Histoire et pratiques de l’exposition

On abordera ce cours avec un double approche de l’exposition :

- Historique
- Pratique

Evaluation : examen écrit

- QCM /10 (10 questions)

- Question appelant un bref développement (4 questions)

Le monde de l’art

- Les artistes
- Le public
- Les intermédiaires

Le talent n’est pas une donnée mesurable objectivement dans le déroulement d’une carrière

- Constat de l’insuffisance du marché

- L’art est une activité sociale parmi d’autres

La tarification du talent est inégalitaire (Pierre-Michel Menger, Portrait de l’artiste en travailleur.

Métamorphoses du capitalisme, Paris, Seuil, 2006 )

- L’action individuelle
- Les intermédiaires

L’exposition est un canal de communication, l’histoire de l’art est aussi l’histoire d’exposition de
l’art..

Les modalités d’expo orientent la perception qu’on a sur une œuvre d’art. l’artiste doit réfléchir à
comment l’espace va accueillir son expo.

Une exposition est toujours une fiction. Une

exposition est toujours un agencement dans l’espace.
Une exposition est toujours un dispositif.

(voir 1er cours)

L’art DOIT être montre.

L’exposition a-t-elle une histoire ?
Le système des beaux-arts (1800 - 1910)
Trois piliers du système :

1. Formation / académie

Certains vont apprendre tous seuls, mais c’est pas simple et faut avoir les moyens économiques.
Certains à l’atelier (faut avoir les moyens aussi), certains au sien de la famille et certains dans les
académies.

L’objectif était d’aller à l’académie, accéder à l’École des Beaux-Arts.

En France : suppression de l’Académie en 1793, nouveau règlement en 1819.

Principes de l’enseignement : mimésis, discursivité, dessin, inspiration antique.

En Belgique :

- Au cours du XVIIIe siècle : diminution progressive du pouvoir corporatiste et ouverture des

premières écoles d’art (Bruxelles en 1711, Gand en 1751…);
- 1773 : ordonnance impériale qui libère les beaux-arts des arts mécaniques. Création de
nouvelles académies (Ath en 1773, Ypres en 1778, Mons en 1781…);
- 1792 : fermeture des académies dans le contexte de l’occupation française. Création des
écoles centrales; La république française installe son système (école centrale), dessin
technique.
- Début XIXe s. : réouverture des écoles d’art à charge des pouvoirs locaux; Mais uniquement
des écoles de dessin technique.
- 1817 : nouvelle réforme (3 degrés). Cursus complet à Anvers; Changement du contenu des
écoles, par les hollandais. C’est les pouvoirs locaux qui gèrent leurs académies.
• Ecole de dessin (primaire)
• Académie de dessin (secondaire)
• Académie des beaux-arts (supérieur)

Plus de 40 ans sans cours de peinture.

Triennales. Entre Anvers et Bruxelles.

Chaque ville mets en place son académie, son salon et son musée.

- 1830 : liberté de gestion par les pouvoirs locaux.

2. La monstration / salon (Exposition générale des beaux-arts) :

À partir du moment qu’on considère que le artiste est formé à l’académie), on va montrer ses
tableaux. La seule option était le Salon, organise par l’état. Le salon était un passage obligé.
L’assemble national décide ouvrir le salon a toutes les artistes, français ou étrangers, formés ou pas,
en 1791. C’est un système complément démocratique (pas en fonction de genre, ou de race, ni de
formation, en fonction de l’œuvre).
(Le Groupe des Vingt (ou Les XX) : Est un cercle artistique d'avant-garde fondé
à Bruxelles en 1883 par Octave Maus. Émanant d'une scission du cercle L'Essor, il a été continué
après 1894 par La Libre Esthétique. Les membres du groupe des XX sont appelés « vingtistes ».)

Dans un première temps, si t’est pas au salon t’as pas de carrier. Au salon, peut-être tu vas te faire
remarquer ou la critique va parler de toi, peut-être tu reçois un prix ou pas, c’est là où t’est reconnu
en général. Les ventes sont aussi autorisés.

En 1864 à Paris 3478 tableaux ont été exposées.

Comment gérer le flux de candidats et des tableaux ?

1er étape : Envoie du tableau

TOUT le monde peut le faire, tu l’envoies avec une fiche d’envoi, où t’indiques le titre du tableau et
le prix de vente. Le prix est fixe , il peut pas changer. Il y a 0% de commission au salon. Si t’as pas de
formation c’est pas grave, mais bien sûr c’est encore mieux si t’as eu un prof, ou si tu connais qqun
du jury, etc.

Le nombre de pièces est limite. Tu peux envoyer max deux tableau par personne. L’envoie est en
charge de l’artiste, par contre s’il est refuse on te le renvoie (par train, avant les tableaux circulaient
avec bcp de facilite). Les artistes connaissaient très bien quel était l’agenda des salons, ils envoyant
les tableaux d’un salon à l’autre.

Celui qui veut acheter un tableau doit contacter le pouvoir organisateur et pas l’artiste. Les tableaux
restent jusqu’à la fin du salon même si ils étaient vendus.

2eme étape : Jury de sélection

Les tableaux choisis sont ceux qui ont les codes de base. Le critère est « vous devez savoir peindre »
est-ce que t’as la technique, c’est pas le sujet ni la esthétique. Les peintures d’histoire sont
privilèges. En Belgique le jury est plus souple, ça varie d’un pays à l’autre.

3eme étape : Comité de placement

On hiérarchise les tableaux. Le sens de lecture est verticale et du bas vers le haut. On mets les
grands tableaux quand même en haut. Le lieu a « conquérir » est à un mètre plus ou moins du sol.

4eme étape : Effets du salon sur la carrière

- Visibilité : Effet symbolique, être visible. C’est le lieu où on peut se faire remarquer.
- Légitimité : T’as une première reconnaissance , une légitimité. Par exemple si t’as déjà été à
un salon, faut l’indiquer dans ta fiche d’envoi, et ce sera indiqué aussi dans le catalogue
alors.
- Marché : Puis les ventes, les commandes, si tu reçois une commande c’est le « bingo »

Avant 1870 c’est au salon que t’achetais les tableaux. Après d’autre systèmes apparaissent pour
montrer et acheter. Mais avant personne ne prendrait le risque d’acheter un tableau qui n’avait pas
été au salon.

Manet a été refuse à l’école de beaux-arts, il cherche donc vraiment la reconnaissance du salon.

3. La collection / musée & état.

L’état forme les artistes, l’état montre leur œuvres, et parfois l’état acheté les mêmes œuvres.

Le but est de rentrer dans des collections.

En marge du salon

Mutations institutionnelles en France :

- 1848 reformation du jury du salon. D’abord on a enlevé le jury, puis il est restitue en 49 mais
avec des membres du jury qui étaient des peintres. Un artiste qui a acquis un prix, ne doit
plus passer par le jury pour exposer l’année souvent (ex. courbet avec un enterrement à
Ornans)
- 1848 le salon de paris quitte le Louvre. Le lien est brise entre le système et le salon.
Première fail.
- 1863 réforme de l’école des beaux-arts. On valorise l’originalité de l’artiste. Qu’il ne soit pas
qqun qui fait la même chose que son maestro par exemple. Non à reproduire.
- 1882 l’état confie l’organisation du salon de paris à la société des artistes français. Sur les 20
ans que il se suivent, 4 autres sociétés vont apparaitre (ex. Salon d’automne, etc.)

Deux évènements :

- 1855 Pavillon du réalisme

Pour l’expo universelle, Courbet envoie plusieurs tableaux dont « l’atelier du peintre » , il est pas pris
pas par une raison esthétique mais par une raison technique, il était trop grande pour la salle. Donc
courbet organise une expo personnelle dans un lieu en face de l’expo universelle. Il expose ses
tableaux, c’est payant, c’est juste en face, donc ça marche très bien. Debout d’un positionnement
personnelle. Monet fait la même chose. C’est l’artiste qui met en place sa propre expo.

- 1863 Salon des refuses

Tous ceux qui ont pas été acceptés par le salon. Evènement crucial, on admets que il y a une autre
scène qui émerge et qui a besoin d’autres lieux pour ce exposer. Une autre fail dans le système.

Des lieux alternatifs :

- Les ateliers

Les premières lieux alternatif sont les ateliers d’artiste. L’atelier est donc un lieu de production mais
aussi de monstration et est un lieu semi-publique aussi

Courbet : Les tableau qu’il présent sont mis en vente, 40 tableaux.

L’atelier en tant que lieu de monstration va disparaitre progressivement, ça va redevenir un lieu

juste de production.

- Les structures collectives

1868 - société libre des Beaux-Arts ;

1874 - Première expo dites « impressionniste » - 1886 - dernière expo dite impressionniste. Les
artistes organisent leur propres expos, en collective.

1883 - création du cercle des XX à Bruxelles. Accrocher tableau contre tableau.

1888-1893 - Le cercle des femmes peintres : première collectif de femme dans l’histoire belge.

- Les galeries

…Le terme de « galeriste » apparaitre en 1?60 (?) galerie d’art contemporaine. 1?20 -1?80…

Tradition versus modernité ? Sortir d’une vision binaire

Un autre système ce mets en place appart le système des beaux-arts.

1882 - l’état confie l’organisation du salon de paris à la société des artistes français.

1910 - le système des beaux-arts va se « fondre », il complément l’autre système qu’émerge, mais il
commence à se fracturer quand même.

C’est pas soit un système soit l’autre, c’est l’un ET l’autre, ils se complètent.

- le salon est un événement légitimant

- le salon est un évènement professionnalisant. Les ventes sont autorisés, régules et
encourages.
- le salon est un évènement démocratique. C’est pas un réseau de contacts… on juge par
œuvre. (par ex. ce que on reproche à Manet est qu’il ne maitrise pas la technique)
- Le salon est un évènement hétérogène

Les avant-gardes (1910 – 1960) rénovation le système de médiation de l’art.

Courbet, artiste un peu fondateur de cette scène.

Le monde de l’art moderne va s’imposer au monde des beaux-arts. La forme la plus courant
d’exposer sera en collectif.

L’avant-garde russe

terme générique désignant un large courant très influent d'art moderne qui est apparu en Russie, de
1890 jusqu'à 1930, à cheval sur deux contextes politiques, d'abord l'Empire russe, suivi en 1917 par
l'URSS. L'avant-garde russe atteignit son apogée dans la période comprise entre la révolution russe
de 1917 et 1932 quand les idées d'avant-garde se retrouvèrent en désaccord avec l'émergence du
courant réaliste socialiste promu par l'État aux ordres de Staline.

Larionov, exposition La Cible, 1913. Il est le première à avoir organisé en Russie des expos collectifs,
Il en organise 4. Pour La Cible, c’est relativement hétérogène. Tous ces peintres ont un approche
moderne, avec une diversité de style. Un catalogue est publié. Autonomie des institutions en Russie.

Malevitch et Tatline, exposition 0,10, 1915 (exposition de peinture suprématiste et futuriste, Le zéro
du 0,10 voulait signifier qu'après la destruction de l'ancien monde de l'art, débuterait un nouveau).
Deux tendances qui s’expriment, chaque artiste va avec ceux qui vont vers la même direction. L’idée
d’anonymat, expression d’une position. Position pro peinture abstrait de Malevitch.

Le constructivisme

Est un courant artistique né au début du xxe siècle en Russie. Il s'est développé en « parallèle » à un
autre mouvement, le suprématisme. Le terme d'« art de la construction » a d'abord été utilisé par
dérision par Kazimir Malevitch, afin de décrire le travail d'Alexandre Rodtchenko en 1917. Le
constructivisme se concentre sur la composition géométrique rigoureuse et est par conséquent non
figuratif. Il associe des formes géométriques simples, de type cercles ou triangles, pour créer des
structures squelettiques en trois dimensions.

El Lissitsky : « Espace Proun » à Berlin, 1923. Approche très mistique de la peinture, il est plus
rationnel. Très scénographie, idée de fusionner la peinture et l’architecture.

El Lissitsky , « Exposition d’art international » à Dresde, 1926. Faire une seule œuvre, fusionner le
tableau avec l’espace. Espace cinétique, les tableau sont mis dans des panneaux coulissants. Les
œuvres peuvent bouger dans l’espace. Dynamisme de l’espace.

El Lissitzky, « Espace des abstraits », Musée de Hanovre, 1927-1928 : Il prend la même idée d’avoir
des panneaux qui se déplacent, pour découvrir des autres œuvres. Une scénographie qui prends une
forme dynamique, le spectateur fait partie.

Exposition 5 x 5 = 25 (1921) organisée par le Groupe de travail des Constructivistes : Rodtchenko,

Stépanova, Exter, Vesine, Popova. Evaporation de la peinture. Immersion du spectateur, ça veut dire
que le spectateur fait ça propre visite. Œuvre ramifie dans l’espace. L’exposition est une fiction, un
dispositif que le spectateur peut modifier.

Marcel Duchamp scénographe

Expo dans l’obscurité. Le but était de mettre le spectateur dans une position conscient. Rendre les
tableaux invisibles.

Marcel Duchamp, “Sixteen Miles of String, installation pour First Papers of Surrealism”, 1942. Il rends
les tableaux inaccessibles.

Magritte, organisateur d’expositions (1945)

À Bruxelles. Breton exile aux états unis après la guerre, sentiment d’abandon des surréalistes,
Magritte propose donc une expo, idée de rassembler les générations. Pour avoir une logique
d’opposition.

Magritte cherche à poser sa vision surréaliste mais n’a pas réussi à la positionner à son moment.
Deux visions surréalistes en Belgique à ce moment-là : Vision Paul Delvaux que Magritte déteste et
puis ça vision à lui, plus conceptuel, mais le publique suive Delvaux.

Ce que l’exposition fait à l’art

- Emergence d’une pratique de l’exposition collective où l’artiste est exposant, scénographe,

commissaire.
- L’exposition collective devient l’expression d’une posture.
- On passe d’une absence de lien entre les œuvres et le lieu à la création d’une situation
(Larionov, Malévitch) et bientôt d’un environnement (Lissitsky, Duchamp)
- L’exposition se réinvente dans des lieux marginaux.

Exposition et art contemporain (1960 - 2020)

White cube
Dispositive que s’impose à partir des années 60. Quel est le lien entre la peinture et le mur ? La
position dans le mur est vraiment important. Autonomie du tableau, qui est en tension avec le mur.

Deuxième question qui se pose, quel est la quantité de espace dont on a besoin pour laisser le mur
respirer. (on se posais pas cette question avant, elle arrive dans les années 60).

Ce deux questions imposent le white cube. Cette idée du white cube va s’imposer dans les musées.
On est à l’opposé de ce que on faisait avant.

Exemple : Yves Klein

Il expose des monochromes, il a besoin de cette tension avec le mur. 1957 à galerie Iris Clert, 1958
même expo même lieu mais sans œuvre, jeu sur le souvenir de l’œuvre. C’est le sommet du white
cube.

Critique du dispositif white cube :

- Brien O’Dotherty, “Inside the white cube, the ideology of the gallery space”, 1986-1981
- Donald Judo
- Daniel Buren, « fonction de l’atelier » 1971

Des artiste créent des œuvres par rapport à cette dispositif… les artistes formatent leur travail par
rapport à l’espace. Comme par exemple comment on crée nos photos pour Instagram.

Contre-exemple : philippe parreno, “Anywhere, Anywhere Out of the World”, Paris, Palais de Tokyo,
2013.

L’artiste commissaire : complexité et ambiguïté

( Julie Bawin, L’artiste commissaire : entre posture critique, jeu créatif et valeur ajoutée, Paris,
Editions des archives contemporains, 2014)

- « Wittgenstein, le jeu de l’indicible », Bruxelles, Palais des Beaux-Arts, 1989. Commissaire :

Joseph Kosuth.
- Joseph Kosuth, “The Play of the Unmentionable”, New York, The Brooklyn Museum, 1990.
- Daniel Buren, « Une Fresque », Bruxelles, Palais des Beaux-Arts, 2016.
- Hans Haack, “Viewing Matters : Upstairs”, Rotterdam, Museum Boijmans-Van Beuningen,
1996.

Ça pose une question:

- L’artiste peut-il être un chercheur ?

- Doit-on faire des distinctions dans les pratiques ? Qu’est-ce qu’un curateur ?
- Un artiste peut-il diriger un musée ?
Exposer et vendre ?
Exposer a deux fonctions :

- Une symbolique : acquérir de la visibilité

- Une fonction de légitimation : donner de la reconnaissance

Ce que on verra au cours :

- Mais aussi une 3eme fonction : celle de la économie. Vendre. Ceci va permettre aux artistes
de devenir Independent.

Economie de l’art.

Systèmes de vente intermédiaires en lien avec l’exposition :

1. Les salons publics du XIXe siècle

2. Les salles de vente

3. Le marchand d’art

4. Les galeries

5. Les foires

6. Initiatives d’artistes

1. Les salons publics du XIXe siècle

Le salon est un évènement de monstration, de légitimisassions mais aussi un évènement marchand.

La vente est autorisée, et régule. Le salon opère de deux manières :

1.1. La tombola

À chaque édition du salon, de chaque ville (en tout cas pour la Belgique), il y a une tombola organise.
Les organisateurs du salon lancent une suscription, ça veut dire que on peut acheter des actions par
suscription, la somme d’argent récolte par l’organisateur du salon (l’état ou une société) permets
d’acquérir des tableaux, qui sont donc attribues à des collectionneurs (souscripteurs) via un système
de tirage au sort (la tombola). En fonction du nombre d’actions qu’on avait acheté on avait plus ou
moins des chances de gagner. Deux défauts de ce système est que c’est largement insuffisant et
c’est aléatoire.

1.2. La vente directe

Ça veut dire que la vente de tableaux est tout à fait autorisée et régule, intégrée au processus du
salon. Les acquéreurs sont publiques et aussi privés.

Le salon en Belgique occupe une place quasiment monopolise jusqu’aux années 1880, parce que les
galeries d’art contemporaines sont inexistants (la première ouvre en 1912), c’est pour cela qu’il était
très important de participer au salon, c’était un des seuls moyens de se faire remarquer et acheter.
Ça change progressivement. En France il aura un marché parallèle qui va émerger. Le salon n’est pas
la même chose que les salles des ventes aux enchères.
Pour les acquisitions publiques, le salon était l’évènement de base pour les responsables des musées
et pour le pouvoir politique aussi. Deux types d’acquisition publique :

- L’état : les acquisitions sont rigoureusement enregistres : « Inventaire et répertoire des

commandes et acquisitions d’œuvres d’art 1860 à (1947) », Bruxelles, FWB. En Belgique
l’acquisition des œuvres d’art dépendait du ministère d’agriculture (bizarre). Donc l’état
acheté des œuvres et elles sont ensuite soit déposé dans les musées, soit dans les bâtiments
civils de l’état Belge. Louis Dubois, « Les hauteurs de Beez » (1861), était quelqu’un de
radicalement antisystème, et il est régulièrement acheté par l’état belge. On s’aperçoit que
ce genre de positionnement fait finalement du marketing.
- Les musées : ils ont un budget que leur permets d’acheter des œuvres. Pour la Belgique
l’autonomie financier dans l’acquisition d’œuvres est arrivé trop tard, en 1887. En général
les musées suivent le salon.

2. Les salles de vente

On touche à la revente des tableaux (marche secondaire). Le principe de la revente est très ancien.
L’institutionnalisation de la revente se fait à la fin du 18eme s. On crée des salles de ventes
(Sotheby'sc, Christie’s).

- Cas très particulier, le cas de l’artiste vivant et toujours active dont une œuvre passe en salle
de vente. Il y a des artistes qui re-achètent ses propres œuvres pour donner la plus-value.
- Un autre cas encore plus rare, c’est les salles de vente avec du marché primaire (comme les
galeries). Mis en enchères de leur tableaux mais des tableaux qui sortent de leur atelier et
c’est eux même qui les mettent en vente, c’est un pari risqué (Monet a du faire ça car il avait
besoin d’argent). L’artiste donne un prix minimum. À priori l’artiste qui fait ça est un artiste
qui n’a pas le choix. « Burning effect » : artiste qui ne trouve pas d’acquéreur, le tableau est
potentiellement brûle.
- Un cas plus récent : La place prise dans le marché première par les maisons aux enchères.
Ex. Damien Hirst, c’est Sotheby’s qui a organisé. Ça a posé la question : est-ce que les salles
d’enchères vont concourir les galeries ?

Donc les salles de ventes sont essentiellement du marché secondaire mais il y a des cas où elles sont
du marché primaire mais c’est relativement rare.

3. Le marchand d’art

L’action de marchand d’art n’est pas nécessairement lie à l’exposition. Il n’est pas un galeriste.

Galeriste : terme récent.

Le marchand n’a pas de vitrine (de lieu d‘exposition), il ne cherche pas a construire de notoriété. Le
marchand d’art contemporaine apparait au milieu du 19eme. Figure discrète sur laquelle on sait peu
des choses, son but est de vendre des œuvres soit à un publique soit à du prive. Le champ d’action
est multiple :

- Courtage : le marchand opère comme un courtier. Mettre en relation un client avec un objet
d’art (pas avec l’artiste). Il doit avoir donc un carnet d’adresse. Il recherche un artefact pour
un client.
 - Conseil : il fonctionne aussi comme un conseiller. Il fournis des infos qui aident des
collectionneur pour leurs achats.
- Vente : le marchand vends des tableau, en général des tableaux qu’il possède ou que
l’artiste lui confie. Il est en contact avec les artistes. Le réseau est aussi essentiel.

4. Les galeries
4.1. Typologie des galeries

L’art et son marche – dossier du CRISP

Dans ce dossier on identifie 3 modelés économiques pour les galeries :

- La galerie « point de vente » : c’est le modelé de la fausse galerie, l’artiste loue l’espace et
prépare l’expo d’A à Z. aucun travail promotionnel. Ex. Claes Oldenburg « the store » 1961.
- La galerie de négoce : galeries qui vendent d’art contemporain mais sur le marche
secondaire (antiquaires d’art contemporain).
- La galerie de promotion : galerie d’art contemporaine. Elles apparaissent vers 1880 en
France. Promotion des artistes, les galeristes prennent une commission sur la vente des
œuvres. Le but est aussi de contribuer à construire la cote de l’artiste. Il y a l’expo mais il y a
aussi des autres évènements auxquels la galerie doit participer comme par exemple les
foires. Ils font aussi le travail de placement des œuvres dans des collections prives ou
publiques. Certaines publient des catalogues, il y a des revues parfois, etc. il y a deux
stratégies de promotion :
o Acheter des tableaux aux artistes, assurer la promotion de ces artistes (assurer leur
cote), puis une fois que la valeur est bien monté on peut vendre leurs tableaux.
(exemple E. L. T. Mesens avec l’art surréaliste, surtout avec Magritte).
o Vendre beaucoup des tableaux mais sur un temps court. C’est l’inverse que la
première stratégie, et là on va se faire d’un carnet d’adresse de collectionneurs pour
lesquels on sera le marchand principal. Il faut donc faire monter les prix très vite.
(exemple Paul Durand-Ruel avec Monet). Stratégie qui s’impose aux années 1920.
Idée du galeriste entrepreneur. Les commissions augmentent (jusqu’à 50%). Des
galeristes vont aussi faire signer aux artistes des contrats d’exclusivité.
4.2. Histoire de la galerie
- Jusque 1860 : il y a pas d’espace de galerie d’art contemporain. Soit il y a des marchands ou
soit le marché passe par le salon. Les artistes traitent directement avec les collectionneurs
ou les marchands. Le prix était fixe, pas de plus-value possible. Pratique pour l’artiste car la
vente de ses œuvres est pris en charge par l’état et il recevait l’argent en entièreté. Seul
défaut, pas de vente aux enchères donc pas de possibilité d’augmentation du prix.
- 1860-1880 : émergence (système « marchand – critique »). Première galeries (surtout en
France). Jeu que se mets en place entre la promotion commercial d’artistes et la promotion
symbolique. Critique d’art prends une place importante. Si on passait pas par le salon, il
fallait un autre moyen de se faire noter et c’était avec la critique d’art.
- 1880-1920 : développement (Paul Durand-Ruel (Monet), Ambroise Vollard (Cézanne),
Daniel-Henry Kahnweiler (Picasso), Herwarth Walden (expressionisme et avant-garde)…). La
figure de marchand se fixe dans un lieu. Ouvertures des première galeries. Un autre marche
commence à apparaitre en parallèle du salon.
- 1920-2020 : le modèle du marchand-entrepreneur et ses ajustements :
 o Après 1918, le modèle du marchand-entrepreneur s’impose et se spécialise dans le
marché primaire. A cette époque la priorité du pouvoir publique c’est pas l’art, le
système va se fondre, les salons n’existent plus. Donc il y a un boulevard que s’ouvre
et les galeries vont prendre cette place. Marchands qui deviennent des
entrepreneurs. Et donc pour acquérir de l’art l’état va se tourner vers eux. Le but
principal des galeries est de vendre et ça a fonctionné très bien comme ça durant 40
ans.
o Dans les années 1960, le galeriste se substitue au marchand (ex. : Léo Castelli et le
Pop Art). l’entité de galeriste apparait. Le but reste la vente (galerie-entreprise) mais
pas que, il y a l’idée de créer des tendances, s’associer à une tendance. La galerie va
fabriquer une tendance, éventuellement fabriquer un nom, gérer des carriers. Le
galeriste devient la principale interface de médiation dans l’art contemporain.
Equivalent aux institutions publiques. Dimension symbolique que les galeristes ont
donne en plus de leur travail commercial.
o Le retour des pouvoirs publics dans les années 1980 ? Retour du pouvoir publique
dans le marché primaire. Ils vont jouer un rôle dans la promotion, la création d’art
contemporain. On va créer des centres d’art, centres culturelles et des fonds
régionaux d’art contemporain. Premiers musées d’art contemporain vont
apparaitre. L’arrive de ces nouvelles institutions renégocie et reconfigure le marché
d’art contemporain entre les galeries et les pouvoirs publiques (que donne la valeur
à l’art contemporain, la valeur marchand ou symbolique ?).
o A partir des années 2000 : reconfiguration de la galerie sous l’action de 3 facteurs :
▪ Importance prise par les foires (en 2016, 57 % du commerce mondial). Les
foires marchands (pas biennal) vont prendre de plus en plus d’importance.
Ajd on a environ 250 foires d’art.
▪ Essor du marché en ligne. Marche 2.0. invention d’internet. Les galeries
doivent donc repenser leur configuration.
▪ Action de maisons de vente aux enchères. Relativement un one shot
(Damien Hirst).
- 2020 : effet de la crise du covid ? très difficile à dire. Deux effets :
o Explosion de vente en ligne. Mais des œuvres secondaires.
o On se re questionne le fonctionnement du marché de l’art et, entre autres, la
redécouverte des artistes locaux.

4.3. La situation belge

- Jusque 1860 : il y a des marchands (ex. : Arthur Stevens, Gustave Coûteaux) qui font du
courtage.
- 1860-1880 : premiers « magasins » de tableaux. D’abord des succursales françaises (Adolphe
Goupil, Alexandre Bernheim), puis des bruxellois (Léon Gauchez, Ernest Gambart).
- 1880-1920 :
o Poids du système des beaux-arts en Belgique est très important et moins rigide
qu’en France (s’adapte plus facilement). Rôle des structures collectives que se sont
créés. Fermeture des succursales qui laissent donc la place à des magasins locaux.
o Existence de lieux hybrides : Maison d’art (1894), Librairie Edmond Deman.
o Première galerie belge : Galerie Georges Giroux (1912). A fait des expos « oses »
(Kandinsky, Fauvisme, etc.). En réalité Giroux est un antiquaire qui de temps en
temps organise des expos d’art contemporain.
- 1920-2020
 o Après 1918 :
▪ Mise en place d’un réseau de galeries à Bruxelles (Sélection, Le Centaure,
Galerie Manteau), puis crise des années 30, 2eme guerre mondial, le marché
se « paralyse ».
▪ Après 1945 : lien avec Palais des Beaux-arts de Bruxelles (Robert.-L. Delevoy,
Pierre Janlet). Galeries qui s’intègrent au système du Palais des Beaux-Arts.
o Dans les années 1960
▪ Effet du transport aérien ? dans les années 50 ça se développe (transport
aérien civil). Beaucoup d’artistes américains qu’arrivent en Europe (surtout
Belgique car c’est moins cher que arriver à Berlin ou Paris).
▪ WWS (Anvers, arts conceptuel), MTL (Bruxelles), Véga (Liège)…nouvelles
isntitutions que se developpent.
▪ Action des femmes (Annie De Decker, Lili Dujourie, Manette Repriels…). Bcp
des galeries ajd tenues par des femmes.
o Nouvelles galeries et retour des pouvoirs publics dans les années 1980 (Ouverture
du MuKHA en 1985 à Anvers, le SMAK en 1999 à Gand, le MAC en 2002 au Grand
Hornu).
o A partir des années 2010 (encore une fois les foires et marche 2.0 mais aussi) :
▪ Bruxelles « nouveau Berlin ». émergence d’artistes internationaux. Ici c’est
pas très cher comme Paris ou Berlin. Bcp des galeries se développent ici.
▪ Implantation de succursales de galeries internationales.

5. Les foires
5.1. La foire non-marchand (elles vont substituer le salon d’art contemporain).
• 1895 : Venise
• 1955 : Kassel
5.2. La foire marchande : apparaitre à la fin des années 60 (Art Cologne 1967, Art Brussels 1970, Art
Basel 1970, FIAC 1974). Les galeries doivent se reconstituer par rapport à ces foires, elles vont
leur donne une visibilité international.

6. Initiatives d’artistes

Ils vont eux-mêmes prendre en charge la vente de leurs œuvres, au début pour elargir la possibilité
de vente au-delà du salon. Trois initiatives :

- L’atelier :

Les artistes utilisent leur atelier pour exposer et pour montrer aux acheteurs. Normalement l’atelier
était dans le même domicile de l’artiste. L’atelier est un lieu de production mais aussi de
monstration. Gustave Courbet « L’Atelier du peintre » (1854-1855), David Oyens « Visite à l’atelier »
(1883).

Il a eu des ateliers qui ont été construit en pensant à un espace d’exposition. Ex atelier/maison de
Fernand Khnopff (1901), ou atelier d’henry de Groux (1910). Contre-exemple : Atelier Francis bacon.

À l’apparition des galeries, normalement l’artiste ne peut pas vendre ses œuvres dans son atelier s’il
y a un accord avec le galeriste, l’atelier ne devient donc plus un lieux commercial alternatif.
Maintenant, les ateliers normalement ne sont plus dans le domicile de l’artiste. Et à Bruxelles on
peut trouver des espaces de travail moins cher que dans les autres grands villes (nouveau Berlin).
Avec la crise covid on se demande, comment ça va évoluer ? les expos sont organises encore une
fois dans l’atelier de l’artiste…

- Les structures collectives :

Se mets en place jusqu’aux années 60-70. Ces structures ont une fonction économique et marchand.

Un des premiers collectives belge est la « Société d’artistes belges » (1861-1863), suivi par la
« Société libre des Beaux-arts » (1868-1876). Ces artistes belges ont un problème de monstration
donc ils font un collective pour s’exposer (de manier permanent, comme un musée, sauf que tt est à
vendre), comme une sorte de galerie permanent.

Un autre collectif, « Le Cercle des Femmes Peintres » (1888-1893), est le premier collectif d’artistes
femmes, elles font 4 expos. Pas de succès, mais initiative intéressante.

Entre 45 et 65 bcp de collectifs d’artistes. Gustave Marchoul, « Le Grand Cap » (1964). « Cap
d’encre » (1964-1979) suivi de « Tandem » (1975), promotion de la graveur, malheureusement on ne
trouve plus les artistes qui gèrent les techniques de graveur. Autre exemple de collectif, Maka (1971-
1976).

- Les artist-run spaces :

C’est le marché OFF. On a le marché IN (scène suivi, officiel, il y a le publique, institution publique) et
il y a le off aussi qui se développe. Ce sont des artistes qui mettent ça en place. Il y a une génération
d’artistes qui ne trouve pas leur place au sien des espaces « in » , et donc cherchent des lieux
alternatifs. La plus part du temps c’est des lieux comme chez « Deborah Bowmann » . est-ce que le
OFF est encore un OFF quand il commence à montrer et qu’il est financée par le pouvoir publique ?
Tt est possible, exemple des cassiers de l’école d’art. Kanal, Bam à mons.

Qu’est-ce qu’un curateur ?

Le but est : Acquérir de la visibilité et de la reconnaissance, mais a aussi une fonction économique,
acquérir les ventes.

Qui organisent les expositions ?

« curateur » le terme est très récents (années 2000, généralise années 2010, utilise par tous mtnt)
par curateur on entends ici « organisateur d’exposition » commissaire d’exposition. C’est un
gestionnaire de projet d’expo, depuis la conception jusqu’à la médiation (accueil de la presse,
publique, etc) en passant par la production.

Dans les faits cette « poste » est très flue, dans certains cas ils font tout (y compris le transport des
œuvres), dans des autres ils sélectionnent juste les pièces. Comment est-ce cette fonction apparaitre
et evolue ?

1. Le système des beaux-arts (1800-1910)

- 17e – 18e siècles
o D’abord le « tapissier » :

il s’occupe juste de l’accrochage, il y a pas de sélection, il le place juste. Jean-

Siméon Chardin, « Autoportrait » (1771) -> Chardin était un simple accrocheur
des tableaux aux beaux-arts. Très vite on voit que le tapissier doit faire les arbitrages dans le
placement des pièces. Et donc on a le commissaire aux tableaux qui apparaitre.

o Ensuite Le « commissaire aux tableaux » (Diderot, 1765) :

Il gère l’accrochage et décide qu’en plus de ça il doit gérer les conflits entre les personnes de
l’académie, c’est un gestionnaire des conflits. En 1791, ouverture du salon à tout le monde, ce
publique a besoin des « explications » et donc on a la critique d’art qui commence. Sélectionner les
tableaux pour voir qui est expose et qui non. Un première « concept » de commissariat, mais la
sélection des tableaux est géré de manier collective par le jury.

- Le jury de sélection : Le jury sélectionne les pièces et les pièces sont accroches par le comité
de placement.
- L’animateur d’art :

Ce n’est pas un artiste, (ex, Octave Maus) c’est un acteur culturel. Il organise les expos, c’est un
administrateur, un facilitateur. Octave se défini comme « secrétaire ».

C’est lui qui gère l’administration du projet, la comm, conférences. L’animateur d’art n’est pas de tt
dans le salon, il est à l’origine du commissaire mais il ne se voit comme tel il se voit comme un
secrétaire. Il pense aussi à l’accrochage. On sent que il y a la fin du système des beaux-arts. Ce sont
des administrateurs.

Pendant cette période de système des beaux-arts il n’y a pas réellement de commissaire, le
commissariat fonctionne de manière collective.

Dans la galerie par définition il n’y a pas de commissariat, il y a des tableaux que sont présentes, mis
en vente mais y a pas une démonstration.

Donc on est passe par : le Tapisser -> commissaire aux tableaux -> double jury (qui sélectionne et qui
place les tableaux) -> émergence de l’animateur d’art -> pour arriver aux années 1910.

2. Les avant-gardes (1910-1960)

Le système des beaux-arts est au point de s’effondrer. On a la naissance des galeries, et donc de
galeristes qui sont les commissaires des expos qu’ils présentent. La figure du marchand
entrepreneur dont on en a déjà parlé, s’impose.

On a un triple phénomène :

- La galerie d’avant garde

- Emergence de la fonction curatoriale

La fonction curatoriale comme on l’entends aujourd’hui va émerger progressivement entre les deux
guerres avec le travail des commissariat d’artistes dont on a déjà parlé (Malevich), et là la fonction
de commissaire va vraiment apparaitre (pas vraiment encore la figura mais la fonction).

On a donc l’idée de rassemblement cohérent des œuvres (d’un même mouvement par ex). Pas
accumuler des pièces, mais de mettre une pièce dans un espace et en fonction de la place de l’autre
œuvre.

Place importante du tableau et espace. Rassemblement des pièces, faire le travail de voir quels
artistes appartient au même mouvement. Et ceci par rapport au lieu que les accueil. Première étape
au moment de organiser une expo est voir le lieu, est-ce que les œuvres vont bien dans ce lieu ?
Construire une relation entre ces œuvres et le lieu.

Vue de la première exposition du « Blaue Reiter », 1911.

- Le conservateur de musée

Expos pris en charge par des conservateurs des musées. Musées d’arts modernes qui se créent.

Situation belge, Paul Fierens. Le musée était une institution gère au sien du service culture,
jusqu’aux années 80 ?

Alfred Barr, Willem Sandberg.

3. Commissariat et art contemporain (1960-2020)

o Rappel : de l’art moderne à l’art contemporain

Passage d’art moderne à l’art contemporain, il y a un basculement dans les années 60, une fasse de
transition. Elargissement des différents disciplines artistiques. Disciplines qui parfois n’ont rien à voir
avec la peinture et l’sculpture. Ex. la photo et vidéo. Art visuel.

1. Intégration de l’objet, réappropriation de l’objet.

2. Détournement des médias, (camera, cinéma, tv, les médias, le libre, la presse).
3. Usage du corps, l’appropriation du corps.
4. L’installation. Des objets.

En conséquence :

simultanéité de deux arts, ou mouvements. Des pratique très différents en simultanée. À partir des
années 60 l’artiste va être multidisciplinaire (peinture, performance, installation, etc.)

C’est le projet que va déterminer la technique. Le rapport avec la technique est complément
diffèrent. L’instillation, ça implique une immersion du spectateur.

Changement du statut d’artiste. L’artistes parlent de son « travail » plutôt de leur « œuvre ». l’artiste
est inclus dans a société à lequel il contribue.

o Le commissaire est un critique d’art

dans les années 50 on voit qu’un critique d’art devient commissaire.

oPhénomène des années 1950. Exemples : Pierre Restany (Nouveau Réalisme), Lawrence
Alloway (Pop Art), Michel Tapié (abstraction lyrique)...
o Le système marchand-critique cède la place au système marchand-curateur.
o Le commissaire est un auteur

Le commissaire est un critique d’art, et comme le critique d’art est un auteur, donc le commissaire
est un auteur.

o L’art curateur

L’expo et l’installation pénètre le champ de la critique. Le commissaire est un auteur qui élabore un
récit.

o Harald Szeemann : Quand les attitudes deviennent forme (1969)

Michaël Heizer, intervention à l’exposition When Attitudes Becomes Form, Bern, 1969.

La vrai œuvre d’art est l’expo, le tableau est un objet qui participe à cette œuvre d’art.

o Le commissaire est un scientifique

Il est conservateur, il est scientifique. Il y a une très forte affiliation institutionnel. Il y a une posture
de retrait (inverse de position de Szeemann).

o Posture de retrait
▪ Robert Storr : « La tâche du commissaire n'est pas la production d'œuvres
d'art, mais la production des conditions de leur présentation et visibilité au
sens large ».
▪ Hans-Ulrich Obrist : « Je ne me vois pas du tout comme artiste, mais bien
plus comme un catalyseur ».
o Evolution du rassemblement d’œuvres à la démonstration scientifique
o Aujourd’hui : externalisation

Ajd les musées sont tellement surcharges des tâches administratives, et donc le musée n’a plus ajd la
possibilité de faire des expos comme commissaire-auteur.

o Le commissaire est un artiste

( Julie Bawin, L’artiste commissaire : entre posture critique, jeu créatif et valeur ajoutée, Paris,
Editions des Archives contemporaines, 2014)

Art conceptuel, un art qui réfléchis sur le concept d’art… ?

oOrigine dans l’art conceptuel : c’est un art qui réfléchis sur la nature de l’art. Et donc
l’exposition est un enjeu théorique important. Les commissaires artistes sont
généralement issues de l’art conceptuel.
o Complexité
o Ambiguïté
o Le commissaire est un curateur

( Jérôme Glicenstein, L’invention du curateur. Mutations dans l’art contemporain, Paris, PUF,
2015)

o Cree dans les années 2000 et se généralise dans les années 2010. Il n’y a pas de
formation commissariat (uniquement dans les écoles d’art). Les curateurs sont
généralement des artistes.
o Etymologie -> commissaire a un rapport d’autorité, curateur est une métaphore plus
médical, c’est l’idée de prendre soin, d’accompagner, de faire avec. Le curateur
propose une expo signifiant que n’est pas scientifique.
o Une proposition signifiante sans être scientifique. Plus personnel, plus subjective, il
est très essentiel qu’il puisse développer une opinion personnel, complétement
l’inverse du commissaire scientifique qui ne donne jamais son opinion personnel.
Dans ce cas, il est très important que le curateur puisse être subjectif, qu’il y
réfléchisse, il y a ce dimension d’auteur qu’est très important.
o Le champ d’application est multiple
▪ des curateurs indépendants, aucune affiliation institutionnel.
▪ des curateurs marchands (« curated by ») dans des galeries.
▪ des curateurs auteurs
 ▪ Des curateurs artistes et/ou chercheur, l’idée que l’artiste soit un chercheur.
L’art et la recherche.

Pour quelques-uns la pratique artistique est curatoriel. Pour des autres la pratique artistique est
théorique.

Kandinsky le tableau est l’art et pas l’expo. Ajd les curateurs sont artiste et considèrent que la
pratique curatoriel est constitutive de leur art.

Deuxième partie : Pratiques de l’exposition

I. Conception
1. Un monde en changement
o Rappel de Cinq modalités curatoriales dans le monde de l’art
o Le commissaire est un critique d’art
o Commissaire auteur : Revendique une créativité dans la pratique curatiorel.
o Le commissaire scientifique : Exposition conçue par un commissaire scientifique, un
commissaire avec une affiliation institutionnelle. Commissaire qui s’applique plutôt
aux musées.
o Le commissaire artiste
o Le commissaire est un curateur de l’art contemporaine : Mélange du commissaire
auteur et commissaire artiste. Années 2000. S’impose dans les années 2010.

Question de l’accrochage, par exemple, un artiste n’accroche pas les œuvres de la m manier qu’un
commissaire scientifique, entre autres questions.

o Recherche fondamentale et recherche appliquée

Une expo est de la recherche fondamental mais qui est mise en espace, applique à une finalité
concrète mais tangible. C’est une vision qu’on va explorer dans le cadre de ce cours.

Actuellement l’expo est vu comme un évent temporaire et non comme l’application d’une
recherche. L’expo a lieu et puis on l’oublie. Il n’a pas vraiment de catalogue, mais plutôt de catalogue
comme objet de souvenir. On voit l’expo comme divertissement. Il n’est pas suffisante de voir l’expo
comme ça.

Une recherche appliquée que n’est pas précédé par une recherche fondamental, finit par mourir.

Tous les expos ne doivent pas nécessairement découler d’une recherche fondamental, et les mussée
n’ont pas ajd les ressources qu’il faut pour le faire non plus. Mais si un mussée fait que des expos
pour le divertissement, son discours peut finir par s’écouler. Ça ne peut pas être que ça. Les expos
qui se passent le mieux sont celles que ont un fond et un contenu.

Hypothèse « La fin des musées ? » par Catherine Grenier.

o commissaire ou curateur ?

C’est pas la même chose, un curateur ajd est un artiste qui assimile la pratique curatorieul dans
l’expo. Geste curatoriel comme un travail artistique.

Marie buscatto dit :

1er phase 25-40 ans, artiste sors de l’école d’art, ils vont chercher à s’inscrire dans le monde d’art,
pendant 10 ou 15 ans cette période à la recherche de se faire noter dans la société. Ils tiennent
comme ils peuvent.

2eme phase après les 40 ans à 60 ans, phase d’émergence, moment de critique. Après cette
potentiel phase d’émergence, soit ça marche et ils se développent vraiment, soit 2eme cas de figure,
carrier d’artiste modeste. Artiste que ne parviens pas à s’imposer et se faire sa visibilité. Soit plus
dramatiquement ils arrêtent complément. Soit réorientation, comme prof, ou curating,

3eme phase, après 65 ans.

Ici on parle du curateur comme scientifique et pas le cas d’un artiste que se réoriente en tant que
curateur par ex. On parle de l’expo à caractère scientifique.

2. Le rôle du commissaire
o Elaboration d’un concept

On attends de lui l’élaboration du concept de l’expo. Une expo montre et aussi elle démontre. Il faut
un concept claire, compréhensible, le scenario de l’expo découle de ce concept (original et claire).

Exemple : expo « École de Mons 1820-2020 ». On montre la vie artistique à Mons.

Le commissaire élabore un concept, d’ici le scenario de l’expo va découler et le choix des œuvre que
l’on va exposer.

Faut distingues la scénographie du récit (on a un concept et puis on déroule une histoire avec des
œuvres, on implique du texte, etc.) et la scénographie de l’objet (les œuvres parlent d’elle-même).
Donc, deux visions du scenario : le scenario du récit (une histoire), et puis à l’inverse un scenario
basé sur l’objet (on considère que les œuvres parlent elles-mêmes).

Exemple : The absent muséum et Moderniteit à la belge.

Deux propositions curatoriels par deux institutions différents qui se posent la question « que est-ce
que c’est un musée d’art contemporaine ? ».

Pour « The absent museum », il faut penser au musée comme un espace de débat de échange.
Permettre au visiteur de se questionner. L’œuvre d’art est un signe lie aux structures du monde
(structure politique, économique, social) et fait du débat.

Moderniteit, proposition inverse, même question mais concept débouche sur un scenario différente,
le museum est un monde retire du monde, où les œuvres sont purement offertes à la
contemplation. Optique romantique, espace muséal juste pour contempler les arts. L’œuvre d’art
est un signe retire de l’espace social dont il est né et montré dans un espace pour provoquer une
émotion, contempler.

Une même question mais deux propositions compléments différents.

« curating is 20% flair and imagination and 80% administration, collaboration and management. You
need to be able to think ahead and see around corners. You cannot make a successful exhibition
without the 20% but you can ruin a great idea if you cannot bring an exhibition together.” (Nicholas
Serota cite in Adrian George, “The Curator’s Handbook”, Londres, themes and Hudson, 2005 p.57).
Recherche fondamental = question de recherche, un concept, une problématique. Et aussi contexte
historique dans lequel on réfléchis. C’est comme un mémoire.

o élaboration d’un plan d’accrochage sur la base d’un synopsis

Synopsis de l’expo. Il doit être élaborer sur la base d’un lieu. Première chose qu’on fait est d’aller
voir le lieu et demander le plan du lieu. On va donc dérouler l’expo section par section, et dans la
mise en place des salles et élaborer le plan d’accrochage. Là il faut aussi déjà avoir trouvé les
œuvres.

o La médiation

Confection scientifique dans le catalogue, mais aussi la rédaction de tt les textes que vont se trouver
à l’intérieur de la salle. Faut savoir comment rediriger des textes. Il faut identifier les œuvres, avec
les dimensions, le nom de l’artiste, le nom de l’œuvre. Rédiger le dossier de presse. Tt un travail de
médiation.

o Montage

Lors du montage le commissaire ne touche pas les pièces, pour des raisons d’assurance, mais il doit
être présent et superviser.

3. Les étapes d’un projet

a. Le choix du sujet

Conditionne par :

i. Le rapport au lieu :
Faut voir quel est le lieu le plus adapte. Il faut être réaliste dans la sélection des objets. elle doit
s’inscrire dans une programmation. Plus grands institutions délai de 5 ans, petits plutôt 3 ans.

Soit on propose le sujet, par le musée au commissaire, et là son rôle est plutôt un consultant. Soit tu
proposes toi-même le sujet, et là c’est quand le rapport au lieu est vraiment importante. Et donc
initiative personnel, faut être réaliste et bien choisir le lieu.

ii. Comment se détermine un sujet d’exposition ?

Comment un musée choisi un sujet d’expo ? critère d’élaboration, alternance entre expos pointues
plus basiques et des grosses expos (ex intentionnelles vicieux). Les musées font un étude de
sensibilité avant. Un autre critère, des expos qui mettent en valeur des collections qui a déjà le
musée.

iii. Comment se choisi un projet d’exposition ?

b. La note d’intention

Faire un proposition. On a repère le lieu, maintenant il faut proposer notre idée avec une note
d’intention qui fixe le profil général du projet. C’est seulement une page, avec des annexes visuels,
on explique aussi quel orientation le projet va prendre. On voit si il faut l’ajuster ou pas, cmbn de
pièces on exposera, cmbn de salles on utilisera, etc. Il faut l’anticiper, et il faut être réaliste.
 c. Le synopsis

Le projet sur papier. Le travail le plus important du commissaire. La synopsis contient :

▪ Le concept de l’exposition
▪ Le scenario crée par les sections qui vont rythmer le parcours
➔ C’est l’expo sur papier. Pour chaque section, on décrit l’objet de la section, les œuvres qui y
prennent place (avec tous les details de chaque) et la documentation s’il en a. On ne donne pas
juste le nom des artistes (ça c’est à la note d’intention).
➔ Travail d’identification des œuvres et de localisation de celles-ci. Si on sait pas où sont les
œuvres comment est-ce que on peut concevoir des prêts ??. Indispensable pour pouvoir
élaborer un plan d’accrochage.
▪ Le corpus d’œuvres présentes dans chaque section
▪ La liste de documents s’il y en a. Si on veut exposer des documents faut les lister
comment une œuvre d’art.
▪ Les coordonnées complètes de tous les préteurs. Publiques et privées. Nom téléphone
adresse, TOUT. Des Collectionneurs. Si c’est une collection privée, il faut le num
d’identité du collectionneur prive. Contacter les collectionneurs avant.
▪ Une description du catalogue. S’il y a le budget pour publier un catalogue, on va mettre
quoi ?
▪ Les visuels

L’idée est d’avoir l’expo sur papier, donc avoir une sorte de storyboard, expo en image. La synopsis
va permettre de présenter l’expo à tous les partenaires et pour avoir un prêt, ils doivent voir que
l’expo est bien cadre. C’est important car ça va permettre de faire : l’implantation.

▪ L’implantation

▪ Le fichier excel

Le musée ne travaille jamais avec la synopsis, il va travailler avec un fichier Excel qui rassemblera tt
l’info. Le charge de prod fait ce travail, il va mettre tous les infos qui vont permettre le day to day de
l’expo. TOUT les infos prod. Pour chaque pièce il y a des colonnes. Le charge de prod peut pas faire
ce travail si on n’a pas fourni la synopsis.
 d. Budgétisation et recherche de sponsoring

e. Les prêts

Quand on est d’accord sur tout on lance la demande de prêts, c’est le musée qui fait ça. Comme il
est juridiquement responsable des œuvres il fait cette demande de prêts. Tout ce négocie. Faut faire
très attention aux délais. Il faut pas rater la réunion annuelle des commissions. Faut avoir un
échange avec eux. Pour les collections publiques il faut laisser faire au musée.
 f. Le montage
▪ arrivée des caisses : Il y a un planning pour cette arrive. Le montage est un moment
magique, on voit l’expo qui se mets en place.
▪ Constat d’état
▪ Accrochage
▪ Les derniers réglages (lumière, hygrométrie)
g. Le vernissage
h. Le démontage

4. Choix du parcours

Un parcours linéaire :

De A à B.
Un parcours multiple :

On circule, le visiteur va d’une

salle à l’autre.

Un parcours rayonnant :

On circule autour d’un point

centre.

Prévoir plusieurs scenarios à l’avance… par exemple avec deux propositions.

II. Production
1. impact sur l’œuvre
- impact symbolique : accrochage

On sort l’œuvre de son espace habituel et on l’expose dans un lieu ouvert au publique. On va donner
donc un nouveau lieu à cette œuvre, ça relance la perception qu’on peut avoir sur l’œuvre et va
avoir un nouveau impact sur l’ouvre.

Impact symbolique car on va accrocher l’œuvre et la lier aux autres œuvres. Une expo est aussi une
relation entre les œuvres. À partir du moment qu’un tableau sort de son lieu habituel et est
accroche à cote d’autres tableaux, on peut changer le sens des tableaux.

La réalisation des expos à la fin du 19eme siècle a changé. Ex. Marcel Broodthaers, Musée d’Art
moderne, Département des Aigles, Section des Figures ou Der Adler vom Oligozän bis Heute,
Düsseldorf, Kunsthalle, 1972.

- impact matériel : il y des normes qui encadrent l’accrochage de l’expo des pièces.
o Humidité : 55% (bois) et 50% (papier)
o Température : 20°
o Lumière : 50 Lux (papier), 150 lux (peinture)

Le réglage de lumière on le fait à la fin de l’accrochage.

Ce sont des normes à savoir. Sur papier on mets en relation des œuvres mais peut être que à
l’accrochage ça ne marche pas car une œuvre et l’autre ne peuvent pas avoir la même lumière. Ce
qu’est sur papier est plus délicat, par exemple les musées limitent le temps d’expo à 6 semaines. La
durée du prêt peut être aussi limite alors. Le pastel sur papier doit retourner à l’abris de la lumière
dans la réserve pendant 3 ans après l’exposer.

Système de chauffage faut faire attention aussi, il y a des règles. Au-dessus d’une grille de chauffage
on peut pas accrocher.

2. production en détail :

Charge de mission -> chargé de la production de l’expo. Personne en charge du dossier, s’occupe
aussi du suivie de l’administration du projet. La production de l’expo n’est dans les mains du
commissaire.

- Lettre de demande de prêt.

o Dans le cas de l’exposition itinérante. La grosse masse de travail administratif est
pris en charge par le musée qui organise l’expo. C’est très lourd à organiser.

C’est la première chose qu’il doit faire, le musée va entrer en contact avec le collectionneur, et on va
solliciter le prêt de l’œuvre. Le demandeur officiel est le musée. Le musée va établir le contrat de
prêt. Mais d’abord faut rediriger une lettre de demande de prêt. Il se peut que le commissaire de
l’expo participe un peu à l’écriture de cette lettre.

- Contrat de prêt

Partie administrative, juridique. Document joint à la lettre. Tout est bien formel. Chaque pièce
présenté dans un musée fait l’objet d’un contrat de prêt. Le contrat va fixer les conditions de prêt.

o Que met-on dans un contrat de prêt ?

La nature de la demande, la durée du prêt, la date d’allée et de

retour, coordonnées du préteur, la fiche signalitive de l’œuvre,
l’adresse d’enlèvement, l’adresse de retour, valeur d’assurance,
décrire système d’accrochage, préciser le conditions
spécifiques de transports, les conditions d’emballage,
conditions de reproduction (Usages de la photographie que on
va prendre ou les photos déjà existantes. Est-ce que par
exemple il y a une photo et que elle va être dans le catalogue,
et puis si il y a pas de photo est-ce que il faut faire une photo ?).
Demander aussi au propriétaire si « collection privée,
particulière, etc… », etc.

o Remarques :

Loan Fees .La location d’œuvre : ne se pratique pas en théorie

dans le secteur publique. Secteur privée est autres chose. Mais
en pratique on voit depuis quelques années des prêts des
secteurs publics avec des frais administratives, on a une
location déguisée. Normalement elles sont prêtes gratuitement.

Restauration : parfois on a une œuvre que a besoin d’une restauration. Les musées demandent que
le propriétaire de l’œuvre prend en compte la restauration de l’œuvre.
Facility Report : document que présente les installations techniques et sécuritaire de l’espace
d’exposition. Document purement technique.

- Assurance
▪ Chaque œuvre est assure : Si une œuvre est cassé par exemple, faut immédiatement
prévenir la compagnie d’assurance et le propriétaire.
▪ Comment fixer la valeur d’assurance ? la valeur d’assurance ne corresponds pas à la
valeur d’œuvre, normalement la valeur d’assurance est supérieur à la valeur de l’œuvre
(environ de 30%) le montant va être décide à la mesure de la valeur de l’œuvre.
Normalement c’est le propriétaire qui donne la valeur de l’œuvre. Chez les privées c’est
plus complique. Comment faire ? il y a des sites spécialisées pour donner la valeur de
l’œuvre. On peut solliciter à des experts. On a des points de comparaison. Le poste
d’assurance est un vrai budget.
▪ Assurance de « clou à clou » : Les œuvres sont assures depuis le point de départ jusqu’au
retour. Pas tous les assurances marchent comme ça. C’est le musée qui s’occupe de
contacter les assurances.
▪ Normes de sécurité : Sont fixes dans le contrat de prêt. Tout doit être indique.

- Emballage et transport

Les conditions d’emballage et transport sont fixes dans le contrat de prêt. Les deux peuvent se faire
par une même société. En général les musées prennent en charge eux-mêmes. Si avec une société,
un contrat est signé entre le musée et la société.

Pour les transports internationaux, ils passent obligatoirement par une société. Parfois on peut
même exiger une escorte. Ça peut être un budget très importante, par ex. un tableau depuis les
états unis peut couter 10,000 euros.

Toutes ces frais font poser la question : Faut-il avoir la présence physique des tableaux dans une
salle ? ex. certain cas des opportunités de régler les problèmes économiques en utilisant la
technologie. (le digital)

Normalement on emballe avec du papier boulle. Scotch de vitrier sur les vitres.

- Constat d’état

Document qui fixe l’état dans lequel se trouve l’œuvre. Il se fait à l’emballage chez le propriétaire,
deuxièment se fait au déballage à l’intérieur du musée en présence de tous les parties impliques,
troisiement à la fin de l’exposition. Quatriement chez le préteur.

C’est pas si simple. En général ajd ce sont des restaurateurs qui font le constat d’état. C’est rarement
le commissaire qui fait ça.

- Le suivi « day to day »

Comment on gère tous ces infos quand on est en charge du suivi de production au sien d’un musée ?
le charge de mission doit jongler avec bcp des infos, on doit gérer tous ces infos. Comment faire ?
comment mettre à jour ? avec le tableau Excel. On mets quoi dans cette Excel ? :
▪ Numéro -> attribue à chaque œuvre. ▪ Copyright
▪ Préteur -> Coordonnes ▪ Valeur d’assurance
▪ Remarques -> sur l’état du prêt ▪ Assureur
▪ Section de l’exposition -> une expo a ▪ La mention de la collection dans le
plusieurs sections catalogue et sur le cartel -> collection
▪ Visuel prive ou nom du préteur ?
▪ Nom de l’artiste ▪ Adresse d’enlèvement
▪ Titre de l’œuvre ▪ Convoyeur
▪ Date de l’œuvre ▪ Demande spécifique du preteur
▪ Num d’inventaire ▪ Qui transporte l’œuvre
▪ Technique ▪ Conditions d’accrochage
▪ Dimension sans cadre ▪ Date de livraison
▪ Dimension avec cadre ▪ Retour de l’emballage et gestion
▪ Usages de l’image -> est-ce que on peut d’emballage
utiliser les images, les visuels, par tout ou ▪ Date de transport retour
pas ?

3. Scénographie
- Qu’est-ce que la scénographie ?

Ce sont les aspects visuels de l’expo. Sauf les œuvres d’art. donc la décor, les vitrines, la peinture du
mur, l’éclairage, etc. en fonction de la logique du parcours qu’est découpe en sections. C’est la
gestion de déplacement du publique dans les salles.

Discipline associe normalement au théâtre, on ne associe pas ceci aux arts visuels, à partir des
années 80’s on voit cette discipline progressivement applique à la création des expositions
artistiques.

- Qui est scénographe et qui fait quoi ?

C’est en charge du scénographe. Historiquement les tous premières scénographes dans les secteurs
des arts plastiques ce sont les artistes eux-mêmes. (expo 010 de Malevitch). Actuellement ce sont
des scénographes de formation (architectes ou designers), en Belgique souvent le scénographe est
un personne invisible compose des plusieurs postes qu’on trouve dans l’organisation d’une expo.

Le commissaire n’est pas scénographe mais il peut faire des propositions. Faut trouver un équilibre
entre la scénographie et les artefacts exposes. On appelle parfois ça l’expo-graphie. C’est le
commissaire qui fait un plan d’accrochage.

- Des multiples façons d’envisager la scénographie

o Le « degré zéro » :

La base (degré 0) est l’accrochage des tableaux et la présentation des objets dans des vitrines.
Souvent la scénographie reste à ce degré 0.

Malgré ceci, on peut envisager un accrochage par exemple en mosaïque. Jouer sur cette accrochage,
accumulation des tableaux. Jouer sur le code muséographique. On fait ça (mosaïque) par exemple
avec les œuvres plus faibles (dessin, garbure, etc.), pièces petites, moins spectaculaires.

Même au degré 0 on peut jouer et essayer des autres accrochages. On peut aussi peindre ou tapisser
les murs. Ça dépends bien sûr du sujet. On peut créer des effets scénographiques.
 o La décor

Quand on a une présence de décor, cella permets de créer une atmosphère, là il faudrait vraiment la
présence d’un professionnel. Même d’un architecte d’intérieur.

o La reconstitution
o /!\ aux normes de sécurité

Une expo pour être ouverte doit avoir reçu la visite et l’aval d’un équipe de sécurité. On ne peut pas
ouvrir une expo sans avoir le feu verte du responsable des pompiers.

o La ligne graphique

C’est le layout, la mise en place de tt la signalétique que sera là pendant l’expo. Les panneaux,
signaux, etc. elle doit avoir une ligne graphique car on la fera en même temps que la scénographie,
on essaye de trouver une cartographie avec plusieurs membres de l’équipe.

4. Accrochage des œuvres

- Quelques remarques
o Qu’est-ce que c’est ?

C’est la mise en place des œuvres dans les salles. C’est la scénographie lorsque on est au degré zéro.
C’est le moment que l’expo commence à se spatialiser. C’est là que on découvre les œuvres, les uns
avec les autres.

o Une épreuve de vérité

En général quand on dévale les œuvres on sait exactement où elles vont aller. C’est pas comme si on
arrive et on accroche et décide où à ce moment-là, cela se faisait bcp plus avant.

Mais il y a quand même des changements de dernier minute. C’est là que on voit si ça fonction, si les
œuvres s’accordent.

logiciel sketch up

Le prof ce qu’il fait est de faire des impressions du plan général d’accrochage et imprimer aussi mur
par mur. Il faut que le plan soit le plus précis possible, ce qu’il peut arriver est que on ait BCP des
œuvres car on a mal calcule la place. FAUT EVITER.

o Combien de temps ça prend ?

Ça dépends du nombre d’œuvres. Il faut compter l’arrive des œuvres, décalage, etc. Expo de 60
œuvres bien prépare prends environ 1 semaine. 150 œuvres, 3 semaines.

o Ne pas toucher les œuvres

Le placement des œuvres se fait uniquement par le personnel autorise.

o Coordonner les dates de transport

On ne peut pas avoir tous les œuvres qui arrivent en même temps (par exemple 150 œuvres c’est la
catastrophe). C’est le job du régisseur de « ventiler » l’arrive des œuvres. La fonction du commissaire
est très floue, il peut arriver que les commissaire a dans ses missions le fait de gérer l’arrive des
œuvres, entre autres.
 - Supports
o Supports primaires : Mur, sol et plafond. Souvent ça ne suffit pas donc on a :
o Supports secondaire : Structures provisoires, tt ce qui est construit, mur provisoire,
etc.
o Support Tercier : Éléments mobilier (cadre, vitre, vitrine, etc)

- Cimaise/mur
o Ligne d’accrochage

Ajd la cimaise désigne le mur dans lequel on accroche les œuvres. Il faut définir une ligne
d’accrochage, on doit savoir comment on veut placer les œuvres.

Comment définir une ligne d’accrochage ? Ecart entre accrochage classiques (commissaire) et
accrochage libres et créatives, pratiqués notamment par les artistes. Accrochage que magnifie le
sens de l’œuvre.

On positionné la ligne au milieu du tableau. Le plus classique. À un mètre 60 du sol.

Autre possibilité est la ligne en haut des tableaux, par exemple avec des dessins.
Ou ligne en bas :

Ou accrochage mosaïque. Ce type de positionnement convient bien à des petits format, ou des
dessins.

- Le cadre

C’est ce qui permets l’adaptation d’une œuvre à un lieu (faut permettre accrocher une œuvre au
mur). Le cadre envoie un message, c’est une sorte de Frontière. Une fois qu’on a passé cette
frontière du cadre, on quitta la réalité et on passe au monde « virtuel » qui est l’œuvre. On renferme
le monde de la peinture en lui-même. Ex. yves klein, on ne va pas ajouter un cadre car les bords sont
fait pour être vues aussi, donc on accroche comme ça.

Toutes les œuvres qui arrivent dans une expo, ne sont pas nécessairement encadres. Est-ce que c’est
le musée qui encadre ou pas ? on négocie. Quand l’œuvre arrive on évalue le système d’accroche et
décide si il faut encadrer ou pas.
Il vaut mieux avoir un système de fixation un peu anesthétique mais avoir une œuvre qui ne connait
pas des sinistres.

- Le socle

Base lumineuse.

- La vitrine

Objet du mobilier qui symbolise le musée par excellence. Quand on vitrine un objet, on sait que on
se trouve dans un musée.

o Vitrine table
o Vitrine mural
o Vitrine cube
o Vitrine cloche

5. Éclairage
- Typologie

L’éclairage conditionne la perception que nous avons des œuvres. Mais il est aussi un facteur de
détérioration. Il y a donc des normes. Normalement il y a pas d’éclairagiste professionnel donc on va
externaliser la gestion des éclairages. Les musées vont de moins en moins s’occuper de ça.

Un éclairage dans un musée est différent qu’un éclairage dans une foire ou dans un antiquaire. En
terme des normes (et de budget) il n’est pas possible dans un musée de mettre l’éclairage que on a
dans BRAFA par exemple.

1er type est : Eclairage diffus et ambiant

2eme : Eclairage avec accentuation. Eclairage frontal. Eclairage avec projecteur.

- Impact

lumière est un facteur de détérioration des œuvres (surtout celles en papier, photo ou gravure).

50 lux pour dessins. 150 lux pour peintures. On ne met pas un dessin à cote d’une peinture à l’huile.

Le responsable du musée, le commissaire, etc. assistent au réglage des lumières.

III. Médiation
1. Médiation artistique et médiation culturelle

➔ La médiation artistique du point de vue curatorial

o Concept de paratexte : Ensemble des moyens qui permettent au visiteur d’accéder à
une œuvre d’art. normalement ces explications prennent forme écrite.

Le paratexte : désigne les textes qui encadrent l’expo. Exemple : un catalogue, le guide de visiteur,
un audio guide (même si est oral), etc.
Le visuel est ramené avec le texte. Y a ceux qui pensent que l’art parle de lui-même, c’est le visiteur
qui peut faire le lien entre les œuvres tout seul. Et donc pas besoin d’un support. D’autres pensent
que l’art est relevé de la subjectivité d’artiste. Les artistes pensent que l’œuvre est intraduisible en
mots.

Les expos conçus par des historiennes et tt sont des expos avec bcp de texte. Et celle des artistes
avec peu de texte. On peut difficilement faire l’économie de la médiation. Ajd c’est incontournable.

o Faire la distinction : Médiation artistique et médiation culturelle

Dialogue subtil, Se joue entre l’expo comme canal de communication.

Un artiste cherche un public et un public cherche un artiste, on a donc un médiateur entre eux, c’est
un intermédiaire (médiation artistique) et on a donc une expo.

Exposition devient elle-même un objet destiné à un publique. Pour que cette expo trouve un public,
il faut un médiateur (médiation culturelle).

Donc un intermédiaire (médiation artistique) n’est pas la même chose que un médiateur (médiation
culturelle). Ils sont complémentaires mais différents.

Danger : médiation culturelle ne se dissolve avec la communication. Ce sont deux choses différents.
Dans un musée ce sont deux équipes différents.

Une chose est faire exister une expo dans le monde culturelle, la faire exister dans l’espace
médiatique est une chose et la comm, est une autres chose.

On distingue le spécialiste de la médiation.

La médiation formelle (scénographie) ex. : expo tutan camon. Reconstitution. On est vraiment dans
le geste scénographique. Il n’y a pas des pièces originaux.

Médiation esthétique : sans texte, sans curateur (normalement c’est un artiste) la œuvre parle
d’elle même

médiation artistique (commissaire) qui élabore un récit, un story board, médiation sans
intermédiaire. C’est le commissaire qui redirige le texte. L’exposition est une médiation artistique.

médiation culturelle (point de vue muséal) développer des activités en vue d’attirer le publique vers
l’expo. Par ex. Exposition, médiation culturelle et arts de spectacle. On voit des performeurs être à
l’intérieur de l’espace muséal. Actions menés pour dynamiser une expo, pour multiplier et diversifier
le publique, pour la faire vivre à l’intérieur de l’offre culturelle.

➔ Les trois temps dans l’histoire de la médiation culturelle

1. Le temps de l’instruction : faire pour.

Faire pour le public, instruire le public. On voit l’institution comme une sorte de livre ouvert.

1921 -> vision pédagogique. Il faut élever les connaissances du peuple en les faisant visiter le musée,
où il va voir des tableaux qu’incarnent une sorte de récit national. Logique hérite du 19eme ? siècle.
Ajd on ne voit plus de tout la médiation comme ça. On n’a plus cette vision de l’instruction du public
par la vision (les tableaux qu’on expose). Mais on se pose quand même dans les musées nationaux
cette question. Cette question d’être conscient de ce que on raconte quand on mets en place
plusieurs tableaux dans une expo. « quel tableaux faut-il exposer ? » (tableaux de femmes, ou de
afro-américains, etc)

2. Le temps de l’éducation : faire pour et faire avec

Nous sommes dans les années 80’s. Les services éducatives sont mieux. On n’est plus seulement
dans l’idée d’éduquer mais aussi de faire avec le public. On cherche l’adhésion, la participation du
public. Depuis là il y a typiquement « L’atelier créatif » dans les musées, on trouve encore ça.

3. Le temps de l’expérimentation : faire avec

- Co-création

Mtnt on est sorti de l’idée de l’instruction. À partir des années 2000 on est plutôt dans
l’expérimentation. Aller vers les gens. Dans les musées le service du « public » a une place plus
importante. On cherche plutôt la co-création, la participation.

Exemple de cette approche, dans le monde du spectacle. Concept de bal moderne : c’est une
compagnie de spectacle qui a fait la danse avec le public. Bal moderne avec des chorégraphies
simplifies.

Consulter la population sur la sélection des œuvres qu’on présente dans la salle d’un musée.

Exemples : PECA - Parcours d’éducation culturelle et artistique.

Musée d’Ixelles : musée comme chez soi : les gens viennent choisir une œuvre d’art et l’œuvre est
exposée chez eux.

- Tout ça pose des questions :

▪ Quid du rôle des nouvelles technologies ?

Est-ce que on peut faire une expo sans la présence physique de l’œuvre ? exemple. Artiste belge
dont les œuvres ne sont pas là (faut les trouver aux états unis). Question écologique, est-ce qu’on
fait venir des œuvres du monde entier ? cher et peu écologique.

Peut-être que là on peut imaginer une salle avec l’usage technologique pour avoir la présence de ses
œuvres sans devoir les faire venir. Opportunité de voir les œuvres étrangères sans devoir prendre
l’avion.

Arrive des nouvelles technologies (ex. la tablette pour les enfants).

▪ L’inclusion sociale relève-t-elle du monde muséal ou du monde

politique ?

La politique demande aux musées de la inclusion social. Accueillir un public particulière. Mais est-ce
que c’est le rôle du musée de le faire ?

▪ L’approche entrepreneurial de la médiation culturelle est-elle

compatible avec les droits culturels ?

Vision très entrepreneurial du monde culturelle. Industrie culturelle. Dans quel mesure on ne tire
pas avec cette vision dans l’inclusion d’un certes groupe de niveau social.
Tendance qui pose question. Externaliser l’encadrement pédagogique. Service du publique remis en
question 20 ans plus tard (2020). Dans quelques musées ça a fermé ce service.

Externalisation couple à la technologie….

• Saddie Choua : »arrêtons de mettre la pression sur les jeunes des

quartiers pour les emmener au musée… »

2. Les paratextes de la médiation artistique

- Rappel : Une exposition montre et démontre

Une expo n’est pas simplement poser des objets. C’est une relation des objets, entre eux et avec le
public. On vise la médiation pour s'assurer que l’expo va être bien compris. C’est tout une série de
support textuel qu’il faut encore assumer.
Souvent on a beaucoup de texte, c’est pas un problème mais il faut être conscient qu' on va être
envahie par du texte de partout quand on va a une expo. Faut-il du texte dans une expo? Il faut
essayer de trouver un équilibre. Il en faut un minimum de pédagogie.
C’est surtout les institutions qui font ça, un artiste ne va normalement jamais faire ça.
- Les paratextes (attention on n’a pas tous ces paratextes dans tous les expos) :
o Cartel (légendes des œuvres) :

Ça sert à identifier les œuvres. Il faut s’adapter aux formes et aux habitudes du musée. Mais le
commissaire doit fournir les infos. Le degré 0 est de donner les infos de base (artiste, provenance,
taille, etc)

o Texte explicatif :

Texte clair et concis (et accessible) d’une demi-page maximum de l’explication générale de l’expo.
S’il y a plusieurs sections dans une expo, il y aura un texte par section. Parfois on ajoute des textes
où on explique des œuvres phare de l’expo.
o Plan de l’exposition

Sers à se situer dans le déroulé du parcours de l’expo (dans des très grands expos).
o Guide du visiteur

Se constitue de textes didactiques souvent partout dans l’expo et le visiteur peut l’acheter et le
prendre avec lui.
o Liste des œuvre exposées
o Audioguide

Support pédagogique sonore. Il est compté comme paratexte car cette audio qqun a dû l'écrire et un
comédien a dû l’enregistrer. C’est souvent interactif.
o Citation

Les citations des artistes. Ça rend vivant une expo, on a l’impression d’avoir un discours direct de
l’artiste. Faut bien les choisir.
 o Catalogue

Initialement, le catalogue était simplement un imprimé avec la liste complet des œuvres exposées.
Après on a rajouté des infos comme l’adresse des artistes.
Puis on a rajouté du texte, introduction, etc etc.
Ajd il y a une évolution de statut du catalogue. Le catalogue se présente comme un ouvrage collectif
sur le sujet de l’expo qui est publié à l’occasion. Il est plus difficile de publier un livre comme ça car
on considère que le livre doit survivre à l’expo, pour que il puisse survivre il faut le considérer
comme un ouvrage et pas seulement comme un catalogue. Très important car c’est ce qu’il reste de
l’expo.
Procédure du catalogue :
- La première chose à faire est de proposer un sommaire. Déterminer le contenu que l'on va
mettre.
- Le commissaire propose les auteurs.
- On choisit une date de remise. Le commissaire veille à respecter le timing et la guideline.
- On décide le nombre de signes (mots).
- Le nombre d’illustrations est aussi fixe.
- Faut choisir un éditeur. Série de normes que l'on donne à un éditeur pour donner une offre
de prix. Les devis arrivent et on analyse. Ex. : dans le devis, faut voir que la Photogravure se
fasse, moment où on est en train de corriger les couleur illustration par illustration.
- Les textes arrivent après avoir fait une première relecture. Après on va donner une
prémaquette pour voir comment on dispose le texte (une colonne ou deux, typo, etc).
- L'éditeur reçoit le texte et on met en route tt le layout.
- Après la deuxième épreuve, on fait encore une deuxième relecture. Faut être très ferme car
on discute de virgule mais on va pas au-delà, on ne modifie plus le contenu du texte.
- Après on va vers la troisième épreuve, il reste à faire la photogravure.
- Après on fait le BAT (bon à tirer). On part à l’impression et il faut compter encore 15 jours.
On imprime.
Plaques -> 1 cahier -> 16 pages, pas moins, pas plus.
En général, on sollicite des éditeurs indépendants.
Iconographie = question des droits d’auteur (tableau ou texte) et droits de reproduction (droit de
photographe qui a fait la photo). Autre problème d’iconographie, Retrouver des reproductions. 300
DPI est le minimum pour les photos pour les éditeurs.

3. La médiation hors de l’exposition

- Le métatexte

C’est le discours sur le discours. La critique de l’expo dans la presse papier et presse numérique.
C’est ce qui fait exister l’évènement dans l’espace médiatique. Existence publique de l’exposition.

On quitte le travail de l’historien d’art, scientifique, on quitte aussi la gestion culturelle, et on passe
au marketing, à la communication. C’est toute une autre formation. Marketing culturelle.

- La presse
o Le communique de presse :
Présentation bref de l’expo. C’est ce que va donner envie aux journalistes de venir et couvrir
l’évènement. On envoie une invit au vernissage et faut donc donner envie. Info clair : quand, où, etc.

o Le dossier de presse :

bcp plus complet, conçu par le musée. Les textes sont courts et informatives et qui vont permettre
faire au journaliste son travail de journaliste. C’est quoi, combien d’œuvres, dates, etc. On donne
info du contenu de l’expo mais ça reste quand même sobre. On joint les textes didactiques (textes
dans les salles) et aussi des visuels. Faut bien choisir les visuels.

Ça coute. Technique donne par le prof : faut acheter une pancarte pub pour que ils viennent couvrir
ton évènement.

o La conférence de presse et les médias

« Vernissage de presse » juste la presse est invite. Conférence du directeur du musée ou du

commissaire. Parfois il y a une visite guide. Pas évident car faut dire ce qu’il faut mais faut pas être
trop long. On organise aussi parfois des rdv après. Parfois il y a des autres médias qui reviennent,
comme la radio.

- La promotion

Promotion de l’exposition. Le travail du commissaire s’arrêt ici, c’est le rôle de l’équipe de com. Il
faut juste donner envie de venir. On sort de la médiation scientifique et culturelle.

« c’est important de revenir vers sa propre culture ».

L’offre culturelle et la vision qui est donne de l’art contemporain est contrôle par les médias et ce
qu’ils décident montrer. C’est n’est pas la réalité du monde de l’art.

Plusieurs moyens de promotion :

Affiche.

Spot radio. Texte du spot radio qui doit être fait par le commissaire.

Parfois aussi des petits films.

Ajd on est de plus en plus dans un contexte d’externalisation. La communication d’un évènement
culturelle est externalisée et pris en charge par un équipe de com.

Derniers mots du prof :

Lucidité et discernement.

Lucide sur ce qu’on est, ce qu’on veut, ce qu’est faisable. Comment on opère et ce qu’on cherche.