (jour et
tungstne) et donnent une lumire tale et diffuse qui passe facilement pour
naturelle.
Leur utilisation a commenc dabord dans le clip et la publicit puis bientt au
cinma.
Face ces nouveauts, on observe une double tendance des oprateurs quant
leur utilisation pour filmer le corps nu.
Dabord certains vont dans le sens des volutions et sen servent pour clairer et
cadrer les films, dont ceux qui traitent du corps nu.
Alors que dautres prfrent les adapter, voire les freiner, car ils les trouvent
disgracieuses sur les corps.

II. Utiliser les avances technologiques

Nous le disions, comme les camras sont de plus en plus lgres et compactes, les
oprateurs choisissent de plus en plus souvent de les prendre lpaule.
Les camras sont plus lgres, ce qui permet de les porter et de filmer de faon
plus sensuelle, avec son corps. Je suis aussi trs intresse par la Minima dAton
car on va pouvoir filmer avec la main, comme une caresse. (22)

Par exemple, il y a beaucoup de plans lpaule dans La mcanique des


33

femmes , clair par Emmanuel Machuel. Il en avait dcid ainsi avec le ralisateur
pour exprimer lerrance de cette femme qui cherche le plaisir, dans la ville, la nuit.
La Aton 35, bien quelle soit assez capricieuse, rend le travail lpaule plus
facile du fait de sa grande lgret. (23).

Cest encore plus flagrant avec les camras numriques, de plus en plus utilises,
quon ne pose quasiment jamais sur pied.
Caroline Champetier (23bis) raconte propos des camras numriques:
jen ai utilise une sur un documentaire de Marie Seurat en Syrie, on arrive une
intimit trs nouvelle, cest lger, on est trs proche des gens quon filme, on
tourne en continu ou presque ce qui est un vrai fantasme doprateur. Jai ramen
10h de rushes dont des choses bouleversantes dauthenticit. Le rituel sefface, en
tous cas, il est modifi.

_____________________________
(22) interview A.Godard Octobre 99.
(23) E.Machuel, interview, janvier 2000.
(23bis) interviewe en Fvrier 2000
31

Lavantage de tourner en numrique est, bien entendu, de pouvoir voir


instantanment ce quon filme et de tourner beaucoup car le support est peu
onreux.
Pour certaines scnes des Idiots , le ralisateur Lars Von Trier dit quil avait 75
fois la dure suppose de certaines squences en rushes.
Mais cest aussi un bouleversement total du dispositif, du rituel cinmatographique.
Pour Les idiots , le ralisateur filme tout le temps avec une des deux camras, car
il y a toujours une double prise de vue. Parfois ce sont les acteurs qui se filment les
uns les autres.

Cest la possibilit de faire des films avec un engagement financier relativement


raisonnable, il nest plus ncessaire de faire des travaux de laboratoire.
On filme: image et son senregistrent; on voit ce quon tourne; on peut
immdiatement effacer et recommencer. Cest le moyen idal pour filmer sans
intimider, pour se glisser discrtement un peu partout.
Au moment o il filme un plan de nu le cinaste se trouve ncessairement
confront un imaginaire pictural antrieur de plusieurs sicles son art (...) cest
un motif dune telle prgnance quil est trs improbable de sattaquer en toute
innocence culturelle une image de nu. (24).

Or, depuis que les camras sont plus lgres, elles bougent plus sur les corps, et
les rfrences des oprateurs sloignent de la peinture.
Le mouvement que permet le moindre poids fait diminuer les cadres fixes sur le
34

corps. De mme diminue lide de composition dun nu qui a tendance sinspirer


trs directement des nombreux exemples picturaux de lhistoire de lArt.
Le cinma peut dvoiler toutes les faces du corps nu et donne voir dans la dure
ce que limmobilit photographique ou picturale exclut: le nu intgral.
Certains filmages paraissent ainsi vouloir reconstituer le corps sans rupture
sopposant ainsi ce qui fonde le voyeurisme: le morcellement ftichiste.
Nous le disions plus haut, les grandes ouvertures sont trs apprcies car elles
permettent en association avec des pellicules sensibles, dclairer trs peu et dtre en quipe
rduite, surtout pour les scnes un peu sensibles comme les scnes de nu .E.Machuel.

Agns Godard, par exemple, dit utiliser assez facilement les pellicules sensibles
qui gardent un trs bon rendu en pied de courbe, qui permettent de peu clairer et
retrouver une certaine intimit lors du filmage des corps.
Cependant, chaque pellicule ayant un rendu diffrent, elle les ressaie pour
chaque film et choisit suivant le rsultat dsir.
32

Pour revenir plus spcifiquement au filmage du nu, ces volutions- grande


ouverture, pellicule sensible...- sont utilises par les oprateurs pour aller vers une
vraie pnombre.
Lobscurit tant souvent la marque de lintimit des scnes damour. Le spectateur
se retrouve dans le noir, ou du moins le croit-il, avec un corps dnud, ou deux
corps qui streignent, et il sen sent alors plus proche.
Une des consquences indirectes de ce filmage dans le noir avec des grandes
ouvertures de diaphragme est la rduction notable de la profondeur de champ.
Le flou et le net marquent le regard antrieur de lauteur ou connote, pour le flou,
une vision trs proche.
Il est un frisson possible au cin, cest dtre trs proche dun corps inconnu et
absent qui se donne sur un cran gant.
Au point de vue pratique, il est galement plus facile pour les acteurs de tourner
ce genre de scnes avec peu de lumire.
On filme presque dans le noir.
On est plus proche de la lumire relle grce aux pellicules sensibles, aux
grandes ouvertures des objectifs. Avant on tait demble dans la reconstitution
totale; aujourdhui, on brouille la frontire entre reconstitution et ralit. (25).

Jeanne Lapoirie, interviewe en Fvrier 2000, nous renseigne sur sa faon denvisager
lclairage des corps:

35

Il est souvent flatteur dclairer les scnes de nu en contrejour et avec une


lumire plutt chaude, mais ce nest pas une rgle. Tout dpend du film et du
ralisateur, de ce que lon veut raconter. Parfois, certains ralisateurs demandent
quon filme les corps en pleine lumire, Tchin par exemple pour Les voleurs
(scne de la salle de bains avec C.Deneuve et L.Cte) ou dans Gouttes deau sur
pierres brlantes de F.Ozon pour les scnes damour entre les deux jeunes (
Ludivine et Malik).
Pour moi, chaque film est diffrent, et la lumire est essentiellement lie au film.
Par contre, cest vrai que mon got va depuis quelques temps vers une faon
dclairer plus sobre, avec moins deffet, je trouve la lumire de 1999,
Madeleine trs intressante ce propos.

Les Nouvelles sources sont assez couramment utilises par les oprateurs pour
clairer le corps nu. Dabord parce quelles dispensent une lumire douce qui est
souvent flatteuse sur la peau. On obtient un rsultat trs homogne, enveloppant.
Du fait de leur petite taille, elles peuvent sinstaller facilement partout, mme
dans une vraie chambre par exemple, et contribuent donc conserver une certaine
intimit lors du filmage du nu qui peut savrer dlicat.
_________________________
(24) Bergala in Le nu au cinma , 1991, p36.
(25) interview A.Godard Octobre 99
33

Enfin, elles sont assez peu puissantes mais associes avec des objectifs grande
ouverture et des pellicules sensibles, on travaille en conditions quasi relles, cest
dire que les acteurs ne sentent presque plus la lumire.
Les kinoflos- les tubes fluos en batteries, de nombres et dimensions varis- sont donc de
plus en plus rpandus. Caroline Champetier nous confie:
Jutilise souvent les kinos en keylight, cest une bonne base, la rpartition de la
lumire est douce et tale, ils ont un bon rendu quand ils sont utiliss prs du
visage.
Pourtant, je trouve que cest souvent plus beau de travailler avec des sources
puissantes, de loin. Mais lvolution du cinma fait que lon tourne de plus en plus
souvent en dcors rels, donc exigus, et il faut mettre les sources plus prs do
lintrt des fluos. (26)

La peau est ce quon voit le mieux quand lintensit lumineuse est faible. On peut
avoir limpression que le corps irradie dune lumire intrieure.
La faible luminosit, ou en tous cas limpression quon peut avoir de regarder des
gens qui sont dans le noir, interroge le spectateur sur sa perception -o est le dbut
de la sensation?- mais galement sur sa situation de voyeur.
Les nouvelles sources troublent la frontire entre fiction et ralit, parce quon ne
voit plus la lumire, et quelles se rapprochent de lclairage urbain qui marque
notre quotidien.

36

En conclusion, il faut noter que, depuis la Nouvelle Vague, lappareillage du


cinma devient plus lger, du point de vue financier et des moyens techniques.
Les camras et les sources lumineuses vont dans le sens dun rapprochement du
filmant vers le film.
On peut envisager de tourner dans des lieux plus exigus (une chambre, une salle de
bains) et en quipe rduite.
Tout sallge: les quipes, le matriel, les budgets. On fait des films plus lgers,
moins statiques. Et cest une grande nouveaut pour le filmage du corps: on est la
fois plus prs, plus mobile, plus dans la vie.
Lutilisation de la sous-exposition tant une des donnes contemporaines sur le
corps nu les plus flagrantes que nous permet lvolution technologique.
Ainsi quun changement certain dans la nature de la lumire clairant les corps.
Nous allons vers une lumire la fois plus douce, moins contraste, et plus froide.

Cependant, les oprateurs continuent davoir comme proccupation essentielle la


photognie des acteurs quils filment. Ceci est dautant plus sensible lorsque
lacteur est nu car il passe alors la frontire entre le personnage et lui. Il na quun
corps montrer et cest le sien. Les oprateurs ont donc parfois le souci dadapter
ou de ne pas utiliser certaines avances technologiques dont ils jugent le rendu un
peu violent sur les corps.
34
En nu, tout ce qui nest pas beau est obscne Bresson.

III. freiner certaines volutions

Les camras lgres, nous lavons dit encouragent le filmage lpaule et les
mouvements sur le corps.
Il faut cependant faire attention, comme nous le disait Jeanne Lapoirie, ce que cela
ne devienne pas un tic de filmage contemporain.
Prendre la camra lpaule a un sens, cela ne doit pas tre uniquement par raison
conomique -cela permet daller plus vite- ou par facilit ergonomique.

De mme, pour les camras numriques dont lutilisation saccroit de faon trs
importantes ces derniers temps, il faut prendre conscience des dfauts de ce support.
Dailleurs, de nombreux oprateurs y sont encore rfractaires.
Lars Von Trier note dans son journal:
Jai vu quelques rushes et constat que les camras bougent terriblement et a
cest videmment parce quelle sont extrmement lgres. Jai donc command des
supports. (27)

En effet, un des dfauts essentiels de ces camras extrmement lgres est quelles
37

sont trs peu stables. Comme on les porte la main le plus souvent, limage obtenue
vibre beaucoup, ce qui peut tre disgracieux, sauf si le tremblement est le propos
mme recherch. Par exemple pour dire quelque chose de lordre du trouble ou du
dsir. Malheureusement, en gnral, cest plutt une consquence non dsire et
non matrise.
Les camras Dv ont une trs longue autonomie de tournage mais ce nest pas
toujours un avantage, cela dpend du sujet.
Quand on a peu dautonomie, on rflchit ce que lon regarde et au moment o
lon dclenche. Cela oblige avoir un point de vue.
Bien entendu, chaque outil a sa spcificit et le numrique a de nombreux atouts.
Cependant, les Dv sont encore trs limites en dfinition, le rendu des peaux et les
plans larges restent un problme. (28)

Le rendu des carnations est en effet trs satur, mme si cela peut se travailler
ensuite en postproduction. La dfinition de ces camras tant encore trs en dessous
de celle de la pellicule, le grain de la peau est assez mal rendu, de mme que sa
couleur. De ce fait, les oprateurs hsitent les utiliser sur des corps nus.

___________________________
(27) journal intime et scnario. Les idiots . Lars Von Trier, Editions Alpha Bleue,1998.
(28) A.Godard, festival du film de femmes de Crteil, le 29.03.2000.
35

Enfin, parce quelles bougent beaucoup, les longues focales sont pratiquement
interdites . Il faut donc filmer en courte focale et prs des corps, ce qui est
souvent assez peu harmonieux.
Malgr des optiques de plus en plus piques et performantes, les oprateurs
essaient dtre tendre avec les corps quils filment. Utiliser un objectif piqu signifie
souvent montrer tous les petits dfauts de la peau, par exemple.
A.Godard utilise plus naturellement les Cookes qui sont rputs pour tre plus
chauds , moins nets sur les peaux.
Pourtant elle vient dachever Every day , de C.Denis, qui traite du corps dun
point de vue anthropophage. Ce ntait donc pas une nudit rotique qui tait
recherche, mais quelque chose de plus dur, il fallait quon voie. A.Godard a utilis
des Zeiss.
E.Machuel reste fidle aux Zeiss mais diffuse avec des filtres concentriques, des
Mitchells ou la nouvelle gamme de promist.

Est-ce que la technologie, lvolution des objectifs serait un obstacle pour filmer le
nu au point quil sagisse de casser leurs performances par exemple avec des
filtres diffuseurs sur des optiques au pouvoir sparateur trop important?
38

Nous tenterons, lors de nos essais de partie pratique, un comparatif entre les deux
types doptiques cits.
Le choix des pellicules reste galement une des premires proccupations des
oprateurs. Le rendu entre les ngatives et positives Kodak et Fuji est trs diffrent.
De faon un peu caricaturale, on peut dire que Kodak propose des pellicules plus
satures en couleurs et assez contrastes alors que celles de Fuji sont plus douces.
Les pellicules sensibles gardent un grain un peu moins fin que celles qui sont moins
rapides .
Il sagit donc, pour chaque film, de trouver celle qui aura le rendu recherch et de
ne pas utiliser systmatiquement les plus pratiques, savoir les pellicules trs
sensibles qui permettent, nous le disions plus haut, dclairer moins.
sur le dernier Garrel, javais deux pellicules, une plus dure pour les hommes, une
autre plus douce pour C.Deneuve, ctait une question de photognie et cela
correspondait aux espaces masculin et fminin du film.
De faon gnrale, je cherche des pellicules assez douces pour les femmes. Par
exemple, les pellicules Kodak sont dures mais trs justes chromatiquement,
pourtant je prfre utiliser une pellicule qui a au dpart un dfaut qui devient une
qualit pour filmer un visage ou un corps de femme. (29)

________________________
(29) C.Champetier, interview Fvrier 2000
36

De mme, pour les focales, il y a certains interdits sur le corps nu.


Il faut viter les courtes focales qui dforment la perspective et sont trs
disgracieuses sur les corps. Sur La mcanique des femmes , on a utilis du
40mm au 200mm pour tre perdu dans les carnations, dans deux carnations qui se
mlangent. (30)

Certains oprateurs sont rfractaires aux nouvelles sources, dabord parce quils
sont habitus au rendu de lincandescence, ensuite parce quils trouvent que les
tubes fluos, par exemple, dispensent une lumire trop industrielle , assez peu
harmonieuse sur les corps.
Je nutilise pas les kinoflos car je les trouve trop froids sur les peaux. Je me
demande mme si leur utilisation facile et trs frquente ces derniers temps ne
dtermine pas un certain rendu de la chair dans les films rcents, un rendu assez
clinique. (31)

Pourtant, dans le dernier C.Denis Every day , elle a chang davis.Avec laide
de son chef-lectricien, ils ont enfin trouv quelle recette de glatines pouvait,
leur got, teindre la brillance non quils trouvaient aux tubes fluos.

39

Il faut, tout de mme, continuer surveiller tout le temps lquilibrage des tubes,
surtout quand ils sont la chaleur ou fonctionnent longtemps.
Lerreur serait dutiliser les kinoflos parce quils sont pratiques dutilisation,
justement, ou parce que cest la mode .

Les films, le cinma sont un produit de lre urbaine.


La majorit des films se passent en ville, et particulirement Paris. La plupart des
cinphiles sont des urbains.
Or la lumire des villes est trs particulire, et elle influence notre vision des
choses.
Les nouvelles sources, dont nous parlons, se rapprochent, de par leur nature, de ce
rendu urbain, souvent peu tendre avec les corps, les visages, les carnations.

Chaque film doit avoir son rendu et le choix des outils y contribue. Le choix des
sources est li au climat du film, des scnes, de ce que lon veut montrer ou cacher
et comment. Cela doit rester la question essentielle.
Lvolution technologique permet la diversification, il faut donc garder en tte cet
ventail de choix et ne pas faire le choix des derniers outils systmatiquement.

_________________________________
(30)E.Machuel, interview Janvier 2000.
(31) A.Godard Octobre 99.
37
La diffrence de Nature de lumire, donc la varit des sources sont un lment
important dans le rendu de la sensation du corps. (32)

Malgr linfluence des nouvelles technologies, il faut mon avis essayer de faon
assez intense de faire oublier la technique pour ces scnes l. Il faut respecter la
matire des corps, la peau, son grain.

En conclusion, il semble que lavance technologique influence sans aucun doute


la faon de filmer le corps nu.
Au temps de lAge dor hollywoodien, toute la technique et ses volutions
travaillaient abolir le poids physique des corps, aller vers une fluidit, une
sublimation absolue (cadre moyen, grue, ralentis) .
Des nouveaux outils apparaissent sans cesse, permettant aux oprateurs dessayer de
nouvelles choses, ou de concrtiser un certain rendu recherch depuis longtemps et
inaccessible.
On sloigne des rfrences picturales, par le mouvement sur le corps et une
certaine platitude de limage claire au fluo.
40

Dabord parce que les conventions susent et ensuite parce que la technique
dsormais nous le permet.
Cependant, il me semble important de noter que ces outils ne doivent tre choisis
gratuitement , parce quils sont nouveaux, la mode , plus pratiques.
Lvolution technologique largit la gamme de choix des oprateurs, elle ne doit pas
la contraindre. Choisir tel matriel, telle pellicule, nest jamais innocent.
Aucun outil nest donn pour une fonction une fois pour toute, chaque matriel se
travaille et se choisit en fonction du film, du propos du ralisateur, des acteurs et
des actrices. Nos outils sont de plus en plus prcis. (33).

Les outils aident au discours que va porter limage, autant que llection dun
cadrage ou dune direction de lumire. Et il faut donc tre tout particulirement
vigilant ces choix lorsque lon filme le corps nu, sujet prcieux et minemment
thique.
La technique, les outils de la production cinmatographique, et surtout leur
volution, influencent donc la faon de filmer, et en ce qui nous concerne, le regard
port sur le corps.
Cependant, il nous parat essentiel de sintresser maintenant aux utilisateurs de
ces outils.
Existe-t-il de nouveaux artisans pour les films?
___________________
(32)A.Godard, entretien Avril 2000.
(33)C.Champetier, interview Fvrier 2000

38

Partie 3. De nouveaux artisans pour les films

Lapparition massive des femmes est la grande nouveaut dans le paysage


cinmatographique de ces dernires annes.
Bien aprs les vagues fministes des annes 70, cest aujourdhui quon observe
leur vritable entre en force dans le cinma. Et ce de la faon la plus naturelle
possible, et tous les chelons: ralisatrices bien sr, mais aussi productrices ou
chef opratrices.
Dans cette dernire partie, nous essaierons dobserver ce que cette mixit
croissante change rellement dans la production cinmatographique.
Dabord du point de vue des sujets traits et des personnages qui les portent ainsi
que de lidentification quils impliquent, puis de faon plus prcise sur le nouveau
rapport au corps que les films de femmes pourraient apporter notamment quant la
41

nudit masculine, enfin linfluence de la fminisation de la technique.


Nous tenterons galement danalyser lintrt du double regard homme-femme
pour un film.

I. de plus en plus de femmes dans le cinma

Les Csars, cette anne, ont consacr une femme, Tonie Marshall, et son film
Vnus beaut , dont laction se passe pour grande partie dans un institut de
beaut.
Le film, joli conte lger, aborde avec humour et tendresse, les petits travers
fminins, la coquetterie, la jalousie, les mesquineries diverses, mais aussi des sujets
plus
profonds comme la peur de vieillir ou celle de la solitude, le rapport des femmes au
monde et aux hommes en particulier.
Tonie Marshall parle des femmes, du corps des femmes et de leur langage, de leur
demande damour. Sans revendiquer une vision fministe ou militante du monde.
Il me semble difficile de ne pas constater le nombre croissant de ralisatrices, le
succs public ou critique de leurs films.
Les femmes accdent la camra, assez nombreuses pour ntre plus des
pionnires, des exceptions ou des alibis. Elles sapproprient un moyen dexpression
jusque l rserv aux hommes. Un nouveau point de vue est dsormais possible.
39

La nouvelle gnration, dont Laetitia Masson pourrait tre un chef de file, est
particulirement dynamique et fournie. Une liste non exhaustive pourrait citer
A.Jaoui, L.Ferreira Barbosa, S.Anspach, A.Merlet, P.Mazuy, C.Simon, C.Carrire,
E.Deleuze, P.Ferran, B.Rouan, D.Cabrera , N.Lovsky, S.Veysset comme dignes
hritires de C.Denis, T.Marshall donc, V.Belmont, M.Duras, D.Kurys, C.Pascal,
A.Fontaine, A.M.Miville, J.Labrune, J.Balasko, C.Serreau, N.Trintignant,
A.Varda, J.Labrune, C.Breillat, N.Garcia...
Les femmes arrivent sur le devant de la scne cinmatographique, ou plutt, elles
passent enfin, et de faon massive, derrire la camra. Selon Tonie Marshall, cest
une spcifict essentiellement franaise. Sur les dix dernires annes, les films
raliss par les femmes reprsentent 14% de la production nationale.
Toute une srie de sujets, ignors jusqualors, mergent.
Toute une galerie de personnages fminins, trs contemporains et souvent trs
nuancs, apparaissent.

Aucune spcificit vritablement fminine napparat au niveau du choix des


sujets, des genres ou des domaines abords: le film de femme nest pas
42

inluctablement fministe, mais ne tmoigne en premier lieu que de lui-mme.


Les films de femmes ne se ressemblent pas, ils prsentent mme une grande
diversit de langage.
Cependant se lisent des tendances voisines, des rapprochements dans les
proccupations.

Car les auteurs fminins traitent le plus souvent de sujets chers aux femmes. Les
histoires que nous aimons sont celles qui parlent de nos peurs et dsirs les plus
profonds. Et qui mieux quune femme sait ce quune femme peut craindre ou
dsirer?
Il est donc plus facile, naturel pourrions-nous dire, que les ralisatrices crivent
des scnarios o les personnages principaux sont des femmes.
Dautant plus quelles ont eu longtemps la sensation dun dficit de discours sur
leur vie, leurs histoires, leurs proccupations, leur corps.
Les films de ralisatrices sont donc le plus souvent des films fminins sous le
biais dune double contrainte.
Dabord il est plus facile de parler de ce que lon vit, a vcu, de ce que lon connat.
Ensuite le cinma tait une affaire dhomme jusqualors et les femmes ont envie de
parler delles, de donner leur point de vue.
Au centre de la passion du spectateur ou de la spectatrice existe un processus
profond didentification. Les cinphiles entrent dans un jeu complexe
didentification et de dsir.

40

Pour les spectatrices cest une grande nouveaut que de voir des hrones qui
portent le rcit, auxquelles sidentifier. Pour la femme, le processus didentification
tait moins ouvert du fait de la typification des rles. Et on oubliait souvent que la
moiti du public est constitu de femmes.
Rappelons que lon sidentifie doublement au cinma.
Dabord par la vision: nous sommes loeil de la camra, le foyer de la
reprsentation, le tmoin, le narrateur. Cest une place unique et privilgie, la place
centrale. Cest ce quon peut appeler lidentification primaire.
Puis nous nous projetons en un personnage, par identification secondaire. Nous
sommes suspendus au rcit. Cette identification l nest pas fixe, et mme trs
mouvante.
Cependant, cest le semblable qui fait natre la sympathie, ou celui quon idalise.
Je suis celui qui me ressemble, je suis celui qui jaimerais ressembler . On a
donc tendance sidentifier au personnage du mme sexe, comme dans lenfance.
Pourtant, il ne faut pas ignorer quune des grandes richesses du cinma, cest
quil remet en cause notre homognit sexuelle, nous pouvons osciller quant
lidentification entre masculin et fminin. Do lintrt, mon avis, du double
43

regard homme-femme lors de la ralisation dun film.

Nous le disions plus haut, cest comme si les femmes avaient eu un dficit
dimages delles-mmes, de leur vie, de leur corps.
Un film comme Yaura-t-il de la neige Nol , premier film de Sandrine
Veysset, sorti en 1996 est un trs joli exemple de discours fort sur la condition
fminine.
Elle nous raconte lhistoire dune femme qui se bat pour exister et lever ses sept
enfants, dans une grande ferme du sud de la France qui appartient son amant
brutal mais quelle dsire encore passionnment.
Les jours coulent, les saisons, les squences, portes par ce personnage fminin
dune vrit et dune force extrmement mouvantes.
La photographie de ce film est assure par une femme, Hlne Louvart.
On plonge dans laction, le film est physique, on sent les saisons, la chaleur, le
poids des choses.
La multitude denfants fait quil y a toujours des corps dans le cadre.
Le corps de la mre aussi, fatigu mais plein, muscl par le travail, vrai, face celui
du pre lheure de la sieste, sec et tendu comme le dsir.
Sandrine Veysset associe dune manire inextricable labus et lamour, la rudesse
du pouvoir impos et lambigut des relations affectives. Car lintensit du lien
sexuel qui unit le couple parental est lune des cls du film et ce qui lloigne du
discours fministe, le rend trs riche.
41

Le personnage du pre est difficile aimer mais ce nest pas lHomme qui est mis
mal.
Cest un magnifique premier film, un peu autobiographique, que Sandrine Veysset
ddicace sa mre et qui nous prsente un personnage fminin bouleversant et
nuanc auquel lidentification, fminine en tous cas, est aise mme si on ignore
tout de la duret de sa vie.

Un autre exemple de ces films qui abordent des sujets chers aux femmes et
souvent ignors jusqualors est le trs beau premier long-mtrage de Solveig
Anspach, Haut les coeurs .
Cest un film mature sur un sujet difficile, savoir la lutte dune jeune femme
enceinte qui apprend quelle est atteinte dun cancer du sein. Un double dfi
simpose alors elle: survivre sa maladie et donner la vie lenfant, aide par
lamour de son compagnon.
Inspire par exprience personnelle, elle travaille la frontire avec le
documentaire.
44

Le film nous touche car il arrive cerner une intimit organique, notamment le
sentiment de perdre son corps et de voir peu peu seffacer les signes de son
identit sexuelle (cheveux, sein, rondeurs).

Reconnatre que des auteurs fminins traitent des sujets plus chers aux femmes
ninduit pas quelles usent dun langage spcifique.
Les films raliss par les femmes reprennent la mme grammaire que celle que nous
connaissons ce jour.
Cependant, les sujets changent, les personnages principaux, loriginalit du
regard port sur eux.
En quelque sorte, elles remettent en cause les modles idologiques et symboliques
mis en place par un cinma essentiellement masculin jusqualors.
Le cinma na pas forcment donn des femmes, sous ses aspects divers, une
vision exacte et relle. Les femmes dans le cinma sont souvent classes en
catgories bien tranches et typiques selon les conventions et la morale en usage.
Elles obissent, la plupart du temps, aux caractristiques de la fminit envisage
par les hommes.
A vendre est un exemple trs impressionnant de cette remise en question de la
typification des personnages fminins.
Le personnage principal du film, comme celui de En avoir (ou pas) , est une
jeune femme daujourdhui qui part laventure pour se faire une place dans la
socit. Elle se jette corps perdu (ou plutt vendu) dans des relations physiques.
Elle pense que tout est commerce.
42

La jeune fille monnaye ses charmes pour ne pas sattacher. Et pourtant, il ny a


jamais aucun jugement moral sur le personnage, ni fin punitive.
Il ny a aucune connotation morale dans mon film. France annule sa dpendance
aux gens en jouissant ET se faisant payer. Elle pense que si elle est amoureuse, elle
devient dpendante mais elle va se rendre compte que faire payer ne la libre pas
de la souffrance et de labandon. (34)

Aujourdhui, ce qui fait la spcificit du cinma des femmes nest pas ce regard
fminin traditionnel (doux, sage, poli) mais au contraire cette attention neuve
vers lintime, le priv, lintrieur, les origines pour mieux y lire les ruptures
fondamentales de cette fin de sicle. La spcificit des films de femmes cest cette
capacit dire lindicible, le non-spectaculaire, le quotidien.Elles font des films
dauteur.

Une des choses les plus personnelles et les plus intimes de lhumain est sans
doute son rapport au corps, au dsir, la sexualit.
45

Dans ce domaine l, le manque de reprsentation dun dsir au fminin tait -et


reste encore mon avis- tout particulirement dlicat. Il est tonnant de constater
quel point les ralisatrices abordent rgulirement ce genre de sujets.
Nous avons mme limpression que cela sinscrit dans un mouvement plus
global de revendication dune sexualit fminine, de besoin de reconnaissance de la
femme comme sujet dsirant, et pas seulement comme objet du dsir.
La nouvelle gnration de romancires, Virginie Despentes en tte, semble tre
emblmatique de la violence de cette revendication, qui passe souvent dailleurs par
la crudit du discours. Elle ouvre une brche que suivent certaines ralisatrices.

Les thmes chers Catherine Breillat, depuis le dbut de sa carrire, sont, entre
autres, les rapports de sexe et de domination qui lient les hommes et les femmes, et
plus particulirement le sexe et la jouissance au fminin.
Avec Romance , sorti en 1999, elle fait un de ses films les moins consensuels.
Mme si cest le film franais qui sest le mieux vendu ltranger lanne passe,
il reste extrmement controvers.
Elle tente une reprsentation dun imaginaire amoureux fminin au moyen dune
pornographie quelle invente, personnelle et singulire, un peu sombre et
claustrophobique, un peu dsespre.
Le film est trs revendicatif et quelque peu littraire, sans doute cause de cette
voix off trs dtache, la diction parfaitement neutre.
_________________________
(34) Propos de L.Masson in Positif n451, Septembre 98.
43

Le personnage principal est une jeune fille partage entre lhomme quelle aime,
Paul, mais qui ne lui fait pas lamour, et Paulo, avec qui elle a des rapports sexuels
sans laimer. Il y a une symtrie entre les deux hommes, relis dj par leur prnom.
Entre ces deux voies sans issue, il y a Robert, le directeur de lcole o enseigne la
jeune fille, avec qui elle sadonne des rituels sadomasochistes.
La chair de Romance est dpouille drotisme. Il ne reste quune crudit vive
et nerveuse, comme le corps de lactrice, filiforme et diaphane.
Cependant, il y a beaucoup de corps nus, dhommes surtout, des images
extrmement ralistes dactes sexuels et certaines scnes qui, il y a quelques annes
encore, auraient valu au film le classement X.
Je pense notamment la squence de fantasme, joue dailleurs par des acteurs du
cinma pornographique.
Il sagit bien entendu dune grande nouveaut, dont lunique et clbre
prdcesseur Lempire des sens dOshima avait marqu les esprits franais.
Cest aussi une grande victoire davoir pu aller si loin dans ce besoin de discours
46

des femmes dont nous parlions, de pouvoir parler de la sexualit, du rapport aux
hommes, de revendiquer une sexualit fminine et cette fois avec des images
vraies de corps et de sexe.
Les cinastes classiques ont envie de se rapproprier les images qui leur
manquaient parce que le sexe est un enjeu de dignit humaine, et quil ne faut pas
le laisser aux mains des pornocrates. (35).

Les ralisateurs de fiction classique mettent du sexe dans leur cinma et il nait un
nouveau genre de film : le film sexu. La mcanique des femmes sort en juin et
traite un peu le mme sujet, ainsi que Baise-moi , adapt par la romancire
Virginie Despentes elle-mme.

Lempire des sens tait, rappelons-le, en 1976, le premier russir cette


synthse entre rcit classique et images crues. Et il sagissait dj dun discours
minemment politique: on peut envisager la conduite des amants comme une
vigoureuse protestation contre le carcan social et politique.
Oshima tait un prcurseur non seulement au niveau de la rcupration du genre
pornographique comme nous lcrivions plus haut, mais aussi pour la mise en scne
du regard fminin sur le nu et le sexe.
Ds louverture du film, les femmes observent le corps des autres, les actes sexuels,
derrire les paravents ou les portes coulissantes.
______________________________
(35) Catherine Breillat in Le Nouveau Cinma, n4, janvier 2000
44

Regarder est un acte fminin qui provoque tout aussi bien le dsir que la jalousie
ou le dgot. Le premier corps nu apparaissant dans le film est celui du patron, dun
homme, qui deviendra lamant. Cela reste, ce jour, trs rare dans le cinma
occidental.
Ce quon pourrait souhaiter, en dehors de tout jugement moral, cest que le film
X devienne autre chose que cet usage du corps comme matriau dans une sexualit
de performance qui est finalement grotesque. (36)

On peut tre rfractaire la violence de cette revendication de la sexualit, de pas


tre daccord avec le contenu, mme en tant que femme.
Mais on ne peut ignorer ce mouvement, dassez grande ampleur, surtout quon le
retrouve, nous le disions, avec quelques annes davance chez les romancires de la
nouvelle gnration.
Cette revendication des femmes dun discours sur leur sexualit passe aussi par
un profond changement du regard port sur les hommes.
47

Dsormais, ils sont regards, ils peuvent tre lobjet du dsir.


Force est de constater galement que depuis que le cinma souvre aux femmes, le
nu masculin est plus frquent.
Le nu au cinma est dans 98% des cas un nu fminin (...), le cinma a tenu dans
le plus grand refoulement la question de la nudit masculine (37)

Lactrice, comme la modle des peintres, est la femme nue par excellence.
Non seulement elle est tenue de se dshabiller (passage oblig pour les jeunes
premires); mais sa prsence lcran dpend essentiellement de la faon dont son
corps prend
la lumire.
Dans le texte fondateur de la thorie fministe du cinma en 1975, Laura Muvley
dit que la femme est exhibe et regarde par les personnages masculins de la fiction,
comme par les spectateurs. Lapparition du corps de la femme a un impact visuel et
rotique trs fort qui suspend souvent laction; elle est proche de licne alors que
lhomme est le plus souvent dans un rle actif, proche du Moi idal.
Nous pensons que la mise nu croissante de lhomme, pas seulement au cinma
dailleurs, mais aussi dans la publicit par exemple, est une des armes essentielles
pour la revendication galitaire entre les sexes.

___________________________
(36) P.Baudry in Le Nouveau Cinma, n4, janvier 2000.
(37) Bergala in Le nu au cinma , p35, Yellow Now, 1994.
45

N peu ou prou avec le sicle, le cinma en aura t sans doute le grand miroir,
projetant une image fantasmatique de la femme idale, quelle soit vamp sductrice
et dangereuse, mre dbordante daffection ou babydoll sophistique.
Or une vritable mtamorphose de ltre fminin sest effectue depuis le dbut de
ce sicle. Notre rapport au corps, en interaction avec les canons sociaux et de
sduction, a progress dans le sens dune vritable libration.
Paralllement, cest toute notre conception du monde, et des hommes, qui a chang.
Pour les cinastes franaises, le corps fminin nest pas un continent obscur. Le
corps masculin nest pas un concept de force brutal dot daccessoires
symboliques. La puissance virile intresse les ralisatrices, mais peau nue telle
que dans Beau travail de Claire Denis. (38)

Sans doute les femmes de cinma, et pas mal dhommes aussi, au-del dailleurs
de toute revendication consciente, ont-elles tout simplement besoin de montrer
lobjet de leur dsir. Parce quelles aussi regardent et trouvent beau le corps de
48

lAutre.
Lrotisme a investi le corps des messieurs sous lexemple de Brando qui en 1972,
bouleverse par son jeu animal et malsain dans Dernier tango Paris .
Les histoires sont diffrentes. Dans les films raliss par les hommes, les corps
nus sont essentiellement ceux des femmes. Dans les films raliss par des femmes,
on dcouvre des scnes damour diffrentes, et plus dhommes nus. (39)

De faon gnrale, les femmes font des films tourns vers les personnages. Elles
tentent darticuler lintime et le social, laffectif et le collectif. Elles nont pas
attendu Dogma pour privilgier le corps, entrer dans son rayonnement charnel.

Le dernier film de Claire Denis en est un trs bon exemple. Beau travail , sorti
en Mai 2000, est lhistoire parallle de ladjudant Galoup Marseille et de ses
souvenirs de la lgion Djibouti. Mais surtout de sa jalousie envers un jeune
lgionnaire qui captive son commandant. Cest un film sur un univers dhommes
film avec beaucoup de beaut et de nuance.
Loin du clich, la premire apparition du peloton cest leur ombre sur le sol
dsertique, puis sur leur torses brls par le soleil alors quils font des tirements.
Dailleurs, les exercices ont, en fait, t rgls par un chorgraphe, ce qui donne une
sensation trange de force musculaire virile, et de grce. Car la danse est laccession
des tats de corps inconnus.
_____________________________
(38)Franoise Aud in Positif n471.
(39) interview J.Lapoirie, fvrier 2000.
46
Les exercices corporels nont pas de vise guerrire: ils sont l pour faire parvenir
les soldats une autre conscience du corps. Et les spectateurs aussi sont comme
dplacs par ltranget de ces gestes. Danseur et soldat cherchent rejoindre un
corps idal (40)

Claire Denis cherche la part fminine des hommes dans un milieu considr
comme hyper masculin, savoir la lgion. Et elle y arrive avec finesse, en filmant
les tches quotidiennes: les hommes qui repassent, qui cuisinent, qui mettent la
table, qui tendent le linge...
Ils sont le plus souvent torse nu, on voit des dos, des jambes; le corps est mis nu
par la chaleur et leffort. Pourtant Claire Denis parle de son souci de dsobjtiser
le corps masculin.
Les races et les nationalits sont mlanges, mais on retrouve la mme grce des
corps.
Aprs la squence de la construction de la route vient le plan de la douche. On voit
un homme en plonge, totalement nu, se laver. Cest un plan trs beau, trs sensuel.
49

Tout le film tourne autour de lattirance pour les hommes, quon soit homme ou
femme, pour le corps des hommes. Un film sur la puissance du dsir. Mais le regard
nest jamais ftichisant et le corps rarement morcel.

Lorsquelles observent les hommes - lautre -, elles en renouvellent limage.


Avec un aplomb inou, elles lapprochent hors ftichisation et hors strotype. (...)
A la diffrence de certains fminismes, la ligne de mire de ces ralisatrices na pas
lhomme pour cible. (41)

La manifestation la plus concrte du changement de point de vue dont nous


parlions est le nombre croissant de femmes chef-opratrices, mme si elles restent
encore trop peu nombreuses au regard de la quantit dhommes exerant ce mtier.
Elles ne sont plus, comme il y a quelques annes encore, des btes tranges.
Souvent dailleurs, on leur reconnat un regard particulirement dlicat.
Ainsi des auteurs comme Godard, Garrel, Doillon... font appel Caroline
Champetier par exemple.
Dans la pulsion scopique qui mhabite et me donne un tel plaisir regarder les
gens, je crois quil y a aussi quelque chose de lordre de la virilit. Je prends plaisir
photographier les femmes parce que je les connais puisque que jen suis une. Je
leur porte une attention particulire.
De faon gnrale, je nai jamais t choque par le travail dune femme la photo,
cest toujours extrmement sensible.
Mais je reste persuade que le nombre grandissant de femmes dans le cinma, les
films quelles font, sont des tmoins de lvolution de la socit et pas des outils de
celle-ci. (42)

______________________
(40) Les cahiers du cinma, n545.
(41) Franoise Aud in Positif n471.
(42) C.Champetier, interview, Fvrier 2000.
47

Par ailleurs, les femmes ralisatrices prennent de faon plus aise une femme
pour se charger du cadre et de la lumire; ainsi Agns Godard travaille -t-elle
quasiment exclusivement avec des femmes comme Claire Denis, Catherine Corsini
pour sa Nouvelle Eve , Nomie Lovsky...
Jaime autant filmer les hommes que les femmes. Cest regarder jusqu vouloir
toucher. Je peux observer sans fin les visages, les corps, cest ce quil y a de plus
inpuisable au monde. La magie du cinma est dans cet effet produit. (43)

Le regard des chefs-opratrices, comme celui des cinastes femmes, est tourn
vers le corps, vers sa ralit brute, avec sans aucun doute une certaine tendresse.
Serait-il propre aux femmes davoir du mal proposer des personnages sans corps,
ou de filmer des acteurs sans chair?
Les femmes, que lglise disait sans me jusqu la fin du Moyen-Age, ressententelles moins fortement cette dissociation corps-esprit qui marque les socits
50

occidentales?
Ce respect pour le corps humain, dans le travail dAgns Godard, se retrouve
dans Jacquot de Nantes , les plans magnifiques sur les bras, ou dans Larrirepays de Jacques Nolot, entre autres dans les scnes qui prcdent la mise en bire
de la mre. L, malgr la mort qui a frapp, les chairs nues de la dfunte gardent
dans la pnombre quelque chose de la vie. (44)

Il faudrait cependant se mfier, comme nous le confiait Jeanne Lapoirie, que le


fait dtre une femme derrire la camra ne devienne pas une spcialit en soi qui
vous interdise tout un tas de sujets, de films, de collaborations.
Pourquoi les productions refusent-elles encore massivement de confier limage de
films gros budget des femmes?
Il serait dommage de les cantonner dans le ghetto du film de femme ou dauteur. Ne
sont-elles pas capable dclairer des comdies, des films de science-fiction... Tous
ces genres qui ont dailleurs besoin dun regard neuf.
Le point de vue est diffrent, une femme ou un homme nont pas la mme vision
dune histoire damour ou des relations entre hommes et femmes. De ce fait, les
scnes damour seront traits diffremment dans les films. On voit beaucoup plus
de corps nus dhommes dans les films de femmes que dans les films raliss par
des hommes.
Jaime beaucoup filmer les scnes damour, les scnes de nu. Jaime filmer les
femmes mais
aussi beaucoup les hommes.
Filmer implique un rapport de sduction. (45)

___________________________
(43) A.Godard, interview dans Positif n471.
(44)Yannick Lemari in Positif n471.
(45) Jeanne Lapoirie, interview fvrier 2000.
48
Ce que je ressens dassez fminin dans le mtier de chef-oprateur, cest la
facult de rception. Je crois que les hommes agissent plus vite ou plus tt. Le petit
espace de la rception est, je crois, une qualit assez fminine. (46)

Du fait de laccroissement du nombre de chefs-opratrices, il arrive de plus en


plus couramment que le couple classique ralisateur-oprateur soit mis mal.
Les films sont dsormais souvent mis en oeuvre par des couples proprement
parl, cest dire un homme et une femme.
Le cas le plus courant tant bien entendu une ralisatrice et son oprateur, mais on
voit apparaitre galement des binmes ralisateur-opratrice.
Nous voudrions savoir si ce double regard apporte quelque chose aux films
concerns, avec lespoir que la rponse soit positive.

51

II.Double regard Homme/femme:

Les femmes opratrices sont encore trop rares, nous le disions, mais la France est
un bon lve puisquon y dnombre une dizaine dopratrice travaillant trs
rgulirement. Parmi elles, nous avons rencontr Caroline Champetier, Jeanne
Lapoirie et bien entendu Agns Godard.
Caroline Champetier, grande habitue du cinma dauteur comme nous le disions
plus haut, travaille couramment, et voire essentiellement avec des ralisateurs
hommes. Elle dit mme prfrer ce cas de figure.
Je suis pour la mixit absolue, elle affine le regard, elle cre une alchimie souvent
favorable au film. (47)

Il est hors de question de se lancer dans une rflexion fministe ou tout


simplement sexiste du regard; de juger si tel ou tel une vision plus fine ou plus
intelligente.
Pourtant chacun a un regard diffrent sur les choses, les tres, le monde, li sa
propre identit, dont le sexe est une variable importante.
Je pense intimement que les hommes et les femmes ont un regard diffrent. Faire
converger ces regards les affine.

__________________________
(46) Caroline Champetier, le 29.03.2000, Forum des chefs-opratrices au festival du film de
femmes de Crteil.
(47) C.Champetier, interview, Fvrier 2000.
49
Loprateur est le traducteur des fantasmes du ralisateur et il peut tre plus
difficile pour un homme dimaginer quune femme puisse tre sa traductrice.
Pourtant, je trouve le double regard homme-femme trs intressant. Je ne peux pas
faire abstraction de ma propre subjectivit, jessaie de ne pas me rfrencer
dautres scnes damour et de comprendre loptique du ralisateur, cest au del du
cinma, de lordre du fantasme. (48)

Il est de plus en plus courant que des ralisateurs fassent appel des opratrices
parce que, justement, elles ont un regard un peu diffrent, dcal.
Pour ce film, je voulais Agns parce que cest une femme, quelle a travaill avec
C.Denis et que je racontais une histoire de femme. (49)

Pour revenir plus prcisement au corps, la diffrence essentielle entre homme et


52

femme reste le sexe, lobjet du dsir, le point de vue sur les relations amoureuses, la
faon mme de regarder le corps de lautre.
Le dsir peut modifier de faon extrmement profonde notre vision sur le monde,
sur un tre, et le fait de ne pas avoir du dsir pour les mmes personnes fait scission
entre homme et femme de cinma.

Jai travaill essentiellement avec des femmes ou des homosexuels. En gnral,


on a une grande complicit en ce qui concerne les corps, ce quon veut montrer, ce
que lon trouve beau. On a le mme objet du dsir. Le fait daimer les hommes
nous rapproche. (50)

Les hommes homosexuels sont, de ce fait ceux avec qui les opratrices pourraient
avoir la plus grande complicit dans une histoire qui mettrait en scne des hommes
comme objet de dsir .
Quand il sagit dune histoire o cest la femme qui est objet de dsir alors la
complmentarit ralisateur homme et chef-opratrice peut tre presque parfaite
puisque lhomme dcide et la femme protge lautre de son regard, de sa
lumire...
En mme temps cest trs schmatique et difficile affirmer. Il faut tre nuanc
parce quau milieu de tout a il y a essentiellement des rapports de force et de
pouvoir.

_________________________
(48) interview A.Godard Octobre 99.
(49) in Positif Septembre 98, Zonca propos de La vie rve des anges .
(50) interview J.Lapoirie, fvrier 2000.
50

Compte-rendu de la mise en oeuvre du Pas suivant


Les exemples de travail mixtes au niveau de la ralisation et de limage sont encore
assez rares. Cest pourquoi jai dcid dintgrer mon exprience personnelle
propos de Le pas suivant , un volet de ma partie pratique.
Nous avons dcid, Loc Espinosa et moi, de faire une partie pratique commune.
Dabord parce que nos sujets taient relativement proches, Loc tudiant quant
lui le corps plutt du point de vue de la mise en scne.
53

Ensuite parce que, personnellement, javais envie de mintgrer dans un projet de


court-mtrage afin de nassurer que les fonctions de chef-opratrice et donc de
pouvoir me concentrer sur les problmes spcifiques de ce poste.
Javais envie de me poser la question de la traduction dune ambiance, dune
histoire, en donnes techniques, en loccurence sur un sujet concernant le corps nu.
Car cela me semble tre le centre du travail du chef-oprateur, et aussi la partie la
plus passionnante.
Dun autre ct, je comptais essayer quelques-unes des tendances que je
pense actuelles, dans une srie dessais dont je parle en annexe.
Loc a crit le scnario auquel nous avons tous les deux apport des
modifications.
Le film voulait aborder un moment dans la vie amoureuse et sensuelle dun jeune
couple. Le jeune homme et la jeune fille saiment depuis peu mais sincrement.
Pourtant, leurs problmes respectifs quant leur corps les empchent de vraiment se
retrouver physiquement, lui par pudeur, elle par culpabilit.
Le court-mtrage dbute la fin dun repas, un soir dt. La jeune fille a pris la
dcision de changer cette relation, et de mettre nu le jeune homme, au propre
comme au figur. Une fois nu, il la dnudera son tour et ils sentrapercevront dans
le reflet de la vitre. Cette image fugitive de leurs deux corps nus enlacs sera le
symbole dune vraie relation possible.
Jaimais beaucoup ce sujet car il traite essentiellement du corps et des relations plus
ou moins compliques quon entretient avec lui, notament sensuellement. Pourtant,
on vitait lcueil daborder de front la sexualit, car le corps ce nest pas que la
chair.
Il me semble que la premire version tait crite presque totalement du point de
vue du jeune homme, do limpression dun personnage fminin un peu sans
profondeur.
Je pense que nos nombreuses discussions sur les personnages, le scnario, les
diverses actions ont beaucoup affin chacun des protagonistes.
51

Cest, mon avis, un des premiers atouts dune collaboration homme-femme,


surtout que la ntre a eu lieu ds lcriture.
Ainsi que nous le disions plus haut, homme et femme ont presque ncessairement
une vision diffrente des rapports de couple, de la relation au corps et la sexualit.
Comme nous voulions traiter du couple, cest dire de chacun des protagonistes,
cest une grande chance davoir pu discuter et apporter notre point de vue respectif
sur la situation et le genre de ractions, de sentiments envisageables pour chacun
des personnages.
Le fait de ne pouvoir que difficilement se dfaire de sa subjectivit pour les
scnes ayant trait au corps, fait quelle se mlange celle du ralisateur, et permet
de trouver de nouvelles choses. (51)

54

Au tournage, beaucoup des dispositifs que nous avions prvu ont t remis en
cause et le double regard que jesprais ne sest, malheureusement, pas trop mis en
place.
En effet, le sujet abord tait particulirement dlicat - lhistoire dun jeune couple
qui se dshabille en pleine lumire avant de faire lamour - et que nous avons eu
finalement du mal faire converger nos subjectivits respectives.
Comprendre lunivers dun metteur en scne, dun film; et lintimit entre un
ralisateur et son scnario est une chose extrmement difficile et fragile. Il faut
laider le raliser et mme aller plus loin, il sagit de mettre en forme
concrtement quelque chose de lordre du fantasme dun autre. (52)

La richesse de discussion qui stait rvle passionnante au moment de la prparation


sest un peu efface face des rapports plus classiques sur les tournages, savoir la
hirarchie ralisateur - oprateur.

Les nombreuses discussions qui ont dcoul de notre vision diffrente du film se
sont cependant rvles trs intressantes.

Je me suis notamment rendue compte que jtais rfractaire certains plans


parce que je les trouvais un peu dgradants pour la jeune fille.
Par exemple, je ne voulais pas filmer le moment o elle baisse le caleon dans laxe
du jeune homme car je trouvais cela trop connot.
De mme, je prfrais capter de loin et bord cadre le moment o il pose ses mains
sur ses seins de faon rendre ce geste moins agressif .
______________________
(51) A.Godard, interview Fvrier 2000.
(52) A.Godard leon de cinma 29.03.2000, festival du film de femmes de Crteil.
52

Cest au niveau de dtails comme eux-l que je pense quun


double regard est enrichissant, quil affine le point de vue du film,
mme sil nait de la confrontation.
A la lumire, peut-tre quune femme est plus sensible la photognie dune
femme, aux petits dfauts quelles ne veut pas montrer. (53)

Avant lidentification du spectateur au personnage, dont nous parlions plus haut,


il existe une identification de lartisan du film, elle aussi prside, entre autres, par
lidentit sexuelle. Ainsi, je crois mtre mise assez facilement dans la peau de la
jeune fille et avoir donc t particulirement attentive ce personnage.

55

Jai essay de jouer sur le point de vue, notament au niveau de la hauteur camra.
Nous sommes le plus souvent la hauteur du regard de la jeune fille puisque cest
elle qui porte laction dans tout le dbut du film. Lorsquils se rapprochent, nous
avons choisi une hauteur plus moyenne.
Je voulais, de toute faon, viter la plonge qui est souvent assez svre sur les
corps.
De faon plus gnrale, pour lemplacement de la camra, je ne dsirais pas
entrer dans leur relation, prendre la place de lun des deux personnages. Il faut se
souvenir que les scnes intimes nous loignent forcment, et quil vaut mieux donc
rester tmoin.
Et pour ne pas passer de ltat de tmoin celui de voyeur, je tenais viter
absolument les amorces.
En effet, plus ou moins consciemment, lamorce floue au premier plan, dun rideau,
ou dune fentre par exemple, incarne le regard du spectateur en une personne
prsente dans la narration. Elle le transforme en observateur.

Pour la lumire, jai tent de construire deux univers vraiment diffrents


puisquau dpart, les deux protagonistes sont assez loigns, la fois spatialement
et mentalement.
Le monde de la jeune fille est plus sombre mais plus chaud, plus ouvert vers
lextrieur grce la lumire du lampadaire qui vient la toucher, celui du garon est
plus lumineux mais plus blafard et claustrophobique.
De faon un peu schmatique, on retrouve ici une trace de notre double regard
Loc et moi. Lui voulait beaucoup de lumire, moi quelque chose de plus
accueillant et sombre. On ressent, je crois, les deux dans le film.
Je voulais que lambiance paraisse raliste sur les corps. Ils vont se dshabiller en
pleine lumire et cest symboliquement important pour le film, vu les problmes
que les personnages ont dans leur rapport la nudit. Etre nu dans la clart est une
vraie nouveaut pour ce jeune couple.
_______________________________
(53) Dominique Le Rigoleur , le 29.03.2000, Festival du film de femmes de Crteil.
53

Pourtant, la lumire ne devait pas tre agressive, cest pour cela que jai fait jouer
le plus souvent possible le retour orang de la fentre qui redonne un ct un peu
chaleureux et enveloppant.
Lide tait dtre raliste, les corps ne sont pas maquills, on peut apercevoir un
bouton, la barbe naissante du jeune homme; tout en gardant une certaine
photognie.
Jai donc ml les Zeiss, objectifs qui ont la rputation dtre piqus, et la
pellicule Kodak 320T, qui est assez douce, surtout sur les peaux.

Le cadre est le lieu concret de la collaboration avec le ralisateur. (54)


56

Pour le cadre, nous avions dcid dun commun accord de ne pas morceler le corps
afin dviter tout ftichisme. Nous voulions le corps dans son intgrit.
Les seuls gros plans sont des subjectifs du jeune homme, qui lui a une vision interne
de son corps et de celui de la jeune fille trs dcoupe.
Lorsquil enlve sa chemise, il la dtaille en gros plans; lorsquelle tente de lui
baisser son caleon, il imagine en gros plan.
Sinon, dans le reste du film, on voit les visages, les troncs ou le corps en entier. Car
il nous semblait important, puisque le film tente daborder le malaise cr par la
dissociation corps-esprit, de montrer les corps dans leur intgralit, dans leur
intgrit.

En conclusion, je reste intimement persuade que le double regard hommefemme peut enrichir un film, surtout si celui-ci a pour sujet les rapports de couple,
le corps, la sexualit.
Mme si pour Le pas suivant , toutes mes esprances de collaboration ne se sont
pas ralises, notamment au moment du tournage, le travail riche et fourni de
prparation me laisse penser quune russite totale est possible.
Je nai pas eu, lheure o jcris ces pages, loccasion de voir le film termin
puisquil ne lest pas. Mais jespre que le spectateur, du fait du double regard que
nous avons tent dinsuffler, pourra sidentifier chacun des personnages. Et de
faon plus aise que dordinaire puisque nous avons tent de reprsenter les deux
points de vue, lintime des deux protagonistes.
Car une des richesses du cinma, rappelons-le, est de pouvoir remettre en question
lhomognt sexuelle de notre identification.

_____________________
(54) A.Godard leon de cinma 29.03.2000, festival du film de femmes de Crteil.
54

Conclusion

Le corps a fait peur, pendant trs longtemps.


Lart sest trouv le tmoin de cette peur l. Le cinma, vcu comme hyperraliste
par les spectateurs dans son rendu, a t plus encore marqu par ce tabou du corps,
du corps nu en particulier, parce quil est li la sexualit.
Saint Augustin crit: Ce qui fait honte lesprit, cest que le corps lui rsiste.
57

Au dedans de nous demeure tapi, en quelque sorte, lanimal que nous continuons
dtre. Cet animal que notre esprit choue dompter cest notre corps.
La culture occidentale, marque par les religions du livre, fonctionne en effet sur
cette dualit corps-me, qui a pendant si longtemps rendu le rapport au corps
infrieur, malvenu.
Sparer le corps de la nudit, cest vouloir sparer lme et lanimal en nous.
(55)

Ce rapport au corps change doucement en occident, et lart se trouve, une fois de


plus, le tmoin privilgi de ce rapprivoisement .

Le corps apparat enfin dans le cinma de ces dernires annes. Un corps vrai,
avec peau, poils, poids et dfauts. Et avec cette apparition, le cinma gagne en
profondeur, en pesanteur, en sensation. Il sloigne enfin peu peu de la captation
thtrale ou de linspiration plastique de la peinture classique.
Il faut se mfier des rfrences picturales dit E.Machuel qui pour La mcanique des

femmes a prfr sinspirer de photographies, celles de Nan Golding qui prend des
gens dans des chambres avant ou aprs lamour, dans un style assez glauque et
faussement raliste, avec des choix chromatiques et de cadrage trs forts.
Les cinastes qui ont cherch dans les Arts une pense de la chair nont trouv que
des solutions dcevantes. Il faut chercher une chair cinmatographique, sans doute
dans lextrme du mouvement et du geste, la violence . (56)

_____________________
(55) Quignard in Le sexe et leffroi , Gallimard, 1997.
(56) J.Aumont, p288, in Une encyclopdie du nu au cinma , Yellow Now, 1998.
55

Une image est politique lorsquelle est utilise pour modifier nos opinions. Cela
va de la propagande nazie- on peut penser par exemple Leni Riefensthal- ou
stalinienne la publicit. Les images du corps sont minemment politiques.
Le cin est un produit idologique fort, sa faon de montrer les corps faonne,
influence nos moeurs. Les jeunes filles des annes soixante imitaient Bardot jusque
dans sa silhouette.
En retour donc, pouvons-nous esprer que si le septime art se met nous proposer
des images de corps diffrents, moins plastiquement parfaits, il puisse rconcilier
lhomme contemporain avec son propre corps?
Car, en effet, les images de corps que lon nous propose changent. La vraie beaut
58

ne nat plus de la conformit aux canons en cours. Elle nat de la diversit des
peaux, des figures, des proportions. Rondeur, dfauts soudain transforms en atouts,
droute des diktats de la mode et de la plastique parfaite obligatoire.

Avec cette apparition du corps au cinma, on peut supposer deux influences


majeures.
Dabord un danger qui serait de rcuser totalement la pudeur.
Cette volont forcene de tendre vers une transparence absolue risque de tuer
limpudeur et la subversion qui laccompagne. Que gagnerions-nous tuer la
sensualit?
Dans la promesse dun tout voir il ny a plus rien voir, cette dsillusion de la
recherche anatomique nous oblige rhumaniser le corps.
Ou pire encore: plonger dans des images totalement impudiques, ne risque-t-on
pas de rveiller le puritanisme et damener le retour dune censure plus stricte,
comme cest de nouveau le cas aux Etats-Unis ces dernires annes?
Mais le plus de nu du cinma actuel peut aussi nous conduire vers une plus
grande connaissance du corps. Nous lavons constat, le cinma regarde le corps de
plus prs, de faon plus raliste et avec la vision ajoute des femmes.
Peut-tre pouvons-nous rver quune des missions du cinma actuel soit de nous
aider nous rapproprier notre corps, de connatre mieux celui de lautre, adoucir et
simplifier les rapport homme-femme.

Dune manire gnrale, la nudit est ce qui propulse le corps du sujet dans la
pleine dimension de lautre, que cet autre soit prsent sous forme dun regard ou
dun corps.

56

ANNEXE: essais partie pratique

Je me suis rendue compte, au cours du tournage de Le pas suivant , que je


navais pas pu essayer tout ce que javais mis jour au fur et mesure des
recherches pour mon mmoire.
Jai donc dcid de faire des essais complmentaires moins narratifs et plus
exprimentaux. En effet, jai aussi ralis que, dans le cadre dune fiction, il tait
plus difficile de prendre de vrais risques techniques .

59

Je tenais faire un comparatif entre une srie Zeiss et le zoom Cook 10,4-52mm
pour observer le rendu diffrent dont parlent les oprateurs sur la peau notamment.
A la vision des images, la diffrence annonce en colorimtrie nest pas trs
prononce puisque jai dj travaill dans des couleurs plutt chaudes.
Par contre la diffrence de piqu semble plus visible, le zoom Cooke donnant une
image plus enveloppe .

Je voulais tester trois implantations diffrentes de lumires:


- un clairage classique du nu avec contrejour orang.
Le rendu du premier plan est dailleurs, je trouve, assez lgant. Sans doute que
lexprience des oprateurs de lancienne gnration est donc totalement fonde. Il
est manifeste quun contrejour un peu chaud sur le corps sous-expos lui donne du
relief et, la fois, du mystre.
- une nuit assez sombre et peu contraste comme on peut souvent les observer en
ville puisquil y a toujours un fond lumineux important. Je voulais jouer la sousexposition le plus possible puisque cest une des nouveauts mises jour par ce
mmoire.
Sur les gros plan de corps, et la fin du deuxime plan, tout est moins deux ou trois
diaphragmes en-dessous du keylight.
La pnombre est synonyme dintimit. Je voulais tester lintrt de sous-exposer ce
que lon a le plus envie de voir.
Les images ont t tires par rapport la lily de dbut de bobine, pose au keylight.
Et jai t surprise de constater qu elles ne sont pas si sombres que ce que javais
pens et espr. Les pellicules ont un rendu des contrastes de plus en plus tendu et
poser deux diaphragmes voire trois en dessous du keylight ne donne pas une si
grande impression de pnombre que prvu.

57

- un matin assez lumineux et le plus raliste possible. Il sagissait de jouer la surexposition sur le corps non maquill pour trouver le maximum de ralisme.
L encore, aprs vision des rushes, jai t un peu due car la sur-exposition est, au
fond, trs lgre. Par contre, jaime limage de ce corps qui bouge dans la lumire,
sans fard, naturel.
Au point de vue du cadre, je voulais alterner des plans assez larges sur le corps,
sans coupure dans les dplacements pour retrouver lide dun nu naturel .
Je voulais montrer le nu intgral mais sans lrotiser.
Je voulais aussi faire de trs gros plans tranges sur le corps, entrer totalement
60

dans une carnation, un bout de sein et un grain de beaut comme deux plantes, tre
si prs quon ne sache plus quelle partie est filme.
Tout en essayant encore dviter lrotisation.
Je voulais tester la trs grande proximit - jai utilis un 85mm et une bonnette de
deux dioptries - ce induit un jeu sur le flou et le net qui insiste sur cettte ide de
proximit.
Les trs gros plans sont, mon got, assez russis. On est si proche du corps que
lon nen voit que les phalanges, le creux de la fourchette sternale, un morceau de
peau non identifiable...
Cest la fois lintimit, lextrme ralisme et ltranget qui sont mis jour.
Lalternance entre les diffrentes valeurs de plans accentue ce jeu entre ralisme et
abstraction. Pour le montage, jai tent de conserver cela et dobtenir, par le choc
entre les chelles d eplans, quelque chose dun peu exprimental .
Le gros plan plan offre souvent un point de vue impossible, la fois trs proche et
trs net, il nous met donc distance en mme temps quil nous fait approcher.
Le gros plan se rapproche de la photographie. Le gros plan fait photo: il est
saisissement, effigie, il produit un effet darrt sur image.

58

BIBLIOGRAPHIE:

LIVRES
- Cin-modles, cinma delles de Franoise Aud, Editions LAge dhomme, 1981.
- La pornographie et ses images de P.Baudry, Armand-Colin, 1997.
- Esthtique du film, Aumont, Bergala, Marie, Vernet.
- Quest-ce que le cinma, Bazin.
- Le nu au cinma, Yellow Now, 1994.
- Lcran de lamour, cinma et rotisme de Martine Boyer, Editions Plon, 1990.
- De la figure en gnral et du corps en particulier, linvention figurative au cinma de
Nicole Brenez, Editions DeBoeck, 1998.
61

- Une praxis du cinma, Noel Burch.


- Nagisa OSHIMA, L.Danvers et C.Tatum, Cahiers du cinma, 1986.
- Dictionnaire de la censure au cinma, J.L Douin, Puf, 1998.
- Le corps, William EWING, Ed Assouline, 1994.
- Journal intime et scnario. Les idiots, Lars Von Trier, Editions Alpha Bleue, 1998.
- Erotisme et cinma de Grard Lenne, Editions La musardine, 1998.
- Un sicle de femmes par V.Lesueur et D.Marny, Ed Le pr aux clercs, 1999.
- Le sexe et leffroi, P.Quignard , Gallimard, 1997.
- Ecrits 1956-1978, Dissolution et jaillissement, N.Oshima, gallimard 1980.
- Une encyclopdie du nu au cinma, Yellow Now, 1998.
- Journal intime et scnario. Les idiots, Lars Von Trier, Alpha Bleue, 1998.

REVUES
- Gros plan, revue belge du cinma, n10.
- 20 ans de thorie fministes sur le cinma, Cinmaction.
- Warhol Cinma, Editions du Centre Pompidou.
- Entrelacs, DES CORPS, Esav, octobre 1994.
- Lempire de lindividu propos de lEmpire des sens de N.Oshima , Lucia Nagibdans Cinmathque n9- 1996- p62 73.
- Le corps expos, Antoine de Baecque- Vertigo n15- 1997.
- Les images du corps, Champs visuels, Novembre 1997.
- linvention de la figure humaine, recueil darticles, Cinmathque franaise, 1998.
- internationale de limaginaire: Le corps Tabou, Babel, 1998.

MAGAZINES
- filmer la danse, semaine de la danse n26.
- Cahiers du cinma, ns 451, 530, 532, 536, 545.
- Positif , ns 451, 456, 458, 471.
- Numro spcial des Inrockuptibles, Le corps dernier cri, Juillet 1999.
- Hors-srie du Nouvel Observateur, La pudeur, une histoire de la nudit, fvrier 2000.
- Le nouveau cinma, n4, Janvier 2000.
- Libration, 12 Mars 2000.
59

Liste des illustrations:

- Adam et Eve chasss du Paradis , Masaccio, v.1425, Chapelle Brancacci, Santa Maria
del Carmine, Florence.
- Photogrammes du film Sombre , Grandrieux, 1998, Les Cahiers du Cinma.
-- Lorigine du monde , Courbet, 1866, Muse dOrsay.

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- Etant donns: 1 La chute deau, 2 Le gaz dclairage (vue intrieure) , Duchamp,


1966, Muse de Philadelphie.
- Photogramme du film A vendre , Masson, 1998, Les Cahiers du Cinma.
- Photogramme de Hauts les coeurs , Anspach, 1999, Les Cahiers du Cinma.

Remerciements Agns Godard, Francine Lvy, Michle Tulli, Marie Guerrier,


Damien, Elodie, Mathilde, Brengre, Lo, les gars du son,
maman, papa, mes frangins et Jean-Pierre.

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