EXTENSION DU MUSICAL VERS LINTERMEDIALIT: ANALYSES DES

APPROCHES DE THIERRY DE MEY ET DE GEORGES APERGHIS

Felipe Merker Castellani
Universit de Campinas (UNICAMP)
Fondation pour la recherche de So Paulo
felipemerkercastellani@yahoo.com.br

Anne Sdes
CICM - EA 1572 - Universit Paris 8
MSH Paris Nord
sedes.anne@gmail.com

RSUM
Cette tude est une premire approche en vue
dtablir une mthodologie pour analyser l'extension du
musical vers l'intermedialit. Nous examinons la
manire dont Thierry De Mey et Georges Aperghis
oprent la convergence entre la musique et d'autres
moyens d'expression artistique.
Sur le plan mthodologique, nous examinons les
aspects potiques et potiques accessibles dans le
discours des compositeurs, l'examen des partitions et
des archives audiovisuelles.
Chez Thierry De Mey, il apparat que la convergence
entre musique et autres media est conduite par l'usage de
la notion de mouvement et par la matrise du temps
musical diverses chelles, ce qui est facilit par les
moyens du numrique.
Chez Georges Aperghis, du moins dans ses uvres
rcentes mettant en scne les nouvelles technologies
numriques, c'est la composition du dispositif scnique,
qui, pens comme une partition, offre les conditions de
la convergence entre l'criture musicale et l'criture
thtrale.
1.

INTRODUCTION

Cet article est le fruit du sjour de Felipe Merker au

CICM1, lhiver dernier, dans le cadre de sa recherche
doctorale ayant pour sujet La cration musicale en
relation avec d'autres pratiques artistiques"2. Cette
recherche se dveloppe sur deux axes qui interagissent
entre eux : linvestigation musicologique et la pratique
artistique; ltude prsente s'inscrit dans ce premier axe.
Elle rsulte dun dialogue avec Anne Sdes sur
lextension du musical et de la mixit vers
lintermdialit et sur les mthodologies adquates en
musicologie alliant recherche et cration3.
On cherche examiner dans cette tude lapproche de
lintermedialit par des musiciens, dans la continuit de
lapproche de la mixit et de la convergence entre
1
Centre de recherche en Informatique et Cration Musicale, universit
Paris 8, MSH Paris nord (http://cicm.mshparisnord.org/).
2
Felipe Merker Castellani est doctorant de l'Universit de Campinas,
sous la direction de Silvio Ferraz, il est boursier de la Fondation pour la
recherche de So Paulo (FAPESP).
3
A. Sdes a dvelopp cette rflexion sur lextension du musical
divers media dans le cadre de son sminaire "composition et recherche"
l'Universit Paris 8, et dans le cadre du programme "musiques
mixtes" de la MSH Paris Nord (2011/2012).

moyens, telle que pose par Horacio Vaggione4 [21]. On

va tenter dexaminer la convergence entre la musique et
dautres mdia, en recherchant dune certaine faon,
lextension de lapproche musicale du compositeur
lintermedialit. C'est dire, on va proposer une
approche mthodologique qui montre la mise en uvre
de la convergence base sur une approche musicale.
On a choisi de traiter le cas de Thierry De Mey et
celui de Georges Aperghis car ils illustrent
particulirement une telle dmarche.
2.

APPROCHE MTHODOLOGIQUE

Pour cette tude, les sources principales manent des

entretiens qua eu Felipe Merker5 avec les compositeurs
en question, des partitions, des archives audiovisuelles
et des crits des compositeurs, voire de leurs
commentateurs.
Lapproche mthodologique propose vise lexamen
de la convergence et les interactions entre les diffrents
moyens/media qui sont mis en uvre par les
compositeurs. Nous cherchons examiner la
construction de la musicalit, dans son extension
intermediale, ce qui revient nous interroger sur qui est
musicable dans le maniement des diffrents media de
lart. On comprend ici le medium dans le sens dun
moyen dexpression accessible lartiste, et pas
spcialement au sens des (nouveaux) media propres au
numrique.
Evidemment, le numrique est facilitateur de
convergence, mais on examine ici moins les aspects
techniques et technologiques des media que le potentiel
artistique et spcialement musical quils portent en eux,
et qui ne peut merger qu travers lusage quen font
les crateurs dans un contexte culturel donn. Car cest
bien la cration artistique qui reste au centre de nos
recherches, mme si elle se dveloppe en interaction
avec lapparition et lusage de nouvelles technologies,
dappareils, comme aurait dit Walter Benjamin [4].

Il est souhaitable de chercher des passerelles trs fines afin de faire

interagir les deux sources d'une faon trs rapproche, au niveau du
rsultat sonore, mais aussi au niveau du processus de composition luimme, en travaillant partir de la mme situation musicale, c'est dire
en assumant le postulat d'une possible convergence entre les mondes
instrumental et lectroacoustique, en crant une vectorisation
commune [21].
5
Nous remercions Georges Aperghis, Thierry De Mey, milie Morin
et Jean Geoffroy.

Par exemple, pour le musicien lectroacousticien,

quest-ce qui est musicable dans lemploi de la
vidonumrique
comme
moyen
dexpression
accessible6? On parle ici de moyens dexpression
musicale, pas de moyens de communication (M. Mc
Luhan) [20] ou de transmission (R. Debray) [8].
On examinera les niveaux, que nous nommerons
potiques et potiques7 dans le discours des
compositeurs, dans leurs uvres, et autant que possible
en ayant recours aux archives vido, et aux partitions.
Le niveau potique concerne lenvironnement
conceptuel et esthtique du compositeur, ses
inspirations, ses dsirs, ses intuitions, ses ides, et la
faon dont il les verbalise en voquant ses projets.
Le niveau potique concerne les manires de faire
du compositeur, lespace conceptuel, lespace
composable pour reprendre une proposition dH.
Vaggione, [21], reprise par Carvalho [5] et les
oprations quil effectue dans cet espace pour faire
uvre, ici en faisant converger le musical et dautres
media.
A partir du discours du compositeur, nous pouvons
dj identifier le champ problmatique et opratoire qui
constitue la facture des pices analyses ; nous
pouvons galement tenter de retrouver dans les uvres
les traces des oprations constitutives de luvre.
3. THIERRY DE MEY, LE MOUVEMENT
COMME MOYEN DE CONVERGENCE ENTRE
MUSIQUE, VIDO ET DANSE
Nous commencerons par examiner la relation entre la
musique et la danse dans les films de Thierry De Mey
raliss en collaboration avec la chorgraphe Anne
Teresa De Keersmaeker. Ensuite, nous travaillons sur
lcriture de gestes dveloppe par le compositeur
depuis des annes 1980.

6
On revoit ici au texte de Marc Billon et Anne Sdes Musiques
visuelles, composition (musicale) audiovisuelle, galement prsent
aux JIM 2013.
7
On emprunte Paul Valry lusage des termes potique et
potique. On prcise, pour notre part, lusage de ces deux termes
pour des raisons de facilit mthodologique : pouvoir poser dune part
ltape du projet et de son inspiration (sa potique), et dautre part,
examiner sa mise en uvre avec les moyens choisis (sa potique)
(espace composable, construction de linstrument). Rappelons que
Valry divise en deux groupes les tudes sur lart (ce quon appelle
lpoque lesthtique), dune part le groupe qui concerne
lesthsique, qui se rapporte ltude des sensations, et dautre part, le
groupe qui concerne la potique, et qui se rapporte ltude des
productions. Pour Valry, la potique est tout ce qui concerne la
production des uvres ; et une ide gnrale de laction humaine
complte, depuis ses racines psychiques et physiologiques, jusqu ses
entreprises sur la matire ou sur les individus, permettrait de subdiviser
ce second groupe, que je nommerais Potique, ou plutt Potique.
Dune part, ltude de linvention et de la composition, le rle du
hasard, celui de la rflexion, celui de limitation ; celui de la culture et
du milieu ; dautre part, lexamen et lanalyse des techniques, procds,
instruments, matriaux, moyens et suppts daction [22].
videmment, en musicologie, on peut difficilement employer le terme
de potique sans renvoyer la smiologie de la musique de JeanJacques Nattiez, mais nayant pas recours ici la smiologie, nous
retournons la source originale, sous la plume de Paul Valry.

Chez Thierry De Mey, cest la notion de mouvement

qui va lui permettre de faire converger les media. Celleci se manifeste de plusieurs faons dans son travail :
comme des catalogues de figures musicales - cest-dire des mouvements mlodiques et rythmiques,
comme des topologies - des formes gomtriques que
les danseurs suivent sur le sol de lespace scnique, ou
encore comme la trajectoire de la camra
cinmatographique.
Linterface entre les diffrentes disciplines est le
mouvement. Puisque, si tu mets la musique, la danse, le
cinma, le point commun entre ces disciplines est qu'ils
sont des arts du mouvement. C'est--dire: ils ne sont pas
uniquement des arts du temps, ils ne sont pas
uniquement des arts de l'espace, ils ne sont pas
uniquement des arts d'une unique sensation: ce n'est pas
uniquement l'coute, ce n'est pas uniquement la vue. Ces
sont des arts o llment synthtique, l'lment qui fait
la synthse de tout a c'est le mouvement []. Si je
prends a du ct musical, c'est une conception du
rythme, le rythme n'est pas uniquement une
combinaison des longueurs, des temps forts, des temps
faibles, etc. Mais le rythme est la tension entre les
lments. Le rythme est entre les choses [7].
Du ct de la relation entre la musique et la danse,
Thierry De Mey recourt entre autres la construction
dun vocabulaire et dun systme dquivalences [13].
Cest le cas du film Rosas danst Rosas (1983), o la
musique et la danse vont toujours ensemble, chaque
vnement musical correspondant un mouvement
dtermin de la danse. Cette quivalence rigoureuse
nempche pas les contrepoints - entre la musique et la
danse - ni le droulement temporel. Au contraire, elle
les construit. Lautomatisme de la musique rptitive et
de la concidence absolue met en place deux tensions :
lune base sur lextrme prcision entre les
mouvements des quatre danseuses, entres leurs phases et
dphasages et lautre sinstallant entre cette prcision et
la rptition dun rpertoire gestuel particulier, compos
de gestes courts et typs de la sduction la main qui
lisse les cheveux, qui recouvre lpaule dnude ; les
bras tendus entre les cuisses ; la tte jete en arrire avec
moi ; lexpiration bout de souffle [19]. Nous
pouvons dire que mettre ensemble ces deux diffrents
mondes, celui de la construction formelle de la pice, de
la permutation et de la combinatoire continuelle des
structures musicales et de la danse, et lautre celui des
gestes courts, quotidiens et presque connots, constitue
cette dernire tension, mais aussi donne une
particularit, un style propre luvre.
Un mouvement dun autre ordre complte les
interactions entre musique danse film, cest le
chemin trac par les camras cinmatographiques sur le
btiment moderniste o se ralise le film [9]. Celles-ci
vont donner la temporalit musicale (et aussi
corporelle) un caractre spatial,
en crant des
perspectives, des jeux de figure et fond, ainsi que des
polyphonies et des amplifications des lments de la
chorgraphie et de la danse. Par exemple, le grand
parcours sur les vitres du btiment o se superposent les

danseuses, les diffrentes sries de mouvements, les

reflets et la lumire des diffrents points de vue choisis.
Dans Tippeke8, film et musique pour violoncelle et
lectronique, la manire choisie pour construire la
convergence est diffrente, il y a un lment extrieur
la musique et la danse qui organise et concentre les
relations entre les deux media. Le texte, la comptine
flamande, racont par Anne Teresa De Keersmaker
oprera cette convergence.
La protagoniste, Anne Teresa De Keersmaeker
raconte/chante/danse une vieille comptine flamande o
il est question d'un petit garon qui ne veut pas rentrer
la maison. L'histoire dplie un enchanement rcursif de
neuf menaces successives : un p'tit chien qui ne veut pas
mordre Tippeke, un bton qui ne veut pas frapper le p'tit
chien, un feu qui ne veut pas brler le bton, etc ;
pour arriver la chute en cascade de dominos o l'on
repart en ordre inverse : oui le p'tit chat veut bien
bouffer la souris, et la souris de sauter sur la corde pour
la ronger, et la corde de sauter sur la vache pour
l'attacher, etc. [15].
La danse est travaille partir de chaque lment du
texte - le chien, le bton, le feu, etc. qui correspond
un mouvement dtermin, et qui est excut
simultanment la narration.
Chaque lment
correspond aussi a un son multiphonique9 du violoncelle
(Figure 1) et chaque caractre du texte affirmatif,
interrogatif, ngatif une manire de les excuter. Les
consonnes sont ponctues par des modes de jeu
percussifs du violoncelle, qui dtachent aussi quelques
mouvements de la danse.
Au-del de la convergence entre texte criture
instrumentale / texte danse, ce que Thierry De Mey
appellerait des relations en triangle [9], il en existe
dautres, qui sont produites par le travail avec des
technologies numriques. Par exemple, les donnes
frquentielles de la voix et les sons multiphoniques sont
utiliss pour filtrer les ambiances sonores du film; les
ambiances sont aussi manipules en fonction de
procds cinmatographiques, comme les glissandi qui
accompagnent lloignement de la camra. Le
compositeur a fait appel aussi des processus de
composition assiste par ordinateur, pour analyser et
gnrer le matriel mlodique du violoncelle a partir des
multiphoniques.
Donc, nous pouvons parler dau moins deux niveaux
de convergence, le premier gnr par la relation en
triangle qui va permettre linteraction entre lcriture
instrumentale et la cration chorgraphique. Ici sont
8
La musique de Tipekke est une commande de lIRCAM et a t
ralise avec la collaboration de Franois Deppe, assistant la
composition et Serge Lemouton, assistant musical. La musique et le
film ont faire partie de le spectacle Woud Three Movements to the
music of Berg, Schnberg and Wagner, une chorgraphie de Anne
Teresa De Keersmaker interprte par la Compagnie Rosas.
9
Normalement la technique du multiphonique dans le violoncelle
consiste en effleurer la corde avec la pression ncessaire pour produire
un son harmonique, mais sur une position intermdiaire. Dans Tippeke,
ce terme fait rfrence lutilisation de deux points de effleurage dans
une unique corde, un avec la pression ordinaire, lautre avec la pression
de harmonique, produisent un son compos par deux diffrents
hauteurs prominents.

mises en place les diffrentes formes de lecture et

dappropriation du texte, chacun des deux moyens reste
avec sa propre spcificit ; cependant la prsence de
llment tranger aux deux concentre et organise les
oprations constitutives au niveau temporel.

Figure 1. Extrait de la partition de Tippeke, les

multiphoniques sont les notes en forme de
diamant.
Lautre niveau construisant une convergence de type
morphologique, se base sur le son de la voix dAnne
Teresa De Keersmaker et sur celui des multiphoniques
du violoncelle mme qui interagit avec la bande sonore
du film. Cest la matire sonore qui va converger et se
mlanger. Lutilisation du traitement du son par
ordinateur est lie aussi la question de la morphologie
sonore et son interaction avec le monde de lcriture
instrumentale.
Water (2002), pour six percussionnistes, sons
chantillonns, violoncelle et lectronique, a t crit
originalement pour le spectacle April Me dAnne Teresa
De Keersmaeker et fait aussi partie du projet
cinmatographique Counter Phrases. Cest un autre
exemple o un lment synthtique fait la liaison entre
la musique et la danse. Ce sont alors les structurations
temporelles et rythmiques, qui la fois gnrent la
musique et la danse.
Daprs la note de programme de luvre, lide est
de construire une superposition de canons lesquels
suivent une logique pendulaire. Dans cette logique, nous
avons des structures rythmiques qui se "contractent o
se dilatent en leurs extrmits ou en leurs centres", elles
acclrent ou dcelrent ces points temporels. Aprs
superposition progressive, nous observons un
mouvement complexe de phase et dphasage qui
conduit vers lunisson total la fin de la pice [11].
Cette logique opratoire est utilise pour la musique
et pour la danse, donc il stablit un paralllisme
temporel entre les deux. Paralllement aux couches de
pendules rythmiques, travers la rptition des phrases
chorgraphiques, les danseurs forment leurs propres
jeux de phase et dphasage. La localisation dans lcran,
la quantit de danseurs qui constituent chaque groupe

rptant le mme rpertoire de mouvements et la

superposition de diffrents groupes donnent une
dynamique globale trs vivante qui produit un effet de
diffrentes temporalits distribues dans lespace. La
disposition du film en triptyque (avec trois crans
simultans) met en vidence cet aspect polyphonique et
effectue aussi des ampliations de points de vue
dtermins dans la trajectoire formelle du film.
On observe aussi un change constant de donnes
dans certaines oprations musicales, le compositeur
ayant utilis les donnes frquentielles des sons
chantillonns comme information temporelle. Par
exemple, un son qui a comme frquence fondamentale
220 Hz est rpt en acclration jusqu 220 fois par
seconde et est rejou aussi en parcours inverse, comme
un son continuo, rpt 220 fois par seconde, en
dclration jusqu' une pulsation [7]. Ces sons
chantillonns sont des instruments qui sont jous par
les percussionnistes, par exemple les cloches de vache.
Dun ct, nous avons une approche granulaire avec des
processus sur le temps multi-chelle et dun autre ct le
choix dutiliser le son instrumental comme une
recherche dintgration entre mondes instrumental et
lectroacoustique.
Nous pouvons remarquer que la plupart des
oprations effectues par De Mey dans les uvres
mentionnes ci-dessus concernent l'laboration de
structures temporelles, lesquelles servent la fois la
musique et la danse. Nous observons trois manires de
les construire, travers la simultanit de phrases
musicales et de la danse (Rosas danst Rosas), de la
prsence d'un lment extrieur (Tippeke) et d'une
forme organisatrice (Water) qui conduisent les deux
moyens, ces oprations crent les interactions globales
et ponctuelles et ralisent la convergence entre ces deux
media.
Thierry De Mey dveloppe une autre approche de la
convergence entre diffrents moyens travers ses pices
qui associent gestes et musique, comme Hands (1983),
Musique de tables (1987), Unknowness (1996), Silence
must be! (2002) et Light Music (2004). Ce parcours
runit diverses proccupations prsentes dans la
potique du compositeur, premirement nous pouvons
parler de la recherche dune criture exploitant les
mouvements de linterprte. Si nous regardons le cas de
Musique de tables, par exemple, le compositeur labore
un vocabulaire de gestes qui est exploit pendant toute
la pice avec des variations et combinaisons diverses;
ainsi sont crs des contrepoints et des
complmentarits. Ces gestes sont nomms dans la
partition. Par exemple, le 'revers' est la dnomination de
l'action de la frappe de la table par le revers de la main.
Dans ce cas on peut souligner que presque tous les
gestes produisent des sons, eux mme produisant des
figures spatiales comme les cercles et les balanoires.
Dans Silence must be! la continuit entre mouvement
et son est bouleverse. Dans la partition il y a beaucoup
dindications dactions de caractre thtral que
linterprte excute la scne, par exemple la premire
indication de la pice est : le chef fait face au public, il

est clair de manire mettre les mouvements de ses

mains en vidence. Il se prend le pouls au poignet
gauche au moyen du pouce de la main droite, la main
gauche tourne paume vers le haut [12]. Ensuite,
l'interprte excute les gestes de chef en silence et
seulement la deuxime partie est tabli la relation
entre ces gestes et le son.
Light Music10 est le point culminant de cette
dmarche, nous pouvons y observer une intressante
interaction entre le travail de lcriture, le
dveloppement
du
dispositif
audiovisuel
et
linterprtation. Le projet a t dvelopp par Thierry
De Mey en collaboration avec Jean Geoffroy,
linterprte, et Christophe Lebreton, concepteur du
dispositif interactif.
Chaque partie de la pice va exploiter un type
diffrent dcriture musicale et dinteraction entre les
gestes de linterprte et le rsultat sonore et visuel. Par
exemple, la premire partie est compose des gestes
flous qui tracent des chemins dans le sens horizontal et
vertical de la scne avec des ponctuations dautres
gestes trs courts, le rsultat sonore suit les gestes, avec
lalternance entre sons longs et sons courts ; le visuel va
seulement reproduire la trajectoire de ces gestes. La
deuxime partie est compose de beaucoup de gestes
emprunts Silence Must be! alterns par des
trajectoires floues qui dialoguent avec la premire
partie. Dans la section finale simpose une continuit
entre sons et gestes, linterprte va dclencher des sons
percussifs avec les mmes gestes silencieux du dbut de
cette partie. La troisime partie est entirement marque
par une sorte de peinture de lumire, lcriture indique
des formes que linterprte doit dessiner dans le vide :
des parenthses, des serpents, des guirlandes, des
labyrinthes, etc. Chaque forme dessine correspond
aussi une forme sonore spcifique, qui est manipule
en fonction do commence chaque action dessine, sa
vitesse, son parcours horizontal et/ou verticale, etc.
Dans la table suivante (Table 1, page suivante), nous
prsentons les interactions entre les gestes prdominants
dans chaque partie de la pice et ses rsultats sonores et
visuels. Nous choisissons dans ce cas de partir des
aspects perceptifs dans la partition et de
lenregistrement vido de la pice. Donc, nous parlons
des interactions perceptibles entre gestes et images et
gestes et sons.
Si nous pensons en terme despace composable, en
tant que lensemble des variables, des oprations, de
traitements et aussi des contraintes avec lesquelles on
compose, que nous indique cet exemple ? Nous
commencions lexpos sur De Mey en disant quil
travaille avec la construction dun vocabulaire et dun
systme dquivalences; si nous regardons la table
suivante, nous constatons que chaque partie explore un
vocabulaire spcifique de gestes, qui procure des
rsultats sonores et visuels en relation avec le dispositif
interactif. En regardent en dtail chaque partie nous
comprenons quil existe plusieurs niveaux de relation
10

Light Music est une coproduction entre Charleroi-Danses et

GRAME.

entre les composants de la pice : la seule causalit du

geste provoque un son ; le mapping entre un ou
plusieurs variables gestuelles contrle des paramtres
sonores ; la similarit visuelle du geste et ses
consquences sonores, o la ressemblance entre les deux
est donne pralablement par l'criture ; le mme
traitement entre les images et le son; et la rutilisation
du matriau dautres uvres. On peut noter quun
niveau nexclut pas lautre, ils peuvent apparatre
ensembles dans un mme contexte, cest justement la
superposition et la variation de ces diffrents niveaux
qui garantissent un caractre dynamique au droulement
temporel de Light Music, par exemple laccumulation

graduelle de boucles dans la partie IV parallle

lutilisation des chantillons percussifs, ou les diffrents
formes de mapping dans les dessins de la partie III.
Dune faon gnrale les oprations qui habitent cet
espace composable sont de lordre dun travail sur la
simultanit et la causalit entre les trois moyens. Cela
consiste connecter les causes gestuelles et leurs
consquences sonores et visuelles dans diffrentes
formes possibles, et aussi les faire voluer et se
transformer ensembles dans le temps, tablir des
interactions.

Partie I
Mouvement [partition] : combinaison entre
mouvement de rotation des mains avec
dplacement vertical et horizontal (1) ; rotations
trs rapides sans dplacement horizontal et
vertical (2) ; mme position de main avec
dplacements rapides horizontaux et/ou verticaux
(3).
Interaction entre gestes/sons [dispositif] : la
vitesse dans laxe horizontal et vertical opre les
changements de paramtres sonores, comme
laltration de la frquence plus prominente dans
les filtres et rsonateurs ; opposition sonore entre
les gestes flous et lents et entre les gestes courts et
ponctuels.
Interaction entre images/gestes [dispositif] : le
dispositif reproduit seulement les gestes effectues
dans la lumire.
Partie II
Mouvement [partition] : gestes scniques (1) et
de chef (2) emprunts de Silence must be ! ;
dessins de formes spcifiques dans le vide : la mer
(3) et la sphre.
Interaction entre gestes/sons [dispositif] :
gestes silencieux (sans interaction) ; dans le
dessins la vitesse opre les changements de
paramtres des filtrages ; les gestes de chef
dclenchent les chantillons de sons percussifs.
Interaction entre images/gestes [dispositif] : le
dispositif reproduit les gestes effectues dans la
lumire et laisse ses traces.

Partie III
Mouvement [partition] : plusieurs dessins de
formes spcifiques : parenthses (1), fil tir (2),
spirales, etc.
Interaction entre gestes/sons [dispositif] :
linteraction est effectue par plusieurs
paramtres groups: vitesse, taille et direction.
Par exemple : la vitesse de la double hlice
modifie lintensit sonore, chaque point darrt

dans la descente rauque gnre un dclic, dans

quelques gestes cest tablie la relation de laxe
horizontal (haut bas) et lespace frquentiel
(aigu grave), comme dans les labyrinthes, etc.
Interaction entre images/gestes [dispositif] : le
dispositif suit la trajectoire des mains de
linterprte et laisse ses traces pour quelques
secondes, gnrant une sorte de peinture de
lumire.
Partie IV
Mouvement [partition] : dessins (1) et mlange
entre des gestes mcaniques et des trajectoires
spatiales indiques par flches, qui donnent une
caractristique plus plastique ces gestes (2).
Interaction entre gestes/sons [dispositif] : dans
le dessin, il y a un dclenchent des enchantions de
textures sonores qui sont rpts en boucle et se
superposent avec les autres; les gestes mcaniques
dclenchent dautres chantillons, principalement
de sons percussifs.
Interaction entre images/gestes [dispositif] : la
trajectoire de la peinture de lumire des dessins
est rpte en boucle, chaque nouveau dessin est
superpos avec les dessins antrieurs ; dans les
gestes mcaniques le dispositif reproduit le gestes
excut dans la lumire; la fin de la partie
linterprte intervient avec son corps entier dans
limage.
Partie V
Mouvement [partition] : criture dans le vide
du mot SILENCE; langage de signes de deux
phrases : il faut avoir un chaos lintrieur de
soi pour enfanter une toile qui danse F.
Nietzche (1) et silence must be ; gestes de chef
(2).
Interaction entre gestes/sons [dispositif] :
changement de la bande sonore synchronise avec
le langage de signes (indiqu dans la partition),
les gestes du chef dclenchent les chantillons de
sons percussifs.
Interaction entre images/gestes [dispositif] :
dans toute cette partie le dispositif produit la
peinture de lumire des gestes.
Table 1. Diffrentes interactions prsentes dans Light Music.
En soulignant lusage de la notion de mouvement
comme moyen principal de convergence, on peut
observer que lextension intermediale du musical dans
les uvres de Thierry De Mey, seffectue en premier
lieu dans une convergence avec la danse, ceci en
appliquant le mme genre doprations entre les deux
moyens, lesquels font partie dune pense temporelle
qui va permettre au compositeur dlargir son champ de
travail vers ces extensions intermediales. La vido va
aussi contribuer cette dmarche, amplifiant des
convergences et crant des points de vue particuliers

dans la trame des polyphonies de mouvements, quils

soient danss, ou musicaux. Le numrique contribue
encore cette convergence en permettant des
interactions entre les diffrentes morphologies sonores,
entre lcriture instrumentale et llectronique et aussi
entre les gestes, les sons et les images comme nous
remarquons dans Light Music.
Nous poursuivons notre questionnement en analysant
la dmarche de Georges Aperghis, et en nous focalisant
sur les dispositifs utiliss dans ses dernires uvres.

4.

GEORGES APERGHIS, LE DISPOSITIF

SCNIQUE COMME MOYEN DE
CONVERGENCE INTERMEDIALE

Quant lextension du musical un autre moyen

dexpression, on doit pour commencer souligner
quAperghis a depuis longtemps tendu le musical au
domaine du thtre, en faisant converger lcriture
musicale et criture thtrale. Lintgration des
technologies numriques sur scne, pour ainsi dire leur
mise en scne, lamne recourir au dispositif
scnique de type multimdia.
La potique dAperghis voque dj des
convergences et interactions entre des lments
htrognes. Le compositeur va concevoir le thtre
musical comme une vritable polyphonie ; les
composants du spectacle (costumes, lumire, dcors,
etc.) qui dans lopra ou le thtre ancien ont t penss
en fonction dune lecture musicale dun livret
proposant des situations dramatiques linaires du type
cause et effet - sont librs pour tre organiss dune
faon autre. Le rcit est aussi boulevers, il ny a que
des fragments de textes ou de contrepoints d'histoire
diverses (qui se tissent entre elles) [2].
J'ai envie de dconnecter la cause et les effets. De
dire que l'action 2 n'est pas le rsultat de l'action 1, que
a n'a rien avoir. Dans le thtre traditionnel europen,
si quelquun fait une action, c'est parce que c'est une
rponse l'action prcdente, c'est ce qu'on appelle la
psychologie, le personnage se comporte d'une faon
psychologique, donc il y a une relation d'enchanement
psychologique [...]. Ce qui m'intresse c'est d'arriver a
dconnecter au maximum tous les composants et les
remettre ensemble autrement, grce au dispositif [6].
Dans cet effort de dconnecter et de librer des
composants du thtre musical, Aperghis va aussi
manciper le corps des interprtes travers sa propre
criture, qui deviendra gnratrice de comportements
physiques. Cest l une caractristique trs marquante de
ses pices vocales. Nous pouvons citer les pices
comme Rcitations (1978) ou Quatorze jactations
(2001), qui sont trs loignes dans le parcours du
compositeur, mais qui la fois concrtisent cette
dmarche dans laquelle lexploitation de divers modes
de jeu vocaux construit une criture incarne. On entend
dans ces pices des rythmes cres par constantes
alternances entre les diffrents comportements vocaux :
entre le chant, les murmures, le rire, la voix inhale
parlant de plusieurs manires diffrentes. Nous pouvons
dire quil existe des interactions entre cette criture et
les textes, cest quAperghis va appeler le systme des
masques [16], le compositeur va appliquer des modes
de jeu vocaux, mais aussi gestuels, dans un texte
comprhensible pour bouleverser sa comprhension. Il y
a donc il y a une confrontation entre le texte e ces
masques sonores et gestuels.

Nous proposons daborder la question de lextension

du musical dans trois uvres dAperghis : Machinations
(2000), Avis de tempte (2004) et Luna Park (2011)11.
Dans ces uvres rcentes, Aperghis propose un
dispositif scnique qui concentre en soi mme le son, les
images, le texte et les actions des interprtes. On
pourrait assimiler ces dispositifs des espaces scniques
composs, porteurs du potentiel de luvre. Aperghis
les assimile pour ainsi des partitions.
Un dispositif qui permet de structurer, de distribuer,
le son, le comportement [des interprtes], des images et
le texte. a c'est vraiment un dispositif qui la fois est
un dispositif musical, parce que c'est la musique qui fait
tout a. Donc, ce qui s'appelle la partition est en mme
temps un dispositif scnique qui correspond la
partition. C'est une espce de double. Un dispositif
scnique qui permet la partition de fonctionner, pas
seulement au niveau sonore, mais aussi visuellement.
Donc, ce dispositif l est une chose trs importante pour
moi. Il faut trouver la chose la plus conomique, la plus
simple, mme si a va apparatre trs compliqu, pour
moi c'est la plus simple, qui distribue tout a. Qui
permet tout a d'exister [6].
Machinations (2000), pour quatre voix de femmes,
lectronique et vido, met en place toutes les questions
abordes antrieurement par Aperghis. Le dispositif
scnique, dvelopp par Daniel Lvy, est compos de
quatre tables avec des lumires et camras, qui
enregistrent les mouvements de mains et des objets qui
sont poses sur elles et les projettent dans les quatre
crans derrires les interprtes (Figure 2, page
suivante).
Olivier Halvy [18] parle de quatre diffrents types
darticulation entre les diffrents moyens de
Machinations: amplifications, quand les images
concrtisent le contenu du texte ; dformations, quand
une des interprtes reprend le matriau de lautre dune
faon diffrente ; dissociation, quand lobjet manipul
est mconnaissable dans limage projete cause du
changement dchelle et dangle de prise de vue ;
explicitation, lorsque les images et les phonmes
rendent visibles certains aspects implicites des textes
logiques . Ce sont l des exemples des interactions
entre les comportements des interprtes, les images et le
texte, qui convergent grce au dispositif. On peut noter
aussi que Machinations est la premire pice dans
laquelle Aperghis va utiliser llectronique, qui a t
dveloppe par Olivier Pasquet et Tom Mays et a t
pense comme un agent transformateur. Le compositeur
va parler du dispositif informatique musical comme
dune sorte de parasite [3], lorsquil casse,
transforme et multiplie les voix. Ceci est renforc par la
prsence des assistants musicaux sur scne qui
interviennent sur des situations prsentes, comme des
machinistes, qui suspendent le flux musical et mme le
11

Machinations est une coproduction de l'IRCAM-Centre Pompidou,

Westdeutscher Rundfunk Kln, Luna Park est une production de
l'IRCAM-Centre Pompidou et Avis de tempte est une production de
l'Opra de Lille, coproduction Lille 2004, Opra de Nancy et de
Lorraine, IRCAM-Centre Pompidou.

sens des vnements et les guide selon leur propre

volont.
En coutant et en regardant Machinations nous
constatons que la convergence entre le sonore, le visuel
et le corporel se produit travers une conduite musicale.
Chaque action sur les tables doit avoir sa propre
enveloppe temporelle, cest dire, commence et sarrte
sur des points spcifiques avec une vitesse et intensit
dtermines. Ainsi sont construits des contrepoints entre
le flux de phonmes et les actions des simultanits,
oppositions et complmentarits et aussi entre chaque

action projete dans les crans. Le texte est trait partir

dune logique similaire, par exemple il y a un processus
dornementation dune voyelle par des consones, et
mme si un texte intelligible est mis en place il peut tre
dirig vers le musical, avec des accents sur de mots
spcifiques, avec des variations sur le mode de jeu vocal
de chaque mot, etc. Cest justement en composant cette
polyphonie sonore, visuelle, corporelle et aussi de sens
quAperghis opre une extension du musical.

Figure 2. Dispositif scnique de Machinations (photographie de Agns Fin, IRCAM).

Avis de tempte, opra, prsente un dispositif
scnique compos de sept crans mobiles, qui rappellent
des cerfs-volants suspendus sur la scne et une tour
centrale avec des lumires et des camras. Ceci a t
dvelopp par Peter Missotten et Kurt dHaeseleer (de
Filmfabriek). Au-del de ces camras, lactrice/danseuse
Johanne Saunier porte deux mini-camras sans fil dans
ses mains. Au centre nous avons lensemble
instrumental et les chanteurs au fond.
Le dispositif est une machine dobservation [17]
qui capte le mouvement des interprtes sur scne et les
distribue sur les crans. Comme chaque camra
enregistre un point de vue spcifique, les images ne sont
pas identiques, les mouvements sont toujours autour du
centre et en chaque cran est projet une partie de ce
parcours. Cette trajectoire rptitive donne aux images
un caractre de systme autonome, vivant, qui a sa
propre logique . Quant Johanne Saunier, elle
manipule des camras de faon produire des images
toujours en mouvement. Les images des interprtes sont
mixes avec dautres, et aussi entre elles-mmes, crent
des nouvelles possibilits de celles ralises sur la
scne.
La partie musicale lectronique a t compose en
collaboration avec Sbastien Roux avant la partie

instrumentale, ce sont des squences qui sont

dclenches pendant le spectacle qui ponctuent et
contrastent avec la partie de lensemble et des voix. Les
claviristes vont aussi diffuser les sons de la partie
lectronique.
Nous avons des interactions dans Avis de tempte
entre images et position spatiale des interprtes, entre
les mouvements de la danseuse et les images, entre
llectronique et lcriture instrumentale. Le livret est
pour ainsi dire un assemblage de fragments divers,
comme pour Machinations. En fait, dans Machinations
et Luna Park aussi, il ny a pas une ide totale de
luvre prconue, mais plutt un ensemble de
fragments indpendants de musique, de texte et
dimages qui sont agences pendant le processus de
montage du spectacle. Par exemple, dans Machinations
la partition dfinitive sur support papier est construite
aprs la cration de la pice en tant que dispositif, cest
la trace visible rsultant de la trajectoire de luvre.
Dans cette partition on retrouve le texte, les indications
de caractre pour la voix, et les cues de l'lectronique, il
n'y a beaucoup de dtails de la cration de la pice. Se
pose alors une question: comment faire pour noter cette
musique, qui est compose dun dispositif dlments
sonores, visuels, textuels et aussi des comportements

physiques. Ou du moins, comment faire pour exploiter

la pice par le moyen de la partition traditionnelle.
Dans Luna Park, le dispositif scnique dvelopp
aussi par Daniel Lvy est compos par quatre
compartiments dans lesquels les interprtes sont

confins, chacun tant quip de camras de

surveillance, des lumires et d'un cran de faade ;
derrire les quatre compartiments il y a galement un
grand cran (Figure 3). Nous avons aussi deux capteurs
de mouvement dans les mains de Richard Dubelski.

Figure 3. Dispositif scnique de Luna Park (photographie de Sylvia Gomes, IRCAM).

Le diagramme suivant (Figure 4, page suivante)
prsente le rseau dinteractions entre les composants de
Luna Park, nous pouvons citer quelques exemples : (1)
soit travers les partitions, soit travers les textes,
lcriture est gnratrice des actions des interprtes, il y
a linverse aussi, Johanne Saunier va construire ses
mouvements partir des caractristiques des textes, par
exemple, une squence de mouvements qui suit des
rptitions des mots ou des phrases ; (6) ces actions sont
conues pour se mettre en place dans les compartiments
du dispositif; (2) llectronique et lcriture interagissent
par le traitement en direct des fltes et de la voix et par
les capteurs de mouvement qui dclenchent des
chantillons sonores, manipulent les paramtres de la
synthse vocale et de la transformation prosodique [1] ;
(3) ces capteurs et le traitement en direct permettent
galement linteraction entre des actions et
llectronique musicale, et les camras crent
l'interaction des interprtes avec la vido ; (4) la
disposition des camras permet de construire plusieurs
points de vue des actions et des corps des interprtes, la
qualit des tissus des crans crent des superpositions
entre des images projetes et les actions sur la scne, le
grand cran au fond cre des perspectives ; (5) les
lumires du dispositif transforment des images des
interprtes enregistres en direct.
Comme nous le disions plus haut, dans la cration de
Luna Park la plupart des lments sont agencs dans le
processus de montage du spectacle, il n'y a pas une
globalit prconue de la pice. Donc on observe quil
ny a pas une hirarchisation des interactions et une
logique temporelle de conception de l'uvre. Cest ce
dispositif qui tablit les possibilits de relation entre

tous les composants, entre les images, les sons et les

actions et donc la convergence musicale entre les media.
Georges Aperghis dj a effectu une extension du
musical partir de son propre travail d'criture, en
rencontrent une manire de faire converger la musique
et le thtre, soit pour incarner lcriture musicale de
comportements physiques, soit pour obtenir la
musicalit d'une criture textuelle. Avec l'lectronique et
le dispositif scnique multimdia, il peut tendre sa
dmarche musicale en crant de nouvelles possibilits
dinteraction entre les lments scniques prsents dans
les polyphonies de ses uvres. Ainsi des images
peuvent suivre, ou conduire, des actions des interprtes;
des camras et des crans peuvent spatialiser des
comportements physiques musicaux sur scne;
l'lectronique peut multiplier et transformer des voix et
des instruments, etc.

Figure 4. Diffrentes interactions prsentes dans

Luna Park

5.

CONCLUSION

Du point de vue du musicien, le recours

lintermedialit peut passer par lextension de
lapproche musicale dautres domaines dexpression
artistique : vido, danse, thtre, arts de la scne ; autant
de moyens que lintroduction du numrique aura permis
de faire converger avec lcriture musicale. On a essay
de montrer ici lapproche de deux compositeurs qui ont,
lun avec la danse, lautre avec le thtre, trouv des
voies singulires pour arriver des formes propres, des
formes mixtes, tendues dautres media. En interaction
avec la danse, De Mey a tir de la notion de mouvement
les moyens de faire converger de faon musicale
dautres media donns par le numrique (recours
linformatique musicale, la vidonumrique). Au-del
de la premire tape du thtre musical, Aperghis, en
dfinissant
des
dispositifs
scniques-partition
intermediales, a su renouveler la notion mme de
partition musicale, de lcriture linterprtation de
luvre, l encore en intgrant les moyens offerts par les
technologies numriques de la scne.
Sur un plan mthodologique, cette tude est une
premire approche. On devrait pouvoir aller encore plus
loin dans lexamen des manires de faire des
compositeurs, et de leurs environnements conceptuels et
espaces composables.
Comme on la dit en introduction, nous nous
intressons aux approches recherche/cration et
comment ces deux activits salimentent lune lautre,
pour avancer sur le terrain de la composition musicale.
En quoi examiner les manires de faire dun De Mey ou
dun Aperghis nous est-elle utile dans la recherche
comme dans la cration ? Cela nous permet de faire
ressortir quelques notions qui contribuent faire
merger une pistmologie de la composition musicale,
comprise comme lensemble des concepts qui
alimentent une communaut de pense dans un style
donn. Ici la communaut des compositeurs qui manient
la mixit en ltendant dautres media, soit dj
existants, la danse, le thtre, et/ou se dployant avec le
dveloppement exprimental puis massif du numrique.
Quest-ce qui dans lapproche des compositeurs peut
faire converger musicalement plusieurs media? Questce qui est musicable ? De Mey identifie et traite dans
cette perspective le mouvement comme moyen, manie la
multitemporalit, la rythmicit, la mise en espace.
Aperghis procde musicalement larticulation des
divers media dans le dispositif scnique, et cest ce qui
constitue la partition de luvre. Dans le contexte de
lintermedialit, comment se construit le musical ? Voil
une question simple laquelle la musicologie, irrigue
par lexamen de la cration musicale, devrait pouvoir
rpondre.
6.

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