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Une tude de lIntelligent Dance Music : analyse du

style rythmique dAphex Twin

Mmoire

Anthony Papavassiliou

Matrise en musique - musicologie


Matre en musique (M.Mus.)

Qubec, Canada

Anthony Papavassiliou, 2014

RSUM
LIntelligent Dance Music (IDM) est un courant de musique lectronique semiexprimental qui a merg au Royaume-Uni au dbut des annes 1990. Souvent considre
comme une musique crbrale peu propice la danse, lIDM navait jamais fait lobjet de
ltude ncessaire la justification dun tel jugement. Les analyses formelles menes ici sur
des uvres reprsentatives dAphex Twin, pionnier et figure principale du courant,
montrent une dmarche sophistique de complexification rythmique qui a pour effet de
solliciter activement lattention de lauditeur. Dune part, lasymtrie organise aux
diffrents niveaux du rythme provoque des phnomnes dambigit et de rupture sur le
plan de la perception mtrique. Dautre part, labondance densembles microrythmiques,
parfaitement synchroniss avec la structure mtrique, produit un dense et prcis
enrichissement du rythme opr sous forme dagrments gestuels ou texturaux. Ces
particularits musicales rsultent dun lot de choix prdominants dfinissant le style de
lartiste et, par la mme occasion, fournissent les premiers lments dune dfinition de
lIDM base sur des caractristiques formelles.

iii

ABSTRACT
Intelligent Dance Music (IDM) is a semi-experimental genre of electronic music that
emerged in UK at the turn of the 1990s. Even though IDM has been described as a kind of
cerebral music not appropriate for dancing, it has not been considered worth of
musicological study until now. This thesis presents formal analyses of pieces by pioneering
act and main IDM figure Aphex Twin: listeners attention is notably drawn by Aphex
Twin's sophisticated approach and complex rhythmic structures. On the one hand, the
different rhythmic layers are characterized by an organized asymmetry leading to
ambiguity and rupture in the domain of metrical perception. On the other, the large amount
of microrhythmic elements, all perfectly synchronized to the metric structure, contribute to
greatly enrich rhythm through gestural and textural material. These musical characteristics,
that are the result of a number of choices peculiar to the artists style, open the way to a
formal definition of IDM.

TABLE DES MATIRES


Rsum .............................................................................................................................................................. iii
Abstract ............................................................................................................................................................... v
Table des matires ............................................................................................................................................ vii
Liste des tableaux .............................................................................................................................................. ix
Liste des figures ................................................................................................................................................. xi
Sigles et abrviations ....................................................................................................................................... xiii
Remerciements ................................................................................................................................................. xv
Introduction......................................................................................................................................................... 1
Chapitre I Considrations terminologiques .................................................................................................... 17
1. La structure rythmique : rythme et mtre ............................................................................................ 17
1.1.
Dfinition .................................................................................................................................... 17
1.2.
Groupement et mtre ................................................................................................................... 19
1.3.
Accentuation et syncope ............................................................................................................. 20
1.4.
Dissonance mtrique, polyrythmie et polymtrie........................................................................ 26
1.5.
Ambigit et indtermination du mtre ...................................................................................... 27
2. Concepts relatifs aux microdures ....................................................................................................... 29
2.1.
Microson ..................................................................................................................................... 29
2.2.
Microrythme ............................................................................................................................... 30
2.3.
Microtiming ................................................................................................................................ 32
3. Terminologie relative aux lments de la structure rythmique ............................................................ 33
3.1.
Pulsation et unit ......................................................................................................................... 34
3.2.
Temps, tactus et tempo................................................................................................................ 34
Chapitre II Trois analyses duvres .............................................................................................................. 37
1. Analyse de To Cure a Weakling Child .......................................................................................... 37
1.1.
Introduction ................................................................................................................................. 37
1.2.
Prsentation de la mthodologie ................................................................................................. 37
1.3.
Analyse ....................................................................................................................................... 49
1.4.
Synthse ...................................................................................................................................... 62
2. Analyse de la forme prliminaire de la forme de Cock/Ver10 ...................................................... 63
2.1.
Introduction ................................................................................................................................. 63
2.2.
Analyse de la forme : ambigit et indtermination ................................................................... 63
2.3.
Synthse : dtermination de la forme prliminaire ..................................................................... 69
3. Analyse transphonographique de Cock/Ver10 .............................................................................. 71
3.1.
Introduction ................................................................................................................................. 71
3.2.
Caractristiques stylistiques de Cock/Ver10 ......................................................................... 71
3.3.
Analyse de Cock/Ver10 (Aphex Twin, 2001) ....................................................................... 72
3.4.
Analyse de lhyperphonographe ................................................................................................. 77
3.5.
Synthse ...................................................................................................................................... 84
Conclusion ........................................................................................................................................................ 87
Annexe 1 : Figures ............................................................................................................................................ 91
Annexe 2 : Discographie ................................................................................................................................... 93
Annexe 3 : Documents divers ........................................................................................................................... 95
Bibliographie .................................................................................................................................................... 97

vii

LISTE DES TABLEAUX


Tableau 1 Tableau des frquences dvnements par seconde 84 bpm (B) en fonction de la subdivision du
temps exprime par ces derniers (A). ............................................................................................................... 40
Tableau 2 Tableau des multiples de frquences (tempo et vnements) en fonction du tempo. .................... 43
Tableau 3 Exemple extrait du tableau de transcription ralis pour lanalyse de To Cure A Weakling
Child . ............................................................................................................................................................. 44
Tableau 4 Tableau de la forme prliminaire de luvre partir des concepts dambigit et
dindtermination. ............................................................................................................................................. 64

ix

LISTE DES FIGURES


Figure 1 Reprsentation du plan des vnements concrets (SS) superpos au plan de la structure mtrique
(SS) selon la notation par points de Lerdahl & Jackendoff (1983). La premire note plus de poids sur le plan
de la rythmisation subjective. La notation musicale fournie ici nindique pas comment les accents de la SS
sont organiss de manire appuyer les accents de la SM. .............................................................................. 20
Figure 2 Spectrogramme de la partie centrale de Windowlicker (Aphex Twin, 1999). ........................... 22
Figure 3 Forme par groupes de Bucephalus Bouncing Ball (Aphex Twin, 1997). Chaque groupe
reprsente lintroduction dun timbre spcifique dans luvre (quivalent dinstrument). Les chiffres
indiquent des mesures de quatre temps. ............................................................................................................ 25
Figure 4 Cas de consonance et de dissonance fournis en exemple dans Kerbs (1987, p. 102). ..................... 26
Figure 5 - Premires secondes de Bucephalu Bouncing Ball (Aphex Twin, 1997). En haut une division du
flux musical 84 bpm, en bas une division du flux musical 168 bpm. .......................................................... 39
Figure 6 Transcription des quatre premiers temps 84 bpm de Bucephalus Bouncing Ball . Les silences
conventionnels ont t remplacs par des notes vides . ............................................................................... 40
Figure 7 Transcription des quatre premiers temps 84 bpm de Bucephalus Bouncing Ball avec la prise
en compte dune limite entre rythme et MR. .................................................................................................... 41
Figure 8 Transcription des huit premiers temps 168 bpm de Bucephalus Bouncing Ball . .................... 42
Figure 9 Transcription des huit premiers temps 168 bpm de Bucephalus Bouncing Ball avec la prise en
compte dune limite entre rythme et MR. ......................................................................................................... 42
Figure 10 Spectrogramme du temps sur lequel est port la transcription du tableau 3. On aperoit les quatre
coups de GC (3+1) grce lnergie du spectre qui se dploie verticalement depuis les basses frquences, et
les huit vnements de HH qui partagent galement le temps avec des pics dnergie dans le haut du spectre.
.......................................................................................................................................................................... 45
Figure 11 Exemples doccupation et de transcription des rgions du temps. La dure des notes choisies na
pas dimportance du moment que sa position demeure claire. ......................................................................... 46
Figure 12 Exemples de transcription pour des vnements dcals. ............................................................. 47
Figure 13 Exemples de transcription pour des phnomnes MR. .................................................................. 47
Figure 14 Exemple extrait du tableau de transcription de To Cure A Weakling Child ............................ 48
Figure 15 Frise de To Cure A Weakling Child (Aphex Twin, 1996). Les diffrents traits horizontaux
dlimitent les bas niveaux de la structure et de la forme (parties A-B et cycles A0-A9). Quelques indications
de temps sont fournies afin de faciliter le reprage. .......................................................................................... 49
Figure 16 Exemples de spectrogrammes des groupes GC (a), CC (b), HH (c) et BZ (d). ............................. 50
Figure 17 Spectrogramme des quatre premiers temps de To Cure A Weakling Child . ........................... 52
Figure 18 Graphique reprsentant le nombre dvnements par temps pour chacun des cycles (courbes
colores)............................................................................................................................................................ 58
Figure 19 Graphique reprsentant le nombre de superpositions par temps pour chacun des cycles (courbes
colores)............................................................................................................................................................ 59
Figure 20 Spectrogramme de la forme prliminaire de Cock/Ver10 (Aphex Twin, 2001). ..................... 63
Figure 21 Transcription des premires mesures du Bloc B. En A apparaissent les principaux coups de GC,
en B, CC et en C, une apparition de la charleston (HH). .................................................................................. 66
Figure 22 Spectrogramme du bloc C. En A les variations de hauteur de la mlodie et en B les variations
dintensit. ........................................................................................................................................................ 67
Figure 23 Extrait du rythme de GC et CC dans le bloc F. ............................................................................. 68
Figure 24 Reprsentation de la forme de luvre. Les valeurs indiques en bas reprsentent le nombre de
mesures de quatre temps. La lettre A signifie ambigit et la lettre I signifie indtermination . 70
Figure 25 Spectrogrammes dextraits de Cock/Ver10 (Aphex Twin, 2001) o figurent des successions
densembles MR. .............................................................................................................................................. 74
Figure 26 Spectrogramme du son de grosse caisse granuleux. ...................................................................... 75
Figure 27 Spectrogramme de lhyperphonographe. ....................................................................................... 78
Figure 28 Spectrogramme de la version acoustique de Cock/Ver10 . Les traits reprsentent les temps
tandis que les rectangles indiquent les endroits des microdviations. .............................................................. 79
Figure 29 00:33 : gauche le MR de luvre originale (70 e/s), droite le MR imit (25 e/s). ............. 81
Figure 30 01:33/34 : gauche le MR de luvre originale (70 e/s), droite le MR imit (60 e/s). ........ 82
Figure 31 gauche lintroduction de luvre originale, droite lintroduction dAlarm Will Sound. ........ 83

xi

SIGLES ET ABRVIATIONS
Sigle / Abr.

Dfinition courte

bpm

Battements (ou beats) par minute.

enr.

Enregistrement.

e/s

vnement(s) par seconde.

e/t

vnement(s) par temps.

EDM

Electronic Dance Music.

Fig.
IDM

Figure.
Intelligent Dance Music.

IOI

InterOnset Interval : Intervalle de dure entre le dpart de deux vnements sur la surface sonore
(SS).

MH

Mlodico-harmonique.

MR

Microrythme/microrythmique.

SM

Structure mtrique : le mtre en tant que grille constitue de points, accentus selon une hirarchie
de niveaux.

SR

Structure rythmique : Structure rsultante de linteraction SS-SM. Le rythme en tant que


phnomne structur.

SS

Surface sonore : vnements concrets (sonores) qui communiquent avec la SM pour produire la
SR.

t.

Indication du temps danalyse dans le cycle en cours (directement suivi du nombre, sans espace).

tt.

Indication du temps danalyse sur lensemble de luvre (directement suivi du nombre, sans
espace).

TA
Warp

Temps danalyse.
Warp Records : label emblmatique de lIDM.

xiii

REMERCIEMENTS
Nous remercions chaleureusement notre directrice de recherche Sophie Stvance ainsi que
notre co-directeur Serge Lacasse pour leur soutien, leurs conseils et leur infinie patience,
ainsi que lensemble des professeurs qui ont continuellement aliment notre soif de
connaissance.
Nous remercions les amis, qui sont l quand il faut, et ddions ce travail notre mre, qui,
en lisant ces lignes, comprendra peut tre enfin quelle est la meilleure des mres.

xv

INTRODUCTION
1. Contexte
LIntelligent Dance Music (IDM) est un courant de musique lectronique semiexprimental qui a merg au Royaume-Uni au dbut des annes 1990. La particularit de
lIDM a tout dabord t de proposer une musique lectronique libre des standards de
lpoque par la cration duvres innovantes sur les plans rythmique et timbral. Ds 1995,
lintgration densembles microrythmiques (communment appels drills ) dans les
crations des principaux artistes associs au courant, est devenue une pratique presque
systmatique. Cette volont denrichissement rythmique, qui se manifeste par llaboration
duvres influences par la drumnbass, marque une transformation de lidentit du
courant et fournit les premiers exemples dune utilisation matrise des micro-vnements
et microdures dans le domaine des musiques lectroniques populaires. Mme si cette
transformation ne fait quinscrire une nouvelle tape dans le prolongement dune dmarche
de rupture vis--vis de lEDM1, corpus auquel lIDM emprunte toutefois un certain nombre
de codes, elle a certainement contribu loigner les considrations stylistiques des
approximatives descriptions du courant disponibles ce jour.
Labsence dune dfinition prcise de lIDM sexplique principalement par la
varit des descriptions disponibles et le peu de travaux approfondis sur le sujet. Ces
lacunes trouvent une premire origine dans le dbat qui a entour lapparition de
lacronyme. Celui-ci, qui apparat le 1er aot 1993 avec la cration de lIDM List sur
Usenet2, dsigne initialement les musiques du catalogue des labels Rephlex3 et Warp
Records4 ( Artificial Intelligence 5, 1992-1994). LIDM est plus quune musique

Electronic Dance Music.


Usenet est un rseau de forums cr en 1979. Il tait particulirement utilis aux dbuts des annes 1990 par
les producteurs, DJs et passionns de musiques lectroniques.
3
Rephlex est un label cr en 1991 par Richard D. James (Aphex Twin) et Grant Wilson-Claridge. Bien quil
fut essentiellement cr pour distribuer et promouvoir de manire indpendante la musique dAphex Twin
(parmi les dix premiers articles du catalogue, au moins sept sont des supports pour ses uvres), le label fut
rapidement ( partir de 1993) ddi aux musiques de tous bords dotes dune dmarche exprimentale ou
fondamentalement artistique.
4
Warp records est un label anglais de musiques lectroniques cr en 1989 par Steve Beckett et Rob Mitchell.
5
On trouve de nombreuses informations dans une rponse de Brian Behlendorf, ladministrateur systme de
la liste, donne le 3 aot 1993 : http://web.archive.org/web/20071118071301/http://elists.resynthesize.com/
idm/1993/08/412600/.
2

bounce-up-and-down 6, une sonorit 7 que Warp nommait dj electronic listening


music 8 et certains auteurs intelligent techno 9. Plus tard, lexpression art techno
(Reynolds 2012, Ferreira 2008) apparait tandis que Rephlex propose braindance 10
comme expression alternative lIDM11. cette premire confusion sajoute donc la
succession de deux priodes distinctes dans le dveloppement du courant. La premire
priode, qui recouvre la premire moiti des annes 1990, est caractrise par des mlanges
de sonorits issues de la techno rave et de rythmes peu intensifs mais varis, qui confrent
aux uvres leur caractre de musique dambiance intellectualise. La seconde priode est,
quant elle, marque par des uvres gnralement plus rapides, prenant en compte une
plus vaste tendue de timbres et exprimant une varit rythmique plus complexe, intgrant
de nombreux microrythmes et syncopes. On remarque aisment les consquences de cette
ontogense particulire du style dans le propos des artistes et amateurs du milieu ou de la
littrature acadmique. Lorsque le sujet de lidentit du courant est abord sur lIDM List,
cest essentiellement la premire priode, parfois la deuxime, que les participants se
rfrent pour dfinir le genre. Les artistes cits sont principalement Aphex Twin et
Autechre, bien quaucune uvre ou lment musical particulier ne semble faire figure de
rfrence. Les participants procdent gnralement par analogie ou antonymie et
saccordent sur le fait quil sagit dune musique lectronique faite dexprimentations ou
dlaborations qui sollicitent un certain degr dattention ou de rflexion de la part de
lauditeur.
6

Ibid.
Ibid.
8
Le terme est propos par le label ds la sortie dArtificial Intelligence (1992). Voir Young (2005, p. 5253).
9
Le terme intelligent techno fait son apparition en 1991 sur une liste de discussion ddie la musique
industrielle (https://groups.google.com/forum/#!msg/rec.music.industrial/3R6TNIJ1jfI/BgFQlSlApkQJ). Le
style de musique vis est celui de Coil, un groupe de musique exprimentale anglais form dans les annes
1980 par John Balance et Peter Christopherson. Il apparait galement en 1993 sur un sujet dune liste de
discussion consacre la musique rave (https://groups.google.com/forum/#!msg/alt.rave/BBSt1zoax1A/
pOza6fqNpqMJ). Cette fois, le terme est utilis pour dsigner The Black Dog, un groupe de musique
lectronique anglais qui fut rapidement associ au courant IDM. Il est, par ailleurs, le sujet dun article ralis
par Dom Phillips (Mixmag, 1992). Ce dernier cite des artistes blip/rave/ambient qui ont merg autour de
1990 et parmi lesquels figure Aphex Twin. Le courant dcrit correspond en grande partie ce qui sera
considr plus tard comme tant de lIDM (https://www.djhistory.com/features/when-techno-came-of-age).
Colin Faver de Kiss FM, cit dans larticle, qualifie cette nouvelle musique de progressive et commente
son caractre dansant : Some of it you can dance to, some of it you definitely cant . Notons que larticle
est publi six mois aprs la parution d Artificial Intelligence.
10
Le communiqu est disponible cette adresse : http://web.archive.org/web/20010302124112
/www.rephlex.com/braindance.htm.
11
Les drivs de la drumnbass produits par les artistes dIDM forment quant eux des sous-genres nomms
drillnbass et breakcore.
7

2. tat de la littrature
Dans les ouvrages qui y font rfrence, lIDM nest mentionn que succinctement, noffrant
quune description partielle qui se rsume la plupart du temps de vagues considrations
calques sur le consensus signal plus haut. Mark J. Butler (2006, p. 80) dcrit lIDM
comme tant une tiquette dsignant une dmarche exprimentale personnelle plutt quun
ensemble de caractristiques musicales. Christoph Cox et Daniel Warner (2004, p. 414)
assimilent lIDM au terme post-techno , pour dcrire une musique techno diffrente .
Joanna Demers (2010, p. 170) dfinit lIDM comme un sous-genre de lelectronica12,
Shapiro (2004, p. 281) comme une musique qui convient mieux une coute domestique
au casque , tandis que Bogdanov (2001, p. xi) dcrit le courant lgrement plus en dtail,
puisquil voque lopposition de la dmarche de cration de lIDM avec la musique
lectronique ddie aux clubs de lpoque, ainsi que la migration de la scne depuis
lAngleterre vers les tats-Unis la fin des annes 1990.
Malgr le commun accord sur le caractre crbral ou exprimental de lIDM,
aucun auteur na encore tent de dcouvrir les vises ou les rsultantes de ces
exprimentations. Le concept de musique exprimentale, tel quil a t dfini par John
Cage (1961) ou encore Michael Nyman (1999), repose sur un processus de cration lors
duquel les actions entranent des rsultats imprvisibles (Cage 1961, p. 19). Or, la
gnralisation de lemploi des ensembles microrythmiques partir de 1995, dans les
uvres des artistes dIDM (Aphex Twin, Autechre, Luke Vibert, Squarepusher), indique
ladoption dune esthtique indite dans les musiques populaires. Les drills, que lon

12

Ici envisag comme un remplaant du terme EDM . Le terme electronica est galement sujet de
nombreuses confusions, puisquil est, selon les auteurs, utilis pour dsigner lIDM ou assimils (Kyrou A.
2002, Seca J.-M. & Voisin B. 2004, Hegarty P. 2007, Emmerson S. 2007), de la musique lectronique
dansante (Cascone K. 2000, Demers J. 2010), de la musique lectronique de salon (Bouhassa N. 2002), ou
alors lensemble de ces catgories (Bidder S. 1999, Toop D. 2000, Bogdanov V. 2001, Neill b. 2002, Cox C.
& Warner D. 2004, Shapiro P. 2004, Danielsen A. 2010, Sicko D. 2010, Reynolds S. 2012). On note une
nuance dans louvrage de Kyrou et al. (2007) qui fait une distinction entre lelectronica franaise,
exprimentale, et lelectronica anglo-saxonne qui dsigne la pop lectronique. Maiken Derno (2004, p. 264)
propose une dfinition plus simple qui englobe toute musique qui partage la base inorganique de la
techno . Lexplication qui, daprs nous, est la plus claire, est celle fournie par Sicko et Reynolds, qui
dcrivent le terme comme tant le fruit dun dsir, prouv par la presse et les distributeurs, de catgoriser de
manire simpliste et dans une seule et mme branche, lensemble des nouveaux courants de musique
lectronique apparus dans les annes 1990.

retrouve en premier chez Aphex Twin13, sont des ensembles dvnements prsents
comme de rapides rptitions dchantillons sonores. Leur varit timbrale et la prcision
de leur assemblement tmoignent dune volont dintgrer de vritables gestes musicaux
par le prolongement des frquences du rythme (~ 10 e/s14 50 e/s). Ces gestes, qui font
figure de nouveaut15 dans les musiques lectroniques caractre mesur16, forment parfois
des textures granuleuses ou de complexes polyrythmies.

3. Problmatique
notre avis, les ensembles microrythmiques prsents dans les uvres dIDM constituent
une partie ou lensemble dun langage musical propre aux artistes du courant. Nous
chercherons donc savoir si ce langage existe et quel est son degr de complexit.
Comment, alors, les ensembles microrythmiques sont-ils constitus et de quelle manire
interagissent-ils avec la structure rythmique ? Ces questions ont dj t implicitement
suggres par Stan Hawkins (2007), le seul auteur avoir dcrit les comportements
microrythmiques de lIDM dans une analyse audiovisuelle du clip de Windowlicker
(Aphex Twin, Windowlicker, 1999) ralis par Chris Cunningham. Il fait notamment
rfrence aux ruptures de la structure rythmique quil attribue lorganisation
asymtrique des patrons microrythmiques (2007, p. 46). Il voque une prdominance de
lasymtrie, qui se manifeste galement sur le plan du rythme, et se rfre Butler pour
indiquer la prsence dun phnomne dambigit similaire ceux de lEDM17. A quel
13

Des drills lgers (environ 20 Hz) et pars sont exprims dans Xepha (Aphex Twin, On, 1993), tandis
qu Italic Eyeball (Caustic Window, Joyrex J4 EP, 1992) propose des ensembles plus rapides (environ 40
Hz) et omniprsents. Isopropophlex (Aphex Twin, Analogue Bubblebath, 1991), est probablement le
premier exemple de lincorporation des drills dans un contexte isomtrique.
14
vnement(s)/seconde.
15
Laspect granuleux des ensembles microrythmiques de lIDM rappelle le son obtenu lorsque lon emploie
un idiophone tel que le giro, le kagul, la crcelle ou toute technique de percussion rapide. Pour anctre
proche , ils ont les exprimentations lectroacoustiques de Xenakis (Concret PH 1958, Analogique B 1959),
Stockhausen (Kontakte, 1960), Roads (Klang-1 1974, Prototype 1975) ou encore Truax (Riverrun, 1986).
16
Ici le terme est employ dans le sens dtermin par Sima Arom (2007). Celui-ci dfinit les musiques
mesures comme des musiques dans lesquelles chaque dure entretient un rapport strictement proportionnel
avec toutes les autres . Nous parlerons de musiques mesures et non mesures sans que rfrence soit faite
au concept de mesure, mais comme quivalents des temps stris et lisses de Pierre Boulez (1987).
17
When it comes to these beats, they intersect with meter in captivating ways. While this is certainly a
subject in itself and not the remit of this study, it is worth underlining the ambiguity of metrical type and
grouping. [...] Romping about with the beat trough his characteristic tricky edits, it is as if AT does everything
to avoid symmetry in Windowlicker. In pop terms, the effect is eclectic as the predominance of
asymmetrical rhythms generates unclear beat groupings that imbue the musical material with its metrical
diversity. In addition, a sense of downbeat displacement evokes a set of unpredictable beginning points all the

degr rythme et microrythme sont-ils impliqus dans les phnomnes de rupture ou


dambigit ? Lambigit rythmique de lIDM est-elle diffrente de celle de lEDM ?

4. tat de la question
En dehors de la courte analyse de Hawkins, la musicologie a ignor les qualits du rythme
dans lIDM. La discipline semble pourtant diffrencier clairement EDM et IDM sur le plan
de la danse. Reynolds (2012), qui commente lapparition des uvres de la deuxime
priode dans le milieu bourgeois-bohme, considre la musique du courant comme ntant
pas particulirement dansable :
This renewed interest in percussive complexity remains oddly cerebral
in cast though. In freestyle salons, head nodding rather than booty
shaking is the order of the day, and theres no drug factor, just beer and
an occasional, discreet spliff. Reynolds (2012, p. 474)
Selon Pedro Peixoto Ferreira (2008), pour qui lEDM serait un genre de musique
fondamentalement conu pour la danse non-stop , le reniement du caractre dansant de
LIDM provient dun amalgame entre les vises de lEDM et celle de lIDM sur ce plan18.
Quelles sont les stratgies musicales mises en place par les artistes dIDM pour contrevenir
la danse non-stop ? Les tudes du rythme dans lEDM ne sont pas trs nombreuses, la
musicologie stant davantage penche sur la dimension socio-historique des musiques
lectroniques ddies la danse que sur la dcouverte de leurs caractristiques formelles.
La plus ancienne se trouve dans Feel the beat come down: house music as rhetoric
(Hawkins, 2003), un article qui propose une analyse de la structure hypermtrique de
French Kiss (Lil Louis, French Kiss, 1989). Le document nous renseigne sur
limportance du tactus19, les qualits structurelles de luvre, ainsi que sur la
communication rythme-mtre qui partagerait avec la musique africaine des processus
dinflexion, rptition et de dveloppement (p. 86). Il sagit cependant dune entreprise

way through, thus heightening the ambiguity. While metrical dissonance prevails for the most of the track, the
beat patterns are tightly controlled, terse, and rigid. In this way, the groove calls to attention the richness of
textural and timbral material, which enters and exits the sound image discretely (Hawkins 2007, p. 46-47)
18
It should be noted, however, that there is a corporeal dimension of IDM that is usually neglected by most
theorists (Ferreira 2008, p. 19).
19
Nous concevons le tactus comme lensemble des accents qui expriment le niveau du temps sur la surface
rythmique. Voir la section Terminologie relative aux lments de la structure rythmique .

limite, puisque Hawkins ne propose pas ici un modle danalyse, mais plutt une premire
tentative de complter ltude sociomusicologique de la house par une analyse formelle :
Accepting that house music is culture-specific, my argument proposes
that its organization musically is a critical premise for working out its
effect musicologically. My purpose here is to discover and determine
how some of the internal mechanisms of a house track function.
(Hawkins 2003, p. 81)
La deuxime analyse, qui est une monographie de 346 pages ralise par Butler en
2006 et intitule Unlocking the Groove: Rhythm, Meter, And Musical Design in Electronic
Dance Music, est le document le plus complet et le plus prcis qui ait t labor sur le
sujet. Dans cet ouvrage, lauteur traite notamment de la place des syncopes et de
lambigit rythmique dans lEDM, et met en rapport les diffrents niveaux de la structure
des uvres typiques du courant. Enfin, la troisime analyse rythmique ddie lEDM a
t ralise par Zeiner-Henriksen (2010). Dans cette thse de doctorat, lauteur tudie le
rapport quentretiennent certains motifs habituels dans lEDM avec les mouvements du
corps. Principalement tourn vers la mise jour dun motif prcis, le poumtchak
pattern , ce travail naccorde pas une place assez importante la structure rythmique ainsi
quaux diffrents autres types de motifs ventuellement impliqus dans le discours
rythmique du courant.
Les travaux raliss dans le domaine du microrythme sont un peu plus nombreux,
mais aussi plus varis. Ils peuvent tre diviss en deux catgories : celle o sont dcrites les
microdures dune manire gnrale (et, plus particulirement, les micro-vnements) et
celle o sont dcrites les microdures dans un contexte mesur. On trouve la description la
plus complte des micro-vnements dans Microsound (Curtis Roads, 2001). Dans cet
ouvrage, le microson est dfini comme un quantum sonore20 (environ 0.5 ms 100 ms)
pouvant tre assembl pour produire la matire sonore. Le travail de Roads sur
lorganisation des micro-vnements, dont il est le pionnier avec Barry Truax21, nous
intresse pour les premires dfinitions quil procure des hautes frquences du rythme. Les
20

Roads cite, parmi ses modles, le physicien Dennis Gabor, qui proposait une description du phnomne
sonore analogue celui de la matire. Les quantums de la matire trouvent alors un quivalent sous forme de
quasi-particules. Bien sr, les quantums sonores de Roads se situent aux limites de la perception auditive.
21
Barry Truax est un compositeur et professeur en lectroacoustique qui a notamment implment le
traitement temps rel dans la synthse granulaire, compltant ainsi les travaux de Roads dans le domaine.

procds dorganisation quil dcrit ne concernent cependant que des approches lies la
production du son plutt qu son analyse. Dautre part, la majorit de ces procds
produisent des nuages , ensembles asynchrones qui ne sont pas envisags dans un
contexte mesur22. Dans un contexte mesur, les seuls travaux effectus sur les microdures
concernent les micro-intervalles temporels et, plus prcisment, les microdviations ou
microtimings. Le microtiming dsigne traditionnellement les microdviations qui ont
lieu dans le jeu de linterprte par rapport la norme mtrique laquelle est soumise la
dimension abstraite de la musique. On trouve quelques travaux 23 concentrs sur le
rpertoire afro-amricain (V. Iyer 2002, F. Benadon 2006, C. Gerischer 2006, Butterfield
2006, A. Danielsen 2006) ainsi que sur le jeu pianistique classique (Dodson, 2012) 24. Ces
dviations, qui dpassent rarement le quart de seconde, sont au centre du phnomne
dexpressivit symbolis par le swing ou groove25. Contrairement la dimension gestuelle
du jeu instrumental, les microdviations dans les musiques enregistres peuvent tre
paramtres avec une prcision suffisante lexploitation de nouvelles tensions rythmiques.
Ce thme na t trait que dans un seul ouvrage, collectif : Musical Rhythm in the Age of
Digital Reproduction (Danielsen, 2010). La plus grande partie de louvrage est consacre
leur analyse. Les concepts de tolrance rythmique et dentranement y sont explors et
fournissent ainsi la premire tude complte des interactions possibles entre rythme,
microrythme et mtre.

22

La plupart des types dorganisations dcrites par Roads sont des nuages asynchrones. Les types
dorganisations synchrones interviennent alors dans un contexte amtrique. Il existe, par ailleurs, un cas
danalyse dune uvre de Truax effectue par Mara Helmuth en 2006. Entirement compose de microsons,
Riverrun est le rsultat protoypique des mthodes de cration exposes dans louvrage de Roads. Lanalyse de
Helmuth, principalement ralise partir des crits du compositeur ainsi que par le biais de descriptions de
spectrogrammes, dvoile labsence de structure rythmique caractristique de ce type de dmarche. Voir Mara
Helmuth, Barry Truax's Riverrun , dans Analytical Methods of Electroacoustic Music, Mary Simoni, dir.,
(New York : Routledge, 2006), 187-238.
23
Dans ces travaux, le terme microtiming est parfois remplac par microrhythm . Nous verrons par la
suite que ce terme ne devrait pas tre conu comme un quivalent du microtiming mais, comme le propose
Danielsen, comme un phnomne plus gnral dont le microtiming nest quun aspect.
24
Dans larticle de Dodson (2012), qui exporte dans le domaine de la musique savante la notion de groove, le
microtiming y est vu comme une solution aux rptitions de Schumann propose par linterprtation
dHorowitz.
25
Dans le domaine des musiques populaires, le concept de groove, conu comme un ensemble dinstruments
rythmiques sexprimant dans le cadre dune performance (concrte ou simule) donnant lieu des microdviations, a t trait en dtail par Danielsen (2006). On trouvera une dfinition claire du groove chez Butler
(2006, p. 326), ou bien Zeiner-Henriksen (2010, p. 153).

Nous souhaitons donc analyser les diffrents niveaux de la structure duvres


dIDM afin de dresser un premier inventaire des comportements rythmiques associs au
courant. Compte tenu de limprcision des descriptions dj disponibles, lobjectif de notre
recherche est de contribuer une meilleure dfinition de lIDM en procdant ltude des
lments stylistiques rsultants de la dmarche exprimentale. Notre attention sest
naturellement porte sur les drills, qui occupent une grande partie du rpertoire et forment,
partir des annes 1990, les lments dun discours rythmique nouveau. Nous inscrivons
notre travail dans la continuit des auteurs qui ont prcdemment contribu
dmystifier des pratiques populaires encore largement ignores par la discipline
musicologique. Nous pensons par exemple aux travaux de Hawkins, Butler ou Danielsen
qui tous mritent dtre complts par lanalyse, laide des outils thoriques dvelopps
par ces derniers, dobjets de formes similaires ou drives. En analysant la structure
rythmique des diffrentes uvres dIDM de la deuxime priode, nous voulons dcouvrir
les agencements particuliers qui conduisent aux phnomnes de rupture et dambigit
identifis par Hawkins (2007). Il sagira, pour toutes les uvres abordes, de dterminer le
rle du microrythme dans le but, dune part, de rvler sa pertinence en tant que
composante dun langage musical propre aux artistes dIDM et, dautre part, davancer nos
connaissances sur lorganisation musicale des vnements lchelle micro.

5. Cadre thorique
Notre sujet dtude se limitant la dimension rythmique, il est ncessaire de conjuguer
deux approches dans le choix des concepts qui vont intgrer notre mthodologie danalyse.
En effet, nous basons notre travail danalyse sur les descriptions occidentales26 classiques
du rythme, qui ont pour avantage de permettre une lecture de la structure rythmique fonde
sur une hirarchisation de ses niveaux. La dfinition du rythme, que ces recherches
contribuent faonner, propose un concept la fois structurel et phnomnologique27

26

Voir les ouvrages de V. Zuckerkandl (1956), G. Cooper & L. Meyer (1963), E. Cone (1968), A. Komar
(1971), W. Berry (1976), M. Yeston (1976), D. Epstein (1979, 1995), F. Lerdahl & R. Jackendoff (1983), W.
Benjamin (1984), J. Lester (1986) ou encore J. D. Kramer (1988).
27
Par phnomnologique , nous faisons rfrence Ansermet (1989) et entendons les qualits musicales
en fonction de nos attentes, ou ce que Lerdahl et Jackendoff nomment prfrences : Thus, the rules of
the theory are divided into two distinct types: well-formedness rules, which specify the possible structural
descriptions, and preference rules, which designate out of the possible structural descriptions those that
correspond to experienced listeners hearings of any particuliar piece. (Lerdahl et Jackendoff 1983, p. 9)

constitu, dune part, des vnements sonores concrets analysables selon des paramtres
contexturels et contextuels et, dautre part, des systmes de prfrence ou de hirarchisation
dtermins du point de vue de la rception et qui participent la perception des formes
rythmiques. Ces thories, qui associent gnralement des donnes lies au domaine cognitif
avec celles issues de transcriptions duvres tempo isochrone, ont tabli ce qui peut tre
rsum en quatre axes principaux :
Une conception du rythme base sur la constitution de deux entits communicantes
que sont la surface sonore et la structure mtrique;
une typologie des accents, ceux-ci dterminant les niveaux structurels (structure
mtrique) ainsi que les poids exercs la surface par les lments sonores;
une typologie des niveaux de la structure mtrique (hypermtre, hypermesure,
hyperbeat, etc.);
une terminologie des lments (beat, pulse, etc.) et des comportements (ambigit,
dissonance, etc.) du rythme.
Nous nous reposerons en grande partie sur la thorie des accents, trs bien dcrite
par Lerdahl & Jackendoff, qui permet de sparer efficacement surface sonore et structure
mtrique. Celle-ci sert galement doutil thorique appropri la prise en compte de la
hirarchie des niveaux du mtre et des rapports que ces derniers entretiennent avec
lorganisation des vnements sonores. Laspect taxinomique des niveaux du rythme est
galement au cur de la dmarche danalyse de Nicolas Ruwet (1972). Lanalyse
structurelle de Ruwet, directement inspire par la linguistique, consiste diviser le discours
musical partir du phnomne de rptition. Lintrt deffectuer une analyse de la
structure par la rptition permet notamment de dvoiler des lments de la structure qui
napparaissent pas ou mal lorsque sont utilises dautres mthodes danalyse. Lors de ce
procd, la division de laxe syntagmatique cre des units qui peuvent ensuite tre
compares en terme dquivalences paradigmatiques28. Ruwet propose deux types de
caractrisations des lments musicaux mme dtre engags dans les rapports
dquivalences. Dune part, les lments paramtriques qui se manifestent soit par la
constance de leur manifestation (et qui ne seraient daucun recours pour la segmentation de
28

Laxe paradigmatique dsigne, en linguistique structurale, lensemble des lments pouvant occuper la
mme place un point donn de laxe syntagmatique (chane parle).

luvre), soit sous la forme dune opposition binaire telle que proche/lointain, grave/aigu,
etc. Dautre part, les lments non paramtriques qui se caractriseront plutt par un
assez grand nombre de distinctions lintrieur dune mme dimension29 . Cest donc la
rptition, quil dcrit comme tant une identit entre des segments rpartis divers
endroits de la chane syntagmatique , qui sert la division des segments musicaux, tandis
que lidentit des segments, ou units, est dtermine par les dimensions non paramtriques
que sont la hauteur et la dure30. Si Ruwet choisit ces paramtres pour la segmentation,
cest parce quils sont les dimensions principales de la musique tonale. Or, il est tout fait
pertinent, pour lanalyse des structures rythmiques des uvres dIDM, de procder une
segmentation partir de paramtres exclusivement rythmiques, tels que les dures ou la
position des lments lintrieur des plus petites units. Roads (2001), London (2004),
Butler (2006), Danielsen (2010) constituent les bases du regard phnomnologique que
nous souhaitons porter sur nos analyses. Hearing in Time: Psychological Aspects of
Musical Meter (London, 2004) reprsente une rfrence concernant les donnes
psychologiques et cognitives lies aux rythme. Louvrage, qui synthtise lensemble des
recherches effectues dans le domaine, appuie les limites dchelles fixes par Roads ainsi
quune partie de ltude des concepts dambigit et dindtermination ralise par Butler.
Ces auteurs fournissent ainsi les lments de connaissance les plus rcents sur lanalyse des
situations de rupture et dambigut et dfinissent un cadre thorique pour la dfinition des
ensembles microrythmiques. Cest sans aucun doute Danielsen (2010) qui offre la
meilleure expertise concernant le domaine des microdviations, puisquelle poursuit les
diffrentes tudes qui ont t menes sur le sujet en les ractualisant31. Avec Carlsen, Witek
et Johansson (dans Danielsen, 2010), elle aborde la tension mtrique, la tolrance
rythmique et le concept dentranement, et montre quune organisation minutieuse des
microdviations peut grandement affecter la perception de luvre plus grande chelle.

29

Ce type de caractrisation est communment appele opposition radiale .


Ruwet prcise que les deux dimensions seront considres ensemble, pour ensuite, si besoin est, tre
considres sparment.
31
Lintrt des recherches de Danielsen sur les microdviations rside dans la prise en compte, dune part, des
technologies numriques comme outils permettant leur production et, dautre part, de la dimension cognitive
qui intervient dans leur interprtation.
30

10

6. Mthodologie
Les modestes dimensions de ce mmoire ne nous permettant pas daborder lIDM dans
toute son tendue, nous avons choisi de concentrer notre tude sur les uvres dAphex
Twin appartenant la deuxime priode. En choisissant de nous focaliser sur une analyse
formelle claire par des donnes perceptives, ce que Jean-Jacques Nattiez nomme comme
tant lapproche esthsique externe dans son inventaire des situations analytiques (Roy
2003, p. 26), nous avons dlibrment modr lutilisation de donnes manant des propos
du compositeur. La premire raison est tout simplement quil na jamais abord ses uvres
pour en faire le commentaire ou en offrir une description, de mme quil na jamais
vraiment t prcis concernant son processus de cration. Parfois il fournit quelques
informations sur le matriel utilis ou quelques procds de cration, mais le futile tend
dominer la teneur des propos. Cest le cas lorsquil confie Greg Rule (Keyboard
Magazine, avril 1997) utiliser Recycle, un logiciel de dcoupage audio, afin de crer de
petits morceaux dchantillons :
One of his favourite mashing tools is Steinberg's ReCycle."Yeah, it's
quite a wicked program. The most useful thing about it is it creates a
bank on your sampler, and gives it loads of sample names. And that
saves you an hour, at least. You can cut something up into, like, 90
samples, and transfer it over SCSI in a minute. That would take two
hours normally." And not just for breakbeats, Richard uses ReCycle for
melodic material as well. "I might play a violin or a trumpet scale into
Pro Toolsevery note I can think ofand then bang it into ReCycle,
chop it up into little bits, bang it into the sampler, and you've got a
complete bank of sounds in your sampler in about five minutes." (Rule
1997, p. 12)
Une telle situation peu en partie tre reproche aux interviewers, gnralement plus
proccups de connatre des dtails de la vie quotidienne, les gots et tats desprits de
lartiste ou encore des informations sur les travaux en cours et venir, plutt que des
lments dordre musicologique. La seconde raison est son attitude de dtachement,
souvent emprise dhumour et de dsinvolture, lors des entrevues que lartiste accorde. Ce
dernier se joue souvent des questions quon lui pose et rpond volontiers de manire
alatoire ou ironique. Cette tendance devient la rgle partir du dbut des annes 2000,
lorsquil impose aux intresss de lui poser ses questions sous forme de formulaires crits.

11

Kyrou et al. (2007) voque galement un tel comportement lorsquil voque ses entrevues
je men foutistes et dclarations outrancires .
Les entrevues ne sont cependant pas reconnues pour tre les sources les plus fiables
quand on les insre dans une dmarche de comprhension de luvre musicale. Mme
lorsque lauteur a une ide trs prcise du sens quil veut donner sa cration, il peut tout
fait y avoir un dcalage entre les intentions exprimes et le rsultat peru. Aphex Twin est,
malgr cela, un choix dtude naturel lorsquil sagit daborder LIDM. Il en est la figure
principale32 sur plusieurs plans. Sur le plan professionnel, Aphex Twin est la fois un des
producteurs33 pionniers du label Warp, figurant notamment sur Artificial Intelligence, et
dirigeant dun important label dIDM (Rephlex Records). Sur le plan musical, il est
certainement lartiste du genre tre le plus productif et le plus inventif jusqu 2001. Deux
aspects de sa musique nous concernent directement. Premirement, Aphex Twin est
lauteur dalbums sminaux pour chacune des priodes de lIDM, la chronologie de ses
crations comporte donc deux priodes qui sont identiques celle du courant. Selected
Ambient Works 89-92 (Aphex Twin, 1992) est un album important de lIDM naissant,
tandis que Hangable Auto Bulb EP et Hangable Auto Bulb EP.2 (Aphex Twin, 1995)
marquent le passage une esthtique dont les drills font partie intgrante. Deuximement,
outre sa capacit raliser des uvres varies stylistiquement34, Aphex Twin est
reconnaissable par son attrait pour la mlodie, quil insre dans des compositions de type
instrumental35. Mme si la diversit des timbres tend parfois confondre certains flux
sonores, on remarque nettement une organisation des vnements en flux distincts.
32

S. Reynolds (1998) associe lIDM Squarepusher, Luke Vibert et Aphex Twin. J. Demers (2010) crit que
beaucoup considrent Aphex Twin, Autechre, Boards of Canada et KLF comme des exemples dfinitifs
dIDM . S. Emmerson (2007) ne fait, quant lui, que rfrence Aphex Twin et Autechre comme exemples
dartistes dIDM.
33
Le terme producteur , qui est parfois utilis par erreur comme un anglicisme du terme producer
dsignant le ralisateur artistique, est ici utilis selon lacception relativement nouvelle et dsormais courante
dans le domaine de la cration des musiques lectroniques. Il fait rfrence un contrle tendu, voir total, de
lartiste sur la gense de luvre, puisque ce dernier ralise gnralement lensemble des tapes de la cration
(composition, performance, arrangement, mixage, etc.) seul.
34
Dans lalbum Druqks (Aphex Twin, 2001), les pices de breakcore ( Vordhosbn , Mt Saint Michel
Mix+St Michaels Mount ) ctoient mlodies au piano ( Avril 14th ) et uvres pour piano prpar
( Jynweythek ).
35
Lintrt dAphex Twin pour la musique instrumentale ne se mesure pas qu lcoute de Druqks. Lartiste
a notamment collabor avec Philip Glass afin de raliser une version instrumentale d Icct Hedral (Aphex
Twin, 1995). Certaines de ses uvres ont galement fait lobjet dune reprise par le groupe Alarm Will Sound
(Acoustica [Alarm Will Sound Performs Aphex Twin], 2005). Lune dentre elles a fait lobjet dune analyse
par nos soins prsente dans ce mmoire.

12

Contrairement au duo Autechre, qui tend effacer la notion de flux dans ses compositions,
il est trs facile disoler auditivement les formules rythmiques chez Aphex Twin. Cette
spcificit a pour avantage de faciliter lanalyse, mais a aussi le potentiel de pouvoir
permettre une meilleure identification des techniques quutilise lauteur pour accorder des
codes conventionnels avec ceux de lIDM.
Nous avons divis notre travail en deux grands chapitres. Le premier chapitre est
ddi la terminologie des concepts et dfinitions lies au rythme. Nous y clarifions nos
outils thoriques et proposons des complments jugs ncessaires. Pour prsenter les
concepts et justifier nos choix, nous agrmentons les cas qui le ncessitent dexemples, par
lanalyse cible duvres du rpertoire de la seconde priode de lartiste. Cest dans le
second chapitre que sont prsentes nos analyses de deux uvres dAphex Twin galement
issues de la seconde priode. Chaque uvre y est confronte certains concepts rythmiques
exposs dans le premier chapitre. Toutes les mthodes danalyse employes dcoulent de
concepts bass sur un contexte mesur, raison pour laquelle nous avons cart les outils
thoriques danalyse qui ninsrent pas les phnomnes musicaux dans une structure de
dures quivalentes. Cest le cas avec lanalyse des musiques lectroacoustiques (Roy,
2003) qui offre des modles dont aucun qui ne soit ddi au rythme. Lenjeu de lanalyse
des musiques lectroacoustiques se joue principalement au niveau de la transcription des
formes sonores, quil sagit de prvoir afin quelle puisse dcrire efficacement la surface
sonore ainsi que les relations entretenues par celles-ci. Labsence de contexte mtrique ne
permet malheureusement pas didentifier plusieurs niveaux dorganisation temporellement
quivalents. Nous avons cart Les Units Smiotiques Temporelles (UST) pour les mmes
raisons. Les UST sont une srie de 19 units36 dfinies par les chercheurs du MIM37
(Delalande et al., 1996) dans le but de dcrire le mouvement voqu par les vnements
sonores. Le principe des UST repose sur la description de fragments sonores qui, mme
hors de leur contexte musical, possdent une signification temporelle due leur
organisation (Favory, 2007). Elles sont donc un moyen supplmentaire de transcrire des
36

Les 19 UST de base sont en flottement , en suspension , lourdeur , obsessionnel , par


vagues , qui avance , qui tourne , qui veut dmarrer , sans direction par divergence
d'information , sans direction par excs d'information , stationnaire , trajectoire inexorable ,
chute , contract-tendu , lan , tirement , freinage , suspension-interrogation , sur
l'erre .
37
Lacronyme MIM dsigne le Laboratoire Musique et Informatique de Marseille.

13

formes sonores dans un contexte o le temps nest rellement considr quau niveau de
celles-ci, plutt que comme un paramtre dterminant la qualit de leur relation.
Lintrt des analyses du deuxime chapitre est donc lintgration des outils
thoriques dans un processus guid par une mthodologie adapte. Afin de porter nos
analyses sur des exemples pertinents, nous avons d effectuer un choix parmi les centaines
duvres produites entre 1995 et 2001. Tout dabord, nous avons choisi celles qui
contenaient des drills. Celles-ci sont presque systmatiquement exprimes des tempi
rapides situes entre 150 et 170 bpm environ. Nos critres de slection taient
essentiellement bass sur les effets de contraste, dambigit ou de rupture ressentis
lcoute ainsi que sur lapprciation dun certain dynamisme exprim par le rythme que
seule une analyse pousse aurait permis de comprendre. Dans To Cure a Weakling
Child (Aphex Twin, Richard D. James Album, 1996), qui sera notre premire uvre
tudie, des drills sont rgulirement insrs au sein dune structure semblant tre
organise de manire relativement simple et rptitive. Celle-ci est interrompue en son
milieu par un interlude rythmique dont il est difficile, manuellement, de dfinir le tempo.
Le point important de cette analyse est la prsentation dune mthodologie conue pour la
transcription des donnes du rythme dans les uvres dAphex Twin. Celle-ci repose sur les
tapes que sont la dtermination de la forme prliminaire de luvre, la dfinition du temps
danalyse et des groupes, la transcription et linterprtation des rsultats. Dans To Cure a
Weakling Child , nous avons soumis les donnes de la transcription lanalyse
paradigmatique de Ruwet. Notre objectif a t la dcouverte de la structure rythmique dans
son ensemble par la comparaison de divers types de rcurrences (formules rythmiques,
nombre dvnements, superpositions, etc.). Les donnes du rythme et du microrythme sont
mises en relation afin de comprendre quel rle ces derniers jouent dans le discours musical
de lartiste.
Les deux analyses suivantes portent sur Cock/Ver10 (Aphex Twin, Drukqs,
2001), une uvre que nous avons juge intressante pour les subtils contrastes dnergie
entre ses diffrentes parties. En effet, si la rptition semble encore omniprsente ici, la
poursuite de notre mthodologie danalyse labore pour To Cure a Weakling Child
nous a confront un tempo ambigu lors de ltape de sa dfinition. Cette premire tape
14

est essentielle, puisquelle contribue dans certains cas la dtermination de la forme


prliminaire de luvre. Or, contrairement la musique crite ou une grande part de la
musique populaire, o lorganisation rythmique dfinit en rgle gnrale assez clairement le
tempo de luvre, la vitesse et lagencement des lments ainsi que la complexit des
ensembles autorise plusieurs tempi possibles. Lobjectif est donc ici, en nous servant
notamment des concepts dindtermination et dambigit du mtre noncs par London
(2004) et Butler (2006), de tenter de dterminer le comportement de chacune des parties et
ainsi obtenir une forme prliminaire base sur les relations entretenues entre la surface
sonore (SS) et la structure mtrique (SM). Notre seconde analyse de Cock/Ver10 sera
quant elle une analyse transphonographique, puisque nous comparerons luvre dAphex
Twin la reprise dAllarm Will Sound, un groupe de musique instrumentale qui a ddi un
album la rinterprtation des uvres de lartiste (Acoustica [Alarm Will Sound Performs
Aphex Twin], 2005). En analysant luvre acoustique selon les mmes critres que ceux
pris en compte dans lanalyse originale, nous pouvons comparer les rsultats et ainsi mieux
cerner le rle des microdviations (omniprsentes dans le jeu humain) dans le phnomne
dambigit. Nos observations sont, pour cela, confrontes au concept de tolrance
rythmique, pour lequel un premier ensemble de lois a dj t nonc dans louvrage de
Danielsen (2010).

7. Outils pratiques danalyse


Deux types danalyses ont t mens pour dcrire et comprendre les uvres abordes, soit
lanalyse partir de la trace sonore, et lanalyse partir de la transcription. Lanalyse
partir de la trace sonore peut se faire lcoute lorsquil sagit de transcrire les dures
rythmiques en notation musicale, mais ncessite lappui dun spectrogramme lorsque les
donnes transcrire sont trop complexes (frquence des vnements trop leve,
vnements trop courts, etc.). Nous utiliserons RX2 Advanced de lditeur iZotope pour
produire les spectrogrammes. Lavantage de ce logiciel danalyse est sa qualit de rendu
qui permet dobserver avec une bonne rsolution le comportement du spectre. Les figures
en forme de spectrogramme comportent, lorsquelles prsentent des ensembles de temps,
une rgle temporelle horizontale qui marque laxe du temps ainsi quune rgle verticale qui
marque laxe des frquences. Nous aurons la plupart du temps recours Photoshop CS 5
pour ldition des spectrogrammes. Lutilisation de Photoshop ne se limitera pas la mise
15

en forme des figures (dcoupages, indications diverses), mais nous servira galement
appliquer des repres pour lanalyse. Cette pratique consistera dessiner deux lignes
verticales blanches au dbut de deux vnements. Nous obtenons ainsi une unit de temps
graphique que nous dupliquons. La grille qui rsulte des multiples duplications peut tre
tire ou contracte38, afin de correspondre aux accents de la structure rythmique. Nous
utiliserons la notation musicale pour transcrire le rythme et les chiffres arabes lorsquil
sagira de dnombrer les vnements. Lanalyse partir de la transcription consiste
utiliser les donnes rcoltes du sonore pour les dcrire et les comparer. Pour effectuer la
comparaison, nous avons choisi de transcrire les donnes sparment dans les cellules dun
fichier Excel, un logiciel flexible qui facilite leur manipulation ainsi que la prsentation des
rsultats. Nous utilisons galement Mathematica 8 de lditeur Wolfram pour produire des
courbes partir des donnes rcoltes sur Excel. Pour les graphiques qui ne rclament pas
la reprsentation de valeurs prcises, Photoshop sera utilis. Enfin, le tempo sera identifi
dans le logiciel Cubase. Ses outils de mesure nous permettent de dcouvrir celui-ci trs
prcisment. Lors de nos analyses, nous arrondirons le tempo lunit, de sorte de ne pas
surcharger le texte dinformations futiles. Nos indications de temps seront galement
arrondies la seconde.

38

Lajustement est souvent minime lorsque les deux premiers traits ont t correctement placs. Il est souvent
plus important lorsque la grille au complet est appose sur une uvre diffrente.

16

CHAPITRE I CONSIDRATIONS TERMINOLOGIQUES


1. La structure rythmique : rythme et mtre
1.1. Dfinition
Le rythme est un domaine trs complexe qui regorge dtudes dans de nombreuses
disciplines. Lorsquon sintresse au rythme musical, les ouvrages de rfrence tels que les
dictionnaires ne fournissent quune dfinition gnrale ou partielle qui sattache
principalement au caractre priodique du rythme :
Distribution d'une dure en une suite d'intervalles rguliers, rendue
sensible par le retour priodique d'un repre et doue d'une fonction et
d'un caractre psychologiques et esthtiques. [...].
Retour priodique des temps forts et des temps faibles, disposition
rgulire des sons musicaux (du point de vue de l'intensit et de la
dure) qui donne au morceau sa vitesse, son allure caractristique. (Le
Petit Robert lectronique, 2013)
On retrouve la notion de priodicit dans la dfinition du Oxford Dictionary of
Music qui dcrit le rythme comme tant la perception dune unit de temps :
Rhythm covers everything pertaining to the time aspect of mus. as
distinct from the aspect of pitch, i.e. it incl. the effects of beats, accents,
measures, grouping of notes into beats, grouping of beats into
measures, grouping of measures into phrases, etc. When all these factors
are judiciously treated by the performer (with due regularity yet with
artistic purposean effect of forward movementand not mere
machinelike accuracy) we feel and say that the performer possesses a
sense of rhythm. There may be free or strict rhythm.
The human ear seems to demand the perceptible presence of a unit of
time (the beat); even in the Free Rhythm of PLAINSONG or of
RECITATIVE this can be felt, though in such mus. the grouping into
measures is not present. (Oxford Dictionary of Music, 2013)
La musicologie offre cependant une description du rythme plus approfondie.
Depuis les tudes menes par Cooper et Meyer (1960), Lerdahl et Jackendoff (1983), et,
plus rcemment Hasty (1997), London (2004) ou encore Danielsen (2010)39, il est admis
39

Citons galement Friedrich Neumann (1959), Andrew W. Imbrie (1973), TellefKvifte (2007) ou encore
Mats Johansson (2010).

17

que le rythme est compos de deux plans en interaction permanente. Le premier plan est la
partie concrte, soit la surface compose des vnements sonores tels quils
apparaissent lcoute et que lon nommera surface sonore (SS). Le deuxime plan,
que lon nommera structure mtrique (SM), est celui de lunivers abstrait cr par notre
esprit dans le but dapprcier les relations temporelles entre les vnements. Lorsque nous
coutons un ensemble de sons (surface sonore) qui semblent tre rpartis sur les repres
dune grille virtuelle compose dunits de longueur gales ou similaires40, il nous est
possible de percevoir le rythme. Comme le prcise Danielsen41, le sensation de rythme est
le rsultat dune communication permanente entre la surface sonore ( sounding
realizations ) et la structure mtrique ( rhythmic ou virtual reference structure ) :
lvaluation de lintervalle temporel entre chaque son (IOI42) produit des units sur la grille
qui, son tour, fournit une indication sur les futurs emplacements rythmiques possibles.
Parler de la SS, cest dsigner un ensemble dvnements sonores43 perus
distinctement sur laxe du temps. L talonnage que fournit la SM par sa priodicit, et
qui donne au rythme peru son caractre mesur, permet lanticipation ncessaire la
danse, la reproduction ou le jeu de groupe. La prsence du mtre dans la thorie du rythme
permet dexpliquer comment nous pouvons mesurer les distances entre les sons et
prvoir leurs manifestations possibles dans le temps sans que ceux-ci soient
obligatoirement ritrs avec une parfaite rgularit (quils soient dcals par rapport la
grille ou tout simplement absents). Lerdahl et Jackendoff (1983, p. 8-9), dfinissent quatre
composants de lintuition musicale hirarchiques par nature qui, chacun, jouent un rle
dans la structuration de luvre. La structure de groupement est relative la segmentation
du discours musical en motifs, phrases et sections. La structure mtrique dsigne lintuition
40

Cette prcision est importante, puisquon doit tenir compte du facteur expressif du jeu humain (les
microdviations dcrites plus bas) ainsi que des pratiques musicales o certaines units de la grille semblent
avoir une dure plus longue ou courte que les autres. Voir les rythmes ovodes de Jean During (1997).
41
Rhythm comprises an interaction between rhythmic structure and the sounding realization(s) of such
structures. This interaction goes both ways, and in fact it is the sounding events that usually serve as the basis
for the non-sounding schemes activated in the listener (though those schemes then immediately inform the
listeners experience of the sounding events). (Danielsen 2010, p. 19).
42
Inter Onset Interval (littrallement : Intervalle Inter-Attaque). Dsigne lintervalle de dure mesurable entre
chaque dbut dvnement sonore.
43
Voir William Moylan (2007, p. 91) sur la diffrence entre vnement sonore et objet sonore : A sound
event is the shape or design of the musical idea (or abstract sound) as it is experienced over time. The sound
object is the perception of the whole musical idea (or abstract sound) at an instant, out of time .

18

de lexistence dune grille mtrique constitue de temps forts et faibles et donc, la


perception de ces units sur diffrents niveaux. Les deux autres composants sont relatifs
aux hauteurs de notes. La rduction de la priode de temps concerne la hirarchie des
hauteurs compte tenue de leur position au sein de la structure, tandis que la rduction
prolongationnelle rfre la hirarchie mlodico-harmonique. Malgr la place importante
prise par lorganisation des hauteurs dans la thorie de Lerdahl et Jackendoff, nous
retiendrons deux grandes catgories de hirarchies. La premire est celle relative la prise
en compte des vnements de la SS (qualit, dure, forme, etc.) et la deuxime est celle qui
concerne lvaluation temporelle par la SM (quantit, frquence, fond, etc.).

1.2. Groupement et mtre


Ainsi, la distinction est communment faite entre le groupement, qui est lactivit
consciente de segmentation du discours musical, et le mtre, qui reprsente la grille
dtalonnage subjective. Le groupement peut, dpendamment des informations fournies par
la SS, tre asymtrique et complexe, contrairement la segmentation suggre par la SM,
qui est soumise diffrentes lois naturelles et permet lapprciation et la comparaison de
valeurs simples et proportionnelles :
Meter is not simply a matter of regularly recurring dynamic
intensifications. It is a set of proportional relationships, an ordering
framework of accents and weak beat within which rhythmic groupings
take place. It constitutes the matrix out of which rhythm arises. (Cooper
et Meyer 1960, p. 96)
We have established that the basic elements of grouping and of meter
are fundamentally different: grouping structure consists of units
organized hierarchically; metrical structure consists of beats organized
hierarchically. (Lerdahl et Jackendoff 1983, p. 25)
Selon Lerdahl et Jackendoff, lorsque la structure de groupement correspond la
structure mtrique, celles-ci sont en phase. Lorsquelles ne correspondent pas, elles sont
dites dphases (p. 30). Ces derniers utilisent lexemple de lanacrouse comme un cas
typique de dphasage entre groupement et mtre. Ils distinguent le dphasage lger du
dphasage plus consquent que lauditeur traite plus difficilement , puisque the
recurrent patterns in the two components [groupement et mtre] conflict rather than
reinforce one another (p. 30). Ils considrent ainsi le degr de phase comme une
19

importante caractristique rythmique dun passage musical . Enfin, ils prcisent que
lorganisation des vnements et de leurs accents peuvent privilgier un seul ou plusieurs
groupements en conflit . Dans le dernier cas, lauditeur a alors des intuitions vagues ou
ambiges (p. 40).

1.3. Accentuation et syncope


Lerdahl et Jackendoff dfinissent trois types daccents entrant en jeu dans la structure
rythmique. Les accents phnomnaux dsignent nimporte quel vnement de la surface
musicale qui met de lemphase ou qui accentue un moment du flux musical (Lerdahl et
Jackendoff 1983, p. 17). On peut considrer les accents phnomnaux comme tant des
sons, ou vnements, contrastant avec dautres sons. Par leur caractristique contrastante,
que leurs diffrents attributs timbraux leur confrent, ils exercent un poids sur la SM qui
affecte potentiellement le groupement et la dfinition du mtre. Les accents structuraux
dsignent quant eux les poids exercs par les structures qui sont, ici, mlodicoharmoniques. Dans notre analyse de lIDM, nous verrons si le rythme et le microrythme
peuvent agir en tant quaccents structuraux. Enfin, laccent mtrique rfre nimporte
quelle unit de la grille mtrique [dit beat] qui est relativement forte dans son contexte
mtrique . Les accents mtriques dsignent des points de la grille mtrique, plus ou moins
forts ou fortement attendus (nous dirons quils ont plus ou moins de poids) en fonction
de leur position par rapport au dbut (et donc du nombre de niveaux de la SM pris en
compte, voir fig.Figure 1 ci-dessous).

Figure 1 Reprsentation du plan des vnements concrets (SS) superpos au plan de la structure mtrique
(SS) selon la notation par points de Lerdahl & Jackendoff (1983). La premire note plus de poids sur le plan
de la rythmisation subjective. La notation musicale fournie ici nindique pas comment les accents de la SS
sont organiss de manire appuyer les accents de la SM.

20

Dans la musique tonale, les accents structuraux ninterfrent pas autant avec le
mtre que les accents phnomnaux. Les accents structuraux suggrent des groupements
qui ne sont pas ncessairement en phase avec la SM, tandis que les accents phnomnaux
sont les indices qui guident la construction du mtre :
Phenomenal accent functions as a perceptual input to metrical accent
that is, the moments of musical stress in the raw signal serve as cues
from which the listener attempts to extrapolate a regular pattern of
metrical accents. If there is little regularity to theses cues, or if they
conflict, the sense of metrical accent becomes attenuated or ambiguous.
If on the other hand the cues are regular and mutually supporting, the
sense of metrical accent become definite and multilevel. Once a clear
metrical pattern has been established, the listener renounces it only in
the face of strongly contradicting evidence. Syncopation takes place
where cues are strongly contradictory yet not strong enough, or regular
enough, to override the inferred pattern. In sum, the listeners cognitive
task is to match the given pattern of phenomenal accentuation as closely
as possible to a permissible pattern of metrical accentuation; where the
two patterns diverge, the result is syncopation, ambiguity, or some other
kind of rhythmic complexity. (Lerdahl et Jackendoff 1983, p. 17-18)
Lorsque les accents se contredisent (accents faibles sur accents forts et
inversement), les auteurs voquent un tat dambigit et de complexit. Lorsquil sagit
dun phnomne isol ou en nombre suffisamment faible, on parle de syncope. Les accents
structuraux de la musique tonale ne contredisent gnralement pas le mtre puisque les
poids du systme tonal reposent sur une certaine correspondance avec le systme de
temps fort/temps faible de la SM et ce, malgr les ventuels dphasages de groupement
induits. Les accents phnomnaux jouent un rle rythmique plus avanc, puisquils sont
mme de perturber ou redfinir le mtre. La syncope, qui sinscrit en dehors des objectifs
de la tonalit, est alors perue comme un lment en conflit avec la structure courante du
mtre. On trouve de trs nombreux exemples de syncopes dans les rythmes dAphex Twin.
Cependant, comme dans de nombreux courants populaires bass sur laccentuation des
temps faibles, il existe une catgorie de syncopes qui contribuent laffirmation du mtre.
Les accents phnomnaux qui sont exprims sur des temps faibles, considrs par Butler
comme des dcorations de temps forts (2006, p. 88) et qui tendent attnuer le poids de
ces derniers (p. 78), renforcent notre sens du mtre en jouant avec ou contre lui (p. 88).
La mise en avant des temps 2 et 4 par laccentuation de la caisse-claire, qui est un type
21

dorganisation trs couramment rencontr dans les uvres dAphex Twin, est considr par
Butler comme tant la plus apparente des syncopes dans les genres breakbeat-driven .
Lautre catgorie de syncopes tend, quant elle, contrarier lentrainement du rythme. On
trouve ce type daccents phnomnaux lorsquune subdivision est appuye, quun
vnement est dplac ou permut.
Lorsque les contradictions entre les accents sont trop fortes, trop rgulires, ou trop
nombreuses, lauditeur est susceptible de redfinir la norme en attribuant un nouveau point
de dpart la SM. Dans Windowlicker (Aphex Twin, 1999) on retrouve une squence
rythmique hautement perturbe par lorganisation de la SS. Entre 2:39 et 3:49 un rythme
dj syncop exprime une srie de ruptures qui obligent rgulirement lauditeur
reconsidrer la structure de luvre (enr. 1, fig.Figure 2). Ces ruptures de la perception
mtrique sont cependant prvues de manire ce que lattention ne soit pas perdue. Elles
surviennent sur un tempo que lon pourrait qualifier de stable, et sont gnralement
prpares par des sries de syncopes qui, de par leur prsence, attnuent la perception
de la hirarchie mtrique.

Figure 2 Spectrogramme de la partie centrale de Windowlicker (Aphex Twin, 1999).

Dans la fig.Figure 2, on peut trs bien apercevoir visuellement les moments stables,
o les motifs rythmiques se rptent dun temps sur lautre, et les moments de tension,
reprables aux plus rapides et intensives rptitions ainsi quaux courts moments dabsence
du rythme. Dans notre illustration, nous avons indiqu les temps (123 bpm) avec des barres
blanches supportes par des nombres correspondant aux premiers niveaux de la SM. Les
signes divers (ronds, ellipses et carrs blancs) indiquent la prsence de syncopes. Nous
avons indiqu les syncopes usuelles aux 16 premiers temps. Les ronds dsignent les
syncopes de la grosse caisse, dcale dun quart ou dun demi-temps, et les ellipses
indiquent les syncopes de la basse lectronique, toujours situes un quart de temps avant le
temps attendu. La caisse claire est un lment constant qui affirme la SM en lappuyant
tous les deux temps. Cette pratique, courante chez Aphex Twin, qui consiste se servir des
22

temps faibles pour y loger un lment directeur du rythme est plus commune dans la
musique populaire que dans la musique classique; le skank du reggae est un bon exemple
de ce type de procd. Les 16 premires mesures sachvent sur un effet dallongement du
son de la caisse claire qui annonce larrive dun temps fort (temps 17). partir du 27e
temps, les syncopes saccentuent en impliquant la caisse claire. La syncope du 32e temps
(A) nen est en faite pas vraiment une, puisquil sagit dun dcalage de la grille dun quart
de temps facilement peru comme un allongement du 31e temps. Ce dcalage est suivi de
trois temps de transition. Le carr blanc indique au temps 3, comme ailleurs, une syncope
de temps, car lutilisation de la caisse claire sur ce temps constitue, si on se rfre aux
repres tablis, une surprise. Ce choix savre nanmoins judicieux en prparation de la
nouvelle norme. Celle-ci reprend une squence rythmique normale et est accentue, en son
dpart, par lintroduction de parties vocales.
A la fin du premier cycle de 16 temps (3:03), le temps fort attendu est remplac par
une syncope annonant une nouvelle transition de trois temps. Bien que lendroit de la
transition surprenne, l encore le positionnement de la caisse claire sur le troisime temps
de la transition permet un passage logique vers le dbut dun nouveau cycle de 16 temps.
Celui-ci sachve en B par un nouveau dcalage de la SR et le dbut dun nouveau cycle
prpar par les rptitions du temps prcdent. Il sensuit alors 14 temps comportant de
nombreuses syncopes et au cours desquels la SM se dessine mal. Le 15e temps, qui
rintroduit la partie vocale dj nonce durant les deux cycles prcdents, marque le dbut
dun nouveau cycle qui sachve dans le flou. Le contenu du 16 e temps est rpt sur deux
temps que nous avons considrs comme faisant partie de la nouvelle transition. Celle-ci
est interrompue au cinquime temps (C) par un dcalage de la SR dun demi-temps qui
perturbe fortement la perception rythmique. La tension mtrique est nanmoins rsolue par
la rgularit rythmique qui dbute alors, et se prolonge durant 32 temps44. Ce cycle, dernier
de cette partie de luvre, se termine sur quelques temps en syncope. Ils prparent larrive
dun temps de transition o la musique sefface pour enfin exprimer un dnouement sous
forme de rptitions 210 bpm.

44

Sur le graphique, nous avons spar les 32 temps en deux cycles de 16 temps pour mieux indiquer la
tension au temps 16 et le fait que la deuxime partie du cycle est plus ambige que la premire, du fait du
dcalage de la SM et des syncopes de temps qui surviennent.

23

En choisissant un groupement mlodico-harmonique, nous obtenons des groupes en


phase avec le mtre malgr la dissymtrie de leurs dures. En effet, le rythme, sur lequel
repose la structure MH, exprime une srie daccents phnomnaux contribuant crer une
tension mtrique qui ne trouve sa rsolution quau moment dun retour conjugu entre une
meilleure priodicit rythmique et la note principale du contenu MH (do). Les syncopes
crent un climat de conflit qui saccentue vers la fin des cycles pour aboutir des
transitions lides o le rythme sefface ou se transforme (rptitions, permutations, etc.).
Ces ruptures, qui marquent les points de tensions mtriques importantes, sachvent sur une
redfinition logique de la SM. Il ny a donc pas de dphasage, au sens o Lerdahl et
Jackendoff lentendent, ni de concurrence entre groupements, puisque la rupture rythmique
affecte lensemble des lments musicaux. Il sagit plutt de dcrochages du mtre,
exprims, dune part, par laltration (conflit) puis la redfinition du mtre (rsolution), et,
dautre part, des dplacements plus ou moins prononces de la SM. Ces lisions des
groupements et du mtre contreviennent fortement la dance, puisquelles perturbent la
perception mtrique et gnent ainsi la prdictibilit des vnements futurs. Il ne semble
cependant pas sagir ici dambigit, puisquil ny a pas de conflits de normes, mais plutt
dun jeu orient sur laffirmation ou le djouement dune norme unique et adaptable. Celleci se constitue avec une grande prcision et une grande rapidit compte tenu de la diversit
et de la disposition des diffrents timbres.
Dans Bucephalus Bouncing Ball (Aphex Twin, Come To Daddy, 1997) (enr. 2,
fig.Figure 3), on retrouve des dphasages de bas niveau (quatre temps 168 bpm sur des
cycles de 16 32 temps) en dbut duvre.

24

Figure 3 Forme par groupes de Bucephalus Bouncing Ball (Aphex Twin, 1997). Chaque groupe
reprsente lintroduction dun timbre spcifique dans luvre (quivalent dinstrument). Les chiffres
indiquent des mesures de quatre temps.

la septime mesure, survient un break dune seule mesure la place des deux quil aurait
fallu pour complter un cycle de huit mesures. Contrairement Windowlicker 45, o
nous avons vu que les syncopes et dplacements de la SM produisaient des contradictions
temporaires entre les accents phnomnaux et les accents mtriques, la perception mtrique
du rythme au niveau intermdiaire nest pas affecte par le type de dphasage rencontr
dans Bucephalus Bouncing Ball . Dans cette uvre les accents mtriques ne sont pas
contraris, le poids de certains dentre eux est seulement diminu par le dplacement des
cycles. Lallongement du cycle situ entre les mesures 12 et 16 est anecdotique : sa
dissymtrie provoque une lgre tension tandis que le retour la grille de dpart ne rsout
rien, puisque le nouveau changement invite, comme la mesure 8, r-envisager le
groupement des mesures.

45

Notons galement que la dimension mlodico-harmonique est particulirement discrte durant cette
premire partie de Bucephalus Bouncing Ball . Nous avons effectu un dcoupage de luvre bas sur
lintroduction et le retrait de nouveaux lments musicaux. La similarit rside nanmoins dans le fait que les
dcalages affectent luvre au complet.

25

1.4. Dissonance mtrique, polyrythmie et polymtrie.


Les ventuels conflits de groupement voqus par Lerdhal et Jackendoff ont t dfinis par
Krebs (1987) comme des types de dissonance mtrique. Krebs sappuie principalement sur
les travaux de Yeston (1976) qui dfinissent la dissonance mtrique comme la
superposition de strates rythmiques dont les frquences de mouvement46 ne sont pas en
rapport de nombres entiers. Le cas exemplaire est celui de lhmiole, impliquant des
syncopes rgulires. Le concept nonc par Yeston, qui parait tre une transposition dans le
domaine du rythme du phnomne que lon retrouve avec la superposition des frquences
sonores, est en fait celui de la polyrythmie. La relation entre les strates est cependant
simplifie lextrme, puisque transposer la logique de Yeston dans le domaine des
frquences sonores reviendrait ne considrer que les octaves comme consonants. Krebs
reprend ce concept en lenrichissant. Il propose deux types de dissonances. La dissonance
de type A, celle de Yeston, est qualifie de relation arithmtique (1987, p. 101). La
dissonance de type B est une relation dalignement qui intervient lorsque les dures
engages dans les diffrentes strates ne sont pas en phase (fig.Figure 4 ci-dessous).

Figure 4 Cas de consonance et de dissonance fournis en exemple dans Kerbs (1987, p. 102).

Le pulse level est le niveau o le rythme dessine les plus petites units de dure. Les
niveaux infrieurs de la SS sont nomms interpretive levels . Selon lauteur, il est donc
ncessaire de disposer dau moins trois niveaux pour obtenir une quelconque dissonance
mtrique : un premier niveau qui fait figure de rfrence (pulse level), ainsi que deux strates
dinterprtation qui crent un conflit de groupement. Lorsque la disposition des accents
46

Par ces termes, Yeston se rfre aux dures exprimes par les lments situs lchelle du motif
rythmique (niveau intermdiaire).

26

produit des dphasages47 entre les diffrentes strates du rythme, le groupement devient
ambigu. Lutilisation de lexpression dissonance mtrique dans ce cas est
problmatique pour deux raisons. La premire est quelle fait rfrence un dphasage de
groupement; il ne sagit donc pas dune interaction o le mtre est impliqu48. La deuxime
raison est quen associant ainsi au mtre la notion de dissonance, on voque lide dune
friction ou concurrence entre plusieurs normes mtriques. Or, cette ide est inconcevable
dun point de vue perceptif, si lon se fie London (2004). Ce dernier fait une claire
distinction entre ce que nous pourrions appeler la dissonance de groupement (polyrythmie)
et la dissonance mtrique (polymtrie49). Il rfute cependant la possibilit dune
concurrence entre plusieurs normes mtriques. Lorsque les accents suggrent plusieurs SM,
lauditeur privilgie une norme sur le modle figure/fond (p. 66-67). La priode qui
prcde la rsolution est un passage marqu par lambigit ou mallabilit (p. 100).

1.5. Ambigit et indtermination du mtre


Lambigit mtrique fait lobjet dun classement taxonomique chez London (2004). Celuici distingue quatre degrs dambigit50, soit labsence dambigit, lambigit latente,
lambigit vritable et lambigit vague :
Unambiguous metric contexts involve pitch/durational patterns that
strongly tend to project a single meter and are readily maintained by the
listener, even in a deadpan performance.
Latently ambiguous metric contexts involve metrically malleable
pitch/durational patterns that have the potential for ambiguity, but these
are usually disambiguated by the use of expressive variations in
performance.
Truly ambiguous metric contexts involve pitch/durational patterns that
may give rise to different metric construals on different listening
occasions. This includes polyrhythms in certain tempo ranges, complex
textures in which voices/layers project diverse metric organizations, as
well as metrically malleable passages in a deadpan performance. Each
construal is nonetheless determinate: on each occasion a listener will
hear the passage in terms of a particular metrical organization.
47

Ici dphasages entre groupes, et non pas entre groupes et mtre.


Ou peu, selon London (2004, p. 101-104).
49
Le terme polymtrie est cependant traditionnellement utilis pour dcrire la succession de normes
mtriques diffrentes.
50
Cela si lon veut bien considrer que labsence dambigit constitue une catgorie.
48

27

Vague metric contexts involve the absence of one or more normative


levels of metrical structure. In contrast to a metrically ambiguous
context in which there are two or more plausible and determinate
patterns of metric organization, in a metrically vague context no
determinate pattern ever emerges. (London 2004, p. 106-107)
Selon London, plus lambigit mtrique est forte, plus elle est susceptible de
gnrer des interprtations diffrentes lors dcoutes successives. On retrouve un driv de
cette typologie chez Butler (2006) qui, dans son analyse rythmique de lEDM, utilise une
terminologie que nous allons emprunter dans nos futures analyses. Ce dernier distingue
lindtermination et lambigit du mtre. Lindtermination du mtre qualifie une situation
o il ny a pas assez dinformation pour prendre une dcision propos de la division du
beat51 ou du type de mtre (p. 111). quivalent de lambigit vague de London, le
concept dindtermination concerne des passages o le rythme nest pas prsent ou prsent
sous une forme simple non accentue (qui nindique aucune subdivision ou aucun
groupement particulier). On retrouve ce type de phnomnes gnralement en dbut
duvre, en guise dintroduction (indtermination par absence de rythme) ou lorsque les
strates rythmiques sont ajoutes progressivement52, ou en milieu et fin duvre, lors des
moments de repos ou de transition.
Butler dcrit deux grandes catgories dambigut du mtre relatives la
dtermination du tactus : lambigut du dbut (ambiguity of beginning) et lambigut du
type de mtre (ambiguity of metrical type). Lambigut du dbut est, selon lauteur, le plus
commun des types dambigit mtrique prsent dans les musiques lectroniques. Elle
implique des situations in which the metrical type of a pattern is clear but the location of
its beginning point is not (Butler 2006, p. 124). Il prend notamment comme exemple
Connected de James Ruskin (p. 126), une uvre o les lments percussifs renforcent
des positions en dcalage avec le tactus courant, dtermin en partie par le niveau
mlodique de la structure. Lintroduction de la grosse caisse en syncope sur chaque demitemps cre un nouveau tactus possible, la mme vitesse, mais dcal dun demi-temps.
Laccentuation de la nouvelle strate en dphasage avec la norme tablie cre un climat
51

Bien que nous ayons choisi de remplacer le terme beat par tactus pour nos analyses (voir section
suivante : Terminologie relative aux lments de la structure rythmique ), lauteur fait rfrence, dans ce
cas-ci, au niveau du temps dans la SM.
52
Ce cas est particulirement courant dans lEDM.

28

dambigit qui force lauditeur choisir entre conserver la phase en cours ou adopter la
nouvelle phase propose. Dans un tel cas, le type daccentuation utilis pour le dphasage
joue un rle important, puisque la grosse caisse apporte suffisamment de poids la
structure pour que soit remis en cause le dbut du tactus. Si les accents avaient t plus
lgers, le dphasage naurait pas ncessairement cr dambigit dans la dtermination du
tactus ou, au contraire, renforc la norme en cours53. Lambigit du type de mtre est une
notion quelque peu confuse. Ce type dambigit semble tre, chez Butler, une catgorie
plus gnrale regroupant lindtermination aborde plus tt, ainsi que les diverses
organisations du rythme qui amnent lauditeur reconsidrer le dbut des squences
(ambigit de dbut) ou le niveau du tactus. Il dsigne, en rsum, une ambigit relative
la perception de la hirarchie des niveaux du mtre. Dans la musique dAphex Twin,
lambigit mtrique lie la dtermination du niveau du tactus est un cas courant dont
nous allons analyser un exemple de manire approfondie dans le deuxime chapitre.

2. Concepts relatifs aux microdures


2.1. Microson
Les vnements dont la dure varie entre quelques centaines de microsecondes et une
centaine de millisecondes sont dfinis par Roads (2001) comme tant des microsons.
Lchelle o se produit leur organisation est nomme par lauteur micro time scale
(chelle de temps micro) et reprsente la zone de frquences situe entre la limite haute de
laudition humaine (environ 20 Khz) et la zone o la perception de la hauteur disparait
progressivement au profit de la succession rythmique (environ 20 Hz). Les microsons sont
les lments de base dune technique de synthse sonore prvue pour des agencements et
comportements temporels trs complexes qui nont pas beaucoup daffinit avec le rythme.
Le principe dune unit sonore, indivisible ou presque, qui fournirait un contenu musical
pertinent dans un contexte mesur a en revanche trouv quelques applications dans la
musique lectronique. Les exemples de lutilisation de microsons ne manquent pas dans le
rpertoire des uvres dAphex Twin. On saperoit cependant, lcoute ou la lecture de
spectrogrammes, que les microsons de ses uvres ne sont jamais prsents de manire
isole, comme cela peut tre le cas dans des courants de musique lectronique qui en font
53

Un exemple de renforcement du tactus par lexpression des demi-temps dans lEDM est fourni par Hans T.
Zeiner-Henriksen (2010).

29

un abondant usage (glitch, microhouse, etc.). Ils sont constitus en ensembles gnralement
priodiques baptiss ici ensembles microrythmiques .

2.2. Microrythme
Le terme microrythme (MR) est traditionnellement utilis pour qualifier les vnements
dviant de la norme mtrique. La dure des dviations impliques se mesure gnralement
en millisecondes. Ces dernires sont, par ailleurs, caractristiques de la performance
humaine. Quelques tudes menes sur le groove, ou swing54, dans les musiques afroamricaines ou latines y font rfrence sans toutefois le dfinir clairement. Parmi ces
dernires on trouve Iyer (2002) ou Gerisher (2006) qui parle de nuances et phnomnes
microrythmiques :
Microrhythmic nuances can play an important role in generating
groove, as shown by the musical computer programs aimed at
simulating or generating a so-called human or feel factor (see Prgler
1995:22-25). Such phenomena are also essential to Charles Keil's
concept of participatory discrepancies ("PDs")(1987). Other studies of
the relationship between deviations from equidistant regularity and
dance rhythms include Bengtson (1963, 1974, 1987) and Gabrielsson
(1982, 1993) on Wiener waltz music and other European dance
rhythms. Jairazbhoy's system of "NUTsNominal Units of Time
opened possibilities for the notation of microrhythmic variations (1983).
Microrhythmic phenomena have also been stressed in the studies of
African and African American music by Pantaleoni (1972), Kroier
(1992), Pinto (1998), and Polak (1997). (Gerisher 2006, p. 99-100)
Dans cet article, Gerisher insiste sur la notion de dviation de la norme dans le
concept de microrythme. Hawkins (2007), Kvifte (2007), Butterfield (2011) et Benadon
(2006, 2009) lassimilent galement des microdviations de la norme mtrique. Que
dsigne alors prcisment le terme microrythme dans un contexte de dviation
mtrique ? Selon Danielsen, le microrythme dsigne lensemble des caractristiques
rythmiques des vnements au niveau micro (micro level) :

54

Le groove et le swing sont deux appellations provenant des musiques populaires. Les termes qualifient
lexpressivit traditionnellement issue de la performance humaine. Lexpressivit du groove peut tre simule
par informatique (Danielsen, 2010). Dans les squenceurs numriques, cest souvent le terme swing qui
est employ pour dsigner la fonction qui permet davancer ou retarder lgrement certaines notes du rythme.

30

Microrhythm on the other hand refers to the overall rhythmic shaping of


musical events at the micro level. It encompasses a variety of aspects,
including timing. Other microrhythmic aspects are, for example,
duration, shape (how does the energy of the sound unfolds over time),
timbre, and intensity. There are many studies of microtiming in both
classical and groove-based musics but very few focusing on other
aspects of microrhythm.55
Le MR sert donc dsigner des patrons dvnements rythmiques qui intgrent des
microdures. Nous pensons que cette dfinition est restrictive, puisquelle se limite
dsigner des situations de dviations dvnements par rapport la SM du rythme. Or, nous
souhaitons dcrire des situations o des vnements organiss au niveau micro ne sont pas
affilis au niveau intermdiaire du rythme. Ils ne sont jamais isols, puisquils dessinent, en
groupe, des priodicits autonomes constitues de micro-vnements et micro-dures.
Lacasse (2010) qualifie par ailleurs dj de microrythmique, dans son analyse de Breath
Me (Sia, 2004), de tels ensembles forms par la voix craque56 de Sia. Cest pourquoi
nous diffrencierons, pour notre tude au moins, les patrons de microdviations exprims
dans le groove et les ensembles microrythmiques rencontrs dans les uvres dIDM. Ces
derniers sont donc envisags comme des motifs rythmiques part entire reposant sur une
structure mtrique dont les qualits restent cependant dmontrer. Si celle-ci existe, elle
pourrait en effet avoir des proprits diffrentes du mtre tel quil se construit au niveau
intermdiaire. Les tudes qui portent sur le sujet, et qui sont rsumes dans louvrage de
London (2004), tendent fixer la limite de la perception mtrique aux alentours de 100 ms
par unit (10 e/s), valeur en dessous de laquelle la discrimination des intervalles de dure
devient imprcise (Hirsh et al., 1990) et partir de laquelle le groupement subjectif na plus
effet. Lauteur met cependant une rserve :
It is probably impossible to come up with hard-and-fast values for these
boundaries, as well as for other significant thresholds within those
boundaries. The values reported later are largely from experiments that
employ nonmusical (or what might be charitably regarded as quasimusical) stimuli and contexts; for the most part this research lacks
ecological validity relative to real-life listening situations. Moreover,
this research has shown that various thresholds, acuities and so on, are
heavily dependent on task, stimulus, context, and so forth. [...]. Finally,
55

Conversation personnelle (10 septembre 2013).


Creaky voice ou Lynragealisation.

56

31

all of the various thresholds and rate limits discussed in this chapter are
subject to a high degree of inter-subject variation; the reported values
are averages for subject populations, and these are often averages within
a wide range of data. (London 2004, p. 27)
Comme le suggrent les propos de London, il se pourrait qu cette limite le mtre
disparaisse ou perde seulement certaines proprits progressivement, de la mme manire
que lorsque la succession disparait pour laisser place la continuit sonore. Tenter de
dduire des proprits du MR partir de nos observations fait partie des objectifs fixs pour
la synthse du chapitre ddi lanalyse et la description des ensembles microrythmiques.

2.3. Microtiming
Le microtiming dsigne le positionnement dune microdviation par rapport un point de
la norme mtrique et donc, par extension, lintervalle de dure qui spare celui-ci de
lvnement concern. Comme dans le cas du microrythme, la littrature traitant du
microtiming porte exclusivement sur le jeu instrumental (McGuiness 2006, Dodson 2011,
Naveda et al. 2011, Frhauf et al. 2013). Dans Musical Rhythm in the Age of Digital
Reproduction (2010), Danielsen analyse Left and Right dAngelo (2000), une uvre de
hip-hop dans laquelle un ensemble de strates est intgr au flux sonore via un procd de
microdphasage, crant ainsi un contexte dambigit mtrique. Elle propose alors trois
hypothses ou thories de rsolution perceptives. La premire thorie (modle
mtronomique) avance lide selon laquelle lauditeur cherche privilgier durablement
une norme parmi les diffrentes possibilits. La deuxime thorie est celle du dcalage
temporel local; lauditeur navigue entre les instruments, ce qui a pour effet dtirer ou
contracter la dure des units de la structure mtrique. Enfin, la troisime thorie (beat-bin
model) suppose que lon intgre progressivement lensemble des lments de la SS dans
une norme unique dont les points deviennent des moments dure variable. Cette
dernire thorie constitue le fil conducteur de la partie de louvrage consacre aux
microdviations.
Les microdviations ne sont donc pas ici conues comme une simple caractristique
formelle de lexpressivit, mais, lorsquelles sont organises de manire approprie, comme
un facteur dambigit mtrique. Elles produisent alors des dphasages de haut niveau qui
affectent la perception des niveaux infrieurs de la SM. Dans les chapitres suivants de
32

louvrage, le phnomne de microdphasage est explor au travers de diverses analyses


voues exposer deux concepts rciproques drivs du beat-bin model : le pulse region et
la tolrance rythmique. Le pulse region dsigne une fentre perceptive associe chacun
des points de la SM. Dune dure maximum de 250 ms, sa taille varie selon le contexte
musical. Laugmentation de la dure du pulse region engage laugmentation de la tolrance
rythmique. Lorsque la taille du pulse region sagrandit, notre tolrance rythmique
augmente, permettant ainsi lintgration dans la norme mtrique dun plus grand nombre de
microdviations. Cinq rgles dinteraction sont tablies :
Les tempos lents conduisent une augmentation de la tolrance rythmique;
une haute densit dvnements conduit une diminution de la tolrance rythmique;
plus le stimulus est rgulier, plus le pulse region est troit;
plus les microdviations sont nombreuses, plus le pulse region slargit;
on ressent une plus grande friction lorsque les microdviations sont proches sur le
plan spectral que lorsquelles sont loignes. Autrement dit, plus les
microdviations sont loignes sur le plan spectral, plus elles seront susceptibles de
crer des conflits de normes.
Lors de notre troisime tude prsente dans le chapitre sur les analyses, nous
utiliserons ces lois pour valuer les liens ventuels que peut entretenir lorganisation des
microdviations avec les phnomnes dambigit que nous aurons recenss.

3. Terminologie relative aux lments de la structure rythmique


Comme nous venons de le voir dans notre exploration des concepts lis au rythme, la
terminologie relative la constitution et au comportement de la SR peut varier dun auteur
lautre. Parfois un mme terme peut dsigner deux lments diffrents. Le terme beat ,
par exemple, est utilis par Lerdahl et Jackendoff pour dcrire une unit de la SM alors
quil est considr chez Butler, ainsi que dans tout le domaine des musiques populaires,
comme lexpression concrte du niveau du temps57. Le pulse est, chez Krebs, la plus petite
unit de dure quelconque priodiquement exprime sur la SS, tandis que chez Danielsen il
renvoie au plus haut niveau du beat de Lerdahl et Jackendoff. Cette absence de consensus,
57

Lutilisation du terme beat est cependant quelque peu galvaud et il peut parfois tre difficile de cerner
avec prcision ce quil dsigne dans la littrature traitant des musiques populaires.

33

traditionnelle dans le domaine de ltude du rythme, est ainsi dcrite par Rainer Polak dans
son tude du Jembe de Bamako (1998) :
The idea is that one infinite series of equidistant smallest time units
forms an unconscious unilinear flow somewhere in or behind the minds
of African musicians during their performance. This pulsation would
screen or break down different aspects of organization of time like
ensemble synchronization, pattern composition or overall rhythmic
structure. The concept was elaborated as "Nennwerte" (Dauer 1966),
"density referent" (Hood 114), "fastest pulse" (Koetting 1970), "valeurs
oprationelles minimales" (Arom 1984) or "Elementarpulsation" (Kubik
1988). Note that the different concept of beat (which bundles two, three
or four pulses) was confusingly termed "gross pulse" by Koetting
(1970) and was misleadingly termed "pulsation" by Arom (1984).
Conversely, Kauffman speaks of "common fast beat" referring to
pulsation. This terminological diversity seems impractical and
unjustified as all are definitely talking about the same thing.58
Pour ne pas droger la rgle, nous souhaitons prciser notre choix terminologique
et fournir les dfinitions qui viteront toute confusion lors du chapitre ddi lanalyse.

3.1. Pulsation et unit


Nous concevrons ici le terme pulsation comme la rptition du pulse de Danielsen, que
nous appelons peu simplement unit de la grille mtrique ou unit de la SM , la plus
petite unit construite sur la SM. Cette utilisation du terme pulsation contrevient la
dfinition propose par Franois Picard59. Ce dernier, qui suit le chemin trac par Arom,
dfinit la pulsation comme un quivalent de ce que nous appellerons le tactus (voir plus
bas).

3.2. Temps, tactus et tempo


Le temps dsigne un intervalle de dure qui constitue le repre privilgi pour la perception
et la production musicale. Il est, en principe, fortement accentu par la SS lorsque la danse
fait partie des vises du discours musical. Cette intervalle de dure nest gnralement pas
exprim autrement quen indiquant le nombre de ses rptitions par minute (tempo).
58

Citation provenant du document disponible cette adresse : http://tcd.freehosting.net/djembemande/


microtiming.html (voir Polak, 1998).
59
Cette dfinition est fournie dans un document numrique au format .pdf disponible cette adresse :
http://www.plm.paris-sorbonne.fr/IMG/pdf/FPRythmes.pdf.

34

quivalent du beat de Butler, le tactus est lensemble des accents qui expriment le niveau
du temps sur la SS. Dans les musiques populaires, le tactus est gnralement constitu par
la grosse caisse et la caisse claire. Le tempo est la frquence du tactus, et indirectement la
dure du temps, exprime en beats/battements par minute (bpm).

4. Sommaire
Parmi les diffrentes dfinitions du rythme abordes ici, deux grands types dambigit
rythmique ont t abords. Lambigit de groupement intervient lorsque plusieurs
groupements rythmiques sont possibles et lambigit mtrique se produit lorsque
diffrentes structures ou hirarchies sont envisageables pour le mtre. Tous les cas
dambigit sont relatifs une organisation musicale particulire o lorganisation des
accents amne lauditeur faire un choix pouvant diffrer entre les coutes. Lambigit est
donc une situation subjective qui est caractrise par une phase de tension rythmique
aboutissant une phase de rsolution (le choix). Comme laccentuation rythmique, le
domaine du microrythme est capable de produire des situations ambiges. Bien quil
bnficie de quelques descriptions sur ses effets possibles ou bien sur la manire de
produire et organiser des micro-vnements, le domaine du microrythme est nanmoins
relativement mconnu ce jour. Une autre lacune des tudes sur le rythme concerne la
terminologie dont nous avons propos un claircissement. Nous avons ainsi distingu le
microrythme classique, relatif aux microdviations, des ensembles microrythmiques, tel
que ceux quil est possible dobserver dans les uvres dIDM. Enfin le terme tactus a
t prfr aux termes beat , battement ou pulsation pour dcrire la manifestation
concrte du niveau principal de la structure mtrique, celui du temps.

35

36

CHAPITRE II TROIS ANALYSES DUVRES


1. Analyse de To Cure a Weakling Child
1.1. Introduction
Lobjectif de la premire analyse que nous allons mener est double. Premirement, nous
souhaitons tablir une mthodologie danalyse qui soit adapte au rpertoire concern.
Celui-ci, qui regroupe les uvres produites par Aphex Twin pendant sa deuxime priode
(1995-2001), comporte de nombreux ensembles microrythmiques qui nont, jusqu
maintenant, jamais fait lobjet dune analyse formelle. Le dfi rside principalement dans
llaboration dune mthode qui inclut la transcription des vnements de manire ce que
les donnes rcoltes puissent tre exploites et les formes musicales pertinemment
dcrites. Ltape de transcription doit en consquence tre galement adapte la rcolte
des donnes rythmiques, puisque nous souhaitons tablir des liens entre les ensembles
microrythmiques et les diffrents niveaux de la SR. Deuximement, nous poursuivons bien
sr lobjectif de dcrire luvre sur laquelle nous allons appliquer notre mthode danalyse.
To Cure a Weakling Child est une uvre trs complexe rythmiquement, o la rptition
est galement omniprsente (enr. 3). Nous nous inspirerons donc de lanalyse
paradigmatique de Ruwet afin de dcouvrir, en comparant les quivalences, certains
groupements suggrs par lorganisation rythmique. Dans le mme temps, nous
dcouvrirons lemplacement, la forme et finalement la fonction des accents phnomnaux
et structuraux de luvre.

1.2. Prsentation de la mthodologie


1.2.1. Dtermination de la forme prliminaire de luvre
La premire tape de toute analyse sera consacre une premire dtermination de la
forme. Pour y parvenir, nous trouverons dans un premier temps le ou les tempi de luvre.
En effet, il peut arriver que des changements de tempo ou que lorganisation du matriel
rythmique nous invite reconsidrer le niveau du tactus (exemple : 80 bpm au lieu de 160,
ou inversement). Les variations de tempo pourraient tre progressives, auquel cas il faudrait
tablir une partie dont les limites se situeraient au dbut et la fin de la progression. Chez
Aphex Twin cependant, les changements de tempo, comme la grande majorit des

37

changements oprs sur le plan rythmique, se font essentiellement dans la succession. Si


nous choisissons le tempo comme premier paramtre de division de luvre, cest dune
part parce que, dans un contexte o la majorit des vnements est strictement synchronise
une SM parfaitement stable, les changements de tempo sont toujours le lieu dun
changement important du point de vue rythmique. Dautre part, les choix effectus dans les
tapes suivantes de notre mthodologie reposent en grande partie sur la nature temporelle
de luvre et il est donc, en consquence, ncessaire deffectuer, au moins
prliminairement, un dcoupage qui prenne en compte le comportement de luvre sur ce
plan.
Il se pourrait quaucune forme particulire ne se dvoile partir de la discrimination
des ventuels tempi de luvre. Il faudrait alors privilgier un dcoupage bas autant que
possible sur les contrastes rythmiques avant de se rfrer au contenu mlodico-harmonique
afin de faciliter les tapes suivantes et amliorer la pertinence dune analyse qui se veut
essentiellement rythmique.

1.2.2. Dfinition du temps danalyse


Ce que nous appelons temps danalyse est une fentre temporelle que nous allons
dterminer et qui servira dunit pour la transcription. En effet, lobjectif de la transcription
est, comme nous lindiquions plus tt, de reporter les ensembles microrythmiques ainsi que
les lments rythmiques. Comme nous le verrons lors de ltape de description de la
mthode de transcription, celle-ci sera ralise laide dun tableau o chaque colonne
reprsentera un temps danalyse lintrieur duquel nous inscrirons tous les vnements de
la partie correspondante de luvre. Nous avons donc besoin que, dune part, les lments
rythmiques soient reprsents sous la forme de motifs dont la dure est reprsente
relativement celle de lunit dfinie. Nous voudrons alors, pour quils soient lisibles, que
leur notation ne soit ni trop complexe, ni trop simple. Dautre part, puisque les microsons
sont gnralement trs nombreux et prsents sous la forme dlments dupliqus plutt
que sous la forme de motifs, nous nous attacherons simplement les dnombrer puis
indiquer le dynamisme laide dune typologie qui sera prsente plus loin. On voudra, par
exemple, effectuer notre transcription du rythme sans avoir recours, dans l'idal, une
notation constitue de triples croches. On voudra galement viter de rencontrer diffrents
38

types de comportements rythmiques ou microrythmiques au sein de notre fentre d'analyse,


mais aussi ne pas trop limiter la taille de celle-ci pour ne pas fausser la lecture dans le cas
o les motifs ou ensembles seraient rpartis sur trop dunits danalyse.
Une autre contrainte, qui va de pair avec les prcdentes, est la sparation entre
rythme et microrythme. Limiter les valeurs de la notation rythmique et trouver la bonne
taille de notre fentre danalyse permettra de correctement sparer les donnes lies au
rythme et celles lies au microrythme. Prenons comme exemple les premiers vnements
de Bucephalus Bouncing Balls (Aphex Twin, 1997), uvre pour laquelle on value
naturellement un tempo 168 bpm (fig.Figure 5 ci dessous).

Figure 5 - Premires secondes de Bucephalu Bouncing Ball (Aphex Twin, 1997). En haut une division du
flux musical 84 bpm, en bas une division du flux musical 168 bpm.

Nous avons choisi de limiter notre explication deux types de divisions, soit une o
le temps danalyse (TA) serait gal deux temps naturellement battus et une o le
temps danalyse serait gal un temps. Nous aurions pu explorer des rapports diffrents
(1 TA = 4 temps ou 1 TA = 1/2 temps), mais ces deux seules possibilits seront suffisantes
pour la dmonstration.

1.2.2.1. Premire possibilit (1 TA = 2 temps)


Si nous ne fixons pas les valeurs de notre notation, nous obtenons un tableau difforme o
non seulement la partie rythmique est illisible, mais aussi o rythme et microrythmes ne
sont pas diffrencis (fig.Figure 6).
39

Figure 6 Transcription des quatre premiers temps 84 bpm de Bucephalus Bouncing Ball . Les silences
conventionnels ont t remplacs par des notes vides .

Comme nous le voyons, il nest mme pas ncessaire dindiquer le nombre


dvnements, puisque chacun dentre eux est reprsent. Nous voudrons alors limiter la
valeur des dures rythmiques. Afin que notre choix soit le plus pertinent possible, il nous
faudra nous baser sur les limites de frquence du microrythme que nous avons tabli
environ 20 e/s60. Sachant que la frquence du TA est de 1.4 e/s (84 bpm), il nous faut
connaitre la frquence des types de subdivisions les plus courantes pour savoir quelles
subdivisions nous allons dcrire rythmiquement. Le tableau ci-dessous en fournit la liste :
A
2
3
4
6
8
12
16
24
32
48
64

B
2.8
4.2
5.6
8.4
11.2
16.8
22.4
33.6
44.8
67.2
89.6

Tableau 1 Tableau des frquences dvnements par seconde 84 bpm (B) en fonction de la subdivision du
temps exprime par ces derniers (A).

Dans la colonne A se trouvent les subdivisions courantes du TA tandis quen B se


trouvent les frquences de ces subdivisions en e/s. Nous remarquons qu partir dune
60

Nous avons choisi cette limite pour plusieurs raisons. Nous voulions une valeur qui reprsente la prsence
indiscutable du microrythme tout en respectant les limites usuelles du rythme. Nous avons donc pris en
compte la valeur dpart de la disparition du mtre voque plus tt (10 e/s), les limites de la motricit
humaine constate lors des exercices de frappes successives situes entre 20 et 30 e/s (voir http://
en.wikipedia.org/wiki/WFD_World's_Fastest_Drummer_Extreme_Sport_Drumming) et la frquence des plus
basses notes de musique instrumentale produites et entendues (environ 20 hz). Le choix de 20 e/s comme
seuil du microrythme reste, malgr de telles justifications, relativement arbitraire mais nanmoins commode.

40

subdivision par 16 nous sommes dans le domaine du microrythme. Dans le cas dun TA qui
prsenterait 16 vnements galement rpartis, nous indiquerions huit triples-croches dans
la cellule ddie au rythme et le chiffre 16 dans la cellule ddie au nombre
dvnements. Dans notre exemple, une transcription logique donnerait alors ceci :

Figure 7 Transcription des quatre premiers temps 84 bpm de Bucephalus Bouncing Ball avec la prise
en compte dune limite entre rythme et MR.

Nous avons obtenu une dissociation entre les donnes lies au rythme et celles lies
au microrythme61, mais la notation du rythme est encore trop complexe et un peu
hasardeuse compte tenu de la trop grande diversit des configurations rythmiques possibles
lintrieur dune seule unit. Nous voudrions idalement limiter notre notation la double
croche afin de ne pas nous retrouver, dans des passages plus riches, avec des units
danalyse illisibles. Cet objectif satteint en rduisant la dure du ta.

1.2.2.2. Deuxime possibilit (1 TA = 1 temps)


Encore une fois, si nous ne limitons pas les valeurs de dure de notre notation rythmique en
fonction dune limite rythme/microrythme, nous obtenons un tableau (fig.Figure 8), certes
plus satisfaisant que celui de la fig.Figure 6, mais bien plus problmatique que celui de la
fig.Figure 7Figure 7.

61

Avec une telle transcription, il est impossible de situer les microsons au sein de lunit, ce qui limite la
qualit de lanalyse. Nous verrons dans la partie sur la transcription les mthodes qui nous permettront de
pallier ce dfaut.

41

Figure 8 Transcription des huit premiers temps 168 bpm de Bucephalus Bouncing Ball .

En divisant par deux la dur des ta, nous divisions galement par deux les dures
des rythmes engags dans la transcription rythmique, qui ne contiendra que des
subdivisions par 2, 3, 4 ou 6. Nous obtiendrons alors un tableau tout fait convenable
(fig. Figure 9).

Figure 9 Transcription des huit premiers temps 168 bpm de Bucephalus Bouncing Ball avec la prise en
compte dune limite entre rythme et MR.

La dfinition du temps danalyse, et donc la qualit de la transcription, dpend


entirement du tempo choisi pour le ta. En effet, 168 bpm semble tre un tempo bien plus
adapt que 84 bpm. En consquence, si le tempo peru de luvre avait t 84 bpm, notre
TA aurait t gal 1/2 temps. Comme le montre le tableauTableau 2 ci-dessous, ce nest
qu partir de 150 bpm que nous pouvons nous limiter aux doubles croches pour dcrire le
rythme car, ds lors que nous inscrivons des valeurs de triple croche (en binaire), nous
entrons dans le microrythme. Cela signifie que, quelque soit luvre analyser, le tempo
danalyse doit essayer dtre suprieur ou gal 150 bpm62.

62

Notons quencore une fois, ce choix a une part darbitraire, puisque les limites du MR ne sont pas franches.
Un tempo 130 ou 140 bpm peuvent faire laffaire. Cette rgle sapplique surtout partir des tempi qui
gravitent autour de 10 e/s lorsque le temps est subdivis par huit. Les tempi situs aux environs de 80 bpm

42

Tempo
70
80
90
100
110
120
130
140
150
160
170
180
190
200
210
220
230
240

Division (Bpm)
Par 4
Par 8
280
560
320
640
360
720
400
800
440
880
480
960
520
1040
560
1120
600
1200
640
1280
680
1360
720
1440
760
1520
800
1600
840
1680
880
1760
920
1840
960
1920

Vitesse (e/s)
Par 4
4.666667
5.333333
6
6.666667
7.333333
8
8.666667
9.333333
10
10.66667
11.33333
12
12.66667
13.33333
14
14.66667
15.33333
16

Par 8
9.333333
10.66667
12
13.33333
14.66667
16
17.33333
18.66667
20
21.33333
22.66667
24
25.33333
26.66667
28
29.33333
30.66667
32

Tableau 2 Tableau des multiples de frquences (tempo et vnements) en fonction du tempo.

Cependant, une analyse du tempo des uvres de la seconde priode dAphex Twin
ralise par nos soins dmontre que ce dernier ne fait jamais usage densembles
microrythmiques dans des uvres qui ne se laissent pas facilement battre au dessus de
150 bpm. Cette valeur reprsente dailleurs la valeur limite entre les uvres calmes et
les uvres complexes sur le plan rythmique. Cette situation peut sexpliquer par une
dmarche esthtique privilgiant un certain degr de proximit entre rythme et
microrythme.

1.2.3. Dnombrement des vnements


La deuxime tape consiste dnombrer les vnements prsents dans chaque temps
d'analyse avec, si possible, une diffrentiation des groupes en prsence. Par groupe ,
nous faisons rfrence un instrument ou type de timbre particulier. Une diffrentiation des
groupes sonores permet une meilleure comprhension du contenu rythmique et des
diffrentes interactions qui peuvent avoir lieu en son sein. A cette tape, il s'agit de raliser
un tableau dont chaque colonne reprsente un temps et chaque ligne un groupe identifi
l'coute et confirm l'aide du spectrogramme. Pour chacun des groupes, pour lequel un
label aura t choisi, un dnombrement sera effectu et report dans la case correspondante.
doivent prfrablement voir leurs dures divises par deux (1 ta = 1/2 temps) pour que la taille de la fentre
soit adquate.

43

Un total sera ensuite ralis et soustrait dun nombre correspondant aux superpositions
constates (exemple Tableau 3).
Temps (m:ss)

0:47

Cumul (TA)

128

Temps (TA)

Rythme GC

n-4

Rythme CC
Rythme HH

y-8

Rythme BZ
Evnements

12

Superpositions

Total

Tableau 3 Exemple extrait du tableau de transcription ralis pour lanalyse de To Cure A Weakling
Child .

Lextrait du tableauTableau 3 prsente le 128e TA de To Cure a Weakling Child


intervenant 00:4763. Seuls deux groupes sont exprims ; la grosse caisse (GC) et la
charleston (HH). GC exprime un motif de deux croches pour une squence totalisant quatre
vnements. Une telle inscription indique que deux des vnements sont rpartis galement
au sein de lunit (le premier au dbut et le deuxime en son milieu) et que les deux autres
peuvent se situer nimporte o except sur les positions inoccupes par le rythme. Quand
lon sait que lartiste ne dispose pas ses lments de manire alatoire, mais selon une
logique qui respecte avant tout la structure mtrique, on devine, avec lhabitude,
relativement facilement lemplacement possible des deux vnements restants. HH exprime
quant lui un motif de quatre doubles croches pour une squence totalisant huit
vnements. Lunit 128 est donc compose de 12 vnements dont trois superpositions
(quatre vnements rythmiques et deux vnements microrythmiques). Le total du nombre
dvnements se succdant est donc de neuf (fig.Figure 10).
63

Les indications temporelles (m:ss) figurant dans le tableau se situent sur chaque premier temps de cycle
ainsi qu divers endroits jugs utiles au reprage. Leur nombre est limit afin de conserver un certain degr
de clart.

44

Figure 10 Spectrogramme du temps sur lequel est port la transcription du tableauTableau 3. On aperoit les
quatre coups de GC (3+1) grce lnergie du spectre qui se dploie verticalement depuis les basses
frquences, et les huit vnements de HH qui partagent galement le temps avec des pics dnergie dans le
haut du spectre.

1.2.4. Types dvnements


Les flux d'vnements ne sont pas tous de la mme nature. Certains, comme ceux de la voix
ou des instruments mlodiques, ont une dure rarement infrieure celle du temps
d'analyse et font, de ce fait, de parfaits candidats pour une analyse contexturale dont les
dtails peuvent tre fournis textuellement. Les autres, plus courts, sont gnralement de
nature fondamentalement rythmique et donc plus pertinents vis--vis de notre dmarche de
transcription. On reconnait gnralement les vnements rythmiques sur le spectre par leur
courte dure, l'importance de leur attaque ou encore les lignes verticales qu'ils dessinent. Le
contenu MH est quant lui gnralement caractris par des dures plus longues, des
attaques moins prominentes, ainsi que par le dessin de lignes horizontales.

45

1.2.5. Rgles de transcription des vnements


Pour que la transcription des vnements soit la plus pertinente possible, nous proposons un
systme de notation qui rende compte la fois du nombre d'vnements, des motifs
exprims par le rythme, et de la distinction rythme / microrythme. Afin de permettre
lextraction de telles donnes de sorte ce que le rsultat soit facile transcrire et lire tout
en offrant la possibilit de dduire avec une assez bonne prcision la rpartition des
vnements MR, nous avons imagin un systme compos de deux types de notations. La
transcription du nombre dvnements seffectue en chiffres arabes tandis que la
transcription du rythme, qui fournira galement des informations concernant le
microrythme, seffectue laide de la notation musicale occidentale traditionnelle dont le
sens a t adapt nos besoins.
Nous considrons chaque TA comme possdant quatre rgions. La notation
musicale sert indiquer la prsence dun vnement au dbut dune de ces rgions,
emplacement correspondant aux points de division par quatre du temps (fig.Figure 11). Le
choix dune division exclusivement binaire nest pas sans raison. En effet, toutes les uvres
dAphex Twin sont binaires, ce qui signifie que les premires subdivisions du temps, qui
correspondent aux subdivisions rythmiques, seront ncessairement binaires. Comme nous
lavons dj observ avec lexemple de Bucephalus Bouncing Ball , les rgions sont
quant elles susceptibles dtre sujettes une subdivision ternaire.

Figure 11 Exemples doccupation et de transcription des rgions du temps. La dure des notes choisies na
pas dimportance du moment que sa position demeure claire.

46

Il se peut quun vnement ne soit pas exprim au dbut dune rgion, mais plutt
en son sein. Dans ce cas, nous agrmentons alors la note concerne dun tiret de
soulignement pour signaler une ventuelle microdviation (fig.Figure 12)

Figure 12 Exemples de transcription pour des vnements dcals.

Enfin, lorsque lemplacement de lvnement ne correspond aucune des situations


prcdentes, nous prcisons le nombre total dvnements sur le cot droit (fig.Figure 13).
Ce type de transcription reprsente un nombre de possibilits relativement limit qui rend
ais la dduction des emplacements ventuels des vnements MR, puisque ces derniers
seront rpartis dans des rgions dj occupes par un vnement rythmique.

Figure 13 Exemples de transcription pour des phnomnes MR.

Le total du nombre des vnements nest donc pas lindication la plus prcise
concernant la prsence de MR, puisquen dessous de 5, il peut tre la somme dlments
rythmiques et MR (ou rythmiques seulement). En revanche, lindication dun nombre dans
les cellules rythmiques tmoigne systmatiquement de la prsence dun ensemble MR dau
moins deux vnements. Lorsque le dnombrement des vnements MR est impossible, le
chiffre est alors remplac par une toile (*).

1.2.6. Rgles de transcription du dynamisme


Lorsque les ensembles MR comportent un nombre suffisant dvnements, ils sont
susceptibles de bnficier dun traitement qui leur confre un certain dynamisme. Nous
avons choisi de classer lensemble de ces traitements possibles en trois catgories. Le
47

dynamisme dintensit dsigne les progressions dintensit entre les vnements dun mme
ensemble. Dans ce type de dynamisme, chaque vnement subit une altration dintensit
sur lensemble de son spectre. Le dynamisme de hauteur dsigne les changements de
timbre qui dplacent lnergie du spectre dun registre de frquences vers un autre, au cours
de la constitution de lensemble. Dans ce type de dynamisme, lintensit est altre
diffrents endroits du spectre pour chaque lment. Enfin, le dynamisme de frquence
dsigne laugmentation ou la diminution des intervalles de temps sparant les diffrents
vnements de lensemble. Chaque type de dynamisme peut tre qualifi dans le tableau de
transcription de manire simple en indiquant laide des signes < et > sil sagit dune
augmentation ou dune diminution.

1.2.7. Transcription des vnements rythmiques divers


Il est possible dutiliser le tableau de transcription pour reporter des indications
potentiellement utiles relatives au contenu MH. Le texte dune partie vocale peut tre
indiqu pour fournir une information supplmentaire sur laccentuation de la structure. De
la mme manire, les notes dune mlodie ou dune harmonie peuvent tre reportes. Une
telle dmarche permet de reprer avec une certaine facilit les relations possibles entre le
rythme, le MR et le contenu MH (exemple fig.Figure 14).

Figure 14 Exemple extrait du tableau de transcription de To Cure A Weakling Child .

1.2.8. Interprtation des rsultats


Bien que lcoute et la lecture du spectre demeurent des supports essentiels lors de ltape
de description qui suit celle de la transcription, les donnes ainsi rcoltes permettent de
nombreuses manipulations. La mise sous forme de graphique du nombre dvnements par
temps offre, par exemple, un bon outil de description de lvolution de la densit des
vnements au cours du droulement de luvre. Le principal intrt dun tel tableau rside
nanmoins dans la possibilit de reprer les moments importants de la structure et de
comparer les diffrentes units pour chacun de ses niveaux. Ainsi pourront tre mis en

48

relation les courbes de densit, les ensembles rythmiques ou encore les types de
dynamismes.

1.3. Analyse
1.3.1. Forme prliminaire de luvre
Lors de la dtermination du tempo de luvre, trois grandes parties se sont dgages. La
premire partie, qui stend de 00:01 02:10 (351 temps), exprime un tempo de 163 bpm.
Elle est compose dune partie introductive de 63 temps, suivie dun dveloppement
rythmique caractris par son aspect priodique que confre lajout progressif, par cycles
de 32 temps, de diffrents groupes rythmiques et MH. La seconde partie stend de 02:10
02:51. Principalement compose dun dferlement rythmique syncop, son tempo est
lgrement suprieur celui de la premire partie (167 bpm). La fin de la deuxime partie
est caractrise par un passage dindtermination mtrique qui assure la transition vers le
retour, 02 :51, une troisime partie 163 bpm qui reprend le thme de la premire partie
(enr. 3, fig.Figure 15).

Figure 15 Frise de To Cure A Weakling Child (Aphex Twin, 1996). Les diffrents traits horizontaux
dlimitent les bas niveaux de la structure et de la forme (parties A-B et cycles A0-A9). Quelques indications
de temps sont fournies afin de faciliter le reprage.

La forme que nous proposons partir des variations de tempo est trs clairement
perceptible lcoute. Nimporte quel paramtre pouvant servir de base ce premier
dcoupage aurait donn le mme rsultat. La partie B marque une rupture profonde avec le
discours labor en A : le rythme est si complexe du point de vue de la rpartition des
accents que la perception dun ventuel tactus devient imprcise et incertaine. Nous
laisserons de ct cette partie, puisquil est question de dcouvrir les codes du discours
chez Aphex Twin. Or la Partie B ne possde pas de niveaux apparents et lanalyse de la
rpartition des accents amnerait au mieux un modle daltration de la perception du
mtre qui pourrait, certes, tre intressant, mais qui nous renseignerait peu sur la SR de
luvre.

49

1.3.2. Temps danalyse et groupes


Pour cette analyse, conformment aux rgles qui ont t proposes plus haut, nous avons
choisi un temps danalyse gal au temps peru lorsque nous avons dtermin le tempo de
luvre. Nous avons galement identifi quatre groupes rythmiques diffrents qui feront
lobjet dune transcription rythmique et MR. La grosse caisse (GC, fig.Figure 16a) est
caractrise par la boule quelle dessine dans les basses frquences et qui se prolonge
dans les mdiums verticalement. Lorsque GC exprime du MR, il est souvent plus facile de
se reprer ce qui se passe au dessus de la boule pour des questions de visibilit.
Malgr cela, il est parfois difficile de recenser tous les vnements. CC (fig.Figure 16b),
dont la sonorit est analogue celle dune caisse claire, est caractris par une forte nergie
dans les mdiums qui interfre avec GC. Les deux groupes ne sont cependant que rarement
prsents ensemble. HH (fig.Figure 16c) est un son clair et aigu qui rappelle celui de la
charleston. Il est gnralement prsent par pairs. Enfin, BZ (fig.Figure 15d) est un groupe
plutt situ dans la partie mdium du spectre. Toujours prsent par pairs, chacun de ces
lments dispose de deux pics dintensit spars denviron 4000 Hz. Ces pics sont alterns
et parfois lgrement dplacs des fins mlodiques.

Figure 16 Exemples de spectrogrammes des groupes GC (a), CC (b), HH (c) et BZ (d).

1.3.3. Partie A : description des cycles


Notre tableau de transcription (voir onglets A0-A9 dans le fichier Excel en annexe 3) a
t ralis en nous basant sur notre coute et une premire vrification du spectrogramme.

50

La partie A, que nous souhaitons analyser, semble divise en deux sous-parties, une
premire faisant office dintroduction sur 63 temps ainsi que neuf cycles de 32 temps. Nous
avons donc choisi de baser notre transcription sur une division en 10 de la partie A. La
premire partie (A0) reprsente les 63 temps de lintroduction, o le rythme nest pas
encore labor. Les neufs parties suivantes (A1-A9) reprsentent les neufs cycles de 32
temps suivants. Nous allons, dans un premier temps, dcrire les quatre premiers cycles dans
leur ensemble, puis proposer une analyse paradigmatique des cycles A1-A9 en procdant
selon Ruwet (du tout vers les parties), puis dans le sens inverse (des parties vers le tout). Il
sagira de dterminer les niveaux de la SR et de dcrire le comportement du rythme et du
MR pour chacun des niveaux.

1.3.3.1. T.1-63 : introduction


To Cure a Weakling Child dbute par 63 temps introductifs ne comportant que trs peu
d'vnements courts. Le dnombrement des vnements rythmiques s'avre donc
relativement succinct. Comme le montre A0 (00:01-00:24), on observe quelques temps o
CC est rpte au niveau rythmique (t.24-27, 56-59) et MR (t.3, 35). Cette partie
introductive est essentiellement ddie la prsentation des premiers lments MH dont
fait partie la ligne vocale. Celle-ci est constitue dune voix semblant tre celle dun enfant
qui dsigne tour tour des parties du corps humain ( my feet, my arms and my ears, and
your feet ). Les notes joues par la voix ainsi que les deux instruments qui la supportent
(do#, re#, fa, fa#, sol#, la#) nexpriment aucune chelle ni contexte harmonique
particulier64. Une telle indtermination du point de vue du systme de hauteurs adopt, qui
ressemble par ailleurs un mode pentatonique augment dune sixime note, participe
lambiance enfantine cre par le timbre et les textes de la partie vocale.
Bien que le contenu MH affirme le tempo ds les premiers temps, il participe
galement une ambigit de dbut. Les lments vocaux, qui simposent comme les
lments directeurs de la structure en labsence du rythme, sont prsents avec un temps de
dcalage par rapport au cycle en cours. On ne peut pas dire quil sagisse ici dune
ambigit de groupement, puisque la SM reste relativement indtermine : son dbut est
propos par MH1 et aussitt concurrenc par la voix. La structure dessine par la voix
64

Nous pourrions tre en do# majeur, fa# majeur ou nimporte quel mode qui inclut les notes concernes.

51

semble tre la norme au t.10 lorsque MH1 se synchronise avec cette dernire, mais
lindtermination qui prend place dans les derniers temps du cycle efface notre perception
de la SM avant de ritrer lensemble.
Si rien nest signaler du point de vue MR, notons toutefois la prsence dune
microdviation dune valeur de 55 ms du mot feet sur t.4 (fig.Figure 17A).

Figure 17 Spectrogramme des quatre premiers temps de To Cure A Weakling Child .

Notons galement le fait que A0 ne soit pas un cycle binaire, puisquil se termine
sur le 63e temps. Cette asymtrie est peu drangeante, puisque la SM est mal dfinie ce
stade. Nous aurions galement pu incorporer le silence du dbut de luvre, qui dure un
temps et qui permet dobtenir un nombre de temps pairs pour le cycle A0. Cependant nous
devons nous restreindre commencer laxe du temps au premier accent phnomnal franc.
Dans une situation ventuelle de progression (crescendo), le choix des limites et de leur
description reviendrait lanalyste.

1.3.3.2. T.64-351 : Cycles A1-A9


1.3.3.2.1.

A1

A1 (00:24-00:35) est caractris par lajout de deux groupes : CC et BZ. Le dpart de t.64
se fait par lintroduction dun roulement de GC sous la forme dun ensemble MR pour
lequel il est difficile de dterminer le nombre dvnements en prsence. Cet ensemble
possde une autre particularit qui nest remarquable quen appliquant une rgle sur le
52

spectrogramme. Celui commence en effet plus tt, un de ses vnements se situant environ
20 ms avant le dbut du temps. Par conformit avec notre mthode danalyse, nous avons
indiqu lvnement en situation de dviation dans le temps prcdent (t.63), tandis que le
restant de lensemble figure au t.64. Lapparition de BZ, quil nest pas vident de dceler
lcoute, est distinctement rvl par la prsence de pics dintensit concentrs dans la
partie mdium/haute du spectre. Le groupe exprime par ailleurs deux types densembles
MR sur lensemble du premier cycle (A1). Soit il recouvre tout ou une partie du temps
une frquence de 24 e/t65, crant ainsi un effet de quasi-continuit sur lequel est
gnralement appliqu un effet de dynamisme dintensit (crescendo), soit il se prsente
sous la forme de paires dvnements de mme frquence, provoquant ainsi un impact la
fois accentu et granuleux ressemblant celui du fla66. CC produit le mme type de figures
rythmiques que celles observes pendant lintroduction (A0) et est agrment de quelques
passages MR la dynamique contraire celle de BZ (decrescendo). Lalternance entre les
ensembles MR exprims par BZ et CC en milieu de cycle provoque un vritable effet
gestuel qui appuie les bas niveaux de la structure en accentuant une ventuelle division par
huit du cycle en cours. Le comportement de GC appuie quant lui les limites du cycle en
constituant une squence rythmique et MR au dynamisme prononc lors des derniers temps
de celui-ci. Cette particularit contraste avec la manifestation du groupe au cours du cycle.
GC semble tre essentiellement prvu comme un lment de stabilit de la SR en
caractrisant le niveau intermdiaire par lalternance et la rptition. Si on observe le
comportement des superpositions, qui reflte, lorsquelles sont nombreuses, des situations
doccupation du spectre qualifies par une grande richesse de timbres synchroniss sur le
plan rythmique (ce que Krebs nommerait la consonance mtrique), on remarque quelles
surviennent principalement au dbut de la seconde partie du cycle. Cette disposition affirme
ltablissement dune SR binaire o se succdent moments forts et moments faibles sur
diffrents niveaux, conformment aux poids de la SM.
D'un point de vue strictement MR, chaque flux possde son comportement propre.
Bien que GC et CC voient leurs vnements ne se rpter que rarement au del de 8 e/t, CC
65

vnement(s)/temps.
Le fla est une technique de batteur qui consiste frapper un tambour (habituellement la caisse claire) avec
les deux baguettes en sassurant de dcaler trs lgrement dans le temps le deuxime coup. Lcart de temps
entre les deux vnements se trouve sur lchelle du MR.
66

53

respecte la structure mtrique et ses subdivisions standards (binaires), tandis que la


frquence de GC semble plus libre dans ses variations. Le MR exprim par BZ est quant
lui particulier bien des gards. Tout d'abord, les vnements, trs courts ne sont
pratiquement jamais prsents seuls. Leur vocation n'est donc pas rythmique, mais bien
microrythmique, puisque malgr le fait que l'on puisse isoler chacun d'entre eux, ce n'est
que runis en ensembles qu'ils acquirent une forme analysable. Les vnements de BZ
seront gnralement regroups par paires et occasionnellement selon ses multiples.
Contrairement GC et CC, la frquence de BZ ne varie pas (24 e/t); seuls le nombre et la
disposition des lments seront sujets changement. Enfin, la frquence de BZ est le fruit
dune subdivision ternaire de la SM et qui se trouve par ailleurs tre un multiple commun
de la division binaire.
A moins d'tre sujet des variations que la dure ou le registre peuvent rendre
imperceptibles, GC conserve son intensit, sa hauteur et sa vitesse dans la plupart des
ensembles MR qu'il constitue. Cependant on observe occasionnellement un dynamisme
d'intensit (t.1, t.25) et surtout une modification du timbre accompagn d'une variation de
chaque classe de dynamisme au dernier temps de la squence. Sur le plan de CC, on
n'observe aucun autre dynamisme que celui opr sur l'intensit. Les variations d'intensit
sont, par ailleurs, pratiquement systmatiques lorsque le flux passe dans le domaine du MR.
Les exceptions surviennent dans les derniers temps de la squence, participant ainsi au
chaos lger qui caractrise t.28-32.
Lorsqu'il constitue de grands ensembles, le pic bas dintensit du spectre de BZ
alterne entre deux frquences situes aux alentours de 700 Hz et 800 Hz, tandis que le pic
haut du spectre alterne respectivement entre ~5000 Hz et ~6000 Hz. Ces deux types
d'vnements en ctoient deux autres dans des ensembles plus rduits (ex : t.22-24). Ces
derniers ont un pic bas en commun (~1150 Hz) et chacun un pic haut (~4000 Hz et ~4750
Hz) qui sera lui aussi altern. Cette variation forme une pseudo-mlodie qui accompagne
assez subtilement les flux mlodico-harmoniques67. Comme nous l'avons dj mentionn,
la frquence de BZ ne varie pas et demeure 24 e/s. Un crescendo est cependant appliqu

67

Les variations de hauteur de BZ sont remarquables aux t.15-19 et t.22-24.

54

aux grands ensembles, amenant progressivement le faible niveau d'intensit des premiers
vnements au niveau nominal que l'on retrouvera sur tous les ensembles plus rduits.

1.3.3.2.2.

A2

A2 (00:35-00:47) marque le retour dune manifestation presque identique de GC et CC, la


disparition de BZ, et lintgration, au t.25 (tt.120), du groupe HH. Labsence de BZ
diminue fortement la prsence densembles MR au sein de ce cycle. Cet aspect change lors
des huit derniers temps au cours desquels lapparition de HH fait crotre le nombre des
vnements ainsi que le nombre de superpositions. Cette fois-ci, les superpositions
provoquent une tension qui contraste avec un contexte rythmiquement calme. Cette tension
ne provient pas seulement de laugmentation du nombre de superpositions, mais galement
de leur origine, puisque lintroduction de HH avant la fin du cycle cre un dphasage de
strate (huit temps) qui affecte la perception de ce dernier. On constate que HH est
systmatiquement associ un phnomne MR, puisquil est utilis pour sparer, au gr
des temps, les rgions par deux.

1.3.3.2.3.

A1-A9 : analyse paradigmatique

Si nous voulons pratiquer une analyse paradigmatique de cette partie de luvre, nous
devons tablir une rgle de division. Ruwet prconise une dmarche oriente depuis le tout
vers les parties lorsquil propose, pour lanalyse du prlude de Pellas (Ruwet, 1972), de
prendre pour principe dtablir une "grande division" chaque fois que rapparat un motif
mlodique dj prsent auparavant . Cette consigne nest pas claire, puisquil faudrait
alors prciser le niveau du motif qui sert de base pour la division. Dans le cas de Ruwet, il
sagit dun rpertoire (Debussy) o les rptitions sont des formules videntes dun nombre
rduit de mesures. Dans le cas de To Cure A Weakling Child , la taille des formules o
la rptition est vidente est de 32 temps de A1 A9. A ce moment-ci de lanalyse, il nous
faut trouver un moyen de diviser notre motif. Il faut alors modifier nos critres de rptition
afin dobtenir des groupes ayant une similarit suffisante pour la nouvelle division. Cest de
cette manire que nous allons procder dans un premier temps. Nous allons ensuite tenter
une analyse des parties vers le tout , en prenant soin de comparer les units quivalentes
du point de vue de leur position dans le cycle (ce qui complte effectivement llucidation

55

pralable dune unit de bas niveau, un grand motif , qui sert dunit de rfrence pour
la dtermination du groupement bas sur la rptition).
Pour lanalyse du tout vers les parties (voir onglet quivalences 1 dans le
tableau de transcription), nous avons superpos lensemble des cycles A1-A9 pour chaque
groupe afin de trouver des critres suffisamment pertinents pour de futures divisions.
Chaque changement paramtrique (prsence/absence dvnements) t surlign en bleu
tandis que les changements discursifs, bass sur les critres non paramtriques que sont les
positions rythmiques (relatifs la transcription par rgions de temps) et la densit MR
(exprime par la notation en chiffres arabes dans chacun des temps), ont t surligns en
bleu et encadrs en noir. Les temps correspondant A1 nont pas t surligns en raison du
fait quil sagit de notre cycle de rfrence dans le processus de rptition de la SR. BZ est
le groupe qui observe le plus grand taux de changements (30.64 % de lensemble des
temps) bien quil fasse partie de ceux, avec HH et CC, o les changements sont
majoritairement dus des changements dtats entre la prsence ou labsence
dvnements. Cest GC qui prsente le plus grand taux de changements discursifs
(40.32 % du nombre de changements), mais aussi le plus grand nombre de changements sur
le plan rythmique. Contrairement aux autres groupes, le MR de GC est trs peu affect par
la discursivit, ce qui parat vident, puisque GC est un groupe essentiellement rythmique.
Il ne semble pas, par ailleurs, y avoir une logique de tension/dtente dans linteraction
MR/SM, puisque le MR survient aussi bien sur des temps forts (t.1, t.25, t.29) que sur des
temps faibles (t.12, t.22-24, t.32). Celui-ci balise nanmoins le niveau des cycles en
augmentant la densit des limites (t.1, t.32) de chacun dentre eux. CC, qui est aussi un
groupe essentiellement rythmique, a une fonction dappui de la SR. Les changements
discursifs sont peu nombreux (huit) et les motifs constitus de noires et croches. Bien que
le MR sexerce peu sur les temps forts, on constate quun pic de densit intervient au milieu
de la structure (t.17-19), occupe un espace laiss labandon par GC, mais affirme une
division par deux du cycle. CC renforce donc rythmiquement la structure intermdiaire en
compltant GC (ce phnomne ne sobserve pas quaux t.17-19, mais aussi dune manire
gnrale sur lensemble du cycle), et renforce, par le biais du MR, la structure de bas
niveau en suggrant une division par deux de celle-ci.

56

HH et BZ sont quant eux des groupes principalement caractriss par leur


manifestation sous forme de MR. HH a un statut particulier puisque la totalit des
changements discursifs qui laffectent sont de nature rythmique, tandis que quatre
seulement (sur neuf) sont de nature MR. Un tel phnomne sexplique du fait que les
vnements de HH sont presque toujours prsents par paires lorsquils expriment le MR,
ce qui ne laisse pas plus de six possibilits de changement de densit du MR (pour quatre
possibilits de densits : 2, 4, 6 ou 8 vnements68). Comme pour GC, une pause est
observe aux temps qui prcdent la subdivision du cycle (t.14-16) et il ne semble pas y
avoir de logique prcise concernant la rpartition des ensembles MR. BZ est moins lie au
rythme que HH. Une grande partie de ses changements discursifs ont lieux la fois sur le
plan du rythme (73.33 % de lensemble des changements) et du MR (80 % de lensemble
des changements). Encore une fois, la rpartition des ensembles MR ne semble pas
correspondre une logique particulire, except le cas des deux temps (t.13-14) pour
lesquels nous avions dj voqu la fonction potentiellement gestuelle introduisant la fin de
la premire partie du cycle.
Dans lensemble, on remarque que les diffrents cycles ont une forme trs similaire.
Le degr de rptition est trs lev sur le plan rythmique comme sur celui du MR, ce qui
rend pertinent un groupement par 32 temps, mais annule lintrt dventuels groupements
des niveaux suprieurs en labsence dautres critres de divisions que celui de la rptition.
La rpartition des accents rythmiques et MR noffre pas beaucoup dindices sur
lorganisation de la structure except lendroit de la subdivision binaire du cycle de 32
temps (t.17) qui est, selon les groupes, prpare ou appuye par deux types de
comportements en parfait contraste : labsence totale ou la haute densit des vnements.
Le dynamisme des ensembles MR tend concider avec les moments cls de la SM sans
pour autant tablir de liens logique avec elle. On remarque par exemple que CC est en
augmentation dintensit lorsquil marque le dbut de la deuxime partie du cycle, tandis
que GC et CC sont en augmentation de lintensit lorsquil sagit de marquer t.25. Dans le
cas de To Cure a Weakling Child , les dynamismes sont presque exclusivement ports
sur lintensit gnrale des vnements concerns. On trouvera dans dautres uvres des
68

Nous avons compt plus dvnements aux t.8-9, raison pour laquelle nous prcisons que la rgle des pairs
nest observe que presque toujours.

57

modles de dynamismes beaucoup plus complexes. Ici nous sommes, de plus, confronts
la rptition parfaite, sur 32 temps, dun unique patron de dynamismes employ.
Le graphique du nombre total dvnements par temps prsent ci-dessous
(fig.Figure 18), montre le comportement de lensemble des cycles.

Courbes TCWC
Evnements

25

20

15

10

10

15

20

25

30

Temps

Figure 18 Graphique reprsentant le nombre dvnements par temps pour chacun des cycles (courbes
colores).

Du point de vue de la forme globale de la progression du nombre dvnements, on


distingue clairement deux phrases jointent par un point de convergence sur t.17. Celui-ci
marque la division du cycle en deux parties gales semblant tre en miroir dans la
distribution des degrs de similarit. La courbe des superpositions (fig.Figure 19) montre
trois pics de superpositions o se rejoignent les cycles similaires sur ce plan. Notons que la
division par deux est appuye par un nombre lev de superpositions qui concernent quatre
cycles sur neuf. Deux autres pics sont galement prsents sur des temps forts de la structure

58

(t.5, t.21). Un tel phnomne montre une certaine constance dans la synchronisation des
accents de lensemble des groupes aux endroits importants de la SM.

Courbes TCWC
Superpositions
12

10

10

15

20

25

30

Temps

Figure 19 Graphique reprsentant le nombre de superpositions par temps pour chacun des cycles (courbes
colores).

On observe, par ailleurs, de nouveau la prsence de deux phrases assez proches


entre elles du point de vue de lorganisation de leurs similarits. On retrouve donc, dans ces
graphiques, la division binaire dj suggre par les organisations rythmiques et MR des
t.16-17, caractrises par le contraste important des motifs de chaque groupe.
Lorganisation des dynamismes appuie galement une telle division. On aperoit sur les
courbes que, contrairement la subdivision du cycle (t.17), les limites de ce dernier sont
caractrises par des tendances opposes. Le temps 32, qui reprsente un temps faible, au
mme titre que t.16, est caractris par la convergence et donc la similarit, tandis que t.1,
qui est un temps fort au mme titre que t.17, est caractris par une dissimilarit totale. Les
passages o la dissimilarit est la plus importante sont le lieu dune discursivit de bas
niveau laquelle participe lvolution du nombre dvnements lors de la succession des

59

cycles de la partie A. En effet, le nombre dvnements et le nombre de superpositions


augmente au cours du temps et atteint son maximum durant les cycles A4-A7, avant de
diminuer fortement dans les deux derniers cycles.
Nous avons voulu trouver un autre critre de division afin de parvenir identifier
dventuels niveaux suprieurs. Pour cela, nous avons dcid de procder des parties vers le
tout, en prenant, comme unit de motif, le temps. Nous avons alors identifi les rcurrences
le long de la chaine syntagmatique afin de dterminer les tailles des premiers niveaux de
groupement potentiels. En parcourant la chaine syntagmatique de GC, on trouve un niveau
de rptition dun intervalle de huit temps avec le retour du premier motif de croches, ou un
niveau de rptition dun intervalle de deux temps avec la rcurrence de la croche en
syncope. Aucune de ces divisions ne semble cependant offrir dinformations suffisamment
pertinentes sur le groupement. La mme dmarche applique CC ne donne pas non plus
de rsultat efficace et favorise un groupement de 32 temps. Une observation du
comportement de ce cycle montre nanmoins un phnomne dalternance entre les temps
qui pourrait inviter un groupement par deux. La comparaison de ces segments (voir
longlet quivalences 2 dans le tableau Excel de lannexe 3) fait ressortir, pour ce
groupe, un type dorganisation du cycle qui ne parait pas de manire vidente sur le premier
tableau comparatif. On remarque une nouvelle structure base sur des phrases au nombre de
temps variable, et de la forme ATBABT. Elle est compose de six units caractrises par
lalternance en A (avec labsence dvnement sur chaque premire partie), une unit de
transition sans contenu (T), trois units de dveloppement rythmique et MR (B), un retour
de A sur deux units, le retour de B, puis une dernire unit de transition (T). Cest la
rptition des ensembles MR qui suggre fortement un groupement de HH en units de
quatre temps, dont la comparaison confirme le respect dune subdivision du cycle par huit.
BZ, caractris par la grande varit de ses motifs, noffre aucune opportunit de
groupement autre que celui de la taille du cycle.
Chaque groupe reprsente donc un type de groupement diffrent. Dans le cas de
GC, deux phrases partagent asymtriquement les cycles (t.1-16 et t.20-32), tandis que
lorganisation de CC cre lintrieur de ces derniers une forme compose de deux types
de phrases en alternance. HH respecte la SM en proposant une subdivision binaire des
60

cycles, tandis que BZ affirme le premier niveau de ces derniers. Le MR, qui est notamment
impliqu dans la division synchrone de HH, participe la dfinition de la structure dune
part parce quil est lun des principaux constituants du comportement de la densit et des
superpositions et, dautre part, parce que la disposition des ensembles autour du t.17 prend
part au phnomne de convergence en faveur dune corrlation SS/SM.

1.3.3.2.4.

Effets

Bien quil ny ait que peu de variations inter-cycles, les diffrents groupements ainsi que le
dynamisme gnral du nombre dvnements semblent jouer un rle dans le fait que nous
ne percevons pas les cycles comme une succession monotone de motifs rythmiques. Un
autre facteur entrant en jeu dans ce phnomne est lutilisation deffets sur les ensembles
MR. Sur A1, un filtre semble tre appliqu sur un vnement rpt quatre fois (bien que
leffet empche la perception de la succession) au t.31 et sur lensemble qui sacclre, du
point de vue de la frquence, dans le temps suivant (t.32). La squence aboutit la
perception de GC dans la terminaison de leffet de filtrage sur le t.1 du cycle suivant. Nous
avons donc report un dynamisme appliqu du rythme et MR exprim par GC, cependant,
leffet provoque un effet discursif qui renforce un groupement en 32 temps. Au cycle
suivant (A2), un effet, qui fait penser une rduction des paramtres de lchantillonnage,
est appliqu sur les frquences basses et moyennes du spectre, incluant notamment GC et la
voix. Celui-ci dure 16 temps avant dtre interrompu, partageant ainsi de manire gale le
droulement du cycle. Dans A3 (00:47-00:59), cest la dernire rgion du dernier temps qui
est inverse, tandis quen A4 (00:59-01:11), un nouveau filtre est appliqu aux vnements
rythmiques et MR de lensemble du t.15 au t.19, soulignant une fois de plus le passage
dune partie lautre du cycle. A5 (01:11-01:23) est galement sujet un effet proche de
celui du filtrage sur BZ et CC du t.2 au t.9, ce qui ne donne pas dinformation particulire
sur la structure. Un driv de cet effet (mmes groupes, plus dans les aigus) est appliqu
aux t.2-8 dA6 (01:23-01:35). A7 (01:35-01:47) ne contient pas deffet except celui
produit par labsence de GC sur t.3-10, tandis que le pnultime A8 (01:47-01:58), qui
marque le dbut du dnouement de la partie A, comporte un effet de filtrage la dynamique
alatoire (du moins, en apparence) sur lensemble des groupes rythmiques aux temps
t.2-11. A9 (01:58-02:10) est quant lui marqu par la prsence dun petit nombre
dvnements accompagns des inversions du contenu MH. Les effets jouent la plupart du
61

temps un rle structurel qui participe, avec les autres types daccents, la perception dun
ensemble de cycles de 32 temps. Cette stabilit est rompue lorsquest prsente la partie B.

1.4. Synthse
Lanalyse de la partie A de To Cure A Weakling Child montre une organisation
rythmique hautement codifie qui met lemphase sur une conception instrumentale de
larrangement (les groupes) et sur le respect dune structure binaire qui, haut niveau,
intgre une subdivision ternaire (le niveau de la division du temps par 12). La rptition des
motifs rythmiques ainsi que les effets qui leurs sont appliqus participent laffirmation
dun groupement de rfrence dune dure de 32 temps. Ces cycles sont organiss de
diffrentes manires selon les groupes, puisque certains sont en phase avec les accents de la
SM, tandis que dautres proposent une forme dissymtrique en dphasage avec ces
derniers. Cette polyrythmie de bas niveau cre un phnomne dambigit qui dynamise le
discours musical, en opposant la rgularit des cycles, la dissymtrie de leurs niveaux
suprieurs. Le MR joue un rle structurel principalement parce quil tend appuyer les
moments importants de la SM. Il peut se manifester sur des temps forts ou faibles sans pour
autant que nous trouvions un quelconque lien de prfrence avec un ou des types de
dynamismes. Nous ne pouvons donc pas tablir, ce stade, de hirarchie des ensembles
MR sur la base du dynamisme, ni, dailleurs, sur la base de la frquence qui ne semble
obir aucune loi particulire. Cependant, les temps caractriss par un grand nombre
dvnements, phnomne auquel le MR participe pour beaucoup, produisent, au mme
titre que les effets, des accents qui dfinissent le cycle et sa premire subdivision. La
complexit rythmique dAphex Twin ne provient pas uniquement de la varit ou de la
frquence des motifs, de mme que les dissymtries de la SR, qui, contrairement aux cas
tudis avec Windowlicker et Bucephallus Bouncing Ball , nimpliquent pas
ncessairement la totalit des strates. Les ensembles MR et les effets jouent le rle
daccents ponctuant les groupements en lger dphasage avec les accents mtriques. Les
accents phnomnaux affirment quant eux la SM. Dune part, chaque groupe timbral
possde une fonction prcise quil occupe avec une grande rgularit. Dautre part, les
nombreuses syncopes interviennent dans un contexte de haute densit dvnements et
dextrme prcision qui confre une certaine lgitimit aux positions faibles jusque dans les
hauts niveaux de la SR. Ils participent cependant une relative ambigit de groupement de
62

bas niveau entre les diffrents groupes timbraux. Except en dbut duvre, To Cure A
Weakling Child nest pas sujette lambigit mtrique. Nous allons analyser ce type
dambigit dans la partie suivante rserve ltude de Cock/Ver10 .

2. Analyse de la forme prliminaire de la forme de Cock/Ver10


2.1. Introduction
Lanalyse de la forme prliminaire de la forme de Cock/Ver10 constitue la premire
partie dune tude en deux parties de cette uvre. Dans la prsente section, nous souhaitons
nous attarder sur la premire tape de notre mthodologie, qui consiste dterminer la
forme de luvre en fonction du tempo de celle-ci. Il savre en effet qu lcoute,
linterprtation du tempo de certaines sections permet plusieurs choix possibles. En
loccurrence, il pourrait tre dfini 170 ou 85 bpm69. De plus, la rpartition et parfois
labsence des accents dans les diffrents moments de luvre invitent reconsidrer notre
perception du tempo une vitesse doublement suprieure ou infrieure, selon les contextes.
Cest pourquoi nous proposons de dterminer la forme de Cock/Ver10 en nous basant
sur les concepts dindtermination et dambigit du mtre que nous avons abords plus
tt.

2.2. Analyse de la forme : ambigit et indtermination


Comme cest trs souvent le cas dans les uvres dAphex Twin70, Cock/Ver10 contient
diffrents moments rythmiques parfaitement dlimits et analysables sparment. La
rpartition des blocs rythmiques (les moments), contribue un partitionnement dynamique
de luvre tel que nous pourrions lobserver dans la musique classique71 (enr. 4).

Figure 20 Spectrogramme de la forme prliminaire de Cock/Ver10 (Aphex Twin, 2001).

69

Cette ambigit perceptive se confirme par ailleurs lorsque nous utilisons des logiciels de dtection de
tempo qui se basent gnralement sur des algorithmes de dtection des transitoires. Selon les modles, le
tempo dtect est gal 85 bpm ou 170 bpm.
70
Notre analyse de To Cure a Weakling Child en fournit un bon exemple.
71
Nous pensons notamment aux variations de tempo entre les mouvements de la symphonie ou les thmes de
la sonate.

63

Ce partitionnement peut tre peru comme une alternance de moments plus ou


moins calmes rythmiquement ou sur le plan de lintensit (fig.Figure 20, 1 ). Il peut
galement se porter sur le contenu MH, ce qui tablirait une forme duvre morcele par
lalternance des thmes (fig.Figure 20, 2 et 4 ). Partant de lhypothse selon laquelle
segmenter luvre partir des possibilits de perception du tactus permettrait dobtenir une
forme prliminaire pertinente dans un contexte danalyse rythmique, nous avons choisi
didentifier et caractriser les parties contrastes du point de vue de la perception mtrique,
afin dobtenir une forme dont nous discuterons la pertinence. Notre analyse donne le
tableau prsent ci-dessous (Tableau 4).
Label
A
B
C
D
E
F
G
H
I

Dbut
0:00
0:12
1:08
1:19
2:21
2:52
3:26
3:55
4:44

Tempo (bpm)
170/85
170
85
85/170
85
85/170
85/170
170
0

Principe
Indtermination

Ambigut
Ambigut
Indtermination
Indtermination

Tableau 4 Tableau de la forme prliminaire de luvre partir des concepts dambigit et


dindtermination.

Le tableau ci-dessus fait linventaire des neuf grandes parties de luvre


dtermines sur la base de leurs qualits rythmiques (galement reprsentes sur la
fig.Figure 20, 3 ). La premire partie, ou premier bloc, fait rfrence une partie
introductive o le mtre est constitu par la rptition dun vnement bref situ dans le
haut du spectre et faisant penser un coup de charleston ferm (HHC). Bien que sa
frquence soit de 170 bpm, il est tout fait possible de regrouper les vnements par deux
et ainsi percevoir un tempo 85 bpm. Nous sommes dans un cas typique dindtermination
de la SM, puisquaucune information sonore ninvite dcouvrir un niveau particulier de la
structure mtrique. Nous avons dtermin le tempo du bloc B 170 bpm car celui-ci nous
semblait naturellement tre cette valeur. Cela sexplique en grande partie par le nombre et
la frquence des vnements, qui t occasionnellement multipli par deux ou quatre. On
distingue ainsi plusieurs niveaux dans la SR. Les vnements plus faible intensit (HHC
et autres) constituent le niveau le plus lev (4 e/t ) tandis que les vnements plus forte
64

intensit (grosse caisse et caisse claire, que lon notera respectivement GC et CC)
constituent les niveaux plus bas du rythme (0.5, 1 et 2 e/t).
Malgr tout, on constate une ambigit ds le premier temps. CC, habituellement
rserv aux temps pairs, est ici place sur les temps impairs. Cela a pour effet de crer une
ambigut de dbut puisque nous ne nous attendons pas une introduction de la batterie
sur CC, mais plutt sur GC, qui marque habituellement le premier temps. Sans distinction
faite sur le timbre, le plus bas niveau possible du tempo devient 170 bpm. Si on se fie aux
positions occupes par le rythme de ce passage, on saperoit que lorganisation des pauses
forme un ensemble de phrases qui commencent toutes par GC. Les ruptures gnres par
les pauses (exemple : lindtermination temporaire des temps 6 et 7) permettent de rgler le
conflit du dbut en offrant la possibilit de rvaluer le dpart du discours rythmique.
En faisant commencer le groupement avec GC, on retrouve la logique des temps
impairs/pairs du duo GC/CC qui favorise la perception dun tempo 170 bpm (fig.Figure
21). Ce cas est intressant puisque, contrairement aux phnomnes de dphasages, la
squence rythmique de la mes. 1 15 respecte les positions initialement proposes par la
premire mesure. Ce nest quen amnageant un contexte de phrases par labolition du
groupement quAphex Twin affirme la phase de lensemble. Cependant, le jeu de la
cymbale (CY) avec GC et CC lors de la mes. 17 clt une courte transition vers un
changement de phase du rythme. La mes. 17 est un passage marqu par lambigit au
cours duquel un jeu de permutations fait passer CC des temps impairs aux temps pairs.
Lorsque la transition prend fin (mes. 18), les temps autrefois occups par CC le sont
dsormais par GC et vice versa. Dun point de vue syntagmatique, les phrases rythmiques
ont t dcales dun ou de trois temps, respectivement vers la droite ou vers la gauche.

65

Figure 21 Transcription des premires mesures du Bloc B. En A apparaissent les principaux coups de GC,
en B, CC et en C, une apparition de la charleston (HH).

Bloc C agit comme une partie de transition o le rythme sefface. La structure


mtrique est alors dessine par le contenu mlodico-harmonique pendant un court moment
avant dtre appuy par HHC. Lemphase est ici mise sur une frquence deux fois
infrieure ce qui tait suggr auparavant, soit un tempo 85 bpm. Mme lorsque HHC
acclre, la mlodie supporte le tactus en faisant succder les notes fidlement celui-ci.
Deux procds sont utiliss; le changement de hauteur ainsi que la variation dintensit
(voir le spectrogramme ci-dessous).

66

Figure 22 Spectrogramme du bloc C. En A les variations de hauteur de la mlodie et en B les variations


dintensit.

la fin du bloc, HHC dcrit un ensemble MR annonant le passage une nouvelle


squence rythmique, le bloc D. Celui-ci rpond aux standards rythmiques dcrits plus haut,
savoir lalternance GC/CC sur les temps respectivement impairs et pairs. Une relative
ambigit fait alors son apparition. Le premier temps, qui sinscrit dans la logique mtrique
tablie lors du bloc prcdent, est suivi une vitesse double (170 bpm) dun coup de CC,
lui-mme suivi dun temps vide, puis dun nouveau coup de CC. Notre attention ainsi
porte sur la priodicit de CC nous invite considrer un tempo 85 bpm dcal dun
temps 170 bpm72. Cette invitation est toutefois contrebalance par le contenu mlodicoharmonique, qui appuie les temps impairs (dans la continuit du comportement observ au
bloc prcdent), et HHC qui pallie labsence relative de GC. Au niveau des intensits, on
ressent une certaine prdominance de CC qui simpose presque comme lment directeur
72

Par l nous entendons : nous sommes invits valuer le tempo partir des apparitions de CC . On peut
contester une telle approche et considrer le temps qui prcde celui de CC, comme le temps de rfrence
pour le tactus, quil soit sonore ou non. Cette situation, de labsence de GC sur le 3eme temps nest pas
nouvelle puisquelle stait prsente de nombreuses reprises pendant les premires mesures analyses du
bloc B. La diffrence essentielle dans le cas du bloc D, est le contraste de la caisse claire avec les autres
lments rythmiques. La grosse caisse perd galement de son intensit.

67

du rythme. Au fur et mesure du droulement de la squence, le rle de CC est renforc


par lexpression dun rythme o GC se trouve tre majoritairement syncop. Cette tendance
une perception suggre du tempo sur les temps de la caisse claire (impairs), qui est assez
commune chez Aphex Twin et dune manire plus gnrale dans la drumnbass, se
confirme sans ambigit possible lorsque le bloc E est introduit. Le bloc F est quant lui
un retour un certain degr dambigit mtrique. GC joue un rythme simple contenant
une syncope, tandis que CC est complexifi. Le rythme est indiqu dans le tableau suivant :

Figure 23 Extrait du rythme de GC et CC dans le bloc F.

On remarque que le deuxime impact de CC est, cette vitesse, suffisamment


proche du troisime temps (88 ms) pour crer un poids sur celui-ci et motiver la prise en
compte dun tempo 170 bpm73. CC reste toutefois un lment saillant qui bnficie dun
contexte o il ordonnait un tempo 85 bpm. Ce contexte a cependant t en partie
rompu sur le premier temps du bloc, puisque celui-ci est en dcalage dun temps ( 170
bpm) par rapport au groupement rythmique du bloc prcdent (85 bpm), intervertissant GC
et CC. Le bloc F est ensuite suivi par un bloc dindtermination mtrique semblable celui
prsent au dbut de luvre. Le contenu purement rythmique y est rduit aux rptitions
de HHC et le contenu MH ny joue aucun rle prcis. Il ne constitue quun passage de
transition vers le climax de luvre. Le bloc H, qui constitue le point dorgue de
luvre, est la partie la plus dense, la plus riche, et la plus intensive de toutes. Ds les
premires secondes, lemphase est mise sur les deux premiers temps 170 bpm, forant
une apprciation du tempo cette vitesse. CC, qui ne contraste plus avec les autres
lments, occupe les temps 3, 6, 9 et 12, ce qui, avec GC intervenant sur les temps 1, 2, 7 et
874, invite grouper les temps par six. Ce type de regroupement est cependant rapidement
ananti par lorganisation rythmique, ne laissant comme choix raisonnable quune plus
73

Daprs le concept de pulse region, 88 ms serait une valeur suffisante pour que lvnement soit absorb
par le repre de la grille duquel il se rapproche. Notons que 88 ms correspondent 1/4 de temps 170 bpm et
1/8 temps 85 bpm.
74
Il intervient galement en syncope sur les temps 4 et 5, ce qui ne contribue pas rellement affirmer le
niveau de la structure mtrique qui nous concerne.

68

grande attention pour une priodicit qui ne faillit pas, soit le temps 170 bpm comme la
seule unit pertinente. Vers 04:22, le rythme semble se dsagrger. Des lments sont
soustraits lensemble et les temps ne sont dsormais appuys quoccasionnellement avant
daboutir une fin duvre dnue de rythme.

2.3. Synthse : dtermination de la forme prliminaire


En nous servant des principes dindtermination et dambigit, nous avons vu que la
contexture des accents phnomnaux tait un paramtre important pour la dfinition du
tempo. Lorsque la caisse claire se dtache des autres lments rythmiques par son intensit,
elle semble devenir le tactus, tandis que lorsque les autres lments du rythme sopposent
elle sur les temps quelle noccupe pas, le niveau suprieur tend passer au premier plan.
La grosse caisse joue galement un rle important dans la dtermination du tempo75. Ce
sont les nombreux ajouts et permutations qui contribuent diminuer son poids, et donc sa
participation dans la dtermination du tactus. Notre analyse rythmique des parties de
Cock/Ver10 dvoile une forme o se succdent diffrents types de relations et
hirarchies entre les lments sonores de luvre. Bien que ces relations soient stables au
sein des parties, on remarque des dplacements de motifs ou dlments qui contribuent
lambigit dans les parties o les poids exercs par les vnements sur la structure sont
suffisamment contrasts. De cette analyse merge une organisation de la forme marque
par

la

symtrie

(voir

fig.

75

Une tude intressante : Van Dyck, E. et al., 2010. The impact of the bass drum on body movement in
spontaneous dance, dans Proceedings of the 11th International Conference on Music Perception and
Cognition .Seattle : ICMPC 11.

69

Figure 24 ci-dessous), puisquil existe une alternance rgulire entre les diffrentes
manifestations du tempo76.

Figure 24 Reprsentation de la forme de luvre. Les valeurs indiques en bas reprsentent le nombre de
mesures de quatre temps. La lettre A signifie ambigit et la lettre I signifie indtermination .

Si on observe la dure de chacune de ces parties, on saperoit que les moments


lents et indtermins sont les plus courts, contrairement aux moments rapides et
ambigus, qui sont la fois les moments les plus longs, mais ceux qui occupent galement
des positions cls (paires) que lon pourrait qualifier de fortes, par opposition aux parties
auxquelles elles succdent. Une telle analyse de la forme semble tout fait pertinente
compte tenu de la dimension qui nous proccupe. On observe, notamment dans la
succession des blocs, le mme type dordonnancement que lon avait repr plus petite
76

Si il existe une relle divergence entre les parties dans leur manire dexprimer le tactus, il est toutefois
intressant de noter que cest le temps 170 bpm qui sert dunit de dure lors des pauses et dphasages
(voir fig. 35).

70

chelle au sein des premires mesures du bloc B, soit des sections affirmes
majoritairement prcdes de parties exprimant un certain degr de tension mtrique
(indtermination ou ambigit). Comme la fig.Figure 20 le montre, mesurer les contrastes
rythmiques par le biais des concepts dindtermination et dambigit produit une forme
qui est plus en accord avec lnergie exprime par luvre au cours du temps que lorsque
celle-ci est dtermine partir du contenu MH. La forme obtenue partir du contenu MH
est plus morcele, bien quelle soit en phase avec la forme rythmique77.

3. Analyse transphonographique de Cock/Ver10


3.1. Introduction
Lobjectif de cette seconde analyse de Cock/Ver10 va tre de mettre en relation le
concept de tolrance rythmique avec lorganisation rythmique de luvre en comparant
luvre originale ralise par Aphex Twin avec une deuxime version de luvre cre en
2005 par Alarm Will Sound (enr. 5), un ensemble instrumental spcialis dans
linterprtation de musiques contemporaines. Ce que nous allons essayer de comprendre
par le biais de notre analyse transphonographique, cest ce quil advient lorsque luvre
dAphex Twin est envisage dans un contexte de performance humaine. Pour cela nous
allons premirement dresser un portrait rsum du style de lhypophonographe 78 en nous
basant sur nos prcdentes analyses, puis nous allons analyser les deux uvres en qualifiant
le comportement des quatre paires de dimensions suivantes : forme et mtre, rythme et
microrythme, mlodie et harmonie, timbres et effets. Dans notre synthse, nous reprendrons
les lois relies au concept de tolrance rythmique et les confronterons nos deux analyses
ainsi quaux catgories stylistiques dtermines dans la section qui va suivre.

3.2. Caractristiques stylistiques de Cock/Ver10


Lors de notre tape danalyse destine la dtermination de la forme prliminaire de
Cock/Ver10, nous avons observ au moins quatre grands aspects du style dAphex Twin en
lien avec la dimension rythmique. Lexistence de ces aspects est par ailleurs confirme par
77

Except dans les deux cas suivants : lintroduction de la partie A et lintroduction du deuxime RM.
Le terme hypophonographe est emprunt Lacasse (2008) qui a transpos dans le domaine des
musiques enregistres (musique phonographique) la terminologie de Genette (1982). Ce dernier dfinit
lhypotexte comme tant louvrage de rfrence par rapport ses ventuelles transformations et lhypertexte
comme tant une transformation de lhypotexte.
78

71

nos analyses prcdentes portant sur dautres uvres majeures de lartiste ( To Cure A
Weakling Child , Windowlicker , Bucephalus Bouncing Ball ). Ces quatre aspects
sont :
Une organisation des accents phnomnaux qui entraine une ambigit dans le
processus de dtermination de certains niveaux de la structure;
une conception instrumentale qui se reflte dans lusage de groupes distincts sur les
plans rythmiques et timbraux. Lanalyse de To Cure A Weakling Child montrait
une conception de lorganisation rythmique et MR des groupes timbraux qui repose
sur la spcificit des types de motifs et de leur agencement;
des accents ponctuants fournis par lapplication deffets timbraux et lutilisation de
dynamismes MR;
une structure MH simple qui appuie les principaux groupements rythmiques.
Bien que ce soient ces aspects relevs qui vont guider nos choix de critres pour
lanalyse transphonographique, ils ne seront impliqus directement que dans notre
synthse. Parmi les paramtres que nous privilgions dans notre analyse figurent le timbre
des accents rythmiques, les microdviations ou encore la forme gnrale des ensembles
MR.

3.3. Analyse de Cock/Ver10 (Aphex Twin, 2001)


3.3.1. Forme et mtre
Dans Cock/Ver10 , lextrme prcision de la rpartition des vnements et de leur
paramtrage sur le plan sonore (intensit, timbre, ...) contribue crer un jeu avec la SM
qui rend par exemple possible, selon les parties de luvre, la dtermination dun ou de
plusieurs tempi possibles. Ces parties forment un ensemble de neuf blocs (A-I) pour
lesquels nous avons dj fourni une description du comportement rythmique. Lextrme
prcision dont il est question est mise au profit dun respect presque total de la grille
mtrique contrle jusquaux niveaux du MR, ainsi quau paramtrage des accents
phnomnaux par le biais de lintensit ou dun ensemble plus vaste de paramtres qui
aboutissent des changement de timbre79. La grosse caisse du bloc F est plus profonde,
79

Ce qui nest pas le cas de la version acoustique o le timbre de la caisse claire, par exemple, restera
inchang (si lon exclut les lgres variations dues au facteur humain) tout au long du droulement de
luvre.

72

rsonante et granuleuse que la grosse caisse du bloc B, la caisse claire des blocs B et F
contraste plus avec les autres constituants de luvre que la caisse claire du bloc H et de la
fin du bloc B. Les accentuations ralises par ces caractristiques sonores sont des
exemples dlments qui peuvent favoriser lambigit mtrique.

3.3.2. Rythme et microrythme


La grosse caisse et la caisse claire sont les lments cls du rythme de luvre, leur
articulation contribue former, affirmer ou djouer la perception des diffrents niveaux du
mtre. On observe notamment des syncopes rcurrentes, comme 02 :52 o sinstalle un
motif caractristique de la drumnbass et des syncopes varies servant enrichir le rythme
ou organiser des transitions entre les diffrentes phrases ou parties rythmiques. Ces deux
instruments sont accompagns de diffrents lments qui ont pour but de construire les
niveaux suprieurs du rythme. De nombreux motifs MR sont notamment dcrits par ce qui
semble tre une charleston ferme, une caisse claire lectronique, des toms lectroniques et
divers autres instruments percussifs (03:15). Le MR est omniprsent dans luvre dAphex
Twin. Les ensembles MR consistent gnralement en de petits groupes dvnements qui se
succdent ou alternent avec des timbres granuleux. Parfois, leffet produit peut tre
considr comme une sorte de mlodie du rythme du fait de la succession des hauteurs
produites par les variations de timbre80. On a un exemple de cet effet 00:30 ou 00:37 (voir
fig.Figure 25), o se suivent plusieurs timbres rpts la mme vitesse (environ 70 e/s).
Bien quil soit impossible de reconnatre le timbre dorigine des instruments rpts une
telle frquence, les caractristiques timbrales crent lillusion dune variation dans la
frquence dvnements.

80

Dans la majorit des cas recenss, il se trouve que les ensembles MR dcrits par les instruments rythmiques
se limitent des rptitions de six lments une frquence denviron 70 vnements par seconde (ce qui
correspondrait par ailleurs une division de la grille identique celle de To Cure A Weakling Child , cest
dire par 24).

73

Figure 25 Spectrogrammes dextraits de Cock/Ver10 (Aphex Twin, 2001) o figurent des successions
densembles MR.

Le MR nest pas exclusivement exprim dans un contexte de respect des


subdivisions binaires ou ternaires de la grille mtrique. A 03:03, un son de grosse caisse est
accompagn dun son grave sur une priode denviron 350 ms. La granulosit ressentie lors
de ce passage sobserve dans le spectre sous la forme dune rptition rgulire, intensit
dcroissante, dvnements environ 50 e/s (fig.Figure 26). Plus loin (ex : 03:05), ce qui
semble tre un effet de rsonance81 participe la sensation dune prsence MR sans quil
soit possible de distinguer une frquence claire dapparition dvnements dans le spectre.

81

Qui peut aussi bien tre produit par lapplication dune rverbration que par ltirement (ou talement) de
lchantillon sonore dans le temps.

74

Figure 26 Spectrogramme du son de grosse caisse granuleux.

Dans Cock/Ver10 , les ensembles MR sont, comme dans To Cure A Weakling


Child , gnralement produits par des instruments aigus. Cependant, contrairement cette
dernire uvre, ils ne sont pas souvent prsents de manire aussi distincte au sein du
discours musical, et semblent tre davantage mls aux autres lments rythmiques. Ils sont
gnralement beaucoup plus courts et beaucoup plus varis en frquence ainsi quen
timbre, bien quils offrent parfois ce moment de relchement caractristique des
ensembles de longue dure (00:16-00:17). Lutilisation des ensembles MR dans
Cock/Ver10 parait plus libre du fait de leur varit, mais aussi du contexte dans lequel
ils sont insrs. Dune part, la configuration des groupes timbraux nest pas aussi codifie
que dans To Cure A Weakling Child . Les timbres et motifs rythmiques sont nombreux
et il est ainsi impossible de dceler dventuelles affiliations entre les caractristiques
rythmiques et microrythmiques. Dautre part, la position des ensembles MR au sein de la
SR ne semble pas tre sujette une quelconque contrainte. Le fait quaucun temps ne soit
privilgi par leur prsence peut sexpliquer par le comportement rythmique global. En
75

effet, les nombreuses permutations daccents phnomnaux tendent crer un contexte


dcourageant pour toute tentative de groupement des temps. Il parait donc logique que, par
le biais dune distribution gale dans la structure, le MR participe un contexte qui,
autrement, serait trop marqu par la rupture rythmique. Le MR participe ici une vritable
esthtique de granulation du son appuye par la frquence leve dapparition des autres
lments rythmiques standards . Les diffrents ensembles paraissent tantt continuer le
rythme haut niveau, tantt ils le compltent en lui administrant une composante timbrale.
Lexpression de cette esthtique est frappante dans la dernire partie de luvre, endroit o
les seules composantes MH apparaissent composes dun timbre granuleux, stri ,
facilement quantifiable au spectrogramme. Enfin, notons labsence flagrante du dynamisme
dans la plupart des ensembles MR. Ce manque dexpressivit peut sexpliquer par la dure
des ensembles. Ces derniers, souvent envisageables comme des impacts granuleux
constituants dun discours essentiellement rythmique, ne laissent pas beaucoup despace
un paramtrage expressif pertinent.

3.3.3. Mlodie et harmonie


Du point de vue du contenu MH, on peut observer trois catgories dlments. La premire
(00:06) est un instrument lectronique comportant peu dharmoniques82 et dont le timbre
fait penser celui dun instrument vent (lgrement bruit et longue rsonance). Il dcrit
une mlodie lente compose de notes dont la dure ne se situe que rarement en dessous de
celle du temps. La deuxime catgorie dlments MH (00:45) est assure par une sonorit
que lon pourrait qualifier dacid . La dure des vnements est ici trs courte (infrieure
ou gale 1/4 de temps dans la plupart des cas) et le timbre est loppos du premier
instrument dcrit, soit satur avec une rsonnance courte.
Enfin, le troisime (1:08) est un instrument qui ressemble au premier, cest--dire un son
synthtique compos de sons purs superposs de manire harmonique. Celui-ci est sec
dans la mesure o il ne comporte ni saturation ni effet de rverbration, bien quil y ait un
jeu de panoramique entre les diffrents harmoniques exprims. Sa sonorit se manifeste
principalement dans la partie moyenne/haute du spectre.
82

On remarque, sur le spectre, que les harmoniques sont ingalement rpartis. Leur disposition tmoigne dun
avantage de la manipulation informatique sur la manipulation mcanique de linstrument acoustique,
puisquil est fort probable que lauteur ait slectionn avec prcision les harmoniques quil voulait faire
entendre.

76

3.3.4. Timbres et effets


Comme nous le mentionnions plus tt, certains endroits on retrouve des timbres saturs
ou granuleux qui vont interagir avec les squences MR excutes par les instruments
rythmiques, crant ainsi des ensembles complexes o rythme et timbre se confondent. Cette
situation est particulirement remarquable entre 02:52 et 03:26 o le synthtiseur acid
et les lments du rythme se succdent et se superposent pour crer une texture complexe
la fois rythmique et timbrale. Des effets similaires ceux que lon retrouve dans la pratique
du Djaying83 sont galement prsents en de nombreux endroits, comme 00:33, 00:48,
00:52, 00:58, 02:03, 02:43 ou encore 03:26. Enfin, on peut entendre au dbut de luvre un
effet timbral dintroduction faisant penser une manipulation dchantillon effectue
laide dun logiciel de granulation (jeu sur la vitesse, probablement la phase et vers la toute
fin, lespacement des grains).

3.4. Analyse de lhyperphonographe


3.4.1. La dmarche dAlarm Will Sound
Le procd de rinterprtation de luvre par Alarm Will Sound nest ni guid par une
intention de rappropriation, ni par une dmarche porte humoristique. Lobjectif de
lensemble a principalement t de reproduire les pistes originales aussi fidlement que
possible avec des instruments acoustiques84 . Il y a donc, dans la dmarche dAlarm Will
Sound, une volont srieuse de transposer le contenu sonore dune uvre autographique,
ici Cock/Ver10 , vers une uvre allographique, de reproduire loriginale en adaptant
le contenu aux contraintes des nouveaux moyens dexpression choisis. Il sagissait, en
somme, dimiter les complexes agencements sonores quautorise linformatique, par le
biais de la performance humaine.

3.4.2. Forme et mtre


Tout dabord, la dure de luvre est parfaitement respecte. Il en est de mme pour le
tempo qui est trs proche de celui dorigine, mme sil savre tre trs lgrement imprcis
et fluctuant.
83

Nous faisons rfrence notamment leffet produit lorsque le DJ interrompt la rotation du disque avec ses
mains. Lenregistrement est alors ralenti jusquau point darrt en faisant chuter par la mme occasion la
hauteur gnrale.
84
Description de lalbum disponible cette adresse : http://www.alarmwillsound.com/recordings.php.

77

Figure 27 Spectrogramme de lhyperphonographe.

On peut voir sur la fig.Figure 27, qui reprsente le spectrogramme de


lhyperphonographe sur lequel a t superpos le dessin des formes possibles labor
partir de lhypophonographe, que le timing des parties correspond parfaitement avec la
forme originale. Un seul endroit, not (?) , ne reflte pas la division constate sur
lhypophonographe. Le contraste attendu nest pas prsent. lcoute, nous avons
tendance diviser ce passage comme indiqu en (N). Le dcoupage de luvre se fait
naturellement sur la base de lintroduction et du retrait de deux grands groupes qui
semblent saffronter, lorchestre et la batterie. La sensation daffrontement voque renvoie
probablement une volont de prcision temporelle qui transparait dans le manque
dexpressivit de certains passages. Lintensit de N nest pas aussi homogne que dans
lhypophonographe. Elle est ici gnralement plus faible et plus contraste la fois. Bien
que, comme nous allons le voir, le timbre des effets et instruments MH soit souvent trs
bien imit, le timbre de la batterie ne reproduit pas les accentuations de luvre originale.
Cela peut sexpliquer pour plusieurs raisons :
Consquemment la difficult de les reproduire avec une batterie acoustique, les
nuances et la complexit du rythme ne sont pas toutes retranscrites avec prcision et
il ne ressort que les motifs rythmiques principaux du trio GC/CC/HH;
on ne retrouve pas les variations de contraste entre la caisse claire et les autres
lments du rythme;
le manque dlments rythmiques provoque un affaiblissement des contrastes entre
les parties rythmes et les parties plus calmes.
Lensemble de ces facteurs ne favorise pas les situations dambigit rythmique qui
se construisent partir des caractristiques timbrales des accents phnomnaux. Un autre
lment qui pourrait entrer en jeu dans la non-expression de lambigit mtrique est
lensemble de microdviations entraines par le jeu instrumental. On observe sur la
fig.Figure 28, que, contrairement lhypophonographe, les vnements sont trs souvent
prsents en dviation par rapport la norme mtrique (qui ne varie presque pas dans le
78

temps, grce aux efforts de lensemble). Les rectangles sur la fig.Figure 28 montrent les
principaux retards et anticipations des vnements dans la premire partie de N.

Figure 28 Spectrogramme de la version acoustique de Cock/Ver10 . Les traits reprsentent les temps
tandis que les rectangles indiquent les endroits des microdviations.

Contrairement aux uvres dAphex Twin qui en contiennent peu, les


microdviations de lhyperphonographe incitent lauditeur ajuster sa tolrance rythmique
de manire conserver la perception dune SM qui ne soit pas contrarie en permanence.
Danielsen (2010) dcrit, dans son modle beat-bin, labsorption des microdviations par la
perception du mtre comme un type de rsolution cognitive favorise par la prsence de
microdviations. prsent, examinons les cinq rgles de la tolrance rythmique dj
nonces plus tt et confrontons les aux situations rencontres dans les deux versions de
Cock/Ver10 :

Les tempi lents conduisent une augmentation de la tolrance rythmique


Les deux uvres sont concernes par un tempo rapide bien quelles puissent tre aussi
envisages un tempo deux fois plus lent (170 ou 85 bpm).
Une haute densit dvnements conduit une diminution de la tolrance rythmique

79

Dans luvre originale, la trs haute densit dvnements diminue la tolrance rythmique.
Dans la reprise, la plus faible densit dvnements devrait conduire une moins bonne
tolrance rythmique.
Plus le stimulus est rgulier, plus le pulse region est troit
Bien quils soient tous les deux trs proches, le stimulus est presque parfaitement rgulier
chez Aphex Twin, ce qui ne peut pas tre le cas avec une interprtation humaine.
Plus les microdviations sont nombreuses, plus le pulse region slargit
Luvre dAphex Twin ne contient que trs peu de microdviations. Par ailleurs,
lorsquelles se produisent, il est trs probable quelles correspondent un haut niveau de la
grille qui pourrait avoir dj t exprim. Dans le cas de lhyperphonographe, les
microdviations sont nombreuses et participent sans aucun doute une augmentation de la
tolrance rythmique.
On ressent une plus grande friction lorsque les microdviations sont proches sur le
plan spectral que lorsquelles sont loignes. Autrement dit, plus les microdviations
sont loignes sur le plan spectral, plus elles seront susceptibles de crer des conflits de
normes
Cette rgle ne peut sappliquer qu lhyperphonographe, puisquil est le seul prsenter de
nombreuses microdviations.
Le jeu instrumental tend produire un degr de tolrance rythmique potentiellement
beaucoup plus lev que lorsque les vnements sont organiss laide un squenceur
lectronique et une volont de limiter le nombre de microdviations. Une telle observation
conforte lhypothse selon laquelle une analyse de la forme de la version acoustique de
Cock/Ver10 ne peut et ne doit pas se faire selon des critres dambigit, puisque le
pulse region absorbe une partie des informations susceptibles de contredire la SM et
diminue ainsi le rle de laccentuation haut niveau85. Elle conforte galement lhypothse

85

Danielsen indique notamment que la taille maximum du pulse region peut tre de 250 ms (125 ms de
chaque cot du point de la grille).

80

selon laquelle lorganisation rythmique des uvres dAphex Twin est propice aux
phnomnes dambigit, puisque cette dernire tend produire un pulse region troit.

3.4.3. Rythme et microrythme


Comme nous venons de le voir, le rythme est simplifi et principalement relgu la
batterie, par opposition luvre originale o un grand nombre dlments participent
celui-ci. Bien que le MR soit pratiquement absent de luvre, on remarque une volont
dexprimer les ensembles et effets MR qui se traduit par deux types dattitudes. La
premire, qui sera nouveau voque dans la partie timbres et effets , consiste
reprsenter dune manire symbolique certains accents MR laide dinstruments
mlodiques. On en retrouve des exemples 00:18, 00:31, 00:32 ou encore 00:37 o un
instrument vent, situ dans les graves, indique de son timbre granuleux la prsence de
courtes squences MR.
Le second type de transformations du MR consiste reproduire ou sapprocher au
plus prs de la frquence exprime dans luvre originale. On retrouve des exemples
00:33, lorsque le batteur tente de reproduire les ensembles aigus insrs entre les effets de
ralentissement analogiques (fig.Figure 29), o 01:34, lorsquun frottement parvient
presque rivaliser avec la squence MR originale (fig.Figure 30).

Figure 29 00:33 : gauche le MR de luvre originale (70 e/s), droite le MR imit (25 e/s).

81

Figure 30 01:33/34 : gauche le MR de luvre originale (70 e/s), droite le MR imit (60 e/s).

Cette diffrence entre les deux approches de la transformation des ensembles MR


montre en ralit une dissociation faite au niveau du timbre. Les ensembles MR situs dans
la partie basse du spectre ont t reprsents laide de timbres graves tandis que les
ensembles situs dans la partie haute du spectre ont t reproduits laide de percussions. Il
ne faut pas, notre sens, forcment voir dans cette dmarche une logique musicale
particulire, mais plutt une srie de choix certainement conditionne par la dimension
participative du projet. Les ensembles MR graves auraient trs bien pu tre exprims
laide de divers idiophones, cependant cela aurait sans doute t accorder trop de place aux
percussions dans lensemble instrumental.

3.4.4. Mlodie et harmonie


Du point de vue des instruments MH, on retrouve les trois catgories prsentes dans
luvre dAphex Twin. Le premier instrument semble tre un ensemble de mtallophones
supports par des cordes joues faible intensit. Le mtallophone permet de reproduire
laspect rverbr de linstrument original. Le deuxime instrument (00:49) est quant lui
interprt par un couple cordes/vents situ dans les basses, tandis que le troisime
instrument est jou par un couple similaire situ dans la partie haute du spectre. Dans
luvre dAlarm Will Sound, la dimension MH tient une place importante, puisque dune

82

part le contenu du mme type y est reproduit avec une grande fidlit 86, et dautre part, elle
sert traduire un grand nombre de situations dune autre nature (effets, microrythmes, ...)
prsentes dans luvre originale. Ainsi mlodie et harmonie passent du second plan au
premier par la rinterprtation et laltration des autres dimensions de luvre. Ce type de
rorganisation nest pas un choix esthtique arbitraire, puisquil est en grande partie
provoqu par diffrentes contraintes lies au mode de diffusion choisi.

3.4.5. Timbre et effets


Comme nous venons de le mentionner, la dimension MH sexprime largement dans la
transformation des diffrents effets prsents dans luvre dAphex Twin. Si on sattarde
sur les premires secondes de chacune des deux versions de luvre, on saperoit quil y a
une grande similitude dans la forme du spectre (fig.Figure 31 ci-dessous).

Figure 31 gauche lintroduction de luvre originale, droite lintroduction dAlarm Will Sound.

lcoute, on saperoit que le jeu sur les hauteurs a t employ pour reproduire le
mouvement global effectu par la matire sonore dans lhypophonographe, mais galement
pour reproduire les modulations qui ont lieu pendant les moments de dphasages de la
panoramique. On retrouve le mme type dusage 00:33 o les changements de hauteurs
occasionns par leffet vinyle sont reprsents par des glissandos de violons, et 00:39,
86

Moyennant une transposition, les hauteurs utilises par Aphex Twin ne se trouvant pas sur la gamme des
frquences tempres.

83

o la transposition rpte dun chantillon sonore vers le bas est traduite par une mlodie
descendante de vents et cordes. Parfois, cest le timbre des instruments, et la dynamique de
jeu qui leur est propre, qui est mis contribution pour reproduire les diffrents effets
employs par Aphex Twin. Cest le cas, par exemple, 01:20 o la charleston est ouverte
pour imiter la densit dvnements du MR, ou lors du climax de luvre (03:58) o les
vents criards offrent toute leur puissance pour exprimer les impacts saturs (et granuleux)
de luvre originale. Il est intressant de constater quencore une fois dans cette partie,
lemphase est mise sur un aspect qui nest que secondaire dans luvre dAphex Twin, soit
celui de la mlodie joue par llment satur qui nest exprim qu faible intensit.

3.5. Synthse
En dcidant de reprendre une uvre dAphex Twin en se limitant lutilisation
dinstruments acoustiques, les artistes dAlarm Will Sound se sont exposs un grand
nombre de contraintes forant le passage dune esthtique sonore une autre. Lensemble
instrumental reformule le propos de luvre originale en rduisant la dimension rythmique
son minimum ou en la reprsentant laide des instruments slectionns pour loccasion.
Un bon exemple du premier cas se trouve entre 02:00 et 02:23, endroit o lensemble
instrumental semble vouloir reproduire le plus fidlement possible certains aspects du
rythme en ne jouant, par exemple, que les coups de charleston effectivement prsents dans
luvre originale. Cette dmarche, qui ne tient pas compte des accents exprims sur les
quarts de temps (doubles croches 170 bpm), anantit totalement la dimension rythmique
telle quelle est rellement exprime par Aphex Twin dans ce passage. Pour exprimer avec
fidlit le propos original, il aurait fallu tenter de reproduire leffet de galop en
compltant le rythme de la charleston. Les diffrents dtails de notre analyse confirment la
volont de reproduire, avec des moyens limits, le contenu spectral de lhypophonographe.
Les effets et ensembles MR sont imits par les instruments mlodiques tandis que la
prcision, la vitesse et la percussivit du rythme sont assurs par le respect dun tempo
stable et le soutient de la batterie. Malgr cela, aucun des critres stylistiques parmi les
quatre proposs na t respect, puisquon ne retrouve pas lensemble des facteurs
dambigits propres au discours rythmique dAphex Twin. Cela est provoqu par
limprcision de la performance sur le plan du timbre (nuances daccents), mais aussi sur le

84

plan temporel (microdviations), augmentant ainsi une tolrance rythmique qui empche la
ralisation dun discours musical bas sur lambigit mtrique.

4. Sommaire
Les trois analyses conduites dans ce chapitre visent, en premier lieu, prsenter et mettre
en uvre une mthodologie danalyse ddie lanalyse de lIDM. La premire analyse
( To Cure A Weakling Child ) permet la prsentation de la mthode au complet, la
seconde analyse ( Cock/Ver10 ) insiste sur les tapes pr-transcription de la mthode,
tandis que la dernire analyse ( Cock/Ver10 ) appuie le caractre spcifique de la
mthode par la comparaison des qualits rythmiques sur lesquelles elle repose, avec une
version de luvre non soumise la prcision caractristique du genre. Les concepts
dambigit de groupement et dambigit mtrique y sont utiliss comme principaux
outils thoriques danalyse, puisquil est un des principaux phnomnes identifi dans les
descriptions du rythme provenant de la littrature. Les rsultats de ces analyses sont
concluants, puisquils dvoilent un discours musical fortement marqu par lambigit et
confirment la pertinence de notre mthodologie danalyse. Bien quil participe peu la
structure de luvre, le microrythme dAphex Twin joue un rle discursif important qui
apporte au climat dambigit et de rupture une dimension gestuelle non hirarchise.

85

86

CONCLUSION
Les uvres reprsentatives de la seconde priode dAphex Twin (1995-2001), dont nous
avons propos lanalyse ici, possdent une dimension rythmique la fois dominante et
complexe. Nous avons vu que leur forme se base principalement sur des contrastes
rythmiques appuys par la dimension mlodico-harmonique. Deux grands types de
contrastes ont t identifis : ceux relatifs la densit dvnements et ceux relatifs la
perception mtrique. Une telle manire de constituer la forme distingue dj luvre
dIDM du corpus des musiques lectroniques populaires, o le contenu MH tend fournir
les principaux indices sur la segmentation des plus bas niveaux. Elle distingue galement,
sur ce plan, lIDM de lEDM, courant dont les impratifs lis la danse imposent une
relative uniformit du rythme. La forme des uvres dEDM est principalement rgie par les
changements de textures (Butler, 2006) bien que rhythm and meter also play a role in
delineating sections (p. 222).
Le jeu opr sur la densit des vnements est une premire caractristique
stylistique attribuable aux compositions dAphex Twin. Il est particulirement remarquable
dans Cock/Ver10 , o les frquences dapparition des vnements atteignent parfois 70
e/s. Cest aussi une caractristique vidente des diffrentes uvres que nous avons
analyses, bien que la prsence des ensembles microrythmiques sy manifeste avec plus de
retenue que dans Cock/Ver10 . Le tempo systmatiquement lev de ce type de
compositions joue un rle important dans lesthtique de lartiste, puisque cela permet
dtablir une relation troite entre les frquences du rythmes et celles situes dans le
domaine du microrythme. Le souci dune telle cohrence, occasionnellement ponctue par
les contrastes de densit des diffrentes parties, confre au rythme une nergie inhabituelle
que lon trouve relate dans le vocabulaire des auteurs et critiques musicales sous la forme
dune imagerie particulirement vocatrice87. Lvocation de termes appartenant aux
87

Parmi celles-ci figurent intense drum loop , hyper-breakbeat drum programs , jackhammer quick
beats (Bogdanov 2001, p. 18), ambitious blend of impossibly fasts break beats (Demers 2010, p. 63),
inspired breakbeat tomfoolery (Reynolds 2012, p. 474), rhythmic ferocity (Reighley 2004, p. 189), ou
encore exagerated virtuosity of the machine (Danielsen 2010, p. 2). Dans sa critique publie dans le
Hartford Courant (1997), Roger Catlin qualifie les rythmes du Richard D. James Album (Aphex Twin,
1996) comme un kaleidoscope of beats and blips ou encore des unhumanly fast techno rhythms .
Malcolm Seymour III (Pitchfork, 2001), entend dans Drukqs (Aphex Twin, 2001) le biting ring of
blistering drums .

87

registres de lexcs et de linhumain traduisent la prsence dune organisation qui ne se


limite pas simplement la notion de vitesse. Les ensembles microrythmiques, composantes
majeures de ces excs rythmiques, sont labors avec une extrme prcision. de rares
exceptions prs, ils forment des suites parfaitement rgulires dvnements et expriment
ainsi des frquences statiques. En effet, leurs fluctuations se produisent de manire discrte,
par des sries densembles entretenant entre eux des rapports simples. Le parfait exemple
de ce phnomne est observable dans lintroduction de Bucephallus Bouncing Ball
(fig.Figure 5), o un motif rythmique, reprsentant un rebondissement de balle, est morcel
en units de frquences ternaires (24 e/t, 12 e/t), puis binaires (4 e/t, 2 e/t). laide de notre
mthodologie danalyse prsente dans la partie consacre To Cure A Weakling
Child , nous pourrons, lors de futurs travaux, dcouvrir si cette manire de fractionner les
ensembles MR, qui est identifie ici comme un trait caractristique (Larue 1992, p. 5) du
style dAphex Twin, est partage par les autres compositeurs dIDM. Deux grandes
catgories de contextures des ensembles MR ressortent galement de notre tude rythmique
et microrythmique de la musique dAphex Twin. La premire catgorie est celle des
ensembles exprimant des frquences proches de celles du rythme (entre 20 et 40 e/s
environ). Ils sont gnralement longs (1/2 temps ou plus) et altrs dans le temps de
manire continue sur le plan du timbre. Ces ensembles dynamiques ou gestuels forment des
gestes musicaux discursifs lorsquils prolongent le rythme ou ponctuant lorsquils
marquent des pauses transitionnelles au sein des phrases rythmiques. La seconde catgorie
est celle des ensembles texturaux. Ils se distinguent par leur dure relativement courte, des
frquences leves et labsence de dynamisme. Ces ensembles ont comme particularit
dexprimer des notes pouvant jouer un rle dans llaboration de motifs percussifs ou
mlodiques. Souvent labors partir dvnements servant aussi dans la composition du
rythme, ils prsentent un timbre qui sintgre parfaitement dans le flux sonore. Ces deux
types densembles MR sont souvent associs par Aphex Twin. Ils se succdent ou se
superposent et forment ainsi une esthtique musicale base sur la granulosit de complexes
organisations du discret88.

88

Dans un prcdent article (Papavassiliou, 2011), nous nommons micromanipulation sonore une telle
dmarche dorganisation des vnements. La micromanipulation sonore est envisage comme une opration
effectue sur des micro-lments sonores laide doutils permettant la cration ou ldition du son trs
petite chelle . Les oprations affectant des chelles de temps trs rduites tant courantes dans la cration

88

La perception mtrique est la deuxime source de contrastes importants dans la


forme des uvres de lartiste. Ce dernier joue avec elle pour produire des effets
dambigit et de rupture considrs comme typiques de son langage musical (Hawkins
2007, p. 47). Aphex Twin organise la structure rythmique en sappuyant en grande partie
sur laffaiblissement des poids de la SM, une stratgie que Butler attribue aux courants
breakbeat lorsquil dcrit le rle particulier de la syncope dans ce type de musique. Aphex
Twin gnralise ce procd en favorisant lutilisation de cycles de rptitions longs, des
groupements asymtriques ainsi que les positions faibles des niveaux intermdiaires. Il
merge dune structure ainsi affaiblie ou dnature , un climat permanent dune
ambigit lgre qui participe probablement altrer notre capacit anticiper les
vnements peu rcurrents. Ce climat est renforc par les nombreuses ruptures causes par
les permutations entre la grosse caisse et la caisse claire, les lisions de boucles et les
dcalages de phrases rythmiques qui invitent occasionnellement lauditeur reconsidrer la
structure du mtre. Lambigit mtrique, qui est un phnomne dcrit par Butler comme
tant habituel dans lEDM, est ici amplifie par les diffrentes stratgies visant briser la
symtrie structurante du rythme. Lemploi des diffrentes techniques de rupture, qui
participent galement la dissymtrie rythmique, produit une musique qui se distingue
nettement de lEDM sur le plan de la danse. Bien que le corps puisse sans aucun doute tre
sollicit par le rythme des uvres dIDM, il ne peut pas ltre de la mme manire qu
laudition dune uvre dEDM, o la continuit rythmique et mlodico-harmonique est
privilgie au profit de la danse non-stop. Chez Aphex Twin, laspect crbral mane en
grande partie de lattention que le flux musical requiert pour tre pleinement intgr,
compte tenu de la densit des lments musicaux, mais aussi de la part quasi perptuelle
dinattendu provoque par les disruptions rgulires des diffrents niveaux du mtre.
Le rle du microrythme dans la structure rythmique nest pas aussi pertinent que
nous le pensions avant dentamer nos analyses. Comme nous lavons vu, les ensembles MR
ne jouent pas un rle dterminant au sein de la structure rythmique. Leur disposition nest
pas majoritairement stratgique du point de vue des moments ou temps forts, et aucune
hirarchie particulire na t dcele. Ils ne peuvent ainsi pas tre considrs comme des
musicale assiste par ordinateur, on distingue une micromanipulation dune manipulation usuelle par le
rsultat qui, dans le premier cas, produit des micro-vnements.

89

accents structuraux, tels quils sont dfinis par Lerdahl et Jackendoff, mais plutt comme
des lments polymorphes appuyant ou non les structures existantes. Lextrme prcision
des dures et le faible nombre de microdviations sont, par ailleurs, des facteurs importants
dans notre perception du rythme, puisquils augmentent notre sensibilit au comportement
des diffrents niveaux de la structure rythmique. La dfinition des plus petites subdivisions
de la grille mtrique par un grand nombre densembles MR, ainsi synchroniss avec les
niveaux infrieurs de la SR, pourrait galement participer cette sensibilit. Cela
constituerait un argument en faveur de notre hypothse selon laquelle les dures infrieures
100 ms pourraient jouer un rle dans la perception du mtre. Il serait intressant de mener
une tude cognitive sur la perception mtrique de ce type de situations en les confrontant
des extraits o des ensembles MR ne seraient pas synchroniss avec la SM.
La musique dAphex Twin est donc un exemple dIDM reposant sur une
codification singulire des niveaux du rythme. Le caractre exprimental, souvent soulign
par la littrature, provient essentiellement de la nouveaut que reprsente lutilisation
densembles microrythmiques dans des uvres caractre mesur ainsi que lesthtique
granuleuse qui dcoule de sa manire de les organiser. Les diffrents effets utiliss titre
discursif et le caractre inattendu de lagencement des accents phnomnaux sont
galement des procds qui sinscrivent dans une dmarche crative que lon pourrait
qualifier dexprimentale. Les uvres de lartiste sont nanmoins marques par un dsir de
cohrence mthodique qui transparait dans toutes les uvres analyses. Linsertion
systmatique densembles MR dans des uvres tempo rapide, la poursuite dune certaine
dissymtrie et la volont de rupture sont autant de caractristiques stylistiques propres
Aphex Twin et pour lesquelles il conviendrait, dans le futur, de dterminer sur quels plans
et quels degrs elles se retrouvent dans les uvres dautres artistes dIDM.

90

ANNEXE 1 : FIGURES
Les figures dont les dimensions ncessitaient plus despace quune seule page pour tre
prsentes de manire lisible ont t places dans un dossier joint intitul
_Annexe1_Figures . Voici la liste des fichiers que ce rpertoire contient ainsi quune
courte description correspondante :
_Fig.2.png : Fig. 2 Spectrogramme de Windowlicker .
_Fig.15.png : Fig. 15 Spectrogramme de To Cure A Weakling Child .
_Fig.20.png : Fig. 20 Forme de Cock-Ver10 (Aphex Twin).
_Fig.27.png : Fig. 27 Forme de Cock-Ver10 (Alarm Will Sound).

91

92

ANNEXE 2 : DISCOGRAPHIE
Notre travail contient des rfrences vers des enregistrements dont nous recommandons la
consultation lors du parcours analytique. Ici figure la liste des enregistrements, agrments
dun lien vers le site dhbergement de vidos Youtube, afin de permettre lcoute des
uvres correspondantes. Les lments discographiques sont fournis entre parenthses sous
la forme auteur, "titre", album, date, label, rfrence :
Enr. 1 : http://www.youtube.com/watch?v=7MBaEEODzU0
(Aphex Twin, Windowlicker , Windowlicker, 1999, Warp Records,
WAP105CD)
Enr. 2 : http://www.youtube.com/watch?v=uIeA2ct5Sew
(Aphex Twin, Bucephalus Bouncing Ball , Come To Daddy, 1997, Warp
Records, WAP94CD)
Enr. 3 : http://www.youtube.com/watch?v=pugC5qZ_SXU
(Aphex Twin, To Cure A Weakling Child , Richard D. James Album, 1996,
Warp Records, WAPCD43)
Enr. 4 : http://www.youtube.com/watch?v=-M8sIzLNVT0
(Aphex Twin, Cock/Ver10 , Drukqs, 2001, Warp Records, WARPCD92)
Enr. 5 : http://www.youtube.com/watch?v=GrxCiWpG5wc
(Alarm Will Sound, Cock/Ver10 , Acoustica [Alarm Will Sound Performs Aphex
Twin], 2005, Cantaloupe Music, CA21028)

93

94

ANNEXE 3 : DOCUMENTS DIVERS


Les diffrents tableaux utiliss dans notre analyse de To Cure A Weakling Child sont
contenus dans un fichier Excel situe dans le rpertoire joint intitul _Annexe3_Divers .
Le fichier concern se nomme _Transcription.xls .
Les notes de musique reprsentes dans le fichier de transcriptions ont t ralises laide
de la police de caractre nomme MusiSync , ralise par Robert Allgeyer en 2008 et
libre dutilisation89. Les fichiers intituls MusiSync.ttf et MusiSync(2).ttf , prsents
dans le rpertoire _Annexe3_Divers, ncessitent dtre installs sur lordinateur afin que
les informations rythmiques soient correctement affiches.

89

La page o il est possible de la tlcharger se situe ladresse suivante : http://www.fontspace.com/robertallgeyer/musisync

95

96

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