Mathmatique et musique: perception auditive et thorie musicale.

Par Franois Chamaraux Texte paru dans Paroles dAnches 31 et 32, novembre 2003 et janvier 2004.

Motivation La thorie musicale jouit dune sinistre rputation. Souvent qualifie dabstraite car faisant appel aux nombres, inutile au commun des musiciens amateurs, bref rbarbative, elle offrirait la possibilit exceptionnelle de perdre son temps avec des notions touffues et inintressantes. Comme souvent, presque tous ces lieux communs sont vrais : oui, la thorie musicale fait appel aux nombres . Oui, elle est abstraite. Enfin, elle est quasiment inutile qui veut pratiquer la musique. Deux remarques ont cependant leur importance : ce nest pas parce quon est abstrait quon est incomprhensible, et dune ; ce nest pas parce quon est inutile quon est inintressant, et de deux. Je vois la thorie musicale par rapport la musique un peu comme ltymologie par rapport lapprentissage dune langue, ou lhistoire des sciences par rapport la pratique de la science. Inutile sur le plan technique (pas besoin de savoir de quelle racine vient tel ou tel mot pour le prononcer, ni qui tait Lavoisier pour faire de la chimie de pointe). Mais combien intressante, et enrichissante. Et au fond pas si inutile, comme toujours quand il sagit de savoir ce quil se passait avant notre venue au monde. Ne serait-ce que pour savoir qui on doit den tre arriv l. Avant den arriver au divorce actuel, musique et mathmatiques taient trs proches, tel point que les deux activits taient confondues dans certaines civilisations (Chine, Grce ancienne par exemple). Cet expos a donc pour but de faire comprendre que la thorie musicale nest pas un ensemble de rgles arbitraires, de nombres magiques jets les uns ct des autres. Au contraire, elle suit un ordre impos en partie par des constatations physiques, physiologiques et mathmatiques, en partie par des critres subjectifs plus mystrieux. Ensuite, je voudrais montrer que la musique occidentale dans laquelle nous baignons depuis la naissance, qui nous parat si naturelle, est un cas particulier de systme possible. Elle na rien dinluctable, rien duniversel, car elle est laboutissement de longues recherches arithmtiques, qui ont motiv de nombreux physiciens et mathmaticiens. Pis que a : ce systme a ses incohrences, ses zones dombre, il est bien loin de la perfection ! Il serait dommage de ne pas connatre ses faiblesses et intressant de savoir quels sont ses points forts. Cet expos est le point de vue dun physicien tudiant le phnomne de la musique. Je resterai donc ax sur un point de vue physique. Jai tent de rester le plus simple et le plus progressif possible, avec un minimum de calculs, mais en utilisant certaines notions compliques.

Menu 1 Acoustique musicale ; quest-ce quune note ? 2 Mathmatiques de loreille 3 Les systmes musicaux, ou : arithmtique et musique

1 - Acoustique musicale : quest-ce quune note ?

1.1 - Le son Du point de vue physique, un son se dfinit simplement comme une perturbation mcanique dans un milieu matriel : air, eau, mtal, caoutchouc, bois Ce qui veut dire qu lorigine dun son, il y a toujours mouvement. On peut mme dire : mouvement et son sont indissociables. Quelle est la nature de cette perturbation mcanique ? comment la mesure-t-on ? Pour se reprsenter un son, imaginons un long ressort tendu lhorizontale. Si lon agite horizontalement le ressort une extrmit, on verra une perturbation se propager le long du ressort jusqu lextrmit oppose, et mme rebondir pour revenir lenvoyeur. Au niveau de la perturbation, les spires sont plus rapproches que dans la partie au repos, suivie dune zone o elles le sont moins. Ce qui se propage dans le ressort est dont une onde de compression des spires. Le son est galement une onde de compression o lair joue le rle du ressort : une source, par exemple un haut-parleur qui vibre, comprime et dilate alternativement lair, qui devient plus (ou moins) dense. Cette compression-dpression se propage rapidement dans lair (un km en trois secondes). Une oreille ou un micro place dans lair sentira au cours du temps la pression monter et descendre autour de la valeur moyenne de lair au repos. On peut galement faire lanalogie avec un raz-de-mare sur locan : londe est alors la hauteur du niveau deau, qui varie de part et dautre du niveau moyen, et se propage vers la plage. Une boue place sur leau verra, au cours du temps, le niveau osciller. Le son est donc un phnomne propagatif, au mme titre que de trs nombreuses autres manifestations naturelles : onde dans une corde sauter, tremblement de terre, propagation de la chaleur dans une cuiller plonge dans la soupe, phnomnes dembouteillage en accordon 1.2 - Quest-ce quune note ? Ses quatre caractristiques. Alors que les sons sont des ondes de forme quelconque, une note de musique est un son bien particulier, car elle correspond une onde priodique ou du moins quasi-priodique. Si on visualisait une note de musique (graphe donnant la pression de lair en fonction du temps), on verrait donc une courbe se rptant presque parfaitement dans le temps. Plutt quun raz-de-mare, une note est un train de vagues bien rgulier. Une des courbes priodiques les plus connues et dune grande importance en mathmatiques est la sinusode, qui monte et descend rgulirement, aux belles formes lisses. Elle correspond au son pur et laid dune sonnerie de

tlphone portable par exemple, ou dune alarme de voiture. Pur est ici prendre au sens mathmatique et non esthtique On apprend en classe de solfge quune note est entirement dfinie par quatre paramtres : dure (long ou court), intensit (fort ou faible), hauteur (aigu ou grave), timbre (la couleur de la note : ce qui fait quon distingue un violon dun piano et dune flte, un o dun ou , etc.). Sur le plan physique, quoi correspondent ces paramtres ? - Pour la dure, cest clair : il sagit de la longueur dans le temps du train donde. - Lintensit est relie lamplitude des vibrations sonores, en termes de valeur plus ou moins leve de la pression des ondes qui parviennent au tympan. - La hauteur dune note correspond la frquence, cest--dire la vitesse avec laquelle la vibration priodique se rpte. Elle est donc exprime en cycles par seconde ou hertz (Hz). Par exemple, le la 440 ou la4 du diapason correspond 440 allers et retours des branches du diapason en une seconde. Evidemment, cette vibration est trop rapide pour lil qui ne voit plus rien de net au-del de 25 images par seconde. Une corde mise en mouvement par larchet, le marteau ou le doigt, met une note dont la frquence dpend de sa tension, sa longueur et sa masse. Une colonne dair dans un tube, mise en mouvement par un souffle dair, sort une note dpendant des dimensions du tube, de la temprature de lair. Finalement, quasiment nimporte quel phnomne mcanique priodique engendrera une note, dautant plus aigu que le phnomne est rapide : une mouche battant des ailes 880 coups par seconde donnera un la5, un si5 990, une fermeture clair fait un zip dautant plus aigu quon la manipule vite, un portail mal graiss rentre en vibration et couine, etc. En cherchant bien, notre vie quotidienne est remplie de notes de musique : il nest pas bien difficile dengendrer un son de hauteur quelconque. - Quant au timbre : cest avec lui que se rvle toute la complexit dune note ! Car le timbre correspond la forme de londe acoustique : est-elle une sinusode ou bien en forme de dents de scie ou de crneaux ? ou a-t-elle une forme trs tourmente couvert de petits pics ? Les sons simples comme la sinusode nous paraissent plats et inintressants, tandis que les sons riches (instruments de musique, voix humaine, oiseaux, etc.) sont des signaux trs complexes. Nous voil rassurs : une note, source dmotions, ne se rduit pas 4 froides donnes mathmatiques. Si les trois premires caractristiques correspondent en effet un simple nombre, ce nest pas le cas du timbre qui contient normment dinformations ! On va cependant voir comment mieux caractriser, du point de vue acoustique, ce timbre. 1.3 - Les sries de Fourier thorisent le timbre En tudiant dautres phnomnes de transmission donde (la chaleur dans une barre mtallique), Joseph Fourier en vint prouver que tout phnomne priodique de frquence f est la superposition de sinusodes de frquence f, 2f, 3f En prime, il donnait une mthode pour trouver cette dcomposition. On a du mal imaginer la porte de ce thorme qui a envahi quasiment tous les domaines de la physique et des mathmatiques. Dans notre cas, ce thorme affirme que nimporte quelle note, mme complexe, sera la superposition de sons purs (=sinusodaux), nomms harmoniques : la premire harmonique est de frquence f, on lappelle le fondamental car cest la note quon entend. Par-dessus viennent une note deux fois plus aigu, trois fois plus aigu, etc. Prenons lexemple du do4 (le do situ juste sous

le milieu du piano, qui correspond au do aigu pour un homme, au do grave pour une femme). Fondamental : do4 ; Frquence double (premire harmonique) : do5 (le do situ au-dessus du do4) ; Frquence triple (deuxime harmonique) : sol5 ; frquence quadruple, do6, puis mi6, sol6, etc. (Nous verrons plus loin pourquoi les intervalles entre harmoniques se rtrcissent de plus en plus.). Avec un peu de concentration, on entend facilement ces harmoniques (au moins les trois ou quatre premires) sur un piano, et les instrumentistes cordes les utilisent souvent pour gnrer des notes aigus. Elle sont la base du principe de certains instruments vent, et de ces chants tranges o le musicien semble mettre plusieurs notes la fois. Et cest le dosage de ces harmoniques qui dtermine le timbre ! La diffrence entre un la de clarinette et le mme la dalto dpend donc de la proportion entre les diffrentes harmoniques. En somme, le fondamental donne la hauteur dune note, et les harmoniques lui donnent sa couleur. La recette pour fabriquer un son complexe partir de ses harmoniques est une srie de nombres appele srie de Fourier, donnant la puissance attribuer chaque harmonique. (exemple : 50 dB de fondamental,10 dB de premire harmonique, 12 dB de deuxime, etc., encore loin si besoin est). Cette srie, ou spectre, est la signature du timbre dune note. Elle permet aux synthtiseurs de gnrer, partir de sons plats et inintressants pris isolment, les sons complexes des diffrents instruments, avec plus ou moins de succs dailleurs. Un cocktail bien fait de sinusodes toutes btes donnerait la sonorit dun Stradivarius ? En thorie, oui ; en pratique, la complexit de ces sons est tellement grande quon a bien du mal les reproduire (on coutera loption violon dun synth pour sen convaincre Effrayant.). 1.4 - La musique assassine ? Encore une fois, on peut objecter quon tue la posie coups de mathmatiques, quon rduit des motions des chiffres : refrain entendu parfois chez les musiciens qui on parle de physique. Tordons le cou ce mythe irrecevable. Cest insulter la musique de croire quelle se fait dpouiller de son mystre par quelques quations : elle est des kilomtres au-dessus ! Ce nest pas en donnant la hauteur ou la date de construction dune glise quon tuera lmotion quon ressent en entrant dedans. La physique et les mathmatiques, comme toujours, donnent certaines clefs pour comprendre le monde rel, gure plus. Le tout est sans doute de ne pas se limiter ce genre de considration numrique quand on sintresse la nature ou aux tres humains Restons potes !

2 - Mathmatiques de loreille
Loreille humaine peut percevoir des sons dans une gamme extraordinairement large dintensits et de frquence : le son le plus fort acceptable, au seuil de la douleur, est, en termes dnergie reue par le tympan, 100.000.000.000.000 de fois plus puissant que le plus faible perceptible !! Peu de dtecteurs artificiels ont une telle gamme dutilisation. Si on sintresse aux frquences, on observe que le son le plus aigu audible a une frquence de 10.000 20.000 Hz selon les personnes (par exemple : sifflement de la tl, cris suraigus de certaines chauves-souris et certains

oiseaux ), le plus grave 20 Hz, soit un rapport de prs de 1000. Comment expliquer cette performance remarquable ? 2.1 - Perception diffrentielle ou logarithmique Le secret de loreille est le caractre logarithmique ou diffrentiel de sa perception. Pour comprendre la transformation du son en sensation, il faut dabord se familiariser avec les logarithmes. Hum Rassemblons nos souvenirs ou dterrons notre vieille calculatrice pour tester le log sur les puissances de 10 : log 1=0 ; log 10=1 ; log 100=2 log 1.000.000=6. On a bien limpression que log donne le nombre de zros derrire le 1 Cest effectivement a. Pour les autres nombres, ce sont des valeurs non-entires, pour lesquels on a besoin de la dfinition officielle du log : par exemple, 2 est entre 1 et 10 ; alors log 2 est quelque part entre 0 et 1 (il vaut 0.3 environ). Une des proprits du log est d aplatir terriblement les carts entre les grands nombres et damplifier les carts entre les petits. Par exemple, log voit la mme diffrence entre 1 et 10, dune part, quentre 0.01 et 0.1, ou 1.000 et 10.000 dautre part. Autre exemple : sur une chelle logarithmique, 100 se situe mi-chemin entre 10 et 1000, et pas du tout entre 0 et 200 comme avec une chelle linaire (celle dont on a lhabitude). 2.2 - Etrange Mais cest probablement ainsi que marche loreille. Sans entrer dans les mcanismes biophysiques (encore mal connus et activement tudis) de transduction du signal sonore en signal nerveux, nous savons que la sensation auditive est peu prs proportionnelle au logarithme de lintensit du son incident. Cest pourquoi lunit utilise, le dcibel (dB), est base sur le logarithme de la puissance acoustique incidente*. Ce qui veut dire que la sensibilit de loreille est bien plus grande pour les sons de faible amplitude que pour les sons trs intenses. Loreille entend la mme diffrence de niveau sonore (6 dB) entre 1 et 2 violons quentre 100 et 200 violons ! Et non pas entre 100 et 101 violons : sauf fausse note, qui serait capable de distinguer un crincrin supplmentaire arrivant dans un groupe de cent ? Autre exemple : comme, pour les logarithmes, 100 est entre 10 et 1000, un chur de 100 personnes donne une sensation dintensit intermdiaire entre un de 10 et un de 1000 personnes. 2.3 - Rflchissons Cest assez commode et finalement assez logique : du point de vue volutif, il ne sert rien pour un animal (qui cherche manger et qui veut chapper aux prdateurs) dentendre de subtiles nuances dans un son qui est de toutes faons trs fort (ours affam 1m), mais ce sera intressant pour dceler une proie 1 km ! En bref : loreille traite grossirement les gros sons et finement les sons fins. Le rsultat final quon retiendra, cest--dire la traduction mathmatique des exemples donns, est le suivant : une multiplication dans le monde habituel se transforme en addition dans le monde des logarithmes. Si je multiplie par deux le nombre de sources de bruit (passage de 1 2 ou de 100 200, peu importe), jajoute une nombre fixe de dB (6 environ). Si je divise par deux, je retranche un nombre fixe de dB. Voil pourquoi il est difficile de se dbarrasser du bruit dune autoroute : si vous habitiez 100 m de lA1 (50 dB) et vous dmnagez 200 m,

vous ne perdez que 6 malheureux dcibels il faudra se mettre 400 m pour en perdre 6 autres, 800 m pour en perdre en tout 24, ce qui en laisse tout de mme 26 Sauf colline ou vent favorable, ce nest qu plusieurs km quon aura peu prs la paix. Pour des raisons qui restent un peu mystrieuses, la perception des hauteurs de sons obit la mme loi. Par exemple, loreille interprte lcart (ou intervalle) entre 100 et 200 Hz comme quivalent lintervalle entre 200 et 400 Hz. Par consquent, ce qui sera fondamental pour la perception des intervalles est, non pas la diffrence, mais un rapport de frquences. Ce sont ces rapports de frquences que nous allons explorer maintenant. * S=10 log P/P0, o P0 est la puissance minimale audible.

3 - Les systmes musicaux, ou : arithmtique et musique

La musique est un exercice darithmtique secrte, et celui qui sy livre ignore quil manie les nombres. (Leibniz) Dans toutes les civilisations les musiciens ont slectionn, consciemment ou non, des frquences privilgies dans linfini de toutes les hauteurs de son possible (de 20 20.000 Hz). Cest a priori tonnant : imaginons lquivalent en peinture, o lon dciderait que seules un nombre restreint de couleurs est autoris ! Cest quen musique, une partie des motions, de la tension, que le musicien recherche, naissent de la succession dans le temps des notes, ou de leur mission simultane, bref dintervalles. Or certains intervalles semblent susciter plus dmotion, de tension que dautres, ou sont jugs plus agrables. Ces intervalles sont retenus, et des chelles (=nombre limit de notes slectionnes) sont ainsi constitues. Chaque civilisation a, sa manire, poursuivi un but esthtique dans sa recherche dintervalles. Nous allons ici dcrire les mthodes et les raisons possibles qui ont conduit adopter telle ou telle chelle, en voyant comment la physique pourrait expliquer ces choix (souvent a posteriori, puisque la physique a souvent progress aprs la musique). Notons tout de suite que la psycho-acoustique (domaine de la physique qui sintresse la perception des sons, par tude des mcanismes de loreille interne entre autres) nest pas unanime : ce qui est expos ici sont des possibilits dexplications et nest pas formellement prouv. Aprs une revue des intervalles importants, nous verrons quil existe dans le monde quelques grandes rgions musicales bien dfinies, qui ont chacune leur chelle propre, et que notre chelle douze demi-tons nest ni universelle, ni vidente, mais au contraire trs problmatique. 3.1 - Le cadre universel de lchelle : loctave Le premier intervalle qui va nous occuper est loctave, ainsi nomme car elle correspond au huitime degr de la gamme occidentale. Tout le monde (et mme sans doute les animaux *) saccorde trouver une ressemblance profonde et troublante entre, par exemple, un do4 et un do5, spars dune octave. Au piano, lorsquon veut amplifier une mlodie, on la double loctave. Le piano est dailleurs

conu pour que lempan dune main moyenne couvre une octave. A lorchestre, les contrebasses soutiennent souvent les violoncelles loctave du dessous. Pourquoi ce sentiment que deux notes spares dune octave sont si semblables ? Une rponse probable est donne par le fameux thorme de Fourier. Rappelonsnous quun do4 jou par un piano par exemple, contient en lui une superposition dharmoniques, dont la premire est justement, le do5 (double de la frquence). En y regardant de plus prs, on saperoit mme que le do5 jou au piano contient une bonne partie des harmoniques (les harmoniques paires : 2f, 4f, 6f, etc.) du do4. Autrement dit : le do4 contient en lui toutes les harmoniques du do5, plus quelques autres. Bref : du point de vue de lanalyse de Fourier, une note et son octave suprieure sont quasiment surs jumelles Il nest donc gure tonnant que tous les systmes musicaux prennent loctave comme barreau obligatoire de leur chelle de base. Pour construire une chelle, toute la suite des oprations consiste diviser cette octave en plusieurs intervalles. Une chelle sera donc un ensemble de notes compris dans une octave. Par dcalage dune ou plusieurs octaves, on dduit toutes les notes autorises par le systme. * on rapporte que certains oiseaux chanteurs reproduisant une mlodie transposent loctave lorsquelle devient trop aigu pour eux. 3.2 - Un intervalle fondamental : la quinte et son homologue, la quarte En explorant les diffrentes traditions musicales, on saperoit encore de limportance accorde deux autres intervalles : la quinte, ainsi nomme parce quelle correspond au 5 degr dune gamme occidentale (intervalle do-sol), et la quarte, 4 degr, sol-do. Leur justesse est relativement facile percevoir, cest sans doute pour cela que ces deux-l servent dintervalles de base pour accorder de nombreux instruments (violon, alto, violoncelle la quinte, contrebasse la quarte, guitare presque entirement la quarte, etc.). Que nous dit lacoustique l-dessus ? La quinte juste correspond un rapport de frquence de 3/2=1.5. Partant de lobservation que quarte et quinte sont complmentaires (cest--dire que quinte+quarte=octave ; on dit aussi que la quarte est le renversement de la quinte), on en dduit le rapport de frquence de la quarte, 4/3. Souvenons-nous en effet que notre perception logarithmique transforme les multiplications en additions. La traduction arithmtique de quinte+quarte = octave est donc 3/2 X 4/3 = 2 . Lanalyse de Fourier nous donne une fois de plus une indication pour comprendre pourquoi la quinte apparat si plaisante : la deuxime harmonique du do4 est un sol5 (frquence triple) : en ramenant loctave infrieure (ce qui revient diviser par deux), on obtient effectivement un rapport entre do4 et sol4 de 3/2. Autrement dit, il y a des harmoniques communes aux deux notes do4 et sol 4. Ces similitudes facilitent laccord par le phnomne de battement entre harmoniques : si la quinte nest pas parfaite, loreille peroit des battements dsagrables qui proviennent de la superposition dharmoniques trs proches mais non gales. Ces battements sont des va-et-vient de lintensit de laccord, sorte de wawawa, et nous font tout de suite dire : cest faux !! . Le ralentissement et, terme, lannulation de ces battements permet au violoniste, par approches successives, dobtenir une quinte parfaitement

juste. Ainsi, la notion de justesse serait directement relie labsence de battements entre harmoniques*. On peut se demander comment, autrefois, les hommes qui navaient pas ide de la nature priodique du son pouvaient savoir que le rapport entre un do et un sol est 3/2. En fait, ils mesuraient ces rapports la longueur des objets rsonnants (roseaux, tubes, corde, etc.). La notion dintervalle tant ramene une simple mesure de distances, les musiciens sont depuis longtemps conscients de limportance de larithmtique pour la formation dintervalles consonants. Par exemple, les Chinois confectionnaient soigneusement des tuyaux sonores pour fixer des quintes justes. * Cependant, des expriences ont montr que des individus coutant des intervalles de sons purs , donc sans harmoniques, apprciaient la quinte Cette explication nest donc peut-tre pas suffisante. La justesse comme absence de battements est une dfinition sur laquelle les psycho-acousticiens ne sont pas unanimes ! 3.3 - Tierce et sixte Un autre intervalle trs consonant est la tierce, et son complmentaire, la sixte. Il en existe de deux sortes : la tierce majeure (do-mi), renversement de la sixte mineure (mi-do), et la tierce mineure (do-mib ou la-do), renversement de la sixte majeure (do-la). Encore une fois, lanalyse des harmoniques fournit le rapport de frquences. Reprenant la srie des harmoniques du do4, on constate que la 5 harmonique est le mi6. Ce mi ramen deux octaves plus bas, nous obtenons que do4-mi4 est un rapport 5/4. Par renversement, la sixte mineure est un rapport 8/5. Pour obtenir la sixte majeure do-la, on construit le la en montant dune quarte audessus du mi, ce qui donne un intervalle de 5/3 puisque 5/4 X 4/3=5/3 (tierce maj+quarte=sixte maj). Ce serait toujours cause de la prsence de battements entre harmoniques que ces intervalles sont faciles percevoir comme justes ou non. Remarquons que lassociation dun note, de la tierce majeure et de la quinte suprieures forment laccord parfait majeur (do-mi-sol), laccord trois sons le plus consonant qui existe, adopt dailleurs par la plupart des gares et aroports du monde. 3.4 - Lchelle de Zarlino ou chelle harmonique En ajoutant encore le ton (do-r, 9/8, tir de la 9 harmonique) et la septime majeure (do-si, 15/8, provenant de la 15 harmonique), on obtient sept notes qui forment la gamme majeure naturelle ou gamme de Zarlino : do-r-mi-fa-sol-la-si, qui a le mrite de ne faire appel quaux intervalles arithmtiquement parmi les plus simples, inspirs par les harmoniques du fondamental do. Cest la gamme naturellement utilise par les instruments vent, dont le principe physique est prcisment la recherche dharmoniques dans une colonne dair en vibration. Si on y regarde de plus prs, cette gamme prsente les intervalles suivants : Do-r=ton majeur=9/8 ; r-mi=ton mineur=10/9 ; mi-fa=demi-ton diatonique=16/15 , fa-sol=ton majeur ; sol la=ton mineur ; la-si=ton majeur ; si-do=demi-ton diatonique. Remarquons quil y a deux sortes de tons, ce qui posera problme par la suite Le cycle des quintes et lchelle pythagoricienne, les lyu chinois

2, 3/2, 4/3, 5/4, 6/5 : jusquici, les rapports de frquence des intervalles adopts sont particulirement simples, simplicit quon peut attribuer au thorme de dcomposition en harmoniques de Fourier. Cest partant de cette ide que les Pythagoriciens et les Chinois (au moyen des lyu, tuyaux sonores) ont fond leur thorie musicale, donnant naissance lchelle du cycle des quintes , qui est, quelques modifications laborieuses prs, la ntre de nos jours. On peut se demander comment, autrefois, les hommes qui navaient pas ide de la nature priodique du son, et ne pouvaient mesurer de frquence, pouvaient relier un intervalle une nombre. En fait, ils mesuraient ces rapports la longueur des objets rsonnants (roseaux, tubes, corde, etc.). Par exemple, un tuyau deux fois plus long, diamtre gal, donne un son dune octave plus bas. La notion dintervalle tant ramene une simple mesure de distances, les musiciens sont depuis longtemps conscients de limportance de larithmtique pour la formation dintervalles consonants. Par exemple, les Chinois confectionnaient soigneusement des tuyaux sonores pour fixer des quintes justes. Comment les Anciens ont-ils donc fix leur chelle ? Lide est de garder le plus simple des rapports, la quinte, pour la gnration de toutes les notes de lchelle. Dans la physique des Pythagoriciens en effet, le monde est soumis des lois arithmtiques utilisant des nombres entiers et leurs rapports. Une musique qui respectaient ces mmes rapports ne pouvait qutre belle Voici donc comment procder : puisque la quinte est un intervalle juste et simple, alors sans doute deux quintes daffile donnent galement un intervalle sympathique : partant du do4, on obtient r5. En ramenant loctave infrieure, on a lintervalle do4-r5, caractris par un rapport 9/8 (on retrouve le ton majeur de la gamme de Zarlino). Une nouvelle quinte donnera le la, et ainsi de suite : par quintes successives ramenes la bonne octave, on gnre une famille de note dont le rapport au do de base sera de la forme 3n/2p. Une quantit de superbes intervalles tout propres, partir de deux chiffres, 2 et 3 ! Presque trop beau pour tre vrai. Regardons ce que donne la srie complte, aid dun piano par exemple : do, sol, r, la, mi (ne pas oublier de revenir loctave infrieure), si ; par application des quintes vers le bas, do donne fa, puis sib, mib, Remettons dans lordre la premire quinte descendante et les 5 premires montantes : do r mi fa sol la si, les sept notes blanches du piano, la gamme majeure usuelle en Occident ! Mais les ennuis vont commencer Car le mi gnr selon ce processus est un rapport de frquence 81/64 et non 5/4 au-dessus du do : ce systme ne donne pas une tierce juste ! Mme problme pour la sixte do-la, qui vaut 27/16 et non 5/3. Quel mi choisir ? Le plus simple ? ou le pythagoricien, un peu plus compliqu et donc sans doute moins beau ? Faut-il privilgier une belle tierce, ou garder lharmonie des quintes et une tierce discutable ? Encore une fois, rappelons que le problme est bien rel, car les diffrences entre ces intervalles sont bien audibles par nimporte quelle oreille, qui risque dtre gne par la mdiocre tierce pythagoricienne. Continuons aprs le si : fa #, do#, sol#, r#, la#, les cinq notes noires. En termes de rapport de frquence, on a certes des fractions bases sur 2 et 3, mais de moins en moins simples : de do la#, il y a un rapport 59049/32768 Poursuivant tout de mme notre ronde des quintes, nous arrivons, au-dessus de la#, mi#, puis, la douzime quinte, si#.

Si# vague malaise : en solfge, na-t-on pas appris qu un si#, cest un do ? Au piano, en tous cas, on na pas prvu deux touches et on revient bien au do. Regardons ce quen dit larithmtique : le rapport de frquence entre si# et do est 312/219 =531441/524288=1.014, qui en aucun cas ne vaut 1, mme sil en est proche. Un si#, cest donc un do un peu faux, un peu trop haut mais pas un do. Lintervalle ainsi dfini (qui est le mme quentre mi# et fa, la# et sib, etc.) est le comma pythagoricien, parfaitement discernable pour une oreille attentive. On aurait bien aim retomber sur le do - et sur nos pieds -, car alors la suite des quintes aurait gnr un systme ferm, qui mriterait alors le nom de cycle ! On aurait eu douze notes quivalentes entre elles (pas de note privilgie puisque le systme est cyclique), rpartis rgulirement sur une chelle homogne. Est-ce dire quil faille aller plus loin pour boucler ? Certains thoriciens chinois lont tent, en poursuivant la srie jusqu la soixantime quinte, et mme (du point de vue thorique au moins) la 666 et 25824, en argumentant sur des nombres prsents dans leur thories cosmologiques Peine perdue : lquation 3n = 2p na de solutions quapproches : multiplier 3 par lui-mme donne un nombre impair, tandis que les puissances de 2 sont paires : comment un nombre impair serait-il gal un nombre pair ? Il faut se rendre lvidence : on est dans une impasse. Boucler le cycle des quintes , cest--dire retomber sur la note de dpart aprs applications de quintes, est mathmatiquement impossible. Le cycle des quintes justes nexiste pas. Que faire ? Arrivs ce point-l, au moins deux solutions sont envisageables : soit on ne cherche pas dchelle rgulire et on abandonne lide du cycle, soit on bricole un systme un peu bancal qui permette le bouclage du cycle tout en prservant quelques intervalles justes Si la musique occidentale (entre autres) a choisi la trs prilleuse deuxime voie, dautres civilisations musicales ont procd tout fait diffremment. 3.5 - Musiques indienne et arabe La tradition musicale classique de lInde, trs stable puisquelle na quasiment pas vari en plusieurs millnaires, divise loctave en 22 intervalles (non gaux) ou shruti, chacun portant un nom et caractriss, comme toujours, par des rapports arithmtiques. Les rapports choisis sont tous relativement simples, et comprennent quelques intervalles maintenant bien connus : quinte, quarte, tierces et sixtes justes , tierces et sixtes pythagoriciennes, plus quelques autres notes ne faisant pas partie des intervalles pythagoriciens. Il est clair quun instrument typiquement europen comme le piano ne permet pas de pratiquer cette musique, qui exige 10 notes de plus que la ntre ! Une personne occidentale coutant de la musique indienne risquera de trouver certains intervalles faux, ou napprciera pas certaines subtiles nuances entre intervalles voisins mais non identiques. Avec son conditionnement douze sons, notre oreille nest pas mre pour la musique indienne. Parmi les 22 shruti, tous ne sont pas utiliss par un morceau donn, mais une slection de 7, ou gamme. Une trs grande quantit de gammes est possible ; un choix, donnant dailleurs une gamme majeure occidentale, par exemple, est de prendre les 1er, 5, 8, 10, 14, 18, 21. Pourquoi la musique indienne nest-elle pas gne par le problme du cycle des quintes ? Dune part, elle a coup court aux

hsitations entre les diffrentes tierces et sixtes possibles puisquelle les a adoptes toutes. Dautre part, cette musique na pas besoin de transposition ni de modulation, et saccommode bien dintervalles irrguliers. Quant la musique arabe, qui a t influenc par lindienne, elle est base sur une chelle de 17 sons tirs parmi les 22 shruti, aprs limination des numros 3, 7, 11, 17, 21 (qui ne sont pourtant pas les plus compliqus). 3.6 - Du ct de lAsie du Sud-Est : Indonsie, Thalande La division de loctave dans ces systmes est peut-tre la plus difficile dcrire pour une oreille occidentale, car leur arithmtique nest pas connue avec prcision. Dans la tradition tha-khmre, loctave est rpartie en sept intervalles gaux, tandis quen Indonsie, ce sont 5 intervalles gaux. De fait, aucun intervalle de ces civilisations nest communs avec les ntres. Puisquune octave chez nous est divise en douze demi-tons ou six tons plus ou moins gaux (comme on le verra plus loin), les tons tha sont un peu plus petits que les ntres, les indonsiens tant plus grands. Il est curieux de constater que cette musique na pas choisi comme critre esthtique les rapports de frquence simple (comme cest le cas chez les Grecs ou chez les Chinois), puisque mme la quinte en est absente. Voil qui porte un coup la prtendue universalit de la pense pythagoricienne, et lide que les intervalles consonants sont ceux qui ont un rapport de frquences simple Il va sans dire quune telle musique doit sonner terriblement faux nos oreilles. Inconsciemment et sans espoir dy parvenir, celles-ci tenteraient de raccrocher ce quelles entendent ce quelles connaissent, le systme douze sons. 3.7 - Musique chinoise Pour former leur gamme, les Chinois utilisent les 5 premires notes donnes par le cycle des quintes. Partant de do, on obtient donc sol, r, la, mi. Mis dans lordre, la gamme chinoise pentatonique est do, r, mi, sol, la (on obtient la mme gamme avec les touches noires du piano, ce que les enfants savent bien lorsquils veulent imiter la musique chinoise !). Attention, les intervalles de cette gamme ne sont pas gaux entre eux, contrairement la gamme indonsienne dont il est question plus haut. Deux notes supplmentaires, si et fa# (6 et 7 quinte) sont galement utilises. Les autres sons parmi lchelle engendre par les quintes servent pour la modulation, cest--dire le changement de note de base (tonique). Par exemple, la modulation de do fa de la tonique donnera la nouvelle fa-sol-la-do-r. La musique chinoise, puisquelle utilise des notes extraites de lchelle pythagoricienne connue de nos oreilles, est sans doute la moins difficile apprhender des musiques asiatiques. Encore une fois, le problme du cycle des quintes napparat pas ici car les modulations ne sont pas pousses des tons trs lointains. 3.8 - Musique occidentale et temprament Zarlino ou Pythagore ? Le problme des modulations Deux chelles ont t vues, celle de Zarlino et celle gnre par le cycle des quintes. Rappelons les dfauts de cette dernire : - la tierce et la sixte ne sont pas justes

au bout de douze quintes, on arrive un peu trop haut (comma pythagoricien) par rapport au point de dpart.

Lchelle naturelle de Zarlino comprend une belle tierce et sixte. En revanche, elle est largement dficiente pour les modulations. La musique occidentale est le plus souvent tonale, cest--dire que les diffrentes notes dune mlodie ne prennent leur sens que par rapport une note (tonique) choisie, dans un passage donn, comme privilgie. Mais cette tonique peut tre variable, et change souvent au cours dun morceau : cest la modulation. On peut dmarrer une sonate en r, passer en la, revenir en r la fin aprs un petit passage par sol Si un morceau ne module pas du tout, la gamme de Zarlino convient. Mais on se rend compte que mme la plus simple des modulations, celle la quinte (de do sol), pose problme. En effet, lagencement des tons majeurs et mineurs va changer : en gamme de do, le ton entre do et r est majeur. En sol, le ton entre sol et la doit donc tre majeur pour que la gamme de sol sonne comme celle de do ; or il est mineur ! Le phnomne saggrave en modulant dans dautres tonalits plus loignes, et assez vite, lchelle de Zarlino nest plus viable. Elle est essentiellement faite pour jouer dans quelques tonalits ; or la musique europenne, au cours des sicles, a modul de plus en plus audacieusement. Il fallait donc satteler une correction du systme pythagoricien. Puisque lquation 3n = 2p na pas de solution le drame de la musique occidentale tient dans cette constatation - toute tentative pour corriger de faon acceptable lchelle pythagoricienne ne pouvait tre quune approximation, un compromis. La recherche de ce compromis (appel temprament) a t une des principales proccupations des thoriciens de la musique du XVI au XVIII sicle. Des grands noms de la physique et de la philosophie, comme Huyghens, Leibniz et Helmholtz, y sont attachs. Le cahier des charges comprend au moins trois conditions : - permettre des modulations dans toutes les tonalits - construire des instruments de musique pas trop compliqus et jouables - malgr tout, prserver des intervalles les plus justes possibles, la priorit tant donn quarte et quinte (3/2 et 4/3), puis tierce majeure et sixte mineure (5/4 et 8/5), puisque ce sont les plus consonants . 3.9 - Vers le temprament gal On ne stendra pas ici sur lextraordinaire floraison de tempraments aux XVI, XVII et jusquau XVIII sicles, qui est en soi un immense sujet de lhistoire de la musique et matire de nombreux traits. Retenons cependant la gnralit suivante : de faon un peu schmatique, un temprament qui veut conserver une bonne justesse ne peut raliser cette justesse que pour un nombre restreint dintervalles, et donc un nombre restreint de tonalits, qui sonnent alors magnifiquement (comme on vient de la voir avec lchelle de Zarlino conue pour la tonalit de do majeur). En dehors de ces quelques tonalits, catastrophe ! La musique devient vraiment trs fausse. Un exemple en est le temprament msotonique, qui, en dehors de ses tonalits dutilisation o les tierces sont belles, gnre quelques quintes affreuses, dites quintes des loups .

En revanche, un temprament moins typ, plus consensuel, qui saupoudre la fausset sur beaucoup dintervalles qui sont alors presque tous un peu faux mais pas trop , permettra de conserver une justesse moyenne dans un plus grand nombre de tonalits. Mais la musique na alors pas la mme qualit que pour les tempraments plus justes. Le dilemme est donc : soit faire de la musique avec de trs beaux intervalles sans voyager dans les tonalits, soit jouer des intervalles mdiocres mais en allant dans toutes les tonalits. Cest cette dernire option qua choisi la musique occidentale avec le temprament gal. Le temprament gal est non seulement celui utilis aujourdhui pour les instruments clavier et frettes (guitares, luths, etc.), mais aussi, finalement, celui de toute la musique occidentale moderne. Il est donc le temprament officiel actuel ; introduit petit petit du temps de Bach, il est aujourdhui prsent partout autour de nous, de lorchestre la bote de nuit en passant par les pires musiques commerciales : ce titre, cela vaut la peine den savoir plus. Son principe est simple et dune froideur toute mathmatique : il consiste tout simplement diviser loctave en douze parties (demi-tons) rigoureusement gales. Le rapport de frquence entre deux notes successives de lchelle est donc un nombre w, qui, lev la puissance douze, donne deux, cest--dire w=21/12, environ 1.059. Pratiquement, il est obtenu partir du systme des quintes par abaissement de celles-ci dun douzime du fameux comma pythagoricien, afin que le fameux si# redonne un do. Les accordeurs disent quon rpartit le comma sur les douze quintes. On a alors lidentification des notes altres : mib=r#, sib=la#, qui donnent les 5 touches noires. Il faut saluer lexploit que ralisent quotidiennement les accordeurs de piano, car ceux-ci doivent accorder des quintes et des tierces fausses au moyen des battements*, et rsister lappel de la quinte juste : un non-sens pour un violoniste ! A la lumire de ce quon a vu plus haut, le temprament gal est la solution ultime au vieux problme des modulations : il permet toutes les modulations imaginables, un net progrs par rapport aux chelles anciennes. En effet, le cercle des quintes pas tout fait justes fonctionne (lab mib sib fa do sol r la mi si fa# do# sol#=lab) ; et dans un cercle pas de milieu ! Toutes les notes sont donc quivalentes entre elles : toutes les gammes sont identiques. La transposition, cest--dire la translation dun morceau nimporte quelle nouvelle tonalit, est possible sans altration de sonorit. Comme lcrit Y. Menuhin, le temprament gal est cette dformation du parfait que constitue la petite dissonance peine perceptible, qui nous permet de voyager entre les tonalits (La Lgende du violon ed trucmuche). Lavantage est dcisif pour lexcution dune musique qui recherche de plus en plus les effets de modulation. En revanche, le temprament gal ne satisfait pas du tout la troisime clause : aucun intervalle du temprament gal nest juste (sauf loctave bien sr) ! en effet, w est un nombre irrationnel dont les puissances successives ne peuvent pas tre gales des nombres rationnels (=fractionnaires) comme 4/3, 3/2, etc. Par exemple, la quinte est w7/12 (puisque de do sol il y a 7 demi-tons), qui vaut environ 1.48 et non 1.5, ce qui est tout de mme une bonne approximation : la quinte tempre nest pas trop fausse mais un peu trop petite. En revanche, et cest un des gros dfauts du temprament gal, les tierces et les sixtes sont mauvaises (prsence de

battements, facile entendre sur un piano). Cest pourquoi ce temprament, si artificiel, eut du mal simposer, car lavis des modernes (qui voulaient moduler) se heurtait aux traditionnels qui prfraient la justesse. Les uvres anciennes (Bach, Couperin, etc.) gagnent sans doute tre entendues sur un clavier accord comme lauteur le voulait. Et parions quun bon musicien du XVII sicle dbarquant notre poque nimporte quel concert quitterai la salle en hurlant en entendant cette surabondance dintervalles faux. Difficile imaginer pour nos oreilles galises , mais lexprience de shabituer aux tempraments anciens quelques jours, puis de repasser au moderne, est difiante. De nombreux enregistrements de musique ancienne respectent les tempraments de lpoque (clavecin, pianoforte, etc.) *entre autres on se sert aussi de la couleur accordale , cest--dire le timbre particulier des quintes fausses tempres. Laccord des claviers est un art subtil. Le piano (comme tous les instruments temprament gal) est donc un instrument intrinsquement faux. Cest le prix payer pour un instrument 12 notes prfabriques permettant la transposition et la modulation faciles. Au contraire, les instruments cordes sans frette (alto, violoncelle, violon) peuvent gnrer toutes les notes imaginables par le placement millimtrique (et mme moins) des doigts de la main gauche. Un violoniste sait jouer des quintes justes, nutilise pas le mme doigt pour un sol# et un lab, etc. Mais cette matrise demande une grande prcision : prix payer pour un instrument juste ! Voil sans doute une des raisons qui a rendu le violon si rpandu, adopt par tant de cultures. Sa capacit sadapter diffrentes chelles, en particulier en Inde (avec ses intervalles tellement plus subtils que les ntres), en fait un instrument quasi-universel, sur lequel presque toutes les chelles peuvent tre joues. Le temprament gal, lchelle douze barreaux quidistants, rgne donc en Occident depuis plus de deux cents ans. Beethoven, Ravel, caveau jazz du bout de la rue, disco de lautre bout, insupportable musique de Monoprix, fest-noz du samedi soir : sur le plan de lchelle de base, toutes ces musiques sont surs, et, quelques gniales ides mlodiques ou harmoniques prs, se ressemblent bien plus quelles ne veulent ladmettre. Mais ne perdons surtout pas de vue que ce temprament est un monstre musical : il sacrifie la justesse de tous les intervalles, y compris la quinte quasisacre des Anciens, lidal de symtrie, de rgularit parfaite de lchelle. Peuttre que lchelle pythagoricienne, ou un temprament ancien un peu plus juste que lgal, avec leurs dfauts, auraient-ils conduit une musique plus belle, plus varie, moins froide ? En tous les cas, on peut garder en tte que la musique tempre est problmatique, et que le conditionnement quelle impose notre oreille risque de nous fermer les portes dautres cultures.

3.10 - En conclusion : lHarmonie des sphres et les nombres entiers

Les Pythagoriciens pensaient que la musique devait reproduire la simplicit arithmtique du monde, et que cette simplicit serait un critre de beaut. Cette ide est assez discutable sans doute quand on dcouvre dautres civilisations musicales qui se passent fort bien de ces notions. Il nen reste pas moins que les nombres entiers et leurs rapports ont une grande importance dans la description mathmatique de la Nature, puisquils apparaissent dans la solution de nombreuses quations fondamentales : acoustique, comme on vient de le voir, mais aussi mcanique cleste, mcanique quantique, etc. Choses que les Grecs ne connaissaient qu peine, dont ils commenaient avoir lintuition peut-tre. Ce nest donc pas faire preuve de mysticisme de penser quune musique inspire de phnomnes naturels fondamentaux nous touche plus quune autre. Laissons donc le mot de la fin Y. Menuhin, racontant un trange concert dans un champ de fleurs Mykonos : Je marrtai pour couter ce bourdonnement enttant quand, soudain, je maperus quil ne sagissait pas dun bruit confus et dsordonn, mais bien au contraire dun accord secret de la cration : les abeilles mettaient deux notes, et qui plus est ces deux notes formaient une quinte. Je ne sais comment analyser ce prodige de la nature. Toujours est-il que la recherche de la quinte semble constituer une ncessit primitive de lunivers : nous mettons et nous recevons des vibrations. Ces vibrations obissent un ordonnancement secret. Une harmonie occulte se met en place. Certains prtendent mme que les intervalles des plantes, cest--dire les distances qui les sparent les unes des autres, sont en correspondance intime avec les intervalles de la musique : quintes, tierces, octaves ne seraient que des images musicales des intervalles clestes. ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------Bibliographie : "La lgende du violon", Y Menuhin, Flammarion "La musique : un sens retrouver", de Roland de Cand, Bang & Olufsen