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Linda Hutcheon

Ironie, satire, parodie


Une approche pragmatique de l'ironie

Le renouveau de l'intérêt critique à l'égard de l'ironie en tant que trope


rhétorique! risque de voiler le fait que l'insertion de ce trope dans des contextes
littéraires n'a jusqu'ici attiré que très peu d'attention. Les débats à ce sujet sont
inévitablement axés sur des exemples d'un seul mot ou d'une phrase isolée (du
type: «And Brutus is an honourable man »2) où s'identifie facilement
l'inversion sémantique qui caractérise la définition de l'ironie comme anti-
phrase. Tandis que ces études sémantiques s'occupent de l'ironie verbale, et non
pas situationnelle, on perçoit distinctement leurs limitations analytiques quand
il s'agit d'un texte entier, tel que les Dubliners de James Joyce, qui est
communément qualifié d'œuvre ironique: l'analyse purement sémantique ne
révèle que de très rares instances de structures antiphrastiques. Néanmoins il
serait imprudent de déduire de l'échec de cette tentative à localiser
textuellement une certaine impression que l'attribution même du trope au texte
est par là invalidée. Cet échec ne fait que mettre en évidence une limitation de la
méthode analytique utilisée et démontre aussi le genre de problème qui résulte
de la restriction de l'ironie à un phénomène uniquement sémantique,
particulièrement là où il est question de sa contextualisation littéraire''.
Les mêmes difficultés se présentent à l'égard des rapports qui lient l'ironie
aux deux genres littéraires qui accordent à ce trope une position privilégiée : la
parodie et la satire. Dans les deux cas, l'ironie est souvent citée en tant que
composant définitionnel. Or ce qui complique énormément la question est une
regrettable absence de précision dans les définitions elles-mêmes de la parodie
et de la satire. Selon l'emploi de maints critiques contemporains, les deux
termes sont à peu près synonymes: ils nous assurent, par exemple, que « la
satire doit parodier l'homme» et que la reconnaissance« de l'ironie cachée et de
la satire contre le texte parodié» fait partie de l'effet parodique d'une œuvre".

1. Voir, par exemple, Catherine Kerbrat-Orecchioni, « L'ironie comme trope », Poétique, 41,
février 1980, p. 108-127; il Ya aussi les numéros spéciaux sur l'ironie de Poétique (36, novembre
1978) et Linguistique et Sémiologie (2, 1976). Pour une perspective plus globale et diachronique,
comprenant le contexte littéraire mais sans discussion détaillée ou analyse particulière, voir les livres
de D. Muecke, The Compass of lrony ; (London, Methuen, 1969) et de Wayne Booth, The Rhetoric
of Irony (Chicago and London, University of Chicago Press, 1974).
2. Par exemple, en plus de Booth et Muecke (n. 1, supra), voir dans le numéro spécial de
Poétique, Beda Allemann, " De l'ironie en tant que principe littéraire », p. 390 et Guido Almansi,
« L'affaire mystérieuse de l'abominable "tongue-in-cheek" », p. 415.
3. Pour une tentative de localisation textuelle de l'ironie par des méthodes différentes, voir
Sharon Adams et Linda Hutcheon, « The Structure of Evaluative Verbal lrony in James Joyce's
"The Boarding House" ", à paraître.
4. Murray Morton, « A Paradise of Parodies », Satire Newsletter, IX, p. 35, et Margaret Rose,
ParodyllMeta-fiction, London, Croom Helm, 1979, p. 27.
Ironie, satire, parodie 141

Cette dernière citation fait voir à quelle confusion taxonomique l'implication de


l'ironie dans ces deux genres peut mener. L'ironie est essentielle au
fonctionnement de la parodie et de la satire, bien que ce soit de manière
différente. Autrement dit, l'ironie jouit d'une spécificité double - sémantique
et pragmatique - comme même Catherine Kerbrat-Orecchionf le suggère
maintenant. Il faudrait scruter les rapports du trope avec les genres d'un point
de vue pragmatique" (et non seulement antiphrastique) dans le but d'une
différenciation générique plus précise. Comme l'a déjà constaté Gérard
Genette, dans un contexte plus général, il faut absolument essayer de définir les
termes de tout discours théorique : même si le critique s'y refuse, il se verra
forcé d'utiliser ces termes « sans le savoir et sans les connaître »,
D'après la distinction établie par Charles Morris, la pragmatique se distingue
des autres orientations sémiotiques (sémantique, syntaxique) par sa concentra-
tion sur l'effet pratique des signes. La pertinence d'une telle orientation pour
l'étude de l'ironie verbale et de ses relations littéraires est attestée par la
nécessité de déterminer les conditions et les caractéristiques de l'utilisation du
système particulier inauguré par l'ironie dans le cadre des deux genres
littéraires. Dans les deux cas, la présence du trope souligne la postulation
nécessaire à la fois de l'intention de l'auteur-encodeur et de la reconnaissance
du lecteur-récepteur afin de pouvoir affirmer même l'existence de la parodie ou
de la satire. S'il est une chose sur laquelle les théoriciens de l'ironie sont
d'accord c'est que dans un texte qui se veut ironique il faut que l'acte de lecture
soit dirigé au-delà du texte (comme unité sémantique ou syntaxique) vers un
décodage de l'intention évaluative, donc ironique, de l'auteur. La tentative
récente de la pragmatique" de définir l'acte de langage en tant qu'acte situé
signale une mise à distance du modèle statique [akobsonien" et un rapproche-
ment d'un système dont les coordonnées seraient moins exclusivement
linguistiques. Une investigation de la contextualisation littéraire de l'ironie
comme phénomène sémantique s'intéresserait forcément à cette notion d'acte
situé. Ce que laisse entendre une perspective pragmatique à ce propos, c'est la
possibilité de combiner la clarté séduisante des modèles structuralistes avec la
complexité dynamique des modèles herméneutiques. Par exemple, celui
préconisé par Paul Ricœur du discours comme «événement lO », comme
interaction de l'auteur-encodeur et du lecteur-décodeur dans et par le texte. Or,
la question des rapports entre l'ironie et les discours parodique et satirique

5. «L'ironie comme trope », op. cit., p. 118-122.


6. J'utilise «genre» ici en conformité avec les distinctions de Gérard Genette dans son
Introduction à l'architexte (Paris,Ed. du Seuil, 1979), tout en sachant bien que, pour Genette, ce
sont les« modes» au lieu des« genres» qui sont des« catégories qui relèvent de la linguistique, ou
plus exactement de ce que l'on appelle aujourd'hui la pragmatique" (p. 68-69). Or, le rôle décisif
que jouent à la fois l'intention encodante et le décodage « correct» dans la parodie et dans la satire
suggère que la pragmatique pourrait aussi rendre grand service aux considérations de « genre »
même si c'est à un niveau plus restreint.
7. Ibid., p. 86.
8. Voir, par exemple, Dieter Wunderlich,« Pragmatik, Sprechsituation, Deixis ", dans Zeitschrift
für Literaturwissenschaft und Linguistik, 1, 1971, p. 153-190; et pour la fiction en particulier, Rainer
Warning, «Pour une pragmatique du discours fictionnel », Poétique, 39, 1979, p. 321-337.
9. Je fais allusion notamment à son « Closing Statement .. Linguistics and Poetics », dans Style in
Language, Ed. Thomas A. Sebeok, Cambridge, Mass., MIT Press, 1960, p. 353. Bien que Jakobson
tienne compte de l'émetteur et du récepteur, la fonction poétique du texte littéraire réduit leur
importance au minimum.
10. Dans «Biblical Hermeneutics », Semeia, 5, 1975, p. 51 s., et dans «Structure, mot,
événement », dans Le Conflit des interprétations, Paris, Ed. du Seuil, 1969.
Linda Hutcheon

dépasse nécessairement les limites de la problématique contemporaine de


l'intertextualité. L'on ne saurait ignorer l'importance décisive de l'intentionnali-
té et de la réception du texte quand il s'agit d'un trope comme l'ironie, lequel
implique une distanciation obligatoire! entre lecteur et texte; d'où la
commodité de l'utilisation de la pragmatique en tant qu'orientation sémiotique
pour aborder les problèmes de l'emploi contextuel de l'ironie littéraire.

On n'a commencé à insister que récemment sur le fait que l'ironie verbale
comporte plus qu'une spécificité sémantique, qu'effectivement sa valeur
pragmatique est également importante, et donc qu'elle devrait être incorporée
comme ingrédient autonome dans la définition de l'ironie, et même dans les
analyses textuelles du trope. L'insistance à ce propos de Catherine Kerbrat-
Orecchioni'ê est particulièrement significative étant donné ses travaux précé-
dents, lesquels ont contribué à la valorisation traditionnelle" de la théorie
sémantique de l'ironie comme antiphrase, comme opposition entre ce que l'on
dit et ce que l'on veut faire entendre, voire comme marque de contraste. Freud
aussi attribue la position clef dans la compréhension de l'ironie, et même du
comique en général, à la signalisation d'une différence ou d'une opposition
entre l'effet attendu et l'effet produit. Ce faisant, d'ailleurs, il a relégué l'ironie
à une sous-espèce du comique". Cependant même l'autorisation de Freud ne
nous permet pas de limiter le fonctionnement ironique à une relation
sémantique d'antonymie entre les sens littéral et dérivé: il existe ùne autre
fonction de l'ironie laquelle opère au niveau pragmatique, mais qui le plus
souvent se trouve négligée, comme si celle-ci était vraiment trop évidente pour
mériter quelque considération. Nous verrons en fin de parcours que c'est
précisément dans cette absence de différenciations précises entre les fonctions
sémantique et pragmatique que s'inscrit la confusion taxonomique entre la
parodie et la satire.
La fonction pragmatique de l'ironie consiste en une signalisation d'évalua-
tion, presque toujours péjorative'". La raillerie ironique se présente générale-
ment sous forme d'expressions élogieuses qui impliquent au contraire un
jugement négatif. Sur le plan sémantique, une forme laudative manifeste sert à
dissimuler une censure moqueuse, un blâme latent. Ces fonctions - d'inversion
sémantique et d'évaluation pragmatique - sont toutes deux implicites dans le
mot grec, eirôneia, qui évoque en même temps la dissimulation et l'interroga-
tion, donc un décalage entre significations mais aussi un jugement. L'ironie est à
la fois structure antiphrasique et stratégie évaluative impliquant une attitude de
l'auteur-encodeur à l'égard du texte lui-même. Attitude qui permet et demande

11. Sur cette distance, voir le Groupe Mu, Rhétorique générale, Paris, Larousse, 1970, p. 150.
12. «L'ironie comme trope ", op. cit., p. 110 et 118-122.
13. «Problèmes de l'ironie », Linguistique et Sémiologie, 2, 1976, p. 19. Voir aussi Wayne Booth,
op. cit, p. 10, et D. Muecke, op. cit, p. 15, pour une exposition plus traditionnelle de cette fonction
sémantique.
14. «Tokes and their Relation to the Unconscious », dans The Standard Edition of the Complete
Psychological Works of Sigmund Freud, London, Hogarth Press and the Institute of Psycho-
Analysis, 1953-1974, t. VIII, p. 73 et 173. Freud pense, pourtant, que les besoins d'intentionnalité et
de reconnaissance du récepteur enlèvent à l'ironie le rapport particulier à l'inconscient qu'il accorde
aux mots d'esprit. (Ci-après, toute référence à cette édition des œuvres de Freud sera marquée par
SE.)
15. Sur l'asymétrie ou l'unidirectionnalité de l'ironie, voir Dan Sperber et Dierdre Wilson,« Les
ironies comme mentions », Poétique, 36, novembre 1978, p. 410, et le Groupe Mu, op. cù., p. 139.
Kerbrat-Orecchioni (<< L'ironie comme trope », op. cit.) caractérise ainsi la valeur illocutoire de
l'ironie: « ironiser, c'est toujours d'une certaine manière railler, disqualifier, tourner en dérision, se
moquer de quelqu'un ou de quelque chose . (p. 119).
Ironie" satire, parodie 143
au lecteur-décodeur d'interpréter et d'évaluer le texte qu'il est en train de lire. Il
se peut que l'ironie soit une de ces « promenades inférentielles » d'Umberto
Eco, une de ces actions interprétatives du lecteur, qui est provoquée et même
prévue par la stratégie textuelle", Avant de poursuivre l'interrogation de ce
double fonctionnement de l'ironie (contrastiflévaluatif), il convient d'examiner
de plus près l'intégration de l'ironie verbale en tant que trope dans les discours
parodique et satirique. Il est nécessaire pour cela de préciser la spécificité
structurale et textuelle des deux genres.

La parodie n'est pas un trope comme l'ironie: elle se définit normalement


non pas en tant que phénomène intratextuel mais en tant que modalité du canon
de l'intertextualitë. Comme les autres formes intertextuelles (telles que
l'allusion, le pastiche, la citation, l'imitation et ainsi de suite), la parodie
effectue une superposition de textes. Au niveau de sa structure formelle, un
texte parodique est l'articulation d'une synthèse, d'une incorporation d'un texte
parodié (d'arrière-plan) dans un texte parodiant, d'un enchâssement du vieux
dans le neuf. Mais ce dédoublement parodique ne fonctionne que pour marquer
la différence: la parodie représente à la fois la déviation d'une norme littéraire et
l'inclusion de cette norme comme matériau intériorisé. On ne saurait trop
insister sur la spécificité littéraire et textuelle de la parodie à cause de la
confusion critique qui l'entoure. Par exemple, dans son Introduction to Satire,
Leonard Fineberg attribue à la parodie textuelle la position de la satire
extratextuelle lorsqu'il constate qu'aucun « aspect de la société n'est à l'abri des
attentions moqueuses du parodiste'" », Bien que les satiristes peuvent toujours
décider d'utiliser la parodie comme dispositif structurel, c'est-à-dire comme
véhicule littéraire de leurs attaques sociales (donc extratextuelles), la parodie ne
peut avoir pour « cible» qu'un texte ou des conventions littéraires.
L'origine étymologique du mot parodie renforce cette spécificité textuelle du
genre. Le radical odos du terme grec parodia signifie «chant »; d'où une
intention visant la forme esthétique plutôt que la société'? serait implicite dans
le terme. Le préfixe para a deux significations presque contradictoires. C'est
peut-être pour cela que l'une d'entre elles a été négligée par la critique. A partir
du sens le plus commun - celui de para comme « face à » ou « contre » - la
parodie se définit comme « contre-chant », comme opposition ou contraste
entre deux textes. C'est la signification évoquée afin de mettre l'accent sur
l'intention parodique traditionnelle au niveau pragmatique, à savoir sur le désir
de provoquer un effet comique, ridicule ou dénigrant. Or, en grec, para veut
aussi dire « à côté de », ce qui suggère plutôt un accord, une intimité et non pas
un contraste. Cette signification seconde - et négligée - du préfixe autorise,
comme nous le verrons, l'extension de la portée pragmatique de la parodie.

16. The Raie of the Reader : Explorations in the Semiotics of Texts, Bloomington and London,
Indiana University Press, 1979, p. 32.
17. Le canon s'instaure notamment avec la déclaration de Julia Kristeva dans Semeiotikê :
recherches pour une sëmanalyse, Paris, Ed. du Seuil, 1969, p. 255. Voir aussi Laurent Jenny, « La
stratégie de la forme », Poétique, 27, 1976,p. 258. Pour un emploi évocateur récent d'une variation
du triangle sémiotique de Pierce (en termes de texte, intertexte et interprétant) par rapport à
l'intertextualité, voir Michael Riffaterre, «Sémiotique intertextuelle: l'interprétant », dans
Rhétoriques, Sémiotiques, numéro spécial de la Revue d'esthétique, Paris, UGE, 10/18, 1979,
p. 132·138.
18. Ames, Iowa, Iowa State University Press, 1967, p. 188; c'est moi qui souligne.
19. Dans The Anatomy of Criticism (1957, reprint New York, Atheneum, 1970), p. 233-234 et
321·322, Northrop Frye aussi fait supposer que la parodie porte sur la forme tandis que la satire est
sociale.
144. Linda Hutcheon

Pour le moment, toutefois, nous limitons notre propos à la définition structurale


de la parodie: une synthèse bitextuelle fonctionnant toujours de manière
paradoxale, c'est-à-dire afin de marquer une transgression de la doxa littéraire.
Cette signalisation de différence détermine les distinctions entre la parodie et
d'autres modalités intertextuelles où par contre des structures dédoublantes
mettent en relief la similitude des textes superposés.

La distinction entre la parodie et la satire réside dans la « cible» visée. La


satire est la forme littéraire qui a pour but de corriger certains vices et inepties
du comportement humain en les ridiculisant. Les inepties ainsi visées sont
généralement considérées comme extratextuelles dans le sens où elles sont
presque toujours morales ou sociales et non pas littéraires. Bien qu'il y ait,
comme nous le verrons bientôt, une parodie satirique et une satire parodique, le
genre purement satirique en soi est investi d'une intention de corriger, laquelle
doit être axée sur une évaluation négative pour que soit assurée l'efficacité de
son attaque.

Pour revenir aux rapports entre les deux genres et le trope, il ne faut pas
oublier le double fonctionnement ironique du contraste sémantique et de
l'évaluation pragmatique. Sur le plan sémantique, l'ironie se définit comme
marque de différence de signification, à savoir comme antiphrase. Comme tel,
elle se réalise de façon paradoxale, par une superposition structurale de
contextes sémantiques (ce que l'on dit/ce que l'on veut faire entendre) : il y a
donc un signifiant et deux signifiés. Si nous mettons cette structure en parallèle
avec celle de la parodie, nous nous voyons obligés de constater que l'ironie
opère au niveau microscopique (sémantique) de la même manière que la
parodie opère au niveau macroscopique (textuel). La parodie représente elle
aussi une marque de différence au moyen d'une superposition de contextes. Le
trope aussi bien que le genre rallient la différence à la synthèse, l'altérité à
l'incorporatiorr'", Cette similitude structurale explique l'usage privilégié (au
point de passer pour naturel) de l'ironie comme trope rhétorique dans le
discours parodique. Là où l'ironie exclut l'univocalité sémantique, la parodie
exclut l'unitextualité structurale.
Bien que la critique littéraire ne néglige pas la fonction pragmatique de
l'ironie, les difficultés de localisation de l'évaluation ironique dans le texte fait
que cette fonction, dans sa contextualisation littéraire, n'a pas été prise au
sérieux. Les théoriciensê! reconnaissent que le degré d'effet ironique dans un
texte est inversement proportionnel au nombre de signaux manifestes
nécessaires pour réaliser cet effet. Néanmoins, il faut que ces signaux existent et
qu'ils existent à l'intérieur même du texte pour renvoyer le lecteur à l'intention
évaluative encodée par l'auteur. Si l'ironie est toujours aux dépens de quelqu'un
ou de quelque chose, c'est de ce fonctionnement pragmatique (et non pas
sémantique) que découle l'adéquation de l'usage que fait le discours satirique de
l'ironie moqueuse, dépréciative.
Autrement dit, c'est dans les deux fonctions complémentaires mais diverses
que se situe le noyau de la confusion terminologique entre la parodie et la satire.

20. Ce paradoxe se trouve au cœur des notions bakhtiniennes de l'altérité et du dialogismedans la


littérature en général et dans la parodie en particulier. Voir Tzvetan Todorov, «Bakhtine et
l'altérité », Poétique, 40, novembre 1979, p. 509.
21. Voir, par exemple, Beda Allemann, « De l'ironie en tant que principe littéraire », p. 393, et
Guido Almansi, art. cit., p. 422. Voir aussi Catherine Kerbrat-Orecchioni, La Connotation, Lyon,
p-~ ...... ~~ T T~';n ......,._,..:4-.. . :••,.,.," T .',..,..-0; 1()'7'7 r-. 1 "),0
Ironie," satire, parodie 145

L'utilisation de l'ironie par les deux genres (bien que pour des raisons d'affinités
différentes) facilite la confusion d'un genre avec l'autre; de là le fait que le trope
se voit investi d'une importance décisive par rapport aux distinctions entre ces
deux genres littéraires. Les théories du trope qui se fondent uniquement sur la
spécificité sémantique antiphrastique de l'ironie ne sont pas très utiles pour
l'analyse de textes plus longs que lé mot ou le syntagme. Or, il nous reste
l'orientation pragmatique dont l'intérêt se centre précisément sur l'utilisation du
réseau de communication qu'établit l'ironie.

II

Puisque la pragmatique s'occupe des effets de l'encodage et du décodage, il


nous faut une notion d'éthos, tel que défini, par exemple, par le Groupe MU 22
mais accordant plus d'importance au processus d'encodage. L'éthos sera donc
une réponse dominante qui est voulue et ultimement réalisée par le texte
littéraire. En tant que tel, il n'est aucunement comparable à l'éthos
aristotélicien; au contraire, il s'apparente plutôt au pathos,\au sentiment que
l'encodeur cherche à communiquer au décodeur. L'ëthos est une réaction
voulue, une impression subjective qui est quand même motivée par une donnée
objective: le texte. Du point de vue de la pragmatique, il nous serait possible de
poser en postulat des éthos non seulement pour le trope, mais pour chacun des
deux genres. Leurs corrélations pourraient être représentées selon le schéma
donné en Figure 1 :
Figure 1

ETHOS IRONIQUE

...............
: :

ETHOS SATIRIQUE ETHOS PARODIQUE

Bien que ce modèle puisse donner l'impression d'être aussi statique que le
modèle jakobsonien, il doit être envisagé non pas comme représentant trois
cercles entrelacés à partir de centres fixes, mais à partir de centres mobiles.
Ainsi les proportions de l'inclusion commune varieraient selon le texte
considéré. Il faudrait donc commencer par une description de chacun des trois
éthos à un état soi-disant « pur » ou isolé avant de scruter leurs entrelacements

22. Dans la Rhétorique générale, p. 147, l'éthos se définit comme « un état affectifsuscité chez le
récepteur par un message particulier et dont la qualité spécifique varie en fonction d'un certain
nombre de paramètres. Parmi ceux-ci, une grande place doit être ménagée au destinataire
lui-même. La valeur attachée à un texte n'est pas une pure entéléchie, mais une réponse du lecteur
ou de l'auditeur. En d'autres termes, ce dernier ne se contente pas de recevoir un donné esthétique
intangible, mais réagit à certains stimuli. Et cette réponse est une appréciation. »
146 Linda Hutcheon

plus compliqués mais plus usuels dans des contextes littéraires. La simplicité
excessive de la Figure 1 se révélera bientôt illusoire; la figure se transmuera en
une (con)figuration de corrélations dynamiques.

La Figure 1 représente l'ironie verbale (non pas situationnelle) par un cercle


pointillé pour nous rappeler son statut à part comme trope. A l'état
hypothétiquement isolé, l'ironie possède un éthos moqueur" marqué dans le
sens (linguistique) où il est codé péjorativement. Sans l'éthos moqueur, l'ironie
cesserait d'exister: ce n'est que le contexte pragmatique (encodé ou décodé)
qui permet la perception du décalage entre les contextes sémantiques. En plus,
cet éthos articule toute une série de valeurs qui parcourent la gamme : de la
déférence à la dérision, du pied de nez et du petit rire narquois à l'acrimonie
ironique cumulative du refrain réitéré de Marc Antoine dans Jules César:
« Brutus is an honourable man. »

Comme l'ironie, la satire possède un éthos marqué, mais qui est codé encore
plus négativement. C'est un éthos plutôt méprisant, dédaigneux qui se
manifeste dans la colère présumée de l'auteur communiquée au lecteur à force
d'invectives. Cependant la satire se distingue de l'invective pure par le fait de
son intention de corriger les vices qui sont présumés avoir suscité cet
emportement. Cette notion de dérision ridiculisante à des fins réformatrices est
indispensable à la définition du genre satirique. Lorsqu'il s'agira d'examiner
l'entrelacement du cercle de la satire a celui de l'ironie, nous verrons que ces
deux éthos s'unissent avec la plus grande efficacité précisément à l'extrémité de
la gamme ironique où se produit le rire amer du méprisé".

On estime généralement que la parodie aussi se munit d'un éthos marqué


péjorativement. La critique littéraire n'est pas seule à y insister: Freud, dans
son étude sur le mot d'esprir", met en relief l'intention agressive et défensive de
la' parodie. Ce n'est que dans ce sens que l'on peut considérer le burlesque
littéraire et le travesti en tant que formes d'une parodie « grotesque ». C'est,
par exemple, la définition donnée dans l'Oxford English Dictionary. A l'appui
d'une telle conception de la parodie marquée comme négative, on peut citer à
titre d'exemples les parodies courtes mais mordantes qu'a faites Max Beerbohm
aux dépens de ses contemporains dans A Christmas Garland. Mais il faut aussi
se rendre compte que cette distanciation critique entre le texte parodiant et le
texte incorporé comme arrière-fond ne fonctionne pas nécessairement d'une
manière préjudiciable au texte parodié. En fait, la métafiction qui est écrite de
nos jours se sert souvent de la parodie afin de scruter les formes contempo-
raines, de les juger à la lumière des exigences positives des structures du passé.
La poésie moderniste d'un T.S. Eliot ou d'un Ezra Pound et la fiction soi-disant
postmoderniste participent aussi à cette attitude rien moins que négative à
l'égard du texte parodié. La désignation d'un tel éthos marqué comme
respectueux ou même déférent ne semble pas outrée. Dans les deux cas, la
parodie moderne, comme d'ailleurs toute forme d'intertextualité, est un

23. C'est la désignation du Groupe Mu dans « Ironique et iconique >>Poétique, novembre 1978,
p.42.
24. Voir l'assertion d'Henri Morier dans son Dictionnaire de poétique et de rhétorique,
1re édition, Paris, PUF, 1961, p. 217 : « Le ton de l'ironie est tantôt faussement enjoué, tantôt
'sifflant, emporté, cassant. C'est que l'ironie est commandée par un sentiment de colère, mêlé de
mépris et du désir de blesser afin de se venger. Ainsi l'ironie appartient à la satire. »
25. SE, t. VIII, p. 68, 189 et 233.
Ironie,' satire, parodie 147
mécanisme qui signale la littérarité de l'œuvre, d'où ses liens avec ce que l'on
appelle l'ironie romantique dans la littérature allemande du XIXe siècle.
Il est de la plus haute importance de se souvenir que ce type de parodie
révérencielle, de même que le type péjoratif, vise toujours à indiquer une
différence entre deux textes, même là où la « cible» est déplacée. Nous avons
vu que cet acte de séparation, de décalage, s'instaure paradoxalement au moyen
d'une superposition ou d'une incorporation textuelle. On pourrait soutenir que
le pastiche opère de façon analogue, du moins au niveau structural bien qu'il
soit question dans ce cas-là d'un interstyle plutôt que d'un intertexte26 • Mais ce
qui le distingue de la parodie, c'est le fait que dans le pastiche c'est plutôt la
similitude que la différence qui est signalée. Cette même absence de
distanciation différentielle se trouve aussi à l'intérieur d'autres modalités
intertextuelles telles que l'allusion simple, la citation, et l'adaptation. Quoique
l'éthos parodique marqué comme respectueux ressemble plus à un hommage
qu'à une attaque, il y a toujours cette distance critique et cette marque de
différenciation qui existent aussi dans l'éthos marqué comme péjoratif.
C'est pourquoi on devrait distinguer comme étant non marqué l'éthos
parodique : non marqué (comme dans la linguistique) parce que valorisable de
manières diverses. En conformité avec le sens « contre» ou « face à » de para,
on pourrait poser en principe un éthos parodique contestataire, voire
provocateur, lequel serait entièrement en accord avec le concept traditionnel du
genre. Par ailleurs, à partir du sens « à côté de » de para, on pourrait avancer la
possibilité d'un éthos respectueux, surtout en ce qui concerne non seulement la
parodie dans la métafiction postmoderne, mais aussi la parodie liturgique du
Moyen Age, l'imitation comme genre à l'époque de la Renaissance, et peut-être
même le carnavalesque bakhtinierr". On pourrait mentionner ici, à titre
d'exemple, la présence textuelle d'Arioste dans The Faerie Queene de Spenser
laquelle constitue à la fois un hommage au maître et une incorporation qui vise à
le supplanter. Etablir ces deux façons de marquer l'éthos parodique ne sert qu'à
restituer la différenciation pragmatique propre à la rhétorique ancienne où,
pour ne citer qu'un cas, on allait jusqu'à distinguer entre le sarcasme et
l' astysmos.
Il y a un autre moyen de marquer l'éthos parodique: on parle de la parodie
avec un éthos plutôt neutre ou ludique, à savoir au degré zéro d'agressivité, que
ce soit contre le texte enchâssé ou le texte enchâssant. Michael Riffaterre
constate que la syllepse/" est le mécanisme principal de toute production
textuelle; le rapport jeu/trope qu'il suggère pourrait signifier que l'ironie est une
forme sylleptique. Ainsi la moquerie la plus légère dont est capable l'ironie
s'entrelace à l'éthos parodique, lequel serait marqué de façon ludique.
Selon une certaine perspective, peu importe que la parodie soit marquée
pragmatiquement d'une façon ou de l'autre, pourvu que l'on se souvienne
qu'elle n'est jamais structurellement un mode parasitaire. La parodie reste une
forme paradoxale de contraste synthétisant, incorporant; il s'agit même d'une
26. Comme l'a remarqué Daniel Bilous dans un article à paraitre sur la poétique du pastiche.
27. Sur la parodie liturgique, voir a.M. Freidenberg, « The Origin of Parody », dans Henryk
Baran, Ed., Semiotics and Structuralism : Readings from the Soviet Union, White Plains, New York,
International Arts and Sciences Press, 1974, 1975, 1976, p. 282 s. Bakhtine valorise la parodie
carnavalesque qui à son avis renouvelle la forme et l'idéologie, mais il le fait aux dépens de ce qu'il
considère comme purement négatif et formel dans la structure de la parodie dite moderne. Voir
L'Œuvre de François Rabelais et la Culture populaireau Moyen Age et sous la Renaissance, Paris,
Gallimard, 1970, p. 19-20, trad. par Andrée Robe!.
28. Dans« Syllepsis >> communication à la« Modern Language Association of America », San
Francisco, décembre 1979.
148' Linda Hutcheon

sorte de dépendance différentielle d'un texte sur un autre. Un modèle qui


s'efforcerait d'explorer les rapports entre l'ironie, la parodie et la satire à partir
de leurs structures aurait un aspect tout à fait différent de celui des éthos
pragmatiques de la Figure 1.

L'état pour ainsi dire « pur» dans lequel on a tenté de décrire chacun des
trois éthos du schéma se présente rarement dans des textes littéraires. Il y a
presque toujours interférence d'un cercle avec les deux autres: d'où les
entrelacements (et les déplacements constants) des cercles. Cependant, il faudra
de suite effectuer une première modification du modèle afin de laisser plus de
place à l'ironie. Cela, sans oublier l'existence, à l'intérieur de l'éthos moqueur
ironique, d'une gamme qui va du rire dédaigneux au petit sourire caché: selon
l'expression du Larousse, « l'esprit français s'entend à manier l'ironie tantôt avec
une énergie mordante, tantôt avec une grâce légère », Là où l'ironie coïncide
avec la satire, l'extrême de la gamme ironique (où se produit le rire dédaigneux)
s'entrelace à l'éthos méprisant de la satire (laquelle conserve toujours son but
correctif). Par exemple, dans le cas des Dubliners de Joyce, l'auteur s'attaque
férocement aux valeurs et aux mœurs irlandaises, mais sans jamais ressentir le
besoin d'articuler directement sa critique. A partir d'une ironie mordante,
l'intention évaluative (donc satirique) se communique au lecteur sans que Joyce
n'ait à la prêcher, ni même à l'énoncer.
A l'autre extrémité de la gamme ironique se trouve le petit sourire de
reconnaissance du lecteur qui se rend compte du jeu parodique - c'est-à-dire
critique en même temps que ludique - d'un auteur tel que Stanislaw Lem : A
Perfect Vacuum 29 contient une série de parodies de conventions littéraires
modernes sous la forme de comptes rendus borgésiens de romans qui n'existent
pas. L'un d'eux présente un certain roman (fictif) publié aux Editions du Midi,
ayant pour titre Rien du tout, ou la Conséquence et pour sujet le manque, le
non-être, la dénégation de tout, c'est-à-dire effectivement « rien du tout »,
Là où s'entrelacent la parodie et la satire, et où habituellement se fait valoir
aussi l'ironie, on aboutit à une reconnaissance de l'intention « dégonflante » de
l'auteur par rapport aux plans littéraire et social. Dans le cas de l'éthos
parodique respectueux, l'entrelacement des cercles peut signifier une dette,
voire une déférence envers le texte parodié et ses valeurs, la « cible» étant au
premier plan au lieu d'être à l'arrière-plan de l'œuvre. Si l'éthos se donne
comme contestataire, le chevauchement de la parodie sur la satire mène plutôt à
un défi ou à une provocation cynique.
Ce cas particulier de l'entrelacement peut suivre deux directions possibles en
raison du fait que la « cible» visée par la parodie est toujours un autre texte ou
une série de conventions littéraires, tandis que le but de la satire est social ou
moral, donc extratextuel. D'un côté, il y a (selon la terminologie de Genette)
un « type» du « genre» parodie qui est satirique mais qui vise toujours une
« cible» intertextuelle; de l'autre, la satire parodique (un « type» du « genre»
satire) laquelle vise un objet hors du texte mais utilise la parodie en tant que
dispositif structurel pour réaliser son but correctif.
Il nous reste à commenter le moment où les trois cercles s'entrelacent
entièrement et en viennent à se superposer parfaitement l'un sur l'autre. C'est le
moment où les deux genres littéraires s'allient et usent pleinement du trope
ironique. Il s'agit potentiellement du point maximal de subversion et donc d'un

29. Traduit par Michael Kandel, 1971; N.Y. et London, Harcourt, Brace and Jovanovich, 1978,
1979.
îronie; satire, parodie 149
moment de surdétermination pragmatique. C'est à ce point que se fait sentir le
surcodage excessif de Don Quichotte, de Tristram Shandy, ou de «A Modest
Proposal » ainsi que des œuvres de Lautréamont.
De cette investigation des états isolés et des entrelacements complexes des
trois éthos, il s'ensuit que le schéma simple de la Figure 1 se transforme en une
configuration plus compliquée, telle que représentée en Figure II :
Figure JI

ETHOS
MOQUEUR
(marqué)

(rire dédaigneux) (petit sourire de


reconnaissance )

(LUDIQUE)

ETHOS ME'PRISANT ErnOS RESPECTUEUX


(marqué) (non marqué)
CONTESTATAIRE
..'
......
'.
-,
(reconnaissance
SATIRE PARODIE
dégonflante)
PARODIQUE SATIRIQUE

III

Catherine Kerbrat-Orecchionr''' a déjà démontré que, si l'on admet le


concept de l'ironie comme trope, cela présuppose corrélativement que l'on
reconnaît la pertinence des notions de norme et d'intentionnalité, à savoir des
notions dont la critique littéraire préférerait se passer, et dont elle se passe en
fait lorsqu'elle se limite à des exemples brefs d'ironie antiphrastique. Dès que la
fonction pragmatique d'évaluation s'intègre à la définition de l'ironie, la
perspective sémantique s'avère restrictive. Ce qui ne présume nullement que les
trois éthos pragmatiques ne soulèvent aucun problème. En réalité, les
implications théoriques sont nombreuses, surtout en ce qui concerne ces trois
aspects: 1) les complexités inévitables du concept général de l'intentionnalité;
2) la question des compétences du lecteur; 3) la polarité manipulatrice de
l'auteur.

En termes linguistiques, il se peut que la complexité intentionnelle de toutes


les formes du discours ironique provienne d'une infraction délibérée (intention-
nellement encodée) du principe coopératif de Grice'". En plus, toute discussion

30. Catherine Kerbrat-Orecchioni, «L'ironie comme trope », op. cit., p. 108.


31. Voir H.P. Grice, « Logic and Conversation », dans P. Cole et J. Morgan, Eds., Syntax and
Semantics 3 : Speech Acts, New York, AcadeInic Press, 1975, p. 41·58.
150. Linda Hutcheon

de l'intentionnalité soulève aussi la question du sujet de l'énonciation. Mais


même à l'intérieur des bornes de notre enquête pragmatique sur la
contextualisation d'un trope, il faudra tenir compte des complications'
introduites par la possibilité d'une ironie inconsciente, non voulue par
l'encodeur mais décodée comme ironique par le lecteur. De même, il est
concevable qu'un lecteur puisse interpréter comme parodique ou satirique un
texte créé sans aucune intention de ce genre, du moins de la part de l'encodeur.
(Evidemment une possibilité que l'on ne saurait écarter serait celle d'une
intention parodique ou satirique inconsciente, même si celle-ci n'était guère
facile à vérifier.) Si, en revanche, l'ironie (ou la parodie ou la satire) échappe au
lecteur, celui-ci lira le texte tout simplement comme il lit n'importe quel autre. II
neutralise l'éthos pragmatique en rejetant le code qui donne naissance au
phénomène ironique (parodique, satirique) lui-même. Ces deux situations
intentionnelles nous sensibilisent à la nécessité de prendre en considération
l'interprétation de l'intentionnalité par le lecteur aussi bien que l'intention
signifiante de l'encodage en soi.
Récemment Jacques Derrida32 nous a fourni un exemple vertigineux de
complexité intentionnelle dans sa lecture de la Folie du jour (1949) de Maurice
Blanchot. "A des fins personnelles et polémiques, Derrida présente ce petit texte
à titre d'équivalence sinon de transcendance de toute l'Histoire de la folie de
Foucault. Or, le texte blanchottien contient des parodies délibérées de certaines
conventions narratives, mais Blanchot, bien entendu, ne vise pas Foucault.
C'est plutôt Derrida qui ironise aux dépens de Foucault à l'aide d'un texte qui
est déjà en soi parodique et ironique. Une telle complexité ne fait qu'ajouter au
problème déjà fort compliqué de l'interprétation du discours ironique, où l'acte
d'interprétation demeure une tentative de reconstitution, à partir d'hypothèses,
des intentions sémantiques et pragmatiques de I'encodage". En termes
bakhtiniens, l'ironie est comme la parodie : un phénomène dialogique au sens
où elle représente cette sorte d'échange entre l'auteur et le lecteur.

Les compétences du lecteur, aussi bien que son interprétation d'intention,


entrent en jeu à l'égard du trope et des deux genres. Comme l'ont déjà noté
Philippe Hamon et Catherine Kerbrat-Orecchioni à propos de l'ironie, une
triple compétence de la part du lecteur doit être postulée: linguistique,
générique et idéologique.' . La compétence linguistique joue un rôle central
dans les cas de l'ironie où le lecteur a à déchiffrer ce qui est implicite en plus de
ce qui est dit. Bien entendu, les genres littéraires, tels que la parodie et la satire,
qui usent du trope ironique comme véhicule rhétorique présupposent cette
sophistication langagière chez le lecteur.
La. compétence générique du lecteur présume sa connaissance des normes
littéraires et rhétoriques qui constituent le canon, l'héritage institutionnalisé de
la langue et de la littérature. Cette connaissance permet au lecteur d'identifier
comme tel tout écart à partir de ces normes. Si, historiquement, la parodie et la
satire semblent s'être épanouies dans des sociétés démocratiques parvenues à un

32. Au cours d'un séminaire à l'université de Toronto, le 19 octobre 1979.


33. Pour une discussionlinguistiquedu rôle de la conjecture, voir Kerbrat-Orecchioni, « L'ironie
comme trope », op. cit., p. 113-114.
34. Dans les observations finales d'Hamon au colloque sur le discours ironique au Centre
international de sémiotique et linguistique, Urbino, Italie, juillet 1979, et dans l'article de
Kerbrat-Orecchioni, « L'ironie comme trope », op. CU., p. 116, où la compétence « générique»
d'Hamon devient « rhétorique» surtout puisqu'elle travaille d'un point de vue plutôt linguistique
que littéraire.
ïronte; satire, parodie 151
certain niveau de développement culturel, c'est peut-être sur ce plan qu'il faut
en chercher les raisons. L'absence de traces de parodies dans les anciennes
littératures égyptienne ou hébraïque, par opposition aux nombreuses parodies
dans le théâtre satirique grec et dans les comédies d'Aristophane, soutiendrait
cette hypothèse.
La troisième classe de compétence, la plus complexe, pourrait s'appeler
idéologique (au sens le plus large du terme). L'un des reproches le plus souvent
adressés aux discours ironique et parodique est celui d'élitisme. Ce même acte
d'accusation est dirigé contre la métafiction moderne laquelle aussi donne
parfois l'impression de vouloir exclure le lecteur qui n'est pas au courant du jeu
parodique ou ironique encodé dans le texte par l'auteur. Autrement dit, une
telle considération idéologique reste inévitable pour n'importe quelle théorie
littéraire qui place, comme le fait notre orientation pragmatique, la valeur
esthétique et la signification textuelle au moins en partie dans les rapports entre
le lecteur et l'œuvre. L'ironie, la parodie et la satire n'existent que virtuellement
dans des textes ainsi encodés par l'auteur; mais elles ne sont actualisées que par
le lecteur qui satisfait à certaines exigences (de perspicacité, de formation
littéraire adéquate). En général, une telle affirmation implique une compétence
idéologique aussi bien que générique. Ainsi que l'explique Todorov'P, on est
dans le domaine du contexte paradigmatique (et non pas syntagmatique) du
savoir partagé des locuteurs et de la société à laquelle ils appartiennent. Le
lecteur qui ne réussit pas à saisir l'ironie (la parodie, la satire) est celui dont
l'attente est d'une manière ou d'une autre insuffisante. (Les problèmes soulevés
par la question de l'attente trompée, du point de vue de la réception comme de
celui de l'intention, ont été étudiés par les théoriciens allemands de la réception,
de même que par les psychanalystes, à commencer par Freud et sa notion du
besoin d'être « accordé» avec le comique, et jusqu'à Edmund Bergler et son
idée plus extravagante d'une aggravation sadomasochiste délibérée de l'attente
du lecteur 36 . )
La compréhension de l'ironie, comme de la parodie et de la satire,
présume une certaine homologie de valeurs institutionnalisées, soit esthéti-
ques (génériques) soit sociales (idéologiques), condition que Kristeva
appelle la consolidation de la loi. Si, toutefois, il est vrai qu'il s'agit ici d'une
situation herméneutique fondée sur des sanctions ou des normes, un
paradoxe se manifeste immédiatement: lorsque l'on prend le cas de la
parodie comme exemple, on voit que le genre n'existe que dans la mesure où
il transgresse les mêmes normes esthétiques qui garantissent sa propre
existence bitextuelle. Il se peut que ce soit l'opération de ce même paradoxe
au plan social qui explique la peur que semblent éprouver les régimes
totalitaires vis-à-vis de ce potentiel révolutionnaire de la satire. En fait, on se
sent presque transporté au domaine du camavalesque'" lorsque l'on lit la
satire ironique d'un Milan Kundera, satire qui s'inscrit entre les lignes afin
de contourner la censure tchécoslovaque.
35. Les Genres du discours, Paris, Ed. du Seuil, 1978, p.291.
36. Voir Hans Robert Jauss sur le Erwartungshorizont du lecteur dans son Literaturgeschichte ais
Provokation der Literaturwissenschaft, Konstanz, 1967, p. 35; Freud, SE, t. VIII, p. 219; Bergler,
TheWriter and Psychoanalysis, 2e édition, New York, Robert Brunner, 1954, p. 225. Selon Bergler,
quelques artistes modernes créent des œuvres délibérément difficiles à comprendre et de ce fait
permettent au lecteur de se disculper en partageant une culpabilité inconsciente, à savoir celle d'une
passivité masochiste à l'égard de la Mère pré-œdipienne.
37. Voir La Poétique de Dostoïevski, Paris, Ed, du Seuil, 1970, p. 175, traduit par Isabelle
Kolitcheff. A propos des implications de cette notion de censure, voir Margaret Rose, op. cit.,
p. 167 s.
152. Linda Hutcheon

Il Ya manifestement des implications pragmatiques au niveau idéologique qui


dépassent la question de la compétence du lecteur et qui méritent d'être au
moins mentionnées, surtout parce que dans ces cas aussi opère un paradoxe
significatif et relié à ceux que nous avons déjà discutés. La parodie peut être
destinée, par exemple, à deux fonctions littéraires tout à fait opposées : à
maintenir ou à subvertir une tradition. Les Rejected Addresses (1812) des frères
Smith cherchaient à ridiculiser des nouveautés formelles au nom d'une norme
jamais prononcée, mais implicitement reconnue quand même. Cette fonction
parodique paraît être exactement contraire à celle postulée par les formalistes
russes pour lesquels la parodie avait un rôle rénovateur et central dans
l'évolution de nouveaux genres littéraires. Une telle théorie dynamique
transforme la parodie en geste révélateur, voire démystificateur, des conven-
tions et par là permettant ou favorisant les changements sur le plan de la forme.
Le même paradoxe pragmatique (d'une part le pouvoir subversif et d'autre
part ce motif singulièrement normatif et conservateur caché au cœur même du
discours parodique) se remarque aussi dans l'usage fait par la critique littéraire
contemporaine de la parodie: à l'instar de l'ironie, la parodie se trouve
aujourd'hui dans une position pour ainsi dire «ironique », Elle se voit
canonisée elle-même en norme, en effet en norme d'intertextualité. Tel a été le
sort que la critique a réservé à la parodie depuis que les formalistes russes ont
fondé leurs théories sur des paradigmes parodiques, surtout sur Tristram
Shandy (Chklovsky). Mais il faut se rappeler que cette menace normative aux
valeurs idéologiques subversives du genre ne dérive pas seulement de la théorie
littéraire, mais semble surgir aussi de la nature paradoxale de la spécificité
pragmatique du trope et du genre eux-mêmes.

La polarité manipulatrice ou les effets manipulatifs de tout auteur en tant


qu'encodeur du texte, se partagent toujours entre l'agression et la séduction;
dans le discours ironique, parodique ou satirique, ce partage n'est que plus
manifeste. Dans le cas de la parodie, il est sans doute possible de parler d'une
position potentiellement sadique de l'auteur en face du texte parodié, lequel ne
peut que demeurer docile, impuissant, sans ressource contre les violations
intertextuelles qu'y apporte l'encodeur parodique. Mais dans un contexte
pragmatique comme le nôtre, la séduction est plutôt celle du lecteur; c'est une
demande de complicité, de connivence du lecteur inscrite dans l'opération des
trois éthos. Bien entendu, cette séduction peut facilement se retourner contre le
lecteur, trompant son attente, et cet effet cynique ou contrariant se montre en
particulier dans la parodie; dans les cas de l'ironie et de la satire on pourrait
concevoir une rhétorique de la séduction au moyen de laquelle la compréhen-
sion serait garantie et à son tour garantirait l'inclusion (ou la satisfaction) du
lecteur.
A l'autre extrémité de cette polarité manipulatrice se trouve l'agression, la
même qui est décrite en termes psychanalytiques très détaillés par Freud et plus
tard par Ernst Kris38 • L'intention tendancieuse est évidente dans le simple fait
que l'ironie, la parodie et la satire visent toutes trois une « cible» et que le
lecteur n'en est pas exempt. L'éthos méprisant de la satire représente la forme
d'agression la plus manifeste mais on la retrouve aussi dans la fonction

38. Freud, SE, t. VIII, p. 68, 97, 189,200-201 et 233; Ernst Kris, « Ego Development and the
Comic », dans son Psychoanalytic Explorations in Art, 1952, reprint N.Y., Schocken, 1964, p. 216
en particulier.
Ironie, satire, parodie 153
pragmatique d'évaluation de l'ironie moqueuse. En ce qui concerne la parodie,
la question d'agressivité est problématique ou du moins ambiguë, étant donné
les possibilités d'un éthos neutre ou même déférent.

IV

S'il existe un danger inhérent à la discussion précédente des corrélations


pragmatiques et de leurs implications pour la critique, c'est le risque d'offusquer
des différences significatives entre l'ironie et les genres, la satire et la parodie,
qui usent le plus souvent de ce trope. En fait, des différences existent: 1) dans
la position et le degré de difficulté de localisation textuelle, et donc 2) dans le
degré de visibilité, et 3) dans l'intégrité du signe linguistique. Après tout,
l'ironie est un mécanisme rhétorique; la parodie et la satire sont des genres
littéraires, ayant généralement une certaine étendue. Comme la sémantique, la
pragmatique seule ne peut pas rendre compte du double fonctionnement et de la
spécificité biphénoménale de l'ironie. Néanmoins, l'orientation pragmatique
s'avère nécessaire s'il faut avant tout maintenir une lucidité terminologique.

II est vrai que la position d'actualisation textuelle change lorsque l'on


considère un trope intratextuel et non un genre entier comme la parodie et la
satire, avec leurs composants structurels et pragmatiques bien définis. De l'aveu
général, la localisation de l'ironie dans des segments textuels plus longs que la
phrase présente énormément de difficultés, ce qui fait que ce type d'étude reste
difficile mais pas du tout impossible. Il y a des normes (syntaxiques,
sémantiques, diégétiques) à la fois analysables et établies dans le texte lui-même
qui sont en état de fournir au lecteur (à partir de leurs transgressions) les signaux
d'une évaluation ironique, surtout quand ces transgressions sont répétées ou
juxtaposées'". A titre de mécanisme rhétorique, l'ironie fonctionne comme un
de ces phénomènes linguistiques qui n'ont pas de position permanente et
achevée dans la langue, mais qui au contraire tirent leur signification de l'acte de
production linguistique, à savoir de l'énonciation. C'est en tant que tel que la
'satire et la parodie l'utilisent.
Les éthos pragmatiques facilitent la localisation textuelle des caractéristiques
structurelles individuelles qui servent à définir les deux genres, dans le sens où la
« cible» influence la structure. C'est-à-dire que la cible du discours satirique est
identifiable et extratextuelle; la « cible» intertextuelle (ou mieux, le texte
enchâssé) de la parodie est aussi à la fois localisée et localisable.

La deuxième différence est étroitement liée à la première en ce qu'elle


concerne la visibilité textuelle qui sert de révélateur à la fois au trope et aux
deux genres. L'ironie est à son plus efficace quand elle est la moins présente,
quand elle est quasiment in absentia. La critique a toujours insisté que c'est
l'absence d'indices trop insistants qui caractérise l'ironie la plus subtile. Ainsi la
postulation célèbre d'Alcanter de Brahm d'un point d'ironie ( Ci ), un signe
particulier de ponctuation orthographique pour indiquer au lecteur les passages
ironiques, se révèle l'un des moyens les plus sûrs de détruire l'ironie verbale
dans la littérature. Dans les arts où l'ironie a l'air d'être plutôt in praesentia, il
est probable que ce soit par son entrelacement aux caractéristiques de la parodie
ou de la satire lesquelles sont textuellement plus visibles. Par exemple, la

39. Voir Adams et Hutcheon, art. cit.


154 Linda Hutcheon

structure parodique ressemble à une surimpression photographique où le texte


parodié, le texte d'arrière-fond, reste visible. Donc, dans la mesure où l'on peut
parler d'ironie en musique ou en peinture, ce n'est probablement que par
rapport à une forme de parodie citationnelle ou intertextuelle. Dans le cas de
l'ironie caricaturale des dessins politiques, l'imbrication serait plutôt avec la
satire, une modalité textuelle plus manifeste.
Dans sa spécificité sémantique l'ironie antiphrastique offre deux signifiés et
un signifiant. Autrement dit, dans le discours ironique, le contexte sémantique
double complique la structure du signe lui-même. En revanche, dans ces deux
genres littéraires, à l'exception des cas particuliers de l'ironie verbale, il semble
qu'en général la structure du signe reste intacte: il n'y a qu'un signifiant et un
signifié. Le changement, car changement il y a, opère hors du signe au niveau du
référent qui devient surdéterminé par la référence intertextuelle (parodique) ou
extratextuelle (satirique) qui s'ajoute à la référence interne, intratextuelle.
Sur le plan pragmatique, l'ironie, comme la parodie intertextuelle, instaure ce
que Riffaterre appelle une dialectique mémoriellet" dans l'esprit du lecteur, en
raison de leur structure commune de superposition qui néanmoins signale
paradoxalement une différence sémantique ou textuelle. Dans un contexte
diachronique, Genette relie cette dépendance différentielle ou ce mélange de
dédoublement et de différenciation à une mémoire générique où « la Jérusalem
délivrée se souvient de l'Enéide, qui se souvient de l'Odyssée, qui se souvient de
l'Iliadé41». Une conviction semblable constitue la base de la théorie de
Northrop Frye dans laquelle ce n'est qu'à partir des structures littéraires
antérieures que peuvent se développer d'autres œuvres littéraires. Cette notion
est une forme de la même «compulsion» littéraire «de répétition» avec
variations que Harold Bloom discute en termes freudiens (et plus orientés vers
l'auteur) dans son livre The Anxiety of Influence. Même si cette compulsion
apparemment inévitable se rapporte d'une manière évidente à la répétition
diachronique et structurelle de la parodie, l'élément de différenciation y est
quand même impliqué. De nouveau c'est la similitude structurale de la parodie
et de l'ironie qui illustre le mieux ce fait: la parodie semble toujours
fonctionner intertextuellement comme le fait l'ironie intratextuellement. Elles
font écho afin de marquer, non pas la similitude, mais la différence.
Dan Sperber et Dierdre Wilson offrent une hypothèse qui nous semble être
de grande valeur dans les analyses d'exemples étendus de l'ironie intratextuelle.
A leur avis, l'ironie est un phénomène répétitif ou citationnel'", Ils adoptent la
distinction logico-philosophique entre « emploi » et « mention » : quand on
emploie une expression, on désigne ce que cette expression désigne, mais quand
on mentionne une expression, on désigne l'expression même. C'est dans ce sens
particulier que l'ironie littéraire est une mention qui renvoie le lecteur aux
autres cas de l'expression dans le texte. A titre d'exemple, on pourrait prendre
en considération l'effet fort puissant produit par le fameux vers de Marc
Antoine qui n'est pas un effet tiré d'un emploi unique d'une antiphrase -
« Brutus is an honourable man » - mais au contraire de la répétition sextuple

40. «Sémiotique intertextuelle: l'interprétant », op. cit., p. 128.


41. Introduction à l'architexte, op. cit., p. 84.
42. «Les ironies comme mentions ", op. cit., p. 399-412. Pour une critique de cette perspective
et pour le postulat d'une ironie non citationnelle du point de vue linguistique, voir Kerbrat-
Orecchioni, « L'ironie comme trope", op. cù., p. 122·123.
Ironie, satire, parodie 155

du vers ou d'une variante du vers. La véritable ironie se crée et augmente


seulement lorsque Marc Antoine fait écho à sa propre désignation du noble
Brutus. Etant donné l'ambiguïté de l'emploi premier de la phrase, cela a l'air
d'être un compliment, tandis que sa répétition en des contextes différents la
transforme en une condamnation féroce, sans que les termes eux-mêmes ne
changent. L'ironie antiphrastique se déroule de ce processus de louange qui
devient reproche, par la répétition qui effectue la différenciation. Donc il est
évident que, dans un tel contexte littéraire, l'ironie doit être considérée en tant
que produit d'une interaction entre une intention évaluative et une inversion.
sémantique.
Comme dans le cas de la structure et de la mémoire générique de la parodie,
l'ironie littéraire opère aussi au moyen de répétition et de différence. Une
méthode purement sémantique d'examiner le type d'ironie généralement
déployé dans la littérature obscurcit la répétition en survalorisant la différence.
Néanmoins, c'est toujours une méthode critique qui reste nécessaire, sinon
suffisante. Ce n'est qu'à partir de la reconnaissance à la fois de la spécificité
sémantique (contraste) et pragmatique (évaluation) de l'ironie que l'on peut
remonter à l'origine de la confusion taxonomique qui entoure la parodie, la
satire, et en fait tous les autres genres qui mettent en valeur ce trope rhétorique.

Mc Master University