Sur Une Visibilité de L Autotraducteur: Dumitru Tsepeneag Et Felicia Mihali

UNIVERSITATEA DE VEST DIN TIMIȘOARA
FACULTATEA DE LITERE, ISTORIE ȘI TEOLOGIE
TEZĂ DE DOCTORAT
CONDUCĂTOR ŞTIINŢIFIC :
PROF. UNIV. DR. LUNGU-BADEA GEORGIANA
CANDIDAT:
EIBEN ILEANA NELI
TIMIȘOARA
2014
UNIVERSITATEA DE VEST DIN TIMIȘOARA
FACULTATEA DE LITERE, ISTORIE ȘI TEOLOGIE
SUR UNE VISIBILITÉ DE

L’AUTOTRADUCTEUR :
DUMITRU TSEPENEAG ET
FELICIA MIHALI
CONDUCĂTOR ŞTIINŢIFIC :
PROF. UNIV. DR. LUNGU-BADEA GEORGIANA
CANDIDAT:
EIBEN ILEANA NELI
TIMIȘOARA
2014
This work was cofinaced from the European Social Fund through Sectoral Operational
Programme Human Resources Development 2007-2013, project number
POSDRU/159/1.5/S/140863, Competitive Researchers in Europe in the Field of Humanities
and Socio-Economic Sciences. A Multi-regional Research Network (CCPE)
Această lucrare a fost cofinanţată din Fondul Social European prin Programul
Operaţional Sectorial pentru Dezvoltarea Resurselor Umane 2007-2013, Cod Contract :
POSDRU/159/1.5/S/140863, Cercetători competitivi pe plan european în domeniul ştiinţelor
umaniste şi socio-economice. Reţea de cercetare multiregională (CCPE).
Cet article a été cofinancé du Fonds Social Européen par le Programme Opérationnel
Sectoriel pour le Développement des Ressources Humaines 2007-2013, Code du contrat :
POSDRU/159/1.5/S/140863, Chercheurs compétitifs au niveau européen dans le domaine des
sciences humaines et socio-économiques. Réseau de recherche multirégional (CCPE).
TABLE DES MATIÈRES
SIGLES ET ABRÉVIATIONS ...................................................................................... 1
INTRODUCTION .......................................................................................................... 2
PREMIÈRE PARTIE BILINGUISME D’ÉCRITURE ET AUTOTRADUCTION

LITTÉRAIRE. REPÈRES THÉORIQUES ET HISTORIQUES............................ 12
CHAPITRE 1 BILINGUISME D’ÉCRITURE ET AUTOTRADUCTION

LITTÉRAIRE. REPÈRES THÉORIQUES ............................................................... 13
1.1. État des lieux des recherches antérieures ............................................................ 14
1.2. Définitions du bilinguisme (d’écriture) et de l’autotraduction littéraire.......... 17

1.2.1. Mise au point terminologique des deux concepts ............................................. 17
1.2.2. Définitions dans quelques dictionnaires et encyclopédies spécialisés .............. 19
1.2.2.1. Définitions du bilinguisme (d’écriture) ...................................................... 19
1.2.2.2. Définitions de l’autotraduction littéraire .................................................... 21
1.2.3. Définitions contextuelles ................................................................................... 23
1.2.3.1. Définitions du bilinguisme (d’écriture) ...................................................... 23
1.2.3.2. Définitions de l’autotraduction littéraire .................................................... 26
1.3. Le bilinguisme d’écriture ...................................................................................... 32

1.3.1. Une nouvelle catégorie d’écrivains ................................................................... 32
1.3.2. Déplacement et extraterritorialité ...................................................................... 37
1.3.2.1. Exil et migration ......................................................................................... 39
1.3.2.2. Figures du sujet en mouvement .................................................................. 41
1.3.3. Choix d’une nouvelle langue d’écriture ............................................................ 43
1.3.3.1. Langue maternelle vs. langue étrangère ..................................................... 44
1.3.3.2. Changement de langue et interférence ....................................................... 48
1.3.3.3. La chance d’écrire en français .................................................................... 53
1.3.4. Spécificités du texte écrit en langue étrangère .................................................. 59
1.3.4.1. Parcours thématiques .................................................................................. 59
1.3.4.2. L’écriture comme traduction ...................................................................... 63
1.4. L’autotraduction littéraire .................................................................................... 67

1.4.1. Statut de l’auteur-traducteur .............................................................................. 67
1.4.2. Le processus d’autotraduction........................................................................... 69
1.4.2.1. Lecture du texte à traduire .......................................................................... 69
1.4.2.2. Interprétation du texte à traduire ................................................................ 73
1.4.2.3. Reformulation du texte source en langue cible .......................................... 78
1.4.3. Spécificités du texte autotraduit ........................................................................ 84
1.4.4. Typologie de l’autotraduction ........................................................................... 87
1.4.4.1. Typologie de l’autotraduction selon le moment de production .................. 87
1.4.4.2. Typologie de l’autotraduction selon le degré d’implication du sujet
traduisant ................................................................................................................. 88
1.4.4.3. Typologie de l’autotraduction selon les langues en contact et le public visé
................................................................................................................................. 89
1.4.4.4. Typologie de l’autotraduction selon l’unité globale du texte autotraduit ... 90
1.4.4.5. Typologie de l’autotraduction selon les degrés de transformation du texte
autotraduit ................................................................................................................ 91
1.4.5. Autotraduction littéraire et traduction allographe ............................................. 92
1.4.5.1. Similitudes entre autotraduction littéraire et traduction allographe ........... 93
1.4.5.2. Différences entre autotraduction littéraire et traduction allographe ........... 93
CHAPITRE 2 BILINGUISME D’ÉCRITURE ET AUTOTRADUCTION

LITTÉRAIRE CHEZ LES ÉCRIVAINS ROUMAINS D’EXPRESSION
FRANÇAISE. REPÈRES HISTORIQUES................................................................ 96
2.1. Autotraduction et bilinguisme d’écriture. Perspectives diachroniques (du

XVIIIe au XXe siècle) .................................................................................................... 97
2.1.1. Contextes historique et politique ....................................................................... 98
2.1.2. Contextes linguistique et littéraire .................................................................. 100
2.1.3. Pratiques d’autotraduction et d’écriture .......................................................... 107
2.1.3.1. Du XIXe au XXe siècle ............................................................................. 108
2.1.3.2. À l’époque communiste ............................................................................ 115
2.2. Autotraduction littéraire et bilinguisme d’écriture en Roumanie à la fin du

XXe et au début du XXIe siècle .................................................................................. 116
2.2.1. Nouveaux contextes politiques et éditoriaux après 1989 ................................ 117
2.2.2. Retour des écrivains exilés et importation de capital littéraire « étranger » en
Roumanie .................................................................................................................. 123
2.2.3. Migration et exportation de capital littéraire roumain à l’étranger ................. 126
DEUXIÈME PARTIE BILINGUISME D’ÉCRITURE ET AUTOTRADUCTION

CHEZ DUMITRU TSEPENEAG ET FELICIA MIHALI ..................................... 132
CHAPITRE 3 BILINGUISME D’ÉCRITURE. LE CAS DE DUMITRU

TSEPENEAG ET DE FELICIA MIHALI ............................................................... 133
3.1. Le Mot sablier de Dumitru Tsepeneag................................................................ 136

3.1.1. Le Mot sablier, présentation générale ............................................................. 136
3.1.1.1. Genèse du Mot sablier .............................................................................. 137
3.1.1.2. Le Mot sablier, un métaroman.................................................................. 139
3.1.2. Visibilité de l’auteur-écrivain roumain dans le texte français ........................ 140
3.1.3. Visibilité de la langue-culture roumaine dans le texte français ...................... 145
3.2. Dina de Felicia Mihali ......................................................................................... 150

3.2.1. Dina, présentation générale ............................................................................. 150
3.3. Confession pour un ordinateur de Felicia Mihali............................................... 165

3.3.1. Confession pour un ordinateur, présentation générale ................................... 166
CHAPITRE 4 L’AUTOTRADUCTION CHEZ DUMITRU TSEPENEAG ET

FELICIA MIHALI ..................................................................................................... 179
4.1. Pigeon vole [Porumbelul zboară !...] de Dumitru Tsepeneag ........................... 183
4.1.1. Pigeon vole [Porumbelul zboară], présentation générale ............................... 184
4.1.2. Visibilité de l’auteur-traducteur « français » dans le texte roumain ............... 187
4.1.3. Visibilité de la langue-culture française dans le texte roumain ...................... 200
4.1.4. Analyse comparée : original/autotraduction/traduction allographe ................ 208
4.1.5. Remarques critiques ........................................................................................ 213
4.2. Le Pays du fromage [Țara brînzei] de Felicia Mihali ......................................... 217

4.2.1. Le Pays du fromage [Țara brînzei], présentation générale ............................. 218
4.2.2. Visibilité de l’auteur-traducteur roumain dans le texte français ..................... 220
4.2.4. Analyse comparée : original/autotraduction/traduction allographe ................ 231
4.2.5. Remarques critiques ........................................................................................ 236
CONCLUSIONS ......................................................................................................... 242
ANNEXES ................................................................................................................... 247
Annexe 1 : Photo de Dumitru Tsepeneag .................................................................. 248
Annexe 2 : Photo de Felicia Mihali ............................................................................ 249
Annexe 3 : Couverture du roman Le Mot sablier (1984) ......................................... 250
Annexe 4 : Couverture du roman Cuvîntul nisiparniţă (2005) ................................ 251
Annexe 5 : Couverture du roman Dina (2008) ......................................................... 252
Annexe 6 : Couverture du roman Confession pour un ordinateur (2009) .............. 253
Annexe 7 : Couverture du roman Pigeon vole (1989) .............................................. 254

Annexe 8 : Couverture et page de titre du roman Porumbelul zboară !... [Pigeon
vole] (1997) ................................................................................................................... 255
Annexe 9 : Quatrième de couverture du roman Porumbelul zboară !... [Pigeon vole]

(1997) ............................................................................................................................ 256
Annexe 10 : Couverture du roman Pigeon vole (2014) ............................................ 257
Annexe 11 : Incipit du roman Pigeon vole (1989) (p. 9-10) ..................................... 258
Annexe 12 : Couverture du roman Le Pays du fromage (2002) .............................. 260
Annexe 13 : Couverture du roman Țara brînzei [Le Pays du fromage] (1999) ...... 261
Annexe 14 : Page de garde du roman Le Pays du fromage (2002) .......................... 262
Annexe 15 : Incipit du roman Țara brînzei [Le Pays du fromage] (1999) (p. 7-8) .. 263
INDEX DES AUTEURS CITÉS................................................................................ 265
INDEX DES TERMES ............................................................................................... 271
BIBLIOGRAPHIE ..................................................................................................... 274

SIGLES ET ABRÉVIATIONS
Sigles et abréviations des romans analysés
CN = Cuvîntul nisiparniţă
CO = Confession pour un ordinateur
D = Dina
MS = Le Mot sablier
PF = Le Pays du fromage
PV = Pigeon vole
PZ = Porumbelul zboară!...
SSC = Sweet, sweet China
ȚB = Țara brînzei
Sigles et abréviations des dictionnaires
DCR = Dicţionar de cuvinte recente [Dictionnaire de mots récents]

DELR = Dicţionar etimologic al limbii române [Dictionnaire étymologique de la langue
roumaine]
DEN = Dicţionar esenţial de neologisme al limbii române [Dictionnaire essentiel de
néologismes de la langue roumaine]
DEX = Dicţionar explicativ al limbii române [Dictionnaire explicatif de la langue
roumaine]
DN = Dicţionar de neologisme [Dictionnaire de néologismes]
MDN = Marele dicţionar de neologisme [Grand dictionnaire de néologismes]
NDESL = Nouveau Dictionnaire Encyclopédique des Sciences du Langage
PR = Petit Robert
TLFi = Trésor de la langue française informatisé
1
INTRODUCTION
La motivation qui nous a déterminée à entreprendre un travail de recherche sur

l’autotraduction et le bilinguisme d’écriture chez Dumitru Tsepeneag et Felicia Mihali
est double.
D’une part, elle est redevable à notre intérêt personnel pour la littérature et la
traduction. En 2006, lors du congrès du Conseil International d’Études Francophones à
Sinaia, en Roumanie, nous avons eu l’occasion de rencontrer les deux auteurs : Dumitru
Tsepeneag et Felicia Mihali. Les années d’après, la lecture de leurs œuvres nous a
permis de voir la Roumanie en français (Makine, 1995, 57). Incitée par cette « écriture-
de-traduction » (Berman, 1995, 66) nous avons pris la décision de voir d’où venait cet
air d’étrangéité dont les textes étaient imprégnés. Notre intérêt pour la traduction qui
avait pris une première forme en 2001 par la rédaction d’un mémoire de licence sur les
proverbes français et leurs équivalents en roumain, est venu se joindre à notre intérêt
pour la littérature, en général, et d’expression française, en particulier. C’est ainsi que
l’idée de réaliser une thèse sur le bilinguisme d’écriture et l’autotraduction littéraire a
pris forme.
D’autre part, notre motivation dérive de l’importance et de l’actualité
scientifique de la thématique abordée. Il s’impose de mentionner que l’autotraduction
littéraire ne constitue que depuis une vingtaine d’année un véritable objet d’étude pour
les traductologues. Auparavant, elle était associée soit au bilinguisme d’écriture soit à la
traduction littéraire sui generis. De même, il importe de souligner le fait que l’étude de
l’autotraduction et du bilinguisme d’écriture peut contribuer à l’étude de la traduction
littéraire. Elle informe, entre autres, sur la relation entre l’autotraducteur et l’original, la
façon dont il choisit de le sacraliser (ou non), sur la prise en compte du destinataire de la
traduction et du degré de créativité de celle-ci.
On constate que la situation a bien changé de sorte qu’on assiste maintenant à
une multiplication et une diversification des approches en la matière. L’étude de
l’autotraduction littéraire commence à constituer un objet de recherche privilégié pour
les traductologues. À titre d’exemple nous pouvons mentionner : plusieurs numéros de
différentes revues de traduction : 210/2002 de Quimera, 7/2007 de la revue roumaine
Atelier de traduction, 16/2009 de Quaderns, 5/2011 de Oltreoceano ; des ouvrages,
individuels ou collectifs : Bilinguisme d’écriture et autotraduction : Julien Green,
2
Samuel Beckett, Vladimir Nabokov (2001) de Michaël Oustinoff, The Bilingual Text,
History and Theory of Literary Self-Translation (2007) de Jan Walsh Hokenson et
Marcella Munson, L’autotraduction aux frontières de la langue et de la culture (2013),
sous la direction de Christian Lagarde, Helena Tanqueiro et avec la collaboration de
Stéphane Moreno. Dans l’espace roumain il faut mentionner le livre de Dumitru
Chioaru, Bilingvismul creator [Le bilinguisme créateur] (2013).
Dans le cadre de la recherche en traductologie, on a affaire à une grande
diversité des discours sur la traduction, rangés dans plusieurs typologies, selon les
traductologues qui s’en occupent (Larose, 1989 ; Steiner, 1998 ; Oséki-Dépré, 1999 ;
Stefanink, 2000 ; Ladmiral, 2003 ; Lungu-Badea, 2005 ; Guidère, 2008 ; Pop, 2013). On
peut remarquer qu’en grandes lignes leurs catégorisations se ressemblent et se
recoupent, mais d’autres fois ils utilisent des appellations différentes ou décident de
ranger dans des cases distinctes certaines approches théoriques de la traduction.
En ce qui concerne les théories de la traduction littéraire, Inês Oséki-Dépré
(1999) en établit trois catégories : les théories prescriptives, les théories descriptives et
les théories prospectives. Il s’impose de remarquer que les frontières entre les trois
classifications ne sont pas fixes de sorte qu’il est difficile de faire un encadrement exact
des différents discours traductologiques. L’étude de l’autotraduction pourrait s’inscrire
et dans la deuxième et dans la troisième catégorie. À la différence des théories
prescriptives, les théories descriptives ne fournissent de jugement de valeur qu’en
dernière instance, leur principal but étant de rendre compte de l’opération traduisante
(Oséki-Dépré, 1999, 45). Les théoriciens de la troisième catégorie envisagent la
traduction comme « une activité ouverte et, pourquoi pas, artistique » (Oséki-Dépré,
1999, 97). On y a affaire à des traductions « qui passent souvent par un détour et
toujours par des transformations de l’original » (Oséki-Dépré, 1999, 99) (souligné dans
le texte).
Notre approche de l’autotraduction et du bilinguisme d’écriture s’inspire et des
théories descriptives et des théories prospectives. Nous situons l’autotraducteur au cœur
de notre analyse ce qui permet d’éclairer son rapport à l’écriture, à l’original, à la langue
maternelle, aux langues étrangères et son rôle en tant que médiateur culturel. De même,
pour nous, il n’est pas question de juger de la conformité entre original et texte
autotraduit, mais d’évaluer son degré de créativité qui lui permet d’acquérir le statut de
nouvel original.
3
La double figure de l’autotraducteur - un auteur-écrivain qui produit une
« traduction sans original » (Lievois, 2007, 236) et un auteur-traducteur qui traduit ses
propres textes de la langue maternelle vers la langue étrangère ou inversement - a
déterminé la double perspective de notre recherche.
Dans une perspective littéraire, nous investiguons le statut de l’auteur-écrivain,
sa présence (par sa biographie, son style) dans le texte qu’il crée et les enjeux du
processus d’écriture en langue étrangère. De surcroît, nous nous appuyons sur des textes
d’autres écrivains translingues (Nancy Huston, Julien Green, Julia Kristeva, Andreï
Makine, Leila Sebbar, Vassilis Alexakis) qui font de la verbalisation des expériences
scripturaires en langue étrangère une constante de leurs écrits.
Dans une perspective traductologique, nous analysons les stratégies de
traduction (littérale ou ethnocentrique) adoptées par les auteurs-traducteurs, les
transformations subies par le texte source lors de son acheminement vers la langue
cible, son degré de créativité.
Nous nous proposons de valider par notre travail l’hypothèse selon laquelle
l’autotraducteur ne s’efface pas derrière le texte qu’il produit. Au contraire, celui-ci
porte l’empreinte de son créateur. En qualité d’auteur-écrivain, l’autotraducteur écrit un
texte où il est visible par sa biographie qu’il fictionnalise, par sa vision littéraire et par
son style. Quand il s’attache à traduire son propre texte, il y est visible par la stratégie
de traduction adopté et les choix de traduction. En répétant l’acte d’écrire dont l’original
est issu, l’autotraducteur réécrit le texte en y actualisant les traits distictifs de son style.
Pour lui, l’original n’est pas immuable, donc il est libre d’opérer des transformations
qu’un traducteur allographe ne se permettrait pas.
Notre recherche poursuit plusieurs objectifs. Notre premier objectif serait de voir
en quoi les deux notions, bilinguisme d’écriture et autotraduction, se ressemblent ou se
distinguent. Le deuxième objectif serait de prouver l’influence de l’extraterritoarialité
sur les actes d’écrire et de traduire. Le troisième objectif serait de présenter en
diachronie (du début du XIXe jusqu’au début XXIe siècle) les manifestations du
bilinguisme d’écriture et de l’autotraduction chez les écrivains roumains d’expression
française. Notre quatrième objectif serait de voir par des analyses concrètes comment se
manifeste la « présence » de l’autotraducteur dans le texte dont il est le (re)créateur.
Dans notre démarche, nous sommes partie d’un corpus constitué des œuvres de
deux écrivains roumains d’expression française : Dumitru Tsepeneag et Felicia Mihali.
Pourquoi cette association ?
4
D’abord tous les deux, bien qu’appartenant à des générations d’auteurs
différentes (Dumitru Tsepeneag a fait ses débuts littéraires avant 1989 alors que Felicia
Mihali a publié son premier livre après la chute du communisme), ils se sont traduits
après 1989, période de grands changements économiques, politiques et sociaux en
Roumanie.
Ensuite, dans les deux cas, l’activité de traduction et d’écriture est reliée à
l’extraterritorialité, dans le sens qu’ils ont écrit et traduit leurs textes à l’extérieur de
leur pays d’origine. De même, dans les deux cas, il s’agit d’un bilinguisme consécutif,
dans le sens qu’ils ont appris le français comme langue seconde à l’école après avoir
maîtrisé le roumain. En plus, ils ont effectivement parlé français non pas dans leur pays
d’origine (où le français a longtemps joui d’un statut privilégié), mais à l’étranger.
Enfin, la mise en commun de leurs œuvres nous permet d’aborder des aspects
relatifs et au bilinguisme d’écriture et à l’autotraduction. En plus, une approche de leurs
œuvres autotraduites nous permet d’explorer d’une part les spécificités de la traduction
vers la langue maternelle (Dumitru Tsepeneag) et d’autre part les défis d’une traduction
vers une langue étrangère (Felicia Mihali). La direction de traduction est importante
aussi. Dans le cas de Felicia Mihali elle équivaudrait à un processus de littérarisation lui
permettrant d’accéder à un espace littéraire plus puissant. À l’opposé, Dumitru
Tsepeneag, en choisissant de se traduire vers la langue maternelle, cherche à souligner
son identité, indice de son désir d’intégrer la littérature roumaine d’où il avait été
arraché par son exil.
Nous ne nous proposons pas d’analyser toutes leurs productions littéraires, tâche
qui dépasserait largement les limites de notre recherche.
Pour parler du bilinguisme d’écriture, nous avons choisi parmi les œuvres de
Dumitru Tsepeneag écrites en français le roman Le Mot sablier (1984) et la version
bilingue Cuvântul nisiparniţă (2005). De la création littéraire de Felicia Mihali nous
avons retenu : Dina (2008) et Confession pour un oridnateur (2009).
Notre analyse des œuvres autotraduites porte sur Pigeon vole (1989) de Dumitru
Tsepeneag, texte qu’il a écrit en français et qu’il a traduit en roumain sous le titre
Porumbelul zboară !... (1997). En sens contraire, le roman Țara brînzei (1999) de
Felicia Mihali, écrit en roumain et traduit en français, Le Pays du fromage (2002),
permet de saisir les enjeux du processus d’autotraduction vers une langue étrangère.
Pour examiner les œuvres du corpus nous avons élaboré une grille d’analyse qui
se compose de deux volets. Dans le premier volet sont rangés les indices de la visibilité
5
de l’autotraducteur (la biographie, le styl, la stratégie de traduction), au niveau textuel et
péritextuel, et dans le deuxième volet figurent les indices de la visibilité de la langue-
culture actualisée dans le texte (les « signaux » de la présence étrangère : mots de la
langue source, les noms propres et les interférences, c’est-à-dire l’empreinte que la
langue source met sur la langue cible).
La bibliographie sur laquelle s’appuie notre recherche réunit des ouvrages de
plusieurs domaines : la littérature, la théorie littéraire, la traductologie et la
sociolinguistique. Pour ce qui est des ouvrages en roumain et en anglais, nous avons dû
traduire en français les extraits cités, de sorte que toutes les traductions en français nous
appartiennent, sauf en cas de mention particulière.
La terminologie que nous utilisons emprunte des termes de la sociolinguistique
(bilinguisme, langue maternelle, langue étrangère, idiolecte, changement de langue,
alternance codique, emprunt de parole, interférence), de la théorie littéraire (auteur,
création littéraire, créativité, style) et de la traductologie (autotraduction, traduction
allographe, langue-culture-source, langue-culture cible, texte source, texte cible, etc.).
Notre étude est organisée en deux parties, chacune d’entre elle comprenant deux
chapitres.
La première partie, Bilinguisme d’écriture et autotraduction littéraire. Repères
théoriques et historiques, se compose de :
Chapitre 1 : Bilinguisme d’écriture et autotraduction littéraire. Repères
théoriques
Chapitre 2 : Bilinguisme d’écriture et autotraduction littéraire chez les écrivains
roumains d’expression française. Repères historiques
La deuxième partie, Bilinguisme d’écriture et autotraduction chez Dumitru
Tsepeneag et Felicia Mihali, vise à illustrer par des exemples concrets les notions
théoriques développées dans la première partie. Elle comprend:
Chapitre 3 : Bilinguisme d’écriture. Le cas de Dumitru Tsepeneag et de Felicia
Mihali
Chapitre 4 : L’autotraduction chez Dumitru Tsepeneag et Felicia Mihali.
Le premier chapitre Bilinguisme d’écriture et autotraduction littéraire. Repères
théoriques est divisé en quatre sections.
La première section, État des lieux des recherches antérieures, est un panorama
des études sur l’autotraduction et le bilinguisme d’écriture qui ont précédé la nôtre et
qui nous ont servi de point d’appui dans notre recherche.
6
Dans la deuxième section, Définitions du bilinguisme d’écriture et de
l’autotraduction littéraire, nous passons en revue différentes définitions glanées, d’une
part, dans dictionnaires et encyclopédies de spécialité, et d’autre part dans les ouvrages
et les articles des traductologues et des autotraducteurs qui se sont penchés sur les deux
pratiques, d’écriture et de traduction. Il apparaît ainsi que pour certains traductologues
(Bueono Garcia, 2003 ; Mavrodin, 2007, 2009) les deux notions se recoupent dans le
sens que toute communication en langue étrangère peut s’interpréter comme une
autotraduction. D’autres traductologues (Oustinoff, 2001 ; Chioaru, 2013) considèrent
que l’autotraduction littéraire se distingue du bilinguisme d’écriture par le fait qu’elle
représente, d’une part, le processus de traduction par lequel un auteur traduit son propre
texte, et, d’autre part, le résultat de l’opération autotraductive, à savoir le texte ainsi
obtenu.
Le bilinguisme d’écriture fait l’objet de la troisième section où nous parlons de
l’importance de l’extraterritorialité pour la création littéraire en langue étrangère. Deux
formes d’extraterritorialité, l’exil et la migration, ont retenu notre attention. Les deux
formes de déplacement sont en étroite relation avec les événements politiques qui ont eu
lieu en Roumanie à la fin du XXe et au début du XXIe siècle : communisme, chute du
communisme, ouverture des frontières et libre circulation des personnes. Le voyage à
l’étranger occasionne la rencontre avec une autre langue que les écrivains adoptent pour
rédiger leurs textes.
Il nous a semblé essentiel d’investiguer la question des deux langues, la langue
maternelle et la langue étrangère, le contact des deux idiomes et les facteurs
susceptibles d’influencer le choix de l’auteur-écrivain. Dans le cas de l’autotraduction et
du bilinguisme d’écriture, l’empreinte que l’emploi de l’une met sur l’emploi de l’autre
doit être évaluée positivement comme marque d’une écriture créative qui dépasse les
frontières d’un seul et même idiome. Les spécificités du texte écrit en langue étrangère
sont mise en évidence par un passage en revue des différents parcours thématiques et
une investigation de cette « écriture d’étranger » (Berman, 1995, 66) qui s’apparente à
la traduction.
La quatrième section est réservée à l’autotraduction littéraire. Nous y abordons
le statut de l’autotraducteur qui fait partie de la catégorie des auteurs « traduits », c’est-
à-dire déplacés, dans le sens qu’ils vivent et écrivent à l’extérieur de leur lieu de
naissance. Nous y faisons aussi une présentation des étapes du processus
d’autotraduction (lecture du texte à traduire, interprétation et reformulation du texte
7
source en langue cible) et des rapports qui s’établissent entre original et texte
autotraduit. La discussion relative aux différents paramètres susmentionnés
(autotraducteur, processus de traduction, texte autotraduit) permet d’établir plusieurs
types d’autotraduction et à discerner les similitudes et les différences entre
autotraduction et traduction allographe.
Le deuxième chapitre Bilinguisme d’écriture et autotraduction chez les écrivains
roumains d’expression française. Repères historiques répond à la nécessité de revenir
en arrière pour mieux comprendre les faits dans le présent. Pour réaliser notre périple
diachronique, nous avons pris en compte deux périodes historiques séparées par la
révolution de 1989. Chaque fois nous avons tenu compte des contextes historiques,
politiques, sociaux, linguistiques et littéraires, ayant favorisé son apparition.
Du début du XIXe siècle jusqu’à la fin du XXe siècle, des écrivains tels : Alecu
Russo, Dimitrie Bolintineanu, Alexandru Macedonski, Panait Istrati, ont exercé une
double activité. Ceux-ci ont pratiqué et le bilinguisme d’écriture, en écrivant certains de
leurs textes en français, et l’autotraduction littéraire, en transposant certaines de leurs
œuvres soit du roumain vers le français soit du français vers le roumain.
Après 1989, des écrivains tels Dumitru Tsepeneag, Felicia Mihali, Irina Egli, ont
fait appel à l’autotraduction soit pour importer dans leur pays natal des œuvres écrites
précédemment en français, soit pour exporter à l’étranger des livres écrits en roumain.
De même, ils ont fait appel au français, une langue possédant un pouvoir de
consécration supérieur à celui du roumain, pour faire leur entrée sur la scène littéraire
mondiale.
Intitulé Bilinguisme d’écriture. Le cas de Dumitru Tsepeneag et de Felicia
Mihali, le troisième chapitre met en évidence les enjeux du choix d’une nouvelle langue
d’écriture et les défis que l’auteur-écrivain devra relever pour rédiger ses œuvres en une
langue étrangère. Abandonner sa langue maternelle pour en adopter une autre ne va pas
de soi. Il y a d’une part les attentes du nouveau public et d’autre part les essais de
l’écrivain de s’exprimer dans un nouveau code linguistique, non pas dans les tâches
quotidiennes, mais à des fins littéraires. Sa langue d’expression garde l’empreinte de la
langue maternelle qui refait surface et rend visibles ses origines étrangères.
L’autotraducteur ne s’efface pas derrière le desideratum de lisibilité. Au contraire, il
imprègne et la thématique et la langue de son texte de son étrangéité amenant ainsi le
lecteur vers des contrées que celui-ci, peut-être, ne connaît pas.
8
Le Mot sablier de Dumitru Tsepeneag rend compte de l’acheminement de son
auteur vers la langue française. Au début, le lecteur a l’impression de lire un récit
référentiel dans le sens que l’écrivain s’explique sur la difficulté d’abandonner sa
langue maternelle pour écrire en français. En plus, il est possible de saisir une certaine
ressemblance entre la biographie de Dumitru Tsepeneag et son double fictionnel : les
deux sont roumains, leur langue maternelle est le roumain, ils n’avaient publié des livres
qu’en traduction, ils doivent se mettre à écrire en français, etc. Or, cette « confession »
est interrompue par la question « qui parle ? ». À partir de ce moment les pistes de
lecture sont inlassablement brouillées de sorte qu’il est presque impossible de savoir si
c’est l’auteur, le narrateur ou le traducteur qui parle.
Pour l’édition de 1984, l’auteur à dû opter pour une réception monolingue de son
texte en faisant traduire en français la partie rédigée en roumain. Les versions
ultérieures, surtout celle de 2005, respectent le caractère bilingue du texte où le roumain
et le français cohabitent. Le texte commence en roumain et par une alternance codique,
d’abord intraphrastique (des mots, des syntagmes en français sont introduits dans le
texte roumain) et ensuite interphrastique (des phrases et des paragraphes en français
alternent avec des phrases et des paragraphes en roumain) le texte se transforme en fin
de compte en un texte français.
Les deux romans de Felicia Mihali, Dina et Confession pour un ordinateur,
témoignent du désir de l’auteur de « traduire » devant le public québécois des tranches
de vie roumaine. Pour ce faire elle revient dans son pays natal, la Roumanie et dans son
passé, pour présenter des aspects de la réalité roumaine que le public québécois n’est
pas censé connaître. Dans le texte et le hors-texte il y a des indices qui renvoient d’une
part à l’existence réelle de l’écrivain (par exemple sur la couverture du roman Dina il y
a un collage de photos de Felicia Mihali), mais le récit référentiel est brouillé par des
effets de fiction.
La langue-culture roumaine y est présente par des mots roumains insérés dans le
texte français (coliva, colac), par des noms propres (toponymes et anthroponymes) et
par l’influence exercée par la langue roumaine sur la langue française. Felicia Mihali
choisit d’expliquer les mots en roumain et les noms propres renvoyant à différents
aspects de la culture roumaine dans des notes placées en bas de page ou dans un
glossaire à la fin du livre.
L’autotraduction littéraire fait l’objet du quatrième chapitre, L’autotraduction
chez Dumitru Tsepeneag et Felicia Mihali. Si dans le cas du bilinguisme d’écriture le
9
texte prend la forme d’une « traduction sans original » (Lievois, 2007, 236), cette fois-ci
il s’agit de transférer soit vers la langue maternelle soit vers la langue étrangère un texte
déjà publié.
Selon une « logique palimpsestueuse » (Oustinoff, 2001, 26), il est possible de
saisir la relation qui unit le roman Pigeon vole de Dumitru Tsepeneag à sa version
roumaine Porumbelul zboară !.... Comme dans un palimpseste, la strate supérieure en
roumain laisse voir la strate inférieure en français. L’auteur-traducteur réécrit son texte
en roumain en y mettant son empreinte. Il opère des ajouts, des suppressions et il fait
tout un travail sur la langue. Il se sert de mots exotisants, il recourt à l’étymologie, et il
cherche à compenser les pertes de traduction en recréant en roumain la musicalité du
texte.
Pour ce qui est de la langue-culture française, elle refait surface par des mots et
des syntagmes reportés tels quels dans le texte cible, par le report des noms propres et
par des procédés de traduction directs (traduction mot-à-mot, calque, emprunt).
L’origine commune des deux langues en contact et le haut degré de familiarité de
l’écrivain avec son propre texte produisent parfois des maladresses (faux sens, contre
sens) sans pour autant entraver la lecture en langue cible.
Il en est de même pour le roman Țara brînzei et sa version française Le Pays du
fromage de Felicia Mihali.
L’auteur-traducteur se permet d’opérer des transformations qu’un traducteur
allographe ne se permettrait pas. Il ajoute des informations, il supprime des paragraphes,
il s’attache à reconstruire en langue cible les figures de style de la langue source ce qui
témoigne de sa capacité à manier une langue étrangère dans la réécriture.
Malgré une certaine tendance à « naturaliser » le texte, à l’annexer aux règles
grammaticales de la langue cible, l’original roumain ne disparaît pas. Nous le
retrouvons dans les mots roumains ayant résisté à la traduction (opinca, colac, tzuica),
dans les noms propres et dans les tournures qui « heurtent » le lecteur. Ces résidus de
transfert prouvent que la langue française actualisée dans le texte, quoique semblable à
celle des Français de France, en est séparée par un abîme (Berman, 1984, 19) puisque
Felicia Mihali lui a imprimé le sceau de son étrangéité.
Pour conclure, nous pouvons dire que le nombre croissant de contributions
théoriques sur le bilinguisme d’écriture et sur l’autotraduction littéraire enregistrées les
derniers temps prouve que les deux concepts suscitent l’intérêt des critiques et des
10
théoriciens littéraires, des sociolinguistes, des traductologues, qui tous y trouvent de la
matière première pour leurs recherches.
11
PREMIÈRE PARTIE
BILINGUISME D’ÉCRITURE ET AUTOTRADUCTION

LITTÉRAIRE. REPÈRES THÉORIQUES ET
HISTORIQUES
12
CHAPITRE 1

LITTÉRAIRE. REPÈRES THÉORIQUES
L’autotraduction littéraire et le bilinguisme d’écriture relèvent d’une pratique

ancienne, mais, malheureusement, les deux concepts n’ont pas toujours joui d’un grand
intérêt de la part des traductologues. C’est la raison pour laquelle nous avons considéré
utile de nous pencher dans ce chapitre sur différents aspects des deux pratiques : de
traduction et d’écriture.
Dans un premier temps, nous essayerons de voir comment les deux termes ont
été définis dans les dictionnaires et les encyclopédies spécialisés, mais aussi par
différents traductologues et praticiens : Rainier Grutman, Antonio Bueno Garcia,
Michaël Oustinoff, Irina Mavrodin, etc..
Dans un deuxième temps, nous aborderons des aspects représentatifs pour le
bilinguisme d’écriture : le déplacement et l’extraterritorialité, le choix d’une nouvelle
langue d’écriture et les spécificités du texte écrit en langue étrangère.
Dans un troisième, temps nous aborderons différents paramètres de
l’autotraduction littéraire : le statut de l’auteur-traducteur, les particularités du processus
d’autotraduction et les liens qui unissent les deux textes (source et cible). De même,
nous passerons en revue différents types d’autotraduction selon plusieurs critères (le
moment de production, le degré d’implication de l’auteur-traducteur, selon les langues
en contact, selon l’unité globale du texte autotraduit et selon les degrés de
transformation du texte autotraduit). En fin de compte, nous inventorierons les
similitudes entre autotraduction et traduction allographe, mais aussi les différences qui
permettent de la distinguer et de la considérer une « traduction privilégiée » (Tanqueiro,
2007, 2009).
13
1.1. État des lieux des recherches antérieures
Signaler la rareté des études sur l’autotraduction est devenu un topos des divers
discours traductologiques.
Au tout début des années 1980, dans Autotraducerea : un tip particular de
traducere [L’autotraduction : un type particulier de traduction], Alexandru Niculescu
signalait déjà une certaine sécheresse des études sur l’autotraduction : « Parmi les
différents types de traduction, il y en a un auquel la théorie de la traduction s’est assez
peu intéressé : la traduction faite par l’auteur même ou, autrement dit,
l’autotraduction »1 (1980, 84) (nous traduisons)2. Pour lui, ce désintérêt s’expliquerait
par l’opinion erronée comme quoi traduire son œuvre ou celle d’autrui seraient « des
opérations identiques, qui supposent des mécanismes linguistiques et des équivalences
textuelles similaires »3 (Niculescu, 1980, 84).
Dans la première édition de Routledge Encyclopedia of Translation Studies
[Encyclopédie Routledge des études sur la traduction] (1998), Rainier Grutman
explique le peu d’attention que les traductologues prêtent à l’autotraduction par le fait
qu’elle appartiendrait plus à la sphère du bilinguisme qu’à celle de la traduction sui
generis4 (1998, 17). Dans la deuxième édition de la même encyclopédie et dans d’autres
articles publiés ultérieurement, le traductologue canadien revient sur ses propos et
signale un virage qui s’est produit dans ce domaine par une multiplication et une
diversification des approches : « Longtemps négligée parce que tenue pour un
épiphénomène […], l’autotraduction est en passe de devenir un objet digne d’étude »
(Grutman, 2007, 219).
Outre-Atlantique, du côté des traductologues anglophones, Jan Walsh Hokenson
et Marcella Munson commencent leur ouvrage The Bilingual Text, History and Theory
of Literary Self-Translation [Le texte bilingue, Histoire et théorie de l’autotraduction
littéraire], en justifiant la nécessité d’un pareil périple chronologique et théorique par le
1
En original : « Printre tipurile diferite de traducere există unul de care teoria s-a ocupat destul de puţin :
traducerea făcută de autorul însuşi sau, după cum se mai poate numi, autotraducerea ».
2
Toutes les traductions en français nous appartiennent, sauf mention particulière.
3
En original : « Lipsa de preocupări teoretice asupra acestui tip de traducere a fost justificată şi de opinia
că a traduce propria operă sau a traduce opera altuia ar fi operaţiuni identice, care pun în mişcare
mecanisme lingvistice și echivalenţe textuale egale ».
4
En original : « Translation scholars themselves have paid little attention to the phenomenon, perhaps
because they thought it to be more akin to bilingualism than to translation proper ».
14
fait que, longtemps, les autotraducteurs ont été ignorés et par l’histoire de la littérature
et par celle de la traduction5 (2007, 1).
Selon les auteurs, deux raisons seraient susceptibles d’expliquer cette
« absence » : la première concernerait l’activité des défenseurs de la pureté linguistique
pour qui le texte (auto)traduit serait inférieur à l’original, en ignorant ainsi une partie
significative de l’activité de ceux qui ont été les promoteurs des canons littéraires. En
plus, il y aurait en Occident, depuis la Renaissance et continuant par le romantisme
allemand, une fascination de la langue maternelle, du monolinguisme, qui aurait comme
conséquence « l’effacement des origines interculturelles de l’innovation littéraire »6
(Hokenson, Munson, 2007, 2). La deuxième raison, serait de nature conceptuelle dans le
sens que le texte bilingue, appartenant simultanément à deux systèmes linguistiques
différents, ne respecte pas les catégories d’auteur et d’œuvre originale qu’on utilise en
général pour parler d’un texte littéraire7 (Hokenson, Munson, 2007, 2).
Du côté des traductologues espagnols, Antonio Bueno Garcia, se penchant sur le
concept d’autotraduction, justifie les limites de son analyse par un « manque d’études
rigoureuses et approfondies sur cette réalité et sur les cas particuliers des auteurs »
(2003, 272). De même, Patricia López López-Gay, dans son article sur le rôle de
l’autotraduction « dans l’éternel débat de la traduction » (2007, 131), montre qu’elle est
injustement associée plus au bilinguisme qu’aux études littéraires et à la traductologie.
Pour elle « l’autotraduction est traduction (traduction sui generis, mais
indiscutablement traduction) » (López López-Gay, 2007, 131). C’est pourquoi, avec les
autres membres de l’équipe d’AUTOTRAD, elle propose d’aborder l’autotraduction
dans une perspective traductologique.
De même, dans l’avant-propos à l’ouvrage, L’autotraduction aux frontières de la
langue et de la culture, Christian Lagarde s’étonne « qu’un phénomène aussi ancien et
généralisé n’ait donné lieu que très récemment (milieu des années ‘80, soit quelques
vingt-cinq ans à ce jour) à des approches critiques suffisamment nombreuses et
approfondies » (2013, 10). Il se demande aussi pourquoi un champ de recherche aussi
5
En original : « Such self-translators have long been neglected in literary history and translation theory,
and it is still often assumed that they are just rather idiosyncratic anomalies, mostly preening polyglots or
maladaptive immigrants ».
6
En original : « For centuries, theories of nation and genius erased the intercultural origins of literary
innovation ».
7
En original : « Since the bilingual text exists in two language systems simultaneously, how do the
monolingual categories of author and original apply »?
15
utile et prometteur a été, en quelque sorte, frappé d’interdit jusqu’ici (Lagarde, 2013,
10).
Toutefois, les vingt dernières années, la situation a bien changé de sorte que les
publications portant sur l’autotraduction se sont multipliées. Nous voulons signaler à cet
égard : plusieurs numéros de différentes revues de traduction (210/2002 de Quimera,
7/2007 de la revue roumaine Atelier de traduction, 16/2009 de Quaderns, 5/2011 de
Oltreoceano). Plusieurs ouvrages, individuels ou collectifs, ont été publiés en la
matière: Bilinguisme d’écriture et autotraduction : Julien Green, Samuel Beckett,
Vladimir Nabokov (2001) de Michaël Oustinoff, The Bilingual Text, History and Theory
of Literary Self-Translation (2007) de Jan Walsh Hokenson et Marcella Munson, le
recueil Autotraduzione, Teoria ed esempi fra Italia e Spagna (e oltre) (2012), Marcial
Rubio Arquez et Nicola D’Antuono (éds.). L’une des plus récentes et détaillées
approches de la question, L’autotraduction aux frontières de la langue et de la culture,
est parue en 2013, sous la direction de Christian Lagarde, Helena Tanqueiro et avec la
collaboration de Stéphane Moreno.
Dans l’espace roumain il faut mentionner le livre de Dumitru Chioaru,
Bilingvismul creator [Bilinguisme créateur] (2013), où l’auteur fait une présentation de
plusieurs écrivains roumains d’expression française du XIXe jusqu’au XXe siècle.
À part ces contributions théoriques, il faut aussi saluer l’initiative de quelques
chercheurs de l’Université de Barcelone parmi lesquels il faut citer en premier Francesc
Parcerisas I Vázquez, Helena Tanqueiro, Natalia Novosilzov et Patricia López López-
Gay, membres fondateurs du groupe AUTOTRAD qui depuis 2002 se donnent pour
objectif de « proumouvoir l’étude de l’autotraduction sous une optique
traductologique » (2007, 91-92).
Les contributions précitées prouvent qu’à l’aube de ce nouveau millénaire,
l’autotraduction n’est plus une terra incognita (Lagarde, 2013, 9) ni son étude un
phénomène sporadique, mais, au contraire, sa théorisation est au centre des
préoccupations de nombreux chercheurs qui en abordent les différentes facettes dans
leurs approches théoriques et pratiques.
16
1.2. Définitions du bilinguisme (d’écriture) et de l’autotraduction
littéraire
Qu’est-ce que l’autotraduction? Qu’est-ce que le bilinguisme d’écriture ? Voici

deux questions auxquelles nous nous proposons de répondre dans les lignes suivantes en
présentant différentes définitions du bilinguisme d’écriture et de l’autotraduction,
glanées dans les dictionnaires et les encyclopédies de spécialité, dans les contributions
des auteurs ayant réfléchi sur leur propre pratique et dans les études les plus récentes en
la matière.
1.2.1. Mise au point terminologique des deux concepts
Certains traductologues (Bueno Garcia, 2003, 265 ; Mavrodin, 2009, 167)

pensent qu’on peut utiliser le terme d’autotraduction pour désigner et le bilinguisme
d’écriture et la traduction auctoriale proprement dite. D’autres (Oustinoff, 2001, 46 ;
Chioaru, 2013, 12-13) croient qu’il faut distinguer entre le recours à une autre langue
pour créer un texte littéraire et la traduction faite par l’auteur même du texte original.
Pour nous, il y aurait des ressemblances et des différences entre autotraduction et
bilinguisme d’écriture. Nous considérons que, dans le cas du bilinguisme d’écriture, il
s’agirait aussi d’une forme de traduction. Même en l’absence d’un texte antérieur,
l’auteur-écrivain doit transférer au-delà de la frontière linguistique entre les deux
langues (la langue maternelle et la langue étrangère) un message. La forme que prend ce
message en langue cible apparenterait le texte ainsi obtenu à un texte traduit grâce à
l’interaction des deux langues dans l’écriture. Celui-ci ne respecte pas les mêmes
critères de « lisibilité » : la langue porte l’empreinte de la langue source de sorte que
l’écriture des écrivains migrants s’apparente plus à la réécriture du traducteur et moins à
l’écriture des écrivains autochones.
Il s’agirait d’un transfert interlingual qu’on pourrait représenter comme il suit :
17
Les productions littéraires qui naissent de l’interaction entre deux langues
portent en elles la marque de leur « étrangéité » à laquelle s’ajoute le désir de l’auteur-
écrivain de laisser voir ses origines. De surcroît, il répond ainsi aux attentes d’un public
qui souhaite lire des histoires « étranges » venant de territoires lointains.
La traduction auctoriale correspondrait pour nous à un transfert interlingual
qu’on pourrait représenter comme il suit :
À la différence du bilinguisme d’écriture, l’auteur-traducteur doit transférer cette

fois-ci non pas un message dépourvu d’une forme écrite, mais un texte proprement dit
qu’il doit recréer, reformuler en langue cible. Cette opération correspondrait à une
transformation qui, par le changement de la langue d’écriture et des modifications
infligées à l’original, favoriserait l’obtention d’un nouveau texte à partir d’un texte
antérieur qui représente son noyau de base.
Entre les deux textes s’établit une relation hypertextuelle « unissant un texte B
([…] hypertexte) à un texte antérieur A ([…] hypotexte) sur lequel il se greffe d’une
manière qui n’est pas celle du commentaire » (Genette, 1982, 13). L’hypertexte peut
évoquer l’hypotexte « plus ou moins manifestement, sans nécessairement parler de lui et
le citer » (Genette, 1982, 13). Cette capacité d’évocation, la manière dont le texte cible
donne à voir le texte source, nous l’appelons visibilité. Il y aurait, bien sûr, selon les
choix de l’autotraducteur, différents degrés d’intensité pouvant aller d’une visibilité 0,
18
indice d’un désir exacerbé de « naturaliser » le texte par effacement de toute influence
étrangère, ou ce que Lawrence Venuti (1995) appelle « translator’s invisibilty »8
[invisibilité du traducteur], jusqu’à une visibilité très accentuée qui laisserait
transparaître le texte source dans son étrangéité. Entre ces deux extrêmes s’étalonnerait
toute une gamme de degrés de visibilité.
On remarque aussi qu’en français le terme « auto-traduction » a changé de
graphie, dans le sens qu’il ne s’écrit plus avec un tiret : le préfixe « auto- » et le
substantif « traduction » se sont soudés en formant le mot composé autotraduction,
qu’on retrouve dans les publications les plus récentes. Ces mises au point sont
nécessaires car l’emploi d’une terminologie inadéquate risquerait « d’estomper la
spécificité des textes auto-traduits » (Oustinoff, 2001, 21).
1.2.2. Définitions dans quelques dictionnaires et encyclopédies spécialisés
Un survol de quelques dictionnaires et encyclopédies spécialisés nous permettra

de voir comment les deux termes, bilinguisme (d’écriture) et autotraduction, ont été
définis par des linguistes, des sociolinguistes et des traductologues. À cet égard, nous
avons retenu : Nouveau dictionnaire encyclopédique des sciences du langage (1995),
d’Oswald Ducrot et Jean-Marie Schaeffer ; Sociolinguistique, Les concepts de base
(1997), coordonné par Marie-Louise Moreau ; les éditions de 1998 et de 2009 de
Routledge Encyclopedia of Translation Studies, Mona Baker et Gabriela Saldanha
(dir.) ; Encyclopedia of Literary Translation into English (2000), Olive Classe (ed.), et
l’édition de 2012 de Mic dicţionar de termeni utilizaţi în teoria, practica şi didactica
traducerii [Petit dictionnaire de termes utilisés dans la théorie, la pratique et la
didactique de la traduction] de Georgiana Lungu-Badea.
1.2.2.1. Définitions du bilinguisme (d’écriture)
À l’entrée « Multilinguisme » du NDESL, on apprend qu’un individu « est dit

multilingue (bi-, trilingue…) s’il possède plusieurs langues, apprises l’une comme
l’autre en tant que langues maternelles » (Ducrot, Schaeffer, 1995, 141). On apprend
aussi que « polyglotte » n’est pas forcément synonyme de « multilingue », les deux
8
En original : « Under the regime of fluent translating, the translator work to make his or her work
" invisible ", producing the illusory effect of transparency that simultaneously masks its status as an
illusion: the translated text seems " natural ", i.e. not translated » (1995, 5).
19
termes renvoyant à des formes d’apprentissage différentes : un apprentissage « naturel »
et un apprentissage « scolaire ».
Pour le linguiste qui se penche sur ce problème théorique, il importe « de savoir
si, et dans quelle mesure, la situation de plurilinguisme influence la connaissance de
chacune des langues concernées » (Ducrot, Schaeffer, 1995, 142). Cette influence,
« quand elle existe, n’est pas toujours apparente (le bilingue peut " parler parfaitement "
les deux langues), mais peut se jouer à un niveau relativement abstrait : système
phonologique […], règles grammaticales appliquées […], catégories de pensée »
(Ducrot, Schaeffer, 1995, 142).
Dans l’ouvrage collectif Sociolinguistique, Les concepts de base, William F.
Mackey attire l’attention sur un certain « flou terminologique » (1997a, 61) concernant
le mot bilinguisme. Selon lui, « certains le réservent pour désigner l’utilisation de deux
langues, et distinguent les situations de bilinguisme, de trilinguisme, de quadrilinguisme
et de plurilinguisme. […] D’autres auteurs – les plus nombreux – considérant que toutes
les questions touchant la présence de deux langues dans la société et dans l’individu
sont applicables à trois, quatre, cinq langues ou plus, font du bilinguisme un emploi
générique » (Mackey, 1997a, 61) (souligné dans le texte).
Le sociolinguiste canadien distingue deux types de bilinguisme : un bilinguisme
collectif et un bilinguisme individuel. Seul le deuxième nous intéresse ici.
Le comportement et la compétence bilingue d’un individu sont influencés par
nombreux facteurs extérieurs. Il importe de savoir où et comment il a appris la langue
étrangère : dans la famille, dans la rue ou à l’école, par contact ou par instruction. De
même, il n’est pas superflu de savoir à quel âge il a appris la langue étrangère, comme
adulte ou comme enfant (bilinguisme enfantin). S’il a appris les deux langues en même
temps (bilinguisme simultané) ou consécutivement (bilinguisme consécutif). Dans quel
but a-t-il appris la langue étrangère (intégration dans une autre communauté, pour s’en
servir dans sa profession, etc.) et combien de temps s’est-il servi des deux langues
maîtrisées ? (Mackey, 1997a, 6)
Il est rare qu’un individu possède une compétence égale dans les deux langues
(équilinguisme, bilinguisme équilibré). Il peut arriver que « dans l’une des langues, son
bagage réponde seulement à des besoins sociaux (semilinguisme). Par exemple, une des
langues est parfois dominante dans l’expression orale, l’autre dans la lecture ou
l’expression écrite. On peut remarquer une prononciation supérieure dans une langue à
côté d’un vocabulaire plus étendu dans l’autre » (Mackey, 1997a, 63).
20
Dans l’article « Bilingvism » [« Bilinguisme »] de Mic dicţionar de termeni
utilizaţi în teoria, practica şi didactica traducerii [Petit dictionnaire de termes utilisés
dans la théorie, la pratique et la didactique de la traduction], Georgiana Lungu-Badea,
après avoir passé en revue plusieurs types de bilinguisme, s’attarde plus longuement sur
celui du traducteur. Elle montre que, dans le cas de la traduction, le bilinguisme peut
être créateur dans le sens que l’individu ne favorise pas la langue source au détriment de
la langue cible (2012, 30). En même temps, il s’avère être un obstacle pour la traduction
surtout lorsque les réalités extralinguistiques de la langue source manquent d’équivalent
en langue cible (Lungu-Badea, 2012, 30). L’auteur fait aussi référence au bilinguisme
d’écriture ou de création : « Dans le cas de l’autotraduction, on parle de " bilinguisme
d’écriture " ou de création »9 (Lungu-Badea, 2012, 31).
1.2.2.2. Définitions de l’autotraduction littéraire
Ce sont les traductologues anglophones qui ont eu l’initiative de définir

l’autotraduction. Dans son Dictionary for the Analysis of Literary Translation, Anton
Popovic la présentait comme la « traduction d’une œuvre originale dans une autre
langue faite par l’auteur même »10 (Popovic, 1976, 19).
Cette définition a été reprise et complétée par Rainier Grutman dans les articles
« Auto-translation » (Grutman, 1998, 17-20) et « Self-translation » (Grutman, 2009,
257-260), parus dans les deux éditions de Routledge Encyclopedia of Translation
Studies, celle de 1998 et celle de 2009. Les titres des deux articles mettent en évidence
la concurrence entre les termes « auto-translation » et « self-translation » dont le
deuxième a fini par s’imposer dans la littérature de spécialité anglophone.
Pour le traductologue canadien, le terme d’autotraduction renvoie à la fois au
processus de traduction et à son résultat11 (Grutman, 1998, 17 ; 2009, 257). Cette
définition rappelle celle de la traduction allographe, définie par Jean-René Ladmiral
comme il suit : « La " traduction " désigne à la fois la pratique traduisante, l’activité du
9
En original : « Când se realizează autotraducerea, se vorbeşte despre " bilingvism de scriitură " sau de
creaţie ».
10
En original : « The translation of an original work into another language by the author himself ».
11
En original : « The terms auto-translation and self-translation refer to the act of translating one’s own
writings or the result of such an undertaking » (1998, 17); « The term "self-translation" can refer both to
the act of translating one’s own writings into another language and the result of such an undertaking »
(2009, 257).
21
traducteur (sens dynamique) et le résultat de cette activité, le texte cible lui-même (sens
statique) » (1994, 11).
Il résulte des deux définitions une certaine synonymie : les deux termes se
recouvrent partiellement, permettant ainsi de considérer l’autotraduction comme étant
de la traduction avec la différence fondamentale que le transfert interlingual est opéré
par l’auteur même du texte original (v. § 1.4.). Nous avons dit « fontamentale » parce
que séparer l’activité de l’écrivain de celle du traducteur (Oustinoff, 2001, 17) est
devenu une habitude dans le domaine de la littérature. Et cette habitude « semble à tel
point ancrée dans les esprits que même lorsque ces deux activités sont effectuées par la
même personne, plutôt que de parler d’auto-traduction, on a tendance à s’en remettre
aux termes de ce qu’on pourrait appeler la dichotomie primitive qui oppose les deux
pôles que sont l’écriture d’un original et sa traduction » (Oustinoff, 2001, 17) (souligné
dans le texte).
Dans le deuxième volume de l’Encyclopedia of Literary Translation into
English [Encyclopédie de la traduction littéraire vers l’anglais], dans l’article « Self-
translators » [« Les autotraducteurs »] (2000, 1250-1252), Kristine J. Anderson présente
le phénomène de l’autotraduction et considère que malgré le grand nombre d’écrivains
qui ont traduit leurs propres œuvres, peu cependant en ont fait une pratique régulière.
Pour illustrer ses propos, elle ne retient que les noms de Samuel Beckett, Vladimir
Nabokov et Karen Blixen.
Kristine J. Anderson montre qu’on peut analyser les textes autotraduits d’une
part au niveau de leur production et d’autre part au niveau de la réception. En tant que
métatextes (fruits de l’interprétation et du commentaire de l’original), les textes traduits,
résultant d’un processus qui se déroule en deux étapes (la lecture du texte source et sa
reformulation en langue cible), représentent la répétition d’un produit. À l’opposé, les
autotraductions apparaissent comme la répétition d’un processus qui serait le même que
celui de l’écriture de l’original12 (Anderson, 2000, 1251).
Dans Mic dicţionar de termeni utilizaţi în teoria, practica şi didactica traducerii
[Petit dictionnaire de termes utilisés dans la théorie, la pratique et la didactique de la
traduction], Georgiana Lungu-Badea définit l’autotraduction comme « une traduction
12
En original : « According to some theories, translations are metatexts – texts that interpret and
comment on the original text. Normal translation, however, is the result of a two-stage process of reading-
writing, whereas self-translation is the re-enactment of the act of writing which produced the original text.
In other words, ordinary translation is the reproduction of a product, whereas self-translation is the
repetition of a process ».
22
faite par l’auteur (l’émetteur) du texte source »13 (2012, 26). Comme synonymes, le
traductologue roumain indique : traduction auctoriale, traduction autographe,
traduction d’auteur (2012, 16).
1.2.3. Définitions contextuelles
Il n’est pas superflu de voir comment les deux termes, bilinguisme (d’écriture) et
autotraduction littéraire, ont été définis par des écrivains ayant réfléchi sur leur propre
pratique d’écriture en deux langues et par des spécialistes du domaine.
Les représentations que les écrivains se sont fait de leur bilinguisme et la
verbalisation de cette expérience nous permettent de pénétrer dans le huis clos de
l’écriture et nous aident à comprendre le phénomène de l’intérieur. Ces écrits illuminent
d’une lumière nouvelle le phénomène du bilinguisme et peuvent servir de base à une
conceptualisation des connaissances en la matière.
Les définitions de l’autotraduction glanées dans différents ouvrages et articles
parus les vingt dernières années permettent de voir comment cette pratique est perçue,
d’une part, par les traductologues (Michaël Oustinoff, Antonio Bueno Garcia, etc.) et,
d’autre part, par les praticiens ayant réfléchi sur leur propre pratique de traduction (Irina
Mavrodin).
1.2.3.1. Définitions du bilinguisme (d’écriture)
Le traductologue canadien Jean Delisle (1980, 36) montre que le traducteur,

s’adressant à un nouveau public, ne se sert pas de sa connaissance de la langue pour
communiquer oralement, mais pour la mettre au service de l’écriture et de la traduction.
Il apparaît que les deux termes, bilinguisme et traduction, en tant que « manifestations
du contact des langues résultant de la communication entre groupes linguistiques »
(Delisle, 1980, 34), sont intimement liés l’un à l’autre.
Parmi les écrivains francophones ayant réfléchi sur leur pratique d’écriture en
langue étrangère nous avons retenu les noms de Julien Green et de Nancy Huston.
Dans Le langage et son double (1987) Julien Green parle de son bilinguisme. Il
raconte que, grandissant à Paris, il a d’abord maîtrisé le français. Par contre, l’anglais, la
langue dont la famille se servait au foyer, n’a pas été acquise systématiquement. Par
13
En original : « Traducerea efectuată de autorul (emiţătorul) TS ».
23
exemple, l’auteur relate qu’à un certain moment, lorsqu’il écoutait sa mère lire la Bible,
la King James Version, selon un rituel préétabli, il s’est aperçu qu’il comprenait les
mots sans pouvoir cependant s’expliquer d’où lui venait cette appréhension du sens.
De même, il croit que le parfait bilingue est « un oiseau très rare, une sorte de
merle blanc » (1987, 169). Le caractère illusoire du « parfait bilingue » nous laisse
deviner une répartition inégale des affinités pour les langues maîtrisées.
D’ailleurs, le français représente pour lui, selon ses propres mots, « la langue
dans laquelle j’ai appris à peu près tout ce que je sais de plus durable, c’est-à-dire, selon
une définition célèbre, ce qui nous reste quand nous avons tout oublié » (1987, 207).
Au contraire, sa relation avec la langue anglaise a été tumultueuse, et témoigne
d’une sorte d’expérience parallèle : « J’avais l’impression qu’en m’enseignant ces
paroles nouvelles (anglais), on voulait, en quelque sorte, dédoubler l’univers qui, pour
moi, était un univers français » (Green, 1987, 207). Plus tard, après avoir terminé son
premier livre en anglais, il l’a regardé avec détachement éprouvant face à cette œuvre
les mêmes sentiments « que pourrait avoir une poule en voyant des canetons dans sa
couvée » (Green, 1987, 229).
Dans Nord perdu (1999), Nancy Huston s’exprime sur sa condition d’expatriée
en France, sur son contact avec la langue et la culture françaises, sur les joies et les
affres qui en découlent. Elle offre l’une des plus éclaircissantes descriptions du
fonctionnement cognitif des sujets bilingues. Par sa plume, l’auteur donne une forme
littéraire au sentiment de trouble, de « nord perdu », de perte des repères, qui hante tout
exilé d’un pays, d’une langue.
Pour elle, le bilinguisme est une « stimulation intelectuelle » (1999, 46) puisque
« celui qui connaît deux langues connaît forcément deux cultures aussi, donc le passage
difficile de l’une à l’autre. Et ça a toutes les chances d’être quelqu’un de plus fin, de
plus " civilisé ", de moins péremptoire que les monolingues impatriés » (1999, 37).
Elle établit deux catégories de bilingues, les vrais et les faux. Les vrais seraient
ceux qui
pour des raisons géographiques, historiques, politiques, voire biographiques […], apprennent dès
l’enfance à maîtriser deux langues à la perfection et passent de l’une à l’autre sans état d’âme
particulier. Il arrive […] que les deux langues occuppent dans leur esprit des places
asymétriques : ils éprouvent par exemple un vague ressentiment envers l’une – langue du
pouvoir ou de l’ancienne puissance coloniale, langue imposée à l’école ou dans le monde du
24
travail – et de l’attachement pour l’autre, langue familiale, intime, charnelle, souvent dissociée
de l’écriture. N’empêche qu’ils se débrouillent, et fameusement (1999, 53).
La deuxième catégorie, celle des faux bilingues, dont Nancy Huston croit faire
partie, se caractérise par une compétence inégale dans les deux langues. L’auteur décrit
comme il suit l’alternance du français et de l’anglais dans son esprit :
Depuis longtemps, je rêve, pense, fais l’amour, écris, fantasme et pleure dans les deux langues
tour à tour, et parfois dans un mélange ahurissant des deux. Pourtant, elles sont loin d’occuper
dans mon esprit des places comparables : […] j’ai souvent l’impression qu’elles font chambre à
part dans mon cerveau. Loin d’être sagement couchées face à face ou dos à dos ou côte à côte,
loin d’être superposées ou interchangeables, elles sont distinctes, hiérarchisées : d’abord l’une
ensuite l’autre dans la vie, d’abord l’autre, ensuite l’une dans mon travail. Les mots le dise bien :
la première langue, la " maternelle ", acquise dès la prime enfance, vous enveloppe et vous fait
sienne, alors que pour la deuxième, l’" adoptive ", c’est vous qui devez la materner, la maîtriser,
vous l’approprier (1999, 60-61).
Les deux catégories de bilingues (vrais et faux) établies par Nancy Huston,
correspondraient en fait à l’opposition « multilingue » et « polyglotte » de Ducrot et
Schaeffer (1995, 141) (v. § 1.2.2.1.). On observe que chez le vrai bilingue, les deux
langues occupent des positions égales et sont apprises en tant que langues maternelles
alors que chez le faux bilingue elles occupent des positions asymétriques, distinctes.
Une expérience complètement différente est décrite par George Steiner qui,
parlant de son plurilinguisme, mentionne sa difficulté à s’identifier à une première
langue et à établir par la suite sa primauté sur les autres qu’il maîtrise. Il parle à cet
égard d’une « matrice polyglotte » (1998, 174) et offre l’image concrète de ce que
Julien Green considérait un « merle blanc » (1987, 169).
Je n’ai pas le moindre souvenir d’une première langue. Autant que je puisse m’en rendre compte,
je suis aussi à l’aise en anglais qu’en français ou en allemand. Les autres langues que je possède,
qu’il s’agisse de les parler, de les lire ou de les écrire, sont venues par la suite et sont marquées
par cet apprentissage conscient. Mais je ressens mes trois premières langues comme des centres
parfaitement équivalents de moi-même. Je les parle et je les écris avec la même facilité (Steiner,
1998, 173).
On a ainsi un bel exemple d’équilinguisme ou bilinguisme équilibré, cas de

figure assez rare (Mackey, 1997a, 63). D’ailleurs, les différentes expériences
25
susmentionnées mettent en évidence le fait que ceux qui ne se situent pas à équidistance
des deux langues qu’ils connaissent sont bien plus nombreux. Leur compétence bilingue
n’étant pas égale, ils ajoutent aux langues des valeurs différentes en fonction des
contextes où ils les emploient. N’oublions pas qu’en général chez les écrivains
énumérés plus haut (Nancy Huston, Julien Green) nous avons affaire à un bilinguisme
consécutif qui consiste dans l’apprentissage d’une langue seconde après avoir acquis
déjà une première langue qui peut être la langue maternelle ou la langue officielle du
pays de résidence.
Il s’ensuit des remarques ci-dessus que « le comportement social du bilingue,
quelle que soit sa compétence, peut varier d’un interlocuteur à l’autre » (Mackey,
1997a, 63). Certains bilingues font un emploi distingué des deux langues. Chacune
d’entre elles occupant une case différente, ils peuvent « passer continuellement d’une
langue à l’autre sans les confondre (alternance bilingue) » (Mackey, 1997a, 63).
À l’opposé, il peut arriver que d’autres bilingues confondent les deux langues et
que le discours dans une des langues contienne des éléments provenant de l’autre langue
(interférence bilingue) (Mackey, 1997a, 63). Par exemple, Julia Kristeva avoue que son
nouvel idiome, pétri « à la croisée de deux langues, et de deux durées au moins »
(1995), jouit de ne jamais être content de soi. Celui-ci « exaspère les autochtones. Ceux
du pays d'origine comme ceux du pays d'accueil » (Kristeva, 1995) puisque « sous
l'apparence lisse de ces mots français polis comme la pierre des bénitiers » (Kristeva,
1995) se chachent « les dorures noires des icônes orthodoxes » (Kristeva, 1995).
1.2.3.2. Définitions de l’autotraduction littéraire
Parmi les premières contributions françaises à l’étude de l’autotraduction, il

s’impose de mentionner en tête de liste l’ouvrage de Michaël Oustinoff, Bilinguisme
d’écriture et auto-traduction : Julien Green, Samuel Beckett, Vladimir Nabokov (2001).
Pour Michaël Oustinoff, la « différence essentielle entre le mélange des langues
dans un même texte et l’autotraduction, c’est l’existence, dans le cas de l’auto-
traduction ainsi définie, d’un comparant et d’un comparé. Dans le cas d’un écrivain
" capable d’écrire ce qu’il pensait dans une ou autre langue ", il est souvent difficile,
sinon impossible de distinguer la part de l’une ou l’autre langue » (2001, 46).
En ce qui concerne la terminologie, le traductologue français précise : « le terme
d’auto-traduction mérite pourtant que l’on s’y attarde, et qu’on ne lui substitue pas trop
26
hâtivement tantôt le terme d’" œuvre bilingue " (ou un équivalent), tantôt le terme de
traduction comme s’il s’agissait simplement d’un rapport du tout (l’œuvre bilingue ou la
traduction) à la partie (l’auto-traduction) » (Oustinoff, 2001, 21).
Michaël Oustinoff énumère aussi quelques traits distinctifs de l’autotraduction
littéraire qui permettent de la distinguer de la traduction allographe.
Une première caractéristique de l’autotraduction serait que les deux textes,
émanant du même auteur, seraient investis de la même autorité auctoriale. C’est cette
auctorialité qui permet au texte autotraduit de se soustraire au reproche qu’on fait en
général à la traduction, à savoir qu’elle n’est pas l’original ou comme l’original. Ou
comme le disait Antoine Berman : « Il se veut écrivain, mais il n’est que ré-écrivain. Il
est auteur – et jamais l’Auteur. Son œuvre de traducteur est une œuvre, mais n’est pas
l’Œuvre » (1984, 19).
Or, dans le cas de la traduction auctoriale « traduire l’original comme l’auteur
l’aurait exprimé s’il avait écrit directement dans la langue traduisante, ce n’est plus une
asymptote. C’est une donnée initiale » (Oustinoff, 2001, 19) (souligné dans le texte).
Plus encore, dans le cas de l’autotraduction, la secondarité, cette « tare originaire »
(Berman, 1995, 42) du texte traduit, et l’asymétrie entre auteur/Auteur, œuvre/Œuvre,
mise en évidence par l’emploi des minuscules et des majuscules, seraient d’ailleurs
anéanties car « à partir du moment où ils se traduisent eux-mêmes, les traductions ainsi
réalisées font donc, par le fait même, texte » (Oustinoff, 2001, 21).
Un deuxième aspect concernerait le caractère transdoxal de l’autotraduction.
Partant du concept bermanien de « visée traductive », c’est-à-dire l’ensemble des
objectifs et des normes caractéristiques d’une époque, Michaël Oustinoff montre que
l’autotraduction se situe en deçà de la doxa traductive contemporaine et qu’elle ne se
plie pas à ses contraintes. L’auteur ayant tous les droits sur son texte, il est « libre de se
conformer à telle ou telle doxa, voire à plusieurs » (Oustinoff, 2001, 23). Par son
caractère transdoxal, l’autotraduction serait plus proche de la période des Belles
Infidèles où les mots d’ordre étaient « embellissement » et « perfectionnement ».
Un troisième trait distinctif du texte autotraduit serait sa « logique
palimpsestueuse » (Oustinoff, 2001, 26). Une logique tout à fait particulière qui permet
de l’analyser d’une part comme une traduction (v. plus loin la position des chercheurs
du groupe AUTOTRAD) et d’autre part comme une véritable recréation grâce au travail
créatif de l’autotraducteur. L’autotraduction s’avère être un « véritable révélateur de la
genèse et de l’évolution du style comme de l’œuvre, par la comparaison des versions
27
successives écrites en passant d’une langue d’écriture à une autre » (Oustinoff, 2001,
26). L’avantage de cette « logique palimpsestueuse » (Oustinoff, 2001, 26) serait qu’elle
permettrait de « dépasser les interrogations sur le statut à accorder au texte auto-traduit
qui aboutissent trop souvent à considérer la question sous le seule angle de la
dichotomie primitive alors même que cette dichotomie s’abolit lorsque l’auteur et le
traducteur ne font qu’un » (Oustinoff, 2001, 29).
Dans son article, « Le concept d’autotraduction », paru en 2003, dans
Traductologie, linguistique et traduction (Michel Ballard et Ahmed El Kaladi, éds.),
Antonio Bueno Garcia définit l’autotraduction comme étant l’expression d’« une
seconde voix dans l’expérience créative de l’auteur » (2003, 267). Elle surgirait de la
tension entre les deux Moi qui s’y superposent : « le moi " écrivain " ou usager de la
langue source et le moi " traducteur ", usager principal de cette même langue, ou moi de
l’expérience dans la langue cible. Deux moi dans la conscience communicative plurielle
d’un même auteur » (Bueno Garcia, 2003, 266). L’autotraduction apparaît ainsi comme
l’expression d’une multiplicité d’énonciations réalisée par une seule instance d’abord
écrivante et ensuite traduisante.
Un peu plus loin, poursuivant son investigation de l’autotraduction, le
traductologue espagnol s’appuie sur l’étymologie du mot « autotraduction » et par là sur
l’analogie avec d’autres mots contenant le préfixe auto- et affirme :
la présence de l’autos, du moi (du traducteur écrivain) dans le travail de réécriture serait l’effet le
plus important à considérer. Tout comme l’autobiographie est l’œuvre biographique du moi,
l’autotraduction est la traduction du moi. Non pas tant de l’expérience vitale ou personnelle du
moi […] mais de l’identification métaphorique de l’individu à son propre langage (Bueno
Garcia, 2003, 266).
Dans son propos, Antonio Bueno Garcia indique aussi une acception plus large
du terme, dans le sens que « toute utilisation d’une langue étrangère engendre […] un
problème d’autotraduction » (2003, 265) et que la « notion de bilinguisme serait certes à
réviser » (2003, 265), aspects que nous aborderons plus loin (v. § 1.3. ; § 1.4.).
En 2007, Jan Walsh Hokenson et Marcella Munson ont publié le livre The
Bilingual Text, History and Theory of Literary Self-Translation [Le texte bilingue.
Histoire et théorie de l’autotraduction littéraire]. Comme son titre l’indique, cet
ouvrage se propose, d’une part, d’offrir des repères théoriques pour ce que les deux
auteurs appellent le « texte bilingue » et, d’autre part, d’en offrir un aperçu diachronique
28
allant du Moyen Âge au XXe siècle en Europe de l’Ouest. Ici nous n’allons retenir que
la définition placée en tête de leur étude et qui présente ce type de texte comme une
autotraduction réalisée par un écrivain qui peut créer dans deux langues différentes et
qui traduit soi-même son texte d’une langue vers l’autre14 (Hokenson, Munson, 2007,
1). On remarque que dans la phrase ci-dessus sont mises l’une à côté de l’autre deux
notions : le bilinguisme d’écriture (« a writer who can compose in different
languages ») et ce qu’on pourrait appeler l’autotraduction proprement dite (« a writer
who translates his or her texts from one language into another »).
Du côté des praticiens, Irina Mavrodin, à la fois traducteur et autotraducteur,
s’appuie sur sa riche expérience pour donner son point de vue, d’abord dans un article,
« L’autotraduction : une œuvre non simulacre » (p. 51-56), publié dans le numéro
7/2007 de la revue Atelier de traduction, et plus tard, dans une interview, « Irina
Mavrodin sur l’autotraduction », réalisée par Muguraș Constantinescu et parue dans
Quaderns, 16/2009 (p. 165-168).
Sa contribution s’inscrit dans ce qu’on pourrait appeler, en paraphrasant Antoine
Berman (1989, 672), « un discours-sur-l’autotraduction ». De telles verbalisations de
l’expérience sont très importantes car, par leur truchement, on peut accéder au
processus d’autotraduction. Présentant ainsi le phénomène de l’intérieur, elles nous
aident à mieux le comprendre. À cet égard, Irina Mavrodin avoue : « je sens
puissamment la différence entre mon faire de traducteur et mon faire d’autotraducteur.
Je sens cela de l’intérieur, cela relève d’une connaissance globale, indistincte, plutôt
intuitive, mais que je peux, en changeant de perspective, " analyser ", en me séparant en
quelque sorte de mon propre faire, en devenant un " autre " par rapport à lui » (2009,
166).
Pour ce qui est de la définition de l’autotraduction elle adopte une terminologie
tout à fait originale en associant le préfixe négatif « non » et le mot « simulacre » avec
ses acceptions des dictionnaires : « apparence sensible qui se donne pour une réalité »,
« fantôme », « illusion », « apparence » (Mavrodin, 2007, 52). Ces innovations
linguistiques auxquelles s’ajoute l’orthographe par l’emploi des majuscules lui
permettent de présenter le statut du texte autotraduit en opposition avec le texte traduit.
14
En original : « What is the bilingual text ? […], the bilingual text is a self-translation, authored by a
writer who can compose in different languages and who translates his or her texts from one language into
another ».
29
Selon Irina Mavrodin, la traduction allographe ne serait qu’une « apparence
sensible [d’un original, d’une ŒUVRE] qui se donne pour une réalité, une belle illusion
qui fonctionne très bien pendant un certain temps mais qui dit être remplacée par une
nouvelle illusion (par une nouvelle traduction), par un nouveau simulacre, produit par
un auteur-simulacre » (2009, 166).
Au contraire, le texte résultant du processus d’autotraduction, n’est plus un
simulacre, mais un autre original, une autre ŒUVRE. Ainsi, l’opposition initiale entre
original et texte traduit s’efface-t-elle. La superposition dans l’acte traductif des deux
voix, de l’auteur et du traducteur, confère aux deux écrits la même autorité et les met
sur pied d’égalité. Malgré tout désir d’objectivation de son travail, l’auteur-traducteur
va forcément glisser « dans ce qu’on nomme couramment " infidélité ", par un
processus – parfois quasiment insaisissable – de réécriture » (Mavrodin, 2009, 167).
Irina Mavrodin va encore plus loin dans son essai de définition et, comme Bueno
Garcia (v. supra), considère qu’on pourrait appliquer le terme d’autotraduction à tous
les textes écrits en français par des écrivains étrangers. En généralisant davantage, elle
croit qu’on pourrait dire comme Proust que « tout auteur ne fait que traduire, par son
œuvre, pour les autres, par un discours qui n’est que le sien, ce qui se trouve au plus
profond de sa conscience » (Mavrodin, 2009, 167) (souligné dans le texte).
Notre inventaire des différentes définitions de l’autotraduction serait incomplet
sans la réflexion des membres15 de l’équipe AUTOTRAD de l’Université de Barcelone.
Ce groupe d’universitaires a fait de l’autotraduction un domaine de recherche privilégié
et souhaite promouvoir son étude dans une perspective traductologique. Pour ce faire,
ils tâchent de prouver, de différentes manières (colloques, publications), qu’il y a des
similitudes entre les deux types de transfert interlingual, la traduction allographe et
l’autotraduction (v. § 1.4.5.1.). Pour épauler ce point de vue, ils apportent toute une
série d’arguments : respect des mêmes stratégies de traduction, subjectivité des deux
instances traduisantes, original immuable, créativité, connaissance des deux langues,
des deux cultures.
Dans l’article collectif « L’autotraduction littéraire comme domaine de
recherche » (p. 91-100), paru dans Atelier de traduction, 7/2007, les auteurs Patricia
15
Parmi les membres permanents il faut compter : Francesc Parcerisas Vázquez, Helena Tanqueiro,
Natalia Novosilzov et Patricia López López-Gay. Xosé Dasilva et Claude Murcia jouissent du statut de
membres associés.
30
López López-Gay, Natalia Novosilzov, Francesc Parcerisas I Vázquez, Helena
Tanqueiro, considèrent que
L’étude de l’autotraduction devrait être privilégiée dans la Théorie de la traduction littéraire, du

fait que traducteur et auteur sont une même personne, et qu’en conséquence sont éliminées une
grande partie des difficultés rencontrées dans l’analyse de traductions : celles qui sont liées à la
double subjectivité qui entre en jeu dans la traduction littéraire (la subjectivité de l’auteur et la
subjectivité du traducteur). D’ailleurs, il serait fascinant, […] d’explorer en profondeur la façon
dont ces écrivains interprètent leur propre intention : l’autotraduction constitue, ainsi, une
deuxième actualisation de l’intention (s’il y en a une) de l’auteur. Ce dernier adapte librement
son texte au nouveau récepteur, mais il le fait tout de même dans le respect des contraintes qui
font que l’autotraduction est traduction (2007, 97).
Les travaux de ces chercheurs ont pris aussi la forme d’un colloque,
Autotraduction : frontières de la langue et de la culture, organisé en 2011, en
collaboration avec ceux du Centre de Recherches Ibériques et Latino-Américaines de
l'Université de Perpignan. L’ouvrage collectif L’autotraduction, aux frontières de la
langue et de la culture (2013) qui a suivi à cette rencontre regroupe leurs opinions sur la
traduction auctoriale. Dans l’Avant-propos, Christian Lagarde revient sur ce qu’on
pourrait appeler le « credo » de ces chercheurs. Il affirme que l’autotraduction est une
« forme particulière de la traduction fortement ancrée de l’exercice de la traduction,
rendu nécessaire par la multiplicité des langues et la " barrière " à l’intelligibilité
qu’elles constituent les unes pour les autres » (2013, 9).
Des nombreuses définitions analysées ci-dessus, il s’ensuit que le terme
d’autotraduction renvoie en principal à la traduction faite par l’auteur même et avec
toutes les implications qu’une telle initiative suppose : liberté de [ne pas] respecter la
doxa contemporaine et réécrire son texte pour obtenir un nouvel original qui bénéficiera
de la même autorité que le texte source dont il découle. Mais il peut aussi renvoyer à la
création qui naît d’une naturalisation de la langue étrangère permettant de s’en servir
pour « traduire » littérairement ses pensées.
De même, à l’instar de la traduction allographe, le terme d’autotraduction peut
renvoyer dans un sens dynamique au processus de traduction, et dans un sens statique
au résultat de ce même processus, le nouveau texte qui en résulte. Toutefois, à la
différence de la traduction allographe qui représente la répétition d’un produit,
31
l’autotraduction apparaît comme la répétition d’un processus, l’auteur qui se traduit
répétant l’acte même d’écrire dont l’original est issu.
En tant que « traduction privilégiée » (Tanqueiro, 2007 ; 2009), elle serait
susceptible d’apporter sa pierre à la compréhension de la traduction sui generis ; c’est
pourquoi elle devrait être abordée dans une perspective traductologique et non
seluement sociolinguistique comme c’était le cas auparavant. Pour Irina Mavrodin
(2007, 2009), qui présente le phénomène de l’intérieur prenant appui sur sa propre
expérience, l’autotraduction se distinguerait de la traduction allographe par le fait
qu’elle a comme résultat un texte non-simulacre, c’est-à-dire une ŒUVRE et non pas
une œuvre.
1.3. Le bilinguisme d’écriture
Écrire dans une langue étrangère n’est pas une pratique récente ; au contraire,
elle date depuis belle lurette. Si l’on pense à la Bible et à sa diffusion, on pourrait
considérer l’Évangile selon Marc, avec, bien sûr, une certaine dose de réserves à cause
de la nébulosité qui caractérise les premières sources chrétiennes, comme un exemple
d’écriture translingue : ce serait un texte présenté en grec, à Rome, par un judéo-
chrétien (Combet-Galland, 2008, 57-84).
Ce qui est nouveau dans la pratique de cette écriture à la charnière des siècles,
c’est le nombre croissant des écrivains qui changent de langue d’écriture, la
reconnaissance dont ils commencent à jouir et la multiplication des incursions des
universitaires et des critiques dans l’univers de leurs œuvres. De 1990 à nos jours,
nombreux de ces écrivains comptent parmi les récipiendaires de différents prix :
Goncourt, Renaudot, Femina, Médicis, etc. Plus encore, ils se sont uni les voix pour
écrire le manifeste littéraire Pour une littérature monde qui souligne le désir
d’affirmation de cette nouvelle communauté d’auteurs.
1.3.1. Une nouvelle catégorie d’écrivains
Sous le chapeau « francophonie » on regroupe « tous ceux qui parlent français »

(TLFi) sans qu’on fasse une distinction entre les communautés dont la langue française
est maternelle (Québec, Belgique, Suisse), celles où elle est langue d’usage ou officielle
32
(anciennes colonies françaises) ou encore langue privilégiée (Europe centrale et
orientale) (Gauvin, 2004, 255). Dans ce contexte, la littérature de langue française
devient l’affaire d’une collectivité d’auteurs qui ont en partage le français sans
obligatoirement appartenir à la France.
Situées en dehors de la France hexagonale, les littératures francophones ont été
nommées aussi régionales, périphériques, mineures. En tant que littératures
périphériques « elles ont tendance à se marginaliser dans l’espace qui est le leur et du
coup à se soustraire aux forces légitimantes qui ont leur siège dans la capitale française
et qui régentent non seulement les emplois linguistiques mais aussi les canons
esthétiques » (Bertrand, Gauvin, 2003, 15). Or, la domination exercée par le centre
comporte aussi des avantages, dans le sens qu’il devient un point de repère par rapport
auquel elles affirment leur différence. De même, l’écart géographique entre Paris et les
autres points de l’espace francophone (Belgique, Suisse, Québec, Caraïbes, Afrique) est
favorable au « paradoxal épanouissement » (Bertrand, Gauvin, 2003, 15) des littératures
francophones. Celles-ci ont la chance d’être en contact avec d’autres cultures et d’autres
langues et, par conséquent, de générer « des imaginaires et des formes irréductibles aux
modèles français » (Bertrand, Gauvin, 2003, 15).
Rejetant les adjectifs susmentionnés, Lise Gauvin propose le syntagme
« littératures de l’intranquillité » (Gauvin, 2004, 259) où « intranquillité » renvoie « à la
pratique langagière de l’écrivain francophone, qui est fondamentalement une pratique
du soupçon » (Gauvin, 2004, 259). L’auteur montre qu’au cœur de leur problématique
identitaire sied une « réflexion sur la langue et sur la manière dont s’articulent les
rapports langues/littératures dans des cotextes différents » (Gauvin, 2004, 256). À cause
de sa situation, l’écrivain francophone est condamné à penser la langue (Gauvin, 2004,
257) qui devient ainsi objet de discours (v. 1.3.4.1.).
Dans son essai sur le roman québécois contemporain, Margareta Gyurcsik
précise que « l’appelation de " littérature mineure " appliquée aux littératures
francophones rend compte de leur spécificité à un moment historique donnée,
notamment au moment où elles ont ressenti douloureusement leur " handicap " par
rapport à la culture française » (2004, 23). La modernité représente en ce sens la période
où les « périphéries culturelles » (Gyurcsik, 2004, 20) ont manifesté un désir accru de
rompre avec la métropole. Contestation, subversion, provocation, destruction,
décontruction, rupture, invention, transformation sont, selon l’auteur, les notions qui
servent à définir « la modernité des écrivains francophones et la manière dont ils
33
affirment leur identité culturelle » (Gyurcsik, 2004, 20). La langue, à laquelle on fait
violence, devient le lieu et l’outil pour exprimer la différence culturelle.
Lors de la postmodernité, cette tendance va s’atténuer et « la manière de
" (re)conquérir " la langue française va perdre de sa violence et calmer son désir de
contestation radicale » (Gyurcsik, 2004, 23). L’adoption de stratégies postmodernes
d’écriture et une réévaluation « de la relation entre poétique et politique, entre langue
d’écriture et réalité extérieure » (Gyurcsik, 2004, 23) permettent la création d’un « tiers-
espace » francophone (Gyurcsik, 2004, 20).
Les relations de type hiérarchique entre centre et périphérie culturelle cèdent la
place à « un modèle orizontal de relations " en réseaux " » (Gyurcsik, 2004, 23). Celui-
ci est « de type syntagmatique, décentré, fondé sur des rapports topologiques –
axiologiques censés rapprocher les cultures » (Gyurcsik, 2004, 24). La relation des
écrivains francophones à la langue française témoigne d’une « liberté plus grande à
l’intérieur d’une langue " autre " qu’à l’intérieur de la langue maternelle » (Gyurcsik,
2004, 25). Celle-ci « Plongée dans la rivière du métissage […] en ressort revigorée et
cesse d’être une « passion fétiche » à laquelle on n’ose pas toucher » (Gyurcsik, 2004,
25).
Il s’ensuit que la France cesse d’être le centre de l’espace littéraire francophone.
Les signataires du manifeste Pour une « littérature-monde » en français (2007) parlent
eux aussi d’une « révolution copernicienne » dans le sens que :
le centre, ce point depuis lequel était supposée rayonner une littérature franco-française, n'est
plus le centre. Le centre jusqu'ici […] avait eu cette capacité d'absorption qui contraignait les
auteurs venus d'ailleurs à se dépouiller de leurs bagages avant de se fondre dans le creuset de la
langue et de son histoire nationale: le centre, nous disent les prix d'automne, est désormais
partout, aux quatre coins du monde. Fin de la francophonie. Et naissance d'une littérature-monde
en français (2007).
Libérée d’un certain « impérialisme culturel », cette littérature permet d’assister

à la « formation d'une constellation […], où la langue libérée de son pacte exclusif avec
la nation, libre désormais de tout pouvoir autre que ceux de la poésie et de l'imaginaire,
n'aura pour frontières que celles de l'esprit » (2007) (souligné dans le texte).
La modernité a marqué le début d’une rupture, d’un divorce, d’une
fragmentation. À l’intérieur de l’aire linguistique francophone se sont constituées
plusieurs régions littéraires entre lesquelles il y a des relations horizontales et non plus
34
hiérarchiques. La décentralisation littéraire a eu comme conséquence la disparition du
centre et la constitution d’une « pluralité des centres » (Nepveu, 1999, 211). En
paraphrasant Salman Rushdie (1991, 87), nous pourrions dire que le centre ne pouvait
plus tenir puisque la langue française avait cessé d’être la propriété des seuls Français.
Au cœur de la francophonie littéraire ne sied pas l’unité, mais la différence, une
différence constructive qui ramène ensemble des auteurs en quête d’une langue
d’accueil, en l’occurrence le français (Grutman, 2013).
Si les littératures francophones sont mineures, périphériques, régionales etc., on
pourrait à juste titre se demander sur la place qu’y occupent les créations des écrivains
venus d’ailleurs qui, s’établissant dans un pays ou dans une région francophone,
adoptent le français comme langue d’écriture.
Au Québec, ils ont été groupés dans différentes cases : écriture ethnique, écriture
métisse ou métissée, immigrée et/ou immigrante, hybride, littérature néo-québécoise
(De Vaucher Gravili, 2012) ou bien, « littérature des communautés culturelles » (Harel,
2005, 37). L’inconvénient de ces syntagmes serait qu’on « fait référence à la mise en
forme de l’ethnicité, qui devient du même coup la transcription d’une réalité sociale »
(Harel, 2005, 37). L’« immigrant », en tant que porte-parole de toute une communauté,
devait prendre une allure ethnoculturelle et raconter des histoires « sur l’expérience et la
réalité même de l’immigration, de l’arrivée au pays et de sa difficile habitation »
(Nepveu, 1999, 233).
Ultérieurement, ces formules ont été remplacées par celle d’« écriture migrante »
qui a fini par s’imposer. On retrouve chez Daniel Chartier une distinction éclaircissante
entre écriture migrante et d’autres concepts qui lui sont apparentés :
la littérature ethnique, qui renvoie à des éléments biographiques liés à l’appartenance culturelle,
sans qu’il y ait pour autant nécessité d’un passage migratoire ; la littérature de l’immigration, un
corpus thématique qui traite des problématiques migratoires ; la littérature de l’exil, qui peut
prendre, selon les cas, la forme de la biographie, de l’essai ou du récit de voyage ; la littérature
de diaspora, œuvres produites par des émigrés dans différents pays, mais qui rattachent aux
rouages de l’institution littéraire du pays d’origine ; la littérature immigrante, corpus
socioculturel transnational des écrivains qui ont vécu cette expérience traumatisante, mais
souvent fertile de l’immigration et enfin, la littérature migrante, qui se définit par des thèmes liés
au déplacement et à l’hybridité et par des formes particulières, souvent teintées d’autobiographie,
et qui est reçue comme une série dans la littérature (2002, 305).
35
Par « écriture migrante » on désigne « un microcorpus d’œuvres littéraires
produites par des sujets migrants : ces écritures sont celles du corps et de la mémoire ;
elles sont, pour l’essentiel, travaillées par un référent massif, le pays laissé ou perdu, le
pays réel ou fantasmé constituant la matière première de la fiction » (Berrouët-Oriol,
Fournier, 1991). L’adjectif « migrante » a l’avantage de mettre l’accent « sur le
mouvement, la dérive, les croisements multiples que suscite l’expérience de l’exil »
(Nepveu, 1999, 234).
L’écrivain migrant a fait son apparition dans la société québécoise « au moment
où les conditions symboliques de son apparition furent consensuelles » (Harel, 2005,
66). Plus exactement, c’est à partir des années 1980 qu’on confère une signification
particulière aux productions littéraires des diverses communautés culturelles composant
la société québécoise moderne.
Selon Pierre Nepveu, cet engouement s’expliquerait par deux faits majeurs :
- le premier serait que « l’imaginaire québécois lui-même s’est largement
défini, depuis les années soixante, sous le signe de l’exil (psychique, fictif),
du manque, du pays absent ou inachevé et, du milieu même de cette
négativité s’est constitué en imaginaire migrant, pluriel, souvent
cosmopolite » (1999, 201) ;
- le deuxième serait la coïncidence entre l’écriture migrante et « tout un
mouvement culturel pour lequel […], le métissage, l’hybridation, le pluriel,
le déracinement sont des modes privilégiés, comme sur le plan formel, le
retour du narratif, des références autobiographiques, de la représentation »
(1999, 201).
Pour résumer, nous pouvons dire que le syntagme « écriture migrante » a
l’avantage de « pointer […] vers une pratique esthétique » (Nepveu, 1999, 234) et
suppose « une modification du sujet dans l’élan même de la création qui s’apparente à
une écriture en mouvement » (Harel, 2005, 37).
Dans les études plus récentes qui portent en particulier sur des aspects
linguistiques ou de traduction, les écrivains venus d’ailleurs sont réunis dans la
catégorie « écrivains translingues » (Grutman, 2013, 40). En font partie, selon Rainier
Grutman, des auteurs ressortissants de « communautés dont le français n’est pas la
langue première. Concrètement, cela veut dire toute la francophonie sauf la Belgique
francophone, la Suisse romande et le Canada français » (Grutman, 2013, 40). Ceux-ci,
ils s’appellent « translingues » car, comme l’indique le préfixe trans-, « le changement
36
de langue se double d’un passage de frontière (linguistique, nationale ou les deux à la
fois) » (Grutman, 2013, 40).
De ce qui précède, on peut voir que ces écrivains appartiennent à une
communauté qu’on ne peut identifier ni à la métropole, ce qui devrait passer pour un
centre, ni aux « périphéries », Canada, Belgique, Suisse ou autres territoires. Les
membres de cette collectivité sont alors les habitants d’une marge. Ils occupent ce que
Dominique Maingueneau appelle une position paratopique qui « n’est donc pas
l’absence de tout lieu, mais plutôt une difficile négociation entre le lieu et le non-lieu,
une localisation parasitaire, qui vit de l’impossibilité même de se stabiliser » (1993).
D’ailleurs, il serait vain de vouloir « enfermer les écrivains dans des passeports »
(Rushdie, 1991, 84) puisqu’ils sont « inéluctablement des écrivains internationaux dans
une époque où le roman est plus que jamais une forme internationale » (Rushdie, 1991,
31).
1.3.2. Déplacement et extraterritorialité
Selon le comparatiste français Daniel-Henri Pageaux, au XXe siècle, « l’histoire

des contacts disparaît au profit de l’écriture d’un voyage, d’une rencontre, d’une
découverte par un poète français d’un espace " français " et pourtant étranger,
fondamentalement étrange : bel exemple de comparatisme " intérieur " » (1994, 25). La
littérature devient ainsi l’expression de ce voyage et « redit la possibilité et la volonté du
voyageur de regarder l’espace et le temps d’autres hommes pour saisir l’unité de l’esprit
humain et la diversité des sociétés et des solutions de vie collective : le voyageur est
l’une des clés interprétatives du monde et de l’histoire » (Pageaux, 1994, 32).
En tant que « gens de voyage », les individus modernes sont « sensibles aux
déplacements que notre histoire récente et nos territoires nouveaux nous obligent à
vivre, sans plus d’ancrage ni d’arrimage qu’au bord des mots et des regards qui nous
emportent bien plus qu’ils ne nous fixent » (Ouellet, 2003, 9). En dehors de son pays
d’origine, chacun vit sa propre expérience de l’extraterritorialité qui est singulière et
n’équivaut pas à celle des autres. « Habiter » se charge alors d’une valeur « assez
déroutante et équivoque : [car] on n’habite jamais ce qu’on est habitué à appeler habiter.
Il n’y a pas d’habitat possible sans la différence de cet exil et de cette nostalgie »
(Derrida, 1996, 112-113).
37
Dans son ouvrage Bilingvismul creator [Bilinguisme créateur], Dumitru Chioaru
attire l’attention sur le rôle du voyage dans l’activité littéraire des auteurs bilingues :
« Un écrivain peut produires des textes bilingues aussi dans son propre pays, mais sans
trop de chances d’être (re)connu à l’étranger et surtout pour les œuvres écrites en langue
étrangère. C’est pourquoi il doit assumer son départ et la résidence temporaire ou
définitive dans un autre pays, en général, un centre cosmopolite, qui lui permette
d’entrer en contact avec le milieu littéraire/culturel de la langue d’adoption »16
(Chioaru, 2013, 6).
De même, dans Note despre limba exilată [Notes sur la langue exilée] (2003),
Norman Manea, explique les enjeux de l’extraterritorialité pour la traduction :
Quand on représente le statut incertain d’un écrivain disloqué, la traduction devient pourtant,
dans le nouveau pays (et non seulement là-bas), une sorte de visa d’entrée, non seulement pour
obtenir la citoyenneté, mais aussi pour accéder à la littérature ; le transit vers une nouvelle
appartenance, beaucoup plus ambiguë, la résidence d’un " alien ", terme dont les autorités
américaines désignent le nouvel arrivant.
Cela permet de se légitimer linguistiquement mieux que dans les conversations quotidiennes, on
a une chance plus profonde, ne serait-ce qu’imparfaite, de communiquer avec les nouveaux
concitoyens et surtout avec les possibles nouveaux confrères littéraires 17.
En avançant qu’il y a une différence entre les productions littéraires des

écrivains autochtones et celles des écrivains migrants, nous tenterons de voir dans les
lignes suivantes comment des facteurs situationnels, le changement - forcé ou facultatif
- de résidence, et des facteurs linguistiques, le choix d’une autre langue, influencent les
activités de création et de traduction.
Parmi les différentes formes de déplacement nous ne retiendrons que l’exil, relié
à la contrainte de quitter son pays, et la migration, correspondant à un choix assumé.
Ces deux types de translation correspondraient aux parcours des écrivains roumains
16
En original : « Un scriitor poate scrie bilingv şi în propria ţară, dar fără şanse prea mari de-a fi
(re)cunoscut în afara ei mai ales pentru literatura scrisă în limbă străină. De aceea, el trebuie să-şi asume
plecarea şi stabilirea temporară sau definitivă în altă ţară, de regulă, un centru cosmopolit, pentru a intra
în contact cu mediul literar/cultural al limbii de adopţie ».
17
En original : « Cînd întruchipezi statutul incert al unui scriitor dislocat, traducerea devine, însă, în noua
ţară de domiciliu (şi nu doar acolo), un fel de viză de intrare, nu doar cetăţenească, ci şi literară, tranzitul
spre o nouă apartenenţă, incomparabil mai ambiguă, rezidenţa unui " alien ", cum numesc autorităţile
americane noul venit.
Te poţi legitima lingvistic mai bine decît în convorbirile oarecari ale cotidianului, ai o şansă de
comunicare mai profundă, fie şi indirectă sau imperfectă, cu noii conlocuitori, dar şi, mai ales, cu virtualii
noi confraţi de scris ».
38
d’expression française des cinq dernières décennies dont Dumitru Tsepeneag et Felicia
Mihali font partie. Lors du communisme, les écrivains ont été contraints à l’exil, après
la révolution de 1989 et l’ouverture des frontières, ils ont eu la liberté de choisir leur
pays d’accueil et d’émigrer. Cette distinction pourrait faciliter la compréhension et
l’interprétation des textes des deux auteurs soumis à l’analyse. Or, la rencontre de
l’Autre sous-entend la rencontre d’une autre langue. Le choix d’une nouvelle langue
d’écriture n’est pas neutre surtout quand deux langues asymétriques, comme ce serait,
par exemple, le roumain et le français, y sont impliquées. Dans ce cas l’autotraduction
équivaudrait à un processus de consécration permettant à l’autotraducteur d’être visible
dans un espace littéraire plus puissant.
1.3.2.1. Exil et migration
Des différentes formes de déplacement qui caractérisent notre monde moderne

en mouvement, nous n’avons retenu que l’exil et la migration pour présenter deux
catégories d’auteurs d’origine roumaine à la fin du XXe et au début du XXIe siècle. Ce
choix s’explique aussi par des raisons d’ordre historique représentatifs pour deux étapes
distinctes de l’évolution de la Roumanie contemporaine: avant et après la révolution de
1989.
L’exil, défini par les dictionnaires comme « expulsion de quelqu’un hors de sa
patrie, avec défense d'y rentrer; situation de la personne ainsi expulsée » (PR) ou
comme « peine qui condamne quelqu'un à quitter son pays, avec interdiction d'y revenir,
soit définitivement, soit pour un certain temps » (TLFi), a représenté la voie de salut de
nombreux écrivains roumains. Ceux-ci (Mircea Eliade, Emil Cioran, Eugène Ionesco,
etc.), pour échapper aux mesures drastiques prises par les communistes arrivés au
pouvoir, se sont exilés en Occident. Ils y ont continué à écrire leurs œuvres qui étaient,
pour la plupart, interdites en Roumanie. Il a fallu attendre la chute du régime
communiste, pour que ces exilés puissent retourner en Roumanie (ceux qui étaient
encore en vie et désiraient le faire) et pour qu’on entame, par la traduction, un processus
de rapatriement de leurs textes (v. § 2.2.2.).
Après l’ouverture des frontières et la conquête de la liberté d’expression, le
syntagme « littérature de l’exil », utilisé pour désigner les textes écrits par les écrivains
exilés, perd toute sa signification. On ne peut plus l’utiliser pour caractériser une
littérature écrite par des Roumains en dehors de leurs pays d’origine. Par exemple, pour
39
Dumitru Tsepeneag, lui-même un représentant de cette communauté d’exilés, cette
expression est « dépourvue de sens, puisque n’importe qui peut publier en Roumanie »
(Simuţ/Tsepeneag traduit du roumain par Palanciuc, 2005, 71). Et il enchaîne :
« aujourd’hui, même la notion d’exil n’a pas à être utilisée. Qui est encore en exil ?
C’est-à-dire qui peut prétendre rester à l’étranger parce qu’on lui interdit de rentrer au
pays ? Je pense que cela n’est plus valable, même pas pour le Roi18 qui est retourné
dans son pays à plusieurs reprises » (Simuţ/Tsepeneag traduit du roumain par Palanciuc,
2005, 71).
Après 1989, ce sont d’autres formes de déplacements qui caractérisent les
déambulations du sujet écrivant à travers le monde.
La migration, à la différence de l’exil, n’est pas pigmentée d’une contrainte,
celle de quitter son pays, et d’une interdiction, celle de rentrer dans son pays. Plus
encore, elle correspond à un acte assumé, dans le sens que le migrant prend lui-même la
décision de partir et il n’y est pas obligé par des autorités politiques, par exemple.
Quittant son pays pour aller s’établir dans un autre, définitivement ou temporairement,
il devient un émigrant. S’il atteint son objectif, s’il réussit à entrer et s’établir dans le
pays étranger, il devient un immigrant.
Ces quelques remarques nous permettent de décrire un phénomène qui s’est
produit dans la société roumaine postcommuniste : après des années de claustration, les
Roumains ont pu enfin jouir de la liberté de voyager, de voir ce qui est au-delà des
frontières. C’est, d’ailleurs, ce qu’ils ont fait poussés en partie par curiosité et en partie
par les difficultés économiques que la Roumanie a traversées après 1989. De même, aux
aubes du nouveau millénaire, l’Ambassade du Canada en Roumanie a beaucoup
encouragé l’immigration, une immigration sélective qui permettait à de jeunes
intellectuels roumains de chercher leur bonheur ailleurs. C’est ainsi que dans la foulée
des émigrants se sont retrouvés des médecins, des ingénieurs, des économistes, des
enseignants, des journalistes, des écrivains et la liste pourrait continuer.
18
Dumitru Tsepeneag y fait référence au roi Mihai I de Roumanie qui en janvier 1948, contraint par un
contexte politique défavorable, s’est réfugié en Occident et s’est établi en Suisse. Après la chute du
communisme, le président Ion Iliescu lui a interdit de rentrer dans son pays d’origine, faisant une seule
exception en 1992, pour les fêtes de Pâques. C’est en 1997 que le président Emil Constantinescu lui a
accordé la citoyenneté roumaine et depuis le roi peut revenir librement en Roumanie.
40
1.3.2.2. Figures du sujet en mouvement
Le voyage à l’étranger, qu’il soit géographique, linguistique ou littéraire, « trahit

toujours, d’une certaine façon, une idéologie de la Relation » (Bourjea, 1986, 231).
Deux choix se présentent alors au pèlerin : il peut éprouver « la tentation de se glisser
dans l’Autre » (Bourjea, 1986, 231), mais aussi « celle de l’absorber » (Bourjea, 1986,
231). Ainsi, on aurait, d’une part, le renoncement, le sacrifice personnel, et d’autre part
le bonheur d’une nouvelle rencontre, d’une découverte.
À son tour, Julia Kristeva établit deux catégories d’étrangers :
D’une part, ceux qui se consument dans l’écartèlement entre ce qui n’est plus et ce qui ne sera
jamais : les adeptes du neutre, les partisans du vide ; durcis et larmoyants, mais toujours
désillusionnés ; pas forcément défaitistes, ils donnent souvent les meilleurs des ironistes. D’autre
part, ceux qui transcendent : ni avant ni maintenant, mais au-delà, ils sont tendus dans une
passion certes à jamais inassouvie, mais tenace, vers une autre terre toujours promise, celle d’un
métier, d’un amour, d’un enfant, d’une gloire. Ce sont des croyants, qui mûrissent parfois en
sceptiques (1988, 21).
Il s’ensuit que, quelle que soit l’attitude du migrant, nostalgie d’un pays auquel il
n’appartient plus ou quête inassouvie d’une terre promise, c’est toujours une absence
que le migrant doit combler selon ses propres ressources spirituelles :
désillusionnement, ironie, passion inassouvie, etc.
Les deux attitudes sont aussi présentées par Janet Paterson (2009) qui,
s’intéressant au sujet en mouvement de la seconde moitié du XXe siècle, établit une
distinction entre le sujet migrant et le sujet transnational.
Le sujet migrant « s’inscrit dans le discours en mettant en évidence une identité
qui se fonde sur le double " je suis Autre ", l’écart " Je suis étranger " et la dépossession
identitaire " je suis exilé " » (Paterson, 2009, 13). Son expression témoigne d’un
douloureux clivage identitaire et un positionnement dans un entre-deux qui l’empêche
d’appartenir complètement à la culture d’accueil.
Le sujet transnational est lui aussi « un émigrant qui a soit choisi soit été forcé
de quitter son pays d’origine. Mais […] il rejette la notion d’une identité formée à partir
des critères de race ou de lieu d’origine au profit d’une identité complexe, mouvante
souvent multiculturelle et hors de l’enclos des souvenirs » (Paterson, 2009, 15-16).
41
On remarque que l’identité migrante est associée à l’exil dont nous avons dit
plus haut (§ 1.3.2.1.) qu’il correspond à l’expulsion de quelqu’un hors de sa patrie avec
interdiction d’y revenir. Par conséquent, l’exilé vit son départ sur le mode négatif et il
garde au fond de soi la douleur de cette rupture et la nostalgie d’un espace d’où il a été
abusivement arraché. Quant à l’identité transnationale, elle est reliée à la migration qui
est une forme de déplacement volontaire, le sujet déplacé prenant soi-même la décision
de quitter son pays. Cet acte assumé, il traverse les frontières et vit son expérience
plutôt sur le mode positif avec un désir d’ouverture et d’intégration dans un autre espace
géographique, linguistique et culturel.
En ce qui concerne les deux écrivains soumis à l’analyse, nous pensons qu’on
pourrait coller l’étiquette « identité migrante » à Dumitru Tsepeneag. Contraint par les
autorités communistes à adopter un autre pays et une autre langue, l’écrivain n’arrive
pas à guérir la blessure de cette séparation. Quand cet exil prend fin, à savoir en 1989, il
revient à la langue roumaine comme langue de création.
Quant à Felicia Mihali, elle représenterait plutôt le deuxième cas de figure, à
savoir l’identité transnationale. Choisissant de quitter son pays natal, elle construit son
nouveau parcours identitaire sur les bases de son vécu antérieur sans pour autant y rester
ancrée. Son expérience illustre l’idée de mutualité suggérée par Paul Ricœur, selon qui,
il « faut être l’ami de soi-même pour être l’ami de l’autre » (1990, 215). C’est en
acceptant ses origines, en faisant la paix avec soi-même qu’on parvient à accepter
l’autre en tant que ce que l’autre est. Questionnée par Mariana Ionescu ce que le départ
de Roumanie a signifié pour elle, Felicia Mihali s’explique :
Changer de pays et de langue reste une expérience traumatisante pour n’importe qui, surtout pour
ceux qui ont vécu la moitié de leur vie ailleurs. J’ai immigré à 33 ans, et pour le meilleur ou pour
le pire, je suis le produit presque fini d’une autre culture. Ce qui advient par après s’ajoute à un
certain fond culturel et idéologique très solide et, par conséquent, très résistant aux
transformations. Il faut vraiment une grande volonté et ouverture d’esprit pour continuer à
apprendre et à ne pas se bercer dans l’illusion que tout ce qu’on sait est incontestable. Moi aussi,
je voudrais être autre, meilleure, mais je suis celle que je suis, et le mieux serait d’accepter qu’il
y a aussi de bons côtés à mon éducation et à mon origine (Ionescu/Mihali, 2013, 98).
En guise de conclusion, nous pouvons dire que l’exil, par son caractère
contraignant, absence de la liberté de décision et défense de retourner dans son pays
d’origine, favorise la formation d’une identité migrante, étiquette qu’on pourrait coller
42
par exemple à Dumitru Tsepeneag vu son embarras à se départir de la langue roumaine.
À l’opposé se situe l’identité transnationale qui prouve une certaine capacité
d’ouverture vers l’Autre et parvient ainsi à mieux s’habituer à la culture d’accueil. Ce
serait, croyons-nous, le cas de Felicia Mihali qui, jouissant du droit de décision, a choisi
d’émigrer et de s’installer dans un autre pays, en l’occurrence le Canada.
Or, la rencontre de l’Autre est obligatoirement la rencontre d’une autre langue.
Comment pourrait un écrivain qui fait de la langue, à comprendre la langue maternelle,
sa propre religion, l’abandonner pour emprunter une autre, étrangère, dont il ne maîtrise
pas encore tous les secrets ? Et surtout quels sont les facteurs susceptibles d’influencer
ce choix ? C’est ce que nous nous proposons d’illustrer dans les lignes suivantes en
discutant les rapports entre extraterritorialité, statut des langues et création littéraire.
1.3.3. Choix d’une nouvelle langue d’écriture
Il est vrai que la traduction « ne fait pas que mettre des littératures en contact.
Elle ne met pas des langues en contact. Quand il est question de littérature. C’est le
travail des œuvres sur les langues, et des langues sur les œuvres, que la traduction
traduit quand elle s’invente comme rapport » (Meschonnic, 1999, 95-96). Il est
également vrai que « la question de la littérature est évidemment et directement liée,
quoique par des liens très complexes, à celle de la langue » (Casanova, 2008, 75). Des
deux citations ci-dessus il s’ensuit que toute approche du bilinguisme d’écriture resterait
incomplète sans une investigation du statut des langues qui s’y rencontrent.
Louis-Jean Calvet soutient que « la notion de langue est une notion abstraite,
utile pour le linguiste, et qui n’a pour fondement que la régularité de certains traits, de
certains procédés, que l’on peut repérer dans les productions des locuteurs » (Calvet,
1999, 14). Selon lui, les langues constituent des pratiques sociales traduisant le besoin
de communiquer des êtres humains (Calvet, 1999, 24).
Du côté des écrivains, Nancy Huston pense que les langues sont des world
views, « c’est-à-dire des façons de voir et de comprendre le monde » (1999, 51) recelant
ainsi une certaine part d’intraduisible. Dans la même optique, selon Julien Green, les
langues représentent l’espace où se manifeste l’identité d’une personne de sorte que « si
l’on nous apprend à penser des pensées françaises, il est inévitable que tôt ou tard nous
soyons français, [car] une langue est avant tout un mode de penser » (1987, 213). De
même, en tant qu’écrivain, il réfléchit sur l’influence de la langue sur sa création et
43
s’interroge : « Il a existé jusqu’ici comme écrivain français, pourra-t-il exister comme
écrivain anglais » (Green, 1987, 159) ? Nancy Huston (1999, 47) aussi se demandait
non pas qui elle était, mais qui elle était en français.
Et puisque « la pratique, c’est la théorie » (Meschonnic, 1999, 61), nous nous
tournons vers les œuvres signées par des « intermédiaires transnationaux » (Casanova,
2008, 43) pour aborder les rapports des langues dans le transfert interlingual.
Polyglottes, ceux-ci incarnent de « nouveaux êtres de langage » (Kristeva, 1995) qui se
sont servi de plusieurs langues pour créer ou exporter « d’un espace à l’autre des textes
dont ils fixent, par là même, la valeur littéraire » (Casanova, 2008, 43). C’est la raison
pour laquelle nous y glanerons nos exemples car ces médiateurs, « des sortes d’agents
de change, des " cambistes " » (Casanova, 2008, 43), ont transformé la réflexion sur la
langue dans un topos de leurs discours.
1.3.3.1. Langue maternelle vs. langue étrangère
Quels rapports s’établissent entre les deux langues (la langue maternelle et la
langue étrangère) dans l’écriture ? Quelles relations l’écrivain entretient-il avec les
langues qu’il connaît ? Se trouve-t-il à égale distance des deux langues ou il y en a une
qu’il préfère ? Ce sont quelques questions que nous nous sommes posées et auxquelles
nous tenterons de répondre en fouillant dans les représentations que les écrivains se sont
forgées quant à leur bilinguisme.
Nous limiterons notre recherche à quelques aspects relatifs au bilinguisme
individuel et nous investiguerons la cohabitation des deux langues – maternelle et
étrangère - chez l’écrivain qui, pour différentes raisons, décide à un certain moment
d’écrire dans une langue étrangère. Nous nous proposons de voir quelle est la relation
des écrivains migrants avec leur langue maternelle et leurs autres langues, en
l’occurrence le français. Notre attention portera seulement sur le cas des écrivains chez
qui le changement de langue suppose un déplacement et un changement de public, et
non pas sur le cas des écrivains issus de communautés bilingues.
Notre tentative se heurte de prime abord à la difficulté de définir la langue
maternelle. Louis-Jean Calvet croit qu’il est question d’un mythe car « il n’y a pas
transmission automatique de la langue " maternelle ", voire " paternelle ", et […] la
langue dominante dans le milieu pénètre parfois la cellule familiale et s’y impose »
(1999, 188).
44
Dans la même optique, William F. Mackey montre que
La réalité sous-jacente à la notion de langue maternelle est variable et instable, quand elle n’est
pas confuse et sans valeur pratique. En effet, la langue maternelle n’est pas la première langue de
la mère ou du père ; ce n’est même pas toujours leur langue principale. Même si elle a la même
appellation que la langue enseignée à l’école, il peut s’agir d’un dialecte, apparenté à cette
dernière par son origine, mais en réalité si éloigné d’elle qu’il est presque inintelligible pour
l’enseignant (1997b, 184).
La soi-disant langue maternelle ne serait, en fait, qu’un amalgame « de dialectes

qui se fondent les uns dans les autres et parfois se confondent avec des langues voisines
ou apparentées » (Mackey, 1997b, 184) de sorte que « décider où une langue commence
et où elle finit, est une démarche souvent arbitraire, qui repose parfois sur des
considérations géographiques, historiques ou politiques » (Mackey, 1997b, 184).
Selon Vassilis Alexakis, l’emploi même du singulier pour parler de la langue
serait impropre :
Les langues ne sont pas le produit d’un pays. Le français n’est pas le produit de la France ni des
Français. C’est le produit d’une centaine de langues. Déjà au départ, il s’agit d’une langue latine,
donc étrangère. Le français a emprunté énormément au grec, à l’italien, au germanique, à l’arabe,
à l’anglais. Penser la langue comme la propriété des personnes qui la pratiquent est une illusion
suspecte promue par les politiques. La même chose est vraie du grec qui a beaucoup pris au
phénicien, au pélagien et à d’autres langues encore. La moitié des dieux de l’Olympe portent des
noms étrangers qui sont incompréhensibles pour les Grecs. La réflexion aboutit toujours à
constater que chaque peuple doit énormément à d’autres peuples ; elle ne peut donc déboucher
que sur le dialogue et l’ouverture (Makhlouf/Alexakis, 2014).
De même, George Steiner souligne le caractère hétérogène d’un idiome malgré

l’homogénéité des locuteurs qui s’en servent dans leurs échanges langagiers et soutient
que « la langue d’un groupe, aussi uniforme qu’en soit le profil social, est une
accumulation inépuisable de particules linguistiques, de significations uniques et, en
dernier lieu, sans commune mesure » (1998, 87).
La langue dite « maternelle » n’échappe non plus à ces influences étrangères de
sorte qu’on pourrait retrouver dans les propos d’une personne des mots originaires
d’aires géographiques très lointaines. Par exemple, Robert Richard présente le mot
bazar que sa mère utilisait sans en connaître les origines : « Le mot français bazar que
45
je pouvais entendre de la bouche de ma mère, est-ce qu’elle le savait, elle, qu’il
transportait avec lui une certaine saveur propre au mot persan bâsâr dont il est issu ?
Bien sûr que non. Puis, de quelle langue oubliée ce mot persan bâsâr venait-il ? Tant et
tant de langues que le français de ma mère charriait dans son cours… » (2011, 74).
Il apparaît que les idiomes servant à la communication ne sont pas purs et que,
se trouvant en convergence ou en concurrence dans une galaxie, ils « se multiplient, se
croisent, varient, s’influencent » (Calvet, 1999, 35). C’est pourquoi il en est fait un
usage tantôt politique par les dirigeants qui détiennent le pouvoir, tantôt esthétique par
la plume des écrivains qui s’en servent pour écrire de la littérature.
Et pourtant « un homme peut parler couramment une demi-douzaine de langues,
et ne se sentir chez lui que dans une seule, celle de ses pensées intimes » (Green, 1987,
167). En opposition avec la « matrice polyglotte » de George Steiner (1998, 174) et les
différents strates d’une seule et même langue, on voit se dessiner l’image d’un idiome
préféré qui « plonge en nous une racine qui ne peut jamais être arrachée » (Green, 1987,
161). Cette racine « fait résonner dans nos têtes les notions douces et réconfortantes de
sein maternel, d’amour maternel, d’instinct maternel, de sang maternel - , mais aussi un
attachement patriotique » (Delbart, 2005, 17) qui nous rappelle le territoire, le pays
auxquels nous appartenons.
C’est bien cette « langue mère » (Huston, 1999, 51), endormie aux tréfonds de
nous même, qui refait surface et nous vient en aide dans des circonstances difficiles :
Je n'ai pas perdu ma langue maternelle. Elle me revient, de plus en plus difficilement, je l'avoue,
en rêve ; ou quand j'entends parler ma mère et qu'au bout de vingt-quatre heures d'immersion
dans cette eau désormais lointaine, je me surprends à nager assez convenablement; ou encore
quand je parle un idiome étranger - le russe ou l'anglais par exemple -, et qu'en perte de mots et
de grammaire, je me cramponne à cette vieille bouée de sauvetage soudain offerte à ma
disposition par la source originelle qui, après tout, ne dort pas d'un sommeil si profond. Ce n'est
donc pas le français qui me vient à l'aide quand je suis en panne dans un code artificiel, pas plus
que si, fatiguée, je sèche sur mes additions et multiplications, mais bien le bulgare, pour me
signifier que je n'ai pas perdu les commencements (Kristeva, 1995).
Le retour à la langue maternelle comme bouée de sauvetage quand d’autres

idiomes lui font concurrence est une constante de toute expérience bilingue. On
observe, par exemple, chez l’apprenant de langue seconde la tendance à faire appel « à
sa langue maternelle chaque fois que le mot lui manque dans la langue cible » (Hamers,
46
1997b, 138). Il est encore plus intéressant de remarquer que « les emprunts augmentent
sous l’effet de la fatigue et du stress » (Hamers, 1997b, 138).
Voyons maintenant ce qui se passe lorsque la langue maternelle est concurrencée
par une autre langue qu’on appelle généralement langue étrangère ou langue seconde.
Comme son nom l’indique, on peut se servir de deux appellations pour désigner « ce qui
figure à l’extérieur du champ délimité […] _ comme étant celui de la langue maternelle
et de la langue première » (Mackey, 1997b, 184). Étant donné que depuis les années ’60
on emploi en général le terme « langue seconde » pour définir « une langue qui bien que
n’étant pas langue première, possède une ou plusieurs fonctions dans le milieu à titre de
langue véhiculaire, langue de culture, langue scolaire ou deuxième langue officielle »
(Mackey, 1997b, 185), nous préférons utiliser dans notre étude le syntagme « langue
étrangère ».
Ce choix terminologique s’explique d’abord par le fait que nombreux écrivains
translingues sont originaires de pays où la langue qu’ils adoptent n’est pas une langue
officielle, mais une langue apprise à l’école ou même à l’âge adulte. Plus encore, la
plupart d’entre eux l’ont approfondie et parlée réellement au moment de l’émigration
quand ils se trouvaient à l’étranger. Ensuite, nous préférons « langue étrangère » parce
que, selon nous, c’est cet adjectif qui qualifie le mieux les rapports entretenus par les
écrivains avec le nouvel idiome. Celui-ci reste pour eux, selon leurs propres
témoignages, étranger.
Par exemple, Nancy Huston croit que « dans une langue étrangère aucun lieu
n’est jamais commun : tous sont exotiques » (1999, 46) (souligné dans le texte). Et cet
exotisme refait surface quand il s’agit de s’en servir non pas dans les tâches
quotidiennes mais pour écrire. « Elle était froide, et je l’abordais froidement » (1999,
64), avoue l’auteur du Nord perdu en parlant de ses prises avec le français. Et malgré
cette froideur elle ne s’est pas découragé et, puisant dans une « substance lisse et
homogène, autant dire neutre » (Huston, 1999, 64) les ressources de ses récits, elle a fini
par jouir d’une « immense liberté dans l’écriture » (Huston, 1999, 64). Mais on ne peut
pas jouir impunément d’une trop grande liberté : « la langue française ne m’étais pas
seulement égale, elle m’était indifférente. Elle ne me disait rien, […]. Elle ne me parlait
pas, ne me chantait pas, ne me berçait pas, ne me frappait pas, ne me choquait pas, ne
me faisait pas peur. Elle n’était pas ma mère » (Huston, 1999, 64).
Notre incursion dans l’imaginaire linguistique des écrivains qui changent de
langue en changeant de pays nous a permis d’appréhender de l’intérieur la complexité
47
des rapports qu’ils entretiennent avec leurs langues de création. En assumant le risque
de leur étrangeté, ils défendent d’une part leur langue maternelle qu’ils risqueraient en
cas contraire de perdre. Et cette perte est inquiétante : « une petite absence de mémoire
n’est pas un drame, mais pour un homme de culture, chaque mot de sa langue
maternelle fait partie d’un héritage qu’il doit préserver dans son intégralité. Oublier l’un
de ces mots est une cause d’inquiétude et de tristesse, parce que cela veut dire que
quelque chose d’une valeur incalculable vient d’être menacé » (Green, 1987, 159).
D’autre part, ils doivent s’ouvrir à l’élément étranger et se l’approprier pour le
transformer en objet esthétique.
1.3.3.2. Changement de langue et interférence
Pour Julia Kristeva ne pas parler sa langue maternelle serait synonyme d’habiter
« des sonorités, des logiques coupées de la mémoire nocturne du corps, du sommeil
aigre-doux de l’enfance. Porter en soi comme un caveau secret, ou comme un enfant
handicapé – chéri et inutile- , ce langage d’autrefois qui se fane sans jamais vous
quitter » (1988, 27). En se fanant il cède la place à un nouvel idiome qu’on assimile
selon elle, en deux étapes : il y a d’abord une guerre et ensuite une invasion de la
nouvelle langue qui « vous a recouvert comme une marée lente, de mortes eaux »
(Kristeva, 1988, 29). Alors, à la personne « happée par la langue étrangère » (Kristeva,
1988, 28), il ne lui reste qu’une certaine anesthésie dont l’effet risque pourtant de
disparaître.
Si l’on accepte que les langues sont des visions du monde, des world views
(Huston, 1999, 51), on pourrait supposer que « l’individu qui passe d’un idiome à un
autre change d’identité, devient autre. Il rompt avec une partie de lui » (Delbart, 2005,
17). En fait, nous serions tentée de croire que changement de langue n’équivaut pas à
changement d’identité. L’écrivain qui adopte une autre langue n’est pas autre, il est
peut-être différent de celui qu’il était jadis et ailleurs - écrire en roumain n’est pas la
même chose qu’écrire en français par exemple - mais il est toujours soi-même.
Cette affirmation pourrait sembler frondeuse, c’est pourquoi nous allons la
détailler à partir d’un fragment de Pilote de guerre d’Antoine de Saint-Exupéry.
L’auteur y raconte un événement remarquable : en Espagne, il avait vu un homme qui,
après avoir passé quelques jours sous les décombres d’une maison écrasée par une
48
torpille, en avait été sauvé. S’empressant autour de lui, les gens lui posaient des
questions : « Que sentiez-vous…Que pensiez-vous…Que faisiez-vous… » (Saint-
Exupéry, 1942, 66), auxquelles il donnait des réponses plus ou moins exactes, en se
servant « de l’homme qu’il était pour ressentir son univers, fût-ce l’univers d’un
éboulement dans la nuit » (Saint-Exupéry, 1942, 66). Or, « à la question fondamentale,
que nul ne savait lui poser, mais qui gouvernait toutes les tentatives : Qui étiez-vous ?
Qui a surgi en vous ? » (Saint-Exupéry, 1942, 67), il n’eut rien pu répondre, sinon :
« Moi-même… » (Saint-Exupéry, 1942, 67). Et un peu plus loin on peut encore lire :
« Je n’aurai pas le droit de parler d’apparition soudaine, en moi, d’un autre que moi,
puisque cet autre que moi, je le bâtis » (Saint-Exupéry, 1942, 68).
C’est pareil pour l’écrivain migrant ; celui-ci, malgré ses déambulations à travers
les territoires et les langues, ne se meut pas en autre chose, mais reste toujours Écrivain
et continue à écrire avec les ressources linguistiques qu’il a à sa portée. Il n’est pas
question pour lui d’abandonner complètement une langue pour adopter une autre, mais
de les faire cohabiter dans l’écriture. Il doit se servir de l’écrivain qu’il était pour
continuer à écrire. « Je n’écris ni en français ni en anglais, mais " en écriture " […],
l’écriture n’étant le fait d’aucune langue, mais bien de toutes les langues. […] Proust
n’écrit pas en français, ni Rimbaud. Proust écrit " en Proust " et Rimbaud " en
Rimbaud " » (2011, 76), avoue Robert Richard. Écrire en écriture, voici le défi à
relever.
Or, la langue maternelle ne répond plus aux besoins expressifs de l’écrivain qui
doit s’approprier un autre idiome auquel il ne pourra cependant pas s’identifier :
Vous pouvez devenir virtuose avec ce nouvel artifice qui vous procure d’ailleurs un nouveau
corps, tout aussi artificiel, sublimé – certains disent sublime. Vous avez le sentiment que la
nouvelle langue est votre résurrection : nouvelle peau, nouveau sexe. Mais l’illusion se déchire
lorsque vous vous entendez, à l’occasion d’un enregistrement, par exemple, et que la mélodie de
votre voix vous revient bizarre, de nulle part, plus proche du bredouillis d’antan que du code
d’aujourd’hui (Kristeva, 1988, 27).
L’écrivain continue à porter en soi le langage d’autrefois qui se fane (Kristeva,

1988, 27), mais qui ne disparaît pas. Ce langage se tait. Entre les deux idiomes s’étend
le silence, « non pas de la colère qui bouscule les mots au bord de l’idée et de la
bouche ; mais silence qui vide l’esprit et comble le cerveau d’accablement tel le regard
de femmes tristes lové en quelque inexistante éternité » (Kristeva, 1988, 29). C’est de ce
49
« silence du polyglotte » (Kristeva, 1988, 27) que surgit un nouvel idiome. Une langue
dans la langue que l’écrivain translingue s’est forgée pour couler dans le moule de
l’écriture le trop-plein de son expérience excentrique.
Briser le silence n’est pas du tout facile, comme le témoigne Felicia Mihali :
En immigrant, vous perdez justement l’outil que vous utilisez le plus; acquérir un autre langage
et le maîtriser à la perfection, cela implique non seulement de grands efforts, mais également des
renoncements. Je pense qu’aucun auteur ne sera capable des mêmes prouesses à l’écrit dans une
autre langue et qu’il n’y a rien qui remplace la dextérité et la facilité à s’exprimer dans la langue
maternelle. Dans la nouvelle langue, la forme du texte est toujours pire que dans la langue
maternelle. Mais ce que l’on perd d’un côté, on le gagne de l’autre. Si la forme est plus pauvre,
le contenu est sûrement plus riche. Et cela vous pousse vers l’avant. On se résigne à ce que la
langue de création soit un amas de clichés que l’on apprend petit à petit, avec beaucoup de
pratique et d’application (Steiciuc/Mihali, 2007, 16-17).
Changer de langue d’écriture n’est pas du tout évident surtout pour ceux qui
choisissent le français. On sait l’accent qu’on y met sur la pureté de la langue et
rappelons le cas déjà fameux d’Andreï Makine qui, pour publier en France, a fait passer
ses textes pour des traductions. Selon une opinion fort répandue, les traductions ne
doivent pas obéir aux mêmes canons de pureté linguistique qu’une œuvre originale.
Toutefois, devrait-on y rechercher à tout prix des fautes de langue, indice d’une
« méconnaissance de la langue d’arrivée ou de son maniement » (Delisle, 2012, 41) ?
D’une part, les puristes pourraient voir dans cette « impureté » les traces d’une maîtrise
insuffisante de la langue, mais, d’autre part, ces collages linguistiques pourraient aussi
répondre à un besoin identitaire (Calvet, 1999, 41).
Dans son ouvrage La république mondiale des lettres, Pascale Casanova,
s’attardant sur la « tragédie des " hommes traduits " » (2008, 359), présente deux
catégories d’écrivains excentriques : les assimilés et les dissimilés. Souhaitant pénétrer
dans un espace littéraire plus puissant, ceux-ci manifestent deux types d’attitudes :
l’assimilation et la révolte.
Les premiers « toujours dans un rapport d’étrangeté et d’insécurité à l’égard de
la langue dominante, cherchent, par une sorte d’hypercorrection, à faire disparaître et à
corriger, comme on fait pour un accent, les traces linguistiques de leur origine » (2008,
361).
50
Les derniers, au contraire, « qu’ils aient ou non à leur disposition une autre
langue, vont chercher, par tous les moyens, à creuser un écart, soit en créant une
distance distinctive avec l’usage dominant (et légitime) de la langue dominante, soit en
créant ou en recréant une nouvelle langue nationale (potentiellement littéraire) »
(Casanova, 2008, 361).
En détournant les mots d’Emil Cioran on pourrait même dire qu’au contact du
français, l’écrivain translingue doit apprendre « à être malheureux gentiment » (1980,
65) (souligné dans le texte). Il est guetté par une certaine dose de culpabilité, celle de
devoir changer de langue, mais en même temps il n’a pas d’autre solution, il ne peut pas
faire autrement, il doit changer de langue pour continuer à écrire.
L’identité linguistique de l’écrivain translingue se construit sans cesse sans pour
autant occulter la juxtaposition des différentes couches qui la composent. La
stratification linguistique où une langue apprise et approfondie petit à petit vient se
greffer sur les dépouilles d’une autre langue est à merveille décrite par Julia Kristeva.
Parlant de son expérience où le français se superpose au bulgare comme dans un
palimpseste, elle avoue :
Et pourtant, le bulgare est déjà pour moi une langue presque morte. C'est dire qu'une partie de
moi s'est lentement éteinte au fur et à mesure que j'apprenais le français chez les dominicaines,
puis à l'Alliance française, puis à l'université; et qu'enfin l'exil a cadavérisé ce vieux corps, pour
lui en substituer un autre - d'abord fragile et artificiel, ensuite de plus en plus indispensable, et
maintenant le seul vivant, le français. Je suis presque prête à croire au mythe chrétien de la
résurrection quand j'ausculte cet état bifide de mon esprit et de mon corps. Je n'ai pas fait le deuil
de la langue infantile au sens où un deuil " accompli " serait un détachement, une cicatrice, voire
un oubli. Mais par-dessus cette crypte enfouie, sur ce réservoir stagnant qui croupit et se délite,
j'ai bâti une nouvelle demeure que j'habite et qui m'habite, et dans laquelle se déroule ce qu'on
pourrait appeler, non sans prétention peut-être, la vraie vie de l'esprit et de la chair (1995).
Interférence est le mot qui sert à caractériser le contact des deux langues
présentes dans le mental de tout être bilingue. En général, « il est souvent difficile,
sinon impossible de distinguer la part de l’une et l’autre langue » (Oustinoff, 2001, 46).
On peut cependant constater une influence exercée par la langue première, la langue
maternelle, plus forte, sur la langue seconde, étrangère, qui, à son tour, ne sort pas
intacte de ces contacts.
51
En sociolinguistique, l’interférence « réfère aussi bien à l’interaction de deux
processus psycholinguistiques, qui fonctionnent habituellement de façon indépendante
chez un individu bilingue, qu’au produit linguistique non conscient de cette interaction.
Ce produit se définit dans tous les cas comme une déviation par rapport aux normes des
deux langues en contact » (Hamers, 1997c, 178).
Pour les traductologues, l’interférence représente une « faute de traduction qui
résulte d’une ignorance ou d’un défaut de méthode qui consiste à introduire dans le
texte d’arrivée un fait de langue propre à la langue de départ » (Delisle, 2012, 44).
Dans le cas des textes autotraduits ou écrits directement en langue étrangère,
l’empreinte d’une langue sur l’autre ne doit pas être interprétée négativement comme
une « déviation par rapport aux normes des deux langues en contact » (Hamers, 1997c,
178). Elle n’est pas forcément l’indice d’une connaissance limitée de la nouvelle langue
d’écriture. Au contraire, elle témoignerait du désir de l’auteur d’ajouter au texte « une
touche d’identité, afin de rappeler des origines qui deviennent peu à peu mythiques et se
trouvent ainsi momifiées, fossilisées dans quelques mots, quelques expressions »
(Calvet, 1999, 41).
Il conviendrait alors d’évaluer l’interférence positivement (Oustinoff, 2001, 55)
et voir comment elle peut être employée à des fins créatrices. S’attacher à relever à tout
prix des fautes de langue serait une tentative vaine. Dans le cas des textes autotraduits, il
serait plus utile « de situer en quoi l’empreinte d’une langue sur l’autre peut façonner
l’écriture, voire le style d’un auteur. À la faute pure et simple il faut opposer l’effet de
style (volontaire ou involontaire) et invoquer si besoin est la licence poétique »
(Oustinoff, 2001, 44).
Pour résumer, nous pourrions dire que l’interférence n’est pas un indice de la
déviation des normes lexicales, grammaticales, orthographiques d’une langue. Au
contraire, elle contribuerait à la « genèse d’un style particulier » (Oustinoff, 2001, 45), à
l’affirmation d’une appartenance à un groupe social.
Les écrivains migrants, refusant de prendre racine dans une langue quelconque,
transforment le métissage en marque de leur écriture qui prend forme dans le texte.
« Vivre à la périphérie de leur langue d’origine et vivre en marge de leur langue
d’adoption » (Gasquet, 2007, 8) semble être la condition de ces auteurs. Ils ne jouissent
pas d’un confort linguistique stable, mais d’une « impossible appartenance »
(Maingueneau, 1993) à l’une ou autre langue de sorte que, pris dans cette dynamique
52
interlinguale, ils sont condamnés au « trans » de « traduits », « transfuges »,
« transplantés », « transnationaux », « translingues » et ainsi de suite.
1.3.3.3. La chance d’écrire en français
Plus haut, nous avons vu que le déplacement (avec les deux formes exil et
migration) (v. § 1.3.2.1.) est un facteur qui détermine l’adoption d’une nouvelle langue
d’écriture. Nous y ajouterions un deuxième facteur, à savoir l’assymétrie entre les deux
langues et, en l’occurrence, entre les deux littératures, comme ce serait le cas du
français et du roumain qui ne possèdent pas le même pouvoir de consécration.
Pour écrire, les écrivains migrants doivent choisir leur outil de travail, à savoir la
langue d’expression artistique, une langue qu’ils perçoivent comme « étrangère » (v. §
1.3.3.1.). Ce choix leur apparaît comme « nécessaire et douloureux » (Casanova, 2008,
259). Ils ont deux options : ils peuvent « soit affirmer leur différence et se
" condamner " à la voie difficile et incertaine des écrivains nationaux (régionaux,
populaires, etc.) écrivant dans de " petites " langues littéraires et pas ou peu reconnues
dans l’univers littéraire international, soit " trahir " leur appartenance et s’assimiler à
l’un des grands centres littéraires en reniant leur " différence " » (Casanova, 2008, 259).
Louis-Jean Calvet (1999, 75) donne l’exemple du romancier martiniquais : celui-ci peut
choisir d’écrire en créole et dans ce cas, il manifeste son identité, mais il peut aussi
choisir d’écrire en français, ce qui lui permet de toucher à un public considérablement
plus vaste.
En fait, il est difficile de quantifier l’importance d’une langue et dire si elle est
« petite », « minoritaire » ou « majoritaire », « dominante » ou « dominée »,
« majeure » ou « mineure ». On pourrait s’interroger avec Georgiana Lungu-Badea :
« qui est/serait en droit de mesurer l’importance des langues, d’établir leur grandeur ou
leur petitesse » (2012, 35) ? Qu’est-ce donc langue minoritaire, minorée ou majoritaire ?
Pour le traductologue roumain, les critères selon lesquels on pourrait juger des
rapports qui se tissent entre deux ou plusieurs idiomes « paraissent fluctuants » (2012,
34). En ce qui concerne l’opposition entre « langue minoritaire » et « langue
majoritaire », elle croit qu’il n’est pas très clair « si le concept de " langue minoritaire "
se réfère à une langue parlée : par une petite nation (le hongrois, l’albanais, le polonais,
le tchèque, le roumain etc.) ; dans une région ou une province par un numéro réduit
d’usagers (le basque, le catalan, le provençal, le breton) ; dans un petit pays (la Serbie,
53
le Monténégro, la Croatie, la Slovénie, la Slovaquie etc.) (Lungu-Badea, 2012, 34-35).
Par exemple, se penchant sur le cas de la langue roumaine, elle indique qu’on pourrait la
considérer « minoritaire »
dans des provinces roumaines anciennes, où vit encore une population qui emploie couramment
le roumain (telle la région du Timoc, en Serbie […]) ou dans des pays dans lesquels des
communautés d’immigrants roumains entendent préserver leur parler, sans que le roumain y
devienne pour autant langue officielle à parité avec d’autres langues (Lungu-Badea, 2012, 36).
De même, elle croit que le concept de « langue majoritaire » est utilisé « dans un
certain nombre de situation : pour représenter une culture très connue, exponentielle et
référentielle pour le monde entier […]; pour désigner une langue parlée par de
nombreux usagers […] ou une langue que le pouvoir économique d’un pays l’impose
[…], l’a imposée » (Lungu-Badea, 2012, 35).
Selon Louis-Jean Calvet, une langue « se valorise d’autant plus qu’elle est plus
utilisée » (1999, 12). Il montre que certains « locuteurs, s’ils apprennent une autre
langue que la leur, vont sélectionner dans leur environnement linguistique, dans le
champ des possibilités, celle qui y joue un rôle intéressant pour eux » (1999, 75-76). En
transposant ces affirmations dans l’univers littéraire, on pourrait considérer que plus une
langue a des utilisateurs qui s’en servent à des fins littéraires, plus elle augmente son
pouvoir de consécration en attirant davantage d’écrivains. Par conséquent, plus une
langue a de la valeur littéraire, plus elle en acquiert.
Pascale Casanova pense que « seule la puissance invisible dans la croyance qui
s’attache à certaines langues et l’effet de " dévaluation " qui en caractérise d’autres
peuvent " contraindre " sans aucune coercition apparente, certains créateurs à changer la
langue de leur œuvre » (2008, 394). Elle envisage l’espace littéraire mondial comme un
continuum et croit que « les oppositions, concurrences, formes de dominations
multiples, empêchent le dessin d’une hiérarchie linéaire » (2008, 129).
À cet égard, elle montre que l’équivalent en français de l’adjectif « klein »,
utilisé par Kafka pour parler d’une littérature émergente, serait « petit » et non pas
« mineur » comme il a été proposé par Marthe Robert, l’un des traducteurs français, et
détaillé par Gilles Deleuze et Félix Guattari (1996). Selon l’auteur, on doit à Kafka la
distinction entre « grandes » littératures « caractérisées par leur patrimoine, c’est-à-dire
leur histoire accumulée » (Casanova, 2008, 290) et « petites » littératures « définies par
54
leur culture populaire » (Casanova, 2008, 290). Pascale Casanova croit que Kafka, dans
ses pages de journal réservées à ce sujet, confirme
qu’il faut parler de " petites " littératures, c’est-à-dire d’univers littéraires qui n’existent que dans
leur relation structurale et inégale avec de " grandes " littératures ; il les décrit comme des
univers d’emblée politisés et insiste sur l’inévitable caractère politique et national des textes
littéraires qui s’y écrivent et ce, non pas pour déplorer ou dévaluer les productions littéraires
issues de ces univers, mais au contraire pour tenter d’en comprendre la nature, l’intérêt (" la
joie ") et les mécanismes qui les génèrent et les rendent nécessaires (2008, 291).
Bien davantage, elle croit que le commentaire de ces pages de journal réalisé par
Gilles Deleuze et Félix Guattari19 opère « une réduction de la spécificité littéraire en
appliquant à la littérature – notamment à partir de la notion très ambiguë de " littérature
mineure " - des schémas politiques bruts et anachroniques qui en déforment le sens »
(Casanova, 2008, 291).
L’auteur propose une typologie des « petites » langues où elle range:
- les langues orales ou dont l’écriture, non fixée, est en voie de constitution.
Dépourvues d’écriture, il est naturel qu’elles ne possèdent pas de capital
littéraire.
- les langues de « création » ou de « recréation » récente, devenues, au
moment de l’indépendance, langue nationale (le catalan, le coréen, le
gaélique, l’hébreu, le néo-norvégien…) ;
Ces langues ont peu de locuteurs, peu de production à offrir, sont pratiquées
par peu de polyglottes et n’ont pas de tradition d’échange avec d’autres pays,
elles doivent acquérir peu à peu une existence internationale en favorisant les
traductions.
- les langues de culture et de tradition ancienne qui, liées à de « petits » pays,
comme le néerlandais ou le danois, le grec ou le persan ;
19
Dans leur ouvrage Kafka, pour une littérature mineure, au troisième chapitre, Gilles Deleuze et Félix
Guattari s’interrogent : « qu’est-ce qu’une littérature mineure » ? (1996, 29-50). Ils donnent la définition
suivante : « une littérature mineure n’est pas celle d’une langue mineure, plutôt celle qu’une minorité fait
dans une langue majeure » (Deleuze, Guattari, 1996, 29). Ils énumèrent aussi trois caractéristiques qui la
distinguent d’une « grande » littérature: « la déterritorialisation de la langue, le branchement de
l’individuel sur l’immédiat-politique, l’agencement collectif d’énonciation » (Deleuze, Guattari, 1996,
33). Par conséquent, ils considèrent que l’adjectif « mineur » ne qualifierait plus « certaines littératures,
mais les conditions révolutionnaires de toute littérature au sein de celle qu’on appelle grande (ou
établie) » (Deleuze, Guattari, 1996, 33).
55
Ces langues ont peu de locuteurs, sont peu pratiquées par les polyglottes et
ont, une histoire et un crédit relativement importants, mais sont peu
reconnues en dehors des frontières nationales, c’est-à-dire peu valorisées sur
le marché littéraire mondial ;
- les langues de grande diffusion, qui peuvent avoir de grandes traditions
littéraires, mais qui sont peu connues et reconnues sur le marché
international et sont par conséquent dominées au centre, comme l’arabe, le
chinois ou l’hindi (Casanova, 2008, 362).
Par exclusion, les autres sont des langues qui, grâce à leur patrimoine littéraire,
exercent un certain pouvoir de consécration attirant vers le centre, vers les capitales
littéraires, des écrivains venus de territoires plus démunis.
On pourrait coller au roumain l’étiquette de « petite » langue, si l’on tient
compte qu’il a relativement peu de locuteurs, qu’il n’est pas pratiqué par beaucoup de
polyglottes et qu’il est peu valorisé en dehors de ses frontières. En opposition, le
français, ne correspondant à aucune des quatre catégories, serait ipso facto une langue
puissante associée à un espace littéraire puissant. Bien davantage, il jouit d’un grand
prestige culturel, accumulé dans le temps grâce à l’activité de nombreux hommes de
culture et sous l’influence de nombreux facteurs historiques, économiques et politiques.
Par conséquent, il possède un pouvoir de consécration supérieur à d’autres langues qui
ne peuvent pas offrir les mêmes privilèges. Selon cette logique, la France, et plus
exactement Paris, attire les écrivains qui ont tout intérêt à s’y faire consacrer car ils
accèdent non seulement à la littérature française, mais aussi à l’univers littéraire
mondial.
Il apparaît que les écrivains qui adoptent le français comme langue d’écriture,
accèdent à un espace littéraire plus puissant. Du coup ils contribuent à l’enrichissement
du patrimoine littéraire français et ont l’opportunité de passer « de l’inexistence à
l’existence littéraire » (Casanova, 2008, 190). Ce passage de l’invisibilité à l’état de
littérature, Pascale Casanova l’appelle littérarisation.
Il y a trois opérations (la traduction, l’autotraduction ou l’écriture directe en
langue dominante) qui permettent à un texte venu d’une contrée démunie littérairement
de parvenir « à s’imposer comme littéraire auprès des instances légitimes » (Casanova,
2008, 203). L’autotraduction et le bilinguisme d’écriture équivaudraient ainsi à un
processus de consécration permettant à l’autotraducteur d’être visible dans un espace
littéraire plus puissant.
56
En vertu de la puissance invisible attachée au français qui permettrait aux
écrivains roumains de devenir visibles dans l’espace littéraire mondial, on pourrait
comprendre leur métamorphose en écrivains d’expression française. Les enjeux de ce
changement sont énormes pour eux : échapper à la littérature roumaine en s’inscrivant
non pas dans la littérature francophone, mais dans la littérature universelle par le
truchement du français, une langue capable de réaliser cette consécration.
Dumitru Tsepeneag explique sa propre conversion linguistique comme il suit :
« Je voulais écrire en français, langue d’une littérature majeure s’il en est, et je n’osais
pas vraiment » (2013, 13). Et un peu plus loin, il se sert de la même opposition entre
majeure/mineure pour illustrer d’autres cas de figures de la littérature roumaine et
universelle :
Pourquoi a-t-il [Cioran] quitté la langue roumaine ? Parce qu’elle était une langue mineure,
d’une littérature marginale et (sic) très peu connue… […] On ne quitte pas une langue majeure,
dominante. Beckett est une exception qui, comme on dit, confirme la règle. Bien que le français
ne soit plus qu’une ancienne langue dominante, je ne connais aucun écrivain français qui se soit
mis à écrire dans une autre langue. En revanche, même des poètes ont fui le roumain : d’abord
Benjamin Fondane […], puis toute une série de poètes surréalistes avec, à leur tête, Gherasim
Luca (Tsepeneag, 2013, 15).
Georgiana Lungu-Badea, prenant comme exemple le cas de Dumitru Tsepeneag,

affirme que la prise de conscience
sur le plan de l’autofiction de l’acte d’écrire et de l’acte de traduire […] trahit et traduit
l’inquiétude de l’écrivain, […] sortant d’une culture méconnue car non-bénéficiaire d’une langue
de circulation, de ne pas entrer, faire partie de la Littérature, avec une capitale, donc de la
littérature universelle, et de rester ancré et oublié dans une littérature périphérique (2012, 40).
Mentionnons aussi les propos de Felicia Mihali pour qui l’appartenance à

l’espace littéraire roumain aurait équivalu à creuser des puits, alors qu’en se faisant
consacrer dans un pays francophone, elle a dû apprendre à nager au large
(Ionescu/Mihali, 2013, 98).
Rappelons ici les mots d’Emil Cioran selon qui « l’orgueil d’un homme né dans
une petite culture est toujours blessé » (cité par Pascale Casanova, 2008, 263) et qui
souhaitait « une Roumanie avec la population de la Chine et le destin de la France »
57
(cité par Tsepeneag, 2013, 15). Pour guérir cette blessure, l’écrivain peut emprunter un
autre idiome et en faire son outil de travail. Pour lui, celui qui renie sa langue pour en
adopter une autre, est « héroïquement traître » (Cioran, 1956, 63).
Après l’entrée sur le marché littéraire mondial, les écrivains translingues ont le
choix entre plusieurs variantes : retourner à la langue maternelle, le roumain dans notre
cas (par exemple, Dumitru Tsepeneag revient à la langue roumaine pour marquer son
identité et son appartenance à la littérature roumaine) ou changer encore une fois de
langue, vers une autre plus puissante, en l’occurrence l’anglais (comme c’est le cas de
Felicia Mihali).
Il s’impose cependant de mentionner que Dumitru Tsepeneag continue à se
servir du français pour ses écrits théoriques, mais il préfère le roumain pour écrire des
textes littéraires. Il y a chez lui un emploi distingué des deux langues, emploi qui
caractérise aussi l’activité d’autres écrivains dont nous rappelons Mircea Eliade. Celui-
ci se servait du roumain pour ses récits fantastiques et du français et de l’anglais pour
ses textes théoriques.
Quant à Felicia Mihali, dans une interview avec Mariana Ionescu (2014, 103),
elle avoue aussi avoir traduit en roumain certains de ses livres. Il s’agirait de ses romans
The Darling of Kandahar et Dina mais qui, encore en chantier, n’ont pas été publiés en
Roumanie. Pour elle, il ne s’agirait pas d’un retour définitif à la langue roumaine, mais
d’un emploi alternatif dans l’écriture.
Les écrivains translingues sont pris dans une contradiction dramatique qui les
obligent « à choisir entre la traduction dans une langue littéraire qui les coupe de leur
public national mais leur donne une existence littéraire, et le retrait dans une " petite "
langue qui les condamne à l’invisibilité ou une existence littéraire tout entière réduite à
la vie littéraire nationale » (Casanova, 2008, 363). Le bilinguisme d’écriture et
l’autotraduction en tant que processus de littérarisation leur permettent d’accéder à la
Littérature, avec une majuscule. Par le truchement du français, ils se transforment
d’écrivains « non-traduits » car appartenant à une « petite » littérature en écrivains
« traduits », non seulement dans le sens de déplacés, mais dans le sens d’auteurs de
textes transportés vers l’universel.
58
1.3.4. Spécificités du texte écrit en langue étrangère
Pour « se supporter ailleurs, pour creuser en soi une nouvelle altérité, pour
domestiquer la nostalgie et mettre à distance l’inquiétante étrangeté du dedans-dehors »
(Robin, 1993, 209), l’écrivain migrant se met à traduire et à écrire. La traduction et
l’écriture acquièrent une valeur salvatrice et peuvent « servir de protection dans des
moments de détresse » (Huston, 1999, 92). Par exemple, Nancy Huston conseille :
quand vous vous trouvez dans une soirée de persiflage « typiquement français », où il s’agit de
manifester de l’esprit en se moquant de tout et en s’évertuant à ne rien montrer de soi. Si cela
vous fait souffrir […] il suffit de vous mettre, in petto, à traduire dans votre langue pour vous
sentir tout de suite mieux : vos amis imaginaires seront aussi consternés que vous par cette
méchanceté gratuite.
Mais il y a un hic. […] C’est que les interlocuteurs réels sont infiniment moins patients, polis et
disponibles que les interlocuteurs imaginaires. Ce n’est pas sûr que, même traduites, et même
bien traduites, ils les trouvent palpitantes, vos préoccupations. Alors voilà.
Il vous reste toujours l’écriture (1999, 92).
Or, pour écrire, l’écrivain migrant doit changer sa langue d’expression artistique
ce qui l’oblige à traduire dans le sens de s’exprimer, communiquer non plus dans le
confort de la langue maternelle, une langue mère, mais dans celui d’une « langue
marâtre » (Huston, Sebbar, 1986, 13). Il produit un texte original en langue cible : il
écrit dans une langue étrangère en traduisant ses pensées. De cette activité résulte une
création que Katrien Lievois appelle « traduction sans original » (2007, 236).
Antoine Berman, parlant de l’ambivalence du traducteur qui veut « forcer sa
langue à se lester d’étrangeté, [et] forcer l’autre langue à se dé-porter dans sa langue
maternelle » (1984, 18), la compare à la position des écrivains non français écrivant en
français. Dans une note en bas de page il explique : « Nous regroupons ces productions
sous la catégorie du " français étranger ". Elles sont écrites en français par des
« étrangers », et portent la marque de cette étrangeté dans leur langue et dans leur
thématique » (1984, 18).
1.3.4.1. Parcours thématiques
Le brassage des cultures et le bilinguisme sont devenus des composantes de la

vie quotidienne d’une grande partie de la population mondiale. Dans ce contexte la
59
langue a acquis une importante fonction identitaire permettant de rattacher un
locuteur/scripteur à une certaine communauté linguistique. Pour ces raisons, nous avons
considéré utile d’aborder trois aspects qui caractériseraient les textes des écrivains
translingues : la quête identitaire, la réflexion sur la langue et le transfert de l’ailleurs.
1) Quête identitaire
Habitant des marges, l’écrivain translingue se questionne sur la position qu’il

occupe au sein de la communauté d’accueil. « Qui suis-je à présent et quelle place puis-
je me faire dans cette société […] ? Quelle place, non pas au sens économique encore
que l’institution littéraire qui, comme toutes les institutions littéraires a ses propres
traditions, et surtout quelle place identitaire et imaginaire, ou pour le formuler
autrement comment vais-je contribuer à transformer l’imaginaire d’ici ? » s’interroge
Régine Robin (1993, 209).
Pour trouver réponse à ces questions, il doit introduire l’Autre dans son schéma
identitaire. L’identité ne peut plus être appréhendée qu’en rapport avec l’altérité. Le
« soi-même comme un autre » de Paul Ricœur « suggère […] que l’ipséité du soi-même
implique l’altérité à un degré si intime que l’un ne se laisse pas penser sans l’autre, que
l’un passe plutôt dans l’autre » (1990, 14). La compréhension de soi passe par la
compréhension de l’Autre, l’amour de soi passe par l’amour de l’Autre, de sorte que
l’ipséité se définit par ouverture et fonction découvrante.
Selon Paul Ricœur, la permanence dans le temps représente un étalon qui
permettrait de distinguer une identité qualitative (quête d’un invariant relationnel qui, en
rapport avec l’Autre, met en évidence ce qui est immuable au fond de soi-même) d’une
identité numérique (permettant de reconnaître une chose, la même chose, 2 fois ou n
fois). À cet égard, le sujet migrant doit découvrir « le meilleur de soi, appelé plusieurs
fois pensée ou intellect (noûs), ou même âme, à savoir ce qui en soi-même est le plus
durable, le plus stable, le moins vulnérable au changement des humeurs et des désirs,
ainsi qu’accidents de la fortune » (Ricœur, 1990, 216). C’est d’ailleurs ce qui l’aidera à
chercher non pas « une réduplication du moi, un autre moi, un alter ego, mais
véritablement un autre que moi » (Ricœur, 1990, 212).
Pour Salman Rushdie, être écrivain indien dans la société anglaise « c’est
affronter quotidiennement des problèmes de définition » (1991, 28). Il se sert des
valences étymologiques du verbe traduire (du latin traducere, « faire passer », « mener
60
au-delà ») pour désigner la catégorie des auteurs transplantés qui, comme lui, quittent
leur lieu de naissance et se déplacent physiquement d’un endroit à un autre (Rushdie,
1991, 28). Ceux-ci, en tant que personnes « traduites », transportés, perdent quelque
chose, perte inhérente à toute traduction, quelle que soit son acception, mais gagnent en
contrepartie une autre façon de voir le monde, une nouvelle expérience.
Dans leur traversée, les écrivains déplacés sont confrontés, sous une forme ou
sous une autre, « à la question, en quelque sorte inévitable, de la traduction »
(Casanova, 2008, 363). Traduction, translation, transfert, sont des termes dont on se
sert pour définir les nouveaux usages du concept d’identité. On y retrouve le même
trans qui suggère une transgression des frontières et des différences. Il n’est pas
surprenant alors que ces écrivains soient considérés des êtres « traduits ». Ces passeurs
de frontières, ces écrivains « traduits », écrivent dans le passage continuel d’une langue
à l’autre. Ils font de la traduction la métaphore et de leur déplacement et de leur activité
de création.
2) Réflexion sur la langue
Il est évident que « la question de la littérature est évidemment et directement

liée, quoique par des liens très complexes, à celle de la langue » (Casanova, 2008, 75).
En ce qui concerne les littératures francophones, leur « dénominateur commun » est,
selon Lise Gauvin (2004, 255), « de proposer, au cœur de leur problématique identitaire,
une réflexion sur la langue et sur la manière dont s’articulent les rapports
langues/littérature dans des contextes différents » (Gauvin, 2004, 256).
L’écrivain francophone est « condamné à penser la langue » (Gauvin, 2004,
257), c’est-à-dire à la transfomer en objet de son discours. Les relations entre les
différentes langues donnent lieu à une « surconscience linguistique » (Gauvin, 2004,
256). Celle-ci apparaît comme « lieu de réflexion privilégié, comme territoire
imaginaire à la fois ouvert et contraint » (Gauvin, 2004, 256). Dans ce contexte, écrire
devient « un véritable " acte de langage ", car le choix de telle ou telle langue d’écriture
est révélateur d’un " procès " littéraire plus important que les procédés mis en jeu »
(Gauvin, 2004, 256). Les métadiscours langagiers témoignent « d’une situation vécue le
plus souvent de façon douloureuse, ou à tout le moins problématique » (Gauvin, 2004,
259). Pour cette raison, Lise Gauvin forge le mot « langagement » désignant ainsi
l’« engagement dans la langue » (Gauvin, 2004, 259) des écrivains francophones.
61
Margareta Gyurcsik (2004, 25) montre que, dans le cas des littératures
francophones, la postmodernité se caractérise par la tendance à « dédramatiser » la
relation à la langue et à la culture française. Selon elle, la question que l’écrivain
francophone se pose est : « comment peut-on être écrivain francophone en évitant les
deux attitudes extrêmes : révérer la langue française, comme ceux qui continuent à
croire que tous les chemins de la francophnie mènent à Paris ou se méfier de la langue
française, comme ceux qui continuent à y voir une langue de domination ? » (Gyurcsik,
2004, 30-31).
Ce dilemme hante aussi les esprits des écrivains translingues qui ne se résument
pas à emprunter un nouvel idiome et à s’en servir dans leurs créations littéraires. Ils font
de leur bilinguisme un sujet de réflexion et l’emblème de leur écriture.
Nancy Huston se demande : « Qui suis-je en français ? » (1999, 47). Et elle
répond « Je ne sais pas ; tout et rien sans doute » (Huston, 1999, 47). De même, d’autres
écrivains « traduits » ne cessent de se demander sur leur place, leur rôle et leur
contribution à l’imaginaire du pays d’accueil.
On remarque que ce qui tracasse ces auteurs ce n’est pas seulement leur position
au Québec et respectivement en France : ce n’est pas le territoire qui est difficilement
habitable, mais la langue. Située à la croisée de plusieurs langues, la création littéraire
francophone naît de ce questionnement identitaire où une place importante est occupée
par la langue, le principal outil de travail des écrivains.
3) Transfert de l’ailleurs
Les écrivains translingues souhaitent imprimer le sceau de leur étrangeté dans la

thématique de leurs œuvres (Berman, 1984, 18). Racontant des histoires d’ailleurs ils
manifestent leur appartenance à un univers culturel étranger vers lequel ils souhaitent
amener le public récepteur. On attend de ces « agents de change, des " cambistes " »
(Casanova, 2008, 43) qu’ils traduisent, dans le sens qu’ils transposent, devant le public
cible des histoires que les autochtones ne sont pas censés connaître. Simon Harel, dans
son ouvrage concernant les « passages obligés de l’écriture migrante», surtout en
contexte québécois, affirme :
C’est aussi cela que le collectif québécois demande aux écrivains migrants : qu’ils racontent
d’étranges histoires – des histoires venues d’ailleurs. Plus précisément, qu’ils racontent des
62
histoires que les autochtones ne comprennent pas et qui demandent pour cette raison l’exercice
d’un traducteur, c’est-à-dire d’un auteur apte à effectuer le passage du récit dans une langue
d’arrivée qui est celle de la communauté d’accueil (2005, 64).
Pour ce faire, très souvent, ils s’inscrivent dans le discours et se cachent derrière
un narrateur qui se sert du « je » pour réaliser la mise en intrigue. Ils mettent dans une
forme romanesque des bribes de leur propre existence et subséquemment de leur
communauté d’origine. Ils deviennent les personnages de leur texte et sous cette forme
fictionnalisée ils racontent leur déchirement entre deux univers linguistiques et culturels
distincts. Entre les lignes, on peut aussi déchiffrer le récit de leur propre acheminement
vers le français.
Par exemple, dans Le Mot sablier, Dumitru Tsepeneag tente de surprendre sa
propre transformation en écrivain d’expression française. Il commence son texte en
roumain par des réflexions sur la difficulté d’abandonner la langue maternelle pour
adopter une autre, et, dans les pages suivantes, il tente de surprendre comment
l’adoption d’une nouvelle langue d’écriture se produit : il insère par ci par là des mots
français et il termine par offrir au lecteur un texte français.
Quant à Felicia Mihali, elle revient dans le passé, lors de son enfance et de son
adolescence. Ce retour en arrière et dans son pays natal lui permet de faire connaître aux
lecteurs cibles une contrée, la Roumanie, et une période temporelle, le communisme,
dont ils ne savent pas peut-être grand-chose ou qu’ils ignorent carrément.
1.3.4.2. L’écriture comme traduction
Dans la Postface de son complexe ouvrage, Après Babel, George Steiner

affirme : « la traduction est, sur le mode implicite, toute entière comprise dans la
communication la plus rudimentaire. On la découvre explicite dans la coexistence et les
contacts réciproques des milliers de langues parlées à la surface de la terre » (1998,
633). La conscience de soi, doublée de la capacité de communiquer avec autrui, se
trouve à la base de toute initiative traductionnelle, car « tout acte de pensée devient un
acte de traduction du soi par soi-même et, enfin, pour d’autres. Autrement dit,
s’exprimer c’est traduire » (Oustinoff, 2001, 54). Si tout acte de langage peut
s’interpréter comme traduction, le lien entre communication (littéraire, dans notre cas)
et traduction est d’autant plus évident lorsque deux ou plusieurs idiomes cohabitent
63
dans l’esprit d’une personne. On peut alors avancer qu’« Une œuvre véritablement
littéraire se déploie toujours dans un horizon de traduction » (Berman, 1984, 23-24).
Pour mieux comprendre le « lien ombilical de l’écriture à la traduction »
(Berman, 1988, 25), nous considérons utile, dans un premier temps, de jeter un court
regard dans le jardin de l’Histoire qui « d’époque en époque, expose à nos yeux la
richesse déroutante de la traduction et de son Idée » (Berman, 1995, 61).
On apprend ainsi qu’à la Renaissance le phénomène de la traduction a pris une
telle ampleur que « non seulement l’écriture [venait] de la traduction, mais elle ne
cess[ait] d’y retourner » (Berman, 1988, 25). Intimement liées l’une à l’autre, la
traduction était à la fois « origine et horizon de l’écriture en langue maternelle »
(Berman, 1988, 24). L’activité littéraire des hommes de lettres du XVIe siècle se
présente sous une forme triangulaire : écrire en langue étrangère, en l’occurrence le
latin, traduire de la langue étrangère et écrire en langue maternelle. Le lien de l’écriture
avec la traduction « se fonde sur une pratique bi ou polylingue de l’écriture : la maîtrise
de la langue à traduire, en effet, s’acquiert en écrivant dans celle-ci. En d’autres termes,
l’exercice du thème (au sens large : écrire dans une langue autre que la sienne propre)
permet la version, et celle-ci permet à son tour d’écrire en langue maternelle » (Berman,
1988, 24).
L’intérêt pour la traduction dans tous ses états qu’a connu la Renaissance
(« accroissement de la masse des textes traduits » (Ballard, 1992, 91) et émergence
d’une réflexion sur la traduction) n’aura d’équivalent que dans la période qui a suivi la
deuxième guerre mondiale. À cette époque, la multiplication des traductions est allée de
paire avec un développement des réflexions qui ont abouti à la formation d’une nouvelle
discipline, la traductologie. C’est surtout après 1980, année qui coïncide avec l’essor
des études postcoloniales, que les traductologues et les critiques littéraires ont fait appel
à la métaphore de la traduction pour parler de l’écriture en général et postcoloniale en
particulier, aspect qui nous occupe ici au premier chef.
On remarque qu’au fil du temps les deux processus, de création et de traduction,
ont été intimement liés l’un à l’autre. Ils ont de nombreux points en commun et leur
comparaison peut aider à mieux comprendre la littérature contemporaine dont l’étude
64
peut tirer profit des approches qui se développent dans le domaine de la traductologie20
(Tymoczko, 1998, 20).
Dans le cas particulier du bilinguisme d’écriture le rapport intime entre écriture
et traduction s’accentue davantage et rend compte de l’interaction de l’écrivain et du
traducteur faisant résonner leurs voix à l’unisson. Ce ne sont plus alors deux instances
distinctes qui s’expriment, écrivent, traduisent, mais bien deux faces d’un Janus Bifrons
dont l’énonciation constitue une pratique bilingue et bi-culturelle. Cette double instance,
à la fois écrivante et traduisante, crée, grâce à la traduction mentale, un texte cible où
apparaît avec une grande acuité le lien de l’écriture avec la traduction. À cet égard,
Katrien Lievois affirme : « en introduisant la notion d’étrangeté, la traductologie a en
effet établi les fondements d’une comparaison entre les traductions et les textes
postcoloniaux » (2007, 232).
Les textes écrits par ces « exilés du langage » (Delbart, 2005) sont l’écho de ce
désir de ne pas laisser le lecteur tranquille et de l’amener vers la langue et la culture
étrangères (Schleiermacher, 1999, 49). Ils sont l’expression d’un certain « écart face à la
norme, sorte d’exotisme qui fait que l’usage du code se modifie sans pour autant faire
table rase d’une certaine forme d’héritage » (Harel, 2005, 17).
Désireux d’imprégner à leurs textes l’empreinte de leur extranéité, les écrivains
migrants, lorsqu’ils écrivent, ils pensent déjà à la réception de leur œuvre. Ayant en tête
l’image d’un lecteur virtuel, ils se servent d’une langue qui dérange le confort de lecture
du public cible. Par là, leur activité s’apparente à celle des traducteurs qui, tournés vers
la langue-culture source, dénaturalisent la langue-culture cible, mais en même temps
l’enrichissent de sonorités nouvelles.
La langue de ces écrivains quoique semblable « au français des Français de
France » (Berman, 1984, 18), en est pourtant séparée par « un abîme plus ou moins
sensible » (Berman, 1984, 18) ; elle porte la marque de cette étrangéité. C’est pourquoi
leurs créations se distinguent de celles des écrivains autochtones et s’apparentent plutôt
aux traductions. Leur écriture ressemble à celle du traducteur qui « confronté à un texte
" autre ", est simultanément tenté de défendre sa langue (surfrancisation) et de l’ouvrir à
l’élément étranger » (Berman, 1984, 19).
20
En original : « The comparison of literary translation and post-colonial writing is particularly apt to
shed light on the latter more recent literary phenomenon, an understanding of which can benefit from the
body of knowledge that has been built up in translation studies ».
65
Antoine Berman reprend l’idée de l’étrangeté de la langue dans Pour une
critique des traductions : John Donne. Il qualifie de « miraculeuses » les « zones
textuelles » où l’on se trouve en présence « d’une écriture qui est une écriture-de-
traduction, écriture qu’aucun écrivain français n’aurait pu écrire, une écriture d’étranger
harmonieusement passée en français, sans heurt aucun (ou, s’il y a heurt, un heurt
bénéfique) » (1995, 66).
Le transfert de l’ailleurs a aussi des implications linguistiques, car en parlant
d’une culture on est obligatoirement amené à évoquer des aspects qui la caractérisent.
Georgiana Lungu-Badea précise :
La traduction de la distance culturelle externe amplifie les difficultés de compréhension et de

réexpression du message, du fait qu’il est peu probable que le lecteur cible possède un bagage
cognitif identique avec celui du lecteur source. Il est souhaitable que le traducteur n’attribue pas
aux destinataires de la traduction des qualités (que ceux-ci ne sont pas censés avoir) et, en vertu
de ce jugement, qu’il ne traduise pas les culturèmes (2009b, 43).
Le traductologue roumain montre aussi que « les références culturelles obligent

le traducteur à repérer la ligne de démarcation entre les lecteurs exclus et les lecteurs
complices, à tracer le plan des connaissances et de l’ignorance culturelle dans la culture
cible et à ajuster "l’ignorance culturelle " »21 (Lungu-Badea, 2004, 87). C’est pourquoi
l’auteur-écrivain qui traduit sa culture source devant le public cible sera mis devant les
mêmes problèmes de traduction inhérents au transfert interlingual sui generis et il les
résoudra en utilisant des procédés dont les traducteurs se servent, en général.
Pour conclure, nous pouvons dire que nombreux sont les écrivains qui,
contraints par des circonstances politiques, économiques ou autres à vivre à l’étranger,
restent attachés par des ficelles linguistiques et mémorielles à leur pays d’origine. Cette
affiliation les ramène en arrière, mais en même temps ils se laissent charmer par la
langue d’accueil qu’ils décident de s’approprier. Le processus d’« écriture-traduction »
(Bandia, 2001, 136) permet ainsi de saisir les mécanismes profonds qui régissent tout
processus de dé- et re-construction identitaire dans un espace-temps régi par d’autres
normes linguistiques. Leurs œuvres sont le lieu où se manifeste peut-être avec un
maximum d’acuité la parenté entre traduction, écriture et questionnement identitaire.
21
En original : « Referinţele culturale îi impun acestuia să repereze linia de demarcare dintre cititorii
excluşi şi cititorii complici, să definitiveze harta cunoaşterii şi a ignoranţei culturale în cultura ţintă, să
ajusteze "ignoranţa culturală " ».
66
Ayant en commun la question de la langue, tous ces liens se sont beaucoup accentués
les dernières décennies sur le fond des flux migratoires dus à des changements
politiques, économiques et sociaux.
Appartenant à un corpus « périphérique », les textes des écrivains translingues
font écho à leur déchirement en tant qu’habitants de « patries imaginaires » (Rushdie,
1991). Écrits en un français « périphérique » (Berman, 1984, 18), ils sont traversés par
des questions concernant la place de ces auteurs dans l’institution littéraire du pays
accueil et leurs rapports souvent dramatiques avec la nouvelle langue d’écriture qu’ils
adoptent au détriment de la langue maternnelle qu’ils ont dû abandonner, renier.
1.4. L’autotraduction littéraire
Le terme d’autotraduction peut revoyer dans un sens dynamique au processus de

traduction réalisé par l’auteur même du texte à traduire et dans un sens statique au
résultat de cette activité, le texte qui en résulte (v. § 1.2.2.2 ; § 1.2.3.2.). Ici, nous nous
proposons d’aborder des aspects relatifs aux deux acceptions. En ce qui concerne le
processus d’autotraduction nous montrerons que l’autotraducteur parcourt les mêmes
étapes (lecture, interprétation, reformulation du texte source en langue cible) que le
traducteur allographe. Pour mieux apprécier le travail des écrivains traducteurs il ne faut
pas séparer l’activité traduisante de l’activité créatrice proprement dite (Pageaux, 1994,
45) puisqu’elles concernent l’élaboration du texte dans son ensemble. Cependant, dans
le cas de l’autotraduction, l’auteur jouit d’une connaissance approfondie de son propre
texte. Il est un traducteur privilégié, a priopri, le meilleur des traducteurs possibles,
puisqu’il « connaît le mieux les secrets de la création et le seul à pouvoir en déchiffrer
toutes les énigmes » (Bueno Garcia, 2003, 268).
1.4.1. Statut de l’auteur-traducteur
Si pour les créations littéraires, il est tout à fait naturel qu’on s’interroge sur les
rapports intimes qui se tissent entre l’existence de l’auteur et son Œuvre, de nos jours
« il devient de plus en plus impensable que le traducteur reste ce parfait inconnu qu’il
est encore la plupart du temps » (Berman, 1995, 73). Étudier la personnalité d’un
67
traducteur et ses activités contribue « à nuancer les connaissances des relations
littéraires entre pays et continents » (Pageaux, 1994, 45).
La « recherche » du traducteur représente « l’une des tâches d’une
herméneutique du traduire » (Berman, 1995, 73). Alors, pour faire son portrait il
importe de savoir toute une série d’informations : sa nationalité (par exemple, s’il est
français ou étranger), combien de langues il maîtrise, de quelles langues il traduit et
quels sont ses rapports avec ces langues, s’il a réfléchi sur les œuvres qu’il a traduites
ou sur sa pratique de traducteur et sur les principes qui la guident (Berman, 1995, 73). Il
est nécessaire que tous ces aspects soient pris en compte par celui qui se propose
d’analyser les textes autotraduits et pour ce faire, partir à la recherche de
l’autotraducteur.
L’auteur-traducteur incarne un écrivain au moins bilingue sinon trilingue ou
plurilingue qui traduit soi-même ses textes écrits précédemment dans une langue qui
peut être soit sa langue maternelle soit une langue étrangère.
Se penchant sur des aspects relatifs à l’extraterritorialité de l’autotraducteur et à
l’asymétrie des langues en contact, Rainier Grutman souligne le fait que « la traduction
de soi s’accompagne souvent d’une translation, d’un déplacement dans l’espace, voire
d’un changement de pays » (2013, 40). L’autotraducteur serait alors un être « traduit »
et trouverait sa place parmi les écrivains translingues qui sont amenés à vivre au-delà de
leur lieu de naissance.
Devenir autotraducteur « c’est d’abord voyager » (Pym, 1997, 63). Comme le
disait Michelle Bourjea : « traduire, c’est se promener en pays étranger. C’est voyager.
Plus que lire, cette activité témoigne des capacités de l’être à établir des relations à
l’Autre, révèle la qualité de ces relations, leurs motivations profondes » (1986, 231). Le
voyage dans l’espace, d’un lieu à autre, s’accompagne d’un déplacement métaphorique
entre deux langues, deux nations ou mieux encore, deux langues nationales (Pym, 1997,
23). À force de voyager entre les langues, entre les cultures, entre les textes,
l’autotraducteur finit par être un « genre particulier de Blendling, genre particulier de
héraut » (Pym, 1997, 63).
68
1.4.2. Le processus d’autotraduction
Pour transférer un texte vers une autre langue et vers une autre culture, le
traducteur procède « de manière plus ou moins consciente et ordonnée, à l’interprétation
et à l’analyse des particularités du texte de départ, à l’application de procédés de
traduction, à la dissociation des langues en présence, à l’exploration des ressources de la
langue d’arrivée, au choix des moyens d’expression et à la vérification de la pertinence
des équivalences retenues » (Delisle, 2012, 53-54). Vu la complexité de ce processus,
nous nous proposons d’investiguer, dans ce sous-chapitre, le parcours de traduction de
l’autotraducteur pour voir quelle est sa specificité par rapport au parcours de traduction
du traducteur.
L’auteur-traducteur est censé respecter les étapes de tout processus de
traduction : lecture, interprétation et reformulation du texte source en langue cible. Il y a
cependant un facteur qui fait la différence entre le travail du traducteur et celui de
l’écrivain qui se traduit. Il s’agit de la coïncidence des deux instances discursives et la
connaissance approfondie que l’auteur a de son propre texte. C’est la proximité et le
droit de propriété sur son texte qui changent les coordonnées du parcours de traduction
entrepris par l’autotraducteur. Toutefois, son parcours de traduction n’est pas sans
embûches, et l’autotraducteur doit se munir des ressources nécessaires pour les
surmonter.
1.4.2.1. Lecture du texte à traduire
Lire c’est « déchiffrer visuellement des signes graphiques qui traduisent le

langage oral » (TLFi) ou « suivre des yeux en identifiant (des caractères, une écriture) »
(PR). Lire, c’est plus que déchiffrer, lire c’est aussi interpréter car la perception visuelle
du texte écrit s’accompagne d’une activité mentale intense.
Pour le texte, la lecture est sa raison d’être. L’acte de lire aide un texte « à vivre
réellement » (Iser/Platini, 2012, 9). Le texte, de par sa nature, a besoin de quelqu’un
pour fonctionner : il « postule son destinataire comme condition sine qua non de sa
propre capacité communicative, concrète mais aussi de sa propre potentialité
significatrice. En d’autres mots, un texte est émis pour quelqu’un capable de l’actualiser
– même si on n’espère pas (on ne veut pas) que ce quelqu’un existe concrètement ou
empiriquement » (Eco/Bouzaher, 1985, 64). Wolfgang Iser parle, à cet égard, de
69
« l’appel du texte » qui « n’acquiert sa réalité effective que par l’opération du lecteur
réagissant à ce que le texte lui propose » (Iser/Platini, 2012, 17-18).
Si la coopération du lecteur aide un texte à exister, on pourrait alors se demander
quelles sont les particularités de la lecture faite par le traducteur et, en l’occurrence,
l’autotraducteur, vu que leur objectif est d’assurer le transfert d’un texte vers un autre
univers linguistique et culturel.
La lecture est une étape essentielle de la traduction en général et de
l’autotraduction en particulier. Dans le cas de la traduction allographe, il est impossible
de traduire un texte sans l’avoir préalablement lu et, en même temps, le texte ainsi
obtenu sera lu par un public cible qui lui garantira son succès. Il s’ensuit que la lecture
se situe en amont et en aval de cette situation d’écrit tout à fait particulière qu’est le
transfert interlingual. Selon Freddie Plassard
Il n’est en effet pas de traduction qui ne commence par la lecture d’un déjà-écrit, le texte, lecture
qui, interceptée par un lecteur-traducteur, se concrétise par une nouvelle écriture, elle aussi
destinée à une lecture, celle du destinataire de la traduction ou lecteur final, en une succession
d’étapes sur la double chaîne de l’élaboration du texte et de sa transmission. […] Ici, la lecture
procède de l’écriture, mais aussi la précède. Traduire c’est dès lors lire un écrit préexistant dans
la finalité particulière de le réécrire ; c’est […] lire pour écrire (2007, 21).
Antoine Berman (1984, 248) soutient que dans le cas de la traduction allographe,
la lecture et l’analyse textuelle qui en découle seraient déterminées par le fait que le
traducteur envisage de traduire le texte. Pour lui, c’est « lire pour traduire, c’est
illuminer le texte d’une lumière qui n’est pas de l’ordre de l’herméneutique seulement,
c’est opérer une lecture-traduction – une pré-traduction » (1984, 248). Par conséquent
cette lecture se situe dans « l’horizon de la traduction » (Berman, 1995, 68) et serait
révélatrice du travail fait par le traducteur avant de commencer la traduction proprement
dite. Les mots soulignés et les passages qui posent des problèmes de traduction
constituent « les lignes de crête de l’étrangeté de l’œuvre, ou sa ligne de résistance à la
traduction. Et cette ligne coïncide en grande partie avec le système original de l’œuvre
dans sa langue. De là, est possible une certaine lecture de l’œuvre, qui peut se
transformer en lecture " critique " » (Berman, 1984, 249).
Le traducteur au premier contact avec le texte à traduire « se comporte d’abord
comme un lecteur pour devenir [ensuite] un écrivain, un rédacteur » (Hurtado Albir,
1990, 70). La lecture lui offre l’occasion de le comprendre et d’en saisir le sens.
70
Voyons maintenant ce qui se passe dans le cas particulier de l’autotraduction.
Une question que tout auteur est censé se poser à la fin du processus de création serait
« Qu’est-ce que je veux faire de ce texte ? ». Ce n’est pas sûr que la réponse spontanée
soit « le traduire », peut-être il n’y avait pas pensé en cours de route. Ce n’est devenu
une option qu’après, en fonction d’autres facteurs externes tels : émigration, désir de
s’adresser à de nouveaux lecteurs, souhait de remporter certains prix et ainsi de suite.
Lorsqu’il se fixe comme objectif la traduction, l’auteur devient d’abord le
lecteur de son propre texte et ce n’est qu’ensuite qu’il en devient le traducteur. Il revient
sur son propre texte pour en débroussailler, en quelque sorte, tous les recoins. En fait, il
les connaît mieux que tout autre lecteur car il est leur propre créateur. Voici, par
conséquent, quelques questions que nous nous sommes posées et auxquelles nous
tenterons de trouver des réponses : L’autotraducteur doit-il (re)lire son livre avant de le
traduire ? Si oui, quelles seraient les particularités de son parcours de lecture ? Est-il
lecteur ou Lecteur Modèle?
Plus haut, nous avons montré qu’il est impossible de traduire sans avoir lu le
texte et cela même en cas de coïncidence des deux instances discursives. Bien que
l’auteur soit déjà revenu son texte lorsqu’il l’a écrit, il est censé le relire avec l’œil du
traducteur. Bien davantage, une fois l’acte de création terminé, l’auteur s’en est distancé
et cette distance l’oblige à y revenir par la (re)lecture.
À titre d’exemple, nous pouvons citer Felicia Mihali qui avoue : « Mes livres
étaient ce que j’avais amené de plus important dans mes bagages et j’étais pressée de les
faire revivre. En les lisant en roumain, je vous avoue sincèrement que je ne les aimais
plus : ils me semblaient fades par rapport à la nouvelle réalité » (Steiciuc/Mihali, 2007,
17). On remarque ainsi qu’entre la rédaction en langue maternelle et l’autotraduction en
langue étrangère s’interposent des événements qui ont influencé la vie de l’écrivain, à
savoir l’émigration et tous ses tracas.
Plus illustratifs et forts utiles sont les propos de Julien Gracq quant à la
perception que l’écrivain a de sa propre œuvre et celle qu’un lecteur extérieur peut en
avoir. Il met en évidence une différence majeure entre les deux modes de lecture : trop
imbu des contenus de son livre lors de la rédaction, une fois l’acte de création terminé,
l’auteur s’en est détaché. Son œil rétrospectif serait enclin à ne plus identifier la griffe
de son style, à ne plus apprécier le fruit de son travail :
71
Médiocre valeur du coup d’œil rétrospectif que l’écrivain jette sur ses livres : leur contenu, trop
remâché en cours de confection, ne lui est plus de rien ; s’aiguise au contraire chez lui
exagérément au fil des années la sensibilité aux mutations de la forme (" Je n’écrirais plus ainsi
aujourd’hui "). Tous les signes du mûrissement, ou de vieillissement, qu’apporte un simple
intervalle de quelques années, sont perçus, enregistrés par lui avec une subtilité alerte (Gracq,
1980, 259).
Sur le versant de la réception, le lecteur, au contraire, chercherait à retrouver ce

qui ne change pas et, derrière les mots, les bouts de phrases, les tournures, à identifier
les traces de son originalité :
Le lecteur, lui, a une tendance inverse à ramener les parties successives de l’œuvre sous un
éclairage uniforme et intemporel ; sa préférence va au constat réitéré de l’identité, acquise avec
délectation à la tyrannie unificatrice de la signature (" c’est bien de lui ! "). L’écrivain devant ses
livres, est sensible surtout à son évolution, le lecteur à ses constantes. Un auteur est toujours,
[…], naïvement surpris quand il constate l’aisance d’un lecteur sans expérience critique
particulière à le détecter derrière un fragment de quelques lignes pris au hasard dans ses livres. Il
ne se savait pas si ressemblant à lui-même, parce que ses propres livres n’ont jamais pu vraiment
lui tendre un miroir ; s’il les rouvre, il voit bien en eux ce qui les embue, les raye ou les écaille,
non ce qu’ils réfléchissent d’indéformable (Gracq, 1980, 259-260).
En regardant de plus près les deux citations on peut constater que dans un cas
comme dans l’autre il s’agirait non pas d’une lecture, mais d’une relecture. Par
exemple, le lecteur dont parle Julien Gracq ne pourrait pas s’écrier « c’est bien de lui ! »
s’il n’avait pas parcouru auparavant d’autres livres du même auteur dont il décèle
l’empreinte dans l’écrit qu’il a sous les yeux.
Nous ne partageons pas l’opinion d’Helena Tanqueiro selon qui l’autotraducteur
« ne fait pas autant de lectures qu’un autre traducteur » (2007, 107). Nous considérons
que le nombre de lectures faites par l’autotraducteur n’est pas inférieur à celui des
lectures faites par un traducteur, avec la mention qu’elles s’inscrivent dans des
temporalités différentes. Autrement dit, l’écrivain est déjà revenu sur son texte en cours
de route, lors de la rédaction (v. Green (1987), Nancy Huston) (1999)), et devant le
produit fini il n’est pas obligé de répéter l’acte de lire autant de fois qu’un autre
traducteur.
Quant au traducteur, il prend contact avec le texte par sa lecture. Par conséquent
il est obligatoirement nécessaire pour lui de le parcourir plusieurs fois pour mieux le
72
comprendre. On pourrait alors dire que les lectures faites par l’autotraducteur se situent
plutôt en amont du produit fini, le texte à traduire, tandis que les lectures faites par le
traducteur se situent plutôt en aval.
Quelle serait cependant la différence entre la lecture du traducteur et celle de
l’autotraducteur ? Selon nous, la lecture en autotraduction se caractériserait par le fait
que l’auteur, devenu le lecteur de son texte, ne le relit pas seulement à partir d’un
« intertexte inconnu » (Riffaterre, 1981, 4), mais à partir de plusieurs lectures qui ont
ponctué son trajet de création. Par exemple, lors du processus de création textuelle il est
peut-être revenu en arrière pour relire, modifier certains fragments et de même, à la fin,
il l’a plus que sûr lu en entier avant et/ou après la publication. De même, lorsqu’il
envisage de le traduire, il a déjà lu les comptes rendus qui ont été publiés dans les
revues et journaux de spécialité, il a pris connaissance de ce que les autres en pensent et
cela peut lui servir dans sa démarche (cette lecture complémentaire serait aussi
nécessaire dans le cas de la traduction allographe).
Pour ce qui est du temps de la lecture, le traducteur serait obligé à parcourir le
texte petit à petit et le découvrir au fur et à mesure qu’il le lit en y retrouvant des bribes
textuelles. À l’opposé, l’auteur, grâce à des contacts répétés avec son texte, possède déjà
une vue d’ensemble avant de se mettre à relire pour traduire. Il est possible de comparer
la lecture de l’autotraducteur à la réception esthétique qu’on a, par exemple, d’un
tableau (Nabokov, 1983). Dans ce cas, le mouvement des yeux n’est pas influencé par le
vecteur temporel, car il appréhende simultanément tous les détails et peut les savourer.
Le traducteur, au contraire, ne peut avoir qu’une appréhension fragmentée du texte et
scandée par le temps. Ce ne sera qu’à partir d’autres lectures qu’il pourra jouir de
l’ensemble.
1.4.2.2. Interprétation du texte à traduire
Dans l’optique des représentants de l’école interprétative de traduction, « toute

lecture est une compréhension de textes ; [et] dans ce sens, le lecteur doit développer un
processus interprétatif […] dont le produit est son sens compris » (Hurtado Albir, 1990,
69). De même, « tout processus de compréhension déclenche donc immanquablement
une exégèse, une interprétation » (Hurtado Albir, 1990, 59).
En effet, il ne s’agit pas de comprendre des mots ou des énoncés détachés les
uns des autres, mais d’« une activité globale difficilement subdivisible en phases
73
distinctes » (Lederer, 1994, 32) qui suppose une compétence linguistique et,
simultanément, un savoir encyclopédique.
La connaissance des deux langues est nécessaire pour qu’il y ait traduction. Elle
doit s’entendre « non pas comme la capacité de se livrer à une analyse linguistique,
strate par strate, mais comme la maîtrise de son usage en fonction de circonstances
d’énonciation » (Plassard, 2007, 68) vu que « les " mots " ne comptent plus en tant que
tels, mais comme pierres prises dans le mortier du texte » (Plassard, 2007, 68).
Puisque « tout mot d’un énoncé renvoie simultanément au système de la langue
duquel il tire sa signification et à un ensemble de paramètres non linguistiques qui lui
confèrent sens » (Delisle, 1980, 72), le traducteur doit faire appel à des connaissances
complémentaires pour la réussite de son parcours de lecture et implicitement de
compréhension. Chez Marianne Lederer on les trouve rangées dans la case « bagage
cognitif » qui, selon elle,
n’est pas fait de notions articulées entre elles de façon cohérente et nommées individuellement ;
il est constitué de souvenirs […], de faits d’expérience, d’événements […]. Le bagage cognitif,
ce sont aussi des connaissances théoriques, des imaginations, le résultat de réflexions, le fruit de
lectures, c’est encore la culture générale et le savoir spécialisé. Il s’agit d’un tout contenu dans le
cerveau sous une forme déverbalisée dans laquelle chacun puise pour comprendre un texte
(1994, 37).
De même, muni d’une « compétence de lecture », c’est-à-dire de « la capacité de

trouver dans un texte l’information que l’on y cherche, […] d’interroger un écrit et d’y
repérer des réponses, […] de comprendre et d’interpréter les documents de manière
autonome » (Moirand, 1993, 22), le traducteur pourra accomplir des opérations
interprétatives (reconnaître des similitudes, prendre en considération certains jeux, etc.)
et coopérer de la sorte à l’actualisation des potentialités significatrices du texte.
Pour George Steiner, le mouvement herméneutique comporte quatre étapes.
Il débute par « un élan de confiance » : le traducteur, grâce à sa générosité
absolue, admets par avance « qu’il doit y avoir quelque chose » (1998, 403), que le texte
véhicule un sens. Cet élan traduit le « penchant de l’homme à considérer le monde
comme symbolique, constitué de rapports dans lesquels " ceci " peut remplacer " cela "
et doit effectivement être à même de le faire pour qu’existent significations et
structures » (Steiner/Lotringer/Dauzat, 1998, 404).
74
Il se poursuit par la deuxième étape qui est un moment d’« agression »,
d’incursion dans le texte source et d’extraction du sens (Steiner/Lotringer/Dauzat, 1998,
405). Le traducteur fait ainsi violence au texte : il « envahit, extrait et rapporte »
(Steiner/Lotringer/Dauzat, 1998, 405). À l’agression succède l’« incorporation » du
matériau nouvellement acquis qui peut aller « d’une naturalisation totale, […] jusqu’à
l’étrangeté jamais démentie et au caractère marginal d’une invention »
(Steiner/Lotringer/Dauzat, 1998, 406).
En fin de compte, pour remédier au déséquilibre créé par les trois étapes
précédentes, George Steiner envisage une quatrième, celle de restitution, de
compensation. Elle est nécessaire pour que la boucle soit bouclée :
On " penche " vers l’adversaire, le texte : il n’est pas de traducteur qui n’ait ressenti cette
inclinaison du corps, cette tension en direction de la cible. Puis on encercle et envahit par
l’intellect. On revient chargé, encore une fois en position instable, après avoir bouleversé
l’équilibre du système de part en part soustrayant à " l’autre " et en ajoutant, parfois avec des
conséquences mitigées, à ce qui est sien. Le système tout entier ne tient plus que par un fil. Il
faut que l’acte herméneutique établisse une compensation. S’il se veut authentique, il doit se
faire l’agent d’un échange et d’une parité restaurée (Steiner/Lotringer/Dauzat, 1998, 407-408).
Se référant toujours à l’étape de pré-traduction, Antoine Berman (1984, 248)

croit qu’il y aurait une distinction à faire entre l’interprétation qui « vise toujours un
sens » et la traduction qui « dépend si peu d’une captation totale du sens qu’à la limite,
il faut toujours traduire des textes et des langues qu’on ne " comprend " pas
entièrement » (Berman, 1984, 248). Selon le traductologue français, l’acte de traduire
« produit son propre mode de compréhension de la langue et du texte étrangers, qui est
différent d’une compréhension herméneutico-critique » (Berman, 1984, 248).
Puisque l’objectif de la lecture en traduction est la compréhension du texte à
traduire nous nous sommes demandée s’il n’était pas superflu d’en parler dans le cas de
l’autotraduction lorsque le lecteur s’avère être l’auteur même du livre. Bien que
comprendre le texte dont on est le créateur semble être de l’évidence même, nous avons
cependant décidé d’aborder ici cette question pour deux raisons : essayer d’en saisir les
mécanismes et montrer que les choses sont plus compliquées qu’elles ne paraissent.
L’écrivain qui se traduit serait a priori un « récepteur idéal », celui qui connaît le
mieux le vouloir-dire de l’émetteur, celui qui possède les mêmes connaissances
extralinguistiques, et, par conséquent, celui qui pourra réaliser une adéquation parfaite
75
entre son sens compris et l’intention du texte. On arrive ainsi à la question que nous
nous sommes posée tout à l’heure, à savoir si, en tant que lecteur empirique, l’auteur se
retrouve dans le portrait du Lecteur Modèle qu’il avait non seulement espéré, mais
imaginé, construit lors de la rédaction (Eco/Bouzaher, 1985, 69). Dans Lector in fabula,
Umberto Eco montre que pour atteindre ce statut le lecteur doit remplir deux
conditions : être « capable de coopérer à l’actualisation textuelle de la façon dont lui,
l’auteur, le pensait et capable aussi d’agir interprétativement comme lui a agi
générativement » (Eco/Bouzaher, 1985, 68). Voyons alors si l’autotraducteur serait en
mesure de le devenir.
En faisant confiance aux deux écrivains susmentionnés (Felicia Mihali et Julien
Gracq) (v. 1.4.2.1.) on pourrait déduire que l’effet qu’ils ressentent en lisant leurs livres
pourrait ne pas correspondre à l’intention qui les animait quand ils les avaient écrits.
Seraient-ils moins enthousiastes, moins motivés qu’un autre lecteur ? Si l’on avance que
pour eux le texte ne se présente plus comme « un tissu d’espaces blancs, d’interstices à
remplir » (Eco/Bouzaher, 1985, 63), laissés intentionnellement en blanc, on pourrait
conclure qu’ils semblent plus paresseux à accomplir les mouvements coopératifs
nécessaires à l’actualisation des potentialités significatrices du texte.
On serait même autorisé à croire que, dans ce cas, l’effet esthétique atteindrait
un degré zéro. Pour l’auteur il n’y a pas de « non-dit », de vides, de relations implicites
à tisser car il sait ce qui lie chaque aspect à d’autres. Comme le texte lui oppose une
« somme accrue de certitudes – qu’elles soient idéologiques ou utopiques » (Iser/Platini,
2012, 27), il court le risque de s’ennuyer. Seuls les vides permettent au lecteur « de
participer à la constitution du sens de l’événement. Si un texte lui octroie cette
possibilité, le lecteur ne considérera plus seulement l’intention du texte qu’il a conçue
comme une probabilité mais bien comme une réalité […]. Quoi qu’il en soit, les vides
d’un texte se révèle bel et bien la condition première d’une participation du lecteur »
(Iser/Platini, 2012, 27-28).
Pour Umberto Eco il y a aussi deux raisons qui expliquent la nécessité de ces
« non-dit » :
D’abord parce qu’un texte est un mécanisme paresseux (ou économique) qui vit sur la plus-value
de sens qui y est introduite par le destinataire ; et ce n’est qu’en des cas d’extrême pinaillerie,
d’extrême préoccupation didactique ou d’extrême répression que le texte se complique de
redondances et de spécifications ultérieures – jusqu’au cas limite où sont violées les règles
76
conversationnelles normales. Ensuite parce que, au fur et à mesure qu’il passe de la fonction
didactique à la fonction esthétique, un texte veut laisser au lecteur l’initiative interprétative,
même si en général il désire être interprété avec une marge suffisante d’univocité (1985, 63-64).
On pourrait en déduire que la proximité de l’auteur avec son propre texte

l’empêche de réagir à ses contenus. Subséquemment il est privé d’initiative
interprétative et ne peut pas lui apporter une plus-value. Il n’est pas un « lecteur haletant
et heureux » (Nabokov, 1983, 39) qui, au détour d’une corniche battue par les vents,
rencontre le grand artiste. Ils « tombent spontanément dans les bras l’un de l’autre et
demeurent unis à jamais » (Nabokov/Pasquier, 1983, 39). Bien au contraire, il pourrait
apparaître comme un mauvais interprète qui ne s’implique que très peu dans la
reconstruction de l’univers fictionnel de son livre.
Toutefois, en nous rappelant les remarques d’Antoine Berman sur la lecture qui
a comme objectif la traduction, nous pourrions avancer que l’interprétation limitée de
l’auteur se plie parfaitement à celle qu’il avait programmée. De plus, si l’on accepte
qu’un texte se présente comme « un système de nœuds ou de " joints " […] – à quels
nœuds – la coopération du Lecteur Modèle est attendue et stimulée » (Eco/Bouzaher,
1985, 84), on doit aussi accepter l’idée que l’auteur a le plus de chances à réaliser
« l’ensemble de conditions de succès ou de bonheur (felicity conditions), établies
textuellement, qui doivent être satisfaites pour qu’un texte soit pleinement actualisé
dans son contenu potentiel » (Eco/Bouzaher, 1985, 77). Il est de ce point de vue un
lecteur privilégié qui « effectue le travail d’exégèse convenable et identifie son sens
compris au vouloir dire de l’émetteur, ressentant l’effet qui correspond à l’intention de
celui-ci » (Hurtado Albir, 1990, 89). C’est, d’ailleurs, ce qui lui permettra de ne pas
s’éloigner des entrelacs qu’il avait prévus, de ne pas se perdre dans la texture de son
tissu et se dissoudre, comme l’araignée dont parle Roland Barthes, dans « les sécrétions
constructives de sa toile » (2000, 126).
Le parcours herméneutique de l’autotraducteur se distingue de celui du
traducteur et des autres lecteurs. Pour lui, le texte ne se présente plus comme un tissu de
non-dits, de vides dont le rôle serait de stimuler la participation du lecteur, participation
qui suit un trajet tracé d’avance lors de la genèse du texte. On suppose qu’il sait
d’avance ce qui se cache derrière les mots, et même plus, il serait aussi conscient de
l’ampleur des vides qui ponctuent son texte. Par conséquent, il a plus de chances
d’accomplir les mouvements de lecture qu’il avait programmés lors de la rédaction du
77
texte. De même, à la différence de tout autre traducteur, sa compréhension inclut « la
connaissance du contexte situationnel, du contexte verbal, du contexte cognitif et du
contexte général socio-historique » (Hurtado Albir, 1990, 51). Et c’est cette
connaissance approfondie qui lui permettra de réaliser une deuxième actualisation de
l’intention qui avait régi la création première.
1.4.2.3. Reformulation du texte source en langue cible
Pourvu de l’aptitude à « se fondre dans la peau du lecteur modèle construit par le

texte original » (Plassard, 2007, 56), l’autotraducteur devra se munir aussi de l’aptitude
à « se positionner comme auteur-modèle du texte ainsi approprié » (Plassard, 2007, 56)
et trouver l’équivalence recherchée en langue cible. Or, le grand défi pour lui serait
justement d’atteindre cette équivalence en résistant à la tentation de réécrire le texte en
langue cible.
Remarquons qu’il ne s’agit pas de voir en quelle mesure le texte autotraduit
s’éloigne de celui qui le précède, mais de voir ce qu’il parvient à être en tant que
nouvelle version issue de la plume du même auteur. Toute tentative de vouloir juger de
la défectivité de l’un par rapport à l’autre serait malvenue si nous tenons compte du
caractère transdoxal de l’autotraduction qu’on ne peut pas évaluer selon les critères
d’une doxa traductive contemporaine.
Si la préexistence de l’original permet de considérer l’autotraduction comme une
traduction, la coïncidence des deux instances - auteur et traducteur - en la personne de
l’auteur-traducteur l’autorise également à transformer son texte en prétexte pour une
nouvelle création. Plus encore, confronté à sa propre création, l’auteur, quoique censé
traduire le texte, n’échapperait pas à la tentation d’y intervenir pour continuer son
travail de création. Cela nous autoriserait à croire que toute autotraduction recèle
simultanément une dose de traduction et une dose de réécriture, comme le souligne Irina
Mavrodin en s’appuyant sur sa propre expérience en la matière :
avec l’autotraduction on est toujours devant un cas de réécriture, qui appartient à l’auteur même,
devant un cas d’œuvre nonsimulacre, d’œuvre au sens fort du terme. Car, même s’il veut se
laisser contraindre par son propre texte déjà écrit dans une autre langue, l’auteur qui est devenu
son propre traducteur ne peut jouer jusqu’au bout le jeu de ce dédoublement, qui devrait être ici
celui d’une contrainte totalement assumée. Il veut s’imposer la règle de la contrainte mais il sait
78
pourtant qu’il se trouve devant sa propre œuvre, sur laquelle – il le croit, du moins, dans son
inconscient le plus profond – il a tous les droits (encore, car il est en vie) (2007, 55).
Dans la même lignée s’inscrit l’attitude des chercheurs d’AUTOTRAD, selon

qui l’auteur « adapte librement son texte au nouveau récepteur, mais il le fait tout de
même dans le respect des contraintes qui font que l’autotraduction est traduction »
(2007, 97) (souligné dans le texte).
À la différence du bilinguisme d’écriture, l’autotraduction suppose un texte
antérieur sur lequel vient se greffer le texte autotraduit. Le texte ainsi obtenu est le
résultat d’une série de transformations auctoriales opérées sur l’original. Ces
transformations peuvent porter sur la structure du texte et sur la forme de l’expression.
Quand un écrivain reprend une œuvre antérieure, cette reprise peut être
influencée par deux tendances opposées : la réduction et l’amplification.
Les procédés de réduction textuelle « travaillent directement sur leur hypotexte
pour lui imposer un procès de réduction dont il reste la trame et le support constant »
(Genette, 1982, 341) sans entraîner inévitablement une diminution de valeur. Bien au
contraire « on peut éventuellement " améliorer " une œuvre en en supprimant
chirurgicalement telle partie inutile et donc nuisible » (Genette, 1982, 323). Parmi ceux-
ci nous n’allons retenir que l’(auto)excision définie comme « l’amputation ou l’élagage
du texte non pas certes par lui-même – ce serait pourtant l’idéal – mais, à défaut, par son
propre auteur » (Genette, 1982, 326). Ce dernier, en revenant sur son texte, peut
l’alléger (soit par sa volonté personnelle, soit à la recommandation d’un éditeur) en
supprimant des fragments ou parfois mêmes des chapitres, pour en obtenir une nouvelle
version.
Les procédés d’amplification consisteraient à augmenter le texte. De la liste de
Gérard Genette nous ne retenons que l’extension qui, en tant que contraire de la
réduction par suppression massive, pourrait se définir comme « une augmentation par
addition massive » (Genette, 1982, 364). L’auteur peut ajouter des parties entières à son
texte ou même mélanger à doses variables deux ou même plusieurs hypotextes, ce que
la poétique connaît sous le terme de contamination (Genette, 1982, 370).
Pour reformuler son propre texte dans une autre langue, l’écrivain doit
surmonter bon nombre d’obstacles. Il ne s’agit pas d’un simple exercice de transfert de
données, mais d’un parcours de traduction où sont mises à l’épreuve les notions mêmes
de fidélité et de créativité. Alors, nous nous sommes posé la question qui hante et a
79
toujours hanté les esprits des traductologues : À quoi doit être fidèle l’auteur qui
entreprend de se traduire, au public, au texte, à la langue?
Analysant la question de la fidélité en traduction sous tous ses aspects, Amparo
Hurtado Albir montre que le traducteur doit obéir à un triple impératif : il doit être
fidèle au « vouloir dire » de l’auteur, à la langue d’arrivée et au destinataire de la
traduction.
Le « vouloir dire » de l’auteur signifie « la connaissance du contexte verbal où
chaque mot est inséré, du contexte cognitif […] et du contexte situationnel et général »
(Hurtado Albir, 1990, 115). En raison d’une trop grande familiarité de l’auteur avec son
propre texte, il lui manquerait une certaine « distance objective envers les faits
linguistiques et artistiques signalés » (Bueno Garcia, 2003, 275). Or, cette distance
serait nécessaire pour opérer convenablement le transfert vers la langue cible.
Les deux autres paramètres de la fidélité sont, selon Amparo Hurtado Albir, la
fidélité à la langue cible et la fidélité au destinataire, les deux découlant de la nouvelle
situation de communication instaurée par la traduction. En qualité de pontifex, le
traducteur dresse des ponts entre la langue source et la langue cible en choisissant soit
de laisser « l’écrivain le plus tranquille possible et [faire] que le lecteur aille à sa
rencontre », soit laisser « le lecteur le plus tranquille possible et [faire] que l’écrivain
aille à sa rencontre » (Schleiermacher, 1999, 49).
Dans le premier cas de figure, on a affaire à un grand respect de l’original et de
la langue source, ce qui est une caractéristique de la traduction savante ou
« philologique »22, mais en s’attachant à la langue, le traducteur coure le risque
d’aboutir à une littéralité contraignante ou déformante. À l’opposé, se situent ceux qui
considèrent qu’il faut trahir les mots et traduire le sens. Accusé d’ethnocentrique, ce
type de traduction stipule que le traducteur soit « non pas simplement un savant
bilingue » (Woodsworth, 1988, 124), mais un créateur qui tienne compte dans la
réexpression de son message de ce que le destinataire sera en mesure de comprendre.
Pour ce faire, « il utilisera nécessairement des formulations qui s’éloignent de celles de
l’original » (Hurtado Albir, 1990, 118), c’est-à-dire « les ressources propres à la langue
cible, dans sa spécificité proprement idiomatique » (Ladmiral, 1998, 151). Les ciblistes,
dans la terminologie de J.R. Ladmiral, privilégient « la parole, le discours ou le
22
Katharina Reiss considère que le but de la traduction savante « est de faire sentir au lecteur qu’il lit un
auteur étranger. Le lecteur doit ainsi découvrir des pensées et des moyens d’expression qui jusque-là ne
lui étaient pas familiers » (2002, 127).
80
message, le texte, c’est-à-dire l’œuvre » (Ladmiral, 1998, 150) (souligné dans le texte)
au détriment de la langue source qui illustre « par définition ce qui est perdu avec la
traduction, irrémédiablement perdu » (Ladmiral, 1998, 146) (souligné dans le texte).
Il est alors conseillé de faire un travail de deuil, mais un deuil par construction
où la créativité du traducteur soit à l’œuvre. C’est elle qui lui permettra de masquer la
blessure infligée par le changement de langue et, en l’occurrence, de destinataire car
traduire c’est « écorcher vif une entité dans laquelle la forme et le contenu ne font
qu’un. C’est lui arracher la peau qui était née de lui, pour lui en revêtir une autre qui
collera plus ou moins bien » (Wuilmart, 1990, 241).
En fonction du choix du traducteur de se placer du côté du lecteur ou du côté de
l’auteur, il favorisera soit la langue source23 en sauvegardant les traces de la présence
étrangère, soit la langue cible en soumettant le texte à un processus de naturalisation. Il
va de soi qu’en se traduisant l’auteur entreprend aussi un travail de réécriture, il doit
trouver le mot juste, balancer le rythme d’une phrase, mais ce qui le distingue des autres
traducteurs c’est, croyons-nous, le degré de « fidélité ». Pour obtenir « non seulement
un texte " linguistique ", mais un texte " littéraire " valable » (1988, 124), le traducteur
doit rester « fidèle à l’auteur qu’il admire, tout en restant fidèle à sa propre créativité »
(Woodsworth, 1988, 124). Et ce sont les traces de cette fidélité à la créativité, à « ce que
le texte dit ou suggère en rapport avec la langue dans laquelle il est exprimé »
(Eco/Bouzaher, 2006 : 16), qu’il est recommandé de respecter.
La créativité est la capacité des êtres humains d’innover (Delisle, 2012, 202).
Elle représente, en général, l’apanage des artistes (peintres, sculpteurs, compositeurs,
écrivains) ou « des membres de certaines professions ayant une forte composante
artistique (publicitaires, designers, concepteurs graphiques) » (Delisle, 2012, 202).
Condamné à travailler sur un matériau déjà existant, l’original, le traducteur ne
peut pas faire preuve de « créativité pure », mais d’une créativité redevable à une
synthèse « d’éléments déjà présents à l’esprit » à laquelle conduisent « les chemins
tortueux des processus associatif, analogique, [et] onirique » (Delisle, 2012, 202). Son
talent créateur « prend la forme d’une sensibilité exacerbée au sens du texte de départ et
d’une grande aptitude à réexprimer ce sens dans un autre texte cohérent et de même
23
C’est la traduction de la Lettre théorisée par Antoine Berman (1999), alors que J.R. Ladmiral condamne
le littéralisme et le considère soit une utopie soit un cas-limite : « La traduction implique qu’on fasse le
deuil de la langue-source, par construction. Il n’y a d’alternative à cette nécessité que dans l’imaginaire
théorique des sourciers (et je serais tenté de parler plutôt en l’occurrence de fantasme), ou alors du côté
des cas limites qui, à vrai dire, sortent des limites de l’épure » (1998, 146).
81
force expressive » (Delisle, 2012, 202). Il en résulte que le processus créateur se déroule
en deux étapes : une première qui consiste à résoudre les problèmes liés au décryptage
du texte source et une deuxième consacrée au traitement des problèmes liés à la
reformulation en langue étrangère du texte à traduire.
C’est en exploitant son potentiel et ses moyens linguistiques que le traducteur
pourra « dire presque la même chose » (Eco, 2006) qu’en langue source. C’est à l’aune
de ce « presque » que se mesurera sa faculté d’une part de négocier avec les
potentialités interprétatives du texte à traduire et d’autre part de mobiliser de grandes
ressources expressives lors de la réexpression.
Pour mieux cerner les rapports entre autotraduction et réécriture, il s’impose
d’aborder un dernier aspect, à savoir la différence linguistique entre les deux langues en
contact qui se joint à la liberté de l’auteur d’intervenir dans son propre texte pour le
transformer à son propre gré. Alors, si l’on accepte que « la langue, faite d’éléments
verbaux et non verbaux, n’est pas la même ; [que] les images véhiculées par les mots ne
sont pas les mêmes » (Bueno Garcia, 2003, 267), force nous est d’accepter que les deux
textes rejoignant les deux pôles du processus d’autotraduction, la source et la cible, ne
sont pas les mêmes. Sur les rives de l’autre langue, le texte revêt une nouvelle forme,
une forme qu’on pourrait considérer comme améliorée, si l’on faisait confiance à
Umberto Eco qui avance : « un roman reraconté devient plus beau car il devient un
" autre " roman » (1985, 74).
De toute façon, devant leur propre texte, mais écrit dans une autre langue, les
auteurs découvrent, à leur grande surprise, qu’il n’y a pas de ressemblance entre ce
qu’ils avaient écrit ou ce qu’ils auraient pu écrire dans une langue et ce qu’ils souhaitent
écrire dans une autre. Le dédoublement linguistique est tel qu’on pourrait même croire
qu’il s’agirait de deux œuvres différentes.
Nancy Huston, confronté au résultat de son activité scripturaire translingue,
constate : « le plus grand vertige, en fait, s’empare de moi au moment où, ayant traduit
un de mes propres textes – dans un sens ou dans l’autre – je me rends compte, ébahie :
jamais je n’aurais écrit cela dans l’autre langue ! » (1999, 52) (souligné dans le texte).
Du même étonnement nous fait part Julien Green. Celui-ci, après avoir
abandonné son projet d’écrire un livre en français aux États-Unis qui risquerait de n’être
lu que par un nombre réduit de lecteurs ou pire encore, par personne, s’empare de la
langue anglaise en se proposant de le traduire. « Et là, l’inattendu arriva », comme
témoigne l’auteur, puisque :
82
Sachant très bien ce que je voulais dire, je commençais mon livre, écrivis une page et demie,
mais en me relisant, je m’aperçus que j’écrivais un autre livre, un livre d’un ton si complètement
différent du texte français que tout l’éclairage du sujet était transformé. En anglais, j’étais
devenu quelqu’un d’autre. Je continuai. De nouveaux trains de pensées démarrèrent dans mon
esprit, de nouveaux convois d’idées se formèrent. La ressemblance entre ce que j’écrivais
maintenant en anglais et ce que j’avais écrit en français était si petite qu’on aurait pu douter que
ce fût du même auteur (1987, 175).
En guise de conclusion nous pourrions dire que, dans le cas de l’autotraduction,

les frontières entre traduction et réécriture ne sont pas nettes de sorte que tout texte
autotraduit réunit, grâce à la subjectivité du sujet traduisant, les deux aspects.
L’intervention de l’auteur sur son propre texte, malgré toute tentative ou désir
d’impartialité, permet d’obtenir sur l’autre rive, par le concours heureux de nombreux
facteurs scripturaires, un texte à la fois différent et semblable à celui dont il dérive.
L’autotraduction devient ainsi une écriture au second degré, autrement dit, la
réécriture d’une écriture. À la différence du traducteur sui generis qui réécrit en
respectant les contraintes de l’original, l’écrivain qui se traduit répète l’acte même
d’écrire qui avait généré l’original. Les textes situés aux deux pôles du processus
d’autotraduction partageraient ainsi un certain air de famille : le texte cible fait semblant
de ressembler au texte source, mais il peut aussi être lu indépendamment de lui.
Complémentaire, il vient l’enrichir et lui assurer la perpétuité et surtout la pérennité
dans un autre espace, dans une autre culture.
L’autotraducteur, par sa liberté, fait œuvre de création, mais il travaille à partir
d’un original qui apparente l’autotraduction à la traduction sui generis.
Les transformations qu’il opère lui permettent de faire du neuf avec du vieux.
Cette technique aurait comme avantage de produire « des objets plus complexes et plus
savoureux que les produits " faits exprès " : une fonction nouvelle se superpose et
s’enchevêtre à une structure ancienne, et la dissonance entre ces deux éléments
coprésents donne sa saveur à l’ensemble » (Genette, 1982, 556). La relation entre les
deux textes ressemblerait à un palimpseste « où l’on voit, sur le même parchemin, un
texte se superposer à un autre qu’il ne dissimule pas tout à fait, mais qu’il laisse voir par
transparence » (Genette, 1982, 556).
83
1.4.3. Spécificités du texte autotraduit
La traduction et, en l’occurrence, l’autotraduction, comprise(s) ici dans le sens

statique du terme comme résultat de l’acte de se traduire (v. les définitions de
l’autotraduction § 1.2.2.2. ; § 1.2.3.2.), supposent un texte source dont elle(s)
découle(nt). Selon une opinion communément admise, instaurée par toute une tradition
européenne (Berman, 1999), la traduction doit servir cette œuvre qui l’engendre. C’est
pourquoi on exige de sa part une certaine équivalence faute de laquelle on lui reproche
de ne pas être comme l’original.
Pour ce qui est de l’autotraduction, elle se soustrait en général à de telles
critiques puisque les deux textes, émanant de la même source auctoriale, sont investis de
la même autorité auctoriale. L’auteur, pouvant se permettre des libertés interdites aux
autres traducteurs, on ne peut pas l’accuser d’infidélité. Cependant le texte autotraduit,
en tant que texte second, est redevable au texte source dont il dérive.
Au risque de reprendre des truismes, on pourrait aussi dire que « le traducteur
[…] traduit toujours des textes » (Eco, 2006, 53). Toutefois, il ne serait pas dépourvu
d’intérêt de voir quelles sont les spécificités de ce texte d’origine.
Dans le TLFi et le PR le texte original est défini par opposition à « traduction »
comme « texte dans la langue où il a été écrit par l'auteur ». Il apparaît ainsi comme
l’origine, la source du texte traduit.
Se posant la question « qu’est-ce qu’un original ? », Marc de Launay répond que
c’est un texte qui émane d’un ou plusieurs auteurs et s’inscrit
au sein d’un espace linguistique et d’une tradition culturelle, parmi d’autres textes, c’est-à-dire
dans une intertextualité qu’il pourra mobiliser à divers degrés ; ce faisant il est constitué par une
double dimension, celle du code linguistique et celle du type de culture qui en sont comme les
cadres généraux, sans qu’on puisse véritablement dissocier ces deux aspects ; il s’inscrit en outre
dans cette double dimension à tel moment d’une histoire et son existence même y joue le rôle
d’événement. Mais, à cette double dimension, force est néanmoins, d’en ajouter une troisième,
celle de l’intervention du ou des auteurs au sein de cet espace culturel et au cœur même du code
qu’ils mobilisent (2006, 27-28).
Il apparaît ainsi que le texte est l’espace où se donnent rendez-vous une langue
et une culture par le truchement d’un auteur qui y met son empreinte. Rappelons aussi
84
que le texte, en tant qu’expression d’un acte de communication, postule l’existence d’un
lecteur (récepteur = R1) qui reçoive ce texte (Reiss, 1995, 45).
En signant le texte et en y mettant son empreinte l’auteur obtient droit de
propriété intellectuelle sur sa création, propriété qui ne lui a pas été toujours respectée,
si l’on regarde en arrière. Depuis l’Antiquité la notion de texte original a été investie de
différentes acceptions de sorte qu’elle « demeure particulièrement floue » (Guidère,
2008, 26) jusqu’à l’époque moderne.
Si nous avons vu auparavant comment le texte original a été défini dans les
dictionnaires et par les traductologues, il conviendrait de s’interroger aussi sur la
relation qui s’établit entre lui et le texte qui résulte après le processus de traduction en
général et d’autotraduction en particulier. Se pose alors la question de l’équivalence
entre les deux versants de la même œuvre, équivalence difficile à obtenir. L’obstacle
vient du fait que
les mots de deux langues n’ont pas la même surface conceptuelle, mais aussi de ce qu’il faut
accorder entre elles selon leurs propres lois les unités lexicales auxquelles on aboutit : un énoncé
est régi par le potentiel morphosyntaxique de ses termes et par la dynamique qui en résulte. En
traduction cette dynamique est de plus gouvernée par la présence d’une forme de départ par
rapport à laquelle il faut mesurer les limites que l’écart ne saurait dépasser (Ballard, 2004, 16).
En ce qui concerne l’autotraduction les choses se compliquent davantage à cause

du statut particulier du traducteur qui est aussi auteur du texte à traduire. Il jouit alors de
plus de liberté pouvant intervenir davantage dans le texte et « opérer tous les
changements qu’il souhaite, quitte à aboutir à une véritable recréation » (Oustinoff,
2001, 24). La superposition dans l’acte traductif des deux voix, de l’auteur et du
traducteur, confère aux deux écrits la même autorité et les met sur pied d’égalité. On
obtient ainsi un texte palimpseste qui est la création d’un écrivain qui traduit soi-même
sa propre œuvre d’une langue vers une autre (Hokenson, Munson, 2007, 1)24.
Quant à l’autonomie des deux textes co-présents dans l’autotraduction Michaël
Oustinoff affirme :
Considérer que l’auto-traduction relève d’une logique palimpsestueuse singulière permet de

dépasser les interrogations sur le statut à accorder au texte auto-traduit qui aboutissent trop
24
En original : « What is the bilingual text ? […], the bilingual text is a self-translation, authored by a
writer who can compose in different languages and who translates his or her texts from one language into
another ».
85
souvent à considérer la question sous le seul angle de la dichotomie primitive, alors même que
cette dichotomie s’abolit lorsque l’auteur et le traducteur ne font qu’un. Une vision doxale de
l’auto-traduction risque de ce fait même de s’avérer inopérante (2001, 29).
Par les deux aspects : celui de la réécriture traduisante et celui de l’autorité

auctoriale, le texte autotraduit, à la différence de la traduction, n’est plus périssable, il
ne vieillit pas avec le temps et ne demande pas d’être actualisé. Par exemple, pour
Michaël Oustinoff l’autotraduction « a donc cette vertu qui lui est spécifique de clore
l’œuvre sur elle-même, puisqu’elle est à la fois version de l’œuvre et œuvre de
l’auteur » (2001, 31). Toutefois, des exemples concrets de la littérature roumaine
contredisent cette affirmation. Il suffit de suivre les éditions de Kyra Kyralina pour voir
que la tentative de Panait Istrati de se traduire (1926) n’a pas empêché le traducteur
roumain Eugen Barbu d’en offrir une nouvelle version en 1962.
Le texte autotraduit peut être lu de deux façons : on peut le lire pour lui-même,
en tant que texte autonome, ou en relation avec l’original d’où il a puisé sa matière
première. Ce type de lecture, Gérard Genette, empruntant, selon ses propres dires, le
syntagme à Philippe Lejeune, l’appelle « lecture palimpsestueuse » (Genette, 1982,
556). Le texte cible peut inciter le lecteur avisé à juger des similitudes qui en
transparaissent à cause de sa parenté avec le texte source tout comme on s’essaye à
décrypter les différentes couches d’écriture d’un palimpseste. De même, par sa qualité
d’« œuvre non-simulacre » (Mavrodin, 2007, 55), il peut se donner à lire comme une
nouvelle création, fruit d’une réénonciation où l’auteur, libéré des contraintes d’un texte
sur lequel il a tous les droits, peut s’en éloigner pour le réécrire.
En guise de conclusion, nous pouvons dire que le texte autotraduit dérive d’un
texte antérieur qui constitue son noyau de base, mais dont il se détache cependant grâce
à une série de transformations inhérentes à tout transfert interlingual. Y interviennent en
dose inégales le bilinguisme, le biculturalisme et surtout la liberté de l’autotraducteur
pour conférer à l’autotraduction un double statut : celle-ci est à la fois version d’une
œuvre source et œuvre de l’auteur car investie de l’autorité auctoriale.
L’autotraducteur remplit une double fonction – il est à la fois auteur de l’original
et auteur de la traduction - , raison pour laquelle le texte autotraduit, issu de la plume de
la même instance créative, se détache du texte source acquérant sa propre autonomie,
faisant soi-même texte.
86
1.4.4. Typologie de l’autotraduction
Dans ce sous-chapitre nous nous proposons de faire une classification des textes
autotraduits en fonction de plusieurs critères. Dans un premier temps nous tenterons de
voir quels types d’autotraduction on pourrait établir selon le critère temporel, à savoir le
moment de production, dans le deuxième temps selon le degré d’implication du sujet
traduisant dans le processus d’autotraduction, dans un troisième temps selon des critères
linguistiques, dans un quatrième temps selon l’unité globale de l’autotraduction et dans
un cinquième temps selon les degrés de transformation du texte autotraduit.
1.4.4.1. Typologie de l’autotraduction selon le moment de production
C’est Rainier Grutman qui fait une première classification des autotraductions en
fonction du moment de production. Il distingue entre simultaneous auto-translation
[autotraduction simultanée] et delayed auto-translation [autotraduction distancée]
(Grutman, 1998, 20)25. Le premier type correspondrait à une création en parallèle,
l’autotraducteur abordant alors de double front le texte qu’il crée et traduit à la fois.
Comme exemple, nous pouvons mentionner Samuel Beckett qui a souvent écrit
alternativement en français et en anglais. Selon Francesc Parcerisas I Vázquez, cette
pratique tend à se généraliser en Espagne où se manifeste une certaine asymétrie entre
les publications en espagnol occupant une position dominante et les autres langues
officiels (le catalan, le galicien, le basque):
La parution d’une œuvre remarquée (pour ses qualités ou pour son impact commercial) dans
l’une des littératures minoritaires implique le besoin de diffusion immédiate, dans tous le pays,
de sa traduction en espagnol. Ce " juste " désir mercantile, consistant à donner la plus grande
diffusion possible à une œuvre en faisant coïncider la parution de l’" original " minoritaire et de
la " traduction ou autotraduction " dans la langue majoritaire, est devenue une pratique courante,
qui a permis, en outre, d’" inverser l’ordre des choses " : des auteurs qui publient habituellement
leur œuvre en catalan présentent, par exemple, à un grand prix littéraire espagnol, doté d’une
récompense économique très importante, un " original " en espagnol, original qui, s’ils gagnent
le prix, est publié simultanément (ou presque) avec son autotraduction en catalan (Parcerisas I
Vázquez, 2007, 114-115).
25
En original : « There appears to be a fundamental difference between what could be labeled
simultaneous auto-translations (that are executed while the first version is still in process) and delayed
auto-translations (published after completion or even publication of the original manuscript) » (souligné
dans le texte).
87
Selon le traductologue espagnol, et dans le contexte qu’il décrit, cette façon
d’agir ne permettrait pas de savoir si l’original était en espagnol ou en catalan, si les
deux sont le résultat d’une autotraduction simultanée ou encore pire, si l’original catalan
n’est resté « dans le fond d’un tiroir jusqu’à ce que le prix ait été attribué à
l’autotraduction espagnole (Parcerisas I Vázquez, 2007, 115).
Le deuxième type d’autotraduction qu’on a qualifié de « delayed » [distancée]
suppose un écart, parfois même minime, entre les deux versions de l’œuvre. De toute
façon, l’écrivain entreprend de se traduire une fois terminé ou publié l’original.
1.4.4.2. Typologie de l’autotraduction selon le degré d’implication du sujet

traduisant
« Degré d’implication du sujet traduisant » pourrait sembler un syntagme

équivoque c’est pourquoi il s’impose de le clarifier avant de le considérer comme un
critère de classification des textes autotraduits. L’autotraduction se définissant comme
une traduction faite par l’auteur même du texte original, comment serait-il possible
d’envisager des degrés d’implication de celui-ci dans le processus même
d’autotraduction ? À cet égard, Bueno Garcia (2003) signale un cas de figure particulier,
celui où l’écrivain ne travaille pas en solitaire mais collabore avec un tierce, soit un
professionnel de la traduction, soit quelqu’un qui connaît bien la langue et la culture
cible.
Pour ce dernier cas de figure il est encore possible d’envisager deux situations :
la première où l’autotraducteur travaille conjointement avec d’autres personnes (par
exemple José Saramago a traduit son œuvre en espagnol avec l’aide de sa femme) et la
deuxième où un traducteur professionnel transpose le texte en langue cible et l’écrivain
surveille de près son travail. Cet autotraducteur qui participe tangentiellement à
l’enfantement de son propre texte en langue cible, Bueno Garcia l’appelle « indirect »
(2003, 268). Il serait ainsi possible de distinguer entre autotraduction directe, ce qu’on
admet comme résultant uniquement de la main de l’auteur même du texte, et
autotraduction indirecte pour désigner le travail fait en tandem avec un collaborateur
externe. Cette dernière façon de traduire aurait des retombées positives sur la réussite de
l’activité de traduction : les « conseils » de l’auteur contribuent à faciliter la
88
compréhension du texte source et par voie de conséquence à favoriser une reformulation
plus adéquate en langue cible.
Il se pose alors une autre question : quelle sont les limites de cette intervention
de l’auteur, où commence et où s’arrête le travail de l’autre. Se limite-t-il à réviser,
corriger le texte ou intervient-il davantage ? Par exemple, Irina Mavrodin évoque la
participation d’Emil Cioran à la mise en français de son texte Lacrimi şi sfinţi/Des
larmes et des saints. Il s’agirait, selon elle, d’une
autotraduction masquée, nondéclarée par une signature qui assume, car cette traduction n’est
signée que par Sanda Stolojan. Or, à l’occasion de cette traduction, Cioran procède à de
nombreuses suppressions et modifications, qu’il accomplit à travers sa traductrice et qui ont en
vue le lecteur français, un lecteur dont la mentalité spécifique (selon Cioran : de type cartésien)
se situe au pôle opposé par rapport à la mentalité du lecteur roumain (auquel s’était adressé le
texte original, écrit en roumain) (Mavrodin, 2007, 53-54).
À l’opposé, en décrivant sa propre expérience, en tant que traductrice en

roumain de Précis de décomposition et de La Chute dans le temps, elle signale une
complète liberté de traduction, l’auteur n’influençant aucunement son travail, attitude
qu’elle tente de s’expliquer « ou bien par un changement de conception vis-à-vis de la
traduction, ou, ce qui est plus probable, par le fait qu’il se rapportait cette fois-ci à un
autre type de lecteur, à savoir au lecteur roumain » (Mavrodin, 2007, 54).
1.4.4.3. Typologie de l’autotraduction selon les langues en contact et le

public visé
Il est possible d’aborder la problématique de l’autotraduction sous l’angle des

langues en contact et par analogie les publics visés par les textes autotraduits, comme le
prouve d’ailleurs de nombreuses recherches actuelles (Grutman, 2000, 2003, 2007a,
2007b) et le suggère aussi les membres du groupe AUTOTRAD. La proximité des
langues, leur asymétrie, ou encore le choix de l’autotraducteur de traduire de ou vers la
langue maternelle sont autant de critères qui serviraient à analyser le rôle des langues
dans l’éternel débat de l’autotraduction.
Les traductologues espagnols, ceux de l’équipe AUTOTRAD, croient qu’il serait
souhaitable « d’explorer la façon dont le rapport que l’auteur entretien avec sa langue
d’écriture détermine son labeur de traduction. Néanmoins ce paramètre reste incertain,
89
du fait qu’il n’existe pas de consensus sur ce qu’est langue maternelle et ce qu’est
langue étrangère » (2007, 95). C’est pourquoi de la multitude des aspects linguistiques
nous n’allons retenir ici qu’un seul cas de figure présenté par Rainier Grutman dans
plusieurs de ses études (2003, 2007).
Le traductologue canadien présente deux catégories d’autotraducteurs :
endogènes et exogènes. Il utilise les mêmes adjectifs pour faire une distinction entre :
bilinguisme d’écriture endogène et bilinguisme d’écriture exogène.
Le premier type serait représentatif pour les « auteurs issus de sociétés marquées
par un contact prolongé, et le cas échéant par un conflit, entre les langues » (Grutman,
2007b, 39). Ces écrivains ayant grandi dans une communauté bilingue « n’ont jamais
été à l’abri de la diversité linguistique, dont ils ne peuvent dès lors plus faire la
découverte sur le tard, avec l’émerveillement propre aux " translingues " » (Grutman,
2007b, 39).
Le deuxième type est pratiqué par les écrivains translingues, ces passeurs de
langue (Grutman, 2007b, 38) qui, se trouvant à l’extérieur de leur pays natal, emploient
comme langue de création non pas la langue maternelle, mais une autre.
Par extension, nous considérons qu’on pourrait envisager deux types
d’autotraduction : les autotraductions endogènes qui prennent forme en situation
diglossique où « une minorité d’individus [est] à même de fonctionner dans plus d’un
code linguistique » (Grutman, 2003). Dans ce cas, les écrivains traduisent leurs textes
sans forcément changer de pays. À titre d’exemple, nous pouvons mentionner les
écrivains ibériques dont nous avons parlé précédemment (§ 1.4.4.1.) qui soit traduisent,
soit écrivent leurs textes en espagnol et en catalan sans qu’on puisse établir avec
exactitude laquelle des deux langues a eu priorité dans le processus de création. Et les
autotraductions exogènes qui sont le fruit d’une expérience de l’extraterritorialité, les
écrivains traduisant ou écrivant leurs œuvres en terre étrangère et dans une langue qui
est, pour eux, étrangère (v. § 1.3.3.).
1.4.4.4. Typologie de l’autotraduction selon l’unité globale du texte

autotraduit
Il se peut aussi que, pour différentes raisons, l’autotraducteur ne traduise pas son
texte en entier, mais seulement quelques chapitres ou quelques fragments de son livre.
On parlera alors d’autotraduction d’œuvres complètes qui consiste à rendre
90
intégralement le texte source en langue cible (c’est la situation la plus fréquente) et
d’autotraduction fragmentaire ou partielle lorsque l’auteur décide de ne traduire que
partialement son texte.
À titre d’exemple, on pourrait signaler le cas de George Semprun qui, mettant en
français ses œuvres Le Grand Voyage, La deuxième mort de Ramón Mercader et
L’Algarabie, a inséré aussi des extraits en allemand, en anglais et respectivement en
espagnol. Un autre exemple serait l’autotraduction faite par Fernando Pessoa qui s’est
résumé à ne traduire que les quatre premières pages de son œuvre Le Banquier
Anarchiste. Et plus récemment, dans le numéro 19/2013 de la revue Dialogues
francophones on peut lire le chapitre « Vendredi » du roman Dina de Felicia Mihali
traduit en roumain par l’auteur même.
1.4.4.5. Typologie de l’autotraduction selon les degrés de transformation du

texte autotraduit
La traduction auctoriale, annule les oppositions traditionnelles entre original et

traduction (v. § 1.4.3), la primauté du premier exigeant qu’il soit respecté en toutes
lettres, et entre auteur et traducteur (v. § 1.4.1.) dont le deuxième ne serait que l’ombre
du premier. Cette annulation lui permet de transgresser la doxa traductive existante
Michaël Oustinoff emploie l’adjectif doxal pour caractériser « toute traduction
qui se conforme à une visée traductive donnée, sans préjuger de la valeur de celle-ci »
(2001, 23). Par opposition, transdoxal illustrerait la nature plurielle de l’autotraduction
qui serait « libre à se conformer à telle ou telle doxa, voire à plusieurs » (Oustinoff,
2001, 23). L’étude de l’autotraduction offrirait ainsi l’occasion de donner cours à la
demande d’Antoine Berman de « refuser […] toute inféodation du traduire à un
quelconque discours conceptuel qui, directement ou non, lui dirait " ce qu’il faut
faire " » (1995, 69). En effet, l’autotraduction étant de la traduction il est possible
d’analyser sa déviation par rapport au texte source dont elle découle, mais il serait
illusoire de vouloir dresser une liste de toutes les transformations possibles. Cependant
Michaël Oustinoff établit une tripartition des textes autotraduits que nous reprenons ici :
- l’autotraduction naturalisante « consiste à plier le texte à traduire aux
seules normes de la langue traduisante en éradiquant toute interférence de la langue
" source " » (Oustinoff, 2001, 29). « Naturalisante » serait ici synonyme
91
d’« ethnocentrique » qui qualifie la tendance à tout ramener « à sa propre culture, à ses
normes et valeurs, et considère ce qui est situé en dehors de celle-ci – l’Étranger –
comme négatif ou tout juste bon à être annexé, adapté, pour accroître la richesse de cette
culture » (Berman, 1999, 29).
- l’autotraduction décentrée ; Michaël Oustinoff emprunte à Henri
Meschonnic le terme décentrement, mais il en fait un emploi différent « en le rapportant
non plus seulement à la distinction entre texte et non-texte (inopérante en l’occurrence)
mais en la définissant en termes de doxa » (Oustinoff, 2001, 32). Par conséquent « est
décentrée toute (auto-)traduction qui s’écarte des normes d’une doxa traduisante donnée
indépendamment de tout jugement de valeur » (Oustinoff, 2001, 32).
- l’autotraduction (re)créatrice vise la situation où l’autotraducteur
introduit des modifications majeures au texte original de sorte que le grand écart textuel
incite à remettre en question l’identité même de l’œuvre, certains allant jusqu’à
considérer les deux versions comme autonomes et non pas comme deux versants d’un
même texte (Oustinoff, 2001, 33). Irina Mavrodin va jusqu’à croire que « celui qui
s’autotraduit ne peut échapper à la tentation de réécrire un texte qu’il a écrit lui-même,
de le réécrire parfois avec une désinvolture qui peut transformer le texte d’origine dans
un simple prétexte » (2007, 56).
Pour conclure nous pourrions dire que la diversité des typologies inventoriées ci-
dessus relève de la complexité du phénomène autotraductif qui, comme l’a déjà
souligné Michaël Oustinoff (2001), se soustrait à la doxa traductive traditionnelle et
exige qu’on la juge selon des critères qui lui seraient propres.
1.4.5. Autotraduction littéraire et traduction allographe
Nous avons montré plus haut (§ 1.4.2.3.) que l’écrivain, quoique censé respecter
l’original, ne peut s’empêcher d’y intervenir pour le réécrire. Nous avons aussi
mentionné qu’il œuvre à partir d’un texte antérieur qui impose certaines contraintes.
C’est ce qui confère à l’autotraduction le statut de traduction et nous permet d’aborder,
dans un premier temps, les similitudes repérables entre traduction auctoriale et
traduction allographe et, dans un deuxième temps, les différences.
92
1.4.5.1. Similitudes entre autotraduction littéraire et traduction allographe
« Les autotraducteurs agissent-ils comme des traducteurs ? », voici une question

que Helena Tanqueiro (2007, 103) s’est posée et que nous reprenons ici. En y répondant
par l’affirmative, nous allons énumérer les points que les deux façons de traduire ont en
commun :
- l’autotraducteur, tout comme le traducteur, doit se munir d’une compétence
bilingue et biculturelle pour être en mesure de traduire le texte ;
- l’autotraducteur, tout comme le traducteur, travaille à partir d’un texte source
qui guide, en quelque sorte, son parcours de traduction ;
- l’autotraducteur, tout comme le traducteur, suit les mêmes étapes (v. § 1.4.2.)
du processus de traduction : lecture, interprétation et reformulation du texte
source en langue cible ;
- l’autotraducteur, tout comme le traducteur, met en œuvre des stratégies de
traduction selon les objectifs qu’il s’est fixés ;
- pour traduire, l’autotraducteur, tout comme le traducteur, fera usage de
différents procédés de traduction ;
- le travail de l’autotraducteur, tout comme celui du traducteur, n’est pas sans
risques, car il peut commettre des fautes : de traduction ou de langue (v. §
4.1.5 ; § 4.2.5.) ;
- l’autotraducteur, tout comme le traducteur, dépend, pour la publication de
son texte, d’un éditeur qui peut lui suggérer des corrections ou des
modifications à faire, c’est-à-dire les deux, ils doivent honorer une
commande de traduction (Tanqueiro, 1999 ; López López-Gay, 2007).
La liste ci-dessus, sans être exhaustive, offre une image des relations qui
rapprochent l’autotraduction de la traduction allographe, mais il est également vrai que
les deux manières de traduire possèdent des caractéristiques particulières permettant de
les opposer.
1.4.5.2. Différences entre autotraduction littéraire et traduction allographe
En dépit des nombreuses ressemblances qui apparentent le travail de

l’autotraducteur à celui du traducteur, comme nous venons de le voir (§ 1.4.5.1.), il y a
93
cependant des différences entre les deux pratiques traduisantes. Parmi celles-ci nous
pouvons mentionner :
- l’autotraducteur se sert de son bilinguisme pour traduire son propre texte,
alors que le traducteur le met au service d’autrui ;
- pour des raisons stylistiques l’autotraducteur peut user intentionnellement de
l’interférence, celle-ci étant alors connotée positivement, alors que dans les
textes traduits elle risque d’avoir plutôt une connotation négative, étant
considérée comme une faute de traduction ;
- l’autotraducteur a une connaissance plus approfondie du texte qui remonte
dans le passé jusqu’aux aubes du processus de création ; plus encore en le
rédigeant, il a déjà lu le texte plusieurs fois ; en se mettant à le traduire il a
une vue d’ensemble du texte proprement dit et de ce qui a favorisé son
apparition (v. § 1.4.2.1.) ; le traducteur découvre le texte en le lisant (c’est
souvent son premier contact avec celui-ci) et construit sa compréhension à
partir des seules informations qui lui sont offertes par le texte (ultérieurement
il pourra faire un travail de documentation quand ce sera nécessaire) ;
- l’autotraducteur n’est pas censé respecter à la lettre le texte source, pouvant
s’en éloigner sans pour autant se faire sanctionner ; il peut intervenir pour le
corriger, ajouter, supprimer des fragments ou même lui infliger des
transformations plus complexes dans le but de modifier l’univers fictionnel
de l’œuvre; au contraire, le traducteur est censé suivre de près le texte à
traduire, lui étant interdit de faire de telles modifications ;
- l’autotraducteur a droit de propriété sur son texte, ce qui lui offre le privilège
d’une créativité hors contraintes pouvant aller jusqu’à l’obtention d’un texte
complètement autre ; la créativité du traducteur est une créativité à partir des
possibilités offertes par la richesse de la langue cible et son talent à en
manier les tournures ;
- l’autotraducteur peut choisir de conférer à son texte le statut de traduction ou
celui d’original tandis que le texte traduit sera toujours considéré comme une
ombre de l’original, la trace la plus évidente de cette filiation étant la
mention « traduit du…par » ;
- dans certains cas d’autotraductions (simultanées), les deux moments,
traduction et rédaction coïncident, alors que dans le cas de la traduction
94
allographe il y a toujours un certain décalage temporel, même si parfois il
n’est pas grand ;
L’inventaire des différences que nous venons de dénombrer ci-dessus souligne le
fait que « tout en restant traduction, l’autotraduction permet de mettre en pratique une
récriture qui se veut potentiellement créative dans son adaptation au nouveau système
culturel » (López López-Gay, 2007, 142). C’est par sa dualité (traduction et réécriture)
que le texte autotraduit offre de la matière première tantôt aux études sur la traduction,
tantôt aux études littéraires.
Conclusion
Bien que l’autotraduction ait été longtemps considérée un épiphénomène, elle

commence à susciter de plus un plus l’intérêt des traductologues qui y trouvent des
ressources extraordinaires pour aborder le rapport des langues impliquées dans le
transfert interlingual, le rapport des textes et le statut même du traducteur. Certains
traductologues (Popovic, Grutman) s’accordent à définir l’autotraduction comme la
traduction faite par l’auteur même de l’original ainsi que le texte qui en résulte. D’autres
(Bueno Garcia, Mavrodin) proposent d’utiliser ce terme pour désigner aussi la
traduction mentale dont chacun se sert pour traduire le flux de ses pensées. Parmi les
paramètres qui favorisent l’appréhension du concept d’autotraduction nous avons passé
en revue le statut de l’autotraducteur qui est à la fois auteur de l’original et auteur de la
traduction, les liens qui se tissent entre le texte source et le texte cible et le contact des
langues, à savoir la langue maternelle et la langue étrangère. En dernier lieu nous avons
essayé de voir en quoi autotraduction, réécriture traduisante et traduction allographe se
ressemblent ou se distinguent.
95
CHAPITRE 2

LITTÉRAIRE CHEZ LES ÉCRIVAINS ROUMAINS
D’EXPRESSION FRANÇAISE. REPÈRES HISTORIQUES
Dans ce chapitre, nous nous proposons d’offrir un aperçu diachronique pour voir
comment l’autotraduction littéraire et le bilinguisme d’écriture ont évolué dans l’espace
roumain depuis Dimitrie Cantemir jusqu’au début du XXIe siècle. Nous focaliserons
notre attention sur les écrivains dont l’œuvre se compose et de textes écrits directement
en français et de textes traduits par eux-même du roumain en français ou inversement.
De même, nous ne nous proposons pas de faire une investigation exhaustive de leurs
œuvres complètes, mais de focaliser notre attention sur les textes résultant de l’activité
de création et de traduction. Toutefois, nous nous attarderons un peu plus longuement
sur les deux écrivains qui font l’objet de notre recherche : Dumitru Tsepeneag et Felicia
Mihali.
Nous essayerons de relier l’autotraduction au contexte politique, économique et
culturel de chaque époque car « Il est impossible de séparer cette histoire [de la
traduction] de celle des langues, des cultures et des littératures – voire de celle des
religions et des nations. Encore ne s’agit-il pas de tout mélanger, mais de montrer
comment à chaque époque, ou dans chaque espace historique donné, la pratique de la
traduction s’articule à celle de la littérature, des langues, des divers échanges
interculturels et interlinguistiques » (Berman, 1984, 12-13). Pour ce faire nous
interrogerons l’histoire de la culture, de la langue et de la littérature roumaines.
Il y a eu au fil des temps des fluctuations de la traduction, et de l’autotraduction,
des moments plus favorables que d’autres, et ce sont ces aspects qui retiendront notre
attention. Pour mieux saisir ces fluctuations, nous avons distingué deux grandes
périodes séparées par la révolution de 1989 une date importante de l’époque
contemporaine. Elle représente le moment de grands changements politiques et
sociaux : chute du communisme et ouverture vers l’Europe occidentale.
96
2.1. Autotraduction et bilinguisme d’écriture. Perspectives
diachroniques (du XVIIIe au XXe siècle)
L’histoire de la traduction - celle de l’autotraduction ne serait qu’un de ses

nombreux champs de recherche – « suit chez un peuple les méandres de l’évolution de
ses goûts et de ses intérêts et révèle une ouverture ou une fermeture aux autres. […] Les
traductions à travers les âges nous renseignent, en effet, sur la façon dont une
collectivité définit, assimile ou repousse l’étranger ou tout ce qui lui apparaît inhabituel,
non conforme à ses us et coutumes » (Delisle, 2010, 24). Elle serait le reflet de
l’évolution ou, au contraire, de l’involution d’un peuple. Jean Delisle fait bien
remarquer qu’« Une diminution du nombre de traductions favorisant le renouveau et les
échanges interculturels est généralement suivie d’une période de sclérose intellectuelle
et artistique » (2010, 24).
En Roumanie, l’histoire de la traduction suit de près celle de la langue roumaine
littéraire, en particulier, et celle de la culture roumaine, en général (Lungu-Badea, 2008,
24 ; 2013, 23). Pour cette raison, nous essayerons de surprendre l’évolution du
bilinguisme d’écriture et de l’autotraduction en étroite liaison avec leur contexte de
parution. De même, sans aucune prétention d’exhaustivité, nous présenterons quelques
figures d’écrivains qui se sont servi de la langue française pour écrire et pour traduire
leurs textes.
Notre investigation du passé commence au XVIIIe siècle. Avant cette date, la
langue roumaine n’avait pas assez de ressources pour encourager une véritable création
littéraire en roumain. La langue roumaine littéraire était « cultivée par quelques œuvres
originales (surtout des documents et des lettres) et par les quelques traductions et textes
religieux imprimés surtout en Transylvanie »1 (Munteanu, Țâra, 1983, 9).
Le premier document en roumain date de 1521, il s’agit de la lettre de Neacșu de
Câmpulung adressée à Hanăș Beagnăr de Brașov. Après cette date les écrits en roumain
vont se multiplier mais au ralenti. Les textes littéraires les plus représentatifs pour la
deuxième moitié du XVIIe siècle sont ceux des chroniqueurs Miron Costin, Nicolae
Costin et Ioan Neculce. Cette littérature de la première heure, malgré « la raideur,
l’obscurité et la prolixité d’un style inexpérimenté » (Eliade, 1898, 322), a eu le mérite
d’ouvrir la voie aux écrivains ultérieurs.
1
En original : « Acum limba română est cultivată prin puţine scrieri originale (în special documente și
scrisori) și prin destul de rarele traduceri și tipărituri bisericești apărute mai ales în Transilvania ».
97
En ce qui concerne les traductions, ce n’est qu’à la fin du XVIIe siècle qu’on
commence à traduire des textes de différents domaines : philosophie, géographie,
médecine, astronomie, mathématiques (Lungu-Badea, 2007, 151). On enregistre
maintenant quelques textes laïques tels: le roman populaire Alexandria [Alexandrie]
(1620), le livre de divination Gromovnic (1639), et l’une des plus anciennes traductions
en roumain d’un poème d’amour Cântec românesc de dragoste scris [Poème roumain
d’amour] (1672).
Pour ce qui est de l’autotraduction, aucun cas de figure n’a été enregistré pour
cette période ce qui ne surprend pas énormément vu le retard des principautés
roumaines par rapport aux autres pays européens.
2.1.1. Contextes historique et politique
En Moldavie et en Valachie, le XVIIIe siècle correspond, en grande partie, à la

période des règnes phanariotes (1711-1821). En Transylvanie il est marqué par
l’intégration de cette région à l’empire Austro-Hongrois.
Pour Pompiliu Eliade (1898, 325), la période des princes Phanariotes est une
période de décadence intellectuelle. Toutefois, l’un des quelques mérites de ces
hospodars et représentatif pour notre recherche serait celui d’avoir fait du
plurilinguisme non seulement une mode, mais aussi une nécessité : « pour arriver un
" boyard instruit ", ou comme on disait " avec du livre " (cu carte), il fallait posséder
" les trois langues " (le grec, l’italien, le français), et surtout avoir fréquenté un
professeur français » (Eliade, 1898, 162). Ces hospodars sont l’une des voies de
pénétration de l’influence française dans les deux principautés : ils y arrivaient
accompagnés de secrétaires français que la Sublime Porte leur avait imposés.
Ces premiers germes de l’influence française se développeront ultérieurement
grâce à plusieurs vagues d’immigrants. Nombreux d’entre eux deviennent les
enseignants des enfants des grandes familles de boyards ; ils leur apprennent à parler
des langues étrangères et surtout ils leur donnent une éducation française. Avoir son
« émigré » devient une condition sine qua non des grandes familles du pays qui
commençaient à avoir des vues différentes en politique (Eliade, 1898, 270).
Au début du XIXe siècle, les boyards enverront leurs enfants étudier en
Occident, en France en spécial, ce qui leur permettra d’avoir un contact direct avec la
98
langue française et de découvrir des peuples plus émancipés. Appelés « bonjuriști »2,
ces jeunes gens formés en France importeront dans leurs pays des valeurs culturelles
françaises, en spécial, et représenteront un facteur de progression et d’émancipation de
l’esprit public en Roumanie.
En Transylvanie, la situation était un peu différente car dans cette région les
Roumains, quoique majoritaires, avaient un statut inférieur par rapport aux Hongrois,
aux Saxons et aux Sicules. Ils étaient pour la plupart des iobagi, des serfs attachés à la
glèbe et leur religion, l’orthodoxie, n’était pas reconnue officiellement. Il n’est pas
étonnant de voir le facteur émancipateur y pénétrer par voie religieuse : après
l’occupation de cette province par les armées autrichiennes, les Jésuites ont démarré une
forte propagande religieuse à la suite de laquelle plusieurs prêtres roumains se sont
covertis au catholicisme. On leur avait promis, en échange de leur conversion, de
pouvoir célébrer l’office en roumain et d’octroyer aux prêtres le droit de se marier. Le
gouvernement autrichien n’a pas respecté toutes ses promesses, mais cette conversion a
eu cependant de bons effets : « elle profita beaucoup à l’élément ecclésiastique qui allait
former une élite instruite parmi les roumains transylvains ; elle donna enfin des chefs
intelligents au peuple » (Eliade, 1898, 292).
Ce qu’il faudrait surtout souligner serait le mérite des prêtres « unionistes »,
Inocenţiu Micu Klein, Gheorghe Şincai, Petru Maior de soutenir l’origine latine de la
langue roumaine, la persistance des Roumains sur le territoire de la Dacie et la
communauté d’origine des Roumains de Transylvanie, de Moldavie et de Valachie.
Ainsi prendra-t-il naissance tout un mouvement qu’on nommera « Şcoala ardeleană »
[L’École de Transylvanie] qui représente le point de départ de l’émancipation culturelle
du peuple roumain. La foi catholique représentait pour eux le lien et le moyen pour unir
tous les Roumains. Quand ils se rendent compte qu’un tel projet est impossible, certains
d’entre eux abandonnent l’état ecclésiastique (Gheorghe Şincai) et, animés par un vif
patriotisme, ils poursuivent leur activité intellectuelle de traduction et surtout de
création.
Ultérieurement, ces idées pénétreront aussi dans les deux autres principautés où
elles stimuleront l’intérêt des boyards pour la langue roumaine et les livres imprimés en
roumain.
2
« Bonjourist » est un mot pour désigner les jeunes gens qui, au XIX e siècle, après avoir fait des études
en France, sont revenus en Rouamnie et se saluaient en se disant « bonjour » et non pas « buna ziua »
(DEX en ligne).
99
Le XIXe siècle est une période de changements politiques dans les principautés
roumaines. L’influence française sur l’esprit public devient de plus en plus évidente.
Les bruits sur la révolution française arrivent chez les boyards roumains qui
« commencèrent à s’occuper d’autre chose que de leurs querelles, ils se mirent à
s’entretenir de la grande Révolution, à " arranger " - […] – " les affaires de l’Europe ".
Les publications qui s’introduisaient dans les Principautés, les journaux surtout leur
fournirent, pendant de nombreuses années, matière à conversation et à rêveries »
(Eliade, 1898, 195). De même, ils prennent connaissance des valeurs de la Révolution :
les droits de l’homme, l’égalité et la liberté.
Il n’est pas étonnant alors de voir éclater en 1821 la révolution de Tudor
Vladimirescu qui mettra fin aux règnes phanariotes. Une vingtaine d’années plus tard,
sur le fond des révolutions européennes de 1848, une autre révolution s’est produite
dans les principautés roumaines. La conséquence majeure de ces mouvements politiques
et sociaux a été l’union en 1859 de Moldavie avec la Valachie sous la présidence
d’Alexandru Ioan Cuza. On franchit ainsi le premier pas vers la Grande Union qui ne se
réalisera qu’au début du XXe siècle en 1918 avec l’annexion de la Transylvanie.
Au point de vue historique, le XXe siècle est une période mouvementée marquée
par les deux guerres mondiales suivies par de grands changements politiques,
économiques et artistiques. Dans les pays de l’Europe Centrale et de l’Est, ce sont les
régimes communistes qui arrivent au pouvoir ; en Roumanie, sous la présidence de
Nicolae Ceauşescu, le communisme prendra une forme totalitaire et s’achèvera en
décembre 1989 à la suite d’une révolution non pas de « velours », mais sanglante.
La révolution de 1989 a symbolisé pour les Roumains non seulement la chute du
communisme, mais aussi le début d’une nouvelle époque où la liberté d’expression
engendra une véritable « fête de la lecture » (Jeanrenaud, 2005, 203). Les livres
communistes sont brûlés, les livres interdits auparavant sont publiés, les livres « en
exil » sont rapatriés. Les gens peuvent enfin assouvir leur soif de lecture qui avait été
contrôlée et calmée à petites doses pendant plusieurs décennies. Pour l’espace éditorial
roumain, une nouvelle période commence.
2.1.2. Contextes linguistique et littéraire
À la charnère du XVIIe et du XVIIIe siècle, on fait la connaissance de la

première grande figure de l’autotraduction en Roumanie : le prince et homme de lettres,
100
Dimitrie Cantemir (1673-1723). Dans l’économie de notre recherche nous ne lui avons
pas réservé un sous-chapitre à part car il n’a pas traduit ses textes du français ou vers le
français ce qui était notre objectif premier. Cependant, vu ses mérites et ses
contributions, nous avons considéré utile de nous attarder dans les lignes suivantes sur
son activité d’autotraduction.
Personnalité marquante de l’histoire et de la culture roumaines, l’érudit moldave
surprend non seulement par la multitude des langues qu’il maîtrisait (grec, slavon, turc,
arabe, persan, italien, latin, français, russe, polonais), mais aussi par la diversité de ses
connaissances de différents domaines : musique, philosophie, religion, histoire,
géographie, cartographie, etc. Il se détache de ses contemporains et symbolise par ses
contributions les aubes de la modernité. Esprit humaniste, il a rédigé ses textes en
plusieurs langues : latin, grec, roumain, turc etc. devenant ainsi le premier
autotraducteur dans l’espace roumain.
Parmi ses écrits de jeunesse, il faut mentionner Divanul seau gâlceava
înţeleptului cu lumea sau judeţul sufletului cu trupul [Divan ou la Dispute du sage avec
le monde ou le Jugement de l’âme avec le corps]. Deux versions de ce texte, en grec et
en roumain, datent de 1698. Selon différentes interprétations, les deux écrits ont été
attribués soit à l’auteur même, soit à un traducteur extérieur. On a longtemps hésité sur
la primauté de l’une ou l’autre des deux versions : tantôt on considérait la version
roumaine comme étant l’original, tantôt la version grecque.
George Călinescu, dans Istoria literaturii române [Histoire de la littérature
roumaine], écrit : « Cantemir, en se traduisant du grec, voulait enrichir la langue
roumaine de phrases élégantes représentatives pour l’écriture d’un érudit. Il convient
d’apprécier ses efforts étant donné qu’il devait créer lui-même un vocabulaire
philosophique »3 (2003, 41). Pour lui, les phrases tortueuses et les déductions trop
touffues seraient un indice de l’activité de traduction de Dimitrie Cantemir.
Virgil Cândea (1969, XL), comparant les deux versions, roumaine et grecque,
conclut que les deux textes n’appartiennent pas au même auteur et que c’est la version
roumaine qui représente l’original. Comme arguments pour épauler ses points de vue il
énumère : la répétition des erreurs du texte roumain à cause d’une traduction mot-à-mot,
des différences sémantiques dues à une compréhension erronée du texte source, des
3
En original : « Cantemir, traducându-se din greceşte, voia să aducă în limba natală toate graţiile unei
fraze de cărturar. Sforţarea lui se cade preţuită, având mai ales în vedere că trebuia să scoată din nimic un
vocabular filosofic ».
101
omissions par rapport au texte source, des essais de corriger ou de compléter le texte en
roumain, l’emploi de la Septante pour la version grecque et de la Vulgate pour la
version roumaine.
L’activité littéraire de Dimitrie Cantemir se poursuit par la rédaction d’autres
livres écrits tantôt en roumain, tantôt en latin ou même en d’autres langues. Parmi les
plus importants il faudrait mentionner : Sacrosanctae Scientiae Indepingibilis Imago
[L’Image de la science sacrosainte impossible à décrire] (1700) et Istoria ieroglifică
[L’Histoire hiéroglyphique] (1705).
Un événement tout à fait remarquable pour l’auteur en particulier et pour la
culture roumaine en général a été sa réception à l’Académie des Sciences de Berlin en
1714.
Entre 1714 et 1716, sur demande de la part de l’Académie, il écrira d’autres
ouvrages portant sur l’histoire de Moldavie, Descriptio Moldaviae [Description de
Moldavie] et sur celle de l’Empire ottoman, Historia incrementorum atque
decrementorum Aulae Othomanicae [Histoire de la croissance et de la décroissance de
l’Empire ottoman].
Parmi ses derniers ouvrages, il faut mentionner Hronicul vechimei a Romano-
Moldo-Vlahilor [L’historique de l’ancienneté des Roumano-Moldo-Valaques] publié à
Saint Petersburg en 1717. Ayant à sa base une ample documentation (environ 150
sources bibliographiques en latin, grec, polonais et russe), le livre présente l’histoire des
Roumains dès ses origines jusqu’à la fondation des principautés danubiennes de
Moldavie et de Valachie. Entre autres, Dimitrie Cantemir y soutient l’origine latine de
la langue roumaine ce qui deviendra ultérieurement l’un des principaux objectifs des
érudits transylvains (v. § 2.1.1.).
On apprend dès la page de titre que ce texte a été d’abord écrit en latin, mais
comme il s’agissait d’un livre de grand intérêt pour le public roumain, l’auteur a choisi
de le traduire en roumain4. De même, dans Precuvântare ou Pridoslovie [Avant-
propos], Dimitrie Cantemir fait référence à la double rédaction, en latin d’abord et en
roumain ensuite : « Puisque nous avons écrit et créé ce texte d’abord en latin, nous
avons considéré injuste et même dommage que ce soit plutôt les étrangers qui le lisent
et non pas nos compatriotes. Alors nous nous sommes efforcé de le traduire du latin
4
En original : « Întâi pre limba lătiniască izvodit, iara acmù pre limba româniască scos cu truda şi
osteninţa lui Dimitrie Cantemir »
102
vers le roumain »5 (1901, 180). La version roumaine serait censé rappeler aux Roumains
leur passé et leurs ancêtres qui ont préféré mourir dignement plutôt que vivre
indignement.
Hronicul vechimei a Romano-Moldo-Vlahilor [L’historique de l’ancienneté des
Roumano-Moldo-Valaques] représente le premier exemple incontestable
d’autotraduction dans l’espace roumain. Désireux cette fois-ci d’assurer la réception de
son texte dans son pays d’origine, Dimitrie Cantemir le met en roumain car c’est aux
Roumains qu’il s’adressait en premier. L’auteur assume ouvertement son activité
d’autotraduction et devient ainsi le premier autotraducteur roumain.
Entre Orient et Occident, entre ancien et moderne, Dimitrie Cantemir a créé une
œuvre monumentale qui ne se laisse pas « apprivoiser », « une sorte de continent
mystérieux et peu exploré, une sorte d’Australie, aux formes de relief exotiques, habité
par des animaux bizarres, ni oiseaux, ni mammifères, ni reptiles, mais un peu de tout »6
(Tănăsescu, 2001). Il annonce par ses préoccupations historiques et linguistiques celles
des générations suivantes qui joueront un rôle primordial dans la formation de la langue
roumaine en essayant de prouver sa latinité.
La période des règnes phanariotes (1711/1716-1821) est pauvre en créations
littéraires et en traductions. Les publications, bien que plus nombeuses qu’au siècle
précédent, elles ne son guère que :
des Vieux et Nouveaux Testaments, des Psautiers, des Évangiles, des Actes des Apôtres, des
livres d’Heures, des « Minées »…, le tout traduit du slavon ou du grec. […] À part cela, rien ! À
peine si deux ou trois fois dans le siècle, quelque boyard s’avise de rédiger une courte chronique
de son temps, où il vante le règne de son maître dans un manuscrit qu’il fait circuler à dessein,
ou bien l’accuse de tous les crimes dans un manuscrit qu’il cache soigneusement. Mais ces
écrits, heureusement aussi courts que rares, sont dépourvus à tous les points de vue, de valeur :
ni sincérité, ni vérité historique, ni imagination (Eliade, 1898, 325).
On doit à Samuil Micu et Gheorghe Şincai la première grammaire de la langue

roumaine, Elementa linguae daco-romanae sive valachicae [Principes de la langue
5
En original : « Însă acésté toate, fiind de noĭ în limba lătinĭască scrise, şi alcătuite, socotit-am, că cu
strâmbătate, încă şi cu păcat va fi, de lucrurile noastre, deciĭa înnainte, maĭ mult streiniĭ, de cât aĭ noştri să
ştie. De care lucru acmu de iznoavă osteninţă luând, din limba lătinĭască ĭarăşĭ pre cé a noastră
româniască le prefacem ».
6
En original : « acestei opere uriaşe, diverse, dificile, semănând cu un continent puţin explorat şi încă
misterios, un fel de Australie, cu reliefuri exotice şi populat cu făpturi stranii, nici păsări, nici mamifere,
nici reptile, ci din toate câte ceva ».
103
daco-roumaine ou valaque] parue à Vienne en 1780. On leur doit aussi des manuels,
des histoires, des chroniques, des traductions de textes religieux et laïques et une
précieuse contribution à l’émancipation et au développement de l’enseignement en
langue nationale.
La conséquence immédiate a été une intensification de l’activité typographique
et un développement significatif de l’enseignement en roumain, la figure la plus
importante étant Gheorghe Lazăr. Grâce à lui, on voit paraître une nouvelle génération
de jeunes gens qui, à l’image de leur maître, seront animés de vifs sentiments
patriotiques. Parmi ses disciples on retrouve Ion Heliade Rădulescu qui, par son activité
théorique, typographique, linguistique, littéraire, a beaucoup contribué au « réveil » du
peuple roumain.
Au cours du XVIIIe siècle, « les textes laïcs, créations originales ou traductions,
prédominent sur les textes religieux qui avaient détenu la suprématie pendant des
siècles »7 (Munteanu, Țâra, 1983, 10). Vers la fin de ce siècle il se produit aussi un
grand changement dans les habitudes des boyards : on les retrouve toujours allongés sur
leurs divans, mais un livre à la main. Cependant, leurs choix de lecture ne concernent
pas les grands noms de la littérature universelle en général et française en particulier.
Pire encore, démunis de tout critère d’évaluation, ils prenaient pour de la littérature de
qualité tout ce qui venait de France. Pompiliu Eliade (1898, 333) va jusqu’à soutenir
que Florian et Marmontel sont les deux écrivains qui ont présidé au réveil littéraire en
Roumanie dans le sens qu’attirés par la clarté de la langue française, ils s’attachent à les
traduire en roumain.
Or, traduire n’est pas évident : la langue roumaine manquait de tournures, de
structures syntaxiques, pour restituer ce qui était clairement formulé en français. Ils
s’aperçoivent
qu’il y a en français des mots à peu près synonymes et pour lesquels il faut trouver plusieurs
mots dans sa langue, - ils voient tout de suite ce que signifie tel ou tel mot, mais, après bien de
recherches, des réflexions, des questions posées à droite et à gauche, ils constatent qu’il n’y a
point d’équivalent en roumain. […] devant ces œuvres françaises, étonnamment claires en elles-
mêmes, quand il ne s’agit que de les comprendre, mais étonnamment difficile quand il s’agit de
les rendre dans leur langue, ces grands écoliers de la Moldavie et de la Valachie se sentirent bien
7
En original : « anii 1780-1840. În această etapă, scrierile laice, originale sau traduse, înlătură supremaţia
de veacuri a textelor religioase ».
104
souvent embarrassés, apprirent à être surtout modestes et furent tout à fait fiers quand ils
parvinrent à les traduire (Eliade, 1898, 353-354).
Dans ce paragraphe Pompiliu Eliade surprend à merveille une double prise de

conscience : au contact du français, les boyards traducteurs se rendent compte des
insuffisances de la langue roumaine d’où la nécessité de créer une langue roumaine
littéraire.
Au XIXe siècle, les transformations politiques, le « réveil » des Roumains, vont
de paire avec la renaissance d’une littérature que Pompiliu Eliade (1898, 326)
considérait « morte », dans le sens de restée beaucoup en arrière à cause de la période
ténébreuse des règnes Phanariotes. Paul Cornea (1966, 65) montre qu’entre 1830 et
1860, le concept même de littérature subit des modifications. Les premiers écrivains
(Ion Heliade Rădulescu, Gheorghe Asachi) conseillaient une littérature à visée étique
dont le but premier était celui d’éduquer. Les années d’après, le concept de littérature
devient plus laxiste : le livre qui avait été un moyen d’édification culturelle et de
philanthropie, devient maintenant une marchandise ; son succès dépendait du nombre
d’exemplaires vendus8 (Cornea, 1966, 68).
La traduction était censée contribuer à la formation de l’esprit public des
Roumains. Paul Cornea (1966), faisant un ample inventaire des textes traduits lors de
cette période, montre que le nombre élevé des traducteurs (300) serait un indice de
l’intérêt public pour ce phénomène. Il est vrai que nombreux d’entre eux n’avaient
traduit qu’un seul texte, preuve d’un manque de professionnalisme en la matière, mais il
faut souligner quand même leur désir d’inclure dans le patrimoine culturel roumain des
œuvres étrangères.
Faute d’un critère de sélection rigoureuse des textes à traduire, on retrouve
cohabiter pêle-mêle des écrivains tels Lamartine, Voltaire, Byron et bien d’autres qui au
fur du temps se sont perdus dans l’anonymat. L’engouement pour une littérature de
moindre qualité et le désir des imprimeurs de tirer profit d’une pareille entreprise ont
engendré une dévaluation des textes traduits. Quant aux traducteurs, ils se permettaient
d’opérer des modifications majeures : supprimer des détails, ajouter des périphrases ou
même des fragments entiers, changer le sens du message. D’où la nécessité de mettre
les bases d’une politique culturelle visant deux aspects :
8
En original : « Cartea fusese odinioară mijloc de edificare şi filantropie, acum se transforma în marfă ;
ca atare, condiţia existenţei ei era să placă, iar câtimea plăcerii se măsura foarte simplu : după numărul
exemplarelor vândute ».
105
D’abord, on devait éveiller et maintenir l’intérêt du public non avisé, dans une sorte de tentative
d’éradiquer l’analphabétisme littéraire, vu que les aristocrates et les intellectuels lisaient en
original les livres importants de l’époque. Ensuite, on devait avoir un contrôle des traductions, du
flux des livres du type best-seller qui, à cause de l’attention et de la disponibilité du public moins
instruit encourageait, en fait, la sous-littérature (Antofi, 2009, 56).
Ce serait dans ce sens qu’il faudrait comprendre les attitudes des principaux
intellectuels de l’époque par rapport à la traduction. D’une part, dans son argument
(1840) de Dacia literară [La Dacie littéraire], Mihail Kogălniceanu s’érige contre les
traductions et souligne la nécessité d’encourager une production littéraire nationale. En
fait, il voulait surtout sensibiliser les lecteurs contre les mauvaises traductions qui
avaient envahi le marché. D’autre part il y une autre figure marquante de la culture
roumaine, à savoir Ion Heliade Rădulescu qui, par son projet de « Bibliothèque
universelle », ambitionnait d’offrir aux Roumains de véritables valeurs de la culture
mondiale : Hérodote, Suétone, Montesquieu, Tacite, Kant, Schelling, Aristote, et la liste
en était bien longue.
Après une période de transition (1780-1840), la langue roumaine connaît un
véritable développement. La période de 1840 à 1900 représente l’acte de naissance
d’une langue roumaine qui s’imposera et durera, avec peu de modifications, jusqu’à nos
jours. Cette période est riche en discussions théoriques, en solutions concrètes
concernant la problématique des emprunts et leur assimilation, les ressources populaires
de la langue littéraire, l’orthographe à caractères latins et une uniformisation de
l’alphabet9 (Munteanu, Țâra, 1983, 10). La fondation de l’Académie Roumaine en 1879
marque son apogée et serait un indice des progrès enregistrés par la société roumaine.
À la fin du XIXe siècle la langue roumaine représente un véritable outil de
travail pour les écrivains : elle est standardisée et munie d’une orthographe phonétique
capable de rendre tous les sons du roumain (en 1862 on remplace l’alphabet de
transition par l’alphabet latin). La preuve serait qu’au début du XXe siècle on voit
paraître une nouvelle génération d’auteurs (Mihail Sadoveanu, Camil Petrescu,
Hortensia Papadat-Bengescu, Liviu Rebreanu, George Coşbuc, etc.) - romanciers,
9
En original : « Cea de-a doua perioadă cuprinsă între 1840 și 1880, reprezintă etapa căutărilor de soluţii
privitoare la îmbogăţirea și codificarea limbii, etapă caracterizată prin discuţii teoretice și propuneri
concrete, în centrul lor situându-se problema împrumuturilor, a adaptării lor, a bazei populare a limbii
literare, a ortografiei cu litere latine și a unificării formelor ».
106
poètes, dramaturges- dont les œuvres reflètent les valences artistiques de la langue
roumaine.
Au XXe siècle, la période communiste se caractérise par un monopole d’état sur
les maisons d’édition et une activité suivie de près par les autorités politiques. Les livres
faisaient l’objet d’une censure draconienne qui « autorisait » ce qui devait et pouvait
être publié en Roumanie, mais aussi traduit et exporté à l’étranger. Deux institutions
avaient en charge la surveillance des textes publiés : Direcţia generală a presei şi a
tipăriturilor [Direction de la presse et des publications] et Consiliul Culturii şi
Educaţiei Socialiste [Conseil de la Culture et de l’Éducation Socialiste]. Ainsi la liberté
d’expression est-elle limitée pour ne pas dire anéantie et elle représentera l’une des
grandes conquêtes de la révolution de 1989 (v. § 2.2.1.).
Pour ce qui est de l’extraduction, Ioana Popa (2010, 15-21) présente cinq circuits
d’exportation des valeurs littéraires des pays communistes: un circuit officiel, un circuit
patrimonial, un circuit semi-officiel, un circuit parallèle et un circuit direct. Par les
circuits officiel et patrimonial on permettait l’exportation de livres ayant un avis
favorable de la part des institutions censoriales et certains de ceux parus auparavant et
faisant partie du patrimoine littéraire du pays. Les trois autres circuits sont en étroite
relation avec la censure : frappées d’interdit, certaines publications empruntent des
voies parallèles pour voyager à l’étranger. C’est le cas des œuvres interdites après
publication (circuit semi-officiel), des samizdats (circuit parallèle) et des œuvres parues
seulement en traduction (circuit direct).
Ioana Popa (2010, 471) mentionne pour les décennies 1970 et 1980 « un
renforcement de l’espace non autorisé de traduction ». Le contrôle strict du transfert
littéraire engendre une intensification des pratiques « illicites » de sorte que pour la
littérature roumaine le circuit direct « représente même la modalité principale de
traduction » (Popa, 2010, 468). Il faut rappeler que la pratique du samizdat s’est
développée surtout en Pologne et en Tchécoslovaquie alors qu’elle a été presque
complètement ignorée en Roumanie.
2.1.3. Pratiques d’autotraduction et d’écriture
Après les contributions spectaculaires et innovatrices de Dimitrie Cantemir, la

littérature roumaine connaît malheureusement une période ténébreuse, pauvre en
créations littéraires. Sur le plan politique, c’est la période des princes phanariotes
107
caractérisée par Pompiliu Eliade (1898, 325) comme une période de décadence sociale
et intellectuelle (v. 2.1.2.). Heureusement, au bout d’un siècle de régression, le XIXe
siècle se remarque par la présence de gens désireux de faire des changements sous
l’influence des nouvelles idées qui leur venaient de l’Occident et en particulier de
France. Comme précisé auparavant (v. § 2.1.1.), les boyards roumains voulaient offrir à
leurs enfants une éducation occidentale et ils envoient leur progéniture directement à la
source. Ce contact des jeunes générations avec l’Occident produit un changement non
seulement dans les us et coutumes (mode, manière de s’habiller), mais aussi dans les
mentalités. C’est une nouvelle génération aux principes innovateurs qui apparaît et qui
cherchera à réaliser la modernisation de la société roumaine.
N’oublions non plus les contributions majeures des érudits de Transylvanie qui
cherchent des arguments historiques et linguistiques pour prouver l’origine latine de la
langue roumaine. La parenté avec d’autres langues romanes, en l’occurrence le français,
constitue un point central de leurs préoccupations théoriques. Ils soulignent la nécessité
de mettre les bases d’une langue roumaine littéraire pour réaliser l’émancipation
culturelle de tous les Roumains. Ce sont les aubes de la période moderne de l’histoire de
la langue roumaine littéraire qui se caractérise, entre autres, par la primauté des écrits
laïques sur ceux religieux, indice de la tendance de laïcisation de la culture roumaine
écrite (Munteanu, Țâra, 1983, 142).
2.1.3.1. Du XIXe au XXe siècle
En ce qui concerne les pratiques d’autotraduction et d’écriture, nous pouvons

mentionner les noms de quelques personnalités marquantes de la culture roumaine :
Alecu Russo, Dimitrie Bolintineanu et Alexandru Macedonski.
1) Alecu Russo (1819-1859)
Alecu Russo est une figure particulière de la littérature roumaine. Nicolae

Manolescu le caractérise comme il suit : « En tant que citoyen il a partagé le destin de la
plupart de ses compatriotes (exil, prison), en tant qu’écrivain il s’en est différencié, il ne
s’est pas impliqué dans les campagnes de son temps, sauf celles qui étaient d’ordre
linguistique, auxquelles il a participé activement et a provoqué des répliques
108
irritantes »10 (2008, 268). Son œuvre, comprenant des textes en roumain et en français,
n’a été publié en volume qu’ en 1908, longtemps après sa mort.
Amoureux de la langue française (apparemment, ses derniers mots avant la mort,
ont été toujours en français), il a commencé ses études en français à l’âge de 12 ans et il
les a approfondies par des lectures françaises. Le bilinguisme a été un trait fondamental
des premiers romantiques roumains dont la plupart lisaient et rédigeaient des livres en
français.
C’est aussi le cas d’Alecu Russo. Il s’est servi de la langue française pour écrire
La Pierre du Tilleul, Le Rocher du Corbeau, Iassy et ses habitants et Soveja, l’un des
premiers journaux intimes de la littérature roumaine. Sa tentative de rassembler les
textes en français dans un volume, Mœurs moldaves, a échoué. Ce sont ses amis et ses
admirateurs (Vasile Alecsandri, Alexandru Odobescu, Mihail Sadoveanu) qui ont
traduit et réuni ces textes, nombreux d’entre eux parus dans différentes revues et sans
comporter la signature de l’auteur. Nicolae Manolescu fait la remarque suivante : « Il
est regrettable que Russo ne nous a pas offert lui-même la version roumaine de ces
premiers textes, comme il a procédé pour d’autres œuvres »11 (2008, 270).
Mihai Zamfir va encore plus loin et soutient que « Les pages les plus intimes,
rédigées en français, sont restées en manuscrit ; il est probable que les écrits publiés en
roumain avaient aussi connu une première version en français, et l’auteur avait traduit
par la suite son propre texte, en l’adaptant aux exigences d’une autre langue (comme
c’est le cas de la fameuse Cântarea României [Chant de Roumanie]) »12 (2008). Il parle
aussi d’un dédoublement de l’auteur de sorte qu’il y aurait deux figures d’Alecu Russo :
l’écrivain d’expression française qui, se détachant de l’objet de son analyse, la
Moldavie natale, la regarde avec l’œil d’un étranger, et l’écrivain d’expression
roumaine qui parsème ses textes d’archaïsmes et de régionalismes en coulant ses
pensées dans une syntaxe apparentée à celle des textes religieux. Et les deux écrivains
cohabitent et se complètent mutuellement pour la réalisation d’un projet commun : la
recherche de ce qui représente l’essence nationale du peuple roumain.
10
En original : « Deşi, ca om, a împărtăşit soarta majorităţii (exil, închisoare), ca scriitor a adoptat o
conduită diferită, neamestecat în campaniile vremii, cu excepţia acelora pe teme lingvistice şi a stârnit
replici iritante ».
11
En original : « E regretabil că Russo nu ne-a oferit el însuşi, cum a procedat cu alte scrieri, versiunea
românească a acestor prime texte ».
12
En original : « Cele mai personale pagini, redactate în franceză, au rămas în manuscris ; probabil că şi
scrierile publicate de Russo în româneşte au avut o primă variantă franceză, iar autorul şi-a tradus apoi
propriul text, acomodându-l exigenţelor altei limbi (aşa cum a făcut cu celebra Cântare a României) ».
109
Cântarea României [Chant de Roumanie] est l’œuvre d’Alecu Russo la plus
connue, mais plusieurs fois la paternité lui a été contestée. Le texte, signé avec les
majuscules de l’auteur, a été publié pour la première fois à Paris dans la revue des
émigrants roumains România viitoare [La Roumanie future], original qui a été perdu.
Une version roumaine a été publiée par Nicolae Bălcescu qui avoue avoir trouvé le
manuscrit dans un monastère sans en connaître l’auteur.
Faute d’original, il est impossible de tirer une conclusion nette en ce qui
concerne l’autotraduction de ce texte. On peut cependant reconnaître le mérite d’Alecu
Russo d’avoir légué des écrits en français qui cohabitent avec des écrits en roumain
pour former une œuvre « fragmentaire » (Zamfir, 2008), prématurément interrompue
par la mort de l’écrivain. Mihai Zamfir (2008) avance même que ce sont les textes en
français qui révèlent la véritable image de leur auteur, celui-ci s’exprimant plus
aisément en français qu’en roumain. En ce qui concerne la langue roumaine, il a puisé
ses ressources stylistiques dans le folklore roumain sans ignorer pour autant les grands
noms de la littérature française : Rabelais, Voltaire, Pascal, Rousseau, Lamartine, Hugo,
Alexandre Dumas père, Balzac et ainsi de suite.
2) Dimitrie Bolintineanu (1819-1872)
Dimitrie Bolintineanu fait partie de la catégorie des « voyageurs romantiques »

(Vianu, 1973, 75), à côté de Grigore Alecsandrescu, Vasile Alecsandri, Ion Codru-
Drăguşanu. En 1845, il est arrivé pour la première fois à Paris. Les années d’après, il y
est revenu plusieurs fois et il y a passé de longs séjours. Participant à la révolution de
1848, il a été attrapé le 13 septembre et il a été proscrit.
L’exil devient pour l’auteur une bonne occasion pour voyager. Il ira de nouveau
à Paris et, revenant dans le pays, à Cladova, en 1851, il lui sera interdit de revoir sa
sœur Caterina. Il continuera son voyage vers l’Orient et il découvrira ainsi la Turquie,
l’Israël, la Syrie, l’Egypte, etc. Il ira aussi en Grèce et en Macédoine. L’exil représente
pour Dimitrie Bolintineanu un stimulus de la création poétique. Toutes ces
pérégrinations lui ont inspiré l’une des meilleures parties de son œuvre : Florile
Bosforului [Les Fleurs du Bosphore] et Macedonele [Les Macédoniennes].
C’est en 1857 qu’il lui sera permit de rentrer dans le pays et c’est en Moldavie
qu’il ira. En 1858 il sera le rédacteur en chef de la publication politique et littéraire
Dâmboviţa qui paraîtra à Bucarest. Sous le règne d’Alexandru Ioan Cuza il occupera
110
plusieurs fonctions dans l’administration publique. Malheureusement, criblé de dettes
accumulées lors de l’exil, il finira sa vie dans la misère.
En ce qui concerne son œuvre, deux recueils de poésies Cântece şi plângeri
[Chants et plaintes] (1852) et Poesiile vechi şi noue [Poésies anciennes et nouvelles]
(1855) ont été publiés grâce à son ami G. Sion. Les livres Florile Bosforului [Les Fleurs
du Bosphore] et Macedonele [Les Macédoniennes] évoquent ses voyages en Orient ; le
poète y décrit des villes visitées et dépeint plusieurs portraits de femmes : la belle
Almelaiur, Ioana, une roumaine de Macédoine, Esmé, Leilé, Nadine, Rabié, etc. Il
convient aussi de mentionner les recueils Basme [Contes] et Legende naţionale
[Légendes nationales]. Ce dernier sera renommé Legende istorice [Légendes
historiques] ou Bătăliile Românilor [Batailles des Roumains]. Il a écrit aussi des drames
que George Călinescu considère démunis de toute valeur littéraire et deux romans
Manoil et Elena qui sont « moins impossibles qu’on se serait imaginé »13 (Călinescu,
2003, 229).
Comme la plupart de ses compatriotes, Dimitrie Bolintineanu était un bilingue
chevronné grâce à son éducation et à ses séjours prolongés à Paris. Le français
représentait pour lui la langue qui lui avait permis de consolider sa culture littéraire et
politique (Chioaru, 2013, 18). N. I. Apostolescu décrit comme il suit l’attachement du
poète roumain à la langue et à la culture françaises : « Bolintineanu a une culture
complètement française, fait un long séjour à Paris, est très attaché aux Romantiques
français, se sert même assez souvent d’une langue roumaine très francisée, ce qui nuit
parfois à la pureté du langage » (1909, 219).
En ce qui concerne l’activité scripturaire de Dimitrie Bolintineanu, il a écrit et
publié en français deux brochures : Les principautés Roumaines, en 1854, et L’Autriche,
la Turquie et les Moldo-Valaques, en 1856. Les deux publications prouvent que leur
auteur matrisait suffisament le français pour être à même de rédiger en une langue
étrangère un discours historico-politique (Chioaru, 2013, 18). De même, elles ont eu des
retentissements favorables parmi les intellectuels français qui ont prononcé des
paidoyers en faveur des Latins d’Orient.
Pour ce qui est de l’autotraduction, le poète a mis en français un grand nombre
de ses poèmes rassemblés dans le volume Brises d’Orient édité en 1866 chez Dentu.
Comprenant Fleurs du Bosphore, Légendes historiques de Roumanie, Basmes,
13
En original : « Romanele Manoil, Elena nu sunt chiar aşa imposibile cum ne-am aştepta ».
111
Macédoniennes et Rêveries, ce recueil fait suite à un autre, Poesii [Poésies], paru en
1865 à Bucarest, et contenant presque les mêmes poèmes : Florile Bosforului, Legende
istorice, Basme (tome 1) et Macedonele, Reverii, Diverse (tome 2).
Sa poésie de début O fată tânără pe patul morţii [Jeune fille mourante] ouvre le
volume Reverii [Rêveries] qui comprend différentes méditations sur l’amour, la fuite du
temps, la mort, le sens de la vie qui lui semble inutile à vivre et ainsi de suite
(Călinescu, 2003, 217-218). À propos de la traduction de ce poème, N.I. Apostolescu
affirme : « la forme roumaine semble supérieure à la traduction française – due à
l’auteur lui-même, - au point de vue de l’harmonie qui s’en dégage, parce que les vers
roumains y sont strictement rythmés et parce que le rythme y est amphibrachique, c’est-
à-dire le plus musical qui soit » (1909, 207) (souligné dans le texte).
Les « défaillances » de traduction ne devraient pas nous surprendre si l’on
accepte le fait que Dimitrie Bolintineanu semble « laisser publier ses œuvres telles
qu’elles naissaient de la première inspiration » (Apostolescu, 1909, 211), sans qu’elles
fassent l’objet d’une révision rigoureuse.
Malgré l’écart entre les différentes versions roumaines et françaises, le volume
Brises d’Orient a joui d’un accueil positif de la part du public français. Dans la préface,
Philarète Chasles vante l’élégance et la souplesse des vers :
Éégance, verve, souplesse, facilité de versification, ces qualités lui sont communes avec plus
d’un poète vivant de notre race. Mais ce qui me touche particulièrement dans son œuvre, c’est le
caractère ; ce qui me charme surtout dans ces chants, à la fois exquis et populaires, c’est la
spécialité de leur accent. Un accent nouveau !...Cet accent, un écho lointain qui a passé sur les
flots bleus du Bosphore, nous apporte dans les mystères du rythme et du mètre un murmure
échappé aux forêts de la Macédoine et aux vieilles tours en ruines qui gardent le Danube
(Chasles cité par Apostolescu, 1909, 209-210).
En plus des obstacles dûs à la différence entre les deux langues, celui qui traduit
des vers doit aussi faire face à des difficultés liées au rytme et à la rime. En ce sens, il
est non seulement un traducteur muni de compétences linguistiques, il est aussi un
écrivain, dans notre cas un poète, qui opère au niveau du contenu et de l’expression
pour ajouter, supprimer ou modifier des détails. Ces transformations lui permettent
d’obtenir en fin de compte un nouveau poème qui se frayera son propre trajet dans un
nouvel espace de réception.
112
3) Alexandru Macedonski (1854-1920)
Alexandru Macedonski est une figure particulière de la littérature roumaine.

Paradoxalement, il est « un poète très connu en tant que poète inconnu » (Călinescu,
2003, 460). Se considérant incompris et insuffisamment apprécié par le public roumain,
il a passé toute sa vie à se lamenter (Călinescu, 2003, 459). Le rejet et l’attitude hostile
des lescteurs roumains le poussent à chercher la gloire à l’étranger, en l’occurrence, en
France qui représente pour lui « la seule patrie des intellectuels » (Macedonski cité par
Chioaru, 2013, 25).
En 1884, mécontent de sa réception en Roumanie, il va à Paris. Il y cherche à
fréquenter les cercles littéraires parisiens et à intégrer la communauté littéraire
française. Il prend aussi la décision d’écrire en français pour devenir un poète mondial
(Călinescu, 2003, 460). À cause de problèmes financiers, en 1885, il revient dans son
pays natal. Toutefois, il reste en contact avec les écrivains et les journalistes rencontrés
dans la capitale française.
En 1897 il fait paraître à Bucarest le volume Bronzes. Ce recueil a été envoyé à
l’étranger et Pierre Quillard en a fait un compte rendu dans Mercure de France.
Alexandru Macedonski a poursuivi son activité d’écriture en français et, en
1906, il publie à Paris Le calvaire de feu. Ce roman a connu un certain succès en tant
que roman exotique et érotique. Il a été traduit en roumain par l’auteur même sous le
titre Thalassa. En ce qui concerne la pièce de théâtre Le fou ?, en vain a-t-il essayé de la
faire mettre en scène à Paris. Déçu, il revient en Roumanie où il continuera à écrire des
poésies, le recueil Flori sacre [Fleurs sacrées] (1912) se distinguant par une vision et
une expression poétique tout à fait originales.
Pour Nicolae Manolescu, « les versions françaises sont inférieures aux versions
roumaines, même si le petit roman Le calvaire du feu, par exemple, est antérieur à
Thalassa qui constitue, en fait, une traduction »14 (2008, 536). Selon Dumitru Chioaru,
le poète a dû quand même faire l’expérience du bilinguisme d’écriture, s’inspirer des
formes poétiques d’une littérature riche en œuvres littéraires, pour faire la preuve de son
talent poétique.
Tudor Vianu est parmi les premiers à avoir reconnu la valeur artistique des écrits
romanesques d’Alexandru Macedonski, son originalité et son influence sur les
14
« Versiunile în franceză sunt inferioare celor româneşti, chiar dacă micul roman Le calvaire du feu, de
exemplu, este anterior Thalassei, reprezentând propriu vorbind o traducere ».
113
générations futures. À cet égard, il affirme : « Il est impossible de comprendre la genèse
de toute une catégorie de prosateurs roumains modernes si l’on ne fait pas référence aux
audacieux procédés stylistiques de Macedonski qu’il a créés dans une œuvre
presqu’inconnue pour le grand public et à laquelle la critique et l’histoire littéraire n’ont
pas accordé la place qu’elle méritait »15 (1973, 254).
4) Panait Istrati (1884-1935)
La rencontre de Panait Istrati avec la langue française s’est produite en Suisse

alors qu’il était hospitalisé à Leysin. Au sanatorium, muni d’un dictionnaire, il s’est mis
à lire les classiques. Il a découvert ainsi les œuvres de Romain Rolland qui,
ultérieurement, l’a aidé et l’a beaucoup encouragé à écrire.
Le premier texte en français a été le récit Nikolaï Iziganov, titre modifié par la
rédaction de l’Humanité à l’insu de l’auteur. L’intitulé original avait été Nikolaï
Tziganou. Ultérieurement, d’autres textes (Kyra Kyralina en 1923, Oncle Anghel en
1924, Présentation des haïdoucs en 1925 et Domnitza de Snagov en 1926), réunis dans
le recueil Les récits d’Adrien Zograffi, ont été publiés en français.
Le succès de presse dont Kyra Kyralina a joui dès sa parution, a incité l’écrivain
à continuer son œuvre de création en puisant dans la spiritualité roumaine les ressources
pour écrire en français. À cet égard, Panait Istrati précise : « Ma sensibilité, qui
s’exprime aujourd’hui en français par un hasard extraordinaire, jaillit d’une source
roumaine » (Istrati cité par Constantinescu, 2007, 193). « Écrire étranger » (Berman,
1995, 66) devient ainsi la marque de ses textes où le lecteur rencontrent des mots tels
hora, haïdoucs, coudrou, gospodar, ou des expressions « partir en haïdoucie », « dans le
cerveau des monts », etc.
La langue française, métissée de ces résidus de transfert, donne un air exotique à
ses textes. L’auteur de Kyra Kyralina « ne neutralise jamais le terme culturellement
marqué. En se servant de l’emprunt, du calque ou de la traduction littérale, il arrive à
transmettre des particularités locales, comme les coutumes, les croyances, les plats
spécifiques, les monnaies » (Hetriuc, 2009, 52).
15
« Un sector întreg al artei prozatorilor români mai noi nu poate fi explicat în geneza lui dacă nu ne
referim la îndrăzneţele procedee stilistice ale lui Macedonski, practicate într-o operă rămasă aproape
necunoscută marelui public şi căreia nici critica şi istoria literară nu i-au dat pînă acum locul pe care îl
merita cu atâtea titluri ».
114
Malgré la renommée acquise en France et dans d’autres pays de l’Europe, ses
livres étant traduits dès leur parution en plusieurs langues, Panait Istrati a voulu en offrir
aussi une version roumaine. Mécontent aussi de la version de Kyra Kyralina faite par un
traducteur anonyme il en a donné sa propre variante. « Je vais te donner d’elle, non pas
une traduction, mais une version roumaine, où je vais tenter une véritable recréation »,
écrit-il à I.G. Hertz (Istrati cité par Constantinescu, 2007, 192). Cependant, Muguraş
Constantinescu croit que « L’autotraduction qu’Istrati déclare et nomme réécriture et
recréation est loin d’être une traduction très libre, une adaptation où l’original soit
simplement un point de départ, comme on aurait pu s’attendre et comme les termes
réécriture et retraduction le laissent comprendre » (2007, 197).
Mécontent et méfiant vis-à-vis des traducteurs, ce « Gorki des Balkans » a
continué à se traduire en roumain et il a donné aussi une version de Oncle Anghel [Moş
Anghel]. Son désir d’itégrer la littérature roumaine ne s’accomplira pas. George
Călinescu dans son histoire de la littérature roumaine le range dans la catégorie des
écrivains roumains d’expression étrangère et il précise : « Quoique Panait Istrati ait
traduit en roumain ses livres écrits en français, il ne sera jamais considéré comme un
écrivain roumain parce que la spontanéité et la traduction littérale des idiotismes qui
produisent un effet exotique en français manquent aux versions roumaines »16 (2003,
883). Toutefois, les derniers temps on constate un intérêt croissant pour ses textes qui
attirent l’attention et des critiques littéraires et des traductologues.
2.1.3.2. À l’époque communiste
Se penchant sur la littérature de l’exil d’après la deuxième guerre mondiale, Ion

Simuţ distingue trois vagues de départs : la première va de 1941 jusqu’à 1947, la
deuxième comprise entre 1948 et 1964 et la troisième couvre en grand le régime de
Nicolae Ceauşescu (1965-1989). Cette périodisation a l’avantage de suivre
l’enchaînement des événements politiques en Roumanie, les périodes difficiles pour les
intellectuels roumains, mais aussi celles de dégel. En fait, les deux premières périodes
pourraient fusionner pour n’en former qu’une seule ; elles se caractérisent par une
fermeture presqu’hermétique des frontières qui entravait toute tentative de sortir du
pays.
16
En original : « Cu toate că Panait Istrati a dat şi versiuni române ale operei sale franceze, el nu va fi
niciodată scriitor român, deoarece versiunilor le lipsesc spontaneitatea şi traducţia aceea servilă a
idiotismelor ce fac în franţuzeşte efect exotic ».
115
Les attachés culturels, les attachés de presse ou les étudiants béficiant de bourses
d’étude à l’étranger décident de ne plus revenir au pays. Parmi les personnalités les plus
marquantes de cette période il faut mentionner : Mircea Eliade, Emil Cioran, Eugen
Ionescu, Vintilă Horia, Monica Lovinescu, Virgil Ierunca, Gherasim Luca, etc.
Entre 1948 et 1964 il y a très peu d’intellectuels qui réussissent à s’échapper de
Roumanie. C’est une période d’arrêts et de persécution atroce. Ion Simuţ mentionne un
seul nom, celui de Petru Dumitriu dont la fuite en Allemagne avait surpris tout le
monde.
Les écrivains qui ont quitté la Roumanie lors du régime de Nicolae Ceauşescu
sont bien plus nombreux. Parmi ceux qui se sont réfugiés en France nous retenons :
Dumitru Tsepeneag, Virgil Tănase, Paul Goma, Matei Vişniec.
Il est intéressant de remarquer le fait que les écrivains de l’exil ont choisi
d’écrire en français leurs textes sans pour autant se traduire. Cioran, par exemple, a
même renié sa langue maternelle en choisissant de s’exprimer uniquement en français.
Il est possible de retrouver des « bribes » roumaines traduites en français, mais
l’autotraduction littéraire n’a pas constitué une pratique régulière pour ces écrivains
exilés.
La chute du communisme en 1989, grâce à l’ouverture des frontières, a permis la
libre circulation des personnes. Une nouvelle période commence pour la Roumanie et
pour la littérature roumaine aussi.
2.2. Autotraduction littéraire et bilinguisme d’écriture en

Roumanie à la fin du XXe et au début du XXIe siècle
Si dans les sous-chapitres précédents nous nous sommes attachée à présenter

l’évolution de l’autotraduction en Roumanie avant 1989, il serait temps d’investiguer
maintenant ses nouvelles configurations après la chute du communisme.
Puisque la Roumanie postcommuniste se caractérise par une suite de
modifications et de transformations qui ont eu des conséquences significatives pour le
marché du livre, nous allons nous attacher dans un premier temps à décrire les nouveaux
contextes politiques et éditoriaux et leur impact sur l’accumulation de capital littéraire.
Un premier aspect représentatif pour le marché du livre de cette période a été le
« rapatriement » des œuvres écrites par les écrivains de la diaspora. L’autotraduction
116
apparaît dans ce contexte comme une stratégie d’importation de capital littéraire
« étranger » en Roumanie. Un deuxième aspect à prendre en considération a été
l’ouverture des frontières et la libre circulation des personnes. Cela a permis à de
nombreux intellectuels de quitter leur pays et de choisir domicile ailleurs. Ce sera aussi
le cas de plusieurs écrivains roumains qui, s’établissant dans des pays francophones,
entament par la traduction auctoriale un processus d’exportation de leurs œuvres.
2.2.1. Nouveaux contextes politiques et éditoriaux après 1989
La chute du communisme en décembre 1989 et la fin de la dictature de Nicolae

Ceauşescu ont été suivies par de grands changements politiques et économiques dans un
pays qui n’était pas tout à fait préparé à leur faire face. Pour une meilleure appréhension
des aspects qui nous intéressent ici nous allons suivre seulement l’évolution des
événements politiques qui ont eu des conséquences immédiates sur le champ culturel en
général et le marché du livre, en particulier.
En tête de liste, il faut signaler la création du Ministère de la Culture qui prend
naissance par le Décret-loi n°12 du 28 décembre1989 et remplace l’ancien Conseil de la
culture et de l’éducation socialiste. Malheureusement, l’avenir de cet organe politique
nouvellement créé n’est pas du tout lumineux lors de cette période à forte instabilité
politique et économique. Le graphique ci-dessous illustre d’une part la succession des
gouvernements et d’autre part la succession des ministres de la culture qui atteint son
apogée entre 1992 et 1996 quand 6 ministres se sont succédé pendant 4 ans.
7
6
5
Nombre de ministres
4
3
2
1
0
Figure 1 : Succession des ministres de la culture (1990 -2014)

(Source : Neli Ileana Eiben)
117
La conséquence immédiate serait un ralentissement de la réforme qui tarde à
porter fruit. Selon le rapport national de 1999, Programme européen d’examen des
politiques nationales. La politique culturelle en Roumanie, qu’on trouve sur le site du
Conseil de l’Europe (http://www.coe.int/t/dg4/cultureheritage/culture/reviews/CC-
CULT99-33ARomania_FR.pdf), on explique ce retard par quelques raisons :
 le changement extrêmement rapide des cadres de décision ce qui a conduit d’une
part au limogeage de certains employés responsables de la rédaction des projets
d’actes normatifs et, d’autre part, à des modifications de la forme (le plus
souvent) ou du fond (moins souvent) des projets ;
 le changement permanent du cadre législatif de la Roumanie: entre les 22
décembre1989 et 8 décembre1991 le pays a manqué de Constitution, ce qui a eu
pour effet que, par exemple, certaines lois adoptées par le Parlement entre le 20
mai 1990 et le 8 décembre 1991 aient été, après cette dernière date, non
constitutionnelles. Tout changement de ce cadre produisait un véritable
carrousel de changements dans les projets soumis aux avis, et évidemment, dans
les lois existantes.
Par conséquent, il faut attendre l’année 1997 pour qu’une véritable
réorganisation de l’activité du Ministère de la Culture soit mise en place, en accord avec
le nouveau développement du pays.
La période 1996-2000 se caractérise par une quelconque stabilité dans le sens
que malgré le changement de trois gouvernements (Victor Ciorbea de 1996 à 1998,
Radu Vasile de 1998 à 1999 et Mugur Isărescu de 1999 à 2000), Ion Caramitru parvient
cependant à rester à la tête de ce ministère. Cela permet de démarrer une série de
réformes concernant une adéquation du cadre législatif aux réalités de la vie sociale. On
réussit à mettre sur les rails une politique culturelle visant le raccordement à un contexte
intégrateur européen et mondial. Elle se caractérise par un désir d’ouverture vers le
circuit mondial des valeurs culturelles, l’un des objectifs du Ministère de la Culture
étant « d’amplifier la présence des représentants des institutions culturelles roumaines
aux forums mondiaux et européens, la participation aux programmes multilatéraux »
(Rapport, 1999).
La période de stabilité politique qui a suivi (v. le graphique ci-dessus) a permis
que la Roumanie obtienne l’accord du Conseil de l’Europe d’être incluse à partir de
1998 dans le programme d’Évaluation de la politique culturelle nationale. De même,
elle fera partie de plusieurs projets et programmes internationaux, elle accueillera en
118
2006 le Sommet de la Francophonie et sera signataire de la Convention de l’UNESCO
sur la protection et la promotion de la diversité de l’expression culturelle.
Un autre aspect important à signaler serait la création en 2003 de Institutul
Cultural Român [Institut Culturel Roumain] grâce à une réorganisation de deux
institutions fondées antérieurement : Federaţia Culturală Română [Fédération Culturelle
Roumaine] et Editura Federaţiei Culturale Române [Éditions de la Fédération Culturelle
Roumaine]. Sa mission, comme on peut lire sur son site (http://www.icr.ro/bucuresti/),
serait de promouvoir la culture et la civilisation roumaines au niveau national et
international et de rendre visibles à l’étranger les valeurs culturelles roumaines. Pour y
réussir on met en place un réseau de 17 instituts établis dans 16 pays en s’inscrivant
ainsi dans un ensemble plus vaste celui des instituts culturels nationaux de l’Union
Européenne (EUNIC).
Par sa maison d’édition, l’institut contribue à l’accumulation de capital
symbolique en éditant des ouvrages de référence pour plusieurs domaines (littérature,
beaux arts, sciences) et cherche à établir des partenariats avec d’autres institutions
roumaines et étrangères.
Par les programmes : TPS - Translation and Publication Support Programme, qui
a commencé en 2006, et „20 de autori“ [20 auteurs], lancé en 2005 on vise à exporter du
capital littéraire roumain, avec un taux plus élevé envers les langues-cultures
dominantes (anglais, français, allemand) mais aussi vers d’autres langues moins
puissantes (hongrois, bulgare, suédois). On finance ainsi la publication par un éditeur
étranger des livres d’auteurs roumains en traduction, pour la plupart contemporains. S’y
ajoute un autre programme, PUBLISHING ROMANIA qui, ayant démarré en 2007,
encourage la publication à l’étranger d’ouvrages (albums, anthologies, numéros de
revue etc.) concernant différents aspects de la culture roumaine. Il faut mentionner que
ces publications peuvent être soit traduits, soit rédigés directement dans la langue cible.
En ce qui concerne le marché du livre, il a été lui aussi fortement influencé par
l’instabilité économique et politique du pays, surtout les premières années qui ont suivi
à la révolution de 1989. Mais pour mieux comprendre le boum éditorial des années 90,
il faudrait mentionner trois aspects très importants : deux d’entre eux sont de nature
spirituelle (la conquête de la liberté d’expression et la soif de culture des Roumains) et
119
le troisième concernerait la non-implication de l’État17 dans l’activité éditoriale et la
privatisation des maisons d’édition.
L’importance de ces aspects n’apparaît que lors d’un retour en arrière, à
l’époque du communisme, et à la lumière des événements qui l’ont caractérisée. L’anti-
intellectualisme avait pris la forme des arrestations, déportations et autres traitements
drastiques infligés aux intellectuels de sorte qu’on souhaitait non seulement limiter la
liberté d’expression et implicitement de pensée, mais l’annuler. Pour échapper
justement aux pressions politiques certains hommes de culture, de lettres ou même
scientifiques, avaient choisi l’exil (v. § 2.1.3.2.) comme voie de salut contre la dictature
et comme opportunité de continuer leur travail de création ou leurs recherches. Plus
encore, la chasse aux intellectuels allait de paire avec un contrôle rigoureux de l’activité
éditoriale. La production culturelle remplissait « une fonction de légitimation du
régime » (Jeanrenaud, 2005, 202) de sorte que les livres servant à la propagande du
Parti étaient publiés en principal.
En ce qui concerne l’activité éditoriale proprement dite, « elle se déroulait dans
la non-concurrence, elle était planifiée, les prix des livres étaient fixes et accessibles à
tous et les tirages considérables » (Jeanrenaud, 2005, 202). Jean-Paul Constantin faisant
une présentation générale des éditeurs européens à la fin du XXe siècle, rapporte les
propos de Zoltan Vargyas, de Hongrie, pour caractériser la situation en Europe centrale
et orientale. On apprend ainsi qu’« avant [la chute du communisme], il était défendu de
faire des bénéfices, et un éventuel succès de librairie devait être compensé par l’édition
d’un ouvrage invendable » (1992, 127).
Alors comment s’habitueront les éditeurs à la concurrence, à obtenir des profits,
à être rentables sur un marché instable, chaotique, et faute d’une législation adéquate (v.
supra)? Ce sont quelques défis qu’ils devront affronter par un apprentissage rapide des
règles d’une économie de marché qui commençait à se mettre en route et au rythme
d’une inflation galopante où les prix augmentaient du jour au lendemain.
Après 1989, la production culturelle entre dans une nouvelle étape : elle doit « se
définir et se renégocier dans un nouvel espace, marqué par le désengagement de l’État
et par la dévalorisation brutal de l’ancien capital littéraire » (Jeanrenaud, 2005, 202).
Parmi les conséquences directes de cette libération de l’édition il faudrait mentionner :
l’explosion du nombre des maisons d’édition (selon les statistiques on a enregistré
17
Il faut mentionner qu’après 1990 toute tentative d’implication de l’État aurait été perçue comme une
tentative de manipulation et aurait rappelé la censure et les horreurs de la période communiste.
120
presque 4000 maisons d’éditions dont nombreux ont cessé leur activité après deux ou
trois parutions), la chute des tirages et une concentration de la production dans la
capitale du pays. La multiplication des maisons d’édition engendre une diversification
de l’offre.
Les premières années après 1990, on retrouvait, « à côté des ouvrages
antérieurement interdits ou censurés, tirés et vendus en grand nombre » (Jeanrenaud,
2005, 203), des « genres " bas de gamme ", romans de gare, romans policiers, récits
d’aventures ou de science-fiction, romans d’amour pour femmes » (Jeanrenaud, 2005,
203). Le but de ces publications était de « faire vite du profit, au détriment de la qualité
de l’impression et de la traduction » (Jeanrenaud, 2005, 203). Par exemple, l’une des
premières tâches que la maison d’édition Humanitas, fondée en février 1990, s’était
assignées était « Revenirea cărţilor din exil » [Retour des livres en exil].
Ce marché presque saturé de livres où le sérieux côtoyait le dérisoire, répondait
en quelque sorte à une soif de lecture trop longtemps nourrie à petites doses. Magda
Jeanrenaud caractérise cette période comme étant une « fête de la lecture » (2005, 203).
Radu Paraschivescu la décrit comme il suit : « vue d’en haut, la Librairie Eminescu du
centre-ville semblait être la victime d’un myriapode polychrome. Elle était entourée
d’une chaîne humaine qui, après avoir contourné par la pâtisserie Capşa et le magasin
Romarta, se présentait devant les comptoirs où il y avait les livres de Cioran, Noica,
Ionesco et Eliade. Les premiers livres parus chez Humanitas » 18 (2010). Les Roumains
peuvent enfin, après des années de privations, goûter au « bon goût de la liberté »19 de
lecture.
De nouvelles catégories de lecteurs apparaissent ; ils ont des niveaux culturels et
des exigences variées. On remarque de même un certain décalage entre les traductions
et la production nationale surtout dans certains secteurs, comme par exemple les
sciences humaines (Jeanrenaud, 2005, 203), ce qui s’expliquerait, en partie, par
l’absence d’une législation en vigueur. L’une des exigences pressantes dans le domaine
était l’adoption d’une loi concernant les droits d’auteur et les droits voisins. Il a fallu
attendre quelques bonnes années pour avoir la Loi n°8/1996 et plusieurs autres encore
18
En original : « Privită de sus, Librăria Eminescu din centru părea victima unui miriapod policrom. Era
împrejmuită de un lanţ uman care ocolea pe la Capşa şi pe la Romarta pentru a se înfiinţa în faţa
tejghelelor pe care stăteau cărţile lui Cioran, Noica, Ionesco şi Eliade. Primele cărţi apărute la
Humanitas ».
19
« Bunul gust al libertăţii » [Le bon goût de la liberté] est le premier slogan de la maison d’édition
Humanitas. Ultérieurement il sera remplacé par « Ai atâtea vieţi câte cărţi ai citit » [Autant de livres lus,
autant de vies vécues].
121
pour qu’elle entre dans la conscience publique en favorisant des pratiques licites au
détriment de la fraude intellectuelle.
Les difficultés financières et les prix qui ne cessaient d’augmenter ont influencé
le pouvoir d’achat des gens de sorte que les maisons d’édition qui ne produisaient pas
des livres de consommation ont dû assumer de grands risques pour faire face à un
marché vacillant et en continue transformation. D’autres ont dû repenser leurs stratégies
économiques pour faire face à la concurrence accrue par l’entrée sur le marché de
nouvelles maisons d’édition ayant des équipes jeunes, dynamiques et à une mentalité
différente de celle des éditeurs appartenant aux générations antérieures. Ce serait, par
exemple, le cas de Polirom, que Magda Jeanrenaud appelle un « "success-story" à la
roumaine » (2005, 203).
De même, l’essor de l’informatique a influencé l’évolution du marché du livre.
Les maisons d’éditions ont dû se munir de nouveaux équipements performants pour
offrir des livres de qualité en concurrençant ceux parus à l’étranger et former le
personnel pour qu’il soit capable d’utiliser les nouvelles technologies. En ce qui
concerne la diffusion, certains ont choisi de créer leur propre réseau de librairies (par
exemple Humanitas) et d’autres la vente par envoi postal grâce à l’accès à internet de
plus en plus de gens.
Les derniers temps, on constate une stabilisation du marché redevable à une
législation adéquate, mais aussi aux pouvoirs curatifs du système qui avait éliminé ceux
qui n’étaient pas tout à fait préparés à faire face à la concurrence. De même, la création
d’associations professionnelles (Uninunea Editorilor din România [Association des
Éditeurs de Roumanie] qui compte environ 50 membres, Societatea Patronilor de
Edituri din România [Société des patrons des maisons d’édition de Roumanie], etc.)
permet aux éditeurs de promouvoir leurs publications en acquérant ainsi plus de
visibilité sur le marché national et international. La diversité des titres proposés pas les
diverses maisons d’édition et la qualité typographique des publications prouvent que le
marché du livre roumain a réussi, après de rudes années, à s’aligner aux exigences des
marchés du livre occidentaux.
122
2.2.2. Retour des écrivains exilés et importation de capital littéraire
« étranger » en Roumanie
Nous avons vu plus haut (§ 2.2.1.) qu’après 1989 le marché du livre en

Roumanie a subi des transformations importantes. Pour assouvir la soif de lecture des
Roumains qui pendant l’époque communiste avaient dû se contenter de livres faisant
l’éloge des leaders politiques ou de versions censurées, nombreux éditeurs ont fait
paraître les livres des écrivains en exil. La traduction et, en l’occurrence,
l’autotraduction deviennent deux voies possibles de rappatriment de capital littéraire
« roumain ». C’est dans la foulée de ces écrivains rappatriés qu’il faut ranger Virgil
Tănase et Dumitru Tsepeneag, deux écrivains interdits en Roumanie lors du
communisme.
1) Virgil Tănase (1945 - )
Virgil Tănase a commencé à écrire en français lorsqu’il se trouvait encore en

Roumanie. Dumitru Tsepeneag dépeint son parcours linguistique comme il suit : « Bien
entendu, il écrivait la plupart du temps en roumain, mais ses textes n’étaient pas
acceptés par les revues, ni par les maisons d’éditions. […] Une fois à Paris, il a publié
d’abord en traduction deux romans écrits en roumain. Et puis, mécontent de la
traduction, il s’est mis à écrire directement en français » (2013, 17).
L’œuvre de Virgil Tănase est en grande partie le fruit de la pratique du
bilinguisme d’écriture. Se servant de la langue française, il a écrit des romans, des
récits, des pièces de théâtre. À la différence de Dumitru Tsepeneag, il n’est plus revenu
à la langue roumaine que de manière irrégulière.
Après 1989, il a publié plusieurs versions de Beatrix, Macferlone, Izabela
[Béatrix, Macferlone, Isabelle] dans le numéro 12/2006 de la revue Dialogues
francophones. Ce sont des variations sur un seul et même palimpseste (Tsepeneag,
2013). Virgil Tănase avait écrit l’original, si on peut l’appeler ainsi, en roumain, en
1974. Ce texte représente le noyau à partir duquel l’écrivain a créé deux autres, l’un en
français et l’autre, une rétrotraduction vers le roumain. La troisième version est précédé
d’une citation de Proust « C’est ainsi que j’aurais dû écrire. Mes derniers livres sont
trops secs. Il aurait fallu passer plusieurs couches de couleur, rendre ma phrase en elle-
même précieuse, comme ce petit pan de mur jaune ». L’auteur renforce par ces phrases
123
l’« exercice expérimental littéraire » (Lungu-Badea, 2006a, 31) qu’il propose à ses
lecteurs.
2) Dumitru Tsepeneag (1937- )
Pendant sa jeunesse, Dumitru Tsepeneag (v. Annexe 1- Photo de Dumitru

Tsepeneag) théorise avec Leonid Dimov l’onirisme roumain. Il devient ainsi le
théoricien même de la littérature qu’il écrit. La théorie onirique, selon ses propres mots,
s’est constituée en marchant après ce que l’auteur avait publié des articles dans Gazeta
literară [La Gazette littéraire] et Viaţa românească [La vie roumaine]. Les années
suivantes il a publié plusieurs textes journalistiques et deux volumes Exerciţii
[Exercices] en 1966 et Frig [Froid] en 1967. De même, il est devenu membre de
Uniunea Scriitorilor [L’Union des Écrivains] dont il sera ultérieurement exclu.
Adoptant une position contre le Parti communiste et refusant d’écrire pour faire
plaisir au régime, Dumitru Tsepeneag attire sur lui l’attention des représentants
politiques. Ainsi, dans les années ’70, alors qu’il se trouvait à Paris, l’écrivain apprend
qu’il a été déchu de la nationalité roumaine et qu’il ne peut plus rentrer chez lui. L’exil
imposé par les autorités de Bucarest l’oblige à rester en France, mais il conçoit sa
dissidence d’une façon bien particulière étant convaincu qu’il est un être libre et qu’il ne
doit pas avoir peur de se montrer libre (Simuţ/Tsepeneag traduit du roumain par
Palanciuc, 2005, 75). Plus encore, il se présente comme un cas « complètement
atypique » et avoue :
Je n’ai même pas fait le rêve classique du réfugié. Il paraît que la plupart de ceux qui
" s’enfuient " ou " restent " à l’étranger font un cauchemar, celui de se trouver à nouveau en
Roumanie, sous diverses menaces, éventuellement. Je suis désolé de me vanter (si tant est qu’il
s’agisse d’une vantardise !) : je ne me souviens pas avoir vécu la peur au ventre. Peut-être parce
que je n’arrivais pas à me projeter, ni à m’identifier aux autres…emprisonnés, parfois torturés.
En tout cas, je ne vois pas pourquoi j’aurais eu peur de me retrouver à Bucarest, puisque je ne
souhaitais pas rester définitivement à Paris (Simuţ/Tsepeneag traduit du roumain par Palanciuc,
2005, 74).
En France, il continue son activité littéraire et tente de créer de nouvelles pistes

d’envol pour ses écrits. Avec l’aide du traducteur Alain Paruit, il réussit à mettre en
français certains de ses textes Zadarnică e arta fugii [Arpièges] (1973) et Nunţile
124
necesare [Les noces nécessaires] (1977) parus chez Flammarion. Ces deux romans
partageront le destin tumultueux du Docteur Jivago dans le sens qu’interdits en
Roumanie, ils paraîtront d’abord en traduction et ne seront publiés en roumain et en
Roumanie, qu’après la chute du communisme en 1991, respectivement 1992. Bien
qu’en français, les deux opus n’apportent pas à leur auteur le Prix Médicis auquel il a
été sélectionné pour son roman les Noces nécessaires. La raison en était simple : c’était
des traductions.
L’échec littéraire et les dépenses financières inhérentes à tout travail de
traduction, déterminent l’écrivain à suivre le conseil de son éditeur et à adopter le
français comme langue d’écriture, langue qu’il maîtrisait assez bien, ayant déjà traduit
plusieurs textes du français vers le roumain. De surcroît, il n’était même pas considéré
un écrivain francophone puisque ses livres n’étaient publiés qu’en traduction. Ainsi
prend naissance le roman Le Mot sablier [Cuvîntul nisiparniţă] paru pour la première
fois en 1984 chez P.O.L éditeur. Le livre rend compte de la transformation de Dumitru
Tsepeneag qui d’écrivain d’expression roumaine se métamorphose en écrivain
d’expression française.
Naturalisé français en 1984, il écrira dans sa langue d’adoption deux autres
textes : Roman de gare et Pigeon vole. Cependant quand des circonstances favorables se
présentent, à savoir la chute du communiste en 1989, il revient à la langue et à la
littérature roumaines. Il le décrit comme il suit son retour : « j’ai fait plus que retourner
à la géographie de la Roumanie : je suis retourné à la littérature roumaine ! »
(Simuţ/Tsepeneag traduit du roumain par Palanciuc, 2005, 74). Il choisit cette fois-ci de
traduire en roumain ses textes rédigés en français, Roman de gare paru sous le titre
Roman de citit în tren (1993) chez Istitutul European de Iaşi et Pigeon vole publié en
1997 sous le titre Porumbelul zboară chez Editura Univers de Bucarest.
Son activité d’écriture en français prend fin et s’accomplit son retour à la langue
roumaine comme langue de création. Dorénavant, il continuera à parachever son œuvre
en roumain. Suivront ainsi : Hotel Europe (1996), Pont des arts (1999), Au pays de
Maramures (2001), La belle Roumaine (2004), tous connaissant une double publication
en roumain et en français, dans la traduction du même Alain Paruit.
Il s’impose aussi de dire que parallèlement à son activité littéraire, Dumitru
Tsepeneag a beaucoup contribué à enrichir le patrimoine littéraire de son pays natal par
la traduction de nombreux textes de la littérature française. Il a mis en roumain des
auteurs dont nous retenons : Albert Béguin, Michel Deguy, André Malraux, Gérard de
125
Nerval, Robert Pinget, Alain Robbe-Grillet, Maurice Blanchot, Jacques Derrida,
Alexandre Kojève. En même temps, son doigté à manier les langues a favorisé la
réception dans l’Hexagone des œuvres de certains de ses compatriotes. Il s’agit des
poètes : Leonid Dimov, Daniel Turcea, Ion Mureșan, Marta Petreu, Emil Brumar et
Mircea Ivănescu. À ces deux listes de noms s’ajoute l’initiative de l’écrivain de fonder
et diriger les Cahiers de l’Est de 1975 à 1980, les Nouveaux Cahiers de l’Est, de 1991 à
1992, et Seine et Danube de 2003 à 2005.
2.2.3. Migration et exportation de capital littéraire roumain à l’étranger
Pour nombreux écrivains originaires d’espaces géographiques défavorisés,

« l’autotraduction est la seule solution pour tenter le passage » (Casanova, 2008, 204)
vers une langue et une culture dominante. Ils acquièrent ainsi de la visibilité littéraire
grâce à la conversion d’un « texte rédigé dans une langue peu ou non littéraire, c’est-à-
dire inexistante ou non reconnue sur le " marché verbal ", à une langue littéraire »
(Casanova, 2008, 202).
Dans la catégorie des écrivains qui ont cherché à accéder à la Littérature par le
truchement du français nous retenons Felicia Mihali et Irina Egli. Elles font partie des
intellectuels qui, en vagues successives, ont quitté la Roumanie pour s’installer au
Québec.
1) Felicia Mihali (1967- )
Felicia Mihali (v. Annexe 2 – Photo de Felicia Mihali) est née le 20 août 1967 en
Roumanie. Après avoir fait des études de lettres à l’Université de Bucarest en
approfondissant ses connaissances de français, néerlandais et chinois, elle a travaillé
comme journaliste pour le quotidien roumain Evenimentul zilei [L’Évenement du jour].
En 2000, lorsque l’Ambassade du Canada en Roumanie a accéléré son
programme d’immigration sélective, Felicia Mihali, mécontente de la situation
économique et politique de son pays natal, décide de s’embarquer pour Montréal. Au-
delà du rêve de vie meilleure, se cache aussi le désir d’offrir un nouveau destin (en
espérant meilleur) à ses livres déjà publiés, mais aussi à venir. Peu de temps avant son
départ, elle avait publié, chez Image, les romans : Ţara brînzei [Le Pays du fromage]
126
(1999), Mica istorie [La petite histoire] (1999) et Eu, Luca și chinezul [Luc, le Chinois
et moi] (2000).
Le succès de presse20 dont ont joui ses romans ne l’a pas empêchée de faire ses
bagages et de s’installer dans la « belle province » où, « comme palliatif à la dépression,
au manque de confiance qui caractérise chaque immigrant lorsqu’il se réveille dans un
bâtiment où il ne comprend ni les sons ni les bruits » (Steiciuc/Mihali, 2007, 17), elle
s’est mise à traduire ses textes. La parution en 2002 chez XYZ éditeur de son premier
opus en français, Le Pays du fromage, marque son début sur la scène littéraire
québécoise.
À Montréal, Felicia Mihali assume son choix quelque difficile qu’il eût été son
parcours. Dans un dialogue avec Mariana Ionescu, elle décrit son expérience comme il
suit :
Changer de pays et de langue reste une expérience traumatisante pour n’importe qui, surtout
pour ceux qui ont vécu la moitié de leur vie ailleurs. J’ai immigré à 33 ans, et pour le meilleur ou
pour le pire, je suis le produit presque fini d’une autre culture. Ce qui advient par après s’ajoute à
un certain fond culturel et idéologique très solide et, par conséquent, très résistant aux
transformations. Il faut vraiment une grande volonté et ouverture d’esprit pour continuer à
apprendre et à ne pas se bercer dans l’illusion que tout ce qu’on sait est incontestable. Moi aussi,
je voudrais être autre, meilleure, mais je suis celle que je suis, et le mieux serait d’accepter qu’il
y a aussi de bons côtés à mon éducation et à mon origine. Si l’on veut à tout prix se transformer,
on risque de subir des métamorphoses monstrueuses, kafkaïennes (Ionescu/Mihali, 2013, 98).
De même, de ses écrits se dégage l’image d’une femme réconciliée à elle-même

et à ceux qui l’entourent quel que soit le pays qu’elle habite. Par exemple, l’héroïne
Augusta, de son roman Sweet, sweet China, « quatre ans après son arrivée au Canada,
[…] se déclare satisfaite de sa vie à Montréal, malgré les codes, qu’elle ne maîtrise pas
encore, de ce nouveau pays » (SSC, p. 12). Elle se déclare guérie de sa nostalgie
d’espaces lointains et contente d’appartenir à cette ville « même si ce n’est qu’à travers
les liens fragiles tissés par ses nouvelles cartes d’identité, par son nouveau numéro de
téléphone et par son nouveau code postal » (SSC, p. 324).
Dans une interview accordée à Elena-Brândușa Steiciuc, l’auteur avoue qu’elle
est partie à la rencontre de l’autre langue avec seul bagage, ses livres, raison d’ailleurs,
20
Des chroniques favorables signées par Alex Ştefănescu, Gabriela Hurezean, Corneliu Ciocan ont été
publiées en 1999 dans la revue România literară, ou dans les pages des journaux roumains Evenimentul
zilei, Naţional, România liberă, etc.
127
pour laquelle elle avait laissé derrière son vécu en Roumanie (Steiciuc/Mihali, 2007,
16). Dès le lendemain de son arrivée dans la « belle province » elle s’est mise à traduire
ses textes « comme palliatif à la dépression, au manque de confiance qui caractérise
chaque immigrant lorsqu’il se réveille dans un bâtiment où il ne comprend ni les sons ni
les bruits » (Steiciuc/Mihali, 2007, 17).
Consciente des efforts qu’il faut faire et des renoncements qu’il faut dépasser,
l’auteur accepte son impuissance face à l’autre langue qui ne pourrait pas remplacer « la
dextérité et la facilité à s’exprimer dans la langue maternelle » (Steiciuc/Mihali, 2007,
17). La nouvelle langue, lui permettant de s’ouvrir à une autre nouveauté, lui donne « la
conviction qu’[elle] assiste à l’accomplissement des choses qui comptent vraiment :
l’orthographe du français, la météo au Québec, […], les aubaines d’automne » (D, p.
176). La météo au Québec, les aubaines d’automne sont des choses qui comptent
vraiment pour l’immigrant qui cherche à se familiariser avec une quelconque « intimité
quotidienne » (Casanova, 2008, 302) de la culture d’accueil. Pour lui, ces petits détails
représentent l’indice de son intégration.
Au Québec, Felicia Mihali a continué avec ténacité et application son œuvre de
création en publiant toute une série de romans dont nous mentionnons Luc, le Chinois et
moi (2004), La reine et le soldat (2005), Sweet, sweet China (2007), Dina (2008),
Confession pour un ordinateur (2009), L’enlèvement de Sabina (2011). Elle a rejoint
ainsi le « ghetto chic, celui de l’altérité systématique » (Robin, 1993, 215) à côté
d’autres écrivains migrants tels Émile Ollivier, Dany Laferrière, Naïm Kattan, Ying
Chen, Abla Farhoud, Marco Micone, Sergio Kokis, etc.
Ce travail d’écriture en français prendra fin en 2012 par la publication en anglais
du livre The Darling of Kandahar chez Linda Leith Publishing. Ce nouveau
changement lui offre la chance d’écrire en trois langues et, par conséquent, d’accéder à
un marché littéraire encore plus puissant que celui francophone. Ce sont les mots de
Felicia Mihali elle-même qui expriment le mieux sa manière de transformer sa
migration en un événement heureux : « je me rappelle les dires de quelqu’un qui
affirmait qu’un bon auteur est peu étendu, il est profond comme les puits. Les livres
significatifs creusent toujours en profondeur. […] Si j’étais restée en Roumanie, j’aurais
peut-être creusé des puits. Au Canada, j’ai dû apprendre à nager au large »
(Ionescu/Mihali, 2013, 98).
128
2) Irina Egli (1972- )
Parmi les écrivains roumains d’expression française ayant choisi domicile au

Québec on retrouve aussi Irina Egli. Après avoir fait des études de lettres (roumain et
français) à l’Université de Bucarest, elle a été réalisatrice et animatrice d’émissions
culturelles à Televiziunea Naţională Română [La Télévision Nationale Roumaine]. En
1997, Irina Egli a élu domicile au Québec. Elle a quitté la Roumanie natale pour planter
ses racines à Montréal, ville où elle a publié en 2006 son premier livre en français Terre
salée, paru aux éditions de Boréal. Bien accueilli par la critique, le roman représente
une réécriture traduisante d’un autre roman écrit avant son départ et publié en 2000 en
Roumanie, Sânge Amestecat [Sang mêlé].
Terre salée prend sa source dans l’un des plus anciens mythes de la littérature,
l’amour interdit, en l’occurrence celui entre un père et sa fille. Bien que situé en
Roumanie, son roman n’est ni autobiographique, ni « exotique », à ce qu’elle avoue :
« je ne pense pas que ce terme [exotisme] pourrait s’appliquer à mon roman, en tout cas,
pas dans son sens le plus connu. D’après ce que je me rappelle, je ne fais pas de longues
descriptions de paysage et je ne peins pas la vie des gens d’un certain endroit mal
connu » (Toropu/Egli, 2006).
Son objectif, comme on peut le lire sur le verso de la page de garde de Pământ
pustiu (la traduction roumaine de Terre salée), n’était pas de parler au public québécois
de ses origines roumaines, mais de rendre justice à ses ancêtres qu’elle avait trahis. En
s’expliquant sur l’origine du livre, elle la considère comme une partie de sa personnalité
et comme le fruit de son enfance passée sur le rivage de la Mer Noire, là où elle a fait
l’apprentissage des archétypes et de la sagesse des anciens. Réceptacle de cet héritage
lointain, Irina Egli s’en est détaché par sa formation (en Roumanie elle a réalisé des
émissions culturelles pour la Télévision Nationale Roumaine) et par son émigration.
Au Québec, elle a étudié les arts du spectacle à l’INIS, mais elle est aussi
revenue à la littérature. Le contact avec le français acquiert une double signification : il
est à la fois synonyme de trahison, mais aussi de renaissance littéraire. Par sa production
littéraire dans une langue qui est devenue sienne étonnamment vite, elle retrouve ses
origines, le monde de son enfance21.
21
En original : « M-am întors din nou la literatură într-o limbă care a devenit surprinzător de repede a
mea și, în această nouă naștere, am regăsit ceea ce în mod constant trădasem : lumea Celor Vechi, a
copilăriei mele dobrogene », comme il est écrit sur le verso de la page de garde de Pământ pustiu.
129
Le sentiment de culpabilité aussi est double : il y a d’une part la trahison des
ancêtres et d’autre part la trahison linguistique. En abandonnant le roumain en faveur du
français, Irina Egli ne contribue plus à l’élaboration d’une littérature nationale. Or,
comme le souligne Pascale Casanova, « les "lois " de fidélité (ou d’appartenance)
nationales sont si bien incorporées qu’elles sont rarement vécues comme des
contraintes. Elles deviennent l’un des traits majeurs de la définition (littéraire) de soi »
(2008, 257). Il n’est pas étonnant alors de voir que les écrivains pensent que seule la
langue maternelle serait à même de leur conférer ce statut. « Je croyais comme tous les
écrivains qui ont la religion du mot et de la langue, que je n’aurais jamais pu écrire dans
une autre langue que le Roumain », avoue Irina Egli (Toropu/Egli, 2006).
Et pourtant, deux ans après son arrivée au Québec, l’auteur de Terre salée s’est
mis à écrire en français « comme si cela avait été programmé depuis longtemps »
(Toropu/Egli, 2006). La fragmentation entre ses origines et son pays d’adoption n’est
pas perçue par l’écrivain comme un facteur perturbateur, mais bien au contraire, comme
un atout : « Il n’y a pas de contradiction entre les éléments d’une personnalité. Il faut
juste créer une harmonie entre eux, comme dans une symphonie. Je crois que plus la
musique est complexe, plus elle est belle » (Toropu/Egli, 2006).
On peut constater que sa transformation en écrivain d’expression française s’est
réalisée, selon ses propres dires, sans grande peine, car elle a accepté l’autre langue,
comme allant de soi, sans se poser trop de questions. En décrivant son contact avec le
français, dans l’écriture, elle affirme :
Mais je n’y pense même pas quand j’écris, je me laisse aller dans la magie de la langue,
naturellement, je ne veux que capter ma vision. Parfois je dois m’arrêter pour chercher un mot
dans le dictionnaire, mais cela ne m’éloigne pas de l’univers dans lequel je suis plongée. Ça me
fait penser à un chauffeur préoccupé d’arriver à sa destination et qui s’arrête de temps en temps
sur l’autoroute pour faire le plein. Il ne pense qu’au chemin à suivre (Toropu/Egli, 2006).
Pour conclure, on pourrait dire que pour elle, changer sa langue de création est
synonyme de « se réécrire sur une autre dimension » (Toropu/Egli, 2006). Cela lui « a
permis d’avancer sur des territoires insoupçonnés » (Toropu/Egli, 2006), de redécouvrir
en elle des richesses dormantes qui ont pris forme par le truchement du français. Malgré
le sentiment de trahison (de la langue, des origines), elle accède, par sa création en
français, à un espace dominant qui lui offre de la visibilité et une véritable existence
130
littéraire. Cette consécration serait repérable, par exemple, dans la différence entre les
deux maisons d’édition roumaines ayant publié ses livres avant et après Terre salée:
Sânge amestecat [Sang mêlé] a été publié en 1999 chez Ex Ponto, une maison d’édition
régionale, de la ville de Constanţa, alors que Pământ pustiu, la traduction en roumain de
Terre salée, est paru chez Humanitas, l’une des plus prestigieuses maisons d’édition
roumaines. Par ce processus de littérarisation, elle s’est dénationalisée en sortant d’un
espace littéraire périphérique, moins doté en ressources littéraires pour accéder à un
autre plus puissant.
Conclusion
En Roumanie, à cause du retard économique des trois principautés (Moldavie,

Valachie et Transylvanie), l’histoire de l’autotraduction commence assez tard. C’est à la
charnière du XVIIe et du XVIIIe siècle qu’apparaissent les premières œuvres
autotraduites grâce à l’activité autotraductive de Dimitrie Cantemir. Cependant au début
du XIXe siècle, grâce à une émancipation de l’esprit public, les œuvres autotraduites se
sont multipliées grâce à la contribution d’Alecu Russo, Dimitrie Bolintineanu et
Alexandru Macedonski. Au début du XXe siècle, Panait Istrati a publié ses livres en
français pour les traduire par la suite en roumain. L’arrivée au pouvoir des communistes
a représenté une période difficile pour les intellectuels du pays, raison pour laquelle
nombreux d’entre eux se sont réfugiés en Occident. C’est après 1989 que leur retour
dans le pays devient possible, et certains d’entre eux (Dumitru Tsepeneag, Virgil
Tănase) ont profité pour y faire paraître leurs textes écrits précédemment en français.
L’ouverture des frontières a aussi favorisé la libre circulation des personnes, ce qui a
permis à plusieurs auteurs (Felicia Mihali, Irina Egli) de choisir domicile au Québec
pour y poursuivre leur activité littéraire en français.
131
DEUXIÈME PARTIE

CHEZ DUMITRU TSEPENEAG ET FELICIA MIHALI
132
CHAPITRE 3
BILINGUISME D’ÉCRITURE. LE CAS DE

DUMITRU TSEPENEAG ET DE FELICIA MIHALI
Quand il est question d’autotraduction et de bilinguisme d’écriture, les opinions

sont divergentes (v. § 1.2.2. ; § 1.2.3.). Certains traductologues (Bueno Garcia, 2003 ;
Mavrodin, 2007, 2009) considèrent que tout emploi d’une langue étrangère engendre un
problème d’autotraduction et que la notion de bilinguisme serait à réviser. D’autres
théoriciens (Oustinoff, 2001, Chioaru, 2013) croient qu’il faut distinguer les deux
notions et réserver le terme d’autotraduction à la traduction auctoriale sui generis.
Pour nous, le bilinguisme d’écriture est et il n’est pas de la traduction. Il se
distingue de la traduction proprement dite par le fait qu’il n’assure pas la reformulation
d’un texte source en langue cible, mais la formulation écrite en langue cible d’un
message démuni de forme textuelle en langue source (v. § 1.2.1.).
Le bilinguisme d’écriture s’apparente à la traduction si l’on accepte qu’« à
l’intérieur d’une langue ou d’une langue à l’autre, la communication est une
traduction » (Steiner, 1998, 89) (souligné dans le texte). Dans cette optique, tout acte de
parole apparaît comme une traduction qui permet au locuteur de traduire ses propres
pensées pour les communiquer à ses interlocuteurs. Lorsque deux ou plusieurs langues
cohabitent dans le mental d’une personne, la traduction « pose des problèmes
innombrables, visiblement insurmontables ; qui abondent également, mais plus discrets
ou négligés par tradition, à l’intérieur d’une langue unique » (Steiner, 1998, 88). Dans
cette optique, la littérature « dont le génie s’enracine dans ce qu’Eluard appelait "le dur
désir de durer ", ne peut vivre que par le jeu d’une traduction constante à l’intérieur de
sa propre langue » (Steiner, 1998, 67).
Le bilinguisme d’écriture, comme toute autre forme de communication littéraire,
permet un pseudo-dialogue entre un auteur qui transmet un message écrit en une langue
étrangère vers un récepteur absent au moment où il rédige son texte. Il peut quand
même imaginer un lecteur en fonction duquel il façonnera son message. L’acte de
création terminé, le texte devient indépendant et s’achèmine tout seul vers un lecteur
possible. Lorsque le récepteur prend contact avec le texte l’auteur empirique n’est pas
133
présent. Le lecteur peut se faire une image de l’auteur à travers le texte qu’il a sous les
yeux. Le texte acquiert ainsi une grande importance puisqu’il est le liant entre les deux
pôles de la communication, l’émetteur et le récepteur. Plus exactement, il est leur lieu
de rencontre. À travers le texte, le lecteur peut rencontrer l’auteur, non pas l’auteur réel,
mais l’image de l’écrivain telle qu’elle se dégage du texte, grâce aux informations y
véhiculées.
Paradoxalement, le texte, bien qu’il se détache de son auteur à la fin de la
rédaction, il n’est légitime que par une signature qui l’assume (Comloşan, Borchin,
2003, 38). Or, parmi les différents créateurs de textes littéraires,
le romancier est le premier qu’on ne peut plus appeler poète et qui mérite à juste titre qu’on
l’appelle écrivain. Il intériorise sa relation avec l’écriture, dans le sens que le texte garde des
traces de l’acte de création dont il est issu. Un nouveau type de discours se fait " entendre " dans
l’œuvre, le discours auctorial, la " voix " de l’auteur qui glose sur ce qu’il a " produit ", c’est-à-
dire le texte même. D’autres fois, il glose sur le roman en général et alors le discours auctorial
est doublé d’un discours métaromanesque. C’est l’écriture des romans qui a favorisé la
constitution d’une conscience auctoriale et d’un sens aigu de propriété sur le texte 1 (Comloşan,
Borchin, 2005, 97) (souligné dans le texte).
La conscience auctoriale et le sens aigu de propriété sur le texte poussent le

romancier à être présent, visible, dans le texte. Il y est présent par sa vision littéraire, à
savoir sa manière de regarder et d’imaginer le monde (Comloşan, Borchin, 2002, 66).
L’écrivain se différencie des autres humains par sa sensibilité artistique, par sa manière
d’observer et de « lire » les objets qui l’entourent, par sa capacité de créer des
connexions entre différentes informations. Grâce à tout cela, on peut considérer que le
message de l’auteur, autrement dit son œuvre, se compose d’« une vision inédite sur les
choses environnantes et d’une manière particulière de l’exprimer »2 (Comloşan,
Borchin, 2002, 66) (souligné dans le texte).
Le message de l’auteur d’où transperce sa vision auctoriale et sa manière de la
formuler constituent pour nous la marque de l’auteur ou ce que nous appelons sa
1
En original : « romancierul est cel dintâi creator de text literar ce nu mai poate fi numit poet şi merită pe
deplin apelativul de scriitor. Relaţia lui cu scrierea se interiorizează, în sensul că textul conservă urme ale
actului care l-a instituit. Un nou tip de discurs se lasă « auzit » în operă : discursul auctorial, « vocea »
autorului care glosează pe marginea a ceea ce a « produs », adică tocmai textul respectiv sau alteori
romanul în genere şi atunci discursul auctorial est dublat de unul meta-romanesc. Se constituie astfel, în
practica scrierii romanelor, conştiinţa auctorială şi un puternic simţământ de proprietate asupra textului ».
2
« Putem spune că mesajul autorului este o viziune inedită a lucrurilor şi un mod propriu de a o
exprima ».
134
visibilité. La création littéraire ne reflète pas forcément l’auteur réel, sa biographie ou sa
psychologie (bien que cela puisse arriver parfois et d’une manière plus ou moins
évidente), mais l’écrivain en tant que créateur de texte littéraire (Comloşan, Borchin,
2002, 66). Dans ce sens, on peut dire que l’auteur est égal à son style, autrement dit,
« l’auteur se présente en tant qu’écrivain par le style de son œuvre, ce qui permet, entre
autres, de rattacher un certain texte à la création d’un écrivain (établir sa paternité) ou
d’identifier le modèle d’une parodie même lorsqu’il n’est pas indiqué »3 (Comloşan,
Borchin, 2002, 66). Chaque écrivain manifeste une prédilection pour certains thèmes
qu’il expose en forgeant sa propre langue dans la langue.
En ce qui concerne l’œuvre des écrivains translingues, ceux-ci sont amenés à
raconter leur propre expérience de l’extraterritorialité qui fait écho à leur contact avec la
langue et la culture d’accueil. Doués d’une « surconscience linguistique » (Gauvin,
2004, 256), ils transforment ce contact en objet de discours (v. § 1.3.4.1.). Il peut aussi
arriver que, tournés vers leur pays d’origine, il le scanne pour en présenter différents
aspects devant le nouveau public désireux de découvrir des histoires et des territoires
lointains (v. § 1.3.4.1.). De même, l’emploi qu’ils font de la nouvelle langue les
distingue des écrivains autochtones. Leur écriture devient une « écriture-de-traduction »
(Berman, 1995, 66), une « écriture d’étranger » (Berman, 1995, 66) (v. § 1.3.4.2.).
À la lumière des remarques ci-dessus, nous aborderons, dans ce chapitre, la
question du bilinguisme d’écriture tel qu’il prend forme dans les romans : Le Mot
sablier et la version bilingue Cuvîntul nisiparniţă de Dumitru Tsepeneag, Dina et
Confession pour un ordinateur de Felicia Mihali. Nous essayerons de voir comment les
deux auteurs sont visibles dans les textes qu’ils ont créés en une langue étrangère.
D’une part, nous chercherons à déchiffrer les traces de leur visibilité dans le message
qu’ils transmettent aux lecteurs du pays d’accueil, et, d’autre part, dans leur capacité à
manier la nouvelle langue d’écriture. Autrement dit, nous explorerons les choix
thématiques et linguistiques qu’ils opèrent.
En ce qui concerne le message, nous montrerons qu’il y a chez les deux
écrivains un souci de parler de leur expérience en tant qu’écrivains étrangers. Dumitru
Tsepeneag fictionnalise les actes d’écrire et de traduire (Lungu-Badea, 2008, 19) alors
que, chez Felicia Mihali, les histoires des héroïnes de Dina et de Confession pour un
3
« S-a spus că autorul este stilul, sau, mai puţin vag, autorul se comunică pe sine ca scriitor prin stilul
operei sale, ceeea ce permite, între altele, stabilirea apartenenţei unui text neînsemnat la creaţia unui
anume scriitor (stabilirea paternităţii) sau recunoaşterea modelului unei parodii chiar şi atunci când acesta
nu este anunţat ».
135
ordinateur, peuvent s’interpréter comme le récit de son immigration, la radiographie du
passé, la fictionnalisation de soi, contribuant à une meilleure accepation du présent.
Pour ce qui est de l’emploi de la langue étrangère qu’ils adoptent, nous nous
proposons d’y déceler les traces de la langue maternelle, en l’occurrence le roumain.
Nous considérons que celle-ci refait surface par des mots ou des paragraphes en
roumain insérés dans le texte en français, par la présence de noms propres (toponymes,
anthroponymes) renvoyant à l’onomastique roumaine et par l’empreinte qu’elle met sur
l’emploi de la langue française.
3.1. Le Mot sablier de Dumitru Tsepeneag
« Être [écrivain] français » (PV, 103) ou plutôt « devenir [écrivain] français »

(PV, 103) est un « hasard décisif » (PV, 103) pour Dumitru Tsepeneag qui vivait avec la
nostalgie de sa langue maternelle. Or pour adopter une autre langue il faut d’abord se
débarrasser de celle qu’on avait tétée avec le lait de sa mère (PV, p. 143). On devient
ainsi un « possesseur aléatoire » qui doit « faire la preuve de sa compétence, c’est-à-dire
prouver son intention d’user de cette langue maternelle à bon escient, activement et
conformément aux règles en vigueur… » (PV, p. 143). Le Mot sablier par la métaphore
du sable qui s’écoule d’un vase dans l’autre surprend le processus cognitif
d’appropriation de l’autre langue qui remplace petit à petit les « cadavres d’images
venues d’une autre terre. avec un autre horizon » (MS, p. 13).
3.1.1. Le Mot sablier, présentation générale
Dumitru Tsepeneag décide de retourner à l’écriture après une période de silence,

entre 1978 et 1984, lorsqu’il s’est dédié surtout au jeu d’échecs,. Or, vivant en France, il
doit arrêter d’écrire en roumain et se faire traduire par Alain Paruit. Il doit adopter le
français comme langue d’écriture. Le Mot sablier (v. Annexe 3 : Couverture du roman
Le Mot sablier) publié pour la première fois en 1984, en France, chez P.O.L. éditeur,
fait suite à cette nécessité de changer de langue d’écriture.
Comme d’autres textes de Dumitru Tsepeneag, ce roman a dû attendre la chute
du communisme pour être publié en Roumanie, dans sa forme bilingue. C’est ce qui est
arrivé en 1994 lorsque Cuvîntul nisiparniţă paraît à la maison d’édition roumaine,
Univers. Une dizaine d’années plus tard, en 2005, Cuvîntul nisiparniţă (v. Annexe 4 :
136
Couverture du roman Cuvîntul nisiparniţă), suivi d’une postface de Georgiana Lungu-
Badea, est de nouveau publié chez Editura Universităţii de Vest de Timișoara.
3.1.1.1. Genèse du Mot sablier
Dumitru Tsepeneag ne pouvait plus prolonger son attente dans « l’antichambre

de la langue française » (MS, p. 12), il devait se mettre à écrire en français. En fait, les
raisons de sa « conversion » linguistique sont multiples.
C’est d’abord la curiosité qui l’a poussé à écrire en français, pour « voir ce que
ça pouvait donner » (Tsepeneag, 2013, 18). Ensuite, la traduction constitue un processus
coûteux pour un éditeur. Par exemple,
L’édition d’un ouvrage paru à l’origine dans une langue étrangère est une activité qui implique
des frais fixes importants. Pour un éditeur, son surcoût est constitué de l’achat de droits, du
paiement du traducteur et, éventuellement, de la rémunération d’agents (au pourcentage des
contrats) ou de « scouts » (salariés des maisons d’édition). Dans la pratique, la traduction ne peut
être envisagée par un éditeur que pour les livres dont les tirages seront supérieurs à 4000
exemplaires (Ganne, Minon, 1992, 62).
L’éditeur de Dumitru Tsepeneag n’y fait pas exception. Il lui suggère à demi-
mots qu’il serait temps de rennoncer aux services du traducteur. « Maintenant, que t’as
appris la langue, pourquoi n’écris-tu pas en français, tu vois bien que la traduction coûte
assez cher et les ventes sont modestes ? » (Tsepeneag, 2013, 18), lui demande-t-il.
À cela s’ajoute aussi un quelconque mécontententement de l’écrivain par rapport
au style trop classique de son traducteur, un « style Versaille » (Tsepeneag, 2013, 18),
« avec trop de symétrie dans la construction des phrases, un peu raide » (Tsepeneag,
2013, 18). Cependant, faire appel aux services de celui-ci a certains avantages : l’auteur
ne peut pas être accusé d’imperfection, de déviation par rapports aux normes de la
langue française, critique qu’on pourrait lui faire dans d’autres situations (MS, p. 11).
En fin de compte, on pourrait mentionner le fait que l’écrivain se sent
« menacé » par le traducteur avec qui il doit partager le droit de propriété sur le texte. Il
n’en est plus le seul auteur. Pire encore, il risque d’y occuper une position secondaire et
n’être qu’une imposture promise par la couverture. Faire appel aux services d’un
professionnel de la traduction, dans notre cas Alain [Paruit], comporte des risques :
l’écrivain se voit menacer et concurrencer par celui-ci. L’auteur traduit, devenu un
137
fantôme, une imposture, est complètement démuni. Il « n’a aucune puissance, car
aucune présence » (CN, p. 114), il est promis par la couverture, mais il s’efface derrière
le traducteur qui réécrit le texte en langue cible.
La peur d’être balayé du texte en même temps que les mots et « l’insatisfaction
de se voir condamné […] à n’être lu qu’en traduction » (Bârna, 2006, 12), devraient
donner un coup de pouce à Dumitru Tsepeneag et le faire changer de langue d’écriture.
Or, pour le moment, il ne peut créer qu’« encore un texte écrit en roumain et qu’Alain [à
lire Alain Paruit] aura encore à traduire en se triturant les méninges tandis que je
souffrirai inutilement auprès de lui tout en me rendant parfaitement compte qu’aussi
génial que soit le traducteur une traduction reste une traduction » (MS, p. 11).
Dumitru Tsepeneag fait appel à Alain [Paruit] pour assurer la traversée d’une
partie de son livre (les fragments écrits en roumain) sur les rives de la langue française.
En s’expliquant sur la genèse de son œuvre, il affirme
J’ai écrit le premier chapitre en roumain, en introduisant ça et là quelques mots français, par
commodité, […] Par la suite, il m’est venu l’idée du "sablier textuel ". Je l’ai communiquée à
Alain qui a accepté de traduire chapitre par chapitre, c’est-à-dire le texte fraîchement rédigé en
roumain. […] Non seulement le texte roumain était traduit à mesure qu’il était écrit, mais le texte
même avait de moins en moins besoin d’être traduit. […] La traduction française m’a fourni la
matière progressivement, surtout pour la seconde partie du texte, où la langue française s’impose
de plus en plus jusqu’à rester seule, souveraine (Lungu-Badea/Tsepeneag traduit du roumain par
A. Gheorghiu, 2006b, 209).
On apprend ainsi que le travail du traducteur avance au rythme de l’écriture. « Je

dois te dire que je ne peux pas écrire ce livre sans ton aide (ton assistance) immédiate et
permanente, adică : au fur et à mesure que j’écris tu dois traduire » (CN, p. 102-103), lui
dit l’auteur. Et cela, jusqu’au moment où l’auteur n’a plus besoin de faire traduire son
texte car il l’écrit directement en français.
La traduction, par le travail du traducteur Alain, y remplirait une « fonction
supplétive » (Saint-Gelais, 2008, 9) dans le sens qu’elle nous dispenserait de la lecture
du texte original (Ladmiral, 1994, 15). Petit à petit, elle est remplacée par le bilinguisme
d’écriture. Dumitru Tsepeneag devient « son propre traducteur, et ce dès avant d’écrire
ce qu’il a à écrire» (Bârna, 2005, 32).
Traduire avant d’écrire, peut paraître un paradoxe. Excepté le cas où il n’y a pas
d’auteur et c’est le traducteur qui écrit le livre, comme l’explique l’écrivain même :
138
« comme ça ! C’est déjà arrivé. Un type qui prétendait avoir traduit un roman de
l’anglais ou de l’américain, je ne me rappelle pas très bien. Mais je peux vous montrer
le bouquin. Merde !...En réalité, c’était lui-même qui avait écrit le texte directement en
français » (CN, p. 118).
Le bilinguisme d’écriture permet d’inrérioriser la langue étrangère à tel point
qu’elle concurrence et remplace la langue maternelle dans le processus de création.
C’est cette « naturalisation » de la langue étrangère qui permettra à l’écrivain de s’en
servir pour « traduire », dans le sens d’exprimer directement ses pensées en français.
3.1.1.2. Le Mot sablier, un métaroman
En regardant la couverture on constate l’absence de toute indication générique

qui, normalement, devrait figurer sous le titre et devrait informer de prime abord le
lecteur sur « le statut générique intentionnel de l’œuvre qui suit » (Genette, 1987, 98).
Alors quel serait le statut officiel que l’auteur et l’éditeur veulent attribuer à ce livre ?
S’agit-il d’un roman vu la dimension du texte ? Selon les dires de l’auteur, ce n’en est
pas un. « Roman n’est pas exactement le mot » (CN, p. 71) pour le caractériser.
Ce n’est pas peut-être un roman au sens d’« œuvre littéraire en prose d'une
certaine longueur, mêlant le réel et l'imaginaire, et qui, […] cherche à susciter l'intérêt,
le plaisir du lecteur en racontant le destin d'un héros principal, une intrigue entre
plusieurs personnages, présentés dans leur psychologie, leurs passions, leurs aventures,
leur milieu social, sur un arrière-fond moral, métaphysique » (TLFi). C’est plutôt un
roman au sens étymologique du mot : au XIIe siècle, mettre en roman, ne signifiait pas
« traduire » un texte latin, mais « gloser » en roman un texte latin pour qu’il soit
facilement compris par les élèves (Zumthor cité par Comloşan, Borchin, 2005, 85).
C’est peut-être en vertu de cette deuxième signification, qu’on pourrait
considérer Le Mot sablier comme un roman, c’est-à-dire une mise en texte d’une
expérience scripturaire bilingue. En effet, il s’agit d’un texte qui se raconte, c’est-à-dire
raconte sa venue au monde, il « porte en lui, avec lui, sa propre théorie. Comme un
kangourou ! » (Tsepeneag, 2013, 18). Ce ne serait donc pas un roman, mais un
métaroman (Călinescu, 2008, 1134), c’est-à-dire un roman qui parle en fait de lui-
même.
Le sujet n’existe pas, il se crée au fur et à mesure que l’écriture avance. C’est ce
qui fait dire à Nicolae Bârna que c’est « un récit dont le thème principal – ou le sujet
139
" véritable " - est sa propre production. Et qui rend compte de ce " thème "-là non pas en
la racontant, ni en l’" expliquant ", mais en le produisant, ostensiblement, au niveau de
l’intimité de l’écriture » (2005, 29).
Par la métaphore du sable qui s’écoule du vase supérieur dans le vase inférieur,
Dumitru Tsepeneag rend compte de son propre acte d’écriture en langue étrangère ou ce
que Georgiana Lungu-Badea appelle « la fictionnalisation des actes d’écrire et de
traduire » (2008, 19). Il surprend dans « l’intimité de l’écriture » (Bârna, 2005, 29) la
complexité du choix d’un code linguistique différent pour en faire un nouvel outil
d’expression littéraire. Le renoncement à la langue maternelle et l’adoption du français
comme langue d’écriture prend une forme esthétique en saisissant en filigranne le
processus de dé- et re-construction identitaire de l’écrivain même.
Le Mot sablier enregistre non seulement le processus d’apparition d’un texte
écrit par un auteur appartenant à deux espaces linguistiques et littéraires distincts
(roumain et français), mais aussi une transformation qu’on pourrait envisager sous
plusieurs angles: d’écrivain d’expression roumaine Dumitru Tsepeneag devient, il est
vrai que pour un certain laps de temps, écrivain d’expression française; d’écrivain
« traduit » il devient écrivain qui se traduit. Son nom, de Țepeneag devient Tsepeneag
pour se métamorphoser encore une fois en 1988 en Ed Pastenague lors de la parution de
Pigeon vole. Le changement du nom témoignerait de la quête identitaire de l’écrivain
qui, « arraché » à la littérature roumaine, cherche sa voie dans la littérature française.
L’emprunt d’un pseudonyme ou la « francisation » du nom seraient censés illustrer le
processus d’adhésion de l’auteur à la culture cible4.
3.1.2. Visibilité de l’auteur-écrivain roumain dans le texte français
Pour parler de la visibilté de l’auteur-écrivain roumain dans le texte français

nous partirons du hors-texte et nous focaliserons ensuite notre attention sur le texte
proprement dit. Le péritexte éditorial par la couverture (où figure le nom de l’auteur), la
page de titre et la quatrième de couverture seraient censés offrir de prime abord des
informations sur l’auteur et éventuellement sur le traducteur.
4
On retrouve aussi chez d’autres écrivains roumains d’expression française le désir de se cacher derrière
un nom à resonnaces françaises : Alecu Russo ne serait qu’une adaptation française d’Alecu Rusul due à
l’admiration pour Jean-Jacques Rousseau. Benjamin Fondane correspondrait à B. Fundoianu le nom de
plume de B. Wechsler.
140
L’édition de 1984 du Mot sablier, quoique le résultat d’une double activité - de
traduction et de création, on ne retrouve sur la page de titre que le nom de Dumitru
Tsepeneag. L’indication « Traduit du roumain par Alain Paruit » est absente. Par contre,
sur le recto de la page où il y a une épigraphe d’Emil Cioran, on peut lire : « Le texte en
romain a été traduit du roumain par Alain Paruit ».
Le livre est dédié « À Alain Paruit ». Le dédicataire est « une personne plus ou
moins connue, mais avec qui l’auteur manifeste, par sa dédicace, une relation d’ordre
public : intellectuel, artistique, politique ou autre » (Genette, 1987, 134). On pourrait
alors interpréter cette dédicace comme un acte de parole feint dans le sens : « Je dédie
ce livre à Alain », c’est-à-dire « Je dis à Alain que je lui dédie ce livre » et surtout « Je
dis au lecteur que je dédie ce livre à Alain » (Genette, 1987, 137). Elle serait une forme
de reconnaissance envers le traducteur et aurait le rôle de compenser l’absence du nom
d’Alain Paruit de la page de titre, plus exactement de la formule « traduit du roumain
par Alain Paruit ».
Cette quasi-absence du traducteur, serait-elle un indice de la peur de l’auteur de
se voir concurrencer par le traducteur dans le sens que « l’auteur traduit n’a aucune
puissance, car aucune présence. […] L’auteur est promis par la couverture, mais quand
le livre s’ouvre, c’est un couvercle de cercueil qui se ferme » (CN, p. 113-114) ?
Cette visibilité voilée du traducteur devrait être interprétée dans le sens proposé
par l’auteur même : « le livre n’est pas tout à fait le mien. Comme tous les livres que
j’ai publiés en France. Ils sont aussi les livres de mon traducteur. C’est lui qui leur a
offert un corps, chair et os » (CN, p. 113). Son texte ne lui appartient plus ou ne lui
appartient qu’à moitié car il doit le partager avec le traducteur. Or, au fil des siècles, la
pratique traductive en France et dans d’autres pays du monde (v. Lawrence Venuti,
1995) s’est donné pour but d’effacer les traces de la culture d’origine et de naturaliser
l’auteur étranger. Par conséquent, le texte source s’achemine vers le récepteur cible par
le truchement du traducteur qui propose sa propre version de l’œuvre. Celui-ci fait « un
travail de jardinier» (CN, p. 112) et son déblayage engendre la disparition de la langue
source et subséquemment de l’auteur « qu’on a beau attendre dans les pages ré-écrites
par quelqu’un d’autre » (CN, p. 114).
Dans les pages du Mot sablier l’auteur est visible par son message, sa manière
de rendre compte de son acheminement vers la langue française.
En lisant les premières lignes on pourrait croire que l’auteur roumain, dépourvu
d’un nom propre, se cache derrière le narrateur qui dit « je » pour s’adresser au lecteur
141
français et lui expliquer son choix linguistique, à savoir la langue roumaine au détriment
de la langue française. L’emploi de la première personne fonctionnerait comme un
« gage de vraisemblance » (Gasparini, 2004, 28) : on pourrait avoir l’impression que
l’écrivain Dumitru Tsepeneag s’explique sur l’impossibilité de rester suspendu dans un
espace interlinguistique, ou ce qu’il appelle « l’antichambre de la langue française »
(MS, p. 12). Or, il ne pouvait plus rester enclaver dans la langue roumaine, il devait se
désenclaver pour fournir « un texte, un texte "de base ", un pré-texte » (CN, p. 113) et
justifier par là son « statut d’écrivain en France » (CN, p. 113). Bénéficiant de bourses
de création, il ne pouvait plus publier « un nouveau roman en traduction » (CN, p. 113),
mais un texte qui soit uniquement le sien.
L’incipit prend la forme d’une confession derrière laquelle on pourrait deviner
Dumitru Tsepeneag. Selon Philippe Gasparini, l’anonymat (nous avons vu plus haut que
le narrateur n’a pas de nom à la différence du traducteur qui s’appelle Alain) pourrait
s’interpréter d’une double façon. D’une part, « le roman à la première personne
retrouverait ainsi l’objectivité dont se pare le narrateur omniscient. Il s’affranchirait de
tout lien avec la confession autobiographique » (Gasparini, 2004, 40). D’autre part, on
pourrait postuler que « l’anonymat du narrateur s’inscrit dans une stratégie
autoréférentielle » (Gasparini, 2004, 40), dans le sens que « le sujet qui se raconte,
dépourvu d’identité onomastique, renvoie inévitablement au seul individu qui, dès la
page de titre, accepte de prendre en charge le récit, l’auteur » (Gasparini, 2004, 40).
Alors parmi les « opérateurs d’identification » (Gasparini, 2004, 25) susceptibles
d’indiquer une quelconque ressemblance entre le narrateur et l’auteur réel, on pourrait
énumérer : les deux sont roumains, le roumain est leur langue maternelle, ils n’avaient
publié des livres qu’en traduction, ils doivent se mettre à écrire en français, ils aiment le
jeu d’échecs, ils voyagent à Berlin où ils jouent aux échecs, ils collaborent avec un
traducteur qui s’appelle Alain, etc. Mais ce récit fait seulement semblant d’être
référentiel. En fait, c’est « une sorte d’autobiographie qui à cause d’une certaine
hypermnésie caractéristique de la sénilité précoce dont paraît-il l’auteur est
malheureusement atteint » (CN, p. 89) produit « un effet d’hypermétropie » (CN, p. 89)
de sorte que « le texte souffre d’une hypertrophie générale » (CN, p. 89).
Et les « confidences de l’auteur » (Saint-Gelais, 2008, 13) sont inopinément
interrompues par la question « qui parle » (MS, p. 17). Une deuxième voix, une
deuxième instance narrative est ainsi introduite dans la trame du discours. Et au lecteur
142
de douter de l’identité du narrateur. Qui avait parlé : l’auteur ou le traducteur, lui aussi
roumanophone ?
Le traducteur devient personnage du récit participant, à côté de Domnica,
l’éditeur et d’autres, aux discussions sur le texte dont ils sont en fait les actants. Il prend
la relève et donne au lecteur des explications méta-romanesques :
et Alain leur explique une fois de plus ce qu’il en est de l’espace (épique) et de l’hétérogénéité
qui crée cet espace où les mots deviennent féconds c’est-à-dire en engendrent d’autres qui
établissent des rapports
plus
en engendrent d’autres
oui
automatiquement
si vous voulez
les mots dictent d’autres mots à l’auteur
les imposent – parfois sans que l’auteur s’en rende bien compte (MS, p. 37-38)
Richard Saint-Gelais parle de la « métalepse du traducteur » pour désigner la

stratégie de l’auteur de nous faire passer « d’un texte à teneur autobiographique à une
situation beaucoup plus troublante où les instances supposément extérieurs au texte sont
capturées par la fiction » (2008, 15).
Comme dans un jeu de cache-cache : quand le traducteur apparaît, l’auteur
disparaît. Dans une discussion ardente sur le texte qui s’écrit, les personnages constatent
l’absence de l’auteur. « Où est-il nom de Dieu ? » se demandent-ils. Et la réponse ne
tarde pas d’arriver « à Berlin/ et qu’est-ce qu’il fait là-bas/ il joue aux échecs » (CN, p.
72).
Le traducteur semble devenir l’auteur même du texte. Mais ce n’est qu’une
fausse impression car « Alain se tait » (CN, p. 72) et « il se tait de nouveau » (CN, p. 72)
et « Alain ne répond toujours pas » (CN, p. 73). Il regarde le sablier qui, renversé, laisse
s’écouler le sable. À la fin il constate étonné : « tiens il n’y a plus de sable » (CN, p. 79).
On pourrait même croire qu’il disparaîtra. Mais pas pour le moment. Il continue sa
discussion avec Robert, Paul/Pol, Domnica/Domenica et quand quelqu’un frappe à la
porte, il va ouvrir. Alors « un corps s’affaisse sur lui. Heuresement il est coustaud Alain
rugbyman dans sa jeunesse : il soutient le corps à la manière d’un vrai pilier » (CN, p.
92).
143
L’écriture en langue étrangère, telle qu’elle est illustrée par le Mot sablier,
« n’est pas sans rappeler le célèbre paradoxe du menteur : c’est parce qu’ils sont traduits
(en fiction) que ces extraits n’ont pas à être traduits (dans les faits). Ces extraits se
trouvent ainsi faire partie du " texte original ", mais un texte original qui, en fait, citerait
la version déjà traduite » (Saint-Gelais, 2008, 16).
Questions d’autant plus embarrassantes que le traducteur s’arroge le droit
d’intervenir dans le texte tout en avouant ses limites. Et il explique les modifications
qu’il fait :
Je change la ponctuation. Celle du manuscrit a l’air arbitraire. Et un peu ridicule. Pour ce qui est
de la conception esthétique, ce n’est pas si simple que ça. C’est son pari. Ou son défi, comme
vous voulez. De toute façon je n’y peux rien. Mais la ponctuation, si. C’est en mon pouvoir. Je
n’ai qu’à prendre l’ancienne pour une simple négligence de l’auteur. Ce ne serait d’ailleurs pas la
seule ! Et puis, pourquoi ne pas supprimer quelques mots, quelques phrases ? Un travail de
jardinier. Amical mais ferme. […] Je lui rendrais service. Puisqu’il se désintèresse à un tel point
de son texte qu’il le laisse inachevé !...Pourquoi n’aurais-je pas ce droit ? Ce texte est aussi le
mien. C’est moi qui lui ai offert un corps. Enfin, la moitié d’un corps…Tiens ! ça me rappelle
quelque chose (CN, p. 112).
Serait-ce le corps qui lui est tombé dessus et dont il se souvient maintenant ? On
ne peut pas le savoir car à la page 106 on apprend qu’il y aura au « XIV-e chapitre. dans
le bistrot de Georges. Gégé Pol et quelqu’un qui s’appelle Alain. ça vient d’où ce
nom ». « Où est passé le traducteur ? », pourrait se demander de nouveau le lecteur.
« Qui avait parlé ? » voici une question qui hante le lecteur d’un bout à l’autre
du texte sans pour autant qu’il puisse y donner une réponse ferme. On a l’impression de
rencontrer tantôt l’auteur, tantôt le traducteur du livre, sans qu’on puisse dire avec
exactitude de qui il s’agit. Les pistes sont inlassablement brouillées et le texte semble
souffrir « d’une hypertrophie générale. il est structurellement déséquillibré. il pendouille
de tous les côtés » (CN, p. 89).
En fait, Le Mot sablier surprend « à quels vertiges peut aboutir un texte,
lorsqu’en lui s’engouffrent les instances – auteur, traducteur, et avec eux le lecteur pris
de tournis – censées le régir de l’extérieur, mais qui ne parviennent plus à échapper à
son ordre étourdissant » (Saint-Gelais, 2008, 17).
144
3.1.3. Visibilité de la langue-culture roumaine dans le texte français
Dans Le Mot sablier, les instances narratives alternent jusqu’à confusion (v. §
3.1.2.) de sorte que le lecteur ne sait plus qui parle : l’auteur ou le traducteur. Voyons
maitenant ce qu’il en est des deux langues, roumaine et française, qui y cohabitent,
moins visiblement pour l’édition de 1984 et plus ostentativement pour l’édition de 2005.
Le Mot sablier, bien que rédigée à la fois en roumain et en français et censé
illustrer les mécanismes de création en langue étrangère, n’a pu paraître qu’en
traduction. Le caractère bilingue du texte a dû être annulé au profit d’une réception
monolingue (Lungu-Badea, 2008, 22). Le traducteur Alain accuse même l’auteur
d’avoir sacrifié « le lecteur roumain sur l’autel de la littérature française » (CN, p. 71).
Pour informer cependant le lecteur qu’il s’agit de la cohabitation de deux idiomes dans
le même texte, on a fait appel à des astuces typographiques. Le texte rédigé en français
par l’auteur même a été mis en italique pour le différencier de celui traduit. Plus encore,
pour la première occurrence, dans le texte traduit par Alain Paruit, d’un syntagme en
français, lui aussi en italiques, on explique dans une note en bas de page : « En français
dans le texte (comme tout ce qui sera désormais imprimé en italique) (n.d.a.) » (MS, p.
17).
Paradoxalement, le syntagme en question est « en roumain » et l’auteur s’en sert
pour anticiper la façon dont Alain reportera en français le mot roumain « nisiparnità »
qui « s’il n’existait pas il existera dorénavant » (MS, p. 17). En le considérant
intraduisible, quelques lignes plus loin il s’attache à l’expliciter : « il est composé de
deux vases identiques chacun des dimensions d’un verre à liqueur et abouchés par un
court et très mince conduit d’ouverture millimétrique où le sable coule grain à grain »
(MS, p. 18).
Ces remarques font écho à d’autres qui les ont précédées. Le « rouge-gorge »
est, par exemple, un mot dont l’auteur ne connaît pas l’équivalent en roumain. Il croit
qu’« il se pourrait qu’il n’existe pas que l’on dise pareillement clepsydre ce qui
constituerait une évidente impropriété de langage » (MS, p. 15). L’opacité entre les deux
langues qui entrave et déforme le transfert interlingual est exemplifiée par les
commentaires sur l’intraduisibilité de ces mots.
L’édition de 2005 respecte l’alternance des deux codes, le roumain et le français.
La différenciation typographique à laquelle on a fait appel pour l’édition de 1984
n’apparaît plus, tout le texte étant imprimé cette fois-ci en romain. Les deux langues s’y
145
entrecroisent pour donner forme au message de l’auteur. Par l’alternance des deux codes
dans le même texte, l’écrivain tente de surprendre son propre acheminement vers la
langue française, le roumain étant petit à petit remplacé par le français5.
L’alternance est définie comme la « juxtaposition, à l’intérieur d’un même
échange verbal, de passage où le discours appartient à deux systèmes ou sous-systèmes
grammaticaux différents » (Thiam, 1997, 32). On distingue : une alternance
intraphrastique et une alternance interphrastique.
L’alternance intraphrastique permet que « des structures syntaxiques appartenant
à deux langues coexistent à l’intérieur d’une même phrase, c’est-à-dire lorsque les
éléments caractéristiques des langues en cause sont utilisés dans un rapport syntaxique
très étroit, du type thème-commentaire, nom-complément, verbe-complément…. »
(Thiam, 1997, 32).
L’alternance interphrastique prend la place de l’alternance intraphrastique,
permettant qu’il y ait « une alternance de langues au niveau d’unités plus longues, de
phrases ou de fragments de discours » (Thiam, 1997, 32-33).
Cuvîntul nisiparniţă [Le Mot sablier] commence en roumain. L’auteur roumain
semble s’adresser au lecteur français pour lui expliquer pourquoi il le prive encore du
plaisir du texte direct, pour le lui offrir quand même en fin de compte. Il se déclare
incapable à s’évader de ce « cercle vicieux (ou plutôt deux cercles dessinant un huit) »
(MS, p. 11).
À cet égard, il avoue :
ainsi à cheval sur deux langues je m’étais résolu à écrire en français. mais j’au dû constater non
sans irritation ni dépit que je ne pourrai pas le faire aussi longtemps que je n’aurai pas échappé
aux fantasmes emmagasinés au long de tant d’années durant lesquelles au lieu d’écrire je me
demandais comment et à quel fin. Autant d’années d’attente dans l’antichambre de la langue
française (MS, p. 12).
5
Une analogie frappante existe entre l’alternance des deux codes dans Le Mot sablier et la description
que Nancy Huston fait de son journal intime. À cet égard, elle affirme : « Le journal commence en 70, en
anglais, avec des entrées irrégulières, des bribes de poésie et d’états d’âme. Treize ans plus tard, il est
entièrement en français et il a à peu près le même contenu […]. Mais au milieu, vers 73-75, il y a eu un
crescendo spectaculaire : je remplissais dix à quinze pages par jour avec mes impressions détaillées de
Paris […], et c’est précisément l’époque à laquelle s’est opéré mon changement de langue. Les entrées
sont tantôt en anglais, tantôt en français ; parfois la langue change d’un paragraphe à l’autre, voire à
l’intérieur de la même phrase.
[…] les italiques ont peu à peu, elles aussi, changé de bord. Avant, c’était les expressions françaises dans
un texte anglais que je soulignais conscieusement, et maintenant c’est l’inverse. Autrement dit, dans les
pages que j’écris maintenant, ce sont les mots de ma langue maternelle qui sautent aux yeux » (Huston,
Sebbar, 1986, 36).
146
Dans son rituel de passage à la langue française, Dumitru Tsepeneag doit
d’abord chasser les spectres qui le hantent, vider le vase linguistique roumain. Il pense
qu’« il serait louche en creusant le terrain […] neuf de la langue française [qu’on] en
exhume des cadavres d’images venues d’une autre terre. avec un autre horizon » (MS, p.
13). Le « ballast fantasmatique » (MS, p. 12) risque de contaminer l’écriture en français
de sorte que l’auteur se demande : « car qui me garantit si j’écris en français que je ne
me retrouverai pas hanté par tous ces spectres comme cela m’est d’ailleurs arrivé avec
quelques textes brefs et dans ce cas je n’écris pas je décris je récris je copie ce que je
n’ai pas été capable d’écrire mais qui est cependant resté dans mon esprit sous la forme
de larves que je ne puis éviter » (MS, p. 12).
S’affranchir de la langue maternelle devient une condition sine qua non de
l’écriture en langue étrangère. Il doit d’abord vider le vase supérieur et chasser les
images qui le hantent : une femme « qui lave la vaisselle à la cuisine en attendant le
retour de son soldat toujours au régiment » (MS, p. 13), « cet homme qui parcourt une
plage de sable fin en balançant ses longs bras » (MS, p. 14), « une vieille qui fait sa
prière à genoux » (MS, p. 16) et ainsi de suite.
Les premiers mots français qui s’insinuent dans le texte roumain sont,
paradoxalement « en roumain ». Le syntagme est utlisé pour surprendre, comme nous
avons vu plus haut, la manière dont le traducteur mettra en français le mot roumain
« nisiparniţă ». Dans une note en bas de page on explique tout simplement « În franceză
în text (N.A.) » [En français dans le texte (n.d.a)] sans pour autant prévenir le lecteur
que d’autres fragments en français suivront, comme c’était le cas pour l’édition de 1984.
Dans l’exemple suivant : « uite ce se întâmplă dacă spui prostii mormăie domnul
George/ satisfăcut cititorul se răzbună d’une manière très simple » (CN, p. 23), on peut
constater qu’au bout d’un paragraphe en roumain, l’auteur avait inséré un syntagme en
français. Mais ce syntagme n’est pas disloqué de ce qui le précède. Au contraire, il vient
s’y souder pour former un énoncé cohérent et facile à comprendre par un lecteur
bilingue. Nous avons ainsi le verbe roumain « a se răzbuna » dont le sens est complété
en français par le complément « d’une manière très simple » qui montre la façon dont le
lecteur peut se venger contre les « bêtises » de l’auteur.
Parmi les premiers mots français qui s’insinuent dans le texte roumain il faut
mentionner aussi la phrase interrogative « parlez-vous français », devenue une sorte de
leitmotif qui se répète tout au long du livre. Elle apparaît dans un paragraphe en
147
roumain où il est question des langues parlées par les personnages : « unii fumează pipă
şi discută în mai multe limbi. Oricare dintre ei ştie cel puţin două : parlez-vous français
oui monsieur şi soldatul zâmbeşte pe sub mustaţă » (CN, p. 19). La structure en français
interrompt l’énoncé sans pour autant déranger le confort de lecture du récepteur. Elle
n’est détachée ni du contexte avant ni du contexte après, mais sert de relais établissant
une sorte de connexion logique entre les deux.
De même, on peut retrouver une phrase en français au début d’un paragraphe en
roumain : « tu vas tomber urlă Domnica iar curcanul suflă în ţignal lasă jos sacoşa cu
peştele şi dintr-un salt e lângă băiat » (CN, p. 51). Dans cet exemple, la phrase
exclamative « tu vas tomber » est suivie par la proposition incise en roumain « urlă
Domnica » [cria Domnica] qui indique qu’on rapporte les paroles de quelqu’un.
Le texte continue en roumain, mais les phrases françaises s’accumulent en
paragraphes de sorte que le texte devient un enchaînement de passages en roumain
suivis de passages en français, comme dans l’exemple suivant :
la halte où travaille Valentin depuis qu’il a quitté le cirque ne peut pas se trouver bien loin
de toute façon avant la frontière
Val lui trouvera sans doute des vêtements de cheminot et l’aidera à passer
il recommence à courir. sourit
Alain se opreşte. soarbe din ceaşca de ceai. Domnica se zmulge din braţele lui Robert şi iese din
salon : se aude uşa pocnind în urma ei
nimeni nu scoate nici un cuvânt. plouă (CN, p. 70)
Plus le texte avance, plus le français remplace le roumain et l’alternance

intraphrastique cède la place à l’alternance interphrastique. Or, tout comme dans le cas
du sablier, il est impossible de surprendre « le moment précis où le niveau du vase
supérieur descendra sous une certaine ligne » (MS, p. 18).
En douceur, le français s’insinue dans les phrases, dans les lignes, dans les pages
du livre, et implicitement dans le mental de l’écrivain. Il remplace le roumain qui y
survit encore par quelques paragraphes, par quelques mots, pour disparaître quand
même en fin de compte, comme dans l’exemple ci-dessous :
Et alors j’ai repéré dans mon délire les possibilités épiques de réaliser cette structure. Il m’est
difficile de te l’expliquer, même en roumain. Et puis j’ai la flemme !
148
Să-ţi dau mai bine, pe capitole, elementele epice mai importante (bien que seuls les détails
fassent avancer l’écriture !).
Nu-ţi povestesc subiectul care (încă) nici nu există : car il se crée au fur et à mesure. Et puisque
cette expression s’est présentée sous ma plume (Ivănceanu : huauhuuu !) je dois te dire que je ne
peux pas écrire ce livre sans ton aide (ton assistance) immédiate et permanente, adică : au fur et à
mesure que j’écris tu dois traduire. Je vais t’expliquer pourqoi.
C’est passionnant murmure Anne (CN, p. 102-103).
Cet écoulement graduel amène le lecteur, presqu’à son insu, vers un texte écrit
directement en français. La figure du livre étant le sablier, on pourrait croire qu’on va y
retrouver le texte roumain traduit en français. Or ce n’est pas du tout le cas puisque les
phrases ne sont pas les mêmes des deux côtés et l’écrivain ne sait pas répéter fidèlement
ce qu’il avait créé sur les rives de l’autre langue (CN, p. 103). Ce qu’on lit en français
n’est pas une traduction du texte roumain, mais une création issue des deux langues où
l’on retrouve, transfigurés par le goulot du sablier linguistique, les éléments du vase
supérieur.
Dumitru Tsepeneag atteint son objectif : il en finit avec cette traduction qui n’en
est plus une (CN, p. 111). Plus encore, il ne traduit plus car il n’a plus rien à traduire, ce
qui non seulement empêche le couvercle de cercueil de se refermer sur l’Auteur, mais
bien davantage, lui permet de figurer tout seul sur la couverture car il n’est plus un
fantôme, une imposture. En s’adressant à son lecteur il pourrait fort bien lui demander
« parlez-vous français ? », phrase qui, tel un leitmotiv, revient obsessionnellement tout
au long du texte.
L’auteur finit par se contredire. Au début, il n’était pas convaincu de pouvoir
abandonner la langue maternelle, profondément ancrée en lui. À la fin, pareil à son
acrobate du cirque, il renonce au filet de la langue roumaine pour écrire en français.
Roumain par la langue et l’origine géographique, il s’approprie l’autre langue qui
s’insinue dans le texte d’abord par un mot français lancé ici et là, puis toute une phrase
pour devenir en fin de compte un texte en français.
Pour conclure, nous pouvons dire qu’à la croisée de deux langues, dans « une
certaine hétérogénéité des éléments lexicaux (certes à un degré supportable du point de
vue épique) pour être féconds capables de donner naissance à d’autres mots et d’autres
phrases entre lesquels s’établiront graduellement des rapports de plus en plus
rigoureux » (MS, p. 17), Dumitru Tsepeneag parvient en fin de compte à créer non
149
seulement « d’un texte à l’autre d’un texte dans l’autre » (MS, p. 16), mais aussi d’une
langue à l’autre, d’une langue dans l’autre.
3.2. Dina de Felicia Mihali 6
Vu que le paratexte « sous toutes ses formes, est un discours fondamentalement

hétéronome, auxiliaire, voué au service d’autre chose qui constitue sa raison d’être, et
qui est le texte » (Genette, 1987, 17), nous ferons d’abord un balisage des ressources
paratextuelles, susceptibles de trouver écho dans les pages du livre. Avec ses deux
volets, le péritexte et l’épitexte, le paratexte peut s’avérer enrichissant en explicitant
l’étroite liaison qui existe entre le texte proprement dit et les images de la couverture,
les dédicaces et les épigraphes qui le précèdent. Ensuite nous continuerons notre analyse
par le décryptage textuel des « opérateurs d’identification du héros avec l’auteur »
(Gasparini, 2004, 25) et enfin, nous passerons en revue les ressources linguistiques que
l’auteur a utilisés pour assurer, par son récit, le transfert de la culture source vers le
public récepteur.
3.2.1. Dina, présentation générale
Le roman Dina (v. Annexe 5 : Couverture du roman Dina), paru en 2008 chez
XYZ éditeur, débute par un dimanche après-midi, moment où l’écrivain, établi à
Montréal, téléphone à sa mère qui habite en Roumanie. Comme d’habitude, la
conversation suit le même rituel hebdomadaire : pour bien s’entendre d’un bout à l’autre
du monde, la mère doit fermer consécutivement la télé et la radio. Ses allers-retours
permettent à l’auteur de percevoir quelques bruits de son village natal, le miaulement
d’un chat et l’aboiement d’un chien.
Les deux femmes n’ont plus grande chose à se dire : d’une part, on répète les
mêmes histoires sur la nouvelle vie au Canada et, d’autre part, on fait le bilan des décès
des villageois. Or, cette fois-ci, les informations nécrologiques concernent une copine
d’enfance, Dina.
6
Nous reprenons ici des fragments de l’étude « L’élément autobiographique et sa fictionnalisation dans le
roman Dina de Felicia Mihali », in Klaus-Dieter Ertler, Martin Löschnigg et Yvonne Völkl (eds./éds.),
Cultural Constructions of Migration in Canada/ Constructions culturelles de la migration au Canada,
Frankfurt, Peter Lang, 2011, p. 155-164.
150
Il s’agit apparemment d’un meurtre, ce qui rend cette nouvelle encore plus
intrigante et la transforme en facteur déclencheur de l’enquête que l’écrivain mènera
pendant une semaine pour connaître la vérité, si la vérité se laisse dévoiler, bien sûr. Les
coups de téléphone deviennent quotidiens et ils sont autant d’occasions pour notre
détective d’enquêter l’histoire de sa copine, mais aussi d’enquêter sa propre histoire. Le
récit invraisemblable de la vie tumultueuse de Dina se double de détails personnels pour
aboutir à une radiographie de l’immigration avec tout ce que cela implique :
détachement des origines et acceptation de l’Autre. La bifurcation diégétique
métamorphose Dina en un relais entre le fictionnel et le biographique et,
subséquemment, entre le présent et le passé.
Dans la chronique, Dina – la genèse d’un roman, Felicia Mihali s’explique sur
les assises de son roman. Elle y mentionne l’histoire de l’une de ses copines d’enfance
et bien sûr celle de ses parents et des complexes qu’ils lui ont légués. Dina est sa
tentative de sortir de sa crispation identitaire, mais aussi de se réconcilier avec ses
parents et son enfance pour se faire justice à soi-même. À cet égard, elle avoue :
Ce livre, Dina, était une occasion pour dire [aux parents] que je les aimais et que j’étais
désespérée de ne rien pouvoir pour eux. […] Finalement, j’acceptais ma faute de les avoir
maintes fois accusé de mes échecs sentimentaux : je comprenais que les parents ne sont pas que
des parents, mais des individus qui ont leur destin à eux, avec le droit de faire ce qu’ils veulent
de leur vie. […] Dina m’a aidée à comprendre tout cela et à mettre fin à mon adversité envers
mes parents (Mihali, 2008).
Le roman Dina permet à Felicia Mihali de prendre en charge le récit

autoréférentiel de son immigration, mais « il ne s’agit pas de décrire, au premier niveau,
l’expérience de l’exil d’un narrateur ou des personnages, mais plutôt de fournir une
radiographie de leur mémoire dont les différentes couches d’expériences et de chocs ont
mis en route un processus psychique complexe et décentré » (Ertler, 2003, 194).
L’auteur dissimule sa propre quête identitaire sous la forme d’une enquête quasi-
policière menée pour savoir qui a tué sa copine. Il est possible d’interpréter l’histoire
même de Dina comme le premier maillon d’une approche mémorielle du passé, de
l’enfance, des origines, mais aussi comme une tentative de se réoriginer. Le « je » du
premier niveau qui surprend le quotidien du nouveau style de vie de l’écrivain à
Montréal et le « elle » du deuxième niveau se superposent pour mettre en relief le « je »
de l’identité imaginaire.
151
Le mélange autofictionnel de Dina est révélateur des dérives de l’écrivain entre
son appartenance biographique et culturelle à l’espace roumain et sa nouvelle
expérience en terre québécoise conçue comme « le désir d’échapper à tout point fixe »
(L’Hérault, 1991, 65).
« Peut-on imaginer l’immigrant heureux » (Gyurcsik , 2004, 91) ? Comment

peut-il guérir de cette blessure originelle que tout départ suppose ? Comment peut-il
vivre ailleurs sans l’oublier?
L’expérience immigrante est bipolaire, elle est bordée d’une part de la culture-
source et d’autre part de la culture cible et il faut passer la porte entre les deux « pour
rejoindre l’au-delà de soi » (L’Hérault cité par Gyurcsik, 2004, 94).
Force nous est de constater que, dans le cas de Felicia Mihali, la distanciation
spatiale et temporelle (huit ans se sont écoulés depuis son arrivée en terre québécoise)
ont abouti non pas à un esseulement, mais à une appropriation en douceur de la culture
de l’Autre. Nous avons déjà mentionné le caractère transnational de son identité en
soulignant justement son adhésion à la culture d’accueil. Notre immigrante assume son
choix sans déchirement et sans colère, sans être heureuse, contente ou satisfaite, mais
essayant tout simplement d’être un homo quebecensis.
Le rapport au foyer, mot qui englobe la famille, la patrie et l’enfance surgit dès
la couverture grâce aux photos qui y figurent (v. Annexe 5 : Couverture du roman
Dina). C’est un collage de photos de l’auteur même, dès ses premiers mois d’existence
jusqu’à la maternelle. Felicia Mihali y apparaît entourée de sa mère, de son père et de
ses amis d’enfance7. Le choix de ces photos n’est pas aléatoire car pour elle l’enfance
est « l’époque où l’individu se forme en tant qu’être rationnel, suivant ses instincts les
plus forts, c’est l’époque où le corps et l’esprit travaillent à pleines capacités » (Mihali,
2006).
L’indication générique « roman » qui figure sur la page de titre indique le statut
officiel que l’auteur et l’éditeur veulent attribuer au texte. Cette allégation de
7
Ces informations nous ont été fournies par Felicia Mihali elle même dans un e-mail datant du 10
septembre 2009. Elles représenteraient une forme d’épitexte privé qui, selon G. Genette, suppose « la
présence interposée entre l’auteur et l’éventuel public, d’un destinataire premier […] qui n’est pas perçu
comme un simple médiateur ou relais fonctionnellement transparent, […], mais bien comme un
destinataire à part entière, à qui l’auteur s’adresse pour lui-même, fût-ce avec l’arrière-pensée de prendre
ultérieurement le public à témoin de cette interlocution » (1987, 374).
152
fictionnalité les protège ainsi « contre d’éventuelles récriminations de qui se jugerait
diffamé sous les traits d’un personnage » (Gasparini, 2004, 70). En soulignant que les
situations et les personnages contenus dans le livre n’ont aucun rapport avec la réalité,
ils tracent ainsi les contours d’un texte de fiction dont le propre serait de ne conduire à
aucune réalité extratextuelle car « chaque emprunt qu’il fait (constamment) à la réalité
[…] se transforme en élément de fiction » (Genette, 2004, 115).
Se présentant comme un lieu de métissage, Dina instaure entre l’auteur et le
lecteur, dès la page de titre, un « pacte romanesque »8 et un « pacte autobiographique »9
par un brouillage délibéré des indices de fiction et des indices référentiels. Situé dans un
entre-deux rhématique, ni roman tout pur (malgré l’indication générique sur la page de
titre), ni autobiographie, ou les deux à la fois, ce texte que l’auteur qualifie de
« fortement autobiographique » (Mihali, 2008) est, en l’occurrence, une fiction. Il
permet de « sortir du champ ordinaire d’exercice du langage, marqué par les soucis de
vérité ou de persuasion qui commandent les règles de la communication et la
déontologie du discours » (Genette, 2004, 99). Or, selon Vincent Colonna, la
fictionnalisation de soi « consiste à faire de soi un sujet imaginaire, à raconter une
histoire en se mettant directement à contribution, en collaborant à la fable, en devenant
un élément de son invention » (1989, 9).
Sur la quatrième de couverture, le prière d’insérer10, dont le rôle serait
d’indiquer de quelle sorte d’ouvrage il s’agit, ne dit mot sur la visée autobiographique
du livre. Qualifié de « roman en forme de thriller », Dina serait plutôt l’histoire d’une
femme emblématique originaire d’un pays ex-communiste, sans aucun renvoi à la vie de
l’auteur. Seule la notice biographique permet de supposer qu’il est question de deux
femmes, l’écrivaine et le personnage, ayant presque le même âge, une quarantaine
d’années, et le même pays d’origine, la Roumanie.
8
Philippe Lejeune considère que l’indication générique « roman » qui figure sur la couverture d’un livre
représente une « attestation de fictivité » (1996, 27). Pour Philippe Gasparini, « il n’y a guère
d’alternative à l’étiquette " roman ". Ni la référentialité ni l’ambigüité ne s’annoncent communément par
voie de sous-titre » (2004, 70).
9
Selon Philippe Lejeune, pour qu’il y ait « pacte autobiographique », il faut que le narrateur prenne « des
engagements vis-à-vis du lecteur en se comportant comme s’il était l’auteur, de telle manière que le
lecteur n’a aucun doute sur le fait que le " je " renvoie au nom porté sur la couverture, alors même que le
nom n’est pas répété dans le texte » (1996, 27).
10
Le prière d’insérer est « un texte bref [..] décrivant, par voie de résumé ou tout autre moyen, et d’une
manière le plus souvent valorisante, l’ouvrage auquel il se rapporte » (Genette, 1987, 108).
153
La dédicace d’œuvre11 « À ma mère. À mes amis d’enfance, où qu’ils soient »
s’inscrit dans la même lignée référentielle inaugurée par les indices de la couverture et
se continue par les deux épigraphes que l’écrivain a choisi de mettre en exergue à son
livre. Les deux fragments, l’un allographe, attribué à Noah Richler (« Writing a novel
has always demanded a certain readiness to betray – family and friends, usually ».) et
l’autre autographe (« This is my country. What is yours ? ») sont susceptibles
« d’indiquer par une simple manipulation intertextuelle, l’angle sous lequel l’auteur
entend viser la réalité » (Gasparini, 2004, 76).
Les deux citations soulignent indirectement la visée autobiographique du texte et
rejoignent les affirmations de l’écrivain même. Quoique consciente du fait qu’elle
devrait garder le silence, Felicia Mihali avoue pourtant que sur la petite île de Laval,
elle a commencé « pour la première fois un doux travail de mémoire » (Mihali, 2008).
En regardant quelques photos de ses parents, elle plonge dans l’enfance et se réconcilie
avec son passé, en mettant fin à ses mauvais souvenirs de jeunesse.
Ce tour d’horizon des éléments péritextuels doit impérativement se poursuivre
par une exploration des ressources textuelles qui, par des assertions feintes, font
coïncider biographie et fiction dans un mélange autofictionnel.
Dans le texte en soi tout est un prétexte pour parler de cette double identité de
l’immigrant. D’une part, nous avons l’écrivain-personnage, celui qui vit à Laval et qui
appelle régulièrement ses parents pour avoir des nouvelles sur l’enterrement de sa
copine Dina. D’autre part, nous avons l’histoire de Dina qui n’est en fait que le récit
fictionnalisé de l’expérience immigrante censé nous faire comprendre le calme de son
existence montréalaise. À la veille de son anniversaire, l’écrivain qui va fêter ses
quarante ans, décide de se réconcilier avec tout le monde, ses origines et son présent,
pour s’abolir enfin dans sa nouvelle identité québécoise.
Cette narration qui bifurque et qui bascule inlassablement le lecteur de Canada
en Roumanie et vice-versa, n’est qu’une monnaie à deux facettes : c’est la cohabitation
dans l’écriture de la période roumaine et de la période québécoise de Felicia Mihali.
L’histoire tumultueuse de Dina et du douanier serbe, Dragan, relève de ce processus
intégrationnel que tout « métèque » doit parcourir pour avoir droit de cité dans le
nouveau pays. C’est un mélange d’amour et de haine, indice de cette dichotomie
11
Gérard Genette fait une distinction nette entre la dédicace d’œuvre qui « concerne la réalité idéale de
l’œuvre elle-même, dont la possession (et donc la cession, gratuite ou non) ne peut être, bien évidemment,
que symbolique » (1987, 120) et la dédicace d’exemplaire qui « concerne la réalité matérielle d’un
exemplaire singulier, dont elle consacre en principe le don ou la vente effective » (Genette, 1987, 120).
154
attraction/répulsion de l’Autre que l’écrivain éprouve par rapport à cet entre-deux
inhérent à toute migration (v. 1.3.2 ;1.).
Dina est une femme roumaine qui chaque jour traverse un pont pour se rendre à
son travail. En fait, ce pont ne relie pas la Roumanie et la Serbie. C’est un pont
imaginaire, formé des relations que chaque jour l’immigré établit entre son pays
d’origine et son pays d’accueil dans une tentative de se détacher du premier et de
s’approprier l’autre.
En évoquant ses trois premières années en terre québécoise Felicia Mihali
avoue :
La survivance dans mon nouveau pays était devenue une question de lutte rationnelle contre les
fantômes du passé, une action réfléchie et rigoureusement guidée contre ce qui pouvait me
ramener en arrière. J’avais réduit la correspondance, je n’appelais mes parents que lorsque
j’avais honte de ne pas l’avoir fait depuis longtemps […]. Je vivais dans un cocon de sentiments
afin de me fortifier pour l’avenir, pour mieux recevoir ce qui suivrait. […] j’avais forgé une
stratégie de protection qui excluait les souvenirs (D, p. 156).
Dina, à force de s’opposer à son conjoint serbe, finit par l’accepter, par
s’habituer à l’« intimité " quotidienne " » (Casanova, 2008, 302) de son pays d’accueil :
elle apprend à se servir de « ces maudits ustensiles de cuisine » (D, p. 148), à cuisiner et
à passer l’aspirateur selon les instructions de Dragan. En fin de compte il l’a apprivoisée
et un jour, retournant en Roumanie, dans son village natal, dans la maison de ses
parents, elle se rend compte de la fragilité d’une telle démarche et décide de rejoindre
l’autre rive : « Elle ne pouvait pas encore se détacher de lui […]. En fait, elle avait
compris qu’à plus de trente ans, dans ce pays, une femme ne peut rien accomplir d’elle-
même, que les ressources lui manquent pour garder la tête haute et que, pour bien se
nourrir au moins, il faut accepter d’être entretenue (D, p. 152).
Lors du premier retour de l’écrivain-personnage en Roumanie, on retrouve Dina
à Bucarest menant une vie paisible à côté d’un autre homme qui ne l’aime ni ne la
déteste. Un équilibre s’est installé dans cette existence bipolaire et c’est l’occasion pour
Felicia Mihali de se débarasser de Dina car elle reconnaît : « tout ce que je savais était
que notre amitié s’était épuisée. Plus rien ne nous liait : nous avions beaucoup trop
changé. Nos souvenirs communs n’avaient plus le même pouvoir d’évocation. Nous
n’avions plus besoin l’une de l’autre » (D, p. 167).
155
Dina n’a plus aucune raison d’exister, puisque l’auteur tout en gardant ses
origines roumaines dont il n’a plus honte, s’en est détaché. La mort de sa copine devient
la métaphore du travail de deuil auquel elle met fin en se demandant comment elle
pourrait dorénavant intégrer, au point de vue linguistique, le présent et le futur :
Si mon amie s’interrogeait sur sa place physique dans cette nouvelle vie, moi, je me questionne
sur la langue dans laquelle je dois nommer les choses autour de moi. Comment définir dans quel
alphabet rédiger tout ce qui surgit de la profondeur de mon âme et qui aspire secrètement à
prendre forme en ce monde ? Dina ne comprenait plus la nature de ses passions, et moi, je ne
parviens plus à comprendre la voix de ma conscience. Dina ne savait plus déterminer le but de sa
vie, et moi, je ne saisis plus le contour physique des paroles qui traduisent mes pensées. S’agit-il
de mots que je prononce depuis ma naissance ou seulement de flux d’air, de courants d’énergie
que je peux à peine saisir au moment où ils se sont déjà épanouis ? Et alors, à quoi bon les mots,
à quoi bon s’inquiéter de la langue dans laquelle nos pensées s’expriment ? (D, p. 175-176)
Après s’être réconcilié avec son passé12, par la mort symbolique de sa copine,
Felicia Mihali a hâte de franchir la frontière, de rentrer près des siens, « de l’autre côté
de la planète » (D, p. 168) pour vivre un deuxième printemps. Même plus, tout souvenir
de Dina est interdit parce que
dès qu’on arrive dans un nouvel endroit, on a le sentiment qu’on peut finalement rattraper le
décalage, qu’on peut participer à la réalisation du présent. Maintenant, je dois oublier Dina. Je
dois m’ouvrir à cette nouveauté qui me donne la conviction que j’assiste à l’accomplissement
des choses qui comptent vraiment : l’orthographe du français, la météo au Québec, les noms et
les luttes des gangs dans les rues de Montréal, les champs de canola génétiquement modifié, les
aubaines d’automne (D, p. 176).
Se présentant comme un Janus à deux visages, ce texte ni vrai, ni faux, ou à la

fois, vrai et faux, joue sur la juxtaposition des instances narratives de sorte qu’on
pourrait légitimement se demander si « elle » n’est pas vraiment « je » et vice-versa.
L’écrivain emprunte des masques pour déployer des images venues parfois d’un passé
très lointain, l’authenticité du vécu y étant dissimulée par la fictionnalisation de soi. Pris
en étau le « je » et le « elle » des différents niveaux diégétiques, conduisent le lecteur
12
Dans Dina – la genèse d’un roman, Felicia Mihali avoue : « J’ai commencé à écrire passionnément le
livre au mois d’août 2006, et je l’ai presque achevé au mois d’octobre, la même année. Au fur et à mesure
que la narration avançait, cette histoire a bifurqué : d’un côté, il y avait l’histoire d’amour de cette amie
avec un douanier serbe; de l’autre, elle est devenue une voie de réconciliation avec mon passé » (2008).
156
vers une réception, elle aussi hybride: fictionnelle et référentielle. Aucun pacte de vérité
n’est conclu entre l’auteur et son lecteur, mais il lui donne « des gages de vraisemblance
en respectant ce que son lecteur, d’après son expérience, considère comme plausible »
(Gasparini, 2004, 28-29). Or, « ce qui est reçu avec intensité par le lecteur et qu’il
utilise pour la construction de son identité narrative lui semble ne pouvoir venir que du
moi profond de l’auteur. L’intense paraît " vrai " et le vrai ne saurait être
qu’autobiographique » (Lejeune, 2005, 41).
Maria Tymoczko dans son étude Post-colonial writing and literary translation
s’attache à saisir les liens qui apparentent l’écriture postcoloniale à la traduction
littéraire. Elle y affirme que l’auteur postcolonial, à la différence du traducteur, ne
transpose pas un texte, mais une culture (1998, 20). Elle a tout à fait raison : dans le cas
d’une création en langue étrangère il n’y a pas de texte source, il y a seulement un texte
cible dans lequel l’auteur attire l’attention sur différentes spécificités culturelles de son
pays d’origine (v. 1.3.4.1.). Or, son projet resterait vain sans le support de la langue à
laquelle la culture est indissociablement liée.
Sur la base de ces observations, nous nous proposons de prouver que les
écrivains translingues sont des traducteurs soucieux d’amener le lecteur cible vers leur
langue-culture d’origine. Ils répondent de cette manière à une attente inexprimée du
public qui souhaite découvrir dans ces textes des histoires d’ailleurs.
À la lumière de ces remarques, nous pourrions considérer que Dina aurait le rôle
de « traduire » vers le lecteur québécois des aspects de la culture roumaine à travers une
langue française « étrangère ». Le texte prend ainsi la forme d’une « traduction sans
original » (Lievois, 2007, 236), mais une traduction exotisante qui s’attache à dévoiler
des specificités culturelles que le lectorat cible n’est pas censé connaître. Alors, nous
nous proposons de voir pourquoi ce texte « sent la traduction », comme on pourrait le
dire. Quelles stratégies, au sens large du terme, a utilisé l’auteur pour contribuer à
l’ancrage culturel de son texte et pour le teinter d’une couleur roumaine.
157
1) Phrases et mots en roumain insérés dans le texte français
Un premier signal de la « présence » étrangère dans le texte serait l’insertion de

phrases et de mots roumains dans le texte en français. Il s’agit de gros mots que Dina et
Dragan s’adressent lors de leurs disputes qui symbolisent en fait des conflits
interéthniques et le refus réciproque des deux conjoints d’apprendre la langue de
l’Autre. Pour restituer le sens de ces jurons l’auteur fait appel à des notes infrapaginales
qui seraient, selon la typologie des notes du traducteur proposée par Jean Delisle (2012,
225-227), des notes de traduction. Par l’insertion de telles notes l’auteur envahit le hors-
texte qui est traditionnellement réservé au traducteur. Elles ne seraient pas un indice de
faiblesse, mais au contraire, elles témoigneraient de l’intention de l’auteur de surprendre
dans son texte des tranches de vie roumaine.
Le voisinage des deux idiomes (roumain et français) dans le même texte est
aussi mis en évidence par une astuce typographique : on recourt aux italiques pour
attirer l’attention du lecteur sur l’étrangéité de ces mots. Par exemple, dans un autre
livre Sweet, sweet China, Felicia Mihali se sert aussi de telles phrases en roumain pour
souligner les origines étrangères de son personnage Augusta. À la page 30 on peut lire
« Pas mal du tout. La întoarcere am cumpărat fructe. (Désirée efface, sans me consulter,
cette phrase écrite dans la langue maternelle d’Augusta) » (SSC, p. 30). En bas de page,
on trouve la traduction en français de la phrase en roumain : « Au retour, j’ai acheté des
fruits. » et, entre parenthèses, l’explication « en roumain ».
Quant aux mots, toujours marqués par des italiques, ils peuvent soit renvoyer à
des spécificités de la culture roumaine soit faire partie de jeux de mots intraduisibles en
français. Dans le premier cas, Michel Ballard parle de « désignateurs culturels, ou
culturèmes, [qui] sont des signes renvoyant à des référents culturels, c’est-à-dire des
éléments ou traits dont l’ensemble constitue une civilisation ou une culture » (2005,
126). Georgiana Lungu-Badea definit le culturème comme l’« unité minimale porteuse
d’informations culturelles, non décomposable, lors de la saisie et de la restitution du
sens » (2009b, 28).
Dans le roman Dina, dans le fragment qui présente les coutumes roumaines
relatives à l’enterrement, on rencontre plusieurs désignateurs culturels : coliva, colac,
tzouica. Ces mots sont insérés dans le texte et créent de la couleur locale, mais ils
risquent de rester opaques pour le lecteur francophone.
158
Felicia Mihali ne table pas sur la capacité ou la disponibilité de celui-ci à les
décoder, elle choisit de les expliciter. Elle a recours à des notes explicatives en bas de
page qui apportent « des éclaircissements au moyen d’un développement plus ou moins
long » (Delisle, 2012, 225). Leur rôle serait de « communiquer tout genre d’information
présumée inconnue des lecteurs » (Delisle, 2012, 226). Bannies par certains car
témoignant de l’impuissance de restituer le message (surtout pour la traduction sui
generis), ces notes serait la preuve du « traitement réaliste et honnête d’un contact avec
la spécificité d’une culture étrangère » (Ballard, 2001, 110-111). Par leur intermédiaire,
l’écrivain cherche à réduire l’écart culturel et à faciliter la compréhension de son texte
par le lecteur québécois.
Ces désignateurs culturels sont expliqués en bas de page comme il suit : tzouica
[eau-de-vie faite généralement de prunes, distillée une seule fois] (D, p. 61), coliva
[gâteau d’enterrement fait de grains de blé bouillis, mélangés à de la farine et à du
sucre] (D, p. 62) et colacs [petits pains, joliment modelés en pâte, servis aux
enterrements] (D, p. 65).
Les jeux de mots donnent de vrais casse-têtes aux traducteurs et posent des
problèmes d’interprétation. Ils rendent compte de l’opacité des deux langues et des deux
cultures l’une face à l’autre. Intraduisibles de par leur nature, ils sont explicités par
Felicia Mihali dans le texte même. Par exemple, parlant de ses voisins d’origine
asiatique et des arbres de leur jardin, l’écrivain explique la rage de son conjoint contre
les fruits de leur pommier par l’homophonie qui existe entre les termes roumains
« mérï » [pommiers] prononcé meri et le terme « khmeri » [Khmers] prononcé cmeri :
« Depuis que leur pommier a donné des fruits, Calinic les a méchamment baptisés les
Khmers rouges car, en roumain, pommiers se dit mérï » (D, p. 101).
2) Noms propres (anthroponymes et toponymes)
Un deuxième signal de la présence étrangère dans le texte serait les noms

propres, anthroponymes et toponymes. Le nom propre représente « un vecteur
d’originalité et d’exotisme, il révèle par sa constitution et ses sonorités des
caractéristiques spécifiques de la langue d’une communauté, et assure par là même une
fonction d’identificateur » (Ballard, 2001, 182).
Felicia Mihali attribue des noms roumains à ses personnages ce qui lui permet de
mettre en évidence leur appartenance ethnique et leur nationalité. Les individus qui
159
peuplent l’univers fictionnel de Dina s’appellent Olympia, Ghéorghi, Dinou, Nicoulina,
Florika, Marin, Adrian, Cornélia, Pétré, Nélou, etc. On remarque que parfois l’auteur a
fait appel à la transcription phonétique pour les reporter en français. Ils
conrrespondraient aux noms roumains : Olimpia, Gheorghi, Dinu, Florica, Niculina,
Nelu, Petre, etc.
L’anthroponyme peut aussi être assorti d’une explicitation surtout quand il
renvoie à un référent extralinguistique. Par exemple l’auteur s’attarde un peu plus sur le
prénom Florika. Le lecteur apprend ainsi que : c’est un nom de femme, qu’il signifie
fleur et qu’il est très fréquent dans le village en question. Cette référence à la fréquence
permet à l’écrivain d’apporter des éclaircissements sur le fonctionnement des noms
propres chez les villageois :
on les [les femmes s’appelant Florika] distinguait en les appelant d’après le nom de leur mari :
Florika de Stalin, Florika de Biloush, Florika de Fassalokou. De leur côté, les noms de leurs
maris n’étaient que des sobriquets reçus à une certaine époque de leur vie, car les trois
s’appelaient aussi Marin : Stalin était le tyran du coin, Fassalokou avait reçu ce surnom dans son
enfance lorsqu’il imitait des jars, alors que Biloush était le nom d’un célèbre meunier (D, p. 145-
146).
Dans d’autres situations le commentaire est inclus dans une note en bas de page.
Par exemple, Constantin Noica est une personnalité de la culture roumaine que le
lecteur québécois ne serait pas censé connaître. Alors l’écrivain donne dans une note
explicative les renseignements suivants : « Philosophe roumain, dont les idées lui ont
valu d’être en résidence surveillée dans la petite ville de Paltinish, dans les Carpates »
(D, p. 96).
À côté des anthroponymes, les toponymes contribuent à dévoiler les sources
étrangères du récit. Ils renvoient à des villes et des régions de l’espace géographique
roumain. Il y a deux cas de figure : soit ils sont reportés tels quels (Timişoara, Craiova),
soit ils sont transcrits phonétiquement, indice du désir de préserver leurs sonorités
roumaines (Dobroudja, Roshiori).
Puisque l’établissement « de la relation au référent du toponyme, lors de la
lecture, dépend à la fois de la notoriété du référent et du bagage cognitif du lecteur »
(Ballard, 2001, 134), Felicia Mihali ne table pas sur les connaissances géographiques de
celui-ci. Plus encore, elle se montre désireuse de lui fournir des informations
éthnographiques et historiques. Alors, elle insère des renseignements complémentaires
160
sous la forme d’une incrémentialisation plus ou moins longue. Ce type d’insertion
textuelle aurait le rôle d’« introduire le contenu d’une note ou d’une forme de
commentaire dans le texte à côté du nom propre » (Ballard, 2001, 111). Plus encore,
« l’incrémentialisation est un procédé qui n’est pas limité à la traduction. Elle a des
chances d’apparaître dans tout texte assurant un contact interculturel » (Ballard, 2001,
112), comme ce serait d’ailleurs notre cas.
Dans les exemples suivants les toponymes Dobroudja, Craiova, Timişoara sont
suivis de tels éclaircissements géographiques et culturels :
la Doubroudja, une région cosmopolite au bord de la mer Noire où les Roumains se mêlaient aux
Tatars, aux Turcs, aux Grecs, aux Russes, aux Juifs et aux Arméniens (D, p. 17)
Craiova, ville historique au milieu de la plaine (D, p. 26)
la grande ville de Timisoara, une plaque tournante du marché noir pratiqué, depuis le
communisme, d’un côté par les Serbes et de l’autre par les Hongrois. Timisoara avait toujours
été le grand nœud entre l’Occident de la Hongrie, de l’Autriche et de la Yougoslavie et l’Orient
de la Bulgarie, de la Turquie et de la Russie. En période communiste, c’était le lieu où l’on
trafiquait les devises étrangères et les denrées prohibées au pays, denrées introduites illégalement
par les brèches dans la frontière. Après 1989, la situation s’était renversée : les Roumains
dévalisaient les rayons des commerces et vendaient tout de l’autre côté de la frontière (D, p. 77).
Dans le troisième paragraphe on remarque que l’auteur interrompt son récit pour
évoquer en détail des aspects de la réalité roumaine que le lecteur québécois ne serait
pas censé connaître. Bien que de telles digressions puissent déranger le confort de
lecture du public cible, leur rôle serait de transposer outre-Atlantique des tranches de
vie roumaines13.
13
Ailleurs, une ample digression interromp le récit pour présenter le livre de Dumitru Draghincescu, De
la psychologie du peuple roumain. C’est pour Felicia Mihali une bonne opportunité pour parler des
Roumains et de leurs rapports avec leurs voisins au long de l’histoire : « le livre de Dumitru
Draghincescu, De la psychologie du peuple roumain, livre écrit au début du XXe siècle, mais qui avait
conservé toute son actualité. L’image qui y était donnée de son propre pays ne l’enchantait pas. Ce qui la
blessait surtout était que, dans la relation entre les Roumains et les Serbes, les premiers étaient perdants
de tous les côtés. Avant l’invasion turque, les Serbes (et les Bulgares, mais peu importe) avaient été les
suzerains des Roumains pendant presque quatre cent ans. Ils leur avaient donné les premières formes
d’organisation politique, sociale et religieuse. Plus encore, ils avaient offert en cadeau aux Roumains la
classe des boyers, ceux qui allaient constituer l’aristocratie du pays, la classe riche des riches, ceux qui
non seulement exploitaient la classe des paysans, mais la méprisaient. Tout compte fait, ils étaient
meilleurs que les Roumains : meilleur caractère, meilleure origine, meilleur éducation » (D, p. 116).
161
3) Interférences
Un troisième signal de la présence étrangère dans le texte serait les traces qu’une
langue laisse sur l’autre langue dans l’écriture. L’interférence y prend une valeur
positive. Elle ne réfère pas forcément à une déviation par rapport aux normes de la
langue cible, mais à la façon dont la langue roumaine marque la langue française dans
l’écriture. À la différence de Dumitru Tsepeneag qui voulait surprendre par son sablier
linguistique l’acte même d’écrire dans une langue étrangère, Felicia Mihali n’en fait pas
le thème principal de ses livres. On y retrouve des réflexions sur l’importance d’une ou
plusieurs langues dans le processus de création littéraire, mais elle cherche plutôt à en
faire un emploi qui dévoile la manière dont « l’empreinte d’une autre langue peut
façonner l’écriture, voire le style d’un auteur » (Oustinoff, 2001, 44).
Nous ne souscrivons pas à l’opinion de Michaël Oustinoff selon qui « la langue
d’expression naît d’une traduction constante à partir de cette même langue maternelle »
(2001, 54). Nous considérons qu’il s’agit d’une intériorisation de la langue étrangère qui
permet de considérer tout acte de parole comme une traduction. Cependant la langue
maternelle occupant une position plus puissante refait surface soit d’une façon non-
consciente (corespondant à ce qu’on appelle traditionellement interférence), soit d’une
façon consciente, voulue, même recherchée, comme c’est le cas des écrivains qui en
font une marque de leur style. Il suffit de penser à Panait Istrati qui en a usé
abondamment pour construire l’univers exotique de ses romans. Souvenons-nous aussi
de Julia Kristeva chez qui « l'apparence lisse de ces mots français polis comme la pierre
des bénitiers » (1995) cache « les dorures noires des icônes orthodoxes » (1995).
C’est pourquoi nous nous proposons de relever ici les « traces » de cette
influence (Oustinoff, 2001, 43). Nous tenterons de voir d’où vient l’effet de texte traduit
et quels procédés de traduction on pourrait deviner à la base de cet effet pour contribuer
à l’exotisation de la langue et subséquemment du texte.
Il faut mentionner en premier lieu le calque. Celui-ci « consiste à transposer dans
le texte d’arrivée un mot ou une expression du texte de départ dont on traduit
littéralement le ou les éléments » (Delisle, 2012, 29). Georgiana Lungu-Badea (2012,
31-34) énumère plusieurs types de calque dont nous n’avons retenu que le calque
phraséologique qui correspondrait aux cas de figure que nous avons trouvés dans le
roman Dina. Comme son nom l’indique, il permet de calquer en langue cible une
162
séquence de mots de la langue source. Felicia Mihali y fait appel pour trasnférer des
expressions idiomatiques du roumain.
À la page 24 on lit « Si quelqu’un était incarcéré, ce n’était pas pour les fleurs du
pommier, voilà ce sur quoi tout le monde était d’accord ». La séquence « pour les fleurs
du pommier » traduit mot-à-mot en français l’expression idiomatique roumaine « de
florile mărului ». L’auteur aurait pu opter pour une équivalence idiomatique (Ballard,
2005, 15), ayant le choix entre toute une fourchette d’expressions allant des registres
populaire, argotique jusqu’au registre soutenu. Par exemple, Elena Gorunescu, signalant
entre parenthèse le registre de langue, indique : « pour des prunes ; pour la cocarde
(pop.) ; pour la peau (arg.), pour le roi de Prusse ; pour les beaux yeux de qn. ; pour les
capucins (arg.) ; pour peau de balle (1994, 200).
L’adaptation aurait eu l’inconvéniet d’effacer toute trace de la langue roumaine.
Nous considérons qu’il aurait été malvenu de le faire dans un fragment où l’auteur
décrit des aspects de la réalité roumaine, à savoir les incarcérations et la circulation des
informations à l’époque communiste. L’écrivain décide de tabler sur l’apport du
contexte à la compréhension de l’unité phraséologique : le lecteur même s’il peut être
contrarié à première vue par une telle expression et la trouver bizarre, il peut en
comprendre la signification grâce à ce qu’il vient de lire. Le calque permet de ne pas
effacer les traces de la langue roumaine, mais de renforcer l’ancrage culturel du texte.
Il se peut aussi qu’on fasse appel au calque pour traduire des structures
complexes renvoyant à une spécificité culturelle qui n’a pas d’équivalent en langue
cible. Quand Felicia Mihali parle de « colacs nommés de la bouche du four » (D, p. 65)
elle tente de suppléer à un vide14 lexical de la langue cible où l’on ne retrouve ni un
désignateur ni un référent culturel équivalent. Alors la traduction des mots qui
composent la séquence apparaît comme un choix possible permettant de préserver
l’étrangéité de la séquence roumaine « colaci de la gura cuptorului ». De même, on
recourt à des stratégies typographiques, à savoir l’emploi des italiques, pour renforcer le
caractère étranger de l’unité phraséologique.
À côté du calque on pourrait mentionner aussi la traduction mot-à-mot qui
suppose peu d’effort de la part du traducteur. Celui-ci se résume à « transposer dans le
14
Selon Georgiana Lungu-Badea (2012) le vide lexical ne doit pas être confondu avec la lacune lexicale.
Selon le traductologue roumain il constitue un problème de traduction correspondant à l’absence d’une
structure équivalente en langue-cible. Au contraire, la lacune lexicale représenterait une difficulté de
traduction et serait propre au traducteur muni d’une connaissance partielle de la langue et de la culture
cible.
163
texte d’arrivée les éléments du texte de départ sans en changer l’ordre » (Delisle, 2012,
65). Mirela Pop fait remarquer que ce procédé de transfert direct « est fréquent dans le
cas de langues rapprochées, comme le français et le roumain » (2013, 183).
Prenons comme exemple le slogan communiste « Nicio masă fără peşte » que
Felicia Mihali met en français « Aucun repas sans poisson » (D, p. 30). En général on
choisit d’adapter les formules publicitaires qui doivent produire un impact immédiat sur
les éventuels clients. Or, on peut constater que l’écrivain ne choisit pas l’adaptation,
mais la restitution en français de tous les éléments de l’énoncé roumain.
Parlant de « paraphrase littérale », Teodora Cristea montre que la retransmission
d’unités « est souvent inopérante du point de vue de l’efficacité de la traduction, car le
traducteur doit se libérer des traductions-calque et reconstituer le message à partir des
idées et des intentions véhiculées par le texte de départ » (1998, 113). En même temps,
elle croit qu’il est possible que « le traducteur fasse appel à la traduction directe en
connaissance de cause » (Cristea, 1998, 113). C’est surtout ce deuxième aspect qui nous
intéresse ici car il est susceptible d’illustrer la manière dont l’écrivain translingue en use
à bon escient pour la transformer en marque de son style.
Si nous avons investigué auparavant le bon côté de l’interférence, nous voulons
aussi attirer l’attention sur les risques et pèrils qui guèttent l’écrivain bilingue surtout
quand il est à cheval sur deux langues apparentées, comme le roumain et le français. Le
contact des langues peut être à la fois « une source d’innovation stylistique » (Oustinoff,
2001, 44) et « un écueil redoutable » (Oustinoff, 2001, 44) auquel est confronté même
l’auteur qui souhaite effacer de ses textes toute trace de la langue maternelle. Les
interférences sont alors susceptibles de « passer pour des fautes de style, étant par
définition des manquements à l’usage » (Oustinoff, 2001, 51).
À cet égard, nous pouvons mentionner le recourt injustifié au calque
phraséologique. On retrouve par exemple dans le texte français les structures :
« machine à laver la vaisselle » (p. 101), « sacs de plastique » (p. 94) qui ont subi
l’influence de la langue roumaine où l’on a « maşină de spălat vase » et « pungi de
plastic ». Comme il ne s’agit pas d’une specificité culturelle, comme c’était le cas
précedemment, nous considérons qu’il aurait été plus approprié de dire « lave-
vaisselle » ou « sacs plastiques ».
Le solécisme est une faute de langue qui peut apparaître dans les productions
littéraires de l’écrivain translingue. Celui-ci modèle ses énoncés selon les régles
164
grammaticales de la langue maternelle risquant ainsi d’obtenir des phrases fautives en
langue cible.
Par exemple, dans la phrase « Criant et pleurant, il a fixé la locomotive qui
s’approchait » (D, p. 31), le verbe à été mis à la voix pronominale sous l’emprise du
roumain « locomotiva care se apropia » alors qu’en français on aurait préféré la voix
active : « la locomotive qui approchait ». Il en est de même pour la phrase « Ma mère
s’efforce de m’expliquer au téléphone comment elle a monté l’alambic avec son frère
pour bouillir les prunes fermentées » (D, p. 50). De nouveau le français a subi
l’influence de la langue roumaine. Le complément de but « pour bouillir » a été
construit selon les règles de la grammaire roumaine « pentru a fierbe » tandis qu’en
français on aurait inséré le verbe auxiliaire « faire » pour marquer une action
provoquée : « pour faire bouillir les prunes fermentées ».
En guise de conclusion, nous pouvons dire que, dans ses textes, Felicia Mihali
mobilise des ressources qui sont celles d’un traducteur pour « traduire » devant le public
québécois des aspects de la langue et de la culture roumaine. L’écrivain répond ainsi
aux attentes d’un lecteur qui veut découvrir entre les pages de ses livres une histoire qui
parle d’un territoire lointain et dans une sorte de langue française aux parfums
roumains. Pour ce qui est de l’écriture, l’interférence s’avère être d’une part un stimulus
de la créativité, mais d’autre part elle constitue un piège car le roumain refait surface et
risque d’altérer les énoncés en français.
3.3. Confession pour un ordinateur de Felicia Mihali15
Confession pour un ordinateur est un autre roman de Felicia Mihali où la

biographie se mêle à la fiction pour donner à voir la Roumanie en français. En ce qui
concerne notre analyse, nous chercherons, tout comme dans le cas de Dina, les indices
de la présence de l’auteur dans le hors-texte, mais aussi dans le texte en soi. Dans un
premier temps, nous ferons une investigation du message en recherchant des
« opérateurs d’identification du héros avec l’auteur » (Gasparini, 2004, 25). Dans un
deuxième temps, notre attention portera sur la manière dont l’auteur se sert de la langue
15
Nous reprenons ici des fragments de l’étude « Quand l’intime se donne à lire. Confession pour un
ordinateur de Felicia Mihali » que nous avons publiée in Gilles Dupuis, Klaus-Dieter Ertler (éds.), À la
carte, Le roman québécois (2005-2010), Frankfurt, Peter Lang, 2011, p. 307-317.
165
française et la force, sous le poinds du roumain, à exprimer un récit qui parle, entre
autres, de Roumanie et de ses habitants, avant et après la révolution de 1989.
3.3.1. Confession pour un ordinateur, présentation générale
Dans Confession pour un ordinateur (v. Annexe 6 : Couverture du roman

Confession pour un ordinateur) paru en 2009, une année seulement après Dina, et chez
le même éditeur, Felicia Mihali brosse le parcours existentiel d’une femme en quête de
sa propre liberté, mais qui, inévitablement, se heurte à des obstacles socio-historiques et
géographiques.
Tout commence et tout finit à Bucarest, mais ce « tout » est fractionné au point
de vue temporel par la révolution de 1989 qui marque la chute du communisme et le
début de la démocratie. L’histoire débute à l’époque de Nicolae Ceaușescu. Une jeune
fille quitte son village natal et vient dans la capitale pour continuer ses études. Elle est
ensorcelée par cette cité-araignée qui l’attire dans le labyrinthe de ses ruelles pour l’y
égarer. Vu son âge, elle est adolescente, et sa condition sociale de campagnarde
transmuée en citadine, comment parviendra-t-elle à échapper au sortilège ?
Faute d’un passeur qui y guide ses pas, elle échouera lamentablement et son
adolescence sera brusquement interrompue par une grossesse indésirable. Contrainte par
le système politique à devenir mère16, elle en deviendra « une autre victime
insignifiante » (CO, p. 58) et devra étouffer tout désir de vie indépendante.
Complètement démunie, elle n’a pas de choix, elle doit suivre le père de son
enfant dans la région de Maramureș, au nord de Roumanie. C’est une contrée un peu
isolée, entourée par une chaine de montagnes qui empêche le contact avec l’extérieur.
En déphasage avec les autres, les gens d’ici sont rustres, mais aussi innocents, ils « se
contentaient de mener leur vie comme leurs ancêtres le faisaient déjà deux mille ans
auparavant : ils bâtissaient leur maison, soignaient leur bétail et mariaient leurs enfants
comme au temps des Dacs » (CO, p. 60).
Ce terroir montagneux lui permettra de changer de rythme, de vivre une période
d’accalmie et de prendre contact avec la nature. La révolution de 1989 va tout bousculer
et marquera un tournant dans sa vie au-delà duquel incipit vita nova, puisqu’on entrait
« dans une époque où chacun pouvait enfin n’agir que selon sa fantaisie » (CO, p. 80).
16
Ceaușescu a mené une politique de croissance démographique et en 1966, par le décret présidentiel
770, on interdisait l’avortement. Par la suite, beaucoup de femmes recouraient à l'avortement artisanal et,
faute d’une surveillance médicale adéquate, beaucoup d’entre elles mouraient sans assistance.
166
C’est aussi le moment pour la jeune femme de quitter les montagnes, de
regagner Bucarest et de reprendre ses études de lettres. Le départ de son mari pour la
Belgique ne fera que creuser davantage le fossé qui les séparait déjà et le divorce sera
inéluctable. Livrée à elle-même dans une période de grands changements politiques,
cette femme est aux prises avec les périls qui la guettent de partout. Elle doit faire face à
son statut de mère, d’étudiante et aussi de journaliste. Le fardeau est lourd et pendant
deux ans elle se réfugiera dans les bras de différents amants de passage, peu importe
leur âge, leur condition sociale ou aspect physique. La luxure ne souille pas notre
protagoniste, ne la rabaisse pas, mais bien au contraire, lui permet de monter sur
l’échelle de Jacob pour se ressourcer, se retrouver et en sortir victorieuse. L’amour
physique, cette « bouée de sauvetage » (CO, p. 186) à laquelle elle s’est accrochée pour
survivre, devient « tout à la fois l’affirmation de sa liberté, l’expression de son désespoir
et un moyen de rédemption », résume-t-on sur la quatrième de couverture.
La livraison en vrac de ces ébats sexuels pas du tout hollywoodiens a un air

d’invraisemblance et nous fait douter, nous lecteurs, de l’authenticité d’une pareille
déchéance existentielle et dépréciation de soi. Par conséquent, il serait tout à fait
pertinent de se questionner sur l’apparition du mot « confession » dans le titre. Est-il un
embrayeur, un référent de l’écriture référentielle ou bien un piège tendu au lecteur ?
L’écrivain fait volontairement appel à des stratégies d’ambigüité pour nous embrouiller.
Le titre, en tant que « nom » du livre, « sert à le nommer, c’est-à-dire à le
désigner aussi précisément que possible et sans trop de risques de confusion » (Genette,
1987, 83). Selon Gérard Genette, il y a deux cathégories de titres : des « titres
thématiques » et des « titres rhématiques ». Les titres « thématiques » indiquent « de
quelque manière que ce soit, le "contenu " du texte » (Genette, 1987, 83) dans le sens
que « ce livre parle de… », alors que les titres « rhématiques » sont destinés à indiquer
le statut générique du texte, dans le sens « ce livre est… » (Genette, 1987, 83).
Équivoque, le terme « confession » crée une attente et suggère un double
parcours lectoriel car il désigne à la fois « l'objet d'un discours et ce discours lui-
même » (Genette, 1987, 91). En tant qu'élément rhématique il est une désignation du
genre en inscrivant le texte dans la lignée inaugurée par Saint Augustin, Jean-Jacques
Rousseau et d'autres. Mais il peut aussi s'interpréter comme le thème du livre qui parle
167
d'un aveu public fait à un nombre illimité de lecteurs curieux d'y relever les erreurs et le
repentir de l'auteur.
Les dictionnaires, PR et TLFi, s’accordent sur le sémantisme du vocable
« confession », défini soit comme « titre d’ouvrage où l’auteur expose avec franchise les
fautes, les erreurs de sa vie » (PR), soit comme « récit autobiographique où l’auteur
rapporte les erreurs de sa vie, veut faire preuve d’une sincérité totale » (TLFi). Ces
définitions entrent en contradiction avec l’indication générique17 « roman » qui figure
en dessous du titre et ne fait que brouiller les fils au lieu de les démêler.
Si « roman » est le statut officiel que l’auteur et l’éditeur veulent attribuer au
texte, alors pourquoi aussi « confession »? On lance un défi au lecteur : ce sont des
confessions déguisées en roman ou bien un roman déguisé en confession ? Il s’agit d’un
« pacte autobiographique » qui suppose le décryptage des indices biographiques ou bien
d’un « pacte fantasmatique » qui invite le lecteur à « lire les romans non seulement
comme des fictions renvoyant à une vérité de la " nature humaine ", mais comme des
fantasmes révélateurs d'un individu » (Lejeune, 1996, 42)? Ce sont quelques questions
que nous nous sommes posées en parcourant les lignes de Confession pour un
ordinateur et auxquelles nous essayerons de donner des réponses.
Philippe Lejeune (1996, 15) considère que la littérature intime suppose l’identité
de trois instances narratives : l’auteur, le narrateur et le personnage. Or, aucun pacte de
vérité n’est conclu dans ce sens par la signataire de cette confession et le lecteur
potentiel qui ne peut joindre que par des ficelles présumées les trois angles du triangle
narratif. Rien n’est ouvertement avoué, mais il a « des raisons de soupçonner, à partir
des ressemblances qu’il croit deviner, qu’il y a identité de l’auteur et du personnage,
alors que l’auteur, lui, a choisi de nier cette identité, ou du moins de ne pas l’affirmer »
(Lejeune, 1996, 25). Force nous est alors de fouiller et de chercher des « gages de
vraisemblance » (Gasparini, 2004, 29) susceptibles de mettre en évidence des distinguos
ou des caractéristiques tangentielles entre celle qui relate l’histoire, l’héroïne et l’auteur.
L’emploi du pronom personnel « je » dès la première page n’est pas un garant de
la congruence auteur/personnage imaginé. La narratrice anonyme enfile à la première
personne des histoires douteuses et libre au lecteur de supposer que « le sujet qui se
raconte, dépourvu d’identité onomastique, renvoie inévitablement au seul individu qui,
17
Selon Gérard Genette, l’indication générique « est une annexe du titre, plus ou moins facultative et plus
ou moins autonome selon les époques ou les genres, et par définition rhématique, puisque destinée à faire
connaître le statut générique de l’œuvre qui suit » (1987, 98).
168
dès la page de titre, accepte de prendre en charge le récit, l’auteur » (Gasparini, 2004,
40). Dans cette optique, l’anonymat de la narratrice pourrait s’interpréter comme « une
stratégie autoréférentielle » (Gasparini, 2004, 40) favorisant la recherche « d’opérateurs
d’identification » (Gasparini, 2004, 25) entre les deux existences, l’une réelle (celle de
l’écrivain) et l’autre imaginaire (celle du personnage). D’ailleurs, Felicia Mihali a
souligné à plusieurs occasions l’influence de son vécu, de son expérience de vie sur son
activité de créatrion. Plus encore, elle affirme que pour écrire elle doit se soumettre
périodiquement à un « défi biographique » (Voiculescu, 2007, 51) et jalonner son
univers fictionnel d’événements qu’elle a déjà dépassés et surtout de sentiments qu’elle
a déjà ressentis.
Pour démanteler la dynamique des liens qui se tissent entre les différentes
instances narratives nous devons décrypter les informations censées nous conduire vers
une ressemblance qui « peut aller d’un " air de famille " flou entre le personnage et
l’auteur, jusqu’à la quasi transparence qui fait dire que c’est lui " tout craché " »
(Lejeune, 1996, 25). Dans le préambule à son témoignage la narratrice synthétise les
informations biographiques à retenir:
la femme qui vous parle est née dans un petit village pauvre sous les affres d’un régime
communiste. Elle a eu l’enfance typique d’un enfant né dans un village. Cependant, son
adolescence n’a pas été aussi typique. Par conséquent, sa vie adulte de femme de la
campagne l’a été encore moins. Ce qu’elle attend maintenant est la vieillesse, quelle que
soit, l’âge qui uniformise toutes les adolescences et toutes les enfances, typiques ou pas
(CO, p. 11).
Tout un chacun se définit par son aspect physique, ses origines, son milieu
social, ses goûts, ses croyances et sa façon de vivre. L’échelonnement des différents
degrés de ressemblance ne doit pas se limiter à une approche de l’état civil des entités
analysées, mais prendre en considération leurs trajectoires personnelles sans cesse
évolutives car « Si nous avons été ceux que nous avons été, nous ne devons pas rester
toujours les mêmes » (CO, p. 185).
En nous appuyant sur des notices biographiques et des bribes d’interview, nous
pouvons dresser un parallèle entre le parcours de Felicia Mihali et celui de la narratrice-
personnage qui se partagent bon nombre de rôles interprétés au fil du temps. Arrivés à
un âge adulte (Felicia Mihali a 42 ans au moment de la parution de son livre), l’auteur et
169
son personnage rebroussent chemin et remontent vers les origines pour mieux
comprendre leur identité actuelle.
Épouse, mère, journaliste, écrivain, c’est le quadruple identitaire par lequel notre
héroïne se définit. À l’image de sa créatrice, la narratrice-personnage, originaire d’un
petit village roumain, a vécu une bonne période de temps dans la région de Maramureș
avec son premier mari dont elle s’est séparée pour continuer ses études de lettres à
Bucarest. Elle a dû s’occuper de sa fille et travailler comme journaliste pour gagner son
pain. Elle s’est mariée une deuxième fois pour émigrer avec toute la famille au Québec.
La décision de partir, elle l’explique par la discordance entre ses objectifs personnels et
ceux du groupe humain auquel elle appartenait. Les questions que la narratrice se pose :
« En quoi notre nationalité précise nous aide-t-elle à mieux vivre ? Pourquoi faut-il
appartenir à un peuple plutôt qu’à un autre pour prouver nos vertus personnelles ?
Quelle identité nationale pourrait jamais faire pardonner nos fautes individuelles ? »
(CO, p. 197), rejoignent en quelque sorte les affirmations faites par l’écrivain avant son
départ: « C’est en 1998 que moi, mon mari (le deuxième) et ma fille, nous avons fait,
auprès de l’Ambassade du Canada, la demande d’émigrer. Les raisons ? Une sorte de
désespoir terrible et de dégoût pour notre vie en Roumanie à cette époque-là »18 (Pavel,
2000).
Les décors (Roumanie, Bucarest, Maramureș), les indices temporels (régime
communiste, révolution, période d’après la révolution) et les quelques repères
biographiques que nous avons énumérés ci-dessus sont empruntés à la réalité, mais il y
a aussi des éléments qui se soustraient à toute tentative de vérification, comme par
exemple la vie intime de l’héroïne. Le déploiement de ses actes sexuels équivaut à la
transgression d’un tabou, à un aveu-limite ou à un embrouillement du discours ? Le
romancier-autobiographe met en place « un dispositif romanesque défectueux,
notoirement insuffisant pour dissimuler sa présence dans le récit. Il sabote son propre
camouflage et crée les conditions du malentendu générique » (Gasparini, 2004, 235).
Felicia Mihali provoque le lecteur, elle suggère une lecture référentielle, elle lui
donne des garants de vraisemblance, mais en même temps elle s’éloigne de la matière
biographique car la priorité du romancier n’est pas « de raconter sa vie mais de ciseler
(" ouvrer ") un texte artistique, dont sa biographie n’est que le prétexte » (Gasparini,
18
En original : « Noi – eu, soţul (cel de-al doilea !) și fiica mea – am depus cerere de emigrare ȋn ’98,
dintr-un soi de disperare cumplită, dintr-o saţietate faţă de ceea ce ȋnsemna viaţa noastră ȋn România la
momentul respectiv ».
170
2004, 239). Entre l’écrivain et son double fictionnel, il y a des échos et des reflets qui se
cherchent et se répondent sans qu’on puisse pour autant parler d’une identification
parfaite entre les deux femmes. L’illusion, cette composante inhérente de tout discours
référentiel sur soi, entraîne une rupture du contrat autobiographique et atteste le
caractère fictif des exploits narrés car « La fin de tout arrive lorsque notre passé devient
fiction » (CO, p. 205).
À la différence d’Augusta de Sweet, sweet China (2007) qui refuse de « se
rappeler les affres de son parcours et l’énigme de son arrivée au Canada » (SSC, p. 12),
dans Confession pour un ordinateur Felicia Mihali rebrousse chemin et fabrique une
image de soi qui entremêle la façon des autres de la percevoir comme mère, épouse,
journaliste, écrivaine, et sa propre représentation de soi en tant que femme qui s’est
permis « bon nombre de libertés et une vie incontrôlable qui touchait parfois à la
débauche » (CO, p. 187).
Organisée par dossiers Microsoft Word, de différentes tailles et modifiés à
différentes dates, la remontée vers les origines n’est pas régressive, le passé n’est plus
derrière, mais bien progressive, il est devant. En remémorant ses souvenirs, l’auteur
sélectionne, découpe et réorganise des épisodes lointains, tout en respectant dans son
collage l’ordre dans lequel le récepteur prendra connaissance et comprendra l’histoire.
Elle fait du ravaudage : « resserre la trame, raccommode les trous, emprunte, si besoin
est, une pièce de tissu ici ou là, brode par-dessus et enfin trempe le tout dans un bain de
teinture » (Gasparini, 2004, 191). Et ce bain de teinture n’est rien d’autre que la
tentative de fictionnaliser sa propre expérience de vie par l’écriture qui
a cette double fonction, elle peut tenter de dire la vérité, et être dans son existence même le
contraire de la vérité. Et cette vérité qu’elle s’essaie à dire, elle ne peut la dire qu’à l’envers, à
travers la description de tout ce qui dans la vie, a empêché de la dire, et en répétant dans le
discours ces empêchements. Il ne s’agit pas de rétablir la transparence en détruisant l’obstacle,
puisque l’obstacle est en même temps un abri, mais de rendre l’obstacle transparent : à défaut de
pouvoir jamais dire la vérité du désir, on dira jusqu’au bout ce qui empêche de la dire. (Lejeune,
1996, 84-85).
Le retour en arrière n’est pas facile. « Débuter ma confession me coûte » affirme

la narratrice, « car il est difficile de raconter des histoires douteuses, même en sachant
que le monde n’attend que ça » (CO, p. 11). Or, confession est aussi synonyme d’aveu.
Plus encore, c’est l’aveu « qu’une personne fait d’un acte blâmable qu’elle a commis »
171
(TLFi). Cet acte blâmable, muré quelque part dans la mémoire, nous trouble et nous
inquiète. C’est pourquoi il faut le communiquer pour en guérir. Une hygiène
thérapeutique s’impose pour qu’on puisse continuer, mais la cure n’est possible que
« lorsque l’écoute de l’autre a disparu. On fait alors le geste de rétablir la
communication, avec l’amère liberté du " trop tard ". Et cette parole, qui vous est restée
en travers de la gorge toute la vie, on en mime une délivrance qui vaine, sera toujours à
recommencer, faute d’atteindre l’autre » (Lejeune, 1996, 54).
L’absence de la seconde personne et la médiation de l’écriture rendent l’aveu
impossible. Des « lettres à Rodrigue », les aveux autobiographiques se donnent à lire à
tout le monde, sauf au destinataire. Quant à elle, Felicia Mihali a choisi de tout
renfermer « dans le cœur dur d’un ordinateur » (CO, p. 11), neutre, capable de stoker
des informations à longue terme sans pour autant être censé pardonner, donner une
absolution ou infliger une pénitence. En même temps, elle s’empresse de faire cette
confession « avant de mourir et de réintégrer l’univers » (CO, p. 11) sous une autre
forme qui, quoique parée de souvenirs, sera complètement dépouillée de nostalgies. La
mort n’est pas une solution salvatrice, elle ne nous protège pas contre nos secrets. Bien
au contraire, il s’impose d’avouer ses torts « pour vivre ici-bas en bonne harmonie avec
soi-même et avec les autres » (Gasparini, 2004, 259).
La tâche d’actualiser son passé est d’autant plus pénible que les histoires ont trait
à la sexualité, sujet tabou de par sa nature. Or, les femmes, à la différence des hommes,
« sont plus exposées aux coups, elles doivent garder leurs conquêtes secrètes et vivre
décemment à l’abri des indiscrétions. Si elles décident d’en parler, elles doivent se
prémunir contre les conséquences » (CO, p. 187). Quelles conséquences ? Le regard que
les autres vont poser sur elles et surtout le regard de son propre enfant. C’est ce qui
inquiète un peu Felicia Mihali, qui avoue « mis à part l’image que ma fille se fera à la
lecture de cette confession, cela ne me gêne pas » (CO, p. 187). D’ailleurs, elle est
convaincue que les progénitures doivent apprendre la vérité sur leurs parents, mais à un
âge où l'on peut « la supporter, comprendre et pardonner » (CO, p. 187).
Comme tout récit référentiel, la confession de Felicia Mihali pourrait être aussi
soupçonnée de nostalgie et de complaisance. Tout écrivain qui se raconte doit lutter
contre la présomption de vouloir embellir ou au moins déformer son passé. Pour
échapper à la méfiance du lecteur confronté à des regrets magnifiés par le souvenir,
l’auteur doit construire un antihéros et donner une image négative de soi avec le risque
d’empiéter sur un terrain miné, marqué par plusieurs types de limites dont nous n’allons
172
retenir que les limites génériques (Gasparini, 2004). Dans ce cas, qui est aussi le nôtre,
l’aveu « trouble le lecteur, encourage et, en même temps, rend douteuse l’identification
de l’auteur au héros. Il donne au personnage une dimension supplémentaire, inquiétante,
extra-ordinaire, potentiellement romanesque et, simultanément rattache le texte au
paradigme référentiel de la confession » (Gasparini, 2004, 262).
Confession pour un ordinateur est un autre roman qui, comme Dina, a l’espace
roumain comme décor pour son histoire. Pour y amener son lecteur Felicia Mihali se
sert, à quelques exceptions près, des mêmes procédés que nous avons précédemment
passés en revue (v. § 3.2.3.). C’est pourquoi ici nous nous résumerons à compléter notre
investigation par d’autres cas de figure qui n’ont pas encore fait l’ojet de notre analyse.
La grande différence entre Dina et Confession pour un ordinateur serait que les
notes de l’auteur n’apparaissent plus en bas de page. À cause de leur grand nombre,
elles sont regroupées dans un glossaire à la fin du livre. Toutefois, au début du livre, le
lecteur est prévenu par une note signalétique que « tous les termes marqués d’un
astérisque son expliqués dans le glossaire » (CO, p. 14). L’avantage du glossaire serait
qu’il offre des informations plus amples regroupées toutes en un seul endroit. Il peut
ainsi mieux assurer l’accès du lecteur à un univers culturel qui lui est étranger. Le grand
inconvénient serait justement son emplacement à la fin du livre, le lecteur devant
chaque fois interrompre sa lecture pour y consulter le mot marqué d’un astérisque.
Les signaux de la présence roumaine dans le texte sont : les mots en roumain
insérés dans le texte, les noms propres et l’empreinte que l’emploi de la langue
maternelle met sur la langue étrangère.
1) Mots en roumain
Les mots roumains parsemés par-ci par-là sont le premier signal de la

« présence » étrangère dans le texte. Si nous avons parlé plus haut d’une alternance
codique dans Le Mot sablier de Dumitru Tsepeneag, nous considérons que cette fois-ci
le contact des deux langues prend la forme de l’emprunt. Josiane Hamers (1997b, 137)
en distingue deux types : l’« emprunt de langue » et l’« emprunt de parole ». Le premier
type constitue « un mécanisme normal de l’évolution linguistique » (Hamers, 1997b,
173
137) dans le sens que l’emprunt ancien « est consacré et devient partie intégrante de la
langue » (Hamers, 1997b, 137). Le deuxième type serait caractéristique pour les
individus qui, en contact avec plusieurs langues, « intègrent parfois dans leurs énoncés
produits dans une langue des mots d’une autre langue qui ne figurent pas dans le
répértoire des individus monolingues » (Hamers, 1997b, 137-138), acception que nous
retenons pour notre analyse.
L’emprunt de parole découle : soit d’une maîtrise insuffisante de la langue
étrangère - emprunt d’incompétence - le locuteur y faisant appel chaque fois qu’un mot
lui manque, soit d’une connaissance approfondie de celle-ci, emprunt de compétence.
Dans ce deuxième cas de figure, les individus font appel à leurs deux lexiques « parce
que l’équivalent de traduction n’existe pas dans la langue qu’ils sont occupés à parler
[…], ou parce que le terme qui y est disponible n’exprime pas toutes les nuances
souhaitées » (Hamers, 1997, 138). C’est cet emprunt de compétence qui correspondrait
au contact du roumain et du français dans Confession pour un ordinateur de Felicia
Mihali.
Les mots roumains qui viennent contaminer la langue française en lui donnant
un petit air roumain sont soit traduits dans des notes de traduction (« Nu : en roumain,
cela veut dire non » (CO, p. 208)) soit explicités dans des notes explicatives et c’est
surtout le cas des culturèmes.
Le lecteur est, par exemple, informé que « Noroc » représente une « expression
qu’on utilise pour trinquer et qui veut dire bonne chance » (CO, p. 207), qu’« opinca »
désigne des « souliers portés par les paysans roumains, taillés en cuir de porc ou d’âne,
attachés aux pieds par de longs lacets qui entouraient les mollets jusqu’au-dessous des
genoux » (CO, p. 207) et que « leu » est « la monnaie nationale roumaine » (CO, p.
207).
2) Noms propres (anthroponymes et toponymes)
Les noms propres (anthroponymes et toponymes) sont le deuxième signal de la

présence roumaine dans le texte français. On peut constater que les références à des
personnalités de la culture roumaine sont bien plus nombreuses que dans Dina. Dans le
glossaire figurent des notes concernant : Grigore Antipa, Panait Istrati, George Enesco,
Vasile George, Zavaidoc (Marin Teodorescu), Maria Tanase, etc.
174
Cependant, le surnom « Doudouka » est explicité dans le texte par une
incrémentialisation : « Doudouka. C’était le nom qu’il m’avait donné et qui était
l’équivalent oriental de mademoiselle. Ce célèbre nom avait été porté par le personnage
féminin le plus perfide de notre littérature du XIXe siècle, mais aussi par l’amante de
Carol II, femme pour laquelle le roi avait dû renoncer au trône » (CO, p. 42).
Il en est de même pour les toponymes dont certains sont explicités dans le texte
par des incrémentialisations plus ou moins longues, comme par exemple, le fragment où
l’on informe le lecteur sur les réprésentations que le citoyen communiste se faisait à
propos de l’aéroport Otopéni :
l’aéroport Otopéni, nom qui éveillait en chaque bon citoyen communiste le scénario des départs
pour les pays inhospitaliers du capitalisme sauvage, des actions policières, des descentes sur le
quai à la dernière minute pour arrêter les espions, des missives secrètes et des armes, des
mystérieux passeports et des objets de contrebade, c’est-à-dire ce qu’on achetait au " Duty Free
Shop " (CO, p. 14).
Un peu plus loin, un passage beaucoup plus long, s’étendant de la page 59 à la

page 60, présente la ville de Borsha, dans la région de Maramures, au nord de
Roumanie, et à partir de là des épisodes de l’histoire roumaine. Mais on a aussi des
exemples d’incrémentialisation sous la forme de syntagmes qui explicitent le référent en
le positionnant sur la carte de Roumanie : « Maramures, une région du Nord » (CO, p.
57), « Alba Iulia, une ville de l’ouest du pays » (CO, p. 67).
Autrefois, les explications prennent la forme d’une note placée dans le glossaire.
Ce serait le cas pour : Brasov, Sapintza, Moïséï. De telles notes ne sont pas superflues
car elles viennent compléter la charge informationnelle dont le texte est porteur.
L’auteur se permet d’user de toutes les ressources disponibles (texte et hors-texte) pour
atteindre son objectif : assurer le contact du lecteur cible avec la spécificité d’une
culture qui lui est étrangère.
On pourrait cependant reprocher à Felicia Mihali d’avoir rompu « l’homogénéité
du réseau onomastique » (Ballard, 2001, 20) en attribuant à certains de ses personnages
des prénoms du réseau onomastique français. Il est vrai qu’en raison « de la
communaité culturelle créée par l’histoire littéraire et la religion, il existe des
équivalences entre les prénoms des deux langues » (Ballard, 2001, 19). Toutefois, leur
rôle principal dans ce texte serait de fonctionner comme des repères culturels et de
175
renforcer l’étrangéité du récit. Donc, nous considérons qu’il aurait été plus indiqué de
maintenir le réseau onomastique roumain et non pas faire basculer les personnages dans
une autre nationalité.
3) Interférences
Un troisième signal de la présence étrangère dans le texte serait l’influence que

la langue roumaine exerce sur la langue française. Alors l’interférence n’indique pas
« un manquement à l’usage » (Oustinoff, 2001, 51), mais le façonnement d’un style
propre représentatif pour l’auteur à cheval sur deux langues. Cependant, ce recours à
plusieurs langues n’est pas sans risques puisqu’au moindre relâchement de l’attention
du scripteur ou même à son insu, le ballast de la langue maternelle peut refaire surface
(MS, p. 12). Cette hybridation serait susceptible alors de passer pour une faute de langue
« attribuable à la méconnaissance de la langue d’arrivée ou de son maniement »
(Delisle, 2012, 41).
Dans Confession pour un ordinateur on retrouve les mêmes procédés de
traduction que ceux utilisés dans Dina. Par exemple le calque phraséologique et la
traduction mot-à-mot. Felicia Mihali choisit de transférer littéralement :
 des saluts religieux : « Que Dieu soit loué ! Pour l’éternité. Amen ! »
(CO, p. 65), l’équivalent de « Lăudat fie Domnul. În veci. Amin. » ;
 des slogans révolutionnaires : « Olé, Olà, Ceaucescu n’est plus là » (CO,
p. 79) correspondant à « Ole, ole, Ceauşescu nu mai e ! », propos qu’on
entendait dans les rues lors de la révolution de 1989.
Par le discours indirect l’héroïne de Confession pour un ordinnateur rapporte les
mots de l’un de ses compagons : « Il me disait qu’il venait de ses " terres ", avec " des
produits agricoles " » (CO, p. 107) comme si elle avait traduit en français « Mi-a spus că
vine de la ţară, cu produse agricole ».
On peut remarquer l’emploi des guillements comme procédé de mise en
évidence censé attirer l’attention du lecteur sur les termes « terres » et « produits
agricoles ». On marque par là leur étrangéité et dans la phrase suivante on les explique :
« Cela voulait dire qu’il possédait quelque part un petit jardin, avec quelques arbres
fruitiers et une dizaines de rangées de légumes. La valise qu’il m’avait montré dans un
coin contenait des cerises griottes, des courges, des tomates et des aubergines » (CO, p.
107-108). L’écrivain fait appel à la paraphrase intralinguale pour donner le sens des
176
mots mis en évidence en obtenant ainsi une « parenté sémantique » (Fuchs, 1994, VI)
entre les deux énoncés.
Nous avons vu plus haut que la parenté entre le roumain et le français est
favorable à une traduction mot-à-mot et l’auteur peut s’en servir à des fins créatrices.
Cependant, il est également vrai que cette parenté peut s’avérer une pierre
d’achoppement et mener à des emplois erronés des termes. Ce sont les faux amis, c’est-
à-dire des mots « dont la morpholgie ressemble à celle d’un mot d’une autre langue,
mais dont la signification ou l’une des acceptions est différentes » (Delisle, 2012, 41).
Comme exemple tiré du texte de Felicia Mihali on pourrait donner le mot
« garçonnière » que l’on retrouve dans les phrases suivantes : « L’université m’avait
loué une petite garçonnière isolée, pour vivre avec ma fille » (CO, p. 95) ou « Il m’a
appris à conduire entre nos rencontres dans la garçonnière de sa mère, décédée quelques
mois auparavant » (CO, p. 119).
On remarque que sous l’emprise du roumain l’écrivain a utilisé « garçonnière » à
la place de « studio ». Il se laisse influencer par l’étymologie du mot roumain
« garsonieră » qui, emprunté du français, désigne un petit appartement composé d’une
pièce, une salle de bain et parfois une cuisine. Or, en français, le mot « garçonnière » est
défini comme « Petit appartement de célibataire, servant souvent de lieu de rendez-
vous » (PR) et comme « (Petit) logement d'homme célibataire (vieilli); petit logement
loué par un homme qui le destine à des rendez-vous galants » par le TLFi. On peut voir
que sa signification ne recoupe pas celle du mot « studio », c’est-à-dire « logement
formé d'une seule pièce principale » (PR).
En guise de conclusion, nous pouvons dire que Felicia Mihali, à la différence de
Dumitru Tsepeneag, ne transforme pas la question de la langue en objet de discours,
mais la camoufle entre les lignes d’une autobiographie fictionnalisée. Faisant semblant
de parler de sa propre existence, l’écrivain parle en subsidiaire, de la culture roumaine.
Elle construit ses récits, parsemés ci et là de mots, de phrases en roumain ou de
références à la culture roumaine, en empruntant les outils de travail d’un traducteur
(notes, incrémentialisation, différents procédés de traduction). En paraphrasant Kateb
Jacine (cité par Casanova, 2008, 366), on pourrait dire que ses textes hybrides sont
écrits en français pour dire aux Québécois qu’elle est roumaine.
177
Conclusion
Comme le précise Pascale Casanova, chez les écrivains translingues la

« digraphie permanente et constitutive fait le substrat, le moteur, la dialectique et
souvent même le sujet » (2008, 374) de leurs textes. C’est pourquoi, nous avons essayé
de retrouver dans trois romans, Le Mot sablier de Dumitru Tsepeneag, Dina et
Confession pour un ordinateur de Felicia Mihali, les traces de leur hybridité
linguistique et culturelle. Nous avons tenté de déceler les ressorts intimes qui apparente
leur écriture à la traduction de sorte que le texte finit par prendre la forme d’une
« traduction sans original » (Lievois, 2007, 236). Plus concrètement, nous avons
recherché dans ces textes écrits dans une langue soi-disant « étrangère » les indices de
ce qui pourrait passer pour une présence « étrangère » dans les yeux du lecteur cible. En
réalité, cette présence « étrangère » n’est que la marque des origines des deux écrivains.
178
CHAPITRE 4
L’AUTOTRADUCTION CHEZ DUMITRU TSEPENEAG

ET FELICIA MIHALI
L’autotraduction, en tant que transfert interlingual réalisé par l’auteur même du

texte, comporte des avantages, mais aussi des inconvénients (v. § 1.4.2.). C’est en
premier l’objectivation qui manque à l’autotraducteur. Trop ancré dans son texte, trop
familiarisé avec celui-ci, il en connaît tous les affres et les secrets de création. Pour lui,
le texte ne comporte plus de vides à remplir par l’interprétation, mais en même temps il
connaît mieux que tout autre le vouloir-dire de l’auteur. Cependant à cause de cette
distance zéro avec son texte, il risque de rater ce qui saute à l’œil d’un traducteur
allographe. De même, en revenant sur son texte, il a l’occasion de l’améliorer, de
l’ajuster, de le réécrire, tentation à laquelle il n’est pas sûr qu’il résistera. Alors,
comment doit-il traduire ? Voici une question que tout traducteur, et non seulement
l’autotraducteur, se pose ou serait censé se poser.
Dans Des différentes méthodes du traduire et autre texte Friedrich
Schleiermacher répond à la question susmentionnée en proposant deux variantes :
amener le lecteur vers l’auteur ou inversement, amener l’auteur vers le lecteur (1999,
49). On y trouve exprimés deux positionnements possibles par rapport à l’Étranger : on
peut soit l’assimiler, soit l’accueillir comme « étranger ».
Cette dialectique a été reprise par Antoine Berman qui, dans La traduction et la
lettre ou l’Auberge du lointain, établit une distinction entre la traduction ethnocentrique
et la traduction de la lettre. L’adjectif ethnocentrique renvoie à « ce qui ramène tout à sa
propre culture, à ses normes et valeurs, et considère ce qui est situé en dehors de celle-ci
– l’Étranger – comme négatif ou tout juste bon à être annexé, adapté, pour accroître la
richesse de cette culture » (1999, 29). Par opposition, traduire la lettre, correspondrait à
une visée éthique de la traduction et signifierait « amener sur les rives de la langue
traduisante l’œuvre étrangère dans sa pure étrangeté » (Berman, 1999, 41).
On retrouve cette opposition aussi chez Jean-René Ladmiral, selon qui
179
il y a deux façons fondamentales de traduire : […] les " sourciers " s’attachent au signifiant de la
langue, et ils privilégient la langue source ; alors que […] les " ciblistes " mettent l’accent non
pas sur le signifiant, ni même sur le signifié, mais sur le sens non pas de la langue mais de la
parole ou du discours, qu’il s’agit de traduire en mettant en œuvre les moyens propre à la langue
cible » (1994, XV) (souligné dans le texte).
C’est toujours en fonction de cette dialectique que Michaël Oustinoff distingue :

une autotraduction naturalisante dont le rôle serait, comme son nom l’indique, de
naturaliser le texte selon les exigences de la langue et de la culture réceptrice, une
autotraduction décentrée qui s’écarte des normes de la doxa traduisante et une
autotraduction recréatrice qui suppose des transformations nombreuses aboutissant à
l’obtention d’un nouvel original (v. 1.4.4.5.).
En ce qui concerne les deux écrivains soumis à l’analyse, ils ont des points de
vue différents quant à leur activité de traduction.
Dumitru Tsepeneag pensant à la transposition en roumain de Pigeon vole avoue
avoir réécrit le texte en qualité « de maître du texte, et non en intermédiaire » (Lungu-
Badea/Tsepeneag traduit du roumain par A. Gheorghiu, 2006b, 207) de sorte qu’il s’est
vu accusé par un ami de s’être trop éloigné de l’original.
Felicia Mihali parlant de son expérience traductive affirme :
Mes livres français traduits en roumain parlent des mêmes choses, mais il y a un 10% assuré
d’infidélité. Effectivement, ce qui a l’air beau dans une langue, ne l’a pas dans une autre, et
l’auteur-traducteur devrait profiter de cette chance de mieux faire dans cette nouvelle version de
son texte original. Je me suis toutefois gardée de modifier les idées, mêmes celles avec lesquelles
je ne suis plus d’accord. J’ai le devoir de garder autant que possible le contenu, mais pas la
forme de mes textes. C’est mon choix (Ionescu/Mihali, 2013, 104).
On peut constater que les réponses des traductologues et des auteurs-traducteurs,

quoique variées, favorisent soit la langue-culture-texte-public source, soit la langue-
culture-texte-public cible. Mais est-ce que les choix du traducteur sont toujours si nettes
et répondent entièrement à cette dialectique? Est-ce qu’on peut tracer clairement une
ligne de démarcation entre l’une ou l’autre des deux stratégies proposées, des deux
choix possibles?
En fait, Anthony Pym montre que « les choix pratiques du traducteur se situent
d’ailleurs rarement entre source et cible uniquement, même si le traducteur lui-même
pense en ces termes. Les décisions sont presque toujours plus complexes, les théories
180
presque toujours inadéquates » (1997, 10). Alors inutile et même inadéquat de trancher
en faveur de l’une ou l’autre des deux directions.
Alors, partageant l’opinion de Danielle Risterucci-Roudnicky selon qui
« l’œuvre en traduction atteste d’une irréductible dualité intrinsèque, plus ou moins
visible dans le trame hybride du texte traduit et dans le hors-texte qui l’accompagne »
(Risterucci-Roudnicky, 2008, 14), nous ne nous proposons pas de déceler des
différences ou des ressemblances entre les deux textes, mais de voir comment ils
interfèrent acquérant de la sorte un caractère hybride. De même, nous essayerons d’y
déchiffrer les « références aux deux champs d’appartenance linguistique et culturel »
(Risterucci-Roudnicky, 2008, 15) pour voir comment le texte cible laisse transparaître la
strate inférieure du palimpseste, à savoir le texte source.
Dans un premier temps nous interrogerons le péritexte pour voir comment on y
fait référence à l’édition antérieure dont il découle. Le péritexte éditorial est défini par
Gérard Genette comme une zone se trouvant « sous la responsabilité directe et
principale (mais non exclusive) de l’éditeur, ou peut-être, plus abstraitement mais plus
exactement, de l’édition, c’est-à-dire du fait qu’un livre est édité, et éventuellement
réédité et proposé au public sans une ou plusieurs présentations plus ou moins
diverses » (1987, 21). Il s’agirait de la couverture, la page de titre, les annexes,
autrement dit de tout ce qui entoure le texte et le complète. Cette « lecture » des
éléments extérieurs est importante car le but de ces indices péritextuels serait de capter
de prime abord l’attention du lecteur étranger en lui offrant des informations
préliminaires.
Dans le texte nous chercherons plusieurs « signaux » de la présence étrangère :
des mots étrangers, des noms propres et des structures « métisses » dues au contact des
deux langues. Nous allons voir si, en se traduisant, l’auteur a respecté l’intégralité de
son texte, s’il a ajouté ou supprimé des fragments, ou même s’il a transformé le contenu
de son message. De même, le texte autotraduit devant s’inscrire dans un autre univers
culturel, nous tenterons de voir comment les coordonnées de ce nouveau contexte
influencent les choix, les décisions de l’autotraducteur.
Puisque le choix d’équivalences n’est pas sans risques, nous compléterons notre
analyse en essayant de répondre à quelques questions. L’auteur est-il le meilleur
traducteur ? Sinon, peut-on traduire mieux que lui ? Peut-on faire la critique de
l’autotraduction ? En recherchant des réponses à ces interrogations, deux points de vue
contradictoires ont retenu notre attention.
181
D’une part, selon Michaël Oustinoff, il est impossible de retraduire un texte
autotraduit car l’autotraduction aurait la vertu « de clore l’œuvre sur elle-même,
puisqu’elle est à la fois version de l’œuvre et œuvre de l’auteur » (2001, 31). Il suffit de
suivre les éditions de Kyra Kyralina pour voir que la tentative de Panait Istrati de se
traduire n’a pas empêché le traducteur roumain Eugen Barbu d’en offrir une nouvelle
version quelques décennies plus tard.
D’autre part, pour Antoine Berman le rôle du critique serait « d’éclairer le
pourquoi de l’échec traductif […], et de préparer l’espace de jeu d’une retraduction »
(Berman, 1995, 17) (souligné dans le texte), son travail étant « au service des œuvres,
de leur survie et de leur illustration, et des lecteurs » (Berman, 1995, 13).
Fondée sur des paradoxes, l’autotraduction échapperait à une série de reproches
qu’on fait en général à la traduction allographe. On ne peut pas lui imputer de ne pas
être l’original, comme l’original ou moins que l’original, les deux textes sont issus de la
même instance créative. On ne peut pas l’accuser d’infidélité, l’auteur peut se permettre
des libertés qui sont interdites aux autres traducteurs, mais, en même temps, faute d’une
approche critique, elle serait privée d’une analyse rigoureuse censée éclairer et illustrer
ses caractéristiques fondamentales. En plus, nous considérons utile de nous appuyer sur
la coïncidence des différentes présences discursives qui permettent de mettre en contact
deux langues en faisant justement « jouer texte original et traduction l’un sur l’autre »
Il faudrait aussi ajouter que malgré la connaissance approfondie du texte source
dont jouit tout auteur qui s’attache à traduire son œuvre, son parcours traductionnel est
parsemé de difficultés linguistiques et culturelles qu’il doit savoir contourner.
Quand le traducteur est amené à opérer avec deux langues apparentées, comme
dans notre cas, il peut « succomber au piège de traduire la langue sans interpréter le
texte » (Albir, 1990, 209), car la proximité des langues freine le développement
successif des phases de la traduction : compréhension – déverbalisation – réexpression.
En même temps, un certain « manquement à l’usage » (Oustinoff, 2001, 51) peut laisser
s’installer les interférences lexicales, syntaxiques ou stylistiques. Pour suppléer à cette
insuffisance, il est nécessaire de collaborer avec un professionnel de la traduction.
Celui-ci est en mesure de donner un coup-de-main à l’auteur par des suggestions
censées améliorer le texte.
Dans les lignes suivantes, nous pensons rendre compte des voies choisies par
Dumitru Tsepeneag et Felicia Mihali pour transférer leurs textes au-delà des frontières.
182
À cet égard, nous nous pencherons sur deux romans Pigeon vole [Porumbelul
zboară !…] et Le Pays du fromage [Țara brînzei] illustrant deux directions de
traduction. Le premier a été d’abord rédigé en français et traduit par l’auteur même vers
sa langue maternelle, alors que le deuxième a été écrit d’abord en roumain et traduit en
français.
4.1. Pigeon vole [Porumbelul zboară !...] de Dumitru Tsepeneag1
Le roman Pigeon vole (1989) (v. Annexe 7 : Couverture du roman Pigeon vole)
a été écrit directement en français, correspondant à la nécessité de l’écrivain de changer
de langue et à son désir de rejoindre la grande famille des écrivains francophones. Ce
n’est qu’en 1997, quelques bonnes années après la chute du communisme que la
traduction roumaine de la main de l’auteur, Porumbelul zboară !... (v. Annexe 8 :
Couverture du roman Porumbelul zboară !...), est parue chez Editura Univers.
L’emploi du pseudonyme « Ed Pastenague » pour signer le texte est expliqué
comme il suit sur le site de P.O.L. éditeur: « D. Tsepeneag n’envisage pas de se cacher
derrière Ed Pastenague. Ce nom s’est glissé sous sa plume à l’instant précis où le blanc
de la feuille lui devenait insupportable et que, pour le noircir, il jouait avec son propre
nom en le faisant culbuter dans tous les sens. Ce n’est donc pas un pseudonyme, mais
tout simplement le début du livre : un vocable matriciel qui a permis et engendré tout le
reste ». Il est cependant intéressant de remarquer que sur la couverture de l’édition de
2014 (v. Annexe 10 : Couverture du roman Pigeon vole, édition 2014), on ne retrouve
plus le pseudonyme, mais au contraire, le vrai nom de l’auteur. Serait-ce un autre indice
du retour de Dumitru Tsepeneag à la langue roumaine ? Ed Pastenague n’aurait été alors
qu’un masque de passage assurant l’interface entre deux périodes roumaines ?
Dans ce qui suit nous nous proposons de voir comment les deux « voix » de
l’auteur se répondent d’une langue à l’autre pour créer un texte hybride, un palimpseste
littéraire.
1
Nous reprenons ici des fragments de l’article «Deux méthodes de se traduire: Dumitru Tsepeneag et
Felicia Mihali», in Georgiana Lungu-Badea (éd.), De la méthode en traduction et en traductologie,
Timișoara, Eurostampa, 2013, p. 203-213.
183
4.1.1. Pigeon vole [Porumbelul zboară], présentation générale
Plus haut (§ 3.1.) nous avons vu que Le Mot sablier essayait de surprendre le
passage de Dumitru Tsepeneag à la langue française, comme langue d’écriture, passage
qui se réalise petit à petit et seulement après ce que celui-ci parvient à chasser les
fantasmes du roumain. Tel l’acrobate qui renonce au filet, l’auteur prend cette fois-ci le
risque d’écrire en français, conscient que cette initiative « ne [lui] ménagerait plus
l’excuse d’une imperfection de la traduction » (MS, p. 11).
Pigeon vole serait par conséquent la preuve que l’auteur, quel que soit son nom,
avait réussi à se débarrasser du « ballast fantasmatique » (MS, p. 12) de la langue
maternelle, à en dompter les fantômes, obstacles qui au début du Mot sablier entravaient
son écriture.
Et pourtant il ne cesse de s’interroger sur sa langue de création. « À qui
appartient le français ? » ou « Le français appartient à tout le monde ? », se demande-t-il
tout au long de son texte. Et les remarques sur la pureté de la langue chez les locuteurs
non-natifs foisonnent dans le livre. À quelques pages distance, on passe d’un registre
humoristique concernant un fait divers (« un élève américain tue son prof de français
(une femme ?) qui ne cessait de le rallier pour sa manière très personnelle de déformer
les mots français »), (PV, p. 97), aux réflexions d’Édouard, le copain qui communique à
l’auteur ses opinions sur l’art d’écrire un texte littéraire : « il paraît qu’un écrivain
chinois s’est mis à écrire en français. Celui-là je parie, est infiniment plus respectueux
de notre langue que je ne sais quel auteur joycien et arabisant qui fait figure
d’innovateur » (PV, p. 103).
Mais il n’y a pas que le rapport à la langue française qui détermine l’auteur à se
poser des questions. Il continue à être hanté, de temps en temps, par la langue
roumaine : « ou bien doit-il par la suite, ce possesseur aléatoire, faire la preuve de sa
compétence, c’est-à-dire prouver son intention d’user de cette langue maternelle à bon
escient, activement et conformément aux règles en vigueur…Mais est-ce suffisant ?
Hein ? » (PV, p. 143).
Or, devant la feuille blanche, qui n’est pas parfaitement blanche car « au
moindre relâchement de [l’]attention tout ce qui existe en filigrane peut transparaître »
(MS, p. 12), comment écrire un texte en français, une langue étrangère ? Pour ce faire le
narrateur regarde par la fenêtre et s’efforce de décrire ce qu’il y voit : des pigeons qui
184
volent, la maison d’en face, une dame qui sort avec son pékinois. Et pourtant ce n’est
pas si simple que ça car il risque de ne pas être satisfait de son résultat :
On raye la phrase précédente d’un trait énergique, autoritaire ; et puis non, au bout de quelque
temps, on la fait ressusciter grâce au pointillé : triomphe du discontinu, sa force
christique !...Quoique charger ainsi la page de signes de plus en plus nombreux, parfois
contradictoires…Je devrais la froisser, la déchirer et la jeter à la corbeille. Ou bien la recopier en
la corrigeant par-ci par-là, la raccommoder et faire en sort que les contradictions puissent
s’accorder plus ou moins : suggérer que, parfois, la discordance crée de l’harmonie, ou plutôt
qu’elle permet la mise en place d’une structure, un peu plus compliquée, c’est vrai, mais capable
de procurer des satisfactions raffinées (PV, p. 11).
« Que faire ? » (PV, p. 11), se demande alors l’auteur qui manque d’imagination.
Il fait appel à trois camarades de lycée : Edmond, Edgar et Édouard. Peur-être, ces trois
prénoms ne seraient-ils que trois occurrences d’un seul et même Ed, le « Ed » de « Ed
Pastenague », le pseudonyme de la couverture. Plus encore, le narrateur considère que
l’emploi de la première personne n’a pas de valeur référentielle, il s’en sert tout
simplement « pour faire […] plus convaincant » (PV, p. 153). Alors, tous les trois amis
pourraient fort bien dire : « Ed…, c’est moi. » (PV, p. 153).
Ce sont eux qui, par des échanges de lettres, des bribes de conversations
téléphoniques, des remarques critiques, l’aideront à faire avancer l’écriture. Ou, au
contraire, à embrouiller l’écriture, selon les dires du narrateur même. Comparant les
deux moments de sa production littéraire, il affirme :
Quand j’écrivais tout seul, je veux dire : avant de faire appel à mes amis […], c’était à la fois
plus difficile et plus simple. Je tâtonnais à la recherche de mes souvenirs, j’avais du mal à
trouver une structure romanesque approprié, je manquais (par paresse et par faiblesse
d’imagination) de matériau mais au moins je n’avais pas de problème de ton, de chronologie,
bref de construction. Mes fragments se superposaient comme les briques d’un mur qui s’élevait
lentement mais sûrement en masquant la pauvreté de mon présent immédiat.
Maintenant, je me sens submergé. Et responsable de mes personnages qui ne tiennent pas
toujours compte de ma volonté, de mes goûts, de mes intérêts…
Les lettres (ou les coups de fil) de mes amis me tombent sur la tête comme des bribes d’autres
murs qui semblent en train de s’écrouler autour de moi et menacent de m’enterrer vivant (PV, p.
157-158).
185
Et voilà le texte qui se construit petit à petit, par fragment, comme s’il ne
dépendait pas de la plume d’un auteur qui, bien pire, se voit accusé de ne pas en
connaître la fin. Et à lui de rétorquer : « Mais c’est normal : un roman, ça se fait au fur
et à mesure. C’est comme la musique… » (PV, p. 111). Pour lui, l’idéal serait d’écrire
« un livre qui puisse finir à tout moment sans que l’essentiel lui manque sans que
l’interruption lui confère quelque chose d’inachevé… » (PV, p. 167).
Comment le lecteur, pourra-t-il s’orienter dans la texture réalisée par ce
« tisserand tissé jusqu’au métissage » (PV, p. 94) sans s’y perdre? Dumitru Tsepeneag
lui offre la solution en se donnant comme exemple : écoutant plusieurs fois l’histoire
qu’Héloïse lui racontait toujours différemment, il faisait un travail d’inspecteur de
police : « tout en comparant les variantes j’arrivais à la conclusion que même si elles
étaient plus ou moins contradictoires, elles allaient assez bien ensemble : d’une certaine
manière elles se complétaient. Et puis je n’avais qu’à éliminer moi-même les détails
particulièrement détonnants » (PV, p. 119).
Dumitru Tsepeneag, tel un peintre impressionniste, construit son texte « par
petites touches successives qui s’unissent pour le plaisir de l’œil en une tonalité
transcendant nécessairement chaque trait et chaque couleur pris à part » (PV, p. 119).
Alors, son lecteur ne pourra jouir du « plaisir du texte » (Barthes, 2000) que si lui aussi
il fera attention à la totalité et non pas aux fragments. C’est aussi le conseil que
Nabokov (1983, 38) donne au consommateur du livre qui doit faire appel à
l’imagination tout comme le grand artiste y a fait appel pour le créer. Plus encore, le
romancier russe recommande qu’on se comporte à l’égard d’un livre comme on se
comporte à l’égard d’un tableau. Dans ce deuxième cas, à la différence de la lecture qui
est séquentielle de par sa nature, le jugement artistique n’est pas influencé par le facteur
temps et permet d’appréhender d’emblée l’œuvre d’art dans son ensemble et à en
apprécier les détails.
Le lecteur est ainsi invité à participer à un atelier d’écriture où se fabrique « un
texte-tapisserie, qu’on pourrait lire comme une métaphore d’une telle écriture qui refuse
toute structure figée et échappe à toute programmation » (Gyurcsik, 2005, 50). Le
lecteur doit ordonner les différents morceaux du puzzle pour obtenir une histoire plus ou
moins cohérente. Or, dans une écriture fragmentaire l’agencement des différents
morceaux doit se faire selon « un ordre purement aléatoire » (PV, p. 77), sans pour
autant « empêcher la formation et la perception d’une cohérence qui réside justement
dans ce mécanisme duquel il participe » (PV, p. 77).
186
Mais ce roman qui s’écrit en prenant le lecteur comme témoin, va-t-il terminer
de s’écrire ? « Ai-je peur de finir le roman ? » (PV, p. 179), se demande l’auteur. Et il y
ajoute encore une partie qui présente un narrateur en train de regarder par la fenêtre. Il y
voit les pigeons, les arbres et « un homme grand, blond, les cheveux clairsemés et le
visage rougeâtre, ou alors irrité comme après un long rasage destiné sinon à le rajeunir
du moins à lui assurer un aspect sain et soigné, ne fût-ce que pour contredire sa
démarche hésitante, celle d’un être fatigué, de quelqu’un qui a dû parcourir un long
chemin… » (PV, p. 181). Regardant vers la fenêtre, le narrateur lui fait un signe avec les
doigts, un « V triomphant » (PV, p. 182).
Au bout de ce parcours textuel, l’auteur parvient enfin à deviner l’identité du
joueur d’échecs, un personnage qu’il avait suivi tout au long de son texte. D’ailleurs
dans les premières lignes il souhaitait déjà l’inviter chez lui : « Je pourrais l’inviter chez
moi. En dépit de ses tempes de craie, il n’est pas encore trop vieux pour monter les six
étages » (PV, p.9). À la fin du livre il le suit dans les escaliers sans réussir à le rattraper,
il a disparu, comme volatilisé. Cependant, il perçoit « le crépitement d’une machine à
écrire » (PV, p. 185). Il tape à la porte de Lolita, mais personne ne lui répond. Revenant
dans sa chambre il a l’impression de ne plus entendre ces bruits. Mais si, ça continue…
Et paradoxalement: le bruit de la machine à écrire venait de sa propre chambre !
4.1.2. Visibilité de l’auteur-traducteur « français » dans le texte roumain
Après 1989 Dumitru Tsepeneag renverse de nouveau le sablier. Il revient à la

langue maternelle et implicitement à la littérature roumaine, retour qui l’a poussé non
seulement vers la création, mais aussi vers la recréation d’autres textes précédents :
Pigeon vole a été traduit et publié en roumain sous le titre Porumbelul zboară !....
L’auteur, en qualité de maître du texte, s’arroge le droit de « recréer l’original
avec toutes les conséquences que cela entraîne » (Oustinoff, 2001, 34), ce qui fait dire à
Georgiana Lungu-Badea (2011) qu’on y a affaire simultanément à un atelier de
traduction et à un atelier d’écriture car le même émetteur fait entendre deux voix, deux
instances discursives.
187
Les deux facettes d’une même personnalité (le pseudonyme Ed Pastenague et le
vrai nom de l’auteur Dumitru Tsepeneag), font sentir leur présence dès la page de titre2
(v. Annexe 8 : Couverture et page de titre du roman Porumbelul zboară !...) de la
version roumaine Porumbelul zboară !... où apparaissent au dessus du titre le
pseudonyme « Ed Pastenague » en qualité d’auteur et en dessous du titre l’indication
« traduit par D. Țepeneag».
Les deux noms qui encadrent le titre construisent une « hybridité auctoriale »
(Risterucci-Roudnicky, 2008, 56) qui suggère une double contribution à la production
du texte : celle de l’auteur et celle du traducteur. Or, en quatrième de couverture on peut
lire « Dumitru Țepeneag sub pseudonimul Ed Pastenague » [« Dumitru Țepeneag sous
le pseudonyme d’Ed Pastenague »] (v. Annexe 9 : Quatrième de couverture du roman
Porumbelul zboară !...). Le jeu de cache-cache entre auteur et traducteur est ainsi
annulé. Les éclaircissements offerts par le péritexte ne dissimulent plus l’auteur derrière
un pseudonyme, mais crée un « effet-pseudonyme » (Genette, 1987, 53) qui « suppose
connu du lecteur l’effet pseudonymique » (Genette, 1987, 53). Ces mentions dévoilent
au lecteur le vrai nom de l’auteur et lui disent que le livre a été traduit par celui-ci.
Poursuivant l’enquête du péritexte, on retrouve un petit indice témoignant de
« l’hybridité éditoriale » (Risterucci-Roudnicky, 2008, 17) de Pigeon vole [Porumbelul
zboară !...]. En regard de la page de titre on trouve des renseignements sur l’édition
française : le nom de l’auteur, le titre en français, l’éditeur et l’année de parution : ED
PASTENAGUE, Pigeon vole, P.O.L. Ed., 1989. Toutes ces références témoignent de la
dualité intrinsèque du texte traduit et contribuent à construire la lecture de l’œuvre en
traduction. Ils suggèrent au lecteur que le texte qu’il va lire est une traduction mais en
même temps on le provoque car le traducteur n’est personne d’autre que l’auteur même.
Toutes les indications situées en dehors du texte nous rappellent l’affirmation
suivante tirée du Mot Sablier: « un malin, cet auteur. À moins qu’il n’y ait pas d’auteur
et que ce soit le traducteur qui ait écrit le livre » (CN, p. 117).
À l’instar de son « tisserand, tissé jusqu’à métissage… » (PV, p. 94),
l’auteur/traducteur veut brouiller les pistes en provoquant le lecteur à un jeu de cache-
cache qui se poursuit entre les pages du livre. En tant que créateur du texte il a toutes les
chances de devenir plus signifiant que son œuvre, mais le lecteur « n’aime pas l’auteur,
2
Selon Gérard Genette la page de titre est « l’ancêtre de tout le péritexte éditorial moderne. Elle comporte
généralement, outre le titre proprement dit et ses annexes, le nom de l’auteur, le nom et l’adresse de
l’éditeur » (1987, 37).
188
plus exactement : il s’en fout. Il lui préfère l’œuvre » (PV, p. 17). L’auteur qui cherche à
gagner le devant de la scène, à séduire, dévoile en fait son secret, c’est-à-dire son
agonie. C’est pourquoi « Il pue le cadavre, l’auteur, il nous empeste tous » (PV, p. 17).
Il se retire quelque part derrière les mots et cette « quasi-annulation » de la voix de
l’auteur ne s’arrêtera qu’à la fin du livre lorsque le narrateur, poursuivant dans l’escalier
le mystérieux joueur d’échèques, se rend compte que le bruit de la machine à écrire
vient paradoxalement de sa propre chambre. Le narrateur qui au début du livre voulait
l’inviter chez soi, arrive en fin de compte à s’identifier à l’auteur qui s’était retiré pour
laisser le devant de la scène aux mots, aux personnages, bref, au texte.
Voyons maintenant comment les deux voix promises par le hors-texte, l’auteur
et le traducteur, se rencontrent dans la pratique autotraductive pour assurer le transfert
interlingual du texte.
Pour saisir les traces de cette rencontre nous comparons l’original et
l’autotraduction. Cette mise en parallèle ambitionne de déchiffrer le palimpseste en
interprétant le degré de préservation ou les modifications infligées à l’original. Nous
considérons que l’auteur-traducteur devient visible dans les transformations qu’il opère
dans son style. Nous espérons surprendre la figure de l’auteur dans le degré de
déformation de l’original vu qu’un traducteur allographe ne se permettrait pas les
distorsions qu’il opère sur le texte source. Il est vrai qu’en s’arrogeant tous les droits
offerts par la signature, il peut le déformer jusqu’à ce qu’il franchisse le seuil de
distorsion. Il se produit dans ce cas « une rupture interprétative, une discontinuité sur
fond de déformation continue » (Fuchs, 1994, VI) (souligné dans le texte). Cependant la
préexistence de l’original met des bornes à son élan déformateur de sorte que le texte
autotraduit peut révéler l’original qui l’avait précédé. Il y a toujours un noyau, fût-il
infime, qui reste et qui, par sa qualité de « source », oblige de parler d’une écriture au
second degré dans le sens qu’à partir de cette base l’auteur-traducteur entreprend une
recréation en langue-cilble.
Pour saisir les traces de la visibilité de l’auteur nous nous servons de deux
notions : fidélité et créativité. Nous tenterons de voir d’une part comment l’auteur
respecte l’original et d’autre part comment il s’en éloigne lors de la réénonciation.
Au niveau de la structure du texte, on remarque que le texte cible en roumain
suit de près l’original. On respecte le découpage du texte en fragments, mais de petites
modifications sont pourtant saisissables. Il peut arriver que l’autotraducteur fusionne
des paragraphes : au lieu de trois paragraphes en français (p. 116-117-118) figure un
189
seul paragraphe, plus long, en roumain (p. 69-70-71). De même, en sens contraire, il
peut recourir à une fragmentation à la suite de laquelle au lieu d’un fragment compact
en français (p. 138-139) on obtient deux fragments en roumain (p. 83-84).
Le retour de l’auteur-traducteur sur son propre texte lui offre l’occasion de
l’améliorer. C’est pourquoi il n’hésite pas à faire « un travail de jardinier » (MS, p. 112).
Il suprime des phrases ou des paragraphes qui ne lui semblent plus nécessaires, ou en
sens contraire, il ajoute de nouveaux détails pour enrichir la forme de son texte en
langue cible. Il pratique alors des procédés réducteurs et amplificateurs. Par
l’autoexcision il fait un travail d’élagage du texte, il le décongestione, tandis que par
l’addition il a toutes les chances d’en enrichir le contenu.
Dans l’exemple ci-dessous nous pouvons constater que par un coup de ciseaux
l’auteur-traducteur a supprimé tout un paragraphe.
Texte source Texte cible

Quoique plutôt mécontente de la jupe Cu toate că era nemulţumită de fusta
confectionnée par Mme Mathieu, ma mère confecţionată de doamna Mathieu, maică-
n’osait encore le dire, elle cherchait ses mea nu prea îndrăznea să i-o spună, își
mots devant la glace de l’armoire : le căuta cuvintele în faţa oglinzii
devant semblait nettement plus long. șifonierului : era mai lungă în faţă decît în
Dans le salon, nous étions déjà passés à la spate…
phase de l’interprétation de l’œuvre. C’est
qu’Edouard était toujours impatient,
comme Edgard d’ailleurs qui ne me
laissait jamais passer la bague :
Tu vois bien que tu ne sais pas t’y prendre.
Laisse-moi faire, couillon ! Tu va le tuer. Vezi și tu că nu te pricepi. Lasă-mă pe
(p. 51) mine, coinac ! Așa mi-l omori !... (p. 30)
Le deuxième fragment marqué en italiques ne figure plus dans le texte cible, il

en a été tout simplement effacé.
Ailleurs Dumitru Tsepeneag se sert d’un autre procédé réducteur, à savoir la
concision qui « se donne pour règle d’abréger un texte sans en supprimer aucune partie
190
thématiquement significative, mais en le récrivant dans un style plus concis, et donc en
produisant à nouveaux frais un nouveau texte, qui peut à la limite ne plus conserver un
seul mot du texte original » (Genette, 1982, 332). Dans les dernières pages de Pigeon
vole on peut découvrir un fragment un peu particulier qui n’a pas l’air français, mais
que l’écrivain décide d’abréger en roumain sous la forme d’un résumé. C’est un passage
imitant les échanges entre créolophones, un bel exemple d’alternance codique, où des
phrases en français et en créole se succèdent les unes aux autres.

pièce nègre ne va pas danser ce soir la Un pasaj în creolă peste care sar de
nuit noire sera blanche traversée par des pildă :
bêtes longues
je n’ai hak à dire que ma parole n’est pas
ma parole qui m’a baillé la parole ?
i ka kalé djolili pou hélé comme ça
sarcler le champ des paroles à coups de
boutou et pleurer nia nia nia dans cette
cage
mon sexe raide et inutile comme une
racine bouffée par des fourmis-manioc Sexul meu ţeapăn şi inutil ca o rădăcină
si d’a capo ma vie à nouveau halită de furnicile manioc.
yo lé tjwe non (p. 183) (Şi alte câteva fraze din aceeaşi farină.)(p.
110)
La version roumaine est une version abrégée où l’écrivain ne maintient pas les
phrases en créole. Il se résume à informer le lecteur qu’un passage et quelques phrases
en créole qu’il ne lit pas d’habitude (il en donne un exemple) suivront. Il résulte une
différence de concentration entre les deux paragraphes mais, grâce au commentaire de
l’auteur, cette reformulation sous une forme abrégée ne nuit pas à la réception du
message en langue cible.
Il en est de même pour les phrases dont certaines peuvent être rayées ou ajoutées
lors du passage interlingual en fonction de la pulsion créative de l’auteur.
191
Je n’ai pas de salle de bains, mais Nu am sală de baie, ci doar un colţ-
seulement un coin-lavabo à deux robinets : lavabou cu două robinete : unul marcat cu
l’un marqué d’une fleur rouge, l’autre o floare roșie, celălalt cu o floare albastră.
d’une fleur bleue. (p. 13)
On peut très bien écrire un roman sans
avoir de salle de bains. (p. 24)
Dans la version roumaine, l’auteur n’a plus gardé le commentaire (marqué en

italiques) sur l’inutilité d’une salle de bain pour l’écriture d’un roman. Considéré
inutile, il a été tout simplement effacé.
Il faut aussi dire que tout le texte est cependant ponctué de réflexions
métatextuelles d’où transpercent les points de vue de Dumitru Tsepeneag sur le statut de
l’auteur, l’écriture en générale et fragmentaire en particulier, la critique littéraire,
l’esthétique, la traduction, etc. N’oublions non plus qu’il est non seulement écrivain,
mais aussi théoricien de l’onirisme, ce qui explique la présence de telles remarques dans
ses textes.
En sens contraire, comme pour suppléer aux éventuels manques causés par
l’effacement des différentes parties du texte, on constate que l’auteur ajoute des phrases.
Leur finalité serait d’améliorer le texte au niveau du contenu et de l’expression. Ces
techniques compensatoires permettent que l’imputation ne nuise pas au texte et que son
contenu reste inaltéré.

Te rends-tu compte au moins que notre Îţi dai seama că textul devine tot mai
texte devient de plus en plus intraduisible, intraductibil ? Nu mai poate trece nici
même dans une langue très proche de la măcar într-o limbă foarte apropiată de-a
nôtre ? L’italien ou l’espagnol ou… noastră. În italiană sau în românește…
-Je m’en fous. (p. 145) Puţin îmi pasă ! Ăsta e trimful limbii : să
nu poată fi tradusă ! (p. 87)
On peut constater qu’en roumain le commentaire métalinguistique concernant

l’instraduisibilité du texte en cours de s’écrire continue par l’ajout d’une phrase
192
supplémentaire (marquée en italiques). Selon Dumitru Tsepeneag, c’est par sa
résistance au transfert interlingual que la langue triomphe. La langue, par son unicité
insondable, ne permet pas qu’un texte passe inchangé au-delà des frontières verbales.
Ou pire encore, elle peut lui complètement interdire le passage.
Les quelques ajouts ou omissions du texte source ne permettent pas de parler
d’une différence de concentration entre les deux versions qui restent, en grandes lignes,
égales. Elles n’influencent non plus le contenu du message qui est intégralement
transposé en roumain. Cependant, Dumitru Tsepeneag considère qu’en qualité de maître
de son texte, il peut se permettre de le réécrire. Pour ce faire, il recourt à nombreuses
acrobaties de traduction pour réaliser ce qu’Antoine Berman appelle « écriture-de-la-
traduction » (1999, 63) et Paul Bandia « écriture-traduction » (2001, 136).
Nous essayons de pénétrer dans l’atelier d’écriture de Dumitru Tsepeneag pour
voir comment, tout en respectant la structure de son texte, il le tranforme grâce à une
créativité débordante. À cet égard, il mobilise de nombreuses ressources linguistiques
qui risquent même de déranger l’oreille du lecteur roumain. À cause de cette
déformation il s’est vu accuser par un de ses amis d’avoir oublié sa langue maternelle.
Parmi les « astuces » de création trouvées par Dumitru Tsepeneag pour assurer
le transfert de son texte en roumain nous avons retenues : l’« exotisation » de la langue
roumaine (emploi des archaïsmes et des régionalismes, recours à l’étymologie des mots,
emploi de mots « impudiques ») et la compensation comme procédé de traduction
permettant de récupérer les pertes inhérentes à tout transfert interlingual.
1) Emploi de mots « exotisants »
Pour restituer des structures du registre courant, l’auteur utilise en roumain des
mots à sonorités orientales empruntés au turc ou aux langues slaves. Ces lexies frappent
l’oreille du lecteur car il s’est déshabitué à les entendre, elles étant considérées soit
archaïques, soit littéraires.

Pourquoi pas turquoise ? (p. 10) De ce nu de peruzea ? (p. 5)
un animal des bois (p. 20) o jivină din pădure (p. 11)
193
le voile de crêpe (p. 81) zăbranicele lor de mătase (p. 48)
sur laquelle s’ouvre la porte du magasin spre care se deschide uşa dughenei (p. 12)
(p. 21)
Il faisait très chaud, le mois de juillet. Era cald, luna iulie. Zăduf. (p. 12)
Lourd. (p. 21-22)
chercher son fils (p. 26) Să-și ia odrasla (p. 14)
Avec l’espoir fou qu’au terme de mes Cu speranţa dementă că, la capătul
efforts j’arriverai à suggérer une histoire strădaniilor mele, voi izbuti să sugerez o
plus ou moins cohérente. (p. 39) poveste coerentă. (p. 23)
et le petit Raymond, le cadet qui se și micul Raymond, prâslea care purta
prénomme comme son père (p. 90) același nume ca și taică-său (p. 54)
On remarque dans les exemples ci-dessus que des mots tels : « jivină » (<
živina), « prâslea » (<prŭstŭ ou prăst), « odraslă » (< otraslŭ ou odraslŭ), « strădanie »
(<stradanije), « zăduf » (<zaduh), « zăbranic » (<zabradnik), originaires du bulgare ou
du slavon, sont les équivalents que Dumitru Tsepeneag préfère pour restituer
« animal », « cadet », « fils », « effort », « (il fait) lourd », « voile de crêpe ». Ils ont été
élus au détriment d’autres termes courants tels « animal », « mezin », « fiu », « efort »,
« caniculă », « voal » qu’il aurait eus à sa portée. L’auteur fait de cet emploi une
marque de son style pour rappeler au lecteur une langue que celui-ci risque d’oublier.
De même, « calfă », « dugheană », « peruzea » ayant des étymons turcs
« kalfa », « dükkân », « piruze » sont employé pour restituer « aide », « magasin »,
« turquoise ». « Ajutor », « magazin », « turcoaz » auraient été trop neutres au point de
vue stylistique et n’auraient pas contribué à une « exotisation » de la langue qui semble
être l’un des objectifs de l’auteur-traducteur.
Les régionalismes contribuent aussi à renforcer le caractère « étrange(r) » de la
langue roumaine parlée par Dumitru Tsepeneag dans Pigeon vole [Porumbelul
zboară !...]. Comme l’intetion de l’auteur n’est pas de surprendre le parler d’une
certaine région, alors le lecteur peut être contrarié de les rencontrer dans les lignes de ce
roman.

demanda le lard d’une voix doucereuse (p. întrebă slana cu glas mieros (p. 16)
194
28-29)
Tata et tonton prirent la chose très au Nenea şi tuşa luară lucrurile în serios. (p.
sérieux. (p. 99) 59)
On constate dans les exemples ci-dessus que l’auteur a préféré « slana » au lieu
de « slănină », « tuşa » au lieu de « mătuşa » pour rendre en roumain des termes
français appartennant au registre courant « lard » et « tata ».
2) L’étymologisme
Dans la littérature, l’étymologisme peut avoir un double rôle : rappeler le sens

oublié d’un mot et retrouver une forme disparue d’un mot (Bergez et alii, 2005, 88-89).
C’est la première fonction qu’on retrouve chez Dumitru Tsepeneag qui, par exemple, ne
recourt pas à une équivalence idiomatique (Ballard, 2005, 15) pour restituer en roumain
le syntagme « gilets pare-balles ». Il le rend en roumain par « jiletci antiglonţ » en
faisant appel à l’étymologie du mot « jiletcă ». Selon le dictionnaire étymologique
d’Alexandru Ciorănescu, le mot jiletcă est entré dans la langue roumaine par
l’intermédiaire de la langue russe (žiletka) où il a été emprunté à la langue française
« gilet » et signifie « vêtement court, sans manches et sans col ». De même, on apprend
qu’il est employé surtout en Moladavie et moins dans les autres régions de Roumanie.

Les flics arrivent avec haut-parleurs, gilets Poliţiştii sosesc cu megafoane, jiletci
pare-balles et fusils à lunettes (p. 70). antiglonţ şi puşti cu lunetă (p. 42).
Le syntagme « jiletci antiglonţ » (PZ, p. 42) pourrait sembler bizarre à un

roumanophone habitué à entendre « vestă antiglonţ ».
3) Impudeur dans la traduction
Dumitru Tsepeneag, en se traduisant, s’est avéré aussi être un traducteur

impudique. Il n’a pas honte de se servir de mots crus désignant les parties « honteuses »
du corps ; fait violence à la langue roumaine en la forçant à les accueillir dans un texte
195
littéraire. Cette audace pourrait avoir un air à la fois étrange et étranger car la langue
roumaine en littérature est une langue pudique3 (Bucurenci, 2006 ; Cernat, 2006 ; Pelea
et Coiug, 2012). En Roumanie « à vrai dire, nous n’avons pas – comme les Français, par
exemple, et les autres civilisations anciennes – aucune tradition sérieuse de la littérature
érotique libertine éventuellement, nous n’avons aucune tradition sérieuse en littérature
licencieuse »4 (Cernat cité par Pelea et Coiug, 2012, 36).
L’absence d’une tradition de textes à contenu érotique pourrait aboutir à une
bifurcation : d’une part, l’exagération et le recours à des termes pornographiques et,
d’autre part, la pudeur, la gêne, le silence. Pour remédier à cette lacune, il incombe aux
traducteurs de profaner le lexique « épuré » du roumain (n’oublions pas la longue
période de censure qui s’est écoulée de 1947 à 1989) et de préparer le terrain « pour un
type de discours absent dans la littérature à condition qu’[ils] dépassent leurs inhibitions
et repensent leur rapport à la langue face à ce qui ne se laisse pas dire » (Cernat cité par
Pelea et Coiug, 2012, 37).
Le roman Pigeon vole témoigne de ce désir de désinhibition de la langue
roumaine par rapport à laquelle le traducteur, en l’occurrence Dumitru Tsepeneag,
« pèse l’innovation qu’il peut introduire à travers la traduction » (Cernat cité par Pelea
et Coiug, 2012, 37). Le détachement par rapport à la langue française qui n’était pas
sienne et à laquelle il ne s’identifie pas lui permet de se servir de mots audacieux5 , mais
qu’il a le courage de garder dans la traduction. Il ne les tronque ni ne les remplace par
des euphémismes, comme en témoignent les exemples ci-dessous :

Sa bite pendouillait. (p. 30) I se bălăngănea pula. (17)
Je cherche la vérité, la transparence ! Eu caut adevărul, transparenţa. Adevărul
3
« En effet, à l’écrit (ailleurs que sur les murs), le roumain affiche un puritanisme virginal. Ce n’est pas
que le vocabulaire cochon de ma langue serait plutôt pauvre que riche, mais les mots en « f », « p », et
« c » ont été totalement bannis du monde des lettres. Ainsi, les scènes les plus chaudes du roman roumain
ressemblent à une partie de sexe avec un rabbin ultra orthodoxe, pendant laquelle on ne sait pas si la
partenaire gémit de plaisir ou parce qu’elle s’asphyxie sous les draps » (Bucurenci cité par Coiug et Pelea,
2012, 37-38).
4
En original : « Adevărul e că nu avem – precum francezii, de pildă, și civilizaţiile mai bătrîne – nici o
tradiţie serioasă a literaturii erotice, eventual libertine, nici o tradiţie serioasă a literaturii licenţioase »
(Cernat, 2006).
5
Nancy Huston explique « l’impudeur » de l’étranger comme il suit : « Les jurons français (gros mots,
blasphèmes et injures) m’étaient certainement plus accessibles comme objet de savoir qu’à la plupart des
autochtones, dans la mesure où ces mots n’avaient pour moi aucune charge affective particulière. Foutre
ou fastueux : l’un m’était aussi étranger que l’autre ; les deux me venaient du dictionnaire » (1999, 63)
(souligné dans le texte).
196
Transparence mon cul ! (p. 58) să mă pupi în cur. (p. 34)
Paulette ? Lesbienne notoire ? (p. 64) Paulette ? Lesbiană notorie ? (p. 38)
Parfois elle était en train de faire une pipe Uneori Julia era pe cale să i-o ia la cioc.
à Ho […]. (p. 68) (p. 41)
Il veut pisser, le malheureux. (p. 51) Vrea să se pișe, nenorocitul. (30)
Cette dose de violence faite au roumain serait ici licite car relevant d’une
esthétique de la création et d’une esthétique de la traduction, indissolublement liées
l’une à l’autre car « dans son activité de traducteur il a toujours conservé et accentué
intellectuellement le travail critique, ensuite dans son écriture […] il a disséminé un
nombre important d’observations théoriques et critiques visant la tâche du traducteur,
les limites de la traduction, les droits potentiels et les inconvénients de l’auteur traduit »
(Lungu-Badea, 2009a, 81).
4) Compensation
La compensation est un procédé de traduction qui « consiste à récupérer, dans un

autre endroit du texte, un effet de sens ou de style n’ayant pas pu être rendu lors de la
traduction du texte » (Pop, 2013, 192). Elle permet à l’écrivain d’équilibrer la balance
des pertes et des gains inhérents à tout processus et de garder le ton général du texte.
Dans Pigeon vole, l’écrivain joue sur la ressemblance phonétique des mots pour
créer des jeux de mots qui risquent cependant de ne pas passer en roumain. Parfois il
arrive à les restituer et à garder la musicalité et le rytme de la phrase en langue cible,
comme dans l’exemple ci-dessous :

Je me souviens par exemple de celle de Îmi amintesc, de pildă, de povestea albinei
l’abeille et du lard, qui se passait dans un şi a slăninei care se întâmpla într-o
monastère ou plutôt dans une abbaye où le mînăstire sau mai curînd într-o abaţie unde
pauvre hyménoptère se retrouvait biata himenopteră s-a trezit prizonieră ».
prisonnier. (p. 28) (p. 16)
197
D’autres fois, quand le transfert n’est plus possible sans une certaine perte
stylistique, il fait appel aux ressources de sa langue maternelle pour forger dans un autre
endroit du texte des jeux de mots semblables.
Prenons la phrase « Je recopie pêle-mêle (père-mère) de vieilles notes pour un
essai que je n’écrirai jamais jusqu’au bout » (PV, p. 17). Les paronymes « pêle-mêle »
et « père-mère » qui récupèrent des fragments antérieurs « Ma mère… » (PV, p. 15) et
« Mon père… » (PV, p. 16), ne peuvent pas être restitués en roumain sans un certain
degré d’entropie : « Copiez de-a valma (de-a tata-mama) vechi însemnări pentru un eseu
pe care niciodată nu-l voi scrie până la capăt » (PZ, p. 9). Pour le lecteur français il n’y
avait pas de difficulté à saisir le jeu de mots « pêle-mêle »/ « père-mère ». En
traduction, il a été perdu de sorte qu’on pourrait très bien s’interroger sur le voisinage
valma/tata/mama. Il n’y a qu’une certaine sonorité qui a été rendue en roumain par la
répétition de la lettre « a ».
Heureusement, les ressources de la langue maternelle aident l’auteur-traducteur
à compenser la perte.

À moins, au contraire, qu’elle ne se soit Dacă nu cumva a fost răpită de abatele
fait enlever par l’abbé lui-même qui en abaţiei care în ciuda aspectului de slană
dépit de son aspect de gros lard, était un mare, era un curvar şi jumătate, ceea ce în
paillard et demi, chose tout à fait epocă era foarte verosimil. (p. 17)
vraisemblable à cette époque. (p. 30)
Le voisinage des deux mots « lard » et « paillard », le premier se retrouvant dans

le deuxième, crée un effet de sonorité en français qui n’a pas été rendu en roumain où
l’on a « slană mare » et « curvar ». Cependant, l’auteur-traducteur parvient à garder la
tonalité de la phrase en créant en roumain un effet de sonorité absent du texte source.
« L’abbé lui-même » devient « abatele abaţiei » grâce aux vertus compensatoires de la
langue roumaine.
D’autres fois, la familiarité avec la langue cible, sa langue maternelle, lui permet
de forger des jeux de mots absents du texte source ce qui contribue à enrichir le contenu
sémantique du texte cible.
198
une femme séduisante et une enseignante femeie seducătoare și un corp didactic
moderne (p. 71) model (p. 43)
« Femme » et « enseignante » s’avoisinent en français mais seulement pour créer

par accumulation d’informations le portrait de la directrice contre laquelle veut se
venger le maître d’école qui a pris en otage ses propres élèves. Or, en roumain, l’auteur
tire profit de la polysémie du mot « corp » qui veut dire « corps humain » étant dans
notre texte en relation avec la séduction dont il a été question auparavant, mais dans le
syntagme « corp didactic » il désigne aussi l’ensemble des professeurs et instituteurs, à
savoir le corps enseignant.
D’autres fois, l’écrivain va encore plus loin et il fait appel à un culturème pour
obtenir en langue cible des effets qui ne figuraient cependant pas dans le texte source.

Il fait terriblement chaud. (p. 32) Căldură mare. (p. 18)
Si pour le lecteur français la phrase « il fait terriblement chaud » n’est qu’une

modalité d’exprimer son point de vue sur la météo, pour le lecteur roumain « căldură
mare » actualise toute une référence culturelle. Elle le fera penser au texte qui porte le
même titre et à l’humour d’Ion Luca Caragiale, marque du génie littéraire du
dramaturge roumain.
Par toutes sortes de subterfuges linguistiques, l’écrivain aboutit ainsi à une
contradiction: il réalise ce qui au moment de la rédaction de son texte en français lui
semblait impossible: « Te rends-tu compte au moins que notre texte devient de plus en
plus intraduisible, même dans une langue très proche de la nôtre ? L’italien ou
l’espagnol ou… » (PV, p. 145). Ce métadiscours sur l’activité traduisante s’accentue
dans le texte cible où l’on renie la possibilité même de mettre en roumain le roman qui
était en train de prendre forme : « Ȋţi dai seama că textul devine tot mai intraductibil ?
Nu mai poate trece nici măcar într-o limbă foarte apropiată de-a noastră. Ȋn italiană sau
românește… » (PZ, p. 87). Il réussit à relever ce défi d’intraduisibilité car il se risque à
« recréer [l’œuvre d’imagination] dans son mystère insondable » (Fortunato, 1990, 35).
199
4.1.3. Visibilité de la langue-culture française dans le texte roumain
Dans le roman Porumbelul zboară !... [Pigeon vole] de Dumitru Tsepeneag, les
deux voix promises par le hors-texte, Ed Pastenague, en tant qu’auteur, et D. Țepeneag,
en tant que traducteur, s’entremêlent dans la trame des mots pour « ouvrir l’Étranger en
tant qu’Étranger à son propre espace de langue » (Berman, 1999, 75). On instaure un
nouveau rapport à la langue maternelle qu’on risque même de violenter, mais qui, en fin
de compte, se retrouve enrichie par la langue étrangère avec laquelle elle est en contact.
On pourrait reprocher à l’auteur, comme l’un de ses amis l’a fait, de s’être éloigné du
texte initial, d’avoir oublié son roumain, mais ce qu’il ne faut pas perdre de vue c’est
que dans le processus de traduction « l’œuvre se modifie de telle sorte qu’on ne [peut]
plus dire qu’elle réside entièrement dans l’original » (Oustinoff, 2001, 244).
Voyons alors comment la langue française marque la langue roumaine dans
l’écriture en lui conférant une allure « étrangère ». Quelles sont les traces du contact
entre les deux langues ?
1) Mots français insérés dans le texte roumain
Un premier « signal » de la présence étrangère dans le texte serait des mots et

des structures en français insérés dans la version roumaine. Dans le texte cible on
emploie les italiques ou d’autres signes d’orthographe (guillemets) pour les mettres en
évidence et attirer ainsi l’attention du lecteur sur leur étrangéité.

A propos : après combien d’années, de À propos : după cîţi ani, cîte decenii […],
décennies […], un texte est-il menacé par e ameninţat un text de ceea ce am putea
ce que l’on peut appeler, pour simplifier, numi, pentru a simplifica, artroză literară ?
l’arthrose ? (p. 145) (p. 87)
-…le trousseau de la fille la rousseur des -…le trousseau de la fille la rousseur des
aisselles. aisselles.
- Tu exagère ! Et ce n’est pas drôle… (p. - Exagerezi ! Şi nici măcar nu e comic…
145) (p. 87)
satisfaire le voyeur, à condition tout de să-l satisfacă pe voyeur, cu condiţia totuși
200
même qu’on éloigne les enfants des ca puștii să fie îndepărtaţi de la ferestre…
fenêtres… (p. 81) (p. 42)
Dans les exemples ci-dessus on retrouve les mots français « à propos »,

« voyeur » qu’on a aussi en roumain. Le premier a été adapté phonétiquement
« apropo », adverbe défini par les dictionnaires comme provenant du français « à
propos » (DELR). On peut supposer que l’auteur aurait pu l’utiliser, mais pour donner
de la couleur à son texte, il a préféré la forme française qu’on pourrait mettre en relation
avec « le trousseau de la fille, la rousseur des aisselles » qu’on retrouve un peu plus bas
sur la même page. Quant au « voyeur » il a été emprunté en roumain, on le retrouve par
exemple dans le DCR, mais on lui colle l’étiquette « franţuzism », c’est-à-dire il a été
emprunté du français, mais il n’a pas été acclimaté à la langue roumaine (Dex on line).
Ces formes étrangères bienqu’imminscées dans le corps du texte autotraduit s’en
détachent par l’emploi des italiques, astuce typographique dont le rôle serait de
souligner leur étrangéité.
Dans le « texte-tapisserie » (Gyurcsik, 2005, 50) de Dumitru Tsepeneag, on ne
s’étonne plus de retrouver dans la version roumaine une structure en français vu que
« Le récit est construit à l’image d’un nouveau Babel où les langues et les cultures
s’opposent et se superposent, se figent et foisonnent, s’ordonnent conformément aux
lois de la raison et tourbillonnent au rythme du délire » (Gyurcsik, 2005, 51). « Le
trousseau de la fille la rousseur des aisselles » est un jeu de mots où les effets sonores
sont obtenus par la juxtaposition de deux structures « trousseau de la fille »/« rousseur
des aisselles ». En plus, en combinant la première syllabe de « rousseur » et la
deuxième de « trousseau » on obtient le nom de l’auteur français dont il a été question
dans un paragraphe antérieur : « Le cadavre de Rousseau fut transporté, après la
Révolution, d’Ermenonville au Panthéon » (PV, p. 145).
Par la décision de ne pas traduire en roumain le jeu de mots l’auteur-traducteur
parvient à sauvegarder le renvoi à la phrase et à métisser son texte tel un « tisserand
textualiste » (Gyurcsik, 2005, 51). Il obtient ainsi « une tapisserie, c’est-à-dire une
structure rigoureusement ordonnée […] où les langages s’entrecroisent et s’entretissent
dans un dialogue intertextuel et interculturel à l’échelle du monde, en échappant ainsi
aux rigueurs de l’ordre préétabli » (Gyurcsik, 2005, 51).
201
2) Noms propres (anthroponymes, toponymes, référents culturels)
Les noms propres incarnent « le lieu où se manifestent avec le plus d’évidence

l’altérité radicale du texte source et du texte cible : lieu de démarquage traversé de
toutes les tensions entre deux textes et deux matrices culturelles, il atteste ce conflit
d’énonciations qui est au cœur même de la traduction » (Folkart, 1986, 251). Dans
l’œuvre littéraire ils « signifient et connotent, et renvoient à des référents culturels
auxquels il faut assigner une place dans l’imaginaire du lecteur étranger. Le défi, pour la
traduction, est de respecter la relation qu’ils entretiennent avec les autres signes
(onomastiques ou non) qui construisent la signification de l’œuvre originale »
(Risterucci-Roudnicky, 2008, 68).
Le transfert onomastique exige beaucoup d’attention de la part du sujet
traduisant qui peut d’une part préserver l’étrangéité des mots, en pratiquant, en général,
le report6, et d’autre part, assurer au nouveau public un certain confort de lecture en lui
facilitant l’accès au sens. Mais quelle que soit sa décision, elle ne peut être que
« décalée » : « si les noms propres sont traduits, ils sont en position décalée par rapport
au texte qu’ils habitent dans la langue originale ; s’ils ne le sont pas, ils sont décalés par
rapport au texte qu’ils habitent dans la langue de traduction » (Risterucci-Roudnicky,
2008, 68).
Il s’ensuit que le traducteur est condamné à ne pas pouvoir « réénoncer [le nom
propre] tout à fait comme il a été à l’origine énoncé » (Folkart, 1986, 251). La réaction
du lecteur rend compte de la réussite de cette négociation (naturaliser ou reporter le nom
propre). Celui-ci peut sentir soit « l’étrangeté quand le choix du traducteur semble
incompréhensible, comme s’il s’agissait d’une erreur » (Eco/Bouzaher, 2006, 220), soit
« l’étranger quand il se trouve face à une façon peu familière de lui présenter quelque
chose qu’il pourrait reconnaître, mais qu’il a l’impression de voir pour la première
fois » (Eco/Bouzaher, 2006, 220).
En se traduisant Dumitru Tsepeneag a opté pour une préservation en roumain
des anthroponymes qui se coiffent de la connotation « étranger » et deviennent une trace
visible de la présence de l’Autre dans le texte. Le report permet que certains mots « du
texte de départ qui ne nécessitent pas une analyse interprétative so[ie]nt transcodés tels
6
Barbara Folkart va jusqu’à postuler que « la norme en matière de transfert onomastique serait la
traduction au degré zéro, consistant à conserver le nom dans son altérité, ne serait-ce que selon le principe
d’un moindre effort producteur par surcroît de couleur locale, voire d’exotisme » (1986, 247).
202
quels ou non dans le texte d’arrivée » (Delisle, 2012, 55). Il n’indique pas que l’on est
« en situation d’échec face à un intraduisible, mais en situation de traduction face à un
élément qui ne peut être traité que de cette façon en raison de sa nature » (Ballard, 2001,
16). Par la suite, la non-traduction des noms propres contribue, du point de vue de la
réception, à l’exotisation de l’œuvre traduite. Ceux-ci, en vertu de leur qualité de
renvoyer à un référent extralinguistique et non pas à un concept (Ballard, 2001, 17),
fonctionnent comme des marqueurs de la couleur locale.
Les anthroponymes de Pigeon vole, ayant la fonction d’identificateur social,
informent le lecteur sur l’appartenance des personnages à un autre espace géographique,
à savoir la France.
On retrouve par exemple dans le texte en roumain des anthroponymes français :
Mathieu, Jean-Jacques, Maryse, Désirée, Julie, Édouard, Héloïse, Villeneuve, Edmond,
etc.
De même, l’auteur pratique le report pour les référents culturels. Ceux-ci bien
qu’ils tendent « à faire partie d’un bagage culturel partagé […], ils sont souvent l’objet
d’une négociation » (Ballard, 2001, 26). Dans cette catégorie, on peut signaler les noms
de périodiques qui sont reportés et mis en italiques : Libé, L’Humanité, Paris-Turf. Il en
est de même pour quelques noms de chevaux : Billard, Vieux Pillard, Talon Rouge et
Peau de Raie.
Par contre, quand il s’agit des toponymes l’auteur fait appel soit au report pour
certains noms de villes ou des noms de lieu à l’intérieur des villes (Montpelier/
Montpellier, Beaubourg/Beaubourg etc.) soit à l’emploi des exonymes pour rendre en
roumain des noms géographiques ayant en français une forme différente :
(Indochine/Indochina, France/Franţa, Londres/Londra, Pyrénées/ Pirinei etc.).
3) Interférences
L’interférence, considérée généralement comme une faute de traduction

consistant à « introduire dans le texte d'arrivée un fait de langue propre à la langue de
départ » (Delisle, 2012, 44), peut aussi être consciemment exploitée par l’auteur pour en
faire une caractéristique de son style. On y fait appel à bon escient pour forcer la langue
cible à accueillir des structures qui ne la caractérisent pas, mais qui dans le texte traduit
acquièrent une valence stylistique.
203
 Traduction mot-à-mot
Comme mentionné plus haut, la parenté entre les deux langues, roumaine et
française, est favorable à ce type de traduction sans pour autant engendrer une
déformation de l’énoncé en langue cible. Cependant, étant donné que le traducteur « suit
de près les structures d’origines » (Pop, 2013, 183), elle peut apparaître comme
l’empreinte laissée par l’autre langue qui l’avait précédé dans le processus de création.
Si, en général, on la pratique pour restituer en langue cible des énoncés plus courts, dans
Pigeon vole elle a été pratiquée pour traduire des séquences plus longues ou même des
paragraphes tout entiers, comme il s’ensuit des exemples ci-dessous.

Assis toujours devant la fenêtre, je perçois Aşezat în faţa ferestrei, percep bătăile
les battements de mon cœur, accompagnés inimii, acompaniate discret de un şuierat
discrètement par un sifflement qui semble care pare să-mi iasă din urechi. (p. 24)
sortir de mes oreilles. (p. 20)
Avec Edouard je jouais au Tour de France. Împreună cu Edouard mă jucam de-a turul
À l’aide de centaines d’allumettes nous Franţei. Cu ajutorul a sute de chibrituri
marquions d’abord le trajet de chaque marcam mai înatîi traseul fiecărei etape :
étape : généralement, le départ était donné de obicei, plecarea se dădea în camera mea
dans ma chambre, que nous franchissions din care treceam apoi în salon : pianul
pour passer dans le salon ; le piano nous slujea drept tunel, iar pentru munţi
servait de tunnel et, pour les montagnes, foloseam toate pernele din casă ; nu
nous utilisions tous les coussins de la şovăiam să ne căţărăm peste fotolii, ca să
maison ; nous n’hésitions pas à grimper traversăm Pirineii (p. 20).
sur les fauteuils, pour traverser les
Pyrénées (p. 35).
 Calques syntaxiques
Par le calque syntaxique, l’écrivain force la langue roumaine à accueillir des

tournures typiques de la langue française. Il ne s’agit pas d’un solécisme, défini comme
« faute de langue qui consiste à produire une construction syntaxique non conforme à la
204
grammaire d’une langue donnée » (Delisle, 2012, 59). Nous pensons qu’il est plutôt
question d’un effet recherché dans le sens que de telles structures permettent de
maintenir le dialogue intertextuel avec la version antérieure. Selon le principe des vases
communiquants, les deux textes dialoguent et s’entretissent même au-delà de la barrière
invisible des langues.

La vie est monotone, confortablement Viaţa e monotonă, confortabil monotonă.
monotone. (p. 41) (p. 24)
« Il faisait très chaud, le mois de juillet ». « Era cald, luna iulie ». ( p. 12)
(p. 21-22)
« Confortabil monotonă » est la construction correspondant à la structure

« confortablement monotone » composée d’un adverbe précédant un adjectif dont il
indique les « variations d’intensité de la propriété dénotée » (Riegel, 1994, 378). En
roumain on aurait dû avoir la préposition « de » interposée entre les deux termes :
« confortabil de monotonă ». L’auteur préfère calquer la structure en roumain sur celle
en français et attirer ainsi l’attention du lecteur sur l’immixtion de l’Étranger dans la
trame narrative du roman.
La phrase « Il faisait très chaud, le mois de juillet » (PV, p. 21-22) a été rendue
en roumain « Era cald, luna iulie » (PZ, p. 12). Selon les règles de la grammaire
roumaine on se serait attendu à lire « Era cald, în luna lui iulie ». Or, en suivant les
règles de la grammaire française l’auteur avait omis la préposition « în » censé
introduire le complément circonstanciel de temps.
 Calques phraséologiques
Pour la traduction des idiotismes, Dumitru Tsepeneag a opté tantôt pour le

calque, tantôt pour une adaptation, en puisant l’expression recherchée dans la
composante lexicale de la langue roumaine. Jean Delisle déconseille le choix d’une
équivalence directe (Ballard, 2005, 14). Selon le traductologue canadien, « la traduction
d’une expression idiomatique ne pouvant s’effectuer par substitution individuelle des
205
éléments du texte de départ, il faut remplacer cette expression par une équivalence dans
le texte d’arrivée » (Delisle, 2012, 40).
Toutefois, Dumitru Tsepeneag en fait usage pour traduire tous les mots de ces
constructions comme dans l’exemple : « Elle faisait disons la queue devant un cinéma »
(PV, p. 45) – « Am văzut-o, să zicem, făcând coadă ȋn faţa unui cinematograf » (PZ, p.
26). On y remarque l’emploi de l’expression « a face coadă » qui pourrait sembler
bizarre à un roumanophone au lieu de « a sta la coadă » qu’on retrouve en général dans
les dictionnaires.
La phrase « Parfois elle faisait aussi le ménage » (PV, p. 74) a été mise en
roumain par « Uneori le făcea şi menajul » (PZ, p. 44). Par le calque phraséologique on
a obtenu en roumain « a face menajul » où l’on retrouve le néologisme « menaj ». En
1997, année de parution de Porumbelul zboară, il n’avait pas encore la signification
« Ensemble des soins matériels, des travaux d'entretien et de propreté dans un
intérieur » (PR). En le cherchant dans les dictionnaires on constate que dans le DN il a
été défini plutôt comme « foyer, vie en commun d'un couple » alors qu’il est absent du
MDN. C’est dans des dictionnaires plus récents parus après 2005 : DEN et DCR qu’on
retrouve la signification actualisée dans notre texte, celle de « travaux d’entretien d’une
maison ou du siège d’une entreprise, institution pulique ». Dumitru Tsepeneag avait
forcé la langue roumaine à accueillir cette expression au lieu d’employer l’équivalent
idiomatique « a face curăţenie ».
« Cuşti toracice » (PZ, p. 48) et « făină de grîu întreg » (PZ, p. 17), sont d’autres
expressions calquées sur « cages thoraciques » et « farine de blé complet » qui
pourraient sembler bizarres à un roumanophone. Celui-ci s’attendrait à lire « cutie
toracică » et « făină de grâu integrală ».
« L’opacité des langues les unes aux autres, leur arbitraire, leur singularité, leur
désir de se fermer » (Ballard, 1993, 254) favorise une équivalence idiomatique qui
échappe au traducteur car celui-ci « doit pour ainsi dire retrouver une formule dictée par
l’usage du groupe » (Ballard, 1993, 254). Par exemple pour mettre en roumain l’unité
de traduction « rester inactive » (PV, p. 60) l’auteur choisi un idiotisme « a rămâne de
lemn tănase » (PZ, p. 36).
206
 Emprunts
Pour réaliser le transfert interlingual de son texte Dumitru Tsepeneag fait un

emploi fréquent de l’emprunt en tant que procédé de création lexicale. On peut
envisager deux cas de figure : un emprunt normé, l’auteur n’actualisant pas dans son
texte la signification courante dans la langue et un emprunt non-normé auquel il fait
appel à des fins créatrices.
Par exemple, le syntagme « adieu souvenirs ! » (PV, p. 85) est traduit par « adio
suveniruri » (PZ, p. 51), or le mot roumain suvenir est généralement utilisé pour
désigner des objets concrets du passé qui restent comme témoignage de quelque chose
ou de quelqu’un. Le texte de Dumitru Tsepeneag actualise le sens secondaire amintire,
c’est-à-dire « fait, action de se souvenir, résultat de l’action » (TLFi).
Il en est de même pour le bout de phrase : « le boulot que font nos braves
facteurs dans leurs nouveaux et beaux uniformes » (PV, p. 87) qui est mis en roumain
comme il suit : « la ce șmotru sunt puși bravii noștri factori ȋn noile și frumoasele lor
uniforme » (PZ, p. 52). On a ici le mot factor pour désigner l’employé de poste, mais en
roumain c’est son synonyme poștaș qui est plus fréquent. En plus, il aurait dû être
accompagné d’un déterminant, factor poștal, pour que le lecteur puisse appréhender le
sens sans difficulté.
Certains équivalents choisis par l’auteur peuvent sembler bizarres au lecteur-
cible comme s’ils surgissaient d’un passé plus ou moins lointain ou d’une région plus
ou moins roumaine. Dans la phrase « On les abat, disait froidement ma mère. » (PV, p.
78), le verbe abattre est rendu par « Îi abate, spunea maică-mea cu răceală ȋn glas »
(PZ, p. 46). Or le Dex on-line donne pour le verbe « a abate » la définition suivante :
« faire tomber en donnant un coup mortel » et le considère un « franţuzism », c’est-à-
dire « mot emprunté du français mais pas encore assimilé par la langue roumaine » (v.
Dex on line).
Le mot « metropolă » existe en roumain et on l’emploie assez fréquemment,
mais, en fouillant dans les dictionnaires, on peut constater qu’il a changé de sens sous
l’influence de l’anglais « metropolis ». Si dans DN et MDN il est expliqué d’abord
comme désignant « un état impérialiste en rapport avec ses colonies », dans le DEN on
indique comme sens premier celui de « capitale d’une région ». La phrase « Tonton
Raymond avait un parent en métropole : son demi-frère » (PV, p. 105) a été mise en
roumain par « Unchiul Raymond avea o rudă în metropolă : fratele său vitreg » (PZ, p.
207
63). Si pour le lecteur français « métropole » renvoie explicitement à la France, pour le
lecteur roumain familiarisé avec la signification « grande ville, capitale » cette référence
n’est pas transparente, elle l’oblige à actualiser des significations « obsolètes ».
Quand la langue roumaine manque de mots pour réexprimer une unité de la
langue source, Dumitru Tsepeneag fait appel à l’emprunt non normé pour suppléer à ce
vide lexical. Le subtantif « terminale » de la pharse « On s’était retrouvés tous les quatre
au même lycée de Montpellier, mais seulement en terminale » (PV, p. 84) a été
emprunté en roumain : « Ne-am regăsit toţi patru în acelaşi liceu din Montpellier, dar
asta abia în terminală » (PZ, p. 50). Dans les dictionnaires roumains on retrouve
l’adjectif « terminal, -ă » signifiant « qui termine quelque chose, qui en représente le
point final » (DCR) et le substantif « terminal » ayant un emploi spécialisé (dans le
domaine de l’informatique et des moyens de transports maritimes et aériens). Alors le
nom « terminale » dans le sens de « classe terminale, c’est-à-dire « dernière classe du
lycée, où l'on prépare le baccalauréat » (PR) a été adapté phonétiquement à la langue
roumaine où il faisait défaut.
Quelle conclusion pourrait-on tirer des remarques ci-dessus ? Selon nous, la
langue roumaine de Dumitru Tsepeneag comporte « cette greffe, le français » (Makine,
1995, 56), « couverte déjà de feuilles et de fleurs, portant en elle le fruit de toute une
civilisation » (Makine, 1995, 56). Si au début du Mot sablier il avait du mal à se
débarsser du « ballast fatasmatique » (MS, p. 12) de la langue maternelle, en renversant
le sablier, il lui est difficile de chasser les fantômes de la langue étrangère qui, invoquée
ou non par l’auteur, revient dans l’écriture.
4.1.4. Analyse comparée : original/autotraduction/traduction allographe
Pour poursuivre notre quête de l’auteur-traducteur et la manière dont il est

visible dans le texte autotraduit nous nous proposons de faire une analyse comparée où
nous examinerons le texte source en français (v. Annexe 11 : Incipit du roman Pigeon
vole, p. 9-10), la version issue de la plume de l’auteur et une autre version fruit d’une
traduction allographe réalisée par Alina Bârdeanu7. Il s’impose de mentionner que le
traducteur allographe n’a pas eu accès au texte en entier. Quelques informations sur
l’auteur et le roman d’où est tiré le fragment lui ont été fournies avant de commencer
7
Alina Bîrdeanu a suivi les cours de la Faculté des Lettres, Histoire et Théologie de Timişoara, section
Langues Modernes Appliquées. Elle a fait un master de traduction et travaille comme réviseur.
208
son travail. Son activité de traduction se fonde principalement sur une lecture du
fragment à traduire, sur son expérience en tant que traducteur et sur son bagage cognitif
lui permettant d’actualiser des connaissances sur la traduction littéraire et sur le style de
Dumitru Tsepeneag.
La mise en parallèle du texte source en français, du texte traduit par l’auteur et
du texte traduit par un traducteur allographe, serait censée révéler la différence entre la
pratique autotraductive et la pratique traductive proprement dite. L’autotraducteur
devient visible par l’écart qu’il instaure entre les deux textes, source et cible, et qu’un
traducteur allographe ne se permetrait pas. Pour ce faire, nous avons dû limiter notre
investigation à l’incipit du roman Pigeon vole dont le rôle serait de capter l’attention du
lecteur et de l’inciter à continuer la lecture.
Autotraduction Traduction allographe

MĂ UIT PE FEREASTRĂ : arbori negri, Privesc pe fereastră: copacii negri,
scheletici. Colombe albe, nu, porumbei scheletici. Porumbiţe albe, sau nu,
cenuşii pe ramuri, printre ramuri, zboară, porumbei gri pe crengi, printre crengi,
se odihnesc, se hrănesc, mă plictisesc. zboară, se hrănesc, e plictisitor. O rază de
Soarele calcă peste case…Pe zidul care soare... Pe zidul care înconjoară grădina
îngrădeşte grădina aceea mare cât un cea mare, un adevărat parc, iederă mereu
adevărat parc, iederă mereu verde. verde. Cărămizile roşii, şterse, decolorate
Cărămizile roşii, palide, spălăcite ale ale casei din faţă... sunt mai multe, gri cu
calcanului casei din faţă…sînt mai multe, obloane verzi sau galbene, albicioase.
cenuşii cu jaluzele verzi ori galbene, Cărămizile, aşadar, în sfârşit...
albicioase. Cărămizile deci, mă rog… anumită ariditate.
anumită înţepeneală. Am o vedere frumoasă de la fereastra mea,
De la fereastră, am o frumoasă cu o cădere extraordinară. Locuiesc într-o
perspectivă, într-un plonjeu delicios. cămăruţă, la etajul şase, fără lift. Aş putea
Locuiesc într-o cameră de serviciu, la să-l invit la mine. Deşi are tâmplele albe,
etajul şase, fără ascensor. Aş putea să-l nu e încă prea bătrân pentru a urca cele
invit la mine. Deşi calcă niţel cam ţeapăn, şase etaje.
încă nu e prea bătrîn încît să nu fie în stare Porumbeii, dacă-i studiezi mai atent cu
să urce pînă la etajul sase. binoclu: uite, acela nu se mai mişcă, a
Porumbeii, dacă-i examinăm atent, cu înţepenit pe creangă, e mare, gras, sau pur
209
binoclu : uite, ăla de colo, ce stă băţos pe şi simplu, îşi umflă pieptul la soare,
craca legănată de vînt, e gros, e gras ori mulţumit, îmi dă răgazul să-i observ
pur şi simplu se umflă în pene la soare, îmi nuanţa de albastru de pe aripi, guleraşul
lasă timp să-i observ albastrul cu care-i alb cu pete mici portocalii şi pielea
sunt ţesute aripile, guleraşul alb cu violacee de pe picioare. Un porumbel gri
minuscule grăunţe portocalii şi pielea nu e niciodată gri. Iată un adevăr de pus
violacee de pe labe. Un porumbel gri nu e între ghilimele pentru a-i sugera viitoarea
niciodată gri. Iată un adevăr de pus între notorietate. Totul depinde de acuitatea
ghilimele ca pentru a-i sugera viitoarea privirii şi bineînţeles de instrumentele care
notorietate. Totul depinde de acuitatea pot mări capacitatea vizuală: mai descopăr
privirii şi, bineînţeles, a intrumentelor şi o pată mică verde pe mijlocul gâtului şi
susceptibile să-ţi sporească puterea mai jos de piept, nişte puf galben chiar de
vizuală ; îi descopăr şi o mică pată verde culoarea lămâii. Nişte culori ca de
undeva pe guşă, iar pe pîntec, cîteva tuleie papagal, ce-i drept...
galbene de culoarea lămîii. Culori, ce-i Porumbiţe albe pe crengi negre. Asta ar fi
drept, cam de papagal… trebuit să scriu fără să mă tem de un
Colombe albe pe ramurile negre. Asta ar fi anumit schematism oricum inevitabil.
trebuit să scriu fără să-mi fie frică de un Deci, să reluăm, hai! O tăietură groasă, în
anumit schematism pe care oricum tot nu-l formă de X. Nu vă place o ciornă bună?
pot evita.
Aşa că reiau, hai ! trag un X zdravăn peste
tot ce-am scris pînă acum. Nu vă place
cum arată o ciornă ? (p. 5)
Les premières traces de l’intervention de l’auteur sur son texte sont, bien sûr,
redevables à la suppression, à l’étoffement ou même à la déformation de certaines
structures que le traducteur allographe ne s’est pas permis d’opérer.
Prenons la séquence « tiens, celui-là ne bouge plus, raide sur son perchoir, il est
gros, gras ou simplement il se rengorge au soleil, content, il me laisse le temps
d’observer le bleu qui rainure ses ailes » (PV, p. 9-10). On peut remarquer qu’à la
différence de Dumitru Tsepeneag, le traducteur n’ose ni la tronquer (il maintient par
exemple en langue cible les unités « content »/ « mulţumit », « celui-là ne bouge
plus »/« acela nu se mai mişcă » que l’autotraducteur avait rayées) ni ajouter des détails.
Pour lui le pigeon se repose sur une branche, c’est tout, alors que pour l’autotraducteur
210
cette branche est bougée par un coup de vent, détail absent du texte source. Et au
contraire, là où le traducteur allographe fait appel à une implicitation « nuanţa de
albastru de pe aripi » lui permettant de ne pas traduire en roumain le verbe « rainurer »,
l’autotraducteur préfère une formulation plus poétique « albastrul cu care-i sunt ţesute
aripile » pour dire « presque » la même chose.
En ce qui concerne les figures de styles, on peut constater que lors du passage
autotraductif certaines ont été gardées en langue cible et que d’autres ont été forgés, ce
qui n’est pas forcément le cas pour la traduction allographe.
« Un rai de soleil… » (PV, p. 9) est restitué mot-à-mot « O rază de soare » par le
traducteur tandis que pour l’autotraducteur le soleil devient un géant qui marche au-
dessus des maisons « Soarele calcă peste case » (PZ, p. 5). La séquence « a
călca…case » aura des retentissements dans les phrases suivantes dans la structure
« cărămizile […] spălăcite ale calcanului casei din faţă » (PZ, p. 5). C’est aussi le cas
pour d’autres unités. « Zidul care îngrădeşte grădina » dit Dumitru Tsepeneag toujours
en faisant appel à une allitération alors que, par le transfert allographe, on a obtenu
« zidul care înconjoară grădina ». Par de pareilles allitérations l’auteur obtient en langue
cible une musicalité interne du texte qui se perpétue d’une phrase à l’autre qu’on ne
retrouve pas dans la traduction allographe qui joue moins avec les mots.
L’énumération « il est gros, gras » est maintenue par l’écrivain. Celui-ci répète
aussi le verbe créant un effet de redondance « e gros, e gras » restituant et en même
temps renforçant le rythme de la phrase. Au contraire, elle s’est perdue dans la
traduction allographe où l’on a obtenu « e mare, gras ». Le traducteur, pour éviter la
séquence tautologique « gros/gras » choisit l’adjectif « mare » pour parler de la taille du
pigeon.
D’autres unités peuvent être complètement déformées lors du passage
autotraductif. Ce serait le cas de la structure « en dépit de ses tempes de craie » (PZ, p.
9) qui, dans la version de l’auteur, est rendue par « deşi calcă niţel cam ţeapăn ». On
peut constater que Dumitru Tsepeneag en revenant sur son texte ne fait plus référence à
la couleur des cheveux de la personne, mais à sa marche pour souligner son âge avancé.
Cette déformation de l’unité source ne nuit pas au texte. Au contraire, elle renforce sa
cohésion par une mise en relation avec ce qui suit, à savoir la capacité du vieux
monsieur de monter jusqu’au sixième étage.
211
Quant au traducteur, il ne se permet pas de faire de tels changements,
l’équivalent qu’il propose ne déformant pas l’unité source. Il se résume par exemple à
un emploi métonimique, l’adjectif « alb » correspondant à la couleur de la « craie ».
On remarque dans ce fragment aussi le travail sur la langue et une « passion »
pour les sonorités des mots chez Dumitru Tsepeneag. Là où le traducteur a utilisé
« copac » il a préféré « arbore » pour traduire « arbre », il a dit « ramură » et non pas
« creangă » pour restituer « branche », les « grains » orange de la collerette du pigeon
sont pour lui « grăunţe » alors que le traducteur parle de « pete », et la liste pourrait
continuer. On peut en déduire qu’il y a chez l’auteur un désir de sortir des chemins
battus pour pigmenter son texte de mots plus poétiques alors que le traducteur reste dans
les limites d’une langue standard.
Et quand le vocabulaire de la langue roumaine ne répond plus à la visée créative
de l’écrivain, celui-ci fait appel à l’emprunt. Mais en emprunt non normé car
« colombă » ne figure pas dans les dictionnaires de la langue roumaine (DEX, MDN,
DN, DCR). Faute de terme équivalent pour en restituer le sens, l’écrivain met en
évidence l’opposition colombe/pigeon en recourant à la richesse sémantique de la
langue française. La même opposition a été rendue par le traducteur allographe par
l’emploi du féminin « porumbiţă » pour « colombe » et du masculin « porumbel » pour
« pigeon ».
La comparaison de l’original français et des deux versions roumaines permet
d’observer que l’auteur-traducteur n’hésite pas à s’éloigner de son texte, il joue avec les
mots pour forger sa propre langue dans la langue. Quant au traducteur allographe, il
reste dans les limites du texte sans oser s’éloigner des normes de la langue usuelle. Ses
choix de traduction relèvent d’un quelconque souci de lisibilité censé assurer au lecteur
un certain confort de lecture. Sa condition répond aux exigences d’invisibilité qui
planent sur la traduction. Du côté de l’auteur prédominerait le décentrement,
l’exotisation, aspects qui lui permettent de devenir visible.
Pour conclure, nous pouvons dire que l’auteur-traducteur, bien qu’il reste entre
les marges de son texte, mobilise pour se traduire des ressources créatives plus amples
et plus diversifiées qu’un traducteur allographe. De même, en rebroussant chemin il
cherche à améliorer l’agencement des phrases et à assurer à son texte une meilleure
cohésion textuelle. En se traduisant il répète l’acte d’écrire dont l’original est issu. À
l’opposé, le talent créateur du traducteur « ne se manifeste pas […] par l’expression
d’une subjectivité dans le discours esthétique. Il prend plutôt la forme d’une sensibilité
212
exacerbée au sens du texte de départ et d’une grande aptitude à rééxemprimer ce sens
dans un autre texte cohérent et de même force expressive » (Delisle, 2012, 202).
Cependant, la créativité de l’autotraducteur, tout comme celle du traducteur allographe,
dépend d’éléments déjà présents dans le texte source qu’ils s’attachent, chacun selon
son talent, à réexprimer en langue cible.
4.1.5. Remarques critiques
Nous avons vu plus haut que Dumitru Tsepeneag en se traduisant a exploité les
ressources stylistiques du roumain et du français et a su tirer profit de la parenté des
deux langues. Il ne faut pas oublier non plus que l’apprentissage de la langue maternelle
s’accompagne de « l’acquisition d’une construction du réel […], de sorte que les
locuteurs s’imprègnent de modèles de pensée et de jugements fondés sur des valeurs
propres à une culture » (Dussart, 2005, 107). Au contact de l’Autre, ces modèles
risquent de refaire surface et d’influencer les choix du traducteur qui, contaminés,
mènent à des altérations ou des glissements de sens. L’équivalence partielle et les écarts
par rapport au message peuvent être plus ou moins nuisibles à la compréhension vu que
le rôle de la traduction serait de nous dispenser de la lecture en langue source. S’y
ajoute le fait que « tout traducteur a tendance à s’inspirer inconsciemment de l’original
et il est susceptible de commettre des erreurs d’usage et d’idiomaticité, même s’il écrit
naturellement bien dans sa langue maternelle » (Dussart, 2005, 117).
Si l’emprunt et le calque apparaissent comme des moyens d’enrichir le
vocabulaire susceptibles de devenir la marque stylistique d’un écrivain, ils peuvent
aussi générer des fautes de traduction. La triade faux sens, contre-sens, non-sens
contient selon J.-R. Ladmiral, « des erreurs d’interprétation portant sur la signification
même du texte » (1994, 62). Le traductologue français les considère « moins comme
des erreurs sur le texte source, imputables à une méconnaissance de la langue étrangère,
que comme des incompréhensions beaucoup plus globales » (Ladmiral, 1994, 61). De
cette triade qui suggère une hiérarchisation et des degrés de défectivité nous n’avons
retenu que les deux derniers termes. Nous avons laissé de côté le premier qui est
généralement assez flou, mal défini (Dussart, 2005, 108) et s’utilise pour amender un
décalage relativement bénin.
Le contresens, comme le suggère l’étymologie (la préposition contre- et le
substantif sens) « consiste à attribuer à un segment du texte de départ un sens contraire à
213
celui qu’a voulu exprimer l’auteur » (Delisle, 2012, 33). Pour J.-R. Ladmiral, il ressortit
« à la compréhension du texte source, donc à un problème de compétence en langue
étrangère (L2), mais avec de composantes civilisationnelles ou périlinguistiques et dans
une perspective interlinguistique » (1994, 62). Surgie de l’opposition ou autrement dit
de la contradiction, cette faute provoque l’incohérence du discours.

Ils avaient accepté d’embarquer pour une Acceptaseră să se îmbarcheze pentru un
bouchée de pain. (p. 123) codru de pâine. (p. 74)
Selon le TLFi, une bouchée serait une « quantité de nourriture solide, morceau
d'aliment que l'on introduit en une seule fois dans la bouche », c’est-à-dire une quantité
pas trop grande bien que le substantif puisse être accompagné d’adjectifs tels : solide
bouchée, grosse bouchée, grande bouchée ou énorme bouchée. Dans le PR on retrouve
aussi la locution figurée « pour une bouchée de pain » qui aurait comme équivalent
« pour un prix dérisoire ». Or, en roumain, le substantif codru, utilisé pour indiquer la
quantité, désigne, au contraire, un gros morceau de pain ou d’un autre aliment. Alors, on
pourrait l’interpréter comme étant en relation d’antonymie avec son équivalent français.
Le contexte nous vient en aide en nous fournissant les pièces manquantes pour
terminer le puzzle. La phrase ci-dessus apparaît dans un fragment où il est question du
frère de Shi Minh qui, malgré les larmes et les prières de sa sœur, « avait loué un bateau
pour sillonner la mer de Chine à la recherche des boat-people. Son équipage était formé
de trois Malais pas très expérimentés, mais pas très chers non plus » (PV, p. 123). On
peut voir que la phrase « Ils avaient accepté d’embarquer pour une bouchée de pain. »
vient en fait renforcer la négation « pas très chers » de la phrase précédente dont elle
serait synonyme. Or, le lecteur roumain pourrait être déconcerté par l’antonymie des
deux phrases : « Echipajul era compus din malaezi nu prea experimentaţi, dar nici prea
scumpi. Acceptaseră să se îmbarcheze pentru un codru de pâine ! » (PZ, p. 74).
Parent proche du contresens, le non-sens est l’une des fautes les plus
sanctionnées par ceux qui analysent ou évaluent une traduction et aussi « la plus grave
que l’on puisse commettre » (Delisle, 2012, 51). Il consiste « à attribuer à un segment
du texte de départ un sens erroné qui a pour effet d’introduire dans le texte d’arrivée une
formulation absurde » (Delisle, 2012, 50). Il résulte d’une interprétation fautive ou
214
« d’un défaut de méthode et dénote un manque de réflexion ou de jugement de la part
du traducteur ou de l’apprenti traducteur » (Delisle, 2012, 51).
Selon André Dussart, le non-sens « ne découle pas seulement d’une
connaissance imparfaite de la langue source, mais plus souvent d’une maîtrise
insuffisante des domaines de spécialité et […] s’observe chez des traducteurs
s’exprimant très bien à la fois dans la langue de départ et dans la langue d’arrivée »
(2005, 114). De même, J.-R. Ladmiral, s’intéressant aux fautes commises en version par
les élèves, avance que « le non-sens marque que l’intelligence (avec ses composantes
socio-culturelles) de l’élève s’est trouvée en défaut » (1994, 62) (souligné dans le texte).
Dans Pigeon vole nous avons repéré l’exemple suivant :

Cet hiver, j’avais pensé à collectionner des Iarna asta mi-am propus să colecţionez
faits divers. fapte diverse.
La plupart étaient de saison et pas très Cele mai multe erau de sezon și cam fără
drôles, genre : un clochard mort de froid haz, gen : un vagabond mort de frică lângă
au pied d’un mur de briques rouges est un zid de cărămidă e descoperit de către o
découvert par une vielle dame qui sortait doamnă bătrână care pleca în fiecare
chaque matin de chez elle […] pour dimineaţă de-acasă […] ca să hrănească
nourrir les oiseaux du coin. (p. 33-34) păsările din împrejurimi. (p. 19)
On peut voir que le syntagme « mort de froid » est traduit par « mort de frică »
ce qui n’est pas pareil. Nous supposons que l’auteur, en s’amusant à réécrire le texte,
s’est laissé charmer par la langue maternelle, sans pour autant réfléchir au sens de
l’expression en contexte. Alors le lecteur roumain pourrait fort bien se demander
pourquoi un clochard est mort de peur en plein hiver. Une rupture ininterprétable vient
ainsi casser la cohérence textuelle et interrompre subrepticement l’enchainement
logique des idées ayant pris en français la forme d’un fait divers de saison.

La voix du prof de français montait haut, Vocea profesorului de franceză urca tot
encore plus haut, comme une alouette au mai sus, încă și mai sus, ca o ciocârlie în
ciel doré et enrubanné de charmes du cerul aurit și plin de panglici de farmece al
215
XVIIIe siècle. Cependant son corps secolului al XVIII-lea. Ȋntre timp corpul i
s’amenuisait, devenait aussi fluet que la se îngusta și mai mult, devenea la fel de
voix, ce n’était plus qu’un simple subţire ca și vocea, nu mai era decât un
appendice attaché comme une cravate à simplu apendice atârnat ca o cravată de
cette tête moustachue qui flottait là-haut, capul mustăcios care plutea acolo sus,
près du plafond, sous nos yeux pétrifiés lângă tavan, sub ochii noștri împietriţi de
d’horreur et d’admiration. (p. 44) onoare și admiraţie. (p. 25-26)
On peut remarquer dans le fragment ci-dessus qu’au mot horreur du français se

substitue8 en roumain « onoare ». S’agirait-il d’une coquille (une seule lettre fait la
différence entre onoare et oroare) ou bien de faux amis ? En français aussi horreur et
honneur se ressemblent par la forme, mais se distingue par le sens.
Cette similitude formelle pourrait favoriser dans la langue cible le choix d’un
« mot […] dont la morphologie ressemble à celle d’un mot d’une autre langue, mais
dont la signification ou l’une des acceptions est différente » (Delisle, 2012, 41). Faute
d’orthographe ou faute de traduction, le choix du terme onoare ne gêne pas la
compréhension du texte, plus encore, il serait en relation avec admiraţie qui le suit et
avait peut-être influencé la décision de l’autotraducteur. Il y aurait pourtant la perte de
cette association de sentiments contradictoires que les élèves nourrissent dans leurs
cœurs à la vue du prof de français, M. de Villeneuve qui ne parvient plus à contrôler ni
sa voix « aiguë et perçante » ni ses membres « qu’il agitait de tous les côtés » (PV, p.
44).
La confrontation du texte source et du texte cible fait apparaître quelques
déficiences qui sont inhérentes à tout transfert interlingual sans pour autant nuire à la
lisibilité du roman. Pigeon vole devient sous la plume de Dumitru Tsepeneag un texte
réécrit en roumain qui subit toutes les déformations que l’auteur en tant que maître de
son texte se permet de faire en se traduisant. Accusé par Georgiana Lungu-Badea
d’avoir considéré « la traduction comme une variation sur le texte d’origine » (Lungu-
Badea/Tsepeneag traduit du roumain par A. Gheorghiu, 2006b, 208), l’auteur réplique :
8
Pour André Dussart l’essence même de la traduction « est la substitution d’un texte d’arrivée à un
original. Le concept de substitution pourrait susciter la critique : en effet, il pourrait laisser entrevoir une
définition sous-jacente de la traduction comme un simple échange de mots et de structures, voire comme
un littéralisme. Dans les faits, pourtant, le texte d’arrivée doit fonctionner seul dans la communauté
linguistique, en l’absence de l’original. Il se substitue à ce dernier. Cette substitution doit assurer le
transfert du sens » (2005, 114-115).
216
Quand j’ai fait la transposition de Pigeon vole en roumain, je n’étais pas seulement le serviteur
de deux langues (car, d’une certaine façon, je l’étais !), mais plutôt le maître d’un texte que je
transposais d’une langue en une autre. Si cette opération s’appelle (toujours) de la traduction,
alors nous parlons de traduction et nous nous souvenons la superbe du classique français (« je
prends mon bien où je le trouve » - Molière ?). Et même si ce n’est pas de la traduction, cela
vaudrait la peine d’en parler… (Lungu-Badea/Tsepeneag traduit du roumain par A. Gheorghiu,
2006b, 208).
En guise de conclusion, nous pouvons dire que l’origine commune des deux
langues en contact et le haut degré de familiarité de l’écrivain avec son propre texte
produisent des maladresses dans la restitution du sens mais n’entravent pas sa lecture en
langue cible. Comme un palimpseste, il laisse voir par ci par là les ratures gribouillées
sur l’original en lui permettant cependant une nouvelle réception dans une autre culture,
dans un autre contexte, dans un autre système littéraire (Pageaux, 1994, 41). Toutes ces
« imperfections » lexicales, grammaticales, morphologiques, donnent l’impression d’un
« beau brouillon » (PV, p. 10), d’un texte « qui reste toujours à faire/refaire » (Gyurcsik,
2005, 52). En fait, c’est grâce à elles que le dialogue entre les deux versions est
maintenu. « Construire une structure rigoureusement ordonnée, comme il sied bien à
ceux qui sont passés par les écoles théoriques des années 1960 » (Gyurcsik, 2005, 51)
est valable non seulement pour la version française, mais pour les deux versions qui
forment ainsi un tout indissociable.
4.2. Le Pays du fromage [Țara brînzei] de Felicia Mihali9
Peu de temps après son arrivée au Québec, Felicia Mihali s’est mise à traduire en
français certains des livres qu’elle avait publiés en Roumanie peu de temps avant son
départ. Țara brînzei [Le Pays du fromage] en fait partie. Ce roman (v. Annexe 12 :
Couverture du roman Le Pays du fromage), « foudroyant » comme on le décrit en
quatrième de couverture, est paru, traduit de la main de l’auteur, en 2002 chez XYZ
9
Nous reprenons ici des fragments de plusieurs études que nous avons publiées : « L’auteur, le traducteur
et l’éditeur à la rencontre du lecteur. Le Pays du fromage de Felicia Mihali», in Revue Internationale
d’Études en Langues Modernes appliquées/ International Review of Studies in Applied Modern
Languages, 6/2013, p. 13-22 ; « Essai d’une critique illustrative. Étude de cas, Le Pays du fromage de
Felicia Mihali », in Atelier de traduction, n° 19/2013, p. 61-73 ; « Transformations et transmutation de
Țara brânzei [Le Pays du fromage] de Felicia Mihali au Québéc », in Klaus-Dieter Ertler, Martin
Löschnigg, Yvonne Völkl (eds./éds.), Europe- Canada, Transcultural Perspectives/ Perspectives
transculturelles, Frankfurt, Peter Lang, 2013, p.103-112.
217
Éditeur. Émanant de la même source auctoriale les deux versions, roumaine et française,
constituent les deux états textuels d’un seul et même palimpseste littéraire.
Felicia Mihali s’est mise à transposer son texte en français, lors d’un moment
difficile, à savoir au tout début de son immigration. La traduction de ses livres en
français représente pour elle une échappatoire à la dépression, « au manque de
confiance qui caractérise chaque immigrant lorsqu’il se réveille dans un bâtiment où il
ne comprend ni les sons ni les bruits » (Steiciuc/Mihali, 2007, 17).
Les enjeux de cette initiative étaient grands pour elle : acquérir droit de cité dans
la communauté littéraire québécoise et, par voie de conséquence, accéder à la
« république mondiale des lettres » (Casanova, 2008). L’autotraduction équivaut à un
processus de littérarisation permettant à l’auteur d’acquérir de la visibilité littéraire.
Après cette consécration, elle poursuivra son activité de création grâce à des bourses
octroyée par le Conseil des Arts du Canada et elle sera invitée à plusieurs
manifestations scientifiques dans des universités d’Italie, Suède, Canada, Espagne, etc.
pour rencontrer des étudiants, des enseignants, ou tout simplement, ses lecteurs.
4.2.1. Le Pays du fromage [Țara brînzei], présentation générale
Felicia Mihali y raconte les tourments d’une jeune femme en quête de sa propre
identité : elle habite Bucarest, elle est mariée à Mihay, elle a un enfant qui s’appelle
Daniel. Sa vie semblait calme, mais le congédiement dont elle est la victime
(phénomène fréquent en Roumanie après 1989) va tout bousculer. Au début, cet
événement n’a pas l’air de la déranger : pendant deux mois elle mène une vie tranquille
lorsqu’elle peut profiter des belles matinées de printemps. C’était au mois de mai. Mais,
passant plus de temps à la maison, elle découvre aussi que son époux la trompe. C’est à
ce moment-là qu’elle prend une décision irrévocable : quitter la capitale pour aller
s’installer dans la maison, presque abandonnée, de ses parents et de ses grands-parents
décédés.
Le village natal n’est plus celui d’autrefois, beaucoup de choses y ont changé
après la chute du communiste. Il est presque abandonné, il n’y a plus que quelques
personnes âgées qui y sont restées. La maison est délabrée et le jardin est envahi par les
mauvaises herbes. Entourée de ruines, elle commence l’aventure de sa quête identitaire.
Elle va dans ce monde presque figé dans le temps, où rien n’arrive, avec l’espoir
de se ressourcer, de retrouver sa voie, mais ça ne va pas arriver. Avec son fils Daniel
218
elle va mener une vie à la limite du normal, s’alimentant à peine avec les quelques fruits
qu’on trouve dans les arbres fruitiers du jardin. Elle vit pourtant une aventure
amoureuse avec Elié, un ami d’enfance, à la suite de laquelle elle tombe enceinte.
Commence alors pour elle une période de léthargie : elle ne se soucie plus de son
enfant, elle ne mange que très peu ou pas du tout et elle rêve.
Dans cette sorte de sommeil permanent, elle revient dans le passé, elle va loin en
arrière, jusqu’aux temps mythiques. Cette « chute dans le temps » est pour elle
l’occasion de revivre différentes histoires, en particulier celle de Zénaïde et d’Achille et
celle de ses arrières grands-parents Marie et Pétré. Ce retour pourrait aussi symboliser
une tentative, de guérir son complexe des origines qui ne cessait de la tourmenter :
« pour moi l’origine était vraiment importante. Je ne voulais pas être née ici ! Je ne
voulais pas avoir les parents que j’avais eu, je ne voulais pas que mon passé sente
l’alcool et le fromage. Je ne voulais pas avoir gaspillé ma vie en vain » (PF, p. 156).
Est-ce qu’elle va y arriver ?
Ignorant tout de l’existence de son enfant celui-ci devient presqu’un petit
sauvage qui sera sauvé par son père : il est venu le chercher et l’emmener à Bucarest.
Mais elle, qui est-ce qui la sauvera ? Un autre ami George l’aidera à faire un
avortement, mais est-ce que cela l’aidera à trouver sa voie ? Malheureusement, non.
Lors de la période de convalescence, elle se réfugie dans la lecture, elle lit énormément
de livres. C’est ainsi qu’elle découvre des noms allant de la littérature antique jusqu’aux
temps modernes. La quête de soi ne s’assouvira ni dans l’univers fictionnel ni dans ce
qui semblait être un avenir heureux à côté de George. En fin de compte, sous les pluies
du mois d’octobre la maison s’écroulera. Ensevelie sous les décombres, elle est
« malheureusement sauvé » (PF, p. 214). Elle échoue lamentablement dans sa tentative
de se réconcilier avec ses aïeuls, avec elle-même :
La maison d’où j’étais issue n’était pas du tout un lieu quelconque. Elle était en fait la fontaine
par où j’aurais pu descendre dans la profondeur de l’histoire du monde. Si j’ai échoué, cela est
dû aux circonstances, au hasard, au fait que je n’ai pas été seule, que je n’ai pas eu la paix de tout
revivre du début. Durant les premiers mois de l’hiver précédent, j’avais été à un pas de la grande
découverte. Mais j’étais revenue. Cela ne valait pas la peine de venir jusqu’ici pour comprendre
que mon avenir ainsi que mon passé étaient aussi difficiles à supporter sans intermédiaire (PF, p.
212-213).
219
Au bout de tant d’expériences négatives, le livre se clôt par une prise de
conscience douloureuse : l’héroïne se rend compte que dorénavant plus « rien ne
pourrait arrêter [sa] chute » (PF, p. 217).
4.2.2. Visibilité de l’auteur-traducteur roumain dans le texte français
À la différence de Pigeon vole, analysé précédemment (v. § 4.1.), Le Pays du

fromage de Felicia Mihali illustre, selon nous, une autre manière de se traduire : l’auteur
part de son texte en roumain et s’attache à le transposer en une langue étrangère. De
même, le souci de naturaliser le texte est plus évident sans pour autant parvenir à
gommer complètement l’original dont il dérive.
La version française, fruit de l’autotraduction, ne se donne pas pour une
traduction. Sur la couverture ou la page de titre, on ne retrouve pas la mention « traduit
du roumain par », nécessaire en général pour la traduction allographe. On ne retrouve
non plus aucune référence à la version roumaine, titre de l’original, année de parution,
maison d’édition, etc. C’est seulement sur la quatrième de couverture que le récepteur-
cible peut apprendre que « Ce roman, [a été] d’abord écrit en roumain puis traduit en
français par l’auteure ».
Il y aurait encore en dehors du texte un petit indice susceptible de relier la
traduction à l’original. Par exemple, pour l’illustration de la couverture du texte source
on a choisi la toile Peisaj din Rădești [Paysage de Radesti] (v. Annexe 13 : Couverture
du roman Țara brînzei) du peintre roumain Sorin Ilfoveanu et dont la moitié se retrouve
sur la première page de garde du texte cible (v. Annexe 14 : Page de garde du roman Le
Pays du fromage), alors que pour la couverture on a préféré une autre création, Iarna
[Hiver] du même artiste (v. Annexe 12 : Couverture du roman Le Pays du fromage).
Cette astuce éditoriale pourrait renvoyer, dans le plan de l’autotraduction, au fait que le
changement de langue influence le statut même de l’œuvre qui est autre, mais aussi
redevable à un écrit antérieur. Les enjeux de cette démarche sont d’une grande
importance car de sa réussite dépendra le succès et la renommée de l’écrivain au
Québec.
Considérant que « l’autotraduction doit être aussi fidèle que la traduction par un
autre, elle doit respecter le texte comme étant celui d’autrui » (Steiciuc/Mihali, 2007,
18), Felicia Mihali se déclare fidèle au sens de son texte en roumain. En ce qui concerne
220
la structure du texte, elle croit aussi que l’autotraducteur doit « respecter l’intégrité des
textes » (Steiciuc/Mihali, 2007, 18).
Pour ce qui est du Pays du fromage, elle avoue avoir « fidèlement préservé
l’original » (Steiciuc/Mihali, 2007, 18) et ne pas avoir opéré de grands changements.
Elle signale seulement l’ajout de quelques phrases censées éclairer le lecteur québécois
sur les affres du communisme. Plus encore, elle va jusqu’à affirmer que « la bonne
réception d’un auteur tient aussi de sa dignité à défendre ses livres » (Steiciuc/Mihali,
2007, 20). Selon elle, celui qui trahit son texte regrettera un jour « la trahison, les
retouches, la concession » (Steiciuc/Mihali, 2007, 20).
En comparant les deux versions on peut constater que Le Pays du fromage a
presque la même structure que l’original Țara brînzei : l’auteur s’est contenté de
supprimer d’une part, d’ajouter d’autre part, sans qu’il en résulte une différence de
concentration (216 pages pour la version roumaine et 217 pages pour la version
française) ou que le contenu en soit affecté.
En revenant sur son texte Felicia Mihali fait un travail d’élagage, elle en suprime
certains paragraphes, certaines phrases ou bouts de phrases. N’oublions non plus que
quelques années se sont déjà écoulées entre la parution du livre en roumain et
l’opération autotraductive. Cette distance à la fois temporelle et spatiale (l’auteur avait
immigré au Québec) lui permet d’investiguer son texte avec un œil détaché. En plus, la
lecture des comptes rendus parus dans les journaux roumains pourrait l’aider aussi à
réparer les petites imperfections de l’original.
Par l’autoexcision elle cherche à éliminer ce qui lui semble inutile pour la
nouvelle forme que va prendre son livre. Cependant, s’agissant d’une recréation, elle
doit manier attentivement « le bistouri de son intuition » (Constantinovici, 2008, 227)
pour n’en enlever que « la matière inerte et sans grande importance pour l’ensemble du
texte »10 (Constantinovici, 2008, 227).

Mergeam zile ȋn șir fără să ȋntâlnesc ţipenie de On pouvait y passer des journées
om. Drumurile erau netede ca-n palmă, uscate entières sans y rencontrer âme qui
de soarele și vântul puternic de primăvară. vive. En de rares endroits, on voyait
10
En original : « Bisturiul intuiţiei lui va trebui să acţioneze milimetric, excerptând materia moartă sau
nesemnificativă pentru întreg ».
221
Doar pe alocuri se vedeau urme de pași sau quelques empreintes de pas ou de
labe de câine. (22) pattes de chien. (26)
La phrase marquée en italique, considérée superflue, ne figure plus dans le texte

cible. Cette perte ne nuit pas à la cohésion textuelle. Au contraire, elle permet une
meilleure articulation des informations des deux énoncés qui ne sont plus disloqués,
mais rapprochés. La description des routes séchées par le vent printanier est effacée
pour permettre d’opposer directement la présence des animaux, suggérée par les
empreintes de pattes, à l’absence des êtres animés dont il a été question antérieurement.
En sens contraire, elle continue son travail d’écriture par l’insertion dans le texte
cible des informations absentes du texte source. Par exemple, on peut identifier dans la
version française des fragments qui ne figuraient pas dans l’original. Ce sont des
incrémentialisations plus ou moins longues dont le rôle serait d’éclairer le lecteur
québécois sur la signification de certaines réalités roumaines.

[…] în bucătărie, devenită datorită […] dans sa cuisine devenue, grâce au four,
aragazului, un fel de living national. une sorte de salle communautaire. Le reste
Acolo mâncam, ne beam cafeaua, de la maison était presque gelé en hiver,
discutam. Aveam în sfârşit timp să alors que la cuisine offrait un accueil
vorbesc cu Ileana… (p. 13) chaleureux, malgré les lourdes odeurs de
friture imprégnées dans les murs et les
placards. Durant les cinquante années de
communisme, dans cette pièce, on avait
mangé, on avait bu le café, on avait discuté.
Les jeunes s’y étaient fiancés, les maris s’y
étaient disputés et les enfants y avaient fait
leurs devoirs. Les dissidents avaient même
conçu dans cette cuisine les petits manifestes
subversifs et signés leurs lettres anonymes
pour le cabinet numéro un. À mon tour,
j’avais finalement le temps de parler autant
que je le voulais avec Iléana… (p. 17)
222
La présence des deux femmes dans la cuisine, autour d’une tasse de café,
pourrait sembler bizarre si on ne savait pas qu’en hiver, la cuisine était la seule pièce
chauffée dans les maisons roumaines. C’est pourquoi, il ne s’agit plus de la cuisine
d’Iléana, mais de la cuisine roumaine qui revêt une grande importance grâce justement
au feu de la cheminée. C’est devenue la pièce la plus sollicitée par toutes les générations
(les enfants, les jeunes, les adultes) et par toutes les classes sociales. Cette habitude de
se retrouver à la cuisine est restée ancrée dans le train-train des Roumains de sorte que
même après la chute du communisme les deux femmes y continuent leurs séances de
bavardage.
Felicia Mihali considère nécessaire d’expliquer au lecteur québécois la
signification de cette salle communautaire, son acception en contexte roumain. Elle
opère ainsi un transfert de culturel en faisant intervenir son bagage cognitif : « il ne
s’agit pas seulement de savoir quel mot placer dans la langue d’arrivée en
correspondance à celui de la langue de départ, mais aussi et surtout de savoir comment
faire passer au maximum le monde implicite que recouvre le langage de l’autre. […] Il
appartient donc au traducteur de donner au lecteur étranger des connaissances
supplémentaires, minimum mais suffisantes pour entrouvrir la porte qui mène à la
connaissance de l’autre » (Lederer, 1994, 122-123).
On peut aussi constater que certaines phrases sont plus amples en langue cible.
Elles ont été obtenues par ajout de formules ou même de paragraphes explicitant.

Aș fi dat orice pentru un banal reșou J’aurais payé cher pour un banal réchaud à
electric […], pentru că ȋmi era imposibil gaz, car j’étais incapable de revenir aux
să revin la paiele și la tulpinile uscate de anciennes méthodes rurales, c’est-à-dire
floarea-soarelui. (21) aux tiges sèches de tournesols ou, pire
encore, aux pailles de blé. (25)
Le fragment ci-dessus se caractérise par le désir de clarté de la traductrice pour

faciliter la compréhension du texte par le lecteur-cible. C’est pourquoi elle fait appel au
syntagme « anciennes méthodes rurales » suivi par la charnière « c’est-à-dire » dont le
but serait d’expliciter le recours aux tiges de tournesols et pailles de blé pour allumer et
entretenir le feu.
223
Tenter de mesurer l’étendue des suppressions et des ajouts n’est pas une activité
vaine. Elle nous entrouvrirait une fenêtre sur le chantier de la création auquel, en tant
que lecteurs, nous n’avons pas accès. Ce que nous lisons est une version finale,
paufinée, retravaillée maintes fois par l’auteur et souvent en collaboration avec
l’éditeur. En fait, elle est le résultat d’une longue suite « de reprises, innombrables et
fatiguantes. Au bout de ce chemin, ce qui au début semblait important, risque de
s’estomper jusqu’à disparition totale. Le texte se construit petit à petit en imposant ses
propres règles »11 (Constantinovici, 2008, 227).
L’acte d’écrire, « la fixation matérielle de l’œuvre » (Gracq, 1980, 2) est, pour
Felicia Mihali, « une tâche quotidienne qui n’a rien d’excitant, pour ne pas dire tout
simplement fastidieux » (Ionescu/Mihali, 2013, 97). Elle croit que « Les lecteurs sont
chanceux de pouvoir rester loins des épuisants travaux de correction, de raturage, de
réécriture » (Ionescu/Mihali, 2013, 97). Nous n’avons pas accès aux brouillons d’un
écrivain. Or, en comparant deux versions auctoriales, nous avons cependant l’occasion
vraiment spéciale de pénétrer dans son atelier de création et voir comment les mots se
sont accumulés, effacés, dispersés, pour prendre forme.
Les transformations portant sur la structure du texte n’ont pas affecté la trame
diégétique du Pays du fromage. L’histoire reste la même, mais elle est racontée en
d’autres mots ce qui lui inssufle un air de nouveauté, de différence. En se traduisant,
Felicia Mihali espère enrichir son texte par le truchement du français : « en les lisant en
roumain, je vous avoue sincèrement que je ne les aimais plus : ils me semblaient fades
par rapport à la nouvelle réalité. […] La traduction vers le français les a chargés de
mystère, les mêmes phrases et images rédigées en d’autres mots parlaient un peu d’autre
chose » (Steiciuc/Mihali, 2007, 17). De ce « deuxième regard sur les choses » (Makine,
1995, 66) parle aussi Andreï Makine « en effet, quand je prononçais en russe « ЦAPb »,
un tyran cruel se dressait devant moi ; tandis que le mot « tsar » en français s’emplissait
de lumières, de bruits, de vent, d’éclats de lustres, de reflets d’épaules féminines nues,
de parfums mélangés – de cet air inimitable de notre Atlantide » (Makine, 1995, 66).
Comment Felicia Mihali, est-elle arrivée à effectuer le « processus mystérieux et
complexe » (Ballard, 2005, 10) qu’est la réécriture traduisante ? En se posant les trois
vraies questions : « Quand, où, pour qui ? » dont « s’entoure l’opération de traduction
11
En original : « Urmează în actul conceperii unui text, reluările, uneori nenumărate, istovitoare. La
capătul acestui drum, ceea ce părea la început important, se poate estompa, până la dispariţie totală chiar.
Textul se construieşte din mers, îşi impune propiile reguli ».
224
littéraire » (Cary, 1985, 35). En qualité de maître absolu de son roman, elle cherche à lui
assurer un contenu plus riche en contrepoint de sa perte matérielle et se fixe comme
objectif de « se voir résonner dans une autre langue » (Steiciuc/Mihali, 2007, 18).
Parlant de sa démarche traductive, l’écrivain confesse : « je me réveillais devant
la dure réalité que ce qui était beau en roumain ne l’était plus en français. D’autre part,
j’étais surprise qu’en français certaines choses peuvent être dites d’une manière plus
concise et même plus évocatrice » (Steiciuc/Mihali, 2007, 18).
La différence linguistique suppose toute une palette d’ajustements que le
traducteur opère sur le texte cible pour qu’il soit justement acceptable comme texte.
Pour des raisons de lisibilité, Felicia Mihali exploite les ressources de la langue cible,
esquisse des rapprochements analogiques et fait de nouvelles associations d’idées. Une
« équivalence lexicale, syntagmatique et même phrastique, imprévisible hors discours »
(Delisle, 2012, 34) est ainsi établie grâce à la création discursive.
La traduction n’est pas seulement un fait linguistique, mais aussi un fait de
culture qui met en évidence l’opacité des deux langues, l’une face à l’autre. Marque de
l’accent emphatique, l’orthographe facilite la réexpression de ce qui était considéré
quasiment impossible à traduire car appartenant à l’univers culturel de l’original. Felicia
Mihali fait appel aux guillemets et italiques pour attirer l’attention du lecteur sur
l’étrangéité des termes. On a, d’une part, le terme « traînasse » (pour rendre le roumain
troscot) caractérisé par un emploi plus rare (dans le PR il figure dans l’article réservé au
mot rénouée avec la mention « renouée des oiseaux (appelée aussi traînasse) ») et,
d’autre part, la traductrice a choisi l’appellation latine de la plante dont le sens est
explicitée dans la langue cible par la formule « ces fleurs qui poussaient dans des
cimetières autour des tombes » (PF, p. 32).

Șanţurile se umpluseră de troscot. (22) Les fossés étaient envahis de
« traînasse ». (26)
florile de pe morminte, tămâioara – primăvara au printemps, le parfum des libanotis,
(28) ces fleurs qui poussaient dans des
cimetières autour des tombes (32)
Au–delà de leur ressemblance, il y a entre les deux idiomes des différences

irréductibles qui obligent l’autotraducteur à s’appuyer sur son « imagination re-
225
créatrice » (Delisle, 2012, 203) pour raccorder les concepts d’un univers linguistique à
un autre. Dans ce cas, le recours à l’équivalence directe, fondée sur les structures
analogues que les deux langues ont en partage grâce à leur origine commune, s’avère
cependant insuffisante. Alors, prenant appui sur son talent d’écrivain, Felicia Mihali
s’attache à recréer en langue cible des figures de style intraduisibles littéralement.

[…] l-am ȋnvăţat să urmărească En quelques jours seulement, il était
mușuroaiele de cârtiţă. De la genunchi ȋn devenu expert en taupes, les pourchassant
jos, picioarele lui deveniseră hărţi jusque dans leurs galeries, violant du
sângerânde, iar pieliţele unghiilor erau même coup leur demeure. Le sang avait
franjuri vii. (19) dessiné sur ses mollets à vif de véritables
cartes sur lesquelles on pouvait lire
l’histoire de ses journées, le trajet de ses
expéditions. Ses doigts étaient pleins
d’ampoules ce qui lui causait de grandes
douleurs lors du bain de soir (23).
« Hărţi sângerânde », « franjuri vii » sont des métaphores qui renvoient au style
de l’écrivain, sa capité de construire tout un récit romanesque en roumain. Or, en
émigrant, elle a perdu son bagage linguistique et l’acquisition de nouvelles compétences
langagières et stylistiques suppose « non seulement de grands efforts, mais également
des renoncements » (Steiciuc/Mihali, 2007, 16).
Consciente qu’elle ne sera pas « capable des mêmes prouesses à l’écrit dans une
autre langue et qu’il n’y a rien qui remplace la dextérité et la facilité à s’exprimer dans
la langue maternelle » (Steiciuc/Mihali, 2007, 16-17), Felicia Mihali se sert des
ressources de la langue française pour développer les deux images qui faisaient obstacle
à la traduction. L’implicite des deux figures de style est rendu explicite dans le texte
cible où l’on apprend que les traces de sang sur les mollets de l’enfant sont un indice de
son activité quotidienne et qu’il souffre, lors du bain du soir, à cause de ses pieds pleins
d’ampoules.
Les quelques remarques susmentionnées permettent de considérer Le Pays du
fromage comme un cas de « réécriture traduisante, où traduire et écrire s’influencent
226
réciproquement » (Oustinoff, 2001, 25). Ils mettent en évidence les écueils que
l’écrivain a su surmonter en faisant preuve de créativité vu que tout texte renferme des
difficultés qu’il faut savoir éliminer pour rendre le sens et parvenir à la plus grande
lisibilité possible. En parcourant le texte, le récepteur francophone n’affronte pas de
grandes difficultés à déceler la trame narrative de ce roman ce qui prouve une fois de
plus que Felicia Mihali était prête à s’ouvrir à une expérience nouvelle, l’écriture en
langue étrangère.
Dans ce sous-chapitre nous nous proposons de rechercher les indices, les

signaux, les traces d’une langue censée disparaître pour céder sa place au français. Et
pourtant le roumain résiste, il ne peut pas être complètement effacée. Dans Le Pays du
fromage il y a des résidus de transfert tels : des mots et des phrases en roumain, des
noms propres appartenant à l’onomastique roumaine et des structures françaises
construites selon une norme roumaine.
1) Mots et phrases en roumain dans le texte en français
Les premiers indices de la présence « étrangère » dans le texte sont des mots et
des phrases en roumain insérés par ci, par là dans le texte en français. Transférés tels
quels dans le texte cible, ceux-ci renvoient explicitement à la langue et à la culture
source.
À la page 168, le lecteur tombe sur une phrase en roumain « Si noi sîntem
iberici ». Celle-ci serait en fait une citation du livre de José Saramago, Le radeau en
pierre. Mise en italiques et entre guillemets, elle bénéficie d’une note de traduction en
bas de page : « Nous aussi, nous sommes des Ibériques » (PF, p. 168).
À part cette proposition, il y a plusieurs mots roumains dans le texte en français.
Il s’agit de culturèmes qui « en maintenant une distance culturelle marquée,
infléchissent la lecture » (Risterucci-Roudnicky, 2008, 67). D’ailleurs ils sont mis en
italiques, astuce typographique pour les mettre en évidence et souligner leur étrangéité.
N’ayant pas d’équivalent dans la langue cible, ils ont été empruntés tels quels ou ils ont
été transcrits phonétiquement. Il s’agit des mots roumains : opinca, colac, tzuica.
227
L’emprunt s’agrémente soit d’une incrémentialisation, soit d’une note du
traducteur, soit d’un éclaircissement grâce au contexte. L’incrémentialisation offrant
une explication dans le corps même du texte, permet au lecteur de ne pas détacher ses
yeux de la suite des lettres et de continuer sa lecture. C’est le choix du traducteur pour
le mot opinca comme il s’ensuit de l’exemple suivant : « mon grand-père portait des
« grenouilles », les bottes en caoutchouc qui avaient remplacé l’opinca, les sandales
paysannes en cuir d’âne ou de porc » (PF, p. 41).
Pour d’autres mots, l’auteur recourt à une note infrapaginale. Plus ample, celle-
ci ne trouve sa place que dans le hors-texte. Son emplacement en bas de page oblige le
lecteur à faire un détour et ne reprendre sa lecture que par la suite. De telles
informations péritextuelles « rythment la cadence du récit, comme si ce péritexte
immédiat était un seuil à franchir pour entrer dans les arcanes de l’imaginaire étranger
ou dans les subtilités de la langue » (Risterucci-Roudnicky, 2008, 67). C’est le choix de
l’auteur-traducteur pour le mot colaci qui est expliqué comme il suit : « un colac est un
petit gâteau au centre duquel on place une bougie. Ces petits gâteaux étaient distribués
lors des enterrements. Selon une croyance orthodoxe, cela devait garantir de la
nourriture au mort dans l’au-delà » (PF, p. 97).
Le mot tzuica, à part le fait qu’il est mis en évidence par l’emploi des italiques,
ne jouit ni d’une note explicative, ni d’une incrémentialisation. C’est au contexte qu’il
revient le rôle d’éclairer le lecteur sur sa signification : « Sous la table, ma mère cachait
une bouteille de tzuica. Elle seule avait pitié du vieux. Il lui avait accordé le droit de
l’empoisonner peu à peu avec l’eau-de-vie » (PF, p. 95). Le voisinage des deux mots
« tzuica » et « eau-de-vie » dans le même paragraphe peut suffire pour la
compréhension de son contenu sémantique.
On pourrait se demander à juste titre si l’emploi de ces mots « exotiques » dans
le texte français est pertinent ou non. Quelle serait la finalité de tous ces noms
d’aliments ? Pour Simona Constantinovici « Écrire un texte littéraire signifie,
métaphoriquement parlant, l’impregner, de la première jusqu’à la dernière ligne, de
dizaines et de centaines de fragrances. Le laboratoire de la création cache des
ingrédients véritablement exotiques. Le pouvoir des fragrances est concentré dans la
plume qui hachure la feuille blanche. Le talent de l’écrivain ressurgit de l’emploi qu’il
en fait »12 (2008, 229).
12
En original : « A scrie un text de literatură înseamnă, metaforic vorbind, a-l impregna, de la prima până
la ultima literă, cu zeci şi sute de arome. Laboratorul creaţiei ascunde ingrediente de un veritabil exotism.
228
Dans le Pays du fromage leur emploi témoignerait du talent de l’auteur-
traducteur à médier la rencontre de deux langues, et de deux cultures dans la traduction.
Par leur truchement le texte autotraduit laisse entrevoir l’étrangéité de l’original dont il
dérive, mais aussi leur degré de parenté. Ils mettent en évidence la présence
« étrangère » dans le texte de sorte que la strate inférieure du palimpseste littéraire
devienne visible.
2) Noms propres
Nous avons vu plus haut que le transfert des noms propres suppose une rude
négociation entre le réseau onomastique de la langue source et celui de la langue cible.
De même, quelle que soit la décision du traducteur, de les préserver ou de les traduire,
ils risquent d’être toujours en position décalée soit par rapport au texte source soit par
rapport au texte cible. Puisque plus loin nous nous attarderons davantage sur la
traduction des noms propres, nous nous résumons ici à quelques remarques.
Dans Le Pays du fromage la traduction de certains anthroponymes rompt
l’homogénéité du réseau onomastique. On leur attribue ainsi une autre nationalité tandis
que ceux qui sont maintenus en langue cible contribuent à la préservation de la couleur
locale du texte et à son ancrage culturel.
Les toponymes sont soit reportés tels quels en langue cible (Craiova), soit ils
sont transcrits phonétiquement (Rochiori, Radomirechti), ce qui témoignerait du désir
d’attirer l’attention sur leurs sonorités étrangères et souligner leur appartenance à un
autre espace géographique.
3) Interférences
« Parler et écrire le français comme une langue étrangère » (Huston , Sebbar,

1986, 15) semble être l’apanage de tout écrivain translingue. Felicia Mihali n’y fait pas
exception. Sa langue est imprégnée de cette étrangeté qui la distingue pour toujours « du
français des Français de France » (Berman, 1984, 18). Et malgré toute volonté de la
naturaliser, elle en reste séparée « par un abîme plus ou moins sensible, comme celui
qui sèpare notre français des passages en français de Guerre et paix et de la Montagne
În vârful peniţei, care haşurează pagina albă, stă puterea aromelor. În actul alegerii lor, talentul
scriitorului ».
229
magique » (Berman, 1984, 18). D’ailleurs cette ambition de faire naturel risquerait
même d’entraver le processus de création. « Si le métèque n’est pas créateur en matière
de langage, c’est parce qu’il veut faire aussi bien que les indigènes : qu’il y arrive ou
non, cette ambition est sa perte », dit Emil Cioran (1973, 127).
L’interférence acquiert ainsi des vertus créatrices et la « contamination » du
français par le roumain n’est plus perçue négativement, mais jugée positivement en tant
que « nécessité ressentie par l’auteur de recourir au métissage » (Oustinoff, 2001, 48)
(souligné dans le texte). Nous ne nous proposons pas ici de « corriger » la copie de
l’élève Felicia Mihali pour y relever des fautes (Oustinoff, 2001, 44). Au contraire, nous
tenterons de voir quels outils elle a employés pour réaliser l’hybridation de sa langue
d’écriture, une langue qui frappe le lecteur et le dérange.
L’écrivain se sert du calque phraséologique pour restituer en français la
séquence « vremea lacrimilor ». S’agissant d’une expression roumaine pour désigner
une certaine période du printemps, Felicia Mihali l’a traduite littéralement. Toutefois,
elle l’agrémente d’une explication : « Mon désespoir semblait faire écho à ce que mon
grand-père appelait " le temps des larmes ", ces quelques jours de printemps où les
branches de vignes sèches, fraîchement coupées, laissaient derrière les coups du
sécateur des pleurs salés » (PF, p. 24). L’emploi des guillemets serait censé souligner
l’étrangéité de ce syntagme qui ne pose aucun problème pour le lecteur roumain :
« Cred că nu era deloc întâmplător că-l zărisem pe bătrânul acela tăind viţa de vie, exact
la vremea lacrimilor, înainte de a găsi biletele de amor primite de soţul meu » (ȚB, p.
20).
L’expression idiomatique roumaine « negru ca un ţigan » est composée d’un
nom de couleur « negru » [noir] et d’un nom de peuple ţigan [gitan] reliés par la
conjonction « ca » [comme]. Felicia Mihali choisit de la traduire littéralement
« L’enfant était noir comme un bohémien » (PF, p. 69). Anda Rădulescu analysant les
parémies roumaines formées à partir d’un nom de peuple montre que la traduction
littérale est la solution la plus simple et à la portée de tout traducteur (2009, 158).
Cependant, elle croit qu’« En dehors de la fidélité totale par rapport au texte source, la
traduction mot à mot donne aux lecteurs étrangers la possibilité de se faire une idée du
sens de la parémie » (2009, 159). Pour Antoine Berman rechercher une expression
équivalente dans la langue cible « aboutirait à cette absurdité que […], les personnages
s’exprimeraient avec des images françaises » (1999, 65). Rechercher une équivalence
idiomatique équivaudrait alors à une destruction de la locution puisque « Les
230
équivalents d’une locution ou d’un proverbe ne les remplacent pas. Traduire n’est pas
chercher des équivalences. En outre, vouloir les remplacer est ignorer qu’il existe en
nous une conscience-de-proverbe qui percevra tout de suite, dans le nouveau proverbe,
le frère d’un proverbe du cru » (Berman, 1999, 65) (souligné dans le texte).
Les deux exemples ci-dessus illustrent que le littéralisme peut contribuer à
renforcer le caractère étrange(r) du texte qui heurte par des " étrangetés " lexicales et
syntactiques l’oreille du lecteur francophone. Malgré un quelconque désir de l’auteur-
traducteur de « faire aussi bien » que les autochtones, Felicia Mihali a pétri un idiome
qui a une greffe, le roumain.
4.2.4. Analyse comparée : original/autotraduction/traduction allographe
Nous nous proposons de comparer l’original (v. Annexe 15 : Incipit du roman

Țara brînzei) et les deux versions française dont l’une auctoriale et l’autre allographe.
La traduction allographe a été réalisée par Maria Țenchea13 qui n’a pas eu accès au texte
en entier. Quelques informations sur l’auteur et le roman d’où est tiré le fragment lui ont
été fournies avant de commencer son travail. Son activité de traduction se fonde
principalement sur une lecture du fragment à traduire et sur son expérience en tant que
traducteur et traductologue.
L’analyse comparée de l’original et des deux versions en français permet de
mieux voir en quoi le travail d’un autotraducteur se distingue de celui du traducteur
allographe. Nous pourrions comparer leur travail à celui des écrivains qui ont besoin de
modèles pour écrire. Il y en a qui arrivent à s’en détacher pour faire œuvre originale tout
comme il y en a qui y restent attachés sans avoir les ressources nécessaires pour
instituer un nouveau modèle. Par extension, nous pourrions dire que l’auteur-traducteur
intégrerait la première catégorie dans le sens que, pour lui, l’original n’est pas
immuable. À l’opposé, le traducteur serait censé respecter le texte source, en cas
contraire, il risquerait de se faire accuser d’infidélité, de trahison.
L’autotraduction permet à l’écrivain d’affirmer sa liberté par le truchement
d’une imitation créatrice. Selon Gérard Genette, l’imitation « n’est pas une simple
reproduction, mais bien une production nouvelle : celle d’un autre texte dans le même
13
Maria Țenchea est traducteur et ancien professeur de la Faculté des Lettres, Histoire et Théologie de
l’Université de l’Ouest de Timişoara.
231
style, d’un autre message dans le même code » (1982, 110). Une observation s’impose :
dans le cas de la traduction il est essentiel de restituer le style mais dans un autre code.
L’imitation créatrice est dans un premier temps une question de compétence : il
faut savoir identifier les schèmes d’un texte pour les rendre ensuite productifs et faire
preuve de performance. Par conséquent, entre le texte imité et son mimotexte
s’interpose un réseau de mimétismes, c’est-à-dire de traits14 stylistiques et thématiques
aptes à servir indéfiniment. Simona Constantinovici dans son ouvrage sur l’écriture
créative précise : « Les différences entre original et imitation varieront selon la capacité
de l’auteur de créer et de recréer entre les limites d’une certaine logique. Entre imitation
et originalité l’écart est infime, presque insaisissable » (2008, 108)15. Nous essayerons
cependant de mesurer cet écart quelque insignifiant qu’il puisse paraître.
Autotraduction Traduction allographe

Nous avons fait le trajet de Bucarest Pendant toute la durée du trajet depuis
jusqu’à mon village sans mot dire. Nous Bucarest nous restâmes silencieux. Nous
étions tous les deux comme des sourds- étions sourds, muets et aveugles l’un vis-
muets. Entre nous, la moindre parole était à-vis de l’autre. Il était dorénavant
devenue impossible. Malgré mon mutisme impossible que nous nous adressions une
obstiné, Mihay me regardait de temps à seule parole. Malgré cela, Mihai me
autre tout en essayant de surprendre des regardait de temps à autre, essayant de me
larmes. J’évitais ses interrogations, la tête surprendre en train de pleurer. Pour éviter
tournée à droite, feignant de suivre son indiscrétion, je gardais ma tête tournée
attentivement le paysage qui défilait au- vers la droite. Je ne pleurais d’ailleurs pas.
delà de la fenêtre. D’ailleurs je ne pleurais Sur la banquette arrière de la voiture,
pas. Daniel était occupé à jouer sur la Daniel jouait tout seul parmi les bagages.
banquette arrière, au milieu des bagages. Quand il s’ennuyait, il mettait sa tête entre
Lorsqu’il s’ennuyait, il pointait le bout de les deux sièges et regardait avec nous la
son nez entre nos sièges et, appuyé sur route encombrée qui se déroulait devant
mon épaule, regardait avec nous la file des nos yeux. Après Rosiori, il me demanda le
14
G. Genette établit une distinction claire entre fait et trait stylistique : le fait « est un événement récurent
ou non, dans la chaîne syntagmatique (par exemple, une image), alors que le trait de style « est une
propriété paradigmatique susceptible de caractériser un style (Genette, 2004, 204).
15
En original : « Între original şi produsul rezultat prin imitare, deosebirile vor varia în funcţie de
capacitatea autorului de a crea şi recrea în limitele unei anumite logici. De la imitaţie la originalitate pasul
e infim, greu de sesizat ».
232
voitures qui nous précédait. Passé sachet de bretzel qui se trouvait sur le
Rochiori, il m’a demandé quelques tableau de bord de la voiture.
craquelins du sac qu’il avait aperçu sur le
tableau de bord. Ma décision de le quitter pour quelque
temps avait indisposé Mihai. Ou peut-être
était-il tout simplement surpris. Il ne
m’avait pas posé beaucoup de questions
sur ce que j’allais faire à la maison, et
moi-même je ne m’étais pas empressée de
lui donner trop de détails. Comment
pouvais-je savoir ce qui m’attendait là-bas,
après une absence de cinq ans ?
Le mois de mai touchait à sa fin, à la suite On était vers la fin du mois de mai. Les
d’un printemps plus chaud que d’habitude. arbres avaient mis leurs habits de fleurs, et
Certains arbres étaient toujours en fleurs et les routes étaient sèches. Nous pûmes
le vent avait séché la boue des chemins arriver en voiture jusque devant la porte de
non goudronnés. Une ou deux semaines la cour. La grande porte en fer forgé était
suffiraient à recouvrir le village d’une fine fermée à l’aide de deux fils de fer qui nous
poussière. Malgré le mauvais état de la restèrent entre les doigts dès que nous
route, nous avons réussi à gagner le essayâmes de les enlever. Le mur de
dernier petit hameau, là où se trouvait clôture, en plaques de béton, était intact, à
l’ancienne maison de mes parents. Le l’exception de la partie supérieure, où les
grand portail de fer forgé ne tenait plus feuilles d’une arabesque compliquée
que par deux fils d’acier, comme nous commençaient à s’effriter. Nous
l’avions laissé cinq ans auparavant. Ils pénétrâmes dans l’allée pavée de béton qui
nous sont restés dans les mains dès que séparait les deux portes d’entrée. De part
nous avons essayé de les retirer. Avant de et d’autre de l’allée, des tiges sèches de
pénétrer dans le jardin, envahi par les rosiers, au-delà desquelles commençait le
mauvaises herbes, j’ai regardé l’enceinte royaume des herbes sauvages. La petite
en béton décoré d’une mosaïque qui porte qui donnait accès à la basse-cour
fermait ma propriété : elle avait bien était fixée à l’aide d’un crochet en métal.
résisté aux intempéries. Seule la partie Je l’ai relevé, et alors la porte, qui semblait
233
supérieure de ses arabesques compliquées attendre un esprit libérateur, s’ouvrit toute
avait été abîmée par les pluies. Nous nous seule.
sommes avancés lentement, tous les trois,
sur l’allée en ciment qui reliait le portail à
la maison. D’un côté comme de l’autre, les
tiges nues et sèches des rosiers, tels de
chicots, délimitaient un véritable royaume
de broussailles. La petite porte d’entrée,
qui donnait sur la cour du poulailler, était
fixée par un crochet en fer. Je l’ai enlevé et
la porte, qui semblait attendre depuis
longtemps un esprit libérateur, s’est
largement ouverte toute seule.
Un survol des deux versions permet de remarquer une différence de structure.

L’auteur-traducteur par des procédés réducteurs ou amplificateurs procède à un
émondage de son texte. La suppression des éléments de l’original qu’on retrouve d’une
manière plus ou moins explicite dans le texte autotraduit n’aboutit pas à une distorsion
du contenu. Au contraire, celui-ci loin d’être ambigu, est considérablement enrichi. Il
incite le lecteur « à créer du sens sur la base de quelques indices déclencheurs. » (Cortès
cité par Cristea, 1998, 88). Le résultat d’une telle démarche est la thématisation, c’est-à-
dire l’écrivain a choisi seulement les éléments qu’il a considérés essentiels pour son
récit, en éliminant tous les autres. Il s’agit d’une option personnelle qu’un traducteur
allographe ne se permettrait pas ; il est tenu à respecter le découpage du texte. Son
intervention sur le texte est plus réduite et dictée par la nécessité de faire plus claire en
langue cible.
On remarque ainsi que le deuxième paragraphe de l’original figure dans la
traduction allographe, mais il ne figure pas dans l’autotraduction. L’opération
autotraductive étant perçue par l’écrivain comme l’opportunité d’élaguer son texte, il
s’est permis de le suprimer. L’autoexcision témoigne ici du rude travail de rature, de
correction, qui sépare les versions intermédaires de la version finale du texte qui
s’achemine vers le lecteur.
234
Pour qu’une telle amputation ne nuise pas à la compréhension du message,
Felicia Mihali a su trouver des subterfuges compensatoires : elle a incorporé dans son
texte des informations nouvelles. Elle cherche à compenser les pertes par des
étoffements censés renforcer et la cohérence et la cohésion.
Prenons par exemple les premières phrases du texte « Drumul de la Bucureşti l-
am parcurs în tăcere. Eram muţi, surzi, orbi unul pentru celălalt. […] Cu toate aste,
Mihai mă privea din când în când, încercând să-mi surpindă lacrimile » (ȚB, p. 7). Pour
le traducteur le trajet se fait depuis Bucarest alors que l’autotraducteur indique aussi le
terminus, c’est-à-dire le village natal. Là où le traducteur emploie un mot anaphorique,
le pronom démonstratif neutre « cela », pour faire référence à ce qui venait d’être dit,
l’auteur préfère expliciter « malgré mon mutisme obstiné » (PF, p. 11). De même, si
l’on compare le deuxième paragraphe de la version autotraduite et le paragraphe
correspondant de la version allographe on peut constater une différence de
concentration entre les deux. Si le traducteur est resté entre les limites du texte source
l’écrivain n’a pas hésité de s’en éloigner pour ajouter des informations.
On apprend par exemple que ce printemps-là il avait fait plus chaud que
d’habitude, que les chemins étaient non goudronnés, que le village sera recouvert d’une
fine poussière et que la maison natale de l’héroïne se trouve dans un petit hameau isolé
qu’ils réussissent à gagner malgré le mauvais état des routes. Toutes ces informations
étant absentes de l’original, elles ne figurent pas dans la version allographe.
Le souci d’explicitation est plus accentué chez l’écrivain : il cherche à enchaîner
ses idées et renforcer la cohésion du texte. Ainsi le rapport cause-effet est-il plus clair :
c’est parce qu’il n’avait pas plu que les chemins non goudronnés sont secs et c’est parce
qu’ils sont secs que les personnages peuvent arriver à leur destination. De même, c’est
avant de pénétrer dans le jardin que le personnage regarde le mur de clôture qui avait
résisté aux intempéries.
La version allographe manifeste une préférence pour des phrases plus courtes,
des structures paratactiques où « l’interprétation du rapport logico-sémantique repose
uniquement sur le sens des éléments lexicaux, sur l’ordre de successivité des éléments
(états) rapportés et […] le savoir partagé » (Cristea, 1998, 58). Au contraire, la version
auctoriale enregistre des modifications importantes dans le sens que ces rapports sont
explicités par l’insertion d’informations supplémentaires sous la forme de phrases tout
entières ou de compléments (de temps, de manière, etc.).
235
Une autre remarque porterait sur les temps verbaux qui apparaissent dans les
deux versions. On constate que l’auteur-traducteur a préféré le passé composé alors que
le traducteur a employé le passé simple. Deux choix tout à fait pertients, mais
produisant des effets différents. Patrick Charaudeau montre que le passé simple
« longtemps caractéristique du récit (écrit ou oral), puis réservé au récit écrit (parfois
aussi oral, mais rarement à la première personne), devient de plus en plus une marque
de genre, historique ou littéraire » (1992, 467) (souligné dans le texte). En vertu de cette
valeur de littérarité attachée au passé simple, le traducteur y a fait appel pour traduire les
verbes au passé composé du texte source. Quant à l’auteur, il a gardé en français le
passé composé.
L’aspect insulaire induit à l’Étranger de Camus par l’emploi du passé composé
(Charaudeau, 1992, 469) caractériserait aussi Le Pays du fromage. Il convient
parfaitement à ce récit où l’on raconte l’histoire d’une femme qui se retire dans un petit
village perdu quelque part dans la plaine roumaine. La réalité étant trop dure à affronter,
elle la fuira encore une fois en se réfugiant dans le rêve. Le récit au passé composé
contribuerait alors à créer un effet d’isolement (Charaudeau, 1992, 469) faisant écho à
l’état d’isolement du personnage.
Pour conclure nous pouvons dire que les deux types de traduction, auctoriale et
allographe, infligent nombreuses transformations au texte source. Cela prouve qu’il n’y
a pas « une, mais des manières de traduire » (Ballard, 2005, 10). Cependant le texte issu
de la main de l’auteur, bénéficiant de l’autorité auctoriale, peut passer pour un nouvel
original.
4.2.5. Remarques critiques
Pour ce qui est du Pays du fromage de Felicia Mihali, nous avons choisi
d’investiguer les modalités de traduire les noms propres, ce qui relève à la fois du
contact des langues et du contact des cultures. À la différence des noms communs, ils ne
renvoient pas à un concept, mais à un référent extralinguistique (Ballard, 2001, 17) et
fonctionnent comme des marqueurs de la couleur locale. Leur transfert exige par la suite
beaucoup d’attention de la part du sujet traduisant qui peut d’une part préserver
l’étrangéité des mots, en pratiquant, en général, le report, et d’autre part, assurer au
nouveau public un certain confort de lecture en lui facilitant l’accès au sens. De la
réussite de cette négociation, rend compte la réaction du lecteur qui peut sentir soit
236
« l’étrangeté quand le choix du traducteur semble incompréhensible, comme s’il
s’agissait d’une erreur » (Eco/Bouzaher, 2006, 220)soit « l’étranger quand il se trouve
face à une façon peu familière de lui présenter quelque chose qu’il pourrait reconnaître,
mais qu’il a l’impression de voir pour la première fois » (Eco/Bouzaher, 2006, 220).
Chez Felicia Mihali, nous avons identifié un certain souci de domestiquer les
noms propres, mais qui n’est pas constant et fait qu’à l’homogénéité du texte source
corresponde une certaine hétérogénéité dans la langue cible. Ce brouillage des repères
serait redevable à un défaut de méthode et se traduit tantôt par une « mauvaise
application des principes de traduction, des règles de traduction ou des procédés de
traduction » (Delisle, 2012, 41), tantôt par une « interprétation erronée d’un segment du
texte de départ » (Delisle, 2012, 41). On pourrait lui reprocher la tendance à franciser là
où peut-être il n’aurait pas fallu le faire et vice-versa, le choix de ne pas franciser là où,
peut-être, il aurait fallu le faire.
La première catégorie de noms propres qui a retenu notre attention est celle des
toponymes. À cet égard, l’auteur a opté pour une traduction minimale qui consiste dans
la transcription phonétique et aurait comme but de rendre les sons effectivement
prononcés : Ostaşilor/ Ostashilor, Prut/ Prout, Roșiori/Rochiori, Radomirești/
Radomirechti etc. Mais nous avons aussi identifié des fautes de traduction redevables à
une segmentation et une compréhension erronées du texte source. Dans ce sens, nous
avons délimité le paragraphe décrivant le trajet de l’héroïne du roman vers la maison de
sa copine Ileana.

În jurul orei unu, plecam de acasă. Mergeam Je sortais de la maison à environ onze
cu autobuzul până la Piaţa Unirii de unde heures. Je prenais l’ancien autobus 117
luam apoi maşina 104, spre Ileana. Coboram jusqu’à la place de l’Union, où je
la Podul Izvor şi de acolo, pe jos, până pe montais dans un autre jusqu’à la place
Ostaşilor. Acolo locuia Ileana, fosta mea Kogălniceanu. Je descendais sur le pont
colegă de facultate. (p. 11-12) de l’Isvor, je contournais la grande statue
de l’historien, puis j’allais à pied jusqu’à
Ostashilor, la petite rue où habitait
Ileana. (p. 15-16)
237
Parmi les repères spatiaux qui foisonnent dans le fragment ci-dessus, nous avons
isolé la structure « coboram la Podul Izvor » mise en français par « je descendais sur le
pont de l’Isvor ». La traduction littérale, pour rendre l’unité de traduction « Podul
Izvor » par un nom commun « le pont » suivi d’un nom propre « Isvor » (malgré le
double emploi des majuscules en roumain), risque d’aboutir à un non-sens car un
segment du texte source est investi d’une formulation dépourvue de sens ou absurde
(Delisle, 2012, 50). Cette remarque se soutient par le fait que le code de la route, en
Roumanie et ailleurs, interdit le stationnement des voitures sur les ponts, donc
impossible de descendre et en plus, il y a à Bucarest un arrêt [Podul] Izvor qui tire son
nom du pont qui se trouve dans son voisinage. Par conséquent, nous considérons qu’une
formulation plus adéquate et en concordance avec la réalité extralinguistique aurait été:
« je descendais à l’arrêt [Podul] Izvor ».
Les anthroponymes, et nous nous limiterons aux prénoms, permettent d’établir
des équivalences entre la langue source et la langue cible, « en raison de la communauté
culturelle créée par l’histoire littéraire et la religion » (Ballard, 2001, 19). Felicia Mihali
choisit en général la transcription, ce qui relève d’une tentative de préserver la
prononciation étrangère des noms de ses personnages (nous excluons de notre
discussion les renvois aux héros mythiques, historiques, etc.). Ces acclimatations
phonétiques et graphiques soulignent l’appartenance des protagonistes à un autre groupe
social de sorte qu’on a préféré transcrire Ioana par Joana au lieu de Jeanne, Mihai par
Mihay au lieu de Michel, Petre par Pétré au lieu de Pierre, Ilie par Élié au lieu d’Elie,
Cecilia par Cécilie au lieu de Cécile etc.
En contradiction avec le souci de souligner l’origine de ses protagonistes et
sauvegarder ainsi la couleur locale de son livre, l’auteur change de stratégie pour la
mise en français des référents culturels. Ceux-ci renvoient à une « réalité
extralinguistique perçue comme caractéristique d’une culture et distincte de celle de la
culture réceptrice, celle pour laquelle on traduit » (Ballard, 2001, 120). Pour cette
raison, nous considérons qu’il aurait fallu, en général, les reporter et souligner ainsi
l’ancrage culturel du roman. Pour amener le récepteur-cible vers des contrées lointaines
qu’il ne connaît pas, la traductrice a usé du report seulement pour les noms des
magasins de sorte que Victoria est rendu dans le texte cible par un équivalent de même
forme, Victoria.
238
Chiar mi se păruse că-l văd o dată, în faţa Une fois, j’ai cru l’apercevoir devant le
magazinului Victoria, alături de o femeie grand magasin Victoria, accompagné
care-i venea pînă la umăr. (p. 49) d’une femme qui atteignait à peine la
hauteur de son épaule. (p. 53)
Par contre, l’absence d’une visée d’homogénéité au niveau de l’œuvre, amène

l’auteur-traducteur à franciser des noms de certains produits qui manquent de
signification pour le lecteur québécois, alors que chez le lecteur roumain ils actualisent
des souvenirs de la période communiste où ces « marques » étaient les seules dont il
disposait.

[…] pasta de dinţi Cristal, întinsă pe […] le dentifrice Cristal étendu sur une
periuţă, sprayul Miraj, săpunul Cheia. (p. brosse émoussée, le vaporisateur Mirage,
29) le savon Clef. (p. 33)
Il en est de même pour les titres de certaines collections de livres qui sont
traduits en français et mis entre guillemets, seul indice de leur étrangéité.

Raftul de sus cuprindea, deci, colecţia de L’étagère du haut contenait la collection
Opere complete, acele cărţi groase cu « Œuvres complètes », ces livres
coperte albe și titluri negre […]. (p. 155) excessivement gros, avec des couvertures
blanches et des titres noirs […]. (p. 159)
Că mă bucură acele file prăpădite, Que ces feuilles abîmées, jaunes, cassantes
galbene, casante ale Bibliotecii pentru toţi de la « Bibliothèque pour tous » me
? (p. 169) réjouissait ? (p. 170)
239
Pour ce qui est des fêtes religieuses, l’autotraducteur a préféré les équivalents
français pour Crăciun et Paște, à savoir Noël et Pâques. Pour le 8 septembre quand on
célèbre la Naissance de la Vierge Marie, elle a fait appel à la traduction littérale (la fête
de la Petite Sainte-Marie) bien que le culte de Notre-Dame occupe une place importante
dans les deux confessions, orthodoxe et catholique, et qu’on retrouve ce jour de
célébration dans les deux calendriers.

Ilie și-a amintit că era opt septembrie și că Élié s’est souvenu d’un coup que nous
la Radomirești s-ar putea să mai existe, étions le 8 septembre, c’est-à-dire la fête
încă, târgul de Sfânta Marie Mică, așa de la Petite Sainte-Marie. Dans notre
cum era pe vremea copilăriei noastre. (p. enfance, c’était le jour de foire qui avait
77) toujours lieu à Radomirechti, le village
voisin. (p. 83)
Les exemples ci-dessus mettent en évidence un brouillage permanent des options

de traduction qui relève tantôt d’un désir de domestiquer le texte, tantôt d’un désir de le
défamiliariser pour lui offrir une allure exotique. L’ambition de Felicia Mihali, de
s’approprier, par l’autotraduction, la langue de son pays d’accueil, se heurte à une
maîtrise insuffisante des différentes stratégies de traduction qui se résurgissent des
décisions ponctuelles que le traducteur doit prendre pour opérer le transfert interlingual.
Au niveau global du texte, on ne pourrait pas parler d’une démarche unitaire et
d’une façon cohérente de transcoder les noms propres, défaut qui déstabilise le lecteur
et le bascule inlassablement entre ce qui lui semble étrange et étranger.
À la suite de cette démonstration nous voudrions attirer l’attention sur le fait que
le transfert du même texte narratif d’une langue à une autre représente « une opération
double où le contenu informationnel serait identique mais où des disparités
intrinsèquement linguistiques déterminent la configuration finale du texte » (Mejri,
2000, 456). La réécriture du même contenu diégétique implique aussi, par le
changement de code, des risques que l’auteur assume pour recréer l’original. Mais une
bonne gestion de ces risques permettra, par la négociation entre les différentes
significations des mots et la compensation, d’obtenir le même effet que celui que visé
par l’original.
240
Conclusion
L’autotraduction est une opération complexe qui ne se limite pas à de simples

opérations de décodage et d’encodage. Elle est le fruit de toute une série de
transformations auctoriales qui permettent d’obtenir un nouvel original. Les initiatives
des deux écrivains soumis à l’analyse illustrent les transformations subies par les
romans Pigeon vole et Țara brînzei dans leur acheminement vers le français et
respectivement vers le roumain. Le dénominateur commun des deux activités de
traduction serait un certain souci de réécrire un texte préalablement rédigé dans un autre
idiome qui peut correspondre soit à la langue maternelle, soit à une langue étrangère. Si
la parenté des deux langues en contact, le français et le roumain, s’avérè parfois être
leur allié, d’autres fois elle les empêche de voir clair et les amènent vers des emplois
fautifs des structures lexicales et gramaticales des deux idiomes.
241
CONCLUSIONS
Associant des informations de plusieurs domaines (littérature, études littéraires,

traductologie, sociolinguistique), notre recherche s’individualise par son caractère
interdisciplinaire. Pour parler de la visibilité de l’autotraducteur nous avons utilisé un
appareil théorique hybride où cohabitent des notions de la théorie littéraire, de la
traductologie et de la sociolinguistique.
Par rapport aux contributions théoriques antérieures parues dans l’espace
roumain, en principal celle de Dumitru Chioaru (2013), la nôtre a le mérite de s’inspirer
de l’actualité littéraire de notre temps. Un grand avantage d’une pareille recherche serait
de pouvoir prendre contact avec les écrivains soumis à l’analyse pour leur adresser des
questions et avoir ainsi accès à des informations directes.
La principale conclusion qui se dégage de notre étude serait que l’autotraducteur
est visible dans le texte dont il est le créateur.
Quand il écrit un texte en langue étrangère, il incarne un médiateur culturel qui
informe le public cible sur des aspects de son pays et de sa culture d’origine. De même,
il réfléchit sur les enjeux et les défis que doit relever celui qui change de langue
d’écriture. Il transforme le contact avec la nouvelle langue d’écriture en objet de
discours. Les textes de la littérature migrante se caractérisent par la volonté de l’écrivain
de donner à voir ses origines étrangères.
Dans le cas de l’autotraduction littéraire, il y a plusieurs degrés de visibilité
allant d’une visibilité très marquée lorsque l’auteur-traducteur adopte une stratégie de
traduction littérale et moins marquée lorsqu’il choisit d’annexer le texte à la langue-
culture cible. Dans les deux cas, il y a des résidus de transfert qui, résistant à la
traduction, donnent à voir l’original.
Notre approche de l’autotraduction littéraire (avec les deux facettes bilinguisme
d’écriture et traduction d’auteur) a aussi souligné le fait qu’elle a été constamment
pratiquée au fil des siècles surtout pendant les époques où deux langues (grec et latin,
latin et langues vulgaires, français, anglais et autres langues à visée universaliste) se
faisaient concurrence.
242
Nous avons aussi remarqué que, bien qu’elle n’ait pas toujours joui de beaucoup
d’attention de la part des chercheurs, elle est cependant en passe de devenir un véritable
objet d’étude pour les traductologues. Ce nouvel engouement pour la traduction
auctoriale se traduit par une multiplication des recherches qui la définissent dans un
sens large comme traduction mentale d’un message, résultat de l’activité d’écriture en
langue étrangère, et dans un sens restreint comme traduction d’un texte faite par l’auteur
même et résultat de cette activité.
L’observation du phénomène de l’autotraduction en diachronie a relevé le fait
que sa pratique a suivi les méandres de l’évolution des événements historiques, de
l’évolution de la langue et de la littérature roumaines. Peu représentée avant le XIXe
siècle (seul le nom de Dimitrie Cantemir est à prendre en considération), elle a pris de
l’essor vers 1848 quand les œuvres autotraduites se sont multipliées grâce à la
contribution de plusieurs quarante-huitards francophones dont nous avons retenu :
Alecu Russo et Dimitrie Bolintineanu. Vers la fin du XIXe siècle et au début du XXe
siècle on a fait la connaissance d’une autre figure importante pour notre approche. Il
s’agit du romancier Panait Istrati qui après avoir publié ses livres en français, leur a
donné aussi une version roumaine.
L’arrivée au pouvoir des communistes a représenté une période difficile pour les
intellectuels du pays, raison pour laquelle nombreux d’entre eux se sont réfugiés en
Occident. Selon les périodes d’instensification des persécutions ou de dégel, on peut
établir trois vagues de départs : la première allant de 1941 à 1947, la deuxième comprise
entre 1948 et 1964 et la troisième correspondant en grand au régime de Nicolae
Ceauşescu (1965-1989). Ceux qui ont choisi domicile en France sont nombreux (Mircea
Eliade, Eugen Ionescu, Emil Cioran, Gherasim Luca, Virgil Ierunca, Virgil Tănase),
mais on a pu constater que la plupart d’entre eux ont abandonné la langue roumaine
pour pour poursuivre leur l’activité littéraire en français.
Après 1989, quand le retour dans le pays des ces « exilé du langage » (Delbart,
2005) devient possible, certains d’entre eux (Dumitru Tsepeneag) ont profité pour y
faire paraître et connaître leurs textes écrits précédemment en français. L’ouverture des
frontières après cette date a aussi favorisé la libre circulation des personnes, ce qui a
permis à plusieurs auteurs (Felicia Mihali, Irina Egli) d’émigrer au Québec pour y
poursuivre leur activité littéraire en français.
À travers l’analyse de plusieurs romans de Dumitru Tsepeneag et de Felicia
Mihali, nous avons cherché à répondre aux questions suivantes : quel est le rôle de
243
l’autotraducteur, comment il contribue à l’accumulation de capital littéraire, quels
rapports s’tablissent entre les deux langues impliquées dans le processus
d’autotraduction et quelles connexions s’instaurent entre les deux pôles (source et cible)
auxquels l’autotraducteur appartient par la nature même de son travail.
Avançant que l’extraterritorialité joue un rôle important pour la création en
langue étrangère et la traduction auctoriale, nous avons discuté la différence entre deux
formes de déplacements possibles : « l’exil » et « la migration ». La notion d’exil, liée à
la contrainte de quitter son pays et à l’interdiction d’y revenir, sert à comprendre la
création de Dumitru Tsepeneag alors que la notion de « migration » définie comme
liberté de s’établir dans un pays étranger nous a aidé à aborder l’œuvre de Felicia
Mihali.
Nous avons montré aussi que les écrivains déplacés doivent faire face aux
mêmes problèmes, dans le sens qu’ils doiventt se détacher de leurs pays d’origine, se
déraciner, pour prendre racine dans un autre espace, dans une autre culture, dans une
autre langue, donc s’enraciner ailleurs. Or, ce processus n’est pas facile car il y en a qui
restent attachés par des ficelles imaginaires à un territoire, et nous avons parlé à la suite
de Janet Patterson, d’une identité migrante, tout comme il y en a qui arrivent à adopter
l’intimité quotidienne de leur pays d’accueil et nous avons parlé alors d’identité
transnationale.
Pour pouvoir analyser les implications du changement de langue et de l’écriture
en langue étrangère, nous avons investigué d’abord les rapports qui existent entre les
deux langues y impliquées, le roumain et le français. Nous avons montré qu’il y a une
asymétrie statutaire, le français, muni d’un grand capital littéraire accumulé dans le
temps, occupe une position privilégiée par rapport au roumain, plus démuni
littérairement.
La « digraphie permanente et constitutive fai[san]t le substrat, le moteur, la
dialectique et souvent même le sujet » (Casanova, 2008, 374) des textes écrits par les
écrivains translingues, nous avons essayé de surprendre les particularités du contact des
langues dans l’écriture à travers les textes : Le Mot sablier de Dumitru Tsepeneag, Dina
et Confession pour un ordinateur de Felicia Mihali.
En suivant les traces de leur hybridité linguistique et culturelle, nous avons
essayé de déceler les liens qui apparentent leur écriture à la traduction de sorte que le
texte finit par prendre la forme d’une « traduction sans original » (Lievois, 2007, 236).
Plus concrètement, nous avons recherché dans ces textes écrits dans une langue soi-
244
disant « étrangère » les indices de ce qui pourrait passer pour une présence « étrangère »
dans les yeux du lecteur cible. En réalité cette présence « étrangère » n’est que la
marque des origines des écrivains.
L’analyse des aspects relatifs à l’autotraduction littéraire, en tant que traduction
d’un texte faite par l’auteur même du texte, nous a permis de mettre en évidence la
façon dont la langue et la culture source influencent la reformulation en langue cible.
Nous avons essayé de voir quelles sont les réponses possibles à la question « comment
faut-il traduire ? » que tout traducteur serait censé se poser. À cet égard nous avons
montré que l’œuvre autotraduite est « hybride ».
Le texte autotraduit est un palimpseste littéraire qui recèle différentes couches
d’écriture qu’il laisse plus ou moins entrevoir. Même lorsque la tendance à annexer le
texte à la langue et à la cuture cible est dominante, il y a des résidus de transfert qui
indiquent ses origines étrangères. Pour illustrer nos dires nous avons comparé les
versions en roumain et en français de deux textes : Pigeon vole alias Porumbelul
zboară !... de Dumitru Tsepeneag et Țara brînzei et son équivalent en français Le Pays
du fromage de Felicia Mihali.
En mettant l’accent sur l’autotraducteur, notre recherche a permis d’appréhender
les caractéristiques et de l’écriture en langue étrangère et de la traduction auctoriale
proprement dite.
Les analyses portant sur les textes autotraduits rendent compte de la circulation
internationale des livres et de la place attribuée à la littérature en traduction dans le
système littéraire d’accueil. Dans cette optique la littérature importée rencontre le
capital littéraire du pays en question qui peut l’assimiler dans son système ou même en
subir l’influence. Cette analyse des rapports entre le poids des importations et le poids
des productions littéraires locales permet d’intégrer l’étude de la traduction à l’étude de
la littérature, sans, bien sûr, que les aspects linguistiques et socio-culturels soient
ignorés (Lambert, 1980, 252).
Pour cette raison, nous considérons que notre recherche pourrait se poursuivre
par une analyse de la visibilité des écrivains translingues dans les deux espaces
géographiques auxquels ils appartiennent.
Leur double appartenance risque de se transformer en une non-appartenance car
ils ne sont revendiqués par aucune histoire littéraire. Par exemple, George Cǎlinescu
(2003, 883) montre, à propos des écrivains roumains d’expression étrangère, qu’ils ne
trouvent leur place ni au sein de la littérature roumaine ni dans la littérature étrangère
245
qui les a accueillis. De même, Nicolae Manolescu, explique la quasi absence de
Dumitru Tsepeneag dans les ouvrages critiques roumains par son départ et la rupture
inhérente entre lui et les différentes générations de critiques qui se sont succédées avant
et après la révolution de 1989.
Les autotraducteurs s’expriment souvent, dans des articles ou des interviews, sur
les raisons qui dictent l’emploi préférentiel d’une langue plutôt que de l’autre, sur le
choix de certains termes au détriment des autres, ou même sur la difficulté d’avoir à
gérer deux idiomes pour assurer le transfert d’un texte vers une autre langue, vers une
autre culture. Par cette verbalisation de l’activité d’écriture en langue étrangère et de
traduction, ils nous informent sur leur manière d’agir pour trouver les solutions les plus
adéquates au contexte.
Dans cette optique, l’étude de l’autotraduction contribuerait à l’étude de la
traduction sui generis et à la didactique de la traduction. Par exemple, Helena Tanqueiro
se demande si « l’étude des autotraductions ne permettrait pas d’élargir l’éventail des
stratégies de traduction, et dans quelle mesure les solutions utilisées par les
autotraducteurs dans leurs autotraductions, surtout pour ce qui est de la traduction des
référents culturels, ne donneraient pas des règles pour la didactique de la traduction et
des modèles pour la traduction littéraire en général » (2007, 108-109).
On pourrait aussi envisager la situation où l’autotraducteur, invité en salle de
classe, devant les étudiants, analyse en parallèle l’original, le texte autotraduit et, à la
limite une traduction allographe du même texte. Il pourrait ainsi, par sa collaboration
active, contribuer à la formation des jeunes traducteurs et les encourager, par la force de
l’exemple, à avoir confiance en leurs propres ressources intellectuelles et linguistiques.
Les résultats de notre recherche et la grille d’analyse que nous avons proposée
pour suivre les traces de la visibilité de l’autotraducteur peuvent servir à des
applications futures portant sur les œuvres d’autres écrivains translingues.
246
Annexes
247
Annexe 1 : Photo de Dumitru Tsepeneag
(Source: http://www.babelio.com/auteur/Dumitru-Tsepeneag/84741)
248
Annexe 2 : Photo de Felicia Mihali
(Source: http://www.feliciamihali.com/www/biographie.html)
249
Annexe 3 : Couverture du roman Le Mot sablier (1984)
(Source : http://www.pol-editeur.com/index.php?spec=livre&ISBN=2-86744-021-1)
250
Annexe 4 : Couverture du roman Cuvîntul nisiparniţă (2005)
(Source : Eiben Ileana Neli)
251
Annexe 5 : Couverture du roman Dina (2008)
252
Annexe 6 : Couverture du roman Confession pour un ordinateur (2009)
(Source : http://www.feliciamihali.com/www/publications.html)
253
Annexe 7 : Couverture du roman Pigeon vole (1989)
(Source : http://www.pol-editeur.com/index.php?spec=livre&ISBN=2-86744-165-X)
254
Annexe 8 : Couverture et page de titre du roman Porumbelul zboară !... [Pigeon
vole] (1997)
255
Annexe 9 : Quatrième de couverture du roman Porumbelul zboară !... [Pigeon vole]
(1997)
256
Annexe 10 : Couverture du roman Pigeon vole (2014)
(Source : http://www.pol-editeur.com/index.php?spec=livre&ISBN=978-2-8180-2061-6)
257
Annexe 11 : Incipit du roman Pigeon vole (1989) (p. 9-10)
(Source : www.gallimard.fr/Catalogue/P.O.L/Fiction/Pigeon-vole)
258
259
Annexe 12 : Couverture du roman Le Pays du fromage (2002)
(Source : http://www.feliciamihali.com/www/publications.html)
260
Annexe 13 : Couverture du roman Țara brînzei [Le Pays du fromage] (1999)
261
Annexe 14 : Page de garde du roman Le Pays du fromage (2002)
262
Annexe 15 : Incipit du roman Țara brînzei [Le Pays du fromage] (1999) (p. 7-8)
263
264
INDEX DES AUTEURS CITÉS
A Dimitrie, 108, 110, 111, 112, 131,

243
Albir
Borchin
Amparo Hurtado, 70, 73, 77, 78, 80,
Mirela, 134, 135, 139
182
Bourjea
Alexakis
Michelle, 41, 68
Vassilis, 45
Bouzaher
Anderson
Myriem, 69, 76, 77, 81, 202, 237
Kristine J., 22
Bucurenci
Apostolescu
Dragoș, 196
N. I., 111, 112
Bueno Garcia
Arquez
Antonio, 13, 15, 17, 23, 28, 30, 67,
Marcial Rubio, 16
80, 82, 88, 95, 133
B
C
Baker
Calvet
Mona, 19
Louis-Jean, 43, 44, 46, 50, 52, 53, 54
Ballard
Cantemir
Michel, 28, 64, 85, 158, 159, 160,
Dimitrie, 96, 100, 101, 102, 103, 107,
161, 163, 175, 195, 203, 206, 224,
131, 243
236, 238
Casanova
Bandia
Pascale, 43, 44, 50, 51, 53, 54, 55, 56,
Paul, 66, 193
57, 58, 61, 62, 126, 128, 129, 155,
Barthes
177, 178, 218, 244
Roland, 77
Călinescu
Bârna
George, 101, 111, 112, 113, 115, 139
Nicolae, 138, 139, 140
Cernat
Bergez
Paul, 196
Daniel, 195
Charaudeau
Berman
Patrick, 236
Antoine, 2, 27, 29, 59, 62, 64, 65, 66,
Chartier
67, 68, 70, 75, 77, 81, 84, 91, 96,
Daniel, 35
114, 135, 179, 182, 193, 200, 229,
Chioaru
230, 231
Dumitru, 3, 16, 17, 38, 111, 112, 133
Berrouët-Oriol
Cioran
Robert, 36
Emil, 39, 51, 57, 58, 89, 115, 121,
Bertrand
141, 230
Jean-Pierre, 33
Ciorănescu
Bolintineanu
Alexandru, 195
265
Classe E
Olive, 19 Eco
Coiug Umberto, 69, 76, 77, 81, 82, 84, 202,
Ana, 196 237
Colonna Egli
Vincent, 153 Irina, 126, 128, 129, 130, 131, 243
Combet-Galland El Kaladi
Corina, 32 Ahmed, 28
Comloşan Eliade
Doina, 134, 135, 139 Pompiliu, 39, 58, 97, 98, 99, 103,
Constantin 104, 107, 115, 121
Jean-Paul, 120 Ertler
Constantinescu Klaus-Dieter, 150, 151, 217
Muguraş, 29, 40, 114
Constantinovici F
Simona, 221, 224, 228, 232
Folkart
Cornea
Barbara, 202
Paul, 105
Fondane
Cristea
Benjamin, 57, 140
Teodora, 164, 234, 235
Fortunato
D Israël, 199
Fournier
D’Antuono Robert, 36
Nicola, 16 Fuchs
Dauzat Catherine, 177, 189
Pierre-Emmanuel, 74, 75
De Vaucher Gravili G
Anne, 35
Ganne
Delbart
Valérie, 137
Anne-Rosine, 46, 48, 65, 243
Gasparini
Deleuze
Philippe, 142, 150, 153, 154, 157,
Gilles, 54, 55
165, 168, 169, 170, 171, 172, 173
Delisle
Gasquet
Jean, 23, 50, 52, 69, 74, 81, 82, 97,
Axel, 52
158, 159, 162, 164, 176, 177, 203,
Gauvin
205, 206, 213, 214, 215, 216, 225,
Lise, 33, 61, 135
226, 237, 238
Genette
Derrida
Gérard, 18, 79, 83, 86, 139, 141, 150,
Jacques, 37
152, 153, 154, 167, 168, 181, 188,
Ducrot
191, 231, 232
Oswald, 19, 20, 25
Gorunescu
Dussart
Elena, 163
André, 213, 215, 216
Gracq
266
Julien, 71, 72, 76, 224 K
Green Kogălniceanu
Julien, 2, 16, 23, 24, 25, 26, 43, 44, Mihail, 105
46, 48, 72, 82 Kristeva
Grutman Julia, 26, 41, 44, 46, 48, 49, 50, 51,
Rainier, 13, 14, 21, 35, 36, 37, 68, 87, 162
89, 90, 95
Guattari L
Félix, 54, 55
L’Hérault
Guidère
Pierre, 152
Mathieu, 3, 85
Ladmiral
Gyurcsik
Jean-René, 3, 21, 80, 81, 138, 179,
Margareta, 33, 34, 62, 152, 186, 201,
213, 214, 215
217
Lagarde
H Christian, 3, 15, 16, 31
Larose
Hamers Robert, 3
Josiane, 47, 52, 173, 174 Launay
Harel Marc de, 84
Simon, 35, 36, 62, 65 Lederer
Hetriuc Marianne, 74, 223
Cristina, 114 Lejeune
Hokenson Philippe, 86, 153, 157, 168, 169, 171,
Jan Walsh, 3, 14, 15, 16, 28, 29, 85 172
Huston Lievois
Nancy, 23, 24, 25, 26, 43, 44, 46, 47, Katrien, 4, 59, 65, 157, 178, 244
48, 59, 62, 72, 82, 146, 196, 229 López López-Gay
Patricia, 15, 16, 31, 93, 95
I
Löschnigg
Ionescu Martin, 150
Mariana, 42, 57, 58, 115, 127, 128, Lotringer
180, 224 Lucienne, 74, 75
Iser Lungu-Badea
Wolfgang, 69, 70, 76 Georgiana, 3, 19, 21, 22, 53, 54, 57,
Istrati 66, 97, 123, 135, 137, 138, 140,
Panait, 86, 113, 114, 115, 131, 162, 145, 158, 162, 163, 180, 183, 187,
174, 182, 243 197, 216, 217
J M
Jeanrenaud Macedonski
Magda, 100, 120, 121, 122 Alexandru, 108, 112, 113, 131
Mackey
William F., 20, 25, 26, 45, 47
267
Maingueneau Alexandru, 14
Dominique, 37, 52 Novosilzov
Makine Natalia, 31
Andrei, 2, 50, 208, 224
Andreï, 224 O
Manea Oséki-Dépré
Norman, 38 Inês, 3
Manolescu Ouellet
Nicolae, 108, 109, 113, 246 Pierre, 37
Mavrodin Oustinoff
Irina, 13, 17, 23, 29, 30, 32, 78, 86, Michaël, 3, 13, 16, 17, 19, 22, 23, 26,
89, 92, 95, 133 27, 28, 51, 52, 63, 85, 86, 91, 92,
Meschonnic 133, 162, 164, 176, 180, 182, 187,
Henri, 43, 44, 92 200, 227, 230
Mihali
Felicia, 2, 4, 5, 39, 42, 43, 50, 57, 58, P
63, 71, 76, 91, 96, 126, 127, 128, Pageaux
131, 135, 150, 151, 152, 153, 154, Daniel-Henri, 37, 67, 68, 217
155, 156, 158, 159, 160, 162, 163, Paraschivescu
164, 165, 166, 169, 170, 171, 172, Radu, 121
173, 174, 175, 176, 177, 178, 180, Parcerisas I Vázquez
182, 183, 217, 218, 220, 221, 223, Francesc, 31, 87, 88
224, 225, 226, 227, 229, 230, 231, Pasquier
235, 236, 237, 238, 240, 243, 244, Hélène, 77
245, 249 Paterson
Minon Janet, 41
Marc, 137 Pavel
Moirand Corina, 170
Sophie, 74 Pelea
Moreau Alina, 196
Marie-Louise, 19 Plassard
Moreno Freddie, 70, 74, 78
Stéphane, 3, 16 Platini
Munson Vincent, 69, 70, 76
Marcella, 3, 14, 15, 16, 28, 29 Pop
Munteanu Mirela-Cristina, 3, 164, 197, 204
Ştefan, 97, 104, 106, 108 Popa
Ioana, 107
N
Popovic
Nabokov Anton, 21, 95
Vladimir, 3, 16, 22, 26, 73, 77, 186 Pym
Nepveu Anthony, 68, 180
Pierre, 35, 36
Niculescu
268
R Stefanink
Bernd, 3
Rădulescu
Steiciuc
Anda, 230
Elena-Brânduşa, 50, 71, 126, 127,
Reiss
218, 220, 221, 224, 225, 226
Katharina, 80, 85
Steiner
Richard
George, 3, 25, 45, 46, 63, 74, 75, 133
Robert, 45, 49
Richler
T
Noah, 154
Ricœur Tanqueiro
Paul, 42, 60 Helena, 3, 13, 16, 31, 32, 72, 93, 246
Riegel Tănase
Martin, 205 Virgil, 123
Riffaterre Tănăsescu
Michael, 73 Manuela, 103
Risterucci-Roudnicky Thiam
Danielle, 181, 188, 202, 227, 228 Ndiassé, 146
Robin Toropu
Régine, 59, 60, 128 Calinic, 129, 130
Rousseau Tsepeneag
Jean-Jacques, 140 Dumitru, 2, 4, 5, 39, 40, 42, 43, 57,
Rushdie 58, 63, 96, 116, 123, 124, 125, 131,
Salman, 35, 37, 60, 61, 67 135, 136, 137, 138, 139, 140, 141,
Russo 142, 147, 149, 162, 173, 177, 178,
Alecu, 108, 109, 131, 140, 243 180, 182, 183, 184, 186, 187, 188,
190, 192, 193, 194, 195, 196, 200,
S 201, 202, 205, 206, 207, 208, 209,
210, 211, 212, 213, 216, 217, 243,
Saint-Exupéry
244, 245, 246, 248
Antoine de, 48, 49
Tymoczko
Saint-Gelais
Maria, 65, 157
Richard, 138, 142, 143, 144
Saldanha
Ț
Gabriela, 19
Saramago Țâra
José, 227 Vasile, 97, 104, 106, 108
Schaeffer Țepeneag
Jean-Marie, 19, 20, 25 Dumitru, 140, 188, 200
Schleiermacher
V
Friedrich, 65, 80, 179
Sebbar Venuti
Leila, 59, 146, 229 Lawrence, 19, 141
Simuţ Vianu
Ion, 40, 115, 124, 125 Tudor, 110, 113
269
Voiculescu Judith, 80, 81
Liliana, 169 Wuilmart
Völkl Françoise, 81
Yvonne, 150
Z
W Zamfir
Woodsworth Mihai, 109, 110
270
INDEX DES TERMES
A
C
actualisation textuelle, 76
alternance, 6, 9, 25, 26, 145, 146, 148, calque, 10, 114, 162, 163, 164, 176,
173, 190 204, 205, 206, 213, 230
alternance intraphrastique, 146 capital littéraire, 55, 116, 119, 120, 122,
auctorialité, 27 123, 126, 243, 244, 245
autoexcision, 190, 221, 235 capital symbolique, 119
autorité auctoriale, 27, 84, 86, 236 compensation, 75, 193, 197, 241
autotraduction (re)créatrice, 92 compétence bilingue, 20, 26, 93
autotraduction d’œuvres complètes, 90 compétence de lecture, 74
autotraduction décentrée, 92, 180 conscience auctoriale, 134
autotraduction directe, 88 contre sens, 10
autotraduction distancée, 87 couleur locale, 158, 202, 203, 229, 236,
autotraduction fragmentaire, 91 238
autotraduction indirecte, 88 création lexicale, 206
autotraduction littéraire, 2, 6, 7, 8, 9, 10, créativité, 2, 3, 4, 6, 30, 79, 81, 94, 165,
13, 14, 17, 21, 23, 26, 27, 28, 30, 67, 189, 193, 212, 227
92, 93, 96, 116, 242, 244 culturème, 158, 199
autotraduction naturalisante, 91, 180
D
autotraduction simultanée, 87, 88
autotraductions endogènes, 90 désignateurs culturels, 158, 159
autotraductions exogènes, 90 différence culturelle, 34
discours auctorial, 134
B doxa traductive, 27, 78, 91, 92
bagage cognitif, 66, 74, 160, 208, 223
E
biculturalisme, 86
bilinguisme collectif, 20 écriture créative, 7, 232
bilinguisme consécutif, 5, 20, 26 écriture d’étranger, 7, 66, 135
bilinguisme créateur, 3 écriture ethnique, 35
bilinguisme d’écriture, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, écriture métisse, 35
9, 10, 13, 17, 18, 21, 29, 32, 43, 56, écriture migrante, 35, 36, 62
58, 65, 79, 90, 96, 97, 113, 116, 123, écriture référentielle, 167
133, 135, 138, 139, 242 écriture translingue, 32
bilinguisme enfantin, 20 écriture-de-traduction, 2, 135
bilinguisme équilibré, 20, 25 écriture-traduction, 66, 193
bilinguisme individuel, 20, 44 écrivain d’expression française, 63, 109,
bilinguisme simultané, 20 125, 130, 140
écrivain translingue, 50, 51, 60, 164,
229
271
écrivains translingues, 4, 36, 47, 58, 59, L
62, 67, 68, 90, 135, 157, 177, 244, langagement, 61
245, 246 langue d’écriture, 8, 13, 18, 28, 32, 34,
emprunt, 6, 10, 114, 140, 153, 173, 174, 35, 39, 43, 50, 52, 53, 56, 61, 63, 67,
206, 207, 212, 213, 228 89, 125, 135, 136, 138, 140, 184, 230,
emprunt de langue, 173 242
emprunt de parole, 173 langue étrangère, 4, 5, 6, 7, 8, 10, 13,
équilinguisme, 20, 25 17, 20, 23, 28, 31, 32, 38, 44, 47, 48,
équivalence, 78, 84, 85, 162, 195, 205, 52, 58, 59, 64, 68, 71, 82, 90, 95, 111,
206, 213, 225, 226, 231 133, 135, 137, 139, 140, 143, 145,
étoffement, 210 147, 157, 162, 173, 174, 184, 200,
étrangéité, 2, 8, 10, 18, 19, 65, 158, 163, 208, 213, 220, 227, 229, 241, 242,
175, 176, 200, 201, 202, 225, 228, 243, 244, 245
229, 230, 236, 239 langue majoritaire, 53, 54, 87
étymologisme, 195 langue maternelle, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10,
exil, 5, 7, 36, 37, 38, 39, 40, 41, 42, 51, 15, 17, 26, 34, 43, 44, 45, 46, 47, 48,
53, 100, 108, 109, 110, 111, 116, 120, 49, 50, 51, 58, 59, 63, 64, 68, 71, 89,
121, 123, 124, 151, 243 90, 95, 116, 128, 130, 135, 136, 139,
exotisation, 162, 193, 194, 202, 212 140, 142, 146, 147, 149, 158, 162,
extraduction, 107 164, 173, 176, 183, 184, 187, 193,
extraterritorialité, 5, 7, 13, 37, 38, 43, 197, 198, 200, 208, 213, 215, 226,
68, 90, 135, 243 241
langue minoritaire, 53
F
langues asymétriques, 39
faux amis, 177, 216 Lecteur Modèle, 71, 75, 77
faux sens, 10, 213 lecture palimpsestueuse, 86
fictionnalisation de soi, 135, 153, 156 littérarisation, 5, 56, 58, 131, 218
fidélité, 79, 80, 81, 130, 189, 230 littérarité, 236
littérature de l’exil, 35, 39, 115
H
littérature mineure, 33, 55
hybridation, 36, 176, 230 littérature périphérique, 57
hybridité, 35, 177, 188, 244 littératures de l’intranquillité, 33
littératures francophones, 33, 35, 61
I
identité linguistique, 51 M
ignorance culturelle, 66 métissage, 34, 36, 52, 153, 186, 188,
imitation créatrice, 232 230
impérialisme culturel, 34 migration, 7, 38, 39, 40, 42, 53, 128,
incrémentialisation, 160, 174, 175, 177, 150, 154, 243
228 monolinguisme, 15
interférence, 6, 26, 48, 51, 52, 91, 94, Multilinguisme, 19
161, 162, 164, 165, 176, 203, 230
intraduisibilité, 145, 199
272
N surconscience linguistique, 61, 135
non-sens, 213, 214, 238 T
P texte bilingue, 14, 15, 28
titres rhématiques, 167
paraphrase littérale, 164
titres thématiques, 167
périphérie culturelle, 34
traducteur allographe, 4, 10, 67, 179,
position paratopique, 37
189, 208, 209, 210, 212, 231, 234
pouvoir de consécration, 8, 53, 54, 56
traduction allographe, 6, 8, 13, 21, 27,
présence étrangère, 6, 81, 159, 161,
30, 31, 32, 70, 73, 92, 93, 94, 95, 182,
176, 181, 200
208, 211, 220, 231, 234, 246
Q traduction auctoriale, 17, 18, 23, 27, 31,
91, 92, 117, 133, 242, 243, 245
quête identitaire, 59, 140, 151, 218
traduction autographe, 23
R traduction d’auteur, 23, 242
traduction de soi, 68
recréation, 27, 55, 85, 115, 187, 189, traduction mot-à-mot, 10, 101, 163, 176
221 transfert de l’ailleurs, 59, 66
réduction textuelle, 79 transformations auctoriales, 79, 241
réécriture, 10, 17, 28, 30, 78, 81, 82, 83,
86, 95, 115, 129, 224, 225, 227, 240 V
S vide lexical, 163, 208

visée autobiographique, 153, 154
semilinguisme, 20 visée traductive, 27, 91
solécisme, 164, 204 Visibilité, 140, 144, 152, 157, 167, 173,
sujet migrant, 41, 60 187, 199, 220, 227
sujet transnational, 41 vision littéraire, 4, 134
273
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UNIVERSITATEA DE VEST DIN TIMIȘOARA

FACULTATEA DE LITERE, ISTORIE ȘI TEOLOGIE

PROF. UNIV. DR. LUNGU-BADEA GEORGIANA

EIBEN ILEANA NELI

FACULTATEA DE LITERE, ISTORIE ȘI TEOLOGIE

SUR UNE VISIBILITÉ DE

PROF. UNIV. DR. LUNGU-BADEA GEORGIANA

EIBEN ILEANA NELI

SIGLES ET ABRÉVIATIONS ...................................................................................... 1

PREMIÈRE PARTIE BILINGUISME D’ÉCRITURE ET AUTOTRADUCTION

CHAPITRE 1 BILINGUISME D’ÉCRITURE ET AUTOTRADUCTION

1.1. État des lieux des recherches antérieures ............................................................ 14

1.2. Définitions du bilinguisme (d’écriture) et de l’autotraduction littéraire.......... 17

1.3. Le bilinguisme d’écriture ...................................................................................... 32

1.4. L’autotraduction littéraire .................................................................................... 67

CHAPITRE 2 BILINGUISME D’ÉCRITURE ET AUTOTRADUCTION

2.1. Autotraduction et bilinguisme d’écriture. Perspectives diachroniques (du

2.2. Autotraduction littéraire et bilinguisme d’écriture en Roumanie à la fin du

DEUXIÈME PARTIE BILINGUISME D’ÉCRITURE ET AUTOTRADUCTION

CHAPITRE 3 BILINGUISME D’ÉCRITURE. LE CAS DE DUMITRU

3.1. Le Mot sablier de Dumitru Tsepeneag................................................................ 136

3.2. Dina de Felicia Mihali ......................................................................................... 150

3.3. Confession pour un ordinateur de Felicia Mihali............................................... 165

CHAPITRE 4 L’AUTOTRADUCTION CHEZ DUMITRU TSEPENEAG ET

4.2. Le Pays du fromage [Țara brînzei] de Felicia Mihali ......................................... 217

CONCLUSIONS ......................................................................................................... 242

ANNEXES ................................................................................................................... 247

Annexe 1 : Photo de Dumitru Tsepeneag .................................................................. 248

Annexe 2 : Photo de Felicia Mihali ............................................................................ 249

Annexe 3 : Couverture du roman Le Mot sablier (1984) ......................................... 250

Annexe 4 : Couverture du roman Cuvîntul nisiparniţă (2005) ................................ 251

Annexe 5 : Couverture du roman Dina (2008) ......................................................... 252

Annexe 6 : Couverture du roman Confession pour un ordinateur (2009) .............. 253

Annexe 7 : Couverture du roman Pigeon vole (1989) .............................................. 254

Annexe 9 : Quatrième de couverture du roman Porumbelul zboară !... [Pigeon vole]

Annexe 10 : Couverture du roman Pigeon vole (2014) ............................................ 257

Annexe 12 : Couverture du roman Le Pays du fromage (2002) .............................. 260

Annexe 14 : Page de garde du roman Le Pays du fromage (2002) .......................... 262

INDEX DES AUTEURS CITÉS................................................................................ 265

INDEX DES TERMES ............................................................................................... 271

BIBLIOGRAPHIE ..................................................................................................... 274

Sigles et abréviations des romans analysés

Sigles et abréviations des dictionnaires

DCR = Dicţionar de cuvinte recente [Dictionnaire de mots récents]

La motivation qui nous a déterminée à entreprendre un travail de recherche sur

BILINGUISME D’ÉCRITURE ET AUTOTRADUCTION

BILINGUISME D’ÉCRITURE ET AUTOTRADUCTION

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1.2.1. Mise au point terminologique des deux concepts

Certains traductologues (Bueno Garcia, 2003, 265 ; Mavrodin, 2009, 167)

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1.2.3.1. Définitions du bilinguisme (d’écriture)

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1.2.3.2. Définitions de l’autotraduction littéraire