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Michel Gravil

Le sujet Rimbaud

Michel Gravil Le suje t Rimbaud essai

essai

ENFANCE

I

Charleville, Septembre 1866. Le ciel est traversé de rayons gris et blonds qui se reflètent sur une Meuse

indifférente et lasse. Le long de la grève il y a une petite bande de gazon qui regarde en direction du Mont

Olympe. Là, deux écoliers viennent d’y déposer leurs livres. Ils sont frères. L’un et l’autre portent un

chapeau melon, un col blanc rabattu, un pantalon bleu ardoise. Ils vont rentrer en classe, mais pour l’heure

ils sont occupés à jouer sur une barque laissée là. Ils la font tanguer, appuyant à droite, à gauche pour faire

de ces vagues comme s’ils étaient, raconte Delahaye, « sur un océan furieux ». Le jeu est simple : ils n’ont

qu’à tirer sur la chaîne pour ramener le bateau sur la rive, puis donner un coup de pied sur la berge pour

s’élancer à nouveau sur le fleuve. Il pourrait durer indéfiniment, mais bientôt l’un d’entre eux s’en lasse.

C’est le plus jeune. Il exhorte son frère aîné à cesser de faire ainsi remuer le bateau. Lui veut le calme. À

présent il veut regarder l’eau, voir le fond du fleuve, et les reflets glisser avec le ciel. Alors il se met à plat

ventre sur l’embarcation, et ses yeux sondent avidement les profondeurs. Ils sont Frédéric et Arthur

Rimbaud, aperçus et décrits en ces termes par Ernest Delahaye qui passe par là mais ne les connaît pas

encore. Lui aussi est écolier. Il est pour nous un témoin. Pour eux, il sera le confident, « l’ami ni ardent ni

faible, l’ami. »

Et ces livres, que pouvaient-ils contenir ? Peut-être des vers d’Homère, de Virgile. Il se familiarise à

leur rythme, à leur sens, dont il pressent déjà qu’il est subordonné à l’agir du monde. Bientôt la poésie « ne

rythmera plus l’action, elle sera en avant ». Pour l’heure il les lit, les traduits en alexandrins, exercice que

nous serions prompts à regarder comme artificiel ou mécanique, mais qui eut une influence très profonde

sur son esprit. Il apprend à déterminer le nombre et la place des accents. Celui qui proposa quelques

années plus tard à Verlaine de « jeter les règles par-dessus bord » fut ainsi un esprit qui les avait travaillées,

intériorisées, et peut-être plus qu’aucun autre, maîtrisées. Une exigence incontournable en somme, qui fit

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dire à Delahaye quelques quarante ans plus tard, dans une sorte d’exhortation ironique : « Emules de

Rimbaud, faites des vers latins ! »

: « Emules de Rimbaud, faites des vers latins ! » Le projet de créer un

Le projet de créer un verbe poétique « accessible, un jour ou l’autre, à tous les sens » prit sans doute

forme trois ans au moins avant « Une Saison en Enfer », et probablement avant, dans ces songes si

particuliers de la première enfance qui ont toujours valeur de promesse. Nous y voyons le bleu des soirs

d’été déborder sur les sensations tactiles de la marche dans les sentiers, et la déclinaison de multiples

aspects du toucher, picotements des blés ou texture souple d’une herbe menue et tendre. « Rêveur » il en

sentira la « fraîcheur à ses pieds ». Rime intestine de rêveur à fraîcheur qui accentue l’impression de

continuité de la perception à l’ivresse qu’elle engendre. Fraîcheur de l’herbe à présent mise en relation avec

la celle du vent lui-même fluidité puisqu’il baigne la tête nue de Rimbaud. Les sentiers se chargent de

parfums puisque foulés ils laissent expirer de l’herbe une fraîcheur enivrante qui se mêle à celle, plus

enivrante encore, des blés fraîchement coupés qu’on laisse aux mois d’été parmi les champs qui longent les

chemins avant que de les faner. Un parfum dont il sait bien que nous le connaissons comme l’un des plus

enivrants qui soient dans la Nature remuée par les travaux des champs, ces champs du travail à la valeur

sacrée dans la famille Rimbaud. L’été fait littéralement exploser les parfums d’une nature qui se révèle en

son épaisseur nourricière. Le ciel enveloppe de sa sphère de cristal cette réalité à la fois humaine et

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végétale en laquelle se noue une identité. Le rêve lui-même procède d’une innocence naturelle qui le fait

émerger pour croître dans l’amour. A la continuité des éléments, terre, air, eau, feu, fait écho la continuité

qui va de l’amour vers le rêve et du rêve à l’amour. Et ce chemin se redouble lui-même de sa propre

distance en la réinventant dans la résolution d’aller loin, « bien loin » par la Nature qui, renvoyée par rejet

au dernier vers, ouvre un sublime visage de femme.

Quel poème pourrait mieux illustrer que « Sensation » cette prévalence du sensible sur un esprit qui se

révèle à lui-même dans le plus haut silence ?

« Je ne parlerai pas, je ne penserai rien » dit-il. L’aphasie

contemplative et la suspension de toute pensée font les conditions d’un amour infini « qui montera dans

l’âme ». Ce n’est donc plus un amour divin qui se diffuse à partir de sa transcendance absolue, mais un

amour qui monte d’une origine sensible jusqu’à une âme qui, le laissant la submerger, s’éveille à son

identité fondamentale avec l’âme universelle, «

la Nature », qui fait battre le cœur du monde. Alors la

contemplation se fait pérégrination. Les sentiers de la réalité finie, qui tous ont quelque destination en

relation avec nos intérêts font place à un chemin, un voyage infini, une errance sans but où « comme

un bohémien » Rimbaud annonce son refus des vaines fixités.

« La même magie bourgeoise à tous les

points où la malle nous déposera ! » dira « Soir historique ». Ici, « par les soirs bleus d’été » où l’instant ne

peut être qu’en se niant dans un instant qui se découvre en son ineffable éternité, il nous annonce un autre

soir, un soir pour le langage, un soir du sens. Et avec la disparition progressive du sens dans le crépuscule

de « Sensation » disparaissent les raisons d’opposer l’homme au monde, le sujet à l’objet, la pensée à l’être,

pour faire émerger un sens supérieur que seule l’intuition poétique est capable de révéler : la félicité d’un

amour réuni au sensible.

Mais il si le passage par la règle est la condition paradoxale de la liberté, cela ne devra l’enfermer dans un

système rigide de règles abstraites. Rimbaud ne conçoit pas la règle de manière statique et figée. Au

contraire, celle-ci sera amenée à se redéfinir constamment au sein même des réalités qu’elle fera surgir.

Pour lui comme pour d’autres avant lui, la règle est esclave. Et il serait bien vain dans ces conditions de

vouloir juger de la valeur ou de l’arbitraire de telle ou telle règle. Qu’il nous suffise de nous souvenir de

leur nécessaire présence dans l’éclosion de son génie. Car personne ne peut à la vérité sans dogmatisme

prétendre légiférer sur ce que doit être une œuvre d’art. Un poète ne peut nous étonner que par son

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audace, par la distance qu’il sait prendre à l’égard des codes esthétiques préétablis, c’est entendu. Mais le

point est ici que je crois pour ainsi dire universelle et essentielle à l’esprit humain cette tension constante

entre la règle et la liberté, entre les normes esthétiques et leur nécessaire dépassement. Enfin, ne pas avoir

de règle, n’est-ce pas encore une règle ? Ne nous précipitons donc pas sur le dérèglement chez Rimbaud.

Car pour dérégler une chose, encore faut-il qu’il y ait eu règle. Cela il le sut parfaitement, et il le sut très

tôt. Ainsi le nécessaire passage par l’imitation. Celui qui allait tant condamner Musset, « quatorze fois

exécrable pour nous, générations douloureuses et prises de visons, — que sa paresse d’ange a insultées ! »

dire qu’il n’avait « rien su faire », qu’il avait eu des visions « derrière la gaze des rideaux »

avait bien dû

sourire d’un vers qui ne serait d’aucun intérêt s’il n’avait cette force de drôlerie rafraîchissante :

« C’est imiter quelqu’un que de planter des choux. »

Ce qui est certain, c’est qu’Arthur Rimbaud commença par la règle et l’imitation de ses maîtres. Qu’en sa

première manière ses vers sont traversés de latinismes et de rythmes antiques dont les accents seront

toujours décelables ensuite dans sa langue inouïe ; que ces apprentissages multiples, par delà les

dispositions naturelles de son esprit, ont jeté les fondements de son incomparable sens du rythme. Je dis

d’ailleurs « les dispositions naturelles », car on ne peut que sourire à l’idée d’un Rimbaud qui serait le

résultat

purement

mécanique

d’appartenances

sociales

déterminées

comme

une

certaine

critique

sociologique voulait jadis nous y incliner. Il reste toujours une place pour un innéisme, qu’à défaut

d’affirmer dogmatiquement, on peut toujours interroger, et songer à ce qu’il en a dit lui-même à partir de

1871. « Si le cuivre s’éveille clairon, il n’y a rien de sa faute. Cela m’est évident, j’assiste à l’éclosion de ma

pensée ». Et deux jours plus tôt, dans la lettre du 13 mai adressée à Izambard : « Il faut être fort, être né

poète, et je me suis reconnu poète ».

Rimbaud se découvre poète, il ne le devient pas, encore moins à

partir d’une extériorité phénoménale et causale en laquelle il serait inexorablement pris. Il situe lui-même

dans l’ordre de la nature sa disposition poétique, déclare être « né poète », phrase qu’il nous faut accueillir

en sa lucide affirmation plutôt que de céder à la tentation des entreprises réductionnistes et relativistes de

toutes natures, surtout celles qui tombent dans le dogmatisme qu’elles entendent combattre.

Pour autant il est à sa table de travail. Il sait tout aussi clairement « qu’en tout cerveau s’accomplit un

développement naturel. » Sage synthèse, ouverte à deux sources à l’œuvre en tout sujet. La première,

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empirique et heureuse sous la cascade des impressions sensibles. La seconde, plus intérieure, immanente à

l’esprit en son obscurité foncière, lieu d’une identité appelée à se réaliser dans l’exil du monde. De là l’idée

d’une altérité inscrite au sein même de l’identité. Si « Je est un autre », c’est donc que le génie devra se

réinventer par delà les limites strictes de la subjectivité. « Si les vieux imbéciles n’avaient pas trouvé du

moi que la signification fausse, nous n’aurions pas à balayer ces millions de squelettes qui, depuis un temps

infini, ont accumulé les produits de leur intelligence borgnesse, en s’en clamant les auteurs ! » Il y a alors

un travail négatif à opérer pour que s’ouvre l’ère du « grand songe » à laquelle il aspire tant. Il est en colère

contre les fausses significations du Moi, moins en raison de l’orgueil misérable et puéril des générations

antérieures qui voulurent s’attribuer le mérite des « produits de leur intelligence borgnesse », qu’en raison

de l’obstacle qu’une telle erreur, au fond idéologique, engendre sur le chemin de celui qui veut se rendre

Voyant.

Cette entreprise requiert une distance de soi à soi à travers laquelle Rimbaud voit qu’il s’arrache à la

servitude d’un égoïsme illusoire. Elle suppose chaque fois la capacité à situer d’un point de vue extérieur,

normatif aussi, afin de s’évaluer et de progresser. Mais il ne s’agit pas seulement de faire une place à un

« autre » en face du Moi. Il s’agit de penser le Moi comme habité par cet « autre » au sens où il le constitue

intrinsèquement, en assure l’élan et le dynamisme. On pense ici à Novalis, qui reprit à son compte

l’idéalisme absolu de Fichte, en faisant du sujet un être qui ne peut se poser sans s’opposer à un Non-Moi

qu’il pose comme non-posé. « Pas de Moi, pas de Toi » dit Fichte. Une telle reconnaissance suppose une

circularité transcendantale où le Moi n’est plus une simple unité monadique refermée sur elle-même, mais

une activité infinie puisant dans l’autre qu’elle pose les ressources de son agir. Il n’y a plus dès lors

opposition statique entre Moi et Non-Moi, mais relation essentielle, dynamique transcendantale pour

Fichte à travers quoi se réalise une communauté d’êtres raisonnables finis susceptibles de se

reconnaître mutuellement et de vivre ensemble à travers le Droit et l’Histoire. Cette idée d’une

intersubjectivité indépassable, mettant en relation des êtres finis dans leur exigence d’infini eut sans aucun

doute une influence décisive sur l’œuvre poétique de Novalis. Son retrait du monde, son abandon de toute

réalité pour se tourner vers une mort libératrice en laquelle il s’étendra, « Ivre, dans le sein de l’Amour » est

inséparable de l’idéalisme fichtéen qui se refuse à regarder le donné de la représentation comme subsistant

en soi en dehors de toute représentation. Novalis sait que cet autre qu’il porte en lui même n’est rien

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d’autre que le poids de l’angoisse qui a échoué dans son appropriation d’un monde qu’elle a elle-même

posé. Il sait que le réel reflète sa diversité comme un prisme ou un kaléidoscope sur une identité qui n’est

pas à elle-même son propre principe. Il voit enfin les siècles passer devant ses yeux comme un lointain

orage qui ne le concerne déjà plus. Et Rimbaud saisira pour sa part avec une acuité inouïe cette

intemporalité paradoxale qui ne peut affleurer que dans l’éternel présent de l’intuition poétique : « Et il y a

pour toujours des auberges qui n’ouvrent déjà plus, il y a des princesses, et si tu n’es pas trop accablé,

l’étude des astres, — le ciel. »

L’altérité habituelle et illusoire des trois modes du temps s’abolit pour s’unifier dans la jouissance

créatrice du génie. De même, l’altérité de l’autre devra être intériorisée par le sujet poétique de façon à

écrire à partir de l’autre, et non seulement dans sa direction comme se sont limités à le faire tous ses

prédécesseurs, Hugo et Baudelaire compris. Car c’est là le point de rupture instauré par le sujet Rimbaud

et qui fait pour ainsi dire la finalité de cet essai.

En cela s’éclaire déjà partiellement la genèse du « Je est un autre » dans « Une Saison en Enfer » et dans

les « Illuminations ». Toutes deux intègrent et interrogent constamment la présence d’une altérité au sein

d’une identité démultipliée. Maintenant, faut-il distinguer le « Moi » du « Je » ? Sans doute est-ce légitime.

Le « Moi » renverrait seulement à une conscience empirique constamment voilée par la contingence

mondaine du flux des représentations.Un Moi lieu d’illusions supposant toujours la médiation du langage

au sein duquel il vient puiser ses propres conditions de possibilité. Le « Je » aurait alors un sens plus

fondamental, lieu de l’intériorité vraie qui s’appréhende comme un gouffre. Reste que le « Moi » comme le

« Je » sont habités par un dynamisme commun qui les articule au monde et à son extériorité phénoménale,

et qu’à ce titre ils ne sauraient émerger sans faire un détour par un autre que leur être suppose toujours.

Ainsi « ce fut d’abord une étude » pour le sujet Rimbaud, une étude d’ailleurs dans tous les sens du

terme, puisqu’elle devait prendre un peu plus tard un tout autre sens — celui d’une poésie de notation —

mais disons d’abord une étude au sens où l’on entend habituellement ce mot. Il lui faut apprendre,

connaître, identifier des formes, des verbes, ces listes de verbes irréguliers que nous retrouverons en

allemand encore après 1875. Il lui faut lire les autres, comme en témoigne la lettre dite « du Voyant ». Il y

aura plus tard la vision du travail « monstrueux, s’éclairant sans fin » d’un « stock d’étude ». Pour l’instant,

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c’est à sa constitution même qu’il est à l’œuvre. Il sent déjà poindre qu’un tel travail n’est pas seulement

quelque chose de quantitatif, une simple addition de connaissances. Il s’agit davantage de saisir la totalité

de ce qui est, de ce qui fut, croisades, déserts, figures antiques dont il saisit la fragilité plutôt que de céder à

leur idéalisation passive. Il peut enfin dessiner, comme il s’en souviendra dans les « Illuminations » :

« Dans un grenier où je fus enfermé à douze ans j’ai connu le monde, j’ai illustré la comédie humaine. »

Aussi multiples soient ces apprentissages, il en est un qui garde à mes yeux une place centrale et

privilégiée, c’est celui par le vers régulier. Il vient de faire son entrée dans son esprit. Avant de prendre ses

distances avec lui, il l’aura porté à son plus haut de degré de perfection. Un vers ayant dès le début pour

tâche de fixer l’indicible.

La chambre est pleine d’ombre ; on entend vaguement

De deux enfants le triste et doux chuchotement

Leur front se penche, encore alourdi par le rêve

Sous le long rideau blanc qui tremble et se soulève…

Sa régularité recoupera autant la régularité de la vie quotidienne que celle, architecturale, d’une chambre

aux formes simples. On pourra y sentir l’intimité d’un chuchotement qui se fait dans une chambre

obscure, comme le frissonnement d’un rideau blanc très pictural. Un réalisme ? Non, parce qu’ici le rêve et

le réel se mêlent dans les images confuses d’un enfant qui s’éveille. Parce qu’il n’y aura pas de prévalence

de la réalité objective sur la réalité perçue. Enfin parce que les timbres mêmes des mots de Rimbaud

tintent

déjà

d’un

jour

singulier.

Une

singularité

qui

ne

cessera

de

s’affirmer

dans

un

constant

renouvellement du donné sensible. Sensualisme alors ? Pas davantage, car il y aura toujours un esprit pour

s’éveiller à la présence du sensible. Car l’horizon d’enjeux sociaux et moraux plane ici dans l’ombre d’une

chambre théâtre de la vie morale. Car la précision des sens est inséparable de la clarté du sens. Le vers

enveloppe autant qu’il développe des réalités qui lui échapperaient en dehors de sa propre fixité. Celle-ci

n’est plus une unité figée, mais le lieu où converge une pluralité mouvante. Elle donne forme à une forme

que le poème sacralise. Elle assure une régularité formelle en laquelle se coule l’argile du continu.

Au foyer plein d’éclairs chante gaîment le feu…

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Par la fenêtre on voit là-bas un beau ciel bleu ;

La nature s’éveille et de rayons s’enivre…

La terre, demie nue, heureuse de revivre

A des frissons de joie aux baisers du soleil…

La sacralité du vers illustre une sacralité cachée qui ne se donne qu’en se refusant dans le sensible,

assurant la continuité de la sensation à l’idée. Et le sensible est à son tour porteur d’une possible

corruption qui fait tout l’intérêt de la parole poétique, elle qui cherche dans les replis de la matière la

condition de sa propre pureté. Tout l’enjeu est là. Rimbaud nous dit déjà que la spiritualité ne nous est

plus accessible que par le prisme d’une sensibilité qui l’occulte et la porte. Sans doute la question du péché

originel est-elle implicitement présente, mais son intérêt consiste moins à opposer platement un monde

pur à un monde impur qu’à inscrire la pureté dans un exil mondain qui la magnifie. Il eût été tellement

plus facile que beauté et pureté fussent de pures formes séparées des présences qu’elles manifestent. Au

contraire, le poète est chargé de cet embarras fondamental qu’il doit porter jusque dans la pureté du vers,

pour nous rappeler que leur origine ne doit plus être cherchée dans une transcendance quelconque, mais

l’immanence d’une matière où elle éclate et s’éblouit :

« Ô splendeur de la chair ! ô splendeur idéale ! ».

L’opposition classique de l’esprit et de la chair propre à la pensée chrétienne constitue l’erreur initiale que

le poète voyant doit avoir pour tâche de réfuter. Les « nouvelles chairs » des Illuminations porteront cette

tâche poétique ultime à son sommet. Je pense ici à « Antique », « Being Beauteous », « Enfance » bien-sûr.

Voici pour commencer « Antique », qui s’ouvre sur un coup fusil propre à en affirmer la nouveauté

absolue tout en se réappropriant le dieu de la totalité de la mythologie grecque :

« Gracieux fils de Pan ! Autour de ton front couronné de fleurettes et de baies tes yeux, des boules

précieuses, remuent. Tachées de lies brunes, tes crocs luisent. Ta poitrine ressemble à une cithare, des

tintements circulent dans tes bras blonds. Ton cœur bat dans ce ventre où dort le double sexe. Promène-

toi, la nuit, en mouvant doucement cette cuisse, cette seconde cuisse et cette jambe de gauche. » Autre

nouvelle chair : « Devant une neige un être de beauté de haute taille. Des sifflements de mort et des cercles

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de musique sourde font monter, s’élargir et trembler comme un spectre ce corps adoré ; des blessures

écarlates et noires éclatent dans les chairs superbe. Les couleurs propres de la vie se foncent, dansent et se

dégagent autour de la Vision, sur le chantier. » Ou, sur un rythme ternaire, « cette idole, yeux noirs et crin

jaune, sans parents ni cour, plus noble que la fable, mexicaine et flamande. (…) A la lisière de la forêt—

les fleurs de rêve tintent, éclatent, éclairent, la fille aux lèvres d’orange, les genoux croisés dans le clair

déluge qui sourd des près, nudités qu’ombrent, traversent et habillent les arcs-en-ciel, la flore, mer. »

Mais pour l’heure il faut commencer par inverser l’ordre des valeurs chrétiennes, faire prévaloir la chair

sur l’esprit, la poésie sur la religion, en s’autorisant encore des Anciens, Epicure et Lucrèce en tête. « Ô !

l’Homme a relevé sa tête libre et fière ! ». C’est presque un mot à mot : « Le premier, dit Lucrèce, un grec,

osa lever ses yeux de mortels… »

Cette fois, ce n’est plus du sage Epicure qu’il s’agit, mais du poète

voyant qui, refusant l’opposition dualiste de la matière et de l’esprit, veut en saisir l’identité fondamentale

dans la figure de Vénus. L’homme reste pour sa part marqué par une imperfection fondamentale que le

génie aura bientôt pour tâche de ramener « à son état primitif de fils du soleil ».

Oui, l’Homme est triste et laid, triste sous le ciel vaste

Il a des vêtements, parce qu’il n’est plus chaste

Parce qu’il a sali son fier buste de dieu,

Et qu’il a rabougri, comme une idole au feu,

Son corps Olympien aux servitudes sales !

Il doit désormais s’arracher à ce présent souillé pour invoquer Vénus en laquelle il voit l’unité de la

force, la force de la virtus en même temps la pureté, au sens éthique cette fois, de la vraie vertu, qui

est force, comme l’ont vu les Anciens. La pureté se déplace du ciel vers la terre. Le vers régulier

prend

alors la forme d’un vers où la révolte poétique appelle une franche réhabilitation du sensible :

Je crois en toi ! je crois en toi ! Divine mère,

Aphrodite marine ! Oh ! la route est amère

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Depuis que l’autre Dieu nous attelle à sa croix ;

Chair, Marbre, Fleur, Vénus, c’est en toi que je crois !

Le penseur de « Soleil et Chair » entend ainsi inverser les choses, et faire d’un Dieu principiel un Dieu

dérivé, passer de la question du Principe à celle, plus féminine, de l’Origine ; enfin déplacer l’objet de la

croyance de la transcendance du divin jusque dans l’immanence du sensible. Ce « Credo in unam » trouve

alors sa réalisation dans un lyrisme qui puise dans la nostalgie de l’Antiquité les ressources d’une

affirmation neuve, où le poète annonce à l’homme sa finitude, et son dépassement dans une intuition

poétique qui reste à inventer.

Nous ne pouvons savoir ! Nous sommes accablés

D’un manteau d’ignorance et d’étroites chimères !

Singes d’hommes tombés de la vulve des mères,

Notre pâle raison nous cache l’infini !

Qu’elle reste à inventer, la lettre du 10 juin 1871 à Paul Demeny le fait clairement transparaître. « Brûlez,

je le veux, et je crois que vous respecterez ma volonté comme celle d’un mort, brûlez tous les vers que je fus

assez sot pour vous donner lors de mon séjour à Douai. »

Que s’est-il passé ? Pourquoi un reniement si

soudain ? C’est que, par delà l’agacement provoqué par le silence et l’incurie de Demeny, la contemplation

s’est prolongée et avancée en avant de l’être, où elle a saisi une étrangeté inconnue à « Soleil et Chair ».

C’est que le vers sagement césuré, aux accents prévisibles, aux thèmes empruntés se révèlent à lui comme

une erreur que sa fièvre nouvelle lui rend insupportable. C’est qu’il voit à présent dans le réel la

préfiguration de ce qui sera bientôt la coexistence d’une multiplicité de vies « et ses secrets affolants pour

chaque vice ». Le sujet Rimbaud est en marche. Il songe surtout à l’erreur que constitue le quiétisme relatif

dans lequel il s’est engouffré, et dont il vient de sortir. Une mise à distance dont la vitesse et la brutalité

vertigineuses lui feront dire «

Horreur de ma bêtise. » Un dynamisme du sujet qu’il serait illusoire de

croire calme et continu. Au contraire, il procède par ruptures brutales, multiples, imprévisibles, terribles.

Elles prendront dans «

Une Saison en Enfer » la forme d’une succession presque ininterrompue de

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reniements tout de suite réhabilités pour être à nouveau niés et rejetés loin dans l’absurde. Il est en proie à

cette fièvre qui lui procure les délices les plus éprouvantes mais les plus exaltantes qui soient. Il s’en veut

d’avoir envoyé ces vers et d’imaginer la possibilité réelle de ne les revoir jamais. Pour les brûler. Pour faire

disparaître toute trace de cette première poésie à laquelle manque l’essentiel à ses yeux, le sensible en sa

pure réceptivité comme capable d’engendrer dans l’esprit de ces vagues perceptives où le réel se révèle en

son altérité radicale, ou si l’on veut déjà, l’absolu poétique.

LES ASSIS

Noirs de loupes, grêlés, les yeux cerclés de bagues

Vertes, leurs doigts boulus crispés à leurs fémurs,

Le sinciput plaqué de hargnosités vagues

Comme les floraisons lépreuses des vieux murs.

Ils ont greffé dans des amours épileptiques

Leur fantasque ossature aux grands squelettes noirs

De leurs chaises ; leurs pieds aux barreaux rachitiques

S’entrelacent pour les matins et pour les soirs !

Ces vieillards ont toujours fait tresse avec leurs sièges,

Sentant les soleils vifs percaliser leur peau,

Où, les yeux à la vitre où se fanent les neiges

Tremblant du tremblement douloureux du crapaud.

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Il lui faut donc à présent se tourner vers une poésie de notation dont les résultats sont incomparables,

et déjà suffisants pour lui faire regarder son œuvre antérieure comme une erreur. Il donne alors à Delahaye

un résumé ou un précis méthodologique à l’usage du poète voyant : « Nous n’avons qu’à ouvrir nos sens,

puis à fixer avec des mots ce qu’ils reçu. Notre unique soin doit être d’entendre, de voir et de noter. Et

cela, sans choix, sans intervention de l’intelligence. Le poète doit écouter et noter, quoi que ce soit. » Une

démarche poétique entièrement neuve, mais héritée du sensualisme français de Condillac, des empiristes

anglais et de la lecture assidue d’une majeure d’Helvétius intitulée « De l’esprit ».

Lesthétique nouvelle des « Assis » se réapproprie ainsi le continu de « Soleil et Chair », mais pour le

déplacer de la Nature vers un monde humain où les individus les plus étranges viennent se fondre dans le

continu de la matière. Désormais, à la fluidité amoureuse de la terre et du soleil se substitue le continu à

l’œuvre dans la laideur des assis greffés à leurs chaises. Une laideur dont l’auteur des « Fleurs du Mal »

avait déjà identifié la puissance propre et la légitime place dans l’œuvre d’art. Mais ici le vers ajoute à son

rythme rapide une densité d’idées inégalée qui lui donne un relief nouveau, et supérieur à mes yeux. Il y a

identité entre la lettre du vers et son expression sensible immédiate, et si le vers reste encore assez

prévisible dans son accentuation et souvent coupé 6/6

il est déjà autre, ouvrant la voie à des

tableaux jusque là ignorés, inventant à lui seul un vers où vient se couler la perception pure.

Et les Sièges leurs ont des bontés : culottée

De brun, la paille cède aux angles de leurs reins ;

L’âme des vieux soleils s’allume emmaillotée

Dans ces tresses d’épis où fermentaient les grains.

Outre l’inversion des rapports, puisque Rimbaud personnifie « les Sièges », instaurant une continuité

qui va non seulement de l’esprit à la matière, mais de la matière à l’esprit, nous voyons à présent « l’âme

des vieux soleils » s’éveiller à la banale perception du paillage des chaises. C’est dire que la nature «

fermentaient les grains » livre encore son jour dans les objets d’un monde humain qui n’a pu les nier

entièrement par le travail. L’or de la perception scintille enfin sur l’airain d’un esprit qui se limite à le

réfléchir. L’observation impartiale de la science, elle, s’efface devant l’observation immédiate, radicale et

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déstabilisante de l’intuition poétique. Car nous devons nous souvenir ici du refus de Rimbaud d’une

autarcie de la science. Il la conteste, la met à mal, la revendique pour lui-même, l’assigne comme tâche

ultime au poète, appelé à devenir « le suprême Savant ».

Il n’y a plus dès lors pour lui de rupture entre logique et esthétique, mais au contraire, continuité

fondamentale. Et le dérèglement des sens a pour corollaire le dérèglement des idées qui, nous

affranchissant de la fausse lumière des représentations strictement conceptuelles, provoque une « débâcle

de l’intellect », pour parler comme les surréalistes, mais une débâcle telle qu’elle ne débouche en rien sur la

folie, puisqu’il s’agit d’un dérèglement « raisonné de tous les sens ». La raison est maintenue, certes, mais

elle n’est maintenue qu’en second ordre, à titre de principe d’unité pour un travail poétique qui la

submerge. Quel est alors le rapport des facultés instauré par cette esthétique nouvelle ? Un rapport

hiérarchisé en lequel il puise aux sources de la sensibilité la liquidité d’un regard plus fluide sur le monde.

Mais si la raison est encore maintenue en son autorité relative, c’est qu’en dépit de tout Rimbaud

demeure l’héritier du

rationalisme du XVIIIe siècle, en particulier de Rousseau pour lequel il conserve

estime et affection. Cette raison n’est pas encore la rationalité génétique et créatrice des « Illuminations »,

mais seulement une faculté réflexive susceptible d’orienter la démarche artistique, comme elle oriente,

dans le champ pratique, la vie morale. En somme un système de représentations par lequel on fait un

détour dans l’agir réflexif. Mais précisément, cette réflexivité propre à la conscience rationnelle commence

à lui apparaître suspecte, comme une pétition de principe. La raison se justifie toujours au nom de la

raison. À travers les grands systèmes, en particulier les systèmes rationalistes de la métaphysique

dogmatique, il ne voit guère qu’une raison tombant d’accord avec elle-même. Il repense à Pascal. « Rien

de si conforme à la raison que ce désaveu de la raison. » L’essence de la raison est de se nier elle-même

dans une croyance qui, loin de s’opposer à elle, en constitue la perfection et l’achèvement. Mais alors se

dit-il, cette croyance, ne pourrait-on pas l’appliquer à autre chose qu’au divin ? Pourquoi ne pas tenter de

l’appliquer, de manière expérimentale, à l’idée d’une force immanente à l’esprit et au monde, expérience

dont le poème serait l’imprévisible synthèse ? Assurément, il faut pour cela « être fort, être né poète ». On

ne s’engage pas dans cette voie pour entrer dans le confort facile de thèses convenues. Au contraire, il ne

faudra reculer devant

« aucune forme de souffrance, de folie. » L’idée d’une subordination de l’art à la

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religion lui apparaît comme sa négation. Non seulement il y aura autarcie de l’art, de la poésie à l’égard de

toute autre sphère, mais la poésie devra se substituer à elles. Il faut pour cela se rendre attentif à

l’imprévisible, ouvert à une dimension expérimentale de la création qui ignore au départ les résultats

qu’elle est susceptible d’obtenir. Le rôle de la raison sera seulement de s’incliner face à l’antériorité d’une

sensation qu’elle devra retranscrire,

laissant libre cours à ce qu’elle condamne ou limite habituellement.

Voilà la vie morale «

faiblesse de la cervelle » faisant son chemin dans l’esprit d’un Rimbaud décidé à

garder ce trésor de l’expérience sensible qu’il amasse en lui-même.

« — Mais il s’agit de se faire l’âme

monstrueuse : à l’instar des Comprachicos, quoi ! Imaginez un homme s’implantant des verrues sur le

visage. Je dis qu’il faut être voyant, se faire voyant. »

Je dis qu’il faut être voyant, se faire voyant. » Si l’œuvre ne préexiste pas à

Si l’œuvre ne préexiste pas à sa création, c’est qu’elle est la rencontre du réel avec une liberté guidée

dans des conditions d’art vers la recherche de l’Inconnu. Il ne s’agit évidemment pas de dire ici que son

« immense œuvre » se réduise à un tâtonnement expérimental hasardeux, mais d’éclairer un aspect essentiel

de l’entreprise poétique, selon lequel la subjectivité accepte de n’être plus, au moins pour un temps, que le

réceptacle d’une réalité qui vient se réfléchir en elle, avec l’imprévisible qui l’accompagne nécessairement.

Il s’agit d’insister sur l’ouverture rimbaldienne à l’extériorité du monde comme telle, en dehors de toute

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référence à des systèmes de concepts. Et que serait enfin cet inconnu s’il fallait d’emblée le ramener à du

connu ? Il y a de l’inconnu, celui-ci se donne en son extériorité pure, il s’offre à nous en une multiplicité

vivante

« dont les cieux délirants sont ouverts au vogueur ». Dans la plaquette de quatre pages intitulée

« Les hommes d’aujourd’hui » de 1888, et dont j’ai avec moi l’édition originale, Verlaine déclare sans

hésiter à propos de ce sonnet que « l’intense beauté de ce chef d’œuvre » le dispensait à ses yeux » d’une

exactitude théorique dont l’extrêmement spirituel Rimbaud se fichait sans doute pas mal ». On peut y voir

en couverture une caricature de Luque où Rimbaud est représenté en enfant désobéissant entouré de ses

pots de couleurs, peignant sans vergogne et en dehors de toute autorité les lettres d’un abécédaire en bois.

Sans doute cette caricature a-telle largement contribué à répandre l’image, ou plutôt encore le poncif

d’un Rimbaud renvoyant aux yeux des hommes l’arbitraire de leurs conventions. Poncif justifié et fondé,

parfois peut-être un peu réducteur ou systématique. Reste que le « Sonnet des Voyelles » comme l’appela

Verlaine, est de fait un sonnet qui eut vocation à créer le trouble, à renverser les évidences, à prolonger

l’étude des correspondances baudelairiennes. Ferait-il partie de ces « poèmes pétards » comme on l’a dit

parfois aussi du « Bateau Ivre », destinés à provoquer sinon l’adhésion, du moins une indignation qui fût

propre à révéler son génie ?

Le choix d’une forme fixe aussi classique que le sonnet régulier pour traiter un aussi étrange sujet que

celui de la couleur des voyelles est évidemment volontaire. Il y a là une intention délibérée de Rimbaud

d’investir les règles classiques avec un sujet hallucinant ou hallucinatoire, comme s’il entrait en guenilles et

décoiffé au Musée ou à l’Opéra. Et souvenons-nous

de son anticonformisme, de sa « révolte contre

chaque chose » comme l’a dit Verlaine lui-même. Souvenons-nous du « coin de table » de Fantin- Latour,

où la figure de Rimbaud contraste si nettement avec celle des autres convives, par le pli amer de sa

bouche, son regard éperdu, ses grandes mains rougies, et cette chevelure abondante et libre.

Dirons-nous alors que, par delà sa beauté et son originalité propres, il s’agit d’un sonnet de

provocation ?

Disons plutôt que le sonnet des « Voyelles » n’est guère un poème de solitude. Mais son

enjeu est ailleurs. Il est encore à situer dans l’axe des questions relatives à la place du sensible à l’égard de

l’intellect et du signe. Il n’est pas seulement mise en relation de couleurs et de lettres, mais génétiquement,

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ontologiquement, unité fondamentale de l’une et de l’autre. Si l’idée n’est jamais que le résultat ou la copie

d’une perception, alors le signe qui la représente a une origine d’abord sensible et non intellectuelle. Plus

de difficulté dès lors pour que les voyelles, à la fois en leur forme et leur son, mais encore en toutes leurs

virtualités significatives, puissent résonner ensemble en couleurs.

Et ceci sans avoir davantage à décider péremptoirement et définitivement que A doive être noir, E

blanc ou I rouge, « par essence ». Loin de constituer des relations fixes qui viendraient se figer dans les

vers de Rimbaud, tâchons de nous rendre attentifs à leur dynamisme essentiel. Il faudrait pour cela cesser

de se représenter voyelles et couleurs comme des entités fixes et juxtaposées pour les envisager au

contraire en leur capacité créatrice à s’engendrer mutuellement selon un jeu de formes en droit infini.

Là encore, l’erreur serait de vouloir faire primer l’intellect sur la sensation, la raison sur la perception.

En inversant seulement ces termes, d’un point de vue non seulement chronologique, mais surtout

génétique, « les Voyelles » se révèlent comme une critique de toutes les morales établies, à commencer par

celles qui paralysent l’élan créateur dans son désir d’imprévisible. La créativité même du sujet suppose en

amont une attention à la créativité du réel, et d’abord à celle de la Nature où êtres et couleurs se fondent et

se refondent constamment dans une création ouverte. Ernest Delahaye se souvint d’un Rimbaud lui disant

de s’éveiller à la perfection et à la richesse infinie de la Nature. Une simple fleur par exemple. « Regarde,

lui aurait-il dit. Où achèteras-tu un objet de luxe, ou d’art, d’une structure plus savante ? Quand toutes

nos institutions sociales auraient disparu, la nature nous offrirait toujours, en variété infinie, des millions

de bijoux. Et quelle grandeur, quelle beauté vois-tu dans la cupidité grossière, la vanité idiote ? Souffriras-

tu beaucoup de voir s’évanouir ces chers mobiles de l’activité humaine ? »

Rimbaud structuraliste avant le structuralisme. Reste que seule la composition d’un sonnet aussi parfait

que celui des « Voyelles » peut avoir quelque parenté avec les perfections naturelles. La profusion inouïe,

la créativité infinie de la nature exige de lui une créativité qu’il serait sans doute réducteur de vouloir figer

dans des entités stables, dans des relations fixes et rigides. Si A est noir, il n’y a aucune contradiction ou

impossibilité à ce qu’il se fasse bientôt bleu. Mieux : La création poétique comme la créature naturelle ne

sont pas soumises aux seuls principes de la logique, à commencer par le principe de non-contradiction.

C’est un point essentiel. Il faut cesser de subordonner l’entreprise poétique et le discours qui est le sien à

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des principes qui valent sans doute légitimement pour la philosophie ou la logique formelle, mais non

pour le peintre ou le poète. Et la supériorité absolue de la poésie sur la philosophie tient pour Rimbaud à

ceci qu’elle s’est affranchie de l’autorité de principes logiques qui excluent en droit telle ou telle relation : «

Dis-nous des fleurs qui soient des chaises ! ».

Enfin il est clair que si Rimbaud fut influencé par un sensualisme proche de celui de Condillac ou

d’Helvétius, c’est moins pour les principes qui structurent leur pensée que pour le fond de leur thèse, à

savoir le caractère originaire de la sensibilité. L’idée d’une antériorité du sensible sur l’intelligible est

absolument décisive pour entrer dans l’esthétique du « sonnet des Voyelles. » La question de la relation du

signe

aux

sens

est

placée

avec

humour

et

liberté

au

centre

d’une

forme

fixe

qui

symbolise

traditionnellement le lieu où se développent, justement, des idées. Le dernier vers se refusera à une plate

intelligibilité. En faisant le choix d’une forme fixe, et celui de la plus classique d’entre elles, Rimbaud élève

le sonnet à sa perfection pour mieux en annoncer le déclin. La nouveauté de son contenu rejaillit alors sur

l’archaïsme d’une forme qu’il transcende et qu’il sublime. Bientôt viendra le goût pour le vers impair,

« plus vague et plus soluble dans l’air », comme l’a dit Verlaine. Le goût pour l’hendécasyllabe, avec bien-

sûr l’admiration pour Marcelline Desbordes-Valmore. Le goût pour la liberté libre ! Elle reste encore à

conquérir. Il sent qu’il vient de porter au vers classique quelques revers somme toute assez drôles. Il vient

de « clouer nus aux poteaux de couleurs » celles des voyelles ? un grand nombre de figures du vers

français, à commencer par Musset, mais peut-être aussi Hugo, ou ses maîtres mêmes, Banville dont il lisait

souvent les vers à haute voix au soleil ou sous la neige, comme ce fut le cas encore avec l’ami Delahaye

selon une autre anecdote remontant à l’hiver 1870. Tous deux venaient alors se réfugier près des jardins du

Bois-d’Amour, écartant, dit Delahaye, « les entrelacs de brindilles couvertes de givres. On tirait de leur

cachette les deux pipes. La maisonnette n’avait plus de porte, eh bien, tant mieux ! Nous y verrions plus

clair…Que faisait le vent glacial ? Qu’importait le détail insignifiant de, parfois, un obus lancé au hasard

par quelque bastion inquiet ?

Rimbaud

ouvrait un volume de Banville, et dans ses yeux de myosotis qui

suivaient la douce ivresse des flocons dansant par milliards autour de nous, s’allumait une flamme

candidement joyeuse, quand il disait, en battant de la semelle, cette jolie Ballade pour trois sœurs qui sont ses

amies : Le soleil rit sur les blancs espaliers/ Et Marinette est là, qui verse à boire.

18

Mais à présent cet hiver là résonne en lui comme il résonnera dans « Dévotion

Mais à présent cet hiver là résonne en lui comme il résonnera dans « Dévotion », tel un hommage à

l’adolescent qu’il fut. Ce qui nous semble un temps si court suppose pour le sujet Rimbaud une foule

immense de changements qui le séparent irréversiblement de ce qu’il était en cet hiver 1870. L’autorité de

ses maîtres s’est effacée. Il est à présent « insoucieux de tous les équipages » car « les Fleuves » l’ont laissé

descendre où il voulait. Il se souvient symboliquement de cette désobéissance aux maîtres dont il vient de

triompher.

Dans les clapotements furieux des marées

Moi l’autre hiver plus sourd que les cerveaux d’enfants

Je courus ! Et les Péninsules démarrées

N’ont pas subi tohu-bohus plus triomphants.

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Et cette tempête qu’il vient de déclencher est à la fois salvatrice et purificatrice. Elle a « béni ses éveils

maritimes », si bien qu’il peut goûter désormais des saveurs jusqu’ici à lui et aux autres inconnues, goûter

« la chair des pommes

sûres »

et se laver

des «

tâches de vins bleus et des vomissures » d’un passé

esthétique révolu, où ses prédécesseurs font figure de noyés, au regard de son insolente santé et de son

appétit insatiable. Le rythme est fluide et équilibré, et, grâce à un savant rejet redoublé, si loin des bruits du

monde :

Et dès lors, je me suis / baigné dans le Poème

De la Mer, infusé d’astres, et lactescent,

Dévorant les azurs verts ; où, flottaison blême

Et ravie, un noyé pensif parfois descend ;

Il sait ce que les autres ont ignoré par lâcheté ou par paresse. Il sait « les cieux crevant en éclairs », il sait

« le soir » comme « l’Aube exaltée ainsi qu’un peuple de colombes ». Rimbaud ne dit pas l’aube, il la crée.

Lui seul peut voir ce que les autres ont seulement « cru voir ». Mais à cette vue inédite et nouvelle s’est

ajoutée l’invention, — lui qui a déjà « inventé » la couleur des voyelles qui en décuple la puissance :

J’ai rêvé la nuit verte aux neiges éblouies

Baiser montant aux yeux des mers avec lenteurs,

La circulation des sèves inouïes,

Et l’éveil jaune et bleu des phosphores chanteurs !

Dira-t-on que l’éveil « des phosphores chanteurs » est «

jaune et bleu » par essence, dans l’être ?

Comme A devait être noir, absolument ou essentiellement ? Nous ne le dirons pas davantage. Il serait plus

juste, si l’on voulait absolument penser cela, dire avec Roman Jakobson que la fonction poétique «

projette le principe d’équivalence de l’axe de la sélection sur l’axe de la combinaison. L’équivalence est

promue au rang de procédé constitutif de la séquence. » Encore que cette approche ne soit que partielle et

laisse de côté l’ineffable solitude où se trouve Rimbaud, la fièvre qui le caractérise, le vice qui l’entretient

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en sa névrose créatrice, bref toute la dimension existentielle, affective, maladive même, qui fait le moteur

d’un profond travail poétique qui vit et « remonte dans les masses ».

« Libre, fumant, monté de brumes violettes

Moi qui trouais le ciel rougeoyant comme un mur,

Qui porte, confiture exquise aux bons poètes

Des lichens de soleil et des morves d’azurs, »

Les poètes auxquels pense Rimbaud s’enivrent de ces « confitures », qui, si elles n’étaient pas

fondamentalement des créations propres à engendrer des plaisirs paradoxaux et supérieurs, feraient songer

à celles dont parle Baudelaire dans « Les paradis artificiels. » On pense à Théophile Gautier et au « temps

des haschischins. »

Mais plus largement à un effort pour porter la synesthésie le mot grec aisthêsis

signifie « sensation » - à son plus haut degré. Voici le ciel prenant la consistance symbolique d’un mur ne

pouvant être franchi que par le poète Voyant. Un mur séparant deux registres, deux époques, deux façons

d’être au monde. Le monde ancien, « étranglé par la forme vieille », et le monde nouveau qui vient de

prendre forme en lui. A présent il est las de ce monde ancien. « Fileur éternel des immobilités bleues, » il

est à la recherche d’une « future vigueur » que la recherche, en son instantanéité créatrice, se précédant en

quelque sorte elle-même, suffit déjà à inventer. Alors, au bout de ce voyage immense, il aspire, plutôt que

d’être rendu au sol, à une extinction presque bouddhiste dans l’Un. « Ô que ma quille éclate, ô que j’aille à

la mer ! » Mais pour différer finalement ce dilemme entre affirmation et extinction de l’individu, il sera,

plutôt que rendu au sol réellement, symboliquement représenté par la figure de l’enfant jouant dans le

crépuscule des villes sur une triste flaque d’eau noire.

« Si je désire une eau d’Europe, c’est la flache

Noire et froide où vers le crépuscule embaumé

Un enfant accroupi plein de tristesse, lâche

Un bateau frêle comme un papillon de mai. »

21

Et quelle merveille rythmique que ce contre-rejet externe, qui « lâche » en fin de vers sa dernière syllabe

dans un ultime geste inscrit lui-même dans le lexique ! Enfin il s’exhorte lui-même à tenir une double

promesse. Celle d’une double trahison au monde, certes, lui qui ne pourra plus « Ni traverser l’orgueil des

drapeaux et des flammes », « Ni nager sous les yeux horribles des pontons », mais celle aussi, désirable,

d’une espérance à reconduire, en la richesse d’un monde qui ne livre qu’au prix d’un risque immense et

dont seuls les « amateurs supérieurs » peuvent espérer jouir. Un trésor qui ne se donne qu’en un ineffable

tourment et dont le voyant seul fera son délice. A la torture que constitue l’abandon à une réalité trop

rugueuse, il préfèrera, sans hésiter, celle d’un effort surhumain, au terme duquel le réel pourra se livrer en

son imprévisible immédiateté.

L’ensemble constitué par « Les Poésies » d’Arthur Rimbaud ne saurait évidemment se réduire à l’aperçu

que j’en donne ici, de surcroît subjectivement, puisque je n’ai rien d’autre en vue que de faire un détour

par moi-même et d’esthétiser ce qu’on ne saurait jamais expliquer assez. « Rimbaud poète, cela suffit, cela

est infini » dit René Char quelque raison. Le sujet est toujours porteur d’une obscurité qui, dans le geste

même où s’illumine sa vie, en fragilise la force. Car suivre Rimbaud, ou chercher son génie, ce n’est plus

espérer en faire une quantité finie en laquelle s’étancherait notre soif de raisons. C’est bien davantage, à

partir de ce souffle où nous rêvons la finitude, en ouvrir le partage, en saisir la lumière toujours

insaisissable, sous le signe d’une promesse. Celle de ne rien dire d’autre que ce qui fut, à l’instant des plus

hautes joies, qu’une raison de se faire autre que soi-même. Celle qui voit dans le prisme trompeur des

projections subjectives, l’occasion d’un détour pour renaître à soi-même. Celle qui dit, en amont des

discours construits sur des valeurs, la valeur du grand songe habité par Rimbaud.

22

ÂGE D’OR

24

24

I

Entrer dans les poèmes de 1872 équivaut à laisser un monde derrière soi, mais à l’entendre encore

assez pour le savoir renvoyé à lui-même. Avec ces poèmes, nous entrons dans le plus haut degré de la

poésie française versifiée, dans la mesure même où la versification est constamment menacée dans son

existence. Il serait vain ici de prétendre dissocier forme et fond, vers et thèmes. Les deux se tiennent si

intimement qu’il serait absurde de les considérer séparément, comme deux dimensions isolables du tout

dont elles dérivent. Au contraire, les questions de forme sont au plus près de leur contenu, si près, que loin

de se réduire à leur simple expression ou formulation, elles en sont l’acte même.

Parce que son esprit ne peut cesser d’aspirer à de nouveaux horizons — « Il en veut, mon esprit ! »

parce qu’il se refuse à la paresse intellectuelle d’un vain contentement, quelle que fût la beauté des vers

qu’il vient d’écrire, Rimbaud exige de lui-même l’inverse de ce qu’il devrait continuer à faire. À

l’idéalisation sublimée des sommets de perfection formelle de 1871, succède la réalisation métaphorisée

des vers impairs de 1872. Aux couleurs flamboyantes de l’ardeur politique, le désir de se retirer du monde

humain. De cet écart jaillira la parole en sa vérité nue, en sa beauté secrète et pâle, aux lieux d’eaux retirés

vers les berges, sur les lacs ou les « rivières ardennaises et belges ». À la certitude d’être le plus grand,

Rimbaud répond par le désir inattendu de s’humilier dans un vers simple, presque « rustique », ainsi qu’il

l’aurait dit lui-même à Delahaye. À l’attente ambitieuse d’avoir eu raison de ses pairs, de leur avoir infligé

une claire défaite, succède le silence des heures trop précieuses pour être portées au monde.

Un ensemble ascendant de vers écrits dans un temps très court, et dont l’été 1872 constitue sans doute

le paroxysme. Car ce qui frappe à la lecture des poèmes de cette période, et plus encore dans « Une Saison

en Enfer » et peut-être au plus haut degré dans les « Illuminations » —, c’est le grand écart absolu

entre, d’une part, la clarté du sens, et, d’autre part, la disparition du sens. L’écart entre la cohérence

formelle, intuitive, indubitable, d’un dialogue intérieur dont on saisit bien les articulations, les élans, les

renoncements, et l’incohérence en laquelle on se trouve plongé dès lors qu’on entreprend une analyse

purement discursive. Le grand écart absolu, oui, et constitutif surtout de l’absolu poétique : une lisibilité et

une intelligibilité parfaites qui se dérobent en même temps à toute entreprise qui viserait à en fixer le sens

25

une fois pour toutes. Rien de vraiment surprenant en cela, s’il est vrai qu’un poème n’est pas un système

d’idées susceptibles d’êtres rationalisées selon un modèle de type démonstratif. Mais ici s’ajoute quelque

chose de plus. Ce n’est pas tant que le sens échappe, puisqu’au contraire il se donne, mais qu’il renvoie à

une expérience dont seul Rimbaud a la clef. Est-ce là une insuffisance pour nous ? Non, car cet

insaisissable nest pas déficience, ou manque, mais ce qui seul peut donner sa puissance à sa parole

poétique. Plus encore, il faut se souvenir que cette puissance

n’est que l’envers d’une authentique

expérience, et que celle-ci n’est pas communicable, mais appelée à rester inscrite dans la liberté d’un sujet

qui dit adieu au monde. Voici les incomparables hendécasyllabes de « Larme ».

Loin des oiseaux des troupeaux des villageoises

je buvais à genoux dans quelque bruyère

entourée de tendres bois de noisetiers

par un brouillard d’après-midi tiède et vert

Que pouvais-je boire dans cette jeune Oise

ormeaux sans voix gazon sans fleur ciel couvert

boire à ces gourdes vertes loin de ma case

claire quelque liqueur d’or qui fait suer

effet mauvais pour une enseigne d’auberge.

Puis l’orage changea le ciel jusqu’au soir

Ce furent des pays noirs, des lacs, des perches

Des colonnades sous la nuit bleue, des gares

26

l’eau des bois se perdait sur les sables vierges

le vent de Dieu jetait des glaçons aux mares

et tel qu’un pêcheur d’or ou de coquillages

dire que je n’ai pas eu le souci de boire

Est-ce alors à dire qu’il nous faudra nous résigner à une aphasie sur ce qui est en jeu, sur ce qui fait la

substance même de ces poèmes ? Non encore, car s’il est vrai que l’on ne saurait réduire un poème à une

série de propositions rationnelles susceptibles d’êtres décomposées, de parties en parties, pour être ensuite

additionnées dans un tout qui en ferait l’unité, il nous est toujours loisible de faire un détour par nous-

mêmes, d’interroger en nous sa puissance et sa force d’évocation. Non d’ailleurs évidemment que soient

toujours

illégitimes

les

entreprises

d’analyse

objective,

qui

sans

aucun

doute

sont

nécessaires

à

l’intelligibilité d’enjeux strictement syntaxiques, grammaticaux, bref, linguistiques, mais dans le sens où,

comme en musique ou en peinture, il reste une expérience irréductible à la raison, et ceci non seulement

en fait, mais en droit.

En disant cela, je me souviens du débat esthétique entre les tenants d’une œuvre d’art qui serait

toujours rationalisable en droit, à défaut de l’être en fait, et des tenants d’une irréductibilité de l’œuvre d’art

à l’empire de la raison et de la science, dont je fais partie. Et ce n’est pas être ici du côté de je ne sais quel

irrationnel, qui aurait de mauvaises raisons d’être ce qu’il est, mais bien au contraire parce que

je crois

qu’il existe un type de rationalité tout à fait excessif, qui lui, doit avoir des motifs au fond inavoués, tels le

désir de voir triompher sur le corps, le sensible, l’affect, — la puissance des concepts.

Ainsi le débat entre Kant et Leibniz. Au panlogisme de Leibniz qui voulut prolonger la rationalité

jusque dans les replis du « je ne sais quoi », l’esthétique kantienne répondit par la rupture radicale entre

sensible et intelligible. L’enjeu est essentiel, permanent, universel, indécidable aussi. Essentiel, car il

concerne le fond non seulement de toute œuvre d’art, mais aussi de toute contemplation ou

de plaisir

esthétique. Permanent, car il se rappelle à nous à travers l’expérience, reconduite de jour en jour,

de

27

l’œuvre d’art en général. Universel, car il touche à toutes les démarches, et non à la seule

démarche

poétique. Indécidable enfin, car on ne sera jamais dans ce débat que dans le pari, dans la croyance, et non

dans la démonstration définitive.

La thèse leibnizienne consiste à prétendre que le sentiment esthétique n’est au fond que de l’intelligible

confus. On pourrait toujours alors « rendre raison » de ce qui se passe en nous en fait de plaisir ou de

déplaisir esthétique. On irait du sensible à l’intelligible non par un saut, mais par degrés continus, comme

dans un dégradé, comme on passe de l’obscurité à la lumière. C’est prétendre non seulement que toute

œuvre d’art reste rationalisable en droit, mais que cette rationalité échappe à celui même qui la crée comme

à celui qui la perçoit, ce qui demeure à bien des égards discutable. Comment concevoir une rationalité

elle qui fût inconnue à celui même qui l’aurait instaurée ? Pourquoi devrais-je voir dans le sensible un

intelligible confus, si le sensible est manifestement, empiriquement, à lui-même sa propre fin ? N’est-ce

pas inutilement multiplier les niveaux de réalités là où il serait au contraire plus simple, plus conforme à

l’expérience, de reconnaître une autarcie absolue du sensible à l’égard de la sphère rationnelle ? Et peut-on

imaginer un instant que les poèmes de 1872 fussent ainsi réduits à de l’intelligible pur, pour en faire des

réalités stables et identifiables, entretenant des rapports d’équivalence, de discordance, de quantité, qualité,

de substance, de relation ? Il est à croire que ce serait plutôt là dangereuse illusion, apparence engendrée

par généralisation intellectuelle,

dont on finit par se demander même ce qu’elle aurait seulement de

désirable. On me répondra sans doute que ce n’est point de désirer qu’il s’agit, mais de la vérité. Eh bien !

Partons à sa recherche. Je proposerai une piste susceptible peut-être « d’accorder les esprits », pour

reprendre une formule leibnizienne.

J’ai déjà évoqué la question de la poésie de notation qui prit forme dans l’esprit de Rimbaud sans doute

très tôt, et très clairement dès que celle-ci fut théorisée par la lecture des sensualistes français, Condillac et

Helvétius en tête. Faire de l’idée « une copie » de l’impression sensible, c’est à la rigueur la thèse empiriste

de Hume. Mais l’idée de copie suppose à son tour un modèle dont la copie se trouve dans une sorte de

déficience ontologique. Cela nous vient de Platon. L’image est toujours en excès ou en défaut sur son

modèle. Mais pour Rimbaud ce la ne suffit pas. Il s’agit au contraire d’instaurer la continuité la plus exacte

possible, et idéalement une continuité parfaite, entre la perception originelle et sa formulation linguistique

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et intellectuelle. Il n’y a pas pour lui deux registres de réalités qui seraient, d’une part, les phénomènes eux-

mêmes en leur extériorité pure, et, d’autre part, une intériorité radicalement séparée qui devrait en élaborer

le sens. Il y a au contraire entre l’un et l’autre continuité, fluidité, comme nous l’avons repéré dans «

Sensation » ou «

Soleil et Chair ». Ce serait alors une erreur que de vouloir étager deux niveaux

hétérogènes que seraient perception et intellection ; la perception, si elle a une valeur originaire, ne devient

véritablement une perception que lorsque qu’elle parvient à la conscience, sans quoi elle serait vouée à

demeurer pure réceptivité sensible et au fond inconsciente. C’est au sein d’une conscience réflexive qui

s’approprie l’extériorité que s’opère l’acte de la perception, et non avant ou en dehors d’elle. En cela déjà

aurions-nous un début d’hypothèse pour instaurer un continu entre sensible et intelligible, entre

l’impression et l’idée, en évitant surtout de faire de l’un la forme confuse de l’autre.

Rimbaud ne conçoit pas les facultés comme des blocs séparés en catégories figées telles raison,

imagination, intellect ou sensibilité. Il les appréhende au contraire en leur unité fondamentale comme

constituant le pouvoir de l’esprit en général. Et l’esprit se fera finalement génie dans une affection

paradoxale qui le mettra en action comme Amour.

Mais pour l’heure disons seulement que ce qui se passe en lui renvoie à une extériorité, sans doute,

mais à une extériorité toujours en relation avec une subjectivité qui l’accueille. Son souci esthétique est

ainsi d’intervenir le moins possible, et idéalement, Rimbaud y parviendra de ne plus intervenir du

tout dans les modalités par lesquelles se donne, dans l’expérience poétique, le trésor de la perception où

« tel qu’un pécheur d’or ou de coquillages », il n’aura même plus celui d’étancher sa soif.

Celle-ci restera en amont de l’action, dans la pureté dont elle procède. Elle sera réservée à des

jouissances toujours plus hautes, celles que seules qu’une profonde solitude procure, s’éprouvant elle-

même comme une soif que tout vient abreuver. Soif de saisir en leur pure instantanéité des réalités

psychologiques et affectives qui n’éprouvent même plus le besoin de se savoir elles-mêmes. « Que

pouvais-je boire dans cette jeune Oise », se demande-t-il, pour répondre bientôt « quelque liqueur d’or qui

fait suer ». La forme interrogative a sa valeur en soi, en dehors de la réponse qui en fait le corollaire et qui

ne serait pas venue si elle n’était la substance même de ce poème.

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Et d’abord, souvenons-nous que la soif, et la boisson, sont les figures emblématiques du manque et de

la satisfaction. Rimbaud a soif comme nous avons-nous aussi tous soif, de vérité, de repos, de joie,

d’absolu. Toute vie est manque. Toute existence est marquée par une déficience ou un manque d’être

qu’elle veut invinciblement combler. On pense alors à l’homme comme créature finie face à un Dieu

transcendant et infini dont elle s’est éloignée, seul pourtant capable d’étancher sa soif de repos, de justice,

de bien, de vérité. Mais si la présence de Dieu se rappelle bien dans la dernière strophe de « Larme », ce

n’est que subrepticement, lui qui jette « des glaçons au mares », dans un geste qui rappelle, comme chez

Homère, qu’il pourrait, s’il le voulait, « tirer le ciel et la terre. »

Mais ce n’est pas en Dieu que la soif de Rimbaud veut s’étancher. Il s’est « brouillé avec lui » pour

reprendre

une formule de Delahaye, qui raconte d’ailleurs avoir vu, en compagnie de Rimbaud, ces

« glaçons aux mares » ; car Dieu traverse ici en un geste rapide une nature qui le submerge. Il n’est plus

une totalité absolue, mais partie d’une naturalité qui fait le théâtre d’une jouissance géniale qui seule garde

pour Rimbaud le sens de la totalité vraie.

L’ascétisme religieux fait alors place à un ascétisme poétique, où, n’ayant « plus souci de boire »,

Rimbaud étanche sa soif à ces « liqueurs d’or » que sont ces expériences d’inconnu, ces notations, ces

hallucinations qui, déifiant le sujet, le ramenant à son origine primitive de « fils du soleil », n’ont plus de

commune mesure avec le monde si ce n’est à travers ces effets telle l’étrange sudation qui lui vient pour lui

rappeler, qu’à défaut d’avoir « avalé une fameuse gorgée de poison », il s’est déjà abreuvé d' absolu.

On conçoit dès lors comment éviter le piège d’un dualisme strict qui voudrait séparer en deux sphères

radicalement opposées le sensible et l’idée. « Larme » fait partie, nous le savons par « Alchimie du verbe »,

de ces poèmes de notation destinés à « fixer des vertiges ». La fixation de la sensation dans le langage n’est

pas une étape secondaire et séparable de son origine. Elle ne fait qu’un dans le tout perceptif dont l’unité

de base est le vers, et dont le poème est la somme. On

évite ainsi à la fois de faire du sensible un

intelligible confus, et donc de suivre Leibniz dans son absolutisation du principe de raison suffisante,

comme on évite le dualisme kantien qui établit une rupture entre les deux. Il n’y a jamais qu’un seul esprit,

qu’un seul sujet, le sujet Rimbaud, submergé par un monde dont il saisit simultanément les relations

phénoménales et catégoriales, et à partir desquelles seulement il investit le champ du langage.

30

Mais ne tombons pas à notre tour dans l’illusion que nous voulons lever. Le moment de la fixation lui-

même ne fait en réalité qu’un avec celui de la perception, au moins dans la mesure du possible, par

exemple ici dans la nécessité formelle de faire des hendécasyllabes.Il serait également faux de croire

l’hendécasyllabe, à son tour, limitatif de la puissance poétique, enfermant dans une règle abstraite et

arbitraire le donné de la perception. En réalité, par un effet de boucle, le vers se réapproprie toujours ce

qui est sur le point de lui échapper. Ici, le mètre impair recoupe ontologiquement la figure féminine de

l’eau. Son rythme imprévisible est celui d’une Nature elle-même habitée par un imprévisible en lequel elle

coule sa réalité. Le ciel et le « brouillard d’après-midi tiède et vert » sont composés d’un mixte d’eaux et de

vapeurs, d’air et de lumière que recoupe dans son être même le mixte du vers impair. La solitude est

recréée par ce mètre haletant de façon inaccessible au rythme prévisible et assuré de l’alexandrin.

L’effacement des frontières du vers fait disparaître celles d’un monde dont on ne perçoit plus que les

limites

problématiques. Rimbaud s’y trouve plongé dans «

quelque bruyère » dont ne peut ni ne doit

savoir si elles se distinguent ou se fondent avec les « tendres bois de noisetiers » qui l’entourent en silence.

Les « oiseaux » et les « bois » et les villageoises », et les « noisetiers » se mêlent alors dans un écho dont

la « jeune Oise » devient la figure centrale, mais dont les éléments se fondent acoustiquement pour mieux

se confondre dans l’être. Le premier vers déjà, faisant glisser en cascade « des oiseaux des troupeaux des

villageoises » nous avertissait que Rimbaud était loin, très loin du monde, et que « Larme » serait le théâtre

d’un monde revenu à sa pureté originelle, à la pureté de ces larmes versées dans « Mémoire », et d’abord

en amont de la vie, dans ces réalités « d’outre-tombe » dont parlent les « Vies » des « Illuminations ».

Alors dans un instant rappelant les anciennes lucidités, celles d’un monde social aux valeurs

convenues, il se souvient qu’il aurait fait « louche enseigne d’auberge »,

« effet mauvais », s’il avait dû

porter à la connaissance des autres hommes son trésor ; car il « sent le roussi, c’est certain ». Une situation

intenable que seul l’orage est capable de chasser, de laver, d’absoudre. Avec l’orage passent et s’abolissent

les conventions, les incompréhensions, les tensions, de même qu’en « Michel et Christine » l’orage aura un

rôle salvateur et purificateur, emportant avec lui les « milles loups, milles graines sauvages » sur les débris

d’une Europe ancienne.

31

Mais bientôt le ciel nouveau qui s’ouvre en sa nouveauté peut se faire l’écran où se projettent visions et

hallucinations. La « liqueur d’or » fait ses effets sur un Rimbaud Chamane dont les visions se multiplient. Il

voit s’étendre « des pays noirs, des lacs, des perches », se dédoubler à l’infini les « colonnades sous la nuit

bleue ». Sur son lit de mort, après avoir reçu une injection de morphine, il parlera tout bas de visions de

« colonnes d’améthystes » et « d’anges marbre et bois ». Dans le voyage d’outre-tombe de « Larme », où la

vie pleut en d’exaltantes et hallucinatoires averses, il peut seul jouir d’un spectacle idéel où les êtres se

meuvent en foules à la fois étranges et identiques, mobiles et immobiles, finies et infinies. Des contraires

que seul son vers est capable de transposer en une si profonde unité.

II

« L’eau des bois se perdait sur les sables vierges », conclut la dernière strophe de « Larme » en faisant

de ces larmes des bois une figure de la pureté abandonnée aux sables immaculés des berges. Peut-être est-

ce là le plus beau vers de ce poème, sans qu’aucune hiérarchie bien entendu n’intervienne dans ce que je

dis. Mais le fait est que ce vers emporte une dimension proprement géniale en ce qu’il n’existe que dans

son écoulement pur sur les surfaces sacrées des « rivières ardennaises et belges. » Parce que « l’eau des

bois » n’a d’existence que dans la pureté de son abandon où elle s’ignore elle-même. Parce qu’elle se perd

et se répand sur des sables à peine réceptacles d’une indicible fluidité. Enfin parce que « l’eau des bois »

n’est pas seulement celle qui court ou dort au fond des arbres, mais celle des arbres même, leur sève,

s’ouvrant au jour dans une eau pure et ignorée.

La Rivière de Cassis roule ignorée

En des vaux étranges :

La voix de cent corbeaux l’accompagne, vraie

Et bonne voix d’anges :

Avec les grands mouvements des sapinaies

Quand plusieurs vents plongent.

32

Les eaux de la Semois roulent violacées au crépuscule, lorsque Rimbaud vient seul les observer en leur

oubli. Le val se courbe de part en part pour rendre possible une unité en laquelle les éléments viennent

s’articuler en leur étrangeté propre. D’abord les eaux, les reflets, les courants presque agités puisqu’ils

roulent, faisant écumes et bruits sur les rochers et les pierres du lit de la rivière. Ils ne sont donc en rien

calmes et fluides, mais assez désordonnés et porteurs d’une dimension étrange. Mais cette étrangeté même

est la beauté vraie. Elle se donne dans une torture délicieuse, comme les flots tortueux de la Semois se

mêlent avec délice. Il y aura bientôt les « chers corbeaux délicieux » est-ce aussi parce que certains

français affamés en avaient mangé pendant la guerre de 1870 ? pour en renouveler le fond sonore dans

un écho strophique. Pour l’instant, ils se tiennent là, groupés, prêt à se rallier, à se disperser, mais surtout à

célébrer la rivière ignorant les frontières humaines. Leur voix se trouve paradoxalement angélisée.

Les

« vaux étranges » sont alors un monde retiré du monde, un lieu sans lieu, un univers où les valeurs sont

inversées. Les « sapinaies » elles-mêmes se joignent à la célébration en s’animant d’un mouvement

d’ensemble orchestré par des vents personnifiés qui « plongent » intentionnellement. La première strophe

de

«

La rivière de cassis » témoigne ainsi d’un nouveau type d’animisme à travers lequel Rimbaud

transpose les valeurs morales et esthétiques de son temps vers les lieux oubliés et souvent dévalorisés

d’une nature hostile. Alors cette transposition, qui passe par la rime assonante, inaugure une prise de

conscience

de ce qui fait l’essence de la temporalité.

vagues d’un passé marqué par une même finitude :

Tout roule avec des mystères révoltants

De campagnes d’anciens temps

De donjons visités, de parcs importants

C’est en ces bords qu’on entend

Les passions mortes des chevaliers errants :

Mais que salubre est le vent !

33

Le présent du roulis des eaux porte avec lui les

Le temps est avènement d’une réalité que le poème seul fait advenir. On pourrait se souvenir ici

d’Augustin, de cette idée que si le passé n’est plus, c’est qu’il n’est pas, qu’il appartient au non-être.

Rimbaud le savait bien. Un tel non-être ne peut avoir sans contradiction de réalité que dans une mémoire

qui l’actualise en se rappelant de son néant. L’avenir, lui, n’est pas encore. Il « n’est »

donc pas

absolument parlant, mais relève à son tour d’un non-être à la valeur cruciale pour l’invention poétique et la

création en général, qui supposent toutes deux une réalité qui émerge d’elle-même sans avoir à préexister

dans un déterminisme caché ou une décourageante fatalité. « Quant au présent, s’il n’allait pas rejoindre le

passé, il ne serait pas du temps, il serait l’éternité », conclut Augustin. La thèse est assez célèbre pour qu’on

puisse penser qu’elle fut connue de Rimbaud, au moins indirectement. L’instant ne peut être qu’à la

condition de disparaître en un instant que rien ne saurait suspendre ou arrêter. Ainsi, point de repos en

cette existence, point de terme ; le flux de la phénoménalité emporte avec lui dans une rivière aux reflets

violets le crépuscule à l’œuvre en toute vie. Seul un vent de face venant soudain

fouetter le visage de

Rimbaud le rappelle à un vrai présent, à un présent comme fin en soi, et non à un résultat de l’histoire. Si

le rôle des corbeaux est alors de renvoyer « le paysan » à sa réalité rugueuse, lui peut désormais se remettre

en marche, s’exhorter à de nouveaux horizons, de nouvelles vues, et voir se dessiner enfin à claire-voie, à

travers les barrières qui strient la lumière de longues ombres, l’annonce d’un devoir-être :

Que le piéton regarde à ces clairevoies :

Il ira plus courageux.

Soldats des forêts que le Seigneur envoie,

Chers corbeaux délicieux !

Faites fuir d’ici le paysan matois

Qui trinque d’un moignon vieux.

III

34

Un devoir-être qui ne se laissera pas déterminer par le dehors des conditions sociales. S’il est un devoir,

c’est celui de la table de travail dont résultent des jouissances supérieures, des exaltations qui sont seules à

ne pas passer comme un vain plaisir passager. Et si le poète « est vraiment voleur de feu », c’est qu’en son

foyer tiennent encore de précieuses braises, telles les strophes de « L’éternité ». Parce qu’il ne vise pas

l’utile, mais l’Inconnu, le travail poétique est le seul dont ne dise après l’avoir accompli, — en soupirant

« enfin » :

Puisque de vous seules

Braises de satin

Le Devoir s’exhale

Sans qu’on dise enfin.

Le devoir se trouve ainsi déplacé des impératifs de l’action aux délices de la contemplation. Il se refuse

à une action déjà conçue comme ce « cher point du monde » pour se tourner vers un devoir nouveau, celui

de se charger de toute réalité pour parvenir à l’inconnu. Sa résolution prend alors la figure d’une soif,

d’une aspiration, d’un devoir, s’il est vrai que tout devoir implique un vide, une distance, un manque d’être,

une séparation d’avec son objet. Alors la soif qui est celle du monde lui apparaît-elle au fond asservie à

un égoïsme absurde dont les multiples formes s’annulent mutuellement. Les besoins humains doivent faire

place à des besoins surhumains dont le poète aura la charge. Ceux-ci devront se substituer aux servitudes

et aux aliénations sociales, pour annoncer

« la naissance du travail nouveau, la sagesse nouvelle, la fuite

des tyrans et des démons, la fin de la superstition », pour adorer peut-être « les premiers ! Noël sur la

terre ! L’ardeur de son esprit appelle alors cette réalité dans une anticipation que le seul poème peut

actualiser. En cela, un poème ne renvoie plus à un objet qu’il désigne, il est lui-même cet objet ; il n’espère

pas en un avenir situé en dehors de lui, il l’anticipe et il le crée ; il ne se subordonne pas au monde, à

l’action, à la vie sociale, mais il les réinvente.

35

IV

Or la forme des poèmes de 1872 est bien différente de celle de 1870 et 1871. Que s’est-il encore

passé ? Pourquoi, s’il est possible d’éclairer cet aspect de son « immense œuvre », un tel rétrécissement

dans un vers bref, un vers aussi ténu que le pentasyllabe ? Un vers de chanson, répond-on souvent, en

relation avec les trouvères médiévaux et les poètes du XVIème siècle. Mais il y a autre chose. Rimbaud a

élevé durant l’année 1871

l’alexandrin à son plus haut degré de perfection. Encore qu’à mes yeux les

sommets du « Bateau ivre » gardent encore parfois les traces d’un mécanisme qui aura totalement disparu

dans « Mémoire », un poème inouï dont il faut bien mesurer que par delà sa puissance et sa beauté

propres, il constitue un profond travail de renouvellement de l’alexandrin. Il est ainsi à croire qu’il fut au

cours de l’année 1872 lassé par un rythme qui lui apparut progressivement comme trop binaire, pour se

tourner vers les subtilités d’un rythme ternaire et syncopé, que nous voyons à l’œuvre dans « Larme »,

« L’éternité », « Âge d’or » , ou encore

« Chanson de la plus haute tour ». Seuls « Bannière de mai » et

« Jeune ménage » battent encore leur mesure dans un vers pair,

respectivement en octosyllabes et

décasyllabes. Tous les autres mètres sont impairs. Est-ce là l’influence de Verlaine ? C’est possible, et cela

témoigne sans doute de leur volonté commune de prendre leurs distances avec un vers jugé par trop

régulier, ou emphatique. L’alexandrin, outre sa forme parfois ennuyeuse car trop prévisible,

« mesquine » même, disait-il

déjà dans la lettre du 15 mai 1871à propos de Baudelaire, qui demeurait

toujours le

« premier voyant, roi de poètes, un vrai Dieu »

a quelque chose de solennel et de

grandiloquent qui les agace tous deux. Mais il y a encore plus. Rimbaud devine qu’il sera bien plus

saisissant de traiter des sujets graves avec une forme légère, que de s’en tenir à une uniformité de forme et

de fond, qui tend au fond à affaiblir ce qu’elle espère renforcer.

Un paradoxe fréquent et connu du créateur. Il sait depuis presque deux ans que ces pièces de plusieurs

centaines de vers, fréquentes chez Hugo, croulent sous leur propre poids pour faire figure de « vieilles

énormités crevées ». Verlaine rapporte aussi que, dès l’automne 1871, il dédaignait ses premiers vers.

Enfin, l’écueil de la poésie subjective et « fadasse » ne peut plus guère le menacer. Il sait qu’il peut à

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présent intégrer dans ses poèmes un dialogue intérieur tel celui qui affleure dans « Âge d’or » ou dans

«

Chanson de la plus haute tour », — sans prendre le moindre risque de tomber dans l’écueil du

psychologisme. La subjectivité prendra sa place au même titre que la réalité objective dans l’élaboration de

poèmes où elle sera traitée comme une réalité parmi d’autres, l’esprit lui-même n’étant plus que le prisme

impersonnel d’un inconnu qui vient se réfléchir en lui ; car il y a bien de la différence entre parler de soi

pour parler de soi, et faire de soi un pareil prisme dont les figures se multiplient sur fond d’invention

d’inconnu. Voici la subjectivité de Rimbaud théâtralisée dans la comédie de l’existence, ou « Comédie de

la soif ».

Nous sommes tes Grands- Parents

Les Grands !

Couverts des froides sueurs

De la lune et des verdures.

Nos vins secs avaient du cœur !

Au soleil sans imposture

Que faut-il à l’homme ?

boire.

Moi Mourir aux fleuves barbares.

L’opposition de l’humaine soif à celle, surhumaine, de Rimbaud, par l’incompréhension réciproque et

indépassable qu’elle engendre, ressemble à une « Comédie en laquelle les acteurs échouent mutuellement à

faire entendre leurs raisons. Mais en réalité, si l’on sourit avec beaucoup de délice à la lecture de la «

Comédie de la soif », on sait bien que la légèreté apparente du ton recèle un profond désarroi. Rimbaud

37

s’y dépeint dans l’impossibilité de répondre aux appels eux aussi mécaniques et incessants d’une réalité

sociale avec laquelle il n’a plus de rapport. Au bon sens des grands-parents, fondé sur les saines valeurs du

travail de la terre, il répond par le désir, entièrement incompréhensible pour eux, de s’anéantir en des

« fleuves barbares ». Des fleuves à prendre littéralement et dans tous les sens, avec un hellénisme très

vraisemblable, car les grecs désignaient par ce mot toute réalité non-grecque, étrangère, incompréhensible.

La barbarie dont il s’agit ici renvoie alors à l’idée d’étrangeté et d’inconnu, ce qui convient beaucoup mieux

au sens général du poème, dont le but est de thématiser d’une part l’universalité de la soif, — toute

créature étant marquée par un manque initial qui la sépare de son origine — et d’autre part, la singularité

de la soif de Rimbaud qui, elle, aspire à son dépassement dans une unité inexplorée.

Nous sommes tes Grands- Parents

Des champs.

L’eau est au fond des osiers :

Vois le courant du fossé

Autour du château mouillé.

Descendons en nos celliers ;

Après, le cidre et le lait.

Moi Aller où boivent les vaches.

Une réponse empreinte de bizarrerie cynique. Mais elle a un sens plus profond. Il s’agit, comme dans la

première strophe qui se concluait par le désir de se nier, à travers les « fleuves barbares », en un irrationnel

révélateur du fond de l’être, de renvoyer l’interlocuteur à l’idée d’un lieu inaccessible, et désirable parce

qu’inaccessible.

Si l’on songe bien sûr à un simple abreuvoir, il me semble qu’elle renvoie aussi à une scène assez

courante de la vie rurale. Lorsqu’on ramène son troupeau du pré, le soir, avant la traite, il n’est pas rare de

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voir les vaches trainer ou flâner, allant boire en de larges flaques aux hommes inaccessibles en des endroits

boueux. Il est à croire que Rimbaud les avait observées, comme il avait soigneusement observé un foule de

détails de ce genre, étudiés un à un dans « Les Réparties de Nina ».

Ca sentirait l’étable, pleine

De fumiers chauds,

Pleine d’un rythme lent d’haleine

Et de grands dos

Blanchissant sous quelque lumière ;

Et tout là-bas,

Une vache fienterait, fière,

A chaque pas !

Reste que cette réponse : « Aller où boivent les vaches », saugrenue en apparence, n’est en rien

dépourvue de sens. Rimbaud répond aux grands parents pour la seconde fois, avec un peu plus d’à

propos, qu’à tout prendre, il irait bien là où personne ne peut aller, en ces endroits boueux et méprisés ; à

l’image, d’une certaine manière, de la réponse faite par Parménide au jeune Socrate qui, lui demandant s’il

pouvait exister une Forme de la boue, lui dit qu’il fallait que la philosophie l’ait encore bien peu pris en son

sein, pour croire qu’il fût quoi que ce soit de méprisable pour la philosophie. Ainsi le poète ne méprise-t-il

aucune réalité. Mieux, ce sont celles qui sont habituellement dévalorisées qu’il regardera avec d’autant plus

d’égard et d’attention. Les explorations d’inconnu ne salissent jamais un poète.

Nous sommes tes Grands- Parents ;

Tiens, prends

Les liqueurs de nos armoires

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Le Thé, le Café, si rares,

Frémissent dans les bouilloires.

Vois les images, les fleurs.

Nous rentrons du cimetière.

Moi Ah ! tarir toutes les urnes !

L’insistance des « Grands- Parents » est à l’image de leur aveuglement, de leur incapacité à mettre en

question la valeur des conventions sociales regardées comme des valeurs absolues que rien ne saurait

mettre en cause. Avec toute la générosité qui les caractérise, ils demeurent dans une relation de

subordination à ces normes auxquelles Rimbaud oppose une autre soif, figurée celle-là, de voir abolie la

servitude des conventions, la platitude convenue d’une relation à la mort qui se limite à remplir au

cimetière les urnes d’une eau claire.

Entrons alors dans l’Acte II de cette « Comédie », ou de cet « Enfer de la soif », avec « L’Esprit »,

qui, rehaussé d’une majuscule, annonce un principe plus haut, plus universel, plus subtil aussi. Pourrait-il

réussir où les parents ont échoué ? Le vers, lui, finit par créer l’eau qu’il invoque.

Eternelles Ondines

Divisez l’eau fine.

Vénus, sœur de l’azur,

Emeus le flot pur.

Juifs errants de Norwège

Dites-moi la neige.

Anciens exilés chers

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Dites-moi la mer.

« L’Esprit » entretient un rapport beaucoup plus étroit, plus immanent à la soif, puisqu’il est principe

de division à l’infini des molécules de l’eau, et qu’il atteint par là un statut divin, au sens où les Anciens

avaient élaboré des physiques qu’ils pensaient compatibles avec la piété. On songe surtout ici à Epicure, à

l’atomisme de Démocrite bien-sûr, mais pour la dimension strictement spirituelle plutôt à l’aristotélisme

qui fait place à un infini en acte au sein même de la matière. Il y a des pages dans Physique IV consacrées à

l’eau et à l’idée d’une telle divisibilité de la matière à l’infini. Rimbaud avait-il pu les connaître ? Ce qui

est certain, c’est qu’il ne pouvait ignorer l’existence des physiques antiques ni l’influence de l’atomisme de

Démocrite sur Lucrèce. « Vénus, sœur de l’azur » est alors invoquée pour émouvoir les flots, et l’animer

d’un souffle purement spirituel, auquel le poète pourrait peut-être trouver adhésion et consolation. Mais

non encore, répond-il, « légendes ni figures » ne le « désaltèrent ». Il ne peut plus étancher sa soif aux

sources de l’Antiquité. Pourra-t-il se tourner alors vers ces figures de humaines de la pureté que sont les «

Juifs errants de Norwège », ou les « Anciens exilés chers »,

ayant eu toutes deux à surmonter l’épreuve

d’être apatrides, et séparé des leurs ?

Ni la pureté de la neige, ni la mer homérique, pour élevées et

légitimes qu’elles soient, ne sauraient y suffire. La sienne est une « soif si folle », que l’immensité même

de la mer ne suffirait à l’étancher. « L’Esprit » échoue ainsi à son tour mais élevé au grade de

bon

«

Chansonnier ».

S’il est reconnu comme le principe de toute soif, il demeure incapable d’étancher celle,

névrotique et intérieure, dont souffre Rimbaud. Elle est d’une autre nature, d’un autre ordre,

« Hydre

intime », flot intérieur, fièvre secrète, qui « mine et désole » une intériorité qui se sait à présent séparée du

monde. Et c’est aux plus profonds moments de solitude, d’abandon, de découragement qu’interviennent

toujours « Les Amis », enjoués et folâtres, entrant en scène dans l’infernale comédie de l’existence, tous

également acquis à la cause d’une ivresse facile, et qui ne cesse de nous tendre les bras :

Viens, les Vins vont aux plages,

Et les flots par millions !

Vois le Bitter sauvage

Rouler du haut des monts !

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Gagnons, pèlerins sages

L’Absinthe aux vers piliers…

MoiPlus ces paysages.

Qu’est l’ivresse, Amis ?

J’aime autant mieux, même,

Pourrir dans l’étang,

Sous l’affreuse crème,

Près des bois flottants.

Le mois suivant, dans la bouleversante lettre de « Jumphe 72 », il écrira à

Le mois suivant, dans la bouleversante lettre de « Jumphe 72 », il écrira à l’ami Ernest Delahaye dans

un semblable esprit de désapprobation : « Il y a bien ici un lieu de boisson que je préfère. Vive l’académie

d’Absomphe, malgré la mauvaise volonté des garçons. C’est le plus délicat et le plus tremblant des habits,

que l’ivresse par la vertu de cette sauge des glaciers, l’Absomphe. Mais pour, après, se coucher dans la

merde ! » Illusoire extase que celle d’une ivresse qui mène à un faux absolu. Il préfèrerait, même « pourrir

dans l’étang », dans le dernier degré de l’eau, « sous l’affreuse crème », qu’on voit s’amasser aux lieux

d’eaux stagnantes et de petites cascades. Il serait cependant toujours proche des « bois flottants », une

formule qui, par delà le contraste ou l’oxymore entre liquide et solide, nous rappelle que les bois aussi ont

43

soif. Mais les Amis sont finalement renvoyés à leur erreur, et repartent, pour laisser Rimbaud dans la

solitude du « Pauvre songe »

Peut-être un Soir m’attend

Où je boirai tranquille

En quelque vieille Ville

Et mourrai plus content :

Puisque je suis patient !

Si mon mal se résigne

Si j’ai jamais quelque or

Choisirai-je le Nord

Ou le Pays des vignes ?

Ah songer est indigne

Puisque c’est pure perte !

Et si je redeviens

Le voyageur ancien

Jamais l’auberge verte

Ne peut bien m’être ouverte.

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Ces trois quintils ouvrent la perspective d’un départ, où la soif pourrait trouver peut-être

satisfaction. Celle-ci est toujours liée à la figure de la mort et de l’anéantissement, d’une part, et à

celle de la patience d’autre part, cette dernière devant être entendue au sens étymologique. Le Latin

« patior », qui signifie

formé sur l’infinitif «

« subir », «

souffrir », est une transposition du grec « pathos », lui-même

paskeîn », qui signifie également « subir », « souffrir », disons en général

« être affecté ». Ce détail est d’une grande importance si l’on veut s’approcher, je ne dirais pas en

termes d’intelligibilité, mais au moins de manière intuitive, de l’idée de patience qui aura un sens et

un rôle si déterminant dans « Une Saison en Enfer », et qui éclaire une grande partie du désarroi

des poèmes de 1872. Si la patience est une vertu, elle prend ici la forme d’une privation, d’un

manque qui attend d’être comblé, et qui échoue dans la recherche de son objet. Rimbaud ne

pouvait davantage ignorer que le choix de ce mot emportait avec lui les différents sens

étymologiques d’affection, et de souffrance en particulier. Ce dont il faut je crois se souvenir, c’est

ainsi de l’ambivalence de la patience. Elle est souffrance en son fond, mais préfigure dans sa forme

une « affection » qui fait la marque du génie. Pour le dire autrement, le génie consiste à renouveler

le manque, la privation essentielle à la souffrance pour en faire le lieu d’une ouverture où la vie et la

joie surabondent. Ce sera la part des « Illuminations ». La patience suppose en outre une

distanciation à l’égard d’un lieu qu’elle appelle ; et le « pauvre songe » est bien un songe pour un

lieu qui reste à formuler. Si son « mal se résigne », espère-t-il, si l’a « jamais quelque or » ce qui

fait cette fois figure de vision prophétique

il aura le choix entre le Nord et le Sud ; mais ces

orientations géographiques renvoient

plus symboliquement à des orientations mystiques et

esthétiques qui lui font regarder les projets de voyage comme moralement indignes, car fondés sur

le seul intérêt égoïste. Il s’agit pour lui de remplir une finalité plus haute à travers laquelle toute

réalité trouvera son contentement et sa joie. La conclusion de la «

Comédie de la soif »

se

souvient alors de la nécessaire universalité d’une soif,

qui marque la finitude à l’œuvre en toute

créature. Mais l’influence de la pensée Chrétienne s’efface alors pour faire place à une influence

presque bouddhiste.

45

Les pigeons qui tremblent dans la prairie

Le gibier, qui court et voit la nuit,

Les bêtes des eaux, la bête asservie,

Les derniers papillons !

ont soif aussi

Mais fondre où fond ce nuage sans guide,

Oh ! favorisé de ce qui est frais !

Expirer en ces violettes humides

Dont les aurores chargent ces forêts ?

Mai 1872

Au fond, ce grand poème aura de bout en bout été rythmé par la récurrence d’une pensée libératrice

de la mort. La soif est cause d’une souffrance universelle, où « les derniers papillons !

ont soif aussi ».

Dès le début, Rimbaud disait aspirer à « mourir aux fleuves barbares », puis à voir disparaître les formes

convenues du culte des morts, pour leur substituer l’aspiration à un sublime et libérateur anéantissement.

Puis, après avoir évoqué la possibilité de « pourrir dans l’étang », si sa faiblesse devait le conduire à

s’affaisser dans une ivresse perdue d’avance, il songe à quelque « vieille Ville » où il irait encore mourir,

mais cette fois « plus content », parce que « plus patient », c'est-à-dire d’autant plus délivré qu’il souffre

terriblement. Mais pour que lui soient ouvertes les portes de « l’auberge verte », vrai lieu qui accueille les

inconnus, les exilés, les étrangers de toutes sortes, — par conséquent ce symbole de l’absolu poétique —

il doit se tourner vers un autre départ, mourir à lui-même, s’anéantir dans l’Un. Si enfin le nuage auquel il

aspire se fondre, à s’identifier, à

s’unifier est un nuage «

sans guide », c’est qu’il a la suprême valeur

d’ignorer la sphère des fins humaines et de leurs intérêts. Rimbaud se révolte contre un rationalisme

occidental qui prétend guider les esprits là où il ne fait en réalité que les faire entrer dans des relations de

dépendances, de servitudes, d’aliénations multiples. Lui veut vivre une « liberté libre », sans guide, sans

tuteur, sans être esclave de lui-même ou d’autrui, sans avoir plus à reconnaître quelque autorité que ce soit,

46

humaine,

divine

même.

«

La

« Comédie

de

la

soif »

se

clôt

ainsi

sur

une

double

hypothèse

d’anéantissement, mais chacune également aimable et légère. La première consisterait à devenir ce nuage

et se fondre dans l’Un, au sens plutôt bouddhiste que néo-platonicien ; la seconde à « expirer en ces

violettes humides », pour se faire fleur dans une forêt inondée de paix et de lumière,

proche des théories orientalistes de la réincarnation.

V

selon un modèle

Voici les « fêtes de la patience », ces célébrations, ces formes esthétisées de la souffrance de Rimbaud.

Aucun autre que lui n’aura su, en si peu de pages, exprimer l’indicible voyage spirituel où le sensible

s’émerveille à la lumière de son propre dessaisissement. Un alliage unique où le merveilleux vient déverser

ses sources sur le feu noir de l’inquiétude. Quelles pages pourraient-elles être comparées à ces sommets de

simplicité et d’humilité, de grâce et de hauteur de vue ?

Aux branches claires des tilleuls

Meurt un maladif hallali.

Mais des chansons spirituelles

Voltigent partout les groseilles.

Que notre sang rie en nos veines

Voici s’enchevêtrer les vignes.

Le ciel est joli comme un ange

Azur et Onde communient.

Je sors ! Si un rayon me blesse

Je succomberai sur la mousse.

47

Le premier dizain de «

Patience d’un été » fait se succéder les distiques sous la forme d’un jeu

d’oppositions indépendant des règles de la logique. Il est probable qu’il faille y voir deux quatrains, à quoi

s’ajoute un distique en manière d’envoi, le tout disposé en une seule strophe pour éviter de marquer de

manière trop brutale les ruptures de sens. Ainsi la lecture se poursuit-elle sans s’arrêter aux frontières

d’une strophe qui serait ici trop brutale. Les distiques eux-mêmes sont parfois porteurs d’une opposition

interne, ce qui donne à l’ensemble un caractère merveilleux d’indécidable détresse. La nature est au centre

d’un chant de chanson où Rimbaud envisage sa propre mort dans des termes voisins de ceux que nous

venons de rencontrer dans « La comédie de la soif ». L’hypothèse d’être frappé par un rayon qui le ferait

succomber sur la mousse rappelle les merveilleux anéantissements du nuage et des violettes en lesquels il

se voyait aisément expirer. Les oppositions, les jeux, les ressemblances se font écho pour constituer une

Nature toute en correspondances où la question de la mort prend une place centrale.

Qu’on patiente et qu’on s’ennuie

C’est si simple !

Fi

de ces peines.

Je veux que l’été dramatique

Me lie à son char de fortune

Que par toi beaucoup, ô Nature,

Ah moins nul et moins seul ! je meure.

Au lieu que les bergers, c’est drôle,

Meurent à peu près par le monde.

Invoquée en sa puissance absolue, la poète la prie de lui accorder une mort libératrice où il s’arrachera

à la vanité de l’égoïsme, là où les bergers, qui devraient pourtant, en bonne logique,

être parmi les

premiers à être proches et aimés d’elle, « meurent à peu près par le monde », entendons par là un monde

48

« vicieux » par opposition bien entendu à une Nature sainte. La patience elle-même n’est plus suffisante

pour justifier la grâce d’un retour. Elle est appelée à s’inscrire dans la foule des êtres contingents que l’été

lie maintenant « à son char de fortune ». Si Rimbaud dédaigne le monde, lui dit adieu, il dédaigne ses

propres attachements et ses propres plaintes comme autant de ses figures. Ainsi le travail d’abnégation

suppose-t-il le dépassement des vaines représentations de l’égoïsme. L’idée d’une

équivalence,

d’une

réciprocité entre patience endurée et récompense promise est une idée « trop simple », qui doit faire place

à une fusion pure et simple de l’individu dans une Nature qui le précède, le dépasse et le submerge.

Je veux bien que les saisons m’usent.

A toi, Nature ! je me rends,

Et ma faim et toute ma soif ;

Et s’il te plaît, nourris, abreuve.

Rien de rien ne m’illusionne :

C’est rire aux parents qu’au soleil ;

Mais moi je ne veux rire à rien

Et libre soit cette infortune.

Le dernier huitain poursuit alors cette invocation de la Nature sous la forme d’une abnégation qui ne

garde plus d’individuel que l’espoir d’une liberté réelle en son vœu d’anéantissement. La Nature est

reconnue comme une mère principielle, qui, jointe au soleil, forme le couple des « parents » qu’une vie

sociale et mondaine aura échoué à constituer. S’il veut bien que les saisons l’usent, c’est qu’il accepte

l’accélération du flux de la temporalité dans une ultime vision du monde. Parvenu en cela aux limites du

monde temporel, il lui sera bientôt loisible d’en regarder vaines les formes depuis les berges de l’éternité.

49

Serions- nous ici en présence de ce qui fait la plus haute expérience poétique, dont seuls les poètes les

plus élevés auraient le tragique privilège ?

Pensons encore au Novalis des « Hymnes à la Nuit » : « Je

sens en moi une céleste lassitude. Lointain et harassant fut mon pèlerinage au saint tombeau, et

pesante, la croix. — Mais l’onde de cristal, — les sens vulgaires ne la perçoivent point, —L’onde qui

prend sa source au cœur du tertre ténébreux, celui qui l’a goûtée, — celui qui l’a gravi, ce haut lieu au pied

duquel vient se briser le flot du temporel, celui qui, se dressant sur ces sommets aux frontières du monde,

a plongé ses regards dans la patrie nouvelle, dans le domaine de la Nuit, en vérité, celui-là ne redescend

plus aux tumultes du monde, dans la patrie où la lumière habite, en sa perpétuelle agitation. »

VI

Et n’est-ce pas là le suprême objet de la « Chanson de la plus haute tour » ? Qu’est-elle, cette « plus

haute tour », superlatif de l’expérience poétique, sinon le point ultime, panoramique, d’où le poète seul

peut embrasser sa destinée comme celle de tous les êtres, à la lumière devenue nocturne d’un abandon

lucide ? Qu’est-elle, sinon la tour la plus retirée d’un indicible château où le poète, dans la plus extrême

solitude, fait l’expérience de son néant en même temps que celle, immense, de son génie ?

Oisive jeunesse

A tout asservie,

Par délicatesse

J’ai perdu ma vie.

Ah que le temps vienne

Où les cœurs s’éprennent.

50

Je me suis dit : laisse,

Et qu’on ne te voie.

Et sans la promesse

De plus hautes joies.

Que rien ne t’arrête

Auguste retraite.

Rimbaud aux limites du monde, de l’être et de son sens. Rimbaud voyant l’œil qui voit, l’œil qui veut,

par delà les ancrages d’une existence trop pleine, le vide de la délivrance. Rimbaud chantant sa propre

défaite dans un triomphe à lui seul accessible, mais toujours au plus près d’une espérance. Alors la parole

peut-elle se livrer, en sa simplicité nue, à un dialogue intérieur que rien ne saurait troubler.

À l’éloquence technique et subtile d’un vers aux rythmes parfaits tels que ceux du « Bateau ivre » par

exemple, succède un vers de chanson aux refrains bouleversants de simplicité et d’humilité, mais d’égale

ou même de supérieure puissance. Chaque sizain de la « Chanson de la plus haute tour » est composé

d’un quatrain en rimes croisées qui accentuent, compte tenu de la brièveté du pentasyllabe, la dimension

de chanson héritée de la tradition médiévale et des poètes du XVIème siècle. Un distique de fin donne son

relief à chacun d’eux faisant jaillir un sens qui ne se donne qu’en se refusant à la raison seulement

déductive. Le sens émerge alors en sa richesse propre et universelle, irréductible à la platitude des

interprétations statiques et définitives. Au contraire, s’il renvoie sans doute chaque fois à des réalités

clairement identifiées par lui, sa clarté doit rester, et c’est sa raison d’être, dans la crypte sensible et

spirituelle d’une

intériorité cachée à la vue des autres hommes. Il y a ainsi un double mouvement à

l’œuvre dans ces vers, l’un tourné vers un débat intérieur inaccessible et dont l’inaccessibilité est la

condition absolue, l’autre tourné vers une extériorité problématique, un lecteur virtuel dont rien ne vient

en 1872 attester de la réalité, mais dont Rimbaud se sert moins pour parler aux autres que pour se parler à

51

lui-même. Le principe d’intelligibilité conserve donc sa place pour autant qu’on n’y voie pas un désir

particulier de communiquer avec autrui. Après tout, l’autre est toujours et déjà le langage lui-même, qui

baigne, en deçà de sa réalité anhistorique, l’histoire de tout locuteur. Les catégories, les structures qu’il

mobilise sont autant de reflets d’une universalité humaine vers laquelle Rimbaud se met en marche à partir

de sa propre subjectivité. Mais la caractéristique de son contenu est qu’il appelle un au-delà du langage

dans un amour infini qui ignorerait toutes les tentations catégorisantes du fini. On y retrouve bien- sûr la

figure christique d’un amour qui suppose de mourir à soi-même pour s’élever sur les ruines de l’égoïsme.

La figure de l’enfant prodigue ayant erré dans les méandres d’une vie asservie à la tyrannie des passions et

des désirs sensibles. La contrition qui en résulte, et dont le prix est la résignation, le départ et l’adieu au

monde. Mais ces rappels ne sauraient être purement et simplement identifiés à une exigence telle que celle

de la vertu Chrétienne. Ils sont même au contraire plus proches de la misère de l’homme sans Dieu, qui

sent une ineffable solitude envahir son cœur d’une terrible angoisse, celle de la possibilité d’un non-sens

général pour toute réalité, visible ou invisible.

Ô mille veuvages

De la si pauvre âme

Qui n’a que l’image

De la Notre-Dame :

Est-ce que l’on prie

La vierge Marie.

À la certitude d’avoir erré dans des attachements mondains qui n’ont eu d’autre résultat que

d’engendrer le deuil de l’âme, il se souvient de la tradition platonicienne et Chrétienne qui place ainsi

l’image en bas de l’échelle ontologique. Mais la question elle-même de la prière donne lieu ici à un point, et

non à un point d’interrogation, qui aurait pu peut-être l’éveiller. C’est dire à quel point Rimbaud fait moins

l’expérience de la prière que de son absence.

52

Retirée dans les dernières salles d’un château assiégé de toutes parts, son âme est désolée, et voit se

déployer sous son regard souverain les plaines de l’ennui qui rappellent le spleen baudelairien : « Je suis

comme le roi d’un pays pluvieux… », et cette âme, presque perdue à elle-même, ne peut plus désormais

qu’errer dans une mémoire qui la ramène à sa propre finitude, comme est finie sa pensée qui ne peut sans

image s’élever à la vue de la transcendance. Alors elle chante encore, de la manière la plus singulière et la

plus sublime qui soit.

J’ai tant fait patience

Qu’à jamais j’oublie.

Craintes et souffrances

Aux cieux sont parties.

Et la soif malsaine

Obscurcit mes veines.

Ainsi la prairie

A l’oubli livrée ;

Grandie et fleurie

D’encens et d’ivraies

Au bourdon farouche

De cent sales mouches.

53

Oisive jeunesse

A tout asservie,

Par délicatesse

J’ai perdu ma vie.

Ah que le temps vienne

Où les cœurs s’éprennent !

Les deux premières strophes que je viens de rappeler ont forme et contenu en parallèle, chacune se

terminant sur un distique sombre qui tranche avec la lumière des quatrains. À la délivrance que constitue

le départ dans les cieux des « craintes et souffrances », répond la soif,

nécessairement « malsaine », qui

résulte du maintien de la singularité individuelle dans un monde rongé par une corruption inévitable. À la

clarté de cette délivrance, l’obscurité d’un sang névrotique qui se répand en ses veines. À la prairie lieu de

pureté et de lumière, de parfums lourds et enivrants, d’autant plus pure qu’elle est ignorée des autres

hommes comme l’était la « Rivière de Cassis », répond le « bourdon farouche » des « sales mouches » qui

font fraîchir un rêve qui sans elles, serait idyllique.

Cela lui rappelle l’impureté inscrite fondamentalement dans un être qui s’est éloigné de son innocence

originaire. Mais le sens de cet éloignement réside moins dans un rappel de la doctrine du péché originel

que dans l’idée d’une humanité dont les multiples formes de servitudes ont abouti à une corruption

irréversible de sa nature, au regard d’une Nature toujours sainte. Une rémanence de Rousseau, en somme.

« L’homme est né libre, et partout il est dans les fers. » L’homme est un être devenu méconnaissable, sans

qu’on puisse savoir comment un tel changement est arrivé. Un changement qui doit ainsi rester obscur en

son fond, et faire l’objet d’un dépassement à travers la légitimation morale et politique. Mais ce n’est là que

pure rémanence, car Rimbaud n’attend plus à cette période de délivrance strictement politique, encore

moins morale. La délivrance espérée passe seulement par l’esprit du poète qui seul, à travers la solitude

purificatrice dont il se rend capable, amène un « très pur amour », dont la seule invocation suffit à attester

54

de la réalité. Rejetant dos à dos politique et religion, Rimbaud peut ainsi retenir sa place « au sommet de

cette angélique échelle de bon sens ».

VII

« L’Alchimie du verbe » a donc une supériorité absolue sur toutes autres démarches de l’esprit. Et dans

cette perspective, le passage à « L’éternité » s’éclaire dans le refus d’une parole qui devrait s’arrêter devant

l’autorité prétendue du principe de non-contradiction, pour s’élever à la saisie contradictoire, intuitive,

instantanée, éternelle,

de « la mer mêlée au soleil ». Seule cette alchimie se rend capable de saisir l’unité

fondamentale de contraires que la raison peine à dépasser,

pour les penser le plus souvent selon un

dualisme figé. Le jour et la nuit, l’eau et le feu, le juste et l’injuste, le vrai et le faux, le bien et le mal sont

alors maintenus dans une opposition statique et contradictoire, que cette alchimie a pour projet d’abolir et

de transcender.

De ce point de vue, il faut me semble-t-il inverser la perspective empirique et chronologique à travers

laquelle on appréhende trop souvent les vers de Rimbaud. Je m’explique. S’il y a un oxymore à identifier

dans les « anges de flammes de glace », par exemple, ou ici, quoique différemment, dans

« la mer allée

avec le soleil », ce n’est pas que Rimbaud se soit limité à joindre deux termes contradictoires et opposés

pour produire je ne sais quel «

effet de style », selon de simples «

procédés stylistiques » dont il se

servirait, mais c’est parce qu’il saisit d’abord l’unité fondamentale des contraires dans une intuition que le

vers actualise ensuite seulement. Cette inversion est décisive. Le poème ne se construit pas en aval,

empiriquement,

pour engendrer dans l’esprit des effets qui n’auraient aucune réalité en dehors des

structures qu’il déploie, mais bien en amont, dans l’esprit de Rimbaud, les vers devant être de simples

manifestations de ce que cet esprit est capable, par sa force propre, de se donner à lui-même pour objet.

La puissance des vers de «

L’Eternité » dérive d’une intuition qui la précède et qui la fonde, et non

l’inverse. Alors, suivant cet ordre, il me semble qu’on remet à l’endroit ce que naturellement la lecture a

tendance à inverser. Mais plus encore, je crois, à côté de cet axe génétique, pour ainsi dire, qui veut qu’on

55

cesse de faire de la langue un lieu qui progresserait vers la réalité qu’il désigne, pour penser au contraire ce

réel comme premier, donné dans l’intuition, et que la langue se limite à habiter et à faire vivre, se tient un

autre axe, disciplinaire cette fois, qui fait de la poésie une démarche supérieure et ultime de l’esprit humain,

au regard de toutes les autres. Et tel est l’objet de « L’Eternité. » Celle-ci s’est retrouvée, après ses

pérégrinations morales et scientifiques, politiques et religieuses, dans une parole poétique où elle éclate et

luit dans une splendeur à la fois instantanée et intemporelle.

Elle est retrouvée.

Quoi ? — L’Eternité.

C’est la mer allée

Avec le soleil.

Si l’expression est « bouffonne et égarée au possible », c’est, par delà de la joie de vivre « étincelle d’or

de la lumière nature, parce que celle-ci s’éloigne d’une conception éternitaire de l’éternité, pour la penser

paradoxalement dans une nature habituellement conçue comme lieu de la temporalité par excellence. Le

dialogue entre le dormeur, et l’éveillé qui lui révèle le sens caché de l’éternité véritable, recoupe celui qui

existe entre religion, science et philosophie d’une part, et poésie d’autre part. L’Eternité n’est plus une

réalité abstraite et figée, hypostasiée par une raison spéculative, mais la saisie sensible de l’unité des

contraires dans un devenir que le poème éternise.

Ame sentinelle

Murmurons l’aveu

De la nuit si nulle

Et du jour en feu.

56

Des humains suffrages

Des communs élans

Là tu te dégages

Et voles selon.

Celui-ci prend alors la forme d’une exhortation au dépassement des vaines conventions, des vaines

gloires humaines, des vieilles oppositions stériles. L’ « âme sentinelle », le veilleur, le poète voyant, a pour

tâche de faire avouer au jour et à la nuit leur unité fondamentale, « Car ils sont un », pour reprendre une

formule héraclitéenne. Et pour ce qui concerne « les humains suffrages », les admirations, les vaines

ambitions, qu’on voudrait opposer de façon contradictoire à l’inaction et à la paresse, il s’en dégage en les

regardant comme de simples dualismes appelés à être dépassés pour occuper son esprit à des objets qui ne

se donnent que dans un vagabondage luxuriant. Et c’est pourquoi « les braises de satins », objets brûlants

d’un luxe dont le « voleur de feu » garde l’exclusivité, constituent le seul « Devoir » vraiment digne d’être

accompli, car il ne se limite pas à se conformer aux impératifs arbitraires de la moralité, il ne vise pas l’utile

ou la sphère des intérêts égoïstes, mais la contemplation d’une éternité qui ne se donne que dans le

paradoxe du sensible. Alors un tel « Devoir » s’identifie à la mission essentielle du poète, qui est d’explorer

l’inconnu dans une jouissance géniale. Contrairement aux formes aliénantes du devoir, qui font la marque

de l’exigence morale ou de la sphère du travail, — « Travailler maintenant, jamais, jamais,

je suis en

grève. »

le « Devoir », que s’est fixé Rimbaud —

ici rehaussé d’une majuscule qui lui confère la

dimension d’une tâche sacrée — est le seul dont il ne dise en soupirant, après l’avoir accompli, « enfin » ,

soupir qui vaut pour les formes inférieures des travaux pénibles, pour « la réalité rugueuse » mais non pour

l’effort qu’il s’est imposé dans sa soif d’absolu.

57

VIII

Alors s’ouvre un « Âge d’or » sur fond d’éternité retrouvée. En cela, les quatre poèmes des « Fêtes de la

patience » s’éclairent dans un ensemble parfaitement organique, et suffisamment cohérent pour qu’on y

trouve l’indice d’un dynamisme qui va de l’infortune de « Bannière mai » à la délivrance de la « Chanson

de la plus haute tour », pour donner lieu à une « Eternité » retrouvée qui se révèle enfin comme « Âge

d’or ». Dans « Bannière de mai », il invoque une Nature mère nourricière seule capable de le délivrer de sa

soif par la médiation de « l’été dramatique », chargé de le lier à son « char de fortune », afin précisément

d’en finir avec l’infortune. Celle-ci s’efface alors dans « La chanson de la plus haute tour », où, dans la plus

extrême solitude, il invoque un temps « où les cœurs s’éprennent », où l’identité fondamentale de tous les

êtres trouve son accomplissement. Un accomplissement qui se révèle comme éternité retrouvée dans la

prise de conscience de l’unité fondamentale des contraires, mer et soleil, nuit et jour, blâmes et louanges

des « humains suffrages ». Alors seulement, ayant franchi dans cet exil les limites de la temporalité, il peut

désormais en saisir le caractère cyclique et revenir

commencer par Hésiode.

à cet

«

Âge d’or » que chantaient les Anciens, à

Celui-ci suppose un éternel recommencement, un retour à la pureté originelle. Le mythe hésiodique,

mais qu’on retrouve ensuite jusque dans les textes politiques de Platon —

fait ainsi se succéder cinq

familles humaines dont l’existence, d’abord idéale et parfaite, se dégrade progressivement. Chacune d’elle

est créée par les dieux de l’Olympe, pour venir s’éteindre après un temps déterminé. Dans « Les travaux et

les jours », un titre qui cette fois encore accorde à la question du labeur une place centrale il décrit

cet âge d’or où l’homme menait une vie parfaite et exempte de toute souffrance. Voici ce que dit Hésiode.

« Quand les hommes et les dieux furent nés ensemble, d’abord les célestes habitants de l’Olympe créèrent

l’âge d’or pour les mortels doués de la parole. Sous le règne de Saturne qui commandait dans le ciel, les

mortels vivaient comme des dieux, ils étaient libres de toute inquiétude, de travaux et de souffrances ; la

cruelle vieillesse ne les affligeait point ; leurs pieds et leurs mains conservaient sans cesse la même vigueur,

et loin de tous les maux, ils se réjouissaient au milieu des festins, riches en fruits délicieux et chers aux

bienheureux immortels. Ils mouraient enchaînés par un doux sommeil. Tous les biens naissaient autour

58

d’eux. La terre fertile produisait d’elle-même d’abondants trésors ; libres et paisibles, ils partageaient leurs

richesses avec une foule de vertueux amis. »

Devenu un « Opéra fabuleux », Rimbaud chante à son tour,

après les poètes grecs, le « fabuleux » littéralement et dans tous les sens — mythe de l’âge d’or.

Le choix du vers est identique à celui de « L’Eternité », c'est-à-dire le pentasyllabe, avec une surprise au

vers 15, un vers de 6 syllabes, dont l’irrégularité est, sourit Rimbaud, « visible à l’œil nu… » Très cadencé,

et annoté marginalement à la façon d’une partition musicale, le poème prend alors la forme d’un chant très

serré où le dialogue intérieur oppose très clairement un monde perdu, au fond celui de l’Hybris grecque,

démesure, « ivresse et folie », à la félicité qu’engendre le retour à un âge d’or, résultat d’une déjà très «

ardente patience ». Les deux premières strophes sont solidaires, et forment des couplets destinés à être

chantés en boucle, préparant un refrain qui célèbre la reconquête de l’éternité retrouvée comme âge d’or.

Quelqu’une des voix

Toujours angélique

— Il s’agit de moi, —

Vertement s’explique :

Ces mille questions

Qui se ramifient

N’amènent au fond

Qu’ivresse et folie.

Reconnais ce tour,

Si gai, si facile :

59

Ce n’est qu’onde, flore

Et c’est ta famille !

Si Rimbaud dit » Quelqu’une des voix », c’est que sa résonance même se fait sur fond d’une multiplicité

d’autres voix possibles. La sienne est affirmée, à l’image de celle des corbeaux de « La Rivière de Cassis »,

comme « Toujours angélique ». Et si cette affirmation emporte quelque chose de problématiquement

ironique, elle témoigne d’un accès réel à une permanence, à un « toujours » à une éternité enfin reconquise.

Le Moi fait alors son irruption dans la pluralité des voix possibles pour s’expliquer « vertement » à propos

des débats intérieurs, aussi vains qu’infinis, qui laissent l’âme dans un trouble continuel pour n’amener, «

au fond, qu’ivresse et folie. »

La sphère des concepts, la rationalité sont renvoyées à leur propre

contradiction dans une démesure qu’elles n’avaient pourtant de cesse de dénoncer. Mais à présent ses

propres débats intérieurs lui apparaissent comme autant de dérivations de cette erreur initiale qui consiste

à se fonder sur l’autorité de la raison pour accéder à l’absolu. Celui-ci ne se donne que dans une intuition

immédiate qui s’oppose justement à la discursivité de l’activité rationnelle. Alors le ton se fait plus exalté,

plus libre, plus dégagé, dans un refrain qui porte la marque non seulement d’un retour à l’âge d’or, mais à

l’enfance innocente et voyante. «

Reconnais ce tour », chante Rimbaud en chef d’orchestre battant la

mesure « et trois, et quatre !

» ce vers étant moins adressé à une altérité extérieure qu’à celle qui gît au

fond de son identité. Le « tour » se fait alors retour, retour à l’âge d’or, retour du vers sur lui-même, refrain

cyclique et éternel d’une Nature se célébrant elle-même dans son unité retrouvée. « Onde et flore »

redeviennent ce qu’elles étaient, sa famille même, ces êtres avec lesquels non seulement la vie était

harmonieuse, mais profondément unifiée. Alors le « je » lui-même peut-il s’inviter à s’unir à sa propre voix.

Puis elle chante. O

Si gai, si facile,

Et visible à l’œil nu…

60

Je chante avec elle,

Reconnais ce tour,

Si gai, si facile,

Ce n’est qu’onde flore,

Et c’est ta famille ! etc….

La voix « chante » et Rimbaud « chante avec elle ». Cette distance de soi à soi exprimée par un « je »

qui s’approprie progressivement sa propre voix converge vers un refrain « si gai, si facile » qu’il en fera

l’unité. Mais cette unité, comme nous le pensions un peu plus haut, est d’abord unité pour des êtres qui

furent divisés par les âges inférieurs, âge d’airain ou de fer, âges qui introduisirent dans le monde et dans

l’homme division et discorde. Le projet de « Bannière de mai », le désir de se voir emporté par une Nature

unificatrice a trouvé sa réalisation. Le temps cyclique et le nécessaire retour au paradis perdu de l’âge d’or

s’affirme dans un vers bref et chanté, dans un « Opéra fabuleux » où, comme dans « Soir Historique » « la

main d’un maître anime le clavecin des près. » Alors ce n’est plus seulement sa voix, c’est toute réalité,

c’est « onde et flore » qui se mettent à chanter dans une célébration universelle. Puis elle fait soudainement

encore irruption au devant de la scène.

Et puis une voix

Est-elle angélique !

Il s’agit de moi,

Vertement s’explique ;

61

Et chante à l’instant

En sœur des haleines :

D’un ton Allemand

Mais ardente et pleine :

Le monde est vicieux ;

Si cela t’étonne !

Vis et laisse au feu

L’obscure infortune.

Que dit-elle ? Que « le monde est vicieux », qu’il n’y a rien d’étonnant à cela, puisqu’il est le résultat

mécanique d’âges qui se sont successivement dégradés pour arracher l’homme à sa naturalité originelle. Au

fond, le penseur de « Soleil et chair » se tient toujours là pour affirmer la valeur supérieure de l’oubli sur la

mémoire, de l’intuition sur le concept, de l’immédiat sur la réalité médiatisée par la morale et le travail. Il

s’exhorte à vivre d’une vie qui soit à elle-même sa propre justification et n’éprouve plus le besoin d’un

détour par la sphère des valeurs. Il se réexplique alors d’autant plus « vertement » sur son choix de se

retirer du monde, qu’il en aperçoit à présent très clairement la vanité, l’obscurité, la contingence,

l’infortune. À cette réalité mondaine frappée par une imperfection fondamentale, il oppose la clarté du

chant.

Ô ! joli château !

Que ta vie est claire !

De quel Âge es-tu

62

Nature princière

De notre grand frère ! etc….,

Je chante aussi, moi :

Multiples sœurs ! Voix

Pas du tout publiques !

Environnez-moi

De gloire pudique etc….,

Juin 1872

L’essentiel tient dans le dernier vers. Les multiples voix sont autant de chœurs qui viennent dans un

chant final s’associer à la sienne propre pour dire leur dédain de tout orgueil mondain, de tout désir de

paraître publiquement, car ce n’est pas de vaine gloire, mais de « gloire pudique » qu’il s’agit. Une gloire

paradoxale car invisible et inconnue à l’homme qui s’en tient aux « humains suffrages ».

63

ORAGES DE SON ESPRIT

I

L’esprit de Rimbaud est une immense étendue au ciel parfois illuminé de ces « lueurs d’orages

précurseurs des éclairs d’enfer. »

Antonin Artaud disait qu’il n’avait pas d’œuvre, mais qu’il ne prétendait

rien d’autre que de montrer

son esprit. Arthur Rimbaud a fait du sien un lieu de conflits, habitant avec une égale puissance les beautés

les plus délicates, les plus subtiles, les plus généreusement raffinées qu’on puisse sentir ou concevoir, pour

s’engager bientôt dans les lieux de cauchemars et d’angoisses les plus hostiles. Dans les « Illuminations » :

« Des pièces d’or jaunes semées sur l’agate, des piliers d’acajou supportant un dôme d’émeraudes, des

bouquets de satin blanc et de fines verges de rubis entourent la rose d’eau. » Puis, dans « Une Saison en

Enfer » : « Je me revois la peau rongée par la boue et la peste, des vers pleins les cheveux et les aisselles et

encore de plus gros vers dans le cœur, étendu parmi des inconnus sans âge, sans sentiment…J’aurais pu y

mourir…l’affreuse évocation ! J’exècre la misère. »

Pourquoi un tel contraste ? Parce qu’il a cherché mieux qu’aucun autre à éclairer le pouvoir de son

propre esprit, le poussant toujours plus avant de ce qu’il n’aurait jamais même espéré découvrir ou

concevoir. Parce que les poèmes doivent porter la marque d’une quête du sensible, et s’affirmer comme

autant de « vues prises dans un esprit », selon une formule rapportée par Ernest Delahaye. Le sujet

Rimbaud est d’abord un sujet réflexif, mais dont la réflexivité n’est jamais un repli pur et simple. Au

contraire, celle-ci s’extériorise, s’expose jusque « dans le ciel de tempête et les drapeaux d’extase » pour que

la subjectivité se réinvente comme amour.

Mais comment comprendre précisément cette formule, presque photographique, de « vues prises dans un

esprit » ? Il faut nous souvenir encore de ce que Rimbaud fut le lecteur attentif du traité « De l’esprit » d’

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Helvétius, et à travers lui, l’héritier de l’empirisme anglais, Locke et Hume en tête. Nous souvenir qu’il

s’est situé très tôt, la Lettre du 15 mai 1871 en témoigne, dans le débat entre empirisme et innéisme qui

avait tant agité les dix-septième et dix-huitième siècles, le reprenant à son compte de la manière la plus

originale, en affirmant en même temps l’innéité du poète qu’il avait reconnu en lui, et la prévalence des

impressions sensibles sur les idées dans la formation de tout esprit. Synthèse originale, puisqu' elle fait

place à l’idée d’une disposition innée pour la création pure tout en s'inclinant face à la nécessaire

antériorité du sensible.

Mais que disait donc Locke? Que disait Hume? Disons peut-être l'essentiel.

L'empirisme, dit-on, est

cette doctrine qui affirme que toute connaissance provient de l'expérience. Mais il s'agit surtout pour elle

de ruiner l'innéisme qui affirme, lui, l'existence dans l'esprit d'idées innées, entièrement indépendantes des

matériaux que nous apportent les sens et l'expérience. Ainsi Descartes, ainsi Leibniz par exemple. Locke

déclare au contraire : « Rien n'est dans l'intellect qui n'ait d'abord été dans les sens. » : «

Nihil est in

intellectu quod non prius fuerit in sensu. » C'est dire que le principe de formation de nos idées suppose

chaque fois la médiation du sensible. C'est dire qu'il n'y a rien dans l'esprit qui puisse prétendre avoir une

indépendance absolue à l'égard de l'expérience. A quoi Leibniz répond

non sans ironie d'ailleurs,

dans les « Nouveaux essais sur l'entendement humain » : « Excipe : Nisi ispse intellectus. » C'est à dire « si

ce n'est l'intellect lui-même. » Lui veut bien reconnaître le rôle de l'expérience qui suscite et éveille les

idées, mais repousse les excès de l'empirisme en réaffirmant l'immatérialité irréductible de l'âme. Au fond,

préfigurant déjà Kant, il s'agit de dire qu'on pourra tirer de l'expérience autant d'idées qu'on voudra,

étendre aussi loin qu'on le souhaitera le caractère empirique de nos connaissances, la faculté de connaître,

l'intellect est toujours présupposé par l'expérience, loin de dériver d'elle.

Aux confins d’une matière par essence divisible à l’infini, Leibniz pose la présence irréductible d’une

spiritualité fondatrice. La matière ne saurait être au principe d’elle-même, puisqu’elle est constituée d’un

infini en acte. Pour que les objets aient ainsi une réalité, il faut supposer des éléments véritables que les

atomes ne sauraient constituer, puisqu’ils sont divisibles à l’infini. Pour cela, il faudra passer de la physique

à la métaphysique, admettre une authentique substance, indivisible et éternelle, en un mot spirituelle, que

Leibniz désigne par le concept de « monade ». De telles unités monadiques coexistent alors en nombre

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infini dans un entendement divin qui les maintient de toute éternité dans la perfection de leur ordre,

assurant un fondement spirituel pour la réalité matérielle. Au contraire Hume prétendra-t-il démontrer, de

manière empirique, que l'idée de Dieu n'est qu'une idée complexe décomposable en idées simples, et en