CONFÉRENCE du vendredi 31 janvier 2020, à 19h au club des Hauts de Vaugrenier

Anne Pesce

LÉONARD, COURBET, CÉZANNE : GÉOLOGUES

Découvreurs du Paysage.

…Ou comment la connaissance de la géologie pour un peintre est à l’origine du geste

pictural qui fait de la Nature le Paysage.

Il a besoin de savoir comment la nature s’enracine, de balayer de ses yeux son motif,
d’observer sur le vif pour distinguer la couleur géologique des terres. Il a besoin de
connaître la géométrie, les plans, et voir si l’ombre est convexe ou concave pour leur
assigner les tons qui leur correspondent. Les plans apparaissent ainsi dans leur densité
propre, il est alors possible de mesurer le proche et le lointain. Léonard observe que les
couleurs froides (les bleus) éloignent et les couleurs chaudes (les rouges) rapprochent, il
en établit un langage pour la peinture. Ainsi ce que nous nommons Paysage est ce
processus de composition de la forme organisée de la Nature. Je tenterais de vous en
apporter un éclairage précis.

Qu’ est-ce que la peinture, qu’est-elle physiquement et quelle est sa chimie ? On nomme
couches les surfaces de couleur que le corps du peintre pose en face de lui. Pour cela il
fait un geste qui lui appartient intimement, c’est son ADN, on parle de Sa touche.

La grande invention de la peinture, une révolution pour la langue picturale, se tient dans
sa chimie. En effet, quand les peintres découvrent les pouvoirs de l’huile, les aptitudes de
ce corps visqueux, amélioré suivant de multiples « recettes », va permettre aux couches
de se superposer, additionnant leur colorations et teintes, modulées alors dans de
subtiles vibrations. Plus d’altérations dans une dilution inévitable avec les procédés à
l’eau, à l’oeuf etc… On parle volontiers de stratification de la surface picturale qui
apparaissent aux rayons X, faisant voir les secrets de fabrication.

- Ici un point cruciale qui, en partie, légitime ma réflexion.

Qu’est-ce que notre monde dont on dit, sans en douter, que la peinture en est l’image,
sinon des couches de minerais plus ou moins gazeux, empilés depuis des millénaires ?

Une organisation chronologique de stratifications que le géologue étudie pour connaitre

l’évolution de la croute terrestre pour « permettre » l’Histoire archéologique de notre
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monde. Alors les sérieuses investigations offrent une vision vertigineuse d’une terre en
mouvement perpétuel par l’évocation des « grands changements » géologiques qui
caractérisent « les temps antéhistoriques ».

STRATIFICATION Le mot est fort.

(Image - STRATIFICATIONS Géologiques et picturales)

Expliquer, démontre, moraliser, nommer les mouvements artistiques par la seule
justification de la chronologie ne suffit plus, nécessaire pour le factuel certes.

L’ analogie, une machine naturellement pratiquée par l’esprit humain devient le concept
actif de la pensée de l’intellectuel qu’est l’historien de l’art. L’inventeur de la méthode est
Aby Warburg, ses travaux de recherches sont incontestés et désormais adoptés par ses
paires, incontestés au même titre que la Terre qui fut plate est « devenue » ronde.

Aussi je puis dire que les peintures que voici sont même chose.

(images - Léonard de Vinci - La Joconde 1503- 1519 Huile sur panneau de bois de peuplier 77 × 53 cm
Paul Cézanne - Dans les carrières de Bibémus - vers 1895 Huile sur toile 104 x 73 cm
Georgia O Keeffe - Rust red hills 1930 Huile sur toile 40,6 x 76,2 cm
Agnes Martin-untitled-1974 Acrylique sur toile 182 x 182 cm
Gustave Courbet - La source de la Loue - 1864 Huile sur toile 99,7 × 142,2)
Léonard, Cézanne, Georgia O’ Keeffe, Agnes martin, Courbet, font l’expérience de l’ordre
du vécu à transcrire en ordre de gestes à faire pour poser les touches colorées dans la
bonne configuration du motif, du modèle, du vif. Pour ça : Marcher, peindre.

Les peintres sont, en premier, des humains, comme le sont les mathématiciens, les
philosophes, les musiciens, les physiciens, les géologues, les astronomes, les biologistes,
les écrivains, les architectes, en somme tous les grands esprits. Tous ces humains ont en
commun la nécessité de dire le monde, d’en transmettre l’inouï existence sous toutes les
formes qui composent NOTRE spiritualité. Voilà comment les peintres font de la peinture
en se tenant dans la nature. Le processus de composition de la forme organisée, je veux
parler du tableau, est le Paysage.

Le paysage n’est pas la nature. Il n’existe que pour l’homme et ce dernier cherche à y
inscrire sa propre trace. L’homme marche, il a beaucoup marché, la Terre s’est couverte
de ses grandes migrations au point où le sol est hérissé de ruines enfouies et l’on marche
sur l’histoire. Voilà comment le peintre a la sensation qu’à mesure que sa marche avance,
la nature se transforme en paysage. Fouler le lieu est la condition de l’oeuvre.

« Pour peindre un pays, il faut le connaître. Moi je le connais mon pays, je le peints. » dit
Courbet.

(Image - Gustave Courbet - Bonjour monsieur Courbet - 1854 Huile sur toile 132 × 150,5 cm)
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Alors donc la question corporelle est essentielle, c’est celle de l’art comme expérience
vécue avec laquelle elle s’entrelace. Et le génie de Cézanne est sa manière de peindre par
laquelle la réussite de certains tableaux de paysage montrent qu’ils ont atteint une unité
de méthode et de sujet. Cézanne a créé un rapport incroyablement équilibré entre ce qu’il
a fait et ce qu’il a ( apparemment ) vu.

Vous devez vous demander quand et pourquoi La Joconde de Lénoard ???

Ici intervient un aspect biographique déterminant de Léonard, qui fait TOUT Léonard de
Vinci. Il est né bâtard, et de ce fait, n’a pas eu le droit d’aller à l’université, ce qui lui a
éviter d’être formaté et de devoir se soumettre aux principes scolastiques auxquels les
bien nés ont dû se soumettre. Après son enfance à Vinci, Léonard est élève auprès du
célèbre peintre et sculpteur Andrea del Verrochio. Cet homme d’esprit universel a
néanmoins appris le latin vers 30 ans. Il a donc vécu à Vinci, amoureux de la nature, il a
appris de sa vie en plein air, il en a fait sa terre d’expérience étudiant tous les
phénomènes climatiques atmosphériques et a INVENTÉ la peinture. Voici ces qu’il écrit
dans ses carnets :

Le peintre Pierre-Henri de valenciennes (Toulouse 1750 - Paris 1819) grand paysagiste,

insiste sur la dimension physiologique de la pratique au grand air, marcher, traverser la
nature, sec tenir devant le motif, aller à lui chaque jour - et il précise : «  on a déjà
observé, et, d’après mon expérience, j’assure que c’est la vérité, que l’esprit agit avec
plus de liberté, et que toutes les fonctions du corps et de l’âme se font beaucoup mieux
sur le sommet des montagnes les plus élevés, où l’air est très pur et très frais, et où le
corps n’est pas comprimé par un poids immense de vapeurs grossières. » Il parle alors
comme Empedocle qui voyage sur l’Etna. L’âme s’élève à mesure que le corps prend de
l’altitude.

Alors certainement, le paysage provient des fibres du corps, et Cézanne qui va sur le vif
de son motif, parle des douleurs de ses yeux produites par l’ordre lumineuse qu’il doit
éprouver dans sa violence s’il veut « sentir » la géologie du paysage. Il dit : « la moindre
défaillance d’oeil fiche tout à bas. J’ai besoin de connaître la géologie, comment la nature
s’enracine, la couleur géologique des terres. J’ai besoin de connaître la géométrie, les
plans. L’ombre est-elle concave ? Me suis-je demandé. Qu ‘est-ce que ce cône là-haut ?
De la lumière ? J’ai vu que l’ombre est convexe, renflée. Les plans dans la couleur ! Je
fais mes plans avec mes tons sur la palette. Les densités seules importent. »

Et là encore, l’analyser de Gasquet va à l’essentiel : « Tous les tons se pénètrent, tous les
volumes tournent en s’emboîtant. Au fond, j’en suis sûr, ce sont les dessous, l’âme
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secrète des dessous, qui, tenant tout lié, donnent cette force et cette légèreté à
l’ensemble. »

Paul Cézanne est très assidu à l’étude de la géologie et apprend au contact de son ami
historien-géologue Antoine-Fortuné Marion qui dit : « le matin je fais de la géologie, le soir
je suis chez Paul à la campagne avec Antony (Valabrègue). L’(on soupe, l’on promène un
peu. » C’est le moment où il introduit ses descriptions de sépultures néolithiques du
massif de la Sainte-Victoire par l’évocation des « grands changements » géologiques qui
caractérisent les « temps antéhistoriques », offrant une vision vertigineuse des « régions
méditerranéennes » comme une terre en mouvement perpétuel.

On sais désormais que Cézanne quand il peignait la Sainte-Victoire, il avait en mémoire le

fait que les lieux où il ne cessait de revenir avaient été le témoin de deux grandes victoires
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ancestrales dont la mémoire était scellée dans le nom de la montagne : « la défense
triomphale contre les sarrasins en 731 après J-C, et la mise en déroute des envahisseurs
Cimbres par Caius Marius en 101 avant J-C, narré par Plutarque » et peint par Decamps,
dans un tableau (Marius défait par les Cimbres, 1833) que le peintre d’Aix allait voir au
Louvre pour, selon le mot de Joachim Gasquet, y trouver une solution à « ce tourment de
rendre …ce grand frisson du passé qui le secouait. »

On peut penser que c’est aussi à cette époque que Antoine-Fortuné Marion a esquissé
des schémas stratigraphiques dans un des carnets de son ami Cézanne et les a annotés
avec les noms étranges, récemment inventés, des périodes géologiques (Cambrien,
Dévonien, Silurien, Carbonifère, etc.), ce qui rend vraisemblables les propos du peintre
rapportés par Joachim Gasquet, selon lesquels il lui fallait « découvrir d’abord les assises
géologiques » pour que « les terres rouges sortent d’un abîme ». « Tout est dense et fluide
à la fois » aurait-il ajouté, exacte caractérisation d’une épaisseur temporelle du sol que
l’art habite mieux que ne le fait la science et que Cézanne semble avoir intimement vécue
face aux gonflements des plis de la Sainte-Victoire ou au creux des rochers des carrières
de Bibémus. Un tableau où l’épreuve physique d’une terre abyssale fait soudain obstacle
à toute histoire et défait les mailles de la représentation au point que l’unique figure
humaine à apparaître dans le paysage, dépourvue de visage, ne peut donc rien raconter
d’autre que son propre enveloppement dans la matrice de rochers inexplicablement
vivants.

(Images - Paul Cézanne - Album - vers 1858-1860 Mine de plomb sur papier 15 x 23,5 cm)
Enfin, ici et maintenant : La Joconde.

(Image - Léonard de Vinci - La Joconde 1503- 1519 Huile sur panneau de bois de peuplier 77 × 53 cm)
Qu’est-ce que le sourire a à faire avec la géologie ?

J'ai donc commencé à me rendre compte quelle tableau recélait une méditation de
Léonard particulièrement dense. Je ne devais pas m'en étonner puisque Vinci a dit que la
peinture est cosa mentale, c’est une chose mentale, le sourire ... En fait, c'est Léonard qui
a inventé l'idée de faire un portrait avec un sourire. Il n'y a pas de portrait souriant avant
l’a Joconde, à l'exception du tableau d’Antonello de Messine, L’homme qui rit conservé
en scicile (Cefalù), son sourire, en fait un rictus, n’est pas réussi et produit l’effet d’une
grimace, et de toute façon la représentation d’une figure souriante était inconvenante, on
ne montre pas ses dents dans la noblesse, ceci plutôt réservé à la population des bandits
et des putes …..

Ce qui est fascinant, c’est que le sourire lie profondément la figure au paysage de l’ar-
rière-plan. Si vous regardez bien ce dernier, vous vous rendrez compte qu'il est

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incohérent, c’est à dire que dans la partie droite, du point de vue du spectateur, vous
avez des montagnes très hautes, et tout en haut un lac, plat, comme un miroir, qui donne
une ligne d’horizon très élevée. Dans la partie gauche, au contraire, le paysage est beau-
coup plus bas, et il n’y a pas moyen de concevoir le passage entre les deux parties. En
réalité, il y a un hiatus, caché, transformé par la figure elle-même et par le sourire de la
Joconde. C'est du côté du paysage le plus haut que sourit la Joconde. la bouche se
relève très légèrement de ce côté-là, et la transition impossible entre les deux parties du
paysage se fait dans fa figure, par le sourire de la figure. Le sourire de Léonard pose une
densité cosmologique assez extraordinaire, car la Joconde c’est la grâce , . la grâce d’un
sourire. Or, le sourire c'est éphémère, ça ne dure qu'un instant. Et c’est ce sourire de la
grâce qui fait l’union du chaos du paysage qui est derrière, c’est à dire que du chaos on
passe à la grâce, et de la grâce on repassera au chaos. On passe donc, avec ce sourire
éphémère de la Joconde, du temps immémorial du chaos au temps fugitif du présent de
la grâce, mais on reviendra à ce temps sans fin du chaos et de l’absence de forme. C’est
le symbole du temps qui passe; s’il y a pont, il y a une rivière, qui est le symbole banal
par exœllence du temps qui passe. C'est un indice donné au spectateur que l'étrangeté
du rapport entre ce paysage chaotique et cette grâce souriante esc le temps qui passe.
Le thème du tableau c’est le temps. C'est aussi pour cette raison que la figure

Tourne sur elle-même, car un mouvement se fait dans le temps… Et l'analyse peut
repartir à ce moment-là. Le tableau est fascinant parce que sa densité et sa sobriété font
qu'il n'arrête pas de renvoyer la réflexion et le regard au regard ...

Léonard de Vinci a réalisées à la même époque des cartes géographiques. Et en

regardant ces cartes on s’aperçoit que le paysage de la Joconde en arrière-plan, avec
son lac très élevé et son val aquatique et marécageux dans la partie gaude, était
pratiquement la prise en vue cavalière d’une carte de la Toscane que Léonard de Vinci
réalise aussi en 1503-1504, et l'un des problèmes qu'il se pose dans cette carte est de
savoir comment le lac Trasimène a pu jadis dans un temps immémorial, expliquer les
marécages du val d’Arno, qui se trouve au sud d’Arezzo, en Toscane. On voit sur la carte
qu'il a dessiné un cours d’eau qui n’existe pas dans la réalité, allant du lac Trasimène au
Val d'Arno. Ce qui est frappant c’est de voir que la construction de La Joconde
s’accordait pleinement à une réflexion cartographique et géologique de Léonard de Vinci,
si bien que le paysage représenté derrière elle, c'est la Toscane immémoriale, celle qui
existait avant que l'humanité n'y crée la grâce de ce pays, car la Toscane est très belle et
c'est La Joconde. Ce cours d'eau qui relie le lac Trasimène au Val d'Arno, c'est le sourire
de la Joconde. On peut aussi remarquer qu'elle a l'air d'être dans une grotte. Et on a un
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très brou texte de Léonard sur la grotte : comme il se penche pour voir œ qu'il y a dans la
grotte, il est attiré et il a peur. Cette attirance et cette peur de Léonard de Vinci par
rapport au corps féminin sont bien connues : il est le premier artiste à avoir dessiné un
sexe féminin comme une grotte.

Et ici, naturellement Courbet s’impose, des rapprochements ne peuvent être passés sous
silence, tant le tissus historique et sémiologique * (note p. 9) de l’art se densifie.

(Image - Gustave Courbet - l'origine du monde - 1866. Huile sur toile 46 x 55 cm)
(Image - Gustave Courbet - La source de la Loue - 1864 Huile sur toile 99,7 × 142,2)
(Image - Gustave_Courbet - Enterrement à Ornans 1849-1850 huile sur toile 315,45 × 668 cm)
(Image - Gustave Courbet - La Vague - 1869-1870 Huile sur toile 66 x 90 cm)

La vague n’est pas liquide, elle est figée dans la masse picturale, il s’agit d’un mur en
béton, une façade verticale, comme le tableau est, la peinture est verticale, accrochée au
mur. Avec le motif de la vague, il ne parle pas du paysage qu’offre la mer, mais il dit la
peinture,. Et Cézanne pensait « nous devoir la vérité en peinture » en peignant Sainte-
Victoire et bien Courbet se doit la même chose en creusant des trous et élevant des
murs.

Je vous ami montré des peintures de Giorgia O’ Keeffe et de Agnes Martin, mais je ne
vous en ai rien dit. C’est le moment, car vous êtes maintenant armés pour comprendre ce
que le regard stratigraphique du peintre-géologue veut dire.

La strate est l’unité syntaxique de la peinture abstraite.

(Images - Agnes Martin With My Back to the World autour des années 80-90
Agnes Martin - untitled - autour des années 80-90 Acrylique sur toile 182 x 182 cm
Agnes Martin-untitled-1974 Acrylique sur toile 182 x 182 cm)
Agnes martin procède par réduction à l’essentiel (le paysage est horizontal d’où les lignes
horizontales, mais aussi il s’élève vertical, d’où les formats quasi carrés avec une hauteur
supérieure à la largeur).

(Images - 1 Georgia O Keeffe - 1887 - 1986 - Albuquerque New-Mexico

2 Georgia O Keeffe - 1887 - 1986 - Albuquerque New-Mexico
Georgia O Keeffe - Rust red hills 1930 Huile sur toile 40,6 x 76,2 cm)
Quant à Giorgia O’ Keeffe, ses paysages sont animés par un plissement tellurique qui leur
confère cette dimension de scène primordiale. Comme si ce nouveau monde était en train
de se créer sous nos yeux. Elle parvient à peindre le paysage en tant qu’histoire éprouvée
dans la très longue durée de sa géologie. La montagne est toujours là, et si le geste de
peindre recommence toujours, on comprend aisément que ce vers quoi les peintre vont
ce n’est pas vers elle (la montagne) mais vers la peinture.

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Ce qui me fait dire que :

LA PEINTURE EST LE SEUL PARCE QUE SANS POURQUOI POSSIBLE

J’aimerai conclure ainsi : deux vers d’Angelus Silesius, un poète mystique allemand du
XVII siècle.

« La rose est sans pourquoi, fleurit parce qu’elle fleurit,

N’a soucis d’elle-même, ne désir être vue »

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* Une sémiologie de l'art engage son existence et la nature de ses fondements dans sa
prétention à la scientificité : dans la mesure où elle est langage de quelque chose (du
visible) qui n'est peut-être pas langage, ou, en tout cas, qui l'est autrement ; dans la
mesure aussi où elle est langage sur ce qui doit nécessairement rester en dehors du
champ du langage et qui se présente comme un défi au langage, une science de l'art est-
elle possible ? L’objet-même qu'est la peinture ou l'art en général ne se dérobe-t-il point,
par essence, à ce qui constitue l'essence de tout projet scientifique ? La position du
problème de la sémiologie comme science générale des signes découvre chez Saussure
une ambiguïté qui tient à cette science même : la linguistique ne peut se constituer
comme science que si elle s'intègre dans une science générale des signes, mais cette
science générale des signes autres que les signes linguistiques ne pourra se constituer
que sur le modèle de la linguistique comme science.

La sémiologie a bien pour objet tout système de signes, quelle qu'en soit la substance,
quelles qu'en soient les limites. Mais, dans la mesure où les tableaux, les gestes, les
édifices, les mélodies ne sont pas des objets linguistiques, la constitution de la
sémiologie de l'art implique la médiation nécessaire du langage dans tout système
sémiologique extra-linguistique. Cette difficulté est connue et a été surmontée par la
distinction du langage objet et du métalangage : la sémiologie est un métalangage,
puisqu'elle prend en charge, à titre de système second, un langage premier qui est le
système étudié, et ce système-objet est signifié à travers le métalangage de la
sémiologie.

Ainsi, le discours sémiologique est possible sur les langages de l'art. Mais le problème
que posent ces derniers est-il seulement celui d'un métalangage ?

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Les Historiens qui m’ont accompagnée et toujours à mes côtés :

Le Premier d’entre tous :

Giorgio Vasari ( 30 juillet 1511 à Arezzo - 27 juin 1574 à Florence) est peintre, architecte et
écrivain toscan. Son recueil biographique Les Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et
architectes, particulièrement sa seconde édition de 1568, est considéré comme une des
publications fondatrices de l'histoire de l’art.

Aby Moritz Warburg (né le 13 juin 1866 à Hambourg, en Allemagne, et mort également à
Hambourg le 26 octobre 1929) est un historien de l'art. Il a créé l’institut Warburg.

Daniel Arras (né le 5 novembre 1944 à Oran en Algérie et mort le 14 décembre 2003 à
Paris), est un historien de l'art français, spécialiste de la Renaissance et de l’art italien.

Marcelin Pleynet (né le 23 décembre 1933 à Lyon), est un poète, romancier, critique d'art
et essayiste français. Il a publié de multiples essais sur l'art et la littérature et bien
d’autres choses.(né à Paris en 1965) est un historien de l'art, critique d'art et professeur
d'université français.

Eric de Chassey (né le 1 janvier 1965 à Pittsburgh), est un historien de l'art et critique
français. Professeur d’histoire de l’art contemporain, est directeur général de l’Institut
national d’histoire de l’art (INHA) depuis 2016 et professeur d’histoire de l’art à l’École
normale supérieure de Lyon depuis 2012. Il a été le directeur de l’Académie de France à
Rome – Villa Médicis pendant six ans (2009-2015)

Il a publié articles, essais, catalogues et livres sur l’art, en particulier sur l’histoire de l’art
et son enseignement, sur l’œuvre de Matisse, l’art des États-Unis et les relations
artistiques transnationales, l’abstraction des XXe et XXIe siècles. On retiendra
notamment : L’abstraction avec ou sans raisons (Gallimard, 2017) ; Olivier Debré,
monographie (Éditions contemporaines, 2007);  La peinture efficace, Une histoire de
l'abstraction aux États-Unis, 1910-1960 (Gallimard, 2001); La violence décorative:
Matisse et les États-Unis (Chambon, 1998).

Son nouveau livre, Après la fin. Suspensions et reprises de la peinture dans les années
1960 et 1970 est paru chez Kliencksieck à l’automne 2017.

Pierre Wat (né à Paris en 1965) est un historien de l'art, critique d'art et professeur
d'université français.

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 STRATIFICATIONS Géologiques
et picturales

Léonard de Vinci - La Joconde 1503- Gustave Courbet - Bonjour monsieur

1519 Huile sur panneau de bois de Gustave Courbet - l'origine du monde - Courbet - 1854 Huile sur toile 132 ×
peuplier 77 × 53 cm 1866. Huile sur toile 46 x 55 cm 150,5 cm

Gustave_Courbet - Enterrement à
Ornans 1849-1850 huile sur toile
315,45 × 668 cm
Gustave Courbet - La source de la Loue Gustave Courbet - La Vague -
- 1864 Huile sur toile 99,7 × 142,2 1869-1870 Huile sur toile 66 x 90 cm

Paul Cézanne - Album - vers

1858-1860 Mine de plomb sur papier 15 Paul Cézanne - la montagne Sainte- Paul Cézanne - Dans les carrières de
x 23,5 cm Victoire vue des carrière de Bibémus - Bibémus - vers 1895 Huile sur toile 104
1898-1900 Huile sur toile 65 x 81 cm x 73 cm
 2 Georgia O Keeffe - 1887 - 1986 - Georgia O Keeffe - Rust red hills 1930
Albuquerque New-Mexico Huile sur toile 40,6 x 76,2 cm

Agnes Martin - untitled - autour des

années 80-90 Acrylique sur toile 182 x
Agnes Martin With My Back to the 182 cm Agnes Martin-untitled-1974 Acrylique
World autour des années 80-90 sur toile 182 x 182 cm .jpg