Sc

enographie interactive, interfaces et interf

erences
Mathilde Murat

To cite this version:

Mathilde Murat. Scenographie interactive, interfaces et interferences. Art and art history.
Universite Toulouse le Mirail - Toulouse II, 2014. French. <NNT : 2014TOU20013>. <tel01124359>

HAL Id: tel-01124359

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THSE
En vue de lobtention du

DOCTORAT DE LUNIVERSIT DE TOULOUSE

Dlivr par :
Universit Toulouse 2 Le Mirail (UT2 Le Mirail)

Scnographie interactive : interfaces et interfrences

Cotutelle internationale avec :
Laboratoire LARA quipe Seppia
Direction : Patrick Barrs
Co-direction : Carole Hoffmann

Prsente et soutenue par :

Mathilde Murat

Le mercredi 21 mai 2014

Titre :
Scnographie interactive, interfaces et interfrences

ED ALLPH@ : Arts plastiques

Unit de recherche :
Laboratoire LARA - quipe Seppia

Directeur(s) de Thse :
Directeur : Patrick Barrs, Professeur en arts appliqus, arts plastiques, UT2, LARA-Seppia
Co-directrice : Carole Hoffmann, Matre de confrences en arts plastiques, UT2, LARA-Seppia
Rapporteurs :
Amos Fergom, Professeur en Arts du spectacle, Universit dArtois, Axe Praxis et
esthtique des arts
Chu-Yin Chen, Professeur en Arts et Technologies de l'Image, quipe Inrev, Paris 8
Autre(s) membre(s) du jury :

Imprimer le formulaire

 Aurore.

Scnographie interactive,
interfaces et interfrences

Mathilde Murat
Laboratoire LARA quipe Seppia
Direction : Patrick Barrs
Co-direction : Carole Hoffmann

REMERCIEMENTS

La thse nest pas un projet que lon mne seul. Cest une aventure collective et je tiens remercier

toutes les personnes qui en ont fait partie.

Tout dabord Patrick Barrs, mon directeur, pour son implication remarquable et son talent pour hisser

les personnes vers le haut ; et Carole Hoffmann, co-directrice, pour la prcision de ses remarques.

Je veux aussi remercier Madame Chu-Yin Chen et Monsieur Amos Fergomb qui ont bien voulu me faire

lhonneur de participer au jury

Je remercie les membres de lquipe Sppia Xavier Lambert et Guy Lecerf qui ont port une attention

gnreuse mes recherches, et mont aussi beaucoup aide.

Ma famille ma permis de travailler dans les meilleures conditions possibles : Marc et Madeleine Murat,

et Pierric Le Qument. Du fond du coeur de les remercie.

Je tiens remercier aussi mes collgues doctorants du laboratoire LARA, pour leur esprit dquipe et leur

amiti. En premier lieu Raphal Bergre sans qui je naurais jamais pu mener bien le projet de colloque lan
pass. Et aussi Edwige Armant, Yue Feng Ze, Golnaz Behrouznia et Nicolas Boillot.

Merci Fabienne Laroque pour sa collaboration artistique.

Un grand merci galement Olga Joachim, secrtaire de direction lESAV et administratrice du LARA

pour son engagement et sa bienveillance envers les doctorants du LARA.

Merci mes coquipiers de lassociation patch_work, arts mergents, pour leur patience et leur

comprhension, et surtout pour leur soutien et la richesse quils mapportent au quotidien. Tout dabord Mathilde
Lalle, qui a beaucoup tenu la barre du navire sans moi ces derniers mois, et Claire Sauvaget et Raphal Bergre
qui en ont assur tout autant ! Golnaz Behrouznia, Matthieu Fappani, Grgory Marteau et Dalia Soler, piliers de
lassociation.

Je remercie les partenaires professionnels qui mont permis de mener bien mon travail plastique de

soutenance : le Centre Culturel Bellegarde (Toulouse), Eric Lor et lassociation Fes dHiver, tienne Rey, Grgory
Marteau, Thierry Besch et le GMEA dAlbi, le dpartement Arts-Plastiques Arts Appliques du Mirail. Enfin et
surtout un merci particulier Franois Donato et le collectif Ole.

Merci encore tous les relecteurs pour leur infinie gnrosit : Charlotte Quet, Lolla Choucavy, lodie

Machin, Nina Dugommier, Bienvenu Obela, Clio Paillard, Marc, Madeleine et Gatan Murat, Laetitia Thiebault,
Mariane Choveau, Claire Sauvaget, Mathilde Lalle, Raphal Bergre, Uchka Gaz et Pierric Le Qument. Sans
oublier les traductrices du rsum : Anne, Noelle et Ccile Cuny. Je suis trs touche par ces belles preuves d
amiti.

Et Victor, mon petit frre, mon rayon de soleil.

TABLE DES MATIRES

VOLUME 1
Plan dtaill..................................................................................p. 9
Introduction............................................................................... p. 19
1- Immersion interactive & corporite ............................................p. 33
2-

Espace spectatoriel et espace interactif, des territoires

dexprience.......................................................................p. 121

3- Terrains de la pratique de linteractivit : cration-recherche-profession ..

.........................................................................................p. 219
Conclusion...............................................................................p. 290
Bibliographie.............................................................................p. 313
Index des notions .....................................................................p. 327
Index des noms propres ........................................................ p. 331

VOLUME 2
Annexe 1 :..................................................................................p. 5

Dossiers artistiques

Annexe 2 :...............................................................................p. 125

Curriculum Vitae - Plaquette Les Processus de cration comme phnomnes

dmergence - Comptes-rendus dentretiens - Portefolio - DVD de prsentation
des projets

plan dtaill

Introduction
1- Immersion interactive & corporit
1.1 - Espace plastique : interfrences et interactions
1.1.1 Scnographies comme espaces plastiques : vers une pratique de linstallation
Espaces plastiques
- Quest-ce qu un espace plastique ? - -Approche scnographique et dmarche plasticienne - - Typologie des scnographies comme
espaces plastiques - - De linterfrence perturbatrice linterfrence constructrice -

Scnographies dinstallation : composition et construction

- Dconstruire les schmes sensori-moteurs pour construire lexprience - - Pratique des interactions : de la relation passive la relation active -

1.1.2- Scnographies immersives

Matriologie et plasticit
Plasticit et vibration : vers la notion dimmersion
- Un corps travers dondes- -Limmersion et le concept dimmersivit- - Le corps membrane- - Lespace enveloppant-

1.2 - De linteraction linteractivit : de nouveaux paradigmes du sensoriel.

1.2.1 Interactions, immersion et interfaces
De entre Inter
- De lapproche thmatique lapproche problmatique- -Tropique et eNtre : corps, milieu et interfaces-

Approche conceptuelle de linterface

- Interface et limes : interactions- -Poros et immersion-

1.2.2 - Espace pripersonnel et interactivit

Espace pripersonnel et naction
- La perception et la limite du corps- - Espace pripersonnel et champ perceptif- - La perception par lapproche nactive-

Interfaces et couplage corps-espace

- Linteractivit au travers des interfaces techniques- - De nouvelles interfrences ? -

1.2.3 - Plasticit de lespace complexe

Lespace complexe
- Pense complexe : approche systmique de linstallation- -Interaction et interactivit-

Mapping: corps et programme

- Mapping et espace complexe - - Le processus scnographique dans sa dimension interactive -

1.3 - La scnographie interactive

1.3.1 Corporit : Singularit et intimit
Conceptions scnographiques : la relation au corps
Skn, intime immdiatet
- Scnographie interactive- -skn-

1.3.2 - Scnographie et dispositif interactif hypermdia : de nouveaux phnomnes

dmergence
Dispositif interactif hypermdia et systme prdictif
- Dialectique entre scnario et programme- -Interactivit hypermdia-

Systmes complexes, interactivit et mergences

-Construction dun paradigme de lmergence- -to enact-

1.3.3 - Ouvertures cognitives

Interactivit : nouvelle matrice sensorielle
Posture potique mergentiste
Vers une approche cognitive de la cration

10

2- Espace spectatoriel et espace interactif, des

territoires dexprience
2.1 Lespace spectatoriel interactif : de lespace pntrable lespace praticable
2.1.1- Lexprience : interfrences entre espace plastique et espace spectatoriel
Perspective historique
-Luvre implique le mouvement et se met en mouvement - -Lespace spectatoriel comme situation plastique- - La notion denvironnement -

Propositions manifestes
- Lexprience et interfrence constructrice - - La question de lart participatif et de lart contextuel-

2.1.2- Lespace pntrable

Notion despace et approche sensorielle
- Lespace, entre lapproche sensorielle et lapproche reprsentative- - Dplacement pistmologique de la notion despace-

Vide et creux : lespace construit

- Vision minimaliste- - Le creux et la structure : espace dynamique-

2.1.3- Interactivit et espaces praticables

Le praticable : espace ddi au corps
- La pense cyberntique : hritage et appropriation - - Paradigme du praticable : les enjeux spectatoriels de linteractivit-

Lespace devient le corps

- Le corps amplifi : les dimensions du corps- - La notion dinterface transparente -

2.2- Le territoire du corps

2.2.1- Interactivit : le spectateur en question
Interactivit : du spectateur au spectacteur
-Quest-ce que le statut de spectateur ?- - Hypermdia et spectateur- - Laction - - Interacteur -

Le spectateur comme auteur ?

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2.2.2- Le dispositif comme contrainte au corps

Le dispositif comme conditionnement ?
-Rfrence la pense dAgamben- - Paradigme des processus de gouvernement- -La part du corps- -contrainte et systmique- - Lintention-

Exprience et interfrence : Espace plastique et territorialit

- Dispositif et systme- - Le corps interacteur- - Territoires daction- - Corps exprimentateur et corps praticien-

2.3 - Plasticit de lexprience : temps et matires

2.3.1- Empreintes immatrielles
Potique de lempreinte : matriaux fluides et dispositif
Capteurs : aura et proxmie
- Aura concrte - - Aure : le souffle - - La sphre proxmique -

2.3.2 - La potique de lempreinte vers une pratique de la dure

Temps rel
- Immdiatet et interactivit - - Environnement temporel : le prsent et lactuel - - Rsurgences de phnomnes hypermdia -

Interactivit et dure

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3- Terrains de la pratique de linteractivit : crationrecherche-profession

3.1 - Linteractivit comme mta-outil : un nouveau contexte de cration ?
3.1.1 Latelier skn comme mta-contexte
Lespace computationnel comme espace de cration
- Mdia et interactivit : mta outil - - Lespace computationnel comme mta atelier -

Pratique de linteractivit et rsidences de cration

- Interfaces et exprimentation spatiales - - Interfrences avec le public-

3.1.2 Multiplication des comptences

Lartiste-technicien
Personnes ressources

3.2 Construction de la dmarche : potique des terrains, potique des

rseaux professionnels
3.2.1 - Potique du collectif : une potique de linterfrence
La part du collectif dans la cration
Modalits dinterfrences dans la cration collective : aspects dterminants
-Dynamiques collectives et dnombrement : cration transmdia et transindividuelle - - Spcialits et transmdia- - Type de groupes et nature
des interfrences-

3.2.2 Pratique de linteractivit : une dynamique de projet

Mthodologie, gestion et pratique de projet
Structure de portage : lassociation patch_work

13

3.2.3 Le(s) rseau(x)

Lart numrique : interfrences entre terrain et processus de cration (entretien avec Philippe Baudelot)

3.3 Pratique de linstallation interactive : une dmarche de crationrecherche

3.3.1 Thorie et pratique : deux volets dune mme dmarche
Une dmarche de cration-recherche
- Dmarche et ncessit des questionnements sur les relations entre recherche et cration- - Hypothse de traduction de la cration-recherche
comme articulation thorie-pratique-

Articulations fcondes entre thorie et pratique

- Lobjet de la recherche et la posture potique- -Structuration et construction de la pense : une dialogique - - De loutil interprtatif loutil
opratoire-

Complexit de la cration-recherche
- Circulation entre thorie et pratique : la cration-recherche- - Dialogique de linterfrence- Interfrences entre recherche et cration : construction de la dmarche -

3.3.2 Perspective de cration-recherche : la voie de lexprimentation

Pratique de linteractivit : exprimentation et terrains
-Exprimentation : dmarche et processus- - Exprimentation comme dynamique de cration-recherche -

Diffrents temps de la cration-recherche

- Retour dexprience sur les temps de la cration-recherche- - Le projet patch_work : rsidence et vnementiel - - Une cration-rechercheprofession.

14

Conclusion gnrale et perspectives de cration-recherche

Retour sur les grands enjeux de la thse

Ouverture par les arts du spectacle

Scnographie et scnario
- La scnographie plasticienne et la scnographie dramaturgique- - Scnographie paysagre ( grande chelle)

Prsence corporelle comme lment scnographique

-Corps rceptacle-- Le corps comme lment scnographique-

Ouvertures dune cration-recherche

La Flaque : un nouveau projet personnel
Engagement dans mta-body, projet collaboratif europen

Conclusion sur les enjeux professionnels du projet de thse

15

Introduction

18

Introduction

Le dveloppement des technologies de linteractivit donne au corps de nouvelles possibilits

dinteragir avec son environnement. Cest par une dmarche artistique singulire que nous proposons
dexplorer ces possibles. Une pratique de linstallation permet dinterroger la place du corps et
ses relations aux espaces, spcifiquement dans un registre sensoriel. Lapproche scnographique
permet de questionner les rapports de contraintes qui se jouent entre la construction de lespace et
la mobilit du corps. Quels sont les enjeux dune pratique de linstallation qui intgre de nouvelles
interfaces technologiques ? Dans quelle mesure les dispositifs interactifs viennent-ils transformer les
rapports entre corps et espace ? Comment cette approche singulire du corps conduit des postures
potiques spcifiques ? Cette exploration thorique et plastique de la scnographie dinstallation
interactive constitue le socle de notre dmarche. Elle sappuie sur des registres dinterfaces et
dinterfrences. La notion dinterface, qui sera travaille tout au long de la thse, est pense comme
ce qui permet un lien, une circulation, une connexion entre diffrents lments. Dordre factuel ou
technique, elle est ce qui rend les limites poreuses. La notion dinterfrence, approfondie au long du
dveloppement, est pense comme une perturbation gnre par la rencontre dlments distincts.
Par un travail thorique, ces deux notions permettent dengager une approche de la scnographie
interactive. Dune part la nature de nouveaux liens rendus possibles est analyser. Dautre part,
issus de ces liens, des phnomnes nouveaux sur les plans tant plastique, scnographique que
kinesthsique sont interroger.

Cette thse est lie une dmarche de cration-recherche qui porte sur limplication

du corps comme organisme perceptif et actif dans des scnographies interactives. Elle aspire
dmontrer pourquoi, et dans quelle mesure, le statut du corps dans une telle relation luvre
dart (traditionnellement pens comme spectateur), doit tre redfini. Enfin, cette approche du
corps, spcifique la pratique de linteractivit, conduit interroger les enjeux des processus de
cration. Les scnographies interactives constitues dans les crations plastiques eNtre et Morphe,
productions plastiques issues de notre dmarche, seront au cur de nos rflexions. En articulation
un corpus duvres identifi plus loin, elles feront lobjet de diffrentes analyses chaque niveau
du dveloppement. Morphe est un travail produit et finalis, expos plusieurs reprises ; ce travail
permet donc une prise de recul sur ces enjeux plastiques et potiques. eNtre en revanche, est un
travail en cours dexprimentation, conduit par tapes depuis les dbuts de cette thse. Ce projet
encore en construction fait lobjet de continuels rajustements. Il se trouve en cela profondment li

19

au cheminement de notre pense prsent dans cette thse, mme sil nest pas explicitement cit
chaque nud du propos.

Ce travail de thse a pour but de favoriser une rflexion par une mthodologie propre la
recherche universitaire, dans la poursuite dune dmarche artistique qui sest construite au long dun
cursus universitaire en arts plastiques1. Cette dmarche se fonde sur une pratique de linstallation.
Elle prend en compte linfluence dterminante de lenvironnement li lespace dimplantation sur
linstauration des scnographies. Cest un questionnement sur les rapports entre espace dimplantation
et terrain daction. Li au registre de linterface, lespace dimplantation rend possible les rapports
entre corps et espace. Il les structure et il les contraint. Notre hypothse est que cet espace devient
terrain daction lorsque le corps est impliqu dans sa corporit et contraint lespace en retour. Ce
point sera argument en lien au registre de linterfrence. La pratique met en uvre des espaces
qui privilgient les expriences perceptives, dans un rapport sensoriel la plasticit. Elle questionne
par l les liens kinesthsiques. Cette hypothse amorce un travail quant la notion de complexit.
Cette notion dsigne non seulement un degr de complication mais surtout une organisation en
rseau qui multiplie les liens entre diffrents lments. Cette approche de la complexit est lie la
manire de penser sur laquelle se construit notre dmarche. Elle conduit penser la plasticit dune
uvre par les interrelations tisses entre les lments scnographis qui impliquent le corps. Notre
dcouverte (il y maintenant quelques annes) des technologies du numrique a dessin un champ
de questionnements relatifs la cration de scnographies interactives. Fonde sur cette approche,
la problmatique concerne avant tout des questionnements relatifs la plasticit. De l se dgagent
diffrents points de dveloppement qui structurent la thse en trois parties principales.

La notion de scnographie sera tudie et approfondie tout au long de cette thse dont

elle est le fil conducteur. Linterrogation de ses diffrentes conceptions permet douvrir lespace
de rfrences, des pratiques de la scne aux espaces de linstallation. partir de l, au regard de
la pratique plastique en jeu ici, la scnographie est plus largement entendue selon son acception
tymologique latine qui dsigne littralement une criture de lespace. Cest un terme cl qui
permettra dobserver les diffrentes dynamiques qui sinstaurent dans la constitution dun espace
singulier. Les relations entre les dynamiques structurelles, plastiques et corporelles qui dfinissent
un espace vcu seront explores. Lhypothse est que ces relations se complexifient ds lors quelles
intgrent des dynamiques interactives par le biais dinterfaces inhrentes des dispositifs techniques
et factuels spcifiques.
1
Ce travail de thse sinscrit dans la suite dun cursus en arts plastiques ralis lUniversit de Toulouse II Le Mirail
au sein du Dpartement Arts Appliqus, Arts Plastiques. Un cursus de recherche men jusquen premire anne de master a t
poursuivi par une anne de master 2 professionnel Cration Numrique.

20

Linteractivit est entendue dans le fondement de notre dmarche comme phnomne

technologique li au numrique. Etudie dans son volet hypermdia, elle permet lexpression
dune plasticit complexe dans lespace. Est-elle par l vectrice de liens kinesthsiques sans
prcdent ? Des sources dinterfrences lies la prsence du corps peuvent-elles influencer, par le
biais de ces interfaces spcifiques, la mise en uvre de la plasticit de lespace ? De quelles faons
la construction de lespace opre-t-elle dans son rapport au corps ? Le corps nest-il pas dfini par
sa relation lespace ? Quadvient-il de ce rapport lorsquil se trouve rgi par des phnomnes
interactifs ? Si le corps se couple ainsi lespace, que deviennent les limites qui les sparent ?
Comment vit-il alors sa spectatorialit ? Cette intgration de technologies interactives hypermdias
dans la constitution de scnographies dinstallation soulve galement des questionnements
techniques avec de forts enjeux relatifs aux modalits de cration. Llaboration de scnographies
interactives permet dexplorer plastiquement ces rapports et de dceler, par la pratique, un
certain nombre denjeux. Ceux-ci peuvent tre dordre potique, cest--dire situs au niveau des
processus de cration en uvre, ou dans le cadre dune exprience esthtique, cest--dire au
niveau de la spectatorialit prouve. Une relation soutenue entre la pratique et la thorie permet
de reprer et dexplorer ces enjeux forts, prsents plus loin, lis notre dmarche. Les questions
quils soulvent seront mises en lumire en articulation avec un champ de rfrences spcifique.

Ce travail intgre une dmarche de rflexion ne dans le champ des arts plastiques dont il

sagit de prsenter le cadre dexprience et les terrains de pratique. Par la pratique de linstallation
interactive, cette dmarche sengage sur diffrents terrains identifier qui inflchissent les processus
de cration. Cette dmarche se fonde dans la mise en relation dun volet de pratique artistique, dun
volet de recherche universitaire et des diffrents terrains quils convoquent. Penser une subdivision
de cette dmarche par la pratique artistique dune part et la recherche dautre part, comme deux
ramifications spares et identifiables, pourrait conduire comprendre comment lune enrichit lautre.
Cette conception nest rendue possible que par une nette diffrenciation qui permet denvisager entre
elles une rciprocit facilement identifiable. Or, dans les faits cette catgorisation nest pas possible.
Cest en ce sens que nous engageons le premier postulat dans lequel sancre notre dmarche : le
constat de limpossible identification de la prdominance dun volet sur lautre. Ils sont tout fait
lis dans leurs volutions. Leur relation semble plutt prendre une forme de dialogue. Aussi, sil
est difficile dexpliciter demble cette articulation, nous pouvons dj poser nos intentions : cet
crit merge dun processus de recherche qui intgre de faon indissociable des volets thoriques
et pratiques. Ce travail trouve son unit dans les liens entre un travail dexprimentation plastique,
ou travail de terrain, et un travail de recherche mis en uvre par des mthodologies universitaires.

21

Cest ainsi que se dfinit le cadre dans lequel sinscrit la dmarche. Comment les spcificits de la
pratique de linteractivit interfrent-elle avec ce cadre quelle redfinit en retour ?

Nous adoptons, pour nommer ce travail, le concept de cration-recherche, explicit comme

identitaire du Laboratoire de Recherche en Art et Audiovisuel (LARA). Ladoption de ce terme prend

toute son importance partir du moment o il fonde le cadre du travail et de cette dmarche. Elle
seffectue suivant le sens que lui donne le philosophe Bernard Stiegler2 en lopposant ladaptation
: cette dmarche sinvente comme cration-recherche. Cela suppose quelle ne suit pas un cadre
prdfini mais que celui-ci se construit en lien aux spcificits de la dmarche, et tout particulirement
au regard de la pratique de linteractivit. Cette notion est une rponse possible larticulation entre
thorie et pratique. Elle trouve toute sa pertinence dans le Laboratoire de Recherche Audiovisuel,
compos de chercheurs et de jeunes chercheurs dont les dmarches sont lies lactivit de cration
artistique, et se dveloppent dans le champ du cinma, des arts du spectacle, des arts-plastiques ou
des arts appliqus. La dmarche mene ici seffectue dans le cadre de laxe de recherche de lquipe
Seppia (Savoirs, Praxis et Poetiques en Art) intitul art et technologies contemporaines. En effet, elle
en questionne les enjeux dans la cration en arts plastiques. La mise en uvre de technologies de
linteractivit dans ce qui constitue notre rapport au monde fonde ainsi la problmatique centrale de
cette dmarche de cration-recherche. Les exprimentations plastiques lies cette dmarche et leur
aboutissement sur des pices finalises prsentes au public sancrent dans un terrain professionnel.
Cest celui de la cration artistique et plus prcisment le domaine des arts numriques.

Le dveloppement thorique li cette dmarche sarticule en trois entres majeures. La

premire se fonde sur lhypothse de linteractivit comme source de nouveaux possibles sensoriels,
impliqus dans une pratique de linstallation. Si linstallation interactive transforme les rapports entre
corps et espace, alors le statut du corps doit tre redfini. La rflexion se poursuit en deuxime entre
par la remise en question du statut spectatoriel qui possde un rle dterminant dans le processus
de luvre, et interfre dans une certaine mesure avec les conduites auctoriales. Cette approche du
corps, propre la pratique de linstallation interactive, a pour consquence une singularisation des
processus de cration. Une troisime entre de rflexion se concentre par l spcifiquement sur les
modalits cratrices propres aux installations interactives, et particulirement notre dmarche.

Sur le plan pistmologique, la rflexion se construit en lien un corpus duvres

plastiques et douvrages crits. Les uvres intgres au corpus sont de trois types. Nous intgrons
2

Cette notion rfre la dfinition suivante : Adaptation. Ce terme qui drive dad-aptare qui signifie originellement
rendre apte ou ajust , joindre ou conformer. Adopter. Terme qui drive de optare qui signifie choisir. Lopposition de ces deux
termes vise faire comprendre la nature de lindividuation: celle-ci est une adoption bien plutt quune adaptation. La problmatique,
aujourdhui hgmonique, de ladaptation (sadapter un milieu, sy conformer) doit imprativement tre complte par celle de
ladoption (adopter son milieu, sy inventer). Dans une certaine mesure, la distinction entre adaptation et adoption rejoint celle de
lusage et de la pratique. Bernard Stiegler, http://arsindustrialis.org (consult en Juillet 2012).

22

nos productions personnelles qui sont les traductions de la pense plastique qui opre ici. Des
uvres non interactives concernes par les problmatiques de linstallation immersive et le registre
du sensoriel seront sollicites. Il sera galement question duvres qui mettent en jeu les rapports
kinesthsiques impliqus dans une dimension interactive. Une exploration de notions et des exercices
de conceptualisation en articulation au corpus thorique permettra la proposition de nouveaux
paradigmes lis la pratique de linteractivit hypermdia. Cest pourquoi il parat important de
prsenter un cadre pistmologique et ses principales ramifications thoriques et pratiques.

Notre premire partie traduit le soubassement dune pense plastique singulire en appui sur

des approches thoriques et analytiques des arts plastiques (Louis Marin, Michel Gurin, Dominique
Chateau). partir de l sont questionns les enjeux des scnographies interactives au travers dune
pense complexe (Edgar Morin) jusqu simprgner dune vision mergentiste (Rmy Lestienne,
Henri Atlan). Ce cadre permet de dvelopper et prciser notre approche de linstallation (Allan
Kaprow) comme pratique de linterfrence. Par ce biais est envisage lexploration des technologies
de linteractivit par des analyses duvres (tienne Rey, Thierry Fournier) et sollicitations thoriques
(Gilbert Simondon, Edmond Couchot, Anne Cauquelin, Herv Znouda, Carole Hoffmann). Cette
voie sera rallie des questionnements dordre cognitif (Francisco Varela, Claudio Brozolli, Anne
Sauvageot, Edmond Couchot).

Appuy sur une vise mergentiste, la question du corps dans son lien lespace conduit

questionner la spectatorialit qui se vit dans ces scnographies interactives. Une volution
pistmologique de la notion despace (Paolo Amaldi, Christian Bonnefoi) est reprer dans un
corpus duvres dont nous tirons des filiations (Naum Gabo, Jesus Raphael Soto, Jackson Pollock)
lorsque cet espace souvre la prise en compte de lexprience (John Dewey, Allan Kaprow, Paul
Ardenne). Cette volution se poursuit lorsque les limites entre corps et espace sont redfinies par
les technologies interactives (Carole Hoffmann, Diana Domingues). La notion daction (Henri
Bergson) inhrente lexprience, conduit r-envisager la spectatorialit (tienne Souriau, JeanLouis Weissberg). Un nouveau dplacement pistmologique de la notion despace est ouvert
par le reprage des enjeux de linteractivit lis des productions plastiques issues de la pense
cyberntique (Edmond Couchot, Yaacov Agam, Nicolas Schffer). Le statut de spectateur (Edmond
Couchot, Jean-Louis Weissberg) est ainsi remis en question. Penss diffremment, les rapports
entre auteur et spectateur sont explorer au travers de la notion de dispositif et de ses enjeux
philosophiques (Gilles Deleuze, Giorgio Agamben). La notion de dispositif interroge du point
de vue de la thorie des systmes (Ludwig Von Bertalanffy) permettra de comprendre comment le
corps dpasse par le caractre intentionnel de laction (Henri Bergson) les contraintes tablies par

23

le dispositif dinterfaces. La notion de territoire daction (Patrick Barrs) permettra de dfinir une
position de corps qui par lexprimentation (Allan Kaprow) devient praticien (Bernard Stiegler).

Enfin, dans loptique de saisir les enjeux de lexploration des technologies de linteractivit,

le propos sarticulera un cadre pistmologique et thorique en lien la potique, comme voie

possible dexploration problmatise des processus de cration. Une position autopotique3 (Pierre
Gosselin), cest--dire une auto analyse des processus dans nos propres crations, sera adopte afin
de mettre en lumire les enjeux des technologies de linteractivit. Elles seront interroges ici en tant
quoutils (Bret). Cest la cration dans sa relation la technique qui est ici en question (Xavier Lambert,
Edmond Couchot, Norbert Hilaire). La potique du collectif (Ren Passeron, Franck Popper) et la
mthodologie de gestion de projets permettront de questionner les modalits pratiques lies des
dynamiques de projet. La voie de lentretien (Philippe Baudelot) permettra de construire un dialogue
rflexif ncessaire la question du terrain professionnel en rapport avec de telles technologies, la
faon dont il se constitue et son influence sur les processus. Cette tude de la relation au terrain
conduit interroger la cration artistique impliquant une pratique de linteractivit dans son rapport
la recherche (Pierre Gosselin, Eric Le Goguiec, Jean-Louis Boissier). Ce dernier point conduira
prciser le cadre et les enjeux constitus par une dmarche de cration-recherche.

Sur le plan de la structuration, la premire partie de notre dveloppement concerne les

enjeux dune relation sensorielle immersive aux scnographies interactives propres notre pratique
de linstallation. Comment celle-ci remet-elle en question les schmes perceptifs et moteurs au
fondement de la relation entre corps et espace ? Couple lespace par des interfaces technologiques,
la corporit nest-elle pas redfinie ?

Le premier chapitre sera consacr ltude dune pratique de linstallation et lanalyse

de ses enjeux plastiques. Le langage plastique est fond sur la prise en compte de la faon dont
les lments perceptibles interfrent dans la construction dun espace prouv. Lemprunt de la
notion despace plastique au philosophe Michel Gurin permet de penser luvre en lien avec son
environnement et la faon dont il la rvle au spectateur. Cest dans cette optique que sesquisse
une approche scnographique qui permet de concevoir la plasticit de luvre en relation la
dimension kinesthsique. Un positionnement quant diverses modalits scnographiques sera
argument en lien avec des propositions graphiques. Ces propositions originales sous forme de
typologie traduisent la pense plastique qui anime notre dmarche. Cette mthodologie permet de
spcifier que les interfrences propres un contexte dimplantation recoupent diffrentes postures.
De l, il est possible dexpliciter une posture cratrice qui consiste envisager le corps impliqu
3

Ce terme diffre de la notion homonyme d autopotique, en un seul mot, qui dsigne en rfrence Francisco Varela des
comportements du vivant et qui sera galement aborde plus loin dans cette thse. Selon la nature du dveloppement, le sens sera alors diffrent.

24

dans lespace plastique et en relation avec chacun des lments qui le composent. Cest sur cette
base que nous engageons une pratique de linstallation. Par la dimension active que prend la
relation, peut-on parler de processus scnographique ? La considration dun corps pris dans des
modalits dinteraction qui constituent un espace plastique conduit envisager avec prcision le
volet immersif. En effet, cet espace se traduit par une plasticit une chelle que nous qualifierons
denvironnementale qui englobe le corps. De l, il sagit danalyser les phnomnes sonores et
lumineux qui, par leur nature physique, se propagent dans lenvironnement et contribuent la
dimension immersive de la plasticit. Une approche matriologique permet de les envisager comme
matriaux incorporels (en rfrence au travail dAnne Cauquelin). Cette approche conduit en
envisager leurs spcificits plastiques dans leurs facults envelopper, voire traverser, les lments
physiques. Ce travail permettra de prciser notre approche de limmersivit, la faon dont elle se
traduit plastiquement dans nos productions, et ses rsonances avec un corpus duvres immersives.

La pense dun corps en relation avec son espace environnant par la voie perceptive est la

prfiguration dune recherche sur les bouleversements des liens sensorimoteurs dans une pratique
corporelle interactive de lespace. Dans cette perspective, un travail de conceptualisation du lien
qui opre plastiquement entre le corps et un espace plastique immersif doit tre entrepris. Inspir
de ce lien, le titre eNtre donn une cration personnelle permet un travail conceptuel au travers
de son tymologie latine inter. Cette approche permet de caractriser les phnomnes dimmersion.
Par le recours un pendant thorique li des ressources tymologiques, la notion dinterface
devra tre travaille en regard de la notion de limite. Cette notion dinterface sera dfinie comme
une zone de relations et dchanges dynamiques entre deux milieux. Une argumentation spcifique
aux dispositifs interactifs permettra de considrer les interfaces technologiques comme vectrices
de nouvelles relations possibles entre corps et espace qui semblent alors co-dfinis. Les thories
actuelles en neurosciences et la pense de Varela, notamment le concept dnaction, permettront de
prciser lapproche phnomnologique du philosophe Maurice Merleau-Ponty. Ces apports seront
ncessaires la construction progressive dune conception thorique dun monde envisag selon
les relations qui sy tissent. Cest sur cette base que la question de liens kinesthsiques associs
des comportements hypermdias interactifs sera approfondie. La spcificit de tels comportements
sera envisage dans llaboration de scnographies plastiques. Au regard des dveloppements
thoriques dAnne Cauquelin, un dpassement des rapports dinteraction et de rciprocit dans
luvre interactive sera argument. ce stade du travail, la notion de systme devra tre intgre
comme soubassement thorique afin de dessiner le cadre pistmologique dune pense complexe.
Lapproche de Morin permettra didentifier diffrents niveaux de complexit au sein dun espace
ralli de faon systmique un programme interactif. partir de l pourront tre tudis les liens

25

sensorimoteurs tisss une plasticit interactive hypermdia. Une argumentation spcifique sera
propose en rfrence la notion de mapping, emprunte linformatique musicale et qui concerne
la relation geste-matire vers une proposition de relation corporit-plasticit. La notion de plasticit
devient un terme cl qui dsigne la fois le processus de mise en relation des lments qui structurent
lespace et le rsultat perceptible de ce processus.

Ltude des relations entre corps et espace environnant sur le plan de la plasticit permet

daborder la question des enjeux scnographiques. Diffrentes rationalisations du terme au cours

des poques permettront dargumenter le dploiement de lespace dans son rapport au corps. De
cette approche conceptuelle ne peut-on pas dceler une rupture avec un rapport distanci lespace
de reprsentation ? Un lien intime spcifique au vcu corporel dans une scnographie interactive
pourra-t-il tre envisag ? Dans loptique de cette analyse, le propos sera orient sur la nature du
lien dfini par le programme associ au dispositif hypermdia. Nous prendrons le soin de prciser
la logique algorithmique excute dans un volet prdictif sur laquelle la scnographie se construit.
La notion de couplage, emprunte Simondon, permet de faon thorique de positionner le corps
comme un lment intgrant luvre dans sa dimension systmique. Le caractre nactif li la
corporit est impliqu dans la scnographie interactive. Nous argumenterons alors une dimension
autopotique lie ce phnomne de couplage qui intgre le corps luvre interactive. Cette
dimension autopotique nagit pas au niveau du programme. Nous pensons toutefois que
linteractivit hypermdia dpasse le schme stimuli-rponse propre une interactivit dite de
premier ordre4 La question de la corporit dans sa dimension nactive, croise la complexit
.

de relations hypermdias sera, selon cette hypothse, corrle une approche mergentiste. Dans
la ligne dune pense de la complexit, la pense mergentiste considre les lments constitutifs
dun systme dans leurs interrelations. La rfrence aux travaux de Remy Lestienne permettra-t-elle
alors de rvler des degrs dmergence relatifs llaboration de scnographies interactives ? La
pratique de la scnographie nest-elle pas justement une prise en considration des lments dans
leurs relations ? Quelle criture spatiale (pour faire rfrence ltymologie latine graphen) permet
alors le soubassement hypermdia de lcriture interactive, spcifiquement au travers du programme
prdictif ? La scnographie ne devient-elle pas un processus qui scrit mesure des corps qui la
frquentent ? Les questionnements prsents lors du Colloque Les cinq sens de la cration5, seront
intgrs en vue dvaluer la possibilit de considrer la scnographie interactive comme une nouvelle
matrice sensorielle. La dimension nactive du corps engendre des phnomnes dinterfrences au
4

Nous renverrons sur ce point aux recherches de lquipe de recherche INRV (Image Numrique et Ralit Virtuelle), du
dpartement Arts & Technologies de lImage, Universit Paris 8.

Actes du colloque Les cinq sens de la cration, art technologie, sensorialit, sous la direction de Mario Borillo et Anne
Sauvageot, Seyssel : d. Champ Vallon, 1996

26

niveau spatial en raction au dispositif dinterfaces. Cest ainsi quest envisage une nouvelle matrice
sensorielle.

Cette premire partie aspire spcifier les enjeux scnographiques et plastiques lis

linteractivit hypermdia en relation avec la dimension kinesthsique quils sollicitent.

Ces interrogations qui portent sur une nouvelle corporit possible dans le rapport aux

scnographies interactives immersives permettront douvrir un questionnement sur le statut du

corps. Lhypothse est que les scnographies dinstallations interactives redfinissent lespace
spectatoriel, et par l le statut mme de spectateur. Un questionnement relatif aux enjeux de la
spectatorialit sera abord dans le cadre dune deuxime partie. Des filiations des courants de
penses et de crations antrieurs qui interrogent lespace spectatoriel seront dabord reprer.
Cela permettra lobservation dun corpus duvres orientes dans une ouverture de la plasticit sur
lespace et ses possibilits dambulatoires et ouvertes lexprience du corps. Des scnographies
qui impliquent le spectateur par une relation sensorielle, abordes en articulation avec les travaux
thoriques de Paolo Amaldi et Christian Bonnefoi, seront ainsi abordes. Cela permettra denvisager
un dplacement pistmologique de la notion despace. Au travers de la pense de Dewey, la notion
dexprience autorisera une conception singulire de lespace spectatoriel. Le concept despace
pntrable, considr comme un espace plastique ouvert lexprience sensorielle du spectateur,
sera tabli. Ce concept est une rfrence la dmarche de lartiste Soto. En articulation lapproche
systmique propose en premire partie, une approche de la pense cyberntique permettra
dinterroger les conduites spectatorielles intgres aux scnographies. Il sagira alors denvisager un
nouveau dplacement pistmologique de la notion despace lorsque celui-ci se construit en lien
des fonctionnements interactifs. En rfrence la pense du philosophe Bernard Stiegler, nous
avancerons alors le concept despace praticable.

Cette tude mene dans une perspective historique a pour but didentifier une volution de

lespace spectatoriel. Par ce pralable, lanalyse sera poursuivie par la mise en question du statut
mme de spectateur. Depuis son acception la plus rpandue, tire du vocabulaire dtienne Souriau,
il conviendra de proposer des termes spcifiques relatifs la spectatorialit exprimente dans les
uvres interactives. Nous tablirons alors un vocabulaire spcifique cette spectatorialit. Un regard
sur les propositions dEdmond Couchot et de Jean-Louis Weissberg conduira solliciter les notions
dinteracteur et de spectacteur. Ces termes seront envisags en rapport avec la notion daction,
interroge au travers de lapproche philosophique de Bergson. Le constat possible dune influence
majeure et dcisive du spectateur sur la mise en uvre de la plasticit de luvre rejoindra les
propositions d Edmond Couchot. partir de l, il est possible de mesurer une dimension auctoriale

27

dans le statut mme de spectateur. Lincrmentation dinterfaces interactives na-t-elle pas pour
consquence un phnomne dinterfrences conceptuelles entre les statuts de spectateur et dauteur
? Le rapport entre lauteur lorigine de luvre et le spectateur qui fait lexprience de luvre
amne considrer le dispositif comme ce qui est dtermin lavance. La part dauctorialit laisse
au spectateur ne rencontre-t-elle pas alors ses limites au niveau de la conception du dispositif
ralise en amont ? Pour approfondir cette ide, le terme de dispositif (qui dsigne dun point de
vue technique les modes dinterfaces) ne doit-il pas tre approfondi ? Nous interrogerons le concept
de dispositif dans la philosophie de Deleuze, en contrepoint des rflexions dAgamben pour qui
le dispositif se conoit comme une force de conditionnement impose au corps. Une dialectique
philosophique sesquisse, celle des rapports entre contrainte et libert, que nous proposerons
daborder sous un angle plasticien. Ne peut-on pas penser cette dialectique en termes de produit
des interfrences entre territoires daction prdtermine (qui correspondent au dispositif factuel) et
territoires daction singulire (qui correspondent au vcu spectatoriel) ? Lapproche systmique sera
alors prcise afin denvisager le dispositif comme un systme qui implique lexprience corporelle.
Les actions spectatorielles sont, dans cette optique, intgres dans son processus de construction.
Une argumentation lie lide dun spectateur exprimentateur des scnographies aboutit la
notion de corps praticien de lespace, au sens ou lentend Stiegler, par ses capacits spectatorielles
dintervenir sur le processus scnographique.

Dans la volont de prciser une auctorialit potentiellement prsente au niveau spectatoriel,

il parat ncessaire danalyser la relation la plasticit. Le constat dun impact corporel sur des
matires qui dfinissent cette plasticit motivera linstauration dune problmatique de lempreinte.
Un travail de notion sera ncessaire lexpression dune posture potique qui identifie au niveau
spectatoriel la possibilit de travailler par contact la matire de luvre. Cest dans le souci de reprer
les enjeux propres aux scnographies interactives que le propos se centrera ensuite vers la notion
d aura concrte. Le but est de caractriser les capacits des dispositifs interactifs, notamment
par lemploi de capteurs, saisir des vnements corporels indtectables sans le recours ces
technologies. En effet, ces dispositifs permettent de dvelopper un panel de ractions possibles dans
un volet hypermdia, suite la raction physique dun matriau palpable ou impalpable. La notion
dempreinte permet dargumenter une posture singulire en lien la question des ractions en temps
rel du dispositif. Ce point amnera une tude thorique et conceptuelle des enjeux temporels. Le
terme usit de temps rel sera donc analys au regard de lapproche de la notion de pass immdiat,
dveloppe par Paul Valry. De l, en appui sur lapproche philosophique de Bergson, les enjeux
temporels des scnographies interactives conduiront concevoir les phnomnes dinterfrence
comme une pratique de la dure.

28

Des phnomnes dinterfrences ont t reprs diffrents niveaux de la relation entre

corps et espace, en lien linstauration de scnographies interactives. Le choix est de poursuivre

dans une dernire partie qui porte sur des enjeux relatifs aux processus de cration mis en uvre
par lutilisation des technologies de linteractivit. En effet, nous avons compris que la pratique
de linstallation interactive engage une posture cratrice et un systme de penses particuliers,
spcifiquement dans lapprhension du corps. La pratique doutils numriques et interactifs engendre
ainsi de nouvelles dmarches cratives. Cet aspect de lanalyse ne concernera pas seulement les
outils, mais galement le contexte de la cration, les domaines frquents et les modalits de travail.
Cette analyse sera dveloppe dans la ligne de la potique, considre comme une philosophie
de la cration. Les processus analyss seront, dans la ligne de cette thse, propres notre dmarche.
Cette dernire partie se droulera majoritairement dans une approche autopotique6, dans le sens
prsent par Pierre Gosselin.

Lhypothse de linteractivit comme mta-outil conduira r-envisager lespace de travail

computationnel dans la relation avec la notion datelier. Les expriences potiques lies aux
spcificits de loutil numrique seront envisages en articulation des ressources thoriques. Peuton envisager lordinateur comme un atelier en mouvement ? Il sera ncessaire daborder la question
des rsidences de travail qui permettent, partir de lordinateur considr comme atelier central,
de construire un espace de travail physique propre au projet, et par l dintgrer physiquement
des personnes aux processus de cration dans le cadre dexprimentations publiques. La mise en
place de ces technologies ncessite de nombreuses comptences. Il sera ncessaire de prciser les
diffrentes ressources sollicites.

Lidentification des enjeux lis la sollicitation de personnes ressources ncessitera une

recherche qui concerne la construction dun terrain spcifique. Lutilisation crative de technologies
de linteractivit dans une dmarche artistique relie celle-ci au terrain professionnel des arts
numriques. Les enjeux spcifiques ce terrain, et le dveloppement de conduites cratrices
collectives seront ici questionns. Les approches thoriques potiques de Ren Passeron et Franck
Popper apporteront une mthode danalyse de ces conduites telles quelles se prsentent dans
notre dmarche et linfluencent en retour. Un autre aspect dterminant des processus de cration
spcifiques ce terrain concerne linstauration dun travail pratique dans une dynamique de projet.
Cet aspect sera explor partir de lhypothse dune complexit de projet, et dune multiplicit de
ressources. De l, un regard sur les mthodologies propres ce type de gestion parat ncessaire.
Cela permet de mesurer leurs impacts possibles sur une dmarche donne. Pour le troisime aspect

Cf. note 3

29

dterminant, et propre ce terrain de la cration, nous avons choisi dtudier la question du rseau.
Compte tenu de notre exprience professionnelle, limportance majeure des rseaux tisss dans
ce milieu et leur influence sur les processus de cration, pourront tre identifies. Lentretien avec
une personne qui possde une connaissance approfondie de ces rseaux, le curateur indpendant
Philippe Baudelot (membre fondateur du RAN) permettra de proposer un regard singulier sur ce
champ de cration.

La pratique de linteractivit au sein dune dmarche cratrice a pour spcificit de conjuguer

diffrents terrains. Nous souhaitons analyser en dernier point les spcificits dune telle pratique
en termes de cration-recherche. Il sagira dans un premier temps dapporter une contribution
originale qui exprime de faon problmatise la manire dont nous envisageons les relations entre
cration et recherche. La premire attitude consistera traduire ces relations en termes de thorie et
pratique. Nous chercherons expliciter les circulations entre ces deux ples dans notre dmarche.
Ces ples ne sont pas envisags comme opposables, mais dans la manire dont ils se nourrissent
et construisent la dmarche. En rfrence aux travaux dEdgar Morin, et plus particulirement sa
dfinition de la pense complexe, des outils thoriques seront rinvestis en vue de mettre en lumire
des interpntrations possibles entre thorie et pratique. Les concepts dinterface et dinterfrence
permettront de dfinir cette relation.

Ce regard sur notre pratique de linteractivit permet de comprendre que les relations tisses

entre cration et recherche dpassent la question des relations entre thorie et pratique. Nous
verrons que limportance du travail dexprimentation, consquent une telle pratique, implique
une attitude potique singulire. Linstabilit et la rapide obsolescence des telles technologies invite
exprimenter. Nous avancerons alors largument dune potique de linstable caractristique dune
dmarche en mouvement. Cela concerne selon nous des dmarches actuelles dans le champ de lart
qui permettent de fdrer diffrents champs de pratiques, de problmatiser la dmarche de cration
et terme desquisser de nouveaux paradigmes. Par lidentification des diffrentes temporalits de
la cration spcifiques notre pratique, cette dmarche en mouvement dessinera les enjeux dune
potique de linstable. Cette rflexion sera articule au concept de cration-recherche-profession,
dvelopp au sein de la formation Master Professionnel Cration Numrique, et dans plusieurs axes
du laboratoire, afin de comprendre comment chaque approche implique dans notre dmarche fait
partie intgrante du projet de thse.

Par larticulation de ces trois axes, et sur la base dune prsentation critique de notre propre

dmarche artistique, nous souhaitons rendre compte dune analyse approfondie des enjeux de
linteractivit. Le dveloppement discursif intgre la dmarche de cration. Le lecteur trouvera en

30

annexe une prsentation complte des activits artistiques professionnelles qui font partie intgrante
du travail de thse. En annexe se trouvent les DVD de prsentation des principales productions
personnelles, ainsi que les dossiers artistiques des diffrents projets et enfin les comptes-rendus
dentretiens intgrs au corpus de texte.

31

1- Immersion interactive & corporit

34

1- Immersion interactive & corporit

Notre dmarche artistique, articule au prsent cheminement thorique, porte sur

lexploration des rapports entre corps et espace lors de linstauration plastique dune uvre. Cette
premire partie est consacre au corps pens comme organisme perceptif et actif considr et redfini
dans sa corporit lorsquil se trouve interfac des scnographies interactives. Par une pratique
singulire de linstallation, cette dmarche soriente dans un volet scnographique spcifiquement
immersif quil sagira de dfinir. Les technologies de linteractivit sont interroges en tant que
nouvelles facettes du rapport corps et espace dont les enjeux concernent diffrents plans thoriques
et plastiques. Le rgime du sensoriel est ici convoqu afin dapprhender la faon dont le corps,
dans sa corporit, se trouve pris en considration dans la dimension plastique dune uvre. Des
interfrences lies au contexte dimplantation dune uvre en perturbent la dimension perceptible.
De l, peut-on envisager des registres dinterfrences qui participent la construction de lespace ?
Que deviennent ces registres lors de lincrmentation de dispositifs dinterfaces hypermdias ? Dans
quelle mesure ces nouvelles interfaces redfinissent-elles les rapports entre corps et espace ? Peuton suggrer une nouvelle plasticit, et de l de nouvelles postures cratrices ? Cette premire partie
permet en premier lieu dexpliciter la posture cratrice implique dans une pratique de linstallation.
Celle-ci sancre dans une approche singulire du caractre perceptible dune uvre, dfinie dans un
registre de linterfrence. Dans cette pratique de linstallation, le corps et lespace sont penss dans
des modalits dinteractions. Ce dveloppement aspire analyser linstauration de scnographies
interactives dans une dmultiplication de ces changes possibles entre corps et espace que nous
argumenterons comme un dpassement des rapports dinteraction. Ces changes seront analyss en
relation avec la notion de complexit. Cela permettra damener des points de dveloppement en
rponse notre problmatique et qui concernent les enjeux sensoriels de tels rapports.

Sur le plan pistmologique, le droulement qui va suivre se justifie dans la mesure o

il rencontre une certaine vision du monde qui considre chaque lment peru dans la relation
aux autres lments. Le cadre pistmologique se construit ainsi par la sollicitation dapproches
thoriques et de dmarches plastiques qui envisagent le monde par les relations qui sy tissent. Cette
rflexion est engage dans un travail de terrain selon plusieurs volets : dune part elle fait lobjet
dexprimentations sous forme de crations plastiques, et dautre part, elle restitue la frquentation
physique des uvres qui en constituent le corpus, lorsque cela a pu tre possible. Cette problmatique

35

sera dveloppe en lien avec un regard particulier sur la production plastique Tropique dtienne
Rey, ainsi quune production personnelle eNtre.

Sur le plan de la structuration, une recherche sera en premier lieu centre sur les phnomnes

lis au contexte dimplantation, phnomnes que nous qualifierons dinterfrences. Cest une
rflexion sur la faon dont ces phnomnes inflchissent la plasticit de luvre. Lapproche
scnographique vient alimenter la rflexion dans la mesure o elle permet de penser lespace
comme une donne qui se construit en rapport au corps. Dans un premier temps elle se base sur
une approche de luvre fonde sur un point de vue unique, puis souvre la dambulation. La
scnographie sera aborde sous langle de la scnographie interactive, en tension avec le modle du
cube perspectiviste. La notion despace plastique, emprunte Michel Gurin, sera interroge dans
ce sens. En lien avec ce dveloppement, des outils thoriques spcifiques (typologie, cartographie)
permettront de questionner lvolution des diffrentes approches scnographiques dans leurs relations
aux espaces plastiques. Cela permettra denvisager lespace dimplantation de luvre comme source
dinterfrences qui inflchissent la perception de celle-ci. De l, ces phnomnes dinterfrences
peuvent-ils tre pris en considration, voire provoqus ou contrls dans la scnographie de luvre ?

Cet change constant entre le corps et son espace environnant se prcisera en un deuxime

temps par un travail centr sur la notion dinteraction. Dans loptique du questionnement sur le
rapport du corps lespace, les environnements hypermdias permettent lapparition de nouveaux
matriaux et de nouveaux outils qui portent leurs enjeux propres. Leur prsence dans llaboration
de plasticits immersives permet une exploration plastique du rapport questionn par notre
problmatique. Linter action du corps lespace plastique, interroge dans une voie tymologique
et en lien aux dveloppements de Morin, traduira lide dune porosit dynamique entre corps
et espace. Cette approche sera prcise par une rflexion sur la perception en qui questionne
lapproche kinesthsique de Berthoz et les thories de lnaction dveloppes par Varela. Lemploi
des technologies de linteractivit permet-il de penser et mettre en uvre des espaces dont les
jeux dinteractions, comme rapport de cause effet, sont dpasss par la complexit luvre ?
Lanalyse dune telle complexit sera appuye par la pense dEdgar Morin. Un recours la thorie
des systmes autorise llaboration de nouveaux concepts spcifiques la relation kinesthsique qui
opre en lien avec des comportements hypermdias. De l, quels enjeux plastiques recoupent-ils ?
Limmersion interactive ouvre-t-elle par sa complexit de nouveaux registres du sensoriel ?

La notion de scnographie aidera, en un troisime point, problmatiser la question de

lespace plastique dans son dploiement intrinsque au corps. Dans son acception tymologique

36

cette notion dsigne tout particulirement la faon dont lespace se construit. Elle devra tre
tudie en ce sens dans la faon dont elle a t rationalise et selon les poques. Lanalyse de
diffrentes sources tymologiques ainsi que ltude de dveloppements thoriques permettront de
dfinir des pratiques de lespace penses dans leurs rapports au corps. Linteractivit inhrente au
systme computationnel dessine de nouveaux possibles rgis par les lois de la complexit. Nous
proposons denvisager ici la scnographie interactive comme gnratrice de phnomnes sans
pralables dans lenvironnement topologique. La sollicitation des thories mergentistes rcentes
mnera problmatiser les scnographies interactives dans leurs natures processuelles. La notion
dmergence, aborde au travers des approches dEdgar Morin et de Rmy Lestienne, devient une
notion cl quant la comprhension des rapports luvre dans linstallation interactive. Dune
ide despace complexe, peut-on dgager la comprhension dun espace dmergence, comme
espace sans cesse en mutation dans son rapport intime au spectateur ? Ce lien aux thories de
lmergence conduira formuler lhypothse dune posture potique singulire, cest--dire une
posture en lien au processus mme de la cration dune uvre.

1.1 Espace plastique : interfrences et interactions

Cette premire partie sancre dans un champ rfrentiel dfini par une rflexion sur des

notions fondatrices du domaine des arts plastiques. Cela permet de constituer un positionnement
pistmologique et de dfinir les fondements dune pense plasticienne propre la dmarche en
question. Cette prcision permet dengager une rflexion projete sur un corpus de productions
artistiques innovantes tmoins de lactualisation des enjeux des dmarches plasticiennes. Ce travail
concerne particulirement des uvres qui explorent les modes de relations entre corps et dimension
plastique. Cette pense sera place dans la perspective de lapparition et de lactualisation des
technologies du numrique, et particulirement des technologies de linteractivit. Nous cherchons
avant tout expliciter les soubassements thoriques et plastiques qui constituent cette pratique.

Le point de dpart de cette rflexion est amen par lhypothse suivante : luvre dart

considre par son statut dobjet plastique convoque un rapport au corps. Lenvironnement dans
lequel cohabitent le corps et luvre possde un rle dterminant dans la perception de celle-ci.
Cela conduit une considration de lespace o ce rapport opre et des potentielles interfrences,
inhrentes cet espace, entre lobjet et la perception du spectateur. Lobjet plastique doit-il tre

37

considr dans le tissu perceptif qui constitue son environnement ? La notion despace plastique
(Gurin) devient une notion cl, vers laquelle convergent les enjeux de la relation entre uvre
et spectateur. Ces premires formulations thoriques permettent de constituer les bases dun
raisonnement li une dmarche plastique qui aspire lexploration du champ kinesthsique. Nous
comprendrons ensuite, par le biais de cette base, comment sont envisages les technologies de
linteractivit hypermdia dans la prsente dmarche.

1.1.1 - De lobjet plastique lespace plastique : vers une pratique de linstallation

Ce premier point de dveloppement est une entre en matire qui traduit les fondements

de la dmarche en jeu ici et les soubassements de la problmatique. Cette dmarche trouve son
origine dans une pratique picturale. Cette pratique, issue des premires recherches de sminaire
produites dans les premires annes du cursus universitaire, ne prsente pas grand intrt si ce
nest quelle a conduit des rflexions et des acquis au niveau de la scnographie dimplantation
dune production picturale. Le constat des perturbations de la perception dune uvre donne
en fonction de son environnement a rapidement conduit mener une rflexion sur le contexte
dimplantation dont la matrise passe ncessairement par une approche scnographique. Le premier
axe de ce chapitre permet de prsenter la faon dont est apprhende ici la question de limportance
dterminante de lenvironnement dans la faon dont la plasticit de luvre sexprime. Cest sur
cette base que peut se construire une dmarche plasticienne problmatise qui met en uvre cette
approche scnographique. Une typologie des scnographies possibles permettra de comprendre
le trajet effectu depuis la prise en compte des interfrences entre luvre et la perception, leur
mise en uvre dans la structuration dune pratique. Cela nous conduit au deuxime axe. En effet,
la posture plasticienne adopte ici se rapproche des conduites installationnistes, quelle envisage
toutefois de faon singulire. partir dune approche typologique des scnographies considres
comme des espaces plastiques, il faudra prciser des nuances dans les pratiques de linstallation afin
de nous positionner par rapport la question des interfrences. Loutil cartographique permettra,
en complment, de structurer davantage notre pense en estompant les dissociations propres
lapproche typologique. La mise en relation de ces deux volets mthodologiques permettra, sur le
plan du discours, dapprhender llaboration dune pratique saisie des interfrences inhrentes
un contexte vers une dmarche installationniste. La question qui devient alors centrale est celle du
rapport du corps lespace. Cette relation se pense et sexplore autrement, partir des soubassements

38

thoriques et plastiques prsents, lorsquelle se structure en intgrant des interfaces spcifiques aux
technologies de linteractivit.

Espaces plastiques et scnographie

- Quest-ce quun espace plastique ? -

Le point de dpart de notre dmarche se situe dans une attention porte au contexte

dimplantation dune uvre. Ce qui est demble questionn, cest la faon dont ce contexte vient
se structurer. Il sagit dun environnement qui dtermine les perceptions que lon peut avoir dune
uvre donne. Cela engage une posture thorique qui considre que luvre sexprime envers un
corps qui la peroit. Cette ide peut tre appuye par les propositions thoriques de Peter Lamarque
qui dfinit luvre comme un objet existant pour tre peru par un spectateur7. Il ne sagit pas
ici dintgrer un dbat philosophique, trs bien nourri par ailleurs, sur la question de la nature de
luvre dart. Il sagit de prendre position afin dexprimer avec un maximum de clart les rflexions
pralables ncessaires lexploration de la problmatique principale. Luvre, quelle quelle soit,
sadresse un potentiel spectateur. Nous nous intressons ce stade non pas au statut spectatoriel,
mais avant tout au corps, aux consquences de la corporit sur la perception de luvre. En effet,
ainsi que le prsente Hannah Arendt, cest un objet tangible et prsent pour resplendir et quon le
voit, pour chanter et quon lentende, pour parler qui voudra lire8. Luvre dart est un lment
qui sadresse directement la perception. Cette premire tape part du postulat que la perception
dune uvre se ralise toujours dans un certain contexte. Nous nous demandons alors dans quelle
mesure celui-ci ne doit-il pas tre matris afin de ne pas interfrer avec la perception de luvre.
Lhypothse dinterfrences constructrices dans la mise en uvre plastique peut alors tre expose.

Cest dans lvaluation de la perception quest ici envisage lexpression de la plasticit

dune uvre. Nous nous accordons concevoir que le rapport entre luvre perue et le corps
percevant ne seffectue que par une cohabitation dans un espace topologique donn. Ce qui est
ici appel espace topologique est lespace physique architectur qui accueille cette relation. Cet
espace revt une identit environnementale qui lui est propre. Cest--dire quil possde une certaine
luminosit, un environnement sonore, une architecture donne et tout autre lment perceptible
extrieur luvre quil accueille. Lide prgnante ici est que tous ces lments communiquent
7

Peter Lamarque, Proprit des uvres et proprit des objets , in Les Dfinitions de lart, ouvrage collectif sous la
direction de Jean-Pierre Cometti, p.37

Hannah Arendt, Condition de lhomme moderne, Paris : d. Calmann-Lvy, 1983, p. 188 (coll. Libert de lEsprit)

39

entre eux et interfrent dans la perception de luvre. La perception de luvre dpend dune
mise en relation de diffrents espaces dterminer. Cest dans cette voie que nous envisageons les
modalits dinterfrences. Lhypothse sorganise en deux points. Premirement il existerait trois
espaces : un espace propre luvre, un espace propre au corps, qui est lespace quil occupe et
dtermine sa position, et un espace topologique. Deuximement la faon dont luvre sexprime
serait la consquence du lien qui existe entre ces trois espaces. Louis Marin propose une analyse
du travail de Jackson Pollock qui rsonne de faon problmatique avec ces questions et permet
dasseoir de faon thorique nos hypothses. partir de l, il sera possible dexprimer une position
propre la dmarche en jeu ici.

partir de lanalyse quil propose du travail pictural de Pollock, Marin approche la plasticit

de luvre comme lexpression dune mise en relation entre diffrents espaces. Ce sont les espaces
tels quil les identifie qui nous intressent en premier point. Il est ensuite possible de comprendre
comment il envisage leur articulation et de l introduire la question de lenvironnement propre notre
problmatique. Marin dtermine trois espaces dans luvre de Pollock : il y a dune part lespace
de la peinture -ou espace cr par la peinture -, dautre part lespace du tableau ou la structure
physique de luvre (cadre chssis...
), et enfin lespace du spectateur ou
du regardeur-9.

Il est intressant de

saisir ici lide dune uvre qui existe

par la rencontre de ces trois espaces,
et plus prcisment dans la faon dont
ces espaces communiquent. La notion
despace du regardeur est souligner
car

elle

complte

les

dfinitions

Jackson Pollock, Autumn rythm : Number 30, 1950

pralablement abordes. Par appui sur Marin, il est possible daffirmer que lespace du regardeur
intgre luvre part entire. De lide dune uvre qui sadresse un spectateur et qui nest
lgitime que par ce seul biais, nous accdons lide que luvre intgre un espace spectatoriel,
un espace du corps qui peroit. Marin parle dinteractions entre ces trois espaces10. Si lon prcise
cette affirmation, luvre apparat comme la consquence des influences rciproques que peuvent
avoir ces espaces entre eux. Cest une position thorique qui permet de penser luvre non pas
comme en prise un jeu de relations, mais comme le produit de ce jeu.

Sur ce dernier point, il nous parat pertinent de rejoindre ce principe dune uvre qui

sexprime au travers des diffrentes spatialits quelle comporte. Toutefois, nest-il pas possible de
9

10

40

Louis Marin, Lespace Pollock, Cahier du MNAM, n10, 1982, p.319

Ibid.

distinguer une dimension supplmentaire ces spatialits ? En effet, en considrant lespace du

regardeur comme dialectique dynamique de la position et du parcours11, Louis Marin lenvisage
implicitement dans un espace autre, celui que nous nommons espace topologique. Si le regardeur
peut se dplacer et se positionner par rapport luvre, cest quil arpente un espace physique donn.
Deux points sont ici soulever. Le premier est que lespace topologique possde des spcificits
architecturales, dans sa structure, qui influencent et dterminent la position et les dplacements du
spectateur. Ensuite, il possde une identit environnementale constitue de ses caractres lumineux
et sonore. Aussi, ne doit-il pas tre compris selon ces rapports dinteractions ? Marin ne lexprime pas
ainsi. Cest sans doute par ce que, dans son analyse, la question des interactions avec le regardeur
se concentre sur la notion de point de vue. Il localise lespace du tableau sa surface, ce quil
nomme lintervalle entre le plan (lespace de la peinture) et la toile (le support physique). Il y a
selon lui un second intervalle, celui du bord (qui pose la question de la limite de la peinture dans
sa verticalit et son horizontalit, la question des limites du plan qui sont les bords, le cadre). Or,
si lespace du regardeur est pens dans sa spcificit topologique, on peut identifier ce qui serait
un troisime intervalle que Marin ne nomme pas : celui qui se situe entre la surface et lil, et plus
gnralement entre lobjet peru et le corps qui peroit.

Cette prise de position est importante dans llaboration discursive qui concerne les modalits

de relation entre corps et espace. Cest une base afin denvisager la faon dont celles-ci se transforment
lors de limplantation dinterfaces technologiques dans ces rapports. Une observation du travail Spirale
de Jesus Raphael Soto permet de mieux comprendre cette ide de troisime intervalle. Un rectangle
plan noir de trente centimtres par trente centimtres comprend un carr blanc bascul (dont les
diagonales sont axes verticalement et horizontalement).
Une spirale noire lgrement dcentre sy inscrit. Une
surface transparente carre, et bascule comme le carr
blanc, se positionne vingt centimtres en parallle de
cette premire surface. Sur cette plaque transparente est
imprime une spirale similaire. Si lil, par le motif de
la spirale, est pris dans un jeu optique cest dans une
sollicitation du corps entier que le spectateur cherche
construire les infinies possibilits de superpositions des
spirales contenues dans ces surfaces parallles. La surface
transparente agit comme un filtre qui interfre entre lil

Jesus Raphael Soto, Spirale, 1955

et la surface rectangulaire accroche au mur. Cet cart entre les deux plaques et les modulations
plastiques quil engendre peuvent tre peru comme la matrialisation de ce troisime intervalle. Ici
11

Ibid.

41

cest une plaque, produite par lartiste, qui intgre luvre. La plasticit, cest--dire la faon qu
luvre de sexprimer, est donc issue des interactions entre ces deux plaques et le dplacement du
spectateur. La plaque de plexiglas est la fois un lment qui interfre avec la lecture de luvre
en lien avec le point de perception, mais cest galement un lment plastique qui intgre luvre.
Notre argument est que lespace environnemental qui interfre dans la perception de luvre peut
devenir, linstar de cette plaque, un espace constitutif de luvre par interaction.

Le terme interfrence devient une notion implique aux diffrents niveaux de notre

raisonnement. Un premier niveau, ce stade, concerne la faon de nommer ce qui perturbe la

perception dun phnomne donn, ici luvre, encore considre par convenance au travers du
schme du tableau. Le terme interfrence peut tre dabord compris ici dans une acception qui
relve du langage commun et, selon la dfinition, dsigne l intervention [] dune personne
ou dune chose12. Nous comprenons par l une modification de la perception du caractre de
luvre plastique par lintervention dun phnomne qui serait contenu dans lespace. Une autre
acception de ce terme emprunte la physique classique peut nous permettre de prciser notre
propos : en physique une interfrence est un phnomne rsultant de la superposition de deux
ou de plusieurs mouvements vibratoires de mme nature, de frquence identique ou voisine.13
Cette approche physique de linterfrence permet de resserrer notre attention sur des phnomnes
proprement environnementaux par leurs dimensions vibratoires. La science de la physique classique
voit en la notion dinterfrence un phnomne prcis quil ne sagit pas ici de dtailler. Dans un
principe demprunt ou danalogie, nous retenons de cette dfinition la notion de superposition afin
de bien saisir en pense cette ide de couches de phnomnes vibratoires. Ces couches viennent
interfrer avec la faon dont la plasticit sexprime envers le corps qui la peroit. Ces phnomnes
dinterfrence - lidentit environnementale dun espace donn (cest--dire son caractre lumineux
et sa dimension sonore)- retiennent notre attention. Il a t compris pralablement quune uvre
plastique est la consquence de larticulation par interaction de diffrents espaces. Selon cette
conception, les interfrences ( linstar de la plaque de plexiglas dans luvre de Soto) prennent
pleinement part aux interactions dont la plasticit de luvre est le produit. Cest ainsi que nous
concevons limportance majeure de lespace topologique dans ce qui constitue une uvre. Ce point
de rflexion peut-il constituer une pratique plastique ? Nest-ce pas une simple considration qui
concerne la pratique scnographie dexposition ?

Nous souhaitons poursuivre le raisonnement par un recours la notion despace plastique

dveloppe par Gurin. En effet, nous pensons que limportance accorder la matrise dun
contexte topologique dans son caractre sonore et lumineux dplace les intentions plastiques au

42

12

Dictionnaire Trsor de la langue Franaise, Op. Cit. (consult en juin 2012)

13

Ibid.

niveau spatial. Les interfrences produites entre les spcificits de lespace de limplantation et
le caractre plastique de luvre, pour tre matrises, doivent intgrer le processus de cration
au niveau de la conception de luvre. Il en va de mme pour la dimension architecturale de
lespace dimplantation qui dtermine le parcours du spectateur, et par l son point de perception
de luvre. Nous interprtons la notion despace plastique propose par Michel Gurin comme
une mise en lumire de lide que lespace topologique offre luvre une capacit sexprimer.
Cest, pour le paraphraser, la faon qua lespace doctroyer luvre la possibilit de se dployer
dans sa plasticit14. Ainsi pense, la notion despace plastique dsigne luvre dans sa relation
lespace topologique. Plus prcisment, et dans la poursuite de la conception de luvre structure
par des modalits dinteraction, cest une conception dune uvre tisse un espace qui la dfinit
en retour. En effet, Gurin considre que lobjet plastique (il se base galement sur le schme du
tableau) nest pas le contenant dun espace qui lui serait propre et intrinsque, et qui correspondrait
lespace de la peinture dans lanalyse de Marin. Au contraire, il dplace lattention au contexte
et considre cet objet contenu dans un espace, dans un complexe de relations15. La notion de
complexe est trs importante, et sera plus tard problmatise dans sa relation avec le concept de
systme. ce stade de notre propos, elle devient pertinente dans la prsente acception qui dsigne
un ensemble cohrent dlments qui sont interdpendants16. Les interactions entre les diffrents
espaces constituent un ensemble, un complexe dlments qui se dfinissent rciproquement. Une
telle approche de lespace plastique permet dexprimer les fondements dune pratique artistique.
Cette pratique stablit sur lexploration dune plasticit faite dinteractions entre chacun des lments
qui constituent lespace topologique. La question de lobjet plastique disparat. Elle est remplace
par une approche spatiale. Le son, la lumire, la structure du lieu sintgrent dans la constitution de
luvre.
- Approche scnographique et dmarche plasticienne -

Une telle conception de lespace plastique ncessite une approche particulire de lespace

qui consiste en matriser, ou tout du moins optimiser, les lments constitutifs. Ces donnes peuvent
tre prexistantes ou bien cres. Une telle matrise est garantie par lapproche scnographique.
Plus tard, le terme mme de scnographie sera analys afin den envisager de multiples enjeux. Pour
linstant, la scnographie est envisage comme une pratique qui permet de matriser les relations
entre les diffrents lments qui construisent lespace, ici lespace plastique. Cette approche
concerne donc ici en premier lieu la pratique de la scnographie dexposition dont les principes
14

16

15

Michel Gurin, Lespace Plastique, Bruxelles : d. La part de lil, 2008, p.8

Ibid.
Cf. la dfinition prsente dans le Dictionnaire Trsors de la Langue Franaise, dition en ligne, attilf.fr, (consult en octobre 2013.)

43

sont ainsi exprims : Lunivers sensoriel est essentiel la conception, en particulier les notions
de lumire, de choix graphiques, denvironnement acoustique et sonore. Le scnographe assure
la direction artistique afin que la perception du spectateur soit entirement accompagne dans le
sens du propos de lexposition17. La problmatique principale de la scnographie dexposition
considre linfluence de lenvironnement sur la perception du spectateur. Plus gnralement,
sans pour autant faire de confusion, la pratique de la scnographie passe par une matrise des
lments qui constituent la dimension spatiale de luvre prsente la perception. On retrouve
ces intentions scnographiques dans le thtre. En effet, Anne Ubersfeld prsente lespace thtral
comme lensemble des signes spatialiss dune reprsentation thtrale18. Le thtre passe, selon
elle, par un certain mode dorganisation de lespace19, propos par le scnographe. Lapproche
scnographique propre aux arts de la scne sera approfondie ultrieurement. La scnographie est
envisage comme une pratique dorganisation, de structuration de lespace dans larticulation
matrise des lments qui en constituent lensemble.

Aussi lapproche scnographique peut-elle tre incorpore une dmarche plasticienne

fonde sur une attention porte lespace plastique comme complexe dinteraction ? Plus haut, une
approche singulire de lespace plastique a t tablie. Cette approche consiste non pas matriser
les interfrences entre luvre et lenvironnement, mais intgrer par interaction ces interfrences
la construction de luvre. Dans la voie de la scnographie dexposition, luvre est enveloppe
dinterfrences qui nen perturbent pas le sens, qui au contraire le favorisent. Une voie diffrente est
assume dans la dmarche prsente ici. Lapproche scnographique devient une faon de penser
qui porte une attention fconde un ensemble dlments prsents ou crs dans un espace. Elle
permet dintgrer les interfrences possibles la dimension plastique de luvre. Cette approche
consolide une conception plasticienne de lespace. Elle devient par l le soubassement dune
dmarche plasticienne part entire. Les schmes associs lobjet plastique (tel que celui du
tableau) sont dpasss dans la considration scnographique dune plasticit spatiale.

La pratique de linstallation est alors envisage comme une pratique des interactions qui

constituent lespace plastique. La dfinition quen livre Jean-Yves Bosseur vient corroborer notre
propos. Il considre en effet que si luvre ne se trouve pas mise en situation selon des conditions
spcifiques, elle risque de se rduire la simple prsentation des lments quelle contient, sans
que soient pris en compte les tensions, voire les conflits qui peuvent stablir entre elle et lespace
environnant, et qui contribuent lui donner sa porte20. Cette prcision permet de comprendre

17
Concevoir et raliser une exposition, les mtiers, les mthodes, ouvrage collectif, Carole Benaiteau, Marion Benaiteau,
Olivia Berthon, Anne Lemonnier, Paris : d. Eyrolles, 2012, p. 41

20

44

18

Anne Ubersfeld, Lire le thtre II, lcole du spectateur, Paris : d. Belin, 1996, p. 50 (coll. Lettres Belin Sup)

19

Ibid.
Ibid.

lapproche installationniste comme une recherche plastique centre sur la faon dont plusieurs
lments vont ensemble constituer une plasticit. Cette dfinition propose par Jean-Yves Bosseur
dsigne linstallation comme une cration qui comprend les interfrences possibles entre luvre,
le spectateur et lenvironnement dans lequel se structure leur rapport. Le travail plastique luvre
dans linstallation seffectue dans une attention porte tout phnomne perceptible inhrent au
contexte environnemental. Cest cette attention qui conduit mettre en avant les mises en tensions
qui existent dans la relation entre corps et espace dans le fondement de luvre. Dans cette
optique, la pratique de linstallation passe ncessairement par une intgration de lespace dans
ses caractristiques architecturales et environnementales. Lespace devient par l un des vecteurs
de la plasticit de luvre. Cest en ce sens que nous envisageons un pratique qui revt une forte
dimension in situ. En sinterrogeant dune part sur la faon dont les lments vont agir sur le corps,
dans la faon dont il peroit et agit en retour, et dautre part sur limpact que ces actions auront sur
ces lments, nous accdons une pratique installationniste centre sur des enjeux perceptuels.
Cette dmarche de cration devra alors tre nourrie denjeux dordre cognitifs, pistmologiques et
phnomnologiques, qui seront explors dans des dveloppements ultrieurs.

Cette position en rapport avec la pratique scnographique conduit proposer une premire

dfinition de la scnographie. Ce terme sera travaill de diffrentes manires, mais une premire
notion peut tre ici propose comme un socle la suite des explorations et propositions thoriques.
Selon langle par lequel elle est aborde ici, la scnographie est la faon dont les lments sont
conus et agencs afin de construire un espace qui co-dtermine la place du corps et la plasticit
de luvre. Elle concerne directement la perception qui prdomine dans la relation entre le corps
et lespace. Ne peut-on pas voir, selon les relations entre la dmarche artistique et lapproche
scnographique, diffrents types de scnographies qui correspondraient diffrents types despaces
plastiques ?
- Typologie des scnographies comme espaces plastiques -

Lapproche de lespace plastique se singularise dans notre dmarche par une pratique

scnographique qui rejoint les enjeux de la pratique de linstallation. Diffrentes approches

scnographiques sont distinguer par une approche typologique. Diffrentes conceptions possibles
des espaces plastiques seront alors explicites. Cette entre a pour but de situer avec prcision
notre dmarche dans un paysage de pratiques. Toutefois, la mthodologie de classement par
type a pour risque de disjoindre les lments identifis, plutt que de les considrer dans leurs
articulations possibles. Aussi, avant mme den faire tat, prcisons que cette approche typologie

45

sera ultrieurement complte par une approche cartographique qui traduit les liens entre diffrentes
pratiques, spares dans lapproche typologique.

Cette approche typologique est lire en articulation avec la proposition graphique I, qui

traduit de faon schmatique la nature de la relation entre corps et espace plastique. Nous partons
du principe que lespace plastique, qui est la faon dont la spatialit permet luvre de sexprimer,
est intimement li lapproche scnographique en uvre. Cette approche typologique na pas pour
but de porter une analyse fine sur lvolution des pratiques picturales quelle prsente. Elle a pour
but de prsenter une volution possible de lapprhension de lespace plastique, dans son rapport
la scnographie. Cette typologie nest pas comprendre comme une proposition thorique sur lart,
mais bien comme une mthodologie qui permet de comprendre un processus de rflexion propre
une pratique. Ce point de dveloppement permet de prciser la faon dont est apprhende
ici la pratique installationniste. Cette approche typologique a pour but de consolider les premiers
jalons dune rflexion sur la plasticit de lespace dans sa relation la corporit. Cette approche
na dintrt que dans la mesure o elle sera poursuivie dans les chapitres suivants. Les spcificits
des matriaux son et lumire et des nouvelles possibilits de relation entre corps et espace par les
technologies de linteractivit y seront questionnes et analyses ultrieurement.

>Type 1 Dans la logique du dveloppement qui vient dtre propos, la premire analyse

concerne lobjet plastique de type tableau perspectiviste. Le tableau comporte un espace pictural
interne ralis selon les codes de la perspective albertienne, cest--dire un ou plusieurs points
de fuite. Lintention cratrice de lauteur rside dans la reprsentation dun espace fictif raliste.
Afin de saisir luvre de faon optimale, le spectateur doit se positionner selon un point de vue
unique. Ds lors que sa position change, sa perception est biaise. Lespace plastique, dans ce type
de travail, est envisag comme provenant de lespace fictif qui inflchit la position du spectateur. Le
rapport lespace topologique nest ncessaire quafin doffrir au spectateur le bon point de vue.
Lenvironnement, et sa faon dinterfrer avec la perception de luvre nest considr qua posteriori
lors du travail de scnographie dexposition. Les interfrences inhrentes lenvironnement sont
matriser, mais nintgrent pas les modalits dinteractions qui constituent luvre au niveau de sa
conception. Dans ce cas, la scnographie est applique dans son sens original qui concerne les
rgles de construction de lespace perspectiviste. Ce point fera lobjet dun dveloppement ultrieur.

>Type 2 Luvre picturale ne comporte pas ncessairement un espace fictif. Dans ce cas,

comme dans luvre de Pollock, ce que Marin nomme lespace de la peinture est ramen au plan.
Lespace pictural devient une surface qui ne provoque aucune illusion de profondeur. De l nous
imaginons que ce travail de la surface favorise une prise en compte au niveau scnographique des
interfrences, particulirement lumineuses, qui ont une incidence sur la perception de cette surface.

46

De plus, le spectateur entre dans une position qui nest plus seulement relative un point de vue
unique. Il ny a plus de bon point de vue. Toutes les positions sont possibles, et dans cette mme
ide il ny a plus de bonne position. Le spectateur peut circuler au sein de lespace topologique et
percevoir luvre de faon volutive. Cette circulation peut amener plus facilement prendre en
considration ce que nous avons nomm le troisime intervalle, qui est louverture de luvre sur
son environnement. Lapproche scnographique concerne alors une attention porte cet espace
topologique dans la faon dont il peut interfrer avec la perception de luvre : la rfringence de
lair, la qualit lumineuse ambiante, latmosphre sonore, ou encore la spcificit architecturale.
Cest ce pourquoi nous parlons ici de plasticit topologique.

>Type 3 Une ramification possible de la scnographie topologique peut sexprimer dans

un travail de surface qui se propage picturalement dans lespace, sans quil ne soit possible de
comprendre la limite entre la surface et lenvironnement. Cest--dire que le troisime intervalle nest
plus un environnement dont les caractristiques sonores et lumineuses interfrent avec la perception
de luvre. Par la matrialit spcifique de luvre, la surface est perue sans limite avec lespace
environnant. Cest le cas de luvre Blood Lust, de James Turrell. Lespace dans lequel volue le
spectateur est obscur. Larchitecture de la pice loblige passer dans un couloir totalement coup
de lumire afin que ses yeux shabituent lobscurit. Lorsquil pntre la pice cubique il fait face
un rectangle rouge, qui dans un premier temps apparat comme une surface. Mais il est difficile
de distinguer prcisment ses limites, que ce soit dans le sens des intervalles dfinis par Marin
(bords, cadres), ou dans celui du troisime intervalle (de la surface vers lespace topologique). Le
rouge est trs intense. Le spectateur cherche des repres car lintensit de ce rectangle color donne
limpression que ce rouge se diffuse dans lespace. Le philosophe Georges Didi-Huberman parle
ce propos d air rougi21. Et pour cause, le dispositif scnographique consiste en un mur vid. Ce
sont en ralit deux pices qui communiquent, lune obscure o les spectateurs pntrent, lautre
vide occupe seulement dune lumire rouge homogne. Cest--dire que la lumire est telle
quil est impossible de distinguer des ombres, et par l des profondeurs. Le mur sparant les deux
pices est perc dun rectangle. Ce qui apparat comme une masse colore22 nest en fait quun
espace occup seulement de lumire dont lhomognit provoque la perception dune surface
lumineuse qui se propage dans lespace. Il ny a plus de limites tangibles entre lespace propre
luvre et lespace quoccupe le spectateur. Lattention se dplace progressivement sur le corps qui
cherche ces repres, comme en tmoigne Didi-Huberman23, ici en ttonnant en vain ce quil peroit
comme une surface rouge mais qui nest que de lair baign de lumire. Lespace plastique ici
21

23

22

Georges Didi-Huberman, Lhomme qui marchait dans la couleur, Paris : d. De Minuit, p. 31

Ibid. p. 29
Ibid. pp. 29, 32

47

nest pas perturb par lespace topologique mais il lintgre par interaction. Ce qui correspond aux
schmes de lespace pictural se transporte physiquement, par la qualit de la lumire, dans lespace
topologique. Cest lensemble qui fait uvre. Nous considrons cela comme une scnographie
atmosphrique.

>Type 4 Lattention porte lespace topologique conduit intgrer chaque lment inhrent

au contexte dimplantation dans la structuration de luvre. Luvre nait dune interaction entre
lespace qui lui est propre, la dimension architecturale et lidentit environnementale de lespace
dimplantation, et les personnes qui loccupent. Lattention se dplace lensemble de lespace.
Lorsque toutes ces spcificits topologiques sont prises en compte, organises et transformes dans
leurs interrelations pour la cration dune uvre in situ, alors cest une dmarche installationniste.
Lespace plastique est apprhend dans une scnographie dinstallation.

Ce chapitre a permis dexpliciter une posture cratrice qui anime une dmarche

installationniste, en prenant position quant la notion despace plastique. Ce positionnement a

pu tre explicit en observant la faon dont cette notion se traduit dans les pratiques plastiques par
leurs relations des pratiques scnographiques. partir de l, il est possible dapprhender cette
dmarche installationniste ainsi positionne dans la faon dont elle implique la corporit. Cela
permettra ensuite dengager de faon problmatique la question de la place des technologies de
linteractivit consquente une telle posture cratrice. La dfinition dun type scnographique
interactif soulve dans cette voie de nouveaux enjeux dans la relation lespace.

Scnographie dinstallation, composition et construction

Cette premire expression de notre rflexion a permis de dfinir un socle de questionnements

do merge notre pratique. partir de maintenant, cette expression sera base sur un corpus dont
lanalyse articulera des travaux issus de notre dmarche et de productions de diffrents artistes.
Ce corpus sera prcis au fil du texte. Le prsent chapitre articule trois points de rflexion qui
interrogent la pratique de linstallation et la faon dont elle constitue une dmarche en lien avec
lapproche scnographique.

48

proposition graphique I

Scnographies comme espaces plastiques

TYPE 1 : Scnographie fictive

TYPE 2 : Scnographie topologique

espace euclidien, perspective Albertienne

point de vue unique et frontal

espace physique, surface en relation

lenvironnement. Espace plastique chez Gurin.
points de vue multiples = position critique,

TYPE 3 : Scnographie atmosphrique

TYPE 4 : Scnographie dinstallation

disparition de la surface, espace plastique arien

recherche de repres,

interactions entre les lments et les phnomnes

qui constituent lenvironnement.
perception multimodale et kynsthsique sollicite.
(cf. Proposition graphique II)

TYPE 5 : Scnographie immersive.

TYPE 6 : Scnographie interactive

explorations plastiques de phnomnes physiques

incorporels sonores et lumineux.
Perception multimodale et kynsthsique,
corps pntr dondes.

couplage du corps lenvironnement.

nouvelle matrice sensorielle,
champ sensorimoteur redfini.
corporit mergente.

49

- Dconstruire les schmes sensorimoteurs pour construire lexprience (distinction entre factuel et actuel).

Depuis le dpart, la prsente rflexion est anime par le postulat dune prpondrance de la

perception dans lexpression plastique de luvre. Ce qui la caractrise est sa dimension perceptible.
La pratique de linstallation vient se structurer comme une recherche sur lenvironnement perceptif
et la facult du corps percevoir. Ce postulat rsonne avec certaines thories actuelles et plus
anciennes qui concernent la question de la perception. En effet, la pratique de linstallation se
comprend comme une exploration des rapports entre corps et espace. Il est donc primordial
dclaircir notre conception de la corporite, notamment quant la question de la perception. Le
premier point que ces thories permettent de consolider, en relation avec la prgnance de lespace
topologique dans le rapport luvre, concerne la capacit du corps ragir son environnement.
Merleau-Ponty, dans son approche phnomnologique, dveloppe lide dun corps en prise avec
son milieu. Il exprime le fait que le corps est indissociable de son environnement. Par son approche
phnomnologique, il se place comme simple observateur du monde, tel quil lui apparat : visible
et mobile, mon corps est au nombre des choses, il est lune delles, il est pris dans le tissu du monde.
Mais puisquil voit et quil se meut il tient les choses en cercle autour de soi, elles sont une annexe
au prolongement de lui [] mme elles font partie de sa dfinition pleine, et le monde et ltoffe
mme du corps 24. Cette citation exprime la pense de Merleau-Ponty qui conoit la perception
comme un phnomne qui dpend du corps et tout la fois de son environnement. Il conoit le
fait de percevoir, par le vcu quil en a, comme le point de rencontre entre le corps et le monde.
Il souligne la singularit du corps qui nexiste quen relation avec le monde quil habite. Cest cela
que les phnomnologues qualifient ltre au monde. La corporit, ou ce qui caractrise le corps,
se constitue par ce phnomne.
Un entretien avec Jean-Michel Hup25, spcialiste de la perception, permet de prciser la

faon dont le corps est au monde. Cet entretien permet de comprendre que le corps volue au
sein dun environnement en y trouvant des repres qui correspondent des schmes perceptifs
prexistants. Dans la volont dexplorer par une pratique plastique les rapports entre corps et
espace, il est possible dadopter une posture qui consiste dconstruire ces schmes perceptifs. La
co-construction du corps et de lespace devient une donne dynamique et riche. Nous entendons
par l que le corps, lorsquil est face un schme tel que celui du tableau, nest peut-tre pas en
mesure de focaliser son attention sur un autre lment, il fait une slection. Lorsque ces schmes
disparaissent, ou se transforment, le corps est conduit structurer de nouveaux repres et par l
souvrir son environnement. Cest ce moment que les interfrences, identifies plus haut, lies
lenvironnement, contribuent la construction de lespace plastique et de lexprience quen fait le
24

25

50

Maurice Merleau-Ponty, Le Visible et lInvisible, Paris : d. Gallimard, 1964, p.21 (coll.Tel)

Cf. Annexe 2.

corps. Le factuel, ou lhabitus bas sur une donne prconue, prexistante dans la reprsentation que
lon se fait de lespace, est remplac par lactuel, ou la capacit du corps sadapter, reconstruire
de nouveaux schmes en fonction de ce qui se prsente autour de lui. Diffrentes approches de la
perception peuvent tre convoques afin de consolider notre propos.

La dmarche prsente ici nest opratoire que dans la mesure dune approche spcifique

de la corporit. La question des interactions entre corps et espace peut tre prcise en sollicitant
les thories proposes par Berthoz. Il dveloppe une argumentation partir du postulat suivant
non, le cerveau ne traite pas les informations des sens indpendamment les uns des autres.26. Ce
postulat rsulte du constat de la collaboration dune multitude de capteurs sensoriels. Cette position
scientifique nous concerne. En effet elle corrobore lide que le corps peroit chaque lment de
son environnement en lien avec les autres lments. De l souvre la question des interactions
entre le corps et son milieu. La pratique de linstallation engage une vision du corps qui est la
fois percevant et actif dans le milieu quil occupe. Aussi nous trouvons dans la pense de Berthoz
certains concepts qui permettent de prciser scientifiquement ces intentions plastiques. Le concept
d espace vcu [] cest--dire lensemble des intentions, croyances, motions, et actions que
gnre le sujet percevant27 permet de prciser la singularit de lexprience propre chaque corps.
Cette singularit sexplore ici dans une dimension perceptive. Lespace vcu se caractrise par une
perception lie la corporit propre chaque corps. La pense de Berthoz permet de mettre en
lumire les liens entre la perception et laction qui sont au cur des relations entre corps et espace.
Selon lui, la perception est une action simule. Cest--dire que chaque perception dclenche
non pas une reprsentation mentale de lespace mais une projection du corps en action dans cet
espace. Selon Berthoz, laction, lorsquelle se produit, complte la perception.

Laction et la perception sont penses comme deux phnomnes imbriqus. Il est intressant

de noter que Berthoz interroge la notion de boucle action perception28. En effet, par des dcouvertes sur
la physiologie du systme nerveux, il est en mesure daffirmer que ces phnomnes sont absolument
intrinsques. Il parle de continuit entre les systmes sensitifs et moteurs29. Les phnomnes
daction et de perception ne sont plus penss dans leur rciprocit o lun dclenche lautre qui
influence le premier en retour. Il dmontre que cest bien plus complexe. Cest ainsi quil propose
didentifier un sixime sens qui est le celui du mouvement, appel kinesthsie. Ce sens est produit
par des interactions entre diffrents capteurs sensoriels, et permet au corps de se dplacer. Il est,
selon lauteur, imbriqu avec les autres sens qui permettent de donner les informations ncessaires
26

29

Alain Berthoz, Le sens du Mouvement, Paris : d. Jacqueline Chambon, 1997, p. 11

27

Alain Berthoz, Roland Recht, Les espaces de lhomme, Paris : d. Odile Jacob, 2005, p. 128

28

Ibid. p. 131
Ibid. p. 205

51

au dplacement, ou produisent cette ncessit. Nous tenons faire tat de certaines lignes de cette
approche de la perception car elle permet de comprendre une pratique plastique qui attend de
potentiels corps quils construisent leur propre espace vcu au sein des scnographies dinstallation.

Le corps est en interaction permanente avec son milieu, la pratique de linstallation est une

approche qui explore les capacits du corps dans son caractre multisensoriel et kinesthsique.
partir de l, il devient intressant dexplorer plastiquement la co-construction de lespace et de
lexprience du corps. Cela permet dune part de rvler ces liens, dautre part de repousser leurs
limites en les mettant lpreuve des corps. Cest en cela que consiste la pratique en question ici.
Et cest dans cette voie que sont envisages les technologies de linteractivit comme nouvelles
capacits tisser des relations entre corps et espace.
- Pratique des installations, espace compos (relation passive) et espace construit (relation active) -

Cette posture engage une approche singulire de la dmarche installation, propre la

pratique en jeu ici. En effet ce type de pratique possde des nuances dans le type de relations
qui structurent les lments entre eux. Ce point de dveloppement a pour objet de prciser la
proposition relative au type de scnographie dtermine par rapport au schma n4. Cest pourquoi
les prochaines lignes sont comprendre en articulation avec la proposition graphique II.

Le sens usuel du terme installation, dsigne lorganisation dun espace ou un ensemble

dobjets installs en vue dun usage dtermin30. Linstallation, comme pratique artistique, est
qualifie par Jean-Yves Bosseur d ensemble dlments htrognes remettant en cause laspect
frontal de luvre31. Au regard des prcdents dveloppements et de ces points dfinitionnels,
linstallation se comprend comme une mise en espace dlments qui se trouvent, par la dimension
multisensorielle et kinesthsique de la perception, relis entre eux. Mais ces liens ne sont pas
forcment dordre exclusivement perceptuels. Au regard de
diffrentes productions plastiques, il est possible de saisir diffrents
niveaux dans limplication du corps qui peut consister en un simple
parcours au travers dlments plastiques disposs dune certaine
faon. Cette implication peut aussi tre plus importante lorsque
le corps interagit physiquement avec llment plastique. Bosseur
prsente un travail qui permet dexpliciter pleinement les enjeux
de la pratique de linstallation. John Cage, concern par cette

John Cage, Changing installation, 1991

problmatique de relation entre des lments perus, a propos en 1991 la Mattress Factory New

52

30

Dictionnaire Trsors de la Langue Franaise, en ligne, atilf.atilf.fr, (consult en octobre 2013)

31

Jean-Yves Bosseur, Vocabulaire des arts-plastiques au XXe sicle, Paris : d. Minerve, p. 115

York, une installation qui consiste en une disposition de fauteuils en relation avec un accrochage
de pices picturales choisies. Le choix des uvres et le choix des emplacements de chacun des
lments sont effectus au hasard32. Cest lensemble qui tait prsent comme une uvre part
entire. Tous les lments sont penss en lien les uns aux autres, et dans la faon dont le corps va
circuler et les percevoir. Dans ce type dinstallation ( cf schmas-4. a), les lments sont disposs de
faon rflchie, mais ils sont fixes. Il y a interaction dans le sens o nous lavons voqu plus haut,
entre diffrents espaces : les donnes architecturales du lieu et son identit environnementale, et la
prsence du corps. Mais le corps na pas la capacit dintervenir sur cet espace dans la mesure o il
est fixe.

Ce type dinstallation fait encore lobjet

de pratiques rcentes. On peut par exemple citer

Spartacus, le travail de Nicolas Milh prsent
lors de ldition 2012 du Printemps de Septembre
Toulouse. Cette installation, qui sinspire de
la ligue spartakiste, prsente trois modules
plastiques. Ce qui nous intresse ici nest pas
le sens que porte son travail, qui prsente ces

Nicolas Milh, Spartacus, 2012

volumes comme des maquettes inacheves

lourdes de sens, disposes dans lespace sous la prsidence dune affiche reprsentant les chefs de
file de cette ligue. Si ce travail plastique est porteur de sens, il est toutefois abord ici selon la faon
dont ces lments dialoguent plastiquement entre eux, en rsonance formelle et chromatique avec
larchitecture spcifique du lieu. Le spectateur est conduit circuler autour des volumes. chaque
pas, les lments plastiques qui sont fixes, sarticulent diffremment. Mais lensemble est inerte, et
lespace nvolue que dans la faon dont il est peru.

Un autre type dinstallation correspond un espace

dont les lments qui constituent lespace plastique peuvent

tre moduls par la prsence du corps. Cette approche
ncessite une plasticit mobile qui est tisse la dimension
kinesthsique du rapport entre corps et espace. Cest--dire
que la plasticit de lespace se module et se rorganise
mesure des dplacements du corps. Cette modulation peut
tre de diffrentes natures. Elle peut tre une transformation
de lespace qui reprend sa forme initiale. Cest le cas de

Gianni Colombo, Espace lastique, 1967-68

32

cf. Jean-Yves Bosseur, in Le sonore et le visuel : intersections musique-arts plastiques aujourdhui, sous la direction de JeanYves Bosseur ; avec la collaboration de Daniel Charles, Alexandre Broniarski, Paris : d. Dis voir, 1992, p.119

53

linstallation propose par Gianni Colombo Espace lastique. Le spectateur pntre une pice
obscure cubique. Des lastiques blancs sont tendus entre les parois du cube, les murs, le sol et
le plafond. En se dplaant, le spectateur est
amen imprimer des mouvements sur ces
fils lastiques qui se tendent, se courbent, puis
reprennent leur position initiale ds que le corps
nest plus en contact avec eux. Lespace est
clair par une lumire ultra-violette qui donne
lillusion que ce sont les fils blancs qui produisent

Alexandre Calder, Mobile sur deux plans, 1962

latmosphre lumineuse de lespace. Visibles et

tangibles, ce sont eux qui structurent lespace. On retrouve un phnomne comparable dans les
Pntrables de Soto, o les suspensions de tiges souples ou rigides sont mises en mouvement ds
que le corps sy immisce. La nature physique des suspensions fait quelles gardent une inertie et
mettent un certain temps avant de simmobiliser et reprendre ainsi leur forme dorigine. Dans les
sculptures de Calder, un principe encore diffrent est adopt. Les lments sont relis entre eux par
un systme de suspensions en mouvement. Ces pices, qualifies de Mobiles, sont ainsi rendues
sensibles aux mouvements dair. Par le phnomne de la gravit, les lments se meuvent ensemble,
rattachs la mme structure. La structuration des lments est sans cesse ragence, et la structure
na pas dorganisation originale. Les chances pour quelles retrouvent deux fois la mme forme
sont extrmement faibles. Cest ce mme principe que nous empruntons dans linstallation eNtre,
principe dvelopp dans la vise installationniste prsente plus haut.

Les choix plastiques effectus dans le travail eNtre

oprent diffrents niveaux. Ici, il sagit dexpliciter la

faon dont la structure physique a t pense. Elle a pour
rle de rvler linfluence du corps sur son environnement,
mais galement de restructurer lespace en fonction de cet
environnement. Le choix du matriau principal, les feuilles
blanches, a donc t effectu pour leur capacit rvler
lidentit lumineuse du lieu, mais galement pour leurs
capacits ragir de faon immdiatement perceptible
un mouvement dair. Ces feuilles sont organises en

eNtre, rsidence Fes dHiver, 09/2012

suspensions. Les suspendre par le centre de gravit permet

de rvler plastiquement limportance du phnomne gravitationnel dans ce qui nous lie lespace.
Ces suspensions sont articules une structure mobile. Ainsi le moindre mouvement impuls

54

un lment se rpercute sur lensemble de la structure. Construite in situ, cette installation occupe
et redfinit la dimension architecturale du lieu. La diffusion dune fume aurait pu tre un choix
plastique pour rvler les dplacements dair lis la prsence en interaction avec une identit
lumineuse aurait pu tre. Le choix de raliser une telle structure rside dans la volont de voir le
corps interagir avec la structure physique de lespace. Ce qui contraint ses dplacements est la
fois la consquence de ces dplacements mmes. Au fil du prsent dveloppement, chaque choix
plastique relatif ce travail sera reprer, analyser et argumenter. Il sagit de comprendre comment
les interactions entre corps et espace peuvent occasionner, par un travail plastique au niveau spatial,
une pratique spcifique de linstallation.

Ces deux types de dmarches installationnistes identifies, il est alors possible dmettre

lhypothse suivante : lune engagerait une relation entre ses lments constitutifs de lordre de la
composition, lautre ordonne ses lments dans des modalits de construction. Cette proposition
repose sur une diffrenciation repre entre les deux termes, malgr la proximit des dfinitions. La
composition est laction de former un tout, par assemblage ou combinaison 33, et la construction
est une action de construire quelque chose, rsultat de laction [cest une] opration qui consiste
assembler, disposer les matriaux pour former un tout complexe et fonctionnel34. Chacune
des dfinitions prsente la fois laction de former un ensemble avec des lments distincts, et le
rsultat de cette action. Afin de soutenir lhypothse formule plus haut, il est nanmoins possible
de distinguer la construction de la composition. La composition consiste combiner des lments.
Ils sont juxtaposs les uns en fonction des autres. Ils sont relatifs les uns aux autres. La construction,
elle, est un complexe. Les lments sont galement assembls les uns par rapport aux autres, mais
comme nous lavons vu plus haut, la notion de complexe amplifie le phnomne dinteraction. Les
lments sont vritablement co-dtermins et interrelationns. Dans lide de construction, il y lide
quun impact sur un lment possde une incidence sur les diffrents lments et sur lensemble.
Transpose la pratique de linstallation, ces dfinitions rsonnent avec les spcificits des deux
types identifis. Le premier type dinstallation accueille une participation corporelle passive. Les
lments contraignent le dplacement, sans rciprocit. La position des lments nest pas relative
la position du corps. Cest pourquoi nous lenvisageons comme un espace compos. Dans le
deuxime type dinstallation, le corps impulse un mouvement aux lments. Il participe leurs
positionnements qui se transforment et voluent. Lespace ici est dynamique. Il dpend pleinement
de spcificits lies la prsence de chaque corps (position, dplacement...). Il parat pertinent
de penser cet espace comme un espace construit. La dimension passive constate de la relation
lespace compos est toutefois modrer. En effet il est important de prciser que le corps nest bien
33

Dictionnaire Trsors de la Langue Franaise, en ligne, atilf.atilf.fr, (consult en octobre 2013)

34

Ibid.

55

sr pas considr comme inerte. Cest simplement quil nagit pas directement sur les composants
de luvre. Il peut par ailleurs tre actif dans le sens o il se meut et peroit luvre. Ces aspects du
questionnement ncessitent un travail sur la notion daction qui sera effectu en deuxime partie en
lien avec la question de lexprience. Ces questions rejoignent la distinction entre factuel et actuel
opre plus haut. Dans un espace compos, les lments tels quils sont prexistent la prsence
corporelle. Lespace compos est dordre factuel. Dans un espace construit, les lments sont en
attente dun corps pour voluer son contact. La prsence modifie chaque instant lespace tel quil
est. Lespace construit propre aux installations de deuxime type est ainsi dordre actuel.

Ces paragraphes ont permis de poser les premiers jalons dune rflexion qui se poursuit

quant au dialogue entre la corporit dans sa dimension kinesthsique et multisensorielle et lespace

plastique. Nous avons vu comment la scnographie dinstallation, en apprivoisant voire en gnrant
le champ dinterfrences propre lespace topologique, permet une rflexion par une pratique
plastique sur ces liens entre corps et espace. Ce qui est mis ici en question par le travail plastique
dimension spatiale, ce sont les limites du corps, ses schmes perceptifs et sa capacit sadapter un
environnement. Cest pourquoi nous nous intressons vivement aux technologies de linteractivit,
particulirement dans leurs capacits produire de nouvelles relations sans pralable dans le monde
physique. Il sagira alors didentifier le rle dterminant des interfaces numriques. Comment leurs
capacits relier le corps et lespace au travers de lespace computationnel transforment-t-elles les
modes de relations entre les diffrents espaces constitutifs de luvre ? Avant de travailler autour
de ce type nouveau de scnographie, qui sera nomm scnographie interactive, un chapitre est
consacrer la question des mdias impliqus dans la construction de tels espaces. En effet, nous
avons exprim tout au long de ce chapitre un fort attachement la plasticit de lenvironnement
sonore et lumineux. Il est donc incontournable, avant de les tudier dans leur potentiel dploiement
interactif, danalyser les phnomnes sonores et lumineux dans leur dimension plastique. Leurs
spcificits physiques ne peuvent-elles pas conduire identifier un cinquime type despace
plastique qui serait li linstauration dune scnographie immersive ? Cest ce type de scnographie
que nous souhaitons tudier dans sa dimension interactive.

Avant de poursuivre sur la question de linteractivit dans sa relation la scnographie, nous

plaons notre analyse en lien avec une pratique de linstallation comme scnographie immersive
quil sagit dargumenter au regard des matriaux luvre.

56

proposition graphique II

Type 4 : Scnographie dinstallation

Type 4 a : Espace compos

Les lments sont disposs dans lespace
les uns par rapport au autres.
La circulation du corps est inflchie par
cette disposition.

Type 4 b : Espace construit

Les lments plastiques sont sensibles

la prsence du corps.
Lespace plastique et lespace corporel
sont co-construits par interaction.

57

1.1.2- Plasticit et immersion: la vibration

Dans la pratique de linstallation telle quelle est aborde ici, lespace et la plasticit sont

penss de faon lie. Chaque lment ou phnomne contenu dans lespace entre dans un jeu de
relations et participe de la plasticit de luvre. Le prcdent paragraphe a permis de saisir lapproche
dune plasticit in situ spcifique une pratique de linstallation et son pendant scnographique.

La dimension plastique de linstallation est consquente au rapport dinteraction entre le

corps, lespace et ses composantes physiques. Un recours aux sources tymologiques permet de
prciser cet ancrage dans le champ des arts plastiques et orienter notre propos sur des questions de
matriaux et de matires. Par laccs des dfinitions largies de ces notions, un nouveau regard
vers des rfrences dveloppes prcdemment, et dont nous poursuivrons ici ltude, pourra tre
port sur des composantes physiques historiquement exognes la cration plastique que sont
le son et la lumire. Peuvent-elles y trouver une place ? Comment rvlent-elles leur plasticit?
Aussi ces phnomnes feront ici lobjet dune analyse quant leurs caractristiques physiques,
croise lacception de plasticit telle quaborde par Dominique Chateau. Une approche de la
plasticit base sur une explicitation des rapports entre matriaux, mdium et matire, permettra de
comprendre lapprhension de ces phnomnes au sein de la pratique en jeu ici. Ces phnomnes
approchs de faon plasticienne sont considrs comme des matires. Il sagit alors danalyser leurs
spcificits. Ces matires sont envisages par leurs caractres expansif, lastique et incorporel.
Aussi, le phnomne lumineux est une matire qui appelle un rceptacle quelle rvle en retour, et
possde des qualits enveloppantes. Dans le cadre dune dmarche installationniste concentre sur
les liens avec les phnomnes environnementaux, peut-on parler dune plasticit immersive ?

Ltude de ces caractristiques plastiques ouvre sur lide dun corps baign dans un

espace plastique physiquement enveloppant et transversal, et par l, sur la notion dimmersion et

ses enjeux. Le dveloppement des technologies de linteractivit hypermdia favorise lemploi de
matires sonores et lumineuses dans les crations plastiques. Nous souhaitons, avant de proposer un
dveloppement spcifique quant aux enjeux de ces technologies, aborder les enjeux de ces matires
dans la corporit vcue par le spectateur.

58

Matriologie et plasticit

Nous avons compris lespace environnant, qui accueille le rapport entre objet plastique et

corps spectateur, comme un espace plastique n de ce rapport qui clate les surfaces et les limites
dans une perception tridimensionnelle. La rflexion doit ds lors se poursuivre vers une analyse de ce
qui constitue la plasticit de lespace. Il sagit donc dobserver une premire dfinition de la plasticit
comme socle au champ pistmologique de cette forme de cration artistique qui cadre le prsent
dveloppement. Cest pourquoi nous souhaitons demble revenir sur des notions primordiales:
medium, matire et matriau, afin de les examiner en lien certains phnomnes physiques a priori
inhrents dautres champs de cration. La pratique du son est lie davantage au domaine de la
musique et celle de la lumire lie au domaine des arts du spectacle. Des dveloppements thoriques
issus de ces domaines pourront toutefois tre questionns en dialectique avec une dmarche en arts
plastiques.

Nous partons donc de lhypothse que les phnomnes sonores et lumineux peuvent tre

considrs comme matriaux. Ils peuvent par l constituer la matire de lespace plastique. Ainsi
que nous lavons prcdemment fait, nous souhaitons tablir en premier lieu des postulats quant aux
notions en jeu, ce par un parcours de dfinitions qui balisera ensuite notre dveloppement.

La forte prsence des phnomnes sonores et lumineux au sein de la pratique plastique

propose ici ncessite une argumentation sur leur faon dintgrer, voire de dfinir, la plasticit de
lespace. Lapproche thorique de Dominique Chateau est donc sollicite afin de constituer un socle
cette rflexion. En effet, une posture plasticienne qui entretient un rapport au son et la lumire
comme possibles matires est assume ici. La comprhension pralable de la plasticit, et de la
faon dont sarticulent matire, mdium et matriaux peut tre envisage de faon singulire par
une telle posture. Un soubassement thorique pralablement constitu au regard de lapproche de
Dominique Chateau sera complt par les crits de Souriau.

Un premier regard sur ltymologie du terme plastique permet didentifier un lien avec

une ide de modelage, daction sur une matire qui en dtermine la forme. Une dclinaison des
origines tymologiques prcise ce terme. Dominique Chateau mne une analyse en quatre axes
complmentaires que nous souhaitons renvisager en articulation avec une analyse des phnomnes
sonore et lumineux comme matire. Demble le terme latin plasticos est traduit par Dominique
Chateau comme matriau35 qui dsigne des matires suffisamment molles pour pouvoir tre

35

Dominique Chateau, Arts Plastiques, archologie dune notion, Nmes : d. Jacqueline Chambon, 1999, p. 7

59

ptries et suffisamment compactes pour revtir une forme permanente 36. Lide de permanence
implique la considration dune matire solide, palpable. Cela semble au dpart carter par
son caractre paradoxal - la dsignation dune matire sonore ou lumineuse dans la plasticit de
luvre. Ce premier point fait obstacle notre hypothse, nanmoins une poursuite du parcours de
dfinitions possibles permettra sans doute de le remettre en question.

La dfinition du plastikos grec propose par tienne Souriau autorise une interprtation

relative ces interrogations. En effet il tmoigne dune extension du terme qui initialement dsigne
ce qui peut tre model, mis en forme [vers] tous les arts de la forme et du dessin, qui sadressent
la vue et sexprime essentiellement dans lespace37. Cette affirmation traduit une volution de
la notion selon les outils employs. La plasticit, ou le caractre plastique de luvre, peut-elle
alors sexprimer par de nouveaux mdias et matriaux ? Dominique Chateau soumet un deuxime
axe qui entre en cohrence avec la prime ide de modelage, celui dune classification issue de la
Grce antique et qui volue au cours de lhistoire. Elle dsigne comme plastique une catgorie
dart proche de la sculpture mais diffrente delle. la Renaissance ce sont les arts du relief et du
volume 38. Lide ici est celle dun travail de la matire pens en relation aux trois dimensions,
une spatialisation de la matire. Bien que cela ne conduise pas rapidement une traduction de
phnomnes lumineux ou sonores comme possibles matires, suggrons simplement leur influence
physique dans la perception de lespace tridimensionnel qui recoupe des notions de relief et de
volume.

Un troisime axe souvre par la spcificit du mdium inhrent la cration qui se dveloppe

dans ce que Dominique Chateau nomme les Beaux-Arts39. Les media, ou selon la dfinition ce
qui sert de support et de vhicule un lment de connaissance; ce qui sert dintermdiaire, ce qui
produit une mdiation entre metteur et rcepteur40 seraient donc, par nature, plastiques dans
ce champ de la cration artistique. Autrement dit, la pratique artefactuelle en question est avant
tout un travail du matriau vers lobtention dun mdium dtermin par sa spcificit. Elle devient,
selon Chateau, la premire chose offerte au rcepteur quest le spectateur. Le mdium considr
ainsi serait ce qui confre luvre plastique son caractre perceptible, avant toute interprtation
ou reconnaissance de figure. Dominique Chateau nous rappelle ce sujet la fameuse phrase de
Lessing une bouche bante est, en peinture une tche, en sculpture un creux41. La cration

38

39

40

41

60

36

Ibid.

37

tienne Souriau, Vocabulaire desthtique, d. PUF, Paris, p. 1208 (coll. Quadrige Dicos Poche)
Dominique Chateau, Op. Cit., p. 7
Ibid.
Dictionnaire Trsors de la langue Franaise, Op. Cit., (consult en juin 2012)
Dominique Chateau, Op. Cit., p.9

plastique commence par un travail partir du matriau, en tant que type dlment qui entre
dans la composition de quelque chose.42, qui possde une matire qui lui est propre. Ce travail
du matriau permet la constitution du mdium dont les qualits physiques sont directement et avant
tout perues par le spectateur. Diffrents mdiums, lorsquils sexpriment, deviennent les matires
qui par leur cohabitation constituent la plasticit de luvre.

Cela nous conduit sur le quatrime axe dvelopp par Chateau autour dune ide de

plasticit43 qui revt laspect dun repli sur les bases artificielles du mdium, ou dune recherche
de constituants plastiques lmentaires, plus que celui dune clbration des valeurs esthtiques
propres un art44. Rappelons que nous travaillons au travers du postulat de lespace plastique,
comme la manire qua luvre de se dployer en relation son contexte topologique. Un regard
sur linterprtation de Dominique Chateau permet de prciser cette approche de la plasticit comme
un espace o les lments sont travaills et mis en uvre par et pour leurs qualits intrinsques
de matriaux. Le mdium (ou ce qui confre luvre son caractre perceptible) constitue -sur
cette base de matriaux- ce qui est peru: la matire de luvre. Les lments physiques sonores
et lumineux, bien que ne pouvant a priori pas tre considrs comme matires plastiques au sens
o lentend Chateau dans le premier axe quil aborde, semblent pourtant possder les qualits les
plus pertinentes pour ce dploiement dans lespace. En effet, par leur nature physique ondulatoires
et vibratoires, elles se rpercutent dans lensemble de lespace, et en traversent certaines surfaces.
Dun espace plastique ouvert lespace du corps, lemploi du son et de la lumire permettraient la
cration despaces qui enveloppent, voire traversent le corps. Mais la prime ide de matire plastique
qui dsigne plutt terres, argiles, bois et autres matriaux solides, semble se confirmer dans la
prsente dfinition qui considre comme matire tout ce qui se touche corps et forme 45. De
faon empirique, il est difficile denvisager son et lumire comme des corps possdant une forme.
Une approche de cette notion par une seconde dfinition plus prcise nomme toute substance dont
sont faits les corps perus par les sens46. Ces lments physiques sont de vritables phnomnes
qui touchent les sens. Bien quimpalpables, ils peuvent nanmoins tre abords comme matires
avec leurs qualits plastiques propres et constituantes de luvre.

Une rfrence Pline qui interroge les pratiques plastiques sculpturales permet douvrir

la notion de plasticit. Pline prcise que le vocabulaire latin se mle au champ smantique du

44

45

46

42

Dictionnaire Trsors de la langue Franaise, Op. Cit., (consult en juin 2012)

43

Dominique Chateau, Op. Cit., p.9

Ibid.
Dictionnaire Littr, en ligne http://littre.reverso.net/, (consult en juin 2012)
Dictionnaire Trsor de la langue Franaise, Op. Cit., (consult en juin 2012)

61

grec: plastica ou plastice: noms, la plastique, lart de modeler ou terre, le modeleur, le sculpteur,
rencontrent, senrichissent chez les latins des termes fingere faonner, former [] sculpter47. Dans
les pratiques contemporaines les phnomnes sonores et lumineux accdent un vritable statut de
matires qui peuvent constituer une plasticit. Nous proposons ici une approche matriologique,
cest--dire une approche qui consiste tudier les spcificits de ces matires et des matriaux
qui les engendrent afin de comprendre comment elles interagissent dans linstauration de luvre
plastique.

Lszlo Moholy-Nagy cre en 1930 une sculpture qui intgre dans ses composantes un

matriau lumineux dans sa relation lespace. Nous souhaitons prendre pour exemple ce qui semble
tre la premire uvre plastique, assume comme telle par
lartiste48, mettant en jeu des diffusions lumineuses. Le titre de
cette pice Modulateur Lumire-Espace exprime la volont
de lauteur de modeler lespace environnant par un jeu de
lumire. Des matriaux solides en mouvement produisent
des ombres portes sur les parois de lespace daccueil de
luvre. Lorsque le spectateur entre dans le champ lumineux
dploy par cette sculpture, son ombre se mle celle de
la sculpture. On observe ici la lumire comme un matriau

Modulateur Lumire-Espace, Moholy-Nagy, 1920

part entire. Elle intgre la matire sculpturale et constitue lespace plastique. La lumire est,
dans cette pice, pense comme un matriau central qui intgre totalement et intrinsquement la
plasticit de luvre. Et ce, malgr sa nature impalpable.
Lespace plastique qui se constitue dans linstallation dtienne Rey Tropique est, selon

son auteur, un espace sculpt par la lumire et le son.49. Ce travail fera lobjet de diffrents
dveloppements tout au long de la thse. Nous y questionnerons diffrents processus plastiques qui
naissent dune prise en considration du rle de lenvironnement vers la conception de nouveaux
espaces. Engage sur le rgime du sensoriel, cest une rflexion spcifique sur les modes de relations
entre corps et espace plastique. Dans la dmarche de Moholy Nagy la lumire interfre avec la
forme sculpturale en mouvement, faite de mtal et de plexiglas. Dans le travail dtienne Rey elle est
47

Dominique Chateau, Op. Cit., p.18

48

Des instruments de diffusion de lumire avaient donn lieu pralablement des exprimentations quant aux possibilits
plastiques de la lumire. Nous pensons notamment aux artistes futuristes, les frres Corradini, qui en 1912 craient un piano allumant
des ampoules colores. Solde par un chec, cette tentative aboutit sur la cration dun cinma abstrait color la main dans lide
dobtenir un accord chromatique en ralisant une composition de masses de couleurs harmonieusement disposes. (cf. Giovanni
Lista, Futuristie, Lausanne : d. Lge dhomme, 1973, p. 294). Il est galement possible de se rfrer au Piano Optophonique cr
en 1922-1923 par Vladimir Baranoff-Rossin, dispositif qui permet de dobtenir des jeux de projections lumineuses par le passage
dun faisceau de lumire blanche au travers dun prisme color ralis par lartiste (cf. Sons&Lumires, catalogue dexposition, Paris
: d. Centre Pompidou, 2004, p. 14). Ces deux dmarches relvent dune approche chromatique de la lumire. Si nous sollicitons
spcifiquement le travail de Moholy Nagy, cest dans lemploi quil fait de la lumire dans sa dimension environnementale, et non
spcifiquement chromatique. La lumire est travaille ici dans sa capacit occuper et dterminer lespace.
49

62

tienne Rey, dossier artistique de linstallation Tropique, fourni par lartiste en juin 2012.

travaille comme matriau part entire. Une lgre brume permet la lumire de se rvler et de
se propager dans lespace quelle occupe en tant que matriau fluide et lger. Le spectateur peroit
une vritable matire lumineuse qui se propage
dans lensemble de lespace. Un travail sonore
est galement effectu. Le son mis se propage
dans lespace par un dispositif de projection
dont les sources sont dmultiplies. Cela permet
un travail et de spatialisation sonore qui procure
notamment des sensations de trajectoires. Dans
cette cration, les phnomnes sonores et

Tropique, tienne Rey, 2013

lumineux intgrent et constituent la plasticit.

La projection lumineuse entrane une perte de repres. Le spectateur ne peut discerner visuellement
les limites architecturales de lespace, estompes dans la brume. Le travail de la lumire agit sur la
plasticit visuelle de lespace. Il permet den rvler ou den dissimuler certains aspects. La lumire
a une capacit, selon lintensit de la source, stendre au sein de lespace architectur. Lorsque
le degr de rfringence de lair est faible, comme cest le cas dans Tropique grce la diffusion
de fume, la lumire permet de donner lillusion de volumes, fixes ou mobiles, qui dterminent
lespace. Le travail de la lumire dans linstallation eNtre, est conu pour en rvler la plasticit
visuelle.

Le travail du son, initialement extrieur la cration plastique, est employ dans la mise

en uvre despaces plastiques. Dans quelle mesure peut-il prendre part une pratique oriente
sur les relations entre corps et espace ? Que rvle-t-il de celles-ci ? Possde-t-il en ce sens des
enjeux propres sa dimension plastique ? Cest au travers de la notion de matire sonore que nous
entreprenons de formuler ces problmatiques engendres par une approche plasticienne du son.
Une analyse a t pralablement conduite du point de vue des notions de matire et matriau
inhrentes au champ des arts plastiques. Pour enrichir notre recherche, il est possible deffectuer
un rapprochement du champ historiquement li au domaine du sonore: lapproche musicale. En
effet la notion de matire sonore est prsente dans la dmarche du compositeur acousmaticien
Pierre Schaeffer. Elle dsigne le critre de masse du son, sa qualit au moment o il est peru:
imaginons quil nous soit possible darrter un son pour entendre ce quil est un instant donn
de notre coute, ce que nous saisissons alors cest ce que nous appellerons sa matire50. Un son
dont la matire est fixe est, par exemple, un son qui ne prsente aucune volution perceptible dans
le temps. Le critre de masse qui dfinit la matire sonore est explicit par Schaeffer comme ce qui

50

Pierre Schaeffer, Trait des objets musicaux, Paris : d. du Seuil, p.400

63

correspond loccupation du champ des hauteurs par le son51, dans un rapport perceptif et non
du point de vue de lanalyse acoustique. Le champ smantique dans lanalyse de Schaeffer, pour
nommer ces critres de matire, tisse des liens troits avec le vocabulaire issu des arts plastiques et
visuels. Il nomme bruit blanc52 un bruit son entropie maximale. Ce son, lorsquil est filtr vers
une frquence identifiable, devient un bruit color53, ou encore bruit fin54 ou pais55. Ces
adjectifs qualifient le phnomne sonore selon une approche perceptive.

Lapproche de Schaeffer peut tre transpose dans le champ des arts plastiques par ces liens

smantiques. Une dialectique opre entre cette approche musicale et une approche plasticienne.
Ces dveloppements envisagent les lments audibles, dans la faon dont ils sont perus. Toutefois,
la seule approche acousmaticienne, et le constat dun lien smantique fort avec le champ des arts
plastiques, ne suffit pas qualifier une matire sonore dans le registre de la plasticit. Dans loptique
de caractriser ce qui conduit la posture plasticienne assume ici travailler de telles matires, il sagit
den prsenter les spcificits. Le son, comme la lumire, possde un fort potentiel doccupation de
lespace. Selon lide de Jean-Claude Lafon qui stipule que la distance est acoustique, la profondeur
de lespace sentend loreille56, la perception de lespace est en partie dtermine par la projection
sonore. Cest une des spcificits du son de donner au corps la capacit se reprer dans lespace.
La nature du son, et sa spatialisation lui donnent des indices sur la structuration dun lieu. Du
point de vue du matriau, le son a la particularit de pouvoir tre captur, par enregistrement, puis
potentiellement modifi, et restitu. Avec les technologies actuelles et passes propres la musique
lectronique, le son peut galement tre totalement cr, gnr. De nombreux outils, notamment
numriques, permettent de raliser ces transformations vers la cration de mdias sonores. Ceux-ci
sont restitus dans lespace par les procds de projection sonore. Il est possible de matriser la nature
du son projet par un dispositif de diffusion spcifique. Dans Morphe, les mdias sonores (raliss,
nous le verrons plus tard, par le compositeur Grgory Marteau), sont diffuss par un dispositif de
quadriphonie. Les sensations spatiales procures par celui-ci sont galement lies la faon dont
les mdias ont t constitus. Dans eNtre, nous le dtaillerons plus loin, la particularit du son tient
autant la nature des matriaux qu leur transformation et la faon dont ils sont projets dans
lespace. Pour linstant, nous considrons dun point de vue plastique la matire sonore comme
dterminante dans la perception que le corps peut avoir de lespace.

53

54

55

56

51

Ibid.

52

Ibid.
Ibid.
Ibid.
Ibid.

Jean-Claude Lafon, Loreille horloge du temps, in Les cinq sens de la cration, art, technologie, sensorialit, sous la
direction de Marion Borillo et Anne Sauvageot, Seyssel : d. Champ Vallon, 1996, p. 58

64

Jean-Claude Lafon prcise que toutes ces informations [sonores] sont intgres limage

visuelle quelles compltent et rciproquement57. On comprend par cette phrase que le son et
la lumire entrent en interaction dans la perception de lespace expriment par le corps. Ces
deux matires dterminent conjointement la perception de lespace. Cet ensemble dlments en
interaction produit la plasticit. Son et lumire sont des phnomnes impalpables, incorporels
perceptibles qui deviennent fondements de lespace peru. Ils apparaissent donc comme tant
de vritables matriaux avec des qualits plastiques propres que nous souhaitons analyser. Nous
considrons le son et la lumire comme possibles matires qui peuvent ds lors faire lobjet dune
exprimentation plastique. Cest ainsi que notre pratique sattache ses natures respectivement
transversales et enveloppantes.

Plasticit et vibration : vers la notion dimmersion

Le phnomne sonore et le phnomne lumineux peuvent tre considrs comme des

matires qui possdent leurs qualits matriologiques propres. Celles-ci paraissent pouvoir tre
investies dans le cadre dune dmarche plasticienne. Cest--dire, ici, dune exploration de ces
qualits dans une recherche exprimentale autour des modalits de relation qui fondent lespace
plastique. Ces qualits avant tout physiques et perceptibles seront donc ici observes dans une
analyse de diffrentes installations. Toujours men en articulation avec la question du corps, le
dveloppement autour de la notion despace plastique se fait en lien aux phnomnes sonore et
lumineux. Nous prsupposons que ces phnomnes sont de natures enveloppante et vibratoire.
Cest dans cette approche que nous ouvrons la question de limmersion spatiale.
-un corps travers dondes-

Une approche physique du matriau sonore permet de lidentifier comme une matire

fluide, incorporelle et vibratoire. De ces qualits physiques dcoulent des phnomnes perceptifs
qui dterminent la plasticit de luvre. Afin de reprer dans quelle mesure le son peut instaurer des
conduites cratrices dveloppes autour de sa dimension vibratoire, le travail de Bill Viola peut tre
abord. Cela permet dexpliciter ce que nous considrons comme sa nature vibratoire transversale.
Hallway Nodes est une installation sonore dans laquelle le spectateur arpente un couloir dont chaque
extrmit est occupe par un haut-parleur. Sur chacun, le son est diffus en trs basses frquences : 50hz.

57

Ibid.

65

Les dimensions du couloir sont calcules pour que le son ait des densits variables dans lespace. Selon
la position du spectateur, il ne ressent pas les ondes sonores de la mme faon. Bill Viola indique que
tout se passe comme sil tait appel se synchroniser ou du moins se situer par rapport au son luimme58. Il se dplace ici par rapport sa perception du son. Le son est travaill dans sa plasticit.
En reprenant le sens plinien prsent plus haut, le son est travaill dans sa capacit tre model. Il
nest plus pens seulement comme un phnomne audible qui dtermine la perception de lespace.
Il devient une donne spatiale qui contraint le dplacement. La
frquence choisie lui confre une matire vibratoire qui nest
plus seulement capte par le systme auditif mais qui touche
lensemble du corps.

Par lobservation dun croquis prsentant le projet, nous

pouvons extraire une note de Bill Viola qui exprime cette volont
de projeter une matire sonore au del de loreille: resonance in
the space will be felt as much as heard 59, que nous proposons
de traduire par : la rsonance dans lespace sera ressentie autant
quentendue- (vers lensemble du corps). Cette considration
de la perception du son, depuis lorgane attribu quest loreille,
jusquau corps dans son ensemble, ouvre sur la question du corps Hallway Nodes, Bill Viola, croquis, 1972
en vibration et de la nature transversale vibratoire. En effet par les
qualits transductives quil possde, le son nest pas arrt par une surface qui constituerait des
limites visuelles. Cest--dire que le son a la particularit physique de pouvoir tre conduit par
certains matriaux solides. Une matire solide et opaque visuellement peut tre traverse par les
ondes sonores.

Selon Bergson le son serait valu de faon verticale en fonction des sensations physiques

quil provoque.60 Les sons les plus graves, cest--dire avec le plus large spectre de frquences,
seraient davantage ressentis dans le bas du corps (ventre et cage thoracique) ; les sons les plus aigus
ressentis au niveau de la bote crnienne. Aussi cette dnomination proviendrait dune sensation
commune, dont chacun peut faire facilement lexprience. Ce phnomne provient de la nature
ondulatoire du son qui provoque une mise en vibration des matires traverses par ces ondes. Si
ce phnomne est plus vident par la perception de basses frquences, le corps reste entirement
soumis aux vibrations mme lorsque celles-ci saffinent vers des sons plus aigus. Le corps entre
en vibration. Il devient lui-mme caisse de rsonance, et par sa matire mme, rceptacle de la

60

66

58

Peter Swendy, Bill Viola, Hallway Nodes, in Son et Lumire, Paris : d. du Centre Pompidou, 2004

59

Bill Viola, note extraite dun croquis de Hallways Nodes, in Son et Lumire, Paris : d. du Centre Pompidou, 2004
Henri Bergson, Essais sur les donnes immdiates de la conscience, Paris : d. PUF, 1970, p.34

vibration. Dans le cadre dune pratique qui aspire explorer les limites qui sparent le corps de
lespace, en repensant les modalits dinteraction dans linstauration de scnographies spcifiques,
le matriau son dans sa nature physique ondulatoire devient un alli prcieux. En effet il permet de
constituer des matires sonores qui ont la particularit de pntrer le corps par conduction osseuse
et mise en vibration des liquides du corps. Le corps est saisi par la plasticit de lespace. Cest
pourquoi des dispositifs de projection sonore qui permettent une occupation sonore de lespace
sont favoriss.
-le corps membrane-

La plasticit sonore peut tre travaille de faon plonger le corps dans un espace travers

dondes. Cela engage un travail plasticien que ne sadresse plus un corps pens selon une
catgorisation des modalits sensorielles par des organes de rfrence. Pense par les interactions
entre les lments constitutifs de lespace, la plasticit sadresse une corporit multisensorielle.
Nous souhaitons ici apporter une prcision sur la faon dont le son peut tre peru par lensemble
du corps. Une discipline paramdicale peut tre ici convoque pour nommer ce phnomne de
sons perus au niveau de diffrentes zones du corps. Marie Louis Aucher, qui dveloppe les thories
paramdicales de la psychophonie61 affirme que cette sensation de la vibration sonore relve du
,

tact62, du toucher. Mais si lon se rfre la dfinition du toucher, il ne concernerait que le

contact entre le corps et un objet par palpation. Le son et la lumire sont ressentis par le corps, ont
une incidence sur le corps, mais ce sont des phnomnes impalpables. Il est difficile de les associer
au tact. De plus le tact ne concerne quun contact de surfaces, celle de la peau et celle de lobjet. Et
si la focalisation de la perception se porte sur une infra-basse ressentie dans le ventre, nous quittons
la sensation la surface de la peau vers lintrieur de notre organisme. Quelle sensorialit implique
alors la vibration sonore ressentie ?

La philosophie de Michel Serres livre une approche des cinq sens qui peut apporter des

lments de rponse. En effet, il propose une analyse de la rencontre entre le phnomne ondulatoire
sonore et le corps. Cette approche loigne davantage notre rflexion de la notion de tact : si le tact
connat des plaques locales rveilles ou suscites par le contact et associes ensemble de faon
variable en haillon ocell, si donc il rampe dans les dimensions plates de la plaque et du bti mal
dfini, le son, quant lui, occupe le volume et se rpand dans le global, demande donc lcoute
des ondes une dimension de plus63. Dans le toucher, la peau est limite la surface. Ds lors
quelle est traverse dondes, le corps est pntr dans ses trois dimensions, dans son paisseur.
61

Marie-Louise Aucher, LHomme Sonore, Paris : d. Epis, 1983, p. 8

Michel Serres, Les cinq sens, Paris : d. Grasset et Fasquelle, 1985, p.149

62

Ibid., p. 23

63

67

Michel Serres traduit ainsi cette ide : du tact loue, la carte passe son paysage64. Au del du
tact, la peau devient une limite poreuse entre lintrieur du corps en vibration et lextrieur source
de londe qui la provoque. Elle est une limite qui sestompe et spaissit la fois. Elle devient une
interface, zone de contacts et dchanges entre deux milieux : lespace et le corps pntr dondes.
Pour corroborer cette ide de corps envelopp et travers des sons quil peroit, Michel Serres
propose limage d un corps-boite [qui] se voile
dun tympan global65. La nature transversale de ces
matires ondulatoires permet denvisager les enjeux
dune plasticit sonore qui redfinit les limites entre
espace du corps et espace de la matire. Michel
Serres parle d oue globale66. Cette transposition
du fonctionnement de loreille lensemble du
corps corrobore lide dun corps rceptacle de
vibrations. Le mcanisme auditif met en rsonance

Lynn Pook et Julien Clauss, Pause, 2011

une membrane qui fait vibrer un liquide. Ce liquide

permet de transmettre au systme perceptif, via des transmissions neuronales, les informations sonores.
Lide dune oue globale conduit envisager le corps dans une analogie cette membrane, sensible
aux transductions sonores. Cet apport philosophique appuie notre approche de la matire sonore
dans sa relation au corps. Celle-ci permet denvisager une plasticit de lespace qui interfre avec
lintgralit du corps. Cette question peut tre mise en vidence au regard de la production plastique
des artistes Lynn Pook et Julien Clauss, Pause. Dans cette installation, les spectateurs sont invits se
coucher dans des hamacs incrusts de petits haut-parleurs sans membrane. Lorsquils sont allongs,
les spectateurs se retrouvent avec la surface de leur corps en contact avec ces haut-parleurs. Leurs
corps font alors office de membranes. Chaque corps peroit les vibrations mises par les ondes
sonores transmises par conduction osseuse. Chacun ne peroit que la vibration avec laquelle il est
en contact dans le hamac. Cette installation est qualifie d audio-tactile 67par ses auteurs. Le
corps est ici envisag par les artistes dans sa capacit percevoir les sons par transduction. Julien
Clauss a plus rcemment dvelopp un projet qui invite penser le son comme un phnomne
qui peut tre peru depuis loreille jusqu lensemble du corps. Isotropie de lellipse tore est une
installation sonore. La scnographie spcifique permet au spectateur de percevoir un son qui suit
une trajectoire spatiale avant de pntrer son corps. Le spectateur entre lintrieur dun module

66

67

68

64

Ibid.

65

Ibid.
Ibid., p. 144
http://www.arte.tv, consult en novembre 2012

de bois circulaire, ouvert sur le dessus. Les parois du

module sont inclines et permettent au spectateur de
sadosser dans une position debout. Ces parois sont
rendues sonores par un dispositif de transducteurs.
La composition sonore, en lien avec le dispositif de
spatialisation, donne percevoir une circulation,
ainsi dcrite : La composition sonore est quant
elle constitue dun mouvement cyclique spatialis
plafond-sol-structure-plafond. Ce cycle dbute en
haut de la nef, plonge vers le centre de la sculpture

Julien Clauss, Isotropie de lellipse Tore, 2013

hmisphrique, se disperse au sol dans lensemble

de ldifice, remonte ensuite dans le corps des auditeurs et le plan inclin puis nouveau vers la
nef. La nappe sonore dcrot ensuite pour laisser place au silence jusqu la chute suivante.68.
Nous interprtons cette uvre comme une invitation la transition dun travail sonore spatialis qui
sollicite la perception auditive (notons que lauteur
considre le spectateur comme un auditeur), vers
un travail sonore plus spcifiquement centr sur les
sensations de transduction osseuse. Le son permet
la plasticit de luvre de se propager par vibration
au del des limites dfinies par la peau. Le corps
devient une membrane en vibration. Cest dans cette
voie quest pens le praticable sonore dans eNtre.
Dans cette pice le son est projet depuis le sol et
se transforme mesure des dplacements du corps.

eNtre, le praticable sonore, rsidence UTM, 03/2014

Le son quil peroit est une consquence de ses dplacements. Ici la spatialisation est travaille afin
de procurer la sensation que le son vient de toutes parts. Lintention est de supprimer, linverse
des procds de spatialisation prcdemment cits, lidentification de source. Cela est pens afin
de favoriser la sensation dimmersion. De plus lutilisation de haut-parleurs transducteurs permet au
spectateur de sentir la matire sonore par vibration sous ses pieds. Elle se propage par conduction
dans ses jambes et lensemble de son corps.

68

Extrait de l prsentation de luvre : http://www.secondenature.org/Isotropie-de-l-ellipse-Tore-de.html, (consult en janvier 2014)

69

-limmersion et le concept dimmersivit-

La pratique du son permet de mettre en uvre une plasticit transductive par des dispositifs

de projection sonore spcifiques. Cette sensation denveloppement par des phnomnes qui
prennent part la matire environnante peut par l tre explore. Les scnographies dinstallation
ainsi dveloppes ne sollicitent-elles pas un registre de limmersion? Le domaine de la cration
musicale lectroacoustique possde, nous lavons vu, un champ smantique riche. Il est dvelopp
dans une approche qui favorise la rception, la position dcoute et, par l, la perception. Aussi cette
sensation est mettre en lien avec la notion de bain sonore69 qui fait lobjet dune dfinition
qui entre en cho avec nos proccupations. Le bain sonore dsigne des moyens de production,
procds de spatialisation70, cest--dire des moyens techniques de projection sonore qui
permettent une sensation de spatialisation par un agencement de matriaux sonores, immobiles
ou peu mobiles, organiss en volume autour de lauditeur71. Nous retrouvons donc dans cette
premire acception lide dun corps physiquement engag dans une matire. Par ailleurs cette notion
dsigne le phnomne peru. Cela se retrouve dans la seconde acception par une description de
la perception, caractrisant lespace, ambiance, englobement72 qui dsigne cette notion comme
expression image voquant -gnralement- un continuum sonore ou une opulence de sons,
enveloppant lauditeur de toutes parts73. Le phnomne sonore, lorsquil revt certaines qualits
de matire permet lexprimentation de lespace plastique en rapport au corps qui y est intgr.
Lespace plastique au sein de linstallation, sil est pens dans les jeux relationnels entre corps et
matires environnementales, est-il de fait une immersion spatiale? Toujours dans la recherche de
dfinitions prexistantes, nous pouvons observer le phnomne dimmersion dans le domaine de
la musique lectroacoustique. Il est dcrit comme un principe de spatialisation ou caractrisation
de lespace, ambiance, englobement74 qui recoupe deux faits: celui d tre plong dans un bain
sonore ou bien l action [dy] entrer75.

Cest selon ce principe dimmersion quest conue la plasticit sonore dveloppe dans le

projet eNtre. Le son nest pas travaill selon des modes de spatialisation qui tracent des trajectoires
audibles. Au contraire il est, dans sa nature et par le dispositif de projection, pens selon cette ide
de matire enveloppante, stable. Lamplification du son de la structure mobile se trouve mixe en
temps rel avec une matire sonore constitue de bruits blancs. Afin dassurer une densit, une

71

72

73

74

75

70

69

Bertrand Merlier, Vocabulaire de lespace en musique lectroacoustique, d. Delatour-France, Paris, 2006, p. 105 (coll. Musique/pdagogie)

70

Ibid.
Ibid.
Ibid.
Ibid.
Ibid.
Ibid.

richesse, cette matire est le rsultat de compositions pralables partir de divers matriaux issus
de diffrentes sources de bruits blancs. Un travail de prise de son a donc t effectu en amont
auprs de chutes deau, de souffles dair, de sorties de gaz, de moteur, etc. Le logiciel utilis pour
le mixage en temps rel de ces pistes permet galement la gnration de bruits blancs purs. cest-dire quune programmation spcifique permet dimplanter un oscillateur numrique qui gnre
un bruit blanc. Le bruit blanc est un son son entropie maximale, constitu de lensemble des
frquences. Le mixage en temps rel, avec des outils de traitement sonore appropris, permet de
crer une matire sonore partir de ces bruits blancs. Cette matire est la fois stable puisque le
son est projet sans trajectoire, et fluctuante car lutilisation de filtres numriques permet de resserrer
le spectre sonore sur des frquences audibles. La spcificit du bruit blanc, ainsi que nous lavons
vu, est doccuper lensemble du champ des frquences. Aussi, lorsquil est peru, il provoque une
sensation denveloppement.

Le choix du dispositif de projection sonore prend ici toute son importance : un haut-parleur

traditionnel possde un point de sortie de dimension limite. Le son peru proche de la source
est bien plus puissant que lorsquon sen carte. Une projection de bruit blanc par ce type de
dispositif est soit agressive, soit inaudible. Cest pourquoi nous avons privilgi des dispositifs de
projection de type transducteur implants dans un sol sonore. Lorsque ceux-ci sont appliqus sur
une surface, ils la transforment en une enceinte rsonnante. Lensemble de la surface transmet le
son de faon gale. Lemploi de larges surfaces permet donc dobtenir une matire sonore diffuse.
Pour un volume sonore gal, la source a besoin de beaucoup moins de puissance. Un systme de
quadriphonie, enrichi dun subwoofer76 fonctionnant sur ce mme principe, permet donc dobtenir
dans lespace une matire sonore trs riche et dense qui saisit le corps dans son ensemble. Le
dispositif de projection sonore dans eNtre est un praticable : cest le sol mme qui devient sonore et
transmet de faon trs perceptible les vibrations par conduction osseuse. Lespace sonore de eNtre
procure vritablement une sensation dimmersion dans une matire sonore. Linstallation met en
uvre un espace plastique singulier par ces matires ondulatoires et vibratoires qui place le corps
en immersion.
-Lespace enveloppant-

La scnographie immersive est corrle par un travail de la lumire comme matriau qui

irradie lespace et procure par la perception une sensation denveloppement. Ce matriau permet de
raliser des modulations de lespace peru. Il est dune part envisag dans ses qualits irradiantes,
cest--dire que cest un matriau qui se propage visuellement dans lespace. Dautre part cest un

76

Nom usuel donn aux haut-parleurs basses frquences

71

matriau qui possde des qualits enveloppantes, cest--dire quil a la capacit denvelopper les
lments visuels qui constituent lespace. Dans le catalogue de lexposition Dynamo77, Markus
Brderlin propose une analyse compare entre le travail de Franois Morellet et celui de James
Turrell qui peut corroborer notre propos. Cette distinction rend compte de deux axes majeurs du
travail plasticien de la lumire. Nous la sollicitons afin de mieux envisager les enjeux plastiques dun
travail de la lumire par propagation dans lespace.

Les crations de Morellet sont des mises en espace de sources lumineuses qui deviennent

des signes plastiques perceptibles. Il emploie des tubes non de diffrentes formes (rectilignes,
courbes, onduls) quil positionne de diffrentes faons. Morellet ralise ainsi une implantation de
formes graphiques qualifies par lauteur de dessin dans lespace 78. Dans ce volet plastique, la
lumire est pense en relation sa source qui va dterminer sa forme perue. Selon Markus Brderlin,
le ple oppos rside dans le travail de James Turrell, par la disparition de la source lumineuse dans
sa dimension spatialisante. Dans lapproche de Turrell, la source lumineuse na dimportance que
dans la mesure de son efficacit diffuser dans lespace une lumire homogne. Turrell cre des
pans colors qui se rvlent au niveau architectural dont la qualit perceptible est ainsi modifie.
Inspir de recherches scientifiques sur la perception, il dveloppe un travail de la lumire qui se
proccupe de la vision dans les troubles et les effets doptique. Nous avons mentionn plus haut
lillusion de surface opaque procure par des ouvertures sur des espaces irradis de lumire. On
peut galement citer son travail autour de leffet Ganzfeld. Cette dnomination est un emprunt des
expriences scientifiques autour de la vision. Elle dsigne un espace dpourvu de structure qui
remplit uniformment la totalit du champ visuel et qui, en raison de son homognit noffre aucune
orientation79. Cest--dire que cest un espace visuellement homogne, au point quaucun repre
structurel nest possible. Ce qui provoque des pertes dquilibre. Son installation Ganzfeld Piece
Bridgets Bardo, cre en 2009 dans le grand hall du Kunstmuseum de Wolfsburg, est un espace de
sept cent mtres carrs et de douze mtres de haut exclusivement envahi, selon ce principe, dune
lumire homogne. Cela a pour effet destomper les contrastes visuels propres larchitecture du
lieu. Dans le travail de Turrell, lhomognit est pousse de faon ce que les repres visuels se
fondent. Lauteur lexprime ainsi :
Elle tait entirement inonde de lumire par des diodes
lectroluminescentes. Descendant une rampe escarpe, le
visiteur plongeait dans cet espace de lumire dont les limites,

77
Dynamo, un sicle de lumire et de mouvement dans lart, catalogue dexposition, Paris : d. Runion des muses nationaux
Grand Palais, 2013

78
Markus Brderlin, Morellet Turrell : le pote de la lumire et le mystique clair, deux positions extrmes dans lart de
la lumire. in Dynamo, un sicle de lumire et de mouvement dans lart, Op. Cit., p. 59
79

72

Ibid.

du fait de ses coins arrondis, ntaient gure perceptibles.

Arriv en bas de la rampe, il se trouvait devant un carr de
couleur denviron 8 mtres de ct, lequel faisait leffet dune
membrane claire par larrire. Cest seulement peu peu quil
sapercevait que celle-ci ntait rien et que le carr ouvrait
sur un espace de lumire illimit. Difficile dcrire, leffet
produit tait si saisissant que certains visiteurs [] perdaient
lquilibre et tombaient.80
Cette description traduit un travail de la lumire dans ses qualits irradiante et enveloppante. La
terminologie employe dans ce retour dexprience dnote la sensation, lie un tel travail, dtre
plong dans une matire.

La polarisation entre les deux approches permet dinsister quant limportance du dispositif

de projection dans la ralisation de pice immersive. La visibilit de la source constitue un

point chaud (qui fonctionne dans les propositions de Morellet comme signe plastique) qui
rompt lhomognit de la lumire. Au sein de linstallation eNtre, le dispositif lumire permet
une projection homogne. La source est dirige vers des matriaux qui la diffusent dans lespace.
Toutefois, cette diffusion lumineuse nest pas pense dans ses capacits dstabiliser les repres
comme dans la pratique de Turrell, mais donner une sensation denveloppement lumineux.

La pratique de linstallation permet de dvelopper une plasticit centre sur la prise en

considration de lenvironnement perceptif. Cest ainsi que linstallation peut aboutir la mise
en place despaces plastiques immersifs. Par les prcdents paragraphes, nous comprenons que
nous touchons au registre de limmersion par une approche plasticienne des phnomnes sonores
et lumineux. Plus gnralement, ainsi que le rappelle Alain Alberganti, limmersion dsigne un
corps baign dans un milieu81. Or cette vision entretient lide dun rapport passif entre le corps
et son environnement. Par appui sur lapproche phnomnologique, le corps est envisag en lien
la construction de son environnement. En soutien cette approche, il est possible dinterroger
le concept dimmersivit propos par Alain Alberganti. En effet; il traduit par l ce quil nomme la
capacit qua le corps de simmerger dans un espace quil cre par son propre mouvement82.
Le concept dimmersivit permet de comprendre linstallation comme un espace en attente dun
corps. Cest un espace qui ne se dfinit que lorsquun corps est, par sa prsence, en capacit de
80

Ibid.

81

Alain Alberganti, De lart de linstallation, la spatialit immersive, Paris : d. LHarmattan, 2013, p. 131

82

Ibid.

73

le construire. La prcdente prsentation de lapproche de la perception selon Berthoz corrobore

ce concept. En effet, en considrant la perception comme une simulation de laction, et a fortiori
laction comme imbrique au phnomne perceptif, le corps ne peut tre apprhend que dans une
dimension active. Notre attention se porte alors plus prcisment sur les installations interactives
pour deux raisons complmentaires.

Nous avons dfini une pratique de linstallation, particulirement dans son volet immersif,

qui est une recherche sur les rapports entre corps et espaces. Cette pratique sarticule aux thories de
la perception qui dfinissent une corporit multisensorielle et kinesthsique. Ce premier chapitre a
permis de dfinir une pratique de linstallation fonde sur les rapports dinteraction entre diffrentes
modalits spatiales. Les phnomnes sonores et lumineux permettent dimpliquer le corps dans
une scnographie immersive. Cest dans cette voie que les technologies de linteractivit viennent
nourrir et inflchir la pratique. En effet, celles-ci possdent des proprits telles que les rapports
entre corps et espace sont redfinis.

Cela conduit une autre raison dapprocher les technologies de linteractivit. Le concept

dimmersivit emprunt Alain Alberganti nous conduit aborder les technologies de linteractivit,
en tant que sources de rapports sans prcdent entre le corps et lespace. Le corps simmerge dans
un espace quil dtermine par sa prsence. Que deviennent ces rapports lorsque le corps intervient
sur son espace environnant par le biais de technologies interactives ? Le concept dimmersivit est
fond sur une approche thorique propre la phnomnologie. Nous proposerons plus loin un
approfondissement de ce concept en relation avec notre pratique en toffant le socle thorique par
le recours aux thories de Varela. De nouveaux schmes sensorimoteurs peuvent-ils apparatre ?
Que deviennent les limites entre le corps et lespace ? Comment linteractivit favorise-t-elle une
volution du champ kinesthsique ? Quels sont alors les rapports entre corps et espace ?

1.2 - De linteraction linteractivit : de nouveaux paradigmes du

sensoriel.

Linstallation immersive met en uvre des matires vibratoires en interaction avec le corps.

Par la sollicitation multisensorielle telle quelle a t aborde, linstallation immersive se structure

dans un rapport dinteraction avec le corps envisag dans sa dimension kinesthsique. Nous avons

74

pu nous positionner quant la question du mdia, dfini comme ce qui rend perceptible luvre
dans sa plasticit. Si lon considre le corps li lespace quil occupe dans un rapport dinteraction,
lutilisation de technologies interactives ne peut-elle pas conduire une recherche approfondie
quant ce rapport ? Ces nouveaux outils, ou plus prcisment mta-outils83, nengendrent-ils
pas de nouvelles plasticits ? Ainsi mene, une recherche consacre aux enjeux spcifiques de
ces technologies permet-elle dobserver de nouveaux possibles dans la relation entre le corps et
lespace ? Les liens kinesthsiques sont-ils redfinis ? Nous poursuivons alors la rflexion par la
question suivante : que devient ce rapport dinteractions entre corps et espace lorsquil sarticule
un dispositif dinterfaces numriques ? Que devient le corps ainsi li la matire qui constitue son
espace environnant ? Nous avons prcdemment port des regards sur diffrentes uvres plastiques.
Cette rflexion est base sur un corpus duvres frquent au travers dinformations, descriptions
et analyses prsentes dans des ouvrages crits (monographies, textes danalyse...). Il est toutefois
intressant darticuler ces dveloppements avec lanalyse duvres physiquement exprimentes en
condition dexposition.

Dans un premier temps, il sagit denvisager le corps dans ses modalits dinteraction

avec lespace plastique. Un dveloppement thorique autour de la notion dinter permettra de

conceptualiser une approche paradigmatique de limmersion. De l, une approche tymologique
de la notion de limite en appui sur Marin offrira un recours thorique pour dsigner une porosit des
limites entre le corps et lespace. Les limites ne sont plus penses comme sparations hermtiques,
mais comme zones de relations dynamiques. Ce qui dfinit, nous lexpliciterons, le rle des interfaces
dune part et dautre part les modalits dinteraction.

Un deuxime point permettra de questionner le devenir de cet espace plastique lorsquil est

rgi par un dispositif interactif. Le corps, compris en relation perceptive lespace par lapproche
nactive de Varela, semble accder de nouvelles modalits de relation. Par emprunt aux thories de
Gilbert Simondon, le corps peut tre envisag dans un couplage lespace plastique. Peut-on alors
identifier diffrents niveaux de plasticit lorsque celle-ci est lie au phnomne computationnel ?
Ces rapports dinteraction paraissent se dmultiplier. En lien avec une approche de la question de
lhypermdia, la question de la complexit pourra tre introduite dans lanalyse de ces rapports.

Au long du premier chapitre, la pratique de linstallation a t envisage comme

lapprhension dlments spatiaux en interaction. Nous avions soulev la notion de complexe

pour dsigner un ensemble dlments relis entre eux. Lors de lincrmentation dinterfaces

83
Terme emprunt Michel Bret, qui souligne par l la capacit des technologies numriques, notamment lordinateur,
tre source de nouveaux outils spcifiques aux besoins dun projet. Il argumente en ce sens dans lentretien ralis en 2002
par Alexandre Gerbante. http://www.automatesintelligents.com/art/2002/nov/bret.html, consult en avril 2013. Pour plus de
prcisions, nous reviendrons sur ce terme dans lanalyse potique propose en dernire partie (cf. 3.1.1).

75

propres aux technologies de linteractivit, les rapports entre corps et espace plastique, et entre les
lments qui structurent lespace plastique, se dfinissent autrement. Ils semblent vritablement
relis par ce qui sera nomm dans ce troisime point le dispositif hypermdia. Lapproche de la
complexit se renvisage ici puisquelle favorise lanalyse de ces ensembles. Lapproche de Morin
sera particulirement sollicite. La notion despace complexe sera dveloppe pour dsigner cet
espace constitu sur la base de ces nouveaux rapports permis par les interfaces.

1.2.1 Interactions, immersion et interfaces

Ce premier axe est une approche conceptuelle des notions dinterface et dinteraction, au

travers du radical tymologique qui leur est commun. Inter, pens comme entre-deux, rejoint la
question de la limite qui, rendue poreuse, devient un espace en soi, une zone dchanges dynamiques,
dinteractions. Les rapports kinesthsiques sont-ils de lordre dune mise en tension dynamique entre
un corps percevant et un espace peru ? Par les jeux dinterfaces inhrents aux technologies de
linteractivit, ne peut-on pas observer une nouvelle forme de porosit entre lespace spectatoriel et
espace plastique vers une redfinition des liens kinesthsiques?

Interface et scnographie dinstallation immersive

-De lapproche thmatique lapproche problmatique-

Le terme entre est en soi peu problmatique. Par son caractre quivoque, et partir de

ses origines tymologiques, il est nanmoins possible deffectuer un travail conceptuel. Ce travail a
pour objet, par la mise en question de la notion de limite, de prciser dun point de vue conceptuel
la notion dimmersion et le concept dimmersivit. Ce volet tymologique permet de prciser notre
pense par lintroduction de la notion dinterface. Par une approche tymologique, nous observons
que le prfixe inter dsigne ce qui est entre 84. Cest une prposition qui indique quelque
chose au milieu de85. Le terme entre prcise la faon dont est abord ici le registre de
limmersion. Ce terme implique dune part une action, le fait de sengager physiquement dans un
espace donn. Il implique dautre part que le corps se trouve pris dans ce milieu, entre les lments

76

84

Dictionnaire tymologique de la langue latine, histoire des mots, Paris : d. Klincksieck, 2001

85

Ibid.

qui le constituent. Cette approche du terme entre permet de prciser la question de limmersivit
au regard de notre pratique. La scnographie immersive se comprend ici comme une scnographie
de linstallation qui dconstruit les schmes de frontalit. Elle invite le corps pntrer et circuler
dans un environnement plastique donn, au sein duquel il se trouve impliqu dans sa corporit.

Lorigine latine inter dsigne ce qui est entre, dans lentre-deux86, cest--dire que cest

ce qui marque un intervalle dans le temps ou lespace87. Ce qui est entre concerne alors ce qui
marque une ponctuation, une sparation, dans un espace ou un laps de temps donn. Ici, nous
sommes concentrs sur ce qui est dordre spatial. Les enjeux dordre temporel seront questionns
dans une partie approprie. Entre dsigne une plasticit qui, dans son lien au corps, revt
des qualits dinterface entre le corps et lespace expriment. Cette entre tymologique permet
galement de proposer une dfinition de la notion dinterface.

Cette dfinition fera lobjet plus loin dun travail de concept, mais elle permet ce stade de

mieux comprendre les phnomnes dinteractions entre le corps et espace plastique. Cette notion
permet de prciser comment les modalits dinterfrences peuvent tre traduites en phnomnes
plastiques dans le registre de limmersion. tymologiquement, linterface dsigne un lment
qui est pris entre deux milieux. Cest un lment bipolaire qui permet deux milieux dentrer en
communication. Cette approche est corrobore par la dfinition prsente dans le dictionnaire.
Linterface est une zone dchange entre deux milieux88. la prsente dfinition conduit penser
diffremment les modalits dinteraction entre corps et espace au sein de linstallation. Dans la
pratique de linstallation mise en uvre ici, les lments en interaction ont pour rle de rvler
limpact de la corporit sur lespace. Ce phnomne a pour consquence une transformation de
lespace en fonction de cette corporit. Lhypothse ici est que certains lments plastiques,
dfinir, ont un rle dinterface par cette capacit faire entrer en interaction le corps et son milieu.
Ces lments plastiques sont ceux qui favorisent limmersivit. Cest ensuite que nous pourrons
envisager la faon dont des interfaces spcifiques aux dispositifs interactifs viennent redfinir ces
rapports.
-Tropique et eNtre : corps, milieu et interfaces-

Le paragraphe prcdent a permis de proposer une dfinition de la notion dinterface.

Lhypothse est que la pratique de linstallation, telle quelle est aborde ici, intgre des lments
plastiques qui rvlent et orientent les rapports entre le corps et lespace. Ces lments peuvent-ils
tres penss comme interface ? Nous souhaitons, afin de soutenir cette hypothse, analyser en ce

88

86

Ibid.

87

Ibid.
Dictionnaire Trsors de la Langue Franaise, Op. Cit.

77

sens les rapports qui se tissent entre corps et espace dans linstallation Tropique, dtienne Rey, en
articulation lanalyse de la production personnelle eNtre.
Tropique et eNtre sont deux installations qui possdent certains points communs. Notre
analyse porte ici en premier lieu sur les phnomnes physiques, en dehors du dispositif interactif,
quelles mettent en uvre. Par leurs dimensions plastiques immersives, elles occupent un espace
donn en fonction de son architecture. Ce sont donc deux pices qui se ralisent in situ. Ces matriaux
ont pour rle de rvler certains phnomnes lumineux et les dplacements dair inhrents la
prsence des corps. Toutefois des singularits sont observes dans les intentions cratrices. Elles
justifient lemploi de matriaux trs diffrents. Dans Tropique, le matriau utilis est une fume issue
dun systme emprunt aux arts de la scne (machine fume). tienne Rey cherche structurer
lespace par des projections lumineuses matrialises par le biais de la fume et qui produisent
des faisceaux dans lespace. La fume est, dans ce travail, le matriau qui permet la lumire
dtre rvle. Cest aussi un matriau qui volue en fonction des dplacements et des positions
des diffrentes personnes prsentes, en crant des volutes rvles par la lumire. Ces phnomnes
dinteractions nous apparaissent comme ce qui cre et dfinit le contact entre le corps et son milieu.
Cest en ce sens que nous considrons que ces matriaux, par leurs interactions, agissent comme
des interfaces.

Dans linstallation eNtre, les suspensions nont pas exactement le mme rle. En

effet, la lumire nest pas pense ici comme une donne structurante, mais dans sa dimension
environnementale. Elle ne se matrialise pas en faisceaux qui traversent visuellement lespace, mais
se rvle au contact des surfaces des feuilles. Le matriau en suspension est un papier blanc qui rvle
sa surface latmosphre lumineuse. Les autres matriaux employs pour maintenir la structure sont
en opposition noirs et mats. Ils nont pas pour rle de rvler la lumire. Leur prsence visuelle est
secondaire. Chaque feuille, par sa lgret ragit ostensiblement au moindre dplacement dair.
Les feuilles de papier sont rparties dans lespace par la construction dune structure mobile. Celleci rentre en mouvement au rythme de la prsence des corps. Elle permet donc au corps dagir
directement sur la construction de son espace environnant. Cette structure mobile qui comporte
les suspensions de papier apparat galement, pour les mmes raisons, comme linterface entre le
corps et lespace. Nous mettons lhypothse que ces matriaux identifis dune part dans Tropique
et dautre part dans eNtre, sont les premires interfaces entre le corps et lespace qui gnrent et
dfinissent limmersivit.

Limplantation, au niveau technique, dinterfaces qui permettent des ractions en lien avec

un dispositif hypermdia change ces rapports dinteraction. Il est ncessaire de prciser notre pense
par une approche conceptuelle de la question de linterface.

78

approche conceptuelle de linterface

-interface et limes : interactions-

Avant de proposer un dveloppement thorique relatif aux enjeux des technologies du

numrique, nous souhaitons instaurer un regard analytique et conceptuel sur la notion mme
dinterface. Une approche plus prcise de la notion de limite peut nous permettre denvisager la
notion dinterface par les diffrentes formes de porosit quelle met en uvre dans le fondement du
rapport entre le corps et lespace.

La notion de limite dans une acception courante dsigne une dmarcation prcise.

Sa dfinition la prsente comme une ligne qui spare deux tendues [ou] ce qui spare deux
domaines.89. La limite est une ligne trace entre deux domaines qui marque une vritable sparation.
Linterface est une limite franchissable, dont le rle est dtablir une transition possible entre deux
domaines ou milieux. Ce qui peut paratre antinomique (la limite spare, linterface rassemble)
conduit en fait conceptualiser de faon plus prcise la notion dinterface. Ltymologie du terme
limite, du latin limes, est traduite comme chemin bordant un domaine, sentier entre deux champs,
limite, frontire 90. Cette approche smantique de la notion de limite peut tre mene au-del des
premires dductions permises par les dfinitions abordes. La limite comprise dans le sens du limes
deviendrait en soi une zone de circulation qui se produit au contact de deux espaces distincts. Cette
hypothse rejoint le dveloppement propos par Louis Marin quant cette notion.
-Poros et immersion-

Louis Marin propose de rapprocher le sens de limite de celui de son terme originel.

Il lenvisage comme un chemin entre deux frontires, un poros qui naurait pas dautre fin que
son propre cheminement entre des espaces interdits, qui utiliserait leur extrmit pour se frayer
un passage. Limite comme chemin et comme intervalle91. Cette notion de limite ouvre une
problmatique de la porosit qui peut tre articule au terme entre, et ses enjeux rallis la
problmatique de limmersion. La limite ouvre un passage possible entre deux ples. Intervalle,
elle acquiert une paisseur, qui se traduit formellement (au sens propre dans lapproche de Marin)
par un chemin entre deux frontires. Au sens figur le passage permet de conceptualiser une zone

91

89

Dictionnaire Trsors de la Langue Franaise en ligne, consult en juin 2012

90

Ibid.

Louis Marin, Frontires, limites, limes: les rcits de voyage dans lutopie de Thomas More, Frontires et limites, Paris
: d. Georges Pompidou, 1991, p. 107

79

intermdiaire entre le corps et lespace plastique. Louis Marin nomme cet espace lisire92. Cette
image de la lisire offre une comprhension dune limite entre deux milieux, ici le champ et le bois,
qui nest ni lun ni lautre mais un espace de rencontre entre les deux. En cela, il est nomm par
Marin espace intercalaire incertain93. Cest un espace non identifiable. Ce nest pas un milieu, il
ne peut accueillir que des corps en transit dun milieu lautre, dun domaine lautre. Linterface
se conoit comme une limite au sens proche de celui du limes. Elle favorise, voire dclenche, les
changes par contact. Elle est cette lisire qui active une circulation, cest une porosit dynamique.

Cette approche conceptuelle de linterface permet de laborder dans son rle assurer les

changes et la communication entre deux milieux. Elle fait appel des systmes de traduction
permettant une comprhension et une interprtation du stimulus, ce afin de gnrer linteraction.
Cette dynamique de la porosit sapplique galement aux phnomnes perceptifs. Ce concept
permet de penser le corps dans un lien intrinsque lespace, selon le concept pralablement tabli
dimmersivit. Par cette approche tymologique de la notion de limite, il est possible de considrer
une interpntration de lespace plastique et de lespace du corps. Le champ perceptif est considr
alors comme la toute premire interface qui fait que le corps et lespace ne peuvent tre penss de
faon spare.

Ce concept dinterface peut tre transpos dans la dfinition des interfaces prsentes au

sein de dispositifs numriques. Annick Bureau rappelle que linterface est ce qui se trouve la
limite entre deux phnomnes qui ne peuvent se confondre. Elle fait appel la dfinition physique
suivante : en physique, une interface est le point de rencontre de deux corps trangers qui ne se
dissolvent pas lun dans lautre. Lhuile et le vinaigre ont une interface, le sucre et leau nen ont pas.
Les humains et les machines ne se fondant pas encore lun dans lautre, une interface est, de manire
vidente, ncessaire94. Elle permet une communication entre deux milieux a priori incompatibles.
Elle leur permet de se co-dfinir. Elle favorise des changes entre le systme computationnel et
lespace topologique. Lincrmentation de nouvelles interfaces entre le corps et lespace ouvre de
nouveaux passages dynamiques qui dterminent les rapports kinesthsiques. Les outils numriques
qui tablissent ces nouvelles interfaces ne peuvent-ils pas tre envisags comme bouleversant ces
rapports ? La structuration entre les diffrents lments au sein de lespace computationnel diffre
de celle qui opre au niveau topologique. En effet, cela sera prcis plus loin, les lments sont
organiss de faon arborescente. Une importante complexit se dessine, ce qui conduit rinterroger
les modalits des interactions entre le corps et lespace.

92

Ibid, p. 108

93

Ibid.

94

Annick Bureau, Pour une typologie des interfaces artistiques , in Esthtique des arts mdiatiques : interfaces et
sensorialit, sous la direction de Louise Poissant, Qubec : d. Presses de luniversit du Qubec, 2003, p. 19

80

1.2.2 - Lespace pripersonnel

Les hypothses lies au constat de nouveaux rapports entre corps et espace par lincrmentation

de nouvelles interfaces conduisent repenser la corporit mme. Cette sous-partie a pour objet de
prsenter la dfinition dun nouveau paradigme du sensoriel comme consquence de ces nouveaux
rapports. Ce chapitre est une tape intermdiaire qui prcise la faon dont est aborde la corporit.
Nous avons vu plus haut, en appui sur les thories de Merleau-Ponty et de Berthoz, que la corporit
se vit dans une perception qui est multisensorielle et kinesthsique. Ces pistes traces, le lien nest-il
pas envisageable avec lapproche scientifique actuelle des neurosciences? Le lien perceptif entre
corps et espace sera observ au travers des notions rcentes dveloppes par les neurosciences et
sciences cognitives : cross modal perception, canal multisensoriel et espace pripersonnel. Ces
notions peuvent rejoindre une approche du corps propose par Varela par lide de cognition
incarne. Base sur la notion de corporit, dont sera propose une dfinition, lapproche de
Varela conduit prciser lapproche phnomnologique de Merleau-Ponty en posant le concept d
naction.

Cette approche a pour but de situer notre approche plasticienne dans un champ thorique,

mais galement de tirer de ce champ les lments ncessaires la poursuite de la rflexion propre
la problmatique gnrale. ce stade nous avons dfini des registres de linterfrence et des registres
de linterface en articulation notre pratique de linstallation. Lhypothse est que linteractivit
vient bousculer les relations tablies dans la logique de la scnographie de linstallation dfinie dans
la prcdente sous-partie. Prciser prsent une approche de la corporit, en lien avec tout ce qui
a t dvelopp prcdemment, est absolument ncessaire afin de saisir ces nouvelles modalits de
relation entre corps et espace.

Espace pripersonnel et naction

-La perception et la limite du corps-

Dans louverture de son ouvrage Le Visible et lInvisible, Merleau-Ponty offre un tour dhorizon

des approches physiques et psychologiques ayant pour objet dtude le phnomne perceptif. Il en
explicite les limites et dmontre ainsi lintrt de lapproche phnomnologique. Il formule une
mthode qui permet ltude du phnomne perceptif, ou de la perception. Les mthodes antrieures
auraient jusque l chou, trop axes sur une pense du percevoir. Cet chec serait, selon lui, d

81

une comprhension de la perception comme une victoire de l intrieur sur l extrieur et du

mental sur le matriel95. La psychologie objective et la physique objectiviste choueraient
selon lui en sorientant selon un postulat qui privilgie le mental comme prpondrant dans laction
de percevoir. ce propos il proclame: si le monde sur lequel elle ouvre [] nest pas un
monde objectif, il rpugne aussi bien tre rang du ct des faits de conscience ou des actes
spirituels: [] la perception, quelle soit donne elle-mme en introspection, ou quelle
soit conscience constituante du peru, devrait tre [] connaissance et possession delle-mme96.
La seule considration de la perception pertinente serait une attention porte la perception ellemme, en cela quelle nest dfinissable ni du point de vue du stimulus ni de celui de lacte mental.
Cest--dire quelle vaut pour elle-mme, elle nest pas le rsultat dun impact de lextrieur -ou
environnement- sur lintrieur -ou systme cognitif-, ni la projection de ce systme sur cet extrieur.
Aussi la mthode phnomnologique, qui est ltude du phnomne tel quil apparat, est pour
Merleau-Ponty la seule approche qui nest pas dans une rupture avec lobjet ltude. La perception
se comprend alors comme un phnomne qui module deux faits sans les distinguer: le stimulus
qui provient de lextrieur et la rception quen fait le corps avant toute intellectualisation ou
interprtation. La perception est indissociable de ces deux faits. Nous la considrons par l comme
un lisire qui revt la transversalit dynamique de linterface.

Cette vision prcise lapproche de ltre-au-monde qui rend le corps indissociable de son

environnement. Le corps est en immersion dans lespace, envelopp de phnomnes perceptibles.

La perception mme devient alors cette interface dynamique qui le relie au monde. Les limites du
corps sont penses selon ces principes thoriques qui permettent de conceptualiser cette porosit
qui lui permet dtre au monde, et dinteragir avec son environnement. Cette ide se poursuit et se
prcise dans les thories cognitives rcentes affilies lapproche varlienne de lnaction.
-Espace pripersonnel et champ perceptif-

Lapproche phnomnologique de Merleau-Ponty souligne, nous lavons vu, la difficult

porter une analyse pertinente de la perception sans tre dans une rupture avec le phnomne perceptif
qui invaliderait ltude mme. La notion de limite telle quaborde par Marin aide formuler une
approche de cette perception qui rend indissociables le corps et son environnement. Merleau-Ponty
dveloppe son discours en raction aux approches prexistantes de la perception. Son discours est
contemporain du dbut des sciences cognitives et y trouve donc peu de secours. La poursuite de
lidentification des modalits de rapports entre corps et espace permet de mieux saisir les enjeux
en question ici. Lespace plastique tel quil est mis en uvre dans les scnographies immersives

95

96

82

Maurice Merleau-Ponty, Le visible et linvisible, Paris d. Gallimard, Paris, 1997, p. 41 (collection Tel)

Ibid.

devient totalement li la corporit. Cela peut tre corrobor par les diffrentes approches qui
pourraient enrichir notre propos dans une complmentarit la dmarche de Merleau-Ponty. Les
sciences cognitives, ou neurosciences, se sont considrablement dveloppes et peuvent clairer
notre discours. Il est trs intressant ici daborder la thse de Claudio Brozzoli et la notion qui fait
lobjet de son tude: celle despace pripersonnel (peripersonnal space). Lespace pripersonnel
dcoule du caractre multimodal de la perception, d ce quil nomme neurones bi-modaux.
Du point de vue des sciences cognitives, cette notion dsigne ce que Merleau-Ponty met en exergue
dans son discours et qui, par exprimentation de lespace plastique, intgre notre discours. Cette
notion est proche de ce que nous avons prcdemment appel la lisire du corps : un champ
perceptif qui ne se situe ni dans le corps ni dans lobjet peru. Lespace pripersonnel dsigne cet
espace, ou zone, de la perception qui nest ni lespace du corps, ni hors du corps, mais entre les
deux. Est-ce l linterface qui nous relie au monde, comme lieu o se conjuguent espace plastique,
espace architectur et espace dexprience ? Par son approche scientifique, Claudio Brozzoli permet
avec cette notion de solidifier nos hypothses -issues de dfinitions, dexprimentations plastiques
et de sources philosophiques- quant la conception de la perception comme interface. En effet, il
pose comme postulat principal au dveloppement de sa thse la prsente dfinition de la notion
despace pripersonnel: une interface prsidant aux interactions du corps avec les objets du
monde externe.97. Afin dinterroger son approche nous pouvons aborder une conclusion quil
dgage dun processus dexprience:
Our results therefore indicate an interaction between the motor consequences
of the rapid visual processing of objects approaching the hand and the
voluntary task-related motor plans for that hand. These results represent the
first evidence in humans in favour of the involvement of peripersonal space in
serving defensive reactions.98
Nous proposons la prsente traduction : ainsi nos rsultats indiquent une
interaction entre les consquences motrices du processus visuel rapide des
objets approchant la main et le mouvement spontanment esquiss par celleci. Ces rsultats amnent la premire preuve concernant lhomme en faveur
de limplication de lespace pripersonnel au service de ractions dfensives.
De son travail dcoule la preuve dune prvalence de lespace pripersonnel dans tout rapport
qui nous lie au monde. Cette tude nous permet de nommer ce qui fait tout lobjet de notre
problmatique: le lien dynamique entre le corps et son environnement seffectue dans une mise en

97

98

Claudio Brozzoli, Peripersonnal Space : a multisensory interface for body-objects interactions, Op. Cit. p. 15

Ibid., p. 203

83

tension entre lobjet peru et toute lpaisseur de lespace dans lequel il sinscrit.La notion despace
pripersonnel qualifie ce lien spcifique entre le corps et lespace au travers du phnomne perceptif.

-La perception par lapproche nactive-

Cette approche du lien absolument intrinsque entre le corps et lespace au travers de la

perception, peut tre interroge au regard de la notion dnaction selon Varela, spcifiquement dans
son volet perceptuel. Dans louvrage Linscription corporelle de lesprit, Varela formule de faon
prliminaire le concept dnaction par une approche de la perception. Proche de la phnomnologie
de Merleau-Ponty, ce prliminaire sancre dans le postulat dune perception qui ne serait ni le rsultat
dun phnomne extrieur au corps interprt par le systme perceptif intrieur au corps, ni une
projection de ce systme sur le monde extrieur. Par ce postulat, Varela souhaite contourner cette
vision dichotomique intrieur-extrieur, et propose lide dune action incarne99 dont procde
la perception. La perception et laction sont ainsi penses, prcise-t-il comme fondamentalement
insparables dans lexprience vcue100, et par l du contexte de cette exprience. Cest partir de
cette notion quil propose le concept dnaction, dont le point de dpart est, nous dit-il, l tude
de la manire dont le sujet percevant parvient guider ses actions dans sa situation locale101. Le
concept dnaction nat donc dun besoin de qualifier et dtudier la relation rciproque qui se tisse
entre le corps percevant et lespace peru. Il rejoint par l la notion de corporit, cest--dire dun
rapport corps et espace indivisibles. Lide de corporit implique une pense du corps pris dans un
vcu inhrent un tissu de relations et dinteractions avec lespace environnant. la proccupation
globale dune approche de la perception par lnaction [] consiste [] dterminer les principes
communs ou les lois de liaison des systmes sensoriels et moteurs qui expliquent comment laction
peut tre perceptivement guide par un monde qui dpend du sujet de la perception102. Cette
vision nactive de la perception rejoint la notion despace pripersonnel, puisquelle conoit les
deux ples corps et espace dans une mise en tension, dfinis par rciprocit.

La perception relve dune cognition incarne. Cette conception recoupe lapproche

varlienne qui insiste sur linterdpendance de lesprit et du monde, tend traiter leur relation103.
Elle nest pas un phnomne passif de rception du monde. Au regard des thories en sciences
cognitives, nous estimons quelle est la cl de vote du rapport dinteraction interrog dans notre
dmarche. Ce qui devient ici un postulat claire les fondements empiriques de notre posture
99

100

Francisco Varela, Linscription corporelle de lesprit : sciences cognitives et exprience humaine, Paris : d. Du Seuil, 1993, p. 234
Ibid.

101

Ibid.

102

Ibid.

103

84

Ibid., p. 307

cratrice. Les scnographies mises en place dans les installations eNtre et Morphe, rvlent et
explorent les rapports dinteraction entre corps et espace. Cest une invitation biaiser, dtourner,
parcourir les jeux perceptifs dun corps en exprience. La plasticit est pense dans son rapport au
corps qui nacte par une perception incarne, lie laction. Quadvient-il ds lors que la plasticit
de lespace se trouve rgie par des phnomnes interactifs ? Parle-t-on toujours dinteraction lorsque
le lien entre corps et espace est associ un systme interactif ? Que deviennent les interactions
sensori-motrices ?

1.2.3 - Plasticit de lespace complexe

Nous avons prcis une approche plasticienne qui questionne les rapports du corps lespace

au travers du postulat dune prpondrance de la perception. prsent, nous souhaitons envisager

ces enjeux selon une plasticit lie au corps par un dispositif dinterfaces interactif. Cette plasticit,
que nous nommerons hypermdia, semble dpasser les rapports dinteraction. Afin de prciser cette
ide, ce dveloppement sancre prsent dans le cadre pistmologique dune pense systmique.
Ce cadre sera progressivement dfini. Il fait appel diffrents volets thoriques qui concernent les
notions de systme et de plasticit. Ces deux notions convergent au travers des crations qui sont
la fois socle et objet de notre propos: les installations interactives. De l dcoule la problmatique
suivante: quels sont les enjeux dune plasticit systmique? Trois axes de rflexion se dgagent, et
sarticulent au corpus duvres interactives suivant : eNtre et Tropique dtienne Rey. Le premier axe
aborde la question de la rencontre entre lespace physique et lespace computationnel conjugue
la notion de complexit inhrente lapproche systmique. La question de lespace plastique dans
sa vise systmique conduit vers un deuxime axe quest celui des nouveaux possibles ouverts au
corps. Enfin un troisime axe nous permettra dorienter la rflexion vers une analyse de la plasticit
dans sa dimension potique.

Lespace complexe

De la considration dune plasticit de linstallation comme espace dinteractions, il sagit

de questionner les enjeux du couplage entre espace plastique et systme computationnel.

85

- pense complexe : linstallation comme systme-

La pense dHannah Arendt a permis de spcifier luvre dart comme objet qui existe pour

tre peru. La pense dune plasticit dtermine par la relation au corps a t ainsi propose. Ce
postulat fut poursuivi par lhypothse dune plasticit ancre dans un rapport entre corps et espace.
Un retour sur les propos de Louis Marin permet de souligner que luvre se construit surtout
[selon lui] par leurs interactions rciproques 104. La prise en compte de ce jeu dinteractions qui
dtermine la tangibilit de luvre renvoie la notion despace plastique dveloppe par Michel
Gurin, spcifi plus haut. Linstallation, nous lavons vu, engage une pratique qui problmatise cette
question de la relation entre espace du regardeur et espace plastique dans un rapport dinteractions.
Linstallation peut prsent tre considre comme paradigmatique de ce rapport dans la mesure o
chacun de ces lments est contenu dans un espace, dans un complexe de relations. Cette approche
qui problmatise les relations entre le corps et son environnement plastique rejoint la posture
pistmologique de la pense complexe. En effet, aborde ici au regard des dveloppements dEdgar
Morin, celle-ci corrobore lide dun corps pris dans sa relation au monde. Elle est en rupture avec la
conception dun monde fait dentits spares. Edgar Morin dtermine cette pense selon deux axes
complmentaires. au premier abord, la complexit est un tissu (du latin complexus : ce qui est tiss
ensemble) de constituants htrognes insparablement associs : elle pose le paradoxe de lun et
du multiple.105. La complexit fait appel des ensembles dlments qui forment un tout. Mais elle
nest pas rduite cette seule spcification. Il sagit galement de considrer les interrelations entre
les lments : Au second abord, la complexit est effectivement le tissu dvnements, actions,
interactions, rtroactions, dterminations, alas, qui constituent notre monde phnomnal106. Cest
cela que Morin nomme organisation107, ce qui prcise lide dun agencement entre les lments
qui forment ce tissu. Morin chafaude cette pense qui permet daborder la thorie des systmes. Ce
volet thorique abord au travers de la pense complexe nous permet de prsenter une approche de
linstallation comme systme. Est-il alors possible denvisager une plasticit systmique au sein de
la scnographie dinstallation ? La scnographie interactive se fonde-t-elle alors sur un systme qui
possde un plus grand niveau de complexit ?

Par la scnographie dinstallation, la plasticit de lespace se tisse au corps par interaction.

Pris dans cette relation, le corps est pleinement sollicit dans sa corporit. La corporit [selon
104

105

Edgar Morin, Introduction la pense complexe, Paris : d. Du Seuil, Essais, Paris 2005, p.21 (coll. Points)

106

Ibid.

107

Edgar Morin, La Mthode 1, La Nature de la Nature, Paris : d. Du Seuil, 1977, p.102

86

Louis Marin, Lespace Pollock, Op. Cit., p.319

Varela] implique que lentit cognitive a -par dfinition- une perspective. Cela signifie que ses liens
avec lenvironnement ne sont pas objectifs, indpendants de la situation, des attitudes et de
lhistorique du systme.108. La notion de corporit dfinit un organisme vivant qui ne peut tre
compris que dans un systme de relations. Linstallation, pense comme systme, intgre le corps
comme lment mis en relation, tiss lensemble des autres lments. Il est ainsi en interaction avec
cet ensemble et chacun des lments. On observe ce phnomne dans la faon dont la plasticit se
dploie au sein de linstallation eNtre. Cette installation se construit in situ, en adquation avec le
lieu dans lequel elle sinscrit. Constitue de multiples suspensions de feuilles blanches ployes par
la gravit, le mobile ragit aux jeux de lumire et aux mouvements dair environnant. Linstallation
intgre des interfaces technologiques qui gnrent des comportements interactifs hypermdias. Que
devient la corporit lorsquelle se tisse un tel systme ?

eNtre, schma technique, extrait du dossier artistique

Il convient avant tout de prciser la faon dont nous abordons la notion de systme. En

effet, en appui sur la pense complexe, cette notion est aborde comme un ensemble dlments
en interrelation qui constituent un tout indivisible. Deux dfinitions de la notion de systme sont
108

Francisco Varela, Introduction aux sciences cognitives, Paris : d. Du Seuil, 1996, p. III

87

ici retenues : celle de Von Bertalanffy qui dfinit le systme comme un ensemble dunits en
interrelations mutuelles109; puis celle dEdgar Morin: unit globale organise dinterrelations entre
lments, actions, ou individus.110. Constitue de divers lments qui forment un ensemble par ces
interrelations, la notion dinstallation parait particulirement proche de ce quEdgar Morin nomme
unit complexe : considr sous langle du tout, il est un et homogne ; considr sous langle
des constituants, il est divers et htrogne. [] Ce quil faut comprendre, ce sont les caractres
de lunit complexe : un systme est une unit globale non lmentaire puisquil est constitu de
parties diverses interrelationnes.111. Ces prsentes dfinitions corroborent lide dune dimension
systmique de la plasticit de linstallation. De cette approche du concept de systme, souligne
par la pense de Morin, nous retenons lide dun ensemble organisationnel dinterrelations
dynamiques et complexes. La notion de systme ouvert est cohrente pour comprendre les rapports
tisss entre le corps et lespace plastique. Terme issu de la thermodynamique, la notion de systme
ouvert soppose, selon Morin, celle de systme ferm, ou clos ne disposant dnergie extrieure
lui-mme.112 Le systme ouvert appelle donc dans son fonctionnement des lments qui lui
sont initialement exognes, cest--dire qui proviennent dun environnement autre que son propre
environnement. Selon Morin lide de systme ouvert a ainsi pour consquence que lintelligibilit
du systme doit tre trouve non seulement dans le systme lui-mme, mais aussi dans sa relation
avec lenvironnement, et que cette relation nest pas quune simple dpendance, elle est constitutive
du systme113. Si linstallation peut tre pense par sa dimension plurivoque comme uvre ouverte,
elle peut travers cette notion tre pense comme intrinsque au corps.114 Le concept de systme
ouvert permet de penser un systme comme ncessitant des lments qui lui sont exognes, mais
qui par cette ncessit intgrent le systme. La pense systmique apporte ainsi les outils thoriques
qui permettent dattester dun lien intrinsque entre corps et plasticit formant un systme.
Linstallation eNtre rvle les interfrences entre corps et espace et les saisit dans la
construction de sa plasticit. Cette cration convoque pleinement lide dune corporit, dans le
sens dun corps pens dans son lien son environnement. Lorganisation de cette installation, pense
comme systme, est la consquence de la relation entre corps et espace. Cette ide peut tre traduite
par la notion de bruit, emprunte Atlan. Inhrent lenvironnement, et initialement exogne au

111

109

Von Bertalanffy, Des robot des esprit et des hommes cit par Daniel Durand dans La systmique, d. PUF, p. 7 (coll. Que sais-je)

110

Edgar Morin, La Mthode 1, La nature de la nature, Op. Cit., p. 105

112
113

114

Ibid.
Ibid.
Ibid.

La notion d uvre ouverte renvoie louvrage ponyme dUmberto Eco. Eco considre quil y uvre ouverte l o
spectateur contribue faire luvre *. Il distingue cependant diffrents degrs douverture : un premier niveau louverture
se situe dans linterprtation ; un degr suprieur, louverture se situe dans lexcution, la contribution physique de la part du
spectateur.

*Umberto Eco, Luvre Ouverte, Paris : d. Du Seuil, 1965, p 24 (coll. Point, Srie Essais)

88

systme, le bruit sy intgre non pas comme gnrateur derreurs, mais au contraire comme
facteur dorganisation.115 Le systme se rorganise sans cesse en fonction de ces interfrences.
Toutefois cette installation possde un important volet interactif qui en dfinit sa scnographie. Les
interfrences inhrentes au corps et son environnement nont alors pas le mme rle ni le mme
impact sur la plasticit.

Une diffrence est alors reprer entre une scnographie dinstallation et une scnographie

interactive. La scnographie dinstallation sapparente dans son fonctionnement un systme

puisquelle est constitue dun tissu dlments penss dans leurs interrelations. Ces lments
forment un ensemble qui intgre et ragit la prsence du corps dans des rapports dinteractions
physiques. Dans la scnographie interactive, les liens entre les lments ne sont plus seulement
dordre topologique. Ils sont en partie grs, voire gnrs, par un systme technologique constitu
dun dispositif dinterfaces et dun environnement computationnel. Les capacits du systme se
rorganiser par sollicitation dun phnomne qui lui est initialement extrieur paraissent dcuples.

La notion de couplage, propose par Simondon, permet de comprendre quels rapports

agissent lorsque le corps rencontre un environnement technique. Lauteur parle de couplage lorsque
ce quil nomme la machine116 est en capacit de sauto-rguler en raction une sollicitation
humaine : lhomme peut tre coupl la machine comme tre dgal gal, qui participe
sa rgulation, et non pas seulement comme tre qui la dirige ou lutilise par incorporation des
ensembles 117. Ce premier point permet de considrer les phnomnes de couplage lorsque la
rencontre entre le corps et llment technologique ne seffectue pas dans une ascendance utilitaire
de lun sur lautre. Au regard des interrogations relatives la scnographie interactive, la notion
de couplage permet de comprendre comment les interfrences produites par le corps au sein dun
systme sont intgres dans la constitution mme du systme. Simondon prcise que ce couple doit,
pour tre opratoire, tre lorigine de fonctions auto-rgulatrices [] accomplies mieux et plus
finement par le couple homme-machine que par lhomme seul118. Cela indique que le couplage
homme machine produit des phnomnes sans prexistence au niveau du corps seul. Cette notion de
couplage conduit penser diffremment les rapports entre corps et espace lorsque ceux-ci transitent
par des modalits interactives permises par limplantation dinterfaces spcifiques. La scnographie
interactive possde des spcificits qui remettent en question les rapports dinteractions identifis au
niveau de la scnographie dinstallation. Dans linstallation eNtre, le corps se couple un dispositif

115

116

118

117

Henri Atlan, Entre le cristal et la Fume, essai sur lorganisation du vivant, Paris : d. Du Seuil, 1986, p. 57
Gilbert Simondon, Du monde dexistence des objets techniques, Paris : d. Aubier, 1989, pp. 120-121

Ibid.
Ibid. p. 121

89

interactif sonore et lumineux, la structure mobile permet ainsi de rvler, damplifier et dexplorer
les liens entre le corps et son environnement.

Dans linstallation, se joue une plasticit lie des interactions entre corps et

environnement. Quest-ce qui fait la spcificit de linstallation interactive ? Quelles sont, pour le
corps, les nouvelles voies dintgration du systme ? Et par l, quels sont les enjeux en termes de
corporit ? Les modalits dinteractions entre corps et espace prennent une nouvelle dimension
par lincrmentation de phnomnes interactifs. Dans eNtre, lactivit du mobile est capte par
un systme de microphones dont le signal est transmis via une interface un logiciel de gestion
dvnements en temps rel. Ce son est dune part trait et amplifi. Dautre part il devient une
variable qui contrle des phnomnes sonores et lumineux gnrs via le logiciel. Plus le mobile
est calme, plus latmosphre est lumineuse. Selon lexprience corporelle, lespace sonore volue
dun souffle vers la rsonance de frquences audibles par un filtrage progressif de ce bruit blanc.
ltat de calme, le son est un bruit blanc, le filtrage est produit lors des dplacements du corps.
Paralllement ce phnomne, lamplification du son capt depuis le mobile saffaiblit dans les
mouvements les plus marqus. Par un systme denregistrement, ces interactions avec le mobile
laissent des traces sonores dans une banque de donnes rejoues dans labsence de spectateur, ou
dans limmobilit du mobile. Aussi, des phnomnes interactifs se produisent en lien avec lespace
computationnel, conjugus des phnomnes dinteractions dans lespace physique. Les ractions
sont alors beaucoup plus complexes. Comment nommer cet espace dont la plasticit semble au del
dun rapport dinteraction ?
-interaction et interactivit-

La notion de couplage permet de distinguer la relation entre corps et espace au niveau de la

scnographie dinstallation par rapport la relation qui se produit au travers du systme interactif.
La scnographie dinstallation, nous lavons vu, se fonde sur un rapport dinteraction. Dans la
scnographie interactive le corps sadapte un environnement qui ragit dans un droulement
hypermdia. ce niveau de complexit des rapports dinteraction sont dpasss. Nous rejoignons
en ce sens la distinction opre par Anne Cauquelin entre interaction et interactivit. Le sens du
terme interaction pse, selon Anne Cauquelin, dans la comprhension du phnomne interactif.
Linteraction renvoie, selon ses termes, la rciprocit dune cause119. Cest un rapport de cause
effet peut tre trop simple pour qualifier lampleur des possibles dans le phnomne interactif.
Elle propose dtablir une distinction entre interaction et interactivit en la situant o elle prend

119
Anne Cauquelin, Frquenter les incorporels, Contribution une thorie des Arts Contemporains, Paris : d. PUF, 2006, p.111
(coll. Lignes dart)

90

sens120. Cette distinction se repre donc au niveau du processus hypermdia. Lauteure dfinit ce
processus comme un espace de liaisons [] jamais stable, voluant sans cesse121. Au regard de la
thse dHerv Znouda, nous en proposons la prsente dfinition : lhypermdia, notion drive de
celle dhypertexte, dsigne une articulation arborescente de diffrents mdias au cur du processus
computationnel. Ces mdias forment un ensemble htrogne, constitutif de linstallation, qui par
le biais dinterfaces prend source au cur de ce processus et permet le couplage au corps. La
plasticit de lespace est alors lie au corps par le processus interactif hypermdia. Ce qui constitue
lenvironnement au sein duquel se situe le corps, lensemble des stimuli perceptifs nomms par
Herv Znouda signes multi sensoriels de surface122, peut alors tre gnr ou rgi par le corps
mme par le phnomne interactif. Lespace plastique prend source dans cette mise en relation
entre le processus hypermdia comme espace arborescent de liaisons et espace corporel. Au sein de
linstallation interactive, lespace plastique est alors rgi par un phnomne qui dpasse les rapports
dinteractions. Ne peut-on pas introduire la notion de complexit inhrente lapproche systmique
afin de dsigner ces rapports ?

La complexit dpasse, selon Morin, la notion de complication qui recouvre tout

phnomne denchevtrement des inter rtroactions123, autrement dit, [nous dit-il] cest
trs compliqu.124. En effet, penser la complexit ne se rsume pas en une pense qui permet
daborder ce trait de complexit125 et serait plus une notion logique126 quune notion
quantitative 127. Les interactions couples aux phnomnes interactifs peuvent effectivement tre
abordes sous langle dune complexit quantitative. Mais il sagit ici daborder la question de la
complexit dans sa dimension logique. Le terme complexe, pris dans son acception tymologique
complexus, dsigne la fois ce qui enlace et ce qui contient128. Plus prcisment, il qualifie quelque
chose fait dlments imbriqus, par un driv du participe pass de complecti, embrasser,
comprendre 129. La complexit est issue, selon Morin, dune pense capable de relier, de
contextualiser, de globaliser, mais en mme temps de reconnatre le singulier, lindividuel.130.

122

120

Ibid.

121

Ibid. p.112

Herv Znouda, Images et sons dans les hypermdias, de la correspondance la fusion, Paris : d. LHarmattan, 2008,
p.19 (coll. Champ Visuel)

125

123

Edgar Morin, Lintelligence de la complexit, Paris : d. LHarmattan, 1999, p. 46

124

Ibid.

126

Ibid.

127

Ibid.

Ibid.

130

128

Dictionnaire tymologique de la Langue Franaise, Paris : Presses Universitaires de France, 1986

129

Le Robert, Dictionnaire historique de la Langue Franaise, Paris : d. Dictionnaires le Robert, 1999

Edgar Morin, Lintelligence de la complexit, Op.Cit., p. 258

91

Les relations tisses au sein de linstallation interactive lui confrent une plasticit articule dans
une logique complexe. Aussi, partir de la notion despace plastique, qui dsigne selon Gurin
les jeux dinteraction, nous proposons la notion despace complexe pour qualifier la scnographie
comme espace plastique au sein de linstallation interactive131. La logique complexe dsigne des
ensembles dlments interrelationns. Elle peut alors sappliquer aux scnographies dinstallation
qui rsonnent avec la pense complexe. La notion despace complexe permet toutefois de marquer la
spcificit des scnographies interactives qui produisent des phnomnes complexes par couplage.
Cest une scnographie qui se fonde technologiquement sur une construction systmique et est
par l structure de faon complexe. Cette notion dsigne une plasticit systmique interface au
dispositif hypermdia. Linstallation interactive comme espace complexe, dans son volet hypermdia,
conduit-elle redfinir une corporit spcifique ?

Mapping: corps et programme

Prenons appui sur linstallation interactive Tropique dtienne Rey. Dune part un rapport

dinteractions se cre dans la rencontre du corps lespace enfum avec les jeux dombres portes du
corps, lorsquil croise les projections lumineuses. Dautre part, dtect par un systme de capteur 3D
sans contact, Kinect, le corps est reli un programme qui fonctionne sur le principe de phnomnes
ressorts. Cela permet une raction des projections de lumires et de sons. En formant des effets de
spatialisation, ces projections suivent le corps dans sa forme, ses gestes et ses dplacements. Dans
linstallation interactive la plasticit conjugue des jeux dinteractions et dinterrelations complexes
en lien avec lespace computationnel.
-Mapping et espace complexe-

Nous proposons dorienter lanalyse des enjeux cognitifs du mapping vers ltude dune

technologie interactive : la Kinect. La notion de mapping permet daborder les enjeux de la

corporit au sein de la scnographie interactive. Peut-on soulever de nouveaux etnjeux dordre
cognitif et kinesthsique ? Ce terme issu de la recherche en informatique musicale est propos par
Wonderley en 1999 pour dsigner ce que Michel Couturier nomme dans sa thse le lien entre le
geste et le son132. lorigine ce terme dsigne prcisment la relation entre un geste et la machine.
131

Cf. Proposition graphique I

132

Michel Couturier, Utilisation avance dinterfaces graphiques dans le contrle gestuel de processus sonores, CNRS-LMA
(Laboratoire de Mcanique et dAcoustique de Marseille), quipe dInformatique Musicale, thse soutenue publiquement le le 7
dcembre 2004 Marseille au GLM, p. 21

92

Cest un terme technique qui nomme de faon usuelle la faon dont le programme et les diverses
interfaces vont dterminer limpact dun geste sur un son via un dispositif technologique intgrant un
programme. Il peut tre employ pour qualifier le lien entre le corps et lespace plastique complexe
au sein dinstallations interactives. Cela implique de sortir du champ de linformatique musicale.
Cest un emprunt qui engage une acception largie engage dans une vision plasticienne. Ce terme
traduit pour nous limpact dune donne corporelle sur une matire, quelle soit sonore ou visuelle,
au travers dun dispositif computationnel. Le terme de mapping dsigne la faon dont le corps, par
le dispositif dinterfaces, intgre le systme. Les signaux capts, qui sont de lordre du geste dans
une pratique instrumentale, stendent la prsence du corps dans un dispositif tel que celui de
Tropique. Cest pourquoi il est souhaitable de nous focaliser sur la technologie de captation Kinect
mise en uvre dans Tropique. La Kinect, dont le nom est une contraction de kinetic (renvoie au
mouvement) et connect, permet de capter non pas un geste ou une action mais le corps dans son
ensemble : grce un systme infra-rouge, une grille invisible est projete sur le corps. Cette grille
est capte retour par systme optique de type camra. Grce un tel systme, le plus infime des
mouvements, voire la simple prsence, sont dtects par le dispositif. Via la Kinect le corps intgre
le systme de Tropique et agit ainsi sur lensemble de son environnement. Le mapping en place lui
permet de littralement faire corps avec la plasticit de lespace complexe. De nouvelles capacits
sont donnes au corps en lien la plasticit de son environnement. Les liens kinesthsiques sont
redfinir dans ce rapport complexe ?

1.3 - La scnographie interactive

Par la considration dun lien profond, par interactions, entre le corps et lespace plastique,

nous avons pu mettre en exergue un point fondamental quant aux enjeux des technologies de
linteractivit dans les formes de crations actuelles. Linstallation touche, nous lavons vu, la
question du sensoriel par sa nature immersive. Cet espace plastique devient complexe lorsque la
scnographie est interactive. Le corps se trouve intgr par couplage la plasticit de lespace.
Quadvient-il de lespace pripersonnel? Le paradigme du sensoriel nest-il pas redfini ? Quelles
nouvelles dimensions souvrent dans les comportements sensorimoteurs? Le corps dclenche,
module, voire sculpte diffrentes matires issues dun dispositif technologique sensible sa prsence.
La notion dnaction selon Varela, mise en dialectique avec la faon dont a t conceptualise la
scnographie interactive, soulve lhypothse de phnomnes dmergence dans la mise en uvre

93

de la plasticit. Des interfaces traduisent le signal de capteurs vers un programme informatique qui
rpond des lois algorithmiques. Ce programme peut en retour piloter, via dautres interfaces, les
mdias qui forment la plasticit de lespace.

1.3.1 Corporit: singularit et intimit

Lhypothse de nouveaux enjeux dans le rapport du corps lespace en relation la

mise en uvre de scnographies interactives fonde notre propos. La notion de scnographie,

comprise comme approche spcifique du rapport du corps lespace plastique, permet de prciser
le dveloppement. Par un retour sur les diffrentes faons dont la scnographie a t envisage
au cours des poques, peut-on alors la considrer comme conception rationalise du lien entre
corps et espace? Un approfondissement de la notion de scnographie, notamment par une tude
de ltymologie skn telle que laborde Gurin permettra une analyse du type de scnographie
qualifi de scnographie interactive. Le lien entre corps et espace sera analys en articulation
des thories issues des sciences cognitives. Un dialogue sinstaure alors quant aux enjeux de la
perception dans les installations interactives.

Conceptions scnographiques : la relation au corps

Nous avons suppos plus haut lespace plastique construit dans sa relation au corps. Le

travail de linstallation, issu dune rflexion sur lespace au regard du corps, pourrait-il tre envisag
du point de vue de la scnographie entendue comme science de lespace ? La scnographie est
historiquement une science de la perspective qui place le regardeur au centre du monde reprsent.
La scnographie est dune part un terme de peinture. Art qui consiste dessiner les difices, les
sites, les villes, etc. en perspective, cest--dire avec les diminutions et les raccourcissements que la
perspective y apporte133 Cest ainsi lart de dessiner lespace visible architectur dune faon raliste.
.

Ce terme est dautre part usit dans le jargon du thtre comme lart et tude de lorganisation,
de lagencement de la scne (dcor, matriel, etc.)134. La scne, du latin scena, est la partie du
thtre o se droule la reprsentation135. Le terme scnographie, par son tymologie, peut tre

135

133

134

94

Dictionnaire en ligne, le Littr, Op. Cit., (consult en mars 2013)

Dictionnaire Trsors de la Langue Franaise, Op. Cit. (consult en mars 2013)
Dictionnaire Larousse tymologique, Paris : d. Larousse, 2007

entendu de faon plus large, comme tant lcriture, lagencement, de lespace de reprsentation,
dpassant alors lapproche thtrale.

Observons en premier lieu lapproche tridimensionnelle quest la conception de lespace

scnique au thtre. Si lon se rfre au thtre classique, la scnographie est pense, linstar
de la reprsentation qui suit les lois de la perspective albertienne, selon un point de vue unique,
central. Le cadre de scne, le pendrillonage, lclairage, tous ces lments sont penss par ce point
de vue unique et frontal. Lagencement de ces lments est ainsi permis par la scnographie. Cette
pratique trouve sa limite dans cette unicit de point de vue quelle requiert. Le spectateur, sil ne
peroit pas la scne selon ce point de vue, verra une poulie soulever un dcor, une dcouverte
dvoilant un peu trop, une rue dconstruite136... Dans le thtre classique, bien que sinscrivant
dans les trois dimensions de la scne, la conception de lespace est rationalise selon un point
de vue unique. Ce point peut tre corrobor par lanalyse propose par Patrick Barrs au sujet de
ce type despace scnique : lespace offre cependant une construction densemble conforme
la vision perspective. Lespace de la scne est rgi par une pense mathmatique qui fonde toute
construction du dcor sur la perspective, des toiles peintes larchitecture.137. On comprend que
selon cette conception la pertinence de la rception de luvre thtrale dpend de la proximit
du spectateur cet emplacement prcis. Cet emplacement requiert un bon angle de vue (pens
selon les codes de la perspective tels qutablis par Alberti), cest--dire parfaitement frontal. Nous
pouvons considrer la scnographie comme une construction de lespace pense dans son rapport
au corps. Dans la peinture, comme dans le thtre classique, ce qui fait sens cest la reprsentation138,
quelle soit dordre pictural ou thtral,. Le sens de cette reprsentation ne peut tre port que par la
scnographie un point de vue. Cette conception scnographique implique un corps contraint par
le dispositif de reprsentation dont dpend la bonne rception de luvre.

De nouvelles pratiques vont dconstruire cette approche de la scnographie frontale qui

dtermine le sens de luvre jusquaux scnographies immersives et interactives. Une premire

rupture avec lespace de reprsentation sobserve dans la dmarche du scnographe Jacques Polieri.
En effet, il met en uvre des espaces qui appellent de multiples points de vue. La scne ne se construit
plus selon Polieri dans les rites du thtre classique, ni selon les rgles de perspective albertienne

136
Les connaissances apportes ici quant aux arts de la scne ne rfrent pas un ouvrage. Elles sont issues dune pratique
de terrain, et dune formation professionnelle en lumires de scne (Cf. Curriculum Vitae en annexe 2)

137
Patrick Barrs, La scnographie, science et art de la scne, Kayros : Ordre et production des savoirs dans lEncyclopedie
de Diderot et dAlembert, Paris : Presses Universitaires de France, 2001, p. 12

138
Le terme reprsentation est employ au long de cette thse selon diverses acceptions. Nous nous conformons ici la dfinition
propose par tienne Souriau : Cest la fois au thtre linterprtation [dune pice] en public ; et dans le domaine des arts
plastiques, uvres [] dont les lments sensibles ne sont pas organiss en forme primaire, uniquement plastique, mais doivent tre
interprts en plus comme voulant dire quelque chose dautre. In tienne Souriau, Vocabulaire desthtique, Op. Cit., p. 1293-1294

95

 un point de vue. Polieri construit des espaces sans cesse redfinis par le mouvement impuls
la scnographie. Non seulement le cadre de scne disparat, le plateau est clat dans les trois
dimensions du lieu, mais la perception qua le spectateur de lespace se ractualise par un espace en
mouvement. Cette scnographie ouvre une infinit de points de vue possibles. Nous linterprtons
alors comme une scnographie-mouvement. Si chaque spectateur possde une perception propre
de la scne, chacune dentre elle est pertinente car la lecture de lespace ne dpend plus dun point
de vue unique et frontal. Aussi la scnographie ne porte plus le sens, elle devient le sens par le fait
quelle place chacun des spectateurs dans un rapport singulier la scne. Nous entendons par l
que le travail scnographique au sein de ces crations nest plus employ comme ensemble de
techniques visant produire des effets au service de la cohrence dun spectacle vivant, mais quil
devient lobjet mme, le cur du processus artistique.

Le paradigme de la scnographie engagerait alors toute forme despace pense en lien avec

la perception quen a le spectateur. Lorsque le spectateur nest plus soumis la reprsentation dans
sa dpendance au point de vue unique et frontal de nouveaux enjeux se profilent au sein de ce
paradigme. Le spectateur accde une multiplicit de points vue lorsquil intgre une scnographiemouvement. La scnographie-mouvement est une conception scnographie qui intgre le corps
dans sa corporit. Il nest plus soumis un point de vue et peut alors exprimenter lespace.
Cette conception scnographique permet de corroborer notre approche de linstallation afin de
spcifier les enjeux de lespace plastique en mouvement. Cest en lien cette conception que nous
poursuivons nos questionnements relatifs aux enjeux lis la pratique de linteractivit.

Skn, intime immdiatet

- scnographie interactive-

La scnographie dinstallation, conue comme scnographie-mouvement, peut tre couple

une dimension interactive permise par les technologies de gestion dvnements en temps rel.
Linfluence rciproque que peuvent avoir le corps et lespace dans luvre interactive souligne ce
rapport singulier. Ceci nous conduit adopter une approche empirique quant lexprience de
luvre Tropique. Cette approche sera dveloppe dans la perspective de ce que nous nommerons,
en emprunt Gurin, dune intime extranit. En dehors des limites physiques du corps, lespace y
est toutefois profondment li. Cette analyse sera mene en contrepoint dun regard sur linstallation
eNtre, concernant notamment les enjeux relatifs limmersion par les phnomnes vibratoires vers la

96

notion de matire. Ds lors que lon pntre Tropique, les repres visuels sont demble dstabiliss
par lobscurit prgnante de lespace. Les seules sources lumineuses sont de fines projections qui
se matrialisent en faisceaux par une atmosphre enfume. Obscurit et silence soulignent la
prsence du corps qui simmerge alors dans cette atmosphre enfume enveloppante, fluide et
suspendue. Cette pice produit une sensation dimmersion. Dans cet espace pur chaque geste
et chaque mouvement troublent la trame paisible qui les prcdait. Chaque vnement corporel
se dcuple dans une raction sonore immdiate du dispositif. Les fins traits de lumire accrochs
ces particules de fume en suspension sont sensibles aux mouvements du corps, comme sils
cherchaient un support plus dense pour se matrialiser. Le corps est travers des ondes sonores qui
paraissent constitues de sinus purs par leur rsonance presque de lordre de lacouphne, ou qui
vibrent intensment par de trs basses frquences. Ces ondes voluent selon la position et le rythme
des dplacements. Le corps est la cible discrte des missions lumineuses et sonores. Lespace
plastique nest ici constitu que de matires vibratoires, incorporelles et fluides qui se matrialisent
et voluent ainsi dans cette rencontre avec le corps. Les interactions physiques du corps avec la
fume se conjuguent aux ractions du dispositif interactif. Le spectateur va, par sa prsence mme,
avoir une action sur cette matire. Il devient sculpteur de son propre environnement qui ragit,
selon les propos de lartiste, en miroir. Cest--dire que chaque vnement corporel produit une
raction ostensible, spatialise en fonction de la position de chaque corps. Le dispositif interactif
qui pilote le rapport entre le corps et lespace plastique dans linstallation eNtre, peut tre interprt
dune faon diffrente. Le son diffus est une amplification de la structure mobile, accompagn dun
bruit blanc. Le bruit blanc a, comme nous lavons vu, pour spcificit dtre un son son entropie
maximale. Comme le son de la pluie, comme un souffle, il na pas de hauteur identifiable. Dfini
par Pierre Schaeffer comme un son homogne [dont] chaque instant de son coute est gal au
son prcdent139, il produit une trame sonore. Cest--dire quil nvolue pas de faon vidente
au cours du temps. La prsence du corps possde une influence sur lactivit du mobile dont le
son est capt. Lenveloppe sonore (le volume) capte permet par le programme daffiner un filtre
positionn sur le bruit blanc de faon proportionnelle. Plus le corps est en mouvement, plus le son
atteint une hauteur identifiable vers la rsonance dune frquence audible. On observe alors dans
Tropique comme dans eNtre, un corps au cur mme de la matire dont il devient sculpteur. Par sa
nature vibratoire, cette matire va en retour toucher et pntrer ce corps au del de sa peau140. La
singularit du rapport corps et espace luvre dans la complexit du phnomne interactif peutelle alors ouvrir sur la dfinition de territoires de lintime ?

139

Pierre Schaeffer, in Michel Chion, Guide du trait des objets musicaux, Paris : d. Buchet-Chastel/INA-GRM, Bibliothque
de Recherche Musicale,1983, p.149

140

Cf. 1.2

97

- skn -

Une sollicitation de ressources tymologiques quant la question de la scnographie peut

tre approfondie par lanalyse quoffre Michel Gurin de la notion de skn, qui conjugue selon lui
lemplacement et le dplacement141. Nous souhaitons intgrer ici cette notion la question de la
raction de lespace interactif la prsence du corps. Gurin rappelle que skn signifie la tente
et ladjectif sknits veut dire nomade, vagabond142. Cette origine tymologique rsonne avec
la conception dune scnographie-mouvement. Michel Gurin souligne que la scne sindique
de manire indissociable comme le lieu o a se passe et comme lespace sans frontires du
vagabondage143. Limmdiatet du rapport entre le corps et lespace plastique dans la scnographie
de linstallation interactive met en dialectique la prsence lespace et le mouvement quelle
implique. Par le mouvement le corps sancre lespace au travers du dispositif hypermdia. Cela
rejoint les enjeux du terme skn qui impliquent selon Gurin lalternance [] de la fixation et du
flux144. Le corps se fait alors vagabond dans cet espace quil dcouvre par sa matire qui se tisse
lui de faon enveloppante et pntrante. Cest pour nommer ce phnomne que nous empruntons
Gurin la notion dintime extranit de la scne145, quil oppose par contraste lide dune
distante familiarit du spectacle146. Ce lien entre espace du corps et espace plastique est un
lien singulier qui touche au cur de la matire. Le dispositif interactif provoque une rupture entre
la scne (skn) que lon habite et la scne (de spectacle) que lon regarde de faon distancie ?
Comment dfinir alors la plasticit de lespace dans cette approche de la scnographie? Lintime
rapport au corps en lien avec les soubassements interactifs et hypermdias namne-t-il pas une
nouvelle qualification de lespace complexe dans sa plasticit?

1.3.2 - Scnographie et dispositif interactif hypermdia : des phnomnes dmergence

Le concept de scnographie interactive est au plus proche de linterprtation que livre Gurin

de la notion de skn. Antrieure la scena latine, cette notion rejoint le sens profond dun lien au
141

142

Michel Gurin, Lespace plastique, Op.Cit. p.24

Ibid.

143

Ibid.

146

98

144

Ibid.

145

Ibid.
Ibid.

corps en ce quil a de prsent et dimmdiat, un lien qui sinscrit dans une intim. Linteractivit peut
tre qualifie dactuelle, immdiate, mais galement complexe et processuelle. Ces qualifications
sont les fondements de ce quest une installation interactive dans la scnographie quelle met en
uvre. La pense dun espace complexe comme systme ouvert, qui intgre le corps, conduit
envisager une nouvelle corporit. Le caractre prdictif du programme qui constitue le cur
u-topique du phnomne hypermdia sera observ. Par sa nature systmique, le programme implique
ncessairement le corps. Le corps sintgre alors au systme comme un lment non-prdictible,
qui prend le pas sur le programme. Aussi linstallation interactive met en uvre un systme qui,
par conjonction de diffrents composants, et les interactions complexes qui les rgissent, amne
considrer une corporit mergente. Cest--dire, en appui sur la notion dmergence, que cette
corporit est pense selon lapproche nactive. Par des thories actuelles, lmergence est considre
comme un phnomne non-prdictible produit en consquence dinterrelations complexes. Ces
thories permettent de renvisager la corporit au sein du couplage corps et espace complexe. Un
glissement vers des thories relatives au fonctionnement cognitif dveloppes par Varela conduit
soulever des points problmatiques ds lors fondamentaux au regard dune pratique artistique et ses
enjeux.

Dispositif hypermdia et systme prdictif

- Dialectique entre scnario et programme-

Le dispositif hypermdia qui permet le phnomne interactif sarticule un programme.

Le comportement des diffrents mdias dcoule de cette criture algorithmique. Notre propos
saxe sur les installations dont la scnographie est interactive. Prcisons que ltude est ici porte
sur des algorithmes non-gnratifs. Constitus dune criture de principe, les programmes mis en
uvre dans ce type dinstallations interactives sont bass sur des systmes prdictifs, ou qui relvent
dune forme de scnario. Ce caractre prdictif de lcriture constitue une trame qui modlise un
droulement attendu. La rencontre entre la matire qui forme la plasticit de lespace et le corps par
la scnographie interactive ne peut-elle pas faire apparatre des vnements sans prcdent et qui ne
peuvent tre prdits? Lorsque le niveau de complexit qui rgit ces systmes est tel quil provoque
ce type dvnement, nentrons-nous pas alors dans une nouvelle forme de pense quest la pense
mergente? Quels sont les enjeux plastiques et potiques dune telle pense ?

99

Le programme forme le cur du systme et rgit les interactions de ses composants. Bas

sur un langage algorithmique, il oriente, provoque, dfinit la faon dont les mdias sont rendus
perceptibles au sein de linstallation interactive. La logique algorithmique sexcute par une criture
qui canalise et dtermine chaque vnement possible dans linstallation. Les technologies luvre
permettent de capter un nombre infini dinformations et de les intgrer en leur confrant une influence
sur diffrents mdias. Mais cela doit tre dtermin lavance lors de la conception de luvre.
Cette tape dans la cration permet denvisager des enjeux potiques majeurs, dvelopps plus tard
dans un axe attribu147. Ce qui nous intresse ici est que luvre simprgne du caractre prdictif
des comportements hypermdias. Lcriture du programme fonctionne selon une anticipation des
scnarios envisageables quelle place dans la perspective dune dclinaison de possibles. Notons
que cette notion de scnario est entendre non pas dans une ide linaire, mais dans une dimension
arborescente inhrente la dimension hypermdia. Elle correspond au langage algorithmique non
gnratif. cest--dire que les algorithmes qui fondent le programme ne lui confrent pas la capacit
sautognrer. Ce programme droule des comportements prdtermins. Il peut galement intgrer
son criture une part dalatoire, nanmoins prdite et calcule. Pense comme un systme,
la scnographie interactive intgre parmi ses composants un corps, celui du spectateur. Le corps,
organisme vivant, se couple lensemble du systme quil intgre. Il se met en jeu au sein de ce
systme hypermdia. Aussi, par sa propre complexit, il se couple ce systme auquel il confre un
niveau de complexit le plus pouss.
-Interactivit hypermdia-

Au sein de linstallation interactive, le corps se trouve coupl par le biais de capteurs, la

plasticit. Dans eNtre, cela seffectue au travers dune captation sonore ralise sur le mobile par
des microphones de contact. Celle-ci est transmise par une interface au systme computationnel,
et intgre au logiciel de traitement dvnements en temps rel : Pure Data148. De l sont effectus
plusieurs types de manipulations qui produisent une volution de la plasticit : dune part le son est
trait et amplifi en sortie, dautre part il devient, en fonction de son volume, une variable numrique
qui permet de contrler le volume sonore en sortie, la luminosit ambiante, un seuil haut qui,
franchi, dclenche des enregistrements, un seuil bas qui, franchi, restitue ces enregistrements et un
filtre positionn sur un bruit blanc qui volue vers une frquence audible.

147

148

Cf. 3.1

Pure data est un logiciel de gestion dvnement en temps rel qui permet dintgrer et dassembler des morceaux de
langage de programmation prcrits par le biais dun environnement numrique de travail spcifique . Ce logiciel permet de contrler
et de gnrer du son, de la vido, de limage fixe et de la lumire. Plus dinformation sur la gense et les capacits de ce logiciel sont disponible sur
www.puredata.info (consult en mars 2014)

100

Dans linstallation Morphe, nous pouvons constater une autre forme de plasticit

dploye par un dispositif hypermdia. Cette installation est un cube pntrable de trois mtres
de ct, constitu de plusieurs centaines de bandes en toile souple. Ce cube est habill dune
vidoprojection et occup par une cration sonore en quadriphonie. lintrieur du cube, le
champ lectromagntique du corps est capt par
des dtecteurs capacitifs implants dans les bandes.
Lorsque le spectateur pntre lintrieur du cube,
son activit va, par ce biais, moduler la diffusion des
mdias sonore et vido. Les pistes qui contiennent
ces mdias sont lues de faon superpose. Au travers
du logiciel MAX MSP5149, chaque stimulation de
capteur va dune part nourrir une jauge dactivit
qui, en augmentant, fait disparatre progressivement
des couches de mdia. Dautre part, elle dclenche
des transformations sur la vido. Lorsque les
mdias ont totalement disparu, quils sont rendus

Morphe, thtre Garonne, Festival Novelum, 11/2011

imperceptibles, linstallation entre dans une phase

dautonomie. Une projection de mdias plus agressifs se dclenche alors. Avant ce phnomne,
si les sollicitations de capteurs sespacent ou cessent, les couches rapparaissent dans un ordre
similaire celui de leur disparition. Les transformations prcdemment appliques aux pistes vido
sont rejoues. Si les capteurs ne sont plus stimuls durant une certaine dure, le dispositif dclenche
une phase dite de veille, durant laquelle sont lus des mdias spcifiques.
Par ces crations Morphe et eNtre, on observe deux manifestations de plasticit lie au

corps dans un droulement hypermdia. Par sa corporit, le corps est engag dans un systme qui
dploie une plasticit complexe. La corporit est amplifie dans ce rseau dune forte complexit,
avec lequel le corps se trouve interfac. Il apparat alors que nous ne sommes plus dans une
interactivit classifie par Edmond Couchot de premier ordre, [qui est limite] aux interactions
simples entre lhomme et lordinateur sur le modle du rflexe (stimulus-rponse)150. Lorganisation
arborescente hypermdia constitue un espace plastique complexe qui permet des modalits de
raction qui dpassent ce modle. Cependant, ce type dorganisation reste prdictif puisquil est li
un programme non volutif. Il ne correspond pas ce quEdmond Couchot nomme interactivit
du second ordre [qui] rgit ces interactions sur le modle de l auto-organisation 151.
149

MaxMsp est un logiciel analogue Pure Data. Cest un logiciel plus ancien et plus complet, qui a la rputation dtre plus
fiable, dvelopp linitiative de lIRCAM.

150
151

Edmond Couchot, Des images du temps des machines, Arles : d. Jacqueline Chambon, 2007, p. 257
Ibid.

101

Rapports dans un sminaire dquipe152, ces questionnements ont donn lieu une suggestion de
Xavier Lambert qui serait denvisager un type dinteractivit intermdiaire. Lhypermdia engendre
par de nouvelles connexions arborescentes entre le corps et lespace une plasticit systmique dune
grande complexit. La notion dintermdiaire a retenu notre attention galement en cela quelle
dsigne une zone o peuvent graduellement apparatre des niveaux de complexit selon le type de
programmation interactive hypermdia luvre. Cest en ce sens que nous avons choisi de raliser
une cartographie153 des relations entre corps et espaces plastiques selon les scnographies en uvre.
Cette carte permet de comprendre les liens et les graduations possibles entre deux coordonnes qui
correspondent des types dfinis dans la proposition graphique prcdente154. Laxe des abscisses
correspond au type de corporit impliqu, et laxe des ordonnes au type despace scnographi en
uvre. Chaque coordonne de point dsigne une modalit possible de relation entre corps et espace
plastique. Elle permet de modliser et visualiser les relations qui peuvent tre faites entre diffrents
types duvre, depuis le systme perspectiviste de reprsentation jusquaux dconstructions les plus
extrmes des schmes de reprsentation lorsque la plasticit se lie au corps par une interactivit, du
premier jusquau second ordre. Cet outil permet de visualiser ainsi les liaisons. Il est galement la
traduction dune pense plastique qui vise considrer des dclinaisons de relations possibles entre
corps et espace, et tout particulirement dans le cas o le corps est impliqu dans une scnographie
interactive hypermdia.

Systmes complexes et mergences

de

La liaison entre corps et espace au sein de linstallation interactive hypermdia opre

faon intrinsque. Dune part la complexit des phnomnes hypermdias provoque des

ractions au-del du schme stimulus-rponse, propres aux modalits dinteraction. Dautre part,
le corps intgr comme facteur dorganisation du systme possde ses propres capacits autoorganisationnelles. Selon Edmond Couchot, linteractivit dite de second ordre autorise lapparition
de proprits mergentes, cest--dire qui nexistaient pas au niveau des parties du systme.155.
Par les phnomnes de captation au niveau du dispositif hypermdia, la corporit est lie une
plasticit processuelle. Le corps est ainsi mis en jeu comme lment organisateur du systme. Des

154

155

102

152

Sminaire de lquipe Seppia, axe art et technologies contemporaines, Laboratoire LARA, avril 2013

153

Cf. Proposition graphique III.

Cf. Proposition graphique I.
Edmond Couchot, Des images du temps des machines, Op. Cit. p. 257

proposition graphique III

Scnographies comme espace plastiques, approche cartographique

corporit couple
en contrainte

>
eiqu
t

po
to
u
a

scnographie interactive

scnographie-mouvement

La Flaque

t
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ct
a
er
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>i
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d
m
er
int Noli me tangere,

Tropique, Etienne Rey

Dream House,
La Monte Young&Marian Zazeela
eNtre

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Thierry
ivi
ct
a
er
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Morphe
o
ier
m
e
pr

Blood Lust, Turrell

it
tiv
ac
r
te Odysse,
-in

Etienne Rey

Espace elastique,
Colombo
Pntrables, Soto

Changing Installation, Cage

Mur cintique, Soto

ESPACE

espace compos (norm)

Fournier

>>

>>

Environnement, Kaprow
espace construit (djoue les normes)

Modulateur
lumire espace
Moholy Nagy

Dripping, Pollock

Ganzfeld Piece
Bridget's Bardo, Turrell

Tableau
Perspectiviste
Hallway Nodes, Bill Viola

sous contrainte

CORPS

103

phnomnes dauto-organisation ne sont pas observs au niveau du programme. Cette interactivit

hypermdia, que nous conviendrons de qualifier dintermdiaire, semble nanmoins revtir des
proprits non prdictibles. Le programme qui rgit ce processus hypermdia reste prdictif en
cela quil ne gnre pas de modifications irrversibles. Ce type de cas ne concerne par la seconde
interactivit. Mais la corporit, croise la complexit des ractions hypermdias laisse entrevoir
des proprits qui savreraient non-prdictibles. Nous allons solliciter les thories de lmergence
afin dexpliciter une posture thorique concernant le type dinteractivit occasionn par la prise en
compte de ces proprits.
- Un paradigme de lmergence-

Aussi abordons-nous plus prcisment cette notion dmergence. Une premire dfinition,

peut tre emprunte Remy Lestienne. Il propose une approche pistmologique des sciences qui
tudient les systmes et leurs lois intrinsques, les mathmatiques, la physique et la biologie. Elle
a pour spcificit de rompre avec lapproche scientifique rductionniste qui consiste observer un
systme et son fonctionnement en observant de faon singulire, part, chacun de ses composants.
En effet cette approche part du postulat que chaque systme est rductible au plus petit de ses
composants. Ltude de chacun dentre eux dans sa singularit permet de dfinir le systme quils
constituent. Cette approche est, selon Lestienne, anime des prceptes traditionnels de la mthode
scientifique156. Il sagit dune mthode lie un champ pistmologique de la pense scientifique
qui consiste en une recherche de llmentaire [] devenue obsession de llmentarit 157. Le
cheminement de pense que dfend Edgar Morin dans La Mthode se veut galement en rupture
avec cette pense. ce sujet Robert Fortin, dans son introduction La Mthode, annonce ainsi le
positionnement de Morin lencontre de la pense rductionniste : le dsordre, lala, le singulier
ont t de cette manire ou noys dans des conceptions statistiques [], ou tout bonnement
rejets comme rsidus ou dchets (cest--dire comme non scientifiques). Cette rduction est certes
appauvrissante pour la connaissance car elle laisse inexplor tout un pan de la ralit. Ces notions
[centrales dans la pense de Morin] deviendront la pierre angulaire de la nouvelle mthode quil
tente dlaborer. Il ne sera plus possible de les vacuer comme si elles nexistaient pas. Le dsordre,
le singulier, lala devront tre rhabilits.158 On constate ici la volont, face au constat de la
ralit, de rompre avec une mthode scientifique qui perd sa pertinence ds lors quelle ntudie
quune partie trop isole, dtache de son contexte. Lestienne fonde son ouvrage sur la limite de
156

157

158

Remy Lestienne, Dialogues sur lmergence, Paris : d. Le Pommier, 2012, p. 7 (coll. Mlter)
Ibid.

Robin Fortin, Comprendre la complexit, Introduction La Mthode dEdgar Morin, Paris : d. LHarmattan, 2000, p. 4 (coll.
Logiques Sociales)

104

cette mthode lorsque sont ltude des systmes rgis par des interactions entre leurs composants.
Celles-ci peuvent faire preuve dune complexit telle que sont gnrs de nouveaux phnomnes qui
prennent part au systme. Le systme ne peut alors plus tre tudi par sparation de ses lments
constitutifs. Il exprime ainsi cette limite dans la prface de son ouvrage Dialogues sur lmergence:
On discute beaucoup ces derniers temps, dans les milieux scientifiques
et philosophiques, pour savoir si cette mthode rductionniste
peut prtendre expliquer toutes les proprits que lon observe
dans la nature. Ny a-t-il pas des proprits nouvelles, spcifiques,
qui apparaissent lorsque les systmes franchissent des seuils de
complexit, telles que lapparition de la vie ou de la pense? Cest le
problme de lmergence. Il se pose bien des chelons de la matire
quils soient inanims ou vivants159
Ce problme entre tout fait en cho avec notre problmatique de linstallation immersive, et
tout particulirement lorsque celle-ci sarticule un dispositif interactif hypermdia. Notre postulat
sancre dans lhypothse que luvre implique un corps, celui du spectateur. Linstallation est une
forme de cration qui ncessite, appelle la prsence, voire laction du spectateur. Cette liaison se
renforce, voire se dcuple dans la mise en uvre du systme interactif. Un autre ancrage thorique
peut tre propos pour ce prsent postulat. La notion duvre ouverte dveloppe par Eco spcifie
luvre qui sinstaure comme un environnement (physique ou conceptuel) sensible au corps. Nous
notons quil apparente ce fonctionnement une machine. Il la considre comme une machine
[qui] nignore pas les capacits personnelles de ractions du spectateur ; [mais qui] au contraire
[...] les fait intervenir, elle y voit mme les conditions de son fonctionnement et de sa russite160.
Cette prsente explication possde dans le propos dEco un sens imag. Elle est tout fait pertinente
pour dsigner les enjeux systmiques de luvre interactive. Elle met en vidence limpossibilit
dobserver sparment, en dehors de leurs interactions, les lments qui la constituent. Cette
machine comme espace complexe quest linstallation interactive fait, nous lavons vu, systme.
Un systme qui, comme dans la prsente dfinition de Eco, comprend le corps comme lment, ou
composant, dans la constitution dun tout. Cet ensemble procde de la complexit des interrelations
entre les composants mais nest pas rductible leur somme. La formation de lespace complexe
ne peut tre comprise par une vision rductionniste, qui dcoule selon Morin de ce quil nomme
Paradigme de la simplification 161. Cest en dfinissant les paradigmes comme fondamentaux

159

Remy Lestienne, Dialogues sur lmergence, Op.Cit., p.7

160

Umberto Eco, Luvre Ouverte, Paris : d. Du Seuil, 1965, p. 54

161

Robin Fortin, Comprendre la complexit, Op. Cit., p. 16

105

qui commandent les visions du monde 162 quil oppose une pense rductionniste une pense de
la complexit : Le paradigme de simplification repose sur une vision du monde qui se fonde sur
des principes de rduction, dexclusion et de disjonction. Un paradigme de complexit doit, tout en
distinguant et opposant quand il y a lieu, se fonder sur des principes de liaisons et dassociation163.
Le paradigme de la complexit sinstaure dans une considration des carts fconds entre les
composants de systmes, qui font apparatre de nouveaux phnomnes. Cest cela quil nomme
les mergences, recoupant alors le discours de Rmy Lestienne : on peut appeler mergences
les qualits ou proprits dun systme qui prsentent un caractre de nouveaut par rapport aux
qualits ou proprits des composants considrs isolment ou agencs diffremment dans un autre
type de systme.164. Cest donc par une pense complexe qui reconnat des proprits nouvelles
chaque point dinteraction dun systme vers la cration dun nouveau tout que se fonde cette
ide dmergence. Ce que nous nommons lespace complexe serait en soi une forme dmergence.
En termes de plasticit les enjeux sont extrmement forts. En effet Edgar Morin prcise que lide
dmergence est insparable de la morphognse systmique, cest--dire de la cration dune forme
nouvelle qui constitue un tout : lunit complexe organise165. Linstallation interactive procde
dun fonctionnement systmique, le corps se lie la plasticit. Ils forment ensemble le tout qui fait
systme.
- To enact-

Un deuxime point, inhrent limprvisibilit du corps, serait explorer. Si les lments

du systme, y compris le corps, sinscrivent dans la dpendance une criture algorithmique, il

nest reste pas moins que ce programme ne peut anticiper toutes les ractions du spectateur. Sil en
ignore certaines, dautres peuvent le marquer et lui confrer une volution qui rompt avec la nature
prdictive de lalgorithme. En effet la rencontre entre lespace physique et lespace numrique,
via la lexprience de lespace plastique par le spectateur, module et dmultiplie chaque geste
ou mouvement un vnement qui la fois nat et schappe de la trame que trace le dispositif
hypermdia. Rien ne peut prdire cet vnement et il vient sinscrire dans le processus. Il oriente,
ou redfinit la plasticit de lespace. Une vritable mtamorphose processuelle de la plasticit
sinstaure. Le dispositif apparat comme un fil conducteur. Il permet un agencement des mdias dans
une plasticit de lespace qui devient une trame; celle-ci, perturbe dans sa rencontre avec le corps
quelle appelle, ouvre sur une plasticit en dehors de tout dterminisme ou prdiction possibles.

162

163

164

Ibid.

Remy Lestienne, Op. Cit., p. 7

Edgar Morin, Mthode 1, Op. Cit., p. 115

165

106

Ibid.

Cest au travers du concept dnaction que nous proposons de concevoir luvre interactive

dans un volet non-prdictif, et ce malgr la dimension non-gnrative du programme qui lanime.

Ce concept est bas sur le terme anglais To enact traduit ainsi par Varela lui-mme : susciter, faire
merger ou faire advenir166. Cette approche de la cognition permet denvisager chaque situation
plastique comme un phnomne cr par lnaction. Cest ainsi que les liens qui dfinissent la
corporit dpendent troitement de la perspective tablie par les proprits sans cesse mergentes
de lagent [ici le corps] lui-mme, et du rle jou par ces redfinitions dans la cohrence du systme
entier 167. Le concept dnaction prcise le lien qui co-dfinit le corps et son environnement, pris
dans un mme systme. Aussi, dans le cas dun environnement plastique issu dun dispositif interactif
hypermdia, le corps est llment qui va dterminer cette plasticit. Si ce dispositif engendre,
depuis cette rencontre avec le corps, des ractions environnementales bases sur un programme
non-volutif, la raction hypermdia intgre toutefois le caractre non-prdictible li aux alas du
corps.
- mergence(s) -

La complexit inhrente lenvironnement interactif hypermdia produit une plasticit

processuelle arborescente. Celle-ci, par la nature nactive de la relation corps-espace, semble

possder des proprits dmergence. Pour corroborer cette hypothse, nous souhaitons nous
rapprocher des dveloppements proposs par Remy Lestienne au travers du personnage de Salviata
dans son ouvrage Dialogues sur lmergence. Ce personnage explique lmergence selon plusieurs
degrs :lmergence faible est un degr intermdiaire dmergence. Elle concerne le comportement
global de certains systmes complexes, qui certes dpend du comportement de leurs parties, mais
dune faon si complique quune explication causale et rductionniste est hors de porte. Elle
sappliquerait, en particulier, lorsquon ne sait pas prdire a priori le comportement global quon vient
de former, mais que, aprs coup, celui-ci rvle une proprit inattendue, dont on peut ventuellement
justifier lapparition en termes rductionnistes. Cest [...] une mergence pistmologique 168. Ce
degr dmergence, qui se traduit par lapparition de donnes non-prdictibles, consquentes une
grande complexit, ne provoque pas une transformation irrversible du systme dont elle est issue.
De ce point de vue, la conduite nactive du corps coupl la plasticit par un systme hypermdia,
est un phnomne dmergence.

Nous ne sommes pas dans un cas dmergence forte, dfinie comme l apparition de

proprits radicalement nouvelles qui ne peuvent tre ni prdites a priori ni expliques a posteriori
166

Francisco Varela, Linscription corporelle de lesprit : sciences cognitives et exprience humaine, Op. Cit., p. 35

167

Francisco Varela, Introduction aux sciences cognitives, Paris : d. Du Seuil, 1996, p. III

168

Rmy Lestienne, Op. Cit., p. 92

107

par les proprits des composants de ces systmes ou par les lois qui rglent leurs interactions.169.
Lmergence forte se rapproche dune interactivit de second ordre. Cela conduit entrevoir la
question dun espace plastique li une interactivit auto-organise. Mais la pratique propose
ici se consacre ce stade pleinement aux enjeux de lhypermdia. Une approche de lmergence
permet de penser une corporit profondment lie au dveloppement de la plasticit. A-t-on
besoin dun programme autopotique pour considrer une mergence forte ? Le corps, comme
systme vivant, et ses caractres nactifs namne-t-il pas lui seul des phnomnes dmergence
forte ? Linteractivit hypermdia se situe, dans son volet programmatique, lintermdiaire entre
une interactivit de premier ordre (stimulus-rponse) et de second ordre (autopotique). Pense
comme systme ouvert, elle implique le corps dans son fonctionnement. Par cette position, nous
souhaitons spcifier un quatrime niveau dmergence dfini par Henri Atlan dans Entre le cristal et
la fume et rapport par Edmond Couchot lors de son intervention sur le colloque Les processus de
cration comme phnomnes dmergence. Au del de lmergence forte, qui qualifie les degrs
de complexit franchis de faon irrversible par un systme, il existe un niveau suprieur qui est
celui de lintentionnalit. Ce degr est atteint lorsquun systme possde ses propres capacits de
choix. Nous nous accordons penser que cest le cas du spectateur, accueilli au sein de lespace
hypermdia dans sa corporit.

La plasticit de lespace articule au dispositif hypermdia, aux matires vibratoires et

la prsence du corps, sexprime dans un processus qui est bien plus que laddition de chacun des
composants. Cest une mise en relation complexe au sein dun systme. partir de la prcdente
notion despace complexe, nous proposons celle despace dmergences pour nommer lespace
plastique au sein de linstallation interactive immersive.

1.3.3 - Ouvertures cognitives

Nous souhaitons ici amorcer un certain nombre de questionnements quant au processus

cognitif li lexprience multisensorielle, ou exprience perceptive multimodale et kinesthsique

de lespace interactif et immersif. La vise mergentiste dfendue, issue dune pense complexe,
ne sinscrit-elle pas dans ce que Couchot nomme une approche cognitive de lart170 ? Cela
soulve des enjeux potiques majeurs. La scnographie interactive est non-prdictible car elle est
ouverte la part nactive de la corporit. Les phnomnes dmergence sont mis en uvre dans

169
170

108

Ibid.
Edmond Couchot, La Nature de lArt, Paris : d. Hermann, 2012, p. 9

les scnographies interactives. Le corps nest-il pas amen dvelopper des nouvelles formes de
cognition sans prcdent?

Interactivit : nouvelle matrice sensorielle

Nous avons dfini en premier lieu luvre dart par sa dimension perceptible, et soutenu la

prvalence de la perception et du sensoriel. Lesquisse de nouveaux paradigmes du sensoriel porte

notre attention sur les processus cognitifs qui nous lient lespace. Ceux-ci ne sont-ils pas, si ce nest
bouleverss, au moins modifis, par le couplage lespace hypermdia ? Que devient le corps dans
un rapport lespace construit dans une plasticit mergente ?

Nous souhaitons tout dabord solliciter la vision dAnne Sauvageot qui souligne ainsi

limportance de ce qui rend luvre perceptible : travers la multiplicit de ses modes dexpression,
lart est tributaire in fine des outils et des matriaux qui le mettent en uvre, de telle sorte que toute
cration, par leur intermdiaire, se fait cho de processus mentaux et de projections de -et vers- nos
sens171. Cette approche est ici convoque puisquelle corrobore lide dune uvre qui sexprime
travers des matriaux employs, et des outils qui laniment dans une relation avec la corporit du
spectateur. De l, elle oriente sa pense vers les enjeux des outils numriques, et ce quils amnent
dindit dans les liens entre corps et espace tels que nous avons pu les identifier. Elle suggre,
linstar de Couchot, lapparition dune nouvelle matrice corporelle [...] dont limpact mental est
explorer, quil faudrait essayer de comprendre tant au travers des nouvelles pratiques de la cration
qu partir des travaux des sciences de la cognition172. Si du point de vue de la pratique plastique
nous avons pu dgager par analyse lhypothse de nouveaux liens entre le corps et lespace, une
mise en dialectique avec certaines thories des sciences cognitives nous a permis dapporter des
prcisions dordre smantique vers une ouverture pistmologique. Lobservation de dynamiques
complexes dans la structuration du rapport aboutit des phnomnes dmergence. Que se passet-il rellement dans cette rencontre? Nourri des dveloppements en neurosciences, notre propos ne
peut-il pas souvrir en touchant des problmatiques issues des sciences cognitives ?

Un retour sur la notion dinterface peut nous permettre de prciser de quelle manire

ces deux espaces, physique et computationnel, se rencontrent pour tenter de formuler des pistes
quant la question dun nouveau paradigme du sensoriel. Edmond Couchot apporte la prsente
171

172

Anne Sauvageot, La question des sens in Les cinq sens de la cration, art technologie, sensorialit, Op. Cit p.10
Ibid.

109

explication: au cours de ce couplage entre lhomme et lordinateur, deux mondes incompossibles,

jusque l trangers lun lautre, le monde limpide et froid de lalgorithme et le monde organique
et psychique du corps, des sensations et des gestes sont mis en demeure de commuter. Le langage
de la logique et le langage du corps somms de sentrecroiser travers la paroi poreuse des
interfaces173. Linterface permet ce quil nomme commutation vers ces hauts degrs de complexit
que nous avons pu identifier. Ne peut-on pas trouver l des enjeux relatifs la question de ce corps
en immersion entre deux mondes? Quelle sensorialit devient possible dans la liaison entre cet
espace qui, priv de lieu dans sa dimension computationnelle, devient littralement, ainsi que le
propose Carole Hoffmann, u-topique174 et lespace physique ? Edmond Couchot affirme que
dans le processus interactif: linteraction homme/machine met en jeu des modalits de perception
autrefois impossibles solliciter175. Quelles sont ces modalits ? Quel impact possdent-elle sur
la corporit ?

Un entretien ralis avec Jean-Michel Hup176, spcialiste de la perception et des synesthsies,

directeur de recherche au laboratoire CerCo (Cerveau et Cognition), au CNRS de Toulouse, permet

de souligner un certain nombre denjeux cognitifs. Cela permet de proposer un dveloppement
relatif ces questions en lien aux installations eNtre et Morphe. Un enjeu majeur se dfinit par
rapport ce qui change profondment notre rapport la plasticit de lespace. Le rapport du corps
lespace se construit par limbrication des donnes sensorielles et des donnes motrices. Celles-ci
se droulent par une action sur un milieu, qui met une raction alors perue : cest une interaction.
Mais ce phnomne fonctionne par un retour sensoriel simple. Lorsque nous sommes dans une
situation de couplage au dispositif hypermdia, le retour sensoriel li au monde physique se trouve
perturb. Dans ce type de situation, les schmes sensoriels qui guident le corps en mouvement
dans le monde physique se redfinissent. Lorsquune complexit177 trop importante est atteinte, le
corps peut se trouver face une incomprhension. Lentretien avec Jean-Michel Hup permet de
souligner des questions quant la mise en uvre despaces interactifs : comment le corps sadaptet-il ? Lespace pripersonnel nest-il pas empch dans un rapport contre-intuitif? Le corps aurat-il toujours besoin dun retour sensoriel physique pour voluer dans un espace? Ces questions
auxquelles nous ne prtendons par rpondre ici permettent toutefois dengager une approche
artistique. Cette approche tmoigne dune conscience de limportance prpondrante des relations
173

Edmond Couchot Des changements dans la hirarchie du sensible in Les cinq sens de la cration, art technologie,
sensorialit, Op. Cit p.129

174
Carole Hoffmann, Journe dtude, Vie et cration artistique, 4 juin 2012, direction artistique Carole Hoffmann, quipe
Seppia/LARA, Universit Toulouse II Le Mirail.

177

175
176

Ibid.
Cf. Annexe 2

Le terme complexit est ici employ dans le sens de quelque chose de compliqu. Cest dune complexit quantitative, et
non logique, dont il sagit (cf. 1.2.3)

110

entre le contexte, les matriaux, les outils et la corporit. Celle-ci convoque lemploi des dispositifs
interactifs, dans la constitution denvironnements plastiques afin de mettre en exprimentation les
possibles de ces relations. Cela permet de proposer des situations plastiques nouvelles o elles sont
redfinies. Cela nengage alors-t-il pas une posture cratrice particulire ? La vision mergentiste ne
rejoint-elle pas cette posture ?

Posture potique mergentiste : pour une approche cognitive

Si cette approche dune corporit mergente tisse une plasticit hypermdia dessine des

perspectives qui touchent dautres domaines de la recherche, il sagit den observer les enjeux
en termes de posture cratrice. En cohrence avec lapproche potique propose par Passeron, le
dveloppement souvre prsent sur la question des processus de cration.
- eNtre, instauration dune exprience potique mergentiste

Nous souhaitons ici approfondir lanalyse prcdemment mene point par point sur la pratique

artistique articule ce travail discursif. Ici un argumentaire souvre sur les enjeux exprimentaux de
cette pratique Cette partie du dveloppement na pas pour but dexemplifier les prcdents efforts
thoriques et conceptuels, mais au contraire de saisir comment une posture thorique permet de
rejoindre fondamentalement une pratique artistique dans un enrichissement rciproque. Il ne faut
donc pas saisir cette pratique comme issue dune posture thorique, mais inextricablement lie
elle. La pratique en question sera aborde ici au travers du travail eNtre. Une explication dtaille
du processus de cration qui anime cette pice, permet de mieux saisir cette posture cratrice.

Une certaine vision du monde, qui apprhende les lments ostensibles dans leurs

articulations et non pas de faon spare, a t plus haut aborde. Elle a t relie aux enjeux
dune pense complexe, telle que dfinie par Morin, droule dans une apprhension systmique.
Nous souhaitons prsent aboutir au constat dune potique de lmergence au travers dune
plasticit processuelle, nourrie des alas du corps et du contexte dimplantation. Il sagit avant
tout de remonter aux prmisses de la pratique en question : le postulat du rle de lenvironnement
dans la perception. Celui-ci conduit crer des pices qui sinstaurent en fonction de situations
architecturales et contextuelles prexistantes et en tirer parti sur le plan plastique. Le choix du
mobile trouve sa pertinence en trois points, qui dfinissent sa plasticit : il merge dun contexte, il
rvle et gnre des phnomnes ariens incorporels (lumire, son, mouvements dair), et sactualise

111

en intgrant de phnomnes qui lui sont initialement extrieurs (tout particulirement la prsence
corporelle du spectateur).
Dtaillons ces trois points au niveau du processus de cration. Le mobile se construit in

situ. Cest--dire que sa forme est directement lie aux contraintes spcifiques du lieu : la hauteur
de plafond, les espacements entre les murs qui laissent la possibilit au mobile deffectuer ses
circonvolutions. Le choix des matriaux qui constituent la structure du mobile va donc dpendre
de ces conditions. Les tiges de bois employes sont choisies selon la taille et la solidit ncessaire.
Si le mobile doit occuper un grand espace, il doit ncessairement tre plus grand. Cela a pour
consquence lemploi de tasseaux dune plus grande section. Ces choix sont primordiaux dans la
mesure de leur impact sur la plasticit de luvre : si les tasseaux sont trop pais, ils ne ploieront plus
sous leffet du poids des suspensions quils supportent. Une raideur trop importante engendre une
difficult trouver le centre de gravit de cette partie de la suspension, qui risque de se retourner sur
elle mme, voire de tomber, et de dsquilibrer lensemble de la pice. Il faut que le matriau soit
suffisamment souple pour pouvoir prendre une lgre courbure et ainsi bien squilibrer. Cela exclut
lemploi de matriaux mtalliques type acier. Laluminium revt des qualits de souplesse et pourrait
se substituer au bois. Dans la mesure o cette partie du mobile -que nous nommons structure- sert
galement de transducteur physique pour le son des feuilles en suspension, laluminium nest pas
un choix pertinent. Le bois est le matriau qui dnature le moins ce son. Ces choix nont pu tre
effectus que par dimportantes exprimentations plastiques. Ctait lobjet de la rsidence de travail
au centre de cration numrique Fes dHiver Embrun178. Diffrents bois ont galement t tests
non seulement pour leurs rapports souplesse/solidit, mais galement pour leurs qualits plastiques
de transduction sonore. Les bois trop denses tels que le chne donnent des sons trop secs, presque
touffs. Le choix du sapin sest donc fait selon ces critres.

Les feuilles sont enfiles sur des fils de nylon et fixes par un systme emprunt la cration

de bijoux en perles : la perle craser. Le fil transperce la feuille par son centre de gravit. On
obtient ainsi des feuilles qui flottent dans lair, les unes au dessus des autres : cest ce que nous
appelons les suspensions. Le nombre de feuilles par suspension, lcart entre les feuilles, et le
nombre de suspensions, sont choisis de faon intuitive en fonction de la taille de lespace daccueil.
Si, comme lauditorium du centre Bellegarde179, le plafond est sept mtres de hauteur, on peut
imaginer des suspensions de plusieurs mtres de haut. La taille du mobile dtermine son poids,
et par l le choix du systme de fixation. Le fil de nylon, employ ici pour ses qualits de solidit
et de discrtion, doit rester le plus fin possible. Le choix du nylon a galement t effectu pour
ses qualits de transduction sonore des suspensions en mouvement. Ce choix opre donc dans le
178

Rsidence effectue en septembre 2012, cf annexe 1

Rsidence effectue en dcembre 2012, cf annexe DVD Les projets patch_work

179

112

compromis entre la qualit plastique et la qualit physique, dtermines lune par exprimentation,
lautre par lespace dimplantation. Le mobile prend dans chaque lieu une forme diffrente. Cette
relation possde un lien de causalit sur lapprhension que lon a du lieu en retour.

Nous comprenons ainsi comment le mobile se construit en fonction de son lieu dimplantation.

Cela prsente lintrt de considrer des phnomnes lis au lieu dans le dploiement de sa
plasticit. Il va rvler un certain nombre dlments. Laccumulation de feuilles en suspension et
la nature mobile de la structure, nous lavons vu, ont pour rle de rvler latmosphre lumineuse
ambiante, ainsi que les mouvements de lair. Le matriau feuille a donc t choisi pour sa texture.
Les traitements appliqus aux feuilles destines limpression numrique leur confrent une
blancheur ingalable. Cette qualit physique provoque une raction qui renvoie la lumire de la
faon la plus fidle. La feuille est galement choisie pour son grammage, qui lui permet de ragir
et de matrialiser les mouvements de lair. Les feuilles dont le grammage est trop faible se plient
sur elles-mme et noffrent aucune tonicit face
aux souffles dair quelles rencontrent. Celles
qui sont trop paisses au contraire, vont rester
trop statiques. Un grammage intermdiaire offre
une matire ractive qui prsente les meilleures
qualits sonores. Le format A4 donne la feuille
lquilibre idal lorsque celle-ci est suspendue par
son centre de gravit. Cet quilibre est dfini selon
les critres observs de ractivit de la feuille, de
faon empirique. Des formats diffrents, A3, ou
carr, donnent des rsultats plastiques au niveau

eNtre, rsidence, Fes dHiver, tests feuilles/lumire 09/2012

de la courbure (donc de lquilibre) et de la ractivit au souffle qui ne sont pas satisfaisants. Lors de
la rsidence effectue Embrun, de nombreuses configurations ont t testes de faon empirique
afin de porter un choix dfinitif sur un type particulier de feuilles. Chaque feuille ragit donc de
faon singulire un jeu de lumire et un souffle dair. Chacune de ces ractions va avoir un
impact formel sur le mobile. Le mouvement dune suspension va se rpercuter sur lensemble du
mobile. Cest donc cet ensemble qui agit comme un rvlateur de lespace environnant incorporel.
Le mobile rvle ces phnomnes, et il possde ses qualits plastiques propres. Dans cette prise en
considration de lenvironnement, il gnre au travers de ses spcificits physiques, une plasticit
singulire qui redfinit lespace dimplantation. Plutt quune fume, ou une brume, lemploi dune
telle structure en mouvement pour rvler les phnomnes lumineux et ariens permet un impact

113

physique sur la construction architecturale de lespace. Les mouvements et circulations du corps

sont influencs par les suspensions de feuilles au travers desquelles il volue.

Le dispositif interactif hypermdia augmente les capacits de la structure mobile explorer

la plasticit de lespace quelle gnre. En effet, ainsi que nous lavons abord plus haut, le son des
feuilles en mouvement, transmis physiquement par transduction lensemble de la structure, est
capt par des microphones de contact180. Cet impact sonore des corps en mouvement sur la structure
est alors transmis un dispositif hypermdia qui amplifie, et gnre des phnomnes sonores et
dtermine latmosphre lumineuse. Le corps est amen arpenter un espace qui ragit sa prsence
et se dtermine en fonction delle de la faon suivante : plus les mouvements du spectateur sont
discrets, plus latmosphre sera lumineuse et le son amplifi. Cela instaure un rapport la prsence
qui incite par le calme la conscience dtre au monde.
Travail in situ, eNtre, merge dun contexte spatial spcifique. Par sa plasticit, cest une
scnographie qui rvle et gnre des phnomnes environnementaux en fonction des prsences
corporelles. Elle intgre des phnomnes qui lui sont initialement extrieurs, et tout particulirement
la prsence corporelle, dans le dploiement de sa plasticit. Par une scnographie-mouvement
dinstallation couple un dispositif hypermdia, cela constitue une plasticit en procs.
Luvre sactualise chaque instant. Le titre eNtre, abord plus haut comme une thmatique de
lintermdiaire, suggre galement dans cette dimension processuelle une uvre entre deux tats.
De chaque vnement corporel impliqu dans cette infinit des possibles, dcoule une cration
dont la plasticit merge du fragile quilibre des liens entre ses constituants, et en rencontre avec
une corporit.

Cette posture crative est ainsi dtaille afin de bien expliciter lattention porte chacun

des lments et la faon dont ils se lient. Peut-elle alors rejoindre une vision mergentiste ? De l,
peut-on identifier une relle posture potique, et quels en seraient les enjeux ?
- De lapproche esthtique mergentiste une potique de lmergence

Nous souhaitons solliciter la position adopte par Edmond Couchot lors de sa contribution

au colloque Les processus de cration comme phnomnes dmergence. Celle-ci fait tat dune
approche mergentiste de lexprience esthtique181. Nous souhaitons nourrir le dveloppement
de cette proposition, afin denvisager une approche similaire au travers du prisme de la potique, en
appui sur lapproche de Passeron. Cela permettra darticuler une approche thorique nos intuitions
de travail.

180
181

Cf. dossier artistique, annexe 1

Edmond Couchot, Approche mergentiste de lexprience esthtique, in Colloque Jeunes Chercheurs Les processus de
cration comme phnomnes dmergence, Toulouse, 16-18 mai 2013

114

partir des thories de lmergence envisages plus haut - Edmond Couchot propose

une nouvelle approche de lexprience esthtique. Il suggre quun objet dart, mme dans
le cas o le milieu o seffectue la rencontre ne joue pas182 (il prend lexemple du tableau),
engendre lmergence dun tat mental et physiologique singulier et unique. Chaque rencontre se
droule selon ce quil qualifie de palette dtats mentaux 183. Cette approche ouvre un angle
thorique pour aborder le rapport entre luvre et le spectateur dans une relation complexe. Le
spectateur se trouve coupl luvre quil va construire en retour selon sa corporit dans une
relation systmique. Dans le cas de eNtre, cette relation se traduit par des phnomnes de ractions
cintiques et hypermdias qui mettent en uvre un espace plastique complexe. La plasticit est
dtermine et volue selon les multiples niveaux de complexit qui se forment par les relations des
diffrents lments et phnomnes. La multiplicit de ces niveaux constitue ce que Couchot nomme
le feuillet systmique184. Lapproche mergentiste amne comprendre lexprience esthtique
comme ce qui merge la surface du feuillet185. Cest--dire que lexprience esthtique se
forme dans une co-naissance de luvre et du spectateur. Cest linstant de la rencontre entre ces
deux ples que se forment de nouvelles interrelations, plus ou moins complexes selon le degr de
dorganisation systmique de luvre. Ce qui se produit la surface du feuillet systmique, ou
ce qui merge comme vnement plastique, traduit lide dune uvre en procs qui sactualise
en fonction de la prsence corporelle du spectateur. Le processus de cration mis en uvre pour
eNtre, implique diverses exprimentations qui construisent un environnement plastique que lon a
qualifi dmergent. Si nous avons pu le qualifier ainsi, cest que le processus en question ncessite
la fois une vision densemble, et des proprits de chacun des lments. Au-del, sont galement
considres les mises en tension et interrelations qui lient et rgissent ces lments. Les proprits en
question concernent la nature des matriaux employs, les spcificits de lespace dimplantation,
les possibilits ouvertes par le dispositif hypermdia. Elles concernent aussi les alas inhrents au
caractre intentionnel du processus nactif de la corporit (autrement dit, limprvisibilit du
comportement des spectateurs).

La potique est une philosophie de la cration qui en interroge les processus. Nous souhaitons

soumettre lide dune potique de lmergence. Pour cela, un glissement depuis la proposition
dEdmond Couchot, vers une ouverture potique est envisag. Nous sollicitons la potique, dfinie
par Passeron comme lensemble des tudes qui portent sur linstauration de luvre, notamment

184

185

182

Ibid.

183

Ibid.
Ibid.
Ibid.

115

luvre dart186, afin dexpliciter une posture cratrice qui reconnat des processus dmergence
lis au rapport espace/corporit. Passeron souhaite rendre permable lapproche esthtique, qui
considre luvre dans la rception du spectateur, lanalyse des processus cratifs. Selon lui, si
lesthtique est une tude de la perception lie lmotion face un objet dart (ou ltat mental
spcifi par Couchot), elle doit tre dpasse vers ltude des processus de cration. Il emprunte
alors Valry lide dune tude de luvre en train de se faire qui, selon lui, na aucune raison
de se limiter au langage187. Il pose ainsi ses arguments :
Il est possible dentendre par esthtique [] une rflexion
normative sur l aesthsis. Ce mot dsigne une sensation qui
ouvre les portes la connaissance, une facult de percevoir
et de comprendre dans la perception mme. Ainsi conue,
lesthtique serait centre sur le sens que lui donne Kant dans la
Critique de la Raison pure. Mais, sans renier cet objet essentiel,
lesthtique sest largie aux motions qui accompagnent souvent
la perception, et le mot prend alors son sens actuel quil a
dj dans lAesthetica de Baumgarten, puis dans la Critique du
jugement. Lesthtique consacre, donc, son tude la perception
motionnelle, quel que soit lobjet qui la frappe, lart ou la nature.
Et lon ne voit pas comment, par quel critre obscur, on pourrait,
avec Ch. Lalo notamment, exclure de lesthtique un domaine
du peru, et poser comme anesthtique tout ce qui ne relve
point de lart. Une intrusion subreptice de la potique dans la
rflexion sur la perception motionnelle dite esthtique peut
seule expliquer, sinon justifier, une telle exclusive: comment le
domaine de lart serait-il dlimit sans rfrence aux conduites
qui instaurent les uvres?188
La distinction entre lapproche esthtique et ltude des processus de cration samenuise. Ici,
sengage une vision potique qui nopre plus de distinction entre le moment du poien et le moment
de la rencontre avec le spectateur. En effet chaque lment est pens dans la perspective du jeu
dinterrelations complexes lies cet espace dmergences. Cela engage un travail danticipation des

186
Ren Passeron, La potique, in Recherches potiques, Tome I, Groupe de Recherche esthtique du CNRS, Paris : d.
Klincksieck, 1974, p. 14
187

188

116

Ibid., p. 15
Ibid., p. 13

divers comportements, mais galement dimplication des phnomnes alatoires et non prdictibles.
Cest une pense des mises en relation, qui rompt avec une pense qui divise et spare. Cette vision
potique se positionne selon une pense mergentiste. Encore une fois, nous souhaitons rejoindre
un aspect de la pense de Couchot lorsquil propose une approche cognitive de lart. Celle-ci est,
nous dit-il, une approche qui traite des deux aspects de lart en une seule problmatique [] la
fois sur les processus de rception des uvres dart savoir sur ce qui se passe dans le cerveau
et le corps de lamateur dart et sur les processus de cration artistique cest--dire sur ce qui
se passe dans le cerveau et le corps de lartiste189. La posture potique engage ici envisage les
lments contextuels qui voluent et construisent lespace.

En guise douverture, nous souhaitons suggrer que lapparition des technologies du

numrique inhrente lmergence de la pense systmique190 a permis de dvelopper de

nouveaux modes de pense prgnants dans la cration artistique. Lexploration de ces technologies,
ici spcifiquement dans leur volet hypermdiatique par lartiste permet de dvelopper des uvres
protiformes, ouvertes sur des infinis possibles de plasticit complexe et mergente. Mais cette
exploration conduit au-del des technologies et permet de dvelopper une pense, une vritable
posture cratrice : une potique mergentiste. Celle-ci nengage pas ncessairement lemploi
systmatique de telles technologies en retour. Elle devient une approche, une vision du monde qui
porte une attention fconde aux contextes, aux situations, aux lments et phnomnes quelle
frquente. Aussi, dans une telle vision, la sparation entre lobjet et le spectateur au point de dpart
de notre approche discursive na plus lieu dtre. Cest en ce sens que nous souhaitons poursuivre
dans un deuxime axe sur les enjeux de cette vision en termes de spectatorialit.

En conclusion, nous souhaitons observer lvolution du rapport entre corps et espace

plastique depuis le tableau jusqu lincrmentation des outils de linteractivit dans la tangibilit de
luvre. Une premire rupture avec la pense euclidienne qui rationalise la construction de lespace
pictural apparat lorsque Pollock place lespace plastique non plus lintrieur (espace gomtrique
euclidien reprsent) du tableau mais sa surface (ouverture sur lespace topologique). Louverture
des possibilits de lien lespace plastique conduit le spectateur vers une infinit de points de vue
possibles et, nous lavons vu par exemple dans la pratique de Soto, une prise en compte de lespace
environnant. Aussi cette relation soriente vers ce que Gurin qualifie de dploiement de la plasticit
de luvre dans lespace qui la contient. Le rapport luvre senvisage alors par lapproche

189

Edmond Couchot, La Nature de lart, Op. Cit. p. 9

190

La pense systmique est aborde tout au long de cette thse. La pense systmique est issue de la thorie des systme.
Cest une pense qui considre les lments dun tout la fois dans leur singularit et dans leur interrelations et interaction.

117

perceptive. Nous sortons de la surface vers la possibilit de pntrer lespace plastique. Nous entrons
alors dans un rapport topologique. Le corps se trouve en immersion au sein de linstallation.

Ce rapport se complexifie lorsque cet espace physique se trouve coupl par un jeu dinterface

au dispositif hypermdia et sa dimension u-topique. Les liens de rciprocit entre la plasticit de

lespace et le spectateur senrichissent par la dmultiplication des possibles. Le corps entre dans
un rapport extrmement fort et profond avec lespace plastique, que nous avons qualifi dintime.
Chacun de ses gestes et mouvements, si infimes soient-ils, sa simple prsence, voire mme en
ngatif son absence, provoquent des vnements qui perturbent la trame instaure par le dispositif,
et mettent en uvre un espace plastique mergent. Linstallation immersive interactive sinstaure par
des conduites cratrices proches dune posture pistmologique mergentiste. Ce dveloppement
ouvre ainsi deux axes ncessaires dvelopper : lun pose la question des enjeux de la spectatorialit
au sein de ces scnographies interactives, lautre requiert une analyse potique largie aux enjeux
dune dmarche artistique porte par les possibles de loutil numrique.

118

119

2- Espace spectatoriel et espace interactif,

des territoires dexprience

2- Espace spectatoriel et espace interactif, des

territoires dexprience

La prcdente partie a permis de proposer un dveloppement relatif aux enjeux des rapports

entre le corps (considr dans sa corporit) et lespace instaurs dans les scnographies interactives.
Par articulation un corpus duvres, il a t possible denvisager par l certaines spcificits
des installations interactives, et plus prcisment celles des pices issues de notre dmarche
personnelle : eNtre et Morphe. Au sein des scnographies dinstallation interactives immersives,
par le biais des dispositifs dinterfaces, le corps se trouve coupl (Gilbert Simondon) une plasticit
systmique et complexe. Le corps est ainsi intgr un espace hypermdia qui, u-topique (Carole
Hoffmann), dcuple, dmultiplie, ses capacits sensorielles et motrices. Cette premire partie a
permis dinterroger les enjeux kinesthsiques (Alain Berthoz), cognitifs (Francisco Varela, Maurice
Merleau-Ponty) et plastiques (Dominique Chateau, Louis Marin) consquents de tels rapports.
Les pices eNtre et Morphe, ont vritablement t penses ainsi et laissent la possibilit au corps,
par lexprience quil en fait, de gnrer, moduler, redfinir, son espace environnant. Lenjeu
est de saisir la singularit de la spectatorialit implique dans des scnographies dinstallations
interactives, et plus particulirement telle quelle est explore dans notre dmarche. Que devient
lespace spectatoriel quand le corps qui loccupe est coupl lespace plastique par les technologies
de linteractivit ? Le statut mme du spectateur ne doit-il pas tre remis en question ? La capacit
donne au spectateur se coupler la plasticit de luvre par sa corporit ne lui confre-t-elle
pas un rle cratif ?

Sur le plan pistmologique, nous nous rapprocherons des dveloppements pragmatiques

qui concernent lexprience spectatorielle de luvre (John Dewey et Allan Kaprow). Cette
vision pragmatique, issue de la philosophie de Pierce sera corrobore en lien avec les questions
dart contextuel et contactuel (Paul Ardenne) avec un contrepoint philosophique li la notion
desthtique relationnelle (Nicolas Bourriaud). Lapproche thorique architecturale (Paolo Amaldi,
Christian Bonnefoi) permettra douvrir une pistmologie de lespace, et de singulariser par l
notre vision plasticienne. Lapproche cyberntique (Nicolas Schffer, Pierre de Latil) permettra
dintroduire un nouveau dplacement pistmologique de la notion despace. La question de
lespace ouvert lexprience dans une dimension interactive implique la question du couplage
(Gilbert Simondon) que nous envisagerons en relation avec la question du corps amplifi (Diana
Domingues, Carole Hoffmann). La question de la spectatorialit en jeu dans de tels espaces, sera

122

articule une approche esthtique et thorique des arts (tienne Souriau, Edmond Couchot) ainsi
que sociologique (Weissberg). Un travail ncessaire sur la notion de dispositif (Giorgio Agamben,
Gilles Deleuze) sera men en articulation avec une approche systmique (Ludwig Von Bertalanffy).
Limplication du spectateur, analyse dun point de vue potique, convoque un travail thorique
singulier sur la notion dempreinte (Georges Didi-Huberman, Giuseppe Penone) et la notion daura
(Walter Benjamin, Giuseppe Penone). Cela touche des considrations sociologiques quant aux
interactions entre les corps au sein dun mme espace (Edward Hall).

Sur le plan de la structuration le dveloppement sera men en trois sous-parties. La premire

consiste en une reconsidration de lespace spectatoriel par lanalyse de filiations avec des pratiques
artistiques antrieures qui intgrent une approche sensorielle et kinesthsique de la spectatorialit.
Les productions eNtre et Morphe sont avant tout des espaces ouverts lexprience des corps qui
sont redtermins en retour. Des interfrences entre le corps et lespace oprent diffrents niveaux.
Il sagit ici danalyser les enjeux de ces interfrences sur linstauration de lespace spectatoriel. Par
emprunt Soto, nous dterminerons un espace qualifi de pntrable lorsque les interfrences
sont produites au niveau topologique du rapport entre espace spectatoriel et espace plastique.
De l, nous laborerons le concept despace praticable pour spcifier les enjeux dun espace
spectatoriel dtermin dans les scnographies interactives. Ce travail de conceptualisation passe par
lhypothse dune nouvelle manire de vivre une spectatorialit par la dimension de lexprience. La
reconsidration de lespace spectatoriel est rallie une analyse des dplacements pistmologiques
de la notion despace lorsque celle-ci rencontre des approches sensorielles.

Le deuxime point porte sur la reconsidration du statut du spectateur et de son rapport

au concepteur de luvre qui semble remis en question. Il sagit alors dans un premier temps
de convoquer les regards thoriques sur cette question. Ltude de thories issues du champ des
sciences de la communication par Weissberg, ou dans le champ des arts numriques191 par Couchot,
nous permet dinterroger lapparition de nouvelles terminologies en lien au statut du corps. La
notion de spectateur est-elle toujours approprie ? Ne peut-on pas dceler dans le rle quil joue
une forme dauctorialit ? La notion dauteur sera alors travaille par appui sur diffrents axes de
lapproche thorique dEdmond Couchot. Un travail de dfinitions conjugu des sollicitations
tymologiques sera effectu. Si lauteur peut tre apprhend comme linitiateur de luvre, dans
linstallation interactive il est celui qui conoit le dispositif. Par une distinction entre le dispositif et
luvre quil anime, en appui sur lapproche philosophique dAgamben, ne peut-on pas laborder

191

Lexpression arts numriques dsigne les dmarches artistiques qui explorent les technologies inhrentes linformatique.

123

comme une forme de conditionnement de lexprience du spectateur ? La notion dexprience

pourra tre ce stade enrichie par les dveloppements pragmatiques de Kaprow autour de la notion
dexprimentation. Cette approche permettra de faire le lien avec la notion de pratique au regard
des propositions philosophiques de Stiegler vers la formulation dune nouvelle notion : le corps
praticien.

Le troisime point ouvre sur une approche potique qui permet danalyser les rapports que

le spectateur entretient avec la plasticit. Le spectateur, ce stade du propos, est considr comme
praticien de lespace plastique, via le dispositif hypermdia. Lhypothse est que cette relation dcoule
dune potique de lempreinte, comme impact sur une matire. Par les dispositifs technologiques de
captations, lempreinte pourrait tre ralise hors contact, distance. De l se prsentera la question
dune aura physique. Lexprience spectatorielle de luvre sera envisage dans une potique
de lempreinte. Les enjeux temporels propres aux modalits interactives hypermdia seront ainsi
abords en articulation la notion de temps rel. Lapport de la philosophie de Valry permettra
une analyse prcise des diffrentes temporalits en uvre. Cela converge vers la notion de dure
issue des dveloppements thoriques de Bergson. Au sein de ces scnographies interactives, le
spectateur semble se prter des pratiques de la dure.

2.1 Lespace spectatoriel interactif : de lespace pntrable lespace

praticable

Lanalyse des productions plastiques eNtre et Morphe a permis de comprendre la faon

dont elles intgrent le corps. Il devient un lment qui interfre avec la plasticit de luvre
diffrents niveaux. Cette affirmation repose sur la notion dinterfrence constructrice dveloppe
en premire partie. Ce phnomne de couplage laisse observer des comportements spectatoriels
sans prcdent. Nous avons vu que dans ces pices la relation entre corps et espace passe par une
approche physique, topologique, de lespace tout en tant lie un espace hypermdia. Diffrents
niveaux dinterfrences sont lis lexprience du corps au sein de ces productions. Cela permettra
didentifier les enjeux dune volution de lespace spectatoriel dans son lien lespace plastique.
Cette reconsidration de la spectatorialit, troitement rattache la question de lespace, convoque
un champ de rfrences li lhistoire de lart et de la pense. La plasticit des productions en

124

question, et la pense plastique qui la dtermine, se trouvent spcifiquement en filiation avec des
dmarches antrieures.

Le premier chapitre est une analyse des diffrentes modalits dinterfrences entre lespace

spectatoriel et lespace plastique au sein des productions eNtre et Morphe. Cette analyse sollicite
les conduites artistiques antrieures qui intgrent lexprience du spectateur et remettent en
question les relations entre espace spectatoriel et espace plastique. Elle portera sur les premires
pratiques plastiques qui se sont ouvertes au jeu sensible de lexprience corporelle de lespace
jusqu linstauration despaces spectatoriels spcifiques aux scnographies interactives. Un appui
particulier sera trouv dans lapproche pragmatique de lexprience telle que laborde John Dewey.

Cest au travers dune rencontre entre arts plastiques et architecture que lespace peut tre

compris comme construction singulire inhrente lexprience. Lespace spectatoriel qui sinstaure
en lien avec une exprience physique et topologique de lespace sera conceptualis, en emprunt (et
hommage) lapproche de Soto, comme un espace pntrable. Un appui sur lapproche dAmaldi
permettra de comprendre un dplacement pistmologique de la notion despace lorsquil souvre
une approche sensible et denvisager un nouveau dplacement li aux scnographies interactives.

partir de l, il sera possible en troisime point de dvelopper un concept pour nommer

lespace spectatoriel impliqu dans des scnographies dinstallations interactives immersives.

Ce concept sinspire des dveloppements de Bernard Stiegler sur la diffrenciation quil instaure
entre usage -qui correspond la stricte application dun protocole prdtermin- et pratique
qui correspond une forme dappropriation et de dpassement dun protocole192. Nous parlerons
despace praticable.

2.1.1- Lexprience : interfrences entre espace plastique et espace spectatoriel

La question de la plasticit oriente dans une problmatique de limmersion interactive

permet dengager le postulat dune ouverture de lespace spectatoriel. Lapprofondissement des

192
Bernard Stiegler, industrie relationnelle et esthtique de la contribution in Le design de nos existences : lpoque de
linnovation ascendante : les entretiens du nouveau monde industriel 2007, sous la direction de Bernard Stiegler, Paris : d. Mille et
une nuits, 2008, p. 35

125

enjeux relatifs cette plasticit ouverte au corps donnera dabord lieu un regard sur les conduites
cratrices qui intgrent le spectateur au processus de luvre par lexprience quil en fait.

Perspective historique : interfrences au niveau topologique

Les installations eNtre et Morphe, impliquent le corps selon diffrents niveaux dinterfrence.

Un premier niveau sinstaure en lien lespace topologique, un second lorsque cet espace est coupl
une dimension hypermdia. Linterrogation porte sur la singularit de la spectatorialit lie ces
uvres. Nous souhaitons en premier lieu dans ce chapitre mettre en question lespace spectatoriel
lorsque ces interfrences agissent au niveau topologique, cest--dire dans lespace physique, en
dehors du couplage au dispositif hypermdia. Expliciter lenracinement de ces questions dans un
hritage de pratiques et de penses permet de formuler les spcificits de lespace spectatoriel. Cette
manuvre est ncessaire dune part pour lanalyse plastique des productions en question, et dautre
part pour mieux saisir par la suite les enjeux de lespace spectatoriel lorsquil se couple au dispositif
hypermdia. Lhypothse est que ces pratiques prfiguraient les problmatiques relationnelles
au cur desquelles les discours artistiques se situent aujourdhui. Louverture dune perspective
historique permet lanalyse de filiations assumes au regard de notre dmarche et par l, la mise
en action dune gnalogie des pratiques. On peut analyser trois approches complmentaires de
la relation qui opre entre espace spectatoriel et espace plastique. La premire, par lanalyse des
dmarches de Naum Gabo, Alexandre Calder et Moholy Nagy, est celle dune relation en mouvement
: luvre implique la dambulation du spectateur puis et se met en mouvement. Lanalyse volue
en articulation au propos de Georges Lemaire qui concerne luvre de Soto vers la comprhension
de lespace spectatoriel pens comme une situation plastique. Enfin par les interfrences produites
avec lespace plastique, cet espace sera analys, en lien avec lapproche de Kaprow, comme un
environnement.
-Luvre implique le mouvement et se met en mouvement -

Notre hypothse est que la forme artistique qui, en premier lieu, redfini lespace spectatoriel

est la forme sculpturale lorsquelle devient pense en fonction de lespace qui laccueille. Cest ainsi
que, ds le dbut du XX sicle, les pratiques de linstallation se prfigurent. La dmarche artistique
de Naum Gabo porte en germe ces interrogations. Engage dans le mouvement constructiviste dont
il est un des artistes majeurs, luvre de Naum Gabo est considre par de nombreux historiens

126

de lart comme celle qui marque une rupture dans la cration artistique en volume. Dun espace
fictif de reprsentation, Gabo prend en compte lespace rel, topologique. La plasticit rencontre la
dynamique de la structure physique. Cest la naissance des premires uvres darts dites cintiques.
Gabo carte tout procd statique de reprsentation du mouvement. Il rfute de fait le Futurisme. Il
proclame une prsentation dobjets plastiques en mouvement. Si le Constructivisme est un courant
de pense paradigmatique de ces enjeux, cest en observant sa dmarche que lon pressent le mieux
ces questions. Le Constructivisme est une pense ne des pratiques de lart moderne au dbut du
XX sicle : le Constructivisme est avant tout [] synonyme dune priode [] correspondant
grossirement au dix premires annes qui ont suivi la Rvolution dOctobre, mais dont le
mrissement et lpanouissement sont situer entre 1917 et 1930193. Larticle qui lui est consacr
dans lEncyclopaedia Universalis, permet didentifier une pense base sur une matriologie. Des
recherches aux niveaux plastique et structurel donnent lieu des applications formelles concrtes.
Ces recherches se traduisent par laffirmation dune matrialit objectale, qui ouvre la voie,
par transposition, la valorisation croissante du matriau dans les arts plastiques194. Li ce
mouvement, la dmarche de Gabo fait lobjet dun manifeste publi en 1920 : Le Manifeste raliste
dans lequel il tablit un nouveau langage plastique :
Nous refusons dexprimer plastiquement lespace par un
volume physiquement ferm. Nous prtendons que lon ne
peut faonner lespace que dans sa profondeur, de lintrieur
vers lextrieur et non de lextrieur vers lintrieur en
utilisant son volume. Car lespace absolu est-il autre chose
quune profondeur unique, continue et illimite ? Nous
refusons de considrer la masse ferme comme le seul
lment de construction dans lespace des corps plastiques
et architectoniques. Nous exigeons au contraire de btir des
corps plastiques selon les lois de la stromtrie. [...] Nous ne
nous contentons plus des lments statiques de la forme dans
les arts plastiques. Nous exigeons que le temps soit considr
comme un nouvel lment et affirmons quil faut utiliser le
vritable mouvement dans lart plastique afin de crer des
rythmes cintiques qui ne soient pas illusoires.195

193
Grard Conio, Le Constructivisme Russe, tome premier : les arts plastiques. Paris : d. Lge dHomme, p. 12 (Coll.
Cahier des avant-gardes)

194

Ibid, p. 13

195

Manifeste raliste, 1920, in Ulrich Conrads, Programmes et manifestes de larchitecture du XXe, Paris : d. Editions de la
Villette, 1996, p. 70

127

Par ce manifeste, co-sign avec son frre Antoine Pevsner, mais vraisemblablement rdig de sa
seule main196, Naum Gabo proclame la prise en compte dun espace rel dans la construction de
luvre. Il rejoint par l la notion de structure dynamique197 qui oriente la pense constructiviste,
et fonde sa matriologie concrte. Il en fait une problmatique centrale par le dpassement de la
notion de volume. La plasticit de lespace passe pour Gabo par une mise en tension entre lobjet
plastique et lespace dans lequel il se trouve et vers lequel il souvre, dans une rupture avec le
volume sculpt. Cette ouverture active la relation entre lobjet et son environnement et convoque
de fait, bien que ce ne soit pas spcifi dans ce manifeste, une prise en compte du point de vue
du spectateur. La sculpture Tte de femme, ralise entre 1917 et 1920, possde cette plasticit
lie la volont constructiviste raliste. Cette forme encore figurative
est structure par des lments en cellulod et en mtal qui saillent
vers lespace environnant, vers un travail du vide198 prn dans
le manifeste. Ce que nous conviendrons de nommer, pour linstant, l
espace vide199, apparat ici comme donne plastique qui pntre
cette structure autant quelle en merge. Ce rapport donne cette
forme sculpturale sa dimension dynamique. Cest linverse dune
fermeture de la masse : la vision stroscopique prend en compte les
interactions entre le volume et lespace, le volume nest plus une masse
referme sur elle-mme. Il souvre sur lenvironnement. Cest ainsi que Naum Gabo, Tte de femme, 1920
cette cration prend en compte la perception du spectateur dans une
dambulation lie luvre. Ce dynamisme plastique sobserve dans les crations actuelles qui
impliquent une transformation de la perception de luvre chaque dplacement du spectateur.
Lespace offre cette possibilit dambulatoire et contribue ainsi la plasticit.
Dans les productions eNtre et Morphe, ce dynamisme plastique opre au niveau

topologique. Chacune des uvres, par sa scnographie ouverte au dplacement, fait ainsi interfrer
espace plastique et espace spectatoriel. Elles sont dans cette perspective hritires du volet de la
pense constructiviste qui a pos les premiers jalons de la prise en compte de lespace dans la
faon qua la plasticit de sexprimer pour le spectateur. Les crations de Gabo se focalisent sur
cette rythmicit entre matriau et espace au travers des notions constructivistes de faktura (la
196

Gabo a par la suite, en effet, reconnu avoir t lunique auteur de ce texte considr comme la premire formulation de
lesthtique constructiviste, in Grard Conio, Le Constructivisme Russe, tome premier : les arts plastiques, Op. Cit., p. 309

197

198

Yves-Alain Bois, Encyclopaedia Universalis, Cdrom, Version 2012

La notion de vide fera lobjet dans un paragraphe ultrieur dune approche analytique.

199

128

Andrei Nakov, Encyclopaedia Universalis, Cdrom, Version 2012

condition du matriel200) et tektonica (lunit et lidologie du formel201) dveloppes dans

le Manifeste raliste. Affranchie de la figuration, la dmarche cratrice de Gabo est une mise
en application plastique de ces conceptions constructivistes ralistes. Ses pices deviennent
constructions, comme en tmoignent les titres quil leur attribue. Construction Spatiale C, cre
en 1920-1921, est un assemblage dlments en plexiglas. Des plaques translucides dcoupes
en diverses formes gomtriques (quadrilatres, cercles, triangles), sont solidarises afin daboutir
une forme tridimensionnelle. Les artes et les angles des plans translucides dessinent des lignes
droites et courbes dans lespace. Gabo cre ainsi une forme plastique non-figurative. Il rcuse le
terme dabstraction qui selon lui revt des aspects trop mtaphysiques. Il qualifie sa conduite de
raliste puisquil se concentre sur les qualits concrtes des
matriaux202 quil exprimente dans cette mise en espace. Cette
dmarche raliste libre le spectateur dune recherche de signifiant
vers une prsentation des matriaux et de leurs qualits plastiques.
Elle favorise une interaction avec lespace tridimensionnel. Le
spectateur explore sa perception visuelle de luvre qui volue
selon ses dplacements. Considre comme concrte par les
constructivistes, cette approche est centre sur la qualit du
matriau et sa capacit se rvler dans un espace. Ce point est
soulign ici comme une perspective dhritage dans laquelle nous

Naum Gabo, Construction Spatiale C, 1921 1920

nous trouvons. Les espaces plastiques de eNtre et Morphe sont penss par une approche similaire.
La perception ny est plus seulement visuelle mais concerne lensemble de la corporit. Ce sont
ces spcificits plastiques qui, en premier lieu, ouvrent lespace spectatoriel qui devient un espace
dambulatoire. Cest une spcificit cl de lespace spectatoriel que lon retrouve dans les pices
eNtre et Morphe qui possdent une plasticit physique lie aux dplacements des spectateurs.

Le mouvement devient une donne qui transforme en continu la perception de luvre. Plus

tard le mouvement est impuls luvre mme. Lszl Moholy Nagy est le premier produire une
uvre en mouvement qui intgre galement les mouvements du spectateur. Cela dmultiplie les
interfrences possibles entre lespace plastique et lespace spectatoriel. Moholy Nagy considre la
lumire comme un matriau part entire. La pratique singulire quil en fait permet de produire
une plasticit o interfrent physiquement la prsence du corps et la structure de luvre. Pour lui
la lumire en tant que telle devient un facteur autonome dans lart203. Le Modulateur Lumire-

202

203

200

Manifeste raliste, 1920, in Encyclopaedia Universalis, Cdrom, Version 2012

201

Ibid.
Ibid.
Lszl Moholy Nagy, in Exposition Electra, Catalogue dexposition, Paris : d. Muse dArt moderne de la ville de Paris, 1983, p. 174

129

espace, cr en 1930 est un assemblage de divers matriaux (mtaux, plexiglas...) actionns de

faon mcanique autour dune source lumineuse. Leur assemblage et leurs formes sont transforms
selon les rflexions lumineuses et permettent une volution de la projection lumineuse. La position
centrale de celle-ci, implante dans une architecture musale, intgre les spectateurs comme
vritables lments plastiques. Ils participent lvolution de luvre par les jeux dombres portes.
Lors de lexposition Dynamo, la pice Modulateur Lumire espace tait prsente dans un espace
cubique ferm, denviron cinq mtres de cot. Constitu de divers lments mtalliques motoriss,
cet objet plac au centre de la pice projette les ombres portes de ses lments en mouvements
(tiges, plaques troues...). Une boule en verre mobile dans lobjet accentue les modulations
lumineuses par un phnomne de diffraction. Le spectateur qui dambule autour de lobjet voit
son ombre porte se mler celle de lobjet lumineux sur les parois blanches de lespace cubique.
Le Modulateur lumire-espace met ainsi en uvre un travail du matriau qui dpasse la notion de
volume vers un travail de lespace. La recherche plastique ne porte plus sur une interaction entre
structure construite et forme apparente (relation faktura-tektonica) prsente dans la dmarche de
Gabo. Cest une recherche de formation de lespace mme par la mise en interaction de matriaux
solides, palpables, et environnementaux. Cest lespace mme qui devient dynamique dans la
dmarche de Moholy Nagy, par la prsence des spectateurs. Lespace spectatoriel et luvre sont en
mouvement et co-dfinissent la plasticit de luvre. Ils interfrent au niveau physique. Toutefois,
luvre produit des mouvements rpts qui ne sont pas lis la prsence du spectateur. Les
interfrences sont produites au niveau de latmosphre lumineuse de lespace. La lumire permet
dintgrer plastiquement lespace spectatoriel luvre. Cette intgration de lespace spectatoriel
dans la plasticit de luvre par des phnomnes lumineux et dombres portes est exploite
diffremment dans les uvres eNtre et Morphe. Ce nest plus une lumire centrale qui se rpercute
sur les murs de lespace daccueil. La surface blanche est un rceptacle de la lumire. Dans eNtre
ce sont les feuilles blanches et dans Morphe ce sont les bandes en toiles de vido-projection.
Nous hritons de la pense de Moholy Nagy par cette attention accorde la qualit lumineuse
de luvre qui devient un vritable lment plastique. Il intgre par ces interfrences lumineuses
lespace spectatoriel lespace de luvre. Dans ces productions, la plasticit se dploie dans
lespace, en mme temps quelle le constitue.

Alexandre Calder propose avec ses mobiles une dmarche qui intgre ces notions despace et

de matriau dans leurs interrelations. Il cre des sculptures constitues de feuilles de mtal colores,
dcoupes dans diverses formes ovodes, suspendues et relies entre elles par des tiges de mtal. Les
systmes de fixation permettent de laisser chaque point dattache un jeu de rotation. Suspendues,
ces sculptures sont alors animes par leur propre poids sous leffet de la gravit et des mouvements

130

de lair, ou bien par lajout de petits actionneurs motoriss. Marcel Duchamp les nomma de ce fait
Mobiles204. Lespace au sol est libre. De larges interstices laisss entre les suspensions favorisent
la dambulation du spectateur. Ces dplacements peuvent crer des mouvements dair qui se
transmettent aux Mobiles. Le spectateur se trouve dans une interaction physique avec le matriau,
la structure et lespace. Il intgre ainsi la plasticit de luvre en lui impulsant par sa prsence un
mouvement. Ces interfrences possibles entre la plasticit de luvre et lespace spectatoriel qui se
dfinissent rciproquement sont galement en jeu dans la plasticit des uvres eNtre et Morphe.
Toutefois, on repre dans eNtre une volution de la plasticit dans la mobilit confre la structure
en lien au dplacement du spectateur qui nopre pas dans Morphe, structure qui reprend sa forme
initiale aprs chaque passage. Lespace spectatoriel est dans cette perspective considr comme un
lment qui sintgre la plasticit de lespace et la redfinit.
- Lespace spectatoriel comme situation plastique-

Le spectateur dambule dans une uvre qui elle-mme est en mouvement. Il nest plus

face une reprsentation quil sagit de comprendre, ou dcoder (scnographie de type 1205), mais
au cur dun espace dont il peut dcouvrir sans cesse de nouvelles facettes. Par le Mur Cintique,
la dmarche de Soto soriente manifestement dans cette prise en compte du spectateur et de son
corps comme lment de la cration de luvre. Par le passage du plan au mur, Soto touche par
son uvre une dimension architecturale et
change alors dchelle. Le mur implique lide
de construction ouverte la dambulation. Cette
uvre est qualifie par Lemaire d infinie
[en cela que] les dplacements des personnes
sont les rvlateurs de linvention plastique
[] lhomme qui demeure dans la mesure de
luvre, est dpass par elle.206 Cette position
du spectateur devient centrale dans luvre de
Soto, qui rompt avec la frontalit de luvre. La

Jesus Raphael Soto, Pntrable Bleu BBL, 1999

dmarche de Soto aboutit une cration que le

spectateur peut intgrer et avec laquelle il peut interagir : le Pntrable. Lemaire parle pour nommer
cette relation luvre, de situations plastiques207. Le spectateur, dans cette situation, est face
204

205

206
207

Bernard Marcade, Marcel Duchamp, Paris : d. Flammarion, 2007, p.315

Cf. proposition graphique I, partie 1.

Ibid.

Georges Grard Lemaire, Soto, Paris : d. de La Diffrence, 1997, p.26

131

un potentiel de possibilits. Il est par l en mesure de sapproprier luvre. Nous empruntons alors
lauteur cette notion de situation plastique pour dsigner un espace spectatoriel qui sactualise
chaque pas, chaque moment dattention porte par le spectateur luvre dans le rapport avec
lespace topologique qui accueille ce rapport.
- Environnements -

La notion de situation plastique permet de

dfinir un espace spectatoriel qui se singularise

dans lexprience physique quil fait de luvre.
Cela implique que luvre doit tre conue,
linstar des productions des artistes prcdemment
cites, de faon favoriser les interfrences entre
espace plastique et espace spectatoriel. La notion
denvironnement dveloppe par Kaprow, prend
ici tout son sens et prcise les enjeux de tels

Allan Kaprow, Rearrangeable Panels, 1957-1959

espaces spectatoriels. Lenvironnement est dfini

comme la prise en compte de la rencontre de divers lments plastiques et de leurs interactions au
sein de lespace de prsentation (ou dexposition),. Cest selon lui une forme dart208 qui nat de
la reconnaissance de ces interactions entre espace plastique et espace spectatoriel. Cest par ce lien
physique que, selon Kaprow, la temporalit de luvre et celle du spectateur se rencontrent, et cest
ainsi quil en fait l exprience209.

Toutes les dmarches abordes dans cette partie convergent, depuis Gabo jusqu Kaprow,

et ceci par les similitudes des voies plastiques empruntes, vers cette ide douverture sur un espace
topologique. Kaprow note au sujet de luvre la possibilit den exprimenter une extension
spatiale210. Par lexprience, le spectateur voit son rle amplifi au cur de ces crations. Kaprow
propose par cette notion une pratique plastique qui prend en compte vritablement chaque point
dinterfrence activ au niveau topologique. Il considre que la plasticit sexprime par cette mise
en relation constructrice entre lespace de luvre, lespace environnement et lespace spectatoriel.
Par ces pratiques qui se dtachent de la reprsentation vers un travail de lespace plastique, la notion
dexprience devient une cl thorique.

210

132

208

Ibid.

209

Ibid.
Ibid., p.37

Penses manifestes

Ces pratiques plastiques se fondent sur une approche du matriau et de ses ractions dans

un rapport lespace qui convoque une participation du spectateur. partir du moment o luvre
souvre au contexte topologique, espace spectatoriel et espaces plastiques interfrent, et se coconstruisent. Cette recherche plastique ouvre la voie lexprience du spectateur. Le chapitre
prcdent a permis douvrir une perspective historique pour saisir les principales dmarches dont la
notre est hritire. Cela permet darriver au constat dun espace spectatoriel qui se singularise par
une plasticit ouverte lexprience du corps et dfinie par les interfrences ainsi produites. Que
signifie faire lexprience de luvre ? Comment cela transforme-t-il la spectatorialit ? Des penses
esthtiques permettent de comprendre comment la notion dexprience claire les singularits de
lespace spectatoriel. Ces penses ont une influence majeure sur notre dmarche. Souriau aborde
la notion dexprience selon deux axes, celui de lexprience esthtique, et celui de lexprience
de la cration211. La question de lexprience sarticulera lanalyse des modalits de rception de
luvre. Ce que lon conviendra de nommer ce stade une esthtique relationnelle212 (pour
spcifier lide dune rception de luvre dans un jeu de relation physique au spectateur) fait donc
lobjet de la rflexion.
- Lexprience et interfrence constructrice -

Lexprience est dfinie ainsi : fait vcu [,] le fait dacqurir, volontairement ou non, ou

de dvelopper la connaissance des tres et des choses par leur pratique et par une confrontation
plus ou moins longue de soi avec le monde.213. Cest un processus dvolution dans la rencontre
dun phnomne extrieur soi. Dans une relation un espace plastique, lexprience est la
fois le processus et le rsultat dune rencontre entre le spectateur et luvre. Cette notion ainsi
dfinie est oprationnelle avec des uvres dites reprsentatives214. Ne devient-elle pas rellement
problmatique dans sa rencontre avec les plasticits ouvertes au vcu de chacun des spectateurs ?
Il convient ds lors de porter un regard sur la dfinition quen propose tienne Souriau : monter
une exprience, acqurir ou avoir de lexprience, faire lexprience de : des emplois multiples du
211

tienne Souriau, Vocabulaire de lesthtique, Op. Cit, p.708

212

Cest une rfrence Nicolas Bourriaud, qui ici est un simple emprunt terminologique. Cest ici pour spcifier lide dune
rception de luvre dans un jeu de relation physique au spectateur. Ce terme sera analys plus tard en contrepoint des crits de Paul
Ardenne sur lart contextuel, en relation avec la notion dveloppe par Nicolas Bourriaud.
213

214

Dictionnaire Trsors de la Langue Franaise, Op. Cit., (consult en dcembre 2012)

La notion de reprsentation est toujours ici dans la ligne de lacception propose par Souriau, Cf. 1.2

133

mot exprience, nous ne retiendrons que le dernier, dont langlais offre un quivalent avec le verbe
to experience. Lexprience rfre alors au vcu, elle dsigne le fait mme de vivre une prsence ;
et par exemple, un certain mode du percevoir qui rend justice au peru pour laccomplir.215. Cette
acception retenue du terme exprience est tablie en notion par Souriau. Il instaure lide dune
plasticit tributaire de la relation entre spectateur et uvre. Elle permet de poser le concept dune
esthtique singulire, propre chacun. Cest--dire que lespace spectatoriel, qui est lespace de
relation luvre, est pleinement singularis par le vcu de chacun.

Ce concept est le moteur de la pense pragmatique dfendue par John Dewey en hritage

de la pense de Peirce, selon qui la notion dexprience est centrale. En effet la pense pragmatique
est dfinie comme un comportement, attitude intellectuelle ou politique, tude qui privilgie
lobservation des faits par rapport la thorie216. Elle se base sur le postulat dune approche de la
ralit qui pose lexprience comme ayant une valeur prioritaire sur le concept ou la dmonstration
thorique. Hritier de cette pense qui merge au XIXe sicle, John Dewey dveloppe une approche
esthtique base sur ce postulat. Selon lui, luvre dart enferme dans le muse est coupe du
monde de lexprience que lon peut en faire. De fait, elle serait trop loin dun rapport raliste
au monde, cher la pense pragmatique. Luvre dart doit tre lie la ralit, et pour cela
renouer avec le flux de la vie. Luvre dart doit, selon Dewey, tre considre du point de vue de
lexprience que lon peut en faire. Elle doit sinscrire dans la continuit des corps en mouvements
dans leur vie, leurs expriences. Selon lui, dans sa dimension musale classique, luvre est coupe
de tout autre mode dexprience. Il est possible de penser que les uvres dont lespace spectatoriel
interfre avec lespace plastique sont lies une pense qui recoupe cette approche pragmatique.
Notre dmarche anime par une pense plastique se dveloppe dans une prise en compte du corps,
de ses spcificits kinesthsiques et perceptuelles, et de limportance de lespace dimplantation
de luvre. Cette approche, similaire la notion denvironnement propose par Kaprow, implique
de relier la plasticit de luvre un tissu spatial et vivant. Dewey nous dit en ce sens qu il y a
constamment exprience, car linteraction de ltre vivant et de son environnement fait partie du
processus mme de lexistence217. Il dfend lide que lart est dans un continuum des processus
de vie, quil oppose une ide de lart spar, extrait de ces dits processus lorsquil est enferm et
fig dans les muses. La notion dexprience comme situation vcue, rallie notre propos, permet
de comprendre et nommer ce rapport luvre comme une rencontre propre chacun qui intgre
le flux de son vcu et de son rapport au monde.

tienne Souriau, Vocabulaire de lesthtique, Op. Cit. p.708

Ibid., p. 81

215

216

217

134

Dictionnaire Trsors de la Langue Franaise, Op. Cit. (consult en dcembre 2012)

Pose comme concept, la notion dexprience permet dapprofondir cette ide dune

plasticit singulire. Ce concept peut tre compris selon cette affirmation de Dewey : ce que ltre
vivant retient du pass et ce quil attend du futur, oriente son prsent218. Lapproche pragmatique
permet de concevoir la plasticit dans un jeu dinterfrences entre les donnes contextuelles, le
vcu et les intentions propres chacun, et les donnes contenues dans luvre elle-mme. Ce
jeu fonde le moment prsent o se construit lexprience. On comprend alors par l que lespace
spectatoriel possde une importance dterminante dans la plasticit de luvre.
-La question de lart participatif et de lart contextuel-

Une telle implication du spectateur peut tre interroge galement par la question de lart

participatif. Toujours actuelle, cette question concerne par certains aspects notre dmarche. Nous
mettons lhypothse que la question de la participation dans lart aurait-t oriente par cette
notion dexprience propose par Dewey. On sait que Kaprow a (littralement) soulign au crayon
le passage suivant dun exemplaire de lArt comme exprience quil possdait219 : mme une
exprience grossire, si elle est authentiquement une exprience, est plus apte donner une ide
de la nature intrinsque de lexprience esthtique que ne lest dj un objet cart de nimporte
quel autre mode dexprience220. Dans le texte introductif LArt et la Vie confondus, il est suggr
une certaine frustration de la part de lartiste qui aurait not en marge de cette partie de louvrage
quest-ce quune exprience authentique ?221 Cela tmoigne des limites de la pense de Dewey
qui ntablit pas finalement une dfinition prcise de la notion dexprience. Le dplacement effectif
de la question de lexprience au rle du spectateur qui participe luvre dart est, selon Jeff
Kelley, une sorte de solution trouve comme application concrte (chre la vision pragmatique)
par Kaprow. Lauteur dit quil tait par l en qute [] dauthenticit 222. Il prcise cela : En
dfinissant lart comme exprience, Dewey a cherch localiser les sources de lesthtique dans la
vie quotidienne. En dfinissant lexprience comme participation, Kaprow a pouss la philosophie
de Dewey et en a prolong ses propres mesures dexprience significative dans un contexte
exprimental dinteractions sociale et psychologique223. Cette citation permet de comprendre
que la participation du spectateur, pense et mise en pratique par Kaprow, est lexpression dune
recherche plastique sur la question de lexprience. Dun idal pragmatique, elle devient un fait
plastique qui passe par la participation active du spectateur. Lart participatif se comprend comme
218

Ibid., p. 54

219

Ibid.

220
221

222

John Dewey, propos rapports par Jeff Kelley, Op. Cit.

Allan Kaprow, note rapporte par Jeff Kelley, Ibid.
Jeff Kelley, Introduction, Op. Cit., p. 21

223

Ibid.

135

ce qui met en jeu, de diffrentes manires possibles, la singularit de chacun dans des processus
plastiques. eNtre et Morphe sont issues dune dmarche qui aspire lintgration de lexprience
du spectateur luvre par la mise en action dinterfrences constructrices entre espace plastique
et espace spectatoriel. La participation du spectateur est ainsi implique. Cette dmarche recroise
alors par l certains volets de lapproche pragmatique et de la pense de Kaprow.

Nous souhaitons prciser cette dimension participative en sollicitant les dveloppements

de Paul Ardenne concernant le champ de ce quil nomme lart contextuel224. Ardenne rejoint
implicitement le ralisme pragmatique de John Dewey. La premire occurrence du terme exprience
rside dans son ouvrage au sein dune phrase que lon pourrait croire extraite de Lart comme
exprience : Quittant le muse, luvre dart nest plus expressment conue pour lui et peut
adhrer au monde, en pouser les sursauts, en occuper les lieux les plus divers tout en offrant au
spectateur une exprience sensible et originale225. Par cette phrase, il porte tout lhritage des
problmatiques de participation et dexprience lies aux conduites pragmatiques. Il en exprime
ainsi lenjeu principal : adhrer au monde. Cette image dadhrence au monde traduit de faon
mtaphorique lide dune continuit entre lart et la vie exprime plus haut. Plus loin, il stigmatise
la dimension participative de lart comme pendant part entire dun art contextuel. Dans un
chapitre ddi Lart comme participation, Paul Ardenne souligne la participation comme fait
majeur qui modifie la notion de public en annulant son caractre passif (nous pourrons revenir plus
loin sur cette question). Il dfinit ces formes participatives comme procd dune relation directe
[d]change physique, de rciprocit immdiate, vcue sous les auspices du contact 226. Par cette
ide de contact, lauteur renforce limportance de lattention porte limplication physique du
spectateur dans lexpression plastique de luvre. Cest ainsi quil propose de nommer ces formes
art contactuel227. Cette notion dart contactuel permet de comprendre, ici, la participation des
spectateurs par une mise en contact entre espace spectatoriel et espace plastique.

Hritires de la pense pragmatique ces formes participatives, ou contactuelles, se

rpercutent dans la cration artistique des annes 90. Paul Ardenne savre trs critique lgard
des productions de cette poque, articules lide dune esthtique relationnelle dveloppe par
Nicolas Bourriaud. Il exprime ainsi les enjeux de cette esthtique : lart fait tenir ensemble des
moments de subjectivit par des expriences singulires.228. Cette forme esthtique convoque
ce quil nomme des subjectivits qui se forment pour chacune dentre elles dans le moment de
rencontre, de contact, entre luvre et le spectateur. Bourriaud poursuit, sans en tirer explicitement
224

225

226

Ibid., p.179

228

227

136

Paul Ardenne, Lart contextuel, Paris : d. Flammarion, 2002, p.11 ( dition revue et corrige 2004)

Ibid., p.28
Ibid.
Nicolas Bourriaud, Lesthtique relationnelle, Dijon : d. Des Presses du Rel, 2001, p. 20

de filiations, les ides de Dewey mises en pratique par Kaprow, celles dune uvre dart processuel
qui implique la relation au spectateur. Bourriaud lexprime ainsi : lart actuel montre quil nest
de forme que dans la rencontre, dans la relation dynamique quentretient une proposition artistique
avec dautres formations, artistiques ou non229. La notion de relation dynamique renvoie cette
ide de processus. Cette relation est dynamique car elle sinscrit sans rupture dans le flux de vie de
ce quil nomme une subjectivit pour constituer une exprience. Si Bourriaud se rfre beaucoup
lide dveloppe par Duchamp dunregardeur qui fait luvre, son corpus de rfrences nest
constitu que de productions des annes 90. Or ce corpus serait selon Ardenne le dernier acte
dune pratique dont on prfre ignorer ce quelle doit prsent une indniable convention, sinon
la facilit. [] On fait comme si le gteau venait dtre sorti du moule230. Sil nest pas ici question
dune remise en cause de ces productions, relevons simplement le constat, tabli par Ardenne, de
lchec des uvres intgrant le corpus de Nicolas Bourriaud proposer des formes dart novatrices.
Notons toutefois que Bourriaud fait cho la notion dinteractivit231, ce qui semble ouvrir le jeu
relationnel, mais il lemploi dans une acception proche de la notion dinteraction. Il ne propose
pas une rflexion part entire sur les enjeux des processus interactifs technologiques. Le discours
de Bourriaud, par le corpus quil dfend, est critiqu bien des gards par Ardenne. Nanmoins,
il est tout fait intressant de relever la notion desthtique relationnelle. En effet celle-ci porte sur
une uvre fondamentalement lie lexprience singulire quen fait le spectateur. La notion dart
contactuel, elle, porte et met en exergue lide dun lien physique au corps du spectateur.

Au travers de lobservation de courants de pense et conduites artistiques dvelopps au

cours du XXe sicle, merge lide dune nouvelle spectatorialit qui interfre avec la plasticit de
luvre. Luvre nexiste plus en soit comme une surface ou un volume ferm, mais souvre sur
lespace physique par une implication du spectateur.

2.1.2- Lespace pntrable

La plasticit de luvre entre en interaction avec lespace environnant dans lequel elle se

trouve. Cela ouvre le jeu relationnel avec le spectateur. Certains courants de pense et certains
courants artistiques ont t abords dans ce sens. Cela a permis, tout en explicitant des filiations
vers notre dmarche, den interroger certains enjeux relatifs la question de lespace spectatoriel.

229

Ibid.

230

Paul Ardenne, Lart contextuel, Op. Cit., p.197

231

Nicolas Bourriaud, Op. Cit., p. 25

137

Le dveloppement concerne la faon dont nous interrogeons lespace spectatoriel dans notre
dmarche. Il passe par une approche singulire de la notion despace. Ce travail sera conduit dans
une vise sensible de la notion despace par un appui sur les propositions de Paolo Amaldi. Une
nouvelle analyse du Pntrable de Soto permettra de conceptualiser toutes les spcificits lies
cette approche de lespace spectatoriel. La relation entre espace spectatoriel et espace plastique
senvisage galement en questionnant les rapports dynamiques entre ce que nous nommons pour
linstant espaces vides et les espaces occups. Cette pense plastique, qui peut tre une nouvelle
fois relie la question de linterfrence, est trs prsente dans la faon dont la plasticit sexprime
dans eNtre et Morphe. Les dveloppements thoriques de Christian Bonnefoi quand au concept
de creux, concept fondamental du lien entre la pense plasticienne et la pense architecturale
de Louis Kahn, seront abords. Ils autoriseront lide dun espace construit dans sa relation au
corps. De l peut-on envisager une nouvelle construction lorsque des dispositifs interactifs entrent
en considration ?

Notion despace et approche sensorielle

-Lespace, entre lapproche sensorielle et lapproche reprsentative-

Ds lintroduction de louvrage Espaces, Paolo Amaldi aborde le terme espace selon

diverses acceptions. Il souligne ainsi la difficult den dgager une dfinition. En sappuyant sur
la description de lAcropole dAthnes, ralise par Auguste Choisy, il se concentre demble sur
une approche qui convoque des rgimes du sensoriel. Loriginalit de cette approche descriptive
rside, selon lui, dans le fait quil dpeint la monte du Mont sacr en partant de donnes
perceptives ou plutt de leurs modifications au cours du temps232. Contemporaine des dbuts de
la phnomnologie, et des premiers crits de Husserl, lapproche de Choisy tmoigne dun rapport
empirique au monde, et dun intrt pour lexprience que lon peut en faire. Demble, Amaldi
propose de lire cette apprhension sensorielle du monde dans les thories de larchitecture telles
que celles de Le Corbusier : [il] rappellera tout au long de sa carrire la ncessit de penser
larchitecture en fonction dun regard situ, prcis, et en mme temps en mouvement233. Si Amaldi
choisit de se positionner dans cette vision sensorialiste du monde, cest afin de faire merger un
concept de la notion despace par un positionnement parmi ces nombreuses acceptions. Il pose

138

232

Paolo Amaldi, Espaces, Op. Cit. p. 7

233

Ibid., p. 8

ainsi sa problmatique : Le concept despace [est] tiraill entre sa nature dobjet produit par notre
pratique du monde et sa vocation devenir un pur rfrentiel de description. Lespace donc comme
champ du je peux, comme produit de mes actions, de mes gestes dans leur enchanement, comme
construction en devenir, mais en mme temps comme systme de relations dans lequel vaut la rgle
de rversibilit des oprations mentales, de la rsorption du temps et de la neutralisation du sujet
observateur.234. (Ce quil nomme ici systme de relations sont des gomtries de type euclidien,
qui permettent la construction despaces fictifs, coups de la ralit : espaces reprsents selon
des rgles mathmatiques et perspectivistes.) Ainsi Amaldi oppose deux faons de conceptualiser
lespace : lune se concentre sur un lien au monde rel et les perceptions dont il procde, et lautre
sur une vision codifie, dtache du monde, que lon reprsente par lemploi de ces systmes. Ce
premier concept despace qui permet de nommer ce qui nous environne, sinscrit selon Amaldi
dans lapparition dun rapport au monde n au XIXe qui aurait eu pour consquence lapparition de la
phnomnologie. Il cite pour exemple le Trait de la Couleur de Goethe qui est un ouvrage de thorie
des couleurs et de la lumire en peinture. Goethe rfute par cet ouvrage les thories Newtoniennes
sur les diffractions lumineuses selon un spectre, car il estime quelles ne peuvent tre que fausses,
car contraires la perception que lon en a.

Cest dans cette optique que Amaldi aborde conjointement lapproche de Diderot qui,

la fin du XVIIIe sicle, rompt avec une pense cartsienne fixiste du monde pour en proposer une
approche sensorielle : le monde nest pas un tout donn davance et notre cogito nest pas a priori
en phase avec ses fonctionnements235. Amaldi fait ainsi tat dune pense du monde qui, sans le
nommer, permet de faire merger le concept despace comme ce qui nous entoure : le monde
appelle lexprience individuelle qui se ralise par le biais de diffrents centres sensoriels236. La
vision perspectiviste tmoigne dun rapport au monde qui place lhomme en son centre par le
dveloppement dune pense humaniste. Ce rapport volue vers une conscience de ltre dans un
monde. La perspective loin dtre la transcription neutre de la ralit tridimensionnelle sur une surface
bidimensionnelle, [...] est un instrument de reprsentation symbolique (tout comme les techniques
de reprsentation au Moyen-ge). Elle fait entrer en jeu une posture que lon pourrait rsumer par la
locution je regarde. La perspective est, cet gard, une forme dcriture : profondment lie
une faon de voir le monde et, par l, de se positionner sciemment par rapport lui.237. Selon
cette ide emprunte Panovski par Amaldi, on pourrait comprendre une volution de la cration
artistique depuis une conscience davoir un regard singulier sur le monde, jusqu celle dtre en

236

237

234

Ibid., p.20

235

Ibid., p. 36
Ibid., p. 36
Ibid.

139

position de faire lexprience du monde. Cette position aurait-elle alors dplac le centre dintrt
de lespace fictif ou reprsent, vers lespace rel, perceptible, qui nous environne ? Notre dmarche
rejoint une conception de lespace qui implique la corporit inhrente au processus nactif. Cette
position se rapproche donc dun espace pens comme dfini par lexprience que lon en fait. Dun
systme qui place le spectateur en regardeur, la relation uvre/spectateur souvre et volue vers un
systme plus complexe dinteractions multiples et concrtes. Amaldi repre cette ide de relation
comme exprience complexe238 dans le discours dHusserl dont il traduit ainsi lide : notre
aperception serait alors comme la pointe de diamant dun gramophone qui enregistre le passage
de ces pics mergents, ces derniers tant des corps occupant lespace239. Par cette mtaphore,
qui recoupe lide dadhrence au monde retenue dans le discours de Paul Ardenne, Amaldi met
en avant lide dveloppe par Husserl dun espace qui est plac consciemment la fois en lien et
en dehors du corps au travers de la perception. Cest ce quil nomme entit objective dfinie
par lexprience de ce quil nomme sujet en mouvement240. Dans cette approche sensorielle de
la notion despace, on comprend que lespace spectatoriel devient au niveau thorique un espace
plastique. Cest--dire que lespace qui comprend le corps, et au sein duquel le corps peut voluer,
se lie lespace peru. Cest la perception qui, au cur de lapproche sensorielle, fait que les limites
sestompent entre les diffrents espaces. partir de l lespace plastique et lespace spectatoriel
peuvent en pratique se confondre pour devenir un espace dexprience.
-Dplacement pistmologique de la notion despace-

Amaldi poursuit linvestigation autour du concept despace en identifiant des similitudes entre

cette pense phnomnologique de Husserl, et les hypothses du sculpteur allemand Hildebrand

concernant le rle du mouvement et des dplacements dans la perception dun objet. Cette pense
sancre ainsi selon Amaldi dans une rflexion plus large : cest cette cole de pense, dite cole
germanophone, que revient le mrite davoir plac au centre des ses proccupations la question
du fonctionnement du regard et de ses mouvements dans lespace. Elle a chang pour ainsi dire
loutil de navigation, en substituant la question gnrique du que voit-on ? celle du comment
regarde-t-on ?241. Par une prise en compte des capacits du corps dans sa relation lespace,
les problmatiques artistiques se sont dplaces dans un registre du sensoriel. Cest par cette
objectivation de ces donnes sensorielles242 dans larchitecture moderne que larchitecte Giedion
238

Ibid.

239

Ibid.

240

Ibid., p. 46

241

Ibid., p. 47

242

Ibid.

140

dclare la manifestation dun espace sans profondeur, sans pnombre, aux lignes cristallines243. Il
problmatise la notion despace par un enjeu douverture topologique. Giedion considre lespace
comme donne architecturale en tant que telle. Paolo Amaldi souligne la filiation avec Hildebrand
en rapportant ces propos de Giedion : toute cration du nouveau construire porte en germe
cette vidence : il nexiste quun espace vaste, indivisible, dans lequel relations et interpntrations
supplantent la sparation244. Aussi les thories germanophones issues dune conception dun
corps en mouvement influencent des pratiques architecturales qui prennent pour postulat un
concept despace comme unit indivisible. Les diffrentes parties constitutives de lespace entrent
dans un rapport dinteractions. Cela conduit larchitecture dite moderne ignorer la notion mme
de sparation vers une architecture de lespace comme flux. Cette analyse dAmaldi permet de
comprendre lespace dune conception architecturale hyginiste (lespace dans une pice tant le
volume dair respirable, qui trop restreint tait vecteur de maladies) une conception architecturale
esthtique. Il note dans lapproche de Le Corbusier qui conjugue ces deux conceptions, une volont
de faire pntrer de lair245 pour allger la maison246. Cette conception de lespace, comme
lment architectural en soi, conduit Le Corbusier vers une puration extrme de la matire afin de
laisser un maximum de volume dsign par Amaldi comme vide247.

Ainsi arriv une lecture de lespace comme lment architectural par lobjectivation des

phnomnes perceptifs, Amaldi parle dune rification de lespace qui correspond un glissement
pistmologique. La pense daprs guerre est conduite vers une considration de l uvre
architecturale comme forme pleine vide248. Il tablit, toutefois sans prcision, une analogie avec
les pratiques sculpturales. Selon lui, la pense de lpoque dveloppe par Scully ou Focillon est une
apprhension des processus de cration de luvre architecturale. Cest une masse pleine que lon
creuse249. Ces diffrents regards croiss par Amaldi le conduisent suggrer le postulat implicite qui
aurait motiv ce changement pistmologique : lespace est une prsence structure qui imprime
au regard et au corps des mouvements dtermins250. Qualifier ainsi lespace de prsence
pose lide que le dit vide participe de larchitecture. Cette ide dun espace form par une mise
en relation de la structure, des vides et des corps en mouvement nest pas sans rappeler lapproche
constructiviste et la notion de structure dynamique. Focillon reconnat dans larchitecture un art de

243

Ibid., p. 57

244

Ibid., p. 56

245

Ibid., p. 57

246

Ibid.

247

Ibid.

248

Ibid., p. 68

250

249

Ibid.
Ibid.

141

structuration de lespace dans sa relation au corps : cest dans lespace vrai que sexerce cet art,
celui o se meut notre marche et quoccupe lactivit de notre corps251. La pense plastique et
la pense architecturale convergent vers une conception sensorielle de lespace dans laquelle les
espaces vides, entrent en considration dans la construction comme lment part entire. Cela
favorise lapproche dun corps en mouvement qui se singularise au sein dun espace auquel il est li
par la perception, et par sa corporit.

La dimension formelle du Pntrable, dans sa plasticit qui invite le corps une circulation

en son sein, peut tre saisie comme une traduction plastique de ce dplacement pistmologique.
Le dplacement pistmologique de la notion despace permet dapprhender le corps non pas dans
une relation la surface dun volume plein et ferm dont il diffre, mais dans une considration
du dans quoi il se trouve physiquement, son environnement tridimensionnel.

Par louverture

des espaces laisss vides, en relation avec des lments structurels, le corps construit sa propre
exprience de lespace. Les suspensions souples constituent ensemble un cube ouvert dans lequel
le spectateur peut pntrer. Elles peuvent tre interprtes comme une matrialisation de ce vide
constitutif de lespace. Par la souplesse du matriau employ pour les suspensions dans certains
pntrables, ou le jeu laiss au niveau du point daccroche lorsque ces tiges sont dans un matriau
rigide, Soto dveloppe une plasticit qui volue par interrelations physiques avec le corps. Les
mouvements du spectateur dcoulent de la structuration de lespace par ces suspensions. Il y a
interaction puisque le spectateur imprime un mouvement sur cette structure mme. Cest ainsi
que le Pntrable offre chaque spectateur la possibilit dune construction singulire de lespace
par lexprience quil en fait en ouvrant sa plasticit une dambulation possible. Selon cette
interprtation, le Pntrable devient paradigmatique de la plasticit fonde sur la relation entre
espace plastique et espace spectatoriel. Cette relation se produit par louverture de luvre et sa
construction par relation entre vide et plein. Consquemment au dplacement pistmologique de
la notion despace dans lapproche sensorielle, la plasticit de luvre se dfinit par une nouvelle
relation lespace ouvert lexprience des corps. Cest en ce sens que nous souhaitons formuler
le concept despace pntrable. Ce concept dsigne un espace construit par les interfrences entre
les matriaux palpables, les donnes et les phnomnes physiques inhrents un espace donn ou
produits comme matriaux, et enfin limplication de lespace spectatoriel.

251

Henri Focillon, La Vie des formes, dition en ligne :http://www.uqac.uQubec.ca/zone30/Classiques_des_sciences_sociales/
index.html, p.23 (consult en janvier 2013)

142

Vide et creux : lespace construit

Dans son analyse de la notion despace, Amaldi identifie un dplacement pistmologique

dans les conduites plastiques et architecturales du XXe sicle. Pour saisir cette approche de lespace,
nous avons vu quil tablit une analogie entre larchitecte et le sculpteur qui vident la matire et
donnent lespace vide une valeur en soi. Cette pense architecturale rejoint une vision du monde
qui opre dans les pratiques de lespace. Elle engage une vision plasticienne qui considre le vide
comme lment plastique qui implique lexprience des spectateurs. Le terme vide ncessite une
approche problmatise qui prcise la pense plasticienne qui opre dans nos productions, et tout
particulirement dans eNtre. Cette pice est le produit dune rflexion sur lexprience sensorielle
et kinesthsique que lon fait du monde. Les technologies de linteractivit ont t sollicites pour
ce travail dans la ligne de cette problmatique plastique. Comment rendre ostensible ce qui nous
lie au monde ? Les choix plastiques ont alors t effectus vers une approche minimaliste, centre
sur la volont de rvler les rapports physiques les plus infimes avec lenvironnement. Lapproche
minimaliste comprise au travers du discours de Christian Bonnefoi, permet de prciser notre rflexion
quant cette approche de lespace plastique en lien lespace spectatoriel.
-Vision minimaliste-

Nous souhaitons quitter le dveloppement dAmaldi pour rejoindre lanalyse propose par

Christian Bonnefoi concernant la dmarche de Louis Kahn. Bonnefoi identifie une apprhension
thorique de lespace en architecture qui recoupe la vision plasticienne inhrente au courant du
minimalisme. Cette approche linterface entre arts plastiques et architecture est questionne ici
afin dexplorer la question de la spectatorialit au travers de la notion despace. Ce qui nous intresse
est den dterminer les enjeux communs pour dfinir une posture pistmologique de lespace
vcu, transversale aux champs sollicits. Dans les pratiques sculpturales et picturales minimalistes,
Bonnefoi soulve une volont de mise en relation lespace topologique. Bonnefoi explicite ainsi
cette conscience : laccrochage dune toile, ou limplantation dune sculpture, dopration neutre
quelle tait auparavant, devient le moment de linterrogation plastique252. Cette affirmation
corrobore lide dune relation entre espace, corps et plasticit. Mais cette affirmation permet
dexpliciter le fait que cette question devient centrale et peut fonder une pratique. Ainsi prsente,
lapproche minimaliste est une recherche au travers de pratiques plasticiennes, concentre sur les

252

Christian Bonnefoi, Op. Cit., p. 190

143

possibles liens entre lespace et lobjet dart. Les matriaux et leurs mises en forme ne sont consacrs
qu cette exploration et ainsi dnus de tout lment ajout, ornemental, symbolique ou figuratif.
Bonnefoi le traduit ainsi : cest lintervalle entre les lments qui devient lobjet mme de la
recherche formelle253. Apparat alors une apprhension de lespace consacre ce qui se tisse
entre les lments qui le constituent. Lobjet dart est pens et travaill par la faon dont il va
entrer en rsonance avec lespace daccueil, cest ainsi que dans son rapport larchitecture, [il]
passe dun problme de placement un problme doccupation254. Lide dune plasticit qui
se dploie dans un rapport dinteraction avec lespace quelle occupe, recoupe nos prcdents
dveloppements sur la notion despace plastique. Rappelons que cette deuxime partie de la thse
aspire une exploration des enjeux qui concernent la spectatorialit. Il sagit ici denvisager une
approche de lespace dans son rapport lexprience. Dans cette apprhension de lespace dfini
par un systme de relations, lide dun spectateur qui accde la possibilit de construire son
propre espace sera retenue.

Les enjeux qui animent la pratique minimaliste deviennent, selon Bonnefoi, une posture

conceptuelle et thorique qui concerne lensemble des pratiques qui touchent aux fonctions
doccuper lespace. Cest en ce sens quil entend les propos de Kahn lorsque celui-ci dclare : I
want first to begin by saying that architecture doesnt exist255, que lon propose de traduire par je
souhaite tout dabord commencer par dire que larchitecture nexiste pas. Cette phrase signifie quen
soit larchitecture nest pas une pratique rflexive mais le rsultat formel dune conceptualisation
pousse. Nous comprenons par l que les questions qui nous animent sont places un niveau
conceptuel de la rflexion qui relie la pense une pratique, mais qui autorisent des points de
convergence avec des approches conceptuelles lies des pratiques comme larchitecture. Bonnefoi
dveloppe une analyse du travail thorique de Kahn et de ses rpercussions architecturales. Il
lenvisage comme prcurseur des concepts oprants dans la pense minimaliste. Il identifie un
travail du matriau tourn vers ses pures spcificits quil exploite dans des modalits de mise en
relation lespace. Ces questions nous clairent sur la structuration de notre propre pense. Il dit
: la juxtaposition des diffrents matriaux de construction, dans la marque de leur identit et de
leur articulation ne participe plus dun point de vue compositionnel ; cette juxtaposition nest pas
un ajustement des diffrentes parties mais un agencement dlments : cest une structure256.

Nous souhaitons identifier ici une approche de la notion de structure, tout fait pertinente dans

lide dune exploration des matriaux a minima indispensables une apprhension de lexprience

255

253

Ibid., p. 204

254

Ibid., p. 214

Louis Kahn, propos rapports par Christian Bonnefoi, Louis Kahn et le minimalisme, in Architecture et Arts-Plastiques,
pour une histoire interdisciplinaire des pratiques de lespace, ouvrage collectif, Paris : d. Corda, 1979, p. 198.

256

144

Ibid., p. 204

de lespace. Lide de structure ainsi pose par Bonnefoi au sujet de larchitecture de Kahn rompt
avec lide de composition. La composition revient effectuer un placement de diffrents lments
sans quils soient penss dans leurs possibles interactions. Lagencement au contraire est une
apprhension de divers composants par ce qui les lie, ils sont penss les uns par rapport aux autres.
Cest au sein de cet agencement que le corps est pens de faon primordiale comme crateur de son
propre espace selon lexprience quil en fait. Lide de structure ainsi pense prcise lide dune
plasticit qui dpend dun corps en mouvement et de lespace que dfinit ce corps. Lauteur prcise
dans cette voie que ce qui donne sa dimension au btiment, la pice, ce qui les mesure, cest le
sens du rythme de la personne qui sy dplace257. Aussi, la
structure de lespace est pense pour laisser des intervalles au
sein desquels le corps produit, par dambulation, sa propre
construction. Cest ainsi que selon Bonnefoi, Kahn dveloppe
une architecture ouverte lexprience du corps. Elle revt
la structure minimum pour rendre celle-ci possible. Kahn
[expose] par une srie daltration un nouveau rapport
lespace 258. Lespace vid, plastiquement rduit la plus
simple expression de ses matriaux, se construit par une
structure, vecteur de lexprience spatiale. Nous souhaitons
faire un parallle avec les intentions plastiques qui animent
la conception de eNtre. Le mobile est vritablement pens
dans cette optique minimaliste comme une structure pense
comme llment minimum ncessaire pour construire un

Yacoov Agam, Fiat Lux, 1967

espace, et rvler limpact de la prsence du corps sur celuici.

-Le creux et la structure : espace dynamique-

Nous souhaitons approfondir cette approche thorique par un travail conceptuel de la

question du vide selon Kahn, et limportance quil comporte dans la construction de lespace. Ce
travail architectural est notamment exemplifi par Bonnefoi par une analyse du Richard Medical
Research Building, construit Philadelphie entre 1957 et 1960, sur le campus de lUniversit de
Pennsylvanie. Cest au travers du concept de creux, pos par larchitecte, que Bonnefoi problmatise
le rapport au vide dans ce travail. Cela engage, selon lauteur, la question du vide dans lapproche

257

Ibid.

258

Christian Bonnefoi, Op. Cit., p. 195

145

minimaliste de faon problmatique. Par une nouvelle lecture de la colonne comme lment
architectural, Kahn ouvre son travail sur une attention porte au vide comme lment qui participe
de la structure de lespace. Cette approche permet de spcifier les tensions entre vide et plein
comme facteurs des jeux dinteractions sur lesquels repose lexprience, et par l la construction, de
lespace. Kahn exprime ainsi la lecture quil fait de la colonne, prcisment celle dcline dans les
architectures de temples antiques grecs, en lien avec son travail de la structure.
[] la colonne nimpose pas sa force lintrieur mais
lextrieur. Et de plus en plus la colonne veut sentir sa force
lextrieur et laisse un trou en son dedans, de plus en plus
elle devient consciente de son creux. Et si vous magnifiez
cette pense, la colonne devient de plus en plus grosse, et la
priphrie de plus en plus fine.259
Par cette ide de colonne saisie dans son rapport lespace vide qui lenvironne, Kahn substitue la
notion de vide celle de creux. Cette notion de creux devient le pilier conceptuel de sa pratique qui
sengage comme espace construit en creux structur de formes pleines.
Cela se prcise dans lexpression dune lmentarit structurelle dans
une enveloppe lumineuse260. Cest--dire que si Kahn considre que
lespace nexiste pas tant quil nest pas dlimit261, cela sous-tend
que pour exister, pour tre produit, lespace doit observer une structure
minimale rvle par le creux et sa dimension lumineuse. Inversement, ce
creux nest rendu possible que par le pouvoir structurel. Cette approche
de lespace selon Kahn nous intresse puisquelle exprime de faon
conceptuelle et formelle lide dun espace construit par une alternanceLouis Kahn, Richards Medical Research and Biology Building, 1957-65
structurelle entre forme creuse et forme pleine. Le creux, le vide, comme
possibilit de la colonne dterminent lobjectif de Kahn et limportance que nous lui assignons au
regard du minimalisme. Lobjectif est dintercaler dans lespace des solides pour produire lespace
travers le mdium lumineux262. Le postulat est donc le suivant : lespace se construit par un rapport
de rciprocit entre les volumes qui le structurent. Lespace en creux est rvl par la lumire quil
laisse passer, et par la circulation du corps au sein de ce rapport. Si Kahn prfigure sans doute les
aspirations minimalistes, cest quil explore par son architecture le rapport lespace. Ce rapport est

Louis Kahn, propos rapports par Christian Bonnefoi, Louis Kahn et le minimalisme, Op. Cit., p. 206

Christian Bonnefoi, Op. Cit., p. 201

Ibid.

259

260
261

262

Ibid., p. 196.

146

conceptualis par une pratique architecturale concentre exclusivement sur lemploi spcifique
des matriaux pour que la forme trouve sa dfinition 263. Le creux participe de la construction de
lespace. Pour lexemplifier de faon problmatique, Kahn se dtache de la colonne comme forme
ferme sur elle-mme ponctuant une tendue. Selon lui, la colonne disparat dans son rapport au
creux. Dans un mode dalternance colonne/creux rpt, il suggre que cela constitue un ensemble
qui fait mur. Dans cette perspective, le vide pens comme creux devient un lment part entire.
Cest une matire spatiale264. Par le regard de Bonnefoi se pose un concept despace comme
construit dans la dynamique du rapport triangulaire structure/environnement (creux)/exprience
(corporit). Dans cette optique, nous pouvons affirmer que lespace ne prexiste pas lexprience.
Pour reprendre les propos de Bonnefoi, il merge dune dimension cache dans la chose, ici dans
le mur265. Que devient cette dimension lorsque lespace physique est coupl un espace interactif
hypermdia ?

Ce dplacement pistmologique de la notion despace ouvre sur une comprhension de la

notion de scnographie non plus dans son acception comme systme de reprsentation, mais vers une
acception qui recoupe son tymologie : une criture de lespace comme construction dynamique.
Lapproche spatiale prenant en compte les tensions entre masse et creux comme constructions
dynamiques singulires rejoint le postulat dune scnographie-mouvement. La plasticit de luvre
devient alors la fois un rvlateur et une interface des interactions inhrentes lespace et son
rapport au corps. Oriente dans une prise en compte de lenvironnement, la plasticit revt une
dimension spatiale. Cela conduit une prise en compte des donnes qui lui sont propres, telles que
la lumire, le son et autres phnomnes impalpables contenus dans lespace en creux. Le projet
eNtre revisite dans cette optique la plasticit du pntrable par cette problmatique de construction
singulire de lespace. Cest une scnographie ouverte aux lois de la pesanteur, aux phnomnes
lumineux et sonores, aux dplacements dair. Tout comme le Pntrable qui, prcd de son titre,
invite le spectateur y pntrer, eNtre est une invitation faire lexprience immersive de lespace.
Ce titre attire lattention sur le fait de sintroduire lintrieur de. eNtre est une rflexion sur cet
espace qui nous environne et nous rend prsents. La plasticit est volutive, mobile. Cest un espace
qui se construit sans cesse, dans un lien physique au spectateur. Les suspensions mobiles sont dune
lgret telle quau moindre mouvement toute la structure volue et transforme lespace. Le corps
et lespace construit voluent imbriqus dans cette scnographie. Les feuilles blanches sont, nous
lavons vu, sensibles au moindre dplacement dair. Leur blancheur fait delles de parfaits rceptacles
de la lumire ambiante. Leur mouvement perptuel cre leurs surfaces des jeux dombres et de

265

263

Ibid., p. 203

264

Ibid., p. 197
Ibid., p. 208

147

lumire. Tout ce qui se trouve en creux dans lespace est donc ainsi rvl par ce mobile, et sintgre
comme lment plastique part entire. Le mobile nest pas simplement rvlateur mais participe
de la cration de lespace par les positions que prennent les suspensions. Par une observation longue
de la prsence dun corps dans le mobile, on peut y dceler dans la forme quil prend, selon sa
faon de se dployer, une influence de phnomnes physiques dont - moins dtre physicien- on ne
connait ni les causes prcises, ni les enjeux. On comprend linfluence des mouvements dair sans les
sentir sur notre peau, on comprend les effets de la gravit... autant de phnomnes qui dterminent
notre rapport le plus concret tiss avec le monde, dans une approche empirique.

Par ce travail plastique, cest la prsence mme du spectateur qui est en jeu. Celui-ci construit

littralement son espace par lexprience quil en fait dans une interaction dynamique entre la
structure et lespace en creux.

Aussi, par une ouverture pistmologique de la notion despace, une spectatorialit en

rupture avec les schmes classiques de la scnographie albertienne sinstaure. Du point de vue
unique de lespace perspectiviste, une ouverture lexprience topologique donne au spectateur la
possibilit dynamique de crer son propre espace. Nous avons vu en premire partie comment les
technologies de linteractivit viennent enrichir et dmultiplier les interfrences possibles entre le
corps, pens dans sa corporit, et lespace. Un dplacement pistmologique de la notion despace
lie une approche sensorielle a permis de dessiner une approche de la relation entre espace
plastique et espace spectatoriel par une ouverture physique de lespace lexprience des corps.
Quadvient-il lorsquune ouverture se produit par le biais dinterfaces spcifiques vers un espace
hypermdia et interactif ?

2.1.3- Interactivit et espaces praticables

Les enjeux dune plasticit relationnelle ont t questionns. La comprhension dune

spectatorialit ouverte lexprience de lespace environnant par la dtermination dune nouvelle

posture pistmologique de la notion despace a t tablie. Les soubassements de cette relation
au sein de lespace plastique ont t prciss dans le cadre dune problmatique qui aspire
dfinir les enjeux de phnomnes interactifs. Que devient cet espace spectatoriel lorsquil se trouve
technologiquement coupl, au sens ou lentend Simondon, lespace plastique ?

148

Le praticable : espace ddi au corps

Le titre propos par Soto pour ses Pntrables a permis de formuler le concept dun espace

ouvert lexprience physique. Ce concept semble limit pour qualifier un espace spectatoriel
qui intgre sa structuration des processus interactifs dont nous avons prcdemment compris la
nature complexe. En effet, les phnomnes dinteraction dfinis dans une esthtique relationnelle
sont dmultiplis dans un couplage au dispositif interactif hypermdia. Lexprience ne convoque
plus seulement des donnes physiques. Elle se lie elles via un jeu dinterfaces au-del des rapports
dinteractions. Lapparition des technologies de linteractivit interfaces la plasticit de lespace
ne provoque-t-elle pas un nouveau dplacement pistmologique de la notion despace ? Peuton formuler un nouveau concept despace qui en prcise les enjeux ? La scnographie interactive
forme un systme qui intgre le spectateur par couplage. Lespace nest plus seulement construit par
lexprience, mais se modle en fonction des scnarios interactifs dfinis par le dispositif, en attente
dune activit lie la prsence du spectateur. Cette approche de lespace, alors ddi au corps,
dpasse la notion de pntrable. Par lexamen dun corpus duvres qui intgrent des technologies
de linteractivit, nous verrons comment lespace plastique se dplace dun paradigme conceptualis
comme pntrable vers une structuration autour de scnarios de pratiques. Les premires thories
de la cyberntique nous permettront de comprendre une transformation du rapport au monde,
jusquaux uvres hypermdias les plus actuelles. Nous aborderons ces thories au travers de la
dmarche de lartiste Nicolas Schffer, dans loptique de comprendre les soubassements thoriques
et pistmologiques dune spectatorialit interactive. Par le constat dune plasticit couple
au phnomne interactif, il sagit de proposer un terme pour qualifier cet espace. Le terme de
praticable, emprunt aux arts de la scne, en rfrence au pntrable est envisag en lien
avec les notions proposes par Stiegler, dans une dimension paradigmatique de cet espace ddi au
corps.
-La pense cyberntique : premire interactivit-

La dmarche de Nicolas Schffer impulse cette transition dune apprhension de lespace

comme pntrable vers une nouvelle forme dapprhension de cet espace, lie lapparition des
technologies de linteractivit. Pionnier dun art qui intgre et problmatise ces technologies alors
naissantes quil nomme art cyberntique, Nicolas Schffer propose une plasticit nouvelle autour
de la notion de spatiodynamisme que nous souhaitons aborder ici. La dmarche de Nicolas Schffer

149

nous intresse, au del du fait quelle est un prcurseur dans lutilisation des technologies de
linteractivit, car elle instaure de nouveaux rapports entre lespace plastique, lespace environnant
et le spectateur par le biais de ces technologies. Lartiste propose des crations qui intgrent par
couplage des donnes de lenvironnement (pluviomtrie, vent, etc.) dans la plasticit de luvre.
Aussi le corps se trouve en lien avec un nouvel espace physique dfini par un soubassement
cyberntique. Cest ainsi quil envisage la notion de spatiodynamisme, et ses enjeux en termes de
plasticit :
Le

but

essentiel

du

spatiodynamisme

est

lintgration

constructive et dynamique de lespace dans luvre plastique.

En effet, une minime fraction de lespace contient des
possibilits nergtiques trs puissantes. Son exclusion par les
volumes hermtiques a priv pendant longtemps la sculpture de
ses possibilits de dveloppement aussi bien dans le domaine
des solutions formelles que sur le plan de laccroissement
dynamique et nergtique de luvre.
La sculpture spatiodynamique est cre par une ossature dabord.
Elle a pour rle de circonscrire et capter une fraction de lespace
et de dterminer le rythme de luvre. Sur cette ossature se
dresse un autre rythme, des lments plans ou volumes effils ou
transparents servant comme contrepoids et donnant lespace
capt toutes ses possibilits nergtiques et dynamiques. Ainsi
la sculpture devient une uvre are, transparente et pntrable
de tous cts, ralisant un rythme pur des proportions avec la
clart logique dune structure rationnelle rsumant et amplifiant
les possibilits esthtiques et dynamiques de celle-ci.
Son rayonnement na pas de limite, elle na pas de face
privilgie, elle offre sous tout angle de vue un aspect vari et
diffrent, mme de lintrieur et de vue arienne. La succession
verticale, diagonale ou horizontale des rythmes constitus
exclusivement avec des angles droits permet dinscrire dans
lespace les sinusodes les plus varis parce que suggres.266
Par cette premire dfinition, Nicolas Schffer se positionne dans une dmarche proche des courants
sculpturaux, envisags plus haut dans un paradigme du pntrable. Cette dmarche se dtache
266

150

Nicolas Schffer, http://www.olats.org/schoffer/spatiody.htm#i, (consult en janvier 2012)

toutefois de ces courants, puisquelle fait lobjet dune nouvelle vision plastique, lie aux courants
thoriques de la cyberntique qui lui sont contemporains. En effet, on assiste, vers la fin des annes
quarante, lmergence du courant scientifique de la cyberntique. Cette science, considre
comme rvolutionnaire, a profondment modifi la faon de concevoir le monde. La dmarche de
Schffer en tmoigne. Selon lanalyse propose par Pierre de Latil en 1953, la cyberntique nat
de la volont daborder le rgne des vivants avec les mthodes des sciences exactes [] mme
dapprocher lintelligence des plus insaisissables phnomnes de la vie avec le plus rigoureux des
instruments : loutil mathmatique267. Cest dans cette voie que Latil exprime une correspondance
entre les plus mystrieux mcanismes des animaux et les mcanismes que nous connaissons pour
les avoir fabriqus nous-mmes, [et] la comprhension [que] de nos machines peuvent instruire de
la vie et que limitation de la vie peut faire progresser nos machines268. La cyberntique est un
courant de pense qui aspire llaboration de machines intelligentes dont les mcanismes sont
inspirs des systmes vivants. Latil donne lexemple des tortues de Grey Walter, quil diffrencie des
automates car elles possdent les attributs dune vie propre [] Elles se nourrissent de lumire
quelles recherchent et transforment en lectricit. [] Quand leur ventre est plein (ou si lon prfre
leurs accus chargs), elles changent de comportements : elles [] dsirent [] une lumire douce
pour se reposer269. La notion de cyberntique, dans cette acception, a t fonde par les pionniers
de ce courant de pense afin dexprimer lunit essentielle des problmes de communication et
de contrle dans les machines et chez les tres vivants, cette unit dont ils staient mutuellement
persuads270. Ce terme vient du grec kuberntes, pilote de navire et, par extension, gouvernant
dun pays. Il exprimait bien lide de commande, de conduite271. Elle donne lieu llaboration de
systmes fonds sur lide dune auto-rgulation.

Les crations de Schffer sont animes de systmes cyberntiques. Un tel systme est un

ensemble de variables dont la constance travers le temps est contrle et assure par un dtecteur
de perturbations, dont laction en retour, ou si lon veut la raction active, dclenche par un signal
dcart, a pour effet lannulation de la cause perturbatrice et le maintien de la valeur fonctionnelle
inscrite comme norme dans la structure mme.272. Autrement dit, cest un systme ouvert des
lments qui lui sont initialement extrieurs, quil intgre par le biais de capteurs. Cette sensibilit cre
des perturbations qui sont compenses lintrieur du systme qui sadapte alors. Nicolas Schffer
propose une application concrte de ces thories en mettant en uvre des productions plastiques

267

268

Pierre de Latil, Introduction la Cyberntique, la pense artificielle, Paris : d. Gallimard, 1953, p. 24 (coll. Lavenir de la science)

Ibid.

269

Ibid., p. 29

270

Ibid., p. 23

271

272

Ibid.
Georges Canguilhem, Rgulation (pistmologie) in Encyclopaedia Universalis, version cdrom, 2012

151

quil considre comme sculpturales. Ces crations voluent par lintgration de mcanismes qui
permettent des mises en mouvement de composantes physiques, des projections lumineuses et
sonores selon un programme dfini. Cest le cas du projet de La Tour Lumire Cyberntique. Cette
sculpture est conue comme un systme asservi aux variations de lenvironnement. Ces variations
seront perues par des capteurs de toutes natures (thermomtre, baromtre, etc.), qui constituent
les lments dentre. Les informations des capteurs, pondres par des nombres alatoires, seront
traites par un ordinateur auquel on aura impos par programme certaines rgles. Lordinateur sera
connect, en sorties, aux commandes diverses de la tour (projecteurs, flashes, moteurs, etc.). 273.
Conues ainsi comme systme auto-rgul, cette sculpture ragit son environnement par le biais de
capteurs, et selon ce programme. La circulation dinformations qui intgrent et rgissent le systme
seffectue dans lide dun comportement autonome de la sculpture,
dans son adaptation son environnement quelle transforme en
retour. Schffer, linstar des cybernticiens, assimile cette part
dautonomie un processus cognitif. Du point de vue de leffet
produit, on pourra interprter les rgles imposes par le programme
comme la raison de la Tour, qui ragira de manire analogue dans
des circonstances semblables, tandis que les coefficients alatoires
pourront tre rapprochs de la fantaisie ou de l humeur de la
Tour, dont le comportement aura un caractre imprvisible et nonrptitif274. Ces applications, dans des dimensions sculpturales, de
systmes auto-rguls sont permises par lintgration au processus

Nicolas Schoffer, Tour Lumire cyberntique de Kalocsa, 1982

de luvre dun outil technologique issu de la cyberntique :

lhomostat.

Le principal enjeu plastique de la dmarche de Schffer ne rside pas dans une stricte

mise en application de thories cyberntiques, mais dans larticulation de celles-ci avec la prise en
considration de lespace comme forme plastique dynamique. La vision cyberntique se rapproche
par l des enjeux de lespace pntrable tel que nous avons pu le proposer : cette vision qui conjugue
architecture et sculpture aspire une ouverture de lespace. Schffer lexprime ainsi : Les rares
cloisons opaques seront les lments limites dun espace plus ou moins restreint qui ncessite
des reliefs ou des sculptures pour donner cet espace toutes ses possibilits dynamiques [...] Le
Relief spatiodynamique remplit ce rle en distribuant judicieusement sur les cloisons opaques les
lments dossature et des lments plans (surtout rectangles et disques) moduls en profondeur,
ventuellement colors, intgralement ou partiellement. [] Ces ensembles de mouvements pourront

152

273

Nicolas Schffer, La Tour lumire cyberntique, Paris : d. Denol/Gonthier, Paris, 1973, p.111 (coll. Mdiation)

274

Ibid.

tre fixs davance comme un scnario et enregistrs lectroniquement ou [...] ils pourront tre
combins avec un homostat (lectronique cyberntique), cest--dire que les mouvements divers
seraient dclenchs selon la variation de certains facteurs ambiants sur lesquels lhomostat serait
sensibilis (par exemple temprature, hygromtrie, lumire, son, couleur).275 On peut observer ici
des aspirations au dcloisonnement de lespace vers une construction dynamique, ce qui nest pas
sans recroiser les enjeux plastiques de la pratique constructiviste de Gabo.
Ses Sculptures Spatiodynamiques (SP) sont constitues de formes mtalliques colores en
mouvement. Une structure ralise en profils rectangulaires est rige dans lespace tridimensionnel
par une construction angles droits. Les espaces rectangulaires ainsi forms sont laisss vides ou
intgrent des pales mtalliques mises en rotation par un systme mcanique. Certaines structures
comportent des disques colors qui tournent sur eux-mmes et permettent des jeux visuels. Lacier
inoxydable est laiss brut. Le mouvement des composants et les projections lumineuses, permet des
jeux de reflets qui se rpercutent dans lespace ambiant. Les sons issus de la structure en mouvement
sont galement apprhends par lartiste comme partie prenante de cette plasticit. Lemploi de
matriaux lumineux et sonores lui permet, linstar de Moholy Nagy avec le Modulateur lumireEspace, un travail plastique fond sur la relation structure-espace environnant. Par le biais de
lhomostat, qui est un type dinterface, Schffer permet ce mme environnement dinfluer son
tour sur la plasticit de faon mcanique. Cest une application du phnomne de rtroaction, ou
feedback, qui est une notion issue de la cyberntique. Aussi lenjeu principal de la dmarche de
Schffer, problmatis sous la notion de spatiodynamisme, rside dans cette volont dexplorer la
plasticit de lespace oriente dans une relation structure/environnement, au regard dune dynamique
instaure par les technologies issues de la cyberntique. De l, il accde une plasticit volutive
qui intgre des phnomnes environnementaux au processus de luvre.
-Plastique, systmique, cyberntique : le couplage lespace spectatoriel -

Ainsi articule la fois dans une dimension plastique et thorique la pense cyberntique,

la dmarche de Schffer dveloppe de nouveaux enjeux dans le champ de la cration. En effet la

pense cyberntique rejoint une vision systmique : elle permet dapprhender le monde par des
lments en interaction. Cest dans les projets de lartiste lchelle de la cit que lon comprend
linfluence concrte dune telle pense sur la cration. En effet si Schffer conoit ses Structures
spatiodynamiques en lien avec lenvironnement dans lequel elles sinscrivent, il pousse sa rflexion
la conception dune ville entire qui serait rgie selon ces mmes principes cyberntiques : elle serait
un tout constitu dlments spatiodynamiques distincts en interaction. Cest ainsi quil exprime cette
275

Nicolas Schffer, http://www.olats.org/schoffer/spatiody.htm#i, (consult en janvier 2012)

153

ide de cit cyberntique : Les principes spatiodynamiques qui dterminent les nouvelles solutions
dans la sculpture agissent aussi en matire urbanistique et architecturale. Ce nest pas seulement
lunit architecturale qui est conue au dpart comme une sculpture, mais aussi lensemble de ces
units qui forment la cit. La cit se compare un immense relief spatiodynamique, compos par
les units et les sculptures qui deviennent des lments moduls en hauteur et en largeur sur le
terrain. 276. Ce projet durbanisme dont il a tabli les plans avec larchitecte Claude Parent277 ne
sera pas ici approfondi. Simplement, il sagit de souligner cette vision dune plasticit considre
comme un tout constitu dlments en relation au sein dun dispositif faisant systme. La plasticit
est fonde sur le dispositif orient par le programme prtabli qui lanime. Dans les crations
spatiodynamiques tablies par Schffer, il nest pas directement question dune influence du corps
sur lespace par les technologies cyberntiques. Une approche de lespace physique sans prcdent
peut tre observe dans une articulation une vision systmique propre la cyberntique. Le
spectateur nest pas ici pris en considration directement dans les effets feedback. Cependant Schffer
dclenche une prise de conscience du corps comme pris dans sa relation au systme plastique.
Dans cette optique, il envisage le rapport du corps son environnement urbain et architectural (qui
inclut les crations sculpturales) dans une approche quil qualifie de plasticosociologie278. Cest
tendu la cit comme dispositif que cette vision plastique opre, selon Schffer, comme un tout
form des interactions entre ses constituants. Le confort de vie serait ainsi tributaire de lambiance
plastique 279 dont il garantit la matrise. Cette notion dambiance plastique pose comme centrale
la question de linfluence de la plasticit ambiante sur le corps. Par cette ide dambiance plastique
oriente dans un dispositif cyberntique, Schffer dessine la voie dune spectatorialit intgre dans
une plasticit faisant systme. Toutefois, le corps nest pas encore llment qui se trouve coupl au
dispositif. Lespace spectatoriel nest pas directement interfac la plasticit de luvre.

Ce phnomne apparait dans les premires crations dEdmond Couchot qui, dans les annes

1960, instaure des dispositifs de type cyberntique sensibles la participation du spectateur. Dcrit
par Marie-Hlne Tramus comme une machine de rve, un feu dartifice tincelant qui se mettrait
vivre sous limpulsion de la voix, de la musique, du son... Miroitement, couleur, mouvements,
motions.280, le Smaphora dEdmond Couchot fera lobjet de trois ralisations. Dans la premire
version, Smaphora I, le spectateur a la possibilit de tourner un bouton potentiomtre qui module
des ondes hertziennes. Sous forme de mobile, luvre volue par un dispositif cyberntique,
selon cette modulation impulse par le spectateur. Lemploi du matriau lumire permet ici une
276

277
278

279

Nicolas Schffer, http://www.olats.org/schoffer/archit.htm, (consult en janvier 2012)

Ibid.
Nicolas Schffer, http://www.olats.org/schoffer/spatiody.htm#i (consult en janvier 2012)

Ibid.

280

Marie-Hlne Tramus, Je sme tout vent, in Dialogues sur lart et la technologie autour dEdmond Couchot, Paris : d.
LHarmattan, 2003, p. 9

154

dimension plastique qui se dploie dans son environnement en lien avec la structure mobile dont il
est issu. Cette facette rejoint les enjeux des structures spatiodynamiques de Schffer. Elle les dpasse
toutefois, puisque le dispositif est directement influenc par la prsence du spectateur et appelle
sa participation. Le spectateur devient alors, au del dune simple interaction physique, llment
central du systme dont la plasticit est issue et sur laquelle il influe. Par la nature factuelle du
dispositif mis en uvre, le Smaphora est en attente dun spectateur, dun contact avec le corps, et
de son expression propre, pour se raliser. Ce spectateur est ainsi intgr vritablement au processus
technique. Lapproche cyberntique instaure une plasticit tributaire de lintgration du corps dans
la relation triangulaire structure-espace-environnement. Lespace ne se construit plus au niveau des
interactions physiques mais un niveau technologique. Cela ouvre la perspective dun spectateur
face de nouvelles possibilits de construire lespace, de nouvelles expriences de luvre.

Il est possible, dun point de vue technologique, de faire un lien avec linvention de linstrument

de musique thrmine en 1920, par Lon Thrmine. Cet instrument est une cration dinspiration
musicale et non plasticienne. Il marque cependant un tournant dans le rapport corps/matire. Le
dispositif qui constitue le thrmine met en relation deux technologies : un oscillateur permet de
gnrer des sons, et un capteur de distance permet de moduler londe sonore de loscillateur. Le son
obtenu se rapproche de celui dune voix avec une amplitude bien plus leve, ou de celui dune
scie musicale. Cette invention marque une avance du point de vue de ce qui fut mentionn plus
haut le mapping281 : le corps na pas besoin de rentrer en contact physique avec linstrument pour
avoir un impact sur la matire sonore. Linstrumentiste se met bonne distance et place ses mains
au niveau des capteurs sans avoir les toucher. Nous observons ici une volution dans la cration
musicale qui peut alimenter notre analyse dans la considration dun rapport corps-matire via un
dispositif technologique. Ce simple instrument illustre parfaitement lide de ce nouveau rapport
entre lespace du corps et la matire quil fait ragir (bien quelle soit ici sonore et musicale, et
non plastique). Li un dispositif technologique, linstrument thrmine peut apparatre comme le
signe avant-coureur de lintgration de dispositifs cyberntiques qui produisent des couplages entre
lespace du corps et lenvironnement, notamment dans le champ de lart.
- Le spectateur rvle luvre-

Par la cration Fiat Lux, (Que la lumire soit) Yaacov Agam conoit en 1967 un dispositif qui

est, par sa dimension pure, centr exclusivement sur cet enjeu de la participation du spectateur
dans le processus plastique de luvre. Le dispositif consiste en une simple ampoule suspendue qui
nclaire que lorsque le spectateur tape dans ses mains. Celui-ci apprhende alors une relation de
281

Cf. 1.3

155

cause effet entre son comportement et la raction de luvre. Ce titre est une rfrence biblique
une locution latine prsente au dbut de la Gense qui serait la premire parole prononce par
Dieu la cration du Monde. Par extension cette locution dsigne lapparition dune ide, dune
cration. Aussi laction du spectateur est attendue, anticipe par lartiste, pour rvler luvre.
La scnographie le place dans une position qui peut tre galement interprte comme rfrence
biblique. Le spectateur se tient debout, le regard lev vers la source lumineuse. Cest linstant o
il joint ses mains que la lumire apparat. Et si lon fige sa posture par un procd photographique,
le spectateur semble en position de prire chrtienne. Luvre ragit de faon instantane aux
actions du spectateur. Il est totalement intgr au processus. Elle devient dune certaine faon sa
propre cration linstant o elle se rvle lui, comme si chaque illumination de lampoule
formait une uvre instantane. Ce principe de rvlation dynamique de luvre sinscrit au cur
de la dmarche de Yaacov Agam. Cest ainsi quil dcrit son credo, [ ce que nous entendrons
comme problmatique] : Depuis lorigine de ma dmarche, mon intention tait de crer une uvre
dart [] qui ne pourrait tre saisie que par tapes, en toute conscience quil ne sagit l que dune
rvlation partielle et dynamique, et non de la perptuation dune chose finie qui existe. Mon
but est de montrer le visible en tant que possibilits en perptuel devenir282. La participation du
spectateur dclenche une rvlation ponctuelle de luvre. Yaacov Agam instaure la possibilit de
rapports dynamiques dans le processus de cette uvre alors volutive. Le spectateur se voit octroyer
une place prgnante puisquelle devient tributaire de sa prsence et des comportements qui y sont
lis. Le spectateur a par l la capacit de rvler luvre. On retrouve cette spcificit dans les
installations eNtre et Morphe. La plasticit volue en fonction du comportement du spectateur et
de son implication dans luvre. Plus sa prsence sera discrte, par limportance et le nombre de
ses gestes, plus lexpression de la plasticit de luvre au niveau de la projection des mdias va tre
importante. Cela a pour consquence une plasticit qui varie continuellement en fonction de ces
comportements.
- Espace ddi au corps-

Luvre peut tre rendue sensible la prsence du spectateur par des possibilits

technologiques de captation. ce moment, elle intgre par llectronique un niveau dinteraction

technologique au-del de linteraction physique. Lespace spectatoriel se trouve coupl lespace
de luvre. Le spectateur a alors la possibilit de rvler luvre et se trouve en mme temps
face une manifestation de sa prsence travers elle. On retrouve cette facult dans luvre de
Piotr Kowalski, Champ dinteractions, cre en 1983 pour lexposition Electra283. Il emploie des
282

283

156

Yaacov Agam, Agam in Le Cintisme, catalogue dexposition, Meymac : d. Abbaye Saint-Andr, 1984, p.9
Electra, Catalogue dexposition, Paris : d. Muse dart moderne de la ville de Paris, 1983

capteurs aux rayonnements infra-rouges qui occupent le sol sous une forme de grille quil qualifie
de matrice284. Ce maillage de rayonnements permet de capter avec prcision les dplacements du
spectateur, puisque son corps coupe les faisceaux qui forment cette grille. Un pan vertical clair
ragit ces mouvements : chaque point de croisement des faisceaux invisibles au sol est reli un
point lumineux sur la surface verticale. Un faisceau coup dclenche lenvoi dune information
aux sources lumineuses. Les dplacements du ou des spectateurs sont alors transcrits de faon
analogique sur ce pan quil nomme trame lumineuse verticale dintensit variable285. On observe
dans cette pice une rflexion plastique centre sur
la prsence physique du spectateur. La plasticit
de luvre se dploie dans lesthtique de ce
pan lumineux qui apparat de faon immdiate
comme tmoin dune activit. Le spectateur est
littralement face une transcription de sa prsence.
Il lui appartient alors de modifier sa guise, par ses
dplacements, lintensit dallumage des sources.
Le spectateur devient llment central de luvre.

Piotr Kowalski, Champ dinteractions, 1983

Celle-ci, en dehors de son activit, cesse toute

forme dexpression plastique et redevient un simple dispositif en attente, car programm comme
tel. Ces pices, antrieures au dveloppement des technologies de la micro-informatique et de
linteractivit dans le champ de lart, en sont toutefois les premires manifestations. Il est important
de comprendre que certaines spcificits mises ici en vidence, qui se trouvent encore aujourdhui
dans les installations interactives, ont des origines quil faut questionner. Lapparition des
technologies de la micro-informatique, et tout particulirement des technologies de linteractivit,
largit encore les possibilits daction du spectateur, notamment par la dimension hypermdia.

Dans la cration Tropique dtienne Rey, la plasticit sexprime, nous lavons vu, dans

lensemble de lespace physique par un jeu dinteractions entre une atmosphre enfume, des
projections lumineuses, et la prsence du corps. Par cette dynamique dinteraction, cette dimension
physique immersive dans Tropique est proche de la conception despace pntrable. Tropique peut
tre interprte comme une volution de luvre Champ dinteractions. En effet, la prsence du
spectateur est capte dans Tropique par un systme de plusieurs capteurs de type Kinect interconnects
qui projettent une matrice invisible en trois dimensions dans lespace physique. Lvolution de la
technologie permet de passer dune captation par quadrillage qui forme une matrice de coordonnes
284

Piotr Kowalski, Champ dinteractions, in Electra, Catalogue dexposition,Paris : d. Muse dart moderne de la ville de
Paris, 1983, p. 322

285

Ibid.

157

sur les deux dimensions de la surface du sol, une captation de chaque coordonnes du nuage
de points qui enveloppe le corps par une
matrice trois dimensions. La prcision du
capteur Kinect, qui conjugue un systme
doptique et de projections infra-rouge,
permet dobtenir la fois des donnes sur
la forme, la position et le dplacement du
spectateur. Ces informations sont traites par
une programmation, ralise sous le logiciel
MaxMSP, de faon ce que le spectateur influe
sur les projections lumineuses et sonores.

tienne Rey, Tropique, 2013

Ce point a t vu prcdemment. Dans la

pice de Piotr Kowalski le spectateur peut percevoir linfluence de son action par une interaction
lectronique avec un mur lumineux. Dans Tropique, en revanche, cette relation est complexifie par
le dispositif interactif numrique. Elle engendre des comportements lumineux sous forme de raies
formes par vido projection rvle dans de la fume. Sans doute cette transition de la captation
de deux trois dimensions a-t-elle favoris sa transcription dans un espace tridimensionnel plutt
que sur une surface verticale. Par limplantation de technologies actuelles de linteractivit, le corps
a la facult dvoluer dans un environnement qui est lexpression de sa propre prsence. Lespace
devient un systme en attente dun corps pour se mettre en mouvement. Lespace plastique devient
vritablement ddi au corps.

-Paradigme du praticable : les enjeux spectatoriels de linteractivit-

La plasticit de lespace dpend de la prsence du spectateur lie au dispositif technologique

de captation. Cet espace se trouve ainsi ddi au corps. Un dplacement pistmologique de la

notion despace a conduit identifier la forme paradigmatique dune plasticit faite dinteractions
physiques sous la notion de pntrable. Cette apprhension dun espace techniquement et
plastiquement tributaire du corps permet lesquisse dun nouveau champ dexploration des rapports
entre espace de luvre et espace spectatoriel. partir du concept despace pntrable qui concerne
une plasticit oriente dans une exprience topologique, celui despace praticable est envisag pour
nommer ces espaces ddis au corps par leur nature systmique en attente dune prsence. Ce qui
marque la diffrenciation entre un espace pntrable et un espace auquel le corps se couple, est
que lun accueille lexprience tandis que lautre en dpend. Lespace interactif est conu comme

158

un systme qui technologiquement est en attente dun ou plusieurs corps. Cette distinction conduit
proposer un concept spcifique ce phnomne.

Le terme de praticable est un terme technique issu des arts de la scne qui dsigne la

partie de la scne ddie la prsence des corps (des comdiens, danseurs, musiciens...). Plus
prcisment, le praticable est le module qui constitue cette partie de la scne. On retrouve ce
terme de praticable dans certains domaines sportifs tels que la gymnastique. Cest un espace au
sol qui a pour seule fonction daccueillir une activit physique. Sil parat loign de notre champ
de recherche, ce terme devient pertinent dans ce quil voque pour constituer un concept. Afin de
prciser largument, il convient de solliciter lide de pratique. En effet, nous mettons lhypothse
que le spectateur serait convi, tout particulirement par ce type de dispositif, sorienter dans
des scnarios de pratique de luvre. Afin de soutenir cette hypothse, nous nous appuyons sur la
distinction tablie par Bernard Stiegler entre la notion dusage et la notion de pratique. De la figure du
hacker propose par Peka Himanen286, Bernard Stiegler propose une dfinition plus large, considrant
cette posture comme une capacit dappropriation de loffre technologique et industrielle, sans
se conforter aux prescriptions marketing de cette offre287. De l il tablit ces deux notions. Lusage
tant le protocole fix par les industriels qui voudraient [nous dit-il] contrler le devenir de leurs
produits288, et la pratique qui correspond une attitude qui relve dune posture hack, cest--dire
dune appropriation du produit en rupture avec les scnarios dusages prtablis. Cette notion de
pratique rejoint la particularit des scnographies dinstallation interactives qui se confondent avec
lespace spectatoriel en y tant couples. Nous faisons de la notion despace praticable un concept
despace qui implique de faon systmique le corps pour en dfinir sa plasticit. La scnographie
interactive est pense comme espace praticable par limplication spcifique du spectateur dans un
scnario interactif. Ce concept se diffrencie de celui despace pntrable, o espace spectatoriel et
espaces plastiques interfrent dans des rapports dinteractions, en dehors de procds systmiques
technologiques.

Lespace devient le corps

Cette analyse porte sur lvolution de lespace spectatoriel a conduit observer son

intgration la plasticit complexe de luvre, par des voies technologiques. Il sagit donc prsent
286

Peka Himanen considre le hack au-del du monde informatique comme une vritable posture thique qui consiste en
un rapport au travail dans une relation passionne en dehors dattente salariale. Cest une posture qui rompt avec la formule
capitaliste qui lie le travail une ncessit motiv par une rtribution. cf. http://multitudes.samizdat.net/L-Ethique-hacker-de-PekkaHimanen (consult en dcembre 2012)
287

Bernard Stiegler, Industrie relationnelle et esthtique de la contribution in Le Design de nos existences : lpoque
de linnovation ascendante : les entretiens du nouveau monde industriel 2007, Op. Cit, p. 35
288

Ibid.

159

de poursuivre lanalyse de cet espace spectatoriel praticable. Le postulat est celui dun dispositif qui
permet au corps de vivre sa spectatorialit par ses rpercutions dans lensemble de lenvironnement
plastique. Ce constat se rapproche des questionnements relatifs la notion damplification du corps
coupl un rseau technologique. Le corps devient-il autre ? Ses limites sont elles redfinies ? Cette
notion de corps amplifi a t rationalise de diverses manires par diffrents auteurs. Nous nous
rapprochons des dveloppements de Diana Domingues, et de Carole Hoffmann qui interrogent
spcifiquement le rle des interfaces dans ce rapport.
-Le corps amplifi : la dimension du corps-

Le concept despace praticable a t tabli pour souligner le degr suprieur dappropriation

de lespace plastique lorsque le corps y est li par couplage technologique. Lhypothse est alors
que, par ce phnomne de couplage, lespace se tisse au corps un point tel quil en deviendrait une
extension. Cette hypothse rejoint les lignes dinterrogations concernant le devenir du corps lorsque
celui-ci se couple au dispositif technologique. Diana Domingues affirme dans cette voie que le corps
agit, pense et ressent coupl aux corps synthtiques des technologies289. Cette affirmation laisse
entrevoir un corps qui se trouve transform en fonction des technologies auxquelles il est coupl. Elle
prcise que ces technologies inspirent des comportements qui nexistaient pas auparavant290. La
contribution de Diana Domingues permet de comprendre que les transformations du corps oprent
au niveau comportemental. Cest dans sa faon dinteragir avec le monde, par la dmultiplication
des possibles relatifs aux technologies, que le corps accde de nouvelles perceptions. Elle rejoint
explicitement par l les thories de Varela291 qui indiquent par lnaction que perception et action
sont co-dtermines et intrinsques. Ces affirmations rejoignent les dveloppements effectus
en premire partie qui expriment que les interfaces technologiques permettent ce couplage et
redfinissent le corps par leurs spcificits. En quoi ces modifications sensorielles engendrent-elles
une amplification du corps ? Lauteure affirme quune nouvelle dimension de la corporit se
dessine ainsi et permet de reconcevoir la dimension du corps [comme][] nouvelle dimension
du champ sensitif292. Il est possible de penser les interfaces technologiques comme ouverture pour
le corps qui poursuit son action sur son environnement. Selon la spcificit des interfaces, le corps
accde de nouvelles possibilits.
Dans les deux pices eNtre et Morphe, les dispositifs dinterfaces permettent au corps

dagir sur son environnement sonore et lumineux par limportance de ses mouvements et la vitesse
289

Diana Domingues, Interfaces et vie dans le cyberart in Esthtique des arts mdiatiques. Tome 3. Interfaces et sensorialit, sous la direction de Louise Poissant, Qubec : d. Presses de luniversit du Qubec, 2003 p. 186

290

291

292

160

Ibid.
Cf. parties 1.2 et 1.3
Diana Domingues, Op. Cit. p. 186

de ses dplacements. Les possibilits daction sont cependant trs diffrentes dans les deux pices.
Dans eNtre le spectateur est au sein dun environnement fluctuant. Linteractivit hypermdia
permet de moduler des sons en partie gnrs par le programme et mixs des sons prexistants.
La lumire galement fluctue en permanence selon ces comportements. Dans le cas de Morphe, la
dimension hypermdia permet une lecture de diffrentes pistes sonores et pistes vido superposes,
sur lesquelles sont opres des transformations ostensibles et des phnomnes dapparition et de
disparition. Dans les deux pices le spectateur voit laction de son corps sur son environnement
dtermine par le dispositif dinterfaces. Les interfaces sont donc les lments qui dfinissent la
faon dont laction du corps est tendue la plasticit systmique et modifie par l sa perception.
Diana Domingues affirme en ce sens que notre conscience [est] recadre par les interfaces
travers un corps coupl aux technologies []. Il est donc question de penser au del de linterface,
dinsister sur limportance de la dimension comportementale de lart interactif, dans laquelle un
corps est enclin ressentir quelque chose qui amplifie sa perception du monde293. Lamplification
opre au niveau sensoriel. Lorsque lespace spectatoriel et lespace plastique se trouvent coupls
par le dispositif hypermdia, cest la corporit mme qui samplifie par modification du champ
sensori-moteur. Ainsi reli un environnement technologique interactif, le corps volue dans un
espace constitu de son espace pripersonnel et un espace hypermdia. Lauteure parle ce titre de
zones intervalles, entre le corps et la technologie294.

Par le couplage aux technologies, abordes ici dans leur dimension interactive hypermdia,

le corps accde donc de nouvelles facults daction. Cest en ce sens que Carole Hoffmann
envisage sous une nouvelle acception la notion de prothse, par laquelle elle exprime la nature
de cette relation. La prothse nest plus seulement, selon elle, une compensation pour un corps
dfaillant, mais une possible extension. Elle dit ce titre nous ne sommes plus dans la substitution,
mais dans lassociation entre le vivant et lartificiel, la prolongation, le couplage au sens o lentend
Simondon 295. Cette ide de prothse concerne, dans son analyse, ce qui donne de nouvelles
fonctionnalits au corps par implantation dorganes artificiels et endoprothses, et par simulation
du corps distance. Elle observe la possibilit du corps stendre par le rseau jusqu limage
projete in situ296. La notion de prothse peut alors dans cette voie tre tendue vers lide dun
corps amplifi au sein dun dispositif systmique li une scnographie dinstallation interactive.
Cette ide de prothse nous intresse car elle exprime un lien intrinsque, un la fois. Le corps est
la fois lui-mme et la fois prolong par le dispositif dinterfaces. La notion de prothse exprime la
dimension intrinsque du caractre systmique de luvre. Le corps a la facult dinteragir avec un
293

Ibid. p.195

Ibid.

294
295

Carole Hoffmann, Rencontre numrique : fleur de peau, in Corps en mutations, Nantes : ditions Pleins Feux, 2010, p. 130

296

Ibid. p. 133

161

espace qui se dfinit en fonction de sa corporit en mme temps quil la dfinit. Ainsi interprte,
la notion de prothse permet de penser que lespace devient le corps.
- Interfaces transparentes -

La singularit des installations eNtre et Morphe, vient de linvisibilit de linterface. Dans

ces deux pices, par les dispositifs de captation, cest lespace mme qui devient linterface et
plus seulement un objet identifiable manipuler. Carole Hoffmann parle ce titre d interface
transparente car elle relve de lespace dans sa globalit et ne se limite pas la souris ou
lcran297. La nature de la captation qui dfinit la faon dont laction du corps opre sur lespace
a t prcise dans le prcdent paragraphe. En articulation avec luvre Tropique dtienne Rey,
nous souhaitons expliciter et questionner cette singularit. Nous avons vu que la technologie mise
en place dans cette pice, base sur une captation ralise via Kinect, permet au dispositif de ragir
aux mouvements, aux gestes, la forme et mme la simple prsence dun corps. Aussi celle-ci se
rpercute ostensiblement sur lensemble de la plasticit. Il sagit dobserver au travers de cette pice
la faon dont lespace se tisse au corps du spectateur par des liens invisibles. Anne Cauquelin, dans le
texte introductif quelle livre dans le dossier artistique de cette installation, parle dune rgnration
de lespace mesure des captations298. Ce terme souligne le caractre processuel de luvre par
la dimension mouvante de lespace plastique. Il soriente dans une comprhension dun espace qui
est vritablement recr chaque instant. La justesse de ses mots mesure permet dentendre
cette dimension volutive dans le dynamisme et la fluidit de tous les instants de captation. En effet
ils sont continus et se lient au rythme de gestuelles et de dplacements des spectateurs en prsence.
Le lien de cause effet, prcdemment identifi par Agam dans Fiat Lux (qui provoque une raction
ostensible lors dune action prcise), sestompe dans Tropique pour laisser place une matire
qui sanime au rythme continu des corps. Ce phnomne se retrouve dans la plasticit de eNtre et
de Morphe qui intgre les comportements du corps lchelle spatiale. Penser une plasticit qui
volue mesure des corps exprime la faon dont corps et espaces sont vritablement tisss. Chaque
expression de la plasticit est la consquence dun geste prcis. Les corps sont amens se mouvoir
dans ces espaces sans injonction particulire. Ils sintgrent une plasticit en procs.

La notion de transparence peut tre prcise afin de comprendre la singularit des espaces

plastiques qui intgrent de faon invisible le dispositif dinterfaces et deviennent sensible

lensemble de lenvironnement. On retrouve cette notion dans lapproche de Valrie Ferrandez,
Alex Muchielli et Jean-Antoine Corbalan, qui identifient un phnomne quil nomme naturel
dans le rapport la machine qui sopre ici : La relation dincarnation est simple et primitive. Elle
297

Ibid.

298

162

Anne Cauquelin, in Tropique, (texte dintroduction), dossier artistique (fourni par lartiste en juin 2012)

risque simplement, en raison de la quasi-transparence de linstrument, de se faire oublier, cest-dire de se donner pour naturelle.[] Lutilisateur oublie les instruments qui lui permettent
son exploration. Ces instruments sont devenus partie constitutive de son tre explorateur299.
Cette approche peut tre rinvestie pour corroborer le prsent propos. Dans les crations eNtre et
Morphe, la transparence du dispositif dinterfaces tient au fait quil se fait oublier par lutilisateur,
ici nous parlons du spectateur. Le spectateur nest pas conduit raliser tel ou tel geste, et nest pas
en attente dune raction du dispositif. Il se meut simplement, et par sa simple prsence influe sur
cette plasticit. Au sujet de Tropique, Anne Cauquelin dcrit ainsi cette relation : Des faisceaux de
lumire dirigs par ordinateur dcoupent lespace de linstallation en fines strates mouvantes que
chacun de nos gestes perturbe : ce qui est ainsi rvl nest plus une entit abstraite mais un ensemble
vivant, dot dune prsence concrte.300. Cette ide de perturbation permet dapprhender la
dimension plastique de luvre dans un rapport dquilibre entre ses constituants, dimension
qui bascule chaque vnement corporel. Cest ainsi que cette plasticit se rgnre au rythme
des prsences. Le spectateur est impliqu dans ce tissu de relations qui se restructure sans cesse.
Cest par une raction et une radaptation constante des vnements plastiques et corporels que la
plasticit devient, selon tienne Rey, tout autant miroir de notre prsence quexprience de notre
action.301. Cette raction en miroir positionne le spectateur dans une exprience singulire qui fait
de lespace une extension de son propre corps. Lespace devient un amplificateur de prsence qui,
par cette relation, sinstaure comme ensemble. Il peut tre envisag comme corps amplifi. Carole
Hoffmann prcise quant cette question que le spectateur se trouve confront la question du
double, de laltrit.

. Elle cite ce titre Parrochia qui considre les rseaux (ici nous parlons

302

des rseaux systmiques propres aux dispositifs interactifs) comme de nouveaux miroirs

. Cette

303

ide de miroir peut tre rinvestie dans lanalyse de eNtre et Morphe o les dispositfs permettent
une rpercussion de laction du corps sur des lments plastiques. Ce sont des environnements qui
ragissent en temps rel la prsence des corps par les dispositifs dinterfaces. Toutefois la nature
hypermdia du dispositif permet de jouer sur la temporalit de luvre par des phnomnes de mise
en mmoire et de ractions latentes. Dans eNtre, lorsque le corps a une action trop importante, la
raction est double. Progressivement, les niveaux en sortie baissent jusquau silence et lobscurit.
ce moment, en revanche, un seuil de captation est dpass et dclenche des enregistrements de
lactivit sonore du mobile dans une banque de donnes. Lorsque lactivit, linverse, est quasi
nulle, ces mdias enregistrs sont alors lus. Le processus est diffrent dans Morphe. Les mdias
299

Valrie Ferrandez, Alex Muchielli, Jean-Antoine Corbalan, Thorie des Processus de la communication, Paris : d. Armant
Collin, 1998, pp. 49-50

300

Ibid.

301

Ibid.

302

303

Carole Hoffmann, Rencontre numrique : fleur de peau, Op. Cit.

Ibid.

163

disparaissent ou rapparaissent selon lactivit du corps qui est capte par des dtecteurs de champ
lectromagntique. Les dclenchements de capteurs produisent des effets (distorsion, coloration,
saturation) sur les mdias lus en boucle. Lorsque le spectateur cesse de bouger ou quitte le cur
de linstallation, ces effets sont rejous dans le mme ordre mais des moments diffrents des
mdias en lecture. Par leur caractre hypermdia, les dispositifs interactifs nont pas ncessairement
pour consquence une amplification du corps immdiatement perceptible. Celle-ci peut galement
inclure une dimension temporelle luvre et donne au spectateur la possibilit dintgrer la
plasticit de luvre mme sil nest plus physiquement prsent. Aussi les limites du corps dans
son enveloppe physique sont dpasses dans lespace et dans le temps. Le couplage un dispositif
hypermdia ouvre une perspective vertigineuse quant aux infinies possibilits spectatorielles, lies
cette corporit systmique.

2.2- Le territoire du corps

Par ltude du lien entre espace spectatoriel et espace plastique orient dans une relation

interactive hypermdia, nous observons lintgration du spectateur la plasticit de luvre par

couplage via un dispositif interactif. Le spectateur accde des possibilits daction sur lespace
plastique qui se tisse lui et en dpend. Celui-ci engage son corps, il touche, il manipule et se trouve
coupl technologiquement son environnement. Le statut de spectateur opre-t-il toujours dans ce
type de relation luvre ? Ne doit-on pas envisager que la limite de ce statut est fixe l o celle
du corps stend de faon infinie ? Le spectateur joue un rle majeur sur lexpression de la plasticit
de luvre. Cest la notion mme de spectateur qui doit tre r-envisage. Doit-il tre vu comme un
auteur ? Le corps nest-il pas conditionn par le dispositif dinterfaces qui dtermine ses nouvelles
limites ? Quel est le vritable rle du corps au sein de ces dispositifs ?

Lidentification des enjeux des technologies de linteractivit en termes de spectatorialit

conduit une remise en question du statut de spectateur. Dans un premier temps, un parcours
dapproches thoriques aboutissant sur des nouvelles terminologies sera effectu. Le corps accde
selon Weissberg une spectatorialit lie laction et propose la notion de spectacteur. Cette analyse
croise au sens tymologique observ par Souriau, conduira une ouverture de la notion dauteur,
dont la distinction avec le statut de spectateur samenuise dans ce type de plasticit.

164

Un deuxime axe portera sur la question du dispositif interactif hypermdia. Ouvre-t-il

le champ daction du spectateur ou au contraire le contraint-il ? Le terme dispositif devient une

notion qui possde des enjeux philosophiques et politiques questionns par les dveloppements
de Agamben. Le corps interfre-t-il avec ces territoires daction prdtermine vers linstauration de
territoires daction individualise ?

Ces deux points permettront dapporter une contribution originale portant sur les spcificits

du statut particulier du corps au sein des scnographies dinstallations interactives immersives. Un

exercice de conceptualisation permettra den spcifier les enjeux en un troisime point.

2.2.1- Interactivit : le spectateur en question

La considration de lintgration des technologies de linteractivit au dispositif qui rgit le

lien entre le spectateur et luvre conduit lhypothse dun dpassement du statut de spectateur. Il
parat, dans un premier temps, ncessaire de proposer une approche de ce statut afin de pouvoir en
identifier les limites. Par cette remise en question, le statut de ce corps intgr un fonctionnement
systmique naccde-t-il pas une forme dauctorialit ?

Interactivit : du spectateur au spectacteur

-Quest-ce que le statut de spectateur ?-

Afin de dterminer avec prcision les spcifications dun statut spectatoriel, nous souhaitons

effectuer un premier parcours de dfinitions. Par consultation en premier lieu dun dictionnaire de
langue franaise, le terme spectateur peut tre apprhend selon deux acceptions: dune part comme
une personne qui assiste un spectacle304 et dautre part comme une personne qui regarde ce
qui se passe sans y tre mle305. Dj, il apparat qutre spectateur requiert une mise distance
du corps dont lactivit est de regarder. Il nest pas passif, mais ses mouvements ninfluencent en rien
ce quil regarde. Cette ide est corrobore par la dfinition apporte par le dictionnaire Trsors de la
Langue Franaise : le spectateur est celui qui regarde [...] le droulement dune action dont il est le
304

Dictionnaire Petit Robert, 2003

305

Ibid.

165

tmoin oculaire306. Le spectateur serait celui qui, extrieur un vnement, ne fait que le regarder.
Ce dictionnaire prcise que le spectateur se contente de regarder, dobserver [...] sans intervenir,
sans simpliquer307. Une distanciation opre entre le spectateur et lobjet de sa perception sur
lequel il na aucun impact. Aussi se dgagent deux axes complmentaires, qualificatifs du statut
spectatoriel : le spectateur regarde, il a un statut dobservateur, en lien avec un vnement. Le
spectateur, par son statut, na pas dimplication dans lvnement auquel il est li. Si lon se rfre
ltymologie, il est possible de spcifier ces deux axes de dfinition. En effet le terme spectacle
provient du terme latin spectaculum de spectare qui signifie regarder308. Dans le champ artistique,
le spectateur est dfini par tienne Souriau comme tant celui qui regarde intentionnellement. Le
spectacle se distingue selon lui de ce qui se prsente [simplement] la vue [car cest] ce qui est
intentionnellement produit pour tre regard [] le spectacle est sciemment fait pour tre vu 309.
Cette intentionnalit ne le dgage pas nanmoins du rapport distanci, sans influences, sur ce quil
peroit. Cette approche de Souriau tend nanmoins estomper lide de passivit, en plaant le
spectateur comme statutairement li un spectacle quil apprhende volontairement. tre spectateur
est avant tout une posture, une attitude attentive310 dun regardeur face un spectacle. Il devient
par cette attitude spectateur.

Nous avons, plus haut, qualifi de spectateur celui pour qui la plasticit est perue. Cette

approche peut persister ici dans la comprhension dune acception plus large de la notion de
spectacle qui couvre tout lment artistique perceptible, au del de la seule sollicitation visuelle.
Cette comprhension sarticule la prsente dfinition propose par Souriau : le spectacle
esthtiquement, [] englobe tous les arts sadressant soit la vue, soit la vue et loue.311. Par
ces lectures croises de diffrentes approches, le statut de spectateur peut tre compris comme plac
en relation avec une forme spectatorielle en fonction de laquelle il se positionne comme tel. Luvre
plastique, sadresse la perception312. Cela implique de fait, en tant que spectacle, une certaine
attitude de celui qui la peroit. Si lon sen tient aux prsentes dfinitions, ce lien se comprend comme
dnu dinteractions. Le spectateur est en dehors, sans implication dans le processus artistique. Par
l, il est li luvre uniquement par une attitude attentive. La plasticit quil peroit en retour peut
pourtant sinstaurer dans un lien dinteractions avec lui, et plus spcifiquement encore, lorsquil est
amen explorer les infinies modulations de lespace praticable, dans son volet hypermdia. Nous
avons argument plus haut que son comportement se trouve chang par le couplage au dispositif
306

Dictionnaire Trsors de la Langue Franaise, version en ligne, atilf.atilf.fr, (consult en janvier 2013)

307

Ibid.

308

309

Dictionnaire Larousse tymologique et Historique du franais, Op. Cit.

tienne Souriau, Vocabulaire dEsthtique, Paris : d. Presses Universitaires de France, 2010, p.1379

310

Ibid.

311

312

166

tienne Souriau, Vocabulaire dEsthtique, Op. Cit. p.1379

Cf. 1.1.1

hypermdia qui lui confre une corporit amplifie. Quant il est amen vivre ainsi une exprience
corporelle singulire, son statut peut tre redfini.
- Hypermdia et spectateur-

Par notre pratique, nous exprimentons des situations plastiques dans lesquelles lespace

plastique et lespace spectatoriel sont orients au sein du mme processus systmique inhrent au
dispositif. Ce rapport, nous lavons vu, se situe au-del de jeux dinteractions, dans la dynamique
dune complexit logique313. Cest--dire que celui qui frquente luvre se trouve plong au sein
dun processus dont il devient un lment. Et, par la nature cyberntique des processus interactifs, son
comportement -mme dans le cas dune simple prsence- va dterminer lensemble des interrelations
entre les composants du systme de luvre qui en tablissent la plasticit. Le spectateur persiste-t-il
dans son statut, lorsquil fait lexprience de lespace plastique en shybridant au processus interactif
hypermdia? Les possibilits inhrentes ce type de dispositif ne permettent-elles pas denvisager
une terminologie qui en porterait les enjeux ?

Diffrentes visions thoriques qui recoupent cette problmatique vont tre abordes. Cette

exploration sera conduite dans des volets relatifs des pratiques mdiatiques de limage au sein du
dispositif hypermdia. De limage massmdiatique interroge par Weissberg limagerie artistique
envisage par Couchot, ltude se focalisera sur lanalyse des enjeux lis aux dispositifs interactifs.
Ces dveloppements permettront dextraire des notions et des rflexions en articulation aux enjeux
de scnographies dinstallations interactives.

Cest par lapproche sociologique des mdias, conduite par Jean-Louis Weissberg, que nous

identifions une premire notion lie une nouvelle forme de spectatorialit dans sa relation
linteractivit. Dans ltude quil livre de la prsence technologique distance314, Jean-Louis
Weissberg dveloppe une vision thorique relative aux enjeux des technologies actuelles de
linformation et de la communication, quil situe dans une dialectique la notion de prsence.
Il souhaite, nous dit-il, explorer ces procds actuels de dplacement des signes de prsence
en les comparant ceux qui ont gouvern leurs prdcesseurs.315. Cette approche sinscrit dans
diffrentes orientations analytiques. Par ltude de ce quil considre comme une crise des mdias,
laquelle il consacre le deuxime chapitre de son ouvrage, il aborde certaines notions qui entrent
en cho avec notre problmatique.

Dans loptique de livrer une analyse des technologies mdiatiques actuelles en contrepoint

de technologies antrieures, il tablit une diffrenciation entre la tlvision et linteractivit. Celle-ci

313

314

Cf 1.3.1
Jean-Louis Weissberg, Prsences Distance, Paris : d. LHarmattan, 1999, p.11

315

Ibid.

167

signe, selon lui, le passage du spectacle au spectacte 316. Cette notion de spectacte rejoint une
vision largie dun espace spectatoriel ouvert sur une exprience singulire, telle quaborde plus
haut. Selon Weissberg, la notion de spectacte souligne la capacit de linteractivit mettre dans
une relation directe laction du spectateur et son influence sur le contenu mdiatique. Il oppose
cette relation une obsolescence du mdia tlvision qui ne sinscrit pas, estime-t-il, dans une
proximit avec le rcepteur de linformation. Il lexprime ainsi : la dception [lie la tlvision]
viendrait de son incapacit tenir les promesses dincarnation, dengagement, en maintenant
le destinataire spar de lmetteur317. Le spectateur et le mdia sont situs dans des rapports
dsincarns, de non-corporit, qui les maintiennent distance. Le contenu mdiatique inhrent
au dispositif tlvisuel se trouve unifi dans une projection qui, si elle peut atteindre tout le monde,
laisse chacun dans la passivit, consquence de son extriorit. Cest en cela que la tlvision relve
selon lui du spectacle, et pose son rcepteur en spectateur318. Cela rejoint la considration exprime
plus haut dun spectateur qui, par son statut mme, est tenu distance.

Jean-Louis Weissberg pose ainsi lhypothse implicite dune aspiration sinscrire dans un

autre rapport au contenu mdiatique. Ce rapport implique une prsence physique et les divers
comportements qui en dcoulent, autrement dit une corporit319. Cette aspiration trouve, selon lui,
un assouvissement dans sa rencontre avec les technologies de linteractivit dans leur dimension
massmdiatique. Les contenus mdiatiques lis aux dispositifs hypermdia interactifs ouvrent une
multiplicit des possibles. Le spectateur dispose alors dun panel de choix dfinis directement selon
ses actions. Selon lauteur, cest le propre de linteractivit : ce dont se rapproche videmment
un peu plus la reprsentation virtuelle dont linteractivit constitutive implique quelle soit
exprimentable 320. Cest ainsi que Weissberg identifie les enjeux relatifs lintgration des
technologies de linteractivit dans le domaine des massmdia.

Nous rejoignons sa position par lide trs prsente dans notre pratique dune ouverture du

contenu mdiatique au corps qui en est rcepteur. Ce corps sengage ds lors physiquement dans
une relation ce contenu quil peut modifier. De cette corporit intgre au contenu mdiatique,
Jean-Louis Weissberg dgage sous le terme de spectacte le postulat dune nouvelle facette de
la spectatorialit : la reprsentation virtuelle numrique permet, la diffrence du spectacle
audiovisuel plat et plein, dinclure dans le spectacte, une multiplicit de vues, ventuellement
contradictoires. charge pour le spect-acteur de choisir, langle (ou les angles) dclairage qui
lui convient.321. Cest par diffrenciation au spectacle en dehors duquel le spectateur est plac
316

Ibid.

317

Ibid., p.59

318

319

168

Le terme est ici employ dans lacception retenue en premier lieu de rcepteur passif.
La notion de corporit a t travaille en premire partie, Cf. 1.3.1

320

Jean-Louis Weissberg, Op. Cit, p.59

321

Ibid., p.87

(cette forme quil qualifie de pleine en cela quelle est prdtermine et diffuse comme telle du
dbut sa fin) quil apporte le terme de spectacte. Il aspire ainsi nommer un contenu mdiatique
ouvert lindtermin, qui peut prendre diffrents aspects car il se lie au corps et ce quil possde
dimprvisible. Ce corps dpasse son statut de simple spectateur. Il est alors considr par Weissberg
comme spect-acteur. Le trait dunion prsent dans ce nologisme permet dinterprter la pense
de lauteur. Le terme est spar en deux parties distinctes : spect qui permet de faire le lien avec
le seul statut alors dpass de celui qui regarde, (ou dans un sens plus large tel que propos par
Souriau, celui qui peroit), et acteur qui renverrait lide dtre son propre moteur, celui qui, selon
ltymologie, agit. Le trait dunion devient une interface entre ces deux parties constitutives du
terme. Ce point danalyse permet de saisir dans notre pratique la prise en compte dun corps qui est
la fois dans une posture de rcepteur dun contenu mdiatique, et dans une posture doprateur
sur lvolution de ce mme contenu. Cette sparation attire lattention sur la question de lacteur que
nous souhaitons dvelopper en lien la notion daction.
- Laction -

Un dveloppement relatif la notion daction permet ici de dfinir plus prcisment les enjeux

de cette spectatorialit singulire, centrale dans notre dmarche. En effet, dans ce nologisme, le
suffixe acteur dsigne celui qui ralise une action. Cest en cela quil se distingue du spectateur qui,
lui, resterait distance. La corporit laquelle souvre le contenu mdiatique par les technologies
de linteractivit convoque cette action. Cette notion est dfinie comme lopration dun agent
(anim ou inanim, matriel ou immatriel) envisage dans son droulement : rsultat de cette
opration 322. Elle renvoie, selon cette approche, tant au processus quelle met en uvre quau
rsultat consquent. Cest par laction au sein des scnographies dployes que le corps engendre
des changements sur ce qui lenvironne. Lier ainsi une ide daction lide de perception du spect,
ouvre une nouvelle voie thorique concernant la relation plasticit/corporit : dans un processus
de transformation de son environnement, le corps se tient en position perceptive des consquences
de ce processus.
Cette voie peut tre toffe par lapproche bergsonienne de la notion daction. Dans Matire

et Mmoire, Henri Bergson propose une thorie gnrale des rapports entre corps et esprit base
sur lide dun ajustement de lesprit au corps, la vie.323. Bergson tablit en prface la notion
daction comme centrale cette thorie : lanalyse doit se reprer sans cesse dans nos fonctions
mentales essentiellement tournes vers laction324. Il en met le prsent postulat : laction, cest
322

Dictionnaire Trsors de la Langue Franaise, Op. Cit., (consult en janvier 2013)

323

Frdric Worms, Prsentation p. 12, in Henri Bergson, Matire et Mmoire, Essai sur la relation du corps lesprit, Paris
: d. Presses Universitaires de France, 2012 (collection Quadrige)

324

Henri Bergson, Matire et Mmoire, Essai sur la relation du corps lesprit, Op. Cit, p. 9

169

[...] la facult que nous avons doprer des changements dans les choses, facult atteste par la
conscience, et vers laquelle paraissent converger toutes les puissances du corps organises325. Cest
par cette considration de laction comme facult dagir du corps dans sa relation lenvironnement,
que Bergson tablit de faon conceptuelle une rciprocit entre laction et la perception. Vue
mtaphoriquement comme un rflecteur, la perception, nous dit Bergson, mesure notre action
sur les choses et par l, inversement, laction possible des choses sur nous326. Une approche
phnomnologique, croise des thses actuelles issues des neurosciences, a permis plus tt
dtablir une certaine approche de la perception. Cette sollicitation des thories bergsonnienne na
pas pour but de rouvrir un regard sur la notion de perception. Il sagit de marquer un positionnement
scientifique quant la notion daction et ses enjeux au regard de scnographies rgies des modalits
interactives. Le postulat quil dfinit permet de situer le propos dans une considration de laction
lie au comportement du corps et ce quil a dimprvisible. Laction est issue du corps et anime de
tensions conscientes vers lextrieur, lenvironnement sur lequel elle provoque des impacts plus ou
moins perceptibles. Parce quil y a action, le corps est acteur dans un lien cet environnement et
par ce quil peroit en retour.
Considr sous cet angle, le lien propos par Jean-Louis Weissberg au prfixe spect souligne

non pas la capacit de percevoir mais la posture du percevant. Le spectacteur est un corps qui agit
sur le contenu de ce quil peroit dans une posture relevant de la toute premire acception propose
du terme spectateur, celui qui peroit un spectacle. Mais cette posture dpasse la seconde acception
dun corps considr comme extrieur, sans interfrences avec la ralit quil peroit. Situ par
Weissberg dans lanalyse dune rupture des rapports entre le contenu mdiatique et son rcepteur
dans le passage du dispositif tlvision aux dispositifs interactifs virtuels, ce terme trouve dans ce
domaine toute sa porte. Cette notion reste pertinente pour analyser une spectatorialit relative au
domaine des arts plastiques. Le statut de spectateur est dpass dj lorsquapparaissent des formes
de plasticits ouvertes lexprience. Par emprunt, il est possible de dsigner comme spectacteur
un corps situ dans un rapport dinteraction lespace plastique. Cette notion reste opratoire avant
mme toute interpntration de celui-ci avec des dispositifs relevant de technologies interactives.
En effet nous avons observ la faon dont lespace de luvre implique lespace spectatoriel, et par
l laction du spectateur, dans des scnographies de type topologique ou dinstallation327. En quoi,
alors, les scnographies interactives impliquent-elles une action du spectateur telle que son statut
sen trouve boulevers ? En premire partie nous avons argument la faon dont luvre, par sa
dimension systmique, intgre le corps. Dans une scnographie-mouvement le spectateur se trouve
325

170

Ibid., p. 65

326

Ibid., p. 57

327

Cf. Proposition graphique I.

en capacit de raliser des actions qui dterminent sa perception de luvre et peuvent en modifier
sa plasticit. Au regard des thories de Simondon le corps peut tre considr comme coupl la
scnographie interactive. Il devient un lment du systme qui sorganise en fonction de lui. Laction
du spectateur intgre de faon dterminante le processus de luvre. Luvre repose sur un systme
conu pour accueillir un corps et sarticuler chacune de ses actions. Le corps au sein de luvre
interactive dpasse, par le couplage au droulement de luvre, son statut de spectateur. Lapproche
dEdmond Couchot permet, en complment celle de Weissberg, de comprendre quel point le
statut de spectateur est transform au sein de telles scnographies.
- Interacteur -

Dans louvrage Des images, du temps, des machines, Couchot dveloppe une thorie de

limage dans son volution relative aux technologies de la cration. En sinterrogeant sur ce quil
nomme les conditions dintelligibilit328 de limage, il touche aux enjeux du statut spectatoriel
dans son rapport aux dispositifs interactifs. Nous souhaitons rejoindre son tude par le tableau quil
propose comme mthodologie visant classifier les images. Cette classification sopre par une
typologie lie ce quil nomme le mode de rsonance temporelle329, et -ce qui nous intresse
ici - selon les modes de relation au regardeur. Cest la nature de ce lien quil nomme le sens de
communication visuelle330. Les images qui correspondent aux types suivants : peinture, photographie,
cinma, tlvision sont mises vers le spectateur. Cest selon lauteur une communication
unidirectionnelle [qui] stablit dans un seul sens, de limageur vers le regardeur331. Seule limage
lie au dispositif computationnel interactif diffre puisque le spectateur peut agir vers elle. Cest une
communication bidirectionnelle : elle stablit dans les deux sens entre linteracteur et lordinateur
ou multidirectionnelle dans les rseaux332. Cest par ce mode de communication relatif limage
interactive que le regardeur devient, selon Couchot interacteur333. Ce terme porte, linstar de
celui propos par Weissberg, la notion daction. Le prfixe inter permet de souligner lide dun
change, dune relation tablie entre limage interactive et le spectateur. Il dpasse aussi par l
son statut de regardeur. Cette ide du spectateur en action se retrouve plus loin dans le mme
ouvrage lorsquest explicite sa relation limage. Lauteur nous dit alors que le spectateur se fait
acteur[que] ce quil voit ne fait que conforter la certitude quil est lui-mme prsent ce quil voit
puisquil agit sur ce quil voit, habite dans ce quil voit334. Ces termes mergent de considrations

328

329

330

Edmond Couchot, Des images, du temps, des machines, Op. Cit, p.205
Ibid., p.53

Ibid.

331

Ibid.

332

Ibid.

333

Ibid.

171

thoriques dune spectatorialit propre limage interactive. Ils peuvent cependant tre articuls aux
enjeux des scnographies dinstallation interactive.

En effet, cest par sa nature systmique que luvre interactive, quelle soit une image

bidimensionnelle ou un espace immersif, place le spectateur en position dinteracteur ou de

spectacteur. Dans la poursuite des regards thoriques abords se dessinent de nouvelles hypothses.
Louverture laction du spectateur nest-elle pas pleinement rendue possible que dans la complexit
logique de ce type de dispositif ? Dune part, un rapport de cause effet li un jeu dinteractions
est peut-tre trop limit face la diversit dactions possibles. Cette dmultiplication des possibilits
dactions autorise interroger de nouveau le statut dacteur (spect ou inter). Dautre part, cette nature
systmique, nous lavons vu, convoque cette action mme, la diffrence de luvre o se jouent
de simples rapports dinteraction. Cest donc au niveau u-topique de lespace, dans sa dimension
hypermdia, que lintgration du corps comme lment dterminant en lien un ensemble complexe
va se profiler. Lemploi de technologies de linteractivit335 donne un nouveau statut au corps dans
une dynamique de laction. Le terme interacteur rompt avec la mise distance que sous-tend le
terme spectateur et souligne son implication active. Le corps est coupl lensemble des lments
perus sur lesquels son action se rpercute. Nous avons vu plus haut que lespace spectatoriel est
impliqu au cur mme du processus de luvre. Peut-on envisager une rupture avec le statut
de spectateur ? La terminologie argumente par Franoise Lejeune corrobore cette ide : Dans
notre texte nous employons le terme inter-acteur pour dsigner un individu qui interagit avec
lenvironnement artistique alors que nous rserverons le terme spectateur lindividu qui choisit
de rester inactif dans luvre interactive tout en tant au monde de luvre.336 Ds lors interacteur,
lexprience laquelle il se livre au sein du dispositif lui ouvre la possibilit de consciemment
moduler la plasticit selon ses actions. Cette influence ne lui confre-t-elle pas une attitude crative
? Ne peut-on discerner dans cette posture dinteracteur un certain type dauctorialit ?
Le spectateur comme auteur ?

Un corpus duvres interactives permet de mettre en lumire des comportements spectatoriels

spcifiques. La prsentation des modalits interactives luvre dans Morphe permettra de reprer
des attitudes cratives qui dterminent la plasticit de luvre. Dune de Daan Roosegaarde, qualifi
de paysage interactif, permettra de souligner limportance de laction ponctuelle dun spectateur
334

Ibid., p.208

335

que ce soit dans une configuration qui relve de dispositif de diffusion de massmdia, ou dans la mise en uvre de
mdias constitutifs de luvre plastique
336

Franoise Lejeune Pour une lecture simondonienne de lesthsie du spectateur dune uvre interactive, Le spectateur
face lart interactif, revue Protus, n6, dcembre 2013. (Coordinateurs : Bruno Trentini et Benjamin Riado)

172

lchelle dun paysage plastique sonore et lumineux. Par la posture dinteracteur, le spectateur se
voit octroyer un rle prpondrant dans lvolution de luvre. Sil prend ainsi part au processus
de cration, devient-il pour autant une sorte dauteur ? Notre analyse sinscrit dans la ligne de
lapproche thorique dEdmond Couchot propre cette problmatique. Nous nous appuierons sur
les notions cls quil apporte, consquentes lidentification de deux formes dauteurs : celui qui
est lorigine du dispositif quil qualifie d auteur-amont337, et linteracteur qui peut vivre au sein
de ce dispositif une exprience qui lui confre une forme dauctorialit : l auteur-aval338.
- la notion dauteur et luvre interactive -

Par les explorations plastiques menes, lhypothse est que les situations plastiques

dveloppes au sein des scnographies interactives sapparentent des situations auctoriales. La

notion dauteur devient ici centrale et doit tre prcise. Par la dfinition apporte par tienne
Souriau : du latin auctor (de augere, accrotre), le terme auteur peut tre abord selon deux sens
principaux : 1) celui qui est cause premire de quelque chose; 2) celui qui est garant.339. Cest
ce premier sens qui retiendra ici notre attention. Par recours aux acceptions tymologiques, l auctor
est, selon Souriau, en latin classique, celui par qui un livre existe. Si ce terme nexiste exclusivement
dans cette acception que dans le domaine littraire, il note cependant une exception dans le discours
de Pline lancien qui dsigne ainsi lauteur dune statue. Aussi cette acception peut tre prise dans
le sens suivant: celui par qui luvre existe, celui qui est lorigine dune cration. Cest dans cette
voie que Souriau ouvre une dfinition de lauteur comme crateur dune uvre donne [] dun
roman, dune pice de thtre, dun tableau, dun ballet, etc.340. Place dans la perspective dune
uvre interactive, cette dfinition de lauteur stend puisquelle peut trouver des rsonances dans
le rle laiss au spectateur. Par lexprience, le spectateur est lorigine dactions qui interfrent
avec luvre et impactent sur sa plasticit.
Une analyse de linstallation interactive Dune, de Dan Roosegaarde, permet de comprendre

limpact de laction du spectateur. Le spectateur est un promeneur. Il se dplace dans un paysage

constitu de milliers de tiges lumineuses en bataille qui semblent sortir du sol, inspires formellement
de bosquets de roseaux. Chacune de ces tiges, denviron un deux mtres de long pour quelques
dizaines de millimtres de diamtre, est constitue dune baguette noire termine par une tte
blanche translucide. Chaque petite tte est incruste dune diode lectro-luminescente contrle
indpendamment par un programme interactif. Cette installation, qui existe dans plusieurs versions,
est implante de faon prenne aux abords du Mass, le fleuve qui traverse Rotterdam. Cest par le
337

338
339

Edmond Couchot, Des images, du temps, des machines, d. Jacqueline Chambon, Nmes, 2007, p.52

Ibid.

tienne Souriau, Vocabulaire dEsthtique, Op. Cit, p.207

340

Ibid.

173

motif du roseau rinvent, et par sa nature in situ, quelle revt cette dimension paysagre dans
laquelle le spectateur devient promeneur. La nature interactive de la pice engendre des ractions
sonores et lumineuses au fil des passages. Via un phnomne de captation, la pice ragit aux
sollicitations du spectateur lies ses dplacements, ses mouvements et les sons quil est amen
produire. Plus ses actions vont tre franches, plus
il va tre repr par le systme de captation.
Une action discrte engendre une raction trs
localise. Une action plus intense va modifier
lensemble de lenvironnement. Dans une
retranscription vido de la pice, on peroit une
femme crier341, ce qui instantanment provoque
lclairage de lensemble des tiges. La faon dont
sallument ces lumires donne lillusion dune
raction en chane, comme un flux qui se rpand

Dan Roosegaarde, Dune, 2010

autour dun picentre : le cri.

Cette pice nous intresse ici particulirement car elle ragit ostensiblement aux sollicitations

de linteracteur qui se rpercutent lchelle de limplantation. Linstallation peut prendre des allures
de paysage sombre avec pour seules sources lumineuses de petits points qui scintillent, rappelant le
vol dinsectes bioluminescents. Lorsquelle ragit par zone bien dlimite, elle dvoile des parcelles
qui se construisent comme des micro-espaces lumineux, juste suffisants pour clairer la largeur dun
pas. Elle peut galement irradier de sons et de lumire lensemble de lespace dans lequel elle est
implante. Le son diffus est constitu de nappes de bruits colors qui voluent dans leur intensit
et leur frquence, et rappellent le souffle du vent. Ces nappes sont ponctues de courts sons qui
semblent mis de faon alatoire. Ces sons, toujours dans une vise paysagre, peuvent suggrer
les sifflements de certaines espces animales (comme par exemple celui du crapaud accoucheur).
La densit de la diffusion sonore augmente linstar de celle de la lumire, selon le comportement
du promeneur. Linstallation est ainsi constamment changeante, et volue dun tat lautre de
faon fluide mesure de ce comportement. Par ces observations, il est possible de suggrer que le
promeneur est crateur de son propre espace, li son parcours et selon les actions quil met en
place. Puisquil est lorigine de chaque tat engendr par une action, ne peut-il pas tre considr
comme un auteur ? On pourrait tablir des observations similaires concernant lensemble des
installations interactives, puisquelles mettent par dfinition en uvre des dispositifs amenant les
mmes fonctionnements. Mais leurs consquences sont plus ou moins perceptibles selon le degr
de ractivit.
341

174

www.studioroosegaarde.net, (consult en janvier 2013)

Dans linstallation Morphe, limplantation de dtecteurs capacitifs permet de capter

lintensit de lactivit au sein de la forme pntrable. Ce type de dtecteurs permet de capter le

champ lectromagntique. Le dispositif nest pas sensible lamplitude dune action mais son
caractre rptitif. Ces dtecteurs sont comme des interrupteurs. Ils envoient linformation 1
ou 0 au programme hypermdia. Au sein du programme une jauge dactivit augmente ou
diminue alors selon les informations envoyes.
Cest cette jauge qui va contrler la manipulation
des mdias projets, le son et la vido. Plusieurs
pistes sont lues en boucle et en superposition.
Si

la

jauge

augmente,

elles

sestompent

progressivement, les unes aprs les autres, jusqu

disparatre et ne laisser quune trame. Si trop de
capteurs sont encore sollicits alors que seules
les trames sonore et vido restent perceptibles,
le programme dclenche automatiquement de

Morphe, phase vie, Chai Bousquet, Malves, 2012

nouveaux mdias qui simposent au spectateur.

Ils sont plus agressifs et intenses. La vido alterne
trs rapidement des images trs sombres et trs
lumineuses, donnant une impression de flash et
le son atteint des frquences extrmes, tant dans
les basses que dans les aigus, et rappelle des
phnomnes dacouphne. Lors de cette phase,
qui dure systmatiquement quarante secondes,
le signal des capteurs ninfluence plus la jauge,
qui reste zro. Inversement, si la jauge est trop

Morphe, phase cauchemar, Chai Bousquet, Malves, 2012

faible, cela signifie quil ny a personne dans le

pntrable, et linstallation rentre dans une phase dite de veille. Son et vido sont alors lus en
une seule piste en boucle.

Le programme a t conu en collaboration avec deux neuroscientifiques, Emmanuel

Barbeau et Luc Valton, directeurs de recherches au laboratoire CerCo du CNRS Toulouse et

Romain Grandchamp, alors doctorant dans ce laboratoire. Cette rencontre a permis de sinspirer
des processus mnsiques dans llaboration du programme, dans le rapport instaur entre ces jeux
de disparition/rapparition des mdias et linteracteur. Rinterprtation contemporaine du mythe de
Morphe, cette installation est base sur une approche du rve comme phnomne neurologique

175

constitu partir des expriences de chacun et ayant un rle dans le fonctionnement de la mmoire.
Le mythe de Morphe explique le rve comme un phnomne sur lequel le rveur na aucune
emprise. Fils du sommeil et de la nuit, il est nomm ainsi car il prend forme dans les esprits des
rveurs pour crer leurs songes. tre dans les bras de Morphe signifiait alors sabandonner au
bon vouloir dun dieu qui envoie ainsi des messages. Les thories actuelles en sciences cognitives et
neurosciences permettent dattester de deux phnomnes concernant le rve : celui-ci est constitu
dlments extraits du vcu de chacun prcdant lendormissement et il permet au tissu crbral de
rejouer ce vcu dans le mme ordre dvnements. Cela aurait pour but de fixer la mmoire. Des
expriences ont t ralises permettant didentifier les stimulations neuronales du cortex crbral
durant la journe, stimulations retrouves dans un ordre similaire durant la phase de sommeil. Le
programme luvre dans Morphe est calqu sur cette thorie : chaque stimulus capt par un
dtecteur amne un degr supplmentaire de transparence la piste laquelle il sapplique, et
applique un effet sur la vido (changement de couleur, contraste accentu...). En labsence de
stimulus, le programme procde la rapparition des mdias dans lordre de leur disparition, et les
effets sont respectivement reproduits. Aussi lactivit de linteracteur lui concde un rle cratif au
sein de la pice puisquil peut percevoir les consquences de ces actions en deux temps : lorsquil
les produit, et lorsquelles sont rejoues par le programme ds que la captation cesse. Ce travail
sattache lide contemporaine que chacun cre son propre rve par lexprience inhrente
son vcu. Cette ide est formalise par un dispositif qui permet linteracteur daccder un rle
crateur quant la projection de mdias qui forment la matire perceptible.

Dans chacune des pices abordes ici, nous observons donc un rle particulier concd

linteracteur qui lui permet de dclencher par ses actions un certain nombre dvnements touchant
la plasticit de luvre. Le spectateur devient lauteur de sa propre exprience. Le dispositif
interactif lui permet dagir en temps rel sur la plasticit de luvre. Nous souhaitons alors rejoindre
Edmond Couchot dans lide que cet interacteur accde un certain statut dauteur par cette
capacit moduler la plasticit de luvre : lauteur initial, linventeur du dispositif qui opre
en amont, sajoute en aval linteracteur qui, dans la mesure o il participe plus ou moins activement
la gnration de limage, engage sa libert, ses choix, son imagination, peut prtendre lui aussi au
statut dauteur.342. La dimension interactive convoque la participation du spectateur qui devient
interacteur et produit sa propre manifestation du signe plastique (limage, selon Couchot). Il est
ainsi mme de faire ses propres choix. Il peut, selon ses aspirations, modifier son environnement.
Ces possibilits apparaissent comme une certaine libert. Linteracteur devient responsable de la
gnration des lments plastiques qui lui sont tributaires. Sil est lorigine de faits plastiques
dclins mesure de ces actions, il na toutefois aucune emprise sur lorigine des mdias. Ceux-ci
342

176

Edmond Couchot, Des images, du temps, des machines, Op. Cit., p.209

sont conus en amont. Le spectateur est lauteur de sa propre exprience et des situations plastiques
qui en dcoulent. Est-il toutefois possible de lui concder un statut dauteur ?

En effet, il est difficile de considrer le spectateur comme un auteur part entire pour

diffrentes raisons. La principale est que luvre na pas t conue par lui. Il intgre une
scnographie conue pour que ces actions aient un impact sur la plasticit. Mais ces actions sont
attendues et rceptionnes par un dispositif prconu. Cette conception est effectue par un auteur
qui est, selon la dfinition, la cause premire. Edmond Couchot dit en ce sens : sans doute pourrat-on contester que linteracteur soit considr comme un auteur part entire, pour la seule raison
que limage na dexistence que grce sa prsence. Lunique et incontestable auteur serait lauteur
initial, celui qui serait lorigine, la source du processus - l auteur-amont. Encore faut-il dfinir
plus prcisment ce quest lauteur-amont. [] Le seul auteur est celui qui imagine, cre, ralise
un dispositif (une uvre) prsentant une originalit incontestable par rapport aux outils, en gnral
industriels et standards, avec lesquels il a travaill. Il est lauteur dun dispositif plus forte raison
sil cre lui-mme ses outils.343. Celui qui est lorigine de luvre reste lauteur principal. Par
son rle prdominant, il est qualifi par Edmond Couchot dauteur-amont. Cela rejoint la dfinition
propose plus haut quant au concept dauteur comme cause initiale. Cette expression renforce ce
qui fait la spcificit de luvre interactive : lide dune poursuite de la cration de luvre dans
le temps par des transformations produites selon les actions. Selon Couchot, si la notion dauteur
ne dsigne pas exclusivement celui qui se tient lorigine de limage et qui a pris linitiative de sa
cration, si lauteur est aussi celui qui ajoute la chose cre et qui exprime travers une intention
singulire qui lui est propre [], alors on est en droit dattribuer linteracteur une certaine fonction
auctoriale, ft-elle embryonnaire, et de le considrer comme un auteur-aval344. Si linteracteur
est ainsi distingu de lauteur initial, son statut dinteracteur sattache une dimension auctoriale
par le processus de luvre. Ce terme propos d auteur-aval permet de valider dide dune
dimension cratrice dans le rle du spectateur devenu interacteur. Cette proposition maintient la
distinction opre entre un auteur initial et un spectateur. Elle instaure, toutefois, lide dun lien
spcifique luvre interactive entre la conception initiale et lactualisation de celle-ci chaque
action.

Dans la mise en pratique de scnographies interactives au sein dinstallations, nous

observons des spectateurs dont le statut a atteint ses limites. Le spectateur devient acteur de sa
propre exprience. Il se voit attribuer des responsabilits cratives qui lui confrent un rle proche
de celui de lauteur. Mais dans la distinction propose par Edmond Couchot entre auteur-amont et
auteur-aval, ne peut-on pas voir le dispositif comme le vecteur du conditionnement de lexprience
343

Ibid.

344

Ibid.

177

? Le degr dauctorialit atteint par le spectateur nest-il pas limit par une illusion de choix rduits
par le systme interactif lui-mme ? Dans quelle mesure la conception en amont nest-elle pas
impose au spectateur ? Ses actions ne sont-elles pas convoques au service de cette conception
? Le dispositif tabli en amont est le systme qui rgit ces comportements. Cest en ce sens quune
rflexion approfondie sur ce terme savre ici ncessaire.

2.2.2- Le dispositif comme contrainte au corps

Le spectateur devient interacteur dans le lien tiss lespace plastique via le dispositif

dinterfaces. Ce rapport est donc rgi selon la conception technique du dispositif. Ne doit-on pas
penser le rle du dispositif dinterfaces comme un phnomne de contrainte fixe par lauteuramont? Dans quelle mesure lexprience est-elle conditionne par le dispositif ? Cest pour cela que
nous souhaitons poursuivre le dveloppement en livrant une rflexion sur la question des relations
entre action et dispositif.

Nous proposons de suivre le dveloppement philosophique dAgamben qui invite une

vigilance quant aux rles des dispositifs qui restreindraient les liberts une chelle socitale.
En articulation une analyse potique du travail personnel eNtre, les travaux de Gilles Deleuze
permettront dapprhender cette question dans une nouvelle lecture de la notion dauteur-aval.
Dplace dans le cadre thorique dune pense systmique de nouveau sollicit, la dialectique
souligne par Agamben entre libert et contrainte relative la question philosophique de la subjectivit
peut tre rvalue. Se traduit-elle alors en une identification des relations entre territoires daction
conditionne (prdtermine), et des territoires daction individualise et singularise ?

Le dispositif comme conditionnement ?

-Rfrence la pense dAgamben-

Le couplage du corps luvre donne au spectateur la capacit dagir sur la plasticit.

Seulement cette capacit est produite par un dispositif technique dinterfaces li une criture
programmatique. Les prcdents dveloppements ont permis, par une rvaluation de la notion de

178

spectateur, de souligner son caractre actif et dterminant au sein de luvre. Il accde mme, par
lappropriation quil en fait, un degr dauctorialit. La question du couplage implique galement
que le corps est davantage dispos agir en fonction de la faon dont a t conu le dispositif
dinterfaces. La logique algorithmique qui est au cur de ces manuvres a pour consquence
des enchanements de ractions du dispositif en fonction dactions attendues. Dans eNtre, chaque
mouvement du spectateur, chaque dplacement, si lger soient-il, peuvent avoir un impact sur la
structure mobile qui transmet immdiatement une information sonore au programme. Les lments
projets, quils soient sonores ou lumineux, sadaptent ces comportements. Par l, le spectateur est
en capacit de moduler la plasticit de luvre. Mais en retour, par les vnements produits, le corps
sadapte ces ractions. Dans Morphe, le dispositif ragit au passage entre les bandes suspendues
dans lesquelles sont implants, de faon invisible, les capteurs. Ds quil pntre luvre, elle
ragit immdiatement. Puis mesure des dplacements en son sein, les mdias se transforment
et voluent, nous lavons vu, jusqu disparatre. Le spectateur doit modrer ses dplacements sil
ne veut pas que linstallation entre dans cette phase dautonomie o les mdias projets sont plus
agressifs. Au contraire, sil souhaite dclencher cette phase, il doit beaucoup se dplacer, voire
solliciter laide dun autre spectateur. Ce sont souvent les enfants qui ont ce type de comportement
dans la pice. La question est alors de savoir si, en rapport au rle dauteur-amont qui a conu
linstallation dans sa scnographie interactive, la possibilit dagir de linteracteur nest-elle pas
rduite ces comportements attendus ? Le couplage du corps luvre donne au spectateur la
capacit dagir sur la plasticit. Cela naurait-il pas finalement pour consquence de lui imposer plus
de contraintes ?

Louvrage consacr par Agamben la notion de dispositif consiste en une analyse

philosophique et historique. Ce terme est trs prsent dans le vocabulaire technique relatif aux
scnographies interactives. Agamben propose ltude philosophique de la notion de dispositif en
dix points progressifs. Cette analyse trs approfondie nous permet une exploration de ce terme
en articulation avec nos questionnements. Suivre dans un premier temps ce dveloppement
permettra didentifier ce qui apparat comme contrainte dans un rapport avec le dispositif. Cet
angle philosophique offre une vision du corps en rapport au dispositif qui, replac au regard des
installations interactives, remet en question la part de libert prsume du spectateur. En premier
point, lauteur se positionne en lien la pense de Foucault en mettant lhypothse de lemploi du
terme dispositif comme lment stratgique. Il rsume cette approche du dispositif en trois axes:
1) il sagit dun ensemble rsolument htrogne qui inclut virtuellement chaque chose, quelle
soit discursive ou non []. Le dispositif est le rseau qui stablit entre ces lments. 2) le dispositif
a toujours une fonction concrte et sinscrit toujours dans une relation de pouvoir. 3) comme tel

179

il rsulte des relations de pouvoir et de savoir.345. Demble, dans ces points dfinitionnels quil
tablit en rapport avec la pense de Foucault, Agamben aborde le dispositif comme un processus
de pouvoir qui construit un ensemble de relations entre diffrents lments htrognes. Afin de
prciser lanalyse de la pense de Foucault, il propose en deuxime point un travail de gnalogie.
Il y repre un terme proche de dispositif qui est celui de positivit346. Selon Agamben, ce terme
viendrait de la filiation quil tire de Hippolyte (qui fut le professeur de Foucault) qui lui-mme laurait
puis dans le discours dHegel347. Il aborde alors lopposition marque par Hegel au niveau de la
religion: la religion naturelle concerne la relation immdiate et gnrale de la raison humaine
avec le divin, la religion positive [] comprend lensemble des croyances, des rgles et des rites
qui se trouvent imposs de lextrieur aux individus dans une socit donne un moment donn
de lhistoire348. Par cette opposition, Hegel dmontre, au travers de la positivit, ce qui simpose
lhomme dans ce qui rgit son environnement. Par extension, lie la pense dHippolyte, Agamben
identifie cette forme dassujettissement un niveau plus vaste de condition sociale: rechercher les
lments positifs dune religion, et lon pourrait rajouter dun tat social, cest dcouvrir ce qui en
eux simpose par contrainte lhomme349. Cette brve gnalogie permet Agamben de percevoir
la pense de Foucault comme une enqute sur les modes concrets par lesquels les positivits (ou
les dispositifs) agissent lintrieur des relations, dans les mcanismes de pouvoir.350.

Par ces trois premiers points de dveloppement, Agamben extrait le terme dispositif de

sa dimension technique, afin de le poser comme une notion porteuse des enjeux des processus
qui pilotent les systmes de relations. Il lidentifie comme un concept opratoire 351 dans lanalyse
propose par Foucault. La question des relations entre lauteur-amont et lauteur-aval luvre
dans les installations interactives peut senvisager au travers de ce concept, encore dtailler. Le
dispositif devient, selon Agamben, un concept philosophique qui dsigne selon Foucault lensemble
des relations entre technologies de pouvoir et mesures gouvernementales. Celui-ci peut alors oprer
dans lanalyse des relations entre les diffrents degrs dauctorialit. En quatrime point, Agamben
poursuit son travail de terminologie par la mise en vidence du lien smiotique entre les diffrentes
acceptions actuelles. Des trois acceptions principales, il procde une recherche tymologique
qui permet de prciser le concept. Ces acceptions dsignent dune part la manire dont sont
disposes, en vue dun but prcis, les pices dun appareil, les parties dune machine; mcanisme,
345

Giorgio Agamben, Quest-ce quun dispositif?, Paris : d. Payot et rivages, 2007, p. 10 (coll. Rivages poche/Petite Bibliothque)

346

Ibid.

347

Ibid.

348

Ibid., p. 12

349

350

351

Hippolyte, cit par Giorgio Agamben, in Quest-ce quun dispositif?, Op. Cit., p. 14 (coll. Rivages poche/Petite Bibliothque)
Giorgio Agamben, Op. Cit., p. 17

Ibid.

180

appareil.352 , et par extension lensemble des lments. Cela correspond la dimension technique
du terme. Dans le domaine juridique, cest lensemble des moyens visant faire appliquer une
peine ou une loi. Enfin, dans le domaine militaire, lensemble des moyens dploy pour la mise
en uvre dun plan. Cest en remontant aux sources tymologiques comme unique signification
originale353 quAgamben propose un sens plus gnral, touchant aux diffrentes acceptions. Par un
travail historique, il restitue, en quatrime et cinquime points de dveloppement, les origines du
terme dispositif tel quemploy aujourdhui. Cela vient, selon lui, du terme latin dispositio employ
par les hommes dglise latins pour traduire le terme grec oikonomia qui dsignait le dispositif
par lequel le dogme trinitaire et lide dun gouvernement du monde furent introduits dans la foi
chrtienne 354. Dans cette perspective thologique, le terme est empreint dune signification qui
rejoint lide dun ensemble de mesures qui conditionnent les individus. Le dispositif pos ainsi
comme concept opratoire se dcline depuis la pense de Foucault, en lien avec la question de la
positivit dveloppe par Hegel, et est renforc par cette approche historique.
- Paradigme des processus de gouvernement-

Agamben fait le lien avec la notion de Gestell prsente dans la philosophie dHeidegger.

Par la correspondance tymologique entre le terme germanique stellen et le terme latin ponere, il
identifie dans lapproche du philosophe cette ide de dispositif comme modalit de contrle. Cette
prcision apporte par Agamben permet de comprendre, au travers de la vision phnomnologique
quest celle dHeidegger, le dispositif comme linterface entre lhomme et le rel. Cest par cette
interface que le rel apparat lhomme, mais en mme temps le rel lui apparat en fonction
de cette interface, cest--dire de faon contrle. Heidegger, nous dit-il, emploie en ce sens le
terme Gestell, signifiant appareil et il dsigne par l le recueillement de cette dis-position
(stellen) qui dispose de lhomme, cest--dire qui exige de lui le dvoilement du rel sur le mode
du commandement355. Cette vise philosophique permet de comprendre comment le corps se
lie au monde au travers dinterfaces qui dterminent ses actions sur son environnement et la faon
dont il ragit. Cest une approche qui met en alerte sur la faon de penser les dispositifs interactifs.
La pense dAgamben va encore plus loin en ce sens. Il est ncessaire den poursuivre une analyse
complte afin de pouvoir, en contrepoint, analyser la faon dont les dispositifs oprent dans les
uvres eNtre et Morphe, et ainsi situer dans notre dmarche le rle jou par le spectateur.

Cette premire tape articule la pense de Foucault permet Agamben dtablir une

approche du dispositif comme paradigmatique des processus de gouvernement. Selon ce point

352

Dictionnaire Trsors de la Langue Franaise, Op. Cit.

353

Giorgio Agamben, Op. Cit., p. 20

354

Ibid., p. 25

355

cit par Giorgio Agamben, in Quest-ce quun dispositif? Op. Cit., p. 28

181

de vue, tout dispositif peut tre considr comme subi par lindividu qui se trouve contrl, et par
l limit dans ses choix. Le dispositif apparat comme un ensemble de contraintes qui rduit ce
quAgamben nomme, dans sa rfrence Foucault, la libert356. En sixime point, Agamben
ponctue son analyse du dispositif comme concept opratoire dans lanalyse de Foucault et amorce
une rflexion philosophique dans le contexte de sa propre pense. Il propose une dfinition plus
large base sur la prcdente analyse: jappelle dispositif tout ce qui a, dune manire ou dune
autre, la capacit de capturer, dorienter, de dterminer, dintercepter, de modeler, de contrler et
dassurer les gestes, les conduites, les opinions et les discours des tres vivants357. Ainsi introduite,
la notion de dispositif pour Agamben traduit une certaine violence, fortement contraignante. Ce
dveloppement philosophique amne une vision qui spare ce quil appelle ltre en deux
catgories: dune part les tres vivants (ou les substances), de lautre les dispositifs lintrieur
desquels ils ne cessent dtre saisis.358 . Au point de rencontre entre les deux ples, il identifie ce
quil nomme le sujet359. Le sujet, produit par la relation entre corps et dispositif, nest pas pens
en termes de subjectivit qui renouerait avec lide dune singularit prserve mais en termes
de subjectivation, quil dfinit plus loin. Cette relation, qualifie plusieurs reprises de corps
corps 360, serait le rsultat dun corps dmuni de rsistance, soumis un ordre, et sadaptant la
contrainte. Agamben positionne cette thorie en rapport avec une vision de la socit contemporaine,
et dploie ce concept de dispositif comme oprant depuis le langage jusquau tlphone portable.
Ce qui fonde la subjectivation dans la relation entretenue aux dispositifs quels quils soient, ne
confre, selon lui, que lillusion de la construction dune identit personnelle. Cest en ce sens quil
entend la subjectivation comme une mascarade361.

Il met alors en septime point lhypothse de la prolifration des dispositifs inhrente un

dveloppement du capitalisme qualifi dextrme. Sa pense philosophique, ainsi dirige vers des
considrations dordre politique, le conduit fonder une stratgie362 pour, en quelque sorte,
vaincre dans ce corps corps quotidien. Il conceptualise en ce sens, en huitime point, la notion de
profanation qui serait la conduite suivre pour contrer le dispositif et restitu[er] lusage commun
ce que le sacrifice avait spar, divis 363. Dans la gnalogie opre par Foucault, la perspective
thologique permet didentifier des processus de sparation et de gouvernement qui correspond,
pour Agamben, un aspect traditionnel du dispositif. La profanation ou le rtablissement du libre
356

Ibid.

357

Ibid., p. 31

358

Ibid., p. 33

359

Ibid.

360

Ibid.

361

Ibid.

362

Ibid.

363

182

Ibid., p. 41

usage364 est, selon cette optique, bien plus difficile dans la prolifration des dispositifs. En effet, la
subjectivation issue de la relation au dispositif procde selon lui, dans la socit contemporaine, de
corps dociles mais libres qui assument leur identit et leur libert de sujet dans le processus mme
de leur assujettissement.365. Sans toutefois dvelopper clairement la notion, Agamben intgre dans
cette phrase la notion philosophique de libert, identifie plus haut dans le discours de Hegel.
Lapproche de ce quil nomme la subjectivation, par cette affirmation prsentement cite, se situe
en plein cur de la dialectique philosophique qui opre entre contrainte et libert. En effet, cette
phrase devient cl dans linterprtation que lon peut livrer de la pense dAgamben, puisquelle met
en tension des termes qui sont a priori divergents, voire opposs. La docilit qualifie une propension
sadapter, sans rsistance, un phnomne extrieur. Si le corps est nanmoins libre, cest par
la conscience quil a de laccepter. Le fait dainsi assumer cette docilit qui conduit, selon lui, la
subjectivation, participe mme de la construction de lidentit. Cette mise en tension opre par le
philosophe, agit au sein mme du terme sujet qui peut se dcliner en deux acceptions opposes. Le
sujet est, en philosophie, ltre individuel et rel, suppos la base de toute pense366, autrement
dit ltre dans sa singularit. Dans le langage courant, le sujet peut galement dsigner la personne
assujettie un pouvoir. Agamben conclut son analyse par des considrations dordre politique qui
voient les jeux de pouvoir orients dans cette nouvelle oikonomia, qui est lconomie actuelle
uvrant dans un processus qui ne se reproduit que pour lui-mme, au dtriment de lhomme. Ce
dernier point reflte une position politique de lauteur et ne nous aidera pas dans notre analyse.
- Lintention : la part du corps-

La pense dAgamben, travers laquelle nous analysons la notion de dispositif, conduit

lhypothse dun dispositif comme concept dsignant des phnomnes qui, extrieurs au corps, le
conduisent adopter tel ou tel comportement, raliser tel ou tel geste. La part dcisionnelle de ce
corps se rduit dans la proportion de cette docilit face au dispositif qui est, selon lui, invitable
moins dune profanation. Agamben dveloppe une vision philosophique qui touche des enjeux
sociologiques et politiques. Il dpeint une vision alarmiste du dispositif comme concept. Face un
ensemble de mesures et phnomnes extrieurs qui constituent un tout, le corps voit invitablement
ses choix, ses capacits, rduits et contrls. Si lon sen tient cette seule analyse, la mise en
place de dispositifs au sein de productions plastiques pourrait tre violemment critique. Le rle de
lauteur-amont pourrait tre compris comme celui de llaboration de processus dassujettissement.

364

Ibid.

365

Ibid., p. 42

366

Dictionnaire Grand Larousse Universel, Paris : d. Larousse,1997

183

Celui qui interagit avec le dispositif se plierait alors cette extriorit en adaptant ses gestes et ses
actions de faon docile, tout en ayant limpression dtre plus libre.

Nous souhaitons prsent observer la dynamique de relations qui opre entre le corps

et le dispositif dans le cas prcis de linstallation interactive. Cette observation convoque une
approche potique. Elle permet la mise en perspective des enjeux dessins par Agamben dans
ce contexte artistique. Nous avons recours la potique par une posture plasticienne qui permet
de faire tat dune apprhension de ce rapport depuis la conception et la cration en amont du
dispositif jusquaux phases dexprimentation dans sa relation lauteur-aval. Fonde sur la relation
tisse entre corps et espace, la problmatique qui anime la cration de eNtre sinstaure dans une
dimension kinesthsique. Cest en identifiant trois tapes du processus de cration en amont de la
mise en uvre, que nous pouvons aborder linstauration du dispositif comme une forme progressive
qui se poursuit dans la plasticit de cette uvre. Ces trois tapes sont: la conception, limplantation
et lexprimentation. La conception consiste en une phase de rflexion. Cette phase permet de poser
les principaux desseins du projet en correspondance avec les intentions plastiques fdres par la
problmatique.
Dans eNtre, nous savions quil fallait un mobile dont la sensibilit physique la prsence
allait se dmultiplier par un couplage au dispositif interactif. Ce dispositif devait tre conu limage
du projet, visuellement pur et cohrent quant aux vnements plastiques quil allait engendrer.
La problmatique est fortement oriente dans la question des liens kinesthsiques, ainsi que nous
lavons vu. Cela conduit la conception dun dispositif qui renforce la tangibilit de ce lien, en
linstituant dans une complexit logique. Demble, lintgration dun dispositif interactif apparat
indispensable ds le niveau conceptuel, pour ce quil amne de complexe en cohrence avec les
intentions artistiques. Le dispositif nest en aucun cas envisag pour orienter les choix de celui
avec lequel il va interagir, mais pour permettre linstauration dune relation singulire au sein dun
espace plastique complexe. Le dispositif est conu pour ragir aux actions qui ont une influence
sur la plasticit. Cest en ce sens quil stend du choix des matriaux leur modalit de mise
en uvre. Limplantation, en seconde tape, permet de raliser une version de linstallation. Tout
est scnographi selon les principes conceptualiss. Le dispositif technologique se lie la partie
physique. Toutes les conditions ncessaires la pertinence plastique du travail doivent tre runies.
Ainsi que cela a t dtaill en premire partie, chaque lment compte et a un rle dterminant.
ce stade, linstallation fonctionne comme un ensemble indivisible. Cest en tant quensemble
htrogne et non rductible que cette implantation peut tre considre, au-del du dispositif
technologique quelle comprend, comme un dispositif part entire.

184

Toujours dans laxe de la problmatique qui envisage un travail sur le lien kinesthsique,

ml dune part aventureuse inhrente la posture plasticienne, la troisime tape de processus

consiste en une phase dexprimentation. Limplantation ralise, une premire mise en uvre
intgrant des corps agissants permet de valider ou dinvalider certains lments et de retravailler
sur dautres. Chaque petit changement se rpercute sur lensemble de linstallation. La plasticit
sonore est tributaire du matriau employ pour construire le mobile et des microphones implants,
mais galement des sons conus en amont qui viennent sy mler par le biais de ce programme et
des traitements quil ralise. Le dispositif de projections sonores peut lui-mme tre modifi par
lemploi de diffrents matriaux entrant en rsonance. La phase dexprimentation convoque des
changements qui engendrent une volution dans les diffrentes phases potiques.

Aussi ces trois phases identifies ici ne sont pas chronologiques mais en interaction

constante. Cette prcision dordre potique permet de comprendre que les intentions cratives
relatives la posture de plasticien nentrevoient en rien le dispositif comme une manire de
contrler le comportement dun spectateur, mais bien de lui offrir la possibilit dexprimenter son
environnement plastique. Dans le cas de eNtre, le dispositif est tendu lensemble de la plasticit de
luvre. Cest--dire quil est pens comme une interface entre linteracteur et lespace environnant.
Lanalyse potique de la production personnelle eNtre marque un loignement certain entre une
posture plasticienne relative au dispositif et lapproche philosophique propose par Agamben. Il ne
sagit pas pour autant de formuler une opposition celle-ci. Dans la recontextualisation du concept,
il sagit plutt dargumenter une position autre quant aux enjeux identifis. Nous sollicitons les
dveloppements thoriques de Deleuze pour une conceptualisation approfondie du dispositif. Cette
voie nous permettra dassumer ensuite, par lapproche systmique, un positionnement li notre
dmarche.

-limites du dispositif-

La pense systmique, de nouveau sollicite, peut tre ici prfigure par les dveloppements

de Deleuze. Lanalyse de cette approche quant la notion de dispositif permet de modrer le propos
dAgamben, notamment par le sens quil confre la notion de subjectivation. Cela conduira
dvelopper cette question du dispositif comme jeu de contraintes dans le cadre dune pense
systmique.

Cette vision du dispositif comme concept peut tre comprise dune faon quelque peu

diffrente dans la proposition de Deleuze. Il dcrit le dispositif comme un ensemble multilinaire

[dont] les lignes nentourent pas des systmes dont chacun serait homogne et pour son compte

185

[] mais suivent des directions, tracent des processus toujours en dsquilibre 367. Ce que
Deleuze nomme les lignes, ce sont les tensions qui existent entre deux lments du dispositif
comme relation dun point un autre368. Nous interprtons cette dimension multilinaire du
dispositif en tant quensemble htrogne dont les lments sont en interaction. Parmi ces lignes,
il identifie ce quil nomme des lignes de pouvoir 369. Il semble rejoindre Agamben sur ce point,
et prcise que le pouvoir est la troisime dimension du dispositif370. Ce phnomne de pouvoir,
de force impose, est, dans le discours de Deleuze, considr comme transversal et intrinsque au
dispositif. Il a recours la notion de subjectivation, qui diffre toutefois de lapproche dAgamben.
La subjectivation provoque, selon lui, un dpassement, un franchissement de cette ligne de pouvoir,
ou ligne de force pour tracer sa propre ligne. Par la subjectivation, le corps instaure-t-il son propre
systme de relations? Une ligne de subjectivation [nous dit-il] est un processus, une production de
subjectivit371. Par la subjectivation, ltre au sein du dispositif procde ainsi son individuation.
Cette pense deleuzienne se rapproche de lide dun corps en mesure deffectuer ses propres
choix au sein du dispositif, et de repousser ainsi les limites fixes par contrainte. Elle nest pas
nanmoins en rupture avec celle dAgamben. En effet, sil nemploie pas de termes forts dmontrant
un assujettissement, il stipule toutefois la dpendance du processus dindividuation qui nest rendu
possible, nous dit-il, pour autant que le dispositif le laisse ou le rend possible.372. Replac dans
loptique de la conception de luvre interactive, cette ide montre que le dispositif peut tre
pens pour laisser une marge dexprimentation et daction au spectateur. Dans un cas comme dans
lautre, ce processus dpend toutefois du dispositif. Il parat sur ce point rejoindre lide, prsente
dans le discours dAgamben, du dispositif qui contrle la libert.

Deleuze identifie cependant des limites la nature contraignante du dispositif: les lignes de

subjectivation ne sont-elles pas lextrme bord dun dispositif?373. Nous interprtons cette facette
de la pense deleuzienne par lide du dispositif qui rencontre sa limite face ce quil nomme la
subjectivation. Cest--dire que si le dispositif est un ensemble prconu, ses limites se trouvent l
o cette pr-conception nopre plus : l o le corps impose sa singularit. Il sagit alors de dmler
dans quelle mesure le dispositif impose ses contraintes, ou au contraire laisse au corps la possibilit
dexprimer sa singularit. Nous souhaitons en ce sens r-envisager ces penses du philosophe au
travers dune pense systmique. En effet, chacune des approches du dispositif comme concept
converge vers lide dun ensemble dlments en interaction. Le dispositif fonctionne comme un
367

368
369

Gilles Deleuze, Quest-ce quun dispositif, in Deux Rgimes de fous, Paris : d. De Minuit, 2003, p. 319

Ibid.

Ibid.

370

Ibid.

371

Ibid.

372

Ibid.

373

186

Ibid., p. 319

systme. La pense systmique permet de concevoir le dispositif comme gnrateur dassociations

combinatoires dlments. Aussi, partir de lide dun dispositif qui oriente, cadre, dirige ses
lments, la pense systmique permet de formuler lide dune association entre les lments du
systme. Sil y a contrainte, cest dans un processus dadaptation des lments les uns par rapport
aux autres, et non dans une relation de contraintes imposes par la force. En premire partie a t
aborde la question de lintentionnalit374 du corps dans sa rencontre avec le programme qui lui
prexiste. Cette vision mergentiste ouverte par une pense systmique permet dattester dun corps
qui, par nature, effectue ses propres choix au sein du systme. Il a galement t tabli que, dans le
cas de luvre interactive, le systme est en attente dun corps. La pense systmique parat alors
un cadre thorique qui permet de prciser lanalyse dAgambem et de prendre position. Aussi, cette
pense peut-elle amener une nouvelle apprhension de la notion de dispositif? Par cette notion,
peut-on accder aux outils thoriques pour comprendre ce qui structure les rapports entre lauteuramont et linteracteur comme auteur-aval? Cest donc ce qui va tre prsent dvelopp.

Exprience et interfrence : Espace plastique et territorialit

La pense de Deleuze a permis de spcifier une limite au dispositif qui se trouve l o le

spectateur, en tant que corps dot dintentionnalit, est impliqu dans sa singularit. La relation
entre espace de luvre et espace spectatoriel se traduit alors, dans le cas o luvre est rgie par
un dispositif interactif, en une relation entre espace computationnel prprogramm, et un espace
daction singulier. Par diffrenciation entre le dispositif factuel et le dispositif comme systme
ouvert, nous dvelopperons lhypothse de lapparition dinterfrences, inhrentes lexprience.
Celles-ci fondent des territoires daction individualise. Par un appui sur la thorie gnrale des
systmes tablie par Von Bertalanffy, nous souhaitons proposer une traduction de la dialectique
entre contrainte et libert repre par Agamben en termes de territorialit. Ainsi dplace dans le
cadre de cette pense systmique, la notion de dispositif rompt avec le concept tabli par Agamben,
et permet de prciser nos intentions potiques lies lexprience kinesthsique du spectateur.

-dispositif et systme-

Les dveloppements philosophiques de Deleuze ont conduit situer les limites du dispositif

l o linteracteur exprime sa singularit. Les scnographies interactives dans notre pratique de

linstallation ont t pralablement assimiles des systmes impliquant le corps en action. Le point
374

Cf. 1.3.3

187

de vue que nous dfendons est que le dispositif dinterfaces est lensemble des moyens techniques
et technologiques ncessaire ce couplage. Il permet linteracteur de frquenter lenvironnement
computationnel o se rpercute son individualit. Lhypothse est que ces phnomnes de relations
et dinteractions sont articuls en fonction des autres lments, et non pas dans une vise de
contrainte. Nous souhaitons tayer ce point de vue par lapproche systmique de Von Bertalanffy
dans la conceptualisation de la notion de systme. Dans sa Thorie gnrale des systmes, il tablit
le concept de systme par une approche mathmatique. Il reconnat dans son analyse deux types
de systmes. Dans un systme de premier type, les lments peuvent tre considrs sparment, et
dans le second outre les lments, on reconnat les relations qui les lient375. Dans cette optique
lanalyse du systme doit porter autant sur les lments que sur la faon dont ils sont lis. Cest ce
quil nomme un systme de caractristique constitutif376. Ces caractristiques dpendent, selon
lui, des relations spcifiques lintrieur du complexe; pour les comprendre il faut donc connatre
outre les parties, les liens qui les unissent377. Dans cette vise de systme de type constitutif, les
lments ne peuvent sexpliquer partir de caractristiques prises isolment378. Ce concept
permet donc dapprhender le systme comme zone dinterrelations. Ce principe de globalit379 dans
lapproche de Von Bertalanffy reconnat le caractre indispensable des liens qui unissent les diffrents
lments. Ces principes qui proviennent de lapproche systmique sont des outils thoriques. Ils
permettent ici de comprendre les spcificits du rle dauteur-aval dans sa relation au dispositif. Il
est alors possible de solliciter le postulat suivant : les liens tisss entre le corps et le dispositif ont une
influence sur la globalit du systme. Cela permet daffirmer que le spectateur, en tant quinteracteur,
nest pas soumis ou assujetti au systme mais quil participe pleinement sa formation. Il ne sagit
plus dun corps corps, ni dintgration dun corps docile. Chacun est sollicit dans sa singularit,
dans lexprience qui lui est ouverte. Cela rejoint lide dune interfrence constructrice proche de
la notion de bruit dveloppe par Atlan. Le corps, pris en compte comme un lment du systme
produit des perturbations par sa singularit. Ces perturbations sont intgres au fonctionnement du
systme qui se construit partir de la singularit du corps. On observe ce phnomne dans eNtre
o lon voit un espace qui se rorganise sans cesse en fonction de chaque vnement corporel. Le
corps est intgr dans le systme quil quitte en laissant une trace. Le spectateur imprgne de sa
prsence luvre grce au dispositif technique qui donne factuellement luvre cette dimension
systmique.

375

Ludwig Von Bertalanffy, Thorie gnrale des systmes, Paris : d. Dunod,, 2012, p. 52 (coll. Idem)

376

Ibid.

377

Ibid.

378

Ibid., p. 53

379

188

Ibid., p. 119

Des prcdents dveloppements, la question du sujet, proprement philosophique dans les

approches dAgamben et de Deleuze, pourrait tre alors repense et traduite en lien avec cette ide
dexprience au travers dune pense systmique. Dans notre dmarche, nous envisageons le corps
engag dans son individualit. Lide retenue est celle dun spectateur qui, par sa rencontre avec
le dispositif comme systme, est sollicit dans son intentionnalit. Linstallation interactive, ainsi
que cela est propos en premire partie, peut tre analyse comme un systme ouvert, cest--dire
maintenu dans un flux entrant et un flux sortant continuel380, en lien avec des phnomnes qui
lui sont initialement exognes. Nous avions en ce sens mis le postulat dune plasticit intrinsque
au corps. En tant qulment initialement extrieur, le corps qui frquente linstallation est pris dans
son individualit. Devenu interacteur, le spectateur procde sa propre exprience de lespace
plastique comme systme, dans ce quil possde de singulier. Sil module ainsi les lments avec
lesquels il se trouve en interrelation, cest dans une profonde et inalinable force didentit quil
conserve malgr le dispositif prtabli. Ne peut-on pas ds lors penser cette relation en termes de
territorialit?
- Territoires daction et corps praticien -

Le territoire, du latin territorium, dsigne selon ses diffrentes acceptions, une autorit

singulire lie un espace. Dune part le territoire dsigne une tendue de pays ressortie une
autorit, une juridiction [...] 381, dautre part cest chez les animaux [une] partie de lespace
limite par des frontires382, et enfin cest aussi un espace bien dlimit que quelquun sattribue
et sur lequel il veut garder son autorit383. De ces dfinitions, le territoire se comprend comme
un espace qui se dlimite par sa relation un corps. Il est un espace que lon sest appropri. Cest
pourquoi cette notion vient ici consolider notre propos afin de comprendre la relation entre lespace
de luvre et lespace spectatoriel dans les scnographies dinstallations interactives. Il y a lespace
que sest appropri lauteur-amont en prdterminant des actions par le biais du dispositif. Et par ce
dispositif mme qui agit comme une interface, le spectateur a la possibilit de construire son propre
territoire en sappropriant lespace de luvre par sa singularit.

La notion daction ainsi pense se profile nouveau selon lapproche bergsonnienne, quil

sagit ici dapprofondir. Aborde plus haut comme une facult impulser de faon consciente des
modifications sur un environnement donn, la notion daction revt dans lanalyse de Bergson
la dimension du choix. La notion daction est envisage dans lEvolution Cratrice sous langle
des processus du vivant en relation avec leur environnement. Elle est ainsi dfinie par lauteur :
380

Ludwig Von Bertalanffy, Op. Cit., p. 38

381

Dictionnaire Grand Larousse Universel, Op. Cit.

382

Ibid.

383

Ibid.

189

cette action prsente toujours un degr plus ou moins lev le caractre de la contingence ;
elle implique tout au moins un rudiment de choix. Or, un choix suppose la reprsentation anticipe
de plusieurs actions possibles. Il faut donc que les possibilits de laction se dessinent pour ltre
vivant avant laction mme384. Ainsi pense, laction devient un outil thorique qui conduit
conceptualiser la tension qui opre entre individu et dispositif. Le caractre individuel propre
chacune de ces actions positionne le corps, ici spectateur, dans une appropriation de lespace.
Aussi, par lexprience singulire inhrente linstallation interactive comme systme ouvert, le
corps pris dans son individualit fonde des territoires daction singulire.

Dans sa conception technique et formelle, le dispositif est programm pour ragir certains

stimuli. Lauteur-amont a anticip les actions possibles de linteracteur, voire tabli un dispositif
qui les invite. Cest le cas dans eNtre par le titre, ainsi que par llment scnographique au sol
qui incite y pntrer. Dans Morphe, cette invitation se traduit par la projection de bruits de
pas en quadriphonie qui suggre une prsence et autorise ainsi le spectateur intgrer la pice.
Les ractions du dispositif sont inscrites et fixes en amont. La complexit systmique de lespace
plastique comme espace de relations fait que ces dernires influent en retour les actions de
linteracteur. La dimension computationnelle de lespace plastique, couple lespace hypermdia,
permet une programmation qui engendre des comportements complexes. La plasticit de lespace
fonde ainsi des territoires daction prdtermine au niveau des interfaces qui entrent en relation
avec les territoires daction individualise. Ce qui opre nest pas une confrontation, mais une
mise en relation fconde dans la dynamique du systme. La limite entre ces territoires, rgie
par des phnomnes dinterfaces, est poreuse et dynamique. Aussi la dialectique philosophique
entre contrainte et libert se traduit dans cette pense systmique comme un jeu dinterrelations
dynamiques entre deux types de territorialits. Lune est engendre par des actions prdtermines,
lautre par la singularit des actions individualises. La notion dinterfrence peut une nouvelle fois
consolider notre propos selon une de ces acceptions, afin de discerner la nature du lien oprant entre
les deux ples de cette dialectique. Linterfrence considre comme rencontre, conjonction385
de deux phnomnes dsigne ici ce qui opre dans cette ligne, cette zone de tension entre les
deux points. Aussi, engendr par linstauration de territoires daction, le dispositif factuel de lordre
de linterface est dpass par des phnomnes de lordre de linterfrence. Le statut spectatoriel
de lauteur-aval se dfinit dans la relation entre territoires daction individualise, inhrents la
singularit de lexprience, et territoires daction programme, inhrents au dispositif factuel et
technique conu par lauteur-amont. Cette relation pense en termes de territorialit ne peut-elle pas
conduire la suggestion dune nouvelle terminologie, qui viendrait prciser, dans cette optique, la

190

384

Henri Bergson, LEvolution Cratrice, Paris : d. PUF, 1969, p. 97

385

Dictionnaire Grand Larousse Universel, Op. Cit.

question de lauctorialit spectatorielle propose par Couchot ? Le dpassement factuel du dispositif

par cette position dexprimentateur, ne peut-il pas tre considr sous langle de la diffrenciation
opre par Bernard Stiegler entre usage et pratique ? Une nouvelle lecture de cette proposition
philosophique ne peut-elle pas conduire avancer la notion de corps praticien ?
- Corps exprimentateur et corps praticien -

partir de la proposition pralable, lhypothse est que les territoires daction individualise se

fondent par lexprimentation. Orient dans une analyse des pratiques paysagres et architecturales,
le dveloppement thorique propos par Patrick Barrs ouvre des horizons conceptuels dans ltude
que lon peut faire des pratiques de linstallation interactive. Notre dveloppement sarticule par
l une approche qui concerne les pratiques du site. Ces pratiques incitent, selon Patrick Barrs
le visiteur ou le spectateur, en embotant le pas lartiste, se librer des contraintes du cadre de
scne et du plan gomtrique. Elles dlimitent les voies de passage de lespace au lieu.386. Par une
corporit mergente, telle que nous lavons aborde en premire partie, le spectateur au sein de
linstallation interactive hypermdia se trouve dans une situation plastique en dehors des schmes,
qualifis par Patrick Barrs de classiques387. Dans une telle scnographie, dont les enjeux ont t
prcdemment dfinis, des phnomnes de relation du spectateur lespace environnant ont t
observs. Ils recoupent de faon conceptuelle les enjeux de telles pratiques du site. La notion de
territoire a t pralablement comprise comme un espace dlimit, que lon sest appropri.

Lattention se porte alors sur ces voies de passage, avec lhypothse quune territorialit se

dfinit par la singularit du spectateur dans une frquentation renouvele, par une dconstruction
de ces schmes. Dans le contexte des scnographies interactives, nous sommes dans le cas o les
deux modalits de relation lespace, exprimes par Patrick Barrs, se trouvent en jeu : lespace
contraint le cheminement [et] le cheminement agit sur lespace 388. Lide dun corps qui, par
laction, fait de lespace son territoire est retenue ici pour qualifier les pratiques spectatorielles en
jeu. Ces voies de passages du site au lieu se retrouvent par les modalits dappropriation de lespace
engendres par le caractre intentionnel de chaque exprience. Lauteur exprime le fait que le
territoire [...] marqu, dsign, occup par lhomme, appropri ses sens, devient un lieu 389.
Nous avons exprim plus haut que chaque spectateur, en tant quauteur-amont, a la capacit de
crer son territoire par laction au sein de la scnographie interactive. Lanalyse de Patrick Barrs qui
concerne les pratiques du Land Art est emprunte ici afin dexprimer lide suivante : la scnographie
immersive et hypermdia qui fonde les installations interactives ouvre la possibilit pour chacun de
386

Ibid., p. 18

387

Ibid.

388

Ibid., p. 22

389

Ibid., p. 18

191

fonder un lieu singulier qui se renouvelle, par couplage, de faon indite chaque vnement
corporel.

La singularit des installations interactives repose sur le couplage de situations plastiques

des phnomnes hypermdias qui offrent au spectateur la capacit de sapproprier un dispositif.

Cest par ce phnomne de couplage que le corps simplique et que ses capacits intervenir sur son
environnement sont dcuples. Notre hypothse est que, par son intentionnalit, le corps est avant
tout exprimentateur. Nous interprtons pour cela la pense de Kaprow qui exprime que chaque
fois que lombre humaine fait intrusion dans un tableau pour un moment, tout devient possible. Les
vritables conditions de lexprimentation entrent en scne390. La considration de lauteur-aval
comme corps exprimentateur permet, en appui sur cette approche de Kaprow, de formuler lide
dun corps qui impulse sa propre plasticit. Lespace plastique se dploie vritablement en fonction
des actions, des choix de chacun des spectateurs avec tout ce quils comportent de singulier et
dimprvisible. Ils deviennent ainsi force de cration. Cette ide est propose en conclusion
lanalyse quil porte aux tableaux de Rauschenberg, sans plus de prcision. Elle peut donner lieu
une interprtation en adquation avec notre propos. En effet, il est possible dy voir la traduction
dune considration dun corps initialement extrieur luvre qui, en venant sa rencontre, la
place en situation dinterfrences. Ce corps, avec tout ce quil comporte de singulier et de nonprvisible, entre en relation avec luvre par ces interactions et apporte, de ce fait, les conditions
ncessaires lexprimentation. Lexprimentation de cette plasticit par un travail centr sur ce lien
apparat alors comme une ncessit. Cest ce travail que nous poursuivons ici dans le volet pratique
de cette dmarche de cration-recherche. Nous avons vu pralablement que lorsquil y a couplage
par le biais de technologies interactives, les phnomnes dinteraction sont dpasss par les relations
complexes qui se tissent. Les technologies de linteractivit permettent douvrir une nouvelle forme
dexprimentation qui intgre lintentionnalit lie laction du corps au soubassement plastique de
luvre.

Ce qui est intressant dans la faon dont Kaprow envisage lexprimentation, cest quil voit

cela comme une position qui aspire sans cesse la nouveaut, la singularit. Lexprimentateur
est selon lui dans les limites extrieures391 comme position voulue, travaille392. Un parallle
stablit entre cette posture du corps exprimentateur et les processus dindividuation dans le dispositif,
situs dans la rencontre de ses limites selon Deleuze. Le corps exprimentateur est ce corps qui a la
capacit de fonder ses propres territoires par laction et lintentionnalit, dans sa rencontre avec des
territoires daction programme par le dispositif. Si lon accepte lide dun corps qui accde des
390

391

Ibid., p. 103

Ibid.

392

Ibid.

192

fonctions auctoriales par une posture dexprimentateur, cela rejoint lide dune pratique de lespace
par les phnomnes dappropriation de la plasticit. La notion dexprimentation dveloppe par
Kaprow peut tre mise en lien avec cette diffrenciation puisque selon lui toute utilisation courante
est antithtique lexprimentation.393. Aussi, lexprimentation ouvre la possibilit de sortir de
scnarios dutilisation courante. Lexprimentation permet chacun de rinventer ses modes de
relation au dispositif et des phnomnes qui en dcoulent. Ainsi, lexprimentateur sapproprie les
modles prconus et procde des dtournements. Cette posture dexprimentateur est assimile
par Kaprow la posture de lextrmiste; elle rejoint par ces volets dappropriation la posture du
hacker telle quaborde par Stiegler, ainsi que nous lavons vu plus haut. En effet, lexprimentateur
rompt avec les scnarios dusage et entre dans une relation au dispositif de lordre de la pratique.
Nous souhaitons ds lors, dans la ligne du concept despace praticable exprim plus haut, avancer
la notion de corps praticien. La notion de corps praticien dsigne ce corps qui, par son statut
dexprimentateur, accde des fonctions auctoriales par une pratique de lespace, lorsquil est
impliqu, par couplage, dans son intentionnalit.

2.3 - Plasticit de lexprience : temps et matires

Les prcdents dveloppements ont conduit une nouvelle apprhension du statut

de spectateur comme praticien de lespace plastique par sa dimension hypermdia. Ce rapport

pens en termes de territorialits permet la reconnaissance au niveau spectatoriel dun caractre
dauctorialit. Nous souhaitons approfondir la question de lauctorialit confre au spectateur.
Notre premire partie parle dun rapport du corps la matire et la faon dont les gestes et les
mouvements simpriment sur celle-ci de faon trs spcifique au travers des dispositifs dinterfaces
numriques. Le dveloppement se poursuit alors dans ltude des enjeux plastiques et potiques qui
questionne ce rapport la matire comme conduite auctoriale.

Dans une premier temps, lhypothse assume ici, par lexprience dune pratique, est que

lvolution plastique processuelle au contact du corps des spectateurs et des dispositifs hypermdias,
peut tre comprise comme un processus qui relve de lempreinte. La notion dempreinte peut-elle
clairer les enjeux dune plasticit interactive ? Un dveloppement bas sur la pense potique de
Passeron permettra un cadre thorique lanalyse de ces processus.
393

Ibid., p. 95

193

Cela conduira questionner en un deuxime temps la notion d aura pour spcifier la corporit
dans sa relation lespace interactif. Cest par cet angle que nous argumenterons une transformation
des rapports proxmiques (Hall) qui oprent dans les scnographies dinstallation interactives. Un
nouvel angle dapproche de eNtre permettra de questionner le rapport entre lempreinte physique et
son lien au dispositif hypermdia.

En ouverture, dans un troisime temps, la notion dempreinte, analyse en lien avec notre

pratique, permet denvisager un corps dispos une relation temporelle spcifique aux scnarios
interactifs de nos productions personnelles. La question du temps, qui concerne les enjeux du temps
rel et de la latence, lie nos dispositifs, sera articule lide de dure selon Bergson et la
notion de pass immdiat selon Valry. Le corps accde-t-il, par la mise en uvre des scnographies
interactives, de vritables pratiques de la dure ?

2.3.1- Empreintes immatrielles

Lhypothse dun dpassement du statut de spectateur dans son rapport la plasticit

luvre dans les installations interactives a pris valeur dun postulat. Le spectateur, devenu auteuraval, acquiert le statut de praticien au sein de lespace hypermdia. Afin de poursuivre ltude du
rapport, nous mettons lhypothse dune auctorialit inhrente un processus cratif qui relve de
lempreinte. Il sagit dans un premier temps didentifier les enjeux de la notion dempreinte dans le
champ des arts plastiques. Nous nous appuierons en ce sens sur lapproche philosophique de DidiHuberman, croise aux pratiques plasticiennes de Giuseppe Penone et Maurizio Nannucci. Par la
potique se dessine une approche de lempreinte comme processus de cration qui entre en cho
avec la forme auctoriale du corps praticien, dans la spcificit de luvre interactive.

Matires et hypermdia

-Lempreinte comme processus-

La reconnaissance de fonctions auctoriales par la dimension praticienne du corps en prise

avec une plasticit interactive conduit au constat dune uvre en procs. Cela entrane, nous lavons
vu, une poursuite de la cration de luvre dans sa rencontre chaque auteur-aval. Aussi ltude de

194

ce phnomne parat rsonner avec des questions dordre potique. Propose par Ren Passeron
en emprunt Paul Valry, lapproche potique consiste en une tude en complment du champ
dinvestigation de lesthtique. Passeron, nous lavons vu plus haut394, pose comme ncessaire une
tude des conduites cratrices qui ferait dfaut lapproche esthtique, puisque lart ne saurait
tre compris sans elles. Il trouve dans les dveloppements de Paul Valry les fondements dune
discipline portant sur ltude de ces conduites. Il sappuie sur lacception dune potique dans son
volet tymologique de ltude du poien, du faire. partir de lapproche de Valry, Passeron propose
dtablir la potique comme un cadre thorique permettant ltude de poien au del des pratiques
de lcriture et du langage. Valry est ainsi instigateur dune analyse des processus de cration
langagiers et textuels. Passeron dmontre que ce champ thorique et analytique peut trouver des
applications dans lensemble des phnomnes en lien des faire. Puisque notre dveloppement se
poursuit prsent par la question dune relation auctoriale la matire, celui-ci sinscrit pleinement
dans cette vise potique ouverte par Passeron comme tude de luvre en train de se faire. La
potique devient, de fait, le cadre thorique notre propos.

Au regard de la considration de linfluence du spectateur sur le dploiement dune plasticit

lie au dispositif interactif, nous mettons lhypothse de linstauration de conduites cratrices

relevant dune dynamique de lempreinte. En effet, la fonction auctoriale quil lui est accorde
permet au spectateur dimprimer un impact sur la matire constitutive de sa plasticit, ce qui semble
entrer en cho avec lide plasticienne dempreinte.

Dans sa principale acception, la notion dempreinte dfinit un impact sur une matire. Cela

semble en premier lieu carter notre hypothse qui concerne la relation entre le corps et la plasticit
dans son dploiement hypermdia. Lempreinte qualifie de marque, forme laisse par la pression
dun corps sur une surface.395, est ce quil reste de la rencontre entre deux lments ayant des
qualits physiques diffrentes, de sorte que lun puisse laisser un impact ostensible sur lautre. La
trace laisse suppose, dans cette dfinition, un matriau suffisamment solide pour pouvoir la porter.
Le premier lment devient un corps, le second est une surface qui garde cette trace. Cette dfinition
comporte dj une entre vers une dimension potique: la notion de pression. Ce terme suppose
un acte, ou tout du moins un faire, un poien, qui cre cette trace. Cette dfinition gnrale de
lempreinte recoupe la dfinition propose par Didi-Huberman, dans une approche philosophique
oriente vers la cration plastique : faire une empreinte : [cest] produire une marque par la
pression dun corps sur une surface396. Cette dfinition prcise la prcdente puisque le faire ny est
plus seulement en filigrane, dans limplicite du terme pression, mais assum comme phnomne
394

395

396

Cf. 2.1.2
Dictionnaire en ligne Trsors de la Langue Franaise, (consult en fvrier 2013)
Georges Didi-Huberman, La ressemblance par contact, Paris : d. De Minuit, 2008, p.27 (coll. Paradoxe)

195

li la notion mme dempreinte. Cette approche propose par Didi-Huberman nous intresse
particulirement puisquelle permet ainsi de bien situer notre propos dans une tude du faire, poien,
dans sa relation la matire. Didi-Huberman, linstar du dictionnaire, parle de lempreinte comme
dune trace laisse sur une surface. Bien que lide de matire puisse tre sous-entendue comme
cette surface soumise au jeu de pression qui y laissera sa trace, celle-ci nest pas cite. Est-ce l pour
spcifier le caractre suffisamment solide dun matriau ncessaire la ralisation perceptible de
cette marque? Notons simplement que les dfinitions strictes de la notion dempreinte, impliquent
lide de contact dun corps physique sur une surface tangible, et nous carte de notre hypothse.
Le terme surface peut tre substitu celui de matire pour spcifier la matrice qui portera
la marque. Si la nature fluide -voire dmatrialise-397 des matriaux constitutifs de la plasticit
au sein des installations interactives nest pas antithtique avec lide de matire, elle semble
nanmoins contraire lide sous-jacente dune certaine solidit. Lapproche de Didi-Huberman
renforce lloignement de notre hypothse lorsquil souligne ainsi une connotation frquente de
lempreinte par diffrence avec la trace [qui] est que son rsultat perdure398. En effet limpact sur
la plasticit volutive de luvre interactive est de lordre de linstant, et se modifie ou disparat
chaque nouvelle sollicitation gestuelle. La relation entre le spectateur, dans son auctorialit, et la
plasticit de luvre ne semble pas pouvoir sinscrire dans un processus de lempreinte, au sens
propos ici. Toutefois, lempreinte apparat comme un processus li un faire qui implique laction
du corps et son impact sur la plasticit de luvre.
-Matriaux fluides -

La dfinition dempreinte peut tre largie au-del de ces premiers points dfinitionnels. Cela

appelle une reconnaissance de matriaux impalpables, dmatrialiss ou fluides dans linstauration

de processus dempreinte. Selon Didi-Huberman lempreinte suppose un support ou un substrat,
un geste qui latteint (en gnral un geste de pression, au moins de contact), et un rsultat mcanique
qui est une marque, en creux ou en relief.399. Le substrat peut-il alors tre une matire constitue
de ce type de matriaux? La pression, le contact inhrents au geste et qui supposent une rsistance,
peuvent-ils concerner ce type de substrats? Et enfin, la marque peut-elle exister comme telle, sur
une matire dont les surfaces ne sont pas tangibles ? En supposant lespace plastique hypermdia
comme substrat, le trio relationnel substrat-geste-rsultat persiste dans linstauration de la plasticit
interactive. Au regard de nos prcdents dveloppements, les ples de ce trio peuvent tre traduits.
397

Les matriaux que nous qualifions de fluides sont, ainsi que dfini en premire partie (cf. 1.2) les matriaux ariens tels
que la lumire, le son, ou encore les gaz invisible qui constituent lair. Les matriaux que nous qualifions de dmatrialiss sont les
matriaux numriques. Cest--dire les sons et les images enregistrs et moduls par le biais doutils numriques.

398

Ibid.

399

196

Ibid.

Le substrat sentend comme matire, le geste en terme daction et le rsultat en termes de plasticit
perceptible. Pour Joseph Beuys, lempreinte cest imprimer un acte dans la matire

400

. Laction

401

comme caractre dempreinte de lhomme est pour lui la capacit dimprimer des choses sur
des formes402. partir de cette affirmation de Beuys, nous considrons que le fait de possder une
influence sur une matire relve dun procd dempreinte. Cela permet dtendre une vision de
lempreinte comme pratique du corps en relation avec la plasticit, et peut concerner les installations
interactives.

Cette vision tendue peut tre corrobore par une analyse de la pratique de Maurizio

Nannucci, lorsquil saisit par un dispositif photographique limpact dun geste sur la matire fluide
quest la surface de leau. Scrivere sullaqua est limage, ralise par le procd de la photographie
analogique, du contact dun doigt mis en mouvement dans une gestuelle dcriture et dune surface
aqueuse. Autour du point de rencontre des deux lments, se forment des ondes qui rident de
faon concentrique et progressive la surface de leau. La dmarche artistique de Nannucci, loigne
des enjeux de notre travail, peut toutefois permettre dargumenter et prciser lapproche que nous
proposons de la notion dempreinte. Cette dmarche
consiste en une multiplication dinscriptions de signe
graphiques, majoritairement des mots, ou des phrases,
porteurs de sens, dans lespace architectural. Il met
en place des lettrages, le plus souvent lumineux,
par des tubes nons fixs des murs ou suspendus
des plafonds. Son geste dcriture sur la surface de
leau peut tre considr comme une tentative de
faire exister ces signes l o ils ne peuvent tre fixs.

Maurizio Nannucci, Scrivere sullaqua, 1973

Didi-Huberman retranscrit les intentions artistiques

de Maurizio Nannucci qui voit dans cette ralisation le rsultat dune empreinte impossible403,
rendue perceptible par le mdium photographique. Aussi, au del des processus dcriture porteurs
de significations, cette intention souligne par Didi-Huberman permet de comprendre cette
rencontre entre geste et matire comme un processus dempreinte. La photographie fonctionne
ici comme le tmoignage indiciel dune vaine tentative dont il ne reste pas dimpact sur la surface
aqueuse. Elle donne voir limpossibilit dune empreinte qui refuse de se fixer dans une matire
trop fluide. Dans la mesure de la dfinition propose par Beuys, cette empreinte doit-elle toujours
tre comprise comme impossible ? Bien que persistant seulement quelques instants aprs lacte de
400

401

402

403

Joseph Beuys, Entre dans un tre vivant , in Par la prsente je nappartiens plus lArt, Paris : d. LArche, 1977, p.50
Ibid.
Ibid.
Georges Didi-Huberman, Lempreinte, Op. Cit., p. 27

197

lartiste, limpact sur la matire est nanmoins perceptible. La photographie en tmoigne, elle offre
voir le court instant o cette surface sest vue porter la marque de la pression dun corps. Lempreinte
a exist. Si, selon Didi-Huberman, la notion dempreinte porte lide dune marque durable, voire
prenne, il sagirait juste daccepter lide quune empreinte peut tre un processus dont dcoule un
impact perceptible, ne serait-ce quun instant bref. Il sagit simplement ici dentrevoir le caractre bref
dune marque impulse sur une matire fluide dans une vise compatible avec lide de lempreinte.
Lapproche de Penone permet de comprendre ce premier enjeu temporel.

Dans un processus prcisment inverse celui de Nannucci, Penone souhaite imprimer

lempreinte de sa main sur un tronc darbre. Nannucci nous indique par le mdium photographique
que cette empreinte a pu exister. Penone, lui, cre un double de sa main en bronze par un procd
de moulage, puis le fixe au tronc darbre. Lorsque larbre crot, la forme de son tronc sadapte
celle de la main. Chacun des deux artistes emploie des stratagmes afin de djouer leffet du
temps. Dans les crits prsents sur les croquis de ses projets, Penone notifie sa volont de rendre
perceptible la plasticit du bois malgr la duret du matriau qui la constitue. Il dmontre avec cette
pice, Alpi Marittime, que, si dur soit-il, ce matriau possde par sa nature organique une capacit
se modeler, qui ne peut tre explore par lartiste que dans un processus de cration tir dans le
temps. Le temps devient un facteur qui joue dans la perception que lon peut avoir de luvre. Cest-dire que la considration porte lchelle
de temps peut changer lide que lon peut se
faire dune trace, dun geste et son impact sur
une matire. Penone parle dun rapport au
temps [qui,] modifi [,] rend fluide le solide
et solide le fluide 404. Lcoulement du temps
sur une dure de quinze ans est ncessaire

Giuseppe Penone , Alpi Marittime, 1968-73

pour que lempreinte de cette main de bronze

soit perceptible. Il invite une conception diffrente du temps qui permet de comprendre, selon
la temporalit en jeu, la plasticit dun matriau. Selon cette conception variable, dans la vise
de Penone, linstant de limpact entre le geste et la matire dans Scrivere sullaqua provoque une
raction visible, comme en tmoigne la photographie, qui -finalement- dmontre que lempreinte
est possible. De l, nous proposons de comprendre le processus dempreinte comme limpact dun
geste sur une matire en rsistance, quelle que soit la dure de cet impact. Afin dillustrer notre
propos, nous empruntons Kaprow le dbut dune histoire quil relate dans LArt et la vie confondus
au sujet dune femme qui ritrait une exprience au quotidien, puis lanalysait par lcriture dune
404

198

Giuseppe Penone, Respirer lombre, Paris : d. Beaux-arts de Paris, p. 17

description prcise. Chaque jour de la semaine, vers trois heures de laprs-midi, quand le vent
se lve sur les dunes, une femme faisait une promenade et regardait ses traces seffacer derrire elle
avec le vent [...]405. Cette image des traces de pas balayes par le vent est une parfaite illustration
du caractre potentiellement phmre de lempreinte. La persistance dans le temps du rsultat
empreint nest plus une condition incontournable de lempreinte. Cette ide se retrouve dans le
discours de Didi-Huberman lorsquil souligne la dimension phmre de lempreinte en dpassant
la prime ide dune marque qui doit perdurer : Partout des empreintes nous prcdent ou alors
nous survivent. Beaucoup nous chappent, beaucoup disparaissent, parfois mme sous nos yeux406.
Aussi, se dgage le postulat de lidentification de processus dempreinte ds lors quune matire
ragit un geste et est namoins impacte. Si lide dune plasticit fluide nest ainsi pas contraire
lempreinte comme processus, peut-on alors comprendre les relations complexes entre auteuraval et espace plastique au travers des phnomnes interactifs comme relevant dun processus de
lempreinte ?

Les matriaux sonores et lumineux inhrents lemploi des diffrents mdias qui forment

les espaces plastiques sont amens via le dispositif interactif se moduler en fonction des actions
de linteracteur. Lapproche acousmatique de Pierre Schaeffer, et lapproche analytique de la notion
darts plastiques par Dominique Chateau, ont conduit plus en amont tude de la nature impalpable
de ces matriaux vers le postulat dune plasticit immatrielle407. Par le statut dauteur-aval accord
au spectateur, linstallation interactive volue son contact dans une ractualisation permanente de
la matire qui la constitue. Dans eNtre ce sont les fluctuations des matires lumineuse et sonore.
Dans Morphe, on observe des variations de couleur et de sonorit mais aussi de densification et
disparition des mdias projets. La plasticit au sein de la scnographie dinstallation interactive
peut sapparenter une potique de lempreinte malgr la nature fluide, voire dmatrialise,
de la matire luvre. La relation geste-substrat-rsultat, identifie par Didi-Huberman comme
paradigmatique de lempreinte, seffectue-t-elle distance par couplage lespace hypermdia ?
- contact via le dispositif : lempreinte distance -

Dans la complexit de lespace plastique interactif, ces trois ples ne sont plus en contact

direct, de surface surface, mais par ce que nous avons nomm plus tt la porosit dynamique
des interfaces408. Au regard de la dfinition propose par tienne Souriau, la notion dempreinte
peut tre comprise comme effective au travers dun dispositif qui permet cette relation, impossible
405

406
407

408

Allan Kaprow, Lart et la vie confondus, Op. Cit. p. 251

Georges Didi-Huberman, Lempreinte, Op. Cit.
Cf. 1.2
Cf. 1.2

199

dans un contact direct. Il donne une dfinition de lempreinte proche de celle que nous avons pu
observer dans un premier temps dans un dictionnaire. Mais il suggre lide dune empreinte
distance409410. Cette ide de distance et de dmatrialisation ne rsonne plus de faon antinomique
avec lide dune empreinte comme geste imprim dans la matire. Il autorise par cette affirmation
considrer la relation entre le geste (ou laction), le substrat (ou la matire) et le rsultat (ou
la plasticit), qui se droule dans linstallation interactive, comme un phnomne dempreinte
immatrielle. Lespace plastique interactif, dans sa dimension praticable, oriente ainsi les conduites
cratrices octroyes linteracteur dans une potique de lempreinte. La pense de Didi-Huberman
peut tout fait tre interprte dans le sens de notre analyse, puisque celui-ci dfinit le geste de
lempreinte [comme][...] avant tout lexprience dune relation, le rapport dmergence dune forme
un substrat empreint411. Dans sa dimension potique, lempreinte peut donc tre considre
comme paradigmatique des processus qui, par lexprience, instaurent des relations entre laction
et la matire, et constituent par l une plasticit. Limpalpable peut porter une trace, limpalpable
peut provoquer une trace. Limpalpable peut constituer une matire. Ces lments impalpables se
retrouvent lis via le dispositif. Ils constituent la substance, la plasticit perceptible, de linstallation
interactive. Aussi cette matire impalpable, lie au processus hypermdia, devient la matrice dune
empreinte immatrielle au cur de linstallation. De lactualisation par lexprience du corps
dcoule une trace qui peut tre, par les possibilits infinies de modulation des mdias en son
sein, protiforme. Cet espace plastique interactif, ouvert lexprience, confre au spectateur, par
linstauration dune potique de lempreinte, le statut de corps praticien.

En conclusion, il est alors possible de rejoindre laxe dfinitionnel de lempreinte comme

conduite cratrice avanc par Bosseur. Selon lui pratiquer lempreinte [...] suppose de partir la
dcouverte des implications dun matriau dont on ne peut valuer toutes les consquences, de
mettre nu toutes les hypothses de jeu en cherchant enregistrer certaines de ces rsonances412.
Par lexprience de luvre interactive, le spectateur est conduit dans un volet exprimental qui
lui permet dexplorer la multiplicit des nuances de la plasticit qui soffre lui. Une pratique
de lempreinte instaure un dploiement potique de la plasticit interactive en fonction des
exprimentations, mesure des actions du corps devenu praticien au travers du dispositif.

409

Etienne Souriau, Op. Cit. p. 688

410

Cela concerne, selon lauteur, le dispositif photographique qui permet de raliser, par un contact du phnomne lumineux
sur une surface photosensible, lempreinte visuelle de lobjet du clich.
411

412

200

Georges Didi-Huberman, Lempreinte, Op. Cit., p. 33

Jean Yves Bosseur, Vocabulaire des Arts Plastiques du XXe sicle, Op. cit., p.79

Capteurs : aura et proxmie

Cette vision potique conduit envisager les rapports kinesthsiques au sein de linstallation

interactive comme pratique de lempreinte, car le corps possde une influence dterminante par
son rapport la plasticit de lespace. Du statut de spectateur, le corps revt le statut de praticien.
Limpact quil produit est assimil des phnomnes potiques de lempreinte. Lensemble de ce
corps sengage dans un tel rapport.

La question de laura nous inspire dans un premier temps dans sa dimension symbolique et

mtaphysique comme un halo imperceptible qui enveloppe le corps et peut traduire ce phnomne
de captation du corps distance. Le terme daura peut-il qualifier cette raction de la plasticit au
corps ? De lide dveloppe en amont dun corps tendu, amplifi, par son couplage au dispositif
interactif, il est possible dmettre au travers du postulat de lempreinte immatrielle lhypothse
dune aura concrte. La question de laura comme empreinte immatrielle est dfinie en appui
lanalyse plastique des uvres personnelles Morphe, eNtre, et de la scnographie performative
de Floraisons et Sortilges dErik Lor et Maflo Passedou. Cette question permet-elle dengager
une considration de nouveaux rapports proxmiques, au regard de ltude anthropologique des
espaces selon Hall, et ce, en relation aux enjeux de linteractivit ?
- Aura concrte -

La raction de lespace plastique la prsence du corps, au travers du dispositif technique

et technologique, a conduit au postulat potique dune relation entre corps et espace comme
une pratique de lempreinte immatrielle. Ce postulat engage la vision dun corps qui imprime
une influence perceptible sur la matire impalpable de luvre, et modifie ainsi sa plasticit. Or,
dans sa dimension immatrielle, la relation stablit sans quun contact physique - de surface
surface- soit ncessaire. Cest dans un premier temps, par un point danalyse autour de Morphe,
que nous comprendrons une aura concrte comme phnomne endogne au corps, insaisissable
sans les moyens technologiques, et qui peut tre rendue perceptible et engendrer des pratiques de
lempreinte. Morphe est constitue de suspensions verticales de plusieurs centaines de bandes,
organises en un cube que lon peut pntrer. Dans certaines de ces bandes sont implants des
dtecteurs capacitifs. La spcificit de ces capteurs rside dans le fait quils sont, comme nous
lavons vu, sensibles aux champs lectromagntiques. Chacun des capteurs, invisible par le
spectateur, parcourt lintgralit de la bande laquelle il est fix. Au nombre de trente-deux, ils sont
disposs selon deux couronnes concentriques. Les corps, metteurs dondes lectromagntiques,
sont dtects ds lors quils sapprochent moins de cinq centimtres dun capteur. Les bandes

201

rendues sensibles ce champ sont espaces suffisamment pour couvrir tout lespace intrieur du
cube. Laction du corps, par ses mouvements et dplacements, engendre une transformation de
lespace plastique hypermdia, lie la captation du comportement lectromagntique qui sen
dgage. Ce phnomne, absolument invisible, entrane la modulation de lespace kinesthsique: le
spectateur attentif peroit une densification de son environnement sonore et visuel mesure de la
diminution de ses actions au sein du cube, et inversement.

Cest en jouant sur les schmes formels des rapports spatiaux entre intriorit et extriorit

que ces modulations sont au premier abord perues de faon vidente pour le spectateur. En effet,
la dimension frontale que possde la forme cubique, renforce par la projection sur une des faces
du cube, est une invitation lobservation de linstallation depuis une zone extrieure. Cette posture
observatrice engendre deux types de comportements complmentaires. Lorsque le spectateur est en
posture dobservateur, trois cas peuvent se produire. Dans le premier cas, il reste dans cette posture,
et personne ne pntre lespace cubique. Il peroit alors des projections sonore et vido voquant
une personne endormie. Des sons de pas en quadriphonie donnent lillusion dune prsence dans
le cube pntrable. De ce premier cas peuvent en dcouler deux autres: soit ce spectateur dcide,
invit par les sons, de pntrer cet espace, soit il reste en observateur et une autre personne se
livre cette exploration. Dans chacun de ces cas, il notera un soudain changement dtat de la
pice, ds que lespace cubique est pntr. Limage change en une dimension non figurative. Le
travail sonore se densifie vers la formation dun univers acousmatique riche. Quil soit provoqu,
ou simplement observ, cet instant o luvre bascule dun tat lautre tmoigne de sa sensibilit
trs fine la moindre prsence, et de lincidence immdiatement perceptible de celle-ci. La quasi
invisibilit du dispositif technique questionne alors le spectateur, puisque le rapport kinesthsique
se modifie sans contact direct. Dans ce rapport se dessine alors la conscience dune dimension
invisible qui enveloppe le corps et influe sur son environnement. Cette vocation offre la possibilit
de comprendre la capacit de telles technologies concrtiser plastiquement un champ auratique.
Cette hypothse laquelle nous conduit lanalyse de Morphe peut se drouler au fil de diffrentes
dmarches plasticiennes. Dfini par le dictionnaire comme manation, atmosphre qui semble
entourer un tre ou envelopper une chose413, le terme aura rsonne comme phnomne li
une corporit. Ce terme porte certes une dimension mtaphysique. Mais il sagit simplement ici
den dessiner les enjeux en vue den saisir une porte conceptuelle dans lexprience que le corps
fait de lespace interactif.

La notion daura convoque par dfinition un volet mtaphysique, en nommant une sensation

de phnomne qui se dgage dun corps, et qui lui confre une spcificit, sans que cela soit ni
explicable ni dmontrable. Cette ide dmanation se retrouve diffremment selon deux approches
413

202

Dictionnaire Trsors de la Langue Franaise, Op. Cit., (consult en fvrier 2013)

complmentaires, dune part de Giuseppe Penone et dautre part de Walter Benjamin. Selon
Penone, laura est une pure fabrication de lesprit dans la perception des corps. Cest, selon lui,
une projection de la pense, uvre de lesprit pour lesprit [] Laura est comme un rve et,
travers elle, on obtient la perception de la connaissance qui se transmet laction414. Laura est,
selon Penone, la manifestation dune forme mystique qui dtermine le lien entre le corps et le
monde, comme une interface spirituelle. Il qualifie ce phnomne de magntisme qui entoure
toute personne comme un manteau de penses415. Il ne sagit pas ici dun magntisme physique,
mais dune couche invisible qui permet dexpliquer, selon Penone, ce quil y a de non visible
dans ce qui constitue les rapports entre les corps. Cest ainsi que lapproche plasticienne de Penone
caractrise laura comme un phnomne peru qui mane du corps et lenveloppe, et qui pourtant
napparait pas physiquement. Pour lui laura est une sensation : travers le visible, lil pntre
dans linvisible de la sensation, des motions indfinissables qui suscitent la sensation de laura.
De mme que le passage entre visible et invisible dun temple416. Lide dun corps compar un
temple renforce la dimension mystique du phnomne auratique entendue par Penone comme ce
qui parat rel et prsent car ressenti, ce malgr une indniable absence, ou invisibilit, physique.
Dgage de son caractre mystique, lide daura comme enveloppe invisible consquente un
phnomne li au corps peut tre retenue pour nommer le champ lectro-magntique capt dans
Morphe, ou encore limpact des dplacements sur les mouvements de lair, principalement capts
dans eNtre.

La question de laura, telle quaborde par Benjamin peut recouper cette vision mtaphysique

sans toutefois assumer une position spirituelle. Dcrite comme phnomne perceptible du caractre
dunicit de luvre, qui se dgraderait dans sa reproductibilit mme, laura dsigne galement
un phnomne dmanation. Cest une enveloppe qui touche la sensation. Il ne sagit plus
spcialement dun corps, mais dun objet peru dans son unicit, dans son hic et son nunc. Laura
est selon Benjamin la singulire trame despace et de temps : lunique apparition dun lointain, si
proche soit-il. Suivre du regard, un aprs-midi dt, la ligne dune chane de montagne lhorizon,
ou une branche qui jette son ombre sur lui, cest, pour lhomme qui repose, respirer laura de ces
montagnes ou de cette branche417. Cette approche de laura permet Benjamin de suggrer la
dpossession du caractre de luvre une fois reproduite. Elle permet par extension, ici, de nommer
un phnomne invisible qui entoure lobjet peru, et oriente la nature de la perception mme. Ces
414

415

416
417

Giuseppe Penone, Respirer lombre, Paris : d. Beaux-arts de Paris, 2008, p. 234 (coll. crits dartistes)

Ibid., p. 250

Ibid., p. 234

Walter Benjamin, Luvre dart lre de sa reproductibilit technique, Paris : d. Gallimard, p.36 (Coll. Folio Plus)

203

deux approches conjugues permettent de dceler des phnomnes auratiques dans ce qui se trame
dinvisible au niveau des relations kinesthsiques.

Lapproche mene ici est cependant dgage de toute connotation mystique ou mtaphysique.

Elle permet de spcifier une enveloppe physique invisible lie des phnomnes endognes au
corps. Si lexemple de Morphe permet de saisir la possible influence du champ magntique du
corps, nous poursuivons notre dveloppement par un point danalyse port linstallation eNtre.
En effet, la question de laura peut y tre identifie comme enjeu central dans la problmatique
des phnomnes impalpables qui engagent la relation kinesthsique lespace. Du mobile,
comme dispositif technique de captation des phnomnes ariens, jusqu lensemble du dispositif
technologique, cette pice est conue comme une vritable interface qui, tout en sen nourrissant,
poursuit, constitue et module le champ auratique du corps. Le mobile, nous lavons vu, est constitu
de suspensions de feuilles suspendues de fines tiges de bois dans une forme arborescente. Cela
permet une modulation plastique physique en fonction des dplacements dair, si minimes soientils, et en fonction des contacts, mme de lordre du frlement. En labsence de corps, le mobile est
relativement inerte. Ds quil y a prsence, les phnomnes de mouvements dair lis la chaleur
et aux dplacements des corps modifient de faon immdiatement perceptible lensemble de la
plasticit. Chacune des feuilles, qui paraissent flotter dans lair, reoit limpact, mme lger, dune
telle prsence. Elle tourne, se ploie et se dploie, soit de faon trs lente, ou au contraire trs
rapide, selon les mouvements qui lui sont impulss. Suspendues par leur centre de gravit, les
feuilles rvlent les phnomnes de pesanteur comme la base de nos rapports kinesthsiques au
monde environnant. La feuille comme rceptacle de la lumire ambiante rvle, par interactions
entre phnomnes dombres propres et dombres portes, les mouvements et les prsences des
corps. Par ces biais, eNtre est un rvlateur de ces phnomnes naturels et physiques invisibles qui
enveloppent les corps.
- Aure : le souffle -

Laura peut tre interprte ici selon un sens oubli emprunt la physique ancienne quest

celui de laure comme souffle, ou phnomne arien418. Cest en ce sens que le travail men autour
de eNtre, fera lobjet dune exprimentation avec un travail chorgraphique. Cela devient le fil
conducteur de la rencontre entre ce travail plasticien et un travail chorgraphique

419

. eNtre est un

travail centr sur une approche de laura comme phnomne impalpable li au corps. Le mobile agit
comme un rvlateur de phnomnes auratiques de type arien. Il dpasse ce seul aspect dans sa
relation au dispositif hypermdia, vers la formation dune aura complexe et volutive intrinsque
418

419

204

Dictionnaire Trsors de la Langue Franaise, Op. Cit., (consult en fvrier 2013)

Une bauche de projet est actuellement conduite en ce sens en relation avec Fabienne Laroque et la Cie Coda Norma.

luvre. Par limplantation, prcdemment aborde, dun dispositif hypermdia sonore et lumineux
dans la structure mobile, les phnomnes physiques capts se dploient dans une plasticit interactive.
Nous avons plus haut abord lide dun corps tendu, amplifi par la dimension interactive de la
plasticit. eNtre est un prolongement du champ auratique qui se constitue dans la projection et
les modulations de la plasticit par la pratique de lempreinte immatrielle laquelle se livre le
spectateur. Les technologies de captation permettent de dployer la plasticit de lespace complexe
en liant celle-ci des phnomnes corporels invisibles, non mtaphysiques, qui sont ainsi rendus
perceptibles. Que ce soit par une captation technologique directe du champ lectromagntique
dans Morphe, ou par la mise en uvre dun dispositif technique et technologique dans eNtre,
limplantation dun dispositif hypermdia qui rgit un espace plastique permet une prise en compte
de la dimension auratique du corps. Celle-ci peut se trouver dune part rvle, mais galement
dmultiplie par laspect protiforme volutif dune plasticit complexe et mergente. Par lexprience
interactive, lespace plastique devient le lieu dune pratique de lempreinte immatrielle, ouvrant la
voie de nouveaux rapports kinesthsiques.
- La sphre proxmique -

La spcification dune aura concrte dploye dans la plasticit de lespace interactif

questionne les rapports des spectateurs entre eux au sein de ces espaces. En dehors de tout
phnomne hypermdia, on ne peut ignorer les jeux de rciprocit produits par des liens perceptibles
de chacun lespace. Paul Ardenne relve la dimension cnobitique de ces espaces plastiques
ouverts lexprience, que nous avons compris (en lien Soto) comme pntrable. Dans le cas
dune cohabitation de deux spectateurs ou plus, on observe au niveau de lespace pntrable un
ensemble dinteractions. Les prsences interfrent entre elles. Cette approche plastique de lespace
se positionne de fait dans ce que Paul Ardenne nomme luvre autriste420. Cest dans une
opposition une forme dautisme, entendu par Ardenne comme fermeture de soi, quil propose
cette ide dune uvre qui ouvre lautre. Si cette ide peut toucher des grands thmes sociaux
tels que la dmocratie, ou la solidarit, nous situons simplement notre approche dans une ide
duvre qui suscite un tre ensemble421. Cette vise ninterdit aucune forme dinterprtation
possible en termes de prise en considration de lautre. Des interfrences sont observes ici selon
les rgles de la proxmie, dfinie comme lensemble des observations et thories concernant
lusage que lhomme fait de lespace en tant que produit culturel spcifique422. Ltude livre par

420
421

422

Paul Ardenne, Lart contextuel, Op. Cit., p. 183

Ibid.
Edward Hall, La dimension cache, Paris : d. du Seuil 1971, p. 118

205

Hall de linteraction de diffrents corps qui voluent dans un mme espace retient notre attention,
spcifiquement dans son volet europen.

Selon lui, lhomme possde diffrentes sortes de sphres invisibles qui correspondent

divers espaces quil tablit autour de lui. Elles voluent de distances intimes impersonnelles. Ces
donnes qui dfinissent son rapport lautre, et les comportements qui en dcoulent, changent
imperceptiblement de personne personne, et plus considrablement selon les cultures. Hall tablit
son analyse par une estimation de la mesure de la distance qui nous spare de lautre. Il tire son
analyse de lobservation de comportements intuitifs qui dterminent ces rapports : il observe, par
exemple, quavec un nombre suffisant de siges laisss libres, une personne ne va pas prendre
place juste cot dune autre, mais laisse spontanment un espace libre entre elles. La majorit
des travaux qui intgrent notre corpus de rfrences, et tout particulirement eNtre, propose des
dambulations lies des prsences relativement proximes. Les chelles ici peuvent correspondre
ce que Edward Hall qualifie de distance sociale, qui selon lui correspond une fourchette
entre 1m20 et 3m60. Mais au sein dun rapport dinteractions qui se rpercutent dans lespace, ces
distances tablies ne sont elles-pas biaises ? Par la qualit autruiste de luvre, le spectateur est
conduit une considration des interactions avec lespace que se construit lautre. En interaction
avec une scnographie-mouvement, les spectateurs se retrouvent au sein dune plasticit rvlatrice
de leur prsence qui se rpercute dans lensemble de la structuration spatiale. Aussi les interfrences
entre les prsences spectatorielles participent de la plasticit de luvre. Que deviennent les
rapports proxmiques structurs par des scnographies dinstallations immersives interactives ?
Nous souhaitons envisager ces enjeux proxmiques en articulation lide daura dveloppe ici.

Le rapport proxmique lespace est compar une sphre qui entoure chaque corps dont

les dimensions sont variables selon les liens sociaux entretenus entre les personnes et les contextes
culturels. Par sa dimension invisible, dont tmoigne le titre La Dimension cache de louvrage que
Hall lui consacre, la sphre proxmique pourrait tre identifie comme une forme auratique. Les
questionnements relatifs laura tendue dune part, et linstauration dune sphre proxmique
dautre part, peuvent alors sarticuler. En effet, si Hall livre une tude prcise des distances qui
constituent ces sphres et influencent les comportements sociaux, celles-ci ne se retrouvent-elles
pas totalement modifies et fausses dans le contexte dune plasticit interactive ? Base sur les
dveloppements thoriques de Hdiger qui concernent la rgulation des distances chez les
animaux, Hall reprend limage dune bulle invisible qui entoure lorganisme423 qui conduirait
un [changement] dattitude lorsque ces deux bulles viennent se chevaucher424. Cette image
423

Ibid., p.29

Ibid.

424

206

permet de se questionner sur le devenir de cette bulle lorsque le corps intgre par couplage un
dispositif hypermdia, et comment les spectatorialits se vivent en fonction des autres ?

Cest cette mme image qui nous conduit lanalyse dun tableau, prsent dans la cration

interactive Floraisons et Sortilges. Nous souhaitons illustrer par l lide dune plasticit interactive
qui ouvre de nouveaux champs auratiques, et qui modifierait, par l, les rapports proxmiques. La
scnographie de cette pice consiste en un cran frontal en format 4/3 dune dizaine de mtres de
ct qui donne sur un praticable de mmes dimensions. Une projection est ralise sur chacune des
faces de lcran. Les images, projetes et rtroprojetes, sont modules par les jeux dombres portes
(ou ombres chinoises) des corps prsents sur le tapis de danse, ainsi que par des modifications
hypermdias inhrentes limplantation dune Kinect et de camras. Floraisons et Sortilges est
une performance qui se droule en un certain nombre de tableaux. Ils correspondent des univers
plastiques et esthtiques particuliers. Notre attention se porte sur un de ces tableaux afin dillustrer
lide de la modulation des rapports proxmiques au sein de
la plasticit interactive. Le tableau qui nous intresse est celui
dont les univers sonores et visuels sinspirent de la vie sousmarine. La technologie interactive permet de gnrer limage
dune bulle glatineuse qui entoure lombre porte du corps
positionn devant lcran. Selon ses dplacements sur le tapis
de danse, qui est le champ de captation de la Kinect, les images
de bulles vont voluer, et peuvent aller jusqu fusionner. La
formation de chacune des bulles dpend donc de la faon
dont chacun des corps est positionn en fonction de lautre.
Un rapprochement certain des ombres portes sur lcran, qui
ne correspond pas ncessairement un rapprochement rel
des corps, provoque la fusion des images des deux bulles.

Mafo Passedou, rik Lor, Floraisons et

Sortilges, 2012

Les deux danseurs qui performent sur ce tableau mettent en

avant ce phnomne en mimant une dcouverte craintive, hsitante puis plus franche des jeux
relationnels entre leurs ombres portes et ces images de bulles. Cette performance, dans sa relation
au dispositif interactif, permet de souligner les modifications des sphres proxmiques luvre
dans la relation kinesthsique. Divers procds interactifs de captation de prsence permettent aux
dimensions auratiques du corps de se rvler dans la plasticit de luvre. Il est possible de suggrer
que de nouveaux rapports proxmiques sy droulent. En effet, chaque corps en prsence voit sa
corporit amplifie lchelle de lenvironnement auquel il se couple. Par les dimensions et les
modes de captation en uvre dans les pices eNtre et Morphe, plusieurs corps ont la capacit

207

dtre coupls au mme espace. Ils se trouvent par consquent lis au mme systme et coupls
entre eux. Nous avons vu plus haut que la nature systmique du dispositif interactif hypermdia
engendre des liaisons qui co-dterminent les lments qui y sont lis. Aussi, les corps se trouvent ici
lis de faon sans prcdent. Le champ kinesthsique et leurs possibilits daction se trouvent dfinis
par les comportements des autres et rciproquement. Ils deviennent les lments moteurs dun
mme systme dont ils dfinissent par leurs liaisons la plasticit. Par exemple dans eNtre, les corps
sont, selon les distances tablies par Hall, dans une chelle de distance sociale. Ils ont la possibilit
de rester loigns les uns des autres entre 1m50 et 3m. Cependant, une action, si discrte soit-elle,
capte par le mobile et le dispositif dinterfaces, va produire une modulation tendue lensemble
de la plasticit spatiale. Cette raction influence directement les possibilits daction dune autre
personne en prsence. Lchelle des distances proxmiques tablie par Hall est transforme par ce
phnomne de couplage.

2.3.2- La potique de lempreinte vers une pratique de la dure

Au fil de cette deuxime partie, nous avons pu explorer tout un pan de la spectatorialit

dans ses relations luvre interactive. Par une approche potique, il a t possible didentifier
des enjeux relatifs une pratique de lempreinte luvre dans la plasticit interactive. Ce dernier
point de dveloppement est un approfondissement de la notion dexprience qui problmatise
la temporalit de luvre. La libert crative laisse au spectateur laisse entrevoir des fonctions
auctoriales. Dans la plasticit interactive immersive, il accde des processus potiques de lordre
de lempreinte. La corporit saisie dans des relations distance permet, via les technologies de
captation, dimpliquer au sein de ces processus des phnomnes auratiques. Notre postulat est celui
de la prpondrance de lexprience dans le rapport luvre. La pratique de lempreinte, ainsi
quelle se traduit ici en appui sur les dveloppements philosophiques de Didi-Huberman, permet
une relecture de la notion dexprience telle quaborde par Dewey, vers lide dune exprience
concrte. Au travers de cette question de lempreinte ainsi prcise, pourront se profiler les enjeux
dun rapport spcifique la temporalit. La prpondrance de lexprience dans le saisissement
de luvre inclut que le spectateur doit sinscrire dans un rapport au temps. Ce dernier point de
dveloppement concerne donc les enjeux temporels dune spectatorialit ouverte lexprience,
et spcifiquement lorsque celle-ci sarticule une uvre qui si vit en temps rel . Cest par

208

une analyse croise des approches philosophiques dHenri Bergson et de Paul Valry, que seront
spcifies des pratiques de la dure.

Temps rel

Lanalyse des principes fonctionnels et factuels des dispositifs interactifs dits en temps rel,

que ce soit par des processus de modulation et par des phnomnes denregistrement, permet-elle
de repenser ce terme-mme ? Issu du jargon courant, ce terme dsigne la dimension temporelle de
lexprience interactive. Au cur de la problmatique des rapports entre corps et espaces interactifs,
se profilent des enjeux dordre temporel. Il est alors question danalyser les enjeux plastiques de
limmdiatet, dans la raction complexe de ces espaces, par un regard sur la notion de prsence
comme temps vcu au prsent. En contrepoint dune analyse des diffrentes modalits temporelles
inhrentes au dispositif interactif, il sagit de dvelopper un travail autour des notions en jeu ici :
temps et prsent. Aussi, nous explorons la diffrenciation opre par Valry entre le prsent
et l actuel. Lanalyse linguistique mene par Janeta Ouzounova-Maspero peut conduire
prciser la notion de temps rel, par ce quelle identifie dans le discours de Valry comme la
dimension vivante de la dimension Ici-l425. Lexprience de luvre interactive, ainsi saisie dans
un angle spatio-temporel, peut porter lide dune certaine fluidit inhrente la continuit qui
lanime. Ces multiples aspects de lapproche du temps vcu selon Valry semblent alors sinscrire en
complmentarit de la notion de dure telle quelle est envisage par Bergson. De l, au travers
de lapproche potique en uvre, ne peut-on pas envisager le dispositif factuel de linstallation
interactive comme dpass dans lexprience par des pratiques de la dure?
- Temporalit et interactivit -

La notion dexprience a t aborde jusqualors en lien lapproche de Dewey. Elle porte

ici les enjeux dun rapport luvre dart centr sur le lien du corps lespace, plus spcifiquement
dans un volet perceptuel. Cette notion, croise la notion dempreinte, implique que luvre se vit
dans une temporalit spcifique luvre interactive. Lanalyse peut tre impulse en trouvant dans
le discours de Souriau les premiers indices des enjeux temporels relatifs cette notion. Lexprience
[nous dit-il] rfre [] au vcu, elle dsigne le fait de vivre une prsence [] Dans cet instant
privilgi de la prsence, nest-ce pas un immdiat [qui est vcu]?426. Dans cette optique, laspect
425

426

Janeta Ouzonova-Maspero, Valry et le langage dans les Cahiers, Paris : d. LHarmattan, 2003, p. 83
tienne Souriau, Op. Cit., p. 708

209

temporel de la notion dexprience consiste comprendre celle-ci comme un phnomne qui

convoque un pass, engage lavenir et se met en uvre dans un prsent. Cest un rapport au monde
immdiat et actuel. Cette rapide numration de termes permet de comprendre comment nous
comprenons les enjeux temporels de la notion dexprience tels quils sinstaurent dans le rapport
linstallation interactive. En effet les phnomnes de modulation et denregistrement, qui animent
et dfinissent luvre dans sa plasticit, convoquent des dispositifs factuels qui ont la capacit de
ragir, selon le terme usit, en temps rel. Cette appellation technique et usuelle souligne la facult
de luvre sinscrire dans un rapport dimmdiatet au corps. Elle joue sur une volution et les
modifications plastiques au cours du temps. Cela conduit lhypothse suivante : les dispositifs
interactifs permettent diffrents types de ractions qui contribuent la singularisation de lexprience
par leur fonctionnement mme. En cela ils sinscrivent dans une relation au temps. Si la plasticit
peut tre immdiatement et perceptiblement change au cur de lespace interactif, le dispositif
permet galement denregistrer via le programme, dans lespace hypermdia, une information qui
correspond un vnement corporel, sans toutefois le restituer immdiatement. Selon la faon dont
est conue la partie programmatique du dispositif hypermdia, cette information peut dfinir des
comportements de la plasticit dans un dcalage temporel. Aussi, ce que lon nomme le temps
rel nest pas seulement cette capacit rendre perceptible immdiatement leffet dune action sur
le dploiement complexe de la plasticit. Un rapport temporel au corps se cre. Le rsultat dune
action nest restitu dans un certain dlai aprs son accomplissement, ce dans la ligne potique de
sa plasticit prdfinie par lauteur-amont. Aussi la trace de lvnement corporel comme empreinte
immatrielle convoque une exprience spcifiquement interactive.
Ce type de phnomne est observable dans linstallation eNtre. Linfluence de la corporit

agit, nous lavons vu, sur la plasticit dans un dploiement complexe. Le cur du dispositif qui
centralise et pilote toutes les donnes est un programme informatique en langage C++, ralis par le
biais du logiciel Pure Data427 en lien avec des interfaces, des capteurs et des dispositifs de projection.
,

Dans la version complte, huit microphones de contact sont implants sur le mobile. Chacun des
signaux des microphones est rcupr via une interface audio dans un canal indpendant. Le
programme comprend donc huit entres son diffrentes qui correspondent aux captations de la
structure mobile. Le programme permet de capter, de moduler ces sons capts, et de les mixer des
sons gnrs numriquement. Ensuite, les sorties son sont distribues selon six canaux diffrents.
Les quatre premiers canaux sont connects des haut-parleurs de moyennes frquences, et les
deux autres les sorties sont diriges vers des haut-parleurs basses frquences. Ces haut-parleurs,
de type transducteurs, sont intgrs dans un praticable qui devient sonore. Des seuils de captation
sont dfinis (et laisss rglables) pour gnrer diffrents tats de linstallation perceptibles dans les
427

210

Cf. Annexe 1 : dossier artistique de eNtre

ractions sonores et lumineuses. Au dessus denviron 20dB, le son capt est intgr et travaill
dans le programme Pure Data. Les signaux en entre des microphones sont amplifis et traits,
et lenveloppe (donne numrique qui correspond aux dcibels) de chaque entre est rcupre
afin de pouvoir contrler un certain nombre dvnements : le volume sonore de lamplification
de la structure est en sortie inversement proportionnel au volume dentre moyen ; lenveloppe de
chaque entre affine un filtre positionn sur une matire sonore, constitue de bruits blancs, vers
des frquences identifiables ; enfin, un protocole Midi entre logiciels permet de contrler la lumire.
Lamplitude moyenne du son en entre est inversement proportionnelle la puissance envoye par
linterface USB/DMX.

Durant cette phase, un autre seuil peut tre atteint ( affiner selon les conditions) au dessus

duquel les sons capts par les huit entres sont enregistrs sur des pistes spares. Si le seuil de 20dB
nest plus franchi durant quelques secondes (dure dfinie selon le contexte), on considre quil ny
a plus de spectateur lintrieur. Le dispositif change de phase. Les amplifications des entres sont
coupes, la lumire baisse de moiti et la matire sonore constitue de bruits blancs est travaille de
faon plus fluctuante, par trajectoires. Les sons enregistrs en prsence du spectateur sont diffuss,
restitus ce moment428

La prsentation dtaille de ce programme permet de comprendre les diffrentes modalits

de ractivit du dispositif la prsence dans leurs relations aux enjeux plastiques dordres spatiaux
et temporels. Si lon se rapproche de la question du temps dans la relation luvre dart, en
prenant appui sur le travail de dfinition apport par Souriau, il est possible demble den discerner
deux catgories dans la perception de luvre : on peut [] noter la diffrence entre les arts
dont luvre existe simultanment en toutes ses parties, et ceux dont luvre a une dimension de
succession, ses lments nexistant pas tous en acte simultanment. [] ds la perception mme de
ces uvres temporelles, on constate que lvanescence nest pas totale car il ny a pas atomisation
dinstants indpendants.429 . La succession de diffrents tats plastiques de linstallation interactive

entre en cho avec cette catgorie duvre -que Souriau rattache davantage, lui, luvre de type
musicale- qualifie de temporelle. Cela qualifie un tat perceptible de luvre un instant donn,
qui entre en relation avec les tats prcdents tout autant quelle en diffre, et qui laisse prsager la
transition vers un tat prochain. Cest ainsi que lon comprend une rflexion plastique qui se droule
dans le temps. Afin de dterminer ce qui fait la spcificit des installations interactives dans leur
dimension temporelle, il est ici question de proposer une rflexion thorique base sur la notion

428

Cette criture du dispositif interactif est une criture de principe qui fait lobjet dune application par un travail de
programmation dans Pure Data, mais cette criture voluera au fil des exprimentations pour tre la plus pertinente et efficace
possible au regard du propos.
429

tienne Souriau, Op. Cit., p. 1339

211

usite prcisment dans ce domaine : la notion de temps rel. Une construction conceptuelle
quant ce vcu temporel, ce rapport au prsent, limmdiatet de luvre, savre ncessaire.
- Environnement temporel : le prsent et lactuel -

Cest par un travail sur les rflexions de Valry qui affrent la notion de prsent que se

prcise notre propos. Les crits de Paul Valry sont approchs ici au travers du travail men par
Janeta Ouzounova-Maspero, par lanalyse quelle conduit autour de ces notions. Elle propose un
dveloppement thorique linguistique relatif aux systmes et aux mthodes danalyse du langage
inhrents aux crits dans les Cahiers de 1894 1914. Cest dans la partie consacre au discours
que pourra tre extraite lide dune exprience comme environnement temporel430 permettant
de proposer une position quant aux enjeux de lexprience de luvre interactive, ou en temps
rel. A priori loign de notre domaine de rflexion, cette analyse du discours parat toutefois
contenir des pistes ici pertinentes. Il ne sagit donc pas de faire tat dune analyse linguistique et
smantique, mais bien dy puiser les ressources ncessaires au prsent dveloppement. En effet,
cest dans une analyse du discours que Valry aborde la notion de prsent, centrale quant la
question de lexprience.

Selon lui le discours procde de deux tats dtre quil lie des modes de rapport au temps:

celui du je pense et celui du je suis431. Ces deux facettes du je correspondent, en ses

termes, un changement de je puisquil y aurait dune part un je inhrent un espace de
signifiant logique [ou] opration de lesprit et dautre part un je que Janeta Ouzounova-Maspero
qualifie de topologique [puisqu] accueillant lexprience du sensible432. Cette dialectique entre
ces deux ples ou monde de connaissance433 dfinit ce que Valry nomme le double tat du
prsent434. Nous ne poursuivons pas ici une tude de lanalyse quil fait des pratiques discursives.
Nous souhaitons en interroger la dimension conceptuelle en vue dexaminer le rapport au prsent,
li lexprience de luvre interactive hypermdia. Cette dimension est, dans lanalyse que
lauteure conduit, renforce par la sollicitation dune classification des modalits temporelles selon
Bnviste. Les deux ples, logique et sensible, de cette dialectique, qui dtermine la relation du
corps son contexte prsent, correspondent selon elle la distinction entre un temps socialis ou
chronique (Bnviste)[qui correspond au temps] vu dans la srie chronologique, crit Valry
et dautre part de temps de l exprience(Bnviste) [...] toujours [selon Valry] unique, singulier,

430

Janeta Ouzonova-Maspero, Valry et le langage dans les Cahiers, Paris : d. LHarmattan, 2003, p. 23

431

Ibid.

432

Ibid.

433

Ibid.

434

212

Ibid.

diffrent en qualit des autres temps [] (C.Fs. IV, 176 [1907])*435. Cette mise en parallle des
deux penseurs permet dapprhender la notion dexprience comme fondamentalement lie un
mode dtre au prsent. Se distinguent alors deux modalits temporelles dans le rapport au prsent :
lune du temps vcu que lon pourrait qualifier de classe, ou identifie, en rapport la mesure
convenue du temps, lautre qui correspond un temps vcu dans son immdiatet. Cest afin de
spcifier cette notion de prsent (par laquelle Valry stigmatise la spcificit de lorientation spatiotemporelle 436) quil dveloppe une distinction que Janeta Ouzounova-Maspero rapporte comme
fondamentale [] entre la temporalit dorigine et sa projection : [elle cite Valry]

Je distingue le prsent de l actuel.

Le prsent tant lactuel vu dans la srie chronologique comme valeur entre dautres.

Lactuel tant au contraire toujours unique, singulier, diffrent en qualit des autres

temps. (C. FS. IV, 176 [1907])437.

Par cette distinction, Valry propose une identification spcifique de la temporalit de lexprience
dans un contexte rel. L actuel caractrise ce qui, dans le rapport au prsent, sinstaure dans
une immdiatet sans cesse renouvele en fonction de celui qui la vit. Ainsi pense, la notion
dactuel devient pour nous le soubassement thorique ncessaire la problmatisation de la notion
technique de temps rel. Elle correspond une situation volutive et immdiatement perceptible.
- Rsurgences de phnomnes hypermdias -

Cette ide d actuel conduit Valry dterminer lexprience lie un je comme

quelque-chose de non-isotrope438, cest--dire en perptuel dtournement des capacits de

mesure : dans la sphre de lIci-l, les objets sont localiss uniquement en fonction de leur
proximit ou de leur loignement de moi. Comme pour mieux circonscrire ce petit rayon de
prsence o, dans leur qualit singulire, temps et espace sont intimement mls439. Cette ide
dune sphre, ou dimension de ce quil nomme l Ici-l, permet de vritablement comprendre
lexprience comme quelque-chose qui mane du corps et le lie dans lespace et dans le temps.
Cette dimension de lIci-l, ainsi dtermine par Valry, nomme ce qui se trame au niveau temporel
dans lancrage lespace. Elle fait cho, dans notre dveloppement, ce qui fait la spcificit
des uvres interactives : le temps-rel. Les diffrentes ractions possibles du dispositif interactif,
envisages dans une potique de lempreinte, conduisent comprendre les diffrentes modalits
temporelles qui en dterminent le fonctionnement selon deux types de raction possible. Ces deux
435

436
437

438
439

Janeta Ouzonova-Maspero, Op. Cit., p. 24 * Cahiers, dition fac-simil en vingt-neuf volumes, dition CNRS, 1957-1961, tome IV, 1907, p. 176

Ibid.
Janeta Ouzonova-Maspero, Valry et le langage dans les Cahiers, Paris : d. LHarmattan, 2003, p. 83

Ibid.

Ibid.

213

types engendrent une infinit de ractions inhrentes la complexit de la nature hypermdia du

dispositif. Dans un cas la modulation peut tre perue linstant mme de laction, on peut prendre
pour exemple Morphe lorsque le spectateur fait transiter linstallation dun tat de veille un tat
actif. Dans ce cas le caractre actuel de la sphre Ici-l correspond lactualisation des mdias et de
la plasticit. Dans un second cas, de la prsence na aucun effet peru instantanment. Elle alimente
une partie du dispositif tel quune banque de donnes, ou une jauge numrique, afin de dclencher
des modulations de la plasticit selon une certaine combinaison de ses impacts.

Il est possible didentifier ces deux types de rapport entre temps et action, quant la plasticit

interactive et son droulement temporel, au sein de eNtre. Lorsque le spectateur sollicite le mobile,
par simple frlement ou mouvements dair, un traitement sonore instantanment perceptible est
effectu. Mais lorsquun certain niveau sonore capt est dpass, le programme dclenche des
enregistrements des sons du mobile. Ces enregistrements, nous lavons vu, sont rejous lorsque le
volume sonore est estim un niveau qui correspond labsence de spectateur dans le mobile.
Cela cre une confusion entre le calme apparent du mobile et le son retransmis. Ce phnomne
fonctionne comme une rapparition de traces dactions dans une temporalit actuelle, saisie par un
spectateur en posture dobservateur. Linstallation interactive redfinit la sphre mme de lIci-l.
Elle dlivre les rsurgences complexes et hypermdias de phnomnes passs. Valry propose un
fractionnement temporel de cette sphre. Ainsi, e quil y a de continu et fluide dans la dimension
spatio-temporelle de lexprience peut tre saisi. Cela autorise une relecture de ce quil nomme
partition vivante de la dimension Ici-l440, au regard des enjeux du rapport du corps lespace
au sein des installations interactives. Cette dimension est, selon lui, ainsi compose : Ici, le rel;
l,limminent; l, le pass immdiat; et l, le pass fini (C. Int. VIII, 206 [1906]) 441. Janeta
Ouzonova-Maspero livre une interprtation de cette analyse de lIci-l comme ce qui relve de
lactuel. Cette ide converge vers la notion duvre temporelle propose par Souriau. Elle indique
le Ici comme tant pour Valry un ancrage permanent dans le rel, position invariablement
centrale [qui est] chaque instant envelopp dun avenir imminent (cest la position l) et un pass
immdiat (l ); le prsent domine ce temps environnant dont les variables se succdent
comme gauche et droite dune sensation (C. Int. V, 355).442. Aussi le rapport au prsent se
structure dans une mise en relation de trois phnomnes temporels en relation. Cette structuration
pourrait prfigurer les enjeux temporels inhrents lexprience de lespace plastique interactif. En
effet, les jeux dactions se lient un rapport au temps qui conjugue trace de pass ressurgissant dans
lactuel, un instant donn, et la conscience dune modulation avenir, dune plasticit en dessein.
440
441

442

214

Ibid., p. 83
Ibid.
Ibid.

Cette impermanence conscutive au caractre volutif de luvre temporelle, inscrite dans

cette dimension de lIci-l, se lie ici la constante variabilit de la plasticit qui la constitue, en
relation au corps. Par le rappel des propos de Valry, la chose est en continuit avec lactivit
[] dans le rayon o je puis agir 443, Janeta Ouzounova-Maspero renseigne davantage sur les
positions de lauteur quant aux dlimitations entre les diffrentes partitions prsentes. Aussi,
on peut envisager une telle structuration temporelle du prsent, dans son aspect actuel, comme
modalit de relation entre diffrentes temporalits qui forment un temps environnant. Il ny a pas
toutefois de discontinuit perceptible entre ces diffrents instants de prsence. Ainsi que le suggre
Souriau au sujet de luvre temporelle, linstant de la perception nest rendu possible que dans
son lien aux instants dj produits. Cette relation entre les diffrentes modalits temporelles se
rattache ce que Valry nomme lactuel. Elle peut conduire, par la considration dune continuit,
lanalyse dune relation temporelle fluide dans lexprience de la plasticit de luvre interactive.
Cette ide de continuit comme modalit temporelle, qui prvaut dans lexprience, se traduit selon
Valry par lide dun temps environnant. Cette dnomination porte le sens dune temporalit vcue
dans lactuel sans rupture avec ce pass immdiat, et ce qui se trame dans limminent. Ce vcu de
lexprience, enchanement de modalits temporelles sans interruption, pourrait se rapprocher de la
notion bergsonnienne de la dure. De la notion de dure, telle que Bergson la conoit, ne peut-on
considrer que le temps environnant stire dans luvre interactive ? Le rapport au temps en jeu
dans les installations interactives engendre-t-il, ds lors, des pratiques de la dure ?

interactivit et dure

Le droulement de la plasticit interactive conduit une apprhension de ce que Valry

qualifie dactuel, comme temps environnant qui a pour consquence un dplacement des
relations entre les catgorisations proposes. Limminent sentend ici comme une conscience que
possde lauteur-aval de linfluence complexe quil possde sur lenvironnement plastique. Les
possibilits de latence dans la raction interactive peuvent-elles galement permettre de modifier la
relation entre le pass immdiat comme ce qui vient dtre saisi, et le pass fini comme class
dans une chronologie dvnement ? Valry indique que le passage de lun lautre est continu. Le
rapport lactuel produit une complexit dans la structuration de lespace interactif.

La notion de dure tablie par Bergson apparat comme un concept cl qui comprend lide

du temps qui passe au prsent comme succession sans interruption, ni rupture, des mouvements et
443

Ibid., p.86

215

des actions. Cette notion est complmentaire de celle de temps environnant propose par Valry,
puisquelle appuie cette ide de continuit tout en spcifiant limportance dun pass dans le
processus du prsent. Cette spcification soutient notre analyse des enjeux temporels de lactuel
dans lenvironnement interactif. Bergson dfinit ainsi cette notion de dure:
il ny a pas [...] de continuation dun tat sans laddition, au sentiment prsent, du souvenir des
moments passs. En cela consiste la dure. La dure intrieure est la vie continue dune mmoire
qui prolonge le pass dans le prsent, soit que le prsent renferme distinctement limage sans cesse
grandissante du pass, soit plutt quil tmoigne, par son continuel changement de qualit, de la
charge toujours plus lourde quon trane derrire soi mesure quon vieillit davantage. Sans cette
survivance du pass dans le prsent, il ny aurait pas de dure, mais seulement de linstantanit444.
La notion de dure selon Bergson permet dapprhender ce qui, dans le dfilement du temps,
constitue une unit malgr les apparentes successions. Cette notion renforce ainsi, par la sollicitation
dun pass comme mmoire, lide dun prsent potentiellement constitu de ce qui la prcd.
Le temps qui passe, qui se traduit selon Bergson par la question du vieillissement, est saisi dans sa
continuit par cette capacit de rsurgence du pass. Cette notion de dure autorise conceptualiser
ce qui caractrise les droulements interactifs dans leur dimension temporelle. En contre point de
la structuration de lactuel selon Valry, cette approche de Bergson permet de comprendre le pass
immdiat, ou le pass qui dfinit lactuel, comme un pass qui peut tre lointain, appartenir la
mmoire, et ressurgir dans un contexte prcis. Cette apprhension tend ainsi le champ temporel
du pass immdiat, constitutif de lactuel vers des formes plus loignes chronologiquement que
linstant qui vient dtre produit. Cette notion de dure laisse alors la possibilit de considrer le
pass immdiat comme le pass dans sa capacit orienter le prsent dans lexprience de lactuel.

De l, peut-on alors aborder les modalits temporelles lies au dispositif interactif comme

dveloppement des possibilits des relations entre pass immdiat et pass fini. Une occurrence
de la notion de dure concerne, dans le discours de Bergson, les tats dme : si un tat dme
cessait de varier, sa dure cesserait de couler445. Cette affirmation permet de saisir dans le concept
de dure lide dun changement fluide dun tat lautre. En dehors des tats dme qui ne
concernent pas notre propos lide de variation lie la dure laisse envisager le temps qui
passe comme limpossibilit de saisir deux fois le mme vnement. Bergson prcise en ce sens
: lobjet a beau rester le mme, jai beau le regarder toujours du mme ct, sous le mme
angle, au mme jour: la vision que jen ai ne diffre pas moins de celle que je viens davoir,

444
445

Henri Bergson, Lvolution Cratrice, Op. Cit., p. 2

Ibid.

216

quand ce ne serait que parce quelle a vieilli dun instant446. Chaque instant vcu appartient
au pass et inflchit lactuel. Cest ce que Bergson nomme la survivance du pass [dont, selon
lui,] rsulte limpossibilit de traverser deux fois le mme tat, les circonstances ont beau tre
les mmes, ce nest plus sur la mme personne quelles agissent, puisquelles la prennent un
nouveau moment de son histoire447. Luvre interactive prodigue au spectateur une exprience
lie des modalits temporelles spcifiques. Celui-ci est en prise des jeux relationnels lis
des phnomnes dapparition, de disparition, denregistrement et de rsurgence des mdias. La
plasticit est donc profondment ancre dans ce rapport au temps. Luvre interactive a la capacit
de ragir de faon ostensible chaque sollicitation, chaque vnement, lis au corps. Elle possde
galement une capacit enregistrer des traces de phnomnes afin de constituer une mmoire par
lenregistrement de donnes (mdias ou stimuli de capteur rejous). Le dispositif interactif permet
donc au spectateur de changer son rapport aux phnomnes passs quil a la capacit de faire
ressurgir dans la trame fluide du prsent. La nature hypermdia du dispositif permet linteracteur
dinfluencer la plasticit de luvre par cette rsurgence. Le corps praticien a ainsi la capacit de
moduler son espace et son temps environnant. La traduction de la notion de temps rel au regard de
Valry, puis sa correspondance au concept de dure tabli par Bergson, conduisent envisager le
spectateur dans une vritable pratique de la dure.

446

Ibid.

447

Ibid.

217

3- Terrains de la pratique de linteractivit :

cration-recherche-profession

220

3- Terrains de la pratique de linteractivit : crationrecherche-profession

La problmatique centrale de cette thse interroge les technologies de linteractivit dans la

cration artistique travers une pratique singulire des installations interactives. Deux axes ont t
prsent dvelopps. La problmatique a conduit aborder la question des relations entre corporit
et espace plastique au sein des installations interactives dans une premire partie. Appuy par le
cadre thorique dune pense systmique, le constat dun corps pris dans une relation complexe la
plasticit quil dtermine en retour, a permis la transition sur une deuxime partie. Cette partie concerne
ltude des enjeux de la spectatorialit, et sa redfinition, par un dplacement pistmologique de
la notion despace. La problmatique doit faire lobjet dune troisime partie de dveloppement
consacr aux processus de cration. En effet, ces processus en jeu ici se singularisent par la pratique
de technologies de linteractivit et plus largement par le contact avec lenvironnement numrique
convoqu. Cette ide rsonne avec le postulat mis par Norbert Hilaire et Edmond Couchot dans
leur ouvrage commun Lart numrique : les nouvelles technologies [] apparaissent [] comme
un nouveau milieu, un nouvel environnement qui vient tisser, tramer, ordonner les coordonnes
dun nouvel espace le cyberespace- ou, plus encore, r-agencer les rapports entre anciens et
nouveaux espaces448. En premire partie, la notion dinterfrence a t interprte comme une
dynamique de construction de la plasticit de lespace. Cest--dire que linterfrence nest pas
considre comme ce qui perturbe, mais au contraire comme un phnomne qui, optimis, permet
de construire. Cette notion permet prsent denvisager la faon dont la pratique de linteractivit
vient se mler une pratique plasticienne.

Linteractivit est un outil, li un environnement singulier, qui doit tre questionn

dans la faon dont il dialogue avec les conduites cratrices. Cest un outil qui dpasse le statut
doutil et permet daccder des conduites cratrices riches et sans cesse redfinies. La pratique
de cette technologie favorise des comportements collectifs qui conjuguent et structurent de faon
dterminante les processus cratifs. Cette pratique sancre dans un paysage professionnel donn,
avec ses fonctionnements propres, qui influence les besoins lis ces processus autant quil y
rpond. Enfin, cest une voie qui ncessite une approche crative fonde sur lexprimentation, voie
qui peut se dfinir comme cration-recherche en rsonance avec les lignes de force du laboratoire.
Ces diffrents points problmatiques portent la question de linterfrence diffrentes strates du
448

Norbert Hilaire, Edmond Couchot, Lart numrique, Paris : d. Flammarion, 2003, p. 21 (coll. Champs Arts)

221

processus cratif. De loutil au contexte, en passant par les personnes ressources et collaboratrices,
comment ces lments interfrent-ils de faon constructrice avec le processus cratif ?

Sur le plan pistmologique, nous nous positionnons dans le champ de la potique par

lapproche des enjeux lis aux modalits de cration, spcifiquement abordes dans leur relation
aux technologies de linteractivit. Lapproche potique a t sollicite plusieurs reprises. Ctait
dans loptique de saisir certaines conduites auctoriales laisses au spectateur, lies la nature
processuelle des uvres interactives. prsent, cette approche fonde le cadre pistmologique.
Ainsi engage, la problmatique conduira solliciter diffrentes approches thoriques. Le propos se
positionnera dans une analyse davantage autopotique449, cest--dire que la posture potique
se tourne vers une analyse des processus de cration qui fondent ici la dmarche. De l, est convoqu
un corpus douvrages qui offrent des pistes de rflexions selon les enjeux qui dcoulent de cette
premire approche. Certains ouvrages concerneront des dveloppements potiques prcis, comme
le rapport la technique (Ivan Toulouse), ou la dimension collective de la cration (Franck Popper,
Ren Passeron). Enfin, la pense complexe (Edgar Morin) permettra de prendre position quant aux
enjeux de la pratique de linteractivit dans le cadre dune dmarche de cration-recherche.

Sur le plan de la structuration, les interfrences entre les spcificits lies aux technologies

de linteractivit et les conduites cratrices seront analyses en trois points. Un premier point
sera ddi la question des interfrences entre loutil et le processus cratif. Cest une analyse
autopotique450 des modalits de cration plastique offertes par les technologies de linteractivit.
Pense comme mta-outil451, cest--dire comme outil qui a la capacit de se crer lui-mme,
linteractivit insuffle de nouveaux enjeux quant aux contextes et aux processus de cration. Dans
un premier temps, il sagit de renvisager le travail datelier dans sa relation lespace de cration
computationnel. Celui-ci est-il un vritable espace de cration ? Quelles sont les spcificits dun tel
espace ? Nous solliciterons de nouveau la notion de skn propose par Gurin afin danalyser ce
qui caractrise cet espace dans sa mobilit et son immatrialit. Ce contexte spcifique de cration,
devient-il un mta-contexte par les possibilits spcifiques quil offre de conjuguer au travail
datelier, celui de rsidence ?
449

Le terme autopotique est employ dans lacception propose par Pierre Gosselin pour qualifier la dmarche thorique
dun artiste qui sauto-analyse. Autrement dit, une dmarche autopotique est une analyse des processus de cration de sa propre
pratique. [In La Recherche en Pratique artistique, Pierre Gosselin, La Recherche Cration, Qubec : d. Presses de luniversit du
Qubec, 2009, p. 25] Ce terme est homonyme celui propos par Varela pour dsigner les systmes qui ont la capacit de sautognrer ( on renvoit sur ce sujet notamment aux actes du colloque Pose, autopose, art et systmes, dirig par Xavier Lambert ).
Il ne faut toutefois pas les confondre.
450

451

222

Cf. note prcdente.

Michel Bret, http://www.automatesintelligents.com/art/2002/nov/bret.html, (consult en juillet 2013)

La manipulation de tels outils, ou plus prcisment mta-outils, conduit-elle une

multiplication des comptences ncessaires qui interfrent dans la ralisation de luvre ? Dune part,
lartiste accde des comptences techniques initialement extrieures la cration plasticienne, par
la manipulation de divers logiciels. Dautre part, la cration dune uvre ncessite la sollicitation de
personnes ressources pour des volets technologiques pousss. Le constat de limportance majeure
et dterminante que prend cette dimension conduit aborder la question des interfrences entre art
et technique traduites comme interfrences entre processus cratif et spcificits techniques. Cela
sous-tend une dfinition prcise des termes technique et technologie.

Un deuxime point concerne les interfrences identifiables entre le processus de cration

et lenvironnement auquel il se tisse. Lexploration des technologies de linteractivit dans

une dmarche artistique engendre le dveloppement dun contexte de cration particulier. La
multiplication des comptences et des ressources ncessaires gnre de nouvelles dynamiques de
crations et conduit la frquentation de terrains spcifiques. Au del des ncessits techniques, les
crations technologiques semblent propices la mise en uvre de processus de cration collective.
Ce phnomne sera abord dans une vise autopotique452, en appui sur les thories de Passeron
traitant de la cration collective. Cette partie du dveloppement concerne des enjeux propres au
contexte de cration inhrent aux pratiques des arts numriques, et aux mthodologies quelles
convoquent. Le choix du volet associatif sera argument comme un environnement possible qui relie
une dynamique de cration collective un terrain culturel spcifique. Ces enjeux seront abords
au travers des axes daction de lassociation patch_work, arts mergents. La cration dassociations
comme structures de portage rpond aux besoins spcifiques des crations artistiques qui mettent
en uvre de telles technologies. Ces crations se structurent sur une dynamique de projet qui
convoque une mthodologie particulire. Toujours axs sur le postulat dune influence du contexte
et du terrain, nous proposons denvisager limportance du rseau professionnel dans le processus de
cration dun projet. Nous pensons que les enjeux de linteractivit se trouvent galement lchelle
du rseau professionnel constitu. Cest en ce sens que nous reprons des strates dinterfrences qui
oprent depuis la pratique directe de la technologie, jusquaux environnements professionnels qui
se constituent autour de ces pratiques. Mme si ces questions-l peuvent sappliquer de nombreux
domaines de la cration, nous pensons que le rseau professionnel de lart numrique possde un
fonctionnement singulier dont nous souhaitons clairer quelques aspects fondamentaux dans la
perspective de notre dmarche. Nous procderons, pour cet axe de recherche, un entretien avec
un spcialiste du terrain des arts numriques : Philippe Baudelot.

452

Toujours dans le sens propos par Pierre Gosselin, Cf. note 481

223

Le troisime axe de dveloppement concerne les spcificits de la pratique de linteractivit

dans une dmarche de cration-recherche. Le premier point du dveloppement consiste prsenter

une approche singulire des relations entre cration et recherche traduites en termes de thorie et
de pratique. En contrepoint de diffrentes approches possibles, nous comprendrons la faon dont,
dans notre dmarche, thorie et pratique sarticulent de faon singulire. Notre hypothse est que
ce sont deux volets dune mme dmarche qui se tissent de faon complexe, sinterpntrent, et par
l se co-construisent. Les dveloppements de Morin quant la pense complexe sont une ouverture
thorique possible afin de corroborer cette hypothse. Peut-on, selon le principe dunidualit
quil dveloppe, penser la thorie et la pratique comme deux ples intrinsquement lis ? De l,
nous argumenterons une vision singulire notre dmarche qui vise expliciter les relations entre
thories et pratiques selon un principe dinterfrences constructrices. Ce premier point concerne
la dialectique entre pratique et thorie qui intgre la dmarche comme approche possible de la
cration-recherche. En observant les singularits de la pratique de linteractivit, il apparat que
cette dmarche de cration-recherche se fonde sur une dynamique dexprimentation quil sagit
dinterroger. Comment ces spcificits engagent-elle une vritable dynamique dexprimentation et
fondent la dmarche ? Cette dynamique, qui sera dfinie selon une potique de linstable, permettra
de comprendre une dmarche structure selon diffrentes temporalits, et dont lunit est fonde sur
une mise en relation de diffrentes approches inhrentes diffrents terrains. De l, un exercice de
conceptualisation est ncessaire afin dexpliciter les relations qui se tissent entre cration, recherche
et profession dans la construction de notre dmarche, et au regard de la pratique des scnographies
interactives.

224

3.1 - Linteractivit comme mta-outil : un nouveau contexte de cration ?

La technique na jamais t pour moi un but, mais elle est plus quun moyen. Contre ceux

qui prtendent que lordinateur nest quun outil, je rappelle quil sagit en fait dun mta outil,
cest--dire dun outil servant fabriquer des outils et que celui qui en contrle le fonctionnement fait
beaucoup plus que de contrler une machine. La rvolution du numrique transforme profondment
non seulement les modes de production des richesses, la faon dont les humains communiquent,
mais, en introduisant dans la culture ce nouveau venu quest la machine, elle transforme aussi
radicalement les rapports que les crateurs entretiennent avec le public et avec leurs uvres.453

Cet extrait dune entrevue avec Michel Bret prsente certaines affirmations qui rejoignent

les postulats artistiques qui animent notre pratique. Il formule lide selon laquelle lordinateur
nest pas un simple outil. En effet, il peut tre considr comme mta-outil par les capacits
quil offre de dvelopper et dexprimenter de nouveaux outils appropris une cration donne,
cest un nouveau paradigme qui souvre et bouleverse les modes de pense. Ce premier point de
dveloppement est une approche autopotique qui permet dexplorer les enjeux du rapport entre
le crateur et luvre, et danalyser en quoi la technique nest pas rduite, ainsi que lexprime Bret,
une fin ni un moyen. Lopinion que nous dfendons est que, par ses capacits de mta-outil,
lordinateur est avant tout un contexte de travail, un milieu spcifique qui permet de gnrer de
nouveaux environnements de travail.

Un premier point permettra de dvelopper lide dun espace computationnel comme mta-

contexte. Cest une remise en question de lespace de travail, de latelier. De quelles manires
les multiples et infinies facettes du mta-contexte computationnel interfrent-elles avec la mise en
uvre du chantier crateur ? Cette remise en question fera lobjet dun dveloppement concernant
la question de la rsidence, spcifiquement en lien la pratique de linstallation par linstauration
de scnographies immersives interactives.

3.1.1 Latelier skn comme mta-contexte

Des enjeux majeurs dans la relation aux technologies computationnelles et de linteractivit

sont identifiables au niveau des processus de cration qui fondent la pratique en jeu ici. Ces

453

Ibid.

225

questionnements qui concernent les rapports entre le crateur et luvre seffectuent selon la
posture autopotique. Cette posture peut tre argumente en citant Louise Poissant, doyenne de
lUCAM, qui, dans louvrage Recherche Cration, stipule en prface lintrt dune tude effectue
par les artistes eux-mmes sur leurs propres crations : la description et lanalyse des processus
cratifs mens par les artistes sont [] des plus dterminants pour permettre dinvestiguer ce qui
rend la cration possible454. Cela rejoint et prcise la question du travail autopotique formule
par Pierre Gosselin dans le mme ouvrage. Il parle ce titre dune filiation naturelle de lartiste au
mouvement thorique potique455. Cest un angle dapproche qui a pour consquence de livrer
une analyse singulire, lie aux enjeux dune pratique donne. Si nous touchons des enjeux qui
concerne tout processus de cration li aux pratiques de linteractivit, le discours constitu ici nen
nest quune voie possible. Chaque artiste aurait un discours diffrent.

Ce premier point de dveloppement concerne le contexte de travail inhrent la pratique de

linteractivit. La question du meta est aborde ici selon lacception tymologique quil est possible
dinterprter. Le meta dsigne le changement, la succession (aprs) ou la participation (avec)456.
Nous lemployons ici dans le sens dune capacit se transformer et se dfinir soi-mme. Cette ide
sapplique linteractivit comme outil qui permet de gnrer et piloter de nombreux autres outils.
Cette question sapplique aussi lensemble de lenvironnement computationnel.

Lespace computationnel comme espace de cration

Cette analyse commence dans lhypothse dune modification du contexte de cration qui

serait la fois producteur denvironnement, doutils gnrateurs et transformateurs de matire.

Dans une dmarche de plasticien, comment dfinir le travail datelier, a priori fondamental dans les
processus de cration ? Afin denvisager cette forme volutive du chantier crateur, il est souhaitable
dexaminer un certain nombre de manipulations effectues, et les ouvertures plastiques auxquelles
elles ont conduit. Cibl sur la cration eNtre, notre propos est de dfinir, en appui particulier sur le
volet sonore, diffrentes modalits de cration qui portent ces enjeux. Lanalyse portera sur la dernire
phase active457 de cration, pour dcrire dune part, puis examiner dautre part ces conduites.

454

Louise Poissant, Prface, in La Recherche Cration, pour une comprhension de la recherche en pratique artistique, sous
la direction de Pierre Gosselin, Qubec : d. Des Presses de lUniversit du Qubec, 2009, p. X

455

Pierre Gosselin, la Recherche en pratique artistique, in La Recherche Cration, pour une comprhension de
la recherche en pratique artistique, Op. Cit. p. 25
456

457

Dictionnaire Larousse tymologique, p. 506

Dans le contexte professionnel qui englobe lensemble des activits artistiques et pdagogiques reli notre dmarche,
les phases de cration de ce projet ont t dlimites selon un calendrier trs prcis. Nous entendons donc par phase active les
dernires priodes o la majorit du temps de travail a t consacr exclusivement lexprimentation et la cration plastique.

226

- Mdia et interactivit : mta outil -

Une description, tout dabord, du procd de cration sonore luvre dans eNtre458

permet de saisir par tapes les diffrents aspects de la pratique des outils numriques, en amont
puis au cur du processus interactif. Un travail de prise de son a t effectu sur la priode de lt
2012, dans loptique de raliser une matire sonore rinjecte dans le dispositif interactif, et ainsi
couple lactivit, notamment sonore, du mobile. Ce travail a t ralis avec un enregistreur
numrique professionnel de type ZOOM459. Des sons issus de lenvironnement, proches de bruits
blancs460, ont pu tre enregistrs. Ont t privilgis notamment les souffleries, les bruits lis des
dispositifs lectroniques (type rfrigrateur), ainsi que des sons de cascades, torrents et chutes deau.
Ces matriaux sonores ont pu ensuite tre travaills pour constituer des trames de matire sonore.
De nombreux tests de composition ont t effectus avec le logiciel ProTools. Cela a abouti la
ralisation de plusieurs pistes, possdant chacune des spcificits sonores (certaines plus proches du
souffle, dautre du grondement, par exemple).

Ces pistes sont intgres comme mdias numriques au sein du volet interactif qui en

dtermine et transforme la matire. Elles sont couples des bruits blancs numriques, entirement
gnrs par un logiciel de gestion dvnement en temps rel : Pure Data461. Dans ce logiciel,
linterface utilisateur, appele patch, consiste en la possibilit de crer des petits blocs de textes
encadrs dun rectangle noir. Chacun de ces blocs, nomms objets appelle, selon le texte quil
contient, une portion de langage de programmation en C++. La possibilit de les relier entre eux
permet dorganiser une programmation, sans avoir rdiger des lignes de codes, pour obtenir tel ou
tel vnement462. Par exemple, lobjet [noise~]463 est employ pour gnrer un bruit blanc. Dautres
types de bloc permettent de moduler les fonctions des objets. Il nest pas ncessaire ici de bien
comprendre le fonctionnement de ce logiciel, mais plus de saisir ce quil est possible den faire.

Nous avons pris le parti de travailler six signaux sonores diffrents : les quatre premiers

correspondent des hauteurs mdiums, et les cinquime et sixime des infra-basses. Ces signaux
sont chacun dirigs vers une sortie de la carte son (par lobjet [ dac~ 1 2 3 4 5]), attribue un hautparleur de hauteur correspondante. Chacun des signaux est donc trait sparment dans des souspatchs, sortes de petites interfaces cres spcialement lintrieur du patch. Chaque sous-patch
permet de coupler (par lobjet [*~]) le bruit blanc [noise~] avec le signal de chacun des mdias intgrs
par lobjet [readsf~]. Un filtre passe-bande (obtenu avec lobjet [bp~]) est ensuite positionn sur le
458

Plusieurs prsentations des enjeux plastiques et thoriques, et certains aspects potiques ont dj t soulevs au long de
la thse. Le dossier artistique est galement consultable en document annexe. Cf. Annexe 1
459

460

461

462

463

Un partenariat a t effectu avec lassociation Sonare (Toulouse), pour un prt de matriel

Nous rappelons que cest dans une volont de travailler sur un espace immersif complexe, Cf. 1.2
Pure Data est un logiciel de programmation dvnement en temps rel. Cf.http://puredata.info/ consult en novembre 2013
Un document didactique et pdagogique est disponible
Les objets sont traditionnellement reprsents entre crochet lorsquils sont cits en dehors de linterface du logiciel.

227

signal sonore au niveau du sous-patch, et permet de couper progressivement certaines frquences

jusqu lobtention dune frquence audible. Ce filtre est contrl par une donne numrique. Cette
donne correspond lenveloppe du volume du signal sonore en entre : cest--dire du son des
microphones positionns sur le mobile. Plus le mobile va tre en mouvement, plus cette donne
va tre leve. Cest ainsi que cette matire sonore de lordre du souffle va progressivement se
transformer en une frquence audible, jusqu entrer en rsonance.
Cette description dune portion du volet sonore luvre dans eNtre, permet de comprendre

par tape un processus de la transformation dun matriau vers la cration dune matire au travers de
ces outils spcifiques. On comprend que lordinateur nest pas un simple outil, rduit la technicit
seule. Il amne ses propres spcificits que sont les capacits concevoir de nouveaux outils lis
aux besoins dun projet. Celles-ci ouvrent des horizons cratifs infinis par toutes les possibilits
dexprimentation. La premire tape de captation sonore nest pas directement ralise par les
techniques de linteractivit. Elle a toutefois t pense dans loptique dtre intgre un processus.
Cette tape denregistrement a donc ncessit une capacit dabstraction et une part aventureuse
quant aux natures des sons capter. Une fois ces matriaux sonores obtenus, la conception du
dispositif interactif exigeait une deuxime tape : un travail pralable de ralisation de mixages,
exports sous forme de pistes en fichiers audio. Chacune des pistes a t conue pour un des
sous-patch, dans une dynamique crative rallie la logique propre du projet. Nous qualifions de
logique le soubassement intellectuel qui structure et jalonne le projet en lien avec ses hypothses
et problmatiques de dpart. tienne Souriau lexprime ainsi ce qui est logique est ce qui est
rigoureusement daccord avec soi-mme, et qui, une fois poses des hypothses admises comme
points de dpart, refuse ce qui est en contradiction avec elles et accepte ce quelles impliquent464.
Dans le cas du processus mis en uvre pour la cration de eNtre, une partie de cette logique est
exprimable465 : le souhait tait de filtrer les matires sonores des hauteurs diffrentes dans chacun
des sous-patchs, correspondant chacun un canal de sortie du signal sonore. En anticipation de
cela, les mixages ont t raliss dans loptique de mieux ragir (cest--dire bien rsonner), lors
de leur filtrage sur certaines frquences. Le choix tait aussi dobtenir une matire sonore spatiale
riche et dense : en multipliant les natures des signaux, les sons interfrent physiquement en sortie
de haut-parleurs. Enfin, la troisime tape, plus complexe, a t de raliser une programmation via
Pure Data, afin de travailler partir de ces matriaux vers une matire sonore volutive.

La recherche de diffrents volets programmatiques a ncessit, et ncessite encore,

beaucoup dexprimentations en vue dobtenir un rsultat plastique pertinent. Celui-ci tient peu
464

465

tienne Souriau, Op. Cit., p. 957

Certains textes peuvent constituer des apports thoriques sur ces questions, mais cela convoque un volet sociologique
ou psychologique qui nentre pas dans le cadre autopotique que nous nous dfinissons. Nous renvoyons par exemple au texte de
Dominique Peysson, Matrialiser la pense au seuil de lintelligible, in Technique et cration, sous la direction de Ivan Toulouse,
d. LHarmattan (coll. Eurka &cie), pp, 117-136

228

de choses, car si le travail sonore ne remplit pas son rle en procurant des sensations dimmersion,
lexprience choue. Entre le schma de principe de la programmation et le patch finalis il y a
une importante volution. Le travail consiste sans cesse rajuster les rglages, ou rinventer des
possibilits dobtenir telle ou telle modulation du son. Cest ce niveau que loutil numrique peut
tre compris comme mta outil. Lordinateur permet la mise en uvre de logiciels tels que Pure
Data, qui lui-mme permet de dvelopper des programmes spcifiques ce type de projet. Au cur
mme de ce processus, on accde la capacit trs fine de crer une palette doutils qui agissent
comme on le souhaite sur les matriaux crs en amont, ou gnrs par le logiciel. Chaque niveau
du processus de cration, dans le dispositif computationnel, ncessite le travail approfondi dune
portion de programmation adapte.

La possibilit de travailler partir de matriaux, ici sonores, dans la cration de mdiums

et llaboration dune matire, conduit assumer une position pleinement plasticienne dans la
manipulation des dispositifs computationnels interactifs. Nous constatons alors que la ligne du
projet, lie la dmarche plasticienne et ses problmatiques, rencontre une logique programmatique
qui correspond une toute autre faon de penser. Cela pose la question des interfrences entre
diffrentes logiques qui se rencontrent au sein dune mme dmarche. Xavier Lambert exprime que
la pense combinatoire logique nexclut pas lintuition, qui reste une donne de toute pense
cratrice, mais elle la situe en amont de leffectuation.466. Le mode opratoire reste celui dune
pense avant tout plastique, qui fdre les intentions, mles dune part aventureuse, motrices
de la cration. Xavier Lambert stipule quelle prexiste la pense combinatoire inhrente aux
logiques programmatiques. Celle-ci peut tre comprise comme un fil conducteur la cration. On
peut alors se demander dans quelle mesure la logique algorithmique ne vient-elle pas inflchir,
interfrer avec une logique plasticienne ? Le processus de cration opre en lien avec une dmarche
plasticienne. Il convoque toutefois des schmes de pense propres aux langages numriques : la
logique algorithmique et combinatoire. La cration nivele de mta-outils dans la ralisation du
patch requiert lacquisition de cette logique. Louverture ces schmes de pense combinatoire
mne des conceptions arborescentes et systmiques qui, dans le cas de la pratique dcrite ici,
dclenchent de nouvelles facettes cratives. En effet, cette pratique est base sur une exploration des
liens kinesthsiques et des interactions entre corps et espace dans le processus nactif. Peut-tre, la
dimension systmique de ce type de pense a-t-elle influence la comprhension dun corps pris
dans une relation au monde ? Lexprimentation, exemplifie ici, de technologies de linteractivit a
pu conduire une vision mergentiste du monde telle que nous lavons exprim en premire partie.
Cest en ce sens que nous rejoignons Couchot et Hilaire : plus quune technologie, le numrique
est une vritable conception du monde, insuffle par la science qui en constitue le soubassement. Ce
466

Plus dinformations sur le logiciel Pure Data sont disponibles sur le site internet : http://codelab.fr/

229

qui oblige repenser lart dans son rapport la technique467. Au travers de lobservation de certaines
facettes du processus de cration, se dgage le constat de moyens techniques et technologiques qui
ne sont pas rduits ce simple statut, mais au contraire redfinissent les schmes de pense.

Il convient alors de spcifier de possibles relations et distinctions entre technique et

technologie, en lien la cration. Nous exprimons ici une remise en question de lart dans les
rapports troits quil entretient avec les technologies. Nous posons cette question dans le cadre
potique dfini ici. Cette remise en question peut tre interprte dans le discernement possible de
la technologie avec la technique. Lapproche de Norbert Hilaire et Edmond Couchot soulve en ce
sens un dpassement du modle aristotlicien qui consiste voir la technique uniquement comme
un moyen au service des fins de lart. Ce modle de la vieille partition de la fin et des moyens
de lart468 amne au classement d accessoires469 les outils ou instruments utiliss [qui ne
sont que des] artefacts qui ne sauraient influencer sur les intuitions et les intentions suprieures de
lartiste 470. Ni seuls moyens, ni fins, les outils numriques transforment et influencent les modes
opratoires de cration et les schmes de pense qui y sont associs. Les interfrences possibles
nourrissent le processus cratif par une transformation des schmes de pense autant que par les
possibilits offertes par la pratique des outils. Xavier Lambert prcise ce sujet la prexistence de
ce principe de relation en rappelant le statut de lartiste la Renaissance qui sinscrivait dans une
vision des humanits, qui intgrait globalement tout ce qui ressortissait lactivit intellectuelle
humaine productrice de reprsentations formalises du rel471. Il poursuit en rappelant ltendue
du champ smantique du mot art, partir du dictionnaire Le Robert qui va de ars [] moyen,
mthodes [puis] science, savoir tekns, art, mtier qui a donn technique472. La lecture
que lon peut faire de ces affirmations permet de dfinir des interfrences entre des modes de pense.
Ces interfrences caractrisent, selon nous, les rapports actuels entre les conduites cratrices et leur
dimension technique. Ce postulat sinscrit dans la ligne dune vision plus ancienne des rapports
entre art et technique. Ces relations inflchissent des modes de rationalisation et dapprhension du
monde. Quest-ce qui fait alors la spcificit de cette relation, dtache du modle aristotlicien
qui catgorise art et technique ? Quelle diffrence opre entre la dimension technique et le volet
technologique dune dmarche ?

467

468

Ibid.

469

Ibid

470

Ibid..

471

Xavier Lambert, Le corps Multiconnexe, in Corps en mutation, Nantes : d. Plein Feux, 2010, p. 71

Ibid.

472

230

Norbert Hilaire, Edmond Couchot, Lart numrique, Op. Cit. p. 12

La vision de lordinateur comme machine effet feedback473 permet de prciser cette ide

pour spcifier ces changements. Par cette notion, Norbert Hilaire et Edmond Couchot caractrisent
la propension de lordinateur rtro-agir sur limagination de lartiste [et] ouvr[ir] celle-ci des
possibilits insouponnes au dpart par lartiste lui-mme474. La boucle rtro-active consiste pour
lartiste faire appel ses fonctionnements cognitifs et cratifs dans lexploration et la dcouverte de
tels instruments qui dterminent et redfinissent ces fonctionnements en retour. Aussi les processus
de cration sont analyss ici selon ces phnomnes, qualifis par les auteurs d interactions entre
le cerveau humain et la machine [qui] contribu[ent] lever la vieille opposition entre lide et la
technique, devenant son tour, avec les technologies du numrique, cosa mentale, ou machine
pense.475. Par ses enjeux de redfinition des schmes opratoires de la pense, la notion de
technologie numrique apparat alors plus pertinente pour dsigner le volet instrumental de la
cration. En appui sur ces auteurs, nous soulignons limportance de cette notion qui marque, selon
les eux, une rupture avec la notion de technique. En effet, la notion de technique est stigmatise
dune vision de lart fonde sur le dcoupage de la fin et des moyens 476, qui nagit plus ici. La
notion de technologie suppose une redfinition permanente de la vision du monde qui oriente le
rapport la cration. Nous la substituerons ds lors celle de technique.
- Lespace computationnel comme mta atelier -

Il a t question prcdemment de la faon dont les technologies de linteractivit permettent

par leur dimension de mta-outils dagir sur des matriaux dans une exploration optimise du volet
programmatique. Il sagit prsent dobserver comment ces technologies agissent comme contextes
de cration particuliers, ce par la poursuite de lanalyse de la pratique.

Le premier postulat est celui dune transformation, si ce nest une disparition, de latelier.

Pens comme un lieu, topos, affect un travail artefactuel et/ou manuel, latelier accueille le
crateur . Cest un contexte de travail adapt sa pratique. Nous nous conformons ici la dfinition
propose par Souriau, dun local spcialement amnag en vue du travail technique dune ou
plusieurs personnes477. Lorsque ce crateur manipule les outils numriques, a-t-il toujours besoin
de cet espace de travail ? Espace de travail dmatrialis, lordinateur ne devient-il pas une forme
nouvelle datelier ? Initialement tas dclats de bois [puis] chantier478, lacception tymologique
du terme atelier autorise prsenter la dfinition de latelier considr comme un espace ddi au

473

Norbert Hilaire, Edmond Couchot, Lart numrique, Op. Cit. p. 12

474

Ibid.

476

475

478

477

Ibid.
Ibid.
tienne Souriau, Op. Cit. p. 190
Ibid.

231

processus de cration. Afin de poursuivre, la prsente dfinition est sollicite : fondamentalement

lieu de travail [latelier] est lespace o la matire se transforme en objet finalis [] hors de latelier
et avant lui, il ny a que nature brute, inerte, amorphe et inintelligible ; la sortie de latelier, le bois,
la pierre, le mtal, la terre sont devenus uvres de culture, valeurs dusage, objets esthtiques.479.
Par une interprtation plus large de cette dfinition, lespace computationnel peut-il tre envisag
comme un atelier ?

Deux points sont ici retenus au regard des prcdents dveloppements thoriques. En appui

notamment sur la pense de Chateau, nous avons pralablement pu envisager des phnomnes
impalpables (tels que le son) comme matriaux. Les contributions dHerv Znouda et Carole
Hoffmann ont autoris plus haut une conception de lenvironnement computationnel comme espace
part entire. Ensuite, plus rcemment, il a t question de la faon dont ces matriaux se trouvent
models, transforms comme matire dfinissant la plasticit de luvre. Si le numrique permet
la pratique doutils spcifiques, il offre galement un contexte de travail, lespace computationnel
hypermdia. Lenvironnement programmatique informatique peut donc tre envisag comme un
atelier. Cest un espace de cration. Ce postulat peut tre appuy par le constat dune volution
de la notion datelier conjointe celle de la technique : le mot eut la mobilit mme de ce quil
dsignait, changeant de sens chaque fois que la socit changeait elle-mme sa propre conception
du travail, de la production et de la fabrication, au fil des transformations conomiques, sociales
et politiques.480. Ce postulat peut tre soutenu par lexemple de lvolution de la notion datelier
ne la priode impressionniste. Grce lvolution des techniques de peinture en tube et les
facilits de voyage lies au dveloppement des chemins de fer, les peintres impressionnistes ont pu
renouveler leur travail datelier. Un phnomne datelier en plein air, qui perdurait le temps de la
ralisation de luvre, a vu ainsi le jour lorsque les peintres paysagers ont pu sortir peindre sur le
motif. Ils ne sont pas sortis de leurs ateliers, mais les ont dplacs avec eux. Si lon considre que la
conception de latelier volue conjointement aux techniques, dans le monde technologique tel quil
se prsente aujourdhui, il est tout fait pertinent de penser lordinateur comme un atelier. Toutefois,
il sagit prsent de le caractriser par ses spcificits.

Lespace hypermdia permet une manipulation des donnes numriques avec les interfaces

minimales de travail que sont le clavier, lcran et la souris (ou le pad), et un casque ou des enceintes
pour le travail sonore. Cet espace devient un environnement volutif selon la nature du travail
effectuer. Il permet laccs divers logiciels, possdant eux-mmes des palettes doutils prdfinies,
adaptes certaines pratiques de cration dimage, de vido, ou encore de son. Ces logiciels
permettent des modifications de matriaux et de mdias, ralises dans loptique dun produit achev,
479

Marie-JosMondzain-Baudinet, Encyclopaedia Universalis, version Cdrom, Op. Cit.

Ibid.

480

232

ou bien de manipulations en temps rel. Certains logiciels permettent une modification plus ou moins
profonde de lenvironnement de travail. Pour les logiciels de type WYSIWYG481, ces transformations
se limitent au nombre et la nature des fentres de travail (par exemple on peut laisser apparente ou
non la fentre qui correspond la palette doutils, et dfinir les outils que lon veut y faire figurer).
Certains logiciels permettent des modifications plus pousses. Dans le logiciel de V-Jing Modul8,
par exemple, on obtient par dfaut un environnement de travail que lon peut modifier selon des
principes WYSIWYG, mais aussi par la possibilit de rdiger des lignes de code en langage Python
pour crer des fonctionnalits selon les besoins. Par exemple, lenvironnement par dfaut ne permet
pas de rcuprer le signal dune camra par signal Wifi. Il est alors possible daccder la dimension
programmatique du logiciel pour y crire des lignes de codes et crer ainsi lenvironnement qui
permet de capter ce signal, et de travailler avec. La richesse des forums sur internet donne accs
des pages de codes pr-rdiges, et dispense alors le crateur de connaissances pousses en
langage de programmation. Lenvironnement du logiciel Pure Data est absolument dpourvu de
toute interface. Cest une fentre blanche qui souvre lcran. Il nexiste pas denvironnement par
dfaut, et tout est crer selon les besoins du projet et les outils programmer. Dans des systmes
dexploitation tel que Linux, lutilisateur a accs lensemble du langage programmatique. Pour
chaque action ralise, il doit rdiger une portion de code. Nous ne travaillons pas avec ce type de
systme, mais souhaitons toutefois en faire rapidement tat afin de laisser voir les infinies possibilits
de dfinitions de lenvironnement de travail lies lespace hypermdia. Cest ce titre que lespace
hypermdia, pens comme un atelier, est vu comme un mta-contexte de travail, cest--dire un
contexte qui, par ce quil offre, permet de se dfinir lui-mme.

La miniaturisation des processeurs permet lacquisition relativement accessible des

ordinateurs facilement transportables et performant ; les donnes sont transfrables dun ordinateur
lautre par divers moyens. Un autre enjeu li au contexte de travail hypermdia est quil permet,
pour certains volets, de travailler dans diffrents endroits sans que lespace topologique ait une
importance dterminante. Le travail peut tre effectu indpendamment du contexte physique
diffrents niveaux des processus de cration qui concernent la manipulation ou la transformation de
matriaux et de mdias numriques. Lespace hypermdia comme chantier de cration se voit revtir
des enjeux de mobilit et de nomadisme. Ne peut-on pas alors retrouver ici certains volets identifis
en premire partie concernant ltymologie de la skn482 ? Celle-ci dsigne, selon Gurin, une
tente, et caractrise ainsi un lieu fondamentalement mobile, qui simplante de faon provisoire dans

481
WYSIWYGest un acronyme anglophone issu de la locution What you see is what you get que lon traduit par
ce que vous voyez est ce que vous avez. Cet acronyme dsigne un type de logiciel qui a une interface utilisateur telle quil nest
pas ncessaire dintervenir au niveau des codes pour obtenir un rsultat qui est direct. Cest le cas de la plupart des logiciels grand

public et dutilisation courante.

482

Cf. 1.3.1

233

des espaces. tienne Souriau propose une traduction lgrement diffrente, mais qui se rapproche
des enjeux identifis : cette origine grecque dsigne toute construction lgre ou provisoire en
bois 483. Par les volets de cration internes au processus computationnel, lespace hypermdia
devient un lieu de travail qui rejoint la dialectique du mouvement et de la fixation. Cest un espace
qui peut tre dplac selon les besoins spcifiques des projets de cration auquel il est rattach.
Toutefois, ces procds internes lespace hypermdia ne sont, le plus souvent, quune facette du
processus de cration, et une exploration de leur lien lespace topologique reste tudier. Dans la
cration sur laquelle notre analyse repose, il est impossible de travailler ce volet interne au processus
computationnel et le volet externe li lespace topologique de faon dissocie.

Pratique de linteractivit et rsidences de cration

La mobilit de lordinateur comme espace datelier ouvre la possibilit de simplanter

dans de nombreux contextes topologiques diffrents sans que ceux-ci ninfluent sur les processus
computationnels internes. Cest le cas par exemple dune retouche dimage, ou dune rdaction
de texte. Toutefois, le travail exploratoire de scnographies interactives demande spcifiquement
une recontextualisation du dispositif hypermdia afin de procder des exprimentations pour
amliorer, valider ou transformer certains aspects de la programmation en lien avec le dispositif
dinterfaces. En effet, la dimension programmatique, le traitement des mdias, les constitutions de
banques de donnes, etc., sont penss en articulation avec lexprience topologique. Cest pourquoi,
si latelier comme local fixe de travail rgulier nest plus une ncessit absolue, une autre pratique
savre indispensable : le fonctionnement de la rsidence. Cela permet dintgrer le dispositif
computationnel, via le jeu dinterfaces appropries, un contexte spcifique li linstallation pour
lequel il est conu. Cela ouvre aussi la possibilit de tester les modalits interactives dans un contexte
proche de celui de lexposition, et deffectuer de nombreux rglages. Un projet tel que eNtre est
obligatoirement jalonn de rsidences de diverses natures, afin dobtenir par exprimentation le
travail le plus pertinent possible au regard de la logique cratrice.

483

234

tienne Souriau, Op. Cit, p. 1346

- Interfaces et exprimentation au niveau spatial -

Exprimenter, cest soumettre une ide lpreuve des faits484. Cette expression emprunte

Souriau permet de souligner limportance accorde lexprimentation dans le processus cratif.

La formalisation dune ide permet de se confronter la ralit et de garantir la prservation de la
logique (au sens dfini plus haut) du projet. Une comprhension plus large est ncessaire afin de
mieux correspondre aux enjeux de cration caractristiques de la pratique de linteractivit. Ce qui
opre alors directement entre ide et formalisation, est un processus de rtro-actions entre lide, son
application dans le volet hypermdia et sa confrontation au monde physique. tienne Souriau prcise
que cette mise lpreuve est effectue de manire volontaire, systmatique et critique485. Cest
un postulat, dans lequel nous nous reconnaissons. Lexprimentation doit permettre une volution
positive de luvre, en rapport une intention. Pour cela, il est ncessaire que le crateur procde
de constantes remises en question, ce qui le conduit tre critique. Cela implique une rigueur de
travail, lintgration de mthodologies et donc une part systmatique. Enfin, lexprimentation doit
tre anime de volontariat, puisquil faut assumer le fait de prendre souvent seul - des dcisions
qui savrent dterminantes, et tre son propre moteur. lheure actuelle, ces exprimentations
ne sont possibles pour ce qui concerne le projet eNtre que dans le cadre de rsidences. Il parat
pertinent, ce stade, de faire tat de diffrentes tapes de rsidence, afin de mieux comprendre le
rle majeur des interfaces dans les relations entre espaces physique et computationnel ; et de saisir
limportance dune potique de lexprimentation spcifique ce type de cration.

Le travail tant encore en cours de cration, le processus dont nous faisons tat au sujet de

eNtre est li ltat davancement du projet au moment de lcriture. Cest pourquoi nous restons
particulirement attentifs au volet sonore puisque cest ce jour le plus abouti. Les intentions
artistiques, pralablement abordes, qui animent ce projet, ont conduit produire un important
travail dexprimentation sur la captation et la diffusion sonore. Pour cela, il tait ncessaire de
travailler dans un contexte particulier de type studio son afin de procder aux premiers tests.
Lide, ou lintention premire, tait de gnrer un espace immersif, sensible lactivit du mobile,
partir de bruits blancs et des sons de la structure mobile amplifis. Un premier patch de principe
a t cr en ce sens en mai 2012 partir du patch ralis pour une version antrieure de la
pice486. Cette version permettait dj une amplification intressante, mais le travail sonore ntait
pas suffisamment pertinent dans son aspect immersif. Le patch a t compltement repens lors une
priode de rsidence a t effectue au studio Ole487. Cette priode de vingt jours rpartis entre les

tienne Souriau, Op. Cit., p.747

Une premire version de eNtre, a t ralis en 2009 dans le cadre de la soutenance de mmoire de master Cration Numrique.

484
485
486

Ibid.

487

Un paragraphe ultrieur permettra de dvelopper un argumentaire au sujet des personnes ressources. Le collectif Ole
est partenaire du projet quil soutient sur les plans techniques et conceptuels et matriels. Franois Donato, directeur technique du
collectif Ole, est trs impliqu dans le projet eNtre

235

mois de mai et octobre 2012 a permis de raliser un travail approfondi au niveau sonore par laccs
des moyens techniques appropris. Le travail de programmation a pu tre affin par une mise
lpreuve de la programmation en lien avec son implantation scnographie. Cette priode de
rsidence a permis par de nombreux tests dinvalider notamment lemploi de microphones pizolectriques au profit de microphones de contact AKG, dont le rendu est beaucoup plus prcis. Elle a
conduit au constat de la difficult crer une sensation dimmersion par diffusion de bruits blancs,
par lemploi de haut-parleurs membranes classiques, malgr la disposition quadriphonique.
Le travail avec un subwoofer488 sest, lui, avr pertinent. De nombreuses avances ont pu tre
ralises en adaptant conjointement le dispositif dinterfaces et le dispositif programmatique. Cette
rsidence ne permettait toutefois pas de tester une version suffisamment grande du mobile. Les tests
taient faits avec seulement de petits modules de suspensions de feuilles. Une deuxime priode de
rsidence a donc t effectue en complment Fes dhiver, Centre de cration dArts Numriques
de Crvoux. Ce travail a permis de tester diffrents matriaux possibles de construction du mobile
dans leurs relations au dispositif de captation et de projection des sons. Les moyens techniques mis
disposition ont galement permis de commencer travailler la relation lenvironnement lumineux.
Cette rsidence, par sa position gographique, a favoris un travail de captation sonore et un travail
pouss de ralisation des matriaux sonores, notamment par de nombreuses coutes et captation de
sons de chutes deau, de cascades et de torrents. Cette tape a donn la possibilit de faire avancer
les diffrentes facettes techniques de projet en interaction. Par laccs un espace suffisant, une
version de la structure mobile a t ralise, afin dapprofondir les exprimentations conjointes de
chacun des volets.

Une troisime priode de travail en rsidence a t amnage au centre culturel Bellegarde

afin de travailler sur une version possible de la pice au regard des moyens techniques et des avances.
Cette priode tait loccasion de mettre en place linstallation dans des conditions adquates, pour
quelle possde une dimension suffisamment importante quant aux aspirations artistiques. En effet si
elle se dploie dans un espace trop restreint, mme si la technique fonctionne, leffet dimmersion
ne se cre pas. De l, nous avons pu tester diffrents dispositifs de projection sonore et de projection
lumineuse. Pour lun, des haut-parleurs de types transducteurs ont t expriments en contact avec
diffrentes surfaces constitues de diffrents matriaux. Pour lautre, des exprimentations ont t
faites avec diffrentes faons dobtenir une lumire homogne, par des diffuseurs ou des rflecteurs.
Cette rsidence a occasionn un important travail au niveau du patch en fonction des ractions
plastiques attendues.

488

236

Nom usuel des haut-parleurs basses frquences.

Nous ne dtaillerons pas davantage les contenus des rsidences, certains points ayant t

pralablement prciss. Seulement, faire tat de ces trois rsidences conscutives et complmentaires
permet de saisir limportance de recontextualiser un processus computationnel lorsque celuici est conu en lien avec une scnographie. Les technologies employes, que ce soit au niveau
programmatique ou bien au niveau des interfaces de gestion, ncessitent des exprimentations sous
forme de rsidences comme tapes de travail, afin daccder des ressources adaptes lvolution
du projet.
- Interfrences avec le public-

Un autre aspect de la rsidence est la possibilit de prsenter un travail en cours un public.

En effet, ainsi que cela a t dvelopp en deuxime partie de la thse, le spectateur a un rle central
dans linstallation, pense en fonction de lui. Aussi la confrontation de la conception de luvre
aux ralits du terrain sur lequel elle sinscrit doit imprativement passer par un travail en amont qui
intgre lactivit spectatorielle. Cela passe par une rencontre avec un public exprimentateur qui
permet de rvler des dysfonctionnements techniques et des incohrences plastiques.

Un dispositif interactif est tabli en rapport avec des intentions artistiques et un certain nombre

de validations pralables. Ce dispositif est li la scnographie qui dfinit lespace topologique.

Cette scnographie est issue dun couplage entre donnes numriques et donnes physiques. Elle est
conue pour ragir la prsence et offrir une exprience spectatorielle. Cest pourquoi des phases
de test avec diffrentes personnes et les diffrents comportements que cela inclut sont essentielles
la cration de tels espaces. Cest une tape incontournable, spcifique lincrmentation de
comportements interactifs. Pour la cration de eNtre, une exprimentation de ce type a eu lieu
lors de la rsidence au centre culturel Bellegarde en dcembre 2012. Louverture de la pice au
public en fin de rsidence tait programme dans le cadre des -cts du festival Novelum. Sur
un crneau de quelques heures, une cinquantaine de personnes a pu venir tester linstallation. Ce
moment est dune importance dcisive. Chaque rflexion, attitude ou comportement est rvlateur
dune dimension du projet. Il faut dans ce moment observer une posture critique et savoir dterminer
ce qui doit tre remis en question dans le travail effectu. Concernant eNtre, ce procd a permis
de rvler une trop grande rapidit dans la raction du filtre. Le comportement sonore est tiss
aux rythme des corps, mais le passage du son lgrement touff du bruit color au souffle plus
franc du bruit blanc, et inversement, est trop brusque. Cela donne la sensation dune attaque trop
franche, qui se rapproche de ce que lon nomme linteractivit bouton489, cest--dire le phnomne
interactif qui se rvle immdiatement ds quil y a action du corps. Ce phnomne, qui savre tout
489

Cette expression est employe dans le milieu de cration numrique pour qualifier certains travaux. Elle na pas, notre
connaissance, ni origine thorique ni paternit particulire.

237

 fait appropri dans certaines crations, va lencontre des intentions qui animent ce travail, trop
proche des modalits dinteractions, trop loign de lexploration des possibles de la complexit
logique du phnomne interactif490. ce jour, le temps dexprimentation plastique a manqu pour
remdier pleinement ce problme. Cette rencontre a permis galement deffectuer de nombreux
rglages dans le patch, notamment quant la sensibilit des microphones, mais galement dans le
contrle du dispositif lumineux. Cela permet galement de dterminer ce qui doit rester rglable
lintrieur du patch, comme par exemple ici le volume sonore de sortie de chacune des pistes, la
frquence autour de laquelle le filtre se resserre, ou encore les effets de rverbration appliqus
lamplification directe des microphones.

Ce type de dmarche, tout fait spcifique et incontournable dans le projet duvre

interactive, engendre un type de public particulier. Ce ne sont pas rellement des spectateurs
puisquil ne sagit pas encore dune uvre finalise. Ce sont des personnes impliques dans le
processus de cration, des personnes volontaires qui possdent un regard critique et un rel intrt
pour la dmarche. Cest donc un public singulier qui se constitue, qui interfre - selon le principe
dinterfrences constructrices - dans le processus de cration de luvre un stade peu avanc
de son dveloppement. Ces personnes peuvent avoir des profils trs diffrents et certaines fois la
rencontre peut mme dclencher de nouvelles pistes de cration. Cest le cas avec la danseuse et
chorgraphe Fabienne Laroque, de la compagnie Coda Norma, qui est venue cette occasion et sest
prise au jeu de limprovisation avec le mobile. Cette exprience tait tellement forte quun projet de
cration commune a vu le jour : nous envisageons dadapter la scnographie de linstallation eNtre
en une scnographie performative, Aure.

3.1.2 Multiplication des comptences

Le dveloppement de projets qui comprennent une dimension technologique majeure,

conduit renvisager, nous lavons vu, les rapports entre art et technique. Cela amne pouser
un certain nombre de rles diffrents lis la multiplicit des comptences requises pour mener
bien ces projets. Un certain nombre de connaissances et de savoir-faire inhrents la pratique, en
constante volution, sont requis selon les besoins des projets. Souvent, cela conduit solliciter des
personnes ressources pour leurs comptences particulires.

490

Nous renvoyons ici la distinction propose par Anne Cauquelin entre interaction et interactivit, aborde dans la premire
partie de cette thse. Cf 1.2

238

Lartiste-technicien

Plus haut, nous avons exprim une diffrenciation entre technique et technologie. Celle-ci

sattache au postulat dune imprgnation des processus artistiques par les technologies actuelles,
ce qui correspond une transformation en profondeur des schmes de pense et des processus
cognitifs. Cela engage un travail artistique dans une connaissance approfondie de ces mta-outils et
mta-contextes de travail, pralable lidentification de leurs possibles enjeux, afin de dvelopper
des explorations optimales.

Dans leurs dimensions multimdias, les projets ncessitent une mise en uvre de diverses

comptences. Il est donc ncessaire de dvelopper ces connaissances et capacits technologiques

afin de matriser le bon dveloppement du projet. Lexemple de la cration eNtre permet dexpliciter
la faon dont un processus de cration invite la recherche de nouvelles comptences dont lvolution
du projet dpend. En effet, cette cration possde une forte dimension technologique dont lunit
est assure par la logique propre au projet, mais qui ncessite la contribution de techniques varies.
Dj, dans notre dmarche, la curiosit pousse pour les phnomnes interactifs, ncessitait une
connaissance de base en la matire. Cest en ce sens que nous avons dabord suivi une formation
universitaire proposant des enseignements relatifs ces outils. Ces connaissances de bases acquises
ont pu tre investies dans une premire version exprimentale du projet eNtre491. Toutefois, cellesci restaient limites et la sensation de ne pas comprendre vritablement ce qui se tramait dans le
patch (ralis lpoque avec laide indispensable de Franois Donato) soulignait un danger quant
la cohrence du projet, et une limite quant son volution possible. Il fallut donc dans cette voie
poursuivre une formation technique lissue du master, formation qui na pas pour rle de former
des techniciens. En 2010-2011, deux priodes de formation sur Pure Data ont donc t effectues,
lune avec Tho De la Hogue au centre culturel Bellegarde, et lautre avec Zandrine Chiri au Centre
de Ressources en Art Sensitif (CRAS) Main duvre (Saint-Ouen). Lorsquen 2012, aprs une
longue priode consacre des projets collectifs et associatifs, le processus de cration de eNtre
fut relanc, ces connaissances acquises ont permis dobtenir une matrise de la programmation par
patch. En partenariat avec le collectif Ole, il a t possible de gnrer de nombreuses modifications
du patch vers la cration dune programmation plus pertinente. Le web recelant de nombreuses

491
Cette dmarche a pris naissance au long dun cursus universitaire, le projet eNtre, n en master 1 recherche luniversit
Toulouse 2 le Mirail, a fait lobjet du projet men en master 2 professionnel Cration numrique au sein de la mme universit. Une
premire version a t prsente lors de la soutenance.

239

sources de tutoriels techniques, une formation de base permet ensuite de poursuivre llargissement
de ces connaissances en fonction des besoins techniques propres au projet.

Ces besoins techniques dpassent toutefois le volet interactif, les technologies de linteractivit

permettent le contrle de diverses donnes extrieures au champ informatique. Cest le cas, dans
le projet eNtre, du travail du son et de la lumire. Il est devenu impratif de matriser certaines
techniques et les jargons attenants, initialement lis aux arts de la scne, en rgie son ou en rgie
lumire. Lorsque lon sait quenrouler un cble son ou lectrique requiert une technique particulire,
il est facile dimaginer lensemble des savoir-faire indispensables un projet multimdia. Ce sont
des savoirs et savoir-faire qui sacquirent par exprience, dans une confrontation au terrain. Les
types de connexion, les puissances lectriques, les diffrentes natures de haut-parleurs, les procds
damplification, les systmes (parfois bricols) de scurisation des cbles, daccroche, les charges
maximales autorises, etc. , sont autant de savoirs acquis de faon empirique.

Concernant la lumire, le champ de connaissances est galement trs vaste. Il a fallu raliser

une formation en lumire de scne492 afin de comprendre le fonctionnement des diffrents volets qui
concernent cette technique. L aussi, il est question de cblages et de puissance, mais galement
de temprature de couleur et de lumens. eNtre ncessite de piloter une gradation lumineuse via
le systme computationnel. Cela conjugue donc deux volets, lun concernant les technologies de
linteractivit et lemploi dinterfaces appropries, lautre concernant la conduite lumire. Une autre
facette des connaissances en matire de lumire concerne les diffrents types denvironnements
lumineux selon les projecteurs employs, les filtres utiliss et les jeux de possibles rflexions. Nous
souhaitons ici expliciter la mesure de limportance incontournable de lacquisition de ces savoirs.
Sil est possible de faire appel des personnes extrieures afin de rgler un souci technique, il est
indispensable de possder les bases de connaissances. Il nest pas question de savoir tout faire, mais
plus davoir conscience de ce qui est possible et de trouver les ressources ncessaires pour le mettre
en place. Cela parat la condition principale du droulement dun projet de cration et concerne
galement les personnes ressources.

Personnes ressources

Ce paragraphe aspire seulement faire tat, dans une restitution empirique, de formes

varies de collaboration de personnes extrieures aux processus de cration. Dans la partie suivante,

492

240

Formation de deux semaines, ralise avec lorganisme Avant Mardi en juin 2011.

une analyse potique sera effectue en complment. Les personnes ressources en question sont des
personnes extrieures, ayant des comptences spcifiques que lon na pas les moyens datteindre,
et qui sont indispensables la mise en place du projet. On peut identifier plusieurs catgories de
personnes ressources.

Dabord, il y a les formateurs. chaque formation effectue, universitaire ou professionnelle,

les formateurs se sont montrs attentifs aux projets de chacun. Des liens peuvent tre conservs afin
de ponctuellement trouver secours sur un point prcis. Plus largement, certaines personnes ayant
des comptences adquates un besoin identifi peuvent assurer ce rle de conseiller ponctuel,
lorsque cela est ncessaire.

Des apports ponctuels peuvent galement se constituer face des ncessits techniques

prcises. Ce fut par exemple le cas lors de la cration des mdias de Morphe. Si les artistes ont
pu assurer la prise dimage vido, par une matrise des technologies de prise de vue numrique, il
fallut faire toutefois appel un technicien afin de raliser les numrisations 3D. En effet, le propos
artistique se fonde sur un rapport tridimensionnel limage dans un mode dexprience493. Aussi,
lintrt plastique tait de raliser ces numrisations qui sont un processus de moulage dans un
univers computationnel. Seulement cette technique de numrisation 3D, lpoque de sa cration,
ntait pas ralisable sans lapport dun technicien form spcifiquement. Il est donc intervenu sous
la direction des artistes afin de raliser les modles 3D. Ceux-ci furent ensuite travaills par les
artistes, via les logiciels Adobe Photoshop et After Effect CS5, afin de raliser les mdias vido. Dans
ce cas, nous sommes proches des modalits de cration ainsi identifies par Jean-Paul Fourmentraux
: Le projet cratif, port par un donneur dordre, suppose de dlguer la part technique du travail
pour affranchir lacte crateur des contraintes annexes, de caractre besogneux [] le point de
contact entre lart et la technique sappuie sur une stratgie utilitaire : le savoir-faire et les dispositifs
techniques mis au service de la cration artistique494. Ce point soulve la question suivante : dans
quelle mesure lartiste ne sencombre-t-il pas de donnes et de savoirs techniques qui alourdiraient
son travail ? Nest-il pas plus simple, quand la configuration495 le permet, de dlguer une part du
travail ? Selon cette affirmation de Fourmentraux, lorsque lartiste se soulage dun aspect technique
de son projet en le sous-traitant, il peut se consacrer pleinement lacte crateur. Cest possible dans
certains cas, mais condition que lartiste conserve une matrise et une bonne connaissance de ce
qui se trame dans ce quil a dlgu. Cette, bien nomme, stratgie utilitaire peut avoir ses effets
pervers malgr les meilleures prcautions prises, et la meilleure volont qui soit.

493

494

495

Cf. 2.3.3
Jean-Paul Fourmentraux, Artistes de laboratoires, d. Hermann, Paris, p. 43
Sil en a les moyens financiers, ou sil trouve les personnes appropries.

241

En effet, dlguer une part technique trop importante, ou lorsque celle-ci concerne un

aspect fondamental du projet, prsente le risque de prendre une direction non-voulue, ou bien de
ne pas atteindre lobjectif fix. Un problme de cet ordre a pu tre rencontr dans la ralisation de
la partie programmatique de Morphe. Actuellement, si la pice fonctionne, elle na pas cependant
t paracheve au regard des objectifs. En effet, il manque tout un pan de programmation qui
concerne la spatialisation sonore. Une cartographie des capteurs dclenchs tait cense contrler
des trajectoires du son dans lespace quadriphonique, et cela na pu tre fait. Cela prsente
deux problmes qui samplifient mutuellement. Dune part, la sensation dexprience immersive
interactive nest pas suffisamment ressentie par le spectateur. Dautre part, les effets de spatialisation
envisags ne sont pas effectifs. Les mdias ne sont pas exploits selon la conception initiale, ce
qui cre une incohrence artistique au sein de la pice. Toutefois, lensemble scnographique
fonctionne et le rsultat global est satisfaisant. Ce souci est li une mauvaise coordination entre
les artistes commanditaires et le programmeur. Une maquette prcise du patch avait pourtant t
ralise en amont par un travail commun. Mais le temps de ralisation a t sous-estim par lquipe
et linverse les capacits du logiciel sur-estimes. Les rapports avec le programmeur ayant t trs
bons tout au long du projet, une communication concernant ces problmes a pu tre tablie et a
abouti au constat dune mauvaise anticipation gnrale des possibles problmes. Par rapport au
temps imparti, le programmeur a ralis un travail remarquable. Mais par manque budgtaire, il
tait impossible de prendre le temps ncessaire la rsolution des problmes. Si les connaissances
des artistes concernant le logiciel MaxMSP taient suffisantes pour la ralisation dune maquette et
le suivi de lvolution du projet selon cette maquette, elles furent en revanche dpasses ds que
les problmes techniques sont apparus. Le programmeur a d effectuer des choix dcisifs sans quil
soit possible den comprendre vraiment les tenants et aboutissants, ni la faon dont il a procd, ce
malgr les meilleures volonts de chacun. Ce retour dexprience permet de modrer laspiration
dlguer les oprations techniques. Cependant, cela reste une exprience isole.

Pour la cration de eNtre, cette exprience a influenc lenvie de matriser davantage la

dimension programmatique et de raliser de faon autonome la cration du patch. Cela reste une
autonomie relative puisque le projet fait lobjet dun accompagnement de la part du collectif Ole,
et plus spcifiquement de Franois Donato. Cest encore une forme possible de personne ressource
qui connait le projet et apporte ses comptences artistiques et techniques lorsque cela est ncessaire
tout en gardant un regard extrieur bienveillant. On observe ainsi que des personnes extrieures ayant
un rle dterminant jouer interfrent dans lvolution du projet du fait quelles co-dterminent sa
construction.

242

Ce chapitre a permis de dmontrer que des interfrences inhrentes aux spcificits de la

pratique de linteractivit oprent diffrents niveaux dans les processus de cration. Cela concerne
loutil, le contexte de travail, ainsi que les personnes ressources. Dautres strates restent analyser. La
pratique de linteractivit parat engendrer des comportements collectifs et favoriser des dynamiques
de cration intgres dans un rseau professionnel spcifique. Lanalyse potique se poursuit donc
vers ces points de dveloppement.

243

3.2- Construction de la dmarche : potique des terrains, potique des

rseaux professionnels

Le dveloppement de pratiques des technologies de linteractivit, et plus largement des

technologies hypermdias, instaure de nouvelles dynamiques dans les processus de cration. La

prcdente approche autopotique a permis dexpliciter une posture de cration. Ces enjeux
concernent les spcificits des outils, des espaces de travail et des personnes ressources propres
la pratique de linteractivit. La multiplication des comptences que de telles pratiques engendrent
nest cependant pas limite la dimension technologique. De par ses spcificits, la pratique
interroge ici frquente un terrain professionnel et se tisse un environnement professionnel donn.
La dimension autopotique de lanalyse se poursuit par un regard sur les interfrences avec le
contexte professionnel qui prend part la construction de la prsente dynamique de cration. La
multiplication des comptences ne favorise-t-elle pas des phnomnes de cration collective ? Ceuxci sont-ils propres au volet numrique ? Quelles sont les dynamiques de travail qui concourent ces
crations ? Peut-on discerner un terrain spcifique aux arts numriques ? Quels rles possdent les
acteurs culturels dans le dveloppement des crations qui explorent ce type de technologies ? La
volont est ici de mettre en avant la complexit des conduites cratrices en prise un contexte plus
large quest le contexte professionnel. Chacun des points venir concerne un volet de ce contexte,
puis spcifiquement la faon dont ces volets entrent en relation.

Un premier point concerne le fait que la multiplicit et la complexit des ressources

ncessaires au dveloppement de tels projets, quils soient multimdias ou interactifs, incitent au

travail en binme ou en quipe. Cela ne concerne pas exclusivement la dimension technique et
nous souhaitons orienter notre attention sur les conduites cratrices collectives.

Un deuxime point sera li la question des contingences particulires qui ncessitent

la mise en place de mthodologies spcifiques au montage de projet. Que devient le processus

cratif construit par ces mthodologies incontournables ? Le travail en collectif et le montage de
projet conduisent gnrer un contexte de travail particulier. Le projet associatif dvelopp par
lassociation patch_work a pour but de favoriser de faon structure la nature des interfrences
entre une pratique artistique et un terrain professionnel. Notre attention va alors se porter sur le
tissu associatif comme possible milieu de dveloppement de projet. Ce tissu est pens comme une
interface avec le monde professionnel.

En dernier point, nous questionnerons les interfrences qui peuvent tre observes entre le

milieu professionnel et les conduites cratrices artistiques. Pour cela nous analyserons un entretien

244

men avec Philippe Baudelot, spcialiste du milieu professionnel des arts numriques sur le plan
europen par sa profession de curateur indpendant, membre du Rseau Arts Numriques.

3.2.1 - Potique du collectif

En 1977, Franck Popper propose une analyse des conduites cratrices collectives dans les

arts plastiques. Ce texte viendra en appui au prsent dveloppement sur plusieurs points. En tout
premier lieu, nous souhaitons alimenter la rflexion de la conclusion quil tire de sa contribution
afin denvisager un postulat thorique. Il y affirme que le problme de la cration collective est en
rapport avec les phnomnes artistiques nouveaux des annes soixante-dix496, au centre ici de ses
proccupations. Par le prcdent expos, il a t question de multiplicit de comptences cristallises
au sein dune mme uvre lorsque celle-ci engage une pratique des technologies de linteractivit.
Le prsent postulat recoupe laffirmation de Popper par lide que ces phnomnes artistiques
actuels instaurent des conduites cratrices collectives. Sans toutefois oprer des distinctions point
par point avec les processus abords par Popper, notons simplement que la cration actuelle telle
quelle se dfinit ici, revt des enjeux qui recoupent ces considrations pralables, mais galement
des enjeux qui lui sont propres. Ce postulat est corrobor par lapproche sociologique de Jean-Paul
Fourmentraux qui exprime que limpact rcent des technologies sur les mondes de lart se mesure
notamment travers linstrumentalisation accrue du travail artistique, entranant des crations
plus collectives497. Cest donc sur cette mesure que porte prsent notre dveloppement, par
une interrogation sur ce qui favorise ce phnomne et ses consquences en terme dinterfrences
constructrices.

La part du collectif dans la cration

En premier point, nous souhaitons prciser ce qui est entendu ici comme cration collective.

Pour cela, nous sollicitons dabord la dfinition apporte par Franck Popper, qui spare les deux
termes : le terme cration dsigne une activit physique ou psychologique dont lintention est

496
Lanalyse de Popper porte sur les graffitis en tant quexpression artistique de lenvironnement et en tant que jeu
social significatif ; la peinture murale avec ses rsonances politiques ; limportance croissante de la pratique et de la thorie des
arts plastiques dans lenseignement tous les niveaux ; lactivit pluriartistique des amateurs et professionnels, collective ou par
groupes ; lart fminin et fministe en tant que tmoignage de llargissement du champ de lart

Franck Popper, Intentions et ralisations collectives dans les arts plastiques contemporains, in La cration collective,
sous la direction de Ren Passeron, Paris : d. Glancier-Gunaud, 1981, p. 155
497

Jean-Paul Fourmentraux, Op. Cit. p. 61

245

dinstaurer luvre, ou tout simplement cette activit cratrice elle-mme [] le terme collectif
prsuppose, bien entendu, lintervention de plus dune personne dans le processus crateur luimme ou dans la conception de luvre, un stade ou un autre498. Aussi la cration, lorsquelle
est collective, est fonde sur des approches de diffrentes personnes. Cela peut sembler, par cette
premire dfinition, frler lvidence. Mais si nous resserrons notre attention sur les processus
crateurs que cela convoque, il est possible dy dceler des enjeux significatifs. En effet, nous
souhaitons expliciter la faon dont le processus de cration, li ici une pratique de linteractivit,
schafaude selon une dynamique collective. Quelles interfrences, lies au collectif, nourrissent
de tels processus ? Tout lintrt, selon Passeron, dune recherche en potique est quelle vise l
opration instauratrice499 et se situe par l dans une indpendance lagent crateur500. Il
est considr alors comme variable501 et cela conduit focaliser lattention du chercheur []
sur la modalit instauratrice502. Cette voie lui permet alors de reprer des modalits spcifiques
de cette instauration quand lagent promoteur nest plus un individu unique mais un groupe, voire
une socit503. Un des enjeux majeurs de la cration collective dans une approche potique est
en ce sens li au dtachement de lintrt, voire du culte, concd lauteur, au profit de luvre.
Cette approche soppose la tradition qui met laccent sur le gnie individuel504. Puisque la
potique prend pour objetla cration elle-mme, elle permet daprs Passeron ce dtachement
de la personne et laisse envisager une approche thorique des conduites collectives. Cela permet
non seulement denvisager de faon spare lauteur et luvre, mais aussi par cette prise de recul,
dentendre comment plusieurs dmarches peuvent se rencontrer et se mler de faon constructrice.

Selon Passeron, lintrt de ltude potique dans la cration collective est donc multiple

: elle met en question le dogme que toute cration ne peut venir que dun sujet individuel -elle
exige que lattention soit centre sur la modalit instauratrice,- elle tente de reprer des modalits
spcifiques de cette instauration quand lagent promoteur nest plus un individu unique 505. Par
cet intrt accord au processus, lauteur envisage de reconduire ces modalits danalyse lorsque
celle ci porte sur une cration individuelle : elle exige que ces aspects ne soient pas omis, comme
facteurs essentiels ou non, quand on revient la cration individuelle506. Le cadre de lapproche
autopotique dfini ici permet dexplorer les diffrentes facettes des processus de cration inflchis
par les dimensions collectives. En effet, si la notion de collectif concerne ces questions ds lors
498

499

Franck Popper, Op. Cit., p. 139

Ren Passeron, Introduction la potique du collectif, Op. Cit., p. 54

500

Ibid.

501

Ibid.

502

Ibid.

503

Ibid.

504

505

506

Ibid., p. 55
Ren Passeron, Introduction la potique du collectif, Op. Cit., p. 54

Ibid.

246

que le nombre un est dpass, les processus auxquels nous contribuons entrent dans le cadre de
cration collective. De plus, cette remise en question de linsularit de la personne [que Passeron
considre alors comme] peuple dune foule, namne-t-elle pas considrer que crer seul ou
crer deux, relve dj de la cration collective507 ? Cela implique une analyse des rapports entre
les diffrents crateurs.

Cette posture permet de souligner les influences rciproques que peuvent avoir des personnes

regroupes autour de questions similaires. Lapproche collective peut concerner luvre commune,
ou bien la frquentation de personnes extrieures. Les interfrences constructrices deviennent
dans ce cas une vritable mulation quil est ncessaire de favoriser et de canaliser. Cest le projet
2014 de lassociation patch_work, qui vise structurer des dynamiques dexprimentation par un
travail collectif des artistes membres. Ce nest pas un projet de cration centr sur des uvres dj
envisages ; cest au contraire une aspiration mettre des savoirs et des savoir-faire en mouvement
selon des axes de travail prdfinis collgialement. Les artistes de lassociation patch_work ont
pour problmatique commune les rapports complexes de lhumain son environnement. Les
spcificits des dmarches de chacun ont permis de structurer cette problmatique en quatre axes
dexprimentation : les rapports entre biologique et cosystmique, les liens sensoriels et cognitifs
du corps son environnement, les relations la socit contemporaine et enfin un axe transversal
qui apporte une rflexion sur les rapports entre mdias, scnographies et dispositifs. Les possibilits
de cration collectives paraissent tendues. Cest pourquoi, pour y voir plus clair, nous avons en
premier lieu recours aux dfinitions juridiques qui permettent de dterminer certains aspects de
collaboration.

Lapproche de Passeron permet de reprer des strates qui nuancent la notion de collectif

selon un certain dnombrement. Mais avant de poursuivre notre analyse en ce sens, nous souhaitons
convoquer la dfinition juridique de luvre ralise plusieurs. En effet, elle permet dapporter
des cls pour spcifier diffrents types duvre, et par l de structurer notre propos. Dans le Code
de la Proprit intellectuelle, sont distingus trois catgories duvre : luvre de collaboration,
luvre composite, et luvre collective. Cette distinction nous intresse puisquelle tablit une
structuration des phnomnes de crations plusieurs.
Est dite de collaboration luvre la cration de laquelle ont
concouru plusieurs personnes physiques.
Est dite composite luvre nouvelle laquelle est incorpore
une uvre prexistante sans la collaboration de lauteur de
cette dernire.
507

Ibid.

247

Est dite collective luvre cre sur linitiative dune personne

physique ou morale qui ldite, la publie et la divulgue sous sa
direction et son nom et dans laquelle la contribution personnelle
des divers auteurs participant son laboration se fond dans
lensemble en vue duquel elle est conue, sans quil soit possible
chacun deux un droit distinct sur lensemble ralis508

Demble, au regard de notre approche, nous vacuons la notion duvre composite, qui

ne rentre pas directement dans nos lignes danalyse. En effet, comme cela est soulign dans la partie
commente du code509, ce type duvre touche des dmarches de cration individuelle, qui
peuvent par ailleurs faire lobjet de cration plusieurs, mais pas de faon systmatique. En revanche,
la diffrenciation propose entre luvre collective et luvre de collaboration permet didentifier
deux conduites cratrices collectives. Selon le commentaire effectu, la relle diffrence entre les
deux se trouve dans la structure. Les uvres de collaboration feraient lobjet, selon ce commentaire,
dune construction horizontale o les contributeurs se concertent chacune des phases de la
cration.510. Dans cette situation, on ne distingue aucune hirarchie entre les diffrentes personnes
engages dans le processus de cration. Les uvres collectives, elles, sarticulent autour dune
structure verticale qui voit chacun des contributeurs rpondre aux consignes dun promoteur qui en
organise la cration.511 La verticalit de cette organisation collective sexplique par une direction
suivie pour les besoins dun projet, impose par une seule personne, quelle soit physique ou morale.
Les droits de chacune des personnes ayant contribu au projet sont transmis au profit de la personne
qui le porte juridiquement. Cet apport juridique permet de dlimiter deux types duvres issues de
dmarches collectives. Dans le cas o chacun apporte sa contribution de faon gale, au del
dune pluralit des apports originaux, il faut quil ait exist un travail cratif, concert et conduit en
commun par plusieurs auteurs512. Les diffrents auteurs doivent faire preuve dcoute mutuelle
afin de prserver et respecter la part crative de chacun. Il existe des uvres o les contributions
personnelles doivent se fondre dans une pluralit dapports513, cest--dire que les contributeurs
se plient aux besoins du projet pour lequel ils sont dirigs et dans lequel on ne peut distinguer leur
apport.

Si nous tentons dappliquer cette position juridique dans une approche autopotique, nous

nous apercevons que ce discernement ne peut rester opratoire face la complexit des situations
508

Art. L. 113-2, Code de la proprit intellectuelle, Paris : d. Dalloz, 2013, p. 71 (13me dition,)

509

Ibid.

510

Ibid.

511

Ibid.

512

Ibid.

513

Ibid.

248

collectives de cration. Prenons appui sur luvre Morphe. Juridiquement, luvre est considre
comme une uvre de collaboration, dans le sens o elle fait lobjet dune distinction et dune
rpartition des droits dauteur. Cette uvre a t cre trois, en collaboration avec Mathilde
Lalle, plasticienne vidaste, et Grgory Marteau, compositeur acousmaticien. Toutefois, il nest pas
vident de dterminer la part apporte par chacun. La dimension scnographique et les mdias
video ont t conus et raliss par les plasticiennes. La dimension sonore a t ralise par le
compositeur Grgory Marteau. Enfin, la partie programmatique a t crite par Tho de la Hogue,
sous la direction des trois artistes. Le travail de composition sonore a t influenc par la conception
dun scnario des modalits interactives dfini par les deux plasticiennes lors de la conception
gnrale du projet.

Le scnario, dsigne la trame et les diffrentes conduites possibles du dispositif hypermdia.

En effet, ce terme emprunt au domaine du cinma dsigne la formulation linaire de lensemble

des actions et des vnements qui structurent le droulement dun film. Souriau relve une analogie
possible avec ce quil nomme un projet daction relle qui rgle davance lorganisation des
vnements quon provoque514. Lanticipation des actions des spectateurs et leur incidence
sur lexpression des mdias au sein de luvre interactive passe par un travail de formalisation
des diffrentes conduites possibles. Cette tape est ncessaire afin de prparer lcriture de la
programmation. Nous ouvrons alors la voie lanalogie que propose Souriau puisque cette part
du processus se droule comme un travail de scnario mais avec une dimension multilinaire et
arborescente rallie la logique algorithmique.Si un vnement se produit au niveau dun ou
plusieurs capteurs, alors le programme dclenche un ou plusieurs vnements en sortie (son,
lumire, image...). La part crative du compositeur, sans tre remise en question, est oriente par
les besoins artistiques du projet et la nature du scnario prtabli, pralables son intervention.
De plus, luvre est juridiquement porte par une personne morale : lassociation patch_work
qui, par les diffrents articles du contrat qui la lie aux auteurs, est en charge dassurer la rpartition
des droits. On distingue alors des nuances entre les rapports gaux censs oprer dans luvre
de collaboration et les rapports dinfluence et de direction dans luvre collective. La difficult
classifier luvre, ds lors que lon rflchit aux rapports qui se tissent entre les diffrentes personnes
qui contribuent son dveloppement, conduit une analyse potique plus approfondie, base sur
les apports thoriques de Ren Passeron et de Franck Popper.

514

tienne Souriau, Op. Cit., p. 1272

249

Modalits dinterfrences dans la cration collective : aspects dterminants.

Dans ce cadre autopotique, nous sollicitons les apports analytiques de Popper et Passeron

en suivant les quatre points danalyse dclins par Franck Popper qui selon lui permettent de cerner
ce qui est nouveau dans la cration collective515. Le premier concerne ce que Passeron nomme
le dnombrement et qui correspond une analyse selon le nombre dindividus qui constituent le
collectif. Le deuxime permet daborder les diffrents apports par spcialit. Ensuite, Le troisime
correspond une identification de groupe par types, selon le profil des modalits cratrices, proposes
notamment par Passeron dans une grille approprie. En dernier point, nous questionnerons le volet
mthodologique, ncessaire aux dynamiques collectives, afin de pallier les risques et les difficults
qui leur sont lis.
- Dynamiques collectives et dnombrement : cration transmdia et transindividuelle -

Sur la notion de cration, Passeron engage en premier lieu la notion de collectivit. Il exprime

que le nombre seul ne peut permettre de dfinir une collectivit : si le nombre suffit constituer
une collection, il faut lui adjoindre quelques attributs pour constituer une collectivit sociale516.
Selon lui, ce qui fait problme, cest la collectivit minimale517. La notion de collectivit parat
difficilement dsigner un phnomne qui ne concerne que deux personnes. Passeron remarque que
une quipe, une famille, un commando, un trio, voire un couple, mme sil nest gure usit de
les considrer comme des collectivits, concernent notre problme518. Les affirmations de Passeron
permettent de comprendre quil y a interfrence ds que le nombre un est dpass. La dmarche
artistique concerne ici fait lobjet de travail en binme ou en quipe selon les besoins spcifiques
des projets. Par ces expriences, nous souhaitons rejoindre Passeron sur ce point. En effet nous
constatons que si lon dpasse ce quil nomme linsularit de la personne, ds lors que lon souvre
une tierce personne, le processus de cration volue. Il peut mme changer en profondeur par rapport
aux intentions cratrices de dpart. Cest cela quil qualifie de cration trans individuelle519, qui
est une cration nourrie de la rencontre entre plusieurs personnes, mais dans un effectif rduit.
Le collectif minimal, constitu de deux personnes, apparat comme une formation qui permet de
comprendre les rapports dinteraction luvre. La potique du trans individuel nous incite
515

516
517

Franck Popper, Op. Cit., p. 140

Ren Passeron, Introduction la potique du collectif, Op. Cit., p. 55

Ibid.

518

Ibid.

519

Ibid.

250

donc partir du groupe minimal, o le dialogue de lartiste et son uvre se complique dun autre
dialogue avec son collaborateur, et de lacceptation ncessaire du rapport entre son collaborateur
et luvre commune520. Dans lesprit mergentiste de notre discours, nous prfrons substituer
lide dune complication celle dune complexit logique521 pour signifier que la relation entre
deux artistes gnre non pas un mlange de deux dmarches, mais une dmarche en soi. Ce fruit
de la rencontre qui anime le processus de cration peut laisser la possibilit didentifier des enjeux
plastiques et thoriques propres chacune des dmarches, mais celles-ci se confondent lorsque lon
regarde plus globalement.
Cest le cas de Morphe, qui est ne de la rencontre entre deux dmarches plasticiennes,

ayant des points de convergences, mais aussi beaucoup de divergences idologiques, thoriques et
plastiques. Il est impossible de cerner lorigine de cette cration dans lune des deux dmarches.
Ce niveau de cration trans individuelle correspond des processus qui regroupent deux trois
personnes. Selon Passeron, lintrt artistique ce niveau rside dans la forme finie. Au regard des
projets jusqu prsent mens dans la prsente dmarche, nous ne le contredirons pas. Il estime
que toutes les uvres ayant t cres deux ou trois sont, comme les produits de la personne
individuelle, les uvres ponctuelles quil faut ensuite conserver. Dans ce cas, le travail instaurateur
supposer quil livre compltement ses secrets- ne peut apparatre comme exemplaire quau
travers de la cration finie. 522 Cet enjeu propre, selon lui, la cration individuelle et trans
individuelle, recoupe effectivement certaines facettes de la cration de Morphe, en ce qui concerne
la collaboration des deux auteures. Seulement ce nest quun volet du processus de cration qui a
fait lobjet de davantage de contributions et collaborations, gnrant un intrt autre que lobjet
finalis de la cration. Le processus artistique a t nourri, nous lavons vu, de rencontres avec
des chercheurs en sciences cognitives, ainsi que du travail de collaboration avec un programmeur,
un musicien, ainsi que Pierric Le Qument, le technicien ayant ralis les images par un systme
de numrisation 3D. Cet aspect collaboratif possde un intrt en soi dans la mesure o cest une
rencontre sans prcdent. Un mme processus de cration peut comporter des dynamiques trans
individuelles et des dynamiques de groupe, qui cohabitent. Le caractre transmdiatique de luvre
engendre une dynamique de cration transindividuelle. Transmdia signifie que luvre comporte
plusieurs types de mdias (vido, son...) qui produisent la plasticit de luvre. Ces diffrents types
de mdias conduisent travailler plusieurs par domaine de spcialit, mais ensemble pour garantir
la cohrence de luvre et la mise en uvre de sa plasticit.

520

Ibid., p. 56

521

Telle que nous lavons dfinie en premire partie, cf. 1.2

522

Ren Passeron, Introduction la potique du collectif, Op. Cit., p. 65

251

Dans ce phnomne de cration de groupe, le processus prend le pas sur la ralisation dans

le sens o il comporte un rel intrt en soi en dehors de celle-ci, bien quelle en soit le moteur.
Passeron va jusqu dire que luvre peut tre dcevante, sans que le processus de sa cration ne
soit pour autant condamn523. Ce point de dveloppement sarticule notre pense. Le rsultat
peut ne pas tre prvalent, et la qualit et lintrt du processus de cration peuvent tre prioriss.
En effet, le processus collectif peut constituer une exprience artistique en soi. Nous souhaitons
argumenter cela par un retour dexprience sur le projet A.S.A.P (As Soon As Possible), port par
lassociation patch_work. Ce projet auquel nous avons contribu a pris la forme dune collaboration
entre des jeunes danseuses de HipHop, des garons pratiquant le Parkour524, dune danseuse orientale
et de quatre artistes plasticiens525. Le but tait de raliser une performance partir des diffrentes
expressions corporelles lies ces pratiques, par le biais de la prsence physique des performeurs,
dune projection dune cration sonore, et de vido-projection mixant images ralises en amont
et en temps rel. Le propos tait douvrir un regard nouveau sur lenvironnement urbain au travers
de ces pratiques du corps, notamment par un travail avec des camras embarques. Financ par la
Mairie de Toulouse526, ce projet sest droul depuis le mois de septembre 2012 et sest termin en
juin 2013, aprs le bilan avec lquipe. La performance a eu lieu une fois, le 22 mai 2013 au soir, sur
la place Abbal dans le quartier de la Reynerie Toulouse. Ce projet permet dexemplifier lide du
processus qui prvaut sur le rsultat final, et qui dans tous les cas porte un intrt en soi. En effet, ce
projet a demand un trs important travail de rencontres de terrain, en passant par le tissu associatif
ou par rencontres interposes afin de fdrer les personnes contributrices.

Les premiers changes ont eu lieu en novembre et dcembre 2012, afin de structurer le

contenu du projet avec ces personnes. Les traceurs527 et les danseuses qui se sont intgrs au projet
ont t suivis par les plasticiens afin de raliser de nombreuses prises de vue spcifiques leurs
pratiques dans des lieux choisis ensemble. Cela a ncessit dtendre une priode de tournage de
janvier mars 2013. La performance a t crite par un travail commun. Le processus a t trs
long et laborieux, et a ncessit une trs bonne coordination. Comment faire travailler ensemble des
adolescents filles et garons ainsi que des petites filles ayant pour certaines juste six ans ? Comment
fdrer cette quipe dans la dynamique dun projet commun ? Comment runir ces pratiques du
corps au sein dun mme projet, sans que lune prenne le pas sur lautre ? Comment articuler ces
pratiques une approche plasticienne sans imposer des conduites aux praticiens ? Comment intgrer
523

Ibid.

524

Le Parkour, ou art du dplacement est une pratique sportive urbaine qui consiste en linvention et la ralisation de
figures acrobatiques partir du mobilier urbain et de larchitecture. Cette pratique a notamment t rendue clbre par le film
Yamakasi de Luc Besson.

525

252

Cf. dossier artistique, annexe 1

526

Ce projet a t slectionn dans le cadre de lappel projet Exprimentation Culturelle, Maison de limage

527

Nom donn aux personnes pratiquant le Parkour.

un processus de travail audiovisuel dans le quotidien des

habitants de ces quartiers ? Voici les principaux problmes
auxquels les personnes de lassociation patch_work
ont d faire face, en tant que porteurs de projet, mais
aussi en tant que plasticiens. La performance a t un
aboutissement de plusieurs mois de travail. Quelques
soucis de coordination technique sont apparus, sans que
cela nentache la qualit artistique, mme si celle-ci a
pu tre remise en cause sur certains aspects esthtiques
(taille de la projection, prcision des mouvements des
danseuses...). Il est apparu ce moment que ce qui
importait le plus toute lquipe, ctait cette vritable
aventure de cration. Son rsultat, objectif moteur,
nimportait pas tant que toute la dmarche de cration
gnre par ces rencontres de personnes dhorizons et
dges divers. Cette cohsion du groupe sest fonde sur
un partage de savoirs et de pratiques, rendu possible par
lemploi des technologies multimdias et hypermdias.
Un rel change sest produit entre les pratiques du
corps et les pratiques de limage. Le Parkour et la danse
ont pu ouvrir un nouveau regard par des prises dimages
spcifiques. En retour, les personnes filmes ont
naturellement explor les possibilits de ce mdia, en

A.S.A.P, rption, projection, et photographie

dquipe, 05/2013, Reynerie, Toulouse

sintressant limage de leur propre corps, ce qui les a

conduit parfaire leurs mouvements, voire den inventer de nouveaux. Lcriture de la performance
fut galement dtermine par une alternance entre le temps rel des camras embarques et le temps
diffr des mdias prenregistrs. Si le rsultat semble ne pas avoir pleinement satisfait certaines
personnes du public,528 le processus, lui, a transform les personnes qui y ont particip. Cet enjeu
li, selon Passeron, la cration de groupe est explicitement au fondement du projet A.S.A.P.

Le troisime niveau de spcificit identifi par Passeron concerne la cration collective

grande chelle, quand luvre intgre son procs dinstauration perptuelle, le temps des
gnrations, et mme celui des sicles529. Ce troisime niveau, quil applique par exemple au
langage, ne concerne pas lobjet de notre analyse.
528

Ce type de raction na concern que peu de personnes, spcialistes et professionnelles du spectacle vivant et non le
grand public.

529

Ren Passeron, Introduction la potique du collectif, Op. Cit., p. 66

253

Toutefois, ce dnombrement ne correspond pas ncessairement aux axes problmatiques

identifis par Passeron pour chaque niveau de cration collective. Il dtaille ligne par ligne de multiples
facettes de ces crations par dnombrement. Il stipule que celui-ci ne peut tre quindicatif530,
cest--dire quil ne correspond pas ncessairement lensemble des modalits cratives, mais quil
en recoupe seulement certains enjeux sans avoir une valeur de concept opratoire. La seule strate de
ce dnombrement qui parat correspondre nos conduites cratives collectives est celle identifie
au sujet de la cration transindividuelle : La collaboration galitaire et dialogue, avec tissage, commun sur un
mme canevas531. Du fait du risque dune trop importante complexit, ce type de collaboration ne
peut sans doute oprer que sur le plan trans individuel. Nous pensons cependant que limage du
tissage sur un mme canevas fonctionne toujours dans une dynamique de cration de groupe.
- Spcialits et transmdia-

Nous avons pu identifier des rapports entre diffrents collaborateurs et contributeurs dun

mme projet selon des modalits lies au nombre. Il a t admis, en appui sur le dnombrement
effectu par Passeron, quune mme cration peut faire lobjet de plusieurs niveaux de dynamiques
collectives. Cela est li au rle que chacun tient dans un projet de cration et conduit alors au
deuxime point danalyse, propos par Popper, qui concerne les modalits cratives lies aux
diffrentes spcialits et aux rles quelles jouent dans un processus de cration donn. Un
processus de cration qui conjugue diffrents mdias conjugue galement diffrentes spcialits. Les
dveloppements lis au constat dune multiplicit de comptences conjugues dans une pratique
de linteractivit seront prciss en ce sens. En effet, nous avons pu catgoriser de faon indicative
diffrents types dapports de personnes multiples au regard dun projet. Afin de procder lanalyse
du point de vue de la potique, nous souhaitons envisager les diffrents degrs de contribution
un projet selon les types de spcialit et de discipline qui sy trouvent impliqus. Popper identifie
des dynamiques de cration collective selon des ensembles de la mme spcialit, de diffrentes
spcialits mlanges aux non-spcialistes et enfin de groupe et ensemble de non-spcialistes532.
Selon la classification effectue dans la prcdente sous-partie, on peut identifier en ce sens plusieurs
natures de relations qui constituent des dynamiques collectives de cration au sein dun projet.

Attache la cration plastique, notre analyse permet dabord de catgoriser un premier

ensemble de spcialistes constitu des plasticiens qui travaillent ensemble. Ce sont des personnes
qui voluent dans des milieux similaires et dont les champs de rfrences peuvent tre comparables.

530
531

Ibid.
Ren Passeron, Introduction la potique du collectif, Op. Cit., p. 65

532

Franck Popper, Op. Cit, p. 142

254

Le nombre de personnes intervenant dans un projet est galement dfini par la ncessit de mettre
en jeu des comptences issues de milieux extrieurs. Cela peut tre attach aux contingences
techniques, ainsi que nous lavons vu plus haut, mais galement la nature du projet. En effet, il se
peut quun mme projet, bien quiniti dans un champ disciplinaire, se trouve enrichi de diffrentes
disciplines. On peut trouver ce type de cas, par exemple, lorsque des installations sont dtournes
et explores par des danseurs et/ou des chorgraphes sous forme de scnographie de spectacle
vivant. Cest ce qui est envisag dans la cration de la performance Aure. Ou encore, dans une
voie similaire, lorsque des plasticiens crent en lien avec un chorgraphe ou un metteur en scne
une scnographie spcifique aux besoins dun spectacle. Les ensembles de spcialits diffrentes
conduisent des crations qui conjuguent diffrentes disciplines.

Nous souhaitons emprunter Jean-Paul Fourmentraux le concept sociologique duvre

frontire533 afin de dsigner le fruit de ces collaborations. Ce concept dsigne, dans son analyse, des
uvres o convergent deux dmarches, lune artistique et lautre scientifique. Ce sont des uvres
qui permettent le dveloppement conjoint de ces dmarches qui se nourrissent lune de lautre
mais restent toutefois distinctes. Il prend pour exemple luvre Le jardin des hasards, issue dune
collaboration entre un chercheur en informatique et un artiste, qui se prsente par consquent
comme une double recherche534. Ce type de collaboration oriente le travail de recherche men
par Edwige Armant et Thomas Breton, prsent lors du colloque Jeunes Chercheurs Les processus
de cration comme phnomnes dmergence.535 Lune, doctorante au LARA et rattache lquipe
Seppia, dveloppe une pratique des technologies interactives de motioncapture, de vido-mapping,
et dalgorithmes gnratifs, dans le but de crer une uvre qui dessine des phnomnes plastiques
autonomes et intelligents la surface de la peau des spectateurs. Thomas Breton, son co-quipier
doctorant dans lquipe Vortex du laboratoire IRIT, dveloppe une recherche en informatique au
travers des contraintes et des aspirations artistiques du projet. Le concept duvre frontire dsigne
ici la faon dont deux dmarches distinctes progressent conjointement au sein dun projet commun.
Il peut toutefois oprer lorsque ces disciplines interagissent au point quil est impossible de les
discerner avec prcision. Nous donnons alors un nouveau sens ce concept, qui dsigne une uvre
dans laquelle se rencontrent diverses spcialits lies certaines disciplines, qui tissent de nouveaux
processus cratifs en vue dun projet commun. Dans un cas, luvre frontire est une uvre qui est
le point de rencontre entre deux projets spcifiques lis des disciplines particulires. Dans lautre
cas, luvre frontire ncessite, par sa nature, un processus qui conjugue diffrentes spcialits en
vue dune cration. Au sujet de ce dernier type de cration, Passeron afirme que dans le cas o la
533

Jean-Paul Fourmentraux, Op. Cit. p. 65

534

Ibid.

535

Edwige Armant et Thomas Breton, Lmerge de la diffrence, Colloque Jeunes Chercheurs, Les processus de cration
comme phnomnes dmergence, direction Mathilde Murat, du 16 au 18 mai 2013, Toulouse, LARA (quipe Seppia)

255

collaboration des associs se complique dune htrognit des arts quils tentent de faire fusionner
[] la synthse opratoire complte semble impossible 536. Cest d, selon lui, la spcificit
potique et smiotique de chaque art537. Cela indique donc que, au cur duvres frontires
apprhendes ainsi, persiste une htrognit lie la filiation par discipline des spcialits quelle
conjugue. Il prcise cependant quil existe des arts [qui] sont eux-mmes, par dfinition, des
synthses de pratiques, et mme des synthses darts538. Nous suggrons alors que la pratique des
arts numriques, dans sa dimension technologique, conduit au dpassement de cette htrognit.
Cet art a pour spcificit de permettre, selon les types de projet et les intentions cratrices qui les
animent, de ne pas sinscrire dans un schma de diffrenciation des pratiques, mais au contraire des
interfrences entre les spcialits qui constituent un ensemble : luvre. Cette approche potique
permet donc dassumer une position douverture, de dcloisonnement entre les disciplines, quelles
soient artistiques ou technologiques, mais aussi sportives (comme on a pu le voir avec le Parkour),
ou encore scientifiques (comme cest le cas pour lapport des sciences cognitives dans le processus
de Morphe), dans une logique de projet.
- Type de groupes et nature des interfrences-

Un troisime volet significatif de la cration collective concerne la faon de sorganiser

en groupe. Si lon considre que le type de groupe dtermine le type de projet, nous souhaitons
rejoindre Passeron pour dsigner certains types de groupe. En effet, il stipule que lchelle de
groupe, le caractre collectif de la cration, semble fonction du degr de coalescence interne539.
Il identifie en ce sens diffrents types de groupe selon le niveau des relations qui sy trament. Il
tablit une grille540 selon six types de groupe, dont deux retiennent ici notre attention puisquils
semblent se rapprocher des fonctionnements moteurs des projets cits. Le groupe de niveau 3, est
un groupe cooprative : il dsigne un ensemble o lon trouve crations individuelles + mise en
commun de produits + tentatives de travailler ensemble => style centr mais vari541. Ce type de
groupe correspond aux modalits cratives des projets ports individuellement par les artistes du
collectif patch_work qui contribuent approfondir les axes de recherches dtermins et mettent en
commun leurs ressources techniques, matrielles et thoriques. Le fil conducteur des dmarches
des artistes patch_work est dfini et volue par des rencontres rgulires et une rflexion commune.
Cependant, ce groupe peut aussi correspondre au niveau 4, le groupe confrrie, puisquil est, en
536

537

Ibid., p. 58

Ibid.

538

Ibid.

539

540
541

256

Ibid., p. 59

Ibid.

Ibid.

plus de la mise en place d uvres individuelles542, constitu par des recherches associes et des
affiliations idologiques 543. On observe effectivement dans les dmarches des artistes membres
de lassociation patch_work des styles qui peuvent tre varis, mais dont les intrts communs
conduisent llaboration de crations communes. Si lorganisation de lassociation patch_work
est structure de faon hirarchique par la prsence dune direction artistique, celle-ci est nassure
que pour une meilleure communication, notamment avec des interlocuteurs extrieurs. Les artistes
membres aspirent un fonctionnement interne collgial et des relations non hirarchises.

Passeron dit au sujet de ce type de groupe, dans lequel lassociation patch_work peut tre

reconnue, que dans lexprience des groupes galitaires de cration [on retient lide que] dans
la pratique, lchange [] constitue assez vite une sorte de tissu inter-psychologique, une texture
interstitielle o la dynamique de groupe enveloppe et transcende les individus, pour aboutir une
cration dont aucun dentre eux nest rellement matre544. Si le volet psychologique peut tre
tout fait intressant tudier par ailleurs, ce qui est significatif ici est lide dun dpassement de
lindividu par le groupe quil intgre. Lapproche philosophique de Stiegler, au travers du concept de
transindividuation, permet de prciser la notion de transindividuel. Stiegler emprunte Simondon
le concept de transindividuel545, qui qualifie ce qui dans un groupe social, agit en rtroaction
sur lindividu. La transindividuation dsigne, selon Stiegler, la faon dont un milieu [...] dpasse
lindividu tout en le prolongeant546. On retrouve ce phnomne dans la cration ralise dans
un milieu dfini par un groupe, o chacun des lments constitue un groupe donn qui acquiert
une identit propre et inflchit en retour les comportements de chacun des individus, cest--dire
des personnes considres dans leur singularit. La transindividuation [prcise Steigler], est la
transformation des je par le nous et du nous par le je547. Ce concept est tout fait appropri pour
dsigner les dynamiques de groupe telles que nous les identifions ici. Cela reste une interprtation
base sur une exprience crative donne qui pourrait varier selon les personnes au sein dun mme
groupe.

La cration multimdia, par les diffrentes spcialits quelle convoque, engendre des

fonctionnements cratifs tablis par phnomnes de groupe, selon des niveaux transindividuels
ou forms de collectifs plus larges. La multiplicit des facettes de ces processus ne rime pas
ncessairement avec htrognit lorsque lensemble se constitue dans lorganisation crative
dun projet. Cependant, celle-ci dnote de fortes complexits, tant logiques que quantitatives, qui
ncessitent ltablissement de mthodologies spcifiques. La rflexion sur les processus de cration
542

Ibid.

543

Ibid.

544

Ibid., p. 61

545

Bernard Steigler, http://arsindustrialis.org/vocabulaire-ars-industrialis/transindividuation, (consult en aot 2013)

546

Ibid.

547

Ibid.

257

revt en ce sens une importance majeure, puisquil sagit de mettre en place de vritables stratgies
de travail et dorganisation afin de pallier les risques lis de telles complexits. Cela nous permet une
transition vers une prochaine partie consacre lorganisation fondamentale des processus cratifs.
La nature transmdia des crations issues de pratiques de linteractivit favorise des comportements
collectifs qui gnrent des interfrences constructrices. Cette mme nature amne un niveau de
complexit qui ncessite une structuration particulire et une organisation mthodologique du
travail. Il sagit alors de comprendre que les interfrences agissent alors au niveau des rapports entre
contingences, mthodologies et processus.

3.2.2 Pratique de linteractivit : une dynamique de projet

La prcdente partie a fait apparatre la richesse et la multiplicit des facettes inhrentes

aux processus cratifs dans le champ des arts numriques. Jean-Paul Fourmentraux spcifie, par son
approche sociologique, que les crations technologiques sinscrivent dans des mondes de lart
fonctionnant sur des logiques de projet548. Cette affirmation donne lieu une rflexion fonde sur
le postulat que des dynamiques de travail particulires et rigoureuses sont absolument ncessaires au
droulement du processus cratif. Nous souhaitons alors mettre en avant limportance et les enjeux
potiques dune incontournable mthodologie de projet. La question du processus cratif sous
forme de projet conduira prsenter les axes et les enjeux de la dynamique associative de patch_
work. La pratique de linteractivit revt une importante complexit technologique (au sens o les
dispositifs sont souvent lourds et compliqus). La multiplication des comptences et des spcialits
aborde plus haut est un des aspects de cette complexit. Celle-ci nest pas limite ces points
et concerne diffrentes dimensions techniques, matrielles, financires... Cela conduit adopter
des mthodologies de travail qui permettent de pallier cette complexit par une organisation. Ces
mthodologies propres aux pratiques de linteractivit doivent tre considres dans la faon dont
elles interfrent avec les processus de cration, dans la logique du prsent dveloppement.

Mthodologie, gestion et pratique de projet

Popper identifie deux types de cration, la cration ouverte (sans but dtermin) et la

cration ferme (lartiste sait davance ce que sera son uvre)549. Nous constatons que face
548
549

258

Jean-Paul Fourmentraux, Op. Cit. p. 27

Franck Popper, Op. Cit, p. 139

la complexit des projets multimdia, notamment de leur dimension collective, il est impossible
de situer les crations qui font lobjet de notre propos dans lun ou lautre de ces ples. En ce
qui concerne le dveloppement dune uvre interactive, la logique programmatique conduit
une anticipation. Il est impossible doprer sans but dtermin car limportante part technologique
requiert que les intentions cratrices soient traduites en termes techniques. Selon les modalits
des ressources sollicites et des personnes en charge de tel ou tel volet technique, certains buts
doivent tre clairement identifis. En revanche, les intentions se trouvent sans cesse rvalues en
fonction de contingences qui mergent mesure de lvolution du processus cratif, et que lon ne
pouvait prdire. Cela peut dcouler, sans tre exhaustif, de problmes techniques, de dfauts de
financement, de retraits inattendus de personne engage, de retards dans la livraison dun matriau,
ou encore dune mauvaise anticipation des dlais. Cela peut aussi tre li, de faon plus positive,
la dcouverte dune technique, une rencontre, une prise de conscience, qui nourrissent le
processus et lui confrent un nouveau tournant. Ces deux ples de la cration exprims par Popper
ne peuvent donc concerner des processus cratifs dune telle complexit qui se situeraient michemin entre les deux : il est invitable de savoir o mne le processus enclench, mais il faut
avoir lesprit que chaque tape de cration conduira repenser et adapter celui-ci en fonction
des volutions possibles. Cette dynamique de cration se construit selon un fil conducteur li
lensemble des intentions principales, fdres sous une problmatique. Cest elle qui permet
de maintenir un cap cratif dont la cohrence de luvre aboutie est tributaire, et daccepter les
variables lies au nombre dtapes et de modalits diverses qui construisent ce processus. Afin de
parvenir mettre en place ce type de dynamique, les processus cratifs doivent tre penss en
termes de projets. Cela engage une mthodologie approprie qui donne accs un certain nombre
doutils. La gestion de projet apparat comme un ensemble de mthodes permettant de canaliser
les nergies cratrices et de ne pas se laisser dpasser par les imprvus. La mthodologie permet de
mener un projet de faon optimale et de dialoguer avec prcisionsavec dventuels partenaires et/
ou producteurs. Cette dynamique cratrice de projet est spcifique des types de crations qui ont
un but prcis li un fil conducteur. On ne peut anticiper avec prcision ni leurs formes finales, ni
les alas qui sont constitutifs du processus.
Cette ide est parfaitement exprime dans louvrage Gestion de projet : 40 outils qui est

introduit par une citation de Snque Il ne peut y avoir de vent favorable celui qui ne sait
o aller550. Le fait dtre conduit par un but quest luvre en train de se crer est llment
principal dune conduite de projet. De cette ouverture, les auteurs prsentent le caractre essentiel
dune mthodologie approprie dans une entreprise crative, quelle que soit sa nature. Un projet
550

Snque, Ier sicle aprs J.-C. In Gestion de Projet : 40 outils, Fouad Bouchaouir, Yannick Dentinger, Olivier Engleder, Paris
: d. Vuibert, 2006, p. 9 (coll. Lire Agir)

259

est une aventure qui a un dbut et doit avoir une fin 551, cette fin est la fois pense comme
un achvement, une forme finie, mais galement comme un but atteindre. Toutefois les auteurs
prcisent qu entre ces deux moments tout peut arriver552, ainsi que nous lavons spcifi plus
haut. Une potique du projet se dfinit alors en premier lieu dans une conscience que le processus,
dirig par les intentions cratrices, sera sans cesse soumis des variations553. Celles-ci peuvent tre
fcondes comme dangereuses ; cest pourquoi les auteurs expriment que pour viter que le projet
ne connaisse des dboires et sombre dans lchec, les entreprises amoindrissent la part de noncertitude en apportant de la mthode leur organisation554. Un second aspect dune potique
du projet est li une incrmentation doutils mthodologiques afin den anticiper chaque tape
selon les diverses ressources quil ncessite, quelles soient financires, humaines, matrielles ou
techniques.

Nous pouvons faire tat des principaux outils efficients dans la conduite des projets cratifs

en question, quil sagisse de eNtre, Morphe, ou encore A.S.A.P. Les outils qui apparaissent
absolument incontournables sont la fiche de tches et le calendrier prvisionnel. La fiche de tches
permet dtablir une liste complte, plus ou moins dtaille selon le besoin du projet, de chacune
des tches ncessaires son accomplissement. Chacune des tches doit ensuite faire lobjet dune
estimation des moyens quelle ncessite, et du temps de ralisation. Cette fiche effectue, les tches
peuvent tre classes selon une chronologie. De l, il est possible deffectuer de faon prcise le
calendrier prvisionnel qui correspond une estimation du cycle de vie du projet, des premiers
jalons jusqu son accomplissement. tendu sur une certaine dure, il est un vritable planning de
travail en fonction des tches raliser, cest ce que lon nomme le rtroplanning.

Un autre volet de la gestion de projet concerne la dimension budgtaire. De faon

concomitante la liste des tches, lensemble des moyens doit tre rpertori. En ce qui concerne
le projet artistique, le classement seffectue souvent en distinguant dune part les moyens humains,
dautre part les moyens techniques (outils, dispositifs...), ensuite les moyens matriels (espaces de
travail ), les dplacements, les moyens de communication (dossier artistique, visibilit sur internet,
cration de teaser), et les moyens administratifs (gestion financire, mthodologie). Cette liste est nonexhaustive et sappuie sur lexprience des projets pralablement mens. partir de ces diffrents
axes, il est possible de raliser une estimation financire du cot global du projet, et deffectuer une
comparaison avec les possibles recettes.

551

Fouad Bouchaouir, Yannick Dentinger, Olivier Engleder, Gestion de Projet : 40 outils, Paris : d. Vuibert, 2006, p. 9 (coll. Lire Agir)

552

Ibid.

553

Lapprhension du travail de cration dans une dynamique de projet, qui prend en compte dans ses volets prvisionnels la
possibilits de facettes inattendues, peut renvoyer au dveloppement thorique de Pierre Michel Menger. En exprimant que le travail
pourrait tre pour lindividu une voie daccomplissement personnel, il parle dun potentiel de jouissance se mouvoir en horizon
incertain.(Le travail crateur, saccomplir dans lincertain, Paris : d. Gallimard, Seuil, 2009. (coll. Hautes Etudes)

554

Ibid.

260

Cette sous-partie na pas pour but de prsenter de faon dtaille les diffrents outils

dploys par une mthodologie de gestion de projet. Nous renvoyons pour cela des ouvrages
tels que celui cit plus haut555. Toutefois, nous constatons quune potique du projet anime les
dynamiques de cration en jeu ici, et que cela implique des consquences sur ces dynamiques. Cela
permet denvisager des projets consquents, rassemblant de nombreuses spcialits. Dans quelle
mesure ces dispositions prises inflchissent-elles des pratiques ? Cette organisation du travail sous
forme de projet, par la forte dimension collective quelle revt, na-t-elle pas pour consquence la
structuration dun phnomne associatif ?

Structure de portage : lassociation patch_work

Dans prsente la vise autopotique, nous souhaitons porter un regard analytique sur un

possible fonctionnement associatif qui est celui mis en place pour le dveloppement des projets
en question. Lassociation patch_work rassemble des artistes par une problmatique commune et
se veut tre une plateforme de rflexion, de rencontres et de partage. La forme associative garantit
louverture. La pratique des technologies donne lieu autant des changes matriels qu des
rflexions lies des problmatiques communes. Gardons lesprit que ce type de fonctionnement
est un choix, motiv par diffrents facteurs dont nous allons faire tat, mais qui en aucun cas ne
permet de se positionner comme un modle, ou une solution unique.

Lassociation patch_work, arts mergents se dfinit comme une plateforme artistique o se

dveloppent des pratiques des arts numriques556. Elle est anime par la croyance que chacun peut
accder la comprhension des dmarches artistiques, par le dveloppement de projets o les
technologies permettent une dimension spectatorielle particulire557. Le fonctionnement de ce tissu
associatif est structur selon cinq axes qui font office de repres et fdrent les divers projets et
moyens mis en place sur du court, moyen et long terme. Ces axes ont t tablis lors de la cration
de lassociation par lquipe de direction artistique. Ils permettent de raliser chaque anne des
bilans et de structurer de nouveaux projets. Aujourdhui un plan triennal est en cours dlaboration,
il comporte trois priodes, lune dexprimentation/maquettage, la seconde de production et enfin
de diffusion.

555

Ibid.

556

Cf. annexe 2 : Prsentation de lassociation patch_work.

557

Cela renvoie aux analyses proposes dans la partie 2.2.2, concernant le rle du spectateur dans luvre interactive

261

Le premier axe est celui de la recherche. Lassociation aspire au dveloppement de la rflexion

autour des arts numriques. Les principaux moyens mis en place ce jour sont lorganisation de
rencontres avec des scientifiques, ainsi que la collaboration avec le laboratoire LARA sur la mise en
place de lvnement mergences.

Un deuxime axe est celui de la production, mis en place dans loptique de favoriser la

production des projets des artistes membres. Les moyens mis en place dans cet axe sont alors une
recherche de moyens financiers (subventions ou co-production) et dautre part un appui que permet
technique par la mise disposition du parc matriel, la mise en commun du matriel individuel,
ainsi que le travail de partenariat avec des structures extrieures. Lensemble des moyens matriels
qui contribuent la ralisation dun projet port par patch_work est ainsi assur. Cela peut tre un
appui enfin sur les volets mthodologiques ou administratifs lis un projet spcifique.

Le troisime axe concerne la diffusion de projets produits. Les moyens mis en place sont

dune part lorganisation dvnements artistiques patch_work, et dautre part la recherche de

diffusion dans des structures ou des vnements extrieurs. Cet aspect de laxe diffusion ncessite
une recherche de lieux et la mise en place de documents de communication sur les projets en
question.

Un quatrime axe de travail est celui de mdiation et de pdagogie. Un aspect du travail

thorique quil sera intressant de dvelopper davantage concerne la faon dont les crations
artistiques, qui explorent les technologies multimdia et interactives, se prtent particulirement
un travail pdagogique. La pdagogie concerne, dans les dmarches des artistes membres de patch_
work, le dveloppement de projets artistiques qui permettent des personnes, souvent des enfants,
de prendre part aux processus cratifs. Les pratiques de mdiation dans patch_work consistent en
une prsence active de mdiateurs, parfois les artistes eux-mmes, auprs des publics. Cette activit
fait lobjet dune rflexion pousse, allant lencontre de certains principes de vulgarisation558,
base sur lide que chacun est en mesure de crer sa propre exprience au sein dune uvre
donne559. En 2014, lassociation patch_work accueille une personne salarie en service civique
afin de dvelopper une mission de mdiation auprs des publics en situation de handicap.

Enfin, le dernier axe concerne le fonctionnement associatif : serein et organis. Cet axe

exprime limportance accorde au contexte de travail dans le bon droulement des divers projets et
la coordination de lquipe. Les objectifs sont multiples. Il sagit en premier lieu de rmunrer les
personnes (plasticiens, graphistes, techniciens, ou encore les stagiaires embauchs ponctuellement).
Un lieu de travail commun et de stockage est activement recherch et fait ce jour cruellement
dfaut. Afin de suivre au mieux les divers axes, lassociation doit avoir une bonne visibilit qui passe
558
559

262

Ce point devra faire lobjet dune rflexion pousse en lien avec les activits associatives.

Ce point ne sera pas davantage dvelopp ici, mais il est important de souligner cette position propre lassociation.

par une reconnaissance sur le plan institutionnel, mais aussi auprs du public et des adhrents.
Enfin, limplication dun bureau actif possde une grande importance. Divers moyens sont tablis
pour le fonctionnement, comme la mise en place doutils de communication appropris, de runions
rgulires entre les membres adhrents, une prsence et une implication de chacun dans le milieu
culturel.

Ces diffrents axes, qui fdrent le projet associatif, ont une vise stratgique concernant

le bon dveloppement du projet, mais galement de rels enjeux cratifs. Ce projet est n de la
croyance que le rassemblement de forces, de savoirs, de connaissances et dnergie peut dmultiplier
les capacits des personnes impliques. Lorigine se trouve donc dans une volont de travail en
quipe afin dapporter des entre-aides possibles concernant les projets de chacun, ainsi que de
mettre en commun chaque ressource dans loptique de projets collectifs. Dans la recherche active
de financements propices au dveloppement des projets, il est apparu que mettre en place une
structure de portage pouvait permettre daccder davantage de sources possibles. La solution de
la structure associative de type loi 1901, but non lucratif, a t choisie en fonction des idaux des
membres fondateurs. La mise en place dune telle structure permet galement de construire une
entit, ce qui favorise une bonne visibilit extrieure.

Mais lintrt dune telle structure repose avant tout sur le fait quelle devient un milieu

fcond la cration. Par la mise en place de rencontres rgulires entre les artistes, ceux-ci sont
en permanence inspirs et stimuls de faon rciproque. Un regard emphatique, et tout la fois
critique, port aux uns et aux autres permet de se soutenir et de se tirer vers le haut. Cela peut
paratre anecdotique, mais si Passeron relve limportance motrice que peut avoir une rivalit
entretenue entre deux membres dun collectif, nous tenons tablir le mme constat pour toutes
les aides et soutiens mutuels qui se crent au sein de patch_work. Ceux-ci peuvent tre bien sr
de lordre de lencouragement lorsque certaines difficults sont rencontres, mais ils sont bien plus
que cela. Dans ce cadre associatif, chaque projet est suivi par des regards extrieurs. Ces regards
se veulent critiques et minimisent les parts de risque en dtectant des incohrences ou des pistes
inexplores. Cela engage galement un suivi collectif des projets qui passe par la correction de
dossiers, laide la recherche de financement... Enfin, lassociation est garante, par la cration
doutils mthodologiques spcifiques aux cinq axes proposs, de la cohrence des pistes de travail
explores par les artistes.

263

3.2.3 Le(s) rseau(x)

Nous avons pu examiner la faon dont certaines conduites cratrices mergent dans une

recherche artistique fdre autour dune pratique lie aux enjeux des technologies hypermdias.
Cela conduit questionner de faon plus large le contexte professionnel et lincidence que celuici possde sur les modalits cratives. En effet, la prsente thse a permis de saisir des enjeux qui
oprent diffrents niveaux de la cration. Cette exploration conduit dans cette dernire partie aux
enjeux dordre potique, cest--dire sur les processus mis en uvre dans leurs relations un terrain
et des outils spcifiques. Il sagit sur ce point de prsenter ce que pourrait tre, du point de vue de
la pratique, le terrain principal que frquente notre dmarche, et comment elle sy singularise. Un
entretien560 avec Philippe Baudelot, curateur indpendant, et membre du RAN, spcialiste du terrain
des arts numriques, quil frquente et dfinit par ses activits professionnelles561, nous permettra
den formuler certains tenants et aboutissants.

Un terrain des arts numriques ?

Notre pratique est caractrise par une forte dimension technologique qui permet

dapprhender de faon problmatique les liens kinesthsiques. Cette dimension technologique,

nous lavons vu, possde dimportants enjeux potiques. Nous souhaitons mettre ici en question
lide dune appartenance au champ des arts numriques qui concerne la production duvres dont
lexpression plastique passe par la pratique doutils informatiques. Cette mise en question passe en
premier lieu par lidentification dun terrain professionnel spcifique.

En effet, par les multiples expriences dexpositions dans des festivals, suite aux priodes

de cration dans des lieux de rsidence, aux participations des formations technologiques pour
les artistes, la frquentation dvnements lis la cration numrique, ou encore des auditions
pour des financements, nous constatons quun vritable rseau opre et quil pourrait constituer
ce que nous nommons un milieu des arts numriques . Attention, toutefois ne pas limiter une
560

561

Cet entretien est restitu en intgralit, cf. annexe 2

Philippe Baudelot [] participe au dveloppement de ce mouvement qui vise mettre en uvre de nouvelles modalits
du processus de conception, de production et de reprsentation artistique, tant par les artistes pour eux-mmes que dans la
relation quils engagent entre leurs crations et le public. Philippe Baudelot travaille pour le dveloppement et la promotion de
linnovation,des mdias et des arts et spectacles impliquant les nouvelles technologies et les sciences : rsidences, programmation,
accompagnement des projets, tudes, vnements, structures, formation, interventions en milieu scolaire, mdiation culturelle. Il
fonde son travail sur lide que la recherche, la cration et la diffusion des arts technologiques participent la mise en uvre dune
cologie humaine et territoriale articulant une triple dmarche : artistique, culturelle et conomique. extrait du blog quil anime :
http://digitalperformanceculture.blog.fr (consult en juillet 2013)

264

dfinition des arts numriques comme arts qui sexpriment au travers des technologies du numrique.
Cest pourquoi nous avons souhait nous diriger vers Philippe Baudelot qui labore de nombreuses
rflexions ce sujet, notamment sur son blog cit prcdemment. Notre sentiment est quil existe
un milieu des arts numriques, avant de parler de terrain, qui fonctionne au sens prsent dans le
dictionnaire dun ensemble de conditions [] constituant lenvironnement dune personne, et
dterminant son dveloppement et son comportement562. Ces conditions se trouvent au niveau des
outils, des comptences, des personnes ressources ou collaboratrices, mais galement au niveau des
personnes morales et physiques qui fdrent de telles pratiques. Lide est de prsenter ici, dans la
mesure du possible, le caractre dterminant de ce milieu sur une pratique, cest--dire la faon dont
ils interfrent. Les changes avec Philippe Baudelot modrent toutefois lide dun milieu spcifique.
Sil nous rejoint sur lide quun milieu professionnel est en train de se constituer. [il livre le constat]
que chaque segment, ou secteur, de celui-ci tient conserver une relation trs troite sa discipline
dorigine.563. Cela sous-entend quen soi, la discipline des arts numriques nexiste pas, mais que
cette dnomination concerne des uvres de disciplines varies qui trouvent des problmatiques
communes dans la pratique de tels outils. Il est galement possible, et cest notre avis, que des
problmatiques communes diffrentes disciplines les conduisent vers lexploration de ces outils,
et produisent des relations artistiques qui dbouchent sur des uvres interdisciplinaires. Cest cette
multitude de disciplines qui, selon notre interlocuteur, conduit parler des arts numriques, et non
dun art numrique.

Nous posons alors la question de lexistence des arts numriques. Par la consultation du blog de

Jacques Urbanska, auquel renvoie Philippe Baudelot, il est effectivement ais de constater lampleur
de la difficult saisir une dfinition. Cette difficult conduit Urbanska poser en prambule lide
suivante : si le verbe dfinir comporte lide de fixer les limites ou littralement dlimiter
ce nest pas de ce ct-l que ce blog vous entranera. Il vous proposera plutt un parcours et
diffrentes visions, points de vue, sensations, explications564. Lauteur expose dans son blog une
collecte darticles qui prsente diffrents avis et analyses. La structuration propre au fonctionnement
dun blog permet de nourrir de faon chronologique cette page et ainsi de saisir des possibles
volutions dans les approches. Le prambule prsente ce qui pourrait tre pour chaque lecteur une
conclusion tire de la lecture de ce blog : nous narriverons pas catgoriser, classer, modliser ce
que peuvent tre les arts numriques. En revanche, et nous rejoignons Philippe Baudelot sur ce point,
si les arts numriques ne peuvent tre dfinis, la richesse de ces articles permet toutefois de dresser
un champ smantique (en tmoigne les prsentations des Tag). Nous pensons alors que ce champ
562

563

564

Dictionnaire, Trsors de la Langue Franaise, Op. Cit., (consult en septembre 2013)

Entretien avec Philippe Baudelot, cf. Annexe 2
http://www.arts-numeriques.info/art-numerique-description/

265

smantique est une des expressions de ce qui ne se constitue non pas en une discipline, mais en ce
que Philippe Baudelot qualifie de culture artistique565. Cette culture, qui ne participait pas de
lart il y a peu566 se dveloppe selon lui parce que les artistes ne se tiennent pas une utilisation des
outils technologiques : ils dveloppent une rflexion profonde quant celle-ci. Ce dveloppement
passe par des connaissances techniques, mais galement par une connaissance des rflexions et
productions artistiques pralables. Cest ainsi que nous envisageons le fondement dune culture
artistique. partir de l, par les liens qui se tissent entre les personnes actrices de cette culture, ne
peut-on pas apprhender un terrain spcifique qui a en retour une influence dterminante sur les
pratiques en question ?

Les rseaux et la pratique

Le but ici nest pas de donner un cadre mais de reprer des lignes fortes qui dressent le

panorama dun milieu en train de se constituer. Il ne sagit alors pas de penser en termes de limites
ou de dfinitions, mais en termes de relations et de rseaux. En effet ces termes permettent de
comprendre la faon dont cette culture et ses multiples facettes se construit et volue avec pour
point central la cration artistique. Lentretien men permet de reprer diffrents rseaux. Dune
part, il y a les structures de production et de diffusion qui sont qualifies par Philippe Baudelot
d infrastructures [qui] sont des lieux o lon fait de la recherche technologique dans un but
principalement artistique567 . Une des spcificits de ce rseau tient, selon lui, au fait que ces
structures sont, pour beaucoup, la fois des tremplins pour la recherche, et productrices et des
structures de diffusion.

Un second rseau identifi par notre interlocuteur est un rseau technique mis en place

par les artistes eux-mmes, notamment par des plateformes internet, afin de mettre en place un
systme dentraide. Nous souhaitons par notre exprience prciser notre vision du rseau. En effet,
notre relation ce rseau, constitue au fil de rencontres lies des expriences professionnelles,
nous permet de bnficier et dchanger non seulement des aides techniques et matrielles mais
galement de toucher au plus prs des expriences de chacun. Ces rencontres ont notamment,
dans notre cas, permis deux priodes de rsidence de travail, deux aides fortes qui peuvent tre
ici cites (et remercies) : rencontrs sur des vnement lis aux arts numriques, tienne Rey a
565

266

Entretien avec Philippe Baudelot, Op. Cit.

566

Ibid.

567

Ibid.

mis disposition son atelier la Friche Belle de Mai Marseille en octobre 2011, et Eric Lor a
accueilli le projet eNtre en rsidence en septembre 2012 au Centre de cration dArts Numriques,
lassociation Fes dhiver.

Nous avons dsign plus haut des personnes ressources, quelles soient physiques ou

morales. Il est bien sr impossible de faire lconomie ici dun rseau universitaire, constitu par une
quipe de recherche et des rencontres lors dvnements de type journe dtude ou colloque, qui
possde une influence majeure dans la prsente dmarche. Aussi, nous ne pensons pas quil existe
diffrents rseaux, mais plutt nous souhaitons identifier le terrain des arts numriques comme un
vaste rseau qui possde de trs nombreuses ramifications qui inflchissent les conduites cratives
auxquelles elles se rattachent.

Aussi si ce terrain semble fragile et difficilement discernable du fait de la multiplicit des

disciplines quil concerne, il y apparat de grandes forces, vraiment spcifiques, qui sy fdrent sous
forme de rseau. Ce rseau se tisse entre les producteurs, ou les possibles financeurs, les diffuseurs,
les artistes entre-eux, et les diffrentes personnes ressources. Sil est difficile de dterminer un art
numrique, ou technologique, sur le plan disciplinaire, on identifie nanmoins un milieu spcifique
constitu de ces diffrents rseaux en interaction, articul aux processus de cration.

Nous avons repr des phnomnes dinterfrences constructrices diffrents niveaux de la

dmarche qui intgre une pratique de linteractivit. Nous avons pu identifier la constitution dun
milieu de la cration ralli la frquentation de diffrents terrains. La spcificit du numrique,
dans notre dmarche, entretient un tat de rflexion propre ces pratiques. Cela amne a penser
cette dmarche dans la faon dont elle frquente diffrents terrains, notamment universitaire. Nous
souhaitons poursuivre par lanalyse de cette dmarche en identifiant les circulations entre terrains
professionnels et terrain de la recherche.

267

3.3 Pratique de linstallation interactive : une dmarche de crationrecherche

Le prcdent dveloppement a permis de dfinir la faon dont la dmarche se construit

par frquentation de diffrents terrains professionnels avec lesquels elle interfre. Cette approche
demande un certain recul afin de mener une rflexion sur les rapports entretenus avec la recherche.
Dune part nous interrogerons le rapport que la recherche exerce avec des activits universitaires,
comme ce travail de discursif propre la thse, la participation des journes de rflexions, la
relation aux revues scientifiques... Dautre part, la question du terrain professionnel qui concerne
autant les activits associatives que des relations un rseau plus important (telles que questionnes
dans le prcdent entretien) sera renvisage. Ces deux volets semblent a priori se dfinir comme
deux approches spares, deux logiques diffrentes, qui par leurs dialogues constituent une mme
dmarche. Immdiatement, il est naturel de rattacher le volet universitaire la recherche, et le
volet professionnel la cration. Or, nous pensons que les liens entre cration et recherche sont
bien plus complexes. Ces rflexions rsonnent avec la question de la cration-recherche, identitaire
du LARA. Les rcentes rflexions apportes sur ces questions lors du premier sminaire Crationrecherche568 du laboratoire LARA conduisent penser que la notion mme de cration-recherche
est dfinir. La pratique de linstallation interactive rattache notre dmarche lui confre des
spcificits qui permettent de proposer une approche de cette notion en lien avec notre pratique
des scnographies interactives. Par lanalyse des circulations repres diffrents niveaux entre
cration et recherche dans cette dmarche, est-il alors possible de faire ressortir des lignes de force ?
Dans ces lignes problmatiques, un exercice de conceptualisation est envisag afin de construire un
propos qui consolide la dmarche. Ce dernier chapitre est une voie vers la poursuite de la dmarche
lissue de la thse. Il est le fruit dune premire prise de recul. Il conviendra au moment opportun
dapprofondir ces pistes.

Un premier point de dveloppement concerne une tude de la relation entre thorie et pratique

dans la construction de la dmarche. Il sattache argumenter la ncessit de ces questionnements

en mme temps quil ouvre sur la question des articulations et circulations possibles entre les deux
ples. Peut-on conserver cette vision bipolaire ? Les importantes circulations entre les deux ples ne
tendent-elles pas estomper les distinctions entre la thorie et la pratique ?

Un second point met en avant les spcificits des pratiques de linstallation interactive afin

livrer une rflexion sur lexprimentation comme voie possible de cration-recherche, voire comme
une vritable dynamique. Cette posture conduit rflchir aux diffrents temps du processus
568

268

Sminaire transversal Cration-recherche, laboratoire LARA, 25/11/2013.

de cration. Forte dun retour dexpriences menes au long de cette thse, une approche de
lexprimentation spcifique la dmarche doit tre pense. Cela rejoint le projet de lassociation
patch_work que cette rflexion alimente. Enfin cela conduit proposer la conceptualisation dune
cration-recherche-profession comme une spcification possible de notre dmarche.

Cette partie du dveloppement rsonne particulirement avec les rflexions actuelles

menes par le laboratoire LARA. Elle permet donc, nourrie de ces rflexions, de prendre une
position. Cest une proposition de contribution, notamment par un exercice de conceptualisation
et un rinvestissement des notions dinterface et dinterfrence, qui manent des spcificits de la
prsente dmarche.

3.3.1 Thorie et pratique : deux volets dune mme dmarche

Ce chapitre est une rflexion sur les rapports qui se tissent entre le terrain universitaire et le

terrain professionnel dans notre dmarche. La premire attitude consiste envisager la cration et la
recherche comme deux volets dune mme dmarche afin de pouvoir en analyser les circulations.

Une dmarche de cration-recherche

- Dmarche et ncessit des questionnements sur les relations entre recherche et cration-

Rappelons-le, la dmarche artistique en jeu ici consiste, par une pratique de linstallation

interactive, en une exploration des rapports entre le corps et son environnement sensoriel. Par une
approche scnographique, sont instaurs des espaces immersifs dont la plasticit, couple des
phnomnes interactifs, se co-construit avec lexprience des corps. Le prsent travail universitaire
de thse, par sa problmatique, est li cette pratique. Il parat important de questionner ce lien
pour diffrentes raisons exprimes ensuite. En effet, la premire attitude est dadopter un postulat qui
distingue les activits de recherche inhrentes llaboration de la thse, et une activit de cration
qui concerne spcifiquement la pratique artistique. Ce postulat est une premire prise de recul sur
le travail de thse. Pour tre plus prcis, il est possible en premier lieu daffirmer que le travail de
recherche et la cration se construisent de faon rciproque. Par le constat de cette rciprocit, nous
mettons alors lhypothse que la cration dune part, et la recherche dautre part, sont les deux

269

ples dune mme dmarche. Par un retour dexprience, nous pouvons affirmer quil est impossible
de dterminer quelle approche influence lautre, ni si lun des deux ples prvaut sur lautre. Si
lon saccorde dire que lun alimente lautre, les articulations et les circulations qui oprent entre
ces deux ples au travers de la spcificit de la dmarche doivent tre penses. Abord ainsi, ce
questionnement parat absolument ncessaire car il permet dexplorer les enjeux potiques dune
telle posture bipolaire. La recherche ne peut-elle pas tre comprise comme intgrant un processus
de cration ? Quelle place et quel rle peut possder la recherche dans la relation la cration ?
Cette question peut-elle tre pose la rciproque ?

- Hypothse de traduction de la cration-recherche comme articulation pratique-thorie-

Dans un premier temps, il est possible de distinguer la recherche et la cration en associant

lune une approche thorique, et lautre une approche pratique. Lapproche thorique peut
tre caractrise selon la proposition de Florian Dombois, qui y voit une systmatisation de la
curiosit. Cest la volont de savoir, de comprendre qui en est le moteur569. Le recours ces
propos permet de prsenter la recherche, dans sa dimension universitaire, comme issue dune
aspiration la connaissance. Cest par cette systmatisation, que nous associons une application
mthodologique, notamment adjointe des pratiques de lectures et des pratiques discursives, que
cette connaissance se manifeste et progresse. Nous interrogeons ici le cas o celle-ci recoupe une
pratique artistique en arts plastiques, et est assume par le praticien lui-mme. Lapproche thorique
concerne toutes les lectures, les exercices de rdaction, la frquentation de journes de rflexion
et de revues scientifiques qui nourrissent la dmarche. La pratique slabore en suivant une logique
(au sens abord plus haut, dfini par Souriau) qui lui est propre. Elle ne suit pas de protocoles
spcifiquement tablis selon des codes ou des rgles universitaires. Elle peut se construire selon ses
propres systmatisations, qui peuvent voluer, disparatre, selon un projet ou la dmarche-mme. La
pratique de linstallation interactive est dote dune importante part technologique dont nous avons
plus haut envisag les enjeux potiques. De fait, il est possible de distinguer nettement la pratique
de la thorie, tout en gardant lide quelles se construisent mutuellement. Les rapports entre
cration et recherche peuvent alors tre compris dans une articulation entre thorie et pratique.

Il est difficile, par un simple retour dexprience, danalyser la faon dont ces deux ples,

traduits ainsi, sarticulent. On peut faire tat de diffrentes hypothses qui concerne les circulations
entre thorie et pratique. Une premire hypothse envisage la thorie comme un travail pralable
la pratique. Celle-ci correspond aux postulats de recherche de luniversit Paris I La Sorbonne, que
569

Florian Dombois, lart comme recherche, esquisse dun mode demploi usage singulier in In Actu, de lexprimental dans lart,
ouvrage dirig par Elie During, Laurent Jeanpierre, Christophe Kihm & Dork Zabunyan, Paris : d. Les presses du rel, 2009, p. 194 (coll. Fabula)

270

prsente Jean-Paul Fourmentraux570 : la premire manire de dsigner la recherche en art consisterait

reconnatre et valoriser, en amont de luvre, limportance thorique de la phase prparatoire de
rflexion et de documentation qui prexiste et conditionne les processus ultrieurs de production
dune uvre571. Cette modalit de recherche dissocie la connaissance et le processus de la
cration. Elle suppose une hirarchisation temporelle, un sens de circulation, qui place la recherche
en amont du processus. Cest un postulat selon lequel lensemble des savoirs572 constitus par
lartiste contribuent comme ingrdient573 au processus de cration, tout en sen distinguant. Or,
ainsi que cela a t indiqu en introduction de cette thse, et tel quen tmoignent les constants
cheminements entre une approche thorique et les produits de la pratique en jeu ici, il est difficile
de rejoindre une telle segmentation.

Une deuxime hypothse pourrait tre que la thorie permet de construire une analyse et

un discours sur une pratique artistique afin den dgager un sens, un propos, qui navait pas t
pralablement envisag. Cette hypothse est intressante si la rflexion mene permet la pratique
dvoluer. Elle peut devient dangereuse si le propos thorique se substitue la pratique qui ne
peut tre comprise, et perd sa pertinence, sans lui. Nous ignorons ce cas. Les circulations se font,
selon ces hypothses, soit de la thorie vers la pratique, soit dans lautre sens. Cette approche de
larticulation thorie-pratique permet de comprendre que la pratique donne lieu des rflexions
thoriques et inversement que de la thorie peut dcouler sur des mises en pratique dans la cration
plastique. Dans ce cas une rciprocit sinstaure, lune fait voluer lautre, qui remet en question
la premire. Ces hypothses correspondent sans doute certaines postures cratrices, mais par un
regard sur la dmarche mene jusqualors, il apparat quelles ny correspondent pas. On saccorde
envisager des rapports dinfluence et de rciprocit, toutefois la circulation ne semble pas suivre
un sens donn, ni mme une boucle.

La troisime hypothse, qui est la ntre, est que les circulations seffectuent de faon

extrmement rapide, crant une influence rciproque permanente. Larticulation entre thorie
et pratique seffectue, nous le pensons, selon une complexit logique. Dans cette voie, on peut
penser non seulement quelles sinterpntrent et sentre-dfinissent, mais aussi, peut-tre, quelles
interfrent vritablement lune avec lautre. Cette hypothse, qui se dessine lorsque lon rflchit
ces rapports au travers de notre dmarche, conduit questionner les enjeux dune telle complexit.

570

571

572

573

Jean-Paul Fourmentraux, Op. Cit. p. 26

Jean Paul Fourmentraux, Op. Cit., p. 25-26
Ibid., p. 26
Ibid.

271

Complexit de la cration-recherche

- Le problme de lobjet de la recherche-

Le prcdent paragraphe a permis de formuler lhypothse de rapports entre cration-

recherche effectus selon une circulation complexe entre thorie et pratique. Nous souhaitons
prsent observer la faon dont ces circulations produisent une articulation fconde. Cest--dire
quil sagit denvisager en quoi il est pertinent de mettre en place de telles articulations, et tout
particulirement en lien avec notre dmarche. Avant daller plus loin, il sagit de garder lesprit
deux points importants.

Le premier point est que nous avons bien conscience que la prsente contribution est une

proposition qui na aucune vocation modliser ou idaliser lattitude adopter face cette question
des relations entre la cration et la recherche. Elle na rien dun dnigrement ni de la recherche sur
lart, ni des pratiques artistiques qui se constituent en dehors du circuit universitaire. Le prsent
dveloppement laisse envisager la relation thorie-pratique comme une voie possible pour lartiste
de structurer sa dmarche par ce cadre de pense. Ces interrogations portent sur les spcificits de
notre dmarche.

Selon les articulations entre cration et recherche que nous prsentons et dfendons ici, il

est possible daffirmer que sans pratique, il ny a pas de thorie possible. Cela ne change rien au
fait quaucune ne prvaut sur lautre puisque, selon lhypothse retenue, elles se tissent de faon
complexe et se co-construisent. Mais, dans le cas prsent, la pratique, ou laspiration constituer
une pratique, en est lorigine. Cela amne la question de lobjet de la recherche, trs prsente
dans les diffrentes contributions qui touchent ces questions. Ce que Florian Dombois nomme
lobjet pistmique574, cest--dire lobjet sur lequel porte la recherche est tantt qualifi de
je ne sais quoi575, ou ailleurs, dans lanalyse retrospective que livre Eric Le Coguiec sur sa
dmarche de recherche lie sa pratique, d objet inconnu576. Cette difficult saisir un enjeu
clair de la recherche serait due, si lon se tient la contribution dYvonne Laflanne, la question
de lobjectivit de lobjet par rapport au sujet. En effet cette question se complique quand celui qui
cre est la fois lobjet de la recherche au travers de ces crations. Dans le cadre de notre dmarche,
nous pensons au contraire que ces articulations se font de faon naturelle. Cela a pour effet que, si
tout part de la pratique, celle-ci ne peut pas, en ce qui nous concerne, se construire et voluer sans
574

575

Ibid.

Eric Le Coguiec, Rcit mthodologique pour mener une autopotique, in Recherche et Cration, Op. Cit. p. 113

576

272

Florian Dombois, Op. Cit. p. 194 (en emprunt Reihfelder)

le pendant thorique. Par la suite du dveloppement, il sagit de prsenter cette dmarche o la

pratique volue par les explorations thoriques dont elle fait lobjet, et rciproquement o la thorie
se construit avec la pratique577.
-Lobjet de la recherche et la posture potique-

La posture potique dessine une voie qui parat ici cohrente, puisquelle permet de rsoudre

la question de lobjet pistmique pose dans le paragraphe prcdent. En effet, dans le cadre dune
recherche potique, lobjet de la recherche est la pratique elle-mme, au travers des processus qui
laniment (ainsi que nous avons pu le dfinir plus haut partir des prceptes thoriss par Passeron
partir des crits de Paul Valry). ce titre, lanalyse potique porte sur lensemble des enjeux
lis aux diffrents volets dune dmarche cratrice. Tout au long de cette thse, la potique a t
sollicite en point mthodologique lorsquil fut ncessaire de faire tat dun processus de cration,
et dans le cadre dune analyse plastique. Elle devient un cadre thorique lors de lexploration des
enjeux des modalits cratives en lien avec les technologies prsentement manipules. Dans ce cas,
il sagit dune auto-analyse, le terme retenu pour nommer ce type de recherche est : autopotique578.
Le problme soulev prcdemment, qui serait li un sujet qui est aussi objet de la recherche, se
dissipe dans une telle approche. Nous assumons ici une approche autopotique comme posture de
recherche o le chercheur pose sa propre pratique en objet, sans que cela ne soulve un non-sens
particulier. Eric Le Coguiec dit ce sujet que le chercheur simpliqu[e] dans lobjet579.

La potique constitue un volet thorique qui sinstaure naturellement entre lartiste et son

uvre. Cela sentend aisment si lon saccorde penser que le praticien est dans une constante
rflexion sur les processus quil met en uvre. Lapproche potique problmatise lui fournit
simplement des outils thoriques afin de structurer son analyse. Cette posture trouve appui dans
le discours de thoriciens. Cest le cas de Pierre Gosselin qui, dans une analyse rtrospective des
cheminements de sa dmarche, reconnat une facilit en tant quartiste adopter une dmarche
potique. Il prcise quil sy sent li par une filiation naturelle 580. Nous pensons, en ce sens,
que le cadre potique permet dattribuer des mthodologies universitaires lanalyse que praticien
fait de son uvre. Cela apporte des outils et une structure une attitude examinatrice qui opre de
lartiste vers son travail cratif. Cependant, un important travail danalyse des outils de cration et de
leurs enjeux est dautant plus ncessaire lorsque ceux-ci relvent de technologies contemporaines.
Les sous-parties prcdentes rendent compte de limportance de ces enjeux sur le plan des outils, de
577

Cette dernire ide a t aborde par Patrick Barrs, directeur du LARA, lors de sa communication introductive au sminaire
Cration-recherche tenu le 25/11/2013.
578

579

Ce terme a t formul par Pierre Gosselin, cf. note, 3.1

Eric Le Coguiec, Op. Cit. p. 112

Pierre Gosselin, Op. Cit. p. 25

580

273

lenvironnement de travail et des terrains frquents. Ces enjeux sont vritablement spcifiques la
pratique de linteractivit et de linstallation interactive. On comprend quune telle pratique favorise
alors nettement cette posture autopotique.
- Structuration et construction de la pense : une dialogique -

Lapproche potique est une des voies possibles de circulation entre thorique et pratique.

Il est ais de comprendre son rle et la faon dont la rflexion circule de lune lautre par cette
voie. Mais elle nest pas la seule voie. En effet, dautres approches thoriques sont possibles et
peuvent avoir une importance majeure dans la faon dont se constitue la dmarche. Pour linstant,
nous avons envisag larticulation cration-recherche en termes de pratique-thorie. La pratique est
dfinie comme ce qui sattache aux faits, laction (par opposition la thorie) 581. La thorie,
elle, est dfinie comme une connaissance spculative, un idal, indpendante des applications [,
comme] ensemble de thormes et de lois systmatiquement organiss, soumis une vrification
exprimentale [ou comme] ensemble de propositions dmontres de faon purement logique [ou
enfin comme] ensemble relativement organis dides, de concepts qui se rapporte un domaine
dtermin. 582. Ces dfinitions caractrisent lopposition entre thorie et pratique. Selon ces
dfinitions la pratique, elle, ne concerne que les faits, en opposition la thorie. La thorie, elle, ne
sattache quaux manuvres de lesprit. Le seul lien qui lui est ici accord avec la pratique passe
par une mise en application afin de valider ou invalider certains aspects. Dans ce cas le faire est au
service de la thorie. Deux volets ainsi nettement opposs peuvent-il vritablement se conjuguer
? Les distinctions sont elles-aussi nettement marques ? Faut-il ncessairement quil y en ait un au
service de lautre ?

Ce que nous souhaitons dmontrer, cest que thorie et pratique constituent une mme

dmarche, et quelles forment une unit malgr leur opposition prsuppose par dfinition. Afin de
corroborer cette hypothse, nous souhaitons rinvestir dans notre analyse certains outils thoriques
dvelopps par Morin. Rappelons-le, selon Morin la pense complexe et une pense qui relie, qui
tisse, qui articule les lments entre eux583, en opposition la pense rductionniste qui considre
les lments de faon spare. Morin sinterroge sur ce quil nomme la dialectique de la nature584
dans ses dimensions les plus extrmes : la vie et la mort. Ce quil nomme dialectique concerne la mise
en relation dantagonismes. Nous souhaitons dceler dans son analyse les moyens de comprendre
de quelle manire les antagonismes pratique et thorie peuvent devenir interdpendants dans une
581

Dictionnaire Le Grand Larousse illustr, Paris : d. Larousse, 2005, p. 2002

582

Ibid. p. 2465

583

Robert Fortin, Comprendre la complexit, Introduction La Mthode dEdgar Morin, Paris : d. LHarmattan, 2000, p. 13
(coll. Logiques Sociales)

584

274

Edgar Morin, La Mthode II, la vie de la vie, Paris : d. Du Seuil, 1980, p. 59

relation fconde, tout en prservant les deux. En effet Morin prsente sa vision dialectique de la
faon suivante.
Les antagonismes, sans cesser dtre antagonismes, tissent des
complmentarits. [] vie et mort sentre-nourrissent et sentreproduisent dans une mme chane o tout acte nourrissant la
vie est un acte mortel pour la vie.
Il y a, entre go-centrisme et go-acentrisme, servitude et
autonomie, antagonisme et solidarit [] non seulement
ambigut

et

ambivalence,

non

seulement

bipolarit

organisationnelle, mais aussi circuit rcursif o chaque terme

renverse son sens dans le suivant, lequel renverse son sens
dans le suivant qui est son prcdent. Ainsi, il y a passage/
transformation ininterrompue. 585
Cette vision de la dialectique entre deux ples opposs permet de comprendre leur interdpendance.
Cette dialectique articule deux notions tablies par Morin et qui peuvent tre rinvesties dans notre
analyse. Dune part il parle de bipolarit organisationnelle. Le terme bipolarit caractrise lopposition
entre deux phnomnes. Deux ples ne peuvent entrer en contact. En revanche il peut y avoir des
lments qui circulent entre deux ples. Cest l o la bipolarit devient organisationnelle. Cette
circulation tisse des liens entre les ples qui ont besoin lun de lautre pour gnrer lorganisation
des lments qui mergent de leur mise en relation. Appliques la dialectique pratique-thorie,
cette notion de bipolarit organisationnelle peut caractriser le fait que cest par les circulations
entre les deux ples que se construisent la pense et la dmarche en question.

La seconde notion est celle de circuit rcursif. Selon lacception courante, un phnomne

rcursif est un phnomne qui peut tre rpt de faon indfinie 586. Cela signifierait que la
relation entre thorie et pratique serait une mise en boucle, que lun nourrit lautre qui nourrit
nouveau le premier. Cela indique une circulation cyclique, qui permet, chaque pas, une volution
de chacun des ples. Cette approche peut se vrifier sur certains aspects de larticulation thoriepratique, mais lapproche de Morin, telle que nous lenvisageons, permet daller plus loin. En effet,
ce qui est intressant, cest quil considre une organisation rcursive comme une organisation
qui produit les lments et effets ncessaires sa propre (re)gnration et existence587. Autrement
dit, une organisation rcursive dveloppe la capacit de se nourrir elle-mme. De ce point de
585

Ibid.

586

Dictionnaire Le Grand Larousse illustr, Op. Cit., p. 2098

587

Edgar Morin, La mthode I, La nature de la nature, Paris : d. Du Seuil, 1977, p. 187

275

vue, le couple thorie-pratique devient une mta-organisation qui a cette spcificit de se nourrir
et dvoluer. Effectivement, si lon considre lun des ples sans lautre, dans notre dmarche, il
apparat quil perd cette capacit. Cest dans ce sens que nous pouvons spcifier une organisation
bipolaire et rcursive entre pratique et thorie. Selon ces deux notions articules, la dialectique qui
agit ainsi entre deux ples opposs, par la prservation de leur antagonisme, les rend interdpendants
et fconds.

La dialectique mise en uvre ainsi entre deux ples opposs permet de les comprendre

comme formant une organisation. La relation thorie-pratique constitue une unit, malgr la nature
antagoniste de leur relation. Mais selon Morin, il ne sagit pas de seulement reconnatre lunit
dans la complmentarit. En effet, la pense complexe quil dveloppe permet de comprendre
la dissociation et lopposition l o il y a galement liaison et complmentarit. Ce point de vue
permet de comprendre que la thorie et la pratique, par leur opposition mme, entrent en relation.
Cette bipolarit donne une dimension dissociatrice dans la formation de lunit. Morin propose
alors la notion dunidualit588. Cela signifie pour lui quil faut arrter de vouloir sparer lun
en deux ou rassembler deux en un. Il dit qu il ne faut cesser de concevoir lun en deux, deux en
un589, en mme temps. La dialectique entre deux ples opposs devient alors ce quil nomme une
dialogique [dfinie comme] une logique une en deux, double logique en une, dont les deux termes
sont la fois irrductibles lun lautre et insparables lun de lautre590. Selon cette dfinition,
nous pensons que la relation entre pratique et thorie sarticule selon une dialogique.

Lunit est la dmarche artistique problmatise qui se constitue par la mise en relation de

ces deux ples. Cette dmarche ne peut tre analyse en sparant la pratique dun ct et la thorie
de lautre. Ce nest pas un assemblage des deux volets. En rfrence la pense complexe de Morin,
nous sommes en mesure de la comprendre comme une dialogique, dont lunidualit se constitue
par articulation constante et resserre entre les deux ples. Le discours de Morin permet de prciser
cette ide de dialogique. Il la dcrit comme une unit symbiotique entre deux logiquesqui
la fois se nourrissent lune lautre, se concurrencent, se parasitent mutuellement, sopposent

591

Lide de symbiose, qui se cre tout en respectant les oppositions, amne comprendre que la
pratique et la thorie ne sont pas deux volets ncessairement complmentaires. Cela permet de
comprendre comment deux logiques opposes sont amenes se frquenter et sentre-dfinir non
seulement par complmentarit, mais aussi par des phnomnes de parasitage ou de concurrence.
Cette relation ainsi conceptualise permet de comprendre comment les circulations oprent entre
thorie et pratique. Les outils thoriques, le travail de notion, de concept permettent une rflexion
588

Edgar Morin, La mthode II, op. Cit. p. 130

589

Ibid.

590
591

276

Ibid.

Edgar Morin, La mthode I, op. Cit. p. 80

approfondie et donnent la possibilit de structurer une pense. Cest ainsi que la dmarche, fonde
par cette dialogique, se construit et volue.
- De loutil interprtatif loutil opratoire-

Cette approche de la relation dialogique entre pratique et thorie permet de comprendre

la construction dune dmarche artistique qui fait unit tout en conjuguant un volet pratique et un
volet thorique. Lors du sminaire exploratoire sur ces questions organis la rentre 2013-2014
du laboratoire LARA, Patrick Barrs prsent une approche de la dialectique pratique-thorie
qui rsonne avec ces considrations. La dialogique thorie-pratique, nous lavons vu, sont les
deux ples qui se co-construisent et dterminent par l la dmarche. Patrick Barrs a soumis lide
selon laquelle la thorie intervient comme une dimension de la pratique : tout artiste crateur est
empreint dun esprit de recherche592. partir de cette ide l il est ais de comprendre la thorie
comme une approche part entire, qui vient au sein dune dmarche, intgrer la pratique. Patrick
Barrs la qualifie dclairage distanci 593, qui permet de structurer et de nourrir la pratique. En
rfrence la contribution de Florence Corbel, il voque alors que, dans une telle dmarche, il ne
sagit plus dune thorie sur lart, mais dune thorie avec lart. Cest--dire que cet clairage rend
possible une prise de distance en mme temps quil touche au cur de la pratique. La dialogique
pratique-thorie constitue en ce sens une dialectique distance/proximit qui participe de la bipolarit
organisationnelle. La thorie lie la dmarche rsonne dans la pratique. De cette relation resserre
peuvent alors merger des approches thoriques qui permettent de structurer la pense lie la
dmarche. Cest une thorie qui se fait avec lart, et non pas sur lart ou partir de lart. Le terme
avec sinterprte ici selon la notion de dialogique. Il signifie alors lunit double, la mise en
relation des deux ples qui dpendent lun de lautre et font ensemble merger la dmarche.

Dans notre dmarche, un des exemples de cette relation peut tre facilement explicit par

ltude des outils employs pour construire le propos. Ce paragraphe sappuie sur les propositions
graphiques prsentes en premire partie. Ces outils sont abords ici afin de comprendre comment
ils sarticulent un discours qui se constitue en lien dialogique avec la pratique. Ils sont aux
curs des circulations entre thorie et pratique. La typologie permet, par le biais de schmas, de
dterminer une volution des scnographies comme espaces plastiques. Elle permet dexpliciter des
manuvres de pense qui fondent la dmarche et qui se sont labores et prcises tout au long
de sa construction. Ces propositions graphiques, dordre typologique, dont le contenu a fait lobjet
dune analyse en premire partie, sont des outils interprtatifs. Ils se rallient une interrogation qui
na pas seulement pour objet une pratique, mais qui se construit avec elle. Cest--dire que ce nest
592

Patrick Barrs, Sminaire Cration-recherche, Op. Cit.

593

Ibid.

277

pas quun regard distanci, mis a posteriori, cest aussi une analyse active qui explicite certains
soubassements dune pense qui fondent la pratique. La typologie reste interprtative car cest une
traduction des schmes de pense qui fonctionnent par catgorisation.

La cartographie possde ce rle interprtatif, mais cest un outil qui peut devenir

opratoire. Loutil typologique permet dtablir des catgorisations, cest un outil qui dissocie.
Loutil cartographique, lui, met en articulation les lments scinds par la typologie. Les deux sont
ncessaires et complmentaires. La typologie expose des schmes de pense, quand la cartographie
les met en mouvement. La cartographie permet de comprendre les circulations entre les lments
quelle contient. Elle devient opratoire car la diffrence de la typologie, elle nest pas fige.
Chacune de ses coordonnes correspond une possible exploration plastique. Cest une partition
qui peut stendre et sur laquelle on peut imaginer de nouveaux lments. Par lobservation de ces
outils, on peut comprendre comme la dialogique pratique-thorie peut oprer sur le plan de la
pratique. Lanalyse de ces outils dans le cadre de notre dmarche conduit penser que la thorie peut
vritablement possder un rle potique et toucher le cur de la pratique. Cela rejoint le postulat
prsent par Patrick Barrs lorsquil explicite la thorie comme une dimension de la pratique594.
Ces outils sont, en ce qui nous concerne, issus des spcificits de la pratique de linteractivit. N
de ce qui fait la spcificit de notre pratique de linteractivit, loutil cartographique, tel que nous
lavons dvelopp, devient un outil potique. Comme une partition, il permet de dfinir, peut-tre
dinventer, des degrs dinteractivit. Il ne sagit plus ici de catgoriser, mais dinventer de nouveaux
possibles dans les relations corps et espace.

Cration-recherche : interfrences

Le prcdent chapitre a permis de dvelopper une approche de la cration-recherche traduite

en termes de dialogique entre pratique et thorie. partir de ce dveloppement, il est possible de

proposer un positionnement en lien avec les intentions portes par le laboratoire LARA. Il apparat
que, sil ny pas dans le rapport dialogique de prvalence de lun des ples sur lautre, la dmarche
possde toutefois une finalit artistique. Ce point touche la question du rle de la personne qui
assume la fois une posture de recherche et une attitude crative.

594

278

Ibid.

- Dialogique de linterfrence- -

Dans la construction de notre dmarche, la pratique et la thorie sont lies de faon

dialogique. Ce sont deux ples qui cohabitent, entrent en relation, sopposent, et se compltent
la fois. Ce sont deux logiques diffrentes qui communiquent de faon fconde. Sil est question
de nommer une telle dmarche, il est tout fait pertinent de nous rapprocher des propositions de
terminologies portes et problmatises au sein du laboratoire LARA.
En effet, diffrents termes traduisant des intentions dans les rapports entre cration et recherche ont
pu tre tablis. Les recherches dans cette voie, proposes par lUCAM notamment, tmoignent de la
richesse des diffrentes approches des relations entre recherche et cration.

Dans le texte introductif ce colloque, Pierre Gosselin fait tat de la ncessit de voir

apparatre un terme qui qualifie ce type de dmarche et prsente lvolution de cette terminologie.
En premier lieu, il reprend le titre du colloque de Recherche cration595, qui merge selon
lui de la frquentation de luniversit par des praticiens du domaine de lart qui, tout en ayant
le sentiment de faire de la recherche, ne se reconnaissaient pas dans lexpression recherche
scientifique596. Lauteur fait tat de lexpression recherche/cration597, dans laquelle le slash
fait office de ou. On peut interprter cela comme une articulation entre les deux qui suppose un
choix, une navigation de lun lautre. Pierre Gosselin parle ensuite de la dsignation recherchecration 598. Le tiret est substitu la barre. Nous envisageons cela comme la qualification dun
lien de lordre de linterface, qui reprsente la circulation ininterrompue et dynamique qui opre
dans cette articulation. Cette proposition correspond davantage la faon dont nous considrons
les rapports entre cration et recherche. Une troisime dnomination apparat, celle de recherche
cration599. La disparition de signe prcisant la nature de larticulation laisse alors le choix. Pierre
Gosselin voit dans cette forme disciplinaire une disparition de la catgorisation franche entre la
pratique et la thorie inhrente la conscience que la pratique reprsente un lieu de connaissance
particulier, un lieu de dveloppement thorique600. Il prcise que cela a fait merger des thories
[] du terrain mme de la pratique601. Nous lavons vu, cest une voie possible pour dsigner un
aspect de la relation entre recherche et cration, qui pourrait tout aussi bien sarticuler linverse.
Mais cette circulation dun ple lautre ne correspond pas lide de dialogique qui spcifie les
relations entre cration et recherche dans notre dmarche. Pose en ces termes de pratique et de

595

596

597

598

599

600

Pierre Gosselin, Introduction, in La recherche Cration, Op. Cit., p. 1

Ibid.
Ibid.
Ibid.
Ibid.

Ibid.

Ibid.

601

279

thorie, la relation qui structure de faon intrique cration et recherche, ne doit-elle tre formule
autrement ?

En introduction de la prsente thse, ladoption dune autre notion qui nest pas aborde

par Pierre Gosselin a t spcifie. Cest celle de cration-recherche et qui est le fil conducteur
du laboratoire le LARA. Cette dnomination est ici pertinente, en complment de la contribution
de Pierre Gosselin, pour qualifier la nature de la dmarche qui intgre ce travail de thse. En effet,
elle implique davantage lide non pas dune prpondrance de la pratique, mais de se ncessit
exploratoire. Car dans loptique dune dmarche comme unit issue des rapports dialogiques entre
cration et recherche, aucune ne peut prvaloir sur lautre. La proposition du LARA, possde deux
spcificits qui rsonnent avec notre approche. Dune part nous observons un ordre diffrent dans
la prsentation des termes : cration est plac avant recherche. Cela nest pas anodin. Plutt
quune ventuelle prvalence de la pratique sur la thorie qui peut tre interprte ici, il semble
que tout provient de la cration. La position que nous adoptons quant cette question est que,
au vu des relations entre thories et pratiques telles que nous les avons identifies, cration et
recherche constituent une mme dmarche. Dans cette vision, nous pensons que la cration dans
son processus devient une recherche. Cest--dire que la dmarche, qui a pour finalit la cration,
intgre des lignes thoriques et des lignes pratiques qui interfrent. La recherche intgre le processus
de cration et la cration devient un processus de recherche. Cela implique de considrer non pas
la recherche comme un pendant thorique en lien avec une pratique, mais comme un processus
part entire qui, sil est li la thorie, peut galement se constituer de manire plus aventureuse
par des exprimentations.

Pourquoi alors conserver les deux termes ? Au del de lintrt quil y a approfondir et

sapproprier les lignes de recherche de son laboratoire par les changes possible avec dautres
membres, cette formulation prend sens car elle rend clairs les deux ples de la relation entre thorie
et pratique, ainsi que leur articulation dialogique que nous voyons dans le trait dunion. La notion de
cration-recherche sinterprte ici comme une dmarche qui implique une recherche universitaire
au sens strict en dialogique avec une pratique artistique part entire. Cela peut paratre alors
confus dans la faon de comprendre la place de lauteur dans une telle relation. Est-il chercheur ou
artiste ?
- Construction de la dmarche et positionnement du crateur -

Cette posture de lart comme recherche, qui comporte un volet universitaire, dfinit

une catgorie dartistes, que Jean Paul Fourmentraux, dans son tude sociologique, qualifie de

280

chercheur-plasticien602. Lintrt dun regard sociologique est de pouvoir spcifier ce type

professionnel. Cest une approche possible du rapport entre lartiste et le scientifique, le scientifique
tant compris au sens universitaire. Mais cette proposition ne dsigne ici que des dmarches ayant
des finalits au del de la production duvre, comme linnovation sur le plan technologique : par
sa capacit dexploration et de traduction des choses [ lart] permettrait de penser et danticiper les
usages technologiques innovants. Et dautre part, il y aurait lide que la recherche artistique [peut]
donner lieu des dveloppements technologiques innovants603. En ce sens, les technologiques
contemporaines favoriseraient le dveloppement de lart comme recherche o lartiste trouverait
une place de visionnaire par ses capacits exploratoires et inventives. Cest une place que nous
ne prtendons pas dfendre ici, mais qui permet denvisager des actions artistiques au sein dune
recherche comme une dmarche ayant une finalit propre, et dont dcoulent des projets de cration.
Avant daspirer une exploration des technologies innovantes, la posture de recherche, comme
dmarche globale se structure ici comme telle dans sa dynamique propre.

Dans un souci de prcision terminologique, nous prfrons parler de plasticien-chercheur.

Cela peut tre appuy par la communication de Sophia L. Burns quant son exprience de travail
qui articule la cration et la recherche. Elle propose la notion d artiste-chercheur604 pour qualifier
lartiste qui dveloppe un discours sur sa pratique dans un contexte universitaire. Selon lauteure, il
doit com-prendre, cest--dire prendre possession du lieu dorigine et de naissance de ce besoin
de parole. Car celle-ci, ne de lintrieur de la pratique pour se projeter vers lextrieur, est bien
plus que cela encore, cette parole cherche saffranchir et smanciper des discours extrieurs
la pratique des arts605. Ces dveloppements permettent de spcifier une recherche porte par des
artistes qui nat de paradigmes dessins en lien ces crations et des processus quelles mettent en
uvre. Aussi, deux volets de cration et de recherche se construisent en fonction des paradigmes
artistiques auxquels [le] travail de cration fait rfrence606. Ce type de dmarche est qualifi par
lauteure de pionnier, en cela quil rompt avec une tradition du milieu des arts [] de laisser le soin
aux autres [quelle nomme : les critiques, philosophes, smiologues esthticiens etc.] dexpliquer la
cration et ses processus.607. Sans prcdent, il sinstaure par le postulat quun artiste est en mesure
de se saisir dun contexte universitaire afin de dvelopper une rflexion articule sa pratique.
Sil est impossible didentifier une prpondrance du volet pratique sur le volet thorique dans la
mise en uvre, en revanche nous assumons une posture de plasticien, rendue par sa dmarche
indissociable de celle de chercheur.
602

Jean-Paul Fourmentraux, Op. Cit., p. 27

603

Ibid.
604

Sophia L. Burns, La parole de lartiste-chercheur, in La Recherche Cration, op. Cit, p. 59
605

Ibid.

606

Ibid. p. 60

607

Ibid. p. 57

281

En conclusion, nous analysons cette dmarche comme une dmarche en mouvement,

construite par des interfrences entre pratique et thorie. Elle est en cela multilinaire car elle implique
par l diffrentes approches, et complexe car elle se construit par les phnomnes dinterfrence
entre ces approches.

3.3.2 Perspective de cration-recherche : la voie de lexprimentation

Par les prcdents dveloppements discursifs, nous affirmons que notre dmarche se

construit par interfrences entre la recherche et la cration. Cela est li une importante part
dexprimentation qui parat fondamentale dans sa construction-mme. Cette dernire partie de la
thse en est une observation de la faon dont le pratique de linteractivit inflchit les processus de
cration-recherche en favorisant cette part dexprimentation. Nous verrons comment cela engage
la cration-recherche sur le plan professionnel par une analyse des articulations entre diffrentes
temporalits. Nous argumenterons alors le cheminement effectu depuis le master pro cration
numrique o les enseignements sont bass sur le concept dune cration-recherche-profession afin
de comprendre la structuration de notre dmarche en lien avec ces trois ples.

Pratique de linteractivit : exprimentation et terrains

- Installation interactive : une potique de linstable-

Ce paragraphe a pour but de rendre compte des spcificits de la pratique de linstallation

interactive par limportance de la part dexprimentation quelle met en uvre. Non seulement des
priodes dexprimentation sont rendues indispensables. Mais aussi, lorsque luvre est produite,
elle ncessite chaque priode dexposition une phase de rglage et de test afin de ladapter aux
contraintes des lieux. Il sagit ici de discerner la spcificit de lexprimentation dans la pratique
de linteractivit. La pratique de linstallation linteractivit rend ncessaire des priodes de test afin
dobtenir des rglages optimiss selon les besoins du projet, en lien aux intentions cratrices. De l,

282

nous faisons le constat dune instabilit lie lenvironnement hypermdia, et tout particulirement
aux logiciels de gestion dvnements en temps rel, qui rend lexprimentation ncessaire et
incontournable.

Limportance des priodes de rsidence dans la cration dune installation interactive a t

souligne plus haut. Ces priodes ont pour rle dexprimenter au sens o lentend Souriau, cest-dire de mettre en application les ides et les conceptions de luvre, et notamment sur le plan
programmatique. Nous nous intressons ici particulirement aux ractions du programme lorsquil
sinscrit dans le contexte pour lequel il a t conu. Que ce soit pour la cration de eNtre ou
celle de Morphe, la mthodologie a t sensiblement la mme. Le programme qui rgit eNtre
a t ralis par nos soins (avec laide de Franois Donato), tandis que celui de Morphe a t
ralis par un programmeur spcialiste. Dans les deux cas, la mthodologie a suivi plusieurs tapes
similaires. En premier lieu une maquette de principe du fonctionnement du patch a t ralise,
sous forme de schmas. Une fois le principe valid, le travail consiste crer ce que lon nomme
le patch608, qui est lenvironnement hypermdia propre luvre. Ensuite une premire partie du
travail de programmation seffectue partir de la maquette. Un premier patch est ralis. Dans ce
cas les signaux des capteurs sont simuls directement par le patch. Cette phase est assez longue.
Il faut exprimenter de nombreuses configurations diffrentes afin de trouver celle qui fonctionne
le mieux par rapport au principe de fonctionnement attendu. Ensuite, il est possible de raliser des
premiers tests avec les vritables capteurs, sans que ceux-ci soient ni spatialiss ni implants dans le
contexte de luvre. Cela permet de rgler la sensibilit et les chelles de valeurs sur lesquelles on
peut travailler au sein du patch. Par exemple dans le cas de eNtre, une premire version du patch
a t ralise avec des objets simulant les signaux des micros par signal numrique. Cela permet
une premire structuration de la programmation. Puis, avec une interface spcifique, le vritable
signal est rcupr. Lensemble du patch ragit diffremment car lchelle de valeur est autre et
la nature du signal sen trouve modifie. Le travail se prcise encore : il faut optimiser le patch
pour gagner du temps lorsque lensemble de linstallation est ralis. Des priodes de rsidence
permettent alors la construction de lensemble du dispositif, puis son rglage en fonction de la
raction du patch lorsquil se trouve connect lensemble. Pour la cration de eNtre, il sagit de
changer les rglages afin damliorer le comportement en fonction des intentions de dpart. Pour
la cration de Morphe, la premire priode de rsidence la Maison Salvan (Labge) a t trs
difficile car le travail pralable du patch en fonction des principes de dpart sest avr fastidieux.
Le programmeur a donc du consacrer beaucoup de temps trouver des solutions pour que le
comportement de luvre reste pertinent en fonction des intentions de dpart. Dans les faits, le

608

Pralablement expliqu en partie 3.1

283

dispositif technologique produit des ractions difficiles matriser qui aujourdhui encore peuvent
poser problme dans le fonctionnement du patch. Cela dit, luvre est fonctionnelle et a t expose
plusieurs reprises. Pour le programmateur de festival, ou au niveau du public, cette dimension
technique problmatique ninterfre pas avec la qualit attendue car des solutions pertinentes ont
dj t trouves pour que luvre soit produite.

Deux cas de figures sont prsents ici : celui o le programme, ralis avec Pure Data, pour

la pice eNtre, possde un comportement qui correspond aux attentes de dpart mais qui ncessite
une importante part de rglage ; et celui o le programme possde un comportement qui ncessiterait
un nouveau temps de rsidence consacr exclusivement la rsolution des problmes. Dans les
deux cas, chaque prsentation de luvre ncessite une priode de deux jours de prparation
en amont de lexposition. Une premire journe est consacre limplantation de lensemble du
dispositif et linstallation technique de luvre.
Une seconde journe est consacre aux rglages
du programme et du dispositif de projection (hautparleurs, vido-projecteur). Il est souvent difficile
de savoir quoi cela tient, mais les rglages
optimiss pour un lieu donn peuvent tre
perturbs. Le dispositif pourtant inchang peut
ragir diffremment dun jour lautre. Les uvres
interactives hypermdias sont parfois difficiles
matriser mme une fois produites et censes tre

eNtre, rglages du patch, rsidence centre Bellegarde,

12/2012, Toulouse

abouties. Avec prcisment les mmes lments

techniques, luvre peut avoir des comportements inattendus et parfois gnants. Cela ne concerne
pas seulement les deux pices ici cites, mais lensemble des pices interactives. Une interface peut
se mettre ne plus fonctionner, le patch peut ne plus rpondre aux stimulations des capteurs, etc.
De nombreux problmes techniques apparaissent parfois sans raison apparente. Luvre interactive
est une uvre instable : elle ncessite tous les niveaux des temps dexprimentation pour que,
en fonction dun contexte donn, elle soit fonctionnelle et pertinente. Parfois cest immdiat, parfois
pour la mme uvre une manutention est ncessaire en cours dexposition, ou les rglages doivent
tre modifis. Aussi, il convient de se demander dans quelle mesure lexprimentation technique a
des consquences sur le plan plastique et lensemble de la dmarche. En effet, si lon considre que
tout est li, cette importante part dinstabilit se rpercute ncessairement sur le processus potique.
Elle doit tre accepte, elle fait partie de luvre, cest son trait de caractre. Le point de vue que
nous adoptons ici cest que luvre, toujours actualise sur le plan technique, lest galement sur le

284

plan artistique. Lartiste reste li son uvre. Ce nest pas un objet dont il peut se sparer. Amen
rflchir sur le cur du fonctionnement de luvre, il est impliqu au sein dun processus qui tire
sa rflexion sur la dimension plastique, sur les matires travailles, sur la finesse des relations avec
le spectateur etc. La position dfendue ici est que lartiste sengage dans une potique de linstable
quil optimise afin de questionner sans cesse ses productions et, par l, de faire voluer sa dmarche.

- Exprimentation comme dynamique de cration-recherche -

Lidentification dune potique de linstable conduit considrer la part importante

dexprimentation ncessaire aux dispositifs interactifs comme ce qui engendre ici la dynamique
du processus de cration-recherche. Il est possible de comprendre cette dynamique comme
un questionnement permanent qui engendre une dmarche en mouvement. Cette affirmation
traduit la faon dont est ressenti le processus de cration-recherche dans la mise en uvre de
la dmarche. Prcisons : nous pensons que ce processus se nourrit de diffrentes approches qui
par leurs interfrences dfinissent la dmarche. Il y a bien sr lapproche plasticienne, mais aussi
lapproche scnographique, lapproche technique et technologique, et lapproche thorique.
Dautres approches peuvent tre adoptes en fonction de la problmatique de luvre, comme
par exemple lapproche acousmatique dans Morphe. Ces diffrentes approches constituent la
dmarche par leurs interfrences. Lexprimentation permet vritablement de coordonner toutes ces
approches et dagir pratiquement tous les niveaux. Il est possible daffirmer, par constat et retour
dexprience, que lexprimentation, et particulirement dans les moments pleinement consacrs
la technique, est un vritable gnrateur potique. Cest--dire que lexprimentation favorise des
avances considrables dans les faons dapprhender les diffrentes approches et dclenche de
nouvelles pistes de cration voire de nouveaux projets. Cette pense en mouvement est prsente
constamment. Que ce soit au niveau thorique, par une approche plus universitaire, ou au niveau
pratique, lors de priodes cration pratique. Aussi, pour nous, lexprimentation est une posture
permanente de remise en question et davances.

Un retour dexprience sur la naissance du dernier projet majeur li cette dmarche peut

permettre de comprendre cette posture. La priode de rsidence ralise Fes dhiver (septembre
2012) a permis de raliser une srie dexprimentations dinterfrences lumineuses avec une
surface deau mise en mouvement par un haut-parleur basses frquences de type transducteur.
Cette exprience est le fruit de nombreuses rflexions plastiques et thoriques menes tout au long
de la thse. Elle na cependant pas donn lieu immdiatement un projet. Le dclencheur est la
cration de loutil cartographique (octobre 2013). Ainsi que cela a t dit prcdemment, cet outil
peut fonctionner comme une partition. Des coordonnes de point, aux limites de la carte, ont t

285

examines. En effet, ils semblaient concerner une zone source de potentielles exprimentations.
Cest ainsi quest ne lide de crer un miroir deau interactif : La Flaque. Ce projet poursuit lide
du praticable sonore qui est un lment scnographique de eNtre. Ce praticable, dont une maquette
a t exprimente lors de lvnement Metabody Toulouse, est une lgre surlvation du sol de 4
cm, en bois, mis en vibration par des transducteurs. Cest un praticable recouvert dune pellicule deau
de 1cm. Le spectateur marche dans La Flaque. Un travail de lumire permet de rvler par des jeu
de reflets limpact sonore de sa prsence sur le praticable, ainsi que les mouvements deau produits
par ses pas. Le son, quil ressent par conduction osseuse, sera rgi par un programme interactif qui
mlera interactivit hypermdia et interactivit autopotique. Dj exprimentes par un travail de
maquette, ces intentions plastiques feront lobjet de temps dexprimentation. Ce travail est un parti
pris sur le plan sonore, qui rompt avec le son diffus dans un espace arien : le son est envisag du
point de vue de la transduction. Cela ncessitera de fait un important travail de recherche thorique
et danalyse de productions artistiques qui touchent ces questions. Nous pensons ici notamment
la dmarche de Julien Clauss. Nous comprenons prsent nettement la faon dont les diffrentes
facettes de la dmarche de cration-recherche sont relies. Lexprimentation inhrente la pratique
des scnographies interactives est une faon de penser, ici engendre par une potique de linstable,
qui caractrise la dmarche interactive selon des interfrences entre cration et recherche.

Diffrents temps de la cration-recherche

- Terrains et temporalits de la cration-recherche -

Cette dynamique dexprimentation possde des temporalits, cest--dire quelle se

structure en priodes de travail de types diffrents. Un retour dexprience permet de faire tat de ces
diffrents types. Il a prcdemment t compris que la dmarche se structure par une alternance de
priodes de travail conduites par une activit de recherche et de rflexions thoriques, et de priodes
de pratique. Cela, nous lavons vu, amne frquenter diffrents terrains dans la construction dune
mme dmarche selon lapproche de travail. Cette caractristique de la dmarche nest pas pour
autant spcifique la pratique de linteractivit. Elle le devient lorsquelle ncessite diffrentes
phases de cration qui permettent de mettre en place la dimension technique de luvre. Ces
phases rythment la priode de cration dune uvre. En consquence des priodes de cration
peuvent tre trs longues, et stirer sur plusieurs annes pour une mme pice. On distingue
principalement deux grandes tapes : la premire est une tape de maquettage et la seconde une

286

tape de production. Cette ncessit est telle que le ministre de la culture a dvelopp au sein du
CNC un dispositif de financement adapt ces spcificits. Le Dicram609, dispositif pour la cration
multimdia, propose des lignes de financement pour ce qui est nomm le dveloppement 610,
qui correspond une priode de maquettage, dexprimentation, de contrle etc. Il propose une
seconde ligne de financement attribue pour la production des uvres, cest--dire pour financer la
cration dfinitive de luvre. Aussi, dans le cadre de notre dmarche, la conciliation des phases de
travail universitaires et pratiques a pour consquence des priodes de ralisation de projet encore
plus tires. Lanticipation et le fonctionnement par calendrier sont indispensables afin dobtenir
des priodes de rsidences dans diffrents lieux. Lexemple de eNtre permet de comprendre que
cette situation peut devenir difficile. En effet, la dernire priode de rsidence consacre ce
projet na pas suffi optimiser les comportements de luvre, bien que le dispositif technique soit
pleinement oprationnel. Un temps de cration est donc nouveau ncessaire. Cela implique une
organisation en fonction des contingences diverses lies aux projets de lassociation patch_work et
de lengagement sur la thse. Notre postulat est que chaque approche qui constitue la dmarche est
ncessaire. Toutes ces approches, comprises ici par diffrentes phases de travail, sont indispensables
et se nourrissent entre elles pour constituer la dmarche.

Fin 2013, forte des diverses expriences de montage de projet avec lassociation patch_

work, lquipe de direction artistique a pris la dcision de structurer un projet triennal afin de mieux
rpondre aux contingences temporelles des projets. Il ne sagit de dire que le temps manque pour la
ralisation de tels projets, surtout lorsque lexprimentation implique dans certains cas une activit
de recherche universitaire. Au contraire nous affirmerons que si ce temps est ncessaire, il faut le
prendre, et structurer dans le temps le projet. Le plan triennal de lassociation est le suivant : lanne
2014 est consacre lexprimentation par mulation, en favorisant des priodes de rsidences
collectives en suivant des pistes de cration ; en 2015, il sagira de passer un stade de production
des projets maquetts ; et en 2016 de crer un vnement de diffusion.

Le projet dexprimentation611 fdre les artistes patch_work sous une problmatique

commune : la complexit du monde. Aussi, le titre choisi est celui d implicatis mundi qui, par
cette traduction latine, souligne lide dimplication. Ce projet se structure en quatre axes dfinis
en fonction des problmatiques artistiques des artistes membres de lassociation patch_work. Le
premier axe concerne les rapports entre le vivant et son cosystme. Le deuxime axe, dans lequel
notre dmarche sinscrit davantage, concerne les liens kinesthsiques du corps son environnement

609

Le DICRAM est un dispositif de financement spcifique visant soutenir le dveloppement, la production et la diffusion
duvres exprimentales aux critures novatrices faisant spcifiquement appel aux technologies multimdias et numriques.
source : http://www.cnc.fr/web/fr/dispositif-pour-la-creation-artistique-multimedia-dicream, (consult en dcembre 2013)

610

http://www.cnc.fr/web/fr/dispositif-pour-la-creation-artistique-multimedia-dicream, (consult en dcembre 2013)

611

Le projet implicatis mundi est prsent en annexe, cf. annexe 1

287

sensoriel. Un troisime axe sattache une rflexion sur le rapport de lhumain son environnement
social, et enfin un quatrime axe transversal est une rflexion sur les relations entre les dispositifs
transmdias et les scnographies. Ce projet permet doptimiser en collectif le fonctionnement
associatif dans le but daccroitre les moyens donns la cration par lexprimentation. Le
projet dexprimentation comportera plusieurs temps. Les deux temps forts seront dune part des
rsidences communes avec une mise en commun des ressources matrielles, des savoir-faire et
surtout un phnomne dmulation, et dautre part le fruit des ces exprimentations, sous forme de
maquettes de projet, feront lobjet de prsentations au public toulousain par le biais dassociation
des partenaires culturels organisateurs dvnements.

- Une cration-recherche-profession.

Les prcdents dveloppements permettent de comprendre une dmarche fonde par une

voie de la cration-recherche. Notre dmarche, fonde sur une cration-recherche ne se comprend

plus ici uniquement comme une relation entre thorie et pratique, mais comme une mise en relation
de diffrentes approches. Elles se dfinissent selon diverses temporalits de travail ncessaires la
construction de notre dmarche, lies notre pratique de linstallation interactive. Cette dernire
partie a permis de mettre en lumire limportance potique du terrain professionnel, et sa place
prgnante dans la dmarche de cration-recherche. Aussi, afin de souligner limportance de la place
de ce terrain dans notre dmarche, il est possible demprunter le concept de cration-rechercheprofession.

Lengagement dans une pratique artistique professionnelle nest pas opposable la poursuite

dune dmarche dans un cadre universitaire. Les prcdents paragraphes permettent au contraire
de comprendre comme une dmarche se construit par frquentation de ces diffrents terrains.
Concerne par des enjeux professionnels, la pratique engage lors des premires annes luniversit
nous a conduit entreprendre la formation de master professionnel Cration numrique, en arts
plastiques lUniversit du Mirail. Cette formation, par ses enseignements spcifiques, permet
aux tudiants une transition vers le monde professionnel, tout en prservant et dveloppant une
approche problmatique propre lapproche universitaire. Les tudiants doivent mener un projet
artistique. Pour chaque tudiant, le projet personnel est central. Il doit se nourrir des enseignements
la fois thoriques, mthodologiques et techniques afin doptimiser le dveloppement de son
projet. Il doit pour cela dune part raliser un mmoire qui comporte un important volet thorique,
mais galement un stage qui doit laider dans sa dmarche. Il est galement form au contact de
professionnels. lissue de cette formation, ltudiant a les cls pour intgrer le milieu professionnel

288

de lart et sengager vritablement dans une pratique artistique. Cette formation se construit sur le
concept dune cration-recherche-profession. Cest dans cette optique que nous avons construit
notre dmarche tout au long de la thse qui fait suite cette formation. Ce concept dsigne une
approche de la cration qui se constitue par conjugaison des volets universitaire et professionnel.
Dans lcriture mme du concept, les traits dunion peuvent tre interprts comme des liens, des
circulations, entre les diffrents volets qui construisent la dmarche. Lorigine de la dimension
professionnelle de notre dmarche remonte la frquentation des intervenants issus du milieu
professionnel permise au sein du master. Elle sest considrablement dveloppe depuis, notamment
par notre implication importante dans le milieu associatif. La dimension associative favorise le
contact et les actions auprs de diffrents publics. Cest une interface vers le terrain professionnel
qui permet une constante posture dexprimentation. Elle est un cadre au dveloppement dune
curiosit artistique qui permet des rencontres htrognes, motrices de la dmarche. Le concept
de cration-recherche-profession permet dexpliciter limportance de chacun de ces volets dans la
construction de notre dmarche. Cest pourquoi cette thse ne peut tre considre comme un objet
autonome. Elle nexiste que par sa relation lensemble de la dmarche. Chaque cration, chaque
action, mene dans cette dynamique de cration-recherche-profession doivent tre considres
comme partie intgrante de la thse.

289

Conclusion gnrale et perspectives de cration-recherche

292

Conclusion gnrale et perspectives de cration-recherche

Lcrit de la thse sachve ici. Les enjeux dune scnographie interactive ont t prsents et

explors suivant trois entres. Cette thse a trait de lune des facettes des pratiques de linteractivit
dans leur dimension hypermdia et leur place dterminante dans la relation une pratique artistique
qui questionnent les relations kinesthsiques. Ce travail de thse na de sens, nous lavons vu,
que dans la mesure o il sarticule avec une dmarche de cration. Cette dmarche se poursuit
actuellement vers de nouveaux questionnements et de nouvelles perspectives de cration. Un retour
sur la problmatique gnrale et les enjeux qui ont t exposs permettra alors de prsenter ces
perspectives. De nouveaux projets personnels rallis une dynamique de cration-recherche seront
exposs.

Retour sur les grands enjeux de la thse

Au dpart, la recherche a port sur les enjeux plastiques dune dmarche. Par lanalyse du

dveloppement singulier de ces aspects, notre recherche a permis de reconnatre des enjeux relatifs
la problmatique gnrale. Les nouvelles technologies furent ce premier stade observes comme
un lment nouveau dans une pratique plastique qui cherche rvler au corps ce qui le lie au
monde. Par l, elles se sont avres sources de nouveaux possibles plastiques par les capacits
dmultiplies offertes au spectateur dinteragir avec son environnement. Elles ont galement
engendr de nouveaux questionnements quant aux rapports kinesthsiques. Cela a ouvert des voies
thoriques et plastiques initialement inattendues, paradigmatiques dune vision du monde. Un travail
conceptuel et thorique approfondi quant aux pratiques de linstallation interactive a t conduit.
Ces pratiques ont t spcifiquement envisages dun point de vue scnographique. Elles ont t
questionnes dans leur filiation avec des pratiques pralables qui engagent lexprience sensorielle
du corps. Lusage de cet outil numrique, envisag comme un mta-outil au sein dune pratique,
ne permet pas cette dmarcation en soi. Celle-ci ne peut se produire quau sein dune pratique
qui lapprhende de faon singulire. Lanalyse de notre exprience cratrice a permis dinterroger
limportante part dexprimentation que ncessite la pratique de telles technologies et dargumenter
une potique de linstable.

293

Un approfondissement du discernement des diffrents enjeux propres ces questions a

permis dtablir des axes de recherche prcis en vue de souligner des questions cls. Dautres
questions, prsentes ds le dbut de notre rflexion, se sont finalement avres marginales. En
revanche, de nouvelles perspectives de recherche sont apparues. La thse a permis de saisir les
enjeux qui oprent diffrents niveaux de la cration. Cest un cheminement depuis une rflexion
centre sur la question du corps et son lien aux scnographies dinstallation interactives, dans
un registre du sensoriel, vers des interrogations sur lexprience spectatorielle lie ce type de
scnographies ; puis enfin sur des enjeux dordre potique, cest--dire sur les processus mis en
uvre dans leurs relations des terrains et des outils spcifiques. La rflexion porte ces diffrents
niveaux qui constituent la dmarche de cration sest droule selon un plan de type progressif.
Cet crit a donc prsent un avancement de la rflexion qui, ayant volu au fil de son laboration,
souvre prsent dimportantes perspectives thoriques et pratiques.

Un travail de recherches scnographiques fondes sur des espaces complexes autopotiques

est envisag et donne lieu des exprimentations plastiques et des rflexions thoriques. Le champ
de questionnements se poursuivra alors particulirement en lien avec la notion dmergence et la
recherche sur les systmes interactifs de second ordre. Si de nombreuses voies thoriques permettront
dchelonner la poursuite dun travail de recherche en ce sens, quelles voies plastiques souvrent
alors ? Quelles seraient les relations possibles entre espace topologique, espace hypermdia et espace
hypermdia autopotique ? Les questions propres la spectatorialit seront alors abordes selon
cette autre voie. En effet, la mise en dialectique de territorialits technologiques et spectatorielles se
pose autrement dans le cas o le dispositif factuel engendre des comportements autopotiques, qui
ne peuvent tre anticips par lauteur-amont. La temporalit de luvre sen trouve bouleverse, et
elle influence par l lexprience quen fait le spectateur. Suivant la perspective dune philosophie
de la cration quest la potique, la question de linstauration dune pratique scnographique se
pose alors. Il sagit l de lexploration des relations des systmes autopotiques inhrents des
technologies interactives de seconde gnration. Sans doute ouvre-t-elle la voie de nouvelles
dmarches potiques, dun point de vue technologique, mais aussi par les nouvelles collaborations
possibles entre atelier dartiste et laboratoire scientifique.

Les recherches concernant une scnographie interactive hypermdia se poursuivront et

seront alimentes par lexploration dune interactivit de second ordre. Elles seront approfondies
par des questionnements relatifs la scnographie mme, en ouverture sur les arts du spectacle. Les
projets de cration mens actuellement mettent en lumire des questions poses en filigrane tout au
long de la thse mais qui nont pas t ncessairement dveloppes. Celles-ci permettront de sonder
par dautres voies les possibles des scnographies interactives.

294

Ouverture par les arts du spectacle

Les paragraphes qui vont suivre sont une prsentation des intentions et des pistes de recherche

telles quelles se prsentent aujourdhui, quelques semaines de lachvement de la thse. Cest

loccasion galement de sortir dune criture peut-tre trop linaire, qui parfois donne lapparence
dun discours tenu distance de la pratique, puisquil en merge et linfluence en retour. Cest
pourquoi le je est prsent adopt, comme posture de la profession au regard des milieux
concerns.

Dans lintroduction du rcent ouvrage Scnographes, Luc Boucris et Marcel Freydefont

distinguent le plasticien du scnographe par largument suivant : le scnographe est celui qui travaille
non pas limage [ce travail serait rserv selon ce texte au plasticien], mais lespace rel [qui est le]
mdium de leur expression612. Sans toutefois ritrer un argumentaire sur cette question, jassume
pleinement une position de plasticienne par une dmarche qui porte prcisment sur un travail de
lespace dans son rapport au corps. Cette thse et le corpus quelle questionne sont fonds sur cette
position. Le plasticien nest pas rduit la pratique de limage, tout comme les pratiques de limage
ne sont pas rserves aux plasticiens. Peut-il toutefois tre scnographe ? La principale question
qui moccupe aujourdhui, consquente cette aventure de quatre ans centre sur la notion de
scnographie, est la suivante : suis-je scnographe ?. Cette question nest pas neutre. Malgr sa
prsence prgnante dans mon esprit, elle na jamais t formule explicitement dans cette thse.
Pourquoi ? Et pourquoi la voir ici comme une ouverture ? Si cette question na pas t pose, cest
sans doute parce que malgr mon application interroger les tenants et aboutissants relatifs la
scnographie, la fois comme pratique et comme notion, la relation aux arts du spectacle na t
prsente que sous certains de ses aspects. Ce nest pas une lacune, il sagit dun parti pris dans
llaboration du discours.

De la scne construite selon les rgles perspectivistes, jusquaux travaux de Polieri, une

approche de la scnographie comme construction de lespace dans son lien au corps a t propose
afin de nommer ce qui se produit lors de linstauration des installations. Argument en relation
un corpus principalement issu des arts plastiques, le dplacement pistmologique de la notion
despace possde des rsonances fortes dans le champ de la cration du spectacle vivant. Il ne sagit
pas seulement dlargir un corpus de recherche, mais douvrir une pratique par ces rsonances
communes afin de saisir de nouveaux enjeux, dimpliquer de nouveaux questionnements.
612

Luc Boucris et Marcel Freydefont, introduction in Scnographes en France, diversit et mutations, ouvrage collectif
sous la direction de Luc Boucris et Marcel Freydefont, Arles : d. Actes Sud, 2013

295

La principale piste de recherche qui se poursuit, ce stade de la thse, concerne limplication

du corps dans la scnographie. De quelle faon la conception scnographique vient-elle la

rencontre du mouvement ? Le corps peut-il lui-mme tre pens comme un lment scnographique
? La scnographie, ouverte la dambulation, ne doit-elle pas tre envisage comme une source
de multiples scnarios corporels ? Par la matrise de nombreux aspects de la cration au travers de
ma dmarche (techniques, mthodologiques, plastiques..), ce champ de connaissances attach aux
arts du spectacle devient aujourdhui pour ma recherche un nouvel environnement explorer. Mes
connaissances pratiques et thoriques en matire de scnographie seront ainsi mises en perspective,
en vue de fixer de nouveaux objets dtudes. Cette exploration se construit au travers de diffrents
projets concrets de production et dexprimentation qui sarticulent de nouveaux axes de recherche.

Scnographie et scnario

Par lassociation patch_work, arts mergents, la mise en uvre dvnements culturels et

louverture dmocratique que possde la forme associative, permettent de favoriser les rencontres et
les changes fertiles entre acteurs culturels613. Les diffrents projets mens, ainsi que cela a t vu dans
la dernire partie de la thse, se trouvent inflchis par ces interfrences avec les ressources propres
au terrain professionnel. Des ouvertures cratrices se constituent aujourdhui par ce biais, dans
lesquelles simplique ma dmarche dont les horizons doivent tre baliss de faon problmatique.
La frquentation du terrain du spectacle vivant, par le rapprochement de dmarches qui en sont
issues, permet dapporter de nouveaux lments dans le champ de rfrences construit jusqualors.
La notion de dramaturgie, dans la faon dont elle entre en cho avec les enjeux scnographiques
relatifs au corps, ouvre de nouvelles perspectives de recherche. Cette notion, et la faon dont elle
met en lien ma pratique de linstallation et certaines facettes de la pratique du spectacle vivant, fait
merger de nouveaux questionnements, notamment autour de la notion de scnario.
- La scnographie plasticienne et la scnographie dramaturgique-

La premire ouverture, pralablement aborde en deuxime partie, consiste en la transposition

dune scnographie interactive dinstallation en une scnographie interactive performative. Ce

travail avait dj tait bauch lors de la premire concrtisation plastique de linstallation eNtre.
Prsente en juin 2009, cette installation avait fait lobjet dune performance improvise de
613

Sont nommes ainsi toutes les personnes qui participent llaboration de la vie culturelle (artistes, programmateurs,
structures de production et de diffusion, directeurs artistiques, rgisseurs...)

296

Aurore Robuchon. Faire appel la danse pour exprimenter lespace est une voie de travail qui
permet de dapprhender dune nouvelle faon le
rapport entre corps et espace. Linstallation rvle
la danseuse des lments relatifs lespace et
la faon quelle a de loccuper. Elle peut alors
jouer de la raction complexe du dispositif par
ses actions, ses mouvements et ses gestes qui se
couplent lespace. La dimension performative
de linstallation existe ds lors quelle est occupe
par un corps lambda qui y volue. Mon projet
est donc de travailler avec des danseurs qui sont

eNtre, premire maquette, centre Bellegarde, 06/2009,

avec la danseuse Aurore Robuchon

galement chorgraphes afin dapprhender au

travers des chorgraphies quils mettent en place la faon dont la scnographie peut devenir une
matrice de scnarios corporels. Lexploration danse de la scnographie prend aujourdhui deux
lignes cratrices qui, poses de faon problmatique, seront amenes senrichir mutuellement.

La premire consiste en une cration chorgraphique issue de linstallation telle quelle

se prsente. Cest dans cette voie que le projet Aure sest constitu. Une rencontre avec Fabienne
Laroque (que jai eu loccasion de voir danser pour
la premire fois en 2011 lors de l prsentation de
Une femme normale en mourir614), favorise par
nos implications respectives au sein du collectif
Ole, a permis de donner naissance ce projet
commun. Ce premier projet, qui a fait lobjet dune
premire rsidence de travail, est une rencontre
entre un dmarche plasticienne et une dmarche
chorgraphique. Linstallation eNtre est adopte Aure, premires exprimentations, UTM, 03/2014, avec
Fabienne Laroque
comme scnographie par la danseuse-chorgraphe.
Cest partir de la scnographie de linstallation que le travail de chorgraphie sera effectu. Le travail
de rsidence permettra de faire voluer en retour certains aspects de la scnographie, notamment
au niveau du travail de programmation, qui constitue le soubassement, le cur de lenvironnement
scnographi. La problmatique principale de ce travail rside dans la faon dont la chorgraphie
va slaborer partir dune scnographie prexistante. Le travail conceptuel se constitue partir de
lhypothse de scnarios corporels qui mergent de scnarios prtablis. La dialectique travaille en
deuxime partie de la thse concernant les rapports en territoire daction individualise (corps) et
614

http://codanorma.blogspot.fr/p/une-femme-normale-en-mourir.html

297

territoire daction programme (dispositif) sera poursuivie et prcise par cette question de scnario,
par lvolution possible du programme pr-conu au contact du corps.

Le second aspect consiste intgrer linstallation au sein dune scnographie qui se construit

en lien avec une criture dramaturgique pralable. Cette approche est ne de la sollicitation de la
danseuse et chorgraphe Salud Lopez. Linstallation Morphe, expose en mai 2013 au Muse SaintRaymond Toulouse, a fait lobjet dun travail performatif et chorgraphique Polymorphose, lors de
la nuit des muses. Ce travail a t ralis par la Cie Coda Norma qui a fait venir plusieurs danseurs,
dont Salud Lopez. loccasion de cette rencontre, elle a sollicit lassociation patch_work, arts
mergents, afin dtablir un partenariat artistique pour le dveloppement du projet quelle porte :
Paraiso. Cest un projet de spectacle chorgraphi qui comporte diffrents volets. Inspir de la Divine
Comdie de Dante sur le plan structurel, ce projet fera en premier lieu lobjet dun travail scnique
inscrit dans les codes de la scne litalienne. Cest--dire que le travail scnographique sinscrit
sur un plateau scnique classique, face un public assis. Certains lments seront toutefois penss
pour attirer lattention des spectateurs sur lespace dans lequel ils se trouvent et sur leur propre
corps. Pour ce projet, Salud est la fois interprte (danseuse), chorgraphe et dramaturge. Elle
souhaite tablir une scnographie spcifique chaque moment de la dramaturgie par limplantation
et ladaptation de scnographies plastiques prexistantes. Aussi, eNtre, devrait tre intgr comme
lment scnographique de Paraiso. Dun point de vue potique, il est trs intressant de comprendre
les circulations entre lcriture dramaturgique, cest--dire lensemble des actions qui fait sens, et
lcriture scnographique. La question de la dramaturgie qui mtait trangre a rapidement attir
mon attention au contact de Salud.

En minterrogeant sur ce point, certaines lectures ont conduit lhypothse dune dramaturgie

comme expression dune rencontre entre le corps et lespace scnographi. Selon cette hypothse,
cest un ensemble dactions qui se construit de faon cohrente dans la logique des enjeux artistiques
dun projet. Dans le cadre de ma dmarche, ainsi que dans les attitudes potiques prserves au
sein du projet Aure, la scnographie est pense comme un dispositif dont dcoulent les actions
corporelles et structure les critures chorgraphiques. Un travail en lien avec la question de la
dramaturgie semble pouvoir prciser et approfondir tout ce qui a pu tre explor dans cette thse.
Intgre au travail dinstallation, la question de la dramaturgie permet une nouvelle approche de la
scnographie interactive. En effet, en tant que scnographie processuelle, elle se droule selon un
scnario pr-programm, ou en partie gnr par le programme, qui peut permettre de donner une
dimension dramaturgique dans lvolution de lespace. Au travers de cette notion de dramaturgie, par
un regard sur les pratiques scniques issues du monde du spectacle, la question de la scnographie
se pose diffremment.

298

En effet, selon Marcel Freydefont, dans ce champ des pratiques de la scne, la scnographie

apparat comme la consquence scnique dune criture dramaturgique pralable. Il parle de

subordination directe de lespace615 la trame dramaturgique. Il est vrai que dans le travail de
Paraiso, lauteure a prfigur une intention scnographique partir de lcriture antrieure dune
dramaturgie. La posture potique tenue jusqualors apparat ici renverse. La dramaturgie peut
prvaloir linstauration de lespace scnographi. Marcel Freydefont prcise toutefois que cette
relation ne stablit pas ncessairement sens unique. Il parle doscillation entre larchitecture et
la dramaturgie616. La scnographie est pense comme une architecture qui contient laction. Cest
laction qui dtermine lespace construire. La pense de Freydefont traduit une conception de la
scnographie qui ne dcoule pas ncessairement de lcriture dramaturgique. Elle contient dans sa
structuration spatiale tout le potentiel dramaturgique. Freydefont renvoie en ce sens Jean Hermann
et la notion despace scnario617. Cette notion souligne le pouvoir que possde la scnographie
de organiser les droulements possibles de laction par une structuration de lespace. Elle retient
fortement mon attention et devient une notion cl pour mes recherches futures.
Si le projet eNtre peut intgrer le projet Paraiso, cest parce que la scnographie propre

lun rsonne avec les intentions dramaturgiques qui fondent lautre. La scnographie de linstallation
seule peut intgrer un ensemble scnographique plus large qui volue et se transforme selon la
progression attendue du spectacle. Lcriture dramaturgique apparat comme une partition des
possibles rencontres entre le corps et lespace. La scnographie se rvle chaque instant de faon
singulire selon laction quelle rencontre. De cette ide, nat lhypothse dun lien indestructible
entre scnographie et dramaturgie. Freydefont dveloppe dans cette voie un principe de
concidence 618. Il suggre par l que la scnographie ne se cre, nmerge rellement, quau
moment de laction permise par la dramaturgie : pour quun espace thtral sarchitecture il faut
attendre quune dramaturgie advienne [] se caractrisant, elle caractrise lespace. ce moment
il y a concidence entre une architecture [scnographie] et une dramaturgie 619. Ce moment de
rencontre entre corps et espace scnographi nengendre-t-il pas ncessairement une dramaturgie
singulire ? Une hypothse possible est que la scnographie comme espace plastique peut
prexister pleinement la dramaturgie en devenant elle-mme un espace scnario. Cette question
de la rencontre, ou de concidence devient alors centrale et permet, par lappropriation que lon
peut en faire, desquisser un concept despace scnario. Cette rencontre peut tre comprise selon
le concept dinterfrence constructrice dvelopp au long de la thse. La dramaturgie merge615

Marcel Freydefont, Tout ne tient pas forcment ensemble, Essais sur la relation en architecture et dramaturgie au XXe.
in in Le lieu, la scne, la salle, la ville, Louvain-la-Neuve (Belgique) : d.Etudes thtrale, centre dtude thtrales, 1997, p. 16.

616

Ibid. p. 15.

617

Ibid. p. 16.

618

Ibid.

619

Ibid. p. 16.

299

t-elle lorsque corps et espace scnographi interfrent ? Au sein des scnographies interactives,
la dramaturgie ne peut-elle pas tre engendre par le soubassement programmatique ? Lespace
scnario dsigne la capacit de lespace engendrer, par une ouverture au corps, une dramaturgie
singulire. Lhypothse est que la potique de linstable, lie aux scnographies interactives comme
espaces en construction qui intgrent laction dans une dynamique complexe, engendre des espaces
scnario. Cela entre en cho avec les rflexions dAurlien Bory lorsquil indique que initiale
plutt que centrale, la scnographie na pas une fonction dcorative ou plastique mais rvlatrice
et dramatique [elle] doit engendrer une dramaturgie, ntant pas suffisante elle seule 620. Cest
lacte de cration mme qui se discute ici. Cest une rponse possible la question que soulve
Boucris lorsquil propose de prendre un dcor comme point de dpart la cration dun spectacle,
plutt quune criture textuelle621. Peut-on parler ce moment de dramaturgie plastique ? Comment
linteractivit, dans ses volets hypermdia ou autopotique, permet-elle de renvisager les rapport
entre dramaturgie, chorgraphie et scnographie ? Tous ces points ne sont que des esquisses et des
intentions de recherche qui se situent, par des questions ouvertes, dans la poursuite de la dmarche.
Des premiers lments de rponses pourront tre apports par une analyse, encore prmature, du
travail de cration men avec Fabienne Laroque, Aure.

Le discours de Freydefont laisse entrevoir des ramifications thoriques possibles dordre

architectural : on ne comprend pas quelle diffrence il fait entre scnographie et architecture

scnique. Ce qui est spcifiquement intressant ici, cest le constat dun champ de rfrences
nouvelles qui permet daborder sous un angle diffrent la problmatique gnrale dveloppe dans
cette thse. Ce champ souvre par une pratique transversale permise au travers des diffrents projets
envisags. Ainsi le projet Paraiso, et plus particulirement le projet Aure (ces deux projets seront
conduits en 2014), permettront une nouvelle approche de pratique scnographique et sans doute en
retour une volution du projet eNtre.
- Scnographie paysagre ( grande chelle)

Un troisime projet de cration permet denvisager encore sous un nouvel angle la question

de la scnographie en relation la notion de scnario. Encore au stade embryonnaire, cest un projet

port par lassociation patch_work, arts mergents et men avec la plasticienne Claire Sauvaget,
artiste membre de lassociation. Ce projet, qui ce jour na pas encore de nom, consiste en
llaboration dune scnographie dambulatoire urbaine par ltablissement dun parcours sonore.
Ce parcours sonore a pour but de conduire des personnes structurer leurs propres scnarios (et
620

Aurlien Bory, in Scnographes en France, diversit et mutations, ouvrage collectif sous la direction de Luc Boucris et
Marcel Freydefont, Arles : d. Actes Sud, 2013

621

300

Luc Boucris, Lespace en scne, Paris : d. Librairie thtrale, 1993, p. 216.

faire merger leur propre dramaturgie ?). Cest une dambulation structure partir dlments
sonores rendus audibles par transduction dans les lments vgtaux et les mobiliers urbains
lchelle dun quartier. Ce projet permet dexplorer une pratique scnographique in situ qui nest
plus contenue dans un espace architectur clos mais se rvle au travers dun tissu urbain et de
ses contraintes. Cest un projet totalement sonore, cest--dire quil nest pas prvu dimplanter des
modules scnographiques visibles, mais simplement audibles. Aussi les principales contraintes do
mergera cette scnographie singulire sont dordre sonore. Il conviendra de porter une attention
particulire lenvironnement sonore prexistant afin de lintgrer dans le processus dcoute
dambulatoire propos. Ce projet est une vritable piste dexploration scnographique qui pose
avant tout la question de lchelle par lextension un, voire plusieurs, quartiers. Comment envisager
une scnographie tendue ? Si Ludwig622 propose des ready-made in situ par sa pratique qui stend
lchelle cleste et terrestre, ne peut-on pas envisager partir de l une approche scnographique
sans limite spatiale ?

Prsence corporelle comme lment scnographique

Une ouverture thorique et pratique se dessine par lhypothse dune dramaturgie qui

permet de penser la structuration des potentiels du corps au sein dune scnographie donne, que
le corps rvle en retour. Une autre voie dexploration possible concerne la prsence du corps
comme lment scnographique part entire. Lhypothse ici est que cela conduirait une
disparition problmatique des discernements entre scnographie, chorgraphie et dramaturgie.
En premire partie de cette thse la question de lenvironnement qui prend en considration
la prsence des diffrents spectateurs dans la plasticit de lespace a t aborde (en appui sur
lapproche de Kaprow). Les technologies de linteractivit sont une ressource sans prcdent pour
explorer lampleur possible des impacts de la prsence dans lmergence dun espace plastique.
Cette analyse a conduit interroger en deuxime partie les enjeux kinesthsiques propres de telles
relations. Le corps possde une forte dimension plastique qui doit tre considre dans llaboration
scnographique, en cho avec les principes labors par Polieri. En effet il exprime que pour
[lui] tous les lments qui [] sont constitutifs de lespace scnique se manifestent simultanment
et changent leurs potentialits623. Cela rejoint le postulat prsent en dbut de thse dune
622

Ludwig cosmo-travelling, Paysage et cofiction, journe dtude, 9 novembre 2012, Laboratoire LARA, quipe
esthtique, quipe Seppia, Responsables scientifiques: Patrick Barrs, Sophie Lcole Solnychkine

623

Jacques Polieri, Scnographie, smiographie, Paris : d. Denol Gonhtier, 1971, p.

301

prise en compte des lments qui constituent un espace dans leurs interrelations dans lapproche
scnographique. Dune part, il serait intressant de dvelopper un point danalyse concernant le
corps comme lment visuel part entire, dans la faon singulire quil a darborer et de rvler
lidentit lumineuse de son environnement, vers un regard sur les technologies actuelles de mapping
interactif. Dautre part, le corps est un vritable lment structurel qui peut intgrer part entire
une criture scnographique. Peut-on alors envisager le corps comme matriau ?
-Corps rceptacle-

Dans ma dmarche, le travail scnographique consiste en llaboration dun espace qui

permet dexplorer de faon cratrice et problmatique les possibles relations entre le corps saisi
dans sa corporit, et son environnement. Un point trs important concerne donc la faon dont
ce corps est rvl dans la faon quil a de se mouvoir, mais galement par interaction entre sa
surface (peau ou vtement) et lenvironnement lumineux, quil soit la consquence dun travail
de lumire ou de vido-projection. La dialectique entre corps et espace devient une dialogique,
au sens ou lentend Morin. Deux logiques, deux approches, interfrent dans la relation corps et
espace plastique. Le corps simplique dans lexpression plastique de lespace par sa dimension
kinesthsique et comme matriau. Ces questions sont certes anciennes, mais sactualisent au regard
de projets scnographiques dans llaboration despaces plastiques, particulirement interactifs.

Ce point a fait lobjet de nombreuses recherches en

danse. Loe Fuller, dj en 1905, a su mettre en uvre dans

llaboration de ses chorgraphies les interactions possibles
entre le corps, le vtement et la scnographie lumineuse.
Elle dansait enveloppe de larges tissus quelle mettait en
mouvement en effectuant des gestes circulaires amples et
rapides, notamment avec ses bras. Les ondulations effectues
par le tissu rappelaient les ondulations des mouvements de
serpents. Aussi, ce travail tait appel Danse serpentine.

Loe Fuller, Danse Serpentine, 1905

Des pans dtoffe blanche taient utiliss afin de produire des effets visuels par les projections
lumineuses, conues par la danseuse elle-mme. Les plis sans cesse transforms du tissu entraient
ainsi en interaction avec la lumire dont les couleurs changeaient au rythme des mouvements.
On observe par cet exemple la faon dont la lumire, ici par une projection homogne, entre en
interaction avec le corps. Il est rvl par la lumire autant quil la rvle en retour.

Les possibilits techniques actuelles permettent de raliser une conception lumire beaucoup

plus fine. Dj, les techniques de vido-projection et de vido-mapping ouvrent des possibilits en

302

termes de qualit dimage, de puissance lumineuse, de taille de projection (du nano-projecteur au

vido-projecteur 20 000 lumen), et de prcision (il est possible, par des logiciels spcialiss, de
superposer avec exactitude un lment projet un support de projection.). Le dveloppement
des logiciels de V-Jing, permet de manipuler et de mixer en
temps rel des images projetes. Cest le cas par exemple dans le
projet Corps-cran port par la plasticienne Golnaz Behrouznia.
Ensuite, le dveloppement des diodes lectroluminescentes,
particulirement dans le domaine de la lumire de scne, permet
dexplorer des gammes colores jamais obtenues auparavant.
Le contrle numrique de ces palettes lumineuses, ainsi que
de lintensit des lumens, sont rendus possibles par le biais
dinterfaces. Les logiciels de gestion dvnements en temps
rel permettent alors de penser autrement ces interactions entre
le corps et la scnographie lumineuse. La piste thorique et

Golnaz Behrouznia, Corps cran, 2012

plastique approfondir ici est celle dun corps la fois producteur

et rceptacle de lenvironnement lumineux, par un travail spcifique de la scnographie interactive.
Cela conduit penser le rle du vtement, qui nest plus seulement une peau qui rvle, mais peut,
comme dans les travaux de Myriam Gourfink624, donner au corps de nouvelles fonctionnalits en
intgrant diffrents capteurs.
- Le corps comme lment scnographique-

Les dveloppements thoriques ont conduit comprendre que le corps samplifie via

les interfaces et devient gnrateur de sa propre scnographie, et de ses propres contraintes. La

position dans lespace, la nature des gestes, la vitesse de dplacement, ou lobjet corps lui-mme
cest--dire le volume occup par le corps - deviennent des lments qui intgrent et dfinissent la
scnographie. Luc Boucris, dans son ouvrage Scnographes en France, expose lide selon laquelle
les corps, dans la faon quils ont doccuper lespace scnique, doivent tre penss comme des
lments scnographiques part entire. En effet, il est possible de concevoir que les corps, selon
leurs apparences et leurs mouvements, interfrent dans la lecture de lespace. Il sagit denvisager
ces interfrences dans la construction scnographique. Les arts de la scne ouvrent un champ de
rflexions et de recherches possibles concernant ce point.

624

2011.

Myriam Gourfink prsent son travail lors de la journe dtude Le corps contraint, dirige par Carole Hoffmann, mai

303

En ce qui concerne mon travail, ces questions ont merges de la dcouverte de la cration

dAlain Platel en Avignon en Juillet 2010625, avec sa pice chorgraphique Out of context, for Pina,
monte avec la compagnie belge Les Ballets de C. de la B. Le travail chorgraphique men dans
cette pice est un travail de recherche puis dans les langages corporels de personnes atteintes
dautisme.

Lapproche

prsente

peut

tre

sarticule au dveloppement propos par Amos

Fergomb au sujet de cette pice qui questionne
une approche scnique des corps626. Les dix
danseurs arrivent sur la scne en habit de ville.
Peu peu, les danseurs adoptent une gestuelle
saccade, et pntrent dans une transe, fruit de
cette recherche. Cette progression dramaturgique
et chorgraphique les conduit se dvtir et
dvoiler la rudesse de leur gestes, complexes

Alain Platel, Out of Context, for Pina, festival dAvignon, 2010

et bruts, souligne par leurs muscles contracts sous leur peau. Les corps en sous-vtements se
couvrent et se dcouvrent de couvertures rouge vif. Ce sont leurs seuls vtements. Envisag selon
Amos Fergomb comme emballage du danseur627, le vtement est compris comme une protection
visuelle qui empche la nudit. Cette pice est particulirement intressante ici pour la relation qui
existe entre dramaturgie, chorgraphie et scnographie. En effet, la scne ne contient aucun lment
scnographique autre que son architecture (la cour du Lyce Saint-Joseph et le praticable dpos
au sol), les corps qui loccupent et les couvertures rouges. Chaque corps, par ses actions, participe
la construction de lespace scnique. Les relations tisses entre ces corps, qui voluent la fois
ensemble et singulirement, donnent limpression quil sagit dun seul organisme qui dans son unit
fonde la scnographie. Amos Fergomb indique en ce sens que la scne souvre sur des prsences,
celle des corps dlests de leur vtements628. Aussi celle-ci volue mesure du rythme des corps.
Il semble que dans cette voie, scnographie, chorgraphie et le travail de costumier, sinterpntrent.
Les couvertures rouges appartiennent tantt au corps qui sen accapare comme vtement, et tantt
lespace lorsquelles sont dposes sur le plancher. Elles sont pour moi lexpression plastique
de ce lien. Ce qui minterpelle ici est que, dans ce quAmos Fergomb nomme le dpouillement
de la scne, les corps se lient lespace par cette relation au vtement, mais galement par le
dispositif sonore. Deux microphones filaires sont prsents sur la scne. Les danseurs sen saisissent.
625

http://www.festival-avignon.com/fr/Archive/Spectacle/2013/3494

626

Amos Fergomb, Les Subtils spasmes dAlain Platel in Les Jeux de lart et du chaos, sous la direction de Guy
Lecerf,Bruxelle : d. EME, (collection dirige par Amos Fergomb), p. 206

627

628

304

Ibid., p. 209
Ibid., p. 211

Ils les manipulent, les font trainer terre, chantent et parlent dedans. Leur prsence est dcuple
par le son amplifi. Lorsquils placent ces microphones dans leurs bouches, le micro se trouve
transform en un instrument permettant de dvoiler lintriorit du corps629. Cette intriorit
se rpercute de faon sonore dans lensemble de lespace. Cette brve analyse exprime comment
le corps, par le travail gestuel brut, le travail sonore et le rapport au vtement, peut devenir un
lment scnographique. Cest ainsi que lauteur envisage la scne comme le lieu o corps et
objets bruissent littralement630. Lorsque le corps samplifie, que ses limites sont repousses, par les
technologies de linteractivit, participe-til alors de faon singulire linstauration scnographique ?
Que deviennent alors les relations entre dramaturgie et scnographie ?

Les arts du spectacle permettent un angle dapproche diffrent de la scnographie. Mes

intentions artistiques en termes de cration-recherche en ouverture sur les arts de la scne peuvent
tre rsumes en deux points.

Dune part je mintresse la faon dont le corps est travaill dans sa relation au temps,

au travers de linstauration de la dramaturgie. Cela peut permettre dapprofondir la question de la

relation au dispositif et au programme, trs importante dans le travail de technologies interactives. Je
souhaite en ce sens articuler les notions de scnario et de dramaturgie afin denvisager linstauration
de dramaturgies plastiques.

Dautre part, les arts de la scne permettent de travailler sur la question du corps dans sa

relation lespace, et particulirement au travers de la problmatique de ce corps comme lment

scnographique. Cette recherche conduit penser les liens qui doivent tre pris en considration entre
lapparence du corps (sa peau ou son vtement, son volume, sa forme), ses potentiels mouvements,
dplacements et gestes, et la faon dont il rvle et construit lespace quil occupe en interaction
avec les autres corps et lments scnographiques.

Cette cration-recherche sinscrit dans une pense de lmergence, o la faon dont divers

lments interfrent est prise en considration et intgre pleinement au processus cratif.

629

630

Ibid., p. 210
Ibid.

305

Ouvertures dune cration-recherche

La Flaque : un nouveau projet personnel

En parallle ces volutions possibles au contact du milieu des arts de la scne, ma dmarche

plastique se poursuit par un nouveau projet de cration. Dans la suite de ce travail, qui questionne
et se saisit de linteractivit hypermdia dans llaboration dune scnographie plastique, je souhaite
entreprendre une cration-recherche qui concerne llaboration dun espace autopotique sensible
au contact des corps. Ce paragraphe est une simple prsentation des intentions, de lbauche dun
projet de cration. Il devrait tre maquett en 2014-2015, et en vue dune production sur la saison
2015-2016.

Les programmes interactifs autopotiques ont pour spcificit dintgrer dans leurs

fonctionnalits des processus proches de ceux du vivant. Cest--dire que le codage binaire
qui fonde les programmes leur confre la capacit de dvelopper leurs propres ramifications
programmatiques. Il deviennent en partie autonome et gnrent de faon non prdictible ses
propres comportements. Lquipe Image Numrique et Ralit Virtuelle, de lUniversit Paris 8 a
men dimportantes recherches quant aux technologies de linteractivit dans la relation en uvre
et spectateur, particulirement dans le domaine de limage. Les membres de lquipe Seppia, et
plus particulirement Xavier Lambert et Carole Hoffmann, engags dans laxe de recherche art
et technologies contemporaines travaillent de faon troite avec les membres de lINREV sur ces
questions, notamment par lorganisation de journes dtudes et de colloques. Cet environnement
de recherche me conduit naturellement envisager des exprimentations de cet ordre dans ma
dmarche et son volution possible dans la perspective dlaboration de scnographies.

La premire partie de ma thse est consacre lexploration des diffrents niveaux de

complexit dans le rapport entre corps et espace lorsque celui-ci se structure, au travers dinterfaces
spcifiques, par des modalits interactives de type hypermdia. Au regard de recherches prexistantes,
et tout particulirement des apports dEdmond Couchot, cette partie a abouti sur des interrogations
quant aux enjeux sensoriels de tels espaces. Ces interrogations prennent une autre tournure
lorsquelles se dirigent vers des scnarios autopotiques dans llaboration de scnographies. Que
devient le rapport entre corps et espace lorsque lun dclenche des comportements autonomes

306

et auto-gnrs chez lautre ? La relation possde un degr encore plus important de complexit
en incluant des comportements du vivant de part et dautre du processus. Le quatrime degr
dmergence, rappel par Edmond Couchot en emprunt Atlan lors du colloque Les processus de
cration comme phnomnes dmergence, qui est celui de lintentionnalit, se trouve au niveau du
programme comme au niveau de linteracteur, qui forment ensemble un seul systme autopotique.

Plastiquement, ces interrogations se traduiront par la mise en uvre dun espace sensible

la prsence, qui dploie un panel de ractions autopotiques perceptibles qui dfinissent en retour
la plasticit de lespace. Il sera ncessaire de collaborer avec des chercheurs en sciences cognitives
et des chercheurs en informatique afin dlaborer le programme. Dans le travail scnographique,
les volutions se feront au niveau de lenvironnement sonore et lumineux. Jenvisage de travailler
sur des dispositifs de rflexions et de miroirs qui permettent dtendre lespace architectural la
raction dune surface par lintermdiaire dun dispositif lumire.

La circulation sera oriente dans cette scnographie par un travail au sol. Une surface

recouverte deau sera mise en mouvement par des vibrations sonores. Les comportements du
vivant rgiront les comportements sonores en raction aux prsences des personnes qui marchent
dans La Flaque. La projection lumineuse permettra dtendre par jeux de rflexion ces ractions
sonores lchelle architecturale. Par son titre La Flaque est une installation qui appelle laction,
limplication du corps dans le processus cratif.
Le projet La Flaque aspire offrir au corps un espace dexprience singulire, mais se veut

galement tre un questionnement possible sur le devenir du corps en relation aux technologies
de lintelligence artificielle et des biotechnologies. Ce projet poursuit les aspirations artistiques qui
oprent dans eNtre questionner la nature dans ses mcanismes, et la faon dont elle intgre y le
corps. Dans cette voie, cest une approche qui touche au Bio Art tel que le dfinit Chu-Yin Chen : dans
le pass, les artistes puisaient leur inspiration dans la Nature. Avec lvolution de nos connaissances
et de notre mode de vie, notre vision du monde se modifie. Mes observations ne se satisfont plus
de la surface des choses. Lenvie de dcouvrir lingnierie de la Vie et ses mystres est devenu, pour
moi, une grande passion qui nourrit mon art, tout comme les artistes dautrefois 631. Lintgration de
ces programmes gnratifs ouvre un espace de fascination pour le vivant et la complexit de notre
environnement.

631
Chu-Yin Chen, Quorum Sensing : portrait dune esthte des sciences in Interview de Chu-Yin CHEN par le magazine
Pixel Cration Numrique 19 Septembre 2002, p. 4

307

Engagement dans mta-body, projet collaboratif europen

Dmarr en juillet 2013, le projet europen Metabody632, coordonn par la structure

madrilne Reverso633 a pour objectif de mettre en place un projet commun vingt-huit structures
issues de quatorze pays europens. Ce projet est une recherche poursuivie sur cinq ans concernant
les enjeux du devenir du corps dans sa relation aux technologies contemporaines. La compagnie
K-danse, structure toulousaine partenaire du projet, a contact lassociation patch_work, arts
mergents, afin de collaborer la mise en place dun volet toulousain intgr au projet Metabody,
appel Metabody-Toulouse et pilot par Jean-Marc Matos. Lassociation patch_work a accept la
collaboration, un travail a commenc lautomne 2013. Cette collaboration va vraisemblablement
porter sur plusieurs aspects. Dune part lassociation est force de proposition de diffrents projets de
cration qui viennent nourrir le volet toulousain du projet Metabody. Toutefois, ce sont des projets
ports par patch_work. Le projet La Flaque y a t prsent sous forme de maquette (sous le titre
temporaire de corporeality) lors de lvnement Metabody Toulouse du 29 novembre 2013, la
salle du Cap Rangueil. Dautre part lassociation, qui poursuit un axe de diffusion, a pour intention
de proposer lorganisation de manifestations artistiques en lien avec des rflexions scientifiques
et universitaires, limage de lvnement mergence propos en mai 2013. Enfin, lassociation
apportera dans la mesure du possible, en fonction des volonts et comptences de ses membres, son
appui pour lorganisation des modalits proposes par K-danse. Patch_work a notamment contribu
lorganisation de la soire du 29 novembre 2013.

Conclusion sur les enjeux professionnels du projet de thse

Enfin, un dernier point de conclusion porte sur les enjeux professionnels de la thse. Il a t

prcdemment compris que la thse a t dveloppe dans la ligne de la formation universitaire

en arts plastiques, et particulirement celle du master pro cration numrique. Cela signifie que,
ds le dpart, elle se tissait au terrain professionnel par une dmarche artistique. La dmarche,
construite ainsi sur une dynamique cration-recherche-profession, se positionne dans le champ
disciplinaire des arts plastiques. Cette dmarche est fondamentalement axe sur une dmarche
plasticienne. Cependant, si la thse permet de renforcer ce positionnement au sein dun domaine,
les spcificits quelle convoque conduisent la frquentation de diffrents terrains. En effet,
632

633

308

http://www.metabody.eu
http://www.reverso.org/

lexploration des technologies de linteractivit, lie ici une dmarche plasticienne, permet de
considrer une transversalit entre les pratiques scnographiques, plastiques et chorgraphiques.
Les diffrents terrains sur lesquels ces pratiques sengagent sont frquents par la dmarche, leurs
domaines dorigine restent immuables. Cest--dire que, par la pratique, je suis amene frquenter
diffrentes approches et par l diffrents terrains, particulirement par la nature transmdia de la
pratique de linteractivit. Cela ne signifie par pour autant que ma dmarche quitte le domaine des
arts plastiques. Au contraire, cette frquentation gnre des interfrences qui permettent dasseoir et
dfinir un positionnement plasticien, tout en le nourrissant dune perptuelle remise en question.

Sur le plan professionnel, la thse permet galement lapprofondissement de la matrise

dune spcialit sur le plan thorique comme sur le plan pratique et technique. La spcialit est la
pratique de linstallation, spcifiquement en lien des les scnographies interactives. Le constat
est que, au travers de la spcialit, cest la matrise de la discipline qui se joue. En effet, une thse
en arts plastiques demande une rflexion profonde sur des questions plasticiennes qui sont le
soubassement du travail. Sur le plan professionnel, cette matrise de la discipline a pu conduire
une dmarche pdagogique. La ralisation de la thse permet daccder un niveau dexigence
et de prcision tant sur le plan des savoirs que sur le plan mthodologique. Cela peut se traduire
dans la transmission pdagogique et lenseignement. Les pratiques pdagogiques sont pour moi une
ouverture, une respiration, qui permettent de prendre du recul et dtoffer le champ de mon savoir
et de mes savoir-faire. Le fait de transmettre demande un exercice de structuration de la pense qui a
des consquences bnfiques sur la dmarche de cration-recherche. Ces pratiques pdagogiques,
qui sont la fois des enseignements dans diffrents cadres (CFA, universit, secondaire) et des
interventions en tant quartiste (milieux scolaire et priscolaire) dynamisent et structurent donc
en retour ma dmarche. Aussi, en ouverture, ce postulat ncessitera une rflexion en termes de
transversalit, et de transdisciplinarit dans leur articulation avec les spcificits de notre dmarche,
et tout particulirement au regard des enjeux de la pratique de linteractivit.

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Avec Philippe Baudelot, membre fondateur du RAN (Rseau Art Numrique), curateur et directeur
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univ-paris8.fr (consult en fvrier 2014)
FOURNIER Thierry, http://www.thierryfournier.net/ (consult en fvrier 2014)
Laboratoire LARA, Universit de Toulouse II, Le Mirail, http://lara.univ-tlse2.fr/
LAROQUE Fabienne, Compagnie Coda Norma : http://codanorma.blogspot.fr/ (consult en fvrier 2014)
LORE Eric, http://www.feesdhiver.fr/ (consult en fvrier 2014)
REY tienne, http://www.ondesparalleles.org/ (consult en fvrier 2014)
SCENOCOSME, http://www.scenocosme.com/ (consult en fvrier 2014)
SCHFFER Nicolas http://www.olats.org/schoffer/ (consult en janvier 2012)
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Association patch_work, arts mergents, Toulouse : http://www.patch-work.fr/ (consult en fvrier 2014)
Bipolar Production, Montpellier, http://www.bipolar-production.com (consult en fvrier 2014)
Centre des arts dEnghien-les-bains (CDA) : http://www.cda95.fr/ (consult en fvrier 2014)
Centre mditerranen de limage (Graph-CMI), Carcassonne : http://graph-cmi.org/ (consult en
fvrier 2014)
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org/-Activites-.html#pres48 (consult en fvrier 2014)
Dicram, Paris : http://www.cnc.fr/web/fr/dispositif-pour-la-creation-artistique-multimedia-dicream
(consult en fvrier 2014)
Le 104, Paris : http://www.104.fr/ (consult en fvrier 2014)
Metabody europe, : http://metabody.eu, http://www.reverso.org/ (consult en fvrier 2014)
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Les processus de cration comme phnomnes dmergence, Colloque Jeunes Chercheurs, dirig
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Vie et cration artistique, Journe dtude, 4 juin 2012, dirige par Carole Hoffmann, quipe Seppia/
LARA, Universit Toulouse II Le Mirail.
Paysage et cofiction, Journe dtude, 9 novembre 2012, Laboratoire Lara, quipe esthtique, quipe Seppia,
Responsables scientifiques: Patrick Barrs, Sophie Lcole Solnychkine

Pose, autopose, art et systmes, Colloque international, dirig par Xavier Lambert, quipe Seppia/
LARA, 14-16 octobre 2012
Ludovia, plaisir et numrique, Colloque international, Aot 2012.
DAlbus Candidus : Identification, processus et cration par la couleur, Colloque 8 et 9 mars
2012, dirig par Cline Caumont, dans le cadre de la Biennale Blanc Passage
Paysage sonore, chographie du monde, Colloque international, dirig par Pierre Arbus et Sophie
Lcole, fvrier 2012.
Le corps contraint, mai 2011, Journe dtude, dirige par Carole Hoffmann, quipe Seppia/LARA,
Universit Toulouse II Le Mirail.
Les jeux de lart et du Chaos, Colloque international, dirig par Guy Lecerf, quipe Seppia/LARA, du
18 au 20 mars 2010

Diffusion duvres: vnements artistiques frquents

Morphe, Mathilde Lalle, Mathilde Murat, Grgory Marteau, mergences, vnement artistique
dirig par Mathilde Lalle, direction artistique : Mathilde Lalle Claire Sauvaget, Raphal Bergre et
Mathilde Murat, Toulouse : du 15 au 25 mai 2013
Tropique, tienne Rey, ouverture de rsidence, Les bains numriques, 6e dition, Enghien-les-bain,
du 9 au 16 juin 2012
Morphe, Mathilde Lalle, Mathilde Murat, Grgory Marteau, Night Shot, La nuit de limage, 5e
dition, dirige par Eric Sinatora, direction artistique Philippe Baudelot, Graph-CMI, Malves-enMinervois, 26 et 27 mai 2012
Morphe, Mathilde Lalle, Mathilde Murat, Grgory Marteau, Festival dig@ran, 1re dition, dirige par
Philippe Baudelot, Vielha (Espagne) : du 29 juin au 8 juillet 2012

323

eNtre, Mathilde Murat, ouverture de rsidence, Festival Novelum, 15e dition Gravit zro, dirig
par Pierre Jodlowski et Bertrand Dubedou, collectif Ole, Toulouse : du 13 novembre au 6 dcembre
2012 (dans le cadre des -cots du festival)
Floraisons et sortilges, rik Lor et Maflo Passedou, Night Shot, La nuit de limage, 5e dition, dirige
par Eric Sinatora, direction artistique Philippe Baudelot, Graph-CMI, Malves-en-Minervois, 26 et 27 mai
2012
Morphe, Mathilde Lalle, Mathilde Murat, Grgory Marteau, Festival Novelum, 14e dition Last in
translation, dirig par Pierre Jodlowski et Bertrand Dubedou, collectif Ole, Toulouse : du 8 novembre
au 3 dcembre 2011
Out of Context, for Pina, Alain Platel, Festival dAvignon, 64e dition, dirige par Hortense
Archambault et Vincent Baudriller, Avignon, du 7 au 27 juillet 2010
Tropique, tienne Rey, NEMO, le festival arts numriques dArcadi, le-de-France, Paris, du 16
novembre au 15 dcembre 2013, http://www.arcadi.fr/evenements/festival-nemo/ dernire
consultation janvier 2014.
Isotropie de lellipse tore , Julien Clauss, NEMO, le festival arts numriques dArcadi, le-de-France,
Paris, du 16 novembre au 15 dcembre 2013, http://www.arcadi.fr/evenements/festival-nemo/
dernire consultation janvier 2014.

Corpus de rfrences
AGAM Yaaco, Fiat Lux, 1967, installation (Que la lumire soit)
BEHROUZNIA Golnaz, Corps cran, 2012, performance, Toulouse
CAGE John, Changing Installation, 1991, Mattress Factory, New York
CALDER Alexandre, Mobile sur deux plans, 1962, Tle daluminium et fils dacier peints, 200 x 120
x 110 cm, Centre Pompidou, Calder Foundation New York / Adagp, Paris
CLAUSS Julien, Isotropie de lellipse tore, 2013. Bois de chtaigner, son, haut-parleurs, vibreurs.
Structure bois: diamtre extrieur 7m, hauteur 2,8m,
COLOMBO Gianni, Spazio Elastico, 1967-1968, Cloisons, lampes de Wood, moteurs,
400x400x400cm, Milan, Archivo Gianno Colombo
COUCHOT Edmond, Smaphora I, 1965
FOURNIER Thierry, Noli me tangere, 2013, installation interactive
FULLER Loe, Danse serpentine, Park Thtre Brooklyn, New York, 1882
GABO Naum, Construction Spatiale C, 1921-22, sculpture

324

GABO Naum, Tte de femme, 1917-1920, sculpture

KAPROW Allan, Rearrangeable Panels, 1957 1959, Bois, miroir, peinture, feuilles de chne,
aluminium, textile, bitume, lampes lectriques243 x 150 x 149 cm, www.centrepompidou.fr
KOWALSKI Piotr, Champ dinteractions, 1972 et 1983, Exposition Electra au MAM de Paris,
environnement interactif
MILH Nicolas, Spartacus, installation, 2012, Lieu Commun, Printemps de Septembre, Toulouse
MOHOLY NAGY Lazlo, Licht-Raum Modulator (Modulateur Lumire-Espace), 1922-1930, sculpture
cintique
MORELLET Franois, No end neon, 1990-2009, nons, collection de lartiste
MURAT Mathilde, eNtre, installation interactive, 2013, association patch_work arts mergents, Toulouse
MURAT Mathilde, LALLE Mathilde, BERGRE Raphal, SAUVAGET Claire, A.S.A.P, 2013,
performance, association patch_work arts mergents, Toulouse.
MURAT Mathilde, LALLE Mathilde, Morphe, 2011, installation interactive, association patch_work arts mergents
MURAT Mathilde, LAROQUE Fabienne, Aure, performance, association patch_work arts mergents,
cie Coda Norma, (projet en cours)
NANNUCCI Maurizio, Scrivere sullaqua,1973, 39 photographies de la performance.
PASSEDOU Maflo, LOR Eric, Floraisons et Sortilges, 2012, Pices chorgraphiques multimdias
PENONE Giuseppe, Alpi Marittime, (1968-1973), collection du Frac Pays de la Loire, Htel de
Mnoc
POLLOCK Jackson, Autumn rhythm : Number 30, 1950, Huile sur toile, 262x550 com, The
Metropolitan Museum of Art, New York.
POOK Lynn, CLAUSS Julien, Pause, 2011, Installation audio-tactile, bi-polar production.
REY tienne, Tropique, 2013, installation interactive, atelier des ondes parallle et seconde nature,
Marseille.
ROOSEGAARDE Dan, Dune 4.2, 2010, installation permanente, Rotterdam
SCHFFER Nicolas, La Tour Lumire Cyberntique, 1982, sculpture, Kaloska
SCHFFER Nicolas, Relief spatiodynamique, 1954
SCHFFER Nicolas, Sculptures Spatiodynamiques (SP) 1956
SOTO Jesus Raphael, Mur Cintique, 1958, sculpture
SOTO Jesus Raphael, Pntrable, 1967, sculpture

325

SOTO Jesus Raphael, Pr-pntrable, 1957, sculpture

SOTO Jesus Raphael, Spirale, 1955, Peinture sur bois et sur Plexiglas, mtal 30 x 30 x 28 cm, Muse
national dart moderne / Centre de cration industrielle, Paris
THRMINE Lon, Thrmine, 1917, instrument de musique
TURRELL James, Blood Lust, 1969, installation
TURRELL James, Ganzfeld Piece Bridgets Bardo, 2009, installation, Kunstmuseum, Stuttgart
VIOLA Bill, Hallway Nodes, 1972, installation

326

Index des notions

244, 246, 248, 250, 261, 272-

construction

274,

24-25, 28-29, 35, 44, 46, 48, 50,

action 11, 20, 23-24, 27-28, 36,

autopotique (Varela) 26, 108,

55-56, 73, 78, 88, 92, 95, 114,

51, 55-56, 59, 70, 74, 76, 82, 84-

286, 300, 306-307

117, 125, 127-129, 131, 138-

85, 93, 97, 105, 110, 126, 136,

capteur 92, 101, 155, 158, 201,

139, 142, 144-147, 153, 182-

151, 156-158, 160-165, 168-

217

183, 212, 221, 224, 234, 236,

175, 177-178, 186-187, 189-

capteurs

12, 28, 51, 94,

242, 244, 248, 268, 274, 277,

192, 196-197, 200, 202-203,

100-101, 151-152, 155, 157,

279-280, 283, 286, 288-289,

208, 210, 214, 223, 233, 237,

164, 175, 179, 201, 210, 242,

295, 300, 303-304

249, 274, 289, 297-300, 307

249, 283-284, 303

corporit

approche scnographique

complexe (nom)

43-44, ,

27, 33, 35, 39, 46, 48, 50-51, 56,

19, 24, 36, 38, 43-48, 269, 285,

55, 75-76, 86, 91-93, 188, 224,

58, 67, 74, 77, 81, 83-84, 86-

301-302

complexe (adj.) 10, 21, 23, 25,

88, 90, 92, 94, 96, 99, 101-102,

art numrique 14, 221, 223,

30, 37, 51, 76, 85-88, 92-93,

104, 107-111, 114-116, 122,

230-231, 265, 267

98-99, 101, 105-106, 108, 111,

129, 140, 142, 147-148, 160-

123,

115, 117, 122, 140, 149, 159,

162, 164, 167-169, 191, 194,

223, 236, 244-245, 256, 258,

172, 184, 192, 199, 204-205,

202, 207-208, 210, 221, 302

261-262, 264-267

209-210, 215, 221-222, 227-

corps 9-12, 15, 19-29, 35-42,

aura 12, 28, 123-124, 194,

228, 247, 268, 272, 274, 276,

45-47, 50-56, 58-59, 61-66, 67-

201-206

282, 297, 300

71, 73-102, 105-111, 114, 117-

auteur 123, 128, 132, 135-136,

complexit 14, 20, 25-26,

118, 122-124, 126-127, 129,

145, 164, 168-169, 171-174,

29, 35-37, 75-76, 80, 85-86, 90-

131, 133-134, 137-138, 140-

176-177, 179, 183, 189, 191,

91, 97, 99-102, 104-108, 110,

143, 145-150, 154-155, 157-

200, 215, 246-247, 249, 265,

115, 167, 172, 184, 190, 199,

165, 168-172, 178-179, 181-

279-280

214-215, 238, 244, 248, 251,

198, 200-210, 212-215, 217,

auteur-amont 173, 177-180,

254, 258-259, 271-272, 274,

221, 229-230, 237, 247, 252-

183, 187, 189-191, 210, 294

287, 306-307

253, 269, 278, 287, 293-307

auteur-aval 173, 177-178,

composition

180, 184, 187-188, 190, 192,

69, 145, 227, 249

194, 199, 215

conduction osseuse

autopotique (Pierre Gosselin)

71, 286

arts numriques 22,

29,

9, 48, 55, 61-62,

9, 13-14, 19, 21,

9-10, 20, 24, 26-

couplage 9, 26, 75, 85,

89-93, 99, 109-110, 122, 124,

67-68,

126, 149-150, 153, 160-161,

164, 166, 171, 178-179, 184,

24, 29, 222-223, 225-226, 228,

327

188, 192-193, 199, 201, 207-

231-237, 242, 278, 286, 294-

190-191,

208, 237

295, 297-307

202, 204-205, 207-208, 210,

dispositif

10, 12, 23-24,

10, 37,

199-200,

212, 214, 217, 232-235, 249,

26-28, 47, 62-64, 69-71, 73, 75-

76, 85, 92-93, 98-99, 105-106,

283, 286, 293-294, 300, 306

76, 78, 85, 89, 92-93, 95, 97-99,

108, 205

Ici-l 209, 213-215

101-102, 105-108, 110, 114-

espace compos

115, 118, 123-124, 126, 149,

56, 103

36, 58, 65, 69-71, 73, 75-77,

154-155, 157-168, 170-173,

espace construit 11, 52, 55-56,

79, 82, 96-97, 110, 118, 125,

175-195, 197, 199-202, 204-

103, 109, 138, 142-143, 146-

229, 236

205, 207-211, 213-214, 216-

147

immersivit 25, 73-74, 76-

217, 227-229, 234, 236-238,

espace pripersonnel

249, 283-284, 287, 294, 297-

83-84, 93, 110, 161

298, 304-305, 307

espace plastique

52, 55-

9,

81,

immersion

7, 9, 25, 33, 35-

78, 80
installation

9, 14, 19-25, 29,

11-

35, 37-38, 44-45, 48, 50-56, 58,

12, 24-25, 27, 36-39, 42-48, 50,

62-63, 65, 68, 70-78, 81, 85-94,

304-305

53, 56, 58-59, 61-62, 65, 70-71,

96-102, 105-106, 108, 114, 118,

dure 12, 28, 101, 124, 194,

75-77, 80, 82-83, 85-86, 88, 91-

122-123, 126, 159, 161-164,

198, 208-209, 211, 215-217,

94, 96-98, 101-102, 103, 106,

170, 172-175, 179, 184-185,

260

108, 115, 117-118, 122-126,

187, 189-191, 194, 199-202,

128-129, 132-134, 136, 138,

204, 209-211, 214, 225, 234,

193-201, 205, 208-210, 213

140, 142-144, 148-150, 158,

236-238, 268-270, 274, 282-

nactif 26, 115, 140, 229

160-162, 164, 167, 170, 178,

284, 288, 293-294, 296-299,

184, 187, 189-190, 192-193,

307, 309

84, 93, 107, 160

196, 199-202, 205, 214, 221,

interaction

nactive

299, 301-302

44, 48, 52-53, 55, 58, 65, 67, 74-

dramaturgie

empreinte

naction

328

espace complexe

193-196,

296, 298-301,

12, 28, 123-124,

9, 25, 36, 81-82,

26, 75, 84, 99,

9,

9, 25, 35-36, 42-

107-108

espace spectatoriel

11,

78, 80, 83-87, 90, 92, 102, 106,

espace 7, 9-13, 19-29, 35, 39-

27, 40, 76, 121-126, 128-138,

110, 117, 129-131, 134, 137,

48, 50-56, 58-68, 70-86, 88-99,

140, 142-143, 148-149, 153-

142, 144, 148-149, 153, 155-

101-103,

154, 156, 158-161, 164, 167-

158, 170, 172, 185-186, 192,

112-118, 121-150, 152-164,

168, 170, 172, 187, 189

206, 236, 238, 250, 267, 302,

166-168, 170, 172, 174, 178,

hypermdia 10-12, 21, 23,

305

184-185,

187-194,

196-197,

26-28, 38, 58, 75-76, 78, 85, 90-

interface

199-206,

208-210,

212-215,

92, 98-102, 104-111, 114-115,

30, 68, 76-83, 90, 100, 109-110,

217, 221-222, 225-227, 229,

118, 122, 124, 126, 147-149,

118, 143, 147, 153, 161-162,

157, 161, 163-168, 172, 175,

169, 181, 185, 189-190, 203-

105-106,

108-110,

7,

9, 11, 19-20, 25,

matriaux

269, 279, 283-284, 289

55-56, 58-62, 64-66, 70-71, 73,

193-195,

1, 5, 9, 13, 19-

78, 109, 111-112, 115, 129-130,

213, 222, 224, 226, 230, 235,

21, 24-25, 27-28, 35, 39, 41, 56,

142, 144-145, 147, 153, 184-

241, 243-246, 249-251, 253-

75-78, 80-81, 85, 87, 89, 91-94,

185, 196, 199, 227-229, 231-

254, 256, 260-261, 264, 273-

110, 122, 148-149, 160-164,

233, 236

274, 278, 282, 284-286, 288,

178-179, 181, 188, 190, 193,

matire 28, 38, 58-66, 68-71,

293-294, 298-300

199, 208, 210, 227, 232, 234-

73, 75, 93, 97-99, 105, 113, 124,

proxmie

12, 201, 205

237, 240, 303, 306

141, 143, 147, 154-155, 162,

rsidence

14, 54, 69, 112-

interface transparente 11, 162

169, 176, 193, 195-201, 211,

113, 222, 225, 234-237, 264,

interfrence

226-229, 232, 239-240, 296

266-267, 283-285, 287, 297

interfaces

9, 11-13, 19-20,

12, 25, 36, 46,

118, 123-124, 178, 184-185,

204, 210-211, 227, 233, 244,

222,

199-201,

208-210,

23, 28, 30, 35, 42, 81, 124, 126,

mta-outil

132-133, 138, 187-188, 190,

225, 293

153, 159, 249, 296, 298-300,

221, 250, 269, 282, 299

pass immdiat 28, 194, 214-

305

interfrences 1, 5, 9, 11, 13-

216

scne 20, 44, 78, 94-96, 98,

14, 19, 21, 24, 26, 28-29, 35-40,

perception 9, 36-40, 42-47,

149, 159, 191-192, 240, 255,

42-46, 50, 56, 77, 88-89, 123-

50-52, 59-60, 64-67, 69-72, 74,

295, 298-300, 303-306

126, 129-133, 135-136, 142,

81-85, 94, 96, 109-111, 116,

scnographie 1, 5, 10, 15, 19-

148, 170, 187, 192, 205-206,

128-129, 139-140, 142, 160-

20, 26, 36-39, 42-48, 52, 56, 68,

222-224,

161, 166, 169-171, 198, 203,

71, 74, 76-77, 81, 86, 89-90, 92-

243-247, 250, 256, 258, 267,

211, 215

96, 98-100, 102, 108, 114, 128,

278, 282, 285-286, 296, 303,

plasticit

9-10, 12, 20-21,

131, 147-149, 156, 159, 161,

308

24-28, 35-36, 38-40, 42-47, 53,

171, 177, 179, 191, 199, 201,

56, 58-70, 73, 75, 77, 85-94,

207, 237-238, 255, 293-307

kinesthsique(s)
20-21, 23, 25,

98-102, 106-115, 117-118, 122,

scnographie interactive 1, 5, 10,

75-76, 80, 93, 122, 134, 184,

124-135,

137-138,

142-145,

19, 26, 36-37, 56, 86, 89-90, 92-

201, 204-205, 208, 229, 264,

147-150,

153-159,

161-164,

94, 98-100, 102, 103 108, 149,

287, 293, 301

166-167, 169, 171-173, 176-

159, 171, 179, 191, 293-294,

28, 54, 59-65,

179, 184-185, 189-190, 192-

296, 298, 303

67, 71-72, 78, 112-113, 127-

201, 204-208, 210, 214-215,

scnographie-mouvement

131, 133, 142, 144, 154, 185,

217, 221, 232, 251, 269, 301,

96, 98, 114, 147, 170, 206

195-196, 198, 200, 228, 259,

307

scnographies 9, 19-21, 23-29,

302

potique

229-230,

kinesthsie

matriau

237-238,

51

13,

29,

scnario

10, 15, 99-100,

10, 12-13, 21,

35, 37-38, 45, 52, 67, 70, 82, 85,

24, 28-30, 37, 75, 85, 111, 114-

92, 94-95, 102-103, 109, 118,

329

122-125, 159, 165, 167, 169-

territoire

173, 177, 179, 187, 189, 191,

189, 191, 297-298

194, 206, 224-225, 234, 247,

transduction

268, 277, 286, 288, 294, 298,

286, 301

300, 306, 309

transmdia 13,

scnographies interactives

258, 308

19-21, 23-24, 26-29, 35, 37, 92,

vibration

94, 109, 118, 122-125, 170, 173,

286

177, 179, 187, 191, 194, 224,

234, 268, 286, 294, 300, 309
spectacteur 11,

27,

164-

165, 170, 172

spectateur

11, 19, 23-24,

27-28, 37-47, 53-54, 58-63, 6566, 68-69, 88, 90, 95-97, 100101, 105-106, 108-109, 112,
114-118,

122-126,

128-137,

140, 142, 144, 147-150, 154159, 161-179, 181, 185-196,

199-202, 205-206, 208, 211,
214, 217, 222, 237, 242, 261,
285-286, 293-294, 306
structure

11, 13, 20, 39-

41, 43, 45, 54-55, 70, 72, 74, 78,

90, 97, 112-114, 127-131, 141142, 144-148, 150-151, 153,
155, 179, 187, 205, 210-211,
214, 228, 235-236, 248, 261,
263, 273, 280-281, 286-287,
298, 306-307
temps rel

12, 28, 70-71,

90, 96, 100, 124, 163, 176, 194,

208-210, 212-213, 217, 227,
233, 252-253, 283, 303

330

11,

24,

164,

68-69, 112, 114,

250-251,

9, 58, 65-69,

Index des noms propres

Boissier 24, 315

Couchot

Bonnefoi

102, 108-110, 114-117, 123,

23, 27, 122, 138,

23-24, 27, 101-

Agam 23, 145, 155-156, 162,

143-147, 313-314

154, 167, 171, 173, 176-177,

319, 324, 332

Bory

191, 221, 229-231, 306-307,

Agamben

23, 28, 123, 165,

300, 319

Bosseur 44-45, 52-53, 200, 313,

317-318, 324

178-187, 189, 313-314

322

Couturier

Alberganti

Bouchaouir 259-260,

73-74, 313

315-

92, 317

De Latil 122, 151, 317

Alberz 315

316

Deleuze

Amaldi 23, 27, 122, 125, 138-

Boucris 295, 300, 303, 319

185-187, 189, 192, 313

141, 143, 313

Bourriaud

Dentinger

Ardenne

23, 122, 133,

122, 133, 136-

23, 28, 123, 178,

259-260,

315-

137, 313

316

136-137, 140, 205, 313

Bret

Dewey 23, 27, 122, 125, 134-

Arendt 39, 86, 313-314

Brozzoli

83, 317

137, 208-209, 313

Atlan 23, 88-89, 108, 188,

Brderlin

72, 313

Didi Hubermann

307, 317

Bruneau 315

Dombois

Aucher 67, 313

Bureau 80, 263, 317

Domingues 23, 122, 160-

Barres 313, 319-320

Burns 281, 315

161, 317

Baudelot

Cage 52, 66, 324, 332

Eco

245, 264-266, 320-321, 323-324

Calder 54, 126, 130, 324, 332

Engleder

Benaiteau

44, 319

Canguilhem

151, 313

316

Benjamin

123, 172, 203,

Cauquelin

23, 25, 90, 162-

Fergomb

6, 304, 319

Ferrandez

162-163, 318

14, 24, 30, 223,

24, 75, 222, 225, 320

314

270, 272, 315

88, 105, 314

259-260,

315-

313, 318

163, 238, 317

Bergre 6, 323, 325

Chateau

Bergson 23, 27-28, 66, 124, 169-

199, 232, 313

Fortin 104-105, 274, 318

170, 189-190, 194, 209, 215-

Chen 307

Fourmentraux 241, 245, 255,

217, 313, 317-318

Clauss 68-69, 286, 324-325,

258, 271, 280-281, 314

Berthon

44, 319

332-333

Fournier

Berthoz

36, 51, 74, 81,

Colombo

23, 58-62, 122,

53-54, 324, 332

Focillon 141-142, 320

23, 321, 324

Freydefont 295,

299-300,

122, 317

Conesa 315

319

Bianchini 315

Conio 127-128, 320

Gabo 23, 126-130, 132, 153,

Blois 313

Corbalan

324, 332

Boisseau 319

162-163, 318

Gaston Granger 320

331

Lestienne

Gherban 320

107, 318

325, 333

Gosselin

Levy-Leblond 314

Peysson 228, 316

226, 273, 279-280, 315-316

Lista

Poissant 80, 160, 226, 316-317

Guerin 314

Lor 6, 201, 207, 267, 324-

Polieri 95-96, 295, 301, 319

Hilaire 24, 221, 229-231, 318

325, 332

Pollock 23, 40, 46, 86, 117, 314,

Hoffmann

1, 5-6, 23, 110,

Maccarthy 314

325, 335

122, 160-163, 232, 303, 306,

Maoholy Nagy 320

Pook 68, 325, 335

317-318, 323

Marcade

Popper 24, 29, 222, 245-246,

Jianou 320

Marin 23, 40-41, 43, 46-47, 75,

249-250, 254, 258-259, 316

Jollivet 320

79-80, 82, 86, 122, 314

Rey

Junnod 314

Marteau

92, 157-158, 162-163, 266, 316-

Kahn 138, 143-147, 313-314,

324

317, 321, 323-325, 335

332

Merleau-Ponty 25, 50, 81-84,

Roosegaarde 172-174,

Kaprow
23-24, 122, 124, 126,

122, 314

335

132, 134-137, 192-193, 198-

Merlier 70, 322

Sauvageot

199, 301, 316, 325, 332

Milh 53, 325, 333

314, 317-318

Moholy Nagy 62, 126, 129-

Sauvaget

6, 300, 323, 325

325, 332

130, 153, 325

Schaeffer

63-64, 97, 199,

Kuni 320

Morellet

Lafon 64-65, 314, 317

Morin 23, 25, 30, 36-37, 76,

Schffer 23, 122, 149-155, 316,

Lalle

86, 88, 91, 104-106, 111, 222,

321, 325

Kowalski

156-158,

320,

6, 249, 323-325

62, 314

131, 314

6, 64, 249, 323-

72-73, 313, 325

6, 23, 36, 62-63, 78, 85,

325,

23, 26, 64, 109,

314-316

Lamarque

39, 314

224, 274-276, 302, 318

Seneque 316

Lambert

6, 24, 102, 222,

Mucchielli 318

Serres 67-68, 314

229-230, 306, 317, 320, 323

Murat 5-6, 255, 323-325

Simondon

Landwehr 320

Nakov 128, 314

122, 148, 161, 171, 257, 316,

Lardera 320

Nannucci

Laroque

332

24, 29, 222-223,

23, 26, 37, 104-

Penone 123, 194, 198, 203, 316,

Gattinoni 319

6, 204, 238, 297,

197-198,

Passedou

Le Coguiec

325, 333

318
Soto

325, 333

300, 321, 325, 332

272-273, 316

194,

201, 207, 324-

23, 26, 75, 89,

23, 27, 41-42, 54, 117,

123, 125-126, 131, 138, 142,

149, 205, 320, 325-326, 335

Lejeune 172, 318

Passeron

24, 29, 111, 114-

Souriau 23, 27, 59-60, 95, 123,

Lemaire 126, 131

116, 193, 195, 222-223, 245-

133-134, 164, 166, 169, 173,

Le Moigne

318

247, 249-257, 263, 273, 316

199-200, 209, 211, 214-215,

Lemonnier

44, 319

Passuth 320

228, 231, 234-235, 249, 270,

283, 322
Stiegler 22, 24, 27-28, 124-125,
149, 159, 191, 193, 257, 315,
321
Swendy 66, 320
Thrmine

155, 326

Tramus 154, 318

Turrell 47, 72-73, 313, 321, 326
Valery 315
Varela 23-25, 36, 74-75, 81, 84,
87, 93, 99, 107, 122, 160, 222,
318
Viola 65-66, 316, 320, 326,
335
Von Bertalanffy 23, 88, 123, 187189, 318
Weissberg

23, 27, 123, 164,

167-171, 318
Wilson 320
Worms 169, 318
Xuriguera 320
Znouda

23, 91, 232, 318

333

Table des illustrations

eNtre, schma technique, extrait du dossier artistique
A.S.A.P,

rption, projection, et photographie

dquipe, 05/2013, Reynerie, Toulouse 253 (source

Fuller Loe, Danse Serpentine, 1905 302 (source :

: archives association patch_work)

http://www.erinwylie.com)

Agam Yacoov, Fiat Lux, 1967 145 (source : http://

Gabo Naum, Construction Spatiale C, 1921 192 0

www.nouveauxmedias.net)

129 (source : http://www.jmberlin.de)

Aure, premires exprimentations, UTM, 03/2014,

Gabo Naum, Tte de femme, 1920 128 (source :

avec Fabienne Laroque 297 (source : archives

http://www.jmberlin.de)

association patch_work)

Kahn Louis, Richards Medical Research and Biology

Behrouznia Golnaz, Corps cran, 2012 303 (source

Building, 1957-65

: archives personnelles de lartiste)

philadelphiabuildings.org)

Cage John, Changing installation, 1991

52

147 (source : http://www.

Kaprow Allan, Rearrangeable Panels, 1957-1959

(source : http://www.mattress.org)

132 (source : http://www.centrepompidou.fr)

Calder Alexandre, Mobile sur deux plans, 1962 53

(source : http://www.centrepompidou.fr)

Kowalski Piotr, Champ dinteractions, 1983

Clauss Julien, Isotropie de lellipse Tore, 2013

Milh Nicolas, Spartacus, 2012

69

(source : http://www.secondenature.org)
Colombo Gianni, Espace lastique, 1967-68
(source : http://freelancer.lnico.net)
eNtre,

premire maquette, centre Bellegarde,

(source : archives association patch_work)

eNtre,

rglages du patch, rsidence centre

Bellegarde, 12/2012, Toulouse 284 (source :

archives association patch_work)
eNtre, le praticable sonore, rsidence UTM, 03/2014
69 (source : archives association patch_work)
eNtre, rsidence Fes dHiver, 09/2012 54 (source
: archives association patch_work)
eNtre, rsidence, Fes dHiver, tests feuilles/lumire
09/2012
patch_work)

157

(source : http://piotrkowalski.fr)
53 (source :

http://www.lieu-commun.fr)
53

06/2009, avec la danseuse Aurore Robuchon 297

334

87 (source : archives association patch_work)

113 (source : archives association

Moholy-Nagy, Modulateur Lumire-Espace,

1920

62 (source :http://place-aux-arts.com.over-blog.
com)
Morphe, phase cauchemar, Chai Bousquet,
Malves, 2012 175
Morphe, phase vie, Chai Bousquet, Malves,
2012

175 (source : archives association patch_

work)
Morphe, thtre Garonne, Festival Novelum,
11/2011

101 (source : archives association

patch_work)
Nannucci Maurizio, Scrivere sullaqua, 1973

197

(source : archives association patch_work)

Passedou Mafo, Lor rik, Floraisons et Sortilges,
2012 207 (source : http://www.feesdhiver.fr)

Penone Giuseppe, Alpi Marittime, 1968-73

198

Partie 2 : Morphe, Night Shot, Males-en-Minervois,

(source : archives association patch_work)

juin 2012, avec Emma

Platel Alain, Out of Context, for Pina, festival

Partie 3 : Morphe, Thtre Garonne, Festivak

dAvignon, 2010 304 (source : http://www.festival-

Novelum, novembre 2011 (rglages avec mire)

avignon.com)

Conclusion : A.S.A.P, Performance place Abbal,

Pollock Jackson, Autumn rythm : Number 30, 1950

Reynerie (Toulouse) le 22 mai 2013)

40 (source : http://www.artchive.com)

Bibliographie et index : Morphe, Thtre Garonne,

Pook Lynn, Clauss Julien, Pause, 2011 68 (source

Festivak

: http://www.bipolar-production.com)

cauchemar)

Novelum,

novembre

2011

(phase

Rey tienne, Tropique, 2013 158 (source : http://

www.secondenature.org)
Rey tienne, Tropique, 2013 63 (source : archives
http://www.secondenature.org)
Roosegaarde Dan, Dune, 2010

174 (source :

http://www.studioroosegaarde.net)
Schoffer Nicolas, Tour Lumire cyberntique de
Kalocsa, 1982

153 (source : http://www.olats.

org/)
Soto Jesus Raphael, Pntrable Bleu BBL, 1999 131
(source : http://www.cc-marcigny.fr)
Soto Jesus Raphael, Spirale, 1955 41 (source : La
Diffrence, cf. Bibliographie)
Viola Bill, Hallway Nodes, croquis, 1972

66

(source : Son et Lumire cf. Bibliographie)

Doubles pages (sources : archives association

patch_work) :
Couverture principale : Morphe, Thtre Garonne,
Festivak Novelum, novembre 2011
Introduction : Morphe,

Night Shot, Males-en-

Minervois, juin 2012, avec William

Partie 1 : eNtre, rsidence au centre culturel
Bellegarde, festival Novelum 2012.

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Rsum

La dmarche artistique laquelle se lie ce travail de thse est le fruit dinterrogations sur ce
qui constitue les liens kinesthsiques et perceptuels lenvironnement. Rallies ces explorations,
les technologies de linteractivit, issues de la pense cyberntique et de lessor de linformatique,
permettent linstauration de scnographies qui se construisent par interfrence avec la corporit,
dans son caractre autopotique, au travers des dispositifs dinterfaces. Linteractivit est apprhende ici dans son volet hypermdia. Cette thse est lexpression dun travail de recherches pratiques
et thoriques.

Le premier axe de recherche concerne directement les enjeux relationnels entre plasticit et
corporit. Les premires lignes de notre dveloppement sont consacres aux modes de relations au
sein de la plasticit des installations immersives. Par les scnographies interactives, corps et espace
se tissent de faon complexe. Ces scnographies permettent lapparition de nouveaux possibles
kinesthsiques et sensoriels.

Le second axe concerne les enjeux dune spectatorialit spcifique. Par filiation des dmarches antrieures, on identifie un dplacement pistmologique de la notion despace qui seffectue par lintgration despaces computationnels hypermdias lespace topologique. Le spectateur
devenu interacteur (Couchot, Weisseberg) accde des conduites auctoriales. Cette ide dauctorialit nest-elle pas modrer au regard des contraintes exerces par le dispositif ? La dialectique
entre contrainte et libert est aborde en termes de territoires daction programme en rapport
des territoires daction individualise. Les thses de Steigler permettent de considrer le spectateur
comme praticien de lespace plastique. Lauctorialit spectatorielle fait alors lobjet dune potique
de lempreinte.

Le troisime axe est consacr aux enjeux potiques (Passseron) des technologies interactives
rallies une dmarche plasticienne. Mta-outils, linteractivit et les outils numriques quelle sollicite dans la constitution de mdias favorisent une nouvelle approche de latelier. La multiplicit de
comptences que ncessite cette pratique ouvre des considrations potiques quant aux pratiques
collectives. Lidentification dune culture propre aux arts numriques comme champ transdisciplinaire souligne linfluence dun terrain professionnel constitu autour de ces pratiques. La pratique
de linteractivit, par lexprimentation, se singularise alors au sein dune dmarche de cration-recherche-profession.

Abstract

The present dissertation partakes of an ongoing inquiry into our kinesthetic experience and the influence of the
environment on our perceptions. The technologies of interactivity, which stem from cybernetics and from the rise of computer technology, are major tools in this exploration, as they enable the emergence of scenographies whose specificity is
the way they integrate corporeality in its autopoieticdimension, by means of the interface-based devices.This dissertation
is the product of research work of a practical and of a theoretical nature.
The first part tackles the question of what is at stake, in relationships, between plasticity and corporeality. A few paragraphs
are devoted to modes of interaction in the context of immersive plasticity. In interactive scenographies, body and space are
complexly interconnected. The scenographies lead to the emergence of new cognitive possibilities, notably at the level of
the sensory-motor perception patterns. They are explored through the practice of installation.

The second part focuses on the stakes of a specific spectaroriality. Following previous approaches, we propose
to identify an epistemological shift of the notion of space which occurs with the integration of hypermedia computational
areas into the topological field. Being thus made an interactor, the spectator becomes a potential author. The notion of auctoriality is tempered in the way of constraint caused by the apparatus. By resorting to systemic thought and relying on the
analysis of our productions, we can define the dialectic between constraint and freedom as programmed action fields in
relation with individual action fields. Steiglers theory enables us to regard the spectator as a practician-body in the plastic
sphere.

The third part deals with the poietics of interaction technologies, on which is brought to bear an approach focusing on plasticity. As metatools, the interactivity and the digital tools it requires in the constitution of media promote
a new approach to the worshop. The multiplicity of skills this practice involves leads to poietic considerations as regards
collective practices.The identification of a culture specific to digital art as a cross-disciplinary field underlines the influence
of a professional field established around these practices. Interactivity practice, by experimentation, stends out in a creation-research-profession process.