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Edgar Morin

On ne connat pas la chanson


In: Communications, 6, 1965. pp. 1-9.

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Morin Edgar. On ne connat pas la chanson. In: Communications, 6, 1965. pp. 1-9.
doi : 10.3406/comm.1965.1064
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/comm_0588-8018_1965_num_6_1_1064

CHANSONS

ET

DISQUES

Edgar Morin
On

ne

connat pas

la

chanson

L'tude des phnomnes discrdits est-elle mme discrdite. L'tude


des phnomnes jugs frivoles est juge frivole. Pourtant Pascal n'avait-il
pas dj indiqu sa manire que la frivolit le divertissement tait
un problme profond ; et la science ne cherche-t-elle pas travers ce qui
semble accessoire et superficiel ?
Mais la sociologie est faite par des sociologues, membres d'une intell
igentzia qui mettrait volontiers le sens du monde en question, mais null
ement ses critres rigides du beau et du laid, du frivole et du srieux. Or la
chanson, dans l'thique culturelle de l'mtelligentzia, s'oppose la mlodie.
La mlodie relve de l'art, la chanson de la consommation. Est adopte
comme mlodie toute chanson juge assez noble de parole et de musique,
et le nant se referme nouveau sur la chanson. On peut la rigueur
s'amuser fredonner une rengaine, mais c'est comme une concession que
l'esprit doit faire la nature animale.
Pour l'intelligentzia donc, la chanson relve du frivole, et aussi du
vulgaire. Double raison pour ignorer l'univers de la chanson. Sur la notion
de vulgaire se fixe une grande agressivit (ncessaire pour exalter le con
cept d'lite). Et on se borne presque toujours condamner plutt que
d'analyser, selon le processus psycho-affectif bien courant : ce qu'on
mprise ne mrite pas d'tre tudi ou pens .
Ainsi en est-il dans notre pays, intellectuellement fort et fier de sa
tradition vivante d'humanits, l'gard de tout ce qui mane de la cul
ture de masse , et particulirement de ce qui dans la culture de masse
semble le plus insignifiant, le plus frivole : la chanson.
Cependant, il y a dans les zones de l'intelligentzia o l'on se proccupe
d'ducation populaire un mouvement vers la chanson. Mouvement qui
tend reconnatre la chanson comme un art, comme porteuse de richesses
humaines et esthtiques. Mais ce mouvement, qui compte Peuple et Culture,
Charpentreau, des collaborateurs de ce numro, ne fait que transporter
un peu plus loin la frontire de l'art et du non art. Elle intgre dans l'art
et l'humanisme la bonne chanson, celle de Douai, Brassens, pour mieux
refouler dans le non-art et l'anti-humanisme, la mauvaise chanson de
production industrielle. Aussi le mouvement pdagogique-culturel vers
la chanson est-il essentiellement un mouvement de promotion d'artistes
de la chanson (comme Jacques Douai, Hlne Martin, Barbara) mais fort
peu un mouvement d'lucidation sociologique des problmes de la chanson.

Edgar Morin
Mais n'y a-t-il pas un problme, dj pos par le cinma, qui est celui de la
cration artistique dans le systme industriel ? N'est-il pas intriguant
que le mme systme permette la diffusion de chansons succs dites de
qualit (Brassens, Brel, Trenet par exemple) et celle de chansons dites de
consommation ? Le critre industriel-commercial n'est pas la ligne de
dmarcation radicale, claire, nette entre l'art et le non-art, la richesse et la
pauvret humaines...
Cette elucidation est par elle-mme extrmement difficile. Aussi, dans
cette brve introduction, s'efforcera-t-on surtout relever des problmes.
La multidimensionnalit de la chanson.
Tout d'abord la chanson a double substance : musicale et verbale.
On peut se demander si le plus important de la chanson, de son succs,
ne rside pas avant tout dans la part musicale. Toujours est-il que la
chanson se prsente toujours comme totalit musique-parole.
Musique et parole nous renvoient chacune des principes d'analyse
htrognes, divergents. Cela ne veut pas seulement dire que rare est
l'auteur-compositeur qui fait jaillir du mme mouvement le thme musical
et le thme verbal, et que, le plus souvent, on tartine des paroles sur de la
musique, ou l'on enduit les paroles de musique. Cela veut dire surtout que
la musique nous renvoie une psycho-socio-musicologie qui est loin
d'tre constitue, et qui impliquerait au pralable une musico-smiologie.
La musique elle-mme est quelque chose de syncrtique dans la chanson.
Elle comporte le thme mlodique, le rythme, l'arrangement musical,
accompagnement et orchestration. Si le thme musical est le plus rfractaire l'analyse conceptuelle et l'tude sociologique, l'arrangement
et le rythme s'insrent dans des genres, des styles, des modes. Ainsi la
substitution d'une guitare (sche) une autre (lectrique) marque . le
passage du yy au genre no-folklorique.
Il nous faudrait au pralable une histoire gnrale de la chanson pour
en connatre les volutions mlodiques, rythmiques, etc., l'apparition de
genres et de vogues, leur panouissement et leur dclin ; cette histoire
gnrale devrait galement faire la place aux individualits cratrices,
tant dans la composition que dans l'interprtation. Mais si des tudes
historiques existent dj pour le cinma (encore que souvent ces histoires
tournent autour des films marquants et non des grands courants), la
chanson moderne n*a pas encore, notre connaissance, d'historiens.
Une histoire stricto sensu de la chanson serait insuffisante. Et ici encore
nous devons situer la chanson dans un complexe multi-dimensionnel.
La chanson moderne peut tre trs souvent en mme temps un air de
danse. La chanson et la danse sont en grande partie entremles : c'est
le cas des airs de rock, twist, hully gully, bostella, let-kiss, c'tait dj le
cas de valses, de tangos, Charlestons, swings.
La chanson participe partiellement la danse. Elle participe aussi,

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partiellement, un spectacle : le tour de chant, qui peut tre de musichall, cabaret, ou mme noces et banquets. Le tour de chant est une exhi
bition totale, o l'artiste fait valoir, non seulement sa voix, mais son tre
physique et ses dons mimtiques.
L'histoire et la sociologie de la chanson doivent tre immerges
dans une histoire et une sociologie de la danse-chanson-music-hall. Ceci
nous montre la plasticit protoplasmique de la chanson, elle peut se faire
accompagnatrice de la danse ou mdiation pour une exhibition mimicothtrale. Sa musique l'entrane vers la danse, ses paroles l'entranent
vers le thtre, et l'ensemble musique-parole est plus que danse-thtre,
quelque chose qui a ralit molculaire.
Cette premire approche phnomnologique de la chanson, ne peut
qu'introduire l'approche sociologique qui elle, sa faon, fait galement
surgir des problmes de multi-dimensionnalit. En effet, la chanson
moderne est engage dans un processus conomique-industriel-techniquecommercial, comme le cinma. Certes, le cinma est le produit direct d'une
technique et d'une industrie, alors que la chanson prcdait le disque,
le transistor et le capitalisme. Mais ce grand courant d'inspiration humaine
qu'est la chanson est entr dans le circuit d'une faon telle que la chanson
moderne, comme le cinma, est un phnomne d'industrie culturelle.
Comme pour le cinma, il y a, dans la production-cration des chansons,
mise en uvre concurrente de processus de standardisation et d'indivi
dualisation.
Comme l'industrie du cinma, l'industrie de la chanson suit
un processus de concentration, notamment dans la distribution, avec des
tendances la dcentralisation, notamment dans la production (tendance
des vedettes crer leur propre maison de disques). En effet, l'industrie
de la chanson pose les problmes-types de l'industrie culturelle et
notamment la contradiction fondamentale et stimulante entre production
et cration que j'ai par ailleurs essay d'analyser 1. Et, dans les conditions
actuelles, galement dans la chanson, il me semble que domine un courant
de qualit moyenne, avec des zones marginales de haute originalit.
Posant les problmes-types de l'industrie culturelle, l'industrie de la
chanson a en mme temps un caractre singulier. Elle tourne autour du
disque, ou plutt, comme le montre bien Charpentreau, c'est toute la
chanson moderne qui est devenue satellite de l'industrie du disque. Les
postes radios mettent jets continus des disques ; le tourne-disque permet
l'coute gnralise du disque. Le transistor permet l'coute tous terrains
du disque soit directement par tourne-disque soit par radio. Il y a plus
encore : les conditions d'enregistrement (recording) permettent de crer
des effets sonores spciaux, comme bien entendu de rendre pleine et ample
une voix fluette. Le disque contamine le music-hall : la scne doit ressem
bler
au disque. Aussi l'interprte accompagn d'un piano a disparu, il
faut qu'il ait son orchestre, et un orchestre techniquement excellent,
1. L'Esprit du temps, Essai sur la culture de masse, Paris, 1962, Grasset.
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comme dans le disque ; la sono ncessite des dispositifs compliqus et
dlicats pour restituer les effets du disque.
Le disque, qui s'panouit vritablement avec le microsillon et le trans
istor, accomplit un processus de technicisation de la chanson, com
mencer
par ce point minimal mais fondamental ; l'interprte n'a plus
besoin d'avoir une voix puissante, partir du moment o il peut disposer
d'un micro, mais il a besoin d'un trs bon systme de sonorisation.
D'o deux directions : d'une part l'utilisation d'une complexe machin
erietechnique asservit l'interprte aux conditions du studio, mais d'autre
part le micro permet d'innombrables vocations chantantes des voix de
qualit dnues de puissance. Par ailleurs une dialectique s'opre partir
du moment o le studio permet une qualit sonore irrprochable et des
effets spciaux impossibles raliser ailleurs. La perfection du studio
ncessite la concomitance de trop d'lments techniques pour qu'elle ne
s'accomplisse le plus souvent au dtriment de l'motion. Alors s'est cr
un contre-courant. De mme que l'on vit une raction contre le studio se
dessiner au cinma par le tournage en dcors naturels et avec une certaine
improvisation, avec la recherche du vif (tendance qu'illustre le tandem
Godard-Coutard) de mme voyons-nous dans la chanson :
1) certains enregistrements de studio recourir la qualit qui vient de
V inspiration plutt que celle qui vient de la rptition (c'est le cas des
orchestres d'accompagnement les plus cots des studios de Nashville,
Tennessee).
2) Le recours l'enregistrement hors studio, sur le vif, au moment
o l'interprte (les interprtes) sont au maximum ports par l'ambiance,
l'lectricit collective. Cela est dsormais frquent : enregistrements de
festivals de jazz (comme ceux de Newport), de rcitals publics de chant
(l'un des derniers, le rcital Brel l'Olympia avec la russite inspire de
Y Amsterdam).
Le disque se trouve devant l'alternative : sacrifier la qualit technique
ou la qualit humaine, et il lui arrive de choisir la seconde. Ceci, qui est
valable galement pour des enregistrements d'opras, amne choisir
parfois pour le disque un enregistrement non parfait, mais qui aura le
je ne sais quoi . Prenons l'enregistrement de Nantes de Barbara, o,
au dernier refrain, on entend les expirations de l'artiste qui pleure, mais
o il y a, la liaison du dernier couplet l'ultime refrain, une note-rle,
extraordinairement au-del du sanglot et de la musique, qui emprunte
l'un et l'autre sa charge d'motion.
Le mot industrie du disque implique non seulement technique, mais
commerce. La concentration conomique constitue par les grandes maisons
n'est pas ncessite par le cot du pressage. Le pressage est relativement
bon march, et les studios peuvent tre lous. La concentration vient
beaucoup plus, d'une part, de la tendance expansive de grands trusts
radio-lectriques qui fabriquent par ailleurs matriel radio et tourne-

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disques, d'autre part de la recherche du profit maximum par diffusion
massive travers juke boxes, vente de disques, transmissions par radio,
publicit, curies de chanteurs- vedettes, etc.. La concentration est appele
plus par le commerce du disque que par l'industrie du disque, plus par
le systme de diffusion massive que par le systme de production-cration.
Ce systme a certaines analogies avec le systme dit des best-sellers
dsormais rpandu en France dans le livre. L'quivalent du best-seller
est le tube, mot qui dsigne le grand succs de la chanson dans l'argot
corporatif. Le but de la maison de disques est de produire un tube. Un
certain nombre de traits prdisposeront telle chanson tre un tube,
(son succs l'tranger, le nom de l'interprte, etc.) et la maison lancera
fortement, parmi ses chansons, celle qui doit devenir tube, en intervenant
auprs des postes radio, en multipliant publicit directe ou indirecte... S'il
y a rponse (achats de disques, demande du disque la radio) on s'ache
minera vers le tube. Le systme n'est pas infaillible. Telle chanson lance
pour devenir le tube d'une saison de vacances est battue par un outsider
{Vlan, passe-moi V ponge battu l'anne dernire par Zorro est arriv...).
Il faut avoir une curie d'outsiders...
Le commerce du disque appelle la concentration pour assurer un norme
systme de pression massive sur une demande qui doit tre elle mme
massive.
L'incitation pressante la consommation amne l'industrie-commerce
du disque utiliser tous les moyens de mise en vedette de la chanson, ce
qui implique la vedettisation de l'interprte. Le systme va pousser l'ind
ividualit
(Dick Rivers, Eddie Mitchell) au dtriment de l'ensemble (Chats
Sauvages, Chaussettes Noires) sauf si l'ensemble est dou d'une surindividualit crasante (Beatles, Rollingstones). Ici, encore, on voit se
dvelopper un processus qui s'est au maximum dploy au cinma, mais
moindre, (sauf en ce qui concerne les rcents copains-idoles de la chanson,
qui ont jou un certain rle de modle sur la jeunesse). Ici encore, on
lance les vedettes, et ici encore, il ne suffit pas de lancer les vedettes. Ici
encore, les vedettes de la chanson prennent place parmi les olympiens
modernes, dont la vie prive-publique, romance-authentique, fait l'objet
d'un permanent ragot de la grande presse.
Ceci dit, le caractre vritablement original de la chanson (et de la
musique de divertissement), grce au disque-tourne-disque-radio-transistor
( quoi il faut ajouter tlvision, juke boxes et scopitones) c'est qu'elle
peut tre consomme tout moment du temps et en tout point de l'espace.
C'est ici que le. mot consommation prend son sens. La chanson est le
plus quotidien des objets de consommation quotidienne. Pour celle ou
celui qui tient ouverte sa radio, qui fait marcher son tourne-disque, qui
met un jeton dans le juke box du caf, il y a bain musical continu.
Parmi toutes les consquences du phnomne, notons le caractre
fulgurant des succs et leur usure extrmement rapide. Dans son premier
essor, une chanson succs sera diffuse plusieurs fois par jour par un poste

Edgar Morin
priphrique ; il sera loisible l'auditeur enchant d'acheter aussitt le
disque et de le faire jouer sans arrt pendant des heures. Un phnomne
d'enivrement se dploie, mais qui amne une rapide saturation et un effet
de dgot. Ainsi un grand succs dure quelques semaines, alors qu'il durait
avant guerre une anne. Le hit parade se modifie chaque semaine ; les
chansons lentes dmarrer sont aussi celles qui dureront le plus. Les
chansons longue dure sont celles qui n'ont pas le trs grand succs.
Au bout de deux ans, l'air qui a vieilli en quelques semaines passe au
muse , comme on dit l'mission de Salut les Copains ; c'est un air du
bon vieux temps. Avec l'acclration de l'histoire musicale, on voque une
danse de la saison passe comme des vtrans voquent la guerre de 14.
L'usure rapide touche aussi les formes, les styles d'accompagnement et
d'arrangement ; elle touche davantage mme la forme musicale que le
thme lui-mme, que l'on rafrachit en l'accommodant au got du jour.
Du reste la gigantesque consommation amne les compositeurs faire
appel des thmes extraits de la musique classique, ou de multiples fol
klores
musicaux.
Autres consquences de la diffusion permanente et ubiquiste : mieux
que tout autre produit de l'industrie culturelle, la chanson se diffuse dans
tous les, milieux, dans toutes les classes et tous les ges de la socit.
Le grand succs est videmment le succs universel, qui touche toutes les
couches du public. Mais il y a des zones de got fortement polarises.
Il serait intressant de vrifier si la tendance historique actuelle est bien
la rduction des diffrences de got entre villes et campagnes, entre
classes sociales, et l'accroissement de la diffrence selon les ges.
UAprs-yy.
Ceci nous conduit au problme, particulirement riche en adhrences
sociologiques, de la chanson et de l'adolescence.
Sur le vaste front des mass-media tantt un secteur, tantt un autre
est foyer de virulence sociologique. Ainsi, d'aprs nous, le cinma parlant
occidental, de 1930 50, constitue travers ses films et ses stars un certain
nombre de modles, d'aspirations et d'idaux (thme du bonheur, de la
vie consommatrice, exaltation de la vie prive) pour les classes salariales
accdant un nouveau palier d'individualisation. Puis le rle de modle
de conduite dprit ou stagne au cinma, et il passe dans la presse magazine,
notamment fminine, qui oriente les conduites individualisatrices et con
sommatrices
dans les multiples domaines de l'habillement, la dcoration,
l'habitat, les vacances, etc.
En France, dans les annes 60, c'est travers des phnomnes survenus
dans la chanson-musique de danse que se cristallise une classe d'ge adoles
cente en voie de formation *.
1. Salut les Copains, in Introduction une politique de l'homme, Le Seuil, 1965.
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La diffusion du twist, le rle de vedettes-interprtes nomms tantt
idoles des jeunes tantt a copains , sont comme les rameaux de Salzbourg de cette cristallisation sociologique. L'idole-copain est, comme la
star du parlant, un tre double substance : il y a la substance onirique,
divine de l'idole et il y a la substance humaine, quotidienne du copain .
Autour de ces idoles copains, de leur musique, se constitue une commun
aut qui permet la gnralisation d'un vocabulaire commun, d'une
panoplie commune, de modes vestimentaires, etc. tout cela tant autant
de points d'appui pour une auto-affirmation gnrale d'autonomie de
l'adolescence dans la socit.
A ceci, que j'avais dvelopp dans l'tude cite plus haut ; il faut ajouter
d'autres points.
Le courant musical l'origine du yy (ainsi nommerons-nous le
phnomne global) est le rock, lui-mme issu de la transplantation du
ryihrnn blues en milieu blanc amricain. Le caractre originaire du rock
est non seulement la frnsie musicale, mais la frnsie existentielle ; les
premiers ensembles de rock ressentent une vritable rage de vivre, o la
plupart se perdent, o ne se sauvent et triomphent que ceux qui aban
donnent
le dsordre existentiel pour entrer dans le systme commercial,
qui exige un minimum de rgularit de vie, ne serait-ce que pour honorer
les engagements et respecter les horaires. En Angleterre, la grande vague
rock jaillit des faubourgs de Liverpool, dans une jeunesse marginale entre
le proltariat et le gang. En France, le rock tait ddaign par les grandes
maisons et c'est autour des juke boxes de banlieue que spontanment, sau
vagement
des groupes musicaux se sont constitus. En France, la source,
fut, comme en Angleterre, marginale et faubourienne.
Ainsi, la source du rock, il y a un mouvement qui ne nat nullement
du cur de l'industrie culturelle : il nat en marge : en marge musicale
ment
des musiques courantes, des grands groupes noirs et blancs, en
marge socialement des classes sociales, avec une tendance faubourienne
voyou ; il y a dans cette musique intensment et frntiquement rythme
un ferment dionysiaque, panique, une force explosive... il y a peut tre
une stimulation forte au ferment de rebellion qui est dans toute adoles
cence.
Ce mouvement musical se diffuse travers les jeunes des diffrentes
couches sociales. En Angleterre, une antinomie assez tranche apparat
rapidement entre mods et rockers. Les rockers relvent de l'esthtique
blousons noirs, motocyclettes, quipes sauvages. Les mods relvent de
l'esthtique dandyste, raffinement vestimentaire. Les premiers se recrutent
surtout dans la jeunesse populaire, les seconds dans la jeunesse de classe
moyenne ou bourgeoise. En France, la dualit est embryonnaire, non
affirme ; on peut discerner une tendance modisante et une tendance
rockerisante.
De lui-mme donc, le mouvement semble tendre, tantt en opposition,
tantt en indistinction, vers la violence et le dandysme. Or le propre de

Edgar Morin
tout le systme de la culture de masse, de l'industrie culturelle, et ici plus
spcifiquement des maisons de disques, impresarios, bref, du commerce
de la chanson, le propre de tout ce systme est de circonscrire la tendance
dyonisiaque mais sans la dtruire et elle sera circonscrite certains
rcitals trpignants et casse-chaises , le propre du systme est d'touffer
le rebellisme latent ou de l'enfoncer dans une latence encore plus pro
fonde , de toutes faons d'en liminer toutes les manifestations explosives,
mais d'intgrer et d'exploiter les apports musicaux rebelles. En bref, le
systme de la culture de masse s'est efforc d'intgrer la gnialit musicale du
mouvement pour bnficier de son dynamisme tout en dsamorant l'explosif
social. L'opration de dminage sociologique fut trs consciemment mene
par Salut les Copains en France. Systmatiquement et notamment aprs
le sabbat adolescent de la folle nuit de la nation , S. L. C. (mission et
revue )poussa en avant la tendance sage , favorisant l'intgration des.
interprtes dans un star-system classique, cartant tout le secteur voyou ,
dcourageant la formation de clubs locaux (incontrlables) de S. L. C.
Bref, dans ce domaine, comme dans les autres, le courant moyen
triompha, l'intgration surmonta la dsintgration, la sagesse prit le pas
sur la rbellion. Les pres de famille furieux contre le yy ne savent pas
ce qu'ils lui doivent. Le yy c'est l'acclimatation, l'acculturation, de la
force originairement sauvage du rock.
Le yy s'teignit il y a deux ans par usure du twist, vieillissement des
copains fondateurs qui essaient de se placer dans la cohorte de vedettes
en dur ; il dgringola l'chelle du teen-age vers l'infantilisme avec les
chansons mignardes de France Gall jusqu'aux gamineries simplettes du
Petit Prince.
Le post yyisme fut amorc par un mouvement lui aussi original, auto
nome et marginal, mais diffrent par nature du rock. Beaucoup plus sage
musicalement, il pouvait tre beaucoup plus corrosif verbalement. C'est le
mouvement du no-folklore, reprise de vieux airs de l'Ouest amricain,
d'Ecosse, puis d'un peu partout, avec accompagnement-troubadour la
guitare sche. Le bon et fade Trini Lopez fit passer ce no-folklore-potpourri de chants populaires de tous pays la consommation de masse
juvnile. Dans ce no-folklore, il y a, doses diverses, rebellion (certains
chants, pacifistes, humanitaires aux Etats-Unis et en France, certains
chants justiciers plus ou moins affadis dans leur traduction comme le
clbre Si j'avais un marteau) vasion (chants tropicaux, westerniens...)
une aspiration vagabonde (L. Rioux insiste trs justement sur le thme du
vagabond dans la chanson, et, dans le no-folklore il y a un profond vagabondisme qui voque tantt le vondervogelisme allemand d'aprs 1918,
tantt le scoutisme). Le no-folklore, comme le rock transmu en twist
puis yy, est intgr dans sa gnialit musicale, circonscrit et dsamorc
par le grand systme industriel-commercial. C'est dire qu'une autre pousse
marginale, rebelle, va se manifester nouveau.
Ainsi le grand systme industriel-commercial contribue la consti8

On ne connat pas la chanson


tution d'une classe d'ge adolescente en raction contre la socit adulte,
mais en mme temps il intgre cette classe d'ge dans l'ordre gnral de la
socit. Il tend dtruire les sources sauvages de l'art musical, il tend
en mme temps les capter pour les exploiter. Ici comme ailleurs, si le
systme secrte une trs grande quantit de musique-paroles de srie il a
besoin aussi de faire appel aux dons artistiques pour son propre dvelop
pement. Soumis un besoin de renouvellement constant il tend naturell
ement
faire appel toutes sources de renouvellement, donc aux sources
originales de cration. Dans un sens, le caractre propre au march de la
chanson qui peut tre rapidement satur et us appelle non seulement
l'artifice, mais aussi l'art.
Le folklore plantaire.
La notion de march de la chanson, celle de no-folklore, nous amnent
terminer sur le problme le plus global, le plus universel de la chanson
ici troitement associe la danse et la jeunesse : celui de la fo
rmation
d'un folklore plantaire. Cette cosmopolitisation ne s'opre
pas seulement tant par affadissement des origines, mol syncrtisme,
comme cela arrive souvent dans les arts rcemment cosmopolites.
Certes, il y eut une premire poque o le fade cosmopolitisme d'un
jazz ramolli fut de mode en divers pays. Mais le mouvement actuel
est marque en partie par un courant qui cherche les authenticits
autochtones. Ainsi, c'est de Paris, non d'Andalousie, qu'est venue
l'exhumation et la renaissance de l'authentique flamenco. Le march
mondial, qui, un premier stade strilise les sources autochtones, un
second stade les revitalise. Le folklore international appelle non seulement
une musique uniformise mais une diversification accrue, une curiosit
accrue, et finalement l'inclusion dans les discothques et programmes radio
des mille sources musicales vives de la plante. Si l'on considre l'occident
europen, on voit que l'intgration est effective pour la musique nord
amricaine, une grande partie de la musique latino-amricaine (reste encore
en dehors le huayno des terres bolivo-pruviennes) ; elle a commenc pour
la musique grecque (le dit sirtaki de Zorba le Grec a largi la brche
ouverte par l'air de Jamais le dimanche), elle hsite pour la musique arabe
(il y a eu le syncrtique a chrie je t'aime, je t'adore comme la salsa de pomodore ), elle attend pour la musique extrme- orientale et indienne...
Cet article constitue quelques pas dans le brouillard. Il a voulu essen
tiellement
indiquer le caractre multidimensionnel qu'aurait toute inves
tigation
dans le domaine de la chanson, et signaler deux domaines de
virulence sociologique actuelle.
Edgar Morin
Centre National de la Recherche Scientifique