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Glenn Gould

Jean-Sbastien bach,
le Clavier bien tempr
et la Fugue

Introduction une dition du Clavier bien tempr


publie par AMSCO Music Publishing Company en 1972
Dans : Glenn Gould, Le dernier des puritains
(crtits 1, runis, traduits et prsents par Bruno Monsaingeon)
Fayard, Paris 1983, p. 124-135
Bach a toujours crit des fugues. Aucune autre activit, aucune autre
recherche ne convenaient mieux son temprament. Rien ne permet
d'valuer avec plus de prcision l'volution de son art. On l'a toujours
jug sur ses Fugues. Dans les dernires annes de son exis tence, il
continuait en crire alors que les proccupations de l'avantgarde de
son temps taient orientes vers des intentions plus exclusivement
mlodiques; on se dbarrassait de lui comme d'une relique d'un ge
ancien et moins clair. Et quand s'amora ce grand mouvement de
masse en sa faveur au dbut du XIXe sicle, ses partisans taient
des romantiques bien intentionns qui voyaient dans les churs
formidables et glaciaires de la Passion selon Saint Matthieu ou de la
Messe en Si Mineur des nigmes insolubles et quasi injouables, mais
malgr tout dignes de dvotion cause de la foi qu'ils exsu daient
avec une ferveur si manifeste. Comme des archologues qui auraient
excav le substrat de quelque culture perdue, ils taient
impressionns par ce qu'ils dcouvraient, mais encore plus satisfaits
d'avoir t l'origine de la dcouverte. Pour une oreille du XIXe
sicle, ces churs farcis de modulations ambivalentes ne pouvaient
en aucune manire rpondre aux canons de la stratgie tonale

classique ou romantique.
Mme aujourd'hui, nous qui croyons saisir les implications de l'uvre
de Bach et la diversit de son lan crateur, nous reconnaissons dans
la fugue le forum premier o s'exerait son activit; Cha que texture
exploite par lui semble destine un traitement fugu. Le plus
innocent petit air de danse ou le thme choral le plus solennel
semblent exiger une rponse, attendre une vole de contrepoint qui
trouve dans la technique fugue sa plus complte ralisation. Chaque
combinaison sonore vocale ou instrumentale choisie par lui semble
taille de manire pouvoir tre greffe d'une multitude de rponses
et parat prive de quelque chose tant que ces rponses n'ont pas t
fournies. Mme dans les moments les plus dbonnaires, dans les
cantates dont le sujet est le commerce du caf, ou dans les petits airs
nots pour Anna Magdalena, on sent que se cache sous la surface
une situation fugue potentielle. On ressent chez lui une gne pres
que visible ou audible lorsqu'il doit rprimer l'occasion le style fugu
qui lui est habituel pour s'associer la recherche simpliste d'un
conformisme modulatoire et d'un contrle thmatique, laquelle
s'adonnait par priorit sa gnration.
La fugue pourtant n'allait pas subir une clipse avec la mort de Bach.
Elle continua reprsenter un dfi pour la jeune gnra tion de
compositeurs qui taient en train de grandir, sans le savoir encore,
dans son ombre. Mais on la retirait progressivement de la circulation,
car si par hasard on s'en servait encore, c'tait pour obtenir une
conclusion effets la fin d'uvres chorales de grande envergure,
moins que des mlodistes en herbe ne l'utilisent comme thrapie
pdagogique pour enrichir leurs basses d'Alberti singulirement
maigrelettes. Elle avait cess d'tre au centre de la pense musicale,
et une "overdose" de fugue pouvait coter sa rputation et son succs
public un jeune compositeur. A l'ge de la raison, la fugue tait
devenue essentiellement draisonnable.
La technique de la fugue peut tre venue plus facilement Bach qu'
d'autres; c'est nanmoins une discipline dont on n'acquiert pas la
matrise du jour au lendemain. A preuve, les premires tentatives de
Bach dans ce domaine, dont on a le tmoignage avec les fugues
contenues dans les Toccatas, qu'il crivit vers l'ge de vingt ans.
Interminablement rptitives, rudimentairement squentielles, ayant
dsesprment besoin d'quarrissage, elles succombent
frquemment aux boursouflures harmoniques contre lesquelles le
jeune Bach eut lutter. La simple prsence d'un sujet et d'une
rponse semblait suffire satisfaire ses exigences d'alors qui
manquaient d'esprit critique.
La premire des deux fugues contenues dans la Toccata en r mineur
pour clavecin ne ritre pas moins de quinze fois dans un ton

identique la mme proposition thmatique de base :

Dans de telles uvres, les aspects inventifs de la fugue taient


ncessairement asservis l'examen de la fonction modulatoire de la
tonalit, et, malgr le penchant contrapuntique dominant de cette
gnration, rares taient les fugues qui tablissaient une forme
correspondant aux exigences du matriau thmatique.
Car tel est d'ailleurs le problme historique de la fugue: elle n'est pas
une forme en soi, comme c'est le cas de la sonate, ou tout au moins
du premier mouvement de la sonate classique. Elle est bien plutt
une invitation inventer une forme en rapport avec les exigences
particulires de la composition envisage. La russite de l'criture
fugue dpend du degr auquel le compositeur sait renoncer des
formules en faveur de la cration d'une forme. C'est la raison pour
laquelle la fugue peut tre soit la plus routinire, soit la plus stimulante
des entreprises tonales.
Un demi-sicle spare les premiers essais maladroits de Bach dans
le genre de ceux, tardifs et volontairement anachroniques, qui allaient
donner naissance l' Art de la Fugue. Bach mourut avant
l'achvement de l'uvre, mais non sans s'tre engag sur la voie d'un
gigantisme fugu qui, du moins pour ce qui est de la dure, n'a pas eu
d'quivalent jusqu'aux essais d'exhibitionnisme no-baroques de Fer
rudo Busoni. Malgr ses proportions monumentales, un sentiment de
retrait envahit cette uvre. Bach en fait s'cartait des proccupations
pragmatiques de la cration musicale pour se retirer dans un monde
idalis d'intransigeante invention. L'un des aspects de ce retrait est
le retour une conception quasi-modale de la modulation; rares sont
les occasions dans cette uvre que Bach investit de cet instinct
infaillible de retour la tonalit qui prvalait dans ses compositions
antrieures, moins vigoureusement didactiques. Le style harmonique
de l' Art de la Fugue, quoique d'un chromatisme luxuriant, est en
ralit moins contemporain que celui de ses essais fugus
prcdents. Dans sa dmarche nomade, il emprunte tous les
mandres de la carte tonale, et se rclame frquemment de la
descendance spirituelle de Cipriano di Rore ou de Don Carlo
Gesualdo.

Bach y exploite les rapports harmoniques fondamentaux dans un


dessein de continuit et de dtente structurelle; certains segments
d'importance majeure de l'une des fugues multithmatiques
s'achvent mme parfois sur une solide cadence la dominante.
Mais cette uvre fluide et souvent modulante n'est que rarement
empreinte du dterminisme harmonique rsolu qui tait la marque
notoire de l'criture fugue de la maturit de Bach. Dans l'intervalle
sparant l'poque ttonnante de Weimar de celle du retranchement
intensment concentr qui a donn naissance l' Art de la Fugue,
Bach a crit des centaines de fugues, qu'elles soient ou non ainsi
dsignes. Il les a conues pour toutes sortes de combinaisons
instrumentales possibles, et elles rvlent une technique
contrapuntique d'une aisance confondante qui se situe aux confins de
la perfection. Les deux Livres du Clavier bien tempr avec leurs
quarante-huit Prludes et Fugues en constituent l'archtype. Cette
uvre prodigieusement bigarre parvient tablir un rapport entre
continuit linaire et scurit harmonique, qui chappait auparavant
totalement au compositeur et qui ne joue qu'un rle mineur dans l' Art
de la Fugue, en raison de son partipris anachronique. Le flair tonal
dont Bach fait preuve dans ces uvres semble pouser
inexorablement le matriau trait et son dispositif modulatoire est si
considrable qu'illui permet de donner du relief toutes les sinuosits
thmatiques de ses sujets et contre-sujets. Grce une telle
perfection d'homognit conceptuelle, Bach perd non seulement
toute inhibition stylistique, mais va jusqu' se permettre de redfinir
son vocabulaire harmonique en fonction de chaque morceau.
La toute premire Fugue du Premier Livre du Clavier bien tempr
par exemple ne s'autorise que les plus modestes modulations mais
caractrise de manire trs ingnieuse, truffe qu'elle est de strettes,
le sujet de la fugue, un modle de suavit diatonique et de correction
acadmique :

D'autres Fugues comme celle en mi majeur du Deuxime Livre font


montre d'une rticence analogue moduler. Mais ici, Bach est d'une
fidlit si tenace son thme de six notes, et il choisit de nous le
rvler selon un programme modulatoire si discret, qu'on a
l'impression de voir surgir le fantme intense et ardemment
antichromatique de Heinrich Schtz :

Il existe d'autres fugues dotes de sujets plus longs et plus labors,


dans lesquelles le dmlement du mystre thmatique est
insparable d'un plan modulatoire magistral. La Fugue en si bmol
mineur du Second Livre en est un bon exemple.

Ici un motif en spirale trs vigoureux de quatre mesures traverse les


tapes habituelles de l'exposition, mais tandis que les trois voix
restantes font leur entre, Bach minimise le dilemme de son
accompagnement en retenant comme contresujet une srie de demi
tons alternativement ascendants et descendants :

Bach tire par la suite d'apprciables dividendes de cette voix


subsidiaire sans prtention et apparemment servile, car ce qu'il a
l'esprit est d'un ordre tout diffrent de celui des Fugues en ut majeur
et mi majeur sus-mentionnes. Il dispose son matriau sous des
angles et des clairages harmoniques trs varis, et met en lumire
des phnomnes structurels qui lui sont latents chacun des
principaux carrefours modulatoires. Ainsi, lorsqu' l'aide d'un fonduenchan il nonce le thme pour la premire fois dans une tonalit
majeure (r bmol), apparat un duo en canon entre le thme,
maintenant bien install la voix soprane, et son imitation la basse,
un temps et deux octaves plus une note de distance. Pendant cet
pisode, le contre-sujet chromatique quitte temporairement la scne;
il est remplac par des voix subsidiaires qui y apposent leur propre
commentaire quasi canonique :

Aucune sonate et aucun concerto des gnrations ultrieures n'ont


jamais prpar leur champ thmatique secondaire l'aide d'une srie
d'vnements aussi judicieusement rationns. Car pour Bach, qui
pense selon un schma rococo, il ne s'agit aucunement l d'un champ

secondaire; ce n'est qu'une des nombreuses tapes du chemin


continu qui lui permet d'tablir un rapport absolu entre thme et
modulation. Son retour la tonique est signal par la premire d'une
srie d'expositions du sujet en inversion.

Ultrieurement, on aura droit une prsentation simultane du thme


original et de son inversion :

A la suite de quoi, dans un dialogue chromatique et suave des voix


internes, Bach s'embarque sur une suite de modulations dont on
pourrait presque dire qu'elles sont en tat de promiscuit. Mais il faut
bien qu'en temps voulu la rectitude tonale finisse par prvaloir, et,
pour conclure, le compositeur renonce catgoriquement toute
ingrence trangre et reste solidement camp dans la tonalit origi
nale de si bmol mineur. Pour qu'il ne subsiste aucun doute quant au
caractre absolument insparable des aventures harmoniques de ce

morceau et des rvlations successives magnifiquement calcules de


son motif original, Bach conclut sur un nonc simultan du thme
sous ses formes originale et inverse en une exhibition effrontment
virtuose de doubles tierces :

On trouve souvent dans le Clavier bien tempr une relle


communion d'intrt et d'esprit entre les fugues et les prludes qui les
prcdent. Parfois certains prludes ne sont rien d'autre qu'un
prliminaire prosaque en forme d'tude; j'aurais tendance faire
entrer les Prludes en ut majeur et ut mineur du Premier Livre dans
cette catgorie. En revanche, rien ne pourrait s'identifier plus
compltement au caractre mditatif et mlancolique de la Fugue
cinq voix en ut dise mineur du Premier Livre que son prlude
langoureux et rveur. A l'occasion, les Prludes eux-mmes ont une
orientation fugue; c'est le cas de celui en mi bmol majeur du
Premier Livre; en dpit de son absence d'gards pour les proprits
expositionnelles acadmiques, il prsente une texture fugue trs
enchevtre qui rejette dans l'ombre la fugue plutt spcieuse et
conventionnelle qu'il prface. Parfois encore, Bach utilise le prlude
pour s'essayer aux raffinements bien formuls de structures binaires
quilibres offrant l'occasion d'une altercation thmatique, et qui
taient devenus la proccupation principale de la plupart de ses
collgues. (Le Prlude en fa mineur du Deuxime Livre voque
certaines des crations les moins complaisamment tactiles du Signor
Scarlatti.)
Comme l' Art de la Fugue, le Clavier bien tempr a t, en tout ou en
partie, jou au clavecin ou au piano, par des ensembles vent ou
cordes, par des orchestres de jazz et par au moins un groupe vocal,
aussi bien que sur l'instrument (le clavicorde) dont il porte le nom. Et
cette magnifique indiffrence une sonorit spcifique quelconque
n'est pas le moindre des attraits par lesquels se manifeste
l'universalit de Bach.
La plupart des quarante-huit Prludes et Fugues du Clavier bien

tempr ont nanmoins une trs relle conscience tactile, et, en


l'absence de sondage prcis, on peut dire sans grande chance de se
tromper que la majorit de ses excutions sont donnes sur un piano
moderne. On ne peut donc pas luder compltement certaines
considrations qui ont trait la manire d'utiliser cet instrument son
gard.
Tout au long du xxe sicle, on a dbattu pour savoir jusqu' quel point
le piano pouvait s'adapter aux exigences de cette partition. D'un ct,
il y a ceux qui disent que " si Bach avait connu le piano, il l'aurait
utilis ". L'argumentation contraire s'appuie sur l'ide que puisque
Bach n'avait pas pu tabler sur une technologie future, il avait crit
dans le cadre des sonorits qui lui taient familires.
Il est clair que les mthodes de composition de Bach se distinguent
par une vidente abstraction instrumentale. Il ne s'aide d'aucun
instrument clavier particulier pour composer. Il est extrmement
douteux que son sens de la contemporanit et t modifi de faon
apprciable si son catalogue d'instruments domestiques avait t
complt par les claviers " mcanique acclre" dernier cri de
Monsieur Steinway. En mme temps, on peut porter au crdit de
l'instrument clavier moderne le fait que son potentiel sonore sa
facult de produire un legato soyeux et flatteur puisse tre aussi bien
rduit qu'exploit, qu'on puisse en user comme en abuser. A part un
souci d'authenticit d'archives, il n'y a en vrit rien qui empche le
piano contemporain de reprsenter fidlement les implications
architecturales du style baroque en gnral et de celui de Bach en
particulier.
Une approche de ce type rend bien entendu ncessaire une attitude
discriminante vis--vis des questions d'articulation et de registration
qui sont insparables des mthodes de composition de Bach. Elle
exige au minimum qu'on se rende bien compte qu'une utilisation
immodre de la pdale amnera invitablement le navire de "
l'ambition contrapuntique" venir se briser sur les rochers du legato
romantique. Elle exige galement mon avis qu'on s'astreigne un
certain degr de simulation des registrations conventionnelles du
clavecin, ne serait-ce que parce que la technique qui dtermine la
manire dont Bach envisage les thmes et les phrases est fonde sur
une ide de dialogue dynamique. Si on parlait en termes
cinmatographiques, cela reviendrait dire que l'attitude de Bach
serait celle d'un metteur en scne qui penserait en plans " cuts " plutt
qu'en enchans.
Il existe galement des moments dans ses uvres o la continuit
linaire est d'une telle tnacit qu'il est impossible d'y trouver la
moindre cadence clairement articule. Par consquent, elle ne permet
pas de modification convaincante du toucher qui serait l'quivalent au
clavecin de la mise en uvre d'un jeu de luth ou d'un changement de

clavier.
De telles situations sont trs frquentes dans l' Art de la Fugue, et
excessivement rares dans les Fugues des Toccatas; dans le Clavier
bien tempr, leur frquence varie d'une uvre l'autre, car elle
dpend des prmices harmoniques utilises pour chaque morceau.
(Dans une Fugue comme celle en ut majeur du Premier Livre, le
continuel chevauchement des strettes rend l'affermissement de tels
points pivots plus difficile que dans la Fugue en si bmol mineur du
Second Livre par exemple).
Cela pose des problmes indniables d'adaptation lorsqu'on joue les
chefs-d'uvre du baroque sur un instrument contemporain. Mais il
s'agit l de considrations essentiellement pratiques, qu'un excutant
consciencieux se doit de chercher rsoudre, quelle que soit
l'idiosyncrasie de la solution propose. Idalement pourtant, de tels
problmes devraient jouer un rle de catalyseur dans l'effort
exubrant de communication re-cratrice qui constitue le bonheur
suprme vers lequel toutes les considrations analytiques et toutes
les conclusions argumentes doivent tendre.
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