Société Française de Musicologie

Permanence et transformation des structures mélodiques grecques antiques. dans les Mélodies
populaires grecques de Maurice Ravel
Author(s): Serge Gut
Source: Revue de Musicologie, T. 84, No. 2 (1998), pp. 263-276
Published by: Société Française de Musicologie
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/947374
Accessed: 30-10-2015 00:17 UTC

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SergeGUT

Permanence
et transformation
des structures
m6lodiques
grecquesantiques
dans les Milodiespopulairesgrecques
de MauriceRavel *

MauriceRavelharmonisaneufmelodiespopulairesgrecques.Trois
d'entreelles n'ontjamais et6publieeset leursmanuscritssontprobable-
ment perdus1. On connait desormais avec precisionla genese de ces
melodies.I1 sera done inutiled'y revenirici. On retiendrasimplement
certainsfaitschronologiquesimportants.
C'est le 20 fevrier1904,pourillustrerla conferencedonneepar Pierre
Aubry a l'E cole des Hautes Etudes Sociales, que l'on entenditcinq
melodies populaires grecques harmonisees"ala hate - en trente-six
heures! - par Maurice Ravel. Seules deux d'entreelles furent6ditees.
Deux ans plus tard,le 28 avril 1906, on eut l'occasion d'entendretrois
nouvelles chansons grecques harmoniseespar Maurice Ravel pour
Michel-DimitriCalvocoressi,qui donnaitune conf&rence a l'Universit6
* Une version
abreg~ede cetarticlea faitl'objetd'unecommunication
au
Colloque international
Lienset interactions
entreles musiquesarabeset mediterra-
neennes Bou Said,9-11novembre
(Tunis/Sidi 1992).
Calvocoressi,< Correspondances>>,Revuemusicale,jan-
1. Cf.Michel-Dimitri
vier1930(n' 188),p. 16. SamuelBaud-Bovymentionne aussi un Mirologue
disparu,danssonarticle<<Les chansons
qui aurait6galement
(plaintefunebre)
populairesgrecquesharmoniseespar Maurice Ravel >>,Maurice Ravel au XXe
sicle. Table rondeinternationale,
Paris, Cite des Arts,13 novembre
1975, textes
reunisparDaniblePistone(Paris: Comit6nationaldescommemorations
musica-
les,1976),p. 24. On consultera
6galement memoire
l'excellent de maitrise
d'Eka-
teriniKakouri,L'harmonisation des chansonspopulairesgrecques.: l'heritagede
Bourgault-Ducoudray etde MauriceRavel,Universit6de ParisIV-Sorbonne,1991,
vol.I, p. 30-34(un exemplaire
dactylographi6 estconserve ia la bibliothequede
l'Institut
de Musicologie).

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264 Revuede Musicologie,84/2(1998)

populairedu Faubourg Saint-Antoine.Ces troischansons,ainsi que les

deux reprisesau lot de 1904,furentrassembleesetparurentchez Durand,
des 1906,sous le titrede Cinq Milodiespopulairesgrecques.Troisans plus
tard,I la demandede MargueriteBabaian, Ravelharmonisasa derniere
chanson grecque,Tripatos,qui ne devaitparaitrequ'apres sa mort,en
supplementau numerospecialde decembre1938de la Revuemusicale.
Il y a ainsi un ensemblede six melodies grecquesharmoniseespar
MauriceRavel(cinq + une),ayantla particularit6 d'etretoutesoriginaires
de l'ile de Chio. Cinq d'entreelles proviennent
du lot de melodiesque le
neo-hellenisteHubert
"
Pernot grava sur des cylindresde cire lors des
sejoursqu'il fit Chio en 1888eten 1889,et qui furent transcrites
par Paul
le Flem. Elles parurenten recueila Parisen 1903.il s'agitdes melodiesI,
II, IV, V et VI. La melodie III provientdu recueil des 80 melodies
populairesgrecquesde PericlesA. Matza, qui paruta Constantinopleen
1883.
Pours'yretrouver plusfacilement, nous donnonsci-dessouslesconcor-
dancesentreles numerosdes melodiesharmoniseespar Ravelet ceux des
recueilsde Matza et Pernot.

Provenantdu recueilde Pernot: Numero

I Le Reveilde la Maride 74
II Ld-bas,versl'glise 25
IV Chansondes cueilleursde lentisques 105
V Toutgai 41
VI Tripatos 14

Provenantdu recueilde Matza :

III Quel galantm'estcomparable 75

Il ne serapas question,dans le presentarticle,des modifications appor-

teespar Raveldans les transcriptions utilisees.Du reste,si l'on exceptele
texte,elles ont 6t6 assez lkgereset, surtout,elles ont bien respect6la
modalit6des originaux2 ; ce qui, pour notreetude,est le point le plus
important.
On considererachaque melodieseparement, en examinantsuccessive-
mentses caracteristiques melodiques,la structure modale qui s'en degage
etla facondontRavelprocedepoury adapteruneharmonisation qui n'en
trahitpas l'esprit.
La premiere melodie- Le Reveilde la Mariee- consisteen unelongue
formulemelodique de 24 mesuresentierement reprise.En fait,les 16
premieres mesuressuffisent amplementpouren saisirl'aspect,puisqueles
mesures9-16 (chez Ravel : 11-18)sontexactementreprisesaux mesures
17-24(Ravel : 19-26).voicice passage :
2. Cf. EkateriniKakouri,op. cit.,vol. I, ch. IV, <<Les modifications
apport6es
par Raveldans les transcriptions
>>,p. 109-125.

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Serge Gut: les Melodies populairesgrecquesde Ravel 265

A
74. t-92.p

If
-~,Ir 3 p t
.Si-.---- - . . -

pMR- OO*,"

(IF .OU
Ex. 1

I1estfaciled'en d6gagerle schemam6lodiquesuivantqui s'inscritdans

le cadrede la quinteSol-R6,avecun Mi kaigu formanttoujoursbroderie:

a ao o oe;)_______ o k

On peut donc en deduirel'&chellemodale suivante,de pentedescen-

dante3 :

11b
-;1---
_L
__v_.. ..v

- du mode
II s'agitde la doristide la Graceantique4 O01,si l'on prf&fre,
de Mi descendant- s'articulantsurun pentacorde,puisque le tetracorde

3. Onn'insisterajamaisassezsurlefaitqu'ilestextremementsouhaitable,
pour
la bonnecomprehension de cettemusique,
de l'essencemusicaleintrins'que
les 6chelles
d'6crire etlescanevasmelodiques ce qui n'est
en pentedescendante,
malheureusement presque jamaispratique.
4. 11n'estpas questionicid'entrerdansl'6pineuxd6batdespr6tendus" modes
grecs". Nous adh6ronstotalement aux deductionsde JacquesChailleyqui
demontre <<queleseulsysteme estunsystmetetracordal
grecatteste a basedeMI
avecnotesmobilesselonle" genre": iln'ya jamaiseud'autres" modesgrecs". >>
d'analysemusicale[Paris: Leduc, 1977],p. 81 note 1). Toutefois,
(Traitehistorique

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266 Revuede Musicologie,84/2(1998)

sup6rieuresten faitfictif, ce qu'indiquentles notesmisesentreparenth6-

sesou entrecrochets.On constateainsiqu'il ya dans cettemelodie- dont
Samuel Baud-Bovydit qu'il s'agit d'une authentiquemelodiepopulaire
de l'ile de Chio 5 - une persistancemanifeste du mode fondamental de la
Grece antique,mais que la structuretetracordalen'est pas respectee,
puisquec'estmanifestement dans le cadrede la quinteSol-R6 que s'orga-
nise le deroulementmelodique6. Le tritondes mesures11-12est bien la
preuveque le R6 est la note centraleet que le La bagita la fagond'une
sensiblesuperieuredu Sol, l'autrenoteprincipalede cettemelodie.
Ravelharmoniseavecbeaucoup d'a proposen maintenanttreslongue-
mentla quinte a vide Sol-R6 - qui fait bien ressortirles deux notes
essentiellesde la melodie-, en conservantune pedale constantede Sol,
d'un bout a l'autredu morceau,et en harmonisantle La 6 (mes.13 et 17)
avecl'accord rav6lienpar excellenceDo-Mi k-Fao-La b,en surimpression
sur la p6dale de Sol, nous faisantbien comprendreque le La6 est la
sensiblesuperieuredu Sol.
Si l'on considereplusen detaill'harmonisation du deuxiemetrongonde
cettemelodie(mes. 11-18)- le premiern'offrant aucunedifficult6d'ana-
lyse-, on remarqueque Ravel fait d'abord un a
rapide emprunt Mi ?
la
majeur (temper6par pedale de Sol) et que l'accord <<rav6lien>>des
mesures13 et 17 sonnecommeune sortede sixtenapolitaine.Celle-ci,du
faitqu'elle s'enchainedirectement a l'accordde tonique(en quintea vide),
prend la fonction d'une sous-dominante, malgr6son 6tat de renverse-
ment7. On obtientainsi une cadence plagale tr6s approprieea cette
melodie:

parsoucide simplificationetpoureviter lesconfusions, il paraitbienpratique-

pourl'analyse- d'adopterpourles<<modesgrecs>>descendants lesdenomina-
tionsprovenant dela desinence adverbialeancienne (modede Mi descen-
: doristi
dant),phrygisti(Re descendant), etc.C'est,du reste,ce que proposaitJacques
Chailleydansla premiere versionde l'ouvrageciteci-dessus [Paris: Leduc,1951],
p. 105,note1).En revanche, lesmodesgregoriens ascendants sontd6signesselon
la denomination de Glarean: dorien(modede Re ascendant), phrygien (modede
Mi ascendant),etc.
On pergoit
ici'a nouveaucombien ilestimportant - commeonl'a pr6cise dans
la noteprecedente selonlescaslesechelles
- d'ecrire d'unemaniere ascendanteou
descendante.
5. Art.cit.,p. 25.
6. Plusexactement Re-Sol,aveccommetroisieme
dela quintedescendante note
d'appuila tierceSi bqui metbienenreliefla structure
d'accordparfait (descen-
dant)Re-Si?-Sol,totalement contraireaux structures
tetracordales de la Gr6ce
antique.
7. Cf.SergeGut,<<Plaidoyer pouruneutilisation ponder6e desprincipes rie-
manniens d'analysetonale>>,Analysemusicale, 30 (1993),ch. III,2 (la fonction
p. 16.
contrariee),

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SergeGut. les M0lodiespopulairesgrecquesde Ravel 267

Ouvre au ma ti tes a . . . . . . les

e au ma - tin tes -------

OU- ---.

a OR

Ex. 2

La secondemelodie- La-bas, versl'eglise- adoptela memeconstruc-

puisque 1'ensemblemelodique,ici de huitmesures,
tion que la premiere,
est integralementrepris.Voici cettemelodie telle qu'elle apparait dans
l'originalgrec:

torbit
25 aIt
.v
(
r -E
'
PO, v
i~iA
,16 4
____
. 310
. . 7 O ..F! 7" - | ,, f
_klllr. , _
rov ,
-i -- -tW- 1, --T _ _- pa,_
.

A Itx.- '"o, yti air -

TtO ,
-. Kwo-Zrvi-
Ex. 3

On y constateque le deroulementmdlodiques'inscritdans le meme

cadrede pentacordeque precedemment, aveccettefois-ciles notesSolt et
Re" comme bornes.Toutefoisla sixte(Mi), au lieu d'etretoujoursune
broderiede la quinte,esttant6tune broderie(mes.6 et 8), tant6tune sorte
d'appoggiature(mes. 12). Voicile schemamdlodiquequi se degagede ces
observations:

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268 Revuede Musicologie,84/2(1998)

c
oTo

On restedonc dans le mememode que celuide la premibre mdlodie,avec

le memecadre de pentacorde,et non de tetracorde.A nouveau, on peut
constatertala foisla permanencede la traditionantiqueet l'inflexionde
celle-ci,en raisondes habitudesplus recentes.Ces dernibressontd'autant
plus perceptiblesque - toutcommepour la premieremdlodie- c'est la
tierce,Si, qui estla troisiemenotemiseen evidence,laissantainsipressen-
tirla triadeRe?-Si-Solb (en descendant):

tacorde
d.n

puisqu'il adapte t' la

Ravel est ici moins originalque pr&cedemment,
doristile schematonal classique I IV - V - , au risque d'avoirun
accord avec quintediminueesurle Ve degr6(mes.4-8) :

bas, vers i' gli se, Vers 'e1 glise Ay-io Si - de -

L.. ,

_
I IV _I

IV V I
Ex. 4

Quand la formulemelodiquede la mesure7 revientsous formevarieeta

la mesure9, Ravel n'a pas os6 reprendresa ponctuationde cadence
parfaiteet,tala place,nous proposeune pseudo-cadenceplagale qui n'est
pas sans rappelerl'harmonisationdes mesures13-14et 17-18de la mdlo-
die precedente(cf.supra). L'accord de pseudo-sixtenapolitainedu troi-
si"metemps(malgr6la presenceau superiusdu Solo)estfortbienvenueet
du plus heureuxeffet:

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Serge Gut: les M 0lodiespopulairesgrecquesde Ravel 269

te, du - de tons les plus bra -

vest
mon. .

-w V
Ex. 5
La m~lodieIII pose quelquesproblkmes. En effet,
seule la partie
chantee(mes.2-11 et 16-25)doit trepriseen compte,car la partie
instrumentale (mes.12-15et26-31)semblebienetreun ajoutde Matza,
6tablidansunSol majeurquitranche On neconsid&-
avecce quipr6cede.
reradoneque la seulepartievocale.CommeRavela transpose - tres
fidelement etsansrienychanger- "ala quartesuperieure
l'original
grec
parMatza,on a pref6r6
telqu'ila 6t6transcrit icidirectement
reproduire
pourfaciliter
la versiondu compositeur, (mes.1-11):
la comparaison

Allegro

Quel Ka.- - llnta, g , corn pa -

hm'est

Sra - ble, d'en tre ceux qu'on voit pas ser?

. . . . .

Dis, da.me Vas si -li - ki?

. . .

Ex. 6
La quartedescendante R6-La est fortementaffirmeeet structure
la
melodie.LesnotesMi etFa sont,respectivement, etla broderie
la broderie
de la broderiede Re. La sous-tonique- dontS. Baud-Bovynousdit
qu'elleestusuellea Chio8- apparaiticipourla premiere
fois9.Et pour
< Le dorienetait-il
8. SamuelBaud-Bovy, unmodepentatonique ? >>,Revuede
afind'6viter
LXIV/2(1978),p. 166.Precisons,
musicologie, touteconfusion,que
pourBaud-Bovy,<<dorien? signifie le modede Mi descendant.
doristi,c'est-i"-dire
Le faitest particulibrement clair et evidentsi l'on considereles troisexemples
musicauxdu bas de la page 171.
9. Precisonsque si la sous-tonique6taitabsentedes deuxmelodiespr&cedentes,
c'est parce que celles-cine descendaientpas en-dessousde la tonique; mais il est
bienevidentqu'elle etaitsous-entenduedans l'echelle.

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270 Revuede Musicologie,84/2(1998)

la premierefois 6galement,on est dans un mode que S. Baud-Bovy

considerecommele mode predominantde l'ile de Chio 10o

tonique
I

-A .1.
e1

A vrai dire,comme pour les deux melodies precedentes,il est tres

prefrrablede consid"rercette6chelleen descendant,et l'on obtientalors
modale suivante:
la structure

f f

On remarqueaussit6tque l'on a abandonn6la doristides premieres

mlodies etque l'on se trouveenphrygisti (modede R' descendant),ce qui
est une deviationpar rapportaux modules antiques. II faut toutefois
remarquer- et c'est ici que la presentation de l'&chelleen pentedescen-
danteprendtouteson importance- que si le moden'estplus celui de la
Grace ancienne,la structure, en revanche,est bien conformeau module
antique,avecson ossaturea base de tetracorde. Autrement dit,la melodie
III presente,
par rapport aux deux melodiesprec&dentes, inversiondes
une
parametres traditionnels qui pourraitse resumerdans le tableausuivant:

Melodie Structure Ichelle

I etII pentacorde doristi
III tetracorde phrygisti

En ce qui concernele mode de la melodie III, il faut signalerque

S. Baud-Bovyla considerecomme6tantd' <<origineurbaineet de date
relativementrecente>>11, ce qui pourrait expliquer son &chellenon
conformeau moduleantique.
Avantde passera l'harmonisationde Ravel,il paraitindispensablede
revenira la transcriptionde Matza qui lui a servide module.Celle-ci,
comme nous l'avons dej' signal6,comporteune sectioninstrumentale
(reprisea l'identiquepourconclure)qui estun ajout du transcripteur.
Or,
celui-cia non seulementajout6 une double sectionde son cru,mais il a
egalementfaitune erreurd'interpretation modalo-tonaleen composant
son ajout en Sol majeur,sans avoir comprisque la chanson 6tait en
10. <<Le dorien...>>,art.cit.,p. 158.
11. <<Les chansons...>>,art.cit.(cf.note 1), p. 24.

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Serge Gut:. les M"lodies populairesgrecquesde Ravel 271

phrygisti sur R6 12 ! Cetteerreurde Matza a entrain6une erreurcorres-

pondantechez Ravel qui - fortde l'armureavecun diesea la cle - s'est
cru en Sol majeur et a et6 passablementgen6 par la presenced'un Fa
becarrequi a duilui semblerfortbizarre.Ceci expliquel'extremeprudence
de son harmonisation.Apresune mesured'introduction consistanten un
uniqueaccordde quintea videsurSol, pourbienmontrerque, pourlui,il
s'agit bien du ton principal,Ravel laisse entierementa decouvertle
premier6nonc6de la melodie,stirainsi de ne pas se tromper! Quand la
partie vocale revient,Ravel hesiteentrele Fat et le Fa#dans un l6ger
contrepointa decouverta la main droitedu piano (mes. 16-19),puis il
enchaiine de largesaccordsparfaitsen successionsparalleles(en yincluant
le Fao)pouraboutirsurun accordde quintea videR&-La 13.En procedant
ainsi, il est bien evidentqu'il trahitla substancemusicaleautochtone:
n'oublions-pas que le La de la mesure22 - revenanten conclusion
melodiquea la mesure25 avecla memeharmonisation - estune tonique,
a toutle moinsune finale.Mais Ravelrestecoherentpar rapporta l'ajout
fautifde Matza en ayantle plaisirde nous offrir une superbecadence
parfaite IV - II - V - I (mes. 16-27; cf.ex. 7, p. 270).
On seraitcurieuxde savoirce que Ravel nous auraitproposecomme
harmonisation, s'il avaiteu commemodulela seulemlodie de Chio, sans
ajout 14

La mlodie IV, Chansondes cueilleusesde lentisques,est tresparticu-

libre.Bien que d'apresS. Baud-Bovy,elle soit- toutcommeles chansons
I et II, une <<authentiquechanson populaire de Chio ? 15 elle ne
participepas, commeelles,a cettepermanencedu mode grecprincipal,la
doristi.En effet,ici, c'est l'ordreascendantqui predomine; en outre,la
quarte augmenteea partirde la tonique impose un mode <<lydien>>
(ascendant)tressavoureux,mais trahissantles fortesinfluences apportees
par Byzanceet le Moyen Age. Enfin,la fluctuation entrele La? et le Lab
(chez Ravel,transpose: Repet R64)faitpressentir toutle poids qu'exerce
deji le mode majeur. Tres curieusement, c'est quand la quinteSi (chez
Ravel: Mi) estatteinteque - en descendant- le Lab (= Re) apparait.En
revanche,quand la tierceSol (= Doo) estbrodee,c'est,contretouteattente,
le La? (= Rep)qui s'affirme. Voici la premierepartiede cettemelodiequi
permettrede verifierles constatationsqui viennentd'etre faites(mes.
1-11; cf.ex. 8, p. 270) :
12. Rappelonsque ces indications
se rapportent
'a la transposition
de Ravel.
Pour l'originalgrec,il fauttout transposer"ala quarte inf6rieure, :
c'est-ai-dire
partiechanteeen phrygisti surLa et sectioninstrumentale en Re majeur.
13. Bienque la tiercene soitpas exprimee, ilestbienevidentqu'il s'agitd'un Fao.
14. Les remarquesprecedentessur les <<erreurs>>de Ravel ne concernent
qu'une approchehistorico-musicologique et n'enlvent rien"ala supreme~l~gance
aveclaquellele compositeur- tr s conscientdes piegestendus- s'estacquitt6de
sa tache.
15. <<Les chansons...>, art.cit.(cf.note 1), p. 25.

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 272 Revuede Musicologie,84/2(1998)

16
. .
ma cein
Vois, pen - . dus, pen . dus . tu - - re,
See my 'sword, the sword I draw so free. l

Ralenti
20 A tirs
ter ndre

pistol/s
see my aand new... I
toi
And,
et sabre Et c'est
&olove,
ai
bright
pis . tolets gu... que
. .

j'a. i me!
. . . .

love ::W -
you.
. - .
- -
4....
Z KI

Ex. 7

-69. -----

-M
ME
.....

tL o- - -' 6

L 3- I AM-1
. . ot.,
.. .~

Ex. 8

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Serge Gut: les Melodies populairesgrecquesde Ravel 273

que voici:
I1 en resulte,en consequence,un double schemastructurel

Mais dans les deux cas, c'est un mode ascendant- tant6t lydien>>,
-
tant6tmajeur qui s'impose.En outre,la structured'accord parfait,
d'abord <<sans quinte>>,avec la seule tiercemajeureaffirmee, puis com-
plet,montrebienque l'on a ici affairea un mode de transition qui n'a pas
encorereussi&se figerdans le majeuroccidentalconventionnel.
Ravel, pour des raisons de tessiturevocale, transposea la quarte
augment~ea l'aigu. II harmonisetresprudemment, mais aussi treshabi-
lement.D'abord, pourles dixpremieres mesures,une longuequintea vide
La-Mi permeta la mlodie de se deployerlibrement, sans contrainte, en
affirmant la tierceDo#et en laissanttoutelibert6au quatriemedegr6qui
peutfluctuer entrele R64et le Reo. L'accord est completepar sa tierceet
une sixteajoutee pour les huitmesuressuivantes(mes. 10-17). Ensuite,
Ravel dispose de manieretreshabileet tres6lgante un accord de domi-
nanteaux mesures18-19afind'obtenirune cadence parfaitetotalement
justifieepar la courbemlodique (mes.18-21).Avecbeaucoup d'd propos,
il repasseau cinquiemedegre,mais en y mettantun accord de septieme
majeur (donc avec Re6) qui montrebien que les deux notes R64et Re6
fluctuent et doiventtoutesdeux &treprisesen consideration.

On passera rapidementsur la cinquiememelodie,Toutgai !, qui est

dans un pur Lab majeur,structuresur l'accord de tonique avec mise en
evidencede sa triadeLab-Do-Mib.A ce propos,il paraitutilede rappeler
les observationsde S. Baud-Bovy qui considerecettechanson <<qui a
connuune vogueextraordinaire et que l'on a recueilliun peu partouten
Grace >>comme d'originer~cente,toutcommela mlodie III 16.Du reste
Pernotavaitdeji signal6que Toutgai ! avait<<et6 recemment import6de
Smyrne>>17
La dernieremlodie, Tripatos,est egalementd'importationrecente,
toujoursd'apres S. Baud-Bovy.Voicice qu'il en dit :
<<L'atmosphere et le style6voquentinvinciblement le repertoired'un
romantismelarmoyant dessalonsphanariotes; il y avaitdoncdeschances
quela chansonfiguredansla collectiondechantsrecueillis parlevicomte de
Marcellus(1795-1865),
" alors que, toutjeune encore, il 6taitsecretaire
d'ambassade Constantinople Elleyfigure
(1815-1820). effectivement.>>18

En fait,ce Tripatos- intitul6Danse chantee- est,de memeque la

mlodie III, scind6 en deux parties,la premierevocale et la seconde
16. Ibid.,p. 25.
17. Ibid.,p. 25.
18. Ibid.,p. 26.

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274 Revuede Musicologie,84/2(1998)

instrumentale, bienqu'elle soitchanteeen vocalise.Il est symptomatique

que Baud-Bovy,qui s'attardelonguementsurcettemelodie,ne citeque
S.
la premierepartieetjamaisla seconde 19.La premierepartieestdans un Si
majeurfortconventionnel. La secondepartie,qui commencea la mesure
18,se subdiviseen deuxsections(mes.18-26et 27-45).La dernieresection
est,de memeque la mlodie chantee,en un Si majeurassez banal. Quant
a la premieresection,elle est la seule de toutle morceauqui presenteun
elleconsisteen un pentacordeSi-Fawqui estparcouru
reelinteret.En effet,
par une secondeaugmentee.Celle-ci,toutefois, se trouveentrele troisieme
etle quatriemedegr6(Re-Mi#), ce qui- sanscompterla penteascendante
ainsi que l'emploidu au lieu du tetracorde- n'est absolu-
" pentacorde
mentpas conforme la traditiongrecqueantiqueet traduitindiscutable-
mentune origineturque(cf.infra).
Raveltransposeau demi-toninf6rieur et harmonisecetteplatemlodie
avec beaucoup d'6lgance. Apres avoir laiss6 la partievocale s'envoler
librement surun accordde quintea videtenupendanttroismesures,il fait
une courteincursionmodale en dorienaux mesures5 et 6. Puis il deploie
une harmonieen 6ventailsurun habilecontrepointdescendanta la main
gauche,pour aboutirsurl'accord de toniquea la mesure8 :

5
pococresc.

Slyos Poss ta pya noun i - - ya - tri,

Ex. 9

La dernibre partiede la m~lodie(mes.9-17)reposesurune quintea vide

sempiternellement r~p~t~e,mais enrichied'une sixteet d'une neuvibme
ajout~es .Vientla premieresectioninstrumentale qui,commeon l'a vu,est
la seulequi soitoriginale.Ravelse r~vbletrisadroitdans sa r~alisation.En
maintenantla p~dale de dominanteFa (mes. 18-23),il agglutinecelle-ci
avec sa doubleappoggiatureau demi-ton: Mit-Solb.Il rendainsijusticea
la partiem~lodiqueet,en mime temps,laissepressentir que le t~tracorde
sup~rieurnon exprim6contient6galementune seconde augment~e
Fa-SolF-Lab-Sib.Voicice curieuxpassage (mes.20-22) :

19. Ibid.,p. 27-28.

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Serge Gut. les M61odiespopulairesgrecquesde Ravel 275

20

Ex. 10

Pourla dernibre section,le compositeurreprendsa formuledes mesures

avec une quarteajout~e. Grace t tous ces artifices,
9-17 en l'enrichissant
Ravelr~ussitce tourde forcede nous offrir- t partird'une mdlodiesans
grandint~rit(t partunecourtesection)- uneceuvrette d'un charmereel.

Pour conclure,on r~sumeral'ensembledes observationsfaitesde la

fagon suivante.Seules les trois premieresmelodies ont des structures
mblodiquesqui affirment une permanencedes usagesde la Graceantique.
Les melodiesI etII utilisentune pentemblodiquedescendanteainsique le
mode fondamentalde la doristi.La m~lodie III adopte le cadre du
t~tracordeavecla pentemilodique descendante.Mais les transformations
par rapportaux modulesantiquesn'en sont pas moinsimportantes. Les
melodiesI et II abandonnentle cadre du t~tracordepour celui de penta-
corde et articulentcelui-cide manibretr~snetteselon l'accord parfait
mineurde pentedescente:R6-Sib-Solpourla mblodieI et R&#-Si-Solh pour
la m~lodie II. Quant t la mblodieIII, si elle adopte bien le cadre du
t~tracordedescendant,celui-cis'inscritdans le cadrede laphrygisti etnon
n
de la doristi.II ya done bien,pources troismelodies, la foispermanence
et transformation des principesde l'ancienneGrace 20
La
mnlodie IV adopte la penteascendanteet les appuis sur l'accord
parfaitde tonique,conformement aux habitudesoccidentales.Il n'ya que
les tracesmodales du mode < lydien>>ascendant(mode de Fa) qui peu-
vent
ltre interprs t es commedesrmsidus d'habitudesanciennes.
Les melodiesV et VI sontentiarement occidentalises, ~ la seuleexcep-
tiondu courtpassagede la partiem~lodie
instrumentale de la dernilre qui
trahitun genrechromatiqued'origineturque21
20. Aussin'est-ilpas possiblede soutenir,
commele faitS. Baud-Bovy,que <<la
"
musiquepopulairegrecquepresenteune continuit6 sans faillede l'Antiquit~ nos
jours >>(<<Chansonspopulairesde la Graceancienne>>,Revuede musicologie, 69/1
[1983],p. 10).
21. Les influencesturquessur la musiquepopulairegrecqueont 6t6generale-
mentsous-estimees.Elles sont pourtanttres r6elles,comme l'a bien demontr6
HeinrichHusmanndans son article<<Zur Harmonikdes griechischen Volkslie-
des >>,Acta Musicologica,LIII (1981), 33-52,en particulierles pages 50-52.

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276 Revue de Musicologie, 84/2 (1998)

SUMMARY

Ravel harmonizedsix Greek popular melodiescomingfromChio island and

collectedby HubertPernotin 1888-1889.It is instructive to examinethepersis-
tenceof theancientGreekstructures in some of them,and theWesterninfluence
on others.Melodies I (Le Riveil de la Maride) and II (La-bas, versl'glise) are
obviouslybased on thedescendingdorian mode (doristi),but remainwithinthe
pentachord(i.e.notthetetrachord). MelodyIII (Quelgalantm'estcomparable)lies
withina tetrachordand uses the Phrygiandescendingmode (phrygisti). The
augmentedfourthand the perfectfourthalternatein melodyIV (Chansondes
thusmixingthemajorand theLydianmodes.MelodyV
cueilleusesde lentisques),
(Tout gai!) is writtenin a totallyWesternizedmajor mode. As forthe last one
(Tripatos),its firstpartmakesuse of a typicalWesternmajor mode,whereasits
second employesa chromaticscale lendingitselfto controversy. The way Ravel
solvedthedifficult problemsof harmonizationis also studiedthoroughly.

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