Vous êtes sur la page 1sur 25

Umberto Eco

Isabella Pezzini

La sémiologie des Mythologies


In: Communications, 36, 1982. pp. 19-42.

Citer ce document / Cite this document :

Eco Umberto, Pezzini Isabella. La sémiologie des Mythologies. In: Communications, 36, 1982. pp. 19-42.

doi : 10.3406/comm.1982.1536

http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/comm_0588-8018_1982_num_36_1_1536
Umberto Eco et Isabella Pezzini

La sémiologie des Mythologies

Ce n'est pas sans une pointe d'aimable ironie envers ses


contemporains que Barthes a lui-même élaboré, dans son Roland
Barthes par Roland Barthes, un dispositif schématisant son œuvre
en « phases » : « le découpage d'un temps, d'une œuvre, en phases
d'évolution — quoiqu'il s'agisse d'une opération imaginaire —
permet d'entrer dans le jeu de la communication intellectuelle : on
se fait intelligible 1 ». Nous apprenons, ainsi, que son envie
d'écrire initiale s'est appliquée successivement aux genres de la
« mythologie sociale », de la « sémiologie » et de la « textualité »,
avant d'aboutir à une définitive « moralité ». De la sorte, son
parcours apparaît comme une succession de « désinvestisse-
ments » disciplinaires, même s'il demeure toujours sous le guide
d'un Désir constamment « investi » sur le langage : une spirale
(image chère à Barthes) dont le point d'arrivée serait la pure
jouissance de l'écriture.
Si l'on veut encore parler de Barthes sémiologue, ce court
paradigme, à le prendre à la lettre, nous renvoie aux œuvres que
l'auteur considère comme les résidus de son « petit délire scienti
fique» , Eléments de sémiologie et Système de la Mode : deux livres
— cela va sans dire — dont l'influence sur le débat sémiologique
fut extraordinaire, mais que Barthes, après les avoir terminés, ne
semblait guère aimer. Dans le premier, il mettait à nu son propre
apprentissage théorique, accomplissant un précieux travail de
coordination et d'adaptation de quelques concepts fondamentaux
de la linguistique de Saussure, de Jakobson et de Hjelmslev.
Cependant, cet ouvrage ne lui apparaissait pas suffisamment
« barthésien » ; il le voyait plutôt comme un nécessaire outil
didactique, et l'on sait que s'il consentit heureusement à le
publier, ce ne fut qu'après bien des instances de la part de ses
amis italiens. Quant à Système de la Mode, dont l'élaboration
obéissait à un scrupule de scientificité, Barthes rappelle dans un
entretien y avoir travaillé « un peu comme on travaille à résoudre

19
Umberto Eco et Isabella Pezzini

un problème de physique, ou à bricoler un objet compliqué et


inutile 2... »
Une fois assouvi son désir de système, ce moment était destiné à
lui apparaître comme la phase nécessaire à l'« institutionnalisa
tion » de son travail de pionnier dans une discipline à présent
autonome et reconnue. Après quoi se manifestait ponctuellement
le risque de la répétition et de l'usure, de la réduction en
stéréotypes : « Chaque phrase est réactive : l'auteur réagit soit au
discours qui l'entoure, soit à son propre discours, si l'un et l'autre
se mettent à trop consister 3. »
Ainsi s'éclaire l'intention de notre propre discours qui pourrait à
première vue — et à première vue seulement — se donner comme
« rhétorique » : Barthes sémiologue, mais — complice lui-même
textuellement — au-delà (ou bien en deçà) de sa sémiologie.

1 . EN DEÇÀ ET AU-DELÀ DU VERBAL.

Passion constante (et illusoire) d'apposer sur tout fait, même le plus
menu, non pas la question de l'enfant : pourquoi ? mais la question de
l'ancien Grec, la question du sens, comme si toutes choses frisson
naient de sens: qu'est-ce que ça veut dire? Il faut à tout prix
transformer le fait en idée, en description, en interprétation, bref lui
trouver un autre nom que le sien 4.

Le théoricien de la nouvelle science des signes nous attend avant


tout à l'autre extrémité de la spirale, dans cette œuvre ouverte
baptisée Mythologies, recueil de courts essais que Barthes publiait
chaque mois — de 1954 à 1956, rappelons-le — dans des
journaux et des revues. Stimulé, et souvent fasciné par l'actualité,
Barthes analysait dans ces essais les manifestations les plus
diverses appartenant apparemment à la surface du quotidien dans
une société qui était déjà de masse. Et c'est dans ces pages, bien
avant l'essai final de mise en place théorique, qu'il exerce et
aiguise son « flair » de sémiologue, qu'il découvre l'emphase
signifiante du monde et établit de ramener à l'intelligibilité ses
mécanismes de fonctionnement. Si l'on en croit ses souvenirs, son
intertexte, dans ce sens, était la lecture récente de Sjaussure et la
perte non fortuite d'une bourse de lexicographe en Egypte. Or la
première découverte de ce Barthes -là est en contradiction avec
l'un des postulats de son système à venir, puisque ici il nous
montre que les faits de la communication humaine ne s'épuisent
pas à travers la parole, dans le domaine du verbal pur.

20
La sémiologie des Mythologies

Le sujet de la vie quotidienne est en effet soumis à un


bombardement continuel de messages ne manifestant pas toujours
une intentionnalité directe, mais tendant le plus souvent, en raison
même de leur finalité idéologique, à se présenter sous l'apparence
de l'innocente naturalité du « réel ». Aussi leur forme n'est-elle
pas nécessairement verbale, loin de là. D'autre part, c'est bien
parce qu'ils ont l'air d'être fortuits que ces « signes » évidents,
mais dissimulant leur nature, se rendent suspects aux yeux du
futur sémiologue, l'amenant à supposer que les modalités qui
permettent de produire le sens, et donc la communication, font
partie d'un système complexe de rapports restant encore pour
l'essentiel à explorer.
Ce qui permet à Barthes d'attribuer la même fonction de
communication, à la fois aux messages linguistiques proprement
dits et aux autres « objets », dépend en partie, à cette époque,
précisément de son engagement politique, entendu comme volonté
de démystifier la culture de masse, qui lui apparaît comme une
dégradation de la culture bourgeoise fondant ses représentations
sur un canon abusif du vraisemblable 5. Tout « message » circu
lantcommunément dans une société présuppose une « conscience
signifiante » et doit être reconnu comme appartenant à une chaîne
sémiotique en raison de la valeur qu'il est en mesure de
prendre :

Le mythe ne peut se définir ni par son objet, ni par sa matière, car


n'importe quelle matière peut être dotée arbitrairement de significa
tion6.

Si l'on peut décider, par exemple, qu'une pierre noire signifie la


peine de mort dans un certain rituel, de même on peut convertir, à
l'intérieur de la société qui le définit, Yusage d'un certain objet en
« signe de cet usage » . Barthes se met donc au travail pour édifier
cette science générale des signes que souhaitait Saussure et qui
devait comprendre la linguistique. Ce qu'il veut, c'est trouver une
règle là où semble régner le hasard, ainsi qu'il devait lire après
chez Hjelmslev :

La recherche d'une telle constance concentrique et globale se heurtera


inévitablement à une certaine tradition humaniste qui, sous diverses
formes, a prédominé jusqu'à ce jour en linguistique. Dans sa forme
extrême, cette tradition repousse a priori l'existence de la constance et
la légitimité de sa recherche. Cette tradition veut que les phénomènes
humains, contrairement aux phénomènes de la nature, soient singul
iers, individuels, et ne puissent donc ni être soumis comme ceux de la
nature à des méthodes exactes, ni être généralisables 7.

21
Umberto Eco et Isabella Pezzini

Ceci fait penser à la façon dont Georges Mounin « éreinta »


Mythologies. A part son évidente irritation concernant la « lisibi
lité» du texte, ses principales accusations visaient justement la
tentative faite par Barthes pour dépasser les frontières de la
linguistique, pour parler d'autres systèmes de signes, évidemment
pensés à partir des concepts élaborés par la linguistique, mais pas
nécessairement par elle seule.

Ce que Barthes étudie, ce ne sont jamais des signes au sens saussurien


du terme, ce sont assez souvent des symboles [...] et très souvent des
indices. Un indice est un fait observable qui nous renseigne sur un
autre qui ne l'est pas directement : l'interprétation correcte de la
signification des indices, c'est toute la science, ce n'est pas la
linguistique, ni même la sémiologie 8.

2. L'ENJEU SÉMIOLOGIQUE.

Mounin avait tort : l'interprétation des indices n'est pas toute la


science, mais le moment sémiologique de toute science et l'essence
de la sémiologie elle-même.
C'est une curieuse erreur moderne que de croire que la science
des signes naît comme science du langage verbal et qu'ensuite (et
seulement ensuite) les catégories de la linguistique sont étendues,
ordinairement de façon impropre, à d'autres phénomènes. Si cela
était vrai, alors il serait tout aussi vrai qu'un mot ou une phrase
sont des phénomènes bien plus complexes qu'un symptôme ou un
indice (comme la fumée sans laquelle il n'y a pas de feu), et parler
du symptôme ou de l'indice comme d'un mot serait pure licence
métaphorique. Mais le projet originaire de la sémiologie est bien
différent : il consiste à reconnaître l'existence d'une « ségnicité »
élémentaire qui se manifeste dans le symptôme et dans l'indice, et
que l'on retrouve aussi dans ce qu'on appelle des signes
verbaux.
En fait, la science des signes, ou sêmeîa, telle qu'elle se
manifeste à partir d'Hippocrate jusqu'aux stoïciens, ne concerne
pas le langage verbal mais, avant tout, le monde naturel, et par
voie de conséquence le monde des objets, des images et des
emblèmes de n'importe quelle espèce- Ce n'est que lentement que
le terme semeîon est appliqué aussi aux mots, et pratiquement seul
saint Augustin, en accomplissant un geste philosophique (et
sémiologique) très fort, décide qu'il existe un genus signum dont

22
La sémiologie des Mythologies

les espèces sont les emblèmes, les gestes, les images et le langage
verbal (il anticipe donc le projet saussurien d'une science sémio-
logique). Ce n'est qu'à la suite de cette inscription du langage
verbal dans le domaine sémiotique que le modèle linguistique,
certes plus articulé et plus raffiné que les autres modèles sémiolo-
giques, prend le dessus et se constitue comme modèle sémiologi-
que tout court.
Ce que nous essayons de dire, c'est que le Barthes d'Eléments de
sémiologie et de Système de la Mode est victime de cette équivoque
« moderne » et qu'il ne pouvait sans doute faire autrement ; mais
le Barthes de Mythologies y échappe, et instinctivement, il fait de
la sémiologie comme le faisaient les grands maîtres fondateurs de
cette discipline, dans la Grèce antique. Ainsi Mounin reproche à
Barthes ce qui a été son plus grand mérite : avoir compris qu'une
sémiologie est une épistémologie générale, parce qu'elle offre des
instruments pour reconnaître que faire de la science, c'est avant
tout apprendre à voir le monde, dans sa globalité, comme un
ensemble de faits signifiants.
Si tel était le projet de Peirce, plus que de Saussure, nous
aimerions dire que le Barthes de Mythologies n'en propose pas le
fondement théorique, mais l'exemple pratique. Autrement dit,
avant de fonder la sémiologie à l'usage des universitaires, Barthes
l'avait découverte et mise en pratique, précisément comme
pratique sociale d'interprétation critique de l'univers (ou du
moins, de l'univers social des communications de masse). Aujourd
'hui,plus sensibilisés par les développements postérieurs des
disciplines sémiologiques, nous sommes convaincus que la grande
leçon de Barthes tient précisément dans son geste de pionnier, et
que Barthes est d'autant plus sémiologue, au cours de son histoire
d'écrivain, qu'il se rapproche du projet de Mythologies.

Si la sémiologie est avant tout une science du symptomatique,


elle est donc une science de Y interprétation, comme le voulait
Peirce. Et cela parce qu'un signe est (pour Peirce) une chose se
trouvant pour quelqu'un au lieu d'une autre chose, sous quelque
rapport ou capacité 9, ce qui implique déjà qu'un signe ne soit
défini comme tel qu'à l'intérieur d'un processus d'interprétation.
Mais si la sémiologie est une science de l'interprétation, c'est
également parce que — toujours selon Peirce — le signe est
quelque chose qui nous fait connaître quelque chose de plus 10. Par
conséquent, le signe de la sémiologie classique (celle des stoïciens),
et de la sémiologie moderne (celle qui se développe à partir de
Peirce), n'est pas une équivalence (a = b), et encore moins une

23
Umberto Eco et Isabella Pezzini

identité, comme Barthes le constate, obtprto collo, dans les


systèmes sémiologiques « non-isologues » (Eléments, If.4.1.). S'il
en était ainsi, Julia Kristeva aurait raison d'affirmer que « le signe
ramène des instances différenciées (objet-sujet d'une part ; sujet-
interlocuteur de l'autre) à un ensemble (à une « unité » qui se
présente comme énoncé-message), en substituant aux pratiques
un sens, et aux différences une ressemblance n ».
Mais cette présomption de ressemblance, d'équivalence ou
d'identité, appartient proprement à la notion sclérosée de signe
linguistique. Le signe classique est le point de départ d'une
inference, le commencement d'un processus d'interprétation,
d'une aventure conjecturale, qui nous conduit toujours au-delà de
l'identité initiale présumée. Et tel est également le signe linguisti
que, à la lumière d'une sémiotique textuelle et d'une sémantique
en encyclopédie, qui ne réduit pas les mots au jeu élémentaire de la
pseudo-synonymie affirmée, pour des raisons commerciales, par
les dictionnaires de poche bilingues.
Mais pour saisir pleinement cette racine inférentielle et conjec
turale de tout signe, il fallait avoir le courage d'aller chercher les
lois de la signification en deçà et au-delà du linguistique. Et
Barthes, qui pourtant, dans l'opinion commune passe pour être
celui qui a réduit le sémiologique au linguistique, Barthes a été
dans Mythologies celui qui précisément nous a fait toucher du
doigt l'existence de l'univers sémiologique dans toute son éten
due.
Il nous l'a fait toucher du doigt, puis il a craint sans doute le
chantage académique, il a craint qu'on l'accuse d'un excès
d'audace : l'accusation de Mounin, précisément. Et avec Eléments
de sémiologie et Système de la Mode, il est allé chercher des
garanties dans la linguistique. Cette réduction l'a probablement
mis à son aise, car son talent expressif était éminemment verbal et
il croyait en sa propre capacité de rendre verbalement évident le
non verbal. Mais il a confondu son talent d'écrivain créateur (sa
capacité d'interpréter verbalement ce qui était dit dans d'autres
systèmes sémiotiques) avec la condition profonde du sémiotique.
Il a pensé que seule la langue pouvait fonder les autres types de
signification ; mais la vérité était que Barthes, en tant que grand
écrivain, possédait la capacité magique tf interpréter verbalement
les autres systèmes de signification, et cela précisément parce qu'il
montrait, parce qu'il mettait sous les yeux de tous leur capacité
autonome de signification. Lorsqu'on lit comme il faut les œuvres
postérieures à Eléments de sémiologie et à Système de la Mode,
lorsqu'on reconnaît les sursauts, les soupçons, les excitations qui

24
La sémiologie des Mythologies

s'emparaient de lui en présence des manifestations d'autres


civilisations ou devant l'évidence d'autres « langages », on com
prend que Barthes, se raidissant académiquement dans le projet
tfEléments de sémiologie, n'a pas cessé d'être fasciné par le projet
de Mythologies. Ce n'est pas là la dernière de ses contradictions
(peut-être sa principale felix culpa), avec cet autre pathétique
tourment qu'a été la recherche, pendant toute sa vie, d'une
condition d'écrivain « créateur 12 » ou de narrateur, quand il avait
toujours été créateur et narrateur, même et surtout dans ses
ouvrages critiques.

3. A LA RECHERCHE DU SENS CACHÉ.

La sémiologie contemporaine a désormais repéré des systèmes


de signification à différents niveaux : des signaux animaux à la
communication tactile, des différents secteurs de la paralinguisti-
que à la kinésique et à la proxémique, de la symptomatologie
médicale à la typologie des cultures. Eh bien, il serait intéressant
aujourd'hui de relire Mythologies pour découvrir comment, dans
ces pages apparemment occasionnelles (mais régies en fait par un
superbe instinct de système), Barthes avait déjà décrit l'existence
du champ sémiotique dans toute sa variété.
Observons par exemple comment il opère sur un vulgaire « jeu »
de banlieue, le catch. L'homme dépourvu de flair sémiologique
n'y verrait précisément qu'un jeu, une séquence d'événements
physiques ou tout au plus de stimulations nerveuses. L'interprète
à moitié sémiologue s'arrêterait au seuil du phénomène de
signification, ou il le verrait comme simple symptôme d'un certain
nombre de tendances de la société bourgeoise. Lorsque Barthes
écrit : « le catch n'est pas un sport, c'est un spectacle l3 », il dit
quelque chose de plus qu'une évidence : ce spectacle, il en
recherche les lois sémiotiques propres.
Le catch est un artefact complexe dont la nature sémiologique
est établie avant tout par la présence des deux pôles d'une
situation communicative (un émetteur : les combattants, et un
récepteur : le public) qui ont en partage un savoir commun
concernant ce qui se représente. Le public possède en effet une
compétence spécifique lui permettant de décoder le spectacle
auquel il assiste selon des règles propres de ce spectacle ; ce sont
avant tout les règles d'un jeu, un paradigme de manœuvres
possibles ayant pour but la victoire d'un des deux combattants. Le

25
Umberto Eco et Isabella Pezzini

code constitutif du catch présuppose déjà un processus d'abstract


ion, de « mise entre guillemets •» d'un combat « réel » : les
catcheurs ne se haïssent pas parce qu'ils se sont réciproquement
offensés, mais parce qu'ils ont choisi une certaine profession, et le
public n'assiste pas à leur combat parce qu'il passait par là par
hasard, mais parce qu'il a payé un billet pour y assister.
Ceci instaure une sorte de contexte pragmatique du même genre
que ceux qu'on appelle aujourd'hui frame (ou script, ou bien
scénario standard) à la suite de nombreuses études sur les
Intelligences artificielles et sur l'interprétation des textes. Il s'agit
d'une structure de données sélectionnées par l'expérience dans
l'encyclopédie du savoir social, structure définissant une situation
en quelque sorte stéréotypée qui, par exemple, empêche le public
réuni dans une salle de sport de se précipiter sur le ring dans la
tentative de séparer les deux adversaires, et lui permet au
contraire de jouir précisément du « spectacle », car cet événement,
de par sa nature fictionnelle, rend momentanément acceptable et
même nécessaire, sur le plan de la communication, l'expression
des pires sentiments.
Barthes avait l'intuition de quelque chose de semblable lorsque
— la réalité du jeu remplaçant la réalité vécue — il découvrait que
l'on peut aller plus loin dans la voie de la codification, dont il
appréciait exactement le mécanisme :

Le public se moque complètement de savoir si le combat est truqué ou


non, et il a raison ; il se confie à la première vertu du spectacle, qui est
d'abolir tout mobile et toute conséquence : ce qui lui importe, ce n'est
pas ce qu'il croit, c'est ce qu'il voit 14.

Cette découverte, il la fait en repérant, à l'intérieur du phéno


mène-catch, un code spécifique de type kinésique-passionnel :
chacun des gestes que font les catcheurs se présente à lui comme
l'élément d'un système. Grâce à sa nette emphatisation, qui est
d'ailleurs un mode de segmentation et de production de redondanc
e, cet élément s'associe à une situation passionnelle comme la
Colère, la Douleur ou la Défaite. Barthes voit donc les sentiments
et les émotions exprimés et produits à l'intérieur d'un procès
sémiologique hors de tout psychologisme, et comme déjà organisés
dans une combinatoire : cette idée n'est réapparue avec force que
récemment, par exemple dans la sémiotique de la gestualité et du
théâtre. L'affrontement des deux corps sur le ring se manifeste
ainsi comme la rencontre de deux signes : « le physique des
catcheurs institue donc un signe de base, qui contient en germe
tout le combat 15 ». Les possibilités combinatoires sont en effet,

26
La sémiologie des Mythologies

selon la façon dont elles sont mises en jeu par une sorte d'ensemble
de « règles de genre », ce qui constitue la ritualité du spectacle,
ainsi fondée sur la répétition et la prévisibilité comme dans les
récits les plus pauvres. Comme les masques de la commedia
dell'arte, les catcheurs portent déjà l'empreinte, au niveau « phy-
siognomique », des marques anticipant leur rôle dans le match :
« Comme au théâtre, chaque type physique exprime à l'excès
l'emploi qui a été assigné au combattant 16. »
II y a, dans la reconnaissance de cet investissement figuratif des
personnages, une idée qui deviendra fondamentale dans l'analyse
sémiotique : l'actualisation d'un « signe » a en soi un patrimoine
de sens virtuel. Ainsi lorsqu'un personnage qualifié pour l'accom
plissement de certaines actions intervient dans un récit, il ouvre
dans le texte une série de parcours possibles permettant de
« prévoir » le déroulement du récit 17. C'est ce que Barthes observe
dans le « texte » du catch où les figures et les situations dramati
ques possibles sont ramenées à une variation circulaire de
stéréotype qui ne parvient pas à se développer en syntagme, mais
qui répond précisément au type de contrat communicatif stipulé
entre les acteurs du jeu et leurs spectateurs : « le catch exige donc
une lecture immédiate des sens juxtaposés, sans qu'il soit néces
saire de les lier 18 ». C'est seulement à partir de cette analyse, qui
est déjà, comme nous avons essayé de le montrer, une analyse de
texte au sens propre, que l'on peut comprendre et démasquer le
niveau idéologique du catch (mais aussi de bien d'autres produits
de ce qu'on appelle la culture de masse, comme le roman rose par
exemple). Au-delà du premier niveau de signification, au-delà de
l'Exposition de la Douleur comme spectacle sémiotique de simul
ation passionnelle, ce niveau idéologique apparaît comme offrant
une occasion de consommer des passions réduites à leurs moindres
termes : quelque chose de moins héroïque que la lutte entre le Bien
et le Mal, qui pourrait regarder la tragédie, quelque chose comme
l'affirmation d'une justice de petit cabotage, où c'est le plus malin
qui gagne.

4. LA CARTE TEXTUELLE.

Le développement de la publicité, de la grande presse, de la radio, de


l'illustration, sans parler de la survivance d'une infinité de rites
communicatifs (rites du paraître social) rend plus urgente que jamais
la constitution d'une science sémiologique 19.

27
Umberto Eco et Isabella Pezzini

Le travail de critique mythologique est l'acte de fondation d'une


science des communications de masse où dès lors iront confluer les
différentes branches de spécialisation de la sémiologie qui se
chargeront d'étudier, en tant que systèmes particuliers, des
phénomènes comme le cinéma, le théâtre, les journaux, la
publicité, la photographie, le langage politique, mais aussi la
littérature populaire, le « système des objets » ou l'architecture.
Ce que Barthes offre dans Mythologies, c'est une analyse structu
rale « sautant » pour l'instant la question de l'autonomie de
chacun de ces systèmes, pour affronter effectivement leurs manif
estations comme s'il s'agissait de « grandes unités signifiantes »
permettant de repérer un modèle narratif commun. L'application
stéréotypée qu'en font les media a pour première étape évidente la
construction de ses « héros », définis plutôt dans leur essence que
dans leur dynamisme. Ainsi l'écrivain en vacances peut « joindre
au loisir banal le prestige d'une vocation que rien ne peut arrêter
ni dégrader 20 » parce que la propriété nécessaire à son identifica
tion est celle d'« écrire toujours », et il ne saurait la perdre même
dans des situations qui sembleraient l'exclure. Il s'insère dans un
univers narratif, bas et quotidien comme les vacances précisé
ment,pour réaffirmer la fixité de son rôle, imperméable à toute
contingence. Dans le cas de l'abbé Pierre, par contre, ce sont
précisément les propriétés les plus marginales, comme la coupe de
ses cheveux aussi neutre que possible ou ses vêtements, qui
expriment son essence de saint : ici, la propriété nécessaire pénètre
toutes les autres et les attire dans son champ sémantique. Si
l'écrivain est une femme, son essence ne sera plus dans la capacité
de sécréter l'écriture, mais on insistera au contraire sur la
contingence de cette propriété acquise, en réaffirmant comme
nécessaire celle de procréer des enfants.
Le jeu des propriétés parvient à mettre en crise l'axe sémantique
animé/inanimé quand le héros est aux prises avec la science : ainsi
l'intelligence d'Einstein est matérialisée par les rouages de son
cerveau, et le pilote d'avion à réaction est revêtu d'une nouvelle
peau objectuelle, Quant à la narrativisation la plus complète, elle
est employée à la transformation d'un événement sportif, comme
le tour de France, en épopée. Ici, l'analyse de Barthes nous montre
comment chaque détail, dans un bon exercice de rhétorique,
concourt à la construction d'un texte où tout se tient, du choix du
sobriquet du héros, où se sédimente « la lente concrétion des
vertus du coureur », à la personnification des espaces où se
déroulent les épreuves, bien scandées dans un temps historique, et

28
La sémiologie des Mythologies

qui dissimulent sous leur aspect fonctionnel un niveau métaphor


ique existentiel.
Lorsqu'on passe au registre de l'image, comme le cinéma et la
photographie, les essences des personnages et des situations
obéissent au régime propre de ces formes expressives, qui est
métonymique. La signification se fonde donc à travers une
économie diminutive : dans les films historiques situés dans
l'Antiquité romaine, tous les personnages ont une frange sur le
front : « les acteurs parlent, agissent, se torturent, débattent des
questions " universelles ", sans rien perdre, grâce à ce petit
drapeau étendu sur le front, de leur vraisemblance historique 21 » .
Dans les films policiers, le langage verbal est ramené au minimum,
pour édifier une philosophie de l'action où chaque geste, opportu
nément rendu pertinent, participe d'une façon déterministe à une
chaîne rigide de causes et d'effets.
Dans la photographie employée à des fins de propagande
électorale, l'image du candidat fonctionne par contre comme une
ellipse de son programme politique, elle « propose un climat
physique, un ensemble de choix quotidiens exprimés dans une
morphologie, un habillement, une pose 22 » . Grâce à l'exploitation
d'une iconographie d'images saintes, c'est la simple direction du
regard qui prend en charge une attitude morale : si le regard va
droit devant lui, le candidat sera réaliste et loyal, s'il est tourné
vers le haut, c'est que l'homme aspire à un noble idéal.
Dans le cas de la publicité, Barthes retrouve le mécanisme de la
personnification de la matière mise en œuvre dans une narration,
comme dans « Saponides et détergents ». Ces deux matières,
engagées dans un commun combat où l'ennemi est la saleté et
l'ordre à rétablir la Propreté absolue, se qualifient avant tout par
un style polémique : les « liquides purificateurs » résolvent la
question de façon radicale en « tuant » la saleté, tandis que les
« poudres détergentes » ont une fonction plus policière que
guerrière, puisqu'elles « chassent » le « petit ennemi malingre et
noir » . Il n'est pas demandé au consommateur de servir de témoin
devant les effets du combat, mais il est pris par l'action, véritable
métamorphose du héros -poudre réalisée à l'état solide et à l'état
aérien grâce à sa qualité abstraite : le « mousseux », qui renferme
« une grande richesse d'éléments actifs sous un petit volume
originel 23 ».
Nous nous sommes laissé entraîner par le plaisir de relire cette
sémiologie, mise en scène par l'écriture de Barthes, pour montrer
qu'à sa base se trouve l'intuition fondamentale des communicat
ions de masse entendues comme un univers de signifiants et de

29
Umberto Eco et Isabella Pezzini

signifiés dont le fonctionnement est mis en évidence avant tout à


travers la construction d'une carte, d'une géographie de régions
sémiotiques parcourue par de multiples renvois qu'institue le
réseau mis en jeu par toute manifestation particulière.

5. LA CARTE ET LE CODE.

Barthes est toujours resté fidèle à la nostalgie de ce réseau


cartographique idéal, même si, comme nous le verrons, il a dans
ses œuvres centrales sacrifié la carte à la recherche d'un système
de systèmes. Et la nostalgie, ou mieux la volonté de parcourir (de
trouver et d'inventer en même temps) cette carte, nous la
retrouvons dans la notion de code telle que Barthes la propose
dans SIZ, œuvre qui marque/ bien la conjonction entre la clôture
du moment systématique d'Éléments de sémiologie et de Système
de la Mode et le retour à la pleine expansion du flair sémiologique
en action — ne s'exerçant plus maintenant sur le grand texte
social, mais sur les textes de l'écriture.
A première vue, les notions de codes qui apparaissent dans SIZ
peuvent faire naître notre perplexité : à la lumière de théories
sémiologiques plus formalisées, il semble assez difficile de définir
ce que Barthes entend vraiment lorsqu'il parle de codes symboli
que, proaïrétique, herméneutique, sémique ou sémantique, et
référentiel ou culturel. A mesure qu'on les examine, on se
demande s'il ne s'agit pas toujours de la même chose, ou de la
même modalité interprétative de quelque chose, présentée à
chaque fois avec un nom différent. Mais il faut bien se garder de
lire SIZ en se servant des catégories des Eléments de sémiologie
comme passe-partout. Et qu'il nous soit permis de rappeler la
dédicace dont Barthes accompagna l'envoi de SIZ à l'un des
auteurs du présent article : « un texte " presque " ouvert (étude
sur ce "presque")». Le code, qui dans d'autres systèmes
sémiotiques est l'instance même de l'ordre et de la précision
denotative, le code devient ici un « presque », presque un code.
Ce qu'est enfin le code auquel Barthes se réfère, c'est ce qui est
dit tout de suite :

Ce qu'on appelle Code, ici, n'est donc pas une liste, un paradigme qu'il
faille à tout prix reconstituer. Le code est une perspective de citations,
un mirage de structures ; on ne connaît de lui que des départs et des
retours ; les unités qui en sont issues (celles que l'on inventorie) sont
elles-mêmes, toujours, des sorties du texte, la marque, le jalon d'une

30
La sémiologie des Mythologies

digression virtuelle vers le reste d'un catalogue [...] ; elles sont autant
d'éclats de ce quelque chose qui a toujours été déjà lu, vu, fait, vécu :
le code est le sillon de ce déjà 24.

Réseau, enchevêtrement, forêt, labyrinthe d'autres textes, le


squels ne sont pas tous seulement verbaux. Que l'on pense à ce qui
est dit plus haut dans le paragraphe 2 sur la sémiologie comme
science du symptomatique, et donc pas seulement de ce quelque
chose déplus que disent les choses, même lorsqu'elles ne sont pas
produites, entendues, vécues comme signe, mais aussi de ce
quelque chose de plus que chaque signe fait connaître, se donnant
à découvrir pour quelque chose d'autre que cette « identité »
qu'une notion mal comprise de signe nous promettait. Le code
n'est plus le point de départ, mais le point d'arrivée — transitoire,
ouvert sur d'autres débouchés — de Y interprétation.

6. LA TENTATION DU SYSTÈME.

La tentation qui sous - tend Eléments de sémiologie et Système de


la Mode est précisément celle de passer d'une inspection de la
carte textuelle, postulée comme infinie, au repérage de systèmes
sémiologiques descriptibles.
Barthes pouvait décider de décrire les modalités de fonctionne
ment de ces systèmes comme un ensemble d'univers sémiologiques
régis par des lois différentes, ou comme un sous-ensemble
dépendant d'un système archétype profond. Il choisit la seconde
direction et, par vocation, par nécessité, peut-être par commodité,
il choisit comme hyper-système celui de la langue verbale. Il n'est
pas le seul à avoir fait ce choix : l'histoire de la pensée du signe est
traversée par la conscience du fait que, parmi tous les systèmes de
signes, le système verbal possède deux caractéristiques privilé
giées : (1) c'est celui dans lequel tous les autres systèmes peuvent
être traduits sans réserve (principe de l'omni-effabilité du ver
bal) ; (2) c'est le système le mieux étudié et qu'on peut le mieux
étudier, et c'est celui que l'on peut analyser le plus finement en
unités articulatoires.
Le second fait est vrai historiquement, ou du moins il était vrai
jusqu'au début des années soixante. Le premier fait est presque
vrai : le système verbal est celui qui peut mieux que les autres
traduire dans ses propres termes les messages émis à partir
d'autres systèmes, tandis que le contraire n'est pas toujours vrai ;
mais si c'est le système le plus effable, pour ainsi dire, il n'est pas

31
Umberto Eco et Isabella Pezzini

dit qu'il soit omni-effable (il n'est pas dit qu'avec le système
verbal on puisse tout dire, on peut dire tout ce que l'usage du
système verbal nous a habitués à identifier avec la totalité du
dicible 25) .
Mais même si le fait (1) était vrai, dire que le système verbal
peut traduire les messages de tous les autres systèmes n'équivaut
pas à dire que les lois du système verbal sont les lois des autres
systèmes : les deux conclusions sont au départ indépendantes
l'une de l'autre.
Mais ce qui nous intéresse maintenant, ce n'est pas de discuter
ces deux conclusions d'un point de vue théorique ; ce qui nous
intéresse, c'est de relever, du point de vue historiographique, les
contradictions dans lesquelles s'enferme Barthes à partir du
moment où il assume les deux conclusions comme coextensives.
Dans les pages qui suivent, nous verrons comment naissent, de
cette décision, deux embarras : l'un regardant le concept de
connotation, l'autre celui de métalangage. Barthes les emprunte à
Hjelmslev, mais il transforme deux instruments conceptuels qui
chez Hjelmslev étaient très précis (trop peut-être) en deux
instruments plus souples, parfois contradictoires. Il rend ainsi
théoriquement discutable le choix d'Eléments de sémiologie et de
Système de la Mode, mais il laisse la voie ouverte pour ce retour
toujours désiré (et dont nous cherchons ici les symptômes et les
traces) à l'utopie sémiologique globale des premières œuvres.
Du point de vue formel, Barthes est extrêmement précis :
connotation et métalangage « s'opposent donc comme dans un jeu
de miroir 26 » et se représentent, comme tout le monde sait
maintenant, ainsi :

Connotation Métalangage

E C E C
E C E C

Voyons immédiatement quelles sont les conséquences de cette


formalisation (ou de cette visualisation) en ce qui concerne le
métalangage. Un métalangage est un langage dont le plan de
l'expression a pour contenu un autre langage (possédant à son
tour expression et contenu). Il est clair que le métalangage sert à
décrire (Peirce dirait à interpréter) le langage objet, mais seul
ement dans la mesure où le langage objet existe pour son propre
compte, selon ses propres lois sémiologiques.

32
La sémiologie des Mythologies

Or que se passe-t-il si, par exemple, le langage objet est la mode


comme système vestimentaire, et si le métalangage est le langage
verbal qui la décrit ? Si la perspective sémiologique selon laquelle
il existe différents systèmes de signes était rigoureuse, le verbal
devrait parler les lois du vestimentaire et, au moment où il les
interprète, il devrait respecter et mettre en lumière leur autono
mie. Mais si l'on part du principe qu'« il faut donc peut-être
renverser la formulation de Saussure et affirmer que c'est la
sémiologie qui est une partie de la linguistique », et que si dans
notre société les mythes et les rites ont pris « la forme d'une raison,
c'est-à-dire en définitive d'une parole », et qu'alors « le langage
humain n'est pas seulement le modèle du sens, mais aussi son
fondement » 27, par conséquent un métalangage verbal ne serait
plus la description ou l'interprétation d'un langage mais plutôt la
condition même de son fonctionnement sémiotique. Dans ce jeu de
miroirs (d'une autre nature que celui que postulait Barthes
lorsqu'il opposait connotation et métalangage) le langage verbal
interprète une chose qui n'existe pas en tant que telle avant son
interprétation en termes verbaux. Situation curieuse où — par la
force des choses — ce que le métalangage présumé décrit, ce ne
sont pas les lois (le code) du langage objet, mais seulement ses
connotations, c'est-à-dire ce surplus de sens dont le non-langage
vestimentaire se charge lorsqu'il est illuminé par le réflecteur du
métalangage verbal.
Et c'est ainsi que le concept de métalangage s'aplatit sur celui
de connotation. Si l'on suit le modèle proposé par Barthes, en
passant par Hjelmslev, on a connotation lorsque les éléments d'un
langage, déjà dotés d'expression et de contenu dénotatif, sans
perdre leurs capacités dénotatives expriment (par l'intermédiaire
de conventions diverses) un signifié ou un contenu supplément
aire, c'est-à-dire le contenu connoté. Mais dans ce modèle (et telle
était la pensée de Hjelmslev) l'intervention de la connotation
n'annulle pas la dénotation sous-jacente, même si elle peut la faire
passer au second plan.
Mais ici aussi, encore une fois, naissent chez Barthes quelques
(fécondes) ambiguïtés, précisément du fait que les connotations
d'un langage qui n'est pas verbal (mode, comportement social, ou
spectacle) ne naissent pas de lois internes de ce langage, mais de
l'action de dévoilement accomplie sur lui par le langage verbal.
Ces oscillations sont évidentes dans la façon dont Barthes
revient, au cours de son œuvre, sur certains thèmes provenant de
Mythologies.

33
Umberto Eco et Isabella Pezzini

7. LES AVENTURES DE LA CONNOTATION.

Le premier de ces thèmes est sans aucun doute celui de la


photographie, qui nous conduit des petits chapitres consacrés à
« L'acteur d'Harcourt », aux « Photos-chocs » et à la « Photogénie
électorale » de Mythologies jusqu'à l'essai intitulé « Le message
photographique », qui inaugurait le premier numéro de la revue
Communications 28, pour aboutir enfin au dernier ouvrage de
Barthes, la Chambre claire29. Dans l'essai de 1961, Barthes fait
déjà un écart semblable k celui qui se produira sur le plan
théorique général avec Eléments de sémiologie. La photo de
presse, dit-il, représente une sorte de « réel littéral », qui ne passe
pas par la médiation d'un code ou d'une structure qui le
décompose en unités significatives. La photo se présente comme
un analogon parfait, comme une pure dénotation (alors que
d'autres analoga comme le cinéma ont quelque chose de plus, le
style) . Et pourtant la photo est « lue » : elle est donc transportée
dans une réserve de signes verbaux, « paradoxe éthique » consis
tantdans le fait que la photo devient un message codifié,
développé à partir d'un message non codifié. Le langage verbal est
donc le médiateur de la sémioticité du texte. Cette thèse anticipe
déjà de façon complète l'écart accompli ensuite par des auteurs
comme Schefer et Marin, qui soutiendront qu'il ne peut y avoir
une sémiotique du visuel qu'à partir de l'identification de la
« visibilité » avec la « lisibilité 30 » . Dans la Chambre claire, la
langue, comme médiatrice, n'occupera plus la place centrale qui
lui est attribuée ici, mais l'idée du « réel littéral », de l'objet
purement dénotatif, demeurera inchangée. Un second thème
atteste, dans une moins grande mesure, un parcours semblable ;
c'est celui qui concerne le langage publicitaire, et qui, après
« Saponides et détergents » et « Publicité de la profondeur », se
traduira dans « Rhétorique de l'image 31 » et dans un essai italien
« Società, immaginazione, publicità 32 » . Dans « Rhétorique » , le
renversement dont nous avons parlé s'effectue entre les lignes :
surtout dans les passages où Barthes, après avoir distingué les
deux « registres » linguistiques (le visuel et le verbal) parle de la
fonction d'« ancrage » accordée à la parole : entrée pour ainsi dire
« institutionnelle » dans le monde des signes. Et dans « Società,
immaginazione, publicità », c'est encore la parole qui permet à la
publicité de constituer un univers de symboles que Barthes

34
La sémiologie des Mythologies

nomme « imagerie ». Cependant les essais sur la publicité manif


estent plus clairement que d'autres l'opposition des deux projets
barthésiens. En effet, si d'un côté domine l'idée d'un seul système
spécifique, analysable uniquement à travers la médiation du
langage, de l'autre côté se présente aussi continuellement l'autre
projet : celui de la définition de textes particuliers, soit à partir de
quelques mécanismes généraux de structuration de l'univers
sémantique, soit selon la manifestation discursive de ces mêmes
textes. Les articles ayant pour thème la publicité sont marqués par
une attention constante pour la rhétorique, qui les apparente à
l'« Ancienne Rhétorique », essai représentant plus qu'aucun autre
le retour au premier projet.

A l'origine de l'œuvre, l'opacité des rapports sociaux, la fausse


Nature ; la première secousse est de démystifier (Mythologies) puis la
démystification s'immobilisant dans une répétition, c'est elle qu'il faut
déplacer : la science sémiologique (postulée alors) tente d'ébranler, de
vivifier, d'armer le geste, la pose mythologique, en lui donnant une
méthode 33.

Notre intention n'est pas d'oublier que le travail de Barthes a


pour premier mobile son dégoût presque physique de la Doxa, de
Vopinio communis tautologique, de la fausse évidence.
Son travail naît essentiellement comme une critique sociale au
moment où l'homme engagé politiquement se laisse prendre par
une sorte de malaise paranoïaque, par l'idée, utilisée également
par la science-fiction, que le monde « réel » subjectivement vrai
des jouets en bois de son enfance, des rapports avec les objets et les
expériences quotidiennes, que ce monde a été remplacé morceau
par morceau par le Pouvoir, dans le but d'exprimer, en falsifiant
ou en simulant la Nature, un geste d'appropriation. Dans un récit
de Phil K. Dick, le héros s'aperçoit qu'un autre monde s'est
substitué au sien grâce à un automatisme de son corps qui lui fait
chercher l'interrupteur de la salle de bains là où il n'y a que la
surface lisse d'un miroir. C'est cette soustraction de l'objet du lieu
où il devait être qui rend suspecte son existence dans un lieu où il
se trouve effectivement, qui fait naître dans le héros l'hypothèse
d'une profondeur des surfaces apparentes du « réel » .
C'est un peu ce qui se passe chez Barthes lorsqu'il écoute une
mélodie de Fauré chantée avec trop d'emphase (« Cet art est
essentiellement signalétique, il n'a de cesse d'imposer non l'émot
ion, mais les signes de l'émotion34 », ou lorsqu'il observe des
photographies représentant une exécution capitale (le photogra
phe « a presque toujours surconstruit l'horreur qu'il nous propose,

35
Umberto Eco et Isabella Pezzini

ajoutant au fait, par des contrastes ou des rapprochements, le


langage intentionnel de l'horreur 35 » .
C'est à partir de la gêne encore sans nom provoquée par ces
« incidents » de la quotidienneté sociale que prend forme le double
procès de l'inventaire et de la recherche d'une explication. Cette
dernière jaillit du caractère qui unit les « pièces » de sa collection :
la marque d'un excès, d'un sans -gêne : le surplus de signification,
comme la couleur trop bleue du ciel qui transforme le paysage en
carte postale. Toutes ces cartes postales ont une forme commune :
l'idée de profondeurs qu'il faut ramener à la lumière, la stratif
ication du sens (plus tard, Barthes parlera précisément d'une
bathmologie, science « des échelonnements de langage »).
Dans l'essai final de Mythologies, cette forme prend le nom de
mythe, objet d'une nouvelle discipline qui « fait partie de la
sémiologie comme science formelle et de l'idéologie comme science
historique : elle étudie des idées-en-formes 36 ». Le mythe, dit tout
de suite Barthes, est « une parole » . Pas n'importe quelle parole,
car « il faut au langage des conditions particulières pour devenir
mythe 37 », et, à ce moment, Barthes entend par langage « toute
unité ou toute synthèse significative, qu'elle soit verbale ou
visuelle : une photographie sera pour nous parole au même titre
qu'un article de journal ; les objets eux-mêmes pourront devenir
parole s'ils signifient quelque chose 38 » .
C'est sans doute une première approche de la glossématique 39
qui lui permet, après avoir reconnu l'importance de la nature
relationnelle du signe, de définir le mode de signification spécifi
que du mythe comme un « système sémiologique second » :

Ce qui est signe (c'est-à-dire total associatif d'un concept et d'une


image) dans le premier système, devient simple signifiant dans le
second [...]. Qu'il s'agisse de graphie littérale ou de graphie picturale,
le mythe ne peut voir là qu'un total de signes, qu'un signe global, le
terme final d'une première chaîne sémiologique 40.

On reconnaît ici explicitement la référence à la définition que


donne Hjelmslev du système connotatif comme une sémiotique
dont le plan de l'expression est constitué par une sémiotique
préexistante, et par conséquent en mesure d'« ajouter » un autre
signifié à celui de la dénotation. La phrase latine « quia ego
nominor leo » ou l'image du soldat noir saluant le drapeau
français atteignent le seuil du mythe par leur sens, produit par
l'histoire qui en a décrété la pertinence : la signification mythique
hypostasie ce premier sens dont elle fait le véhicule d'un sens
second, qui peut faire de la phrase latine avant tout un exemple de

36
La sémiologie des Mythologies

grammaire, ou du nègre l'antonomase de la politique coloniale


française :

II y a un signifiant, formé lui-même, déjà, d'un système préalable


[...] ; il y a un signifié (c'est ici un mélange intentionnel de francité et
de militante) ; il y a enfin une présence du signifié à travers le
signifiant 41.

Cette présence introduit dans les signes mythiques la motivation


et la fausse naturalité, dissipant le processus d'abstraction précé
dentqui rattache les « choses » aux signes ( « l'analogie implique
un effet de Nature : elle constitue le " naturel " en source de
vérité ; et ce qui ajoute à la malédiction de l'analogie, c'est qu'elle
est irrépressible : dès qu'une forme est vue, il faut qu'elle
ressemble à quelque chose : l'humanité semble condamnée à
l'analogie, c'est-à-dire en fin de compte à la Nature42 »). La
connotation, comme second degré parasite de la signification,
possède alors avant tout pour Barthes cette responsabilité « idéo
logique » de rendre le signe « trop plein » : par la suite, surtout
dans £/Z, où deux chapitres concernent, « pour » et « contre »,
la connotation, Barthes saura mettre en valeur l'aspect de potent
ielle réserve de sens appartenant à la connotation, plutôt que
celui d'appauvrissement et de soustraction du « vrai » sens. Du
reste, déjà dans Mythologies la motivation des signes semblait
produite dans bien des cas, plus que par la connotation, par
des procès fthypercodage dont le résultat était la production
de stéréotypes consommés par une certaine massification cultur
elle.
Mais le ton d'une exécution musicale ou l'utilisation du com
mentaire musical dans un film peuvent également apporter des
innovations à l'intérieur des codes, et dans ce cas l'action du sens
ne produit pas un court-circuit « naturaliste » du message.
Phénomène dont Barthes est d'ailleurs tout à fait conscient, même
dans Mythologies, lorsqu'il affirme, par exemple dans « L'art
vocal bourgeois », que « l'art est aussi une ambiguïté, il contredit
toujours, en un sens, son propre message, et singulièrement la
musique, qui n'est jamais, à la lettre, ni triste ni gaie43 ». Ce
développement apparaît d'ailleurs avec évidence lorsque l'on
prend en considération le travail de Barthes sur la littérature.
Déjà dans le Degré zéro Barthes réclamait une « écriture
blanche », libérée de tout mécanisme et de toute coloration
« littéraires », et la latéralité se présentait à ses yeux comme
valeur d'une nouvelle esthétique. Lorsqu'il formule ses premières
schématisations théoriques, c'est peut-être aussi pour cette raison

37
Umberto Eco et Isabella Pezzini

que la dénotation, outre qu'elle est une forme linguistique, lui


semble capable de fonder une « vérité » du langage :

Denotation!'connotation : ce double concept n'a donc de valeur que


dans le champ de la vérité. Chaque fois que j'ai besoin d'éprouver un
message (de le démystifier), je le soumets à quelque instance
extérieure, je le réduis à une sorte de couenne disgracieuse, qui en
forme le substrat vrai. L'opposition n'a donc d'usage que dans le cadre
d'une opération critique analogue à une expérience d'analyse chimi
que: chaque fois que je crois à la vérité, j'ai besoin de la dénota
tion 44.

Lorsqu'il revient au texte, la dénotation et la connotation


redeviennent à ses yeux ce qu'elles sont, surtout en tant qu'instru
ments servant à rendre compte (mais il est plus exact de dire
servant k produire) de la pluralité du sens, plutôt qu'à lui donner
une structure hiérarchique : « il ne s'agit pas de concéder quelques
sens, de reconnaître magnanimement à chacun sa part de vérité ;
il s'agit, contre toute in-différence, d'affirmer l'être de la plural
ité 4o » . Il ne s'agit plus d'affronter la polysémie du texte à partir
d'un principe qui serait, d'une quelque façon, un principe d'ordre,
mais de l'affirmer comme une valeur, en suivant les volutes d'une
continuelle déception du sens, l'ouverture des codes à perte de
vue, puisque l'écrivain, en pratiquant la déceptivité, « se sert du
langage pour constituer un monde emphatiquement signifiant,
mais finalement jamais signifié46 ».
Mais dans Mythologies, les connotations sont encore vues
comme excédant le sens, à travers une opération de dévaluation et
d'évidement du sens premier des signes, dans le but de produire
une évidence figée, qui s'impose « comme une notification et
comme un constat : « il me semble que ce chalet vient d'être créé
sur-le-champ, pour moi, comme un objet magique surgi dans mon
présent sans aucune trace de l'histoire qui l'a produit47 ». C'est
donc à la façon dont elle préfigure son propre interprète — comme
récepteur passif ou comme re-scripteur actif — que l'on peut
mesurer l'intention de la connotation, son idéologie de geôlière ou
de libératrice du sens.
Dans « Le mythe, aujourd'hui », Barthes donne aussi une autre
définition du mythe. C'est, dit-il, un métalangage : « une seconde
langue dans laquelle on parle de la première » — première langue
qui peut être « un système linguistique, la langue (ou les modes de
représentation qui lui sont assimilés) » et que Barthes décide
d'appeler « langage-objet, parce qu'il est le langage dont le mythe
se saisit pour construire son propre système 48 » . Cet écrasement

38
La sémiologie des Mythologies

des deux notions de connotation et de métalangage ne correspond


plus à la théorie de Hjelmslev, pour qui la première langue devient
le plan du contenu dans le système second nommé métalangage,
lequel a pour but précisément de signifier, à l'aide d'opérations
descriptives, la première langue. En fait, dans Eléments de
sémiologie, Barthes corrigera ce passage, en distinguant la pert
inence de ces deux concepts : « on pourrait dire que la société,
détentrice du plan de connotation, parle les signifiants du système
considéré, tandis que le sémiologue parle ses signifiés ; il semble
donc posséder une fonction objective de déchiffrement (son
langage est une opération) 49 ». En réalité, la définition du mythe
comme métalangage avait pour lui une fonction stratégique non
négligeable :

Voilà pourquoi le sémiologue est fondé à traiter de la même façon


l'écriture et l'image : ce qu'il retient d'elles, c'est qu'elles sont toutes
deux des signes, elles arrivent au seuil du mythe, douées de la même
fonction signifiante, elles constituent l'une et l'autre un langage-
objet50.

Puisque Barthes postulait ainsi la réalisation, à travers la colo


nisation mythologique, de l'isomorphisme entre le système linguis
tiqueet les autres systèmes sémiotiques, la question ne se posait
même pas de définir l'autonomie et la spécificité de ces derniers.
D'ailleurs, quelques-unes de ces mythologies, comme « Le
monde où l'on catche » ou « Le Tour de France comme épopée »,
prenaient déjà en charge un texte complexe, reconstruit sur la
tessiture de codes appartenant à des ordres substantiels différents.
Dans d'autres, comme « La nouvelle Citroën », ou dans des pages
comme celles qu'il écrit sur la chevelure des Romains au cinéma,
la signification agissait précisément à travers des objets, des
choses, plutôt qu'à travers des mots, et ce qui les « parlait »,
démasquant leur nature de signes, ce n'était pas la forme
linguistique du mythe, c'était l'opération du Barthes mythologue,
qui était bien, elle, métalinguistique, et en mesure de reconnaître
et de décrire le fonctionnement d'une sémiotique connotative.

8. CONCLUSION.

Et après ?
— Quoi écrire, maintenant ? Pourrez-vous encore écrire quelque
chose ?
— On écrit avec son désir, et je n'en finis pas de désirer 51.

39
Umberto Eco et Isabella Pezzini

Le parcours de Barthes à travers la sémiologie ne peut donc, à


notre avis, être circonscrit par ceux de ses textes que l'on
considère, d'un point de vue académique, comme les plus « scien
tifiques » . Et cela, pour au moins deux raisons principales : tout
d'abord parce que dans ces textes Barthes a fait violence à ses dons
d'écrivain, se laissant influencer par le préjugé qui veut que la
communication rigoureuse des idées ne puisse avoir lieu qu'au
moyen d'un langage refermé sur lui-même, refroidi par des usages
établis, un langage essentiellement « dénotatif » (même s'il était le
premier à aimer surtout, parmi les linguistes, Benveniste, parce
qu'il y trouvait « de l'écriture »). Les écrivains ont toujours parlé
du langage avant les licenciés en sémiologie, et peut-être mieux
qu'eux. En second lieu parce que les exigences de rigueur
méthodologique avaient aussi produit un appauvrissement théori
que à l'intérieur de cette même sémiologie qu'il avait contribué à
former de façon aussi décisive. Dans ce sens, son abandon d'une
« certaine science des sémiologues » nous semble plutôt se ratta
cher idéalement aux intuitions de fond d'un texte comme Mythol
ogies. Dans S/Z surtout, l'idée du réseau cartographique, de la
« constellation » du sens libérée non plus par les « choses », mais
par les textes littéraires, redevient le mobile et la méthode de son
travail.
Barthes qui à la fois refuse et accepte la méthode et sa
transmission possible : il ne veut plus que le simulacre théorique
soit la valeur proposable, et pourtant la forme même de S/Z
(comme celle de Fragments d'un discours amoureux) est conçue
pour faire- voir son travail. Et dans le procédé maïeutique auquel il
soumet aussi bien les textes que le lecteur de sa propre ré-écriture,
Barthes construit véritablement un thesaurus précieux de savoir
sur la signification, comme il avait commencé à le faire avec ses
premières mythologies.

Traduction de Umberto Eco, Isabella PEZZINI


Marie-Louise Lantengre Université de Bologne

NOTES

1. Roland Barthes par Roland Barthes, Paris, coll. « Écrivains de toujours », Seuil,
1979, p. 148.
2. Entretien avec Jean Thibaudeau, Tel Quel 47, automne 1971, p. 98.

40
La sémiologie des Mythologies

3. Roland Barthes par Roland Barthes, p. 148.


4. Ibid., p. 154.
5. Dans ses notes sur l'ancienne rhétorique, Barthes repérait les origines de ce
phénomène dans l'aristotélisme comme si celui-ci, en fondant le canon du vraisemblab
le, « mort depuis la Renaissance comme philosophie et comme logique, mort comme
esthétique depuis le Romantisme, survivait à l'état dégradé, diffus, inarticulé, dans la
pratique culturelle des sociétés occidentales », tout en se présentant, dans son ensemble
de « grille analytique », comme « la meilleure des sociologies culturelles » (« L'ancienne
rhétorique », Communications 16, 1970, p. 223).
6. Mythologies, Paris, coll. « Pierres vives », Seuil, 1957, p. 216.
7. L. HjELMSLEV, Prolégomènes à une théorie du langage, Paris, Ed. de Minuit,
1968-1971, p. 15-16. ,
8. G. MOUNIN, Introduction à la sémiologie, Paris, Éd. de Minuit, 1970, p. 194.
9. Ch. S. Peirce, Collected Papers, Cambridge, Harvard University Press, 1931
(2.228).
10. Ibid., (8.332).
11. J. Kristeva, Semeiotiké, Paris, Seuil, 1969, p. 70.
12. Cf. U. Eco, Lector in fabula, Milano, Bompiani, 1979.
13. Mythologies, p. 11.
14. Ibid., p. 11-12.
15. Ibid., p. 14.
16. Ibid., p. 13.
17. Cf. la théorie des mondes narratifs possibles, in Eco, op. cit.
18. Mythologies, p. 12.
19. Ibid., p. 219, n. 2.
20. Ibid., € L'écrivain en vacances », p. 29.
21. Ibid., « Les romains au cinéma », p. 26.
22. Ibid., « Photogénie électorale », p. 180.
23. Ibid., « Saponides et détergents », p. 39.
24. SIX, Paris, coll. « Tel Quel », Seuil, 1970, p. 27.
25. U. Eco, Trattato di semiotica générale, Milano, Bompiani, 1975, 3.h.I.
26. Système de la Mode, Paris, Seuil, 1967, p. 38.
27. Ibid., p. 9.
28. Communications 1, 1961. ,
29. La Chambre claire, Paris, Ed. de l'Etoile, Gallimard, Seuil, 1980.
30. Cf. surtout J.-L. Schefer, Scénographie d'un tableau, Paris, Seuil, 1969, et L.
Marin, Études sémiologiques, Paris, Klincksieck, 1972.
31. Communications 4, 1964.
32. In Publicità e televisione, Roma, ERI, 1968.
33. Roland Barthes par Roland Barthes, p. 75.
34. Mythologies, « L'art vocal bourgeois », p. 189.
35. Ibid., « Photos-chocs », p. 119.
36. Ibid., « Le mythe aujourd'hui », p. 219.
37. Ibid., p. 215.
38. Ibid., p. 217.
39. Barthes ne nomme pas Hjelmslev qui fut introduit « officiellement » en France
pour la première fois par MARTINET dans son article « Au sujet des fondements de la
théorie linguistique de Louis Hjelmslev », Bulletin de la Société de Linguistique de
Paris, XLII, 1942-45, fasc. 124. Une première traduction française en 1950 ne put être
publiée parce que trop inexacte. La première traduction anglaise, par Whitfield, date de
1956, tandis que la traduction française publiée est de 1968.
40. Mythologies, « Le mythe aujourd'hui », p. 221.
41. Ibid., p. 223.
42. Roland Barthes par Roland Barthes, p. 48.
43. Mythologies, p. 190.
44. Roland Barthes par Roland Barthes, p. 71.
45. S/Z, p. 12.

41
Umberto Eco et Isabella Pezzini

46. Essais critiques, Paris, coll. « Tel Quel », Seuil, 1964.


47. Mythologies, p. 232-233.
48. Ibid., p. 222.
49. Éléments de sémiologie, Paris, Gonthier, 1964, p. 167.
50. Mythologies, p. 222.
51. Roland Barthes par Roland Barthes, cité en troisième page de couverture.