HARMONIE EL ORCHESTRATION POUR ORCHESTRE DE DANSE par Rospert DE KERS PREFACE DE PETER PACKAY EDITIONS MUSICALES CHARLES BE a RUE DU LOMBARD, 32 -- BRUXELLES (BouPREFACE Une publication européenne traitant de Vorchestration de la mu- sique de danse, du JAZZ, voila qui parait au premier abord pour le moins surprenant ! Mais lorsque Vamateur, et Vinitié, trouvent au fron- tispice de ces feuillets la signature de ROBERT DE KERS, le scepticisme fait place 4 un sentiment de vive curiosité. : En feuilletant ce livre; un y trouve des centaines de « recettes », sans parler de VA.B.C. du métier d’arrangeur d’orchestre jazz, que Robert De Kers a acquis, pratiqué et perfectionné au cours de sa carriére de chef d’orchestre-compositeur-arrangeur et virtuose de la trompette, pianiste (et j’en passe), carriére qui a débuté, si mes souvenirs sont exacts, vers 1925. Depuis cette époque, il n’a cessé de diriger, et surtout d’animer par son jeu personnel et incisif, des formations diverses, tantét nombreuses, tantét plus condensées, composées des meilleurs éléments de Jazz européen en général et belge en particulier. Des Jean Omer, des John Ouwerx,, des David Bee, Ernst van ’t Hoff, Vicky Thunus, Henry Seghers, Frank Engelen, Jeff De Boeck, Harry Frékin, Johnny Fresco, Willy Rockin, Oscar Aleman, et méme le fameux Coleman Hawkins ont été de solides piliers de ses diverses combinaisons, : Crest dire que pendant ces longues années la plume alerte de Robert De Kers n’a cessé de courir sur le papier 4 musique, créant des centaines et des centaines d’arrangements dont beaucoup ont été et sont encore de petits chefs-d’ceuvre d’originalité et de goat. Cette débordante activité ne Va pas empéché de produire de trés intéressantes ceuvres de son cru, telles que « FREE AS THE AIR », «WORKIN’HARD», «HAIL MR. SWING», « KICKIN’ ON », « OHIO SERENADE », « IN A HURRY », et le fa- meux « BLUES, BE A COWARD » (enregistré par Nat Gonella sur Parlophone) qui est toujours le morceau-signature de son orchestre. Plus récemment, sous le pseudonyme de Ronny Parker, il a publié des oeuvres diverses, entre autres: « BRISE-GLACES », « TROPIC-TRUMPET », «BLUES IN MINOR » (enregistré sur DECCA par son orchestre) « STRATOSPHERIQUE », « METRONOME », « 3’ 10” », etc. etc. Je terminerai cette petite préface en souhaitant & mon excellent camarade Robert De Kers un trés grand succes de librairie, que j’estime bien mérité eu égard-au gros travail que nécessite une telle ceuvre, ainsi que pour Vavenir de nombreuses traductions en plusieurs langues et, qui sait, méme en Anglais ! PETER PACKAY. Septembre 1944.AVANT-PROPOS uvrage s’adresse_& tout musicien sédant_de_solides notions de solfége et quelques connaissances du piano, cette derniére étant néces- saire pour pouvoir essayer au piano les divers exemples proposés et juger de leur sonorité autant que de leur structure intrinseque. > Lest dédié & tous ceux qui veulent sortir de leur routine habituelle, et_désirent_augmenter leurs_connai si se_rendant utiles A leurs collégues d’orchestre en devenant_arrangeurs. J’ai concentré dans cette méthode le fruit de quinze ans d’expérience dorchestrateur. Ayant puisé moi-méme, au début, les connaissances indis- pensables dans les méthodes de Frank Skinner, Arthur Lange, Archie Bleyer, Lew Stone, Spud Murphy, etc., j’ai pu juger combien ces. systémes diffé-. raient de ce que I’on nous apprend en musique classique, et aussi je me - suis rendu compte des lacunes qui se présentaient dans ces ouvrages. J’espére avoir pu combler ces derniéres et proposer 4 mes éléves une méthode qui soit la premiére de ce genre éditée sur le Continent, et qui soit 4 la fois aussi compléte et concise que possible. Je ne prétends pas ériger mes préceptes comme des dogmes : je les propose seulement, méme 4 mes collégues orchestrateurs expérimentés, | comme étant les moyens d’action qui m’ont le mieux servi personnellement durant ces derniéres années. Bs Le principal reproche que l’on puisse faire 4 la musique de danse _ moderne, c’est qu'elle s’est trop standardisée, c’est que tous les morceaux Worchestre publiés sous l’étiquette « swing » ont actuellement la méme allure, les mémes suites uniformes d’accords trop courants, ou les mémes prétendus « modernismes » usés jusqu’a la corde. Si ma méthode réussissait 4 relever un peu ce niveau, 4 donner au jazz continental un essor mieux tendu vers un idéal d’originalité, j’esti- merais que j’ai atteint mon but et que mon travail a servi 4 quelque chose. Il faut déplorer également que trop d’orchestrateurs, et principale: ment parmi mes compatriotes arrangeurs belges, commettent des fautes flagrantes et des impairs inexcusables. Que l’éléve-arrangeur_s’imprégne tout_d’abord parfaitement d’une technique d’orchestrateur rigoureusement | exacte, qu’il passe jamais d’un chapitre 4 l’autre sans s’étre complé- tement assimilé le précédent, sans avoir pu résoudre sans fautes les exer- cices qui suivent chaque lecon et qui constituent le test suivant lequel il. jugera de ses connaissances acquises. C’est alors qu’il lui appartiendra de» parfaire ses connaissances en jugeant du travail des autres orchestrateurs 5 ” qu’il s’imprégnera d’un style bien défini en écoutant et-imitant les arran: geurs de disques et de la radio; qu’il deviendra l’élément indispensable de” tout bon orchestre: L’?’ ARRANGEUR. 2HARMONIE ET ORCHESTRATION POUR ORCHESTRE DE DANSE par ROBERT DE KERS PREMIERE PARTIE HARMONIE SIMPLIFIEE Premiére lecon : Chiffrage et identification d’accords Nous étudierons les notations d’accords suivant le chiffrage amé- ricain, employé généralement pour la notation des parties de guitare ou d’accordéon. Ce systeme présente de grandes facilités, et sera aisément assimilé par tous; il est évident qu’il ne saurait suffire a chiffrer des ceuvres de haute volée, mais comme la majorité des ceuvres de jazz ne dépasse pas certaines limites de complication harmonique, il suffira parfaitement au but que nous nous proposons d’atteindre. La notation américaine se caractérise par le fait que chaque accord gardera toujours le méme nom, quelqu’en soit le renversement, tandis qu’en harmonie proprement dite, le chiffrage varie suivant la basse employée. Nous nommerons les accords suivant la notation frangaisé ; il est & noter cependant que l’usage veut que les parties de guitare soient chif- frées suivant Ia notation anglaise : Ala, B=si, C—do, D—ré, Emi, F— fa, G—sol. 1° Accords parfaits majeurs. Ces accords sont formés du 1! degré (fondamentale), 3° degré (tierce) et 5° degré (quinte) Pune gamme majeure. On les chiffrer'a simplement en posant le nom de la fondamentale sans autre men- tion supplémentaire. EXEMPLES: Gamme de Do majeur AF degré (fondamentale) 2€d. 3¢d. 4¢d.5¢d. 6¢ d..zed. 8¢d. Accord de Do majeur:Différests renversements ~ On peut généralement sjouter 4 un accord parfait majeur le sixiéme degré (sixte) dela gamme dont il pred le nem. On le chiffrera alors du nom de la fondamen- tale accompagné du chiffre ¢. EXEMPLES: Dog Mie Rés Fae Rebs Las Mis sibe Lab6 Dos 7a — Ss =a e a + ie ie fe OF ~o fet ad Z =e = ae So 2° Accords parfaits mineurs. On forme un accord parfait mineur avec les 4, 3¢ et 5° degrés @une gamme mi- neure, ou bien en baissant dum demiton la tierce d’an accord majeur. Ces cords se- ront chiffrés du nom de la fonéamertale accompagne de la mention“min” on“m” On peut également ajouter a un accord smineur la sixte de la gamme majeure dont il prend Je nom, et on le chiffrera alors de lz fondamentale accompagne de la mention “min.6” ou “m. 6”, : EXEMPLES: Gamme mineure: do minear 4 2 3 & a 6 z 8 Accord de do mineur: Do min. Sol mim Ré win. Mibmin Rébmin. Dom6Sol m6 Rébm$Fams w3° Accords de septieme dominante. Qn forme un accord de septiéme dominante avec un accord parfait majeur auquel on ajoute le 7° degré de la gamme dont il prend le nom, baissé dun demi-ton. A chif- frer du nom de la fondamentale accompagné du chiffre 7. “ EXEMPLES: Gamme de Do majeur _ 4 a 3 4 5 6 7 8 Accord de Do7 5 7 ——— a i Fay Ré7 Sol7 Laz Réb7 Lab? Siby Miby? Laby Reb PS “oe = ipa fo one ir — Ss | Po + ss bs = Hf I | ech) $]k Hibee i a Remarque trés importante. On peut toujours répéter dans un méme accord les différentes notes qui le compo- sent. mais si la basse est une autre rote que la fondamentale ou la quinte, ele xe peut pas éire répetée dans l'accord. EXEMPLES: Mauvais: Correction: Mauvais: Correction: Mauvais: Correction: Mauvais: Correction: Do Mi min. Sol7 Lab7. — oe 4° Accords de quinte augmentée, Ces accords consistent en accords parfaits majeurs dont la quinte est haussée @un demi-ton. On les chiffre du nom de la fondamentale accompagné du chiffre 5. I) est a remarquer que si Yon pose un accord de quinte augmentée et que Pon monte chro- matiquement, on arrive, 4 la. cinquiéme chromatique, 4 un renversement du premier accord; il ne peut done exister que quatre différents accords -de quinte augmentée, ious les autres étant des renversements de ceux que Von a déja. posts. EYEMPLES: Gamme de Do majeur ee a es ee I,Dos Dof#s Rés Mibs Mi5/on Dos) Fa3 (ou Rebs)Fa45(ou Ré3)Sol5 (ou Mib5) ee ee oe. S- 4g SPs a = ors a Lae — sit oF be Ke oe for ele. Plusieurs arrangeuts chiffrent les accords de quinte augmentée du nom de la fon- damentale muni du signe +, ainsi: Do+, Mib +, La+. Par contre plusieurs “arran - geurs” frangais attribuent a ce signe + la signification erronée @accord mineur. 59 Accords de septieme dominante et de quinte augmentée combines. Ce sont des accords de septiéme dominante dont on # haussé la quinte d’un demi- ton. Chiffrer du nom de la fondamentale avec la mention “745”. EXENPLES: si Doz Dos Do7+5 Do7+5 Sib7+5 Mjbz+5Ré7#5S0l7+3Lay745 o : r= = — = bo = = SF 69 Accords de septiéme dominante et de quinte diminuée combinés. Comme précédemment, former dun accord de septiéme dominante donton bassse la quinte d’un demi-ton. Chiffrer du nom de le fondamentale accompagné de la mention “7b5”. EXEMPLES: Do7s Mibzbs _ Re7b5 Solab5 oes Se = ba = & —bo— = ts = ¢o— 70 Accords de septiéme avec sixte. ' Ce sont des accords de septiéme dominante dort la quinte est remplacée par Ja sixte. Chiffrer da nom de la fondamentale accompagne de la mention “7+6”, Il est préférable, dans la formation de ces accords, de laisser la sixte au dessus des antres notes. EXEMPLES: Do7 Dov+6 Fa7+6 Siz+s Mib7+6 RE7+6 Sol7+6 = <= > ro bo S- =n = ; eS: =8° Accords de neuvieme. Ce sont drs accords de septiéme dominante auxquels on ajoute le nenvieme degré (ou plutat: Ie deuxieme degré) de la gamine dont ils prennent le nom. Chiffrer du nom de la fondamentale aceompagné du chiffre 9. Comme pour tous autres accords composés de plus de quatre notes, ilest preféra- ble, en raison de la complexite meme de ces accords, de ne pas répéter plusieurs fois la méme note dans le corps de l'accord. Le systeme fe plus simple consistera & mettre deux notes en clef de fa et les trois autres en clef de sol. Ainsi accord se présen- tera, dine -maniere simple et claire. EXEMPLES: Do7 Dos Dog Si9 Sib Fata Labo Solo eo be a Tontes les variantes des accords de septiéme dominante se retrouvent dans les accords de neuvieme: neuviémes avec quinte auginentée (9+5); neuviemes avec quinte diminuée (975), neuviémes avec sixte (9+6). ‘ EXEMPLES: Dost5 Dood Doots Solv+5 Solgb5 Sol 9+8 99 Accords de septzéme diminiee. Former ces accords en prenant un accord de septiéme dominante dont on hausse la fondamentale d'un demi-ton. Chiffrer de la note ainsi obtenue avec la, mention'dim’ou"d” Pour une raison analogue a celle qui regis la formation des accords de quinte aug- mentée, il ne peut exister que trois accords différents de septieme diminuée EXEMPLES: Dox Mi dim. Fa dim. (ou Do¥ dimou Ré dim) ee Do# dim. Dofdim. Ré dim. Mibdim os 1S a wo a ae on109 Accords mineurs avec septiéne. _, Consistent en accords mineurs auquels ont ajoute la septiéme baissée d’un demi-ton. Chiffrer du nom de la fondamentale avec la mention “mir .7” ou‘m.7” EXEMPLES: Dom7 Dom7 Fam7 Rém7 Lamy Mim7 Sibm7 SSS __ Les accords mineurs avec 7e stidentifient avec Paccord relatif majeur avec sixte, dont on aurait placé Ja sixte dans la basse, Pour des raisons que Ions traiterons au chapitre des résolutions® il convient de ne pas les confondre-avec cesaccords ma- jeurs avec sixte, BXEMPLES: Do min.7 pourrait étre un accord de Mbt, Fo min.7 pore étre Lab+6; La min.7 pourrait étre Do+6. La sixte étaxt daas la basse, il ‘aut cependant les nommer par leur appellation de min.7. - AVANT DE POURSUIVRE CETTE ETUDE, il fast que Véléve se familiarise complétement avec tous les accords que wenons d’étudier. e les assimile si possible méme par l’oreille, en les jouznt a' _ gten en formant Tuiméme de nouyeanx. Qu’il soit capable identifier les ‘accords couramment employés en musique de danse, ainsi que de former plusieurs renversements d’un accord qu’on lui Lidentification d’un accord peut présenter certaines difficultés du fait qu’il se présente sous un renversement inattendu, sartout quand la fondamentale n’est pas utilisée comme basse. Une étude approfondie est donc indispensable. Dans le cas d’identifications difficiles accords donnés, nous conseillons de décomposer Y’accord, en cherchant avant tout quelle en est la fondamentale. Faire la preuve de la solution éventuell trouvée, en reconstituant soi-méme l'accord dans son renversement le are simple : si toutes les notes concordent avec accord a identifier, la solution sera exacte. Voir exemple 1. Yi faut également se méfier du fait que dans les accords de plus de guatre notes, notamment dans les accords de neuviéme, on omet (ou plutét : on sous-entend) parfois la fondamentale ou la quinte (voir exemple 4). Oe le eene difficulté d’identification qui pourra paraitre msoluble au débu- tant, mais a laquelle il shabituera progressivement en procédant 4 de nom- breuses identifications d’accords dans les parties de piano qu'il pourra se procurer. Qu’il se méfie également de la présence possible d'une enharmo- nique : dans exemple 2 : mi au licu de fab ; dans l’exempke 3 : réb pour do diése. «(4 Voir au bas de la page 12 : . ¢‘MPL 4. Accord a Fondamentale Aveord reconstitné identifier probable dans sa forme plas usuelie SOLUTION (enhsrmouique) Sibobs =To (enharmionique) La 7 4. Accords de neuviéme dont on sous-entend la fondamentale ou la quint Sid Sig Do 95 Solo Dov = S Tous les accords étudiés précédemment ne sont évidemment pas les seuls existants. En musique moderne notamment, il peut exister une quan- tité infinie _d’accords dissonnants_obtenus par l'adjonction & un accord simple de notes discordantes qui lui donnent une sonorité nouvelle. Pour Ie chiffrage de parties de guitare ou d’accordéon; ces accords échappent & toute classification et le chiffrage doit se contenter d’une appellation simplifiée obtenue en cherchant les notes principales de l'accord. Voici, & titre documentaire, quelques-uns de ces accords dissonnants ; l’étude de ceux-ci ouvrira des horizons nouveaux aux harmonisateurs audacieux, la musique moderne ne présentant pratiquement pas de limites dans la forma- tion d’accords dissonnants ; mais il convient de remarquer que Ja musique de danse proprement dite doit étre « commerciale » et par conséquent pas trop audacieuse. L’emploi de dissonnances ne se justifie que dans le le cas de paraphrases, ou quand la dissonnance est exigible pour une raison plausible, par exemple en musique imitative, impressionniste ou exotique.Accord parfait majeur avec ‘Accord parfait majeur avec Accords de adjonction Mune Te majeure 7e majeure et 9° augmentee 9° augmented 2 = ce a? Mib7 Do7 Sol7 Fe7 sal Sol MEP siv fotation simplifiée pour guitare ou accordéon Accord de ; z 7é diminuee ‘Accord de 9¢ mineure (ou accord de 7% dim. avec basse 1% ton avec sixte sous la fondamentale Dokdim. Fakdim. Revou Fat Sol7 ou Si dim. Do7ou Midim. ; ‘Accord de 7° dom. avec ate Accord de ¥¢ mineure powordide 92 mia, 3 ey plea 00 pe avec 5 augimentee ae pie diminuée (, po Oued 1 (renversement de 9b5) Sib7# ou Mi9D ou Fah ‘Accord de 9€ avec Accord de 98 avec 41¢ augm. et 3! augm tif augmentee (soit deux accords de St augm. superposes). 2 ee Bos ou DopS aus Accords dissonnants varies. eo, bo eos as aa we st i = bax a oS aS ae ——s |" & ig o He ee ee EH SIT Dod Dollmin. Dos Rev7EXERCICHS POUR LA PREMIERE LECON (Solstions en page 79), Chiffrer les accords suivants: Paragraphe 2° Paragraphe 1° : 3 Accords parfaits mineurs Accords parfaits majeurs eo "Fe Paragraphe 3° ‘Accords de 7f dominante Paragraphes 1°, 2° et 3? Paragraphe 4° Paragraphe 5° ‘Accords de quinte augm. ‘Accords de 7¢ dom. avec 5'° angm. os © boro 2 Paragraphe 6° Paragraphe 7° ‘Acc. de 7¢ dom. avec 5'° dim. ‘Accords de 7° avec sixte aeParagraphe 8° Accords de neuviéme = Paragraphe 99 Paragraphe 10° Accords de 7? dimi Accords mineurs aveo 72 Sa Deuxiéme lecon: Relations — Résolutions Quand Véléve connaitra A la perfection la structure des accords, il pourra dire qu’il connaitra son harmonie dans le sens vertical. La base d’une bonne harmorssation repose cependani sur I’étude des rapports des différents accords entre eux ; il convient _donc d’en_traiter étude dans le seris horizontal. Nous donnerons les: principales lois gui regissent ces rapports, lois qui seront souvent enireintes en musique moderne, mais qu’il convient de connaitre 4 fond afin d’y déroger 4 bon escient, et non par ignorance comme c’est souvent le cas parmi de nom- breux compositeurs de musique de danse. 42 RELATIONS = Tout accord succédant 4 un autre doit avoir au moins une note commune avec celui-ci. C’est ce que Von appelle la relation. EXEMPLES: *2° DEUX PARTIES NE PEUVENT SE MOUVOIR EN OCTAVES. Chaque note @un accord doit étre considérée comme faisant partie @une mélodie ou dune contre-mélodie. Ces parties ne peuvent se mouvoir parallélement en ootaves, la faute est surtout apparente si la partie formant basse se meut parallélement en octaves avec une partie située dans Paccord méme, et dans ce cas elle est a éviter soigneuse- ment EXEMPLES: 3° DEUX PARTIES NE PEUVENT SE MOUVOIR EN QUINTES. Comme prévédemment, la faute sera surtout apparente et a éviter si la basse Se ment en quintes avec une partie de accord proprement dit. EXEMPLES: Correction on {-s—e—> — 4° LES OCTAVES CACHEES SONT A EVITER. Uns suite @accord peut sem- bler correcte au premier abord, mais sonnera mal, parce qu'elle cox porte une suc- cession d’octaves sous-entendue, faute souvent plus malsonnante qu’une simy'e faute @octaves. ree: Mauvais z Correction parce sous. edtend: 5° LES QUINTES CACHEES SONT A EVITER. Dans le mame ordre @idées que précédemment, une succession @’accords sera fautive, lorsqu’elle comportera une suite de quintes sous-entendue. EXEMPLES: Manuvais Correction ——— 4 % ot — = = BS parce que S — = & e sous-entend: oF a2. ar 6G 6 = “oCeci dit, rappelons que toutes ces régles seront couramment enfreintes dans harmonisation moderne, mais toujours a bon escient : la faute étant voulue, doit étre excusable par la valeur de V'effet obtenu ; tandis qu n’y aura pas d’excuse possible si le fait d’avoir fait une faute d’harmonie n’est justifié par aucun effet spécial, aucune tendance au modernisme, et notamment s'il efit été plus simple d’écrire la suite d’accords correcte- ment en respectant les régles énoncées plus haut. Tl est donc courant chez les compositeurs modernes de-rencontrer des suites d’accords n’ayant aucune relation entre eux (exemple 1) ou se mouvant en quintes ct octaves (exemple 2) ; il est généralement admis de faire des successions de quintes ou d’octaves si les ‘accords se meuvent en marche chromatique ou par tons entiers (exemple 3.). Tout dépend du bon goat du compositeur, qui devra pouvoir s’en rapporter 4 son propre jugement pour savoir si son travail sonne bien, ce qui excusera toutes les fautes, ou s'il est mauvais parce qu’il sonne mal. = EXEMPLEs:1, 6° RESOLUTIONS. ~ Un accord majeur ou mineur appelle toujours un accord de 7? dominante dont la fondamentale est la quinte du premier accord (voir EX. 1°). Ainsi Paccord de 7¢ domi- nante se résout toujours en un accord majeur ou mineur qui lui correspond (voir EX. 2°), Une résolution est possible entre deux accords de n’importe quelle espéce, pourvu que la fondamentale de l’accord résolvant soit la quinte de Vaccord a obte- nir (voir EX. 3°). Constatons le réle tres intéressant de Paccord de 7° diminuee, qui est de former des relations et résolutions entre accords dont la basse se meut en pro- gression chromatique ascendante ou descendante (voir EX. 4°). L’accord mineur evec septieme a également un role trés utile,amenant la tonique par une double résolution (voir EX. 5%) - 12EX: 12 Do Sol? iS Fa Do7 Mimin, Siz ‘Laby Reb Doy_Mimin.Si7_Lab?_ Re : Mi Ré7 Sol Sib7 nin. EX: 42 Do5 Fas Do7+# Faz “Do9 Famin. Do7+6 Fay Domin7 Faz oa eee =P EX: 4° Do# Mb (Solb Fa Mi Do dim Sol7dim.Dos Mibdim.min7dim Fat Se EXERCICES POUR CETTH LEGON (Solutions page 79) Formez des relations et résolutions correctes entre les accords suivants: 4° — Do-fa-do-sol- do- do75 -do7- fa min.+ réb7- sols - fa min.- sib min.- sol7- do7 fa min. -1a>7- ré>-ré?7~ fa min.- do7- fa. 2° - Lab - mi7- lab- do7- do7+6 - fa- do7- fa- ré7- sol>- mi dim. - fa - dog - réb dim. ré min. - sol min.- do7-fa. Troisiéme lecon : Harmonisation_ Le probléme consistant 4 harmoniser une mélodie donnée ne se résout suivant aucune régle absolue, la richesse des harmonies dépendant uni- quement de l'inspiration ou du bon goiit de ’harmonisateur. Contentons- nous de poser quelques régles générales : 1° Le premier accord sera généralement l'accord fondamental de la tonalité dans laquelle le morceau est écrit. Par exemple, une mélodie en mib commencera généralement par un accord'de mib majeur. Voir exem- ple 1°.2° Ce n'est que si les premiéres notes de la mélodie ne concordent pas avec l'accord fondamental qu’il faudra commencer 4 harmoniser par un autre accord, et par une suite de résolutions amener la fondamentale au milieu ou a la fin de la phrase musicale. Voir exemple 2°. 3° NOTES DE PASSAGE. Une mélodie peut contenir des notes pas- sagéres n’appartenant pas A l’accord situé sous elles: comme il s’agit de passages rapides reliant entre elles plusieurs notes qui font effectivement partie de l'accord, ce dernier reste inchangé. Voir exemple 3°. 4° EMPLOI DES BASSES. L’harmonisation en musique de danse doit étre logique avant tout; n’employer comme basse que la fondamen- tale, suivie éventuellement de la quinte. D’autres notes ne pourront figurer dans la basse que si leur emploi est légitimé pour éviter une faute d’harmo- nie, notamment une succession d’octaves ou de quintes, ou bien si !’on utilise une progression. harmonique entrecoupée d’accords de 7° diminuée avec montée ou deséente chromatique dans les basses. Voir exemples 4°. 5° Utiliser toujours au début la formule la plus simple, l’harmonisa- tion pouvant toujours, dans la suite, étre embellie, principalement si, de Vavis de l’harmonisateur, l'emploi d’harmonies trop uniformes semble trop monotone. Voir exemples 5°. 6° Eviter de faire se mouvoir les basses parallélement 4 la raélodie. Voir exemples 6°. : Comme nous n’avons pas encore étudié la construction d’une partie de piano d’accompagnement, les exemples qui suivront seront donnés sous forme de piano solo. (Il est indéniable que l’éléve possédant d i de connaissances du piano aura un grand avantage sur celui qu pos- hi isera beaucoup plus facilement que ce dernier.) EXEMPLES . ae Mib Do7+5 Do? Fa min. Fa# dim+6 20 = Lab La> min Mib, Labmin. Mid+= notes de passage Sol Sol La min.7 Re Ré7 Sol T+5 Basses normales é ig . fF a = te af Te z= : E Se Sol Miz aT jee ee =e eq T Basses anormales évitant fautes d@’ harmonic: Fa Do Sil Sib min. 6 Basses en progression chromatique: ie Mo Sb7Fal Mib Tab Dov i dim, Fay da din. Harmonisation simple: 5° = Sol Ré7 Sol Rez Méme mélodie harmonisée avee plus de recherche: Q foe Sol My LaminvRey Sel Do? inHarmonisation simple: oe Fa Do7 Fa Re Sol Do7 min.min7 o a = ioe Ping? 2D? gig RE? Sol mina Fad dim+5 oot = Sol7¢5 Do7+6. Labmin.Solmin. Fa Sib Fa Sol min.7 Doy Mauvais: (basses paralleles a la mélodie) 6° fe tere lek asEXERCICES POUR CETTE LEGON (Solutions page 80) Harmoniser les mélodies suivantes: Harmoniser logiquement = ; es i tL = =o le be ee Opt ent : seit reer sates sraieri re Basses en progression chromatique | Ne commence pas sur la tonique 3 Geese Pas de basses paralleles Pas de successions @’octayes: basses anormales = Harmoniser de plusieurs fagons A. Simplement et B. avec recherche feral (eogual ra a4 as v7DEUXIEME PARTIE APPLICATION PRATIQUE DE L'HARMONIE Premiére legon: Construction d'une partie de piano d’accompagnement d'aprés une partie de piano solo Avant tout, ilfaut avoir identifié chaque accord de la partie de piano solo donnée. La partie de piano devra ensuite étre transcrite sous forme d’accom- pagnement, la mélodie figurant au-dessus de la portée en petites notes. L’actompagnement se composera de basses réguliéres (en 4/4 on en ¢ * deux basses par mesure, sauf si l'accord change 4 chaque temps) 4 la main gauche, et de battements réguliers (4 battements par mesure en tempo modéré, 2 battements, soit sur les 2° et 4° temps, en tempo rapide) a la main droite. Pour des accords de trois ou quatre notes, on réduira l’accom- Pagnement 4 ses parties essentielles, soit une note a la basse et trois notes dans l'accord. S'il s’agit d’accords plus complexes, il est a conseiller d’ajou- ws une note a la main gauche et de mettre le restant de l'accord 4 la main ‘oite. EXEMPLE 4. Partie de Piano solo & arranger. Moderato ' 1 ! Partie de piano d’accompagnement. Moderato >| i 1 dipttii se dey Wh r La méme en temps rapide. Vivo pele Accords plus complexes. ted cs akPour les rythmes en 3 temps, une basse sur le 1" temps et un ou deux dat- tements 4 la main droite suffiront. EXEMPLE 2. Valse lente TH f i @ 2 2 ae ep = a Tl fant reduire les parties de piano d'accompagnement a leur plus simple expres sion, laxplupart des pianistes brodant eux-mémes sur leur partie eb dounant, un ac- compagnement plus fourni selon leur propre inspiration. Ce nest gze duns le cas of un rythme doit étre donné par Vensemble de Vor- chestre que Yon fera figurer dans la partie de piano le rythme demandé EXEMPLE 3. Mo, derato__ Une autre exception peut étre faite pour les rumbas, congas, tangos, oii la par- tie @accompagnement revet la forme caractéristique exigée par we genre de musique. EXEMPLES 4 Rumba Conga Re s F ete. ee Tango habaneraQuand le méme accord se répéte pendant une ou plusieurs mesures, il est généra- lement admis, surtout dans les arrangements manuscrits, duser de signes de répéti- tion. EXEMPLES 5 Modifications harmoniques Tl peut étre nécessaire de simplifier ou de compliquer les harmonies d’une partie de piano solo quand on la transcrit en partie d’accompagne- ment d’orchestre. C'est le cas notamment lorsqu’il s'agit d’une partie de piano solo d’un morceau mélodique, aux harmonies assez recherchées, et que l’on se propose de la transcrire pour servir de base d’accompagnement 4 un arran- gement rythmique : il est nécessaire alors de simplifier les harmonies, sur- tout si l’accompagnement est destiné & soutenir un solo instrumental impro- visé, ou « hot ». EXEMPLES 6 Piano solo 4 arranger =k = - ——— = be = Partie d’accompagnement simplifiée: GH 2)Par contre, dans le cas d’une partie de piano solo aux harmonies trés simples, il est souhaitable que l’arrangement d’orchestre comporte un peu plus de recherche dans les harmonies. L’orchestration comportant vénéralement plusieurs refrains différents, le systtme le plus courant con- siste 4 garder dans le premier refrain les harmonies originales, et 4 appor- ter dans les refrains suivants les modifications désirées. , Ces modifications s’obtiennent des fagons suivantes : 19 Adjonction d'une site aux accords parfaits majeurs ou mineurs EXEMPLES 7 Piano daccompagnement Piano solo I eT a Toe, [PPR ER aR ws Piano d’accompagnement 24id i) Piano solo SESaeae ses aa 2° Adjonction d’une neurzéme aux accords de septieme EXEMPLES 8 Piano solo Piano accompagnement ae ie potas. | 3° Embellissements harmoniques par adjonction de notes étrangeres aux accords donnés (voir page 8 l'étude daccords dissonnants) 22EXEMPLES 9 Piano solo Piano @’accompagnement Piano d’accompagnement om ad 4 sfoe ee Piano solo > a | 2 3 ae Piano solo mas = 7 uw Sra se Se Piano d’accompagnement iad ZI~ =n ee FE 4h af 4° Emplot de pédates. Une pédale est wne formule consistant & garder ams. me basse pendant que changent les harmonies. On pent employer surtout quand la basse en question fait partie de tous les accords consécutifs, mais également quaui il n’en est pas ainsi: la basse formant en ce cas dissonnance avec Vaccord, on obtientra de trés beaux effets. EXEMPLES 10Double pédale: 5° I] nest pas toujours nécessaire d@’embellir les harmonies du morceau complet; souvent il suffira @ajouter une pointe de recherche aux fins de phrases. EXEMPLES 11 ee eo te 5 2 6° mesure | bw low! 6¢ Tesdre du motif 72 mes. | [8° mes. |i du mot:f pe REY 6° mesure du motif Pee sett S des! EXERCICES POUR CETTE LECON Transcrivez les parties de piano solo suivantes pour piano @accompagnement, 4° avec harmonies identiques, 29 avec harmonies simplifices; et 39 avec embellisse~- ments panniGtee (Solutions page 82) 4Deuxiéme legon : Introductions Le premier travail « d’invention » de I’arrangeur consistera 4 trouver une bonne introduction pour le morceau qu’il se propose d’orchestrer. D’une maniére générale, introduction devra étre dans le style du morceau, ou méme en rappeler un motif. Elle comportera pour un arran- gement de danse ordinaire 4 ou 8 mesures, mais pourra étre allongée a Yinfini pour une paraphrase de concert. Elle devra étre trés effective pour préparer |’attention de l’auditeur 4 ce qui va suivre. Par exception on peut user d’introductions mélodiques pour morceaux trés rythmés ou inversement d’introductions trés rythmées pour morceaux mélodiques. L’effet sera obtenu par contraste, et peut étre tres heureux. Voici quelques exemples d’introductions : 4° Introduction mélodique rappelant un motif du ‘morceau NADE IN SLOW (Decock} Lent : Z : ! 2° Introduction rythmée rappelant un motif du morceau: DAG SCHATTEBOUTJE (Bulterman) Mode UN 2 24D)30 Introduction mélodique sans rappel de la mélodie: CREPUSCULE (Engelen) cae i CONGE PAYE (E. Moderato 5° Introduction sous forme dite de“Vamp” ou “ad libitum” STUDIO 24 (Engelen) Divers: t 69 Introduction instrumentale sans soutien rythmique, formant contraste avec le refrain tres rythmé; BUREAUX FERMES (V. d. Ouderea) ~ .* a4 £25 om s “72 Introduction de concert pour paraphrase: 1! RENDEZ-VOUS (Sylviano) Vivo fee ugiimn Gunn an aaa. a so & 262V.B. Pour plus de clarté, nous donnons quelques-uns de nos exemples sous for- me de piano solo; il est cependant clair que c’est l'instrumentation méme qui don- nera a ces différentes introdnetions tout effet escompte. Troisitme lecon : Modulations. Les différents motifs d’un arrangement d’orchestre ne peuvent étre dans le méme ton, si l'on veut éviter la monotonie qui se dégagerait d’une orchestration qui ne changerait pas du tout de tonalité. Tl faut done relier les différents motifs entre eux par des changements de ton que I’on appellera: modulations. Chaque modulation com- prendra une ligne mélodique qui figurera en petites notes, et une suite d’accords qui aménera la tonalité désirée. Cette derniére devra étre judicieu- sement choisie, elle devra étre en fonction de la tessiture de l’instrument appelé a jouer la mélodie, ou de I’étendue de la voix de celui ou celle qui devra chanter le motif. Si aucune de ces raisons n’entre en ligne de compte, il faut soigner une progression logique des tonalités, consistant par exemple a choisir pour un deuxiéme refrain (souvent appelé « spécial chorus ») une tonalité plus grave que Voriginal, et pour un dernier refrain, une tonalité légérement plus aigué que l’original- Voyons par l’exemple quels sont les différents systémes possibles pour moduler d’un ton dans un autre : 4° Résolutions successives d’accords de septiéme dominante- we 2729 Résolutions successives au moyen d’accords divers: is a | ! 286° L’accord de 7¢ diminuée est toujours @un emploi utile et facile: dean a bt Las ie = = ote hoo |, —— pe De bonnes modulations doivent donc former des transitions heureuses entre les différents motifs d’un arrangement; leur ligne mélodique sera en fonction du caractére du morceau, et peut au besoin en rappeler un motif. Un systéme employé fréquemment consiste 4 trouver un motif original qui se répéte dans Vintroduction et dans les différentes modulations. La modulation doit en outre étre dans le style de l’arrangement méme. Elle comportera 2 ou 4 mesures, 4 la rigueur 8, dans un arrangement ordinaire, mais pourra étre plus étendue dans une paraphrase. Il faut tenir compte du fait que Ja modulation doit former avec le nombre de mesures du motif précédent un total pair de mesures. Il est évident que le dernicr accord de la modulation devra étre la 7® dominante amenant par résolution le premier accord du motif suivant. Quatriéme legon : Codas La coda ou finale d’un arrangement doit étre particulitrement bien soignée, mettant le point final qui déclenchera les applaudissements des auditeurs. Comme pour les introductions et modulations, elle devra étre dans le caractére du morceau ou de |’arrangement, et peut éventuellement 29méme en rappeler un motif. Elle pourra étre assez étendue pour un mor- ceau mélodique, mais devra étre concise et effective dans sa simplicité pour un arrangement rythmé. EXEMPLES 4° Codas mélodiques:. bebe + we e i ipa 4 rall, 2° Codas pour arrangements rythmés: <- aa oe | 3° Coda pour paraphrase: ‘ a LO] ! a= iL EXERCICES POUR LES 2°, 3¢ et 4° LECONS. Prendre une partie de piaro solo au choix et arranger compiétement pour piano Worchestre, en ajoutant introduction, 4° refrain avec harmonies o1 iginales, modu- lation (éventuellement: couplet), 2¢ refrain dans uxe autre tonalite et avec ‘change- ments harmoniques, modalation, dernier refrain, coda. Le résultat de cet exercice dépendant uniquement du choix et de la compréhen- sion do éléve, il n’est pas possible d’en donner solution dans cet ouvrage 30TROISIEME:- PARTIE 4 INSTRUMENTATION Premiére lecon: Scores Le schéma sur lequel s’établissent toutes les données d’un arrange- ment s’appelle en musique classique la partition ; comme il comporte en musique de danse bon nombre de différences essentielles, nous préférons lui donner son appellation de jazz : le « SCORE ». Tandis que le compositeur de musigue classique met sur sa partition tous les instruments déja transposés et séparément, le compositeur ov arrangeur de jazz place ses instruments par-groupes, sans les transposer, cest-a-dire dans la tonalité o& ils sonnent véritablement ; ce n’est qu’en recopiant les parties séparées qu’il transposera cheque instrument dans ies tonalités adéquates. En outre, la partie de piano ayant déja été éta-” blie suivant les données étudiées au cours des lecons qui ont précédé, il n’est pas nécessaire qu'elle figure sur le score, De 1a, multiples avan- tages, entre autres: gain de temps considérable, vision plus claire de ensemble de l'arrangement, possibilité de contréler au piano les effets projetés, cic. etc... Les-parties de batterie, guitare et basse pouvant étre établies suivant la partie de piano, il ne reste plus que les diverses sections mélodiques (cuivres, saxophones ct violons) a placer sur le score. 1° Scores a deux parties (duos). La premiére partie représentant évidemment la ligne mélodique 4 orchestrer, il ne reste plus qu’é trouver, dans les notes de I'harmonie, Ja seconde partie qui ia soutiendra. a 2 3iCette seconde partie devra former avec la premigre un duo parfait ; pour cela, il est nécessaire qu’elle soit en secondes, tierces, sixtes ou sep- tigmes avec la mélodie, mais jamais en quartes ni quintes justes. (Des quartes ou guintes diminuées ou majeures peuvent étre admises a la rigueur.) Si la seconde partie est destinée a un instrument grave, et que les basses suivent le mouvement cité au milieu de la page 3 (tierce ou sep- tiéme utilisées comme basse), ledit instrument grave devra de préférence suivre approximativement la marche des basses. Comme pour la mélodie, ot des notes de passage étrangeéres aux accords ne nécessitent pas un changement d’harmonie si le passage est rapide, les secondes partics pourront contenir des notes passagéres pourvu qu’elles aménent rapidement les notes faisant partie de l'accord. PLES: Partie de piano a orchestrer: At ! + a tierees pour éviter ls quintesSCORE EN DUO avec la 2¢ partie au-dessus de la premiére: effet renforcant la valeur sonore de la 2° partie wer at IL est cependant certains cas, ot il est permis-voire méme préférable- disorixa un duo en quartes ou en quintes. IVen est ainsi notamment: 42 pour Vimitation de cors de chasse: 2° pour Limitation de sons de cloches: 89 s’il s’agit de musique pseudo-orientale: Mélodie Sorchestrer 4) +) =| \ ' 4° lorsque ja mélodie : mth constitue un eae sur aces Paccord employé ar cog exemple la sixte’ou 1a (+ retards sur le sol) seconde de la tonique) ou une simple note de pas- eee sage. En ce cas la notede SCORE EN DUO ie mélodie sous-entend une = toh = | autre note qui, elle, serait z en duo parfait ¢ ‘aveo la se- +44 as + conde partie. (+ = quartes permises) 2° Scores en trio. Le score en duo étant pose, il suffira d’ajouter une note de l’accord pour former un trio. Si une inversion des parties est mécessaire © pour l’observance des régles de formation d’un duo parfait, il suffit d'en faire Vindication en marge. 33Il est préférable de toujours écrire le duo avant d’écrire la 3° partie : pour une orchestration commerciale Varrangement doit pouvoir sonner plus ou moins « complet » méme si deux instruments seulement sont représentés ; et si l'on écrit, pour un orchestre formé, des arrangements spéciaux, il peut toujours se produire que par absence fortuite d’un musi- cien, l'arrangement ne sonne plus bien, parce que l'on a négligé d’obser- ver quelques lois trés simples et faciles 4 respecter. EXEMPLES SCORE EN TRIO (sur le mime motif que exemple precédent,) et en formation serrée 4 eh 2 $a 7 SSS at ( \ indication en marge netant la BE partie est entre Vinversion des parties: Ia premiere et la seconde 3% sous les deux prem i ~— i SCORE EN TRIO en formation large cl = ae SCORE EN TRIO dont la ete. Sil est facile, dans les accords de trois notes, de trouver la 3¢ partie, il peat étre embarrassant, dans les accords de quatre notes (ou plus), de savoir quelle est la note A employer et quelle est (ou sont) celles(s) a éliminer. Ce sera généralement la note qui se sous-entend le plus facilement a Poreille que l'on omettra dans l’accord. Quelques expériences appren- dront vite 4 l’éléve comment procéder. Voici quelques exemples 4 titre indication :Dans les accords majeurs ou mineurs avee = sixte, il est indiqué de supprimer la sixte. Il peut étre préfirable de supprimer la quinte, celle-ci se sous-entend favilement. C’est le cas notamment si la sixte est a la melodie. Dans les accords de e dominante, 72 ues a ae ne so Ta quinte. = z = $ 1 1a quinte se trouve a 14 melodie, suppri- S¥ SO boo) mer 1a fondamentale. : Dans les accords de 7° avec 5'° augmentée, ou supprimer 4 volonté la 5‘ on la 7°, Supprimer Ja fondamentale si la 5'° est a la melodie * Les accords de 9¢ demandent la, suppres - sion de deux notes: il faut donc éliminer la 54€ of la fondamentale, ou la quinte etla tierce. Sila fondamentale est a la mélodie, supprimer la quinte et la 9¢ 3° Scores en quatuor. Le trio étant établi suivant les données précédentes, il sera aisé de poser une quatriéme partie, que nous mettrons de préférence en petites notes ou a Vencre rouge, pour éviter les trop fréquentes et inévitables indications d’inversions. Voici plusieurs facons de procéder : 4° partie en petites notes Quatuor en formation ser- rée, la 4¢ partie jouant sune 4£ note de ’harmonie: Ja 4® partie double la mé- lodie une octave plus bas que la 1° partie:Quatuor en formatroa large: ou. Quatuor dont la 2! partie Surplombe la premiere: ou: BXERCICES POUR CETTE LEGON (Solutions page 84). Etablissez un score en quatuor pour les passages de piano conducteur ci-dessous, en commengant par établir un duo, ensuite un trio, et finalement le quatuor. Faites Je méme travail: 19 en formation serrée, 2° en formation large, et 3° la deuxieme partie au-dessus de la premitre. 36 .Deuxiéme lecon: Les Saxophones REMARQUE PRELIMINAIRE. — Les instruments 4 vent employés en orchestre de danse ne sont pas accordés dans Je méme ton que le piano ou le violon. C’esta-dire, par exemple, qu’un=saxophone alto en mib jouant une note marquée DO sur sa partition jouera en réalité un mib ; une clarinette en sib jouant un DO sortira en vérité un sib. Pour la facilité de compréhension de ce gui va suivre, nous appel lerons TON D'EFFET écriture de instrument telle qu'elle sonne véri- tablement au piano ou telle qu'on Vécrit sur le score, mais nous nommerons TON ECRIT sa transposition telle qu’elle doit ére lue par Vinstrumen- uste, 1° Saxophone alto en mib. Le saxophone alto est accordé en mib, c’est-a-dire que lorsqu’il joue un DO situé au milieu de la portée, cette note sonnera véritablement Mib au piano une sixte majeure plus bas. (Sar. Alto) (Score) Ton d’ effet: EXEMPLE Ton écrit: Transposition Lorsque lon transcrit un score pour le saxophone alto, il faut donc trans- poser une sixte majeure plus haut. Toutes les altérations des notes FA, DO, SOL et RE restent inchangées, tandis que celles des notes LA, MI et SI changeront de diése en double-diése, de bécarre en diése, de bémol en bécarre, de double- bémol en bémol. EXEMPLES Partie d’un score 4 transposer pour sax. alto: Partie de sax. alto transpos¢e: a FO, Hy cerry te, ‘ b. peefaut mettre & la clef les bémol> ajeure plus haut que Je ton pour le saxophon ado pour le L’armature doit également étre changée + ou dieses de la tonalite qui Se trouve une sixte m effet; par exem un morceau en Go sera ta de transposi ais une octave pilus b Ton écrit Ton deffet (sax. alto {ou score) Tessiture La tessiture ou étendue possible du saxepnone aito va du sip grave sous la porter au fo alga au-deseus de la port Tessiture commerciale Cependant il convient, pour des exécutants de force moyense, de ne pas écrire plus bas que Je ré grave ou au-dessus du ré aigt: Tessiture nclodiguc | Pour qu’ une rélodie jouee au sax. alto sente 2 bien, elle ne peut depasser le sol grave ou Je EES: do aigu. (Sauf pour effets spéciaux dans le a grave) b. Le saxophone ténor est accordé en sib: guand il joue un DO au wniliew de la porte. cette note sonne veritablements piano : SIb sous ta portée, une neuviéme plus bas. 2° Saxophone ténor en s SLEMELE Sax. Ténor) (Score) Ton écrit: Ss‘ Ton @efiet SS (zs veTransposition : Quand on iranserit un score pour ie saxophone ténor, il faut transposer une neuvieme (cesi-a -A-dire un ton }- une octave) plus haut. Les altérations des notes FA DO SOL RE et LA restent inchangées, celles des notes MI et SI changent : de diése en double-ciése, de bécarre en diase, de bémol en bécar: bémol en bémol. | Siflon pour sux. ténar Partie d'un score a transposer pour sax. ténor : Ton écrit Ton @ effet Tessture Lo tessiture possible di (a sip ean fa aigu xophone téner va fissiture commerciale Poar des executants de forte moyenne, on ne ! pent écrire plus bas que le ré grave ou plus haut que le ré aigu: Tessiture mélodi Le | Une mélodie jouée par un saxophone ténor naure toute sa valeur sonore qu’entri medium et le do aigu: sel Lffets spéctaux Tels que pedales harmon ment des notes de basse:3° Saxophones baryton, basse, soprano. L’emploi de ces instruments s'est raréfié on ne peut en faire usage dans un arrangement commerc al. Si on écrit, pour un orchestre possédant I’un de ces instruments, des arrangements spéciaux, on pourra évidemment en faire us: Ce n’est que dans cette intention que nous donnerons les particularités de ces variétés de saxophone: Ton écrit Ton deffet a) Le baryton est ea mip, une octave plus bas que lalto. Son etendue est: On transposera de la méme fagon que pour le saxophone alto mais on transeri- Ta une octave plus haut EXEMPLE ; ae aac Transpesition pour ae baryton 1 o = — | : =| 2 ¥ =] s Sheds = 4o-to—s Ton écrit Ton d’ effet 4) Le saxophone basse est en s b, uné octave | plus bas que le téxor. Son étendue est: Transposer comme pour sax. ténor, mais une octave plus haut EXEMPLE Score Transposition pour sax. basse ISS = SSS c) Le soprano a presque complétement disparu de la circulation, sa sonorité étant peu agréable et sa justesse trés relative. ‘Mentionnors seulement qu’il est en sib, un ton plus bas que la tonalité effective. Le score doit donc étre transcrit un ton plus haut BXEMPLE Score Transposition pour sax. soprano = ie ae 404° La section de saxophones. Tout orchestre de danse comprend une section compléte de saxo- phones, formée généralement de deux altos et un ténor s’ils sont trois, ot de deux altos et de deux sénors s'ils sont quatre. On applique les régles de la formation des scores de la fagon sui- vante : le duo parfait sera formé entre le premier saxophone alto et le deuxiéme saxophone ténor ; le trio sera compléré par le troisiéme saxophone alto, et le quatriéme saxophone ténor jouera fa quate EXEMPLE Score a transerire pour quatre saxopho: Moderato Transcription 1f SAX. ALTO Siete =e ‘S p 2¢ SAX. TEXOR Moderato 24 fa le x ee i 3° SAX. ALTO Moderate. -—— 0 eo, P fF 40 SAX, TENOR SS Moderato 7-71 2 + : BP Comme on peut le voir, il faut veiller 4 ce que les indications de tempo, nuan - ces, accents, etc. figurant sur le score soient mentionnées soigneusement sur cha- que partie transcrite. Voici un exemple de score pour trois Ba xopMD TES) ou un effet spécial est atteint en faisant jouer la mélodie au tenor, la 24 partie au 1! alto, et la 3° partie ana? alto. L’arrangeur devra choisir des tenalités adequates pour ne pas enfreindre les limites d’etendue des instruments. . - iScore Lente a inversion Fire Tie mp 2 a | Transcription Lento f ee : 48 SAX. ALTO i == + = | mf 1 — 3 Leta = 2 2¢ SAX. TENOR | of mélodie | Lento | SES4X. ALTO | nif UNISSONS DE SAXOPHONES: on obtient des effets sonores tres puissants en faisant jouer une mélodie (ou un contrechant) par tous les saxos jouant a Punisson, c’est-a-dire jouant tous les mémes notes. Il y a plusieurs facons d’écrire 4 Vunisson pour la section de saxophones, sui- vant qu’ils jouent dans la méme tessiture ou & une ou deux octaves @intervaile. EXEMPLE I Les saxophones jouent tous dans la méme tessiture: SCORE uniss. & sax. Transcription »° 4F ALTO 3° ALTO Sieg Ta ae a i a 2 % Sh 4S Le ae a So = : : 42 - 7 .EXEMPLE ID Les deux altos jouent dans la méme tessiture, le (ou les) ténors jouent une oc- tave plus bas: SCORE uniss. Fs | ii = a ee ee Transcription r ; auto. ae 3® ALTO —> os oe es 2% et 4¢ TENORS —— EXEMPLE Ill ‘Les trois saxos jouent 4 une octave chacun l'un de l’autre: SCORE Transcription 18 ALTO 3¢ ALTO = gts 2° et 4° TENORSLes saxophones sont, grace 4 leur sonorité agréable, les instruments idéaux pour interpreter des mélodies; mais la souplesse de leur phrasé leur permet l'exécution facile de passages rythmiques tres effectifs. Leur emploi est en outre trés utile pour soutenir un solo d'un autre instrument (trompette, violon) au moyen d’un fond barmonique formé de soutenues ou de contrechants. Dans ce dernier cas, les régles de formation de scores doivent continuer a a étre observées, le 2¢ ténor restant toujours en duo parfait avec le 1¢ alto, le 3¢ alto et le 4° ténor jouant respectivement les 3° et 4e parties. EXEMPLE Piano 4 arrang SCORE pour les soutentes de saxophones, le chant étant joué par un autre in- strument: Transcription Af ALTO 3¢ ALTO - = ze Tixor ? ——— 44Autre exemple dorchestration ou les quatre-saxophones brodent (en legato suivi de brefs staccati) autour des harmonies d’un morceau tandis que la mélodie est exé- cutee par an autre instrument Piano 4 orchestrer SCORE pour 4 sax. Il faut tenir compte également du fait que lorsque l’harmonie a d’autres basses que la fondamentale ou la quinte, ces basses devront étre distribuces au plus grave des saxophones, c’est-a-dire au ténor (et de préférence au 2¢ tenor plutot qu’ au 4°, afin que les basses en question soient sirement représentées dans le soutien mélo- dique de la section de saxophones) EXEMPLE Piano a orchestrer peejd oN) ye 45,Tlest évident que pas plus que dans une partie de piano, ces basses irregulieres ne peuvent étre doublées dans un autre registre par un autre instrument. Nous ferons une derniére remarque, qui s’applique aussi bien aux saxophones qu’A tous les instruments de jazz a vent: étant tous accor- dés soit en mib, soit en sib, si l'on écrit pour eux dans des tonalités conte- nant trop de diéses, on les oblige 4 surmonter de graves difficultés tech- niques, puisque leur tonalité les oblige & jouer dans des tons contenant deux ou trois diéses de plus que le ton d’effet. Il faut donc éviter ces tonalicés trop anti-commerciales, et écrire de préférence dans des tons bémolisés ; A la rigueur fera-t-on usage des tons de sol ou ré majeur. 5° Clarinette. Tous les saxophonistes modernes jouent également de la clarinette. Cet instrument, 4 la tessiture trés étendue et aux sonorités trés particu- liéres, se préte 4 des usages multiples en orchestration, et constitue pour Varrangeur une trés grande ressource. On utilisera la clarinette en soliste — en ce cas, c’est généralement le premier saxophone alto qui jouera le solo de clarinette — ou en ensembles de trois ou quatre clarinettes, ou encore en ensemble d’une ou deux clarinettes avec un ou deux saxos. La clarinette est accordée en sib, un ton plus bas que le ton deffet. Done, lorsqu’elle joue tin do situé au milieu de la portée, c'est en vérité le sib en dessous qui-sonnera. EXEMPLE (Clarinette) (Score) ron dot ES Ton dl ee Transposition: Lorsque V’on transcrit un score pour clarinette, il faut écrire toutes les notes un ton plus haut. Les altérations et armature subissent les mémes transformations que celles du saxophone tenor, qui est également en sip. EXEMPLE Partie dun score a tranposer pour clarinette sib. bh ws Partie de clarinette transposée: 2 46Tessiture: L’étendue de la clarinette se répartit en trois registres distincts. Le premier registre, appelé aussi “chalumeau” va du mi grave (mio a certaines marques d'in- struments) au sip medium. I] a une sonorite F moelleuse et douce, surtout quand |’ instruimen- tiste jou en“subtone” et se prete particuliere- ment a lexécution de mélodies en solo ou de soutenues tres douces Le second registre va du si medium au do au- dessus de la portée; il a une sonorité plus per- gante que le premier et se préte & tous les usages. Le troisiéme registre va du do diése aigu au sol, ou meme plus haut suivant la force de Vinstrumentiste, il convient de n’employer ces notes qu’avec circonspection. A noter que les notes sol diése, la et sib au des- sus du 1° registre ont une sonorite défectueuse chez des instrumentistes de force moyenne, il ne faut donc pas en faire usage trop frequent surtout s’ils’agit de l’exécution de mélodies. Tl faut égale nant @assez gro Ton écrit Ton deffet t éviter des passages rapides Wun registre 4 l’autre, ceci entrat- ses difficultés @exécution, surtout si l’on tient compte du fait que beaucoup de saxophonistes ont appris la clarinette aprés le saxo et n’en ont’ pas approfondi la technique. Si, au cours dune orchestration, les saxophonistes ont & changer @’instru- ments, il faut compter un minimum de 2 mesures de silence pour qu’ils aient le temps de déposer un instrument et prendre l'autre. Ces mesures de silence seront remplies par un solo @’ un autre instrument, ou un ensemble de cuivres ou vio- lons. Exemples d’ orchestrations pour clarinettes. Score pour clarizette solo, accompagnée de soutenues pour trois saxophones: Moderato La 2.(Tenor. 9 aTransposition 4f SAX Jet CLAR. Moderato oS Li. wae Be 3¢ SAX. ALTO MID Moderato PB 20 SAX. TENOR Sib Moderato P 4° SAX. TENOR SIb Moderat ee P t 2° Score pour quatre clarineties: vo Clarinettes 1. we 3° Score pour une clarinette et 3 suxos, le 4 ténor doublant la mélodie a une octave @intervalle: la clarinette doit pour bien faire ne pas aller plus bas que le 2! régistre: ie. a ee 1(Clarlg: i a eo nf Sea eee 4° Soutenues pour 4 clarinettes dans le grave: AQ5° Ensemble pour deux clarinettes et deux saxos Vivo ei 1.) Clar | | 6° Unisson dune clarinette et plusieurs saxos: Medium tempo tana J eC eda a a Eres z +34 32 6° Flite. Certains saxophonistes jouent également de la flate, dont on fait un usage fréquent dans les orchestre de danse depuis quelque temps. Cependant, elle n’est pas suffisamment répandue pour qu’on l’utilise dans une orchestration commerciale ; il faut la réserver pour les arran- gements spéciaux destinés 4 des orchestres ou la présence de [’instru- ment est certaine. La flate est en UT, elle ne nécessite donc aucune transposition, puis- qu’elle se lit dans le ton d’effet. ‘Tessiture L’ étendue possible de la flite va du Do grave au Do aigu £ Il convient cependant de n’écrire que du Sol au Mi aigu; les notes plus graves n’ayant pas une sono- rité suffisamment percante pour qu’elle puisse do- miner en soli ou en contrechants: Il faut réserver la flite pour jocer en soliste ou pour faire des variations indé- pendantes du jeu d’ensemble de l’orchestre. On ne Pemploiera dans des ensembles que quand les autres instruments sont choisis parmi ceux qui sont le moins bruy- ants possible, afin de ne pas couvrir complétement lu partie de flite; par exemple: flite, violon, clarinette, trompette en sourdine. Unisson de flite dans Paigu et cla- rinette jouant deux octaves plus bas, etc. etc. 49EXERCICES POUR CETTE LECON (Solutions page 85). Transcrives les scores ci-dessus pour les divers instruments mentionnes Moderato. ———$—$—$<—<—$—— 7 A, aR — ze 4) Rede ee Sse eee eer SiC) Lento uniss. uniss = _ = sl12s.8. oe rey Rv sa 5; i eet Medium ee Fe dt J 5 C. : mf 4. Tén. D. dl Glarineties) | arivettes) P a 2° Transcrivez la partie de piano d’accompagnement ci-contre pour les com- binaisons orchestrales suivantes: . @) Quatuor de saxophones “standard” (deux altos et deux tenors) 3) Un ténor et deux altos, la mélodie étant jouée par le tenor. . c) Quatre sax. unisson de trois maniéres différentes (12 dans la méme tessiture 2° le ténor une 8'¢ sous les deux altos, et 3° les trois sax. a une octave chacun Vun de Pautre) d) Un accompagnement de soutenves & 4 sax. e) Un accompagnement rythmique et varié 4 4 sax. _ Ff) Une clarinette solo accompagnée par soutenues a trois sax. @) Un ensemble de deux clarinettes et deux sax A) Des soutenues a trois clarinettes. 4) Un ensemble & quatre clarinettes. NV. B. Pour acquérir la routine du travail de transcription, transposez chaque score pour tous les instruments respectifs. Si certaines combinaisons orchestrales Vexigent, choisissez un autreton pour le score, afin que tous les instruments restent dans des tessitures normales.