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La peau du visible :
figures, corps et conversion idtique
Jacques Fontanille
CeReS,
Universit de Limoges & I.U.F.
INTRODUCTION
La peau du visible est un thme de rflexion deux dimensions :
(1) Dun ct, celui de la thorie smiotique du visible, il concerne la question de la
conversion idtique, opration reposant entre autres sur le dbrayage du "soi-peau" S une des
instances du corps nonant S, et qui transforme les figures en corps. Un corps, d'un point de vue
smiotique, est une figure dote d'une structure matrielle et d'une enveloppe, et cette enveloppe
peut recevoir les traces (inscriptions, marquages, empreintes, etc.) de ses interactions avec
d'autres corps.
Dans cette perspective, la peau du visible est le prototype de toutes les surfaces
d'inscription, le support des critures et des images, une enveloppe de mmoire et d'attente, de
rtentions et de protensions.
(2) Dun autre ct, celui de la description des smiotiques-objets (des tableaux, des
images, etc.), il appartient cette gamme de motifs figuratifs et plastiques trs particuliers, qui
font le bonheur de Paolo Fabbri (les miroirs, les ombres, etc.) et qui mettent en scne dans
limage mme une ou plusieurs des proprits de la smiose visuelle, qui manifestent en quelque
sorte la capacit des smiotiques visuelles dvelopper une dimension mta-smiotique.
LA CONVERSION IDTIQUE ET LA PEAU DU VISIBLE
La conversion idtique, qui procure une forme propre et autonome aux objets perus,
est une proprit spcifique au champ sensoriel visuel.
CONVERSION IDTIQUE ET FORME SMIOTIQUE
La vision procure aux objets identifis une forme qui se donne apprhender comme
indpendante de lexprience du corps propre, cest--dire comme une enveloppe spcifique :
la diffrence des autres types de champs sensoriels, il nest plus seulement question de
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lenveloppe du corps propre et de ses divers avatars, ni mme denveloppes appartenant
dautres corps, et perues comme des enveloppes du corps propre (comme dans lolfaction) ; il
est ici directement question de lenveloppe spcifique des autres corps, perue comme telle,
cest--dire, au sens strict, dune enveloppe dbraye et objective.
Ce dbrayage est, bien entendu, pour la syntaxe figurative, une phase essentielle de son
autonomisation comme forme smiotique.
Pour identifier la forme de lautre corps, la vue apprcie la zone de contact entre la
lumire (lactant source de la vision) et les obstacles matriels qui occupent le champ (les actants
de contrle de la vision). Il sagit toujours de lexploration dune zone de contact, mais cette zone
de contact, tout comme lenveloppe explore, est totalement dbraye. En somme, ce nest plus
lnergie dun contact qui explore la surface dun corps, mais celle-mme de la lumire, qui est
au IL ce que le regard est au JE.
Grce la conversion eidtique, le contact visuel devient interprtable en termes de
morphologie de lobjet. Par exemple, ce qui, pour le toucher, serait un relief, devient, pour la
vision, une texture, et un volume devient un model, mais, inversement, la perception dun
model permettra de reconnatre le volume de lobjet, et celle dune texture, le relief dune
surface. La conversion idtique est donc insparable du dbrayage de corps non-subjectifs
(non-propres) ainsi que des forces dexploration non-subjectives (la lumire, nergie du IL).
Ce point est essentiel, car il situe exactement le lieu de dialogue entre les deux grandes
branches de la base polysensorielle, le mode sensoriel de production et le mode sensoriel
de rception : le volume est accessible au geste qui le parcourt et en explore les limites, alors
que le model nest accessible qu la vue ; le relief peut tre parcouru et a pour effet dinflchir
le geste ou le mouvement, alors que la texture nest plus quun effet visuel. Mais, pour quun
dgrad de gris ou de couleurs, sur une plage peinte, soit interprt comme un model, il faut
quil soit associ une exprience de la fuite en profondeur de la surface dun objet, voire du
parcours de cette surface par un corps en mouvement (au moins imaginaire) qui, en explorant la
surface, disparat progressivement, en mme temps que cette dernire. En outre, il nous faut
supposer que cette exprience de lloignement et de la disparition, pour un corps explorateur,
puisse tre traduite, dans un autre registre et pour un corps dont la position reste fixe, et qui
restitue la forme de lobjet au bout de son pinceau ou de sa brosse, par une diffrenciation de la
trace. Ce que nous appelons la peau du visible est exactement ce lieu de dialogue entre
lexprience polysensorielle de lobjet, la production et la rception de limage.
Leidos, en somme, rsulte de la stabilisation dun dialogue entre la sensori-motricit
associe la reconnaissance dun corps et la vision dune certaine portion de lespace.
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LA SYNTAXE FIGURATIVE
On a dj suggr ailleurs que la zone de contact entre la lumire et les obstacles
matriels, o se dessinent des formes, peut tre aussi une zone de conflits : la lumire traverse
ou ne traverse pas lobstacle (obstacles transparents, translucides ou opaques); elle est renvoye
immdiatement et entirement (obstacles brillants, ou rflchissants), ou incompltement et avec
retard (obstacles mats, ou absorbants). Les varits du conflit figuratif et les tensions modales
entre la lumire et la matire permettent alors de spcifier les proprits eidtiques de
lenveloppe explore. Selon que la lumire traverse la matire, y est retenue ou est renvoye
(directement ou indirectement), selon quelle suit la surface ou reste fixe en telle ou telle zone,
les formes sont interprtes, selon le principe de la conversion eidtique, comme transparentes
ou opaques, rflchissantes, translucides ou absorbantes, lisses ou granuleuses, plates ou
arrondies, etc. Sous-jacente celle de la conversion idtique, la question du statut actantiel et
modal des formes visibles refait surface, puisquelles rsultent dquilibres et de dsquilibres
entre forces en conflit.
En effet, ce dont le corps fait lexprience, en explorant par exemple le volume dun
objet, cest dabord dune diffrence de raction et de rsistance lexploration : lespace o le
corps se meut offre une moindre rsistance que la structure matrielle enveloppe dans la surface
quil explore ; littralement, dun point de vue phnomnologique, un mme objet plong dans
lair, dans leau ou dans la boue na pas le mme volume sensible pour une mme main qui
lexplore, car la diffrence de rsistance nest pas la mme. Le volume de lobjet est donc, en tant
que phnomne, une forme procure une matire par une diffrence entre des forces de
rsistance et de contention, sous leffet des forces dexploration.
De la mme manire, ce dont le regard fait lexprience, en explorant le model dune
figure, cest dune diffrence de raction la lumire : la surface quelle enveloppe lui oppose
une plus grande rsistance que lespace quelle traverse, et elle spuise aux limites de la zone
de lobjet ; et, toujours pour les mmes raisons, un objet ne peut pas avoir le mme model selon
quil est plong dans lair, dans leau, etc., car la rsistance oppose au parcours de la lumire
change avec le milieu matriel. Rsultant dun conflit entre une structure matrielle et une
nergie lumineuse, la forme dun model exprime donc elle aussi un diffrentiel de rsistance et
de contention.
Mais, en mme temps, en identifiant ce model comme effet dun diffrentiel de
rsistances, le regard retrouve le mme schma sensori-moteur que celui de lexprience procure
par lobjet lui-mme, tout comme le fait par ailleurs le geste de linscription. On a donc bien ici
trois branches principales : (1) la sensori-motricit propre lexprience corporelle, (2)
lactivit visuelle de lecture des inscriptions, (3) le modus operandi de lempreinte (le geste ou
Ferdinand de Saussure, Cours de Linguistique Gnrale, Paris, Payot, 1986, p. 156.
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la technique dinscription), entre lesquelles se produit ce que nous appelons lajustement
hypoiconique. La rencontre entre lactivit de lecture visuelle et le geste de linscription est
assure par la stabilit dune mme exprience sensori-motrice, celle de lexploration de lobjet.
LA REPRSENTATION FIGURATIVE DE LA SMIOSIS
La rflexion en cours sur la peau du visible et, plus gnralement, sur les interactions
entre matires, corps et nergies, ont pour objectif, trs prcisment, dexplorer les prsentations
et reprsentations figuratives de la semiosis dans les arts dits visuels, ou, plus simplement et
plus srement, dans les images. Il ne sagit pas ici de spculer encore une fois sur la semiosis
iconique en gnral, mais den tudier une des proprits qui en ferait une activit de langage
part entire, et susceptible daugmenter le pouvoir descriptif et explicatif de lanalyse smiotique,
savoir la capacit des images se rflchir elles-mmes en tant quactivit smiotique.
La peau du visible est une de ces figures par lesquelles limage inscrit dans son propre
systme smiotique une reprsentation rflchie et schmatique de la manire dont elle se donne
saisir en tant que smiotique-objet. Il y a donc, dans ces enveloppes, du figuratif, puisque le
motif dit de l enveloppe est, par dfinition, un produit de linteraction entre matires et
nergies, et une phase de la syntaxe figurative, et mais il y a aussi du rflexif et du mta-
smiotique.
LA VAGUE CHEZ SAUSSURE
Pour comprendre plus exactement le statut de ces figures, on pourrait invoquer, par
analogie, la mtaphore de la vague chez Saussure, dans le chapitre du C.L.G. consacr la valeur
linguistique. Il sinterroge sur le rle de la langue lgard de la pense, et voici comment
apparat la mtaphore de la vague :
Il ny a donc ni matrialisation des penses, ni spiritualisation des sons, mais il sagit
de ce fait en quelque sorte mystrieux, que la pense-son implique des divisions et que
la langue labore ses units en se constituant entre deux masses amorphes. Quon se
reprsente lair en contact avec une nappe deau : si la pression atmosphrique change,
la surface de leau se dcompose en une srie de divisions, cest--dire de vagues ; ce
sont ces ondulations qui donneront une ide de lunion, et pour ainsi dire de laccouple-
ment de la pense avec la matire phonique .
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Pour comprendre la fonction smiotique, Saussure ne cesse en effet de faire rfrence des
motifs figuratifs, reposant sur des corps soumis des oprations et des forces (la feuille de
Smir Badir, Saussure : la langue et sa reprsentation, Paris, LHarmattan, 2001, pp.33-35.
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Lensemble est dailleurs dynamique et en devenir, puisque les vagues se distinguent, se succdent et se recouvrent
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la fois les unes les autres.
Lautre mtaphore, celle de la feuille de papier (op. cit., p . 156), ne fait que confirmer cette analyse, puisquelle
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a pour objectif elle aussi dillustrer le paradoxe du ddoublement et de linsparabilit de la figure-corps qui spare les deux
plans du langage : cette insparabilit ne peut tre montre que par la mdiation dune figure-corps, dont les surfaces-
enveloppes ne peuvent tre dissocies de la matire.
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papier, le jeu dchecs. Le cas de la vague, rcemment remis lhonneur et comment par Smir
Badir , met bien en vidence la fois la reprsentation de la fonction smiotique, et le caractre
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corporel et physique de cette reprsentation.
Il sagit en effet pour Saussure de montrer comment une forme, la vague, peut natre des
interactions entre deux types de matires (lair et leau) et deux types dnergies (les pressions
propres lune et lautre) : de l union et de l accouplement entre les deux substances
figuratives S qui se composent lune et lautre de matire et dnergie S, nat en effet une figure
iconique qui nappartient aucune des deux substances en propre, mais qui leur est chacune,
en mme temps et respectivement, un don de forme : comme le fait remarquer Smir Badir, en
effet, la vague est une forme aussi bien de lair que de leau.
Si lon poursuit en ce sens, on est donc amen considrer la forme (la vague) comme
le produit dun diffrentiel de rsistance entre une matire et son environnement, et qui rsulte
dune objectivation (par dbrayage) de lexprience de ce diffrentiel de rsistance :
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Dans cette perspective, la figure de lenveloppe (enveloppe de la masse deau et
enveloppe de la masse dair) est trs prcisment licone dbraye dune exprience sensible
phnomnale. Mais, tout en nous parlant du principe fondamental de la valeur (le paradoxe de
la co-appartenance substantielle et de lautonomie de la forme), cette figure nous parle plus
gnralement de la fonction smiotique, du principe de la runion dun plan de lexpression et
du contenu, et fait apparatre clairement la ncessit dun tiers terme : linterface formelle, une
et indivisible, analysable soit comme enveloppe de la masse deau, soit comme enveloppe de
la masse dair .
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La forme pourra ensuite tre dissocie en deux versants, la forme de lexpression et la
forme du contenu, mais cette dissociation purement abstraite, ncessaire au cours de lanalyse,
ne contredira jamais le principe dinsparabilit des deux plans.
Le motif de la peau du visible occupe donc dans mon discours S excusez du peu S la
mme place que celui de la vague dans le C.L.G., ou celui du miroir ou de lombre dans les
travaux de Fabbri : celui dun modle figuratif (partiel) de la smiosis iconique propre limage.
A ceci prs que : (1) dans le cas de limage, la figure de lenveloppe nest ni une mtaphore
didactique ni quelque figure de rhtorique que ce soit, mais tout simplement le rsultat du
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dbrayage de lexprience proprioceptive de lenveloppe du Soi-peau, et que (2) cette figure
est dans limage, comme une partie des formants et constituants de lnonc, alors que la vague
nest pas dans la langue.
Tout comme chez Saussure, il sagit dun modle thorique figuratif, mais, dans le cas
des images, ce modle est un modle interne, qui mane directement de lorganisation de la
smiotique-objet elle-mme, alors que, dans la rflexion de Saussure sur la langue, le modle
figuratif est externe, et napparat qu titre didactique.
INCARNATION DE LA SEMIOSIS ET TYPOLOGIE DES ENVELOPPES
La mtaphore thorique de Saussure ne laisse pas dtre troublante : au moment mme
o il constitue la langue comme un ensemble autonome scientifiquement analysable, au moins
en deux plans distincts, il prend pour exemples une srie de cas qui illustrent linsparabilit des
deux plans, et, pour ce faire, il ne peut donner de ce problme dautre reprsentation que
corporelle : frontire entre deux domaines matriels et nergtiques dont elle assure la
maintenance respective, la figure de la forme est un corps, une proprit physique mergente,
que suscitent les interactions entre les matires et les nergies des deux domaines quelle spare.
Jamais aucune des tentatives de dfinition logico-formelle (larbitraire, la prsupposition
rciproque, etc.) ne parviendra puiser les conditions de linsparabilit des deux plans du
langage, parce que cette insparabilit est intrinsquement, et pas seulement mtaphoriquement,
corporelle : entre les deux plans dun langage, la fonction smiotique prend forme, et cette forme
est celle dun corps. Et cest justement parce que la fonction smiotique du visible se prsente
sous la forme dune figure canonique (la peau, l enveloppe) que cette figure canonique
acquiert un statut rflexif et mta-smiotique.
Il nous faut revenir ici sur la thorie du psychanalyste Didier Anzieu, la thorie du Moi-
peau ; chez Anzieu, la thorie du Moi-peau prsente dj, ct des considrations sur le
fonctionnement du psychisme et des objectifs cliniques, presque toutes les caractristiques dune
thorie smiotique, car elle est articule en figures, en rapports entre signifiants et signifis, entre
contenus et expressions.
Globalement, il sagit donc de comprendre comment les contenus psychiques peuvent
participer une fonction smiotique, dont la forme, encore une fois, est celle dune enveloppe
et dune interface corporelle. Didier Anzieu propose un inventaire de neuf fonctions des
enveloppes psychiques, partir duquel nous pouvons reconstituer, dun point de vue smiotique,
la dclinaison de quatre types figuratifs :
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Types figuratifs Fonctions Actes Effets
MAINTENANCE ET Maintenance Cohsion, et rsistance aux ten-
CONTENANCE : LA FORME sions dispersives
UNIFIANTE
Supporter et soutenir lunit
du Moi
Contenance Dessin de la forme globale Clore et rassembler les parties
du Moi
POUVOIR DISTINCTIF,
FILTRE DINTENSIT : LA
FORME IDENTIFIANTE ET
PROTECTRICE
Pare-excitation Protection du Moi par le Soi Contrler lintensit des sti-
mulations
Recharge et dcharge Rgulation des expressions du
dnergie intrieures Moi
Contrler les nergies
Distinction entre le Frontire entre Moi, Soi et
propre et le non- Autre
propre
Partager en deux zones dissy-
mtriques le domaine sensoriel
FILTRE DE sir et de la douleur
TRI AXIOLOGIQUE
Filtre rogne Lenveloppe-rceptacle du plai- Trier les stimulations reues
extrieures selon leur polarit
axiologique
Filtre toxique ou Le Soi se retourne contre le
nourricier Moi, ou lentretient
Dtruire ou rgnrer la chair
du Moi
CONNEXION Connecteur intersen- Rseau figuratif polysensoriel
ET soriel
PARCOURS
DINSCRIPTION
Connecter les stimulations de
contact
Surface dinscription Signifiants formant lempreinte Garder la trace des vne-
ments extrieurs ou intrieurs smiotique
Ces diffrentes fonctions peuvent tre rduites aux proprits lmentaires de
lenveloppe, savoir :
Le contenant
(1) une sparation entre deux domaines, un dehors et un dedans ,
(2) une dissymtrie entre le dedans et le dehors,
(3) une organisation des changes entre le dehors et le dedans,
La surface dinscription
(4) une mmoire des interactions, sous forme de traces figuratives.
Les proprits de lenveloppe en tant que contenant
On distinguera :
1) La formation de lenveloppe elle-mme en tant quicone figurative :
connexit
2) Les rles actantiels de lenveloppe :
- son rle lgard du Moi-chair quelle contient (maintenance, distinction,
appartenance, cohsion entre parties, unification) :
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compacit
- son rle dans les relations entre lintrieur et lextrieur (rgulation et
polarisation des changes, tri axiologique, protection et destruction) :
tri
Soit :
CONTENANT Connexit, Compacit & Tri
Les proprits de lenveloppe en tant que surface dinscription
Sur la base dobservations cliniques, D. Anzieu montre comment lenveloppe adopte
certaines configurations typiques, des dformations qui incarnent des tats ou les mouvements
intrieurs des contenus. Ces dformations sont de deux sortes :
1- des dformations figuratives qui se rfrent tous aux tats de base de la
matire, aux interactions entre matire et nergie, et donc au statut physique et
corporel de la forme-enveloppe (elle est arrache, dchire, aplatie, etc. ; elle
explose, se fronce, se tord, ondule, etc.). Ce type de dformations permet donc l
inscription en surface des modifications du Moi-chair ; tout comme les vagues
en srie dans la thorie de la valeur chez Saussure, ces inscriptions sont les
formes figuratives de linteraction entre le corps sentant et le monde sensible.
2- des dformations qui affectent les proprits topologiques de base du
contenant : ouvrir et fermer, se vider et se remplir, se ddoubler et se multiplier,
inverser le dehors et le dedans, etc. ; dans ce cas les figures inscrites peut tre
directement dduites des proprits du contenant, par lintermdiaire doprations
topologiques, comme il apparat dans le tableau suivant.
Proprits Rle Figures Oprations
Connexit Formation & unification de Dchirement, aplatissement,
lenveloppe multiplication, froncement,
Pluralisation & dfor-
mation de lenveloppe
torsion, etc.
Compacit Cohsion et identification Retournement, remplissement
distinctive du contenu et videment,
Inversion du contenu
et du contenant
(dehors/dedans)
Filtre de tri Rgulation des changes
entre propre et non-propre
Projection du propre
sur le non-propre
Enveloppes et supports
dinscription non-subjectifs
Ou, en rsum, cette formule canonique :
SURFACE DINSCRIPTION {Pluralisation, Inversion & Projection}
D. Anzieu affirme ailleurs que cest alors lexistence mme de lenveloppe qui autorise la formation de contenus
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partir de flux informes :
Le Moi-peau fournit une enveloppe contenante la multiplicit parse des donnes sensorielles, motionnelles,
kinesthsiques, qui peuvent ainsi devenir des contenus psychiques. (D. Anzieu, Le corps de luvre, op. cit., p. 72)
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Entre contenant et surface dinscription : la fonction smiotique et le dbrayage
Puisquon observe entre la fonction contenant et la fonction surface dinscription
la fois un isomorphisme et une allotopie, on est en droit de supposer (1) quil sagit dune
reprsentation figurative de la fonction smiotique incarne, et (2) que lon passe dune fonction
lautre par dbrayage.
Pour ce qui concerne la fonction smiotique, on fera simplement observer ici que selon
ce modle de reprsentation figurative, le monde des signifis se plierait une topologie
denglobement (contenant / contenu), et pas seulement une stratification hirarchise, comme
cest le cas dans la tradition hjelmslevienne. La dynamique de ces significations serait assure
par un rseau de tensions et de modulations des tensions, entre des forces et une frontire qui leur
est oppose et qui maintient la forme des contenus tout autant que des expressions . La forme-
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enveloppe synthtise, en tant quinterface smiotique, deux rles complmentaires : dun ct,
elle contient les contenus, et de lautre, elle inscrit les expressions.
Pour ce qui concerne le dbrayage, on pourrait passer par un exemple.
Le cas du vtement (nous voquerons tout lheure quelques marques de luxe...) est
particulirement rvlateur : dans la perspective ici dfinie, il sagit bien de la conversion dune
enveloppe fonctionnelle (ayant les mmes proprits que l enveloppe corporelle) en surface
dinscription smiotique ; et pour ce faire, le vtement doit acqurir une plus ou moins grande
autonomie par rapport au corps : il y a donc un dbrayage qui convertit lenveloppe purement
fonctionnelle en objet smiotique autonome. Mais cette autonomie nest ici que partielle, alors
quelle est entire dans la plupart des autres productions smiotiques, au point que lenveloppe
corporelle peut tre occulte ou oublie dans le tableau, lcran de cinma ou la page de
lcrivain; le vtement, en effet, doit garder quelques points fixes, des repres corporels qui
interdisent un dbrayage complet : sil svase en quelque endroit, il suit plus fidlement telle
autre partie du corps, et les mouvements qui lui donnent forme continuent faire rfrence, avec
plus ou moins dindpendance, lun de ces quelques points fixes (cou, paule, taille, etc. ) quil
se donne pour, justement, continuer tre un vtement.
Or ces mouvements et transformations, qui caractrisent concrtement lopration de
dbrayage, concernent trs prcisment les proprits de base de lenveloppe corporelle :
1) le vtement se dtache ou se rapproche du corps, assumant ou ngligeant ainsi la
proprit de compacification ;
2) il forme un tout unique et continu, ou il se morcelle en pices plus ou moins
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coordonnes ou disjointes, et en cela, il conforte ou compromet la proprit de
connexion;
3) il ne montre quune seule face, qui masque le corps, ou bien il se retourne, par des
revers ou des retours de doublure, et montre ainsi sa face intrieure : en cela, il joue avec
la proprit de sparation entre lintrieur et lextrieur.
De mme, le vtement peut multiplier les paisseurs, voire les excroissances et les parties
adventices et finalement se donner voir comme un autre corps, en dialogue avec le corps vtu.
Sans parler, bien entendu des accessoires qui, tout en prolongeant ou ornant les parties de corps
et de vtements, comme des prothses, sont tout de mme des figures-objets autonomes, de
nouveaux corps, ayant leur propre enveloppe...
Les oprations qui affectent les trois proprits de base de lenveloppe sont donc des
aspects dun dbrayage figuratif et incarn :
1) connexion continue et unifiante pluralisation et dformation.
2) cohsion et lidentification distinctive inversion du dehors et du dedans.
3) rgulation et polarisation des changes change de lenveloppe elle-mme, par
projection de lenveloppe sur dautres
entits que le Moi-chair.
. La fonction dinscription de lenveloppe corporelle permet donc de donner un contenu
figuratif prcis lopration de dbrayage : projection, pluralisation, inversion.
Pour rsumer :
Contenant { Connexit, Compacit & Tri}
Enveloppe
Surface dinscription {Pluralisation, Inversion & Projection}
La syntaxe figurative du visible
Comme le dbrayage figuratif est lui-mme rcursif, ces proprits et ces oprations
caractrisent toute configuration, susceptible dtre enveloppe par dbrayage, et cest ce qui
se passe dans ce que nous appelons la peau du visible, o ces proprits et ces oprations
concernent non plus la fonction smiotique en gnral, mais la transformation des choses et
des figures du monde naturel en entits smiotiques.
Cette gnralisation des avatars projets de lenveloppe du Soi ouvre de riches
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perspectives pour la constitution dune syntaxe figurative.
Les enveloppes corporelles sont donc susceptibles de devenir, par dbrayage, des
enveloppes locales, qui transforment chaque figure et chaque objet en mise en scne de la
fonction smiotique. Mais il ne faut jamais oublier que ces figures denveloppe S en tant que
reprsentation de lactivit mme de smiotisation des choses-corps, pour en faire des actants du
visible S sont toujours un compromis, un lieu de dialogue entre, dune part, la modalit
smiotique (le support, le format, la syntaxe des inscriptions) et, dautre part, la chose ou le
phnomne dont on sefforce de retrouver ou de reproduire lexprience.
Et cela a pour consquence, par exemple, quon ne peut pas crer une image lintrieur
dune autre image sans linscrire sur une peau, sans donner corps son support, y compris dans
les images virtuelles, o on voit flotter et pivoter non des images en tant que telles, mais des
reprsentations de surfaces et de pellicules colores et dessines, des lambeaux plus ou
moins rguliers de peaux flottantes. Limage est, dans toute reprsentation de sa fonction
smiotique, indissociable de la peau du visible; et dans la reprsentation dune image
lintrieur dune image, cest une enveloppe de figure visible quelconque qui peut tre convertie
en surface dinscription et de projection pour limage cite.
Lunit dnonciation du visible, engendre par le dbrayage nonciatif, est donc bien
dabord la peau, la surface dinscription et ses empreintes et non les traces et les colormes
pris isolment.
La syntaxe du visible comporte donc, en partant de lhypothse figurative gnrale de la
peau du visible, plusieurs volets diffrents :
(1) la transformation des choses-corps en actants et acteurs (cf. les proprits de
lenveloppe-contenant) ;
(2) la nature des oprations syntaxiques par lesquelles les enveloppes changent de type
figuratif et de statut nonciatif (cf. les oprations figuratives du dbrayage) ;
(3) la stratification des plans dnonciation et les degrs du dbrayage / embrayage
(puisque le dbrayage figuratif est rcursif),
(4) une dimension rhtorique, qui figera en figures (par exemple la mise en abyme, la
citation, lironie, etc.) le rsultat des oprations et stratifications prcdentes.
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LE CAS DUCHAMP
La peau du visible prend laspect, chez Duchamp, dune empreinte. Autrement dit,
lempreinte est la ralisation particulire, chez Duchamp, du modle gnral de lenveloppe : une
matire et une surface dinscription, qui fait en mme temps office dinterface entre un intrieur
et un extrieur.
Par comparaison avec les proprits de lenveloppe en gnral, lempreinte obit aux
principes de connexit, (mais aussi son dbrayage par multiplication), de compacit (mais
surtout son inversion, puisque cest le dehors de lempreinte qui compte, lobjet qui vient sy
inscrire), ainsi que de tri. Chacune de ces proprits est spcifie : (1) la connexit garantit la
continuit de la trace : mieux elle est assure, plus facile est la lecture ; (2) la compacit garantit
la contigut entre lobjet inscrit et la surface dinscription, en mme temps que la perrennit de
lempreinte aprs la disparition de lobjet inscrit ; (3) le tri est cela mme qui permet didentifier
lorigine de linscription : seul lobjet inscrit vrifie la trace quil a laisse.
Mais, outre la spcification des proprits de lenveloppe, il faut ajouter dautres
proprits : (1) une disjonction spatio-temporelle, (2) un basculement des modes dexistence, et
(3) une diffrence de statut entre lobjet inscrit et lobjet vrificateur.
Quand il sagit dun masque funraire, par exemple, le moule conserve une forme dont
la chair a disparu, mais que nimporte quelle autre matire peut venir remplacer ; quand il sagit
de lempreinte releve par lenquteur, la figure tablit le lien entre une partie du corps de celui
qui est pass sur les lieux, et qui est suppos avoir accompli un forfait, et une partie du corps
dun X identifier, qui habite quelque part, qui a des habitudes, un mtier, une famille, etc. Dans
le premier cas, il sagit du mme visage, lun tant de chair, lautre virtuel ou dune autre matire;
dans le second cas, il sagit du mme pied ou de la mme main, mais avec un changement de rle
figuratif.
Par ailleurs, la condition de contigut-compacit permet lempreinte de fonctionner
comme tmoignage, preuve, signature individuelle . Mais pour que lempreinte puisse
fonctionner en tant que telle, il faut que lobjet inscrit soit potentialis, et que lobjet
vrificateur soit actualis : aussi longtemps que la main reste pose sur la surface o elle
appose ses traces, il ny a pas, strictement parler, dempreinte ; aussi longtemps que le visage
moul reste dans le moule, il ny a pas de moulage, mais un simple masque de pltre ou dargile.
Il faut que les deux faces soient lune actuelle et lautre potentielle pour que lempreinte puisse
fonctionner comme signe, et impliquer ainsi des processus interprtatifs et persuasifs, des
U. Eco (op. cit., p. 379, fin de la note 2) rpond une discussion de Bacchini en ces termes : Bacchini dit que
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lempreinte est spare temporellement de lobjet imprimeur, mais non spatialement, car elle est contigu lobjet imprimeur,
auquel elle correspond point par point. Il me semble que lon confond ici la coprsence temporelle, la contigut spatiale et le
rapport de congruence (un rapport purement formel, qui subsiste galement dans le cas du masque mortuaire dune personne
disparue depuis longtemps). On peut donner raison Eco, en ce sens que la contigut spatiale ou la coprsence temporelle
phmres entre le corps et lempreinte laisse place, dans la dure, une congruence purement morphologique ; le passage de
lune lautre repose toujours sur le dbrayage de la forme congruente par rapport au corps qui la produite, et ce dbrayage
est la fois ou indiffremment spatial et/ou temporel.
Nous utiliserons ici une partie du prcieux corpus constitu par Herman Parret, avec les numros
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suivants, par ordre dapparition :
1) Etant donn, 1 La chute deau, 2 Le gaz dclairage
2) La vierge
3) Le passage de la Vierge la Marie
4) La Marie de 1912
5) Le buisson
6) Etant donn, tude prliminaire
7) Le Grand Verre
8) Valve dAuvard
9) Prire de toucher
10) Feuille de vigne femelle
11) Coin de chastet
12) Objet Dard
13) Dessin de la Marie
14) Portrait de M. Dumouchel
15) Autoportrait
13
stratgies de rminiscence et de tmoignage, etc .
6
QUELQUES REPRSENTATIONS DU CORPS FMININ CHEZ DUCHAMP
7
Les critiques et commentateurs de luvre peinte de Duchamp ont tous identifi le
rapport trs particulier que lartiste entretenait avec le corps fminin, et notamment sa conception
trs personnelle de lrotisme.
Ces reprsentations se laissent pourtant disjoindre en deux ensembles :
1) dun ct, les masses charnelles, allonges ou debout, inertes ou vives, et dont le
chromatisme et les formes voquent avec quelque ressemblance ceux des enveloppes
corporelles (4, Le buisson ; 6, Etant donn, tude prliminaire de 1948 ; 1, Etant donn
1 La chute deau, 2 Le gaz dclairage) ;
2) de lautre, les assemblages de volumes et de lignes, tous traits dans des varits de
brun, ocre et rouge (7, Le Grand Verre ; 2, La Vierge ; 3, Le passage de la Vierge la
Marie ; 4, La Marie de 1912).
Dans le premier cas, malgr leur caractre parfois tourment ou perturbant, les corps sinscrivent
dans la tradition du nu fminin en peinture. Dans le second cas, on pourrait se contenter
14
dinvoquer lesthtique cubiste. Mais, la plupart de corps-machines, au centre, une figure
rcurrente qui devrait en assurer la reconnaissance, ou, du moins, fournir un lment de
permanence et de cohrence minimales la reprsentation du corps : il sagit dun volume
compos en son centre de deux cnes accols, formant eux deux un renflement termin par
deux sommets, et de deux tubes qui prolongent, respectivement vers le haut et vers le bas, les
sommets des deux cnes ; le tube suprieur, plus long que linfrieur, est lui-mme prolong par
deux tiges parallles au bout desquelles se tient une forme en ventail ou, du moins, en demi-
cercle. Ce motif, repris trois fois dans le corpus (3, 4, 7) se prsente, comme bien dautres dans
la mme srie, comme un contenant opaque dont on ne connatrait jamais le contenu.
Pourtant, ce nest pas ainsi quil convient de voir de telles formes : si on veut bien
imaginer quau lieu de contenants, il sagit de contenus, dont le contenant aurait disparu, on
comprend immdiatement que, si ces formes cubistes schmatisent quelque chose, cest bien le
systme des organes internes, les viscres, et non le corps visible lui-mme. Arrtons-nous un
instant sur cette hypothse.
Pour voir les organes internes, il faut enlever le corps lui-mme (sa chair, son
squelette); les viscres sont, avec le corps visible, dans le mme rapport que lempreinte et lobjet
: quand lun est actuel, lautre est potentiel ; la forme extrieure des viscres est lempreinte (plus
ou moins exacte) de la forme intrieure du corps, forme qui nest accessible que si ce dernier est
absent. Mais cela nempche pas que cette forme-empreinte puisse elle-mme tre le contenant
des fluides essentiels de la vie et de la mort.
Le motif aux deux cnes et aux deux tubes est parfaitement adapt cet usage : forme
stable, y compris dun tableau lautre, ouvert au deux bouts, il communique en deux
dimensions : dun ct, en tant que forme de lenveloppe intrieure du corps absent, il en est
nanmoins lindice permanent ; de lautre, en tant que volume prolong par deux tubes, il est un
lieu de passage et de conversion des fluides essentiels.
Il est vrai que Marcel Duchamp est fascin par les machines , et quelles lui fournissent
une grande partie des motifs ici invoqus ; mais limportant, en loccurrence, ne tient pas tant aux
motifs qu leur syntaxe : que le corps de la femme soit ainsi machinis est certes surprenant,
mais la signification de cette machinisation rside dans la figure de l empreinte : indissocia-
blement li au corps-chair extrieur, il existe un autre corps, celui de la vie et de la mort, celui
du sexe et des fluides essentiels. Et ces deux corps, parfaitement contigus lun lautre, sans
hiatus, ont une limite commune, la forme-empreinte qui sera considre, selon quon adopte
le point de vue de lun ou de lautre corps, comme le moule des viscres, ou comme lenveloppe
de la cavit intrieure du corps : du point de vue du corps essentiel S la machine de vie et
de mort S le corps-chair nest que la matire dun moule, qui protge et cache les organes vitaux
; du point de vue du corps-chair, les viscres ne sont que le remplissage de lenveloppe
Herman Parret (op. cit.) interprte le motif du gaz dclairage comme une reprsentation des fluides
8
masculins, susceptibles de combler, comme les autres fluides qui les occupent, les organes internes fminins. Mais,
dans ce cas, les proprits dexpansion du gaz en font un bien meilleur candidat au rle de moulage interne que
toute autre partie du corps masculin, puisquil est susceptible dadopter strictement la forme de l enveloppe
intrieure
15
intrieure.
Quelle soit considre comme la limite dun contenant, celui des organes vitaux, ou
comme la limite intrieure du corps-chair, la figure de la forme-empreinte est toujours une
enveloppe, qui, du fait de son double rle, assure la co-prsence (en mode virtuel / actuel) des
deux faces du corps.
QUELQUES FIGURES-OBJETS DRIVS DE LEMPREINTE
(11, Coin de chastet) affiche directement le rapport intime moule / moulage, grce
lembotement strict de deux formes de couleur diffrentes, sans quon puisse identifier la nature
des parties en prsence, que le titre, Coin de chastet, suggre par ailleurs. La plus curieuse de
toutes, dans sa simplicit apparente, est sans doute (12) LObjet Dard : il semblerait, et le titre
encourage une telle interprtation, que ce soit une reprsentation phallique ; mais elle serait,
en tant telle, bien peu conventionnelle (fortement coude), et sans grande prcision descriptive.
On pourrait tout aussi bien faire lhypothse que cet Objet Dard figurerait le moulage du vagin,
et non son correspondant masculin, le pnis.
La figure smiotique de lempreinte acquiert alors une toute autre dimension : chaque
partie du corps semble pouvoir recevoir le mme traitement que le corps tout entier, cest--dire
une division en deux faces indissociables et complmentaires, avec une pellicule frontire qui
fait office dempreinte ou de moulage.
Quant au rapport contenant / contenant, il exprime ici la diffrence sexuelle, qui investit
de son propre contenu smantique les proprits formelles de lempreinte : contigut en
continuit, basculement des modes dexistence, changement de statut de lobjet ; le fminin et
le masculin ne sont que des domaines contigus, supposs se retrouver en contact intime selon le
principe de la vrification des empreintes : deux faces et deux rles diffrents et successifs,
mais dont le lien ncessaire (et la fonction smiotique) est exprim par la stabilit de leur
empreinte commune (enveloppe interne pour la partie fminine, enveloppe externe pour la partie
masculine) .
8
Le masculin napparat, dans cette affaire, que comme lventuelle ralisation,
occasionnelle, de la forme intrieure du fminin : la preuve en est que cette forme existe en
16
labsence de toute expression masculine, et mme quon peut en donner des reprsentations
autonomes. La figure de lempreinte, dans la version smiotique que nous en avons donne, est
claire cet gard : lobjet vrificateur na que le second rle, rle accessoire de confirmation,
et que lon confronte lempreinte, dans un processus interprtatif / persuasif, alors que lobjet
inscrit a le premier rle, celui qui fait tout le drame et lnigme de lhistoire, celui du protagoniste
principal (le criminel, le vivant, etc.). Le masculin, en somme, ne serait que linstrument qui
permettrait de faire fonctionner lempreinte du fminin. En termes peirciens, le masculin ne
serait quun des interprtants possibles du signe fminin, et de son representamen, la forme-
empreinte.
MOULAGES ET EMPREINTES DE LENVELOPPE EXTRIEURE
Les reprsentations plus classiques des corps prsentent toutes une caractristique qui
retient lattention : une sorte de halo entoure le corps, et semble lisoler du fond. Il sagit plus
prcisment de (13, Dessin de la Marie ; 14, Portrait de M. Dumouchel ; et 5, Le buisson). Que
ce soit une zone blanche comme dans (13), Dessin de la Marie, un halo rouge sur fond brun
dans (14), Portrait de M. Dumouchel, ou un large halo-cocon bleu comme dans (5), Le buisson),
cette zone qui entoure le corps a pour premier effet dempcher le fond du tableau dapparatre
comme un fond pour la figure du corps : au contraire, tout se passe comme si la figure qui se
dtache sur le fond tait le halo lui-mme, comme une sorte dobjet-moule ou cocon qui
contiendrait le corps. De fait, la figure du corps na dautre fond que cette paisse enveloppe de
matire chromatique, sur laquelle elle se dtache sans aucune profondeur, et qui elle-mme se
dtache comme une figure en relief sur le fond gnral du tableau.
Dans (14) Portrait de M. Dumouchel, la main du personnage nous fournit en quelque
sorte la cl de ce dispositif : le halo qui entoure la main gauche se donne alors trs clairement
voir comme un moule sur lequel la main appose dessine en creux des zones sombres,
entoures de zones plus claires. Les rgles dinterprtation conventionnelles de la reprsentation
des corps nous invitent les considrer comme des reprsentations tri-dimensionnelles en relief
: les models avancent vers le regard, les creux reculent, etc. Mais la forme de la main peut sans
difficult se lire aussi, cause du dispositif en halo, comme une trace laisse en creux dans la
matire dun moule, ou au moins comme une main en relief dont la pression commence
limprimer en creux dans la matire du fond.
Le corps fminin, dans le dessin (13) Dessin de la Marie, nest quun contour, envelopp
de blanc, et tout aussi blanc lintrieur : une trace, une inscription dans la matire dune surface
vide et dcolore. Les deux femmes dans le paysage en (5) Le buisson, chair pleine et robuste,
17
rsistent mieux cette lecture inverse ; pourtant, elles aussi, globalement, imposent une sorte
daffaissement enveloppant cette zone qui les entoure : mme sil est plus difficile de voir les
models de leurs corps comme des creux imprims dans la zone bleue, on ne peut pas ignorer le
lger enfoncement des deux figures lintrieur du halo, qui forme comme une sorte de
coque pour mieux les accueillir.
Globalement, le rapport moule / moulage, matire /empreinte, se substitue donc au
rapport figure / fond, qui est le rapport sur lequel se fonde la reconnaissance iconique des figures
(par leffet de la pression gestaltique). En bref, on voit peu peu la figure smiotique de
lempreinte, dans la peinture de Duchamp, et tout particulirement dans la reprsentation du
corps, simposer comme un modle interne non iconique. Les corps humains sont encore des
icones, mais il nentretiennent plus avec leur environnement le rapport dune figure avec son
fond : en senfonant peu peu dans ce fond, la figure en fait surgir la composition matrielle,
y suscite la forme dune empreinte, et prpare ainsi la dsiconisation radicale qui suivra.
Reste deux autres reprsentations de nus fminins que nentourent aucun halo, et qui
pourraient donc se prsenter comme des figures sur un fond (6, Etant donn, tude prliminaire;
et 1, Etant donn 1 La chute deau, 2 Le gaz dclairage). La comparaison entre les deux, lune
tant une tude prliminaire lautre, est particulirement instructive.
La premire ne peut tre vue qu travers un trou perc dans une paroi, installant ainsi une
profondeur par videment, sur le modle de la composition interne de lil : un orifice (cf. la
pupille), partir duquel se forme, sur lenveloppe intrieure (cf. la rtine), une projection. Cette
projection se fait sur un fond, qui, de fait, a perdu une des proprits dun fond, savoir son
autonomie lgard de la figure : des feuilles dune matire brune sont places autour du corps,
ou mme sur les membres, et servent donc autant masquer et amputer le corps qu lui servir
de fond ; au lieu daider la figure se dtacher sur ce pseudo-fond, le dispositif ne sert qu la
rendre anonyme, et lenfoncer dans la matire de ce fond avec lequel elle sentremle . En
outre, le corps est entour dune ligne noire, qui empche quon puisse le voir comme un relief
se dtachant sur le fond de la surface brune, et qui invite au contraire le voir senfonant dans
cette matire. Dans (6), Etant donn, tude prliminaire, la profondeur se creuse dans
lenveloppe, la projection recule dans la matire mme de cette dernire, et commence y
dessiner son empreinte.
La seconde se prsente comme une dchirure dans une toile noire, derrire laquelle on
dcouvre un corps de femme tendu dans un paysage : la vision est incomplte, les parties
visibles sont tout juste reconnaissables. On assiste ici la mme perversion du dispositif de la
profondeur: de trou en dchirure, et de dchirure en fente, lil du spectateur est cens
reconnatre, au premier plan de cette masse rose tale dans lherbe, et dans une forme qui ne
semble premire vue quune autre vague dchirure, la forme approximative dun sexe fminin
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qui lui indique, par contigut, que le corps en question est un corps fminin. Il y a ici, certes, une
profondeur, mais cest dj celle du creusement, de la fissure ou de la dchirure, et non celle du
relief et du model.
Dans un cas comme dans lautre, la figure principale est celle de lenveloppe, quelle soit
saisie de lextrieur, comme une forme vide, ou, de lintrieur, comme une surface de projection
des corps en vue dy former une empreinte. En somme, Duchamp invente ici le dispositif de
lempreinte et du moule, qui lui permet de reprsenter le corps en creux, puis comme une pure
enveloppe intrieure.
Mais ces quelques observations sur les enveloppes extrieures invitent un
commentaire plus gnral : la figure de lempreinte-enveloppe est trs exactement le mode sous
lequel Duchamp entend non pas reprsenter (car il le reprsente en partie de manire iconique
et figurative), mais signifier le corps humain, comme un jeu denveloppes et dempreintes en
abme: moulages de lintrieur, enveloppes viscrales qui semblent des moulages de lintrieur
du corps, corps eux-mmes, enfin, qui semblent soit des enveloppes vides soit des empreintes
dans des moules.
Signifier le corps humain comme un jeu dinscriptions et dempreintes, cest confrer
sa reprsentation une toute dimension que celle dune icone : la peinture de Duchamp serait
indicielle. Mais il faut entendre ici indice non pas seulement au sens de la simple mtonymie
narrative, qui fait que tout vnement peut tre signal par la manifestation de ses consquences,
mais au sens de linscription durable dans une matire : Duchamp sefforce de saisir et de
conserver dans la matire de la peinture la trace et linscription reconnaissable dun contact
phmre, dun passage fugace, et dun retour toujours diffr ; il cherche imprimer une
absence, qui se donne voir comme une prsence inverse, celle de la forme abandonne dans
lempreinte.
Il ne sagit plus alors de reprsenter mais dinscrire, dimprimer ce qui ne peut
directement tre saisi. On voit bien que, du mme coup, le processus smiotique est inscrit dans
une perspective phnomnologique : celle de la prsence et des modalits de la prsence. Ds
lors, la relation entre la figure construite et la figure du monde naturel nest plus une relation
rfrentielle, car la rfrence implique toujours, plus ou moins, une quivalence et un principe
hypoiconique, mais une relation de contigut potentielle.
Lempreinte-enveloppe, est trs prcisment, chez Duchamp, le modle interne qui
problmatise, dans sa propre vision des choses, la semiosis figurative et plastique.
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LE CAS VUITTON
Le phnomne que je voudrais analyser maintenant est plutt surprenant : dans un corpus
dannonces-presse pour des marques de luxe, et constitu en vue dune analyse beaucoup plus
tendue et non finalise (ltude des proprits smiotiques du luxe en gnral), une constante
est apparue, qui couvre environ 70% des publicits du domaine.
Le ddoublement et la mise en abme des figures fminines
Cette constante est le ddoublement des figures fminines, mais un ddoublement qui
saccompagne systmatiquement dun changement dunivers de rfrence, dun changement de
plan et de point de vue, dun changement de rle ou dunivers dassomption. Le ddoublement
peut affecter :
* la distance et le format de la prise de vue ( Fendi, Herms : plan densemble vs gros
plan ou plan amricain) ;
* le rapport entre le tout et une de ses parties (Calvin Klein, Givenchy) ;
* lorientation du corps fminin tout entier (Versace) ;
* les situations, les rles et les types dinteractions sociales (Prada) ;
* le mode nonciatif et le plan dinscription (Vuitton).
La configuration est constante et elle repose sur deux proprits qui semblent
caractristiques des figures du luxe : la reproductibilit interne, et la dhiscence nonciative ; une
sorte de capacit dauto-citation, dauto-dformation et de prise de distance intrieure, en somme.
Le corps du luxe appartient toujours au moins deux univers smiotiques distincts, entre
lesquels le passage ne peut se faire que par une conversion axiologique, thmatique, actantielle
et/ou nonciative. De fait, quelle que soit la nature et limportance des transformations, dun
univers lautre, elles saccompagnent toujours dun changement de plan dnonciation, et,
par consquent, du degr et du type dassomption nonciative.
On pourrait dire ici quun modle figuratif interne prend forme, un modle smiotique
qui spcifie la fonction smiotique propre lunivers du luxe et qui en contraint lnonciation :
on ne pourrait en somme runir le plan de lexpression (les figures observables du luxe) et le plan
du contenu (les smantismes associs, quils soient socio-conomiques ou symbolico-mythiques)
que sous cette condition de reproductibilit soumise la dhiscence nonciative.
Et cest l quintervient la campagne Vuitton, qui assume ce modle sous-jacent et en fait
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un principe de dclinaison, une vritable mta-smiotique affiche comme telle. Elle cumule en
effet toutes les dimensions du clivage entre deux univers smiotiques observs dans le corpus:
* diffrence de taille du corps et de distance de prise de vue : femmes-acteurs / femmes
monuments urbains ;
* diffrence de situation thmatique et de rle : voyageuse dans lespace public /
effeuilleuse dans un espace intime ;
* diffrence de relation entre la partie S laccessoire S et le tout S le corps S : laccessoire
extrieur au corps / laccessoire comme quasi-partie du corps ;
* diffrence dorientation et de position du corps fminin.
auxquelles elle ajoute (1) la stricte quivalence des figures (cest toujours le mme mannequin,
reprsent en entier, sous deux modes diffrents), (2) la motivation rhtorique et nonciative du
ddoublement (mise en abme : scne de rue vs affiche urbaine insre dans la scne de rue).
La syntaxe figurative des enveloppes
Si on observe plus attentivement toute la srie, on saperoit que les deux reprsentations
de limage fminine sont dans toute la campagne publicitaire soumises aux mmes variables :
Deux traitements diffrents des enveloppes-prothses
* habille / nue : le vtement focalise sur la dmultiplication des enveloppes, et donc sur
le rapport enveloppe propre / enveloppe prothse ; la nudit focalise en revanche sur le
rapport enveloppe / chair.
* prothse fonctionnelle du voyage / accessoire ludique de la nudit : le bagage associ
la scne urbaine et au voyage reste thmatis de manire conventionnelle ; le bagage
associ la nudit joue avec le cach et le montr, et devient une sorte de substitut du
vtement dans une scne voquant par mention la mise en scne dun effeuillage (il
reste toujours les chaussures, et un semblant de vtement).
Deux tensions inverses organisent les images
* mouvement libre dans un cadre trop vaste / immobilit force dans un cadre
insuffisant: le corps fminin est perdu dans un plan densemble trop grand pour lui
(excs), ou contraint une position de repli dans un plan rapproch trop petit (insuffi-
sance) : lenveloppe est trop large ou trop troite...
* regard dbray dans lnonc / regard embray vers lobservateur : perdue dans la
scne urbaine, la femme y plonge son regard pour sorienter ; encadre dans laffiche
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urbaine, la femme dnude fixe son regard vers lobservateur (la pression qui sexerce
sur le corps a un chappement : le regard).
La relation entre les deux images de la femme
* acteur de lespace de reprsentation / figure-image sur la surface reprsente : la
voyageuse attend, marche, mais elle est toujours saisie en une des phases dun procs de
dplacement urbain ; leffeuilleuse est une image projete sur un cran, sans autre rle
figuratif que celui de lexposition de son corps.
Eu gard la voyageuse, la femme-affiche nest quune image publicitaire, une enveloppe
projete. Inversement, eu gard la femme-affiche, la voyageuse nexiste pas, ou du moins nest
quun des lments de la situation matrielle qui lui sert de support.
La peau du visible est donc ici soumise une srie de transformations :
1- Tout dabord, avec le vtu et le dnud, lalternance entre le rapport enveloppe propre
/ enveloppe secondaire et le rapport enveloppe / chair, o laccessoire (le sac Vuitton)
passe du statut de prothse pragmatique, extrieure lenveloppe, pour la femme vtue,
celui de prothse cognitive, partie de lenveloppe qui masque partiellement la femme
dnude : on assiste ici, trs exactement, la confrontation entre lenveloppe propre et
lenveloppe projete.
2- Ensuite, pour ce qui concerne lacteur et sa reprsentation tridimensionnelle, on va
et vient entre un corps vtu plus ou moins noy dans un espace en profondeur, et un nu
model projet sur une surface plate ; on est exactement situ ici en ce lieu de dialogue
entre lexprience corporelle et sa traduction visuelle, entre lexprience dune
exploration de lespace et sa projection sur une surface ; chacune, lvidence, donne
lieu une reprsentation visuelle diffrente du corps (figure-deixis, qui sert de repre au
dplacement vs figure-model, qui traduit par une inscription superficielle les volumes
dun corps).
3-En outre, cela saccompagne dune transformation des surfaces urbaines : le mur dun
immeuble, la paroi dun abri urbain deviennent les supports dune affiche et dune image
projete ; on assiste cet gard au dbrayage dune enveloppe-contenant de chose en
enveloppe-surface dinscription pour une image : femmes murales, femmes affiches,
femmes monumentales, la reprsentation seconde fait de ces femmes un lment du dcor
urbain, un trompe-lil sur la peau de la ville.
4- Enfin, lembotement de laccessoire et du corps dnud permet de transformer une
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partie de lenveloppe de ce corps en surface dinscription au second degr pour les motifs
dcoratifs canoniques de la marque (rcursivit du dbrayage et enchssement des
champs).
Dautres oprations sont mises en uvre, qui affectent la forme de lenveloppe elle-mme, prises
dans les tensions voques ci-dessus : les enveloppes sont tires et distendues ou contractes
et ponctualises ; elles sont immobilises ou mobilises ; elles sont stables ou dformes, etc.
Lessentiel des transformations porte en somme sur les proprits suivantes :
1- enveloppe-contenant enveloppe-surface dinscription
2- compacit diffusion
3- forme canonique dformation signifiante
4- dehors dedans
& contenant contenu
5- enveloppe enchssante enveloppe enchsse
Elles correspondent prcisment aux proprits et aux oprations voquesci-dessus. La
transformation de la voyageuse en effeuilleuse met donc en scne, au dtail prs, le dbrayage
de lenveloppe dun corps propre en figure autonome :
1) la multiplication potentielle implique par la mise en abme et lenchssement,
2) la projection sur une surface quelconque dobjet,
3) linversion du rapport contenu / contenant.
Le model apparat comme la phase ultime du dbrayage figuratif, accompagn et soutenu par
un dbrayage nonciatif et gnrique (lannonce-presse cite et reprsente une affiche urbaine).
Mais au terme de ce dbrayage, apparat pourtant un embrayage nonciatif : cest en effet
ce moment l du dbrayage que les corps-enveloppes projets et reprsents sont les plus
proches de lexprience immdiate du corps-propre, et cest aussi ce moment-l que les femmes
reprsentes retrouvent un regard de communication interpersonnelle avec lobservateur.
Le faisceau polysensoriel prend ici la forme dune boucle rtroactive composant
plusieurs relations :
* entre le corps propre de lobservateur et le corps projet sur une affiche urbaine, qui
conserve un certain nombre de proprits qui en font le corps dun alter ego (enveloppe
et chair, regard interpersonnel), mais avec les modifications qui en font nanmoins un
corps autre (corps de mannequin strotyp et dvtu, model visible, etc.) ;
* entre le corps projet sur laffiche, et le corps dun acteur englob dans une scne
urbaine, faisant lexprience de lespace urbain ;
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* entre le corps propre de lobservateur et le corps de lacteur en mouvement dans
lespace urbain, par lintermdiaire de lexprience sensori-motrice du dplacement.
Cette dernire relation laisse des traces dans limage : quand par exemple le mouvement des
acteurs et la sensori-motricit de lobservateur sont dsynchroniss, quand lajustement
hypoiconique ne se fait plus, le mouvement laisse dans limage la trace dun sillage lumineux,
signalant un dplacement trop rapide.
Cette double lecture des femmes monumentales et des affiches urbaines a sans doute
quelque chose voir avec le fonctionnement smiotique du fantasme ou du rve : projection
imaginaire partir de lexprience du corps propre, mais dans un espace figuratif dj dbray,
avec retour linstance nonante par embrayage nonciatif. La peau du visible serait ici, en
somme, lenveloppe dun fantasme.
POUR FINIR
La dmonstration dune capacit mta-smiotique du visuel est une tche essentielle
pour le smioticien qui sintresse limage.
Cest en effet le seul critre actuellement mis en avant pour caractriser les langages
: ayant renonc une dfinition par la double articulation fonctionnelle des units, la smiotique
des ensembles signifiants ne peut sappuyer, pour justifier lappellation smiotique-objet,
pour les images et lensemble des productions visuelles, que sur la capacit de ces smiotiques-
objets dgager une dimension smiotique et surtout la manifester au sein mme de la
smiotique-objet. Un langage ne peut tre un langage, paradoxalement, que sil comprend
rflexivement son propre mta-langage. Pour le verbal, la chose est prouve depuis longtemps,
et massivement tudie. Pour le visuel, la dmonstration est en cours.
Cest ce que nous faisons chaque fois que, pour tel ou tel motif, nous pouvons
caractriser, indpendamment des coles, des esthtiques, des styles et des poques, une
dimension rflexive et une mise en scne de la smiose (parfois mme, plus spcifiquement,
une mise en scne de l nonciation picturale.