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NOTIONS DESTHTIQUE

1 Luvre dart

Fig 1-2 Diego de Silva Velzquez,

Les Mnines, 1656, dtail.
Madrid, muse du Prado.

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Fig 1-3 Toyokuni II Utagawa (1802-1837),
LIllusionniste To Jiro, 36 x 25 cm, estampe.
 1 Luvre dart
1- DFINITIONS
Du temps de Delacroix, crire sur l'uvre d'art pour
essayer d'en donner une dfinition, pour en prciser
les acceptions, pour dresser un corpus, voire dcer-
ner un palmars, et t envisageable. De nos jours,
cette ambition est hors datteinte. Pourquoi un tel
changement en si peu de temps? En quoi les cent cin-
quante ans qui nous sparent du peintre romantique
ont-ils rendu vaine toute tentative de dfinition? Ce
chapitre trace quelques pistes prospectives.
Examinant quelles origines tymologiques renvoie
le mot uvre dart, on constate que les deux termes
constitutifs insistent sur le travail ncessit pour y par-
venir. uvre vient du mot latin opera qui dsigne le
travail ou le soin apport au travail ; luvre, c'est ce
que fait l'homme, homo faber, qui par l mme se
distingue de l'animal et aussi de ses semblables.
L'homme fait luvre autant que celle-ci, tmoignage
manifeste de son savoir-faire, le dote en retour d'une
reconnaissance plus large. Art vient aussi du latin ars
qui recouvre les notions de talent, savoir-faire, habi-
let, connaissances techniques. Si l'on se fie
l'tymologie, l'uvre d'art est donc ce qui se fait avec
habilet et connaissance, par artifice (fait avec art).
Elle ne pose pas une diffrence marque entre art et
artisanat, mais le redoublement des termes la dsigne
comme uvre par excellence. Elle renvoie un
ensemble de pratiques et de conceptions, ventuel-
lement une thorie et une esthtique. Au sein des
uvres elles-mmes, une hirarchie sinstaure o cul-
mine le chef-duvre.
Mais comment distinguer ce qui est rellement une
uvre d'art de ce qui n'est qu'une production plus
banale? La rponse la plus simple, celle aussi qui s'im-
pose au plus grand nombre, demeure: ce que le temps
a consacr, ce que l'admiration de plusieurs gnra-
tions lve cette dignit. Rponse qui fonde l'autorit
du classicisme mais qui engendre, au dbut du sicle,
la contestation des avant-gardes: pourquoi seules les
uvres anciennes sanctifies par le temps auraient-
elles droit au statut duvre dart, voire de chef-duvre?
Avec pour corollaire cette interrogation capitale pour
les jeunes artistes: comment se faire reconnatre imm-
diatement ? La pluralit des rponses engendre un
foisonnement duvres des plus diverses pendant
tout le XXe sicle; elles ont cependant en commun de
ne pas se ranger dans la droite ligne de la tradition
et de vouloir simposer contre lautorit classique.
Dans la mesure o Manet a cherch la reconnais-
sance de lAcadmie tout en proposant des uvres
modernes sans arrire-plan culturel historique, lchec
de sa dmarche montre linanit de toute conciliation
avec la tradition et renforce la conviction des jeunes
artistes de la ncessit dune rupture avec le classi-
cisme. Cependant, cette contestation apporte avec
elle son lot de contradictions, car les uvres contes-
tataires ont aussi besoin d'instances de lgitimation
pour s'imposer. Aprs une premire priode authen-
tiquement rvolutionnaire, on peut ainsi constater
que les avant-gardes sont menaces leur tour dun
certain acadmisme: celui de lanticlassicisme et de
lanticonformisme.
Il est utile dexaminer un peu plus prcisment lvo-
lution historique des cent cinquante dernires annes,
pour mieux comprendre les modifications des cri-
tres dapprciation de luvre dart. Du temps de
Delacroix donc, tout le monde s'accordait penser
que l'art tait un idal intemporel que chaque uvre
devait approcher au mieux. Pour y parvenir, il tait
ncessaire d'tudier les Anciens, de copier leurs
uvres afin de s'imprgner de leur science. Les rgles
et les normes taient contraignantes car elles s'taient
multiplies avec le temps, en rfrence avec la tra-
dition. Le but de l'uvre d'art semblait clair galement:
reprsenter le monde, non l'imiter servilement, selon
des canons esthtiques que la notion de Beau avait
codifis depuis longtemps. Certes, des divergences
fortes existaient sur la manire d'appliquer ces canons:
artistes noclassiques et romantiques s'affrontaient.
Delacroix ne contestait pas la valeur de l'Antiquit,
si chre David, il opposait les rfrences grco-
romaines froides et archologiques des Classiques
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I NOTIONS DESTHTIQUE
l'Antiquit vivante qu'il avait dcouverte au Maroc. Il
y avait aussi la querelle des partisans de la ligne et
de ceux de la couleur, qui reprenait la querelle des
Anciens et des Modernes, des poussinistes et des
rubenistes, ne au milieu du XVIIe sicle. On tait
proche d'un point de rupture mais l'idal demeurait,
c'est--dire la croyance en un monde de valeurs ter-
nelles dont chaque artiste essayait de s'approcher
travers ses uvres. Il fallait galer, surpasser peut-
tre, les Anciens dont les plus grands, Raphal en
tte, taient soigneusement tudis afin de percer les
mystres de leur art et les secrets de leur technique.
Chacun entrait en comptition avec ses augustes ans,
esprant rejoindre finalement le petit nombre des lus
du Parnasse contemporain.
Le premier bouleversement se produit dans la
deuxime moiti du XIXe sicle, lorsque des uvres
juges au mieux jusque-l comme des curiosits
suprieures (Delacroix qualifiait ainsi les fresques
romanes de Nohant-Vicq) parviennent au statut
d'uvre d'art ; l'historicisme fin de sicle revalorise
progressivement les diffrentes manifestations artis-
tiques des sicles passs, avant que la curiosit largie
de quelques pionniers ne fasse clater dfinitivement
les hirarchies tablies, en promulguant d'autres cul-
tures, qu'elles soient japonaises, ocaniennes ou
africaines. Ainsi, au dbut du XXe sicle, l'Occident
dcouvre que l'art est partout, de tous les temps et
dans toutes les aires gographiques. Point d'art sans
homme peut-tre, mais surtout point d'homme sans
art. Cette dcouverte va de pair avec un formidable
lan crateur, un renouvellement des formes artis-
tiques occidentales qui s'inspirent parfois au plus prs
du patrimoine artistique mondial, dans une profusion
des coles et des styles rarement observe.
Dans le mme temps, la question de la nature mme
de l'uvre d'art se pose avec urgence. Si une uvre
d'art n'est plus seulement, ou pas forcment, ce que
l'histoire a retenu, si elle ne sinscrit plus dans une
volution stylistique qui conserve lessentiel des prin-
cipes et prceptes accumuls depuis la Renaissance,
comment la reconnatre et la faire reconnatre? Devant
la multiplicit des formes possibles, comment dis-
cerner ce qui est de ce qui n'est pas de l'art? Comment
l'artiste peut-il s'assurer que la voie qu'il choisit le
mne la cration? Ce questionnement sur l'uvre
d'art devient la proccupation centrale des avant-
gardes. Abstraction et puret sont pour un temps les
deux mots d'ordre: abstraction, pour trouver au-del
de la diversit des apparences un dnominateur com-
mun, un langage universel qui transcende toutes les
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cultures; puret, pour extirper de l'art ce qui ne lui
est pas essentiel. Trs vite, l'histoire, le sujet, le des-
sin apparaissent comme des lments extrieurs la
peinture qui finit par n'tre que couleurs, formes et
matires. Mais les plus radicaux n'admettent bientt
plus que les couleurs primaires, tels Mondrian et Van
Doesbourg. Cette ascse exigeante aboutit finalement
au Carr blanc sur fond blanc de Malevitch, ou au
Noir sur noir de Rodtchenko qui sonne, selon le cri-
tique russe Taraboukhine, le glas de toute peinture,
la mort de l'art. L'art peut certes continuer vivre,
ajoute-t-il, mais non comme uvre, simplement
comme substance cratrice.
Ce meurtre, fondateur des recherches contemporaines,
est une coupure irrmdiable. Il met en vidence
l'inanit de toute dfinition vise universelle qui
s'appliquerait l'uvre d'art. La qute de la ralit
profonde de l'uvre a dissous cette dernire dans
ses constituants et a nantis l'objet de sa recherche.
Transgression fatale due lorgueil promthen, cette
qute condamne ceux qui ont voulu connatre la
nature intime, presque ontologique, de luvre ne
plus pouvoir uvrer.
Pas de vrit mtaphysique donc, mais simplement
un rle social et conventionnel redfinir chaque
fois. La dmonstration en est faite par l'absurde: Marcel
Duchamp s'y applique de faon radicale en exposant
des Ready-made, objets manufacturs des plus ordi-
naires. Ainsi devient uvre d'art ce que l'artiste
dsigne sous ce vocable. Ce dernier possde le pou-
voir exorbitant d'extraire du champ des objets usuels,
anonymes et utilitaires, le plus banal, le plus indus-
triel et le moins noble d'entre eux, un urinoir, et de
lui donner le statut d'uvre d'art.
Le problme est ainsi dplac de l'uvre vers l'ar-
tiste. Car il ne suffit pas de dtourner un objet de sa
destination premire pour en faire une uvre d'art,
il faut encore le faire savoir, il faut que celui qui le
prtend ait un fort crdit en tant qu'artiste. L'urinoir
ne vaut que par Duchamp ; et si le statut historique
de cet objet lautorise couler des jours paisibles dans
un muse, cet urinoir exclut du muse tout autre uri-
noir: la rptition enlve toute force l'acte subversif.
L'objet et l'uvre n'existent plus que comme trace,
souvenir d'un moment historique. Les faux se pres-
sent la porte des muses et la traabilit est ici de
la premire importance.
Cest entendu, l'art est affaire d'artistes. Mais quel est
donc cet artiste? Se reconnat-il infailliblement ds sa
naissance, comme une rincarnation du Dala-Lama?
A-t-il un caractre spcifique qui le porterait vers la

cration? Pour le philosophe Mikel Dufrenne, l'artiste
est un homme chez qui la volont de faire est plus
exacerbe que chez tout autre, un homo faber faber
en quelque sorte. Volont plus imprieuse et plus
efficace qui se manifeste en produisant des objets
plus inutiles . Volont encore mue par le dsir, dsir
d'un autre monde, qui peut tenter de s'accomplir dans
ce monde, en lui imprimant sa marque. Peut-tre est-
ce parce que c'est dans ce monde, sur fond de
prsence, que s'prouve l'absence, le manque... Ce
dsir d'un autre monde est aussi dsir d'tre soi: d'tre
reconnu par l'autre, mais aussi de se reconnatre dans
l'objectivit mme de l'objet .
Des chercheurs et sociologues comme Wittkover ont
tudi les tempraments des artistes passs. Ils ont
mis mal le mythe de l'artiste saturnien et mlanco-
lique, inspir par le Soleil noir cher Nerval; ils ont
montr au contraire que tout type de caractre se
retrouvait parmi ceux qu'il est convenu de consid-
rer comme les plus grands artistes. Est artiste finalement
celui qui en persuade les autres. Jamais l'aspect social
n'avait t proclam ce point. Pour attirer l'atten-
tion, l'artiste est donc condamn innover ou le
faire croire. Dans un monde o tout est permis, ceci
n'est pas vident surtout durablement!
Mais qu'est-ce alors qu'une histoire de l'art, qu'est-ce
que l'esthtique, si l'objet de leur tude ne peut tre
dfini plus prcisment? L'entreprise mme est-elle lgi-
time? De fait, si l'uvre d'art rsulte d'un consensus
social explicite ou implicite, il suffit de trouver des
moments historiques o ce consensus est suffisamment
fort pour qu'une acception hic et nunc devienne lgi-
time et pour qu'une tude reprenne un sens.
Il n'est certes pas possible de trouver des critres
applicables de manire universelle pour dfinir l'uvre
d'art. Longtemps considr comme valeur suprme
du jugement, le Beau a perdu son universalit et
mme sa crdibilit ; il n'est au mieux que relatif. En
revanche, il est envisageable de dfinir un champ
d'tude pour une priode et un contexte culturel don-
ns. Dans le mme temps, il devient ncessaire de
prciser dans quelles conditions l'activit artistique
s'exerait, dans quels buts les uvres taient cres.
L'tude de l'art ne peut plus s'isoler de celle des autres
activits humaines et ne se comprend vraiment qu'au
sein d'une tude culturelle plus vaste, prenant en
compte, par exemple, les proccupations religieuses
et philosophiques, les conditions conomiques et
sociales. Ainsi, les mmes raisons qui ont conduit la
cration artistique devenir apparemment totalement
arbitraire et subjective, plutt confuse et difficile
1 luvre dart
comprendre par le public, ces mmes raisons ont
port l'histoire de l'art et l'tude des uvres deve-
nir de plus en plus savantes, sous lautorit de
spcialistes frus d'une priode prcise et restreinte.
Cette lecture savante qui rend aux uvres leur entire
signification, si elle semble la plus lgitime, n'est pas
la seule possible. Et ce n'est pas l le moindre mys-
tre que l'uvre d'art dborde du cadre restreint qui
l'a vu natre, pour s'enrichir de significations nou-
velles au cours des annes qui passent, en tout cas
pour les meilleures d'entre elles. Des lectures
modernes se greffent sur d'autres plus anciennes et
en renouvellent la perception. Dtournement de sens
et polysmiologie indiquent que l'uvre ne peut tre
enferme dans le cadre trop troit du discours; elle
se prte pourtant volontiers aux significations renou-
veles, aux explications potiques ou savantes, aux
thories et aux dmonstrations; mais elle n'est jamais
adhrente au langage et s'chappe par de nouveaux
crits, par d'autres regards qui ont oubli la somme
des textes qu'elle a suscits.
Rapports complexes donc que ceux du texte et de
l'uvre. Elle n'existerait pas dans toute sa complexit
sans lui: il lui donne la pluralit des sens, il appro-
fondit l'interrogation du regard et de l'esprit, il indique
de nouvelles voies par o l'explorer. Il l'utilise par-
fois, sans gard, comme support une rflexion dans
laquelle elle n'a que peu voir; elle est alors l'inspi-
ratrice, l'instigatrice d'une pense qui s'en chappe
et la surcharge d'un autre monde et d'une autre sen-
sibilit. Luvre utilise aussi le texte pour montrer
qu'elle donne penser, pour indiquer dans quel sens
l'artiste veut qu'elle soit lue. Ou bien encore, l'cri-
ture envahit l'uvre, se dverse en signes, en mots
ou en phrases, et devient le sujet mme de la pein-
ture (lettrisme) ; ou encore l'uvre n'est plus que
texte, quand elle se veut conceptuelle.
Dans ces conditions, pourquoi ne pas interroger les
artistes eux-mmes? Beaucoup d'entre eux ont consi-
gn par crit des conseils et ont tmoign de leurs
mthodes de travail.
Quelle ide se faisait de ce qui est pour nous sa
matrise, un Velzquez, un Poussin, un des Douze
Dieux de l'Olympe des Muses? Mon problme est
insoluble. L'et-on pos eux-mmes et eussent-ils
rpondu, nous pourrions douter de la rponse, mme
la plus sincre, car la question va plus loin, ou plus
avant, que toute sincrit. L'ide que l'on se fait de
soi et qui joue un rle essentiel dans une carrire
toute fonde sur les forces que l'on se sent, ne se
dveloppe ni ne s'exprime clairement la conscience.
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I NOTIONS DESTHTIQUE
Elle varie, d'ailleurs, comme ces forces, qui s'exal-
tent, sextnuent, renaissent pour si peu. Tout insoluble
qu'il est, ce problme me semble rel et utile poser
(Paul Valry, Degas, danse, dessin).
Il ressort de ces diffrentes approches que ltude
historique, lanalyse conceptuelle, linvestigation ration-
nelle ne peuvent seules suffire cerner luvre; elles
ont besoin dtre compltes par une approche plus
intuitive qui redonne place ce que certains dsi-
gnent par sensibilit et motion, termes suspects et
dcris par la variabilit et la subjectivit de ce quils
recouvrent mais qui soulignent cependant limpossi-
bilit de cerner totalement luvre par lanalyse
rationnelle et de la rduire au seul langage. Luvre
chappe aux significations quelle suscite et dborde
de tout cadre o lon voudrait linscrire ; elle renat
de toute analyse comme le phnix de ses cendres.
Cette capacit perptuellement se dpasser est en
tout cas fondatrice de son existence en tant quuvre.
2. LE SUJET ET LHISTOIRE
En 1987, dans une interview tlvise, Jean-Luc
Godard affirmait que le sujet de ses films tait tou-
jours facilement dtermin; en revanche il se plaignait
des difficults trouver l'histoire qui permet d'abor-
der le sujet. Cette distinction entre sujet et histoire est
importante ; elle s'applique aussi bien la peinture
qu toute autre forme de cration artistique. Elle per-
met de mieux saisir les enjeux dune peinture
figurative. Le sujet est ainsi lessentiel dune uvre,
il en est la substance; lhistoire nen est que lhabillage
extrieur, habillage contest par lart non figuratif. Il
est vrai que lart acadmique de la fin du XIXe sicle
avait abus de peintures et de sculptures sans sujet,
o lhistoire tait reine; une uvre rduite son his-
toire, voil ce qui pourrait dfinir lart anecdotique
du plus mauvais acadmisme. Les sujets sont peu
nombreux et d'ordre existentiel : la vie, la mort,
l'amour, le devenir Lhistoire qui peut exprimer le
sujet est inpuisable, mais menace chaque instant
docculter le sujet et de ntre plus quanecdote : le
chemin est troit sur le fil du rasoir.
L'histoire tait en d'autres temps fournie par le mythe,
ou par la religion: ils taient les vhicules exemplaires
de l'expression des passions humaines. Au Moyen
ge, par exemple, l'Ancien et le Nouveau Testament
fournissent la presque totalit des histoires imager.
La Passion du Christ permet dexprimer tous les sen-
timents et tous les tourments de l'me humaine. L'artiste
peut renouveler un thme abondamment trait par
ses prdcesseurs en modifiant les dispositions des
protagonistes, en imaginant des attitudes et des expres-
sions nouvelles pour les acteurs du drame sacr, mais
il doit se conformer au dogme pour l'essentiel.
partir de la Renaissance, des alternatives sont deve-
nues possibles ; l'loignement progressif du divin a
mme oblig les artistes trouver leurs propres his-
toires, leurs thmes personnels. L'art y a gagn en
diversit, mais chaque artiste s'est trouv confront
depuis une recherche souvent difficile. La mytho-
logie antique a d'abord t fortement sollicite. Les
aventures ou les exploits des hros et des dieux
antiques illustraient de manire symbolique les pas-
sions et les pulsions profondes de l'homme. Cette
lecture exemplaire s'est progressivement transforme
en une convention qui a port certains artistes
rechercher des voies moins convenues. Des genres
apparemment moins ambitieux se sont dvelopps:
paysage, nature morte et portrait remplaaient la pein-
ture d'histoire, ou tout du moins rivalisaient avec elle.
L'histoire est ainsi progressivement remplace par
l'objet.
Enfin, une coupure plus radicale s'est produite au
dbut du XXe sicle lorsque des artistes ont pens pou-
voir se passer d'histoire pour peindre le sujet, lorsque
la peinture a commenc explorer les voies de l'abs-
traction. Le point de dpart en est l'exprience de
Kandinsky, rentrant un soir dans son atelier aprs
une longue journe de travail et dcouvrant dans la
pnombre un tableau indiciblement beau, tout irra-
di de lumire intrieure . Il s'agit de l'un de ses
propres tableaux pos par hasard de ct et qu'il n'a
donc pas reconnu. J'essayai le lendemain la lumire
du jour de retrouver l'impression de la veille, je n'y
russis qu' moiti. Mme mis sur le ct je retrou-
vai toujours l'objet, et il manquait aussi la lumire
bleue du crpuscule. Je sus alors expressment que
les objets nuisaient ma peinture (Ruckblicke,
Regards sur le pass , 1913). La voie n'est pas plus
aise pour autant; comme l'crit encore Kandinsky,
par quoi remplacer l'objet? .
Pour essayer de mieux cerner cette interrogation, fai-
sons un dtour par la littrature, et par un petit essai
de Natsum Sseki, Oreiller d'herbes, dans lequel l'au-
teur essaye de mettre jour les ressorts de la cration
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artistique, plus prcisment ceux du peintre et du
pote. L'auteur possde une double culture, orien-
tale et occidentale, qui donne ce court rcit un vif
intrt pour notre recherche. Il y dcrit un bref voyage
entrepris par lui-mme dans les montagnes, en vue
d'approfondir sa connaissance de l'art.
Qu'est-ce que l'art? Selon Sseki Ds que vous avez
compris qu'il est partout difficile de vivre, alors nat
la posie et advient la peinture . L'art est ainsi plu-
tt une attitude devant la vie, une modalit du regard,
de l'audition, de l'esprit, qu'une pratique ou une cra-
tion. Il ne s'agit pas de projeter le monde. Il suffit
d'y poser son regard directement, c'est l que nat la
posie et c'est l que le chant s'lve. Mme si l'ide
n'est pas couche par crit, le son du cristal rsonne
dans le cur. Mme si la peinture n'est pas tale
sur la toile, l'clat des couleurs se reflte dans le regard
intrieur . Le matre mot du voyage de Sseki sera
donc l'impassibilit : c'est--dire tendre tout consi-
drer comme un tableau ou comme un pome.
Chemin faisant, Sseki est nanmoins tent par l'cri-
ture et la peinture ; il s'y essaye plusieurs fois mais
ressort mcontent de ses expriences. Car il s'aper-
oit qu'il ne cherche pas exprimer un paysage ou
un tableau comme les peintres ordinaires , mais
plutt un tat d'me. Comment exprimer dans un
tableau cet tat d'esprit ? Ou plutt le problme est
de savoir par quel moyen concret je peux donner
corps cet tat d'esprit afin que les gens puissent le
comprendre .
Il faut peindre de telle sorte que les couleurs, les
formes, les tonalits apparaissent et que je puisse aus-
sitt reconnatre ma propre conscience et me dire :
Ah, je suis l ! Il faut peindre de telle sorte que l'on
soit dans une situation semblable celle d'un pre
qui aurait err dans une soixantaine de provinces
la recherche de son fils perdu, sans l'avoir jamais
oubli, de nuit comme de jour, qui l'aurait soudain
rencontr au coin de la rue et, en moins de temps
qu'il n'en faut l'clair pour zbrer le ciel, s'crierait:
Te voil ! C'est cela qui est difficile .
Sseki s'essaye alors en vain peindre un tableau
puis crire un pome qui traduiraient son tat d'es-
prit. Il est un moment distrait de son travail par une
silhouette qui passe devant sa porte, celle de la fille
de la maison en kimono d'apparat. Cette apparente
digression est en fait l'application dlicate et subtile
des principes exposs prcdemment dans le rcit.
La ralit, ou plus exactement la ralit du rcit se
fait pome, lieu du passage de l'impression, de l'tat
d'esprit du romancier vers l'esprit du lecteur.
1 luvre dart
Glissement subversif et progressif qui transforme un
chec apparent en une des plus belles russites lit-
traires du livre. Jeu galement, puisque l'objet
recherch semble, aprs s'tre refus longuement
la volont et la mditation du pote, venir de lui-
mme lorsque tout espoir de le rencontrer s'est
vanoui. qui n'y prendrait pas garde, la ralit sem-
blerait vaincre l'art. L'art est ici au comble du
raffinement et le vent du printemps peut enfin por-
ter sa brise, travers le texte, vers le lecteur attentif:
Je ne sais pas pourquoi elle va et vient, sur le long
corridor, vtue d'un ample kimono de crmonie. Je
ne sais pas non plus depuis quand elle fait cette mys-
trieuse promenade dans cette tenue mystrieuse. Je
comprends encore moins le sens de cet acte. Elle
apparat dans l'entre. Elle rpte si souvent cet acte
incomprhensible, avec une telle solennit et dans
un tel silence que je me sens dans un drle d'tat.
Est-ce un geste qui exprime le regret du printemps
qui s'en va ? Mais elle parat trop insouciante.
Cependant pour accomplir des gestes insouciants,
pourquoi s'habiller si somptueusement ?... La nuit
ouvre ses portes pour aspirer cette brillante figure
dans les tnbres .
Il voudrait bien lui demander le sens de cette parade,
mais la nuit, le respect, le souci peut-tre d'impassi-
bilit retiennent chaque fois la parole, au moment
d'tre profre. Et la silhouette s'vanouit dans l'ombre,
n'ayant t finalement que pur tableau ou pome.
Toute vulgarit explicative nous est donc pargne.
Le prcepte nonc dans les premires pages s'ap-
plique merveille : il suffit de considrer la ralit
comme un tableau ou un pome, indpendamment
de toute autre qualit, pour qu'elle devienne effecti-
vement tableau ou pome.
L'art consiste dire les choses sans s'interposer, la
feuille de papier se fait calque transparent et n'inter-
pose plus son opacit sur le monde. Sans plus de
pesanteur, le pinceau glisse sur la feuille comme les
tres flottent sur le monde. Les lettres et les couleurs
devenues diaphanes se laissent oublier pour trans-
mettre l'vidence d'une prsence.
L'histoire, l'objet, ce que l'uvre apparemment repr-
sente, deviennent d'une certaine faon sans
importance. Ils sont le support autre chose, le pas-
sage vers un au-del de l'uvre, vers un non-dit bien
plus essentiel. Mais en mme temps ils sont les mes-
sagers de cet au-del qui sans eux n'existerait pas.
C'est pourquoi, presque dans le mme temps o
Kandinsky affirmait que l'objet nuisait sa peinture,
Braque crivait : C'est le sujet qui fait le peintre ,
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I NOTIONS DESTHTIQUE
nonant ainsi l'ancrage indispensable de l'art dans
le concret, ft-il fort loign des apparences de la
ralit, car le sujet peut fort bien tre abstrait.
Apparemment contradictoires, les deux dmarches
noncent des ides similaires: l'art ne dit pas ce qu'il
semble dire, mais il ne peut cependant se passer d'un
support pour le faire.
3. LA FLAGELLATION
La Flagellation de Piero della Francesca a t et est
encore admire de faon trs gnrale ; ce tableau
fait partie de ce qu'il est convenu d'appeler les chefs-
d'uvre. Dans notre enqute sur l'uvre d'art,
interrogeons-nous sur les raisons de cette admiration
pour essayer de saisir quelques cls.
L'uvre est signe en latin: Opus Petri de Borgo Sancti
Sepulcri; Pierre de Borgo San Sepolcro, connu main-
tenant sous le nom de Piero della Francesca.
L'attribution de l'uvre n'est pas conteste et son his-
toire est simple: peinte pour la sacristie de la cathdrale
d'Urbino dans les annes 1450-1460, elle y est reste
longtemps, puis a t dplace rcemment au Muse
national des Marches, dans le palais ducal d'Urbino.
Lhistoire reprsente ne porte pas controverse :
c'est la Flagellation du Christ dans le prtoire, lieu
o Ponce Pilate, le procurateur de Jude, rend la jus-
tice. Le tableau cependant a suscit de nombreux
commentaires. En effet, si la scne de gauche se
reconnat aisment, il n'en va pas de mme des trois
personnages situs sur la droite du tableau. Leur
importance au premier plan intrigue encore davan-
tage ; la recherche s'est donc longtemps concentre
sur l'identification de ces trois protagonistes. Les fami-
liers du comte d'Urbino ont lgitimement eu la faveur
des rudits.
Au-del de l'identification des trois hommes, leur pr-
sence ici, non loin de la Flagellation, demande
explication. Pourquoi le peintre a-t-il souhait les
runir sur la droite du tableau? Pourquoi insister autant
sur un pisode extrieur ce qui devrait normale-
ment constituer l'essentiel de l'uvre : la Flagellation
du Christ, repousse au contraire l'arrire-plan? Il
y a donc intention manifeste de provoquer la rflexion
du spectateur.
Selon un usage trs dvelopp dj au Moyen ge,
le tableau met en parallle deux scnes narratives
appartenant des poques diffrentes. Le procd
est habituel pour indiquer une relation de sens, pour
orienter la lecture de l'une, ici la conversation, contem-
poraine de Piero, par l'autre, la Flagellation du Christ.
L'historien Kenneth Clark proposa le premier une
explication, toujours en vigueur dans son principe :
le tableau est une mtaphore de l'glise souffrante,
flagelle, par la sparation entre glise d'Orient et
glise d'Occident d'une part, par l'expansion de la
puissance des Turcs musulmans qui, en 1453, se sont
empars de Constantinople, dautre part. Dans cette
hypothse, le personnage de gauche serait identifi
Jean Bessarion, ambassadeur de l'glise d'Orient,
venu demander l'aide de l'Occident contre les Turcs,
et plaidant pour la runification des deux glises. Il
ferait cette demande Giovanni Bacci, nonce de la
Chambre apostolique, reprsent sur la droite. Le
tableau se propose donc comme une allgorie de l'-
glise souffrante, mais serait aussi allgorie d'une autre
souffrance, prive cette fois, celle du duc dUrbin,
Frdric de Montefeltre, afflig de la mort de son fils,
reprsent au centre de la conversation. Dautres iden-
tifications sont proposes. Dans toutes les hypothses,
le sens allgorique plusieurs niveaux d'interprta-
tion s'impose, les diffrents niveaux se renforant et
se faisant cho.
L'enqute sur la storia, la signification du tableau,
lve donc une partie du voile. Mais que nous apprend-
elle sur lui, en tant que chef-d'uvre? A priori rien,
car il est possible de raliser une uvre fort mdiocre
avec les mmes lments; y regarder de plus prs,
on s'aperoit cependant que l'imbrication de plusieurs
niveaux de signification n'est pas sans lien avec le
caractre d'tranget, donc de fascination, du tableau;
ou, pour tre un peu plus prcis, que les situations
respectives des deux pisodes corrls sont un trait
de gnie de Piero, comme l'est aussi l'espace archi-
tectural qui leur sert de cadre. Les deux histoires sont
spares par une forte csure blanche, forme par
une bande claire du dallage sur laquelle s'lve une
colonne d'ordre composite surmonte d'un entable-
ment; c'est une csure visuellement trs importante,
que les diffrences d'chelle accentuent encore.
droite, les contemporains du peintre discutent au tout
premier plan, les pieds presque poss au bord inf-
rieur du tableau ; la Flagellation se droule dans le
lointain. Ainsi la profondeur spatiale du tableau est
aussi une chelle de temps : les deux personnages
encore vivants au moment o lartiste peint ce tableau
18
Fig. 1-4 Piero Della Francesca, La Flagellation, vers 1447-1449, 59 x 81 cm.
Urbino, Galleria Nazionale delle Marche.
sont les plus proches, le jeune homme blond mort
rcemment est en lger retrait, le drame divin se
droule loin derrire. En d'autres termes, le talent de
Piero consiste ici traduire une histoire prcise en un
langage spatiotemporel gomtrique, trouver des
concordances signifiantes entre une certaine dcoupe
gomtrique de la surface du tableau et l'action cen-
se s'y drouler.
La dcoupe gomtrique de l'espace du tableau frappe
d'emble. Bien que la perspective soit rigoureuse, il
y a peu de directions obliques; les horizontales et les
verticales dominent. Elles sont accentues par la rpar-
tition des couleurs, trois tons principaux trs contrasts
qui mettent en valeur les dcoupes des lments d'ar-
chitecture : blanc ivoire, noir ou vert fonc pour les
diffrents marbres de la tribune du prtoire, rouge
des plaques du dallage en griotte dItalie. La rparti-
tion semble correspondre elle aussi une certaine
symbolique et les contrastes forts de couleurs
19
perturbent la perception de l'espace: si on analyse le
tableau en tenant compte de la vision perspective,
on obtient une sensation trs vive de profondeur; si
au contraire on regarde simplement les couleurs, on
est plutt frapp par une sensation de planit de
l'ensemble. Ce dcalage, certainement recherch par
le peintre, sollicite fortement l'attention et contribue
son tour au sentiment gnral d'tranget.
La composition gomtrique du tableau est simple et
rigoureuse: elle met en exergue les proprits du carr.
Le rectangle du tableau est obtenu en traant un carr
et en rabattant la diagonale du carr. La proportion
est donc 2, nombre qui selon Alain Jaubert jouissait
de proprits mystiques, en tant qu'alogon, c'est--
dire inexprimable. Dans un film, qui porte le joli titre
de Rve de la diagonale, A. Jaubert cherche tous les
arcanes de la gomtrie du tableau. Les deux carrs
construits sur les petits cts du rectangle jouent un rle
important; l'intersection de deux de leurs diagonales
I NOTIONS DESTHTIQUE
Fig 1-5 Schma de composition de la Flagellation.
dfinit le point de fuite de la perspective, relie ainsi
la construction gomtrique secrte de l'image.
L'espace architectural du tableau ne correspond
aucun monument connu : c'est une invention du
peintre, qui a peut-tre servi d'inspiration pour des
constructions postrieures. Dans une enqute visuelle
d'une rare perspicacit, A. Jaubert s'efforce de per-
cer la mesure de toutes choses, et de reconstituer
l'espace tridimensionnel. Il remarque que la hauteur
du tableau est gale la brasse ou braccio, unit de
mesure toscane de l'poque. Il constate que le Christ
est reprsent avec une hauteur de 17,8 cm. Sachant
que la tradition attribuait au Christ une taille de 1,78 m
il en dduit l'chelle cette profondeur, 1/10, et par-
tant toutes les autres mesures. Il nous apprend ainsi
que les dalles rouges sont des carrs et mesurent
2,45 m de ct, que la bande blanche qui les spare
mesure 42 cm de largeur, que la loggia est un volume
d'environ 9 mtres de long, 6 mtres de large et 3
mtres de haut. Les personnages du premier plan
sont situs huit mtres environ de la colonne du
Christ, et le palais l'arrire-plan de la loggia se trouve
51 mtres de l'il du spectateur . Bien d'autres
observations lui permettent de reconstituer l'espace
de la Flagellation en image tridimensionnelle.
A. Jaubert est persuad que Piero a construit une
maquette de cette architecture pour la dessiner et
peindre son tableau; il pense qu'il a d aussi s'en ser-
vir pour tudier les effets de lumire.
20
Tout n'est cependant pas aussi clair qu'il pourrait
paratre dans le tableau. Les personnages de droite
masquent les parties basses des btiments, interdisant
ainsi de pouvoir les situer prcisment. Ce qu'A. Jaubert
interprte: Tout l'espace de la loggia est rationnel,
concret, alors que l'extrieur manque de points de
repre perspectifs. Les personnages de droite vo-
luent en effet dans le rabattement de la diagonale du
carr, donc dans un espace proprement parler irra-
tionnel. Notre propre monde est lui-mme illusion, il
est comme l'manation, le rve d'une autre histoire
qui aurait eu lieu dans un pass ancien et qui se rpte
l'infini, de gnration en gnration .
Cette lecture savante n'est cependant pas facilement
accessible; sans Alain Jaubert et quelques historiens
nous n'en saurions peut-tre plus rien. Cette connais-
sance ajoute certes notre plaisir, mais peut-on en
dduire que l'uvre de Piero est un chef-d'uvre
parce qu'elle est d'une gomtrie savante? Cette go-
mtrie aurait tout aussi bien pu en faire une uvre
froide ; on peut mme s'merveiller que le tableau
n'ait pas succomb tant de savoir. L'un des secrets
de Piero rside dans sa capacit concilier savoir et
mystre, calcul et vie, laisser une part d'ombre au
milieu de tant de clart. D'un point de vue pictural,
on constate une grande diversit des formes induites
par la gomtrie constitutive de l'uvre. Si l'on consi-
dre les contours extrieurs des formes blanches,
noires ou rouges, on remarque qu'aucune n'est sem-
blable une autre; du simple rectangle aux formes
les plus complexes, toutes ont des tracs et des super-
ficies diffrentes. Des lectures multiples et
complmentaires s'enrichissent les unes les autres :
lecture perspective, lecture gomtrique, lecture colo-
re Piero est le premier peintre avoir de manire
aussi systmatique interrog la gomtrie du rectangle.
Il y recherche une correspondance intime avec le sujet
qu'il doit traiter; comme Dieu a compos le monde
avec le nombre, l'artiste, selon lui, doit agir de mme
avec son tableau, reflet partiel de la cration. Le secret
de la russite de Piero della Francesca n'est pas dans
cette conception, il est dans la profonde certitude qui
l'anime: uvrer en vue de la perfection pour dcou-
vrir une vrit. Mais cette vrit ne vaut pas au-del
de Piero; elle ne vaut que pour lui, parce qu'elle cor-
respond si profondment son tre qu'il finit par s'y
confondre. Reprendre la voie de Piero, c'est se condam-
ner n'tre que le reflet d'un reflet. Chaque artiste
doit rflchir au parcours de ses devanciers, mais pour
les galer, il est oblig de s'carter de leur route afin
de tracer des voies nouvelles.
 1 luvre dart

pas non plus accorder ces trames plus que ce

4. LA COMPOSITION quelles peuvent donner: la visualisation dune volont
de simplification gomtrique regroupant les diff-
rents lments en un ensemble plus cohrent et lisible.

Ltude de la Flagellation a permis de se familiariser

avec la notion de composition, ou manire dont les
diffrentes parties de luvre sordonnent, sarticu- De lintention luvre
lent et se commandent ; la composition est lordre
suprieur auquel toutes les parties obissent. On peut la mort d'un peintre, on retrouve gnralement une
dire quil y a la mme diffrence entre une scne quantit importante de dessins, de projets plus ou
compose et les diffrents lments qui la compo- moins aboutis, de notes, d'essais de couleurs, que le
sent, quentre une molcule dADN et les atomes qui peintre a conservs auprs de lui et n'a probablement
la constituent. Les tracs gomtriques souvent pro- voulu ni montrer, ni vendre. Ils constituaient sa
poss comme procds danalyse peuvent sembler mmoire, le fonds dans lequel il venait puiser son
une opration arbitraire et artificielle. En fait, ils sont inspiration, la projection sur le papier ou la toile d'un
une manire de mettre en vidence les rythmes et les univers mental en devenir. La pense de l'artiste a
proportions qui structurent luvre. Lartiste part dara- besoin d'tre prcise en des propositions dont l'am-
besques, dobliques, de toute une construction propre bition n'est pas de plaire, mais qui servent simplement
circonvenir son ide potique. Chaque artiste pri- de relais entre un projet encore vague, une image
vilgie des tracs, des rythmes, des directions qui fugitive entrevue par l'artiste et la ralisation finale.
reviennent plus frquemment que dautres; son esprit Ces productions rserves l'intimit de l'artiste se
semble en harmonie avec des combinaisons de formes divisent en deux catgories principales: les tudes et
et de surfaces particulires. Chacun trouve une solu- les esquisses.
tion laccord dune courbe et dune contre-courbe, On appelle tude tout ce qui est fait d'aprs nature:
lquilibre des masses claires et sombres. dessin, aquarelle, peinture ou modelage. Par ce tra-
On objecte souvent la validit des trames gom- vail, l'artiste tudie ce qu'il voit et rend compte du
triques places sur les uvres, lexistence de diffrents spectacle de la nature. Il scrute et dtermine en mme
schmas galement satisfaisants. Lobjection nest pas temps ce qui le retient dans ce qu'il observe. Plus ou
sans fondement. Certaines esquisses, heureusement moins consciemment, il trie, choisit, amplifie les l-
conserves, montrent cependant des trames dues ments qu'il juge intressants, significatifs ou expressifs.
lartiste lui-mme et confirment lexistence de ce type
de recherches. Plusieurs dessins de Claude Lorrain
illustrent la tendance utiliser les diagonales pour
composer des paysages. Certaines priodes, mtho-
diques et savantes (par exemple les peintures italienne
et flamande du XVe sicle), ont utilis ces mthodes
plus que dautres, fougueuses et intuitives. Cependant,
mme pour des artistes nayant pas explicitement
recherch des tracs pour composer leurs uvres,
ces trames ne sont pas forcment dnues de sens.
Il faut en effet tenir compte de traditions datelier qui
maintiennent des habitudes, des systmes de com-
position implicites. De plus, dans le monde des artistes,
la rfrence aux uvres est frquente. Ladmiration
pour un an prestigieux entrane souvent une pro-
pension copier des apparences, des dispositions et
des proportions qui transmettent certains tracs,
inconsciemment. Ainsi, le peintre peut fort bien ne
Fig. 1-6 Claude Gelle dit Le Lorrain, esquisse de paysage montrant
pas avoir cherch une trame gomtrique, qui pour- la recherche de la composition laide des directions diagonales,
tant explique partiellement sa dmarche. Il ne faut 14 x 22 cm, plume et encre brune, lavis brun.

21
I NOTIONS DESTHTIQUE

L'tude n'est pas un compte rendu objectif, photo-

graphique de la nature ; elle est dj l'expression de
la personnalit de l'artiste, mme si ce n'est pas encore
son propos ; elle en est l'expression presque invo-
lontaire. La pratique de ltude d'aprs nature semble
remonter aux temps les plus anciens. On retrouve
de nombreux ostraca, morceaux de calcaire ou de
terre cuite, qui datent du nouvel Empire gyptien
(1580-1100 av. J.-C.) et qui sont recouverts de des-
sins d'une facture trs libre. On pense qu'il s'agit de
travaux d'lves s'initiant la technique du dessin,
ou bien de peintres plus confirms s'amusant des
exercices moins rigoureux que la dcoration des
palais ou des tombeaux ; on retrouve ainsi des cari-
catures, des visages de face, des croquis de
Fig. 1-7 Chat gardant des oies, 1305-1080 av. J.-C.,
mouvement, des silhouettes d'animaux, etc. Pour des provenant de Deir-el-Bahari, 10 x 13 cm, encre sur calcaire.
priodes plus rcentes, on nest pas toujours aussi Muse du Caire.
bien document. C'est que ces uvres ne font pas
l'objet de soins particuliers et ont souvent t rapi-
dement dtruites par le temps. Tout porte penser
cependant que la pratique en a t constante.
Une esquisse est le projet d'une uvre dont l'artiste
tente de prciser l'essentiel; c'est un morceau de rve
qui se fixe ou dj une cration plus aboutie, car sou-
vent il peut y avoir plusieurs esquisses successives
par lesquelles se dessinent progressivement les carac-
tristiques finales. Depuis le simple jet de quelques
traits ou couleurs, jusquau tableau excut une
chelle rduite, les esquisses proposent tous les stades
dachvement et de finition.
Chaque artiste en use sa manire. Ainsi, certains ne
jugent pas ncessaire de rechercher des esquisses
avant de commencer le tableau, prfrant livrer direc-
tement le combat avec l'ange. Les portraits de Frans
Hals refltent cette manire hardie dans laquelle le
geste du peintre se lit encore aisment et le travail
n'efface pas les traces du travail (Paul Valry).
cette poque cependant, la pratique gnrale est
plutt de procder par tapes en se conformant aux
rgles codifies par Alberti, reprises ensuite par Gian
Paolo Lomazzo dans son Trattato dellarte della pit-
tura, en 1 584. Pour ces thoriciens, le peintre doit
dabord se documenter sur son sujet, lire des textes
pouvant len instruire. Ensuite vient le moment de la
composition o lartiste se retire seul dans son ate-
lier et cherche, de prfrence dans lobscurit, faire
venir la conscience une image de luvre future.
Cest le disegno interno, ou ide, qui est ensuite
report sur le papier par un disegno esterno, ou cro-
Fig 1-8 Carlo Maratta (1625-1713),
quis de lide. Ainsi la pittura e cosa mentale, selon La Nymphe grie dicte des lois Numa Pompilius.
les termes de Lonard de Vinci. Le dessin avant tout Rome, Istituto Nazionale per la Grafica.

22

est dessein et, selon un vritable topos, est considr
comme le pre de tous les autres arts, cela depuis le
XVe sicle jusqu la fin du XVIIIe sicle.
La phase technique de mise en forme est donc
seconde par rapport celle de la conception qui
rvle le gnie de lartiste. Elle comporte souvent des
esquisses successives, de plus en plus prcises et
techniquement complexes.
L'esquisse peinte n'est atteste qu' partir du XVIe sicle,
d'abord dans les milieux maniristes toscans, puis
rapidement Venise. Elle permet au matre de l'ate-
lier de se faire aider dans son travail, au moins pour
des tches secondaires, comme le report de la com-
position grande chelle sur une vaste paroi, ou
encore la peinture de parties moins dlicates: ciels,
Fig 1-9 Rubens, esquisse pour lAdoration des Mages,
1633, 50 x 36 cm.
Londres, Wallace collection.
23
1 luvre dart
sols, architectures. Le matre se rserve les morceaux
les plus dlicats, visages, mains, personnages princi-
paux, et veille l'harmonie de l'ensemble. Titien,
Tintoret, Vronse adoptent largement cet usage. La
pratique des esquisses peintes se gnralise ensuite.
Celles de Rubens et de Tiepolo sont clbres et vite
recherches des collectionneurs. partir de David,
l'esquisse est presque un genre impos, mme pour
les tableaux de dimensions restreintes. Moins prati-
que l'poque moderne, elle reste nanmoins en
vigueur pour la peinture monumentale, ou persiste
comme recherche personnelle de l'artiste.
De tout ce qui prcde, une problmatique se des-
sine : celle de l'achvement de l'uvre. L'uvre
est-elle plus expressive, intressante, authentique,
d'avoir t soigneusement labore ? L'artiste
exprime-t-il mieux sa pense d'avoir pratiqu de
nombreuses tudes prliminaires, d'avoir progres-
sivement cherch des esquisses colores ? Ou bien
est-il prfrable que le tableau soit le lieu o toutes
les recherches se concentrent, o toutes les hsita-
tions sont encore dcelables, o tous les combats
se sont drouls ? chacun sa rponse ; chaque
poque surtout, une certaine prdilection et une
certaine pratique.
Regardant un dessin de danseuse par Degas, Paul
Valry s'interrogeait sur cette question dans un essai
intitul Degas, danse, dessin :
Je songeais, en la regardant un dessin d'Holbein
qui est Ble, et qui reprsente une main. Supposez
que l'on fasse une main de bois, comme celle qui
s'ajuste au moignon d'un manchot, et qu'un artiste
l'ait dessine avant qu'elle ne soit acheve, les doigts
dj assembls et demi-ploys, mais non encore
dgrossis, tellement que les phalanges soient autant
de ds allongs, section carre. Telle est la main de
Ble. Je me suis demand si cette curieuse tude
n'avait pas eu, dans la pense d'Holbein, la signifi-
cation d'un exercice contre la mollesse et la rotondit
du dessin.
Certains peintres de notre temps semblent avoir com-
pris la ncessit de constructions de ce genre; mais
ils n'ont pas manqu de confondre l'exercice avec
l'uvre, et ils ont pris pour fin ce qui ne doit tre
qu'un moyen. Rien de plus moderne.
Achever un ouvrage consiste faire disparatre tout
ce qui montre ou suggre sa fabrication. L'artiste ne
doit, selon cette condition suranne, s'accuser que par
son style, et doit soutenir son effort jusqu' ce que le
travail ait effac les traces du travail. Mais le souci de
la personne et de l'instant l'emportant peu peu sur
I NOTIONS DESTHTIQUE
celui de l'uvre en soi et de la dure, la condition
d'achvement a paru non seulement inutile et gnante,
mais mme contraire la vrit, la sensibilit et la
manifestation du gnie. La personnalit parut essen-
tielle, mme au public. L'esquisse valut le tableau .
Dans sa volont de classicisme qui lui fait prfrer
l'uvre acheve l'esquisse, Paul Valry ne s'inter-
roge peut tre pas suffisamment sur les raisons de ce
changement de got. N'y a-t-il vraiment l que mani-
festation de l'ego du peintre ?
En fait ce qui est perdu, d'une certaine manire l'est
au profit d'autre chose. Dans les portraits fauves de
Matisse, il est vident que le dessin est approximatif,
la forme heurte, le model inexistant ; ces modali-
ts savrent cependant indispensables pour exalter
la couleur pure ce degr d'intensit. Un bleu de
cobalt, un rouge vermillon et un vert meraude ne
peuvent cohabiter sur un visage qu'au prix d'une cer-
taine approximation de la forme; on peut regretter
ou se rjouir de ce changement, prfrer Rembrandt
Matisse, ou rciproquement. Ceci est affaire du choix
de chacun. Mais il ne faut pas regretter que Matisse
ne finisse pas davantage le portrait ; il a trouv la
forme qui convient sa couleur ou, autrement dit,
ce qui a t perdu dans l'ordre de la perfection du
dessin a t gagn dans l'ordre de l'intensit de la
couleur. C'est ce que Valry entrevoit lorsqu'il sou-
ligne les perfections contradictoires des matres du
pass : lignes, formes et couleurs ont des ordres de
perfection qui s'excluent mutuellement.
partir de cette constatation, deux dmarches sont
finalement possibles: la premire consiste chercher
un certain quilibre entre ces composantes pour satis-
faire le plus grand nombre possible de plaisirs
picturaux ; la seconde s'emploie au contraire privi-
lgier un aspect au dtriment de tous les autres. La
premire est d'autant plus classique que l'quilibre
est plus grand, la seconde d'autant plus moderne
qu'une seule composante est sollicite. Mais de toute
manire, il faut oprer des choix, donc renoncer
des pans entiers de la pratique artistique qui peuvent
pourtant avoir un attrait important pour l'artiste.
Lhistoire de l'art est ainsi l'abandon constant de savoir-
faire sduisants. Sollicit par des couleurs ou des
formes, lartiste doit dlaisser tout ce qui ne participe
pas du monde particulier quil s'efforce de forger.
Mais comment tre sr des choix oprs? Toutes les
uvres antrieures sont au contraire constamment
prsentes la mmoire pour offrir d'autres choix et
d'autres options, aussi pertinents sinon plus, puisque
dj reconnus et sacraliss par l'histoire.
Il y a donc un paradoxe profond dans la dmarche
de chaque artiste. Sans les uvres du pass, il nexis-
terait pas en tant quartiste: c'est la frquentation de
ces dernires, dans sa jeunesse, qui l'a incit deve-
nir ce qu'il est. Les artistes soulignent tous l'importance
qu'a revtue pour eux la rencontre avec telle ou telle
uvre dans leur dcision de devenir crateur ou dans
l'orientation future de leur travail ; les exemples du
pass agissent comme catalyseurs. Mais aprs cette
priode d'imprgnation et d'influence, vient le temps
ncessaire du rejet des influences extrieures, res-
senties comme une entrave au dveloppement de la
personnalit. Un artiste est donc le rsultat d'une ren-
contre avec une uvre antrieure ou un artiste plus
g, puis d'une rupture, fondatrice de l'uvre nou-
velle. L'art nat de ce double mouvement de filiation
et d'opposition.
Le Radeau de la Mduse
Les nombreux dessins prparatoires et esquisses de
Thodore Gricault pour le Radeau de la Mduse per-
mettent de suivre le cheminement de la pense de
lartiste.
Le 18 juin 1816 la frgate La Mduse quitte la France
pour le Sngal en voguant de conserve avec trois
autres btiments, la corvette Lcho, la flte La Loire
et le brick Argus. Elle transporte son bord quatre
cents personnes. Le 2 juillet, elle schoue par lin-
capacit de son commandant. Aprs cinq jours
defforts inutiles pour la remettre flot, le comman-
dant fait construire la hte un radeau pour suppler
les canots de sauvetage dfaillants. Cent cinquante-
deux personnes sy entassent, remorques par les
canots. Limpossibilit dune telle manuvre oblige
rompre les amarres et le radeau drive. Le brick Argus
recueille quinze moribonds douze jours plus tard.
Pour les survivants, le scandale doit clater. Pourquoi
tant de morts inutiles ? Pourquoi la France a-t-elle
laiss le commandement du navire un homme inca-
pable de lassurer? Le gouvernement cherche touffer
laffaire, mais la presse anglaise sempresse de sen
faire lcho. Gricault senflamme pour le sujet, drame
moderne qui lui permet de dnoncer linjustice en
montrant la souffrance.
Llaboration de la toile dfinitive est riche denseigne-
ments. Gricault pense dabord lpisode de la rvolte
des matelots contre les officiers et aux scnes de vio-
lence qui laccompagnent. La Scne de mutinerie est
24

Fig 1-10 Thodore Gricault, LArgus en vue, plume et lavis.
Rouen, muse.
Fig 1-11 Scne de mutinerie, dessin la plume.
Amsterdam, Historisch Museum.
Fig 1-12 Le Sauvetage des naufrags, 43 x 54 cm, huile sur toile.
25
1 luvre dart
compose comme un bas-relief, dans un extraordi-
naire grouillement de corps qui trahit ladmiration du
peintre pour Michel-Ange. Pour atteindre le comble
de lhorreur, il porte ensuite son choix sur une scne
de cannibalisme. Son esprit plus serein et plus pn-
tr aussi de la misre des naufrags lui conseille alors
lpisode de la dlivrance finale ; cest le thme de
lArgus en vue et du Sauvetage des naufrags. Cette
dernire est une composition sur trois plans: le brick
Argus dans le lointain, le canot de sauvetage au second
plan, enfin le radeau o le mouvement des naufra-
gs, assez thtral, reste compos frontalement. Seules,
les obliques du radeau rompent une organisation spa-
tiale faite de plans parallles superposs. En dernier
lieu, il choisit de reprsenter un moment bien plus
pathtique que tous ceux dcrits prcdemment: celui
o lespoir un instant rallum doit steindre nou-
veau, celui o des hommes puiss et mourants, qui
ont cru voir la fin des tourments, doivent nouveau
sombrer dans le dsespoir et le nant. Le 17 juillet,
les naufrags ont vu en effet un navire lhorizon;
ils ont tent en vain de signaler leur prsence.
Ds les premires esquisses pour le Radeau de la
Mduse, les directions obliques saffirment. Le tableau
devient un lan du premier plan vers linfini o sur-
git lespoir. Loblique est accentue jusqu la fin par
amplification de la forme pyramidale du groupe des
naufrags et la tension augmente avec lloignement
progressif du vaisseau sur la mer.
La composition finale en double pyramide (celle de
la voile et des grements, celle des naufrags) donne
clart et lisibilit cet ensemble complexe dont la
lecture pourrait autrement savrer difficile.
Pour mener bien lexcution de ce tableau aux
dimensions hroques, Gricault sinstalle dans un
vaste local. Son biographe Charles Clment dcrit ainsi
le labeur acharn de Gricault: Comme son atelier
de la rue des Martyrs tait trop petit pour quil pt
songer y excuter son tableau, il en avait lou un
autre de trs vastes dimensions dans le haut du fau-
bourg du Roule; il tait ainsi deux pas de lhpital
Beaujon. Cest l quil allait suivre avec une ardente
curiosit toutes les phases de la souffrance, depuis les
premires atteintes jusqu lagonie et les traces quelle
imprime sur le corps humain. Il y trouvait des modles
qui navaient pas besoin de se grimer pour lui mon-
trer toutes les nuances de la douleur physique, de
langoisse morale: les ravages de la maladie et les ter-
reurs de la mort. Il stait arrang avec les internes et
les infirmiers, qui lui fournissaient des cadavres et des
membres coups . Pourtant, malgr ce souci de vrit,
Fig 1-13 et fig 1-14 Thodore Gricault, premire esquisse pour le Radeau de la Mduse, 37 x 46 cm;
deuxime esquisse, 65 x 83 cm. Paris, muse du Louvre.
 Fig 1-15 Thodore Gricault, Le Radeau de la Mduse, 1819,
491 x 716 cm. Paris, muse du Louvre.
Gricault sloigne de la ralit. Les critiques ont autre-
fois reproch au peintre de ne pas avoir montr la
souffrance et lpuisement des corps. Cest quau-del
dune histoire prcise Gricault cherche peindre une
image emblmatique de la souffrance et de la mort,
entre ncessaire vrit historique et exigeante vrit
picturale. Le charpentier du radeau, lun des survi-
vants, construit une maquette dans latelier. Gricault
y place de petites figurines de cire. Rien nest nglig
pour faire revivre un drame dans lvocation duquel
lesprit du peintre sextnue. Desquisse en esquisse
et jusquau tableau dfinitif, lintensit dramatique
samplifie. Pour augmenter le sentiment tragique, le
peintre force les contrastes de clairs et de sombres et
emploie en grande quantit une couleur la mode,
le bitume, qui malheureusement ne sche pas en pro-
fondeur et obscurcit maintenant tout le tableau ; le
Radeau se soulve en plaques, se gonfle de pustules
et sombre son tour dans un nouveau naufrage :
Une peinture de la dcomposition, un peintre qui
mourut de la gangrne, un tableau qui se corrompt
lentement : est-ce une concidence si le tableau du
Radeau de la Mduse est atteint du mme mal qui tua
son peintre et mina les naufrags quil reprsentait?
Nest-ce pas le destin mme de la peinture, de la chair
du tableau, que de sarracher la mort et au naufrage
pour soumettre un instant nos regards limage ter-
rible et belle dun rve de pierre ? crivait Michel
Schneider en 1992.
Le rythme
Ce terme provient des arts du temps: la musique, la
posie, la danse. Il dsigne une priodicit perue.
Cette notion propre aux arts de la dure sapplique
facilement aux arts de lespace. Dans la peinture, le
dessin ou le bas-relief, le partage du temps devient
partage de la surface. Le rythme est alors la compo-
sition harmonique et symphonique du tableau o
chaque partie dpend de directions gnrales.
Le Bain de Diane peint par Boucher illustre cette
notion de rythme dans la composition : il est indiqu
ici par une direction oblique particulire, la diago-
nale ascendante, qui donne linclinaison de tous les
lments susceptibles de sy plier: larc de Diane, la
draperie, les vtements, le pied droit et la jambe
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I NOTIONS DESTHTIQUE
gauche de la desse, les branches descendant de
langle suprieur droit, le talus et les racines des arbres
au centre, enfin les cimes des arbres dans le lointain.
Mais, dans cette composition, il ne peut suffire dun
rythme unique qui pencherait tout sur son passage
dans une mme direction, comme un vent dorage.
Lart de Boucher est un quilibre qui rsulte de dyna-
miques opposes. Par son mouvement descendant,
la seconde direction diagonale (le chien qui boit, la
jambe gauche de la suivante de Diane, la cuisse et le
bras gauches de la chasseresse) apporte au tableau
un ncessaire contrebalancement et imprime une nou-
velle pulsation. Ainsi, rythmer un tableau consiste
orienter toutes les lignes qui sy prtent dans une
direction commune. Le spectacle de la nature (ici une
femme sa toilette) propose une infinie varit de
lignes diffrentes. Boucher a forc le dsordre entrer
dans un agencement vivant: Diane et sa suivante sins-
crivent lintrieur du losange central dtermin par
les directions diagonales et les milieux des cts du
tableau. Mais il na pas pouss lopration trop loin,
Fig. 1-16 Franois Boucher, Le Bain de Diane, 1742,
57 x 73 cm. Paris, muse du Louvre.
dia
go
na
le
de
sc
en
da
nte
se gardant de la monotonie et de la froideur. lob-
servation et lmotion, il a simplement ajout la
dose ncessaire de mesure et de mise en ordre. Cest
la rencontre harmonieuse de la rptition attendue
et rassurante et de limprvu spontan et vivant qui
en dfinitive cre luvre dart.
Bien dautres procds sont dcelables dans ce tableau.
Par exemple, Boucher conduit notre regard en ali-
gnant des formes ou en prolongeant des courbes.
Ainsi la courbe amorce par la jambe gauche de la
desse se poursuit sur le sol en une courbe claire qui
sachve sur larrire-train du chien qui boit.
Les flches dans le carquois amorcent une autre
oblique qui aboutit langle infrieur droit. Sur cette
ligne imaginaire, se posent la main droite, le pied
gauche et une pointe du vtement de la suivante, le
pied droit de Diane, deux extrmits de la draperie,
la tte de la perdrix, les pattes antrieures du livre.
Tous ces lments, pointus ou triangulaires, forment
ainsi une curieuse frise. Lart gracieux et lgant de
Boucher est aussi un art savant.
nte
nda
ce
e as
al
gon
dia
 Fig 1-17 Scne bucolique.
Pompi, maison de la petite fontaine.
Tous les tableaux ne sont pas composs partir de
trames gomtriques prcises. Beaucoup dartistes
composent dinstinct. Ils se laissent emporter par leur
sensibilit, influencs par ce quils ont vu, tudi,
admir. Les uvres fortes deviennent des exemples
qui servent de guide des gnrations entires (Giotto
invente une formule qui est copie pendant un sicle;
les recherches de Polyclte sur les proportions du
corps humain marquent la sculpture grecque pour
longtemps; linfluence de Czanne na pas encore fini
de sexercer). Ainsi de nombreux artistes appliquent
des principes gomtriques par imitation ou par habi-
tude. Quun artiste nait pas cherch consciemment
une organisation gomtrique ne prouve pas que
celle-ci nexiste pas. Les formules des matres sim-
posent et persistent parfois longtemps, dfinissant un
style dpoque.
En dehors des habitudes datelier et des influences,
on peut trouver aussi une gomtrie due au sujet. La
nature morte comme le paysage prdisposent en eux-
mmes une certaine organisation de valeurs et de
couleurs, que le peintre peut se contenter dexalter
pour composer sa toile.
Il existe aussi des systmes non gomtriques de com-
position. Certaines uvres sont fortement influences
par la nature du support sur lequel elles sont peintes.
Beaucoup de peintures paritales excutes sur des
surfaces irrgulires montrent cette influence.
Lascaux, les asprits et les anfractuosits de la roche
ont t utilises par les artistes palolithiques comme
une sorte de bas-relief prdterminant le dessin des
animaux. La disposition des grands ensembles mag-
dalniens tient le plus grand compte de lespace des
grottes et de la disposition des parois. Dans beau-
coup de peintures, le lyrisme lemporte sur la
gomtrie; cest alors lharmonie colore qui fait lunit
de luvre ou lunit de facture. Plusieurs paysages
bucoliques de Pompi et dHerculanum illustrent ce
parti pris. La peinture moderne est riche en tentatives
de ce type. Nous renvoyons le lecteur aux derniers
chapitres du cours. Beaucoup duvres impression-
nistes, celles de Monet en particulier, montrent cette
tendance. Enfin, il faut signaler les compositions qui
cherchent ne pas en tre, qui veulent nier lide de
composition et de gomtrie (art informel, gestuel,
tachiste, Action Painting, etc.).
29
I NOTIONS DESTHTIQUE
5. ESPACE ET REPRSENTATION
Les Magdalniens, pntrant dans les cavernes pro-
fondes la lueur des lampes huile, furent
certainement frapps par les formes fugitives et mou-
vantes que leur marche produisait au gr des
irrgularits de la roche. Ils se servirent des aspri-
ts les plus suggestives pour peindre des animaux.
Tel relief a suggr la courbe dune chine, telle anfrac-
tuosit voquait une ligne de sol Ds les origines
de lart stablit une dialectique entre la paroi, espace
de la reprsentation, et la reprsentation elle-mme.
Cette dialectique devint plus cruciale lorsque limage
fut charge de figurer ltendue spatiale. Espace de la
reprsentation, la paroi se prsentait aussi comme une
reprsentation de lespace. Ces relations sont illustres
par Toyokuni Utagawa (page 12) de manire trou-
blante : sur la surface plane de lestampe, il fait
communiquer des mondes a priori sans rapports
directs; ainsi, la rivire et les tortues dessines sur le
paravent envahissent lespace illusionniste environ-
nant. Par cet artifice, Toyokuni sidentifie au magicien
de son estampe: tous deux partagent les mmes pou-
voirs. Un jeu semblable se retrouve dans le portrait
de Ranuccio Farnse (pages 224, 225) et dans les gra-
vures du Suisse Maurits Cornelis Escher (1898-1972).
Cette problmatique du rapport de lespace de la
reprsentation la reprsentation elle-mme sex-
prime trs diffremment en fonction des systmes de
reprsentation qui se sont succd et que lon peut
rpartir par commodit en trois groupes: illusionniste,
symbolique et moderne.
Dans le systme illusionniste, la prminence est don-
ne aux volumes et lexpression de la profondeur.
Les proccupations plastiques tiennent la premire
place : les corps sont frapps de lumire ou sva-
nouissent dans lombre, la forme surgit de la lutte entre
clart et obscurit. Aux yeux du profane, cet art semble
se soumettre aux exigences de la ralit; il exige cepen-
dant une construction savante, une composition
gomtrique et une simplification des formes qui toutes
concourent leffet recherch. Il est plus juste de par-
ler de colorations que de couleurs dans ce mode
dexpression o la qualit de la lumire et de lombre
donne lunit lensemble. Cette manire est lapa-
nage des poques humanistes. Les grandes priodes
en sont la Grce classique, la Renaissance et ses des-
cendances classique et baroque.
Dans le systme symbolique, le premier rle est confi
la couleur qui doit, pour chanter, chasser lombre et
la lumire. La forme devient alors simple vocation
dun graphisme souvent trs suggestif mais toujours
peu raliste. Cest lart des poques mystiques. Aux ors
dilluminer les parois; de somptueuses harmonies nous
conduisent vers lau-del, ses mystres et ses angoisses.
Dbarrasss de toute contrainte illusionniste, les artistes
allongent les reprsentations humaines, les courbent et
les plient selon leur fantaisie ou les exigences du rituel
religieux. Les scnes deviennent frontales, aplaties, dli-
brment dnues de toute perspective. La taille des
personnages nest plus impose par les lois de la pers-
pective mais par la hirarchie religieuse. Cette expression
artistique permet lapplication de formules caractris-
tiques qui se retrouvent dune dcoration lautre. Les
arts de lgypte antique, de Byzance et du Moyen ge
occidental sont reprsentatifs de ce systme.
Lart moderne ne peut sanalyser en ces termes. En
rupture avec le systme illusionniste, il nadhre que
superficiellement certaines caractristiques du sys-
tme symboliste. Depuis le dbut du XXe sicle, des
tentatives diverses ont vu le jour. Le cubisme peut tre
interprt comme une gnralisation du systme de la
Renaissance: recherche de lexpression dun espace
non plus tridimensionnel mais multidimensionnel dans
lequel mouvement et vitesse sont intgrs; le fauvisme
est un essai de reprsentation spatiale par la couleur.
La plupart des recherches du XX e sicle sont des
recherches dordre critique. La peinture sinterroge fr-
quemment sur le double pouvoir quelle a de figurer
un ailleurs aussi bien que daffirmer sa propre pr-
sence. Des groupes dartistes contemporains se sont
appels support-surface , figuration-critique , expli-
citant ainsi ce dilemme. La question quils se posent
nest pas quelle reprsentation de lespace? mais
plutt quelle reprsentation pour quel espace ?
Lespace nest plus lespace physique trois dimen-
sions dont il faut trouver une reprsentation plane,
mais plutt lespace de la reprsentation o se pro-
jette en une forme symbolique la relation au monde.
Polysensoriel, lespace est polymorphe, changeant et
mouvant. Ce monde troitement particip exclut la
distance et la dtermination de lespace tridimension-
nel. Il lui faut limmdiatet, lubiquit existentielle du
plan, lieu dabsolue proximit, o les lments dis-
joints sont en prise lun sur lautre, o les forces se
heurtent jusqu distordre les blancs. La toile ne ren-
voie plus un dehors, elle ouvre sur ma propre toffe
(Jean Guiraud).
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 1 luvre dart

trouver entre la matire de luvre et lunivers sym-

6. LA MATIRE DE LUVRE bolique o elle nous convie ?
Plusieurs voies sont possibles pour chercher mieux
comprendre les rapports complexes du dsir dun
artiste, de la mise en forme de ce dsir, et de lex-
Luvre dart est image ou forme; elle est aussi matire, pression matrielle qui en rsulte. Rien ne remplace
et slabore selon des techniques varies mais pr- lexprience personnelle et intime du contact avec
cises. Dans le dialogue qui stablit entre lartiste et luvre, lenrichissement que la sensibilit trouve
lamateur par lintermdiaire de luvre, la matire un dialogue dans lequel les concepts prennent moins
dont cette dernire est constitue est de la premire de part que les sensations, les sentiments, linattendu
importance. En effet, entre luvre et sa copie, comme des rapports colors, la confrontation des textures et
des formes, les chemins
que les ptes colores
imposent ou suggrent
lil, dans ces pay-
sages de lme. Dans un
rapport souvent ambigu
avec luvre, celui qui
la regarde, sapproprie
ce quun autre a traduit.
Elle lui dvoile sa propre
sensibilit, le rvle lui-
mme. Cest moi qui ai
fait cela ! sexclame
Picasso au muse roman
de Barcelone. Luvre
nous fait pote un ins-
tant, nous fait sortir de
nous-mmes ; elle met
au jour une part, incon-
nue jusque-l, de notre
sensibilit. Une autre
interrogation nat de
cette rencontre, de ce
regard. Comment luvre
sest-elle forme ? Les
coups de pinceaux par-
fois encore se devinent;
les plissements de la
peinture, les stries lais-
ses par la brosse, ou au
Fig 1-18 Les traces des coups de pinceau et de couteau contraire, lisse comme
peindre font comprendre les gestes de lartiste. un miroir, la planit
parfaite laisse par le plat
du couteau palette,
entre elle et sa reproduction photographique, se creuse laissent entrevoir le geste de lartiste. Seul lpiderme
un abme, que la sensibilit peroit mais que la rai- du tableau ou la surface de la sculpture sont acces-
son a plus de mal exprimer. Comment la magie dun sibles au regard. Cette dernire apparence cache
regard peut-elle tre emprisonne dans quelques cependant peut-tre dautres tapes ncessaires la
ptes picturales, comment le poli dune pierre peut- ralisation finale, variations perdues dun thme
il voquer la plnitude dun corps ? Quels rapports maintes fois travaill.

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