Langages

Des genres à la généricité. L'exemple des contes (Perrault et les

Grimm)
M. Jean-Michel Adam, MME Ute Heidmann

Abstract
Jean-Michel Adam, Ute Heidmann : Des genres à la généricité. L'exemple des contes (Perrault et les Grimm).
This article sets out to demonstrate that the determination of the genre to which an utterance belongs may have an impact at
every level of organization of a text. In order to grasp the full complexity of this impact, we propose a more dynamic approach to
the question of genre - ie the set of categories to which texts may be said to belong. The concepts of genericity and of the
effects of genericity which we develop here are intended to help us think through both the acts of writing and of reading as
complex processes. A text does not belong in any predetermined or abstract sense to a genre, but rather it is put in relation with
one or more genres both during its production and its reception-interpretation. By studying closely the complexity of the
variations, this article shows the generic differences between the tales of Perrault and of Grimm.

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Adam Jean-Michel, Heidmann Ute. Des genres à la généricité. L'exemple des contes (Perrault et les Grimm). In: Langages,
38ᵉ année, n°153, 2004. Les genres de la parole. pp. 62-72;

doi : https://doi.org/10.3406/lgge.2004.934

https://www.persee.fr/doc/lgge_0458-726x_2004_num_38_153_934

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Jean-Michel Adam
Ute Heidmann
Centre de Recherches Interdisciplinaires en Analyse textuelle
et comparée des Discours.
Université de Lausanne

Des genres à la généricité

L'exemple des contes (Perrault et les Grimm)

La question des genres de discours, et avec elle la réflexion sur la diversité des
pratiques discursives, était déjà centrale dans la mise au point que proposait, en
1987, D. Maingueneau, dans Nouvelles tendances en analyse du discours. C'était par
ailleurs également le cas du programme de remembrement des études littéraires
que T. Todorov dessinait, dix ans plus tôt, dans Les genres du discours : « Un champ
d'études cohérent [...] demande [...] impérieusement à être reconnu, où la
poétique cédera sa place à la théorie du discours et à l'analyse de ses genres »
(1978 : 26). Situant la linguistique du discours dans une postérité de Benveniste et
de Bakhtine (Adam 1999, 2001a & 2002c), nous pensons que la double
détermination des énoncés par une langue et par la généricité affecte potentiellement tous les
plans de l'organisation textuelle. Afin de saisir la complexité de l'impact générique
sur la mise en discours, nous proposons de déplacer la problématique du genre -
comme répertoire de catégories auxquelles les textes sont rapportés - vers une
problématique plus dynamique. Les concepts de généricité et d'effets de généricité
ont pour but de penser à la fois la mise en discours et la lecture-interprétation
comme des processus complexes. L'étiquette genre et les noms de genres - « conte
de fées », « Màrchen », « tragédie », « fait divers », etc. - ont tendance à réduire un
énoncé à une catégorie de textes. La généricité est, en revanche, la mise en relation
d'un texte avec des catégories génériques ouvertes. Cette mise en relation repose
sur la production et /ou la reconnaissance d'effets de généricité, inséparables de
l'effet de textualité. Dès qu'il y a texte - c'est-à-dire la reconnaissance du fait
qu'une suite d'énoncés forme un tout de communication -, il y a effet de généricité -
c'est-à-dire inscription de cette suite d'énoncés dans une classe de discours. La
généricité est une nécessité socio-cognitive qui relie tout texte à l'interdiscours
d'une formation sociale. Un texte n'appartient pas, en soi, à un genre, mais il est
mis, à la production comme à la réception-interprétation, en relation à un ou
plusieurs genres.
Le passage du genre à la généricité est un changement de paradigme. La mise
en relation d'un texte, considéré dans sa clôture, avec une catégorie générique
constituée généralement en essence diffère profondément de la dynamique

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 Des genres à la généricité

socio-cognitive que nous nous proposons de mettre en évidence. Comme le

disent R. Dion et al., il est « moins question d'examiner l'appartenance
générique d'un texte que de mettre à jour les tensions génériques qui l'informent. Ce
déplacement du genre à la généricité met en suspens toute visée typologique
[et] permet de contourner l'écueil essentialiste » (2001 : 17). Il s'agit d'aborder le
problème du genre moins comme l'examen des caractéristiques d'une catégorie
de textes que comme la prise en compte et la mise en évidence d'un processus
dynamique de travail sur les orientations génériques des énoncés. Ce travail
s'effectue sur les trois plans de la production d'un texte, de sa
réception-interprétation et sur le plan intermédiaire très important de son édition. Pour exemplifier
cette conception de la généricité comme dynamique de la mise en discours et de
l'interprétation des énoncés, nous avons choisi le cas de deux moments
historiques importants du conte écrit : celui des Histoires ou contes du temps passé de
Perrault, à la fin du XVIIe siècle, et celui des Kinder- und Hausmàrchen des frères
Grimm, au début du XIXe siècle1.

1. CONTE ET MARCHEN, DEUX CATEGORIES GENERIQUES

COMPLEXES

1.1. L'exemple de Perrault

1.1.1. Tout au long de l'histoire de sa rédaction, par des réécritures et

parfois les commentaires de son auteur, un texte subit un nombre souvent élevé
de modifications que les études génétiques décrivent avec précision. Ces
modifications affectent sa généricité auctoriale. C'est le cas des contes dits de
Perrault2 et en particulier de l'un d'entre eux sur lequel nous nous attarderons :
La Barbe bleue. La première édition de 1697 est précédée d'un manuscrit, daté de
1695, dédié à Mademoiselle d'Orléans, qui diffère de l'édition proprement dite
où trois autres contes et diverses morales ont été ajoutés. Les multiples
corrections, parfois conséquentes, prouvent que l'écriture de Perrault est moins une
production à partir de modèles génériques - encore moins d'hypotextes trouvés
dans la culture populaire - qu'un travail sur un genre de départ que l'écrivain
s'est approprié et dont il opère une profonde modification. Ce genre de départ
est péritextuellement nommé, dans le titre du manuscrit de 1695 : « Contes De
ma Mère l'Oye ». Ce titre apparaît également dans le frontispice, sur une plaque
placée au-dessus de la conteuse représentée : « CONTES / De ma mère / Loye ».
On peut considérer ce premier titre et sa variante en frontispice comme des
indicateurs du genre de départ. Cet intitulé est linguistiquement pris dans la
langue de la fin du XVIIe siècle. Selon le Dictionnaire de l'Académie Française de
1694, « conte de ma mère l'oye » ou « conte de la mère oye » est une expression

1. Nous étudions plus en détail la place de la généricité dans l'ensemble des relations
transtextuelles dans Adam & Heidmann 2003.
2. Nous n'abordons pas ici la question de l'identité double de l'auteur (Charles Perrault et/ou
Pierre Darmancour), longuement étudiée et linguistiquement décrite dans Adam 2002b.

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Les genres de la parole

courante, synonyme de « conte de vieille », « conte de peau d'asne », « conte

bleu », formules qui renvoient au genre du conte merveilleux (Barchilon 1956 :
37-38). Le classement générique auctorial des textes, tous sous-titrés « conte »,
est donc homogène en 1695 et le titre du recueil est, dans le champ littéraire, la
trace d'un dialogue avec le genre de départ.
Dans l'édition Barbin de 1697, un seul texte n'est plus désigné comme
« conte » : La Barbe bleue. Si la plaque du frontispice garde encore la trace du
genre de départ : « CONTES / DE ma / MERE Loye », le titre de l'édition de 1697
est très différent : « HISTOIRES ou CONTES DU TEMPS PASSE. Avec des
Moralités ». Le choix de l'hyperonyme « histoires » ne limite plus le recueil au
seul genre du conte et l'absence de tout nom de genre sous le titre de La Barbe
bleue surprend d'autant plus que tous les autres textes sont soigneusement
accompagnés du sous-titre indicateur de genre : « conte ». La précision
temporelle « ...du temps passé » doit être considérée dans le cadre du débat littéraire
de la querelle des Anciens et des Modernes dans lequel Charles Perrault est
profondément engagé. En tant que moderne, il revendique d'écrire de la
littérature dans un dialogue aussi bien avec les « antiquités grecques et romaines »
qu'avec les « antiquités gauloises ». L'ajout, en fin du titre de 1697, de Avec des
moralités a un sens générique et editorial. Perrault a choisi l'éditeur Barbin parce
qu'il s'agissait de l'éditeur de La Fontaine. Il inscrit ainsi son recueil dans un
contexte editorial précis et introduit un effet de généricité : ces récits sont aussi,
d'une certaine manière, en raison de la présence de moralités, des fables. C'est
autour de la question des « morales » et « moralités » que tourne une grande
partie de l'argumentation de Perrault, aussi bien dans la lettre-dédicace-préface
(analysée dans Adam 2002a) que dans la préface des contes en vers de 1695 où
il explique que ces histoires n'ont pour but que de « faire entrer plus
agréablement dans l'esprit et d'une manière qui instruisît et divertît tout ensemble » une
« moralité louable et instructive » : « Partout la vertu est récompensée, et
partout le vice y est puni. Ils tendent tous à faire voir l'avantage qu'il y a d'être
honnête, patient, avisé, laborieux, obéissant et le mal qui arrive à ceux qui ne le
sont pas ». À côté des « Moralités », qui désignent la leçon à tirer, Perrault
utilise les termes de « morale utile » et de « morale très sensée » pour désigner
le(s) sens caché(s) qui « se découvrent] plus ou moins, selon le degré de
pénétration de ceux qui les lisent ». C'est exactement ce que proclament les premiers
vers de la seconde moralité, ajoutée en 1697, de La Barbe bleue :
Pour peu qu'on ait l'esprit sensé,
Et que du Monde on sache le grimoire,
On voit bientôt que cette histoire
Est un conte du temps passé [...].
Le seul texte qui n'est pas sous-titré « conte » est métatextuellement désigné par le
nouveau titre complet du recueil : « Cette histoire [ou] est un conte du temps passé
[avec des] moralitéfs] ». L'« esprit sensé » mentionné dans les premiers vers
renvoie à la Princesse de la lettre-dédicace, parangon d'un(e) lecteur(lectrice)
capable de découvrir, avec « pénétration », les sens dissimulés. Pour cela, il suffit
de savoir le grimoire-grammaire d'un monde devenu aussi énigmatique qu'un
manuel de magie écrit dans un lointain latin.

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 Des genres à la généricité

1.1.2. Sur le plan de la généricité éditoriale, les publications successives

introduisent des modifications péritextuelles et /ou textuelles qui conditionnent en
profondeur la lecture. Dès le début du XVIIIe siècle, les éditeurs de Perrault
réduiront le titre à : « CONTES de Monsieur PERRAULT. Avec des Moralités »
(1707). Dès le 23 juillet 1723, c'est même sous le titre CONTES DES FÉES qu'est
accordée à P. Garnier et à J. Oudot la première « permission » d'édition dans la
Bibliothèque bleue. Ce titre générique editorial sera régulièrement employé par la
suite, en particulier pour les éditions séparées de contes sous forme de feuillets
destinés au colportage. On ne parle plus aujourd'hui que de Contes de Perrault.

1.1.3. Sur le plan de sa réception, tout texte est affecté, tout au long de
l'histoire de sa lecture, par les différentes grilles interprétatives qui lui sont
appliquées (généricité lectoriale). Pour ne prendre qu'un exemple, La Barbe
bleue diffère sensiblement du merveilleux de La Belle au bois dormant ou de
Cendrillon. Dans Tinter discour s de la formation sociale cultivée de la fin du
XVIIe siècle, en dépit de l'incise célèbre « car la clé était Fée », La Barbe bleue a
plus à voir avec le genre populaire des canards sanglants qu'avec le conte de
fées. Le texte de Perrault correspond à ce qu'on appelle des « histoires
tragiques » (Poli 1991, Zufferey 2000 & 2001). À l'époque, Les Histoires tragiques
de nostre temps (1614) de François de Rosset et les Spectacles d'horreur (1630) de
l'évêque de Belley Jean-Pierre Camus sont d'énormes succès d'édition. Dans ce
contexte culturel de réception, le texte de Perrault est proche de ces faits divers
sanglants que les occasionnels diffusaient, dans toute l'Europe, depuis la fin du
XVe siècle. Cette histoire de tueur en série surexploite la violence et le suspens,
en étirant en longueur le moment du supplice final et l'attente des secours. Elle
possède tous les ingrédients du genre : chambre sanglante, curiosité transgres-
sive, ambition qui incite la jeune fille à épouser un homme riche, cupidité qui
pousse le roturier Barbe bleue à s'approprier les biens de victimes de la petite
noblesse, meurtres et châtiment final.

1.2. L'exemple des frères Grimm : la généricité comme dialogue

auctorial, editorial et lectorial

Alors que les Contes de ma mère l'Oye constituent le genre de départ que
Perrault travaille pour aboutir à des récits codifiés et génériquement
hétérogènes, le genre de départ que les frères Grimm vont infléchir pour en
faire les célèbres Kinder- und Hausmàrchen, reçoit, dans leur préface de 1812, la
dénomination de Màrchen et de Volksmarchen. La folkloristique a tendance à
fondre tous les contes du monde dans un genre universel, alors que le genre est
défini très différemment par Perrault et par les frères Grimm. Ces derniers
dotent les Volksmarchen d'une aura romantique d'innocence et de sagesse en les
caractérisant d'« unique semence de l'avenir » (1994 : 36) et de « source
éternelle qui irrigue toute vie » (1994 : 37), tandis que Perrault considère les Contes
de ma Mère l'Oye comme des « histoires dépourvues de raison » (Préface de
1697). Perrault ne cache pas son intervention comme narrateur et
commentateur, connaisseur du monde de la cour, qui transforme ces histoires dépourvues de
raison en récits codifiés renfermant tous une « Morale très sensée » que les

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Les genres de la parole

lecteurs avertis sont appelés à décoder. Les deux frères allemands sont en
revanche plus discrets en ce qui concerne la transformation qu'ils opèrent pour
passer de la poésie du peuple (Volkspoesie) à leurs Kinder- und Hausmarchen. Loin
de se limiter, comme ils le prétendent, à la simple récolte et à la transcription
fidèle de ce qu'ils disent avoir entendu dans le peuple, ils s'emploient à écrire et
à réécrire d'une façon bien spécifique les récits collectionnés auprès de
conteuses pour la plupart très cultivées. Ils assurent avoir saisi « ces innocents
contes domestiques » (1994 : 36) « dans toute leur pureté » (1994 : 41), mais ils
imprègnent en réalité leur narration d'un style, d'options génériques et compo-
sitionnelles et, par là même, d'une visée idéologique si marquée (analysée dans
Adam-Heidmann 2002 & 2003) qu'il est justifié de parler, comme Jolies le
suggère, d'une « Gattung Grimm », d'un « genre Grimm » (1972 : 173-188).

Dans la préface de la première édition, à propos des contes populaires, il est

dit que « ces œuvres sont traversées par la même pureté intérieure qui nous fait
apparaître les enfants si merveilleux et bienheureux » (1994 : 37). On se rend
néanmoins compte que le changement d'étiquette générique qui amène les
Grimm à choisir comme titre, non pas Volksmarchen, mais Kinder- und
Hausmarchen, ne sert ici pas à désigner, comme chez Perrault, la transformation
auctoriale du genre populaire de départ, mais à attribuer au genre du
Volksmarchen les valeurs idéologiques romantiques propres aux auteurs et à leur époque.
Autrement dit à projeter sur les produits de l'imaginaire populaire une
« essence » (1994 : 37) qui est, en réalité, le fruit d'un travail générique auctorial.
Les éditeurs et critiques ont ensuite érigé les Kinder- und Hausmarchen en
catégorie universelle et le « genre Grimm » est progressivement devenu, sous
l'infléchissement d'une généricité éditoriale et lectoriale réductrice, le prototype
du Marchen et plus généralement du conte merveilleux.

La stratégie de projection idéalisante des Grimm mène à des contradictions

révélatrices de la complexité du phénomène générique. Ainsi, on trouve, dans la
première édition de 1812, sous le chiffre n° 22, deux petits récits intitulés Wie
Kinder Schlachtens miteinander gespielt haben (Comment des enfants ont joué à saigner
le cochon). Le deuxième est la très stricte et linéaire narration d'une succession de
faits sanglants, un drame familial au ton réaliste. Il raconte comment des enfants,
ayant vu leur père tuer un cochon, ont joué à l'imiter. L'aîné égorge ainsi son
petit frère ; la mère se précipite, laissant le petit dernier dans son bain, et plonge
le couteau utilisé dans le cœur de l'enfant meurtrier. Pendant ce temps, le plus
jeune se noie dans l'eau du bain et la mère se pend par désespoir. Le père meurt
de chagrin peu après. On peine à trouver là « l'essence » et le « charme
indescriptible » que les Grimm attribuent aux « innocents contes domestiques »
dont ils donnent, dans la préface de 1812, la définition suivante :
Le malheur est une force sinistre, un ogre énorme qui dévore les êtres humains
et cependant finit par être vaincu, puisqu'une femme pleine de bonté assiste les
malheureux et sait détourner la détresse, et cette épopée se termine toujours sur
une joie sans fin. (1994 : 38)
Au lieu de « détourner la détresse » et de se terminer « sur une joie sans fin », la
fin du récit s'engouffre dans un désespoir aussi noir que destructeur, qui met

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 Des genres à la généricité

en évidence de façon presque caricaturale l'écart qui existe, en 1812, entre la

définition générique auctoriale « projective » donnée dans le péritexte et la
réalité de certains textes du recueil qui mettent en scène la « force sinistre [...]
du malheur », sans résolution heureuse finale. Cette contradiction générique a
été relevée et critiquée par Achim von Arnim. Le dialogue qu'il amorce avec
Wilhelm Grimm ne restera pas sans effet sur l'évolution du genre et sur
l'histoire éditoriale du célèbre recueil. W. Grimm retirera le conte de l'abattage
de la deuxième édition qui, en 1819, oriente la narration et la réécriture de
nombreux contes dans un sens plus explicitement moralisateur et éducatif.
La re-composition des Kinder- und Hausmàrchen, entre 1812 et 1819, ainsi que
celles intervenues dans presque toutes les éditions ultérieures, constituent, avec
l'interaction entre les instances énonciatives, éditoriales et lectoriales, un moteur
important et généralement trop peu considéré de l'histoire du genre. Les
relations co-textuelles au sein d'un recueil participent de la généricité au même titre
que les autres relations transtextuelles et textuelles. La présence ou l'absence du
fait divers sanglant modifie la configuration et, de ce fait, la généricité des
Kinder- und Hausmàrchen. Au début de l'entreprise des Grimm, la généricité du
recueil est très large et recoupe, en fait, tout ce que raconte le peuple. Comme les
notes le confirment, ces histoires qui circulent dans une formation
socio-discursive se rattachent à la mémoire intertextuelle d'une culture.

1.3. L'hétérogénéité générique

La généricité des textes résulte d'une interaction discursive, d'un dialogue

continu entre les trois instances énonciative (auctoriale), éditoriale et lectoriale.
Elle est, à la fois, un travail textuel de conformisation et de transformation,
voire de subversion d'un ou de plusieurs genre(s) donné(s). Pour la plupart, les
textes opèrent un travail de transformation d'un genre à partir de plusieurs
(plus ou moins proches). La prise en compte de cette hétérogénéité générique
est le seul moyen d'approcher la complexité de ce qui relie un texte à un
interdiscours. Comme on l'a vu, la transformation d'une codification générique
introduit souvent une nouvelle codification (genre Perrault), elle-même
soumise à un travail ultérieur de transformation (genre Grimm), et ainsi de
suite à travers le temps et l'histoire. Comme pour la langue, la codification en
synchronie stable d'un genre est un effet trompeur de la coupe analytiquement
pratiquée dans un continuum dynamique.

2. UN MODÈLE DYNAMIQUE D'ANALYSE TEXTUELLE

ET COMPARATIVE DES DISCOURS

L'étude de la généricité à laquelle nous venons de nous livrer s'inscrit dans

une théorie plus générale (Adam 1999 & 2001a) que nous caractérisons comme
une analyse textuelle des discours à laquelle nous ajoutons une dimension
comparative (Adam-Heidmann 2002 et 2003). Notre définition du texte est
inséparable de trois composantes liées, interagissant en permanence : la textualité,

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Les genres de la parole

la transtextualité et la généricité. Cela interdit de rester dans des modèles

exclusivement descendants (tendance du modèle de J.-P. Bronckart exposé ici-même)
ou exclusivement ascendants (modèle des grammaires textuelles). La généricité
affecte en effet les différents plans de la textualité et de la transtextualité, mais,
réciproquement, ces différents plans manifestent la généricité d'un texte de
façon souvent inégale. Par textualité et transtextualité nous désignons les forces
centripètes qui assurent l'unité et l'irréductible singularité d'un texte donné et
les forces centrifuges qui ouvrent tout texte sur une multitude d'autres
(fragments de) textes. Pour étudier la diversité des façons dont tout texte entre « en
relation, manifeste ou secrète, avec d'autres textes » (Genette 1982 : 7), nous
parlons, après Genette, de « transtextualité ». Nous avons montré ailleurs
(Adam 1999 & 2001b, Adam-Heidmann 2003) comment des propositions issues
de la poétique (Genette 1982) peuvent être repensées dans le cadre de l'analyse
textuelle des discours. Pour qu'un effet de texte soit produit et ressenti à la
lecture, il faut certes que des forces centripètes en assurent la cohésion, mais
tous les textes - et tout particulièrement les textes littéraires - sont également
travaillés par les forces centrifuges de la polysémie et de l'intertextualité.

2.1. Plans de la transtextualité affectés par les genres

2.1.1. Comme on l'a vu plus haut, le plan péritextuel des frontières du

texte marquées par les énoncés du titre, du sous-titre, de la dédicace, de la
préface, etc., bref l'ensemble de l'appareil d'encadrement du texte est éditoriale-
ment en étroit rapport avec la généricité. Un titre ou une dédicace ne sont pas
des genres, mais des énoncés très largement affectés par la généricité.

2.1.2. Au plan épitextuel, les métadiscours portant sur la généricité sont

un aspect important de l'interdiscours d'une formation sociale. Cette
conscience méta-générique apparaît dans la préface des Con tes en vers où Perrault
considère Peau d'âne et Les Souhaits ridicules comme des « contes » et Griselidis
comme une « nouvelle », c'est-à-dire le récit « de choses qui peuvent être
arrivées ». Ce classement auctorial isole seulement Griselidis des autres contes.
Le fait de ne plus désigner, en 1697, La Barbe bleue comme un « conte », signale
la complexité générique dont nous avons parlé plus haut. On a également vu
que, dans leur préface de 1812, les frères Grimm donnaient une définition
épitextuelle programmatique du genre Márchen.

2.1.3. Sur le plan des faits que Genette range dans l'hypertextualité,
soulignons qu'une traduction peut affecter le genre de l'hypotexte de départ. Il
est également possible que, dans la langue d'arrivée, le genre soit sans
correspondant. Une parodie opère souvent un glissement de genre. Une réécriture
peut rester dans le cadre du genre de départ ou être guidée par un changement
de genre ou introduire une complexité générique absente de l'hypotexte. C'est
ce que fait Cendrars en copiant - et en signalant cette copie - un fait divers
(hypotexte) pour en faire un poème futuriste (hypertexte) par un travail de
transformation et de transposition qui, bien que ne touchant que des détails
micro-textuels, modifie en profondeur le genre (Adam 1999 : 175-188). Une

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 Des genres à la généricité

procédure hypertextuelle semblable, mais dissimulée, elle, mène Char du

plagiat de la définition du mot « iris » dans le Littré à un poème de La Parole en
archipel (Adam 1997 : 107-124).

2.1.4. Un cas particulier de relation transtextuelle, que nous ne pouvons

nommer autrement que co-textualité, doit être pris en compte. Nous entendons
par là l'ensemble des relations qu'un texte donné entretient avec d'autres
textes, coprésents (co-textes3) au sein d'une même aire scripturale (journal,
magazine, recueil de contes, de nouvelles ou de poèmes). Entre ces co-textes
interviennent des convergences ou des divergences (inter)génériques - ces co-
textes étant de genres semblables, apparentés ou différents. On a vu, plus haut,
avec les Grimm, que la présence (en 1812) ou le retrait (à partir de 1819) d'un
(co-)texte comme le « conte de l'abattage » modifie la généricité des recueils.

2.1.5. Avec l'intertextualité, c'est-à-dire la présence d'un texte dans un

autre sous forme, plus ou moins implicite et littérale, de citation, de plagiat
(emprunt non déclaré) ou d'allusion, nous touchons à un aspect du dialogisme
et de l'interdiscours : la circulation de (fragments de) textes dans la mémoire
interdiscursive d'une collectivité et des individus qui la composent. Une étude
récente (Adam-Heidmann 2003) nous a permis de montrer que la Barbe bleue de
Perrault, qui se présente comme issue de la tradition populaire, comporte des
traces d'un épisode de L'Enéide de Virgile qui viennent encore infléchir sa
généricité. Nous nous en sommes aperçus en étudiant de près un des points les plus
obscurs du texte, à savoir le fait que le personnage secondaire de la sœur de
l'héroïne est le seul à avoir un prénom. Un commentaire de la voix narrative
insiste d'ailleurs lourdement dans une parenthèse explicative : « Elle appela sa
sœur, et lui dit : "Ma sœur Anne (car elle s'appelait ainsi)" [...] ». Dans la
formation socio-discursive culturellement bilingue de Perrault, le segment
« sœur Anne », de surcroît répété dix fois, produit l'activation d'une portion
d'encyclopédie culturelle latine : « Anna soror ». Il suffit de rappeler qu'enfant,
Charles Perrault s'était déjà intéressé à L'Enéide en écrivant, en marge du texte
de Virgile, une parodie burlesque (L'Enéide travestie, dont une partie s'intitulait :
« La vérité sur le suicide de Didon »). Sa connaissance - et celle de ses
contemporains lettrés - du latin de L'Enéide est telle qu'on ne peut pas négliger l'écho
intertextuel de l'histoire d'Enée et de Didon (Livre IV) dans la désignation de la
« sœur Anne ». L'intertexte de l'épisode de Didon et Enée est diffracté dans un
texte qui se présente ainsi comme une allusion au parangon du grand genre
épique et Barbe bleue apparaît comme l'envers négatif d'Enée. La littérarité du
texte de Perrault est tout entière dans cette polygénéricité et dans cette
exploitation polyphonique des signes.

À cet intertexte virgilien, les Grimm substituent, dans leur Blaubart, un tout
autre intertexte. Ils remplacent le texte de la culture savante par une ballade
issue de la culture populaire germanique : le Volkslied d'Ulrich & Ànnchen. De

3. Ce terme est utile en dépit de sa proximité avec celui de co-texte (opposé à contexte) qui
désigne les relations linguistiques entre énoncés à l'intérieur d'un texte donné.

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Les genres de la parole

cette ballade populaire, Goethe lui-même disait qu'il s'agit d'un Barbe bleue
« nordique ». Ce Volkslied comporte le motif des femmes tuées et l'appel
désespéré auquel répond le plus jeune frère. Comme dans le conte de Blaubart,
ce dernier est assis dans une forêt en train de boire un vin frais lorsqu'il entend
l'appel de sa sœur. Le Volkslied qui circule dans l'interdiscours de langue
allemande remplace donc l'intertexte latin et explique la disparition de la sœur
Anne, devenue inutile dans le texte des Grimm. Cet exemple montre à quel
point le dialogisme intertextuel structure tout texte et en affecte la généricité. Le
transfert des mêmes motifs (pour ne pas dire de la même histoire) d'une langue
dans une autre et d'un texte dans un autre engage l'interdiscours d'une
formation sociale donnée, à une époque donnée.

2.2. Les plans ou niveaux de la textualité

La citation suivante de Bakhtine souligne bien l'importance de

l'interdiscours et l'impact des genres sur les différents niveaux micro-linguistiques ou
plans de la textualisation :
L'utilisation de la langue s'effectue sous forme d'énoncés concrets, uniques
(oraux ou écrits) qui émanent des représentants de tel ou tel domaine de
l'activité humaine. L'énoncé reflète les conditions spécifiques et les finalités de
chacun de ces domaines, non seulement par son contenu (thématique) et son
style de langue, autrement dit par la sélection opérée dans les moyens de la
langue - moyens lexicaux, phraséologiques et grammaticaux -, mais aussi et
surtout par sa construction compositionnelle. Ces trois éléments (contenu
thématique, style et construction compositionnelle) fusionnent
indissolublement dans le tout que constitue l'énoncé, et chacun d'eux est marqué par la
spécificité d'une sphère d'échange. (Bakhtine 1984 : 265)
Bakhtine inscrit les genres dans les formations socio-discursives en partant des
sphères sociales d'usage de la langue politiques (différentes selon les partis et les
lieux d'exercice du politique), publicitaires, journalistiques (différentes selon les
médias et les supports de presse), religieuses (différenciées selon les
communautés), littéraires, etc. Ces lignes présentent l'autre avantage d'insister - avec les
« thèmes » (et motifs), la « composition » et le « style » - sur trois des niveaux
d'organisation de la textualité auxquels il faut toutefois ajouter deux autres plans
constitutifs du principe dialogique : le niveau énonciatif de la prise en charge des
énoncés et le niveau pragmatique des actes de discours et de l'orientation
argumentative de tout énoncé (Adam 1999). Au niveau sémantique, outre les bases
thématiques et les configurations de motifs, le régime d'interprétation des énoncés
est soit vériconditionnel (et factuel), soit fictionnel, et il dépend entièrement des
genres considérés. Au niveau énonciatif, outre le statut des (co)énonciateurs, leur
degré d'implication et de prise en charge des énoncés, la cohérence polyphonique
liée à la succession des points de vue sont en grande partie sous l'influence directe
du (des) genre(s) au(x)quel(s) le texte est rapporté. Au niveau argumentativo-
pragmatique, les buts, sous-buts et intentions communicatives des énoncés
successifs ainsi que d'un texte entier se marquent dans des valeurs illocutoires qui
sont inséparables du cadre imposé par les choix génériques. Le niveau
« stylistique » et phraséologique (texture micro-linguistique) est en étroite relation

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 Des genres à la généricité

avec les genres. D. Combe (2002) parle, à ce sujet, après d'autres, de la nécessité
d'une « stylistique des genres ». Le niveau compositionnel - c'est-à-dire pour
nous les plans de textes, les agencements de séquences (descriptives, narratives,
argumentatives, explicatives ou dialogales), les rapports entre texte et image dans
certaines formes textuelles pluri-sémiotiques - est très largement affecté par la
généricité. Il faut encore ajouter le niveau matériel du média (média-support,
longueur, mise en page et mise en forme typographique) qui a longtemps été
négligé alors qu'il joue un rôle important, impliqué dans la généricité.

2.3. Pour conclure : une schématisation dynamique

de la complexité

Tout texte est défini par les forces centripètes qui en assurent l'homogénéité
(partie la plus sombre du schéma) et par les forces centrifuges de la transtextua-
lité (partie supérieure grisée, plus claire). Ce qui place tout texte réalisé au
milieu de deux champs de forces et implique une double dimension de
l'analyse textuelle des discours que résume le schéma suivant :

FORCES CENTRIFUGES DE LA (TRANS) TEXTUALITE

INTERDISCOURS

Langue(s) Genre(s)
TRANS-

TEXTUALITE

HYPO-TEXTE(S)
EPITEXTE(S)
Illustration non autorisée
COTEXTES à la diffusion

PERI-TEXTE
EXT
Thèmes & Motifs

énoncés
/'meta & inter-
textuel(s)
Style Compositi
Texture Structure
micro-imguistique

FORCES CENTRIPETES DE LA TEXTUALITE

Lan a es 71
Les genres de la parole

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