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- Aurélien Marion -

- Esthétique - Master 1 -

Commentaire des P. 88-89 de Signes


(Maurice Merleau-Ponty, éd. Gallimard)

Dédié à Jean-Paul Sartre (en écho à LʼImaginaire, 1940) mais principalement en prise
avec -et en réponse à- André Malraux et ses Voies du Silence (1951), le recueil de textes -
publié en 1960 sous le titre Signes- désintellectualise le concept dʼexpression, à travers
le corps et son sens dʼêtre-au-monde dans le langage. Cʼest en critiquant la dialectique
hégélienne à travers dʼune part les théories saussuriennes du langage et dʼautre part les
expressions artistiques des peintres et des romanciers que Maurice Merleau-Ponty
différencie la structure des signes de leur sens, indispensable à la vie charnelle du
corps. Articulant le langage au silence, les paroles et les gestes créatifs expriment le style
des perceptions (principalement visuelles pour Merleau-Ponty) propre à chaque effort
singulier consistant à faire œuvre des actions nous entrelaçant en un monde commun.

Aux pages 88 et 89, Merleau-Ponty développe la thèse dʼune expression artistique -à


travers lʼexemple de la peinture- faisant lien entre la singularité du style et
lʼuniversalisabilité dʼun sens vivant et vécu que le langage indirect permet. Cette thèse
répond avant tout à la nécessité pour Merleau-Ponty de montrer quʼil y a toujours un
excès de sens dans lʼacte expressif et que cʼest cet excès qui permet lʼuniversalisation
des perceptions, et non le destin “muséal” de lʼEsprit totalisant comme le voudrait Hegel.
Mais pourquoi Merleau-Ponty privilégie-t-il tellement la vision dans lʼart pour exprimer cet
excès corporel du sens ? Ne risque-t-il pas de tomber dans une certaine mystique du
regard en voulant à tout prix éviter de systématiser le concept dʼexpression ?

Le texte sera analysé selon ses deux principaux mouvements : le premier recouvre les
deux premiers paragraphes de lʼextrait, articulant style et vision du monde; le second se
constitue du paragraphe suivant, jusquʼà la fin de lʼextrait, et insiste sur lʼexcès du sens
dans lʼexpression artistique. Ces deux mouvements coïncideront avec nos deux
premières parties. Ce nʼest que dans une troisième partie que nous pourrons critiquer le
primat de la vision en nous appuyant sur des exemples dʼœuvres laissés -
volontairement ?- “de côté” par Maurice Merleau-Ponty.

I - Le corps, le style et la vision du monde.

Le texte que nous étudions en détails commence vers la fin dʼun alinéa assez long
remettant en question la conceptualisation du style, à partir de ce quʼen dit Malraux dans
La Création esthétique : le style est conçu comme fin pour la représentation du monde, ce
qui réduit ce dernier au rôle de moyen dʼexpression. Au contraire, Merleau-Ponty refuse la
distinction moyen-fin en affirmant que le monde se stylise dʼemblée, avant toute
représentation, par la perception (Signes, P. 87). Ainsi “proféré” et “accessible” (ibid., P.
83), le monde est singularisé par la perception, et a fortiori par lʼexpression créatrice. La
perception appelle lʼexpression par le style, ce dernier formant la matière charnelle du
monde à partir des singularités corporelles du “styliste” (cʼest-à-dire de nʼimporte quel

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corps sʼexprimant dans le monde). Les “données du monde” (ibid., P. 87) ainsi mises en
œuvre signifient par “déformation cohérente” (selon la formule de Malraux que
Merleau-Ponty reprend à son compte). Il ne suffit donc pas de styliser le monde pour quʼil
signifie quelque chose : du style à lʼexpression signifiante du monde, il y a un effort de
cohérence à creuser dans la perception. À travers lʼexemple de la peinture, art du
visible pour Merleau-Ponty, le style nʼest plus seulement formation singulière ou
“déformation cohérente”, mais il est : un «système dʼéquivalences» [1], «lʼindice universel
de la “déformation cohérente”» [2], et -comme développement du [2]-, la concentration du
sens «encore épars» dans la perception pour le faire «exister expressément» [3]. Nous
avons séparé les trois strates transformant le style formateur du monde perçu en
“déformation cohérente” de lʼexpression artistique, pour mieux distinguer les niveaux de
conceptualisations mis en jeu dans cette page 88, mais en réalité le style ne signifie que
dans lʼépaisseur de ce tissage.

Donc, pour que le style ne soit pas simplement la “manière” dʼune perception particulière
(Murakami, P. 8), cʼest-à-dire lʼouverture du corps vivant à lʼélément charnel du monde, il
faut quʼil soit aussi métaphorique : un système dʼéquivalences déviant la perception -et
les intentionnalités dans lesquelles cette dernière est prise- substitue un être-au-monde
à lʼautre, créant un écart entre le monde perçu et le monde stylisé [1]. Cʼest dans cet
écart métaphorique que le style va pouvoir indiquer lʼuniversalisation de la déformation
cohérente du monde perçu charnellement [2]. Pour comprendre lʼautonomisation du style
particulier dʼun corps vivant en “genèse du sens” universalisable, il nous faut déjà saisir
que le style “concentre” le sens dans lʼécart creusé métaphoriquement par rapport au
monde perçu (où le sens est épars, diffus, insaisissable); il nous faut saisir ensuite que
cʼest en faisant exister cette concentration dans lʼexpression que le styliste (en
particulier lʼartiste, et ici le peintre) va donner du sens à un ensemble de signes ou
inscrire le sens de lʼexpression dans une signification universalisable [3]. Donc le
style est la manière dont le corps vivant déforme le monde perçu charnellement en une
cohérence exprimant le sens dʼun corps universalisé dans une signification nouvelle.

Si «lʼœuvre ne se fait pas loin des choses», cʼest parce que la “déformation cohérente” du
monde perçu en monde stylisé ne sépare jamais le corps de la chair, ils sont intriqués en
un chiasme vivant où a lieu la libération significative du sens : la vision dʼun monde
que le corps perçoit comme sien (la chair où il se meut) ordonne le sens de la chair dans
laquelle il inscrit la cohérence expressive que le regard soutient (corps vu comme
différent). Dès lors, la libération du sens par un style signifiant peut nous apprendre
comment lʼexpression -et a fortiori lʼexpression créatrice- du visible universalise les
gestes du vivant vu à lʼœuvre. Il nʼy plus ni intériorité ni extériorité : le sens libéré
autonomise le style dans lʼexpression dʼun visible qui offre au regard “la texture
imaginaire du réel” (L'Œil et lʼEsprit, P. 18), épaisseur entrelaçant vision et mouvement,
et, tapissant lʼactualité vivante du monde charnel. Lʼart du peintre réduit ici lʼimaginaire
du corps vivant à sa vision du monde stylisée de manière autonome pour que le sens
libéré universalise la signification de lʼœuvre en vivant actualisé comme vu. Ainsi, le
corps vivant transforme “la logique allusive du monde perçu” (Signes, P. 92) par la
“puissance générale de formulation motrice” (ibid., P. 106) dʼune vision du monde stylisée
en une expression imaginaire et universelle du réel : lʼexistence actuelle dʼune
“naissance continuée” (L'Œil et lʼEsprit, P. 24).

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II - Les arts visuels et leur excès de sens.

Lʼalinéa suivant poursuit lʼexemple du peintre, également privilégié dans L'Œil et lʼEsprit,
mais cette fois-ci pour insister sur la libération du sens par le style, jusquʼà son excès.
Cʼest cet excès que Merleau-Ponty oppose à la dialectique totalisatrice et “muséale” de
Hegel : lʼuniversalisation du réel est lʼavènement imaginaire des naissances
continuées par lʼexcès du geste actuel sur lʼexpression stylisée et significative des
corps pris en un monde charnellement commun. Cet excès peut aussi se nommer
“déhiscence” du réel, hors du chiasme imaginaire de la vision. Lʼexcès, donc, arrive
par un «effort de pensée» : cʼest le “langage indirect” du peintre, la libération dʼun sens
qui, concentré métaphoriquement par la cohérence, «imprègne» métonymiquement
lʼœuvre (contiguïté du monde stylisé à lʼexistence actuelle de la vision), grâce à “un accès
immédiat au durable” (Signes, P. 129). En effet, lʼuniversalisation du réel advenu
imaginairement perpétue les naissances grâce à la durée du sens : «le sens sʼenlise» en
une “historicité secrète, pudique, non délibérée, involontaire, vivante” (ibid., P. 101) et qui
sʼoppose à lʼhistoricité muséale, destinale et mortifère de Hegel. “Dépassement sur
place” (ibid., P. 104) ressenti comme un “arrachement” réel au tissage imaginaire de la
vision (à sa motricité et à ses intentionnalités) : les gestes sont arrachés par le faire
comme les mots sont arrachés par le dire, “spontanément” (ibid., P. 121).

Mais cet arrachement qui fait durer lʼexcès du sens à la vision nous reste étranger si
nous ne sommes pas nous même à lʼœuvre dans cette universalisation (suite de notre
extrait) : «Le sens du tableau reste captif pour nous qui ne communiquons pas avec le
monde par la peinture.» Lʼexcès de sens est donc fondamentalement une invocation à
agir, et à créer : si le “premier geste situe quelquʼun”, le corps de ce dernier “déborde sur
un monde” (ibid., P. 108), inaugure un sens, “ouvre un champ” et “dessine un avenir” (ibid.,
P. 117). Lʼexcès fait ainsi advenir, dans son invocation à agir, la nécessité : les
événements (contingence) sont appropriés dans lʼactualisation spontanée du
vivant. Cʼest alors que le sens «est capable dʼexiger» et de «commander» le tissage
imaginaire de la vision. Lʼexcès du sens échappe durablement à la tyrannie de la vision,
mais cet arrachement spontané nʼen est que lʼemportement universalisable, et non
lʼinvisible : «composantes dans un sens total moins pathétique, plus lisible et plus
durable.» (fin de notre extrait) Cela signifierai quʼen voulant échapper à la totalisation
dialectique par la réduction de lʼimaginaire à la vision (via la peinture), Merleau-Ponty
tombe dans une autre totalisation : celle du sens, excédant certes la vision, mais sans
la faire sortir dʼelle-même. Mystique du regard : même la littérature doit être une “matrice
dʼidées” (ibid., P. 125), cʼest-à-dire une production dʼ“emblèmes” pour nous apprendre “à
voir”.

Certes, le concept dʼexpression ne fait pas système chez Merleau-Ponty puisquʼil dépend
de lʼexcès corporel réel du sens sur le tissage imaginaire de la vision. Mais il nous
apparaît que cela ne le protège pas dʼune totalisation mystique dans le sens où
lʼarrachement optique se ramène toujours déjà au dispositif médiat dʼun langage indirect
exprimant la vision vécue spontanément : va-et-vient du regard entre réel et imaginaire.
Le salut (pour penser une œuvre émancipée du sens de la vision) viendrait-il des autres
arts “visuels” ? Toujours est-il que Merleau-Ponty évoque brièvement la photographie :

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“[la photographie] apporte à la peinture une conscience dʼelle-même qui est toujours
rétrospective” (ibid., P. 95-96). La réflexivité du regard après-coup que Merleau-Ponty
associe ici à la photographie doit surtout se comprendre comme rapport à la peinture.
Cependant, même pensée indépendamment, la photographie est encore conceptualisée
comme art de la saisie dʼun arrachement, celui du regard. La conscience que cette
saisie offre ne nous permet dʼimaginer une sortie du sens de la vision. En revanche, la
“déterritorialisation” (pour reprendre le mot de Gilles Deleuze) que le cadrage de la
photo opère nécessairement va au-delà dʼun arrachement réel du regard : cʼest lʼexcès
qui sort la vision du monde perçu pour la mettre dans un autre monde perçu. Cet
arrachement nous semble tracer lʼapparition de la vision (photo-graphein). Ici, du
monde perçu au monde stylisé, il y aurait effectivement une zone dʼombre, un “silence”
réel, une césure dans la vision : “excédé, le visage [photographié] sʼidentifie à cette
aliénation” au style qui “le met hors de lui” (Prigent, P. 159). La fixation de lʼimage par la
photographie ne permet pas, contrairement à la peinture, un accès immédiat à la durée.
La saisie de lʼinstant dʼexcès nʼaccède à la durée que médiatement : lʼarrachement à la
vision peut donc réellement en sortir lʼexpression, via le “medium” symbolique du corps
technique : cʼest ce symbolique qui fait césure. Plus encore que la photographie, le
cinéma, en dynamisant les césures par le rythme sériel du mouvement filmique et par la
saisie simultanée des sons (pouvant être musique) approfondit lʼexcès de lʼinvisible.

III - La trace dʼun excès invisible de lʼimage.

Maurice Merleau-Ponty ne nie pas lʼentrelacement de lʼinvisible au visible (le titre de son
dernier grand ouvrage philosophique en témoigne), mais cet entrelacement est toujours
présenté à lʼaune dʼune perception principalement visuelle : lʼinvisible comme simple pli
ou “revers” du visible, sans césure, sans coupe. À lʼinverse, lʼexcès dʼinvisibilité -propre
à la photographie- sort du primat de la vision : un visage (ou un lieu) “file” du monde perçu
au monde photographié par le medium technique et symbolique qui fixe “un
tremblement, un passage entre la vive présence et lʼabsence arrogante” (Prigent, P.
160). La distance inhérente à la vision de lʼimage, redoublée par la métaphore du style
significatif, se trouve hantée par lʼexcès, saturée dʼun vide projeté qui a tôt fait de
rendre la photo floue, sombre, surexposée ou sous-exposée, en tout cas (et ce même
pour dʼexcellentes photos numériques), la trace de la césure marque lʼinstant vécu de
son style : non plus “déformation cohérente” mais “signature” sʼopposant à lʼinspiration,
force résistant à “la création”, “nuit” et reste opaque défaisant le geste corporel
(Agamben, P. 17). La photographie ne saisit pas le phénomène visible comme la peinture,
ni même son geste ou sa forme (comme certaines peintures abstraites, surfaciales ou
encore fractales), elle en saisit lʼaube, encore gorgée de nuit, ou lʼéveil, encore tout
ensommeillé : spectralité dʼun corps toujours en devenir, sans épaisseur. Là où “la
profondeur picturale” -mais aussi son espace et ses couleurs- vient “germer sur le
support” (L'Œil et lʼEsprit, P. 47), la spectralité photographique excède le support, entrant
en contact (symbolique) avec notre imaginaire (la distance visuelle sʼabolit ainsi). Dans
L'Œil et lʼEsprit, Merleau-Ponty nʼhésite pas néanmoins à rapprocher la photographie de la
peinture dans la rigidité du mouvement (P. 53), mais il semble oublier que la rigidité

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charnelle du visible peint nʼest pas la fixité peaucière de la photographie : la première


a un excès de sens quand la seconde a un excès de vide.
En outre, “la photographie maintient ouverts les instants que la poussée du temps referme
aussitôt, elle détruit le dépassement, lʼempiétement, la «métamorphose du temps», que la
peinture rend visibles au contraire” (L'Œil et lʼEsprit, P. 55) : la photographie ruine la
continuité de la vision, et donc son privilège “fissionnel” (ibid.). Alors que la peinture rend
présent une absence, par la déhiscence, la photographie hante toute présence par
lʼabsence : “empreinte” anachronique “qui dit aussi bien le contact de la perte que la
perte du contact” (Didi-Huberman, P. 18). Silhouettes et ombres “sans aura” (comme le
dirait Walter Benjamin), lʼempreinte photographique trace lʼindex du contact dans le
visuel. Le cinéma, art de lʼimage (au sens dynamique et plein du terme), amène le
mouvement par tournage des images (photographiques ou vidéos) mais aussi -et
surtout ?- par montage des traces (photos, sons, voix, musique, etc.). Lʼexcès de vide et
lʼexcès de sens accèdent à une autre durée dʼarrachement, une dynamique des césures
qui donne une profondeur différente de la profondeur picturale de la chair. Le style
cinématographique exprime, avant toute concentration de sens, le “degré zéro du corps
imaginaire” (Murakami, P. 13) : le “sommeil” du visible où je tombe, le “silence” du dicible
où jʼéchoit, la surprise du réel où jʼangoisse.

En effet, tournage (structure) et montage (rythme) font du cinéma “une libération


inégalable, un défi aux interdits qui autorise toutes les identifications, sans sanction ni
travail” (Derrida), une projection fantasmatique qui attise nos angoisses et nos
pulsions, là où la fixité peaucière de la photographie et la rigidité charnelle de la peinture
impactent notre imaginaire sans lʼexcéder réellement. Même en voulant simplement “tout
montrer”, le cinéma (par ex. : hyperréaliste, pornographique, gore ou horrifique), étant
infiniment trop complexe pour la vision, trace dʼabord les émotions dans la saturation des
silences (il suffit dʼassister à un film de Tsaï Ming-Liang pour comprendre), dans
lʼimprévisibilité des surprises (dans un film de David Lynch, par ex., il est très difficile de
prévoir quel sera le plan suivant) et dans les changements de plans (“sommeil” de la
séquence, cut symbolique de lʼimage : les passages dʼune image à lʼautre sont parfois
brusques et incompréhensibles). “Au cinéma, le spectateur est seul” dans sa singularité
imaginaire, seul “face à ses fantômes” (Derrida), dans une équivoque qui nʼincite pas à
reprendre le geste du cinéaste : alors que la peinture invoque une “naissance continuée”
de lʼexpression, alors que la photographie invite à la saisie tactile de la spectralité, le
cinéma ouvre lʼimaginaire au réel en le transperçant de symbolique ou en brûlant son
avènement (comme le symbolisent le très gros plan sur lʼallumette qui sʼenflamme dans
Wild at Heart de David Lynch ou les trous qui sʼouvrent au plafond dans The Hole de Tsaï
Ming-Liang). Dit autrement : la plasticité cinématographique du temps et de lʼespace est
telle que celui qui vit un film (spectateur sʼexcédant toujours lui-même) se trouvera
marqué par des traces de lʼimaginaire cinématographique sans pouvoir les amener à la
vision, sans pouvoir les reproduire, les recréer ou les continuer. Cette expérience solitaire
du cinéma a la violence du deuil : “le cinéma est un deuil magnifié où s'impressionnent
les moments tragiques ou épiques de la mémoire” (Derrida). Le cinéaste crée en excédant
la vision par les traces du réel - le regardeur crée en excédant sa vision par le deuil
interminable de ses gestes. Il y a là une destruction à lʼœuvre : celle dʼune totalisation de
la perception, dʼune continuité possible entre les expressions, dʼun sens souverain. Le
charnel de la peinture et le spectral de la photographie laissent à peine “entrevoir” le
risque et la richesse de la trace qui excède gratuitement le visuel de lʼimage, dans le

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cinéma : la “survivance pure, irrécusable, irreprésentable” (Derrida) de corps affrontant la


mort et lʼoubli, et que seul lʼécrit pourra universaliser, en une solitude symbolisée.
Afin de montrer quʼil y a toujours un excès de sens dans lʼacte expressif et que cʼest cet
excès qui permet lʼuniversalisation du monde perçu, Merleau-Ponty pense le style
comme lien visuel (métaphorique et métonymique) entre contingence du regard et
arrachement spontané de la vision, par lʼaction nécessaire. Le style expressif et
significatif, à travers les longs exemples empruntés à la peinture, permet à Merleau-Ponty
dʼopposer une mystique chiasmique et fissionnelle de lʼabsence à soi par la distance
visuelle à la systématicité muséale dʼune historicité de lʼEsprit. Mais cet enjeu
métaphysique a semble-t-il aveuglé sa clairvoyance quant à lʼexcès des traces réelles
de lʼimaginaire sur la vision, par leur césure et leur solitude.

Nous avons donc repris les analyses esquissées sur la photographie et le cinéma pour en
faire ressortir la part irréductible de mystère corporel et mémoriel. Lʼempreinte que les
arts visuels laissent dans notre imaginaire dépasse incommensurablement le phénomène
de la vision, par lʼémotion surprenante -voire stupéfiante- que le symbolique, touchant à
notre inconscient, réalise gratuitement (sans intention, sans intérêt, sans responsabilité).
Cʼest le cinéma qui permet le plus exactement dʼen éprouver le danger (par la
propagande dʼun pouvoir ou la société du Spectacle) et dʼen expérimenter la chance (par
lʼéveil de la conscience ou le bouleversement des croyances). La force vitale de lʼart passe
par la vision mais finit toujours par en sortir, atténuée ou -au contraire- démultipliée.

Bibliographie indicative :

MERLEAU-PONTY, Maurice
- Phénoménologie de la perception, éd. Gallimard, 1945, 2005.
- Signes, éd. Gallimard, 1960, 2001.
- L'Œil et lʼEsprit, éd. Gallimard, 1964, 2006.

AGAMBEN, Giorgio, Nudités, trad. M. Rueff, éd. Payot & Rivages, 2009
BRUNEAULT, Frédérick, «Merleau-Ponty : autrui, éthique et phénomènes hallucinatoires»,
Bulletin d'Analyse Phénoménologique, Volume 5 (2009), Numéro 8
DERRIDA, Jacques, «Le cinéma et ses fantômes», Cahiers du Cinéma, avril 2001
DIDI-HUBERMAN, Georges, La Ressemblance par contact, éd. de Minuit, 2008
MURAKAMI, Yasuhiko, «Silence, style, rêve : Merleau-Ponty et la métamorphose du
sujet», Bulletin d'Analyse Phénoménologique, Volume 5 (2009), Numéro 7
PRIGENT, Christian, Le Sens du toucher, éd. Cadex, 2008

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