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Ojo abierto en la selva, Benjamin Péret y las Américas

Article  in  Caravelle · January 1992

DOI: 10.3406/carav.1992.2487

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Christoph Singler
University of Franche-Comté
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 Caravelle

Ojo abierto en la selva, Benjamin Péret y las Américas

Christoph Singler

Résumé
Parmi les travaux surréalistes consacrés à l'Amérique latine, l'œuvre de Benjamin Péret se distingue par son extension, due
certainement à ses nombreux voyages au Mexique et au Brésil. Ces pays définissent les deux versants de son œuvre
américaniste, inspirée par la question du mythe. Tandis que, dans le Mexique contemporain, il constate l'affaiblissement de la
création mythique, il retrouve dans le monde métissé des religions afroamé- ricaines la naissance de nouveaux mythes.

Resumen
Entre los estudios surrealistas dedicados a América Latina, la obra de Benjamin Péret destaca por su extensión, debida sin
duda a sus numerosos viajes a México y Brasil. Estos países definen las dos vertientes de su obra americanista, inspirada por
la cuestión del mito. Mientras que en el México contemporáneo comprueba el decaer de la creación mítica, encuentra de nuevo
en el mundo mestizo de las religiones afroamericanas el nacimiento de nuevos mitos.

Citer ce document / Cite this document :

Singler Christoph. Ojo abierto en la selva, Benjamin Péret y las Américas. In: Caravelle, n°58, 1992. L'image de l'Amérique
latine en France depuis cinq cents ans. pp. 65-78;

doi : 10.3406/carav.1992.2487

http://www.persee.fr/doc/carav_1147-6753_1992_num_58_1_2487

Document généré le 31/05/2016

 i<

n« 58,
C.M.H.L.B.
pp. 65-78,CARAVELLE
Toulouse, 1992.

Ojo abierto en lã selva, Benjamin Péret

y las Americas

PAR

Christoph SINGLER
Institut Pluridisciplinaire
"université de d'Etudes
Toulouse-Le
sur Mirail
l'Amérique Latine,

In Memoriam
Roland Filiâtre.

Hacia 1945, al perder Paris su status de capital cultural del mundo,

tanto en Estados Unidos como en América Latina se acentuó una
sensibilidad americanista. El galerista Julien Lévy, en cuyas salas
neoyorquinas expuso Frida Kahlo, entre otros pintores
latinoamericanos, comentó este cambio : « Estaba cantando el gallo. Casi todos,
al oír ese canto, desmintieron su adhesión al surrealismo, porque no
era de buen gusto. » (') Cuando en 1949 Carpentier lanzó su polémica

(1) En Haydbn Hbkkhra: Una biografía de Frida Kahlo. México, FCE 1982,
p. 222.
66 C.M.H.L.B. Caravelle

contra el surrealismo en el prólogo a su Reino de este mundo, se

hizo eco de la nueva actitud antisurrealista. En la reedición de su
manifiesto en 1964, Carpentier da a entender que el surrealismo rue
« superado » unos 15 años antes por una nueva estética al fin
auténticamente americana. Ensalza Carpentier un mundo mítico, mundo
mestizo, desmesurado y barroco, donde conviven edades remotas
con el siglo veinte, « sincronismos... americanos, recurrentes, por
encima del tiempo » (2). Olvida decir que los surrealistas ya habían
si no formulado, por lo menos intuido todo cuanto él reivindica
como cosecha suya.
Pero es la obra americanista de Benjamin Péret la que más ha
sufrido del olvido general, a pesar de que su amigo Octavio Paz pudo
elogiar su poema Un air mexicain como uno de los textos poéticos
más bellos que se hubieran inspirado en el paisaje y los mitos
americanos (3). La amplitud y profundidad de sus reflexiones bastarían de
por sí para afirmar que sería injusto si, al reconstruir la génesis
de las ideas recientes acerca de la identidad cultural de América
Latina, se hiciera caso omiso del eslabón surrealista. Antes de
presentar la contribución de Péret, conviene sin embargo esbozar las
grandes líneas que definen la relación entre los surrealistas y el
subcontinente.
1. La discusión no se puede limitar al grupo encabezado por Breton,
pues su composición siempre fluctuó muchísimo. Los que lo
integraron en algún momento, por corto que haya sido, seguirían
compartiendo sus preocupaciones fundamentales, difiriendo principalmente
en la manera en que se debía enfocarlas. A poco de haber
emprendido su indagación del subconsciente europeo tanto individual como
colectivo, proyecto, según Walter Benjamín, de índole necesariamente
destructiva (4), el surrealismo descubrió nuevos campos de
investigación en tierras americanas : tierras vírgenes, creían sus protagonistas,
por seguir oponiéndose al racionalismo devorador del viejo
continente ya en plena decadencia. El propio Benjamín dejó constancia
de su interés por este aspecto al publicar en 1928 un sueño
intitulado « mensaje mexicano » (5). Es decir, en la misma época en que
redactó su ensayo sobre el surrealismo. Se sintió solidario con éste

(3) Cito según la traducción francesa, publicada en Obras completas III,

París, Losfeld, 1979.
(4) W. Benjamin : « Der Sürrealismus ». In : Obras completas, t. 1,
Francfort, 1980.
(5) En su libro Sentido único. Título original: Einbahnstrasse. Francfort,
Suhrkamp, 1980.
 BENJAMÍN PÉRET Y LAS AMERICAS 67

en cuanto lo interpretó como movimiento destructor de los valores

caducos de la burguesía. Benjamin tenía algún conocimiento
antropológico, pues durante sus estudios en Munich asistió a las clases
impartidas por el mexicanista Walter Lehmann. Pero fue Bataille el
primer surrelista en estudiar el mundo prehispánico, con ocasión de una
exposición de arte precolombino que tuvo lugar en París en 1928 (6).
Hacia entonces los viajes a América se multiplican. Desnos se
encuentra en La Habana en 1928, Michaux atraviesa el subcontinente
en todo su ancho, de 1929 a 1931 Benjamin Péret radica con su esposa
brasileña en Río de Janeiro; de 1942 a 1948 pasará siete años en
México, y en 1955 volverá para varios meses a Brasil, con el proyecto
de explorar la selva amazónica. Artaud y Breton visitan México en
los años 30. A principios de los cuarenta, son muchos los surrealistas
que van transitando por las Antillas camino hacia los Estados Unidos
(Breton, Mabille, Ernst, Masson, entre otros). A su vez, Wifredo
Lam retorna a su isla natal, mientras que Caillois descubre los
inmensos espacios vacíos de la Argentina y la Tierra del Fuego.
El enfoque antropológico o mitológico de Bataille y Benjamín
pronto se ve desdoblado por otras preocupaciones : Sadoul y Crevel
denuncian el colonialismo europeo (7), Leiris se inicia en la
investigación etnológica (que continuará luego en las Antillas), Artaud y
Breton descubren la revolución mexicana, atraído este último por la
presencia de Trotski que allí había encontrado asilo, al lado del
grupo de exiliados de la república española. Ya se ve : por lo menos
durante una primera fase, quizás la más fecunda, las motivaciones
fiilosóficas y las esperanzas políticas con las que los surrealistas se
acercaron a América Latina conformaban un conjunto sumamente
complejo. Las preocupaciones políticas sólo aflojaron a partir del
fin de la segunda Guerra mundial cuando la reconstrucción europea
acapara la atención del grupo, entonces ya bastante menguado.
2. Fuera del ámbito antillano de los poetas de la négritude
encabezados por Aimé Césaire y con excepción de Octavio Paz, los
surrealistas entablaron pocas amistades en el mundo de las letras
americanas, por muy curioso que parezca (dejando aquí de lado a los
escritores latinoamericanos que habían viajado a París en los años

(6) «L'Amérique disparue», in: Cahiers de la République des Lettres, des

Sciences et des Arts, IX, Paris 1928. En 1930, Bataille publicó en su revista
Documents un artículo de Roger Hervé : « Sacrifices humains du
Centre-Amérique», n° 4, pp. 205-13, trabajo científico.
(7) De Crevel, citemos dos artículos : « Colonies » in : Le Surréalisme au
service de la révolution. 1, juillet 30, pp. 9-12, et « Bobards et fariboles », in :
ibid, n° 2, oct. 30, p. 17.
68 CM.H.L.B. Caravelle

20 y 30). También es cierto que Breton, Péret y Artaud se mostraron

mucho más abiertos a la pintura: los muralistas mexicanos, pero
sobre todo la generación siguiente, en particular Tamayo, Frida
Kahlo y María Izquierdo ; antes ya Lam y Matta habían integrado
el grupo. Sin embargo, el aspecto estético parece haber tenido menor
importancia, y hasta aparenta carácter ocasional. Es significativo el
que Breton, al organizar la exposición parisina de Frida Kahlo en
1940, se empecinase en exponer los cuadros junto con los objetos
de arte popular que adquirió en los mercados mexicanos (8). En la
obra individual él ya no percibía sino la expresión del genio
colectivo, visión que pospone toda apreciación estética de una obra a su
significado político, en su sentido más amplio, se entiende. Es de
suponer que estos cambios en algo se deben al encuentro de Breton
con Diego Rivera, cuya pintura muralista era la negación exacta del
arte de caballete ejercido por un individuo aislado.
Ahora bien, en su introdución a El reino de este mundo, Carpen-
tier vitupera precisamente el supuesto dogma estético del
surrealismo. A su parecer, el famoso encuentro del paraguas con la máquina
de coser no hace sino demostrar la pobreza de la realidad europea
en elementos fantásticos. Los artistas se verían obligados a recurrir
a trucos compensatorios para amenizar aquel ambiente enajenante
de la era industrial, poblándolo de fantasmagorías de toda laya. Dado
lo real americano, ya de por sí maravilloso, el surrealismo no tiene
cabida en América Latina, donde lo fantástico « literario », que
reúne « objetos que para nada suelen encontrarse »(9), resulta
redundante y falsificador.
Sin entrar en discusiones sobre la concepción al fin y al cabo
ultrarrealista de Carpentier, no está de más notar el carácter
anacrónico de su ataque. Con razón se mofa de cierto fantástico
producido mecánicamente en obras pictóricas ortodoxas realizadas
a partir de los años 30. Pero cabe recordar que el surrealismo
nunca pretendió reproducir lo real, sino muy al contrario,
mediante la liberación del inconsciente, dar al traste con un mundo
homogeneizado por el positivismo triunfador. Antes que nada, debe
subrayarse que hacía tiempo ya que Breton y sus discípulos iban
alejándose de sus posiciones iniciales, abandonando en particular

« Este
(8) V.pinchísimo
Haydbn Herrera
París. » La
: Una
pintora
biografía
afirmadequeFrida
esos Kahlo.
objetos Op.
erancit.,
de cap.
valor:
artístico más bien dudoso.
(9) Tientos y diferencias, pp. cit, p. 130.
 BENJAMIN PÉRET Y LAS AMERICAS 69

el automatismo y diluyendo su freudianismo (10). Es sintomático que

en los años 50 incluso llegaran a admitir la producción novelesca, a
la que en su primer manifiesto Breton había negado valor estético
alguno.
Sin embargo, Carpentier no se contenta con encauzar la discusión
hacia debates estéticos, bastante estériles para un movimiento que
nunca quiso separar arte y moral. Su argumento más temible consiste
en denunciar cierto desfase entre la acción y la producción literaria
surrealistas. Cuando invoca su « falta de fe » se refiere no tanto
a lo maravilloso, que él mismo veía con premisas materialistas, sino
al « sadismo, al supermacho y a sectas secretas » (clara referencia
al grupo de Acéphale y al Collège de sociologie fundados por Bataille),
poniendo de relieve el incurable individualismo dentro de una
sociedad desencantada. Logra de esta manera escamotear el activismo
surrealista, presente en todos los campos de batalla de su época,
entre los cuales se contaba también América Latina, a la vez que
silencia la función subversiva que los surrealistas atribuyeron a la
imagen poética. En cambio, gracias al concepto de lo maravilloso
Carpentier intenta construir el consenso colectivo en torno a la
mitología americana.
3. Con todo, subsiste otra sospecha de mayor trascendencia. Al
denunciar la incapacidad del surrealismo de restituir lo real
americano, Carpentier se encamina hacia una nueva definición de la espe-
cifidad latinoamericana, o sea de su identidad. Su crítica puede
apoyarse en el hecho de que la solicitud mostrada por los
surrealistas para con América Latina fue esencialmente de inspiración
primitivista. Al definir el primitivismo en el arte moderno, Robert Goldwater
describe la evolución, desde el arcaísmo romántico, hacia el interés
por sociedades tribales, el cual supone que éstas habrían conservado
rasgos ya perdidos en Occidente, reemplazando por lo tanto la
distancia temporal por otra, espacial. Tal hipótesis, en el fondo
decimonónica, establece de manera automática un lazo entre la supuesta
simplicidad de la organización física y social de una etnia y la
simplicidad de sus obras de arte. ». No pasó de ser otro « ismo », puesto
que ni los artistas modernos poseían el trasfondo mitológico ni su
público estaba capacitado para descifrar los significados de las obras
en que aquellos se inspiraban. Ello no fue óbice a que el movimiento
se extendiera, abarcando además, sin mayores distinciones, el arte

(10) Otro reparo respecto al supuesto individualismo de los surrealistas, a

cargo de un seguidor de Carpentier, yerra igualmente. V. Gonzalo Colorió:
El surrealismo y lo real maravilloso americano. México, Sepsetentas 302, 1976.
(11) Le primitivisme dans l'art moderne. Paris, Presses Universitaires de
France 1988, p. 223.
70 CM.H.L3. Caravelle

de los alienados y la creación infantil. La función de todos ellos fue

identificada con el denominador común que vendría a ser cierta
verdad expresiva, la cual se suponía rejuvenecería a la exhausta
civilización europea.
El surrealismo participó plenamente en el movimiento. Basta con
hojear las revistas lanzadas por el grupo o sus antiguos miembros a
partir de fines de los años 20 (DOCUMENTS, revista de temple
científico dirigida por Bataille, LE SURREALISME AU SERVICE DE LA
REVOLUTION y más tarde MINOTAURE) para convencerse de la
fascinación que ejerció sobre ellos cualquier tipo de arte que no
respondiese a las normas estéticas de la Europa moderna. A modo
de prueba ex negativo, valga citar las críticas que Artaud hizo a
la obra de María Izquierdo, que según el heraldo de la « raza roja »
seguía todavía bajo la influencia negativa del arte europeo. El
« GRAN TOTONAN TOTO » de Cabrera Infante (12) comparte su
primitivismo con Bataille, que viene a representar la rama « científica »
del surrealismo que se había separado del tronco común, en la
medida en que aquel buscó aun en una sociedad tan compleja como fue
la mexica cierto pensamiento original o experiencia humana
primordial cristalizada en el sacrificio humano.
Pero Goldwater escribió su libro en los años 30, de manera que
no pudo dar cuenta de la evolución que experimentó este
primitivismo surrealista.
4. Ahora bien, entre todos los surrealistas que viajaron a América
Latina, Artaud quizás fue el único que mantuvo su posición purista
contra viento y marea. Otros sí van matizando su primitivismo
inicial, en particular Breton. En sus « Souvenirs du Mexique » (que
por cierto lo muestran encandilado con la magia del país, como es
habitual en él) evoca aquel « palacio de la fatalidad », imagen ya no
del México prehispánico, sino de un presente cargado del pasado
colonial y poscolonial (13). Es que durante su estancia en México,
Breton seguía estando involucrado en la política trotskista, mientras
que Artaud se había marginado conscientemente de todo movimiento
artístico o político.
Ambas posturas, a saber el interés por las culturas no occidentales
y la acción política, coexistían en Benjamin Péret cuando en su
primer viaje a Brasil, ya señalado, se dedicó a la agitación política

(12) En Tres Tristes Tigres, Barcelona Seix Barrai 1970, p. 266. Aquí Artaud
ya no aparece en busca de su ideal primitivo, sino como elemento de la fauna
nocturna de México. En justa recompensa, un conjunto de mariachis le
« zumba un corrido de Jalisco, pero de los mero-mero », en honor al gran
poeta francés « Totonan Toto ».
(13) En Minotaure n° 12-13, París, Skira, 1939.
 BENJAMIN PÉRET Y LAS AMERICAS 71

en distintos grupos de la Izquierda independiente, a la vez que

descubrió la cultura negra (14). Durante su segundo viaje a Brasil,
emprendido a fin de completar su antología de mitos y leyendas de
América, otra vez será detenido, y liberado esta vez gracias a la
intervención de sus amigos intelectuales.
Su estancia en México parece de otra índole. Refugiado político,
llega en compañía de la pintora Remedios Varo en 1942, para
regresar sólo en 1948 a París. Sintiéndose aislado, publica en el exterior
del país y colabora solamente en la revista del grupo español de la
IV Internacional, donde poco se habla de la temática americana. No
se sabe mucho sobre su vida durante estos seis años (15). El proyecto
de constituir su antología, anunciado apenas hubo llegado a México,
está al parecer íntimamente ligado a una etapa que Guy Prévan
califica « de balance y de reflexión » (16), reflexión acerca de la
« trayectoria de la poesía » desde la época mítica hasta la modernidad.
En una carta a su amigo E. Granell expone en grandes rasgos
su concepción (n). Este esbozo teórico atribuye al surrealismo la
búsqueda de un nuevo mito, que Péret define como poesía colectiva
en oposición a la poesía moderna vista como manifestación de la
subjetividad. De ahí que, al emprender su investigación, sólo muy
a pesar suyo piensa en integrar las leyendas procedentes de las
Americas negras, ya que deben haber surgido en épocas posteriores
a la conquista (que corresponde a la irrupción del tiempo histórico
europeo) (18).
Pero el proyecto tardaría en tomar forma definitiva. Trece años
después, en São Paulo, Péret agrega varias páginas acerca del
significado y la génesis del mito de Quetzalcóatl, modelo en base al cual
interpreta la función contemporánea del mito dentro de la sociedad
occidental. De hecho, si ahora ya no detecta en el indígena mexicano
sino « un ejemplo de supervivencia de una mentalidad generadora

(14) Una serie de 13 artículos sobre el «Candomblé et Macumba», fue

publicada en el Darío do Norte, entre el 25 de nov. 1930 y 31-1-1931. Próxima
reedición en : Obras completas, t. 6, proyectada para 1992. V. también Abramo,
Fulvio y Karepovs, Dainis: «Artiste et révolutionnaire: Benjamin Péret au
Brésil», in: Cahiers Leon Trotsky n° 25, marzo 1986, pp. 65-80.
(15) Según su editor Guy Prévan (entrevista en septiembre de 1991). Hayden
Herrera menciona al pasar que durante cierto tiempo daba clases de francés
en la misma academia de arte donde enseñó Frida Kahlo, op. cit.
(16) En Jean-Michel Goutier (ed.) : Benjamin Péret. París, Henri Veyrier,
1982, p. 96.
(17) Carta fechada probablemente en 1942, citada en J.M. Debenedetti:
« A propos d'air mexicain », ibid., p. 132.
(18) V. carta a Granell citada por Debenedetti, ibd. p. 131 ; carta a Livio
Xavier, in: Obras completas, t. 5 (ed. Guy Prévan), Paris, Joésé Corti, 1989,
p. 59.
72 CM.HX.B. Caravelle

de mitos », en cambio abriga la esperanza de encontrar nuevos brotes

de creación mítica en las religiones afrobrasileñas, O sea que la
utopía surrealista del mito moderno estaría en vías de concretarse
dentro de un mundo mestizo en que el aporte europeo vendría a
representar sólo un componente mínimo.
5. Al analizar la cosmovisión dualista de las civilizaciones
mexicanas,, resalta la preferencia de Péret por la civilización maya. Es
evidente que para él la piedra de toque debe ser el sacrificio humano.
En un texto sobre la importancia que éste tuvo en el antiguo México,
Péret realza la serenidad maya, « sans équivalent en Amérique » (l9),
que nunca cedió a la proliferación insensata del sacrificio tal como
fue el caso en las sociedades del altiplano. En otra parte se
maravilla ante la convivencia de los mayas con la naturaleza que
divinizaron en su panteón, a pesar de que al mismo tiempo alcanzaron
un desarrollo inigualado por las otras civilizaciones americanas C20).
Resalta hasta su apego a las tradiciones ancestrales, su emocionante
esfuerzo por conservarlas frente a la opresión cristiana.
Los aztecas, en cambio, concedieron la victoria a la ideología
militarista de sus sacerdotes, al sol devorador de la vida, a expensas del
principio del amor personificado por Tlaloc, el dios de la lluvia
fertilizante. Péret admite que « le comportement social et religieux des
Aztèques tendait, en définitive, à la conservation de l'existence
humaine et à assurer le bien-être de la population » C?1)» Sin embargo,
aquel medio paradójico acabó por transformarse en objetivo
principal, proceso en el que los sacerdotes desempeñaron un papel
decisivo.
La cuestión primordial para Péret es entonces la siguiente : ¿ cuál
pudo ser la función que tenía Quetzalcóatl en cuanto héroe
civilizador dentro de tal contexto ? Al sacerdote de Quetzalcóatl, personaje
histórico que en su tiempo prohibió el sacrificio humano, se opone
el estamento dirigente de los guerreros. Siendo el primero
derrotado por Tezcatlipoca, dios sanguinario, se transforma en mito
redentor que encarnará la exaltación de la vida opuesta al espíritu
militar : « C'est en effet à la suite de cette défaite de son grand prêtre
qu'il [Quetzalcóatl] acquiert les facultés d'expansion dont il était

op.(19)cit.,
«Les
p. 150.
sacrifices
Primera
humains...»,
publicacióncitado
en: NEUF,
según n°
Goutier:
2. Paris,Benjamin
Denoël 1950.
Péret,
(20) Prólogo a su traducción de Les Livres de Chtlam Balam. París, Ed.
Denoël 1955.
(21) «Les sacrifices humains...», dtado según Goutier: Benjamin Péret,
op. cit., p. 151.
 BENJAMIN PÉRET Y LAS AMERICAS 73

jusqu-là dépourvu: les symboles qu'il recelait semblent soudain

apparaître au grand jour et miroiter aux yeux de tous. » C22) De ahí
que Péret funda el impacto del mito precisamente en su derrota
histórica, considerando que su creación se debe a un equilibrio
necesario entre tendencias opuestas y actividades humanas
contradictorias. Idéntica función tiene el mito en la sociedad contemporánea.
Ahora bien, según la introducción a su antología de mitos y
leyendas, la creción mítica se presenta en una primera fase bajo el aspecto
de la imaginación poética pura, dominio del genio colectivo. Por otro
lado, Péret advierte que « dans les mythes et légendes des premiers
âges fermentent les dieux qui vont mettre à la poésie la camisole
de forces des dogmes religieux » Í23). Son éstos los que caracterizan
sociedades tan claramente estratificadas como las mesoamericanas.
Por lo tanto, la creación mítica « a dû se poursuivre sur un rythme
ralenti » C24), es decir, se estancó en un proceso de sedimentación
que definía un equilibrio frágil entre las aspiraciones de las masas
y las de la casta dominante. Puesto que el mito original, « dépourvu
de consolation et ne comportant guère qu'un complément de tabous
élémentaires est tout exaltation poétique »(25), Péret sabe que al
estudiar las altas civilizaciones precolombinas no dará con la
efervescencia creadora propia de los pueblos primitivos. Si es que en el
México antiguo el estrato inferior de la sociedad seguía creando
nuevos mitos, éstos acarreaban fatalmente un elemento consolador,
ya que dentro de un sistema religioso establecido respondían a la
nostalgia que siente toda colectividad compleja de aquellos tiempos
en que el lenguaje humano poético se estaba gestando. En el fondo,
la sociedad mexicana y la época contemporánea comparten esta
mirada hacia atrás : « Ces œuvres peuvent sembler derrière nous,
au fond de l'obscur souterrain où nous vivons »29.
De ahí que la elegía entera que es Un air mexicain™ narra las
derrotas sucesivas del principio vital debidas todas a la dialéctica
agazapada detrás del dualismo mesoamericano. El poema ilustra la
tragedia mexicana según Péret. Empezando por la creación del quinto

(22) Anthologie des mythes, légendes et contes populaires d'Amérique. Paris,

Albin Michel, 1960, p. 34.
(23) Ibid., p. 24.
(24) Ibid., p. 37.
(25) Ibid., p. 26.
(26) Ibid., p. 27.
(27) Escrito en París, 1949, y publicado con 4 litografías de Rufino Tamayo
en 1952. París, librairie Arcanes. Nueva publicación en Obras completas, t 2.
París, Losfeld, 1971.
74 C.MJ1.LB. Caravelle

sol en Teotihuacan, consagra tres de sus cuatro partes a la historia

prehispánica. Utiliza profusamente imágenes sacadas de la mitología
mesoamericana para enlazar sendas visiones maya y azteca. En sus
albores es la civilización maya la que vence las fuerzas oscuras
gracias al cultivo del maíz: « herbe... qui appelle les hommes a
recueillir ses pains de lumière à égrener comme les jours d'une
vie / amante aux seins qui se consument en un printemps étoile de
promesses inépuisables »2S. Pronto exigirán los dioses el sacrificio
humano, víctimas descritas como hostias. Tal es el esquema que
regirá la historia mexicana hasta la época poscolonial. Es de notar
asimismo que el maíz y Quetzalcóatl representan la misma faz de la
medalla se menciona que al llegar a los valles centrales los bárbaros del
norte (« êtres sans visage ») construyen nuevos templos « pour
d'autres génies enragés que la plante à chevelure d'épousée calmait de
son sourire sans cesse renaissant comme l'étoile du serpent à
plume » 29.
Al concluir Un air mexicain, Péret se despide de la Revolución
Mexicana, cuyo fracaso le consta : « Hélas rien qu'un ¿pars Demain
la foudre I Les Voilà qui reviennent les ombres barbares... ronger les
hommes jusqu'au cœur qu'elles empestent ». En realidad, el mito
Zapatista que Péret invoca al final de su poema cumple idéntica
función que el principio representado por Quetzalcóatl. A semejanza
del presagio de su retorno, tampoco se cumplieron las esperanzas
que antaño suscitó la Revolución Mexicana : de nuevo se están
sacrificando los corazones humanos.
De ahí en adelante Péret se contentará con vituperar la actitud
política de los protagonistas de la pintura muralista : Rivera y Siquei-
ros, miembros del partido stalinista y por lo tanto traidores del
ideario de la Revolución Mexicana30.
6. Ya se dijo que los surrealistas tuvieron mejor acogida en las
Antillas de habla francesa. Los poetas de la négritude compaginaron
la lucha anticolonialista con una estética nueva que Breton y sus
amigos saludaron fervorosamente. Pese a que aquellos declararon
que el surrealismo para ellos no era un fin sino un medio31, se
llegó a una colaboración bastante estrecha. En febrero 1943 se anun-

(28) Obras completas, t. 5, op. cit., p. 221.

(29) Ibid., p. 223.
« Beaucoup
(30) «L'artdedebruit
tendre
pour
la rien
fesse», gauche»,
ibid., p. 250.
en Obras completas, t. 5, p. 227;
n° (31)
8-9,Suzanne
mayo 1943,
Césaire
p. 14.: « 1943 : Le surréalisme et nous. » En : Tropiques,
 BENJAMIN PÉRET Y LAS AMERICAS 75

cia en la revista TROPIQUES que Péret está trabajando en su

antologia. Quizás con cierta exageración se afirma ahí que « c'est le mythe
qui explique l'homme » i32). Sí es evidente que la antología tiene por
objeto abrazar el pasado más lejano con el presente merced a la
cadena ininterrumpida de la creación mítica : los textos antiguos
aztecas y mayas entroncan con la mitología americana anterior, la
cual a su vez sigue nutriendo la mitología contemporánea — con
la notable excepción, mencionada arriba, del indio mexicano :
en opinión de Péret, éste no se esfuerza sino por conservar algunos
trozos de sus antiguas creencias i33).
Pero la edición definitiva no sólo incluye narraciones de pueblos
primitivos situadas más allá del tiempo histórico. Su concepción
aspira también a pintar un cuadro del sincretismo americano actual
tal como se desprende de los cuentos negros recogidos por Lydia
Cabrera y Georges Gratiant (ambos colaboradores de TROPIQUES
en su tiempo), cuentos que a veces denotan clara influencia europea,
adaptada para la circunstancia al « tempérament nègre » i34).
Es aquí, gracias al movimiento de la négritude, donde Péret logra
entrever de nuevo el alcance político del arte latinoamericano. En
su prefacio a Cahier d'un retour au pays natal de Aimé Césaire se
lee lo siguiente : « La magie noire enceinte de poésie, en elle,
s'oppose jusqu'à la rebellion aux religions des esclavagistes où toute
magie s'est momifiée, toute poésie est morte à jamais » Í35).
Si bien el viaje de 1955 se realizó a fin de encontrar nuevo material
indígena en la Amazonia, no es probable que Péret haya hecho
grandes incursiones en la selva i36). De un texto llamado « Du fond de la
forêt » sólo se desprende que llegó hasta Manaus, de la que describe
los palafitos nauseabundos, y a Bahia, donde presenció esa mezcla
« entre ballet y ritual » que es la capoeira. Ahora es éste el decorado
urbano donde, en las manifestaciones de la cultura afroamericana,

(32) Tropiques, n° 6-7, febrero 1943, p. 60.

(33) Anthologie, op. cit., p. 361.
(34) Ibid., p. 397.
(35) Tropiques VI-VII, p. 60.
(36) Intención mencionada por Guy Prévan: «Trajectoire politique d'un
révolutionnaire poète», in: J.-M. Goutier: Benjamin Péret, op. cit., p. 101.
En este sentido el viaje no parece haber logrado sus objetivos. Las notas
bibliográficas no remiten a libros recientes (con excepción de un texto de
Darcy Ribeiro, sin fecha), y por otro lado, sólo una vez se cita a un informante.
Tampoco es de suponer que a raíz del viaje se hicieran retoques importantes,
ya que Péret se refiere en una ocasión a su Chilam Balam sin poder fecharlo.
Ahora bien, el libro fue publicado en 1955 ; es decir, durante o incluso antes
de su viaje a Brasil.
76 CM.H1.B. Caravelle

Préfet percibe ya no la supervivencia de elementos dispersos, sino la

continuación de la creación mítica, su inspiración en el contacto del
hombre con la naturaleza cuya imagen emblemática es la selva:
« Dans toute forêt gît un contenu latent de légendes, et bien que la
capoeira soit aujourd'hui l'œuvre d'hommes des villes, la tradition
de la forêt africaine, ranimée ici-même, reste trop vivante en eux
pour qu'ils puissent déjà y être infidèles... » (37).
Cabe recordar la espléndida descripción de Chichén Itzá en la
introducción a los libros de Chilam Balam : « cette agglomération
unique, véritable œil ouvert dans la forêt » (p. 19). Es necesario
advertir que, tanto como este « ojo abierto », la « selva » tiene
valor metafórico. Cuando en los años 40 Péret descubre la obra de
Wifredo Lam, no deja de precisar que su mundo es el de mestizajes
entrecruzados : « A vrai dire, ce ne sont pas les divinités nagos ou
bambaras qui animent les êtres de son imagination, de même qu'elles
ne régnent pas sur les cœurs antillais » C38). En este texto se
esclarece la idea que /Péret tiene de la selva. Jamás se trata de «
interpretar » la exuberancia de la naturaleza tropical — objetivo implícito
de Carpentier cuando construye una oposición entre el cubano
Wifredo Lam y el francés Masson, olvidando que aquel jamás se distanció
del surrealismo — sino de captar la tensión que reina en un mundo
donde a cada instante se espera algún acontecimiento que puede
resultar o nefasto o favorable. Mundo de tarde en tarde iluminado
por el ojo de alguna bestia o bien un rayo solar, donde el hombre
va avanzando « attentif au moindre signe du sol qu'il foule ».
Sorprende tal descripción si se toma en cuenta que después de La
Manigua, en los años 50, Lam dejó casi por completo de pintar paisajes.
Es que los seres creados por Lam emergen de un fondo indistinto
y sin embargo en perpetuo movimiento que encarna el arquetipo
ambiental del hombe aun viviendo en contexto urbano.
Si para Péret « le pont sensible que [la culture maya] avait jeté
entre elle et l'homme d'aujourd'hui et de partout chancelle
dangereusement » (p. 35), Breton declaró en 1948 el fracaso de las
esperanzas puestas en las civilizaciones no occidentales : € le retrait,
l'effondrement de ces perspectives oblige qui veut continuer à
honorer le nom d'homme à se replier sur soi-même, à s'interroger sans
faiblesse sur les nouvelles conditions faites à la pensée » ("). En

(37) « Du fond de la forêt », in : Le Surréalisme même n* 2. París, primavera

1957.
(38) «Wifredo Lam», in: Medium, communication surréaliste. Nouvelle
série, n° 4, numéro spécial Wifredo Lam, París, enero 1955.
(39) André Breton : La clé des champs. Paris, Pauvert 1979, p. 141.
 BENJAMIN PÉRET Y LAS AMERICAS 77

cambio, Péret no renuncia a su búsqueda, consciente de que ya

no se trata de encontrar vestigios de algún pasado por prestigioso
que sea. Su texto sobre Aimé Césaire celebra « le premier grand
poète nègre qui a rompu toutes les amarres ».
Ahora bien, al afirmar que en Lam se unen « pour se prolonger »
el hechicero africano y el shamán asiático, ¿ no incurre Péret una vez
más en las tan manoseadas imágenes exóticas ? ¿ En qué sentido
se aleja del primitivismo que incriminó con razón Robert Goldwater ?
Y entre supervivencia y continuación del mito, ¿ cuál ha de ser el
matiz que permita definir el papel desempeñado por el mestizaje ?
Es evidente que en el fondo el poeta que era Pért no distingue
entre ambiente urbano y selva tropical. Nunca se empeña en exaltar
cierta consabida pureza virginal del paisaje yucatense o amazónico.
En su evocación de Chichén Itzá no deja de mencionar con deleite
aquel autobus en que viajó, « ferraillant, tel une casserole lancée
dans un escalier de pierre » imagen que hace participar los objetos
más cotidianos de aquel mundo mágico. La fusión de sendos ámbitos
es la fuente de la que brota su imaginación poética.
Y no solamente la suya : el ejemplo brasileño le demuestra que,
al mantener los negros sus tradiciones bajo apariencias cristianas,
aquellas se transforman a su vez originando nuevos mitos, a la par
que los ritos van modificándose í40). Lejos, pues, de suponer que
una mitología podría mantenerse en su estado original, Péret parece
haber intuido la distinción establecida por Roger Bastide entre «
religiones en conserva y religiones vivas ».
Podría achacársele una actitud primitivista en la medida en que
cree reconocer en la comunidad negra las raíces indeleznables que
la unirían con la naturaleza, anhelo nostálgico del Occidente desde
el romanticismo, que sólo al poeta sería dable reactivar. Cabe
advertir, no obstante, que el lazo que Péret construye entre hombre y
naturaleza no hace sino exteriorizar la idea filosófica de la naturaleza
humana en su doble acepción, que en la postguerra tuvo gran
actualidad en Europa.
Péret introduce el concepto del arquetipo a la vez que asienta la
producción de nuevos mitos en ambiente radicalmente
contemporáneo. Cierto es que no ahondó en el significado que la noción del
mestizaje iba a cobrar posteriormente. Sí dejó la imagen de quien
es partícipe del proceso en que, según Péret, se gestan las formas
poéticas por venir. Este hombre, en cuyo universo « rien ne
s'abandonne », bien lo podría encarnar Wifredo Lam. Las múltiples corrien-

(40) Anthologie..., op. cit., p. 38.

 7$ CMJH.L.B. Caravelle

tes que en su mundo confluyen experimentan una fermentación

incesante en la que la comunidad forja « a su aire » (« selon la fantaisie
des officiants et fidèles ») los mitos venideros. Pintadas en estado
naciente, surgen entonces, cuál revelaciones nuevas, las imágenes de
terror y del deseo « afin que nous puissions les reconnaître en nous ».
Si a Péret no le repugnara la grandilocuencia, habría llamado
universal a tal hombre.
Los amigos de Benjamin Péret siempre recuerdan su risa
electrizante. Tal vez haya sido esta energía vital la que le llevara hacia las
creaciones afroamericanas, donde creía percibir una fundamental
irreverencia para con las tradiciones por venerables que fueran, actitud
que fue precisamente suya. Hay quienes afirman que se viaja para
encontrarse consigo mismo en el espejo del otro. Habría que añadir
que ese espejo el poeta lo lleva dentro.

Résumé. — Parmi les travaux surréalistes consacrés à l'Amérique latine,

l'œuvre de Benjamin Péret se distingue par son extension, due certainement
à ses nombreux voyages au Mexique et au Brésil. Ces pays définissent les
deux versants de son œuvre américaniste, inspirée par la question du mythe.
Tandis que, dans le Mexique contemporain, il constate l'affaiblissement de la
création mythique, il retrouve dans le monde métissé des religions afroamé-
ricaines la naissance de nouveaux mythes.

Resumen. — Entre los estudios surrealistas dedicados a América Latina, la

obra de Benjamin Péret destaca por su extensión, debida sin duda a sus
numerosos viajes a México y Brasil. Estos países definen las dos vertientes
de su obra americanista, inspirada por la cuestión del mito. Mientras que en
el México contemporáneo comprueba el decaer de la creación mítica, encuentra
de nuevo en el mundo mestizo de las religiones afroamericanas el nacimiento
de nuevos mitos.

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