La Modulation Agogique

JEAN-LUC BOUCHARD
LA MODULATION AGOGIQUE :
DÉFINITION, TYPOLOGIE ET ANALOGIE
AVEC LA MODULATION TONALE
Mémoire présenté
à la Faculté des études supérieures de l'Université Laval
dans le cadre du programme de maîtrise en musicologie
pour l'obtention du grade de Maître en musique (M. Mus.)
FACULTÉ DE MUSIQUE
UNIVERSITÉ LAVAL
QUÉBEC
2008
© Jean-Luc Bouchard, 2008

Résumé
Ce mémoire rend compte d'une recherche exhaustive sur les possibilités modulatoires
associées au rythme. 11 réunit les différentes conceptions de modulation relatives à
l'organisation du temps en un seul concept, la modulation agogique. L'auteur propose une
classification détaillée des mécanismes permettant d'effectuer ce type de modulation à
travers des modèles fictifs et réels. Par la suite, le concept est appliqué à l'analyse d'extraits
du répertoire classique et populaire. L'hypothèse qui est au cœur du mémoire s'appuie
principalement sur la vision de François-Joseph Fétis selon laquelle la modulation agogique
aurait des caractéristiques analogues à la modulation tonale. Cette vision pourrait être la clé
permettant au rythme d'accéder à un statut comparable à celui de l'harmonie.
Avant-Propos
J'aimerais remercier tout d'abord M. Paul Cadrin, non seulement pour m'avoir appuyé
pendant les quatre ans et demi de recherche du présent mémoire, mais aussi pour m'avoir
donner la piqûre de l'analyse en 2002 en me permettant de l'assister dans l'enseignement
des cours d'analyse et d'écriture. L'expérience acquise au cours de ces années a alimenté
mon goût pour la musicologie théorique, particulièrement en ce qui a trait à l'enseignement
de l'écriture. Toute ma gratitude à M. Cadrin qui m'a ouvert les yeux à un monde nouveau,
grâce à son bagage incroyable de connaissances et son ouverture d'esprit, me permettant de
développer mon potentiel au maximum.
Je ne pourrais pas passer sous silence la contribution de M. Jean-Pierre Pinson et M.

Marc-André Roberge sans quoi je n'aurais jamais eu les outils pour atteindre mes objectifs.
Puisque le rythme fait partie intégrante de mon mémoire, plusieurs personnes méritent
ma gratitude. Tout d'abord, je remercie M. Serge Laflamme pour son enseignement de la
percussion de 1998 à 2003. Grâce à ses précieux conseils, j'ai acquis les aptitudes
nécessaires pour devenir un musicien compétent, efficace et intelligent. Ensuite, je remercie
M. François Morel pour avoir attisé ma curiosité rythmique. En terminant, je remercie tous
mes collègues percussionnistes de l'Université Laval et d'ailleurs avec qui j'ai pu partager
mes passions et mes réflexions sur le rythme, tout particulièrement Michel Vallières qui
m'inspira mon sujet de recherche.
Il peut être parfois décourageant de ne pas avoir l'occasion d'échanger avec

quelqu'un qui comprend le sujet sur lequel on travaille depuis des années. Or, les derniers
remerciements vont à ma femme Myriam Richer qui m'a appuyé à chaque instant de mon
cheminement académique. Grâce à sa formation musicale, j'ai pu échanger sur mon projet
sans qu'elle se sauve en courant!
Table des matières
Résumé ii
Avant-propos iii
Table des matières iv
Liste des tableaux et exemples musicaux vi
Introduction 1
0.1. Le rythme et la modulation 1
0.2. Problématique 2
0.3. Objectifs 3
0.4. Méthodologie 3
0.5. Corpus 5
0.6. Présentation du contenu 6
Chapitre 1 : La modulation agogique 7
1.1. État de la recherche 7
1.1.1. Origine du terme 7
1.1.2. George Peter Tingley 8
1.1.3. Arthur Weisberg 10
1.1.4. Mary Irène Arlin 11
1.2. Définition 13
1.3. Équations 13
Chapitre 2 : Analogies avec la modulation tonale 17
2.1 Importance de tisser des liens 17
2.2 Modulation tonale : définition 18
2.3 Étude comparative 20
Chapitre 3 : Classification : 25
3.1. Modulation de tempo 25
3.2. Modulation métrique 27
3.2.1. Première espèce 28
3.2.2. Deuxième espèce 31
3.2.3. Troisième espèce 33
3.3. Modulation combinée
3.3.1. Première espèce
3.3.2. Deuxième espèce
3.3.3. Troisième espèce
3.4. Permutation unirythmique
3.5. Exemples de modulations agogiques
Chapitre 4 : Analyse de pièces
4.1. Dix-neuvième siècle
4.1.1. Beethoven
4.1.2. Brahms, Symphonie n° 1
4.1.3. Brahms Symphonie n° 3
4.2. Vingtième siècle
4.2.1. Carter
4.2.2. Vivier
4.3. Musique populaire
4.3.1. Dream Theater
4.3.2. Spiral Architect
4.3.3. PlanetX
Conclusion
Annexe 1
Annexe 2
Annexe 3
Annexe 4
Annexe 5
Bibliographie
Exemples musicaux
1. Mozart, Sonate pour piano, K. 284, mes. 1-8 19

2. Modulation de J= 72 à J = 100 22
3. Marche agogique 22
4. Réinterprétation d'une valeur métrique 23
5. Réinterprétation d'un indicateur de mesure 23
6. Renversement 24
7. Modulation de tempo 26
8. Carter, « March », mes. 12-14 27
9. Subdivision binaire vers ternaire 29
10. Subdivision binaire versus triolets 29
11. Subdivision ternaire vers binaire 30
12. Mesure et subdivision binaire à ternaire 31
13. Mesure binaire vers mesure ternaire 31
14. Temps forts/temps faibles dans une mesure à 4/4 et 3/4 32
15. Mélodie en 4/4 32
16. Modification du nombre de pulsations par mesure 32
17. Modulation métrique de troisième espèce 33
18. Carter, « Canaries », mes. 75-78 34
19. Carter, « Canaries », réinterprétation des mes. 75-82 34
20. Modulation combinée de première espèce, pivot identique 35
21. Modulation combinée de première espèce, pivot différent 36
22. Modulation combinée de deuxième espèce 37
23. Carter, « Improvisation », mes. 14-16 37
24. Carter, « Improvisation », réinterprétation des mes. 14-16 38
25. Modulation combinée de troisième espèce (pivot identique) 39
26. Réinterprétation métrique 39
27. Modulation combinée de troisième espèce (pivot différent) 40
28. Réinterprétation métrique 40
29. Permutation unirythmique 41
30. Permutation unirythmique avec valeur ajouté 41
31. Beethoven, Symphonie n° 3, op. 55, Ie mvt., réduc. mes. 27-34 45
32. Beethoven, Symphonie n° 3, op. 55, Ie mvt., réinterprétation mes. 27-34 45
33. Brahms, Symphonie no. 1, op. 68, 4e mvt., réduc. mes. 278-285 47
34. Brahms, Symphonie no. 1, op. 68, 4e mvt., réinterprétation mes. 279-284 47
35. Métrique ternaire et binaire 48
36. Brahms, Symphonie no. 3, op. 90, 1e mvt., réduc. mes. 1 -6. 48
37. Carter, « March », mes. 1 -6 50
38. Carter, « March », mes. 12-14 51
39. Carter, « March », mes. 23-25 51
40. Carter, « March », mes. 25-31 53
41. Carter, « March », mes. 31-34. 53
Vil
42. Carter, « March », mes. 34-37. 54

43. Carter, « March », mes. 31-37 54
44. Carter, « March », mes. 39-41 55
45. Carter, « March », mes. 43-45 55
46. Carter, « March », mes. 54-57 56
47. Carter, « March », mes. 55-61 57
48. Vivier, Pulau Dewata, mes. 96-98. 59
49. Vivier, Pulau Dewata, mes. 96-98 59
51. Vivier, Pulau Dewata, renotation des mes. 135-137 60
52. Vivier, Pulau Dewata, mes. 173 61
53. Vivier Pulau Dewata, réinterprétation de la mes. 173 61
56. Dream Theater, « The Mirror », mes. 1-3 64
63. Spiral Architect, « Conjuring Collapse », mes. 11-13 69
64. Spiral Architect, « Conjuring Collapse », mes. à 19-21 70
67. Planet X, « The Noble Savage », mes. 1 et 5-6 72
68. Planet X, « The Noble Savage », mes. 8-14 73
69. Planet X, « The Noble Savage », mes. 17-22 74
Tableaux
1. Carter, fluctuation des tempos 9
2. Vitesses dérivées 13
3. Large Way 14
4. SmallWay 15
5. Tableau des tempos 15
6. Schéma comparatif 20
7. Équation modulation de tempo 26
8. Tempo final manquant 26
9. Exemples de modulations agogiques 43
10. Indications de mesure dans Pulau Dewata de Claude Vivier 58
INTRODUCTION
0.1. Le rythme et la modulation

Le vingtième siècle est une période extrêmement florissante en découvertes sur le plan
rythmique. Les connaissances provenant d'autres cultures, comme l'Inde par exemple, ont
permis d'enrichir considérablement ce champ d'intérêt et plusieurs compositeurs de
différentes cultures musicales ont saisi cette occasion de le traiter de façon originale.
Longtemps on a considéré que l'évolution sur le plan rythmique ne se faisait pas à la même
vitesse que sur le plan tonal. Pire encore, on avait peut-être tendance à croire que le rythme
est un aspect de la musique qui ne semblait plus pouvoir être développé. Bien au contraire,
c'est probablement le sujet où il reste le plus à découvrir! « Le rythme est la partie la moins
avancée de la musique; c'est là qu'un vaste champ reste au génie...De grandes choses
restent à découvrir sous ce rapport de l'art» 1 . Ces lignes, écrites en 1834 par François-
Joseph Fétis (1784-1871) sont celles d'un prophète qui prédit de grandes choses à venir
dans le domaine musical, particulièrement en ce qui concerne l'aspect rythmique. Nos
connaissances sur le sujet ne seraient pas ce qu'elles sont sans les spéculations de
théoriciens tels que Fétis. En particulier, Fétis n'avait pas tort lorsqu'il affirmait qu'un jour,
le rythme emploierait des procédés similaires à l'harmonie afin d'effectuer correctement, à
l'aide d'éléments transitoires, la modulation2. Cette prédiction est au cœur de ce mémoire.
Avant de poursuivre, il apparaît important de définir brièvement le terme

modulation agogique. Deux appellations courantes sont utilisées afin de nommer le
phénomène : modulation métrique et modulation de tempo. Chacun de ces termes s'adresse
à un aspect de l'organisation temporelle. D'une part, la modulation métrique consiste à
passer d'une métrique à une autre, et d'autre part, la modulation de tempo consiste à passer,
de façon mesurée, d'une vitesse métronomique à une autre. La modulation agogique intègre
ces deux approches et permet d'expliquer toutes les manifestations de modulation qui
' François-Joseph Fétis, « Comparaison de l'état actuel de la musique avec celui des époques précédentes »,
Revue Musicale, 14(1834), 10.
"«...mais qu'on trouve la nécessité transitoire du rythme comme on a trouvé celle de la tonalité par l'accord
de septième de dominante ». F.-J. Fétis, « Cours de philosophie musicale et d'histoire de la musique », Revue
musicale, 12(1832), 198.
2
affectent la dimension temporelle de la musique. Cette définition sommaire sera précisée

dans le courant de ce mémoire.
0.2. Problématique
Pourquoi s'intéresser à la modulation agogique? Elle est sans aucun doute un des sujets les
plus méconnus et incompris du milieu musical. Peu d'auteurs s'y attardent, soit par
ignorance, soit par manque d'intérêt, de sorte que le sujet évolue à une vitesse frôlant la
stagnation. Après avoir épluché la documentation sur le sujet, on constate assez rapidement
que le nombre d'ouvrages couvrant spécifiquement la modulation agogique est réduit. De
plus, les auteurs se consacrent généralement à l'analyse d'une pièce donnée et délaissent
l'analyse du processus lui-même, c'est-à-dire les mécanismes de production. La plupart
prennent la peine de donner une définition sommaire au début de leur analyse, mais aucun
ne semble s'y pencher plus sérieusement. On ne peut se limiter à une simple définition du
sujet sans se poser certaines questions sur son fonctionnement. Comme nous allons le voir
dans la première partie du travail, seuls trois auteurs ont retenu mon attention grâce à leur
vision originale de la modulation agogique.
De plus, il existe une autre difficulté qui touche, cette fois-ci, aux frontières du
procédé. À partir de quel niveau de complexité peut-on considérer qu'il y a modulation
agogique? En d'autres mots, la modulation agogique peut apparaître à divers niveaux du
plus simple au plus complexe, mais à partir de quel moment cela devient-il significatif?
Est-il nécessaire de considérer systématiquement chaque changement de métrique ou de
vitesse comme une modulation agogique? L'analyse d'un tel procédé nécessite
l'établissement de barèmes précis qui répondent à ces questions, et pour cette raison, il est
primordial d'avoir une définition claire du concept.
Force nous est de constater que le présent sujet démontre certaines déficiences
relatives à son fonctionnement. À cet effet, une question fondamentale émerge. Existe-t-il
une théorie dont les caractéristiques seraient analogues à la modulation agogique? En effet,
le principe de modulation agogique n'étant pas encore totalement fixé, il est essentiel de
disposer d'un modèle fiable comme élément de comparaison. L'hypothèse qui est au cœur
du mémoire s'appuie principalement sur la vision de François-Joseph Fétis selon laquelle la
3
modulation agogique aurait des caractéristiques analogues à la modulation tonale. Grâce à

l'élaboration de schémas comparatifs entre les deux types de modulation, nous pourrons
déterminer s'il existe une correspondance entre les deux théories. De cette manière, il sera
alors possible de clarifier les incertitudes reliées à la modulation agogique et d'en fixer ses
principes.
0.3. Objectifs
Les objectifs visés par cette recherche se résument à trois :
• Réunir les différentes conceptions de modulation agogique et développer une définition

juste du concept;
• Établir une nouvelle classification des modulations agogiques;
• Démontrer que les critères de la modulation tonale peuvent être appliqués à la

modulation agogique.
0.4. Méthodologie
Les textes de Mary Irène Arlin, Arthur Weisberg et George Peter Tingley sur la
modulation agogique sont parmi les plus représentatifs dans le domaine. Ces auteurs nous
ont fourni des outils d'analyse additionnels qui ouvrent des perspectives nouvelles sur le
rythme. Ma recherche s'inspire en grande partie de ces textes.
Tout d'abord, afin d'établir une nouvelle classification des modulations agogiques,
je m'inspirerai des catégories proposées par Fétis dans l'article d'Arlin (ordre
unirythmique, ordre transirythmique, ordre plurirythmique et ordre omnirythmique). Celle-
ci regroupera les modulations par pulsation et valeur pivot (valeur de note équivalente). Par
la suite, j'utiliserai une technique inspirée de la méthode de Weisberg. Celle-ci, grâce à un
outil appelé Small Way et Large Way, permet de trouver, à l'aide de simples équations, la
"' Mary Irène Arlin, « Metric Mutation and Modulation : TheNineteenth-Century Spéculations of F.-J. Fétis ».
Journal ofMusic Theory 44, n° 2 (automne 2000) ; Arthur Weisberg, Performing Twentieth-Century Music :
A Handbookfor Conductors and Instrumenlalists (New Haven : Yale University Press, 1993) ; George Peter
Tingley, « Metric Modulation and Elliott Carter's First String Quartet », lndiana Theory Review 4, h° 3
(printemps 1981).
4
vitesse métronomique dans différentes situations de modulation agogique. Non seulement

cet outil sera-t-il essentiel pour effectuer mes analyses, mais il me permettra également
d'édifier ma nouvelle classification des modulations agogiques. Le texte de Tingley, quant
à lui, sera un point de départ majeur pour l'analyse du répertoire de Carter. Ainsi, je
m'inspirerai de ses méthodes afin de guider mes propres analyses.
J'ajouterai dans ma recherche des références pertinentes provenant d'autres auteurs

tels que Louis Andriessen, Richard DeLone, David Schiff et Ronald Caltabiano4 qui
permettront de préciser la définition de la modulation agogique. Caltabiano contribue
également à la mise en pratique du concept de modulation grâce à un document
électronique permettant de trouver les valeurs pivots et les vitesses métronomiques à
utiliser lors d'une accélération ou d'une décélération contrôlée. Fernando Benadon5, quant
à lui, offre une description plus détaillée du processus de modulation et ouvre la porte à
l'utilisation du concept dans un but de création.
Par la suite, je me baserai sur les méthodes d'analyse de la modulation tonale

présentées par Paul Cadrin et par Miguel A. Roig-Francoli6 afin d'établir une relation entre
la modulation agogique et la modulation tonale. À l'aide de schémas comparatifs, il sera
possible de visualiser les caractéristiques analogues aux deux types de modulations.
En terminant, j'effectuerai des analyses de pièces du répertoire savant et populaire

basées sur la nouvelle classification et les principes régissant la modulation agogique. De
plus, je m'inspirerai des analyses de quelques auteurs, en particulier Tingley, Robert M.
McCormick et Geary H. Larrick7 pour l'analyse du répertoire de Carter, Weisberg pour les
4
Louis Andriessen, Metric Modulation [en ligne]. www.londonsinfonietta.orR.uk/andriessen-
online/glossarv.htinl (consulté le 22 janvier 2007) ; Richard DeLone, Metric Modulation [en ligne].
http://en.wikipedia.org/wiki/Metric modulation (consulté le 30 novembre 2006) ; David Schiff, The Music of
Elliott Carter, 2e éd. (lthaca : Cornell University Press, 1998) ; Ronald Caltabiano, Simple Metric Modulation
[en ligne], www.caltabiano.net/shareware/composition tools.html (consulté le 22 janvier 2007).
5
Fernando Benadon, « Towards a Theory of Tempo Modulation ». International Conférence on Music
Perception and Cognition, 8 (août 2004) 563-566.
6
Paul Cadrin, Analyse et écriture I, Analyse : notes de cours (Québec : Université Laval), 2005 ; Paul Cadrin,
Analyse et écriture 111, Écriture : notes de cours (Québec : Université Laval), 2006 ; Paul Cadrin, Analyse et
écriture IV : Analyse notes de cours (Québec : Université Laval), 2007 ; Miguel A Roig-Francoli, Harmony in
Context (Boston : McGraw-Hill, 2003) : chapitre 16 à 19, 24 et 25.
7
Tingley, « Metric Modulation » ; Robert M McCormick, « Eight Pièces for Four Timpani by Elliott Carter »,
Percussionist \1, n° I (automne J974) : 7-11 ; Geary H Larrick, « Eight Pièces for Four Timpani by Elliott
Carter », Percussionist 12, n° 1 (automne 1974) : 12-15.
5
analyses de Beethoven et Brahms, et Chris DeChiara pour l'analyse de Dream Theater. En

ce qui concerne les pièces de musique populaire, celles-ci seront basées sur des
transcriptions produites par l'auteur, étant donné l'absence de partition des oeuvres
sélectionnées. Ainsi, les extraits seront analysés d'un point de vue esthésique puisqu'en
l'absence de manuscrit, il est impossible de connaître les intentions du compositeur.
J'adopterai une approche descriptive en respectant le plus fidèlement possible
l'enregistrement audio.
0.5. Corpus
Dans le quatrième chapitre, j'analyserai des oeuvres du répertoire savant du dix-neuvième et
du vingtième siècle. De plus, j'étendrai ma recherche au répertoire populaire qui recèle de
véritables trésors de modulation agogique. Étant donné la nature novatrice et originale de ce
mémoire, il est probable que je passe sous silence certaines œuvres marquantes faisant
usage de modulation agogique. Toutefois, je n'ai pas l'intention de faire une étude
exhaustive de toutes les œuvres de chaque répertoire. J'ai plutôt sélectionné les plus
pertinentes que j'ai pu trouver durant mes recherches. Seront parmi les compositeurs et les
œuvres à l'étude : le quatrième mouvement de la Symphonie n° 1 de Brahms ainsi que le
premier mouvement de sa Symphonie n° 3, le premier mouvement de la Symphonie n° 3 de
Beethoven, les Huit Pièces pour quatre timbales d'Elliott Carter et Pulau Dewata de
Claude Vivier1 . Dans le domaine de la musique populaire, plus particulièrement dans la
musique progressive, plusieurs groupes ont fait leur marque grâce à l'architecture évoluée
de leurs compositions. Parmi les plus représentatifs, je retiendrai les groupes Dream
Theater, Spiral Architect et PlanetX11 dont les compositions offrent plusieurs situations
intéressantes de modulation agogique.
8
Chris De Chiara, « Dream Theater's Mike Portnoy Style and Analysis », Modem Drummer, (juillet 2005) :
96-100.
9
Elliott Carter, Eight Pièces for Four Timpani (New York : Associated Music Publishers, 1968).
10
Claude Vivier. Pulau Dewata (Montréal : Centre de musique canadienne, 1977).
" Dream Theater, « The Mirror», extrait àeAwake, disque compact (Eastwest Records America CD 90126,
1994) ; Spiral Architect, « Conjuring Collapse », extrait de A Sceptic's Universe, disque compact (Sensory
Records B00004RDG5, 2000) ; Planet X, « The Noble Savage », extrait de Moon Babies, disque compact
(Inside Out 6 93723 65072 2,2002).
6
0.6. Présentation du contenu
Dans la première partie de mon travail, j'exposerai les résultats de recherche de Tingley,
Weisberg et Arlin ainsi que leur point de vue sur la modulation agogique. De plus, je
réunirai les différentes conceptions de ces auteurs, ainsi que celles d'autres auteurs ayant
abordé le sujet, afin de préciser la définition de la modulation agogique. Par la suite, je
présenterai la modulation tonale en comparant ses caractéristiques à la modulation
agogique. Dans le chapitre trois, je tenterai de délimiter les frontières d'application du
concept en établissant une nouvelle classification des modulations agogiques qui les
distingueraient par types de pulsation et de pivot. Cette systématisation facilitera l'analyse
et permettra d'expliquer des exemples de modulations qui étaient, jusqu'à ce jour, restés
obscurs. Enfin, j'appliquerai la démarche tant sur des extraits théoriques qu'à des œuvres
du répertoire classique et populaire.
CHAPITRE 1 : LA MODULATION AGOGIQUE
Dans la première partie de mon travail, j'exposerai les résultats de recherche de quelques
auteurs, en particulier George Peter Tingley, Arthur Weisberg et Mary Irène Arlin qui ont
touché au sujet. De plus, je réunirai les différentes conceptions de ces auteurs, ainsi que
celles d'autres auteurs ayant abordé le sujet, afin de préciser la définition de la modulation
agogique. Enfin, une série d'équations sera présentée à la fin du chapitre pour permettre de
manipuler avec facilité les différentes modulations agogiques.
1.1. Etat de la recherche
1.1.1. Origine du terme

La modulation agogique est un concept de l'organisation temporelle beaucoup moins récent
qu'on pourrait se l'imaginer. Il est fort probable qu'il a déjà été exploité auparavant sans
que les auteurs eux-mêmes en soient conscients. Fétis fut l'un des premiers à prendre
conscience du phénomène et à réfléchir sur le sujet. L'idée de rapprocher rythme et
modulation a attisé la curiosité de quelques autres auteurs par la suite.
Richard Franko Goldman12 fut le premier à employer l'expression modulation

métrique pour désigner une technique d'écriture utilisée par le compositeur américain
Elliott Carter (né en 1908) dans sa Sonate pour violoncelle et piano , composée en 1948 .
Dans son analyse, Goldman s'est attardé aux relations entre les métriques. Le passage
d'une métrique à une autre s'effectue alors à l'aide d'une unité commune aux deux
métriques qui permet de les unir de façon fluide (par exemple, le passage d'une mesure à
2/4 vers une mesure à 6/8, l'unité commune étant la croche). Carter, considéré comme le
représentant le mieux connu de l'utilisation de ce procédé, privilégie l'appellation
modulation de tempo, car il estime qu'une telle modulation produit un changement de
12
Richard F. Goldman, « Current Chronicle », The Musical Quarterly 37, n" ! (janvier 1951) : 87.
13
Elliott Carter, Sonate pour violoncelle et piano (New York : Associated Music Publishers, 1948).
14
Bien que le procédé se retrouve dans la pièce pour violoncelle et piano, des relations métriques similaires
sont observables dans sa Symphonie n° 1, écrite en 1942.
8
vitesse15. Qu'on l'appelle modulation métrique, comme Goldman, ou modulation de

tempo, comme Carter, il ne fait pas de doute que celui-ci a été l'un des premiers
compositeurs à se servir systématiquement de ce que nous appelons plus globalement
modulation agogique. Carter n'a rien publié sur le sujet, mais on peut considérer ses Huit
pièces pour quatre timbales , écrites entre 1950 et 1966, comme un véritable traité de
modulation agogique.
1.1.2. Tingley
Dans la documentation plus récente, on retrouve quelques auteurs qui témoignent d'un vif
intérêt pour le sujet. Parmi eux, on retrouve l'Américain George Peter Tingley qui publia,
en 1981, un article sur le Premier Quatuor à cordes de Carter. Tingley propose une analyse
détaillée des procédés de modulation agogique comme technique d'écriture présente dans le
quatuor. Il se démarque par sa vision particulière du concept. Il présente tout d'abord une
courte description de la modulation métrique: «La modulation métrique (...) est une
méthode précise et contrôlée permettant de passer d'une vitesse métronomique à une
autre »17. Cette définition se limite au tempo uniquement, il ne fait ici aucune référence au
rôle joué par le changement de métrique dans une modulation.
Tingley traite aussi de l'importance accordée à certaines cellules rythmiques qui,

selon la situation, peuvent passer d'une position secondaire à une position primaire dans la
structure. Cet aspect de la perception structure/ornement des rythmes est une contribution
1R
majeure à la théorie de la musique du vingtième siècle . Carter a déjà dit : « Disons qu'une
voix en triolets entre contre une autre en quintolets, que les quintolets se retirent et les
triolets établissent le nouveau tempo... » l9. Autrement dit, si une figure rythmique
prédomine dans un passage donné, celle-ci pourrait cacher une figure sous-jacente qui
rejaillirait plus tard pour devenir à son tour la figure prédominante. Sans changer de façon
15
« Carter has corne to prefer the term tempo modulation since it is the tempo that changes, not the meter. »,
David Schiff, The Music ofEUiott Carter : 23.
16
Carter, Eight Pièces for Four Timpani.
17
« Metric modulation (...) is a précise and controled method of proceeding from one metronomic speed to
another », Tingley, « Metric Modulation » : 3.
18
« The élévation of rhythm from a position of secondary to primary structural importance is a major
contribution of much twentieth-century music », Tingley. « Metric Modulation » : 3.
19
« Say, one part in triplets will enter against another part in quintuplets and quintuplets fade into the
background and the triplets establish a new speed », Elliott Carter, « Shoptalk by an American Composer »,
Musical Quarterly, 46 (1960) : 266-67.
9
abrupte la valeur métronomique, il est possible de créer un conflit entre deux ou plusieurs
voix qui nécessitera une résolution vers un rythme commun.
Il est possible de présenter la modulation métrique à une échelle beaucoup plus

grande que discutée précédemment. Jusqu'à maintenant, Tingley adopte une approche
micro-structurelle, mais il suggère une vision plus globale (macro-structurelle) à la fin de
son article. Il étend le concept à l'ensemble du quatuor et démontre, à l'aide d'un exemple,
les fluctuations de tempos à l'intérieur du premier mouvement. Les différents changements
de tempos générés par les modulations métriques suggèrent un contour plutôt intéressant,
avec un sommet principal et des sommets secondaires (tableau 1). De plus, le retour de
certains tempos dans le courant de la pièce (exemple : J = 120 revient quatre fois) nous
indique que Carter semble cohérent dans la construction formelle de l'œuvre et qu'il a
l'intention de revenir sur certains matériaux déjà exploités. La courbe de fluctuations des
tempos est ainsi analogue au contour d'une monodie, où l'aspect diastématique est
remplacé par une série de tempos différents.
TABLEAU 1 : Premier Quatuor à cordes, I e mouvement «Fantasia», fluctuation des

tempos.
Selon Tingley, l'usage des techniques de modulation agogique vise plusieurs buts
précis dans le Premier Quatuor à cordes. D'abord, la modulation agogique permet
l'accélération et la décélération contrôlées. Elle facilite, entre autres, la diversification des
valeurs métronomiques à exploiter, ouvrant la porte à un univers « chromatique » des
10
tempos. La modulation agogique, utilisée à plusieurs voix, fournit une base au contrepoint
dans un sens plus large, permettant un contraste et une indépendance accrue des parties.
L'utilisation de cette technique contribue également de façon importante au découpage
formel de l'ensemble de l'œuvre. En terminant, la modulation agogique rend possible le
retour exact à des tempos métronomiques déjà exposés (au même titre qu'une modulation
tonale), ce qui constitue un élément essentiel à la cohérence d'une œuvre .
1.1.3. Weisberg
Dans sa monographie intitulée Performing Twentieth-Century Music : A Handbook for
Conductors and Instrumentants21, Arthur Weisberg veut guider les chefs et les
instrumentistes qui doivent affronter les difficultés et les subtilités rythmiques de la
musique du vingtième siècle. L'auteur consacre un chapitre entier à la modulation
agogique : « The Métronome and Metric Modulation ». Le chapitre est lui-même divisé en
plusieurs sections qui mettent en valeur divers aspects du rythme, de la métrique et du
tempo qui sont nécessaires à la compréhension de la modulation agogique. Par son
approche didactique, ce volume s'adresse non seulement à des interprètes et à des chefs,
mais aussi à une clientèle étudiante qui peut utiliser le document à des fins pédagogiques,
comme dans un cours de théorie ou d'analyse. Des exercices préparatoires permettent à des
étudiants de s'exercer aux différentes situations qui mèneront éventuellement à la
modulation agogique proprement dite. La plupart des exercices sont composés de toutes
pièces, mais l'auteur se sert également d'exemples provenant de compositeurs
représentatifs tels qu'Elliott Carter.
Weisberg souligne le fait que le terme « modulation », généralement associé au

contexte harmonique de la musique, partage des similitudes avec la modulation agogique .
Entre autres, le passage d'une agogique à une autre doit se faire à l'aide d'une unité
commune qui agit comme pont (pivot), soit entre deux tempos métronomiques, soit entre
deux métriques. Pour Weisberg, cette définition de la modulation agogique soulève une
question fondamentale, à savoir l'importance de distinguer la fluidité de la précision. Selon
20
Tingley. « Metric Modulation » : 9.
21
Weisberg, Performing Twentieth-Century Music.
22
« As it is was first developed, it was similar to harmonie modulation in that something had to be common to
both tempos-a metric unit that proceeded at the same speed in both tempos ». Weisberg, Performing
Twentieth-Century Music : 51.
11
lui, la modulation métrique est un procédé qui implique un maximum de précision.

Cependant, cette précision rythmique peut produire un effet mécanique que les
compositeurs déplorent. 11 va sans dire que la présence d'indications métronomiques
précises est généralement à titre indicatif. Aucun interprète n'est en mesure de conserver un
tempo avec l'exactitude du métronome. Il est possible de s'en rapprocher, mais nous
sommes des humains et non des machines. L'objectif de la modulation agogique est de
créer des relations entre les différents tempos suggérés, ce qui permettrait à la limite de
modifier à la hausse ou à la baisse le tempo initial sans déranger le déroulement général de
l'œuvre. Dans cette optique, nous pouvons conclure que la précision côtoie la fluidité.
1.1.4. Arlin
Mary Irène Arlin, pour sa part, traite de la modulation métrique en se basant sur les
spéculations de Fétis. Ce dernier suggère des hypothèses ou simplement des pistes qui
seront, dans le futur, des sujets de recherche important. Arlin a donc saisi l'occasion de
traiter du rythme selon la vision de Fétis dans son article « Metric Mutation and
Modulation : The Nineteenth-Century Spéculations of F.-J. Fétis »2 . Dans son article,
Arlin regroupe les sources les plus pertinentes où Fétis fait mention du rythme : « Du
développement futur de la musique », « Du temps et de sa mesure en musique », « Cours de
philosophie musicale et de l'histoire de la musique » et « De la mesure en musique »24. On
y retrouve des prévisions de Fétis sur l'avenir du rythme et son utilisation future dans
divers contextes de compositions.
La première section de l'article d'Arlin, « Symmetry and Rhythm », expose la

définition du rythme selon le point de vue de Fétis : « Le rhythme est la symétrie de la
durée, du mouvement et de l'accent. Cette définition, que je crois complète, ne convient
qu'au rhythme de la musique » 5. L'intérêt pour la symétrie comme procédé de
composition mélodico-rythmique semble prendre une ampleur considérable à son époque.
Selon lui, le rythme est indissociable de la symétrie et celle-ci peut être appliquée de trois
Arlin, « Metric Mutation and Modulation ».

24
Arlin, « Metric Mutation and Modulation » : 261. Les articles cités par Arlin proviennent de Revue et
Gazette musicale de Paris, 22 (1852), et Revue musicale, 11 (1831), 12(1832), 14 (1834). Les italiques
apparaissent dans le texte.
2
F.-J. Fétis, « Du développement futur de la musique : Dans le domaine de r[h]ythme », Revue et Gazette
musicale de Paris, 22 (1852), 291. Les italiques apparaissent dans le texte.
12
façons : premièrement, elle peut se retrouver parmi les éléments agogiques situés à
l'intérieur ou entre les mesures; deuxièmement, elle peut être perçue dans le nombre de
pulsations par mesure; et finalement, elle peut se retrouver dans le nombre de mesures
composant une phrase ou période.
L'exploration des possibilités modulatoires du rythme, analogues à celle de

l'harmonie, constitue le point saillant de l'article d'Arlin. Tirant sa source d'une
publication de 1832, Arlin expose la façon dont Fétis conçoit la tonalité qu'il classe selon
quatre catégories : l'ordre unitonique (une seule tonalité), l'ordre transitonique (transition
des tonalités grâce à l'accord de dominante), l'ordre pluritonique (plusieurs tonalités
accessibles grâce à l'enharmonie et à la substitution au mode mineur) et l'ordre
omnitonique (toutes les tonalités sont accessibles grâce au chromatisme et la substitution).
En remplaçant le qualificatif « tonique » par « rythmique », Fétis ouvre la porte à un vaste
champ de nouvelles possibilités : l'ordre unirythmique, l'ordre transirythmique, l'ordre
pi uri rythmique et l'ordre omnirythmique. Sans jamais utiliser l'expression modulation
agogique, Fétis ouvre tout de même la porte à un traitement du rythme qui lui est identique.
Les quatre ordres de Fétis concernant la modulation agogique sont d'une

importance capitale pour l'étude du rythme au vingtième siècle. Ses spéculations ont
permis, entre autres, de connaître l'origine de la modulation agogique, mais surtout
d'observer les étonnantes similarités avec la modulation harmonique. Ce concept sera, au
vingtième siècle, un procédé de composition privilégié de certains compositeurs, tels
qu'Elliott Carter. Cependant, il est important de distinguer la définition de Fétis du terme
modulation métrique avec la conception associée à Elliott Carter. Rappelons-nous que le
terme modulation métrique a été mentionné pour la première fois par Richard Goldman en
1951, afin de décrire un procédé présent dans le Premier Quatuor à cordes de Carter. Ce
terme désigne en fait un processus contrôlé de changement de tempo. Celui-ci peut
s'effectuer de différentes façons, mais généralement, une unité commune entre deux
mesures est regroupée différemment d'un côté à l'autre de la barre de mesure, créant ainsi
une modulation de la vitesse, soit en ralentissant, soit en accélérant le mouvement.
13
1.2. Définition
Après avoir examiné les différentes conceptions des auteurs sur le sujet, nous sommes en
mesure d'étoffer notre définition de la modulation agogique. Le terme agogique désigne
l'organisation des sons dans le temps, incluant entre autres les durées et la métrique26.
L'expression modulation agogique désigne tout passage d'un mode d'organisation des sons
dans le temps à un mode différent. Notamment, la modulation unit de façon rationnelle un
tempo métronomique à un autre (par exemple J = 60 modulant pour aller à J = 100), une
métrique à une autre (par exemple une mesure à 2/4 qui module en 6/8 ) ou deux mesures
contenant une organisation rythmique différente (par exemple une mesure subdivisée 3 + 3
+ 2 réorganisée en 2 + 3 + 3). Il existe quatre types de modulations possibles qui respectent
ces critères : la modulation de tempo, la modulation métrique, la modulation combinée et la
permutation unirythmique.
Avant de passer au chapitre suivant, une série d'équations est présentée afin de
facilité la manipulation de ces différents types de modulations agogiques. Par la suite, nous
allons étudier les procédés et éléments constitutifs de chacun d'eux, en les classant selon les
quatre catégories afin de cerner toutes les situations possibles de modulations.
1.3. Equations
Afin d'analyser les modulations agogiques, il est essentiel de connaître quelques opérations
mathématiques. Prenons d'abord le tableau des vitesses dérivées qui représente le rapport
de base unissant chaque valeur (tableau 2).
TABLEAU 2 : Vitesses dérivées (si J - 100).
j) = 200 [2 croches dans une noire->100 x 2 = 200]

J) = 400 [4 doubles dans une noire-* 100 x 4 = 400]
J = 50 [2 noires dans une blanche—>100 ■*• 2 ~ 50]
o = 25 [4 noires dans une ronde—>100 •*■ 4 = 25]
' Cadrin, Analyse et écriture I, Analyse, 3.

14
Toutefois, les valeurs ne sont pas toujours aussi symétriques que dans l'exemple précédent.
Dans sa monographie, Arthur Weisberg suggère deux méthodes permettant d'effectuer avec
précision des opérations mathématiques plus élaborées qu'il appelle :
1. The Large Way
2. TheSmallWay
Prenons un exemple plus complexe : quelle est la valeur métronomique d'une noire
d'un triolet de noire (3"J = ?) si J = 100? Avec la méthode The Large Way, il faut trouver
une valeur plus élevée en posant la question suivante : quelle est la valeur normale d'un
triolet de noire? Réponse = une blanche. Si la blanche a une valeur métronomique deux fois
plus lente que la noire, alors J = 50. S'il y a trois noires de triolet, dans cette blanche, alors
il ne reste qu'à multiplier par trois la valeur métronomique de la blanche (tableau 3).
TABLEAU 3 : Large Way
3
Si J = 100 ^J = ?
3*3^J = J
J = 50 [2 noires dans une blanche 100 -^ 2 = 50]

Réponse: 3 ^ =150 [3 noires de triolets dans une blanche 50 x 3 = 150]
Pour résoudre le même problème avec la méthode The Small Way, il faut trouver une valeur
plus courte en posant la question suivante : quelle valeur de triolet entre dans une noire de
triolet? Réponse = deux croches de triolet. La valeur de chaque croche de triolet peut être
obtenue en multipliant par trois la valeur métronomique de la noire (100 x 3 = 300)
puisqu'il y a trois croches de triolet dans une noire. Si une croche de triolet = 300, alors une
noire de triolet qui est deux fois plus lente donnera 150 (tableau 4).
15
TABLEAU 4 : Small Way
3
Si J = 100 ^l=?
3
~J = 2 x 3^J) [2 croches de triolet dans une noire de triolet]
J = 3*37>
3
V> = 300 [3 croches de triolet dans une noire 100 x 3 = 300]
3
"J = 150 [2 croches de triolet dans une noire de triolet 300 + 2 = 150]
Avec la première approche, on cherche à compléter le tolet11 à l'aide de la même valeur
alors qu'avec la deuxième approche, on cherche une valeur inférieure à celle du tolet. Les
deux méthodes sont aussi efficaces l'une que l'autre, leur utilisation dépendra du
28
contexte .
Weisberg propose un tableau permettant de cibler rapidement les dérivés de vitesses

métronomiques (tableau 5).
TABLEAU 5 : Tableau des tempos29.

Normal Triolet Quintolet Septolet Pointée
o=25 o=37.5 o=3K25 o =43.25 o=l6.6
J=50 J=75 J =62.5 J =87.5 J =33.3
J=!00 J=150 J=125 J=175 J=66.6
.h =200 .h =300 .h =250 .h =350 J) =133.3
Ji=400 .h =600 .h =500 «h =700 «h =266.6
Ce tableau ne présente que les valeurs dérivées d'un tempo J = 100, mais il reste un outil
pratique pour déterminer le rapport entre des valeurs qui seraient plus éloignées. Par
exemple, quelle est la vitesse d'une blanche de septolet si J = 120? La règle de trois permet
de trouver la variable manquante (% = (87,5 * 120) +100. Réponse : 7"J = 105 ).
27
Calque français de tuplet désignant l'ensemble des valeurs regroupées de façon irrégulière : triolet,
quintolet, septolet, etc.
2
II peut arriver à l'occasion de dériver de la réponse simplement parce qu'il fallait diviser au lieu de
multiplier ou vice versa. Afin d'éviter ce problème, le « gros bon sens » est de mise, c'est-à-dire, plus la
valeur rythmique est longue (ronde, blanche, etc.) plus lent sera le tempo, et, plus courte sera la valeur
rythmique, plus le tempo sera rapide.
29
Weisberg, Performing Twentieth-Century Music, 50.
16
Ronald Caltabiano30, quant à lui, a décidé de contourner le problème en créant un

programme permettant de trouver les vitesses métronomiques automatiquement. Présenté
sous forme de tableau, le programme comprend deux parties distinctes. Dans la première, il
faut entrer une vitesse située entre 40 et 208 (vitesses limites standards d'un métronome) et
sélectionner une des options suivantes : modulations plus lentes, modulations plus rapides
ou toutes les modulations. Le résultat s'affiche dans le champ situé en dessous. Dans la
deuxième partie, il faut indiquer les valeurs obtenues afin de trouver les pivots nécessaires à
la modulation. Ces pivots sont constitués de valeurs standards : rondes, blanches, noires,
croches, valeurs pointées, triolets et quintolets.
Il peut être difficile à l'occasion d'effectuer une analyse avec des outils de base qui
ne permettent pas d'expliquer la subtilité de certaines modulations, comme chez Elliott
Carter par exemple. Après avoir constaté les limitations de chacune des méthodes, j'ai
décidé d'apporter ma contribution en créant un tableau inspiré de Weisberg et du
programme de Caltabiano. Ses avantages sont nombreux :
1. Une seule opération est nécessaire pour déterminer le tempo de toutes les valeurs ;
2. Plus de valeurs rythmiques sont disponibles (septolets, pointée-liée, double-pointée) ;
3. Aucune limite de vitesse.
Ce programme est joint à la recherche à l'annexe 1 et peut être utilisé à l'aide du

programme Microsoft Excel.
,0
Caltabiano, Simple Metric Modulation [en ligne]. Ce programme peut être téléchargé sur Internet
gratuitement donnant accès à une version démo du produit. Cette version est toutefois limitée dans les options
offertes et ne permet pas de dépasser les tempos 60 à 120. Une version payante est aussi disponible offrant
une plus grande liberté comme l'utilisation de tempos avec décimales.
CHAPITRE 2 : ANALOGIES AVEC À LA MODULATION TONALE
2.1. Importance de tisser des liens
Tingley, Weisberg et Arlin sont parmi les auteurs, peu nombreux, à explorer les procédés et
éléments constitutifs reliés à la modulation agogique. De plus, ils partagent la vision
prophétique de Fétis qui accorde une importance fondamentale aux relations entre le
rythme et l'harmonie. Quatre raisons principales expliquent l'importance de créer des liens
entre la modulation agogique et la modulation tonale.
1. La mélodie et l'harmonie sont souvent indissociables du rythme.

Il n'est pas rare de retrouver des modulations tonales simultanément avec un changement
d'agogique.
Il en est du rhythme comme de l'harmonie ; celle-ci s'anéantit lorsque les
rapports de tonalité ou de modulation ne sont plus saisissables....; le rhythme
[sic] disparaît lorsque les rapports de nombres s'évanouissent dans la division
du temps. Or, ces rapports ne sont saisissables que par la symétrie... .
2. La modulation tonale, un modèle fiable.

La modulation agogique possède des caractéristiques communes à la modulation tonale.
Entre autres, la nécessité de conserver une proportion entre départ et arrivée, ainsi que le
recours à un pivot sont des éléments semblables aux deux types de modulation. La
modulation tonale est donc une référence fiable sur lequel on peut se baser pour établir un
modèle de modulation agogique.
3. Perspectives nouvelles du rythme.

La comparaison avec la modulation tonale présente, dans une perspective nouvelle, la
modulation agogique, lui permettant d'accéder à un statut comparable à celui de l'harmonie
plutôt que de la concevoir comme un élément secondaire à la musique.
Jl
Fétis, Revue et Gazette musicale de Paris, 22, p. 355.
18
4. La transposition théorique
La transposition théorique permet de faire évoluer les principes de la modulation agogique.
D'une part, le vocabulaire utilisé pour décrire les éléments présents dans la modulation
tonale peut servir de base à celui décrivant la modulation agogique. D'autre part, les
procédés utilisés pour moduler d'une tonalité à une autre peuvent être calqués sur la
modulation agogique : «...mais qu'on trouve la nécessité transitoire du rythme comme on a
trouvé celle de la tonalité par l'accord de septième de dominante » .
2.2. Modulation tonale : définition

Dans le domaine de l'harmonie, l'exploration de nouvelles avenues a permis de trouver des
moyens d'accéder à des tonalités différentes de celle de départ tout en respectant une
certaine cohérence tonale. Ce principe, nommé modulation, permet de passer d'une tonalité
à une autre. Non seulement la modulation est importante pour la diversité harmonique, mais
elle est aussi un élément essentiel à la définition de la forme, comme dans le cas de la
forme sonate par exemple.
Le processus de modulation se fait généralement à l'aide d'une phrase harmonique

complète (pré-dominante, dominante, tonique), ou plus rarement à l'aide d'une phrase
élémentaire (dominante, tonique) dans le nouveau ton. La cadence peut être parfaite,
imparfaite, rompue ou une demi-cadence. Le passage d'une tonalité à une autre s'effectue
en s'appuyant sur un accord appelé pivot. Cet accord a une double fonction, puisqu'il peut
être interprété autant dans l'ancienne tonalité que dans la nouvelle. Il a pour objectif d'unir,
de façon fluide, les deux tonalités.
Dans la musique tonale, on retrouve habituellement une modulation à une tonalité

dite rapprochée ou voisine. Il existe deux espèces de proximités tonales. Pour être
considérée comme voisine de première espèce, « les tonalités... sont celles dont l'accord de
tonique apparaît comme degré fonctionnel dans la tonalité de départ » . En do majeur, par
exemple, les tonalités voisines sont ré mineur, mi mineur, fa majeur, sol majeur et la
mineur 4. Les tonalités appartenant à la deuxième catégorie sont celles dont « les degrés
,2
Fétis, Revue musicale, 12, p. 198.
'" Cadrin, Analyse et écriture III, Ecriture, 5.
j4
Les accords diminués ne sont pas considérés comme fonctionnels.
19
[sont] obtenus par emprunt au mode... homonyme» . En do majeur, par exemple, les
degrés fonctionnels sont do mineur, mi bémol majeur, fa mineur, sol mineur, la bémol
majeur et si bémol majeur. Toutes les autres tonalités sont considérées comme éloignées.
Dans une situation typique, un passage débute sur la tonique et module à la

dominante. Un accord agira en tant que pivot, c'est-à-dire qu'il sera fonctionnel dans les
deux tonalités. L'accord pivot précède généralement la dominante du nouveau ton,
annoncée par une altération accidentelle (exemple 1).
EXEMPLE 1 : Wolfgang Amadeus Mozart, Sonate pour piano, K. 284. Modulation à la

dominante.
Tonalité initiale : ré majeur
Accord pivot Tonalité terminal : la majeur
Cadrin, Analyse et écriture 111, Écriture, 6.

20
2.3. Étude comparative des procédés et éléments constitutifs de la

modulation tonale et de la modulation agogique
Le vocabulaire utilisé pour décrire les éléments d'analyse de la modulation tonale peut être
transposé ou adapté au principe de la modulation agogique. Après avoir exposé les critères
de la modulation tonale, présentons maintenant les éléments communs grâce à un schéma
comparatif des deux types de modulation36 (tableau 6). Une description détaillée des
différents éléments présentés dans le tableau suivra.
TABLEAU 6 : Schéma comparatif
Modulation tonale Modulation métrique
Tonalité initiale Tempo initial/métrique initiale

Tonalité terminale Tempo final/métrique finale
Pivot Accord Pivot Valeur/rythme
Mesure Mesure
Tonalité Métrique
Altération accidentelle/chromatisme Altération métrique Numérateur
Dénominateur
Combinée
Tonalité voisine Tempo voisin
Marche d'harmonie, séquence Marche agogique (tempo/métrique)
Enharmonie (réinterprétation harmonique) Réinterprétation métrique
Tonicisation Modulation passagère
Renversement Renversement (mutation unirytmique)
' Bien que la modulation tonale soit un modèle idéal pour fin de comparaison, il n'en demeure pas moins que
certains éléments ne s'appliquent qu'à ce type de modulation et ne peuvent, par conséquent, être transposés à
la modulation agogique.
21
Tempo initial/métrique initiale

Le tempo initial ou métrique initiale est le point de départ de la modulation. L'oreille
s'oriente à partir de ce point de repère. Par la suite, le tempo ou la métrique se transforme à
l'aide de rapports mathématiques pour aboutir au tempo final ou à la métrique finale.
Tempo final/métrique finale

Point d'arrivée de la modulation agogique. Il peut être de courte durée si l'activité
rythmique est intense, d'autres modulations peuvent s'enchaîner.
Pivot
Le pivot de la modulation est un élément agogique qui agit comme pont entre deux
métriques ou tempos différents. Celui-ci aura une double fonction, c'est-à-dire qu'il pourra
être interprété dans les deux métriques ou tempos. Le pivot peut prendre plusieurs formes
selon l'ampleur de la modulation. Si une valeur suffit à effectuer la modulation, alors il sera
qualifié de « valeur pivot ». Si une ou plusieurs valeurs sont nécessaires à la modulation,
alors il sera qualifié de « rythme(s) pivot(s) ». Si une ou plusieurs mesures sont nécessaires
à la modulation, alors il sera question de « mesure(s) pivot(s) ». Il est aussi possible
d'utiliser le terme « métrique pivot » pour désigner les mesures agissant comme pont dont
la métrique contraste avec celles situées de part et d'autre de la modulation.
Altération métrique
Ce terme est calqué sur l'expression « altération accidentelle ». Dans la modulation tonale,
ces altérations peuvent annoncer la nouvelle tonalité. Dans la modulation agogique,
l'altération métrique agit de la même façon en modifiant, soit le dénominateur, soit le
numérateur ou les deux à la fois (combinée), annonçant du même coup la nouvelle métrique
(voir modulations métriques et modulations combinées au chapitre trois).
Tempo voisin
Tout comme les relations de proximité tonale, il existe des distances plus ou moins
éloignées entre les tempos. Dans le cas des vitesses métronomiques, on considère
rapprochées les valeurs qui font appel à un facteur de deux, ceci en raison des valeurs
métriques qui fonctionnent aussi de la même façon. Par exemple, si J = 60, alors «h = 120.
Les valeurs utilisant des rapports de nombres entiers autres que deux sont considérées
22
comme proximité intermédiaire. Par exemple, si J — 60, alors J. = 40 (rapport 3/2). Celles
utilisant des fractions plus complexes ou nécessitant plusieurs opérations afin d'obtenir le
nouveau tempo sont considérées comme éloignées. Par exemple, pour passer de J = 72 à
J = 100, il est nécessaire de franchir plusieurs paliers de tempos (exemple 2).
EXEMPLE 2: Modulation de J - 72 à J = 100.
JJTTJ rm \nmn7ninrniTmm
J = 60
%hrmrrrm\%rrmnTm\r~i J I
'iTTnjTTTi]iJTiJTim\tnirnni} «
Marche agogique
La marche agogique fonctionne pratiquement de la même manière que la marche
d'harmonie. Elle contient un motif (modèle) qui est répété (séquence), en modifiant une
valeur, provoquant du même coup un décalage qui permettra de moduler vers d'autres
tempos (exemple 3), voire même d'autres configurations métriques.
EXEMPLE 3 : Marche agogique

(J 64) (J-80) (J 100)
etc
.M ,, V> s
ijmn\i nm\\rmn\\ irfn\rmn\i nm\\

mo(j^]e séquence 1 séquence 2
Réinterprétation métrique
La réinterprétation métrique est inspirée de la modulation par enharmonie qui consiste à
«jouer sur l'ambiguïté entre deux notes ou deux tonalités théoriquement distinctes d'un
23
intervalle harmonique » . En changeant le nom d'une note, par exemple do dièse à ré

bémol, sa fonction dans l'harmonie va être modifiée, permettant ainsi de moduler vers une
autre tonalité. De la même manière, il est possible d'interpréter différemment une
indication de mesure, une figure rythmique ou une valeur métrique, afin d'accéder à
d'autres types d'organisation rythmique. Dans l'exemple 4, la croche de triolet de la
première mesure va être interprétée comme une croche dans la mesure suivante, ce qui va
provoquer une accélération. Dans l'exemple 5, l'indication de mesure f sera interprétée à %
en conservant la même valeur de part et d'autre de la mesure, produisant instantanément du
mouvement, donc potentiellement une modulation.
EXEMPLE 4 : Réinterprétation d'une valeur métrique
EXEMPLE 5 : Réinterprétation d'un indicateur de mesure
ÎJ]J1J]|§JT]JT3||
Modulation passagère
Tous les changements agogiques (tempo, métrique) ne sont pas nécessairement des
modulations. Une seule indication de mesure différente du reste d'un passage serait
l'équivalent d'une altération accidentelle dans l'harmonie. Cette dernière ne provoquerait
pas de changement de tonalité ; de la même manière, une seule mesure à cinq temps dans
un passage à 4/4 ne serait pas considérée comme une modulation. Si toutefois le passage
atypique semble insister pendant quelques mesures sur une nouvelle organisation agogique,
pour ensuite revenir à son point de départ, il pourrait s'agir d'une modulation passagère,
tout comme la tonicisation constitue une référence passagère à un autre ton.
,7
Nicolas Meeùs, « enharmonie », dans Dictionnaire du musicien, sous la direction de Marc Honneger
(Paris : Gilbert Labrune, 2002), 265.
24
Renversement
Dans l'harmonie, un accord peut adopter plusieurs positions selon l'ordre dans lequel les
notes sont superposées. La position principale se nomme position fondamentale, puis
ensuite premier renversement, deuxième renversement, etc. Cette organisation verticale des
sons se retrouve analogiquement dans l'organisation rythmique. Par exemple, on peut
renverser les valeurs d'une mesure en les décalant d'un temps vers l'avant (exemple 6). Ce
terme sera expliqué avec plus de précisions dans la section intitulée « permutation
unirythmique ».
EXEMPLE 6 : Renversement
Position fondamentale premier renversement deuxième renversement troisème renversement
îj / ] j J333|J1J m i |j JJBJ /]||jraj ni w

CHAPITRE 3 : CLASSIFICATION
Ce chapitre présente toutes les possibilités de modulations agogiques qui ont été
répertoriées jusqu'à ce jour. Elles seront d'abord classées selon la nature de la
transformation agogique (métrique ou tempo), puis par type de pulsation et de pivot. De
nouveaux types de modulations ont émergé à la suite de cette classification et les
paramètres entrant dans les mécanismes de production de la modulation agogique seront
présentés de manière exhaustive. Enfin, un tableau sera présenté à la suite de cette
description, résumant du même coup tout le chapitre.
3.1. Modulation de tempo

Les modulations de tempo regroupent toutes les fluctuations de vitesses au cours d'une
œuvre. Par exemple, il y a modulation de tempo lorsqu'on effectue un passage de J = 60 à
J = 120, le tempo étant le double du tempo initial. Évidemment, d'autres rapports de vitesse
sont possibles autant pour accélérer que pour décélérer. Toutefois, il est important de
préciser que la modulation de tempo doit être mesurée. Il est alors impossible d'inclure
dans cette catégorie un changement de vitesse utilisant un vocabulaire subjectif tel que
rubato, accelerando, ritard, più mosso, etc. Ces termes suggèrent des changements de
vitesse, certes, cependant, il est impossible de calculer les rapports entre eux étant donné
que leur réalisation est laissée au soin de l'interprète. Pour cette raison, seuls les
changements de vitesse métronomique seront considérés pour l'analyse. Cependant,
certains rapports sont particulièrement complexes à mesurer et à réaliser, d'autres sont
mêmes irréalisables. Par exemple, on aurait peine à tenter d'accélérer de J- 100 à J =103
de façon précise! Le compositeur a intérêt à utiliser des rapports numériquement simples
afin d'éviter un changement de vitesse douteux, voire aléatoire.
Dans sa forme la plus rudimentaire, la modulation de tempo procède à un

changement de vitesse sans changer de métrique. Afin de procéder à la modulation, on doit
utiliser un « pivot » tout comme dans la modulation tonale. Comme décrit au chapitre
précédent, le terme est utilisé pour désigner un rapport entre deux valeurs rythmiques qui
26
possèdent une équivalence dans les deux tempos. Étant donné qu'il n'y a pas de
changement de métrique, le pivot doit avoir des valeurs différentes pour permettre un
changement de vitesse (exemple 7).
EXEMPLE 7 : Modulation de tempo.

(J=60) (J=120)
j j J JTJ1|J J J J ||
Dans l'exemple 7, le pivot de la modulation met en relation deux unités rythmiques
différentes : la croche dans le premier tempo et la noire dans le deuxième. Ce rapport,
correspondant à la fraction 1/2, permet de trouver avec exactitude le tempo final, dans la
mesure où le tempo de départ est déterminé à l'avance. Or, voici un simple calcul qui
permet de trouver la vitesse (tableau 7).
TABLEAU 7 : Équation modulation de tempo.

Tempo de départ Unité du tempo de départ
Tempo final Unité du tempo final
Dans un cas où il manquerait un des paramètres de la modulation, la règle de trois s'avère
une solution efficace.
TABLEAU 8 : Tempo final manquant.

J=60 1
J=X ~ 2
En effectuant l'équation, on obtient la réponse x~ 120 correspondant au tempo final,
J=120.
Il est donc possible de trouver les pivots seulement à l'aide des indications de
tempo. Prenons par exemple un extrait des Huit pièces pour quatre timbales d'Elliott Carter
afin d'observer l'application de ce principe (exemple 8). La vitesse de départ est J = 105 et
module à J = 140.
27
EXEMPLE 8 : Elliott Carter, Eight Pièces for Four Timpani, «March», mes. 12-1438.
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Copyright Secured. AU right reserved. Used by permission.
(d = 105) ~=Z , - > ■ - J = 140
Si nous réduisons le rapport d'accélération 105/140 à sa plus simple expression, nous

obtenons 3/4. Cette proportion simplifiée correspond au pivot de la modulation. Dans la
prochaine étape, on doit transposer cette fraction en valeurs. On assigne une valeur de base
identique à chacun des nombres, par exemple la double croche, puis on compare les
résultats : 3 «h = 4 A En d'autres mots, la vitesse de trois doubles croches du tempo de
départ est équivalente à la vitesse de quatre doubles croches dans le tempo final. À cette
étape, il est possible de réduire ce résultat à des valeurs communes : trois «h sont
équivalentes à une J). et quatre «h sont équivalentes à une J, donc le pivot est J). = J. De
plus, Carter a clairement annoncé la venue de ce nouveau tempo en faisant entendre cinq
croches pointées juste avant la modulation.
En résumé, la seule façon d'effectuer une modulation de tempo (au sens strict du
terme), c'est en conservant le même indicateur de mesure (pas de changement de métrique),
mais en ayant un pivot dont les valeurs diffèrent.
3.2. Modulation métrique

Essentiellement, la modulation métrique est un passage d'une métrique à une autre. Cette
modulation apparaît généralement lorsqu'on altère un indicateur de mesure, soit en
modifiant le numérateur, soit le dénominateur ou les deux à la fois. Cette modification a
pour effet de changer la configuration de la métrique précédente en subdivisant
Pour les besoins de l'illustration, j'ai omis volontairement d'inscrire le pivot qui apparaît clairement dans la
partition originale.
28
différemment certains éléments qui la constituent. Cette subdivision peut se faire de trois
façons selon Fétis39 :
1. À F intérieur d ' une pulsation;
2. Dans le nombre de pulsations par mesure;
3. Dans le nombre de mesures dans une phrase ou une période40.
En se basant sur l'idée de Fétis, les modulations métriques peuvent être classées en trois
catégories en se servant des indicateurs de mesure comme éléments modulatoires :
1. En altérant le numérateur et le dénominateur simultanément (2/4 —» 6/8 par
exemple);
2. En altérant le numérateur (3/4 —♦ 4/4 par exemple);
3. En altérant le dénominateur (2/4 —* 2/2 par exemple)41.
En altérant ainsi l'indicateur de mesure, on constate une nouvelle organisation de la
métrique qui respecte sensiblement la vision de Fétis. Toutefois, afin d'isoler un seul
paramètre à la fois, il faut distinguer la modulation métrique de la modulation de tempo en
s'attardant uniquement sur l'aspect métrique qui n'impliquerait pas des changements de
vitesse entre le tempo de départ et le tempo final. Dans le cas contraire, il s'agirait de
modulations combinées, sujet qui sera traité plus loin.
3.2.1. Modulation métrique de première espèce (altération combinée du

numérateur et du dénominateur)
Dans le premier cas de modulation métrique, la subdivision interne de la pulsation change

d'un état à un autre. Dans l'extrait qui suit, la pulsation passe d'une subdivision binaire à
une subdivision ternaire (exemple 9).
Arlin, « Metric Mutation and Modulation » : 263. Arlin fait une référence peu précise à l'article de Fétis,
Revue musicale, vol. 12.
40
II est intéressant de concevoir que la modulation peut être considérée dans un cadre plus large, comme la
période par exemple. Cependant, pour les besoins de l'analyse, cet aspect ne sera pas traité puisque la
question de la forme n'est pas abordée dans cette recherche.
41
Cette catégorie n'apparaît pas chez Fétis, mais en classant les modulations à l'aide des indicateurs de
mesure, cette nouvelle espèce émerge.
29
EXEMPLE 9 : Subdivision binaire vers ternaire.

J=J.
in n il m m »
Le tempo reste le même puisque la noire de la mesure à 2/4 est équivalente à la noire
pointée de la mesure à 6/8. Il n'est pas nécessaire de changer les indicateurs de mesure pour
effectuer une modulation métrique. L'utilisation du symbole triolet, par exemple, peut
remplacer le changement d'indicateur. On pourrait comparer cet exemple à celui d'un
passage modulant à la dominante qui ne changerait pas d'armure, à laquelle on ajouterait
les altérations accidentelles à mesure que le besoin se fait sentir. Toutefois, l'utilisation du
symbole triolet est habituellement réservée à l'usage d'un changement provisoire de
subdivision. Dans l'exemple qui suit, on ne peut pas considérer la modulation comme
complète (exemple 10).
EXEMPLE 10 : Subdivision binaire versus triolets.
% n n n n \fnfnfn fn\n n n n \\
À l'exemple 10, même si la subdivision de la pulsation change de binaire à ternaire,
l'apparition du symbole de triolet est insuffisante pour accomplir la modulation. Ce
symbole ne fait qu'indiquer un changement temporaire qui laisse entendre un retour à une
subdivision binaire. Ce traitement temporaire du rythme est analogue à la dominante
secondaire dans l'harmonie fonctionnelle. Toutefois, le triolet peut être utilisé comme pivot
afin d'effectuer une véritable modulation (exemple 11).
30
EXEMPLE H 4 " : Subdivision ternaire vers binaire.

Allegretto quasi Andunte
i j ii h i m_m i a m i f-jr? i J ^ ^ I j ^ p
Cet exemple, tiré d'un article de Fétis, démontre que la subdivision ternaire de l'antécédent
peut être transformée par une modulation métrique binaire. Les huit premières mesures en
6/8 sont répétées presque intégralement aux mesures 9 à 16 à l'exception de l'indication de
mesure 2/4. La modulation proprement dite n'apparaît qu'à la mesure 11 lorsqu'on voit les
croches groupées par deux. L'apparition de triolets de croches aux mesures 9 et 10 ne
constitue pas la modulation, puisqu'il est impossible de les distinguer des croches en 6/8
des premières mesures. Le rôle de ces triolets consiste à unir de façon fluide les deux
métriques ensemble. Ils agissent ainsi comme unité pivot et permettent à la modulation
d'être complète à la mesure 11.
Habituellement, la modulation métrique de première espèce s'effectue en

conservant le même nombre de pulsation de part et d'autre de la mesure. Par exemple, une
mesure à 2/4 pourrait moduler vers une autre mesure contenant deux temps mais dont la
subdivision serait différente : 6/8, 10/8 (deux groupes de cinq croches), 14/8 (deux groupes
de sept croches), etc. Dans certains cas, non seulement la subdivision change mais aussi le
nombre de pulsations par mesure. Par exemple, un passage de 2/4 à 9/8 causerait une
ambiguïté à savoir de quel type de modulation il s'agit. D'une part, la subdivision de la
pulsation change de binaire à ternaire, et d'autre part, le nombre de pulsations passe de
deux à trois (exemple 12).
" Fétis, Revue et Gazette musicale de Paris, 22 : 326.

31
EXEMPLE 12 : Mesure et subdivision binaire à ternaire.
Cette modification dans le nombre de pulsations par mesure fait référence à la modulation
métrique de deuxième espèce, qui sera définie au paragraphe suivant. L'exemple 12
respecte toutefois le critère principal qui régit la modulation métrique de première espèce,
c'est-à-dire que la subdivision interne de la pulsation change d'un état à un autre grâce à
l'altération combinée du numérateur et du dénominateur. Cette situation exceptionnelle sera
classée dans la catégorie de première espèce sous l'appellation modulation métrique
hybride.
3.2.2. Modulation métrique de deuxième espèce (numérateur altéré)

La modulation métrique de deuxième espèce s'effectue en altérant uniquement le
numérateur, c'est-à-dire en modifiant le nombre de pulsations par mesure. Le pivot doit être
identique (par exemple J = J) afin de conserver le même tempo avant et après la
modulation. Par exemple, une indication de mesure binaire pourrait être suivie d'une
indication de mesure ternaire (exemple 13).
EXEMPLE 13 : Mesure binaire vers mesure ternaire.

JJ
%n n n n\%n n n\\
Le tempo de la première mesure est évidemment le même que celui de la deuxième.
Néanmoins, une modulation a bel et bien lieu. Au moment où le numérateur est altéré, une
toute nouvelle configuration de la mesure apparaît, et la perception temporelle est alors
modifiée (dans l'exemple 14, les signes d'accents correspondent aux temps les plus forts et
les chevrons correspondent aux temps qui portent un accent secondaire; les valeurs qui
n'ont aucun symbole sont les temps faibles).
32
EXEMPLE 14 : Temps forts/temps faibles dans une mesure à 4/4 et 3/4.
j J J J J |jJ J J ||
Dans la modulation métrique de deuxième espèce, tout est une relation entre temps forts et
faibles. En modifiant le nombre de pulsations par mesure, un sentiment de mouvement se
dégage. Dans un exemple inspiré de Fétis (exemple 15)43, une ligne mélodique est exposée
dans une mesure à 4/4 pour ensuite être traitée en 3/4 en conservant toujours les mêmes
valeurs de notes (exemple 16).
EXEMPLE 15 : Mélodie en 4/4.

Allegro con moto
é^ 1 ^jjJttJ»JttJJtfJUJr* J ' J J J ^' JJ J J UJjjijjjjij i

fp /P fp fp fp/pfpfpfpjp}
EXEMPLE 16 : Modification du nombre de pulsations par mesure.
Allegro con moto
-4^lwJjj)ijU|tjj<tjiJjr»^J<*Jii^Ji'1 J J i j J j i j j J i i i
Pf fpfpfp f fp fp fp fi j
Dans l'exemple 16, les quatre premières mesures préparent l'apparition de l'indication de
mesure 3/4 par une accentuation différente des accents métriques habituels (exemple 15,
mes 1 -4) à l'aide du symbole f à toutes les trois notes. La métrique binaire est confrontée à
une accentuation ternaire qui, par la force des choses, va provoquer un changement
d'indication de mesure. On pourrait considérer le procédé d'accentuation comme le pivot
de la modulation métrique au même titre que l'accord pivot dans une modulation tonale.
L'auteur Mary Irène Arlin ne croit pas que le phénomène de l'exemple 16 corresponde à
une modulation métrique, car elle considère que la symétrie de la ligne mélodique
(4J + 4J + 4 J + 4J) ne peut pas être altérée par une accentuation différente. Elle fait
observer qu'aux mesures 1 à 4 de l'exemple 15, il y a un début de marche d'harmonie qui
regroupe les noires par quatre. Si on se fie au motif de quatre notes et à ses répétitions, il va
sans dire qu'une accentuation différente irait à l'encontre de l'effet attendu de la marche.
J
Fétis, Revue et Gazette musicale de Paris, 22 : 327.
33
Le même procédé est utilisé aux mesures 5 à 9 lorsque les noires, visiblement groupées par
deux, effectuent un mouvement de seconde descendante jusqu'à la dominante. Pour cette
raison, Arlin considère qu'une accentuation dynamique différente de l'accentuation
métrique standard n'est pas une véritable modulation métrique, mais créée simplement des
syncopes dans la ligne mélodique. Malgré ce qu'Arlin peut penser, le processus de
modulation constitue un passage transitoire et non une fin en soi. Il est à prévoir que la
pièce ne s'arrêtera pas là et qu'après la transition, il y aura une ligne mélodique adaptée à la
nouvelle métrique. Comme il a déjà été mentionné, ceci est le pivot de la modulation et elle
fait partie intégrante du processus.
3.2.3. Modulation métrique de troisième espèce (dénominateur altéré)

J'ai ajouté une catégorie à la liste de base des modulations métriques proposée par Fétis
puisqu'en classant celles-ci à l'aide des indicateurs de mesure, j'ai constaté qu'il y avait un
paramètre qui n'était pas traité. Dans ce type de modulation, c'est le dénominateur de
l'indicateur de mesure qui est modifié. Le numérateur reste inchangé afin de garder le
même nombre de pulsations par mesure. De plus, afin de respecter les conditions de base de
la modulation métrique, le tempo doit rester le même. Pour ce faire, le pivot doit conserver
la même valeur de part et d'autre de la modulation. En d'autres termes, ces valeurs
correspondent à l'unité exprimée par le dénominateur de chaque indicateur de mesure
(exemple 17).
EXEMPLE 17 : Modulation métrique de troisième espèce.
J.J
|J J | | J J ||
Dans ce type de modulation, le nombre de pulsations, l'organisation temps
fort/temps faible et le tempo restent inchangés. Le seul paramètre qui diffère est l'unité de
pulsation. Dans la première mesure, c'est la noire qui dicte la vitesse tandis que dans la
deuxième mesure, la pulsation est à la blanche.
Ce type de modulation apparaît très rarement dans le répertoire puisque l'auditeur

ne peut percevoir aucun changement en tant que tel. Son seul rôle est de faciliter l'écriture
de certains passages pour le compositeur ou de faciliter la lecture pour l'interprète.
34
Cependant, on le rencontre occasionnellement comme transition séparant deux métriques

différentes ou deux tempos différents (exemple 18). Dans cette circonstance, on pourrait
parler de mesure pivot au même titre que la tonalité pivot dans la modulation tonale.
EXEMPLE 18 : Elliott Carter, Eight Pièces for Four Timpani, « Canaries », mes. 75-78.
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J. (J = 162)
.=tos h >
iS
r-
K.i
=P m ëSr
-à=x—, Vn
mfi mJ -J » i 3 1
f=¥: 3Ê$
pp
$m
Dans l'exemple 18, la mesure à 3/8 sert à unir les deux métriques 3/4 et 4/4 de façon fluide.
Carter aurait pu remplacer la mesure à 3/8 par une mesure à 3/4 mais la mesure suivante
deviendrait 4/2 au lieu de 4/4. Cela aurait pour effet de rendre l'écriture un peu boiteuse,
44x
voire même contraignante au fil de l'œuvre (exemple 19 ).
EXEMPLE 19: Elliott Carter, Eight Pièces for Four Timpani, «Canaries»,
réinterprétation des mesures 75-82. Copyright © 1968 (Renewed) by Associated Music
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permission.
À-
(d- = f08)
J4 >
gg =± I ||J ^S 1PF=^
-3—M 3—i i 3-
> | > | >
pp
3S SI
Pour les besoins de l'analyse, cet exemple est présenté sans modulation métrique de troisième espèce.
35
3.3. Modulation combinée

La modulation combinée est un type de modulation agogique qui réunit la modulation de
tempo avec la modulation métrique. Non seulement il y aura changement d'indicateur de
mesure, mais il y aura aussi changement de vitesse. Un des premiers critères est la
modification dans le chiffre indicateur de mesure. Cette modification peut se faire soit au
numérateur, soit au dénominateur ou les deux à la fois. À cet égard, les mécanismes sont
similaires à ceux de la modulation métrique proprement dite. Cependant, ce qui la distingue
est, bien entendu, la modification du tempo dans la modulation combinée. Celle-ci sera
réalisée en utilisant un pivot dont les valeurs permettront d'altérer la vitesse de la pulsation.
Dans certains cas, les valeurs du pivot doivent être semblables, dans d'autres cas, elles
doivent contraster. On peut observer une grande quantité de ce type de modulation dans le
répertoire. Afin de classer ces modulations de façon logique, nous ferons appel une fois de
plus aux mêmes catégories que celles de la modulation métrique, inspirées par Fétis.
3.3.1. Modulation combinée de première espèce (altération combinée du

numérateur et du dénominateur)
Il existe deux catégories de modulation combinée de première espèce :
a. Pivot identique
b. Pivot différent
Dans le premier cas, les numérateurs et dénominateurs des indicateurs de mesure situés de
part et d'autre de la modulation seront différents. De plus, le pivot aura des valeurs
identiques. Ceci aura pour effet de changer le tempo (exemple 20). Dans l'exemple, le
passage du binaire au ternaire s'effectue à l'aide du pivot J) - J), donc, valeur identique.
Malgré le fait que le pivot soit identique, la pulsation des deux mesures est différente. Dans
la mesure à 2/4, la pulsation est à la noire tandis que, dans la mesure à 6/8, la pulsation est à
la noire pointée. Par conséquent, il y aura un changement de vitesse.
EXEMPLE 20 : Modulation combinée de première espèce, pivot identique.

36
Dans le deuxième cas de modulation combinée de première espèce, le numérateur et le

dénominateur sont altérés tout comme le premier cas, mais le pivot fait appel à des valeurs
différentes (exemple 21).
EXEMPLE 21 : Modulation combinée de première espèce, pivot différent.
(J=/ao) ^_JÏ (J- = i60)
%nm\imn}\\
Bien qu'on puisse observer des similitudes avec la modulation métrique de première
espèce, elle se distingue par son changement de tempo. Afin de réaliser correctement ce
changement, il est essentiel de trouver un pivot dont les valeurs ne correspondent pas à un
rapport équivalent à la pulsation de chacune des mesures. En d'autres termes, le passage
d'une mesure dont la pulsation serait à la noire suivi d'une mesure dont la pulsation serait à
la blanche ne pourrait disposer d'un pivot J = J sous peine de conserver le même tempo. Il
est donc primordial de trouver un pivot aux valeurs différentes qui provoquerait un
changement dans la pulsation.
Tout comme dans la modulation métrique de même espèce (section 3.2.1.), la

modulation s'effectue généralement en conservant le même nombre de pulsations de part et
d'autre de la mesure. Par exemple, une mesure à 4/4 qui modulerait vers une mesure à 12/8.
Encore une fois, une situation ambiguë survient lorsque le nombre pulsations dans la
mesure est modifié (par exemple 2/4 vers 9/8). Ce changement est identique à la
modulation métrique hybride qui fait usage de la première espèce tout en intégrant une
caractéristique de la deuxième espèce. Dans cette circonstance, nous classerons cette
situation dans la catégorie de première espèce sous l'appellation modulation combinée
hybride.
3.3.2. Modulation combinée de deuxième espèce (numérateur altéré)

La modulation combinée de deuxième espèce s'effectue en altérant uniquement le
numérateur tout en conservant le même dénominateur, c'est-à-dire la même unité de
37
pulsation. Contrairement à la modulation métrique de même espèce, non seulement la

métrique change, mais le tempo aussi grâce à l'utilisation d'un pivot dont les valeurs sont
différentes (exemple 22).
EXEMPLE 22 : Modulation combinée de deuxième espèce.
8 J_J1 Jl|î JJD/1J J ||
Le passage de la mesure à 3/4 vers la mesure à 4/4 s'effectue aisément à l'aide des
trois dernières croches de la première mesure (correspondant à la noire pointée du pivot)
qui sont équivalentes aux croches du triolet de la mesure suivante (correspondant à la noire
du pivot).
Une modification du numérateur coordonnée avec un changement de tempo ne

signifie pas systématiquement une modulation combinée. Il peut arriver à l'occasion qu'un
compositeur se serve d'une mesure transitoire qui permet de passer avec une grande fluidité
à la mesure suivante. Dans l'exemple 23, Carter se sert d'un tel pivot afin d'effectuer une
modulation de tempo.
EXEMPLE 23 : Elliott Carter, Eight Pièces for Four Timpani, « Improvisation »,

mes. 14-16. Copyright © 1968 (Renewed) by Associated Music Publishers, Inc. (BMI)
International Copyright Secured. Ail right reserved. Used by permission.
On ne peut considérer cet exemple comme une véritable modulation combinée de deuxième
espèce, puisque la mesure à 3/4 sert uniquement de pivot, afin de relier les deux mesures à
4/4. De plus, la valeur de croche pointée présente dans la mesure pivot est une préparation
efficace aux noires de la mesure à 4/4. On retrouve quatre croches pointées qui doivent être
réalisées au même tempo que les noires suivantes (A = J). En réalité, rien ne nous empêche
38
de considérer cette mesure à 3/4 comme une mesure à 4/4 à condition de changer le pivot
de place (exemple 24).
EXEMPLE 24 : Elliott Carter, Eighl Pièces for Four Timpani, « Improvisation »,

réinterprétation des mesures 14-16. Copyright © 1968 (Renewed) by Associated Music
Publishers, Inc. (BMI) International Copyright Secured. Ail right reserved. Used by
permission.
(J = ««) J\J (J = 168)
En vérité, ce n'est pas une modulation de 3/4 à 4/4, mais bien une modulation de tempo
(sans changement de métrique) qui a été préparée par une mesure à 3/4 servant de pivot,
mesure dont l'utilité première est de faciliter la lecture pour l'interprète en subdivisant le
rythme pour le rendre compatible avec la mesure suivante. Dans ces circonstances, on ne
peut considérer chaque changement de chiffres indicateurs de mesure comme une
modulation.
3.3.3. Modulation combinée de troisième espèce (dénominateur altéré)

Tout comme dans la modulation métrique du même type, cette catégorie n'apparaît pas
dans le classement proposé par Fétis et doit être ajoutée dans le but d'expliquer tous les
phénomènes de modulations agogiques. Ce dernier type de modulation combinée est réalisé
en altérant le dénominateur de l'indicateur de mesure et en changeant le tempo. Celui-ci
peut être modifié de deux façons :
a. Un pivot aux valeurs semblables
b. Un pivot aux valeurs différentes
Dans le premier cas, le changement de vitesse est inévitable. Par exemple, le dénominateur
d'une mesure à 2/4 est altéré pour moduler à 2/8 tout en conservant les mêmes valeurs
comme pivot (exemple 25).
EXEMPLE 25 : Modulation combinée de troisième espèce (pivot identique).
Bien que le nombre de pulsations de chaque mesure soit le même, leur valeur ne l'est pas.
Dans la première mesure l'unité de pulsation est la noire et le pivot est une croche,
correspondant à la moitié d'un temps. Dans la deuxième mesure, la pulsation est à la croche
et le pivot est lui aussi une croche. Par conséquent, la vitesse de la pulsation de la deuxième
mesure va être le double de la première.
Cette façon de moduler ressemble beaucoup à la modulation de tempo exposée

précédemment. En extrapolant, on pourrait réinterpréter la mesure à 2/8 en mesure à 2/4 en
changeant les valeurs du pivot de manière à produire le même résultat (exemple 26).
EXEMPLE 26 : Réinterprétation métrique.
f j JllJ J II
Toutefois, il peut s'avérer plus simple pour un interprète de jouer en conservant les
mêmes valeurs au pivot (exemple 25) que d'effectuer une modulation de tempo (exemple
26). Dans le premier cas, la lecture peut se faire pratiquement sans interruption, étant donné
que la croche a la même valeur de part et d'autre de la mesure, tandis que dans le deuxième
cas, l'interprète doit accomplir une opération supplémentaire afin de s'adapter au nouveau
changement de vitesse. Le choix du type de modulation est laissé au soin du compositeur.
Dans le deuxième cas de modulation combinée de troisième espèce, le

dénominateur est altéré et le pivot est composé de valeurs différentes. Afin de s'assurer
d'un changement de tempo, les valeurs ne doivent pas correspondre à l'unité exprimée par
le dénominateur de chaque indicateur de mesure. Dans le cas contraire, le tempo ne
changerait pas et on serait simplement en présence d'une modulation métrique de troisième
espèce (voir plus haut). Tous les autres pivots contenant des valeurs différentes sont
possibles (exemple 27).
40
EXEMPLE 27 : Modulation combinée de troisième espèce (pivot différent).
l A J l | | J J II
Encore une fois, on pourrait considérer ce changement de vitesse comme une simple
modulation de tempo en réinterprétant la mesure à 2/2 en mesure à 2/4 en n'oubliant pas de
modifier le pivot pour créer le même effet (exemple 28).
EXEMPLE 28 : Réinterprétation métrique.
l O J l f j J il
Le choix d'une méthode plutôt qu'une autre dépend entièrement du contexte de la
composition. D'une part, certaines vitesses s'adaptent mieux à certaines indications de
mesure. D'autre part, le besoin de faciliter la lecture chez l'interprète s'avère une question
cruciale dans le choix du processus de modulation.
3.4. Permutation unirythmique

Le dernier type de modulation est assez exceptionnel. Inspiré des ordres45 de Fétis, il se
distingue des autres processus modulatoires, car il ne se préoccupe pas des changements de
métrique et de tempo. La « mutation » unirythmique46, plus précisément « permutation »
unirythmique ou « déphasage », consiste à garder la même figure rythmique et à la traiter
en renversement. Le terme position fondamentale signifiera la première apparition du
modèle, ensuite premier renversement, deuxième renversement, etc. Dans l'exemple
suivant, le nombre de pulsations de chaque côté de la barre de mesure est identique, mais
chacune d'elles est organisée différemment (exemple 29).
Ordre unirythmique, transirythmique, plurirythmique et omnirythmique, voir p. 11.

Terme original employé par Fétis pour désigner ce type de modulation.
41
EXEMPLE 29 : Permutation unirythmique.
3+3+2 * "* 3+2+3 * "* 2+3+3
g 17} JUJJ|JJDJ3JTD|J3JUJTDn
Dans cet exemple en 8/8, chaque mesure contient trois pulsations « constituées d'unités de
deux longueurs distinctes, l'une étant plus longue que l'autre. On parle alors de pulsation
bichrone (à deux unités de temps) »47. Chacune de ces pulsations est constituée d'un
regroupement de croches. Dans la première mesure, la position fondamentale est 3+3+2,
dans la deuxième mesure, le rythme est présenté en premier renversement, 3+2+3 et dans la
mesure trois, le rythme est présenté en deuxième renversement, 2+3+3. Bien qu'il y ait le
même nombre de pulsations et que le tempo reste inchangé, on perçoit tout de même un
mouvement dans le rythme grâce à une combinaison différente de pulsations bichrones.
Il existe une autre façon d'effectuer une permutation unirythmique, soit en ajoutant
ou en soustrayant des valeurs afin de créer un déphasage. Par exemple, dans une mesure à
4/4, j'ajoute une double croche (exemple 30)
EXEMPLE 30 : Permutation unirythmique avec valeur ajoutée.
oh-A <*=J»
% m JE JE JE \ u m JE JE JE ^ % m m m n\
La deuxième mesure devient 17/16 avec l'ajout d'une double croche. Cette valeur fait
partie de la cellule de départ Ah*h mais comme elle apparaît sur la dernière double croche
de la mesure à 17/16, la cellule ne pourra faire autrement que décaler (J)J)Jf). On ne doit
pas considérer la mesure à 17/16 comme une modulation métrique de première espèce
puisque sa présence est ponctuelle. De plus, elle sépare deux mesures à 4/4 dont
l'organisation agogique diffère. On devra analyser cette mesure comme pivot.
Dès qu'il y a un changement dans l'organisation des pulsations, il y a possibilité de

permutation unirythmique. Toutefois, le changement doit être marquant pour être
Cadrin, Analyse et écriture IV : 17.

42
significatif. Une seule mesure qui serait différente de la position fondamentale dans le
courant d'un morceau serait insuffisante pour parler de modulation. Un des facteurs
déterminants de cette permutation réside dans la répétition de motifs. Ainsi, l'effet créé par
une nouvelle organisation des pulsations est renforcé par les répétitions. En changeant
l'organisation de la mesure, la perception de l'auditeur est modifiée, car la symétrie
naturelle du passage est transformée. La section précédant la modulation fait établir
clairement l'organisation des pulsations, et la section suivante doit, en plus de modifier
cette configuration de la mesure, maintenir ce changement pour une durée suffisante afin de
bien sentir la modulation. Dans le cas contraire, on parlera une fois de plus de modulation
passagère. Il est possible d'utiliser la permutation unirythmique en conjonction avec un
autre type de modulation, mais cette situation s'avère exceptionnelle.
Tableau des modulations agogiques

Le tableau de la page suivante résume toutes les situations de modulations agogiques qui
ont été exposées jusqu'à présent. Dans les deuxième et troisième colonnes, des exemples
typiques sont présentés pour chaque modulation, suivis de leurs caractéristiques
principales, lesquelles sont identifiées à l'aide d'une couleur distincte dans la case
appropriée.
TABLEAU 9 : EXEMPLES DE MODULATIONS AGOGIQUES
Pivot Tempo
Type de modulation Indicateur de mes. NuirualL Dén. ait Alt comb.
Valeurs Identique Différent Identique Différent
TEMPO 4/4 vers 4/4 J = J. ■ N/A N/A N/A j
MÉTRIQUE
2/4 vers 6/8 J=J.
1ère espèce
2e espèce 2/4 vers 3/4 J=J
1 :,*'
II
3e espèce 4/4 vers 4/2 J=J
:H E: i
COMBINÉE
2/4 vers 6/8
1ère espèce pivot identique
^ 1 ■ •
1ère espèce pivot différent

2e espèce
2/4 vers 6/8
2/4 vers 4/4
>=;>
J=J. 1
1 ■$■ ■
'MU ■ : •
2/4 vers 2/8 f: i'-i

3e espèce pivot identique J>-J>l . .lia..
2/4 vers 2/2 J.-J
3e espèce pivot différent
1 ■ > ■
PERMUTATION 8/8 vers 8/8 J>-J1 N/A N/A N/A :

UMRYTHMIQUE
CHAPITRE 4 : ANALYSE DE PIÈCES
Ce chapitre présente plusieurs situations concrètes de modulation agogique à l'intérieur

d'œuvres puisées à même trois répertoires différents : musique du dix-neuvième siècle,
musique du vingtième siècle et musique populaire. Il est à noter que certains exemples de
modulation illustrés dans ce chapitre peuvent être interprétés différemment pour plusieurs
raisons. Tout d'abord, au dix-neuvième siècle, la modulation agogique en est à ses premiers
balbutiements. Cette période est précurseur de changement au plan rythmique et ne peut
donc pas être analysé de manière absolue. En ce qui concerne la musique populaire, les
analyses d'œuvres découlent de transcriptions puisqu'il n'existe pas de partitions des pièces
sélectionnées. Il est pour ainsi dire impossible de reproduire fidèlement toutes les
caractéristiques agogiques que l'auteur a imaginé, comme par exemple le choix
d'indicateurs de mesure ou un changement de tempo. Le choix des différents paramètres
agogiques sera expliqué à chaque extrait ou la situation se présente.
4.1. Dix-neuvième siècle

Pendant que certains compositeurs du dix-neuvième siècle utilisent des moyens instinctifs
pour accéder à différents tempos dans leurs œuvres, d'autres commencent à se soucier
d'accroître la rigueur rythmique dans leurs compositions. La modulation agogique émerge
mais reste toutefois peu évoluée. Au départ, les rapports de vitesses dans une même pièce
se limitaient généralement à de simples indications de caractère. Par exemple, un premier
mouvement d'une symphonie composé d'une introduction lente, adagio, suivie d'un allegro
était une situation courante pendant la période classique. Il était coutume d'interpréter
l'allégro deux fois plus vite que le passage lent. Certains compositeurs utilisaient même
l'indication doppio piu mosso afin d'informer l'interprète ou le chef de jouer deux fois plus
vite. Parfois, on retrouve dans le répertoire le symbole J) = J qui aura pour effet de doubler
la vitesse d'exécution de la section suivante. Déjà, on sent chez les compositeurs la volonté
d'utiliser des outils plus précis de changement de tempo au lieu d'une simple indication de
caractère. Parmi ces compositeurs, notons la contribution de Beethoven et de Brahms qui
45
ont réussi à intégrer des passages utilisant la modulation agogique dans certains
mouvements d'œuvres de leur répertoire symphonique.
4.1.1. Beethoven, Symphonie n° 3 en mi bémol majeur, op. 55,

« Héroïque », 1er mouvement
Dans le premier mouvement de la troisième symphonie de Beethoven, il y a un procédé de
transformation agogique. Sans changer la métrique, Beethoven réussit à modifier
l'organisation de la mesure afin de créer un sentiment d'instabilité. La mesure est à 3/4 et
l'orchestre accentue à tous les deux temps, donnant l'impression que la blanche est la
nouvelle pulsation. Ce procédé se nomme hémiole et consiste à modifier l'accentuation
d'une métrique binaire à ternaire ou vice versa (exemple 31).
EXEMPLE 31 : Ludwig van Beethoven, Symphonie n° 3, op. 55, «Héroïque», premier

mouvement, réduction des mesures 27-34.
i-L_U J j j J |J U) i |J JLJ J JaJ J J ii

Un important changement de vitesse est provoqué par cette accentuation différente. En
réalité, l'auditeur n'entend plus la mesure à 3/4, mais plutôt à 3/2 avec un pivot identique,
ce qui a pour effet de ralentir le tempo (exemple 32).
EXEMPLE 32 : Ludwig van Beethoven, Symphonie n° 3, op. 55, « Héroïque», premier

mouvement, réinterprétation des mesures 27-34.
1-LjJ JjjJ J J JjJJ J JjîJ J JlJ J J II
La modulation est mise en marche par la contrebasse qui joue au premier temps de la
mesure 29 sur un accord de dominante en troisième renversement. Par la suite, une série de
syncopes propulse l'orchestre dans la nouvelle métrique. Le changement d'harmonie se
produit au début de chaque mesure à 3/2, soulignant du même coup le choix du type de
métrique.
46
Si le tempo de départ dans la mesure à 3/4 est J. = 60 (J = 180), le tempo de la

modulation sera J - 90. Le passage de 3/4 à 3/2 est classé parmi les modulations combinées
de troisième espèce (altération du dénominateur et changement de vitesse) avec pivot
identique.
47
4.1.2. Brahms, Symphonie n" 1 en do mineur, op. 68,4 e mouvement

Le quatrième mouvement de la première symphonie de Brahms contient un passage qui
présente une situation de modulation plutôt exceptionnelle. À partir de la mesure 279, le
rythme devient syncopé à un point tel qu'il est pratiquement impossible de discerner le
premier temps de la mesure. Le passage à 4/4 se poursuit de cette manière pendant six
mesures et termine sa course sur un fortissimo au deuxième temps de la mesure 285. À cet
endroit, les premiers violons reprennent le thème des cors en élision, thème exposé au tout
début du mouvement (exemple 33).
EXEMPLE 33 : Johannes Brahms, Symphonie n° 7, op. 68, quatrième mouvement,

réduction des mesures 278-285.
pivot thème violons 1
i J7A.M1 iJJ3iJJ3| ilJli}Jl\ iJ J3?JJ5| %)J3iJJ3| ?JJ3iJJ3| ?JJ3?JJ3| * J J3?||

ffmarc- ff
La mesure 278 agit en tant que pivot de la modulation en appuyant les contretemps des
deuxième, troisième et quatrième temps. Ceci permet d'unir efficacement la mesure 279
avec les précédentes. De plus, le passage de la mesure 284 à 285 s'effectue aisément grâce
au motif syncopé qui est en fait une intensification du thème entendu à la mesure 285. Cette
syncope récurrente donne l'impression de déplacer le temps fort sur le contretemps
(exemple 34).
EXEMPLE 34 : Johannes Brahms, Symphonie n° 1, op. 68, quatrième mouvement,

réinterprétation des mesures 279-284.
\ J ^ 7 J El | J J^7 J J^7 | J ^ 7 J J^7 | J J^7 J fil | J J3l J Ri | J & J J37 ||

ff «are-
Ce type de modification agogique se nomme permutation unirythmique, car le motif est
déplacé d'une croche, soit un premier renversement.

48
4.1.3. Brahms, Symphonie n° 3 en fa majeur, op. 90, premier
mouvement
Dans le premier mouvement de sa troisième symphonie, Brahms présente une introduction
dont l'indication de mesure est 6/4. Habituellement, ce type de métrique est binaire avec
une pulsation à la blanche pointée. Toutefois, l'interprétation de cette métrique peut se faire
d'une deuxième façon, soit ternaire à 3/2 puisque les valeurs sont identiques (exemple 35).
EXEMPLE 35 : Métrique ternaire et binaire.
U J J J JI
ir r r r r i
D'après Weisberg, certains chefs vont battre cette introduction en deux en respectant le
chiffre indicateur. Le deuxième temps n'étant pas attaqué, le passage sera plus syncopé.
Cependant, d'autres chefs préfèrent battre cette introduction en trois, jugeant cette
interprétation plus fluide48. Peu importe la manière de concevoir ce passage, aucun
instrument dans l'orchestre n'est en mesure de déterminer laquelle des métriques est
utilisée (exemple 36).
EXEMPLE 36 : Johannes Brahms, Symphonie n° 5, op. 90, premier mouvement, réduction

des mesures 1-6.
î«L_J. i J J . |J U J- JiJ U J J | J U J. JiJ J * J

_p passionato
En dépit du fait que certains voient dans cet exemple une situation métrique ambiguë, le
recours au concept de modulation agogique en fournit une explication beaucoup plus
cohérente.
« There are, however, a few conductors who (...) actually conduct the opening in 3/2. This results in a
smoother flow in three, with imich less harshness and energy of attack ». Weisberg, Performing Twentieth-
Century Music : 57.
49
4.2. Vingtième siècle
Le vingtième siècle est sans aucun doute un point tournant pour le développement du
rythme. Les compositeurs de cette période exploitent les propriétés jusqu'à ses limites en
s'inspirant de conceptions mathématiques ou d'origine étrangère pour développer des
théories originales : rythmes hindous, métrique grecque, rythmes non rétrogradables,
nombre d'or, nombre premier, valeur ajoutée, polyrythmie, déphasage et modulation
agogique sont quelques-uns des concepts les plus représentatifs dans le traitement du
rythme au vingtième siècle. Parmi les compositeurs à l'étude, je retiendrai tout d'abord
Elliott Carter qui est le maître incontesté de la modulation agogique. Par la suite,
j'analyserai une pièce d'inspiration balinaise de Claude Vivier qui utilise la modulation
agogique de façon remarquable dans la construction formelle de l'œuvre.
4.2.1. Carter, Eight Pièces for Four TimpanU « March » 49

Cette série de pièces pour timbales composée entre 1950 et 1966 est une innovation dans le
domaine de la percussion et du rythme. Elliott Carter, né en 1908, exploite les possibilités
de l'instrument en intégrant une quantité impressionnante de sonorités de toutes sortes :
frapper la peau avec le manche de la baguette, en écrasant la baguette sur la peau (dead
stroke), frapper directement au centre de la peau, tout près du cerceau, sur le cerceau, sur la
peau et le cerceau simultanément (rim shot), et finalement, produire des harmoniques et de
la résonance sympathique. Chaque mouvement contient un grand nombre de modulations
agogiques de la plus simple à la plus élaborée. Carter utilise toutes sortes de stratégies afin
de passer d'une organisation agogique à l'autre de manière fluide. Cette œuvre de haut
calibre représente un défi de taille pour les percussionnistes qui doivent affronter non
seulement les difficultés liées à la technique instrumentale, mais aussi la complexité
rythmique qui la compose.
Carier, Eight Pièces for Four Timpani, « March ».

50
La forme
Le huitième mouvement de la série, « March », comprend 78 mesures divisées en trois
sections relativement distinctes :
■ A mesures 1 à 13
■ B mesures 14 à 60
■ A' mesures 61 à 78
Première section
La partie A est une marche qui alterne tonique et dominante à la main gauche. La main
droite, quant à elle, effectue des rythmes irréguliers en polyrythmie avec la main gauche :
7 contre 2, 4 contre 3, 7 contre 4 et 5 contre 4 donnant l'impression qu'une vitesse
complémentaire flotte par dessus le tempo initial (exemple 37).
EXEMPLE 37: Elliott Carter, Eight Pièces for Four Timpani, «March», mes. 1-6.
J=i05
frp-p-Jl
(3J:4j>.= 140)-
(7J:4J..= 60) (5J:4J—-J>)=84)
Malgré l'influence des rythmes concurrents qui pourrait faire basculer la pulsation, la
marche perdure et pour cette raison, on ne doit pas considérer ces phénomènes comme des
modulations agogiques. Toutefois, le sort ne tardera pas à changer puisque le polyrythme 4
contre 3 parviendra à modifier la pulsation à la mesure 14, annonçant ainsi la partie
centrale. Cette première modulation, présentée précédemment dans la classification des
modulations agogiques (chapitre trois), fournit un exemple typique d'accélération (exemple
38).
51
EXEMPLE 38 : Elliott Carter, Eight Pièces for Four Timpani, « March », mes. 12-14.
140
etc.
jiijji -pn-n ii r j r j il
i i M! /
La pulsation de départ à la noire est confrontée à une croche pointée qui ne tarde pas à
devenir l'unité de pulsation prédominante. La modulation entre en vigueur lorsque la
croche pointée, plus rapide, change de statut pour devenir une noire (pivot —► J). = J). Ce
passage subit une accélération de 33% sans changement de métrique. Par conséquent, il
entre dans la catégorie des modulations de tempo.
Partie centrale
Carter introduit une nouvelle métrique à 10/8 à la mesure 25, composée d'un motif de cinq
croches : si-do-sol-si-sol. Celle-ci est précédée d'une mesure pivot à 2/4 qui unit les
métriques 4/4 et 10/8. En réalité, la mesure pivot inclut aussi l'anacrouse, ce qui lui confère
le même schéma mélodique qu'à la mesure 25 (exemple 39)
(1=140) „ K w
pivot
-h=«h
SB >
£
m
52
Le passage d'une mesure à 4/4 vers une mesure à 10/8 est une modulation combinée de
première espèce puisqu'il y a une altération combinée du numérateur et du dénominateur,
accompagnée d'un changement de vitesse réalisé à l'aide d'un pivot identique («h = ,b). La
pulsation de la nouvelle métrique est équivalente à J.-—-J . Si le tempo de la noire
précédente égale 140, effectuons l'opération suivante :
Le tempo après la modulation sera J.^—J = 56. On constate cependant que cette nouvelle
mesure à dix croches est de courte durée, soit trois mesures, pour ensuite changer de
métrique. En réalité c'est une modulation intermédiaire, une transition vers une modulation
beaucoup plus importante qui a lieu quelques mesures plus loin. Sur la partition, une
nouvelle indication de mesure 2/2 apparaît. Le passage s'effectue grâce à deux éléments
importants. Tout d'abord, Carter a choisi deux métriques, 10/8 et 2/2, contenant le même
nombre de pulsations par mesure, soit deux pulsations. Ensuite, il utilise à la mesure 27 un
polyrythme 5 contre 2 qui annoncera la subdivision binaire de la nouvelle métrique.
Toutefois, l'apparition du nouvel indicateur à la mesure 28 ne constitue pas la modulation.
Tout d'abord, il est impossible de distinguer les quintolets de croches à 2/2 des croches
précédentes. De plus, le motif si-do-sol-si-sol entendu à la mesure 25 est réexposé, effaçant
toute impression de modulation. Finalement, c'est à la mesure 31 que se produit le
changement tant attendu. Carter abandonne la subdivision quinternaire au profit d'une
subdivision binaire en ajoutant des doubles croches. De plus, l'indication de nuance piùf
confirme la fin de la modulation. Tout au long du passage, la nuance est douce et
soudainement, à la mesure 31,1e volume atteint un sommet (exemple 40).
53
Hr^l/TTî^î^jh m
±
ï
pivot
■56)
P ' ' 1 S S 6
m 1-»/ v/s
BaB=l
piilf J
Le passage des mesures 28 à 30 est donc une transition complexe qui permet d'assimiler
graduellement la subdivision de la mesure à 10/8. Le processus sera complété à la
mesure 31. Ce passage est classé parmi les modulations métriques de première espèce,
puisque le tempo ne change pas et qu'il y a altération combinée du numérateur et du
dénominateur.
Dès la mesure suivante, un nouveau phénomène se produit. Les doubles croches se

voient articulées d'un accent à toutes les sept notes. De plus, une mesure à 3/4 est ajoutée
afin de compléter le cycle et atteindre l'indicateur 14/16 à la mesure 34. Le tempo
s'accélère de J = 56 à J.. = 64 (exemple 41).
EXEMPLE 41 : : Elliott Carter, Eight Pièces for Four Timpani, «March», mes. 31-34.
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(«ft=Jt) (J..-64)
(J-56)
^ j É.J=fe
j É 'J3l J]BJ]%JWaJBt JJJiipmv ZÏÏÏÏÎpïïJ}
Piùf~ - ***/*?/ «*/■</ mf^=fmf-
Les mesures 32 et 33 servent de pivot afin de rendre le passage plus fluide entre la mesure
à 2/2 et la mesure à 14/16. Ce procédé est classé dans la catégorie des modulations
combinées de première espèce, d'une part, parce qu'il y a altération combinée du
numérateur et du dénominateur, et d'autre part, parce qu'il y a un changement de tempo
réalisé grâce au pivot identique («h = }\).
54
Le prochain changement de métrique a lieu à la mesure 36 pour revenir à 2/2. Cette

mesure pivot contient un septolet de croches50 équivalent au groupement de sept doubles
croches de la mesure à 14/16. Ceci permet de passer avec une plus grande facilité à la
mesure 37, qui est l'affirmation de la nouvelle métrique (exemple 42).
Copyright Secured. AH right reserved. Used by permission.
.piyQi ,
a.-
(J..-64)
['Mil H
J..-. -■(A
" i T'fi
m _5-_
353
SES
& xaat 1 ï ± W£
sf
>
tfmf
puiSjfp tf mf r
En apparence, le passage ci-dessus serait classé dans les modulations métriques de première
espèce. Cependant, ceci n'est qu'une modulation intermédiaire. En fait, tout le passage
reliant les mesures 31 et 37 est une transition. Grâce à une habile organisation de métriques
et de combinaisons rythmiques, Carter réussit à passer d'un tempo de J = 56 à J = 64 avec
une grande fluidité (exemple 43).
EXEMPLE 43 : Elliott Carter, Eight Pièces for Four Timpani, «March», mes. 31-37.
pivot principal
" Dans la partition originale, la mesure 36 contient une erreur de septolet de doubles croches sur le premier
temps. Celui-ci ne dure qu'une noire alors qu'en réalité, il devrait durer une blanche. Par conséquent, on doit
écrire un septolet de croches. Une autre erreur de notation s'est glissée à la mesure 35. Sur le deuxième temps
de la partition originale, on lit J. J. Ces valeurs excèdent la durée prescrite par l'indicateur de mesure. On
devrait voir J).$.
55
La prochaine modulation est annoncée par une mesure à 3/8 qui agit en tant que
pivot entre la métrique de départ et celle d'arrivée. De la mesure 37 à 39, un motif de
triolets de noires est exposé et sera ensuite déstabilisé par la mesure à 3/8. À l'aide du pivot
J = «h51, Carter unit des métriques semblables, mais subdivisées différemment, l'une en
triolets de noires, l'autre en croches. La modulation est complétée à la mesure 41 (exemple
44).
J
* i =; i i T J V,.. i , . . i i ?... -i 1
k
) r "hj ' Il H* ^ IKJJ JJJJ r ^
IIN J ]K
F rn f r i > K r r rn r \ "
[
==r^ ■ k tf *tf I 1 * I '
Ce passage est une modulation de tempo passant de J = 64 à J = 48, soit un ralentissement
de 25%. Il est séparé par une mesure pivot contenant la tonique et la dominante, faisant
écho à la marche du début.
L'activité intense de la section centrale se poursuit jusqu'à la mesure 43. Celle-ci
contient des quintolets de croches sur les deuxième et troisième temps, ce qui permet
d'accéder aisément à la mesure suivante à 10/8. Le tempo reste le même grâce au pivot
J = J-—-J. . Par la suite, il y a retour à une subdivision binaire (4/4) grâce à un pivot aux
valeurs identiques J) = J) (exemple 45).
.pivot _ (J= 120)
51
La partition manque de précision, en réalité, on devrait lire J de triolet = J) afin de conserver la même
vitesse de part et d'autre de la mesure.
56
La modulation s'effectue en passant de la mesure à 3/2 vers la mesure à 4/4. Elles sont
séparées par un pivot composé des quintolets de croches de la mesure 43, 2ème temps, à la
mesure 44. Ce procédé est classé parmi les modulations combinées de première espèce ou
plus précisément, une modulation combinée hybride étant donné qu'il y a un changement
de tempo, une altération combinée du numérateur et du dénominateur, sans oublier une
modification du nombre de pulsations par mesure. Les figures rythmiques servant de pivot,
quant à elles, font appel à deux paliers d'analyse : le premier pivot contient des valeurs
différentes (J = J-—-J.) tandis que le deuxième contient des valeurs identiques (J) = «b).
Toutefois, on ne doit considérer que le premier pivot, puisque le passage de la mesure à
10/8 n'existe que pour faciliter la lecture et favoriser la fluidité entre les différentes
métriques.
La dernière modulation survient à la fin de la section centrale lorsque le mouvement

atteint son paroxysme. Tout d'abord, avant d'atteindre le sommet de l'œuvre, des valeurs
longues sont alliées avec des septolets de croches dans des mesures à 2/2 et 3/2. Le septolet
est ensuite assimilé dans une mesure à 7/16 ce qui permet d'accéder aisément aux doubles
croches de la mesure suivante (exemple 46).
r P'PJ (J = 105)
7 J=J..= 60 ^ ^
Ce procédé est classé dans les modulations combinées de première espèce (pivot différent).
Cette modulation survient au sommet du mouvement lorsque le volume est à son apogée.
La métrique finale 12/16 est au tempo J = 105 qui s'apparente à la vitesse métronomique du
début. Toutefois, ceci n'est en fait qu'une modulation intermédiaire qui ne sera complète
qu'à la mesure 61, correspondant à la véritable récapitulation. Entre-temps, Carter introduit
un procédé d'intensification, débutant dès la mesure 56, qui consiste à regrouper les
doubles croches d'abord par sept, puis par quatre, ensuite par trois et finalement par deux.
57
Ce passage transitoire relie les mesures 55 et 61 grâce à la double croche qui agira comme
valeur pivot entre les différentes métriques, et finalement recouvrer le rythme de marche du
début (exemple 47).
pivot principal ,
pivot intermédiaire
J = J..= 60 (J -105) 0-J9
s >
menof
ai
-ff Fnnvm
' if
ff
if —tr
105
ff
(J>.= 140) G*»*) \ > (A-M=
^j73mmiftfflJ73jfli8rUii il
psip
mf-p 01
fiub
iiip
Cette pièce est sans aucun doute un chef-d'œuvre de modulation agogique. Carter a
su développer tout le potentiel de l'instrument tout en intégrant des éléments de
composition particulièrement innovateurs. Comme je l'ai mentionné précédemment,
l'œuvre entière est un véritable traité de rythme. On y retrouve la plupart des modulations
agogiques dont j'ai fait la présentation dans mon tableau.
58
4.2.2. Vivier, Pulau Dewata

À la suite d'un séjour à Bali en 1976, Claude Vivier s'est inspiré des sonorités de cette île
du Pacifique. Le gamelan fait partie intégrante de cette culture et Vivier a voulu en garder
l'empreinte dans certaines de ses œuvres. Il a composé Pulau Dawata pour ensemble de
claviers en 1977 afin de rendre hommage au peuple balinais et il a dédié la pièce à
l'Ensemble de percussion McGill. Les sonorités percussives rappellent l'esprit de Bali,
mais Vivier traite le matériau agogique en intégrant des rythmes très syncopés,
généralement à l'unisson, parfois conjugués avec une écriture contrapuntique à deux voix,
et en utilisant pas moins de seize indications de mesure différentes (tableau 10).
TABLEAU 10 : Indications de mesure dans Pulau Dewata de Claude Vivier
I M i H M H U i l i H f !
L'auteur explique53 que cette œuvre est basée sur neuf mélodies de 1 à 9 sons. Les accords,
quant à eux, sont particulièrement dissonants. De plus, on observe régulièrement des
intervalles harmoniques de quintes et de quartes, justes ou altérées, qui rappellent les
sonorités de gamelan.
La forme
L'œuvre de 267 mesures est divisée en cinq sections clairement délimitées par des
changements de tempo :
■ A mesure 1 à 97 J=120
■ B mesure 98 à 136 J=80
■ C mesure 137 à 173 J - 120
■ D mesure 174 à 243 (J=120)
■ A' mesure 244 à 267 J=80
Vivier, Pulau Dewata.

53
Claude Vivier, notes pour Pulau Dewata, Ensemble de percussion McGill ; disque compact (Radio Canada
International 01-1451777, 1990), 12.
54
Cette indication de tempo qui manque dans la partition, va être expliquée plus loin.
59
Première transition
Vivier utilise plusieurs méthodes de modulation agogique afin d'unir de façon fluide ces
différentes sections. Voyons d'abord le passage entre A et B (exemple 48).
EXEMPLE 48 : Claude Vivier, Pulau Dewata, mes. 96-98.

(4=120) J= 80
§HU [j [_j HT r_r i\ - lâJyJi
~ k»
pm m
L'objectif premier est de passer du tempo J = 120 à J = 80. Puisque nous connaissons déjà
les deux premières variables, il ne reste plus qu'à réduire leurs valeurs à leur plus simple
expression :
120 3
80 ~ 2
Une fois cette opération effectuée, les chiffres 3 et 2 doivent être remplacés par des valeurs
équivalentes à ce rapport. Par exemple, trois croches dans le tempo de départ sont
équivalentes à deux croches dans le tempo d'arrivée, autrement dit, J. — J correspondant au
pivot de la modulation. La mesure vide à 9/8 a un rôle clé dans le processus modulatoire.
Elle sert de pivot afin d'unir la mesure à 6/4 et celle à 4/4. Considérant que le tempo est
identique aux mesures 96 et 97, imaginons les croches se poursuivre dans la mesure à 9/8.
Le pivot agit donc efficacement comme pont entre les sections A et B (exemple 49).

(J=/80) M J.4 }=80
g J J J J J J J J J |% J | ÉlI
«UTJCJ
En plus du changement de tempo, nous pouvons observer le changement d'indication de

mesure entre la première et la deuxième section. Le numérateur est modifié pour passer
d'une mesure à 6/4 vers 4/4 séparée par la mesure pivot 9/8. Ce changement de métrique
60
coordonné avec le changement de tempo est classé dans la catégorie des modulations
combinées de deuxième espèce.
Deuxième transition
Le prochain changement de tempo survient à la mesure 137 pour revenir au tempo initial
(exemple 50).
EXEMPLE 50 : Claude Vivier, Pulau Dexvata, mes. 135-137.

(J=«0) J=«0
jir f rr 'Ipïfï iffltfEf-if

Afin de décrire le processus, on peut utiliser la même opération que dans le cas précédent :
tempo de départ = 80 2
tempo final = 120 3
Ainsi, deux croches dans le tempo initial sont équivalentes à trois croches dans le tempo
final. Autrement dit, les noires de la mesure 136 doivent aller à la même vitesse qu'une
noire pointée dans la mesure 137 (le pivot serait donc J = J.). La deuxième solution serait
d'attribuer à chaque valeur une subdivision ternaire. Ainsi, deux croches de triolet seraient
équivalentes à trois croches de triolet (autrement dit, 3~J = J) ce qui permet de trouver avec
précision la subdivision nécessaire à la modulation (exemple 51).
EXEMPLE 51 : Claude Vivier, Pulau Dewata, renotation des mesures 135-137.

(J=«0)
L J-12?
^ttn^tvShsinî
Étant donné qu'il n'y a pas de changement de métrique, on peut conclure que le passage
entre B et C appartient à la catégorie des modulations de tempo.
Troisième transition
Le passage à la prochaine section s'effectue de manière étonnante. Le tempo est identique
pour les deux sections (J - 120), mais à la mesure 173, une métrique inhabituelle de 55
61
temps apparaît. L'augmentation de l'activité agogique précédant cette mesure nous

confirme qu'elle est le sommet de l'œuvre. Ce sommet est accentué par un ralentissement
mesuré effectué en ajoutant un temps à chaque nouvelle attaque (exemple 52).
EXEMPLE 52 : Claude Vivier, Pulau Dewata, mes. 173.
| H ■frriir ife/tfi feftf1 ifertfer

f m>
JMi ft ft^lft: tfTg?H tf^ff^j
^g -, s:—z-—n
: Si possible i
rr;
o'
TT-
TOT
Sîg
La première attaque dure un temps, puis deux, puis trois, jusqu'à ce qu'on atteigne dix
temps. Le sentiment de mesure est complètement suspendu, puisqu'on ne perçoit plus de
rapport temps fort/temps faible, ce qui est le fondement même de la mesure. Cet extrait
pourrait être interprété selon un autre point de vue où chaque attaque serait une mesure
dans une métrique différente (exemple 53).
EXEMPLE 53 : Claude Vivier, Pulau Dewata, réinterprétation de la mesure 173.
i 18s ^la M| te I i ^ ! Vtf ; 1 * ^ 1 * ^ 1 * î^pv^j

t^: t^. dztg. k* ikft t^î yjHSl m^tr.
m m m
b3 £
î=Ss
^ TS: mtST g s
Le sentiment de suspension est uniquement créé par l'augmentation des valeurs à l'intérieur
de la mesure, donc on ne peut parler de modulation comme il a été exposé précédemment.
De plus, la mesure 173 n'agit pas comme tremplin vers une nouvelle métrique ou tempo, ce
n'est qu'un événement isolé qui sépare deux sections relativement identiques au plan
métrique.
Quatrième transition
Le passage entre la section D et la section A' ressemble beaucoup à celui entre A et B
puisque le tempo ralentit de J = 120 à J = 80 (exemple 54).
62
(1-120) j= 80
nhi
¥$\ j\ j^tti 'i
En utilisant toujours la même formule, on obtient le même rapport 3/2. Toutefois,
l'application du pivot J. = J ne convient pas tout à fait dans cet extrait, puisque les valeurs y
sont syncopées. Il serait plutôt laborieux pour l'interprète d'extraire la noire pointée de la
mesure à 3/4 pour en constituer une noire dans la mesure suivante. Dans certains cas,
comme celui-ci, il est préférable d'utiliser un pivot réduit, c'est-à-dire des valeurs plus
courtes («b. = JV). Cette solution est mieux adaptée à l'extrait puisque le rythme de la
mesure 243 combine une double croche et une croche, équivalentes à la croche pointée, et
la mesure suivante fait entendre des croches. En accentuant chaque groupe de noire pointée,
il est alors très facile d'effectuer la modulation avec précision (exemple 55).
I A
>
A
>
A JU
(J = i20) > 80
Wg $ f jzsjfgg jgjllll
mf
En plus du changement de tempo, ajoutons le changement d'indication de mesure de 3/4 à

5/4. Ce changement de métrique coordonné avec le changement de tempo est classé dans la
catégorie des modulations combinées de deuxième espèce.
63
4.3. Musique populaire
L'avènement de la musique progressive dans les années 70 et 80 a donné naissance à une

génération de musiciens talentueux issus de différents milieux musicaux. Cette branche de
la musique populaire fusionne « la musique symphonique, jusque dans ses prolongements
contemporains, jazz, mélodies romantiques, musique indienne, musique répétitive, hard
rock, blues, folk, climats planants au synthétiseur, le tout dans un esprit
d'expérimentation » . Parmi les groupes les plus représentatifs, nous retrouvons Pink
Floyd, King Crimson, Yes, Emerson Lake and Palmer, Caravan et Gentle Giant. Une
harmonie éclatée combinée à une grande complexité rythmique parfois déroutante est parmi
les éléments qui caractérisent cette musique qui ne cesse d'évoluer. Plus récemment,
plusieurs formations explorent les combinaisons avec le « progressif » et la musique
« heavy métal » donnant lieu au « métal progressif ». Le rythme se complexifie de plus en
plus à tel point qu'il devient parfois une source de création importante au sein d'une œuvre.
Plusieurs groupes privilégient l'utilisation de la modulation agogique comme

élément de composition. J'ai sélectionné trois de ces formations musicales issues du
courant « métal progressif » : Dream Theater, Spiral Architect et Planet X. Ceux-ci
exploitent le rythme de manière originale et présentent des situations de modulations
agogiques particulièrement intéressantes56.
55
Dictionnaire du rock, sous la direction de Michka Assayas (Paris : Robert Lafont, 2000), article
« progressive (musique) », 1474-6.
56
Toutes les pièces sont présentées en annexe dans un format plus complet. Il faut aussi noter que toutes les
transcriptions sont de la main de l'auteur du présent mémoire. Afin de faciliter la compréhension des
tablatures de batterie, une légende est présentée à l'annexe 2.
64
4.3.1. Dream Theater, « The Mirror »

Parmi les groupes de musique progressive, Dream Theater est l'une des formations qui a
connu le plus grand succès commercial. Le groupe est reconnu pour le travail technique de
ses musiciens qui exploitent leur potentiel instrumental au maximum. Parmi ses membres,
trois d'entrés eux sont gradués du Berklee Collège of Music. Ils ont formé le noyau du
groupe en 1985, et depuis, 15 albums se sont succédés. En 1994, ils enregistrent Awake qui
sera vendu à plus de 900 000 exemplaires. Cet album se veut plus sombre que les
précédents en partie à cause du style contrastant du claviériste. « The Mirror », pièce à
l'aspect plutôt sinistre, présente un exemple célèbre de modulation agogique.
Analyse
La pièce débute avec un riff57 de guitare qui sera ensuite doublé par la caisse claire. Le
rythme binaire Jvw aux mesures 1 et 2 sera ensuite traité de manière ternaire à la mesure 3
(exemple 56).
en
EXEMPLE 56 : Dream Theater, « The Mirror », mesures 1-3, guitare et batterie .

4—84 mesure pivol JL J> J- — U2
(hI ))) ))) ))) )))ig )))XU )))Hffi )))v)))i)))iH
^
» j g j g jJH || jy g j J: j=è
La figure rythmique Ah*h de la mesure à 3/4 est jouée à la même vitesse que la figure J)JyV?
de la mesure suivante grâce à la valeur pivot À = J). Cependant, la mesure à 12/8 ne
contient que trois croches par pulsation. Étant donné que le riff en contient quatre (J)J)J) i),
celui-ci décalera d'une croche à chaque reprise, créant ainsi du mouvement. La mesure à
3/4 sert de pivot pour relier les mesures 1 et 3 qui contiennent toutes deux quatre temps. Le
3/4 possède des caractéristiques communes qui permet d'unir 4/4 et 12/8. D'une part, 4/4 et
Formule du jazz, composée de deux ou, plus rarement, quatre mesures, répétées en « ostinato ».
Dictionnaire du musicien, sous la direction de Marc Honneger (Paris : Gilbert Labrune, 2002), article « riff»,
693.
58
Sauf dans les cas où l'activité agogique de l'œuvre impose le choix d'indicateurs de mesure différents
(auquel cas le choix en est expliqué), il sera pris pour acquis que la métrique est fondée au départ sur la
mesure à 4/4, le common lime.
65
3/4 sont binaires et le rythme AhJ) est équivalent, d'autre part, 3/4 et 12/8 partagent le
même nombre de répétitions du riff par mesure, c'est-à-dire, trois.
Cet exemple présente une altération combinée du numérateur et du dénominateur

accompagnée d'un changement de vitesse (le tempo s'accélère de J = 84 à J - 112). Il sera
donc classé dans la catégorie des modulations combinées de première espèce. En ce qui
concerne la valeur pivot «h-«h, il aurait été tout aussi valable d'utiliser des valeurs
identiques «h = J) à condition de changer le chiffre indicateur pour une mesure à 12/16. Bien
que l'effet produit soit le même, on doit privilégier l'utilisation de l'indicateur 12/8
(pulsation à la noire pointée) à l'indicateur 12/16 (pulsation à la croche pointée) dans le
seul but de faciliter la lecture de l'interprète.
Un scénario similaire se produit aux mesures 6 et 7 lorsque la mesure à 12/8

redevient à 4/4 sans toutefois utiliser de mesure pivot. La modulation se fait directement
(exemple 57).
EXEMPLE 57 : Dream Theater, « The Mirror », mesures 6-7.

(J=«2) J=*4
<ff),ro,,ono,i'lj,roji].rojHil
À la mesure 14, un nouveau chiffre indicateur annonce une modulation agogique

particulièrement intéressante. Une double croche a été ajoutée à la mesure à 4/4 provoquant
ainsi un décalage du riff à la mesure suivante, «hAh devenant «hj)«h (exemple 58).
66

mesure pivot i
| i JDÏÏ)rn JH ,|.A JH jn JD ,ro j | jnxnjinjn.

np^rrajp f^J^^jgjji rn »—X >■
si tDTDTtn
Cette double croche supplémentaire déclenche la modulation en présentant le riff de base
en premier renversement, ceci ayant pour effet de déstabiliser le rythme. La mesure 14 sert
donc de pivot afin de relier les mesures 13 et 15. Ce type de modulation est classé dans la
catégorie des permutations unirythmiques.
Par la suite, la double croche supplémentaire sera retirée à la mesure 31 (mesure à

15/16) afin de retourner à la configuration du riff de départ. De plus, la transformation ne
s'arrête pas là puisque le tempo est modifié grâce au retour de la mesure à 12/8. Grâce au
pivot J). = J., le tempo s'accélère de J = 84 à J. = 112 (exemple 59).

J = S4) mesure pivot • J = U2
£-$—jJj)J7J)J)7)\ j§ JO jJjjJ) )J) H f ) ) ) v ) ) ) * ) ) -^M)

)
(m m m m)
IE uimiJin ! 11 J.- j=4
Ce passage exige donc deux niveaux d'analyse. Tout d'abord, il est classé dans la catégorie
des modulations combinées de première espèce, puisqu'il y a altération combinée du
numérateur et du dénominateur accompagnée d'un changement de tempo avec pivot
différent (situation similaire à l'exemple 56). La modulation s'effectue de la mesure 30 à la
mesure 32 en passant par une mesure pivot à 15/16 qui unit les métriques binaires à
ternaires. En second lieu, le premier renversement du riff «h.b.h retourne à la position
fondamentale AKph (ou plus précisément J)J)J) 7 dans le contexte d'une mesure à 12/8). Cet
exemple présente une situation de permutation unirythmique. Ce passage est exceptionnel
67
puisqu'il contient tous les types de modulation : modulation métrique, modulation de tempo
et permutation unirythmique.
Une situation similaire se produit aux mesures 46 à 48, mais présentée en

rétrogradation, c'est-à-dire qu'il y a ralentissement de J = 112 à J — 84. La modulation
passe de 12/8 à 4/4 en traversant une mesure pivot à trois temps plus une double croche
(exemple 60).
EXEMPLE 60 : Dream Theater, « The Mirror », mesures 46-48, guitare, clavier et batterie.
(S-H2) ***** mesure pivol J= m
)J)v))jZ)Dv\Âi w W W AI ijOCUXXu] CL
¥ guitare " *V T Haviftr
±=4=4 j
JjJ
^
m m us p in
Cet extrait est donc une modulation combinée de première espèce (modification de la
métrique et du tempo) avec pivot différent (situation similaire à l'exemple 57). De plus, la
double croche supplémentaire aura pour effet de renverser le riff et ainsi produire une
permutation unirythmique. Encore une fois, ce passage est exceptionnel puisqu'il contient
tous les types de modulation : modulation métrique, modulation de tempo et permutation
unirythmique.
Le retour du couplet à la mesure 59 annonce une modulation combinée de première

espèce avec pivot différent qui est, à toute fin pratique, identique à celle du début de
l'œuvre à l'exception de l'absence de mesure pivot, la modulation s'effectuant directement
en passant de 4/4 à 12/8 (exemple 61).
68
EXEMPLE 61 : Dream Theater, « The Mirror », mesures 57-59, guitare et batterie.

J= 84 J: 112
|i.ixi.ro.ixi.ni,.iii;ixi.ixi,rniff.rn,,n.r73.n +-«
û^ é J
Mit | afe
s
La dernière modulation agogique de l'œuvre se situe aux mesures 74 et 75. Le
passage de 12/8 à 4/4 s'effectue à l'aide d'un segment situé à l'intérieur de la mesure 74,
qui permet d'accéder avec une grande fluidité au nouveau tempo. Les quatre noires à la
batterie débutant sur la deuxième croche du deuxième temps annoncent la vitesse
d'exécution des croches de la mesure suivante (exemple 62).

(i = «?) J J 1=84
rythme pivot
74
J. J^
>J JhJ J I 4 J J J
J
^
m-
Ce dernier extrait se classe parmi les modulations combinées de première espèce avec pivot
différent.
69
4.3.2. Spiral Architect, « Conjuring Collapse »
Fondé en 1993 à Oslo en Norvège, le groupe Spiral Architect « a pour mission le

développement continuel, l'idéalisme et l'intensité. Spiral Architect est anarchie contrôlée.
L'objectif est de faire de la musique qui met au défi l'auditeur en plus de repousser les
limites des habiletés des musiciens et de l'homme 59 ». L'agencement d'une musique métal
innovatrice combinée au jazz-fusion produit un mélange d'agressivité et de brutalité dans
une mer de complexité. Comme chez la plupart des groupes « métal progressif », la
modulation agogique est très présente. À ce titre, «Conjuring Collapse» sur l'album A
Sceptic 's Universe ne fait pas exception.
Analyse
Le passage concerné par les modulations agogiques débute à 4:59 de la plage 7 (j'utiliserai
par la suite les nombres de mesures à partir de cette référence). Un riff de trois croches
0)J)Jh—"J 7) est exposé à la guitare électrique accompagné par la batterie qui exécute un
motif répétitif complexe dans une métrique à §. À la mesure 12, une nouvelle mesure à 5/8
annonce la modulation. En réalité, une croche a été omise sans toutefois changer le riff de
guitare. Étant donné que celui-ci dure six croches, il décalera d'une croche lorsqu'il
traversera la mesure à 5/8 et sera ainsi en premier renversement dans la mesure 13. La
batterie, quant à elle, recommence son motif au début afin de réinstaller le 6/8 (exemple
63).
EXEMPLE 6 3 : Spiral Architect, «Conjuring Collapse», mesures 11-13, guitare et

batterie.
i= 78 mesure pivot
¥ D1J v—■/—/^/
I 2 3
-IH-
> > > >
w >i ni ., >i JTIJ «HTJ >r~Hn
m *s
amiazi
rrrrrrrr
59
« Spiral Architect is about continuai development, idealism, and intensity. Spiral Architect is controlled
anarchy. The aim is to make music that challenges the listener, as well as pushes the abilities of the musicians
and man », Spiral Architect, [en ligne] http://www.spiralarchitect.com/ (consulté le 30 mars 2007). Traduction
de l'auteur.
70
La modulation a lieu de la mesure 11 à 13 et est séparée par une mesure pivot. Il s'agit d'un
cas de permutation unirythmique.
Le processus inverse se produit à la mesure 20 lorsque la mesure à 6/8 est augmentée

d'une croche pour devenir 7/8. Encore une fois, le riff maintient le cap sans bouger d'une
croche, ce qui permutera le motif à sa position fondamentale dans la mesure suivante. À la
mesure 21, la batterie reprend son motif initial et rétablit le 6/8 (exemple 64).
EXEMPLE 64 : Spiral Architect, « Conjuring Collapse », mesures à 19-21.

mesure pivot
h J-
4* 2 3 4
ffr 1 2 3
y > > >

-&~ iLJ-J >, J-J_«
XI *Ri
-^- g X )J « J X )j -1
m I "CLET
La mesure 20 sert de pivot afin de relier les deux mesures à 6/8. Ce passage est le miroir de
la modulation précédente, car le motif de guitare passe du premier renversement à la
position fondamentale, soit une simple permutation unirythmique puisqu'aucun
changement de métrique ou de tempo ne s'ajoute au processus.
Les mesures 25 et suivantes présentent une situation agogique particulière. La

guitare expose le riff, mais celui-ci est amputé d'une croche, provoquant une opposition
avec la batterie qui n'oscille pas. La confrontation polyrythmique 5 contre 6 dure de la
mesure 25 à 31, mais étant donné que le riff décale à chaque répétition, il est difficile de
prévoir sur quel renversement il va atterrir au bout des sept mesures. C'est seulement à la
mesure 32 que le riff se stabilise en quatrième renversement, ce qui confirme que l'extrait
est une permutation unirythmique (exemple 65).
71
EXEMPLE 65 : Spiral Architect, « Conjuring Collapse », mesures 25-32.
position fondamentale 5e renversement 4e renversement 3e renversement 2c renversement
1
n_j ; Kn..ii.n,ju JXXÛJU
2 3 5 6 1 4 5 6 3 4 5
FD ,i~7°n ^ ^ ^
I
1 ©r renversement position fondamentale 5c renversement 4c renversement 4c renversement
ArV JU ii.mjih.n-Ji.ni.1
4 ' 1 3 1 '
6
fi
I I 2
I 1 3 ■ 5 6 11 1
XI 5 6
J* X1 >1 «I ► X >1 J
Œ ^ ^ ^
E
Le passage de la mesure 25 à la mesure 31 peut être considéré comme une marche
agogique, car la modulation s'effectue en traversant plusieurs paliers jusqu'à ce qu'elle
atteigne le renversement désiré.
De la mesure 32 à 34, le riff conserve le quatrième renversement jusqu'à la mesure

35 où une nouvelle métrique à 4/8 apparaît. À cet endroit, le riff en 6/8 ne change pas dans
la mesure à 4/8, ce qui va provoquer un décalage à la mesure suivante, ramenant le motif en
position fondamentale Cette dernière modulation est une permutation unirythmique
(exemple 66).
EXEMPLE 66 : Spiral Architect, « Conjuring Collapse », mesures 34-36.

4c renversement mesure pivot position fondamentale
XI
n H"
°
*- »
mf m +
J « ► X-J-J n . >l<
m 0 m 0
tt-3-jJ
JÉË r~m zaET
va
72
4.3.3. Planet X, « The Noble Savage »
Derek Sherinian, fondateur du trio Planet X, avait une vision toute particulière de ce que
son groupe métal progressif signifie.
Lorsque que j'ai fondé Planet X, j'avais un objectif: créer le groupe

instrumental le plus malade au monde. Je voulais trouver des musiciens qui
joueraient de leur instrument si sauvagement qu'ils sèmeraient la peur dans le
cœur des autres musiciens lorsqu'ils joueraient60.
Le style particulier du groupe rejoint une clientèle internationale d'auditeurs assoiffés de

complexité. Métriques irrégulières, rythmes syncopés, tonalités éclatés, polyrythmie, et
bien entendu, modulations agogiques, sont parmi les procédés de composition privilégiés
par le groupe. L'analyse qui suit portera sur la pièce « The Noble Savage » du deuxième
album studio Moon Babies.
Analyse
Le passage concerné par la modulation agogique débute à 3:31 de la plage 2 (la
numérotation des mesures se fera à partir de cette référence). La section est en 5/4 à un
tempo de J = 112. Bien que la guitare et la batterie jouent un motif en 5/8 (3+2), la métrique
5/4 a été privilégiée à cause de l'accentuation de la cymbale à la batterie et de la
construction de la mélodie aux mesures 5 à 8 (exemple 67).
EXEMPLE 67 : Planet X, « The Noble Savage », mesures 1 et 5-6, guitare et batterie.

1-112
\ JJX ,D|J"B £L // i X U . JX J HJCTJLQ H
> > > > > > > > > > > > > >
" J J 0 0 3 ' J J é é 'J J 0 0 '-
Un changement métrique 12/16 61 à la mesure 9 annonce le début d'une modulation
agogique. La valeur pivot «h = $\ permet d'accéder à cette nouvelle indication de mesure. La
Planet X [en ligne], http://www.xplanetx.com/theband.html ( consulté le 30 mars 2007).

61
Le choix de l'indication de mesure 12/16 a été privilégié afin de conserver la double croche comme valeur
commune et ainsi, simplifier la transcription.
73
batterie joue un motif ternaire pendant que la guitare superpose un motif en 4/4 qui
provoquera un décalage au fil des reprises puisqu'il déborde d'une noire sur la mesure
suivante. Tout le passage des mesures 9 à 13 est le pivot de la modulation. Dans cette
section à 12/16, le motif binaire de la guitare en polyrythmie avec le motif ternaire de la
batterie permet d'unir avec fluidité la section précédente en 5/4 avec la section suivante
6/16 + 12/16 .La modulation ne sera complétée que lorsque tous les instruments ne seront
plus en polyrythmie, c'est-à-dire à la mesure 14. Le nouveau tempo sera J). = 149,333, soit
une accélération de 33% (exemple 68).
EXEMPLE 68 : Planet X, « The Noble Savage », mesures 8-14, guitare et batterie.

mesures pivols
-/
J=112 JU
(foi i )))^)y hj% )))^J^J) ) I-JJVJLU f»yfJ J i*}

> >
^ 4 4 \JSM 4 4 4 4 ^ ^
(suite)
J U 140,333
I^Âi^Wrriife.jg rn rn m m ,m .m
^ ^
^m
Ce passage est classé dans la catégorie des modulations combinées de première espèce,
puisqu'il y a altération du numérateur et du dénominateur combinée à un changement de
tempo avec pivot identique (jS = «h).
Par la suite, une autre modulation se prépare afin de revenir au tempo et à la

métrique initiale. Après quatre mesures de 6/16 + 12/16, une succession de trois mesures à
2/4, à 3/4 et à 5/4 présente un motif à la guitare et à la batterie en unisson rythmique. La
valeur pivot est «h = 4S produisant une décélération. Les groupes de six doubles croches
62
Ce choix d'indication de mesure est justifié par la mélodie à la guitare et au clavier qui débute avec deux
arpèges de trois notes (6/16), suivies de douze doubles croches monocordes (12/16). La cymbale crash
ponctue le début de chaque mesure.
74
possèdent des propriétés permettant d'unir de façon fluide les mesures 17 à 22. D'une part,
les six doubles croches rappellent la métrique ternaire précédente, et d'autre part, celles-ci
sont présentés dans un contexte binaire, permettant ainsi d'agir en tant que pivot de la
modulation (exemple 69).
EXEMPLE 69 : Planet X, « The Noble Savage », mesures 17-22, guitare et batterie.

i mesures pivot
A=i49,333 ^ ^
s
■ J • .
s * [JJ LLT ' ' ' LL - r r r S

i .il ) \i\ H -M u y
mm
(suite)
m
'$t,xn,iDt, ,n,i ■/-+ ■PUB n\.H). D

> > > >
, i r i
m.„.rn.,.raii r nn' ?r
—*—>< >j x > ' - » ! — * -
n
^ iUJUJi^ C-T|S ^ JJç_yw JJ
cJ
Ce passage, tout comme le précédent, est classé dans la catégorie des modulations
combinées de première espèce puisqu'il y a altération du numérateur et du dénominateur
combinée à un changement de tempo (ralentissement de J). = 149,333 à J = 112) avec pivot
identique («to = ^ ) .
CONCLUSION
Dans les pages qui précèdent, j'ai pu définir avec beaucoup de précision la modulation
agogique. À l'aide des différents auteurs qui ont étudié le sujet, j'ai établi des barèmes
précis qui ont permis de fixer le concept. Parmi eux, François-Joseph Fétis, qui est l'un des
premiers à prendre conscience du phénomène, propose une théorie présentée en quatre
catégories : l'ordre unirythmique, l'ordre transirythmique, l'ordre plurirythmique et l'ordre
omnirythmique. Les quatre ordres de Fétis concernant la modulation agogique sont d'une
importance capitale pour l'étude du rythme au vingtième siècle. Ses spéculations m'ont
permis, d'une part, de connaître l'origine de la modulation agogique, mais surtout
d'observer les étonnantes similarités avec la modulation tonale. Par cette analogie, j'ai
démontré que les deux types de modulation entretiennent un lien privilégié. Ce lien joue un
rôle essentiel dans l'établissement des principes fondamentaux de cette théorie qui avait été
négligée jusqu'à présent.
Les résultats obtenus lors de la classification des différents types de modulations

agogiques démontrent d'impressionnantes similitudes avec la modulation tonale. De plus,
l'application de ces principes à des situations concrètes dans le répertoire classique et
populaire illustre à quel point la ressemblance est frappante. En effet, le vocabulaire utilisé
par la modulation tonale s'adapte à merveille à la modulation agogique. De plus, en
transposant son mode de fonctionnement, j'ai pu définir de nouveaux outils d'analyse de la
modulation agogique. Bien sûr, certains éléments ne s'appliquent qu'à la modulation tonale
et ne peuvent, par conséquent, être transposés.
La section consacrée aux analyses de pièces révèle que certains types de modulation
sont plus satisfaisants que d'autres. L'espèce la plus fréquente est sans doute la modulation
combinée de première espèce, sûrement en raison de l'activité agogique intense qu'elle
produit. D'une part, la métrique change en altérant le numérateur et le dénominateur des
indicateurs de mesure situés de part et d'autre de la modulation et, d'autre part, un
changement de tempo est provoqué selon le pivot utilisé. La permutation unirythmique
vient en second lieu des espèces les plus populaires. Que ce soit chez Fétis, Brahms ou
76
Dream Theater, l'utilisation de la permutation unirythmique est simple et efficace étant

donné l'absence de changement de tempo et de métrique. Le déplacement des rythmes ou
pulsations dans la mesure, dont j'ai souligné l'analogie avec les renversements d'accords
dans le domaine de l'harmonie, produit un effet déstabilisant particulièrement intéressant.
Jusqu'à maintenant, certains auteurs ont adopté une approche micro-structurelle de la

modulation agogique. Toutefois, il est intéressant de concevoir qu'elle peut être traitée dans
un cadre plus large. Par exemple, un compositeur qui réexpose des vitesses metronomiques
déjà entendues, démontre clairement qu'il accorde une importance à la symétrie des tempos
dans la construction formelle de l'œuvre. Selon Fétis, la symétrie d'une œuvre peut se
retrouver non seulement dans la subdivision d'une pulsation et dans le nombre de
pulsations par mesure, mais aussi dans le nombre de mesures formant une phrase ou une
période63. La modification du nombre de mesures d'une section à l'autre pourrait être
l'origine d'une modulation agogique à une échelle hypermétrique, bien sûr. Prenons
l'exemple d'une succession de métriques 3/4, 4/4, 3/4, 4/4, en alternance. Si le nombre de
mesures est modifié en 3/4, 3/4, 4/4, 3/4, 3/4, 4/4, une modulation se produit.
Dans le but d'élargir les frontières de l'univers rythmique, il m'apparaît important

d'ouvrir la porte à l'utilisation du concept dans un but de création. Grâce à ses Huit Pièces
pour quatre timbales, Carter s'est affirmé comme pionnier de la modulation agogique et a
su exploiter le concept comme procédé principal de ses compositions. Malheureusement,
personne ne semble avoir voulu poursuivre ses recherches. En tant que percussionniste, je
considère que la musique aurait avantage à développer ce champ d'activité. J'espère
pouvoir contribuer à ce développement grâce à ce mémoire.
' Arlin, « Metric Mutation and Modulation » : 263. Arlin fait une référence peu précise à l'article de Fétis,
Revue musicale, vol. 12.
ANNEXE 1
TABLEAU DES TEMPOS METRONOMIQUES

Entrez la valeur désirée dans une des cases bleues. La conversion se fait automatiquement.
Standard Pointée Triolet Quintolet Septolet Pointée-liée Double pointée

o = o. — o = o = o = O.^ -"O o..
J= J.= è= J= J= à.—à J..

J= J.= J= J= J= J.^J J..
J>- ;>.- J>- ;>- J>= ■b.-^> J>..
A= A= J>= A- J>- JU-VI A.
Standard Pointée Triolet Quintolet Septolet Pointée-liée | Double pointée |

o 0 o. « o 0 o 0 o 0 O,^ 'O 0 o.. 0
J 0 J. 0 J 0 J 0 J 0 J.—J 0 J.. 0
J ij J. 0 J 0 J 0 J 0 J.^J 0 J.. 0
-h 0 J>. 0 -h 0 J> 0 -h 0 />.—A 0 J>.. 0
-h » -h. 0 J 0 -h 0 -h 0 A—J 0 Ju. 0
ANNEXE 2
Légende batterie
Grosse caisse Grosse caisse Tom 16" Tom 13" Tom 12" Caisse claire
Pied droit Pied gauche
Tom 10" Tom 8"

r
I li-liat
r
Cymbale Dôme de
â
Cymbale
ride la cymbale crash
ANNEXE 3
Groupe : Dream Theater

Album : Awake
Titre : « The Mirror »
Plage : 7
}-S4 X} 1 = 112
Guit. élec. | t XD JH JD xPig ,ro ,ro JH nyjxu JJ JTJ D

Batterie
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) = S4
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ANNEXE 4
Groupe : Spiral Architect

AIhum : A Sceptic's Umverse
Titre : « Conjuring Collapse »
Plage : 7
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ANNEXE 5
Groupe : Planet X
Album : Moon Babies
Titre : « The Noble Savage »
Plage : 2
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Partitions
Beethoven, Ludwig Van. Symphonie n°. 1 en mi bémol majeur, op. 55, « Héroïque ».
Londres : Eulenberg, s.d.
Brahms, Johannes. Symphonie n°.l en do mineur, op. 68. Londres : Eulenberg, s.d.
Brahms, Johannes. Symphonie n°.3 en fa majeur, op. 90. Londres : Eulenberg, s.d.
Carter, Elliott. Eight Pièces for Four Timpani. New York : Associated Music Publishers,
1968.
Vivier, Claude. Pulau Dewata. Montréal : Centre de musique canadienne, 1977.

Enregistrements
Beethoven, Ludwig Van. Symphonie n°. 3 en mi bémol majeur, op. 55, « Héroïque »,
1er mouvement. Stadium Symphony Orchestra of New York, Léonard Bernstein.
Deutsche Grammophon 00289 4770002, 2004.
Brahms, Johannes. Symphonie n°. 1 en do mineur, op. 68, 4e mouvement. Orchestre

Symphonique de Chicago, Sir George Solti. Disque compact. London 421074-2,
1987.
Brahms, Johannes. Symphonie n°. 3 en fa majeur, op. 90, 1er mouvement. Orchestre
Symphonique de Chicago, Sir George Solti. Disque compact. London 421074-2,
1987.
Carter, Elliott. Eight Pièces for Four Timpani, March. Daniel Druckman, timbales. Disque
compact. Bridge 9111, 2001.
Dream Theater. « The Mirror », extrait de Awake. Disque compact. Eastwest Records
America CD 90126, 1994.
Planet X, « The Noble Savage », extrait de Moon Babies. Disque compact. Inside Out
6 93723 65072 2, 2002.
Spiral Architect. « Conjuring Collapse », extrait de A Sceptic's Universe. Disque compact.

Sensory Records B00004RDG5, 2000.
Vivier, Claude. Pulau Dewata. Ensemble de percussion McGill. Disque compact. Radio
Canada International 01-1451777,1990.

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JEAN-LUC BOUCHARD

DÉFINITION, TYPOLOGIE ET ANALOGIE

AVEC LA MODULATION TONALE

© Jean-Luc Bouchard, 2008

Je ne pourrais pas passer sous silence la contribution de M. Jean-Pierre Pinson et M.

Il peut être parfois décourageant de ne pas avoir l'occasion d'échanger avec

1. Mozart, Sonate pour piano, K. 284, mes. 1-8 19

42. Carter, « March », mes. 34-37. 54

0.1. Le rythme et la modulation

Avant de poursuivre, il apparaît important de définir brièvement le terme

affectent la dimension temporelle de la musique. Cette définition sommaire sera précisée

modulation agogique aurait des caractéristiques analogues à la modulation tonale. Grâce à

Les objectifs visés par cette recherche se résument à trois :

• Réunir les différentes conceptions de modulation agogique et développer une définition

• Établir une nouvelle classification des modulations agogiques;

• Démontrer que les critères de la modulation tonale peuvent être appliqués à la

vitesse métronomique dans différentes situations de modulation agogique. Non seulement

J'ajouterai dans ma recherche des références pertinentes provenant d'autres auteurs

Par la suite, je me baserai sur les méthodes d'analyse de la modulation tonale

En terminant, j'effectuerai des analyses de pièces du répertoire savant et populaire

analyses de Beethoven et Brahms, et Chris DeChiara pour l'analyse de Dream Theater. En

0.6. Présentation du contenu

1.1. Etat de la recherche

1.1.1. Origine du terme

Richard Franko Goldman12 fut le premier à employer l'expression modulation

vitesse15. Qu'on l'appelle modulation métrique, comme Goldman, ou modulation de

Tingley traite aussi de l'importance accordée à certaines cellules rythmiques qui,

Il est possible de présenter la modulation métrique à une échelle beaucoup plus

TABLEAU 1 : Premier Quatuor à cordes, I e mouvement «Fantasia», fluctuation des

Weisberg souligne le fait que le terme « modulation », généralement associé au

lui, la modulation métrique est un procédé qui implique un maximum de précision.

La première section de l'article d'Arlin, « Symmetry and Rhythm », expose la

Arlin, « Metric Mutation and Modulation ».

L'exploration des possibilités modulatoires du rythme, analogues à celle de

Les quatre ordres de Fétis concernant la modulation agogique sont d'une

TABLEAU 2 : Vitesses dérivées (si J - 100).

j) = 200 [2 croches dans une noire->100 x 2 = 200]

' Cadrin, Analyse et écriture I, Analyse, 3.

TABLEAU 3 : Large Way

J = 50 [2 noires dans une blanche 100 -^ 2 = 50]

TABLEAU 4 : Small Way

Weisberg propose un tableau permettant de cibler rapidement les dérivés de vitesses

TABLEAU 5 : Tableau des tempos29.

Ronald Caltabiano30, quant à lui, a décidé de contourner le problème en créant un

Ce programme est joint à la recherche à l'annexe 1 et peut être utilisé à l'aide du

2.1. Importance de tisser des liens

1. La mélodie et l'harmonie sont souvent indissociables du rythme.

2. La modulation tonale, un modèle fiable.

3. Perspectives nouvelles du rythme.

2.2. Modulation tonale : définition

Le processus de modulation se fait généralement à l'aide d'une phrase harmonique

Dans la musique tonale, on retrouve habituellement une modulation à une tonalité

Dans une situation typique, un passage débute sur la tonique et module à la

EXEMPLE 1 : Wolfgang Amadeus Mozart, Sonate pour piano, K. 284. Modulation à la

Accord pivot Tonalité terminal : la majeur

Cadrin, Analyse et écriture 111, Écriture, 6.

2.3. Étude comparative des procédés et éléments constitutifs de la

TABLEAU 6 : Schéma comparatif

Modulation tonale Modulation métrique

Tonalité initiale Tempo initial/métrique initiale

Tempo initial/métrique initiale

Tempo final/métrique finale

EXEMPLE 2: Modulation de J - 72 à J = 100.

EXEMPLE 3 : Marche agogique