Il fallait qu'un jour le commerce du beau, depuis trop longtemps

en selle et qui s'était déprécié dans les sphères de la veule pein-

ture professorale, s'écroule face à des pratiques et des expériences
vécues, différentes ou cachées, dès lors qu'on ne pouvait plus
les ranger dans les schèmes dont on avait hérité. L'ordonnance
classique du taBleau et les moyens picturaux étaient depuis long-
temps usés et épuisés. A peine s'occupait-on encore d'un tout
formé à l'origine par le tableau ou de créer une manière de voir;
bien au contraire, on arrangeait et l'on regroupait peureusement
et l'on déplaçait à l'intérieur du dispositif fixe du tableau des par-
ties et des dégradés de second ordre. La mesure classique avait
tourné à la médiocrité ainsi qu'au manque de talent et l'éternité
de la calme grandeur avait trop longtemps souri niaisement. Res-
tait le sot comportement de philologues qui comprenaient de
travers et enseignaient une Antiquité castrée par le rationalisme
dont les accents historiques étaient posés de façon erronée, étant
donné qu'on avait accordé davantage d'importance au manié-
risme gréco-romain tardif, le préférant aux inventions premières
et mythiques, il est vrai presque barbares, des Anciens.
Avec l'impressionnisme vint la rébellion et l'on se mit à dis-
soudre des structures de formes jusqu'alors sûres. On s'emporta
contre les perroquets de cette imposture philologique et contre
leur héritage, et l'on combattit cette basse exploitation acadé-
mique de la tradition classique. L'impressionnisme fut le point
de départ d'une nouvelle révolte violente contre le classicisme

15
 q111 fut tllt' llét• pl"' t.11d .1Vt' t um· d c 1t·1111111mlon t Ill me pl11 ~ 111
tl'llM.:.
Les impressionnistes avaient donné commè mot d 'ordre la
nature. Toutefois, cette dernière fut définie comme un drame de
la lumière; c'est-à-dire une formulation étroite, purement pic-
turale et technique; d'autant que la nature aujourd'hui signifie
toujours une convention à part. Dans les forêts de Fontaine-
bleau déjà, on avait peint à l'encontre des exercices de l' École
des beaux-arts, on avait opposé la réalité et la légèreté de l'at-
mosphère à la fabrication habituelle du tableau. La genèse des
tableaux ne restait plus cachée, l'émotion del' écriture était mon-
trée. L'héroïsme d'une morale en carton-pâte, les formules chif-
frées patentées furent jetés aux oubliettes. Le dessin abstrait que
l'on avait attifé en objet plastique cédait la place aux signes plats
et souples; on recommença de capter sur la surface de la toile ce
qu'on ressentait comme nature présente, non théorique et non
chargée d'histoire.
De même, en littérature, on assista à la rupture de la conven-
tion qui était celle de la domination pathétique de l'événement,
on transforma les héros de plâtre posant pour l'éternité en évé-
nement quasi neutre ou en évolution intérieure et l'on tenta, de
façon encore timide et inconsciente, de pénétrer au-delà de la
façade du caractère achevé jusqu'à l'interprétation des causes
psychiques. L'anecdote, rationalisée, découpée, est écartée, le ly-
risme philologique est éliminé par l'observation; à la place de la
synthèse statique de la personne on s'essaye à une analyse« fon-
damentale » et on aligne les sensations et les sentiments de façon
atomistique. Le romantique jouant la dualité du common sense•
et de l'imagination autiste avec sentimentalité ou ironie fut alors
relayé par l'observateur « impersonnel ». Dans la philosophie
se glissèrent, en provenance de la biologie, une souplesse dyna-
mique, en provenance de la physique, des relations typiques ou
bien des forces employées de façon simiesque, c'est-à-dire mises
en formules physiques; mais ces systèmes absolus, auxquels on
. Les mots en italique sont en anglais, français ou latin dans le texte original.
16
l 1ny.111 1,1111 .1Vl't lt•111 '11lPf~Y mr/ dt' t 1dé ,\ l ' ,w,ml t ' p111 ln 1.mnn
pure, lurent n:mt., en cause et ne (unmt plus estimés du p oint de
vne cschéciquc.
Redécouverte de la lumière ! Par la lumière on trouve une nou-
velle signification à l'acte de voir. Voir n'est pas quelque chose
de donné tout fait, au contraire, c'est un contour chatoyant, une
partie de corps, un éclat, des rapports de couleur; à la place de
l'intégralité classique, on souligne le choix des éléments optiques,
on donne des raccourcis visuels (abréviations). C'est dans la lu-
mière que naît la vision, suscitée par des parties et des particules.
La lumière est le guide et la dominante du tableau; elle détermine
le choix des moments picturalement significatifs. La lumière est
donc un moyen d 'appréciation subjective. Bientôt l'on pratique
une sorte d'atomistique colorée, une simple théorie physiologique
des stimuli colorés est élevée au rang de doctrine, ce qui corres-
pond à l'esprit superstitieusement positiviste de cette époque. La
vue est ramenéê, de façon analytique, à des excitants colorés et
à des contrastes, exactement comme en sciences naturelles. On
montre la genèse du tableau, l'écriture; le facteur temps ébranle
la solidité antérieure des formules. L'esthétique platonisante, la
théorie des formes éternelles, indépendantes, statiques, se voient
opposer le facteur impression et l'émotion subjective.
Las des types de tableaux tout faits, on voulut se saisir de la
vision elle-même et l'on trouva à la place de formes fixes norma-
lisées des ondoiements brillants, des dégradés, des vibrations, la
lumière. C'en était terminé de l'effet dévastateur de ! 'Antiquité
privée de couleurs par le christianisme, de la surestimation de la
ligne constamment immatérielle et platonique; on avait autre-
fois détaché la ligne comme l'âme d'un mort du corps périssable.
Avec le paganisme de la Renaissance elle fut transformée en ligne
spatiale plastique et plus tard gonflée en modelé pseudo-plastique
par le baroque.
Les formes et les masses statiques qui prétendaient à une
validité éternelle ne se prêtaient pas à l'expression du fonc-
tionnalisme caractéristique du scepticisme de cette époque. La
géométrie stable des masses fut abandonnée; de jeunes croyants
17
 ~111111 '.1v.mm 11t•11 j f.llH.' du 'll'jllll 1\111l' dt· 11 '"' p111' !',. h111m
rcnt c:int1unnte ans plus tard. On irn.i:.l.1 ~ur l.1 l11111w1 c, fur~ c: de
cisive du tableau; pourtant elle fut décompo ·ée de façôn de plu11
en plus p édante. Car cette époque sceptique croyait si volontiers
à la science positive. On ne s'efforçait plus à présent de rendre le
volume ou le contour linéaire de formes plastiques, on représen-
tait des intensités de lumière, aimablement associées ou luttant
pour se désunir. Bientôt les néo-impressionnistes parvinrent à
une structure didactique et à une décomposition pédante de la
lumière. Signac et Cross empruntèrent au grand peintre Seurat
ses tendances à la mode, sa technique, sa dimension temporelle.
La mécanique des masses élimine, une part de nature est rame-
née à un schéma lumineux coloré que l'on nuance en fonction
de son état d'esprit et de l'heure. On tisse des décors, comme les
femmes des tapis.
On avait tout misé sur le mouvement de la lumière, et on
abrégea en conséquence. Toutefois, m enaçait le danger que, sous
la contrainte de la formule lumineuse coloriste, soient perdus la
complexité du tableau, surtout le volume, les signes élémentaires
créant 1'espace. Loin de toute forme et histoire académiques,
on osa isoler la lumière. Dans une telle limitation du rôle du ta-
bleau, il y avait une part d'abstraction; on posait une condition
de travail trop restreinte. On compensa la perte d'une attitude
synthétique par une souple gradation picturale. Au lieu de la
présentation dramatique des figures, on proposa un mouvement
atomistique, glissant, de lumière et de couleurs; l'unité figurative
du tableau classique entra en déliquescence. Le spectateur devait
remplacer le manque de formes complexes et statiques par le
mélange synthétique des particules de couleurs, réalisé dans son
propre œil, c'est-à-dire en les reliant lui-même et en collaborant
de façon plus intensive. Ici commence l'introduction consciente
du contemplateur continuant l'élaboration du tableau et qui
aura de longues répercussions par la suite. Les exigences posées
au spectateur actif seront encore augmentées, jusqu'à ce que,
plus tard, ce dernier soit de nouveau contraint à la passivité par
des formulations picturales plus abouties.
18
1>.111' l.1 1w11n111 t· d ,1,,itJllC k p.1r.1gc .wait M.:rvi en quelque
wrtr d '.u:compngncmcnt, de figurant inférieur, un peu comme
le chn;ur dans l'opéra; on était d 'esprit anthropocentriste, c'était
le microcosm e humain qui symbolisait avec le plus de force
l'univers. Indulgent, le paysage donnait des traits généraux au ca-
ractère des personnages ou servait de contrepoint tranquille. On
opposait à l'être humain, conscient, central, semblable à Dieu,
la nature qui poussait inconsciente, ou bien on convertissait en
phénomène naturel un état moral humain. La peinture de pay-
sage au sens strict avait pour les Anciens, créateurs de mytholo-
gie, moins d'importance, puisque fleuves, arbres et autres étaient
en tant que forces mythiques représentés sous forme de dieux
humanisés. Après une phase totémique, animiste, on a humanisé
sans retenue, la figure humaine était devenue dans la religion de
Zeus le symbole de toutes les forces; l'être humain avait vaincu et
les arbres verdissaient, les fleuves coulaient, sous forme de dieux
d'apparence humaine. Tout paraissait à présent incarné dans
l'être humain, l'image de Dieu, ce microcosme conforme à l' Uni-
vers et qui était avant tout apparenté à Dieu. L'homme passait
pour la mesure et la règle. On avait l'esprit anthropocentrique;
le rejet chrétien de la nature y mêlait sa voix. Ce n'est qu'au sor-
tir du paganisme esthétisant de la Renaissance, de cet archaïsme
mythique et allégorisant, que le paysage fut de nouveau accepté,
que fut mise une certaine limite à l'hybris de l'homme. Peu à
peu le paysage trouva sa place aux côtés du personnage autrefois
tellem ent en évidence . .L'affirmation de la nature, la limitation
du personnage prirent de telles proportions que plus tard on put
se satisfaire entièrement du paysage, à la manière panthéiste; ce
fut un romantisme urbain. Au lieu de la composition préétablie,
on se résigna à chercher le motif stimulant et, à la place de la libre
invention, apparut l'observation humble et soumise. Justement,
ramener la couleur à la lumière correspondait au règne dominant
des sciences de la nature. Le soleil copernicien était aussi devenu
l'astre central de la peinture.
Les qualités fixes des images et des choses fondent à présent
dans la lumière. Le durable est dissous. La couleur locale et les
19
.... dt u1' ''rv.11111111 "~ 111 d,111, l.1lu111tl l l ' d11 l ' l l l' t oln1fr : Il' 111111 n111
c~t di -1~0 11 11 p.tr k mouv<::rncnt de ln lumière. L.t pl.i11tit ité dt·~
corps clos fond dans les fines vibrations des pani<.: ulcs colorées.
Taine, par son analyse, avait transformé l'homme en « symp-
tôme du milieu », tout comme les événements particuliers qui
ne passaient plus que pour des signes de courants plus généraux.
De la même façon, Monet a réduit l'objet au rang de signe coloré
de la lumière, l'a transformé en événement lumineux, c'est-à-dire
en symptôme d'une force plus générale.
Des analystes déterminés abandonnèrent la couleur locale
primitive, réaliste, d'Ingres et s'éloignèrent du mouvement co-
,loré, dramatique et figuratif, de Delacroix. Pareils aux physiciens
qui, au lieu d'en rester aux corps prétendus solides, examinèrent
les processus riches de relations, l'impressionniste fixa la relation
lumineuse et les choses elles-mêmes passèrent pour rien d'autre
que des rapports de couleurs. On était loin de Rembrandt, de sa
forme de lumière du baroque tardif, qui, contrastée en elle-même
et limitée à l'atelier, était composée selon des recettes de clair-
obscur. À présent, on montrait le travail de la lumière que l'on
décomposait quasiment de manière scientifique. Les poètes agi-
rent de semblable façon; ils se libérèrent des règles rythmiques
et accordèrent la cadence à l'événement. Les formes convention-
nelles s'écroulèrent devant ce quelque chose que l'on sentait, à la
différence de la tradition, comme une nature dynamique, active
ou passive.
Face à ce tempérament qui captait le mouvement de la lumière
et se saisissait des facteurs décisifs grâce au raccourci de la tech-
nique, se désagrégèrent tout d'abord plasticité et construction
solide. Une stricte unité faisant défaut, elle devait être remplacée
par l'analyse ordonnée selon les couleurs de l'impression dont
les éléments fondaient dans l'œil du spectateur presque physio-
logiquement.
La palette était simplifiée et la surface débarrassée de l'habi-
tuelle fausse plastique. Surface, écriture et couleur étaient là,
plus nues et plus transparentes. On se contentait de l'épiderme
charmant qui manquait de structure. La toile était maintenant
20
ncmoyéc de tout discours théorique et de truc académique. On
rendait quelque chose de simple sur le plan formel, compliqué
sur celui des couleurs et l'on pouvait de nouveau recommencer
du début.
Une technique était trouvée, une analyse de la lumière
- pourtant quelque chose manquait : la formulation radicale
de l'espace dans le tableau. On avait simplifié et différencié
les problèmes, mais la solution passait avec raffinement par le
dégradé; c'était le commencement de la lutte entre structure
primitive et nuances de la sensibilité. La technique dévoilait
malgré une peinture instinctive de grande qualité une délicate
proximité avec la science. La couleur était purifiée et intensi-
fiée, mais, dans un tel rétrécissement des visées du tableau, le
mobile essentiel de l'art plastique, l'équation de l'espace, se
perdait. Ici apparaissait le différend entre la technique pictu-
rale et la forme complexe, entre le moment limité et la figu-
ration totale, un antagonisme qui préoccupa Cézanne et ses
successeurs.
Grâce à la révolte impressionniste, furent ébranlées les
formes-types rigides, traditionnelles, et les objets qui les tenaient
prisonnières. On veut observer sans a priori et saisir par l'écriture
le flux de la lumière colorée. On réalisa quelque chose d'autre
que le tableau habituel qui n'offrait guère de possibilité d'acti-
vité au spectateur. Ce dernier devait maintenant concentrer de
façon optique l'excitation colorée qu'il avait notée. L'observa-
teur devait se contenter de stimulants décoratifs, à l'effet rapide,
et ce qu'il manquait d'unité au tableau impressionniste, il devait
l'ajouter par la synthèse.
Donner forme à ce qui demeurait statique ne pouvait guère
constituer la mission d'une génération qui privilégiait la fonc-
tion mobile et doutait de toute stabilité platonique. Face à ce
qui était académiquement figé, on soulignait le côté animé du
biologique, son dynamisme et ainsi ce qui, pour cette époque,
avait plus de véracité : la fonction lumineuse. L'état d'esprit
scientifique du moment conduisait, la première excitation pas-
sée, à une optique quasi scientifique. Dans l'impressionnisme on
21
 .~pp10 11 v,1 111 ~t .dtt t' .1v t u pM11m111t•, Ill lh1 d,1m J.1 11 1t'1 11t• tl-H ~lll't
- qud p.11•.ttfox~ - on la i1étrécit ~c 011 l'él,1'.t11ln p.tr l.t 11ôdu cuo11
de la formulation du tableau. Tome révolte est faite dans un pr<::-
mier temps de destruction, de critique, de ruine.
On se révolta de nouveau contre le fait que l'art serait une
répétition de règles éternelles. Au classicisme qui voulait confir-
mer l'éternité des types, on opposa l'émotion actuelle, cette ex-
périence multiple. Au canon de la composition, on opposa la
relation dynamique entre les parties colorées.
On préféra la sensation en devenir à ce qui était achevé et pa-
rachevé, ombre de l'éternité. On parlait au moyen d'une pein-
ture de qualité et l'on employait une technique souple, sensible.
La totalité préconçue, ce truc d'éternité du tableau ancien, la
caractérisation dramatique étaient de peu de poids comparés au
mouvement éphémère et aux nuances de la couleur. Les masses
statiques furent relayées par les forces dynamiques, la ferme struc-
ture par le mécanisme de l'écoulement, les sensations ; on tenta
de fixer le glissement de la lumière. Ce flot rapide devient le por-
teur de cette sensibilité, il n'a plus le rôle secondaire d'ornement
qui se balance à la lisière des choses, ce n'est plus un ingrédient
de virtuosité ou une charge décorative, bien au contraire, c'est la
lumière elle-même qui fait apparaître les choses et celles-ci sont
vraiment sa propre création, qui la forme, et, dans un souffle, de
nouveau la dissout. Le tableau n'est plus que la pause colorée du
flot des événements. La nature n'est plus représentée sous une
forme durable. Elle est maintenant un phénomène fluctuant,
tissé par de minuscules particules de lumière. A présent, on a éle-
vé le paysage, jadis simple accessoire, au rang de motif principal,
au-dessus de la figure canonisée, vu que la lumière émane de lui.
Le paysage est la scène où se produit la lumière et celle-ci doréna-
vant passe pour la force picturale la plus importante.
On avait exclu de plu~ en plus fortement de la science et de
la philosophie la substance mêm.e du durable. Le devenir rem-
plaça l'être; on mettait à présent un processus psychique à la
place des idées reçues, cette mécanique transcendantale qui do-
mine prétendument toute existence à la manière de fétiches et la
22
tt .1mlrn nw t'l1 un jeu logique. L 'au ~dcl:\ p0rnrnncnt et inébran-
1lblt• f'uu tcu,plncé par le:: facteur temps plus fortement accentué.
n .ms Je même esprit, on ébranla de plus en plus violemment
les vieilles formules du tableau, les modèles traditionnels de
formes. L'homme ne se ressentait plus lui-même comme unité
rationnelle, mais comme agrégat en transformation, recevant des
stimulants, les travaillant et les transmettant. Cœur et entende-
ment étaient réduits à l'état de fonctions. Le conscient ne passait
plus que pour la pointe fragile des processus psychiques et les lois
pour de simples hypothèses de travail. Le côté systématique des
sciences n'avait plus qu'une valeur d'esthétique ou de dévelop-
pement.
Ceci ruina aussi la structure classique du tableau. Les plans
furent fondus et ne servirent plus qu'à des rapports de couleurs.
Les calculs pour la perspective furent supprimés ; les mesures
éternelles se dissipèrent dans le momenç impressionniste et dans
la nouvelle techn ique atomistique. On apprécia la fugacité et
l'intensité de l'instant.
On donna au motif dissocié une nouvelle unité, une unité
fluide qui dominait la toile de ses flots : la lumière.
Le médium lumière bouscule démocratiquement la surface
de la toile qui prend une nouvelle importance. Sur elle, à pré-
sent, pas de jeu de rythmes fixes, géométriques, et il ne s'en dé-
tache plus des ensembles clos de figures plastiques. Partout flâne
la lumière. C'est la couleur avant tout qui devient signifiante;
la conception plastique classique du tableau se dissout. Les pre-
miers spectateurs de tableaux impressionnistes avaient bien senti
qu'ici c'était l'ancienne ordonnance du dessin, du modelé et de la
couleur del'objet, c'est-à-dire tout ce qui au sens habituel consti-
tue l'objet, qui était ébranlé. Le bourgeois, offensé dans son sens
de la propriété, voyant tout ce qui était stable se fondre dans les
violents flux de lumière, protestait contre ce nihilisme pictural.
Ces tableaux impressionnistes ne puisaient plus leur force dans
l'ordre habituel des choses fixes, sûres. On renonçait au modelé
et à la profondeur et l'on créait un tableau décoratif à partir des
rapports de lumière et de couleurs; ce faisant, on donnait plus
23
dt• v.1lt u1 .u1 t .11.tt l l t t• d1 .11n.1utp1t• de l.1n 11".11\t t' du t.1lifr,111 ~11 1 'J
l.1 n:pl'éscm.ttion de ln profondeur déterminée p1lr l' imit.1tio11
et l'érotisme. Les impressionnistes n'étaient pas des réalistes :
c'étaient bien des naturalistes, dans la mesure ot1 ils suivaient
leurs impressions physiologiques optiques. Dans leur traitement
de l'objet les impressionnistes français étaient des artistes tout
aussi conséquents que Mallarmé. Si ce dernier rendait la ten-
sion des métaphores chargées de signes, les impressionnistes
rendaient celle des particules de couleur presque neutres sur le
plan figuratif. Peut-être est-il aussi permis de penser à Flaubert,
ce poète épique, qui utilisait ses personnages comme des moyens
de composition pour bâtir le développement d'un discours dé-
clamatoire (qui est toutefois de nature encore essentiellement
romantique). Flaubert groupait ses personnages de façon indif-
férente, nihiliste. Une semblable indifférence vis-à-vis de l'objet
caractérise les impressionnistes. Ils traitaient les êtres humains
comme des natures mortes, dans une visée décorative; la seule
chose mobile, ce n'est pas l'homme, mais le processus des cou-
leurs dans la lumière. Cette indifférence de l'artiste face aux ob-
jets a ouvert la voie aux expériences formelles autonomes.
Ce renoncement aux accents dans le dessin correspond en
poésie au poeme en prose, ce produit tardif du romantisme fi-
nissant. La structure faite de vers, de césure et de strophe ras-
semblant le tout se désagrégea dans l'écriture immédiate des
événements psychiques. On rendit la souffrance et le travail poé-
tiques mêmes et on en montra le processus. À la technique géné-
tique des peintres impressionnistes correspondait dans le poème
la suite des analogies d'images.
On croyait alors s'être de nouveau rapproché de la nature. Le
sens de tout ceci est donné par le fait qu'on avait trouvé un nou-
veau langage pictural correspondant au tempérament propre à
chacun et à un état d'esprit général.
De même que les peintres analysaient la nature en tant que
phénomène fugace, de même on avait autrefois transformé la
morphologie en biologie. L'ensemble de la science détachait ses
objets d'étude des cadres rigides pour les transformer en fonctions
24
vt <'Il 1d 11 lntl'i, \Ut tout d.1m k dnmninc de ln pi.ychnlogie. Ce-
pçnd uu, lt•, pi.ychoJogucs agil'cnt d 'abord de façon rationaliste
·t p •u c:o1u.:rètc, ils construisirent des généralisations psychiques
abstraites jusqu'à ce que, grâce à Freud et à Nietzsche, on se mette
à décrire les processus psychiques particuliers. L'âme compacte et
ses fonctions abstraites générales tombèrent alors dans le royaume
des antiquités et à leur place apparurent des complexes particu-
liers dont on chercha à découvrir la formation historique. En ac-
cord avec la fusion des événements physiologiques et psychiques
qui avait alors lieu, les impressionnistes conçurent le spectateur
comme un récepteur d'excitations dans lequel s'accomplissait le
processus d'achèvement du tableau. Le tableau impressionniste
n'atteignant justement aucun niveau définitif de figuration, il a
besoin de la participation active du spectateur. Les tableaux de-
viennent alors des croisements de fonctions psychiques et ce qui
est définitif, immobile, est congédié. De même que le peintre,
avec sensibilité êt flexibilité, tisse sa toile à partir de touches de
couleur séparées, de même le spectateur travaille les agents colorés
atomistiques du tableau impressionniste, tandis que le spectateur
des tableaux classiques, à cause de leurs formes plus complexes
et plus finies, est plutôt ramené de façon passive à un ordre. Le
spectateur du tableau impressionniste assume, productif, une par-
tie de la peinture dont le dynamisme optique se poursuit active-
ment. Certes, les parties du tableau impressionniste fusionnent
de façon décorative, mais il est laissé au spectateur le soin de relier
entre elles les touches de couleur, d'autant que le motif, seule-
ment indiqué comme forme lumineuse, demeure fragmentaire.
Dans cette transposition optique des flux de lumière, cette sensa-
tion de fonction conservée, résident force et limite des tableaux
impressionnistes. C'est de là que provient leur élan, mais aussi
leur manque de structure et de caractère définitif irrévocable. La
peinture n'avait pas moins été soumise à la spécialisation que la
science; il lui en reste à présent quelque chose de fragmentaire.
Si, dans la peinture classique, la sensation avait passé pour une es-
quisse provisoire et totalement insuffisante, elle avait maintenant
pris une signification différente et plus élevée, étant donné que
25
l 01.'\l dh: p1nl'flllll' l1I qui p111,ll'i\,lll llllllllh' llÎI
force et immédiateté. Avec la mét.tphy11iqm: fut di'lc1édlLéc tout
d'abord la« forme éternelle » jusqu'à ce que l'on essaye dt: nou-
velles constructions figuratives ou « mensonges ».
Le spectateur d'œuvres classiques se voit proposer des formes
complexes, achevées, qu'il accepte ou refuse. D'une certaine fa-
çon, la forme avait trouvé une réalisation plus complète dans l'es-
pace, et, au travail du regard, s'ajoute encore une sorte d'analyse
conceptuelle.
Le tableau impressionniste fixe la stimulation chromatique.
Ses limites se trouvent dans la réduction décorative du motif,
dans la technique et dans l'intensité de la touche. Le tableau
impressionniste contient déjà une tendance hostile à l'objet, car
cela a quelque chose de réducteur quand seule la fonction co-
lorée est suscitée et que les qualités fondamentales d'existence
dans l'espace sont écartées. Ce nouvel art était comme tout art
un nouvel arbitraire.
Nous attirons fortement l'attention sur le côté fonctionnel et
en même temps destructeur de la vision impressionniste puisque
s'y trouvent les facteurs déterminants de l'actuelle création.
Plus tard, on donna une autre interprétation au fonctionnel en
élargissant le ch oix du temps fait par les impressionnistes :- le
moment - à une suite constructive plus vaste de mouvements
optiques, et en agrandissant et en affermissant sur le plan for-
mel les signes successifs liés à l'objet, en ce que je nommerais la
dimension de la mémoire. On pouvait alors peindre les signes
décisifs représentant les objets dans l'espace de façon plus large
et, pourtant, sur une surface plane.
Corot et Delacroix, précisément, avaient énormément dé-
lié et dilaté la couleur, si bien qu'elle était en mesure de servir
des sensations différenciées et qu'elle rendait par là possible une
peinture spontanée puisqu'on osait maintenant noter une sen-
sation soudaine. L'analyse impressionniste de la lumière signi-
fie seulement une avancée plus résolue dans cette direction, une
dislocation encore plus forte des parties du tableau en stimuli
fonctionnels. Il en résulta toutefois un rétrécissement des visées
26
l.1 ft1llllll111 , .IVl' I fomH' lln l' t ollll'il ~Ill 'i1't~ 1 .tli,,11 1 011 d.Hh l'unité du L.tblcau. On
rn'ltl r~"111 l11111l'l1l .1 b1·égcr.
La fore<.: lumineuse des corps était va-
l.1hlc:, lfülis on n ' inventait aucune nouvelle structure spatiale.
L'nbrégé artistique coloré, plat et partiel, était opposé avec dé-
termination à des représentations plus complexes. Ce ne seront
<[li e.! les successeurs qui tenteront une synthèse plus vaste.
On ne rendait, c'est vrai, « que » l'épiderme. Toutefois on pré-
pnrait ainsi une technique des plans du tableau et le classicisme
académique descriptif était terminé. Un tel procédé renferme, à
n'en pas douter, une sorte de nihilisme artistique face au figuratif
conventionnel. Une acrobatie technique qui aujourd'hui à bien
des égards signifie tout simplement l'isolement pour l'art.
Mallarmé, que l'on rattache trop timidement à l'impression-
nisme, rendit les stimulations opposées de chaînes métapho-
riques. Il exclut la complétude de l'objet au profit de l'harmonie
tendue des images qui se tissent habilement en une suite poétique
indépendante. If relie des faits étrangers entre eux sur le plan ra-
tionnel, et des fonctions étrangères entre elles sur le plan biolo-
gique se fondent dans le poème, dans une union hallucinatoire.
C'est l'enchaînement d'ordre psychique et non d'ordre rationnel,
explicatif, qui compte. Le contenu sentimental, l'unité du motif
disparaissent dans le flot des analogies. On évite de décrire bana-
lement des faits immédiats et l'on crée une succession hallucina-
toire de signes corresp ondant au déroulement visionnaire.
Bientôt, toutefois, apparurent les insuffisances et les limites
de ces pratiques artistiques car l'on n'avait pas osé modifier les
conditions de l'existence même. Les impressionnistes, malgré
leurs expérimentations, ne parvinrent pas à la grande compo-
sition qui exige davantage qu'une technique d'actualité événe-
mentielle.
L' impressionnisme est un exemple de nouvel arbitraire et
de spécialisation actuelle. L'important, c'était le raccourci qui
prenait la place d'une conception plus complète du tableau, de
même que l'accentuation de la planéité du tableau par laquelle
on excluait la fausse plastique. On disait autrefois : on peint
pour peindre et la technique se suffit à elle-même. Par cette
27
 tnllldoJ'i ~ll C I C
1
'iJlÔll.t11 ...i11011 .utl'ltl tJll l',1l 11 0 L.l1l
teindre une forme plus totale. On avait trouvé une todmiquc
pour la surface plane (et c'était vraiment important), mais pas
de conception décisive de l'espace.
L'impressionnisme ouvrit par ses trouvailles techniques, en
dépit de tout un prétendu réalisme, la possibilité d'une pein-
ture subjective et imaginative. On note rapidement les indica-
tions décoratives pour retenir l'état d'âme qui s'exprime dans
l'écriture et son rythme. Le spectacle de la composition com-
plexe des figures avait été sublimé en drame de l'écriture et des
particules colorées, mais, en raison de cette limitation tech-
. nique, l'effet produit par les tableaux impressionnistes n 'était
que décoratif, peu importait que soit signifié un être humain,
un paysage ou une nature morte. La lutte avec le volume, cette
projection vivante qu'il s'agit de transformer chaque jour,
grâce à laquelle sont rendus visibles les dualismes existant entre
le tableau et la convention qu'est l'objet, cette tension fonda-
mentale, faisait défaut à ces tableaux. Mais une chose demeure
importante : la détermination de transmuer le caractère dra-
matique du sujet en un drame technique de la surface plane.
C'est ainsi que commença une époque de liberté technique et
formelle.
Cet état d'esprit artistique se manifeste dans le fait que le mo-
tif n'est qu'un prétexte dénué de pathos; on est loin de toute
appréciation sentimentale ou idéologique, comme de toute figu-
ration très complète. L'objet est représenté d'un point de vue na-
turaliste, dans la mesure où il est adaptable techniquement. On
l'apprécie en fonction de la lumière et du contenu coloré. Il en ré-
sulte l'abréviation impressionniste qui se situe entre naturalisme
et figuration, d'où dérive, à tort, le reproche fait aux tableaux
impressionnistes d'être des esquisses. C'est grâce à Cézanne et
à Renoir quel' impressionnisme a acquis des formes plus fermes,
plus déterminées. Ces maîtres ont affermi le nouvel outil, l'ont
rendu classique et ont éliminé l'abréviation par l'enrichissement
formel et la densification. Justement les derniers tableaux des im-
pressionnistes prouvent que cette école a très peu en commun
28
p111t'illih- d'.11 11vr1. le· lh lllll .ill'lll H', tjlll' l t Il l' h ' \ llll HJll l', ·'" lOllll .IÎJt:, COJ1lÎL'l1t
tl~J~ k , 11111yc 11'1 d 'un · figur.ttion particulière au tableau.
*
Degas, Renoir et Cézanne, des impressionnistes donc, commen-
t èrcnt à réagir et, en partant d'une analyse des couleurs, abouti-
rm1t à des formes plus accomplies. Cette évolution allait de pair
avec une reprise plus consciente de l'héritage classique français.
Chez Renoir, on peut parler d'un retour de l'hellénisme médi-
terranéen. Derrière la peinture de Degas se profilent les ombres
d' Ingres et de David; les éléments romains et, plus généralement,
italiens tardifs, présents dans la tradition française, renaissent ici,
tandis que Cézanne montre à la peinture française le chemin
d'un primitivisme tectonique, tout en recourant à une technique
plus compliquée~ De tous ses contemporains, il apparaît comme
le peintre le plus révolutionnaire et le plus conservateur.
Désormais, on essaie de redonner aux tableaux une construc-
tion plus solide et on recherche, grâce à la nouvelle technique,
une formulation plus précise de l'espace, en modifiant les expé-
riences impressionnistes de la lumière et de la couleur. La pre-
mière phase de l'impressionnisme révèle, surcout chez Monet
et Manet, le combat entre technique et forme ou, plus généra-
lement, entre technique et espace. On donnait des abréviations
de surfaces planes colorées, mais sans donner de transcription du
volume dans la planéité. L'espace était sacrifié à l'impression sen-
sible, la configuration à la priorité technique.
Renoir et Cézanne, par ailleurs Degas, très intellectuel, mais
moins décidé, tentèrent de subordonner la nouvelle technique
contemporaine à une structure plus stable du tableau. L' impres-
sionnisme se fit classicisme. Le dessin de Degas laisse aisément
deviner l' influence d'Ingres. Malgré tout son esprit, malgré tous
ses motifs capricieux exprimant le mouvement, Degas est le plus
académique; Renoir évolue dans les domaines de l'hellénisme
et du rococo ; depuis la Crète et l' Étrurie, l'actualité du rococo
29
nl' tt•.,.,,1 de ~t· 1111111 dntl'r d.1m l'n p.ut· 1md1ttw1.1mu1. lh-11011·
.1dnpcc de façon eoujotws plus souple l<; mouvenwnt de l.l l'um ièrc
à une conception formelle classique et le subordonne aux facteurs
directionnels de la composition. Toutefois, il place les figures sur
un fond impressionniste, simplifié sur le plan technique, dont la
vibration scintillante et vaporeuse anime la surface. Parfois, on
pense à Rubens, très souvent à Fragonard. Renoir continua cette
tradition de manière extrêmement consciente. Ses tableaux ré-
veillent, une fois encore, la grande tradition méditerranéenne;
son état d'esprit antique réveille, avec une technique nouvelle,
des fragments d'anciens domaines formels.
La volonté de Degas et de Renoir de représenter de façon plus
déterminée le volume ressort du fait que les deux ont créé des
sculptures. Toutefois, la surface des sculptures de Degas est im-
pressionniste tandis que Renoir a donné naissance à des corps
répondant à la forme close classique, anticipant par là l'œuvre de
Maillol.
Peut-être les successeurs ont-ils séparé Cézanne trop nette-
ment du groupe impressionniste. On valorisait surtout son in-
fluence actuelle, projetant sur lui, de façon unilatérale, le regard
postérieur, mettant ainsi sur un même plan les présupposés et
les conséquences. Peut-être, par besoin d'opposition, la géné-
ration postérieure proposait-elle une définition trop étroite de
l'impressionnisme. On brandissait le nom de Cézanne comme
un étendard. Cézanne chercha à réunir en un tableau complexe
les moyens des impressionnistes, c'est-à-dire à subordonner la
nouvelle technique à une manière de voir plus essentielle. Re-
noir, cet heureux optimiste, qui approuvait tout ce qui relève de
l'histoire, avait introduit ces nouveaux moyens dans la tradition
.figurative du rococo et de l'hellénisme. Ses travaux portent la
marque de l'héritage ancien.
Le premier Cézanne surprend tout d'abord par son baroque
passionné, presque romantique. Instinctivement, il essaie de sai-
sir, au sein des courbes évoluant dans l'espace, le volume que par la
suite il construira de façon presque doctrinaire. Ainsi était accom-
plie la séparation d'avec les impressionnistes. Cézanne chercha
30
llll t111tH li 1 1 111 11 vn lm1mm.111t• p .tlH' t] u'il ~Mh COllM!llV,'ltCllr.
1>.111., 't'' .1t1Lwt llt•.,, il tlh1oom l ·i. motifs avec fanatisme et davan-
t.tgt• d~· dét<:l'l11in.ltion que n'importe quel autre impressionniste;
t 1' (., i,~ .tnc, il découvrit des forces qui résistaient à la nouvelle tech-
ll ique d'analyse, à savoir la structure du motif Par là il avait acquis
t]udquc chose, un étrange primitivisme allant de pair avec une
t ·dmique picturale compliquée. C'était un nouvel essai de clas-
'icisme dans des conditions historiques changées. Aucun artiste
n'a forcé la peinture française autant que Cézanne à prendre le
~hemin du primitivisme; c'est pourquoi nous constatons chez lui
le dualisme entre structure simple et sensibilité picturale la .plus
t:omplexe, un dualisme que nous retrouvons chez Poussin et Co-
rot - un phénomène que je nomme le double style.
Chez Cézanne s'exprime un besoin impérieux de volume
qui ressort des premiers tableaux à caractère sculptural, une ten-
dance quis'oppose à la technique plane del' impressionnisme.
Ces premiers tableaux traduisent déjà une émotion tendant
vers un ordre synthétique. Ces tableaux semblent être de fac-
ture grossière, mais progressivement Cézanne trouve des types
de volume : cube, cylindre, cône; et l'on peut dire que Cézanne
commence à généraliser le motif selon ces éléments. Cézanne
avait toujours à l'esprit la grande forme, la composition durable,
élaborée grâce aux nouveaux moyens impressionnistes. Cézanne
était un architecte utilisant la technique impressionniste; par
là sa méthode de travail prenait une direction opposée à celle
des Anciens. Comme nul autre de ses camarades, Cézanne sa-
vait enchanter l'impression à la naissance du souffie originel, et
une telle sensibilité presque douloureuse devait à tout prix re-
chercher une forme stable, si elle ne voulait pas courir le risque
de s'évaporer. Peut-être était-ce justement cette fragilité qui
exigeait une logique rigoureuse; il fallait unifier les impressions
multiples de façon fanatique pour ne pas risquer d'exploser. Il
y a un degré de sensibilité spécialisée poussée au paroxysme où
l'on ne ressent plus que la touche de couleur. Dans les aquarelles
de Cézanne, qui attestent cette manière de voir dépouillée, que
de liberté à l'égard du motif! Dans ces études, Cézanne est
31
 pt·11t l\ ttt· d 1v.111Mi;t· 1111pa·,1ittm1111itc..· 4111· Lnm k~ .l\Htt '•
r 'est ju,~temcnu pour od n qu' il est moins d6p c nd.111~ du n1ottf
et s'en éloigne; toute attitude sentimentale face nu figuratif est
écartée. Autre chose jaillit alors, ce que la culture des autres a
caché : le noyau primitif de l'impressionnisme. Dans les aqua-
relles de Cézanne ne subsistent que le souffle du visible, les der-
niers éléments colorés ; mais dès à présent le motif est séparé
et brisé en contrastes simples de couleurs pour créer le volume.
La lumière sert alors de moyen de construction, et la sensation·
colorée est forcée de prendre le chemin de la construction ar-
chitectonique, en soulignant ce qui ne se laisse plus dissoudre
et en extrayant le noyau tectonique indestructible. Dans ses
aquarelles, Cézanne a dissous le motifjusqu'à ce qu'il rencontre
les éléments; toutefois, il reste dans la formulation spatiale du
classicisme tardif, et ce n'est que plus tard que l'on osera trans-
former les éléments eux-mêmes. Le mérite de Cézanne consiste
avant tout dans la restauration classique de l'impressionnisme.
Il a forcé l'impressionnisme à évoluer vers un primitivisme tec-
tonique, qui reviendra, sous un mode bourgeois et plus étroite-
ment académique, chez.le premier Derain.
De la même manière, Seurat avait abouti à la composition,
mais sa sensibilité était moins audacieuse, plus froide et réduite.
La composition de Seurat prit une dimension actuelle par le
choix du motif. Homme de la province, Cézanne, en revanche,
évita toute actualité. On a pu le comparer à Hans von Ma-
rées dont la noblesse ne cache pas le caractère philologique de
l'œuvre. Contrairement aux impressionnistes, Marées est resté
dans l'enceinte d'une attitude classique traditionnelle. La sim-
plicité de Marées est ressentie comme un appauvrissement induit
1 par une culture desséchée; bien trop proches et reconnaissables,
les modèles vénérés font ironiquement signe. Marées n'apporta
guère de neuf au classicisme; il échoua devant la grandeur des
Anciens, poussé dans ses retranchements face à l'historisme et
au rêve de l'accomplissement, toutes choses que, bien avant lui,
d'autres avaient accomplies avec une force plus convaincante et
marquante.
32
111.m t ·~1.111 m· 1ù·'ft J1l~1 " ~1ml d 'ufü: wti11ité 111 l'k c1rnps figttMclfs
dm, tn,11, cl 'élômcnt'I ~olorés, de l1:mrs 1apports et de leur mo-
1
tlul ulon. li commence par des points centraux auxquels tous les
t c1rps tiolorés du tableau sont subordonnés et reliés. Avec ces
ll~omes impressionnistes Cézanne réalise des portraits au sens
néoclassique. Par sa technique, Cézanne s'oppose diamétrale-
ment aux maîtres anciens; il ne dispose d'aucune vision globale
~u ·il faudrait individualiser et isoler, d'aucune vision que le
oontexte intellectuel et la tradition mettraient à sa disposition.
Üe bourgeois catholique et conservateur en matière de politique
tlOmprenait l'impressionnisme sub specie aeternitatis. Une forte
tendance archaïque se dégage de cette œuvre, et l'impression-
niste Cézanne dépasse la frontière de ce qu'on appelle commu-
nément le classique et se rapproche des anciens Grecs primitifs.
Cézanne est allé de la touche de couleur à la totalité, de la sen-
sation à la structure tandis que les Anciens avaient ajouté en tout
dernier lieu la s<msation colorée à la composition du tableau.
Cézanne était grand par sa capacité à noter la sensation, mais
le résultat est primitif sur le plan tectonique. Cézanne forçait
les touches de couleur souples à devenir des formes. Pour leur
conférer de la stabilité, il utilisait la séparation classique des sur-
faces planes et plaçait sa sensation dans des composantes direc-
tionnelles simples. Les Anciens étaient partis de la forme achevée
qu'ils individualisèrent toujours davantage, procédé qui découle
de la foi en une créàtion achevée, accomplie, encore en vigueur à
la Renaissance. Cézanne, .en revanche, est parti de sensations très
nuancées qui, pour trouver un appui solide, étaient mises en rap-
port avec des corps simples, donc peu caractérisées. La démarche
classique était morte pour se réveiller aussitôt, tel Lazare, mais le
chemin vers la forme était inversé. Chez Cézanne, au début, la
couleur est réévaluée; à la fin, se dégagent des composantes de
couleur de ce qui jadis était primaire, la forme tectonique. C'est
dans ces touches de couleur si difficiles à saisir, précisément dans
la trace laissée par la sensation et sa composition, que réside l' im-
pressionnisme de Cézanne. Dans la problématique du volume se
trouvent les clefs de son classicisme, de même que de sa réception
33
.111p1 ~ clt•, HÔ11Ô1.111nm pn t ~ lll lll l"i. ( 111111111 111llh l '.u1111111111111
1
de la couleur, dès qu 'on sn111it l U'uvre p.11 \UI\ ttmlllHlllt' lllt l1t,
la sensation colorée; chez Cézanne reco1n111c 11ct: le tH11h.1t u11
faveur d'une structure spatiale, dès qu'on saisit l'œuvre pnr son
résultat. A ses débuts, Matisse, par exemple, essayait de générali-
ser la structure colorée de Cézanne en totalisant le motif gr:kc à
la couleur tandis que le groupe de peintres plus jeunes part d'une
conception de l'espace qui l'individualise en objets, tout en pré-
servant la planéité du tableau. La conception tectonique s'est
imposée à cause de la trop grande richesse de la sensation; les
impressions protéiformes nécessitaient une composition rigou-
reuse, si l'on voulait éviter l'effondrement. L'évolution du travail
et de la conception picturale de Cézanne, allant de l'impression
passive à la tectonique active et volontaire, élargit considérable-
ment l'espace psychique. On parcourt les couches antagonistes
d'un vécu passif et actif, pour aboutir ainsi à une totalité plus
signifiante et plus riche en tensions psychiques.
Cézanne voulut élargir la sensation pour lui conférer une
plénitude solide. Il dépassa l'analyse technique del' impression-
nisme; en partant d'une manière de voir qui contient la pro-
priété fondamentale de la représentation des corps, à savoir le
volume, il parvint à un réalisme formel. Chez lui, tout dessin
procède de la peinture. Les contrastes de couleur se détachent
si fortement que, par le jeu des reflets, ils créent le contour, l'ul-
time résultat de très fines touches de couleur. L'impression se
précise par ses différentes touches de couleur; les contrastes sont
à ce point gradués que la délimitation et la forme naissent grâce
à la modulation des couleurs. La couleur se spatialise par la force
de ses contrastes, et les oppositions de direction résultent non
seulement de la couleur et du flux de la lumière, mais aussi des
contrastes entre types de formes.
Cézanne était parti d'un minimum de propriétés des objets;
un artiste pratiquant la distance, comme ses camarades. Les An-
ciens, en revanche, avaient visé le maximum optimiste d'une
plénitude des objets. Dans ce maximum, fût-il réalisé grâce à
la conquête de l'espac;:e par la perspective ou en recourant à des
34
llll • tl1 .11thllltjUl \ t l ~ Ulll' l Il ht•\<jt' du lllUUVt'lllt'llL, ré'iidc l 'cf-
lr111 ~ m11v1t•'l. lis 11ochrrr ho11c quelque chose d'extrêmc-
t dr
111 nt 'omplcx<..:. Le ch(lmin de Cézanne, au contraire, allait vers
un primitivisme, se servant d'une technique actuelle très sen-
1thlt'. On reconnaît chez lui déjà très clairement les tendances
11d1.ü'santes de ceux qu'on nomme les Modernes. Les Anciens
t.1lcnt partis d'une conception posant la loi de l'homme fait à
l'image de Dieu et dans leurs compositions ils imitent l'harmo-
1m· d'un monde créé par Dieu. En dernière analyse, leur réalisme
étnit religieux.
Cézanne commença par expérimenter les touches de couleur
lumineuses groupées, en fonction du contraste et de la modula-
vion, autour de centres de couleur dont la totalité devait donner
une composition aux contours stables. Il nomma ce commen-
icment, partant de l'atome de couleur, la petite sensation. Pro-
<lédant d'une technique impressionniste, il voulut aboutir à la
composition classique. Pour y parvenir, il soumit la sensation
dynamique à des types de figures stables. Cézanne, ce catholique
conservateur, ressentit un besoin quasi religieux de permanence;
il voulut confirmer l'éternité de l'œuvre divine en essayant de
l'égaler.
Des réactionnaires indisciplinés mettent l'accent sur la tech-
nique impressionniste de son œuvte. Les obsédés du présent, par
contre, insistent sur la construction. Ces deux définitions exclu-
sives réduisent la portée de l'œuvre de Cézanne, en lui ôtant sa
totalité et son caractère personnel, et elles passent sous silence
l'expression singulière de la crise propre à sa peinture qui, en
dépit de son accomplissement, reste souvent problématique et
inaccomplie. Cézanne a fourni à l'impressionnisme une mé-
thode logique lui permettant de dépasser l'impression pour
aboutir à une composition plus durable. On peut le qualifier de
classique à l'envers.
Cependant, son attitude face au monde et ses moyens pic-
turaux ont une certaine spécificité. L'homme est comme une
nature morte - un motif, rien d'autre, l'occasion d'une sensa-
tion colorée. C'est ici que l'indifférence artistique trouve ses
35
li111itn. l.'l11m1111t• dt: JIUtrt ltlll\J" 'ci11hll Ill Ir lllll)rll 1111111
réaliser une fin concrète: il s'•lgit de se llH.'tll'C ,\11 MllVÎH' d'u1w
finalité collective soit d'ordre politique soit d'ordre artillliquc.
Chez les impressionnistes on relève un égoïsme qui ne voit dans
l'objet qu'un symptôme. On en finit avec le réalisme classique et
on rompt avec l'obéissance envers la « nature divine » et ceci en
vertu d'une force à part dans la nature: la lumière. La réalité de-
vient un symptôme des dominantes picturales, tout comme par
la suite les choses ne toucheront plus que la périphérie des repré-
sentations formelles. Cézanne avait forcé les moyens impression-
nistes jusqu'à atteindre le sculptural. Il faut avouer qu'en fin de
compte il se heurta aux limites de la sensibilité impressionniste.
Les Baigrieuses sont restées inachevées. Peut-être les moyens
étaient-ils trop affinés, la structure de l'atome trop complexe.
Grâce au pointillisme quelque peu pédant, Seurat disposait de
moyens plus faciles à organiser. Cette technique, c'est-à-dire la
faiblesse de Seurat pour la mode, fut reprise par ses petits élèves
qui l'ont mal comprise. Déterminante fut sa décision d'opter
pour la construction rigoureuse qui le situe dans la lignée des
créateurs majeurs. Partant des Baigneuses de Cézanne et des por-
traits de Seurat, commença alors la recherche du tableau à per-
sonnage.
Un jour, un esprit ardent dut s'emporter : pourquoi uni-
quement une recherche artistique pure qui isole, pourquoi des
hommes traités en nature morte? Pourquoi l'émotion profonde,
la tension psychique et la différenciation du sujet se sont-elles
perdues? La technique impressionniste est-elle incapable de sai-
sir tout cela? Ne peut-on pas retrouver la force dramatique de
Delacroix, la leçon de Millet, l'éthique de Daumier grâce à un
nouveau p athos et rendre ainsi l'art plus humain ? Les tableaux
ne sont-ils pas faits pour tout le monde, créés par un anonyme
dont la visée est un effet collectif? Il faudrait intensifier l' im-
pressionnism~ pour en faire un moyen d'expression religieux et
collectif, dépasser l'isolement artistique, quitter le domaine du
goût pour s'avancer jusqu'aux champs de l'émotionnel, familier
à tous.
36
Vllll l 111 \',111 C;ngh < un11.11".11t l.1 lcHt c du 11101111:11t culmi-
IMlll q111 dwrd1t' à s'ancrer dans la durée. Fragment temporel le
plu' r~tlui r et ardeur la plus téméraire avaient pour lui une égale
v.dcur; c'est pourquoi le moment lui apparut comme tension ex-
t.1tiquc. Il essaya de fixer une celle incandescence, son expression
ln plus extrême; une sensibilité ouverte sur l'extase, qui dépassait
kt dimension optique, œuvrait ici. La technique fut transformée
en expression subjective immédiate, en une forme expressive ha-
letante, explosive, une ornementation presque maniaque; il fal-
lait se hâter si l'on voulait fixer le moment afin de garder intacte
l'immédiateté de la transe extatique. Dans la création extatique,
recourant à l'exaltation de la subjectivité lyrique ou à l' identifi-
cation visant l'objectivation, la résistance du motif connaît jus-
tement un traitement sommaire. C'est pourquoi on commença
par utiliser le moyen le plus rapide, l'ornement passablement
fatigué. On est encore trop fortement attaché au motif pour
aboutir au psycliogramme : donc on recourt à la stylisation et
l'on reste dans un entre-deux. Vincent Van Gogh voulait expri-
mer davantage qu'un simple rapport optique et essayait d'offrir
autre chose qu'une surface séduisante. Animé par un esprit de
sacrifice, il tente la dissolution symbolique et la transformation
spirituelle du motif. On voit alors des couleurs qui dépassent la
constatation visible, en correspondance avec une passion illumi-
née, un pathos intime. Des couleurs, vecteurs de lumière, sont
réunies et opposées en fonction du sentiment et de la significa-
tion symbolique.
L' impressionnisme, attaché au goût, fait place à l'identifica-
tion maniaque avec le soleil. L'effet de lumière devient soumis-
sion solaire. Relevons que Van Gogh échange avec Gauguin une
nature morte, Les Tournesols, contre l'un de ses autoportraits. Le
soleil masculin fécondateur rayonne derrière le pont-levis fémi-
nin qui s'ouvre. Le semeur est identifié au soleil sous lequel il
s'avance. L'écriture de Van Gogh peut, pour ainsi dire, être qua-
lifiée de solaire. La situation de Van Gogh devient tragique, non
pas à cause d'un problème artisanal, mais parce que l'identifica-
tion avec le soleil a échoué. Le mythe d'Icare se renouvelle. Le
37
11nlctl «:'it le 'igue du p (l'C gl'J11l 'l lJI, dnlll d 'u11 id «tl 111.t'1l ltl111 . Si
l'on s' identifie à lui, c'est qu'on d wrche à représenter et rem,.
placer le père, le h éros; ainsi on devient facilement victime de
l'idéal que l'on ne peut pas réaliser. Ceci d'autant plus qu'une
tâche collective relevant du culte est demandée à l'individu isolé.
Parfois Van Gogh qualifiait les hommes d'astres, et souvent il
disait : « La vie est ronde. »
Van Gogh pousse donc la manière impressionniste jusqu'au
symbolisme religieux. On est tout à fait éloigné des figures iné-
branlables traitées à la manière de natures mortes de Cézanne ou
encore des formulations pleines d'esprit proches du dessin de De-
gas. Désormais la couleur va au-delà de l'attrayante constatation
visible, elle correspond à une passion, un pathos intime; des cou-
leurs lumineuses s'organisent de façon symbolique. Les touches
de couleur se transforment en moyen expressif. Par l'amour de
Vincent, l'impressionnisme est élevé au niveau de la métaphore,
et il touche parfois à l'allégorie des Anciens. Van Gogh veut créer
des symboles, cherche donc moins la description directe; la pein-
ture doit redevenir davantage que le seul métier. Non plus la pein-
ture pour la peinture, mais pour la passion humaine, pour un état
d'esprit; anonymat et soumission du métier à l'homme, huma-
nisme sensible d'un extatique. L'humanisme ramène à Delacroix,
à Daumier et à Millet, le maître pédagogue, ces peintres prati-
quant encore la représentation et la caractérisation dramatique ;
des survivances de la complexité de l'ancien. La peinture se fait
presque indifférente devant l'humain et, ne servant que ce der-
nier, trouve son sens. On est impressionniste presque par un acte
de foi; la lumière et le Christ qui la répandait - on peint l'amour
de manière quasi sentimentale. Les Japonais agiles avaient indi-
qué les moyens pour parvenir à une stratification rapide, mais
banale, de la surface, proposant des phraséologies ornementales.
Chez Van Gogh, on est bien éloigné de la distanciation tech-
nique. Ici, c'est le sermon de l'extase: la terre doit être ramenée de
force à l'identité avec l'homme, au nom de la charité et pas seu-
lement pour ordonner les impressions optiques. La peinture sert
de moyen pour exprimer une passion de croyant, pour réaliser
38
l'lduuu ~ n11 t1.uh11t fr 111n11f: t u~ll!tu.: d w st: tio 111m<.: une sym·
bollqut• dt'' wu! ur11 s' i1111uanl'c qui doit non seulement obéir à
~m 1t.1 ~,H11J ~whni<.]UC, mais aussi à une vision spirituelle et éthique.
Lt.•'\ figun:s sont h âtivement esquissées dans un geste de total
1&h1md.on extatique. La fulgurance del'ornement relie les surfaces
dt l'oulcurs, une transposition structurée par opposition et par
1~io1:rposition; les couleurs fonctionnent comme une caractéri-
111tion signifiante, mais l'artisanat menace pareille accumulation
r ~nvique. On demeure dans l'entre-deux d'une stylisation sen-
11U k. On traduit la couleur par nécessité intérieure, la couleur est
élevée au rang de symbole. La figure est traitée par le dessin hâtif
t.]UÎ ourle les surfaces colorées organisées par contraste, séparant
lc:s surfaces parsemées de touches posées en larges aplats; pareil
011tour passionné, mais rapide, rend possible le flux puissant de
la vision synthétique. Le sentiment était le point de départ de ces
t,\l)lcaux et telle était leur visée. Mais l'ornementation extatique
dérive parfois ve~rs l'artisanat. Les précurseurs avaient fourni
les conventions artisanales; tel un obsédé, l'héritier parcourt
les toiles à une vitesse hallucinante. La technique n'est qu'un
moyen pour exprimer le pathos et le sentiment; c'est le moyen
d'expression le plus rapide pour dire l'ardeur d'une brève extase
.illant vers la dissolution. La sensibilité rendue par une gradua-
uion des moyens techniques se fait pathos éthique et allégorie
moralisante, cachant tant bien que mal des directions pulsion-
nelles qui menacent la vie. Toutefois, quelque chose manque à
C!lc tte rage déchaînée qui est tendue entre intensification eupho-
rique et profonde proximité de la mort. On s'était précipité vers
l'extrême, tout en oubliant l'unité spatiale originelle, ce besoin
iJ?rimordial des yeux avides. Dans l'extase hâtive, on avait créé
l'ornement et le décor quelque peu perméable. Van Gogh sentit
que le réalisme descriptif avait pour ainsi dire perdu sa véracité,
du fait de la rupture entre la sensation et le monde objectif de-
venu confus. On transpose en recourant au symbole, on propose
une sorte de graphisme coloré, mais l'extase ne parvient pas à
la transfiguration complète. Malgré tout l'amour, la figure s'ap-
pauvrit; souvent les extatiques sont des monomaniaques passifs,
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gurative des Anciens, ne pas s'effondrer. On transpose tel qud le
modèle des Anciens dans une nouvelle technique et un pnthos
différent. L'humble reprise des modèles prouve justement com-
bien Van Gogh a recherché l'œuvre d'art collective et anonyme,
y voyant quelque chose de plus élevé que le domaine personnel,
quelque chose qui rend l'individualité indifférente. Mais l'imita-
tion montre aussi l'importance assignée à l'interprétation tech-
nique. On copiait pour exprimer son émotion face à un motif
déjà représenté en peinture, mais important pour l'homme; pa-
raphrase sentimentale, variante, donc une réduction de la pro-
duction, pratiquement au sens des Anciens. La transposition, la
concentration dans son propre superlatif gardait sa valeur. Ce
déchaînement élargit le langage pictural et la couleur. Les touches
s'étendirent sur des surfaces rapidement remplies, des contours
s'insérèrent, on coloria d'une manière presque populaire; on
jeta les bases d'un primitivisme des moyens colorés. L'expres-
sionnisme pouvait commencer. Matisse entra en possession d'un
tel héritage.
Vincent Van Gogh avait clairement compris que privilégier
une conception uniquement soucieuse de la technique et du goût
avait fait perdre la dimension dramatique. Les impressionnistes
avaient limité l'émotion picturale à un savoir-faire artistique ré-
duisant le caractère figuratif. Du drame on n'avait gardé que le
jeu des rapports de couleurs, évitant consciemment la descrip-
tion propre au tableau de genre : les Anciens avaient essayé de
donner une représentation picturale de la durée, qu'elle fût objet
de désir ou certitude pieuse émanant de la foi. L'affirmation de
la création les avait incités à saisir dans leur globalité les détails
plastiques proches, d'autant plus que le détail leur apparaissait
comme le symbole même du plus grand. Une représentation tou-
jours plus élaborée enrichissait le réservoir des formes; c'est ainsi
qu'ils ~raient capables d'accueillir une masse étonnante d'ex-
périences au sein de leur monde plein d'éloquence. Van Gogh
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hnpit"iunnhrcs :w:\!cnt chassé le fait littéraire.: du tnblcn11 . M,d,
1t11 c;,)gh 6prouva cette littérature à la fois comme un élément
h11111 li11 et une.: incitation à créer de grands tableaux. Toutcfoi11, il
hrm.tit, déchiré qu'il était entre le drame larmoyant et une !.ym
bull 1uc dont l'importance étonne. Faisant de telles expéricnt·r,,
V.111 C1ogh resta tout d'abord un cas unique; pourtant, nous rc
li nuvons fréquemment sa technique dans les débuts juvéniles ck
111 ~6nération suivante, génération qui, par la suite, se tournera le
1'111'1 souvent vers l'œuvre plus complexe de Cézanne.
Parmi les dessins de Van Gogh nous trouvons des feuilles q11 i
1tl' composent de petits traits, contrastant avec la solution orm:
111<.:ncale; s'y exprimait l'influence néo-impressionniste. L'école
pointilliste incita Van Gogh à modifier sa palette pour accueilli r
une lumière plus pure et à recourir aux couleurs complémen·
1.lll"es. Les néo-impressionnistes expliquèrent le luminarisme par
une mécanique scientifique; ils renforcèrent l'autonomie abs-
traite des touches de couleur et mécanisèrent l'impressionnis1m:,
le transformant en décoration apaisée. Ici, le processus et le mo·
ment furent remplacés par l'harmonie décorative des éléments
de couleur; la déconstruction méthodique des couleurs renforça
!'exigence de participation du spectateur. Le mélange optique
des couleurs fait à présent consciemment partie intégrante du
calcul. L'impression est rendue de manière académique, et, à la
place de l'émotion biologique, on recherche équilibre et harmo~
nie qui ont pu influencer le jeune Matisse, tout comme le côté
décoratif des Gobelins a marqué les débuts de ses successeurs.
Le plan reste préservé. L'effet optique est raffiné, mais procède
d'une conception technique étroite et pédante. Cette école n'a
guère su trouver des équations satisfaisantes de l'espace. Seul
Seurat dépasse ces peintres, Seurat dont les amis et les élèves
reprirent la technique éphémère, sans comprendre les gr.a ndcs
figurations.