Manires de faire des sons

musique-philosophie
 COLLECTION MUSIQUE-PHILOSOPHIE
dirige par
Makis Solomos, Antonia Soulez, Horacio Vaggione

Des philosophes le reconnaissent maintenant: la musique est plus quun

objet penser, elle suscite lanalyse, offre la pense constructive un
terrain dinvestigation o le geste compositionnel mobilise la pense
conceptuelle, o les notions musicales configurent des possibilits de
relations. Paradigme questionner, la musique simpose loreille phi-
losophique. De leur ct, les musiciens nont rien craindre de la force
du concept. Penser la musique selon ses catgories propres rclame ds
lors une approche philosophicomusicale.

Dj parus

Formel/Informel: musique-philosophie.
M akis S olomos , A ntonia S oulez , H oracio Vaggione

Musiques, arts, technologies. Pour une approche critique.

sous la direction de
Roberto Barbanti , E nrique Lynch , C armen Pardo, M akis S olomos

Lcoute oblique. Approche de John Cage.

C armen Pardo S algado

Esthtique de la sonorit. L'hritage debussyste dans la musique

pour piano du xxe sicle.
D idier G uigue

paratre

Le montage chez Xenakis.

B enot G ibson
 Sous la direction de
Antonia Soulez
Horacio Vaggione

Manires de faire des sons

Musique-philosophie

Avec la collaboration de G uilherme C arvalho et

A nne S edes

L'Harmattan
 LHarmattan, 2010
5-7, rue de lEcole-Polytechnique, 75005 Paris

http://www.librairieharmattan.com
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr

ISBN : 978-2-296-12959-7
EAN : 9782296129597
 Introduction
Antonia Soulez

Les textes que nous runissons dans ce volume ont t prsents lors
de Journes organises en deux fois sur Manires de faire des sons.
Dabord en mai 2002, luniversit de Paris viii Saint-Denis et au Collge
international de philosophie et sous son gide, puis nouveau sous
lgide de ce Collge, un an plus tard lInstitut finlandais Paris.
Ils reprsentent une tape sur le chemin que nous traons entre musi-
que et philosophie dans le sens annonc par notre collection Musique
et philosophie que nous avons co-fonde Horacio Vaggione, Makis
Solomos et moi-mme en 2003 aux ditions LHarmattan.
Le parti pris est daborder les dmarches musicales aujourdhui au
plus prs des ralisations des compositeurs, sous laspect des questions
qui sont communes aux musiciens et aux philosophes, en particulier
quand elles touchent la science et la technologie, mais aussi quand
elles sont un dfi la rationalit que celles-ci revendiquent.
Il est difficile de parler en cette premire dcennie du x xi e sicle de la
musique. On assiste plutt des musiques et lon a bien souvent le
sentiment que ce que lon dit de lune ne vaudrait pas du tout pour une
autre, par exemple la manire dont Scelsi traite le son est une chose,
celle de Ligeti une tout autre, de mme lexploration dun Risset na pas
grand chose voir avec ce que fait Steve Reich. Les modes de traitement
possibles du son sont si varis quon ne peut parler de continuum dune
uvre lautre, et lon serait mme parfois bien en peine de trouver un
quelconque lignage. Quelle parent par exemple y aurait-il entre le son
du silence de Cage et le geste de toucher le son selon Kurtg?
Le mot manires a ceci de commode quil permet en un mot de ras-
sembler des musiques htroclites, dinspirations diffrentes. La musi-
que amricaine, par exemple, pointe vers diffrentes manires quun
chapeau national russit peine regrouper, sauf arbitrairement. La plu-
ralit inscrite dans le mot manires ninvite aucune unification des
 Manires de faire des sons

nationalits, et encore moins une mondialisation. La diversit des ma-

nires signale celle des rponses la question comment, comment
faire des sons, le comment pointant vers des procdures plutt que
fournissant des rponses la question quest-ce que lart?. En revan-
che, elle contient lide dun ventail de styles o il compte davantage
dindiquer les voies de prospection que les dettes dorigine.
cet gard, notre approche ressemble un peu celle des historiens
des styles dans les sciences condition de voir dans les faits de style,
comme le suggre Gilles Granger, des traits ou des accents qui font le
cachet dune thorie scientifique, et videmment pas des traits orne-
mentaux, mais plutt des manires pour des voies compositionnelles,
donc des manires de faire qui, sans valoir pour un seul, ne pointent
pas non plus vers une doctrine unique.
La pluralit dont il sagit ici vaut dans lespace ainsi que dans le temps
comme entre thories concurrentes dont parfois les paradigmes se
chevauchent la mme poque. Il y aurait donc au moins autant de
manires que dhistoires. Bien sr sous le pluriel dhistoires, il faut
entendre une foncire hsitation parler dHistoire au singulier o il y
aurait une logique du devenir soit en bien soit en mal, moyennant des
tapes bien caractrises. On a reconnu sous le pluriel dhistoires la
touche kuhnienne du musicologue allemand Carl Dahlhaus. Ainsi, la
musique absolue nest pas une conception de la musique ternelle et
de tous les temps, mais rpond un paradigme dpoque o la musique
instrumentale tait essentielle. Ce quest la musique elle-mme subit des
mutations, crit-il en rfrence Thomas Kuhn1.
Cependant, les deux dimensions ne concident pas. Manires est
synchronique et histoires diachronique. Si lon croise histoires et ma-
nires, on obtient une caractrisation plus serre encore situant luvre
dans un rseau dhistoires de manires.
Il convient cependant dviter lcueil relativiste qui guette le com-
paratisme des styles de pense, dans le champ pluriel des musiques
comme plus largement, dans le champ des arts. Do la part que nous
accordons la thoricit que comportent les diffrentes manires de
procder et la place qui est faite celle-ci dans le discours du musicien,
en particulier de ceux qui contribuent ce volume. Un pluralisme des
manires o les manires se valent nuirait en fin de compte la re-
connaissance dune forme de rationalit dont un projet artistique sp-
cifique peut se prvaloir. En ce cas, il ny a pas de prsentation un peu
cohrente et rigoureuse qui ne tienne compte de ce que le musicien a

. K arl Dahlhaus , Lide de musique absolue, Paris, ditions Contrechamps, 1997

(pour la traduction franaise), p.10.
 Introduction 

dire de son travail et de ses mthodes. Lesprit anti-thorique dans lequel

Cage a compos nchappe pas ce rquisit de rationalit. Mme Steve
Reich qui dclare que, au temps de sa jeunesse, tandis que dans les
coles, les gens suivaient Stockhausen, Berio et Cage, lui allait couter
John Coltrane, reconnat avoir fait des tudes de philosophie com-
pltes et avoir compos dans lesprit de Wittgenstein et de celui de
sa thorie des formes de vie.
Lide de dsigner ces travaux par le titre de Manires de faire des sons
est inspire dun livre connu du philosophe amricain Nelson Goodman,
Ways of Worldmaking publi chez Hackett en 1978 et maintenant traduit
(chez Chambon en 1992, par M. D. Popelard). Il nest pas non plus indiff-
rent que linspiration du titre nous soit venue dun pistmologue, philo-
sophe du langage et thoricien de lart (n en 1906 et mort en 1998).
Que Manires de faire des sons dbouche sur diffrentes manires
de faire dun son des mondes est donc impliqu dans notre annonce,
et faire dun son non seulement un monde, mais plusieurs.
Dans la perspective du futur, comme Varse se plaisait en imagi-
ner la possibilit, cela veut dire ladjonction de nouvelles dimensions.
En 1936, lanne de Densit 21.5, dans un texte qui rapproche le musi-
cien de lhomme de science, Varse dclarait ajouter aux trois dimen-
sions de la musique aujourdhui, une horizontale, une verticale et un
mouvement de croissance et de dcroissance, une quatrime appele
projection.
Varse imaginait le futur de la nouvelle musique et voyait la projec-
tion luvre dans la faon dont le compositeur traduit ses sensations
en sons. Ct projetant, le mot de sensations voque son admiration
pour Helmholtz, mais au niveau du projet, on peut apprcierlenjeu
spectralavant la lettre du rayonnement sonore auquel donne lieu cette
projection avec laideet non sous son empirede la machine
que Varse appelait de ses vux. Il demande en effet convoquer, en
faveur de cette projection, les moyens techniques de cration de zo-
nes de tels rayonnements rendus ainsi perceptibles lauditeur. Il par-
lait alors de voyage par transmutations et en appelait des sym-
boles graphiques pour transposer les ides du compositeur en sons,
ce qui implique, disait-il, dabandonner la notation sur la porte et de
la remplacer par une criture sismographique plus proche de lido-
graphie dont il rappelle que trs tt utilise pour la voix, elle a prcd
le dveloppement de lcriture sur porte. Cet instrument-machine
quil nous prophtisait alors devait tre capable de transmettre fidle-
ment le contenu musical lauditeur. Il en sera ainsi, car la musique
 Manires de faire des sons

est quelque chose qui doit provenir du sonau del des notes2. Ce
doit est tonnant. Il est le doit projectif, non le devoir inluctable-
ment impos par le machinisme et ses progrs.
Sous ces diffrentes manires impliquant diffrentes philosophies
du son3, lon peut relever tout de mme quelques points daccord plus
ou moins acquis. On les voit se cristalliser progressivement la faveur
de deux tournants majeurs, depuis le dbut du sicle dernier: aprs
Schoenberg et depuis laprs-guerre. Ce sont, dune part: le primat du
son sur la mlodie, et mme sur la note. Cette tendance sest affirme
avec le primat concomitant de la cration entendue comme gnration
de sons, lcart du temprament gal et de la convention de la divi-
sion de loctave en douze demi-tons. Dautre part, lintrt pour les mi-
crostructures, qui ne sest donc pas arrt des formes toujours plus af-
fines de microtonalit, mais a entran, laide de moyens techniques
nouveaux, la mise en valeur de proprits internes du son en dessous du
seuil de la note. La voie, des voies sont dsormais ouvertes la recher-
che d'un mdium autrement conu qui font parfois comparer le compo-
siteur un chercheur.
En bref, le matriau lui-mme est devenu lobjet dune cration
pour ne pas dire dun design de programmes. Il nest pas davance fait
et prform pour la composition, mais linverse, cest du son comme
processus continu que se dcouvrent des formes discrtes de disconti-
nuits articulatoires requrant ventuellement linvention dun symbo-
lisme dopration.
Nous verrons dans ce volume limportance de ce symbolisme justifi par
des considrations de morphologies musicales (Horacio Vaggione) et
les questions ontologiques attenantes que celles-ci posent en des termes
videmment plus proches de lontologie relative de Quine pour qui cest
la thorie qui, relativement un certain cadre, dit quelles entits se trou-
vent dans la nature. Autour de ces lignes daccord entre les musiciens,
bien sr, toutes sortes de variantes, allant des plus indterministes aux
plus contrles, font valoir leurs droits.
loppos dun ouvrage voulant faire figurer des thories esthti-
ques de philosophes qui nous loignent gnralement de lart concern,
nous avons suivi notre devise annonce dans lintroduction de Formel
Informel, le livre de lancement de notre collection paru en 2003, de don-
ner en priorit la parole ceux qui font la musique. Ce volume ren-
ferme un choix de variantes auxquelles un discours musical peut cor-

. E dgar Varse , crits, Paris, Bourgois, 1983.

. Roberto Casati et Jrme Dokic, La philosophie du son, Nmes, Chambon, 1994.
 Introduction 

respondre. Le rve et t bien sr dentendre chaque manire sur le

microsillon du discours qui la porte.

Sous la rubrique de la structure objective du matriau vers les condi-

tions subjectives de laudition que dsigne assez bien la citation faite
par Jean-Claude Risset de Catherine Tora-Machenlott, viennent se ranger
deux fabricants du son musical, Jean-Claude Risset et Franois Bayle. Le
premier, Jean-Claude Risset, lafft comme on sait de procds expri-
mentaux de synthse des sons par ordinateur relays par le numrique,
suppose une vritable recherche parce qu'on ne sait pas davance
comment obtenir tel effet sensible. Comme le signale cette dernire
expression, cest loreilleou cerveaule vritable vecteur de cette re-
cherche. Cest dire que la nature de la perception auditive occupe la place
centrale, tandis que ses illusions la situent distance de la nature phy-
sique du son. Aussi voit-on celui-ci se prter au savoir-faire du sculpteur
que devient le compositeur. Lcart entre les aspects psychoacoustiques
et la physique du son peut ainsi profiter un illusionnisme musical
ordonn la rvolution copernicienne qui rapporte le compositeur la
subjectivit de lauditeur. Il est dsormais acquis que la part que joue lins-
trument rvalu au crible de la technologie lectrique annonce par
Varse retentit sur le son comme matriau compos pour le plus grand
profit du compositeur concern par la perception du timbre. Autant dire
que lexploration de celle-ci vers des grammaires musicales inattendues
conduit son tour concevoir une lutherie ad hoc, entendons par l
une instrumentalit ajuste aux simulacres perceptifs, capable dint-
grer les moindres inflexions du grain du son, bien au-del des timbres
instrumentaux au sens traditionnel. Le savoir-faire en question devient,
distance des contraintes mcaniques du geste instrumental dautre-
fois, celui, par extension, du musicien numrique dont la recherche
se porte sur une association ou mapping dun nouveau genre, virtuel
cette fois, entre un geste et un aspect du son. Linstrumentalit ainsi nou-
vellement comprise ne sest loigne de laction mcanique que pour re-
joindre le numrique et lpouser.
Franois Bayle lui aussi prend au srieux cette nature seconde des
aspects auditifs rendus sensibles une oreille d-conditionne,
mais dans le cadre de jeux alternatifs entre oreille et main, instruits par
des dispositifs dimmersion sonore permettant de mettre en relief des
manuvres de manipulation qui sont aussi des manires de d-faire
10 Manires de faire des sons

les sons. Il fait correspondre la gestualit virtuelle du jeu de cache-ca-

che oreille/main une relation neuro-dynamique dont la traduction
lectroacoustique restitue, travers une dralisation des conditions de
limage de son (Klangbilder), les quivoques et les rats. Lobjectif
recherch est lobtention de masses spectrales induisant une coute
non figurative daccents colors.
Horacio Vaggione, lui, ne conoit pas la procdure de faire des sons sans
manipulation de symboles. Faire des sons revient donc user de ces
manettes pour caractriser des traits morphologiques des sons. En
prcisant que ces traits formaliss sont les oprations mmes, plutt que
leurs produits, Horacio rejoint en partie les vues de lpistmologue
Gilles Granger, tout en revendiquant lapport de moyens numriques.
Une forte thoricit met en place une criture dopration qui ignore tout
hiatus entre sens et support. Ce ne sont plus des symboles dobjets aux-
quels le compositeur a affaire conformment la tradition analytique
de la connaissance dite symbolique, mais des symboles directs o
manipuler est agir compositionnellement en impliquant lauditeur, pris
dans lopration. Cependant, au lieu dorienter la composition du mat-
riau objectif nettement vers des vnements auditifs ct sujet, Horacio
Vaggione intgre dans le processus symbolique ainsi compris, actif et
direct, les aspects micro-phnomnaux de sons trs petits, et cela en
vertu dune sorte de monisme opratoire qui profite lmergence de ce
quil conviendrait finalement dappeler le musical.
Lontologie que Horacio Vaggione revendique vaut pour des formes
doprations sur des structures morphologiques sonores requrant une
micro-mtrique. lchelle de ces structures, les sons sont analyss-
resynthtiss lectroniquement selon une procdure de granularisation
dont les techniques sappliquent bien au champ musical. la description
de leurs comportements prside un paradigme dnergies dissipatives,
mais, conformment au principe de la complmentarit en mcanique
quantique, nul choix nest dfinitivement fait concernant le mode de
reprsentation corpusculaire ou ondulatoire. Le meilleur argument en
faveur de lapproche granulaire tient compte de cette situation alterna-
tive, laissant ouvertes pour le traitement du son trait symboliquement
comme on la vu plus haut, jamais en lui-mme, les perspectives possi-
bles de reprsentations des morphologies sonores, en particulier dans
leurs aspects microtemporels.
Dans sa contribution, Antonia Soulez fait porter la question sur le statut
de lobjet quand on dit objet musical. Elle dploie diffrentes strat-
gies philosophiques tout en caractrisant celle qui lui parat se dessiner
 Introduction 11

travers les ralisations et tentatives des compositeurs d'aujourdhui. Ce

quelle remarque, c'est le primat accord par les chercheurs et composi-
teurs contemporains aux aspects sonores dont ils explorent la forme de
processus dans le temps qui les fait devenir ce que lon entend comme
tel ou tel, donc dynamiquement, des phnomnes mergents. Aprs
avoir parcouru quelques approches mthodologiques venues de la phi-
losophie ou inspires par elle (comme chez Schaeffer), elle constate que
limportance accorde cette grammaire infrieure,comme lappe-
lait Helmholtz, des sensations sonores, revient lhonneur sous dautres
formes qui bien sr ne retombent pas dans les insuffisances de la d-
marche exprimentale du physiologue de la fin du xix e. Rvaluant la
tendance du matriau (Adorno) la lumire dune formulation assez
proche de Wittgenstein, Antonia Soulez sinterroge sur ce que peut en-
core la philosophie pour la musique si laffirmation de Nelson Goodman
selon laquelle le monde comme donn naturel est perdu demande
tre rexamine. Arguant ainsi duretour dune naturalitdans un sens
nouveau, elle voit se profiler une approche des sons en tant que qualia
construits sans rfrence des objets dans la Nature. Le recours un
symbolisme non limit des systmes statiques, dsormais conu
pour des formes de processualit sonore qui tiennent compte des chel-
les de temps avec laide du traitement informatique des sons, pourrait
bien, avec quelques rajustements conceptuels, enrichir linstar de
Wittgenstein bien srla notion wittgensteinienne daspect propre
en effet caractriser une philosophie des qualia o ce qui compte c'est
la manire dont les sons issus de relations de manipulation sont enten-
dus comme, ce, distance de lesthtique mais aussi dune conception
dialectise du matriau, reste tributaire de la tension classique entre
sujet et objet.
En guise de bloc-note magique (on pense celui de Freud) beaucoup
plus quen rfrence au cne bergsonien de la conscience, Jean-Marc
Chouvel, lui, revient en somme sur linstrumentalit (absorbe par la
technologie) du geste du compositeur dans lhypothse o elle se trou-
verait finalement court-circuite par une ralisation directe du son
travers sa forme donde. La pointe du cne lire les sons quil avait
mont dans le grenier de son enfance prfigurait en somme son projet
d'aujourdhui auquel correspond bel et bien sa composition du nom de
dessiner le son (Drawing the sound) en donnant entendre la trace
de linstant. Faire des sons devient alors dessiner des formes don-
desdirectement la main (en usant de la souris informatique). De
l devrait surgir, comme ex nihilo, un matriau darrive, bien sr
autre que celui de dpart.
12 Manires de faire des sons

Si un instrument se dfinit par son pouvoir de contrle de la rali-

sation qui soit aussi lexpression dun son, la question se pose ds lors
daccorder une telle anticipation au problme de dcalage irrsorbable
que pose le foss norme entre linformation venue du signal que
nous voyons et la sensation de dure de ce que nous entendons. Le pro-
blme nest pas que technique, il est aussi conceptuel, dit Jean-Marc
Chouvel, car comment passer du microtemps de la forme donde au
temps du son peru?
Mais pour qui saviserait de remonter au matriau de dpart, le mat-
riau brut, quid du son dorigine enfoui dans la mmoireet de son surgis-
sement mme le graphisme de sa forme donde? Il reste que partir
rebours de ce son obtenu vers le son brut implique lintgration de trans-
formations quil est difficile dannuler. Construire un type de drivation
qui ramne des qualia la cause de ces qualia en lespce darchi-traces
serait-il plus prometteur? Faire des sons ici reviendrait y retourner
avec les ressources technologiques.
Du trajet du son brut ce percept darrive qualifi daudible, nous
parle aussi Pascale Criton, mais en sattachant aux conditions du milieu
travers qui font que tel son marrive sous tel aspect et pas un autre. Cest
cette multiplicit htrogne dont le son qui marrive est fait qui lint-
resse. Les manires de faire des sons uvrent au plan dimmanence
(Deleuze) o se dterminent les potentialits sonores davant le musi-
cal. La difficult est alors, bien sr, de capturer la profondeur (pen-
sons Scelsi) de ce qui est dj devenu mon oreille le rsultat dune
multiplicit acoustique de type vibratoire sans cder la tentation dun
retour lide dun objet prexistant. On pourrait parler dune manire de
faire des sons par mouvements contraires, vers lavant en faonnant
de nouvelles concrtions de rapports sonores (cest la voie de lAr-
tefact4), et simultanment, vers larrire en direction dune scne audi-
tive, en ralit une scne qui fait encore lobjet dramaturgique dune
construction et non dune dmarche vers un originaire. Pour consti-
tuer et non restaurer, prcise lancienne lve de Wyshnegradsky, un
champ acoustique li une ide sonoreinaudible sans la contribu-
tion de lcoute microphonique , il convient de croiser des oprations
logiques (sur des schmes micro-intervalliques jouant le rle de filtres)
avec des systmes et modles physiques. Champ ou espace acousti-
que, ce milieu est crer de telles faons que le son qui nous arrive en
soit un qui fait sonner lespace. On crira alors des fictions sonores
rsultant doprations quasi plastiques sur les donnes du son.

. cf. aussi luvre du mme nom, 2001, pour 11 instruments.

 Introduction 13

Cest aussi partir doprations que Guilherme Carvalho aborde la ques-

tion de la forme en musique, diffrentes chelles temporelles. Comme
dans la vision algbrique de la gomtrie, une forme (musicale) est pour
lui ce qui demeure invariant selon certaines transformations. Il sagit
ainsi dune notion extrinsque tout objet, qui dpend dun contexte,
dfini lui-mme par un ensemble de transformations ou manipulations.
Ce contexte opratoire constitue, encore une fois par analogie avec la
gomtrie, un vritable espace musical non neutre, qui donne la pos-
sibilit et les modalits dexistence de formes musicales. Forme et espace
sont ainsi lis et manipulables au mme titre que toute opration dans la
composition. Ils peuvent donc scrire et tre intgrs dans un processus
formalis, et il devient envisageable darticuler sous une mme pense
(gomtrique) les divers espaces qui composent une uvre.
Dans la ligne galement deleuzienne dune pense du milieu lop-
pos dune discrtisation phnomnaliste despaces abstraits pour des
points, Karim Haddad revendique une formalisation de blocs-dures
crite selon une mtrique destine linterprte. Dabord objets dune
codification par notation symbolique puis dune quantification, les blocs-
dures se prtent diffrentes manipulations notamment mathmati-
ques, inspires de la thorie des multiplicits selon Bergson, reprise par
Deleuze. Lobjectif est de rendre audibles des forces qui ne sont pas
audibles en elles-mmes (Deleuze), de musicaliser en quelque sorte
un impens sonore.
Linstrumental a t jusquici abord comme une catgorie dpasse ou
sublime par le technologique. Laurent Feneyrou, dans Trois thses
sur linstrumental selon Brice Pauset, nous reconvoque une mdita-
tion philologiquement et littrairement instruite sur laspect toccata
de la musique, ce quillustre la dimension haptique de luvre du com-
positeur Brice Pauset. La composition tant entendue au sens de
construire un instrument, la musique concrte instrumentale de
Helmut Lachenmann nous instruit par ailleurs de leffort compositionnel
dploy en direction dune re-cration de la capacit qua un instrument
de sonner partir de son matriau physique propre, pour ne pas dire de
sa matire propre, ce qui restitue linstrument son historicit in-
contournable. On revient ainsi lHistoire que nous avions sacrifie
plus haut aux histoires de paradigmes, mais une histoire sdimente
des techniques et des rhtoriques.
Devant lobjection qui se profile dun art assujetti la technologie lec-
tronique apparue au dernier quart du sicle dernier, que dit aujourdhui
14 Manires de faire des sons

le musicien sensible la matire instrumentale? La parole est Brice

Pauset qui rpond en termes heideggriens en valorisant la technique
en son sens grec dorigine face la technologie. La technique ne tue pas
lautonomie du sujet compositeur, mais la technologie, elle, la met en
danger si elle nest pas connaissance de la signification profonde de
la technique. Renouant, crit Laurent Feneyrou, avec laura lachen-
mannienne, Brice Pauset propose la voie phnomnologique dune pro-
cdure compositionnelle par interprtation de lcoute modifie dune
uvre arrange. Cest alors entre transcription et composition, la
voie moyenne dune exgse qui soffre o composer lcoute devient
une manire dialogique de faire des sons en rponse lautre, ainsi
ce que Pauset a fait en 1999 partir de Webern, lauteur des Variationen,
op.27.
Relevant dun paradigme venu des sciences cognitives, distingu de ce-
lui de la computation, lmergence sonologique selon le compositeur Di
Scipio se prsente, dit Makis Solomos, comme un processus par lequel
un systme produit un plan suprieur et de faon immanentepar
autopose (Francisco Varela) les traits de la macroforme musicale
partir dun niveau infrasymbolique o des morphologies sonores encore
informes sont en gestation. La macroforme ne se surajoute pas la
microforme mais en procde. Les grains de sons sont donc le mat-
riau de proprits mergentes de formes sonores audibles ou processus
de formation du timbre par la volont du compositeur. Cette approche
contraste notamment avec celle dHoracio Vaggione qui est plus formelle
au sens opratoire et ne distingue pas la manipulation des symboles de
la composition effective des sons en sorte que son et symbole sappellent
lun lautre. Ce nest pas le cas avec Di Scipio pour qui le travail sur les
grains nintervient quensuite. La musique est elle-mme, analogiquement
la dynamique auto-organisationnelle des cosystmes, ce phnomne
dmergence. De ce point de vue, composer est moins une manipulation
de symboles-sons quun faire merger qui mobilise la cognition de
lauditeur quil est aussi, travers une exprience commune de carac-
tre phnomnologique o ce qui est dterminant est lenvironnement
en tant que milieu dinteractions des lments.
Pierre-Albert Castanet sintresse des pratiques de jeux avec des sons
dont la recherche est surraliste. loppos de lanalyse-synthse
des sons selon des procdures empruntant leurs modles des scien-
ces dures, physiques, cognitivistes, logico-mathmatiques, ce qui retient
son attention est limpertinence sonoclastique des musiciens qui, l-
chant bride lobjet-son trouv, le laissent se mouvoir sonorement
 Introduction 15

sans que leurs intentions ne sen mlent. On a reconnu le principe ca-

gien que Daniel Charles a cru pouvoir interprter en termes heidegg-
riens (laisser tre le son, comme laisser tre ltre). Cette invitation
au libre jeu des sons contient un dfi aux manires savantes de faire des
sons. Un certain esprit duchampien est ici revendiqu dans le champ
de la musique.
Sous la rubrique du geste associ la narration selon Walter Benjamin,
trs loin donc du geste de la composition la main (au sens informa-
tique), Anne Boissire questionne autrement le rapport compositionnel
de la main loreille. Nous avons ici lexemple dune rfrence plus litt-
raire lartisanat clairant le premier rapport de lhomme au monde
sous la forme la fois expressive et logique du geste naturellement in-
corpor un langage. Lintroduction du schme artisanal sarticule, au
nom dun langage rendu lui-mme, une critique de la culture tech-
nologique. On notera la distance qui spare cet appel lartisanat dun
appel au dconditionnement de loreille laide des dispositifs dimmer-
sion sonore selon la procdure de Franois Bayle, mentionn plus haut.
Pour Anne Boissire, le son commence l mme o se dessinent les
traits rythmiques de lactivit, une activit pense ici anthropologique-
ment, qui conduit mettre en cause la machine parce quavec elle, le
sonore langagier, ancr dans le terreau du geste signifiant, est perdu
de vue. Le point de vue nous dporte fortement lcart des manires
de composer le son abordes dans les articles prcdents. En mme
temps, il nous rappelle, il est vrai, la ncessit de faire entendre des for-
mes de rponses dans lespace intersubjectif de la vie en commun.
Ds lors, la question se pose nouveaux frais de savoir quelles rponses,
ainsi comprises en termes benjaminiens rappels par Anne Boissire,
les auteurs-compositeurs des diffrentes manires de faire des sons
envisages en ce volume seraient en mesure dapporter, tant il est vrai
quaucune delles ne semble opposer une radicale fin de non-recevoir
cette conception critique.
Apparemment plus critique encore dans un esprit adornien, Vladimir
Safatle passe au crible les manuvres qui se cachent dans certaines
manires de faire des sons. Lapproche rpond une question: Est-il
encore possible de penser une musique capable de porter en soi une
critique de la ftichisation du matriau sonore? Des musiques comme
celles de Philip Glass sembleraient satisfaire cet appel par linstaura-
tion de modes daudition atomistique (Adorno) revenant discr-
tiser lespace de lcoute dont Vladimir Safatle rapproche la tendance
de lidalisation en psychanalyse. Lhomme qui en somme se cache
sous le compositeur no-tonal serait un ftichiste de lobjet, ce que
16 Manires de faire des sons

rvleraient par exemple les musiques de Mauricio Kagel mais aussi de

Steve Reich.
On est pass dune dconstruction dobjets en termes de perception de
qualits et daspects sonores de caractre subjectif des procdures de
recomposition empruntant leurs mthodes aux sciences, puis, de l,
des stratgies parodiques faisant valoir laspect trouv de lobjet-son
ni naturel ni construit, mais jetable au gr des jeux de hasard avec eux.
Le comble de lobjet serait au contraire atteint avec sa ftichisation.
 La fabrique du son musical:
calculer et composer le son
Jean-Claude Risset

Mon titre est: La fabrique du son musical. En sous-titre: calculer et com-

poser le son, ce qui est au centre de mon activit personnelle depuis des
dizaines dannes; mais je ne me bornerai pas au son de synthse.
Dabord, quentend-on par son musical? Un son utilis pour la mu-
sique. Et la musique? Alain Poirier rappelle une dfinition de Luciano
Berio: La musique, cest ce quon coute avec lintention dcouter de
la musique. Certes, pour John Cage, tout son est musique: on ne de-
vrait pas distinguer sons et bruit, sons incongrus et sons musicaux lgi-
times. Pourtant, si lon interroge quelquun sur ce quest un son musical,
il est probable quon sentendra rpondre: Le son dun instrument de
musique. Aussi vais-je dabord parler des instruments.
Michel Decoust insiste sur laspect machine des instruments de
musique traditionnels: des machines acoustiques labores, faisant
souvent appel aux technologies avances, et conues pour tre mani-
pules par des instrumentistes qui les font vibrer dune faon spcifique
et qui contrlent certains aspects du son produit. Une telle machine
doit convertir de faon efficace lnergie dpense par linstrumentiste
en nergie sonore sensible loreille. Elle doit aussi produire des sons
ayant certaines caractristiques qui dpendent de la musique consid-
re. Nombre de musiques ordonnent leurs matriaux sonores en modes,
ragas ou gammes: les machines musicales doivent se prter de telles
mises en chelle.
Diffrentes musiques demandent diffrents types de sons musicaux.
Ainsi les musiques africaines recourent souvent des instruments brui-
ts, munis de dispositifscolliers, mirlitons, sonnaillesqui soulignent
le rythme mais qui brouillent les hauteurs sonores. La musique occiden-
tale, au contraire, demande des sons instrumentaux purs, dcants,
se prtant la polyphonie, qui y joue un rle important depuis le xii e si-
cle. Ladoption du temprament gal, cest--dire la division de loc-
18 Manires de faire des sons

tave en 12 intervalles gaux, a considrablement accru les possibilits

de modulationde passage dun ton un autremais au dtriment de
la vrit acoustique des intervalles.
Trs schmatiquement, on peut dire que lvolution de la musique oc-
cidentale classique a conduit les compositeurs instaurer des relations
de plus en plus complexes entre les sons, un peu au dtriment de lat-
tention porte aux sons eux-mmesune laboration de la grammaire
musicale plutt quun souci de vocabulaire sonore.
Nanmoins, la construction dinstruments a fait en Occident lobjet
de soins attentifs. Si lon visite le muse de la musique, on est frapp
par la diversit et la beaut des formes et des matires: cest un vrita-
ble trsor que la lutherie a amass. Certes, les luthiers se sont attachs
laspect dcoratif: le fameux vernis des violons de Crmone, protg
jalousement par le secret de fabrique, a sans doute plus deffet sur leur
aspect que sur leur sonorit. Cependant, matriaux et formes nont rien
de gratuit: objets dart, les instruments sont avant tout de merveilleuses
machines sonores.
De tout temps, les facteurs dinstruments ont ingnieusement tir parti
des technologies disponibles pour rpondre une demande musicale
trs exigeante. Dans bien des cas, les instruments ont atteint une espce
de perfection, un optimum paraissant insurpassable, aboutissement
dune longue volution, au cours de laquelle les luthiers ont engrang
une exprience sculaire, tenant compte de leurs russites comme de
leurs checs, et aussi des dsirs et des apprciations des musiciens:
des compositeurs comme Bach ou Beethoven se sont intresss aux in-
novations concernant le piano-forte. La facture dinstruments a connu
aussi des surgissements, des progrs rapides, comme ceux apports par
Boehm au mcanisme de la flte, ou des inventions dcisives comme
les saxophones dAdolphe Sax.
Mais un instrument nest optimal que dans un certain contexte.
Lorsqu la fin du xviii e sicle la musique savante a quitt les salons aris-
tocratiques pour des salles de concert assez spacieuses pour le public
de la bourgeoisie, nouvelle classe dominante, le clavecin est tomb en
dsutude, nayant plus la voix assez forte. Le clavecin est rapparu au
x x e sicle, la fois pour se rapprocher des conditions dans lesquelles
on jouait de leur temps Couperin ou Scarlatti, mais aussi pour son ca-
ractre propre, qui a attir nombre de compositeurs, de Falla Mche,
Ligeti ou Xenakis.
Les exprimentations sur les instruments sont longues et incertaines.
La recherche instrumentale a connu des checs et des impasses: bien
des instruments ne sont plus que des curiosits, des pices de muse,
 La fabrique du son musical 19

comme le serpent ou le piano-harpe. Mme certains instruments trs

rpandus appellent des amliorations, comme le basson, compliqu et
malcommode.
Chacun sait tout ce que la science a apport au progrs technique:
lacoustique ne pourrait-elle aider aborder plus rationnellement
les problmes dlicats poss aujourdhui aux facteurs dinstruments
acoustiques?
Pendant fort longtemps, acoustique et lutherie se sont ignores, ou
pire, il y a eu entre ces deux disciplines une incomprhension regret-
table, les luthiers trouvant schmatiques les descriptions scientifiques
des sons musicaux, et les acousticiens accusant les luthiers ou les mu-
siciens daccorder foi des fables, des mythes, des superstitions sans
fondement physique.
bien des gards, la lutherie est en avance sur lacoustique. Bien avant
que la sensibilit de loreille aux diverses frquences nait t mesure
systmatiquement par Fletcher et Munson, les luthiers savaient optimiser
lefficacit des instruments en situant les pics de leur courbe de rponse
dans les rgions de frquence auxquelles loreille est la plus sensible. Les
organiers fabriquaient des jeux de mixture, mutations, fournitures, rali-
sant la synthse harmonique de timbres diffrents, des sicles avant que
Fourier et Helmholtz naient justifi scientifiquement ce procd. mile
Leipp la soulign maintes fois, une connaissance approfondie de laudi-
tion humaine est inscrite dans les caractristiques des instruments de mu-
siqueconnaissance intuitive et empirique sans doute, mais opratoire,
lpreuve de la pratique musicale. Les praticiens de la musiquecompo-
siteurs, interprtes, luthiersont une sensibilit dveloppe, des points
de repre prcis, des exigences spcifiques, un savoir-faire prouv par
la pratique: leur concours est irremplaable.
En quelques mots, la science et la technologie ont russi au xx e sicle
mieux comprendre le fonctionnement des instruments, dont les finesses
chappaient aux thories trop grossires du xix e sicle: mais elles sont
rarement capables de recommander aux facteurs des amliorations. Il
ne faut pas sous-estimer limportance dun flair musical qui reste en
partie mystrieux: la lutherie est une pratique raffine qui procde de
la science et de lart.
Il y a donc une certaine stabilit des instruments acoustiques. Et lap-
prentissage dun instrument est un investissement temporel considra-
ble: selon John Sloboda, il faut consacrer des milliers dheures la pra-
tique pour atteindre un niveau instrumental professionnel. Qui voudrait
consacrer tout ce temps lapprentissage dun instrument peut-tre ph-
mre, ou surtout qui na pas et naura peut-tre jamais de rpertoire?
20 Manires de faire des sons

Mme si lon associe le son musical aux instruments de musique acous-

tiques, la musique recourt de plus en plus la technologie lectrique.
La musique provient aujourdhui le plus souvent de haut-parleursceux
des radios, disques ou walkmans. Milton Babbitt et Michel Decoust lont
fait remarquer: mme si lon coute un disque de Beethoven, on entend
de la musique lectroacoustique. La haute fidlit est un leurre: le style
de prise de son et les options de gravure font des enregistrements une
ralit sonore diffrente de la ralit acoustique.
Cest vers 1875 que deux inventions ont boulevers nos rapports avec
le son. Lenregistrement a permis de fixer le son et de le reproduire en
labsence de sa cause acoustique initiale. On ne peut plus dire verba
volent, scripta manentles paroles senvolent, les sons senvolent, les
crits restent. Le son devient un objet qui peut tre tudi et transform.
Dautre part, le tlphone convertit les sons en vibrations lectriques et
vice-versa, ce qui enrichit le traitement sonore des possibilits techno-
logiques propres llectricit. Hugues Dufourt parle ce propos de
rvolution lectrique. Les technologies lectriques ont boulevers
les conditions de reproduction et de diffusion de la musique en permet-
tant le transport distance, puis lamplification. Dans ses ouvrages sur
le son, Michel Chion rend fort bien compte de linfluence des nouveaux
mdias et des technologies denregistrement, de retransmission et de
synthse sur la pratique et lcoute musicale.
La musique populaire a pu grce lamplification runir des audiences
de masse sans prcdent. On caractrise souvent les diffrences entre
divers ensembles pop en parlant de leur sonnon pas le timbre des
instruments, mais une qualit globale de la facture, une sorte de pte
sonore qui dpend certes du style du groupe et des instruments qui le
constituent, mais plus encore du traitement lectroacoustique: ling-
nieur du son, le sound designer (le concepteur du son) joue un rle pr-
pondrant dans la facture sonore. Au lieu de chercher la possibilit de
varier le timbre, lingnieur aura recours des synthtiseurs typs, au son
reconnaissable: lorsque ce son devient rengaine, on change de synth-
tiseurson parle ce propos de synthtiseurs Kleenex. Cette volution
rapidetrop rapidedes instruments lectroniques va lencontre du
dur dsir de durer, du souci des compositeurs classiques dassurer
la prennit de leurs uvres.
Inutile dinsister sur ce que doivent la technologie lectrique les pra-
tiques des DJ, le sampling ou la techno. linstar des musiques tribales,
les musiques dites actuelles jouent souvent un rle didentification de
microgroupes sociaux, avec toutes leurs nuances identitaires. Si tu kif-
fes la mme musique que tes parents, tes dbile. Pour tre tendance, il