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Pour Balaban177, la musique est avant tout une structure hirarchique (ventuellement
sous plusieurs aspects) organise sur une chelle du temps. Balaban examine de manire
critique diffrents langages de description de la musique en distinguant les reprsentations
dclaratives178, qui dcrivent la musique comme une structure de donnes (en vue de la
formalisation de partitions), et les reprsentations procdurales179, o l'aspect temporel
est partiellement dfini par les structures de donnes et par l'excution du programme.
Dans toutes ces approches les structures de donnes atomiques (hauteur, dure, registre,
dynamique, etc.) sont signifiantes, mais les structures de plus haut niveau sont artificielles
et manquent de flexibilit:180
In SCORE the music is necessarily decomposed into instruments which are collections of arrays
describing, each, a line of notes and their properties. PLA decomposes the music into voices
which are similar to SCOREs instruments, and into sections which are collections of voices.
Both languages enforce a rigid polyphonic view of all music, and use artificial formal constructs
collections of arrays of musical properties to describe the music. Gourlays language is designed
for music printing, and therefore all higher level constructs correspond to partitioning of a printed
score by measures.[] The language is not appropriate for standardizing music description since
the notion of hierarchy in music does not, necessarily, coincide with the measures partitioning, but
rather with musical objects like parts, sections, phrases, motifs, themes, etc.181
1.
sonores
(sonemes,
176 L'essentiel de ce chapitre a t rdit en version anglaise (Bel 1991a) et donnera lieu publication
(Bel 1991c).
177 1990
178 Erickson 1977; Byrd 1977; Smith 1973; Droman 1983; Maxwell & Ornstein 1983; Hamel 1984;
Yavelow 1986; Gourlay 1986. (Tous cits par Balaban)
179 Smoliar 1971; Smith 1976; Schottstaedt 1983; Cointe et Rodet 1983. (Tous cits par Balaban)
180 Balaban 1990.
181 Ibid.
93
182 1990
183 Deutsch 1982. Cit par Honing 1990.
184 Voir par exemple McAdams & Bregman 1985.
185 Borin et al. 1990, p.234
186 Il est difficile de mettre en vidence l'intentionalit du compositeur: le choix d'une reprsentation
discrte plutt que continue peut rsulter aussi bien d'une axiologie compositionnelle, que de contraintes
imposes par un systme d'criture, ou par un environnement de tches par exemple, l'utilisation de
matriaux chantillonns, d'un squenceur, etc.
187 1966
188 Ce travail a t entrepris par Marco Ligabue (CNUCE de Florence) en s'inspirant de la phonologie
de Jakobson (1963). Voir Chiarucci 1972 pour une approche similaire.
189 Il ne faut toutefois pas confondre la caractrisation des objets (par un ensemble fini de traits) avec
l'ensemble des paramtres qui permettraient de les reconstituer de manire satisfaisante par une opration de
synthse. (Voir par exemple Risset 1989a, ou Kronland-Martinet & Grossmann 1991) La reconstitution
sonore d'un instrument est d'ailleurs d'un intrt discutable dans une situation de simulation: l'valuation,
par un expert humain, des propositions de la machine risque de porter plus sur la qualit de la
reconstitution du matriau sonore que sur le contenu musical.
190 Risset 1989b, p.67
94
Mme dans un domaine aussi restreint que celui de la musique tonale, une telle
classification doit faire appel une thorie labore, comme par exemple celle de Lerdahl
et Jackendoff192 (voir chapitre IV 1).
A l'oppos de cette thorie,193 une approche empiriste de la performance est celle de
Katayose & Inokuchi194, qui consiste identifier et quantifier les paramtres
caractristiques d'une interprtation musicale virtuose dans une (trs petite195) partie des
informations sur le geste musical.
Dans tous les cas cits, les recherches s'insrent dans un systme musical dj
formalis196 pour lequel existe la fois un large corpus d'uvres et un consensus sur
certaines rgles d'interprtation.
1.2 Objets sonores (sound-objects)
Dans un environnement d'informatique musicale, laborer la composante sonologique
d'une grammaire musicale impose en premier lieu de dfinir une correspondance entre les
sonmes et les symboles terminaux de la grammaire. Ce qui tient lieu de rgles
d'articulation peut tre formul, comme dans la phonologie gnrative de Chomsky197,
l'aide de rgles de rcriture.198 Il est prfrable toutefois, dans un souci de gnralit, de
considrer toute variante acoustique d'un sonme, non comme un chantillon sonore fig,
mais comme le rsultat d'un processus dclench et contrl par des messages, i.e. des
vecteurs de paramtres positionns sur l'axe du temps.
On peut ainsi parler d'objet sonore pour dsigner une structure de donnes qui
comprend la description du processus (que nous appelons prototype d'objet
sonore) et un certain nombre de paramtres, proprits et procdures qui permettent
d'instancier les variantes acoustiques du sonme associ.199 (Voir chapitre IX)
95
2.
Alors qu'un nonc linguistique est une squence de phonmes, une structure musicale
discrte fait intervenir de multiples relations (implicites ou explicites) d'antriorit et de
simultanit entre les objets sonores. Il est donc indispensable, quelle que soit la
composante sonologique d'une grammaire musicale, de disposer d'outils conceptuels
permettant de formaliser ces relations temporelles.
Parmi les systmes de reprsentation de la musique, on peut distinguer:203
ceux qui ne contiennent aucune reprsentation du temps, par exemple les
systmes en temps rel;
200 Il est lgitime de s'intresser en priorit, dans ce cas, aux phnomnes psychoacoustiques.
201 Terme cr par Pythagore pour dsigner une forme denseignement o le matre est cach de ses
lves, et repris par le compositeur Pierre Schaeffer pour dsigner une coute qui sintresse au contenu, et
non lorigine des sons. (Schaeffer 1966, p.91)
202 Laske 1972a, p.30-3.
203 Cette classification est inspire de Honing (1990).
96
204 Voir par exemple les mthodes de synchronisation de Dannenberg 1984; Vercoe 1984.
205 Balaban & Neil 1989; Balaban 1990.
206 Diener 1988; Camurri & al. 1990.
207 Smaill & Wiggins 1990.
208 L'efficacit consiste ici rechercher des algorithmes de faible complexit qui peuvent tre
implments avec des langages de programmation de bas niveau.
97
3.
Dans cette version du Bol Processor, l'accent a t mis sur la rduction de la dure du
cycle de vie compositionnel (compositional life cycle209), en permettant l'coute
directe d'bauches musicales. Pour cela, le systme a t reli un processeur de sons en
temps rel.210
Les travaux se sont orients vers la recherche de procdures permettant divers modes
de contrle des ralisations, depuis le mode automatique qui laisse la machine
l'initiative des dcisions, jusqu'au mode pas--pas qui permet l'exploration manuelle
d'un ensemble de solutions.
Un schma synoptique du Bol Processor BP2 est le suivant:
Affichage
Moteur
d'infrences
Champ des
productions
Interprteur
Champ des
grammaires
Champ des
prototypes
Editeur
Entre MIDI
Sortie MIDI
Instrument(s) de
musique
Processeur(s)
de sons
Clavier alphanumrique,
interface graphique, etc.
Trois champs sont utiliss pour mettre en mmoire des grammaires, des productions
grammaticales et des prototypes d'objets sonores dfinis l'aide d'un instrument de
musique ou d'un clavier alphanumrique. Les productions sont des reprsentations
symboliques (chanes de caractres ou graphmes) de structures musicales. Elles sont
interprtes puis transmises au(x) processeur(s) de sons sous forme de messages en
temps rel.
L'interprtation d'une production tient compte des proprits des objets (au niveau
sonique: continuit, dformabilit, etc., voir 1.3), qui ne sont pas explicites par la
grammaire. La rsolution de ces contraintes permet de transformer une structure
209 Laske 1989a, p.47
210 Le systme SYTER (SYnthse en TEmps Rel), conu par J.F. Allouis l'INA-GRM. On peut
utiliser n'importe quel processeur muni d'une interface MIDI.
98
4.
1
S1
a NIL
g NIL
1
D
2
t1 t2 t3 t4 t5 t6 7t t8 t9 t10 t11 t12t13 t14 ...
S2
Ordre des
objets
dans les
squences
Structure
rythmique
Dates
symboliques
Structure
du temps
R
0
Dates physiques
(sec.)
211 On peut ainsi mettre en interaction plusieurs grammaires/automates pour faire de la composition
distribue en temps rel.
212 1985
213 Anderson et Kuivila 1989, pp.11-23.
99
10
11
12
13
14
NIL
NIL
Toute case du tableau qui ne contient pas une tiquette d'objet non vide contient le
symbole _.
Nous appelons structure du temps215 l'application qui associe toute date
symbolique une date physique. L'ensemble image de est une partie de R, o les dates
sont reprsentes avec une unit de temps convenable. n'est pas ncessairement une
fonction monotone croissante,216 mais nous envisageons uniquement ce cas. Lorsque la
monotonie est vrifie, soit
ti < tj <=> (ti) < (tj)
on peut construire une distance sur D:
(ti,t j) = | (tj) - (ti) |
Puisque
i,j,k, (ti ,t j ) + (tj ,t k ) (ti ,t k ) ,
(D,) est un espace mtrique. Cet espace est, de plus, euclidien si la proprit
214 Dans la notation tonale numrique chinoise, les silences sont nots avec le chiffre 0 et les objets
vides avec le symbole -. Dans la notation indienne tonale de V.N. Bhatkhande, on utilise S pour le
silence et - pour l'objet vide. Enfin, dans celle des percussions indiennes, on confond silence et objet
vide.
215 Xenakis distingue les structures hors-temps, la structure du temps et la structure temporelle (1963,
pp.190-1,200). La notion de structure du temps que nous introduisons ici correspondrait celle de
structure temporelle.
216 Jaffe (1985, p.40) ne s'intresse qu'aux fonctions strictement monotones. Par contre il rgle le
problme de la polyphonie en utilisant une fonction distincte pour chaque voix (op.cit. pp.44-ff).
100
5.
Dans le tableau prcdent, on pourrait appeler dure symbolique d'un objet dont l'tiquette
figure dans la colonne i la valeur de (j-i), o j est l'index de la colonne de l'objet non vide
suivant sur la mme ligne. Dans ce but on a plac un objet non vide NIL en fin de
chaque squence. Avec cette convention, les squences d'objets temporels peuvent tre
reprsentes par des listes de couples (tiquette,dure symbolique):
(a,2) (b,1) (c,1) (a,3)
e _ -_ _ f _ g
6.
2.1).
101
7.
Les notions de temps lisse et de temps stri (smooth/streaked time) ont t introduites
par Boulez219 pour caractriser deux situations typiques de l'interprtation musicale. Ces
notions peuvent tre ramenes des proprits de la structure du temps.
Si l'application est connue l'avance, les interprtes (humains ou mcaniques)
doivent ajuster les dures des objets afin de satisfaire les contraintes de voisinage (voir
infra). Cette situation est celle du temps stri: la pulsation du temps stri sera rgulire
ou irrgulire, mais systmatique.220 Par pulsation rgulire on dsigne ici une
structure du temps qui se rapproche, au moins localement, de celle du temps
mtronomique.
Au temps stri Boulez oppose le temps lisse, que l'on peut associer une structure
du temps dtermine au moment de l'excution.
219 1963
220 Boulez 1963, p.104. Le qualificatif systmatique pourrait s'appliquer, dans le cas d'une musique
interprte par une machine, toute structure perue comme non arbitraire. Une telle dfinition, aussi
simple qu'elle puisse paratre, met l'accent sur l'importance des mcanismes de perception.
102
8.
Problme de la
problem)
synchronisation
(the
synchronization
2)
3)
ou
221 On peut aussi n'introduire que deux relations, celle d'antriorit tant un ordre rflexif et
antisymtrique. La simultanit de deux vnements est alors leur antriorit rciproque.
103
104
ej
ej
5) Dans tout univers d'vnements, on peut ne reprsenter qu'un sous ensemble
des relations, choisi de sorte que le graphe G puisse tre obtenu partir des
fermetures transitives de ces relations. Par exemple, une squence est
reprsente par un graphe unilinaire et permet toujours de dduire un graphe
complet:
e1
e1
e2
e2
e3
e3
e4
9.
e4
On s'intresse ici une classe d'univers d'vnements forms de squences, pour laquelle
existe une reprsentation parenthse simple partir de laquelle on peut rsoudre de
manire efficace le problme de la synchronisation.
On pose comme premire hypothse que E est un ensemble fini partitionn en k
squences:
E = S1 Sk
chaque squence tant totalement ordonne par &.
Remarque
Un univers complet dans lequel les vnements sont des intervalles temporels (de
dures connues) peut toujours tre partitionn en squences. On peut en effet crire une
relation de squencement entre deux vnements quelconques condition de crer de
nouveaux vnements qui ne servent qu' la synchronisation.
Soient par exemple deux vnements non squentiels:
ei
ej
dont les intervalles supports temporels sont dans la relation 4(ei , e j):
105
ej
(Voir chapitre IX 5)
On cre deux vnements 1 et 2 tels que:
ei & l1 ,
ej
qui contient toute l'information sur le squencement.
appartiennent maintenant des squences.
Les vnements ei et ej
telle que
On note << la relation d'ordre strict sur {S1, , Sk} telle que:
Si << S j
<=>
e i1
e i(p-1) e ip
e jm
e jn
2)
Si Sl et Sj Sl
=>
Si << Sj ou Sj << Si
ou (Si Sj et Sj Si) .
Ces proprits sont faciles illustrer graphiquement. Elles ne sont pas vrifies dans
l'univers suivant, bien qu'il soit partitionn en squences:
a
c
m
r
x
l
w
k
n
4
q
z
En effet, l'ordre n'est pas total puisqu'aucun couple ordonn par ne contient la
squence tuv. De plus, on devrait avoir la relation << entre wx et rs,
puisqu'on a:
wx klmnop et rs klmnop
Les proprits sont par contre vrifies dans l'univers suivant:
a
c
l
r
b
f
o
4
107
ei1 = j .
j = ej ej+p ,
e i = ej
222 Voir les objets NIL en fin de squence dans les reprsentations en tableau de structures
polymtriques, 4 ou chapitre IX 2.
223 En musique, les sont par exemple des silences.
108
V1e l
l=i
j+q-1
V1e l
l=j
i+p-1
j+q-1
1
<
V e l V1e l => e i+p < e j+q
l=i
l=j
Remarque
Les conditions de cohrence (voir 8.1) ne sont pas toujours respectes pour des
valeurs arbitraires de tempos.
Thorme VII.2
Si tous les tempos des vnements d'un univers d'vnements E possdant les
proprits dfinies au 9.1 sont connus, alors le problme de synchronisation est
rsolu.
Preuve
L'univers tant partitionn en squences, chaque squence est associ un sous-graphe
complet de G. Soient deux squences Si et Sj telles que Si Sj .
Posons:
Si = ei1 eip , Sj = ej1 ejq , m [1,q] , n [1,q] , ei1 = ejm
, e ip = ejn .
109
e1
e2
ek
Lorsque plusieurs squences sont synchronises, et qu'aucune ne dbute par une marque
explicite de tempo, on en choisit donc une au moins qui dbute avec le tempo du dernier
vnement prcdant la divergence.
Dans les formules polymtriques (chapitre VIII) la squence choisie est le premier
argument de l'expression parenthse (voir 2.1, convention 6).
9.3.4
110
, e ip = ejn ,
e i1
e ip
e j(m-1) e jm
9.3.5
e jn
111