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Solitude de Gngora

Par Marie-Pierre CAIRO-LE GAC

Gngora, pote du Sicle d'Or, s'est rendu clbre en Espagne, et hors


d'Espagne, pour l'obscurit de sa posie. Une posie dont l'opacit formelle provient, il
faut le dire d'emble, de sa syntaxe alambique, tout autant que du choix d'un
vocabulaire souvent prcieux, mme savant, ou de l'invention d'images indites, qui
laissent le lecteur incertain quant au rfrent qu'elles sont censes voquer. C'est ainsi
que, si le nom mme de Gngora n'est pas dans toutes les mmoires, le substantif
pjoratif "gongorisme" est mieux connu et dsigne un style "abusant des images, des
mtaphores" (selon la dfinition du Petit Robert). Le Petit Larousse, de faon plus
neutre, explique que le gongorisme est une "recherche du style fonde sur l'emploi de
mots rares, de mtaphores et de constructions de phrases inattendues". La langue
espagnole elle-mme a invent un verbe, "gongorizar", comme la langue grecque pour
"gorgonaire", pour dsigner tout acte d'crire excessivement charg en mtaphores ou
marqu par une structuration syntaxique complique. On le voit, c'est la densit
impntrable de la forme qui caractrise la posie de Gngora ; comme s'il n'y avait rien
au-del d'elle, ou en tout cas comme s'il tait impossible d'en percer l'paisseur pour en
extraire un sens ou une vision. Dans cette posie, le signifiant semble faire obstacle
tout signifi, dont la seule possibilit d'exister n'est alors mme plus envisage.
On pourrait penser que c'est le passage du temps qui nous a fait perdre le sens de
cette posie du XVIIe sicle. Mais il n'en est rien, puisque, de son vivant dj, ce pote
est brusquement pass de la reconnaissance de tous un anathme presque universel.
En 1613, Gngora a 42 ans ; il est considr par ses contemporains comme le plus
grand pote espagnol ; les vers de sa premire Solitude (il en crira deux) commencent
circuler et, sans attendre, les attaques se mettent pleuvoir. De faon ouverte ou
masque, les plus grands auteurs de son temps alternent la parodie avec les injures.
Ceux qui se rclament de la "clart", de la "tradition castillane", lancent le mot
"culterano", forg sur "luterano", pour dnoncer le caractre hrmtique de ce nouveau
langage. D'aprs l'humaniste Cascales, les Solitudes sont une sorte de Babel, un dlire
verbal engendr par l'incorrigible vanit du pote. Ses allusions, ses images, ses
artifices syntaxiques lui paraissent "inutiles et fallacieux". Le Gngora des Solitudes,

conclut-il, est le "Mahomet de la posie espagnole". On le voit, ce n'est pas le recul du


temps qui a donn aux Solitudes et, avec elles, toute la production potique de
Gngora, indment aspire dans ce tourbillon de dnigrement, cette rputation
d'hermtisme, d'excs rhtorique, de magma verbal.
Mon propos ne sera pas cependant de dmler les raisons, claires ou obscures,
qui ont fait de Gngora le pote le plus attaqu, le plus mpris, puis, pendant des
sicles, le plus oubli de la littrature espagnole. Les potes de la "Gnration de 27",
avec Federico Garca Lorca leur tte, se sont chargs de le ressusciter, ftant
bruyamment et brillamment le tricentenaire de sa mort en 1927. Je m'attacherai plutt
dfinir, sans exhaustivit, quelques-uns des moyens rhtoriques auxquels Gngora a eu
recours dans les Solitudes (les Soledades, en espagnol). Ils donnent cette oeuvre
magistrale, mais inacheve, son allure de foisonnement, d'enchevtrement verbal, qui
oblige le lecteur se frayer des passages pour accder au sens, de mme que le ferait un
aventurier en qute de lumire et d'espace dans une fort vierge. Prcisons que le mot
soledad dsigne en espagnol un espace sauvage, dsert, d'o l'homme est exclu, auquel
il est tranger. Les Soledades de Gngora se veulent d'abord la reprsentation potique
de ces lieux, par amples units de plus de mille vers. Si Gngora avait men terme son
projet initial, nous pourrions aujourd'hui nous garer dans quatre chants, consacrs
successivement au monde pastoral, celui des rivages, celui des forts et enfin, celui
des dserts. Seules deux de ces quatre Soledades ont t crites, dont la seconde n'est
pas entirement termine. C'est en tout cas dans une reprsentation de la nature (quelle
nature? c'est bien la question) que nous entrane le pote, travers une forme qui est
elle-mme, par le nom qu'elle se donne, la soledad, le meilleur reflet de ce qu'elle
prtend reprsenter. Car le mot soledad, s'il dsigne un espace sauvage, renvoie aussi
un genre potique, musical, mlancolique, tout proche de la saudade portugaise.
Nature luxuriante, nostalgie, forme potique dense, presque impntrable, voil
dans quoi nous nous engageons prsent, en qute du sens que nous pourrons retrouver,
aprs nous tre perdus dans l'opacit du texte. Cette opacit, au fond, n'est-elle pas la
seule faon pour le pote de rendre perceptible le regard original qu'il porte sur le
monde naturel ?

LA SILVA, U E FORET DE MOTS

Ds la premire approche du texte, le lecteur est frapp par sa densit


typographique : le pome lui apparat comme une longue masse, verticale,
ininterrompue, linaire, touffue. Peu de points, pas de repres visuels premire vue,
pas de pause visible, pas de strophes (mme si, par facilit, mais commettant un
contresens, tous les diteurs ont reproduit les Soledades en les "organisant" sous une
forme strophique). Gngora a choisi de composer une silva (donc quatre silvas au total),
c'est--dire un pome non strophique, d'une certaine ampleur, dans lequel alternent
librement, au gr de sa fantaisie, les hendcasyllabes et les heptasyllabes. D'emble
donc, le texte se donne comme un dfi. Au lecteur de s'y retrouver.
Mais, pass ce premier instant de stupeur, lorsque nous nous lanons dcidment
dans la lecture, la silva nous apparat pour ce qu'elle est corporellement, c'est--dire une
ralit rythmique originale. Association d'hendcasyllabes et d'heptasyllabes, elle mle
donc deux vers impairs, dont l'un est le plus sinueux de la posie espagnole.
L'hendcasyllabe, en effet, se caractrise par la multiplicit de ses accents rythmiques
possibles. Il est le plus souvent ponctu par trois accents, dont le dernier porte
ncessairement sur la dixime syllabe, mais il peut comporter au total trois, quatre, cinq
et jusqu' sept accents. Gngora use de toutes ces possibilits dans les Soledades, au gr
du sens qu'il veut donner ses vocations de la nature.
Au vers 22, par exemple : "Del Ocano pues antes sorbido" ("Par l'Ocan bu
tout d'abord"), trois accents marquent le vers, dont les deux principaux portent sur le ""
de "Ocano" et sur le "i" de "sorbido". Le pote y voque la noyade vite de justesse
par le personnage des Soledades, avant de peindre, dans l'heptasyllabe suivant, son
violent rejet sur les rochers du rivage : "y luego vomitado" ("puis revomi"). Les deux
accents principaux de l'hendcasyllabe suggrent l'ample mouvement du flux
ocanique, qui est un vritable gouffre engloutissant le temps mme (le mot "antes" est
pris en tenaille), et supprimant ainsi tout repre proprement humain. Car le temps tout
entier se rsoud, dans ces deux vers, entre un avant ("antes") et un aprs ("luego"), dans
lesquels la mesure humaine devient drisoire. La puissance de l'ocan est, de plus,
souligne par le dferlement du mot "ocano", qui est un proparoxyton (portant l'accent
tonique sur l'avant-dernire syllabe). En fin de vers, le mot "sorbido", se trouvant mis
en relief par l'acidit verticale de son "i", rtrcit le champ spatial, en voquant la mort
proche, cause par un tranglement de l'ocan autour d'un corps qui n'est pas notifi
verbalement, si ce n'est par le participe pass, passif et presque inexistant dsormais. Le
rythme ternaire de l'hendcasyllabe est donc ici propre voquer la puissance
irrsistible de l'lment marin, sur le point de submerger dans son ternit la fragile
existence d'un tre humain isol.

Le rythme change un peu plus loin, au vers 44."Montes de agua y pilagos de


montes" ("montagne d'ondes et houle de montagnes"). L'hendcasyllabe porte ici quatre
accents toniques, dont chacun met en relief les quatre substantifs de ce vers, qui voque
la juxtaposition d'lments htrognes (l'ocan et la fort), mais semblables cependant
par leur dmesure et leur dsordre apparents aux yeux du personnage qui les contemple
et s'en protge. La symtrie de l'image, signale et renforce par la conjonction "y" qui
occupe le centre visuel du vers, l'uniformit infinie des lments, suggre par le
chiasme, sont en ralit dmenties par la dissymtrie du rythme. En effet, des quatre
accents, trois sont prononcs en rafale, au dbut du vers, tandis que le dernier se fait
attendre, aprs le proparoxyton "pilagos" qui, aprs avoir cr une acclration,
entrane un ralentissement de la diction, jusqu' l'accent final du dernier "montes". C'est
donc ici le rythme et non l'ordre syntaxique logique, qui suscite l'ide de la puissance
anime que reprsente la rencontre polmique de deux lments naturels gigantesques.
L'eau, assimile un mont broussailleux et la terre, rduite son relief tumultueux
couvert de forts. C'est la dissymtrie du rythme qui cre vritablement le heurt dans
lequel disparat l'humain, une fois encore absent verbalement, puisqu'il est ici repouss
plusieurs vers plus loin et qualifi de "msero extranjero" ("tranger misrable").
Cette microlecture du texte fait donc apparatre la formidable puissance
suggestive du rythme de l'hendcasyllabe, qui incarne littralement la puissance
lmentaire assaillant un personnage certes vulnrable, mais jamais ananti ni mme
effray, tout au plus "confuso", c'est--dire la fois : confus, et confondu.
Quant l'heptasyllabe, qui alterne avec les hendcasyllabes, il est considr
comme un des vers traditionnels de la lyrique espagnole, et les spcialistes de mtrique
voient en lui la reproduction du souffle naturel de l'expression orale. Visuellement, dans
le texte, il intervient comme un resserrement. Rythmiquement, il est forcment moins
riche en accents que l'hendcasyllabe. Et dans la succession linaire des vocations, le
lecteur ressent en gnral dans les Soledades comme une pause sur une image plus
claire, plus compacte, intervenant dans un contexte enchevtr. Voici un exemple, qui
nous donnera une ide de la relative limpidit des vocations prsentes dans les
heptasyllabes.
Le vers 50, "veloz, intrpida ala" ("une aile rapide et hardie") fait surgir la
vision d'un aigle, pourtant mieux dot physiquement que l'humain, mais qui n'aurait pu
sans difficults surmonter les obstacles naturels qui s'opposent lui. Notons au passage
la puissance suggestive des deux adjectifs "veloz, intrpida", qui sont comme
suspendus, par leur accent, au-dessus d'un vide qu'ils dominent, avant de redescendre,

dans un battement d'aile ou, plus exactement, par le vol plan du "a-a" prolong par la
synalphe, jusqu' ces rochers pniblement gravis par le "msero extranjero".
Par l'alternance des mandres suaves et profonds de l'hendcasyllabe avec les
coudes plus nets, plus incisifs, de l'heptasyllabe, la silva induit donc un cheminement
accident mais riche de sens. Elle permet au lecteur, par le truchement de la diction, de
s'incorporer les dtours, les brusques arrts, les blouissements, les acclrations de
l'unique protagoniste des Soledades. Ce personnage est apparu dans les quelques
passages dj cits du texte. Qui est-il? Gngora nous en dit trs peu son sujet, il se
contente de le nommer, mais de plusieurs faons : il est "el peregrino", le plerin, mais
ce mot signifie encore l'tranger, cet tre tonnant, dtonant, exotique dans le paysage
qu'il parcourt. Il est aussi appel "el extranjero" ou "el forastero", celui qui n'appartient
pas la terre qu'il traverse, celui qui n'en partage pas les lois ; il est "el nufrago", le
naufrag ; il est, enfin, toujours "joven" ou "mancebo", jeune homme. Ce protagoniste
est donc un autre, relativement aux espaces qu'il sillonne. Jamais en repos, jamais
susceptible d'interrompre son avance, propuls vers l'ailleurs qui est aussi celui de
l'avenir, il est un pur regard, se charge des lieux traverss, les fait valoir par sa seule
prsence. La libre alternance des hendcasyllabes et des heptasyllabes mime ses pas
irrguliers dans une nature imprvisible. Et c'est cette irrgularit mme qui rend
sensible au lecteur que nous sommes la vitalit naturelle qui la conditionne.

L'HYPERBATE, LABYRI THE VERBAL

Mais la silva ne serait qu'une fort bien civilise si ses sentiers sinueux se
contentaient de scander la progression hsitante, mais hardie, d'une conscience qui
serait tantt celle du protagoniste, tantt celle du lecteur qui pouse son cheminement.
Ce qui la rend trs vite impraticable, c'est qu'elle nous guide vers des lieux obscurs,
serrs o l'il s'gare, s'tourdit retrouver de la clart, o l'esprit aspire reconnatre
un sens qui lui chappe force de densit et de circonvolutions. En un mot, les dtours
de la silva nous mnent vers l'entrelacs de l'hyperbate, dont l'allure labyrinthique
redouble et amplifie l'impression d'garement provoque par le rythme mouvant de la
silva.
Qu'est-ce que cette figure de style, l'hyperbate, qui a si largement contribu la
triste clbrit de Gngora? C'est une autre forme de sinuosit, non plus rythmique,

mais syntaxique. C'est tout l'art par lequel le pote dplace les groupes grammaticaux,
spare une proposition relative de son antcdent, disjoint substantif et adjectif, sme
des adverbes dont on ne sait plus quel verbe ils modalisent, prend un malin plaisir
semble-t-il n'noncer le moteur de la phrase, le verbe, qu' l'extrme fin d'une
interminable priode. Pourtant, la langue espagnole vite en gnral cet emplacement,
qui ne lui est pas familier. Cette destructuration calcule de l'ordre habituel de
l'nonciation oblige le lecteur interrompre sa lecture, la renouveler, souvent
plusieurs fois de suite, revenir sur ses pas pour rordonner un cheveau d'images dont
un premier parcours l'aura impressionn, mais dans lequel il va ainsi dcouvrir d'autres
associations, souvent multiples.
Pour illustrer les effets puissants de l'hyperbate, je reprends un passage que j'ai
cit plus haut (vers 42 51):
"No bien pues de su luz los horizontes,
que hacan desigual, confusamente,
montes de agua y pilagos de montes,
desdorados los siente,
cuando entregado el msero extranjero
en lo que ya del mar redimi fiero,
entre espinas crepsculos pisando,
riscos que aun igualara mal volando
veloz, intrpida ala,
menos cansado que confuso, escala."
"Puis, peine voit-il les horizons
- qui craient et mlaient confusment
montagnes d'ondes et houle de montagnes de leur lumire ddors
que - l'tranger misrable rendu
ce qui l'a sauv des eaux froces dans les ronces foulant des crpuscules,
des rocs que mme atteindrait mal, volant,
une aile rapide et hardie,
- moins las qu'gar - il gravit."
Le "&o bien" initial (qui signifie prcisment "N'ayant pas plutt") annonce une
double action qui sera notifie par le texte ("N'ayant pas plutt vu...., il gravit"); mais
dans le pome de Gngora (et non dans sa traduction franaise, il est vrai), les verbes se

font attendre. Le lecteur est d'abord submerg par une avalanche de perspectives (la
"luz", "los horizontes") et de masses ("montes de agua y pilagos de montes") ; et le
premier verbe, "siente" ("il voit"), est rejet quatre vers plus loin. C'est bien ce rejet du
verbe, propre l'hyperbate, qui annule le point de vue d'un sujet quel qu'il soit et rduit
d'abord nant toute tentative d'action humaine. C'est l'absence du verbe, enregistre
comme telle la premire lecture, qui permet d'prouver, par la succession des
substantifs descriptifs, l'intensit confondante du milieu naturel, hors mme de tout
regard humain. La relecture, retour en arrire, rordonne le paysage autour d'un il
cherchant la lumire dclinante (puisqu'elle "ddore" les horizons) et mesurant la
puissance naturelle qui l'entoure. Mais la vitalit puissante et confuse de la terre aura
dj t mmorise par le lecteur qui, la relecture, ne pourra plus percevoir l'humain
que comme un ordonnateur trs relatif d'une nature laquelle il est, dans tous les cas,
contraint de se soumettre.
La deuxime partie de ce passage met en oeuvre le mme procd, puisque le
deuxime verbe introduit par le "&o bien" initial, "escala" ("il gravit"), propulse le
voyageur travers un univers naturel qu'il commence matriser. Mais ce mme verbe
n'intervient qu'aprs une longue vocation enchevtre, o le voyageur nous apparat
"entre espinas crepsculos pisando" (mais ce vers, par l'effet d'une hyperbate implicite,
peut aussi se lire "entre crepsculos espinas pisando"). C'est--dire que le protagoniste
foule aux pieds des crpuscules tout autant que des ronces, tant prisonnier ("entre",
dans le pome) de l'paisseur de la nuit tombante comme des asprits vgtales (la
traduction franaise rend mal compte de cette lecture croise, pourtant lgitime en
espagnol). De plus, par le rejet du verbe "escala" plusieurs vers plus loin, le mot
"riscos" ("des rochers"), son complment d'objet pourtant, semble tre d'abord affect
de la mme fonction syntaxique que "espinas" et "crepsculos", si bien que nous
voyons l'tranger misrable, peine pargn par un Ocan dou de vie, s'affronter
aussitt la densit matrielle (les ronces, les crpuscules, les rocs) d'une nature rebelle
et qu'il lui faut pourtant irrsistiblement affronter. C'est du moins ce que signifie le texte
la premire lecture, par une succession de complments dont on ne dcouvre
qu'ensuite le rle vritable qu'ils jouent dans la phrase. C'est la lecture dfinitive, celle
qui intgre le verbe "escala" dans le jeu de la phrase, qui donne au personnage son
emprise provisoire sur l'univers vgtal, minral et cosmique qui le cerne.
L'hyperbate permet donc de manifester ce que la syntaxe traditionnelle ne
pourrait pas dire. Elle met en avant, dans un apparent chaos, la matrialit de la nature,
son blouissante et insaisissable souverainet. Elle mime la dcouverte primordiale,
celle qui aurait bien pu s'effectuer avant l'laboration d'un langage, avant la mise

distance que suppose l'esprit organisateur. Elle suggre ainsi, sans la nommer, la
puissance d'exister d'une nature prgnante dont la volont humaine ne sera capable ni de
s'affranchir ni de s'emparer.

CO CLUSIO

Il faudrait envisager encore, au risque de nous entraner plus avant dans un


univers dcidment touffu, deux autres procds d'criture propres aux Soledades, la
priphrase et la mtaphore. Cette tude serait trop longue et mriterait qu'on s'y attache
exclusivement. Nanmoins, titre d'illustration, je donnerai, sans les commenter, un
exemple de chacun de ces procds.
Je choisis, comme exemple de priphrase, les vers 153 162, qui, sans le
nommer, dsignent le bouc, encore tout vibrant de sa vie passe, bien qu'il soit
maintenant devenu un morceau de viande sche, semblable une toffe prcieuse, qui
rconfortera doublement (substantiellement et esthtiquement) le naufrag dmuni. Le
bouc est donc ainsi voqu:
"Celui qui fut des chvres deux cent fois
l'poux un lustre ou presque - dont la dent
n'pargna nulle grappe, ft-ce au front
de Bacchus, d'autant moins sur le sarment (triomphateur toujours d'envieuses joutes,
Amour le couronna; mais un tendre rival
de barbe brve et de corne non dure
en le tuant sauva plus d'une vigne!)
est servi boucan,
pourpres fils d'carlate fine."
Et de la mme faon que dans la priphrase rveillant le bouc mort, la mtaphore
que je citerai fait palpiter toute la fibre de la bche de chne brlant dans l'tre et
mtamorphose en lumire, en la nommant : "papillon en cendres libr".
Ces exemples suffisent, je l'espre, mettre en vidence la prdilection de
Gngora pour les procds formels qui vitent radicalement la dsignation directe du
rel par le langage et qui contraignent le lecteur s'interroger, souvent avec perplexit,

sur le rfrent de chaque image. Il apparat donc que par la priphrase et la mtaphore,
comme par la silva ou l'hyperbate, qui ont t tudies plus haut, Gngora a cultiv
ardemment l'art de la suggestion de la matire. La nature surgit ainsi, sous sa plume,
dans son paisseur frmissante, dlivre des conventions de langage qui l'auraient
dfinitivement castre. Et pour en revenir notre question initiale, c'est l'obscurit
premire du texte, sa forme cran, qui garantit le dploiement d'une vision, ou mieux
d'une sensation. L'lan ordonnateur de l'esprit du lecteur est tromp, attir vers une
signification partiellement gare, qui l'oblige baisser les armes, se soumettre
l'instinct du sens, le seul capable de se reprsenter la matire pour elle-mme.

BIBLIOGRAPHIE SUCCI CTE


Luis de Gngora, Soledades, d. Ctedra, 1984.
Gngora, Les Solitudes, traduction de Philippe Jaccottet, La Dogana, 1984.
Juan Goytisolo, "La mtaphore rotique : Gngora, Joaqun Belda et Lezama Lima", in
L'arbre de la littrature, Fayard, 1990.
Mauricio Molho, Semntica y poesa, d. Crtica, 1977.
Revue Europe, "Gngora", 1977.