Synthse sonore et composition musicale:

Problmatiques et outils d'criture lectroacoustique

Jean Bresson, Carlos Agon
IRCAM CNRS UMR STMS
1, place I. Stravinsky 75004 Paris, France
{bresson,agon}@ircam.fr

Dans cette contribution nous prsentons des lments de rflexion concernant l'criture lectroacoustique, tablis en
pralable nos travaux de recherche sur la synthse sonore en composition musicale assiste par ordinateur (Bresson,
2007). Paralllement aux problmatiques d'ordre technique ou scientifique qui ont pu tre traites durant ces travaux, et
avant de nous engager dans la ralisation d'outils de composition adapts la cration sonore, nous nous sommes en
effet pos quelques questions relevant plus des pratiques et thories musicales, sur la faon dont un compositeur, avant
mme de choisir de manipuler un outil lectronique ou informatique, conoit ou envisage le son : Ce son a-t-il une
"forme" pralable qu'il s'agit de mettre jour ? Est-il ncessairement issu ou driv d'un son peru et prexistant ?
Quelle en est la part d'intuition, de logique ? Diffrentes collaborations et expriences, ainsi qu'une srie d'entretiens
effectus auprs de compositeurs et thoriciens, nous ont alors permis de dgager un certain nombre de problmatiques
plus spcifiques que nous essaierons de dvelopper ici. Parmi celles-ci, nous nous intresserons au positionnement du
compositeur par rapport des notions musicales traditionnelles comme celle d'instrument, d'interprtation ou de
partition, ou encore aux problmes de la notation et des reprsentations symboliques et sonores en musique. Nous
considrerons galement diffrents types d'outils informatiques pour la cration lectroacoustique en nous intressant
aux approches compositionnelles sous-jacentes, afin de mettre ceux-ci en regard des problmatiques prcdentes. Par
cette dmarche nous soulevons des problmes bien connus des compositeurs et musiciens tourns vers
l'lectroacoustique, qui poseront les bases thoriques avec lesquelles nous avons essay de renouer dans le contexte
d'environnements modernes de composition assiste par ordinateur.
1. Instruments, interprtation, partitions
La synthse sonore et la composition musicale lectroacoustique remettent en cause un certain nombre de notions
musicales bases sur le schma instrumental traditionnel. Cependant, par ncessit ou par commodit, une analogie est
souvent maintenue avec ce dernier. Il peut en effet s'avrer prfrable de s'appuyer sur des catgories et concepts
thoriques tablis pour favoriser le dveloppement progressif et cohrent des nouvelles pratiques musicales : "Il me
semble important de garder des catgories qui appartiennent au monde traditionnel des instruments, et de les porter
dans le domaine de la synthse, non pas pour retrouver des sons, mais pour tablir la continuit dune culture" (Ph.
Manoury). Il est intressant de s'arrter en premier lieu sur la notion mme d'instrument, frquemment utilise dans le
domaine de la synthse sonore ou dans les systmes de composition utilisant la synthse sonore. Cette terminologie se
trouve notamment tre fondamentale dans les nombreux langages et environnements de synthse sonore de la famille
Music N (Mathews 1969), dont Csound (Boulanger 2000) est le principal reprsentant actuel, qui distinguent dans les
processus de synthse un "orchestre" (ensemble d'instruments, ou modules lmentaires de traitement ou gnration de
signaux) et une partition (score) suppose activer ces instrument des dates, dures et avec des paramtres donns. On
retrouve galement cette sparation des concepts dans des environnements de plus haut niveau comme le systme
Chroma (Stroppa 2000) o des classes d'objets galement qualifies d'instruments se rfrent des processus de
synthse implicites (notamment sous forme d'instruments Csound) et sont instancies par des paramtres
compositionnels.
Cette ide d'instrument de synthse pose le problme de la lutherie lectronique et soulve une autre distinction entre
les activits de lutherie et de composition ; distinction qui pourtant, avec la musique lectroacoustique, est devenue
moins vidente qu'elle ne l'tait dans la musique instrumentale. Dterminer si la "lutherie lectronique" s'insre ou non
dans l'activit compositionnelle est un exemple de question qui distinguera les diffrentes approches musicales de
l'lectroacoustique, et les diffrents outils informatiques ddis. Dans les systmes de type Music N que nous venons de
citer, par exemple, la cration d'instruments est gnralement la charge du compositeur, mais la modularit permise
par la sparation entre instruments (processus) et partition (paramtres) en maintient la distinction par rapport au
processus de composition proprement parler. Les technologies et outils de synthse par modles physiques, en
revanche, intgrent radicalement ces deux activits, puisqu'une partie importante du travail avec ces outils consiste
justement crer des structures physiques virtuelles qui seront mises en vibration : "Le compositeur n'est plus
seulement utilisateur d'instruments existants, mais il construit ses instruments" (C. Cadoz).
Une autre notion attenante la prcdente est celle d'interprtation. Si la performance lectroacoustique n'implique pas
ncessairement d'interprte, la perte d'incertitude et de variabilit lie la suppression de cet intermdiaire est souvent
pointe comme une problmatique compositionnelle majeure. Ainsi nous avons pu observer chez certains compositeurs
des dmarches visant ouvertement rinsrer une forme d'interprtation dans leur approche de l'lectroacoustique.
Marco Stroppa, par exemple, introduit par la programmation une part d'indterminisme dans le processus de transfert
des donnes de paramtrage vers les systmes de synthse, afin que deux sons issus d'un mme processus et avec les
mmes paramtres (c'est--dire de deux reprsentations sonores identiques) soient systmatiquement diffrents, bien

qu'identifiables comme tant le "mme son". Dans le cadre d'uvres mixtes associant instruments et lectronique,
Philippe Manoury dveloppe quant lui le concept de partition virtuelle pour la synthse sonore. Dans son travail, les
processus de synthse sont prprogramms, mais certains des paramtres sont indtermins jusqu'au moment de
l'interprtation o ils sont extraits ou calculs partir d'analyses et de captation en temps rel du jeu des instrumentistes
: "On connat a priori la nature des transformations mais pas les valeurs exactes qui vont les dfinir" (Manoury 1990).
A l'origine des systmes de cration musicale en temps rel, il y avait en effet une recherche visant se rapprocher du
rapport instrumental la musique, disparu pour un temps avec la synthse sonore : les donnes provenant d'un jeu
instrumental rel sont infiniment plus riches et "naturelles'' que si elles avaient t spcifies manuellement ou l'aide
de programmes. Ces exemples nous montrent donc que la notion d'interprtation, "synonyme d'absence de
prdtermination totale", garde un sens avec la synthse sonore : " partir du moment o la musique qui est codifie est
incomplte, elle a besoin d'tre interprte pour exister" (Ph. Manoury). Enfin, l'approche de la synthse par modles
physiques, paralllement la notion de lutherie lectronique ou virtuelle, met aussi en avant une notion de geste
instrumental inspire du modle d'une interprtation humaine.
Pour finir, notons que la partition, en tant que contexte d'criture, d'interprtation ou encore d'analyse, et mme si elle
n'est pas destine tre lue et interprte directement par un musicien, a elle aussi un rle important jouer dans la
musique lectroacoustique. Support musical formel et fdrateur, elle a vocation se doter d'une flexibilit nouvelle
afin de permettre l'intgration des diffrentes notions que nous avons voques et l'tablissement de dmarches
cohrentes avec la synthse et les techniques lectroacoustiques. Il n'est donc pas sans intrt d'essayer d'entrevoir ce
que serait une partition rendant compte formellement et musicalement de processus de synthse et de leurs paramtres.
Sans trop entrer dans les dtails quant aux caractristiques d'une telle partition voir par exemple (Ebbeke 1990) nous
nous concentrerons ici sur d'autres problmes qui lui sont lis : celui de la notation puis, plus gnralement, des
reprsentations symboliques pour le son et la synthse sonore.
2. Ecriture et notation
Dufourt (1981) analyse et soutient le rle dterminant de l'criture en tant que mdiation graphique, projection de la
musique et du son sur un espace plan (une partition sous une forme ou une autre), dans la formation de la pense
musicale. Or il est difficile de parler d'criture sans voquer une forme de notation, ensemble de conventions graphiques
associant des signes et leur organisation mutuelle a des paramtres musicaux ou sonores, et permettant de dcrire, lire,
transmettre une musique. Par sa fonction de substitution du rel, de reprsentation musicale d'une ralit sonore, la
notation musicale joue en effet un rle important dans la manire de penser et formaliser la musique. Des trs nombreux
ouvrages et rfrences pourraient ainsi nous rappeler, selon diffrents points de vue, le rle essentiel et structurant de la
notation dans la composition musicale et dans la musique crite en gnral.
Dufourt note galement que depuis toujours la notation est rorganise et redfinie l'introduction de nouveaux
paramtres dans la musique, ainsi sous-tendue par la notion de "champ fonctionnel multiples facteurs". Cependant
l'absence de consensus existant l'heure actuelle, la fois sur les nouveaux paramtres sonores et les signes qui y
seraient associs, semble constituer un obstacle au dveloppement des discours thoriques sur la musique
lectroacoustique Ebbeke (1990) propose une discussion documente ce sujet.
Diffrentes stratgies sont gnralement adoptes pour la notation des partitions lectroacoustiques. En donnant des
informations sur des oprations raliser (dclenchement de processus, etc.), on dcrit le "comment faire" de la
synthse et l'on se rapproche alors du concept de tablature (realization scores, Thies 1985). En utilisant des symboles
graphiques se rapportant des lments perus des structures sonores, on obtient une notation plus proche de l'coute
musicale (Listening scores, Thies 1985) mais aussi beaucoup plus approximative. Dans aucun cas la notation ne peut
donc rendre compte ou dcrire la ralit complexe ni l'intention compositionnelle porte par le son. "Quand on a de
l'lectronique sur une pice instrumentale, on trouve soit une notation purement signaltique (on ne sait pas ce qui va
se passer, on a simplement l'lment de dclenchement), soit une reprsentation mimtique [...], mais en aucun cas il
n'y a de relle lecture possible du phnomne lectroacoustique" (H. Dufourt). Des descriptions plus compltes des
sons et des processus de synthse doivent donc gnralement complter la partition afin de permettre de s'en faire une
ide plus prcise et/ou de les reconstruire. "Le problme est qu'une vritable criture, ce n'est pas simplement une
notation, mais quelque chose qui intgre toute la thorie. Or ces fonctions sont encore dissocies en informatique
musicale : on contrle un ordre, ou un autre, mais on n'a pas cette prise globale, la fois intuitive et rationnelle. Il
faudrait avoir l'intuition du son et en mme temps pouvoir dire, en analysant l'criture, ce qui est crit et ce que cela
signifie". En effet si l'on considre la notation musicale conventionnelle, et compte tenu de tous les paramtres entrant
en jeu dans un phnomne sonore, cette notation n'en rend compte que trs partiellement ( l'aide de dures, de hauteurs
et d'intensits), mais permet cependant d'en exprimer l'intention musicale. Rapporte au domaine lectroacoustique, la
notation devrait donc galement reprsenter une organisation formelle et abstraite et des sons, tout en induisant les
modalits de cette formalisation. Elle permettrait alors la lecture, la comprhension et l'identification des sons perus ou
imagins partir de symboles qui les rendraient "manipulables" par la pense, en signifiant la fois les intentions
musicales et le rsultat correspondant.
Il semble alors possible de relativiser la question d'absence de consensus sur la notation lectroacoustique, qui constitue
probablement une ouverture sur la constitution de dmarches compositionnelles originales avec la synthse sonore.
Pour Malt (2000) la reprsentation symbolique choisie pour cette notation doit en effet correspondre une smantique
graphique personnelle, dfinissable par les compositeurs. Au travers de conventions et systmes varis, ceux-ci
manifestent ainsi chacun leur manire une approche et un point de vue sur le son et la synthse. Assayag (1993) situe

galement la notation en regard de la notion de langage dans le cadre du dveloppement des environnements de
composition assiste par ordinateur : "La notation agit avec un logiciel de CAO non seulement comme matrialisation
des informations circulant dans le systme mais comme support de l'inventivit formelle. ce titre, la notation devrait
tre dote de la mme souplesse, de la mme ouverture (en termes d'extensibilit et de programmabilit) que le langage
mme et constituer, terme, le milieu naturel d'exprimentation de l'utilisateur."
3. Vers des reprsentations symboliques
Les technologies numriques constituent un lment fondamental dans le questionnement actuel sur la reprsentation
symbolique du son. dfaut d'un systme de notation, une reprsentation symbolique devrait en effet permettre de
considrer le son abstrait de sa ralit acoustique afin de favoriser sa formalisation dans un contexte musical. Or la
reprsentation numrique d'un signal, si elle peut tre considre thoriquement comme symbolique (car compose
d'une suite de nombres), ne constitue pas (ou rarement) une reprsentation symbolique "musicale".
Il est possible de ramener le son un niveau de reprsentation musical en s'appuyant sur des valeurs comme la hauteur,
la dure d'vnements, auxquelles sont associes des valeurs de paramtrage pour un systme de synthse. Cependant
une spcification plus fine des structures sonores ncessitera souvent une approche plus complexe des paramtres de
synthse et de leur reprsentation dans un systme informatique. Les reprsentations statiques, compactes et structures,
comme la reprsentation d'un signal par une somme de partiels, peuvent sembler plus mme de porter un sens
musical, mais leur caractre symbolique n'est pas assur pour autant : "[...] avant de devenir des symboles, les
rgularits extraites [des analyses du signal] sont des candidats potentiels tre des symboles [] Parmi ces formes,
ces rgularits, il y a celles qui ont une rsonance avec notre cognitif et celles qui n'en ont pas du tout" (C. Cadoz).
Diffrentes tapes d'abstraction et de calcul sont ainsi gnralement ncessaires pour passer (dans un sens ou dans
l'autre) d'une reprsentation numrique d'un signal sonore une reprsentation musicale.
Ce problme a t trait plus ou moins directement diffrentes reprises dans la littrature. Nous nous sommes
intresss aux systmes de reprsentation dcrits notamment par A. Camurri et M. Leman dans les annes 1990. Pour
Leman (1993), parmi les descriptions musicales (ou manires d'exprimer ou de formaliser un sens musical), la
reprsentation acoustique se caractrise par une unit de la forme et du contenu, dans laquelle il n'est pas question
d'interprtation ni de convention se rapportant aux symboles. Cette reprsentation correspond donc aux signaux
numriques, et par extension aux ventuelles reprsentations analytiques qui en sont issues. Dans une reprsentation
symbolique, au contraire, on utilise des signes, des tiquettes se rapportant des objets, et dont la lecture et
l'interprtation (ou comprhension de ce quoi ils font rfrence) est ncessaire l'accs au sens. Entre ces deux
domaines, le domaine sub-symbolique implique des mcanismes automatiques tablissant une causalit entre les
reprsentations acoustiques et symboliques, dans la formation (mentale ou concrte) d'un l'objet reprsent (Camurri,
1991). Mme si ce n'est pas forcment sous forme informatique, les structures musicales passent donc ncessairement
par ce niveau sub-symbolique pour accder une ralit sonore. Si les donnes dans le domaine symbolique, porteuses
d'information smantique, ont une signification pour l'utilisateur (compositeur) et peuvent tre abstraites de leur
contexte (l'ordinateur), dans le domaine sub-symboliques, au contraire, elles n'ont de sens qu'en rapport leur contexte
de traitement.
Au-del de ces conversions systmatiques du symbolique vers le signal, qui ne font qu'viter le problme, une
reprsentation symbolique d'un son en tant qu'un objet compositionnel impliquerait donc une conception intermdiaire
et flexible, voire une navigation entre les diffrents niveaux de reprsentation. Stroppa et al. (2002) voquent le
problme d'un mme objet sonore, considr selon le cas comme "rsultat d'un processus de synthse" ou comme
"entit logique musicalement relevante". Ce ne sont pas l deux types d'objets diffrents mais bien un mme objet vu
sous deux points de vue diffrents. Encore une fois la dfinition d'un niveau de reprsentation symbolique implique
ainsi des considrations d'ordres de grandeur, de rduction de donnes et d'information, mais aussi des choix et
apprciations subjectives. Intgrant cela dans un contexte de composition, une reprsentation symbolique complte
pourrait se manifester dans une insertion des donnes et processus sub-symboliques l'intrieur de l'espace symbolique
des reprsentations musicales. C'est une ide qui sera reprise dans l'approche que nous avons dveloppe avec la CAO
et la programmation visuelle (Bresson & Agon 2007). L'abstraction musicale opre dans un processus de synthse
sonore ralis dans ce contexte engage en effet une forme de symbolisme, soit par des descriptions et structures de
donnes utilises, soit par la hirarchisation des donnes et oprations au travers de processus d'abstraction (au sens
informatique du terme).
4. Outils informatiques et approches musicales
Aprs des considrations thoriques, nous proposons de mettre ici en regard diffrentes techniques et outils de synthse
sonore ou de cration lectroacoustique aux diffrentes problmatiques que nous avons pu rencontrer. Par les
paramtres qu'il propose l'utilisateur et ses principes de fonctionnement, un outil a en effet une influence sur les
rsultats sonores qu'il engendre mais aussi sur la dmarche compositionnelle qui se cre autour de lui, dminant ainsi
une certaine conception de la structure formelle du son et de la manire dont il peut tre apprhend musicalement.
La plupart des synthtiseurs "traditionnels" sont bass sur des techniques d'chantillonnage, voire de synthse additive
ou FM, mais offrent l'utilisateur un contrle principalement bas sur des structures de type "notes" (vnements
hauteur, dure et intensit relativement stables). Il s'agit alors pour le compositeur de dcrire une partition, semblable
celles que l'on connat dans le domaine instrumental, qui doit simplement tre transcrite dans un format de donnes
adapt au processus de synthse en question. La standardisation de ce type de contrle calqu sur le mode instrumental,

en particulier grce au protocole MIDI, permet de mettre facilement en oeuvre un tel systme, dans lequel le processus
de composition, qui vise l'criture d'une partition, et le processus de synthse sonore, qui "lit" et excute cette partition,
sont relativement modulaires et indpendants. C'est galement, dans une moindre mesure, le cas des langages de type
Music N, dans lesquels le concept de note est prserv en tant que spcification acoustique, induisant une sparation de
la microstructure au niveau du signal, des "instruments" de synthse et de la partition.
Certains outils de synthse permettent une plus grande ductilit du matriau sonore, et des accs plus complexes aux
structures internes du son. Le problme se pose alors de dfinir les abstractions musicales qui permettront de spcifier
ces structures sonores. Dans ce contexte, la dmarche d'analyse/synthse sonore (extraction de donnes d'analyse d'un
signal sonore, transformation de ces donnes et synthse d'un nouveau signal), outre son intrt scientifique de pour
l'identification et la comprhension du rle des diffrents paramtres sonores, s'est avre fondamentale dans beaucoup
de dmarches et projets compositionnels (voir le concept de "modle sonore" dans Stroppa et al. 2002). Diffrents
outils et technologies comme le vocoder de phase, l'analyse additive ou l'analyse source/filtre ont t largement utiliss
par les musiciens pour pallier la complexit du phnomne sonore et des problmes qui en retournent dans la cration
de sons de synthse. L'analyse fournit des donnes sonores naturelles (rservoirs de formes temporelles, d'organisations
spectrales, ou autres) assurant, mme l'issue d'ventuels traitements musicaux, la richesse et la cohrence des sons
synthtiss (Risset 1993). Ces processus d'analyse/traitement/synthse sonore peuvent tre raliss de faon
relativement simple et l'aide d'une large palette d'outils et d'algorithmes dans des environnements tels que
AudioSculpt (Boogards & Rbel 2004) ou Spear (Klingbeil 2005), qui permettent par ailleurs de contrler
graphiquement la localisation et les dtails du traitement des donnes d'analyse.
De manire gnrale, les donnes d'analyse utilises pour la synthse sonore peuvent tre issues de captations en temps
rel, ou de traitements "off-line" sur des sons enregistrs, qui constituent deux approchent bien distinctes. Dans les
systmes temps rel, la captation sonore ou gestuelle permet une intgration directe de donnes naturelles dans les
processus de synthse. S'il s'agit de l'usage le plus rpandu dans la pratique contemporaine, il n'est pas pour autant le
seul pertinent d'un point de vue musical. Dans les environnements "non temps rel" (on parle de temps "diffr"), on
considrera ces donnes comme des structures statiques utilises comme matriau initial dans les processus de
composition, privilgiant une vision plus globale sur le matriau. Par ailleurs, le temps diffr permet de mettre en
uvre des processus plus complexes contrlant le son dans ses moindres dtails, de crer des structures labores
l'aide de formalismes temporels avancs et dans une logique d'criture indpendante de la chronologie linaire et
immdiate. Les travaux de Jean-Claude Risset se sont notamment positionns dans ce sens : "C'est le temps diffr qui
permet d'tendre la microstructure sonore des possibilits de notation et de travail proprement compositionnel"
(Risset 1993). Malgr les intrts du contrle de la synthse en temps rel (notamment l'interactivit, ou la
compensation des pertes de variabilit et d'imprvu dues l'automatisation), cette caractristique de temps diffr
pourvoit ainsi les processus de synthse sonore d'une porte musicale souvent inaccessible dans les systmes tempsrel.
Une autre approche de la synthse consiste crer des sons sans donnes ni rfrence des sons initiaux. Pour
dterminer les paramtres d'une technique ou d'un algorithme de synthse sonore donn, des systmes de contrle de la
synthse proposent alors aux compositeurs des reprsentations abstraites ou des conventions graphiques permettant
d'augmenter le potentiel musical des reprsentations sonores de bas niveau (souvent prtablies par les processus de
synthse sous-jacents). Les techniques spectrales, et en particulier additives, restent les plus utilises. Les paramtres
spectraux (temps, frquence, intensit) sont les mmes qui sont utiliss en musique traditionnellement ; Leur
reprsentation (mentale, graphique ou mme informatique) en est donc facilite et permet de jouer sur les valeurs et
rapports temporels, frquentiels, ou dynamiques dans un contexte musicalement intuitif et relativement familier. Dans
cette logique de reprsentation spectrale, les outils purement graphiques rvlent une premire approche radicale, avec
une manire de concevoir le son strictement lie la mdiation visuelle et confine dans une reprsentation
bidimensionnelle temps / frquence. A la suite des travaux de I. Xenakis, et notamment du systme UPIC, diffrents
logiciels ont t crs, permettant de dvelopper cette approche graphique de la synthse sonore, gnralement en
parallle des techniques d'analyse/resynthse ex. Sonographe (Lesbros 1996) ou MetaSynth.
L'tablissement d'abstractions par la modlisation sonore et la structuration des donnes permet d'envisager des
organisations formelles plus avances, notamment dans le domaine temporel. Partant d'objets plus ou moins abstraits,
reprsentant tout ou partie d'une ralit sonore, diffrentes stratgies permettent alors de composer cette organisation
temporelle, par exemple en organisant des vnements dans une structure logique ex. Boxes (Beuriv 2000), ou en
interpolant entres diffrents tats d'un gnrateur ex. Diphone (Rodet & Lefevre 1997). Ces exemples, bien que
demeurant limits cet gard, s'approchent de l'ide de partition pour la synthse en tant que reprsentation d'une
organisation spatiale et temporelle de paramtres sonores. Les environnements de synthse granulaire ou concatnative
sont d'autres moyens d'organiser paramtres et entits sonores voir par exemple CataRT (Schwartz et al. 2006).
Certains systmes originaux permettent galement d'tendre la conception graphique des dimensions structurelles plus
pousses, comme Genesis (Castagne & Cadoz 2002) avec la construction de structures physiques, ou IanniX (Coduys &
Ferry 2004) avec une reprsentation graphique ouverte et multiparamtrique.
5. Conclusion CAO : une autre approche pour la synthse et l'criture lectroacoustique
En guise de conclusion nous donnons ici un rapide aperu de l'approche que nous avons adopte dans nos travaux.
Ceux-ci se situent essentiellement dans le contexte de la Composition Assiste par Ordinateur (CAO), et plus
prcisment des environnements programmables dont fait partie OpenMusic (Assayag et al. 1999). Dans ces

environnements, l'ordinateur est considr comme un outil permettant non seulement de raliser des taches plus ou
moins complexes, mais surtout de formaliser, d'exprimer, de dvelopper des ides ou intuitions musicales. De
nombreux environnements entrant dans cette catgorie ont t crs depuis les dbuts de l'informatique musicale :
Formes (Rodet & Cointe 1984), Arctic (Dannenberg et al. 1986), Nyquist (Dannenberg 1997), SuperCollider
(McCartney 2002) sont des exemples de langages ou extensions de langages de programmation existants permettant de
dvelopper des processus musicaux orients vers la synthse sonore. Cependant un environnement comme OpenMusic
(qui est un langage de programmation visuel, contrairement aux prcdents) nous a permis de mettre en avant une
forme d'expressivit supplmentaire lie notamment aux outils et reprsentations graphiques, mais surtout l'ensemble
du savoir faire et dmarches compositionnelles pralables et existant dans cet environnement, et par consquent
susceptibles d'interagir avec les processus de synthse sonore.
Un certain nombre d'outils ont donc t crs dans OpenMusic et permettent de mettre en uvre dans une mme
dmarche compositionnelle modles et processus musicaux et sonores, tendant ainsi le domaine la CAO celui de
l'lectroacoustique. La notion de modle compositionnel mise en parallle avec celle de modle informatique nous a
permis de dvelopper un cadre thorique et fonctionnel pour la composition lectroacoustique, dans lequel le son est
reprsent comme un programme, un processus structur (Bresson & Agon 2007). Ce programme est le reflet d'une
organisation musicale et d'une intention compositionnelle avant d'tre li, plus ou moins explicitement, un processus
de synthse sonore proprement parler. L'abstraction, la modularit, les interfaces graphiques proposes par
l'environnement de programmation visuelle permettent de structurer ce programme. La structure fonctionnelle organise
donc sa complexit en maintenant une hirarchie entre les abstractions musicales et les processus de bas niveau. En
effet nous avons not prcdemment que le caractre symbolique d'une reprsentation du son pouvait tenir la fois des
reprsentations des donnes de description sonores, et du traitement symbolique de ces donnes. C'est l'organisation
d'une telle structure, dcrivant de manire symbolique les relations et comportements des entits qui la composent, qui
permettra de constituer la fois un objet sonore et un objet portant un sens musical "a dynamic structure, where
behavioural laws and signal processing configurations combine to define an object capable of being viewed both as a
sound producing entity and as a logical object musically meaningful" (Eckel & Gonzalez-Arroyo 1994). Nous
retrouvons ici une ide importante dans la CAO telle que nous la concevons, mettant en avant l'quivalence, sinon la
prdominance des processus sur les objets musicaux.
Par l'association de la programmation et des reprsentations graphiques, et mme s'ils n'ont pas pour ambition de
rsoudre les nombreuses problmatiques qui ont pu tre souleves, ces outils et cet environnement donnent ainsi aux
utilisateurs les moyens de crer une smantique subjective des structures sonores et un niveau symbolique qui leur sont
propres, et peut-tre de dvelopper des dmarches compositionnelles se rapprochant d'une criture lectroacoustique.
Par souci de concision, nous avons ici laiss de ct les questions temporelles dans la synthse et l'criture des sons.
Celles-ci prsentent pourtant un intrt majeur, et font l'objet de nos recherches et perspectives actuelles. Des
reprsentations temporelles des processus de synthse ont t proposes, notamment utilisant l'diteur de maquettes
dans OpenMusic, qui nous ont permis d'intgrer certains aspects de contrle temporel dans le cadre des modles
compositionnels orients vers le son et la synthse sonore.
Remerciements
En complment d'une littrature riche sur les sujets que nous avons voqus, dont nous avons conscience de ne citer
qu'une infime partie, les lments que nous prsentons, comme prcis en introduction, ont t principalement nourris
de rencontres avec des compositeurs et thoriciens, parmi lesquels nous souhaiterions remercier en particulier Hugues
Dufourt, Philippe Manoury, Claude Cadoz et Marco Stroppa, pour le temps qu'ils nous ont accord l'occasion
d'entretiens et de discussions informelles.
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