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Verónica ESTAY STANGE, « La musicalité : une configuration

transversale du sensible », in Denis Bertrand et Jean-Claude Coquet


(dir.), « Sémiotique. Comment dire le sensible ? », Littérature No163,
Paris, Larousse, septembre 2011.
La musicalité dans les arts : une configuration transversale du sensible

Veronica ESTAY STANGE


Université Paris 8-Vincennes-Saint-Denis

Dans ses Écrits sur l’esthétique, Delacroix affirme : « Il y a un genre d’émotion qui est tout
particulier à la peinture […]. Il y a une impression qui résulte de tel arrangement de couleurs,
de lumières, d’ombres, etc. C’est ce qu’on appellerait la musique du tableau. Avant même de
savoir ce que le tableau représente, […] souvent vous êtes pris par cet accord magique. »1
Baudelaire exprime la même intuition d’une théorie musicale de la couleur : « L’harmonie est
à la base de la théorie de la couleur. La mélodie est l’unité dans la couleur […]. La bonne
manière de savoir si un tableau est mélodieux est de le regarder d’assez loin pour n’en
comprendre ni le sujet ni les lignes. S’il est mélodieux, il a déjà un sens. »2 Ces réflexions
s’insèrent dans un cadre épistémique marqué par le paradigme musical. S’opposant à la
consigne horatienne ut pictura poesis, la formule ut musica poesis définit désormais le
programme de la peinture, de même que celui de la poésie : « De la musique avant toute
chose », prône Verlaine dans son Art poétique3 ; « Je fais de la Musique »4, affirme Mallarmé,
envisageant une poésie capable de reprendre à la musique son bien5 ; « [le poète] repensera
désormais […] par les mots-musique d’une langue-musique », soutient René Ghil, à la
recherche d’une « instrumentation verbale »6… Le phénomène musical s’est trouvé ainsi
généralisé à partir de la transposition de ses qualités fondamentales à des domaines autres que
celui de l’art musical proprement dit. Rendant compte de cette présence élargie de la musique,
le terme de musicalité désignera donc les propriétés dérivées de l’objet « musique » comme
foyer hypothétique de l’expression du sensible.

                                                                                                                       
1
Eugène DELACROIX, Écrits. Paris : Plon, 1942, p. 88-89.
2
Charles BAUDELAIRE, Salon de 1846, « De la couleur », Œuvres complètes II, Paris, Gallimard, 1954, p. 614,
615.
3
Paul VERLAINE, Jadis et Naguère, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, 1962, p. 326.
4
Stéphane MALLARME, Correspondance complète (1862-1871), lettre No 283 à Edmund Gosse du 10 janvier
1893, Paris, Gallimard, 1995, p. 614.
5
Crise de vers, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, 2003, p. 212.
6
René GHIL, En méthode à l’œuvre, Manière d’art. L’instrumentation verbale, Paris, Léon Vanier, 1904, p. 48-
49.

  2  
 
À partir de l’analyse des différentes formes de présence du paradigme musical dans le
Symbolisme français, nous tenterons de répondre, obliquement sans doute, à la question :
Comment dire le sensible ? Notre hypothèse sera la suivante : le sensible dans l’art s’organise
et se manifeste à travers la musicalité, considérée comme le socle des discours esthétisés et du
contenu figuratif qu’ils véhiculent.

I. Ut musica poesis

Pourquoi « musicalité » plutôt que « poéticité » ? Premièrement, l’adoption du modèle de


la musique conduit à envisager une sémiotique où l’expression commanderait le contenu,
l’expression étant elle-même, et d’emblée, signifiante : ce que Jakobson désigne sous le nom
de « semiosis introversive »7. Mode d’opération d’« un message qui se signifie lui-même »,
cette semiosis serait « indissolublement liée à la fonction esthétique des systèmes de signes ».
Ainsi, la semiosis introversive est présente de manière dominante dans la musique, dans la
poésie glossolalique et dans l’art abstrait. En revanche, dans la poésie et dans l’art visuel
figuratif, la « semiosis introversive » co-agit avec une « semiosis extroversive ». C’est donc
dans la musique que la semiosis introversive devient proprement structurante, des contenus
divers venant se greffer sur cette configuration première. Deuxièmement, et comme
prolongement naturel de l’argument qui précède, postuler l’hypothèse de la musicalité en tant
que niveau de base des configurations esthétisées permettrait d’aborder de façon relativement
autonome les agencements propres à l’univers sensible et de jeter une lumière sur la question
de la « profondeur » de l’expression du sensible.

1. Du figuratif à la phénoménalité sensible : la désiconisation


Les poétiques musicales symbolistes, explicitées par nombre d’auteurs, s’accompagnent
d’une réflexion et d’un travail approfondis autour des formes sensibles du langage (verbal et
pictural). La prégnance du signifiant, qui émerge alors comme configuration autonome et
prend le pas sur la seule considération du contenu, devient possible grâce à ce que nous
appellerons la désiconisation.
Selon Greimas, l’iconicité, responsable de la formation des « objets du monde » dans le
discours, possède une fonction rhétorique en tant que « procédure de persuasion
                                                                                                                       
7
Roman JAKOBSON, Essais de linguistique générale.- Paris : Minuit, 1963, Chapitre III : « Le langage en
relation avec les autres systèmes de signification ».

  3  
 
véridictoire »8. Du point de vue de son émergence face à un observateur donné, l’iconicité
touche au problème de la croyance partagée, de la fiducie perceptive. Dans cette perspective,
la crise de croyance par laquelle la critique a caractérisé le Symbolisme peut être envisagée
comme une crise « iconique » qui concerne aussi bien les figures proprement visuelles que les
configurations narratives dans leur dimension iconique.
Cette approche permet par ailleurs d’opposer sur un même plan de pertinence le
Symbolisme avec ses procédés de « désiconisation » au Réalisme en tant que tendance à
« l’hyper-iconisation ». Nous nous arrêterons un moment sur cette opposition afin de montrer
le processus par lequel la « désiconisation » symboliste a abouti à la musicalité comme
ossature des formes sensibles.
Les mécanismes fondamentaux de l’iconisation maximale ont été étudiés par Denis
Bertrand9 à partir de l’œuvre Germinal, d’Émile Zola. Au niveau de surface, l’opposition
entre le discours « réaliste », d’une part, et certains textes du Symbolisme, de l’autre, tiendrait
à la syntagmatique de leurs constructions figuratives respectives. L’iconicité responsable de
l’effet de « réalité » repose, selon Bertrand, sur différentes procédures de référentialisation
interne et d’anaphorisation – qu’il appelle référenciation, la définissant comme la convocation
de figures externes au discours. Or, dans les discours fondés sur des enchaînements
hétérotopiques d’images le processus d’iconisation se trouve bloqué. Plusieurs textes
Symbolistes témoignent de ce procédé. Nous pensons par exemple aux Paradis artificiels, où
Baudelaire développe le thème de l’hallucination, qui entraîne un affaiblissement de la
continuité perceptive. Par la « décantation » progressive de la figurativité iconique, l’halluciné
opère le passage du « figuratif » au « plastique »10, et de celui-ci au musical. Le sujet finit par
n’appréhender le monde que comme un devenir rythmé de formes sensibles : « L’harmonie, le
balancement des lignes, l’eurythmie dans les mouvements  […] »11.
Or, si chez Baudelaire la crise iconique concerne le monde phénoménal énoncé (celui du
rêve ou de l’hallucination), chez d’autres poètes elle se déploie aussi au niveau énonciatif,
rhétorique et même syntaxique. Ainsi, dans « Barbare » Rimbaud disloque la référenciation

                                                                                                                       
8
Algirdas Julien GREIMAS, « Sémiotique figurative et sémiotique plastique », in Actes Sémiotiques – Documents,
Paris, Institut National de la Langue Française, VI, 60, 1984, p. 11.
9
Denis BERTRAND, L’espace et le sens. Germinal d’Émile Zola, Hadès-Benjamins, 1985.
10
Concernant l’emploi de ces termes en sémiotique, cf. A. J. Greimas, « Sémiotique figurative et sémiotique
plastique », op. cit.
11
Ch. Baudelaire, Les paradis artificiels, Œuvres complètes I, Paris, Gallimard, 1975-76, p. 432.

  4  
 
au moyen d’une négation paradoxale des figures énoncées : « […] la soie des mers et des
fleurs arctiques ; (elles n’existent pas) »12.

En outre, il réduit la syntagmatique figurative à quelques rapprochements d’éléments non-


narrativisés. La cohérence du discours repose donc essentiellement sur un procédé énonciatif
qui devient lui-même dé-réalisant et qui consiste en la ritournelle de certaines phrases ou de
certains mots. L’effacement de l’univers iconique fait ainsi émerger la musicalité de
l’énonciation.
De son côté, Verlaine écrit des Romances sans paroles où la thématisation est affaiblie par
des moyens discursifs tels que le développement de suites définitoires auxquelles manque le
terme défini (« c’est l’extase langoureuse […] »)13, le recours à des fonctions grammaticales
qui élident le sujet (l’impersonnel « il pleure », analogue à « il pleut »14), et, plus
généralement, l’évocation de figures en elles-mêmes peu iconisées (une voix, un son, une
odeur), avec la convocation de domaines perceptifs de l’ordre du continu15. Cette suspension
de l’univers figuratif déplace la fonction isotopante vers le plan de l’expression du poème.
Ainsi, les configurations rythmiques ou prosodiques acquièrent une fonction « sémantique ».
Des phénomènes de semi-symbolisme16 émergent alors à partir desquels le thème de la voix
devient auto-référentiel, occupant la place vide de l’objet du discours : « O le frêle et frais
murmure ! / Cela gazouille et susurre »17.
À son tour, Mallarmé suspend systématiquement les catégories grammaticales les plus
iconisantes, comme le nom ou le verbe. La syntaxe devient alors responsable d’un jeu de
tensions et de détentes, de manques et de satisfactions d’ordre exclusivement grammatical
(l’adjectif fait désirer le nom, le complément cherche son objet…). D’une façon plus
générale, le travail de Mallarmé autour de la fiction repose sur une mise en question de
l’iconicité narrative, la narrativité se trouvant ainsi réduite à des fonctions « abstraites »18.

                                                                                                                       
12
Illuminations, dans Poésies. Une saison en enfer. Illuminations, Gallimard, 1999, p. 232-233.
13
Romances sans paroles, Paris, Champion, 2003, « Ariettes oubliées », ariette I, vers 1. C’est nous qui
soulignons.
14
Ibid., ariette III, vers 1.
15
Cf. ibid., ariettes II et V.
16
En sémiotique, le semi-symbolisme définit le rapport de conformité entre des catégories du plan de
l’expression et des catégories du plan du contenu, créant alors un effet de motivation sensible du contenu : les
sifflements de « cela gazouille et susurre ».
17
Romances sans paroles, op. cit., ariette I, vers 7 et 8.
18
La critique qu’il développe contre Wagner concerne justement la persistance chez ce dernier de « l’anecdote ».
Au contraire, ce que Mallarmé envisage, c’est la représentation d’une « Fable, vierge de tout, lieu, temps et

  5  
 
Dépouillées de leur investissement iconique, les fonctions narratives finissent donc par
s’incarner dans des éléments du plan de l’expression : par exemple, dans l’écriture elle-même,
dont le rôle actantiel est souvent confirmé par des allusions sémantiques19.
Dans le champ pictural, visant non plus « la chose » mais l’« impression » qu’elle produit,
les impressionnistes gomment les contours des objets au moyen de la « touche divisée » ; à la
suite de Gauguin, les Nabis annoncent leur libération de la « contrainte imitative » par rapport
aux objets du monde ; Odilon Redon convoque des univers oniriques qui se traduisent par une
dissolution des figures dans l’ombre (pour ses « Noirs ») ou dans la couleur. En peinture, cette
désiconisation graduelle qui ouvre la voie à l’abstraction suppose le passage du figuratif au
plastique, et l’émergence de la musicalité du tableau.
On le voit, la désiconisation dans l’art entraîne l’atténuation du contenu au profit de
l’expression. Au bout de cette épuration iconique, le plan de l’expression doit dégager son
plan du contenu en lui-même. Ce plan du contenu immanent aux formes sensibles, c’est le
domaine de la musicalité.

2. Musique, poésie, peinture : codifications esthétiques

Pour étudier les formes sensibles dans leur transversalité nous nous sommes tournée vers
des systèmes où les « écarts de signifiant » sont en eux-mêmes porteurs de signification et
priment sur les écarts sémantiques éventuels, ou même les déterminent. Il s’agit des systèmes
esthétiques, au sein desquels la musicalité comprend les phénomènes rythmiques et
harmoniques (musique), prosodiques (littérature), et plastiques (peinture).

Le rapport entre ces différents domaines a d’ailleurs été envisagé par Greimas et
Courtés, qui proposent de rapprocher les catégories prosodiques, gestuelles et picturales sur la
base de leur commune nature semi-symbolique20, en postulant le primat du poétique. « C’est
encore, écrit Greimas, le fonctionnement du langage poétique […] qui peut le mieux éclairer
la nature seconde du langage plastique » et du langage gestuel, la « nature seconde » de ces
deux langages étant constituée par la prégnance de leurs signifiants, elle-même superposée à

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                   
personne sus […] ». Richard Wagner. Rêverie d’un poète français, dans Igitur. Divagation. Un coup de dés,
Paris, Gallimard, 2003, p. 182.
19
À propos des moyens employés par Mallarmé pour accomplir la mise en scène de l’écriture, cf. Pascal
DURAND, Poésies de Stéphane Mallarmé.- Paris : Gallimard, 1998.
20
Sémiotique. Dictionnaire raisonné de la théorie du langage, Paris : Hachette, 1979, entrée « Prosodie ». Cf.
aussi, dans le tome II du même ouvrage (1986), l’entrée « Semi-symbolique » (langage).

  6  
 
leur signifié, d’ordre figuratif21. Au sein de la sémiotique semi-symbolique ainsi projetée,
l’adoption du langage musical en tant que facteur de transversalité nous a semblé
envisageable. Car le langage musical ne possède pas de « nature seconde » – ou plutôt, il ne
possède que ce que Greimas appelle « la nature seconde » propre aux langages plastique et
gestuel. C’est pourquoi, en le paraphrasant, on pourrait suggérer que c’est encore le
fonctionnement du langage musical qui peut le mieux éclairer la nature seconde du langage
poétique et, partant, des langages plastique et gestuel. Nous chercherons donc à dégager
quelques catégories élémentaires communes au plan de l’expression des langages musical,
poétique et plastique, susceptibles d’être homologuées à des catégories du plan du contenu.
Or, dans l’approche du plan de l’expression, comme de toute phénoménalité sensible, il est
nécessaire de considérer la détermination culturelle de son appréhension22. Ainsi, l’esthéticité
constitue un premier critère de spécification de la musicalité. Cette détermination étant encore
trop vaste, on doit rechercher les codifications esthétiques à partir desquelles se formeront les
opérateurs de la musicalité. Nous retiendrons trois systèmes de codification simultanément
explicités et interrogés au XIXe siècle, en rapport étroit avec l’esthétique symboliste : le
système tonal pour la musique, le vers alexandrin pour la poésie et le « paradigme des
complémentaires » pour la peinture.

- Musique : le système tonal


Le système tonal est un ensemble de règles qui définit l’organisation des sons en fonction
de leur affinité harmonique. Ce système est basé sur une échelle diatonique (« échelle par
tons »), constituée de sept notes séparées entre elles par l’intervalle d’un ton ou d’un demi-ton
(do, ré, mi…). La position de chaque note (son degré) indique sa fonction. Les degrés sont
hiérarchisés autour de deux fonctions essentielles : la tonique et la dominante. Ces pôles
d’attraction déterminent la dynamique propre à la tonalité : le passage de la tonique, pôle de
repos, à la dominante, pôle de tension, crée une instabilité qui ne peut être résolue que par le
retour à la tonique.
La structure de la musique tonale repose en somme sur un principe d’ordre à la fois
aspectuel et tensif : l’œuvre musicale, comme les unités qui la composent, naît de la tension
(introduite par la dominante et accentuée par les dissonances) entre un pôle inchoatif et un

                                                                                                                       
21
A. J. Greimas, « Sémiotique figurative et sémiotique plastique », op. cit., p. 23.
22
Ibid., p. 8.

  7  
 
pôle terminatif (tous deux représentés par la tonique). Le discours tonal ainsi conçu peut être
homologué à des parcours narratifs aussi bien qu’à des rôles actantiels23.
Dans l’impressionnisme musical, contemporain au Symbolisme en littérature, les
catégories fondamentales du système tonal ainsi défini sont systématiquement niées. Pour
estomper l’alternance entre tension et repos, Debussy a recours à des procédés qui, d’une
façon générale, consistent à supprimer dans la dissonance le besoin de résolution : elle se
prolonge ainsi jusqu’à devenir un pôle de repos en elle-même. Or, l’effacement de
l’opposition entre tension et repos en musique suppose la disparition des configurations les
plus susceptibles d’iconiser des unités actantielles et des transformations narratives. Cette
narrativité inhérente au discours tonal est suggérée par Schöenberg lorsque, prônant le
renversement du système tonal, il évoque métaphoriquement la possibilité de « raconter
autrement » l’histoire d’une vie, sans commencer forcément par la naissance24. Par
conséquent, la crise de la tonalité peut être associée à la crise iconique qui, à la même époque,
atteint aussi bien les configurations visuelles que narratives. C’est probablement en raison de
cet effet ressenti de désiconisation (narrative) que les compositions de ce type ont été
qualifiées d’« impressionnistes », par référence à la désiconisation que l’impressionnisme
aurait opérée en peinture. Dans les deux cas, le gommage des configurations les plus
iconisantes (la ligne mélodique, le contour pictural) fait émerger d’autres strates structurant le
plan de l’expression. Comme la couleur en peinture, le timbre en musique acquiert dès lors un
rôle primordial.
Le questionnement de la tonalité rend possible l’identification au sein de l’œuvre musicale
de niveaux de pertinence autres que l’harmonique, et surtout la reconnaissance de leur
potentiel caractère structurant ; mais il permet aussi d’appréhender plus clairement, par
opposition, les catégories mobilisées par la tonalité. C’est donc dans le cadre de cette tension
que nous situons notre approche de la musique et de ce qui, se détachant de la substance
sonore, constitue son principe immanent : la musicalité.

                                                                                                                       
23
C’est l’une des voies possibles de la « figuration » musicale, largement explorée par Wagner. Michel FLEURY
(L’impressionnisme et la musique, Paris, Fayard, 1996, p. 183-184) définit la « figuration » musicale comme
l’établissement d’équivalences entre les contenus d’un « programme » proprement narratif ou simplement
thématique (un titre donné, par exemple) et des configurations musicales prises en charge par une ou plusieurs
des composantes de la musique (hauteur, timbre intensité, rythme). L’auteur propose une typologie des
figurations musicales : la figuration imitative, qui reproduit des bruits naturels, la figuration descriptive, qui
reproduit par des moyens sonores des éléments non sonores (formes, mouvements, oppositions de qualités
sensibles), et la figuration par évocation, plus générale, qui suggère un caractère expressif. Chez Wagner, le
leitmotiv constituerait un procédé de figuration descriptive.
24
Arnold SCHÖNBERG, Traité d’harmonie, traduit et présenté par Gérard Gubisch.- Paris : J.-C. Lattès, 1983, p.
50.

  8  
 
- Poésie : l’alexandrin
Dans le domaine de la poésie, nous choisissons l’alexandrin pour identifier les
équivalences et les tensions qui dans la langue peuvent être décrites en termes de musicalité.
L’alexandrin devient la cible principale de la « Crise de vers » annoncée par Mallarmé. D’un
point de vue strictement formel, sa déstabilisation peut être mise en parallèle avec le
questionnement de la tonalité en musique. Comme dans ce dernier cas, les contradictions au
système explicitent ses mécanismes inhérents. Plus encore, la mise en tension de la
versification classique, depuis les attaques à la césure et à la fin de vers jusqu’à la négation de
la métrique par le vers libre, en passant par les discordances entre le mètre et la syntaxe ou
l’accentuation prosodique, permet de rendre compte de la structuration de la musicalité dans
le langage. Celle-ci serait organisée en couches de configurations accentuelles en rapport de
concordance ou de conflictualité.

- Peinture : le paradigme des complémentaires


Le « paradigme des complémentaires » est le terme employé par Georges Roque25 pour
désigner le modèle qui, au XIXe siècle, s’instaure progressivement comme une nouvelle grille
d’appréhension des phénomènes colorés. En termes généraux, ce paradigme suppose la
reconnaissance des couples de couleurs opposées (appelées complémentaires) comme
fondement d’une grammaire des couleurs immanente. Dans la palette chromatique, la
disposition par paires de complémentaires remplace l’échelle graduée qui, depuis Aristote,
organisait les couleurs en les plaçant sur l’axe de la clarté. En outre, à la différence des
systèmes picturaux précédents, le paradigme des complémentaires confère au plan de
l’expression un droit d’antériorité à l’égard du plan du contenu : « la seule opposition de
complémentaires tendra à signifier une tension, un contraste »26. C’est à partir de cette
structuration première que s’opèrent des investissements sémantiques ou symboliques divers.
Dans le système chromatique basé sur les complémentaires, l’opérateur essentiel est le
contraste. Les couleurs complémentaires supposent un contraste polaire. Or, lorsque deux
couleurs quelconques se trouvent en rapport de contigüité, elles se modifient réciproquement,
un phénomène que la théorie de la couleur appelle le « contraste simultané ». Le principe du
contraste simultané est le suivant : « dans le cas où l’œil voit en même temps deux couleurs

                                                                                                                       
25
Art et science de la couleur. Chevreul et les peintres, de Delacroix à l’abstraction, Paris, Gallimard, 2009.
26
Ibid., p. 89.

  9  
 
contigües, il les voit les plus dissemblables possible, quant à leur composition et quant à la
hauteur de leur ton »27 (clarté). Il s’ensuit que plus l’opposition entre deux couleurs est
radicale, moins elles subiront des modifications réciproques. En revanche, moins les couleurs
juxtaposées diffèrent entre elles, plus leurs modifications seront importantes.
Ce système permet une approche tensive du chromatisme. En effet, les complémentaires
peuvent être conçues comme des pôles de stabilité du fait que leur juxtaposition génère un
moindre degré de modification réciproque, de tension. Elles apparaissent ainsi comme des
repères en fonction desquels s’organise le dynamisme chromatique. Reconnaissant le
phénomène de « mouvement vibratoire » qui résulte du contraste simultané, Robert Delaunay
conçoit des œuvres fondées sur la vitesse (ou le tempo) chromatique : la juxtaposition de
couleurs proches produit un mouvement rapide, tandis que la juxtaposition de couleurs
éloignées (les complémentaires) donne lieu à un mouvement lent28. Envisagée dans sa
dimension phénoménale, la peinture peut donc générer des configurations rythmiques et
tensives : chaque couleur appelle sa complémentaire – pôle de repos – et interagit avec les
autres en fonction de cette attente primordiale, donnant lieu à des variations vibratoires.
Or, en rapport avec la crise iconique telle qu’elle se manifeste en peinture, le paradigme
des complémentaires s’accompagne d’une dissociation entre le niveau figuratif (rapporté au
plan du contenu) et le niveau chromatique du tableau. Si la peinture au XIXe siècle reste
« figurative » au sens restreint du terme, l’émergence du niveau chromatique en tant que
codification autonome se produit par contradiction avec le niveau eidétique. Comme le plan
de l’expression en poésie et en musique, le plan de l’expression en peinture s’organise en
strates tantôt concordantes, tantôt discordantes.

II. La musicalité à l’œuvre


1. L’ossature de la musicalité

- L’organisation stratifiée

En premier lieu, la musicalité suppose la configuration stratifiée du plan de l’expression.


Chaque strate ou niveau de pertinence fait intervenir un élément ou une qualité sensible
                                                                                                                       
27
Michel-Eugène CHEVREUL, De la loi du contraste simultané des couleurs, Paris, Imprimerie Nationale, 1839,
§ 16, p. 11.
28
Robert DELAUNAY, Du cubisme à l’art abstrait, documents publiés par Pierre Francastel et suivis d’un
catalogue de l’œuvre de R. Delaunay.- Paris : Bibliothèque générale de l’École pratique des hautes études, VIe
section, SEVPEN, 1957. Cf. en particulier la lettre adressée par Delaunay à Mademoiselle de Bonin –
Louveciennes, 1913 – (p. 184), ainsi que la description par le peintre de son Disque simultané (1913) dans les
« Fragments rédigés pour les entretiens » (1938-1939) (p. 217).

  10  
 
particuliers sur la base d’un système d’équivalences et d’oppositions. En musique, les
affinités harmoniques constituent un premier niveau, structuré selon le système tonal ; les
durées et les vitesses sont organisées à partir du système de mesure ; la force sonore est réglée
par le système des nuances ; quant à la hauteur et au timbre, ils font l’objet d’un emploi
systématisé, bien que moins strictement codé, dans la tradition inaugurée par Debussy. En
poésie, les événements syllabiques sont structurés au niveau métrique sur la base de leur
dénombrement ; la composante sémantique s’organise au niveau syntaxique ; et les
phénomènes phoniques sont pris en charge par le niveau prosodique. En peinture, les couleurs
s’organisent au niveau chromatique, les formes au niveau eidétique et les configurations
spatiales au niveau topologique.

En deuxième lieu, ces différents niveaux peuvent être considérés comme des couches
accentuelles, l’accent étant défini comme le marquage d’un élément par opposition à des
éléments non marqués. Dans le système tonal, au niveau harmonique les fonctions de tonique
et de dominante sont considérées comme marquées ; de même, chaque niveau susceptible
d’intervenir dans la composition musicale possède ses règles propres de marquage. Dans la
versification alexandrine, les accents métriques portent sur la syllabe qui précède la césure et
la fin de vers, et nous aborderons plus loin les principes de marquage des niveaux syntaxique
et prosodique. Dans le système des couleurs complémentaires, les contrastes polaires peuvent
être considérés comme des lieux marqués du tableau ; de même, il existe un marquage
eidétique et un marquage topologique.

En troisième lieu, les différentes couches accentuelles du plan de l’expression d’un langage
donné interagissent entre elles par des rapports de concordance ou de discordance, de
juxtaposition ou de subordination. Le primat d’un des niveaux détermine le cadre formel de
l’ensemble, défini par ses pôles accentuels : le système tonal en musique, avec ses pôles de
tonique et de dominante ; l’alexandrin en poésie, avec ses pôles de fin d’hémistiche ; le
système des complémentaires en peinture, avec ses pôles des couleurs contrastantes. Par
rapport à ce cadre formel, c’est dans la discordance que les autres niveaux révèlent leur
prégnance. Cette discordance peut aller jusqu’à la disparition du niveau de base, et au
bouleversement des rapports de subordination. L’effacement de la structure de base suppose
par conséquent l’émergence d’autres niveaux de pertinence susceptibles de prendre en charge
l’organisation formelle de l’ensemble. Par exemple, comme Jacques Roubaud l’a montré29, au

                                                                                                                       
29
La Vieillesse d’Alexandre. Essai sur quelques états du vers français récent (1978), Paris, Ivrea, 2000, p. 119
ssq.

  11  
 
cours du Symbolisme la dissolution de la structure métrique du vers a permis de faire
intervenir la dimension visuelle du poème : dans le « vers libre », les sauts à la ligne
deviennent le seul critère, topologique, de constitution du vers. En musique, on observe que
l’abandon de la tonalité a conduit les compositeurs à intégrer d’abord les timbres et les
variations de vitesse comme des facteurs de structuration, et plus tard à incorporer même les
sons du « monde naturel ». En peinture, l’effacement du niveau iconique et, plus
généralement, figuratif, a révélé la prégnance d’éléments tels que la touche ou le jet de
peinture, ou bien les propriétés de la matière picturale.

Dans une perspective formelle, la « révolution symboliste » a consisté en l’inauguration,


suite à l’effacement du niveau iconique au sein des différents arts, d’un processus
d’exploration de la puissance structurante des différentes strates qui constituent leur
manifestation sensible sur le plan de l’expression.

- Le principe oppositionnel

Les codifications esthétiques ici considérées présentent une régularité formelle dans la
configuration de chaque niveau accentuel. C’est le principe oppositionnel, qui repose sur la
contrainte de la différenciation maximale des éléments30. En effet, comme le système tonal en
musique, la métrique alexandrine en poésie et le système des complémentaires en peinture
fondent la possibilité de leur structuration sur le repérage d’unités radicalement distinctes et
opposables entre elles. Les pôles accentuels de chaque système sont constitués précisément
par ces unités.

Pour reconnaître le principe oppositionnel en musique, il suffit de songer à la configuration


du système de consonances et de dissonances au sein de l’échelle diatonique31. D’une façon
                                                                                                                       
30
Ce principe est associé à ce que Nicolas RUWET appelle la « marge de sécurité ». Faisant appel au concept
d’« opposition distinctive » en linguistique, il entend par marge de sécurité le degré d’opposabilité indispensable
pour distinguer un élément d’un autre au sein d’un système signifiant. En-deçà de cette marge – lorsque les
oppositions et les normes qui les régissent ne sont pas perceptibles –, le système se trouve en péril. Car la
signification résulte de la différence. La critique que Ruwet adresse aux musiques post-weberiennes repose sur
l’argument de l’insuffisance de leur marge de sécurité. Langage, musique, poésie, Paris, Seuil, 1972, pp. 23-40.
31
Pour expliquer ce système, les musicologues font souvent appel à l’acoustique, qui montre que tout son de
hauteur fixe dans la nature se décompose en un son fondamental et en une série de sons secondaires, appelés
harmoniques – par exemple, lorsqu’on écoute la note de do jouée sur un piano, il est possible de distinguer, outre
le son fondamental (le plus intense), au moins trois harmoniques (plus faibles) : do à l’octave, sol et mi. Ce
phénomène a permis pendant longtemps d’affirmer la « naturalité » de l’échelle diatonique. Or, les sons
harmoniques vibrent à des fréquences multiples du son fondamental. Dans cette perspective, les harmoniques
dont la fréquence est la plus proche de la fondamentale apparaissent comme les plus « consonants », tandis que
ceux dont la fréquence en diffère le plus sont considérés comme les plus « dissonants ». Sur cette base,
Schönberg définit la consonance par la proximité du son harmonique au son fondamental, et la dissonance par
son éloignement. Traité d’harmonie, op. cit., p. 40 ssq. La perspective que nous adoptons n’est qu’une autre
façon d’envisager les mêmes rapports de consonance-dissonance.

  12  
 
générale, le principe est le suivant : plus les notes sont éloignées et distinctes, plus elles sont
consonantes ; plus les notes sont rapprochées et semblables, plus elles sont dissonantes. Au
sein de ce système, les fonctions tonales (tonique, dominante, sous-dominante) sont remplies
par les consonances ; en revanche, les dissonances, considérées comme notes de passage, ne
participent pas à la structure tonale. Il est par ailleurs possible de supposer que ce même
principe oppositionnel régit chacune des couches accentuelles qui intègrent la musique, et
qu’il est même une condition de leur intégration au plan de l’expression en tant que niveaux
pertinents32.

En poésie, les lieux marqués de l’alexandrin sont la sixième position et la douzième. Ces
pôles accentuels possèdent une fonction démarcative : ils encadrent des « unités rythmiques ».
Ces pôles terminatifs sont encore marqués par les rimes, toujours placées en fin d’hémistiche.
De même, dans le marquage syntaxique les éléments qui portent la charge sémantique
principale possèdent une fonction démarcative. Ainsi, l’accentuation de groupe suppose le
marquage du pôle terminatif, qui est celui de la césure ou de la fin de vers. Pour Dessons et
Meschonnic, ce phénomène définit la tendance « progressive » du rythme dans le langage33 :
puisque le rythme pousse l’accent vers la fin de groupe, l’accentuation de la dernière syllabe
suppose la non-accentuation des syllabes précédentes. Par conséquent, du point de vue
métrique le principe oppositionnel permettrait la constitution de la catégorie inchoatif /
terminatif, à partir de l’opposition marqué / non marqué.

Dans les cas de concordance entre mètre et syntaxe, la fin de chaque phrase (unité
syntaxique) coïncide avec la fin d’hémistiche (unité métrique). En revanche, la discordance
                                                                                                                       
32
  L’organisation des durées et des vitesses repose sur la possibilité d’opposer, sur la base d’une unité de temps
donnée, la brève à la longue et, pour des segments plus longs, le lent au rapide (lento vs presto). De même,
l’organisation des intensités se fonde sur l’opposition entre temps fort et temps faible et, pour des segments plus
grands, entre piano et forte ; l’organisation des hauteurs (indépendamment de la tonalité) repose sur l’opposition
entre le grave et l’aigu ; l’organisation des timbres se base enfin sur la possibilité de distinguer clairement un
instrument d’un autre, ou une voix d’une autre. Entre ces différents pôles accentuels, chaque niveau prévoit des
transitions graduelles, continues : ce sont les dissonances pour le système tonal, les variations de tempo pour le
système de durées (rallentando, accelerando) ou les variations de nuances pour le système d’intensités
(crescendo, diminuendo).  
33
G. DESSONS et H. MESCHONNIC, Traité du rythme. Des vers et des proses, Paris, Dunod, 1998, p. 163-164.
Pour l’analyse du plan de l’expression dans la poésie, nous avons repris en partie les propositions de ces auteurs.
Si la théorie qu’ils développement est susceptible de trouver dans la sémiotique un accueil fructueux, l’inverse
serait difficilement concevable. Car la théorie du rythme rejette par principe toute étude du signe et de la
signification qui n’assume pas le primat absolu du continu. Pour être reconnue en tant qu’interlocuteur digne, la
sémiotique se verrait donc obligée de faire table rase de la première partie, fondamentale, de son histoire. En
outre, les auteurs cités s’opposent radicalement à l’hypothèse de la transversalité du rythme, considérant que le
rythme du langage lui est exclusif : « les rythmes du langage, linguistiques, culturels et poétiques, affirment-ils,
sont sans commune mesure avec ceux de la musique » (idem, p. 56). Leur argument principal à cet égard est la
conception du rythme musical en tant que métrique et mathématisation. Or, la musique ne peut être comprise
qu’en considérant ses deux versants, discontinu et continu.

  13  
 
entre le mètre et la syntaxe, ainsi que les phénomènes d’allitération et d’assonance,
rapprochent les accents jusqu’à la contiguïté. Ce marquage continu contredit la tendance
progressive du rythme34. Ainsi envisagé, le système accentuel en poésie n’est pas sans
rappeler le système de consonances et de dissonances en musique. Dans les deux cas,
l’ossature rythmique exige la différenciation et la séparation maximales des éléments, tout
rapprochement donnant lieu à une tension (à une dissonance).

En peinture, le paradigme des complémentaires est fondé, nous l’avons dit, sur le contraste
polaire comme principe de structuration des interactions chromatiques. Les complémentaires,
on l’a vu, stabilisent les vibrations chromatiques ; en revanche, la proximité de clarté ou de
teinte engendre des modifications réciproques importantes, qui s’accompagnent d’une
augmentation de la vibration et de la tension. Ce phénomène rejoint celui de la dissonance en
musique (et en poésie). Sur cette base, Delaunay associait les contrastes aux consonances et
les couleurs proches aux dissonances35. Or, si les clartés et les teintes en rapport d’opposition
franche font émerger leur propre contour, la nuance, produite par leur rapprochement et par
leur déclinaison graduelle, tend à effacer le contour : elle serait donc responsable de la
fonction de dissonance. Ainsi, le principe d’opposition maximale au niveau chromatique est
générateur de configurations eidétiques. La charpente qui résulte du principe d’opposition
maximale n’est pas sans rappeler la « tectonique du tableau » telle qu’Heinrich Wölfflin l’a
conçue36.

La description de l’ossature formelle des trois codifications esthétiques nous a permis


d’expliciter les principes fondamentaux du système d’équivalences sur lequel se fonde la
musicalité. Cependant, cette dernière ne saurait se réduire à un marquage symétrique et
régulier ou à une alternance d’éléments accentués et non accentués. En effet, envisagée
comme une syntagmatique, la musicalité suppose pour chaque événement accentuel une
implication tensive. C’est dire qu’entre un pôle accentuel et un autre (la tonique et la
dominante en musique, les fins d’hémistiche en poésie, les complémentaires en peinture) une
tension se produit ; une tension qui peut subir elle-même des variations, jusqu’à son
intensification maximale par la cumulation d’accents.

                                                                                                                       
34
Ibid.
35
Du cubisme à l’art abstrait, op. cit., p. 184.
36
Heinrich WÖLFFLIN, Principes fondamentaux de l’histoire de l’art, Gallimard, 1952.

  14  
 
2. Rythme et tensivité

En tant que construction tensive, la musicalité suppose la détermination réciproque du


continu et du discontinu. Dans le domaine du discontinu, nous avons fait appel à l’opposition
maximale – qui génère le contraste, la consonance et le groupe métrique – comme moyen de
structuration de l’ossature formelle du plan de l’expression ; dans le domaine du continu, nous
considérerons le rythme comme opérateur fondamental de la musicalité. Nous adoptons donc
la posture d’auteurs comme Claude Zilberberg qui, affirmant le « divorce entre le rythme et le
nombre », définit le rythme comme « ce passage, cette transitivité, cette prédominance de
l’intervalle sur les "coups", les "notes", les "événements" »37.

Cette conception permet d’intégrer la critique que Zilbergerg développe à propos de la


définition jakobsonienne de la fonction poétique38. Fondée sur le principe d’équivalence, elle
est de nature binaire. Par conséquent, elle ne rend compte que d’une « fonction locale » – un
« programme d’usage ». Cette fonction restreinte interviendrait dans la constitution de
séquences contigües sur la base du parallélisme. Mais, pour devenir une « fonction à
distance » – un « programme de base » –, la fonction poétique doit être envisagée comme
« motif, programme et raison d’un parcours »39. Par conséquent, les pôles accentuels que, sur
la base du principe oppositionnel, nous avons identifiés comme des piliers d’une ossature
formelle, doivent être investis d’une fonction aspectuelle. Le rythme surgit alors comme
parcours ou comme influx de tension entre un pôle d’attaque et un pôle de résolution.

Dans cette perspective, le rythme devient le terme unifiant des parcours individuels
accomplis par les diverses strates accentuelles qui constituent le plan de l’expression. D’autre
part, la non-quantification du rythme que suppose son association au continu permet de le
dissocier de la durée. On peut ainsi envisager un mode d’existence du rythme qui ne serait pas
rattaché à la temporalisation ou à la contrainte linéaire de la textualisation : nous définissons
donc le rythme tensif comme un système de tensions et de détentes fondé sur le rapport entre
des éléments indistinctement successifs ou co-présents. Cette définition intègre la tensivité
chromatique en peinture, dont nous avons exposé plus haut les principes généraux.

                                                                                                                       
37
Claude ZILBERBERG, L’essor du poème. Information rythmique, Saint-Maur-des-Fossés, Phoriques, 1985, p.
19.
38
Cl. Zilberberg, Raison et poétique du sens, Paris, PUF, 1988, « Etat de la description formelle » : 1. « L’après
Jakobson ».
39
Ibid., p. 143.

  15  
 
Reconnaître la tensivité comme fondement de tout déploiement rythmique permet de
trouver dans le rythme tensif le siège de catégories temporelles et spatiales. Faisant partie du
« contenu » dégagé par le plan de l’expression lui-même, ces catégories ne doivent pas se
confondre avec la manifestation temporelle ou spatiale de la substance de l’expression. À cet
égard, on constate par exemple que dans le déroulement d’une mélodie les consonances
semblent rejoindre les consonances dans l’espace topique de la mémoire, créant ainsi
l’illusion d’un ancrage spatial. Il en va de même pour les rimes en poésie. En revanche, les
tableaux « atectoniques » sont souvent décrits en termes de mouvement, comme le fait par
ailleurs Wölfflin. Quel est donc le fondement de cette spatialité qui semble émerger des arts
du temps, et de la temporalité que peuvent générer les arts de l’espace ? Le principe serait le
suivant : dans la configuration du plan de l’expression des différents arts, les pôles de détente,
associés à l’ossature formelle, sont topopoïétiques, tandis que les pôles de tension,
contredisant cette ossature, sont chronopoïétiques.

Or, l’appréhension du rythme doit être effectuée à partir de deux principes : la saisie
holistique, qui suppose la primauté du tout sur les parties, et la contrainte aspectuelle du
terminatif, qui assure la démarcation. Cette caractérisation permet d’envisager les différents
modes de manifestation du rythme. Certes, l’interaction entre les pôles accentuels qui
constituent l’ossature formelle est en elle-même génératrice de tension, car du point de vue
syntagmatique ces pôles sont investis d’une valeur aspectuelle. Mais cette tension de base
peut être maximisée par des procédés accentuels divers qu’il est impossible de développer ici,
dans les proportions de cet article. Indiquons seulement que ces procédés d’intensification du
rythme sont, au sein d’un même niveau accentuel, la dissonance – qui, dans les différents arts,
augmente la tension rythmique en prolongeant le besoin de résolution –, la non-résolution
d’un pôle accentuel à un niveau donné – engendrant une « esthétique de l’inachevé » qui
repose sur une attente non comblée (cf. l’impair verlainien) –, et, entre des strates accentuelles
différentes, la discordance – comme l’enjambement en poésie, qui résulte d’une discordance
entre le mètre et la syntaxe, ou le « tuilage rythmique » en musique qui, à la façon du
« canon », décale les mélodies et les rythmes simultanés.
Si le Symbolisme a porté à leur point culminant les procédés d’intensification de la tension
rythmique, ces procédés ne sauraient être considérés en eux-mêmes comme des « déviations »
par rapport à une « norme ». En réalité, la musicalité se manifeste naturellement par des
variations de tension qui exigent la cumulation accentuelle. Ces variations de tension

  16  
 
dessinent des figures rythmiques qui diffèrent d’un discours à un autre, en mobilisant certains
éléments et certaines fonctions selon un choix esthétique. Par conséquent, ce que nous avons
désigné comme ossature formelle ou, en empruntant le terme de Wölfflin, comme tectonique,
ne relève pas d’une conception normative mais plutôt d’une conception générative. C’est dans
cette perspective que la musicalité nous semble susceptible de définir le sensible dans sa
« profondeur ».

III. La profondeur du sensible


Le déroulement de cette réflexion sur la musicalité, des configurations structurelles de base
au rythme tensif et à ses modes de réalisation et de maximisation, permettrait de retracer le
processus de production du plan de l’expression des objets artistiques, du moins dans le cadre
des codifications culturelles que nous avons considérées. En effet, l’analyse de ce que nous
appelons l’ossature formelle montre que le plan de l’expression repose, au niveau profond, sur
des catégories élémentaires d’ordre sensible (consonance, contraste). Le principe
oppositionnel dégagé comme une constante formelle des systèmes étudiés trouve ici sa
justification. Car ce principe détermine le rapport entre les termes qui composent les
catégories, permettant ainsi la constitution des unités minimales qui interviendront au sein de
chaque strate accentuelle. À cet égard, nous rappelons que Greimas définit les « contrastes
plastiques » comme « co-présence, sur la même surface, de termes opposés (contraires ou
contradictoires) de la même catégorie plastique »40. Cette définition rejoint celle de la
consonance en musique, fondée également sur la différenciation maximale des éléments.
Quant à l’équivalent poétique des consonances musicales et des contrastes chromatiques, si
dans la métrique quantitative l’unité minimale était le « pied » (fondé sur l’opposition brève /
longue), dans la métrique accentuelle l’unité minimale se fonderait sur l’opposition accentué /
non-accentué.

1. Des structures de base au programme aspectuel


À un niveau moins profond, ces oppositions élémentaires seraient mises en syntagme, se
trouvant alors investies d’une fonction aspectuelle. Nous effectuons ainsi une extrapolation du
concept d’aspectualité, associé en sémiotique à la mise en place, par le débrayage, des
dispositifs actoriel et spatio-temporel. Dans le parcours génératif du plan de l’expression,
nous placerons donc l’aspectualité non pas au niveau discursif, mais au niveau sémio-narratif,

                                                                                                                       
40
A. J. Greimas, « Sémiotique figurative et sémiotique plastique », op. cit., p. 15.

  17  
 
et nous suggérerons la possibilité d’homologuer le programme narratif en tant que syntagme
élémentaire du plan du contenu à un programme aspectuel qui constituerait le syntagme
élémentaire de la syntaxe de surface du plan de l’expression. L’hypothèse aspectuelle
fournirait alors une possible solution au problème de la narrativité des formes sensibles, qui
relève de la difficulté à identifier dans leur configuration, en dehors d’interprétations
métaphoriques, des fonctions actantielles et des relations jonctives à proprement parler.
Considérant la définition linguistique de l’aspect, on pourrait supposer que le schéma
aspectuel canonique est constitué par l’enchaînement d’un syntagme inchoatif, d’un syntagme
duratif et d’un syntagme terminatif. Cependant, nous avons observé qu’entre les pôles
inchoatif et terminatif une tension se produit invariablement ; une tension qui incarne ce qui
du point de vue passionnel constituerait l’attente ou le désir. Il est alors nécessaire
d’introduire (ou de souligner) la dimension tensive au sein de l’aspectualité. Si cette dernière
se définit comme un « point de vue sur l’action », l’aspectualité tensive qui rendrait compte
des formes esthétisées pourrait être considérée comme « un point de vue sur la tension ». Le
programme qui en résulte serait une séquence du type attaque-tension-détente. En musique,
ce programme correspond aux trois régions constitutives des incises – l’incise étant définie
comme une « cellule rythmique parcourue par un influx de tension qui décroît
progressivement »41 : l’arsis (élan ou levé), le courant d’accentuation, et la thesis (retombée
ou posé). En poésie, le programme aspectuel permettrait la constitution des « groupes
rythmiques »42, qui supposent un point de départ (éventuellement marqué par un accent
« d’attaque » portant sur une consonne), un développement caractérisé par la cumulation
accentuelle, et un point de chute, toujours marqué, constitué par l’accent de fin de groupe. En
peinture, lorsque le parcours visuel est orienté, cette orientation repose sur des « accents
optiques » investis d’une fonction inchoative ou terminative. Mais, lorsqu’aucun repère ne
permet d’orienter le parcours visuel, les pôles aspectuels deviennent interchangeables. Du fait
de leur co-présence, ils sont générateurs de tension.

2. Le concept d’actant tensif


En ce qui concerne le dispositif actantiel, on constate la difficulté à reconnaître ses
fonctions caractéristiques au sein du plan de l’expression. Par exemple, parmi les
composantes syntaxiques, prosodiques et métriques du poème, à quel élément doit-on

                                                                                                                       
41
Françoise GERVAIS, Précis d’analyse musicale, Paris : Honoré Champion, 1988, p. 16.
42
Terme employé par G. Dessons et H. Meschonnic.

  18  
 
attribuer le rôle d’actant sujet ou d’actant objet ? Et partant, comment identifier des rapports
de conjonction ou de disjonction ? À cet égard, il ne nous semble possible de parler
d’actantialité qu’en introduisant le concept d’actant tensif. Cette unité syntaxique serait
chargée d’accomplir le parcours aspectuel, se définissant donc par ses rapports tensifs avec
l’ossature formelle du discours. En outre, chaque strate accentuelle du plan de l’expression
serait susceptible de faire intervenir à tout moment du déroulement aspectuel de base un
nouvel actant qui accomplirait un programme aspectuel d’usage. Une sorte de structure
polémico-contractuelle se profile ainsi.

Nous l’avons suggéré au début de cet article, chez Mallarmé la syntaxe est associée à un
dispositif que l’on pourrait considérer comme actantiel. En effet, il fait éclater les
groupements syntaxiques par l’introduction, entre une catégorie grammaticale et une autre,
d’éléments qui retardent leur réunion jusqu’aux limites de l’intelligibilité. C’est ainsi que les
composantes syntaxiques incarnent des rôles actantiels de type tensif, introduisant une attente
qui se prolonge et s’intensifie au fil des vers. Par exemple, la première strophe d’Hérodiade
commence par un adjectif. Cette catégorie non-accentuée inaugure une attente – celle du
nom (« aurore ») – qui ne sera comblée qu’au quatrième vers :

Abolie, et son aile affreuse dans les larmes


Du bassin, aboli, qui mire les alarmes,
Des ors nus fustigeant l'espace cramoisi,
Une Aurore a, plumage héraldique, choisi
Notre tour cinéraire et sacrificatrice […]43

Le concept d’actant tensif permet ainsi de rendre compte de la prégnance de certains


éléments dans le déroulement aspectuel du plan de l’expression.

À un niveau plus superficiel du parcours génératif, l’actant tensif serait particularisé par un
habillage sonore, phonique ou chromatique : c’est ici que le timbre en musique et la touche en
peinture deviennent pertinents. De même, les parcours aspectuels dans leur enchaînement et
dans leur concomitance se manifesteraient dans ce que nous avons appelé la figure rythmique.
Cette dernière intégrerait donc les éléments qui modulent les parcours aspectuels sans avoir
un rôle structurant dans leur configuration – ce sont les intensificateurs du rythme.

                                                                                                                       
43
Stéphane Mallarmé, Œuvres complètes, Paris : Gallimard, 1945, p. 41.

  19  
 
Pour conclure : musicalité et énonciation du sensible

Nous avons développé en termes généraux l’hypothèse de la générativité du sensible


musicalisé. Mais sur le plan de l’expression, comme dans celui du contenu, l’énonciation en
tant que « mise en discours » serait susceptible d’intervenir à n’importe quel moment du
parcours génératif. Ainsi par exemple, les arpèges44 en musique peuvent être considérés
comme des configurations faiblement iconisées, qui mobilisent les catégories de base de
l’harmonie sans leur fournir un habillage mélodique. De même, l’esquisse en peinture met en
discours le socle de l’œuvre artistique, préalable à l’individuation des éléments ; c’est la
manifestation du niveau de base de la générativité picturale. Dans tous les cas, l’énonciation
constitue la charnière entre les structures virtuelles du plan de l’expression et leur
manifestation. L’énonciation apparaît alors comme le déploiement d’une forme sensible
préalable à l’instauration de « l’énoncé ». Dans cette perspective, l’acte énonciatif renverrait à
un sujet constitué par sa manifestation phénoménale, à commencer par le son ou par le tracé.
C’est la « mise en discours » proprement dite, en tant qu’« inauguration du discourir » – en
prenant le terme « discours » dans son sens premier, étymologique. Dans cette perspective, le
discours est avant tout un flux de couleur ou de son ; un flux de matière sensible organisé par
la musicalité. Au premier abord, cet écoulement n’aurait donc de sens que dans la mesure où
le mot sens désigne une orientation ou une directionnalité. Puisqu’un tel discourir suppose un
faire signifiant, à travers lui nous savons que quelqu’un énonce, bien que nous ne sachions
pas, ou pas encore, ce qu’il énonce, au-delà de cette énonciation elle-même. Si le débrayage
cognitif implique l’instauration d’un « je-ici-maintenant » (toujours mobile et illusoire) de
l’énonciateur à l’égard de l’énoncé, le débrayage sensible suppose la reconnaissance d’un
noyau également insaisissable : la source du tracé ou de la voix. Ainsi, en vertu de la scission
qu’instaure l’opposition son / silence, ou plein / vide (pour le trait plastique), le sujet se rend
présent, ne serait-ce que comme présupposition logique de ce prolongement de son corps ou
de son geste que sont la voix ou le trait.

Comme le débrayage cognitif, le débrayage sensible qui résulte de l’émission de la voix ou


de la production du trait plastique suppose la projection d’un « non-je, non-ici, non-
maintenant ». Car aussi bien la voix que le trait plastique impliquent un dédoublement du
sujet, un détachement de lui-même : celui qui parle entend sa propre voix, et celui qui peint
regarde son propre tracé ou sa propre touche. L’émission du son préfigure l’écoute ; la

                                                                                                                       
44
Un arpège est une succession de notes qui, jouées simultanément, constitueraient un accord (do-mi-sol, par
exemple) ; il s’agit d’une sorte de mise en syntagme de la structure harmonique.

  20  
 
réalisation du trait plastique préfigure la vue. C’est là la forme première du débrayage, et la
forme première de l’altérité.

Plus tard, la voix ou la couleur dans leur discourir instaureraient le dispositif spatio-
temporel associé à la configuration même du plan de l’expression. À cet égard, nous avons
observé que dans les différents arts les pôles de détente sont topopoïétiques, tandis que les
pôles de tension sont chronopoïétiques. Or, si le sujet se projette hors de lui-même dans
l’attaque (le tracé, l’émission sonore), il revient à sa source dans la détente (la pause, le
silence, le vide). Ainsi, les configurations topopoïétiques possèderaient une valeur déictique.

D’autre part, le flux de voix ou de couleur qui présuppose le sujet projette dans sa
manifestation une certaine figure (visuelle, sonore, prosodique). Nous avons proposé quelques
outils d’analyse pour approcher cette figure en termes d’accentuation et, plus globalement, de
rythme. Sur le plan de l’expression, le sujet ne se définit que par cette figure. Si, comme nous
l’avons suggéré, l’énonciation peut intervenir à tout moment du parcours génératif, c’est au
niveau le plus superficiel, lorsque la figure rythmique est caractérisée et individualisée, que le
discours atteint un degré maximal de subjectivation.

Dans la perspective de la musicalité, tels seraient les principes de la mise en discours du


sensible à travers l’acte énonciatif. Si le sensible se dit dans des configurations immanentes
que la musicalité structure et dynamise, le sensible est dit dans le geste corporel qui,
introduisant de l’inattendu dans l’attente, fait exister la structure sous le mode de la
subjectivité.

  21  
 
Résumé

Postulant l’hypothèse de la musicalité comme mode d’organisation du sensible, l’article


prend appui sur les textes poétiques et picturaux du Symbolisme afin de caractériser cet
opérateur transversal. Dans ce contexte, la musicalité émerge de la « désiconisation » en tant
que processus d’effacement du contenu figuratif au profit du plan de l’expression dans les
différents arts. Trois codifications esthétiques de ce dernier, impliquées dans les tensions
esthétiques de la fin du XIXe siècle, sont ensuite dégagées : le système tonal en musique, le
vers alexandrin en poésie et le paradigme des complémentaires en peinture. Sur cette base,
une modélisation est proposée qui, de la structure à la tensivité et à la subjectivité de l’acte
énonciatif, met en évidence, autour de la musicalité, la « profondeur » générative du sensible.

  22